Sinema ve Felsefe [1 ed.] 9786054683598

Citation preview

DÜCANE CÜNDİOĞLU

Sinem a ve F elsefe

Kapı Yayınlan 324 Edebiyat 94

SİN E M A V E FELSEFE Dücane Cündioğlu 1. Basım: Kasım 2012, Kapı Yayınlan ISBN: 978-605-4683-59*8 Sertifika No: 10905 Yayına Hazırlayan: Mehmet Said Aydın Kapak Tasarımı: Utku Lomlu Kapak Görseli: Andrey Tarkovski, Nosto/ghia'dan bir sahne (1983} Mizanpaj: M. Atahan Sıralar O 2012, Dücane Cündioğlu © 2012; bu kitabın yayın haklan Kapı Yaymlan’na aittir. Kapı Yayınlan Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 513 34 20*21 Faks: (212) 512 33 76 e-posta: [email protected] www.kapiyayinlari.com

Bosfcı ue Cf/f Melisa Matbaacılık Matbaa Sertifika No: 12088 Çiftehavuzlar Yolu Acar Sanayi Sitesi No; 8 Bayrampaşa / İstanbul Tel: (212) 674 97 23 Faks: (212) 674 97 29 G enel Dağıtım A lfa Basım Yayım Dağıtım San . ve Tic. Ltd. Şti. Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 511 53 03 Faks: (212) 519 33 00

Kapı Yayınlan, Alfa Yayın Gnıbu’nun tescilli markasıdır

Sinema ve Felsefe Dücane Cündioğlu

İçindekiler

ö n s ö z ................................................................................................................ ix

özgürlüğe ağıt..................................................................................................... 3 her şarkı söylediğinde....................................................................................... 16 eser konuşurken sanatçı kekeler..................................................................... 20 tanrı’dan çok uzakta......................................................................................... 23 tutku yok edilebilir ama yaratılamaz................................................................27 rüyada gerçekleşen hayal.................................................................................31 bir dişi is a .........................................................................................................33 erkek bencilliği...............

37

insanı tavaf etmek............................................................................................ 40 tarkovski mavisi................................................................................................44 ahengimi cebire vurdum.................................................................................. 48 görünmez bir bütünün parçalan..................................................................... 53 cümle uzunluğunda koridor............................................................................. 56 abes.................................................................................................................. 60 beyaz şiddet..................................................................................................... 64 antichrist.......................................................................................................... 67 teolojik edebiyat.............................................................................................. 72

cinselliğin teolojisi............................................................................................ 76 hiçlikte basılmak...............................................................................................80 melancholia..................................................................................................... 84 kendini kendinde bil......................................................................................... 98 kimin gerçeğisin sen?.....................................................................................102 tann ölmüş......................................................................................................107 cinselliğin hıristiyancası................................................................................. 111 sudaki hayal....................................................................................................115 abdal............................................................................................................... 118 abdal’a dair notlar.....................................................................................

123

vuslat hicrandan beterdir............................................................................... 126 insan nefesine hasret.....................................................................................130 sahte şehvet....................................................................................................134 kaldırım serçesi............................................................................................... 138 bay m odern ....................................................................................................141 umutsuz boşluk...............................................................................................146 elinde piştov samuray kıyafeti giymiş yeniçeri..............................................151 günaha son çağrı............................................................................................156 işgüzarlık...................................................................................................

161

mustafa................................................................................. hür adam .........................................

169

porcupine....................................................................................................... 173 sinemadaki ressamlar................................................................................

177

Sinemadaki Ressamların Listesi.................................................................... 201 D izin...............................................................................................................205

önsöz

N e re d e y s e hiç secdeden kalkm azken alnım , niçin bir kez bile sesi­ ni duym am ? Günler, geceler... asırlardır adı dudaklarımdan düşm ediği halde n ed en bir d efa da ben onun adım ı andığını işitm em ? N için bir tek kelim e bile etm ez, niçin d aim a susar? N için h ep bu kadar uzakta durur da yakınım a g e lm e z? N için başımı okşam az, niçin bir k ez olsun konuğum olm ayı kabul etm ez? N için bir kez bile yüzüm e bakm az, bir k ez bile yüzyüze konuşm aya razı olm az? Küs müdür acaba bu yetim in e? İyi am a niçin küssün bana? K ad ir olan, R ah m an olan o , ben d e ğ i­ lim. B en ki sade m ahrum olanım . B en ki bir tek yazgısı yalnızlık olanım . B en ki b en d iye işaret ed ecek bir benden bile m ahrum olanım . M er­ h am ete m uhtaç olan o değil, benim . R a h m et v e şefkati, lütuf v e ihsanı isteyen benim , vaad eden se o! Kulluğum da kusurlanm, ibadetlerim de eksiklerim var, o seb ep le mi ses v e rm iy o r a c e p ? O neden le m i benim le konuşm uyor? Bu yüzden mi h e p uzakta duruyor, bu yüzden m i bir sabah bile kapımı tıklayıp m erhaba dem iyor? S evgili niçin küssün bana, ben sevgim i hiç kazaya bırakm adım ki! B ir an bile on dan fariğ olm adım ki! K aranlığın arttığı zam anlarda bile

sevgili yüzüm e hiç çirkin görü n m edi ki? D erdim d e bu ya, sevgili bana hiç görünm edi ki! Belki de kızgın. Belki d e öfkeli. İyi am a ben m a h ru m olduğum u hissediyorum , m a ğ d u r olduğum u değil. M ağdur olsam m ağrur olurdum , o takdirde yolunu da g özlem ezd im . K ahrettiğine inansaydım kahrederdim , kahr e d e m esem isyan ederdim . İnkâr ederdim . Belki çekinir, belki korkar, korkudan im an bile ederdim . H iç değilse kahrının karşısına sabrımı çıkarırdım. K an aat eder, eldekiyle yetinir, inlem ezdim . B enim sabrım yo k ki! N e gücüm var, ne kudretim, ne de artık bekle­ m eye takatim. Bitmişim, tükenmişim, silinmişim. H e p iken hiç olmuşum. B ilm em , niçin uzakta duruyor, niçin kapım ın önünden bile g e ç m i­ yor? A ca b a şehirdeyim d iye m i? Şehrin gürültüsü yüzünden çığlıklarım ı duym uyor olabilir m i? B en im le h ep asırlar öncesin den konuşm ayı ter­ cih etm esinin sebebi bu m u? H e r yakarışım da h ep bin yaşındaki yaşlı velilerini gön derm esin in ? Y ü zle rc e tarikin tam da ortasında beni ö y le c e bırakmasının? Ey sevgili, anlam ıyorum , kendi evinde bile konuşm aktan kaçınıp kürsüyü başkalanna bırakıyorsun. T ek k elerd e dahi gören lerin değil bi­ lenlerin dedikodu yapm alarına ses çıkarm ıyorsun. Bir zam anlar seçer­ din, artık seçm iyorsun. H alveth ân en i bile kalabalıklarla dolduruyorsun. Bilirim, şah dam arım dan yakınsın, yin e de evin e çağırıyorsun am a evim e gelm iyorsun. K albim e. Lü tfen duymazlıktan g elm e, kullarının se­ nin adım anarak delik deşik etm elerin e izin verdiğin o güçsüz yü reğim e. O nu sana işaret ed en n e bulduysam onunla doldurdum diye m i? Susma, söyle e y sevgili, şehirdeyim , şehirliyim diye m i? Y in e bir ara sokakta kayboldum d iye mi? İstiklal caddesini teşrif etm e z mi m elaike? O karanlık sokakları, sine­ maları, barları, kafeleri, yardım ına ihtiyacı olan biçare günahkâr kulları, am a asıl âşıkları, g erçek m ahrumları, bir d e yetim leri, yoksullan, am an, yanlış anlam a sakın, paradan puldan değil, sem adan yoksunları. S em a ­ dan, yani senden, yani ümitten.

Susm a konuş e y sevgili, kendim i kaybedince niçin seni kaybetm iş oluyorum ? Niçin, kendim e yaklaştıkça senden uzaklaşmakla cezalanı­ yorum . Sırf, bir kez olsun cem alini g ö re y im , d iye yalvardığı için dağlardan taşlardan aşağılara yuvarladın kulun M usa’yı- H addi aşmanın bedeli m iydi şu m eşhur len te r â n û S ö y le bileyim , cem aline iştiyakım var d iye mi saklanıyorsun ben­ den? H addi aştım diye m i? Belki d e kapında sıraya giren lerle birlikte sıra­ ya girm ed im d iye m i? S en i bir tek kendim e saklamak istedim d iye m i?

HXeı r|X£i Xepa o«PaxOavı! İsa, tutam ayıp kendisini, sonunda b ö yle hıçkırdı huzurunda. Ç a r­ mıhta. Ç ektiği acılardan şikâyet ettiğini sananlar nasıl da yanılıyorlar. A c ı­ dan değil, kuşkudan inlemişti o an. N için şim di benden vazgeçiyorsun dem işti, tam da sana ihtiyacım varken? Ç arm ıhtayken. Çarm ıha g erile­ ne kadar yanım daydın, niçin şimdi senin adına çarm ıhta asılıyken bana benden vazgeçtiğin i duyuruyorsun? İzimi kaybettim e y yar, artık ben kendim i kendim bulamam! A h bilsen, ben, beni ararsın, p eşim e düşersin zannetm iştim de kaybolm uştum , bile isteye nazarından saklanm ak istemiştim. Y asayı bozm az, tö rey e karşı gelm ezsin biliyorum . B ilm ez m iyim , elbet bilirim. Lâkin ben yin e de rahm eder d e korkm a yanındayım , diye fısıldarsın d iye bekliyorum . Ciddiyim , izimi kaybettim. Şim di in a n m a k sırası sende!

N o t: Bu önsöz Ingmar Bergman'ın Nattuardsgasterna (1963) adlı filminin yorumundan ibarettir.

1

+

1

=

1

B ir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder. Tarkovski, Nostalgia (1983)

özgürlüğe ağıt

Bitim siz bir devinim dir tahayyül. Durdurulmak istenir bu yüzden. Israrla, hatta ö fk eyle. B azen aklın kibirli v e tavizsiz k e s in liğ in c e , bazen duyuların kaba ve tahammülsüz k a tilığ ın c a . İnsanın, özgürlüğüne en düşkün yetisidir. N e tek başına duyuların g e r ç e k lik kıskacıyla denetim altına alınabilir serkeşliği, ne d e aklın sert­ çe ön ü n e diktiği z o r u n lu lu k ve k e s in lik bariyerleriyle. K en di yasalarına uym aktan hoşnuttur. Karşısına çıkarılan en gellerin gözünü korkuttuğu pek söylen em ez. H e r defasında kendine ken din ce yollar bulur, v e özü gereği, devinim ini sürdürme isteğinden asla v a zg eçm ez, v a zg eçem ez. Salt kendi hakikatine müştaktır çünkü, sırf kendi hayaline. Zatının g e ­ reğini talep eder: s o n s u z lu ğ u v e s ın ırs ız lığ ı. Tahayyül yetisi, dünyanın dinsel v e sanatsal kavranışınm kökeninde yer alm akla kalm az, sanılanın aksine, en başından bu yana bilimsel kavrayışın da tem elini teşkil eder. Ö n celik le v e özellikle m atem atik bi­ limlerinin. G eçm işte ve şimdi. T a m da bu bağlam da, 2 8 H aziran 1 6 4 3 tarihli bir mektubunda, geo m etrik şekiller ile hareketleri in celem ek te ilk olarak hayal yetile­ rini kullanan m atem atikçilerden s ö z ed en D escartes'ı hatırlam ak bile tek başına kafi gelir sanırım ( l ’é tu d e des m a th é m a tiq u e s , q u i e x e r c e

3

p r in c ip a le m e n t l ’im a g in a tio n en la c o n s id é ra tio n des fig u re s e t des m o u v e m e n ts ). İnsanlık tarihi, g e rçek te bu yetinin, sanat alanındaki birtakım naif işlevleriyle sınırlı kalm ayacak kadar köklü isyanının öyküsünü saklar si­ nesinde. Düşünm enin varlığını hissettirdiği tüm zam anlar boyunca, bu yetinin kendi etkinlik alanını gen işletm eye yön elik eğilim leri, n ite liğ in geçerli olduğu din ve sanat alanlannda değil sadece, n ic e liğ in e g e m e n ­ lik bölgesi sayılan m atem atik bilim lerinde d e hiç hoş karşılanmamıştır. Itaque hom inum intellectui non plum ae addendae, sed plum bum potius et pondéra; ut cohibeant om nem saltum et uo/atum. Ç ağdaş düşüncenin ilkleri arasında sayılan Francis B a con , X V II. yüzyılın başlarında, duyulan ve d en eyi yüceltm ek adına, ünlü eseri No~ v u m O rg a n u m S c ie n tia r u m da (1 6 2 0 ) böyle söyler. İnsanın müdrikesine kanatlar takmak yerine, zıplamasını ve uçmasını engellemek amacıyla ayağına kurşun bağlamak gerekir. B a c o n ’ın kullandığı m ü d rik e (intellectus) terim inin yerin e hiç tered ­ düt etm ed en m u h a y y ile (im aginatio) sözcüğü yerleştirilebilir. Çünkü m atem atiksel kavrayışı karakterize eden hayal yetisinin kanatlanmasını e n g ellem ey e yön elik çabaların tarihi, düşünmenin tarihiyle yaşıttır ve dizginleyici yö n tem ler arasında başvurulan sakinleştiricilerin bir kısmı­ nın psikolojik değil, farm akolojik nitelik taşıması da aslında p ek şaşırtıcı değildir. N itekim biraz g erilere gidelim ve XI. yüzyılın tabib-filozoflarından İbn S in a ’nın sözünü ettiği, özellikle m atem atik bilim lerinde a k ıl ile d u y u la r tarafından çift taraflı den etim altına alınm aya çalışılan ruhun, yani pn eu m a’nın (7tV£i3|.ıa) şu teskin ed ilem ez isyanını birlikte g ö rm e y e çalışalım. Ruh içeride kendisine isyan ettiğinde, akıl hemen dış-duyularla yardım­ laşır ve onu ancak bu yolla denetim altına alır, tıpkı matematik bilimle­ rinde olduğu gibi. Bu m üdahalenin tıbbi bir nitelik kazanm asının nedeni, İbn S in a ’ya g ö re , isyana ka lkışa n ru h u ge re k tahrik, gerek se teskin etm ek bakı-

4

rrundan dış-duyulann hiç kuşkusuz ki akıl’dan daha güçlü v e daha etkili olm asıdır. Bu durumda sırf düşünsel sakinleştiricilerin işe yaram ayaca­ ğ ı açıktır, dolayısıyla akıl düzeyinden aşağı inip daha ç o k dış-duyular ile iç-duyular (m ü vehhim e) arasında etkili o la b ilecek tıbbi m üsekkinlere başvurulmalıdır. Çünkü ruha boyun e ğ d ire c e k olan , en son tahlilde yin e dış-duyulardır. Burada, ortaçağlar boyunca, hayallerinin n e denli güçlü olduğu ga yet iyi bilinen m elankoliklere (bir tür m a n ia hastalanna) uygulanan sağaltım yöntem leri hatırlanmalı. Bu takdirde ancak din’d en sanat'a, sanat’tan bilim’ e, insanın bilm e etkinliklerinin tüm alanlarında sağduyuyu yoracak denli yukanlara sıçramaktan kendini alıkoyam ayan m u h ayyileyi zabt u rabt altına alma önlem lerinin nasıl olup da tıb b i, hatta siyasi bir nitelik kazanıverdiği anlaşılabilir sanınm. H ayal yetisini denetim altına alm ak, tarih boyunca h er iktidann ih­ mal ed ilem ez ö d evi olmuş, denetim sizlik ise kaçınılm az olarak ik tid a r kavram ının karşıtı haline dönüşmüştür. Yasadışılıktır çünkü. Sıradışılık. G e o r g e O rw ell'in ünlü kahram anı W in sto n S m ith (John Hurt), gün­ lüğüne, 12 M ayıs 1 9 8 4 tarihini düştükten h em en sonra şu satırlan kay­ deder: F reedom is the freed om to say two plus two equals fou r. If that is granted, all else follow s. (Özgürlük 2+2'nin 4 ettiğini söyleyebilme özgürlüğüdür. Bu kabul edildi mi gerisi ardından gelir.) Güvenlik açısından 2 + 2 ’nin h er zam an değil, bazen 4 ettiğini sö y­ lem ek gerekir. Çünkü iktidariar, diledikleri takdirde 2 + 2 ’nin sadece 4 değil, bazen 3, bazen 5 ed e c e ğ in e d e inanm ak eğilim indedirler. İktidar duygusu hakikate sahip olm a duygusuyla eştir bu yüzden. Duygulara bırakılan bu dar alanda, insan, tepkisini nasıl ortaya k o ­ yabilir, hayır d e m e y i nasıl becerebilir? H a yır d em ey i, yani insan olm ayı. Elbette duygulannın dizginlerini bırakm ak suretiyle. Y asa k sınırla­ m a d em ek . E n gellem e. D o ğ a l olanı sınırlam a v e en gellem e. A klın ta­ hakkümü. Parti aklının. D evlet aklının. A h o akıl y o k mu, çam ağacı kadar kıskançtır, asla çevresin de başka ağaçlan n yetişm esine izin ver­

5

m ez. K en d in e yakın bulmadığı h er duyguyu, h er bağlılığı h o r g ö rm ek le yetin m ez, alçaltır da. Orgazmın nötrleşmesiyle Parti ye bağlılık dışındaki bağlılıkların önüne geçilecek! M ichael R a d fo rd ’un N in e te e n E ig h ty -F o u rd a (1 9 8 4 ) yin elediği bu yargıya sıradan insanlann verdiği yanıt, hiç kuşkusuz ki beklenenden çok daha yalındır.M aking loue, it was a p olitica l act. (Sevişmek siyasal bir eylemdi.) H ayatta kalmak için d eğil am a, sırf insan kalm ak için. Kucaklaşmaları bir savaş, orgazmları zafer olmuştu. Bu, Parti'ye indiril­ miş bir darbe idi. C lim a x m bundan daha hoş bir yorum u olabilir m i? O rga sm usun? İnsana insan olm a çabası h e p yasaklanmıştır. D aim a. T ü m iktidar­ larca. Ö te k i’n e ihtiyacı olan her kurumca. S ö zd e akıl v e m antığın yasa­ larınca. Bu yüzden A lp h a v ille in (1 9 6 5 ) h er ta ra fm d a d ırE = m c 2. N icelik yani. M atem atik. P e k tabii ki bilimsel olasılıklar. A ksiyom lar, postülalar, h ipotezler. G elişm iş en büyük bilgisayarın, A lp h a 6 0 ’m yarattığı dünya. Y e n i gerçek. Kaskatı. Duygusuz. Düşüncesiz. 1 sayısını bilirsek 2 sayısını da bildiğimize inanınz. çünkü 1+1, 2 eder. İlk olarak + ’nın anlamını bilmemiz gerektiğini unutuyoruz. Jean-Luc G odard, sorunu sayılardan çok sayıların birbirleriyle iliş­ kisinde görür, + iminde. İşlemin m eşruiyetinde. O ysa yıllar sonra T a r­ kovski N o s ta lg ia d a (1 9 8 3 ) bu denklem i yeniden ele alacak v e G o d a rd ’ın unutulduğunu söylediği + ’nın anlamını bir kez daha hatırlatacaktır insan­ lığa.

1+ 1= 1 Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.

6

A n tim a d d e ’y e karşı zafer kazanm aktan sözeden ler, yani Einstein’lar, S ch rö d in ger’ ler tüm yadsım a çabalarına rağm en haklı çıkm ayı başa­ ram ayacaklardır. Kesinlik v e zorunluluk artık bir hayaldir. G aflet işte, T a n n 'n ın bazen zar attığı/atabileceği öngörülem em iştir. N için ... Bu sözcük ne anlama geliyor unutmuşum. B öyle d er H en ri Dickson (A kim T a m iro f) v e ilave eder: Yanılmıyorsam 150 ışık yılı (annees lumieres) önce kanncalar toplumunda sanatçılar yaşardı. Sanatçılar, yazarlar, müzisyenler, ressamlar. Bugün ise artık yok. Zira bilgisayar var. A L P H A - 6 0 . S a d ece insanlığın yokoluşuna hiz­ m et ed en mantıksal bir aygıt. M atem atik. P eki duygular? M u hayyile’nin dur-durak bilm eden insanı çıkardığı o zirveler? D uygulanm ak yasaktır. D üşlem ek yasaktır çünkü. H ayal kurmak. - Bu insanlar niçin idam ediliyorlar? - Mantıksız davrandıklan için. Mesela şu adam, kansı öldüğünde ağla­ mıştı. A lp h a u ille in güçlü eleştirisini tem sil e d en en etkili sahnelerdendir bu! Y a n ıtın sahibesi N atach a v o n Braun’a (A n n a K arina), g özleri yaşar­ dığında, a ğ lıyo r musun sen, d iye sorulur. H ayır, d e r, çünkü ağlam ak yasak! A ğ la m a k , yani hissetm ek. Farklılaşmak, sürüden ayrılm ak, hayalle­ re kapılm ak. K ısaca insan olm ak. Biz doğada ağlayan sakıncalı azınlığız. Kitap-insanların hüzünlü itirafıdır bu! D üşünm eden, hissetm eden in­ san olm ayı başaram ayacaklarına inanan küçük bir azınlığın. B o o k -p e o p le . A d lan da yaşam ları kadar hüzünlü.

7

Kitap-insanlar, François Tru ffau t’nun, R a y Bradbury’nin aynı adlı rom anından (1 9 5 1 ) uyarladığı F a h re n h e it 4 5 1 ın (1 9 6 6 ) finaline doğru karşılaştığımız küçük bir topluluğun adı. İnsanca yaşam ak için çırpınan bir topluluğun. K itapları, onlan ezb erleyerek korum aya kendilerini ada­ mış m ecnunlann adı. İçlerinden biri, Clarisse (Julie Christie), ilk karşılaşmalarında, kitap­ lan yakan başanlı itfaiyeci G u y M o n ta g ’a (O skar W ern er) üç soru sorar: İlki, beklenen soru: Fahrenheit 451 nedir? Y a n ıt g a y e t sadedir: k â ğ ıd ın yanm aya başladığı s ıc a k lığ ın d e re ­ cesi. İkinci soru, ço k ince bir tarizin ifadesidir: İtfaiyecilerin eskiden kitaplan yakmadıkian, tam tersine ateşi söndür­ dükleri doğru mu? M on tag şaşırır, b ö yle düşünm ek ço k hatalıdır, der, çünkü zaten tüm e vler ateş-korumalı. Ardın dan son soru gelir. Soruların en masumu. Kitaplan niçin yakıyorsunuz? İtfaiyeci bilindik bir şey söylerm işçesine om uzunu silker, diğerleri gibi bir iş işte, der: Pazartesi M iller, Salı Tolstoy, Çarşamba W alt W hitm ann, Cuma Fa­ ulkner, Cumartesi ve Pazar da Schopenhauer ve Sartre. Kül olana dek yakarız, sonra küllerini de yakarız. Bu bizim ilkemiz! Bu karşılık, yukandaki sorunun yanıtı değildir.

Evinin kapılan-

nı M on d rian ’ın renk v e çizgilerinin süslediği M on ta g, n e yazık ki bu sorunun yanıtını daha ö n c e hiç düşünmemiştir. H iç kitap okum am ış­ tır çünkü. Lâkin o soru bir gün karşısına çıkacak, yaktığınız kitapları hiç okudunuz mu, sualiyle birlikte tüm yaşam ı kökünden değişecektir. M ondrian gibi dördüncü boyutu aram a pahasına üç boyutu, yani ya­

8

şamı, yani insanı nasıl yoksadığm ı kitaplarla irtibata geçtiğin d e ancak farkedecektir. M o n ta g ’ın karşılıksız bıraktığı sorunun yanıtı, itfaiyecilerin K aptanı (Cyril Cusack) tarafından dile getirilir: Kitaplar insanlan mutsuz ediyor. Bu s efer soru sorm a sırası M o n ta g ’a gelm iştir: - Niçin? - Çünkü kitap okumak onlan topium-karşıtı (anti-social) yapıyor. Başka bir deyişle, kitap okum ak bireysellik duygusunu artırdıkça bir yandan yabancılaşm a/yalnızlaşm a arzusu güçlenirken ö te yandan da toplum sallık duygusu g e rile m e y e başlıyor. Toplum sallık duygusu, yani şu A d le r ’in tüm psikolojik rahatsızlıkların tem elin de yattığını söylediği G e m e in s c h a fts g e fü h l. K aptanın gözü n d e, rom anlar, asla varolm am ış insanlar hakkında­ dır. B ir d e ölüler hakkında hikâyeler vardır, onlara da b iy o g ra fi denilir. F elsefe’y e gelin ce, o tam bir saçmalıktır. F elsefe, d iye sertçe vurgular Kaptan, rom anlardan bile daha kötü! Aslında korkulan h ep tahayyüldür. D en etlen em eyen tek insan yeti­ si. D istop ia ’nın yaratıcısı. D üzen v e d izg e karşıtı. İster istem ez toplum karşıtı. Tahayyül, arasokaklann ışıldağı. Tutunam ayanların. Sıradışılann. Güçlü bireylerin. Bu yüzden d e felsefenin ve sanatın biricik bineği. Dü­ zen v e d izge açısından düşünmenin d e, hissetm enin d e birer tehlike ha­ line gelm esi kaçınılmazdır. Tarih boyunca iktidarlar kendi zayıflıklannın farkında olmuşlar, güçlü bireyselliklerin gelişm esine asla izin verm em iş­ lerdir. İktidar aygıtının en tehlikeli hasmıdır tahayyül. Özgürlüğün eşiği. Çaresizlerin y e g â n e tutamağı. A d ın a g e rç e k d en en d ev kafesten uçup kaçmanın. D e v le t’ten. T op lu m 'd an . K anu n’dan. D üzen v e D iz g e ’den. Akıl v e M antık’tan. Sonsuzluğa v e sınırsızlığa müştaktır tahayyül. Bitimsiz devinim inin biricik neden i de budur aslında. D u rm ayacağı için değil, duram ayacağı

9

için durdurulamaz. N e tuhaf değil m i, asırlar ön cesin den , A ristoteles, h em d e öfk eyle, şöyle haykınyordu: A m a durm ak gerek ! (ûvayıcrı orrjvaı) Durm adıkça, sağınlıkla anlam ak ve bilm ek olanaksızdır da ondan. A n lam ak ve bilm ek, yani dış-dünyadaki devinim i, değişim i, nesneler dünyasının akışkan çokluğunu birlik altına getirm ek. S ta g e ira ’lı bu konuda hiç tereddüt etm ez, h em aklın (n oesis), hem d e müdrikenin ('d iâ n o ia ) durması gerek tiğin e inanır, her iki yetinin d e ancak durur­ larsa, durabilirlerse anlayacaklarında ısrar eder. O n a g ö r e , müdrikenin bildiğini ve düşündüğünü söyleyebilm em izin bir tek nedeni vardır: dur­ m ak (s tin â i). A ristoteles m üdrike’yle yetin m ez, aklı da, kıyası da d evin im den çok bir dinginliğe veya bir durağanlığa benzetir. H a rek ete değil, sükûna. Bir sona varm ayan akılyürütme mi olur? Bir n eticeye varm ayan kı­ yas, bir sonuç ön erm esiyle bitm eyen tasım? H e r halükârda öncüllerin bir sonucu olm alıdır. Akılyürütm e, ister istem ez, bir noktada durmalıdır. Dinlenm elidir. D inginlik v e durağanlık, sadece A ristoteles için değil, hocası Platon için de bilm enin koşullarmdandır. P h a id o n risalesinden küçük bir kayıt, hakikat talibinin m erakını teskin etm ek için yeterli addedilm elidir: Hatırlama ve düşünmede dinginlik (Xaßoüar|c tö f|psj.i£Îv) ortaya çıkınca. bundan kesin bilgi doğmaz mı? Salt bu örnekten, kesin bilgi’nin kökenindeki o saklı durma, bir uğ­ rağa, bir durağa varm a anlamı, çok uzaklardan bile görülecek denli açı­ ğa çıkmış gibidir. Çünkü her iki filozofun dilinde de ep istem e, durmak anlam ındaki epist/ıdm aiden köken alır. Nitekim İngilizce understand in g'deki S ta n d in g , A lm a n c a ’da versteh en ’deki s te h e n , A r a p ç a ’da vak a fe’deki u u k u f, h ep anlam a edim inin tem elindeki durm a’nın izleridir. G re k ç e ’deki stem enin. V E b ö ylece tecessüm etm iş akıl hiç durmaksızın yalvarır, bazen rica, bazen em r eder:

10

Ama durmak gerek! Durm anın trajik sonuçlarını kavram ak için, sırf D arren A ro n o fsk y’nin P i (1 9 9 8 ) film ini hatırlam ak bile yeterli. G ü n eşe bakmanın bedelini. Niceliksel tahayyülün bedelini. Dolayısıyla bir adım ötesinin. T eveh h ü mün. İktidarlann toplum adına b ireye müdahalesi her defasında hayal ve hazzın yasaklanm asıyla sonuçlanır. Y a ra r ilkesinin lehine. İster istem ez. Y a y g ın olarak olum lanan nesnel olandır. O bjektivite. Toplum sal olanın m eşruiyeti. D e v le t ise en yüksek soyutlam a. Para gibi. Aklın gücü. İkti­ darın b ed en d en sıynlışı. Yargın ın . Tanım lam anın. Ö zn el olansa olum ­ suzdur. Kuraldışılıktır. Sıradışılık. B ireyin yazgısı, dolayısıyla duyguların. Karar v e rilem ez olanın. H e r adım da kestirilem ez, ölçülem ez, belirlenem ez kalanın. M u hayyile’nin özgürlüğü sorunu, kaçınılm az olarak siyasal bir nite­ liğe bürünür, bürünm ek zorundadır. Zira özgürlük son tahlilde mülkiyet üzerinden bir düzen(sizlik) v e dizge(sizlik) sorunudur. G o d a rd ’ın

1 9 6 5 ’te,

Truffaut'nun

1 9 6 6 ’d a

ele

aldığı,

M ichael

R ad ford ’un ise 1 9 8 4 ’te yinelediği düzen v e d iz g e ’den özgürleşm e soru­ nu, 2 0 0 0 ’li yıllara gelindiğinde Kurt W im m e r tarafından E q u ilib r iu m da (2 0 0 2 ) yen id en ele alınacaktır. Akıl Ç a ğ ı’ nda yatıştırıcılara ihtiyaç vardır. M akina Ç a ğ ı’nda. P r o zium lara. P ro z a d a ra . Düşünm ek ve hissetm ek yasaklanmıştır çünkü. Düşünmeyi v e hissetm eyi harekete g eçiren h er şey! Felsefe v e sanat, kitaplar ve tablolar. İnsanı insan yapan h er şey! En ö n c e L a G io c o n d a (M on a Lisa) yakılır. En başta. Sonra e le n e geçerse. Kitaplar, tablolar, kısaca duygulanım a geçit veren h er şey. H issetm ek v e sevm ek yasaktır bu evren de. Başrahip John P reston (Christian Bale), kendisi gibi rahip olan en yakın arkadaşı P artrid ge’i (Sean B ean) öldü rm eden evv e l bir m abedde sıkıştırır. B ir katedral yıkıntısında. Partridge, h er şey bitti, d er sakince, bizi biz yapan herşeyi yo k ettik! A rdından da tüm film e anlam ını veren , W illiam Butler Y e a ts ’m bir şii­ rinden, C lo th s o f H e a v e n d a n (1 8 9 9 ) şu dizeleri okur:

11

/ would spread the cloths under your feet: But I, being p oor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly, because you tread on my dreams Elimde olaydı atlaslar sererdim ayaklarının altına Ne ki garibanın tekiyim, vanm yoğum düşlerim Düşlerimi serdim ben de ayaklarının altına Nazik ol lütfen, üzerine bastığın benim düşlerim Hakikatin yanında saf tutmanın bedeli, sanıldığı gibi, hakikat düşm anlannm eziyetlerin e sabretm ek değil, bizatihi hakikatin kendisine taham m ül etm ektir. Düşlerden m i sö z ediyorsun, ölm eyi g ö z e alacaksın o halde! H ayal mi ediyorsun yıldızlara tırm anm aktan çekinm eyeceksin! O lu p biteni g ö rm ezd en m i geliyorsun, daha iyi bir ge le c e k m i tasarlıyorsun, farklı bir bilim, farklı bir inanç, farklı bir düş, yen i, yep y en i bir g e rç e k m i anyorsun kendine, çaren yok, öleceksin! Ö lm eyi g ö z e alam ıyorsan, M a x Frisch’ in H o m o F a b e r (1 9 5 7 ) adlı rom anındaki teknisyen gibi düşünmeyi sürdüreceksin, W a lter Faber gibi. Romanlardan hoşlanmam, düşlerden de öyle! . S ırf rom anlardan v e düşlerden mi, eskilerden sö z ed en herkes­ ten! T oltek lerd en , Z ap otek lerd en , A ztek lerd en . Sanatçılardan yani. K âhinlerden. D ervişlerden. Sırf elektriğin ne olduğunu bilmedikleri için kendilerini yüce ve derin ruhlu kişiler sayan bütün sanatçılar gibi sinirime dokunuyordu. H al böyleyse keh an ete değil, bilim e inanm ak zorundasın! K a d ere değil, tekn iğe, yani istatistiklere, hatta rastlantılara bile değil, sadece olasılıklara. Neden rastlantı? Olanağı olmayanın denenmiş bir gerçek olarak göste­ rilmesinde mistiğe gerek yok, matematikle de açıklanm ben bunu!

12

Bu kibir n ered en geliyor? Elbette teknik’ten. Bilim in m akinalaşm asından. Bir teknisyenim ve her şeyi olduğu gibi görm eye alışkınım. H e r şeyi olduğu gibi g ö rm ek ... N e büyük bir iddia! G örü n en i göründüğü gibi bilm eyi m arifet san­ mak. Robot her şeyi insandan daha iyi tanır, geleceği bizden daha iyi bilir, çünkü onu hesaplar, spekülasyona ve hayale dalmaz, kendi sonuçlanndan yararlanır ve şaşırması olanaksızdır; robotun önceden sezişlere gereksinimi yoktur. Frisch’in rom anı 1 9 9 1 ’d e A lm a n y ö n etm en V o lk e r S ch lön d orff tarafından sinem aya uyarlandı. G enellikle tersi olur am a H o m o Faberin filmini rom anından daha başanlı bulduğumu itiraf etm eliyim . S ch lön d orff’un makası Frisch’ inkinden keskindir v e bu nedenle anlatımı çok daha özlüdür. D aha özlü v e daha yoru m a açık! Filmin diline v a ro ­ luşçuluğun g e ç yorum lannın yapışıp kalması, ö rn eğin T o ls to y ’la Sartre ve C am us’nün y er değiştirm esi kabilinden kim i ayrıntılardaki ufak tefek değişiklikler hesaba katılmazsa, S ch lö n d o rff’un gizem li anlatımı pekâlâ Frisch’in uzun uzun v e dobra anlatım ına yeğlenebilir, özellikle ensest çatışmasının çözüm lenişinde. Y oru m u n yaşam da kalışına. Sevgili Tann, bulaşıcı hastalıktan o yarattı, biz elinden almışız. Artık onun elinden türemeyi de almalıyız. W a lter F ab er’ın şahsında m o d e m bilinç eleşürinin o d ağın a yerleş­ tirilir, sonra da hayal yetisinin, m etin boyunca, bizzat çelişkinin özü üzerinden b eden len m esin e izin verilir. W a lte r Faber (Sam S h epard) ile Sabeth (Julie D elp y) arasında ortaya çıkan on u lm az çelişki üzerinden. B ir erkek ile bir kadın arasında. Bilim (-teknik) ile sanat (-edebiyat) ara­ sında. K ısaca yaşam ’la ölüm , b e n 'le sen arasında. K aranlığın olm ad ığı bir yerd e buluşmalıyız. P eki am a n ered e?

13

Aklın aydınlığında mı? Vicdan ın m ı yoksa? N ered e? N u r n o c h ein G o t t karın uns re tte n demişti bir defasında H eid egger. Ancak bir tanrı kurtarabilir bizi. Bir tanrı? H a n gi tanrı? H an gim izin tannsı? S öyle, m üm iniyle kâfiriyle hepim izi rahm et kanatları altına alacak olan T a n n hangisi? K rzysztof K ieslow sk i’y e soracak olursak, s e v g i’nin kendisi. N e ki sadece bir klişe! T a n n nedir, sorusunun yanıtı, kişinin sevdiğine sımsıkı sarılmasın­ dan ibaretmiş. H issedersen inanırmışsın. S eversen . T a n n ’yı asıl o sev­ gide bulurmuşsun. N e kötü, inanm a yetisinin zayıflığı, nasıl da insanı kimi ihtiyaçlan tanrılaştırmaya götürüyor. N ed en m ahrum san on u tanrılaştır! N eyi arzuluyorsan. N e y e gereksinim duyuyorsan. Salt p ro fa n bir sevgi olur böylesi. Y a p m a cık . Zahirde tabii. Sırf görünüşte. H akikatte ise sevgi elbette yaşam ın özüdür. Y aşam ın ve Tanrının. A n ca k adanm ışlık ise. Safi sadakat suretindeyse. A şk a münkalib olabiliyorsa. D e k a lo g la rm ilki (1 9 8 9 ), O n E m ir’in başı, B e n d e n B aşkasına T a p ­ m a y a ca k sın , adeta H o m o F a b erirı şerhi m esabesindedir, bu yüzden muhakkak birlikte değerlendirilm elidir. M ühendis bir baba. Planlayan, hesap eden, işini şansa bırakm ayan kılı kırk yarıcı bir teknisyen. Bilgisayann gücü. Sibern etik yeşilinin. V e tüm hesaplann boşa çıkışı. M avinin yengisi. B ir yavrucağın yazgısı üze­ rinden hem de. Eleştirinin odağın da yine m o d e m bilinç, yin e teknoloji. T ek n iğin lojiğini boşa çıkaran o gizem li yaşamsal basitlik. Y a z g ı. K ader. N e ilginç değil mi, k a d e r sözcüğü bile m ik d a r sözcüğüyle aynı kök­ ten. Ö lçü dem ek. Ölçüt. G erçek leşm e olasılığı karşısında, k a d a r gibi,

14

k a d e r d e m atem atiğin zorunluluğunu yü klenm ekten kaçınm az. Zorunlu ve kesindir. Karşı konulam az. H e r ş e y e k a d ir. A zrail kadar m u k te d ir. C ebrail kadar m ü c b ir. T a n rı kadar m u c ib . Ö zgü rlü ğe mani bu yüzden. T ercih v e iradeye. M atem atik gibi. M atem atik, yani tekniğin o sözü­ nü ettiğim iz m e ş ’um lojiği. T ek n o-loji. Bilim in m antığı. Bilimselliğin. Ö zü n d e yin e ta h a y y ü l var. En nihayet o da bir düşlem , am a niceliksel. S on u ç itibariyle, sıfatı insan olan varlık, hakikati iki şekilde düşlemliyor, n ite lik s e l ve n ic e lik s e l olarak. Fizikçilerin dayanağı d o ğ a . M atem atikçilerin ise z ih in . Buna muka­ bil siyasilerin dayanağı g ü ç , tüccarlannsa p a ra . Filozofların dayanağı us, sanatçıların e sin . B iça relere g elin ce, hani şu haklannda en ç o k konuşulup da en az anlaşılanlara, yoksullara, baldırı çıplak dervişlere, nur yüzlü delilere, tenhada kalmış şairlere, hakikat ateşini iki elleriyle avuçlayan abdalla­ ra... onların dayanağı ise sad ece ta n rı. Bir tanrı.

15

her şarkı söylediğinde

Tru m an C a p o te adlı A m erik alı yazarın In C o ld B lo o d (1 9 6 6 ) adlı kitabının ilginç bir hikâyesi vardır. R om anın yazılış hikâyesi. Bu hikâye iki ayn y ö n etm en tarafından v e tam am en farklı tarzda sinem aya ak­ tarıldı; ilki B en n ett M iller tarafından C a p o te (2 0 0 5 ) adıyla, İkincisi ise D ouglas M cG rath tarafından In fa m o u s (2 0 0 6 ) adıyla. H atırlanacağı üzere, A m erik alı yazan ilkinde P h ilip S ey m o u r H o ff­ m an canlandırmıştı, İkincisinde T o b y Jones. C a p o te yi daha ö n c e izlem iştim . Aklım da kalan sadece H o ffm a n ’ın usta oyunculuğuydu. K on u yu ise dikkate d e ğ e r bulm am ıştım . Çünkü y ö n etm en , biraz da gerek siz yere, sırf C a p o te ’nin ilginç k iş iliğ i üzerin­ d e odaklanm ış görünüyordu. In fa m o u s ı

ise

g e ç e n le rd e

izlem ek

im kânı

buldum.

M cG rath,

M iller’in aksine, bir yazan değil, bir yazan n yaratıcılığıyla ilgili çelişkileri ö n e çıkarmış. İyi d e etm iş. Film in

finaline

doğru ,

C a p o te ’nin

bir

kadın

arkadaşı,

Frank

Sinatra’nın sanatçı bir dostu hakkında söylediği şu söze atıf yapıyordu: Her şarkı söyleyişinde biraz daha ölüyor. A rdında da ilave ediyordu:

16

Yazarlar da sanatçılar gibidir. Onlar da kalemi her ele alışlannda biraz daha ölürler. * * * Bir m ısra için baştan sona bir divanı hatm etm ek. O kum a, öğren m e, anlam a, dinlem e, g ö rm e , bir düzeyden sonra bu hali alır; alm ak zorundadır. Bir m ısra için bir divanı, bir c o u p le için bir senfoniyi dinlem ek, bir filmi sadece bir s a h n e için seyretm ek bazılarına beyhude bir çabaym ış gibi gelir. Zarara uğram ış, zam an kaybetmiş gibi hissederler kendilerini. O ysa hiç de ö y le değil. En azından benim için ö yle değil. A lain C o m e a u ’nun T o u s les m a tin s du m o n d e (1 9 9 1 ) adlı filmini bir tek karesi için defalarca seyrettim . O film i sadece o kare için seve­ rim; birkaç saniyelik o kare için. B azen o kareyi ekranda dondurur, da­ kikalarca seyrederim ; evet, sadece o kareyi. V iyolen sel virtiozü Sainte C o lo m b e ’un, J ean -Pierre M arielle tarafından canlandırılan, o acı dolu yaşlı gözlerin in tüm ihtişamıyla ö y le c e donakaldığı sahneyi. D efalarca.

İnsanı, insanın tüm ızdırabını bir karede seyretm ek, onlarca saatlik belgesellerden daha öğreticidir; elb ette gerçek ten bir şeyler ö ğ re n m e k isteyenler için. Bir mısra için baştan sona bir divanı hatm etm ek.

17

İnanın böylesi bir çaba hiç d e yararsız değildir. N itek im S e z e n ’in bir şarkısında g e ç e n , y o lu n z o r u n u yü rü m ü ştü m ben ta n ış tığ ım ız za­ m a n mısraı, gerçek ten d e yolun zorunu yürümüş olanlar için şarkının tümüne bedel değil m idir? Sanırım öyledir. Bütünü kucaklam ak ya da elde etm ek istediğim izi, kavuşm ayı arzu­ ladığım ızı bütünüyle eld e etm eyi, tümüyle kucaklamayı istem ek kadar büyük bir gaflet olabilir m i? Beyhude olan budur aslında. İmkânsızı istem ektir çünkü. * * * Dervişin biri aklısıra A lla h ’ı gördüğünü iddia ed er dururmuş. Bu söz Bayezid-i B istam i’nin kulağına gelin ce, tebessüm etm iş, e ğ e r ö y le o l­ saydı, dem iş; beni gördü ğü n de ölürdü. Birgün karşılaşmışlar, derviş, B a yezid ’i görü r g ö rm e z h em en o an ölüvermiş. Y an i? Y a n i değil küllünü, cüz'ünü g ö rm e y e bile taham m ül edem em iş. Musa gibi. O Musa ki nur-ı ilahi dağa tecelli edin ce, değil yarin zatını görm ek , nuruna bile bakam am ıştı. G özlerim izin kam aşm asını, kör olm ayı ya da çaresizlikten ö lm eyi is­ tem iyorsak, çareyi g ö lg e d e aram ak zorundayız. Y a rin gölg esiy le yetinip gözlerim izi ışığa alıştırmayı bilmeliyiz. Düşünce v e sanat, en nihayet hakikatin bir yüzünü, bir parçasını, katlanabileceğim iz kadarını, yani gölgesin i bize gösterm ek le yetinir. Düşünürler ve sanatçılar tam anlam ıyla çaresizdirler; zira bizi korum ak istedikleri için b öyle yap m ak zorundadırlar. Bizi, yani bütünü eld e e d e ­ bileceklerini sananları. Peki, bizatihi düşünür v e y a sanatçı? O nlar düşünürken veya yaratırken ister istem ez güneşin kendisine bakm ak m ecburiyeti hissederler v e çaresiz her bakışlannda biraz daha ölürler. Bizzat ışık haline ge lm e k uğruna gözlerini kaybederler. O nlar ölürken bize onlardan kalan mini mini huzm elerdir, h em de bir defada tümüne bakam ayacağım ız denli yoğu n huzm eler.

18

Ey talib, güneşin d e şafağın da, gülün d e gelin ciğin d e en kırmızısını istiyorsun. Y a k ın d a k i y a k ın lığ ı nasıl eld e edeb ileceğin i soruyorsun. S ö y le y e y im o halde. D eğil y a k ın d a k i y a k ın lığ ı, bilakis u z a k ta k i y a k ın lığ ı, hatta y a k ın ­ d aki u z a k lığ ı dahi talep etm ek ten va zg e ç d e utanç içinde u za k ta k i uzaklığa doğru koş! Aksi takdirde sevinç içinde helak olursun.

19

eser konuşurken sanatçı kekeler

Bir sihirbaz olarak inanılır olanı yaratınm. İnanılmaz olanı sağlayan se­ yircilerdir. B ir kuklacıya ait bu sözler. Ingm ar B ergm a n 'ın son filminden. F a n n y o c h A le x a n d e r d an (1 9 8 2 ).

-

Y oru m su z algı olm az. Başka bir deyişle h er algıya yoru m sam a eşlik eder. A lgılarken yoru m lam aya başlarız. D aha gözlerim izi diker dikm ez. A lg ıy ı genişletiriz, inanılır olanda inanılmazı bulabilir, kastedilenden“ kastediim eyeni çek ip çıkarabiliriz. Bu n edenledir ki eserin anlam ında sanatçı kadar seyircilerin d e katkısı vardır, üstelik tem aşa ön cesi, yani eser sanatçının m uhayyilesinde henüz cenin halindeyken. Müstakbel seyircisi döller sanatçıyı. İlham perileri arasına gizli seyir­ ciler d e karışır. D e m e m o ki pasif (münfail) olan seyirci değil, sanatçıdır aslında. Sanatçı, yani dişi olanın ta kendisi! Sanatçı sanatıyla konuşandır; sanatı hakkında konuşan değil. Bir sanatçının kendi eseri hakkındaki açıklam alanna h er zam an iti­ bar etm ek g erek m ez; belki çoğu zam an itibar e tm em ek daha doğrudur. Sanatı v e y a eseri hakkında konuşm ayı veya yazm ayı d e n ey en sanatçı­ ların çoğu , iyi dikkat ediniz, çaresiz kek elem ek zorunda kalmışlardır.

20

Eserlerini sözcüklerin desteğiyle açıklığa getirm ey i becerem em işlerdir. Bu yüzden d e yaptıklan iş(in m ahiyeti) üzerine aklı başında iki lafı bir araya getirebilm iş bir sanatçı bulmak, sanıldığından çok daha zordur. V E tabii olanı da budur. Sanatçı ya p a r am a yaptığını açıklayam az. Sanatçı sanatını icra ed e­ rek konuşur. D olayısıyla kendi susar, onun yerin e eseri konuşur. Büyük sanatçılar eserleri üzerinde konuşm aktan kaçınmışlardır. B ir şair şiirin­ de n e d e m e y e çalıştığını açıklam az. D e n e s e bile çoğunlukla açıklaya­ m az. B ir ressam resm ini, bir bestekâr bestesini sırf konuşarak n e kadar anlaşılır hale getirebilir ki? G etirem ez. Makbul olanı, sanatçının susması, onun yerin e eserinin konuşm ası­ dır. Eserin sö yleyeceğin i sanatçı üstlenem ez. Ü stlenm em elidir. R essa­ mı resim öğretm en in d en , m üzisyeni m üzik öğretm en in d en ayıran fark tam da buradadır. Birinciler eseri m eyd an a getirirler, İkinciler ise eser hakkında konuşurlar. Edebiyat hocalığı yapan şa ir, resim ö ğ retm en liği yapan ressam , müzik dersi v e re n m ü zisy en y o k mudur? V a rd ır elbet. A m a çokluk

21

h ep başkalarının eserleri hakkında. K en di eserleri hakkında değil. K e n ­ di eserleri hakkında konuşm aya başladıklarında kekelerler. K ek elem ek zorundadırlar. K açınam azlar. H erm a frod it kişiliğin yazgısıdır bu! Araftakilerin. Eser zaten konuşur. O nun n e dediğini duyabilenler, sanatçının açıldam alanndaki ku­ surları ön em sem eyecek lerd ir. Eserin kendisini kendisinden dinlem eyi b ecerem ey en ler ise, sanatçının açıklam alanndan m ed et umacaklardır. Söylediğin i, sanatçıdan bir d e tercüm e etm esini isteyeceklerdir. H asta, ağrının v e acının kendisine sahiptir, çokluk, o ağn n ın ve acının bilgisine değil. D o k to r ise ağrı ve acının bilgisine sahip olandır, kendisine değil. İlki acıyı v e y a ağrıyı hissedip nedenini açıklayam azken, İkincisi ne acıyı, n e ağn yı hisseder, am a nedenini açıklayabilir. A n lam ak sanatçının hissesine düşer, açıklam aksa eleştirm enin. Sanatçı, sanat h ocalığı y a p a m a z m ı? N için yapam asm , yapar. Lâkin bir koşulla. Sanatına ara verdiğinde, yani artık ilham perileri g e lm e z olduğunda. M esela m ekanik bilimi zih­ nini meşgul e tm e y e başladığı andan itibaren L e o n a rd o da V in c i’nin ba­ şına g elen budur. Bilim m erakı sanatkârlığının sonunu .getirmişti, hem d e çok kısa bir sürede. W o lfg a n g G o e th e , taşlan in celem eye başladığında, şiirle arası ço k ­ tan açılmıştı. R en k teorisi üzerine N e w to n ’a reddiye yazm aya daldığın­ da, ilham perileri bir daha onu ziyaret etm edi. K on u ş o halde e y talib, senin yerin e ben susarım.

22

tanrı’dan çok uzakta

D a s S c h la n g e n e i (1 9 7 7 ). S oğu k savaş yıllarının kapanış d ö n em in e ait olan bu yapım , Ingm ar B ergm a n ’m en sırad ışı filmi belki de. H a n gi sıranın dışı? Elbette B e rg m a n ’ın kendi sırasının. G a yet yüksek bir bütçe, fevkalade im kânlar, yap ım cı hoşgörüsü. V E h epsin den önem lisi İsveç dışı. İsveç’in dışında. M ünih’te. Fakat bir Berlin hikâyesi. Bir başkentin hikâyesi. Bu yüzden yoğunlaştınlm ış bir d ik k a tin dağılışını izleriz film boyunca. B ir devletin v e bir milletin dağılışını. A n la m ’sız değil Y ıla n Y u m u rta s ı, bilakis anlam-dışı. Anlamdışılık, İd varlığını karşıtına, karşıtının yokluğuna borçludur, tıpkı d a d a izm gibi. 1 9 2 0 ’ler Alm anyasını saran, sıkan, buran, büren, bürüyen bir akım ­ dı dadaizm . Anlam -dışılık tanım lam ası, g ereğ in d en fazla n ezaket g ö s te ­ risi olur. D adaizm tam ıtam ına anlam-karşıtı idi. A n lam ın , yani düzenin, yani aklın/akılcılığın, yani belirlenm işliğin karşıtı. H e r türlü gelen eğin . Öncelikle geçm işin ve şimdinin reddi. Ö lü m korkusu şim d iyi y o k eder. Ş im d in in insanını. Ö lü m değil, korkusu y o k e d e r aklı, şehveti, ö fk eyi. Bütünüyle insanı. G eleceğ in in­ sanını da yani.

23

İnsan haklıydı. A n la m ı p rotesto etm ek zorundaydı. Bir tek anlam ı/ düzeni/değeri protesto e d ecek güçteydi çünkü. W e im e r C um huriyeti’nin sağa sola savrulmuş Berlinlileri, I. Dünya H a rb i’nin m ağluplannın bedenini d eğil sadece, aynı zam anda ruhunu da tem sil ediyordu. Dağıtm ışlardı. Evet, A lm anlar, A lm a n y a ’yla birlikte, dağılmışlardı. D adaizm bu dağılışın ironik tarafıdır, ve B ergm an gibi bir y ö n e tm e ­ nin üslubunu etkileyen d e H o lly w o o d serm ayesinin siyasi v e ideolojik talepleri değil, W e im e r dön em in in , yön etm en in ş im d i üzerinden hem ge ç m iş le , h em d e g e le c e k le hesaplaşm a stratejisine uygunluğudur. L iv U llm an n ’ın yaşlı yüzünde yorgun A lm an kadınını g ö rm e m e k mümkün mü?

M anuela R o sen b erg 'in şahsında A lm a n y a ’yı oyn ayan U llm ann'ın yüzü bazen gereğin d en fazla yorgunlaşır. (B en ce böylesi bir yorgu n ­ luğu en çok H an n a Schygu lla’nm yüzü yansıtırdı, ki R ein er W e rn e r Fassbinder’ in çokluk bu yüzü tercih edişi hiç d e sebepsiz değildir.) David

C arradine

(A b e l

R osen b erg),

perform an sıyla

hakikaten

H o lly w o o d ’un ç o k uzağındadır. B ed en en ve ruhen. İki dünya savaşının arasında. B e rg m a n ’m ellerinin arasında.

24

W e im e r C um huriyetim de bir d ek or gibidir A b e l R osenberg. İşini de, kimliğini d e kaybetm iş bir yahudi trapezcidir o . M anuela’sız kimdir A b el? İntihar etm iş bir ağabeyin intihara itilen kardeşi. A lm a n ya ’yla birlikte.

H ikâyen in tam da ortasında, bir kilisede aniden bir rahiple (Jam es W h itm ore) karşılaşıverir M anuela. Rahibin ilgisizliğine tepki olarak, bu kadar suç benim için fazla, d iye bağınr: — Max’in intihara teşebbüs etmesi benim suçummuş gibi geliyor. Bi­ rinden sorumlusun ve görevlerini aksatıyorsun, ve ortada elin boş ve utanmış bir şekilde ne yapmış olabileceğini düşünerek kalıyorsun. Şim­ di Max'm kardeşi Abel’e de bakmam gerekiyormuş gibi geliyor, ve bu daha da kötü. — Daha kötü? — O da aynı Max gibi. N e düşündüğünü asla söylemez, sadece duygulanyla devam eder ve çok korkmuş görünür. V e ben ona birbirimize yardım edeceğimizi söylemeye çalışıyorum ama bunlar onun için sadece laf. V e söylediğim her şey nafile. Gerçek olan tek şey korku. V e ben hastayım. Sorun nedir bilmiyorum. H iç a f var m ı? — Senin için dua etmemi ister misin? — Sizce bu işe yarar mı? — Bilmiyorum. — Şimdi mi? — Evet, şimdi. — Özel bir dua mı? — Evet evet. Bir düşüneyim. Biz... biz... Tann’dan çok uzakta yaşıyoruz, o kadar ki muhtemelen yar­ dım için dua ettiğimizde bizi duymuyordur. Yani birbirimize biz yardım etmeliyiz. Uzaktaki bir Tann’nın bizden esirgediği affı biz birbirimize vermeliyiz. Ben, sana diyorum ki: Kocanın ölümü için affedildin, daha fazla suçlanmayacaksın! V e hissizliğim ve umursamazlığım için affını diliyorum. Beni affediyor musun? — Evet, seni affediyorum. — Yapabileceğimiz bu kadar!

25

Bu birkaç dakikalık d iyalog hiç aklımdan çıkm az. D efalarca izledim. İzlerim. H e m d e “T a n n olm ak kolay, asıl zorluk M u h am m ed olm a k ta !” ihtarı kafatasımı çatlatırken, ö y le c e dizlerim in üstünde iki büklüm çökekalmışken izlerim. N e yam an bir ironi değil m i? İstihzaya açık h er anlatım , n e yazık ki yanlış anlaşılm alar karşısın­ da savunmasızdır. T e k tek, h epim iz, yargılanm akta olan yargıçlarız bu yüzden. Y an lış anlaşılmasın, h em hâkim , h em m ahkûm değil, bilakis mahkûm oldukça hâkim! N e gülüyorsun, dem iş ya H oratius, anlattığım senin hikâyen!

26

tutku yok edilebilir ama yaratılamaz

N için aşkı yüceltm ekten kendim izi alam ayız? T u tk u y u ? Yanlış anlaşılm am alı, eld e etm eyi, e le geçirm ey i, kavram ayı, sahip olm ayı değil, bilakis m ahrum olduğum uzu/olacağım ızı bile bile sevgi­ linin peşin den koşm ayı, bir öm ü r boyu h a k ik a tin e bile değil, sadece h a ya lin e secde etm eyi, tek m elen m eyi, itilip kakılmayı, yerlerde sürünm eyi, hepsinden d e ötesi sahip olm aktan v a zg e ç ip hiç değilse yakınına düşmeyi, civarında bulunmayı. M ahrum iyet bu kadar m ı haz verir insana? N e bulmak, n e olm ak, bizzat aram ak. Bu kadar m ı sağaltır? A rark en çıldırmak. H astalığı şifaya dönüştüren m uam m anın adıdır a cz iy e t. H akkı veril­ diği takdirde duygulann en yücesi. A ş ık ’ın hal-i pürmelali. H a l-i p ü r -m e la l hiçliğim izi bize geri verir e y talib. Hakikatim izi. İn­ sanlığımızı yani. S a h ip o lm a y ı küçültür g ö zü n d e H z. İnsan’m, v e o n a o/manın hayalini bahşeder. Hakikati, aram aktır hal-i pü rm elal’in. Bulm ak v e olm ak ise hayali. A cziyet v e m ahrum iyet sayesinde. Işığın değil, gö lg en in kıymetini. N u ­ run değil, zulm etin. M übhem in. Belirsizliğin. Boşuna kürek çekm enin. Y en ilm en in tadını ö ğretir hüzün bize. B ile isteye yenilm enin. Ö lürken gülüm sem enin. S a d ece yakınlaşm ak için. H ep si d e k u rb iy y e t uğruna.

27

Sıfatlarından değil, vücudundan v a zg eçen adam ın tek talebi. Kur­ banın olayım , diyenin değil, kurban olanın. Feda edenin. T a leb i adına talebinden vazgeçen in . A r namus da neym iş? Ş e r e f v e izzet? Gurur v e haysiyet? Eşikte uykuya dalanın n e işi olur böylesi libas u m elabisle? Ü ryandır o ! K oru n ­ masız. Savunm asız. A ciz. Bir tek hayretten büyümüş o g ö zler, g ö zle r sevgilinin ayak izlerini, v e en ufacık kıpırtıya duyarlı o kulaklar işitir onun çığlığını. Hali, hal-i pür m elaldir aşkın. S afi hüzündür. E q u u s (1 9 7 7 ). P a n te o n ’un ilk on filmi içinde. B en ce. A -n o rm a l’in hikâyesi çünkü. Sıradışı olanın. Tutkunun. D örtnala koşmanın. S idney L u m et’in başyapıtı sayılmalı. N e 1 2 A n g r y M a n (1 9 5 7 ), ne d e V e rd ic t (1 9 8 2 ). H en ry Fonda da bir yana, Paul Nevvm an da. İkisi d e iyidir. A m a hepsi o kadar. O ysa £ q u u sta R ichard B u rton’un oyunculuğu eşsizdir. G özleriyle oynar. K am ilen . Ö y le ki film in bütün duygusu İngiliz oyuncu­ nun gözlerindedir. Film deki adıyla, D r M artin D ysart’ın. G özleriyle oyn ayan iki büyük oyuncuyu daha hatırlıyorum . N e il­ ginç, onlar da İngiliz. Biri P e t e r O 'T o o l e , diğeriyse A n t h o n y H o p k in s . Kudret v e ihtiras, kin v e n efret, hatta aşk v e cesaret, bildik bütün duygulan bu adam ların gözlerin d en seyretm ek mümkün. N e ki yenilmişliğin o buruk kavranışı bir tek B u rton’un yüzüne yakışır. Bilhassa gözlerin e. H icranla hüsranı birleştirir o gözler. Istırap içinde kıvranır. Şaşkınlık içinde. M etin, P e te r S h a ffe r’a ait. Tıp k ı A m a d e u s

(1 9 8 4 ) gibi.

Milos

F o rm a n ’m tam da aksine L u m et'in kusuru kendi zam anının ötesin de bir film çekm ek. Z e itg e is t bu filmin görülm esine izin verm ez, farkedilm esine, ve bu yüzden erbabınca ıskalanır. Bir m eçhulden sözediyoru z. B ir saklı başyapıttan. ♦* *

28

Dr. M arlin D ysart sorar:

Can you do anything worse to som ebody than to take away their worship? (Birine, onu ibadetinden alıkoymaktan daha büyük bir kötülük yapabilir misin?) A cısıyla arınanı acısından etm ek istem ez. Tutkusundan. W orship isn 't destructive (İbadet yıkıcı değildir) der arkadaşı. Bu n aif açıklam a nasıl cevaplanabilir ki? H e le bir d e ibadetin özü hâlâ gizini eleverm em işse. O da çaresiz, bir daha d ört nala g id em ez, der, e ğ e r n o r m a li seçerse. Tutkusundan annırsa yani. İyileşirse. A cıd a n arınm ak tutkudan annm aktır çünkü. N orm alleşm ektir. Vasata düşmektir. O ysa tutku iki m em esiyle birden em zirir talibini. Birinden süt akar, birinden kan. M eczubiyetin bu n eden le tek alam etidir a cz i y et. Yenilm işliğin gücü vardır onda. Zayıflığın. Çelim sizliğin. K ınlganlığm . Terkedilm iş bir aklın. W ithout worship you shrinkl I t ’s brutal. I shrank m y life! (İbadetin yoksa, küçülür kalırsın, daralırsın! N e büyük vahşet, yaşamımı ben ken­ dim daralttım.)

29

Tutkuya süreklilik kazandıran, ibadettir. R itu s . Aşkı efsan e haline getiren y e g â n e eylem . V e c d u istiğrak’m kökeni. £ x ta cy n in . Aşktan, tutkudan, ibadetten m ahrum iyetin bedeli norm alleşm ek. A cıd a n ve hüzünden arınm ak. Çıldırm aktan korunmak. Uçurum a at­ lamaktan. İşte psikiyatnn hissesine düşen çaresizliğin resmi: Passion, you see, can be destroyed by a doctor, it cannot be created. (Tutku, bir doktor tarafından yok edilebilir ama yaratılamaz!) Bir d oktor tarafından. Bilim in eliyle. Bilim v e tekniğin. Y a bir usta? Bir mürşid? M ü rş id d em ek m a şu k d em ektir e y talib! O müridini kendine irşad eder. C ezb ed er. A şık eder. D eli eder. Rastlarsan tutamazsın, am a tu­ tulursun e y talib! K endini zorlam a hiç, bulamazsın, bulunursun. D efol, der, olam azsın. Olursan eğ e r, ölürsün. Bu nasıl bir ö te ? Bu nasıl bir karanlık? S ö y le e y talib, n e işim var benim bunca cesedin arasında?

30

rüyada gerçekleşen hayal

Bir sonbahar gecesi, mürid uykusundan sıkıntıyla uyanır. O sırada başucunda oturmakta olan ustası sorar: — Bir kâbus mu gördün? — Hayır! — Kötü bir rüya mı gördün? Yine, hayır, diye cevap verir genç mürid, gözleri yaşlı bir halde: — Bilakis çok güzel bir rüya gördüm. — Peki o halde niçin bu kadar üzgünsün? — Efendim, ben gerçekleşemeyecek denli güzel bir rüya gördüm. G ü n ey K o reli y ö n etm en K im J i-W o o n ’un, T ü rk ç e ’y e A c ı T a tlı H a ­ yat diye çevrilen A B itte rs w e e t L i f e (2 0 0 5 ) adlı film inin finaline ilişti­ rilmiş bir U za k -D o ğu m enkıbesi bu. U sta’nın cevabı yok. Çünkü y ön etm en in am acı bakım ından, ge n ç müridin inkisanna hikâyenin ancak bu kadarıyla bir ge re k ç e bulunmuş oluyor. U laşılam ayacak olanı arzulamak. U laşılam ayacak olan a doğru koş­ mak, kanatlanm ak. Â şık olm ak kısacası. Tutulam ayacak olanı tutmaya çalışmak. Tu tam am ak. S a d ece tutulmak. V e dahi tutuklanmak. Bile isteye. B ile bile. B edelini g ö z e alarak. S e v e seve.

31

Burada garip sen ecek n e var? Tutkunun özü, tutmaktan ço k tutulmak değil m i zaten? Sürüklen­ m ek. Ç ekilip alınmak. Kendinden. Evet, öyle. S a d ece mükâfaü değil, serm ayesi d e yüksek hazdır tut­ kunun. S a f haz. Bütünüyle. Y a ra r için, çıkar için değil, bilakis, sadece tutkunun, tutku sahibi olm anın o kendine özgü yüksek hazzını yaşam ak için. G erçek leşem eyecek bir rüya gördüğü için kişi m ahzun m u olm alı? H ayır! H ayali rüyada gerçekleşm iş ya, daha n ’olsun? A z şey midir bir idealin hayalini gö rm ek , uyanıkken veya uykuday­ ken? Dış-dünyada gerçekleşsin v e y a gerçekleşm esin bir hayalin sahibi olm ak? Bedelinin rağm ına. U yanır uyanm az çökekalm anın uğruna.

32

bir dişi isa

T u tk u . İnsanın en bencil yanı. En bencil, yani en asil, en soylu. O ölçüde de en yıkıcı, en kıyıcı yanı. T u tk u . Y a n i aşk. Karşı konulam az arzu. C ezb en in ta kendisi. C ezb en in ve cinnetin. Sahibini öldüren şevk u iştiyak. K elim elerd en korkm a, söyle, ne şevk u iştiyakı, insanın aklını alan hırs u ihtiras. A k lın ı alan, yani onu bir m eczuba, bir m ecnuna çeviren soylu hastalık. P e y g a m b e r hastalığı. N ed en siz v e acım asız. B iteviye esen , ö n ü n e kattığı herkesi, herşeyi sü­ rükleyip götü ren şedîd rûzigâr. T u tk u . Tutm aktan ç o k tutulmak, kım ıldayam am ak, karşı koyam am ak, ve asla pişm an olm am ak. S o n nefesini verirken dahi, hazzın v e zevkin doruğunda olm ayı başarmak. S ırf bu yüzden bile isteye ölm ek. B ir kez daha, daim a, biteviye. T u tk u . Z irveye çıkm anın değil, zirveye inm enin tek yolu, ana rahm ine. Ölürken dirilm enin, plasenta içinde yüzm enin, isim v e sıfatlan ağyara terkedip zatiyette bir k ez daha y o k olm anın.

33

Bir anda. Zam an ve m ekândan m ü nezzeh olm anın biricik koşulu. P i (1 9 9 8 ). D arren A ro n o fs k y ’nin ilk v e baş yapıtı. H e r yönüyle. İkincisi: R e q u ie m f o r a D re a m (2 0 0 0 ). Batıda tekbaşınalığm pek a z rastlanır m am /estaiion lan n d an . K en d in e yabancılaşm anın. İnsanın özü yle hesaplaşm asının. V E en nihayet, B la c k Sw an (2 0 1 0 ). A ro n o fs k y ’nin yanlış yoru m lan ­ m aya en elverişli yapıtı. Bildik teknikler, ucuz H o lly w o o d numaralan. Yazıklandım bir ara, A ro n o fs k y d e galiba pes etm iş sonunda diye düşünm eye başladım. V a sa t’la el sıkışma arzusu? Kalabalıkları kucakla­ m a, sıraya girm e, hizalanm a alam eti m i? T a m da sığ ödül dağıtıcılannı tavlam aya yön elik jestüel hareketler, vs. N ey se ki bir süre son ra h er şey yerli yerin e oturm aya başladı, v e film m uhteşem bir finalle son lan ıveıdi. A n iden . Dramaturji m ükem m eldi. A ron ofsk y yapacağını yapm ış, bile isteye izleyicisini ters köşeye yatıracak anlatım dilini h em d e başanyla kullanmış. V asat olup biteni anladığını zan n edecek. K en an n dan bile geçm ek si­ zin. T ıp k ı Lars v o n T r ie r ’in B re a k in g th e IVavesi (1 9 9 6 ) gibi. Çoğunluk kusacaktı seyrederken , çok az kişi ağlayacaktı. — Canına kastettiğinden eminim. — Nereden biliyorsun? — Çünkü Beth'in yaptığı herşeyin doğasında karanlık bir dürtü vardır. Sanınm onu izlerken zevk almamızın sebebi de buydu. Tehlikeliydi... hatta zaman zaman kusursuz... ve fakat aynı zamanda tahripkâr. İşte sanatçı! T eh likeli ve tahripkâr, am a başkalan için değil, h ep kendisi için. H e r adım ında biraz daha ölür, h er n efes alışında biraz daha. K en disin e kıy­ ması kaçınılmazdır. M um alevinde yanan narin bir kelebek gibi. Elinde değildir, ö lm ek zorundadır. V arlığın kokusunu içine çekebilm ek, haki­ katin derûnuna biraz daha dokunabilm ek için. Tutkusu uğruna. K endi rağm m a.

34

Başkasının itm esine n e ge re k var, o kendisini kendi isteğiyle yüksek­ liklerden aşağılara bırakm ak zorundadır. Boşluğa. — N e yaptın böyle? — Hissettim? — Neee? — Kusursuz hissettim. Kusursuzdum. K e m a le e r m e k daha n e kadar gü zel anlatılabilir bilem iyorum , ta ­ m a m la n m a k . Ö lüm üne. X V . yüzyıla ait T ü rk çe bir risalede, “ B ir m üzik parçasının n ağm eleri­ ni kem aliyle d in leyen kişi o an ölü verir” d er Platon . (M e n s e m ia 'l-g ın â b i-k e m â li e d â ih i m â te ta râ b a n .) K e m a le can m ı dayanır? Tutkunun o karşı konulam az cazibesine? B eden kafesinin parm aklıklan arasından sıynlıp usulca kaçm anın baş­ tan çıkancılığına? — Niçin kendini kontrol etmekten vazgeçmiyorsun? — Mükemmel olmak için! Y a n i? T e k â m ü l etm ek İçin değil, te k e m m ü l etm ek için. Y a n i kem ale erm ek için. N e y a p ıp e d ip bir an evvel o arzu edilesi sonu g ö rm e k için. K en d i sonunu. H e m d e zevkin doruğundayken. Mütebessim bir halde.

35

S o n nefesini verip yü celere d oğru kanatlanabilm ek için. A n la m ıy o r musun e y talib, acı çek e çek e değil, zevkle ve kendinden geçm iş bir halde yanar kelebekler yârin ateşinde. V e c d u istiğrak halindeyken acı v e ızdırab duyulmaz. Vuslat farka m anidir çünkü. İyi ile kötünün, zevk ile acının, abd ile rabbin farkına.

36

erkek bencilliği

İki kitap arasında seni çalm aya çalıştım, d iye yoksanan kadın ın ın seslenişini, hatta sesini bile duyam ayacak denli içine göm ülm üş erk e­ ğin, kendisine yakınm ak için s eçeceğ i kişi, n e ilginç ki ka d ın ı değil, anası. Ö lüm döşeğin deki yaşlı anası. T h e o A n gelo p o u lo s'u n ünlü filmi S o n s u z lu k ve B ir G ünün (1 9 9 8 ) zihnimde yer eden en ilginç sahnelerinden birinde geçiyordu , geçm işi şimdide eriten o yorgun, o bitkin konuşm a. B ru no G a n z’ın başarıyla canlandırdığı A le x a n d e r adlı ozanın konuşması. Biriktirilmiş sözcüklerin sayıklandığı bir konuşma. C evap sız sorulann, usulca yazann ağız kena­ rından akıverdiğine tanık olduğum uz bir konuşma. O za n yakınır sadece, ceva p b ek lem ez. İç geçirir, dertlenir, sorar da sorar. Bakışlarıysa h e p kendi dışına doğrudur, h e p ö te d e , h e p ötelerd e. A lex a n d er, kendisini uzaklarda seyreder. Yakm (ın)daki uzaklığı g ö r ­ m ek ister gib i kendisini daim a uzaklarda arar. Yakınm dakini uzaklığa doğru iterken, uzaktakini yakınına getirm eyi ister. K en d in e gelm ek ten çok kendine gid en biri gibidir. A lex a n d er, a n n e şefkatinin cöm ertliklerin e sırtını dayayıp gönlü nce şımaran h er erkek çocu ğu gibi şım ardıkça şım arm ış, bencilliğin tadını Çıkarmış. Kadınından him aye talep etm iş. “ İzin v e r d e şu te p e y e bir tırmanıp g e le y im ,” dem iş. Sanki en büyük talihsizliği, h e p kendisiyle

37

olm asıym ış gibidir. K endisiyle olm ak, kendisiyle kalm ak, yazgısıym ış gibi. G arip am a ö yle, yazgısı dahi, bile isteye yazılm ış gibi. Y a zgısı bile kendi kalem inden çıkm ış gibi.

N eden sadece ve sadece kendi ayak seslerimi duydum evin içinde?

N e kahredici bir yalnızlıktır bu! S eb eb i pis bir gurur mu acaba? Dü­ şünürlere, sanatçılara has bir kibir belki de. Belki de bencilliktir asıl seb ep , tam ıtam ına erkek bencilliği. Yaşam ın a eşlik ed en lere karşı ola­ bildiğince h oyrat ve onları n e kadar mümkünse o kadar yoksayıcı bir bencillik. Evin içinde yankılanan sadece kendi ayak sesleri değil; yin e d e onun duyduğu kendi ayak seslerinden ibaret. N için sadece kendi ayak sesleri? B enciller kibirli olur. Kibirliler ise bencil. Çünkü bencillik, şöyle veya böyle bir gizli büyüklenişin kendisine om u z verm esiyle yükselir. Biri varsa, diğeri de vardır. A lt alta, üst üste, yana yana, am a h ep birlikte. Böylesi bir gizli büyüklenişin, hem d e süratle, şişinm eye dönüşm em esi ç o k zordur. Düşünce v e sanat, kendisine talib olanlardan, ö n c e büyüklenişin ve bencilliğin bedelini öd em elerin i ister; tutku sahibi olm anın, olabildiğin­ c e tutkulu olm anın bedelini, olabildiğince kibirli, olabildiğince bencil olm anın bedelini.

38

N e zam an c en n ete yükselirler, n e zam an ceh en n em in dibini b o y ­ larlar, ilk anda anlaşılm az. Yaratırk en yükseldikleri varsayılır, yaşam a dönerken d e çöktükleri. A ltı üstü veh im işte! O ysa böyleleri yaratırken v e yarattıkça dibe, en dibe d oğru çökerler. Yaratm an ın bedelidir: gün gelir, tıpkı A lex a n d er gibi, sorarlar: Neden tüm hayatım sürgündeymiş gibi geçti? Bu sürgünü nasıl anlayacak, nasıl anlam landıracağız? Y aşam ın , yani annenin, yani kadının izin verdiği kadanyla kendi sokağında kaybolan bir erk eğin gönüllü sürgünü müdür düşünceyi ve sanatı m üm kün kılan? Kadının sa y esin d e, yani gölgesin d e, v e fakat yin e d e kadına ra ğ ­ m en, erkek kendini ken din e sürm edikçe, kendini kendi içine itm edikçe, tıkmadıkça; hasılı, yaratm ak uğruna yaşam a arkasını d ön m ed ik çe, dü­ şünce v e sanat, kadınca bir doğum un, h em d e acı verici bir doğum un eseri olm ayı başarabilir mi? T o lsto y durm adan m ızm ızlanan kansına birgün d er ki: Tanrı’nın adını anıyorum diye kızma yine, elimde değil. V E fakat kadın yin e de kızm ayı sürdürür. N e yapsın, T o ls to y da sırf yalnız kalm ak (ö lm e k ) am acıyla karısının yanından kaçar sonunda. Lâkin bu s efer peşin den gelen sevgili kızıdır.

insanı tavaf etmek

B e n n a m a zd a n z iy a d e n a m a z k ıla n ı s e v e r im , d er A m iş Efendi, yani oruçtan ziyade oruçluyu, hacdan ziyade hacıyı, ibadetten ziyade abidi. Kısaca insanı. H e r halükârda insanı. İhtişam ve sefalet uçları ara­ sında salınıp duran insanı. İnsanın paran teze alındığı an, yaşam ın da anlam ı kalm az, kâinatın da. H erşey anlam ını insanla bulur çünkü. V arolan herşey insanla v e in­ sanın sayesinde birbirine bağlanır. M adenler, bitkiler, hayvanlar, hepsi d e insanın katılımıyla anlam ını v e d eğerin i kazanır. A m a cı olm ayan hiçbir hareketi, hiçbir eylem i, hiçbir olguyu, hiçbir nesneyi anlayam az insanoğlu. Anlayabilm esi için o hareketi, o eylem i, o olguyu, o n esneyi bir sebep-sonu ç ilişkisi içerisine yerleştirm ek (ak­ lileştirmek) zorundadır. Bu zorunluluğa da uyulur ve peşinden koşulup duran o anlam , her defasında, insan zihninin bağım lı olduğu neden sel­ lik yasalarında aranıp bulunur. Seb eb i olm ayan, anlam sızdır, insana g ö re . S eb eb i, yani am acı. İnsanoğlu, n e ya p ıp edip bir anlam bulmak, bulamasa bile h em en uydurmak zorunda hisseder kendini. A sla, am a asla abese taham m ül ed em ez; a bsü rd olanı, saçm a olanı elinde olm aksızın yadsır, y o k sayar.

40

Y aşam ın am acı, yaşam ın anlam ıdır. A m a ç yoksa, anlam da yoktur. İtaat v e ibadet, özü itibariyle yaşam a bir anlam v erm e etkinliğidir. İn­ san, boyun e ğ m e k suretiyle özgürlüğünü kazanır. Çünkü boyun e ğ m e k suretiyle yaşam a anlam ını verir; bağlanm ak v e bağım lı olm ak suretiyle. B a ğ lılık , b a ğ ım lılık , çağdaşlanm ız n ezdin de sevilm ez kelim elerdir, bilirim. Lâkin yin e d e itiraf etm ek zorundayız, insanın özgürlüğü bağlılık yetisiyle koşullanır. B ir üst ilkeye, bir üst noktaya, bağlanam ayan birey­ ler, asla ö zgü r olam azlar. Yaşam ın çukurlan v e tep eleri karşısında zam an zam an gerilem ek , eğilm ek v e en n ih ayet aczini hissetm ek, yaşam ın gerçek liğin e boyun eğm ekten başka n e anlam taşır ki? Gücü kendisinden çıkarsayabileceğim iz bir zayıflığa ihtiyacım ız var; yani bize yaşam karşısında m ütevazı olm ayı ö ğ re te c e k yenilgilere. Zayıflığı da, gücü d e yen ilgiler dolayım m d a hisseder insan; aynı anda, bir anda. V E tevazuyu öğren ir, acziyeti v e bağlılığı. Artık adım atacaklar için özgürlüğün kapısı açılmıştır. Boynunu e ğ , v e içeri gir! ♦* •

İnsanı hayvandan ayıran özelliği, bağımlılık duygusu, kendini bağımlı hissetme özgürlüğüdür. Bu özgürlük anlayışı, ister istem ez T a rk o vsk i’nin sanat anlayışını da belirler; Sanat bir yakarma, bir dua biçimidir, ve insan yalnızca duasıyla yaşar.

Efsane filminin ana karakteri S ta tk e n D o n K iş o t la veya P re n s M iş kinle aynı yörüngeye yerleştirmesi, hiç de boşuna değildir bu yüzden. Bu adamlar, der, idealist olduktan için gerçek hayattaki tüm savaşları kaybederler.

Tarkovski için, zayıfın gücünü dile getiren karakterlerdir bunlar.

41

Film bu sayede insanın kendi yarattığı güce bağımlılığını da anlatıyor. Güç sonunda insanı yok ediyor ve zayıflık tek güç olarak kalıyor.

H akikaten h er ibadet bir duadır; tıpkı sanat gibi. Bir çığlıktır, bir yakanş, bir bağlanış, bir acziyet, bir zayıflık. A m iş E fen d i’nin sözü üzerinde bir kez daha düşünmeli, v e yeryü ­ zünde atılan çığlıklann türünden ziyade, çiğlik atanların özü n e nazar etm eyi bilm eliyiz. S ecd em iz ve hürm etim iz, g erçek te, insana! G eceleri, âh... âh... diye inleyen zavallı insana! S * *

B ir hikâye d e um reciler için. Bâyezid-i B istâm î hazretleri yolda bir grup insanla karşılaşmış. O n ­ lara “ N ered en geliyorsunuz?” diye sorunca, M ek k e'd en döndüklerini v e orada hac ibadetini ifa ettiklerini söylem işler. Bistam î d e “ Boşuna zah m et etm işsiniz” dem iş, Beytullah’m aslı orada değil ki burada. Keşke biraz da insanı tavaf etseydiniz.

42

Dikkat edilirse, dervişler, zikrederlerken h ep sağdan sola doğru d ö ­ nerler, kalp istikam etine. K alb e doğru. A ksi istikam ete yön elm ezler, sırf kalpten uzaklaşm am ak için. K alpten , yani insandan. Unutm a o halde e y talib, seni senden, hakikatinden uzaklaştıran h er n e ise, sen d e on d an uzaklaş! A yn a n d a g ö rm e n gere k e n kendi zatın, iskeletin değil! H a d i s ö y le , h iç k e n d i g ö n lü n ü t a v a f e ttin m i e y ta lib ?

43

tarkovski mavisi

M elaike. G erçek te H z. İbrahim ’e g elen üç m elek. Rus dindarlığının bilin­ cindeyse teslis’in sem bolü. Ü çlem en in . İkona g elen eğin in devrim ci teşebbüslerinden. B ir X V . yüzyıl duyarlılığı. M ütevazı v e fakat kararlı. N e istediğini bilen bir iradenin eseri. N e anlatm ak istediğini bilen bir iradenin. Bu neden le d e M o s k o v a ’da G aleri T re ty a k o v ’un en seçkin yapıtlarından. İstanbul süslem eciliğinin naif işçiliğine hâkim o derviş ızdırabını duy­ m am ak mümkün mü? A n d rei R u b lev’in ızdırabını. Y itip gitm ez bir hüzün saçar çevresin e bu yüzden. M elaik eye n e d e yakışır o m avi! L a p is la z u linin o hüzünlü ışıltısı. Dikkatli bakıldığında ancak görü leb ilecek olan siyah, beyaz, gri kırçılla­ rıyla görkem in i hiç kayb etm eyen o la p is la z u li nin. Ç izgileri boşverin, acem i p ersp ek tif d en em elerin i de. S iz asıl ren kle­ re bakın! İk o n a d em ek re n k d em ektir çünkü. R en k ve ışık. İstanbul, bir zam anlar ren gin v e ışığın yurduydu. B izans biraz da ışık ve renktir. Lütfen ışığını B izans’tan, yani İstanbul’dan alan o V enedikli ustalan hatırlayınız. T iz ia n o ’yu, T in to re tto ’yu, V e r o n e s ’i.

44

Bir yanda V e n e d ik rutubeti, ö te yanda coşkun renkleriyle neşeyi de hüznü de birleştiren İstanbul’un ışığı. G ö ğ ü n , denizin v e gözlerin mavisi. İlk baharda koynuna kırmızıları da alarak m o ra çalm aktan ç e ­ kinm eyen çiçeklerin mavisi. Rum usta T h e o p h a n e s ’in ekibinde çalışan bir sanatçıydı A n d rei Rublev. Bir ressam , bir nakkaş, bir derviş. K endisi gibi bir dervişin hay­ retle açılmış gözlerin d en seyredilm eyi hakkeden bir derviş. Olsun, ben maviyi herkesten daha iyi görüyorum. Ustası A n d rei R u blev’in, sen herşeyi bildiğini düşünüyorsun, sana artık bir şey ö ğ re te m e m , şeklindeki sitem ine b öyle ceva p verir huysuz çırak Fom a. İstidat v e kabiliyetinin çabayla kem aline ereceğin i akıl e d e ­ m ez. Ç abayla, yani alçak gönüllülükle. Bir zam anlar bizde c e h l-i m ü re k k e b denirdi bilgisizliğin böylesine. İki katmanlı bilgisizlik. H e m bilm em ek, h em bilm ediğini bilm em ek. Başka bir deyişle c e h a le t değil, g a fle t. Y a n i kişinin kendinden habersiz olması.

45

B ilm ediğini b ilm eyen e n e öğretilebilir? H iç. A n d r e i R u b le v (1 9 6 6 ), tartışmasız T ark ovsk i’nin op u s m a g n u m udur. Bir şaheser. Sanata dair bir şaheser. Sanatın gereksindiği özgü r­ lüğe dair. Yasaklanır bu yüzden. H en ü z ikinci filmidir. N e S o la ris (1 9 7 2 ), n e Z e r k a lo (1 9 7 5 ), ne S ta lk e r (1 9 7 9 ), n e N o s ta lg ia (1 9 8 3 ), n e O f f r e t (1 9 8 6 ), bütün eserle­ rinin zirvesinde elb ette A n d r e i R u b le v yer alır. T arkovski'n in ufku h er yen i adım ında yukarılara yükselm ez sanıldığı gibi, bilakis adım adım aşağıya iner. G enişler. O va ya yayılır. Toh u m u n a ğaca dönüşm esi gibi büyür içgörüleri. A ğ a ç tohum da saklıdır. in sa n la ra insan o ld u k la r ın ı daha ç o k h a tırla tm a lıy ız , d er T a r ­ kovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Film leri de insana insan olduğunu daha ç o k hatırlatm anın bir aracı. Filmin en ön em li karakterlerinden biri d e İvan L a p ik o v ’un canlan­ dırdığı K ir ili. G erçek te Judas’ın ta kendisi. Y a h u d a ’nm. H asedin yiyip bitirdiği adam . M ilos F o rm a n ’m ünlü yapıtı A m a d e u s u n (1 9 8 4 ) baş karakteri A n to n io S alieri’nin selefi. A radaki fark, Kirili bir Rus gibi pişm an olur. İtirafı da Rusçadır. M o za rt’a atfen, T a n n neden ahlaksız bir gen ci kendisine aracı olarak seçti, d iye krizlere giren Salieri gibi istidad yoksunluğuna dayanam az bir türlü. İstidadı, kabiliyeti olm ad ığı için sonunda bir h iç olacağın a ina­ nır. T a n n ’yla başı belaya girer. A daletin den kuşkuya düşer çünkü. İstidada sahip olm ak için ö n c e inanması gerektiğini bilem ez. K im e? N e y e ? K endi dışında bir noktaya sadece. Dışında ve üstünde. A n d rei Rub­ lev gibi. O ö n c e derviştir. Sanatın ilk koşulunun sanatçının özgürlüğü olduğuna inanır. Ö zgü r ruhların işidir sanat. T ıp k ı dervişlik gibi. Masumdur. Bir bebek kadar. Kabiliyet yoksunu tekinsiz rakiplerinin farkında olam ayacak kadar aldınşsızdır. A y n ı rahm i payiaştıklannı ve ikiz olduklarını veh m ed en hırslı rakiplerinden korunm ayı bilem ez bir türlü.

46

Bu yüzden kirlendiğini hisseder her defasında. Günahlarını. Bir insan sadece yalnızken mi iyidir? N e m ünasebet! İyilik asla yalnızlıktan hoşlanm az. K alabalığa ihtiyacı vardır. Günaha. Ş eh re. Çarşıya. K oru n m aya m uhtaç g örü n ecek denli saf v e m asum ruhlara, zan n e­ dildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için kötülük bir zarar verem ez. N e zam an korunm aya muhtaç olduklannı anlarlar v e zırhlarını kuşanırlarsa, işte o zam an kötülük okları b eden leri­ ne saplanm aya başlar. Düşm anın gözü , tabiatı g e re ğ i, çıplak bedenleri değil, parlak zırhları h ed ef seçer kendisine. Aklı-sıra korunanlan. H a y ­ rın ve şerrin sahibinden sakınanları. H al b öyleyk en e y talib, nasıl olu yor da m aviyi herkesten daha iyi gördüğünü iddia edebiliyorsun. Sen günahı tanımazsın ki!

47

ahengimi cebire vurdum

Zenaatı Sanat anıtının kaidesi belledim. Usta olarak yetiştirdim kendimi, kupkuru Uysal bir hüner kattım parmaklanma. Kulağıma şaşmazlık; sesi öldüren, müziği Kadavra gibi kesip biçen. Ahengimi Cebire vurdum. V e neden sonra, Teoriyi avucumun içine alınca. Yaratma hazzma bıraktım benliğimi. Puşkin’in o güzelim küçük tragedyalarından. T o m ris U y a r’ın Türkçesiyle M o z a r t ve S a lie rid e n . Zavallı Salieri ö n c e te o r i dedi. Ö n c e a k ıl. Ö n c e na za riy e. Ö n c e çıkayım , sonra nasıl olsa inerim , dedi. P eki ya yaşam sevinci? G örm ed i. Yaşam adı. H iç bilm edi yaşam ın kendiliğinden düşünceye ve sanata kattığı/katabileceği sevincin n e olduğunu. A h en g in i C e b ir’e vurdu. M üziği bir kadavra gibi kesip biçti. T e o riy i avucunun içine alırsa yaşam ı zihnin dizgelerin den üretebileceğini sandı. Sanat, yani yaşam

48

sözkonusu oldukta çaba kadar ye te n e ğ in d e sanatçıya o sıfatı bah­ şettiğini anlayam adı. A n ladığın da ise istidada düşm an oldu. D eh aya. M o za rt’a. H a sed i celb etm ek için dehasından başka hiçbir suç vasfı o l­ m ayan M o za rt’a. Gözünü kin bürümüş, ezilip toza belenmiş Can çekişen bir yılan - kim diyebilir bunları Mağrur ve hür ruhlu Salieri’ye? Hiç kimse!.. G elgör ben söylüyorum şimdi Nasıl kıskanıyorum - nasıl. Tanrım! Nerde adalet, eğer kutsal yetenek, Ölümsüz deha, bunca didinmeyi, köleliği Mükafatlandırmıyorsa - tam tersine Uçan bir serserinin beyninde yeşeriyorsa Soranm nerde adalet? Ah Mozart. Mozart! Bu soruyu olum suz cevaplayanlardandır Salieri. Y a z g ı bize bizim istediğim izi değil, kendi istediğini verir. Bu yüzden hırslanınz on a , kızarız, küseriz. Salieri çabanın, gayret ve azm in sem bolü. B ir kifayetsiz muhteris. İstidadından fazlasını taleb ed en kibr-i m ü cessem . Elindekine razı o l­ m ayan. Dikkati daim a rakib bellediğinin üzerindedir. Bu yüzden hased ateşinde yanan, kavrulan bir çiğliğin sem bolü. M ozart ise istidad-ı tam m ın. K ab iliyet v e yeten eğin . Dikkati hayal gücünün h eyeca n verici vaadlerini kovalar. D eh an ın sem bolü. Aklın solgun ışığı uzun süre yanar, dehanın o bakm aya g ö z dayan m az nuru ise ise h em en yolun başlanndayken söner. Sanki yürüm ek yerin e uç­ m anın yazgısıdır bu. U çabilm enin. K udretin yani. M ozart-Salieri karakterleriyle ortaya konan sanatta çaba-yetenek karşıtlığı sanat v e edebiyatın en köklü konularındandır. N ed en se ö z e l­ likle sinem a sanatında. A k lım a ilk g e le n isimler: Eisenstein, Tark ovsk i, M ilos Form an. Eisenstein O m u z Ç e k im in d e adlı d erlem esin in önsözü n de kitabını Salieri’y e İthaf eder.

49

... G eriye bu kitabı anısına sunmaktan sevineceğim bir adam kalıyor: Salieri. Puşkin’in şu zavallı Salieri’si. Salieri müziği bir kadavra gibi kesip biçti. En korkuncu bu işte. Bir kadavra gibi... Donmuş, durmuş, devinimsiz ve cansız.

B öylelikle bir yanda kuramın keskinliği, şaşm azlığı, cebir ve g e o m e t­ risi, d iğer yandaysa yaşam ın kendiliğindenliği... Tarkovski ise Puşkin’in Salieri karakterini A n d r e i R u b le v d e (1 9 6 6 ) Kirili adlı bir nakkaş üzerinden anlatır. Kirili d e tıpkı Salieri gibi hasedin yiyip bitirdiği adam dır. T a n n ’nın adil olm adığına inanıp manastırı bile terkeder. S a d e c e manastırı mı, inancını da. Kendisi o kadar çalışıp çabaladığı halde bir başkasının onun zorluk­ la yapabildiklerinin, hatta

yapam adıklannm bile kolayca üstesinden

gelm esin e katlanam az. K endisi zo r bela adım adım yürürken, bir baş­ kasının uçmasını h azm ed em ez. Yaşam ın kendisine bağışladıklarından razı olam az. G özünü m ahrum olduklarına diker. H ased eder. R u b lev’e.

İhbar eder. O nu yo k etm ek ister. T a n rı’nın adaletinden kuşkulanmanın adıdır hased. Y azgın ın . M ilo§ F orm a n ’ın ünlü yapıtı A m a d e u s u n (1 9 8 4 ) baş karakteri de A n to n io S alieri’dir. Ç ağdaşlarım ız S alieri’yi F orm a n ’ ın yorum uyla ta­ nımıştır.

50

B ir yanda dehanın çocuksuluğu, bir yanda yaşam ın ihsan ettiklerine mukabil dehanın bu ayrıcalığına taham m ül e d e m e y e n insani hasedin dem ir pençesi. S eyretm ek gerek . Sabırla. A kıl ile aşkın o sentez kabul e tm e z diyalektiğini. G ö rm e k gerek. Kısacası, sıra d ış ılık bir kusurdur. D eh a kusurludur, zira kavrayış gücü, sıradanlığın ufuk ötesini kuşat­ tığından m uhtem el tehlikeleri sezem ez, ve tabiatıyla, ö n g ö re m e z. Kusurludur, zira kabul edilem ezin sınırlarında dolanır ve m uhayyi­ lesinin tahrik edici vaadlerinin peşinden sürüklenir, bazen geri dön er, ileri sıçrar v e h er defasında muhakkak aşar. D eh a elb ette kusurludur. Kabullenm ek bunu. İtiraz etm em eli. S ch o p en h a u er’ın dediği gibi, zeki erkeklerle güzel kadınlann hasedi celbetm eleri için bir şey yapm alarına g e re k yoktur. H ased balyozuna düçar olm ak için m evcudiyetleri kâfidir. Hasud g ö z le r fırsat buldukların­ da onlan yiyip bitirirler.

51

H ani bizim S a lieri’lerim iz, hani M ozart'Ian m ız n ered e, d iye aklına bir sorucuk düşerse e y talib, ö n c e M olla Lütfi kim, onu ö ğren . S on ra ünlü Türk M atem atikçisi, M anük v e A stro n o m i ustası İsmail G e le n b e v î’nin m ezarının yerini bul. D ilersen, büyük hakîm v e hekim Ş an izade Ataullah E fendi'nin hayatını oku! V e unutma sakın, y eten ek ziyan olabilir belki am a deha asla! O n e yapar ed er kendini vareder. T a n n kendisiyle çelişm ez çünkü.

52

görünmez bir bütünün parçaları

S e rg e i Eisenstein’ı içe rik s iz b iç im , C harlie C h ap lin ’i ise b iç im s iz iç e rik olarak yorum lar Kubrick. H aklıdır da. B iç im (form ) sözcüğünün yerin e burada h em d e hiç tereddüt e tm e ­ den k u ra m sözcüğünü yerleştirebiliriz. H akikaten d e Eisenstein, k u ra m c ı d a kelim e m i, kuramın ta ken­ disidir. S in em ayı düşüncenin ışığı altına n ered eyse zoraki sürükleyen adam dır. Düşüncenin, yani diyalektiğin ışığı altına. N e ki birçok Batılı gibi diyalektiğin çoklu salınımlarına susuzdur. Tez-an titez-sen tez. G ö rm e k istediği bir tek bu üçlem enin n e denli saçaklanabileceği, v e karşıtlıkların kontrol edilebilir sonuçlan. Bilhassa suret v e fo rm açısından. O ysa h er çarpışm anın, h er çatışm anın m uhte­ m el sonuçları sonsuzdur. Zihinde değil, yaşam da. H e le h ele yaşam da. B sen stein çağdaşlan tarafından da form alizm le suçlanmıştır. N e ki yapm ayı istediklerine nazaran değil, yaptıklarına nazaran. Tutku dolu bir zekâ bu denli m i h o r kullanılır? Eisenstein'ı iç e rik s iz b iç im haline getiren d e işte bu h o rla m a d ır. T op lu m u n v e devletin is­ teklerine boyun eğd ik çe iç e riğ in i kaybeder. İçeriğini, yani duygularını. * **

53

H eg el, bu diyalektik ustası, D oğulu bilincin s o n s u z lu k tutkusunun farlandadır. T an rı'n ın isimleri konusundaki h a k lı çoğulculuklarının da. Birlikteki çokluğa, hatta sonsuzluğa o denli düşkündür ki Doğulu bilinç, T a n rı’ya yüklediği isimlerin sınırlanmasından hoşlanm az. En güzel isimler O ’nundur. En güzel yüklem ler. H e g e l d e bu hakikati teslim e d e r nitekim: U nd die orientalische Erkenntnis besteht demnach in einem rast­ losen A u f suchen solche Prädikate. (Ve Doğu bilgeliği bu yüklemler uğruna sonu gelmez bir arayıştan oluşur.) İnsan bilinci ya-ya da arasında ezilm ekten ancak b ö y le kurtulabilir. Yüklem in sonsuzluğuyla. T a n rı’nın isimlerini sınırlam ayarak. Y an i tecelliyata saygı duyarak. * * * Eisenstein sinem a dilinin büyük ustalarından. Parça (ç e k im ) ile bütü­ nün (k u rg u ) diyalektiğine odaklanm ış bir dikkatin sahibi. T ek ton ik yapılara düşkün bir m ühendis kafası gibi bakar sanatına. Y a parçadan bütüne, ya da bütünden parçaya. Ç atışm an ın tüm h e y e ­ canı bütün (k u rg u ) ile parça (ç e k im ) arasındadır. Yasalar, işte b öyle çıkar. Kullanım isteğinden. Ö n c e d e n tayin edil­ miş kurallarca am acın belirlenim inden. Sınırlam a arzusundan. Sınırlam a v e tanım lam a arzusu. T a y in ve tahdid isteği. Mümkün o l­ duğunca alanı belirlem e. Sesi v e görüntüyü; a k u stik alanla o p t ik alanı. Düşünm ek d em ek belirlem ek dem ektir. B ölm ek ve toplam ak. A y ır­ mak ve bir araya getirm ek. Kısacası tahlil ve terkib. Burada ihmal edilen parçalarla parçalann ilişkisidir. Bütünü dikkate alan hiçbir yapı sınırları belirlem e isteğine karşı koyam az. Bu n eden le dikkati bütünüyle parçalar-arası çatışm aya verm ek gereksizdir. Lüks­ tür. Bir an evvel bütüne ulaşmalıdır; n e ya p ıp ed ip bütüne, sim etri’ye, euritmi’ye, dü zene, yapıya, kurguya, kem ale. Belirsizliklerin sultanı, Tarkovski, bu neden le p e k hoşlanm az bu yasa adam ından. Eisenstein’den. Kurguculuğundan. Tutku ve heyeca-

54

mm y ö n e tm e iddiasındaki yüksek akıldan. T a m d a aksine o belirsizliği sever. Parçalan . G örü n m ez bir bütünün parçalarını. B ağırm az. G ö zü ­ m üze sokm az. Bütünü v a ’d etm ez. Ç özüm ü. Ç ö z m e z , çö zü m lem ez hiçbir şeyi. İşaret e d e r bir tek. İnsanın acziyetin e hürm et eder. N e g a rip d eğ il m i, r e n k le r üzerine çalışırken ölür Eisenstein. Düşünürken. D aha d a g a rip olanı benim payım a düşen d e p e k farklı değil. Ö lürken düşünmek. R en k ler içinde.

55 ı

cümle uzunluğunda koridor

M ecid iyek ö y’d e bir likör fabrikası. A li Sam i Y e n S tad ı’nın h em en yanıbaşında. 8 0 yaşında bir bina. 1 9 3 0 -3 1 tarihli. Sim etrik olarak yerleştirilm iş düz çatılı kübik form ları, yatay doğrul­ tuyu vurgulayan dikdörtgen açıklıkları, eğik elem an lar tarafından des­ teklenen, binayı saran saçağı, dikm e ve Ientolarla desteklenen baca, ve en nihayet üç kat yüksekliğindeki üretim salonlannı örten sırlı tuğladan strüktürü. İşte size, kolayca rastlayabileceğiniz, ilk elden bir betim lem e! T e k e l binalarının ön -d en em elerin d en biri sayılır. Ö zellikle A n talya (1 9 3 4 ) v e K o n y a (1 9 3 5 ) T e k e l İdare Binalan dikkate alınacak olursa. H epsinin d e belirgin vasfı: kübik kütleler, keskin v e sert, süslem e ve b ezem ed en uzak, sözü m on a ç ıp la k g e rç e k lik . Ç a ğın gereği. Bu yüzden d e erken Cum huriyet m im arisinin karak­ teristiği. M ecid iy ek ö y ’deki bu likör fabrikasının m im arı bir Fransız. R obert M allet-Stevens (öl. 1 9 45). S a d ece binalanyla değil, iç m ekân tasarımlarıyla da tanınıyor. N e il­ ginçtir ki sinem a tarihinde çığır açıcı bir filmin set tasarım ının altında bu Fransız m im ann imzası var: L ’ H e rb ie r’ nin filmi, L ’In h u m a irıe (1 9 2 4 ).

56

Başlığına bakm ayın siz, bu film in hatırda kalan tarafı k o n u s u değil, d e k o ru . H ik âyen in geçtiği m ekân tasanm ı. B inanın h em dışı, hem içi. Bir yap ı bu kadar m ı büyüleyici olur, bu kadar m ı ceh en n em i? K ö ­ tücül bir kadın kadar gururlu v e huysuz. M o d e m m im arinin iddialarını temsil ed en e n ön em li avangard den eyim lerd en biridir L 'In h u m a in e . Z am anı, özellikle m ekânı karakterize e tm e gücü bakım ından sey­ redilm eli. P e k tabii ki toposu n o kübik ruhuyla bir an evvel tanışm ak isteniyorsa. P e k tabii ki tam da bu bağlam da V illa A r p e l m uhakkak hatırlanm a­ lı, yani Jacques T a ti’ nin gerçek liği m uhayyilenin yaratıcılığıyla birleşti­ ren film i M o n O n c le da (1 9 5 8 ) hicvedilen şu ünlü in te r n a tio n a l sty/ein m arifetleri. Zam anın ruhu v e aklı. M od ern liğin iç çelişkisi. Ç ağdaş b ire­ yi özgürleştiren zindan. T a m a m iy le bir taklid değil Villa A rp e l, aksine bir yaratı. Orjinal. Bir yönüyle sevim li, ancak sonuçlan itibariyle ürkütücü. T a ti’nin vizörü ta­ rafından g ü lü n ç düşürülmesine bakılmamah, g erçek te trajedi. H e m iyi, hem kötü. Ç a ğım ız gibi. Artık kanıksadığımız yüzyılın n eredeyse tüm evleri gibi. K açınılm az olarak biraz D a s H a u s W itg e n s te in (1 9 2 6 -2 8 , W ittgenstein-Engelm ann), biraz V illa S a v o y e (1 9 2 8 -3 1 , L e Corbusier) ve biraz da V illa M u ile r (1 9 3 0 , A d o lf Loos). K açınılm az olarak diyorum , çünkü in te r n a tio n a l sty le geçtiğim iz yüzyılın yazgısıydı, tıpkı iki dünya savaşı kadar g erçek , tıpkı o gerçeğin içinde y o k olu p gid en yaşam lar kadar hayal. L ’H e rb ie r bu iki savaştan ilkinin çelişkilerini g ö z le r önü ne serdi, T ati ise İkincisinin. M ekân yorum unun bizzat öykünün kendisini nasıl üsluba dönüştüre­ b ileceğine dair bir iki örn ek daha verm ek isterim. İlki, bir ilk. İlkel bir f ilm n o ir. A lm an dışavurumculuğunun sinem a­ daki ilk zaferi. İlk örn eği. B ir başyapıt: D a s C a b in e t des D r. C a lig a ri (1 9 1 9 ). G erm en ruhunun bir grotesk öykü aracılığıyla tecessümü. C a m kınkları kıvam ında bir hakikat kavrayışının tezahürü. İster istem ez 1. Dün­ ya S avaşı’ndan yenilm iş bir A lm a n ya tasavvuru.

57

Film in yön etm en i, R o b e rt W ie n e (öl. 1 9 3 8 ). N e ki ön ce, bugünün şu a u te u r sin em a sı klişesini bir kenara koyun. Çünkü bu başarının g e rç e k kahram anı yön etm en değil, film in dekorlannı tasarlayan kişi. H erm an n W arm . M uhayyilenizde m ekânın stilini değiştirin, öykü h em en buharlaşacaktır. D iğeri, L ’A n n é e d e r n iè r e à M a rie n b a d (1 9 6 1 ). M etnin yazarı A la ­ in R o b b e Grillet, yön etm en iyse A lain Resnais. M a rie n b a d deyin ce, insan, 7 0 yaşında 17 yaşındaki U lrik e’y e g ö n ­ lünü kaptıran G o e th e ’nin ünlü ağıdını hatırlamadan ed em iyor: M a r i­ e n b a d e r E le g ie . A n ca k Resnais’nin G o e th e ’nin kişisel ızdırabıyla, hiç değilse doğrudan, bir alakası yok. O nun derdi belleğin oyunları. Zam an v e m ekân üzerinden hem zamansızlık, hem mekânsızlık. B arok ve R o k o k o ’ııun haşmeti altında ruhun inleyişleri. T a m da bu bağlam da X V II. yüzyılın sonlarında yap ılıp X V III. yüz­ yıl boyunca genişletilen iki sarayı hatırlamalı: V iy a n a ’da S c h ö n b r u n n , B erlin 'de C h a r lo tte n b u r g saraylarını. S özü m on a V e rs a ille s ın iki rakibesini. P e k tabii ki bir d e güçlü devinim , güçlü ritm, dahi sürat ve hız, yani m o d e m zam an v e m ekân kavrayışının başdöndürücü -evrimi. Öykünün geçtiği m ekân, A lm a n y a ’d a (M ünih’te) dört ayn şatodan istifadeyle kurgulanıyor. N e ki dördünün m im arı da aynı. B ir Fransız. Zam an ve m ekân olm azsa bellek neyi hatırlayacak? Nasıl hatırlaya­ cak? Belleğin bütün gıdasını, bütün gücünü elinden alır Resnais. A c ım a ­ dan onu susuz v e havasız bırakır, ve sonra ne yapacağını g ö rm e y e çalışır. Kişi yerin e eşya, em ilm iş bir zam an, kocam ış bir m ekân. Grillet d iyor ki: Bugün artık bir tek süre var: Rom anda okum a, filmde görm e süresi (...). Filmin süresi olayın süresine eşit.

P e rd e n in d ışın d a b ir g e r ç e k aram am alı bu yüzden. Bu arada y ö n e t m e n le m etin-yazarı aralarında bir anlaşm a yaparlar. Y ö n e tm e n sen aryoya karışm ayacak, m etin-yazarı da çekim aşam asına m üdahale etm eyecektir. H e r ikisi d e sözünü tutar.

58

Peki sonuç? Film o kadar pahalıya çıkar ki bu neden le kâr ed em ez. Nasıl m ı? Ş öyle: Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor bo­ yunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. (...) Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bit­ miyordu. Resnais bana bunu açıkladığı zaman, “Ziyanı yok, metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar” dedim. “ Hayır hayır!” dedi. “ Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim" dedi. Bunun üzerine mimarlar şatolann koridorlannın kalıplannı aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölü­ mü bu stüdyoda çekildi. T e k h n e işte b öyle bir şey! H e m s a n a t, hem ze n a a t. A rdın da yüksek düşünce olm asa, yüksek sanat olur mu? O lm az! Zenaati sa n a t haline getiren ardındaki düşüncenin yüksekliğidir. Avuçta değil, bellekte saklanan cam kırıklan yani.

59

abes

— Seni öldüreceğiz babalık! Hepinizi... Seni... ve o domuzu... ve şu insan evladını... — Şaka yapıyorsun, değil mi?.. Peki neden?.. Suçumuz ne ki?.. Neden bizi de? Bizim suçumuz ne? — Buradasınız. Buradasın babalık! Suçun bu! Hepimizin suçu bu! Bura­ da olmak! (T h a t’s what we all have done! W e ’re here!) Burada olm ak, hepim izin suçu. Bu dünyada. Evet, bütün suçumuz, burada olm ak! W a lter G rau m an’ın L a d y in a C a g e (1 9 6 4 ) adlı filminin belki de zihnim e kazınan en etkileyici çığlıklanndan biri. İnsan varoluşundaki anlamsızlıkla bir anda yüzleşm e. O labilecek e n sade v e en basit haliyle abesle yüzleşm e. A b e s , yani saçm a, yemi anlam sız, yani boşluk ve hiçlik. A besi bir anda, hem d e böylesin e çıplak bir surette insan bilincine çarpan nedir peki? Ölüm . N ed en siz şiddet aracılığıyla aniden insana yüzünü gösteren ölüm. Nitekim şair, başka bir vesileyle değinir g e ç e r bu halin yanından.

60

Ateşten zehrini tattım bu okun Bir anda kül etti can elmasımı Sanki burnum değdi burnuna

‘y o k ’u n

Kustum öz ağzımdan kafatasımı. Ölüm , insanı a b ese irca eder. R e d u c tio a d a b s ü rd ü m . A ca b a g e n ç le r bu güzelim tabirin anlam ını bilirler m i? A b e s e irca e tm e k . B irine bir şeyin saçm a olduğunu gösterm ek . S ırf burada, bu-ara-da bulunduğumuz için ö le c e k olm am ız, bir anda bizi abese irca eder. A n id en hiçleşiriz. B ir anda burnumuz d e ğ e r burnu­ na yokun. Ö lü m korkusundan. Burada. İnsan o anda kusar ö z ağzından kafatasını. N ed en siz şiddetle karşılaşan her bilinç, a b esle tanışmış dem ektir, saçm a’yla, absürd'le, an lam sızla. Lü tfen totoloji olarak telakki etm eyin iz: n eden siz olanla ve/ vey a nedensizlikle. İnsan zihni nedensizi kavrayam az. A sla! Evet, asla, neden ­ sizi anlayam az! A çık layam az da. Anlayabilm esi v e açıklayabilm esi için, o nesneyi, o durumu, o olguyu bir nedensellik zincirinin içine yerleşti­ rebilmesi gerekir. Yerleştirebilirse bir anlam verm iş, yani o nesne veya durum y a da olgu ya anlaşılabilir/açıklanabilir bir fo rm kazandırm ış olur. Aksi takdirde b oş boş bakm ayı sürdürür. H iç liğ e , kendine, varoluşuna. Bu tem an ın etrafında verim li bir tartışm a oluşturabilm ek için, pekâlâ daha ünlü bir m etinden yararlanabilirdim: A n th o n y B urgess’in A C lo c k -

61

w ork O ra n g e (1 9 6 2 ) adlı rom anından. P e k tabii ki sadece bir e d e b iy a t eseri olarak değil, bir san at eseri olarak da. Y a n i Stanley Kubrick'in 197 İ d e aynı adla sinem aya uyarladığı etkileyici yorum u aracılığıyla da. Bu vesileyle h em en burada küçük bir parantez açm ak isterim: A C lo c k w o rk O r a n g e , T ü rk çe’de, nedense O to m a tik P o r ta k a l o la ­ rak tanınıyor. O ysa Fransızların çevirisi biraz farklı: O ra n g e m é c a n iq u e . O tom atik veya m ekanik, önem li olan burası değil, asıl önem li olan, terkibin o ra n g e kısmı. Bu deyim in tam karşılığı, bence, T ü rk çe’d e şöyle verilmeliydi: O to m a tik Mahluk (veya O to m a tik H ayvan)

Y a n i ro b o t. Evet, otom atik mahluk, g e rçek te bir robottur, yani bir ş id d e t m a k i­ nesi. İrade ve vicdandan m ahrum bir m akine. İnsan bilincini h er e y le ­ m inde abesin o boş ve soğuk yüzüyle karşılaştıran bir şiddet makinesi. Dilerseniz, kısaca rom an a bir g ö z atalım: İsim otomatik portakaldı. J.S. Bach dinlerken anlamını daha iyi çakozladım ve o eski A lm an ustanın kahverengi muhteşemliğini dinlerken, keşke o ikisini daha çok m arizleyip kendi evlerinde lime lime doğrasaydım diye düşündüm, (s. 30 )

62

Bu şiddet m akinesini, A le x D e L a r g e ’ı, p e k tabii ki bir d e K ubrick’in yorum uyla tanımalı. Bütünüyle insanın doğasını. Bir d iğer deyişle, in­ sandaki hayvanı. T ek ra r K a fe s te k i K a d ın a dön elim , v e iki anlatının ortak noktasını g ö rm e y e çalışalım: — Nasıl yaratıklarsınız siz? Hayvanlar bile sîzlerden daha merhametlidir. — Ne yani, sen çok mu mukaddes birisin? Sen... sen bir hayvan değil misin? — Ben bir insan evladıyım. Düşünen, hisseden bir varlığım. — Ama ben bir hayvanım. Şu anda tam bir hayvanım. Çoğu zaman hayvan bile olamam. Çoğunlukla şu ‘mahkûm’ dedikleri şeyimdir ben! N efis bir sahnedir bu! K ara film in e n başarılı örneklerinden, f ilm n o in n. S eyredin ve tartışın! Bu vesileyle içinizdeki hayvana, hayvanınıza dikkatle bakın! * * * K eşke bir im kânım ız olsaydı da sinem a cangılına hikm et v e felse­ fenin ışığını düşürebilseydik. M esela küçük bir salonda birkaç hakikat talibi bir araya g e lip seçtiğim iz bir film i birlikte seyretseydik v e ardından uzun uzun tartışabilseydik. B ecerebilseydik d e şöyle bir burnumuz bur­ nuna değebilseydi y o k ’un! Kusardık o zam an h e p birlikte öz-ağzım ızdan kafatasımızı. O takdirde belki banklarda yatm ayı sürdürür am a asla y a ­ zılarımızı cıvık cıvık banka adlarıyla kirletm ezdik. B ezirgan adlarıyla. Düşünceyi, edebiyatı ve sanatı v e z n e d a rla rın kirli ellerine teslim et­ m ekten utanır, kendim izi seve seve hiçliğin eline bırakırdık. T op lu ca ölürdük.

63

beyaz şiddet

H a m ile bir kadın gördüğünüzde, hangisiyle özdeşleşirsiniz: an n eyle mi, bebekle m i? Bu soruya erkeklerin v e re c e ğ i c e v a p doğal olarak bellidir. O nlar kendilerini b e b e k le özdeşleştireceklerdir. P eki ya kadınlar? Kadınların kendilerini özdeşleştirecekleri kişi bellidir: anne. A n n en in m asum iyeti fikrini sorguluyan ciddi bir m etinden m uktebes bu anektod. Estela V . VVelldon’un A n n e : M e le k m i, Y o s m a m ı? (orj. 1 9 8 8 ) adlı kitabından. W elld on 'u n tezi oldukça ilginç, h em d e cesurca. Çünkü kadını (an­ neyi) s a p ık lık kategorisinin dışında bırakan bildik şem aya itiraz ed iyor v e tıpkı n e u ro z v e p s ik o z gibi, kadınlarda da a n o m a lin in görü leb ilece­ ğini söylüyor. Hakikaten, m od ern nefs çözü m lem eleri artık a n n e lik kavram ına ilişkin kutsallık halesini parçalam ış durumda. Bir asır ö n c e Freud’un çözü m lem eleri, istem iye istem iye d e olsa dik­ katleri çocuk cinselliğine çekm işti. P ia g e t’nin çalışmaları ise, bize ç o c u k den en o tatlı mahlukun n e denli ben-m erkezci olduğunu gösterecekti. H e p birlikte kendine özgü bir kategori olarak çocukluğu farkedecektik. Ç o k geçm ed en d e birçok kutsalın yanısıra çocukların v e hatta b eb ek ­

64

lerin m asum iyeti fikri d e ciddi yaralar alacaktı. T a n rı’yla birlikte m asu­ m iyet d e ölüyordu. S a f v e tem iz olan n e varsa! C insellik yetişkinlere has bir kategori değildi artık. C inselliğin sözkonusu olduğu ye rd e ise şiddetin tasavvuru kaçınılm azdı. D o ğ a ’nm . S a f d o ğa 'n ın . S a f d o ğ a d em ek , ş id d e t dem ekti. N itek im bu şiddeti tek başına uahşe t sözcüğü bile tem sil e tm ez m i? V a h şi olan , d o ğ a l olduğu kadanyla vah şet içerir. V a h şet, yani şid­ det ve dehşet! D o ğa l olan, en tem eld e irrasyonel (gayr-ı akli) olandır. Çünkü kültürelin zıddıdır. D oğal olan, yani m asum , yani tem iz, yani saf oian. Çünkü gayr-ı akli olan. B ebeklerin de, çocukların da m asum iyetini yitirdiği bir çağdayız. H alesiz bir çağ, aurasız, bu yüzden bizim çağım ız. D a s w eiße B a n d (2 0 0 9 ) çocuk m asum iyetini çok farklı bir açıdan yorum layan ilginç bir film. Y ö n e tm e n in e C an n es Film Festivali’nde 2 0 0 9 A ltın P a lm iye ödülünü kazandıracak kadar güçlü de. İzleyicilerini huzursuz etm ekten hoşlanan bir y ö n etm en M ichael H a ­ neke. A y n ı zam anda alışkanlıklannı sarsmaktan, ve sunduğu im kân v e ihtimallerle oluşturduğu beklentilerini boşa çıkarm aktan. F elsefe eğitim i almış olm asının bunda büyük payı var hiç kuşkusuz. H e m e n h er film in­ de görülebilir bu birikimin izleri. Sorun şurada ki H a n e k e ’nin söylediği, h er zam an, sö y lem ey e ça ­ lıştığının hakkını tam olarak verm iyor. Başka bir deyişle, yön etm en in d e m e k is te d iğ in in d eğeri ile b izza t d e d iğ in in (d em e biçim inin) d eğeri arasındaki m esa fe hiç d e az değil! A n latm aya çalıştığı düşüncenin (ide’ nin) çarpıcılığı olm asaydı, a ca ­ ba, anlatım ı (o id e ’nin im agosu) bu denli çarpıcı olur muydu? San m ıyoru m . H a n ek e anlatım ının gücünden çok , anlatım a d e ğ e r bulduğuyla izleyicisini etkilem eyi başarıyor. O ysa Lars v o n T r ie r ’ i farklı kılan tarafı da burası! H a n e k e ’nin aksine, sad ece işaret e tm e y e çalıştığı (ide) değil, bizatihi işaret etm e biçim i d e güçlüdür Lars'ın. Ç ocu klarca cezalandınlan bilhassa iki m eslek sahibi dikkatimizi çeki­ y o r film i izlerken: biri ta bib, diğeri rahib. İlki b e d e n le ri, İkincisi ise ru h la rı iyileştirm ekle görevli. H e r ikisi d e vazifelerini hakkıyla yapıyorlar. Lâkin başkalarına karşı. Dışarıya karşı.

65

Bu kadarlık başarı ruhlarının katılaşmasını ön leyem iyor. Çürüm esi­ ni. Ş ö y le d e denebilir pekâlâ: O nları çürüten de başarılan zaten. Çünkü çocuklarının aleyhinde bir başan bu! K en di iç dünyalarına ra ğm en bir başarı. İçten içe çürüyen bir d iğer iktidar odağın ı da B aron v e ailesi tem sil ediyor. B ir tarafta kaba saba köylüler, d iğer tarafta asaletin v e uygarlı­ ğın mümessilleri. G üç v e iktidarı elinde tutmasına rağm en gö zleri kör bir aristokrasi. K öylü lerle B a ron arasında ta m p on g ö re v i g ö re n üç m es­ lek var: tabib, ra h ib v e ö ğ r e tm e n . Ö ğ re tm e n b e y a z ş id d e tin dışında kalıyor. Ç ocu klann hışm ına u ğ­ ram ıyor. B ir tesadüf mü? A sla! Sanatta tesadüf olm az çünkü! B e y a z ş id d e t en saf, en m asum, en tem iz olanın uyguladığı bir şid­ det türü, hatta en zayıf v e en güçsüz görünenin. Ç ocu k bilincinin... en kestirm e çözüm leri bulmakta m ahir bir bilinç düzeyinin, gerçek te dünyayı olabildiğince yalın bir biçim de g ö rm e y i be­ cerenlerin, algılayam ayacakları düşünülürken herşeyi algılayabilenlerin, masumların, ve dahi m ahrumların. Yukarıdan aşağıya değil, aşağıdan yukarıya yön elen , umudu kökün­ d en kazıyan lanetli bir şiddet bu. B ed en e v e ruha. Aşılı fidanlann gazabın a uğrayan asırlık çınarlar. Um utsuzca yanan orm an. B eya z şiddet, güdülerin şiddeti. S özü m on a, tabu la rasanm .

66

antichrist

N atu re is Satan’s church. (Doğa Şeytan’ın mabedidir.) Zihnim bu aforizm anın çağnşım lanyla m eşgul. H e m d e fen a bir hal­ de. Çünkü A n tic h r is ti (2 0 0 9 ) seyrediyorum . D e c c a li. S in em a tarihinin, saygıyla selam ladığım , en büyük m eczublanndan Lars v o n T rie r’in son filmini. K im n e d erse desin, A n tic h r is t daha şim diden bir başyapıt. Diliyle, tekniğiyle, v e konusuyla. D ö n ü p d ön ü p bir daha, bir daha seyretm eli, bir daha. Lâkin ö fk ey le değil, hayretle. S o n ra da oturup tartışmalı, içtenlikle v e heyecanla. İnsanın özü n e o özü in citecek denli yakından dokunabilen nadir y ö ­ n etm en lerden biri Lars v o n T rier! K im in le karşılaştırılabilir? Elbette ön celik le T a rk o vsk i’yle.

Tarkovski’yi büyük kılan, insanın en temel sorulannı/sorunlannı hü­ zünle ve şefkatle dile getirmesini sağlayan sezgileriydi. Cesurdu çünkü. A h , o hakikate dokunm anın tem in ettiği insani coşku! C esaret adı da verilen d iren ç işbu coşkunun m eyvesi. Tarkovski bilm iyordu am a görü yordu . A çık la y a m ıy o r am a ifade edebiliyordu. Lars da öyle. B ilm iyor a m a gö rü y o r, hissediyor, anlıyor.

67

Evet, o da tüm sanatçılar gibi a çık la y a m ıy o r am a anlatıyor. Sorunun ikam et ettiği o m eş’um, küflü tem eli terkedem eyişinin sebebi d e bu! Tarkovski gürültü çıkarm ayı sevm ez, insanın dram ına onu anlam ak gayesiyle değinir. Usulca. H iç çekin m ez, sanatını dua olarak adlandırır; bir ça ğ rı, bir ç ığ lık olarak. T a n rı'yla başı beladadır. T ıp k ı D ostoyevski gibi. İnanm ak ister. Evet, inanm ak v e huzur bulmak ister, bütün içten­ liğiyle. Kuş ürkekliğiyle. A sla aram a / k a v ra m a sürecini bitirmiş kendin­ den em in bir adam ın şım anklığı yoktur onda. Büyük resm i g ö rm e y e çalışmanın bedelini öd er. Bütün tevazuu ile. Olabildiğince. Lars ise, huysuzdur, agresiftir, seyircinin acıyı (acısını) görm esin i değil, tatmasını ister. T e k m e le r bu yüzden onu. Düğüm üstüne düğüm atar. Rahatsız eder. Huzurunu kaçırm ak ister. B ecerir de. Y e tm e z , is­ yan ettirir. Düşünm eyi bir zorunluluk haline getirir. K a th a rsis umurun­ da bile değildir. M uhataplannı sağaltm az, sağaltım a m uhtaç hale getirir.

Hasılı, T ark ovsk i’nin dili hüzünlü, Lars’m diliyse öfkelidir. En k ö ­ keninde sanatçının ızdırabı vardır. Kehanetin. İnsanca acı çekm enin. Yakarışın.

68

Film in sonunda seyirciyi ön em li bir sürpriz bekler. A n tic h r is t T ark ovsk i’y e adanmıştır. • « * Film in e n ön em li sahnelerinden biri. Bu yü zden aşağıdaki diyaloglan d o ğ ru oku m ak zorundayız, yani dikkatle v e hakettiği özen le. E R K E K [sözde-akıldışılıkl: — B e n D o ğ a’yım . D o ğ a olarak nitelendirdiğin her şey. K A D IN [sözde-akılj: — P ek i B a y D o ğ a, ne istiyorsun? — Elim den geldiğince canını yakm ak. — Nasıl? — S e n c e nasıl? — B en i korkutarak m ı? — S e n i öldürerek. — D o ğ a bana zarar verem ez! S e n altı üstü dışardaki yeşil yolsun. — H ayır! O ndan fazlasıyım . — Anlamıyorum. — D ışardayım , am a ayn ı zam anda içindeyim . B e n insanlığın doğasıyım . — H ım m , o anlam da d o ğa. Ş u , in sanlann kadınlara [cadılara] kötü şe y ­ ler yap m asın a neden olan d o ğa. — İşte ben tam olarak oyum! Bu sahne, b en ce, film in m ihveri. D o ğ a n ın , yani kadının ş e y ta n ın m â b e d i olarak tefsir v e tafsil edil­ diği bu sahneyi bir kenara kaydedin, v e sonra A n t ic h r is t den in ce akla g elen X IX . yüzyılın S o n M etafizikçisini, o Büyük D e li’yi hatırlayın! İsya­ nın Efendisini. N ietzsch e'yi. Nachdem erst der B e g riff ‘N a tu r’ als G egen b egriff zu ‘G o tt’ erfu n ­ den war. musste 'n atürlich’ das W ort sein fü r ‘verw erflich’. (D oğa kavram ı. T an rın ın karşıt-kavram ı olarak tayin edilince, doğa sözcüğü­ nün k ötü cü l anlam ına gelm esi artık kaçınılm azdı.)

69

Lars’ın filmini ilk seyredişim de h em en aklıma N ietzsch e’nin bu tesbiti geldi. Bu cüm le, filozofun D e r A n tic h r is t (1 8 9 4 ) adlı risalesinde yer alır. N ietzsche, kendisine lanetler yağdırdığı Hıristiyanlığın kökeninde, d o ğ a l olana, yani g e rç e k liğ e karşı iflah olm az bir nefretin yattığını iddia ed er (... ih re W u rz e l im H ass g e g e n das N a tü r lic h e — d ie W ir k lic h ­ k e it1 .); v e her şeyden e w e l, D o ğ a y a düşman bir Tan rı icad ettiği için Hıristiyanlığı bütün gücüyle lanetler. D oğ a y a ve H a k ik a te , yani insana düşman bir Tan rı icad ettiği için. Bir yanında N ietzsch e, d iğer yanında Tarkovski. L a rs’ın A n tic h r is t i, D o ğ a ile T a n rı’nın kıyasıya savaştığı bir zem in ­ d e varoluyor; kadın cinselliği üzerinde. D o ğ a Ş ey ta n ’ın m abedi, k a d ın ise Ş eyta n ’ın bedeni. Kadın

cinselliği,

Hıristiyanlık nazarında,

ilk günahtan

bu yana

Ş ey ta n ’ın varoluş zem ini, doğası, kendisi. A n tic h r is t sözde bir tannnm sözde bir şeytanla savaşının hikâyesi. Yanlış anlaşılmasın, erk eğin kadınla savaşı değil, kadının yin e kadın­ la savaşı. D o ğ a y a düştüğü haliyle. H en ü z rahibe olm am ışken. Çıplak bedeniyle. M askesinin ardında sırıtan v e acı çeken yüzüyle. Kendisiyle.

70

Bu n ed en le tam bir tra g e d y a 1 . K atolik Fransa’nın tarihinde silinm ez izler bırakan o bahtsız bakire hatırlanmalı: J ean n e d ’A rc ! Kilise tarafından on doku z yaşında yakılan, sonra da a zize unvanıyla itibarı iade edilen g e n ç bakire. Aradan g eçen süre tam beş asır. B eş asırlık müthiş bir tragedyanın kahram anından başlayarak S h a k esp ea re’in T h e T em p estın d ak i (1 6 1 0 ) şeytan ile bir cadının yarı-insan oğlu C aliban’a kadar yü zlerce sim ge. Ö y le ki m a­ dalyonun bir yüzünde seçenekleri sınırlı azizelerin dua ed erek kendi­ lerinden geçtiği acı, tan rı ve k a d ın , d iğ e r yüzünde seçenekleri sınırsız yakılacak kadınlann dans ettiği d o ğ a , şeyta n ve ka d ın üçlemesi. Tan n sal, çünkü ölümcül. Skandaia hazır olun diyem iyoru m , zira Tü rk intelijansiyası, her za­ man olduğu gibi bu sorunu da görm ezlikten gelecek tir; am a utancından v e korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden.

71

teolojik edebiyat

P e c c a tu m o rig in a le . Y a n i ilk günah. Fakat insanlık tarihinin değil, aksine, yoru m tarihi­ nin ilk büyük günahı. İlk günah, yorum ların en günahkârı. Hıristiyanlık eliyle cinselliğin lanetlenişi. Küçük ölümün. O rgazm ın , ve dahi kadının, en tem eld e insanın. Sapkın bir yorum la yaşam güçlerini eu etlem enin, olum iam anın bü­ tünüyle yadsınışı. H e m d e en tem elde, başta, başlangıçta, insanın erkek v e kadın olarak aynşm asınm kökeninde. W enn der İslam das Christenthum verachtet, so hat er tausend Mal recht dazu: d er Islam hat M änner zu Voraussetzung. (Hıristiyanlığı horgörmekte İslam bin kez haklıdır. Çünkü İslam erkekleri varsayar.) N ietzsche, bir solukta yazdığı tek m etinde, D e r A n tic h r is t te (1 8 9 4 ) eleştiriyi son uçlanna kadar götü rm ek te bir an bile tereddüt etm ez. Akşam -ülkesi’nin (Batı’ nm ) dünyayı kavram a biçim iyle hesaplaşm ak istediğinde oklarını en tem ele gön derir: hıristiyanlığın d o ğ a v e kadın tasavvuruna. Kendisinin

Kitab-ı M ukaddes eleştirisinden çıkan

sonuca

g ö re.

T a n rı’nın ilk hatası, insanı can sıkıntısından kurtarmak am acıyla hay­ vanları yaratm asıdır; ikinci hatası ise kadını yaratması.

72

Kadın. T an n 'n m ikinci hatasıdır. ‘ Kadın özünde yılan’dır, H avva'dır’

(Das W eib ist seinem Wesen nach Schlange, Heva), bunu her rahip bilir. ‘Dünyadaki tüm felaketler kadından gelir', her rahip bunu da bilir.

Akşam -ülkesi’nin en sahici çığlıklarını atar N ietzsche. Tutkudan yoksun olanların takdir etm ek te güçlük çekecekleri bu y a ­ bani filozofu n sevilip sevilm em esinden bize ne? Bu büyük deli, kendi ülkesinde hakkıyla anlaşılm az bile! H icran ım bundan! Bu çığlıkiann ihmâl edilm esine hiçbir namuslu zekâ izin verem ez. V erm em eli! Lars v o n T r ie r ’in A n fic h ris tin i N ietzsch e’nin m o d e m Batı insanının ön ü n e düşürdüğü ışıkta okum am ın tem el sebebi bu! D e r A n ­ tic h ris tin ışığında. H akikat sevdalısına ö n c e küçük katkılar... K u r’an 'd a y ıla n karşılığında kullanılan e l-h a y y e kelim esi (Tâhâ: 2 0 ), tıpkı havva gibi kökünü hayatta bulur, yani yaşam da. Y ılan sim gesinin T ıp ’ta kullanılması da sebepsiz değildir. D o ğ a , ka­ dın ve y ıla n , gerçek te yaşam ın en asli sim geleridir v e bu sim geler ne yazık ki m o d e m bilinç tarafından hâlâ çözü m len m em iş olarak durm ak­ tadır. Ş e y ta n ın bu kavram grubu içine dâhil edilm esi, sanıldığının aksine, -Hıristiyanlığı ön celer. D o ğ a , dört unsurun toplam ıdır; yani m a d d e nin ta kendisidir. D olayısıyla kötüdür. D o ğ a ’nm kötü tarafı yoktur; kendisi bizzat kötünün kaynağıdır. Aslında uzun yaşam ın sem bolü olarak yoru m layabileceğim iz yıla n ın diğer özellikleri, m esela soğukluğu, sinsiliği, şeytanlığı, vs. teolojik e d e ­ biyatın itibar ettiği yönüdür. M esela öldürülm esi gerek en n efs (anima) de esasen h a yva n id ir v e üpkı havva gibi, hayye gibi hayvan da son tahlilde kökünü hayatta bulur. A ca b a , bu bilgi kırıntılarıyla, L a rs’ın, d oğan ın Ş eyta n ’ ın m abedi o l­ duğu şeklindeki iddiasına küçük bir ışıltı olsun düşebildi m i? B ilm iyorum . Bildiğim , hakikatin, kendisini sevenleri sevdiği. — T e k başına bir kadın bir anormalliktir. — Peki tek başına bir adam, bu normal midir?

73

— T e k başına olm ayan bir adama g öre daha normaldir, işte bu yüzden kadın, filmlerimde ya hiç yok, ya da erkeğin gücü üzerinden yaratılıyor.

Bir söyleşide dile g elen bu açıklam alar T ark ovk si’ye ait. L a rs’ın fil­ mini ithaf ettiği y ö n etm en e. D em ek olu yor ki: A n tic h ris tin T ark ovsk i’yle ilgisi, sadece film de kullanılan dilin v e tekniğin ilintisi sebebiyle değil, aynı zam anda, g eriler­ de bir yerd e, kadının doğasıyla ilgili yorum sam anın keyfiyeti sebebiyle de. Senin anlayacağın e y talib, Musa gibi gö rm ek te acele edersen , g ö ­ rem ezsin. Ö n ce, kendinde kırmızı ölümü yaşam alı, son ra hakikatin p e ­ çesini açacağı anı sabır v e sükûnetle beklem elisin! * * *

A n tic h r is tin

od a ğa taşıdığı üç kavram var: g r ie f (keder), p a in

(elem ), d e s p a ir (y e ’s). Bu üç duygu durumunun, dolayısıyla cey/amn, t ilk inin ve ka rga n ın yorum lanm ası açısından film in m ih verin e yen iden m üracaat edelim : — D oğa bana zarar verem ez! Sen altı üstü dışardaki yeşil yolsun. — Hayır! Ondan fazlasıyım. — Anlam ıyorum . — Dışardayım, am a aynı zam anda içindeyim. Ben insanlığın doğasıyım .

74

— H ım m , o anlam da d oğa! Ş u , insanların kadınlara [cadılara] kötü şe y ­ ler y a p m a sın a neden olan d o ğ a — İşte ben tam olarak oyum ! Akşam-üJkesi’nin varettiği teo lo ik edebiyat, kadının kâfirliğini/nan­ körlüğünü v e hatta şeytanlığını, ger.elde d oğan ın , ö ze ld e kadının d o ğ a ­ sının olum suzlanm asından üretti. Yani yaşam ın reddinden. G a m v e keder, hüzün v e elem , y e ’s ve korku kaçınılmazdı bu yüz­ den. D uygulann böylesin e reddolunması, akla itibann abartılmasına yo l açtı; duygusuz bir tekn olojiye; başla deyişle, g e rç e k te bir duyu/duygu teknolojisine. * i* Ü re m e eylem i ile bu eylem d en dınan haz arasındaki bağlantıyı açık­ lamak bakım ından klasik tıbla m odem tıb arasında ç o k köklü bir karşıtlık vardır. K adın cinselliği bu karşıtlığın tam ortasındadır. G alen’le birlikte klasik tıb, kadının h az alm am ası hılinde ürem enin gerçek leşem eyece­ ğin e inanıyordu. M o d e m tıb ise, eıkeğin tam da aksine, kadın cinselli­ ğinde ü r e m e ile c in s e l haz arasında hiçbir alaka gö rm ez. Yani kadının ürem ek için hazza ihtiyacı yoktur, ve fakat zavallı erkeğin vardır. A n tic h r is tte k i kadın (m odern kadın), ü rem eyi değil, salt zevki seçti­ ği için g ö z g ö r e g ö r e yavrusunu (geleceği) kaybetti; sonra da kendisini (şim diyi). Lars gibi. Tıp k ı bugünün sokağa fırlayan dindar kadını gibi, ya da yazı yazm anın şehvetinden yavrusunu p e n c e re d e unutan kadın gibi. A rtık onların da g e le c e ğ i yok! Ç in kü artık sadece erkeklerin yaptıklannı yapabiliyorlar. O ysa bir zamanlar, kadınlar, erkeklerin y a p tık la rı­ nı değil, y a p a m a d ık la rın ı yapabiliılerdi.

75

cinselliğin teolojisi

La fin de l ’art est la délectation. XVII. yüzyılda sanatın işleviyle ilgili teorik tartışmalara yön elik itira­ zını işte b öyle dile getirir bir Fransız ressam. N icolas Poussin (öl. 1 6 65). Sanatın nihaî amacı hazdır. N ih aî am acı, yani maksûd-ı aslîsi veya gaye-i kusvâsı. Ö yle ya, hazla n eticelen m iyorsa neylesin insan tem aşayı? H e r k a v­ rayış düzeyine ö zgü bir lütuftur haz. Hissî veya akli, h er idrak biçim ine. H a z, gerçek te, kavrayışın kendi kem aline ulaştığını gösterir. İd ra k han­ gi m ertebedeyse, haz da o m ertebededir. E le m d e öyle. H e r insanın acısı, kem alden yoksunluğunun derecesiyle mütenasibdir. K em a le n e kadar uzaksak, hasretim iz de, o hasretten m ütevellid acım ız da o denli güçlü olacaktır. Estetik tecrübenin konusu olarak sanat, belki bazılanna g a rip g e le ­ cek am a, m uhatablanna acı ve e le m in idraki aracılığıyla da haz verir. D iğer bir deyişle, sanat sırf haz verm ek için acı çektirir. İdrak azalınca, haz da azalır m ecburen. N itekim Lars v o n T r ie r ’in H aziran 2 0 1 0 ’da vizyon a giren film ini yorum layan sinem a eleştirm en ­ lerinin başına da aynı şey gelm işe benziyor.

76

N e d iy o r bu adam , diye acı acı çığlık atıyorlar. Anlam adıkları için korkuyorlar. Korktuklan ölçüde d e korkutuyorlar. Y oru m u n beşiğini sallıyorlar. Bir o yana, bir bu yana. A n t ic h r is t hakkında ço k ön celeri iki yazı kalem e almış ve şöyle d e ­ miştim: Skandala hazır olun diyemiyorum, zira Türk intelijansiyası, her zaman olduğu gibi bu sorunu da görmezlikten gelecektir; ama utancından ve korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden. (26-27 Eylül 2009) İşaret ettiğim işbu yetersizliğin cıvık cıvık ü zerim ize akıtıldığını g ö r ­ m ekten, e ğ e r açıkça söylem em gerekirse, hiç d e hoşnut değilim . Bu kadar ucuz, bu kadar sığ sulara çek ileceğin e, keşke bu film hiç vizyon a girm eseydi d iy e düşünüyor insan. N ered eyse. D e cca l'ı ön ü n e g elen m ıncıklıyor. İlk m ıncıklayan n e yazık ki yaratıcısı. L a rs’m kendisi. M akas kullan­ maktan kaçınm am ış, eserini ister istem ez kamunun nazarına (insafına) terketm iş. A vam ın . D iğerleri kim ler? Elbette öncelikle kültür-sanat endüstrisinin ta b le d 'h o t e kalem leri. S özü m on a ek m ek parası için ön lerin e g elen her şeyi m ıncıklıyorlar. M ıncıklam ak zorundalar. Y a p a c a k bir şey yok. H ep si d e m a ğa ra g e v e z e lik le ri. M alum atfu­ ruşluğa izin v erm ey en bir eser karşısındalar. N e yapacaklannı bilm i­ yorlar. A n lam adık, d em ek yerin e yalan sö ylem eyi tercih ediyorlar. Sırf yabancı duygulara tanıklık etm e arzusundan kaçm am adıklan için. İmdi, küçük bir parantez açıp, d e m e y e çalıştığım şeyi açıklığın orta­ sına d oğru itelem ek istiyorum. Lütfen biraz sabır. Erwin P an ofsk y bir sanat eserinin üç d ü zeyde e le alınacağını söyler: ta n ım la m a , ç ö z ü m le m e , y o ru m la m a . Bu üç düzeyden ilk ikisi, sanat eserinin k o n u s u n u (biçimini), üçüncüsü ise iç e r iğ in i (özünü) ortaya çıkarm aya matuftur. 1)

T a n ım la m a düzeyinde, konu, o lg u y a (tatsachenhaft/factual) ve

ifadeye (ausdruckshaft/expressional) ilişkin olm ak üzere ikiye aynlır.

77

T a n ım la m a ’nın

üst

başlığı

ö n -ik o n o g r a fik

a çık la m a d ır.

(V or-

ikonographische B eschreibung) Burada Pan ofsky “ şapka çıkarm a” örneğini verir. B ir adam ın şap­ kasını çıkardığını tesbit etm ek, öncelikle eylem i/olguyu tanımlamaktır. Eylemin (hissî) anlam ını belirlem ekse, ifadeyi tanımlamaktır. 2 ) Şapka çıkarm ak, aslında, şövalyelere özgü bir O rta ça ğ âdetinin uzantısıdır. Başından zırhını çıkaran bir şövalye, b öyle yapm akla, m u­ hatabına, “ Sana gü veniyoru m , sen d e bana güvenebilirsin!” d em iş olur­ du. İşbu anlam da sanat eserinin u zla şım sa l b e lir le n im id ir (konventionales Sujet) v e bu işlev doğrudan çözü m lem e düzeyine aittir. (Yani: Otur biraz dersini çalış!) Ö n -ik on ografik açıklam adan ibaret olan tanım lam a’dan ayrı olarak çözüm lem enin üst başlığı da İk o n o g ra fik tır. (Ikon ograph isch e A n alyse) Bir sanat eserinin n a tü re l (hakiki) ve k ü ltü r e l (m ecazi) anlam ları­ nın tesbitiyle m eşgul olanların yaptığı, bu durumda, tan ım lam a’nın v e çö zü m lem e’nin ötesine geçm em ek ted ir. P an ofsk y’ nin şem asının en ön em li tarafı da burasıdır. Bu sanat fel­ sefecisi, ön -ik on ografik veya ik on ografik olsun, bir san at eserin e ilk iki düzeydeki yaklaşım ların tam am ını fe n o m e n a l olm akla niteler. Y a n i çabaların tümü d e eserin dış şartlarıyla ilgilidir. Ö zsel olan, ancak üçüncü düzeyde, yorum lam a düzeyinde, kendini ifşa edecektir. 3 ) Bu düzey artık yorum cunun çapıyla alakalıdır. Bilhassa dü nyagörüşüyle. Y oru m u n derinliğini, sanat eserinin içinden elde edilen m alze­ m e değil, bilakis yorum cunun kendi bilgi ve kanaatleri (W e lta n s c h a u ­ ung) belirler. G ra p h y’den L o g y ’y e geçilm iştir artık. Panofsky, yoru m lam a’yı -ilk ikisinin ak sin e- İ k o n o lo ji başlığı altın­ da ele alır. Esere yaklaşım bu dü zeyden sonra fe n o m e n a l değil, bizatihi essentia ldir. Eski tabirle, a ra z î değil, zatidir. Çünkü bu düzeyde ön em li olan b içim (m evzu) değil, iç e rik tir (m uhteva).

78

P ek i içerik nedir? P e ir c e ’ e g ö r e , içerik, as th a t w hich a w ork betrays b u t d oes n o t p a ra d e (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etm ediği şey) olarak tanımlanabilir. Sanat eseri, kendisini, muhatabına, m uhatabının insanı v e d oğa yı bildiği ölçüde ifşa eder. B içim in bilgisine ulaşmak için afişe ed ilen den hareket etm e zorun­ luluğu vardır. İçeriğin bilgisine ulaşmak içinse arkada kalanı g ö rm ek gerekir. Ç oklu k sanatçının bile farkında olm ad ığı alanı. İçerik, ö z ’ün taşıyıcısıdır. Bu neden le h ep ö z ’ le karıştırılır. O ysa içerik akıl ve zekayı gerektirir. H a l b öyle olunca, akıl v e zekâdan k öşe bucak kaçan ö z , ister istem ez kaçacaktır içerik’ten. D ile g e lm e m e k için. A fiş e olm am ak için. Bu aşam ada gerek en , bir sanat tarihçisinin kaslı bacakları değil, bir felsefecinin güçlü kanatlarıdır. Ö n -ik on ografik , ikon ografik v e ikonolojik olm ak üzere üç başlık altında sınıflandırılan açıklam a dü zeylerinden tanım lam a kısmını y ü ­ rü m e k , çözü m lem e kısmını k oşm a k la nitelersek, yorum lam a kısmını - h e m d e hiç tereddüt e tm e d e n - u çm akla nitelendirebiliriz. Y ü rü m eyi ve koşm ayı b ecerem eyen ler, uçm ayı da becerem ezler. Bizleri uçabileceklerine ikna etm e y e çalışanlar, ön celikle bize koşabildiklerini d e gösterm eliler. Sanat eserinin yorum u sözkonusu olduğun­ daysa, yorum cunun bacak kasları kadar kanatlanna da bakm ak m ec­ buriyeti vardır. İyi kötü kasları görü yoru z da, hani k a n a tla r n ered e? N e d em ek istediğini ö ğren m ek için m üracaat ed ilecek son kişinin sanatçının kendisi olm ası n e garip değil m i? Zavallı Lars.

79

hiçlikte basılmak

K en d iyle yüzleşm eyi kim g ö z e alabilir? Elbette sadece değişim i um abilen! H içbir şey d eğişm eyecek se kişi kendisiyle niçin yüzleşsin? N için yüz­ leşm enin o ağır yükünü taşısın? G erçekliği belleğinde niçin saklasın? Sanki burnum değdi burnuna yokun Kustum özağzımdan kafatasımı İnsanın kendiyle yüzleşm esini N e c ip Fazıl’ ın bu mısralarından daha iyi n e anlatabilir, doğrusu bilem iyorum . Burun buruna gelm ek , yüzleşm enin en yaygın biçim lerinden biri! T ra v m a denilen hal. A n id en kendisiyle karşılaşır insan. G erçekle. G e r­ çeğiyle. O m n ip o ta n s bir anda çöküverir. Hiçliktir kişinin gördüğü. O haldeyken hiçlikle yüzleşilir. Gerçeklikle. Ç ıplak gerçeklik hiçliğin ta kendisi. O nu bürüyen, sanp sarm alayan, giydiren biziz. İnsan yani. G e r­ çekliği kendisine tahammül edilebilir hale getiren. O nu sırf bizim için vareden. Saçlannı tarayan, süsleyen, yüzüklerini, kolyelerini, küpelerini takıp takıştıran, h ep biz. İnsan. Gerçeklik, bir, k en d isi için vardır, bir d e b iz im için . K e n d is i için olan, bizim nezdim izde bir hiçtir. Y o k yani. Biz k en d isi için olanı tanı­ m ayız, on a bakam ayız, o n a tem as ed em eyiz. K e n d is i için olanla bizim

80

işimiz olm az. B iz ancak b iz im için olan gerçeklikle ilişki kurabiliriz. G e r­ çekliği b iz im için kılmadıkça asla on a yaklaşam ayız. Yaklaşm ayı düşün­ m eyiz bile. Korkarız. Haklıyızdır. Çünkü yaklaşır ve/ veya bir biçim de karşılaşacak olur­ sak. daha o anda, ilk anda özağzım ızdan kafatasım ızı kusarız. H e id d e g e r'in dediği gibi, hiç’ i ortaya çıkaran korkudur. A n ca k kork­ tuğumuzda hiç ortaya çıkar. H iç hiçer. (N ic h t n ic h te t.) A lm a n filozof, F u rc h t ile A n g s t kelim elerini birbirinden ayınr. İkisi d e en n ih ayet korkudur, am a ilki vahşi bir hayvandan korkm ak gibi m u ayyen bir şeyden korku iken, İkincisinin m u ayyen bir sebebi yoktur.' Doktorunun kendisine birkaç a y içinde ö leceğ in i söyled iği ge n ç bir adam hayal edin, acaba o anda o ge n ç adam n e hisseder? Korku. Endişe, kaygı filan değil, korku. Bütün gövdesini hiçleyecek bir korku h em de. Bütün benliğini. H erşeyini. A razlan n ı değil, zatını. O an, varlık ile hiçlik’in aynı anlam a g e ld iği andır. D üşünem ezsiniz, bizzat yaşamalısınız. N e Razi, n e H e g e l o anda işinize yarar, ya C ü n eyd ’i çağırm alısınız yardım a, ya M eister Eckhart’ı. Ö lm elisiniz. H iç değilse ölm ed en ön ce. Aklın akledem ediği bir andan sözediyoru z. Zam anın durduğu an­ dan. H a rek et ed en her şeyin. H a rek et ed en herşeyin anlam ı vardır. A n la m ı olm ayan hareketsiz­ liktir. H uzur v e sükûn. S açm a'n ın ta kendisi. H iç ’ in. Y o k ’un. K e n d is i için g e r ç e k lik h areket etm ez. H a rek et ed en sad ece b iz im için g e r ç e k ­ lik tir. V e h im v e hayallerim izle süslediğim iz, güzelleştirdiğim iz g e rç e k ­ lik. D eğiştirdiğim iz, bozduğum uz, yamulttuğumuz. Bu yüzden g erçek olan sadece b iz im için olandır, k en d isi için olan değil. N adan , zavallı Lars v o n T rie r'i kadın düşm anı ilan etti. O ysa adam ­ cağız, o ra d a k i k a d ın b e n im , diye bas bas bağırıyor. A n a lize konu olan asıl ben im , diyor, çocuk da, çocuğunu öldüren an n e de.

* A n g s fı Türkçe’de kaygı sözcüğüyle karşılıyorlar. Oysa kaygı daha çok Farsça'dan geçen endişenin yanma yakışıyor. Ben ise daraltı karşılığını önermiştim, daha doğrusu uydurmuştum, biraz da iç-daralmasından mülhem olarak. Nitekim Angst kelimesi de Engden (dar) türer. Bu yüzden bir zamanlar England 'ı -latife kabilin­ den- Dar Ülke diye çevirmiştim.

81

in a film by Lars von Trier

A n a lize girin ce çıldırıyor. Kendisiyle yüzleşince. Bedelini ödüyor. R ah m e geri dön ü yor. B oşluğa. Karanlığa. Bu yüzden h em klitorisini makasla kesiyor, hem d e penisini taşla eziyor. Çünkü kendisiyle yüzleşi­ yor. T ü m şeytanların kusursuzluk, hatta tanrısallık sergilediği v e pekçoğumuzun gözlerin i kam aştırm ayı becerdiği bir dünyada, Lars, ölümcül olanın m askesini indiriyor. Bu ürkütücü itirafa gözlerim izi v e kulaklarımızı nasıl tıkarız? T ık a r­ sak, m o d e m dünyanın ruhunu okum a zah m etin e katlanmaksızm sınırlanm ızın dışına çıkm ayı nasıl başarabiliriz? H e m d e şehir bizi kendi sınırlannın içine alalı hayli zam an da olm uşken. D ört bir yanın ayna, yin e d e kendini görem iyorsu n e y talibi A n n en in sözünü dinle, ve sakın gü neşe bakm a! G ü n eşe bakm ayı denersen, bu sefer seni suyla değil, kanla vaftiz ederler. Y a h y a gibi değil, İsa gibi. Tan rı korusun, bir daha günah bile işleyem ezsin!

83

melancholia

Hypothèse s non fingo. N e w to n , P h ilo s o p h iæ N a tu ra lis P r in c ip ia M a th e m a tic a nin 1 7 1 3 tarihli ikinci basımına eklediği notlarda kullanır bu ifadeyi. Faraziye uydurmuyorum.

Ç ıplak olgulardan çıkarsanm ayan her yargı teşebbüsünü .den eysel felsefed e yeri olm ayan bir varsayım addeder bu bilim adam ı. İddiasına g ö re , o ö n c e tikel ön erm elerin i olgulardan çıkarsam akta, ancak daha sonra tüm evanm yoluyla bu ön erm eleri g en el yargılara dönüştürm ek­ tedir. H ip o te z bu yüzden bir varsayım türü. Sanki olgulara ihanet. G eçici kabuller çünkü. Koşullu yargılar. A m a bir süreliğine. İspatlanana kadar. İs p a tla n a n a , yani subutiyeti açıkça gösterilen e kadar. Bilim sel umudun bir d iğer adı h ip o te z . Bilim den çok, bilim adam ının umudu. Soyutlam anın. V arolan la tem asa geçm en in ayrıcalığı. Fizik'le. D o ğ a y la . Varsayarak ilerlem ek, farz u itibar ederek. D erk en , bir süreli­ ğ in e olsun zihinde varlığı kabul edilenin daha sonra dış-dünyada da var­ lığının gösterilebileceğin i farzetm ek. H ip o tezler üretm ek. B oşa çıkarsa

84

eğer, yılm adan yeni varsayım lar geliştirm ek v e h er defasında gerçek liğe başvurmak suretiyle bu varsayım ları olgular üzerinden biteviye sınamak. P eki sözkonusu olan g e le c e k ise? Varsayım ların yerini t a h m in le r alır bu sefer. Bilimsel tahm inler. Olasılıklar, ön görü ler, hatta önsavlar. Delili nedir? İstatistikler, yani bi­ riktirilmiş g ö z le m v e den eyler. Ö n görü lerin dayanağı daha ön ce neyin ne kadar olduğudur. Bilinm elidir ki olgu, tekrarlann ve dahi tekrarlarda­ ki sıklığın vesatetiyle oluşur. Miktarla. Olasılıklann miktarıyla. T a m da bu-ara-da, alkışlardan ne söylediği bir türlü anlaşılamamış bir dehanın, yani G o e th e'n in , N e w to n ’a, hiç değilse F a rb e n le h re da (1 8 1 0 ), yön elttiği şiddetli itirazların, m atem atiğin o kavi ve m uhkem surları karşısında yetersiz ve hükümsüz kaldığını hatırlam ak gerekir. H esabın v e tekniğin karşısında. N e yazık ki henüz arkam ızda bıraktığı­ m ız o k oskoca yüzyıl içinde bu kavganın yaratıcı d eğ erin e işaret eden pek kim se çıkm az. K an t ile G o e th e ’yi D is c o v e r in g th e M in d (1 9 8 0 ) adlı eserin de iki karşıt kutba yerleştiren W a lter K au fm an n ’ı saymazsak, bir tek H e id e g g e r istisnaymış gibi görünüyor. B ir A lm an . Üstelik o da olup biteni yıllar sonra farketm ek koşuluyla. Ö rn eğ in iki dünya savaşını da idrak ettikten sonra. G o e th e ’yi yıllar sonra anlam aya başladığını (m it d e n J a h re n le rn e ich G o e th e v e rs te h e n ) itiraf etm ekten kendini alam ayan yaşlı filozofun görüşlerine ancak sevdiği kadına yazdığı 18 A ra lık 1 9 5 0 tarihli ö zel bir m ektuptaki ürkek satırlar sayesinde muttali olabiliyoruz: Sein K a m p f gegen New ton fü r die Phänom ene ist auf dieser gesc­ hichtlich gegebenen Basis der Scheidung des «Ästhetischen» und «N oetisch en » dennoch in der R ichtung angelegt, die Erde fü r die W elt gegen die bloße Rechnung zu retten. [Estetik-Noetik ayranı­ nın işbu tarihsel tem eline istinaden G oeth e'n in fenom enler hakkında N ew ton a yönelttiği şiddetli itiraz, ancak evrenin hatırına yeryüzünü kılıkırk-yancı hesap(çılık)tan kurtarmaya matuftur.)

E s te tik -N o e tik ayrım ı, yani sezgisel v e akılsal arasındaki o çok güç kaynaştırılabilir ezelî karşıtlık, G o e th e ile N e w to n 'u n dünya-görüşleri-

85

nin ufkunu da belirler kaçınılm az olarak. B ilg e artık yerini b ilg in e terketm ek zorundadır. Kılı-kırk-yancı hesap adam ına. M ühendise. Bundan böyle b e d ii-ilm î veya h a d sî-a k lî ayrım ının körüklediği kav­ ga, ilkinin aleyhine sonuçlanacak, G o e th e ’nin direnişi bu süreci durdur­ m ak bir yana yavaşlatm ayacaktır bile. O ysa gü zel’ i kenarda durm aya zorlam ak suretiyle yaşam ın bütüncül yorum una ulaşamayız. Ç özü m leyici olanın hükümranlığı sezgilerim izden va zg e ç m e m ize yol açm am alı. D irenm eliyiz. Bilim sel öngörü lerin yerin e, dikkatimizi bir an için kehanetin doğasına yön eltm eliyiz. Çünkü bilim adam ı g e le c e ğ e ba­ karken geçm işe m uhtaç olduğunun farkındadır. Ö n gö rü d e bulunurken asla geçm işten kaçm am az. D oğa n ın geçm işinden. Kehanetin işleyişi çok farklıdır oysa. D e n e y ve den eyim in p e k bir yararı olm az. G eçm işin. Tekrarın . Sıklığın. K eh an etin kudreti bizzat kâhinin m asum iyetindedir. Kâhin değilse, kâhinenin bekaretinde. A m a her halükârda saflığında. Ç ocu k v e y a kız olm asa bile m uhakkak k oca ­ karılığında. Y in elen en çocukluğunda. İlla ki haz ve çıkardan uzaklığın­ da. D eliliğinde. C innetinde. Cadılığın kehanetle, büyüyle, keram et v e m ucizeyle ilişkisi, kadınlığın doğayı temsil etm esi nedeniyledir. A n ca k n a tu ra natu rans anlam ında değil, natura n a tu ra ta anlam ında. İlki erkeğin vasfı. T a n rı'n m . İkincisi mahlukatın. D oğanın. Kadının. Akıldan uzaklığın. İmdi, akıl-esin karşıtlığının belirdiği yerdeyiz. Bilim ile S anat ın, F el­ sefe ile D in ’in, K em al ile Z e v a l’ in, Erkek ile K a d ın ’ın. Antik çağlarda histerinin, orta çağlarda m e la n k o lin in , m o d e m ça ğ­ da d ep resyon u n kendisine yakıştığı, yakıştınldığı biricik varlığın kadın olm ası asla tesadüf değildir. Akıldan uzaklığın nimetleri kadar külfetleriy­ le de başa çıkmak zorunda bırakılan kadın. K ehanetin m ebdei. Nitekim Kassandra her kadında küllerinden dirilir. Bir daha. Bir daha. H e r ka­ dında. H e r defasında. G örü r am a kim seyi ikna ed em ez. Hakikatin bilgisi akıldan feragat edilm edikçe üstlenilemez. D elirm ek, yani cinnet hikm e­ tin biricik koşuludur. Ödülü değil, koşulu. Hakikatin bilgisinin. H e m de en önem li koşulu. En ön em li v e en değerli.

86

Kadın, Lars von T rie r sinem asının kaçınam adığı yazgı. Bütün film ­ lerinde. Belki kadını yo k am a annesi var. Bir d e kendisi. Y e te rin c e kendisi. K açın am ayacağı a n im a sı. S o n film i M e la n c h o lia (2 0 1 1 ) işte bu yazgının en kalıcı uğraklarından. Ü stelik A n tic h r is tin (2 0 0 9 ) hem en ardından. Bu n ed en le sağaltıcı. L a rs’ ın b irçok film i gibi hak ettiği karşılığı g örm ed i. Anlaşılm adı çün­ kü. Skandal d ü zeyde irkiltici bulundu. Y ö n e tm e n i tebessüm ettirecek denli irkiltici. İnsan anlam ak ister, anlam ayınca kızar, öfk elen ir v e suçlar. Sonuçta elenir. Usulca elinden tutulur v e nezaketle yo ru m sa m a n ın sınırları dışı­ na bırakılır. S ırf yorulm adığı için. A n lam ak için gerek en asgari titizliği gösterm ed iği için, sadece sanatçının cilvelerine, hatta kaprislerine d e ­ ğil, asıl sanatın o ikircikli diline nüfuz e d em ed iği için. S im gelere. Ç iftd eğerliliğe. A m b iu a la n c e m özüne. A n tic h r is t T ark ovsk i’y e adanmıştı. L a rs’ın hesaplaşm aktan bir türlü kendini alam adığı selefine. A n tic h r is t gibi M e la n c h o lia da T ark ovsk i’yle hesaplaşmanın mahsulü. H iç kuşkusuz. Bu n edenle T ark ovsk i’yle para­ lel okum aya tâbi tutulmadıkça Lars’ ın n e dediği kolay kolay anlaşılamaz, özellikle T ark ovsk i’nin ölm eden ön ce çektiği O ff r e t (1 9 8 6 ) adlı son fil­ miyle. Aralarındaki en ön em li fark, Tarkovski insana inanır, güvenir, iyim ­ serdir bu yüzden, Lars ise kötüm ser. Elindeki m alzem eyi birbirine sürte­ rek çitiler, e z m e y e , unufak etm e y e çalışır. İzleyicisine müsamahasızdır. Ses alm aya gereksin im duyar, alkışa değil. Ö v g ü y e hiç değil. Şefkat isteyen kiliseye gitsin, içinizde hakikat ateşini avuçlam ak isteyen varsa buraya gelsin, d er gibidir. Kendini, hakikatini, çocuksuluğunu küstahlı­ ğında gizler. İnadına. Lars, bir söyleşisinde, ben 19. deliğin içindeyim , der. L im b o d a yani. Tam ıtam ına zindanda. Sanatçının, yazgısı g ereğ i, asla içinden çıkam a­ yacağı kuyunun en dibinde. C eh en n em d e. C eh en n em in ilk halkasında. A m a zahirde. G erçekteyse yaşam ın zirvesinde. Putperestler m eclisinde. Suçlamak ve yargılam ak yerine ön ce anlam ak gerek. Anlam ak, yani hürmet etm ek!

87

M e la n c h o lia nın kâhinesi, cadısı, azizesi Justine’dir (Kirşten Dunst). Bir tür Kassandra. G e le c e ğ i görür. K ıyam eti. Yokoluşu. B edelini de ö d er ön ced en görm en in . Ç aresiz yalnız kalm ak zorundadır. G ördükçe. Farkettikçe. K azan m ayı umursamaksızın fasulyelerin adedinin 6 7 8 o l­ duğunu bilm ekten büyük bir ıstırap mı vardır bu dünyada? Jusüne bilir ve acı çeker. P a tik a la rd a lim u z in le d o la ş ılm a z . Giriş sahnesinin g o n g u bu vuruşla çalınır ve teleskobun kehanet karşısındaki acziyeti kesinleşene d eğin bu vurgu hiç am a hiç azalm az. D oğan ın çalılıklan içerisinde aklın kesinliğinden, biliminse heybetinden beklenecek yararın sınırlı olduğu kabul edilm eli v e hürm etle sezgin in önü açılmalıdır, in t u it io n un. İlh a m a tm . S ırriyatın . K eş/iyatın. F ü tu ­ hatın. A n ca k hazırsanız tecelliye m azhar olursunuz. Dikkatle yön elm işse­ niz. Bekliyorsanız. H ira ’daysanız. Kuşku duym am alı, gaflet zuhura manidir. M ucizelere. Filmin ilk bölüm ünde yön etm en in seyirciyi hayli yoran hareketli kam eranın sert kullanımını tercih etm esi belki biraz acım asız v e fakat yerinde bir teknik olarak bir kenara kaydedilm eli. Çünkü böylelikle hem izleyicide duygu olarak yaşanm asına gereksinim duyulan baş dön m esi (m o tio n sickn ess) büyük ölçüde sağlanm ış olur, h em d e gündelik korku ve kaygılar (fu r c h t) ile varoluşsal daraltı ve gerginliğin (a n g s t) yol açtığı iki karmaşa biçimi açıkça farkedilecek hale gelir. İlki m etalik bir gürültü. Maddi. Kulak tırm alayıcı. B ed en en yorucu. A-ritm ik. Düğün gibi. D iğ e ­ ri ise, salt sükût darbesi. T a m a m iy le ritmik. Düzenli. Sakin. A n c a k ruh­ sal. Biri dış-dünyada (b eyin ) ağrılara yol açarken, diğeri içeride {kalp) sızılara n eden olur. Filmin başlarında yer alan en etkileyici sahnelerden biri d e ablası C laire ile arasında g e ç e n tartışm anın akabinde Justine’nin tepkisidir. İnsan Marquis d e S a d e ’ın J u stin ein i hatırlamadan ed em ez. Sonuçsuz kalacak bir saflığı. K irlen ecek olduğunda bakılam az hale g e le c e k olan g erçek altın sarısını. N itekim Justine kızgınlıkla h em en aya ğa kalkar v e kütüphane raflannda açılı halde duran sayfalanndan M on d rian ’ın

88

"A epcctaelc tmpoofliW № mm away from- A rixNium cntally jiulntmm mnvie. W h e n 1 le ft tile ihealer, I fell light, itpivnuled arnl u lX M M cin iu h ly happy'

K IR ST E N

C H ARLO TTE

ALE X AN D E R

DUNS I

GA1NMHUHK.

SKARSGARD

KIEFER.

am. SU TH ERLAN D

>, H IM B>

LARS VON T R I E R

MELANCHOLIA

IT W II.I. C H A N f l K E V K R V 'l I IIN C .

neoplastisist çizgileri ile M a leviç’ in m o d e m çağı ve m akinalaşm ayı kut­ sayan S iya h D a ir e (1 9 1 3 ), B eyaz K a re (1 9 1 5 ) vb. suprem atist resim ­ lerinin göründüğü sanat kitaplarını kaldırarak, on lan n yerin e, hızlıca Yaşlı B ru egel’in J a e g e r im S c h n e e (1 5 6 5 ) ve D as S c h la ra ffe n la n d (1 5 6 7 ), John Everett M illais’in T h e W o o d s m a n ’s D a u g h te r (1 8 5 1 ) ve O p h e lia (1 8 5 1 -5 2 ), C a ra va ggio'n u n ise D a u id e c o n la testa d i G o lia (1 6 1 0 ) adlı resim lerinin bulunduğu kitapları koyar. Justine’nin M a leviç’in yerin e M illais’i tercih etm esi, sad ece film afişinin d e ilham kaynaklarından O p h a lia tablosunun m elankolinin sim gelerinden birini teşkil etm esi sebebiyle olm am alı. Çünkü 1 8 4 8 ’de Millais’in d e kurucularından olduğu P re -R a p h a e lite ler, Joh n Ruskin’in rehberliğinde, sanayi devrim inin etkilerine, m akinalaşm aya, m o d ern ­ leşm eye şiddetle karşı çıkıyorlar v e Kitab-ı M ukaddes’in v e hatta m ito ­ lojinin saf ve berrak ruhuna g e ri dönülm esi çağrısında bulunuyorlardı. Raphael öncesine. M aleviç (öl. 1 9 3 5 ) ise, m alum , tam aksi istikam etteki bir söylem in temsilcilerindendir. İlerlem e v e m akinalaşm anın coşkulu taraftarlarındandır, tıpkı 1 9 2 3 ’te aşağıdaki dizeleri yazan, M ayakovski’nin etkisi alüıdaki ge n ç N âzım gibi. Trrrrum. / trrrrum. / trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum! / beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu! / her dinam oyu / altı­ ma almak için çıldırıyorum! / tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor, / damarlanmda kovalıyor / oto-direzinler lokomotifleri! / Trrrrum, / trrrrum, / trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum!

Kitab-ı M ukaddes Batılı bilincin kurucu öğesidir. G özardı ed ilem ez temel. B ru egel’den ve C a ra v a g g io ’dan seçilen tabloların da bu tem eli güçlendirm eye hizm et ettikleri kuşkusuzdur. M esela Davud, nasıl olur da kendisinden çok güçlü olan G o ly a t’ ın kellesini koparm ayı başarır. Elbette im an gücüyle. Hatırlanacak olursa, O f f r e t t e de Tarkovski, L e o n a rd o da V in c i’nin A d o ra z io n e

dei

M a g isinin

(1 4 8 1 )

sim gesel

gücünden

yararlanır.

İsa’nın gelişi karşısında boyun e ğ e n bilimin tevazuu, benim çevirim le, k â h in lerin arz-ı u b u d iy e ti ile tescil v e takdis edilir.

90

Kısacası, h er iki film de de bilim -kehanet, akıl-sezgi karşıtlığı her adımda açıklığını m uhafaza eder, h em d e hiç taviz verm eksizin. N e ki sadece dikkatini esirgem eyen ler için. Film in ikinci bölüm ünde ise, tem el figürler üç kişiden ibarettir: Justine'nin ablası (C la ir e ), eniştesi (J o h n ) v e y e ğ e n i (L e o ). Y a n i Justine dışında, M elan ch olia’nın dünyaya çarp m a (kıyam etin k opm a) ihtimali karşısında tepkilerine yakından tanık ola ca ğım ız üç kişi. D ünyaya en bağlı olanı J o h n ’dur. En paracı, en haris v e en hoyrat davrananı. O koca teleskobuyla h er şeye hakim dir. G üya. Bütün hazır­ lıkları yap tığın a inanır. Bilim in temsilcisi odur. İhtimallerin kesin sesi. İhtimaller tükenince en evvel o yaşam ına son verir. B encilce. K im seye haber verm ed en . Eşine v e biricik oğluna. Sorum luluklannı hiçe sayarak. Ölüm korkusu karşısında o kadar dayanıksızdır ki kim seyi düşünmez. C laire d e ondan p e k aşağı kalmaz. A n c a k o bir annedir nih aye­ tinde. N a tu r a n a tu ra ta . T ereddü tler yaşar. Y a şa m a hayli düşkündür. N e var ki h er defasında güçlü ihtim alleri değil, zayıf olanlan seçer. Muhafazakârdır. H e r halükârda statükoyu korum aya çalışır. Sakin v e mutedil görünür. V asat ve itidali gö ze tm e k , m evcudu m uhafaza e tm e ­ nin en em in yollarındandır çünkü. Bu yüzden d e ölm ekten ç o k kay­ betm ekten korkar. M o d e m burjuvazi C la ire ’ in çelişkilerinde tecessüm eder. Y a şa m a hakkını zo r ele geçirm iştir, kolayca kayb etm eye dayana­ maz. N ed ir yaşam ? Belki kendisine fazladan 19. deliğin d e eklenm iş olduğu bir g o lf sahası. Küçük y e ğ e n L e o ise, teyzesin e (kâhine’ye) kulak veren tek kişidir. Evde belki d e inanan tek kişi. M asum iyeti L e o tem sil eder. İnancı. T e s ­ lim olm ayı. G ü ven m eyi. Aldatılm aya hazır olm ayı. O lu p bitenlerden habersizdir. İnanır v e tevekkül eder. H ep si o kadar! Bu yüzden huzur içerisindedir. Çelikkıran teyzesi (s te e lb re a k e r) on u h er türlü kötülükten koruyacaktır. Koru r da. H iç değilse ö n ced en hiçbir kaygı duym adan g ö z le r in i kapa m a sın a yardım cı olur. Y aşam ı terketm esin e. K orkm adan. P an ik­ lem eden. Tevekkü l içinde. G özlerin i kapar v e bekler. Nasıl?

91

Birkaç dal parçasını birbirine çatıp oluşturduktan d erm e çatm a bir kulübe müsveddesinin altında elele tutuşmak suretiyle. Bilim in devasa teknolojik aygıtlarıyla değil, bilakis kalbe sükûnet veren şefkat dolu iki eli ellerinde hissetm ekle. M od ern dünyada din belki o d erm e çatm a kulübe m üsveddesi kadar yoksul görünür insana am a, unutulmamalıdır ki akadem inin çatısı altın­ da bulunmayan n e varsa, m abed lerd e kendisine o sunulur. K eh an et, yani umut, yani m ucize. İnsan insanı m abedde bulur. Yoksullukta. O ffr e tte n ödünç alınan n e ç o k şey vardır M e la n c h o lia d a . İlkinde, A lexa n d er, yaklaşm akta olan kaçınılm az sonu görür. Nük­ leer savaşın korkunçluğunu. B ir tek o görür. Eşi A d ela id e ise, tıpkı M e la n c h o lia d aki Joh n gibi, ölüm korkusuna dayanam az v e panik içe­ risinde krizler geçirir. H e r iki film de d e dünyaya en düşkün olanlar, ne gariptir ki en ö n c e dizleri çözülenlerdir. Umudun sem bolü olan A lex a n d er, hiç tereddüt etm ed en keffareti öder ve gidip büyücü kadınla yatar. M a ria (M eryem ) ile. A n n esiyle. D o ­ ğanın kucağına d ö n er yani. M akinelerin acım asız dünyasından doğan ın şefkatli kucağına.

V E bela bir anda defolur. D ünya kurtulur. Y aşam . İnsan. Ö n c e söz vardı, diye başlayan film aynı m ottoyla sona erer. A y n ı ayetle. Umutla. Alexan der nasıl ağaca su verdiyse, oğlu da babasından öğren d iğ i gibi aynı ağa ca su verm eyi sürdürür. V e film boyunca tek kelim e etm eyen çocuk son sahnede konuşur. İlk kez. Ö n c e yaşam vardır. H e r daim

92

yaşam. O ysa Justine'nin çalıştığı şirketten g elen g e n ç halefiyle uluorta birlikte olm ası hiçbir şeyi değiştirm ez. Çünkü iş dünyası m asum iyetin bikrini izale etm ek te istisna gözetm ez. T arkovski iyim serdir dem iştik ya, işte bundan. O ysa Lars, M e la n c h o lia ’yı elleriyle dünyanın üzerine fırlatır v e film finalde o büyük çar­ pışmanın efektleriyle sona erer. K ıya m et kopmuştur. Kaçınılm az son gelmiştir. U m ut tek kelim eyle palavradır. İzleyiciler sinem a salonunu bu duygular içinde terketm ek zorundadırlar. Baş ağrısıyla. Hatırlanacak olursa D o g v ille in (2 0 0 3 ) finalinde hayatta kalan tek canlı bir köpekti. Açıkçası K ö p e k is ta n ın istinadgâhı. A d ı ise M usayâı. Kısaca Y a sa . T ö r e . Kanun. A m a cıysa adalet. G ö z e g ö z, dişe diş. Evet, m erh am et değil, adalet. İsa değil, Musa. A m e rik a ’nın kurucusu. K ö p e k istanm . Lars izleyicisini şaşırtmaktan hoşlanır. M e la n c h o lia d a k i ata verilen isim d e aynı d e reced e ilginçtir: İb ra h im . K öprü yü g e ç m e y e direnen İb ra h im . Justine'nin biricik yoldaşı, tek dostu. Ö lüm karşısında bilimin çaresizliği m uhayyilenin gücüyle d en gelen ­ miş v e yaşam ın bu kahredici çelişkisinden insanlık birkaç yoru m d e n e ­ m esiyle uzaklaşm aya çalışmıştır. M esela bedeni feda ed ip karşılığında ’ ruhu kurtarm anın daha teselli edici olduğu kesindir. N e d e olsa ölüm, her defasında, karşılaştıklannın en korkuncu olarak çıkar insanın ön ü ­ ne. D e r Tod, wenn wir jene Unw irklichkeit so nennen wollen, ist das Furchtbarste, und das T ote festzuhalten das, was die größte Kraft erfordet. G a y et sade bir söyleyişle, malumu i’lam ed er H e g e l, ve haklı olarak gayr-ı vak i’nin, gerçek -olm ayan ’ın bir d iğer adı olm ak itibariyle ö lü m ­ den daha deh şet verici ne vardır bu âlem de, d iye sorar usulca. A rd ın ­ dan da ekler: Ölüyü sıkıca tutup kavramak çok büyük bir güç gerektirir. Fevkalade bir güç.

93

Bir ham lede ö lü m d e n (der T o d ) ö lü y e (das T o te ) geçer. Zihinden zihin-dışına. Ö nerisi ise a u fh e b u n g yoluyla m üdrike’nin (v e rs ta n d ) ikiliğe geçit veren o çözüm leyici gücünün ötesin e g e ç ip sentezi kuran akl’ın (Ver­ n u n ft]) m averasında mutlak'ın sözd e sükûnetine ulaşmak. İkilikten kur­ tulmaktan başka h edefi yoktur bu büyük ustanın. E fendi-köle diyalek­ tiğinden. T ü m varlığıyla birliğin susuzluğunu çeker. D izg e d e herşeyin çözü leceğin e inanır. Sistem dahilinde. Bütünlükte. Ç ö z ü m le m e ile ç ö z ­ m eyi birbirinden ayırt etm eyi bir türlü başaram az. H e g e l’in bir tür yüksek bilinçlilik (d ie h ö h e re v e r n ü n ftig e B e w e ­ g u n g ) dediği, açıkça sö ylem ek gerekirse, bizim g elen eğ im izd e gafletin ta kendisidir. Aklın aldanışından ibarettir. Bilincin kibir v e gururu, çok ilginçtir, fa ra z iy e u y d u rm u y o ru m derken bile faraziyeler deryası içinde yüzdüğünü saklar insanoğlundan. Yan ıldığın ı göreb ilm esi için herkesin biraz b ek lem eye gereksinim i vardır. D aha yen i ve daha keskin faraziyelerin zuhurunu bek lem eye. Yokoluşun kendisinden çok, duygusu sarsıcıdır. A lgısı. İdraki. Bu sarsıcı hakikati aşm anın yollarından biri olarak ru h u n ö lü m s ü z lü ğ ü teorisi, kabul edilm elidir ki en eski ve en etkin yorum lar arasında yer alır. Farklı beden lerde dolaşan ölümsüz bir ruhun selâm etiyle yetinm ek. A n n dıkça kendine daha iyi bed en ler bulmak. H e r defasında. Sonsuza değin. Bedenini arayan ruhlar kadar, ruhunu arayan beden ler d e var. M u m y a la r. G üya yok olm a z bedenler. Sihirli bir gü ç tarafından birgün canlandırılm ayı bek leyen dondurulmuş cesedler. Buna mukabil, bir d e öte-dünya inancı. S em avi dinlerdeki ahiret itikadı. Ruhun ölümsüzlüğü, bed en en dirilm e, vb. sem avi dinlerin kendi alim leri arasında bile tartışmalı konular olm akla birlikte, insan yaşam ı­ nın ölüm le sonuçlanm ası ihtim aline en güçlü başkaldırış en nihayet bir öte-dünya inancından ibaret. H an gi koşullarda olursa olsun öte-dünyada (cennette v e y a ceh en n em d e) varolm aya duyulan güçlü inanç. N e tuhaf değil mi, bir bakım a, yaşam ı küçüm sem enin farklı bir tarzı.

94

M iguel d e U n am u n o ruhun ölümsüzlüğü sorununu uzun uzun tartı­ şan çağdaş yazarlardan biri, belki d e en önem lisidir. D e l s e n tim ie n to trâ g ico d e la uida (1 9 1 3 ) adlı eserinde, yaşam ın en trajik duygusu, insanın ö lm e y e yazgılı oluşunu bilm esinden ibarettir, der. Nitekim H e ­ id egger d e daha sonra insanı S e in -z u m -T o d e olarak tanım layacak ve varoluşçuluğu K uzeyli G erm en lere özgü bir ölüm -felsefesi haline getir­ m ekten çekin m eyecektir. İnsan... katlanması çok zo r am a, ö leceğin i bilen tek canlı! T rajed i­ nin kökeninde d e bu var, ö n ced en bilmek. Trajedinin, yani Prom eteu s olm anın kökeninde. Ö n ced en b ilm e­ nin. P ro m e te u s ’un sözcük anlam ı, ö n ced en bilen, ö n g ö ren dem ek. O bir erkek bilici’dir. Kassandra’nın yoldaşı. P r o m e te u s d e s m o te s . Zincire vurulmuş v e hergün yen iden ö lm e y e m ahkûm edilm iş adam . P ro-m eteu s’un bir d e kardeşi vardır, adı Epim eteus. İlginçtir onun da anlamı, sonradan g ö ren d em ek , ancak h er şey olup bittikten sonra g erçeği kavrayabilen manasında. Epi-m eteus gafili temsil eder. A y m a zı. M ankafayı. T eh lik eyi gerçek leşm ed en ö n c e g ö rm e k zorundayız. Ö n ced en g ö r ­ m ek, yani bedeli n e olursa olsun Prom eteu s olm ak v e E pim eteu s’un düştüğü çukura düşm em ek. G aflet çukuruna. B ilm ek, ıstırapların yegâ n e kaynağı. G afletse ezelî şifa. Ahm aklann tesellisi. H e r daim önüne bakmak. Şim diye. Unutm ak. Yadsım ak. U yu r­ duk uyardılar, diriye saydılar bizi, diyem em ek . Rıza lokmasını kusup farklı form larda sunulan çağdaş p ro za c ’lardan m ed et ummak. M elan­ koli, im d a t dem en in m o d e m karşılığı. Çökkünlüğün. H a z kaybını telafi etm ek uğruna bini-bir-para tekniklerle oyalanm ak. Olm azsa, Justine’in o d erm e çatm a kulübe m üsveddesine sığınm ak, ve kendine tutacak/ tutunacak bir çift el aramak. Bu ö lü m e -d o ğ ru -v a rlık m yokoluşa direnişinin hiç kuşkusuz ki başka yolları da var. D aha seküler biçim leri. Bunların en yalın olanlarından biri, İsveçli yazar August S trin dberg’in F a d re n (1 8 8 7 ) adlı dram asında yer alır. K endisine ihanet ettiğinden kuşkulandığı karısı Laura'yla tartı­ şan Yüzbaşı, teessüf içinde o n a şöyle der:

95

Başka bir dünya inancı taşımadığımdan, benim için bu çocuk, ölümüm ­ den sonra benim hayatımın devam ı olacaktı. Belki bu gerçekler dünya­ sında karşılığı olan tek ölüm süzlük kavramı.

Kim ileri çocuklarında,

kimileri eserlerinde

ölümsüzlüğü ararlar.

Başka beden lerde bile olsa y o k olm ayı kabullenem ezler. Y a p ıla n her açıklama, yaşanan her çelişki, ö n e sürülen her yorum ölüm ü kabullenem eyişin bir sonucu. Ö y le ki ö lü m denince, L e o n a rd o da V in ci bile şaşırtır insanı. Sanatçıya g ö r e ölüm , ruhun değil, bedenin özgürleşm esi dem ekti, çünkü o , ruhun bedenin esareti altında olduğuna değil, bilakis bedeni asıl elinde esir tutanın ruh olduğuna (p e r l'a n im a ) inanıyordu. Kullandığı tüm sarsıcı tekniklere karşın, Lars’ın, ölüm karşısında­ ki tavrının, belki görünürde daha rijit am a daha sakin bir kabullenişin göstergesi olduğunu s ö y le y e m e z m iyiz? Ö rn eğin , C laire gibi çırpınıp direnm ek yerin e Justine gibi teslim iyet, panik yerin e nza. Bu-ara-da sıraya girm ek, sürüye katılm ak yerin e çıldırm ayı seçm ek. Çıldırm ayı, yani yakınlaşmakta olanın dehşeti karşısında ölm ed en ö n c e ölm eyi. Fa­ kat en nihayet Batılı tarzda. O p h e lia gibi. Bilinçsizce. Malum, D ante A lig h ie ri’nin D iv in a C o m m e d ia da (1 3 0 8 -2 1 ) inşa ettiği öte-dünya üç farklı kısımdan oluşuyordu: p a ra d iso, in fe r n o , purg a to r io , yani cennet, ceh en n em v e araf. C eh en n em in ilk halkasına verdiği ad ise lim b o idi. H an i şu, L a ıs ’ın içinde yeraldığını söylediği 19. delik. Putperestler meclisi. D an te'n in sadece H o m e r, V irgil, H o ra c e , Sokrates, A ristoteles v e Ö k lid ’i d e ­ ğil, İbn S in a’yla İbn Rüşd’ü d e içine koym aktan çekin m ediği zindan. T a n n 'n ın rahm etine asla nail olam ayacakları düşünülen suçsuz v e fakat g ü n a h k â r putperestlerin yurdu. Sırat köprüsünden düşm elerine bile izin verilm eyecek olanlar. Ortakkoşucular. Ellerinde, ihtiyaç duydukları o rehber (İncil) bulunmadığı için, hakikate sadece akılla, salt akılla ulaş­ mak için çırpınan zavallılar. Bu yüzden d e bu dünyada esin ve sezgiden , öte-dünyada ise hakkın cem alin e bir anlığına olsun nazar ve n iyetten mahrum bırakılanlar.

96

A n la m a k ço k mu zor, L a rs’ın sanatı g o lf sahasm dakilere seslen­ m iyor. Kurtulabilecek olanlara. M asum lara da, günahkârlara da. Sırat köprüsünden g e ç m e k v e y a düşm ek hakkı olanlara değil, bilakis sadece 19. deliğin sakinlerine. Duvar diplerinden yürüyenlere. Uğultulu sözcüklerin peşinden giden lere. En diptekilere.

97

kendini kendinde bil

C en evreli düşünür Jean-Jacques Rousseau ünlü itiraflanna şu söz­ lerle başlar: Je fo rm e une entreprise qui n ’eut jamais d ’exem p le e t dont l'exécution n'aura p o in t d'im itateur. Je veux m o n tre r à mes sem b­ lables un hom m e dans tou te la vérité de la nature; et cet h om m e ce sera moi. M o i seul. Y a za r, şim diye d eğin eşi-benzeri görü lm em iş bir işe kalkışmak ve kimsenin taklid e d e m e y e c e ğ i bir teşebbüsü gerçekleştirm ek niyetindey­ miş. Bizim gibilere, tüm çıplaklığıyla bir insanı tanıtacakmış: k e n d is in i yani. S a d ece k e n d is in i. Rousseau bu girişin ardından, g ö rü p tanıdığı hiçbir insana b e n z e ­ m e d iğ in i ve hem cinslerinden, daha iyi olm asa bile tam am en f a r k lı o l­ duğunu iddia ediyor. N e cüret değil mi kişinin kendisini tüm çıplaklığıyla anlatabileceği­ ni ve/ veya tanıtabileceğini iddia etm esi? Başkalarına b e n zem em ek ve başkalanndan farklı olm ak h oş bir duygu, güven verici. Bu tür sanılar sıradan insanların n efsin e itimad telkin eder; aydın takımının nefsine ise boş bir kibir. Burada durup düşünmeliyiz: H akikaten insanoğlu kendisini tüm çıp ­ laklığıyla v e tüm doğallığıyla anlatabilir m i? Başkalarına değil, bizatihi kendisine kendisini tüm çıplaklığıyla (dans to u te la v é rité d e la n a tu re )

98

anlatm ayı başarabilir m i? O cafcaflı, o cesur v e güya kahram anca itiraf­ larını yalanlardan, üstelik masum yalanlardan tüm üyle ayıklayabilir m i? H iç sanm ıyoruz. Başkaları n e düşünür bilem eyiz am a biz yukarıdaki soruya veril­ miş b e n zer cevaplardan birini g ö reb ilm ek am acıyla Rousseau'yu iki asır ön cesin d e bırakıp günüm üze g e le c e k v e J a p o n yö n etm en A kira K u rosaw a’y a kulak verm eyi tercih e d eceğ iz: K u rosaw a, anılarında (G a m a n o a b u ra ). En İyi Y a b a n cı Film dalın­ da A m erik a n A k a d e m i ödülünü aldığı ünlü film i R a ş o m o n u n hazırlıklan sırasında (1 9 5 0 de), asistanlannm bile senaryoyu anlam akta nasıl güçlük çektiklerini anlatır. G e n ç asistanlar bir akşam toplanarak yanına gelirler; çaresizdirler, çünkü bu işin içinden nasıl çıkacaklarını bilem e­ m ektedirler. K u rosaw a da alır on lan karşısına v e bu film de n eyi anlat­ m ak istediğini sakin sakin izah eder:

İnsanlar, nefisleri sözkonusu olduğunda dürüstlükten yana gönülsüz­ dürler; kendileri hakkında, yalanlara başvurmadan, allayıp pullamadan konuşmayı kolay kolay beceremezler. Bu film (Raşom on), işte böylesi

99

insanları anlatıyor; gerçekte olduklarından daha albenili, daha iyi ve üs­ tün olduktan duygusunu tadabilmek için yalan söylemeden yapamayan insanlan; hatta bu günahkâr pohpohlanma ihtiyacından mezarda dahi kopamayan insanlan. Öyle ki karakterlerden birinin, öldükten sonra da, bir medyum aracılığıyla konuşurken insanlara yalan söylemeyi sürdür­ düğüne tanık oluruz. Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir günahtır; kefareti ödenmesi en güç günah. Asistanlardan biri yin e hiçbir şey anlam adığını itiraf ed erse d e film başarıyla tam am lanır. N itek im bizler bu filmi bugün dünya sinem asının klasiklerinden biri olarak tanıyoruz. İnsanoğlunun kendisini olduğundan daha iyi gösterm ek için söyle­ diği yalanlar, gerçeğin tam da aksini ifade ed en sözler anlam ında birer ya/an değildir. İnsan n e kadar doğru söylediğine inanırsa inansın, hatta bizatihi ne kadar doğru söylerse söylesin, yine de söyledikleri gerçeğin , kendi gerçeğin in sadece bir kısmıdır; süzgeçten geçirilm iş, onanlm ış, düzeltilmiş bir kısmı hem de. Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir gü­ nahtır; kefareti ödenmesi en güç günah. M etnin İngilizcesine bağlı kalmak adına b öyle aktardım (e g o is m is a sin th e h u m a n b e in g ca rries w ith h im f r o m b irth ; it is th e m o s t d iffic u lt t o re d e e m .) Biraz serbest çevirseydim , benperestlik yerine hiç tereddüt etm ez şu sözcüğü kullanırdım: k ib ir ve/veya tek eb b ü r. Evet, b e n c illik değil, h o d g â m lık da değil, tam ıtam ına k ib ir v e te ­ k eb b ü r. Fakat ö y le alelade üstünlük taslamak, büyüklenm ek, kendini b eğ en m ek m anasında değil, bilakis kişinin kendisini korum aya, zaaflannı örtm eye çalışması, kendisine yaklaştığı ölçüde özü n e yabancı kal­ ması anlamında. C em il M eriç n e güzel söyler: Kim, hafızasının aynasında sadık akisler bulabilir? S a d ık , yani kendisini hiç çarpıtm adan, aynen, olduğu gibi yansıtan akisler.

100

İşte bu mümkün değildir. O halde ne yapm alı, bir insanı tanım ak için n e re y e bakm alı? K u ro sa w a ’mn, anılarına son verirken yap tığı şu tesbit, sanırım, g e r ­ çeği arayanlara yardım cı olacak nitelikte: Hiçbir şey bir insanla ilgili gerçekleri onun eserlerinden daha iyi sergi­ leyemez. B iz d e ö y le yapm alıyız: bir insanın düşüncelerini anlam aya, kavra­ m aya çalışırken, bu neden le kendi sözlerin e bile bütünüyle gü ven m eyip onun en sadık aksini yapıtlannda bulm ayı den em eliyiz. Çünkü çocuk terbiyesi hakkında o kadar yazm ış olan Rousseau, beş çocuğunu da kendi elleriyle yetim h a n eye bıraktığını güya h iç u ta n m a d a n itiraf eder. A ca b a niçin? N için olsun, gerçek te hiç çocuk sahibi oi(a)m adığını itiraf etm ekten utandığı için. N itekim ünlü b iyografi yazan v e edebiyatçı S tefan Z w eig, Rousseau’nun itiraflarında bu küçük oyunu teşhis etm ek te hiç zorlan ­ mamıştır: Jean-Jacques Rousseau gibi samimi bir hakikat âşığının kendisi bile, tüm cinsel sapkınlıklarını insanı kuşkuya düşürecek denli büyük bir titiz­ likle açıklar ve bu, ünlü terbiye risalesi İzm ile in yazan, kendi çocuklannı yetimhanede heba ettiğini pişmanlık içinde itiraf eder. Lâkin gerçekte, güya bu kahramanca itirafın arkasında, sadece, belki daha insani ve fakat kendisine daha ağır gelen bir sim, muhtemelen, iktidarsız oldu­ ğundan ötürü çocuk sahibi de olamadığını gizler. D e m e k ki itiraflar kişinin sırnnı (derununu) açm asından, açık kılma­ sından ziyade örtm esin e, saklamasına yanyorm uş. O halde e y talib, S ettar’ın setrettiğini faş e tm e d e sen k e n d in i de kendinde bil, başkasını da!

101

kimin gerçeğisin sen?

- Bir tanık yoksa onun beni sevdiğini nereden bilebilirim? - Eğer gerçekten sevdiysen, bu sualin bir önemi olmaz.

P e te r G re e n a w a y ’in fevkalade fantastik filmi T h e C o o k , th e T h i­ ef, H is

W ife &

H e r L o u e n n (1 9 8 9 ) bu en dram atik sahnesinde,

A h çıb a şfn m açıklam aian, âşığı, kocası tarafından hunharca katledilmiş

102

olan m ahzun v e m ükedder dilberi ikna e tm e y e y etm em iş olacak ki ka­ dının yanıtı, sorusunu yin elem ekten ibaret kalacaktır: Biri izlemedikçe onunla yaşadıklarımızın gerçek olduğunu nereden bi­ lebilirim? G erç eği avuçlanabilirmişeesine duyumsama isteği insanın en kadim ihtiyacıdır. Bu ihtiyaç sadece çaresizliğinin kökeni değil, ispatıdır da. A c ziyetinin. Kabul etm ek elinden g elm ese de, kendisinde m uhayyel bir kud­ ret ve iktidar veh m etm eyi m arifet addetse d e insan çaresizliğinin tadına çok g e ç van r n e yazık ki. Güçsüzlüğündeki gücün. İzlenm ek, görü lm ek istediği için d e gösterm ek ten , teşhir etm ekten kendini alam az. Kendisi hakkında haber alm ak ister. Başkalarından. Aklınca, g e rç e ğ in , g erçeğin in avuçlanabilir olduğunu kanıtlam ak ister. K endisine v e başkalanna. Y ü zü n e aynalar tutulsun ister bu yüzden. A m a dışyüzüne. T e ş h ir ettiği kadarına. Zahirine. G rek çe ra^f|0eıa, Latin ce v erita s, A ra p ç a h a k , eski T ü rk ç e ’d e h a k i­ kat, yenisinde g e rç e k (lik ). K adim ustaların tanımı g a y et sadedir: “ zihin ile dış dünya arasındaki mutabakat." İşbu m utabakatın adıdır h a k ik a t. M u ta b a k a t, ki karşılığında A lm an lar d ie Ü b e r e in s tim m u n g d iyor­ lar, dikkat ediniz lütfen, basitçe bilinçle dışarısı arasında n e ö z d e ş lik (ayniyet), n e e ş itlik (müsavat), ne d e d e n k lik (m ütakabiliyet) kastedil­ mekte. S ö y le n e n sad ece m u ta b a k a t. Peki biz bu mutabakatı n ered e arayıp bulacağız? Nasıl bulacağız? Bulursak, bulduğumuzun aradığım ız olduğundan nasıl em in olacağız? A lim lerim iz m eseleyi bir m erteb e daha yükseltm ekten kaçınm am ış­ lar ve aralarında mutabakatı aranan üç kavram dan söz etmişlerdir: z i­ hin, h a riç v e n e fs 'u l-e m r. N e f s ’u l-e m r, hani K an t’ ın çevresin de döndüğü d in g -a n -s ich , şu ünlü k e n d in d e -ş e y (noum enon). Y a n i ö z . H a riç ’te olan h er şey n efs’ul-em r’d e vardır am a n efs’ ul-em r’de olan her şey hariç’te yoktur. B öylelikle n efs’ ul-em r’in harici iç e rd iğ i anla­ şılmış olur. Kısacası, hakikat, hariç ile sınırlandınlam az. Buna mukabil

103

zihinde olan her şeyin d e n e fs ’ul-em r’e mutabık olduğundan da söz edilem ez. M esela zihnin fantezileri. H ariçte d e karşılığı yoktur, n efs’ule m r’d e de. S a d ece zihinde vardır. Kurgudur. Kuruntudur. Bu durumda hakikat, kadim ustalara g ö re , sadece zihin ile hariç ara­ sındaki mutabakatta bulunamayacaktır, bilakis eşyanın özü ve hakikati n efs’ul-em r'e m utabakatta aranılıp bulunmak zorundadır. İnsanın gücü ölçüsünde. * * * G e rç e k . P eki nasıl b ileceğiz onu? O n d an nasıl em in olacağız? Bir duygunun, bir düşüncenin, bir nesnenin gerçekliğin den ve/ veya g erçek olup olm am asından değil, bizatihi gerçeğin kendisinden. H a k i­ k a tten . İnsan dış-dünyayla tanıştıkça yanlm aya başlar, h em d e ortasından. Zihni ile dışındakiler arasındaki uçurumu farkeder birdenbire, iç in d e k i­ le r v e d ış ın d a k ile r d iye ayrılır dünyası. Z ih in v e d ü n y a diye. B ilin ç v e g e r ç e k lik diye. B e n ve o diye. B e n d iye diye. Yanılsam alardan nasıl kurtulacaktır? G erçekliği kendisinin oluşturup oluşturm adığına ilişkin kuşkulardan, kuruntulardan, kurgulardan? K e n ­ di yapıntılarının dışında bir g e rç e k var m ıdır? Varsa nerededir? V E yeniden başa dönülür: P ek i bu durumda şu d ışarıd an , şu d ü n y a ­ dan nasıl em in olunacaktır?

104

T e r r y G illiam 'in yön ettiği T w e lv e M o n k e y s d e (1 9 9 5 ) bu kuşku ç o k ilginç bir b içim de dile gelir. Y aşlı psikiyatri profesörü , g e n ç m eslektaşı­ nın d estek lem eye başladığı felaket senaryolarıyla ilgili olarak onu şöyle yatıştırm aya çalışır: Sen aklı başında bir insansın. Eğitilmiş bir psikiyatrsın. Gerçek (real) olanla olmayanı pekâlâ birbirinden ayırdedebilirsin. Kadının yanıtı g a y e t susturucudur: Gerçek (tru th ) dediğimiz, herkesin kabul ettiği bir şey değil midir? D olayısıyla g erçek , en nihayet, toplum un kabullerinden ibarettir ve kesin olam az. K esin değilse gü ven ilem ez. Bu üstesinden gelin em eyen kuşku da insana g e r ç e k denilen şeyin pekâlâ toplum un kabullerinin dışında da aranabileceğini gösterir. Y an ıtın d evam ı ise daha keskindir: Psikiyatri... en yeni din! K im in deli olduğuna, kim in olm adığın a karar veren bir din. A k ıllı ile d e li arasındaki sının çizen bir din. T o p lu m üzerindeki iktidann yeni tezahürü. Bir bakım a yen i mutabakat, yeni hakikat. S a d ece Psikiyatri m idir g erçeğ in n e olduğunu, h a n gisi olduğunu belirleyen? P ek i Hukuk? Hukuk da g e rç e ğ i tayin etm ek iddiasında değil midir? H a n gi iddianın, hangi davanın g e r ç e ğ e m utabık olduğunu? B ir bakım a öyledir, çünkü h er iddia kanıtlandığı takdirde g e rç e ğ e dönüşür, v e kanıtlar g e rç e ğ in tem inatıdır. A d a le t ise g e rç e ğ in öbür adı. M utabakatın. Bulunandan ç o k aranılanın. Hukukta gerçek yoktur, sadece kanıtlar vardır! M ike van D ie m ’in m uhteşem film i K a r a k te r in (1 9 9 7 ) en sevdiğim sahnelerinden birinde y e r alır bu replik. Kanıtlanan şey gerçektir. Kanıtlanıyorsa. Kanıtlanabilirse. A ksi tak­ dirde, yalan olur, yanlış olur, zan olur, veh im olur am a asla g erçek

105

olm az. O lam az. Kuşkunun olduğu yerd e, g e rç e k , ele geçirilm iş olan değil, kendisinden m ahrum bulunulandır. Kuşkunun olduğu yerd e, yani a k a d e m id e ve m a h k e m e d e . G eçm işin, olanın, olm akta olanın bilgisiyle yetinilen iki yerd e. O ysa insan, g e le c e ğ i d e bilm ek ister. G eçm işin ve şimdinin gerçeklerini değil, geleceğin gerçeklerini d e bilm ek ister. Bütünüyle hakikati. N e zam an g e le c e k sözcüğü telaffuz edilirse, o zam an artık bilim ’in (akadem i) veya y a rg ı’nın (m ah kem e) alanından çıkılmış, d in ’ in ve sanat’m (kehanet’in) alanına girilm iş olduğu kabul edilm elidir. K e h a n e t g e le c e ğ in bilgisi. N itekim g eçm iş’in, olm uş’un, olm akta olan 'ın bilgisi kadar olacak oian 'ın da bilgisi değil m idir hikm et? H ik­ m et, yani hakikatin bilgisi. N e f s ’u l-e m re mutabık olanın. Özün. A kad em id e yargılar bilimsel kanıtlara dayanıyor, m ah k em ed e ise hukuki kanıtlara. Yasalar ve yönetm elikler, başka bir deyişle toplumsal gerçekliğin büyükçe bir kısmı işbu kanıtlardan hareketle belirleniyor. Bu nedenledir ki devlete veya toplum a sırt dönüldüğünde gerç e ğ e , g erçek ­ lere sırt dönülmüş oluyor. H e r defasında gerçekliği tayin ed en o kabuller oluyor. Gerçekliği, yani nizam ve intizamı. Peki g elecek ? U m ut v e vicdan? D ah a da önem lisi, tek başına kaldı­ ğında, insanın tanığı olduğu gerçeklik düzlem i? K onuş e y talib, vakıanın değil, hakikatin dili n erede? K endim in isbatı? B en kendim i hangi gerçeklik düzlem inde bulacağım ? K im in gerçeğin d e?

106

tann ölmüş

Dine karşı asıl hürmetsizliği yapanlar, kalabalığın taptığı tanrılan ta­ nımazlık edenler değil, bilakis tanrılar hakkında kalabalığın inandığını tasdik edenlerdir. 1 8 4 1 'd e d ok tora tezinin girişinde Epikür’ün bu sözünü alıntılayan ge n ç M a rx ’in zihninde, hikm et’in, sürülere has bir nesne olm adığı m u­ hakkaktı. H akikatin bilgisi, ister istem ez, kendine has bir sıradışılığı öngörür. H akikat talibi, hikm et m abedine girerken nalınlarını dışarıda bırakm alı­ dır. T a k ım elbiseleriyle, rugan pabuçlarıyla değil, asıl yalınayak ve çıp ­ lak bir halde, p ek tabii ki tevâzuyla adım ını eşikten içeri atmalıdır. Kalabalığın inandığı tannlar, müesses dinin tem silinden başka nedir ki? M ü esses d in , yani kitleleri uyuşturmaya yarayan yasalar m anzum e­ si, kalabalığın gürültüsü, yığınların, yaygın olanın, genişliğin v e yaygın ­ lığın, sıranın v e sıradanlığm. A m a kesinlikle d e r in liğ in v e s ıra d ış m m değil! M arx, kendisinin, yıllar sonra, kitleleri uyuşturacak sen tezlere tem el teşkil e d e c e k m üesses doktrinlerin ilahi pınarı haline gele c e ğ in i bilebilir m iydi?

107

H a n gi namuslu Marksist, bizatihi M arksizm 'in süreç içerisinde, tan­ rılar (msl. bilim v e felsefe) hakkında kalabalıklann inandığı bir din haline geldiği hakikatini inkâr edebilir? Din ve ideoloji arasındaki ue bağlacının anlam ını yitirdiği nadir y er­ lerden biri d e burasıdır. Yaşam ın olum suzlam asına diren ebilm e v e ısrar­ la açıklayıcılığını sürdürebilm e kudreti, dinin de, ideolojinin d e evren sel­ liğinin y e g â n e sınanm a ölçütüdür. (M u tla k h a k ik a t iddiam ızı olgulara taşıyalım, bakalım hangisi ayakta duracak?) Bilim ve ideolojinin din karşısındaki o kibirli burun kıvırıcılığının öm rü iki asır bile sürmedi. S esim e kulak v e r e y talib, n e fısıldıyorum, ne de m ınldanıyorum , bak, açıkça senin d e duyabileceğin biçim de, h em de sükûnetle muradı­ mı ifade ediyorum : T a n rı ö ld ü , A lla h yaşıyor/ * * * M ich aelan gelo A n to n io n i’nin B lo w -u p (1 9 6 6 ) adlı film ini hatırlam a­ nın tam sırası. A n to n io n i’nin, yani T ark ovsk i’nin hayran olduğu n ere­ deyse yegâ n e yön etm en in . Aslında fotoğra fı büyütm ek d em ek b lo w -u p . N iteldm film de d e (ni­ hilist) kahram anım ız elindeki fotoğraftan büyütm ek suretiyle hakikaü g ö rm e y e çalışır. Sorun şuradadır ki görüntüler büyüdükçe temsil ettiği gerçeklik de o denli bozulur, eldeki b ü tü n iyiden iyiye dağılır. Düşünceleri mutlaklaştırma, yorum larda abartıya kaçm a, n ere d e y ­ se hakikatin avuçlanabileceği veh m in e kapılm a da g erçek te böyledir. H ep si d e aslında birer blow -up işlemidir. D inler gibi id eolojiler d e za­ man zam an bu işlem e başvururlar. Evet, dinler de, id eolojiler de. V E dahi onların sahih ve gayr-ı sahih takipçileri de. Abartm akta hiçbir sorun yok, sorun abartıyor olduğunu unutmakta! . * * * Din, hakikat p o rn ogra fisi’ nden yana değildir; hakikati teşhir etm ez, ona işaret eder. K u r’an dahi hakikati afişe etm ez, sadece işaret e d e r ve bu am açladır ki a y e t sözcüğünü kullanır.

108

Dünyevi ideolojilerin, bu düzeyde işi zordur. Çünkü batınlan yoktur, sırf zahirdirler. İç-dış, avam -havass aynm ına katlanamazlar. T e k boyut­ lu olm ak zorundadırlar. Eşitlikçidirler. Çünkü halktan yana naif bir iyim ­ serlikleri vardır. Bu iyim serliğin eleştirilecek yanı ise politik karakterde olmasıdır. Y a n i hakikatin değil, teorik gerekliliğin ürünüdür. * * * D a s M a n ife s t d e r K o m m u n is tis c h e n P a r te i in (1 8 4 8 ) eldeki tüm çağdaş T ü rk çe çevirilerin e bakılırsa, M a rx 'la E n gels’in kullandığı p a t r i­ z ie r-p le b e je r kelim elerinin ayn en (patrisien v e pleb ler şeklinde) çevril­ m eden ö y le c e bırakıldığı görülür. O ysa M a n ifesto ’nun M ustafa Suphi/ Ş efik Hüsnü yoldaşlar tarafından İştira kiy yûn B e y a n n â m e s i adıyla ya­ pılan ilk O sm anlıca çevirisinde karşılık olarak a va m ve havass kelim e­ leri kullanılmıştır. (Çevirinin ilk basımı 1 9 2 3 tarihlidir.) Üstelik m ütercim ler, M a n ifesto’nun daha ilk paragrafında g eçen e i­ n e r h e ilig e n H e tz ja g d tabirini, h em d e hiç k om pleks duymaksızın, b ir

109

m u k a d d es E h l-i S a lîb te r tib i şeklinde çevirm e gözü pekliğin i g ö s te re ­ bilmişlerdir. Çünkü m uhatablannın hassasiyetlerini ciddiye almışlardır. Bir zam anlar m esele asla sa d akat m eselesi değil, ü s lû b m eselesiydi. Bugün bu topraklann dindar çocukları, Mustafa Suphi v e Ş efik H üs­ nü yoldaşların Kom ünist M a n ifesto ’nun çevirisinde gösterdikleri üslûb titizliğini, onlann sadık takipçilerinde d e g ö rm e k isterler. • * * Düş kurmak, hayal kurmak konusunda sosyalist arkadaşlanm ızın, dinî gelen eğin haşan çocuklarının tarihsel tecrübelerine ihtiyaçlan var. N e d e olsa bizler, düşlerine bu dünyanın bile dar geld iği tarihsel bir g elen eğ e yaslanıyoruz. İnadına düşlüyoruz. Düş kurmak ve aldanm ak şanımızdandır. O rtak atam ız İbrahim ! Düşü'nün hakikati uğruna biricik oğlunu bile kurban etm ekten çek in m eyen o düş gören lerin sultanı İb­ rahim. Bu fakirin düşüne katılır m ısınız bilem em am a ben kesilecek kurbanı çoktan buldum, y e te r ki siz bıçaklarınızı bileyin! G elin ö n c e şu nefis k o ­ çunu kesm eyi d en eyelim d e hakikat karşısında m ütevazı olm ayı birlikte öğrenelim ! İnanın ki kuyu sanıldığı kadar d erin değil, sadece ip im iz kısa.

110

cinselliğin hıristiyancası

Nietzsche s K a m p f gegen das Christentum erwächst aus seiner eige­ nen Christlichkeit. 11. D ünya H arbi'n in başlarında, A lm a n düşünür K arl Jaspers, N i ­ e tz s c h e u n d das C h ris te n tu m (1 9 5 2 ) adlı risalesinin girişini işbu cüm ­ leyle taçlandırmıştı: Nietzsche’nin Hıristiyanlıkla kavgası, onun kendine özgü Hıristiyanlığın­ dan kaynaklanır. Çünkü N ietzsch e’nin kendisi, Hıristiyan ahlakını ahlaksızca buluyor­ du. Evet ahlaksızca, yani insanın özüne aykırı, insani ö zle uyumsuz. Bu yüzden d e ikiyüzlü, kötü, kötücül. Hıristiyanlıktan da, T a n n ’dan da nefret ediyordu. Çünkü annesinden nefret ediyordu. T a n rı öldü, dem iş ve fakat, T a n n ölsün, d em ek istemişti; yani annesi. Tan n sı ve annesi. D indar bir ailenin çocuğuydu N ietzsch e. Babası papazdı ve erk en ­ den ölmüştü. Babasızdı N ietzsche. O n u annesi yetiştirdi. Bir d e ablası. Babasız olarak yetişti. Kadınlann arasında yetişti. Bir başınaydı. Kadınlann arasındaydı. T a m bir trajedi: kadınların arasında kadınsızdı. A n n e ­ si vardı. A n n esiy le sorunlan vardı. A blasıyla da. Karşılık bulabilseydi, kadınıyla da sorunu olacaktı. O lsaydı, d oğsa yd ı kızıyla da.

111

A n n esiyle sorunu olanın, eşiyle ve kızıyla sorunu olm am ası imkâsızdır. Erkeğin asıl sorunlan, yani kadını kavrayışına ilişkin en tem el sorunları, anneden başlar. A n n e y le başlar. G eçm işinde annesiyle arasında ciddi sorunlar yaşamış olan her oğulun, eşiyle de, kızıyla da sorunlan ola­ caktır. N ered eyse bir yazgıdır bu! (K ız çocuklarının g erçek sorunları da babalarıyladır. Bu yüzdendir ki kocaiarıyladır. Bir d e oğullarıyla.) Hıristiyanlığın g e rç e k annesi, M ery em değildir, H a v v a ’dır. V E H ıris­ tiyanların an n eleriyle aralarında çok ciddi bir kavga vardır. İnançlanna g ö re , bütün günahlar, ilk günahtan kaynaklanır. H a vva anam ızın seb ep olduğu ilk günahtan. O nu n günahından. Bizi dünyaya g etirm e günahın­ dan. Dünyaya, yani yaşam a. O halde ölüm e. Hıristiyanların yaşam (ve p ek tabii ki ö lü m ) yükünü borçlu oldukla­ rına inandıkları kadındır H avva. İlk günahın ağır yükünü çocuklarının üzerine insafsızca bırakm ış kötü bir annedir o, nazarlarında. H erk es kendisinden esirgen en şeyler hakkında saplantılıdır. N e d e n mahrum olduysa, neyin yoksulluğunu/yoksunluğunu çektiyse, m uhte­ m elen o şeyle ilişkisi, sa p k ın ca değilse bile, s a p la n tılı bir biçim kaza­ nacaktır. M ecburen değil am a, m uhtem elen. R ichard von Krafft-E bing P s y c h o p a th ia S e x u a lis (1 8 8 6 ) adlı kita­ bında iki seksüel anom ali (cinsel sapkınlık) tanım ını psikoloji literatürü­ n e kazandırmıştı, sa d izm v e m a z o ş iz m . S a d izm tanısı, adını bir Fransız soyluya. Marquis de S a d e’a borçludur. T a m adıyla D on atien A lp h o n s e François le Marquis de S a d e (1 7 4 0 ­ 1814). Ö zellikle L e s 1 2 0 J o u rn é e s d e S o d o m e , o u l ’E c o le d e lib e rtin a g e (S o d o m ’un 12 0 Günü veya Özgürlük Okulu) baş yapıtı kabul edilir. H e r türlü reziletin övüldüğü, h er türlü faziletin yerildiği bir baş yapıttır. M arquis de S a d e için, kadın düşmanıdır, sözü yetersiz değil, an­ lamsızdır. Düşmanlık doğaldır. O ysa M arquis’nin hiçbir tasavvuru doğal değildir. Marquis d o ğa l olan h er şeyden n efret eder; yoksunu olduğu her şeyden. Şefkatsizdir. A n n esizd ir çünkü. A n n esin den n efret eder. K endini dine verdiği için, hayatını İsa’ya adadığı için, m anastıra kapan­ dığı için, şefkatini v e sevgisini biricik oğlundan esirgediği için, o sevgiyi baba’ya ö zel kıldığı için. B ab a’ya, yani T a n n ’ya, yani İsa’ya.

112

Kilisenin ortasında kadınlan kırbaçlarken, Hıristiyanlığın sem b olle­ rini alabildiğince aşağılarken, g erçek te, şefkatini kendisinden esirgem iş olan dindar annesinden intikam alır M arquis d e Sade. S ö y lem ek ten niçin kaçınalım , B atı’nm tarihi biraz da şefkatsizliğin tarihidir. Yıkıcılığı da bundan. M arquis’nin baş yapıtı, 1 9 7 5 ’te feci bir b içim de öldürülen İtalyan y ö n etm en P ie r P a o lo Pasolini tarafından yorum lanm ıştı: S a lô o le 1 2 0 g io r n a te d i S o d o m a (S alô veya S o d o m ’un 1 2 0 Günü) Y ö n e tm e n Pasolini h em komünist, h em eşcinseldi. Eğilim lerini bi­ çim lendiren, aslında annesiyle sorunlanydı. A n n esin e adeta tapıyordu. N e fre t ediyordu yani. Annemden kısa süreli bir ayrılık yaşamam bende nevrotik bir durum yarattı. Bu nevroz beni huzursuz yapmakla kalmadı, bana devamlı varlığımın nedenini sordurtan bir hal aldı. A n n esiyle köklü sorunları olduğu için tanrıtanım az oldu. Kom ünist­ ti. Eşcinseldi. Hıristiyanlıktan n efret ediyordu. İlk annesini hiç tanımadı: H a v v a ’yı. M a z o ş iz m in

adını borçlu olduğu

L e o p o ld

von

Sach er-M asoch

(1 8 3 6 -1 8 9 5 ) ise bam başka biriydi. Ünlü kitabının adi: V en u s im P e lz (Kürklü Venüs). M arquis'nin gü ya tam karşıtı; gerçek tey se ruh ikizi.

113

O da bir anne kurbanı. K adın kurbanı. Kadınların kurbanı. Y a n i oğul kılığında annenin, koca kılığında eşin, baba kılığında kızın kurbanı. Bir kılığın kurbanı. Bu tabloyu dilediğiniz kadar zenginleştirebilirsiniz. B atı’daki tüm so ­ runlar, Hıristiyanlığın yaşam a, d oğa ya , insana v e T a n rı’ya ilişkin hasta­ lıklı tasavvurlanndan kaynaklanır. T ü m nefretlerinin kökeninde bu hıristiyanca ekşim e vardır. D o ğ a ’ya ve D o ğ u ’ya yön elik tüm nefretlerinin kökeninde. O rtaçağ boyunca cadıları yakanlar biz değildik. Olm adık. Cadıları, yani kadınları.

114

sudaki hayal

V e rita s o d iu m p e rit. Y a n i, gerçeklik n efrete yo l açar. G en el okuru dikkate alarak m anayı b ö y le aktardım . Aksi takdirde, yorulm ayı g ö z e alanlar için, şöyle d em eyi tercih ederdim : H a k ik a t, n e fr e t te v lîd ed er. Y a n i, insan hakikatle yüzleşm ekten hoşlanm az. H akikatle de, haki­ katiyle de. H akikate tanık olm anın yükü ağırdır çünkü. Ö yle ki insan, bu tanıklık ânında, hakikatin kendini ezeceğin i, çiğn eyeceğin i, nefsini bir hiç haline getireceğin i hisseder. D aha doğrusu, zanneder. Tah am m ü l gö s te re m e z bu yüzden. H akikatin yükünü taşımaktan kaçınır. Kendisini v e / v e y a olup biteni, ayn en veh m ettiği gibi, arzu etti­ ği gibi algılam ak, v e dolayısıyla, zannı nasılsa, o zannı ö y le c e m uhafaza etm ek ister. Ayn alardan uzak durur. Aynalardan, yani dostlardan. A y n a d a aksiyle karşılaşacak olursa, h em en aynayı kırm aya çalışır. Böylelikle insan bilincinin en etkili m ekanizm ası da d evred e kalır. K e n ­ dini aldatm a m ekanizm ası. Ş iş in m e v e b ü y ü k le n m e (gurur v e kibir), işbu m ekanizm anın ürü­ nüdür.

115

K endini bir halt sananların hepsi d e bu m ekanizm a aracılığıyla y o l­ dan çıkarlar. T eva zu bir çırpıda gösterişe dönüşür. B ir oyuna. A y n a y ı puslandırmak m ı istiyorsunuz, tevazu gösterin ve h er yer kararsın bir anda. Şişinm enin v e büyüklenm enin en verim li yollanndan biri d e tevazudur çünkü. S ahte tevazu. T e v a z u , şeytanın yüzünden hiç çıkarm adığı maskedir. * * * Narkissos sudaki hayale âşık olur. Dikkat ediniz lütfen, su d a k i h a y a lin e değil, su d a k i hayale. Zannedilenin tam da tersine, Narkissos, gördüğü suretin, aslında kendi aksi olduğundan gafildir. O nun suda kendi hayaline aşık olduğu­ nu bilen ve söyleyen o değil ki biziz. G afil olduğu nedir? Bir, gördüğü suretin bir yansım a, bir hayal, bir g ö lg e olduğunu an­ lamaz o! Zavallı, hayali hakikat olarak algılar. İki, bu suretin, başkasına ait olduğunu zanneder. D aha açıkçası, Narkissos’un âşık olduğu -yanlış bilindiği üzere- k e n d i sureti değil, baş­ kasının suretidir. Şişinm e ve büyüklenm eyi bir za a f haline getiren nokta da bu değil midir zaten? Ö y le ya, insan, kendinde bulduğu yüksek vasıflarla niçin iftihar etmesin? M esela, gerçek ten büyükse, gerçek ten güçlüyse, gerçek ten akflıysa, gerçek ten güzelse, niçin büyüklüğüyle, gücüyle, aklıyla, güzelliğyle övünm esin insan? Sorun, övünm enin k e n d is in d e değil, bu sıfatların g e rç e k liğ in d e . Ö y le olsaydı. Tan rı, kendi sıfatlarıyla övünm ezdi. O ysa T an rı, sı­ fatlarıyla övündüğü gibi, kullarının da kendisini övm elerin i ister, hatta em reder. H e m d e h er daim . Ö v m e y i ve övü n m eyi kusur ve zaaf haline getiren, bilhassa, övgü ye konu edinilen sıfatların g e r ç e k liğ i sorunudur. Buna mukabil tevazuyu bir erd em haline getiren ise m eselenin sırf bu g e r ç e k lik tarafıdır. Kişinin hakikati hakikat olarak tanımasıdır.

116

T e v a zu asla bir nezaket jesti değildir. Bilâkis hakikati beyandır. Fa­ kat başkasına değil, kendisine. Kişinin, hakikatine sahip olm adığı sıfat v e vasıflara sahipm iş gibi davranm aktan vazgeçm esidir. Bir d iğer tabir­ le, haddini bilmesidir. * * * F iue M in u te s o f H e o u e n (2 0 0 9 ) B ana kalsa filmin adını şöyle Türkçeleştirirdim : C e n n e tte b ir a n ! Başkası üzerinden insanın kendisiyle yüzleşm esinin ne denli güç olabileceğini anlatan kışkırtıcı bir hikâye. O liver H irsch b iegel’ın sade dili, izleyiciyi d e yüzleşm enin tarafı haline getiriverm iş. T elkin etm iyor, sadece gösterm ek le yetiniyor. N efsi içine düştüğü çukurdan çıkarabilm ek için, ö n c e düşüşe neden olan suçun kefaretini ö d em ek gerek . K efaretlerin en büyüğü de insanın kendisiyle yüzleşm esi. Ü stelik başkası/başkaları aracılığıyla. Elinden gelen i yapm am ış olm aktan daha büyük ceh en n em azabı mı vardır bu dünyada? K e ş k e d em ek zorunda kalmak, ızdıraplann en derin e işleyeni. Bir şey yapm ak, günah aracılığıyla günahtan kurtulmak d em ek bu yüzden. B ir anlığına olsun cen n ete girm ek! A n d re M alraux’nun dediği gibi, insan, sadece ö z b a k ım ın d a n g iz le ­ d iğ i ş e y değildir, aynı zam anda o içine gizlendiği şeydir. * * * H akikat niçin bu kadar canım ızı acıtıyor e y talib? H akkım ıza/haki­ katim ize razı olm ak neden bu kadar zor? Sudaki hayalin kendi hayalim olduğunu idrak etm ek için ne yap m a­ lıyım? B en im bile olsa, onun bir hayal olduğunu nasıl bilebilirim, diye soruyorsun. Sözüm ün hiçbir d eğeri yo k am a yin e d e söyleyeyim : Narkissos gibi sudaki h a y a lin d e boğulm ak istem iyorsan e y talib, o suya bir taş at! Yü reğin i.

117

abdal

Bir çocuğun elinden şekerlemesini alırsanız, o hırsından geriye kalanları da fırlatır. Yaşam ın da yen i bir sayfa açm ayı b ecerem eyen lerin en büyük hatası budur işte! G eçm işlerinden ötürü bütün hayatlarını m a h vetm eye çalı­ şanların. Nasıl tevb e edeceklerin i bilm eyenlerin. N ed ir o hata? İşlenen günahlann cerem esin i bütün hayata ödetm ek. K en d in i ken­ dinden ötürü cezalandırm ak. Kısaca, gelecek ten ümid kesm ek. G e le ­ cekten, yani O ’ndan. H akkın rahm etinden. Bu tesbit, aslında bir fahişenin savunusundan muktebes. K u rosaw a’nın H a k u c h i (1 9 5 1 ) adlı filminin en etkileyici sahnelerinden birinden. Kinji K a m ed a , iki kadın arasında kalmıştır: Bir tarafta sevdiği v e e v ­ len m ek istediği A y a k o , d iğer taraftaysa yazgısından ötürü acısıyla takdis ettiği T a e k o Nasu. B ir fahişedir T a e k o . N asıl an n acağın ı b ilem eyen bir zavallı. K am ed a, A y a k o 'y a on a niçin acıdığını anlatm aya çalışırken yapar bu tesbiti. O da aynen böyle, der, daha önce yaptıklarından ötürü bütün hayatını mahvetmek istiyor.

118

İnsanın derûnunda, onun hiçbir eylem inin k irletem eyeceği denli saf ve tem iz bir özün saklı bulunduğuna inanan bir bilincin savunusudur bu! Kirli eylem lerin değil, hiçbir eylem in k irletem eyeceği bir özün, yani vicdanın. H a k u c h i, K u rosa w a ’nın dehasına tanıklık e d en en büyük yapıtla­ rından biridir.

B ir sanat eserin de özün biçim e g a leb e çaldığını birçok kereler ispat­ layabildiği için severim K u rosaw a’yiY oru m u n gücünü gösterir her defasında. Y a b a n cı bir dile, yabancı bir kültüre ait olsa da bir eserin özünü zed elem ed en onu h er defasında J apon dilinin v e kültürünün içine dahil ed eb ilm eyi başarmıştır. H e m e n herşeyiyle. O lg u s a l (fen om en al) anlam ıyla d eğil elbette, z a ti (essential) anlamıyla. K urosaw a, uyarlamalarında her daim iç e riğ i (zati/özsel olanı) ö n e m ­ seyen bir yönetm endir. Nitekim eleştirm enlerinin ıskaladığı y er de bu­ rasıdır: içe rik . P ek i nedir içerik?

119

Pan ofsk y’y e soralım , o söylesin! İçerik, Peirce'nin tabiriyle, as that which a work betrays but does not parade (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey) olarak tanımlanabilir. K u rosaw a’nm H a k u c h i adlı yorum u, d iğer d en em elerin d e olduğu gibi, D ostoyevsk i’nin B u d a la sın ın özünü d e tam m anasıyla yakalam ış­ tır. Özünü, yani ifşa edilm iş olsa bile, afişe edilm em iş olan tarafını. K u rosaw a’nin b eya zp erd ed e Kinji K a m e d a ’ya dönüştürdüğü karak­ terin Rus aslı L e v N ik olayeviç Mışkin, T a e k o Nasu adlı J ap on dilberinkiyse Nastasya F ilip p o vn a ’dır. G erçek te K a m ed a gibi, Pren s Mışkin d e bir uyarlama. İncil’den yapılm ış bir uyarlama hem de. Batı sanatının bilinçaltından. Kitab-ı M ukaddes’ten. O to b iyo gra fik d eğeri yüksek bir rom an olan B u d a la n ın başkahram anı Pren s M ışkin’in H z. İsa'yı sem bolize ettiğinde hiçbir kuşku yoktur. Ü stelik yin e İncil’den , A z iz Pavlus’un Korintoslulara M ektub’undan alın­ m a bir terim le, te c e n n ü n ve s e fa h e tle (foolishness fo r C hrist’s sake). İsa uğruna budalalık, D ostoyevsk i’ nin kalem inde bir H a k âşığına d ö ­ nüşür. İsa’nın ayaklarını saçlanyla kurulayacak olan M ecdelli M eryem ise ö n c e Nastasya F ilip p ovn a ’ya, oradan da K u rosaw a'nin eliyle T a e k o N asu ’ya. M aria M agdalena, Batı bilincinin muhayyilesini süsleyen güzeldir. B akire M eryem im gesini d en g eley en karşıt uçtur. İki M eryem . H z. M e ry e m ’in geçm işi yoktur. M abedde büyümüştür. Z ek eriy a ’nm koruması altında. T a n r ıy a adanan kadın yaşam ının sem bolüdür o. B e tü l sıfatını al­ ması da bundandır. Çünkü erkeklerden, dolayısıyla yaşam dan yüz ç e v i­ rip te b e ttü l etmişür. M ecdelli M e ry e m ’e gelin ce, İsa’yla karşılaşıncaya kadar onun bir g e le c e ğ i yoktur. Sırf geçm işten ibarettir o! G elecek siz bir geçm işten. Erkekler tarafından kuşatılmış bir geçm işten. T ek ra r ve tekerrürden.

120

Şuh v e m asumdur. H e m dişidir, h em kadın. İsa’nın nefesi, on u in­ san m erteb esin e çıkarmıştır. G ünah kadar, on a tevbeyi de öğretm iştir. A rınm ayı.

'

D ostoyevski M ışkin’in karşısına R o g o z in ’ i (Akam a), Nastasya Filipp o vn a ’nın karşısına da A ğla ya Y e p a n ç in ’i (A ya k o) koyar. Nitekim K uro­ sawa da film in ana akışını bu dört karakter üzerinden sağlar. H a k u c h i rom andaki gereksiz detaylardan arındırılmış nefis bir uyar­ lamadır. Eserin özünü, içeriğini g ö zd en kaçırm ayan etkili bir yorum . H o ly fo o lis h n e s s , Batı kültüründe a b d a llık , bir tür sefâ h et-i ilâhî. Talibin kendini koynuna attığı çılgınlık. H a k v e hakikat uğruna çıldırmak. Kitab-ı M ukaddes’in 1 8 8 5 tarihli Osm anhca baskısında A ziz Pavlus’un sözünde g e ç e n kelim e sefih tir. Zıddıysa â kil. Biz Mesih için sefihiz, siz ise Mesih’te âkilsiniz. S efih nedir? Kur’a n ’da da kullanılan bu k elim eye Elmalılı H am di Y a zır (öl. 1 9 4 2 ) “ Hakkın hikmetini bilm ez, kayacak noktalarda kendini tutmaz hafif akıl­ lı” m anasını verir. M eh m ed A k if (öl. 1 9 3 6 ) ise, K u r’an ’ ı tercüm e ed er­ ken, sefih’e hiç tereddütsüz b eyinsiz karşılığını yakıştınr: İçimizdeki beyinsizlerin işledikleri yüzünden bizi helâk eder misin Alla­ hım?.. (A ’raf: 155) K endisine s e fih diyen kavm ine bir p e y g a m b e r leyse b î-sefa h etu n (“B en d e bir sefihlik y o k !” , A ’raf: 6 7 ) d iye m ukabelede bulunur. Bu yüzden bizim kültürümüzde h o ly fo o lis h n e s s in tam karşılığı b u ­ d a la lık ta n ç o k a b d a llık tır. M azhar O sm an (öl. 1 9 6 1 ) im b e c ile karşılığında budala’yı, id io t karşılığında abdal’ı kullanırdı. D ostoyevski de, K u rosaw a da aslında bir im b e c ile i değil, bir id io fu anlatırlar. Bir budala’yı değil, bir abdal’ı yani. Hakikatte m e c a n in -i ukalayı. O

halde sadece C ervan tes’in D o n

Q u ix o t e sinden (1 6 0 5 ) veya

D ostoyevsk i’nin /diotundan (1 8 9 3 ) ya da Filibeli A h m e d H ilm i’nin A ’m a k -ı H a y a l inden (1 9 1 0 ) değil, Lars v o n T rie r'in Id e o te r n e sinden (1 9 9 8 ) h areketle d e abdalı, abdallığı konuşm alıyız. Konuşabilm eliyiz.

121

Unutm ayın ki L a rs’ın Isa lan h ep kadındır. H a ya l v e hülya. Erkek olansa M usa’dır. Y a s a ve B alyoz. D o g v ille d e (2 0 0 3 ) bu yaşam da İsa’nın değil, M usa’nın kazanacağını söyler Lars. H e r halükârda yasanın. Gücün. Ş eh vet v e gazabın. Y o k s a siz yakılıp yıkılan o m eşum kasabada hayatta kalm ayı başa­ ran tek canlının, k ö p eğin adını hatırlam ıyor musunuz? M usa’yı.

122

abdal’a dair notlar

G erçi şimdi ç o k farklı klinik şem alar kullanılıyor am a bir zam anlar psikologlar zekâ ölçüm lerinde bilhassa B in et-S im on Y ö n te m i’nden isti­ fad eyle hastalarına tanı koyarlardı. Çünkü bu y ö n tem le kişilerin sadece m alum at v e m uhakem e düzeyleri değil, zekâlannm dereceleri d e tayin edilebiliyordu. N itekim bu y ö n tem e g ö re zekâ geriliği üç m erteb eye ayrılm ış v e b ö y le c e geri-zekâlılığı üç terim le adlandırm ak mümkün o l­ muştu: 1. D é b ile 2. Im b é c ile 3 . Id io t Bu terim lerin üçü de bugün aşağı yukarı eş anlam larla Türkçeleştiriliyor, daha da kötüsü ö y le d e sayılıyor. Eldeki en yaygın sözcük bir tam lam a: g e r iz e k â lı. (ek on om ik kullanımı: g e rz e k ) O ysa M azhar O sm an, bundan yaklaşık 8 0 yıl ö n c e bu üç terim i farklı k elim elerle Türkçeleştirm iş v e üstelik tanım lam ıştır da. 1. K a lm k a fa h 2. B u d a la 3. A p ta l

123

D oktorun k a lm k a fa lı tanımı şu: Çabuk anlamayan, anladığını iyi muhakeme edemeyen, duyduklanndan umumi bir fikir meydana getiremeyen, teessürü künt olan, hayatta hiç­ bir şeye hararetle sanlmayan adam. Bu arada b u d a la y ı “ kalınkafalı'nın ileri d erecesi” olarak tanımlar, a pta lın ise insan zekâsı ile karşılaştınlam ayacağına işaret ed ip ancak bir köpeğin veya bir maym unun zekâ derecesin den düşük olanlara a p ta l d en ebileceğin i söyler. Bu kelim elerden b u d a la ile a b d a l aynı kökten, v e A ra p ça . Budala b e d îlin çoğulu, b-d -l kökünden. H ali değişen , istikrarsız, davranışlarına hâkim olam ayan, kontrolsüz kişi dem ek. İlginç bir bi­ çim de biz Türkler kelim enin çoğulunu tekilinin yerin e ikam e etmişiz. Bir farkla ki bugün b u d a la kelim esini, id io t karşılığında kullanıyoruz. M esela D ostoyevsk i’nin ünlü rom an ı Idiot bizde çoktan B u d a la adıyla şöhret buldu bile. N e ki D o g m a kültlerinden Lars v o n T r ie r ’in ld e o te r n e (1 9 9 8 ) adlı filmi, çevirm en lerce G e r iz e k â lıla r şeklinde T ü rk ç e ’ye aktarıldı. O ysa filmi seyredenlerin de hatırlayacağı üzere, id io t rolü oynayan ekibin bütün iddiası g e rç e k m oron larla karşılaştıklan anda çöküvermişti. M o ro n ise im b é c ile den n orm ale daha yakın görünür. Bu yüzden d é b ile için verilen karşılıklar arasında m o ro n ic (kalınkafalılık) h em en baş köşeye kurulur. A b d a l kelimesinin d e tıpkı b u d a la gibi A ra p ça b-d-I kökünden geldiğine işaret etm iştim . İstılahı (terim ) anlamına da. Abdal, bedîlin (budala'nın) bir adım önünde gidenidir, M azhar O sm an üçüncü sıraya yerleştirirken sözcüğün kipini d e dikkate almıştır. Lâkin a b d a lın hem lugavî, hem de tarihî anlamı, bilhassa Türkçelerinde b e d e l , teb dîl(-i mekân), te b e d d ü l gibi sözcüklere yer verenlerin kolayca farkedecekleri üzere, gündelik anlam ından çok ötelerdedir. Sözcüğün kök anlam ı doğrudan değişm ekle, değiştirm ekle alâkalıdır. Abdal, halini kötüden iyiye, batıldan hakka, zahirden batına değiştiren, yüzünü yerden sem aya çeviren dem ektir. T op ra k ta yeşeren bilgiyi d e ­ ğil, bilakis top rağı yeşerten bilgiyi ön em ser abdallar.

124

“ A b d ala m alum olu r!” deyişindeki abdal, A n a d o lu irfanının tem silci­ sidir. Abdalan-ı R u m ’dandır. Ş a m a n ın yerini alm ış olan halk bilgesidir. D oğru , abdal da kontrolsüzdür. K on trol edilem ezdir. Aklın bağların­ dan bile isteye özgürleşm iştir çünkü. G önlü ne tâbidir. Tutkularına. Sevdalanna. Y alın ayak, başı çıplak yollardadır. G e le c e ğ i yoktur. G eçm işi de. Sah ip olduğu tek şey ânıdır. Vakti. A n değiştikçe değişr. D aim a halden hale geçer. M akam dan m akam a. İbn’ul vakt’tir, ânın çocuğudur. Bir ânın v e her ânın çocuğu. B u d a la ile a b d a lın yerin e kullanılması g erek en kelim ekr aslında a h m a k v e y a e b le h olm alıydı. ‘Budala’ yerin e h a m a k a t ten türeyen ah­ mak, ‘abdal’ yerin e b e lâ h e tte n türeyen e b le h . A m a olm adı. D iğ e r kelim eler dilim ize yapıştı.' İmdi e y talib, bu lüzumsuz tefem ıa tı b o şver d e sen benim şu sorumu cevapla: Hakikat, tarih boyunca, niçin norm al zekâ seviyesinin (en) üst tara­ fında değil d e h ep (en) alt tarafında y er aldıklarını kabul ve tira f eden erdem li kim selerin sevdası haline gelm iştir? G e r iz e k â lılık la rm d a n m ı?

’ Bu arada kalmkafaltda hödüklük bulunsa da hödük adı uygun değldir. Çünkü kelime ödden türer ve aslı ödüktür. Bir tür ödlek. Yani korkak ve çekingen. Eti­ molojisi de. etyolojisi de klasik tıp tasavvuruna uygundur. O nedenle sadece bazı yaygın-anksiyete türleri için kullanılabilir.

125

vuslat hicrandan beterdir

Kadınlık eski ihtişam ve kudretini kaybetmedi mi efendim? Kenan R ifaî hazretlerinin cevabı şöyle: Eski ihtişam ve kudretini kaybeden kadınlık değil, kadınlar! Asıl kadın­ lık bütün ihtişam ve kudretiyle ayakta! O hep ayakta! Çünkü mazhar-ı aşktır o! Cüzdeki küllü g ö rm e k budur! Çokluktaki birliği. K en a n ’ı değil, Y u su f’u. Kadınları değil, kadınlığı. Niceliği değil, niteliği. Esma v e sıfattan ö n c e zâtı. Ö nce A d e m ’i. S on ra âlem i. Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı. Truffaut'nun L ’h o m m e q u i a im a it les fe m m e s (1 9 7 7 ) film inin ka­ dın düşkünü kahram anı (Bernard) hakkındaki son sö z d e bu! Üstelik bir kadının ağzından. Bir gürz, bir balyoz, bir pala darbesi değil, bir iğnenin tem ası. Ü rpertici bu yüzden. Sakin am a yıkıcı. Y a v a ş yavaş. A ğ n yok. A c ı yok. Küçük bir sızı var sadece. Kalbin derinlikle­ rinde ince bir sızı.

126

CHARLES OCNNER FRANÇOIS TRUFFAUT

LHOHHE4Uİ aimatt UES F IM C S BRKJiTTE FOSSEY N C U .Y 8 0 R 0 E A U 0 GENEVICVE FONTANCL LESU E CAPON

Bir hakikat bu kadar m ı ve c iz bir biçim de dile gelir? N ic e liğ e düşkünlük, yani kendisiyle tem as edilen insan sayısının çokluğundan m ed et beklem ek. Truffaut, gerçek te, insan sayısıyla ilgi­ len m iyor, bu n e d en le film de asıl söylen m ek istenen: kendisiyle tem as edilen k a d ın sayısının çokluğu. H e m e n ardından g elen şu cüm lenin zahiri sizi aldatm asın, telâffuz edilen insan am a kastedilen yine ka d ın . Neden bir tek insanda bulabileceklerimizi bir sürü insanda aramakla uğraşır dururuz? Bir kadında değil, bir sürü kadında. İşte niceliğin egem en liğin in in­ sanı kavradığı o m eş’um başlangıç noktası! Çoklukta yo l bulmaya ça­ lışmak, fetişe yön elm ek , kesrete. Suretler havuzunda arınacağını san­ mak, aşın tem aslar aracılığıyla h em de. Bunca zah m et niçin? Ş efk at eksikliğinden ötürü. Bir annenin içi gülen gözlerin den m ah ­ rumiyet sebebiyle. R ah m et elinden uzaklık yüzünden. V E sırf bu m ah ­

127

rum iyetin acısıyla tüm kadınları tüketm eye çalışmak. E rotize edilm iş şefkatin aldatıcılığından m ed et bekler hale düşmek. N a p o ly o n sendrom u! Zavallı, M o sk o va ’yı feth ed er am a içi boşalm ış bir halde. V u sla t h icra n d a n b e te rd ir. Şu n efse dünyalar y e tm e z niceliğin dünyasında. Bir an n e dokunuşu­ nun hayaline n e âlem ler katledilir? H e r fetih bir cin ayete dönüşür, her insan bir kurbana. Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı. İfade gücü ne d e zayıftır şu m u tlu lu k sözcüğünün. M e m n u n olm ak ile m e s ’ud olm anın arasındaki o m uazzam farkı bir anda kapatıverir talibin gözü nde.

.

Talibin aradığı saad ettir, bulduğu ise zam an zam an anlık m e m n u ­ n iy e t. Erkeklere mahsus bir zaaf değildir mutluluğu n ic e lik te aram ak. A yn ı düşkünlüğün kölesi a z kadın mı var bu âlem de? Sorun insanda. Düşkün olan biziz bu yüzden. H ep im iz. İnsanı tü­ keterek, zam anı tüketerek, vasıflarım ızı, im kânlarım ızı, haysiyetim izi tüketerek yaşayan b'ızler. P a ra için, iktidar için, zevk için. B e m a rd ’ın bir benzeri P etra von K an t’tır nitekim. Fassbinder’in

yön ettiği

D ie

b itte re n T rä n e n d e r P e tra uon K a n t (1 9 7 2 ) adlı şaheserin şefka­ te aç kadın kahram anı da tüketir h em çevresini, h em kendini. P etra v o n

K a n t’m o

buruk

gözyaşları. Kuşatılam adığı için kuşatma­ ya çalışan zavallı bir kadının fa y ­ dasız çırpm ışlanyla tam bir h a­ rabe haline dönm üştür can evi. Babasından kopam adığı, annesi­

128

nin yanına ise gitm ek istem ediği için insanını hayvanına ezdirm ekten başka çıkar yo l bulam az K an t’m nesli. K ant? S ırf akıl yüzünden. Akıllı kadın olm ak yüzünden. Akıllı kadın ve akıllı erkek, h e p aynı akıl yüzünden. T rajed i aynı trajedidir. İnsanın yazgısı h ep aynı. Sureta faklı olsa bile, ö z d e aynı. * * * H o ca n ın biri etrafına topladığı bir grup insana, hesap gününde gü­ nahkarların n elerd en sorguya çekileceğin i anlatıp va a z veriyorm uş... Ey cemaat, ah bir bilseniz, Cenab-ı Hak sorgu gününde size neler so­ racak, neler soracak? Zamanını nasıl harcadın diye soracak, paranı ne­ reye ve nasıl sarfettin diye soracak, ibadetlerini eksiksiz yerine getirdin mi diye soracak, insanlara iyilik ettin mi diye soracak, anana-babana nasıl davrandın diye soracak, yetime yoksula yardım ettin mi, komşunu hoşnut ettin mi diye soracak. Şimdiden dersinizi iyi çalışın ey cemaat, o gün Cenab-ı Hak soracak da soracak. Oradan geçen bir derviş dayanamayıp, Cenab-ı hak kullarına o kadar çok sual sormaz, benim bildiğim, demiş, ama o gün bir tek şey soracağı kesin: Ben seninle idim, peki sen kim inle idin? N için içim durulmaz bir türlü, d em e d e e y talib, biraz düşün, g ö z y a ­ şının hakikati bu sözd e gizlidir çünkü!

129

insan nefesine hasret

Ç ıplak olarak ölü bulunduğunda R o m y S ch n eid er’ ın avucunda sıkış­ mış bir kağıt parçasından babası W o lf A lb ach -R etty’nin bir zam anlar kendisine yazıp bir yaş gününde h ediye ettiği şu sözler okunuyordu: Steck deine K indheit in die Tasche und renne davon, denn das İst alles, was du hast! Kısaca anlam ı şu: Çocukluğunu cebine sıkıştınp kaç bu­ ralardan, çünkü sadece senin olan tek şeydir o! İçine düştüğü gayya kuyusun­ dan bir türlü çıkam ayan, n e eli yüzü, h er yeri yara bere içindeki yavrusuna bir baba bundan başka daha n e söyleyebilirdi? T a m da rüya ile riyanın kesişti­ ği o noktada. Ş öh retin zirvesinde. Um udun yinelenişi. U fkun çizi­ lişi. Y olu n.

130

Tutunam ayanlara çığlık. G elm iş geçm iş zam anların en güzel tutunam ayanına. R o m y S ch n eid er’ e. N e ki O rson W e lls ’in yön ettiği ünlü L e p ro cè s d e k i (1 9 6 1 ) şım ank kıza değil, V is c o n ti’nin B o c c a c io ‘ 70indeki (1 9 6 1 ) m ahzun dilbere. S ch n eid er’m g ö zleri, sanırım bir kadına yakışabilecek hüznün en m ahrem tecelligâhı. Ö n c e aşk acısı, sonra evlat acısı. Onunkisi kendine bir türlü ulaşam ayan bir kadının hikayesiydi. K a fk a ’nm Ş a tosu gibi. K en d in e bir türlü ulaşamaz. N e kadar yaklaşsa, o kadar uzaklaşır kendinden. P en cered ek i kadındır o! Cam daki kadın. P ie rre G ra n ier-D eferre’in yön ettiği film deki naif kadının ta kendisi! G erçek te bir id eolojiye, bir fikre, bir çıkara değil, sadece aşka inanan bir burjuva kadınının trajedisi. Tü m yalınlığıyla. B rigitte B a rd o t’nun tam da karşıtıdır bu yüzden. Biri n e kadar b e d e n , ne kadar ş e h v e t, n e kadar e t ise, diğeri d e o kadar g ö z yaşıdır. M ahzâ hüzündür. B iteviye kaybediştir. Tutunam ayışın, düşüşün, zayıflığın, güçsüzlüğün sim gesidir R o m y Schneider. K adın asaletinin sim gesi. Bu yüzden güzeldir. Bir türlü çocukluğunu cebin e sıkıştınp yollara düşem ez. Y en ilir. * * *

... Le Café de nuit adlı tabloda cafeyi insanın yok olabileceği, aklını kaçırabileceği, cinayetler işleyebileceği bir yer olarak anlatmaya çalış­ tım. Kısacası, tatlı pembe, kan kırmızı ve şarap tortusu, XV. Louis’nin tatlı yeşili ile Verones yeşili arasındaki karşıtlıklarla, sarıya çalan yeşil­ lerle maviye çalan yeşilleri karşı karşıya getirmek suretiyle bütün bunlan cehennem! bir fınn ve soluk kükürt havasında birleştirip salaş bir cafe’nin o karanlık gücünü anlatmaya çalıştım. G e c e cafesi, bir bar, bir m eyhane. Ö n c e dışı, sonra içi. Kardeşine böyle tasvir eder. Kendisini g ö rm e k gerek . Suret v e tasviri. İlki: c a fé le s o ir, İkincisi: c a fé d e n u it.

131

V a n G o g h bu sefer İkincisinden söz ediyor. C a fe ’nin içinden. Yaşlı bir ustanın g e n ç bir m im ara uyarısıdır: Evlâdım , dem iş bir d e ­ fasında, bir binayı ayakta tutan payandaları değil, insan nefesidir. Sanki o c a fe ’nin insan n efesin den nasıl da m ahrum olduğunu g ö s ­ term ek istemiştir ressam. İnsan nefesi, yani bir kadının nefesi. Y a ra tı­ cının. Buna mukabil m ekân erkekçe, kasvetli, m um yalanm ış bir halde. İh­ mal âbidesi sanki. S ırf turistler için. A rle s ’da. G e c e y i siyahın yardım ına başvurm adan gösterebilen adam dır V an G o gh . C a fe ’nin dışındaki g e c e d e sâfi siyah yoktur. Y eşilleri ise bir baş­ ka sever. Güneşin ışığındaki yeşilleri, hatta g e c e lambası ışığındaki y e ­ şilleri. Duvarlar şarap rengidir. Kırm ızı, n efes alıp v erm ey en bir kırmızı, kan kırmızısı. Bir nokta-i nazardan nefs-i le vvâ m e’nin rengi. K eşk eler içinde kıvranan nefsin alâm eti. Kırm ızı ve sarı v e yeşil. B oyanın tem el renkleri değil, ışığın renkleri. C eh e n n e m i fırın. H iç m avisiz olur m u? M aviler d e müşterilerin hissesine düşmüş: to n ... ton ... renk... renk... Fırında yananlara, uyuyanlara, sızanlara, ızdırablar içinde dolaşanla­ ra. Güneşin değil, g ecen in sarısına razı olanlara. Kirli sarıya. G e c e C a fesin d e kasvet var, iç darlığı var. Daraltı. C e h e n n e m i fırın gibi yakıcı bir hava. B ir kadının gözlerin d eyse hüzün. V E keder. Soluğunda beklettiğin o ölümcül suskunluk, hırıltı ile nârâ arasında bir ton bulmaya çalışırken, g elm iy o r içinden ön d en g id en e seslenm ek. A rdın a bakm azsa seni nasıl g ö recek ? Seslen ki seni beklesin! Bak yin e susuyorsun. H âlâ susuyorsun

132

H e p susuyorsun. H al bu ise e y talib, n e diyebilirim ki sana? B ir daha d en e, p es etm e, dünyaya inat sıkıştır çocukluğunu ceb in e kaç buralardan! H icranın kadrini bil, firak deyû çığlık atm ak yerin e ızdırabınla yüzleş. H asretinle. Salaş bir cafen in kuytuluğunda. Kankırm ızı bir cafenin. H asretim , de, insanın nefesine. Yaratıcın ın nefesine.

133

sahte şehvet

İki yazar, iki kadın. V e sözü m on a iki büyük aşk. Ö n c e iki kadın. Işıklar altında ezilen iki zavallı. M arlen e Dietrich v e M arilyn M o n ro e. Ç ağdaş Batı kadınını tem silen ihm ale g e lm e z iki ikon. A m erik a n tar­ zı sığ duygusallığın ürünleri. B irer yapıntı. İçtenlik M arilyn M o n r o e ’ya, g izem v e n ezaket d e M arlen e D ietrich ’e yakıştınldı. Üstlerinde d e kal­ mış görünüyor. Biri güya la f a m m e fa ta le , diğeriyse sanki p a m u k p re n s e s . *

*

*

M a rily n M o n r o e . Başlıbaşma bir fen om en . Ç evresin ce e t olm aya indirgenm iş bu kadının bütün çırpınışları g e r ­ çekte onu sarıp sarm alayacak bir ru h aram aktan ibaretti. B ir m esih. Bir kurtarıcı. Karşısına A rth u r M iller çıktı. Bir yazar. Zannediliyordu ki ancak bir yazar kelim eleriyle bir kadına şifa v e re ­ bilir, hayatı, güzel bir kadın için bile olsa, ancak bir yazar yaşanm aya d e ğ e r kılabilirdi.

134

Um uttan ç o k tem enniydi. Belki d e bir hüsn-i kuruntu. Çünkü bir y a ­ zar bir kadına (bir kadının k e n d is in e ) değil, verse verse ancak bir kadın fik r in e , bir kadının h a y a lin e şifa verebilirdi. Olsun, ortak yön leri vardı hiç değilse. M esela ikisi d e museviydi. Evlendiler. B ir başka deyişle iş b irliğ i yaptılar. Miller, bu süreçte M o n r o e ’yu aşağılam ak için hiçbir fırsatı kaçırm a­ dı. K aprisler çatıştı. Birlikteliklerinin sahiciliği en ço k iki keçininki ka­ dardı. Bir tür fe a tu r in g . Ö z d e d e ­ ğil, sö zd e d ü e t. Başkaları n ezdinde akıllı, baş­ kaları n ezdin de güzel görü nm ek istediler, v e sonunda aynı sesi çı­ karm ak için uğraşm anın bedelini ödediler. D ip n o t d eğeri yüksek sayılabi­ lecek bir ilişkidir. H ep si o kadar! ** * M a r le n e D ie tr ic h . Eski bir efsane. Sönm üş bir yan ardağ taklidi. Bu yüzden cazibesi kalm am ış bir hikâye. G üya kötücül kadın. Dişil iktidann sem bolü. S ı­ nırsız. Duygusuz. S a d ece sürtünerek varolabilen bir oksijen patlaması. Bir erkek k a d a r değil, bir erkek g ib i şehvetli. Bu n ed en le sözde sevgi­ liler ordusunda sadece erkekler yok. B ir H o lly w o o d dram ı. N e A lm an , ne Fransız, n e A m erikalı, hiçbiri am a aynı zam anda hepsi. H e r insan kadar sevgiye muhtaç, sev m e y e ve sevilm eye. En sonunda o da bir yazarla tanışır, belki kendisini etin iktidarından kurtaracak bir n efesle, şefkat göstereb ilecek bir ruhla, kendisi gibi aidi­ yet duygusundan m ahrum bir yurtsuzla. H an i şu ünlü B a tı C e p h e s in d e Y e n i B ir şey Yolcun (İm W e s te n n ich ts N e u e s , 1 9 2 9 ) savaş karşıtı yazarıyla. Erich M aria R em a rq u e’la. N e büyük aldanış!

135

C o in c id e n tia o p p o s ito r u m .

Çok

luk yanlış anlaşılır bu ilke. A sla yap ın ­ tılarda birleşen/birleştirilen bir m ahi­ yet değildir z ıtla rın b irliğ i. B ir araya gelm ek değil, çiftleşm ek değil, birleş­ m ektir kastedilen. R em arqu e ile D ietrich için g e ç e r­ sizdi bu. Çünkü onlar n e çiftleşm eyi, ne d e birleşm eyi istediler. Ö n c e küçük bir iki ayrıntı: R em a rq u e’in adına dikkat ettiniz m i? Ö n c e E rich’e. A lm a n kökeni­ ne. S on ra da M a ria ’ya. A n n esin in adına. Soyadının hikâyesi daha da karışık. A slı K ra m e r. T ersten okunuşu R e m a rk . Fransız köklerine işaret etm ek içinse R e m a rq u e . H e m A lm an , h em Fransız. K ısaca E ric h M a ria R e m a rq u e . Tanıştıkları gecen in iki anlatımı var, özellikle kapanış sahnesinin. A ) Kızının dilinden D ietrich şöyle anlatır: Remarque ile sabahın ilk ışıklanna kadar sohbet ettik. Harikuladeydi. Sonra bana gayet ciddi bir ifadeyle baktı ve dedi ki: “Size bir şey itiraf etmek zorundayım: Ben iktidarsızım ." “Ah, ne kadar iyi!" dedim. Bunu öyle bir rahatlamayla söylemiştim ki! Çok mutluydum. Sadece konuşup uyuyup birbirimize şefkat gösterebi­ lirdik. H er şey ne kadar kolaydı. B) İkinci anlatım a g ö r e Dietrich bu duruma şöyle tepki vermiştir: Tanrım, nasıl da rahatlamıştım. Tanrım! Ben bu adama âşık oldum. D ietrich-R em arque arasındaki ilişkiyi “ X X . yüzyılın en son büyük aşkı” şeklinde tanıtıyorlar. Bir aşk gösterisinin bayağılığını analiz için R em a rq u e’in D ietrich ’e yazdığı m ektupları okum anızı öneririm . Sahte şeh vet gösterisinin bütün unsurları var orada. Ç am u r banyosu kıvamında. C ıvık cıvık. K elim eler­ den yapılm ış bir havuzun içinde hem de.

136

G örünüşe değil, biraz daha yakına bakılınca görü lecektir ki p ro va ­ sı yapılarak yaşanan aşk hikâyelerinin içtenliği h er zam an tartışmaya açıktır. S a f ş e h v e t iddiasında bir kadın ve sa f ş e f ka t iddiasında bir erkek. N e hazin bir denklem değil m i? O ysa D o ğ u irfanı değil şehvetsiz aşka, şehvetsiz ibadete bile itibar etm em iştir. G elen ek aşkı şöyle tanım ­ lıyordu: ş e h v e tle b ir lik te fa rt-ı m e h a b b e t, yani cinsel güdülerin eşlik ettiği aşırı sevgi. Kaal ehlince, n ed en sonra, şehvet/beden kaydı bir kenara itilmiş ve h ikm et'in yerini hikem iyât almıştır. H ikem iyat, yani iktidarsız aşk edebiyatı. İktidarsız aşkı mümkün kılan ancak çıkar hesabıdır. İşin içine hesap girince, o ilişkiye aşk d em ek bile caiz değildir. Rahatsız edici am a yine d e söylem ek zorundayım : Aşkın her zam an güdülerin hesapsızlığına ihtiyacı vardır. Çünkü içtenlik sadece güdülere yaraşır. N e za k e t ise akla.

137

kaldırım serçesi

Dua eder misiniz? B ir gazetecin in yön elttiği bu soruya Edith P ia f şu cevabı verir: Elbette. Çünkü aşka inanıyorum. İnanm ayan dua edebilir m i? Asla. Dua dem ek , is te m e k d em ek ; d ile m e k yani. H e r ne ise onun o lm a ­ sını dilem ek. V arlığa gelm esin i. Varolm asını. O lacağına, varolacağın a, varlığa g e le c e ğ in e inanm ıyorsanız dua edem ezsin iz ki! Evet, inanm ıyorsanız dua edem ezsiniz. N e y e inanm ak? İnanmak, inananı ve inanılanı ön em siz kılan en İnsanî eylem dir. Aşk gibi. “ N e y e âşıksın?” sorusu n e d e saçm a değil m i? (Bu soruya c e v a p v e ­ renleri aptallar cen n etin e gön d erelim d e cezalan huzur v e sükûn olsun!) Â şık, zatı g e re ğ i, özü g e re ğ i âşık olandır. Ö zü n d e aşk olandır. Ö zü aşkla karılmış olandır. N e y e ? K im e?

138

N e ön em i var? Aşkı değerli kılan ne âşıktır, n e d e maşuk. H e r ikisini d e ön em li kılan, bizatihi, ikisinin d e kendisinden p a y almış olduğu aşktır. V a zg e ç m e k , pişm an olm ak d em ek değildir. H içb ir âşık, aşkından pişm an olm az. O yüzden âşığa yaraşan duadır, beddua değil. L a v ie en ro s e (2 0 0 7 ) O livier D ah an ’ın yazıp yön ettiği film in adı. B ir ironi aslında. Bütün çilesine karşın yaşam ı to z-p em b e g ö r e n bir kadının hikâyesi. Edith P ia f efsanesinin. Efsane: büyük hikâye. B elgesel. H atırlam anın tam da sırası: j e vois la v ie en rose / il m e d it des m o ts d ’a m o u r... D iğ er adıyla: L a M ö m e . O livier D ah an ’ın filmi T ü rk çe’y e K a ld ırım S e rç e s i şeklinde aktarıldı. M inik S e r ç e ’nin patenti mi alınmıştı? Y o k s a Fransızcası fazla m ı argoydu ? Y a da bayağı? A rgo! N e d e n s e kadınla yanyana gelm esi istenm ez. A r g o , kadından istifade eden, ve fakat kadının istifade ed em ed iği arasokakların dili. Arasokakların, yani suç v e günahın. Küfrün.’ B irilerine g ö r e a rg o küfrün âleti ve alâm eti olunca, bu dili erkek­ si hoyratlığın bir tezahürü olarak tanım lam ak kolaylaşıyor. O ysa bu haksızlık. Çünkü a rg o aynı zam anda çokanlam lılığm da ülkesi. Zahirin v e bâtının. Zahirden ço k bâtının. Düz anlam lardan ç o k yan anlam lan ağırlayan yurt. D üzen karşıtlarının yurdu. Kaçakların. Suçlulann. Y an i erkekler kadar kadınların. A n m a m a k olm azdı: M a r io n C o tiU a rd . Bütün film i sırtında taşıyan kadın. Bir sîretin bir sûrette nasıl tecessüm edeb ileceğin i gösteren m uhteşem oyuncu. N itekim o m uhteşem oyunculuğu ödülsüz kalmadı. G ö k lere çıkanldı. Haklıydı. Hakkıydı.

* İnançsızlık (inkâr) anlamında kullanılan küfür sözcüğü, sanınm sadece Türkçe’de bir de sövmek anlamına gelir. Küfretmek’le sövmek Türkçe’de eşanlamlı. Arapça’da sövmenin karşılığı küfr değil, sebb.

139

Bu film , M ick D avis’in yön ettiği M o d ig lia n i (2 0 0 4 ) adlı film le bir­ likte seyredilm eli. Müm künse peşisıra. D ep resyon kom ası için birebir. H e m d e m ajör. S ıca ğa rağm en . Psikoza beş kala. R en gin karşısında A n d y G a rd a . Sesin karşısında M arion Cotillard. İki farklı trajedi. İkisi d e Paris’te. İkisi d e özür d ilem iyor, ikisi d e pişm anım d em iyor. Dedikleri sadece şu: “ N o n , je n e regrette rien !” O lan olm alıydı / olacak olan olur / o halde olan olur! G azeteci, Edith P ia f'a “ G e c e y i sever m isiniz?” d iye sorunca, şöyle ceva p veriyor:

.

Evet ama aydınlıksa. Y a ln ız kalmaktan, karanlıktan kalmaktan, sessiz kalmaktan korkan bir serçe yüreği. K aldın m kenanna düşmüş bir serçenin. Bu yüzden ürkek bir serçe­ nin. Korktuğu için şakıyan bir serçenin. Bu yüzden pişm an olm ayan bir serçenin.

140

bay modern

- S ign ore M odernista! B ertolu cci’nin N o v e c e n to (1 9 7 6 ) adlı başyapıtından aklım da kalan en çarpıcı repliklerden biridir bu! - Bay Modem! İnsanın alışkanlıklarından kurtulması n e de güçtür. Bir k ere ezb ere, sözlü aktarım a alışmışsanız, asla sözün yazılm a­ sından hoşlanm azsınız. K elim elerin ağırlığı ise ayn bir bahis. Y a za r­ ken kam ış ve hokka kullanıyorsanız, daktilolardan n efret edersiniz, gün gelip parm aklarınız daktilo tuşlarında g e zin m e y e başlamasın, bu sefer bilgisayar klavyesine taham m ül edem ezsiniz. H e r defasında yenilik sizi rahatsız edecektir. Y e n ilik , yani şim d i. M uhafazakârlığın en büyük açm azı budur. M uhafazakâr bilinç, elind ekilere sımsıkı sanlır v e yeni olan her şeyden rahatsız olur. Çünkü o yenilikleri v e değişiklikleri algılayacak v e bu algının süratiyle başedecek enerjiden yoksundur. A h n e re d e o e sk i z a m a n la r!

141

Düşünce geçm işten güç alm ak yerin e bir çırpıda geçm işi kutsamaya (n o s ta ljiy e ) evrilir. Eskinin g ö r e c e kıym eti, hiç d e farkında olunm aksı­ zın, a lış k a n lık ile ölçü lm eye başlar. G eçm iş ister istem ez eleştiriden uzak tutulur, ya h e p ya h iç’in m antığı alır götürür kitleleri. C eddin d e ­ den, neslin baban.... surlar dövülür, y e n iç e r i bile eskir. Eskidiği için de değerlenir. Ş im d i gün ışığı kadar ürkütücüdür. G eçm iş ise anarahm i kadar hu­ zur verici. B a y M o d e rn in sevim sizliği yabancı olmasındandır. Sükûneti bozar çünkü.' Yabancılardan h ep korkmuştur insanoğlu. Y e n i’den, Y e n ilik ’ten. Şim d i’den. Birbirimizin sıradanlığından, vasatlığından güç devşirm ek varken fa r k lılık potansiyeli taşıyan yeniyle kim uğraşacaktır? Endüstri devrim inin sonuçları A v ru p a ’yı en derin çelişkileriyle yüzyüze getirm işti. X X . yüzyılın K a yzerlere de, Çarlara da, Sultanlara da ihüyacı yoktu; on lan n yerini Führerler, Duçeler, Ebedî Ş e fle r almıştı.

* Almanca’daki Gast (misafir) sözcüğünün, asırlar önce, bir diğer anlamının da Fe­ ind (düşman) olması bir tesadüf müdür?

142

N e zam an insanın ve/ veya toplum un gü ven hissi zedelenirse o to ri­ tenin d em ir yumruğu o an sevim li g e lm e y e başlar. K orku dağ gibi yü­ rekleri eritir, onları kuzu gibi uysallaştım. D erk en , insan haysiyeti uzun süre korkuya dayanam az. N e fe s alam az çünkü. Ö zgü r olm ak ister. Bu yüzden d e isyan eder. Devirir. Ö n ü n e g elen n e varsa yıkar, herşeyin altını üstüne getirir. A şın güven özgü rlü ğe hasret bırakır insanı. A cziyet v e korku ise otoriteye. Bu salınım arasında insanlık tarihi yazılır. Bir yanda korkuya taham ­ mül ed em eyen ler nezdinde haklılık kazanan k u d re t ve k u vvet, ö te yan ­ da meşrû gücün sultasından gına getiren ler nezdinde ö z g ü rlü k . K lasik-B arok karşıtlığının tem elin de d e bu çelişki vardır. D üzen ve nizam yeknesaklaşm aya görsün, yıkılması kaçınılmazdır. K a o s mu, kriz mi sardı ortalığı, kozm osun ihtişamı o an bir m e s ih suretinde tecessüm ediverir. N izam v e intizam ın heybeti. H e r türlü sulta’nm , o to rite ’nin vaadi nizam v e intizamdır, m eşruiyeti ise korku v e acziyet. İstikameti ise geçm işedir. G üç geçm işte olduğu için. M uhafazakârlık özü g e re ğ i g eçm işe kaçar. K oru m ak ister. A n ıları­ nı ve gücünü. D eğilse, on lan yeniden eld e etm ek ister. K oru n m ak ister çünkü. Özgürlük ise güçsüzlükten değil, bilakis gü çten kaçışın adıdır. N e r e y e ? G e le c e ğ e . Ö zgürlük şim di’d en kaçışın başka bir formu. T ü rk iy e’d e sağ geçm işe, sol ise g e le c e ğ e kaçm aktan hoşlanır. Ç ü n­ kü ikisi d e ş im d id e n korkar. İki tarafın da en büyük düşmanıdır B a y M o d e rn . İtalya

tarihinin

çelişkilerini

okum ak

bakım ından

B ertolu cci’nin

N o v e c e n to s u kadar şiddetle tavsiye ed eb ileceğ im bir d iğer film de V is c o n ti’nin II g a tto p a rd o s u (L e o p a r , 1 9 63). İkincisi bir soylunun gözü n den İtalya. Sabrı olanlar seyretsinler, bilhassa m odern liğin özünün v e dinam ik­ lerinin ülkeden ülkeye nasıl çeşitlen ebileceğim g ö rm e k isteyenler. Y oru m lam ak için yorulsunlar. * * «

143

T ü rk iye’d e din üzerinden kendini konum layan bir siyasî hareketin kırk yıl boyunca kitlelere vaadini ifade etm ek için seçtiği isimlerin ortak paydasının ne olduğunu hiç düşündünüz mü? N eym iş o isimler, hatırlayalım : n iza m , s e la m e t, refa h , fa z ile t, sa­ ad et. Bu beş kelim enin beşinin d e ortak anlam ı şudur: e m n iy e t, yani güvenlik. Karşıtıysa malum. K o rk u . D ine bağlılık, zorunlu olarak yasalara bağlılığı gerektirir. N iza m ve intizam isteğini. Bu kavram lann toplum sal karşılıklannm hiçbiri b u ra d a ve ş im d i m evcut değildir. N izam m ı arıyorsunuz, g e ç m iş e . S elâ m et mi, refah m ı, fazilet mi, saadet m i istiyorsunuz, m aziye! (L id er numunesi m i anyorsunuz, yine g e ç m iş e !) P eki ya ş im d i? Ş im d i başkalarınca ele geçirilm iştir. B ize ait değildir. Ö tekidir. D e ­ ğiştirilmesi gerekir. H iç değilse geçm işle irtibatlandırılmak zorundadır. G elecek , ancak şim di’nin üstünden atlanabilirse mümkündür, yani sıçranabilirse. Dindarlık v e m uhafazakârlık son iki asırdır g e le c e ğ e yürüyem edi, sadece sıçram ak istedi.

'

Ş im d id e n m ahrum bir dindarlıktı bu! B u ra d a değildi. G eçm işte ya­ şayan v e g e le c e ğ in aynasında geçm işini g ö rm e k isteyen bir m uhafaza­ karlık. H e r ne pahasına olursa olsun güven arayan ve n e yazık ki bu zaafı sebebiyle Batılılaşm a öcüsüyle m odernlikten uzak tutulması kolay olan bir dindarlık. A rtık bugün yen i yeni ş im d i’n in d in d a rlığ ı kendini g ö s te rm e y e baş­ lıyor. Ş im d i ve bu ra d a varolm aya karar verm iş görü n en bir dindarlık bu seferki. G e le c e ğ e sıçram ak değil, yürümek, belki koşm ak isteyen bir dindarlık. S ig n o r e M o d e rn is ta diye suçlanacak bir dindarlık. Ş im di’nin dindarlığında etkin unsur artık to p lu m değil, b ire y olacak. İtaatten çok isyanı, uyum dan ç o k ayrıksılığı, düzenden ço k düzen­ sizliği seçm ek zorunda kalacak. Bu n ed en le de n iza m , s e la m e t, refa h , fa z ile t v e saad et vaadlerinin yerin e burad a ve ş im d iy i talep edecek.

144

Klasik form ların baydığı ruhlan besleyecek b arok bir dindarlık bu! Ç izgisel değil gö lgesek En-boy d eğil derinlik. T ek to n ik değil atektonik. Uyum lu d eğil uyumsuz. T a n n ’nın işaretlerini artık tarlalarda, bah çelerde, çiçek ve b öcek ler­ d e değil, caddelerde, m etrolarda, m ağazalarda, konserlerde, stadyum ­ larda da g ö rm e k isteyecek bir dindarlık bu. Göm rıüyor musunuz, T a n rı artık şehirde! H e m de şimdi, şu anda, v e burada. Biraz dikkat ediniz görürsünüz; biraz kulak kabartınız duyarsınız. K orkm ayın uzatın elinizi, h em en dokunursunuz. G eçm işin değil, bugünün tanrısı. H issetm iyor musunuz, yanıbaşmızda.

145

umutsuz boşluk

D e li sorar: — Niçin şimdi durup dururken Paris'e gitmeye karar verdiniz? K a d ın cevap verir: — Galiba kendimizden kaçıyoruz. K o c a s ı da: — Kimbilir belki de bir umutsuz boşluktan (from hopeless emptiness) kaçıyoruz. —İşte şimdi konuştun, diye mukabele eder deli, ve hemen ardından şu harika tesbiti yapar: P len ty o f p eop le on to the emptiness, but it takes real guts to see hopelessness. (Çoğu insan boşluğun farkındadır, ama umutsuzluğu görmek gerçekten cesaret ister.) Başrollerini L e o n a rd o D iC a p rio ile K ate VVinslet’ in oyn adığı, S am M en d es’in R e v o lu tio r ıa r y R o a d (2 0 0 8 ) adlı film inden. U m u ts u z b o ş lu k .

'

Y a n i sınırlan bilinm eyen, g örü n m eyen bir boşluk. Ö tesin e geçilm e imkânı olm ayan , aşılma şansı olm ayan bir boşluk. Um utsuz bir boşluk. İnsanoğlu kendisini asla bu boşluğa teslim etm em eli, boşluğu görse de umutsuzluğa kapılm am alı, n e yap ıp ed ip umudunun, umud e tm e ­ nin yolunu bulmalı, çıkarm alı, mutlaka bir yerlerde aşılacak bir sm ınn

146

olduğuna inanm alı, ö y le ki üzerinde mahsur da kalınmış olsa yüksek zirvelerden in ilebileceğine, dibine bırakılmış da olsa derin kuyulardan çıkıiabileceğine.

Um utsuz kalm am alı, umutsuzluğa teslim olm am alı, ve fakat her halükârda umudun/ümidin ne olduğu bilinmeli! İrfan ustaları, hakikat yolcusunun heybesin de iki azık olm alı derler­ di: h a v f (korku) v e reca (ümit). H a vf, e m rim (gü ven ’ in), reca da y e 's in (ümitsizliğin) zıddıdır. H akikat yolcusuna g ü v e n d e yaraşm az, ü m its iz lik de. Bilâkis haki­ kat yolcusu h er adım ında korku ile ümidi bir arada bulundurmalı, kor­ kularını ümitle, ümitlerini korkuyla terb iye etm eyi, d en gelem eyi ö ğ re n ­ melidir. N e ki ü m id’in m ahiyetini v e hakikatini bilen azdır. Kişi geçm işi, geçm işteki iyi halleri hatırlar v e sevinir; z ik r v e te z e k ­ k ürün faydası budur. G eçm işi anm ak, zikr u tezekkür sayesinde keyif­ lenm ek. G eçm iş yerin e şimdiki hal ile k eyiflenm enin adı ise ze v k ve idraktir. M ü cerred olarak kişinin gelecek tek i iyiliklere kavuşmayı beklem esi­ n e in tiz a r v e y a teuakku denir. N e ki elindeki tohum u betonun üzerine serpip orada çiçeklerin yetişm esini hayal etm ek, aslâ ü m it e tm e k d e ­ m ek değildir. A k sin e hamakattir. Gurur v e ham akat...

147

Toh u m u saksıya ek ip onu gü neşe çıkarm adan, suyunu verm ed en , bakımını yapm adan o saksıda çiçek yetişm esini b eklem ek d e ü m it e t ­ m e k değildir; sûfiler bu hale te m e n n î derler. Saksıya tohum lan ektikten sonra onu güneşe çıkaran, suyunu v e ­ ren, bakımını yapan kim selerin ancak umuda hakkı vardır. Ü m it, y a p a ­ caklarını yaptıktan sonra iyi sonuçlar beklem ek dem ektir. T e m e n n î ile ü m it çokluk birbirine karıştırılır. B azen bile isteye. V E ümit o anda hastalığa dönüşür. - Bu bir hastalık! - Neymiş o? - Umutlu olmak! P e te r Y a te s ’ in T h e D re s s e r (1 9 8 3 ) adlı film inden. H a m a k a t, te m e n n î, ü m it, istikbale ilişkin bu üç beklenti hali bir­ birinden ayırdedilem ez ve n ed en se varoluş yasaları nazar-ı itibara alın­ maksızın m ucize beklem enin adı ü m it (recâ) olur. Ü m it etm en in bir bedeli vardır; hayrı beklem enin, hayra ulaşmanın. K orku ’nun ümitle birlikte bulunmasının yararı da budur; ümit sahibi olabilm ek için gerekli bedeli ö d em ek .

__

H am akat ve tem en n î sahiplerinin eksiği korku’dur; beklentilerinin boşa çıkabileceği ihtimalini gözetm ed ik leri için, böyleleri korkm azlar. E m niyet içindedirler, hallerinden de, istikballerinden de. Ş eytan 'ın en sevdiği zaaflardandır; yolcunun bir kanadını kırar ve korkudan azad ed ip onu yola ümitle çıkarır; ümidini te m e n n î d e re k e ­ sine indirir. İbadetlerin zahiriyle bâtını arasında, ibadet ed en lerce d e kapatılam a­ yacak gen işçe bir m esa fe vardır. Zahiriyle batını arasında, yani kendi­ siyle maksadı arasında. H akikatle m ecaz, zahirle batın, ahkâm la esrar arasındaki m esafe kapanm adığı gibi, hakikat m ecazın, zahir batının, ahkâm esrann önün­ d e bir p erd e teşkil eder. Ç o ğ u kez. Eldeki fen er, aydınlatm ak yerin e karartm aya başlar. Misâl olarak şeytan taşlam ak’tan söz edebiliriz.

148

N ed ir şeyta n ta şla m a ? H accın safahatından olm ak üzere M in a'da gü ya şeytana 7 0 taş at­ mak! M ilyonlarca, m ilyarlarca hacı, asırlardır, gü ya şeytana, şeytanın temsil ed en büyük taşlara küçük küçük taşlar atıyor. B öylelikle şeytan hakikaten taşlanmış, m üm inlerin dünyasından k o ­ vulmuş, tardedilm iş m i oluyor? S a d e c e lafzen e û zu b e s m e le çekm ekle, nasıl ki taşlanmış (recm olunmuş, huzurdan kovulmuş) olan Ş ey ta n ’dan R ahm an-R ahim A lla h ’a sığınılmış olunm uyorsa, o küçük taşları m u ayyen bir m ahalle gelişigüzel fırlatmakla da Ş eytan taşlanmış olm az! O lur mu yoksa? H akikaten işe yarar m ı? Y arad ı m ı? İyi düşünm ek gerek ! Bir kez daha, yen iden ve iyice düşünmek g e ­ rek! Ş eytan taşlam anın hakikatini bilm ek, ö n c e taşlanacak şu şeytan ’ı biraz tanım ak g e re k m e z mi? K im i n ered en ve nasıl kovacağız? K ovdu ğu m u z Ş ey ta n ’m gücü n e­ dir, bizim gücüm üz ne? Ş eyta n ’ı n e kadar tanıyoruz, onun ayartm aları­ na karşı ne denli hazırlıklıyız? M arifetim iz nedir? N efsim ize arif m iyiz? M arifetullahtan nasibimiz ne nisbette? Ş e y ta n d en in ce, o m ücerred, boynuzlu, kuyruklu, sürme gözlü mahluku tahayyül edersek, ta şla m a k d eyin ce d e yerden küçük küçük taşlar top la yıp bir m ahalle atm ayı anlarsak, acaba nefsim izden Ş eyta n ’ı uzaklaştırmayı başarabilir m iyiz? Ş eytan sadece M in a’da ikam et etm ed iğin e g ö r e , m eselâ İstanbul’da­ ki şeytanları taşlam ak için gerekli taşları n ered en bulacağız? M ina dışında taşlayacak şeytanlarla n ered e karşılaşacağız? Ey talib, bu umutsuz boşluktan bizi çıkarabilecek geçid i nasıl bulaca­ ğız, diye soruyorsun. İftar sofralarını protesto etm ek le işe başla! H a n i şu lüks restaurantlarda, beş yıldızlı otellerde, dindar haram zadelerin sofralarında verilen o şa’şalı, o debdebeli, o tantanalı, o kallavî iftar sofraları var ya, ön ce

149

nefsini o fısk dolu iftarlardan koru, o masalarda iftar yapm aktan utan, o iftar tarzının orucunun hakikatini bozacağından em in ol! S on ra o fısk sofralanna bir taş at da bak bakalım , şeytanın asırlardır açıkta kalan o tek gö zü bu sefer gerçek ten d e kör olu yor mu, olm u yor mu? Y a p a ca ğ ın en son şey, e y talib, şeytanı hafife alm ak olsun! Şeytanını!

150

elinde piştov samuray kıyafeti giymiş yeniçeri

A tıf Y ılm a z anılarında ilginç bir konuya değinir: Hâla farklı kültür birikimlerinden kaynaklanan, genel bir Doğu-Baü fark­ lılığından söz edilebilir sanıyorum: Batı'nın dramatik sanatlanna karşın Doğu’nun lirizmi. Batı'nın yapısal sanatlarının yanında Doğu’nun daha çok detaya, nüansa inen sanatları. Felsefe’ye karşı Hikmet. Batı'da, bireyin oluşmasıyla gelişen psikoloji; Doğu toplumlannda bir dereceye kadar varlığını koruyan koilektif psikoloji, ortak davranış biçimleri. Bu­ nun sonucu olarak seyirlik sanatlara yansıyan üç boyutlu karakterler ve iki boyutlu tiplemeler... Bir öyküyü daha çok olaylarla anlatmak ya da psikolojisiyle anlatmak... Bilimsel bir araştırmayla değil, sinema yaparken gözlediklerimle, de­ neylerimle bu farklılıkların hâlâ var olduğunu ve böyle bir farklılık varsa, yaptığımız sinemanın da yerel kültür birikimimizle beslenen farklı bir sinema olması gerektiğini düşünüyorum. Bütün bu düşündüklerim, beni, çoğunluğu temsil eden bir sürü sanatçı, sinemacı arkadaşımın aksine, evrensel olabilmek için, belki de ilk koşu­ lun yerel olmaktan geçmesi gerektiği noktasına getiriyor. (...) “Evrensel sanat yapıyoruz” sözlerinin bana, fazla geçerliliği olmayan boş laflar gibi geldiğini söylemeliyim.' Atıf Yılmaz, “ Hayallerim, Aşkım ve Ben", s. 127-128, İstanbul, 1991

151

Kişisel yetenekleri bir yana, toplumsal aidiyetlerinin kendilerine ka­ zandırdığı hususiyet ve hassasiyetleri nazar-ı itibara almaksızın, sanınm ne Rus A n drei Tarkovski'nin (öl. 1986), ne İtalyan F ed erico Fellini’nin (öl. 1 9 9 3 ), ne d e J ap on Akira K u rosaw a’nın (öl. 1 9 9 8 ) filmlerini lâyıkıyla yorum lam ak mümkündür. Tartışm aya gerek bile yok: R o m a olm asaydı, F e llin i de olm azdı. A yn ı şekilde K u rosaw a’nın sanatında, değil sadece Japonluğunun, Sam uray köklerinin dahi ciddi katkısı vardır. A tıf Y ılm a z ’ın sözünü ettiği D oğu ya ve B atı'ya ilişkin farklılıklar, aidiyet ve m ensubiyet duygularından kaynaklanan farklılıklardır; yani yerin ve yören in mümkün kıldığı farklılıklar. O ysa yanlış kullanımına bağlı kalarak söylem ek gerekirse “ e vren e ait o la n ’kn (evrenselin) kendi­ ne özgü bir farklılığı yoktur. Farklılığın olm adığı yerd e, sanat da olm az! Sanat'ın v e dolayısıyla duyguların, son tahlilde, farklılığa ve farklılığın ise kendisini ortaya çıkaracak bir geçm işe, bir g e le n e ğ e , bir tecrübe birikim ine ihtiyacı vardır. Farklı kültürlere ait farklı unsurları harm anlayıp akılları sıra bir s e n ­ teze ulaştıklarını sananlar, S am uray kıyafeti giym iş bir Y e n iç e ri'y i elin­ de tabancayla bir A m erik an banna sokm aktan ö te bir bir şey yapm ış olm azlar. Bunun adı san a t değil sanatım sıdı.r; h em d e M o lie re ’ in, al­ dığı siyasal talimatlar doğrultusunda hicvetm ek am acıyla L e B o u rg e o is g e n tilh o m m e (1 6 7 0 ) adlı oyununa yerleştirdiği “ Tü rk Sultanı” karakte­ ri ölçüsünde sanatımsı. Bakınız delişm en y ö n etm en Stanley Kubrick (1 9 2 8 -1 9 9 9 ) bile ne diyor: XX. yüzyıl sanatının en büyük yanlışlarından birinin, ne pahasına o lu r­ sa o/sun özgün olm a çabası olduğunu sanıyorum. Beethoven gibi büyük yenilikçiler bile daha önceki sanattan tümüyle koparamıyorlardı kendilerini. Yenilemek, geçmişi terketmeden ileri gitmek olmalıdır. D oğru. Lâkin hangi geçm iş? Kim in geçm işi? K im se boşuna aram asın: Yanlış anlam ıyla da olsa e v re n s e l bir g e ç ­ miş, evrensel olanın bir geçm işi yok. G eçm iş, geçm iş anların bir top la­

152

m ı v e dolayısıyla zam an 'ın bir bölümü. Evrensel ise gelişigüzel uydurul­ muş, bu b ağlam da içi boş bir sözcük. Z a m a n ’dan v e m ek â n ’dan âri olanın geçm işi olur mu? O lm az. D e m e k ki evrenselin d e geçm işi olm az. * * * A tıf Y ılm a z ’m yukarıdaki tesbitlerine esasen g ö lg e düşürmek isteği duym adığım ı yeterin ce belli ettiğim e g ö re , şimdi bir hususa açıklık ka­ zandırm ak isterim: Evrensel sanat yapıyoru z iddiasının sahipleri, e v re n s e l sözcüğünü Batı dillerindeki ü n iv e rs e l karşılığında v e tabiatıyla yanlış olarak kul­ lanıyorlar; bu iddianın karşısında y er alanlar da böylelikle aynı yanlışı, bilm eden tekrarlam ış oluyorlar. O ysa sanat'ta ü n iv e rs e l (!) olandan sözedilebilir am a aslâ e v re n s e l olandan söz edilem ez. Ö n c e e v re n s e l in se/ini usulca bir kenara koyalım : e v re n . B ir sözcüğün anlam ı, karşıtıyla tayin edilir, biz de ö yle yapacağız: Bugün T ü rk çe’d e e v re n ’in karşıtı olarak y e r, evren sel’in karşıtı olarak da yere/ sözcüğü kullanılıyor. Bu sözcükleri, uydurukça bir dilin içinde kalarak anlam landırm ak z o ­ raki bir işlem olacağından, şimdilik A ra p ç a ’dan T ü rk ç e 'y e geçm iş (Türkçeleşm iş) üç sözcüğü dikkatlerinize sunmak isterim: âlem , dünya, arz. A r z esasen to p r a k dem ektir v e bugün, karşılığında yer, y eryü zü v e dahi -y a n lış o la ra k - y e rk ü re sözcükleri kullanılmaktadır. (T a m da burada a râ zi (arzı) sözcüğü hatırlanmalı.) D ü n y a esasen g ö ğ e nisbetle aşağılık, aşağıda/alçakta olan (= d e n î) dem ektir ki çağrışım ları gözardı edilm ek koşuluyla T ü rk çe karşılığı yerkü re’dir. Bu sözcük d ü n u v v kökünden gelir v e karşıtı, yükseklik, yüksekte olan anlam ındaki süm uvvdur; yani d ü n y a -sem a (yer-gök). Klasik Fizik’e g ö r e dünya’nın, yani ü zerinde yaşadığım ız yerküre'nin dört tem el unsurdan (toprak, su, hava, ateş) oluştuğu nazar-ı itibara alındığı takdirde, dünya'nın arz’ ın mukabili olm a y ıp on u kapsadığını

153

anlam ak, hiç d e zo r olm asa gerektir. [K ü re s e llik (global) m eselesi ise bir bahs-i diğer!) Üçüncü k elim em iz â le m , gerçi bir astronom i terim i olarak dünya’yla birlikte d iğer bütün gök-kürelerini, yani bilinen-bilinm eyen tüm g e z e g e n v e galaksileri kapsıyorsa da felsefî v e kelâm î bir terim olarak “ zam an v e m ekânda varolan herşeyin tam am ı/bütünü” v ey a “ Zorunlu Varlığın (T a n rı’nın) dışında kalan tüm m üm kinât/m evcudât/kâinat” (=m â-sivâ) anlam ına gelir. Bu anlam ıyla T ü rk çe’d e tam karşılığı bulunmamakla birlikte, bugün â le m 'e mukabil e v re n , âlem-şümul’e mukabil e v re n s e l sözcüğü kullanılmaktadır. O ysa e v rile n (olan/oluşan) anlam ı dikkate alınm ak suretiyle e v re n ’in, d/em den ço k kâin atın (“ k evn = olu ş” kökün­ den “ kâin =olan /olu şan ” lar) mukabili olduğu söylenebilir. Bugün T ü rk çe’de kullanılan evren/evren sel/evren sellik sözcükleri, sırasıyla u n ivers, u n iv e rs e l, u n iv e rs a lité sözcüklerine karşılık kullanılı­ y o r ve sözcüklerin anlam haritasına nüfuz edilem ediğin den ve bu konu­ da ciddi bir çaba da gösterilm ediğin den e v re n s e l sanat gibi tam am en anlam sız v e saçm a lâflar etm ek bazılannca bir m arifet sayılıyor. Ö y le ki Fransızca u n iv e rs e l ile u n iv e rs a u x sözcükleri birbirine karıştırılıp M an­ tık biliminin o ünlü tüm elleri bile bir çırpıda evren sellere dönüşüveriyor. [Bir M antık terim i olan L e s c in q u n iv e rs a u x (=külliyât-ı hams) terkibi­ nin Türkçesi d e beş e v re n s e l değil, beş tüme/dir.) E v re n s e l, yanlış olarak u n iversel/ u n iversa l karşılığında kullanılıyor. O ysa universel’in A lm a n ca tam karşılığı: A llg e m e in ; yani küllî/tümel/ bütünsel/bütüne ilişkin. Zıddı ise, cüzî/tikei=particulier. (Sıklıkla yapıl­ dığı gibi, p a r tic u lie r (=tikel) ile s in g u lie r (=tekil) sözcükleri birbirine kanştırılmamalı!) E v re n s e llik sözcüğüne mukabil Fransızlar u n iv e rs a lité , A lm an lar ise A llg e m e in h e it, A llh e it, G e s a m th e it sözcüklerini kullanıyorlar. (Ev­ renselliğin içi b oş gelebilir. P eki ya, bütünselliğin?) U n iv e rs a lité sözcüğü universel’den, u n iv e rs e l ise univers’ten türü­ yor. Karşılığı ise: A li. A lm a n la r aynca W e lta ll da diyorlar; yani küll/ t ü m / b ü t ü n . Zıddı ise, cüz/parça.

154

Şim di sıkı durun: U n iv e rs (U niversum ) sözcüğünün bir d iğer m anası da: âlem /evren (= m o n d e). Lâkin bilinen anlam ında değil, aksine küll/ tüm /bü tü n anlam ında. Kısacası, e v re n sözcüğü u n iv e rs e karşılık gelse bile, bugünkü e v re n ­ sel sözcüğünün ü n iv e rs e l ile hiçbir alâkası yoktur! D olayısıyla sanat’ta uniuerse/likten söz edebiliriz am a boş konuşm ayı g ö z e alm adıkça asla sanat’ta yaygın anlam ıyla e v re n s e llik te n söz e d em ey iz.'

* İlgilenenler için, Leibniz’in Théodicée (1710) adlı eserinden kısa bir açıklama notu: “J ’appelle monde (en parlant de tous les mondes possibles) toute la suite et toute la collection de toutes les choses existantes, afin qu'on ne dise point que plusieurs mondes pouvaient exister en différents temps et différents lieux; car il faudrait les compter tous ensemble pour un monde, ou si vous voulez pour un

uniuers.”

155

günaha son çağrı

— Ya Tanrı hakkında yanlış bir şey söylersem ? — Korkm a, Tanrı seninle! O senin yanlış bir şey söylem ene izin ver­ mez! — Peki ya Tanrı hakkında doğruyu söylersem ? —

!

!

!

Sanırım hayatım ın en büyük hatalarından biriydi. Y ıllar ö n c e bir grup (yüksek lisans seviyesindeki) İlahiyat öğren cisin e M antık dersleri veriyordum . B ir dostum rica etmişti. H e m istekli, hem yetenekli, h em d e gayretliydiler. B en im için (sanırım onlar için d e) v e ­ rimli geçm işti o uzunca d ön em . N e d e olsa m ağaram dan çıkm ıştım ve tutkulu g ö zle re hasrettim . D ers aralannda, hatta bazen ders esnasında M antık v e F e ls e fe ’nin sınırları dışına çıkıyor, g en el kültür m eselelerim iz üzerine d e laflıyorduk. Çünkü nazarım da hepsi d e dinlerine bağlı, tem iz, saf A n a d o lu çocuklanydt v e tabiatıyla İslâmî ilim leri tahsil etm ek le m eşgul olurlarken, dü­ şünce v e sanat dünyasına yaklaşm aları pek mümkün görünm üyordu. Bir şeyler yapm alıydım . D ersler sona erdiğinde, kendilerine (aklım sıra onları ödüllendirm ek am acıyla), gelin birlikte bir film seyredelim ve üzerine tartışalım, dedim .

156

D e m e z olaydım . T e o lo jik bir film seçm iştim . En sevdiğim film lerden birini. M artin S co rsese’ nin N ik os K azancakis'in rom anından uyarladığı T h e L a s t T e m p ta tio n o j C h ris ti (1 9 8 8 ). Unutm ak n e mümkün, film in m üziği, P e te r G abriel'in P a s s io n aibümündendi. K azan cakis’in İsa yorum unu önem siyordu m . Çünkü B atı’da bilhassa E m est R e n a n ’ın L a v ie d e Jésus (1 8 6 3 ) kitabıyla başlayan v e oradan bize d e sirayet ed en p e y g a m b e r im agosunu dünyevileştirm e çabalanna ilişkin seçkin bir örnekti. K ilise'nin resm î yoru m lan tam tersine çevri­ liyordu. Bu İsa, bam başka bir İsa’ydı. B eşer İsa. Tan rı gibi değil, insan gibi. E c c e H o m o l İsa film leri arasında h erm en eu tik açıdan en iddialısı. Doğrusu, S corsese d e en ön em li işlerinden birini çıkarmış, sinem a tari­ hine ikinci büyük imzasını atmıştı. Zihinlerindeki İsa tasavvurunun tam aksiyle karşılaşacak olm alan, öğren ciler için büyük sorun olm az d iye düşünmüştüm, çünkü 2aten tar­ tışma konum uz buydu v e önüm üzde elverişli bir sinem a m etn i vardı. En nihayet Hıristiyanlık açısından bile kabul ed ilem ez bir yorum u d e ­ ğerlen direcek; te x t ile c o n -te x t arasındaki o ünlü gerilim in tellerine dokunacaktık. A sıl sorun,

filmdeki kısa süren bir e r o tik

sahne idi.

M ecdelli

M e ry e m ’in (M aria M a gd elan a’nın) geçm iş yaşantısına atıfta bulunan g e n e le v sahnesi. Ayrıntılara takılmamaları için çocuklan ö n ced en uyardım, v e bu ka­ darına taham m ül edebilirseniz filmi seyredebiliriz, dedim . B ir iki tanesi hariç teklifim i kabul ettiler. Izdırap içerisinde film i seyrettik. Işıklar yandığında, baktım ki herkes şokta. K ire ç gibi yüzler. N e di­ yeceğin i b ilem ez bir halde bakan, şaşkın, utanm ış g ö zler. Sustuk v e dağıldık. Benim kisi d e sanki bir başka çağnydi: gü n a h a s on ç a ğ rı. Y a zım ın girişinde aktardığım d iya log İsa’yla m anastır arkadaşı ara­ sında geçiyord u . Ç öld e. Peki ya. T an rı hakkında doğruyu söylersem ?...

157

T ü m sorularına c eva p veren v e onu yüreklendiren arkadaşı susmuş­ tu. Bu sorunun cevabı yoktu çünkü. Y a doğruyu söylersem ?...

Dün, Z a m a n gazetesin d e y e r alan satırları okuyunca hatırladım bu hikâyeyi. K on u yin e İsa’ydı. Bu sefer d e başka açıdan. Hazret-i İsa'nın son 12 saatini anlatan Tutku (T h e Passion o f the C hrist/2004) şüphesiz H z. İsa filmlerinin en çarpıcı, etkileyici örn eği­ dir. İsa P eyg a m b er'e yapılan işkence neredeyse bütün teferruatıyla an­ latılır. M el G ibson'ın yönetm enliğini yaptığı filmde kanlı sahneler o ka­ dar ürkütücüdür ki insanın o kareleri seyretm eye yüreği dayanam ıyor. B öyle bir filmi İslâmî hassasiyeti olan bir yönetm en çekebilir mi? Hayır! Bir kere İsa P eygam b er’i sureten canlandırmayı onun hatırasına saygı­ sızlık sayar. İkincisi Kur’an ve hadis gibi kaynaklarda olay başka türlü anlatılır. H z. İsa’nın “ Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?” gibi şüphe içeren bir laf etm esi asla düşünülemez.” (Ekrem Dumanlı. “ M isyoner sinema, vizyoner sinem a” , 8 Ağustos 2 0 0 9 )

D oğru tesbitler d e ihtiva ed en bu satırlarda tashihe m uhtaç ciddi noktalar var. En azından tartışm aya d e ğ e r noktalar. M eselâ şu itirazı e le alalım: H z. İsa’nın ‘Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?’ gibi şüphe içeren bir laf etm esi asla düşünülemez.

N için düşünelim ki, bilâkis hissetm ek gerek . A n la m a k gerek . Düşün­ m e y e gelin ce, niçin düşünülemesin, pekâlâ düşünülebilir de. H e m d e K ur’an ’ ın teyid v e teşvikiyle. D ilerseniz, şu ayeti (Yusuf: 1 1 0 ) hatırlayalım: ... hatta izâ is ie y ’ese... (N ihayet peygam berler ümitlerini kesecek hale geldiklerinde...)

Elmalık H . Y a z ır ’m çevirisi böyle. B ir d e M . E sed’in çevirisine b a­ kalım:

158

... when those apostles had lost all hope... (Elçiler neredeyse bütün ümitlerini kaybettikleri vakit...)

D em ek ki peygam b erlerin bile y e ’se düştükleri, umutlarını kaybeder gibi oldukları anlar varm ış! (Bu hal is m e t sıfatına aykırı değildir; dile­ yen , eh lin e m üracaat edebilir!) Efendim izin talebelerinden İbn A bbas, bu ayetle birlikte şu ayeti okum ayı da ç o k severm iş: Nihayet p eygam ber ve yanındaki müminler “A lla h ’ın yardımı ne zaman g elecek ? ” diye feryad ettiler. (Bakara.- 2 1 4 )

Bu ayetteki e r-ra s u l kelim esi cins u istiğrak ifade ettiğinden, mana diğer p eyga m b erlere d e şâmildir.

Htaı r|X£i tepa oapaxOavi Rabbim, Rabbim, beni niçin terkettin?

Incil’deki tek A ra m ic e ifade! M atta v e M ark os versiyonlarında. Bir âşık-ı sadıkm feryadı. Bir insanın. İnanm ış bir elçinin. Vuslat ön cesi son feryad, son naz!

159

M eseleye biraz daha dikkatlice nazar edilirse, böylesi feryadların d ü ş ü n ü le b ilir değil, h is s e d ile b ilir olduğu da görülecektir. Hissedilirse anlaşılacaktır. İnanm ış bir adam ın inandığından ümidini keser h ale düş­ mesi g a y e t tabii bulunacaktır. Bakınız. M eh m ed A k if, n e dem iş bir defasında! M adem ki e y adl-i İlahî yakacaktın ... / Yaksaydm o m elu nlan ... Tuttun bizi yaktın! (...) Y e tm e z mi mus’ab olduğumuz bunca devahi? / A ğ zım kurusun ... yok musun e y adl-i İlahi!

Evet, b öyle dem iş. Y a n m ış da dem iş. *

*

*

Şairler dervişlerin kardeşleridirler. N a z ehlidirler. G önü l ehli. M ad em R am azan geliyor, feryadlarım ızla, şikâyetlerim izle sem ayı çınlatmanın tam vakti! N a z vakti! Ses verelim ki ses versin! H eyb etiyle gelsin, bir k ere daha, "B uradayım , k ork m ayın !” desin!

160

işgüzarlık

H e id e g g e r. F elsefe'n in Führeri. Faşist bir filozof. H e m de her şeyiyle. Ç oktan dır aleyh in de gen işçe bir literatür oluştuğunu biliyoruz. K e s ­ kin m uhalifleri vardı. H âlâ da var. En yakın arkadaşı Kari Jaspers bile savaştan sonra H e id e g g e r’ in üniversitede ders verm esini istem em işti. T e h lik e li b ir zekâ olarak ta­ nım lıyordu onu. Ö ğren cilerin e k a ra n lık şeyler öğretiyordu . Eskiyi, es­ kimiş olanı değerli gösteriyordu. Bazıları anti-semitist olduğunu da iddia eder. Ö lüm ünden sonra y a ­ yım lanm ak üzere yaptığı son söyleşide Yah u d i soykırım ını itiraf ed ecek bir tek sözcük bile kullanmayı reddetti. İnatla. A slâ siyasî pişm anlık g ö s ­ term edi. G ü n cel’le, gü n d em ’le kendi arasındaki m esafen in kapanm asına hiç izin verm edi. Kulübesinde kalmayı seçti, ve ö le n e d eğin düşünceyle y a ­ şam arasındaki irtibatı korum aya ö ze n gösterdi. Öldüğünde, serçelerin ve kargalann varlığından haberdar bile olm adığı heybetli bir dağ gibiydi. M ezartaşında bir h a ç değil, bir yı/cfız sem bolü vardır sadece. Bu kısa tasviri doğrulam ak için H e id e g g e r ’le alâkalı bir Türk akade­ m isyenin d eğerlen dirm elerin i aktarm ak yeterli olur sanırım.

161

N iyazi Berkes, O ktay A k b a l’a yazdığı bir m ektupta H e id e g g e r ’den ve onun M e ta fiz ik N e d ir ? adlı eserinden şöyle bahseder: Bu kitapcağız Katolik imanı ile Nazı şarlatanlığını yeni bir felsefe sistemi haline sokm aya çalışan bir ‘d e n e m e y d i. Yaratıcısı olan M ar­ tin H e id eg g er’in kim olduğunu belki bilirsiniz. Nazi ‘existentialism’inin kurucusu. Onu bir d e Fransız existentialisminin kurucusu ile karşıiaştınrsanız bu adamın n e tür bir obscurantist gericilik ideologu olduğunu anlarsınız.

T an ım lam aya bakar mısınız: o b s c u ra n tis t g e r ic ilik id e o lo ğ u . Zavallı Berkes, devrinin d iğ e r dilettante’ları (msl. H ilm i Ziya Ü lken) gibi ço k okur, am a çokluk okuduğunu anlam azdı. S o p h o s kârı değildi. Y in e d e “ önyargılarının kurbanıydı” türünden aptalca bir lâf e d em em hakkında. Ö nyargılarını îm al etm iyordu çünkü, devralıyordu. Ekşim ek yazgısıydı. Sözün özü, hakkındaki on ca dedikoduya, on ca düşm anlığa rağm en , bu kaba A lm an köylüsü, bu granit kayalar kadar sert adam , H e id e g g e r, X X . yüzyılda sad ece A lm a n düşüncesinin değil, Batı düşüncesinin de kutbudur, bunda hiçbir kuşku yok .

_

Dünyanın saygın zekâlannın n ered eyse tam am ı H e id e g g e r ’in kişisel özellikleriyle eserleri arasında bir ayrım yapm ak v e zekâsının büyüklü­ ğünü teslim etm ek durumunda kalmışlardır. Ö y le ki kendisini sevm ese­ ler bile, eserlerini b eğen m ek ten geri kalmamışlardır. Bu girişe ihtiyaç duym am ın sebebi, Atilla D o rsa y’ın Polanski hak­ kında yaptığı d eğerlen dirm eler. S ırf y ö n etm en Polan sk i’nin eserlerini savunm ak adına onun düşkünlüklerini d e savunm aya kalkışması. Y azık , gereksiz bir çaba. V e üstelik d oğru da değil. A d a m tecavüzle suçlandığı için yıllardır kaçak dolaşıyor. A B D de kendisini yargılam ak istiyor. Sayın D orsay da, bu işi n e uzatıyorsunuz canım , olan olmuş, unutun gitsin, bakın zaten tecavüze yeltendiği kız şimdi kırk yaşında. Polanski d e zaten büyük bir sanatçı, üstelik çocuk­ ken travm a da geçirm iş, yollu güya savunmalar yap ıyor.

162

O çılgın Hollyvvood yıllarında, Jack N ich olson ’ın evindeki bir partinin kontrolden çıkması sonucu olmuş, neredeyse bir yol kazasıydı, o olay... V e Polanski, şöhretin doruğundayken A B D 'y i bırakıp kaçmak, tıpkı C harlie Chaplin gibi bir sürgün olm ak ve o suçun yaftasını hayatı b o­ yunca boynunda taşımak suretiyle, cezasını yeterince aldı.

D orsay, Polan ski’nin anılarına da g ö n d e rm e yapıyor. O anılarda P olanski’nin düşüklük v e düşkünlüklerinden başka bir şey yo k oysa. Elia K a za n ’ın, hatta Ingm ar B e rg m a n ’ın yap ü ğın a ben zer biçim de R om an Polanski d e anılannda kadınlarla m aceralarını anlatm aktan özel bir zevk alıyor. G österm eyi, teşhir etm eyi, dışavurm ayı seviyor. Ö vünü­ yor. Bu da anlaşılır bir şey. A d a m en n ih ayet sanatçı. U çlarda dolaşm a­ yı seviyor v e bunu saklam ıyor. A h lâk adam ı değil. R ahip ise hiç değil. Fakat kim n e derse desin Polan ski’nin düşük ve düşkün bir tabiatının olduğu kesin. Kendisi de bu durumu itiraf ed iy o r zaten. Bir sin em asever, onun bu tarafıyla ilgilen m ek zorunda değil. Y ö ­ n etm en hasta olabilir, hatta sapık bile olabilir, seyirciyi ilgilendiren en son tahlilde eserdir. Eserinin yanında eser sahibi bir teferruattır, bir dipnottur. Vatandaş ise, adam ın sanatçı olu p olm adığıyla ilgilenm ek zorunda değildir. H e r if sapıksa sapık, hastaysa hastadır onun gözü n de. Y a p tığ ı İş, davranışlannı aklam az. Sanat tarihçileri nezdin de aklaşa bile m uhte­ m elen m a h k em ed e aklamaz. H al b öyleyk en , D o rsa y’ın şu açıklam asını en hafifinden ucuz bir gayretkeşlik ö rn e ğ i olarak tanımlıyoruz: İlla da reşit olm ayan bir kıza, bir çocuğa karşı işlenmiş bu suçun, hiçbir zaman aşımı gözetilm eden cezalandınlmasmı isteyenler olabilir. Y in e de, e ğ e r onlar aynı zamanda gerçek bir sinem aseverseler, belleklerini bir yoklasınlar. (...) bunca güzel film, hayatlanm ızı zenginleştiren bunca başyapıt da onları yumuşatmıyorsa... Ö ncelikle sinemaseverlikten istifa etsinler. Gerisini sonra tartışırız.

N e şimdi bu?! Eserleri hakkındaki d eğerlen d irm eler yön etm en in kişisel hayatıyla ilgili d eğerlen d irm eleri niye yumuşatsın?

163

Sinam eseverlikten istifa etsinlerm iş! Niçin? H e r halde, g e rç e k bir sin em asever iseler, hayatlarını zenginleştiren bu yön etm en in eskide kalmış sarkıntılıklarına h oşgörü yle yaklaşacakları için. D orsa y’ın bu akılyürütmesi tipik bir m ugalata! Duygu sömürüsü. Tartışm anın konusu, işlediği iddia edilen suç v ey a suçlardan ötürü Polanski’nin sanatı değil, kişisel yaşam ı. Kişisel yaşam ındaki sorunlar sayesinde o sanat eserleri ortaya çıksa bile, hakim lerin yargısıyla sanat­ severlerin yargısının birbirini etkilem esi gerek m ez. Eserlerini aslından okum ak için dilini öğren d iğim bir filozoftu r H e ­ idegger. W a s ist M e ta p h y s ik (1 9 2 9 ) adlı risalesini B erlin ’d e talebele­ rim e ders olarak okutup şerh d e etm iştim . N e ki kişiliğinden p e k haz­ zetm em . B encilliğinin d erecesin i büyüklüğüyle mütenasib g ö rs e m d e o derecesini m ân en çiğ kalmış olm asıyla açıklam ayı tercih ed erim . A klı kuru, kalbi katı bir düşünürdü, v e fakat sıkı düşünürdü. Polanski ise aslâ sinem anın büyüklerinden olm adı, olam adı. N e g e ç ­ mişte, n e şimdi. Sebebi de malum o düşkünlükler. Hakkını yem eyelim bir iki zikre d eğer eseri var. Bilhassa bir gençlik eseri: N â z w tuod zie (1 9 6 1 ). Sözün özü, ne Polanski için sinem aseverlikten istifa etm en ize d e ­ ğer, n e de D orsay gibi işgüzarlık yapm aya.

164

mustafa

M u s ta fa (2 0 0 8 ) b elgeseliyle C a n Dündar n e M usa’ya yaranabildi, ne d e İsa’ya. Musa da kim , d em eyin , M u sa d em ek, to p lu m dem ek. Toplu m u n çoğunluğu. Y a sa ya g ö r e davrananlar, yargılayanlar, karar veren ler, asanlar, kesenler, besleyenler. Malum a, M u sa den in ce h em en akla T e v ra t gelir, gelm eli. Y a n i T o ra . Y a n i T ö r e . Y a n i Y asa. Kurallar. O n Emir. O n b in lerce Emir. Olumsuz çağrışım larıyla: buyruklar, yasaklar, g en el kanılar, alışkanlıklar. Stan­ dart olan. R esm î olan. K as v e dem ir. Toplu m sal kurallar, ham asetin türediği zem in. Statükonun, tabiatıy­ la yalanın v e riyanın, çıkarın, çıkarların; bazen toplum un, bazen devle­ tin, ve fakat daim a inancı, parayı v e silahı ellerinde tutanlann. A n cak güçlülerin e ğ ip bükebildiği, tevil edebildiği, işlerine g ö r e yorum layabildi­ ği kurallar. Bu yüzden de kuru. Kupkuru. Sert. D ö rt köşe. Sınırları belli. Belirli. Kesin. Keskin. C an D ündar’ ın re s m iy e tte M usa’ya yaranam adığı aşikâr. Peki İsa? İsa, düşüncenin ve sanatın arasokakları. A rasokaklan mı sadece, arkasokakları. Aklın v e duyguların. Marjinal olanın. K en an n , kenardakile-

165

rin. S ezgin in ve asaletin. Sükûnetin. Derinliğin. Seçiciliğin. K açınılm az olarak soylu kibir v e ukalâlıklann. C an D ündar’ın M u sta fa sı İsa’ya da yaranam adı. H z. Musa m addeyi, H z. İsa m anayı temsil eder, derdi rahm etli ba­ bam . N e tuhaf, C a n D ündar’ın M u s ta fa s ı m ad d e’nin (gerçeğin ) istekle­ rine d e uygun değildi, m a n a ’nın (hakikatin) isteklerine de. Çünkü filmin duygusu yoktu. B ilgisayar tekniklerinin aşın kullanımı, filmin ya p aylığı­ nı artırmaktan başka bir işe yaram am ış. Sanat, kabaca, duygunun/duyguların ifadesi dem ektir. A m a bir tek koşulla. İçinde fikir bulunmak koşuluyla. C a n D ündar’ın M u s ta fa s ı duy­ gu ve düşünce yoksunuydu. N e yazık ki. O canım O sm anlıca belgelerd e yer alan azam etli T ü rk çe’nin yerini basit ve bayağı bir K o lej Türkçesine dönüşmüş olm ası, film deki duygu yoksunluğunun en ön em li n ed en le­ rinden biriydi, kanım ca. Dil d em ek duygu dem ektir. M etin dilsizdi. M u s ta fa yasa’nın isteklerini karşılamadı. G erçeğ in isteklerini. M a d ­ denin. Güya başka bir A tatürk anlatılacaktı. G örü n en tarafıyla değil görü n m eyen , daha kişisel, daha m ahrem taraflarıyla, hatta zaaflanyla halkın önüne çıkanlacak bir Atatürk. M u s ta fa vicdan ’ın isteklerini d e karşılamadı. M a n a ’nın. Çünkü r o ­ m antizm toplum sallaşam az. D en en irse, bir anda ham asete dönüşür. Destanlaşır. K itle psikolojisi tarafından emilir, dönüştürülür. R o m a n ­ tizm bireye aittir, bireyin dünyasına, iç dünyasına. Ü stelik bütün b irey­ lerin değil, bazı bireylerin. B elgeseld e y a ln ız k a lm ış bir M ustafa K em al yoktu, aksine te k başı­ na k a lm ış bir M ustafa K em a l vardı. Terkedilm iş. Bırakılmış. Yalnızlığı anlatılabilseydi eğ e r, buna cesaret edilebilseydi, im rendiri­ ci olurdu, İnsanî olurdu. T ab ii ki yalnızlığı görülebilseydi. O ysa Mustafa K em al son nefesin e d eğin hiç yalnız kalam adı, yalnız bırakılmadı. H âlâ da öyledir. Ö n em li olan zaafları değil, zaaflannın anlatımı. M u s ta fa n ın başarısızlığı, içeriğinden çok anlatım m daydı, yani asıl sorunlu olan ifa d esi idi.

166

G ünde üç p aket sigara, on beş fincan kahve, bir büyük rakı. Bu ba­ ğımlılık araçlan M ustafa K e m a l’in zayıflığına değil, tu tk u la rın ın g ü c ü ­ ne delâlet eder. Ş a yet bu alışkanlıklanndan kurtulabilseydi, hiç kim se­ nin kuşkusu olm asın ki o zam an tutkulanndan da kurtulmuş olurdu. Tutkulanndan, yani kendisinden. Kendisini ihm al etm esin e n eden olan hırslarından. Ordular idare ettim am a bir kadını idare edem edim .

M ustafa K e m a l’in idare ed em ed iği gerçek te bir k a d ın değil, bir a ile idi. Bu arada dikkat çekici olan bir nokta da annesiyle ilgili bölüm lerin, ana-oğul arasında karşılıklı bir sevgiden çok, sanki üzeri örtülm ek iste­ nen gizli bir çatışm anın varlığını îm a ediyorm uş gibi durmasıydı. Y a la n bile m eh aret ister! M u s ta fa yalan söylem eyi bile b e c e re m e y e n bir yapıt. İnandm cı d e­ ğil çünkü. Mustafa K e m a l’in kişisel zaaflanna işaret edilm esi, bazı çevrele­ ri rahatsız ediyor. Anlaşılır bir rahatsızlık bu. M usa'nın rahatsızlığı. M ad d e’nin. O ysa olumsuz gibi görünen bu yaklaşım sayesinde, zaafların siyasî veya idari yön leri tartışma alanı dışına çıkanlm ış oluyor. Dikkat ediniz, güya tartışm aya açılan M u s ta fa , Mustafa K em al d e ­ ğilBu belgesel, tv kanallarından birinde yayım lansaydı, bu kadar tepki çeker m iydi? Sanm ıyoru m . İnsanlar para verip seyredin ce, ister istem ez m uka­ yese yap ıyor, p aram a yazık oldu, diyor. A h şu serbest piyasa! Piyasa, para etm ez, dedi m i, akan sular durur. D edi de nitekim . B en ne Musa, ne İsa adına konuşuyorum . D ed em İbrahim Ç anakkale’de şehid düşmüştü. B abaannem Zübeyde H an ım , babasını, d ed em İbrahim ’i hiç g ö rem ed i. B en Ç anakkale Savaşı’nda doğdu m , derdi, o kadar. İnançlı bir İstanbul hanım efendisiydi. İstanbul’un işgal günlerinden hatırladığıysa, eskiden arkadaşı olan Rum çocuklannın k a fa n ızı k eseceğ iz m ealindeki R um ca tehditleriydi.

167

Ş ayet babasının veya silâh arkadaşlarının kom utanı olm ak sıfatıyla M ustafa K e m a l’in bir Fransız kadına hitaben yazdığı iddia olunan şu cüm leyi duysaydı, m u htem elen duyacağı utanç ve m ahcubiyetten ötü­ rü. ne yapacağını bilem ez, h er halde duymazlıktan g e lm e y e çalışırdı. Askerlerin dinî inancı, onları Çanakkale’de ölüm e yollarken işe yarıyor.

M alum , bu cüm lenin aslı Fransızca. Okuduğunuz C an D ündar’ın Türkçesi. Konuşan da C a n D ündar’ın Musta/cısı. Askerlerini ölüm e g ö n d eren bir kom utan olarak b öyle diyorm uş Mustafa K em al. K im e? Ş eh id düşmüş bir asker arkadaşının Fransız eşi­ ne. M adam C o rin n e ’e. Bir yoru m a g ö re , sevgilisine. Bendeniz, C an Dündar gibi, C an D ündar’ın M u sta fa sı gibi, asker­ leri ölüm e yollayan bir kom utan açısından bakam ıyorum Ç an akkale’de olup bitenlere. Bakam am . Nasıl bakayım ? Ö lü m e yollanan o İbrahim ’lerin tarafındayken. İnanıyorken. Bu cüm leyi duym azlıktan g e le m e m am a belki u n u tm a y ı b a şa ra b ili­ r im . C an D ündar’a inad. Sakın bu film e gitm eyin , seyretm eyin, d iyecek değilim . Yasakçı a p ­ tallıklarla işim olm az benim . Bilakis gidin seyredin, düşünün taşının, ibret alın! C an D ündar’dan, ve M u s ta fa sından.

168

hür adam

H ü r A d a m (2 0 1 0 ) En ço k bir ilkokul m üsam eresi kıvam ında. C a n D ü ndar’ın M u sta fa sı (2 0 0 8 ), Zülfü L ivan eli’nin V eda sı (2 0 1 0 ) kadar.* O rtak vasıfları, kötü çekilm iş kötü film olm aları. T ü m serm ayeleriy­ se sözü m on a id e o lo jik h a k lılık . Güçlerini sa d ece inançlarından alıyor­ lar çünkü. Peki ya içerik v e biçim ’ in hakkı? A n la ta n ’m v e y a anlatılan’ m değil, bizatihi a n la tım ın kendisi? Y ü c e tem alar karşısında bunların hepsi d e basit birer teferruatm ış gibi görünür. G a ye, bir y ü c e ’yi/yüceliği, bir ulu’yu/ululuğu anlatm ak olduğundan, anlatım ın da bu yücelik ve ululuktan pay alacağı varsayılır. A m a c ı sırf ulu bir kişiyi veya konuyu daha da yüceltm ek olduğu için, yön etm en / ya p ım cı, seyirciden de aynı inançla, aynı duyguyla ortaya koyduğu eseri yüceltm esini bekler. * Veda filmini Beyoğlu’nda, koskoca sinemada iki kişi izledik. Makinist yarıda ışık­ ları yakıp, ara vereyim mi, diye sordu, gerek yok, aynen devam, diye işaret ettik oturduğumuz yerden. Vazife duygusuyla sonuna kadar izledim. Değerlendirme için bir tek dipnot yeterli: Duygusuz, ruhsuz, sanatsız, kuru, kupkuru bir film. Kunt. Öyle ki müzikleri bile İngiliz-Keit havasında. Loreena McKennitt havasında. (27 Mart 2010)

169

B eklediği gerçek leşm ed iğin d e, eleştirilerin kıym etini takdir etm e güçlüğü çek er v e daha da yü celtecektim am a imkânlar elverm edi, diye sızlanır. O ysa n e denli k u ts a l, n e denli m ü b a re k , ne denli h a k lı olursa olsun, hiçbir am aç, herhangi bir sanat eserin e koşulsuz olarak bu nite­ liklerin yüklenm esini haklı çıkaram az. Sanat eseri, kalitesini, n için den ön ce nasıl sorusuna verdiği cevapla gösterm ek zorundadır. H adi özü bir yana, hiç değilse içerik v e biçimiyle. H ür A d a m ’ ın içeriği de, biçim i d e fevkalâde zayıf v e yetersiz. Basit m üsam ere teknikleri. H akikatten bir p a y alsa bile politik ajitasyonlan bile çocukça. Rus kom utanı esir kam pını g e ziy o r, herkes ictim ada, sıraya girmiş. Aralarında bir tek koca O sm anlı âlim i yerd e oturuyor, üstelik elinde bir çubuk top rağa um arsızca bir şeyler çiziktiriyor; güya am aç böylelikle salâbet-i diniyesine işaret etm ek. T o p r a ğ a çiziktirdiği ne ola ki d iye düşünüyorsunuz. M e ğ e r Bediuzzam a n ’ın din bilim leriyle fen bilimlerini birleştiren E zh er’e mümasil şu ünlü üniversite hayali imiş: M e d r e s e tu ’z-Z eh ra . Esir kam pında, hem d e Rus kom utanın önünde, y e re ,oturmuş bir halde elindeki çubukla to p ra ğ a hayalindeki üniversitenin binalarını çi­ zen bir Said-i Nursî. Y ö n e tm e n in m uhayyilesinin sınırları işte buraya kadar. K en d i sınır­ larından hoşnut bir zekânın itminanı. Halbuki Said-i Nursî bir m im ar, bir m ühendis değil, bir âlim. B ir âlim e yakışan ise, kurmayı düşündüğü bir üniversitenin b in a la rın ın değil, orada okutulacak derslerin iç e rik ve n ite liğ in in tahayyülüyle telezzüz eylem ektir. Biliyorum , bu tür p rop a ga n d a ürünlerinde anlatım dili kusurlarını veya teknik hataları sıralam anın esas itibariyle bir m anası da olm az, bir yararı da. A n ca k yine de yüceltilm ek istenen d eğ erlere zarar verdiğin e inandığım ucuz p rop a ga n d a hevesinin m aliyeti çıkarılmalıdır. Bu n edenle tartışmalı bir sahneyle ilgili düşüncelerim i açıklam ak is­ terim . B ediü zzam an ’ı M ustafa K em a l P a şa ’nın karşısında bacak bacağa atm ış bir halde g österen sahneyle.

170

Fevkalâde sakil bir anlatım. Düşük ve ucuz bir dil. N ed en ? Birincisi, sedirde veya y er m inderinde, en ço k taburede oturm a g e ­ len eğin e sahip bir toplumun üyesi bacak bacağa atm az, atam az. Bacak bacağa atm ak, iskem le, koltuk kültürünün ürünüdür, üstelik kimin karşı­ sında bulunulduğundan bağım sız olarak, ed e b e mugayirdir. Bugün bile öyledir. B inaenaleyh bir sa m u ra y , bir y e n iç e ri gibi bir â lim de, bir m ü ca h id d e asla bacak bacağa atmış bir halde tasvir v e tasavvur edilem ez. B ediü zzam an ’ ın çağdaşı Ö m e r M uhtar’ı bacak bacağa atmış bir hal­ d e tasavvur edebilir misiniz? G elen ek sel bir âlim in m an evî terbiyesi, iç disiplini buna izin v erm ez­ di. İstese bile yapam azdı. Y an lış anlaşılmasın, a h lâ k en değil, e d e b e n . İkincisi, sıradan bir O sm anlı vatandaşı değil, ulem a sınıfından bir zatın o yıllarda bacak bacağa atması kesinlikle bir şecaat gösterisi, bir cesaret num ûnesi olarak değil, bilâkis g a y e t m ünasebetsizce bir hareket olarak telâkki edilirdi. (Elmalılı H am di Y a z ır ’ı v e y a B abanzâde A h m e d N a im ’i değil, V ah d ettin ’in Şeyhülislâm ’ı M ustafa Sabri E fe n d iy i bile m ücerred “ bacak bacağa atmış bir h alde” tasavvur ed ecek bir tek iz’ an sahibi düşünülebilir mi?) Y ö n e tm e n e bu sahne sorulunca şöyle dem iş: Bunlar normal. Mustafa Kem al nasıl siyasî bir liderse, Bediüzzaman Said Nursî de dinî bir liderdi. Zaten beraber çalışmak için çağtnyorlar. İki liderin birlikte oturup tartışmasından doğal ne var? O bam a’ nın karşı­ sına gittiği zam an T ay yip B ey bacak bacak üstüne atm ıyor mu? Herkes kariyerine g öre hareket eder.

Y a zık , ç o k yazık! Bir Rus Paşası’nın karşısında ayağa kalkm ayıp yerd e oturan, buna mukabil bir T ü rk P a şa sfn ın karşısında bacak bacağa atıp konuşan bir O sm anlı âlimi! Bir p e y g a m b e r varisinin, bir âlim in izzet v e şere f telâkkisi bu değil­ dir, olam az.

171

İdeolojik haklılık kuruntusunun bir alâm eti d e anakronizm dir. Bunun anlamı şu: B iz bu kadar m azlum ken, biz bu kadar haklıyken işimiz gücüm üz y o k bir d e tarihe h esap mı vereceğ iz? T a rih e, yani idrak v e iz’ana, yani ilim ve irfana. Türkiye Büyükelçisi'ni kasıtlı olarak alçak bir koltuğa oturtarak akıl­ ları sıra aşağılam aya kalkışan İsrailli yetkililerin bilinç düzeyinden ne farkı var böylesi istiskal gösterilerinin?’ Düşüncenin taşım adığı ve desteklem ediği bir duygu düzeyi. H ep si bu! Sanatın özü dolayım dır. G österm ek , teşhir etm ek değil, aksine îm a v e işaret etm ektir. En azından bu nezah et v e nezaketi gözetm ektir. P rop a ga n d a ile p orn ogra fiyi, bir sanat olm aktan çıkaran tarafları, ideolojik haklılık dürtüsüyle salt gösterileni yüceltip yüksek düşünce ve sanatın gereklerin e burun kıvırmalarıdır. İkisi d e birer hakikatsiz teza­ hürdür. H ü r A d a m m kendi dışında gösterm ek istediği bir şey yok. M u s ta fa gibi, V eda gibi, gö sterm ek istediği zaten gösterdiğin den ibaret. N e g iz­ lisi var, ne saklısı. H e r şeyi ortada. O ysa yücelik, çıplak parm akla gösterilem eyendir. Z era fet ister. Biraz olsun nezahet v e nezaket. B a ğın p çağırm ak değil, hiç değilse, biraz ihtizaz.

"

Gürültü değil, inilti.

* Tam da burada Charlie Chaplin’in ilk sesli filmi olan The Great Dictatordekı (1940) o muhteşem koltuk sahnesi hatırlanmalı, ve hasmını alçağa, kendini yükseğe oturtmak için çırpınan bir siyasi liderin içine düştüğü komik durumu hic­ veden o sahne ibretle seyredilmeli, ki böylece mertebesi alçak olanın mekanının yüksekliğine bakılmayacağı hiç değilse bu vesileyle bir kez daha idrak edilmeli!

172

porcupine

Zone. Ö te yani, öted ek i köy. G iden herkesin h er dileğinin gerçekleştiği yer. Derûnundaki dileğinin. Z o n e alelade bir b ölge değil, tam ıtam ına bir u m u t ülkesi. T e k başı­ na gid em ezsin , bir rehberin, bir kılavuzun olm alı. Bir s ta lk e r. B ir hâdi. D aha ö n c e gitm iş v e geri dönm üş, dönebilm iş biri. Y o lu tanıyan, izlere aşina biri. S a d ece doğru yolu g ö sterecek değil, aynı zam anda o yolu senin yanında seninle k at'ed ecek kişi. G österm ek le yetin em ez, bizzat götü rm ek zorunda. İstediğini değil, bir tek isteyeni. T alib olanı. T arkovski iki sta lk erd a n söz eder. Biri, m alum , p ro fesö r ile yazar’ı b ö lg e y e götüreni. Filmin başkişisi. D iğeri de en nihayetinde zen gin ola­ nı. P o r c u p in e . Ü zerin e hiç konuşulmamıştır onun. Susulandır. Bu nedenle S ta lk e n n tam da karşıtıdır P o r c u p in e . Biri umut verir, umudunu kaybetm em ek için. A m a cın a , amaç-dışı ikincil yararlar ek lem ekten kaçınır. H ani şu ihlâs denilen nitelik var ya,

173

işte onun gereğin i yerin e getirir; eylem i kendi am acına has kılar. Masal adam ıdır sta lk e r. Anlatm akla yetin m ez, yaşar da. U m ut ettiğinin değil, bizzat umudun peşindedir. U m ut yiterse her şey yitecektir d e ondan. U m ut için yaşar, umudu yaşatm ak için. A k la değil, m uhayyileye yasla­ nır bu yüzden. H ayale. U m udun kökenine yani. P o rc u p in e ö y le değildir. O nasıl olmuşsa zen gin olm ayı dilem iş, di­ leği de yerin e gelm iştir. H im m eti n eyleyim deyû buğdayı tercih etmiştir. Başarılanndan başı dönm üş, şımarmıştır. U m u t Ü lk e s in in vaadi vardır; orada d ileyen e dilediği verilecektir! Porcu pin e de buğdayına kavuşmuş­ tur. Peki sonra? Sonrası hiç d e iç açıcı olm am ıştır. P o r c u p in e kendi elleriyle kendi yaşam ına son verm iştir. Düşü, hayali, umudu, masalı ikincil am açlara feda ed en bir m asalcının sonudur bu. K en d i anlattığı m asala inanm ayan h er m asalcının sonu gibi. P re n s e s in U y k u s u (2 0 1 0 ) filmini seyrettikten sonra, n eden se, Ç a ­ ğa n Irm ak’ ın kendi anlattığı m asala inanm ayan bir ruhla bu film i çekti­ ğini düşündüm. Ç ekim ler, kurgu, hatta diyaloglardaki o özen siz Tü rkçe, o baştan savm a üslup (gibi kusurlar) değil, bizatihi masala, masalın tem sil ve tas­ vir ettiği umuda hürmetsizlikti beni b öyle düşündüren. O ysa birkaç yıl ö n c e U la k (2 0 0 7 ) filmini seyrettiğim de iki yazı yazm ış, Ç a ğa n Irm ak’ı da m asala ve u m u d a hürm etinden dolayı selâm lam ıştım . Ç ağan Irmak (...) bize masal söylüyor. Kararınca, kaderince.

Tü rk seyircisine masalın da, umudun da bir g e le n e ğ i olduğunu, sırf bu yüzden bir g e le c e ğ i d e olacağın ı hatırlattığı için teşekkürler. U la k için okurlara şöyle seslenm iştim : Sırf insana dair umudumuzu canlandırmak istediği için, bizden sadece masallara saygı duymamızı taleb ettiği için dahî Ulak seyredilmeli.

İmdi P re n s e s in U y k u s u gibi kötü çekilm iş kötü bir film yüzünden umudumu kaybetm iş değilim , nitekim zaten bu neden le bu eleştiriyi yapıyorum .

174

Sığlaşm anın bedeli vardır. K en di çevresin de d ö n er kalır insan, ve o durumda başkalarına ge re k kalmaksızın bizzat yolun kendisi yolcuyu terbiye eder. Ö vgü lerle değil, eleştiriyle olgunlaşır insan. O ysa eleştiri kadar ö vg ü d e yıkar insanı. En kötüsü şımartır. Şım anklığın acıtıcı tarafı, insanın m asala ve umuda hürmetini azalt­ masıdır. H urafen in , mitin gücünden kuşkuya düşmesidir. Ç ağım ızd a umudu canlı tutacak iki kaynak var. H ikm etin huzm ele­ rini seyred eb ileceğim iz iki alan. D in v e S a n a t. İkisi d e umut verir. İkisi d e g e rç e ğ in sınırlannı aşar. İkisi de a n la tı­ nın özünü kutsar. B ezirganlann iştihasını uyandıran iki m e y v e bahçesi gibidir din ve sanat. Çarşının iştihasını. T a rk ovsk i’nin S ta lk e ra kar­ şıt olarak yarattığı P o r c u p in e karakteri, sırf bu yüzden din ve sanat bezirgânlanyla eşleştirilebilecek bir nitelik arzeder. M asalcının inandm cılığı, masalına evvelâ kendisinin de inanmasını gerektirir. İnanm azsan nasıl yabancılaşabilirsin e y talib? Yabancılaşm azsan, peki o takdirde nasıl inanabilirsin? P re n s e s in U y k u s u n u n en büyük günahı bir masalın safiyetinden yoksun olm ası. Masalın o hürmet duyulası ciddiyetinden. Y an lış okum adınız, evet, her masalın k en din e has bir c id d iy e ti var­ dır. Um udun. H ayalin. Bu yüzden d e sanatın. M asal özünü kayb etm eye görsün, o anda M e c n u n safari yolculuğu­ na çıkan turist kafilesine H ica z çöllerini g ezd iren bir reh b ere dönüşür, F e rh a d ise dağdan çıkardığı top ra ğı kam yon k am yon çevre k öylere satm aya çalışan bir m üteahhite. A ltın bulm ak am acıyla erenlerin türbesine kazm a vurm am ak bu yüz­ den! M asala v e umuda hürmeti asla elden bırakm am alı. P o r c u p in e nin değil, S ta lk e n n sözüne inanmalı! Kutsal V a d i’y e ayak basmışsan, h em en nalınlarını çıkarmalısın! Kut­ sal V a d iy e , yani masalın v e umudun toprağına. N e gü zel d er bir g en ç şaire:

175

Ö ykü anlatmak, derin v e alışılmışın dışında bir din duygusuyla gerçek ­ leştirilebilir.'

O halde gururu in cin ecek olsa bile kutsal vadideyken Ç a ğa n İrmak da ayağındaki o kalın deri çizm eleri çıkarmalı! Nalın olsaydı kolaydı belki am a ayağındakiler bu sefer çizm e. S ö zd e başarılar. N e ki bu yolda ancak çıplak ayakla yürünebileceğini unutmamalı. Tevazuyla. S ırf masalın v e umudun adına. En nihayet, uykuyu v e düşleri ciddiye almalı. Şefkatle. V E elbette sanata hürm eten.

* Niigün Marmara, Kırmızı-Kahverengi Defter, s. 46, İstanbul 1993

176

sinemadaki ressamlar

G rah am G r e e n e ’nin S ta m b o u l Tra/nindeki (1 9 3 2 ) şu tesbit. sine­ manın köken in e düşen en d er huzm elerdendir: Filmler g ö z e bir şey öğretti: hareket halindeki manzaranın güzelliğini.

H al böyleyse, ışığın ve gö lg en in dünyasında yaşam adan ve/ veya renklerin v e çizgilerin sergüzeştine yakınlık duym adan sinem a sanatının - hakkı verilebilir m i? Sanm ıyorum . Sinem anın tem elin d e resim vardır: s u re t ve tasuir. H arek et eden suretler. B ir tür fo to ğra fla r geçidi. Tam ıtam ına re s m -i g e ç it. H ız ve süratin çocu ğu sinem a. M o d e m fiziğin. P e k tabii ki m a d d esi itibariyle değil, f o r m u itibariyle. Bir d e ses. Müzik. V E sö z. Dil v e edebiyat. A m a her halükârda s u re t ve tasuir. İmaj. Suret-i mahsüse. A k l î değil, hissî suretler. Sinem a, bütün sanatlar gibi kavramlarla değil, imajlarla ifade etm e­ nin alanı. Bildirm ekten çok gösterm enin. M üstehcen olm ayan sinem a olm az. Sinem anın özüdür çünkü gösterm ek. T eşh ir etm ek. A çm ak. H e r film bir itiraftır bu yüzden. Günah çıkarılır. O rtaya. G ö z önüne. M uhay­ yileye izin verilir uçabildiği yere kadar uçması için.

177

S in e m a to g r a fi ile p o r n o g r a fi aynı anlam a gelir bu yüzden. Sükûndan harekete geçiş. K in e nin özündeki G rek ruhu: Kİvr|oıç. S alvador Dali-Luis Bunuel İkilisinin çektikleri o efsan e kısa-film ha­ tırlanmalı h em en burada. U n C h ie n A n d a lo u (1 9 2 9 ).

Gerçeküstücülük resim le düşü, düşle sinem ayı yakınlaştırmıştır. B i­ linçle bilinçdışını. Kuşkuya yer yok. artık g ö zb e b e ğ i tam ortasından çizilmiştir. V E ışıkla g ö lg e ayrışmıştır. Bir düşü tabir etm ek ten daha m üstehcen n e olabilir ki? S inem a rüya değil, bir tabir sanatı. Salt düşü anlatmaz, anlatırken yorumlar. O nu açıklığa getirir. Erbabı bilir, bir düşü aktarmakla onu y o ­ rumlamak arasında bir fark yoktur. H e r aktanm bir yorum dur çünkü. Düşü gö ren daha onu aktarm aya başlamışken yazgı harekete geçer. K ader o anda ağlarını örer. O lacak olan olur. Unutm ak en iyisidir çoğu zaman. « * * S inem anın resm e değilse bile ressamlara ilgisinin geçm işi aslında çok gerilere uzanm ıyor. B ile b ild iğ im kadanyla değil, daha çok g ö re b ild iğ im kadarıyla. S ö z ­ gelim i A lex a n d er K ord a'n ın R e m b r a n d tı 1 9 3 6 tarihli. Y ö n e tm e n in belki yetersiz, am a sade v e sevim li bir anlatımı var. Bu d en em ed en yıllar sonra İngiliz y ö n etm en P e te r G reen a w a y, Batı sanatının dokuz şah e­ serini konu alan dizisi içerisinde yer alan N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) çeker ve h em en ardından R e m b r a n d t ’s J ’a c c u s e (2 0 0 8 ) adlı b elgeseliyle de bu ham lesini taçlandırır. A n c a k ışık ayarlannda gözetilen o Rem brandt solukluğu, d ö n e m film lerine özgü o şaşaalı anlatım , zen gin v e incelikli

178

kostüm v e tasarımlar ünlü G e c e D evriyesi’nin öyküsüz anlatım ına can verebilm iş m idir, işte burası tartışılır. A n c a k yine d e G re e n a w a y ’in d e ­ nem elerinin bağım sız bir değerlen d irm eyi hak ettiğin d e kuşku yok! 4 0 ’lar n e yazık ki boş görünüyor. S avaş yılları. Küçük bir ham le müstesna. A lb ert L e w in ’in G auguine hakkındaki T h e M o o n a n d S ix p e n c e (1 9 4 2 ) adlı filmi. Y a rım asır sonra G auguine hakkında iki film le daha karşılaşacağız: İlki H en n in g C arlsen ’in Ouir/si (1 9 8 6 ), diğeri M a rio A n d re a c c ih io ’nun P a ra d is e F o u n d u (2 0 0 3 ). Z aten tanınıyor, biliniyor, sevilip b eğen iliyor düşüncesiyle tarihsel ki­ şilikler hakkında m üsam ere ö lçeğin d e pahalı film ler çek m ek sinem a tari­ hinin itiraf edilm em iş ayıplanndandır. C arlsen 'in de, A n d rea ccih io ’nun da Paul G au gu in ’in sergüzeştinin hakkını verebildikleri söylen em ez. S özü m on a hıristiyaniık-putperestlik çatışmasının yap ay bir biçim de sö ­ m ürgecilik karşıtı bir dil üzerinden tasviri. Fakat inandırıcı değil. G erçi G auguin’in resim lerinde de p ek düşünce v e duygudan eser yoktur am a bu borsacı ressam ın film e çekilecek denli renkli bir hayatının olduğunu kabul etm ek gerekir. H iç değilse e g zo tik renkleri vardır; yeşili, mavisi, turuncusu. B ir d e devrin m odası g e re ğ i sonuçsuz kalm aya m ahkum derin gö rü n m e çabalan. Paleti kalem gibi kullanma hevesi, vs. S ö y le m e d e n g e ç e m e y e c e ğ im . G au gu in ’in etkisi en ço k N e b ile rin yapaylığı miktarıncadır. H ep si hepsi içi boş m istifikasyon gösterisi. Başyapıtı D ’o ù v e n o n s -n o u s ? Q u e s o m m e s -n o u s ? O ù a llo n s -n o u s ? (1 8 9 7 ), sanırım , L a rs'm da hayal ve ilan e d e c e ğ i üzere, belki bir film e konu bile olabilir. Um utsuz olm am alı, hakkı verilebilirse sinem a sanatı bize bu ressamı başka türlü d e anlatm ayı başarabilir. A m a ö n c e iyi bir öykü. Peki 5 0 ’li yıllarda ne var, savaş sonrasında? H e r zam an olduğu gibi biraz sanat, biraz e ğ len ce, biraz dram. Ö n c e sanat. G üya sanat. D aha ç o k siyaset. A lain Resnais ile R o ­ bert H essen s gözü n d en P icasso’nun ünlü tablosu G u ern ica n m (1 9 5 0 ) öyküsü. Kısa film. G u e m ic a ’nın, yani İspanya iç savaşının. Duygusal ve tarihsel bir öykü. Bask bölgesinde, Bis C a y e ’d e küçük bir kasaba olan G uernica 2 6 N isan 1 9 3 7 tarihinde aralıksız bom balanm ış, şehir yerle bir olm uş v e 2 bin sivil insan ölmüştür. Bu acının dile getirilm ek

179

istendiği küçük bir b elgesel G u e rn ic a . Günüm üzde tüm ayrıntılarıyla bu öykünün sergilendiği yer, gerçek te M useo N acion al C en tre d e A rte R ein a S ofia. M adrid’de. Bir m abed. G u e rn ic a sinesinde sakladığı baş­ yapıtlardan. S ergilen en ayrıntıların sözcüklerle tasviri ise imkânsız. S avaş sonrası, P ica sso ’nun yıldızı iyice parlar. N ed en leri gibi sonuç­ ları da politiktir. Bir kere Fransa’da itibarı ç o k artmıştır. İşgal yıllarında A lm an lara yü zverm em e gözü pekliğin i gösterm iştir çünkü. A lain R esn ais’den sonra bir başka Fransız y ö n etm en daha kam e­ rasını Picasso üzerine çevirecektir. F fen ri-G eorges C lou zot. Y ö n e ttiğ i film ise, bugünden bakıldıkta sadece Sanat Tarihi öğren cilerin e hitab ed ecek düzeyde. L e M y s te re P ic a s s o (1 9 5 6 ). Bir belgesel. Zam anın ruhuyla uyumlu. S oğu k savaşın. Sarhoş Kayık şiirini yazarken Rimbaud’nun zihninde neler gerçekleştiğini bilmek için neler verm ezdik, Jupiter senfonisini bestelerken. M ozart’ın aklındakileri. Yaratıcı kişiye bu tehlikeli m acerada yol gösteren gizli mekanizmayı bilmek... Tanrıya şükür ki şiir ve müzik için imkânsız olan, resim için mümkün!

C lou zot yanılıyordu, yaratıcı m uhayyilenin sırrına nüfuz etm ek ne yazık ki resim sanatı için d e mümkün değildir. Ü stelik başkaları tara­ fından d eğil bir tek, sanatçı tarafından da. Sanat anlatır. Açıklayacak olan felsefedir. Bu nedenle Picasso kendi yapıp ettiklerini yorum layacak son kişiydi. S af yetenek. Elinde tutanın hırslarınca beslenen palet. Ö m rü boyunca bir idesi olm ayan yoksun eller. İde yerine dedikodu, gerçek te sanat yerine zenaat. C lou zot’nun yapıtı bilindik anlamıyla bir belgesel değil bu yüzden, sade kayıt. Veri. Sanatçınınki ise perform ans. İlg in ç lik bir sanat yapıtı için bir özelliktir, ve fakat kesinlikle yara­ tıcılığın alam eti değildir. Güçlü bir id e ’den yoksunluk, yön etm en liğin in ilk den em elerin d e değil, son d en em esin de d e ne yazık ki C lo u zo t’nun peşini bırakmaz.

N itekim

öyküsü S e rg e

B rom berg-R u xan da

M ed-

rea tarafından anlatılır: L ’e n f e r d 'H e n r i-G e o r g e s C lo u z o t (2 0 0 9 ).' ‘ Claude Chabrol, Clouzot'nun çekemediği senaryoyu yıllar sonra tekrar sinemaya aktarmayı deneyecektir: L ’enfer (1994)

180

T a g e D anielsson'un P ica ssos a u e n ty r (1 9 7 8 ) adlı kom edisi nazar-ı itibara alınm azsa, ki p ek alan da olm am ıştır, Picasso hakkında ciddi bir yoru m teşebbüsüne tanık olm ak için sinem aseverler kırk yıl beklem ek zorunda kalacaklardır. Jam es Ivory hakikaten seyredilebilir bir yapıt o r­ taya koymuştur: S u rviu in g P ica s s o (1 9 9 6 ). P icasso’nun üzerindeki sahte cilâlann parlaklığı yavaş yavaş kay­ bolacak, kişilik zaaflarının üzerine gidildikçe, sıradan seyirciyi şaşırta­ cak ölçüde, ilginç sürprizlerle karşı­ laşılacaktır.

A n th on y

H op k in s’in

güçlü oyunculuğu bu kişisel zaaflann olumsuz yönlerini vurgulamak­ tan ço k d en gelem iş olsa bile, çok değil sekiz yıl sonra, Mick D avis’in yönettiği, şimdiden küçük bir efsa­ ne haline gelen , M o d ig lia n i (2 0 0 4 ) Picasso im gesini hiç acım adan y e ­ rin dibine sokacaktır. N için? S özü m on a, m eslektaşı M odiglian i’nin trajedisini daha belirgin kılmak için. Davis, M odigliani g e rç e ğ in e titizlikle uym a ihtiyacı duym am ış, haya­ lini özgü r bırakm akta hiç tereddüt etm em iştir, {yi de yapm ıştır. Çünkü M od iglia n i’nin ismi de, tablolan da bu film in etkisiyle bilinir hale gelm iş­ tir. İşte sinem anın gücü. Y ön etm en in . Yaratıcının. Jacques B e c k e r’ın M o n tp a rn a s s e 1 9 (1 9 5 8 ) adlı erken sayılabile­ cek yapım ı, ardından Fran co B rogi T a v ia n i’ nin kısm en selefinin kusurlanndan kaçınm aya çalışan M o d is i (1 9 9 0 ) h em daha sade, h em daha iddiasız film lerdir. K en di d önem lerinin çekim olanaklarının yoksulluğu ve/ veya bütçeleri itibariyle değil, yaratıcı sanatın uzaklardan duyulabilen o keskin rayihasından m ahrum olm aları sebebiyle.

181

M odigliani İtalyan kökenli naif bir yahudiydi. Picasso ise iştahasına ket vurulamaz bir İspanyol boğası. Sovyetlerin yıkılışının ardından M od iglian i’ nin gelişi, Picasso'n u n gidişi acaba bir tesadüf müydü? Sanm ıyorum . H e r n eyse, m od ern resim tarihinde artık bir M o d ig lia n i varsa, kim ­ se kuşku duym am alıdır ki bu M ick D avis’in m uhayyilesi sayesindedir. Kayıtlarından kurtulmuş bir m uhayyilenin. A frik a masklarının g özleri yoktu. İlhamını masklardan alan M odiglian i’ninse kadınlannm. Bu-ara-da bir d e eğlen ce. J oh n H u ston ’un Tou lou se-L au trec’i anlat­ tığı M o u lin R o u g e (1 9 5 2 ).

C ü ce kalış, Lautrec trajedisinin istifade edilecek en zahir, en kolay yönüydü. Ucuz. Güya yakın akraba evliliğin yol açtığı aptalca bir kaza. Ç o k yazık! İçinde Paris’in v e Fransız aksanının olm adığı bir Lautrec filmi olur mu? Huston, birçok A m erikalı y ö n etm en gibi imkânsızı (!) g erçek ­

182

leştirm eye çalışmış ve sonunda ortaya ister istem ez kötü bir m elodram çıkmış. O ysa soyluluğun ihtişamıyla Paris’in arkasokaklannın kokusunu birleştiren bir sanatçıdır H en ri d e Toulous-Lautrec. Tablolanndan çok afiş tasanmlarıyla. H e le hele çizim leriyle. Bilhassa günümüzde. M ou ­ lin R o u g e kadar M oulen de la G alette izlenim lerinin ve bu izlenim lere eşlik ed en batakhane gözlem lerinin âsân tablolardan ç o k eskizlerdir bu yüzden. Y akın zam anda ancak kamunun haberi olan eskizler. A lb i’d e L e Palais d e la B erbie'n in koynunda. G en zi yakan kokular A lb i’nin o çocuksu iklimine em an et edilmiş gibi. Bu iyi gelişm elere karşın, sinem a sanki, h er biyografi kötü olm ak zorundadır, kaziyyesini ispatlam aya ah­ detm iş gibi. R o g e r P la n c h o n ’un L a u tr e c i ise (1 9 9 8 ) gecikm iş bir d en em e o la ­ caktır. Güçlü bir bütçe. Z en gin kostüm dağarcığı. Kalabalık bir cast. Lâkin sanatçılar hakkında çekilen çoğu film gibi en ön em li eksiği duy­ gusu. Duygusu y o k L a u tre c m . S a d ece ilkinin eksiklerini güya gürültülü biçim de telafi etm eyi denem iş. Y e r i gelm işken üçüncüsüne d e işaret edelim . W a ld em a r Januzczak bir süre sonra h em sunduğu hem yön ettiği, kişisel hayranlığın çelim siz ürünü olm aktan ö te y e g id em eyen bir belgeselle izleyicilerinin karşısına Çıkar: T o u lo u s e -L a u tr e c -T h e F u ll Story; (2 0 0 6 ). En nihayet bir d e dram . V in cen te M in n elli’nin V a n G o g h ’un ha­ yatını ele aldığı L u s t f o r L if e (1 9 5 6 ). Kirk D ou gla s’ m oyunculuk gücü kü çüm senem ez am a yıllar sonra Spartaküs’ü oyn ayacak bir karaktere V an G o g h gibi naif v e kırılgan bir kişiliği teslim etm ek o gün için bile ironik kaçm ış olm alı. İyi am a yüzü biraz benziyordu, denebilir. Unutul­ m am alı ki V a n G o g h bir çeh reden daha fazlasıdır. Ç o k daha fazlası. R esim sanatının bu efsan e şehidi hakkında, anlatımı zayıf da olsa, ikinci bir film in çekilm esi için n ered eyse yarım asrın geçm esi g e re k e ­ cektir. M aurice Pialat, V an G o g h (1 9 9 1 ). T ip ik dolayım sineması. R es­ samın hayatındaki bir ayrıntı üzerinden kendisini anlatm aya çalışmak. Dr. G ach et dolayım ında erim iş bir V a n G o g h . Tutkunun değil, acem i bir hevesin ürünü.

183

En nihayet, bir d e G o ya . G o y a hakkında görebildiğim iz üç film var. İlki H en ry K o ster'in T h e N a k e d M a ja (1 9 5 8 ), İkincisi C arlos Saura'nın G oya

en

B u rd e o s

(1 9 9 9 );

üçüncüsii

M ilos F orm an ’ın G o y a ’s G h o s ts (2 0 0 6 ). G o y a ’nın tablolan arasında en san­ sasyoneli,

herhalde, bugün M adrid’de

P rad o Müzesi nde konuklarını ağırlayan La

M a ja

D esn u d a d ır

(1 7 9 7 -1 8 0 0 ).

Ç ıp la k M a ja yani. Edouard M a n et’nin ünlü O/ym piasına (1 8 6 3 ) ilham veren kışkırtıcı eser. M aja seyircilerine sırtını d ön m ez, tam aksine küstahça onlann gözlerinin içine bakar. XIII. Alba Düşesi. H e r şeyiyle A v a G ard n er’in karizmasına em an et edilen kadın! Siyasi hırs ve entrikanın rem zi. H atta biraz erkeksi. Buna karşın hem K raliçe, hem de Engizisyon karşısında çmlçıplak. Üstelik küstah. A cab a G o y a o nedenle mi Düşes’i bir de giysili olarak resm etm iştir, bilem i­ yoruz. Bildiğim iz K o ster’in bu zengin olgular dağarcığından yeterin ce yararlanam am ış olduğu. Saura, G o y a ’yı yıllar sonra daha içten, daha sem bolik olarak kavra­ m ayı dener. Ö y le ki G o y a ’nın ruhsal yorgunluğunu yaşlı bir tebessüm e sığdırm ayı başarır. Hayal gücünle dünyanın en korkunç suçunu işleyebilirsin ama kimse seni cezalandıramaz; cennete de yükselebilirsin, cehennem e de inebilirsin. Fa­ kat bir tek tehlike var: N erede duracağını çok iyi bilmek zorundasın. Aksi takdirde deliliğin karanlığı tarafından yutulursun.

D e liliğ in k a ra n lığ ı G o y a ’nın üzerinden geçtiği bir sırat köprüsü g i­ biydi adeta. M uhayyilenin, en kötü canavarların zuhuruna yol açtığını v e fakat aynı zam anda tüm sanatların anası ve m ucizelerin kaynağı olduğunu söyler. A m a hangisinin? N e d e n s iz hayal gücünün mü, m a n tık lı hayal gü­ cünün mü?

184

Saura, G o y a ’nın İkincisini tercih ettiğini düşünür. M iloâ F o rm a n ’a gelin ce, o daha ç o k G o y a ’nın gravürlerinden hare­ ket ediyor. H ayaletlerinden. Ç izim lerinden. En ç o k da kiliseden. Engi­ zisyondan. G erçek te bir sanat yapıtından çok , bir pazar mamülü. O r ­ talam a seyirciyi h ed efleyen bir film. B ir m elodram . M ozart, G o y a ’dan daha dram atik bir kişilik olduğundan değil, m u htem elen A m ed eu su n yön etm en i kulaklanna gözlerin den daha düşkün olduğu için. P ra d o 'd a daha ço k vakit geçirseydi, acaba sonuç biraz daha farklı olabilir m iydi? Bunu b ilem em am a hiç değilse P e te r S h a ffer gibi güçlü bir oyun yazan daha bulabilseydi, o takdirde sonuç ço k daha farklı o la ­ bilirdi. İşte burası kesin. Bir de ge le n e k tabii ki. Bir Puşkin g e le n e ğ i. A m ed eu s böylesine güçlü bir çizginin ürünüydü. G o ı;a ’s G h o s ts ise piyasanın. Tutkuyu sanatçının yaşam ından ve yapıtlarından üretm ek için didin­ m ek yerin e o yapıtların kökeninden, yani sanatçının bizzat tutkusundan tem in etm ek için herhalde sanat kadar edebiyatın gücünü d e yardım a çağırm ak gerek . Y a n i vizör kadar kalem in gücünü de. S inem ada halen eksik olan budur. E d e b iv a t.

6 0 'Iı yıllar d e p ek verim li geçm iş sayılmaz. B ir heykeltraş olarak değil am a bir ressam olarak M ich a ela n gelo ’nun daha ço k P a p a II. Julius’la arasındaki sevim li gerginlikler üzerinden yürüyen T h e A g o n y a n d E cstasy (1 9 6 5 ), Şistine C h a p e lle ’in tavanını ve duvarlarını süsle­ yen fresklerin hikâyesini konu edin iyor kendisine. C a rol R e e d ’in y ö ­ nettiği bu filmin ö n em i sanatsal değerin d en değil, sadece büyük bir sanatçıyı ele alm asından kaynaklanıyor. M uhayyile zaafının bir ürünü. H ep si bu kadar. Lu cian o S a lc e ’nin E l G r e c o (1 9 6 6 ) adlı d en em esi, kendi devrinin olanakları içinde düşünüldüğünde, başanlı bir öykü olarak görülm eli. Belki m üsam ere tadında am a hiç kuşkusuz Y an n is S m aragd is’in kırk yo l sonra film e aldığı E l G re c o y a (2 0 0 7 ) nisbetle daha içten, daha lirik bir anlatım a sahip. B elirtm ek gerekirse, sinem a için bu büyük usta, hâlâ sanatına ya ra ­ şan bir ustalık ve duyarlılıkla ele alınm ayı beklem ektedir. Bu arada M ichael Povvell’ın yön ettiği A g e o f C o n s a n t (1 9 6 9 ) gibi ressam v e ge n ç ve çıplak m o d el (lolita) ilişkisinin tahrik ediciliği üzerin­ den kurgulanan kimi yapım lara gelin ce, ism en zikredilm em eleri bile sanırım bir eksikliğe yo l açm ayacaktır. M uhayyile aracılığıyla bir adam , bir ressam m ı yaratm aktan sö z edi­ liyor, o halde hiç duraksam adan şe re f tacı h em en Tark ovsk i'n in başı­ na yerleştirilm elidir. T a rih yazm ak b öyle bir şeydir işte. A id iyeti bile m eşkuk bir tablo, bir iki fresko, üç beş bilgi kırıntısı, v e T a rk o vsk i’nin idrakinden zuhura g elen saatlere yayılm ış koca bir anlatı şöleni. R essam , nakkaş v e derviş. A n d r e i R u b le u (1 9 6 6 ). S in em a sanatı kendi öncülerine hürm et etm ek zorundadır. Sanatı yön len diren d eğiş­ m ez id ea ’nın kendisine. İnsan’m bütünlüğüne. Tarkovski sinem asının şian budur. A sla hürmet. N itekim yirm i yıl sonra Tarkovski O ffr e tte (1 9 8 6 ) L e o n a rd o da V in c i’nin A d o r a z io n e d ei M a g i (1 4 8 1 ) adlı tab ­ losundan ana sim ge olarak yararlanm akta da tereddüt etm eyecektir. K â h in le rin A r z -1 U b u d iy e ti. Başka bir deyişle bilimin sertliği v e acım a­ sızlığı karşısında inanç ve şefkat, istatistikler karşısında büyü v e keha­ net, en nihayet umutsuzluğun şifası olarak da m ucize.

186

T a rih v e Ç a n v e İn a n ç. A n d ­ rei R u b le v , bir şaheserin m addî im kânlardan

çok

yön etm en in

aşk v e istidadının eseri olduğu­ nun açık isbatıdır. Sanat ön celikle insana ihti­ yaç duyar, gü ce v e paraya değil. İnsana, yani sanatçıya. T ü rk iye’d e bir S in a n filmi ni­ çin çekilem ez? İşte bundan. Tut­ ku dolu, özgü r v e zengin m uhay­ yilelerin eksikliğinden. Devletin, m eselâ ilgili Bakanlığın o işsiz, güçsüz, ruhsuz bürokratlan belki bir bütçe oluşturacaklar, belki birilerini görevlendirecekler, belki niçin bir S in a n belgeselim iz bile y o k diyecekler, belki kendilerine iş çıkaracaklar, am a en nihayet yine d e eldeki mahdud imkânlan çarçur etm ekten başka bir şey yapamayacaklardır. Lü tfen biraz da kültür ve sanat için eller ceb e, dem en in ne anlam ı var? M asaların üzeri altınla ve gümüşle dolduğunda n ’olacak? Paranın gücü sanatı v e sanatçıyı mı yaratacak? A şk ve istidad biraraya gelm eyin ce yaratı olm az. İrade v e kudret. Ç elişkiyle yüzleşilm edikçe d e n e aşk ortaya çıkar, n e d e istidad! Sanat ve sanatçı mı istiyorsunuz, dua edin d e belâlar yağsın üzeri­ nize gök ten ! Açlıktan nefesiniz koksun! Hüznünüz olsun m eselâ. Y o k ­ sunluklarınız. İncinmişlikleriniz. Güçsüzlüğünüz. Kuşkunun pençesinde kıvranın. Dualarınız h ep geri çevrilsin. Kahrolunuz. Kahrediniz. Yaşam ı soğuk bir su gibi teninizde hissediniz. U ykuya hasret kalınız. Ş efkat kokan bir n efes beklerken kürek kem iklerinizin ortasında hissedin yârin hançerini. T ad ın ihaneti. Reddedilin. înkâr edin v e edilin. İnkâr edin ve

187

edilin. Tereddü t edin. İncindiğinizi düşünün. Rüyalarınıza apansız dolu­ şan bedbahtlara kendinizi anlatm aya çalışırken takatsiz kalın. Y aşayın yani. Çelişkiyi. Çileyi. Bakın o zam an nasıl da göğü n kapılan açılıyor. T a n n nasıl da sesinizi duyuyor. İlham perileri nasıl da dans ediyorlar çevrenizde. V E işte o zam an sanatçı yaratm aya, ele geçirilem ez olanı feth et­ m e y e başlar. Ö lm e m e k için. Biraz olsun n efes alm ak için. Hakikatin kokusunu sırf sevgilinin saç diplerinden duyabilm ek için. T ark ovsk i’d e bunların hepsi vardı. Ö n c e hüzün. Bütünüyle. Huzur­ suzluk. V aroluş ızdırabı. V e istidad. Zatından şuur taleb ed en istidad. Kem al. B ö y le c e kendi tarihinden bir başyapıt ortaya çıkardı. Lütfen ilk fır­ satta diz çökü p seyrediniz o dehanın ışıltısını. Bir çan nasıl yapılırm ış, görün lütfen! Bir inanç varlığını nasıl sürdürürmüş, izleyin! ♦♦• 7 0 ’li yıllar da bir iki istisnayla boş görünüyor. İki standart tv filmi. İlki R en a to Castellani’nin L a uita d i L e o n a r d o da V in c i (1 9 7 1 ) adlı d en em esi, diğeri ise P e te r VVatkins’in yazıp yön ettiği E d v a rd M u n c h (1 9 7 4 ). 8 0 ’li yıllarda da yeterin ce film yok. D erek Jarm an ’ın C a ra u a g g io (1 9 8 6 ) adlı yapıtı, m uhayyilenin yetersizliğini gösterm esi bakım ından verim li bir örnek. Sanatçının yapıtlarındaki derinlikle tem as kuram a­ mış duygudan m ahrum bir bilincin eseri. Y ö n e tm e n film in üzerinde seyred eceği ana gerilim i aklısıra sanatçının o bilinen huysuz ve hırçın tabiatından tem in ed eb ileceğin i ummuş. Bıçkın bir ressam. Serseri. K avgacı. D aha n e olsun? D ahası olm am ış da zaten. H e p s i bu kadar! S ey red em ey ip yarıda bırakmıştım. H ayal kırıklığı. Beklentinin boşa çı­ kışı. A c e m i duyarlılığı. Jarm an, C a ra va g g io gibi büyük bir ressamın h em güçlü yapıtların­ dan, hem d e zengin ayrıntılara sahip yaşam öyküsünden hakkıyla yarar­ lanm ayı becerem em iştir.

188

Peki, A n g e lo L o n g o n i’nin 2 0 0 7 tarihli C a ra u a g g io denem esinin bir teselli d eğ eri oldu m u? S a d ece literatüre katkı. Elim izdeki listeye. N için resim sanatının y ıld ız la n sözkonusu olduğunda kam eranın dili birdenbire k ek elem eye başlıyor, hem d e yıllardır? H e r halde yıldızların kendi d oğa l parlaklıklarına doğru çevrilen vizör ışıltısının yeterli olacağın ı sanmaktan. D ö n e m film lerine ö zgü teknik koşullan yerin e getirm ek için gösterilen titizliğin senaryodan esirgen ­ m esi bir başka neden. Ö ykü ye ne ge re k var? Ü stelik zen gin m ekan tasarımları, ışıklar, renk oyunları, kostümler, v e biraz da sanatçının ya­ şamına ilişkin kimi ayrıntıların (dedikodulann) ö n e çıkanlarak dramaturji sorunlarının üstesinden g e lm e y e çalışmak. Ö zellik le bildik klişelerin senaristlerin elin de ucuz replikler haline dönüşm esi. Düşük bütçeli bel­ gesellerin yanısıra tv filmleri. K ısaca sözettiğim iz film lerin bir kısmının tv filmi olarak çekildiği dikkatten kaçm am alı. A n latı sorunlarının bir kıs­ mı, zorunlu olarak, tv dilinin seçilm esiyle alakalı. Dil anlatımı, anlatım ise eseri belirliyor.

189

H e r alanda olduğu gibi, sanat alanında da onun hakkını v e re c e k has evlatlan var. S özgelim i B ru no N u ytten 'm C a m ille C la u d e l (1 9 8 8 ) adlı filmi, bu çırpm ışlar arasında, güçlü bir ham le olarak övgü yü hakkedi­ yor. Film in m erk ezin e R o d in ’in yerin e onun kadar tanınm ayan sevgilisi Cam ille Claudel’in yerleştirilm esi, anlatım ın dilini de, imkânlarını da güçlendirm iş. Bu da g a y e t d oğa l. Çünkü C am ille, R o d in ’in ilham perisi. Çılgın bir kadın. V e onunla birlikte duyarlılığı incelen kaba saba bir heykeltraş. G üya böylelikle aşkı v e tutkuyu tanıyan bir Rodin. B ir m erm er işçisinden bir heykeltraş, bir sanatçı yaratan ilham perisinin ta kendisi. A ca b a periler niçin h e p dişi olm ak zorunda? Y aratıcı cazibenin tek mâliki olm aları n eden iyle mi? C am ille Claudel’in yontularının farketm em iş olab ileceğim hususî bir tarafı var mı d iye m erak ed ip P aris’te R odin M üzesi’n e üçüncü kez gitm ek ihtiyacı duymuştum. Sırf bu film yüzünden. N e ki elim boş d ön ­ m em iştim . Bir d e bu zaviyeden , yön etm en in zaviyesinden bakınca an ­ lamıştım ki C am ille çıldırm asaym ış, asıl m ucize bu olurmuş. C am ille’de passion u n üç anlam ı da tahakkuk etmişti: tu tk u , çile , hasta lık. Yontularını dikkatle inceleyin, bakalım N u ytten ’ın abarttığı kadar siz de abartm ayı b ecereb ilecek misiniz? 9 0 'lı yıllann başından itibaren sinem ada resim sanatına v e ressam la­ ra ilgi artıyor. Bakalım son yirm i yılda kimler var? K im ler yo k ki, ünlüler­ den Brughel, V e rm e e r, El G reco , G o y a , Artem isia, M on et, V a n G ogh , Lautrec, Klimt, Picasso, Dali, M odigliani, K okoschka, E gon Schiele, Pollock, Frida, A n d y W arh ol, Seraphine... Açılışı bir kâbusla başlatalım: Jacques R ivette'le. L a B e lle N o is e u s e (1 9 9 1 ) B alzac’ın ünlü rom ani L e C h e f-d 'œ u v r e inconnunün (1 8 3 1 ) kahram anı F ren h o fer’in bir yorum undan ibaret. İsm e bakar mısınız: C a z g ır D ilb e r. D aha ö n c e yazm ıştım : Fransız tarzı yapaylık. H issedilm eyen v e fakat varsayılan bir deha. Y aratıcı süreci, öm rü boyunca bir kez bile yaratm ayı d en em em iş biri nasıl anlayabilir, nasıl tasvir edebilir? A n layam azsa, his-

190

sed em ezse, R ivette gibi, m ecburen içi boş tahm inlerde bulunur. Yaratıcı süreç dışandan gö zlem len em ez. Yaşanm ası gerekir. Aksi takdirde ha­ kikatle ilişkisiz y a p a y kriz sahneleri üretilir. M im ar olsun, ressam olsun, kendinden g e ç e n dâhinin buhranlan, saçı başı dağıtm alar falan. K om iktir, v e işin kötüsü hepsi d e bu kadardır. A g n è s M e rle t’nin yön ettiği A rte m is ia n ın da (1 9 9 7 ) aynı kategori­ d e d eğerlen dirilm esi kaçınılm az. Küçük anektodlan n zam ana yayılarak sündürülmesi adeta m etnin duygu v e düşünceden anndınlm asıyla s o ­ nuçlanıyor. E zb ere bilinen öyküler. Düşük oyuncu perform ansı. Bir d e d ö n e m film lerinin kendine özgü zorluklan. Film teknolojisi ne yapsın? Ed H arris’ in yön ettiği v e oynadığı P o llo c k (2 0 0 0 ), tam bir A m erik an fıkaralığı. Film i d e n e yazık ki ancak P o llo c k ’un kendisi kadar etkileyici. I. D ünya S avaşı’ndan sonra Paris’ten N e w Y o r k ’a g ö ç m e y e başla­ yan m o d e m sanatın özellikle 11. D ünya S avaşı’ndan sonra nasıl olu p da bir A m erik a n silahına dönüştüğü bilinen hikâyedir. A m erik an avangardı versus S o v y e t gerçekçiliği. H e r ikisi d e insana yabancı. İnsanın varoluşsal çelişkilerine. Derinlikli bir dünya kavrayışından m ahrum bir sanat. Ruhsuz. H e r türlü diyalektik gerilim den uzak. Buna rağm en sanatçının güya bireysel çıkm azlarından zuhur e d e c e ğ in e inanılan p eyga m b erâ n e ilhamlar v e bu ilham lardan insanlık vicdanına düşecek birkaç ışık huz­ m esi. Son u ç: a c tio n p a in tin g . S ovyet

gerçekçiliğin in

estetik

d eğeri

ise,

ancak

M o sk o va ’daki

Stalin’ in piram idleri kadar. S özü m on a Y e d i K ız k a rd e ş kadar. Bruce B eresfo rd ’un B rid e o f th e W ind\ (2 0 0 1 ) g erçek te yaşananlann acı v e şiddetini hayale aktarmanın sanılandan n e kadar da z o r olduğu­ nu gösteriyor. M alum , m uhayyilenin âsârı ço k nadiren gerçekliği temsil ed ecek , onun yerini alacak kıvam a gelir. B eresfo rd ’un işi kolay değildir, zira bir yanda yüzyıl sonu V iyan ası’nın birkaç ünlü kadın figüründen biri, A lm a M aria M ahler (öl. 1 9 6 4 ), ö te yanda O skar K okosch ka (öl. 1980). A lm a ’nm âşıklanna üflediği nefesin, yıllar içinde, K ok osch k a’nın fırça darbelerinden daha güçlü, daha ihtiraslı, daha renkli tablolar m eydana getirdiğinden kuşku duyulamaz. A h şu gerçeğin tüketilem ez d erecedeki geniş sınırları!

191

A lm a ’nın tam da bu noktada sırf resm i eşlerinin adlannı hatırlatm ak yeterlidir sanırım: Ünlü bestekâr G ustave M ahler, Bauhaus'un kurucu­ su W a lter G ropius v e yazar Franz W erfel. K okosch ka her çılgın âşık gibi sevdasının gürültüsünü bastırabilecek iradeden yoksundur. İyi ki yoksundur. Çünkü yaşanan kırgınlıklar, ayrılıklar, tartışmalar, en nihayet bu savaş öncesi gürültünün A lm a y la aşkının nişanesi sayılan o ünlü tabloya dönüşm esine yol açacaktır: D ie W in d s b ra u t (1 9 1 3 -1 4 ). Bu tablonun öyküsü etrafında dolanan bir d en em e olarak B rid e o f th e W in d (2 0 0 1 ) ancak Raoul R u iz’in aynı d ön em i resm etm ek iddiasın­ daki filmi K lim t e (2 0 0 6 ) eşlik e d ecek nitelikte. Fazlası beklenm em eli. Julie T a y m o r ’ın yön ettiği F rid a (2 0 0 2 ) artan bu eğilim e kadınca bir katkı. H akkını yem eyelim , m uazzam bir çaba. Lâkin bir türlü ön celiğin n e olacağına karar verilem ed iği için tam bir keşm ekeş. Akılda n e kalı­ yor? Sanatın en büyük zaafı: K ahram an. Acıların kadını. P in p o n topu. Ç in işkencesi. Frida’nın dram ı yö n etm en tarafından kadınca bir duyarlılıkla n e ya­ zık ki trajedisinin önü ne geçirilm iş. T ıp k ı Frida’nın da g e rç e k hayatında den ediği gibi. Film de h er türlü sos var. En hırpalananı ise sosyalizm . Toplu m u n g e le c e ğ in e duyulan güven. Ü to p ya . Yeniyüzyılın ge le c e k ta­ savvuru en az Frida’nın bedeni kadar güçsüz ve zayıf. C h ih w a s e o n (2 0 0 2 ) bir Im K w o n -T a e k filmi. F ırça d a rb e le ri. X IX . yüzyılda K oreli bir ressam ın, O h w o n Jan g S eu ng-u p’un siyasetle içiçe geçm iş hayatı, am a seçim i her defasında özgürlükten yana. Özgürlük­ ten, yani kadın v e sake’den. K açınılm az olarak. D o ğ a l olarak saraya, sarayın sınırlarına karşı iflah o lm a z bir karşı koyuş. Sanata v e kadına müptela bir ressam. S evim li sarhoş. Lâkin kabiliyetin ta kendisi! Tabloların, hiç değilse bir tablonun öyküsünü anlatm aktansa bir res­ samın çalkantılı hayatına el atm ak yö n etm en lere daha çekici v e daha sorunsuz g e liy o r olm alı. R esm in öyküsünün ressamın öyküsüne feda edilişi. Elbette istisnalan çok bu eğilim in. Ö rn eğin P e te r W e b b e r ’in y ö ­ nettiği G ir l w ith a P e a r l E a r r in g (2 0 0 4 ). W eb b er, H ollandalı ressam V e r m e e r ’in bir tablosunu konu ediniyor: K uzeyin M o n a Lisa’sını. İn c i K ü p e li K ız ı. B ir ressam a v e bir tabloya

192

dikkat çekm esi bakım ından bu film önem li. H iç değilse seyirlik düzey­ de. Bu kadarcık. Y a R aoul R u iz’ in yön ettiği K lim t (2 0 0 6 )? Daha ö n c e

işaret etmiştik, sözü uzatm aya gerek yok, tam bir

felâket. H e b a edilm iş bir öd en eğin kokusu sinmiş üzerine. Üstelik John M alk ovich ’in standartlaşmış mimiklerinin artık taşıyam az hale geldi­ ği karizm ayla birlikte tuhaf bir sentez çıkm ış ortaya. Bir bulamaç. (Bu bağlam da N icolas R o e g ’ün B ad T im in g i (1 9 8 0 ) hatırlanmalı. K lim t’in çevresi. Bilhassa Freud ve Klimt. Sanat ve Psikanaliz. Y o ru m yorar. Pes etm em eli.) Y ö n e tm e n , K lim t’i v e yapıtlarını seyircinin gözü n den kaçınrken bari onun yerin e kendilerine h oş bir hikâye verseydi. N e ki o kadar cöm ert d e davranm am ış. N için? A ca b a sanatçı üzerinden sanatın özüne işaret ed ilem ez mi?

İşte S a in te C o lo m b e (Dünyanın T ü m Sabahları, 1 9 9 1 ), işte M o z a rt (A m edeu s, 1 8 8 4 ), işte E d ith P i a f (Kaldırım Serçesi, 2 0 0 7 ). Ü ç büyük m üzisyen, üç büyük sanatçı. Film lerin üçü d e birer müzik ziyafeti olarak seyircilerinin belleğinde yer etm em iş m idir? P e k tabii ki. A lain C orn eau , M ilos Form an, O livier Dahan, h er üç yön etm en in d e başarm ak zorunda olduğu buydu zaten. Sanatçının ö y ­ küsü üzerinden icrâ ettikleri sanatın özüne işaret. Peki ya iş resm e, ressam a gelin ce?

•

Bu sanat dalının talihi müzik kadar yaver gitm işe benzem iyor. M o ­ d iglian i ayarında, k ü ç ü k este tik ler aracılığıyla, bir etki bırakanına henüz rastlayabilmiş değilim . Erbabı nezdinde mi? Hayır! Geniş kitleler nezdinde.

193

A n g e lo L o n g o n i’nin C a ra v a g g io (2 0 0 7 ), Paul M orrison 'u n L it t le A s h e s (2 0 0 8 ) ve belki bir d e M artin P ro v o s t’un S e ra p h in e (2 0 0 8 ) adlı d en em eleri akla gelebilir. H ep si d e en çok tv film i düzeyinde. H e le hele L it t le A sh es. Bir ressam , bir şair ve bir yön etm en . S alvad or Dali, G arcia L o rca ve Luis Bunuel. Y ö n e tm e n , biraz da ticari kaygılarla L o r ­ ca (ve bek len eceği üzere e ş c in s e lliğ i) üzerinden üç arkadaş arasındaki gerilim leri serim lem eyi denem iş. Bilinen dedikodulann yinelenişi, hatta sündürülüşü. T ip ik sahte lirizm. H ep si bu kadar! Kötüm ser olm am alı. Çünkü sinem anın elindeki olanaklann sanat ta­ rihi açısından ilginç çalışm alann ortaya çıkmasına yardım cı olacağı kesin. Büyük bir m üzeyi, H e rm ita g e ’ı destanlaştırmak için çırpınan Aleksandr S ok u rov’un R usskiy k o v ch e g i (2 0 0 2 ) veya bir tablonun peşinde yıllarını veren P e te r G reen a w a y ’in N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) ilk ciddi den em eler arasında zikredilebilir. Bilhassa G re e n a w a y ’in öyküsüz anlatımı seçm esi ve özellikle sinem anın olanaklanyla tuvalin, fırçanın sınırlannı genişlet­ m e çabalan farklı bir sinem a dilinin oluşmasına katkı sağlayacaktır. Bir filmi bir tablo gibi sey re d e ­ bilir m iyiz? B ir yaşam ı, bir yaşa­ m ın izlerini bir p o rtred e görd ü ­ ğüm üz gibi bir film de d e gö rm ey i başarabilir m iyiz? N itekim sade­ c e N ig h tw a tc h in g d e değil, yıllar ö n c e T h e C o o k , th e T h ie f, H is W ife & H e r L o v e r (1 9 8 9 ) veya The

P illo w

Book

(1 9 9 6 ) gibi

fantastik film lerinde d e G re e n a ­ w a y kam erasını bir fırça gibi kul­ lanm ak istemiş, ve büyük ölçüde başarmıştı da. P olon yalı M ajew ski’nin

yö n e tm e n B ruegheFin

L ech bir

tek tablosunu konu edindiği T h e M ili a n d T h e C rossu n u n (2 0 1 1 )

194

şim diden bu çizgin in en ön em li yap ıdan arasında sayılması gerektiğini söyleyebiliriz. Bu çalışm anın kendi alanında bir zirveyi tem sil ettiği hük­ münü verirsek abarttığım ız düşünülmesin. M ajew ski sinem ada yen i bir anlatı dilinin oluşması noktasında büyük bir adım atmışür, v e bu adım ın daha yen i, daha cüretkar ham lelerle arkasının g e le c e ğ i kuşkusuzdur. * * * Dikkat edilirse, zikredilen film lerin bir kısmının tv film i, hatta b elg e­ sel nitelikli olduğu görülecektir. Sanat film leri açısından bu kaçınılmaz. H al b öyle olunca, resim den v e ressam lardan s ö z e d ip d e belgesellerden söz etm e m e k olur m u? En sonda zikretm em iz gerek en i en başta zikredelim . G re e n a w a y ’in R e m b r a n d t’s J ’a ccu s e (2 0 0 8 ) adlı m o n o g ra fik belgeselini. Sanatse­ verler bu belgeseli seyrederken bir tablonun içine nasıl dahil olunabi­ leceğin i, h em d e keyifli bir biçim de, ö ğ re n m e k le kalm ayıp, bilm enin g ö rm e y e m ani olm adığını, hatta biraz cüretle, b elgesellerd e alışılagelen o sıkıcı didaktik anlatım ın dışına çıkılabileceğini yakından görebilirler. H e m e n ardından B B C ’nin üç yapım ı zikredilm eli: Birincisi T h e P r iv a te L if e o f a M a s te rp ie c e (2 0 0 1 -2 0 0 6 ). S an atse­ verler h em en hatırlayacaktır, T R T bu diziyi T u v a ld a k i B a şya pıt adıyla yayım lam ıştı. (A rşivim de kayıtlı Tü rk çe bölü m ler şunlar: P ie rro della Francesca, B ru egel, U ccello, V e rm e e r, V elasqu ez, R em brandt, G o ya , W histler, R en oir, V a n G o g h , Gauguin, Picasso.) Y a p ıtla n n analizi yapılırken p e n tim e n to la n n , yani ressamların tuval üzerinde yaptıklan değişikliklerin ihmal ed ilm em esi, am atör sanatse­ verlerin yapıtların ikon ografisin e nüfuzlan bakım ından eşsiz bir katkı olarak değerlendirilm elidir. (S on d ö n em lerd e dünyanın bazı büyük mü­ zelerinde artık tabloların yanına p en tim en to bilgilerinin eklendiğini b e ­ lirtm eliyim .) A n c a k bu dizinin küçük bir zaafı var, o da biraz ekon om ik , biraz da siyasî n ed en lerle olsa gerek sanatçılann yapıtlannın genellikle L o n d ­ ra'daki m ü zelerden, bilhassa N ational G allery o f A r t ’tan seçilm iş olraası. Başyapıtların çoğu L on d ra'd a. A d ı üstünde B B C yapım ı, hani Paris, hani N e w Y o rk , hani P ra d o diye sorm am aksınız, eldekiyle yeti-

195

nip seyretm elisiniz. A n c a k bu işi yapm adan ön ce kendinize yayım lanan bölüm leri kaydetm ek basiretini gösteren vefakâr bir dost bulmalısınız. İkincisi, yine B B C yapım ı olan S im o n S c h a m a ’s P o w e r o f A r t (2 0 0 6 ). T R T bu diziyi d e yayım lam ıştı: S im o n S c h a m a ile S a n a tın G ü cü . A n c a k kaç bölüm yayım landığını bilem iyorum . B ildiğim , arşivim de ka­ yıtlı olanlann aslına nisbetle ço k sınırlı olduğu (Bernini, C a ra va ggio , Rem brandt, Jacques Louis D avid, Tu rner, V a n G o g h , Picasso, R o th ­ ko). B elirtm em gerekirse dizinin İngilizce orijinali otuz kadar sanatçıya ver veriyor. Üçüncüsü, A n d re w H u tto n ’un yön ettiği T h e P r e -R a p h a e lite B r o t ­ h e r h o o d (2 0 0 9 ).

•

1 8 4 8 ’de W illiam Hunt, Joh n Everett Millais v e D ante G abriel R o s ­ setti tarafından kurulan v e m od ern sanayi toplum unun oluşumunu bir kabus gibi algılam akla kalm ayıp kutsal m etinlere, m itolojiye ve g e le n e ­ ğ e dönüşü sanatsal bir tavrın kalkış noktası haline getiren bu birliğin hikâyesini anlatır H utton. B ir bakım a Ruskin'in kardeşlerini. A n lam a/yoru m lam a y eten eğin in artm ası ön celik le bilgi düzeyinin artm asına bağlı. Bu tür dizilerin yararı, ortalam a resim bilgisini artır­ maları ve g ö rm e y i ö ğ re n m e k isteyen lere y o l gösterm eleri. İster istem ez ikonolojik (yorum lam a) düzeyi ç o k sınırlı kalır bu yapım ların. D aha çok ikon ografik açıdan izlenm eli. T a n ım la m a ve çözü m lem e gücünü artır­ m ak bakımından. A rayan lar aradıklarını bulm ak konusunda p ek sıkıntı ç ek m ey ecek ­ lerdir. S özgelim i T im D u nn’un C laude M o n e t’d en hareketle anlattığı üç bölümlük T h e Im p re s s io n is ts (2 0 0 6 ) veya D avid M a n son ’un m e ­ tinlerini kalem e aldığı T h e G r e a t A rtis ts / T h e D u tc h M a s te rs (B ruegel, B osch, V e rm e e r, Rem brandt, Rubens, V a n Dyck), T h e E n g lis h A rtis ts (H ogarth ), T h e Im p re s s io n is ts (M on et, Pissaro, R en oir, Seurat), T h e P o s t Im p re s s io n is ts (C éza n n e, Gauguin, V a n G o g h , Lautrec, M unch, Rousseau) gibi m uhtelif resim sanatına ve ressam lara dair dizilere ulaş­ m ak artık p ek z o r değil. Yağlı boya tablo eskimeye yüz tuttukça bazen şeffaf bir hal alır. Bu ol­ duğunda kimi tablolarda ilk fırça darbelerini görmek mümkündür. Kadın

196

elbisesinin içinden görülen ağaç. K öp eğin d en kaçan bir çocuk. Artık denize açılm ayan eski bir tekne. Buna pentim erıto denir. Çünkü res­ sam vazgeçm iş, fikir değiştirmiştir.

Fred Zinnem ann, J u lia adlı filmini 4 0 ’lı yılların ünlü A m erikalı yaza­ rı Lillian H e lm a n n ’m bu cüm leleriyle başlatır. Zaten bu film in d e yazan olan Lillian H ellm an , “ resm in içindeki resm i” kazıyarak hayatındaki ço k ö ze l insanları p e n t im e n t o yön tem iyle am a bir edebiyatçı özen iyle g ö zle r ön ü n e serm işti.’ P e n t im e n t o ressam ın b eğen m ed iği bir tablosunun ya da bir b ö ­ lümünün üzerine astar geçtiğin d e zam anla başka bir resm in ortaya çıkm asından başka bir şey değil. Zem indeki b oya, g e ç e n zam anla asıl resmin renklerine baskın çıktığında, g e ç m iş , kendini olanca gizem iyle ele veriyor. Ressam lar arasında bu tekniği bile bile kullananlar da var. Fikirler d eğişse d e g e ç m iş geçm ez. T a lib e m azaret dayanır m ı? Y e te r ki iste. G ö rm ey i nasıl öğren ebilirim , d em ek ten utanma, ve g ö rm en in öğren ilebilir bir keyfiyet taşıdığına inan. D in lem ek gibi. T a t­ mak, koklam ak, dokunm ak gibi. Duyuların da kem ali var. İstidadı (bilkuvve) olan herşeyin, kemali d e vardır. İstidad, sahibine kendisini fiile çıkarm ası için yalvanr durur. G erçek leşm ek ister. Zuhura çıkmak, tahakkuk etm ek için um m anlara salar zatını. Ç ıkam azsa, tahakkuk ed em ezse, sahibine ızdırab verir. S ırf zevald e kaldığı için, kem ale erem ed iği için. K abza yol açar. Sahibine dünyayı dar eder. T u tk u denilen hal d e budur aslında. İstidadın kem alini taleb etm e­ si. Sahibini zorlam ası. A m a cın a ulaşam adığında onu helak etm esi. F erh ad’a d ağlan deldiren işbu istidaddır. Aşıklık istidadı. N e d em iş şair? B ende M ecnun'dan füzun âşıklık istidadı var. Âşık-ı sadık m enem , Mecnun'un ancak adı var.

* Pentimento adlı kitabı Türkçe’ye de çevrilen Lillian Hellman, McCarthy’nin ko­ münist avına çıktığı yıllarda meşhur The House o f Un-American Actiuities Com ­

mittee tarafından sorgulanan sanatçılardan biriydi.

197

P eki ya bu istidad, bu kabiliyet, bu y eten ek yoksa? İstidad eksikli­ ği (gaflet), kişiyi ızdırab çek m ek ten korur, dağlan delm ekten , çöllerde gezm ek ten , uykusuz kalmaktan. N adan halinden m em nundur, çünkü kendisini huzursuz v e rahatsız e d e c e k bir istidaddan mahrumdur. O nu terbiye ed ecek bir isim den. İsimsiz kim var bu âlem d e? K im se! Şeytanın bile bir ismi var. H a k ­ kın isim lerinden M u d i l i Y a n i saptıran, yoldan çıkaran. O dah î onu terb iye eden ismin hakkını v e rm e y e çalışıyor. K em ale. O dahî özünü gerçek leştirm eye ve en azından takipçilerini kem aliyle yoldan çıkarm a­ ya çalışıyor. İstidad nasıl ortaya çıkar? P e k tabii ki terbiyeyle. B ir dokunuşla. M ich ela n gelo ’nun tasvir ettiği gibi bir parm ak ucunun değişiyle. * *• S on a yaklaşm ışken, ilhamını bir rom andan alan film leri d e ihmal etm em ek gerek . S ö zg elim i Jean R e n o ir’nın Em ile Z o la ’nm M an et ile M o n e t’den söz ettiği L a b ê te h u m a in e (1 9 3 8 ), A lb ert L e w in ’in (1 9 4 5 ) veya O liver P a rk er’in (2 0 0 9 ) O sca r W ild e'in rom anından uyarlayıp y ö ­ nettiği: T h e P ic t u r e o f D o r ia n G ray.

H içbir m edeni insan zevk almaktan pişman olm az! (Dorian G ray, 2 0 0 9 )

198

D o n a n G ray, P a rk er’ ın yorum uyla tam bir tür Faust'a dönm üş. İyi de olmuş. Çünkü okunabilir olan, özünü tüm üyle yitirm eden seyredile­ bilir hale gelm iş. Y e ri gelm işken , Jam es L. B ro o k s’un A s G o o d as It G e ts (1 9 9 7 ) gibi, (bir yazarın yanısıra) bir ressam ın başından g e ç e n talihsizlikleri n e­ şeyle veya Claude C h abrol'u n A u C o e u r du M e n s o n g e ında (1 9 9 9 ) olduğu gibi biraz gerilim le yorum layan hoş film lerin yanısıra, M en n o M ey jes’ in M a x i (2 0 0 2 ) gibi güya g e n ç ressam A d o lf H itler ile sö zd e g a ­ leri sahibi M a x R oth m an üzerinden kurgulayan fantastik m elodram lara da işaret etm eliyiz. Buna karşın, kimi ayrıntılann, ga yet in ce dikkatlerin ürünü olarak kullanıldığı film ler d e vardır. Ö rn eğin François T ru ffau t’nun F a h re n h e ­ it 4 5 1 (1 9 6 6 ) adlı film inde kitap yakan itfaiyeci G u y M o n ta g 'm (Oskar W ern er) evinin salon kapısındaki vitrayın vurgusu unutulacak gibi d eğil­ dir. Çünkü vitraydaki çizgi ve renkler doğrudan M o n d ria n ’ın tabloların­ dan alınmıştır. A y n ı şekilde ele geçirilen büyük kütüphane yakılırken, Dali hakkındaki bir kitabın rüzgarda peşisıra açılan sayfalarından gö zü ­ m üze çarpan tabloların im a ettiği gibi, olu p biten her şey bir düş gibi görünür bir anda. H akikaten, dördüncü boyutu aram a pahasına d oğayı ihmal etm en in eleştirisi ancak bu kadar incelikli yapılabilirdi. Lars von T rier'in d e M e la n c h o lia d a (2 0 1 1 ) M on d rian ’a g ö n d erm eleri d e hatır­ lanacak olursa aynı gerekçeyledir. K e za A n d re y Z vya gin tsev’in V ozu ra s h c h e n ie (2 0 0 3 ) adlı çarpıcı filminin en az kendisi kadar çarpıcı sah­ nelerinden biri d e hatırlanmalı. Ü stelik film in ilk bakışta ön em siz gibi görü n en sahnelerinden biri. H an i şu O tets’ in (Konstantin Lavron en k o) yatakta uzanm ış bir haldeyken ancak ayak tabanlarının bize baktığı yerden kendisini görebildiğim iz sahne! R ön esan s ressam larından A n d ­ rea M a n tegn a ’nın ünlü C r is to m o r t o (1 4 7 5 -7 8 ) tablosundan hareket­ le resim sanatındaki ra k u rsi tekniğini yen ilediği sahne. Zvyagintsev, tıpkı T arkovski gibi, resim sanatına sinem ayı kavrayışında büyük yer veren Rus yön etm en lerd en . N itekim Iz g n a n ie (2 0 0 8 ) adlı ikinci film in­ d e d e L e o n a rd o D a V in c i’nin A n n u n c ia tio n (1 4 7 2 -7 5 ) adlı tablosuna

199

bir puzzle olarak atıf yapm aktan kaçınm ayacaktır. A y rıc a A leksandr M eln ik ’in N ou a y a Z e m ly a (2 0 0 8 ) adlı eserinin finaline doğru, duvarda H ieron ym u s B o sch ’un ceh en n em i tasvir ed en ünlü tr ip tik inin (1 5 0 4 ­ 10) gözü m ü ze d eğm esi d e hiç boşuna değildir. G erçek te tüm film bir tek o ayrıntıda özetlenir. B ir filmin yorum unda kim i aynntılann n e denli eh em m iyet kesbedeceğin i dikkate alarak bu kadaf atıfla yetin m em eli, bir tabloya veya bir rö lyefe işaret eden , en azından bir tablonun v ey a rölyefin eşlik et­ tiği d iğer film ler d e bu vesileyle hatırlanmalı. D eğişik vesilelerle zik­ rettiğim iz gibi, A lain R esnais’nin G u e rn ica s ı (1 9 5 0 ), H e n ry K o s te r in T h e N a k e d M ajası (1 9 5 8 ), B ruce B eresfo rd ’un B rid e o f th e W in d ] (2 0 0 1 ), P e te r W e b b e r ’in G ir l w ith a P e a r l E a rrin g i (2 0 0 4 ), W ilh elm J en sen ’in fantastik G ra d iva si (2 0 0 6 ) h ep aynı adı taşıyan eserlerle, hatta sonuncusu, Fransız ressam D elacroix ile, R o g e r M ich ell’in y ö ­ nettiği V e n u s (2 0 0 6 ) V ela sq u ez’ in A y n a lı t/enüsüyle (1 6 4 7 -5 1 ), P eter G re e n a w a y ’in N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) sanatçının G e c e D evriyesi'yle çok yakından ilişkilidir. Venusun senaryosu H a n if K u reyşi’y e ait. L o n d ra ’da felsefe tahsil etm iş bir yazara. Y aşlı bir aktörün c e m a le düşkünlüğü bundan daha güzel anlatılabilir m iydi, bilem iyorum . G örünürde basit v e sıradan bir İngiliz filmi gibi. Sanki eğlencelik. O ysa P e te r O 'T o o le ’ün m uhteşem oyunculuğu sayesinde film in dram atik etkisi hiç azalm ıyor, aksine sü­ rekli tırm anıyor. O ’T o o le , tıpkı A n th o n y H op k in s gibi, g ö zleriyle o y ­ nayan bir aktör. Filmin finali çok hazin bu yüzden. C e m a l in kokusunu duym ak için saç diplerinde g ezin en zavallı bir ihtiyarın trajedisi. Y a şla ­ nan beden, sanatçının m uhayyilesi ise sürekli diri ve gen ç. Belleğinin işkencesine maruz. Biriktirdiği güzelliklerin silinem ez den eyim lerin e. İs­ tidadı var. İradesi var. Lâkin kudreti yok. Tecelliyi sade seyirle yetin m ek zorunda. Sanat yapıtına bakış, ancak bir bakış sanatının varlığı durumunda insa­ na gerçekten haz sağlayabilir.

200

Ç o k haklıdır B ertolt Brecht. N e ki bakış san atı denilen ustalık da bugünden yarına elde ed ilecek bir haslet değil, doğuştan bir y eten ek ise hiç değil. Zira insan, doğduğunda kam ilen insan olarak d oğm a z, bila­ kis eksik d o ğ a r v e ö ğ re n e ö ğ re n e insan olur, yani insan, insan olm ayı öğren ir. S evm ey i, acım ayı öğren d iği gibi, d in lem eyi de, gö rm eyi de öğren ir. En nihayet seçm eyi. T ercih etm eyi. H a yır d em eyi. S en d e g ö rm e y i öğrenebilirsin e y talib! C em ali. Güzeli. Güzelliği. A m a bir koşulla, bedelini ö d em ek koşuluyla. B edeli nedir, d iye sorarsan, h em en söyleyeyim : H ak herkese değil, bazı insanlara cem ali g ö rm e istidadı verir. Bu bir imtiyazdır, ve tabia­ tıyla h er im tiyazın öden m esi gerek en bir bedeli vardır: cem ale aşina olm ayan gö zlerin aksine çirkinden kolayca m üteessir olm ak. G üzeli tanım ayanlar çirkinden etkilenm ezler. Nasıl etkilensinler ki? Bakarlar am a gö rm ezler. G ö rm eyi ö ğ ren m ey i istersen e y talib, çirkine dayanacak gücün d e olsun! Ç irkine, yani günaha. Eylem i ciddiye alm anın adıdır günah! Duyarlılığın. Dikkat v e titizliğin. Tak va'n ın .

Sinemadaki Ressamların Listesi 1.

Salvador Daii-Luis Bunuel, Un Chien Andalou (1929)

2.

Alexander Korda, Rembrandt (1936)

3.

Jean Renoir, La bête humaine (1938)

4.

Albert Lewin, The Moon and Sixpence (1942)

5.

Albert Lewin, The Picture of Dorian Gray (1945)

6.

Alain Resnais-Robert Hessens, Guernica (1950)

7.

John Huston, Moulin Rouge/ Toulouse-Lautrec (1952)

8.

Vincente Minnelli, Lust for Life/Van Gogh (1956)

9.

Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso (1956)

10. Jacques Becker, Montparnasse 1 9 (1958) 11. Henry Koster, Naked Maja (1958) 12. Carol Reed, The Agony and Ecstasy / Michaelangelo (1965) 13. Tarkovski, Andrei Rubleu (1966) 14. Luciano Salce, El Greco (1966) 15. François Truffaut, Fahrenheit 4 5 1 (1966)

201

16. Giorgi Shengelaya, Pirosmani (1969) 17. Michael Powell, Age of Consant (1969) 18. Renato Castellani, La vita di Leonardo da Vinci (tv 1971) 19. Peter Watkins, Edvard Munch (tv 1974) 20. Haakon Sandoy, Dagny (1977) 21. Tage Danielsson, Picassos äventyr (1978) 22. Leonard Nimoy, Vincent (tv 1981) 23. Herbert Vesely, Egon Schiele-Exzesse (1981) 24. Derek Jarman, Caravaggio (1986) 25. Terry Hughes, Sunday in the Park with George (tv 1986) 26. Henning Carlsen, Oviri (1987) 27. Paul Cox, Vincent (1987) 28. Bruno Nuytten, Camille Claudel (1988) 29. Robert Altman, Vincent & Theo (1990) 30. Franco Brogi Taviani, Modi (1990) 31. Maurice Pialat, Van Gogh (1991) 32. Seijun Suzuki, Yumeji (1991) 33. Antoni Ribas, Dali (1991) 34. Jacques Rivette, La Belle Noiseuse (1991) 35. Christopher Hampton, Carrington (1995) 36. James Ivory, Surviving Picasso (1996) 37. Julian Schnabel, Basquiat (1996) 38. Mary Harron, I Shot Andy Warhol (1996) 39. Peter Greenaway, The Pillow Book (1996) 40. Agnès Merlet, Artemisia (1997) 41.

David Devine, Degas and the Dancer (tv 1998)

42.

Roger Planchon, Lautrec (1998)

43. John Maybury, Love is the Devil (1998) 44. Carlos Saura, Goya en Burdeos (1999) 45. Charles Matton, Rembrandt (1999) 46. Claude Chabrol, Au Coeur du Mensonge (1999) 47. Ed Harris, Pollock (2000) 48. Bruce Beresford, Bride of the Wind (2001) 49. Julie Taymor, Frida (2002) 50. Menno Meyjes, Max (2002) 51. Im Kwon-Taek, Chihwaseon (2002) 52.

Mario Andreaccihio, Paradise Found (2003)

53. Andrey Zvyagintsev, Vozvrashchenie (2003) 54. Krzysztof Krauze, M6j Nikifor (2004) 55. Mick Davis, Modigliani (2004) 56.

Peter Webber, Girl with a Pearl Earring (2004)

57. Raoul Ruiz, Klimt (2006)

202

58.

George Hickenlooper, Factory Girl (2006)

59. Milo§ Forman, G oya’s Ghosts (2006) 60. Tim Dunn, The Impressionists (tv 2006) 61.

Roger Michell, Venus (2006)

62. Wilhelm Jensen, Gradiva (2006) 63. Angelo Longoni, Caravaggio (tv 2007) 64. Yannis Smaragdis, El Greco (2007) 65. Peter Greenaway, Nightwatching (2007) 66. Peter Greenaway, Rembrandt's J ’accuse (2008) 67. Paul Morrison, Little Ashes (2008) 68.

Martin Provost, Seraphine (2008)

69. Andrey Zvyagintsev, Izgnanie (2008) 70. Aleksandr Melnik, Novaya Zemlya (2008) 71.

Bob Balaban, Georgia O ’Keeffe (tv 2009)

72. Oliver Parker, Dorian Gray (2009) 73.

Lech Majewski, The Mill and The Cross (2011)

203

Dizin

A

Berkes, Niyazi 162 Bernini, Gian Lorenzo 196

Adler, Alfred 9 Akbal, Oktay 162 Aksu, Sezen 18 Alighieri, Dante 96 Altman, Robert 202 Ami? Efendi 40, 42 Andreaccihio, Mario 179, 202 Angelopoulos, Theo 37 Antonioni, Michaelangelo 108, 186, 201 Aristoteles 10, 96 Aronofsky, Darren 1 1 ,3 4

B

Bertolucci, Bernardo 141, 143 Bosch, Hieronymus 196, 200 Bradbury, Ray 8 Brecht, Bertolt 201 Brooks, James L. 199 Bruegel, Pieter 90, 195, 196 Bunuel, Luis 178, 194, 201 Burgess, Anthony 61 Burton, Richard 28

C Camus, Albert 13 Capote, Truman 16

Babanzade Ahmed Naim 171 Bach, Johann Sebastian 62 Bacon, Francis 4 Balaban, Bob 203 Bale, Christian 11 Bardot, Brigitte 131 BSyezid-i BistSmi 18, 42

Caravaggio 90, 188, 189, 194, 196, 202, 203 Carisen, Henning 179, 202 Castellani, Renato 188, 202 Cervantes 121 Cézanne, Paul 196 Chabrol. Claude 180, 199, 202

Bean, Sean 11 Becker, Jacques 181, 201

Chaplin, Charlie 53, 163, 172

Beresford, Bruce 191, 200, 202 Bergman, Ingmar xi, 20, 23, 24, 163

Clouzot, Henri-Georges 180, 201

Christie, Julie 8

205

Corbusier, Le 57

Fellini, Federico 152

Comeau. Alain 1 7,193

Filibeli Ahmed Hilmi 121

Cotillard, Marion 139, 140 Cox, Paul 202

Forman, MiloO 28, 46, 49, 50, 184, 185, 193, 203 Francesca. Pierro della 195

Cusack, Cyril 9

Freud, Sigmund 64, 193 Frisch, Max 12. 13

D Dahan, Olivier 139, 193 Dalı, Salvador 178, 190, 194, 199, 201.

202

G Gabriel, Peter 157

Danielsson. Tage 181, 202

Ganz, Bruno 37

David, Jacques Louis 196

Garcia, Andy 140 Gardner, Ava 184 Gauguine, Paul 179

da Vinci, Leonardo 22, 90, 96, 186, 188, 202 Davis, Mick 140, 181, 182, 202 Delpy, Julie 13 Descartes 3

Gentileschi, Artemisia 190, 202 Gibson, Mel 158 Gilliam, Terry 105

Devine, David 202

Godard, Jean-Luc 6, 11

DiCaprio, Leonardo 146 Dickson, Henri 7

Goethe, Johann Wolfgang von 22, 58, 8 5 ,8 6

Diem, Mike van 105 Dietrich. Marlene 134, 1 35,136

Granier-Deferre, Pierre 131 Grauman, Walter 60

Dorsay, Atilla 162

Greenaway, Peter 102, 178, 194, 200,

Dostoyevski, Fyodor M. 68, 120, 121, 124

202, 203 Greene, Graham 177 Grille), Alain Robbe 58

Douglas, Kirk 183 Dumanlı, Ekrem 158 Dunn, Tim 196, 203

Gropius. Walter 192

H

Dunst, Kirsten 88 Dündar, Can 165, 166, 168, 169 Dyck, Van 196 ■

E Einstein, Albert 7 Eisenstein, Sergei 49, 53, 54, 55 Elmalih Hamdi Yazir 121, 158, 171 Engels, Friedrich 109 Epikür 107 Esed, Muhammed 158

F Faber, Walter 12, 13 Fassbinder, Reiner Wemer 2 4 ,1 2 8 Faulkner, William 8

Hampton, Christopher 202 Haneke, Michael 65 Harris, Ed 191,202 Harron, Mary 202 Hegel, Friedrich 54, 81, 93, 94 Heidegger, Martin 14, 85, 95, 161, 162, 164 Heilman, Lillian 197 Hessens, Robert 179, 201 Hickenlooper, George 203 Hirschbiegel, Oliver 117 Hitler, Adolf 199 Homer 96 Hopkins, Anthony 28, 181, 200 Horace 96 Hughes, Terry 202

206

Hunt, William 196 Hurt, John 5 Huston, John 182, 201 Hutton, Andrew 196 Hz. Ibrahim 44, 110 Hz. İsa xi, 33, 83, 90, 93, 112, 120, 121, 122, 157, 158, 165, 166, 167 Hz. Musa xi, 18, 74, 165, 166, 167 Hz. Yahya 83 Hz. Yusuf 126

L Lapikov, İvan 46 Leibniz, Gottfried 155 Lewin, Albert 179, 198, 201 L'Herbier 56, 57 Livaneli, Zülfü 169 Longoni, Angelo 189, 194, 203 Loos, Adolf 57 Louis, Seraphine 190 Lumet. Sidney 28

M

I-İ Im Kwon-Taek 192, 202 Irmak, Çağan 174, 176 Ivory, James 1 8 1,202 İbn Rüşd 96 İbn Sina 4, 96

J Januzczak, Waldemar 183 Jarman. Derek 188, 202 Jaspers, Karl 111,161 Jensen, Wilhelm 200, 203 Ji-Woon, Kim 31 Jones, Toby 16

K

Mahler, Alma Maria 191 Mahler, Gustave 192 Majewski, Lech 194, 203 Maleviç, Kazimir 90 Malkovich, John 193 Mallet-Stevens, Robert 56 Malraux, André 117 Manet, Edouard 184, 198 Marielle, Jean-Piene 17 Marmara, Nilgün 176 Marx, Karl 107, 109 Matton, Charles 202 Mayakovski, Vladimir 90 Maybury, John 202 McGrath, Douglas 16 McKennitt, Loreena 169

Kafka, Franz 131

Medrea, Bromberg-Ruxanda 180

Kant, Immanuel 85, 103, 128, 129

Mehmed Akif 121, 160 Melnik, Aleksandr 200, 203 Mendes, Sam 146

Karina, Anna 7 Kaufmann, Walter 85 Kazancakis, Nikos 157 Kısakürek, Necip Fazıl 80

Meriç, Cemil 100

Kieslowski, Krzysztof 14

Meyjes, Menno 199, 202 Michell, Roger 200, 203 Millais, John Everett 90, 196 Miller, Arthur 134, 135

Klimt, Gustav 190, 193, 202 Kokoschka, Oskar 190, 191, 192 Korda, Alexander 178, 201 Koster, Henry 184, 200, 201 Krafft-Ebing, Richard von 112 Krauze, Krzysztof 202 Kubrick, Stanley 53, 62, 63, 152 Kureyşi, Hanif 200 Kurosawa, Akira 99, 152

Merlet, Agnès 191, 202

Miller, Bennett 16 Miller, Henry 8 Minnelli, Vincente 183, 201 Modigliani, Amedeo 140, 181, 182, 190, 193, 202 Molla Lütfi 52

207

Mondrian, Piet 8, 88, 199 Monet, Claude 190, 196, 198 Monroe. Marilyn 134, 135 Morrison, Paul 194, 203

Rembrandt 178, 195, 196, 201, 202, 203 Renan, Ernest 157

Mozart, Wolfgang Amadeus 46, 48, 49, 52, 180, 185, 193 Munch. Edvard 188, 196, 202

Resnais. Alain 58, 59, 179, 180, 200.

Mustafa Kemal 166, 167, 168, 170, Mustafa Sabri Efendi 171

Rifai. Kenan 126 Rivette, Jacques 190, 202 Roeg, Nicolas 193

Mustafa Suphi 109, 110

Rosenberg, Abel 24, 25

171

N Näzim Hikmet 90 Newman, Paul 28 Newton, Isaac 22. 84, 85 Nietzsche, Friedrich 69, 70, 72, 73, 111 Nuytten, Bruno 190, 202

Renoir, Jean 198, 201

201 Ribas, Antoni 202

Rossetti, Dante Gabriel 196 Rothko, Mark 196 Rothman, Max 199 Rousseau, Jean-Jacques 98, 99, 101, 196 Ruiz, Raoul 192, 193, 202 Ruskin, John 90, 196

S -$

OÖ Orwell, George 5 Osman, Mazhar 121, 123, 124 O'Toole, Peter 28, 200 Öklid 96

P

Sacher-Masoch, Leopold von 113 Sade, Marquis de 88, 112, 113 Said-i Nurst 170 Salce, Luciano 186, 201 Salieri, Antonio 46, 48, 49, 50, 52 Sandoy, Haakon 202 Sartre, Jean Paul 8, 13

Panofsky, Erwin 77

Saura. Carlos 184, 202

Parker, Oliver 198, 203 Pasolini, Pier Paolo 113

Schiele, Egon 190, 202 Schlöndorff, Volker 13

Piaf, Edith 1 3 8 .1 3 9 ,1 4 0 ,1 9 3 Pialat, Maurice 183, 202 Picasso, Pablo 179.180, 181, 182,

Schneider, Romy 130, 131

190, 195, 196, 201, 202 Planchon, Roger 183, 202 Polanski, Roman 162, 163, 164 Pollock, Jackson 190, 191, 202 Poussin, Nicolas 76 Powell, Michael 186, 202

Schnabel, Julian 202 Schopenhauer, Arthur 8, 51 Schrödinger, Erwin 7 Schygulla, Hanna 24 Scorsese. Martin 157 Seurat, Georges 196 Shaffer, Peter 28, 185 Shakespeare, William 71

Provost, Martin 194, 203

Shengelaya, Giorgi 202

Pujkin, Aleksandr 48, 50, 185

Shepard, Sam 13

R Radford, Michael 6, 11 Remarque. Erich Maria 135, 136

Sinatra, Frank 16 Smaragdis, Yannis 186, 203 Sokrates 96 Sokurov, Aleksandr 194

208

Stalin. Josef 191 Strindberg. August 95 Suzuki. Seijun 202 Şanizade Ataullah Efendi 52

Veeellio, Tiziano 44 Velasquez, Diego 195. 200 Vesely, Herbert 202 Virgil 96 Visconti, Luchino 131. 143

T

W Tarkovski, Andrey 1, 6, 41, 46, 49, 50, 54, 67. 68. 69, 70, 74. 87, 90. 93. 108, 1 5 2 ,1 7 3 ,1 7 5 ,1 8 6 , 188, 199, 201 Tati, Jacques 57 Taviani, Franco Brogi 181, 202 Taymor, Julie 192, 202 -

Warhol, Andy 1 9 0,202 Warm. Hermann 58 Watkins. Peter 188, 202 Webber, Peter 192, 200, 202 Welldon. Eslela V. 64 Wells, Orson 131

Tintoretto 44

Werfel, Franz 192

Tolstoy, Lev Nikolayeviç 8, 13, 39

Werner, Oskar 8, 199 Whitmann, Walt 8 Whitmore, James 25

Toulous-Lautrec, Henri de 182, 183, 190, 196, 201, 202 Trier, Lars von 34, 65, 67, 68, 70, 73.

Wiene, Robert 58

74, 75, 76, 77, 79. 81, 83. 87.

Wilde, Oscar 198

93, 96, 97. 121, 122. 124,179,

Wimmer, Kurt 11

199 Truffaut, François 8, 11, 126, 127. 199,

Winslet, Kate 146 Wittgenstein, Ludwig 57

201

Y

U-Ü Uccello, Paolo 195 - Ullmann, U v 24

Yates, Peter 148 Yeats, William Butler 11 Yılmaz. Atıf 151, 152, 153

Unamuno, Miguel de 95 Uyar, Tomris 48 Ülken. Hilmi Ziya 162

V

Z Zinnemann. Fred 197 Zvyagintsev, Andrey 199. 202, 203 Zweig, Stefan 101

Van Gogh, Vincent 132. 183, 190, 195, 196, 201, 202

209