Stains / Les taches: Communication and Contamination in French and Francophone Literature and Culture 2018013462, 9781787074439, 9781787074446, 9781787074453, 9781787074460

This volume explores and challenges the extensive possible meanings and semantic connotations of the stain, including di

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Stains / Les taches: Communication and Contamination in French and Francophone Literature and Culture
 2018013462, 9781787074439, 9781787074446, 9781787074453, 9781787074460

Table of contents :
Cover
Contents
List of figures
Acknowledgements
Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art (Zoe Angelis and Blake Gutt)
Part I Communication
1 Shakespeare s’est trompé. La tache aveugle au théâtre (Pierre Bayard)
2 Punctuation as the mark of experience: Or, how Barthesian photography has a point (Nicolas Estournel)
3 L’image absolue: Autobiography and photography in Marguerite Duras’s L’Amant (Elizabeth Woodward)
4 The cinematic Rorschach: Deciphering signs and stains with Michaux and Brakhage (Jules O’Dwyer)
5 Lacunes : pour une étude conjointe des formes noires dans les calotypes (1840–1860) et dans la poésie mallarméenne (fin XIXe s.) (Nina Ferrer-Gleize)
6 Violent erasures: Atrocity, photographic archives, and the Algerian War of Independence (1954–1962) (Katarzyna Falęcka)
Part II Contamination
7 Franju’s animals: Stains, traces, histories (Laura McMahon)
8 The pure experience of impurity: Georges Bataille, a stain in/on the history of French thought (Marie Chabbert)
9 The aporias of matter: Bataille’s subjective stain and/at the origin of Žižek’s materialism (Kevin Kennedy)
10 La représentation de l’abject chez Proust, Bataille, et Quignard (Rodolphe Gauthier)
11 Taches de La Peste : domination et insoumission chez Camus (Lina Villate Torres)
12 Les taches du passé : du souvenir traumatique à la guérison de l’âme (Sara Jeffar)
Coda : Vis ma vie (suite) [extract] (Olivier Cadiot)
Notes on contributors
Index

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Modern French Identities

Zoe Angelis and Blake Gutt (eds)

Stains / Les taches

Peter Lang

Communication and Contamination in French and Francophone Literature and Culture

Modern French Identities

This volume explores and challenges the extensive possible meanings and semantic connotations of the stain, including dirt, blood, dye, clue, symptom, shadow, smudge, memory, crack, trace and blindspot. The roles, functions, workings and unworkings of stains are interrogated across a range of disciplinary areas in French and Francophone literature and culture. The collection provides a theoretical framework for the significance of the stain in interpretation across a wide range of disciplines as well as offering close readings of films, photographs, paintings and literary texts in which the figure of the stain appears. In this respect, the following key notions are addressed and reconfigured: presence and absence, obscurity, visibility and legibility, form(lessness) and (non)representation, the (non)human and the animal, language and materiality, experience and knowledge, suffering and healing, remembering and forgetting. In parallel, the collection offers innovative readings of the work of key thinkers, examining how Barthes, Proust, Bataille, Camus and others engage with the topic of stains. This volume presents the stain as a powerful critical tool which complicates and contaminates historical, ethical, aesthetic and methodological boundaries. The essays celebrate the productive potential of the stain as an oblique means of accessing and uncovering significant and unexpected continuities and discontinuities.

Zoe Angelis is a PhD candidate in the French Department and at Lucy Cavendish College, Cambridge. Her doctoral project, entitled ‘The intersection of literature and reality in the works of Bataille and Blanchot’, examines the question of what kind of real is addressed in writing (and how that might differ from more conventional representations of reality), as well as the question of writing’s own ‘being’ (that is, the particularity of its mode of being, its peculiar reality/irreality). Blake Gutt is a postdoctoral scholar with the Michigan Society of Fellows and an assistant professor in the department of Romance Languages and Literatures at the University of Michigan. His PhD, completed in 2018 at the University of Cambridge, was entitled ‘Rhizomes, Parasites, Folds and Trees: Systems of Thought in Medieval French and Catalan Literary Texts’. His current project examines representations of gender transition and transformation in medieval European literary texts through the lens of modern transgender theory.

www.peterlang.com

Stains / Les taches

Angelis and Gutt (eds)

Stains / Les taches

M odern F rench I dentities Edited by Jean Khalfa Volume 129

PETER LANG Oxford Bern Berlin Bruxelles New York Wien l

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Zoe Angelis and Blake Gutt (eds)

Stains / Les taches Communication and Contamination in French and Francophone Literature and Culture

PETER LANG Oxford Bern Berlin Bruxelles New York Wien l

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Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at http://dnb.d-nb.de. A catalogue record for this book is available from the British Library. Library of Congress Cataloging-in-Publication data: Names: Angelis, Zoe, 1985- editor. | Gutt, Blake, 1988- editor. Title: Stains/Les taches : communication and contamination in French and Francophone literature and culture / Zoe Angelis and Blake Gutt (eds). Other titles: Taches | Communication and contamination in French and Francophone literature and culture Description: First edition. | Oxford ; New York : Peter Lang, 2019. | Series: Modern French Identities ; 129 | Includes articles in both English and French. | Includes bibliographical references and index. Identifiers: LCCN 2018013462 | ISBN 9781787074439 (alk. paper) Subjects: LCSH: Discoloration in art. | Discoloration in literature. | Arts--French-speaking countries. | Discoloration--Symbolic aspects--French-speaking countries. | French-speaking countries--Civilization. Classification: LCC NX650.D58 S73 2018 | DDC 700/.4--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2018013462 Cover image by Zoe Angelis & Blake Gutt. Cover design by Peter Lang Ltd. ISSN 1422-9005 ISBN 978-1-78707-443-9 (print) • ISBN 978-1-78707-444-6 (ePDF) ISBN 978-1-78707-445-3 (ePub) • ISBN 978-1-78707-446-0 (mobi) © Peter Lang AG 2019 Published by Peter Lang Ltd, International Academic Publishers, 52 St Giles, Oxford, OX1 3LU, United Kingdom [email protected], www.peterlang.com Zoe Angelis and Blake Gutt have asserted their right under the Copyright, Designs and Patents Act, 1988, to be identified as Editors of this Work. All rights reserved. All parts of this publication are protected by copyright. Any utilisation outside the strict limits of the copyright law, without the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, and storage and processing in electronic retrieval systems. This publication has been peer reviewed.

Contents

List of figures   ix Acknowledgements   xiii Zoe Angelis and Blake Gutt

Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art   1 Part I  Communication    11 Pierre Bayard

1 Shakespeare s’est trompé. La tache aveugle au théâtre   13 Nicolas Estournel

2 Punctuation as the mark of experience: Or, how Barthesian photography has a point   35 Elizabeth Woodward

3L  ’image absolue: Autobiography and photography in Marguerite Duras’s L’Amant   55 Jules O’Dwyer

4 The cinematic Rorschach: Deciphering signs and stains with Michaux and Brakhage   69

vi Nina Ferrer-­Gleize

5 Lacunes : pour une étude conjointe des formes noires dans les calotypes (1840–1860) et dans la poésie mallarméenne (fin XIXe s.)   85 Katarzyna Falęcka

6 Violent erasures: Atrocity, photographic archives, and the Algerian War of Independence (1954–1962)   107 Part II  Contamination    131 Laura McMahon

7 Franju’s animals: Stains, traces, histories   133 Marie Chabbert

8 The pure experience of impurity: Georges Bataille, a stain in/ on the history of French thought   163 Kevin Kennedy

9 The aporias of matter: Bataille’s subjective stain and/at the origin of Žižek’s materialism   181 Rodolphe Gauthier

10 La représentation de l’abject chez Proust, Bataille, et Quignard   201 Lina Villate Torres

11 Taches de La Peste : domination et insoumission chez Camus   215 Sara Jeffar

12 Les taches du passé : du souvenir traumatique à la guérison de l’âme   229

vii Olivier Cadiot

Coda : Vis ma vie (suite) [extract]   241 Notes on contributors   243 Index   247

Figures

Jules O’Dwyer, ‘The cinematic Rorschach: Deciphering signs and stains with Michaux and Brakhage’ Figure 4.1. Chinese Series, Stan Brakhage, 2003. Courtesy of the Estate of Stan Brakhage and Fred Camper ().   71 Nina Ferrer-­Gleize, ‘Lacunes : pour une étude conjointe des formes noires dans les calotypes (1840–1860) et dans la poésie mallarméenne (fin XIXe s.)’ Figure 5.1. Henri le Secq, Carrière, entrée d’une galerie, vers 1850. Papier salé, 50,8 x 37,8 cm. © Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris.   85 Figure 5.2. Gustave de Beaucorps, Porte de l’Alhambra n°40, 1858. Papier albuminé, 38 x 27,5 cm. © Bibliothèque nationale de France, Paris.   90 Figure 5.3. Maxime Du Camp, Le Kaire. Maison et jardin dans le quartier Frank, 1851. Papier salé, 31 x 14,5 cm. © Bibliothèque nationale de France, Paris.   91 Figure 5.4. John Beasley Greene, Louqsor. Sculpture historique du Pylône. Massif de gauche n°2, 1854. Papier salé, 30,5 x 23 cm. © Bibliothèque de l’Institut de France, Paris.   92 Figure 5.5. Henri Le Secq, Paris, neige au Champ-­de-­Mars, entre 1852 et 1853. Papier salé, 24 x 24,7 cm. © Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris.   93

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Figure 5.6. Alexander Cozens, exemple de macule, dans Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, trad. Patrice Oliete Loscos (Paris : Allia, 2005), 41. Encre sur papier, 24 x 31,4 cm, 1785.   100 Figure 5.7. Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés (Paris : Poésie, Gallimard, 2003), 417–40 (428–29). 38 x 56 cm, 1897.   102 Katarzyna Falęcka, ‘Violent erasures: Atrocity, photographic archives, and the Algerian War of Independence (1954–1962)’ Figure 6.1. ‘Algérie, 1954–2012. Histoire et espérances’, Manière de voir–­Le Monde diplomatique, no. 121, February/ March 2012. Cover page with photograph by Bruno Boudjelal. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   108 Figure 6.2. Hamid Boudjelal, c. 1954–1962. Black and white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 45 cm × 30 cm. Reprinted in Nicolas Bancel, Pascal Blanchard and Sandrine Lemaire, ‘La torture en miroir’, Manière de voir–­Le Monde diplomatique, no. 121, February/March 2012, 80–83 (81). © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   112 Figure 6.3. Bruno Boudjelal, Scrapbooks, 2009. Mixed media, 38 cm × 24 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   114 Figure 6.4. Bruno Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, c. 1997. Black & white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 30 cm × 45 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   120 Figure 6.5. Bruno Boudjelal, Scrapbooks, 2009. Mixed media, 38 cm × 24 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   121

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Figure 6.6. Bruno Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, 1999. Black & white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 30 cm × 45 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.   123 Laura McMahon, ‘Franju’s animals: Stains, traces, histories’ Figure 7.1. Heads of calves (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).   144 Figure 7.2. The horse arrives at the slaughterhouse (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).   148 Figure 7.3. Cutting into the horse’s lips (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).   148 Figure 7.4. The horse is dragged into the slaughterhouse (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).   153

Acknowledgements

‘Stains’  / « Les taches » began as the Cambridge French Graduate Conference 2016, conceived and organized by Zoe Angelis, Melissa Berrill, and Blake Gutt. The conference took place on 27 and 28 May 2016 at Emmanuel College, Cambridge, where we welcomed eighteen postgraduate and early career speakers from the UK, France, Belgium, Algeria, Morocco and the USA, as well as our two keynote speakers, Pierre Bayard and Laura McMahon. We are very grateful to the Society for French Studies, and to the French Department of the University of Cambridge, for the funding which made this event possible. Our thanks go to Professor Michael Moriarty for giving the opening address. This volume presents essays developed from a selection of the papers delivered at the conference. We are very grateful, once again, to the French Department of the University of Cambridge for the financial support which allowed us to publish this collection. Our thanks are owed to Laurel Plapp and her team at Peter Lang, who have patiently guided us through the preparation of the manuscript. We would like to thank everyone who attended the conference, and particularly those who helped organize and chair panels: Giulia Boitani, Susie Cronin, Felix Duperrier, Cillian Ó Fathaigh, Stefano Milonia, Matt Phillips and Milosz Paul Rosinski. Thanks are due to Jeff Barda and Jean Khalfa, who arranged a poetry reading by Olivier Cadiot to coincide with the end of the conference. Our heartfelt thanks go to Bill Burgwinkle, for his support and advice throughout; to Ian James for his advice and assistance; to our forerunners, Matt Phillips and Tomas Weber, for sharing their wisdom; to Ségolène Gence for assistance with proofreading; to Gildas Tilliette, for checking translations; to Olivier Cadiot, for kindly allowing us to reproduce an extract from one of his poems, inspired by the ‘stains’ conference, as this volume’s coda; and to Pierre Bayard for his generous offer to adopt both of us, to allow us to escape the horrors of Grexit and Brexit respectively.

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Acknowledgements

Finally, we would like to dedicate this volume to Anna Ellen Stephenson, born 29 November 2017, who came into existence and grew up faster than this book. Zoe Angelis and Blake Gutt Cambridge, UK / Ann Arbor, Michigan, USA 9 November 2018

Zoe Angelis and Blake Gutt

Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art

Materialism means that the reality I see is never ‘whole’ – not because a large part of it eludes me, but because it contains a stain, a blind spot, which signals my inclusion in it. — Slavoj Žižek, The Parallax View

Guilt, (original) sin, stains on conscience and consciousness; blood stains, ink stains, Rorschach tests, dirt stains, rust, food stains, paint stains; cleansing, cleaning, detergent, stain removal, spotlessness, purity; clues, tracks, traces; blemishes, blots, erasure, blind spots, shadows, scars and scarring, marks, spots, discolouration; disgust, abjection, sublimation, stigmata; surface, material, medium; staining as artistic process: wood-­staining, stained glass, dyeing and tinting, tattoos, pigments; staining as scientific or diagnostic process: contrast, chemical reaction, isolation, revelation, diagnosis … The stain is a complex and contradictory figure. It is a paradoxical category, since it marks the deliberate or accidental collapse of categories, the collision of two concepts – such as ‘ink’ and ‘your shirt’ – which were nominally both separate and separable. The stain is not found in nature, but is rather produced by the human urge to classify. Cross-, anti-, a-, or even hyper-­ categorical, then, stains enact a transgression of categorical boundaries even as they underscore the significance of those boundaries. As a first step in conceptualizing the stain, we might consider Mary Douglas’s definition of dirt as ‘matter out of place’.1 This characterization demonstrates that dirt cannot be defined or understood without its opposite, cleanliness. As Douglas indicates: ‘Dirt then, is never a unique, isolated event. Where 1

Mary Douglas, Purity and Danger (London: Routledge, 2002), 44.

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Zoe Angelis and Blake Gutt

there is dirt there is system’.2 Dirt is a manifestation of human order, yet this order is already disturbed the instant that dirt is discernible. Both dirt and the stain have their places within the system of classification according to which we define our world, yet their very existence simultaneously threatens the system’s integrity. Stains and dirt are part of being human; their recognition is an admission that however rigidly we order our world, however carefully we devise and apply systems, disorder will re-­emerge. The presence of the stain betrays the fact that human order is only ever superficial, provisional, and fallible, a work which must always be in progress. Stains participate in an asymmetrical logic: while the human is inherently stained, the stain surpasses the restricted economy of the human. Stains bear witness to humans’ reliance on, insertion into and emergence from the non-­ human. As liminal entities, they invite us to rethink what is and what stands for human. Calling into question assumptions that define humanity in terms of rationality, consciousness, intentionality, autonomy and exceptionality, stains testify to the excessive materiality that surpasses, eludes and continuously (un)founds human order. Thus, stains betray the fact that humanity is not a pre-­existing essence, but rather an endless struggle to articulate an existence that can never be guaranteed, intact or determined as such. The stain might also be approached through Julia Kristeva’s conceptualization of the abject: that which must be discarded in order to maintain the integrity and purity of human identity. The abject marks the edges of humanity, the boundaries beyond which the illusion of the human as intact is no longer guaranteed, and over which one crosses at the risk of losing this illusion, along with humanity itself. Kristeva proposes the instinctive disgust which we feel when confronted with rotten food as our most basic and familiar contact with the abject. This horror increases as we encounter excreta, and signs of bodily dysfunction: wounds, blood and pus. The pinnacle of abjection is the spectacle of the corpse, which confronts us with everything we reject from our definition of humanity, bringing us face to face with the Other against which we define our existence. The waste which we expel from what it is to be human has invaded the space of humanity,

2 Douglas, Purity and Danger, 44.

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Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art

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and now expels us: in that moment of confrontation, we lose our grip on what it is to be human, and are cast out, untethered, into the realm of otherness which we strive so hard to cordon off from our conception of humanity. Stains can be conceptualized as a manifestation of the abject, a reminder of the instability not only of the human body, but of the order which human understanding attempts to impose upon the world. When systems of classification fail, and unknown and unknowable matter spills over into the previously carefully ordered realm of ‘meaning’, then both meaning itself, and the human existence which is anchored to this meaning, are thrown into question, and into crisis. A similarly bodily and embodied model for understanding the stain is offered by Georges Bataille’s base materialism, and in particular his invocation of the big toe as ‘la partie la plus humaine du corps humain’ [the most human part of the human body].3 While the feet of apes have thumbs, human feet have big toes which allow them to walk upright. This bodily feature is essential for human identity, yet it is simultaneously reviled. Humanity is imagined as wholly cerebral, and feet, which come into contact with the dirty ground, are disavowed as base and vile. Bataille writes: La vie humaine comporte en fait la rage de voir qu’il s’agit d’un mouvement de va-­ et-­vient de l’ordure à l’idéal et de l’idéal à l’ordure, rage qu’il est facile de passer sur un organe aussi bas qu’un pied.4 [Human life requires, in fact, this rage of seeing oneself as a back and forth movement from ordure to the ideal, and from the ideal to ordure, a rage that is easily directed against an organ as base as the foot.]5

The stain thus encapsulates the duality and the inconsistency of human nature and human existence, the fruitless yet eternal struggle to separate

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Georges Bataille, ‘Le Gros orteil’, in Œuvres Complètes, 12 vols (Paris: Gallimard, 1970–1988), i, 200–5 (200). [Georges Bataille, ‘Big Toe’, in Georges Bataille et al., Encyclopædia Acephalica, assembled and introduced by Alastair Brotchie; trans. Iain White et al. (London: Atlas, 1995), 87–93 (87)]. Bataille, ‘Le Gros orteil’, 200–1. Bataille, ‘Big Toe’, 87.

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Zoe Angelis and Blake Gutt

ourselves definitively from the connection to abjection and baseness which both defines us and permits our ascent beyond these ever-­present points of departure. Stains as slippages, spillages, the failure of boundaries to contain, are a fundamental part of human experience, yet one that is often disavowed. The stain manifests in myriad forms and guises. However, by its very nature, it remains elusive, disregarded, and often inaccessible to thought. Despite our attempts to see it, clean it away, or decipher it, it remains enigmatic inasmuch as it is intrinsically alien. Nevertheless the stain remains paradoxically, resolutely human; it is a function of analysis, dependent upon context, a malleable, polyvalent signifier which is always already metaphorical. Thus the stain becomes a fertile artistic and communicative concept; in addition to breaking categories, the stain creates new ones, or demonstrates a radical and liberatory fluidity which allows a movement beyond systemic fixity. The stain can be approached through various theoretical models, each of which engages it differently, yet each of which employs it as a lens through which a different aspect of human experience is revealed and analysed. The stain is always (already) overdetermined. In a semantic and genealogical analysis of the stain, Paul Ricœur refers to the archaic idea of a quasi-­material something which, by means of invisible properties, contaminates from the outside. It is in this regard, according to Ricœur, that the stain becomes one of the most ancient symbols of evil.6 Indeed, evil is conceived as a stain, an intrusive spot which interrupts the course of a virtuous life. Thenceforward, sin comes to be conceived in terms of errancy (in both senses of the word, that is, both following the wrong path, and missing the target, being lost, wandering), emptiness, hollowness, inconstancy, all of which can be considered as variants and crystallizations of the stain. The stain is thus interpreted and understood as a disfiguration, a formless mark, echoing the Derridean concept of the trace. In Derrida’s reconfiguration of the notion, the trace is not a record or proof of what has been, but rather a site of effacement and withdrawal. In this respect, the 6

Paul Ricœur, ‘Guilt, Ethics and Religion’, in Talk of God. Royal Institute of Philosophy Lectures, vol. 2 (London: Macmillan, 1969), 100–17 (102–3).

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Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art

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stain, by means of its existence, and through the particularity of its mode of being (its fluctuations between being and non-­being), raises questions that constitute and animate the field of art: dynamics of representation, representability, staging. Georges Didi-­Huberman, in ‘The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain)’ (1984), reminds us that it is due to the advent of photography that some of the most sacred stains, the bloodstains of Christ, were claimed as such. In 1894 a photographic plate in the darkroom revealed for the first time the faint image of the face of Jesus Christ, which could not be seen with the naked eye. It is due to the photographic negative that the shroud of Turin was established as the negative imprint of the body of Christ, and deciphered as a stained sheet. And yet, as Didi-Huberman argues, the alliance between art and stains lies not just in the fact that art contributes to the comprehension of stains, but in the fact that the modus operandi of art (raising questions of visibility, invisibility and representation, of form and meaning) coincides with the modus operandi (way of being) of stains. The stain-­form simultaneously invites and defies comprehension, declares and withholds its own visibility, challenging the viewer to trace a meaningful past, a dynamic history, or to intuit a prophetic resonance, enabled by the stain’s steadfast self-­referentiality. The stain is a tensional figure that inevitably sets up a tensional reaction. While resisting visibility, it captures our gaze and attention. On the one hand, it says nothing and is not made to be understood; it is pure contingency, absorbed in itself; it is a self-­contained entity, closed to signification. On the other hand, the stain always refers to something other, something that was (t)here, which is no longer. It bears within it a structure of retracement, and therefore calls for its own retracing, the (re)telling of its story. In its excessive materiality (that is, its excess of materiality) it gives rise to fantasies of referentiality (an absolute seeing that would transcend the schism between seeing and knowing), while concurrently undermining them, in its deficiency as a relic. In its uncertainty and disfiguration, it has a symbolic power, inasmuch as it gives rise both to figuration and to thought.7 7

In Ricœur’s recasting of the term, the symbol is that which invites thought. Similarly, the symbolic is that which is ‘en route towards explicitation’ (Ricœur, ‘Guilt, Ethics and Religion’, 103–4).

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Zoe Angelis and Blake Gutt

The stain, in its density and absolute particularity, is close to the trope of detail. As Bachelard has argued, detail is both anti- and ante-­categorical. Calling for a closer look, a closer reading, detail brings about a dizzying and unsettling intimacy, an odd proximity that troubles and destabilizes both thought (our ability and tendency to make sense) and reality (in the sense of solidity and constancy). As Bachelard puts it, ‘at the level of detail, […] [reality] loses its solidity in a certain way, its constancy, its substance. Finally Reality and Thought are engulfed by the same nothingness’.8 The ambiguous function of stains – their rich yet fraught interpretative potential – can be understood as the inevitable consequence of human ambivalence regarding their status and significance. ‘Meaning’ is not, after all, inherent in the external world, but rather the product of the human mind’s attempts to impose order so as to facilitate knowing, whence the human need to categorize and classify everything encountered. The stain embraces aporia, the Bataillean ‘va-­et-­vient’ which sways us from the horror of the Real to the captivating possibility of transcending perceived limitations, and back again. The stain, as taboo, fascinates. Whether they disgust us or enchant us, again and again we find ourselves intrigued by stains. As instigators of contact, stains are insistently creative; as markers of invasion or infestation they offer sinister revelations and prognostications. The stain is new in each iteration, a unique encounter between the human mind and the untamed/untameable matter of which the universe is comprised. The stain is typically understood as a state of exception – thus each instance of staining is seen as a singular, isolated occurrence rather than an example of a broader phenomenon. However, by conceptualizing stains and staining as a trope which crosses times, cultures and contexts, the stain is revealed as a manifestation of the fundamental human instinct to repudiate contamination. At the same time, the topos of the stain reveals curiosity, both artistic and existential, about the barriers which separate and define us, along with the world in which we live, and about the creative 8

Gaston Bachelard, Essai sur la connaissance approchée (Paris: Vrin, 1927), 253, 257, as translated and quoted in Georges Didi-Huberman, ‘The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain)’, trans. Thomas Repensek, October 29 (Summer 1984), 63–81 (69).

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Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art

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and communicative potential which can be unleashed when we defy these boundaries and classifications. The influences of both nature and culture establish human life as a constant tension between dirty and clean, between the abject and the sublime. Yet the stain is a concept without an opposite. What could an un- or non-­stain be other than the absence of a stain? Thus the stain emerges as a complex, multiple yet paradoxically unipolar concept, a disruptive crystallization of ungovernable materiality. As Kristeva’s and Bataille’s theorizations demonstrate, to be human is to be constituted through and by a logic of stains and staining. We disavow the stain at the risk of disavowing ourselves. In its essential exteriority, the stain rarely signifies in and as itself. It is inherently relational: it is, and inaugurates, a contact, an encounter. Stains and staining are frequently understood as a record of a meeting which should never have occurred, which was not meant to be – the results of which may be devastatingly destructive or astonishingly productive. It is this dichotomy that this volume sets out to explore, to critically examine and to call into question. The collection addresses, explores and challenges the extensive possible meanings and semantic connotations of the stain, including ink, dirt, disease, photography, blood, guilt, clues, shadows, smudges, cracks, traces and blind spots. The roles, functions, workings and unworkings of stains are examined, interrogated, tested, reinterpreted and reimagined. Drawing on the prevalent definition and the familiar operation of the stain as a means of contamination, and adding to it the expansive dimension of communication, we do not endow the former with negative attributes and the latter with positive ones. The volume proclaims and celebrates the productive potential of the stain which, in its double capacity as a means of communication and contamination, accesses and uncovers significant and unexpected discontinuities (thereby enacting contamination) and continuities (thereby enabling communication). By thinking with and through the stain, the chapters in this book probe its significations, potentials and possibilities, both elucidating established theorizations of the stain and elaborating new ones. This volume provides not only a theoretical framework for the significance of the stain in interpretation, across a wide range of disciplines, but also offers some close readings of

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films, photographs, paintings and literary texts in which the figure of the stain appears. Little scholarly attention has, to date, been paid to the stain as a coherent topic meriting consideration in all its breadth and scope. This collection brings together examinations of the stain’s significations in a range of contexts: cinema, visual art, literature and philosophy. While some of these aspects have been investigated individually, the collection enables a cross-­disciplinary perspective which has hitherto been lacking. The volume is divided into two parts, ‘Communication’ and ‘Contamination’. The first section is centred on the stain as revelation, and as spur to interpretation, while the second section foregrounds the stain in its disruptive role as a productive obstacle to the closedness of systemic thought. ‘Communication’ begins with Pierre Bayard tracing narrative clues in three Shakespearean plays, whilst defending the mobility of even established, canonical literary texts and characters, as well as the active participation of the reader. Nicolas Estournel’s investigation of the Barthesian punctum in the light of Peter Szendy’s work on punctuation reconsiders notions of image and text, presence and absence. Elizabeth Woodward also addresses the topic of the photographic stain, this time in Marguerite Duras, and explores how it challenges the limits of autobiography as a genre. Jules O’Dwyer examines the stains of writing as they are set in motion in the works of Brakhage and Michaux, raising questions of obscurity and visibility, and tracing movements towards and away from legibility. Nina Ferrer-­Gleize looks at black forms in calotypes as well as in Mallarmé’s Un coup de dés, and underlines their value as signifying, albeit non-­representational, visual forms that catalyse literary and artistic renewal. Katarzyna Falęcka concentrates on the blind spots, the missing pieces, of the photographic archives of the Algerian War of Independence, and analyses the cultural, social and political processes which control vision itself. ‘Contamination’ starts with Laura McMahon’s study of animal death and social constructions of cleanliness, which considers Georges Franju’s 1949 documentary Le Sang des bêtes [Blood of the Beasts]. This chapter interrogates the boundaries between the human, the non-­human and the animal, and addresses ethical questions of (non-)representation and oblique representation. Marie Chabbert displays and plays with the sonorous doublet of

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Introduction: The stain and/as human; the stain and/as art

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tache [stain] and tâche [task], drawing on Georges Bataille as an everlasting stain on French thought. Kevin Kennedy traces the unavowed imprint of Bataille in the thought of Slavoj Žižek. Rodolphe Gauthier explores the abject as literary catalyst in the works of Proust, Bataille and Quignard. Lina Villate Torres investigates contagion in Camus and shows how a new conception of humanism emerges through the stains of the plague. Sara Jeffar treats the stain as trauma, focusing on history and colonial violence, reality and fiction, suffering and healing, remembering and forgetting. Human beings have always conceptualized themselves as the result of a mixing of categories (we are body and soul: part animal, part divine). We are the stain, and thus it is natural for us to think with and through stains; despite their opacity, they throw light on who, what, and how we are. Crucially, they reveal that whatever piece of work a human is, we will always unwork any fixed philosophical, theoretical or textual determination.

Bibliography Bataille, Georges, ‘Le Gros orteil’, in Œuvres Complètes, 12 vols (Paris: Gallimard, 1970–1988), i, 200–5. [‘Big Toe’, in Georges Bataille et al., Encyclopædia Acephalica, assembled and introduced by Alastair Brotchie; trans. Iain White et al. (London: Atlas, 1995), 87–93.] Derrida, Jacques, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967). Derrida, Jacques, L’Écriture et la Différence (Paris: Seuil, 1967). Didi-Huberman, Georges, ‘The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain)’, trans. Thomas Repensek, October 29 (Summer 1984), 63–81. Douglas, Mary, Purity and Danger (London: Routledge, 2002 [1966]). Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur : Essai sur l’abjection (Paris: Seuil, 1980). Ricœur, Paul, ‘Guilt, Ethics and Religion’, in Talk of God. Royal Institute of Philosophy Lectures, vol. 2 (London: Macmillan, 1969), 100–17. Žižek, Slavoj, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006).

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Part I

Communication

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Pierre Bayard

1 Shakespeare s’est trompé La tache aveugle au théâtre

abstract This essay is situated within the framework of critique policière [detective criticism], a method which consists of rereading literary works structured around a crime in order to demonstrate that the author was mistaken in their identification of the guilty party, and to reveal, after a thorough investigation, the real murderer or committer of other atrocities. The key insight of this approach is that literary texts are infinitely mobile, and that it is useless to seek to stabilize them out of concern for objectivity. Once we accept this mobility, the blind spot (la tache aveugle) proves to be central to the process of reading, as an element which illuminates certain aspects of the work, while leaving many others in shadow. In this essay I attempt, through an examination of three of Shakespeare’s plays (Hamlet, Macbeth and Othello), to reveal some of these blind spots in action, and to explain how it is possible that Shakespeare himself was mistaken about what really happened in these three crime narratives.

Les réflexions qui suivent se situent dans le cadre d’un courant critique que j’ai appelé la critique policière. Cette méthode de lecture consiste à reprendre des œuvres littéraires à structure policière pour montrer que l’écrivain a pu se tromper dans la désignation du coupable et pour désigner, au terme d’une enquête approfondie, le véritable assassin ou l’auteur d’autres forfaits. J’ai recouru à ce type de recherches dans trois volumes consacrés à Agatha Christie (Qui a tué Roger Ackroyd ?),1 Shakespeare (Enquête sur Hamlet)2 et Conan Doyle (L’Affaire du chien des Baskerville).3 Dans chacune de ces enquêtes, j’ai essayé de montrer que les écrivains avaient fait fausse route dans les conclusions qu’ils formulent ou laissent entendre, 1 2 3

Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ? (Paris : Minuit, 1998). Pierre Bayard, Enquête sur Hamlet (Paris : Minuit, 2002). Pierre Bayard, L’Affaire du chien des Baskerville (Paris : Minuit, 2008).

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avant de proposer à chaque fois, dans les dernières pages, une autre lecture que le texte autorise. Le point commun de ces démarches est l’idée que le texte littéraire est infiniment plus mobile qu’on ne le pense en général et qu’il est vain, au nom d’un souci d’objectivité, d’espérer le stabiliser. Cette mobilité tient en particulier au fait qu’il est difficile de lire un texte sans privilégier le point de vue de tel ou tel personnage, quitte à se laisser abuser par ce qu’il croit ou raconte, ce qui peut arriver aux écrivains eux-­mêmes, qui sont loin de connaître tout ce qui se passe dans leurs livres. Si l’on admet le principe de cette mobilité, la tache aveugle est partie prenante de toute lecture, laquelle ne procède pas seulement en éclairant certaines parties de l’œuvre, mais aussi en s’aveuglant sur d’autres parties qu’elle laisse nécessairement de côté. Et cet aveuglement est d’autant plus important au théâtre que toute mise en scène, en tentant de représenter ce qui peut demeurer imprécis dans un roman, contraint à des choix décisifs. J’essaierai ici, à partir de l’exemple de Shakespeare, de montrer à l’œuvre quelques-­unes de ces taches aveugles et de suggérer le type de lectures originales que permet leur prise en compte. Je rendrai hommage dans un premier temps à la manière dont les habitants d’un village africain, les Tiv, ne se laissent pas abuser par ce qu’on leur raconte et n’hésitent pas à proposer une lecture décapante d’Hamlet. Dans les deux parties suivantes, je reprendrai certaines des analyses de mon ouvrage Enquête sur Hamlet, pour montrer comment les accusations portées contre Clodius ne tiennent pas. J’étendrai ensuite cette méthode de lecture à deux autres pièces de Shakespeare, Macbeth et Othello, en montrant là encore comment Shakespeare s’aveugle sur ce qui s’est réellement passé dans les histoires qu’il raconte. * Je voudrais d’abord rendre hommage à la manière dont des collègues africains, les Tiv, qui vivent au Nigeria, lisent Shakespeare, comme le rapporte une anthropologue anglaise nommée Laura Bohannan dans un célèbre article, « Shakespeare dans la brousse ».4 Celle-­ci, qui fait un séjour d’études

4

Laura Bohannan, « Shakespeare dans la brousse », Revue des Sciences Humaines 240 (octobre-­décembre 1995), 161–72.

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en Afrique, se voit un jour demander par les habitants du village où elle habite de leur raconter la pièce qu’elle est en train de lire et dont ils n’ont jamais entendu parler, Hamlet. Afin de ne pas froisser les Tiv, Laura Bohannan entreprend de leur résumer la pièce de Shakespeare. Mais cette entreprise, qui ne paraît pas a priori si difficile, se révèle rapidement impossible. Les Tiv, en effet, contestent systématiquement ce que leur raconte l’anthropologue, non, comme on pourrait le croire, parce qu’ils estiment qu’elle est infidèle au texte – ils n’en ont jamais entendu parler –, mais, ce qui est différent, parce qu’ils considèrent qu’elle n’a pas bien compris l’histoire, suggérant que c’est également le cas de Shakespeare. Il en va ainsi de l’épisode initial sur les remparts d’Elseneur. Comme on le sait, le premier acte raconte comment Hamlet et ses compagnons aperçoivent une nuit le fantôme du père d’Hamlet, lequel vient vers eux pour leur indiquer qu’il a été assassiné, pour leur désigner le criminel, le frère du roi défunt, Clodius, et pour exiger d’être vengé. Le résumé d’une telle scène ne pose pas a priori de difficulté particulière et serait admis par tous. Mais il se trouve que les fantômes n’existent pas chez les Tiv. Ceux-­ci font alors remarquer poliment à Laura Bohannan qu’Hamlet n’a pas pu voir un être qui n’existe pas, et qu’elle se trompe de ce fait dans son résumé de l’histoire. Ce qu’ont vu Hamlet et ses compagnons est selon eux un signe envoyé par un sorcier : Je commençai suivant la formule rituelle : « Pas hier, mais il y a longtemps, il arriva qu’une nuit, trois hommes montaient la garde devant la concession d’un grand chef, quand, soudain, ils virent le précédent chef s’approcher d’eux. » « Pourquoi n’était-­il plus leur chef ? » « Il était mort », ai-­je expliqué. « C’est pour cela qu’ils furent troublés et effrayés quand ils le virent. » « Impossible », commença un des anciens, en passant sa pipe à son voisin qui l’interrompit : « Bien sûr que ce n’était pas le chef défunt. C’était un signe envoyé par un sorcier. Continue. »5

Les fantômes n’existant pas, il est exclu pour les Tiv que le père d’Hamlet ait pu dialoguer avec son fils au premier acte : 5

Bohannan, « Shakespeare dans la brousse », 164.

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Pierre Bayard « Les signes ne peuvent parler ! » Le vieux chef était solennel. « Le père d’Hamlet n’était pas un signe. […] C’était vraiment le père mort d’Hamlet. C’était ce que nous appelons un « fantôme » […] » « Qu’est-­ce qu’un « fantôme » ? Une apparition ? » « Non, un « fantôme » est quelqu’un qui est mort, mais qui se promène et qui peut parler, et on peut l’entendre et le voir mais on ne peut pas le toucher. » Ils objectèrent : « On peut toucher les zombis. » « Non, non ! Ce n’était pas un de ces cadavres que les sorciers réaniment pour les sacrifier et les manger. Personne ne dirigeait les pas du père d’Hamlet. Il marchait tout seul. » « Les morts ne peuvent pas marcher », protesta mon public comme un seul homme. J’étais prête à un compromis : « Un fantôme est l’ombre d’un mort. » Mais ils objectèrent encore : « Les morts n’ont pas d’ombre. » « Eh bien, dans mon pays ils en ont une », fis-­je sèchement. Le vieux chef réprima le caquetage de défiance qui s’éleva aussitôt et m’approuva de cet air faux et poli qu’on prend devant les élucubrations des jeunes ignorants superstitieux.6

Laura Bohannan tente alors de poursuivre son récit, mais la suite n’est guère plus facile. Il est ainsi habituel dans notre culture de considérer que Gertrude, en se remariant peu de temps après la mort de son mari, n’a pas laissé s’écouler un délai suffisant. Mais si celui de deux ans auquel Laura Bohannan fait référence ne semble pas convenable aux Tiv, c’est qu’il leur semble beaucoup trop long. Là encore, Laura Bohannan se trompe : « Le fils Hamlet était très triste de ce que sa mère se soit remariée si vite. Il n’y avait aucune obligation pour elle de le faire, et c’est la coutume chez nous pour une veuve de ne pas prendre un autre mari avant d’avoir porté le deuil pendant deux ans. » « Deux ans, c’est trop long », objecta l’épouse qui venait d’apparaître avec le sac en peau de chèvre tout bosselé du vieux chef. « Qui binera ton champ pour toi pendant le temps où tu n’auras pas de mari ? » « Hamlet », ai-­je rétorqué sans réfléchir, « était assez grand pour biner lui-­même le champ de sa mère. Elle n’avait pas besoin de se remarier. » Personne ne paraissait convaincu. Je n’ai pas insisté.7

Et toute la pièce défile ainsi devant les Tiv sans que l’anthropologue puisse réagir, contrainte de voir le texte modifié sans cesse par les interventions 6 7

Bohannan, « Shakespeare dans la brousse », 166. Bohannan, « Shakespeare dans la brousse », 165.

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de ses auditeurs, qui ont des idées extrêmement précises sur ce qui s’est réellement passé à Elseneur et sur les erreurs du récit que tente de leur en donner l’anthropologue. La première remarque que je voudrais faire à propos de cet apologue est que les Tiv ne se sentent nullement gênés pour discourir avec assurance à propos d’un texte qu’ils n’ont jamais lu et d’une pièce dont ils n’ont jamais vu aucune représentation. Non seulement les Tiv se sentent aussi à l’aise que mes étudiants pour discourir d’une œuvre qu’ils ne connaissent pas, mais ils sont en mesure, à propos de cette pièce, et peut-­être précisément parce qu’ils ne l’ont ni lue ni vue, de faire des observations tout à fait pertinentes. En effet – et ce sera ma deuxième remarque – les Tiv mettent le doigt sur un problème majeur de lecture de la pièce, qui concerne les hallucinations d’Hamlet. Non seulement l’omniprésence de celles-­ci rend problématiques les témoignages du héros, mais elles ouvrent, dans l’ensemble de la pièce, des plages entières d’indécidabilité, dont je ne suis pas sûr qu’elles aient été, dans le domaine théâtral, explorées à leur juste mesure. Je propose d’appeler ce fait l’incertitude focale. Il y a pour moi incertitude focale dès qu’il est impossible de savoir, à propos d’une scène, si la vision qui en est donnée doit être attribuée à un personnage particulier ou correspond à un fait objectif attestable par tous. Elle consiste à se demander quel est le personnage dont la perspective oriente subtilement la narration théâtrale. Cette incertitude focale est nécessairement réduite dès qu’il y a représentation. Il est en effet impossible de représenter simultanément les points de vue de plusieurs personnages et il convient alors de faire des choix. Elle est accentuée dès que l’un des personnages souffre d’un trouble de la subjectivité. En quoi y a-­t-il ici incertitude focale ? Ce que nous rappellent justement les Tiv, c’est que rien ne dit qu’Hamlet et ses compagnons ne se trompent pas quand ils croient voir un fantôme. Or la pièce de Shakespeare – à suivre en tout cas les didascalies, et la plupart des mises en scène épousent leur vision – fait voir au spectateur un fantôme, ce qui signifie que, pendant toute une partie au moins de la pièce, nous suivons l’histoire avec les yeux d’un ou de plusieurs personnages. Mais un problème redoutable se pose alors. Si nous voyons la première scène avec les yeux d’Hamlet, n’en va-­t-il pas de même, sans que nous nous

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en rendions compte, pour d’autres scènes, qui, elles aussi, seraient des illusions visuelles ? Dire qu’il y a incertitude focale, c’est dire que la présence d’hallucinations introduit dans la lecture de la pièce un élément essentiel d’indécidabilité. Si les Tiv nous montrent qu’il est possible de parler de pièces de théâtre que l’on n’a pas vues et nous permettent de commencer à penser l’incertitude focale, il est également possible de faire une troisième remarque à propos de cet apologue, à savoir que Shakespeare s’est trompé. Tout indique en effet, quand nous lisons ou regardons la pièce, que Shakespeare était intimement persuadé qu’Hamlet et ses amis avaient vu le fantôme du père d’Hamlet sur les remparts d’Elseneur. S’ils ont vu autre chose, il faut alors supposer que Shakespeare ne sait pas tout de ce qui se passe dans ses pièces. Ainsi la théorie de l’incertitude focale conduit-­elle à mettre en doute non seulement le témoignage des personnages, mais le savoir de l’écrivain lui-­même, en montrant que celui-­ci n’est pas nécessairement au courant de tout ce qui se passe dans ses textes et que, comme le pensent les Tiv dans leur infinie sagesse, bien des choses s’y déroulent à l’insu de l’auteur. Cet apologue sur les Tiv nous enseigne donc une triple méfiance. Méfiance d’abord envers la lectrice de la pièce, Laura Bohannan, dont il est clair à leurs yeux qu’elle connaît mal l’histoire qu’elle raconte, truffée d’invraisemblances. Méfiance envers les personnages ensuite, dont la subjectivité est vacillante et qui transforment la réalité au gré de leurs fantasmes. Méfiance envers l’auteur, enfin, qui se laisse duper par ses personnages et ne met pas bon ordre dans leurs visions. Cette triple méfiance me paraît hautement salutaire, et je propose, en recourant à ce que j’appellerai désormais la méthode-­Tiv, que nous la reprenions à notre compte pour réexaminer ensemble trois grandes tragédies de Shakespeare, à propos desquelles il est clair que tant les personnages que l’auteur ont fait preuve de crédulité, faute d’être armés de ce solide bon sens que manifestent les Tiv. * Les remarques pertinentes des Tiv peuvent donc conduire à de profonds remaniements dans la lecture d’un certain nombre de pièces de Shakespeare. Pour en rester pour le moment à Hamlet, elles peuvent peut-­être nous

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permettre de résoudre l’une des plus anciennes énigmes de la critique shakespearienne, à savoir la scène de la pantomime. Ceux qui ont en mémoire Hamlet se souviennent sans doute qu’afin de confondre celui qu’il considère comme le meurtrier de son père, Clodius, le prince danois demande à des comédiens de passage à Elseneur de jouer une pièce de théâtre dans laquelle il insère une scène représentant le meurtre de son père, un meurtre tout à fait reconnaissable puisque l’assassin, ce qui n’est pas banal, a fait couler du poison dans l’oreille de sa victime endormie. Le projet d’Hamlet est de guetter les réactions de l’assassin présumé, quand il verra représenté sur scène le meurtre dont il s’est rendu coupable. Et le stratagème fonctionne au-­delà de toute espérance. À peine a-­t-il vu représenté sur la scène le meurtre par l’oreille que Clodius se lève et quitte la salle avec colère. Ainsi les soupçons d’Hamlet se trouvent-­ils amplement fondés et tout conduit à penser, devant ces aveux détournés, que Clodius a bel et bien assassiné le père d’Hamlet et que l’enquête est close. Il a fallu attendre le début du XXe siècle et un article d’un vénérable shakespearien, Walter Wilson Greg, pour que cette explication s’effondre.8 À l’époque de Shakespeare, fait remarquer Greg, les pièces de théâtre sont le plus souvent précédées d’une pantomime, pendant laquelle les acteurs miment, sans paroles, les grandes scènes de la pièce.9 Et il est de fait que la pièce jouée par les comédiens d’Elseneur est bien précédée d’une pantomime, le texte de Shakespeare étant sans équivoque sur ce point. Il raconte comment les comédiens engagés par Hamlet miment, avant le début de la représentation, les grands moments de la pièce, et particulièrement la scène du meurtre par l’oreille, qui se trouve donc, de ce fait, représentée deux fois sous les yeux de Clodius. Une question surgit alors, dont il est étonnant qu’il ait fallu trois siècles avant de la poser tant elle est évidente, et qui a bouleversé la critique shakespearienne. Si Clodius est bien le coupable, comment expliquer qu’il reste immobile à son siège pendant la première représentation du meurtre, celle de la pantomime, et se lève bruyamment à la seconde ? Walter Wilson Greg, « Hamlet’s Hallucination », Modern Language Review 12/4 (octobre 1917), 393–421. 9 Bayard, Enquête sur Hamlet, 50. 8

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Pour tenter de résoudre cette invraisemblance massive, les shakespeariens ont avancé différentes hypothèses. L’une d’elles voudrait que Clodius soit l’objet d’une colère progressive, qui n’atteint son acmé qu’à la seconde représentation du meurtre. Un autre critique a suggéré qu’il était en train de bavarder avec ses voisins pendant la pantomime. Un troisième a tenté de montrer que les pantomimes se déroulaient dans une autre partie de la salle de théâtre que la pièce elle-­même, partie que Clodius, là où il était installé, ne pouvait apercevoir. Ces explications alambiquées ne convaincront que les convertis. S’il y a là à nouveau incertitude focale, c’est que l’interprétation de la scène du théâtre diffère sensiblement selon le crédit que l’on accorde, à la fois dans la lecture du texte et dans la mise en scène, à la perception d’Hamlet. Or il est clair que, là encore, comme dans la scène des remparts d’Elseneur, Shakespeare accorde un crédit excessif au prince danois. Il existe en effet deux manières (au moins) de se représenter, y compris scéniquement, ce qui se passe dans la scène du théâtre. La première consiste à se fier à ce que dit et pense Hamlet en voyant Clodius se lever de son siège et à supposer que la colère de celui-­ci tient au fait qu’il est confronté au spectacle du meurtre qu’il a commis. Mais il existe une tout autre lecture de la même scène, vers laquelle nous conduisent les remarques de Greg. Elle consiste à penser que Clodius se lève et quitte la salle en raison du bruit et des cris d’Hamlet – attestés par le texte –, lequel, excité par la perspective de prouver la culpabilité de Clodius, empêche les spectateurs d’assister à la pièce. Il y a là pour moi incertitude focale dans la mesure où le fait de privilégier la vision d’Hamlet ou la vision du public conduit non seulement à des mises en scène différentes, mais à des pièces différentes, que l’on pourrait appeler des pièces-­écrans. En effet, la représentation de la scène du théâtre n’est pas la même si l’on met en doute le point de vue d’Hamlet, contrairement à de nombreux metteurs en scène, qui, gagnés par l’euphorie interprétative du prince danois, laissent entendre que c’est par culpabilité que Clodius quitte la salle. En effet, une tout autre mise en scène est possible, consistant à mettre en valeur, dans cette scène du théâtre, le tintamarre que fait Hamlet, persuadé qu’il va confondre l’assassin de son père, tintamarre qui excède Clodius,

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lequel n’est plus en mesure de suivre la représentation. Cette autre mise en scène, en proposant une autre version des faits, conduit, non pas à une simple variante, mais à une tout autre pièce. Pourquoi en effet la manière dont nous tranchons cette incertitude focale, et donc dont nous lisons la pièce et la mettons en scène, est-­elle si importante ? Tout simplement parce que si Clodius ne se lève pas par sentiment de culpabilité, mais parce qu’il est excédé d’être empêché de suivre le spectacle, une brèche se creuse dans les accusations portées contre lui, dans le même temps où se trouve levée l’invraisemblance de la scène de la pantomime, que Clodius regarde sans le moindre trouble pour la simple raison qu’il n’est nullement concerné par ce meurtre. La question de l’incertitude focale dans la scène du théâtre est donc décisive. S’il devait se confirmer que Shakespeare s’est laissé gagner par la perception qu’Hamlet a des faits, au point de nous en donner une version fallacieuse, alors il conviendrait de reprendre à zéro le dossier de la mort du père d’Hamlet et de rouvrir l’enquête. * Or, la pratique du triple soupçon, telle que les Tiv nous l’ont enseignée, pourrait également nous permettre de résoudre l’un des plus vieux problèmes de la critique hamlétienne, à savoir la question des aveux de Clodius, aveux qui bloquent toute reprise de l’enquête sur la mort du père d’Hamlet. Si les shakespeariens ont signalé très tôt toute une série d’incohérences de la pièce, ils n’ont jamais été, en effet, jusqu’à reprendre l’enquête à zéro. Cet excès de prudence peut trouver une double explication. La première est le respect dû aux textes littéraires et le tabou qu’il faudrait transgresser pour proposer une hypothèse tendant à suggérer que Shakespeare s’est trompé dans la solution qu’il suggère. Mais il existe une autre explication à cette prudence, à savoir les aveux de l’assassin présumé. Clodius, en effet, avoue le meurtre à deux reprises dans la pièce. Il l’avoue indirectement une première fois, on l’a vu, en quittant bruyamment la salle de théâtre où Hamlet a fait représenter le meurtre. Attitude discutable, je l’ai dit, puisqu’elle peut s’expliquer tout à fait autrement que par la culpabilité.

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Mais Clodius avoue une seconde fois le meurtre, et cette fois de manière tout à fait explicite. Dans la scène iii de l’acte III, alors qu’il se croit seul, il reconnaît le meurtre de son frère dans les termes les plus clairs : Oh ! mon crime est fétide ! Il sent jusqu’au ciel, Il a pour lui la plus antique et la première des malédictions, Le meurtre d’un frère. Prier, je ne peux pas. Même si mon désir est aussi aigu que ma volonté, Mon péché est plus fort que ma forte intention, Et, comme un homme astreint à une double tâche, Je marque un temps, ne sachant laquelle commencer, Et néglige les deux. Quoi, même si le sang d’un frère Couvrait cette main maudite d’une couche plus épaisse qu’elle-­même, N’y a-­t-il pas assez de pluie dans le ciel clément Pour la laver blanche comme neige ?10

Cette représentation de la scène des aveux est d’autant plus étonnante qu’elle est hautement invraisemblable. Comment croire que l’assassin froid et calculateur qu’est censé être Clodius, lequel aurait prémédité soigneusement le meurtre de son frère, se transformerait en cet être intimidé et larmoyant que semble nous montrer Shakespeare ? Oh ! pitoyable état ! Oh ! sein noir comme la mort ! Oh ! âme engluée, qui, luttant pour être libre, T’embourbes davantage ! Anges, aidez-­moi, donnez l’assaut ! Ployez, genoux rétifs ; et toi, cœur aux fibres d’acier, Sois tendre comme les muscles de l’enfant nouveau-­né !11

Et pourquoi par ailleurs, si tant est que la culpabilité l’ait soudainement envahi, entreprendrait-­il à voix haute de clamer ses fautes – plutôt que de les garder par-­devers lui –, au risque d’être surpris et accusé du meurtre de son frère ? Curieusement, cette scène étonnante n’a à ma connaissance jamais été mise en question. Elle a toujours été considérée comme objective et William Shakespeare, Tragédies, Œuvres Complètes, tome I, ed. Jean-­Michel Déprats (Paris : Gallimard, 2002), 853. 11 Shakespeare, Tragédies, Œuvres Complètes, tome I, 855. 10

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non comme subjective, alors même que d’autres scènes de la pièce, particulièrement celles où interviennent des fantômes, sont considérées comme subjectives. Ou, si l’on préfère, on a toujours considéré que les aveux lus par le lecteur ou entendus par le spectateur ont été effectivement prononcés par Clodius. Or, une autre hypothèse mérite au moins d’être examinée. Si l’on se réfère au texte de Shakespeare, il est clair qu’Hamlet assiste à cette scène des aveux. Pour être tout à fait précis, il entre sur scène au moment précis où Clodius, après avoir terminé ses aveux, s’agenouille et il est donc vraisemblable qu’il a entendu au moins une partie des déclarations de Clodius. En fait, les propos qu’il tient à ce moment-­là ne laissent aucun doute sur le fait qu’il a bien assisté aux aveux. Il remarque en effet que, s’il tue Clodius, celui-­ci ira droit au Ciel, et précise qu’il l’a surpris au moment où il « purgeait son âme » et qu’il était « prêt et mûr pour le voyage ».12 Les aveux de Clodius ont donc eu un témoin majeur. Mais est-­ce simplement un témoin ? Rien n’interdit en effet de supposer qu’il y a ici déplacement de focale, que les aveux de Clodius sont en réalité imaginés par Hamlet, qui n’en est pas à une hallucination près, et que le spectacle de Clodius en train d’avouer son meurtre est une vision subjective introduite dans la pièce, au sens où constituent des visions les scènes où Hamlet aperçoit des fantômes. Cette hallucination aurait la même fonction que le rêve en psychanalyse, c’est-­à-dire qu’elle permettrait à Hamlet d’exprimer un désir refoulé, celui de voir son beau-­père prendre sur lui le meurtre d’Hamlet père et s’en accuser publiquement, en authentifiant les accusations proférées par le fantôme et par le héros lui-­même. Il est impossible en fait de trancher, quand on lit ou qu’on voit la scène, pour savoir si est privilégié le point de vue de Clodius, en train de se confesser, ou le point de vue d’Hamlet, en train de projeter sur son beau-­ père ses pulsions agressives. L’impossibilité de savoir quel est le personnage dont la perception oriente la narration fait qu’il y a ici incertitude focale. Or, la reconnaissance de cette incertitude focale dans la lecture de l’acte III est essentielle et détermine l’ensemble de la conception que l’on

12 Shakespeare, Tragédies, Œuvres Complètes, tome I, 855.

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se fait de la pièce. Car en jetant le doute sur le passage le plus accusateur à l’encontre de Clodius, elle permet à l’enquête sur le meurtre du père d’Hamlet – qu’elle bloquait jusqu’ici complètement – de se rouvrir enfin et, dès lors que l’assassin présumé est innocenté, incite de multiples hypothèses stimulantes à se développer. * S’il s’avère juste de dire que ce à quoi nous assistons au théâtre, par suite de déplacements de focale, est infiltré de représentations subjectives, la lecture que nous faisons traditionnellement de certaines pièces de théâtre devra être remaniée. J’emprunterai ici deux autres exemples dans Shakespeare, à commencer par Macbeth. Peu de pièces, en effet, laissent une place aussi grande à l’incertitude focale, pour cette raison simple que les personnages principaux y sont, du début à la fin, sujets à des hallucinations. À la première scène de l’acte II, Macbeth voit devant lui une dague dont le manche se tend vers sa main. Un peu plus loin, il entend une voix qui crie dans son sommeil avant d’apercevoir ses mains ensanglantées. À l’acte III, le spectre de Banquo entre et s’assied à la place de Macbeth, qui dialogue avec lui. À l’acte IV, Macbeth aperçoit successivement une tête armée, puis un enfant ensanglanté, puis un enfant couronné tenant un arbre à la main, qui lui annonce qu’il ne sera vaincu que lorsque la forêt de Birnam marchera contre lui. Puis apparaissent huit rois, dont le dernier tient un miroir, suivi du spectre de Banquo et des sorcières, qui dansent avec Hécate. À l’acte V, lady Macbeth aperçoit du sang sur ses mains, qu’elle ne peut enlever malgré de multiples tentatives. Dès lors que les deux personnages principaux sont sans cesse victimes d’hallucinations, que le texte de Shakespeare les décrit et que la plupart des mises en scène les représentent, la question se pose de savoir si d’autres passages de la pièce n’auraient pas, eux aussi, un caractère hallucinatoire. La question est difficile à éviter, même si elle n’appelle pas de réponse tranchée, puisque tel est bien le principe de l’incertitude focale. Et elle a, là encore, un caractère décisif quant à la représentation générale de la pièce. Posons la question sans détour : Macbeth et sa femme sont-­ils bien les assassins du roi Duncan ? Cette question, qui ne devrait poser aucun problème en temps ordinaire, en suscite tout de même dès lors que l’on

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prend en compte que ces deux personnages ne cessent d’être pris de crises de folie visuelle, ce qui jette quelques doutes sur leurs affirmations. C’est à un écrivain humoriste anglais, James Thurber, que l’on doit d’avoir, le premier à ma connaissance, émis quelques doutes sur la culpabilité du couple Macbeth. Dans une nouvelle intitulée « Le mystère du meurtre de Macbeth »,13 Thurber met en scène le personnage d’une Américaine, qui, ayant acheté la pièce de Shakespeare en s’imaginant qu’il s’agissait d’un roman policier, entreprend effectivement de la lire comme tel, en lui appliquant la logique de lecture propre à ce type de roman, et notamment la règle qui veut que les personnages les plus suspects ne puissent pas être les véritables criminels : Dites-­moi, avez-­vous lu Macbeth ? Il a bien fallu. Je n’avais rien d’autre dans ma chambre. Et cela vous a plu ? Non, me dit-­elle sans hésiter. D’abord, je ne crois pas une seconde que ce soit Macbeth qui a fait le coup. Je la regardai, surpris. – Qui a fait quoi ? – Je ne crois pas une seconde qu’il ait tué le roi, dit-­elle. Je ne crois pas davantage que lady Macbeth soit mêlée à cela. Ce sont bien eux que l’on soupçonne le plus, évidemment, mais ce ne sont jamais ceux-­là les vrais coupables.14 – – – –

La lectrice américaine de Thurber, fidèle de la méthode-­Tiv, n’est pas seulement convaincue de l’innocence des Macbeth, elle pense également avoir identifié le véritable assassin en la personne de Macduff. Elle fait remarquer que c’est lui qui a découvert le corps et qu’il a à ce moment un comportement étrange : Ma compagne se pencha vers moi, les yeux brillants, sa main tremblante serrant la tasse de thé. – Savez-­vous qui a découvert le corps de Duncan ? me demanda-­t-elle. Je lui dis que j’étais désolé, mais que je l’avais oublié.

13 14

James Thurber, « Le mystère du meurtre de Macbeth », in La Vie secrète de Walter Mitty, trad. Christiane Potesta et Claude Dalla Torre (Paris : 10/18, 1996), 50–56. Thurber, « Le mystère du meurtre de Macbeth », 51.

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Pierre Bayard – C’est Macduff, dit-­elle. Puis il descend les escaliers en courant et en criant : « La destruction a brisé le Temple sacré du Seigneur. » Et il continue : « Le meurtre le plus sacrilège vient de faire son chef-­d’œuvre. » La bonne dame me tapa alors sur le genou. – Tout cela était préparé, dit-­elle. Vous ne diriez pas tant de choses spontanément, n’est-­ce pas, si vous trouviez un cadavre ? Elle me fixait, l’œil étincelant. – Je … – Vous avez raison ! dit-­elle. Vous ne le feriez pas ! Sauf si vous aviez tout préparé. Un honnête homme dirait : « Mon Dieu, il y a un cadavre ici ! » Elle s’appuya contre son dossier et me lança un regard confiant.15

Je ne suis pas convaincu pour ma part de la culpabilité de Macduff, faute que le personnage ait un mobile. Il demeure que l’incertitude focale produite dans la pièce par le grand nombre des hallucinations incite à se demander si la solution proposée est la bonne et si, là encore, Shakespeare ne se serait pas trompé. Cette question de l’incertitude focale se joue tout particulièrement à l’occasion de la scène du meurtre du roi Duncan. Cette scène ne nous est pas montrée directement, mais racontée de manière très elliptique à la scène ii de l’acte II par Macbeth, de retour de la chambre du roi avec les mains ensanglantées. Ce sang sur les mains, qui atteste de sa participation au meurtre, est aperçu à la fois par Macbeth et par sa femme. Le problème est que le sang sur les mains est présenté plus loin par Shakespeare, à plusieurs reprises, comme le modèle même de l’hallucination visuelle, puisque c’est une scène de ce type qui signe la folie de lady Macbeth. Il y a dès lors incertitude focale manifeste, et il est difficile d’accorder une réelle crédibilité au seul témoignage censément fiable dont nous disposions quant à la responsabilité du couple Macbeth dans le meurtre de Duncan. D’autres hypothèses que Macbeth ou Macduff sont-­elles possibles ? Le personnage qui bénéficie à l’évidence de la mort du roi Duncan est son fils Malcolm. Il est l’héritier du trône d’Écosse, et c’est d’ailleurs à lui que celui-­ci revient à la fin de la pièce, après qu’il a mis à mort le seul homme qui lui en interdisait l’accès, et qu’il fait accuser de meurtre : Macbeth.

15

Thurber, « Le mystère du meurtre de Macbeth », 52.

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Or l’hypothèse d’un meurtre conçu par Malcolm doit d’autant moins être écartée que celui-­ci, pour ainsi dire, s’en accuse. Dans un long passage de la scène iii de l’acte IV, dont les shakespeariens ne semblent pas avoir tiré tout le parti possible, Malcolm se lance dans une interminable série d’auto-­ accusations, décrivant le régime terrifiant qu’il mettra en place quand il aura pris la place de Macbeth. « Quand j’aurai mis le pied sur la tête du tyran », déclare-­t-il ainsi, « quand je la porterai au bout de mon épée, mon pauvre pays aura plus de vices encore qu’auparavant ; il souffrira plus que jamais, et de façons plus diverses, de par son successeur ». Et il ajoute : « C’est de moi que je parle, en qui, je le sais trop, toutes les variétés du vice furent si bien greffées que, lorsqu’elles s’épanouiront, le noir Macbeth apparaîtra blanc comme neige, et le pauvre pays le tiendra pour un agneau, en comparaison de mes défauts illimités ».16 Mais pourquoi, demandera-­t-on, les Macbeth s’accusent-­ils d’un meurtre qu’ils n’ont pas commis ? Seuls ceux qui ne connaissent pas le sentiment de culpabilité inconscient se poseront en fait ce genre de question. Il est évident que les Macbeth sont dévorés par la culpabilité, et ce, d’ailleurs, à juste titre. Car ils ont souhaité plus ou moins consciemment la mort du roi, qui pouvait à terme leur ouvrir un accès au trône. Mais, comme nous le savons bien nous-­mêmes de par le nombre de personnes que nous expédierions volontiers dans l’autre monde si la possibilité nous en était offerte sans risque, il y a loin entre le désir homicide et le passage à l’acte. La solution d’un autre assassin permet en tout cas de résoudre une invraisemblance criante de la pièce, qui tient au contraste entre la personnalité hésitante des Macbeth et la froideur du crime. Comment penser que des personnages aussi falots et tourmentés par leurs visions auraient pu mener à bien un meurtre aussi calculé ? Il me paraît évident que les Macbeth n’ont pas la carrure nécessaire pour commettre un tel meurtre. Là encore, le repérage des incertitudes focales permet de lire autrement la pièce. *

16

William Shakespeare, Macbeth, trad. Maurice Castelain (Paris : Aubier-­Montaigne, 1974), 116.

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Hamlet et Macbeth ne sont pas les seules pièces de Shakespeare où se pose la question de l’incertitude focale. Il en va également ainsi d’Othello. Non que le Maure de Venise soit, comme Hamlet ou les Macbeth, victime d’hallucinations, mais parce qu’il souffre d’une jalousie maladive, et que sa perception du réel se trouve de ce fait considérablement perturbée. On notera que l’on se trouve ici dans une situation tout à fait différente des deux cas précédents, puisque l’incertitude focale est clairement problématisée. L’intrigue de la pièce, on le sait, repose entièrement sur le fait que le personnage principal a une perception erronée des faits, erreur encore accrue par la manière dont son plus proche confident, Iago, influe sur ses appréciations. Mais que Shakespeare ait une pleine conscience des problèmes que pose la paranoïa de son personnage principal ne doit pas conduire à considérer qu’il maîtrise pour autant tous les phénomènes d’indécidabilité que produit dans sa pièce la prégnance de l’incertitude focale. Notons, avant d’en venir à cette question de l’incertitude focale, que les lectures classiques d’Othello souffrent à la fois d’un raisonnement fallacieux et de trois problèmes non résolus. Le raisonnement fallacieux tient au lien fait systématiquement entre la perfidie de Iago et la soi-­disant fidélité de Desdémone. La première est clairement attestée dans le texte. Par haine contre Othello, Iago le convainc de l’infidélité de sa femme, au point de l’inciter à la mettre à mort. Mais l’erreur de logique tient à la déduction implicite selon laquelle, dès lors que Iago est un menteur, par exemple en faisant croire à tort à Othello que Desdémone a donné son mouchoir à Cassio, la jeune femme est automatiquement fidèle. Or, en toute logique, la question de savoir si Iago est ou non un menteur devrait être dissociée de celle de savoir si Desdémone est ou non fidèle, puisqu’il est tout à fait possible que Iago soit un menteur et que Desdémone soit infidèle. Venons-­en maintenant aux trois problèmes non résolus. Le premier est que Desdémone est loin d’être le personnage pur et virginal que l’on voudrait nous faire croire. Elle est d’abord et avant tout une menteuse, qui a non seulement dissimulé à son père sa relation avec Othello, mais lui a même menti sur ce point. Et répondre qu’elle a menti par amour serait l’enfoncer davantage. Car c’est précisément de mentir par amour que Iago accuse Desdémone lorsqu’il affirme qu’elle entretient une relation avec Cassio.

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Cette relation avec Cassio est le second problème. Il est difficile de comprendre les raisons pour lesquelles Desdémone, tout au long de la pièce, ne cesse de prendre la défense du jeune homme auprès d’Othello. L’explication selon laquelle ce serait par générosité n’est pas absurde. Elle est cependant loin de rendre compte de la tonalité très particulière avec laquelle Desdémone défend Cassio. Le troisième problème tient justement à Cassio. Officiellement, le jeune homme entretient une relation amoureuse avec une femme du nom de Bianca. Or il ne cesse de se moquer d’elle et il est clair qu’il n’éprouve pour elle que du mépris. On est alors en droit de se demander de qui le jeune homme est épris et de se poser des questions quand on voit que son premier mouvement, quand le mouchoir de Desdémone lui tombe entre les mains, est d’en faire reproduire le dessin. La solution proposée par le texte est donc loin de résoudre toutes les énigmes. Rien n’interdit de penser que la duplicité de Iago dissimule, non pas comme on le croit trop souvent la fidélité de Desdémone, mais au contraire sa relation clandestine avec Cassio, celle-­ci se trouvant d’autant mieux protégée que Iago a perdu toute crédibilité et que toute affirmation de sa part, même vraie, se trouve de ce fait affectée pour le lecteur d’un fort coefficient d’invraisemblance. Et comme d’habitude celle-­ci se concentre sur les scènes où règne l’incertitude focale, la jalousie pathologique d’Othello, clamée par l’auteur dès le début de la pièce, ayant pour résultat paradoxal d’interdire toute lecture tendancieuse des faits racontés. On se rappelle que la pièce repose sur une série de truquages, par lesquels Iago transforme la réalité en la faisant voir à Othello autrement qu’elle n’est, comme s’il organisait à l’intention de sa victime des scènes de théâtre dans le théâtre, afin de le convaincre de l’infidélité de sa bien-­aimée. Il en va ainsi, par exemple, de la scène iii de l’acte III, où Desdémone discute avec Cassio, qui a été chassé par Othello après s’être enivré, et lui promet de prendre sa défense auprès du Maure. Comme Othello et Iago passent à proximité du couple, Iago prend un malin plaisir à attirer l’attention d’Othello d’abord en prononçant la

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phrase « Ah, je n’aime pas cela »,17 puis en niant l’avoir prononcée, ce qui étonne Othello. Et, celui-­ci ayant aperçu Cassio en train de quitter sa femme, Iago excite subtilement sa jalousie par une formule dénégatoire : « Cassio, Monseigneur ? Sûrement non, je ne puis croire qu’il irait s’esquiver ainsi, comme un coupable, en vous voyant venir ».18 La manière dont Iago a instillé le doute dans l’esprit d’Othello a pour résultat que tout ce que peut alors dire Desdémone pour demander la grâce de Iago se retourne immédiatement contre elle. Il lui a suffi de mimer une inquiétude, puis d’employer l’expression « s’esquiver comme un coupable » pour que tout propos de la jeune femme en défense de Cassio devienne immédiatement suspect. Mais ce même dispositif a une autre conséquence à laquelle on pense moins. Le monde de l’œuvre nous étant présenté à travers le prisme de la vision paranoïaque d’Othello, aiguisée par la perversion de Iago, nous sommes portés à ne plus du tout regarder ce qui se passe et à nous aveugler nous-­mêmes, de la même manière que nous ne prêtons qu’une oreille inattentive à quelqu’un dont nous savons qu’il est un menteur patenté, même dans les cas où il se trouve dire la vérité. Ainsi de nombreux lecteurs ou spectateurs de l’œuvre n’accordent-­ils qu’une attention distraite aux propos que tient Desdémone à Cassio dans cette même scène, propos tout de même étonnants quand on sait que les deux jeunes gens sont censés ne se connaître qu’à peine. Ainsi promet-­ elle à Cassio qu’Othello n’aura plus de repos avant de lui avoir pardonné, qu’elle fera le siège d’Othello jusque dans son lit et qu’elle est prête à mourir plutôt que d’abandonner sa défense. Alors qu’il serait légitime, face à de semblables propos, de se poser des questions sur la nature des sentiments de Desdémone pour Cassio, de nombreux lecteurs les laisseront passer sans réfléchir, obnubilés par les mensonges de Iago. Une double perception de la scène est ici proposée, au sein d’un dispositif particulièrement complexe. Le lecteur peut s’interdire de se poser des questions et voir la scène avec les yeux d’Emilia, la servante de Desdémone 17

William Shakespeare, Othello, trad. Maurice Castelain (Paris : Aubier-­Montaigne, 1995), 157. 18 Shakespeare, Othello, 157.

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présente à l’entretien. Il peut aussi la voir avec les yeux critiques d’Othello, mais il sera moins tenté de le faire, puisqu’il se retrouverait alors à l’intérieur du système perceptif de la jalousie paranoïaque. Dans l’un et l’autre cas, le metteur en scène risque d’avoir à trancher entre différentes pièces-­écrans, en fonction de sa lecture de l’œuvre et de sa conviction profonde sur la fidélité de Desdémone. Et c’est même toute son histoire personnelle et sa conception du couple qui se trouveront en dernière instance mobilisées dans la façon dont il tranchera cette incertitude focale, qui, comme pour les cas précédents, engage toute la lecture de l’œuvre. * On voit que cette théorie de l’incertitude focale concerne en réalité un grand nombre de pièces de théâtre, bien au-­delà du théâtre de Shakespeare, qu’elle incite à relire avec la plus grande circonspection. Je voudrais ici terminer par trois remarques. La première porte sur le point de savoir si Shakespeare, comme je le disais dans mon titre, s’est ou non trompé. À cette question la réponse doit à mon sens être positive. Pour autant que nous pouvons le deviner, Shakespeare pensait sincèrement que Clodius a tué le père d’Hamlet, que les Macbeth sont les assassins du roi Duncan et que Desdémone est une femme fidèle. Comme j’ai essayé de le montrer, rien n’est moins sûr. Mais dire que Shakespeare s’est trompé est une manière de rendre hommage à son texte, dont la complexité dépasse ses intentions, en permettant des lectures multiples auxquelles il n’avait pas nécessairement pensé. Un texte échappe à son auteur, et, serais-­je même tenté de dire, il lui échappe d’autant plus que les personnages qu’il met en scène prennent à un moment ou à un autre leur autonomie et se mettent à vivre de leur existence propre. Ainsi y a-­t-il plusieurs pièces dans chaque pièce, ou plusieurs pièces-­ écrans possibles, entre lesquelles chaque lecteur fera son choix, notamment par la manière dont il décidera de privilégier la vision de tel personnage par rapport à la vision de tel autre. Des pièces-­écrans qui diffèrent évidemment quand nous n’avons pas vu la représentation, mais diffèrent tout autant pour des spectateurs assis l’un à côté de l’autre, et qui considèrent qu’ils sont en train de regarder la même pièce.

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Ma deuxième remarque concerne la différence entre le théâtre et le roman. Il est étonnant tout d’abord que, sauf erreur de ma part, la question théorique de la focalisation n’ait pas donné lieu à autant d’études dans le domaine théâtral que dans le domaine romanesque, comme s’il était admis par tous qu’il n’y a pas à se poser la question de savoir par les yeux de quel personnage l’action nous est racontée et qu’il est possible de suivre l’intrigue depuis une sorte de point de vue extérieur objectif. Dans le roman également les phénomènes d’indécidabilité sont nombreux et les personnages y sont également victimes d’hallucinations ou de jalousie maladive. Mais le roman peut maintenir l’ambiguïté plus facilement dans l’attribution des points de vue, dans la mesure où il n’est pas contraint de représenter et où il n’est donc pas nécessaire, pour telle ou telle scène, de décider qui la voit. Or, représenter, mettre en scène, c’est à bien des égards décider. Dès lors que le théâtre représente, donne à voir des images, bref procède à ce qu’il faudrait appeler des décisions focales, que ce soit par l’intermédiaire des didascalies ou par la mise en scène, il est contraint de privilégier, derrière son apparence de neutralité, une vision particulière au détriment des autres. Montrer les fantômes dans Hamlet ou dans Macbeth, c’est choisir le point de vue de ces héros au détriment de ceux des autres personnages, et c’est donc donner des indications sur la manière de regarder d’autres scènes. Certes, il ne s’agit là que d’indications, car rien ne contraint à considérer que la focalisation est uniforme, et la part d’appréciation du lecteur ou du spectateur demeure importante face à ces images indécises. C’est lui qui décidera in fine que la scène où Clodius s’accuse de meurtre ou celle où Macbeth voit du sang sur ses mains sont hallucinatoires, ou tranchera sur la question de la fidélité de Desdémone. En raison de la prégnance de ces images indécises, la pièce à laquelle il assiste diffère donc sensiblement de celle que voit un autre spectateur et même de celle qu’il regardera le lendemain s’il retourne au théâtre. Cependant, quelle que soit la liberté laissée au spectateur, la conclusion à tirer – et ce sera ma troisième remarque – est peu discutable. Si la lecture d’une pièce, et plus encore sa représentation, limitent les possibles en mettant fin aux incertitudes focales, la meilleure manière de garder intacte la richesse d’une œuvre est de s’en tenir à distance et de s’abstenir de la voir représentée. Jamais les Tiv n’auraient pu mettre en doute les hallucinations

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d’Hamlet s’ils avaient lu la pièce, et surtout s’ils l’avaient vue représentée, car ils auraient inévitablement été entraînés à croire Hamlet et à voir l’histoire à travers ses yeux. En s’exprimant à propos d’une pièce qu’ils n’ont pas vue, les Tiv sont en revanche en mesure de garder à son égard un véritable esprit critique, que n’ont pas eu les autres commentateurs. En se tenant à l’écart des personnages, ils ne croient pas tout ce que ceux-­ci racontent et sont donc en mesure de reconstituer avec plus de justesse ce qui s’est passé et de s’affranchir des erreurs de l’écrivain. On voit à quel point la méthode-­Tiv est marquée au coin de la sagesse et mérite d’être enseignée à l’université. En parlant d’un texte qu’ils n’ont ni lu ni vu, ils choisissent par rapport à lui ce que j’appellerai la bonne distance, qui leur permet de laisser ouvert le champ infini des possibles et l’infinie variété des pièces-­écrans. Telle est la raison pour laquelle je me propose, pour terminer, de leur dédier ce texte.

Bibliographie Bayard, Pierre, Enquête sur Hamlet (Paris : Minuit, 2002). Bayard, Pierre, L’Affaire du chien des Baskerville (Paris : Minuit, 2008). Bayard, Pierre, Qui a tué Roger Ackroyd ? (Paris : Minuit, 1998). Bohannan, Laura, « Shakespeare dans la brousse », Revue des Sciences Humaines 240 (octobre-­décembre 1995), 161–72. Greg, Walter Wilson, « Hamlet’s Hallucination », Modern Language Review 12/4 (octobre 1917), 393–421. Shakespeare, William, Macbeth, trad. Maurice Castelain (Paris : Aubier-­Montaigne, 1974). Shakespeare, William, Othello, trad. Maurice Castelain (Paris : Aubier-­Montaigne, 1995). Shakespeare, William, Tragédies, Œuvres Complètes, tome I, ed. Jean-­Michel Déprats (Paris : Gallimard, 2002). Thurber, James, « Le mystère du meurtre de Macbeth », in La Vie secrète de Walter Mitty, trad. Christiane Potesta et Claude Dalla Torre (Paris : 10/18, 1996), 50–56.

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Nicolas Estournel

2 Punctuation as the mark of experience: Or, how Barthesian photography has a point

abstract In La Chambre claire [Camera Lucida], Roland Barthes develops the concept of the punctum. This element within a photograph refers to a sensation and a memory located outside it. Peter Szendy, in his work on punctuation, À coups de points. La Ponctuation comme expérience [Of Stigmatology: Punctuation as Experience], builds a theoretical framework that enables us to cast a new light on Barthes’s work on photography. Punctuation is the sine qua non of experience. At the core of the image, there is an unspeakable, punctuating absence that creates a certain form of life, an authentic movement within the image. The Barthesian photograph, then, acts like a mirror, allowing the viewer (in this case, the mourning Barthes) to feel the soul of the photographed subject as a meaningful presence.

In La Chambre claire : Note sur la photographie (1980) [Camera Lucida: Reflections on Photography (1981)], Roland Barthes amusingly inverts one of Jean-­Luc Godard’s famous aphorisms. In contrast to the New Wave director who desired ‘pas une image juste, juste une image’ [not a just image, just an image],1 Barthes, the writer in mourning, shows a thirst for accuracy, a restless and irrepressible tendency to discover, at the core of a photograph, the acuteness of a scrupulously faithful representation of his mother, deceased three years earlier. He writes: ‘mon chagrin voulait une image juste, une image qui fût à la fois justice et justesse : juste une image, mais une image juste. Telle était pour moi la Photographie du Jardin d’Hiver’ [my grief wanted a just image, an image which would be both 1

Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie (Paris: Gallimard, 1980), 109. [Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), 70.] This line is found in the film Le Vent d’est [Wind from the East] (1970).

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justice and accuracy – justesse: just an image, but a just image. Such, for me, was the Winter Garden Photograph].2 This photograph constitutes the main topic of the second part of Barthes’s essay. It shows Henriette Barthes, the author’s mother, then 5 years old, posing next to her brother in a winter garden. Affected by an intrinsic quality of the image, and at the same time incapable of expressing the way it functions, Barthes finds here the occasion to develop a concept already mentioned in the first part of the essay: the punctum. While the studium (the expressible content of the photograph) blandly and flatly covers the photographic image, making it comprehensible within a given cultural discourse, and is therefore a perceptible as well as a describable field,3 the punctum is more subtly conceived, as a rupture of the material in which it is inscribed. It fissures the studium, it appends a peculiar mark to the general harmony of the image and consequently surprises, moves or attracts the viewer.4 Barthes describes it as a small mark: ‘piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure’ [sting, little hole, little stain, little cut].5 By insisting on the punctual aspect of this piercing element, Barthes reveals it as both painful and unforgettable. The punctum pulls the photograph 2 Barthes, La Chambre claire, 109. [Camera Lucida, 70.] 3 ‘[Le studium], visiblement, est une étendue, il a l’extension d’un champ, que je perçois assez familièrement en fonction de mon savoir, de ma culture ; ce champ peut être plus ou moins stylisé, plus ou moins réussi, selon l’art ou la chance du photographe, mais il renvoie toujours à une information classique’ [[the studium], obviously, is an extent, it has the extension of a field, which I perceive quite familiarly as a consequence of my knowledge, my culture; this field can be more or less stylized, more or less successful, depending on the photographer’s skill or luck, but it always refers to a classical body of information] (Barthes, La Chambre claire, 47. [Camera Lucida, 25–26.]) 4 ‘[Le punctum] vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer’ [[The punctum] will break (or punctuate) the studium. This time it is not I who seek it out (as I invest the field of the studium with my sovereign consciousness), it is this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me.] (Barthes, La Chambre claire, 48–49. [Camera Lucida, 26.]) 5 Barthes, La Chambre claire, 49. [My translation.]

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out of the monotony in which the studium installs it; it gives the image its strongest potential for realism, its undisputed power of enthrallment. Surprisingly, then, the point (punctum) can be thought of as a destructuring element of photography, while also giving the image a certain cohesive vigour that maintains it within the sphere of art. The close relationship which exists in Barthes’s work between photography and death has frequently been commented upon, often to the detriment of the consideration of this punctum as a stigmatological body,6 a true rhythmic element of mourning, and a sine qua non of the painful experience of absence. In light of the philosopher Peter Szendy’s recent study of punctuation, À coups de points. La ponctuation comme expérience (2013) [Of Stigmatology: Punctuation as Experience (2017)], Barthes’s text can be read in the full modernity of its theoretical dimension regarding the image, and the fundamental invisibility of its core. In the ninth chapter of À coups de points, Szendy addresses the indefinability of the always-­elusive point. Drawing on an idea developed by Hegel in the chapter of The Phenomenology of Spirit (1807) devoted to the here and the now of Sense-­Certainty,7 Szendy shows that the punctuality of the point loses all of its substance when the very process of pointing (indicating, as well as marking a point) takes place: ‘Le fait de pointer un ici, dit en somme Hegel, ce pointage se retourne en quelque sorte sur lui-­même, il se pointe lui-­même comme ce qui ne désigne que la généralité creuse d’un ici quelconque, qui pourrait être aussi bien cet ici-­ci que cet ici-­là’ [The act of pointing to a here, Hegel says in sum, in a way turns back on itself: it points to itself as that which can only indicate the hollow generality of some here, which might just as well be this here over here as that here over there].8 Because the point disintegrates as soon as the individual turns away from

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It is Peter Szendy who, in À coups de points. La ponctuation comme expérience [Of Stigmatology: Punctuation as Experience], names his general theory of punctuation stigmatologie [stigmatology]. Sense-­Certainty is the first mode of consciousness, and the most immediate form of experience. Peter Szendy, À coups de points. La ponctuation comme expérience (Paris: Minuit, 2013), 91. [My translation.]

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it,9 and because the reducibility of a structure to its smallest component (infinitely small, in this case) ultimately underlines the imperceptibility of such an infinitesimal component as a point, the process of pointing to the point ultimately reveals nothing other than the act of pointing itself. As the result of the lack of punctuality of the here, one finds what Szendy calls a surpointage [reflexive pointing]: when the here is pointed at, the pointing ricochets back towards itself, ‘parce que l’index qui le pointe fait en quelque sorte retour sur lui-­même, il rebondit depuis ce qu’il pointe pour répercuter vers soi son pointage, pour se surpointer’ [because the index finger which is pointing at it [the here] is in a way pointing back at itself, it rebounds from what it is pointing at, in order to redirect its pointing towards itself, to constitute a sort of reflexive pointing].10 Barthes is carried away by this phenomenon. The punctum that strikes him in the photograph of his mother in the winter garden is conspicuously absent, because it slips out of the sphere of discourse; it throws the photographed object back towards its observing subject. It is the mother herself who points to the very essence of Barthes, to the point of blending into him: D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. [From a real body, which was there, proceed radiations which ultimately touch me, who am here; the duration of the transmission is insignificant; the photograph of the missing being […] will touch me like the delayed rays of a star. A sort of umbilical cord links the body of the photographed thing to my gaze: light, though impalpable, is here a carnal medium, a skin I share with anyone who has been photographed.]11

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Hegel takes as an example a tree: ‘“Here” is, e.g., the tree. If I turn round, this truth has vanished and is converted into its opposite: “No tree is here, but a house instead”’ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. Arnold Vincent Miller (Oxford: Oxford University Press, 1977), 60–61). 10 Szendy, À coups de points, 92. [My translation.] 11 Barthes, La Chambre claire, 127. [Camera Lucida, 80–81.]

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What afflicts and points at Barthes – both of these actions encapsulated within the French verb poindre – starts from the photograph itself, or rather from that which, from within the photograph, finds a sensual dimension (‘un milieu charnel’ [a carnal medium]), reaching the core of the subject looking at the photograph. As a true haptic component,12 the punctum operates and exists only for Barthes; responding to this affliction, the author superimposes his own individuality onto that of his mother. Indeed, Barthes evokes on many occasions the sensation of incorporating his mother into himself: ‘je suis moi-­même ma propre mère’ [I am my own mother],13 he says in his Journal de deuil (2009) [Mourning Diary (2010)], or ‘j’essaye de continuer à vivre quotidiennement selon ses valeurs’ [I try to continue living day by day according to her values],14 and he writes in La Chambre claire that his mother ‘était ma Loi intérieure, je la vivais pour finir comme mon enfant féminin’ [was my inner Law, I ultimately experienced her as my female child].15 Simultaneously his mother’s creature and her creator, Barthes blends his own mourning subjectivity with her representation. A comparison can be drawn with a certain coenesthetic ability that the author describes in one of the previously unpublished fragments of Roland Barthes par Roland Barthes: this ability, proper to ‘[un] corps 12

It is also this haptic aspect of the pictorial image that Gilles Deleuze mentions in his Logique de la sensation (2002), first in relation to bas-­relief (whose flat surface ‘permet à l’œil de procéder comme le toucher, bien plus elle lui confère, elle lui ordonne une fonction tactile, ou plutôt haptique’ [allows the eye to function like the sense of touch; furthermore, it confers, and indeed imposes, upon the eye a tactile, or rather haptic, function] (Gilles Deleuze, Logique de la sensation (Paris: Seuil, 2002), 115 [The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (London: Continuum, 2003), 122]), and then in regard to colour itself which, when considered as a contour in the work of Francis Bacon, can be viewed as a unifying element that constitutes ‘un tact proprement visuel ou un sens haptique de la vue’ [a properly visual sense of touch, or a haptic sense of sight] (Deleuze, Logique de la sensation, 144 [The Logic of Sensation, 153]). Therefore, both Barthes and Deleuze refer to a carnal dimension of sight, a surpointage of the image. 13 Roland Barthes, Journal de deuil (Paris: Seuil, 2009), 46. [Mourning Diary, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 2010), 36.] 14 Barthes, Journal de deuil, 202. [Mourning Diary, 190.] 15 Barthes, La Chambre claire, 113. [My translation.]

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total, différent de la somme de ses parties (de ses organes)’ [a whole body, different from the sum of its parts (of its organs)],16 enables the absorption of one body into another.17 The punctum makes itself felt both on the photographic surface and in the depths of the viewer’s mind. Barthes describes the Winter Garden Photograph without showing it; he finds himself caught in a phenomenon of surpointage that makes the punctum invisible as well as unspeakable, and which ultimately directs Barthes’s own pointing back towards himself. The only person who is revealed, through these pointing mechanisms and via the gaze on the photograph, is not Barthes’s mother but Barthes himself. As if the photograph were a mirror, the light of the mother shoots out of the image like an arrow and points at the author, pierces him as if she were reflecting his image, the image of her observer. The Barthesian punctum reveals itself, both within the mirror-­photograph and within the psyche, as an object of reflection. It is the indispensable element that makes the subject accessible to the viewer in its essence as well as in its uniqueness: ‘la Photographie du Jardin d’Hiver, elle, était bien essentielle, elle accomplissait pour moi, utopiquement, la science impossible de l’être unique’ [the Winter Garden Photograph was indeed essential, it achieved for me, utopically, the impossible science of the unique being].18 The author eventually reaches a paradoxical sphere in which he feels the presence of his mother in the thickness of her absence. Already adumbrated in the Journal de deuil, where Barthes feels ‘collé par la « présence de l’absence »’ [fastened to the ‘presence of absence’],19 the ambiguity of the absolutely-­present-­yet-­invisible-­and-­unspeakable punctum is the through-­line of La Chambre claire. It is what Delord names the ‘présence-­absence-­totalement-­absente-­de-­la-­mère’ [totally-­absent-­presence/

16 Roland Barthes, ‘Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes’ [Unpublished Fragments from Roland Barthes by Roland Barthes], in Anne Herschberg, ed., Le lexique de l’auteur [The Author’s Lexicon] (Paris:  Seuil, 2010), 263–342 (270). [My translation.] 17 This description of the body resonates with the Deleuzian ‘body without organs’ (corps sans organes). 18 Barthes, La Chambre claire, 110. [Camera Lucida, 71.] 19 Barthes, Journal de deuil, 79. [Mourning Diary, 69.]

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absence-­of-­the-­mother],20 and what Barthes, quoting Blanchot, calls ‘cette présence-­absence qui fait l’attrait et la fascination des Sirènes’ [that presence-­absence that constitutes the attraction and the fascination of the Sirens].21 One of Barthes’s fragments inédits [unpublished fragments], ‘À une lettre près’ [By just one letter] describes the deafening sound of an absence in the form of an anecdote. During a thesis defence, Barthes discovers that his student is unable to pronounce the letter ‘L’: ‘Je n’entends plus, follement, que l’absence de cette lettre’ [Crazily, I can no longer hear anything but the absence of this letter].22 The point is similar to this missing letter: it marks a lack [marque un manque] and, through the absence that it signifies, becomes intensely penetrating. It is, above all else – just like the absent ‘L’ – the expression of a slight discordance, a superficial disharmony, a hesitation, a visual stutter. The Winter Garden Photograph mesmerizes Barthes more than any other representation of his mother because it achieves the congruence of anamnesis and sensation, providing ‘un sentiment aussi sûr que le souvenir’ [a sentiment as certain as remembrance].23 This sensation, which characterizes life, is due, according to Szendy, to a stuttering movement of fragmentation and recomposition. Being, always ‘in progress’, never ceases to disintegrate in order to reassemble itself: ‘il est lui-­même, en tant que soi-­soi, ce point pulsatoire où l’ipséité se constitue en se destituant et en se reconstituant sans cesse’ [it is itself, as a self-­self, this pulsating point in which ipseity constitutes itself by continuously dismantling and reconstituting itself ].24 The entire Barthesian problematic of photography consists in finding out what, within a motionless image, can render the pulsation of the living. There is a movement to be found at the core of an unmoving 20 Jean Delord, Roland Barthes et la photographie (Paris: Créatis, 1980), 113. [My translation.] 21 Maurice Blanchot, Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959), 25. [The Book to Come, trans. Charlotte Mandell (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003), 14.] Quoted by Barthes in La Chambre claire, 165. [Camera Lucida, 106.] 22 Barthes, ‘Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes’, 263. [My translation.] 23 Barthes, La Chambre claire, 109. [Camera Lucida, 70.] 24 Szendy, À coups de points, 98. [My translation.]

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image, a mobility proper to photography, yet outside it: in essence, an impulse proper to the living, present as a photographic component outside the photograph. Barthes reaches the ‘surérogatoire’ [supererogatory]25 dimension of the photograph, the moment at which its meaning exceeds its boundaries. The punctum must then be thought of as a beyond of photography, an element enabling the image’s exit from itself; the punctum ‘est alors une sorte de hors-­ champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-­delà de ce qu’elle donne à voir’ [is a kind of subtle beyond – as if the image launched desire beyond what it permits us to see].26 The champ aveugle [blind field] referred to by André Bazin27 resides exclusively in the stigmatological dimension of photography: to define the photograph according to its immobility ‘ne veut pas dire seulement que les personnages qu’elle représente ne bougent pas ; cela veut dire qu’ils ne sortent pas : ils sont anesthésiés et fichés, comme des papillons. Cependant, dès qu’il y a punctum, un champ aveugle se crée (se devine)’ [does not mean only that the figures it represents do not move; it means that they do not emerge, do not leave: they are anesthetized and fastened down, like 25 Barthes, La Chambre claire, 110. [Camera Lucida, 70.] 26 Barthes, La Chambre claire, 93. [Camera Lucida, 59.] 27 Barthes writes: ‘l’écran (a remarqué Bazin) n’est pas un cadre mais un cache; le personnage qui en sort continue à vivre : un « champ aveugle » double sans cesse la vision partielle’ [the screen (as Bazin has remarked) is not a frame but a [hide]; the man or woman who emerges from it continues living: a ‘blind field’ constantly doubles our partial vision] (La Chambre claire, 90 [Camera Lucida, 55–57. Square brackets indicate my modification of Howard’s translation]). Barthes is referring to a passage from Qu’est-­ce que le Cinéma ? [What is Cinema?] in which Bazin, comparing cinema and painting, writes: ‘L’écran n’est pas un cadre comme celui du tableau, mais un cache qui ne laisse percevoir qu’une partie de l’événement. Quand un personnage sort du champ de la caméra, nous admettons qu’il échappe au champ visuel, mais il continue d’exister identique à lui-­même en un autre point du décor, qui nous est caché’ [The screen is not a frame like that of a picture but a [hide] which allows only a part of the action to be seen. When a character moves off screen, we accept the fact that he is out of sight, but he continues to exist in his own capacity at some other place in the [set] which is hidden from us] (André Bazin, Qu’est-­ce que le Cinéma ? (Paris: Cerf, 1985), 160 [What is Cinema?, trans. Hugh Gray (Berkeley, CA: University of California Press, 1967), 153. Square brackets indicate my modification of Gray’s translation]).

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butterflies. Yet once there is a punctum, a blind field is created (is divined)].28 In order to access this extra-­photographic dimension, it is necessary to fragment the unfragmentable: one must deconstruct the point. Barthes’s task is thus to scrutinize a single element down to its smallest detail, getting closer to the punctum by disassembling it: ‘[j]e crois qu’en agrandissant le détail « en cascade » (chaque cliché engendrant des détails plus petits qu’à l’étage précédent), je vais enfin arriver à l’être de ma mère. […] je décompose, j’agrandis’ [I believe that by enlarging the detail ‘in series’ (each shot engendering smaller details than at the preceding stage), I will finally reach my mother’s very being. […] I decompose, I enlarge].29 Szendy’s work, then, demonstrates that the very essence of the here lies in its propensity to disassembly, ‘[s]a ponctualité explose en une pluralité, elle se fractionne […] [l’ici] explose sous le coup-­de-­pointage de sa deixis pour se fracasser en une pluie d’ici’ [its punctuality explodes into a plurality, it splits apart […] it explodes under the pointing force of its deixis and shatters into a rain of heres].30 We are reminded of Robert Bresson who, in his Notes sur le cinématographe (1975) [Notes on Cinematography (1977)], says: ‘De la fragmentation : elle est indispensable si on ne veut pas tomber dans la description. Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance’ [on fragmentation: This is indispensable if one does not want to fall into representation. To see beings and things in their separate parts. [Isolate these parts.] Render them independent in order to give them a new dependence].31 By fragmenting the punctum, it becomes possible to bestow upon the pointing element – and upon the science that Barthes is trying to make out of this facet of existence – an independence which gives it its own photographic life, and at the same time a new dependence which binds it to its observer. 28 Barthes, La Chambre claire, 90. [Camera Lucida, 57.] 29 Barthes, La Chambre claire, 155. [Camera Lucida, 99.] 30 Szendy, À coups de points, 92. [My translation.] 31 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1995), 95–96. [Notes on Cinematography, trans. Jonathan Griffin (New York: Urizen Books, 1977), 46. Square brackets indicate my addition to Griffin’s translation.]

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As I have already discussed, the disassembly of the point or, for Barthes, of the punctum, underlines the absence of the element being pointed at, and its re-­emergence within the subject-­who-­points. This is exactly what happens when Barthes takes his mother’s place (‘je suis moi-­ même ma propre mère’ [I am my own mother]) or, if we take the example of another text by Barthes in which photography plays an important role, when the subject is on the Eiffel Tower: ‘pour nier la Tour Eiffel […] il faut, comme Maupassant, s’installer sur elle, et pour ainsi dire s’identifier à elle’ [In order to [negate] the Eiffel Tower […] one would, like Maupassant, have to install oneself on it and, so to speak, identify with it].32 The pointed-­at object is absent because we have already invested it with our own subjectivity. Barthes’s gaze is observed by the gaze of the mother, and vice-­versa, just like the Eiffel Tower: ‘un objet qui voit, un regard qui est vu’ [an object that sees, or a look that is seen].33 The point itself is, in effect, nowhere in space. Therefore, it is in time that one must look for a punctual presence in photography. The ubiquity of Barthes’s mother is a temporal omnipresence. This is indeed the second signification that the author gives to his concept: ‘[j]e sais maintenant qu’il existe un autre punctum (un autre « stigmate ») que le « détail ». Ce nouveau punctum, qui n’est plus de forme, mais d’intensité, c’est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (« ça-­a-été »), sa représentation pure’ [I now know that there exists another punctum (another ‘stigmatum’)[, other] than the ‘detail’. This new punctum, which is no longer of form but of intensity, is Time, the lacerating emphasis of the noeme (‘that-­has-­been’), its pure representation].34 The stigmatization of the image pins down a living being or, more precisely, an instant/ce of this being. However, the problem that Hegel had with the here remains when it comes to the now. If the here is never completely here, the same Roland Barthes, La Tour Eiffel (Paris: Delpire, 1964), 27. [‘The Tour Eiffel’, unknown translator, Via, vol. 2 (1973), 162–84 (164). Square brackets indicate my modification of the translation.] 33 Barthes, La Tour Eiffel, 27–28. [‘The Tour Eiffel’, 164.] 34 Barthes, La Chambre claire, 148. [Camera Lucida, 96. Square brackets indicate my modification of Howard’s translation.] 32

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problem occurs regarding the punctual infinitesimality of time: the now disassembles itself at the same time as it points at itself, se surpointe. We are therefore dealing with a scrambled temporal reality: the viewer’s possibility of finding the fragmented authenticity of a moment from the past reassembled in the present. The ‘ça-­a-été’ as iconic punctuation enables a certain ‘immobilisation du Temps’ [immobilization of Time].35 What we are dealing with here is a play – a stuttering play, once again – of dispersion and reunification. Death, then, appears to be a catastrophe that has already taken place, yet which is also still to come: ‘[d]evant la photo de ma mère enfant, je me dis : elle va mourir : je frémis, tel le psychotique de Winnicott, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu. Que le sujet soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe’ [In front of the photograph of my mother as a child, I tell myself: she is going to die: I shudder, like Winnicott’s psychotic patient, over a catastrophe which has already occurred. Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe].36 In Le Supermarché du visible [The Supermarket of the Visible] (2017), Szendy introduces us to a strange device featured in ‘A Most Unusual Camera’, an episode of the television series The Twilight Zone, broadcast on 16 December 1960. The eponymous camera enables its owner to take pictures of events that have not yet occurred, each shot revealing what will happen to the subject five minutes later. Though the characters start by using it to win bets on horse races, the predictions end up being disastrous: the photographs soon show their own deaths. Szendy uses this example from science-­fiction to highlight the indebtedness that every picture bears to itself: the adjournment of the instant takes place as soon as a picture is taken, ‘entre l’image et sa coïncidence avec soi s’ouvre le délai d’un renvoi ou d’un écart, d’une dette qui ne saurait se combler autrement que dans la mort’ [between the image and its coincidence with itself, there emerges the delay of an adjournment or a displacement, a debt that can only be 35 Barthes, La Chambre claire, 142. [My translation.] Concerning immobilization, Barthes also notes in his Journal de deuil: ‘(Deuil) Non Continu, mais Immobile’ [(Mourning) Not Continuous, but Immobile] (149 [Mourning Diary, 137]). 36 Barthes, La Chambre claire, 150. [Camera Lucida, 96.]

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repaid through death].37 The chronology of an existence is inscribed within a perpetual postponement. Thus, the Barthesian punctum casts a sidelong glance at death. The questioning of time is one of the great latent themes of La Chambre claire. The past activates one of the many mechanisms of photography, ‘je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a une double position conjointe : de réalité et de passé’ [I can never deny that the thing had been there. There is a superimposition here: of reality, and of the past].38 Thanks to the punctum, the past emerges as a present, in the present, in all the splendour of the sensation that it provides. The mother, as a child in the winter garden, awaits the catastrophe of death, but the truth of her existence is conceived as a past reassembled in the image. Barthes, then, dismantles this instant (this punctual past), in order to reconstitute it, and to bring to light memories now endowed with sensation. Hearing of the rice-­powder that his mother used to put on her face, he thinks: ‘Le Moi ne vieillit pas. ( Je suis aussi « frais » que du temps de la Poudre de riz)’ [The self never ages. (I am as ‘fresh’ as in the ‘rice-­powder’ days)].39 The punctum wards off death by immobilizing it: it is a death-­g aze that the viewer of the photograph must pin down in order to drain it of its substance. The obliteration of death cannot be achieved without language. Unique both in relation to its referent and to other images, the photographic image is fundamentally punctuated, marked by what Jean-­Luc 37 Peter Szendy, Le Supermarché du visible (Paris: Minuit, 2017). [My translation.] 38 Barthes, La Chambre claire, 120. [Camera Lucida, 76.] 39 Barthes, Journal de deuil, 123. [Mourning Diary, 112.] Barthes endows the Eiffel Tower, too, with a connotation of death. After evoking its capacity to incorporate its gaze into that of whomever is at the top of it, as well as to exchange gazes with the Parisian crowd, the author explains that the tower is ‘spectacle pur, symbole absolu, métamorphose infinie, [et] en dépit ou à cause des innombrables images de vie qu’elle libère, elle appelle la dernière image de l’expérience humaine, celle de la mort’ [pure spectacle, absolute symbol, and infinite metamorphosis that […] calls forth – in spite of, or on account of, the innumerable images of life it sets free – the last image of human experience, that of death] (La Tour Eiffel, 82 [‘The Tour Eiffel’, 182]).

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Nancy calls ‘sa distinction’ [the distinct],40 acknowledging the etymology of the word to remind us that the distinct is what is separated by marks (stigmata). But this punctuation, because it is located simultaneously inside and outside the image, has a special connection to a certain form of discourse. The eleventh chapter of Szendy’s À coups de points focuses on ekphrasis. Building on Orson Welles’s film adaptation of Kafka’s The Trial, and in particular on the passage in which the main character, K., chats endlessly with the painter Titorelli in front of an unfinished canvas, Szendy shows that it is precisely this discussion that postpones ad infinitum the completion of the painting, the achievement of the image. He writes: ‘c’est ici vor der Leinwand, c’est-­à-dire devant la toile, qu’il faut phraser pour différer le jugement. Il faut baratiner pour espacer l’image afin de temporiser son verdict, il faut bonimenter pour reporter symboliquement la cristallisation de l’icône de la loi imaginaire’ [it is here, vor der Leinwand, that is to say, in front of the canvas, that one must talk in order to defer its judgement. One must sweet-­talk in order to hold back the image, in order to delay its verdict; one must give the spiel in order symbolically to postpone the crystallization of this icon of Imaginary law].41 This is exactly what Barthes does. By elaborating a descriptive discourse on the photograph that he never shows, he substitutes the image for its ekphrasis: ‘La clarté de son visage, la pose naïve de ses mains, la place qu’elle avait occupée docilement sans se montrer ni se cacher, son expression enfin …’ [The distinctness of her face, the naïve attitude of her hands, the place she had docilely taken without either showing or hiding herself, and finally her expression …].42 More generally, in spite of its theoretical Jean-­Luc Nancy, Au fond des images (Paris: Galilée, 2003), 12. [The Ground of the Image, trans. Jeff Fort (New York: Fordham University Press, 2005), 1.] 41 Szendy, À coups de points, 117. [My translation.] 42 Barthes, La Chambre claire, 107. [Camera Lucida, 69.] This description covers several pages. It starts thus: ‘La photographie était très ancienne. Cartonnée, les coins mâchés, d’un sépia pâli, elle montrait à peine deux jeunes enfants debout, formant groupe, au bout d’un petit pont de bois dans un Jardin d’Hiver au plafond vitré. Ma mère avait alors cinq ans (1898), son frère en avait sept. Lui appuyait son dos à la balustrade du pont, sur laquelle il avait étendu son bras ; elle, plus loin, plus petite, se tenait de face ; on sentait que le photographe lui avait dit : « Avance un peu, qu’on te voie » ; elle avait 40

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aspects, the whole of the second part of La Chambre claire can be seen as a long description of the photograph and of the sensations that it provides (and that, as I have demonstrated, are fully part of the photograph, albeit ‘off-­screen’). By speaking, the author prevents the image from congealing, from becoming a distant object; with his words, he keeps warm an icon that would otherwise freeze. In the fragment ‘Dire et ne pas dire’ [To Say and Not To Say], Barthes mentions a detour within language, the advent of a discourse resulting from the unsaid: ‘c’est en cherchant à ne pas dire (parce que j’en ai peur) ce qu’il me brûle de dire, que je trouve ce quelque chose d’autre que je dis’ [it is by trying not to say (because I am afraid to do so) what I am dying to say, that I find the something else that I do say].43 By avoiding speaking the unspeakable (the terrifying punctum), the subject finds a deviation. The trick is to feed the studium – the expressible content of the photograph – in order continuously to direct the punctum out of the sphere of words: the advent of its law must be indefinitely deferred in order to prevent it from pinioning the picture, from pinning it down like a butterfly. The punctum, radically unutterable, is like the kernel at the core of an outpouring of language, a slight instability making the crystallization of the image impossible. The act of covering the photograph with language is essentially an endless deferral of the punctum. This discourse on the image, superimposed onto it – what Szendy calls iconophrase [iconophrasis] – postpones the occurrence of any fixed meaning that could be attached to it: ‘c’est la tessiture verbale joint ses mains, l’une tenant l’autre par un doigt, comme font souvent les enfants, d’un geste maladroit’ [The photograph was very old. The corners were blunted from having been pasted into an album, the sepia print had faded, and the picture just managed to show two children standing together at the end of a little wooden bridge in a glassed­in conservatory, what was called a Winter Garden in those days. My mother was five at the time (1898), her brother seven. He was leaning against the bridge railing, along which he had extended one arm; she, shorter than he, was standing a little back, facing the camera; you could tell that the photographer had said, ‘Step forward a little so we can see you’; she was holding one finger in the other hand, as children often do, in an awkward gesture] (106 [Camera Lucida, 67–69]). 43 Barthes, ‘Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes’, 263. [My translation.]

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ou vocale qui trame l’image tout en différant le moment de sa prise ou de sa cristallisation’ [it is the verbal or vocal tessitura that weaves through the image while deferring the moment of its solidification or crystallization].44 The text that describes the image becomes – on account of the void left by the ineffable punctum – the image itself, in all its mobility, in its life-­like movement. Not showing the image is not an obstacle to its description, but on the contrary an ideal opportunity to maintain the mother’s existence ‘telle qu’en elle-­même’ [exactly as herself].45 This Barthesian ekphrasis is noteworthy in that it perfectly exemplifies the element of instability, the void that one finds in the image, which is felt only by a single individual: Je ne puis montrer la Photo du Jardin d’Hiver. Elle n’existe que pour moi. Pour vous, elle ne serait rien d’autre qu’une photo indifférente, l’une des mille manifestations du « quelconque » ; elle ne peut en rien constituer l’objet visible d’une science ; elle ne peut fonder une objectivité, au sens positif du terme ; tout au plus intéresserait-­ elle votre studium : époque, vêtements, photogénie ; mais en elle, pour vous, aucune blessure[.] [I cannot reproduce the Winter Garden Photograph. It exists only for me. For you, it would be nothing but an indifferent picture, one of the thousand manifestations of the ‘ordinary’, it cannot in any way constitute the visible object of a science; it cannot establish an objectivity, in the positive sense of the term; at most it would interest your studium: period, clothes, photogeny; but in it, for you, no wound.]46

The word indifférente [indifferent] here reveals the complexity of its polysemy. The punctum-­less photograph, as any individual other than Barthes would perceive it, is not only indifférente because of its inability to elicit an emotional response: it is indifférente in the sense that it is unable to différer [defer], it is incapable of provoking a crisis for those who look upon it, or of eliciting the spark of incomprehension necessary to the recreation of life in all the permanence of its transformation. As Jacques Rancière says, Barthes inverts every proposition on photography to enforce the idea of a void at its core: ‘[i]l tord le bâton dans 44 Szendy, À coups de points, 121. [My translation.] 45 Barthes, La Chambre claire, 111. [My translation.] 46 Barthes, La Chambre claire, 115. [Camera Lucida, 73.] Emphasis added.

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l’autre sens en valorisant, au titre de punctum, l’évidence sans phrase de la photographie pour rejeter dans la platitude du studium le déchiffrement des messages’ [[he takes the opposing view] by valorizing, under the title of punctum, the utter self-­evidence of the photograph, consigning the decoding of messages to the platitude of the studium].47 Through the punctum, the soul of the photographed subject makes itself truly felt. Thanks to its stigma, the Winter Garden Photograph enacts a true resurrection.48 It brings back into the sphere of the living, not a motionless body, but the soul of the mother with its full intrinsic movement, its elasticity (Elastizität), as

47 Jacques Rancière, Le Destin des images (Paris: La Fabrique, 2003), 18–19. [The Future of the Image, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009), 10–11. Square brackets indicate my modification of Elliott’s translation.] 48 The theme of resurrection recurs frequently when Barthes talks about photography or his mother. In La Chambre claire, he says: ‘La Photographie a quelque chose à voir avec la résurrection : ne peut-­on pas dire d’elle ce que disaient les Byzantins de l’image du Christ dont le Suaire de Turin est imprégné, à savoir qu’elle n’était pas faite de main d’homme, achéïropoïétos ?’ [Photography has something to do with resurrection: might we not say of it what the Byzantines said of the image of Christ which impregnated St. Veronica’s napkin: that it was not made by the hand of man, acheiropoietos?] (129 [Camera Lucida, 82]), and: ‘si la photographie devient […] horrible, c’est parce qu’elle certifie, si l’on peut dire, que le cadavre est vivant, en tant que cadavre : c’est l’image vivante d’une chose morte’ [if the photograph […] becomes horrible, it is because it certifies, so to speak, that the corpse is alive, as corpse: it is the living image of a dead thing] (123 [Camera Lucida, 78–79]). The figure of Saint Thomas is also very much present, as photography is ‘la-­preuve-­selon-­ Saint-­Thomas-­voulant-­toucher-­le-­Christ-­ressuscité’ [the proof-­according-­to-­St.Thomas-­seeking-­to-­touch-­the-­resurrected- ­Christ] (125 [Camera Lucida, 80]). The Journal de deuil shows Barthes ‘frappé par ceci que Jésus aimait Lazare et qu’avant de le ressusciter, il pleure ( Jean, 11)’ [struck by the fact that Jesus loved Lazarus and that before resuscitating him, he wept ( John 11)] (198 [Mourning Diary, 186]). We also find the following curious remark in La Préparation du roman (Paris: Seuil, 2003): ‘3 h 1/2 de l’après-­midi (heure à laquelle ma mère est morte – comme si j’avais toujours pressenti que ce serait à cette heure-­là – heure de la mort du Christ)’ [half-­ past three in the afternoon (the time of my mother’s death; – as if I’d always known it would happen then – the time of Christ’s death)] (76 [The Preparation of the Novel, trans. Kate Briggs (New York: Columbia University Press, 2011), 41]).

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Hegel would say.49 This re-­emergence of the soul is inseparable both from the point, and from the disassembly of this point into a punctualizing plurality, as Szendy evokes in his commentary on Hegel: ‘[l]’âme, ici, se concentre dans l’organe de la vision, dans l’œil punctiforme où elle est à la fois voyante et vue. Mais cette contraction stigmatique précède une dilatation ou dispersion qui, aussitôt, démultiplie l’œil-­point en un nuage de points, transformant toute la surface de la forme artistique en une sorte d’immense pointillé panoptique. [the soul, here, is concentrated in the organ of vision, in the punctiform eye, where it is both seeing and seen. But this stigmatic contraction precedes a dilation or dispersal that immediately multiplies the point-­eye in a constellation of points, turning the whole surface of the artistic form into a sort of immense panoptic pointillism.]50

Just like the Eiffel Tower, observed and observing, or the image, pointed and pointing, the soul acts in all the duality of its ‘pointliness’. It is precisely this double echo, this resonance on two strings, that gives birth to experience. Punctuation, as Szendy shows, is what makes experience possible. There is a back-­and-­forth movement between the image and the viewer before it. In fact, Barthes is sweet-­talking, giving his spiel, in order to maintain the sensory and sensual presence of his mother intact within him. If the Winter Garden Photograph afflicts him and points at him so much [le point autant], it is because it articulates a return trip from self to self, like a mirror that Barthes might hold in front of himself and which would enable him, via his mother’s eyes, to see his own death more clearly. We find in a fragment inédit (‘Voir’ [Seeing]) a visual categorization of a

49 It is Szendy who notices that, in Hegel, ‘le dépassement ou la relève [de la ponctualité] est dès lors l’élasticité, que Hegel décrit comme le devenir central de tout point. […] Ce qui s’annonce ici, dans la description de l’élasticité, c’est déjà une sorte de punctum saliens avant la lettre, un point qui pulse ou sursaute avant même qu’il n’y ait de la vie animale’ (À coups de points, 99–100) [what exceeds or succeeds [punctuality] is thus elasticity, which Hegel describes as the central becoming of every point. […] What makes itself apparent here, in the description of elasticity, is already a sort of punctum saliens avant la lettre, a point that pulses or leaps even before there is any animal life] (my translation). 50 Szendy, À coups de points, 103. [My translation.]

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few critical modulations of Barthes’s own work: ‘Voir qui ne vous regarde pas’ [Seeing which does not look at you], referring to his demystification of the blind ideology of the bourgeoisie; or ‘Voir qui ne voit pas’ [Seeing which does not see], referring to the Brechtian process of making an audience see what the alienated characters in the play cannot see. La Chambre claire, however, would belong to the third category that Barthes describes: ‘Voir qui vous regarde’ [Seeing which looks at you].51 A fully engaged play of reflexivity is at work here. The image is well and truly juste: it perfectly matches what Barthes feels, it superimposes itself onto his mourning state via the experience that it gives of the missing being. It is not the picture that ultimately resurrects the mother, it is Barthes who, through his love for her (‘frappé par ceci que Jésus aimait Lazare et qu’avant de le ressusciter, il pleure’ [struck by the fact that Jesus loved Lazarus and that before resuscitating him, he wept]),52 enables her to emerge, to point, and to make a point. The author is the great orchestrator of the meaning given to the image: he makes the manque [lack] visible thanks to the punctual marque [mark] of a fully experienced mourning.

Bibliography Barthes, Roland, ‘Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes’, in Anne Herschberg, ed., Le Lexique de l’auteur (Paris: Seuil, 2010). Barthes, Roland, Journal de deuil (Paris: Seuil, 2009). [Mourning Diary, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 2010).] Barthes, Roland, La Chambre claire : Note sur la photographie (Paris: Gallimard, 1980). [Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981).] Barthes, Roland, La Préparation du roman (Paris: Seuil, 2003).

Barthes, ‘Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes’, 323–24. [My translations.] 52 Barthes, Journal de deuil, 198. [Mourning Diary, 186.] 51

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[The Preparation of the Novel, trans. Kate Briggs (New York: Columbia University Press, 2011).] Barthes, Roland, La Tour Eiffel (Paris: Delpire, 1964). [‘The Tour Eiffel’, translator unknown, Via, vol. 2 (1973), 162–84.] Bazin, André, Qu’est-­ce que le Cinéma ? (Paris: Cerf, 1985). [What is Cinema?, trans. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967).] Blanchot, Maurice, Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959). [The Book to Come, trans. Charlotte Mandell (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003).] Bresson, Robert, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1995). [Notes on Cinematography, trans. Jonathan Griffin (New York: Urizen Books, 1977).] Deleuze, Gilles, Logique de la sensation (Paris: Seuil, 2002). [The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (London: Continuum, 2003).] Delord, Jean, Roland Barthes et la photographie (Paris: Créatis, 1980). Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Phenomenology of Spirit, trans. Arnold Vincent Miller (Oxford: Oxford University Press, 1977). Nancy, Jean-­Luc, Au fond des images (Paris: Galilée, 2003). [The Ground of the Image, trans. Jeff Fort (New York: Fordham University Press, 2005).] Rancière, Jacques, Le Destin des images (Paris: La Fabrique, 2003). [The Future of the Image, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009).] Szendy, Peter, À coups de points. La ponctuation comme expérience (Paris: Minuit, 2013). [Of Stigmatology: Punctuation as Experience, trans. Jan Plug (New York: Fordham University Press, 2017).] Szendy, Peter, Le Supermarché du visible (Paris: Minuit, 2017).

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Elizabeth Woodward

3 L’image absolue: Autobiography and photography in Marguerite Duras’s L’Amant

abstract This essay examines L’Amant as a study in reading and writing autobiographical subjectivity. It explores Duras’s recourse to an imaginary, untaken photograph, designated l’image absolue [the absolute image], a figurative tool which enables the writing of a life story while avoiding the representational pitfalls of the autobiographical genre. By reading L’Amant alongside Roland Barthes’s La Chambre claire and Philippe Lejeune’s Je suis un autre, this essay explores how Duras employs photographic representation as a conceptual model that both challenges the conventions and expands the expressive capabilities of autobiographical practice.

Interviewed by Le Nouvel Observateur in 1984, Marguerite Duras explained that her novel L’Amant (1984) [The Lover (1985)] was originally conceived as an autobiography composed of photographs accompanied by explanatory captions, to be entitled L’Image Absolue [The Absolute Image]. In the interview, Duras clarifies: Le texte de L’Amant s’est d’abord appelé ‘L’Image Absolue’. Il devait courir tout au long d’un album de photographies de mes films et de moi. Cette image, cette photographie absolue non-­photographiée est entrée dans ce livre. Elle aurait eu trait à la traversée d’un fleuve sur un bac. [The text of The Lover was originally called ‘The Absolute Image’. The text would have accompanied an album of photographs of my films and of myself. This image, the absolute photograph never photographed, went into this book. It would have related to the crossing of a river on a boat.]1

1

Henri Le Masson, ‘L’Inconnue de la rue Catinat’ [The Stranger from rue Catinat], Le Nouvel Observateur (28 September 1984), 52–53 (52). [My translation.]

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While Duras dispensed with the idea of creating a photographic text, the concept of the image absolue figures prominently in L’Amant as an innovative approach to rethinking autobiographical writing. In the text’s opening section, Duras introduces a mental snapshot – the untaken photograph – of her younger self: the image she refers to in the interview mentioned above. The notional click of the shutter which captures the image absolue occurs during her youth in Indochina, on a boat journey across the Mekong River. It is at this moment that Duras’s semi-­autobiographical narrator first exchanges glances with the older Chinese man who will become her lover. Looking back at this fateful crossing of gazes, Duras focuses her narrative on the ways in which this moment will lead the narrator away from her dysfunctional family and towards becoming a writer. This photographic vision of the past enables an experimental form of writing that explores the expressive capabilities of the autobiographical genre, and foregrounds the visual as fundamental to creating and interpreting meaning. Duras contemplates the figure of the subject by making visible the illusory devices that are necessary to create an account of one’s life. She uses the image absolue to draw attention to the processes by which the text constructs identity, while at the same time undermining these processes from within, in order to produce an ever-­elusive, yet nonetheless meaningful, mode of self-­representation. In this respect, as Raylene Ramsay notes, ‘[t]he Durassian subject takes form in the movement between looking and being looked at’.2 On the first page of L’Amant, Duras writes of the image absolue: C’est au cours de ce voyage que l’image se serait détachée, qu’elle aurait été enlevée à la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. Mais elle ne l’a pas été. […] C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur. [I think it was during this journey that the image became detached, removed from all the rest. It might have existed, a photograph might have been taken, just like any other, somewhere else, in other circumstances. But it wasn’t. […] And it’s to this, this

2

Raylene Ramsay, The French New Autobiographies: Sarraute, Duras, and Robbe-­Grillet (Gainesville: University of Florida Press, 1996), 6.

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L’image absolue

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failure to have been created, that the image owes its virtue: the virtue of representing, of being the creator of, an absolute.]3

As an archetype for her autobiographical project as a whole, the image absolue links the enterprise of writing to the techniques of the photographic apparatus. The camera combines two systems: in its purely optical component, it conforms to the laws of perspective and lighting, which is why painters rely upon it to check the ‘veracity’ of their paintings; in its chemical and haptic component, the film’s metallic emulsions are modified by light rays and thus retain a trace of them. Like the light rays that inscribe an image on chemically treated paper, Duras’s ‘photographie absolue non-­ photographiée’ [absolute photograph never photographed] is figuratively detached from a real moment in time. The image of her young self on the boat is, as she terms it, ‘enlevée à la somme’ [removed from all the rest]. Further, by describing this moment as an untaken photograph, Duras positions herself not only in front of the camera but also behind it. Her pointed use of the word ‘auteur’ [author] casts the image absolue as a writing tool that enables Duras to mimic the prismatic nature of the camera obscura, which allows artists to bifurcate their vision in order to simultaneously view both the subject and the page. Looking through this lens, Duras authors her autobiography with one eye on the formative moment on the boat, where her story begins, and the other on the page, where she records the narrative. Duras elaborates on the visual framework of L’Amant in her 1984 interview with Le Nouvel Observateur, stating of the image absolue that ‘son existence, sa permanence « rétinienne » auront été posées là, dans ce livre-­là’ [its existence, its ‘retinal’ permanence, have been set down here, in this very book].4 In this regard, retinal permanence – the optical illusion whereby multiple discrete images blend into a single image when seen in succession – proves to be a crucial framework for reading the role of the image absolue in Duras’s text. The visual trick occurs because an image 3 4

Marguerite Duras, L’Amant (Paris: Minuit, 1984), 5. [The Lover, trans. Barbara Bray (New York: Random House, 1985), 10.] Le Masson, ‘L’Inconnue de la rue Catinat’, 52. [My translation.]

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remains on the retina for a fraction of a second after it ceases to be physically present in front of the eye. Thus, a trace of the previous image remains in our perception while another is presented before us. Retinal permanence allows the eye to perceive continuity between sequential photographs (frames) in film. When presented with a series of similar images, the brain superimposes the image already seen on the image currently in view, creating the illusion of movement. Accordingly, retinal permanence allows a trace of the past to appear in and to influence the present. Duras uses this optical illusion to frame her autobiography and to reconsider the relationship between the experiencing protagonist and the narrating author. Noticing the extent to which the highly subjective significance of the image absolue endures in the present, Duras writes: ‘Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore’ [I often think of this image, which only I can now see].5 The mental image remains visually detached, and continues to hover over the next images as a trace linked to the original, impossible image, in a process similar to that involved in retinal permanence. Duras’s reasons for relying specifically on the medium of photography in the imagined creation of this untaken image can be illuminated by Roland Barthes’s seminal theory of the photographic image, as outlined in La Chambre claire (1980) [Camera Lucida (1981)]. Barthes insists on the paradoxical status of the photograph, which both constitutes a material trace of a past event that must have happened and, at the same time, proclaims the absolute ‘pastness’, and therefore inapproachability, of the moment it commemorates. Autobiography, as a form that attempts to create a true or authentic representation of a life, brings about a similar ambivalence. Both photography and autobiography aspire to a faithful representation of reality, and create the impression of forging a link to the moment that they depict, establishing an ontological bond between the image or text and its source – the now-­absent subject. Despite these similar aspirations, the photograph’s strongly contingent and referential form seems to lend itself more easily to notions of ‘authentic’ representation. Barthes notes that the photograph ‘est tout

5 Duras, L’Amant, 4. [The Lover, 3.]

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entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère’ [is wholly ballasted by the contingency of which it is the weightless, transparent envelope].6 Autobiography, on the other hand, is hindered by the representational limitations of the written word, since autobiographical enquiry inevitably proves to be highly self-­reflexive, with the author constantly probing their own methods and consistently questioning the nature of their project. And yet, the stakes of photography align with those of autobiography in that, while both seem to produce an evidentiary connection to their subject, they ultimately provide a hollow representation that fails to express the true identity of the person referenced. Due to the paradoxical nature of a photograph, an attempt at photographic self-­portraiture ‘both delivers and endlessly defers the identity of the subject’.7 Nevertheless, despite their unstable, constructed, and relational aspects, photography and writing can achieve the formal status of Barthes’s ‘enveloppe transparente et légère’ [transparent and weightless envelope] by other means. Belying their ostensible link to reality, both mediums employ illusions – whether immediately visible or manipulatively composed – with the ultimate intention of conveying truth. For instance, Duras’s image absolue may be a constructed feature of the text, but it is still deeply invested in representing a self. Despite its illusory status, Duras claims that it is the only successful image of herself: ‘C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-­même, où je me reconnais, où je m’enchante’ [It’s the only image of myself I like, the only one in which I recognize myself, in which I delight].8 Further, the singularity of the image absolue is made evident by its relationship to actual photographs. Barthes posits that there are two levels of viewing a photograph: the studium – the factual, descriptive, historical elements of the photograph, which are akin to what we might learn from

Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie (Paris: Cahiers du Cinéma, 1980), 16. [Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), 5.] 7 Sidonie Smith and Julie Watson, eds, Interfaces: Women/Autobiography/Image/ Performance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 69. 8 Duras, L’Amant, 4. [The Lover, 3.] 6

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a biography; and the punctum, which engages a highly affective reading whereby the subjective, emotive element that is specific to each viewer emerges. The punctum is the detail which deeply touches, even wounds us; in Barthes’s phrasing, the punctum ‘part de la scène, comme une flèche et vient me percer’ [rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me].9 Like the image absolue, which remains detached from the rest of the scene, the punctum breaks the surface of the image. Its functioning parallels the blending of past and present involved in retinal permanence, wherein the image preserved on the retina pierces through the subsequent one. Crucially, Barthes notes that the punctum becomes apparent only when the photograph is no longer before us.10 Because the camera captures reality with a level of detail impossible for the human mind, Duras argues that a photograph allows memory to blur. In an untitled essay in La Vie matérielle (1987) [Practicalities (1990)], Duras notes that photographs signify forgetting, rather than memory: ‘je crois qu’au contraire de ce qu’auraient cru les gens et de ce qu’on croit encore, la photo aide à l’oubli’ [I believe, to the contrary of what people might have thought and still think, that a photo helps you forget].11 While writing both for and from memory, Duras aims to forget the studium (the biographical and factual details) and emphasize the punctum (the subjective element that only emerges as meaningful with the passing of time). Because this practice requires an indirect view of the past, unmediated by entrenched memories, Duras uses an extemporaneous mode of simultaneous writing and remembering: ‘je me souviens, à l’instant même où j’écris …’ [I remember, at the same moment that I’m writing this …].12 Barthes makes a similar remark concerning the relationship between memory and photography in La Chambre claire. He writes: ‘Il arrive que je puisse mieux connaître une photo dont je me souviens qu’une photo que je vois, comme si la vision directe orientait à faux le langage’ [I may know a photograph I remember better than a photograph I’m looking at, as if direct vision oriented 9 Barthes, La Chambre claire, 48–49. [Camera Lucida, 26.] 10 Barthes, La Chambre claire, 87. [Camera Lucida, 53.] 11 Duras, La Vie matérielle (Paris: Gallimard, 1987), 113. [My translation.] 12 Duras, L’Amant, 78. [The Lover, 62.]

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language wrongly].13 By using the image absolue, Duras is able to bring a forgotten past into vivid focus, where the punctum-­like moment pierces through time and appears suddenly on the page. The importance of the functioning of memory to the image absolue is brought into even sharper focus in the description of a past moment, when the narrator is sitting with her mother at home in Indochina. At this instant, Duras realizes that her mother has entered an irreparable phase of dementia and lost her identity. Duras renders this distinct memory – a last vision of the woman she knew all her life – as the final image in the chain of retinal permanence that comprised Duras’s understanding of her mother: J‘ai regardé ma mère. Je l’ai mal reconnue. Et puis, dans une sorte d’effacement soudain, de chute, brutalement je ne l’ai plus reconnue du tout […] Il y a eu tout à coup, là, près de moi, une personne assise à la place de ma mère, elle n’était pas ma mère, elle avait son aspect, mais jamais elle n’avait été ma mère. […] Rien ne se proposait plus pour habiter son image. [I looked at my mother, I could hardly recognize her. And then, in a kind of sudden vanishing, a sudden fall, I all at once couldn’t recognize her […] There, suddenly, close to me, was someone sitting in my mother’s place who wasn’t my mother, who looked like her but who had never been her. […] There was no longer anything there to inhabit her image.]14

As the punctum-­like element of emotional connection and automatic recognition that undergirded Duras’s view of her mother’s essence disappears, her mother becomes a hollow apparition, with no connective matter to inhabit her image and tie it to a previous reality. Duras describes her visual confusion as a sudden sensation of falling, which recalls the feeling of whirling and loss of balance when looking down from a great height, namely, vertigo. While in retinal permanence different images flow together continuously, vertigo occurs due to a stark mismatch of our visual expectations. As opposed to the image of her mother that she remembers, in which the punctum punctures the outer representation, this image of her

13 Barthes, La Chambre claire, 87. [Camera Lucida, 53.] 14 Duras, L’Amant, 69. [The Lover, 85.]

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mother that she looks at directly orients language wrongly, as Barthes puts it, and prevents her from writing. Conversely, Duras’s writing unfolds like the movement between images involved in retinal permanence. The image absolue, as pure punctum, deflects this vertigo-­inducing tendency – thus enabling her to write. This element of movement and duration involved in the illusion of retinal permanence evokes the cinematic nature of memory. For Duras, the usefulness of the image absolue is not simply its status as a trace of the original image, which is of importance to visual or narrative flow, but further, the cohesive capacity which allows it to bind images into a comprehensive whole. By pointing out that her original autobiographical project was meant to contain photographic stills from her films, which were then replaced by her imagined snapshot, Duras makes it clear that the image absolue is filmic in nature: ‘L’image dure pendant toute la traversée du fleuve’ [The image lasts all the way across [the river crossing]].15 As Barthes notes of the rapid sequencing of photographic images used to create films, ‘[le] référent glisse, il ne revendique pas en faveur de sa réalité, il ne proteste pas son ancienne existence ; il ne s’accroche pas à moi : ce n’est pas un spectre’ [The referent shifts, it does not make a claim in favor of its reality, it does not protest its former existence; it does not cling to me: it is not a specter].16 Like the photographs used in cinema, the image absolue is, as Barthes would put it, ‘prise dans un flux’ [taken in flux], ‘poussée, tirée sans cesse vers d’autres vues’ [impelled, ceaselessly drawn toward other views].17 It accounts for the changing nature of identity by allowing the frame, or the perspective from which the image is captured, to shift. In parallel with a bifurcated conception of time, wavering between the present and the past, Duras also enacts a doubling of the autobiographical subject by employing both je [I] and elle [she] in her text. At first glance, these two modes of referring to the self seem to divide the subject between two poles – while je is used to tell the linear and chronological story of the affair and life in Indochina, the sudden punctuations of elle seem to destabilize the 15 Duras, L’Amant, 4. [The Lover, 5.] 16 Barthes, La Chambre claire, 140. [Camera Lucida, 89.] 17 Barthes, La Chambre claire, 140. [Camera Lucida, 89.]

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narrative flow. Yet according to autobiographical theorist Philippe Lejeune, it is in fact the sole use of the pronoun je that fractures narrative continuity. In writing a life story, Lejeune argues, the narrator creates an illusory relationship between sequential moments, which he describes as ‘des jeux assez vertigineux de confrontation entre ce qu’il a été et ce qu’il est, sous couvert d’un « je » apparemment unique’ [quite vertiginous games of confrontation between what s/he was and what s/he is, under the guise of a seemingly singular ‘I’].18 In the context of L’Amant, Lejeune’s use of the word ‘vertigineux’ recalls Duras’s indication of the optical illusion of vertigo, the unsettling visual effect of seeing two related things at once without mentally bridging the gap between them. Lejeune posits a grammatical vertigo involved in autobiographical writing, when the utterance of the pronoun je fails to connect the narrator’s current and former subjectivities. In order to creatively negotiate this vertigo-­inducing employment of je, we might reimagine the Durasian je in terms of the homonym that Lejeune suggests: a jeu, a game or an illusion, that connects who she was and who she is by including her contemporary perspective in her construction of past events. Lejeune argues that the ‘jeux vertigineux’ [vertiginous games] inherent in the autobiographical je limit its representational capacity. According to Lejeune, the autobiographical je creates a ‘non-­personne’ [non-­person] between the author-­as-­subject and the author-­as-­object.19 If the photographic subject both conceals and reveals identity, the first person pronoun has a similarly paradoxical status: ‘[C]’est une figure plus ou moins approximative, et la « non-­personne » se trouve ainsi à la fois représentée et masquée par la personne’ [It is a more or less approximate figure, and the ‘non-­person’ is therefore simultaneously represented by and masked by the person].20 Playing with the double meaning of the word personne (which can mean both ‘person’ and ‘no one’), Lejeune places the autobiographical subject solely expressed as je in a vestigial state of incomplete translation between the actuality of the person and her textual iteration. Philippe Lejeune, Je est un autre: L’Autobiographie de la littérature aux médias (Paris: Seuil, 1980), 37. [My translation.] 19 Lejeune, Je est un autre, 34. [My translation.] 20 Lejeune, Je est un autre, 35. [My translation.] 18

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Considering her previous works written in the first person, Duras notes: ‘Il y a des vastes endroits où l’on fait croire qu’il y avait quelqu’un, ce n’est pas vrai il n’y avait personne’ [There are great spaces where you pretend there used to be someone, but it’s not true, there was no one].21 In the disorienting visual gaps, reminiscent of vertigo, Duras’s narrations created spectral figures that seemed to denote a presence but in fact only conjured ghostly manifestations. These characters are apparitions, signifying visions, that only resemble the real thing they represent without retaining its essence. Pointing to the tenuous link between the illusory mechanisms of writing and its attempts at constructing subjectivity, Duras writes: ‘[ J]e l’ai plus ou moins écrite déjà, enfin je veux dire, de quoi l’apercevoir’ [I’ve already written [it], more or less – I mean, enough to give a glimpse of it].22 As in her phantomlike description of her mother, Duras’s previous attempts almost succeeded in their aim of conjuring a faithful image but ultimately only created a non-­personne. To solve this quandary, Lejeune endows the third person with a special function within autobiographical writing, which is similar to the Barthesian punctum in its ability to break through the stagnant surface of the image or text. In Lejeune’s phrasing: ‘[L]a troisième personne brise l’effet illusoire de la première personne’ [The third person breaks the illusory effect of the first person].23 Lejeune argues that the use of elle is an artistic solution whereby je is bifurcated to refer to both the past and the present. Elle breaks the illusion of continuity created by je and makes evident that, as Lejeune explains, ‘l’identité est une relation constante entre l’un et le multiple’ [identity is a constant relationship between the singular and the multiple].24 By puncturing her text with insertions of elle, Duras constructs a new mode of je wherein her past self, as a young girl, and present self, as an older woman writing, are simultaneously inscribed in the text. Like the trace in retinal permanence, elle pierces through the text to enable the grammatical illusion necessary to reconcile the temporal fracture inherent in the autobiographical use of the pronoun je. 21 Duras, L’Amant, 7. [The Lover, 8.] 22 Duras, L’Amant, 7. [The Lover, 8.] 23 Lejeune, Je est un autre, 38. [My translation.] 24 Lejeune, Je est un autre, 38. [My translation.]

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In the entanglement of past and present, Duras’s originality lies in the fact that she uses the image absolue to establish between them a relationship of mutual interdependence and contamination, in which neither prevails over the other. As Ramsay notes of Duras’s work, ‘remembering the past comes to transform the present, much as recollection in the present alters the past’.25 In L’Amant, Duras states: ‘C’est fini, je ne me souviens plus. C’est pourquoi j’en écris si facile d’elle maintenant, si long, si étiré’ [It’s over, I don’t remember. That’s why I can write about her so easily now, so long, so fully].26 Dilated to the scale of a lifetime, Duras’s process of writing takes retinal permanence as a model for writing memory. In it, everything we perceive is a subtle blend of what we see now and what we saw a fraction of a second ago, experienced as seamlessly intertwined. She named this personal style of writing écriture courante, meaning both ‘flowing writing’ and ‘cursive writing’.27 Cursive writing, which links together individual letters into words that hold meaning, recalls the method by which retinal permanence weaves together sequential individual images to create narrative momentum. Duras envisions this personal, ideal form of writing in Écrire (1993) [Writing (1993)]: ‘Il y aurait une écriture du non-­écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls’ [There should be a writing of non-­writing. Someday it will come. A brief writing, without grammar, a writing of words alone].28 As the writing of the unwritten, écriture courante resembles the untaken photograph, since in neither is the content mediated by the limitations of its representational form. As Serge Doubrovsky notes of the autobiographical genre, ‘le mouvement et la forme même de la scription sont la seule inscription de soi possible. La vraie trace, indélébile et arbitraire, entièrement fabriquée et authentiquement fidèle’ [the movement and the very form of the scription are the only possible means of inscribing the self. It is the true trace, indelible 25 Ramsay, The French New Autobiographies, 8. 26 Duras, L’Amant, 38. [The Lover, 29.] 27 Duras, L’Amant, 38. [The Lover, 29.] 28 Duras, Écrire (Paris, Gallimard, 1993), 71. [Writing, trans. Mark Polizzotti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), 63.]

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and arbitrary, entirely fabricated and authentically faithful].29 In this way ‘scription’, an archaic term for handwriting, becomes emblematic of the very nature of autobiographical enquiry, and writing becomes in itself the key autobiographical dimension of the text. Duras’s use of the image absolue to frame her construction of her autobiographical subject allows her to move beyond the representational pitfalls of the genre, as outlined by the Barthesian spectre and Lejeune’s non-­personne. She creates a self-­representation that evokes the essence of her personhood by retaining a trace of reality, surpassing previous ghostly depictions of herself. The literal visual nature of Duras’s initial mixed-­media autobiographical project develops, in L’Amant, into the figurative use of the image absolue. The photographic notion of the punctum permeates the entire narrative, from its visual tropes to its grammatical conventions. The image absolue is a lens through which Duras explores an original form of autobiographical writing that brings into focus the way in which the very project of autobiographical writing affects the content of the text. By rewriting and modifying events, characters, and locations encountered in previous works, L’Amant opens up new possibilities of rereading the autobiographical traces contained within Duras’s earlier texts.30 In this sense, by writing her autobiography Duras undermines any attempt at narrative closure, and reopens her entire œuvre to interpretation through the frame of the image absolue. Unlike conventional autobiography, Duras resists a reading that looks to the biographical, studium-­like details in order to understand her as a person. Rather, it is Duras’s perspective on the moments that she deems worthy to write about which discloses her subjectivity to the reader. Duras thereby subverts the representational conventions of the autobiographical medium by creating an iteration of the self that addresses past and present in one gesture. In this sense, the image absolue invites, and relies upon, multiple reworkings and rereadings, emerging as a way of representing subjectivity situated between looking and being looked at, seeing and being seen. 29 Serge Doubrovsky, Parcours critique (Paris: Galilée, 1980), 188. [My translation.] 30 Marie-­Pierre Le Hir and Dana Strand, French Cultural Studies: Criticism at the Crossroads (Albany: State of New York Press, 2000), 235.

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Bibliography Barthes, Roland, La Chambre claire: Note sur la photographie (Paris: Cahiers du Cinéma, 1980). [Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981).] Doubrovsky, Serge, Parcours critique (Paris: Galilée, 1980). Duras, Marguerite, Écrire (Paris: Gallimard, 1993). [Writing, trans. Mark Polizzotti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).] Duras, Marguerite, La Vie matérielle (Paris: Gallimard, 1987). Duras, Marguerite, L’Amant (Paris: Minuit, 1984). [The Lover, trans. Barbara Bray (New York: Random House, 1985).] Le Hir, Marie-­Pierre, and Dana Strand, French Cultural Studies: Criticism at the Crossroads (Albany: State of New York Press, 2000). Le Masson, Henri, ‘L’Inconnue de la rue Catinat’, Le Nouvel Observateur (28 September 1984), 52–3. Lejeune, Philippe, Je est un autre: L’ Autobiographie de la littérature aux médias (Paris: Seuil, 1980). Ramsay, Raylene, The French New Autobiographies: Sarraute, Duras, and Robbe-­Grillet (Gainesville: University of Florida Press, 1996). Smith, Sidonie, and Julie Watson, eds, Interfaces: Women/Autobiography/Image/Performance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002).

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4 The cinematic Rorschach: Deciphering signs and stains with Michaux and Brakhage

abstract This essay pursues a comparative reading of two works of experimental visual culture, Henri Michaux’s graphic poem, Idéogrammes en Chine (1975) and Stan Brakhage’s short film, Chinese Series (2003), to address their shared invocation of the ideogram. By taking experimental ‘writing’ practices – calligraphic and cinematographic – as its object of study, the essay asks how we might best apprehend the busy aesthetic abstraction of Michaux and Brakhage, both of whom offer us a suffusion of visual sense-­data which does not, conventionally speaking, make sense. Tracing a shift away from a hermeneutics of reading and towards embodied sense perception, I address the inter-­sensory modalities to which both artists’ works appeal. I suggest that there is a pursuit of a knowledge foreign to language and founded upon visual communication, demanding a development of the optical mind and dependent upon perception in the original and deepest sense of the word. — Stan Brakhage, Metaphors on Vision (1963) Chacun manipul[e] les caractères de façon à les éloigner encore d’une nouvelle manière de la lisibilité primitive. [Each one manipulates the characters, to estrange them even further – in some new way – from their primitive legibility.] — Henri Michaux, Idéogrammes en Chine (1975)

For an artist so preoccupied with expressive modes of gestural abstraction, it is perhaps surprising to note that Henri Michaux once affirmed: ‘Je n’ai jamais pu lire quoi que ce soit dans un « Rorschach »’ [I have never been able to discern anything from a Rorschach test].1 The supposed revelatory 1

Jean Laude, ‘Écritures et calligraphies chez Michaux’, Liberté 11/6 (1969), 25–41 (36). [My translation.]

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power of this psychological test relies on the analysand’s recognition of images, symbols, and patterns amongst a seemingly arbitrary and aleatory arrangement of ink blots, parallelling the kind of interpretative quandary in which Michaux’s own critics have often found themselves. Such a hermeneutic task is not, of course, specific to Michaux. In the Francophone context we may think of the deliquescent ink work of Zao Wou-­Ki or the lyrical abstraction of Jean Degottex. Or following Michel Tapié’s 1952 conception of a gestural art autre [other art] we might even be tempted to extend our aesthetic points of reference transatlantically and include post-­war Abstract Expressionism under the same rubric. This broadening of parameters (or conflation of categories, if we are to concede to Tapié’s less generous critics) is perhaps forgiven in the case of Michaux, given the artist’s own attempts to free himself from language specificity, to eschew national affiliation and to effect his own self- imposed exile by flirting, somewhat dubiously, with the signifiers of ‘Eastern’ alterity.2 In the following comparative analysis of avant-­ garde art and aesthetics, I turn my attention both East and West: effecting an encounter between the work of Henri Michaux and that of American experimental filmmaker Stan Brakhage to ask what might be at stake in their shared invocation of ideogrammic forms. This exploration will primarily consider Michaux’s Idéogrammes en Chine (1975) [Ideograms in China (1984)] and Brakhage’s Chinese Series (2003). I will go on to suggest, however, that while this contingent similarity might constitute a fausse piste [red herring] or tendentious grounds for such a comparison in itself, it indeed speaks to wider, compelling resonances between the artists’ work. These common elements include each artist’s peculiar relations to language and the body, finitude and sense-­making (the latter term is to be understood here in both its interpretative and sensory inflections). Binding together these concerns and invoking the figure of the Rorschach, the essay therefore takes experimental ‘writing’ practices – both calligraphic and cinematographic – as its 2

While the ‘autre’ [other] in Tapié’s conception of ‘un art autre’ [an other art] is conventionally taken to signify ‘otherwise’ (i.e. art functioning outside of a dominant formal and aesthetic logic), the orientalizing tendencies of Michaux’s work inevitably lead us to question the cultural politics subtending his forms of aesthetic alterity, which produce, in some ways, ‘un art Autre’ [an Other art].

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object of study in order to touch on the busy aesthetic abstraction of Michaux and Brakhage, both of whom offer us a suffusion of visual sense-­data which does not, conventionally speaking, make sense. Considering their œuvres in tandem, I trace a shift away from a hermeneutic tradition of ‘reading’, and a turn towards the senses more generally, attuning my analysis to the inter-­ sensory modalities to which both artists’ works appeal.

Figure 4.1. Chinese Series, Stan Brakhage, 2003. Courtesy of the Estate of Stan Brakhage and Fred Camper ().

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Affect’s effective language Stan Brakhage’s Chinese Series opens and ends in the darkness of an empty screen. Fifteen seconds into the two-­and-­a-half-­minute film, white forms begin to flash violently. At times, the frenzied scratch-­like shapes resemble the forms of ideograms (hence the artwork’s title), whereas in other frames the white blotches suggest material detritus, effecting a shift away from the semiotic plane of the profilmic image to emphasize the fragility of the filmic support. Following a short break in which the screen turns dark, these forms reappear, flickering with increasing speed, only to cut out for a second time and return to black. Brakhage generated these signs by rubbing and scratching at the filmstrip enamel, which had been dampened with saliva. The images constitute the last frames of the avant-­g arde director’s filmic output, and were posthumously released following his death in 2003. It may be tempting, given these biographical cues, to overemphasize the precarious conditions of the film’s production. Its accretion of scratches and textures, bodily contact and the passing of time cement, to use Raymond Bellour’s term, a ‘hypnotic’ bond between filmic and human bodies – bodies which, in this particular instance, will soon have run their course.3 Indeed, it is hard to know whether it is these contextual markers, or the monochromatic starkness itself, that overdetermines the film’s foregrounding of finitude. However, Chinese Series inevitably exceeds this localized context; the oscillating images cannot be contained by a biographically invested reading. This short film opens onto questions of communication and indexicality. The signs on-­ screen somehow seem to retain the vestigial traces of affect, the charge of bodies, the energy and pain of the filmmaker’s lacerating gesture; this force, I argue, is subsequently reinscribed in the affective register of the spectatorial sensorium.

3

Raymond Bellour, Le Corps du cinéma: Hypnoses, émotions, animalités (Paris: P.O.L., 2009), 16.

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Henri Michaux’s thirty-five-page book Idéogrammes en Chine also foregrounds the material dimensions of unidentifiable characters and glyphs. Though the poem does present actual cursive Chinese script (in marked opposition to Brakhage’s piece), Michaux had no mastery of Chinese, leading critics to question the depth of his linguistic engagement. The book consists of Chinese ideograms on the left page of each opening, with a poetic exegesis of the characters (written in French) on the right.4 Despite the text’s visual and intelligible asymmetries, the two parts of the page enter into a peculiar ekphrastic tension. As the text unfolds, Michaux’s right-­hand column attains a calligrammic dimension, challenging distinctions between graphics and semiotics, art and writing, with the self-­reflexive slipperiness which is characteristic of his experimental œuvre as a whole. We might question what is at stake in the shared invocation of the ideogrammic form, given that the appropriation of ‘Chinese’ characters initially represents the most tangible link between the work of Michaux and Brakhage. Both artists have written about their various frustrations with the limits of language, leading me to suggest that the iteration of these opaque signifiers marks a decisive rupture not only from the familiarity of the Latin alphabet but, more fundamentally, from the structures of language itself. In Reading the Illegible (2003), Craig Dworkin situates Henri Michaux among a group of artists whose experiments at the alphabetic threshold sought to negate the well-­worn Wittgensteinian aphorism that the limits of one’s language circumscribe the limits of one’s worldly experience.5 Similarly, Margaret Rigaud-­Drayton notes that Michaux’s fascination with ideograms echoes the ‘familiar myth’ of the Western logocentric tradition which ‘suggests that mimetic visual representation

4

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A year previously, Jacques Derrida had published Glas (1974), a formally experimental essay which, through its own two-­columned structure and novel use of marginalia, brought questions of textual (in)commensurability to the fore of French literary criticism. Craig Dworkin, Reading the Illegible (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2003), 81–82.

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pre-­dates writing’.6 Michaux’s symbolic play has therefore been seen to enact a return to an originary, pre-­linguistic mode of being. In the kaleidoscopic regime of vision of Idéogrammes en Chine, Michaux draws attention to how unidentifiable glyphs morph into recognizable forms (human, animal, vegetal), which critics have taken to echo Rousseau’s idea in his Essai sur l’origine des langues [Essay on the Origin of Languages] (1781) that languages exist on a continuum, with the less ‘pictorial’ scripts evincing a greater degree of estrangement from nature.7 While Michaux’s scriptive play might be met with consternation by contemporary readers (who are perhaps more alert to the ethical stakes of appropriation), if we attempt to contextualize his thinking within the heyday of linguistic and anthropological structuralism, this ideogrammic fascination – shared also by Roland Barthes and Philippe Sollers – can be readily framed in the Saussurean lexicon of the 1970s. By uncoupling the signifier from the signified, thinkers and artists variously attempted to recuperate the brute materiality of the sign. For Michaux, the seductive alterity of these signs represented vestigial traces of a pre-­linguistic mode, effecting an opening onto what he contentiously terms in the poem ‘la lisibilité primitive’ [a primitive legibility].8 While the exoticizing tendencies of his Idéogrammes have sat uneasily with many critics, who perceived the Rousseauist reverberations of his ill-­judged use of the term ‘primitive’, Peter Broome’s more redemptive reading frames Michaux’s experiments as an example of formal or artistic hybridism, rather than cultural and linguistic syncretism. Broome writes of Michaux’s turn to the visual arts as a way of exploring the plasticity of words, forms and symbols. As he puts it, ‘breaking from the dictatorship 6 7 8

Margaret Rigaud-­Drayton, Henri Michaux: Poetry, Painting, and the Universal Sign (Oxford: Clarendon Press, 2005), 115. Rigaud-­Drayton, The Universal Sign, 115 Henri Michaux, Idéogrammes en Chine (Montpellier: Fata Morgana, 1975), 2 of 36. [Ideograms in China, trans. Gustaf Sobin (New York: Grenfell, 1984), 2 of 36; translation amended.] Subsequent references to both the French and English editions will be indicated by the abbreviation IC. Although neither edition is paginated, they are presented identically. The page numbers that I offer are therefore applicable to both versions.

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of words, [Michaux’s adventures in painting] allow[ed] him to start again from scratch in a medium less heavy with ancestors and allegiances, to rediscover the world through new eyes, to manipulate it from a different distance’.9 Although Stan Brakhage largely steered clear of the politics of cultural difference which constituted Michaux’s blind spot, a similarly prelapsarian outlook colours his idiosyncratic 1963 essay on visuality, entitled Metaphors on Vision. Language, here, was consigned to the realm of the simulacral, a source of stultification, an unnecessary distraction obfuscating one’s access to unfettered vision. Brakhage’s artistic practice was therefore dedicated to stretching the human sensorium in new ways, cultivating forms of knowledge ‘foreign to language and founded upon visual communication, demanding a development of the optical mind and dependent upon perception in the original and deepest sense of the word’.10 Brakhage’s subtle shift in emphasis might therefore take us past an impasse in Michauldian scholarship – moving past the ethics of appropriating a foreign language towards a consideration of the fundamental foreignness of language as such. Perhaps by situating Michaux’s intermedial work alongside that of Brakhage, as well as exploring the concomitant shift from writing to film, then, we might reappraise Michaux’s yearning for a primitive legibility. Returning to Michaux’s Idéogrammes, we can note preliminary attempts to introduce a kinetic dimension to our reading encounter: the juxtaposition of image and text, the calligrammic evocations of cosmogenetic swelling (through the repetitive ‘pleine de …’ [full of …]11) and even the use of footnotes, which impel movement, demanding the reader’s greater engagement and selective attention. Brakhage’s Chinese Series, by comparison, adopts the very medium that contains the promise of movement itself, as well as focusing on gesture and the short-­circuiting

9 10 11

Peter Broome, Henri Michaux (London: Athlone, 1977), 12. Stan Brakhage, Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking (Kingston, NY: Documentext, 2001), 12. ‘Pleine de lunes, pleine de cœurs, pleine de portes, pleine d’hommes qui s’inclinent …’ [full of moons, and hearts, full of doors, full of men who bow …]. See Michaux, IC, 14–16.

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of language, both of which resonate with Michaux’s desires for ‘cinematic’ modes of articulation.12 Indeed, from the paratactical editing of Kuleshov’s experiments through to contemporary theorizations of the ‘haptic gaze’, cinema has long sought to offer its own affective syntax and grammar of sensations .13 It is in these terms, therefore, that I understand Michaux’s perplexing declaration in Passages that ‘c’est le cinéma que j’apprécie plus dans la peinture’ [it is the cinematic aspect of painting that I most appreciate]14 – the suffusion of rhythms, gestures and brute sensations to which his own art aimed to give commensurate form.15 However, rather than overstating the stakes of medium specificity, it is important to draw attention to the graphein of the cinematographic. This allows us to reconcile the ideas that Brakhage’s film constitutes a form of moving writing, while Michaux’s own writing attempts to animate the inanimate script (and to resurrect, as Dominique Poncelet writes, ‘la force et l’énergie du geste qui […] a tracé [l’écriture]’ [the force and energy of the gesture which traced the writing]).16 It is in the simultaneous inscription of affect and exhaustion of language that the artistic visions of Michaux and Brakhage meet. 12 13

14 15

16

See Henri Michaux, ‘Dessiner l’écoulement du temps’, in Passages, Œuvres complètes, 3 vols (Paris: Gallimard, 1998–2004), ii, 371–74 (371). Hereafter I will refer to the volumes of Michaux’s Œuvres complètes as OCi to OCiii. The Kuleshov effect, named after Soviet montage theorist Lev Kuleshov, describes how viewers derive meaning from shots paratactically, rather than through the individual content of each shot. On haptic visuality, see Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC: Duke University Press, 2000), 162–64. Henri Michaux, ‘En pensant au phénomène de la peinture’, in Passages, OCii, 320–31 (329). [My translation.] Despite his own shortcomings as co-­director of the 34-minute experimental film Images du Monde Visionnaire [Images of a Visionary World] (with Eric Duvivier, 1963), Michaux’s autobiographical writings are replete with cinematic tropes. For a comprehensive account of Michaux’s work in relation to cinema, see Jay Hetrick’s ‘Cine-­aesthetics: A Critique of Judgment after Deleuze and Michaux’ (unpublished doctoral thesis, University of Amsterdam, 2012), 89–98. Dominique Poncelet, ‘Par des traits d’Henri Michaux: La Mémoire picturale du signe’, French Studies 60/2 (2006), 205–17 (205). [My translation.]

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Vulnerable body language Michaux’s Idéogrammes can be read as a meditation on language and its mimetic visuality. In the uncoupling of signs from their identifiable visual referents, it is interesting to note the lexical violence that Michaux evokes. The poem opens in a cacophony of stray glyphs, ‘un déconcertant buisson d’accents’ [a bewildering thicket of accents] that resonates with the abstract noise of Chinese Series.17 As is also the case in Brakhage’s short film, these pulsing characters are soon to be brutally stopped short: ‘Des griffures, des brisures, des débuts paraissant avoir été arrêtés soudain’ [Cracks, claw marks: the very beginnings appear to have been suddenly checked: arrested]18 ‘Caractères variés à n’en pas finir. La page qui les contient : un vide lacéré. Lacéré de multiples vies indéfinies’ [Characters of an unending variety. The page, containing them, like a lacerated void. Lacerated by a multitude of undefined lives]19

The ‘brisure’ [crack] to which Michaux refers recalls the linguistic ‘hinge’ between signifier and signified that Jacques Derrida addresses in De la grammatologie (1967) [Of Grammatology (1976)]. Derrida writes that the articulation of the hinge ‘permet donc à une chaîne graphique (« visuelle » ou « tactile », « spatiale ») de s’adapter, éventuellement de façon linéaire, sur une chaîne parlée (« phonique », « temporelle »)’ [permits a graphic chain (‘visual’, ‘tactile’ or ‘spatial’) to be adapted, on occasion in a linear fashion, to a spoken (‘phonic’ or ‘temporal’) chain], thus pointing

17 Michaux, IC, 2. 18 Michaux, IC, 2. 19 Michaux, IC, 4.

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to the paradoxical status of articulation in a more general sense: the hinge acts as both a separating fissure and a connective joint.20 Whether through the ‘unhinging’ of the ‘graphic chain’ in Idéogrammes or the visual echoes of decapitation in the later Par des traits (1984) [Stroke by Stroke (2006)], a certain violence is enacted upon the textual body of Michaux’s work. A similar stake is identified by Nina Parish in the verbal dimension of his poetry. As she observes, ‘Michaux’s invented words attempt to transcribe the physical, visceral nature of language’.21 Thus, the verbal and phonic dimensions of Michaux’s seemingly ludic utterances solicit a strange disarticulation of our embodied systems of speech. Indeed, this heightened awareness of the fleshiness of the voice recalls the Bataillian contention that, as Steven Shaviro writes, ‘language[s] emerge out of vociferations and physical contortions’.22 In a more general sense, the body constitutes the privileged locus around which questions of linguistic sense and physical sensation are negotiated in the work of Michaux and Brakhage. The former concretizes the link between body and text in his Mouvements (1951). In this series of ink drawings, the labile bodies form a grid of dancing characters; this spatial configuration simultaneously recalls both an encased alphabet and the Muybridgean motion of a film strip. Brakhage, too, plays on the links between language and the body; the cinematic gaze of The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), for instance, takes on an excoriating intensity as graphic images of vulnerable bodies unfurl the etymology of the autopsy (from the Greek autos – ‘self ’ and opsis – ‘sight’) through the literal act of human disembowelling. To grasp more comprehensively at this relation between bodily vulnerability and artistic creation, one might draw attention to the particular contexts

20 Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967), 92. [Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1997), 66.] 21 Nina Parish, ‘The Visual in Michaux’s “Voyage en Grande Garabagne”, in Susan Harrow, ed., The Art of the Text: Visuality in Nineteenth and Twentieth-­Century Literary and Other Media (Cardiff: University of Wales Press, 2013), 47–62 (56). 22 Steven Shaviro, Passion & Excess: Blanchot, Bataille, and Literary Theory (Tallahassee: University Press of Florida, 1990), 86.

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in which both Michaux and Brakhage elaborated their own ‘body languages’. As I have discussed above, Stan Brakhage’s Chinese Series was brought to light posthumously, and its filmic textures comprise the traces of his finite being. Henri Michaux’s Mouvements were created in similarly fraught conditions. This large series of drawings was triggered, as Vera Dickman explains, by his wife’s accidental death by fire in 1948: ‘Faster than words and more accurate, the “signs” of Mouvements emerged (sometimes up to 5000 a day) to reflect the vibrant inner life as a refusal of death. They deny the restriction of language yet speak in rhythms of their own’.23 Rigaud-­Drayton’s account of the conditions in which Michaux later elaborated the alphabetic experiments of Emergences-­Résurgences (1972) is framed in similar terms. She describes ‘the Dionysian release which Michaux associates with painting’ as follows: ‘Emerging from the chaos of “destruction”, visual expression culminates with the liberation of the self from “de[s] dizaines d’années d’inharmonies, de heurts” [decades of inharmony and strife]’.24 Rather than qualifying these pieces as palliative artworks, I prefer to foreground the dialectical interplay of presence and absence, sense and the ineffable – the set of strained connections that occupy a central place in the thought of Maurice Blanchot. In his 1949 essay La Littérature et le droit à la mort [Literature and the Right to Death], Blanchot explores the peculiar tensions between language and embodied existence, writing of ‘[l]a réalité d’os et de chair’ [flesh-­and-­bone reality], which words annihilate, render absent.25 As we have seen, both Michaux and Brakhage were similarly driven by the necessity of elaborating modes of expression to recuperate their embodied vision from the linguistic strictures that negated it. In the final section of this essay, I will explore the wider contention, cogently expressed by Blanchot, that ‘writing’ – considered in the

23 24 25

Vera Dickman, ‘The Language of Being’, in Henri Michaux, 1899–1984 (London: Whitechapel Art Gallery, 1999) [unpaginated exhibition guide]; emphasis added. Rigaud-­Drayton, The Universal Sign, 114. Here Rigaud-­Drayton cites Michaux; the translation into English is my own. Maurice Blanchot, ‘La Littérature et le droit à la mort’, in La Part du feu (Paris: Gallimard, 1949), 293–331 (312). [‘Literature and the Right to Death’, in The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell (Stanford, CA: Stanford University Press, 1995), 300–44 (322).]

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loosest sense – may be indelibly shaped by, and even propelled by, the question of finitude, while ‘[é]crire, c’est peut-­être amener à la surface quelque chose comme du sens absent’ [to write is perhaps to bring to the surface something like absent meaning].26

The spilling of sense Touching upon this conjunction of concerns, we can turn to a short essay by Jean-­Luc Nancy entitled ‘L’excrit’ [Exscription] (1988), which offers a productive optic through which to consider the work of Michaux and Brakhage in tandem. While Nancy’s intervention was initially prompted by an exploration of the connections – philosophical, literary and, indeed, personal – between Georges Bataille and Maurice Blanchot, I am interested here in Nancy’s more general framing of the possibilities of writing in the face of death. Engaging with what Leslie Hill has elsewhere termed ‘writing at the limit’ (a phrase reprised from Blanchot’s L’Écriture du désastre [The Writing of Disaster] (1980)),27 I am principally concerned with the two dimensions that Nancy’s concept of exscription brings into relief: an exhaustion of the effable, as well as an exploration of writing’s affective dimensions. Nancy’s essay can be read as a meditation on the question of communication. More specifically, he considers the Bataillean notion of communication sans échange [communication without exchange] – that which occurs at extremes of experience (death, violence, eroticism) and constitutes, according to François Bizet, ‘the only linguistic form capable of transgressing the inevitable rationality of words’.28 Rather than unpicking the 26 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre (Paris: Gallimard, 1980), 71. [The Writing of Disaster, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995), 41.] 27 See Leslie Hill, Bataille, Klossowski, Blanchot: Writing at the Limit (Oxford: Oxford University Press, 2001). 28 See Clare Finburgh, ‘Review of Une communication sans échange: Georges Bataille critique de Jean Genet, by François Bizet’, French Studies 63/4 (2009), 491–92 (491).

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aporetic knots constituting the question of ‘meaning’, Nancy pays attention to the aesthetic and sensory modalities that Bataille seeks to activate through his own tempestuous relation to the act of writing. According to Nancy, he revels in: [L]a peine et le plaisir qui tiennent à l’impossibilité de communiquer quoi que ce soit sans toucher à la limite où le sens tout entier se renverse hors de lui-­même, comme une simple tache d’encre à travers un mot, à travers le mot « sens ».29 [[T]hat pain and that pleasure which result from the impossibility of communicating anything at all without touching the limit where all meaning spills out of itself like a simple ink stain on a word, on the word ‘meaning’.]30

The figure of the ink stain may be seen, straightforwardly, to recall Michaux’s modus operandi: the tachiste painting. However, given that Nancy situates the ink stain in close dialogue with his interest in the precariousness of communication, this prompts us to think more generally about the hermeneutic challenges of reading Michaux’s work – its straddling (and, at times, exceeding) of mediatic boundaries, its hybrid forms, and the ekphrastic energies at play in Michaux’s violent ‘combat […] avec la tache’ [fight with the stain].31 To return to the quote with which this essay opened, Michaux writes with characteristic acrimony: Aux taches maintenant. Eh bien, je les déteste. Elles me dégoûtent. Telles quelles, elles me sont odieuses, et vraiment seulement des taches qui ne me disent rien. (Je n’ai jamais pu lire quoi que ce soit dans un « Rorschach ».)32 [Now to address stains. Well, I detest them. They disgust me. In themselves, I find them odious – they are really only stains, which tell me nothing. (I have never been able to discern anything from a Rorschach.)]33

29 Jean-­Luc Nancy, ‘L’excrit’, Alea: Estudos Neolatinos 15/2 (2013 [1988]), 312–20 (312). 30 ‘Exscription’, trans. Katherine Lydon, Yale French Studies 78 (1990), 47–65 (47). 31 Michaux, Emergences-­Résurgences (Geneva: Skira, 1972), 57. [My translation.] 32 Michaux, quoted in Laude, ‘Écritures et calligraphies chez Michaux’, 36; original emphasis. 33 My translation.

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Michaux’s admission foregrounds how his own work constitutes a materiality that is in excess of signification. Indeed, Jean-­Luc Nancy’s imagery of spillage and dissolution enmeshes the body of Bataille with the practice of writing, perhaps proposing a point of contact with Michaux’s (or indeed Brakhage’s) own processes of art making. In a similar mode, Rigaud-­ Drayton notes that ‘[for Michaux,] psychological unchaining is inseparable in the text from physiological catharsis’.34 Echoing the previous discussion of the disarticulation of speech organs and the dismemberment of anthropomorphic forms, she continues with her own account of bodily vulnerability, suggesting that ‘Michaux represents paint and other materials as though they had poured out of his body’.35 The figure of exscription might also return us to the literal inscription that is concretely at work when we consider how Brakhage conceived his final film, Chinese Series. The white flashing symbols littering the screen mark the tangible traces of the artist’s tactile encounter with the filmic strip, that is to say, the frenzied fingers scratching at the skin of the film. (As Jean-­Luc Nancy and Akira Mizuta Lippit both remind us elsewhere, the French words peau and pellicule are both derived from the Latin etymon pellis).36 This filmic scarification also chimes, as we have seen, with the evocation of corporeal vulnerability suggested by Michaux’s account of griffures [scratches] and brisures [cracks] in his Idéogrammes en Chine as well as his other, primarily visual, experiments with disarticulated signs such as Mouvements and Par des traits. By way of a concluding remark, then, I suggest that the works discussed above return us to the hermeneutic shortcomings of the Rorschach: the aporetic knots in, or the ‘simple ink stain’ on, the word ‘meaning’. Common to both Michaux’s and Brakhage’s aesthetic projects is an attempt to refashion the accretion of matter, or in Nancy’s terms, the ‘spilling out’ of sense.

34 35 36

Rigaud-­Drayton, The Universal Sign, 114. Rigaud-­Drayton, The Universal Sign, 114; emphasis added. See Jean-­Luc Nancy, ‘Icône de l’acharnement’, Trafic 39 (Autumn 2001), 58–64 (60); and Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 80. The term ‘exscription’ also features in Lippit’s study, though not with explicit reference to Nancy.

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Both œuvres also grapple with the shared problematic of how to give commensurate form to endopsychic experience, and both privilege the body, in particular, as a frustrated vessel of communication, mediation, or exposure. However, while these two artists seem to evince an investment in gesture, immanence, and kinetic movement, it is worth recalling Michaux’s assertion that ‘[j]e n’ai jamais pu lire quoi que ce soit dans un « Rorschach »’. Lire [read], rather than voir [see] or sentir [feel], acts here as the operative term. It is telling that, despite a common hostility to language, its negative presence nonetheless remains, like an obstinate stain, at the substrate of both artists’ visions.

Bibliography Bellour, Raymond, Le Corps du cinéma: Hypnoses, émotions, animalités (Paris: P.O.L., 2009). Blanchot, Maurice, ‘La Littérature et le droit à la mort’, in La Part du feu (Paris: Gallimard, 1949), 293–331. [‘Literature and the Right to Death’, in The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell (Stanford, CA: Stanford University Press, 1995), 300–44.] Blanchot, Maurice, L’Écriture du désastre (Paris: Gallimard, 1980). [The Writing of Disaster, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999).] Brakhage, Stan, Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking (Kingston, NY: Documentext, 2001). Broome, Peter, Henri Michaux (London: Athlone, 1977). Derrida, Jacques, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967). [Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1997).] Dickman, Vera, ‘The Language of Being’, in Henri Michaux, 1899–1984 (London: Whitechapel Art Gallery, 1999) [unpaginated exhibition guide]. Dworkin, Craig, Reading the Illegible (Evanston, IL: Northwestern University Press, 2003). Finburgh, Clare, ‘Review of Une communication sans échange: Georges Bataille critique de Jean Genet, by François Bizet’, French Studies 63/4 (2009), 491–92.

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Hetrick, Jay, ‘Cine-­aesthetics: A Critique of Judgment after Deleuze and Michaux’ (Unpublished doctoral thesis, University of Amsterdam, 2012). Hill, Leslie, Bataille, Klossowski, Blanchot: Writing at the Limit (Oxford: Oxford University Press, 2001). Laude, Jean, ‘Écritures et calligraphies chez Michaux’, Liberté, 11/6 (1969), 25–41. Lippit, Akira Mizuta, Atomic Light (Shadow Optics) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005). Marks, Laura U., The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC: Duke University Press, 2000). Michaux, Henri, ‘Dessiner l’écoulement du temps’, in Passages, Œuvres complètes, 3 vols (Paris: Gallimard, 1998–2004), ii, 371–74. Michaux, Henri, Emergences-­Résurgences (Geneva: Skira, 1972). Michaux, Henri, ‘En pensant au phénomène de la peinture’, in Passages, Œuvres complètes, 3 vols (Paris: Gallimard, 1998–2004), ii, 320–31. Michaux, Henri, Idéogrammes en Chine (Montpellier: Fata Morgana, 1975). [Ideograms in China, trans. Gustaf Sobin (New York: Grenfell Press, 1984).] Michaux, Henri, Œuvres completes, 3 vols (Paris: Gallimard, 1998–2004). Michaux, Henri, Par des traits (Montpellier: Fata Morgana, 1984). [Stroke by Stroke, trans. Richard Sieburth (Brooklyn, NY: Archipelago Books, 2006)]. Nancy, Jean-­Luc, ‘Icône de l’acharnement’, Trafic 39 (Autumn 2001), 58–64. Nancy, Jean-­Luc, ‘L’excrit’, Alea: Estudos Neolatinos, 15/2 (2013 [1988]), 312–20. [‘Exscription’, trans. Katherine Lydon, Yale French Studies, 78 (1990), 47–65.] Parish, Nina, ‘The Visual in Michaux’s “Voyage en Grande Garabagne”’, in Susan Harrow, ed., The Art of the Text: Visuality in Nineteenth and Twentieth-­Century Literary and Other Media (Cardiff: University of Wales Press, 2013), 47–62. Poncelet, Dominique, ‘Par des traits d’Henri Michaux: La Mémoire picturale du signe’, French Studies, 60/2 (2006), 205–17. Rigaud-­Drayton, Margaret, Henri Michaux: Poetry, Painting, and the Universal Sign (Oxford: Clarendon Press, 2005). Shaviro, Steven, Passion & Excess: Blanchot, Bataille, and Literary Theory (Tallahassee: University Press of Florida, 1990).

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Nina Ferrer-­G leize

5 Lacunes : pour une étude conjointe des formes noires dans les calotypes (1840–1860) et dans la poésie mallarméenne (fin XIXe s.)

abstract Calotypes display an involuntary and recurrent motif: sizeable black areas that seem to obstruct the image. This essay examines these lacunae in order to consider their signifying value as abstract forms which precede and structure a figurative image. A similar interest in black and white shapes is evident in Stéphane Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), a manifesto for a new relationship between words and images which reveals a fascination with letters and blank areas of the page as visual forms. The poet invites us to look at text differently, to perceive it as a new and unknown type of image. This essay develops a parallel study of black forms, as they appear in calotypes and in Mallarmé’s poetry, in order to build a poetics of these lacunae, and to address the need to reach a kind of non-­knowledge in order to attain an artistic and literary renewal.

Figure 5.1. Henri le Secq, Carrière, entrée d’une galerie, vers 1850. Papier salé, 50,8 x 37,8 cm. © Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris.

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Nina Ferrer-­Gleize

Une première image : Carrière, entrée d’une galerie, de Henri le Secq (Figure 5.1). Elle est datée des environs de 1850. C’est une épreuve positive sur papier salé, tirée à partir d’un négatif papier. On se trouve à l’orée d’une carrière, formant une sorte de tunnel dans la roche. Sur le côté gauche de l’image, la roche s’élève, par strates et blocs. Sur le côté droit, la végétation, arbres et buissons, grimpe du sol vers le ciel et vient manger la pierre. Entre la roche et les buissons, il y a ce noir, cette zone sombre qui se découpe dans l’image. Je sais ce que c’est : c’est l’absence de lumière du tunnel, j’en devine la largeur et la longueur, j’en discerne quelques reliefs si je regarde assidûment. Je suppose l’intérieur du tunnel ; mais ce que je vois, c’est une tache se découpant de façon plus ou moins tranchante selon le contour des choses environnantes. Je m’applique à regarder cette photographie de la même façon dont je répéterais un même mot plusieurs fois – jusqu’à en perdre le sens. Je mets de côté ce que je sais de la construction d’une image face au réel, pour ne voir que des éléments graphiques et m’interroger sur ce que peuvent permettre, provoquer, créer, ces zones de forts contrastes, de contre-­jour, d’ombre, où la lumière ne filtre pas. À force de regarder comme je psalmodierais un mot, je vois une tache noire mais non opaque, rectangulaire, aux contours tranchés lorsqu’ils se calent sur la roche, et imprécis lorsqu’ils viennent se perdre dans la végétation. Là où je voyais la profondeur du tunnel, et identifiais les trois dimensions du réel, je vois à présent un objet photographique. Cependant, dans le même temps que cette façon de regarder l’image semble opérer une sorte de détachement vis-­à-vis de celle-­ci, la tache noire exerce aussi une sorte de fascination : une aspiration dans le vide – comme le ciel noir, le cosmos, nous questionnent et nous attirent. Cette tache noire me fait entrer dans une potentialité de sens et d’images, détachée de la seule représentation et interprétation du réel à laquelle elle est d’abord associée. C’est cette potentialité que je questionnerai et explorerai dans cet article. Pour cerner et définir ces « zones d’ombre », je m’attacherai donc à la période du calotype, entre 1840 et la fin des années 1860, en m’appuyant essentiellement sur des représentations de paysage ; il s’agit en effet d’un sujet de prédilection pour les calotypistes.

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Pour évoquer la « forme noire », dans la photographie décrite plus haut, j’ai utilisé successivement les mots : noir, zone, tache … Un champ lexical se met en place, et la définition de cette forme en passera par l’exploration de ce vocabulaire. C’est donc, peut-­être, un enjeu littéraire que pose tout d’abord la présence de ces noirs mystérieux dans les calotypes. Puisque le questionnement ici est tout autant littéraire qu’esthétique, il sera intéressant de chercher à définir ces formes par l’étude d’une autre discipline artistique, dans laquelle les mêmes questionnements sont peut-­être posés : la poésie, à travers l’œuvre de Stéphane Mallarmé et de ses théories sur le Livre, la prise en compte du blanc de la page, les jeux typographiques, le potentiel visuel du texte. Il s’agira donc d’explorer deux champs artistiques, la photographie et la littérature, afin de rendre possible la définition des enjeux portés par ces zones noires, dans une approche conjointe, mais pas analogue.

Calotype et taches noires Histoire d’une « image-­sans-­histoire »1 Le calotype est le nom donné par Henry Fox Talbot à la technique photographique sur papier qu’il met au point et brevète en 1841.2 Il s’agit du premier procédé photographique ayant pour caractéristique principale l’obtention d’un négatif, qui est ensuite de nouveau exposé, par contact, pour obtenir un positif sur une autre feuille. À partir de son histoire retorse, on peut dresser une sorte de « physiologie » du calotype : tout d’abord, la notion de découpage, d’extraction 1 2

L’expression est de Francis Wey, « Album photographique de M. Blanquart-­Évrard », La Lumière 33 (21 septembre 1851), 131. Sylvie Aubenas et Paul-­Louis Robert, « Pour l’histoire de l’invention du calotype », in Primitifs de la photographie. Le calotype en France, 1843–1860 (Paris : Gallimard et Bibliothèque nationale de France, 2010), 54–67.

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d’une partie du réel. Dans la Nature, tout semble toujours se tenir ; la photographie la fragmente tout en la reproduisant. Deuxième caractéristique : le « tout à la fois » de la Nature auquel l’homme répond par « une chose après l’autre ». La photographie s’inscrivant dans la durée, elle permet de reconstituer morceau après morceau, élément après élément, la simultanéité de chaque objet qui compose le réel. Troisième caractéristique : le principal négatif/positif, qui permet la reproductibilité des images photographiques. D’abord, ce procédé d’inversion (noir/blanc et gauche/droite) et de renversement (haut/bas) énonce d’emblée une construction de la photographie sur un principe de dualité, confrontant sans cesse des notions et mettant en balance la porosité de leurs aspects tout autant que la complexité de leurs oppositions : blanc/ noir, réalité/reproduction, visible/dicible, etc. Quatrième caractéristique : le support papier, par sa faible sensibilité et sa matérialité fibreuse, qui donne du grain à l’image. De fait, les détails sont moins précis. À ce titre, Francis Wey écrit : « [Le calotype] procède par masses, dédaignant le détail comme un maître habile, justifiant la théorie des sacrifices, et donnant ici l’avantage à la forme, et là aux oppositions de tons ».3 En un sens, la photographie sacrifie la vraisemblance au profit des valeurs de gris, de blancs et de noirs. C’est ce sacrifice de l’exactitude qui fait naître ces « formes noires », tantôt ombres, tantôt contre-­jours, tantôt obscurités. Le choix du mot « masse », préféré et distingué du mot « valeur », est d’ailleurs significatif. Le mot valeur est issu du latin valere : être fort. D’emblée, il renvoie à l’idée de justesse, d’exactitude. En peinture, les valeurs sont « les différents degrés de clarté d’un ton, du sombre au clair ».4 L’idée de gradation et d’exactitude donne au terme « valeur » une couleur définie, scientifique, précise et délimitée.

3 4

Francis Wey, « De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-­Arts », La Lumière 1, 9 février 1851, in André Rouillé, La Photographie en France. Textes et controverses. Une anthologie 1816–1871 (Paris : Macula, 1989), 111. Le Petit Larousse illustré (Paris : Larousse, 2000), 1054.

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Issu du latin massa, qui signifie amas, tas, volume, la masse est nécessairement moins définie, moins précise, en un sens plus floue. La masse, selon le CNRTL est « la quantité d’une matière, d’une substance sans forme précise ».5 La masse semble davantage faire appel à la matière, à l’informe. Pour toutes ces caractéristiques, ce sont des peintres qui vont d’abord s’intéresser au calotype : Gustave Le Gray, Charles Nègre, Henri Le Secq. Accompagnés de deux critiques d’art, Francis Wey et Ernest Lacan, ils vont créer en 1851 la Société Héliographique, et par le biais d’un journal, La Lumière, vont œuvrer à la reconnaissance du procédé comme nouveau champ artistique. La façon qu’a le calotype de se détacher du réel tout en le reproduisant, amène de nouveaux questionnements. Si la technique photographique, précise, chimique, nous montre cela, alors quel regard porter sur le réel ? Il suffit de regarder l’image négative : pour les regards du XIXe siècle, cette image « ne veut rien dire » – et pourtant elle est le réel. Dès lors, ce que la photographie nous propose, c’est de laver notre regard : de se détacher de ce qu’on identifie et connaît, pour percevoir les choses avant de les nommer. C’est ainsi que les formes noires peuvent apparaître. Typologie des taches À partir de l'observation d'un certain nombre de calotypes sur lesquels apparaissaient ces formes noires sans détails, ces aplats, je peux déterminer trois qualités de taches différentes. Pour définir la première catégorie, prenons l’exemple de la photographie de Gustave de Beaucorps, Porte de l’Alhambra (Figure 5.2).

5

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales : .

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Figure 5.2. Gustave de Beaucorps, Porte de l’Alhambra n°40, 1858. Papier albuminé, 38 x 27,5 cm. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

Dans cette image, la tache noire a pour fonction de signifier une profondeur, une perspective à contre-­jour. Elle désigne une entrée, un passage, une ouverture. Dans son travail photographique, on l’a vu avec la première image (Figure 5.1), Le Secq aussi était attentif à ces jeux d’ombre, et les provoquait ; il contrastait volontairement ses tirages afin de « boucher » les ombres. La présence de ces zones noires, vacantes, simplifie la lecture d’ensemble et attire l’attention sur l’architecture, la pierre, les détails de construction. Les taches noires sont ici tout à fait opaques, quasi-­uniformes, et leurs contours sont délimités par les murs ou ce qui les entoure. J’appellerai ce premier type de taches : noir-­écran. Le mot écran, issu du moyen néerlandais sherm, qui signifie grille, désigne « tout objet qui empêche de voir, de comprendre ».6 La définition précise qu’un écran ne fait pas seulement obstacle à la vision ; il fait aussi obstacle à la compréhension.

6

Le Petit Larousse illustré, 491.

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En effet : ces écrans noirs se refusent à toute identification formelle, en tant que tels.

Figure 5.3. Maxime Du Camp, Le Kaire. Maison et jardin dans le quartier Frank, 1851. Papier salé, 31 x 14,5 cm. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

Pour la deuxième catégorie, appuyons-­nous sur la photographie Le Kaire. Maison et jardin dans le quartier Frank, de Maxime Du Camp (Figure 5.3). Ici, la forme noire apparaît sur une surface du réel : un mur. Dans le premier cas, le noir signifiait un espace, tandis qu’ici, il signifie plutôt une surface, et permet de renforcer l’aspect très composé de la succession de plans différents dans l’image. On pourrait le résumer ainsi : le noir-­écran est encadré par quelque chose, et ne repose contre rien. Ce second noir est contre quelque

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chose, et semble teinter une surface déjà là plutôt que d’en créer une autre. Tous deux sont caractérisés par leur opacité, et par des contours délimités. On appellera ce second noir noir-­appliqué. Le participe passé du qualificatif rend compte d’une certaine passivité de la forme, sous-­entendant sa dépendance à un support. Le noir de la Porte de l’Alhambra fait écran, le noir de cette seconde image est appliqué. La troisième catégorie découle de la seconde : ainsi de la photographie de John Beasley Greene, Louqsor. Sculpture historique du Pylône. Massif de gauche n°4 (1854) (Figure 5.4).

Figure 5.4. John Beasley Greene, Louqsor. Sculpture historique du Pylône. Massif de gauche n°2, 1854. Papier salé, 30,5 x 23 cm. © Bibliothèque de l’Institut de France, Paris.

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Cette forme a les mêmes caractéristiques que la seconde – mais cette fois elle semble plus diffuse, pareille à de la suie. Le contour n’est pas défini nettement. On parlera ici de noir frotté. Jusqu’ici, il a été question de formes solitaires, dont l’occurrence dans chaque image est solitaire, unique et isolée. Or, elles peuvent être multiples au sein d’une même image, et ponctuer ainsi le paysage. Par exemple, la photographie d’Henri Le Secq, Paris. Neige au Champ de Mars (1852–1853) (Figure 5.5).

Figure 5.5. Henri Le Secq, Paris, neige au Champ-­de-­Mars, entre 1852 et 1853. Papier salé, 24 x 24,7 cm. © Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris.

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Tous les endroits de la butte que la neige n’a pas recouverts deviennent des taches noires plus ou moins grandes, plus ou moins précises, plus ou moins rattachées les unes aux autres. La multiplicité des formes crée ici un ensemble de taches éparpillées sur un fond blanc. On constate de fait un autre effet produit par ces formes noires : elles fragmentent l’image en créant des ruptures, des intervalles, dans la continuité cohérente d’un réel identifié. Elles interrompent la lecture d’une image (neige, arbre, monticule) pour laisser place au mystère, à la supposition, à l’expérience d’une forme plutôt qu’à l’identification d’un objet lisible. Elles forment alors des constellations. À tout point de vue, ces taches noires posent problème : visuellement, elles empêchent une clarté, une visibilité et font obstacle à la limpidité du réel reconnaissable. Techniquement, elles témoignent des faiblesses de la technique du calotype. Conceptuellement, elles posent un problème d’intelligibilité : comment penser ces formes, comment les comprendre, les désigner ? En quelque sorte, elles sont des lacunes photographiques. Le terme lacune est issu du latin lacuna (trou où l’eau s’amasse), lui-­ même issu de la racine lacus, lac. Ici, les formes noires ne sont pas à proprement parler des « trous », mais sont en tout cas des espaces où quelque chose, véritablement, s’amasse. Dans le langage courant, lacune signifie : « espace vide à l’intérieur d’un corps », « interruption dans un texte », « ce qui manque pour compléter une chose ».7 Lacune désigne aujourd’hui un vide, un manque, tandis qu’étymologiquement, il évoque plutôt un espace plein, ou qui se remplit. Ce terme contient donc l’ambivalence des formes noires : d’une part, elles sont une faiblesse, un manquement. D’autre part, le dépôt de matière qui les constitue et la relation au réel qu’elles complexifient semblent ajouter quelque chose à l’image. Il est difficile de déterminer si ces endroits sont des vides ou des pleins. En cela, elles sont lacunaires – et parce qu’elles témoignent de notre défaillance à les conceptualiser, elles le sont doublement.

7

Le Petit Larousse illustré, 580.

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Le calotype au regard du champ pictural Par sa caractéristique même de « faire image », la photographie s’intègre forcément à une histoire picturale de la représentation, dépassant le clivage opposant la science et les beaux-­arts. Ainsi, s’il paraît évident que la photographie, dès son apparition, se nourrit de la peinture pour se construire et pour être pensée, cette interaction n’est toutefois pas unilatérale. Dans son article « L’Impressionnisme : le narcissisme de la lumière », Rosalind Krauss montre en quoi l’aspect contrasté, formé de « violentes masses de noir et de blanc » des calotypes, modifie au XIXe siècle le rapport du réel et de la peinture et déplace la question de la description de la Nature.8 La photographie révèle une chose fondamentale : la Nature s’étend sur un spectre lumineux si large que même un procédé technique permettant de la saisir « objectivement », mécaniquement, ne peut le retranscrire. Comme le dit Krauss « une perte d’intelligibilité entraîne pour le peintre un sévère dérèglement dans sa conception de la cohérence picturale ».9 De ce constat, Krauss montre en quoi l’expérience de la photographie initie l’impressionnisme, comparant les premiers calotypes avec les tableaux de paysage de Daubigny, puis de Monet. De fait, la photographie semble pousser la Nature à ses limites, en épuiser la charge descriptive et représentative. Elle invite à regarder autrement, à percevoir le monde non plus selon ses détails, mais selon son étendue lumineuse, de l’ombre la plus opaque à la clarté la plus immaculée. Il semble ainsi que les masses noires, les lacunes photographiques, ne soient pas des détails, des occurrences anecdotiques sur l’image ; elles sont, au contraire, fondamentales pour une révolution du regard, puisqu’elles orientent une vision du réel proche de l’abstraction, indéfinissable. C’est la raison pour laquelle bon nombre de peintres et de critiques compareront les calotypes à l’apparence que prennent les esquisses d’un tableau : véritablement, la 8 9

Rosalind Krauss, « L’Impressionnisme : le narcissisme de la lumière », in Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. Marc Bloch (Paris : Macula, 2013), 77–90 (82). Krauss, « L’Impressionnisme : le narcissisme de la lumière », 82.

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photographie simplifie, synthétise et du même coup morcelle le réel en masses, en formes, en valeurs. Le calotype atteint la limite des possibilités de représentation en ayant l’air d’une esquisse ; qu’est-­ce que cela dit du réel, et de la manière de le voir ? La question des masses noires est donc constitutive d’un questionnement sur le réel et sa représentation, d’une recherche esthétique du « voir » et du « dépeindre ». Le calotype s’entremêle à une tradition picturale ancienne qu’elle réactive. Ces rapprochements entre l’image photographique et l’image picturale permettent de penser nos lacunes comme manifestations du réel, autant que comme manquement ou ajout de la photographie. Il n’est pas anodin de noter qu’Henri Le Secq, avant d’être photographe, soit peintre. À cet égard, Eugenia Parry Janis nomme ses photographies des « dessins » : Le dessin très expressif de Le Secq dépouille les surfaces matérielles de multiples détails descriptifs […]. L’effet produit est celui d’une esquisse, du premier état d’une gravure, avant-­projet d’un artiste équilibrant les « masses » d’une composition. […] Parallèlement, la photographie donne une information topographique tout à fait nouvelle : la reproduction est un superbe assemblage d’éléments fragmentaires qui contraint l’imagination, non seulement à se ré-­orienter dans le site, mais peut-­être à le ré-­inventer.10

Ainsi, les taches noires participent avant tout à un renouvellement de notre regard, en le lavant de ses habitudes, afin de saisir le réel dans son impossibilité d’être entièrement nommé et défini. Du côté de la littérature, c’est exactement à cette injonction que Mallarmé répondra dans son travail : ramener le langage à sa pureté essentielle, le détacher de toute fonction signifiante.

10

Eugenia Parry Janis, « L’Art d’un collectionneur. Henri Le Secq photographe », in Eugenia Parry Janis et Josiane Sartre, dir., Henri Le Secq, Photographe de 1850 à 1860 (Paris : Musée des Arts Décoratifs/Flammarion, 1986), 18.

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Poésie et signes noirs Crise mallarméenne Le déploiement de certains aspects de la pensée mallarméenne va permettre d’établir un ensemble de caractéristiques qui semblent contribuer à l’apparition de ces mêmes formes noires sur la page et dans les textes. Le projet mallarméen se construit dans le climat ambiant d’une crise multiple parcourant cette fin de siècle. Crise littéraire, d’abord, provoquée par la mort de Victor Hugo en 1885, qui conduit à de nouvelles formes poétiques, détachées du vers fixe. Crise picturale, ensuite, que Mallarmé vit en observant les peintres, notamment Manet, qui revendiquent la nécessité d’oublier le savoir-­faire et la connaissance formelle des choses du réel au départ de chaque nouveau tableau. Cet « oubli » permet un regard neuf : on peut voir le réel dans ses manifestations pures, où « s’incorpore » l’abstraction, et ainsi rendre compte d’une vérité plutôt que d’opérer une représentation dénominative. À propos de Manet, Mallarmé écrit : Chaque fois qu’il commence un tableau, il y plonge la tête la première […]. Un de ses aphorismes habituels est ainsi qu’on ne devrait jamais peindre un paysage avec les mêmes procédés, les mêmes savoirs, ou la même manière. […] L’œil devra oublier tout ce qu’il a vu d’autre. […] Il doit faire abstraction de la mémoire, pour ne voir que ce qui est devant lui comme si c’était la première fois.11

L’image du plongeon est significative ; se jeter à l’eau, c’est aussi se laver, se purifier. C’est bien de cela qu’il s’agit : selon Manet, il faut que le regard soit neuf, sans savoir, de la même façon que Mallarmé note, dans le cas du langage, la possibilité nouvelle de le rendre étranger, nouveau, purifié. Crise de la langue, enfin, qui se voit, selon Mallarmé, accaparée par les journaux ; il s’agit dès lors, pour le poète, de travailler pour la rendre

11

Stéphane Mallarmé, « Les Impressionnistes et Édouard Manet », in De la lettre au livre, éd. Pierre-­Henry Frangne (Marseille : Le Mot et le Reste, 2000), 185.

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à elle-­même, dans sa complexité et sa singularité, loin du langage usité et simplifié, efficace et univoque. Une crise initie toujours un mouvement ; ainsi, elle amène nécessairement le poète à se déplacer, à revoir sa position et à resituer son champ d’action, redéfinissant du même coup les affinités et les analogies que celui-­ci entretient avec les différents autres domaines artistiques. Il s’agit de faire un pas de côté et de se rapprocher de l’image, de la peinture, qui, dans ses manifestations nouvelles, donne à voir un langage dont Mallarmé se sent plus proche : celui de la perception, de l’expérience et de la durée. À différents égards, ce phénomène de rupture et de déplacement participe à l’apparition des formes noires, puisqu’elle encourage une purification du regard, une re-­découverte des choses du réel, dépouillées d’une connaissance établie. On l’a dit : la crise esthétique qui donne lieu à l’Impressionnisme est en partie due à l’apparition de la photographie, et plus précisément du calotype. C’est la présence forte et étrange de formes noires dans ces images qui remet en question le voir. De ce fait, Mallarmé voit son rapport à la langue ébranlé au contact de ces peintres, notamment Manet : leur capacité à l’oubli du savoir fascine le poète, en ce qu’elle permet justement d’exprimer une réalité au-­delà de ses objets, en rendant compte d’une atmosphère, d’une pureté de l’expérience vécue, acceptant l’abstraction. Cette relation nouvelle au « voir » rapproche ainsi Mallarmé des calotypistes eux-­mêmes. Désormais la création n’est plus nécessairement un geste, mais bien plutôt un regard. Un coup de dés C’est précisément tous ces facteurs qui mènent progressivement Mallarmé à son dernier texte : Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, paru dans la revue Cosmopolis en 1897.12 Mallarmé utilise ici la langue de façon concrète, comme un matériau. Certains mots sont isolés sur la page tandis que d’autres sont agglomérés en phrases ou en groupes : véritablement, le poète semble

12

Pour l’histoire du Coup de dés, voir la Notice de Bertrand Marchal dans Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés (Paris : Gallimard, 1998), 512–18.

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avoir éclaté les blocs de texte traditionnels, en avoir extrait des morceaux qu’il a remodelé autrement. Lorsqu’il s’agit de texte, il est difficile de dissocier ici le mot (ce qu’il veut dire) et la forme du mot (son aspect visuel). Pour ce faire, il faut passer par la méthode que j’ai utilisée pour les calotypes : détacher les mots de leur sens, de leur « vraisemblance », pour les ramener à leur statut primitif de « forme ». La dimension picturale de l’écriture est ainsi rendue plus visible, et semble même être fondamentale dans sa constitution, puisque dans le Coup de dés, l’aspect et la disposition de la lettre semblent orienter notre lecture du mot. Lorsqu’on plisse les yeux pour ne voir que les masses, les mots semblent se mêler pour devenir des formes relativement horizontales, de largeurs variées. Cet aspect multiple et disséminé des formes est à mettre en rapport avec les constellations de taches noires remarquée dans certains calotypes, lorsque l’image comporte plusieurs zones d’obscurité. Si l’on s’autorise à penser par analogie, peut-­être peut-­on émettre l’hypothèse que ces lettres, en tant que masses, sont pour Mallarmé des endroits d’obscurité, lieux de pénombre et de mystère. De fait, cela semble faire sens quant à la relation que le poète entretient avec la langue, qui ne fait pas que désigner des objets, mais peut également, par sa fonction de concept, témoigner de l’impossibilité d’être la chose même qu’elle signifie. Le statut indiciel de la lettre en fait une lacune, une zone d’ombre, un manquement. Cependant, ce constat conduit Mallarmé à considérer le langage non plus seulement comme un outil de désignation, mais comme expression des « notions pures », un retour à l’expérience : on voit, on entend le mot et avant qu’il nous rappelle quelque chose, on éprouve quelque chose qui restitue la sensation de cette chose éprouvée. En tant qu’abstractions, les lettres lacunaires semblent être des lieux d’obscurité qui permettent de saisir autre chose du réel avant sa compréhension. Il est intéressant de voir que l’observation minutieuse des lettres en tant qu’images, en les rapprochant de formes extraites de photographies, permet d’identifier une complexité du langage et de l’écrit dans leur relation au réel. Malgré son aspect partial et l’hétérogénéité des champs qu’il confronte, la fonction d’un tel rapprochement prend ici son sens, dans le cadre de cette recherche : éclairer les complexités de deux modes d’expression du réel, au

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moment d’un bouleversement de leurs pratiques, et souligner la difficulté dans l’intention première de faire et de dire l’expérience. L’aspect constellaire du Coup de dés est également formellement proche des macules d’Alexander Cozens, formées de taches noires qui aident à la structuration d’une peinture de paysage (Figure 5.6).

Figure 5.6. Alexander Cozens, exemple de macule, dans Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, trad. Patrice Oliete Loscos (Paris : Allia, 2005), 41. Encre sur papier, 24 x 31,4 cm, 1785.

Cette proximité visuelle témoigne de la fonction structurante des lettres sur la page, indiquant la composition d’une image. Cependant, les macules de Cozens demeurent une étape préparatoire, non définitive de la représentation du paysage, tandis que dans le cas du poème, les lettres (formes noires) contiennent déjà le réel cohérent, sans nécessiter d’ajouter quelque chose, dans la mesure où forme et sens ne sont pas dissociés. Manier le texte de façon inédite et du même coup renouveler le rapport au poème et à la langue, invite à repenser la distinction entre texte

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et image. Comme la photographie à son apparition, le Coup de dés rend possible une expérience nouvelle. Celle-­ci, vierge de toute connaissance, permet au regard de ré-­investir le réel, d’apprendre à le regarder en tant que tel. Ce phénomène passe par un détour par l’abstraction, l’incompréhension des formes, la rupture de la continuité d’une lecture ou de la cohérence d’une image. Constellations Dans le poème, l’image de la voûte céleste est récurrente (« à l’altitude … UNE CONSTELLATION » ; « issu stellaire »). On se souvient de la phrase de Valéry à propos du Coup de dés : « Il a essayé, pensai-­je, d’élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé ! ».13 Déjà, dans « Conflit », on lisait : « Les constellations s’initient à briller : comme je voudrais que parmi l’obscurité qui court sur l’aveugle troupeau, aussi des points de clarté, telle pensée tout à l’heure, se fixassent, malgré ces yeux scellés ne les distinguant pas ».14 Ici, le ciel étoilé de la nuit tombante semble évoquer les moments d’illumination, de lucidité, qui surviennent en regardant le réel d’un œil neuf. Il s’agit dorénavant, pour travailler l’obscurité, y faire advenir une clarté nouvelle, de fixer des formes s’apparentant ici à des étoiles. La polysémie du mot « fixer » montre combien la remise en question d’un mode d’expression littéraire ou pictural doit passer à la fois par l’acte de « regarder longtemps », et par l’inscription pérenne de l’image ou du texte restituant cette expérience nouvelle. L’image de la constellation semble donc être la représentation par excellence, pour Mallarmé, de l’écriture dans la forme qu’elle prend (encre noire sur blanche, sur le principe du négatif ) autant que dans la façon dont celle-­ci se construit (éclairs d’inspirations, illuminations inatteignables).

13 Paul Valéry, « Le coup de dés », in Variété 1 et 2 (Paris : Gallimard, 1978), 268. 14 Stéphane Mallarmé, « Conflit », Anecdotes ou poèmes, in Igitur, Divagations, Un coup de dés, 110–18 (117).

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Visuellement, si on poursuit cette dynamique d’inversion cohérente avec le principe d’impression du texte (imprimé à l’époque en caractères de plombs négatifs, encrés et pressés, appliqués sur une feuille de papier), et qu’on passe les double-­pages en négatif, la ressemblance avec la voûte céleste est évidente (Figure 5.7).

Figure 5.7. Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés (Paris : Poésie, Gallimard, 2003), 417–40 (428–29). 38 x 56 cm, 1897.

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Lacunes

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Si on confronte à présent à cette image au négatif du calotype Paris, Neige au Champ de Mars (Figure 5.5), on note de nouveau une certaine similarité formelle. Ainsi, les formes noires, dans le champ poétique de la pensée mallarméenne, reposent fondamentalement sur une inversion permanente, sans cesse rejouée, entre le blanc et le noir. Le blanc de la page permet d’éclairer le texte, de le rendre « étoile » ; du même coup, l’immaculé devient obscurité, ciel nocturne qui accueille ces étoiles. Mallarmé met ici en pratique sa défense de la langue, dans son émancipation du vers classique et contre la presse. Il travaille ses textes de façon condensée, fragmentaire, formant des paragraphes courts, voire même des mots seuls, qui contiennent ce qui doit être dit, de la façon dont ce doit être dit ; il refuse l’écriture par « écailles d’intérêts »,15 qu’on perçoit à la lecture entre deux phrases écrites pour rien, pour joindre deux intensités. Les formes noires chez Mallarmé ont la fonction d’étoiles, formes minuscules dans un espace immense, qui les fait ressortir, les rend rares et intenses. Comme les étoiles, leurs contours sont circonscrits, on peut les identifier en tant que parties cohérentes d’un réel connu (la page d’un livre), mais la distance qui nous sépare d’elles fait qu’on ne peut pas les saisir distinctement. De la même manière, on l’a dit, c’est la distance prise d’avec le réel qui conduit à une remise en question des formes noires et de leur fonction dans l’image. Ainsi, les formes noires, lacunes et/ou étoiles, sont le contraire d’un fantasme, d’une rêverie, d’une divagation – bien que le vocabulaire convoqué fasse référence à tout un imaginaire de la nuit et du rêve. Dans les photographies comme dans les textes, elles jouent un rôle fondamental dans la constitution du réel en tant qu’ensemble marqué par les ruptures et les intervalles. Dans le champ lexical de l’écriture, l’illumination évoque l’inspiration : elle illustre ce moment où se tissent singularité et justesse, donnant une impression d’évidence et de facilité soudaines. Un autre mot pourrait s’appliquer à ce phénomène : celui d’ « épiphanie ». La connotation sacrée du terme dit déjà quelque chose du rapport de Mallarmé à la langue pure, qu’il convient, selon lui, de travailler et de respecter. Le mot « épiphanie » est 15

Stéphane Mallarmé, « Bibliographie », Divagations, in Igitur, Divagations, Un coup de dés, 346.

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issu du grec epiphaino (luire, paraître), composé de epi (sur) et de phaino (apparaitre) : le mot contient bien l’idée de quelque chose qui apparaît, se révèle sur une surface. Au sens figuré, il désigne aujourd’hui la « manifestation d’une réalité cachée ».16 C’est bien ce que sont les formes noires : un aspect de la réalité jamais perçu dans son autonomie, affranchi du réel, qui apparaît soudain.

Conclusion Il fallait prendre le temps d’explorer ce que sont les formes noires dans les calotypes et dans la poésie : les chercher, les rendre visibles, les nommer, les mettre en rapport. Dans le cas de la photographie, la forme noire est en prise directe avec le réel, auquel elle semble donc appartenir ; dans le cas de la poésie mallarméenne, la forme noire entretient un rapport plus indirect à la Nature, puisqu’il passe par la lettre, le mot, en tant qu’images et en tant que vecteurs de sens. Malgré cette distinction primordiale, les formes noires se rencontrent pourtant autour de la question de la structure d’une image ou d’un texte, de leur complémentarité avec un vide, une vacance initiale, de leur fonction indicielle et d’une relation à la lumière, à l’illumination. Ainsi, Anne-­Marie Christin écrit : « Un objet ne devient visible qu’en rendant aveugle ce qui l’entoure. L’image est née du désir de mimer cette rupture du monde lorsqu’y surgit une figure qui est aussi à l’origine de son nom ».17 En isolant les formes noires, on a transformé en sujet ce qui par essence est un intermédiaire : dans l’image, c’est un intervalle, une lacune entre deux objets, ou un élément structurant qui précède à une cohérence ; dans le texte, elle n’existe pas pour elle-­même, mais renvoie à un objet, une figure, un son, une notion. 16 17

CNRTL : . Anne-­Marie Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet (Leuven : Peeters/Vrin, 2000), 9.

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Lacunes

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En concentrant l’attention sur les formes noires, on ne résout en rien leur insaisissabilité, on ne trouve pas de nom qui les objective. Ce que cette étude questionne, c’est avant tout le regard qu’on leur porte ; et en rendant visibles les formes en tant que telles, c’est davantage une problématique de la vision et de la connaissance, de l’expérience qu’on fait des images et des textes, qui apparaît. Le mot « expérience » a déjà été employé à diverses reprises, indiquant l’importance d’un rapport direct au réel afin de s’émanciper d’une immédiateté de la désignation faisant obstacle à un renouvellement de la création. On a évoqué les causes historiques, techniques, culturelles pouvant expliquer la façon dont, progressivement, apprendre à voir par masses, par abstractions du réel, s’est posée en photographie et en poésie comme méthode, afin de pouvoir renouer avec une expérience du réel qui en précéderait la connaissance, l’identification. Dès lors, le photographe, le poète ne sont plus seulement les auteurs de ce qu’ils produisent ; ils en sont les spectateurs, les regardeurs, de la même manière que nous sommes ensuite devant les images, devant les textes. Dès lors, les formes noires, peut-­être, disent l’origine, le primitif ; et sont par ce biais un moyen d’entrée dans une étude du processus créatif, tant littéraire que pictural. Entre lacunes et points de clarté, étrangetés et éléments structurels, elles se rapprochent de la recherche d’une vérité, d’une transposition de l’expérience qui passe par un conflit entre une impossibilité de dire le réel, et des moments de lucidité, ou même d’épiphanie.

Bibliographie Aubenas, Sylvie, et Robert Paul-­Louis Robert, Primitifs de la photographie. Le calotype en France, 1843–1860 (Paris : Gallimard/Bibliothèque nationale de France, 2010). Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [accédé 4 octobre 2018]. Christin, Anne-­Marie, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet (Leuven : Peeters/Vrin, 2000). Cozens, Alexander, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, trad. Patrice Oliete Loscos (Paris : Allia, 2005).

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Krauss, Rosalind, « L’impressionnisme : le narcissisme de la lumière », in Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. Marc Bloch (Paris : Macula, 2013), 77–90. Le Petit Larousse illustré (Paris : Larousse, 2000). Mallarmé, Stéphane, De la lettre au livre, éd. Pierre-­Henry Frangne (Marseille : Le Mot et le Reste, 2000). Mallarmé, Stéphane, Igitur, Divagations, Un coup de dés (Paris : Gallimard, 1998). Parry Janis, Eugenia, et Josiane Sartre, dir., Henri Le Secq, Photographe de 1850 à 1860 (Paris : Musée des Arts Décoratifs/Flammarion, 1986). Rouillé, André, La Photographie en France. Textes et controverses. Une anthologie 1816–1871 (Paris : Macula, 1989). Valéry, Paul, « Le coup de dés », in Variété 1 et 2 (Paris : Gallimard, 1978). Wey, Francis, « Album photographique de M. Blanquart-­Évrard », La Lumière 33, 21 septembre 1851. Wey, Francis, « De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-­Arts », La Lumière 1, 9 février 1851, 2–3.

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Katarzyna Falęcka

6 Violent erasures: Atrocity, photographic archives, and the Algerian War of Independence (1954–1962)

abstract This essay examines the role of photographic archives from the Algerian War of Independence in the formation of the conflict’s legacy in France. It argues that, despite the fact that acts of extreme violence enacted by the French military upon Algerian insurgents were under-­represented, these blind spots should not be discarded as unproductive sites for writing histories of visual culture. Instead, they can be seen as indicative of the restrictions placed on photographic production during the war, as well as on its afterlives in national archives and collections. Following the Évian accords in 1962, which ended 132 years of colonial rule, archives were transported from Algeria to France, but access to these documents remained restricted. While the majority of the archives were made public fifty years after the conflict ended, some of the most sensitive documents are still embargoed due to longer delays. These occlusions have structured the conflict’s (in)visibility in the French public sphere since the end of the war. Drawing on the 2012 issue of Manière de voir–­Le Monde Diplomatique, which revisits the conflict through historical images as well as contemporary photography by Bruno Boudjelal, this essay analyses the cultural, social and political processes which control vision itself.

The cover of Le Monde Diplomatique’s bimonthly magazine Manière de voir [Ways of seeing], published in February/March 2012 on the fiftieth anniversary of the ceasefire which ended the Algerian War of Independence (1954–1962), featured a photograph showing two men looking out at the sea (Figure 6.1).1 Sitting carelessly on the edge of the shore, their backs

1

I am grateful to my PhD supervisors, Tamar Garb and Azzedine Haddour, for their advice on this essay. I would like to thank Bruno Boudjelal and Agence VU for providing image permissions, and Benjamin Doizelet for his help during archival research at the Service historique de la Défense in Paris. Funding for this project was

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turned to the camera, they seem unaware of having become subjects of a photograph. The blur, tilt and hasty framing of the scene suggest that the photographer remained in motion while pressing the camera’s shutter, producing a snapshot devoid of the sharpness and glossiness of press photography. The photograph offers no information regarding the identities of the men, turning the magazine’s readers into viewers who can only catch a glimpse of the scene. The resulting instability of both vision and representation stands in sharp contrast to the way the issue presents itself. Titled ‘Algérie, 1954–2012. Histoire et espérances’ [Algeria, 1954–2012: History and Hopes] the issue acts as a frame, quite literally a ‘way of seeing’, through which to examine over half a century of Algerian history.

Figure 6.1. ‘Algérie, 1954–2012. Histoire et espérances’, Manière de voir–­Le Monde diplomatique, no. 121, February/March 2012. Cover page with photograph by Bruno Boudjelal. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.

generously provided by the London Arts and Humanities Partnership, and by the History of Art Department at University College London.

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Violent erasures

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As readers flip through the pages of the magazine, their ability to ‘see’ remains under pressure: on page after page, the photographs reveal only fragments of scenes and obfuscate photographic information behind the filter of blurred representation. The sixty or so predominantly colour photographs are attributed to photographer Bruno Boudjelal, and span almost twenty years of his practice, beginning with his first journey to Algeria in 1993. The magazine is divided into three sections, which address the hopes associated with Algerian independence in 1962; the disillusionment that followed the rise of an increasingly authoritarian government, and the outbreak of civil war in 1991; and, finally, the memorial legacy of the Algerian War of Independence.2 There is a temporal dissonance between the historical focus of the journalistic texts and Boudjelal’s photographs, which were taken in the last two decades of the nearly sixty-­year long period discussed in the magazine. Boudjelal’s pictorial narrative is punctuated by just a single photograph produced during the war, which appears in the final section, titled ‘Le Poids de la mémoire’ [The Weight of Memory]. While the shortage of historical photographs reproduced in the issue could be read as reflecting a lack of images of the conflict altogether, competing groups in fact actively employed photographic practices in the development of various strategies of communication and legitimation of their warfare.3 However, the production and circulation of these images during the war were governed by strict control and rules that determined what could and what could not be shown.4 Once the conflict had ended, restric2

3

4

The three sections of the magazine are titled ‘Rêves, espoirs et mirages’ [Dreams, Hopes and Mirages], ‘Douloureux réveil’ [Painful Awakening], and ‘Le Poids de la mémoire’ [The Weight of Memory], Manière de voir–­Le Monde Diplomatique, no. 121 (February/March 2012). All translations from French are the author’s, unless otherwise stated. See Marie Chominot, ‘Guerre des images, guerre sans image. Pratiques et usages de la photographie pendant la guerre d’indépendance algérienne (1954–1962)’ [War of images, war without image. The practices and usages of photography during the Algerian War of Independence (1954–1962)], Insaniyat / ‫إنسانيات‬ 39/40 (2008), 175–95. Laurent Gervereau, ‘Cécité, absences inévitables et part maudite’ [Blindness, inevitable absences and the accursed share], in Laurent Gervereau and Benjamin Stora, eds,

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tions were also imposed on archival material following its transportation from Algeria to France after the Évian accords in 1962.5 Most documents produced by the French army were subject to a fifty-­year-­long delay, only slowly becoming available at the time of Manière de voir’s publication.6 Some of the ‘sensitive’ archival documents, however, remain subject to a seventy-­five- or hundred-­year delay.7 Writing in 1991, Benjamin Stora suggested in La Gangrène et l’oubli: La mémoire de la guerre d’Algérie [Gangrene and Forgetting: The Memory of the Algerian War], that the scarcity of visual representations of the war – both those produced during the conflict, and those produced in its aftermath – had fuelled historical amnesia in France.8 There was a ‘non-­compromise’, Stora argued, between the written testimonies from the war and the visual representations which could support them, but which remained absent.9 The war’s memorial legacy thus relied on written testimonies and accounts rather than on images.10 In 2012, when the issue of Manière de voir was published, the atmosphere in France had changed from that of 1991 when

Photographier la Guerre d’Algérie [Photographing the Algerian War] (Paris: Marval, 2004), 75–86 (75). 5 See Todd Shepard, ‘Making Sovereignty and Affirming Modernity in the Archives of Decolonisation: The Algeria-­France “Dispute” between the Post-­Decolonisation French and Algerian Republics, 1962–2015’, in James Lowry, ed., Displaced Archives (New York: Routledge, 2017), 21–40. 6 In March 2012, when Manière de voir was published, military documents up to the year 1961 became available. Documents from 1962 would become available on 1 January 2013. Private correspondence with Service historique de la Défense [Defence Historical Service], Paris, 16 March 2017. 7 Private correspondence with the Service historique de la Défense, Paris, 16 March 2017. 8 Benjamin Stora, La Gangrène et l’oubli: La memoire de la guerre d’Algérie (Paris: La Découverte, 1991), 255. 9 Stora, La Gangrène et l’oubli, 248. 10 See Stora, La Gangrène et l’oubli, 248–56. For a discussion of the shifting role of visual culture during the wars in Algeria and in Vietnam, see Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-­Nam [Imaginaries of war: Visual representation during the wars in Algeria and Vietnam] (Paris: La Découverte, 2004).

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Stora argued for the war’s invisibility in the French collective imagination.11 The large number of publications now devoted to the conflict declared the end of amnesia.12 Nevertheless, Stora noted that the work of historians and intellectuals should not be conflated with an official state recognition of the conflict, cautioning against assumptions that clarity of vision regarding the war had been achieved in France.13 In light of these shifts, why did Manière de voir feature only one historical photograph, risking once again relegating the conflict to the realm of invisibility? The unorthodox editorial decision to refuse to deploy the increasingly available photographic archives, and instead address the war through a contemporary photographic project compels us to reassess the war’s (in)visibility, as well as the role of images in producing, reproducing and challenging collective visions of the past. In this essay, I want to consider Manière de voir in relation to the long-­held conviction that the war was underrepresented, and what Stora assumed was its attendant absence from the French collective imagination. By analysing its iconographic programme, I will argue that Manière de voir identifies that which does not readily find its representation in photographic archives, yet without relegating these events to invisibility. Rather, the magazine mobilizes Boudjelal’s photographs to critically address the blind spots embedded in archival photography. 11 12

13

Indeed, the period of 1954–1962 was not recognized as ‘war’ by France until 1999, demonstrating the lack of national consensus. See Martin Evans, Algeria: France’s Undeclared War (Oxford: Oxford University Press, 2002). See Michèle Bacholle-­Bošković, ‘Quelles commémorations pour les cinquante ans de la guerre d’Algérie?’ [Commemorations for the fiftieth anniversary of the Algerian War: what will they be?], French Cultural Studies 25/2 (2014), 233–45; and Benjamin Stora and Mohammed Harbi, La Guerre d’Algérie: 1954–2004, la fin de l’amnésie [The Algerian War: 1954–2004, the end of amnesia] (Paris: Laffont, 2004). Benjamin Stora, La Guerre des mémoires: la France face à son passé colonial. Entretiens avec Thierry Leclère [The War of Memories: France faces its colonial past. Interviews with Thierry Leclère] (Paris: L’Aube, 2007), 84. In 2012, the relationship between Algeria and France remained strained. Algeria refused to host French officials during the celebrations of the fiftieth anniversary of Independence. The deterioration of relations between the countries occurred after a short-­lived law was introduced on 23 February 2005, which required teachers in France to recognize the positive effects of French colonialism in North Africa. The law was repealed in 2006.

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Images cast out of history In the final pages of Manière de voir, a black and white portrait photograph of a young man arrests the reader’s gaze (Figure 6.2). Looking confidently into the camera, the man holds his head high, yet the image tightly frames his face, leaving little space between its contours and the borders of the photograph. The grey card which can be seen at the bottom of the image, with the number ‘80’ written on it, has been cropped. Despite its fragmentation, the number suggests that the body represented in the photograph has been identified, classified and controlled by a larger bureaucratic system. The face’s frontal framing and numerical identification indicate that what we are looking at is a mug shot, a type of image whose roots are in the photographic portraiture of the mid-­to late nineteenth century.14

Figure 6.2. Hamid Boudjelal, c. 1954–1962. Black and white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 45 cm × 30 cm. Reprinted in Nicolas Bancel, Pascal Blanchard and Sandrine Lemaire, ‘La torture en miroir’, Manière de voir–­Le Monde diplomatique, no. 121, February/March 2012, 80–83 (81). © Bruno Boudjelal / Agence VU’. 14

Jonathan Mathew Finn, Capturing the Criminal Image: From Mug Shot to Surveillance Society (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 2.

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The caption underneath states that the man in the photograph, Hamid, was a ‘fellagha’ – a pejorative term used by the French army to describe a militant in the Algerian anti-­colonial movement – who was captured, tortured and killed by the army during war.15 Neither the photograph nor the caption reveal the circumstances of his capture, nor the place and time of his death. Marked by the passage of time, the photograph has faded and the card has begun to blend into the man’s skin. Prior to being reproduced in the magazine, the mug shot had appeared in Bruno Boudjelal’s Scrapbooks, published as part of the Disquiet Days/Jours intranquilles photobook (2009) (Figure 6.3).16 Comprising Boudjelal’s childhood photographs from France, his diary entries and photographs from trips to Algeria, images of his Algerian family members and the photographer’s birth certificate, the series reflects an attempt to assemble a family album in the aftermath of a conflict that severed family ties. The son of an Algerian man who migrated to France at the outbreak of the war and claimed to be of Italian descent in order to facilitate his assimilation into French society at a time when extreme violence was unfolding in the colony, Boudjelal grew up not really knowing where he came from.17 Due to his father’s silence and his French maternal grandparents’ avowed shame at their daughter’s union with an Algerian man, Boudjelal’s upbringing in France was marked by repression. His family history illustrates in microcosm the complexity of Algerian-­French relations, as it embodies and grows out of the historical proximity of the two countries as well as their abrupt, even brutal, separation. Hamid, as the caption underneath the mug shot in Manière de voir explains, was the photographer’s paternal uncle.

15 16 17

Bancel, Blanchard and Lemaire, ‘La torture en miroir’, 81. Bruno Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, ed. and trans. Tom O’Mara (London: Autograph, 2009). For a discussion of the problems faced by Algerian immigrants to France during and after the war, see Marie-­Claude Blanc-­Chaléard, ‘Old and New Migrants in France: Italians and Algerians’, in Leo Lucassen, David Feldman and Jochen Oltmer, eds, Paths of Integration: Migrants in Western Europe 1880–2004, trans. Christopher Mobley (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), 46–62.

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Figure 6.3. Bruno Boudjelal, Scrapbooks, 2009. Mixed media, 38 cm × 24 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.

As we learn from Boudjelal’s notes in Scrapbooks, Hamid was arrested by the French police under suspicion of having supplied food to resistance camps.18 The photograph included in the series is a copy of the original image produced by the French police following Hamid’s capture.19 In Manière de voir, the mug shot is inset in an article querying the French official version of history surrounding the use of torture in Algeria. Nevertheless, it does not visualize torture itself; it only sheds light on the moments preceding the violence that was to come. The article suggests that the violence of the war in Algeria shattered the vision of a coherent, and benevolent French Republic: Ce miroir algérien de la France, d’une France républicaine mythique égalitaire, d’une France sans conflits, ce miroir, au moment où il se brise, emporte avec lui une partie du rêve républicain […] La France n’a pas su réassembler tous les fragments du miroir, ce qui permettrait de comprendre […] qu’il constituait une part importante de son imaginaire collectif.

18 Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, diary entry for 20 July 1997, unpaginated. 19 Interview with Bruno Boudjelal, Paris, December 2016.

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[This Algerian mirror of France, of a mythical, egalitarian, republican France, of a France without conflicts; this mirror, the moment that it broke, took with it a part of the republican dream. […] France did not know how to reassemble all the fragments of the mirror, which would have enabled the understanding that it […] constituted an important part of the country’s collective imaginary.]20

In her discussion of Western media’s portrayal of armed conflict and its casualties, Judith Butler has argued that war imagery is determined by a ‘field of representability’ constituted by a set of rules that define what can be shown and what remains outside of the photographic image.21 This field is conditioned by regulations which prohibit a certain ‘set of contents and perspectives’ from appearing, and is delineated by a ‘frame’ which operates silently to control representation.22 As Stora has demonstrated, strict military censorship during the war in Algeria resulted in selective visualizations of violence; for example, atrocities enacted by opposing Algerian forces against each other were well-­documented while the suffering caused by the French army unfolded far away from photographic cameras.23 Thus, the army actively produced what Butler has defined as the ‘frame’ of war imagery. Torture too became an underrepresented element of war. The small number of representations of this act resonates with an understanding of torture as an opaquely ‘private’ moment, which is kept away from the public. Henri Alleg, a French communist who fought for the liberation of Algeria, and who was tortured by the French army, described in his memoir La Question [The Question] (1958) the torture he underwent in 20 Bancel, Blanchard and Lemaire, ‘La torture en miroir’, Manière de voir, 82. 21 Judith Butler, Frames of War: When is Life Grievable? (London: Verso, 2010), 72–73. 22 Butler, Frames of War, 73. 23 For example, French authorities thoroughly documented the massacre of 28 May 1957, when the Armée de liberation nationale (National Liberation Army), or ALN – the armed wing of the Front de libération nationale (National Liberation Front), or FLN – killed 374 villagers in Mélouza, who were suspected of sympathizing with the Mouvement national algérien (Algerian National Movement), or MNA, an organization founded by Messali Hadji in opposition to the FLN. Benjamin Stora, ‘France: images vues, perdues, retrouvées’ [France: images seen, lost and found again], in Photographier la Guerre d’Algérie, 93–118 (95).

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an unfinished building, a nondescript site, uninhabited and austere, situated on the outskirts of Algiers.24 In war-­torn Algeria, torture was never formally authorized by French authorities, although it was unofficially encouraged.25 Both present and absent, torture was continuously silenced by the French state during and after the war, even though various individuals and groups – including Alleg – resisted these occlusions. As late as 2000, the publication of Louisette Ighilahriz’s testimony in the pages of Le Monde resulted in controversy.26 Despite the passage of almost forty years since the end of the war, her account of the rape and torture that she endured as a young resistance fighter, at the hands of key French military officials, caused uproar among French veterans.27 However, the story she recounted triggered a confession from General Jacques Massu who, some months later, admitted that the use of torture formed part of the ‘general atmosphere’ of the war.28 The subject had entered more urgently into national debate by November 2000, when President Jacques Chirac and Prime Minister Lionel Jospin admitted, under growing pressure from the

24 Henri Alleg, La Question [The Question] (Paris: Minuit, 2008), 19. 25 See James D.  Le Sueur, ‘Torture and the Decolonisation of French Algeria: Nationalism, “Race” and Violence in Colonial Incarceration’, in Graeme Harper, ed., Captive and Free: Colonial and Post-­Colonial Incarceration (London: Continuum, 2002), 161–75. 26 Florence Beaugé, ‘Torturée par l’armée française en Algérie, « Lila » recherche l’homme qui l’a sauvée’ [‘Lila’, tortured by the French army in Algeria, searches for the man who saved her], Le Monde (20 June 2000), 1, 10. 27 Florence Beaugé, ‘Comment Le Monde a relancé le debat sur la torture en Algérie’ [How Le Monde relaunched the debate on torture in Algeria], Le Monde (17 March 2012), [accessed 22 April 2018]. 28 See ‘Torture en Algérie: le remords du general Jacques Massu’ [Torture in Algeria: General Jacques Massu’s remorse], Le Monde (22 June 2000), 1; Florence Beaugé, ‘Le general Massu exprime ses regrets pour la torture en Algérie’ [General Massu expresses his regrets over torture in Algeria] and ‘La torture faisait partie d’une certaine ambiance. On aurait pu faire les choses différemment’ [Torture was part of the general atmosphere. We could have done things differently], Le Monde (22 June 2000), 6; ‘Les remords d’un général’ [A general’s remorse], editorial, Le Monde (22 June 2000), 16.

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public, that torture was used during the war.29 However, they stopped short of condemning it. The history of torture was thus transmitted through written and oral testimonies rather than photographic records; it became the field in which Stora’s ‘non-­compromise’ between image and text was played out. Obscured from the eyes of the public and from cameras through the use of hidden spaces, torture remained one of the most contested aspects of the war in the decades that followed the end of the conflict. The shortage of visual evidence further challenged the ability of victims to present testimonies that would stand firmly against those given by former soldiers and officers.30 This visual impasse contrasted strongly with Alleg’s description of torture as a spectacle of excessive violence, one that would be eagerly witnessed by soldiers in moments of collective voyeurism.31 In 2000, in an attempt to correct the imbalance, the Musée National du Moudjahid [National Martyrs’ Museum] in Algiers released a photograph, subsequently featured in Le Monde 2, that depicted a scene of torture which was later found to have been fabricated.32 However, it must be noted that representations of wartime torture do, in fact, exist.33 In May 2012, three months after the publication of Manière de voir, three grainy black and white photographs taken by Jean-­Philippe Charbonnier, which show Algerian suspects being tortured in Kabylie, 29 ‘Déclaration de M. Lionel Jospin, Premier ministre, en réponse à une question sur le débat sur la torture pendant la guerre d’Algérie, à l’Assemblée nationale le 28 novembre 2000’ [Statement by Prime Minister Lionel Jospin, addressed to the National Assembly on 28 November 2000, in response to a debate on the use of torture during the Algerian War], Vie Publique (30 November 2000), [accessed 22 April 2018]. 30 Benjamin Stora, Le Livre, mémoire de l’histoire: réflexions sur le livre et la guerre d’Algérie [The book, memory and history: reflections on writing and the Algerian War] (Paris: Préau des collines, 2005), 21. 31 Alleg, La Question, 22. 32 Stora and Gervereau, ‘La guerre inégalitaire’ [The unequal war], in Photographier la Guerre d’Algérie, 7–9 (8). 33 The few photographs that exist are held in private collections and at the Bibliothèque nationale de France where they are subject to strict institutional regulations. Neither the Service historique de la Défense nor the Agence d’Images de la Défense [Audiovisual Defence Archives] hold any photographs depicting acts of torture enacted on Algerians.

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were included in the exhibition Algérie 1830–1962, avec Jacques Ferrandez [Algeria 1830–1962, with Jacques Ferrandez] at the Musée de l’Armée [Army Museum] in Paris.34 These were produced by Charbonnier during a trip to Algeria in 1957, when he was commissioned to work on a report titled ‘Le journal de bord d’un haut fonctionnaire en Algérie’ [The diary of a senior official in Algeria] for the magazine Réalités, but were never printed in the final piece.35 They were later donated by the photographer to the Bibliothèque nationale de France on the condition that they would neither be exhibited nor reproduced.36 An exception was made for the exhibition and catalogue, in which two out of six existing images were reprinted, on the condition that the faces of the perpetrators would be blurred.37 Anonymity was thus granted to the perpetrators rather than the victims, and the original photographs were quickly reburied in the archives following the exhibition’s end.38

The politics of blur In Manière de voir, the problematics of vision are addressed in an article by Anne Mathieu in which the author revisits Jean-­Paul Sartre’s writings on colonial violence in Algeria.39 Sartre had been highly attentive to the first years of the war in Algeria, when he supported the Front de libération nationale [National Liberation Front] (FLN), the main nationalist See Christophe Bertrand, Sébastien Denis and Emmanuel Ranvoisy, Algérie 1830–1962 avec Jacques Ferrandez [Exhibition catalogue] (Paris: Casterman, 2012). 35 ‘Le journal de bord d’un haut fonctionnaire en Algérie’, Réalités, no. 132 ( January 1957). Private correspondence with Cristine Vaissié-­Charbonnier, 13 March 2017. 36 Private correspondence with the Bibliothèque nationale de France, 29 September 2016. 37 Private correspondence with the Bibliothèque nationale de France, 29 September 2016. 38 It was not possible to consult or reproduce the original photographs for the purposes of this essay. 39 Anne Mathieu, ‘Jean-­Paul Sartre et la guerre d’Algérie’ [ Jean-­Paul Sartre and the Algerian War], Manière de Voir, 88–91. 34

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resistance movement in Algeria. In his writing on the war, which included a preface to Alleg’s memoir, Sartre, a witness to the blurred reality of the 1950s and 1960s, claimed that ‘fiévreuse et prostrée, obsédée par ses vieux rêves de gloire et par le pressentiment de sa honte, la France se débat au milieu d’un cauchemar indistinct qu’elle ne peut ni fuir ni déchiffrer. Ou bien nous verrons clair ou bien nous allons crever’ [obsessed by her old dreams of glory and by the sense of her shame, France is struggling in the midst of a vague nightmare which she can neither flee nor decipher. Either we see clearly or we are done for].40 Sartre was writing in an attempt to mobilize French society to speak out against the conflict, to see through the propaganda and recognize the colonial violence that drove the warfare. Half a century later, in Manière de voir, his words are relocated onto the contested terrain of retrospective picturing rather than immediate witnessing. But contrary to Sartre, who advocated for an end to blurred vision in favour of recognizing the cruelty of the conflict and accepting colonial shame, Manière de voir opted for a visual narrative consisting almost entirely of fragmented, blurred and distorted representations of Algeria. For example, Boudjelal’s early photographs of his family members, living in the Sétif province of eastern Algeria, emphasize the strangeness of what is meant to be seen as ‘familiar’. An image of dancing women, reprinted in the magazine, dissolves the movement of female bodies into an assemblage of fluid, smoky forms (Figure 6.4). Failing against the women’s fast movements, the camera produced an image of abstract shapes figuring in the foreground, with the bodies extending beyond their own borders. Other family members are shown reflected in mirrors, or in close-­ups which distort their faces and reduce the identities of the sitters to textures inseparable from the grainy qualities of the photographic medium itself. Even Hamid’s mug shot (once designed to provide irrefutable information) demarcates a space of alterity,

40 Jean Paul-­Sartre, ‘Vous êtes formidables’ (1957), in Situations, V, Colonialisme et Néo-­Colonialisme (Paris: Gallimard, 1964), 57–67 (58); Jean-­Paul Sartre, ‘You Are Wonderful’ (1957), in Colonialism and Neocolonialism, trans. Azzedine Haddour (London; New York: Routledge, 2001), 63–71 (64).

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governed by a visual language devoid of intimacy, turning Scrapbooks into an eerie family album.

Figure 6.4. Bruno Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, c. 1997. Black & white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 30 cm × 45 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.

Boudjelal produced photographic blur through his own movements as well as those of his subjects, amplified by the use of simple lomography cameras with plastic lenses that offer few opportunities for focusing the image. His photographic language is partly indicative of the social and political turmoil which governed Algeria at the time of his arrival – the civil war that lasted from 1991 to 2002, and during which the ability to photograph in public spaces was largely restricted. However, the focus on the private realm of the family as photographic subject in Boudjelal’s early images suggests that he negotiated structures other than this immediate political context.41 Scrapbooks foregrounds some of these concerns 41

The family home was the sole safe environment during the civil war, suggesting that Boudjelal might have developed an alternative visual language on this basis. For a discussion of the restrictions on photographing the civil war, see Joseph McGonagle,

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by opening with the photographer’s birth certificate, on which the French maternal surname given to him at birth – ‘Sombret’ – has been crossed out and replaced with ‘Boudjelal’, his father’s surname (Figure 6.5). These modifications to the original document continue as his father’s given name, ‘Lemaouche’, is substituted with the French name ‘Jean-­Claude’, which he adopted in order to conceal his Algerian heritage. These linguistic shifts reveal an entanglement of histories which Boudjelal’s photographic project seeks to navigate.

Figure 6.5. Bruno Boudjelal, Scrapbooks, 2009. Mixed media, 38 cm × 24 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.

Amanda Crawley has argued that Boudjelal’s father embodies ‘a sense of homelessness and enforced amnesia’, one that visibly haunts the photographer in this project.42 Boudjelal further located the roots of his own ‘Dispelling the Myth of Invisibility: Photography and the Algerian Civil War’, in Liam Kennedy and Caitlin Patrick, eds, The Violence of the Image. Photography and International Conflict (New York: I. B. Tauris, 2014), 78–96. 42 Amanda Crawley Jackson, ‘RETOUR/DÉTOUR: Bruno Boudjelal’s Jours intranquilles’, Nottingham French Studies, 53/2 (2014), 201–15 (203).

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forgetting in his French family, claiming that: ‘À partir du moment où j’ai vécu avec eux, tout a été fait pour me taire mes origines, rien ne devait transparaître. On a fait en sorte de me rendre amnésiaque’ [From the moment I started living with them [his maternal grandparents], everything was done to conceal my origins from me, nothing could rise to the surface, everything had to be smoothed over. As though they wanted to turn me into an amnesiac].43 It is not insignificant, therefore, that Boudjelal began his professional photography career in Algeria, where he had arrived in search of his ‘origins’, and that his conception of photography itself was shaped by his experience of the silencing actively performed by both his family and the French authorities.44 The distortions which mark his earliest photographs from Algeria – and which persist throughout his photographic practice – emphasize the impact of Boudjelal’s repressed background on his negotiation of photographic language.45 I thus read the blurred, estranged and distanced views of Algeria as symptomatic of the brutal repression and violent silencing which constituted, to use Butler’s terminology, the ‘frames’ that marked Boudjelal’s life in France, and especially his adolescent years in the 1960s and 1970s – a period, which Stora defines as one of ‘désirs d’oubli’ [a will to forget].46 These ‘frames’ become metaphorized in Boudjelal’s photographic language through the use of blur and mediating surfaces, such as windows, architectural elements or textures, as is apparent in a photograph of two silhouettes tightly framed by the balusters of a balcony (Figure 6.6). The 43 Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, diary entry for 16  April  2002, unpaginated. 44 For a discussion of memory transmission among Algerian immigrants living in France, see Alec G. Hargreaves, ‘Generating Migrant Memories’, in Patricia Lorcin, ed., France & Algeria: Identity, Memory and Nostalgia (Syracuse: Syracuse University Press, 2006), 217–27. 45 While Boudjelal travelled to Algeria in 1993 to meet his family, he first took what he calls a ‘detour’ and travelled through the country for a week. The second section of Disquiet Days/Jours intranquilles (the section following Scrapbooks) thus opens with blurred, grainy black-­and-­white photographs of empty roads and street scenes, often taken through mediating surfaces such as hotel windows. 46 Stora, La Gangrène et l’oubli, 185.

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caption in Manière de voir informs us that the photograph was taken in Sétif, the province where Boudjelal’s family lived and the destination of his first journey to Algeria in 1993. Yet the figures remain unidentifiable, cast against the monotonous background of paved alleys which produces an alienating effect. The focal point of the image is constituted by the balusters, which form a physical obstruction to clear vision, rendering it definitively partial, similarly to Boudjelal’s photograph of the dancing figures who, occupying the foreground, frame the women sitting in the back of the room. It is from within the space of the family and its entangled histories that an unclear vision emerges. Yet these photographs do not only point to an occluded or obstructed vision; the balusters and the dancing figures assume a framing function, foregrounding a carefully constructed ‘way of seeing’.

Figure 6.6. Bruno Boudjelal, Disquiet Days/Jours intranquilles, 1999. Black & white print / Hahnemühle Photo Rag Bright White 310 gr, 30 cm × 45 cm. © Bruno Boudjelal / Agence VU’.

In the pages of Manière de voir, the photograph was inset in an article titled ‘17 octobre 1961, la fin de l’oubli’ [17 October 1961, The End of Forgetting], which queried memories of the violence enacted by French police against a peaceful demonstration of Algerians who supported the FLN, held in

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Paris in 1961.47 The author of this article, Claude Liauzu, noted that half a century after the events unfolded, some of the archival documentation had still not been made public – or had indeed disappeared from the files at the police prefecture – hindering any inquiry into the past.48 The obstructed vision which Boudjelal’s photograph foregrounds is mobilized within the magazine with the purpose of mapping two types of erasure: the gaps in the archives and the withholding of archival records from public view, which resulted in silencing the memory of one of the gravest moments of state repression in modern French history. At the time of Manière de voir’s publication, the violent repression of the demonstration had not yet been officially recognized by any French head of state; it would only become acknowledged on the fifty-­first anniversary of its unfolding, on 17 October 2012.49 The balusters that block vision and construct a partial view in Boudjelal’s photograph uncover, symbolically, these acts of occlusion.

Conclusion Examining the limitations of images of war, Butler has argued that ‘to learn to see the frame that blinds us to what we see is no easy matter. And if there is a critical role for visual culture during times of war it is precisely to thematize the forcible frame, the one that conducts the dehumanizing 47 For a discussion of these events, see Jean-­Luc Einaudi, La Bataille de Paris: 17 octobre 1961 [The Battle of Paris: 17 October 1961] (Paris: Seuil, 2001), and Jim House and Neil MacMaster, Paris 1961: Algerians, state terror, and memory (Oxford: Oxford University Press, 2009). 48 Claude Liauzu, ‘17 octobre 1961, la fin de l’oubli’, Manière de voir, 82–84 (83). 49 ‘Hollande reconnaît la répression du 17 octobre 1961, critiques à droite’ [Hollande recognizes the repression of 17 October 1961, receives criticism from the Right], Le Monde (17 October 2012), [accessed 22 April 2018].

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norm’.50 Police photography is an unlikely site for exposing the ‘frame’ which presented Hamid as criminal rather than victim. However, in inscribing the mug shot in the photographer’s personal version of history, his mediated and refracted experience of it, Scrapbooks destabilizes its role as document of Algerian submission to French colonial rule, a marker of ‘otherness’, both ethnic and juridical. Inhabiting Boudjelal’s laboriously assembled family album and acquiring new layers of meaning, its initial resonance shifts, echoing Allan Sekula’s assertion that the mug shot falls into the category of photographic portraiture, ‘a system of representation capable of functioning both honorifically and repressively’, suggesting that images amass meanings external to those inscribed in them at the moment of their production.51 Building on these shifting contexts, the mug shot’s reproduction in Manière de voir further dislocates its original meaning, drawing attention to the interplay between that which can be seen in the photograph and that which was occluded from the camera, and from the public in France, during the war and in its aftermath. While the excessive voyeurism embedded in the act of torture and described by Alleg never enters the image, the fading portrait of a man lost to war encourages readers to look outside of the frame and acknowledge the realities out of which photographs emerge. It is through Boudjelal’s contemporary images, which consistently negotiate the processes conditioning a fragmented and blurred vision, that we begin to look for what is not readily visible in the historical photograph: the torture and death of the subject. While Butler argues that in times of war, photography ‘can only be conducted within certain kinds of lines and so within certain kinds of frames’, she also suggests that there might be a way of making ‘the mandatory framing’ part of the visual narrative and ‘to photograph the frame itself ’.52 Reprinted in Manière de voir, Boudjelal’s photographs obstruct, page by page, the reader’s access to what is represented. It is impossible to ‘see clearly’, as Sartre advocated. Through fragmentation, blur and the use of mediating surfaces, the very processes, both 50 Butler, Frames of War, 100. 51 Allan Sekula, ‘The Body and the Archive’, October, 39 (1986), 3–64 (6). 52 Butler, Frames of War, 71.

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psychic and political, that structure vision are subjected to constant pressure. The violence of silencing and repression, which is belatedly traced and challenged in Boudjelal’s photographs, is mobilized within the issue to address the erasure of torture from public discourse and its contested position between the fields of visibility and invisibility. Notably, it would only be ten months after this issue of Manière de voir was published – in December 2012 – that the newly elected President François Hollande would condemn the use of torture by the French army during the Algerian War of Independence.53 Archives occlude as much as they reveal, and thus must be understood as sites of ethical and political inquiry and pressure. While Stora suggested a correlation between the impasse of visual representation and the blind spots in French collective imagination of the war, Manière de voir foregrounds the mechanisms that determine how a conflict’s visibility is structured, both during war and in its aftermath.54 As Hamid’s mug shot becomes mobilized within the contested context of torture, the need for a constant investigation into the ‘frames’ that shape not only the production of images during war but also their archival afterlives – which enact violent erasures upon them – comes to the fore. Following a long delay in making photographic archives from the Algerian War of Independence 53

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‘Hollande dénonce la colonisation « brutale » en Algérie’ [Hollande denounces the ‘brutal’ colonisation of Algeria], Le Monde Afrique (20 December 2012), [accessed 22 April 2018]. Notably, Gervereau and Stora’s book on the use of photography during the Algerian War of Independence, Photographier la Guerre d’Algérie (2004), does not discuss any representations of torture. While the authors acknowledge in the introduction to the publication that the war was only selectively represented and these occlusions require further investigation, they relocate torture further into pictorial invisibility by discussing neither any examples, nor the restrictions prohibiting the emergence of such visualizations. While photographs of torture may be rare, images exist that thematize this violence without explicitly showing it. For example, Marc Garanger’s photograph from April 1961, which depicts a man locked in a prison that also served as torture chamber (reprinted in Marc Garanger, La Guerre d’Algérie: vue par un appelé du contingent (Paris: Seuil, 1984), 77) could have served as an example of wartime photographic responses to torture.

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available to the public, what is needed is an inquiry into the cultural, social and political processes which control and structure vision itself, in order to be able to see beyond the ‘frame’ and understand how it constitutes subjectivities. The February/March 2012 issue of Manière de voir provides one take on such a project. An extended version of this essay was published in Object: Graduate Research and Reviews in The History of Art and Visual Culture, no. 19 (2017), 7–28.

Bibliography Alleg, Henri, La Question (Paris: Minuit, 2008). Beaugé, Florence, ‘Comment Le Monde a relancé le debat sur la torture en Algérie’, Le Monde (17 March 2012), [accessed 22 April 2018]. Beaugé, Florence, ‘La torture faisait partie d’une certaine ambiance. On aurait pu faire les choses différemment’, Le Monde (22 June 2000), 6. Beaugé, Florence, ‘Le general Massu exprime ses regrets pour la torture en Algérie’, Le Monde (22 June 2000), 6. Beaugé, Florence, ‘Torture en Algérie: le remords du general Jacques Massu’, Le Monde (22 June 2000), 1. Beaugé, Florence, ‘Torturée par l’armée française en Algérie, « Lila » recherche l’homme qui l’a sauvée’, Le Monde (20 June 2000), 1, 10. Bertrand, Christophe, Sébastien Denis and Emmanuel Ranvoisy, Algérie 1830–1962 avec Jacques Ferrandez [Exhibition catalogue] (Paris: Casterman, 2012). Boudjelal, Bruno, Disquiet Days/Jours intranquilles, ed. and trans. Tom O’Mara (London: Autograph, 2009). Butler, Judith, Frames of War: When is Life Grievable? (London: Verso, 2010). Chominot, Marie, ‘Guerre des images, guerre sans image. Pratiques et usages de la photographie pendant la guerre d’indépendance algérienne (1954–1962)’, Insaniyat / ‫ إنسانيات‬39/40 (2008), 175–95.

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Crawley Jackson, Amanda, ‘RETOUR/DÉTOUR: Bruno Boudjelal’s Jours Intranquilles’, Nottingham French Studies, 53/2 (2014), 201–15. ‘Déclaration de M.  Lionel Jospin, Premier ministre, en réponse à une question sur le débat sur la torture pendant la guerre d’Algérie, à l’Assemblée nationale le 28 novembre 2000’, Vie Publique (30  November  2000) [accessed 22 April 2018]. Einaudi, Jean-­Luc, La Bataille de Paris: 17 octobre 1961 (Paris: Seuil, 2001). Evans, Martin, Algeria: France’s Undeclared War (Oxford: Oxford University Press, 2002). Finn, Jonathan Mathew, Capturing the Criminal Image: From Mug Shot to Surveillance Society (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009). ‘Hollande dénonce la colonisation « brutale » en Algérie’, Le Monde Afrique (20 December 2012), [accessed 22 April 2018]. House, Jim, and Neil MacMaster, Paris 1961: Algerians, state terror, and memory (Oxford: Oxford University Press, 2009). Le Sueur, James D., ‘Torture and the Decolonisation of French Algeria: Nationalism, ‘Race’ and Violence in Colonial Incarceration’, in Graeme Harper, ed., Captive and Free: Colonial and Post-­Colonial Incarcertation (London: Continuum, 2002), 161–75. ‘Les remords d’un général’, editorial, Le Monde (22 June 2000), 16. Lorcin, Patricia, ed., France & Algeria: Identity, Memory and Nostalgia (Syracuse: Syracuse University Press, 2006). Lucassen, Leo, David Feldman, and Jochen Oltmer, eds, Paths of Integration: Migrants in Western Europe 1880–2004 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006). McGonagle, Joseph, ‘Dispelling the Myth of Invisibility: Photography and the Algerian Civil War’, in Liam Kennedy and Caitlin Patrick, eds, The Violence of the Image. Photography and International Conflict (New York: I. B. Tauris, 2014), 78–96. Manière de voir–­Le Monde Diplomatique, no. 121 (February/March 2012). Réalités, no. 132 ( January 1957). Sartre, Jean-­Paul, Situations, V, Colonialisme et Néo-­colonialisme (Paris: Éditions Gallimard, 1964). [Colonialism and Neocolonialism, trans. Azzedine Haddour (London: Routledge, 2001).] Sekula, Allan, ‘The Body and the Archive’, October, 39 (1986), 3–64. Shepard, Todd, ‘Making Sovereignty and Affirming Modernity in the Archives of Decolonisation. The Algeria-­France “Dispute” between the Post-­Decolonisation

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Part II

Contamination

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Laura McMahon

7 Franju’s animals: Stains, traces, histories

abstract Georges Franju’s Le Sang des bêtes [Blood of the Beasts] (1949), a documentary that chronicles the practices of two slaughterhouses in Paris, is often read as allegorizing the Second World War, the extermination camps, deportation and collaborationism. But the film has yet to be theorized via a focus on staining, or to be examined within the context of France’s post-­war purges (épurations) and associated discourses of moral cleansing. While addressing such contexts, this essay draws particular attention to the place of animals within the film. Messily slipping in and out of metaphoricity, Franju’s animal images act as stubborn stains that resist any purely allegorical reading. At the same time, this essay argues, the film problematizes any redemptive project of making slaughter visible: through the logic of delay and deferral signalled by the trace, stain or residue, questions of vision, death and eventhood become particularly conflicted.

I open with two thoughts drawn from different contexts. The first is from Jacques Derrida’s L’Animal que donc je suis (2006) [The Animal That Therefore I Am (2008)]. Critiquing what he sees as the residual humanism and anthropocentrism of Emmanuel Levinas’s thinking of the ethical, Derrida writes that ‘une pensée de l’autre, de l’infiniment autre qui me regarde, devrait […] privilégier la question et la demande de l’animal’ [a thinking of the other, of the infinitely other who looks at me, should […] privilege the question and the request of the animal].1 He describes this animal question and request as:

1

Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis (Paris: Galilée, 2006), 156. [ Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am, ed. Marie-­Louise Mallet, trans. David Wills (New York: Fordham University Press, 2008), 113.]

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Laura McMahon nous précédant et nous poursuivant de façon inéluctable, tellement inéluctable qu’il laisse la trace de tant de symptômes et de blessures, de stigmates de dénégation dans le discours de qui voudrait se rendre sourd à l’appel.2 [preceding and pursuing us in an unavoidable way, so unavoidable that it leaves the trace of so many symptoms and wounds, of stigmata of disavowal within the discourse of whomever seeks to remain deaf to that appeal.]3

Throughout L’Animal que donc je suis, the question of the animal is inextricably bound up with that of the trace, as Derrida pursues the often disavowed presence of the animal that structures the very notion of the human and the possibility of anthropocentric discourse itself. Central to L’Animal que donc je suis is a questioning of the ways in which, throughout the history of philosophy, the animal has been seen to be deprived of language, dispossessed of logos. Thus, from the perspective of these late writings on the animal, delivered as a series of lectures and published posthumously, Derrida reaches back to his earliest work on différance, writing that la substitution tout initiale du concept de trace ou de marque aux concepts de parole, de signe ou de signifiant était d’avance destinée, et délibérément, à passer la frontière d’un anthropocentrisme, la limite d’un langage confiné dans le discours et les mots humains. La marque, le gramme, la trace, la différance, concernent différentiellement tous les vivants, tous les rapports du vivant au non-­vivant.4 [its very first substitution of the concept of trace or mark for those of speech, sign, or signifier was destined in advance, and quite deliberately, to cross the frontiers of anthropocentrism, the limits of a language confined to human words and discourse. Mark, gramma, trace, and différance refer differentially to all living things, all the relations between living and nonliving.]5

Though addressed explicitly in his writings only late on, the question of the animal, Derrida suggests, has been there in his work all along – in a practice of deconstruction (and an attendant critique of logocentrism) 2 Derrida, L’Animal que donc je suis, 156. 3 Derrida, The Animal That Therefore I Am, 113. 4 Derrida, L’Animal que donc je suis, 144. 5 Derrida, The Animal That Therefore I Am, 104.

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that has remained everywhere attentive to the unavoidable traces, marks and symptoms of that which the human both incorporates and disavows. The second context with which I wish to open here is from Kristin Ross’s Fast Cars, Clean Bodies (1995). In her analysis of the rapid modernization of post-­war France, Ross turns in particular to ideological discourses of hygiene that shaped that period. Referring to the post-­war purges (épurations), ‘the process whereby collaborators and those who had compromised with the Vichy regime were punished and removed from positions of authority’, Ross notes that these ‘attempts to rid the nation of the traces of German Occupation and Pétainiste compromise and complicity set the tone for a new emphasis on French national purity’.6 Yet, as the historian Robert Paxton underlines: ‘the Vichy regime had made indelible marks on French life’.7 Or as Ross puts it: ‘Some stains, in other words, you can’t get out’.8 This essay thus begins with two narratives of structural contagion. One denotes a general condition of the category of the human and its reliance on – and thereby contamination by – disavowed traces of the animal. The other refers to the historical context of post-­war France, and its reliance on – and thereby contamination by – disavowed traces of the past. The parallel is perhaps too neat, too clean, and the ways in which these two structures interact in this essay will prove to be much messier and less symmetrical. But these initial marks, traces, stains, symptoms and wounds usefully form the backdrop to my main focus here – Georges Franju’s Le Sang des bêtes [Blood of the Beasts] (1949), a documentary that chronicles the practices of two slaughterhouses in Paris in the immediate post-­war period. Read in the context of the policies of épuration referenced by Ross, Franju’s film traces the persistence of so many ‘indelible marks’ resisting the post-­war project of national cleansing. Le Sang des bêtes is often read as allegorizing the war, the extermination camps, deportation and Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 74. 7 Robert Paxton, Vichy France: Old Guard and New Order, 1940–1944 (New York: Columbia University Press, 1972), 331, cited in Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 74. 8 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 74. 6

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collaborationism.9 But Franju’s film has yet to be theorized via a focus on staining, or to be examined within the context of the discourses of ‘moral purification’ and ‘national cleansing’ to which Ross points.10 Conversely, the slaughterhouse is conspicuously absent from Ross’s account of post-­war France’s rapidly developing industrial modernity. Given her emphasis on ideologies of hygiene that increasingly organize domestic and urban space during that period of modernization, the space of the slaughterhouse seems a particular blind spot. As France emerges from wartime rationing and deprivation, the nation’s slaughterhouses respond to the ravenous hunger for food, and especially for meat, that Ross reads as metaphorically linked to ‘a more general appetite for consumption’ – the rise of consumerism.11 As she puts it, France could now ‘gorge on newfound abundance and prosperity’.12 But the slaughterhouse’s role in this post-­war gorging remains overlooked, even though it stages, as Noëlie Vialles has demonstrated, a particularly charged set of tensions between the dirty and the clean that are especially subject to the processes of regulation, hygiene and increasing technologization with which Ross is concerned.13 While I wish to consider Le Sang des bêtes in relation to these contexts, I also seek to draw particular attention to the place of animals within the film. To do so means reading both with and against the film’s allegorical framework. In Franju’s film, killing can be linked to the historical contexts of violence and collaboration that France’s process of post-­war épuration seeks to repress. Of course the slaughterhouse is, as Jeannette Sloniowski observes, ‘an apt metaphor’ for wartime Europe.14 But the metaphor resonates beyond 9

Adam Lowenstein, ‘Films Without a Face: Shock Horror in the Cinema of Georges Franju’, Cinema Journal 37/4 (1998), 37–58 (40). 10 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 76. 11 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 72. 12 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 72. 13 Noëlie Vialles, Animal to Edible, trans. J. A. Underwood (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). 14 Jeannette Sloniowski, ‘“It was an atrocious film”: Georges Franju’s Blood of the Beasts’, in Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski, eds, Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video (Detroit, MI: Wayne State University Press, 1998), 171–87 (185).

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the more obvious reference to death on a massive scale. Hidden from public view, and generating meat products that seem to deny their own past, the slaughterhouse also functions as a metaphor for disavowed violence and historical erasure. In the rich metaphorical pickings of Le Sang des bêtes, the animal is thus made to stand in for the human in various forms. But images of animals in Franju’s film also refuse metaphorical displacement, becoming ‘indelible marks’ of lives that have been. Such marks function as stubborn stains – or to borrow Derrida’s phrase, ‘stigmates de dénégation’ [stigmata of disavowal] – that any purely allegorical reading of Franju’s film attempts in vain to erase. Indeed, a persistent interest in animals pervades Franju’s filmmaking, from the salmon fishing documented in A propos d’une rivière [About a River] (1955), to the abandonment of a pet dog in Mon chien [My Dog] (1955) and the unsettling presence of dogs in the horror film Les Yeux sans visage [Eyes Without a Face] (1960). These films all mobilize metaphorical frameworks (in Mon chien, for example, the scenes in which abandoned dogs are sent to be gassed function as a heavy-­handed allegory in the aftermath of war). But the sustained attention to animal suffering – as Kate Ince notes, both Mon chien and Les Yeux sans visage ‘feature shots of rows of maltreated and unhappy dogs, barking, whining and whimpering in their cages’ – and the compulsive recurrence of animals in Franju’s films suggest that they are present in his work as more than simply metaphors.15 Anat Pick argues that this ‘animal presence’ resists reduction ‘to the allegorical and the symbolic’.16 For Pick, ‘Franju’s repeated return to animals in his films, precisely in the context of historical trauma, is […] visibly critical of a humanist understanding of history’.17 Franju’s animals refuse the épuration of a clean allegorical reading, prompting us to attend to the nonhuman (and nonhumanist) traces, residues and stains in his work.

Kate Ince, Georges Franju (Manchester: Manchester University Press, 2005), 25. Anat Pick, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film (New York: Columbia University Press, 2011), 136. 17 Pick, Creaturely Poetics, 136. 15 16

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But as it hovers between documentary fact and allegorical reflection, between the literal and the figurative, Le Sang des bêtes seems particularly ambiguous in its positioning. As Sloniowski suggests, ‘it resists easy classification as a moral statement about cruelty to animals, or humankind’s survival at the price of the deaths of its fellow creatures, or even as an allegory about the Holocaust; the film may be all of these things, but it is not obviously any of them’.18 The film’s aesthetic approach is deeply disjunctive, as it moves from a surrealist iconography of flea markets and urban wasteland, narrated in a soothing female voice, to the visceral horrors of the slaughterhouse, commented on by an impassive male voiceover that clinically evokes dimensions of the scientific documentary. In an era of colour film, Franju makes an aesthetic decision to shoot in black and white. Hal Gladfelder compares the film’s ‘disconcertingly elegant visual and aural textures’ to the works of Fritz Lang and F. W. Murnau.19 The film’s treacherous beauty – exemplified by its attention to the steam that rises from warm bodies split open (an aesthetic effect that Franju consciously sought by filming in the ‘glacial cold’ of November) – is jarring and disturbing.20 The ambiguous positioning of Le Sang des bêtes needs to be understood in part via the context of Franju’s biography, particularly his institutional and aesthetic affiliations.21 In 1945, Franju took over from Jean Painlevé as 18 Sloniowski, ‘“It was an atrocious film”’, 172. 19 Hal Gladfelder, ‘Le Sang des bêtes’, in Ian Aitken, ed., The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film (London: Routledge, 2013), 805–6 (806). 20 Raymond Durgnat, Franju (London: Studio Vista, 1967), 34. 21 Le Sang des bêtes was one of a series of courts métrages [short films] made by Franju about locations, institutions and professions in post-­war France, including films such as En passant par la Lorraine [Passing by the Lorraine] (1950), Hôtel des Invalides (1951) and Les Poussières [Dust] (1954) (see Ince, Georges Franju, 11–45). Many of these films were state-­commissioned as part of the government’s efforts to promote the ‘reconstruction and modernisation’ of post-­war France (Ince, Georges Franju, 32). Interestingly, however, unlike many of his other courts métrages, Le Sang des bêtes was ‘Franju’s personal project, not a commission or a request of any outside body’ (Ince, Georges Franju, 30). It is clear that the slaughterhouse had a powerfully unsettling effect on Franju, as he recounts in interview: ‘Après ma première visite aux abattoirs, j’étais si commotionné que je me demandais si je serais capable de tenir le coup, pendant plusieurs semaines, dans l’atmosphère sanglante

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the director of the Institut de Cinématographie Scientifique (Institute of Scientific Cinematography), remaining in this position until 1953. Painlevé, a director of surreal natural history documentaries, wrote the voiceover commentary for Le Sang des bêtes, thus shaping the film’s performance of a hybrid register of science and surrealism.22 Both Franju and Painlevé had links to the surrealist movements. Franju deeply admired Luis Buñuel and Salvador Dalí’s 1929 surrealist film, Un Chien andalou – the cutting of the eye in that film is horrifically amplified by the hacking away at bodies in Le Sang des bêtes.23 But for Franju, the violence in the film is a means rather than an end in itself; he speaks of it as ‘a weapon which sensitizes the spectator and which lets him see what’s lyric or poetic beyond or above the violence, or what’s tender in the reality’.24 In line with the surrealist project, Franju’s aim is to render the spectator sensitive to a particular kind of reality – what Adam Lowenstein describes as ‘Franju’s mission of restoring the strange or Other as primary in perception’.25 Indeed, in its unflinching attention to the workings of the slaughterhouse, the film refuses the general invisibility of that site in both life and art, thereby resisting what Michael Lawrence has

de mise à mort où j’allais me trouver. Je ne conteste pas le caractère morbide de cet état qui était le mien, fait d’attirance, de répulsion et d’angoisse[.] […] [C]’est l’existence des abattoirs qui m’a donné l’envie de faire un film et non le désir de faire un film qui m’a conduit aux abattoirs’ [After my first visit to the abattoirs, I was so shaken that I wondered if I’d be able to cope with the bloody atmosphere of killing in which I was about to spend several months. I don’t deny the morbid character of the state I was in – one of attraction, repulsion and anxiety. […] It was the existence of the abattoirs which gave me the desire to make a film, rather than the desire to make a film leading me to the abattoirs] (Marie-­Magdeleine Brumagne, Georges Franju: Impressions et aveux (Lausanne: L’Age d’Homme, 1977), 22 [my translation]). 22 On the conjunction of science and surrealism in the film, see Durgnat, Franju, 27–29, and Pick, Creaturely Poetics, 132–40. 23 Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 39. 24 Cited in Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 44. 25 Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 39.

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referred to as ‘slaughter’s physical and psychical sequestration’.26 Franju’s film might thus be read, on one level, as a making visible of the invisible, both in its documentary attention to the reality of the slaughterhouse and in its allegorical reflection on the extermination camps. Such a reading is suggested by Siegfried Kracauer in his description of how Franju’s film ‘redeem[s] horror from its invisibility behind the veils of panic and the imagination’.27 Yet to read Le Sang des bêtes straightforwardly as a testimonial act of unveiling that ‘redeems’ slaughter from invisibility would be to miss the profound ambiguities that structure this film. What I want to suggest here is that through a logic of the trace – of marks, symptoms and stains – Franju’s film problematizes any redemptive project of making visible. As the film documents the workings of the slaughterhouse, questions of vision, of eventhood, and of what Derrida calls ‘tous les rapports du vivant au non-­vivant’ [all the relations between living and nonliving] become particularly conflicted.

Aesthetic of contagion After the initial credits, Le Sang des bêtes opens with images of a motorway, traffic, flats and buildings in construction, followed by images of wasteland. The voiceover speaks of poverty and detritus, framing this as a space of the discarded, the excluded. Bric-­à-brac stalls and outmoded objects point further to the film’s interest in society’s leftovers. Decorative pieces such as a chandelier and an antique table (the latter set against high-­rise flats in the background) seem not only out of place but out of time – the discarded objects of a rapidly modernizing post-­war France. Critics tend 26 Michael Lawrence, ‘Haneke’s Stable: The Death of an Animal and the Figuration of the Human’, in Brian Price and John David Rhodes, eds, On Michael Haneke (Detroit, MI: Wayne State University Press, 2010), 63–86 (69). 27 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), 306.

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to read these scenes as contrasting with the scenes of slaughter that follow, in line with a surrealist aesthetic of juxtaposition.28 But the literal, material connections between this bric-­à-brac space and that of the slaughterhouse are also clear: the animal lives that will be extinguished in the scenes that follow are similarly disposable, to be used up. An armless mannequin visually anticipates the dismembering of the animal body that we will witness in the slaughterhouse. And the bric-­à-brac objects on display here inflect the film’s presentation of the killing tools in a later scene: clinically introduced by the voiceover, proffered to the camera by an anonymous hand, these tools also become curiosities, oddities, part of Franju’s project of estranged vision. The opening intertitle – and the voiceover – have designated this space as ‘Aux portes de Paris’ [At the gates of Paris]. Vialles notes the significance of this intertitle in her discussion of the slaughterhouse as a ‘no-­place’ often exiled to the outskirts of the city.29 But Franju both represents and resists this geographic exile. Through an aesthetic of contagion – through the staining of one space by another – the film suggests continuity rather than incongruity. Franju’s film literalizes this connectedness in the scene that cuts between urban space and one of the slaughterhouse workers, Henri Fourmel – who, as the voiceover tells us, manages to split the entire carcass of an ox while the clock is striking noon. Emphasizing the productivity of the worker and the regularity of his movement, the sequence times his actions literally against the clock. The film aligns itself – temporarily, and no doubt ironically – with this Taylorist rationalization of time, its own swift cutting back and forth miming the efficient strikes of worker and clock. But rather than a pristine image of Taylorist efficiency, the sequence reveals the blood-­soaked contours of that vision. By cutting back and forth between the ox’s body and urban space, the sequence prompts us to understand the slaughterhouse as part of the lifeblood, the material resources, of the city.30 As Lowenstein suggests, ‘Fourmel’s grisly labour taints the traffic in the city square, just as the everyday business in the city square 28 See for example Lowenstein, ‘Films Without a Face’. 29 Vialles, Animal to Edible, 19. 30 Jonathan Burt, Animals in Film (London: Reaktion, 2002), 175–76.

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asserts the “normality” of Fourmel’s work’.31 Thus here, as Jonathan Burt observes, Franju’s film makes killing ‘more than merely a confined act’.32 In this sense, Franju’s film echoes Georges Bataille’s critique, in his essay ‘Abattoir’ (1929), of the sequestration of the slaughterhouse. Appearing in the journal Documents, accompanied by Eli Lotar’s photographs of La Villette (one of the slaughterhouses filmed for Le Sang des bêtes), Bataille’s essay no doubt shapes Franju’s film to some extent.33 Bataille writes of ‘un besoin maladif de propreté’ [a pathological need for cleanliness] displayed by a society that keeps its distance from the slaughterhouse, disavowing its reliance on that which takes place therein.34 Franju’s film refuses this distance, this cleanliness. In Le Sang des bêtes, the process of slaughter bleeds outwards, beyond the walls of the slaughterhouse, staining urban space, and reminding us of what Burt describes as ‘the extent to which the systems of modernity are built around the figure of the animal’.35

(Anti)metaphor While, as Akira Mizuta Lippit suggests, Le Sang des bêtes ‘never settles comfortably in one form or another, disinterested documentary or charged allegory’, there are a number of allusions to the Holocaust in the film.36 Pick notes, for example, ‘the recurring shots of trains’ and the final sequence ‘depicting the killing of the sheep, their “tricking” onto the kill floor by what the narrator calls the Judas sheep’.37 The film concludes with its most

31 Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 42. 32 Burt, Animals in Film, 176. 33 Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 39. 34 Georges Bataille, ‘Abattoir’, Documents 6 (November 1929), 329. 35 Burt, Animals in Film, 176. 36 Akira Mizuta Lippit, ‘The Death of an Animal’, Film Quarterly 56/1 (2002), 9–22 (15). 37 Pick, Creaturely Poetics, 135.

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explicit allusion to the Holocaust, with the voiceover referring to victims, trains and prison gates. Earlier, a neatly arranged pile of calf heads recalls images of the extermination camps (a connection made by Kracauer in his reading) (Figure 7.1).38 Sloniowski links this image to that of a pail of heads in Resnais’s Nuit et brouillard [Night and Fog] (1955), a film often compared to – and arguably influenced by – Franju’s documentary.39 The voiceover in Le Sang des bêtes flatly explains that the heads are branded so that they can be identified and counted. Here the biopolitical regime of the slaughterhouse mirrors at some level that of the death camps – a fraught and conflicted connection that has been traced by Derrida among others.40 Derrida does not assume any straightforward logic of equivalence between these realms. But as Nicole Shukin suggests, his reflections on the ‘mise à mort non criminelle’ [non-­criminal putting to death] of animals41 echoes Giorgio Agamben’s conceptualization of ‘bare life’ in the death camps as ‘that [which] may be killed and yet not sacrificed’.42,43 38 Kracauer, Theory of Film, 306. 39 Sloniowski, ‘“It was an atrocious film”’, 184. 40 Derrida, L’Animal que donc je suis, 46–47. 41 Jacques Derrida, ‘« Il faut bien manger » ou le calcul du sujet’, in Points de suspension: Entretiens, ed. Elisabeth Weber (Paris: Galilée, 1992), 269–301 (293). [‘“Eating Well”, or the Calculation of the Subject’, in Points …: Interviews, 1974–1994, ed. Elisabeth Weber, trans. Peggy Kamuf and others (Stanford, CA: Stanford University Press, 1995), 255–87 (278).] 42 Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans. Daniel Heller-­ Roazen (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998), 8; Nicole Shukin, Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 10. 43 Derrida describes the logic of ‘une mise à mort non criminelle’ [non-­criminal putting to death] as a ‘structure sacrificielle’ [sacrificial structure] (Derrida, ‘« Il faut bien manger »’, 292–93 [‘“Eating Well”’, 278]). Initially this might appear opposed to Agamben’s emphasis on the non-­sacrificial killing to which ‘bare life’ is exposed. However, as Cary Wolfe clarifies: ‘what “sacrificed” references here for Agamben is, additionally, an earlier religious order out of which the properly political emerges[.] […] [H]omo sacer as he who may be “killed but not sacrificed” means, as it does in Derrida, “killable but not murderable” but retains in Agamben the earlier religious sense as well’ (Cary Wolfe, Before the Law: Humans and Other Animals in a Biopolitical Frame (Chicago: The University of Chicago Press, 2013), 110, n.34).

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Figure 7.1. Heads of calves (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).

There are still more direct material, historical genealogies to be traced here too. As scholarship in this area has suggested, the Nazi extermination camps incorporated Fordist techniques of mass production that have their origins in the slaughterhouse. As Shukin observes, Henry Ford based the first car assembly lines on the mechanized disassembly lines he had witnessed in the slaughterhouses of Chicago in 1913.44 And as Cary Wolfe notes, it was this assembly line model which would then be adapted for the extermination camps.45 This is just one part of a complex network of historical factors of course. But such genealogies reveal the slaughterhouse as materially, rather than simply metaphorically, linked to the history of the camps. And thus while for critics such as Lowenstein, Le Sang des bêtes functions ‘as an allegorical illumination of the ghosts of Occupation and the Holocaust’,46 Franju’s film 44 Shukin, Animal Capital, 87–88. 45 Wolfe, Before the Law, 46; see also Charles Patterson, Eternal Treblinka: Our Treatment of Animals and the Holocaust (New York: Lantern Books, 2002). 46 Lowenstein, ‘Films Without a Face’, 27.

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arguably – even unwittingly – raises questions about more literal, more direct connections between the slaughterhouse and the camps as sites that are materially linked by Fordist techniques of mass production, and biopolitically linked as spaces of exception in which life ‘may be killed and yet not sacrificed’. Yet Le Sang des bêtes also extends beyond these literal and figurative connections to the history of the camps. Critical commentary has tended to neglect the film’s more immediate historical circumstances – that is, not the war that ended three years before, but the post-­war purges in France that followed. I find it striking that Franju’s film focuses obsessively not only on killing but also on the mess it leaves behind. The film returns repeatedly to pools of blood, viscera and excrement that gather in parts of the slaughterhouse. One shot frames the feet of workers walking around a blood-­filled ditch; we note their deliberate avoidance of its filth. The film exhibits a scatological mode of attention to images such as that of a discarded foetus lying next to a pile of intestines or of a cow’s stomach, slit open, its contents spilling out. Over the latter image, the voiceover remarks that nuns will come to collect the fat – a moment that seems Bataillean in its yoking together of the scatological and the sacred. But I am interested here in the specific historical resonances of these scenes of filth and mess. For they appear in a historical context of post-­war épuration, and of developing ideologies of what Ross describes as ‘moral purity’ and ‘national cleansing’.47 During this period, as one historical account cited by Ross puts it: ‘France was being regenerated, it was being washed of all the stains left behind by four years of Occupation’.48 The film literalizes its connection to this context, cutting from the bloodied ditch to a worker hosing down the ground. Accompanying these images is ‘La Mer’ [The Sea], a song by Charles Trenet that was a popular hit in France in 1946. The lyrics evoke the sea, rain, a summer’s day. At this point in Franju’s film, both image and sound seem inextricably implicated in the contexts to which Ross points, colluding in a washing away of the traces of slaughter. This is a film that is

47 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 74. 48 Ross, Fast Cars, Clean Bodies, 74.

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not just about killing but about the stains – the traces, residues, indelible marks – that refuse to disappear. Yet, as I suggested in the introduction, my reading of Franju’s film also seeks to redirect attention away from the allegorical and towards the animals themselves. In his analysis of Le Sang des bêtes, Lippit describes animal death as ‘animetaphoric’49 – a term he glosses elsewhere as ‘a metaphor made flesh, a living metaphor’ that ‘marks a limit of figurability’.50 Lippit thus situates death here as a form of excessive, animalized materiality that overwhelms the film’s allegorical content. But Lippit’s figure of the ‘animetaphor’ suggests a generalized, anonymized death rather than a concern with singular existences. Countering this, we might say that each animal framed by Franju’s film marks the ‘irremplaçable singularité’ [unsubstitutable singularity] of which Derrida writes in his reflections on the animal, each image bearing witness to the singular trace of a life that has been.51 Drawing on Roland Barthes’s La Chambre claire [Camera Lucida] (1980), Mary Ann Doane suggests that film’s images, indexing a past made present, are ‘inevitably stained with their own historicity’.52 The singular animal lives framed by Franju’s film leave their residues, traces, to be reawakened with each re-­viewing of the film. An attention to such traces dislodges the film from allegorical readings critiqued by Pick for remaining within a ‘firmly human and humanist understanding of the historical’.53 In this sense, the stubborn stain of animal historicity might be seen to resist the purifying operations of anthropomorphic allegory.54 49 Lippit, ‘The Death of an Animal’, 16. 50 Akira Mizuta Lippit, Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 165; 163. 51 Derrida, L’Animal que donc je suis, 27. [The Animal That Therefore I Am, 9.] 52 Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), 143. 53 Pick, Creaturely Poetics, 136. 54 Yet there are varying degrees of resistance at work here. The film shifts from the killing of individual animals (a horse, a cow) to the killing of groups (calves, sheep). As Ince observes: ‘By increasing the number of animals from sequence to sequence, Franju insists on the scale of the operation […] This ordering of sequences also progressively decreases the possibility of spectatorial identification with the animals’ suffering’

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Death, eventhood Yet just as animal death in Franju’s film slips in and out of metaphoricity, so the event of death itself – its temporality, its status as an event – is never quite what it seems. Critical commentary tends to assume that Franju’s film shows us death, and of course a common-­sense reading would suggest that this is so. But Franju’s film mobilizes particular uncertainties around death, eventhood and the animal in ways that have often been missed. What we see in Franju’s film are distended processes of killing and messy events of dying rather than the clean instant of the kill or of the death itself. To explore this further, I turn to the killing of a horse, the first scene of dying registered by the film. A white horse is led into the slaughterhouse, the animal’s elegance rendered all the more striking by Franju’s black and white footage (Figure 7.2). As a captive bolt pistol is placed on the horse’s head and fired, the film shifts from a long shot to a close-­up reverse shot, emphasizing the moment of impact. The film then reverts to a long shot as the horse’s legs instantly fold and the animal falls to the ground (in a literalization of the term abattre [to fell]). The striking focus on the horse works to recall the animal origins of cinema, summoning forth Eadweard Muybridge’s sequencing of equine motion in a photographic series that anticipates the birth of cinema. Yet while Muybridge’s horse is captured in flight, Franju’s horse is felled, brought down to earth. The film is forensic in its recording of the moment of impact, and the fall is spectacular. But the still-­moving legs of the horse, in the wake of this (Ince, Georges Franju, 36). Certainly there is a marked difference, as Ince notes, between the singularizing attentiveness afforded to the horse (filmed in close-­up) and the anonymizing framing of the sheep – stacked in a row, their heads hidden, their legs in the air. Thus while Le Sang des bêtes is stained by the singularities of the animal deaths that it documents, some stains appear to be less stubborn than others. With the increasing erasure of singularities, animal bodies can be made more available for allegory. Indeed, it is during the final sequence with the herd of sheep that the voiceover makes the film’s most explicit allusion to the Holocaust, with references to victims, trains and prison gates (as noted above).

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moment, begin to create a set of indeterminacies around the event of death. As one of the men starts to cut into the horse’s lips, the animal’s front leg is still moving (Figure 7.3). The horse’s throat is then cut, blood flows furiously, steam rises. Is the animal still alive during some of this? It seems possible. Captive bolt pistols were – and still are – used to render animals unconscious while allowing for the heart to continue to circulate blood around the body during the process of bleeding. This technique of slaughter complicates the idea of a single or momentary event of death: is death marked, for example, by the loss of consciousness, or by when the heart stops beating? Watching the killing of the horse in Le Sang des bêtes, one wonders when death actually occurs.

Figure 7.2. The horse arrives at the slaughterhouse (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).

Figure 7.3. Cutting into the horse’s lips (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).

This indeterminacy is not only a feature of Franju’s film – it pertains to the logic of the slaughterhouse itself. In Animal to Edible, Vialles reflects on the series of elisions that structure the industrial process of slaughter. On entering the slaughterhouse, the animal is ‘no longer quite an animal and not yet meat’.55 The exact point of transition is difficult to identify: does the body become meat when stunned, when bled or when skinned? As Vialles suggests: ‘Between the moment of death and

55 Vialles, Animal to Edible, 37.

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the final presentation of the carcass there is a nameless void’.56 Yet the moment of death itself is also uncertain and structured by further elisions, for as Vialles notes, the process of killing tends to be distributed between several workers: one anaesthetises, the other bleeds. Two men are necessary for neither of them to be the real killer. The double disjunction, by repeating the fatal moment, only evades it the more effectively. All that remains is the elusive residue of two distinct actions.57

This is precisely what happens in the scene with the horse in Franju’s film: one man anaesthetizes, another bleeds the animal. Thus, as Vialles indicates, the ‘fatal moment’ is repeated, and neither is the ‘real killer’. In the slaughterhouse, these elliptical structures have technical, strategic and ideological dimensions, as Vialles suggests, making it possible both to represent the animal as a substance to be processed (rather than a life) and to disavow responsibility for killing. Franju’s film recreates these indeterminacies around death, while also being interested in tracing the ‘elusive residue’ to which Vialles refers. This logic of elision is echoed by the disavowals that structure philosophy’s relation to animal death. In L’Animal que donc je suis, Derrida traces a lineage of philosophical thought in which animals have been traditionally denied a relation to death – a denial that reaches its apotheosis in Heidegger’s exclusion of the animal from the realm of language and therefore also Dasein’s finitude or ‘being-­towards-­death’. For Heidegger, animals ‘perish’ rather than die; they do not experience death as death.58 This Heideggerian figure of the ‘undying’ animal haunts both the history of philosophy and the practices of the slaughterhouse.59 Yet Franju’s registra-

56 Vialles, Animal to Edible, 44. 57 Vialles, Animal to Edible, 46. 58 Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson (New York: Harper, 1962); Martin Heidegger, On the Way to Language, trans. Peter D. Hertz (New York: Harper, 1971). 59 Lippit invokes Heidegger’s argument in his reflections on the ‘undying’ animal (Lippit, Electric Animal, 187–89). For a critique of Heidegger’s reflections on animal death – which includes a deconstruction of the idea that the human might experience

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tion of those practices allows for a resurfacing of the singular deaths – the marks, wounds and traces – disavowed by this generalized figure of the ‘undying’ animal. While philosophy has often viewed animals as ‘undying’, consigning their deaths to a realm of impossibility, film theory has often regarded animal death onscreen as a particular marker of the real. The animal death that is ‘inauthentic’ for (Heideggerian) philosophy thus becomes authenticating for film theory. Writing of the famous hunting scene in Jean Renoir’s La Règle du jeu [The Rules of the Game] (1939), in which several rabbits die onscreen, Vivian Sobchack argues that these moments transform ‘fictional into documentary space, symbolic into indexical representation’, intimating a sense of the ‘real that is in excess of fiction’.60 Reflecting on images of a bull dying in the documentary La Course de taureaux [Bullfight] (Pierre Braunberger, 1951), André Bazin writes of cinema’s capacity to register the ‘elusive passage’ between life and death.61 At the same time, both Sobchack and Bazin register hesitations about cinema’s capacity to represent death. Indeed, in tension with Bazin’s claim about cinema’s indexical capacity is his acknowledgement of the moment of death as ‘elusive’. Drawing out this tension in Bazin’s thesis, C. Scott Combs has emphasized how cinema undoes ‘any switch-­like break between two states of being’.62 Given the temporal unfolding of film, death in cinema ‘takes place somewhere between a precise moment and a complex progression in time’.63 The actual moment of death captured by film becomes radically uncertain. Combs argues that cinema attempts to compensate for this death ‘as’ death – see Derrida’s Apories (Paris: Galilée, 1996) [Aporias, trans. Thomas Dutoit (Stanford, CA: Stanford University Press, 1993)]. 60 Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley: University of California Press, 2004), 269. 61 André Bazin, ‘Death Every Afternoon’, trans. Mark A. Cohen, in Ivone Margulies, ed., Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema (Durham, NC: Duke University Press, 2003), 27–31 (30). 62 C. Scott Combs, Deathwatch: American Film, Technology and the End of Life (New York: Columbia University Press, 2014), 5. 63 C. Scott Combs, Deathwatch, 5.

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uncertainty through supplementary acts of ‘registration’ that are external to the dying body.64 For example, he cites the convention, in hospital death scenes in fiction cinema, of cutting to a flatline on a heart monitor – a compensatory gesture that seeks to make instantly visible the moment of death; if the body itself will not aid us in registering the exact moment of death, perhaps technology will.65 Such a convention is indicative of what Combs sees as a general process in cinema of seeking to make visible the invisible moment of death through displacement: ‘Whether real, fictional, or somewhere ambiguously in between, death in film is not conclusively over without further supplemental gestures performed on the outside of the human body’.66 Yet Combs explores not only human bodies dying on film but animal bodies too, as he turns to discuss Thomas Edison’s Electrocuting an Elephant (1903). Edison’s film stages the execution of an elephant, Topsy, putatively in order to demonstrate the deadly power of alternating current electricity. Topsy’s body falls instantly to the ground. But while the film attempts to depict an instantaneous death, it struggles to locate the exact moment of that death. As the elephant’s body twitches, the camera is ‘turned off, then back on again, then back off ’, so that the footage jumps ahead in time; it is as though the film were impatient for the animal to conclude the process of dying: ‘she does not seem to die fast enough’.67 At stake here, as Doane suggests in her reading of Edison’s film, is a desire to structure cinematic time as eventful, and an anxiety about uneventful time (or what she calls ‘dead time’).68 Combs argues, drawing on Doane, that Edison’s film is shaped by ‘a tension between instant and process’.69 Assuming the role of ‘registrant’, a man enters the frame, as though to mark that the process of dying is over.70 This seems indicative of a belief that ‘cinema can “clean

64 C. Scott Combs, Deathwatch, 12. 65 C. Scott Combs, Deathwatch, 10–12. 66 C. Scott Combs, Deathwatch, 19. 67 C. Scott Combs, Deathwatch, 55. 68 Doane, The Emergence of Cinematic Time, 159–60. 69 Combs, Deathwatch, 54. 70 Combs, Deathwatch, 55.

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up” – that is, time and structure – what in actual practice is an unwieldy process’.71, 72 As Combs indicates, such supplemental gestures of cinematic registration may include formal techniques – such as an ellipsis, or a fade out – as well as the physical presence of a registrant within the frame.73 We see such techniques at work during the killing of the horse in Franju’s film. The viewer might assume the sudden fall of the horse to be the moment of death,74 but the film itself seems less sure. Indeed, the voiceover falls silent during this part of the sequence, as though unwilling or unable to corroborate exactly what is happening. Following the cutting of the horse’s throat, there is an ellipsis: the shot fades out, and the film then cuts to the horse being dragged along the ground (Figure 7.4). Dangerously uneventful time – time in which the event of death is uncertain, the ‘dead time’ of a not-­quite-­dead body – has been excized. This technique of elision seems to indicate precisely the kind of epistemological uncertainty around death and the supplementary gesture of registration of which Combs writes. Over the image of the horse being dragged along, the voiceover suddenly returns, stating that after having been bled, the horse is raised by a pulley to drain the last drops of blood and then lowered and skinned. The voiceover’s temporal framing seeks to impose linearity by relegating the process of bleeding to the past. There is a cinematic attempt here to ‘clean up’ the death of the horse, to structure supposedly uneventful time, and to mark a clean break between life and death. But in doing so, the film only reveals a set of lingering anxieties around the event and around its own registration 71 Combs, Deathwatch, 50. 72 I am also inspired here by Pick’s engagement with Combs and Doane in her discussion of Edison’s film (Anat Pick, ‘“Sparks Would Fly”: Electricity and the Spectacle of Animality’ [Paper], Screen Media Research Seminar, University of Cambridge, 4 November 2015). 73 Combs, Deathwatch, 18. 74 Lippit has connected the velocity of the horse’s fall in Le Sang des bêtes to that of the elephant in Edison’s film. However, he reads the elephant’s death as made directly visible by the film (‘The moment of death, captured on film, is made visible by the elephant’s sudden loss of muscular activity’ (Lippit, ‘The Death of an Animal’, 13)), a logic of visibility unsettled by Combs’s argument.

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of it. Images of the horse’s still-­open eyes and of fragile flesh cut away from bone, filmed by Franju in tactile medium close-­ups, raise the horrific possibility – however counterintuitively – of persistent sentience, creating further anxieties that refuse to be fully tidied away.75

Figure 7.4. The horse is dragged into the slaughterhouse (Franju, Le Sang des bêtes, 1949).

Such anxieties surface throughout the film, and particularly during the scene of the killing of the calves. Franju films the continued movement of the calves following their decapitation. Over a long shot of headless bodies still writhing, the voiceover states: ‘L’animal mort est encore animé de réflexes, manifestation d’une vie purement végétative’ [The dead animal

75

Such moments hint at further links between Le Sang des bêtes and Nuit et brouillard. In her reading of Nuit et brouillard, Emma Wilson writes of the disturbing evocation of renewed sentience in posthumous motion, particularly in archival images of corpses being moved by bulldozers following the liberation of the camps: ‘These images bring with them a fearful return of vulnerability as the flesh moved seems again fragile and pliable’ (Emma Wilson, Love, Mortality and the Moving Image (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012), 128).

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is still animated by reflex action – the manifestation of a purely vegetative life].76 The voiceover works in a registrative mode to situate the animal(s) as dead, to ‘clean up’ the event of death. Yet there are persistent uncertainties here, not least because the voiceover does not clearly address any one body in particular – it speaks of a general rather than specific life and death. And the images themselves produce a threatening kind of mess that resists the operation of ‘cleaning up’ at work in the voiceover. As the shot continues, headless bodies of further calves start writhing. The film seems particularly fascinated by such moments and movements that – despite the voiceover’s confident claim – cannot be tidied neatly into the realm of the definitively posthumous.77 In Le Sang des bêtes, death spreads: literally, in the pools of blood, viscera and fat that creep across the ground, and figuratively – the event of death itself is a mess, a stain, that refuses the ‘clean break’ of an epistemological ordering through cinematic sight. If animals have historically had an evidentiary role in representation, one that has been intensified by the development of visual technologies in dialogue with scientific investigation,78 here the animal body furnishes evidence not of the visibility of the moment of death but of its invisibility (or, at least, its distributed or dislocated visibility). Cinema cannot make good on its promise to visualize the moment of death even in the midst of an unflinching look at killing.79 Rather like the skull in Holbein’s The Ambassadors (1533), which Lacan theorizes as an anamorphic stain, death spills and stretches sideways, expanding in space and time – it can only be registered obliquely.80

76 My translation. 77 Durgnat observes in his reflections on the film: ‘death ceases to be a definite boundary, for the nervous system clearly has its doubts’ (Durgnat, Franju, 39). 78 Sarah O’Brien, ‘Why Look at Dead Animals?’, Framework 57/1 (Spring 2016), 32–57. 79 As Sarah O’Brien argues in her analysis of the death of the giraffe in Sans soleil (Chris Marker, 1983), borrowing a phrase from Marker’s film, cinema ‘can never make good on its own promise to reveal “the partition that separates life from death”’ (O’Brien, ‘Why Look at Dead Animals?’, 51). 80 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris: Seuil, 1973).

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Human/animal But while Le Sang des bêtes is attentive to the mess of death, it is also concerned with the dirt of meat production and the muck of labour. It makes visible the kind of labour that has been recently theorized in the humanities as ‘dirty work’ – stigmatized, abject work.81 Yet as scenes of casual whistling and smoking recur throughout the film, Le Sang des bêtes presents the workers as nonchalant about the mess and violence of their daily toil. Lippit writes that the film ‘depicts the slaughterhouse workers as indifferent killers’.82 Indeed, over images of sheep being skinned, the voiceover states: Je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher, a dit Baudelaire, sans colère et sans haine et avec la simple bonne humeur des tueurs qui sifflent ou chantent en égorgeant […]. [I shall strike you without anger and without hate, like a butcher, Baudelaire said. Without anger and without hate, and with the simple good humour of killers who whistle or sing while slitting throats […].]83

Prompted by the voiceover’s emphasis on impassive killing, Sloniowski argues that ‘the cool efficiency of the butchers is in sharp contrast to the affect produced in the spectator’.84 Sloniowski’s comment registers the shock that may well be one of the predominant spectatorial responses to this film. But the division that she sets up between feeling spectator and unfeeling worker is troubling. If the film invites such a division, it is in 81

Dirty work can be broadly defined as ‘tasks, occupations and roles that are likely to be perceived as disgusting or degrading’ (Ruth Simpson, Natasha Slutskaya, Patricia Lewis and Heather Höpfl, ‘Introducing Dirty Work, Concepts and Identities’, in Simpson et al., eds, Dirty Work: Concepts and Identities (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012), 1–18 (1)). On the technical and ideological compartmentalization of spaces in the slaughterhouse as either ‘dirty’ or ‘clean’, see Vialles, Animal to Edible. 82 Lippit, ‘The Death of an Animal’, 15. 83 My translation. 84 Sloniowski, ‘“It was an atrocious film”’, 178.

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order to interrogate it. Not only because, as the film insists, this is a system of dirty work and production in which the consumer (and thus, often, the spectator) is implicated but also because, in this supposed division between feeling spectator and unfeeling worker, an implicit taxonomy of the human and the inhuman appears to be at stake. Writing on The Cove (Louie Psihoyos, 2009), a recent documentary that investigates the mass hunting and killing of dolphins in Japan, Shukin and O’Brien describe a typical structure in films featuring animal slaughter whereby viewers are implicitly invited to judge the humanity of people in such films ‘on the basis of their affective responses’, of ‘feeling or unfeeling reactions’.85 In The Cove, for example, we are invited to condemn the violent, apparently unfeeling dolphin hunters. The viewer of Le Sang des bêtes might similarly be led to evaluate the workers according to their affective responses, and to judge them as unfeeling, unresponsive and somehow less human. The film’s voiceover describes them as ‘tueurs’ [killers] – this is unremarkable in itself; as Vialles notes, this term was commonly used to refer to slaughterhouse workers before a euphemistic shift to ‘abatteurs’ [abattoir workers].86 But the reference to tueurs in conjunction with the film’s allegorical framework is ambiguous, potentially aligning them with the perpetrators of wartime horrors. Franju’s film knowingly plays on stereotypes of an insensitive working class, according to which these workers fail to demonstrate, to perform, the correct levels of emotion. Indeed, in the light of this apparent failure, the viewer may be tempted to read the animals in Le Sang des bêtes as more human than the workers. While images such as those of the calves with their soft looks, their eyes widening seemingly in fear, work to humanize the animal, the scenes of impassive killing tend to dehumanize the humans. The male voiceover – the voice of empirical knowledge, of science – is also positioned as impassive, unfeeling, less human. However, pulling against these dehumanizing effects is the intense interest that the film displays towards its humans. The film often names the 85

Nicole Shukin and Sarah O’Brien, ‘Being Struck: On the Force of Slaughter and Cinematic Affect’, in Michael Lawrence and Laura McMahon, eds, Animal Life and the Moving Image (London: BFI, 2015), 187–202 (197). 86 Vialles, Animal to Edible, 23.

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workers and gives biographical details about them (telling us, for example, that Alfred Macquart was honoured as one of the ‘Meilleurs Ouvriers de France’ [Best Workers of France]). To some extent, these details humanize the workers, interrupting any straightforward interpretation of them as ‘indifferent killers’ (to borrow Lippit’s phrase). In the charged context of the aftermath of war, the film appears to be asking us to question the basis upon which assumptions about who qualifies as human are made. Franju’s film wrong-­foots us. It implicitly invites us to make decisions about who is human on the basis of ‘feeling or unfeeling reactions’, while satirically undercutting such an invitation. This is, after all, a period in which the question of the human (and of humanism) has become deeply conflicted. Robert Antelme’s L’Espèce humaine [The Human Race] appears in 1947, just one year before Franju’s film: while bearing witness to the horror of the camps, Antelme traces – as Martin Crowley’s reading of his work has emphasized – a dialectical logic that recognizes not only the victims but also the SS as irreducibly human.87 At the end of Resnais’s Nuit et brouillard, over present-­day footage of the crematoria at Birkenau in ruins, the voiceover asks: ‘Qui de nous veille de cet étrange observatoire pour nous avertir de la venue des nouveaux bourreaux? Ont-­ils vraiment un autre visage que le nôtre?’ [Who among us keeps watch from this strange observatory to warn us of the coming of new executioners? Are their faces really so different from ours?].88 Read in such contemporaneous contexts, Franju’s film is intensely unsettling. In the aftermath of war, there is no hygienic containment of categories of the human and inhuman. Of course Le Sang des bêtes approaches this question of the human from another direction too, by troubling borders not only between the human and the inhuman but between the human and the animal. It

87 Martin Crowley, Robert Antelme: Humanity, Community, Testimony (Oxford: Legenda, 2003). 88 [My translation.] Posed in 1955, this question is addressed to a set of contexts that include not only the Second World War but also France’s involvement in the Algerian War of Independence (1954–1962). On these connections, see Max Silverman, Palimpsestic Memory: The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film (New York: Berghahn, 2013), 41–48.

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pays particular attention to the dangers of work in the slaughterhouse and to the risk of injury. One shot focuses on a worker named as Ernest Breuyet – the voiceover recounts how he cut his femoral artery during the fleurage89 of a horse and had to have his leg amputated. There is an uncanny resonance here between human and animal bodies, as both find themselves under the knife. There is also a stark power differential of course: the animal is killed, the human survives. But such moments seem attentive to what Pick has described as a ‘creaturely vulnerability’ shared across species lines, however unequally and unevenly.90 This may seem, then, a position from which Franju’s film might be seen to critique the killing of animals for food. But the film withholds any such conclusion. While bearing witness to commonalities of vulnerability across species borders, it also attends to differential distributions of such vulnerability – some specific to the human (economic precarity; the ‘dirty work’ of industrial slaughter); some specific to the animal (inevitable death in the slaughterhouse). As such, the film problematizes the hygiene of a clear moral position that would either condemn or condone these practices of slaughter. But the film is perhaps at its most questioning when it gives us glimpses of the lifeworlds of the animals. The close-­ups of the calves just before they are killed seem particularly attentive to unknowable worlds of sentience and thought that extend beyond our own. In Le Versant animal (2007) [The Animal Side (2011)], Jean-­Christophe Bailly writes of animals as a form of thought, as ‘pensivité’ [pensivity].91 Following 89 As Ince notes, the term fleurage denotes ‘the operation of removing […] skin using a razor-­sharp steel knife’ (Ince, Georges Franju, 37). 90 Pick, Creaturely Poetics. 91 In an intriguing point of resonance with Franju’s film, Bailly focuses on an episode in Karl Philipp Moritz’s Anton Reiser (1785–1790), in which the protagonist contemplates at length a calf destined for slaughter – a scene of destitution that Bailly reads as bearing witness both to the possibility of cross-­species commonality and to the unknowability of animal existence: ‘« L’espèce d’existence » qu’Anton Reiser finit par ressentir en cet être qu’il sonde n’est pas quelque chose que la raison déduirait ou concéderait, elle est ce qui naît dans le vacillement de toute frontière’ [The nature of the ‘existence’ that Anton Reiser ends up sensing

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the killing of the sheep in Le Sang des bêtes, live sheep gather by the wall, behind the row of dead bodies, co-­inhabiting the image, prompting us to wonder perhaps about their perception of the scene of death before them. Such moments in the film, registering the presence of lifeworlds that exceed our frameworks of knowing, are often fleeting. But it is perhaps here that we see the limitations of a reading of the film in terms of stains. For that reading tends to relegate the animal to the realm of the body, figuring the animal as matter, in a move that might be seen as complicit with the logic of the slaughterhouse itself. In a world in which each of us is surrounded by the often unrecognizable residues of animal bodies in everyday products – not only in the food we eat, the clothes we wear and the furniture we use, but also, still less recognizably, in such products as cosmetics, glue, tyres, plastic bags – there is an important strategic value, from a critical animal studies perspective, in resisting the reduction of the animal to merely a trace. Yet, as I have suggested here, the logic of delay and deferral signalled by the trace, stain or residue also works against the economy of the slaughterhouse by stubbornly refusing the clean separation of life and death, and of animal and meat. Against the backdrop of post-­war épuration, Franju’s film allows for the staining of one realm by another – that of the camps and the slaughterhouse, the instant and the process, the feeling and the unfeeling, the human and the animal. But it may be at its most messy, inquisitive and unsettling when it registers the presence of not just bodies but lifeworlds – that is, not just animal matter but animal thought.

in the creature he is probing is not something that reason would deduce or concede, it is what comes into being when all borders vacillate] ( Jean-­Christophe Bailly, Le Versant animal (Paris: Bayard, 2007), 52–53 [The Animal Side, trans. Catherine Porter (New York: Fordham University Press, 2011), 24]). In Anton Reiser Bailly finds ‘le récit le plus poignant de cette communauté possible – par la pensée – entre l’homme et la bête’ [the most poignant narrative of the possible community – through thought – between man and beast] (Bailly, Le Versant animal, 49 [The Animal Side, 23]).

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Laura McMahon

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Franju’s animals: Stains, traces, histories

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Marie Chabbert

8 The pure experience of impurity: Georges Bataille, a stain in/on the history of French thought

abstract Georges Bataille has long been hidden in the shadow of postmodern thinkers. For nearly a century his obscene and obscure work has perversely attracted, yet simultaneously repelled in horror, critics and readers alike. In recent decades, however, Bataille’s work has become increasingly fashionable. In France and beyond, scholars now acknowledge the importance of Bataille’s reactivation of both Nietzsche’s atheological project and Sade’s literary legacy. Bataille’s work is now widely recognized as a landmark – or, given its conspicuous fascination with impurity, a stain – in (and on) French intellectual history. Yet in this essay I stress that Bataille’s work is only truly une tache [a stain] in its opposition to la tâche [the task; purposeful activity]. Indeed, Bataille’s (in)famous work sullied twentieth-­century French thought not so much by its obsession with dirt as by its Mauss-­inspired anti-­teleological study of ‘pure experience’, preparing the ground for the advent of post-­structuralism.

It has been said of Michel Foucault that he was prone to grandiloquent praise.1 For instance, in a letter written in 1969, he described Pierre Klossowski’s Nietzsche et le cercle vicieux [Nietzsche and the Vicious Circle] (1969) as the greatest philosophical book he had ever read, including Nietzsche’s own works.2 Only a few months later, after reading Gilles Deleuze’s Différence et répétition [Difference and Repetition] (1968), he asserted that ‘un jour, peut-­ être, le siècle sera deleuzien’ [one day, perhaps, we will live in a Deleuzian era].3

1 2 3

See Juan C. Ubilluz, Sacred Eroticism: Georges Bataille and Pierre Klossowski in the Latin American Erotic Novel (Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2006), 36. ‘Lettre de Michel Foucault à Pierre Klossowski du 3 juillet 1969 sur Nietzsche et le cercle vicieux’ in Pierre Klossowski (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1985), 85–88 (85). Michel Foucault, ‘Theatrum philosophicum’, Critique 282, Novembre 1970, 885–908 (885). All translations are my own unless otherwise indicated.

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So what should we take from Foucault’s introduction to Georges Bataille’s collected works, in which he argues that: ‘[O]n le sait aujourd’hui : Bataille est un des écrivains les plus importants de son siècle’ [We now know this: Bataille is one of the greatest writers of his century]?4 During his lifetime, Georges Bataille was a relatively hidden figure in the French intellectual landscape. The conspicuous obscenity and obscurity of his work perversely attracted, yet simultaneously repelled in horror, both critics and the general public. Since the 1970s, however, Bataille’s work has been progressively brought out of the shadows by the journal Tel Quel, and by intellectual figures of so-­called ‘French theory’. In the past few decades, Bataille’s work has even begun to become fashionable. In France and abroad, scholars now widely acknowledge the importance of Bataille’s reactivation of both Nietzsche’s atheological project and Sade’s literary legacy. This, I contend, confirms Foucault’s early assessment of Bataille as a landmark of twentieth-­century French culture. More precisely, because these approaches to Bataille’s work tend to focus primarily on its exploration and glorification of dirt, I propose that his œuvre might best be described as a stain in – or on – French intellectual history. Borrowing Bataille’s phrasing, we might conceive of his work as ‘une tache aveugle’ [a blind spot] or ‘une tache de soleil’ [a sun spot]: a stain so intense that, as with the sun, one remains blinded long after it is out of sight.5 However, I argue that Bataille’s work functions fully as une tache [a stain] only in its opposition to la tâche [the task; purposeful activity]. In line with recent attempts to situate Bataille as a precursor of post-­structuralism, I will demonstrate that what is most important about Bataille’s work, what sullied twentieth-­century French thought, is not so much its obsession with dirt per se, as the Mauss-­inspired anti-­ teleological project in which this obsession participates.

4 5

Michel Foucault, ‘Présentation’, in Georges Bataille, Œuvres complètes, 12 vols (Paris: Gallimard, 1970–1988), i, 5–6 (5). The volumes of Bataille’s Œuvres complètes will hereafter be referred to as OCi to OCxii. Georges Bataille, L’Expérience intérieure, in OCv, 7–190 (129); Histoire de l’œil, in OCi, 9–78 (27).

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Taché [stained] Conspicuous in Bataille’s work is a glorification of obscenity and perverse sexual behaviours. Bataille himself described his work as ‘un hommage au vice’ [a tribute to vice].6 If this tribute comprises the sum of Bataille’s œuvre, written over a nearly forty-­year career, its guiding principle was already in place in one of his first works, namely, Histoire de l’œil [Story of the Eye] (1928). Halfway through the novella, Bataille’s narrator explains: ‘Il n’y avait pour moi aucun doute : je n’aimais pas ce qu’on appelle « les plaisirs de la chair », parce qu’en effet ils sont toujours fades ; je n’aimais que ce qui est classé comme « sale »’ [No doubt existed for me: I did not care for what is known as ‘pleasures of the flesh’ because they really are insipid; I cared only for what is classified as ‘dirty’].7 For Bataille, then, it was a priority to embrace and to shed light on this erotic dirt; to celebrate it, in the face of social, moral and religious prohibitions. In this, he can clearly be described as the Marquis de Sade’s intellectual and literary heir. Sade’s importance for Bataille’s thought is visible in the very trajectory of the latter’s career, which started in 1928 with Histoire de l’œil, in which a young male narrator relates his increasingly perverse sexual debauchery with a young girl named Simone, and ended with a book entitled Les Larmes d’Éros [The Tears of Eros] (1961), in which Bataille explores and compares religious and sexual forms of ecstasy. Bataille’s career is thus based on a Sadist glorification of what are usually considered the lowest aspects of human nature: that which appears as always already stained. For Bataille, humanity carries an erotico-­abject potential due to the very nature of the human body – or more precisely, the nature of three body parts: the toe, the anus and the eye. As Bataille provocatively asserted in 1929, ‘le gros orteil est la partie la plus humaine du corps humain’ [The big toe is the most human part

6 Bataille, L’Abbé C., in OCiii, 233–89 (263). 7 Bataille, Histoire de l’œil, 45. [Story of the Eye, trans. Joachim Neugroschel (London: Penguin, 1982), 42.] Emphasis added.

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of the human body].8 For Bataille, the big toe is not only what differentiates human beings from apes, in that it allows the former to adopt a fully erect position, it also is what maintains proximity between human beings and the ground. Because human beings have a big toe, in contact with the earth, as a plant has roots to assimilate rotting humus, humans will never be able fully to deny their proximity to (the) dirt: in other words, their inherently stained nature. Idealism and the elevation of the spirit remain fundamentally illusory.9 As the symbol of non-­reproductive and transgressive erotic behaviours par excellence, it is, however, the anus which stands as the most powerful figure exalting eroticism and sexual transgression. Its omnipresence in Bataille’s work is a way for the author constantly to remind his readers of their most basic instincts, which contravene social, moral and religious norms. The perversity of the anus is also completed by the voyeurism of the human eye, a favourite symbol of the Surrealist circles in which Bataille spent most of the 1920s before his quarrel with André Breton. The figure of the eye haunts Bataille’s Histoire de l’œil, as the title suggests. In the novella, the eye embodies the voyeuristic perversion of various characters, including the narrator himself. When a Catholic priest is enucleated and the eye inserted into Simone’s vagina, it is really human consciousness and reason, as well as the Christian God-­Logos, which are torn apart, violently eroticized and brought down into the mud.10 Together, the toe, the eye and the anus are thus what sully humanity, the attributes which inevitably prevent human beings from being anything other than stained. In somewhat Sadean fashion, these are celebrated throughout Bataille’s works, and constitute the basic structure of his bas matérialisme [base materialism].11 But Bataille’s similarity to Sade has its limits. One might argue that Bataille’s writings, as horrifying as they may be, do not approach the

8 Bataille, Le Gros orteil, in OCi, 200–4 (200); original emphasis. 9 See Bataille, La « vieille taupe » et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste, in OCii, 93–109 (98). 10 See Bataille, Histoire de l’œil, 68. 11 See Bataille, La « vieille taupe » et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste, 93.

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levels of violence and obscenity in Sade’s texts, in particular Les 120 journées de Sodome [The 120 Days of Sodom] (written 1785; first published 1904). Yet I contend that Bataille, in a way, goes further than Sade in the exaltation of dirt, since Bataille refuses the possibility of redemption not only to his characters, but also to his readers. In the late eighteenth century, when Sade was writing his most emblematic works, Christianity remained extremely powerful in France. And if Sade’s blasphemous writings undoubtedly challenge the redemptive power of the Christian God, it is only with Nietzsche’s atheological work that Christian redemption was revealed as an illusion and started to be recognized as such. After Nietzsche, Bataille’s readers are freed from God’s judgement. As Bataille insists: ‘Dieu représentait la seule limite s’opposant à la volonté humaine, libre de Dieu, cette volonté est livrée nue à la passion de donner au monde une signification qui l’enivre’ [God represented the only obstacle to human will; freed of God, this will surrenders, naked, to the passion of giving the world an intoxicating meaning].12 Building on Nietzsche’s atheological project, Bataille’s works aim precisely to give the world this intoxicating meaning, through the long-­awaited unleashing of humanity’s darkest drives. Bataille’s œuvre thus consists of the simultaneous reactivation of Sade’s legacy, and the unleashing of what Nietzsche referred to as Dionysian forces, in a world where humanity’s nature can no longer be purified by God the Redeemer: a world where humanity is revealed not simply as stained but as a stain, something that cannot be cleaned without being destroyed.13 This is arguably why Bataille’s works are such an ordeal for their readers, but also why they represent ‘une tache aveugle’ or ‘une tache de soleil’ in French intellectual history. Bataille’s work reveals and exalts the impurity of humanity whilst also, for the first time, refusing human beings any possibility of redemption. By extension, therefore, Bataille refuses the possibility of redemption to (French) culture and thought, condemning them to remain forever sullied.

12 Bataille, Le Sacré, in OCi, 559–63 (563). 13 See Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik [The Birth of Tragedy: Out of the Spirit of Music] (Leipzig: E. W. Fritzsch, 1872), 52.

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La tâche [the task] But why does Bataille want to avoid redemption? Why does he want to reveal humanity not simply as stained but as a stain? I contend that this may be accounted for by Bataille’s reading of then-­nascent French anthropology, in particular Marcel Mauss’s Essai sur le don [The Gift] (1925). In this essay, Mauss indicates that a key assumption of modern capitalist culture is that the natural principle underlying human development is the accumulation of goods. Crucially, for Mauss, twentieth-­century France integrated that assumption into its normative structures and moral principles, so that anything exceeding the principle of utility was henceforth socially, morally or legally condemned. Bataille builds on this assessment, suggesting that modern French society is numb, having lost all its passion and liveliness since capitalist principles, together with Christian values, have systematically forbidden everything that exceeds utility and reason. Anything that has no instrumental raison d’être, such as non-­reproductive sexual behaviours, irrationality or waste, is condemned and, more significantly, forced back into the realm of reason and utility. For Bataille, capitalism must be understood as an ‘économie de salut’ [economy of salvation], since economic accumulation is governed by the principle of redemption.14 The Christian promise of salvation motivates individuals to remain within the limits installed by the God-­Logos, that is, the limits of reason and utility; if they stray, they can still be granted forgiveness and reintegrated within these limits. One might trace here the influence of Max Weber’s Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus [The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism] (1905) upon the thought of both Bataille and Mauss. However, through an extensive study of ethnographic accounts from so-­called primitive societies, Mauss highlights the fact that the socio-­ economic development of human societies seems to depend less on economic accumulation (that is, on concepts of work and the task), than on its opposite: pure loss expenditure. Bataille makes sense of Mauss’s

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See Bataille, Le Sacrifice, in OCii, 238–43 (241).

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observation by describing life as an exchange-­economy in which energy is the traded good.15 In L’Économie à la mesure de l’univers [An Economy on the Scale of the Universe] (1946), Bataille explains: ‘Les plantes que nous cultivons dans les champs et les animaux que nous élevons sont des sommes d’énergie qu’un travail agricole a rendues disponibles. […] Nous consommons ces animaux et ces plantes afin d’acquérir l’énergie dépensée dans tous nos travaux’ [The plants that we cultivate in the fields and the animals that we raise are sums of energy made available by agricultural labour. […] We consume these animals and these plants in order to acquire the energy spent in our work].16 Life circulates between living beings – human, non-­ human animal and vegetal – in the form of energy, produced and spent. But Bataille remarks that, in this existential economy of energy, ‘la somme d’énergie produite est toujours supérieure à celle qui fut nécessaire à sa production’ [the sum of energy produced is always superior to that necessary for its production].17 The excess energy thereby generated by living beings may be used in a functional way, through its rational reinvestment towards the living being’s growth and reproduction. But Bataille notes that, at some point or other, life reaches its limits – trees reach their full heights, animals become mature and human beings can produce no more heirs. Accordingly, as Bataille highlights, ‘la vie ne pouvant sans fin […] investir [l’excédant d’énergie] utilement, l[e] consume en pure perte’ [life, being unable endlessly to reinvest [the surplus energy] usefully, consumes it in pure loss].18 Waste, non-­reproductive sexual behaviours and other forms of intense and useless – Dionysian – discharge of energy are ways of dispersing this surplus. Crucially, Bataille argues, ‘l’homme est [lui-­même] […] du surplus d’énergie’ [man is [himself ] […] a surplus of energy].19 Human existence has no rational explanation; life and death have no purpose and no meaning.20

15 See Bataille, L’Économie à la mesure de l’univers, in OCvii, 7–16 (9). 16 Bataille, L’Économie à la mesure de l’univers, 9. 17 Bataille, L’Économie à la mesure de l’univers, 9. 18 Bataille, L’Économie à la mesure de l’univers, 12. Original emphasis. 19 Bataille, L’Économie à la mesure de l’univers, 14. 20 See Bataille, La Part maudite, in OCvii, 17–179 (39).

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According to Bataille, then, humankind ‘a seul une valeur en lui-­même, non en vue de quelque autre chose, cette autre chose pour une autre et ainsi de suite’ [has only value in itself, not in view of something else, that other thing for something else and so on].21 The intrinsic value of humanity cannot be reinvested into the restricted, utilitarian economy. Human beings therefore remain in excess of, and by extension, other than the latter. They negate the integrity of this restricted economy, to which they remain heterogeneous. Whereas this condition is usually described using the negative terms of imprisonment – humans being perceived as captives of the ineluctable horizon of death, and more generally of their own inexplicable finitude – Bataille describes such a Dionysian dimension of human existence in terms of ‘souveraineté’ [sovereignty].22 Human sovereignty is the freedom of not being subjected to any predictable logic. Accordingly, should humanity be denied its intrinsic existential heterogeneity through its forced reinvestment into a restricted and restrictive utilitarian economy, for example by artificially attributing a rational purpose to its nonetheless sovereign existence, humanity would be alienated from itself. When understood only in terms of meaning and function, human beings indeed lose their sovereignty, being reduced to mere tools. As Bataille eloquently phrases it: ‘[L]e cultivateur n’est pas un homme, c’est la charrue de celui qui mange le pain’ [The farmer is not a man: he is the plough of the one who eats the bread].23 Thus, although utility is obviously important for human survival, it must not contravene the expression of human sovereignty. Accordingly, Bataille’s opposition to the concept of redemption must be understood as an attempt fully to escape the alienating ‘économie de salut’ [economy of salvation] governing modern society. Unlike Sade, who never fully escaped the grasp of God the Redeemer, but also unlike Nietzsche, who only displaced religious redemption into the human will-­to-­power, Bataille opposes all forms of redemption in view of protecting humanity from the alienating imperative of utility through a glorification of humanity not only as stained, but as a stain. Thus, to understand the overall trajectory of Bataille’s œuvre, it is 21 Bataille, Théorie de la religion, in OCvii, 281–361 (298). 22 Bataille, La Structure psychologique du fascisme, in OCi, 339–71 (350). 23 Bataille, Théorie de la religion, 306.

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crucial to pay attention to its Mauss-­inspired anti-­teleological approach, which can be described, using Dennis King Keenan’s terminology, as a form of systematic aneconomism.24 Bataille’s work is only truly une tache [a stain] in its opposition to la tâche [the task], and this very opposition is produced through the exaltation of the human stain.

La tache [the stain] It might be objected, however, that a fundamental logical problem underlies Bataille’s work: Bataille uses his work as a means to oppose utility. Accordingly, Bataille appears to have reached a limit: the limit of how far one can go in thinking outside functionalism. Of course, Bataille was aware of this impasse, and admitted in L’Expérience intérieure [Inner Experience] (1943) that his theory ‘est projet, quoi qu’on veuille’ [is, nevertheless, a purposeful activity].25 But, for Bataille, it could not have been otherwise, given that ‘l’homme [est] en entier par le langage qui par essence […] est projet’ [man [exists] entirely through language, which is, in essence, […] purposeful activity].26 As the identification of a signifier with a signified in view of establishing communication, language has an intrinsic utilitarian value – with the notable exception of poetry. Inasmuch as it is structured by language, human intelligence is conditioned to approach existence and the world functionally: that is, in terms of purpose. Even that which apparently resists meaning and function – that which negates the utilitarian, restricted economy – is interpreted as having a concealed purpose, yet-­to-­ be-­unveiled. Dreams, for instance, are resistant to rational explanation, yet psychoanalysis posits that one can approach them through their supposed latent content. Similarly, according to the sociologist Robert K. Merton, if 24 Dennis King Keenan, The Question of Sacrifice (Bloomington: Indiana University Press, 2005), 1. 25 Bataille, L’Expérience intérieure, 35. 26 Bataille, L’Expérience intérieure, 35.

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one cannot at first identify a manifest function for a given social behaviour, it must be assumed that it has a hidden purpose.27 In philosophy, this ‘négation […] de la négation’ [negation […] of negation], as Bataille puts it, was theorized by Hegel as dialectics.28 For Hegel, negation’s latent function is to facilitate the emergence of the new through its own, creative, destruction: Aufhebung. In the intellectual process, for instance, synthesis is only reached thanks to the negation of the thesis by the antithesis. Another example is Christian redemption itself: the promised salvation may be reached through atonement (negation) for sins (negation). But for Bataille, this means that, since human beings have a rational, utilitarian intelligence, even ‘ce qui est souverain est donné en termes de servitude’ [what is sovereign is given in terms of servitude].29 In other words, even the stain is artificially and retrospectively ascribed a useful purpose, and, as such, is cleaned. Death, for instance, has no raison d’être, yet that of a soldier who dies for his country, or a scapegoat sacrificed in order to purge the entire society of its intrinsic violence, is thought of as meaningful.30 Similarly, the first capitalists artificially ascribed to humanity a latent function as a workforce, ultimately resulting in the alienation of humanity from itself which Bataille denounces. Humanity and death are retrospectively assigned useful ends, because human intelligence apparently cannot envision something exceeding reason or utility. Crucially, because it can only describe what is sovereign in terms of servitude, human intelligence seems unable even to admit the existence of sovereignty per se. The stain remains the blind spot of reason, which can only go so far as to understand something as stained: that is, to focus on what the stain sullies. For Bataille, this is precisely why both materialist theories and debauchery itself are always tinged with idealism. Materialists structure their exploration of

27 Robert K. Merton, ‘Manifest and Latent Functions’, in Social Theory and Social Structure (New York: Free Press, 1968), 73–138 (114–15). 28 Bataille, Sur Nietzsche, in OCvi, 11–205 (163). 29 Bataille, Hegel, la mort et le sacrifice, in OCxii, 326–45 (342). Original emphasis. 30 See Patrick ffrench, After Bataille: Sacrifice, Exposure, Community (London: Legenda, 2007), 5; and René Girard, La Violence et le Sacré [Violence and the Sacred] (Paris: Grasset, 1972).

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dirt around idealistic hierarchical relationships; in other words, they focus on what is most dirty rather than on dirt itself.31 Similarly, Bataille notes in Histoire de l’œil that debauchery ‘salit uniquement la débauche et laisse intacte, d’une façon ou de l’autre, quelque chose d’élevé et de parfaitement pur’ [only dirties debauchery itself, and leaves intact, in one way or another, something sublime and perfectly pure].32 Due to their rational intelligence, human beings are thus unable to acknowledge the stain. They can go so far as to describe something as sovereign, or as stained, but only the better to clean it, and to reintegrate it into the rational order of things. As that which cannot be redeemed without being lost, the stain per se always already exceeds human intelligence. It is, to use Bataille’s term, ‘tout autre’ [radically other].33 As a human being himself, Bataille cannot escape this rule: his ‘matérialisme du bas’ is caught up in imperatives of rationality and utility. If he arguably went furthest in opposing the latter – building on the death of God, Mauss’s critique of capitalism and the reactivation of Sade’s literary legacy – his aneconomical exaltation of dirt nevertheless seems doomed to fail, for the redemption that Bataille refuses his readers, along with the rest of humanity, is always already enacted by human thought. However, unlike other materialisms, Bataille’s is based on an innovative attempt to conclusively breach dialectical logic. In L’Expérience intérieure, he explains: ‘Ce n’est plus la tache qui [doit] se perd[re] dans la connaissance, mais la connaissance en elle’ [It is no longer the stain which must be lost in knowledge, but knowledge [which must be lost] in the stain].34 From Bataille’s perspective, the stain must no longer be overlooked by human rationality; human reason must be challenged to make space for the stain. In other words, Bataille’s work aims to approach the stain in itself, ‘pas seulement [comme] un moyen terme entre deux appropriations, de même que la pourriture n’est pas seulement un moyen terme entre le grain et l’épi’ [not only [as] a middle term between two appropriations, just as rot is not merely a 31 See Bataille, Matérialisme, in OCi, 179–80 (179). 32 Bataille, Histoire de l’œil, 45. 33 Bataille, La Polarité humaine …, in OCii, 167. 34 Bataille, L’Expérience intérieure, 129.

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middle term between the grain and the ear [i.e. of corn, wheat, etc.]].35 The stain must be approached as ‘négativité sans emploi’ [unemployed negativity]: that is, as a negation which, unlike in Hegel’s dialectics, is left unemployed, is not reintegrated into reason through sublation.36 Accordingly, if Bataille’s work is indeed purposeful activity, ‘il n’est plus dans ce cas celui, positif, du salut, mais celui, négatif, d’abolir le […] projet’ [it is no longer in this case the positive project of salvation, but the negative one of abolishing […] the project itself ].37 Bataille wants his work to be the last project, as it were: the one that will allow humanity to finally rupture and escape imperative utility. Like someone who, paradoxically, shouts the word ‘silence’ in a crowded room, in order ultimately to facilitate the installation of silence, Bataille’s work is thought of as a necessary concession to utility, in order better to undermine it.38

Experience But how can Bataille challenge human rational intelligence and its dialectical logic? Answering such a question is, I contend, the main raison d’être of Bataille’s most important work, L’Expérience intérieure. In this text, Bataille insists that, if human rational intelligence is ever to be escaped, this cannot be achieved through the use of theory (philosophy) or praxis (action), for both always already depend upon rationality. The former is the very realm of rational thought, and the latter always derives from preconceived rational strategies aiming towards a specific goal.39 One can only escape reason through an unreflexive lived experience. But because, as Bataille notes, ‘la raison seule a le pouvoir de défaire son ouvrage’ [reason 35 Bataille, La Valeur d’usage de D.A.F. de Sade (I), in OCii, 54–69 (65). 36 See Bataille, Le Coupable, in OCv, 235–392 (369). 37 Bataille, L’Expérience intérieure, 35. 38 See Bataille, L’Expérience intérieure, 25. 39 Bataille, L’Expérience intérieure, 59.

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alone has the power to undo its own work], such an experience must be that of a last use of reason, undermining reason itself.40 Accordingly, this experience can neither admit any purpose other than to be the last project, nor result in any increase of knowledge. Bataille here differs from phenomenologists whose approach to experience, according to Bataille, ‘donne à la connaissance la valeur d’une fin à laquelle on arrive par l’expérience’ [accords knowledge the status of an end one reaches through experience].41 For Bataille, then, the only acceptable experience is, as he writes, ‘ce que j’appelle expérience pure’ [what I call pure experience]: that is, experience which is for nothing.42 The model Bataille chooses is that of an interrupted sacrifice. In ancient sacrificial rituals, such as those practised by the Aztecs, a valuable member of the community was destroyed in an act of pure loss expenditure. As Bataille puts it, sacrifice ‘arrache la victime au monde de l’utilité et la rend à celui du caprice inintelligible’ [tears the victim away from the world of utility, and returns them to the world of unintelligible caprice].43 But since, as I noted earlier, even sacrificial death is exposed to reappropriation by human interpretation, the only way for negation not to be dialectically negated is for it to destroy the rational subject along with the sacrificial victim. Bataille’s pure experience must be an inner experience of sacrifice, one in which the rational subject is both sacrificer and victim.44 As Bataille concludes, pure experience is, then, ‘le sacrifice nu, sans bélier, sans Isaac. […] … la folie, la renonciation à tout savoir, la chute dans le vide, et rien, ni dans la chute ni dans le vide n’est révélé’ [bare sacrifice, without a ram, without Isaac. […] … madness, renunciation of all knowledge, the fall into the void, and nothing, neither in the fall nor in the void, is revealed].45 Practically speaking, this experience must therefore consist of abandoning the self to negation, without return, through individual experiences of waste, Sadist non-­reproductive sexual behaviours, the reading and writing

40 Bataille, L’Expérience intérieure, 60. 41 Bataille, L’Expérience intérieure, 20. 42 Bataille, L’Expérience intérieure, 67. 43 Bataille, Théorie de la religion, 307. 44 Bataille, L’Expérience intérieure, 176. 45 Bataille, L’Expérience intérieure, 66.

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of poetry, the embracing of frenzy as described by Nietzsche, and so on. Hence Bataille’s reactivation of both Sade’s and Nietzsche’s legacies. One may still wonder how these experiences actually challenge human intelligence. Bataille answers that question in a key passage of L’Expérience intérieure,46 which he summarizes in Sur Nietzsche [On Nietzsche] (1945). Following Bataille, pure experience consists of ‘l’expérience (extatique) du sens du non-­sens, se renversant en un non-­sens du sens, puis à nouveau … sans issue recevable …’ [the (ecstatic) experience of the sense of nonsense, inverting itself into a nonsense of sense, then again … with no admissible outcome …].47 As an abandonment of the self to negation, pure experience starts as an embracing of nonsense. Yet embracing nonsense inevitably means touching on the sense of nonsense. One identifies – makes sense of – this nonsense as nonsense. But since the sense of nonsense is that it is nonsense, the process begins again: nonsense is made sense of as nonsense, which makes sense as nonsense, and so on. For Bataille, this harrowing unfolding of pure experience definitively ruptures human understanding, since it never reaches any satisfying end. It consists of intense encounters between, and the subsequent collapse of, traditional categories of thought such as nonsense and sense, the known and the unknown, the possible and the impossible, the subject and the object (of sacrifice), and so on. I contend that Benjamin Noys is thus right to suggest the affinity between Bataille’s work and the subsequent attempts of post-­structuralist thinkers to think difference beyond categorization.48 In fact, the most important figures associated with post-­structuralism, including Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Gilles Deleuze and Julia Kristeva, all read Bataille’s work thoroughly, and repeatedly stressed their debt to him. Accordingly, I argue that what is most important about Bataille’s work is not so much its obsession with dirt per se, as the Mauss-­inspired anti-­teleological approach through which this obsession operates. The ultimate – in both senses – raison d’être of Bataille’s exploration of impurity is indeed to introduce readers to the 46 Bataille, L’Expérience intérieure, 66–68. 47 Bataille, Sur Nietzsche, 160. 48 Benjamin Noys, Georges Bataille: A Critical Introduction (London: Pluto, 2000), 100.

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inner experience which will allow them permanently to escape the constraints of their own rational intelligence. It is precisely this resistance to utility and dialectics that prepared the ground for the development of post-­structuralism in France. One last thing must be said, however. Just as post-­structuralism was developing in France, in the 1960s, the British anthropologist Mary Douglas published Purity and Danger (1966), a study of the meanings of dirt and impurity across cultures and religious communities. In this work, Douglas notes that the definition of ‘dirt’ remains largely unclear: if it is commonly understood as whatever is considered disgusting, it is not so easy to understand why we are repelled by dirt in the first place. For Douglas, dirt is in fact that which is out of place, that which does not belong, conform or fit in a given situation. ‘Dirt is essentially disorder’, she writes.49 Because what is out of place and impossible to categorize is utterly disturbing to rational intelligence, it is naturally considered repulsive, disgusting. For instance, when food is on a plate, it is considered edible, because the plate is deemed to be where food belongs. However, if some food happens to be on a shirt, it is considered a stain, because it is out of place. Similarly, pigs, which are neither herbivores nor carnivores, fit into no traditional category used to make sense of the realm of animality, and have thus been considered impure by many societies and communities including Muslims and Jews. Following Douglas’s definition of the stain, I argue that one should not simply consider Bataille as a stain in/on French intellectual history due to his fascination with impurity, but rather, more importantly, because his notion of ‘pure experience’ opened thought to a general breaking down of traditional categories and ideals, allowing for the development of one of the most significant intellectual critiques of the twentieth century, namely, post-­structuralism. Because Bataille punctured human rationality, and opened thought to the (im)possibility of ‘négativité sans emploi’ and the ‘tout autre’ – in other words, that which not only resists categorization but undermines the very validity of categories – his work is truly a stain in, and on, twentieth-­century French thought.

49 Mary Douglas, Purity and Danger (New York: Routledge, 1996), 2.

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9 The aporias of matter: Bataille’s subjective stain and/at the origin of Žižek’s materialism

abstract The notion of the stain is central to the work of both Georges Bataille and Slavoj Žižek. Bataille’s base materialism construes matter as essentially exterior to language and human thought, an exteriority which shatters the subject’s presumed mastery or knowledge of the world. For Žižek, following Lacan, the stain or blind spot indicates an empty space in the fabric of reality, the so-­called Real, which, like Bataille’s base matter, resists conceptualization. For both writers, neither the subject nor knowledge itself could come into being without these aporetic stains. It is therefore surprising how rarely Žižek mentions Bataille. This essay sketches parallels between Žižek and Bataille’s respective conceptions of aporetic materialism – the notion that our knowledge of matter is always structured around a central impossibility, or void – in order to examine whether Bataille’s thought constitutes an unavowed presence, a stain or a blind spot, at the centre of Žižek’s work.

According to Slavoj Žižek, the most basic component of Alfred Hitchcock’s films – the structuring principle behind their narrative consistency – is a stain or a spot, defined as an inexplicable object or mysterious detail ‘that “sticks out”, that does not “fit” into the symbolic network of reality’.1 For example, in Rear Window (1954), this stain is the gaze of the murderer, staring back at James Stewart’s character, implicating him in the crime, making his seemingly neutral, distanced perspective impossible.2 Žižek’s reading is itself based on Jacques Lacan’s discussion of Hans Holbein the Younger’s Renaissance masterpiece The Ambassadors (1533), a portrait of two wealthy noblemen with a formless blot in the Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 116. 2 Žižek, Looking Awry, 91. 1

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foreground which, when viewed frontally, is nothing but an inexplicable smudge on the otherwise coherent pictorial surface. However, when viewed sideways the blot assumes an intelligible form: it reveals itself to be a skull, thus changing the overall meaning of the painting.3 The technical term for this aesthetic strategy is anamorphosis; the spectator is required to take up a skewed – or interested – vantage point if the stain is to be transformed into a coherent object. For Žižek, following Lacan, the perspectival illusion found in both Holbein’s painting and Hitchcock’s films is indicative of nothing less than the subject’s place within material reality. Žižek thus construes the subject as a kind of a blotch on matter, or, as he puts it, ‘an anamorphic distortion of nature’.4 The Žižekian subject is neither wholly inside nor wholly outside matter, challenging both the idealist, religious notion of the subject as a detached observer (spirit, soul, disembodied life force), as well as the naturalist, neurobiological conception of subjectivity as just another part of material reality (reducible to brain cells or neuronal processes). In this essay, I will show how Žižek’s subjectively stained materialism, which problematizes and exceeds many traditional and contemporary accounts of both matter and subjectivity, itself rests on an implicit and disavowed affinity with the work of Georges Bataille.5 Those familiar with the two thinkers will be surprised by how rarely Žižek mentions Bataille, despite a significant overlap in their intellectual outlook and objects of study. Not only did Bataille directly influence Žižek’s ‘mentor’, Lacan, but his writings also resonate with many of the basic concerns of Žižek’s own work, such as law and transgression, the nature of the sacred, religion, sacrifice, and sexuality. On the rare occasions that Žižek does mention

3 4 5

Jacques Lacan, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis] (Paris: Seuil, 1973), 102. Slavoj Žižek, Less than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism (London: Verso, 2012), 416. For an excellent account of Žižek’s materialism see Adrian Johnston’s ‘Materialism without Materialism: Slavoj Žižek and the Disappearance of Matter’, in Agon Hamza and Frank Ruda, eds, Slavoj Žižek and Dialectical Materialism (New York: Palgrave Macmillan, 2016), 3–22.

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Bataille, he brands him ‘irrelevant’ and ‘pre-­modern’, and refuses to engage seriously with his work.6 This essay will draw some parallels between Žižek and Bataille’s respective conceptions of aporetic materialism – the notion that our knowledge of matter is always structured around a central impossibility, or void – in order to examine whether this easy dismissal and general neglect is, in fact, a symptom of the unavowed presence of Bataille’s thought as a blind spot at the centre of Žižek’s work. This presence, like Holbein’s skull, only comes into view when looked at sideways: that is to say, not where Žižek explicitly engages with Bataille’s work, but where he silently passes over it. I have identified ten instances, in Žižek’s vast œuvre, where he directly engages with Bataille. Given Žižek’s practice of repeating much of his own writing verbatim, these amount to five short, distinct passages.7 In each of these, Žižek uncritically adopts many of the clichés associated with Bataille: that he was a prophet of unlimited transgression and extreme eroticism, a fascist sympathizer and an advocate of blood(y) sacrifices. His viewpoint is that Bataille is ‘the philosopher of the passion for the Real if ever there was one’.8 This portrayal of Bataille as someone who believes that it is possible to get to the heart of the Real, beyond the world of appearances, by transgressing the homogeneous world of the everyday through violent sacrificial acts, depicts him as a naive Kantian who not only posits a noumenal reality behind appearances, but even believes

Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder: On Schelling and Related Matters (London: Verso, 2007), 125. 7 (1) Slavoj Žižek, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), 52–56; repeated in The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), 96–97, and ‘Ideology III: To Read Too Many Books Is Harmful’, . (2) Violence: Six Sideways Reflections (New York: Picador, 2008), 22; repeated in In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 373; Living in the End Times (London: Verso, 2011), 239; and Trouble in Paradise: From the End of History to the End of Capitalism (Brooklyn, NY: Melville House, 2015), 56. (3) Less than Nothing, 489. (4) Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences (New York: Routledge, 2012), 49. (5) The Indivisible Remainder, 125. 8 Žižek, The Parallax View, 94. 6

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that it is possible to attain it through a literal and ecstatic destruction of objectivity. Žižek dismissively states in The Indivisible Remainder: On Schelling and Related Matters (2007) that ‘what Bataille fails to take note of is that the modern subject no longer needs to sacrifice goat’s intestines, his children, and so on’.9 No-­one familiar with Bataille’s work can fail to notice that this is a gross misreading of his theory: sacrifice, for Bataille, is never a literal act, but rather always a simulated exposure to non-­meaning, the giving of oneself to an encounter which always remains impossible.10 In an article on Jacques Prévert, Bataille himself clearly states: ‘le sacrifice est tout de même en définitive un pavé de l’ours’ [in the last analysis, sacrifice is misguided zeal].11 The question, then, is why Žižek uncritically repeats well-­known platitudes about Bataille’s œuvre, preferring to ignore him rather than to engage seriously with his writings, despite the conspicuous parallels. I suggest that Žižek dismisses Bataille’s work because the latter prefigures, and simultaneously subverts, Žižek’s twin notions of materialism and subjectivity, threatening thereby to undermine or stain their conceptual purity. Žižek’s importance in contemporary philosophy stems partly from his reinterpretation of the traditional notion of dialectical materialism; he insists that the notion of matter, in order to be truly dialectical, must avoid the trap of reductivism – that is, the temptation to regard matter as a stable, fully positive entity, whether scientific, spiritual or otherwise. According to Žižek, the supposedly objective material reality ‘out there’ is always fundamentally shaped by the subject’s relation to it, which is essentially a relation of language. As he phrases it: ‘one cannot include language into reality since what appears to us as reality is already transcendentally

9 Žižek, The Indivisible Remainder, 125. 10 See Patrick ffrench, After Bataille: Sacrifice, Exposure, Community (London: MHRA, 2007), and in particular Chapter 2, ‘The Subject and Writing as Sacrifice’, 63–107. 11 Georges Bataille, ‘De l’âge de pierre à Jacques Prévert’, in Œuvres complètes, 12 vols (Paris: Gallimard, 1970–1988), xi, 87–106 (103). [‘From the Stone Age to Jacques Prévert’, in The Absence of Myth: Writings on Surrealism, ed. & trans. Michael Richardson (London: Verso Books, 2006), 137–53 (150).] The volumes of Bataille’s Œuvres complètes will hereafter be referred to as OCi to OCxii.

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constituted through a horizon of meaning sustained by language’.12 For Žižek, the truth of matter is thus not to be found in its noumenal (scientific, mathematizable, spiritual) essence, that is, in the way it is in and for itself. This supposedly matter-­of-­fact approach is already situated within an idealistic framework, which claims to offer a pure account of matter, untainted by its inevitable reliance on – and distortion by – language and subjective desire. The above argument is strongly reminiscent of Bataille’s own mocking dismissal of idealistic materialism: ‘La plupart des matérialistes, bien qu’ils aient voulu éliminer toute entité spirituelle […] cédaient ainsi à l’obsession d’une forme idéale de la matière’ [Most materialists, even though they may have wanted to do away with all spiritual entities […] gave in to an obsession with an ideal form of matter].13 In response, Bataille proposes a base materialism, in which matter refuses to conform to ideal or pure theoretical structures. In this sense, Bataille’s call for ‘un matérialisme n’impliquant pas d’ontologie, n’impliquant pas que la matière est la chose en soi’ [a materialism not implying an ontology, not implying that matter is the thing-­in-­itself ]14 echoes Žižek’s call for ‘a materialism without matter’, a materialism that does not rely on ‘a metaphysical notion of matter as a full substantial entity’.15 For Bataille, as for Žižek, traditional materialists fail to consider the role of language and desire in the constitution of reality. As Bataille writes in ‘Le Labyrinthe’ [The Labyrinth] (1936): ‘L’être n’est donc que médiatisé par les mots, qui ne peuvent le donner qu’arbitrairement comme « être autonome », mais profondément comme « être en rapport »’ [Being depends on the mediation of words, which cannot merely present it arbitrarily as ‘autonomous being’, but which must present it

12

Slavoj Žižek, ‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, in Hamza and Ruda, eds, Slavoj Žižek and Dialectical Materialism, 177–92 (187). 13 Bataille, ‘Matérialisme’, OCi, 179–80 (179). [‘Materialism’, in Visions of Excess, 15–16 (15).] Original emphasis. 14 Bataille, ‘Le Bas Matérialisme et la gnose’, OCi, 220–26 (225). [‘Base Materialism and Gnosticism’, in Visions of Excess, 45–52 (49).] 15 Žižek, Absolute Recoil: Towards a New Foundation of Dialectical Materialism (London: Verso, 2014), 73.

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profoundly as ‘being in relation’].16 The only way to counter unmediated, undialectical conceptions of matter is by introducing what he refers to as ‘faits psychologiques’ [psychological facts]: ‘c’est à Freud […] plutôt qu’à des physiciens depuis longtemps décédés […] qu’il faut emprunter une représentation de la matière’ [it is from Freud […] rather than from long-­dead physicists […] that a representation of matter must be drawn].17 Bataille’s call for a materialism based on Freudian psychoanalysis has its counterpart in Žižek’s Lacan-­inspired dialectical materialism. In order to establish this affinity, it is necessary to clarify the relation between subjectivity and material reality in Bataille’s work, before examining this relation in Žižek. For Bataille, subjectivity arises from a fundamental tension between two realms, which he calls ‘continuité’ [continuity] and ‘discontinuité’ [discontinuity], and which roughly corresponds to the traditional opposition between matter and thought. The realm of continuity may be best understood as reality (the natural world, the universe) prior to and beyond human consciousness, characterized, according to Bataille, by the absence of limits: ‘l’écoulement de tout ce qui est’ [the flow of all that is].18 Although the subject emerges from (and remains part of ) this limitless realm, its conceptual apparatus (consciousness, understanding, knowledge) is defined by ‘ce domaine du discontinu qui est […] le domaine privilégié de l’intelligence’ [the domain of the discontinuous which is […] the intellect’s privileged domain].19 The basic tension which is constitutive of subjectivity is thus produced by the irreconcilable and uneasy co-­existence of the limitless, continuous ‘nature’ of the universe, and the limited and delimiting ‘nature’ of cognition. In works including L’Expérience intérieure [Inner Experience] (1943) and Théorie de la religion [Theory of Religion] (1948), Bataille argues that

16 17 18 19

Bataille, ‘Le Labyrinthe’, OCi, 433–41 (436). [‘The Labyrinth’, in Visions of Excess, 171–77 (173).] Bataille, ‘Matérialisme’, 180. [‘Materialism’, 15.] Bataille, ‘Théorie de la religion’, OCvii, 281–369 (298). [Theory of Religion, trans. Robert Hurley (New York: Zone, 2006), 29.] Bataille, ‘Théorie de la religion’, OCvii, 297. [Theory of Religion, 27.]

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language is the key element in humanity’s transcendence of the ‘natural’ given (the world of continuity) and the inception of the discontinuous realm, as it introduces clear distinctions, and therefore discontinuity, into a reality which, a priori, is nothing but continual motion and flux. These distinctions are therefore ‘artificial’ projections, without an actual foundation in the (continuous) ‘nature’ of being. In Bataille’s words, ‘le langage échafaude un ordre, il en fait le fondement de ce qui est, mais rien n’est-­il qui soit en dernier lieu […] le sol lui-­même est illusion d’une assurance’ [Language sets up an order, it creates the foundation of what is in this order, but it is nothing that exists in the last place […] the ground itself is the illusion of an assurance].20 A fundamental ground, outside of language, is illusory or impossible since, due to the differential nature of language or the signifier, there is never an essential connection between formless, continuous reality and the words that express or ‘form’ it. Bataille calls this ‘le plan idéal, irréel du langage’ [the ideal, unreal level of language].21 The subject, to the degree that it only emerges through language, is similarly unreal. It cannot be reduced to what constitutes its different components, nor can it be considered to represent their synthesis: it is neither a body, nor a mind, nor a soul, nor a region in the frontal cortex. It may be all of that and more but, first and foremost, it is a product of language. In this primary sense, the notion of subjectivity is fundamentally fictitious, imaginary. As Bataille claims, ‘en tant que sujet, je ne suis RIEN’ [as subject I am NOTHING] – the subject is nothing, in the most literal sense of the word: it is not a thing.22 The Bataillean subject is thus construed as a blind spot, a nothingness – or even a stain – at the heart of material reality, which nonetheless gives

20 Bataille, ‘La Planète encombrée’, OCxii, 475–77 (476). [‘The Congested Planet’, in The Unfinished System of Nonknowledge, trans. Stuart Kendall (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004), 221–23 (222).] 21 Bataille, ‘L’Expérience intérieure’, OCv, 7–189 (157). [Inner Experience, trans. Leslie Anne Boldt (Albany: State University of New York Press, 1988), 136.] 22 Bataille, ‘La Souveraineté’, OCviii, 235–456 (410). [The Accursed Share, Vols 2 and 3: The History of Eroticism and Sovereignty, trans. Robert Hurley (New York: Zone, 1993), 378.]

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this reality its discontinuous consistency against the void of continuity. As Bataille writes in L’Expérience intérieure: ‘Il est dans l’entendement une tache aveugle […] et dans la mesure où l’on envisage dans l’entendement l’homme lui-­même […] ce n’est plus la tache qui se perd dans la connaissance, mais la connaissance en elle’ [There is a blind spot [lit. ‘blind stain’] in understanding […] and to the extent that one envisages man himself within understanding […] it is no longer the stain which loses itself in knowledge but knowledge which loses itself in the stain].23 In other words, humans essentially are their understanding, synonymous with the discontinuous realm of language and thought. Yet the centre of this realm, the very thing that unifies and organizes that understanding, is empty, like the eye that looks out into the world but can never see itself except by means of a mirror – that is, from the outside, through a reflection that is fundamentally separate from itself. According to Bataille, this fundamental split within the subject generates the desire to return to a state of continuity: ‘Nous sommes des êtres discontinus […] mais nous avons la nostalgie de la continuité perdue’ [We are discontinuous beings […] but we have a nostalgia for lost continuity].24 And yet, the crucial point in Bataille’s thought, which exceeds the traditional philosophical opposition between mind and matter, inside and outside, and thus prefigures Žižek’s Lacanianism, is that this desire is itself predicated on the existence of difference or discontinuity within the continuous realm. In this sense, continuity is not something prior to or beyond subjective enclosure, but rather constitutes a modality of discontinuous being in itself. Totality and continuity come into being because of the subject’s desire for them, because of the latter’s necessary incompletion, its nothingness, or, as Žižek calls it, its ‘fundamental lack’.25 The alluring myth of continuity is retroactively presented as an effect of the subject’s inevitable insertion into the discontinuous realm of language and thought; it has no ontological essence, it is not the thing-­in-­itself, the noumenal 23 Bataille, ‘L’Expérience intérieure’, 129. [Inner Experience, 110.] 24 Bataille, ‘L’Érotisme’, OCx, 7–166 (21). [Erotism: Death and Sensuality, trans. Mary Dalwood (San Francisco, CA: City Lights Books, 1986), 15.] 25 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 2008), 175.

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reality behind appearances. In short, continuity, a deeper reality beyond the phenomenon, is fundamentally a subjective projection, an externalization of the nostalgic yearning for a lost totality which never existed. In Bataille’s words, ‘l’objet du désir est toujours la totalité de l’être [:] […] la totalité où nous nous perdons dans la mesure où nous nous prenions pour une entité strictement séparée’ [the object of desire is always the totality of being: […] the totality in which we lose ourselves insofar as we take ourselves for a strictly separate entity].26 This foundational theoretical structure is also present in Žižek’s interpretation and deployment of the Real and the Symbolic, two notions he adopts from Lacanian psychoanalysis.27 The Real, akin to Bataillean continuity, might be best understood as a kind of primal chaos, reality before its transposition into meaning and signification. Žižek frequently likens the intrusion of the Real to a shock, a traumatic breakdown of the symbolic order, a fundamental absence of sense and meaning. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (1991), he uses a scene from Robert Heinlein’s science fiction novel The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag to illustrate this point. A couple is driving through New York observing the scenery through their car window. Everything seems normal until the woman winds down one of the windows: ‘Outside the open window was no sunlight, no cops, no kids – nothing. Nothing but a grey and formless mist, pulsing slowly as if with inchoate life.’28 The ‘inchoate’ and ‘formless’ life beyond the window represents the intrusion of the Real, the senseless and frightening nothingness of life beyond signification. The window here functions as the symbolic, as the screen of language and 26 Bataille, ‘L’Histoire de l’érotisme’, OCviii, 7–270 (100). [The Accursed Share, Vols 2 and 3, 116.] 27 Žižek’s interpretation of these Lacanian notions is disputed. The scope of this essay unfortunately does not allow for thorough examination of the orthodoxy of Žižek’s Lacanianism, nor does it allow for a thorough (and worthwhile) re-­examination of the intellectual relationship between Bataille and Lacan. My present aim is merely to outline some unacknowledged and untheorized parallels in Žižek and Bataille’s conceptual frameworks. 28 Robert Heinlein, The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag, quoted in Žižek, Looking Awry, 14.

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meaning that shields us from the nauseating proximity of pre-­symbolic matter. Using distinctly Bataillean terminology, Žižek renders it thus: ‘We perceive external reality, the world outside the car, as another mode of reality, not immediately continuous with the reality inside the car. The proof of this discontinuity is the uneasy feeling that overwhelms us when we suddenly roll down the windowpane and allow external reality to strike us with the proximity of its material presence’.29 However, despite the metaphor of the window – and as we have seen with Bataille’s notion of continuity – Žižek’s Real is not opposed to or logically prior to the insubstantial realm of signification and language which, following Lacan, he calls the Symbolic. The Real is not a material reality behind the spectral appearances of the Symbolic, but designates precisely the absence of the Symbolic within the Symbolic domain, the absence of real matter (and of real pleasure) in the immateriality of language. The Real can never be accessed directly, since it is only produced through its own absence. Commenting on the impossibility of making the signifier coincide with the signified, Žižek writes: ‘the way we symbolize the Real is ultimately […] determined by the paradoxes proper to language as such[.] […] [T]he impossibility of a “neutral” language imposes itself because symbolization as such is by definition structured around a certain central impossibility’.30 What ultimately points to the existence of the Real is the fact that it can be (and has been) symbolized in numerous different, at times mutually exclusive, ways (scientific, religious, philosophical, etc.). The truth of the Real is thus not to be found in one specific account of material reality, but in the gaps between the conflicting interpretations themselves. In Žižek’s words, ‘the Real itself contains no necessary mode of its symbolization’.31 The Žižekian subject emerges through what he calls, following Lacan, ‘symbolic castration’, in which its presumed unity or completeness is traded in for the symbolic universe of meaning and sense.32 Yet at this point, the subject encounters a fundamental paradox. Although it only becomes a 29 Žižek, Looking Awry, 16. 30 Žižek, Looking Awry, 47. 31 Žižek, The Sublime Object of Ideology, 97. 32 Žižek, Less than Nothing, 197.

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subject by replacing the organic basis or substance of its existence – its ‘animal vitality’ – with concepts such as ‘I’, ‘self ’, and ‘me’, it simultaneously loses its immediate contact with this substance, with ‘the direct vitality of passions’.33 That is to say, the subject in a fundamental sense is nothing but its existence in the symbolic. It is a signifier without a signified, an objectification of nothing, ‘the embodiment of a lack’.34 What it lacks is precisely the Real, its meaningless existence before its subjection to language, which the subject retrospectively postulates as lost wholeness, a primordial unity, by endowing it with meaning. In other words, the subject attempts to grasp the Real, to bridge the ontological gap between itself and its organic substance, within language (by positing a perfect order beyond or outside language and thought, such as a divine realm, for instance), without realizing that language itself generates this lack in the first place. As Žižek puts it: ‘the “wound of nature”, the loss of “organic unity”, and simultaneously the very activity to heal this wound by way of constructing a universe of meaning […] is what defines and constitutes subjectivity’.35 The subject’s constitutive ‘no-­thingness’ – its lack of objective reality – compels it to look for a perfect whole outside of itself, to project this absence into external reality. Žižek’s subject is thus, like Bataille’s subject, fundamentally nostalgic, longing for a lost unity which never existed. It is at this point that we encounter the second central parallel in Bataille’s and Žižek’s work: the subject’s self-­externalization or projection into the world of objects, resulting from a desire for substantial wholeness. According to Žižek, ‘the subject’s gaze is always-­already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its “blind spot”, that which is “in the object more than the object itself ”’.36 Following Lacan, Žižek calls this blind spot or stain in material reality objet petit a, which indicates the subject’s self-­ projection into the objective order. In other words, objet petit a is not the object of desire, but that aspect of the object which is shaped or distorted by the subject’s desires and fears. Objet petit a consequently has no ontological 33 Žižek, Less than Nothing, 197. 34 Žižek, ‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, 188. 35 Žižek, ‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, 190. 36 Žižek, The Parallax View, 19.

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consistency, no material essence; like Holbein’s skull, it is, in Žižek’s formulation, ‘the embodiment of nothing, an “impossible” object, an object the entire being of which is an embodiment of its own impossibility’.37 In this regard, objet petit a generates what Žižek calls a parallax view, the possibility of viewing the same object from two radically opposed and mutually exclusive viewpoints: ‘L’objet petit a can thus be defined as a pure parallax object[.] […] [I]ts contours change with the shift of the subject; it exists […] only when […] viewed from a certain perspective’.38 In Bataille’s work this impossible object of desire is theorized as the sacred object, prefiguring both Žižek’s structural analysis of objet petit a, and his notion of the parallax view.39 As Bataille writes, ‘Nous sommes trompés nécessairement puisque nous voulons saisir cette ombre – que par définition nous ne saurions saisir – que nous n’appelons que vainement la poésie, la profondeur ou l’intimité de la passion’ [We are necessarily deceived since we want to grasp this shadow – which by definition we cannot grasp – which we can only, vainly, call poetry, depth, or the intimacy of passion].40 In an essay entitled ‘La guerre et la philosophie du sacré’ [War and the Philosophy of the Sacred] (1950), Bataille considers the difference between sacred and profane objects using the example of a corpse, which in most societies features as the sacred object par excellence. Bataille invokes a mother mourning her dead child, for whom the body has ‘sacred’ significance, as it is imbued with her subjective emotions – grief, despair, hope. The same corpse, however, has a completely different meaning for scientists, dissecting it for medical purposes. For them the body is merely one object amongst others, devoid of significance beyond its material properties, which, according to Bataille, fundamentally changes its ‘nature’. He concludes: ‘l’objet profane, essentiellement, n’est pas un autre objet que le sacré. Il n’y a dans les deux cas de changé que l’angle de

37 Žižek, ‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, 188. 38 Žižek, The Parallax View, 18. 39 In my view, it is possible to read Bataille’s entire œuvre as an extended meditation on the impossibility of substantializing objet petit a. 40 Bataille, ‘La Part maudite’, OCvii, 17–180 (76). [The Accursed Share, Vol.  1: Consumption, trans. Robert Hurley (New York: Zone, 1991), 74.] Original emphasis.

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vue’ [a profane object is not essentially different from a sacred one. In each case, all that changes is the perspective].41 For Bataille, a sacred thing, like Žižek’s parallax object, is always dependent on the subjective properties we bestow on it, on something we add to the object, on a subjective distortion. He thus shows, even before Lacan, that the object of desire is ontologically empty: ‘[il] n’est au sein du langage qu’un vide’ [it is nothing but a void at the heart of language].42 As he mockingly puts it in the La Part maudite [The Accursed Share] (1949): ‘Où nous croyons saisir le graal, nous n’avons saisi que la chose, ce qui nous reste dans les mains n’est qu’un chaudron …’ [Where we think we have caught hold of the Grail, we have only grasped a thing, and what is left in our hands is only a cooking pot …].43 Žižek’s The Fragile Absolute, Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? (2008) renders the same idea, in slightly cruder terms, as follows: Is not every element that claims the right to occupy the sacred place […] by definition an […] object […] that can never be ‘up to its task’ ? […] This identity of opposite determinations (the elusive sublime object and/or excremental trash) – with the ever-­present threat that the one will shift into the other, that the sublime Grail will reveal itself to be nothing but a piece of shit – is inscribed in the very kernel of the Lacanian objet petit a.44

The reason why we are left with nothing but a cooking pot or a piece of shit when attempting to grasp the object of desire is that this object, although we are unaware of this, is itself produced by, and as an effect of our own desire, generated by the ‘no-­thingness’ of our own subjectivity. Nonetheless, according to both Žižek and Bataille, the subject has no choice but to externalize itself, to add itself to reality, in order to give substance to the 41 Bataille, ‘La guerre et la philosophie du sacré’, OCxii, 47–57 (49). [‘War and the Philosophy of the Sacred’ in Absence of Myth, 113–22 (115).] 42 Bataille, ‘Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain’, OCxii, 16–28 (22). [‘Letter to René Char on the Incompatibilities of the Writer’, trans. Christopher Carsten, Yale French Studies 78, 1990, 31–43 (37).] 43 Bataille, ‘La Part maudite’, 123–24. [The Accursed Share, Vol. 1, 130]. Original emphasis. 44 Slavoj Žižek, The Fragile Absolute, Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? (London: Verso, 2008), 26.

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nothingness of its being. That is to say, it has to believe that what it desires in an object is really an immanent feature of the object itself and not its own dream of substantial wholeness. Ultimately, the subject is nothing in the realm of objective reality but a fiction added on to things, an ontological excess, a ghostly appendage, a passion for the Real that always remains out of reach; it can only appear as a distortion of the objective order, the feverish product of an interested, skewed and partial perspective. We can now see that Žižek’s reading of Bataille as ‘the philosopher of the passion for the Real’ is simultaneously accurate and inaccurate. It is accurate in that ‘the passion for the Real’, the desire for a state of continuity, is indeed constitutive of the Bataillean subject; inaccurate in that for Bataille this desire is no more than a nostalgic projection with no possible resolution. He not only rejects the possibility of getting to the heart of any noumenal Real behind or beyond the world of appearances, but also demonstrates that the Real is in fact produced by the subject’s desire. For both Žižek and Bataille, the subject is ultimately nothing but this contradiction, this gap between the desire for wholeness and the impossibility of attaining it, which brings us back to the notion and centrality of materialism. As Žižek puts it, ‘to theorize this parallax gap properly is the necessary first step in the rehabilitation of the philosophy of dialectical materialism’.45 One should nevertheless note that the emphasis on the subjective distortion of reality in the Symbolic or the discontinuous does not imply that matter is merely a figment of the subject’s imagination. Despite Žižek’s and Bataille’s insistence that there is no unmediated access to matter, both hold strongly to the (anti-­idealist) position that the subject emerges from, and is not the ‘creator’ of, material reality. For Žižek, ‘[the] subject only exists in so far as it is sustained by its biological substance; however, this substance is not subject’,46 while Bataille claims that ‘rien, à vrai dire, ne nous est plus fermé que cette vie animale dont nous sommes issus’ [nothing, as a matter of fact, is more closed to us than this animal life from which we are descended].47 In this sense, what is put forth by both thinkers is a stained and aporetic 45 Žižek, The Parallax View, 4. 46 Žižek, ‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, 190. 47 Bataille, ‘Théorie de la religion’, 293. [Theory of Religion, 27.]

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materialism, which works dialectically in both directions, showing how matter is stained by the subject, and the subject by matter, in a relation of mutual contamination in which neither element attains the purity and independence so vainly sought by metaphysics or so placidly posited by science. As Bataille remarks, ‘la matière, en effet, ne peut être définie que par la différence non-­logique qui représente par rapport à l’économie de l’univers ce que le crime représente par rapport à la loi’ [matter, indeed, can only be defined by the nonlogical difference that represents in relation to the economy of the universe what crime represents in relation to the law].48 A materialism based on a nonlogical difference between subject and substance demonstrates that matter is never as pure and as consistent as our symbolizations make it out to be, that it is tainted by what we as subjects bring to it. We force it into a ‘redingote mathématique’ [mathematical frock coat]49 – into preconceived formulas and structures – to shield ourselves from the frightening, formless senselessness of the Real. Conversely, Bataille’s materialism reveals how the subject itself, the big nothing at the centre of symbolic life, fundamentally relies on its libidinal self-­externalizations to come into being, and is therefore equally stained and impure. Thus, for both Bataille and Žižek, the subject is a fiction added on to material reality, but one which fundamentally changes the ‘nature’ of this reality. Despite the important parallels between Žižek’s and Bataille’s thought, there remains a major difference, which lies in the inscription of this subjectively stained materialism within their respective accounts. Žižek ultimately stabilizes or purifies his theory by tying it to Freud’s theory of castration, thereby reducing the object of desire to the maternal Thing.50 In contrast, Bataille’s conception of matter as an exterior reality whose initial appearance, though bound by the emergence of the subject, remains nevertheless inaccessible to it, is not limited by castration – and is thus all the more

48 Bataille, ‘La Notion de dépense’, OCi, 302–20 (319). [‘The Notion of Expenditure’, in Visions of Excess, 116–29 (129).] Original emphasis. 49 Bataille, ‘Informe’, OCi, 217. [‘Formless’, in Visions of Excess, 31.] 50 Žižek defines the maternal Thing as ‘the absolute-­incestuous object that would fully satisfy our desire or that would bring full jouissance. (This is why Lacan says that the ultimate Ding is mother.)’ [‘Afterword: Objects, Objects Everywhere’, 185.]

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unsettling. This might be the reason why Žižek’s work appeals to a wider readership, as it succeeds in ‘straightforwardly’ formalizing an otherwise formless, disquieting Other. In an interview in 2001, Žižek claimed that contemporary academia is structured around the exclusion of Lacan, who thus becomes the blind spot that underlies, and in a sense unifies, this disparate field.51 Today, the proliferation of academic work on Lacan, as well as on Žižek himself, seems to call this assertion into question, and rather renders Bataille the blind spot in the Lacanian-­Žižekian universe. Bataille’s extreme proximity and simultaneous divergence in relation to both thinkers can only be contained through a forced assimilation to the psychoanalytic master discourse, by pathologizing him as psychotic, and dismissing his supposed fantasy about an immediate contact with the Real (as Lacan does in his reading of Bataille’s Madame Edwarda).52 In Žižek’s highly entertaining film The Pervert’s Guide to Cinema, he is often shown on the actual sets or among the scenery of the films he is discussing.53 Returning once more to Hitchcock’s Rear Window, we can imagine Žižek sitting in James Stewart’s chair, gazing at the Lacanian house (œuvre) in front of him from a safe, objective distance. Yet what he suddenly sees there is Bataille staring back at him, as a detail that ‘sticks out’, a stain that does not ‘fit’ into the symbolic network of orthodox Lacanianism, but which nonetheless underlies it. The Bataillean gaze draws Žižek into an Otherness not limited by castration, an Otherness he can only avoid through denial, rejection or suppression, and which (subjectively) draws him into the supposedly ‘objective’ – impartial, detached – process of interpretation. I do not thereby suggest that Žižek’s entire work sustains itself through the suppression of Bataille: rather, the Bataillean stain at the heart of Žižek’s work appears through an aporetic, partial interpretation – an anamorphic distortion – which transforms

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See Christopher Hanlon, ‘Psychoanalysis and the Post-­Political: An Interview with Slavoj Žižek’, New Literary History 32/1 (2001), 1–21. See Jacques Lacan, Écrits 2 (Paris: Seuil, 1999), 61. See also Andrew Ryder, ‘Inner Experience Is Not PsychosIs: Bataille’s Ethics and Lacanian Subjectivity’, Parrhesia 9 (2010). Sophie Fiennes, dir., The Pervert’s Guide to Cinema (2006).

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what would otherwise have been nothing but an unintelligible blot into a coherent theoretical object.

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Kevin Kennedy

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The aporias of matter

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Rodolphe Gauthier

10 La représentation de l’abject chez Proust, Bataille, et Quignard

abstract The abject is not an object opposed to the subject; it is part of the subject. Matter may be abject (blood, excrement, vomit, sperm, etc.) as well as certain cravings (incestuous desire, the death drive). Thus, the integration of the abject into literary representation proves to be an ethical task. Proust constructs À la recherche du temps perdu around the question of delimitation. From masturbation to sadism, the novel weaves an anthropological terrain where social interactions are interlaced with hidden desires. The abject must be revealed; it must come to the surface. It is not only through verbalization that this emergence is possible but also through experience (that is, the experience of the narrator). Bataille, taking Proust as a literary model, renders impurity a mystical experience. Building on these predecessors, Quignard makes of the abject the very object of his text. This essay traces a lineage of stains and abjection through twentieth-­century French literature.

Par l’hétérogénéité de ses manifestations, par sa protéiformité, le roman peut apparaître comme le lieu privilégié des expérimentations : « Il est, nous dit Pascal Quignard, l’autre de tous les genres, l’autre de la définition. Par rapport aux genres et à ce qui généralise, il est ce qui dégénère, ce qui dégénéralise ».1 Il ne s’agit pas ici d’étudier les méthodes adoptées par certains romanciers, ni bien sûr de chercher, à partir d’un caractère commun, une définition acceptable du genre romanesque, à la suite de tant d’autres bien plus aptes à relever cette gageure. Mais pour beaucoup d’écrivains, le roman, apparu concomitamment à l’essor industriel qui en a permis, au moins techniquement, l’expansion (baisse du coût de production du

1

Marcel Gauchet et Pierre Nora, « La déprogrammation de la littérature. Entretien avec Pascal Quignard », Le Débat, 54 (mars–­avril 1989), 77–88 (77–8).

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papier, moyens décuplés de diffusion, mise en place d’une politique éducative qui permet sa réception, etc.), est le lieu même de la remise en cause de ce qui en a fait le succès, c’est-­à-dire non seulement de sa propre existence, mais aussi de ceux qui le vivent (l’écrivain et le lecteur). Cette révulsion, quand elle n’aboutit pas à une mise à mal du genre (à partir d’À Rebours de Joris-­Karl Huysmans (1884)), tourne parfois, sinon au dégoût, au moins à la reconnaissance de l’impossibilité de s’y adonner sans se trahir (comme, parmi d’autres exemples, Le Roman inachevé de Louis Aragon (1956) qui, par ailleurs, a toujours soumis à la question un genre que le XIXe siècle s’était évertué à codifier). Est-­ce alors un hasard si le roman (non pas tous les romans, mais ceux des écrivains qui font de la création littéraire, comme nous allons l’expliquer, un étant-­au-­monde) recueille tout ce qui, dans la société, est délaissé : la tache, le déchet, le sale, le honteux ? C’est ce qui semble se dégager d’une certaine « tradition » littéraire (tradition qui ne se reconnaît pas comme telle, et qu’on pourrait appeler, en suivant Pascal Quignard, une « tradition de la non-­tradition »),2 et c’est cela que nous voulons commencer à interroger ici, à travers trois auteurs qui nous servent de jalons dans l’histoire littéraire du XXe siècle : Marcel Proust, Georges Bataille, Pascal Quignard.3 Bref, le roman est-­il le lieu privilégié de l’abject ? Dans un entretien de 1989 avec Pierre Nora et Marcel Gauchet intitulé « Déprogrammer la littérature », Pascal Quignard donne plusieurs définitions (qui seraient plutôt des fonctions) du roman, dont celle-­ci : « Le roman n’a pas d’autre tâche que de balayer à son profit tout le sale des autres genres 2 3

Mireille Calle-­Gruber, Anaïs Frantz (dir.), Dictionnaire sauvage, Pascal Quignard (Paris : Hermann, 2016), 659. La cohérence du choix de ces trois auteurs demanderait un long exposé qui dépasse l’objectif de cet article. En ce qui concerne cette question, je renvoie le lecteur à ma thèse de doctorat qui s’intitule justement : « L’Usage de l’œuvre, un autre paradigme artistico-­littéraire de la fin du XIXe siècle à nos jours à travers les œuvres de Proust, Bataille et Quignard ». Qu’il nous suffise de rappeler ici que Bataille s’était lancé dans le roman, selon ses propres aveux, en s’inspirant de Proust à qui il a consacré un passage de L’Expérience intérieure (1943) et un essai dans La Littérature et le Mal (1957), et que Quignard est lié à Bataille à plus d’un titre : non seulement par ses accointances intellectuelles (Blanchot par exemple), mais aussi par ses thèmes de prédilection : l’art, la sexualité, la mort, ou encore l’abject.

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fixes : la sexualité, le homing, les zones de preferendum, les sentiments ».4 Il s’appuie sur deux auteurs, Tchang Tsai (auteur néo-­confucéen, 1020–1077) et Albucius (contemporain de Jules César, 60–10 apr. J.-C), c’est-­à-dire sur deux auctoritates, selon une tradition classique, qu’il détourne, puisque ce sont deux auteurs méconnus. Il cite – ou plutôt, dans ce qui n’est pas autre autre chose qu’une prosopopée, il fait parler – Tchang Tsai : « Ce que les autres abandonnent, je le prends ».5 Puis Albucius « qui dit du roman : “le lieu où recueillir tous les sordissima”, les choses grossières et concrètes ».6 Le roman serait le lieu du « recueillement » de ce qui est sale – et il faut noter ici l’emploi au sens propre d’une notion spirituelle. Mais ce « recueillement » est le contraire d’une fascination morbide : l’abject, et plus précisément la souillure, sont définis, notamment dans Abîmes (2005) de Quignard, en tant que forces de jaillissement et pulsions créatrices : « Excréments, souillures ont une merveilleuse puissance génétique car ils sont jaillissants comme la vie qu’ils prouvent. Enfant, matière fécale, urine, vomi, sperme, larmes jaillissent du corps comme des naissances ».7 Ainsi, le patient recueillement des sordissima est, pour Pascal Quignard, le propre du travail du romancier. Ce recueil du rebut, il en fait même le propre du roman depuis ses origines à la fois occidentales (même s’il privilégie Rome à la Grèce) et asiatiques. Pourtant l’intérêt porté à ce rôle, à cette présence de l’abject, et surtout son énonciation théorique, semblent beaucoup plus proches de nous : une prise de conscience (souvent définie comme une « crise »), dans l’Occident moderne, semble avoir eu lieu au moment des Révolutions industrielles, surtout la deuxième. En France, elle pourrait émerger avec Hugo et Baudelaire (la notion de la laideur),8 mais en Angleterre, où la Révolution industrielle a été plus précoce, cette attention au déchet, très fortement liée à la déchéance et à la « tache » morale, se manifesterait plus tôt : notamment avec le roman gothique, comme par exemple

4 5 6 7 8

Gauchet et Nora, « La déprogrammation de la littérature », 85. Gauchet et Nora, « La déprogrammation de la littérature », 85. Gauchet et Nora, « La déprogrammation de la littérature », 85. Pascal Quinard, Dernier royaume, III : Abîmes (Paris : Gallimard, 2005), 171. Par exemple Quasimodo pour Hugo ou la charogne pour Baudelaire (qui privilégie cependant la laideur morale).

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Le Moine de Matthew Gregory Lewis en 1796 (repris significativement par Antonin Artaud,9 ou encore Frankenstein de Mary Shelley qui date de 1818 (jusqu’à L’Étrange affaire du docteur Jekyll et Monsieur Hyde de Robert Louis Stevenson, 1886, qui inscrit avec Le Portrait de Dorian Gray, 1890, la schizophrénie dans le capitalisme, ce que théoriseront Deleuze et Guattari). Ce phénomène n’est pas seulement un avatar du Positivisme qui encourage la nomination et la classification, sans plus de présupposé moral ou religieux – à la suite des Lumières. En effet, l’exigence taxinomique est bien plus ancienne. Cette évolution du paradigme artistico-­littéraire (puisqu’il n’est pas le seul fait de la littérature) est en grande partie liée, selon nous, à la production industrielle. C’est l’évolution de la notion d’objet qui découle d’une production toujours plus importante et facile, et c’est la présence toujours plus visible et prégnante du déchet, du rebut, qui imposent, au moins en partie, ce changement des représentations. Rappelons que le mot « déchet » est issu du verbe déchoir, du latin decadere, « tomber ». Le déchet est ce qui a chu, ce qui a subi un déclassement dans la hiérarchie des valeurs symboliques. Et il y a, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, un imaginaire très fort de cette décadence, qu’elle soit politique, culturelle ou artistique, qui pourrait être, en partie, interprétée comme une conséquence symbolique de problèmes techniques. Cette dynamique entraîne, avec l’anthropologie et la psychanalyse, une réflexion sur/de l’abject. C’est à Julia Kristeva, avec Pouvoirs de l’horreur (1980), que nous pensons. « Ni sujet ni objet » nous dit Kristeva, l’abject impose à qui le prend en compte une transformation totale : Il y a, dans l’abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. C’est là, tout près mais inassimilable.10

Huysmans accorde le premier peut-­être en France une attention évidente, volontaire, systématique à l’abject, et plus précisément aux matières abjectes. Jusque-­là le modèle qui prévaut est celui de l’allégorie (ce que sont encore

9 10

Antonin Artaud, Le Moine, roman de M.G. Lewis raconté par Antonin Artaud (Paris : Gallimard, 1975). Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur (Paris : Point, 1980), 9.

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Les Phares de Baudelaire),11 mais avec les premières pages de Là-­bas (1891) nous passons d’une expérience esthétique contemplative à une expérience de l’être-­au-­monde, ou même de l’étant-­au-­monde par la littérature. Il ne s’agit plus de se donner des modèles, de se confronter à eux, mais bien d’éprouver la complexité de l’être-­au-­monde. Ce n’est pas tant la notion d’être-­ au-­monde (le Dasein) ou d’étant-­au-­monde que nous voulons mettre en avant ici, que celle d’expérience. Et avant d’évoquer l’immense question de « l’expérience esthétique », cette notion s’inscrirait d’abord dans la lignée du Roman expérimental d’Émile Zola, qui fut le maître de Huysmans. Avec la Deuxième Révolution industrielle, le roman devient le lieu de l’expérimentation du sujet dans une réalité qui lui échappe. Comme le dit Žižek, « la position matérialiste présuppose que la réalité que je vois n’est jamais “totale” : non parce qu’une large partie de celle-­ci m’échappe, mais parce qu’elle contient une tache, un point aveugle qui indique que je suis inclus en elle ».12 Cette tache qu’on ne voit pas, cette tache qui est une souillure, qui est l’abjection, ce serait donc le roman qui l’explorerait.

De la scatologie chez Proust À la Recherche du temps perdu (1913–1927), roman d’apprentissage à travers le récit et l’analyse des expériences du narrateur, n’est pas le tout premier livre qui fait de l’abject un des moteurs du romanesque, mais il est sans conteste le plus lu et le plus commenté. Il est la recherche de cette posture qui permet, non pas de voir,13 mais de vivre (d’expérimenter) cette « exorbitation », ce, selon les mots de Kristeva, « à côté du possible,

11 12 13

Nous renvoyons ici au livre de Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie (Genève : Droz, 1999). Slavoj Žižek, La parallaxe (Paris : Fayard, 2008), 22. Ici on fait allusion au mythe de la cécité, d’Œdipe au père de Georges Bataille, en passant par Homère et Rimbaud, et à ce qu’on pourrait appeler, en l’adaptant à la littérature, selon Aby Warburg, le pathosformel – la formule expressive – de la cécité.

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du tolérable, du pensable », d’expérimenter (de se confronter à) tous les « inassimilables », et tous les inadmissibles : la jalousie, la perte (que sont la mort, l’abandon, le temps qui passe). Plutôt qu’un roman de la transcendance (comme peut l’être le Là-­bas (1891) de Huysmans qui, du reste, sera orienté, quelques années plus tard, par un Là-­Haut (publié pour la première fois en 1965)), À la Recherche du temps perdu serait pour nous plutôt le roman de l’immanence (la transcendance étant rejetée – repoussée dans l’écriture du livre à venir annoncée par le Narrateur dans les dernières pages). Il y a déplacement et prolifération des points de vue (même si dans une mesure moindre, encore, que dans Ulysse de Joyce), de focalisation (« parallaxe »), mais aussi et surtout une évolution ontologique profonde qui préfère à la position, fixe, stable, donnée, du narrateur, une posture, précaire, instable, dans un déséquilibre constant, qui serait celle du lecteur. C’est le stream of consciousness, c’est la « période » proustienne qui multiplie les propositions, qui affectionne le décrochage par certains emplois du subjonctif, les parenthèses ou encore les tirets, jusqu’à une fragmentation, voire une « fractalisation » de l’écriture. La réalité ne peut plus être regardée en face, objet à la merci du sujet, mais elle fait partie intégrante du sujet qui l’observe. C’est cette complexité que Proust veut embrasser. Ainsi, loin d’être (seulement) le peintre des fleurs, l’écrivain des sonates, le psychologue de l’amour, Proust apporte une attention particulière à ce qui, dans la société, dévie. De la masturbation aux scènes sadomasochistes, de la scatologie à la jalousie, La Recherche explore un territoire anthropologique où non seulement les pulsions et les désirs pervertissent le social, mais où surtout le sujet expérimente son être-­au-­monde par l’abjection. Comme le dit Kristeva : S’il est vrai que l’abject sollicite et pulvérise tout à la fois le sujet, on comprend qu’il s’éprouve dans sa force maximale lorsque, las de ses vaines tentatives de se reconnaître hors de soi, le sujet trouve l’impossible en lui-­même : lorsqu’il trouve que l’impossible, c’est son être même, découvrant qu’il n’est autre qu’abject.14

Pourtant, dans le cas de Proust, Kristeva minimise son rôle : « l’abjection a, chez Proust, quelque chose de domestiqué », nous dit-­elle, avant de relever 14 Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, 12. Kristeva souligne.

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chez lui, tout en en atténuant la portée, « le seul exemple moderne, attesté par les dictionnaires, d’emploi du mot “abject” dans le sens faible qu’il avait à la fin du XVIIIe siècle ».15 Quel est ce sens faible ? Kristeva sous-­ entend ici que le mot avait un sens atténué au XVIIIe, par rapport à celui d’aujourd’hui. L’abjection chez Proust, selon Kristeva, ne se manifesterait que par l’homosexualité (« comme si on n’accédait à la vérité, abjecte, de la sexualité, que par l’homosexualité »),16 c’est-­à-dire par la faute morale. « Dans le symptôme », nous dit encore Kristeva, « l’abject m’envahit, je le deviens. Par la sublimation, je le tiens ».17 Mais chez Proust, l’abjection se manifeste avant d’être, si l’on veut, sublimée. Elle est vécue avant d’être « tenue » par l’ordre du discours : elle monte à la surface (surface de la page, surface de la conscience) avant d’être nommée ou mise en mots.18 Elle est d’abord représentée dans le silence et l’ombre. Qu’est-­ce que cela veut dire ? Proust ne propose pas au lecteur un objet à commenter (encore moins à contempler), mais une expérience : « la littérature comme vie vécue », non parce que la littérature permettrait d’arriver à l’essence de la vie, mais parce qu’elle donnerait à vivre ce qui n’est pas vécu autrement. Prenons ici comme exemple la scatologie.19 Depuis l’urologie des asperges – qui ont valu à Proust des soupçons d’ondinisme – aux « soucis immédiats de propreté »20 de Charlus et Jupien après le premier ébat homosexuel du roman, du nom de Cambremer (auquel Charlus n’hésite pas à rajouter un « de »), en passant par le salon des Verdurin où l’excrément est un sujet récurrent, la scatologie revient avec obsession dans le roman. Cette présence n’est pas provocatrice, elle n’est pas spectaculaire ou gratuite, elle n’est pas non plus pour Proust une interrogation : elle est une manière – un moyen – de se placer dans un entre-­deux, dans une zone d’ombre, dans une 15 Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, 28. 16 Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, 28. 17 Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, 19. 18 Il n’est pas anodin que, malgré des intérêts communs, Proust se soit méfié de Freud, comme Freud de Proust. 19 La scatologie chez Proust a été évoquée ici ou là, et a fait l’objet d’un livre écrit par l’avocat-­romancier Christian Gury : Charlus (1860–1942) ou Aux sources de la scatologie et de l’obscénité de Proust (Paris : Kimé, 2002). 20 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe (Paris : Gallimard, 1919), 17.

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zone d’observation qui n’est pas supérieure, mais autre, « à côté ». Le personnage de Charlus, pour plusieurs raisons et notamment son intérêt pour la scatologie, catalyse cette posture. À plusieurs reprises au cours du roman, le baron de Charlus fait des allusions à teneur scatologique, parfois avec une vulgarité telle qu’on ne peut s’empêcher de suspecter Proust d’y prendre un certain plaisir. Parmi ses victimes préférées, Madame de Villeparisis. Dans Le Côté de Guermantes, au cours de l’épisode où le baron reçoit le jeune Narrateur à qui il fait, sans que ce dernier en saisisse toutes les raisons, ce qu’il faut bien appeler « une scène », dans sa fureur, il s’en prend à sa tante, qui les avait présentés à Balbec : « Un de ces jours vous prendrez les genoux de Mme de Villeparisis pour le lavabo, et on ne sait pas ce vous y ferez ».21 Le contraste entre sa noblesse et ces vulgarités de propos crée un hiatus pour le lecteur qui le déconcerte, déstabilise, décentre. Sans doute pourrait-­on faire de Charlus, vitupérateur à moitié fou, un précurseur d’Antonin Artaud qui, comme le dit Nathalie Barberger, donnera à voir, à vivre, un réel « de traviole ».22 Charlus a en effet des accents dont se souviendra l’auteur de Pour en finir avec le jugement de dieu quand il déclare : « Voir Sarah Bernhardt dans l’Aiglon, qu’est-­ce que c’est ? du caca. Mounet-­Sully dans Œdipe ? caca ».23 Au-­delà du comique et du dérangeant (l’anglais dit awkward), il faut s’arrêter un instant sur ces phrases. Dans le premier cas, nous avons une attaque anti-­patriotique, puisque Charlus critique à la fois Sarah Bernhardt, vedette nationale incontestée (encore aujourd’hui) et l’Aiglon, une pièce patriotique qui, rappelons-­le, met en scène le fils de Napoléon Ier. Attaque patriotique mais pas seulement, puisque le rôle masculin est joué par une femme : Charlus s’attaque donc, aussi, à la mise en lumière de « l’inversion ». En outre, Charlus ne cache pas, pendant la guerre, sa germanophilie et son défaitisme, et quand il transforme son hôtel particulier en hôpital militaire, on ne peut s’empêcher d’y entrevoir d’autres intentions que de simplement soigner les jeunes soldats, ou de se protéger des attaques. Ainsi, il se déplace dans l’agencement social, 21 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes (Paris : Gallimard, 1921), 209. 22 Nathalie Barberger, Le Réel de traviole : Artaud, Bataille, Leiris, Michaux et alii (Lille : Presses universitaires du Septentrion, 2002). 23 Proust, Sodome et Gomorrhe, 375.

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ne s’exclut pas, mais adopte une posture de traverse, un « à côté tangent » qui permet au lecteur d’expérimenter la tache qui n’est ni dicible, ni visible, ce qui vient miner la légitimé sociale présupposée. Le deuxième cas est plus intéressant encore par sa concision, et par la pièce citée : « Mounet-­Sully dans Œdipe ? Caca ». Œdipe est justement le personnage de la souillure extrême, à la fois parricide et incestueux. Derrière le social, il y a le désir caché, tabou, la « tache » dans laquelle nous glissons. Sans doute, le nom même de Mounet-­Sully pourrait donner lieu à une interprétation orientée, comme celui évidemment de Proust.24 Les différents niveaux de lecture et de référence invitent surtout à interpréter les remarques de Charlus comme des transgressions par un Verbe performatif (nous sommes dans l’équivalent du blasphème, du sacrilège) qui le placent dans une position d’hubris, dans cette démesure qui l’extrait de l’humanité (comme Médée ou Œdipe justement). Le personnage romanesque n’est pas simplement pour le lecteur le véhicule de l’expérience, il le place dans cette éclipse ontologique qu’il partage avec l’auteur et qui est sans doute pour tout le monde la posture la plus fascinante, au sens fort du terme, c’est-­à-dire celle qui ne se laisse pas penser au moment où elle a lieu (c’est l’immanence). Cette souillure sociale place, par la fonction performative de la lecture, par l’acte de lire, le lecteur dans le rôle intime (qu’il partage avec les autres lecteurs) de celui qui voit sans voir, qui est souillé (en souillant, il se souille lui-­même, comme peut le remarquer ingénument cette réplique d’enfant : « c’est celui qui dit qui l’est »), qui est marqué, c’est-­à-dire séparé du reste de la société sans en être exclu (la lecture, on le sait, isole). Posture intenable, à la fois extérieure et intérieure (pour reprendre la formule de Kristeva, « un dehors et un dedans exorbitant ») que seule la littérature permet de penser.

24 On ne peut s’empêcher, bien sûr, de constater la presque homophonie entre le nom de l’écrivain « Proust » et le nom onomatopéique « prout » qui, nous disent Alain Rey et ses collaborateurs dans le Dictionnaire historique de la langue française, « évoque un bruit de pet (symbole de mépris), et s’emploie aussi comme interjection argotique (1866) évoquant la sodomie » (2987–88). C’est-­à-dire que son nom était à la fois connoté scatologiquement mais aussi par rapport au snobisme, avant même qu’il n’en devienne un symbole.

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La scatologie souille le personnage, mais aussi le lecteur : on participe sans le vouloir – puisque c’est en nous que se forme, par les mots, cette réalité. Loin de la sublimation, ou de la recherche de la Vérité, c’est bien la recherche en elle-­même, c’est-­à-dire l’expérience qui est la « fin » du roman, une « fin » qui est un « moteur », l’acte d’écrire après avoir lu (le livre qui s’annonce à la fin de La Recherche n’est pas seulement La Recherche elle-même, c’est le livre que le lecteur lui-­même est invité à écrire). C’est par l’expérience de l’abject (ici, la scatologie, mais il en va de même pour d’autres sujets, comme la jalousie), ce qui n’est ni objet ni sujet, ce qui est là mais inassimilable, que le Narrateur découvre la pluralité de la réalité. La réalité, chez Proust, est déjà, en reprenant la formule de Žižek, « l’écart de la multiplicité des points de vue qui la visent ».25

L’expérience bataillienne Quand Bataille déclare, après la lecture du Temps Retrouvé, paru en 1927, qu’il a fait une expérience mystique avortée, il ne dit pas autre chose : il n’y a d’expérience que celle vécue. La lecture est une expérience, et si elle n’est pas satisfaisante, il y a l’écriture. Mais ce n’est pas tant la société qui structure et définit, pour Bataille, des interdits, des tabous ou encore l’abject, que ce qui est humain en nous, c’est-­à-dire ce qui nous sépare de l’animalité. L’humain se serait, selon Bataille, séparé de l’animal en définissant des interdits, que l’art rappelle, que la transgression renforce. Cette exigence anthropologique, originelle et génésique, qui est une des caractéristiques de l’œuvre de Bataille, est d’abord marquée par l’intérêt pour la psychanalyse, notamment dans le premier récit qu’il refusera toujours de reconnaître comme sien, et cela contre toute évidence, Histoire de l’œil (1928). Quand il finit (ou pour finir) sa psychanalyse avec le docteur Borel en 1927 (à

25 Žižek, La parallaxe, 22.

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l’époque même où il entrevoit les limites du roman proustien),26 il rédige ce récit qui s’ouvre sur cette scène : Il y avait dans le couloir une assiette de lait destinée au chat. « Les assiettes, c’est fait pour s’asseoir », dit Simone. « Paries-­tu ? Je m’assois dans l’assiette ». – « Je parie que tu n’oses pas », répondis-­je, sans souffle. Il faisait chaud. Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. […] Elle se leva soudain : le lait coula jusqu’à ses bas sur les cuisses. Elle s’essuya avec son mouchoir, debout par-­dessus ma tête, un pied sur le petit banc.27

Si, comme le dit Kristeva dans Soleil noir, « [le] matricide est notre nécessité vitale, condition sine qua non de notre individuation »,28 cette scène pourrait être interprétée comme la souillure de la mère : Simone souille, désacralise et remplace la mère en acceptant le défi de s’asseoir dans le lait (symbole éminemment maternel), en détournant le lait nourricier en lait sexuel (le lait, image du sperme le long de la jambe), en libérant la femme de sa fonction maternelle (protectrice) et matricielle (reproductrice) en en faisant une altérité inquiétante (le sujet se constitue en individu face à autrui). Elle souille la figure de la mère, c’est-­à-dire qu’elle lui donne une autre signification, qu’elle la fait entrer dans un autre territoire symbolique (un autre régime) qui n’est plus celui de la parenté sociale (du rôle social des parents), mais du désir qui dévie de tout. Nous voulons rapprocher Simone d’une autre figure féminine extrême, Dirty, personnage du roman Le Bleu du ciel, qui s’ouvre ainsi :

26

Sur le rapport entre Bataille et Proust, nous étudions dans notre thèse de doctorat plus précisément le passage « Digression sur la poésie et Marcel Proust » de L’Expérience intérieure (Georges Bataille, Œuvres Complètes, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), v, 156–75) et le chapitre VI de La Littérature et le mal (Bataille, Œuvres Complètes, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), ix, 169–316) que Bataille consacre à son aîné. (Désormais, nous ferons référence aux Œuvres Complètes de Bataille de la manière suivante : OCi–­xii.) 27 Bataille, Histoire de l’œil, in OCi, 9–78 (13). 28 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Paris : Gallimard, 1987), 38.

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Rodolphe Gauthier Dans un bouge de quartier de Londres, dans un lieu hétéroclite des plus sales, au sous- sol, Dirty était ivre. Elle l’était au dernier degré. […] Elle pleurait comme on vomit, avec une folle supplication. […] Muette, Dirty se tenait sur la chaise. Il se passa un long moment : on aurait pu entendre les cœurs à l’intérieur des corps. Je m’avançai jusqu’à la porte, le visage barbouillé de sang, pâle et malade, j’avais des hoquets, prêt à vomir. Les domestiques terrifiés virent un filet d’eau couler le long de la chaise et des jambes de leur belle interlocutrice : l’urine forma une flaque qui s’agrandit sur le tapis tandis qu’un bruit d’entrailles relâchées se produisait lourdement sous la robe de la jeune fille, révulsée, écarlate et tordue sur sa chaise comme un porc sous un couteau …29

Dorothea, abrégée de façon transparente en Dirty (d’autant plus significatif que « Dorothea » veut dire « don de Dieu »), ivre, délirant, assise dans une chambre d’hôtel en présence d’une femme de ménage et d’un liftier (nous pourrions être à Balbec …), urine et défèque sur sa chaise. Dirty se souille, mais ce n’est plus seulement la figure maternelle qu’elle désacralise. L’urine, c’est le trésor coulant de l’intérieur, le jaillissement dont parle Quignard, Danaé faite Narcisse, divinité chthonienne, sans plus de référence à un « Dieu-­père ». L’entreprise de Bataille consiste ici à vider le ciel de la figure patriarcale, imposante, pyramidale, autoritaire, sans pour autant la remplacer. Ce n’est pas une substitution, mais une évacuation. Le « bleu » du ciel, c’est l’absence du dieu au profit de la matière infinie. Par la souillure, la fille de joie est un dieu : « Dieu, c’est elle »,30 dit le narrateur à propos de Madame Edwarda. Nous retrouvons ici la théologie négative et l’apophatisme, aux fondements de la pensée bataillienne, qui, pourrait-­on dire, est une relecture nietzschéenne des mystiques du XVIIe siècle : « la maladie est la grande santé ». Bataille apposait en exergue de L’Expérience intérieure une autre citation de Nietzsche : « la nuit peut être un soleil ». Le roman, plus qu’allégorique, plus que le recensement d’une expérience, est l’expérience elle-­même. Expérience de l’humanité, expérience de ce qui nous arrache à la bestialité, de ce qui nous fait écrire, lire, créer, développer une « culture ».

29 Bataille, Le Bleu du ciel, in OCiii, 377–487 (385). 30 Bataille, Madame Edwarda, in OCiii, 9–31 (11).

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Conclusion : un certain roman Le roman, dans toute une tradition transhistorique, asociale et transgressive, est une manière d’exposer ce qui est caché : il est donc, par définition, obscène (et souvent censuré). S’il permet de voir ce qui, autrement, n’est pas visible, il ne s’agit pas là pourtant d’une fin en soi ou d’un simple débat spéculatif : la dimension politique, dans toutes les acceptations du terme (loin de l’éloge de l’entertainment), est omniprésente. C’est ce que Bataille soutenait hier, comme Žižek aujourd’hui, à propos de la littérature : « seule l’épreuve suffocante, impossible, donne à l’auteur le moyen d’atteindre la vision lointaine attendue par un lecteur las des proches limites imposées par les conventions ».31 Revenir sur les pathosformeln littéraires qui véhiculent cette pensée « de côté » est un travail qui reste à faire. De l’Antiquité avec Pétrone ou Albucius, que ressuscite Quignard, à Quignard lui-­même (dans La Nuit sexuelle (2007), mais aussi dans Terrasse à Rome (2000)), en passant – par exemple – par les Sonnetti lussoriosi de Pietro Arentino (1527) qui accompagnent « I Modi » de Giulio Romano – Jules Romain –,32 ou encore par le monde anglo-­saxon, il serait intéressant de comprendre ce qui appartient à la tradition véhiculée par le mot, ce qui appartient à celle de l’image, et de quelle manière les deux s’influencent (comme l’avait fait Aby Warburg en rapprochant Botticelli et Politien).33 Cette recherche de l’ombre, qui est une recherche de la liberté en dehors de la société, est-­elle elle-­même tributaire d’une tradition ? Dans quelle mesure peut-­il y avoir une tradition de la non-­tradition ? Quel serait l’espace, dans la création, aménagé par cet écart – par ce « pas de côté » ? Voilà quelques questions qui restent en suspens.

31 32

33

Bataille, « Avant-­propos » du Bleu du Ciel, 381. L’édition originale (1524) détruite par l’Église, présentait des gravures de Marcantonio Raimondi à partir de dessins érotiques de Giulio Romano commandés par Federico II Gonzaga. Pietro Arentino composa des sonnets à partir de ces images : cette nouvelle édition fut publiée en 1527. Aby Warburg, La Naissance de Vénus et le Printemps de Sandro Botticelli, trad. Laure Cahen-­Maurel (Paris : Allia, 2007) (le texte original était paru en 1893).

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Bibliographie Barberger, Nathalie, Le Réel de traviole : Artaud, Bataille, Leiris, Michaux et alii (Lille : Presses universitaires du Septentrion, 2002). Bataille, Georges, Histoire de l’œil, in Œuvres Complètes, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), i, 9–78. Bataille, Georges, La littérature et le mal, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), ix, 170–316. Bataille, Georges, Le Bleu du ciel, in Œuvres Complètes, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), iii, 377–487. Bataille, Georges, L’Expérience intérieure, in Œuvres complètes, 12 vols (Paris : Gallimard, 1970–1988), v, 7–164. Calle-­Gruber, Mireille, Frantz, Anaïs (dir.), Dictionnaire sauvage, Pascal Quignard (Paris : Hermann, 2016). Guty, Christian, Charlus (1860–1942) ou Aux sources de la scatologie et de l’obscénité de Proust (Paris : Éditions Kimé, 2002). Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur (Paris : Point, 1980). Kristeva, Julia, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Paris : Gallimard, 1987). Labarthe, Patrick, Baudelaire et la tradition de l’allégorie (Genève : Droz, 1999). Proust, Marcel, Le Côté de Guermantes (Paris : Gallimard, 1921). Proust, Marcel, Sodome et Gomorrhe (Paris : Gallimard, 1919). Quinard, Pascal, Dernier royaume, III : Abîmes (Paris : Gallimard, 2005). Rey, Alain (direction), Dictionnaire Historique de la langue française (Paris : Le Robert, 2016). Warburg, Aby, La Naissance de Vénus et le Printemps de Sandro Botticelli, trad. Laure Cahen-­Maurel (Paris : Allia, 2007). Žižek, Slavoj, La Parallaxe (Paris : Fayard, 2008).

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11 Taches de La Peste : domination et insoumission chez Camus

abstract This essay examines the relations of domination and insubordination depicted in Albert Camus’s La Peste (1947) through the metaphor of the stain. Drawing on work by Michel Foucault and Hannah Arendt, I analyse the exercise of authoritarian power through punitive tactics of marking and exclusion. In La Peste, a chronicle of the European struggle against Nazism, the stains of the plague serve as a motive for exclusion, and the fear of contagion justifies the isolation of those stigmatized. The preventative and coercive aims of these measures merge to produce a system comparable to the concentration camps. La Peste constitutes Camus’s response to historiographical narratives of the Resistance. In the author’s terms, those fighting the plague choose responsibility for others rather than heroic deeds.

Dans Ivresse (2013), le philosophe Jean-­Luc Nancy compare l’acte de boire avec celui d’absorber. Il constate : « La boisson […] se répand […] immédiatement à travers le corps. C’est une imprégnation, une irrigation, une diffusion et une infusion ».1 Depuis l’Antiquité et jusqu’à la Renaissance, ces mêmes images d’imprégnation et d’infusion servaient à expliquer la transmission de la maladie comme la diffusion d’une liqueur mortelle à travers le corps. L’art médical emprunte des significations venues de la technique de teinturiers, comme l’historienne de la médecine antique Danielle Gourevitch le note : « le substantif latin infectio et le verbe inficere désignaient, au sens littéral, l’imprégnation des couleurs dans les tissus et dans les peaux humaines ou d’animaux ».2 Dans ce sens, les idées de souillure 1 2

Jean-­Luc Nancy, Ivresse (Paris : Payot & Rivages, 2013), 20. Danielle Gourevitch, « Peut-­on employer le mot d’infection in les traductions françaises de textes latins ? », in Textes Medicaux Latins Antiques, ed. Guy Sabbah (Saint-­Étienne : Publications de l’Université de Saint-­Étienne, 1984), 49–52 (50).

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et de tache illustrent les effets sur le corps plutôt que les modalités de transmission de la maladie. En dehors du domaine médical, la métaphore du marquage – colorant ou salissant – transforme la tache physique en souillure morale. Dans la littérature latine, chez Cicéron et Sénèque, l’idée d’imprégnation sert à décrire la marque corporelle du vice chez l’individu plutôt que les stigmates de la maladie. Dans sa lettre 59, Sénèque signale : « trop longtemps nous avons croupi dans le vice ; la purification n’ira pas sans peine. Ne parlons pas en effet de salissure externe, nous sommes profondément imprégnés ».3 Cette idée, qu’une tache corporelle trahit une souillure morale, a durablement lié la maladie avec le vice. Dans cette logique l’enfermement s’avère justifié, dans la volonté d’empêcher la contagion des gens réputés « sains » au sens physiologique ou moral. Le champ lexical de la tache est le plus à même de rendre compte de la maladie, car il renvoie à la fois à la contagion (imprégnation), aux symptômes de la maladie (coloration), et aux métaphores morales (souillure). Ainsi, les termes utilisés pour désigner la pandémie frappant le continent européen entre 1346 et 1353 insistent sur le marquage colorant : peste noire, black death. La peste se transmet, se propage, se dissémine, se répand comme du vin rouge sur une nappe blanche. Dans cet article, on étudie La Peste (1947), roman d’Albert Camus, afin de démontrer que la tache de la peste, en tant que métaphore du marquage, illustre les rapports de domination et d’insoumission, en insistant sur la responsabilité des individus. D’abord, la maladie est une tache physique et sociale, dans le sens où elle discrimine les sujets sains des malades. Dans ce contexte, les malades s’apparentent de plus en plus aux détenu.e.s, et les mesures prophylactiques à leur égard sont transformées par le pouvoir en place en mesures disciplinaires. Face à ce marquage binaire, qui sépare les sujets « libres » des « détenus », et les individus « sains » des « malades » la population civile ne s’abandonne pas au désarroi, mais rejoint la lutte contre la peste afin de préserver ce qui lui reste d’humanité.

3 Sénèque, Lettre 59, in Œuvres complètes de Sénèque le Philosophe, trad. Joseph Baillard, 2 volumes (Paris : Hachette, 1914), ii, 138–42 (139).

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Stigmates physiques Dans La Maladie comme métaphore (1978), Susan Sontag rappelle que les altérations du visage sont particulièrement redoutées, car elles évoquent une mutation vers l’animalité.4 L’individu marqué par la maladie perd son humanité et devient – aux yeux des autres – une bête mourante. Au début de La Peste, le docteur Bernard Rieux contemple, en tant que simple spectateur, un rat rejeter du sang par les babines avant de s’effondrer. La longue agonie du rat anticipe celle des malades de la peste plus tard, mais pour l’heure cette scène éveille chez le docteur le souvenir de son épouse : « Sa femme, malade depuis un an, devait partir le lendemain pour une station de montagne ».5 Même si la maladie de l’épouse du docteur Rieux n’est pas nommée, il y a des éléments nous permettant d’avancer une hypothèse. En effet, le rejet du sang à l’occasion d’effort de toux (l’hémoptysie) trahit souvent une tuberculose que le séjour en montagne confirme, car avant l’arrivée des antibiotiques, le séjour en sanatorium constituait le seul espoir de guérison. Les signes cliniques de la tuberculose sont très bien connus par Camus. En 1942, l’écrivain crache du sang à Oran : son second poumon est atteint d’une tuberculose, dont la première attaque remonte à 1930. Afin de s’éloigner du climat humide du nord de l’Algérie, il effectue un séjour au Panelier, près du Chambon-­sur-­Lignon, où il rédige La Peste, commencé en 1941.6 Son épouse, Francine Camus, rentre à Alger début octobre 1942 pour reprendre l’enseignement scolaire. L’écrivain devait la rejoindre, mais en début de novembre les troupes alliées débarquèrent en Afrique du Nord. Les Allemands franchirent la ligne de démarcation et occupèrent totalement la France, rendant le retour de l’écrivain impossible. Bien qu’il ne choisisse pas comme sujet de son roman sa propre maladie, Camus est sensible au 4 5 6

Susan Sontag, La Maladie comme métaphore. Le sida et ses métaphores (Paris : Christian Bourgois, 1993), 169. Albert Camus, La Peste (Paris : Gallimard, 1947), 16. Herbert R. Lottman, Camus, trad. Marianne Veron (Paris : Cherche Midi, 2013), 291.

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fait qu’il existe une forme pulmonaire de la peste, dont les symptômes ressemblent à ceux de la tuberculose, notamment les hémoptysies, la fièvre et la poitrine ronflante. À cet égard, François-­Bernard Michel remarque que Camus oppose le caractère individuel de la tuberculose – « la flèche mortelle, qui choisit une à une ses victimes » – à l’aspect communautaire de la peste, « qui atteint l’individu membre d’une communauté soumise au même sort ».7 Pourtant, l’idée d’une flèche qui atteint une à une ses victimes est bel et bien présente, sauf que cette désignation mortelle devient une tache corporelle indélébile. Sous la plume de Camus, la peau se voit boursouflée par les piqûres de puce de rat : « Et lui, relevant drap et chemise, contemplait en silence les taches rouges sur le ventre et les cuisses, l’enflure des ganglions ».8 La visibilité du mal facilite son diagnostic ; même si au début le docteur Rieux exprime des réticences à nommer le mal, à le faire exister par le langage, les symptômes ne laissent pas de doute : Les yeux rouges, la bouche sale, les maux de tête, les bubons, la soif terrible, le délire, les taches sur le corps, l’écartèlement intérieur, et au bout de tout cela … Au bout de tout cela, une phrase revenait au docteur Rieux, une phrase qui terminait justement dans son manuel l’énumération des symptômes : « Le pouls devient filiforme et la mort survient à l’occasion d’un mouvement insignifiant ».9

Le diagnostic en tant qu’acte de lecture est doublé ici car Rieux lit dans son manuel les symptômes comme il les lit sur la peau de ses patients sans oser donner un nom, un sens, à leur souffrance. Plus expérimenté que Rieux, le vieux médecin Castel reconnait le visage de l’ennemi et affirme avec véhémence : « – Moi, je le sais. Et je n’ai pas besoin d’analyses. J’ai fait une partie de ma carrière en Chine, et j’ai vu quelques cas à Paris, il y a une vingtaine d’années ».10 Castel sait, il a vu ; pour ces médecins cliniciens,

François-­Bernard Michel, Le souffle coupé : respirer et écrire (Paris : Gallimard, 1984), 156–57. 8 Camus, La Peste, 87. 9 Camus, La Peste, 43. 10 Camus, La Peste, 39. 7

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aucun examen, ni aucune méthode endoscopique dans le corps ne parait nécessaire, car la maladie se donne à voir. Le spectacle offert par la peste ne laisse personne indifférent, puisqu’il s’agit d’un spectacle morbide et mortel : « Les malades saignaient, écartelés. Mais des taches apparaissaient au ventre et aux jambes un ganglion cessait de suppurer, puis se regonflait. La plupart du temps, le malade mourait, dans une odeur épouvantable ».11 Le corps du malade s’expose et s’offre au regard du médecin, se préparant à faire une dissection sur le vif : « Deux coups de bistouri en croix et les ganglions déversaient une purée mêlée de sang ».12 Au regard de surface suit le regard de profondeur, anticipant la vraie autopsie et par conséquent la mort. L’horreur de la peste repose sur le fait que les signes post mortem sont visibles avant que la mort survienne. Les excroissances, les taches, les boursouflures confirment dans le regard malaisé de l’autre la monstruosité du corps malade. Les citoyens cherchent à se protéger d’un mal diffus dont on ne parvient pas à identifier l’origine : « dans les tramways les gens se tournent le dos pour éviter une contagion mutuelle ».13 Le corps d’autrui devient suspect, on le soupçonne de souiller et de compromettre l’intégrité de la communauté. La visibilité du mal favorise la surveillance des individus quant à leur état de santé. Chacun.e scrute son corps et celui des autres à la recherche du moindre indice de la maladie. Chez Camus, le mal est visible, la tragédie ne se déroule pas dans l’intimité, dans le cercle privé, mais au vu et au su de tout le voisinage. On lit : « Bientôt le timbre de l’ambulance résonnait. Les voisins, au début, ouvraient leurs fenêtres et regardaient ».14 Être diagnostiqué implique pour les malades une séparation, un séjour loin des leurs : « des scènes de folie se déroulaient. Mais le malade était emmené ».15 Étant donné que la peste est une maladie hautement contagieuse, les personnes atteintes doivent s’écarter de leurs proches. Les malades deviennent eux-­mêmes les semeurs et semeuses, portant en eux le germe du mal, ce qui 11 Camus, La Peste, 39. 12 Camus, La Peste, 39. 13 Camus, La Peste, 113. 14 Camus, La Peste, 86. 15 Camus, La Peste, 86.

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justifie leur mise en quarantaine. Or, le refus des familles de se séparer de leurs proches en détresse montre bien que pour elles, le bubon de la peste devient la marque d’une condamnation à mort. Désormais, les malades sont emmené.e.s à l’hôpital par la force : « les parents avaient alors fermé leur porte, préférant le tête-­à-tête avec la peste à une séparation dont ils connaissaient maintenant l’issue. Cris, injonctions, interventions de la police et, plus tard, de la force armée, le malade était pris d’assaut ».16 La quarantaine s’apparente à une séquestration ou à une réclusion forcée et les malades sont de plus en plus assimilé.e.s aux détenu.e.s.

Tache indélébile de la loi L’épidémie favorise l’indétermination entre visées hygiéniques et disciplinaires. Si au début seuls les proches d’un individu diagnostiqué avec la peste sont mis en quarantaine, par la suite la méfiance se porte sur l’ensemble de la communauté. L’avis du directeur du cabinet préfectoral trahit la logique derrière ces exclusions : « ni vous ni moi ne sommes suspects. Eux le sont ».17 Derrière les mises en quarantaine se trouve la volonté de contrôler les individus et d’empêcher leurs rapports. Au nom de la menace que la peste représente, la population accepte des mesures de plus en plus coercitives, telles que les exécutions extrajudiciaires, l’instauration d’un couvre-­feu et l’installation des camps d’isolement aux portes de la ville dont voici une description : Il [le camp] est entouré ordinairement de hauts murs de ciment et il avait suffi de placer des sentinelles aux quatre portes d’entrée pour rendre l’évasion difficile. De même, les murs empêchaient les gens de l’extérieur d’importuner de leur curiosité les malheureux qui étaient placés en quarantaine.18

16 Camus, La Peste, 86. 17 Camus, La Peste, 110. 18 Camus, La Peste, 215.

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Les hauts murs servent moins à empêcher la maladie de se propager qu’à écarter cette population du reste de la ville, faisant de ces malheureux et malheureuses des exclu.e.s, des détenu.e.s, des prisonnièr.e.s. Camus insiste sur la barrière physique et symbolique, séparant les sujets libres des détenu.e.s, les honnêtes gens des hors-­la-­loi. Dans La Peste, les autorités locales montrent leur incapacité à lutter contre la propagation de la maladie, s’occupant davantage de ne pas inquiéter l’opinion publique que de respecter soigneusement les mesures prophylactiques. Lorsque les cas de peste augmentent, l’administration utilise des mesures extrêmes, notamment l’isolement des quartiers les plus touchés par la maladie : « Ceux qui y vivaient jusque-­là ne purent s’empêcher de considérer cette mesure comme une brimade spécialement dirigée contre eux, et dans tous les cas, ils pensaient par contraste aux habitants des autres quartiers comme à des hommes libres ».19 Les autorités locales distinguent et étiquettent ceux qui sont « pestiféré.e.s » et ceux qui sont « sain.e.s » afin d’exercer le contrôle, notamment en mettant en place des mesures discriminatoires. En outre, les maisons fermées pour des raisons sanitaires finissent par être pillées, partout dans la ville des actes violents éclatent sans que personne ne puisse s’y opposer. Vols, incendies, pillages, la peste fournit une occasion aux gens jusque-­là honorables de s’adonner à des actions répréhensibles : « Ce furent ces incendies qui forcèrent les autorités à assimiler l’état de peste à l’état de siège et à appliquer les lois qui en découlent ».20 C’est dans ce sens que Foucault, dans Surveiller et punir (1975), écrit que le traitement d’une peste, réelle ou imaginaire, définit par excellence l’exercice du pouvoir disciplinaire : La ville pestiférée, toute traversée de hiérarchie, de surveillance, de regard, d’écriture, la ville immobilisée dans le fonctionnement d’un pouvoir extensif qui porte de façon distincte sur tous les corps individuels – c’est l’utopie de la cité parfaitement gouvernée.21 19 Camus, La Peste, 156. 20 Camus, La Peste, 159. 21 Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison (Paris : Gallimard, 1993), 232.

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La fermeture des quartiers, la quarantaine et les camps d’isolement ne répondent donc pas au besoin d’empêcher la transmission du mal, mais plutôt à la volonté d’exercer le pouvoir sur les individus. Le souci légitime de santé publique et celui, excessif, de l’ordre se confondent. Les camps d’isolement apparaissent au début du récit comme des dispositifs d’endiguement contre la contagion, mais ils deviennent très vite des mesures disciplinaires. Ainsi, la population des camps d’isolement ignore la raison de son enfermement : « Puisqu’on les avait séparés des autres, ce n’était pas sans raison, et ils montraient le visage de ceux qui cherchent leurs raisons, et qui craignent ».22 Aux sujets soupçonnés d’être atteints de la peste et aux délinquant.e.s s’ajoutent des individus dont rien ne justifie la mise à l’écart. L’objectif poursuivi par l’administration dépasse celui de la prophylaxie ; il n’est plus nécessaire d’être en contact avec un.e malade pour être enfermé.e. Chaque personne sait désormais qu’elle peut être isolée même sans raison. Camus se montre plus explicite quant à cette stigmatisation dans L’État de siège (1948), pièce de théâtre postérieure à La Peste, où le bubon de la peste est assimilé à l’étoile jaune : À partir d’aujourd’hui, vous serez raisonnables, c’est-­à-dire que vous aurez votre insigne. Marqués aux aines, vous porterez publiquement sous l’aisselle l’étoile du bubon qui vous désignera pour être frappés. Les autres, […] persuadés que ça ne les concerne pas, […] s’écarteront de vous qui serez suspects.23

Les lecteur.rice.s de La Peste remarquent l’insistance des allusions à la réalité concentrationnaire dont Camus a connaissance à travers la revue clandestine Combat, qui publie, dès 1944, les premiers témoignages des rescapé.e.s. Ainsi, les mentions des camps d’isolement font écho aux camps de concentration, en insistant sur la catégorie des innocent.e.s qui constitue, dès 1938, le peuple juif. Rappelons à cet égard le lexique employé par les nazis au sujet de l’individu juif : le pou, la bactérie, la plaie, la tumeur, l’infection, la peste, etc. La personne juive serait une tache, une souillure, ce qui rend impure la société. Dans Les origines du 22 Camus, La Peste, 217. 23 Camus, L’État de siège, in Œuvres complètes, 4 vols (Paris : Gallimard, 2006–2008), ii, 291–349 (323).

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totalitarisme (1976), Hannah Arendt explique la logique perverse de l’idéologie totalitaire : « rien ne pourrait être plus sensé ni logique ; si les détenus sont de la vermine, il est logique qu’on doive les tuer avec des gaz toxiques ; s’ils sont dégénérés, on ne doit pas les laisser contaminer la population ».24 Cette même logique implacable est évoquée dans La Peste, lors que l’administration s’emploie à effacer la tache, à enlever efficacement la souillure : On put voir le long de la corniche, au cœur de chaque nuit, passer d’étranges convois de tramways sans voyageurs […]. Les habitants avaient fini par savoir ce qu’il en était. […] Vers le matin, en tout cas, les premiers jours, une vapeur épaisse et nauséabonde planait sur les quartiers orientaux de la ville.25

Camus fait la satire de cette administration, qui n’est jamais à court d’idées pour expédier le plus rapidement les corps tout en réservant de la place pour les prochain.e.s hôtes : Quand les voyages de l’ambulance étaient terminés, on amenait les brancards en cortège, on laissait glisser au fond, à peu près les uns à côté des autres, les corps dénudés et légèrement tordus et, à ce moment, on les recouvrait de chaux vive, puis de terre, mais jusqu’à une certaine hauteur seulement, afin de ménager la place des hôtes à venir.26

Les individus sont réduits finalement à des chiffres dans un livre des registres que les parents des défunt.e.s doivent signer. Ce registre constitue aux yeux du narrateur de La Peste, la différence entre les animaux et les êtres humains : pour ces derniers, « le contrôle était toujours possible ».27 Camus – comme Arendt – est convaincu que les camps ne sont pas une déviation, une excroissance, une perversion, mais bien le rouage essentiel, l’institution centrale du système totalitaire : « l’inutilité des camps, l’aveu cynique de leur anti-­utilité, ne sont qu’une apparence. En réalité ils sont plus utiles à la sauvegarde du pouvoir du régime qu’aucune de ses autres 24 Hannah Arendt, Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, trad. Jean-­Loup Bourget, Robert Davreau et Patrick Lévy (Paris : Seuil, 2002), 275. 25 Camus, La Peste, 164–65. 26 Camus, La Peste, 162. 27 Camus, La Peste, 163.

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institutions ».28 À cet égard, le supplice possède une fonction politique : celle de faire jouer jusqu’à l’extrême la dissymétrie, le rapport de forces entre les bourreaux et les victimes. Les bourreaux s’emparent du corps de la victime pour le marquer, le briser, le vaincre. La supériorité s’exerce par le moyen de la force. Ainsi, le bubon de la peste, de la même manière que l’étoile jaune, devient une expression indélébile de la loi, comme dans La Colonie pénitentiaire (1919) de Kafka où « on inscrit sur le corps du condamné le commandement qu’il a enfreint ».29 La visibilité de la marque, comme celle de l’exécution publique, a pour but de dompter les masses. Camus en a pleinement conscience lorsqu’il écrit dans La Peste : « L’existence de ces camps, l’odeur d’hommes qui en venait, […] le mystère des murs et la crainte de ces lieux réprouvés, pesaient lourdement sur le moral de nos concitoyens et ajoutaient encore au désarroi et au malaise de tous ».30

Marque de l’insoumission Cependant, La Peste ne relate pas une domination totale ; dans le roman de Camus, les habitant.e.s d’Oran décident de lutter contre la peste, au risque et au péril de leurs vies. L’idée d’organiser des formations sanitaires volontaires revient d’abord à Jean Tarrou, personnage calme, idéaliste et courageux, dont la conviction finit par convaincre peu à peu les autres personnages. Autour de Bernard Rieux gravitent des personnages évoluant durant l’épisode épidémique, tels que Raymond Rambert, journaliste dont le seul intérêt est de rejoindre sa femme et qui s’engage finalement dans la lutte contre le fléau, et Joseph Grand, auxiliaire obscur de la mairie, qui s’occupe des fonctions administratives des formations sanitaires. Ce groupe d’amis entreprend une tâche difficile, dangereuse et presque impossible : 28 Arendt, Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, 272. 29 Franz Kafka, La Colonie pénitentiaire, in Un artiste de la faim. La Colonie pénitentiaire et autres récits, trad. Claude David (Paris : Gallimard, 2002), 65–107 (72). 30 Camus, La Peste, 220.

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lutter contre la peste « et ne pas se mettre à genoux ».31 Face à l’apathie générale et le défaitisme rampant, proclamant l’inutilité de tout effort, ce groupe d’amis s’insurge contre l’idée d’une punition collective face à laquelle il faut se rendre. Les volontaires des formations sanitaires mènent des actions préventives dans les quartiers surpeuplés, assurent le transport des pestiféré.e.s, soutenant le travail du docteur Castel, qui fabrique des sérums à l’aide du matériel de fortune. Chez Camus, l’engagement est un acte logique et justifié plutôt qu’admirable, car « il faut être fou, aveugle ou lâche pour se résigner à la peste ».32 Face à la peur et à l’horreur, Camus propose une conception modeste du devoir fondée sur la révolte. L’écrivain colombien Gabriel García Márquez affirme que l’originalité de La Peste réside dans le fait de relever les actions des vivants plutôt que l’agonie des morts.33 Camus n’insiste pas sur l’horreur des camps ni sur les morts, car il n’en a pas fait l’expérience lui-­même : « ce qui me ferme la bouche, c’est que je n’ai pas été déporté ».34 Pour l’écrivain, seuls les récits des rescapés peuvent dire l’indicible. L’auteur transpose ce sentiment d’un manque de légitimité au narrateur, le docteur Rieux, qui reconnait son « manque d’information » à l’égard des camps et, par conséquent, rapporte le discours des autres personnages « par scrupule ».35 La gêne du narrateur à l’égard des camps d’isolement et des fours crématoires pour se débarrasser des corps, rappelle le malaise de rendre public l’horreur du nazisme. Malgré les reportages diffusés après la guerre, la transmission demeure difficile, à cause du sens d’irréalité entourant les camps de concentration. Selon Hannah Arendt, l’argument des spectateurs devant l’horreur est le suivant : « Quel crime doivent avoir commis ces gens pour qu’on leur fasse des choses pareilles ? ».36 Si la propagande de la vérité échoue à convaincre l’individu, l’imagination ne pourra pas saisir

31 Camus, La Peste, 126. 32 Camus, La Peste, 119. 33 Gabriel García Márquez, « Una o dos cosas sobre la novela de la violencia », in La calle 103 (1959), 12–24 (13). 34 Camus, Carnets 1935–1948, in Œuvres complètes, ii, 795–1111 (1107). 35 Camus, La Peste, 220. 36 Arendt, Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, 256.

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ce mal radical. Camus propose ainsi une fiction qui se veut une chronique, un récit à mi-­chemin entre l’Histoire et la littérature. La chronique de la peste à Oran relate les actions des gens oppressés par le mal et dont le devoir moral n’est autre que de s’y opposer. Les actions que les combattants de la peste accomplissent manquent d’éclat et ne peuvent pas être considérées comme héroïques, car elles sont des actions discrètes. Cette conception modeste du devoir a soulevé des critiques parfois acerbes à la parution du roman.37 Étant donné qu’il s’agit du premier roman français où l’on évoque la Résistance, la tentation d’exalter les efforts des résistant.e.s est forte. Le chroniqueur de La Peste en sait long sur cette admiration rétrospective : « il est vrai que beaucoup de nos concitoyens céderaient aujourd’hui à la tentation d’en exagérer le rôle ».38 Le narrateur refuse quand même « le ton de l’épopée » et les « commentaires apitoyés ou admiratifs ».39 Au lieu de faire l’éloge d’individus possédant des qualités supérieures – physiques ou morales – Rieux relate les luttes quotidiennes de personnes ordinaires face au mal. Le docteur Rieux résume sa pensée ainsi : « Je n’ai pas de goût, je crois, pour l’héroïsme et la sainteté. Ce qui m’intéresse, c’est d’être un homme ».40 En refusant de créer des héro.ïne.s ou des saint.e.s, la lutte contre le mal devient chez Camus la responsabilité de chacun.e. Il ne s’agit pas d’un privilège ou d’une supériorité ; bien au contraire, la responsabilité morale caractérise la personne humaine. Roland Barthes, alors qu’il reproche à Camus « d’imprégner volontairement la chronique d’une substance qui lui est d’ordinaire inconnue ; « la Morale » »,41 concède toutefois que le point extrême de la lucidité du roman survient « au moment où ces hommes reconnaissent dans la Notamment de la part de Bertrand d’Astorg, qui écrit dans la revue Esprit : « La morale de la Croix-­Rouge n’est valable que dans un monde où les violences faites à l’homme ne proviendraient que des éruptions, des inondations, des criquets … ou des rats. Et non des hommes. » (Cité par Jacqueline Lévi-­Valensi, La Peste d’Albert Camus (Paris : Gallimard, 1991), 176). 38 Camus, La Peste, 124. 39 Camus, La Peste, 130. 40 Camus, La Peste, 230. 41 Roland Barthes, « Annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? », in Levi-­ Valensi, La Peste d’Albert Camus, 183–89 (185). 37

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peste une réalité si pure que tout alibi leur devient impossible ».42 Devant le mal, les combattants de la peste ne cherchent pas à se dérober de leur responsabilité envers l’autre ; ils tentent par tous les moyens de « soulager les hommes et, sinon les sauver, du moins leur faire le moins de mal possible et même parfois un peu de bien ».43 Selon Emmanuel Lévinas, la responsabilité devant l’Autre est infinie dans la mesure où l’individu ne la choisit pas, mais lui incombe.44 Cette responsabilité donne le sens du soi-­même, le sens d’être un sujet. De manière analogue, la vocation du docteur Rieux vient du refus de « tout ce qui, de près ou de loin, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu’on fasse mourir ».45 Les personnages de Camus comprennent que se décharger de leur responsabilité revient à perdre leur humanité. Ils acceptent sans contester que « chacun la porte en soi, la peste ».46 De ce fait, la lutte contre le mal ne s’arrête jamais. Camus oppose à l’horreur de la peste une conception du devoir fondé sur la révolte car, comme Tarrou, Rieux, Grand et Rambert, il faut se battre, même désespérément, sans armes, contre tous les fléaux et contre toutes les tyrannies. Si, comme l’affirme Rieux, le bacille de la peste ne meurt jamais, il faut le combattre sans cesse. C’est en ce sens que les personnages de Camus portent en eux la marque du souci d’autrui. Selon Lévinas, le visage de l’autre nous rappelle à notre responsabilité : la rencontre avec autrui nous soumet à un commandement, celui de ne pas le laisser seul dans sa misère.47 De manière analogue, dans les écrits de Camus, le bubon de la peste ou l’étoile jaune constituent un puissant appel à ne pas abandonner autrui à son sort. Même si le lien social se voit ébranlé par la peur et de la contagion et de l’enfermement, les personnages de Camus parviennent à surmonter leurs craintes et s’engagent dans une lutte contre le mal. L’originalité de la vision de Camus réside dans le fait

42 Barthes, « Annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? », 187. 43 Camus, La Peste, 228. 44 Cité par Fred Poché, Penser avec Arendt et Lévinas. Du mal politique au respect de l’autre (Lyon : Chronique sociale, 2003), 93. 45 Camus, La Peste, 228. 46 Camus, La Peste, 228. 47 Fred Poché, Penser avec Arendt et Lévinas, 85.

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de montrer que le contexte ne nous dédouane pas de nos responsabilités. L’exigence éthique des combattants de la peste ne provient pas d’eux, mais de l’Autre et de son corps taché, marqué, brisé, vaincu par le fléau. Camus introduit ainsi une conception du devoir fondée sur la responsabilité, selon laquelle l’individu ne sera pas libre tant qu’il y aura des fléaux à combattre.

Bibliographie Arendt, Hannah, Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, trad. Jean-­Loup Bourget, Robert Davreau et Patrick Lévy (Paris : Seuil, 2002). Barthes, Roland, « Annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? », in Jacqueline Lévi-­Valensi, La Peste d’Albert Camus (Paris : Gallimard, 1991), 183–89. Camus, Albert, La Peste (Paris : Gallimard, 1972). Camus, Albert, Œuvres complètes, 4 vols (Paris : Gallimard, 2006–2008). Foucault, Michel, Surveiller et punir : naissance de la prison (Paris : Gallimard, 1993). García Márquez, Gabriel, « Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia », in La calle 103 (1959), 12–13. Gourevitch, Danielle, « Peut-­on employer le mot d’infection dans les traductions françaises de textes latins ? », in Textes Medicaux Latins Antiques, ed. Guy Sabbah (Saint-­Étienne : Publications de l’Université de Saint-­Étienne, 1984), 49–52. Kafka, Franz, Un artiste de la faim. La colonie pénitentiaire et autres récits, trad. Claude David (Paris : Gallimard, 2002). Levi-­Valensi, Jacqueline, La peste d’Albert Camus (Paris : Gallimard, 1991). Lottman, Herbert R., Camus, trad. Marianne Veron (Paris : Cherche Midi, 2013). Michel, François-­Bernard, Le souffle coupé : respirer et écrire (Paris : Gallimard, 1984). Nancy, Jean-­Luc, Ivresse (Paris : Payot & Rivages, 2013). Poché, Fred, Penser avec Arendt et Lévinas. Du mal politique au respect de l’autre (Lyon : Chronique sociale, 2003). Sénèque, Œuvres complètes de Sénèque le Philosophe, trad. Joseph Baillard, 2 volumes (Paris : Hachette, 1914). Sontag, Susan, La maladie comme métaphore. Le sida et ses métaphores, trad. Marie-­ France Paloméra et Brice Matthieussen (Paris : Christian Bourgois, 1993).

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12 Les taches du passé : du souvenir traumatique à la guérison de l’âme

abstract In a rapidly changing Morocco, women are making use of a variety of expressive forms. In encounters with social, literary and political spaces, they persistently display and affirm their existence through writing. The Moroccan writer Khadija Menebhi, author of the short story collection Récits de femmes (2013), dedicated the first stories of her volume to the memory of her late sister Saïda Menebhi, a fervent political activist who died in the Derb Moulay Cherif detention centre during the reign of King Hassan II (1961–1999). Her short stories highlight the politically engaged writing process that emerges from scriptural stains, namely the poems that her sister had written in prison. In this way, individual scars and memories are collectivized as they emerge through writing, allowing Moroccan women and men to rediscover themselves within these stains of the past.

Inoubliables, marquantes, saillantes, tels sont les mots justes pour décrire les taches que le passé laisse sur la mémoire humaine. Femmes et hommes de lettres interpellent leurs souvenirs à travers l’écriture, tentant ainsi de se libérer de ces taches que le temps a ancrées dans leur mémoire. Ces mêmes souvenirs, dont les traces demeurent douloureuses, donnent ainsi naissance à une œuvre, à des mots divulgateurs des sinuosités de l’âme et de l’esprit. Dans un Maroc en pleine mutation, les femmes recourent à différentes formes d’expression. En frôlant les espaces sociaux, littéraires et politiques, elles essaient toujours de montrer et d’affirmer leur existence par le biais de l’écriture. Cette écriture féminine s’amplifie au Maroc et ailleurs. C’est le cas de beaucoup d’écrivaines, qui emploient aujourd’hui leurs plumes au service d’idées novatrices. Dans cette perspective, notre article tourne autour du recueil de nouvelles Récits de femmes (2013) de Khadija Menebhi, auteure marocaine, qui a dédié les trois premières nouvelles de son recueil à la mémoire de

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sa sœur défunte, Saïda, fervente militante politique qui a trouvé la mort dans le centre de détention secret de Derb Moulay Cherif sous le règne du roi Hassan II (1961–1999).1 Il s’agira de discuter le processus d’une écriture engagée qui a pris naissance grâce à des taches scripturales, à savoir les poèmes que Saïda Menebhi avait écrits en prison. Ces vers se sont transmutés en une régénération de souvenirs liés aux années de plomb,2 que Khadija Menebhi a tracés dans ses nouvelles. Les taches personnelles deviennent ainsi des taches collectives, dans lesquelles tout un peuple se retrouve et auxquelles femmes et hommes marocains s’identifient. Ces taches écrites supposées appartenir uniquement à leur écrivaine deviennent, à travers la douleur et l’amertume apparentes qu’elles contiennent, des traces communes, des malheurs communs qui constituent un deuil unique, celui d’un peuple auquel on a ôté le droit de crier ses maux, de proclamer ses droits ou de laisser une trace de ses revendications, ses rêves et ses aspirations. Quelles sont alors ces taches qui ont marqué l’écrivaine et toute sa génération ? Quelles taches a-­t-elle choisi de dénoncer dans ses nouvelles ? De qui prend-­t-elle la défense et pourquoi revient-­elle à des souvenirs aussi lointains pour guérir les blessures d’aujourd’hui ? Dans Récits de femmes, Khadija Menebhi dresse des portraits de femmes marocaines ordinaires, qui aspirent à une vie meilleure, où la reconnaissance, la liberté et l’amour seraient réalité. À travers seize nouvelles, l’auteure lève le voile sur le vécu de ces femmes, aux destins multiples certes, mais dont les besoins et les rêves demeurent les mêmes. Entre dignité mutilée et droits non reconnus, ces femmes errent et se perdent dans l’espoir d’une éventuelle reconnaissance de la part de la société. Dans ses récits, soulignons que Menebhi ne s’aventure pas dans les recoins les plus recherchés de la langue. Le style clair et simple du texte donne à maintes reprises l’impression que l’auteure essaie d’assurer son accessibilité par la société marocaine, la source principale d’inspiration de ses histoires. 1 2

Prison et lieu de tortures instauré sous le règne du roi du Maroc Hassan II à Casablanca dans le but de bloquer la rébellion dans les années 1970. Une période difficile de l’histoire du Maroc, qui s’est étendue de 1970 à 1999 et qui a été marquée par la répression de toute opinion politique.

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Pour dénoncer, mettre à nu ou encore dévoiler les taches du passé, Menebhi emploie plusieurs stratégies dans la création de ses histoires. Quoique son outil principal est celui de la rétrospective, elle exploite également la spatialité en faisant fréquemment appel à des lieux entachés de sang et de larmes, tels que la prison secrète de Derb Moulay Cherif et le mouroir de Tazmamart.3 Elle se sert de ces endroits – qu’ils soient privés, ou propres à la mémoire collective – pour réveiller, certes, les consciences, mais aussi, et plus fondamentalement, les souvenirs. L’auteure ne peut s’empêcher de rendre hommage à sa sœur, la légendaire militante politique, dès les premières nouvelles de son recueil. Elle revient à la source des taches laissées dans sa propre mémoire, s’inspirant de la vie de sa sœur, de ses douleurs, de ses cauchemars, de ses rêves et de ses aspirations pour en faire des nouvelles qui baignent dans la fiction mais dont le contenu rappelle fortement les années de plomb. Saïda Menebhi, militante et poétesse, a trouvé la mort dans la prison de Derb Moulay Cherif à l’âge de vingt-­cinq ans, suite à une grève de la faim qu’elle avait entreprise en réponse à la répression de toute activité ou expression d’opinion politiques. Ceci explique la présence dans les nouvelles de Khadija Menebhi des signes qui renvoient à des fragments de la vie de sa sœur, et des lieux qu’elle fréquentait. L’engagement de l’auteure se veut alors hommage à la mémoire d’une autre femme qui a longtemps lutté pour les droits des femmes et pour la liberté. Dans la composition de ces nouvelles, l’auteure recompose et reconstruit le souvenir de sa sœur dans un processus engagé du dévoilement d’un passé lourd qu’elle ressent le besoin pressant de raconter. Face à la menace de l’oubli, elle écrit l’histoire de sa sœur qui, dans ses nouvelles, prend vie dans des personnages fictifs dont le destin est immergé dans la réalité sociale et politique des années 1970. Le processus de remémoration, pour Menebhi ainsi que pour les protagonistes dont elle raconte les histoires, est littéralement indispensable à la vie. C’est justement la mémoire qui leur permet de raconter 3

Une prison secrète surnommée aussi « L’Alcatraz du Maroc ». Elle a été construite entre 1972 et 1973, après le premier coup d’état avorté contre le roi Hassan II, qui a eu lieu à Skhirat le 10 juillet 1971. Plusieurs prisonnièr.e.s politiques y ont vu la mort dans des conditions atroces.

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des histoires tachées de sang et d’amertume, dans une tentative de s’en libérer. Dans l’introduction de son recueil, Menebhi livre clairement à son lectorat la triste raison qui l’a amenée à écrire ses nouvelles. En tant qu’écrivaine engagée, elle raconte l’histoire de maints engagements purement féminins, à travers les différentes histoires inspirées du vécu commun des femmes marocaines. Mais c’est tout de même l’engagement politique initiateur de sa sœur Saïda qui l’a incitée à écrire, et à militer par les mots : Mes aller/retour en compagnie de la présence/absence de Saïda lors de mon voyage à travers le passé, m’avaient permis de rencontrer d’autres femmes par ci, par là et ailleurs. Saïda, toi l’initiatrice de mon inspiration en devenir, ma muse … J’ai fait ma traversée du monde de l’écriture en ta compagnie. Au départ, telle une aveugle, trébuchant, ne sachant pas où je mettais les pieds. La souffrance de ta mort, disparition, me guidait. Auprès de toi j’ai appris. Grâce à toi j’ai continué. Même morte tu es là, toujours présente à mes côtés. Si ta recherche et ton acharnement à la liberté ont fait de toi ce que tu es devenue, une icône, femme emblématique, bien d’autres femmes ont, elles aussi, tenté de l’atteindre par d’autres moyens. Autant que toi, elles ont aimé la liberté au risque d’en mourir.4

L’auteure considère que toute quête de liberté est un engagement en soi. De là, toutes les femmes dont elle raconte les expériences dans ses nouvelles, qu’elles soient citadines ou rurales, ont su dépasser leur réalité en la divulguant et en la remettant en question. L’onomastique joue ici un rôle important, puisque la majorité des nouvelles portent des prénoms féminins qui incarnent des valeurs : Ahlam [Rêves], Nidale [Lutte/Combat], Haféda [Protectrice], Houria [Liberté], Oum Al Ghayt [« Mère de la pluie abondante », qui fait référence à la richesse], Hanane [Tendresse]. Les valeurs incarnées par les prénoms se combinent pour fournir un dessin complet du caractère de l’héroïne de l’ombre : Saïda Menebhi. C’est pour rendre hommage à la mémoire de sa sœur que l’auteure ressent le besoin de mettre à nu les tares d’une société qui souffre toujours des taches de son passé. Dans l’« Introduction » de Récits de femmes, Khadija Menebhi l’exprime ainsi :

4

Khadija Menebhi, « Introduction », Récits de femmes (Casablanca : Éditions Dar Attaouhid, 2013), 8.

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Les taches du passé : du souvenir traumatique à la guérison de l’âme

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Ma libération du poids de ce passé n’avait pas eu lieu, et je ne fus pas débarrassée, pour autant, de ce qui était à l’origine de mon mal. Des restes continuaient à obstruer ma gorge, perpétuant le malaise par leur présence, si pesante. Je n’avais pas tout dit !5

C’est le besoin de « tout dire » qui anime l’auteure et qui l’incite à divulguer les sombres réalités de la société marocaine, telles que la prostitution, la violence à l’égard des femmes, la répudiation ainsi que la torture endurée par les prisonnièr.e.s politiques, les prisonnièr.e.s d’opinion. Dans un passage de la nouvelle « Nidale », l’épouse d’un homme arrêté par la police rejoint le commissariat en compagnie de son père pour avoir des nouvelles de son mari disparu subitement, sans prévenir. Le père se renseigne auprès du commissaire sur les faits : – S’il vous plaît Monsieur, lui dit-­il, nous sommes venus pour des renseignements au sujet de mon gendre. On nous a dit qu’il a été arrêté ici à Rabat. – A quel sujet ? A-­t-il tué, volé, a-­t-il eu un accident, une affaire d’alcool, de femmes … ? – Rien de tout cela ; on ne sait pas exactement la raison, mais d’après ce que nous avons ouï dire, il s’agirait de politique. – Ah, les gens de la politique, c’est pire que tout cela ! C’est le délit le plus grave. Dangereux même. Ces jeunes veulent changer de régime, renverser la monarchie. – Mettre un autre roi comme au temps du protectorat, dit-­elle, innocemment ? – Si ce n’était que cela. C’est bien plus grave. Ils veulent instaurer la République. – Avec quoi, dit-­elle, ils n’ont que des idées ?6

Dans cette citation, l’auteure lève le voile sur le sort réservé aux détracteurs du système. À travers le dialogue ci-­dessus, elle montre le ridicule, la tyrannie et la peur, emblématiques d’une dictature qui a assombri, pendant des années, l’histoire du Maroc. Pour souligner les ramifications injustes de l’abus du pouvoir, Menebhi ajoute dans un autre passage, en parlant du fils de l’homme incarcéré : Souvent bien des erreurs. La peur se dit-­elle rend aveugle même les dirigeants, surtout les dictateurs.

5 6

Menebhi, « Introduction », 7. Menebhi, « Nidale », Récits de femmes, 27.

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Sara Jeffar Son fils est venu au monde, avec un père en prison. Il apprendra à le connaître à travers les barreaux d’un obscur couloir, le fameux parloir ! A la libération de son père, il était presque en âge de passer son bac. Par la suite, il quittera, définitivement, le pays à la recherche d’une autre nationalité [...]7

Le passage ci-­dessus rappelle fortement ce que Marianne Hirsch qualifie de « post-­mémoire », montrant comment l’ombre de cette tache atteint la nouvelle génération puisque la douloureuse expérience de la détention du père affecte la vie du fils ; ce dernier ne pouvant accepter le sort que son propre pays a réservé à son père, décide de s’en aller. Il choisit l’exil, se déplaçant ainsi du foyer dans un renouvellement du déplacement de son père. Derrière sa décision de quitter le pays se cachent le dégoût et la honte. Dans ce sens, les récits de Menebhi, surtout « Nidale », « Ahlam », « Houria », et « Le Caïd des Aït Ma », sont révélateurs d’une prise de position par rapport au vécu politique, social, humain et culturel des années 1970. Ces nouvelles constituent un espace scriptural où les taches du passé servent à l’inspiration principale et sont même le moteur de toutes les histoires racontées. Les récits révèlent un hier dont les taches ne cessent d’affecter un présent toujours marqué de douleurs et de sombres souvenirs ; ces taches ne se sont pas dissipées, elles sont toujours apparentes, aussi flagrantes que jamais. Cet engagement au féminin que l’on décèle à travers la volonté de l’écrivaine de tout dévoiler montre que les taches d’un seul être peuvent rappeler les taches de toute une société, tout un pays. Les taches et les souvenirs traumatiques relevés dans les nouvelles de Khadija Menebhi, qui rappellent les poèmes écrits en prison par Saïda Menebhi, sont plus saillants dans les trois premières nouvelles du recueil, « Le Caïd des Aït Ma », « Nidale » et « Ahlam ». Dans ces récits, l’alternance entre subtilité, audace et hardiesse devient l’outil principal de dénonciation des faits politiques de la société. De même, l’espace dans les nouvelles de Menebhi semble refléter les états d’âme des personnages. Dans la nouvelle « Ahlam », certains lieux

7

Menebhi, « Nidale », 29.

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publics ou privés comme la rue, la maison et l’université, ravivent les souvenirs les plus sombres du Maroc : Les flics étaient partout, il y en avait beaucoup. Le régime se faisait un devoir de surveiller, de très près, ceux qu’il accusait toujours de se nourrir des idées étrangères, de vouloir transplanter une nouvelle idéologie dans le pays. Souvent, les flics ne suffisaient pas. Ils ne pouvaient pas tout faire. Donc, quoi de mieux que d’encourager une autre idéologie, bien locale, pour barrer la route aux idées subversives qui s’infiltraient de l’étranger, et qui plus est étaient incompatibles avec notre religion et nos traditions. Nous avions tout ce qu’il faut chez nous : Dieu, la Patrie et le Roi ! Pourquoi chercher ailleurs ? Cela est suffisant pour assurer le développement et le progrès de notre beau pays. Il fallait donc extirper toutes les mauvaises herbes, pour faire place aux bonnes pousses. Il fallait surtout couper court aux idées néfastes des Marx et autres fauteurs de troubles !8

Nombreux sont les marocains et marocaines qui s’identifient au vécu dénoncé dans la citation ci-­dessus. Il s’agit bien d’une partie de l’histoire du Maroc, où l’état se servait de la peur de ses sujets pour garantir la sécurité du pays, mais surtout la continuité de la monarchie. C’est cette peur, qui a rongé toute une génération, que Menebhi tente de décrire à la nouvelle génération : Ils poursuivaient leurs études, distribuaient des tracts quand il le fallait, et s’en donnaient à cœur joie aux loisirs, ils s’amusaient beaucoup. Mais, le soir venu, ils s’enfermaient à clé pour se sentir plus en sécurité. La peur était toujours présente. Elle était diffuse, mais bien réelle. Il était rare qu’elle vous quitte. Tout le monde était au courant des visites nocturnes. Le meilleur moment pour surprendre les gens, présumés subversifs : ni vu, ni connu.9

Parler de ces taches du passé, dans un texte publié récemment, montre qu’il s’agit bien d’un traumatisme qui affecte toujours l’auteure. Elle le décrit dans un contexte fictionnel dans une tentative de s’en libérer. Cependant, il est impossible de ne pas remarquer la grande ressemblance qui existe entre le passage cité ci-­dessus de la nouvelle « Ahlam » et le poème que Saïda

8 9

Menebhi, « Ahlam », Récits de femmes, 20. Menebhi, « Ahlam », 20.

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Sara Jeffar

Menebhi a adressé à son conjoint Aziz Laarich, militant marxiste-­léniniste, condamné également à trente ans de prison : Il était exactement six heures du soir Lorsque deux dragons noirs Deux flics de la police politique Ont brouillé les eaux de mon pacifique Dans ma maison et la tienne […] Dans ma maison et la tienne Les dragons noirs Avalent notre sang Leurs gueules en sont pleines Ils mordent notre chair Et cherchent les noms des révolutionnaires Quand ils ont fini le carnage La décision du maître Est de me conduire Dans leurs lieux de torture10

Saïda Menebhi et Aziz Laarich faisaient partie de l’Union nationale des étudiants du Maroc (l’UNEM).11 Le héros et l’héroïne de la nouvelle « Ahlam » font partie du même syndicat. Khadija Menebhi parle également de l’adhésion de ces personnages, dont on ignore les noms, à un parti communiste. Notons que Saïda Menebhi et Aziz Laarich étaient membres aussi d’un parti communiste marxiste-­léniniste. Aux yeux de la lectrice et du lecteur marocains, c’est l’ombre de Saïda qui recouvre les personnages des premières nouvelles, « Ahlam » et « Nidale ». Toutes les héroïnes sont hantées par un passé douloureux et un présent de solitude que l’auteure tente de faire revivre par le biais des souvenirs qu’elle réanime.

10 11

Saïda Menebhi, « Sans titre », Poèmes, lettres, écrits de prison (Rabat : Feed-­Back, 2000), 29–31. Osire Glacier, Femmes politiques au Maroc d’hier à aujourd’hui (Casablanca : Tarik Éditions, 2013), 162.

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– Ton mari te fait dire qu’il a été arrêté par la police. Un ami à lui est venu m’annoncer la « bonne nouvelle ». – Pour quelle raison ? Qu’a-­t-il fait ? – La politique, il semble qu’il voulait constituer un parti.12

Nous constatons encore une fois l’entrelacement entre la fiction et le réel. L’auteure brouille les frontières entre histoire, réalité et fiction, dans une reconstitution claire et franche du vécu de sa sœur. Elle s’engage dans la dénonciation de ce « non-­dit » des années 1970 et rend hommage, à travers son écriture, à Saïda Menebhi, mais aussi à toute une génération silencieuse et soumise. C’est une littérature qui s’inscrit dans la problématique d’une écriture de la résistance et du combat, thématique que l’on retrouve notamment dans la nouvelle intitulée « Le Caïd des Aït Ma » : Les Aït Ma, fameuse tribu de l’Atlas marocain juste à la porte du désert. Ses habitants connus pour leurs constantes révoltes contre le makhzen, leur résistance acharnée à l’occupation coloniale, et leur attachement légendaire à la liberté.13

Le terme makhzen, désignant l’état et les institutions régaliennes (justice, police, pompiers, etc.) sous le règne du roi Hassan II, appartient au champ politique marocain. Ce mot a longtemps fait l’effet d’un épouvantail et a souvent été utilisé pour faire peur et pour semer l’angoisse dans les esprits des marocaines et marocains désireux d’un changement du pouvoir politique. Dans cette même perspective, la nouvelle « Ahlam » comporte également des termes bien spécifiques au parlé des marocains des années 1970. Dans la citation suivante il s’agit, notamment, d’Asshab Al Hal, un terme chargé de peur qui désigne les services secrets du Maroc. Apparaît aussi le nom de la prison de Tazmamart, un lieu noir et obscur, un lieu de terreur où plusieurs femmes et hommes ont trouvé la mort : Dans la soirée, Asshab Al Hal sont venus au restaurant universitaire pour exhiber les tenues militaires récupérées dans sa chambre. Par la suite, on n’entendit plus parler de l’étudiant en philosophie. 12 13

Menebhi, « Nidale », 23. Menebhi, « Le Caïd des Aït Ma », Récits de femmes, 9.

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Sara Jeffar Très vite, la vie reprit son cours normal dans la ville de Rabat. Mais, depuis lors on n’a pas cessé de parler de l’événement. Et, le tristement célèbre mouroir de Tazmamart rappelle encore le souvenir de ce putsch avorté.14

Cette prison, qui n’existe plus de nos jours, était un espace ravagé et taché par l’humiliation, la violence et l’abandon. La mémoire de la narratrice et des autres personnages féminins leur permet de retracer ces taches et d’identifier les origines des événements au sens historique. En faisant appel au souvenir, c’est une page de l’histoire qui se rouvre. Dans Histoire et mémoire (1988), Jacques Le Goff donne à la mémoire la fonction de « sauver le passé pour servir au présent et à l’avenir ».15 En effet, à travers les mots, l’histoire personnelle prend peu à peu la forme d’une histoire collective. De ce fait, la guérison des femmes, qui se dessine par le biais de la catharsis littéraire, est aussi une guérison de tous les Marocains, hommes et femmes, qui osent enfin reconnaître l’histoire de leur pays et ses blessures profondes et secrètes afin de mettre des mots sur leurs douloureuses réalités avant d’en être libérées. Le récit de Khadija Menebhi prend ainsi la forme d’un discours politique, ce qui est évident dans plusieurs dimensions de ses textes. Ceci est perceptible sur le plan lexical, au niveau des situations qui composent la trame des récits ; de manière plus directe, il est exprimé dans un discours dénonciateur qui jalonne les nouvelles « Ahlam », « Nidale » et « Le Caïd des Aït Ma ». Au fil des nouvelles, les narrateurs ne manquent pas de faire allusion à de grands symboles du pouvoir politique : le roi, le caïd,16 et le makhzen. La place des personnages évoqués et leur dimension symbolique dans le paysage politique marocain, notamment celui des années 1970, confèrent au texte de Menebhi une portée politique indéniable. Dans la nouvelle « Le Caïd des Aït Ma », l’auteure semble prendre sa revanche sur la figure emblématique du roi Hassan II dès la première phrase : « Le Caïd est

14 15 16

Menebhi, « Ahlam », 22. Jacques Le Goff, Histoire et mémoire (Paris : Gallimard, 1988), 177. Terme qui veut dire « commandant » ou « leader » et qui est employé pour désigner un chef de tribu ou homme occupant les fonctions administratives, judiciaires, financières au sein d’une ville ou plusieurs villages.

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mort ! ».17 Sous son règne, hommes et femmes aux idées libératrices et novatrices ont vu la mort dans les mouroirs de Tazmamart et Derb Moulay Cherif, mis en place pour bloquer la révolution. Parmi les victimes de ces lieux sombres de tortures figure justement Saïda Menebhi, celle pour qui l’auteure prend sa revanche en tuant le « caïd » dès la première ligne de la première nouvelle de Récits de femmes. Dans le récit, le « caïd » est un homme tyrannique dont la mort apaise toute la tribu. Le sens de la parole et de l’engagement féminins dans les nouvelles de Khadija Menebhi est de recréer un espace et un temps qui, combinés, permettent de reconstruire l’expérience passée sur la base de son engagement présent. Menebhi, à sa manière, transmet son plaidoyer pour l’engagement, le militantisme et la dénonciation de la tyrannie à travers une écriture qui ravive le souvenir, ouvre l’accès aux mots et enclenche la douloureuse mise en relation de ceux-­ci pour faire ressurgir le passé traumatique. Il s’agit d’une démarche libératrice, qui tend à démontrer qu’au-­delà du silence des femmes et de leur apparente soumission, demeurent embusqués le courage et les valeurs nobles. Les mots qui ne sont pas prononcés sont quand même pensés, éprouvés et vécus. La question féminine, les droits des femmes, le droit à l’égalité ou encore les rapports sociaux de genre constituent une véritable préoccupation pour les écrivaines marocaines. Comme Khadija et Saïda Menebhi, plusieurs écrivaines telles que Fatima Mernissi, Siham Benchekroun, Nadia Chafik, Souad Bahéchar, ou encore Bahaa Trabelsi, exposent dans leurs écrits les maux, les rêves, ainsi que les besoins d’une génération insoumise. En effet, malgré l’évolution sociale positive en cours et le vif débat engagé sur l’égalité, les différents soubassements de la croyance à l’infériorité des femmes sont toujours présents. De nouveaux modes de représentation du féminin et du masculin continuent à distinguer nettement les domaines et les compétences dits « des hommes » et « des femmes ». C’est là une réalité que les auteures marocaines tentent de changer à travers leur engagement par l’écriture. Ces écrivaines transmettent au public, constitué de lectrices et de lecteurs, des histoires et des récits d’où se dégagent révolte,

17

Menebhi, « Le Caïd des Aït Ma », 9.

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Sara Jeffar

contestation et morale ; ces histoires tentent de réveiller les esprits en léthargie qui s’oublient dans le confort du « dit » et du « conventionnel » pour découvrir, justement, le « non-­dit » empreint de douleurs, tant singulières que communes.

Bibliographie Boukous, Ahmed, Dominance et différence : essai sur les enjeux symboliques (Casablanca : Le Fennec, 1999). Chikhi, Beïda, Maghreb en textes. Ecriture, histoire, savoirs et symboliques (Paris : L’Harmattan, 1996). El Khayat, Ghita, Une Psychiatrie Moderne pour le Maghreb (Paris : L’Harmattan, 1994). Glacier, Osire, Femmes politiques au Maroc d’hier à aujourd’hui (Casablanca : Tarik Éditions, 2013). Le Goff, Jacques, Histoire et mémoire (Paris : Gallimard, 1988). Menebhi, Khadija, Récits de femmes (Casablanca : Dar Attaouhid, 2013). Menebhi, Saïda, Poèmes, lettres, écrits de prison (Rabat : Feed-­Back, 2000). Redouane, Najib, Écritures féminines au Maroc : continuité et évolution (Paris : L’Harmattan, 2006). Saïgh Bousta, Rachida, Romancières marocaines. « Epreuves d’écriture » (Paris : L’Harmattan, 2005).

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Olivier Cadiot

Coda : Vis ma vie (suite) [extract]1

Suivez-­moi. Je suis invité à faire une conférence – le sujet, c’est La Tache. Ah bon, la tache, comment ça la tache ? J’ai une tache ? J’en ai certainement une. Je me tache énormément. Je pourrais disserter là-­dessus et introduire la conférence par une description de différentes techniques pour les rendre moins visibles, ces taches. Par exemple : frotter une veste sombre avec une brosse trempée dans de l’eau légèrement vinaigrée pour en raviver la couleur ; la suspendre ensuite une grande journée, d’été si possible, à une branche d’arbre pour faire disparaître l’odeur. Tilleul, idéalement hors floraison, sinon ça risque de bourdonner là-­dessous. Je vais mélanger ça avec de longues digressions en arabesques sur le parcours des abeilles. Je les remercie de poursuivre leur travail, et j’élargirai à d’autres accidents : semelles qui se décollent, boutonnières agrandies, fils de bouton en balade, ourlet défait, déchirure du pantalon – chacun sa méthode pour arranger l’affaire. Ça ferait une sorte de poème en prose à la fois technique et poétique que je pourrais, avec un peu d’entraînement, finir par psalmodier et Comment vous dire, je ne sais pas … m’interrompt le professeur qui me reçoit avant la conférence, c’est un peu … disons, un peu trop, comment dirais-­je, trivial, trivial, oui, votre manière d’aborder le thème du colloque, non non. Nous avions dans la tête, en proposant ce sujet, quelque chose de plus simple – et de plus banal, vous allez me dire –, comme, par exemple, les black spots d’Hamlet, abcès, tumeur ou crime. Un sujet traité par Marjorie W. de Christ’s College.

1

Extract from ‘Vis ma vie (suite)’, in Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, tome 2 (Paris: P.O.L, 2017), 120–3 (120–2). Reproduced by kind permission of Olivier Cadiot.

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Olivier Cadiot

Mais vous êtes libre, la tache, la tache, dit-­il sur un ton badin pour me rassurer, ce n’est pas grand-­chose, rappelez-­vous, le truc de replier une feuille de papier après avoir versé de l’encre en son centre, ça fait des papillons spéciaux. Ça peut être intéressant aussi. Tout est intéressant. Reprenez un peu de ce stilton, Le stilton du collège – me tendant une masse croûteuse et verdâtre dans un plat d’argent. Les asticots sont au fond.

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Notes on contributors

zoe angelis is a PhD candidate in the French Department and at Lucy Cavendish College, Cambridge, supervised by Dr Ian James. Her doctoral project, entitled ‘The intersection of literature and reality in the works of Bataille and Blanchot’, examines the question of what kind of real is addressed in writing (and how that might differ from more conventional representations of reality), as well as the question of writing’s own ‘being’ (that is, the particularity of its mode of being, its peculiar reality/irreality). pierre bayard is Professor of French Literature at Université Paris 8, a psychoanalyst, and the author of numerous books. His best-­known work is Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? (2007), which has been translated into over thirty languages. His most recent publication is L’Enigme Tolstoïevski (2017). His detective fiction trilogy, comprising Qui a tué Roger Ackroyd ? (1998), Enquête sur Hamlet (2002) and L’Affaire du chien des Baskerville (2008), reopens famous literary mysteries. Lingering over textual clues and traces that eluded the attention of the writers themselves, Pierre Bayard suggests different solutions from those originally offered. marie chabbert is a PhD candidate at the University of Oxford. Her thesis, entitled ‘Faithful Deicides: Contemporary French Thought and Enchantment After the Death of God’, looks at the way in which Georges Bataille, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, and Jean-­Luc Nancy open thought to an alternative articulation of secular and religious perspectives. Marie’s recent publications include ‘Georges Bataille et le pas au-­delà du sacrifice’ in Bataille, Blanchot, Klossowski: la question de l’expérience limite (Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2018) and ‘Towards a Sacrificial Aneconomy? Georges Bataille and the Aporia of Sacrifice’ in Law’s Sacrifice: Approaching the Problem of Sacrifice in Law, Literature, and Philosophy (Routledge, forthcoming).

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Notes on contributors

nicolas estournel is a PhD student in the French department at New York University. His current research examines how French writers and filmmakers of the 1960s such as Roland Barthes, Marguerite Duras, Alain Robbe-­Grillet, and Alain Resnais engage with the concept of surface as a medium connecting the world and the individual. He has also worked on the figure of the dandy, for his MA in Comparative Literature at University College London, and on George Sand. His latest book chapter was published in Les voix du lecteur dans la presse française du XIXe siècle (Presses Universitaires de Limoges, 2018). katarzyna falęcka is a PhD candidate in the History of Art department at University College London, supervised by Professor Tamar Garb and Dr Azzedine Haddour. She holds a BA in the History of Art from the Courtauld Institute of Art, and a MA in the History of Art and Visual Culture from the University of Oxford, where she was recipient of the Edgar Wind scholarship. Her doctoral research, funded by the Arts and Humanities Research Council, examines the ways in which photography from the Algerian War of Independence (1954–1962) has been mobilized in the formulation of narratives regarding the conflict after 1962. nina ferrer-­gleize is a doctoral candidate working between the École nationale supérieure de la photographie, Arles and Université Aix-­Marseille. Her PhD, on representations of agriculture and the peasant world in the arts, connects photography and literature, and practice and theory. She holds a DNSEP in Photography from the Haute École des Arts du Rhin, Strasbourg, and a Master’s in Literature, Art and Contemporary Thought from Université Paris VII-­Denis Diderot. Since 2015 she has taught art and literature at the École supérieure d’art de Lorraine, Épinal. She is co-­ founder of the art publishing house Pétrole Éditions. rodolphe gauthier holds a doctorate in French and Comparative Literatures from Université Paris IV-­Sorbonne. He specializes in the relationship between language and the visual arts, the history of ideas and representation in the late nineteenth and twentieth centuries, and the semiotic and pragmatic analysis of images. He creates book-­objects in

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collaboration with artists, with the art publishing house Éditions Solstices. His doctoral thesis is entitled ‘L’usage de l’œuvre : un autre paradigme artistico-­littéraire de la deuxième révolution industrielle à nos jours (Proust, Bataille, Quignard)’. blake gutt is a postdoctoral scholar with the Michigan Society of Fellows and an assistant professor in the department of Romance Languages and Literatures at the University of Michigan. His PhD, completed in 2018 at the University of Cambridge, was entitled ‘Rhizomes, Parasites, Folds and Trees: Systems of Thought in Medieval French and Catalan Literary Texts’. His current project examines representations of gender transition and transformation in medieval European literary texts through the lens of modern transgender theory. sara jeffar is a PhD candidate at the DILILARTICE Research Laboratory (Didactics, Literature, Language, Arts and ICT) in the Faculty of Letters and Humanities at Université Ibn Tofail in Kénitra, Morocco. After obtaining her Master’s in Gender Studies, Societies and Cultures from Hassan II-­Ain Chock University in Casablanca, she completed academic research at the University of Padova in Italy. She is a passionate human rights advocate; she is currently completing an internship at the United Nations headquarters in New York City, working on women’s rights issues. kevin kennedy is Lecturer in English and Philosophy at Université Panthéon-­Assas and the American University of Paris. His work focuses on modern and contemporary aesthetics, psychoanalysis, and the relationship between philosophy and surrealism, especially in the work of Georges Bataille. He is the author of Towards an Aesthetic Sovereignty: Georges Bataille’s Theory of Art and Literature (Academica Press, 2014). laura mcmahon is Lecturer in Film and Screen Studies at the University of Cambridge. Her research interests lie in connections between cinema and philosophy, especially in contemporary French contexts. She is the author of Cinema and Contact: The Withdrawal of Touch in Nancy, Bresson, Duras and Denis (Legenda, 2012), editor of ‘The Screen animals dossier’ (Screen,

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2015) and co-­editor, with Michael Lawrence, of Animal Life and the Moving Image (BFI, 2015). Her current research project explores representations of animal life in contemporary film and philosophy. jules o’dwyer is a Wolfson Scholar and PhD candidate working across French and Film Studies at Trinity Hall, Cambridge. A previous recipient of undergraduate and postgraduate prizes from the Association for Studies in French Cinema, he currently serves as an assistant editor at World Picture. His work has recently been published in Screen and is forthcoming in Alphaville and Studies in French Cinema. lina villate torres teaches Spanish and Latin American literature, and translation into Spanish, at the Université de Strasbourg. She holds Master’s degrees in both Hispanic Studies and Comparative Literature, and gained her PhD in Comparative Literature from the Université de Strasbourg in 2018. Her doctoral research focused on the fear of contagion in Albert Camus’s La Peste, Gabriel García Márquez’s El amor en los tiempos del cólera, Thomas Mann’s Der Zauberberg and Philip Roth’s Nemesis. Her major research interests include the relationship between doctors and writers, and twentieth-­century literary representations of disease. elizabeth woodward holds an MPhil in Comparative Literature and Culture from Newnham College, Cambridge. She completed a dual Bachelor of Arts in Comparative Literature and History at Brown University in 2015. Her research focuses on the use of photography and notions of the photographic in contemporary French women’s autobiography.

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Index

abject, abjection 2–4, 7, 155, 165, 201–214 absence and autobiography 58 de Dieu 212 of a letter 41 of limits 186 de lumière 86 en photographie 86 and photography 35, 37, 38, 40–1, 44, 58, 110 in relation to the Real and the Symbolic 190–1 of sense and meaning 189 in the thought of Blanchot 79–80 of visual representation 110 abstract, abstraction in art 69–71, 77, 85 lacunaire 99 en photographie 95, 105 in photography 85, 119 et le réel 95, 97, 105 dans le travail de Mallarmé 97–9, 101 accuracy 35–6, 79, 194 Agamben, Giorgio 143 affect 60, 72–6, 80, 155–6 Algeria 107–29, 157, 217 Front de libération nationale (FLN) 115, 118–9, 123–4 alphabets 73, 78–9 âme 22–3, 51, 229, 234 amnesia 41, 110–1, 121–2, 124 anamorphosis 154, 182, 197 animals 9, 74, 133–62, 169, 177, 194 animaux 210, 217

Antelme, Robert 157 aporia 6, 181–99 appropriation 73–5 archives 107–29, 153 Arendt, Hannah 223–5 art autre 70 atheology 164, 167 auteur 18, 31, 56–5, 105, 209, 213 author 57, 59, 63, autobiography 55–67, autonomie 31, 104 autonomy 185 autopsie 219 autopsy 78 aveuglement 14 Bachelard, Gaston 6 Barthes, Roland 35–53, 58–62, 64, 66, 146 on Camus 226–7 La Chambre Claire [Camera Lucida] 35–53, 58–62, 146 and Georges Bataille 176 and ideograms 74 Journal de Deuil [Mourning Diary] 39–40, 45, 46, 50, 52 Roland Barthes par Roland Barthes 39–41, 48, 52 Bataille, Georges 163–79, 181–99, 201–14 ‘Abbatoir’ 142, 145 Le Bleu du ciel 211–3 L’Expérience intérieure [Inner Experience] 164, 171, 173–6, 186–8, 202, 211, 212 ‘Le Gros Orteil’ [‘Big Toe’] 3, 7, 165–6

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248 Index Histoire de l’œil [Story of the Eye] 164, 165–6, 173, 210–1 Nancy on Bataille 80–2 La Part Maudite [The Accursed Share] 169, 192, 193 Théorie de la religion [Theory of Religion] 170, 175, 186, 194 Blanchot, Maurice 41, 79–80, 202 blind spots 1, 7, 75, 136, 164, 181–99 and the Algerian War of Independence 107, 126 and the photographic archive 111 the stain as blind spot 172 in theatre 13 see also tache aveugle blood 2, 183, 201 of Christ 5 in the slaughterhouse 141, 145, 148, 152, 154 bodies 2, 70, 82, 83, 151, 187, 192 animal bodies 133–62 and art 78 body of Christ 5 and film 72 human bodies 3, 9, 112, 151, 158 165–6, 192 and photography 38, 40, 50, 112, 119 see also body language; corps body language 77–80 Boudjelal, Bruno 109, 111, 113–4, 119–26 boundaries 1, 2, 4, 7, 42, 81 Brakhage, Stan 70–3, 75–80, 82 Bresson, Robert 43 cadavre see corps calligrams 73, 75 calotypes 86–9, 94–6, 98–9, 103, 104 camps d’isolement 220, 222, 225 Camus, Albert 216, 217–8, 219, 221, 222–8 categorization 1, 4, 6, 9, 135, 157, 176–7 catharsis 82, 238

chagrin 35 see also grief Chinese script 73 Christ 5, 50 Christianity 166–7, 168, 172 Christie, Agatha 13 cinema André Bazin on 42 animal origins of 147 cinematic time 151–2 cinematic vision 78, 154 and death 150–4 memory as cinematic 62 as mode of articulation 70, 76 Robert Bresson 43 cleanliness cinematic structure as 151–2, 154 and death 151–2, 154 and dirt 1, 7 moral purity; national cleansing 135–6, 142, 145 and the stain 167, 172–3 see also épurations; propreté colonialism 107, 111, 113, 118–9, 125 colonialisme 237 coloration 215, 216 communication 171 communication sans échange 80 film as 72 frustration of, impossibility of 81, 83 linguistic 171 photography and 109 and the stain 4, 7 visual 69, 75, Conan Doyle, Arthur 13 connaissance 97, 98, 101, 105, 173, 175, 188 see also knowledge; recognition; reconnaissance contagion 135, 140–2, 216, 219, 222, 227 contamination 4, 6, 65, 135, 195, 223 corps

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249

Index cadavre 25, 50, 223, 225 ‘corps total’ 39–40 humain 3, 165, 203, 212, pestiféré 215–6, 218–9, 221, 223–4, 225, 228 photographié 38 corpses 2, 50, 153, 192 crime 22, 27, 181, 195, 225 culpabilité 20–2, 25–7 death animal 143, 146, 147–54, 158, 159 of Christ 50 death camps 143 on film 147–54 of God 173 human 169–70, 172 photography and 37, 45–6, 51, 113, 125 refusal of 79, 80 sacrificial 172, 175 in the slaughterhouse 137, 138, 147–54, 158, 159 time of 50, 147–54 (dé)doublement 21, 22, 30, 42, 46, 94, 218 Degottex, Jean 70 dégoût 81, 202, 234 Deleuze, Gilles 39, 40, 163, 176, 204 Derrida, Jacques 4, 73, 77–8, 150, 176 L’Animal que donc je suis [The Animal That Therefore I Am] 133–5, 137, 140, 143, 146, 149 destruction 79, 172, 184 detail punctum and studium 43–4, 60, 66 in the thought of Bachelard 6 Žižek on Hitchcock 181, 196 détail dans les calotypes 80, 89, 95, 96 dialectics 79, 157 dialectical materialism 184, 186, 194, 195

Hegelian 172–5, 177 Didi-Huberman, Georges 5 Dieu 167, 212, 235 dirt Bataille on 3, 7, 164–7, 173, 176 Mary Douglas on 1–2, 177 and the slaughterhouse 136, 155–6, 158 disavowal 134, 137, 149 disgust 2, 6, 81, 155, 177 disorder 2, 177 divinité 212 divinity 9, 191 doublement see (dé)doublement doubling 7, 42, 46, 51, 63, 149 Douglas, Mary 1–2, 177 dualité 88 see also (dé)doublement duality 3, 51, see also doubling Duras, Marguerite 55–67 economies 158, 159, 168–71, 173, 195 embodiment 3, 78–9, 113, 121, 166, 182, 191–2 encre 81, 101, 102 énergie 76, 169 energy 72, 76, 81, 169 épurations 135–7, 145, 159 eroticism 80, 165–6, 183 ethics 74–5, 126, 133, 168, 201 éthique 228 evil 4 excès 21, 222 excess of energy 169 of materiality 2, 5, 146 ontological 170, 194 of reality 150 of signification 82 of violence 117 of voyeurism 125

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250 Index experience animal 149 and autobiography 58, 65 human 4, 80, 83, 122, 125, 201 of impurity 163–79 and language 73 and punctuation 35–53 expérience bataillienne 210–2 humaine 46, 98–101, 175, 176, 205 littéraire 205, 207, 209–10 photographique 94, 95, 105 exscription 80, 82

hallucinations 17–8, 23–4, 26, 28, 32 haptics 39, 57, 76 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 37–8, 44, 51, 172, 174 Heidegger, Martin 149–50 héroïsme 226 Hitchcock, Alfred 181–2, 196 Holocaust 138, 142–4, 147 horreur 219, 225, 227 horror 2, 6, 138, 140, 156, 157, 164 horror films 137 humanism 133, 157 hybridism 74

fantômes 15–8, 23, 32, see also spectres finitude 70, 72, 79, 80, 149, 170 foreignness 69, 75 forgetting see amnesia formlessness 4, 181, 187, 189, 195–6 Foucault, Michel 163–4, 176, 215, 221 fragmentation ideological 114–5 and life 41 littéraire 103, 206 photographique 88, 94, 96 and photography 43, 45, 109, 119, 125–6 d’une vie 231 Franju, Georges 133–62

idealism 166, 172 identité 64 identity human 2, 3, 61 literary 56, 63–4 photographic 59, 62, 63, 108, 119 see also self-representation ideograms 70, 72–5, 77–8, 82 illusions ideological 2, 167, 187 filmic 57–8, 59, 62, 182 literary 59, 62–4 visual 182 visuelles 18 immobility 42 impureté 222 impurity 167, 176–7, 195, 201 incomprehension 49 incompréhension 101 indécidabilité 17–8, 28, 32 ineffability 49, 79 informe 89, 195 ink 1, 70, 78, 81, 82 inversion 88, 102, 103, 208 invisibility 5, 37, 111, 126, 139–40, 154 invraisemblance 19–21, 27

gestes 48, 76, 98 gestures artistic 69, 70, 76, 83 filmic 72, 75–6, 151–2 literary 66 God 166–8, 170, 173 Grail 193 grief 35, 192 guérison 217, 238 guilt 13

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251

Index Jesus; Jesus Christ see Christ jeux 63, 87, 90 justesse 33, 35–6, 88, 103 justice 35–6, 237 knowledge 75, 156, 173, 175, 183, 186, 188 see also non-knowledge Kristeva, Julia 2, 7, 176, 204–7, 209, 211 Pouvoirs de l’Horreur 204, 206–7 Lacan, Jacques 186, 188–9, 190–1, 193, 195, 196 The Ambassadors 154, 181–2 lack 38, 41, 52, 109, 188, 191 lacunae 85 lacunes 85–106 langage 60, 96–9, 134, 171, 187, 193, 218 language 48, 61, 62, 70, 83 and affect 72–6 and animals 134, 149 and the body 77–80 and death 46 and existence 171, 184–5, 187–8, 189–91, 193 and knowledge 69 photographic 120, 122 see also body language langue crise et défense 97–101, 103 Le Secq, Henri 85–6, 89, 90, 93, 96 Lévinas, Emmanuel 133, 227 limits 168, 169, 186 linearity 152 logos 134, 166, 168 loss, economy of 168–9, 175 lumière 86, 104 mal 226–7 maladie 215, 217, 219, 221 Mallarmé, Stéphane 97–104

Manière de voir–Le Monde Diplomatique 107–08, 110–27 manque 94, 99 mark 36, 47, 134, 137 Maroc 233, 235, 237 marquage 216 marque 216, 224, 227 materialism aporetic 183, 184–5, 194–5 base 166, 173, 185–6 materiality, excessive 2, 5, 7, 82, 146 matière 89, 204, 212 Mauss, Marcel 164, 168–9, 171 mémoire 229, 231–3, 238 post-mémoire 234 memory 60–2, 65 see also amnesia Menebhi, Khadija 229–240 mess 135, 145, 147, 154–5 meurtre 19–24, 25–7, 32 Michaux, Henri 69–71, 73–83 Emergences-Résurgences 79, 81 Idéogrammes en Chine 73–8, 82 Mouvements 78–9, 82 mobility 49 see also immobility mourning 35–6, 52 see also Barthes, Journal de Deuil [Mourning Diary] Nancy, Jean-Luc 80–1, 82, 215 narrative, fragmented 119 nature and continuity 186–7 and the human body 165–6 and language 74, 78 et photographie 88, 95 and the sacred 192–3 negation and dialectics 172 unemployed negativity 174, 175–6

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252 Index Nietzsche, Friedrich 163, 167, 170, 176 noir formes noires see calotypes; Mallarmé peste noire 216 non-knowledge 85 objectivité, souci d’ 14 objet petit a 191–2, 193 obscurité 99, 101 opacité 92 order see disorder otherness 3, 125, 196 oubli 97–8, 231 paradox of articulation 78 of the photograph 40, 58, 59 of the stain 1 of the subject 63, 190–1 paranoïa 28, 30 peau 82, 215–6, 218 point 37–8, 41, 43, 44, 45, 51 point de vue see indécidabilité surpointage 38, 40, 45 see also punctum post-structuralism 164, 176, 177 presence 40–1, 159, 183 primitif 105 primitive 74–5 propreté 142, 207 Proust, Marcel 205–10 punctuation 37, 51 punctum 36–40, 42–4, 46, 48–50, 60–2, 64, 66 see also studium pureté 96 purges see épurations Quignard, Pascal 201–5, 213

rationality 2, 173, 174 Real 183, 189–90, 191, 194, 195, 196 realité 104, 205, 206, 210 reality 182–7, 189, 190, 195 see also materiality, excessive; Real reason 166, 168, 173, 174, 175 recognition 2 non-recognition 159 of others 61, 157 of the self 59 of symbols 70, 74 of violence 111, 119, 124 reconnaissance 230 redemption 167–8, 170, 172 réel 89, 96, 97, 101, 105 reflexivity 52 regard 95, 96, 97–8, 105 Ricœur, Paul 4 Rorschach test 69–70, 82, 83 Rousseau, Jean-Jacques 74 sacrifice 143, 175, 184 Sade, Marquis de 164, 165, 166–7, 170, 173 saleté, 202, 203 sang 24, 26, 217, 231 Sartre, Jean Paul 118–9, 125 self see self-representation self-representation 56, 57, 59, 64, 66 sense nonsense 176 senseless of the Real 189, 195 sense-making 70 sensual; sensation 39, 41, 46, 48, 76 and writing 80–1 separation 159 séparation 219–20 Shakespeare, William 13–33 shroud of Turin 5 souillure 203, 205, 209, 211–2, 215–6, 222–3 sovereignty 170, 172

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253

Index spectateurs 32, 105 spectres 24, 62, 66, 95 see also fantômes spilling 80–2 stigmata, stigmatology 47, 50, 134, 137 Stora, Benjamin 110–1, 115, 117, 122, 126 structuralism 74 studium 36–7, 48, 49, 50, 59–60, 66 see also punctum subject, subjectivity and autobiography 56, 62–3, 64 and desire 188–9, 191–4 as fiction 187, 194, 195 and language, 184–5, 187–8, 190–1 and material reality, 182, 184, 185, 186 and object 38, 44 and punctum 39, 40, 60 subjectivité, trouble de 17, 18 surplus 169 see also excès; excess Symbolic, symbolic 5, 137, 189–90, 191, 194, 196 tabou 21, 212 tâche 22, 164, 168, 171 see also task tache aveugle 14, 164, 188 tachisme 81 task 164, 168–71 tension between continuity and discontinuity 186 between dirty and clean 136 between instant and process 151 between language and embodiment 79 and the stain 5 and the subject 186 torture 114, 115–7, 125–6 touch 39, 60 traces

Derridean notion of 4 and différance 134–5 and the image 58 indelible 145–6 nonhuman 137 of the past, of the animal 135 and photography 57, 58 and retracement 5 and singularity 146 and tactility 82 and vision 140 Turin Shroud see shroud of Turin unity 190–1 unspeakable 40, 48 see also ineffability utility (principle of ) 168, 179 vide 86, 94 violence colonial 114, 117–8, 123, 126 lexical 77 vision 140, 141 clear and blurred 111, 114–5, 118–9, 123–4, 125–7 and language 74, 75 problématique de la 20, 30, 31, 32, 105 see also aveuglement; invisibility vraisemblance 88, 99 see also invraisemblance vulnerability 78–9, 82, 158 war

Algerian War of Independence see Algeria post-war France 135, 136, 138, 140, 145 see also épurations Vichy regime 135 writing autobiographical 56, 57, 59–60, 62–3, 64–6 experimental 70–1, 73–4, 76, 79–82

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254 Index Zao, Wou-Ki 70 Žižek, Slavoj 181–6, 188–97 Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture 181, 190

The Parallax View 1, 183, 191, 192, 194 [La parallaxe 205] The Sublime Object of Ideology 188, 190

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Modern French Identities Edited by Jean Khalfa

This series aims to publish monographs, editions or collections of papers based on recent research into modern French Literature. It welcomes contributions from academics, researchers and writers worldwide and in British and Irish universities in particular. Modern French Identities focuses on the French and Francophone writing of the twentieth and twenty-first centuries, whose formal experiments and revisions of genre have combined to create an entirely new set of literary forms, from the thematic autobiographies of Michel Leiris and Bernard Noël to the magic realism of French Caribbean writers. The idea that identities are constructed rather than found, and that the self is an area to explore rather than a given pretext, runs through much of modern French literature, from Proust, Gide, Apollinaire and Césaire to Barthes, Duras, Kristeva, Glissant, Germain and Roubaud. This series explores the turmoil in ideas and values expressed in the works of theorists like Lacan, Irigaray, Foucault, Fanon, Deleuze and Bourdieu and traces the impact of current theoretical approaches – such as gender and sexuality studies, de/coloniality, intersectionality, and ecocriticism – on the literary and cultural interpretation of the self. The series publishes studies of individual authors and artists, comparative studies, and interdisciplinary projects and welcomes research on autobiography, cinema, fiction, poetry and performance art and/or the intersections between them. Editorial Board Contemporary Literature and Thought Martin Crowley (University of Cambridge) Francophone Studies Louise Hardwick (University of Birmingham) Jean Khalfa (University of Cambridge) Gender and Sexuality Studies Florian Grandena (University of Ottawa) Cristina Johnston (University of Stirling) Language and Linguistics Michaël Abecassis (University of Oxford) Literature and Art Peter Collier and Jean Khalfa (University of Cambridge) Literature and Non-fiction Muriel Pic (University of Bern) Poetry Nina Parish (University of Bath) Emma Wagstaff (University of Birmingham) Zoopoetics and Ecocriticism Anne Simon (CNRS/EHESS, Paris) Zoe Angelis and Blake Gutt - 978-1-78707-445-3 Downloaded from PubFactory at 06/23/2021 01:50:47PM via free access

Volume 1

Victoria Best & Peter Collier (eds): Powerful Bodies. Performance in French Cultural Studies. 220 pages. 1999. ISBN 3–906762-56-4 / US-ISBN 0–8204-4239-9

Volume 2

Julia Waters: Intersexual Rivalry. A ‘Reading in Pairs’ of Marguerite Duras and Alain Robbe-Grillet. 228 pages. 2000. ISBN 3–906763-74-9 / US-ISBN 0–8204-4626-2

Volume 3

Sarah Cooper: Relating to Queer Theory. Rereading Sexual Self-Definition with Irigaray, Kristeva, Wittig and Cixous. 231 pages. 2000. ISBN 3–906764-46-X / US-ISBN 0–8204-4636-X

Volume 4

Julia Prest & Hannah Thompson (eds): Corporeal Practices. (Re)figuring the Body in French Studies. 166 pages. 2000. ISBN 3–906764-53-2 / US-ISBN 0–8204-4639-4

Volume 5

Victoria Best: Critical Subjectivities. Identity and Narrative in the Work of Colette and Marguerite Duras. 243 pages. 2000. ISBN 3–906763-89-7 / US-ISBN 0–8204-4631-9

Volume 6

David Houston Jones: The Body Abject: Self and Text in Jean Genet and Samuel Beckett. 213 pages. 2000. ISBN 3–906765-07-5 / US-ISBN 0–8204-5058-8

Volume 7

Robin MacKenzie: The Unconscious in Proust’s A la recherche du temps perdu. 270 pages. 2000. ISBN 3–906758-38-9 / US-ISBN 0–8204-5070-7

Volume 8

Rosemary Chapman: Siting the Quebec Novel. The Representation of Space in Francophone Writing in Quebec. 282 pages. 2000. ISBN 3–906758-85-0 / US-ISBN 0–8204-5090-1

Volume 9

Gill Rye: Reading for Change. Interactions between Text Identity in Contemporary French Women’s Writing (Baroche, Cixous, Constant). 223 pages. 2001. ISBN 3–906765-97-0 / US-ISBN 0–8204-5315-3

Volume 10 Jonathan Paul Murphy: Proust’s Art. Painting, Sculpture and Writing in A la recherche du temps perdu. 248 pages. 2001. ISBN 3–906766-17-9 / US-ISBN 0–8204-5319-6 Volume 11 Julia Dobson: Hélène Cixous and the Theatre. The Scene of Writing. 166 pages. 2002. ISBN 3–906766-20-9 / US-ISBN 0–8204-5322-6 Volume 12

Emily Butterworth & Kathryn Robson (eds): Shifting Borders. Theory and Identity in French Literature. 226 pages. 2001. ISBN 3–906766-86-1 / US-ISBN 0–8204-5602-0

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Volume 13 Victoria Korzeniowska: The Heroine as Social Redeemer in the Plays of Jean Giraudoux. 144 pages. 2001. ISBN 3–906766-92-6 / US-ISBN 0–8204-5608-X Volume 14 Kay Chadwick: Alphonse de Châteaubriant: Catholic Collaborator. 327 pages. 2002. ISBN 3–906766-94-2 / US-ISBN 0–8204-5610-1 Volume 15 Nina Bastin: Queneau’s Fictional Worlds. 291 pages. 2002. ISBN 3–906768-32-5 / US-ISBN 0–8204-5620-9 Volume 16 Sarah Fishwick: The Body in the Work of Simone de Beauvoir. 284 pages. 2002. ISBN 3–906768-33-3 / US-ISBN 0–8204-5621-7 Volume 17 Simon Kemp & Libby Saxton (eds): Seeing Things. Vision, Perception and Interpretation in French Studies. 287 pages. 2002. ISBN 3–906768-46-5 / US-ISBN 0–8204-5858-9 Volume 18 Kamal Salhi (ed.): French in and out of France. Language Policies, Intercultural Antagonisms and Dialogue. 487 pages. 2002. ISBN 3–906768-47-3 / US-ISBN 0–8204-5859-7 Volume 19 Genevieve Shepherd: Simone de Beauvoir’s Fiction. A Psychoanalytic Rereading. 262 pages. 2003. ISBN 3–906768-55-4 / US-ISBN 0–8204-5867-8 Volume 20 Lucille Cairns (ed.): Gay and Lesbian Cultures in France. 290 pages. 2002. ISBN 3–906769-66-6 / US-ISBN 0–8204-5903-8 Volume 21 Wendy Goolcharan-Kumeta: My Mother, My Country. Reconstructing the Female Self in Guadeloupean Women’s Writing. 236 pages. 2003. ISBN 3–906769-76-3 / US-ISBN 0–8204-5913-5 Volume 22 Patricia O’Flaherty: Henry de Montherlant (1895–1972). A Philosophy of Failure. 256 pages. 2003. ISBN 3–03910-013-0 / US-ISBN 0–8204-6282-9 Volume 23 Katherine Ashley (ed.): Prix Goncourt, 1903–2003: essais critiques. 205 pages. 2004. ISBN 3–03910-018-1 / US-ISBN 0–8204-6287-X Volume 24 Julia Horn & Lynsey Russell-Watts (eds): Possessions. Essays in French Literature, Cinema and Theory. 223 pages. 2003. ISBN 3–03910-005-X / US-ISBN 0–8204-5924-0 Volume 25 Steve Wharton: Screening Reality. French Documentary Film during the German Occupation. 252 pages. 2006. ISBN 3–03910-066-1 / US-ISBN 0–8204-6882-7 Volume 26 Frédéric Royall (ed.): Contemporary French Cultures and Societies. 421 pages. 2004. ISBN 3–03910-074-2 / US-ISBN 0–8204-6890-8

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Volume 27 Tom Genrich: Authentic Fictions. Cosmopolitan Writing of the Troisième République, 1908–1940. 288 pages. 2004. ISBN 3–03910-285-0 / US-ISBN 0–8204-7212-3 Volume 28 Maeve Conrick & Vera Regan: French in Canada. Language Issues. 186 pages. 2007. ISBN 978–3-03-910142-9 Volume 29 Kathryn Banks & Joseph Harris (eds): Exposure. Revealing Bodies, Unveiling Representations. 194 pages. 2004. ISBN 3–03910-163-3 / US-ISBN 0–8204-6973-4 Volume 30 Emma Gilby & Katja Haustein (eds): Space. New Dimensions in French Studies. 169 pages. 2005. ISBN 3–03910-178-1 / US-ISBN 0–8204-6988-2 Volume 31

Rachel Killick (ed.): Uncertain Relations. Some Configurations of the ‘Third Space’ in Francophone Writings of the Americas and of Europe. 258 pages. 2005. ISBN 3–03910-189-7 / US-ISBN 0–8204-6999-8

Volume 32 Sarah F. Donachie & Kim Harrison (eds): Love and Sexuality. New Approaches in French Studies. 194 pages. 2005. ISBN 3–03910-249-4 / US-ISBN 0–8204-7178-X Volume 33 Michaël Abecassis: The Representation of Parisian Speech in the Cinema of the 1930s. 409 pages. 2005. ISBN 3–03910-260-5 / US-ISBN 0–8204-7189-5 Volume 34 Benedict O’Donohoe: Sartre’s Theatre: Acts for Life. 301 pages. 2005. ISBN 3–03910-250-X / US-ISBN 0–8204-7207-7 Volume 35 Moya Longstaffe: The Fiction of Albert Camus. A Complex Simplicity. 300 pages. 2007. ISBN 3–03910-304-0 / US-ISBN 0–8204-7229-8 Volume 36 Arnaud Beaujeu: Matière et lumière dans le théâtre de Samuel Beckett: Autour des notions de trivialité, de spiritualité et d’« autre-là ». 377 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0206-8 Volume 37 Shirley Ann Jordan: Contemporary French Women’s Writing: Women’s Visions, Women’s Voices, Women’s Lives. 308 pages. 2005. ISBN 3–03910-315-6 / US-ISBN 0–8204-7240-9 Volume 38 Neil Foxlee: Albert Camus’s ‘The New Mediterranean Culture’: A Text and its Contexts. 349 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0207-4 Volume 39 Michael O’Dwyer & Michèle Raclot: Le Journal de Julien Green: Miroir d’une âme, miroir d’un siècle. 289 pages. 2005. ISBN 3–03910-319-9

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Volume 40 Thomas Baldwin: The Material Object in the Work of Marcel Proust. 188 pages. 2005. ISBN 3–03910-323-7 / US-ISBN 0–8204-7247-6 Volume 41 Charles Forsdick & Andrew Stafford (eds): The Modern Essay in French: Genre, Sociology, Performance. 296 pages. 2005. ISBN 3–03910-514-0 / US-ISBN 0–8204-7520-3 Volume 42 Peter Dunwoodie: Francophone Writing in Transition. Algeria 1900–1945. 339 pages. 2005. ISBN 3–03910-294-X / US-ISBN 0–8204-7220-4 Volume 43 Emma Webb (ed.): Marie Cardinal: New Perspectives. 260 pages. 2006. ISBN 3–03910-544-2 / US-ISBN 0–8204-7547-5 Volume 44 Jérôme Game (ed.): Porous Boundaries: Texts and Images in Twentieth-Century French Culture. 164 pages. 2007. ISBN 978–3-03910-568-7 Volume 45 David Gascoigne: The Games of Fiction: Georges Perec and Modern French Ludic Narrative. 327 pages. 2006. ISBN 3–03910-697-X / US-ISBN 0–8204-7962-4 Volume 46 Derek O’Regan: Postcolonial Echoes and Evocations: The Intertextual Appeal of Maryse Condé. 329 pages. 2006. ISBN 3–03910-578-7 Volume 47 Jennifer Hatte: La langue secrète de Jean Cocteau: la mythologie personnelle du poète et l’histoire cachée des Enfants terribles. 332 pages. 2007. ISBN 978–3-03910-707-0 Volume 48 Loraine Day: Writing Shame and Desire: The Work of Annie Ernaux. 315 pages. 2007. ISBN 978–3-03910-275-4 Volume 49 John Flower (éd.): François Mauriac, journaliste: les vingt premières années, 1905–1925. 352 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0265-4 Volume 50 Miriam Heywood: Modernist Visions: Marcel Proust’s A la recherche du temps perdu and Jean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinéma. 277 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0296-8 Volume 51 Isabelle McNeill & Bradley Stephens (eds): Transmissions: Essays in French Literature, Thought and Cinema. 221 pages. 2007. ISBN 978–3-03910-734-6 Volume 52 Marie-Christine Lala: Georges Bataille, Poète du réel. 178 pages. 2010. ISBN 978–3-03910-738-4 Volume 53 Patrick Crowley: Pierre Michon: The Afterlife of Names. 242 pages. 2007. ISBN 978–3-03910-744-5

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Volume 54 Nicole Thatcher & Ethel Tolansky (eds): Six Authors in Captivity. Literary Responses to the Occupation of France during World War II. 205 pages. 2006. ISBN 3–03910-520-5 / US-ISBN 0–8204-7526-2 Volume 55 Catherine Dousteyssier-Khoze & Floriane Place-Verghnes (eds): Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours. 361 pages. 2006. ISBN 3–03910-743-7 Volume 56 Thanh-Vân Ton-That: Proust avant la Recherche: jeunesse et genèse d’une écriture au tournant du siècle. 285 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0277-7 Volume 57 Helen Vassallo: Jeanne Hyvrard, Wounded Witness: The Body Politic and the Illness Narrative. 243 pages. 2007. ISBN 978–3-03911-017-9 Volume 58 Marie-Claire Barnet, Eric Robertson and Nigel Saint (eds): Robert Desnos. Surrealism in the Twenty-First Century. 390 pages. 2006. ISBN 3–03911-019-5 Volume 59 Michael O’Dwyer (ed.): Julien Green, Diariste et Essayiste. 259 pages. 2007. ISBN 978–3-03911-016-2 Volume 60 Kate Marsh: Fictions of 1947: Representations of Indian Decolonization 1919–1962. 238 pages. 2007. ISBN 978–3-03911-033-9 Volume 61 Lucy Bolton, Gerri Kimber, Ann Lewis and Michael Seabrook (eds): Framed!: Essays in French Studies. 235 pages. 2007. ISBN 978–3-03911-043-8 Volume 62 Lorna Milne and Mary Orr (eds): Narratives of French Modernity: Themes, Forms and Metamorphoses. Essays in Honour of David Gascoigne. 365 pages. 2011. ISBN 978–3-03911-051-3 Volume 63 Ann Kennedy Smith: Painted Poetry: Colour in Baudelaire’s Art Criticism. 253 pages. 2011. ISBN 978–3-03911-094-0 Volume 64 Sam Coombes: The Early Sartre and Marxism. 330 pages. 2008. ISBN 978–3-03911-115-2 Volume 65 Claire Lozier: De l’abject et du sublime: Georges Bataille, Jean Genet, Samuel Beckett. 327 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0724-6 Volume 66 Charles Forsdick and Andy Stafford (eds): La Revue: The Twentieth- Century Periodical in French. 379 pages. 2013. ISBN 978–3-03910-947-0

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Volume 67 Alison S. Fell (ed.): French and francophone women facing war / Les femmes face à la guerre. 301 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-332-3 Volume 68 Elizabeth Lindley and Laura McMahon (eds): Rhythms: Essays in French Literature, Thought and Culture. 238 pages. 2008. ISBN 978–3-03911-349-1 Volume 69 Georgina Evans and Adam Kay (eds): Threat: Essays in French Literature, Thought and Visual Culture. 248 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-357-6 Volume 70 John McCann: Michel Houellebecq: Author of our Times. 229 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-373-6 Volume 71 Jenny Murray: Remembering the (Post)Colonial Self: Memory and Identity in the Novels of Assia Djebar. 258 pages. 2008. ISBN 978–3-03911-367-5 Volume 72 Susan Bainbrigge: Culture and Identity in Belgian Francophone Writing: Dialogue, Diversity and Displacement. 230 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-382-8 Volume 73 Maggie Allison and Angela Kershaw (eds): Parcours de femmes: Twenty Years of Women in French. 313 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0208-1 Volume 74 Jérôme Game: Poetic Becomings: Studies in Contemporary French Literature. 263 pages. 2011. ISBN 978–3-03911-401-6 Volume 75 Elodie Laügt: L’Orient du signe: Rêves et dérives chez Victor Segalen, Henri Michaux et Emile Cioran. 242 pages. 2008. ISBN 978–3-03911-402-3 Volume 76 Suzanne Dow: Madness in Twentieth-Century French Women’s Writing: Leduc, Duras, Beauvoir, Cardinal, Hyvrard. 217 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-540-2 Volume 77 Myriem El Maïzi: Marguerite Duras ou l’écriture du devenir. 228 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-561-7 Volume 78 Claire Launchbury: Music, Poetry, Propaganda: Constructing French Cultural Soundscapes at the BBC during the Second World War. 223 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0239-5 Volume 79 Jenny Chamarette and Jennifer Higgins (eds): Guilt and Shame: Essays in French Literature, Thought and Visual Culture. 231 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-563-1

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Volume 80

Vera Regan and Caitríona Ní Chasaide (eds): Language Practices and Identity Construction by Multilingual Speakers of French L2: The Acquisition of Sociostylistic Variation. 189 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-569-3

Volume 81 Margaret-Anne Hutton (ed.): Redefining the Real: The Fantastic in Contemporary French and Francophone Women’s Writing. 294 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-567-9 Volume 82 Elise Hugueny-Léger: Annie Ernaux, une poétique de la transgression. 269 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-833-5 Volume 83 Peter Collier, Anna Magdalena Elsner and Olga Smith (eds): Anamnesia: Private and Public Memory in Modern French Culture. 359 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-846-5 Volume 84 Adam Watt (ed./éd.): Le Temps retrouvé Eighty Years After/80 ans après: Critical Essays/Essais critiques. 349 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-843-4 Volume 85 Louise Hardwick (ed.): New Approaches to Crime in French Literature, Culture and Film. 237 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-850-2 Volume 86 Emmanuel Godin and Natalya Vince (eds): France and the Mediterranean: International Relations, Culture and Politics. 372 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0228-9 Volume 87 Amaleena Damlé and Aurélie L’Hostis (eds): The Beautiful and the Monstrous: Essays in French Literature, Thought and Culture. 237 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-900-4 Volume 88 Alistair Rolls (ed.): Mostly French: French (in) Detective Fiction. 212 pages. 2009. ISBN 978–3-03911-957-8 Volume 89 Bérénice Bonhomme: Claude Simon: une écriture en cinéma. 359 pages. 2010. ISBN 978–3-03911-983-7 Volume 90 Barbara Lebrun and Jill Lovecy (eds): Une et divisible? Plural Identities in Modern France. 258 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0123-7 Volume 91  

Pierre-Alexis Mével & Helen Tattam (eds): Language and its Contexts/ Le Langage et ses contextes: Transposition and Transformation of Meaning?/ Transposition et transformation du sens ? 272 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0128-2

Volume 92 Alistair Rolls and Marie-Laure Vuaille-Barcan (eds): Masking Strategies: Unwrapping the French Paratext. 202 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0746-8

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Volume 93 Michaël Abecassis et Gudrun Ledegen (éds): Les Voix des Français Volume 1: à travers l’histoire, l’école et la presse. 372 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0170-1 Volume 94 Michaël Abecassis et Gudrun Ledegen (éds): Les Voix des Français Volume 2: en parlant, en écrivant. 481 pages. 2010. ISBN 978–3-0343-0171-8 Volume 95 Manon Mathias, Maria O’Sullivan and Ruth Vorstman (eds): Display and Disguise. 237 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0177-0 Volume 96 Charlotte Baker: Enduring Negativity: Representations of Albinism in the Novels of Didier Destremau, Patrick Grainville and Williams Sassine. 226 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0179-4 Volume 97

Florian Grandena and Cristina Johnston (eds): New Queer Images: Representations of Homosexualities in Contemporary Francophone Visual Cultures. 246 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0182-4

Volume 98

Florian Grandena and Cristina Johnston (eds): Cinematic Queerness: Gay and Lesbian Hypervisibility in Contemporary Francophone Feature Films. 354 pages. 2011. ISBN 978–3-0343-0183-1

Volume 99 Neil Archer and Andreea Weisl-Shaw (eds): Adaptation: Studies in French and Francophone Culture. 234 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0222-7 Volume 100 Peter Collier et Ilda Tomas (éds): Béatrice Bonhomme: le mot, la mort, l’amour. 437 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0780-2 Volume 101 Helena Chadderton: Marie Darrieussecq’s Textual Worlds: Self, Society, Language. 170 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0766-6 Volume 102 Manuel Bragança: La crise allemande du roman français, 1945–1949: la représentation des Allemands dans les best-sellers de l’immédiat après-guerre. 220 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0835-9 Volume 103 Bronwen Martin: The Fiction of J. M. G. Le Clézio: A Postcolonial Reading. 199 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0162-6 Volume 104

Hugues Azérad, Michael G. Kelly, Nina Parish et Emma Wagstaff (éds): Chantiers du poème: prémisses et pratiques de la création poétique moderne et contemporaine. 374 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0800-7

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Volume 105 Franck Dalmas: Lectures phénoménologiques en littérature française: de Gustave Flaubert à Malika Mokeddem. 253 pages. 2012. ISBN 978–3-0343-0727-7 Volume 106 Béatrice Bonhomme, Aude Préta-de Beaufort et Jacques Moulin (éds): Dans le feuilletage de la terre: sur l’œuvre poétique de Marie-Claire Bancquart. 533 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0721-5 Volume 107 Claire Bisdorff et Marie-Christine Clemente (éds): Le Cœur dans tous ses états: essais sur la littérature et l’art français. 230 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0711-6 Volume 108 Michaël Abecassis et Gudrun Ledegen (éds): Écarts et apports des médias francophones: lexique et grammaire. 300 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0882-3 Volume 109 Maggie Allison and Imogen Long (eds): Women Matter / Femmes Matière: French and Francophone Women and the Material World. 273 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0788-8 Volume 110 Fabien Arribert-Narce et Alain Ausoni (éds): L’Autobiographie entre autres: écrire la vie aujourd’hui. 221 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0858-8 Volume 111 Leona Archer and Alex Stuart (eds): Visions of Apocalypse: Representations of the End in French Literature and Culture. 266 pages. 2013. ISBN 978–3-0343-0921-9 Volume 112 Simona Cutcan: Subversion ou conformisme? La différence des sexes dans l’œuvre d’Agota Kristof. 264 pages. 2014. ISBN 978–3-0343-1713-9 Volume 113 Owen Heathcote: From Bad Boys to New Men? Masculinity, Sexuality and Violence in the Work of Éric Jourdan. 279 pages. 2014. ISBN 978–3-0343-0736-9 Volume 114 Ilda Tomas: Arc-en-ciel: études sur divers poètes. 234 pages. 2014. ISBN 978–3-0343-0975-2 Volume 115 Lisa Jeschke and Adrian May (eds): Matters of Time: Material Temporalities in Twentieth-Century French Culture. 314 pages. 2014. ISBN 978–3-0343-1796-2 Volume 116 Crispin T. Lee: Haptic Experience in the Writings of Georges Bataille, Maurice Blanchot and Michel Serres. 316 pages. 2014. ISBN 978–3-0343-1791-7 Volume 117 Ashwiny O. Kistnareddy: Locating Hybridity: Creole, Identities and Body Politics in the Novels of Ananda Devi. 208 pages. 2015. ISBN 978–3-0343-1814-3

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Volume 118 Michaël Abecassis et Gudrun Ledegen (éds): De la genèse de la langue à Internet: variations dans les formes, les modalités et les langues en contact. 278 pages. 2015. ISBN 978–3-0343-1798-6 Volume 119 Peter D. Tame: Isotopias: Places and Spaces in French War Fiction of the Twentieth and Twenty-First Centuries. 592 pages. 2015. ISBN 978–3-0343-0837-3 Volume 120 Daniel A. Finch-Race et Jeff Barda (éds): Textures: Processus et événements dans la création poétique moderne et contemporaine. 242 pages. 2015. ISBN 978–3-0343-1898-3 Volume 121 Hélène Sicard-Cowan: Vivre ensemble: éthique de l’imitation dans la littérature et le cinéma de l’immigration en France (1986–2005). 149 pages. 2016. ISBN 978–3-0343-1944-7 Volume 122 Mercedes Montoro Araque et Carmen Alberdi Urquizu (éds): L’entre deux imaginaire: corps et création interculturels. 216 pages. 2016. ISBN 978–3-0343-1926-3 Volume 123 Maureen A. Ramsden: Crossing Borders: The Interrelation of Fact and Fiction in Historical Works, Travel Tales, Autobiography and Reportage. 191 pages. 2016. ISBN 978–3-0343-1995-9 Volume 124 Jean Khalfa: Poetics of the Antilles: Poetry, History and Philosophy in the Writings of Perse, Césaire, Fanon and Glissant. 388 pages. 2017. ISBN 978–3-0343-0895-3 Volume 125 Mathilde Poizat-Amar: L’Eclat du voyage: Blaise Cendrars, Victor Segalen, Albert Londres. 252 pages. 2017. ISBN 978–1-78707-296-1 Volume 126 Philippe Willemart: L’Univers de la création littéraire: Dans la chambre noire de l’écriture : Hérodias de Flaubert. 160 pages. 2017. ISBN 978–1-78707-458-3 Volume 127 Margaret Atack, Alison S. Fell, Diana Holmes and Imogen Long (eds): French Feminisms 1975 and After: New Readings, New Texts. 276 pages. 2018. ISBN 978-3-0343-2209-6 Volume 128 Matt Phillips and Tomas Weber (eds): Parasites: Exploitation and Interference in French Thought and Culture. 284 pages. 2018. ISBN 978-3-0343-2266-9 Volume 129 Zoe Angelis and Blake Gutt (eds): Stains / Les taches: Communication and Contamination in French and Francophone Literature and Culture. 274 pages. 2019. ISBN 978-1-78707-443-9

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Volume 130 Michaël Abecassis avec Marcelline Block, Gudrun Ledegen et Maribel Peñalver Vicea (éds): Le Grain de la voix dans le monde anglophone et francophone. 332 pages. 2019. ISBN 978-1-78874-107-1 Volume 131 Philippe Willemart: L’écriture à l’ère de l’indétermination : Études sur la critique génétique, la psychanalyse et la littérature. 232 pages. 2019. ISBN 978–1-78874-631-1 Volume 132 Augustin Voegele : De l’unanimisme au fantastique : Jules Romains devant l’extraordinaire. 382 pages. 2019. ISBN 978-1-78874-513-0 Volume 133  Maggie Allison, Elliot Evans and Carrie Tarr: Plaisirs de femmes: Women, Pleasure and Transgression in French Literature and Culture. 278 pages. 2019. ISBN 978-1-78874-383-9 Volume 134 Aaron Prevots: Bernard Vargaftig: Gestures toward the Sacred. 144 pages. 2019. ISBN 978-1-78997-357-0

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