Senza architettura. Le ragioni di una criti
 8858103246,  9788858103241

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Saggi Tascabili Laterza 354

Pippo Ciorra

Senza architettura Le ragioni di una crisi

Editori Laterza

© 2011, Gius. Laterza & Figli Prima edizione 2011 www.laterza.it Questo libro è stampato su carta amica delle foreste, certificata dal Forest Stewardship Council

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di stampare nell’aprile 2011 SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-9649-8

«Avessi un giardino...»

L’idea di questo libro comincia a nascere nell’inverno del 2002, nello spazio smisurato della basilica palladiana di Vi­ cenza, durante l’inaugurazione di una mostra dedicata al lavoro di Steven Holl, architetto americano discretamente posizionato nella classifica delle archistar. La mostra era piena di disegni, bellissimi modelli, fotografie di edifici dalle forme audaci e sorprendenti che non siamo abituati a vedere nelle nostre città, e il vernissage aveva come al solito attratto una moltitudine di addetti ai lavori. L’in­ terno della basilica, come tutti sanno, è uno spazio vuoto e imponente, alto quasi 20 metri, e se da un lato tende ad annichilire materiali espositivi che in genere riescono ti­ midamente a scalfirne un primo insignificante strato di un paio di metri, dall’altro offre infinite possibilità a chi voglia azzardare allestimenti più coraggiosi e spettacolari. Holl, in quel caso, aveva scelto di nobilitare un progetto esposi­ tivo tutto sommato abbastanza understated con un pezzo forte: un intero piccolo edificio sperimentale in acciaio ri­ costruito «al vero» nel cuore dello spazio palladiano. A un certo punto della giornata, non ricordo più se erava­ mo ancora alla mostra o nell’immancabile ricevimento in villa palladiana, Flavio Albanese, progettista vicentino e futuro direttore di «Domus», e tra quelli che più si erano dati da fare per «rendere possibile» la mostra di Steven Holl, annunciava con orgoglio che uno degli autorevoli ­v

sponsor dell’evento aveva intenzione di «comprarsi» l’e­ dificio sperimentale esposto alla basilica e di piazzarlo – manco fosse una scultura di Pomodoro – nel bel mezzo del giardino della sua industria. Sembrava una bella notizia, almeno per Steven Holl, un lodevole esempio di mecenatismo. A me però fece un’impressione strana, come se ci fosse qualcosa che non andava, e immediatamente stimolò, come spesso mi succe­ de, un’associazione di idee un po’ irriguardosa. L’immagi­ ne del piccolo prototipo di architettura poggiato con gar­ bo sull’erba dello stabilimento del Nordest mi richiamava infatti alla mente una battuta folgorante e politicamente scorretta di Groucho Marx pubblicata anni fa da Gino e Michele: «avessi un giardino la terrei una fidanzata...». «Avessi un giardino la terrei un’architettura moderna», deve aver pensato quell’industriale illuminato, magari mentre era al telefono col suo geometra di fiducia per commissionargli l’ennesimo capannone in prefabbricato bucciardato. Gino e Michele, o meglio Groucho Marx, mi sono tornati inevitabilmente alla mente qualche tempo dopo, mentre ero impegnato nell’impopolare quanto inutile im­ presa di cercare di convincere i bolognesi che un altro piccolo edificio moderno potesse starsene tranquillo per un paio di anni in piazza Re Enzo, cuore della Bologna storica, senza macchiare per sempre l’anima della città. Ovviamente non ebbi alcun successo, tranne trascinare nell’azzardo un piccolo gruppo di cittadini coraggiosi, e il primo atto della nuova giunta Cofferati fu proprio quello di rimuovere velocemente le «Gocce» realizzate da Ma­ rio Cucinella. Cofferati e i suoi assessori, naturalmente, dichiaravano di non essere affatto contrari per principio all’architettura contemporanea, anzi. Diciamo che coglie­ vano un sentimento diffuso in città e lo trasformavano in atto amministrativo. Ma siccome non erano – non sono – passatisti, proponevano di non distruggere le «Gocce» ­vi

ma di spostarle in un qualche giardino della città, riciclan­ dole in chiosco per i fiori (al cimitero), per i gelati o non so cos’altro. Ci risiamo, pensai, ecco di nuovo qualcuno che vuole prendere l’architettura contemporanea e mettersela in giardino, come alternativa a Biancaneve e ai nanerotto­ li. Sicché, quando qualche tempo dopo raccogliemmo la discussione sviluppata in quel periodo su Bologna in un numero monografico di una rivista, mi sembrò inevitabile usare come titolo del mio pezzo la citazione di Groucho Marx. Le riflessioni che svolgevamo insieme agli altri autori del fascicolo erano in quell’occasione rivolte a Bologna, ma in realtà il capoluogo emiliano poteva benissimo essere considerato un campione significativo dell’opinione pub­ blica nazionale, che ancora si avvicina agli edifici schietta­ mente moderni come si avvicinerebbe a un piccolo veicolo appena atterrato da Marte, spinta da irrefrenabile curio­ sità, ma allo stesso tempo sicura che dentro quel coso ci sia qualcosa di dannoso. Bologna, dicevamo, è un’ottima «parte per il tutto», termometro efficiente della tempera­ tura nazionale, ma è anche un caso dove la contraddizione è particolarmente stridente: la culla del miglior progres­ sismo, dove il livello economico e di cultura, il tasso di innovazione e di integrazione tra classe dirigente pubblica e privata, il tessuto di intellettuali e quant’altro avrebbero dovuto rendere fluido e indolore il rapporto tra innovazio­ ne ed evoluzione del gusto anche nel campo dell’architet­ tura e della sensibilità urbana. Si può dire, quindi, che l’immagine del padiglione di Steven Holl al posto della fontana ornamentale, la vicenda delle «Gocce» di Bologna, l’imprudente sortita del sin­ daco di Roma Alemanno, che inaugura il suo mandato promettendo la demolizione del museo dell’Ara Pacis di Richard Meier, così come l’eco delle mille altre discussio­ ni defatiganti su questo o quell’intervento «controverso», sembrano stare lì per ricordarci il rapporto complesso e ­vii

contraddittorio che gli italiani intrattengono con quella che una volta si chiamava modernità, e che oggi possiamo forse definire come il modo in cui i linguaggi e le tecniche riflettono (o sfidano) il loro tempo. Adorata nell’industrial design e nella moda, data per scontata nella tecnologia e nei media, la voglia di innovazione incontra sempre for­ ti resistenze nel nostro paese quando si tratta dei settori creativi più «tradizionali»: visual arts, letteratura, cinema, e architettura «contemporanea». Soprattutto se per con­ temporanea si intende un’architettura fortemente intrisa dello spirito, della tecnologia, delle disarmonie, dei con­ flitti e delle incertezze che caratterizzano il nostro tempo. Il problema, direbbero alcuni, è che la nostra archi­ tettura è ancora immersa in una «crisi» cominciata negli anni settanta col fallimento dei grandi quartieri pubblici e aggravata da Tangentopoli. Non so, forse, però, comincia­ no ad essere episodi abbastanza lontani nel tempo. C’è da dire che nell’Italia architettonica della seconda metà del Novecento ci siamo crogiolati spesso nell’idea della «cri­ si», come se praticare una disciplina accertandone con­ tinuamente lo stato di crisi mettesse in qualche modo al sicuro la buona fede dei progettisti. Si parlava di crisi ideo­ logica negli anni del dopoguerra, mentre «maestri» bravi e meno bravi riempivano con energia e intelligenza il paese dei milioni di «nuovi vani» promossi dalla legge Fanfani. Era ancora «crisi del moderno», per Rogers, Quaroni e altri guru, quindici anni più tardi, mentre si realizzavano decine di piccoli capolavori – magari non monumenti, ma palazzine, quartieri, colonie estive, fabbriche – in giro per le città italiane. Ed ancora ci si accaniva sulla crisi e sulla necessaria «astinenza» dei nostri progettisti ai tempi di Al­ do Rossi, quando comunque il mondo riconosceva senza fatica l’egemonia del pensiero architettonico «all’italiana» su scala globale. Si potrebbe quindi pensare che quello di oggi è un ennesimo inutile grido di «al lupo» non giustificato dalla ­viii

realtà, frutto di pura culture of complaint – da noi più co­ nosciuta come «chiagni e fotti» – magari alimentata da chi ha paura di perdere posizioni dominanti o di privilegio. Oggi, però, alcuni elementi di novità ci sono, e sono tali da rendere particolarmente stridenti le contraddizioni del nostro mondo, dove l’assessore del più piccolo comune si aspetta di vedere Norman Foster o Calatrava partecipa­ re agguerrito al concorso per la ristrutturazione dell’asi­ lo municipale, ma dove allo stesso tempo c’è sempre chi propone di smontare e deportare nella periferia «brutta» – è ancora il caso dell’Ara Pacis di Richard Meier, a ovvia cura di Sgarbi – le «grandi opere» appena completate, con congruo dispendio di energie, denari, intelligenze creative e amministrative. Il primo campanello di allarme, quello che già da qual­ che anno ha messo in ansia le ultime generazioni di addetti ai lavori, viene dal confronto con la situazione internazionale. Per tutto il Novecento l’Italia ha zigzagato intelli­ gentemente intorno al percorso del pensiero architetto­ nico moderno. A volte i nostri maestri hanno concesso un consenso critico all’ortodossia planetaria, altre hanno apertamente frenato, altre ancora hanno saputo anticipare e indirizzare il dibattito internazionale. Spesso abbiamo espresso una posizione defilata e distinta, ma comunque partecipe. Oggi, ed è un oggi che dura da un pezzo, sem­ briamo paralizzati e incapaci sia di accogliere ed elaborare in chiave locale le tendenze dominanti – per intenderci quelle della Wunderarchitektur globale – sia di organizzare una vera e propria «opposizione», forte e motivata come quella attuata da De Carlo, Gardella e altri contro il tardo International Style in occasione di un famoso Congresso Internazionale di Architettura Moderna. Il secondo campanello d’allarme viene proprio dalla strana contraddizione tra l’apparente successo mediatico che ha oggi l’architettura (anche) in Italia e le difficoltà che ancora attraversano gli architetti italiani. L’impressione è ­ix

che mai come oggi l’architettura sia stata seguita e vezzeg­ giata dai media «generalisti». Solo che la diffusa attenzio­ ne agli eventi di architettura (mostre, grandi progetti, case «firmate», soluzioni sorprendenti e sempre più sensibili alle emergenze energetiche e climatiche) non sembra tra­ dursi in un parallelo affermarsi di una nuova generazione di architetture e spazi pubblici di qualità nel nostro paese. Ormai abbiamo la nostra moderata dose di «capolavori» firmati da star internazionali ma allo stesso tempo basta guardare fuori dal finestrino dell’auto o del treno per ave­ re l’impressione che questi «eventi» si svolgano in luoghi magnifici e immaginari, estranei ai nostri maltrattati pae­ saggi e alle nostre città. Il terzo elemento di preoccupazione è invece legato a una immanente sensazione di spreco. Proprio l’abbondan­ za di spazi per l’architettura su giornali, radio e televisione rende infatti evidente un tessuto di energie nuove e quasi sempre frustrate: studenti e giovani architetti abituati a viaggiare, scambiare esperienze e lavorare in giro per il mondo, professionisti aggiornati e capaci, comuni che fan­ no più concorsi di un tempo, istituzioni regionali e statali preposte alla «promozione dell’architettura contempo­ ranea». Una compagine di forze, conoscenze e idee che potrebbe lasciare ben altra traccia nel paese e che invece nella maggior parte dei casi riesce a incidere su una quota terribilmente piccola della quotidiana attività di trasfor­ mazione del territorio. Proprio da questo disagio, da questo opprimente senso di sproporzione tra le forze messe in campo e i risultati ottenuti, nasce l’idea di scrivere questo libro e di condurre una veloce indagine sugli aspetti problematici dell’archi­ tettura italiana. Il libro è strutturato in tanti brevi capito­ li quanti sono secondo me i nodi da affrontare – riviste, università, grandi mostre, istituzioni di vecchia e nuova fondazione, rapporti con i committenti e con i centri di potere culturale internazionale, critica, alleanza (mancata) ­x

con l’arte, con la tecnologia, con i media – con l’evidente consapevolezza di non poter indicare soluzioni immediate per nessuno di questi problemi, ma con l’intenzione di individuare e provare a sciogliere alcuni nodi nevralgici, almeno per vedere di cosa sono fatti. Naturalmente l’in­ tento non è un’elegia pessimista, giocata sull’assonanza tra il nome di chi scrive e quello di un autore rumeno immen­ samente più importante. Al contrario l’intento è proprio quello di spingere l’architettura italiana ad abbandonarsi con coraggio alla «tentazione di esistere» (tanto per rima­ nere a Cioran) piuttosto che star lì a contemplare la fru­ strazione e il rimpianto. L’urgenza di farlo viene invece dalla consapevolezza dei molti focolai di rinnovamento e qualità diffusi nel paese, ostinatamente convinti di poter trasformare anche in questo campo l’Italia in una nazione normale. Leggendo il testo, si noterà come l’asse del discorso si sposti leggermente, nella sequenza dei capitoli o all’inter­ no dei capitoli stessi, dalla polemica culturale e discipli­ nare a una visione che tiene conto anche delle questioni antropologiche, politiche e soprattutto economiche. È in­ negabile infatti che l’attore più potente degli ultimi anni, proprio quelli trascorsi dall’ideazione alla conclusione di questo scritto, sia stata la crisi globale, prima finanziaria, poi paneconomica e industriale. Sulla qualità della nostra architettura la crisi ha avuto effetti minori, in fondo c’era poco da peggiorare, mentre ha reso molto più difficile la vita, o la sopravvivenza, di un tessuto professionale ster­ minato, tutto fatto di studi piccoli o piccolissimi, legati alla modesta progettualità di istituzioni locali alla canna del gas e alla clemenza di imprese in gestione di emergenza. L’impatto più forte la crisi l’ha avuto però ovviamente su quella tribù fatta di migliaia di giovani architetti italiani emigrati all’estero, che si sono spesso ritrovati senza lavoro da un giorno all’altro, spediti verso il più vicino scalo low ­xi

cost a cercarsi una nuova destinazione, il più delle volte nel lontano Oriente. La crisi, però, ha anche dato molto nutrimento al sen­ so di stanchezza e sazietà nei confronti di un’architettura fatta di lusso e meraviglia che ha dominato la scena per vent’anni, e comincia ad apparire, almeno in alcuni dei suoi aspetti, anacronistica. Per noi, esclusi da quella festa per i mille motivi che questo testo cerca di spiegare, questa è l’ennesima occasione per rientrare in gioco e rimetterci al passo con il mondo, le sue priorità, la sua ricerca di nuovi linguaggi progressivi e spettacolari. Lo scopo di questo libro è contribuire a creare le premesse per questa «ri­ partenza», sgombrando il campo da equivoci decennali e orientando lo sguardo verso il futuro.

Senza architettura Le ragioni di una crisi

1.

L’Italia e la scena internazionale

1. Archi-tetti e archi-star  Proprio nei giorni in cui ho co­ minciato a scrivere questo libro un grande comune italia­ no ha fatto uscire il bando di concorso per un edificio di notevole importanza simbolica e infrastrutturale per la cit­ tà. Il concorso è impostato – secondo una delle procedure ammesse dalla legge Merloni – in due fasi: in una prima fase i concorrenti presentano la loro candidatura con un curriculum e una serie di certificazioni; nella seconda fase i dieci gruppi selezionati elaborano un progetto che sarà poi giudicato dalla stessa commissione che ha scelto i finalisti. Si tratta di un concorso molto atteso e molti di noi avrebbero voglia di candidarsi e partecipare. Ma ci sono già alcuni segnali preoccupanti. I primi, facili da interpre­ tare per quelli un po’ «smagati», sono visibili nella com­ posizione della giuria e nella cifra fissata per il rimborso ai dieci selezionati, che è altissima e quindi studiata per atti­ rare nella rete i pesci più grossi. Inoltre circolano già i soliti boatos, che dicono che il sindaco vuole assolutamente una «grande star internazionale», del genere Foster, Calatrava, Hadid, per fare dei nomi che hanno già avuto importanti incarichi pubblici in Italia. Il destino del concorso a questo punto è abbastanza se­ gnato, qualche giurato dotato di buona volontà si batterà affinché nei dieci ci siano anche un paio di gruppi italiani più o meno «nuovi», ma alla fine la possibilità che vinca­ ­3

no il concorso sono davvero molto limitate. Naturalmente ogni regola ha le sue eccezioni e in una procedura del ge­ nere possono succedere mille cose, quindi spero di essere smentito e anzi, se alla fine deciderò di partecipare, di fare un bel progetto e ottenere l’incarico. Ma non è probabi­ lissimo, per me e per molti altri come me, e comunque la sensazione di giocare ad armi pari è ancora lontana. Infatti (aggiungo a fine stesura), il concorso è poi andato secon­ do le previsioni: ha vinto una grande star internazionale e l’edificio non è stato realizzato. Tutto ciò ovviamente non accade solo in Italia. L’ambi­ zione di avere tra le attrattive turistico-culturali della pro­ pria città un’opera di un architetto internazionale di grido ossessiona ormai le notti del sindaco di Latina come quelle del maire di Besançon, solo che negli altri paesi accanto al megaconcorso che vincerà Richard Rogers o Zaha Hadid ce ne sono in genere altri dieci – maxi, mini, midi – che alla fine vedranno prevalere architetti europei un po’ me­ no «star», architetti locali affermati, giovani progettisti e via di seguito. Intendo dire che l’innesto di architetture glamourous in quei contesti mette solitamente in moto un meccanismo virtuoso che fa sì che l’investimento che la co­ munità locale fa per riservare un incarico importante (con relativa parcella fuori tariffa) a un superarchitect viene in qualche modo restituito. Lo recupera infatti grazie a una più diffusa accettazione del concetto di qualità architet­ tonica e al ruolo che in questo processo di miglioramen­ to viene riconosciuto agli architetti locali. Che in questo modo si giovano anche dell’abitudine e del desiderio, da parte dei committenti, di quelle forme innovative e magari anche un po’ «spettacolari» che da noi sembrano consen­ tite solo a Zaha e ai suoi amici. Il che ci permette già di intuire una qualche forma di squilibrio nei rapporti tra l’architettura italiana e quella in­ ternazionale, nonché di fare alcune prime considerazioni ­4

utili all’intento di questo capitolo, che è appunto quello di dare un’idea della situazione internazionale dell’architet­ tura e dei rapporti tra l’architettura italiana e il mondo. Prima considerazione: lo scenario internazionale dell’architettura è oggi sostanzialmente spezzato in due tron­ coni diseguali. Il primo include le «archistar», e cioè una ventina di superprogettisti che girano il mondo gareg­ giando tra loro, in pratica come i piloti di Formula 1, e che sono in grado di far digerire a sindaci, critici, studiosi, opinioni pubbliche e organi di controllo qualsiasi azzar­ do figurativo, tecnico, economico, sociale, sulla pura base della loro autorità/autorialità. Il secondo troncone mette insieme «tutti gli altri», cioè architetti più o meno bravi, più o meno attrezzati alla competizione internazionale, che però rispetto agli idoli sopra citati hanno ancora bi­ sogno di confrontarsi e negoziare con le convinzioni, le strutture e le regole delle comunità nelle quali si trovano a lavorare. Seconda considerazione: l’architettura italiana è prati­ camente assente – salvo il solito e isolatissimo Renzo Pia­ no, che in realtà fa categoria a sé – non solo nella cerchia delle superstar, ma anche nel «girone» inferiore (anche qui con qualche eccezione del genere Fuksas, Gregotti & Co.) degli architetti internazionali «normali», rispetto ai quali sono almeno tre decenni che ci sentiamo dei fratelli esclusi e negletti, quando non, appunto, un puro terreno di conquista. Terza considerazione: questo perdurante distacco ri­ spetto agli standard e alle abitudini europee e mondiali non fa che accentuare i fenomeni di provincialismo, ar­ roccamento, autoreferenzialità della nostra architettura e finisce per influire negativamente, a causa degli effetti che ha sul ruolo marginale e sulla debolezza sociale degli ar­ chitetti, anche sulla qualità del nostro paesaggio e delle nostre città. Quarta e ultima considerazione: il lavoro delle archi­ star è allo stesso tempo causa ed effetto di una specie di ­5

fuoriuscita dell’architettura, alla fine del secondo millen­ nio, da quelli che erano i suoi limiti storici e tecnici conso­ lidati, in favore di una traslazione quasi completa nel mon­ do dei media, della comunicazione, dell’ingegneria ardi­ ta, dell’evento artistico. La conseguenza è una completa messa fuori gioco di strutture disciplinari e interpretative stratificate per millenni e che invece ora vanno ridiscusse e ridefinite quotidianamente, in un contesto di massima incertezza culturale. Per mille motivi, di cui parliamo in altri capitoli, il nostro mondo culturale e professionale si è rivelato il più lento a riconoscere questo processo e il più renitente a decidere di parteciparvi. Il risultato non è stato però un arroccamento puro e duro intorno a un’idea di architettura più vicina a quella «storica», evidentemente troppo inadeguata alle condizioni e ai problemi di oggi, quanto piuttosto un rimanere «in mezzo» tra le certezze di una disciplina nobile ma poco aderente alla realtà e il fascino rischioso di una «fenomenologia inventiva» che stabilisce giorno per giorno i suoi limiti e le sue regole di funzionamento. 2. Maestri e mostri  Perché, potrebbe chiedersi qualcuno, tutto questo influenza così a fondo la nostra architettu­ ra? Non potremmo sviluppare la nostra ricerca, il nostro «stile», negoziarlo con i cittadini e le istituzioni e tirare dritto? La risposta è solo apparentemente ovvia e uguale a quella che si potrebbe dare in molti altri ambiti, dalla musica alla letteratura al cinema, imperniata sul «villaggio globale» e il mercato planetario, l’omologazione dei gusti, lo strapotere dei media ecc. In realtà va ricordato che la prevalenza del gusto internazionale su quello nazionale è per gli architetti occidentali il codice genetico primario della modernità, sinonimo di progressismo, condivisione di ideali estetico-sociali e bella politica. Le radici non sono difficili da rintracciare, disperse tra la dottrina marxista, i socialisti utopisti e le comunità religiose radicali che parti­ vano dal centro Europa per andare a piazzare le loro città ­6

ideali sulle rive dei fiumi Ohio e Mississippi. Se la libera­ zione dei popoli non poteva che avvenire sulla base di un movimento internazionalista, figuriamoci quella dell’ar­ chitettura, impegnata allora a lottare contro ogni genere di falsificazione «locale» (neogotica, neorinascimentale, neo­classica...), per le quali l’inarrestabile onda internazio­ nalista appariva come l’unico antidoto efficace. L’equa­ zione internazionalismo-progressismo in architettura si è radicata rapidamente e in modo indelebile, liberandosi con sorprendente facilità delle gabbie interpretative trop­ po ideologiche. La mostra di Hitchcock e Johnson al moma (Museum of Modern Art) sull’«International Style», nel 1932, e il razionalismo disincantato degli architetti italiani durante il fascismo (oltre alle varie performance di Le Corbusier al cospetto di questo o quel dittatore) altro non sono se non le prove ultime di un percorso che alla fine degli anni tren­ ta è già compiuto, attraverso il quale la modernità archi­ tettonica e il suo contenuto fortemente internazionalista si erano liberati degli accenti ideologici più politicizzati, per arrivare a delineare una sintesi «estetica» e palingenetica del progressismo. Da allora, pur attraverso frequenti crisi e ripensamenti, e una fase critica più intensa ma non riso­ lutiva intorno agli anni ottanta, si è formata una gerarchia di pensiero con la quale inevitabilmente continuano a con­ frontarsi l’immaginario e il sistema di valori architettonici di progettisti, studenti, committenti, critici, commentato­ ri, analisti e via dicendo. 3. Eroi moderni  Figlio legittimo della seconda rivoluzio­ ne industriale, seguendo le procedure tipiche dell’avan­ guardia, il Movimento Moderno si dota all’inizio di una struttura che sta a metà tra arte e politica. Ci sono, appun­ to, le avanguardie, gli ideologi, le organizzazioni satellite, le figure carismatiche, i figuri un po’ ambigui e i revisionisti, le «masse» (relative) da coinvolgere. Velocemente, grazie anche alla possibilità di diffondere internazionalmente le ­7

loro idee, emergono le figure di alcuni Maestri – Le Corbu­ sier, Gropius, Wright, Mies van der Rohe, più tardi Louis Kahn – che in pratica dominano la scena reale dei progetti e delle realizzazioni per mezzo secolo e quella disciplinare per quasi tutto il Novecento. Con loro l’architettura cono­ sce la sua prima dimensione universale moderna, basata sul potere culturale (e professionale) di pochi artisti carisma­ tici, chiamati a diffondere il loro verbo e a realizzare i loro edifici e i loro piani all over the world. La differenza tra gli eroi del moderno e le figure che do­ minano attualmente la scena architettonica sta allora non tanto nella capacità di rivolgersi a una platea planetaria, cosa che già Corbu aveva dimostrato di saper fare benissi­ mo, quanto nell’intenzione dei maestri moderni di stabilire continuamente nuovi canoni disciplinari da lanciare come messaggi eversivi nel paesaggio culturale. Il loro successo dipendeva da quanti più architetti si dichiaravano disposti a seguire i loro precetti («i 5 punti»...), trasformandosi in una specie di apostoli del messaggio moderno in territori spesso molto ostili; quello delle nostre star dipende invece dalla capacità di fare delle loro architetture delle perfor­ mance che nessun altro riesce o avrebbe il coraggio di fare. I primi si rivolgevano agli architetti, ai critici e agli intel­ lettuali; i secondi si rivolgono al «pubblico» e ai magazine settimanali, non cercano l’approvazione dei critici ma li scavalcano e li costringono a seguirli su terreni ignoti, dove criteri e riferimenti vanno ricostruiti ex novo ogni giorno. Va detto che la caratteristica forse più interessante di questa generazione di architetti di successo, i magnifici sette della mostra del moma sul decostruzionismo (1988) e tutti i loro amici, probabilmente non è il fatto che sono ormai protagonisti di uno star system di stampo mediati­ co/hollywoodiano al quale non eravamo abituati. Ciò che è davvero rilevante è l’impressione che questi progettisti siano stati autori consapevoli del travaso dalla condizione di maestro, che evidentemente a loro stava stretta, a quella ­8

di archistar, dalla condizione di architetto a quella di guru mediatico. All’inizio, infatti, tutto è cominciato secondo canoni abbastanza tipici di un normale avvicendamento di ten­ denze culturali e disciplinari. Tra gli anni settanta e gli anni ottanta del secolo scorso l’architettura sembrava pa­ ralizzata e incupita nella sterile diatriba tra tardomoderni­ sti stancamente (e insinceramente) allineati ai precetti dei maestri, mal sopportati da chi ormai li identificava come gli autori di case scomode e megastrutture suburbane invi­ vibili, e neostoricisti convinti che per trovare le risposte al bisogno di città, spazio pubblico, rappresentazioni e sim­ boli del vivere contemporaneo si potesse solo rivolgere lo sguardo all’indietro e replicare. È successa allora una cosa strana, forse non del tutto imprevedibile: per scardinare l’ormai intollerabile coppia dialettica «modernità vs storia» alcuni architetti/pensato­ ri hanno reagito semplicemente riesumando le figure più radicali e iconoclaste dell’avanguardia moderna e utiliz­ zandole a freddo come se fossero un repertorio storico. Nascono così le incursioni sapienti di Peter Eisenman nell’eredità difficilissima di Terragni e Moretti, gli omag­ gi ai costruttivisti russi di Koolhaas, Tschumi e Hadid, i riti voodoo applicati da Libeskind sul corpus del pensiero progettuale di Mies e via dicendo. Nasce così, in fondo, anche la lettura eversiva che Aldo Rossi propone delle permanenze storiche, arrivando anche lui a un suo modo tutto autoriale di superare l’antinomia tra tradizione e mo­ dernità. L’operazione ha funzionato molto bene, anche perché Eisenman e soci percepivano e intercettavano un bisogno quasi disperato di innovazione o almeno di novi­ tà. La loro proposta non era in fondo che un dispositivo per creare delle falle nella tetragona costruzione disci­ plinare dell’architettura del tardo Novecento e lasciarvi entrare uno spirito del tempo ormai abituato negli altri ambiti creativi a forme e proposte non convenzionali e molto uncanny. ­9

Eisenman e soci si affermano quindi come giovani «mae­stri», grazie a ricerche ancora svolte dentro o per­ lomeno intorno ai confini dell’ambito e della teoria disci­ plinare. Poi però succede qualcosa di nuovo, e cioè che l’istinto di spettacolarizzazione che la società va elaboran­ do dagli anni ottanta in avanti trova una materia prima più che interessante nei progetti spaesati e «inusuali» dei nostri eroi, ne coglie le potenzialità di «icone», fa incro­ ciare le loro variabili con quelle del mercato e dà l’impres­ sione di poter offrire loro un ruolo più centrale di quello che possono avere semplicemente risolvendo problemi di spazio e rappresentazione dei loro committenti. In questo modo è la società stessa a trascinare gli architetti di mag­ gior successo velocemente fuori da quello che eravamo abituati a considerare l’ambito disciplinare, per collocarli in un empireo da star demiurgiche e coccolate. Il trapasso è ormai compiuto e loro si adeguano volentieri al nuovo ruolo di archistar: inseguono performance figurative sem­ pre più basate sull’inaspettato e l’insolito, seducono con argomentazioni sempre meno disciplinari, non intendono condividere il loro lavoro con nessuno né creare scuole o tendenze. Non a caso molti ormai rifiutano anche di in­ segnare. 4. Effetto Bilbao  Come sempre accade, ogni processo di questo genere ha i suoi momenti simbolo. Per la generazio­ ne «archistar» non è difficile individuarne un paio. Prima di tutto il grande raduno di architetti organizzato dall’uia (Unione Internazionale degli Architetti) a Barcellona nel 1996, in una città dove l’architettura d’autore viveva all’e­ poca una fase di grande protagonismo, dove gli organiz­ zatori avevano convocato per una serie di conferenze tutti i nuovi miti dell’architettura, da Foster a Eisenman, da Holl a Herzog & De Meuron, da Zaha Hadid a Daniel Libeskind, da Isozaki a Coop Himmelblau, e dove per la prima volta si manifestò un plateale «effetto rock festival». Audience di 16/18.000 persone, affluite da tutto il mon­ ­10

do, costrinsero infatti gli organizzatori a spostare le lezioni da teatri e sale conferenze «normali» al grande palazzetto dello sport da 20.000 posti realizzato, appunto, da Isozaki per le Olimpiadi, mentre alla fine di ogni conferenza c’e­ rano sempre da smaltire almeno un paio d’ore di fila di cacciatori di autografi prima di poter passare il microfono al prossimo lecturer. Manco si trattasse di Mick Jagger. Il secondo e più ovvio climax coincide invece con l’i­ naugurazione, a fine 1999, del museo Guggenheim rea­ lizzato da Frank O. Gehry a Bilbao, fino ad allora porto fluviale anonimo e depresso della regione basca. Del mu­ seo gehriano si sa tutto e (quasi) tutti l’hanno visto, data la sua capacità di attrarre turisti. Possiamo solo ricordare che, per tutti, rappresenta il momento in cui viene comu­ nicato al mondo intero il nuovo ruolo dell’architettura nel mercato globale della cultura, la sua rinnovata capacità di generare «sogni». L’edificio di Gehry – Kunsthalle per la rotazione di una collezione internazionale di proprietà newyorchese, realizzata da un architetto californiano gra­ zie alla capacità di un’industria italiana, vagamente ispira­ ta a un capolavoro australiano di progettazione danese in una semisconosciuta località basco-spagnola – si propone anche come emblema di quello che Purini, proprio nel 2000, definisce senza particolare simpatia il nuovo universalismo architettonico. Il xxi secolo – ci spiegano gli antropologi, i sociolo­ gi, i filosofi – sarà un secolo caratterizzato dall’intensità dei flussi, dove agli ulteriori spostamenti di grandi masse di popolazione da un continente all’altro, da uno Stato all’altro, dalle campagne verso le coste e verso le città, si aggiungerà l’accesso alla mobilità turistica di qualche mi­ liardo di cinesi, indiani, coreani ecc. Allora sarà un secolo in cui vincerà, aggiungono gli analisti economici, chi quei flussi saprà intercettarli. Bilbao, in questo senso, rappre­ senta un successo e un esempio. E da Bilbao in poi, come si è detto, anche i non addetti ai lavori capiscono le nuove ­11

potenzialità dell’architettura in questo scenario di compe­ tizione globale tra le città. Bilbao, o meglio l’effetto Bilbao, è però anche il deto­ natore che fa esplodere le contraddizioni dell’architettura italiana. Succede infatti che molti sindaci, amministratori, committenti vari di opere importanti in Italia si mettano al lavoro per costruire qualcosa avendo negli occhi il ca­ polavoro posato sulle rive del Nervión, i suoi effetti sull’e­ conomia della città, le immagini del museo Guggenheim stampate sui dépliant della Lufthansa e delle molte altre compagnie aeree che hanno appena aperto nuovi colle­ gamenti con Bilbao. Il fatto è che quando si sono rivolti pieni di speranza alla vasta compagine degli architetti ita­ liani accreditati non hanno trovato in pratica udienza. Nei casi migliori si è loro risposto che non era giusto (?) pro­ durre architetture così «spettacolari» e che potevano libe­ ramente attingere a un catalogo di accademici nostrani, autori di «monumenti» (o meglio progetti di monumenti) riconosciuti nei decenni precedenti. Più spesso, la cultu­ ra architettonica italiana non ha ritenuto di dover dare una risposta, un po’ perché offesa dall’idea che le venisse additato un esempio straniero, un po’ perché impegnata a discutere che dose di innovazione potessero tollerare i progetti delle nuove generazioni senza essere accusati di tradimento, un po’ perché troppo occupata a discutere se lo sprawl (urbanizzazione diffusa) è bello o brutto, come se fosse quello il problema. Infastiditi, e inaspettatamente sostenuti da chi in Italia detiene la quota maggiore del potere in architettura (diret­ tori di riviste e istituzioni, curatori di mostre importanti, giurati fissi dei grandi concorsi...), i committenti hanno allora deciso di attingere a piene mani al mercato interna­ zionale, imparando a lucrare non solo sull’effetto meravi­ glia che si realizza già al puro annuncio dei nuovi edifici, ma anche sul potere del nome del progettista, che funziona ormai come quello di un divo di Bollywood: basta da solo per trovare i finanziamenti, vincere le resistenze della cen­ ­12

sura (commissioni urbanistiche ed edilizie, soprintenden­ ze, piani ecc.), portare le folle al delirio. Questa, per tornare da dove siamo partiti, è quindi la ragione per cui se facessimo un censimento nelle «città medie» italiane troveremmo un numero impressionante di capoluoghi di provincia in cui è in costruzione questo o quell’importante progetto a firma di un architetto stranie­ ro più o meno conosciuto (non tutti si possono permettere i Brad Pitt e le Angelina Jolie del nostro mondo) e dove però non c’è nessun cantiere con la firma di un architetto italiano noto. Il che è piuttosto grave per i nostri profes­ sionisti più affermati, in genere costretti a rimediare ri­ volgendosi a una fascia di mercato meno qualificata; ma è gravissimo per le generazioni più giovani, che hanno come unica merce di scambio la qualità e l’originalità delle pro­ poste, e che ne escono oppresse da un inevitabile senso di frustrazione e dalla sensazione di avere poche possibilità di sopravvivere e nessuna di crescere. 5. Novità  Naturalmente la progressiva e concitata occu­ pazione del territorio planetario da parte delle archistar e l’emarginazione perdurante dell’architettura italiana non sono le uniche due notizie che andrebbero date a chi dovesse chiederci un report sullo stato di salute dell’ar­ chitettura nel mondo. Ci sono di certo altri fenomeni inte­ ressanti. C’è l’ovvio e ossessivo insistere sui temi ecologici e bioclimatici, che però appare ancora come un insieme di fenomeni troppo divergenti ed empirici, che non solo non riescono a tradursi in una tendenza architettonica chiara, ma non riescono nemmeno a renderci tanto sicu­ ri che aver scelto quella tecnica di controllo ambientale piuttosto che un’altra ci garantisca i risultati migliori. Ci sono poi molti gruppi e architetti che lavorano proprio sul tema della «sparizione» dell’architettura e della sua potenziale capacità di trovare identità nuove dentro re­ lazioni attive con altre discipline, come l’arte, le scienze sociali, il cinema, l’universo digitale. E ce ne sono altri che ­13

si concentrano invece su una nuova sensibilità politica del progetto, rivolta in particolare ai temi dell’housing e dello spazio pubblico, al destino delle vittime dell’«era urba­ na», ai nuovi lacerti di comunità e urbanità. Dieci anni fa, in termini di postarchitettura, avremmo trovato la mi­ gliore icona del futuro nel progetto di (non) ristruttura­ zione, «non-finita» e a basso costo, del Palais de Tokyo di Lacaton e Vassal. Oggi, per comprendere cosa si intende per architettura «neoimpegnata», basta dare una scorsa al catalogo di una mostra aperta nell’autunno del 2010 al moma (ancora lui) e intitolata Small Scale Big Change, nella quale vengono messi in fila progetti più o meno low cost, più o meno eversivi, di una nuova generazione di ar­ chitetti socially committed. Le due tendenze trovano una sintesi cruciale in un altro settore di ricerche architettoni­ che particolarmente attuale e interessante, che si occupa sostanzialmente di studiare strategie di trasformazione e nuova utilizzazione intelligente per l’immensa quantità di edificato – industriale e non solo – ormai dismesso. Le strategie proposte sono diverse, dal riuso al riciclaggio creativo, alla rinaturalizzazione tout court di tutto quello che la città lascia indietro, e il denominatore comune è l’idea che il costruito esistente sia una specie di natura naturata... Se questo fosse un testo direttamente rivolto al dibattito critico e disciplinare internazionale daremmo certamente più spazio a questi temi. Per quel che attiene al nostro intento in questo scritto, però, abbiamo scelto di dare maggiore spazio ai due fenomeni citati – l’inva­ sione degli ultrarchitetti e l’emarginazione degli italici – perché ci sembrano quelli che più influiscono oggi sulle reciproche percezioni dell’architettura planetaria in Italia e dell’architettura italiana nel pianeta. Due ulteriori note, lievemente più ottimiste, vanno ag­ giunte sul tema dell’osservazione del nostro scenario «da lontano». La prima ha a che fare con i primi segni di ri­ nascita di interesse, soprattutto nell’ambiente accademico nordamericano, per le vicende dell’architettura italiana ­14

degli anni sessanta e settanta, quella del Superstudio, di Rossi, Gregotti e Tafuri, per intenderci. Si tratta certa­ mente di un magic box nel quale finora tutti – tranne gli italiani – hanno attinto a piene mani e con gli obiettivi più disparati, e che merita invece una ricostruzione più attenta e rigorosa. Bene quindi se l’obiettivo degli studiosi è quel­ lo di cominciare a ricostruire con serietà quelle vicende. Se lo scopo è invece quello di alimentare revanscismi o pulsioni di attualizzazione, prevedo allora guai grossi, so­ prattutto in un corpo malato e sensibile come quello della nostra architettura, che di quel periodo ha forse dimenti­ cato troppo presto le conquiste ma che le sconfitte le porta ancora ben incise sulla carne. La seconda «novità» deriva dall’abitudine alla mobilità delle generazioni più giovani. Gli scambi Erasmus, gli sta­ ge all’estero, i periodi di lavoro a Barcellona, Rotterdam, Parigi e Dublino, stanno lentamente erodendo quella spe­ cie di barriera invisibile che ha diviso gli architetti italiani dal resto del mondo per almeno trent’anni. Ma per ora si tratta soprattutto di vita vissuta. Perché tutto questo produca sul nostro paesaggio architettonico degli effetti visibili anche a occhi non troppo esperti ci servirà ancora un po’ di tempo, soprattutto se teniamo conto del bru­ sco rallentamento che la crisi economica sta imponendo al tessuto professionale europeo e quindi alle chance di successo dei nostri giovani «emigranti». Ci vorrà una ri­ presa economica un po’ più solida di quelle annunciate a ripetizione negli ultimi anni e una qualche ridistribuzione del potere culturale e accademico, unita a un po’ più di coraggio e sensibilità da parte delle istituzioni e dei com­ mittenti nazionali piccoli e grandi.

2.

La professione in Italia: massa senza potere

1. Frustrazione  Come gran parte del libro, anche questo capitolo si basa su una visione molto «in soggettiva», frutto soprattutto della mia esperienza personale di docente e di architetto e chiave essenziale per comprendere motivazio­ ni e obiettivi di questo testo. Come tutti sanno, da un paio di decenni a questa parte il fenomeno globale più interes­ sante e positivo, per quel che riguarda il mondo universita­ rio, sembra essere la crescente capacità di mobilità interna­ zionale da parte di studenti, ricercatori, e perfino docenti (!). Soprattutto a livello studentesco la partecipazione a programmi di scambio negli ultimi dieci anni si è più volte moltiplicata. Non si tratta ormai solo dell’Erasmus e degli scambi interni alla Comunità Europea: le università offro­ no ormai numerose borse di studio per paesi «terzi» (nel senso di esterni alla Unione Europea) e supportano con alacre energia – anche per ragioni angosciosamente legate al loro rating nazionale e internazionale – qualsiasi scam­ bio bilaterale. Rispetto ai loro genitori e fratelli maggiori, in sostanza, gli studenti italiani hanno imparato a viaggia­ re, a svolgere esami e tesi di laurea nelle facoltà europee e non, a fare prima e dopo la laurea periodi di tirocinio in studi professionali e istituzioni di altri paesi. Il fenomeno è ormai talmente diffuso da aver gemmato un nome – la «generazione Erasmus» – ed è salutato con gioia e ottimismo da tutti: ministri, funzionari, docenti, ­16

critici di architettura e di costume, giornalisti, saggisti, ge­ nitori (quasi sempre) e infine gli stessi studenti. A parte le conseguenze positive nel campo della formazione e in quello degli «scambi umani» (comincia infatti ad esserci una «generazione meticcia» dei figli della «generazione Erasmus»), uno degli effetti più interessanti di questo fe­ nomeno è nel fatto che i giovani usano sempre più spesso l’Erasmus e gli altri programmi di scambio come trampo­ lino per decidere poi di rimanere stabilmente all’estero, soprattutto in altri paesi europei. In sostanza, anche al di là delle aspettative di chi l’ha progettato, l’Erasmus si è rive­ lato uno degli strumenti più efficaci per far sì che l’Europa venga percepita dai più giovani come uno spazio davvero comune, dove muoversi e radicarsi nei luoghi più propi­ zi come si fa in un’unica nazione. Anche in questo caso, evviva, non possiamo che essere contenti della maturità raggiunta dai nostri ragazzi e della consapevolezza delle loro scelte, che ci avvicinano alle democrazie più mature e ci fanno sentire più civili. Tutto bene, quindi, a meno di un paio di piccoli risvolti della medaglia che vale la pena ricordare, sia per tracciare un bilancio più completo che per capire la mission di questo libro. Il primo scricchiolio, nell’impalcatura Erasmus, lo av­ vertiamo se confrontiamo i dati delle «uscite» con quelli delle «entrate». O meglio, nessun problema se si rimane all’interno dei percorsi accademici: moltissimi studen­ ti vanno all’estero, più o meno altrettanti vengono nelle nostre scuole, attratti da quel po’ di autorevolezza che ci resta, dal fascino delle nostre città e della loro storia, dal rapporto tra lo studio dei temi legati al territorio e il nostro bellissimo paesaggio fisico e monumentale. La situazio­ ne peggiora se ci spostiamo nella fascia dei laurea­ti o dei «giovani professionisti». In questo caso, sia che facciamo riferimento ai soli paesi dell’Unione Europea e dintorni o all’intero scenario globale, il risultato non cambia: la «bi­ lancia degli spostamenti» ci vede in netta perdita con quasi tutti i nostri partner. Per ogni 100 giovani architetti italiani ­17

che trovano lavoro all’estero sono non più di 5/10 quelli che dall’estero si muovono verso l’Italia. Pur essendo il nostro un paese nel quale l’attività edilizia non rallenta praticamente mai, neanche nei momenti peggiori dell’e­ conomia. O meglio, nei nostri studi, più o meno come in quelli spagnoli, portoghesi, francesi ecc., sono spesso presenti stagisti europei e non, che vengono a svolgere il loro tirocinio gratuito e a mettere il naso nella situazione italiana (che da fuori è invisibile). Solo che, finito lo sta­ ge, una buona percentuale degli italiani all’estero, se non hanno possibilità già apparecchiate in patria e non sono troppo «bamboccioni», si mette in caccia di contratti e opportunità per rimanere, mentre gli altri, nella stragran­ de maggioranza dei casi, rifanno la valigia e salgono sul volo Ryanair che li riporta a casa, scettici sulla possibilità di «svoltare» decentemente in Italia. Né, a differenza di quanto accade altrove, l’emorragia verso i paesi più attivi di noi viene compensata dall’immissione di tecnici e stu­ diosi qualificati in arrivo da scenari «emergenti». Anche perché, con lucida miopia e ottusità crescente, la nostra classe dirigente continua a vedere l’immigrazione intellettuale dai paesi «terzi» come una minaccia da scon­ giurare e non come un’opportunità per crescere. A conti fatti, perché proprio di conti e numeri si tratta, sembra che più che a uno «scambio» assistiamo a una «emigrazione» pura e semplice, nipote delle valigie di cartone e parente stretta della famiglia della «fuga dei cervelli», difficile da comprendere e dolorosa da accettare in un paese indu­ striale avanzato, membro orgoglioso dell’élite del mondo. Emigrazione che per altro è stata resa più complicata e instabile dagli effetti della perdurante crisi economica, che ha colpito più duramente proprio quei paesi nei quali i no­ stri giovani si erano riversati a frotte, la Spagna, l’Irlanda, il Portogallo, attratti da grand travaux e attività fervente. Col risultato che i ragazzi cominciano a girare nevroticamente l’Europa alla ricerca di scenari nuovi o più solidi, e fini­ ­18

scono in parte crescente con lo spostarsi lentamente verso il Medio Oriente, la Cina e i «nuovi mercati». Il secondo problema, non meno fastidioso, riguarda invece quello che succede quando al giovane architet­ to italiano, felice e soddisfatto dell’esperienza maturata presso uno o più studi professionali esteri «di qualità», solletica la romantica vaghezza di rientrare in patria. Cri­ si a parte, le ragioni possono essere le più disparate: le dolcezze del clima mediterraneo, un fidanzato tignoso e stufo di aspettare, la nostalgia delle persone e dei luoghi, la voglia di far valere in casa quanto appreso alla corte di Norman Foster, Jean Nouvel o di qualche campione inter­ nazionale del parametrismo o della bioclimatica avanzata. Ecco, se la natura psicologica delle prime tre ragioni può prevalere su ogni difficoltà, l’ultima invece ci porta dritti nell’imbuto italiano. Che in questo campo nasconde un groviglio di problemi. L’architetto «di rientro», infatti, si accorgerà presto che la qualità professionale che ha assi­ milato all’estero qui non interessa a nessuno, e che anzi crea problemi con la poca pazienza dei committenti, che materiali e tecniche innovative suoneranno, salvo pochis­ sime eccezioni, come turbative da tenere lontane, che i livelli di retribuzione a cui era abituato come apprendista e poi come junior architect all’estero qui se li sogna, e che non è escluso che dovrà ricominciare da capo, dal tirocinio gratuito, a dispetto dell’età avanzata, della sua qualifica e del suo curriculum, eventualmente tornando ad abitare con mamma e papà per far quadrare i conti. Un tempo, nell’Italia di qualche decennio fa, le portes étroites che un giovane laureato doveva attraversare erano per alcuni compensate più tardi, quando riusciva a rica­ varsi uno spazio vitale in qualcuno dei mille snodi ammini­ strativi, politici o economici, grandi e piccoli, che governa­ no la trasformazione del nostro territorio. Allora all’archi­ tetto tornava un po’ del potere che aveva sperato di avere, magari non proprio basato sulla qualità del prodotto ma piuttosto sulla capacità di gestire i processi. Oggi i numeri ­19

– lo sterminato esercito industriale di riserva dei laureati in architettura – e il modo in cui i processi si dispiegano sul territorio rendono molto più remota, e riservata a pochis­ simi, la possibilità di inserirsi con un ruolo rilevante. Agli altri rimane una condizione di sopravvivenza e un ruolo marginale al quale chi ha lavorato all’estero si adatta con difficoltà, configurando quindi una specie di generazione di «reduci», che molte volte decidono di ripartire per lidi più accoglienti o di cambiare mestiere. Le conseguenze di queste dinamiche per il «prodotto interno architettonico» nazionale sono letali. Non traiamo vantaggio dai costosi investimenti che abbiamo fatto, come istituzioni e come contribuenti, per mandare i nostri ragazzi a formarsi fuori, non utilizziamo il loro sapere per far crescere la qualità dei nostri progetti e dei nostri prodotti edilizi: facciamo di tutto per tenere il paese al riparo dall’innovazione, come fosse una calamità naturale da cui difendersi. In pratica un suicidio anche economico. Per chi invece rimane in patria, rinunciando all’avven­ tura estera, la situazione non è migliore, anzi. Soprattutto per quell’ampia élite potenziale di ragazzi che durante il pe­ riodo universitario e negli anni immediatamente successivi si costruiscono un curriculum di alto livello, accumulano esperienze avanzate e coinvolgenti, coltivano rapporti vir­ tuosi coi loro docenti migliori, si formano insomma un’i­ dentità e un bagaglio di aspettative più o meno simile a quel­ lo dei loro coetanei stranieri e dei loro amici emigrati (più o meno temporaneamente) all’estero. Anche in questo caso il fenomeno è particolarmente evidente proprio a partire dal­ la «generazione Erasmus», che è anche la generazione – en­ trata nelle facoltà dopo i primi anni novanta – che per prima ha trovato una struttura dell’insegnamento vagamente rin­ novata, basata (almeno nelle facoltà virtuose) su laboratori con 50 iscritti e non su corsi affollati da centinaia di stu­ denti, su una prima ondata di «piccole facoltà» – allora in numero ancora tollerabile – che puntava su un’intensità quasi anglosassone nella frequenza di rapporto tra docen­ ­20

ti e studenti, su molta apertura internazionale e su uno scambio maggiore con l’esterno. Un soffio di speranza, insomma, alimentato anche da qualche scampolo di siner­ gia con chi in quegli anni si dava ottimisticamente da fare per un più ampio rinnovamento della cultura disciplinare e professionale in Italia. Solo che il mercato non era, e non è, assolutamente pronto ad accogliere questo soffio di novità e a struttu­ rarsi in modo da saper riconoscere e premiare la qualità e l’innovazione. I committenti pubblici hanno continuato a fare pochi concorsi, a giudicarli male e a realizzarne una percentuale ridicola. I privati, sempre pronti a lanciarsi sull’ultima novità nel design dell’automobile, del cellulare o dei mobili di casa, continuano a intendere l’architetto – quando si rassegnano a prenderne uno – come il buon fluidificatore dei percorsi politici e amministrativi, manco fossimo ancora nell’Italia degli anni settanta. Il risultato è un orribile spreco, l’impressione di un motore da Ferrari che deve continuare a viaggiare sui ritmi della Smart, o meglio di una Ritmo truccata male, il senso diffuso di fru­ strazione di giovani che potrebbero competere con i loro omologhi stranieri – come dimostra il successo di molti «emigrati» – e che invece devono rassegnarsi a lavorare in condizioni economicamente sottosviluppate per offrire un prodotto professionale sottosviluppato. Qui torna in gioco l’esperienza personale, nell’univer­ sità e fuori, e l’ansia che mi prende nel constatare quanti «talenti» e bravi architetti bruciamo ogni anno condan­ nandoli a un sottoutilizzo negli uffici tecnici (e non è l’esi­ to peggiore) o negli studi di geometri e ingegneri, costrin­ gendoli ad abbandonare lentamente e inesorabilmente le speranze di una accettabile realizzazione professionale. Con le conseguenze che tutti vediamo nel nostro derelitto paesaggio costruito. D’altronde tutti (o quasi) conosco­ no bene i problemi del mercato professionale e tutti sono pronti a lamentarsi per la rovina del paesaggio, ma a nessu­ ­21

no piace farsi venire in mente i rapporti di causa ed effetto tra questi due fenomeni. 2. Il differenziale professionale  Insomma, basta uno sguar­ do appena disincantato e un po’ di curiosità per capire che il nostro universo professionale è fortemente arretrato ri­ spetto a tutti i partner europei e non, che i nostri laureati in architettura trovano in qualche modo lavoro, ma a con­ dizioni degradanti, che una categoria professionale nobile e così intrecciata alla storia dell’eccellenza storico-artistica del paese ha oggi nella società una collocazione e un ruolo che le rendono impossibile dare un contributo rilevante al progresso collettivo e alla riqualificazione del paesaggio. Se è vero, come affermano molti, che la crisi della pro­ fessione in Italia comincia negli anni settanta, come effetto delle prime infornate dell’università di massa e della mol­ tiplicazione dei laureati, oggi lo scenario sembra ancora peggiorato. Se infatti per generazioni come la mia – so­ prattutto nell’ottica middle class allora dominante – l’o­ biettivo era ancora quello di «mandare i figli all’univer­ sità» e di considerarli soddisfatti dal riconoscimento del loro nuovo ruolo politico e intellettuale nella società (per il lavoro poi si pensava soprattutto ad un impiego presso enti pubblici), oggi il salto sociale non è più un problema e non rappresenta una soddisfazione in sé. I giovani laureati ambiscono a un’affermazione professionale concreta pari a quella dei loro coetanei europei, rivendicano un’auto­ nomia economica sempre più difficile, chiedono invano di giocare alla pari nel mercato globale delle professioni. La domanda che viene spontanea, e alla quale è dedi­ cato questo capitolo, è allora se oltre alle sempre ricordate «colpe dell’università», ai ritardi generali del sistema Ita­ lia e alle difficoltà di natura globale ci siano delle ragioni specifiche e contingenti che spieghino questa arretratezza. O meglio se ci sono errori e mancanze da parte di chi por­ ta la responsabilità dell’organizzazione del mondo delle professioni, e cioè le rappresentanze politiche (e quindi ­22

legislatori e amministratori) e quelle professionali (ordi­ ni, associazioni, sindacati ecc.). In questo senso credo che per la «sofferenza» professionale dell’architetto italiano vadano indicate almeno due cause primarie, due questio­ ni ineludibili e capaci di condizionare pesantemente tutto il quadro nazionale. 3. Massa e (mancanza di) potere  La prima ragione del­ la debolezza e dello stato di soggezione professionale dei nostri architetti è banale: sono troppi. L’ultima ricerca organica sulla professione l’ha svolta il cresme (Centro Ricerche Economiche Sociali di Mercato per l’Edilizia e il Territorio) nel 2005. All’epoca gli architetti iscritti all’or­ dine – quelli con «licenza di firmare» progetti di architet­ tura, restauro, paesaggio e pianificazione – erano in Italia 123.000, distribuiti in una miriade di ordini provinciali. Ai quali, poi, andavano aggiunti i primi iscritti all’ordine degli architetti «iunior» (lo giuro, c’è stata una vertenza per cambiare la «j» in «i», junior pareva umiliante), cioè quelli provvisti solo di laurea triennale. Il paragone con gli altri paesi è scioccante (per chi?), soprattutto se rap­ portato alle popolazioni. In Spagna all’epoca c’erano circa 30.000 iscritti al Collejo; in Francia poco più di 27.000, in Inghilterra circa 32.000. Per arrivare alla nostra cifra bisogna mettere insieme questi tre paesi più i 50.000 del­ la Germania. Nello stesso periodo gli iscritti alle facoltà di architettura italiane sono 76.000 (contro i 46.000 della Germania, i 21.000 della Spagna, gli 8.000 dell’Inghilterra e i 19.000 della Francia). In vari paesi, poi, non tutti possono fare tutto, e i vari tipi di laurea – o l’accettazione in associazioni più accreditate, come il Royal Institute of British Architects di Londra – corrispondono all’accesso a livelli diversi di incarichi. Gli Stati Uniti, con i loro 260 milioni di abi­ tanti, hanno meno architetti di noi. Al novembre 2010 i professionisti iscritti al cnappc (Consiglio Nazionale Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori) sono ­23

146.500, più qualche migliaio di architetti iunior, men­ tre il numero degli studenti è più o meno stabile e sta­ bilmente smisurato rispetto agli altri paesi occidentali. È sufficiente aver letto qualche riga del buon vecchio Capitale per capire che basta questo per inquinare tutto il sistema: troppo ampio il parco dei disoccupati e sot­ toccupati intorno, troppo facile costringere il progettista a bere qualsiasi cicuta, a lavorare a qualsiasi condizione, ad abbassare i livelli di difesa della propria integrità e del «bene comune» (che potremmo chiamare «riflessi sulla qualità del paesaggio e dello spazio pubblico»). Sembra impossibile che la nostra classe dirigente – al ministero, negli ordini, nelle università – abbia potuto apprendere questi dati senza saltare sulla sedia, e senza darsi da fare per cominciare a cercare soluzioni. Si tratta invece di un tema cruciale, che non necessita di particolari capacità interpretative, che se non viene in qualche modo affron­ tato rimarrà un ostacolo insormontabile per qualsia­si tentativo di fare dell’architetto italiano «un architetto normale» e del paesaggio italiano un paesaggio normale. Ma quindi, si dirà, è ancora una volta colpa dell’uni­ versità e di chi la dirige, di chi laurea troppi studenti, di chi moltiplica i corsi di laurea e gli accessi, di chi autorizza l’apertura quotidiana di nuove facoltà in posti sempre più improbabili ecc. Tutto vero, ed è ovvio che questo è un argomento che va visto anche e soprattutto dal punto di vista della formazione. È anche vero però che ci sono alcu­ ni aspetti del problema che coinvolgono direttamente gli ordini professionali e il modo in cui finora hanno gestito una questione così delicata. Il cna (Consiglio Nazionale Architetti, oggi cnappc), secondo me, ha semplicemente obbedito ai peggiori istinti: più iscritti più tasse di iscri­ zione più soldi più potere (forse). Soprattutto in due occa­ sioni ha reso evidente il suo atteggiamento incosciente nei confronti di questo problema. La prima volta quando ha accettato senza opporre la minima resistenza l’istituzione degli sciagurati corsi di laurea in «ingegneria-architettura» ­24

nei politecnici e nelle facoltà di ingegneria (evidentemente pensavano che ci mancassero architetti), con facoltà per i laureati di scegliere l’ordine a cui iscriversi a laurea otte­ nuta. La seconda quando ha istituito, senza alcuna com­ pensazione sul piano professionale, l’ordine iunior di cui sopra. È ovvio, risponderebbe la buonanima di Raffaele Sirica (presidente del cna dal 1993 al 2009) se fosse vivo, che do­ vevamo farlo, altrimenti l’architetto con tre anni di studi avrebbe avuto meno prerogative professionali di un geo­ metra uscito dalla scuola secondaria e iscritto all’ordine dei geometri. Giusto, solo che all’inizio sembrava che l’i­ stituzione dell’ordine per i laureati triennali fosse proprio il primo passo per rimettere in discussione le attribuzioni dei vari livelli dei progettisti (laureati, laureati triennali, diplomati e periti) ma il tutto si è spento subito, sepolto sotto la corposissima pressione delle lobby esistenti. Og­ gi – hard to believe – geo­metri e architetti iunior hanno entrambi potere di firma su «edifici semplici». E cos’è un edificio semplice? 4. Todos Caballeros  Con la questione dei rapporti tra laureati triennali e geometri si entra a pieno diritto nella seconda ragione capitale della nostra debolezza professio­ nale: il caos delle professioni. Le categorie a vario titolo abilitate a firmare il progetto di un edificio («semplice»?) in Italia sono infinite: architetti, paesaggisti, ingegneri qualsiasi che abbiano fatto l’esame di scienza delle co­ struzioni (fino a una decina di anni fa), ingegneri civili, ingegneri edili, ingegneri-architetti, geometri, periti di va­ rio genere, periti agrari (si comincia con i «depositi degli attrezzi»). Questo fa lievitare quel numero già spaventoso di 146.500 verso cifre molto più alte e precipita le condi­ zioni di lavoro di tutti in un baratro senza qualità e senza soluzione. Nessun governo ha dato finora segno di voler interve­ nire in questo groviglio, che pure ha conseguenze letali sul­25

l’equilibrio del nostro territorio. Si parla ogni tanto di abrogazione degli ordini, per questioni di concorrenza, ma questo è un provvedimento (contro il quale non scen­ deremmo certo in piazza) che non interviene sul nocciolo della questione. Quello su cui bisogna fare chiarezza, in Italia, è chi può fare cosa, entro quali limiti, con quali ca­ ratteristiche e certificazioni. Va comunque detto che una qualche forma di ordine autocostituito, in questo caos, c’è già, e ci vede ben per­ denti, in fondo alla catena alimentare. Per mille ragioni, per la natura politica del nostro lavoro, per il ruolo «ter­ zo» nei confronti della comunità che la nostra professione ci affida, per la nostra autonomia estetica ed espressiva l’architetto è infatti la risorsa estrema del committente, ultima e problematica spiaggia quando le leggi o le am­ ministrazioni non si accontentano dell’esperto geometra o del rassicurante ingegnere. La storia non finirebbe qui, e sarebbero ancora molti gli aspetti positivi e negativi (ci sono in Italia ampie e si­ gnificative eccezioni alle cattive abitudini degli ordini) da discutere. Ma preferiamo fermarci a queste che appaiono come le questioni più macroscopiche e urgenti, accessibili e facili da comprendere anche per chi non è del mestiere e non deve misurarsi quotidianamente con questi problemi. Oltretutto perché crediamo che la latitanza, o almeno lo scarso attivismo, degli ordini professionali su questi temi non sia giustificabile. 5. Postscriptum  Riapro il capitolo virtualmente chiuso solo per segnalare la più interessante tra le molte cose successe nel periodo nel quale stavo scrivendo. Si tratta di un libro di Claudia Cucchiarato pubblicato da Bruno Mondadori nel 2010: il titolo è Io vivo altrove e il con­ tenuto è una raccolta di testimonianze e racconti sulle «storie di alcuni tra le decine di migliaia di giovani che negli ultimi anni hanno deciso di abbandonare l’Italia». L’autrice, che vive a Barcellona e muove ovviamente da ­26

un’esperienza personale, ricostruisce con uno sguardo il più possibile distaccato e con il minimo di giudizio una mappa esemplare e impressionante della neoemigrazione italiana in Europa e nel mondo. Dai racconti emergono e si manifestano con dolorosa chiarezza proprio quelle specifiche ragioni, inquietudi­ ni, desideri e frustrazioni nazionali e generazionali delle quali cercavo affannosamente di dare conto nelle pagine precedenti, e che rappresentano una parte essenziale dei problemi che cerchiamo di segnalare. L’autrice ha anche avuto il merito di non chiudere la propria ricerca con la pubblicazione del libro e di proseguire il suo dialogo con la diaspora giovanile italiana in un blog molto attivo e mol­ to accessibile (http://www.vivoaltrove.it/), che rappresen­ ta un ottimo strumento per farsi un’idea della situazione.

3.

Università (La meglio gioventù)

1. Sceneggiatura  Se questo libro fosse la sceneggiatura di un film, l’apertura di questo capitolo sarebbe ovvia. La prima immagine sarebbe quella di un piano-sequenza che segue un giovane capelluto e barbuto che entra nell’atrio popolato di manifesti e volantini della facoltà di Valle Giu­ lia a Roma (andrebbe bene anche il Politecnico a Milano, la Federico II a Napoli o lo iuav a Venezia), sale le scale e si infila in una delle grandi aule al primo piano, da do­ ve viene un vociare fitto, interrotto ogni tanto da qualche urlaccio di tono un po’ più forte. O meglio, il giovane in questione vorrebbe infilarsi nell’aula, ma il massimo che può fare è fermarsi sulla soglia, o immediatamente fuori, addossato alla massa degli altri individui in eskimo e mi­ nigonna, e alzarsi in punta di piedi per vedere se in fondo, dietro a un muro di capigliature agitate e vocianti, si intra­ vede la sagoma di un docente, o almeno della schiera di assistenti che in genere ne surroga la presenza. Potrebbe essere il primo giorno di un corso – quello nel quale si effettuano le iscrizioni – e potrebbe facilmente succedere che, alla fine di questa giornata metà anni set­ tanta, durante la quale l’inavvicinabile cattedratico avrà fatto la sua prolusione e i suoi collaboratori (quasi tutti non pagati) avranno pazientemente raccolto firme e rispo­ sto a domande (soprattutto di carattere politico), gli iscrit­ ti al corso risultino ben più di mille. La grande affluenza ­28

non sembra preoccupare il professore e i suoi, che piut­ tosto appaiono solo un po’ infastiditi ma inorgogliti per il successo. I mille verranno poi divisi nei quattro o cinque seminari dove i 200/300 iscritti avranno la fortuna di par­ lare col proprio assistente in media una volta al mese, e col docente un paio di volte l’anno, se va bene. Una scena del genere sarebbe in grado di commuo­ vere fino alle lacrime un buon 80 per cento dei veterani dell’attuale corpo docente, che si precipiterebbe a rim­ piangere i bei vecchi tempi, «quando gli studenti ancora leggevano i libri» e il docente era una specie di demiurgo psico-politico-disciplinare che distillava sapere alla folla. Naturalmente all’epoca eravamo tutti più giovani e più pieni di speranze, e certamente non abbiamo nulla di cui pentirci, ma credo lo stesso che una visione del genere non debba provocare nessun rimpianto e nessuna nostalgia, se non quelli privati. Anzi, l’inizio più appropriato per un capitolo dedicato ai problemi delle nostre facoltà – poiché non si tratta di un film – è una presa di posizione chiara e controcorrente: se allontaniamo lo sguardo dallo stretto presente e conside­ riamo gli ultimi tre decenni di vita delle facoltà di archi­ tettura italiane dobbiamo infatti riconoscere che almeno la prima parte di questo ultimo periodo è stata caratterizzata da una serie di cambiamenti decisamente positivi. Alcune di queste novità riguardano l’intero sistema universitario italiano, altre derivano da provvedimenti specifici per le facoltà di architettura. La maggior parte, come ben sanno gli addetti ai lavori, sono frutti tardivi dello spirito rifor­ matore dell’unico vero ministro dell’università del dopo­ guerra, Antonio Ruberti. La prima conseguenza positiva di quei provvedimenti è che una scena in stile Marco Tul­ lio Giordana come quella appena descritta oggi non è più possibile, neanche nel peggiore dei nostri scenari univer­ sitari. Proviamo quindi a riassumere molto brevemente i miglioramenti assimilati per poi dedicare un po’ di spazio ai problemi più urgenti. ­29

2. Passi avanti  Il primo e fondamentale passaggio evolu­ tivo è stato all’inizio degli anni novanta la grande riforma che ha trasformato tutti i corsi progettuali in «laboratori», l’adeguamento ad alcuni standard dell’Unione Europea, l’introduzione dei semestri e dei corsi integrati, il tutto inquadrato nei primi e più significativi passaggi verso l’au­ tonomia. L’impatto più importante, per quel che riguarda gli argomenti trattati in questo testo, è stato proprio quello sul numero massimo di studenti che un docente può tro­ varsi davanti in un corso, soprattutto se il corso prevede un’attività di laboratorio. Docenti e addetti sembrano già averlo dimenticato, ma solo poco più di quindici anni fa i mille e più studenti a corso della scena descritta in aper­ tura sono stati drasticamente ridotti al numero legale di 50, nei casi virtuosi e soprattutto nelle piccole facoltà, o tutt’al più alla deroga di 80/100 (con qualche eccezione in peggio) nel caso dei corpi accademici più riottosi e delle facoltà-moloch da 18/20.000 iscritti. Non siamo ancora al tetto di 13 studenti di un corso di progettazione in una facoltà americana, ma comunque è stato il cambiamento più radicale ed effettivo che io possa ricordare, soprattutto perché attraverso il rinnovamento dell’ordinamento e del­ la cornice didattica ha posto le basi per un cambiamento che doveva coinvolgere (e in molti casi ha davvero coin­ volto) anche i contenuti dell’insegnamento. Per chi non è del mestiere questo passaggio merita una spiegazione ulteriore, poiché comporta una specie di pic­ cola rivoluzione copernicana (o forse semplicemente un ritorno all’antico) nei rapporti tra il corpo studentesco e la facoltà. Il sistema imperniato sui laboratori prevede infatti che gli studenti non lavorino più rintanati nelle loro case per poi andare una tantum in facoltà a incontrare i docenti, ma che svolgano prevalentemente in aula il loro lavoro, in contatto continuo con chi insegna e soprattutto con i col­ leghi. Simmetricamente la struttura dei laboratori induce (obbliga?) il docente a una presenza attiva e al dialogo continuo nelle sue ore di lezione, tentando di demolire ­30

l’archetipo dominante del «luminare» di cui sopra, che viene una volta tanto, distilla una lezione e torna a scom­ parire nei meandri oscuri del sapere, affidando gli studenti ai suoi collaboratori (inevitabilmente «volontari»). L’organizzazione di laboratori e corsi semestrali era completata dal secondo cambiamento epocale, quello dell’introduzione del sistema dei crediti. Ovviamente odiati a lungo dai nostri docenti, troppo affezionati all’onnipo­ tenza di chi giudica assegnando un voto e basta senz’al­ cun rischio di relativizzazione, i crediti sono stati la prima moneta comune europea, il dispositivo che ha consentito ai nostri studenti di trascorrere periodi di studio in al­ tri paesi, fare esami e corsi in altre facoltà, dare valore ad esperienze indipendenti ecc. In sostanza, l’istituto del credito ha il merito potenziale, ovviamente per chi ne è consapevole, di spostare il timone della formazione dall’i­ stituzione al singolo studente, che nei casi migliori può progettare il suo percorso individuale verso il suo futuro professionale. Il terzo aspetto tendenzialmente positivo degli ultimi anni è stata la scelta di disinnescare le facoltà-monstre da 20.000 studenti in favore di strutture a scala (un po’) più umana, nelle quali i numeri e i rapporti fossero meno pa­ radossali, la selezione venisse svolta prima e non durante il cursus studiorum, gli studenti fossero in grado di trova­ re nella scuola uno spazio aperto e disponibile da vivere con continuità, a contatto con le altre figure dell’universo accademico. Nella prima fase la decostruzione dell’arcipe­ lago delle maxiscuole è stata portata avanti in due modi: apertura di nuove facoltà (piccole) in sedi decentrate e/o in aree e regioni dove non ne esistevano e frammentazione di quelle troppo renitenti alla «riduzione» (in fondo «un uomo un voto» vale in ogni elezione accademica) in strut­ ture concorrenti ma appartenenti allo stesso ateneo. È successo così a Roma e a Milano. A Roma anzi si possono confrontare facilmente gli effetti delle due soluzioni. Da un lato la facoltà di Roma3, nata dall’istituzione di un nuo­ ­31

vo ateneo, con accesso limitato a 150/200 studenti l’anno, piuttosto reattiva e almeno nella prima fase partecipe dei tentativi di rinnovamento e di miglioramento della qualità dell’insegnamento. Dall’altra le due facoltà della Sapienza – la Ludovico Quaroni e Valle Giulia, ora di nuovo unite in un’unica struttura accademica – ancora aperte a numeri e accessi molto alti, appesantite, con le ovvie eccezioni, da molti dei mali organizzativi e culturali del vecchio moloch affacciato su Villa Borghese. Con questa serie di scelte, intorno alla metà degli anni novanta, la situazione appariva abbastanza rinnovata: le dieci facoltà «storiche» erano diventate una quindicina, che cominciavano perfino a differenziarsi l’una dall’al­ tra nell’approccio al progetto e alla disciplina; laboratori e crediti avevano avvicinato i nostri studenti al mondo e all’Europa, rendendo molto più semplice sia il confronto che la mobilità reciproca; infine l’apertura di nuove facoltà e nuove sedi aveva fatto sì che tra le maglie della vigilanza accademica passasse perfino qualche «giovane docente» ansioso di rinnovamento e un po’ più disobbediente. In questo clima si è proceduto con la riforma più impegna­ tiva, quella del passaggio dalla laurea di cinque anni al­ le due lauree progressive, triennale e biennale (il famoso «3+2»), più o meno secondo il modello anglosassone degli undergraduate e graduate studies. Si tratta in questo caso di un cambiamento che riguarda la struttura stessa degli studi universitari e la maggior parte delle facoltà, anche in questo caso nell’intento di una armonizzazione europea, di un minore tasso di abbandono, di percorsi meno lunghi e più flessibili. Non tutti hanno voluto recepirla, c’è ancora uno zocco­ lo duro di corsi di laurea «all’antica» di cinque anni e una serie di «facoltà-facciadibronzo» che offrono entrambe le possibilità (!). Poi per un lungo periodo chi l’ha recepita l’ha recepita male, moltiplicando e frammentando all’infi­ nito i corsi di laurea, gli esami, i titoli degli insegnamenti, fino a fare dell’università una specie di labirinto con mille ­32

entrate ed uscite poco chiare. Nonostante questi difetti – da addebitare più al manovratore che alla macchina – che ora cominciano a trovare soluzione, rimango favore­ vole e ottimista sul ruolo del «3+2», perché ci avvicina al mondo, perché rimette una volta in più in mano al singo­ lo studente (che può decidere di spostarsi altrove per la laurea magistrale) il suo destino, perché è comunque più flessibile e dinamico. 3. Paradossi  Detto questo, non si può certo affermare che il sistema dell’insegnamento universitario dell’archi­ tettura goda oggi di ottima fama e buona salute in Italia. Anzi, la situazione assume i contorni di un paradosso. A metà degli anni settanta, quando le aule universitarie so­ migliavano alla scena in stile Giordana, i docenti erano inavvicinabili, e metà dell’anno se ne andava in giornate di sciopero e assemblee politiche, le nostre scuole avevano credibilità e autorevolezza; mentre oggi, nonostante i ten­ tativi di adeguamento delle strutture, i sondaggi ci danno piuttosto giù, molto poco appetibili e culturalmente pigri. Allora ha ragione chi coltiva il rimpianto dei «bei tempi», di quando ci si menava per riuscire a vedere per un atti­ mo Aldo Rossi, in lontananza? Non credo. Credo che la ragione fosse Aldo Rossi, non la lontananza. Che la lon­ tananza era un disagio foriero di sventura allora come lo sarebbe oggi, mentre Aldo Rossi era la punta dell’iceberg di un’onda lunga di architetti, teorici, storici il cui pensie­ ro aveva dominato la scena internazionale per almeno un ventennio, e che tutti avevano ancora voglia di andare ad ascoltare. Magari più per «riconoscere» che per impara­ re, perché dai razionalisti italiani non era facile imparare cose che si potessero poi riapplicare nell’Italia che andava delineandosi in quegli anni. Oggi quello che ci manca non sono le aule fastidiosa­ mente affollate, quello che ci manca è «Aldo Rossi». Ov­ viamente non nel senso dell’immenso architetto milanese, ma nel senso di figure dirompenti e rappresentative con­ ­33

sacrate sul piano internazionale e riconosciute sul piano nazionale, in grado di riempire di contenuti, aura e appeal i gusci accademici sistemati alla bell’e meglio da una raf­ fica di riforme. Allora gli architetti italiani sono diventati scemi? Non è neanche questo, ed è tutto sommato la que­ stione affrontata e diluita in tutto questo libro. Qui si può dire che in termini accademici oggi ognuno è arroccato a difesa di spazi minuscoli e che nessuno sa­ rebbe disposto a (o in grado di) riconoscere ad Aldo Rossi, se ce ne fosse uno, di essere Aldo Rossi. E purtroppo, e siamo ancora tra i paradossi, in questa difficoltà o inca­ pacità di riconoscere il nuovo Aldo Rossi c’entra anche la lentezza con la quale (non) abbiamo saputo andare «oltre» l’Aldo Rossi originale. Non a caso, i nostri piccoli aldoros­ sini vanno a cercarsi fortuna all’estero, perché sanno che qui sarà dura ottenere sostegno e riconoscimento. Ma per quel che riguarda questo capitolo conviene rimanere ai malanni delle nostre facoltà e al tentativo di individuarne i più gravi, cercando di rinunciare a quella propensione all’eccesso di discrezione, più vicino all’omertà che alla buona educazione, che inevitabilmente ci prende quando parliamo dell’istituzione di cui facciamo parte, dei nostri amici, allievi e colleghi, di noi stessi. 4. Geremiadi  Prima questione: i numeri. Inevitabilmen­ te torniamo a parlare di numeri. Come abbiamo appena ricordato, l’inserimento nell’offerta didattica nazionale di alcune facoltà di nuova fondazione all’inizio degli anni no­ vanta (Ferrara, Roma3, Ascoli, poi Alghero) era apparso come una mossa geniale e liberatoria. Si presidiavano al­ cune zone fino ad allora trascurate, si sperimentavano da zero (facoltà a cui era estraneo l’incubo del «vecchio ordi­ namento») metodi e impalcature nuove, si utilizzavano le nuove «scuole» e la loro agilità didattica come pungolo ai pachidermi metropolitani, ben più appesantiti dalla loro storia e dai loro baroni e più difficili da riformare. Ma tutt’a un tratto il gusto di fondare nuove facoltà ha preso ­34

la mano a tutti: amministratori locali che possono vantarsi di essere sede universitaria (ce ne sono ormai in comuni di meno di mille anime); docenti che vedono aprirsi inattesi e provvidenziali sbocchi per i loro assistenti in perenne atte­ sa di sistemazione (o di «progressione»); rettori alla canna del gas, appesi all’incremento delle iscrizioni purchessia e dal relativo finanziamento ministeriale; ministri che han­ no comunque il problema reale di alzare la media degli italiani laureati, che è ancora largamente sotto quella dei paesi occidentali ed europei; genitori che non si vedono più costretti a finanziare quei sei o sette anni «fuori sede», tranne poi pentirsene quando scoprono che «da casa non se ne vanno più via, neanche a quarant’anni». Scatenata la libido istituendi, nello spazio di un paio di stagioni le facoltà sono diventate una trentina (sono certo che ce ne sia una che muove i primi passi mentre scrivo), senza parlare – lo facciamo altrove – dei nuovi corsi di lau­ rea in ingegneria-architettura, finendo per rendere inutili i tentativi impliciti di calmierare l’accesso a una professione iperinflazionata e di alzare la qualità media delle scuole, avvicinandole a standard europei. Il risultato è una popo­ lazione studentesca complessiva di circa 75.000 studenti, senza contare gli iscritti ad architettura nelle facoltà di ingegneria, che andranno ad aggiungersi alla cifra già ab­ norme degli oltre 140.000 iscritti all’ordine professionale (cfr. cap. 2). In pratica una specie di catastrofe biblica, capace di dare il colpo di grazia ad una professione già agonizzante. Il tutto nella più stolida assenza di ogni pro­ grammazione «dall’alto» e nella tranquilla indifferenza di presidi, direttori di dipartimento, presidenti di corso di laurea, coordinatori di consiglio di classe e via a seguire, nelle mille articolazioni delle facoltà di oggi. Seconda questione: gli sprechi. Sempre di numeri si tratta, ma in questo caso di numeri con la € di euro davan­ ti, quindi più dolorosi. Il tema è ovviamente delicato, anzi avvelenato dalla dialettica politica degli ultimi anni, secon­ do la quale se dici che all’università ci sono sprechi sei di ­35

destra, se invece dici che l’università ha bisogno di più soldi allora sei di sinistra. Falso. Vorrei provare a smontare questa costruzione, per affermare che l’università ha pla­ tealmente bisogno di più fondi, che all’università ci sono non pochi sprechi e allo stesso tempo rimanere un pro­ gressista. Sono sicuro che si possa fare. Per localizzare gli sprechi non ci vuole una bacchetta da rabdomante, basta guardare nei posti giusti. Primo posto: corsi di laurea con più docenti che studenti iscritti, università e sedi distacca­ te dove non servono; atenei che non si fanno concorren­ za quando dovrebbero e che se ne fanno troppa quando non dovrebbero; corsi di formazione postlaurea insensati. Soprattutto questi ultimi temi, un po’ più lontani dallo sguardo del «pubblico», sono particolarmente intricati. In Italia, si dice sempre, non ci sono soldi e strutture per la ricerca di eccellenza, per gli advanced studies. Contem­ poraneamente, però, si registra senza nessuno scandalo il fatto che ogni sede, anche la più piccola, anche la più ne­ ofita, pretende di coprire tutti i livelli della formazione: la laurea triennale, quella magistrale, i dottorati di ricerca (!), i master professionalizzanti, questi ultimi spesso finanziati su base regionale con fondi europei. I docenti italiani da questo orecchio proprio non ci sentono e considerano un affronto personale l’idea che la loro facoltà abbia diritto a un dottorato in meno, ma è un fatto che una geografia del genere non esiste in nessun altro posto del mondo, che le scuole di dottorato producono ogni anno per ogni settore (della nostra area) un numero di «ricercatori» circa tren­ ta o quaranta volte maggiore di quello che il «mercato» specifico può assorbire, che quest’orizzontalità totale pre­ clude ogni riconoscimento di qualità (che avrebbe molto effetto sui candidati stranieri); che molti corsi di master e dottorato sembrano organizzati (e finanziati) più per sod­ disfare le (comprensibili) esigenze di autostima dei docen­ ti che il futuro degli studenti. Credo che un ministro, oltre a lottare col machete per difendere i finanziamenti all’uni­ versità, dovrebbe cominciare da qui. Ma credo anche che ­36

un ministro che comincia da qui dura poco, quindi è una rivoluzione che andrebbe fatta dal basso. Terza questione: reclutamento e corpo docente. Que­ sto è un argomento che è quasi impossibile trattare senza macchiarsi di «alto tradimento». Se fossimo in ambito mi­ litare prevederebbe certamente la degradazione pubblica con lo schiaffo, come per il povero Dreyfus. Chiariamo innanzitutto come funzionano oggi le facoltà di architet­ tura. Quasi tutte, per stare bene sul mercato, offrono un pacchetto piuttosto ampio di corsi di laurea in architettu­ ra, «città», design, paesaggio, urbanistica, restauro, soste­ nibilità e chi più ne ha più ne metta. L’offerta in genere, a meno che il preside non abbia un coniuge ministro, su­ pera ampiamente le potenzialità dell’«organico», cioè del numero dei docenti a disposizione. Quasi tutti, in sostan­ za, hanno quindi problemi coi requisiti minimi per tenere aperto un corso di laurea. A questi problemi si può ovviare in molti modi, a parte un po’di contabilità creativa che comunque serve a mettere in moto la macchina. Il primo modo è quello di reclutare altri docenti. Sarebbe bello. E sarebbe pure praticabile in quasi tutti gli altri posti del mondo. In Italia è più difficile. È più difficile perché stia­ mo ancora smaltendo la demagogicissima inondazione di docenti assunti «sulla parola» dei baroni senza concorso e senza verifiche di qualità negli anni settanta (forse è anche per questo che non nasce Aldo Rossi). È difficile perché mancano i soldi e la capacità di distribuirli secondo merito e necessità. È ancora più difficile perché da diversi anni i governi (di centrodestra e di centrosinistra) non riescono a mettersi d’accordo con i professori sui meccanismi di reclutamento. In questo modo il paesaggio generale in­ vecchia, i giovani ambiziosi diventano attempati livorosi, e le facoltà diventano luoghi meno allegri dove comandano sempre gli stessi. L’altro modo per ovviare alle carenze di organico è «dare molti contratti», cioè avere molti docenti non strutturati che svolgono la pura attività didattica per il tempo del corso. Questo metodo in sé non ha nulla di ­37

male anche se i valutatori ministeriali tendono ora a pu­ nirlo per indurre le facoltà a diminuire l’offerta di corsi di laurea. Le scuole coscienziose e meno povere li usano per chiamare giovani meritevoli e docenti di chiara fama, quelle più povere e quelle inclini a farsi gli affari loro li usano per dare corsi a giovani meritevoli e anche a qualche giovane meno meritevole, quelle molto povere, pur di non rinunciare ad aprire questo o quel corso di laurea, li danno a giovani «disposti a tutto» (che siano meritevoli o no in questo caso conta meno), che assumono l’incarico per le 60/80/120 ore «a titolo gratuito». Nel senso che io, pa­ dre a reddito fisso di uno studente, pago regolarmente le mie tasse perché lo Stato fornisca servizi e istruzione a mio figlio universitario, e che lo Stato, in cambio, fa insegnare l’architettura a mio figlio da uno che lo fa gratis. Non nel senso del glorioso «assistente volontario» – che è comun­ que aberrante ma ha chi risponde per lui – ma nel senso del titolare di un corso, che ne è quindi responsabile, ma lo insegna per gentilezza, perché vuole «farsi i titoli», perché è ricattato. Ma dov’è la garanzia? Ora so bene che chi mette in campo queste soluzioni (che riguardano diverse facoltà italiane) così estreme lo fa perché pensa di non avere alternative, col cuore pieno di buone intenzioni e con la convinzione di fare del suo meglio per il bene dell’istituzione. Ma secondo me non funziona, non può funzionare perché troppo lontano da qualsiasi standard di civiltà e perché è uno dei campanelli d’allarme più gravi di un sistema che sembra sempre più vicino a un collasso, e non solo dal punto di vista econo­ mico. Quarta questione: il paesaggio culturale. Delle diffi­ coltà dell’architettura italiana nel paesaggio culturale nazionale e internazionale parliamo diffusamente in altri ca­ pitoli del libro. Qui è sufficiente ricordare come questa situazione si rifletta nelle facoltà. Che hanno vissuto nello scorso decennio una fase di rinnovamento anche sul pia­ no culturale. O che almeno hanno provato a farlo anche ­38

attraverso una contrapposizione schietta e salutare tra chi voleva innovare e chi pensava che si dovesse rimanere an­ corati ai fasti dell’âge d’or di Aldo Rossi (again) e della critica italiana al movimento moderno. Oggi l’impressione è che si vada in ordine sparso, che i destini individuali abbiano la meglio sugli slanci collet­ tivi, facendo sì che ogni scuola sia una rappresentazione complessiva e miniaturizzata, inevitabimente al ribasso, dell’universo mondo, uno spazio dove c’è un po’ di posto per ognuno ma nessuno spazio per chi cerca egemonia. Questo strano anelito alla mediocrità si riflette piena­ mente nell’universo professionale e nelle «ricerche» dei giovani architetti, tutto sommato abbastanza prevedibili e spompate. I più irrequieti reagiscono andando a cercare fortuna e affermazione all’estero (i nuovi migranti raccon­ tati in un’altra parte di questo testo) o cercando strade nuove e inesplorate, consapevoli però che quasi nessuno avrà voglia e capacità di capire i loro sforzi per sostenerli. 5. Last minute  Proprio mentre sono preso dalla stesura definitiva di questo libro succede che la «questione uni­ versitaria» guadagna per qualche tempo le prime pagine dei giornali e la massima attenzione da parte di docenti, studenti, genitori e perfino politici, intellettuali, condutto­ ri televisivi e parlamentari. L’occasione è l’approvazione della legge Gelmini e l’amplificatore è la perniciosa e non casuale coincidenza con la «quasi caduta» del governo Berlusconi. Naturalmente non è questa la sede adatta per discutere a fondo pregi e difetti di quel testo né per apri­ re un dibattito interaccademico. Quello che posso dire è che, come spesso accade ultimamente, ho provato senti­ menti contrastanti. Da un lato mi sentivo in totale conso­ nanza con gli studenti che occupavano e manifestavano; dall’altro speravo che alla fine la legge venisse approvata. Quindi, solidarietà verso gli studenti, perché mi sembrano i soli, speculazioni politiche a parte, a rendersi conto della drammaticità della loro situazione e a cercare di segnalare ­39

l’emergenza con i mezzi che hanno. E rassegnazione verso una legge molto imperfetta, perché penso che la sua boc­ ciatura integrale avrebbe imposto un altro lungo periodo di rumorosa immobilità (e quindi di ulteriore avvicina­ mento al baratro) all’università italiana. Per quel che riguarda i temi affrontati in questo libro (rimandiamo ad altre sedi la discussione approfondita sul testo) la legge mostra una certa sensibilità ad alcune que­ stioni che abbiamo citato – l’avvicinamento ai criteri eu­ ropei per la ricerca e la didattica, la proposta di «taglio» o razionalizzazione di sedi e corsi di laurea, la qualità del­ la docenza, il miglioramento dei meccanismi di recluta­ mento, qualche accenno alla mobilità dei docenti – ma in alcuni casi, soprattutto quando ci sarebbe bisogno di risorse, le risposte rimangono ancora incomplete o molto condizionabili dalla futura maggiore o minore indulgenza di Tremonti. Soprattutto sulla questione che più ha solle­ vato polemiche in questo ultimo periodo, il ruolo dei ricer­ catori, il testo di legge rimane ancora molto nel vago, forse proprio per il picco di conflittualità e l’ingorgo politico nel quale si è trovata. Non fare nulla, ripeto, avrebbe consen­ tito alla parte peggiore e più cinica del corpo accademico di continuare a peggiorare a fini propri uno scenario che alla fine, nonostante gli sforzi di centinaia di bravissimi do­ centi e qualche decina di «eccellenze» sparse sul territorio, danneggia soprattutto i suoi utenti, gli studenti. O meglio, per quel che ci riguarda, i futuri architetti.

4.

La scomparsa della città

1. Città e architettura  I punti di forza storici nel ruolo sociale e culturale degli architetti italiani sono sostanzial­ mente tre. Il primo è la capacità di dialogare con i poteri, secolari e non, e di convogliarne le istanze di rappresenta­ zione in apparati urbani e monumentali di grande impat­ to. Il secondo è nella natura vagamente enigmatica di un dialogo continuo con la storia – viene in mente l’immagine dell’architetto di Savinio – fatto apposta per alimentare la discussione critica e l’interpretazione. Il terzo è nell’on­ nipresenza della città. È molto difficile per un architetto italiano pensare a un edificio se non in rapporto – non importa se di continuità, di rottura, di inserimento critico ecc. – al contesto urbano che lo accoglie. Questa sensibili­ tà urbana, soprattutto se considerata insieme ai primi due caratteri, ha rappresentato un asset enorme per i nostri architetti in molti momenti della storia, e in particolare nella fase più acuta della crisi del moderno, quando i rischi del processo di suburbanizzazione e di perdita di memoria delle città europee erano ormai evidenti a tutti. Lo storico francese Jean-Louis Cohen, in un suo famoso scritto del 1984, La coupure entre architectes et intellectuels, ou les einsegnements de l’italophilie, spiegava molto bene le ragioni dell’egemonia della cultura architettonica italiana a cavallo tra gli anni sessanta e settanta, metten­ do in luce la capacità dei progettisti di quel tempo, da ­41

considerare piuttosto come «autori», di dialogare con le città, gli intellettuali, le avanguardie politiche, la critica disciplinare e quella sociale. Senonché la parte finale del Novecento, accelerazione ulteriore ed estrema rispetto a un secolo già all’insegna della velocità e dei mutamenti istantanei, ha di fatto travolto non solo gran parte degli equilibri planetari ma anche, alla nostra scala, quel trian­ golo di relazioni tra pensiero-società-architettura sulla cui solidità era basata la fragile «egemonia» della cultura ar­ chitettonica e urbanistica italiana. Di come questo abbia influito nell’ambito dei rapporti con i poteri (la «commit­ tenza») o all’interno di quelle delicate celle dentro le quali si distilla l’«identità» del nostro rapporto con la storia, con l’architettura internazionale, con la critica, parliamo in al­ tri capitoli. In queste pagine vorremmo brevemente evi­ denziare, invece, come i cambiamenti della natura stessa delle città abbiano finito per destabilizzare la nostra idea di città e di conseguenza le basi della «costruzione logica» della nostra architettura. 2. Scena planetaria  Che sia in corso una mutazione pla­ netaria del concetto di città è un fatto ormai ben noto an­ che ai non addetti ai lavori. Magazine, televisioni e riviste femminili negli ultimi anni dedicano almeno un servizio al mese al «caos creativo» di Bombay, a città africane che cambiano forma e perimetro ogni notte, alla violenza del­ le favelas sudamericane, alle tigri asiatiche e mediorien­ tali che costruiscono in un anno i grattacieli che New York realizza in vent’anni. Implicitamente ci dicono che lo scenario avanzato della civilizzazione e del progresso non corrisponde più necessariamente al senso di urbanità denso delle città europee e sudamericane o allo schema semplificato downtown+suburbia+landscape delle metro­ poli nordamericane, ai quali eravamo abituati. I fenomeni economici, antropologici e sociali si traducono oggi in fatti urbani con una velocità del tutto nuova e senza alcuna intermediazione, e soprattutto senza l’intermediazione del ­42

progetto urbano (quello in cui sono particolarmente bravi gli architetti italiani) così come lo abbiamo conosciuto per alcuni secoli. I mille nuovi abitanti che ingrossano ogni notte le file del proletariato urbano di Bombay, Lagos o Mexico City mettono insieme un alloggio dove trovano spazio, al di fuori di ogni pianificazione (urbanistica, per quella della speculazione non sono sicuro che il proces­ so sia così anarchico), infrastruttura, gestione civile dei conflitti, visione complessiva della crescita urbana. Chi amministra, dove può, dove riesce, interviene spesso a posteriori, e in ogni caso lo fa con strumenti molto diversi da quelli che abbiamo appreso nei nostri studi universita­ ri, oppure appronta piani talmente generali da diventare generici, come le griglie a crescita infinita di Mexico City o le enclave di lusso di Dubai. Non è quindi un caso che le due edizioni della Bien­ nale veneziana di architettura più interessanti (o meglio più polemiche) di questo secolo siano state dedicate all’emergenza urbana. Nel 2000 Massimiliano Fuksas sceglie un approccio eclatante per la sua Less Aesthetics More Aethics. L’architettura al tempo delle superstar – sostiene Fuksas – è una questione soltanto estetica, un lusso riser­ vato a pochi e governato dai media. Il vero problema di cui gli architetti dovrebbero occuparsi a tempo pieno, resusci­ tando una perduta tensione «etica», è invece quello della crescita vertiginosa e globale delle metropoli, soprattutto nei paesi emergenti, e delle condizioni di vita delle enor­ mi masse di popolazione migrante che ne allargano ogni giorno i confini, smisurato esercito industriale di riserva del capitalismo globale. La buona fede di Fuksas, non co­ sì estraneo allo star-system che mette sotto accusa, non è argomento di questa discussione, ma certamente l’im­ postazione della sua mostra guadagna grande spazio sui media e molta attenzione generalista alle questioni della «catastrofe» urbana, che fino a quel momento un piccolo esercito di studiosi internazionali e italiani aveva cercato invano di portare all’attenzione del mondo. ­43

Solo sei anni dopo, nell’edizione del 2006, Richard Burdett, studioso di fenomeni urbani e docente alla Lon­ don School of Economics, torna sul luogo del delitto e indirizza ancora il contenuto della mostra verso l’emergenza urbana. Almeno nelle premesse il punto di vista è molto diverso. Fuksas descrive il tormento e l’estasi della marea metropolitana. Burdett, che è inglese e che dirige da tempo un autorevole Forum sulle città che fa dialogare i sindaci delle metropoli globali con studiosi progettisti ed esperti vari, rovescia sul pubblico di Venezia una cascata di dati, informazioni, immagini, studi, cercando da un lato di mettere tutti in guardia nei confronti di un fenomeno che potrebbe trasformarsi in una sorta di pandemia ur­ banistica universale, e dall’altro di stimolare una specie di alleanza multidisciplinare capace di studiare soluzioni innovative ed efficienti. Ma nonostante le differenze, al­ la fine anche Burdett vuole richiamare l’attenzione degli architetti su ricerche che mettano al centro i problemi generati dal continuo afflusso delle popolazioni verso le aree metropolitane e dai fenomeni urbani di crescita di­ sordinata, habitat insani, caos urbanistico e sociale che ne sono conseguiti. Se il mondo è ormai sempre più simile a una grande metropoli a densità variabile, quella che un tempo chiamavamo periferia è il suo tessuto connettivo e problematico, un continuum ininterrotto e mutante che attraversa e collega l’intero mondo urbanizzato. Questo non vuol dire che la questione architettonica non sia più all’ordine del giorno, come per una specie di inveramento tardivo delle profezie di Argan e degli archi­ tetti-urbanisti olivettiani degli anni cinquanta. Anzi le due biennali successive, curate rispettivamente da Aaron Bet­ sky e Kazuyo Sejima, hanno decisamente cercato di ripor­ tare l’asse della Biennale veneziana verso l’aspetto spaziale e figurativo, se non altro per conservare l’appeal estetico (e di mercato) dell’architettura. Rimane però innegabile che l’idea di città che si va sviluppando all’inizio del xxi secolo, oltre ad essere uno dei pochi temi unificanti nella ricerca ­44

globale, ha molto poco a che fare con quella che sta alla ba­ se della «scienza urbana» che i nostri maestri hanno spesso evocato e che i loro allievi sono riluttantissimi a mettere in soffitta. E che quindi l’impatto dell’«era urbana» sul no­ stro paesaggio disciplinare e professionale produce effetti più dolorosi e problematici che altrove, poiché si scontra più con la «nostalgia di città» che con i bisogni reali. Il nostro scritto però non è uno studio urbanistico, e non intende pertanto addentrarsi nella questione, se non per alcuni particolari aspetti, almeno tre, che hanno riflessi immediati sul tessuto dei rapporti tra architettura e società in Italia. Il primo è che oggi alle parole spazio urbano e città non corrisponde necessariamente uno dei sistemi spaziali ai quali siamo abituati a pensare e nei quali siamo abituati a situare il nostro immaginario ar­ chitettonico. «Città» è oggi una ridente e ordinatissima cittadina svizzera come un agglomerato metropolitano informe di decine di milioni di persone, come una costel­ lazione di decine o centinaia di centri piccoli e abitazioni sparse, tenuti insieme da una linea di costa o da un’infra­ struttura maggiore. «Città», come spiega bene Richard Ingersoll in un librino quasi perfetto, è da un bel po’ di tempo anche lo sprawl, cioè quell’interminabile sequenza senza centro di quartieri residenziali, case monofamiliari, centri commerciali e dello svago, aree industriali, strut­ ture di servizio, che rappresenta il modello della crescita urbana «senza qualità» più diffuso a scala planetaria, con ovvie varianti locali, in Olanda come in Cina come in America come in Turchia. Il secondo aspetto è che quella che fino a un certo pun­ to abbiamo considerato come un’emergenza urbana ormai ha superato i limiti del problema urbanistico e si pone ormai appunto come una pandemia spaziale capace di ge­ nerare un’emergenza ambientale. Nel senso che a tecnici e progettisti non si chiede più di contrastare la crescita disordinata e individuale dello spazio urbanizzato per i suoi effetti estetici e organizzativi, magari nell’ottica di una ­45

specie di impossibile restauro dell’ordine urbano come immagine compiuta della democrazia matura. Quello che si richiede piuttosto è un intervento relativo agli effetti che questo tipo di urbanizzazione ha sul piano del consumo delle risorse, degli equilibri ambientali, spostando insom­ ma la questione, e quindi le eventuali risposte, sul piano della sostenibilità, piuttosto che su quello della bellezza e della funzionalità. Il terzo aspetto, in qualche modo prodotto dei due precedenti, è che queste condizioni di contesto hanno in qualche modo cambiato il ruolo degli architetti e dell’ar­ chitettura, e messo in crisi i loro strumenti disciplinari, basati sulla conoscenza e sullo studio approfondito delle città nella loro forma precedente. Oggi all’architetto viene raramente richiesto di definire la forma e il funzionamento dell’habitat umano, di un quartiere o di un pezzo di città. Più spesso l’architettura – come diceva Fuksas – viene a in­ sediarsi «a posteriori» nel caos urbano per costruire edifici bellissimi e arditi, fatti per conferire glamour e riconosci­ bilità, e testimoniare la presenza di un altro ordine basato sulle reti invisibili della ricchezza economica, dell’estetica globale e del lusso piuttosto che sulle geometrie spaziali e immediatamente riconoscibili che strutturavano la città fino a tutta la prima metà del Novecento e oltre. 3. La città italiana  Allo sguardo inevitabilmente super­ ficiale di un pubblico di non addetti ai lavori, i reportage giornalistici su megalopoli globali, barrios e favelas, sulle costruzioni overnight di Lagos come di Dubai, sui voli «in­ terni» da un aeroporto all’altro di San Paolo, appaiono co­ me descrizioni di problemi attuali ma remoti, separati da una rassicurante distanza dallo scenario apparentemente «più domestico» delle metropoli e delle città europee. In fondo anche Fuksas e Burdett (un po’ meno il secondo) parlano soprattutto di città localizzate in quello che erava­ mo abituati a chiamare terzo mondo, oggi frontiera avan­ zata della mutazione del capitalismo. Soprattutto Fuksas, ­46

mentre fa mostra di voler «spaventare» gli europei con le immagini della catastrofe urbana, in realtà fa ancora forza su sentimenti romantici e vagamente regressivi, come l’e­ sotismo, l’immagine estetizzata del contrasto sociale, l’at­ trito brutale tra frammenti di tradizione superstite e mo­ dernizzazione selvaggia. Il bello è che alla favola «esotica e distante» di Fuksas non hanno creduto solo i visitatori at­ toniti di quella Biennale, affascinati da uno spettacolare vi­ deo di Studio Azzurro «largo» 100 metri. Incredibilmente, hanno voluto crederci anche i nostri esperti di urbanistica e i nostri massimi architetti e pensatori, pronti per anni a limitarsi, a concedere uno sguardo ironicamente consape­ vole ai fenomeni globali per poi rimettersi a lavorare come niente fosse sulle nostre case, città, paesaggi quasi fossero miracolosamente immuni dalla crisi della cultura e delle tecniche urbane, fermi all’immagine idealizzata, in bilico tra la città romana e le tavole di Urbino, che i «maestri» avevano fissato sui loro inarrivabili libri e negli splendidi disegni degli anni sessanta. In realtà non è andata affatto così. Basta navigare un po’ su Google Earth o farsi un giro in macchina o in treno per constatare come il «disordine urbano» si sia ormai fe­ licemente affermato anche da noi: coste ininterrottamente e interamente urbanizzate; periferie che tracimano da un lato nei «centri storici» e dall’altro in quella che una vol­ ta chiamavamo campagna, erodendo ogni possibile con­ cetto di limite e differenza; spazi pubblici e luoghi della cultura dislocati nel cuore di suburbia e sostituiti, come luoghi dell’incontro e dello scambio, da outlet mall, centri commerciali e contenitori vari dello svago. «La cosa più efficiente che potremmo fare – afferma con assoluta se­ rietà Antonella Agnoli in un bellissimo libro sulle public libraries – sarebbe spostare le biblioteche di lettura all’in­ terno dei centri commerciali, come hanno fatto con enor­ me successo nei paesi scandinavi». Insomma il «paesaggio urbano» è del tutto cambiato anche da noi, ma per molto tempo nessun barone dell’architettura o dell’urbanistica, ­47

con pochissime e poco ascoltate eccezioni, ha avuto voglia di prenderne atto, preferendo continuare ad agire come se si potesse curare un tumore conclamato con gli strumenti e i farmaci dell’ortopedia. Le ragioni principali per le quali le Alpi non hanno retto come barriera contro la diffusione del morbo del­ lo sprawl nel Bel Paese sono sostanzialmente due: una di carattere più globale e una terribilmente locale. Quella globale non è affatto difficile da riconoscere. L’Italia è proprio in mezzo a una serie di «soglie» piuttosto cruciali: è il passaggio ideale dal Mediterraneo verso l’Europa del Nord; è una delle vie d’accesso più intensamente attra­ versate tra l’Europa dell’Est, comunitaria o no, e quella mediterranea e occidentale; è un magnete turistico ancora piuttosto potente; è parte integrante di un sistema pro­ duttivo europeo in veloce evoluzione verso una condizio­ ne sempre più postfordista e molecolare. Forse talmente molecolare da sparire. Tutto questo, con i flussi materiali e immateriali che comporta – infrastrutture, immigrazio­ ne interna ed esterna, turismo, capitali, movimentazione e distribuzione delle merci, religioni e stili di vita, sposta­ mento da un sistema di grandi fabbriche a una micropro­ duzione «diffusa» (come lo sprawl) ecc. – non ha potuto non riflettersi sull’organizzazione (o la ri-organizzazione) più o meno «multietnica» del territorio. Il risultato, per come funziona e com’è fatto il paese «delle cento città», non è stata la crescita esponenziale di questo o quel cen­ tro urbano, ma piuttosto lo spostamento verso una specie di condizione metropolitana diffusa dove il patrimonio storico, il campo coltivato, la villa mirabolante del picco­ lo industriale e lo slum abitato da immigrati e altre classi sociali «in affanno» convivono a pochi metri di distanza, senza altra gerarchia che non quella dell’accesso facile alle autostrade e ai servizi. L’altra ragione, molto più autoctona e con radici ben più antiche dell’emergenza urbana esplosa alla fine del Novecento, è molto radicata in una cultura nostrana ­48

dell’abitare e dello spazio consolidatasi già dal secondo dopoguerra, fortemente individualista, impermeabile alle regole, indifferente a qualsiasi esigenza di qualità pubbli­ ca e di estetica moderna condivisa. Quando i «guardiani amministrativi» degli enti locali, sotto la pressione dei fe­ nomeni economici, sociali, politico-antropologici hanno abbassato la guardia, l’anarchismo edilizio nazionale si è festosamente saldato con l’ondata panurbana globale, pol­ verizzando la fragile «cultura del frammento» significante (ridotta a una cultura della goccia nel mare) alla quale si appellavano i nostri accademici e riducendo l’Italia urba­ na a quel colabrodo che ci vediamo peggiorare intorno ogni giorno. 4. La perdita della geometria  L’abbiamo detto prima, inci­ dentalmente, ma vale la pena tornarci: per ragioni che han­ no a che fare con questioni di scala, di discontinuità fisica, di modalità del movimento, di grammatica delle relazioni materiali e immateriali, la natura attuale del territorio ur­ bano mette sostanzialmente fuori gioco la possibilità che i problemi architettonici della città possano essere risolti attraverso un uso intensivo e appropriato di dispositivi ge­ ometrici. Qualche decennio fa gli apostoli più lucidi dell’ultimo moderno, come Peter Eisenman, annunciavano euforici la «fine dello spazio euclideo» in architettura: ora sembra es­ sere successo davvero, e in modo particolarmente letterale se dall’architettura spostiamo l’attenzione verso lo spazio urbano. Né maggior aiuto, rispetto alla perdita della pro­ spettiva, sembrano poterci dare l’idea moderna dello spazio bidimensionale «in sezione» o la più aggiornata progetta­ zione digitale dura e pura. Che appare in sostanza come una evoluzione estrema della strumentazione prospettica, col rischio però di spingerci dalla pentola della «cultura del frammento» alla brace della «perla rarissima». È la geome­ tria in generale, insomma, quella che sembra non poterci più aiutare nella gestione delle relazioni e dei conflitti nello ­49

spazio urbano, come invece accadeva ancora molto bene all’epoca della griglia newyorchese o degli assi hausman­ niani. Vanno cercate altre tecniche e altre strategie, fondate sull’informazione, sulla serialità, sulla sovrapposizione, sul­ la scala ecc., e su questo i nostri laboratori di ricerca sono stati particolarmente inattivi. O meglio, si può dire che ri­ cerche e tentativi ce ne sono stati ma che l’establishment architettonico nazionale è stato particolarmente vigile nello stroncarli tutti sul nascere, in difesa di micropoteri e di uno status quo a vocazione fortemente suicida. Ecco, per tornare alla questione iniziale, si può dire che una volta che la storia globale del territorio ha di fatto disin­ nescato l’identità geometrica e spaziale delle città, e quindi anche delle nostre città, gli architetti italiani si sono improv­ visamente ritrovati privi della loro «grammatica della fan­ tasia» urbana, incapaci di adeguare strumenti progettuali e modi di pensare a una diversa gerarchia dello spazio. La colpa, se c’è, non è ovviamente il fatto di trovarsi spiazza­ ti o di dover riconoscere una «improvvisa» inadeguatezza, ma piuttosto nel voler (tuttora) ostinatamente rifiutare di prendere atto della situazione, accusando di cinismo chi racconta le cose come stanno e continuando a lavorare ac­ canitamente e con immutata, rispettabilissima, passione su una città che non c’è più. 5. Postscriptum  Mi sono chiesto, quando ho finito di scri­ vere questo testo, se nel tempo intercorso tra l’inizio e la fine della sua stesura ci fosse stato qualche cambiamento essenziale rispetto all’orizzonte di condizioni e problemi da me descritto. Direi che la risposta ha due facce, che cerco di riassumere brevemente. Il primo lato della medaglia of­ fre un’immagine abbastanza ovvia: i fenomeni che sono alla base della trasformazione globale dei territori abitati sono tutt’altro che in esaurimento, anche perché le dinamiche economiche e antropologiche che li governano hanno di­ mensioni e ritmi tali da far sì che continuino a influire con lo stesso impatto sul paesaggio fisico e umano, solo lievemente ­50

rallentate dalla crisi economica. I nostri territori suburbani continuano a gemmare nuovi quartieri e nuove case (peral­ tro un bene di assoluto rifugio in tempi di crisi), così come le città del Far East e degli altri «paesi emergenti» continuano a crescere a dismisura e a dare forma costruita a diagrammi di pil sconosciuti a noi europei. Il problema quindi rima­ ne, e la descrizione continua ad essere abbastanza fedele. Il secondo lato della medaglia è invece quello che dovrebbe permetterci di registrare le tracce di una qualche inversione di tendenza, o di sommovimenti nuovi. In questo senso alcuni elementi di novità vanno segna­ lati, in particolare mi riferisco a due fenomeni, peraltro fa­ cilmente associabili a due fatti di «cronaca architettonica» molto noti. Il primo consiste in qualche segno del ritorno, da parte degli urbanisti e studiosi di città, all’innamoramento per il concetto di «densità», o meglio densificazione. Che vuol dire? Vuol dire che per la prima volta, da quando esiste l’urbanistica moderna, studiosi e progettisti si concentrano non su come costruire i nuovi quartieri («esterni») ma su come rendere più densi – e quindi costruire «dentro» – quel­ li esistenti. La consultazione organizzata a Parigi nel 2008 direttamente da Sarkozy e dalle amministrazioni locali per disegnare la «Grand Paris» del 2050 ha visto quasi tutti i dieci grandi gruppi di progettazione invitati (tra questi gli italiani Secchi-Viganò e Giulia Andi nei lin) concentrarsi sull’idea di costruire sopra, in mezzo, sotto, intorno, «den­ tro» gli edifici esistenti. Con i logici obiettivi strategici di contrastare il dispendio di territorio e risorse ecologiche, razionalizzare le infrastrutture di mobilità, frenare la cre­ scita senza limiti e senza forma della città. Non si tratta an­ cora di programmi concreti di intervento, ma certamente l’iniziativa parigina, che va avanti insieme ad altre che si stanno avviando soprattutto in Europa, può essere il segno di un’importante presa di coscienza del problema. Il secondo fenomeno rilevante, allo stesso tempo com­ plementare e opposto al precedente, è quello di una discreta diffusione di posizioni che puntano tutto su temi come la ­51

«rinaturalizzazione», l’agricoltura urbana, l’autosufficienza energetica e alimentare. L’idea, in questo caso, non è quella di «riempire» i vuoti urbani per alzare la densità, ma di sot­ trarli ai processi di urbanizzazione tradizionale per affidarli ai nuovi landscape urbanists che ne faranno paesaggi abita­ bili e coltivabili, spazio pubblico e produttivo allo stesso tempo, con in mente l’obiettivo (magari non proprio imme­ diato) del «chilometro 0» e dell’autosufficienza. Anche in questo caso si tratta di una tendenza interessante, sebbene non priva di contraddizioni e aspetti troppo ideologici, e an­ drà seguita con attenzione e disincanto. L’impressione è che al momento l’impatto è ancora molto accademico o limitato a progetti simbolici. Come nel caso – ormai archeologico – del bacino industriale della Ruhr trasformato nell’Emscher Park negli anni novanta o della High Line di Lower Man­ hattan. Da noi l’esempio più eclatante è l’ambizioso pro­ gramma «agroalimentare» dell’expo 2015 di Milano, a cura dello studio Boeri e di importanti consulenti internazionali, del quale non siamo però in grado, al momento, di prevede­ re l’esito, la possibilità di concretizzazione e gli effetti finali. Insomma, se osservate contemporaneamente, le due fac­ ce della medaglia ci restituiscono un panorama complesso e difficile da interpretare. L’impressione di chi scrive è che le nuove proposte degli urbanisti abbiano elementi di inte­ resse e credibilità e rappresentino un buon primo sguardo sul futuro. Allo stesso tempo tendono ancora troppo spesso a rappresentare un’alternativa e non una soluzione ai pro­ blemi della città reale e possono dare la pericolosa illusione che la «nuttata» dell’era urbana sia passata. Va bene quindi densificare Parigi (e le città moderne) e coltivare gli ortaggi a Milano, purché gli urbanisti continuino a prendere atto e cercare soluzioni per la città che c’è, che non ha confini, non ha densità fissata e non si distingue più da ciò che città non è.

5.

Architettura e rivoluzione

1. Politica  Per affrontare la questione del rapporto tra po­ litica e architettura nell’Italia del terzo millennio è neces­ sario ricordare alcune importanti premesse, utili a spiegare perché per tutto il Novecento questo rapporto sia stato nel nostro paese più intenso e complicato di quanto non sia in genere accaduto nelle altre «democrazie occidentali». Ci riferiamo ovviamente al «peccato originale» degli anni del fascismo e al rapporto terribilmente diretto che si stabilisce in quel periodo tra progettisti e potere. Accade sia nella prima fase, quando fascisti e modernisti sembrano indi­ viduare obiettivi talmente comuni da generare l’illusione ottica dell’architettura moderna come potenziale «arte di Stato», sia nella fase più tarda, quando Mussolini cerca un dialogo diretto con gli architetti con lo scopo opposto, cioè di mettere a punto un linguaggio retorico e celebrativo, sostanzialmente antimodernista. Ma non si tratta solo del ventennio. La tradizione di una relazione molto ravvicinata continua e se possibile si intensifica nel dopoguerra, quando gli architetti più importanti si riuniscono in associazioni – prime fra tutte l’apao (Associazione per l’Architettura Organica) e il msa (Movimento Studi per l’Architettura) – che mettono espli­ citamente al primo posto l’impegno politico e il dialogo con i partiti. Si crea in questo modo un canale di comuni­ cazione e di scambio che rimarrà aperto fino alla fine degli ­53

anni ottanta, e che porterà figure importanti della cultura architettonica e urbanistica ad occupare ruoli di gover­ no nelle amministrazioni locali, come nei casi eclatanti di Giuseppe Campos Venuti a Bologna, Eduardo Vittoria a Napoli nella prima giunta Valenzi, Carlo Aymonino nella giunta Petroselli a Roma. L’egemonia critica di Giulio Carlo Argan, nei decenni successivi al secondo conflitto mondiale, è lì proprio a cer­ tificare e testimoniare la necessità da parte degli architetti di ribadire continuamente il loro engagement e la loro im­ pazienza di aprire un dialogo diretto con gli intellettuali e i soggetti politici. Per Argan, e questo è un imprinting che ancora condiziona la nostra disciplina, la traduzione diretta di questo «impegno» è la centralità dell’urbanistica e degli studi sulla città rispetto alle questioni tecniche ed espressive della scala architettonica, considerate all’epoca vagamente frivole (o meglio «sovrastrutturali»). Almeno sul piano delle dichiarazioni teoriche per gli architetti ita­ liani la città, soprattutto per la sua attitudine a identificarsi essenzialmente con lo spazio pubblico e rappresentativo, è quindi il luogo eletto dell’incontro tra architettura e po­ litica, terreno specifico dove hanno luogo i conflitti tra le «forze conservatrici» e chi cerca di spostare più in avanti possibile, nel senso della sensibilità sociale, il confine del­ la democrazia. La coppia evocata e sciolta all’inizio del secolo da Le Corbusier – «architettura o rivoluzione» – si ricompone quindi perfettamente negli architetti italiani degli anni sessanta, per i quali la natura politicamente cor­ retta del disegno si annida più nella sua vocazione urbana che nella sua fedeltà ai precetti protomodernisti. Architet­ tura, quindi, e rivoluzione. Il rapporto con la politica, a cavallo tra gli anni sessanta e settanta, prende allora due forme molto precise. Da un lato una filiera «organica», che vede i critici (primi inter pares Tafuri, Zevi, Benevolo) come figure politicamente e ideologicamente accreditate a negoziare tra società e sa­ pere tecnico, in pratica deputati a «scegliere» gli architetti ­54

da proporre ai politici e agli amministratori più sensibili. Nascono da questa dinamica piani famosi come quelli di Bologna, Pesaro, Roma, quartieri storici come il Gallara­ tese, lo Zen e molti altri esempi che oggi per noi sono vere e proprie fotografie di quel tempo. Dall’altro gli architetti demiurghi, utopisti e radicali, che pretendono di scavalca­ re la mediazione dell’ideologo e proporre direttamente le loro visioni (più o meno realistiche) di «spazio sociale» ri­ volgendosi soprattutto alla comunità globale. I primi, più integrati nei meccanismi politico-professionali, finiranno per dar forma e sostanza alla miglior «periferia italiana» dell’età dell’operaismo e ad accollarsi tutti gli onori e gli oneri di una sequenza di ascesa e caduta piuttosto veloce. I secondi, più lontani dai processi reali di trasformazione, sperimentano invece un piano di dialogo diretto e privo di intermediazioni col «pubblico» (inteso nel senso di audience più che di comunità), ancor più demiurgico, obli­ quamente più avanti rispetto ai tempi. Ed è probabilmente a questo che si deve la fortuna critica che incontra in questi anni il lavoro di gruppi come Superstudio, Archizoom e radicali vari, pur col suo carattere di pura speculazione visiva, considerati a ragione anticipatori di un metodo oggi universalmente diffuso, basato sul colloquio diretto tra un architetto narratore in cerca di consenso e un pubblico in attesa di essere affascinato e sedotto. Lo charme utopista di Superstudio e soci non fa quindi che anticipare una situazione che negli ultimi decenni del secolo è diventata generale a causa di alcuni importanti cambiamenti di contesto: la committenza pubblica ha per­ so molto del suo ruolo egemone nel rapporto con la cul­ tura architettonica; la critica, soprattutto quella militante e ideologicamente accreditata, è scomparsa, sostituita da una specie di cronaca rosa inoffensiva e onnipresente (cfr. cap. 6), gli architetti – buoni ultimi quelli italiani – cercano infine di conformarsi a logiche di mercato e di comunicazione diretta con i potenziali clienti. In questo quadro la politica non può che trasformarsi da interlocutore prin­ ­55

cipale del progetto a una specie di tabù urticante e intoc­ cabile, memoria di tempi eroici e disastrosi. Quando so­ pravvive, in questo contesto il rapporto con il committente pubblico è quindi un dialogo diretto e finalizzato alla pura produzione di consenso amministrativo veloce e sicuro, depurato di ogni accento politico. Volendo individuare una rappresentazione plastica di questo passaggio epocale basta pensare a com’è cambiato il metodo di assegnazione degli incarichi pubblici. Un tempo si trattava per la mag­ gior parte dei casi di commissioni dirette, per le quali il sindaco o chi per lui si fidava dei meccanismi di accredita­ mento politico-professionale del «maestro» in questione, e sceglieva quindi il progettista, mentre i pochi concorsi erano soprattutto grandi occasioni di dibattito culturale. Oggi, almeno nei casi nei quali si rispettano le complica­ tissime leggi, si deve sempre ricorrere al concorso, e cioè simbolicamente a un dispositivo che permette alla comu­ nità (attraverso i suoi rappresentanti tecnici e politici) di scegliere direttamente il suo progetto, eliminando o ridu­ cendo al minimo (in genere una presenza minoritaria in giuria) ogni mediazione intellettuale. 2. Dal tramonto all’alba  Il tramonto ufficiale della po­ litica dall’orizzonte delle argomentazioni degli architetti in Italia è anche un’ovvia conseguenza delle vicende po­ litiche del paese, soprattutto di quello che è successo dal 1992 in poi. Coinvolti e colpiti dalle vicende di Tangento­ poli, i professionisti qualche volta si sono fatti cogliere con le mani nel sacco, mentre in altre occasioni hanno visto (e continuano ancora oggi a vedere) messo a nudo il loro ruo­ lo di testimoni ininfluenti e pronti a chiudere gli occhi e le orecchie pur di portare a casa, oltre a una buona parcella, un presunto risultato «culturale» e una apparente integrità disciplinare. L’effetto dello choc è stato un ventennio di separazione totale: da una parte chi si è rifugiato nell’os­ sessione disciplinare e nella neutralità della piccola scala e della buona costruzione, dall’altra chi ha ostinatamente ­56

continuato ad occuparsi della città (o meglio della crisi della città) come specchio e metafora della natura politica dei rapporti tra individui e spazio. Col rischio, per chi si impegnava in questo secondo fronte, di essere considerato un nemico dell’architettura. Ciononostante il rapporto con la politica ha continuato e continua tutt’oggi ad essere una delle chiavi cruciali per capire le condizioni e lo stato di salute di una comunità architettonica. Anzi, negli ultimi tempi il tema comincia a riaffiorare con una certa insistenza nei discorsi e nei «ma­ nifesti» degli architetti, magari inserito allegramente in li­ ste che comprendono anche l’edonismo, l’aria pulita, l’uso dell’iPad, il camminare a piedi, il gioco e l’antimateria. Insomma la politica sembra tornare timidamente ad af­ facciarsi come un argomento spendibile, caro soprattutto a due categorie: i nostalgici dell’ideologia, che del vecchio rapporto tra politica e progetto rimpiangono soprattutto la potenza di fuoco di un’argomentazione capace di dare senso a qualsiasi forma, se non addirittura di sostituirsi alla forma stessa; e i fautori di un approccio esclusivamente ecologico al progetto, che considerano la questione am­ bientale l’ultimo e l’unico discrimine politico progressista praticabile, the ultimate utopia capace di assorbire in sé tutti gli altri criteri e le altre ambizioni del progetto. A partire da queste considerazioni vale la pena spen­ dere ancora qualche pagina per tornare a chiedersi quale sia oggi la natura del rapporto tra architettura e politica nel nostro paese: se i due poli del discorso siano tornati a occupare, dopo le liaisons dangereuses degli scorsi de­ cenni, la collocazione appropriata alla giusta distanza, se la politica faccia la sua parte sia nel ruolo di promotore della ricerca e dell’innovazione che in quello di commit­ tente esemplare; se infine gli architetti abbiano da qualche parte ricominciato a dare «valore politico» al loro lavoro. L’impressione è che il modo migliore per riaprire questo discorso sia articolarlo in quelli che oggi appaiono come i tre scenari principali del dialogo tra politica e architettura: ­57

la politica come istituzione, la politica come committente, la politica come spazio e contenuto del progetto. 3. Istituzioni  Da questo punto di vista il paesaggio ita­ liano a cavallo tra xx e xxi secolo registra il perdurare di distorsioni e carenze normative gravissime e qualche pic­ cola novità sul piano delle istituzioni che hanno influenza e interessi nel settore dell’innovazione e della qualità ar­ chitettonica. I problemi di base del nostro ordinamento professio­ nale sono sempre quelli: il numero degli architetti in Italia è smisuratamente in eccesso – minimo 3 o 4 volte il ne­ cessario, almeno al confronto con gli altri paesi europei; gli architetti vanno indifesi allo scontro per occupare un campo professionale quotidianamente invaso da «altri progettisti» poco qualificati e di ogni genere: ingegneri, geometri, ingegneri-architetti, periti vari, laureati di ogni estrazione; infine il ruolo dell’architetto all’interno del pro­ cesso industriale della costruzione, rispetto ai paesi europei avanzati, è schiacciato tra committente ed esecutore e limi­ tato a responsabilità burocratiche e (teoricamente) esteti­ che. In pratica quello che emerge è che non è veramente riconosciuto un campo professionale nel quale l’architetto sia necessario, neanche per quel che riguarda il restauro o la trasformazione di edifici storici e aree che necessita­ no particolare cura e consapevolezza culturale o perfino il «permesso della Soprintendenza». È una situazione nota e sulla quale non intendiamo tornare – quello che c’è da dire è già nel capitolo 2 – e che è stata di recente aggravata dalla creazione di ulte­ riore pressione occupazionale con gli albi iunior (quelli con la «i») per i laureati triennali. Ciò su cui ci interessa interrogarci è se sulla questione c’è stata una qualche presa d’atto istituzionale, eventualmente seguita da atti legisla­ tivi nazionali o locali. La risposta è semplice e immediata, un «no» tondo e sonoro, che testimonia la totale indif­ ferenza della «politica» ai plateali, e pur lamentatissimi, ­58

effetti di un cattivo ordinamento professionale sul «de­ grado» del nostro paesaggio. Nel settore del riordino delle professioni gli unici sommovimenti parlamentari di questi anni sono stati sollecitati dall’Unione Europea e Antitrust e hanno riguardato l’accusa di «concorrenza sleale» agli ordini professionali. Ovviamente senza alcun effetto, dato che la forza che manca alle associazioni professionali per difendere il ruolo dei propri associati ricompare come per magia quando quelle da difendere sono loro stesse. D’altronde il fatto che per trovare qualche segnale più positivo dobbiamo spostarci nel settore delle istituzio­ ni culturali è di per sé una conferma di una perdurante condizione negativa: in astratto la società italiana rico­ nosce l’importanza culturale dell’architettura, siamo pur sempre il paese di Bramante e Michelangelo, ma non è in grado di comprendere che questa consapevolezza va tradotta in meccanismi e ordinamenti concreti che con­ sentano alla «buona architettura» di realizzarsi con suf­ ficiente frequenza e avere effetti positivi sull’ambiente in cui viviamo. È comunque vero che negli ultimi due decenni per trovare qualche segno di ripresa di attività delle istitu­ zioni si deve lasciar stare l’Industria e le Infrastrutture e guardare al ministero dei Beni Culturali. In fondo non è che una delle micro-utopie spuntate (e in genere sfiorite più o meno velocemente) con il primo governo Prodi e il Veltroni ancora in versione Jack Lang. Il giovane ministro della Cultura (e vicepresidente del Consiglio) mostrò di essere sensibile alla mancanza di attenzione verso la cultu­ ra degli architetti e alla necessità di promuovere non solo Bramante e Michelangelo ma anche l’architettura e l’arte «contemporanea». Veltroni si impegnò sul piano legislati­ vo con la scrittura di una legge e su quello amministrativo con il tentativo di riorganizzazione di uffici e soprinten­ denze in chiave meno «antimoderna» che in passato. Il progetto legislativo non ha avuto grandi risultati: la «legge sull’architettura» è stata scritta molte volte, progressiva­ ­59

mente ridotta a pure affermazioni di principio e non è mai veramente arrivata in aula. La trasformazione delle Soprintendenze ha invece ot­ tenuto alcuni successi e portato alcuni cambiamenti strut­ turali. Nel 1998 fu istituita una inedita Direzione Generale per l’Arte e l’Architettura Contemporanee (darc) che per quindici anni ha fatto del suo meglio, con le inevitabili difficoltà e contraddizioni di una struttura ministeriale, organizzando ricerche e documentazioni, promuovendo concorsi, in qualche modo accompagnando il difficile pe­ riodo del riavvicinamento dell’architettura italiana al suo tempo e al mondo. Sempre dal primo slancio veltroniano e dalla darc (oggi pabaac, Direzione Generale per il Paesag­ gio, le Belle Arti, l’Architettura e l’Arte Contemporanee) è nato il processo che ha portato alla realizzazione e all’aper­ tura del maxxi (Museo Nazionale delle Arti del xxi Secolo) e a un nuovo principio di consuetudine degli italiani con l’architettura contemporanea. 4. Committenza Il caso del maxxi, come quello del ma(Museo d’Arte Contemporanea di Roma) e di altri progetti in cui la committenza istituzionale si è impegnata direttamente in questi ultimi quindici anni, è importante perché ha reso evidente come le istituzioni possano assu­ mere un ruolo attivo nella definizione degli equilibri nella cultura architettonica nazionale. Se torniamo per un at­ timo alla descrizione sommaria dei rapporti tra politici/ amministratori e architetti fatta all’inizio del capitolo ci rendiamo conto che nell’Italia degli anni dai sessanta ai novanta all’istituzione non è concesso altro che un rappor­ to di sudditanza nei confronti della cultura accademica e di quella dell’appartenenza politica. Dal ’96 in poi, grazie anche alla crescente inerzia dell’accademia e alla «crisi del­ la politica», l’istituzione culturale nazionale e locale – nel 2000 la regione Emilia-Romagna vara la sua legge per la promozione dell’architettura contemporanea – si appro­ cro

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pria consapevolmente di un ruolo di «supplenza» capace di esprimere una autonoma cultura del progetto. Il fenomeno è certamente rilevante e può essere visto da due punti di vista opposti. C’è chi ravvisa rischi e vi­ zi di una pallida riedizione del genere Minculpop, con il relativo corredo di «architettura di Stato» e annessi, con­ trapposta al libero fiorire della ricerca architettonica nelle sedi tradizionalmente deputate. C’è chi invece guarda agli sforzi delle istituzioni e dei musei come una novità positiva e un’ultima ancora di salvezza e di apertura al mondo in presenza di un corpus accademico e professionale pigro, arroccato e un po’ parruccone. Si tratta di istituzioni gio­ vani, ma che certamente possono basarsi sull’esperienza di predecessori internazionali e autorevoli come il moma, il Centre Pompidou, il cca (Centre Canadien d’Architec­ ture), il nai (Netherlands Architecture Institute) e molte altre, da sempre capaci sia di influenzare direttamente la discussione sull’architettura e sulla città che di tenere aperta la porta alle correnti più fresche che arrivano dal mondo degli architetti più giovani e irrequieti, e più insof­ ferenti alle barriere nazionali e generazionali. Se seguiran­ no questa strada le nostre istituzioni saranno in grado di respingere facilmente le accuse di «centralismo architetto­ nico» e di dare un contributo positivo alla promozione e alla ennesima «rinascita» della nostra architettura. 5. Spazio e città C’è ovviamente un modo ulteriore di affrontare le questioni relative al rapporto tra architettura e politica, molto meno istituzionale e procedurale e molto più legato alla pratica e alla teoria del progetto. Si tratta infatti di vedere quale sia il senso e il significato politico dei progetti degli architetti contemporanei. Per chiarez­ za cerchiamo di uscire il prima possibile dalla nebulosità delle affermazioni di carattere teorico-generale. Si è scrit­ to più sopra come siamo abituati a considerare il disegno della città il modo col quale gli architetti esplicitano più o meno consapevolmente il loro pensiero politico. Ma, di­ ­61

rebbero i miei vecchi docenti, la «città contemporanea», contesto ideale per l’«architettura contemporanea», non ha disegno generale, quindi assecondarla vuol dire non esprimere alcun pensiero politico o meglio sottomettersi a un pensiero politico che fa della crescita senza forma e senza piano della città lo strumento di applicazione di pure leggi di mercato e di sopraffazione. Quindi tutti quelli, da Koolhaas all’ultimo studente «modaiolo», che utilizzano questa libertà assoluta e si ap­ plicano a forme che non contrastano esplicitamente questa condizione sono progettisti politicamente scorretti, alleati oggettivi delle forze del capitale selvaggio. Forse, ma ci so­ no alcune obiezioni. Prima: quali e dove sono sono le forze alternative a quelle del «capitale selvaggio» con le quali gli architetti dovrebbero dialogare? Le «forze tradizionali della sinistra» sembrano impegnate in tutt’altri problemi. Russia e Cina, storici riferimenti alternativi in economia, sono tra i più scatenati «utilizzatori» del mattone selvaggio come flebo al pil. Così l’India e i paesi mediorientali. Gli americani alla «forma della città» non hanno mai, o quasi mai, creduto. Seconda: che effetto hanno avuto i tentativi di progettare la città «contro»? Basta farsi un giro allo Zen o in mille altre periferie italiane per rendersi conto che il massimo della cultura architettonica ha spesso prodotto il minimo di integrazione e uguaglianza. Anzi, i quartieri «socialisti» hanno spesso contribuito loro malgrado a una distribuzione della rendita più razionale e fruttuosa per gli speculatori, che hanno disperatamente bisogno di «diffe­ renze». Terza obiezione: se l’architettura dell’utopia, me­ moria anticipata della «città futura», non ha funzionato negli anni sessanta/settanta, quando l’utopia c’era, come può funzionare adesso che l’utopia non c’è più, quando la vecchia contesa tra opposte Weltanschauungen è ridotta a una contrapposizione tra forme, generazioni e fazioni accademiche? Probabilmente il modo migliore per dimostrare la sua sensibilità politica, per l’architetto italiano contempora­ ­62

neo, è prendere atto che la rappresentazione topologica tradizionale della gerarchia sociale – centro, città otto­ centesca, periferia moderna e poi abusiva – non funziona praticamente più e che quindi anche gli strumenti politicodisciplinari elaborati per compensarla e contrastarla non funzionano più. I modi di abitare antiurbano che si sono consolidati negli ultimi decenni (e che non possiamo can­ cellare) implicano necessariamente anche un ripensamen­ to della forma e del ruolo dello spazio pubblico, sia che il progetto voglia semplicemente risolvere i problemi sia che voglia anche incidere in qualche modo sulla coscienza degli abitanti. Una buona risposta a questo problema abbiamo avuto l’impressione di trovarla nell’allestimento del padiglione giapponese alla Biennale di architettura del 2010. Sovrap­ porre meccanicamente gli archetipi tradizionali di spazio pubblico (strade e piazze derivate dalla tradizione storica) al tessuto metabolico e in continuo cambiamento della città contemporanea, affermano Ryue Nizishawa e Yoshiharu Tsukamoto con i loro lavori, non fa altro che dare alla clas­ se dirigente un ulteriore strumento di controllo e organiz­ zazione «dall’alto» delle libertà individuali. Nella città del xxi secolo bisogna invece ripartire dallo spazio individuale dell’abitazione e dalla sua capacità di generare microspa­ zi pubblici. Il mosaico incerto e mutevole di questi spazi pubblici anarchici va a integrare il serbatoio di spazio «po­ litico» necessario alla comunità per tenere alto il proprio livello di consapevolezza e di autogoverno. Il ragionamento può sembrare esotico a noi vecchi romantici europei che pensiamo che ogni mattone sia come un diamante, «per sempre», – il ciclo di vita medio di un edificio a Tokyo è di ventisei anni – ma basta farsi un giro al mese per tre mesi in una qualsiasi zona industrial-residenziale del nostro terri­ torio urbanizzato per capire che quell’esotica irrequietezza l’abbiamo importata e digerita da un pezzo.

6.

Lo spazio vuoto della critica

1. Attualità dell’attualità  È successo ancora qualche tem­ po fa. Ero a una cena con alcuni commensali più o meno esperti di architettura, quando una delle persone presenti mi ha chiesto, con l’aria di attendersi una risposta afferma­ tiva e un parere piccante: «hai visto il progetto di Bellini per il Louvre?». Ci risiamo – ho pensato mentre prendevo tempo e valutavo se millantare o dire la verità –, ancora questa maledetta pigrizia che mi prende negli ultimi tempi ogni volta che sto per aprire «l’ultimo numero» di que­ sta o quella rivista, e che molto spesso mi fa sentire «non abbastanza aggiornato». Ho deciso per la sincerità e ho confessato: «No, dove l’hai visto?». L’interlocutrice mi ha spiegato che era pubblicato sull’ultimo numero dell’«E­ spresso» e io dentro di me ho sentito un certo sollievo, dato che proprio non riesco a sentirmi in colpa, almeno come esperto di architettura, per non aver letto l’ultimo numero dell’«Espresso». La mia generazione ha avuto un rapporto terribilmente intenso, quasi morboso, con i settimanali di «politica & società» fino all’inizio degli anni ottanta, quando ci senti­ vamo tutti parte di un unico grande movimento votato al cambiamento. Poi lentamente ce ne siamo allontanati, un po’ perché i quotidiani hanno cominciato ad assomigliare sempre di più ai loro cugini periodici e a surrogarli, un po’ perché i periodici in questione – «Espresso» e «Panora­ ­64

ma» in primis, a prescindere dalla collocazione politica e dalle tette in copertina – sembravano sempre più interes­ sati alle piccole battaglie tra gruppi di potere piuttosto che alla grande guerra per il progresso civile del paese, come era invece nel loro dna originario. In ogni caso a pensarci bene avevo torto. Se oggi si vuol essere informati sulle ultime novità in campo archi­ tettonico non vale la pena stare ad aspettare l’uscita di «Casabella» o «Domus», ma bisogna scorrere velocemen­ te le pagine di «D», «Io donna», «Vanity Fair», «Amica», «Vogue», «Casamica», «Casaqualcosaltro...» o non so che altro magazine, trovare con un po’ di sforzo il trafiletto o l’articolino dedicato all’architettura, cercare di decifrare le due visioni tridimensionali digitali che lo accompagnano e farsi un’idea di quello che vogliono comunicarci. Le riviste di architettura, infatti, hanno tempi di programmazione e di edizione lenti e lunghi e praticamente non riescono a stare dietro alla sequenza vertiginosa dei progetti che vecchie e nuove archistar sfornano ormai a ritmi industria­ li. Siamo appena riusciti a dare una scorsa a un progetto di Koolhaas (ovviamente localizzato a Dubai) ispirato al manifesto pubblicitario di Star Wars, che già dobbiamo correre su qualche sito, o su qualche altro magazine, per buttare un occhio sulla nuova città per qualche centinaio di migliaio di abitanti che sta per costruire in Cina. Le riviste chiudono i numeri con qualche mese di anticipo e hanno una quantità limitata di pagine, quindi se si vuole «essere informati» non resta che aprire e scorrere velo­ cemente «tutta» (!) la mazzetta della stampa generalista con la stessa ansia con cui i tossici girano da un pusher all’altro, cercando uno che passi loro qualcosa che riesca finalmente a risvegliare il loro interesse. Si può quindi dire, senza tema di smentita, che l’ar­ chitettura fa parte oggi degli argomenti di attualità. Per convincersene basta conteggiare quante pagine web «Re­ pubblica» online dedica ai capricci architettonici dei pro­ gettisti più glam. Il fenomeno è diventato plateale ai tempi ­65

del ponte realizzato da Calatrava tra Piazzale Roma e le fondamenta della Stazione Santa Lucia a Venezia e pro­ segue con lo stesso entusiasmo, almeno a giudicare dalle centinaia di pagine dedicate quest’anno dai periodici al maxxi di Zaha Hadid, al nuovo museo di Chipperfield a Berlino, alla High Line di Corner e dsr. Per molti questa vistosa sovraesposizione dell’architettura (e degli architet­ ti) rappresenta anche l’argomentazione definitiva contro l’ipotesi di partenza di questo capitolo, e cioè che uno de­ gli handicap strutturali della relazione tra l’architettura e la società in Italia è la perdurante assenza di una vera e propria critica di architettura e di una relativa compagine di critici. Non è difficile spiegare a chi non è del mestiere cosa si intende, d’altronde l’abbiamo fatto decine di volte. Basta aprire le pagine culturali di un grande giornale nazionale e verificare come ci siano rubriche specifiche per le recen­ sioni di teatro, cinema, letteratura, musica, arte, ma niente architettura. Ci sono ovviamente eccezioni importanti, in particolare i supplementi e le pagine culturali del «mani­ festo» e del «Sole 24 Ore» che hanno sempre concesso alla critica architettonica spazio adeguato e possibilità di esprimersi senza banalizzare, e ci sono eccezioni singolari, come quella di «Repubblica», per la quale la possibilità di «coprire» in modo serio e costante il tema «architettura» sembra impedita proprio dal legame troppo stretto che la testata ha rivendicato fin dall’inizio con figure ingombran­ ti come Renzo Piano e Vittorio Gregotti. Il giornale, in so­ stanza, si occupa di architettura solo per far raccontare al maestro genovese quello che fa o per far dire al professore milanese, quando ne ha voglia, quello che pensa. Per l’utente nazionale, colto o inclita che sia, tutto ciò si traduce in una situazione paradossale: da un lato è bom­ bardato dall’informazione sull’attualità architettonica, con ampio spazio dedicato anche ai progetti non realizzati, pubblicati «caldi caldi» come foto rubate sul set di un film in lavorazione, dall’altro non trova nessuno che provi ­66

a dargli qualche strumento per farsi un’opinione su quel­ lo che sta guardando, per decidere domani se comprare una casetta bruttina ma rallegrata da colori pastello in stile «Celebration» disegnata da un seguace del principe Carlo, oppure prendere casa in un complesso più apertamente moderno, più attento alla luce, alla funzionalità e alla coe­ renza col proprio tempo, ma magari meno «vernacolare». Oppure per decidere se sostenere o criticare (e votare la prossima volta pro o contro) il proprio sindaco per aver incaricato Richard Meier, Santiago Calatrava o Alvaro Siza di intervenire in punti particolarmente sensibili dei rispettivi centri storici. 2. Il vuoto tra le idee e le cose  Tra l’oggetto del desiderio e l’occhio che lo guarda corre quindi, almeno per quel che riguarda la nostra architettura, uno spazio vuoto, privo di modelli e riferimenti, associazioni mentali e argomentazio­ ni. O meglio, quello spazio che la nostra cultura decide di lasciare vuoto in realtà non rimane vuoto per niente, e si riempie di pregiudizi, strilli di Sgarbi, invettive da pagine locali e polemiche tra opinion leader in genere poco at­ trezzati per discutere la questione. Oppure si lascia abitare da un nuovismo fashion, magari più allegro ma spesso dan­ noso come il peggior conservatorismo. In media il tessuto sociale nazionale ha risposto in modo sempre coerente a questa carenza di apparati critici e alla distanza incolma­ bile dalle parole degli architetti: ha semplicemente alzato le spalle e si è costruito un paese «senza» architettura, uf­ ficialmente sempre pronto a sottoscrivere la supremazia del vecchio sul nuovo (our beloved «centro storico»), in pratica impegnato 24 ore su 24 a sopraffare con tonnellate di edilizia infame il nostro «vecchio» paesaggio naturale e costruito. Quando l’ordinamento gli ha imposto la pre­ senza dell’«opera moderna» ha reagito con indifferenza o con ostilità, spesso dando concretezza e prove materiali al pregiudizio che ci fosse un legame tra luogo, architettura moderna e conflitto sociale. ­67

Non che in Italia sia sempre stato così. Fino agli anni cinquanta esisteva una nutrita schiera di intellettuali in­ teressati a scrivere e a decifrare l’architettura moderna, a costruire ponti fragili e affascinanti tra una disciplina diffi­ cile, in quanto fatta di arte e necessità, e un vasto universo fatto di lettori, utenti, appassionati. Erano critici più o me­ no «militanti», come Pier Maria Bardi o Edoardo Persico, impegnati a sostenere questa o quella «via italiana al mo­ dernismo», o osservatori più distaccati e «disincantati», non direttamente legati al mondo dell’architettura, come Massimo Bontempelli o Alberto Savinio, o più tardi Vit­ torini, Longhi o lo stesso Argan, capaci però di costruire legami immediati e proficui tra architettura, arte, lettera­ tura e società. La «tradizione» della critica italiana si è len­ tamente affievolita fino a spegnersi del tutto negli ultimi decenni del secolo scorso, nonostante non siano mancate anche negli anni sessanta e settanta figure sostanzialmente isolate, ma che avrebbero potuto facilmente raccogliere quell’eredità. Penso a Pasolini, penso al Cacciari del perio­ do aureo della sua collaborazione con gli architetti, penso all’Umberto Eco di qualche anno fa, a Giorgio Agamben o a un intellettuale orrendamente trascurato come Enrico Filippini, forse l’ultimo «non architetto» ad aver scritto di architettura su un grande giornale nazionale come com­ mentatore e non come cronista. 3. Ragioni e sentimenti Questa singolare eclissi, avvenuta mentre gli altri paesi occidentali consolidavano lentamen­ te la presenza dell’architettura tra i temi ammessi con re­ golarità all’onore delle pagine culturali dei grandi giornali, ovviamente non ha cause naturali, ma ragioni precise e conseguenze tuttora molto pesanti sul ruolo e sulla posi­ zione che la nostra disciplina (o arte che sia) occupa nella società. Mentre le conseguenze sono più o meno riassunte nella situazione descritta nella prima parte di questo ca­ pitolo, le ragioni andrebbero ovviamente affrontate con spazi e toni diversi in uno studio più accurato e speciali­ ­68

stico, rivolto solo a un pubblico più addentro alle nostre questioni. Tuttavia alcuni accenni vanno fatti, se non altro perché riservano qualche sorpresa e perché potrebbero permetterci di individuare qualche nodo senza la cui ri­ mozione sarà molto difficile andare avanti. Cominciamo dalla ragione più «storica». Nel 1949 Ma­ rio Pannunzio fonda a Roma «il Mondo», rivista di pole­ mica e opinione politica, con una batteria di collaboratori fatta da azionisti, neoliberali e ogni genere di progressisti non cattolici né marxisti, a partire da Eugenio Scalfari, Leo Valiani, Antonio Cederna. Proprio Cederna, archeologo di formazione, imposta la prima e più veemente battaglia po­ litica del giornale, quella che ne costituirà l’identità prin­ cipale, contro la «cementificazione» e i «palazzinari» della «capitale corrotta = nazione infetta». L’impeto appassionato di Cederna, e di tutti quelli che negli anni gli si sono ritrovati al fianco, ha avuto l’enorme esito positivo di cominciare a far nascere negli italiani la consapevolezza che i loro centri storici fossero un patri­ monio inestimabile e identitario e che bisognava cercare di proteggerli da una trasformazione (lui avrebbe detto «speculazione») selvaggia che avrebbe volentieri lasciato in piedi solo un po’ di mura e le mete turistiche principali. Ma ha avuto anche delle piccole conseguenze negative, o meglio delle vere e proprie vittime collaterali. Tra queste, e tra quelle che più ci interessano, c’era certamente la fragile idea di modernità postbellica e postfascista che gli archi­ tetti e i teorici italiani stavano faticosamente cercando di costruire dopo la fine della guerra. E che viene inevita­ bilmente travolta dalla potenza immediata ed esemplare di un’antinomia moderno/cattivo vs antico/buono che ammette ben poche eccezioni. Certo suona strano dover ricorrere a una polemica politica vecchia di sessant’anni per spiegare un problema del pae­saggio culturale contem­ poraneo. Ma tant’è, basta aprire un giornale qualsiasi in un giorno qualsiasi, soprattutto se abbiamo la pazienza di arrivare alle pagine locali, per renderci conto di come ­69

quella particolare versione italiana, schematica e attacca­ brighe, della querelle des anciens et des modernes continui a condizionare pesantemente la discussione sugli edifici nuovi e sulle città. La seconda ragione è obliquamente legata alla prima e ha un carattere meno «sociale» e più disciplinare, ma anche in questo caso non è priva di interessanti risvolti di natura «politica». All’implicito attacco di Cederna, che non poteva non riguardarli, e allo spirito del tempo che lo accompagnava, gli architetti militanti italiani rispondono con le uniche armi che conoscono: quelle del progetto e della disciplina. Ernesto Rogers, proprio dal ’49 direttore di «Casabella-Continuità», impone alla ricerca architet­ tonica una virata di 180 gradi e sposta decisamente l’at­ tenzione dai quartieri nuovi e dall’astrazione espressiva al confronto continuo e ossessivo con la città storica e i suoi tessuti monumentali, da quel momento in poi identificati con la metafisica definizione di «preesistenze ambientali». La scelta non servirà ovviamente a vincere l’ostilità di Ce­ derna e dei suoi, che gli edifici moderni nei centri storici non li volevano proprio, stilizzati o figurativi che fossero, ma rappresenterà per almeno trent’anni (e la stima è al ribasso) l’identità principale dell’architettura italiana. Diversa è invece la risposta di chi era impegnato sul fronte teorico-critico. Da un lato c’era Zevi, peraltro poli­ ticamente piuttosto vicino al gruppo del «Mondo», schie­ rato su una posizione di modernismo intransigente e speri­ mentale, tutt’altro che ostile al dialogo col professionismo. Dall’altra c’erano i critici di formazione marxista, che cer­ tamente non potevano sopportare né di farsi scavalcare a sinistra dai liberali di Pannunzio nella lotta contro i palazzinari né di rinunciare a una posizione produttivista (quella delle costruzioni era al tempo la prima industria nazionale) e favorevole all’innovazione. Per risolvere la contraddizione Tafuri e i suoi coetanei decidono di negare che alla questione posta da Cederna possano darsi rispo­ ste «semplici», tipo l’espulsione dell’architettura moderna ­70

dai centri storici, e di spostare la discussione su un piano diverso («contropiano»!), sostanzialmente inaccessibile a chi non fosse padrone di un complesso linguaggio distil­ lato all’incrocio tra storia, filosofia, politica ed economia. Tafuri non si schiera né pro né contro Cederna, afferma semplicemente che Cederna e i suoi hanno strumenti trop­ po limitati (alla politica) per affrontare la questione, che quindi va ritirata dal mercato del «dibattito» accessibile a tutti, del genere stampa generalista, per essere trasferita in un «laboratorio» specialistico, riservato a chi è pronto ad affrontarla armato prima di tutto degli strumenti della conoscenza storica. L’operazione di Tafuri ha basi solide, ulteriormente nutrite, lungo l’arco degli anni sessanta, dal dialogo pro­ ficuo con gli intellettuali più influenti ed engagé. E quin­ di ha successo, producendo tra gli altri due macroeffetti che ancora ci riguardano. Il primo è la creazione della più valida e importante scuola di storici dell’architettura, poi materializzatasi a Venezia e riconosciuta su scala globale. La seconda è la sostanziale delegittimazione dell’idea che la «critica architettonica», così come era intesa nei decenni precedenti, potesse essere una specialità aperta ai contri­ buti extradiscipinari, specialmente giornalistici e letterari. La scelta di Tafuri è ovviamente a doppio taglio. Da un la­ to mette le basi per la continuità di una supremazia teorica che per un lungo periodo si estende a tutta l’architettura italiana; dall’altro taglia i ponti più praticabili tra architet­ tura e società, e pone, con una scelta tutta politica, l’in­ tellettuale organico come unico mediatore deputato, non surrogabile dalla «critica», tra le domande della società/ committente e le risposte dei tecnici/architetti. Un’ulteriore ovvia conseguenza della battaglia tafuria­ na, e siamo alla terza ragione per cui sui giornali italiani non troviamo la figura del «critico d’architettura», è stato il progressivo chiudersi della discussione critica dentro le università. L’università è infatti la sede naturale delle ricerche storiografiche, ma è anche l’ambito concettuale ­71

nel quale, protetti e legittimati dai recinti disciplinari, i progettisti si sono ripresi quello spazio teorico-critico che Tafuri negava anche a loro. La critica d’architettura, in un modo o nell’altro, è diventata un’attività accademica, svolta quasi sempre da docenti universitari e molto spesso rivolta a docenti universitari. Ma l’università italiana, lo sappiamo bene, ha dinamiche specifiche e metri di giudi­ zio interni e spesso autoreferenziali. Per cui è successo che quando a scrivere di architettura si sono ritrovati essen­ zialmente i docenti universitari, i direttori dei giornali più autorevoli hanno detto testualmente che non si fidavano dell’imparzialità e del disinteresse dei loro giudizi e hanno preferito sospendere la questione, relegando nei loro gior­ nali l’architettura nelle aree riservate a cronaca, costume, politica locale, senza quasi mai ammetterla all’autorevo­ lezza delle pagine culturali. Per di più il periodo di mas­ sima invadenza dell’accademia nel mondo architettonico nazionale registra un picco a cavallo tra gli anni settanta e gli anni ottanta, proprio nel momento in cui i giornali attraversano la fase cruciale di transizione verso un assetto e un’impostazione culturale che mantengono ancora oggi. Per quel che riguarda le conseguenze, per riassumere e completare quanto scritto più sopra, si può dire che il risultato di tutto questo è stata la sostanziale assenza di una critica architettonica strutturata nel nostro paese per al­ meno tre decenni. Soprattutto se per «critica strutturata» intendiamo, come succede negli altri paesi, la possibilità che qualcuno possa permettersi di fare della critica un me­ stiere e guadagnarsi in questo modo da vivere. In termini culturali a quest’assenza corrisponde il «vuoto» di cui par­ lavamo prima, che non fa crescere le idee e che non oppo­ ne nessuna resistenza a incursioni di qualsivoglia natura, dall’ubriacatura postmodernista guidata da Portoghesi nei primi anni ottanta ai continui strappi antimoderni di Sgar­ bi e compagnia, fino all’attuale riduzione della discussione sull’architettura a un’alternanza di propaganda per questo o quel progettista e pagine dedicate all’«eco-housing». ­72

4. Critici e curatori Qualche anno fa, sempre per rimanere all’esperienza di vita, ho avuto uno scambio di idee un po’ acceso con un giovane architetto pescarese (ovviamente visibile per un po’ di tempo su Youtube) a quel tempo responsabile di un sito internet di «attualità e critica» dell’architettura. L’oggetto del nostro contendere era nel fatto che trovavo esiziale, da parte del giovane in questio­ ne, ripubblicare sul suo sito alcune interviste ad architetti e personaggi grandi, piccoli e piccolissimi dell’architettura italiana già uscite in un’altra nota pressletter distribuita via internet a qualche decina di migliaia di architetti italiani. Ovviamente non è qui interessante stabilire se avesse ra­ gione lui o io, ognuno di noi aveva le sue ragioni e di certo influiva la cattiva opinione che avevo (e ho) di quei testi. Quello che è invece rilevante, in questo contesto, è partire da quell’episodio per registrare come l’ingresso in scena di internet e di riviste digitali grandi e piccole abbia modi­ ficato, o almeno dato per un po’ di tempo l’idea di poter modificare, uno scenario che sembrava definitivo, fissato dall’immutabilità degli equilibri e dei poteri culturali nel nostro mondo. Il cambiamento è stato repentino, concen­ trato nella seconda metà degli anni novanta, preceduto qualche anno prima dal tentativo di smuovere un po’ le acque mettendo in piedi qualche rivista un po’ più pulp, apparentemente antiaccademica. Nel 1999 nasce «arch’it», diretta da Marco Brizzi, tut­ tora la più solida e conosciuta tra le riviste di architettura online con base in Italia. Non è secondario che «arch’it» nasca a Firenze e leghi il proprio nome fin da subito a un festival annuale di architettura e media («Image»). Sem­ bra una pietra filosofale, il detonatore digitale è piazzato proprio nel cuore di una delle facoltà di architettura me­ no disponibili all’innovazione e in un colpo solo riesce a mettere nel mirino di uno sguardo «aperto e disincantato» anche i rapporti tra architettura e media, cioè un altro dei punti più dolenti dell’architettura italiana, e incidental­ mente anche il tema di uno dei capitoli di questo testo. ­73

La bomba esploderà e avrà successo, anche se a qualche anno di distanza si può dire che certamente ha creato dei nuovi poteri ma forse non è riuscita che marginalmente a mettere in crisi il sistema di potere che sembrava essere in grado di indebolire più a fondo. È certamente riuscita, però, a produrre due fenomeni. Il primo è stato quello ov­ vio dell’emulazione, per cui negli anni successivi abbiamo dovuto assistere a un proliferare incontrollato di direttori self-appointed di riviste digitali, pronti a definirsi critici di architettura e a spargere senza paura giudizi tranchant su questo e quel maestro e apprezzamenti quasi erotici su progetti di amici e conoscenti. Il secondo, potenzialmente più rilevante, è stato quello di «far crescere» una genera­ zione di critici e aspiranti critici (o teorici) dell’architettu­ ra, che trovano finalmente sulle pagine di «arch’it» quello spazio e quella libertà di selezione dei contenuti che le riviste e i giornali non sembrano voler concedere. Insomma, le maglie strettissime del filtro «tafuriano» non hanno più retto e l’Italia, da paese «senza» critici, si è improvvisamente trasformata in un paese occupato da critici, impegnati in una specie di assemblea continua in cui la discussione è polverizzata in una miriade di micro­ sedi fisiche e immateriali. Questa specie di orgia digitale in realtà non è durata molto e già oggi vediamo sopravvi­ vere solo le iniziative più solide, capaci di trovare agganci e scambi con la realtà e i mille modi in cui l’architettura scende dagli schermi dei computer e si presenta al mondo materiale. Però per capire gli effetti e le conseguenze di questo «monsone» critico sull’architettura italiana biso­ gna tenere conto di quanto raccontato nel capitolo sulla situazione internazionale. E comprendere quindi come i contenuti e la mediatizzazione automatica del lavoro delle nuove star dell’architettura abbiano messo in qualche mo­ do fuori gioco i critici, trasformandoli nei casi più onesti in esegeti in affanno, e in quelli peggiori in propagandisti prezzolati o compilatori di liste di nomi (l’epidemia della tassonomia). L’architettura oggi funziona con dinamiche ­74

molto più simili a quelle dell’arte e della comunicazione e questo ha modificato profondamente anche la natura del lavoro critico. Che nella maggior parte dei casi non avrà nessuna parentela con quella figura romantica, colta e ap­ passionata che Tafuri ha combattuto e che noi abbiamo evocato con un po’ di nostalgia. Il profilo del critico che vogliono gli architetti contem­ poranei è forse più simile a quello più fragile e sfuggente del critico d’arte, bravo non tanto perché riesce a stabilire connessioni tra concetti, situazioni e persone, ma perché riesce a legare il suo nome a quello di un numero il più pos­ sibile ampio di architetti emersi ed emergenti. Non so se questa sia una tendenza positiva, o se contribuirà ad acce­ lerare l’uscita dal guscio della nuova architettura italiana; certo ci aiuta a rivelare la comparsa di una nuova figura nel nostro panorama critico, quello del «curatore» di architet­ tura, preparato all’organizzazione di mostre ed eventi, sur­ rogata nei decenni passati, in decine di triennali, biennali e simili, da ogni tipo di «autori»: architetti, docenti, critici, storici, intellettuali sparsi ecc. Certamente non è difficile rilevare come nel territorio nazionale vadano moltiplican­ dosi le istituzioni, le sedi espositive, gli eventi per cui è probabilmente necessario il consolidamento di una figura come quella del curatore di architettura che all’estero è già affermata da tempo. Restano però da fare un paio di considerazioni. La pri­ ma è se la diffusione di eventi e attività di promozione dell’architettura contemporanea sia sufficiente a riempire quel «vuoto concettuale» di cui sopra e a disseminarlo di punti di appoggio utili a chi voglia avvicinarsi all’architet­ tura. La seconda è che, se la figura del critico si è ormai scissa in quella del cronista, che dà pura notizia dei fatti rilevanti, e in quella del curatore, bisognerà forse anche adeguare le nostre strutture universitarie (corsi di laurea, master, dottorati e quant’altro) alla necessità di formare e consolidare queste figure, affinché possano mostrarsi competitive con i loro omologhi internazionali e affronta­ ­75

re senza soccombere alla prima telefonata di sindaco o di preside di facoltà il difficile paesaggio politico-culturale dell’architettura italiana.

7.

La moltitudine delle riviste

1. Riassunto  La storia delle riviste di architettura italiane ruota attorno alla vicenda ormai quasi secolare di poche testate principali. In un clima da aurora del moderno ita­ liano (al tempo esisteva solo «Architettura e arti decora­ tive» di Giovannoni e Piacentini) nel 1928 nascono sia «Casabella» (in origine «La Casa Bella») che «Domus», fondata e diretta da Giò Ponti. Per buona parte del xx secolo la vita delle due riviste maggiori si identifica e si intreccia con il complicato e contraddittorio processo di affermazione dell’architettura moderna in Italia. La data di fondazione ovviamente non è casuale. Nel 1919-20 era nata a Roma, nella sede di Valle Giulia, la prima facoltà di architettura italiana (fino al 1935 «Regia Scuola»), sottra­ endo finalmente la formazione degli architetti alle acca­ demie. La prima mostra dei giovani architetti del neo­nato miar (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale) si tiene a Roma nel 1928; la seconda mostra romana di Ar­ chitettura Razionale si svolgerà nel 1932 presso la Galleria Bardi, in qualche modo misurando il periodo di massima contiguità tra i «modernisti» italiani e il cuore del potere fascista. Il ruolo che quei periodici mantengono tra le due guerre, improntato al confronto aspro e alla battaglia cul­ turale, diventa in qualche modo uno standard duraturo rispetto alla storia futura delle riviste d’architettura italia­ ­77

ne, molto sbilanciate dal lato delle pubblicazioni «di ten­ denza» o d’opinione, mentre saranno poche o comunque meno influenti quelle di carattere più «professionale» o «accademico», più presenti in altri scenari nazionali mo­ dernisti. Nell’immediato dopoguerra il quadro si fa più articola­ to: nel 1955 esce «L’Architettura – cronache e storia», rivi­ sta «militante» fondata da Bruno Zevi e da Zevi stesso di­ retta fino alla sua scomparsa, nel 2000. Nel 1962 – all’alba della grande stagione dell’industrial design italiano – na­ sce e si afferma rapidamente «Abitare», per lunghi periodi la rivista con la massima tiratura nazionale, ancora oggi abbastanza saldamente in pista a completare con «Casa­ bella» e «Domus» il trittico dell’aristocrazia delle riviste «a larga diffusione», sempre presenti in edicola. Nel frat­ tempo nascono e muoiono alcuni progetti editoriali che «hanno fatto la storia», per periodi più o meno lunghi, dell’architettura italiana. Dal 1947 al 1949 (con una co­ da olivettiana dal 1950 al 1954) esce «Metron», gioiellino internazionalista zeviano e organo ufficiale dell’apao. Nel 1949 Adriano Olivetti rilancia «Urbanistica» (fondata nel 1932 e tuttora ammiraglia della pianificazione italiana) e la affianca a «Comunità», che per tutti gli anni sessanta rappresenta forse l’unico vero esempio di pubblicazione volta a favorire il dialogo tra le discipline del territorio (ar­ chitettura, urbanistica, pianificazione) e gli altri linguaggi artistici ed espressivi. Luigi Moretti, talentuoso architetto romano piuttosto infastidito dalla «centralità urbanistica» e ideologica che si era affermata negli anni della ricostruzione, nel 1954 fonda e dirige, per soli quattro anni e sette numeri, «Spa­ zio», votata a difendere una visione estetica della forma architettonica. Anche Giancarlo De Carlo, dopo la rottura con «Casabella» e i razionalisti, sente il bisogno di una sua rivista, e fonda «Spazio e Società», che rimarrà in libreria, pur cambiando sette editori, dal 1976 al 2000, mentre la «scuola bolognese», animata dal gruppo che ruota intor­ ­78

no ai fratelli Gresleri, si riconosce dal 1970 (sintomatica l’apertura tutta dedicata a Kenzo Tange) nell’autorevole testata di «Parametro», esauritasi, speriamo provvisoria­ mente, solo nel 2006. Nel 1966 nasce «Lotus», gloriosissi­ ma testata milanese, fondamento essenziale per la cultura progettuale della mia generazione, ancora oggi (molto fa­ ticosamente) capace di arrivare un paio di volte l’anno in edicola. La breve e non altrettanto gloriosa stagione del revi­ sionismo antimoderno all’italiana ha invece la sua icona nella romanissima e portoghesiana «Eupalino», uscita per dodici numeri a partire dal 1985. Sempre a Roma e sempre grazie a Paolo Portoghesi, ma con premesse e sviluppi ben più ampi, aveva invece avuto la sua base «Controspazio», regolarmente pubblicata da Dedalo dal 1966 al 1985 (con una coda edita da Gangemi dal 1988 ai primi di questo secolo), da tutti considerata tra le più originali e vivaci esperienze editoriali dell’architettura italiana. 2. «Continuità»  «Continuità» sembra quindi una paro­ la magica nella storia dell’editoria d’architettura italiana. La continuità ottantennale delle grandi testate, celebrata tre anni fa con grandi eventi da «Casabella» e «Domus», che permette alle due ammiraglie, insieme ad «Abitare», di continuare a rappresentare un triangolo capace di in­ ghiottire più dei tre quarti dei lettori e delle vendite di un mercato ancora miracolosamente ampio. «Continuità» come parola simbolo del ruolo delle riviste nel dibattito ar­ chitettonico nazionale e internazionale, tanto che Ernesto Nathan Rogers, storico direttore nell’âge d’or del periodi­ co milanese, la inserisce direttamente nella testata, che da «Casabella» diventa «Casabella-Continuità», riuscendo nel sottile e paradossale esercizio di marcare una disconti­ nuità (dalla vecchia direzione) attraverso la parola «conti­ nuità». Parola che per Rogers voleva dire soprattutto due cose: continuità con l’esperienza del movimento moderno, che non doveva considerarsi conclusa con la seconda guer­ ­79

ra mondiale; e continuità con la tradizione architettonica e soprattutto urbana delle nostre città, con la quale il mo­ dernismo doveva finalmente imparare a dialogare. Più o meno i due temi attorno ai quali ruota la discussione che si sviluppa per tutto il Novecento sulle pagine delle varie testate italiane. Alla continuità, qualche volta anche eccessiva, sem­ bra essere anche ispirato il ritmo di avvicendamento dei direttori editoriali delle grandi riviste, la cui storia quasi secolare si può probabilmente raccontare facendo ricorso a una decina di nomi in tutto o poco più. Da studenti imparavamo i nomi dei direttori di «Casabella» come se fossero quelli dei presidenti della Repubblica: Pagano, Ponti, Rogers ecc., come De Nicola, Einaudi, Gronchi e via a seguire. Alcuni di questi, peraltro, erano bravissimi a saltare da una redazione all’altra, passando da «Casabel­ la» a «Domus» e viceversa oppure guidandole entrambe, come successe per un breve periodo a Ponti. «Lotus In­ ternational», testata milanese alla quale abbiamo già fatto cenno, è diretta (meritoriamente) da Pierluigi Nicolin dal 1978; mentre il passaggio del timone di «Casabella» da Vittorio Gregotti (1983-1995) a Francesco Dal Co, tuttora direttore, fu vissuto dall’entourage gregottiano come una specie di inaspettato colpo di Stato. Continuità che infine, e magari un po’ a sorpresa, può essere intesa anche come una chiave di interpretazione dell’architettura del nostro tempo. Se è vero infatti che in Italia – e come in Italia in molti paesi occidentali – gli house organs più importanti per gli architetti impegnati sul fronte dell’innovazione espressiva e del commitment civile sono ancora gli stessi del periodo tra le due guerre, allora forse questo vuol dire che in qualche modo la gran­ de storia della modernità italiana non si è ancora chiusa, e stiamo ancora lottando per tenere in piedi quella serie di piccole equazioni (modernità = innovazione = qualità dello spazio e della vita = crescita democratica...) che tra ­80

molti e pericolosi scricchiolii continuano a rappresentare la parte migliore dell’utopia modernista. 3. Scenario  È vero quindi che per quasi tre quarti di se­ colo le «riviste maggiori» hanno rappresentato un punto di riferimento essenziale per architetti e studenti italiani, sia come canale di informazione ad altissima portata – pro­ getti, libri, eventi... – sia come avanguardie deputate a «or­ ganizzare il movimento» in favore di questa o quell’istanza di rinnovamento architettonico. È anche vero, però, che la situazione negli ultimi due decenni è molto cambiata. Le ragioni di questo cambiamento sono sia di carattere più oggettivo, o comunque legato a cause esterne, sia da ricercare nelle scelte di politica culturale ed editoriale di chi quelle riviste le dirige (direttori e redazioni) o le orienta (gli editori). Volendo ricordare le più importanti di queste ragioni, o almeno quelle che influiscono più direttamente sulla situazione attuale, ne vengono in mente almeno tre. La prima è l’esplosione del mercato editoriale legato all’architettura. A partire dalla fine degli anni sessanta in poi – con l’inizio dell’università di massa – il numero di studenti di architettura (e conseguentemente di architetti) comincia a crescere esponenzialmente fino alle paradossa­ li cifre di oggi. L’ovvia conseguenza nell’ambito editoriale è che le riviste cessano di essere un puro strumento di propaganda e dibattito e diventano iniziative imprendito­ riali appetibili, capaci di raccogliere pubblicità in quanti­ tà, attuare sinergie col mondo industriale, creare profitto, dare lavoro a un piccolo ma crescente esercito di addetti. Il riflesso su quantità e qualità delle riviste è altrettanto ovvio, e nel giro di un paio di decenni si passa da una «mazzetta» di al massimo sei o sette testate riconoscibi­ li a una giungla inestricabile di almeno un centinaio di pubblicazioni periodiche più o meno up to date, più o meno settoriali, che non si sa come riescono ad avere una struttura editoriale e produttiva, a raccogliere pubblicità, a trovare una propria platea di lettori, per piccola che sia, ­81

nel vasto mare dei cultori nostrani di architettura. Il fatto è che orientarsi in questo labirinto e trarre oggi informazio­ ne credibile e nutrimento intellettuale dalla lettura di una rivista è molto meno semplice di quanto non fosse schie­ rarsi, venti o trent’anni fa, scegliendo tra la seriosa raziona­ lità della «Casabella» di Gregotti e le frivole provocazioni della «Domus» di Mendini, per poi andare comunque a irrobustire il proprio background teorico sulle pagine di «Lotus», «Spazio e Società» ecc. La seconda ragione è naturalmente nel rapporto com­ pletamente diverso che abbiamo oggi con l’informazione. Tutti i vecchi utenti delle riviste, ma soprattutto gli stu­ denti e i progettisti più giovani, che hanno bisogno di un rapporto vorace e veloce con le news architettoniche, sono ormai abituati a cercare il loro feedback di notizie e im­ magini altrove. Internet, magazine generalisti e giornali di moda, televisione, perfino i quotidiani offrono oggi una massa di notizie continua sui fatti che riguardano l’archi­ tettura. Solo che si tratta di informazione molto sommaria, fatta di micronotizie o letture molto parziali, che limitano la documentazione di ciò che pubblicano al minimo, uno o due visioni tridimensionali, una foto, qualche riga di intervista. Col risultato, certamente positivo, di rendere l’architettura una vulgata apparentemente accessibile a un pubblico piuttosto vasto di non addetti, ma anche di abi­ tuare gli addetti, che a quel punto di andare a comprarsi una rivista per rivedere «solo meglio» lo stesso progetto non hanno più voglia, a una lettura superficiale e limitata a un paio di flash, una specie di purovisibilismo di ritorno, ma spogliato di ogni impianto critico e ideologico. La terza, strettamente legata alle prime due, è la na­ turale politica «di sopravvivenza» che in un quadro del genere gli editori impongono alle riviste che hanno una qualche necessità di far quadrare i bilanci e soprattutto di perseverare nella costosissima abitudine di arrivare in edi­ cola in tutto il paese. A quel punto, più che una missione culturale o disciplinare, la rivista ha come obiettivo più ­82

importante la capacità di generare sinergie, se non altro per assicurarsi la sopravvivenza. Succede ovviamente nella gestione di «Casabella», che conduce una strategia stretta­ mente intrecciata con la politica editoriale di Electa libri; succede nell’universo dell’editoriale Sole 24 Ore, a cui fan­ no capo le edizioni di architettura Motta e le riviste dirette da Marco Casamonti («Area», «Materia»). Succede negli intrecci tra testate come «Domus» e «Abitare» e alcuni dei loro inserzionisti industriali più importanti. Succede infine, con risultati un po’ più casarecci, nei rapporti tra l’associazione professionale Aid’A e la rivista «D’Architet­ tura», guerrigliera e allegramente pulp, fondata alla fine degli anni ottanta da Pino Scaglione e poi finita anch’essa nell’orbita di Marco Casamonti (direttore fino all’ultimo numero pubblicato nel giugno 2009 Giovanni Leoni). Questo del piccolo impero editoriale di Marco Casa­ monti, leader del gruppo fiorentino archea, e capace in qualche modo di controllare tre testate più o meno diffu­ se, appunto «Area», «Materia» (rivista commerciale prima diretta da Portoghesi) e «D’Architettura», è un caso abba­ stanza esemplare. Da un lato, infatti, si riconosce l’impa­ zienza e la volontà di espandere la propria influenza tipica dell’eroismo modernista, di chi vuole lottare per imporre un punto di vista. Dall’altro, però, non si capisce proprio quale sia questo punto di vista, e nessuna delle tre rivi­ ste, a parte coprire una domanda che va dalle opere delle superstar alle rea­lizzazioni più locali, sembra aver voglia di definirlo, come se in quel modo dovesse rischiare di perdere una parte dei propri «clienti». Insomma si mobi­ litano forze, intelligenze e capitali per mettere in piedi una società, che poi richiede impegno, lavoro, tecnologia, ma si rinuncia a definire una ragione sociale (o mission come si dice oggi) per quella società. Oppure si dichiara come unico obiettivo esplicito quello di «promuovere l’archi­ tettura italiana» in Italia. Il che, vista la diffusione rigoro­ samente nazionale delle testate in oggetto, è un po’ come ­83

promuovere la diffusione della lingua francese in Francia, col risultato di creare una fastidiosa sensazione di spreco. 4. Ritratto  Cos’è quindi oggi il mondo delle riviste di architettura cartacee in Italia? È un mondo inevitabilmente in crisi (di vendite e incas­ si), sia per la contrazione globale della vendita della carta stampata che per gli effetti (soprattutto sulla pubblicità) del down finanziario e industriale degli ultimi tre anni. È un mondo in cui il bilancio import-export con l’e­ stero è ancora in grave perdita. Importiamo molto più di quanto esportiamo – a partire dalla notevole diffusione dei «croquis» e di altre riviste europee. Più che portare l’architettura italiana all’estero – idea oggi impensabile e che richiederebbe discernimento e coraggio – le riviste, almeno nel caso di «Domus» e «Casabella», tendono a fare delle edizioni locali, specialmente nel Far East. In sostanza esportano professionalità critica e qualità editoriale, ma non architettura. È un mondo che scambia poco e niente con le universi­ tà, che hanno mille piccole pubblicazioni di sede, a meno di poche ma significative eccezioni. Da un lato questo cor­ risponde a una salutare «separazione dei poteri», dall’altro però chiude un canale di scambio che sarebbe essenziale per far crescere e sopravvivere i talenti. È un mondo ancora segnato dall’egemonia commer­ ciale di alcune corazzate editoriali, di nuovo «Casabella», «Domus» e «Abitare». Solo che l’evoluzione in senso «mo­ lecolare» dell’informazione fa sì che tutte e tre – ma «Abi­ tare» ha una storia un po’ diversa – non riescano più a tra­ durre in proporzione la loro quota di mercato in influenza culturale, spinta all’innovazione, presenza nella società. In questo quadro fin da quando si è insediato come direttore Francesco Dal Co, e con intensità crescente, «Casabella» ha scelto un profilo decisamente distaccato rispetto a una discussione sull’architettura che giudica tutto sommato poco interessante. Pubblica con molta attenzione e qualità ­84

grafica i progetti di star e maestri e ogni tanto, con un po’ meno di attenzione, progetti di architetti meno affermati, ma rifugge attentamente dal fare di tutto questo una «stra­ tegia», azione che evidentemente per «Casabella» non è più compito delle grandi riviste. «Domus», almeno dalla fine degli anni ottanta, ha scelto una linea ancor più asten­ sionista, da «reporter architettonico», brevemente alterata durante la direzione Boeri, fondata su un avvicendamento veloce dei direttori e sull’applicazione verso la realtà di uno sguardo piuttosto leggero, attento più a consolidare la pre­ senza nel mercato internazionale che a far pesare le proprie scelte su quello nazionale. Per quel che riguarda «Abitare», negli ultimi tre anni Stefano Boeri ha cercato di trasformare il sublime bol­ lettino globale del design e degli interni in una specie di piattaforma di scambio con i lettori, la comunità degli ar­ chitetti, i narratori che di volta in volta la rivista chiama a raccontare l’architettura. Alcuni risultati sono apparsi interessanti, soprattutto nell’uso integrato della carta e del web, anche se le novità hanno riguardato soprattutto la metodologia e lo stile della rivista, mentre la pubblicazio­ ne sembra ancora carente e un po’ ondivaga nel ruolo di talent scout e nelle aperture alla giovane scena italiana. Al momento dell’ultima revisione di questo capitolo il futuro della rivista è però incerto e legato all’incrocio tra le scelte (di vita) del direttore e quelle (editoriali) di chi la pubblica. La sostanza insomma è che le riviste italiane tendono ormai a porsi nei confronti dello scenario architettonico come uno specchio. E non più, com’è stato fino a qualche anno fa, come un soggetto attivo e militante che intende di volta in volta modificare la scena nella quale agisce. O me­ glio più che a uno specchio viene da pensare a un collage di specchi (o allo specchio rotto in mille frammenti di pla­ toniana memoria), dove la frammentazione e l’incrocio dei riflessi rendono quasi impossibile restituire un’immagine che sia allo stesso tempo complessiva, sintetica, credibile, comprensibile per chi guarda da fuori o da lontano. Tut­ ­85

to questo contribuisce inevitabilmente a sollevare questa specie di nebbia che avvolge l’architettura italiana di que­ sti anni, addirittura impenetrabile quando la si osserva dal resto del mondo. Come se da noi non succedesse nulla, o se nulla di quello che succede avesse la forza sufficiente per affiorare. Le riviste sembrano aver deciso di ratificare questo scenario con apparente imparzialità, come se non fosse ovvio che il loro stesso atteggiamento è una delle cause di questa debolezza. 5. Senza carta  Rimanendo nell’ambito più o meno defini­ to delle «riviste di architettura» mancano all’appello due questioni che finora abbiamo appena sfiorato. La prima riguarda le riviste accademiche; la seconda quelle digitali. Per quel che riguarda la produzione periodica universi­ taria l’Italia ha una tradizione tanto vasta quanto debole e ininfluente. Una delle poche eccezioni, tra centinaia di pubblicazioni dedicate alla progettazione architettonica (non si parla qui di riviste di storia), è stata una rivista universitaria romana, «Rassegna di architettura e urbani­ stica», che per molti anni ha prodotto numeri monografici importanti e ha fatto da nave-scuola a generazioni di stu­ diosi rispettabili e oggi riconosciuti. Eccezioni a parte, docenti e ricercatori tendono spesso a interpretare l’editoria accademica – quindi in qualche modo finanziata – come uno sfogo per testi che altrimen­ ti sarebbe difficile pubblicare, e non sempre per la loro integrità scientifica e la loro natura specialistica. Gli edi­ tori a loro volta considerano l’università non tanto una miniera di idee e progetti interessanti quanto una fonte di finanziamento vitale, alla quale attingere a tutti i costi e il più spesso possibile, senza prestare particolare attenzione al livello di qualità specifica del «prodotto». Per quanto questo possa qui sembrare un problema secondario, da affrontare piuttosto nel capitolo dedicato all’università, basta però confrontare la nostra situazione con altri casi internazionali per capire quanto danno possa farci l’assen­ ­86

za di riviste slegate dalla logica dell’editoria commerciale. In Spagna, negli Stati Uniti e in molti altri paesi le riviste legate ad istituzioni universitarie, professionali e museali rappresentano da sempre un «calmiere» editoriale e una fucina di talenti essenziali per la crescita armonica delle generazioni di progettisti, critici e ricercatori. Già sfiorato nel capitolo 6, il discorso relativo alle riviste digitali è naturalmente molto più complesso, e ne faremo qui solo un breve cenno, certamente insufficiente. L’Italia pullula infatti di riviste digitali, siti di critica architettoni­ ca e simili ed è impresa particolamente difficile tracciarne una mappa ragionata. O meglio, se la rete avesse qualcosa di topologicamente simile alle acque territoriali, separabili da quelle degli altri paesi, allora le nostre sarebbero inta­ sate di imbarcazioni editoriali grandi e piccole, spontanee e indipendenti oppure distaccate da navi-madri cartacee o comunque estranee al web. E sarebbero anche acque piuttosto inquinate, perché la particolare situazione dell’u­ niverso architettonico italiano, appesantito da eserciti di architetti sottoccupati, studiosi frustrati in perenne attesa di riconoscimento e ricovero nelle patrie accademie, geni (della critica) incompresi e magari non particolarmente versati nell’uso scritto della madrelingua, fa sì che il tempo e lo spazio per farsi un sito/rivista non manchi praticamen­ te a nessuno. Con tutto quello che ne consegue. Appunto, cosa ne consegue? Le conseguenze sono ov­ viamente double face, come quasi tutto quello che ha a che fare con internet. Nella faccia positiva troviamo ov­ viamente l’accessibilità, lo scambio delle idee pier to pier, l’abrogazione dei confini fisici, la palestra per nuove e fi­ nalmente giovanissime leve progettuali e critiche. Su quel­ la negativa troviamo una sovrapproduzione apparente di informazioni (che in realtà sono sempre quelle) tale da spingerci verso il vuoto del rumore semantico; l’abitudine a scambiare il commento precedente, col cui autore si vuo­ le polemizzare, con il fatto sul quale si dovrebbe/vorrebbe argomentare; la consuetudine al giudizio – come si diceva ­87

più sopra – basato su un’immagine singola osservata per pochi secondi, estranea a ogni accuratezza di analisi. Ora capisco che possa suonare reazionario mettersi a evocare i rischi ai quali l’eccesso di critica e pubblicistica da web sottopone il corpo (malato) della nostra architettura. L’era (e il medium) è quella dell’orizzontalità apparente nella quale ogni voce sembra avere lo stesso spazio delle altre, ma la mia impressione è che nella nebbia di cui sopra ag­ giungere altra nebbia in cui tutto è uguale a tutto (notti piene di gatti grigi) sia un ulteriore delitto, o almeno un altro aspetto di un suicidio intellettuale collettivo basato su un’immobilità letale. Certo, in questo momento il pensiero di molti starà an­ dando a iniziative web-editoriali serie e consolidate, dalle quali non ci arriva nessun bug avvelenato, ma per il resto il panorama è stato in questi anni molto confuso e non ha avuto grande impatto sullo spazio reale. Nel migliore dei casi l’editoria digitale ha replicato l’ipertrofia senza gerarchia delle nostre riviste, nei peggiori ha moltiplicato all’infinito la confusione esistente. Va detto, come accen­ navamo nel capitolo 6, che il tempo comincia a fare il suo lavoro: il pulviscolo si deposita e alcune delle iniziative più fragili si avviano ad esaurimento o a ritirarsi in nicchie sempre più marginali. Chissà, una delle soluzioni possibili potrebbe consistere proprio nel sovrapporre e far intera­ gire i due oggetti di quest’ultima discussione: l’editoria universitaria e quella digitale. Il web potrebbe infatti rappresentare uno sfogo non puramente concorsuale/commerciale ai frutti più genuini della ricerca dei nostri studiosi. Soprattutto se consideria­ mo che praticamente nessuna delle riviste italiane che han­ no come oggetto il progetto architettonico e la sua teoria ha un accreditamento internazionale da peer review (comi­ tato di lettori che seleziona gli articoli, e che dà quindi tito­ li da cui dipende per esempio l’accesso ai fondi di ricerca europei). E che i direttori e gli editori delle riviste di gran­ de diffusione non hanno ovviamente nessuna intenzione ­88

di impegnarsi in imprese editoriali di quel genere. Due fattori, il rapporto meno rigido dell’editoria digitale con il denaro e la consuetudine ormai acquisita e certificata di considerare le riviste digitali veicoli accreditati (o accre­ ditabili) a tutti gli effetti, potrebbero quindi contribuire ad aprire un fronte nuovo e promettente nel mondo della cultura architettonica scritta e pubblicata.

8.

Media e «architeinment»

1. Premesse  Fino a pochi anni fa la deficitaria relazio­ ne tra l’architettura e i media «generalisti», così come l’abbiamo descritta nel capitolo 6, era considerata dagli addetti ai lavori come una delle cause principali dei pro­ blemi dell’architettura italiana. O meglio la quasi totale assenza dell’architettura dalle pagine dei giornali e dei periodici e dai programmi «culturali» di radio e televi­ sioni era vista come una delle ragioni principali per lo scarso successo che molti progetti dei nostri architetti più quotati riscuotevano «in società». Non c’era dibat­ tito, intervista o discussione nella quale gli architetti più in vista non si lamentassero per la poca attenzione della stampa ai problemi dell’architettura (e ai loro progetti) e quindi della conseguente impreparazione dei malcapitati utenti (meschini!) a scegliere e apprezzare i capolavori di cui sopra. A dir la verità, come abbiamo già notato, i singoli pro­ getti entravano ed entrano tuttora spesso nelle discussio­ ni a mezzo stampa, ma solo come argomenti di cronaca locale, dibattito urbanistico, diatribe politiche legate a questa o quella scelta cittadina. E proprio questa condi­ zione subalterna all’urbanistica irritava vieppiù gli autori di architettura, che insistevano inutilmente per traslocare dalle pagine locali a quelle culturali, e dalla discussione sugli effetti urbanistici dei loro progetti all’esegesi delle ­90

loro scelte espressive. L’ostracismo della stampa gene­ ralista insomma appare a lungo agli architetti come una delle tante ragioni del loro isolamento nella società e nel mondo della cultura. Ostracismo tanto più doloroso quanto più intenso era il rimpianto per quelle figure mi­ tiche e fascinose che nella prima metà del secolo tanto si erano spese per «comprendere» l’architettura tra le arti e i linguaggi a cui tutti dovevano interessarsi, a cui molti potevano appassionarsi. Del tutto diverso il panorama odierno. Se uno degli architetti che molto si lamentava della latitanza dei media vent’anni fa dovesse risvegliarsi oggi da un lungo coma, farebbe fatica a credere all’inflazione di architettura che si troverebbe davanti: rubriche di architettura su tutti i magazine settimanali, visioni tridimensionali supersexy di progetti firmati sparate su pagine di quotidiani e perio­ dici, l’architettura trattata come una dei tanti epifenome­ ni del fashion, come la moda, il cinema, l’arte, l’industrial design, architetti famosi inclusi come (spesso deludenti) maîtres-à-penser in trasmissioni politiche (!) o addirittura fatti oggetto di imitazioni in trasmissioni satiriche, va­ le a dire il massimo della consacrazione. L’architettura, insomma, sembra aver sfondato alla grande le barriere dell’omertà mediatica e soprattutto sembra aver impara­ to a proporre i suoi protagonisti come personaggi capaci di calcare come e meglio di altri le ribalte della societàspettacolo che di questi tempi impera (eccome impera!) dalle nostre parti. La domanda che intendiamo porci in questo capito­ lo, connesso ma diverso e complementare a quello sul­ la critica, è se e in che misura l’indiscutibile processo di mediatizzazione dell’architettura in Italia abbia da un lato condizionato l’approccio dei progettisti e dall’altro corri­ sposto in questo paese ad un effettivo miglioramento delle condizioni di vita e di lavoro degli architetti, a una ricezio­ ne meno ostile dell’architettura contemporanea, a una po­ sizione migliore nella geografia sociale e professionale. ­91

2. Nonsoloarchitettura  Nel panorama dei mezzi di infor­ mazione italiani i primi a cogliere le potenzialità media­ tiche dell’architettura sono stati probabilmente gli auto­ ri – Fabrizio Pasquero e Valeria Bilello – e i redattori di Nonsolomoda, trasmissione storica di Mediaset, dal 1983 attenta a segnalare le nuove tendenze nel campo, appunto, della moda, dell’arte, del design, dell’urban style e infine dell’architettura. Dalla prima metà degli anni novanta in poi, con una scelta editoriale alla quale forse non è estra­ nea la presenza in quel periodo in redazione di Maddalena Bregani, moglie di Stefano Boeri e co-fondatrice dell’asso­ ciazione di ricerca urbana Multiplicity, l’architettura entra a pieno titolo nelle scalette di Nonsolomoda, a partire dai temi che in quegli anni più avvicinano gli argomenti della nostra disciplina alla cultura pop(olare): i grandi musei in costruzione in tutte le grandi città e le grandi trasforma­ zioni urbane in atto in tutto il pianeta. Gli autori della trasmissione capiscono soprattutto due cose. La prima è che nel mondo dell’architettura è in corso una specie di mutazione genetica che sta trasfor­ mando in pochi anni una disciplina misteriosa e inacces­ sibile, le cui alchimie possono essere decodificate solo da sapientissimi interpreti conoscitori di estetica, politica e ingegneria, in una delle mille immediate manifestazioni dell’essere alla moda, dove la seduzione conta come e più del significato e dove apparentemente il giudizio del pub­ blico è altrettanto (se non più) influente rispetto al giudi­ zio dei critici più sofisticati. La seconda intuizione è che questa nuova architettura, proprio per le sue forme ecla­ tanti, per la ricerca esasperata di un’innovazione figurati­ va del tutto aliena a qualsiasi implicazione ideologica, per la sua stravaganza, ha un enorme potenziale mediatico e una naturale propensione a provocare fascinazione e fare spettacolo. Non va dimenticato che siamo negli anni della nascita dello star system architettonico, dei «sogni che si avverano» a Bilbao, delle spettacolari rinascite urbane di Berlino, Barcellona, Parigi e altre metropoli occidentali. ­92

Non è un caso quindi che il primo medium a cogliere il cambiamento in atto e a capire la nuova mediagenia dell’architettura sia la televisione, mezzo che si rivela a quel punto più adatto della stessa fotografia a raccontare il dinamismo e la complessità dei nuovi capolavori di ar­ chitettura contemporanea. Nonsolomoda traccia una strada che in pochi anni vie­ ne seguita da quasi tutti i media di intrattenimento. So­ prattutto i magazine che hanno preso il posto dei «setti­ manali femminili», dai supplementi dei quotidiani fino a «Vanity Fair», cominciano a dare uno spazio regolare e non troppo secondario all’architettura, soprattutto attra­ verso l’annuncio dei nuovi grandi progetti, le interviste ai protagonisti, la recensione dei grandi eventi espositivi. Poiché com’è ovvio i giornali e le riviste hanno bisogno di notizie e di personaggi riconoscibili, e l’Italia di notizie architettoniche vere ne offre poche, i progetti pubblicati sono quasi sempre all’estero e i progettisti celebrati sono quasi sempre stranieri. È una scelta inevitabile, conside­ rando la totale mancanza di glamour (e non solo) della nostra architettura nel periodo in questione, ma è anche una medaglia a doppia faccia, che infatti si riflette sull’at­ teggiamento col quale gli addetti ai lavori accolgono il cambiamento. Da un lato l’«effetto nonsolomoda» appare come un toccasana, un alleato nella battaglia per sprovincializza­ re e alleggerire il bagaglio ideologico dei nostri architetti, nel tentativo di abituare il «pubblico» italiano alle forme inusuali e sorprendenti della nuova architettura, nel pro­ pagandare presso i possibili «committenti» il potenziale comunicativo e di status symbol dei progetti più aggior­ nati. Dall’altro, però, gli occhi più attenti non possono no­ tare senza preoccupazione la differenza ancora eccessiva tra quanto scorre sulle pagine più patinate e sul video e quanto succede quotidianamente nelle nostre città, negli uffici dei nostri comuni, nelle aule delle nostre università. Si rischia cioè uno sdoppiamento eccessivo, una specie ­93

di schizofrenia culturale che può produrre pessime con­ seguenze sul «paese reale», tra l’architettura «da sogno» che domina le pagine dei media e le macchine digitali di chi gira il mondo e quello che possiamo vedere, proget­ tare, sperare di fare nelle nostre città. Un aspetto strano, probabilmente non del tutto scollegato da queste ultime considerazioni, è che tra i media quelli che anche a valle dell’invasione recente continuano a opporre una certa re­ sistenza all’architettura sono i giornali quotidiani. Come se all’architettura ci si potesse sì avvicinare, ma solo con la frivolezza della cronaca da rotocalco o con l’attualità del­ la cronaca politico-amministrativa, e cioè con giudizi che possono essere rivisti e rovesciati in qualsiasi momento. 3. Il codice inverso  Se torniamo alla domanda che ci sia­ mo posti prima, e cioè se il trionfo mediatico dell’architet­ tura contemporanea e dei suoi derivati produca un effetto positivo o negativo nel nostro universo architettonico, sia­ mo costretti a riconoscere che una risposta secca e univoca non è possibile. C’è probabilmente bisogno di una serie di risposte parziali, che cerchiamo di riassumere. La prima cosa da dire è che certamente la presenza dell’architettura nei media ha «abituato» il pubblico, o almeno la quota di audience più incline a considerare l’architettura come un oggetto di desiderio, alle sue for­ me inusuali e difficili da digerire, a nomi e sigle di star nazionalmente e internazionalmente note. L’«effetto non­ solomoda» ha infatti come conseguenza prima l’accredi­ tamento dell’architettura come fenomeno di consumo e linguaggio di massa e quindi ha certamente una qualche ricaduta nella dialettica quotidiana tra committenti, am­ ministratori, progettisti e semplici frequentatori di archi­ tettura e si riflette in un maggior grado di familiarizzazio­ ne con vari aspetti di «qualità» dell’architettura. Questo è vero sia per i pezzi d’autore che per l’innovazione diffusa. Vale cioè per la «digestione» facile e senza rigetto delle forme ardite del maxxi di Zaha Hadid da parte dei cittadi­ ­94

ni romani (molto meno ostili degli architetti e comunque in altri casi molto meno bendisposti rispetto al «nuovo»), ma vale anche per la maggior diffusione di «pareti vetra­ te», rivestimenti metallici, legno, dispositivi ecologici ag­ giornati di vario genere ecc. La seconda considerazione è che la natura necessaria­ mente superficiale di questo tipo di notorietà da show-biz finisce per concentrare l’attenzione su chi di attenzione (e potere) ne ha già in abbondanza, lasciando pochissimo spazio all’emersione di soggetti nuovi o comunque più deboli, che avrebbero invece bisogno di una «critica» più paziente e coraggiosa. E i «soggetti deboli» nello scenario architettonico italiano sono molti: gli italiani rispetto agli stranieri; i giovani (con accezione molto ampia) rispetto al­ le generazioni tuttora imperanti di padri, zii e nipoti della patria; i meridionali (anche qui si intende dalla provincia veneta in giù) rispetto ai settentrionali; gli studi piccoli e indipendenti rispetto alle grandi aggregazioni e ai sultani che ancora beneficiano di prossimità con poteri forti di varia natura ecc. Per esempio, se l’informazione architet­ tonica passa soprattutto per «D» di «Repubblica» o per «Vanity Fair» sarà molto più facile su quelle pagine conti­ nuare a magnificare le gesta di Gehry e Piano, quindi dei «nomi», piuttosto che quelle di uno studio non affermato, che va promosso sulla base di un’analisi competente e di un esame più approfondito del suo «progetto». La terza considerazione è che in questo modo il «pas­ saggio» dell’architettura sulla ribalta dei media non corri­ sponde mai a una lettura «negativa». Non c’è, come avviene invece per il cinema, la letteratura, l’arte o il teatro, l’even­ tualità di una «stroncatura», vale a dire l’opera di un criti­ co che si preoccupa di mettere in guardia il pubblico nei confronti degli aspetti negativi di un’opera. L’architettura mediatica non prevede questa eventualità e scambia questo per un privilegio o per un punto di forza mentre in effetti è il contrario. L’assenza delle bocciature – come in tutti i settori – nega la possibilità di far emergere chi lo merita, ­95

e quindi tende inevitabilmente a confermare lo status quo e le élites già consolidate. Inoltre, grazie alla diffusione, all’impatto sul pubblico, finisce per influenzare anche i media più sofisticati e specialistici, come le riviste del settore, che infatti hanno ormai cancellato anche loro il genere della critica negativa. Ovviamente ci sono eccezioni interessanti ed episo­ di «non allineati», anche nell’universo dell’architettura mediatica, a partire – se ne ricorderà chi ha più di qua­ rant’anni – dalle recensioni di Marco Messeri in Avanzi fino alle implicazioni da critica architettonica e urbanistica di alcune puntate di Report. Messeri batteva il territorio nazionale in cerca di incompiute, opere inutili, sprechi e offese di vario genere al buon senso architettonico. La Ga­ banelli, pur a costo di non poche semplificazioni, ha più volte tentato di ricostruire un terreno di relazione critico (molto critico) tra le proposte degli architetti e le conse­ guenze/implicazioni che queste hanno nella società. Non mancano poi, soprattutto negli ultimi tempi e soprattutto da noi, le prese di posizione dirette «contro l’architettura mediatica» e i suoi eroi, vale a dire le archistar. L’impres­ sione, però, è che nella maggior parte dei casi non si tratti di una critica attenta e ragionata della situazione. Sembra piuttosto l’affermarsi di un genere letterario che cerca di scommettere e lucrare sulla probabile imminente «caduta degli dèi», a seguito della mutevolezza del gusto, della crisi economica e delle altre emergenze ecologiche politiche e antropologiche che sembrano spingere chi si occupa di città, spazio pubblico, territorio verso altre forme e altre strategie. Insomma il panorama è complesso e contraddittorio ed è difficile dire una parola definitiva o esprimere un giu­ dizio finale sugli effetti della crescente presenza dell’archi­ tettura sui media, sul nostro spazio e sul nostro tempo. Di certo non aiuterebbe nessuno indulgere in atteggiamenti moralistici, come in parte fa anche il diffusissimo pam­ phlet di Franco La Cecla Contro l’architettura, o in lamenti ­96

nostalgici, come si usa fare in ampi settori del nostro mon­ do accademico. Quello che forse possiamo fare è spostare lievemente la questione e chiederci come mai ad una cre­ scita esponenziale dell’indice di presenza dell’architettura sui nostri media non sia corrisposto (se non in minima proporzione) un incremento della presenza dei nostri ar­ chitetti sulla ribalta internazionale, una crescita del suc­ cesso professionale dei nostri progettisti nei mercati locali, una accelerazione nei processi di ricambio e ingresso sulla scena delle nuove generazioni. 4. L’invasione degli ultracritici  Non è ovviamente il caso di tornare ancora una volta sulla questione delle riviste digitali e della presenza dell’architettura sui media digitali. Ne abbiamo già parlato abbastanza nei capitoli 6 e 7. Se vale la pena tornare sull’argomento, nel quadro della rela­ zione tra architettura e media, è per registrare come un co­ sì rilevante aumento di sedi nelle quali l’architettura viene mostrata, propagandata, discussa, argomentata, da un lato non sembri produrre un contributo sufficiente al rinnova­ mento culturale e dall’altro riesca a rimuovere solo pochi dei molti pregiudizi e delle ostilità che l’architettura cul­ turalmente accreditata incontra nel nostro paese. E questo nonostante l’attacco arrivi sia dall’alto che dal basso: da un lato i media più patinati e popolari, col loro linguaggio accessibile a tutti, dall’altro il nuovo underground del web, dove è permesso perdersi impunemente (anzi sentendosi portatori di un certo charme) in ogni meandro della com­ plessità del linguaggio critico. La balena, evidentemente, è molto difficile da smuovere. Dove per balena si intende non tanto l’«opinione pubblica» sull’architettura, che sta lì a guardare l’ennesimo servizio su Bilbao con la bocca spalancata e l’agenda aperta alla pagina del geometra di fiducia, quanto quel gran corpaccione culturalprofessio­ nalpolitico che evidentemente trae vantaggio dalla perdu­ rante condizione di debolezza e arretratezza della nostra architettura. ­97

5. Architettura è media  Probabilmente sarebbe lecito aspettarsi qualche risposta, su questi argomenti, dai re­ sponsabili, l’ideatore Marco Brizzi in primis, di un impor­ tante festival che si svolge a Firenze da dieci anni – Image/ Beyond Media – e che è appunto dedicato a investigare l’intrigante triangolo di relazioni tra media, architettura e comunicazione. Ma forse proprio per la «fame» nostrana di architettura e di nuove esperienze progettuali il festival ha funzionato sempre benissimo come punto di osserva­ zione sull’uso che gli architetti fanno dei media digitali intesi soprattutto come strumenti di progettazione e rap­ presentazione. Viceversa, chiamati a dialogare, architetti e attori del mondo della comunicazione di massa (digitale o no) sono sempre apparsi riluttanti a entrare nel merito della questione, i primi perché troppo ingenui o troppo timorosi del «quarto potere», i secondi perché ben attenti a conservare quel potere e a non metterne in discussione premesse e conseguenze. Inoltre, a parte il lieve inevitabile scolorimento del ca­ rattere di avanguardia dei prodotti e delle idee presentati a Image, negli anni è affiorato con sempre maggior forza anche un altro punto di vista, forse cruciale per poter dare un provvisorio sbocco al nostro discorso. L’intensificarsi delle relazioni tra il mondo dei media e quello dell’archi­ tettura, infatti, potrebbe non essere solo il segno di un maggiore appeal mediatico degli edifici di oggi, o di una improvvisa spendibilità giornalistica delle gesta di archi­ tetti e urbanisti. L’impressione, di cui non a caso abbiamo già parlato in altri capitoli, è che si siano proprio erosi i confini tra il mondo dell’architettura e quello dei media, e che l’architettura di oggi si identifichi molto più che in ogni altra epoca con la sua natura di mezzo di comunica­ zione di massa. Questo accade certo a tutti i settori dell’e­ spressione e dell’arte, soprattutto visiva, ma ha un impatto più forte e decisivo sull’architettura, che vive ovviamente un conflitto più forte tra i suoi obiettivi concreti, e cioè la costruzione di un ambiente abitabile, e quelli legati al­ ­98

la sua natura di media, votato alla comunicazione. Come spiegherebbe meglio di me Beatriz Colomina, che a questi temi ha dedicato numerosi saggi seminali, l’architettura era usa a svolgere il suo compito di soggetto comunicatore (di valori, messaggi, simboli) nel quadro di un rapporto fisico ed immediato con chi poteva vederla, accedervi, uti­ lizzarla. Era quindi un mezzo di comunicazione a gittata limitata, legata alla prossimità fisica. Oggi il rapporto stretto e individualizzato con gli altri mezzi di comunicazione di massa fa sì che un edificio o un progetto possano trasmettere i loro significati a prescin­ dere dalla presenza fisica sul luogo. Giornali, televisione, internet, realtà più o meno virtuali ecc. rendono superfluo volare in Medio Oriente per vedere gli 800 metri del Burj Dubai, il grattacielo (attualmente) più alto (e forse più brutto) del mondo o l’ultimo albergo disegnato da Zaha Hadid. Ma se non c’è bisogno di andare a vederlo, allora l’edificio stesso non è in realtà necessario, la maggior parte dei suoi contenuti importanti può trasmetterli anche solo con i disegni, le visioni tridimensionali fotorealistiche, i fil­ mati che ci permettono di muoverci dentro e magari guar­ dare anche il panorama. Ecco che allora l’architettura, per essere media, non ha più bisogno di essere costruita, basta immaginarla e comunicarla al mondo affinché essa stessa a sua volta sia in grado di comunicare i suoi messaggi. Non è un novità, starete sussurrando. Certo che non è una novità in assoluto, altrimenti che bisogno c’era di Michelange­ lo per modificare il disegno delle facciate dei palazzi sul Campidoglio, ma oggi la smaterializzazione e la natura «di massa» del ruolo di media assegnano all’architettura un ruolo del tutto nuovo, capace, a ritroso, di modificarne in profondità i fondamenti, lo statuto disciplinare, i concetti base che sono alla radice della trasmissione di un sapere multimillenario. Molti architetti delle ultime generazioni – vengono in mente nomi molto affermati come François Roche, Philippe Rahm, Hani Rashid e molti altri – hanno finito ­99

per introiettare pienamente questa nuova condizione, af­ fermandosi attraverso la progettazione di edifici che non prevedono, o non hanno praticamente speranze, di essere costruiti. E che alla fine si configurano come una forma molto colta e sofisticata di intrattenimento, una sorta di architeinment molto caro – e così torniamo alle nostre premesse – al mercato contemporaneo delle immagini. Le ultime due edizioni della Biennale di Architettura di Ve­ nezia, già citate, hanno rappresentato due modi esemplari di collocare l’architettura al margine tra il mondo degli spazi concreti e quello della pura comunicazione visiva. Aaron Betsky, nel 2008, ha chiamato gli architetti a espri­ mersi Beyond Building, mettendo cioè già nel titolo una concezione del lavoro del progettista slegata a priori dal­ la necessità di tradursi in un edificio «in carne ed ossa», diretta piuttosto a indicare nuovi orizzonti figurativi e di rapporto con le tecnologie. Kazuyo Sejima, nell’edizione 2010, ha praticamente lasciato «vuote» le Corderie – o almeno vuote di progetti architettonici – preferendo met­ tere in evidenza la capacità dell’architettura di «sparire senza morire», per lasciare spazio all’arte, alla parola, alla musica, al cinema, considerati come i veri linguaggi capaci di determinare lo spazio.

9.

Arte e genetica

1. In-disciplina  All’inizio del xxi secolo quello dei rap­ porti tra architettura e arte è un argomento a doppia fac­ cia: visto da una parte è un tema fin troppo fashionable, disponibile a banalizzazioni e imposture di ogni genere; visto dall’altra è invece un altro dei tabù inamovibili della nostra teoria e pratica architettonica, uno scoglio attor­ no al quale non riusciamo proprio a girare con destrezza. Condizioni entrambe che sconsiglierebbero vivamente di metterci le mani, per non ritrovarsele bruciacchiate, così come lo sconsiglierebbero con energia – nel senso che se potessero lo proibirebbero – maîtres-à-penser navigati e autorevoli come Francesco Dal Co, Vittorio Gregotti e perfino il comunquesemprecurioso Franco Purini. Proprio Purini in La misura italiana dell’architettura (2008) dà una spiegazione molto efficace del punto di vista di chi ve­ de la riduzione delle distanze tra arte e architettura come l’ennesimo demone corruttivo del ruolo dell’architetto e dell’identità italiana. Il tempo postmoderno, secondo Purini, «ha reso di fat­ to superflua l’architettura, e questa sua nuova condizione l’ha avvicinata all’arte, l’attività superflua per eccellenza». Prossimità all’arte, quindi, come sintomo di sconfitta e perdita di una specie di missione originaria di controllo dello spazio del mondo. Quindi da rimuovere. Al contra­ rio, crediamo che l’argomento vada affrontato. Non solo ­101

perché individua un altro dei campi nei quali siamo palese­ mente indietro, o almeno stranamente differenti, rispetto agli altri, ma anche perché si ha l’impressione che nascosti dentro questo tema possiamo trovare spunti e argomenti utili ad attrezzarci per affrontare meglio il complesso dei problemi (architettonici) del nostro tempo. Questo capitolo ha quindi un triplo scopo. Il primo è quello di stare alla larga dalle implicazioni banali dell’ar­ gomento e di provare ad affrontare seriamente, per quanto breve e accessibile debba essere il testo, una rimozione che oscura una parte importante dell’orizzonte del nostro la­ voro. Il secondo è quello di verificare le potenzialità di una relazione che è ovunque riconosciuta cruciale e stimolante per l’architettura. Il terzo è quello di approfondire e discu­ tere le argomentazioni di chi guarda alla relazione tra ar­ chitettura e arte come sintomo di corruzione disciplinare. 2. Stato dell’arte (e dell’architettura)  Oggi quella di cui parliamo è una promiscuità osteggiata o almeno ignorata in quasi tutte le università e le sedi del dibattito culturale nazionale, ma ciò non vuol dire che l’architettura italiana sia sempre stata ostile a un dialogo ravvicinato con l’arte. Anzi sono proprio le prime prove dei modernisti nazio­ nali, e dei loro predecessori novecentisti, a nascere sotto l’egida della stretta vicinanza col mondo dell’arte, inteso come comunità fatta di artisti, galleristi, critici e intriganti «pasionarie» più o meno vicine al potere. È così per il gruppo Novecento, per le due mostre costitutive del miar, per il gruppo 7, per i Futuristi. La condivisione di linguag­ gi e obiettivi, che attraversa diagonalmente tutta la fase ini­ ziale del movimento moderno (Corbu e il Purismo, l’epo­ pea Bauhaus, gli olandesi e Mondrian, l’Espressionismo, le avanguardie sovietiche ecc.), si incrina probabilmente in Italia prima che altrove per via del diverso atteggiamen­ to che il fascismo assume verso le due comunità, almeno nella prima fase. Più disponibile a introiettare e manipo­ lare alcuni contenuti della modernità architettonica, più ­102

attento all’ortodossia e alla coerenza politico-stilistica nei confronti degli artisti, soprattutto dopo la fiammata futu­ rista. Fatto sta che da allora in poi i rapporti tra architetti e artisti si congelano in una cornice «accademica», che intende gerarchicamente l’architettura come struttura e identità dello spazio costruito e l’arte come sua decora­ zione («superflua»!). Ai modernisti, che considerano l’i­ dea stessa di decorazione un «delitto», non rimane che volgere sdegnosamente le spalle all’esperienza artistica. Non mancano ovviamente sconfinamenti sporadici e figu­ re interdisciplinari, ma sostanzialmente dagli anni trenta del Novecento in poi gli architetti italiani preferiscono sostituire all’inquietudine degli artisti l’interlocuzione di altri soggetti, in grado di offrire loro una Weltanschauung e una struttura ideologica più forte: filosofi, storici, geo­ grafi, linguisti ecc. Forse inaspettatamente, nella seconda parte del secolo, il primo a mettere in crisi il confine spesso e solido che si viene a creare è proprio Aldo Rossi, interprete sublime del senso dei contesti urbani, che disegna indifferentemente architetture per lo spazio reale, per collezionisti e gallerie d’arte, «per i musei». Molti lo seguono, ed è comunque quello il tempo in cui l’architettura globale, allontanando­ si dall’ideologia e dalle sue derivate linguistiche, comincia a riavvicinarsi all’arte in un modo diverso da come acca­ deva all’epoca delle avanguardie, cioè senza l’ombrello di un obiettivo politico-estetico comune. Noi però, a parte le incursioni di Aldo Rossi, Massimo Scolari e poche altre eccezioni, davanti a questa nuova sfida ci siamo trovati impreparati, in ragione di una radicale rimozione, men­ tre gli altri per tutto il secolo hanno continuato comun­ que a coltivare lo scambio: nelle scuole d’architettura si è continuato a studiare e sfidare l’arte contemporanea, gli architetti hanno continuato a collaborare e misurarsi con gli artisti. Non così da noi, per una riluttanza che siamo portati a considerare quasi genetica ma che invece come ­103

abbiamo cominciato a osservare è il frutto di eventi storici e scelte culturali ben consapevoli. 3. Tensione e paralisi  Cosa ci dicono quindi le nostre «guide morali»? Sostanzialmente due cose. La prima è che la nostra architettura ha un imprinting genetico dif­ ferente dalle altre, riluttante ad ammettere una possibilità di ibridazione con le tecniche artistiche, che implichereb­ be la perdita di un codice originario. La seconda è che il cedimento all’idea di architettura come pratica artistica, tendente alla natura oggettuale ed estetica, altro non è che un ulteriore passo verso l’accettazione dell’informe urba­ no contemporaneo, impermeabile all’istanza di controllo e abbellimento che spetterebbe agli architetti e ai loro cu­ gini urbanisti. La prima affermazione si baserebbe ovvia­ mente sulla «presenza del passato» e sul ruolo della storia nella nostra concezione dell’architettura e della città. Con due possibili obiezioni. Prima di tutto la consapevolezza, ribadita all’inizio di questo capitolo, che quella tra arte e architettura in Italia è una frattura che si è prodotta a un certo punto della storia del Novecento e non un caratte­ re congenito, inciso nel dna. Poi l’impressione che sia un po’ strana una concezione che vede l’Italia come l’unico contesto depositario del «rapporto con la storia», come se non ci fossero tracce del passato e siti archeologici in Francia, Spagna, Germania, Inghilterra e chi più ne ha più ne metta. Tutti paesi che hanno un rapporto decisamente meno tormentato del nostro con le tendenze architettoni­ che attuali, senza che questo appaia come un tradimento di valori civici e beni culturali che peraltro in casa nostra non sembrano suscitare molto più rispetto e attenzioni che all’estero. Anzi, l’impressione è che nella società civile (e in quella produttiva) l’insofferenza verso la «nuova archi­ tettura» e la mancanza di rispetto per quella del passato marcino spesso di pari passo. Della prima non si lamenta nessuno, la seconda fa scattare sulla sedia Asor Rosa e tutta la residua intellighenzia. ­104

Veniamo alla seconda barricata, quella ben sintetizzata nello scritto di Purini che abbiamo citato. L’architetto-ar­ tista può solo «decorare» lo spazio e il paesaggio e sancisce in questo modo la sua perdita di ruolo e di senso. Anche qui abbiamo qualche obiezione, anche perché l’impres­ sione è quella di una generazione che tende a scaricare le proprie idiosincrasie sulle spalle delle successive. Prima di tutto direi che il «ruolo» dell’architetto nella società è un protocollo tra due parti che non può non ridefinirsi conti­ nuamente. La società esprime le sue richieste, l’architetto risponde con diversi gradi di consapevolezza critica che però non possono sconfinare in una concezione suicida e improduttiva dell’autonomia disciplinare, che peraltro già più volte ha condannato al silenzio l’architettura ita­ liana. Poi non si può non rilevare una evidente inversione logica nel discorso di Gregotti e Purini: l’architettura ha oggi un ruolo diverso perché lo spazio abitato è cambiato e non viceversa. La nostra disciplina com’è tuttora intesa in molte delle nostre cattedrali educative si è formata nei primi decenni del dopoguerra, quando le priorità erano: controllare l’e­ spansione urbana attraverso massicci interventi di welfare abitativo; salvare i centri storici dall’assalto della specula­ zione edilizia e allo stesso tempo mettere a punto linguaggi architettonici adeguati a inserirsi nei contesti preesistenti; salvaguardare l’incerto equilibrio tra città e campagna. Nessuno di questi obiettivi è oggi attuale: alcuni sono sta­ ti raggiunti, altri non hanno più senso: le città italiane non crescono e se crescono lo fanno con modalità del tutto diverse; la salvaguardia attiva dei centri storici abbiamo più o meno imparato a farla; «campagna e città» come le conoscevamo non esistono più, sostituite da una nozio­ ne più ampia e onnivora di «paesaggio», ormai certificata anche da una apposita Convenzione Europea. È chiaro quindi che se un qualche senso e ruolo gli architetti voglio­ no ancora averlo anche a casa nostra, devono affrettarsi a rinnovare a fondo obiettivi e tecniche disciplinari, utiliz­ ­105

zando tutto quello che la società mette loro a disposizione, inclusa l’apparente intercambiabilità con gli artisti. C’è poi un punto finale che credo vada discusso, e che riguarda forse la parte meno sincera delle argomen­ tazioni di chi considera l’accelerazione dei rapporti con l’arte un danno professionale e culturale per gli architetti. L’impressione, infatti, è che i rapporti tra architettura e arti plastiche, grafiche e visive abbiano sempre avuto nel corso dei secoli un andamento ondulatorio e sinuoso, fatto di avvicinamenti, scambi, sovrapposizioni, brutali allon­ tanamenti. Al cospetto di linguaggi che si evolvono e si modificano ciò che ha sempre reso evidente la differenza tra lo statuto dell’architettura e quello delle arti «pure» è la loro missione. All’arte si chiede di porre domande: evidenziare e dare forma all’esistenza di condizioni, po­ tenzialità e problemi nello spazio, nella società, nella psi­ cologia individuale e collettiva. All’architettura, anche a parità di forme, si chiedono risposte, soluzioni capaci di modificare la forma di uno spazio e le vite delle persone che lo abitano, per quanto limitato sia diventato l’ambito della sua influenza. Penso che il nodo della questione sia tutto qui, a dispetto della fragilità attuale dei confini disci­ plinari: l’ambito nel quale lo scambio e la condivisione tra arte e architettura continuano a espandersi è quello delle tecniche e degli strumenti espressivi, senza che nessuno debba «farsi male» per questo; quello che rimane tutto sommato distinto, e se corre dei rischi non è a causa di questa prossimità, è il ruolo delle diverse discipline nello spazio sociale. Si può quindi dire che da questo punto di vista la pur rispettabilissima preoccupazione dei nostri in­ tellettuali è infondata, e che non è l’«artisticità» il pericolo più grave per i nostri giovani progettisti. 4. Spiragli  Insomma cosa succede? Quand’è che la re­ lazione tra architettura e arte assume globalmente quei connotati convergenti e spettacolari che riconosciamo oggi nelle opere di Frank Gehry e in quelle di Vito Ac­106

conci? Succede più o meno quello che diceva Purini, che alla fine degli anni settanta, per ragioni che affrontiamo in altri luoghi di questo testo, l’architettura non è più né la traduzione immediata di utopie politico-spaziali né lo stru­ mento primario di inveramento di idee totalizzanti in for­ ma costruita. La bellissima mostra con la quale il padiglio­ ne americano partecipa alla v Biennale di Architettura di Venezia del 1991 è lo specchio del travaglio di quegli anni. L’esposizione è infatti incentrata su un dialogo tra Peter Ei­ senman, che reagisce alla crisi continuando a interloquire con i filosofi (Derrida, Vattimo ecc.) e cercando di invertire l’ordine naturale delle cose e di trasformare il linguaggio stesso in ideologia (la forma in significato), e Frank Gehry, campione apparente della virata del progetto in senso arti­ stico e interlocutore di lungo corso di grandi autori come Serra, Oldenburg ecc. Da quel momento l’accelerazione è fortissima. Artisti e architetti entrano in competizione di­ retta nella ricerca di forme, tecniche e modalità che consen­ tano loro di rivolgersi senza altre mediazioni al «pubblico» nel tentativo di costruirsi consenso e quindi «mercato». Anzi, mano a mano che l’arte si allontana dalla sua dimen­ sione oggettuale in direzione di procedure neoconcettuali o performative, se non proprio verso la «costruzione» di spazi, l’architettura sembra muovere per occupare quello spazio rimasto vuoto, per farsi, come accuserebbe Purini, decorazione e «scultura urbana». Buono o cattivo che sia, agli architetti italiani questo percorso viene negato a priori, sia per l’arretratezza e la grettezza produttiva della nostra industria delle costru­ zioni che per la sorveglianza apparentemente ferrea mon­ tata dalle guardie armate della nostra tradizione architet­ tonica (riviste, università, istituzioni varie), molto attente nel cercare di stroncare sul nascere ogni ambizione a com­ petere con i nostri colleghi stranieri sul piano dell’inno­ vazione espressiva e della spettacolarità. Il che però non poteva evitare che anche in Italia, tutto sommato ancora un paese abbastanza occidentale, si manifestasse una do­107

manda di architettura con caratteristiche simili agli altri paesi. La risposta dei nostri senatori (direttori di riviste, presidenti di giurie, consulenti di vario livello) allora ha preso la tipica forma italiana della doppia morale: anche l’Italia può avere le sue icone della spettacolare tendenza alla scultura architettonica della fine del xx secolo a patto che a disegnarle non siano i nostri architetti, relegati a prodotti meno accattivanti, ma star d’importazione suf­ ficientemente famose da compensare con la loro aura e il loro potenziale di propaganda i rischi impliciti nell’«ef­ fetto Bilbao». Ma anche di questo parliamo più diffusa­ mente in altri capitoli. Quali interlocutori rimangono allora ai nostri proget­ tisti una volta chiuse quelle vie di comunicazione con filo­ sofi, semiologi, economisti, teorici della politica che ave­ vano a suo tempo consentito a Jean-Louis Cohen e ai suoi enseignements de l’italophilie di individuare nell’architet­ tura italiana il caso più fruttuoso di dialogo tra architetti e intellettuali? Disabituati e censurati nel dialogo con gli artisti, «spoliticizzati» loro malgrado, agli architetti italiani rimangono pochi spiragli. Anzi ne rimane praticamente uno solo, che non a caso cresce fino a configurarsi come un fenomeno di rilevanza mondiale: quello che porta al lavoro dei fotografi di paesaggio. Insomma, incapaci di digerire e tradurre in suggestione il modo in cui gli altri artisti rappresentano le questioni dello spazio (sociale) contemporaneo gli architetti finiscono per riconoscere ai soli fotografi il diritto e la capacità di tradurre in estetica visiva quella nuova condizione dell’architettura paventata da Purini. Un’intera generazione di fotografi, da Ghirri in poi, si dedica quindi all’opera di estetizzazione del «pa­ esaggio senza architettura». Attraverso il loro lavoro gli architetti finalmente imparano (o almeno dovrebbero im­ parare) a riconoscere il nuovo contesto come un rinnovato «grado zero» e a cercare nuovi strumenti tecnico-espressi­ vi per trovarci dentro uno spazio d’azione, un ruolo e una possibilità di intervento. ­108

È una vicenda che produce ancora oggi una crescente quantità di mostre, studi e pubblicazioni in ogni angolo del mondo, su cui è difficile aggiungere commenti origi­ nali, ma ci sono almeno un paio di aspetti che può essere utile ricordare in questo contesto. Il primo è che si tratta in molti casi di fotografi che hanno una formazione da architetti o che partono dalla fotografia d’architettura tra­ dizionalmente intesa per poi allargare lo sguardo ai nuovi contesti ed elaborare una visione fortemente autoriale. Il secondo è che per molto tempo gli interlocutori concet­ tuali di questi fotografi, quelli cioè disposti a prendere sul serio il loro lavoro sul paesaggio contemporaneo, sono in realtà molto rari e sono rintracciabili in pochi episodi cru­ ciali: i Paesaggi ibridi di Mirko Zardini, qualche mostra alla Triennale (con le foto di Olivo Barbieri), le Sezioni del paesaggio italiano (Basilico e Boeri) alla Biennale del 2000, i due Atlanti del paesaggio italiano della darc (2003; 2007). Anche in questo caso l’impressione è che l’élite dominante dell’architettura italiana – se ancora ne esiste una – si dispone a riconoscere l’importanza di quest’e­ sperienza solo quando i suoi protagonisti più attivi, Olivo Barbieri e Gabriele Basilico su tutti, sono ormai acclamati autori internazionali, contesi da gallerie e musei, e la ca­ rica eversiva iniziale è ormai avvolta nella fredda intangi­ bilità dell’aura artistica. 5. Prospettive  Nei paragrafi precedenti abbiamo preso in considerazione la «resistenza» che la mainstream archi­ tettonica nazionale ha sempre opposto all’idea contem­ poranea di «architettura come arte». In realtà, quella che abbiamo chiamato sorveglianza «ferrea» è un filtro abba­ stanza blando, reso inefficiente da due fattori: da un lato l’ovvio campo aperto della comunità globale e mediatizza­ ta dove tutti sono vicini a tutto e la censura è una pratica molto complicata; dall’altro il progressivo fenomeno di polverizzazione e indebolimento di facoltà e altri centri di formazione, che (fortunatamente) non sono più in grado ­109

di tenere sotto controllo il processo di costruzione delle culture e degli interessi degli architetti delle generazioni più giovani, «Erasmus» o non «Erasmus». Il risultato è che negli ultimi dieci anni in Italia c’è stato un fiorire diffuso e intenso di iniziative e gruppi che avevano nella ragione sociale il progetto di lavorare sul territorio di confine tra architettura e arte. La maggior parte di queste iniziative, a prescindere da qualche intrinseca ambiguità, sono però rimaste sporadiche e isolate proprio per l’assenza di inter­ locutori seri e per un terreno culturale paralizzato dalla scarsa abitudine a distinguere ciò che è valido da ciò che non lo è in questo campo. La sequenza di questi piccoli fenomeni, insieme alla capacità di soggetti internazional­ mente accreditati di violare a piacimento i limiti del dibat­ tito disciplinare, ha comunque contribuito a tenere viva la discussione e a preparare l’avvento di alcune tendenze e iniziative più solide, che hanno forse la possibilità di inci­ dere più a fondo sulla questione. Intendiamo ricordarne almeno le più rilevanti. La prima è la facoltà di design e arti attiva allo iuav, vale a dire l’unica iniziativa ufficiale e pubblica, in Italia, nel­ la quale l’insegnamento delle arti (visive e teatro, design, moda) torna a sfiorare (e potenzialmente a interagire), in un ateneo tematico come l’Istituto Universitario di Archi­ tettura di Venezia, quello delle discipline architettoniche e del territorio. Il programma, aperto cinque anni fa per iniziativa di Marco De Michelis e ora guidato da Angela Vettese, fin dall’inizio coinvolge direttamente nella didat­ tica artisti, critici e curatori e spinge chiaramente gli stu­ denti verso l’approccio progettuale-creativo. Il progetto ha al momento forti difficoltà, in parte perché ancora in fase sperimentale in parte per le nuove direttive sul rap­ porto tra docenti interni ed esterni emanate recentemente dal ministero. Ciò non toglie però che si tratti di un espe­ rimento rilevante, che si intreccia con altre interessanti iniziative accademiche pubbliche e private sempre rivolte alla relazione tra arte, spazio e mercato. ­110

La seconda, cui accenno brevemente perché è una sto­ ria che mi coinvolge direttamente, è la nascita del maxxi, dove per la prima volta in Italia convivono in uno spazio comune i due settori dedicati all’architettura e all’arte con­ temporanea. L’inaugurazione è stata da questo punto di vista esemplare: due mostre attente all’eredità della cul­ tura specifica del Novecento che certo non va dimentica­ ta – Luigi Moretti e Gino De Dominicis – e una mostra, Spazio, in cui artisti e architetti sono stati messi a diretto confronto, e dove gli architetti hanno progettato «opere per il museo». Non c’è bisogno di rimarcare, ovviamente, che è stato molto più semplice spiegare tutto questo alla critica internazionale che ai nostri osservatori casalinghi. Il museo romano comunque, a prescindere dall’apertura e dal temporaneo ruolo del sottoscritto, ha come uno dei suoi compiti naturali quello di ricostruire e alimentare re­ lazioni significative e up to date tra architettura e arte, e certamente lavorerà in questo senso. Terzo ed ultimo fenomeno che andrebbe analizzato è quello della diffusione anche in Italia dei progetti di public art. Vale a dire progetti «artistici» che hanno come carat­ teri essenziali l’obiettivo di qualificare lo spazio pubblico in relazione alle comunità che lo abitano e di ricorrere per quanto più possibile alla «partecipazione» e al coinvolgi­ mento delle suddette comunità. In questo senso, è proprio il profilo incerto e mutevole dell’arte pubblica, almeno quando non si tratta della sta­ tua equestre al centro della piazza, a consentirle di muo­ versi liberamente tra i campi dell’arte, dell’architettura, dell’urbanistica e del paesaggio e quindi di portare argo­ menti al nostro discorso. Nel quale la questione cruciale dello spazio pubblico può diventare il punto di incontro essenziale con l’architettura. Come nel caso dei fotografi l’arte pubblica, che in Italia ha un’enorme attenzione e al­ trettanto successo tra i molti soggetti del mondo dell’arte, sembra essere una possibile ultima chance per non rima­ nere del tutto estranei alle tendenze internazionali. Anche ­111

in questo campo non abbiamo una tradizione forte, ma ci sono alcune significative eccezioni, soprattutto se in­ terpretiamo i segnali che ci vengono dai capolavori della nostra land art. Il cretto di Burri a Gibellina, la Fiumara d’Arte di Antonio Presti, il bellissimo e mai realizzato progetto di Arnaldo Pomodoro per un cimitero a Urbino sono i ca­ polavori storici da cui ripartire. Oggi lo sguardo deve ri­ volgersi verso lavori più relazionali e meno concreti, come gli esperimenti visivi di Studio Azzurro o il lavoro di molti gruppi che nell’ultimo decennio del Novecento (Stalker, A12) e nel primo di questo secolo (Alterazioni Video ecc.) hanno cercato di utilizzare il dialogo tra architettura e arte come linguaggio utile alla ricostruzione di un discorso po­ litico sulla città. Così come la land art americana si pone l’obiettivo della trasformazione del paesaggio «naturale», in qualche caso addirittura wild, l’arte pubblica nostrana affronta il tema della costruzione dello spazio pubblico in quel contesto di paesaggio abitato, in un certo senso al­ trettanto wild, identificato dal lavoro dei fotografi sopra citati. Contesto nel quale i puri e semplici strumenti disci­ plinari dell’architettura e dell’urbanistica non sembrano dimostrare efficienza. Installazione, partecipazione, evento, interazione, scam­ bio, azione, programma, dialogo sono quindi i nuovi voca­ boli di un linguaggio politico dello spazio pubblico dentro il quale i termini architettonici tradizionali – piazza, strada, monumento ecc. – sembrano occupare uno spazio opera­ tivo sempre minore. In attesa che l’architettura si muova verso l’arte, è ancora una volta l’arte a fare il primo passo e a indicare un terreno comune certo su cui cominciare a scambiare esperienze e confrontare tecniche e linguaggi. Speriamo che gli architetti dimostrino attenzione e capa­ cità di reagire, poiché proprio in questo genere di pro­ grammi risiede anche la risposta a un’altra delle critiche sostenute da Gregotti & Co., e cioè che l’avvicinamento dell’architettura alle procedure artistiche corrisponde a ­112

un inevitabile impoverimento dell’idea di spazio pubblico, inteso appunto come missione primaria e terreno di caccia riservato del progettista architettonico.

10.

Tecnologia e ambiente

1. Disagio  Confesso che la stesura di questo capitolo mi mette un po’ a disagio. Il mio è certamente un disagio «indi­ viduale», dovuto alla scarsa dimestichezza con l’argomento e a un banale senso di inadeguatezza, ma è anche un disagio «universale», che riflette una specie di ritardo generalizzato nella comprensione e gestione dei problemi tecnologici da parte di buona parte degli architetti italiani educated. Anzi, il fatto che questo ritardo spesso coinvolga anche la fascia accademicamente e culturalmente più accreditata dei nostri progettisti fa sospettare che nella cultura architettonica ita­ liana abbia a lungo dominato (domina ancora?) un atteggia­ mento di disprezzo nei confronti delle questioni tecniche, tecnologiche e qualche volta anche costruttive. Lo scopo di questo capitolo è una breve ricognizione, nonostante i (miei) mezzi limitati, intorno a questa questione e alle do­ mande che porta con sé: è vero che l’architettura italiana soffre un forte ritardo tecnologico rispetto al resto del mon­ do? E soprattutto è vero che questo ritardo riguarda non solo il mondo professionale e l’industria edilizia ma che anzi nasce nei massimi luoghi di formazione della cultura architettonica e da lì si propaga, a cascata, negli ambienti professionali e industriali? Vedremo, andando avanti, che l’ovvia risposta affermati­ va che ci viene immediatamente voglia di dare è certamente sensata, ma non sufficiente a rappresentare una situazione molto più complessa e contraddittoria, sulla quale cerche­ ­114

remo di squarciare qualche velo. Naturalmente lo sguardo che gettiamo sul problema rimane quello di un esperto ge­ nerico di teoria e di architettura. Non riflette quindi l’am­ bizione di tracciare un quadro completo o dare giudizi sul lavoro di chi si occupa da un punto di vista operativo di tecnologia, innovazione o ambiente. Il testo rimane nell’am­ bito che riguarda la formazione della cultura architettonica e il ruolo che in questa cultura ha o deve avere la sensibilità ai problemi tecnologici e ambientali. 2. Scenario  Il 4 luglio del 2010 è morto Carlo Aymonino. Con lui se n’è andato uno degli ultimi eroi di una generazione di progettisti e pensatori che ha lasciato un’impronta fortis­ sima sull’architettura italiana, portandola dalla depressione postfascista a una ipercelebrata «egemonia» nei decenni dagli anni cinquanta agli anni settanta. Nasce da loro la ca­ pacità di resuscitare il bisogno di città nella visione moderna dell’architettura; così come nasce da loro la consapevolezza della labilità del legame tra linguaggio e significato e della conseguente possibilità di guardare alla storia senza restar­ ne prigionieri. Con loro però, forse proprio per lo sbilancia­ mento iperideologico e la «centralità urbana» del loro lavoro, nasce anche una generazione di architetti apparentemente indifferenti alle questioni della tecnologia e della costru­ zione. Insieme ad Aymonino, simbolicamente, si estingue infatti un modo di concepire il processo di progettazione e costruzione nel quale una volta completato (e magari re­ censito) il progetto, l’architetto non ha la minima certezza di quale sarà l’esito della costruzione: se sarà fedele ai disegni, se sarà durevole, se sarà costruita in un modo o in un altro. Più che alla scarsa conoscenza dei probemi tecnologici e costruttivi sembra che l’autore, inattaccabile nella discus­ sione culturale, si rassegni invece a una totale mancanza di difese nei rapporti con l’industria delle costruzioni e col committente. Sembra che in Italia sia già talmente un suc­ cesso arrivare alla fine dell’iter amministrativo di un proget­ to, e poi perfino portarlo in cantiere, che non si può poi ad­ ­115

dirittura pretendere che sia realizzato bene, o fedelmente, o in modo da non cadere a pezzi dopo qualche mese. Non a caso non sono poche le occasioni nelle quali la stampa specialistica si ritrova a celebrare, in una specie di illusione ottica collettiva, delle vere e proprie rovine di edifici mai completati e mai nati: la Casa dello Studente di Giorgio Grassi a Chieti, il Teatro di Giuseppe e Alberto Samonà a Sciacca, gli edifici di Quaroni e Venezia a Gibellina Nuova e molti altri. Anche perché il contenuto dominante di ognuno di quei progetti era sostanzialmente un messaggio in codice, rivolto a specialisti (altri architetti, intellettuali, storici) im­ pazienti di discuterne il significato e sostanzialmente poco interessati al risultato fisico. In sostanza ci si muoveva sotto l’ombrello di quell’ossimoro concettuale assoluto che chia­ mavamo «autonomia del progetto». Se quindi un ritardo c’è – e tutto sembra dire che c’è – al­ lora è il risultato di uno di quei grovigli autarchici italiani nei quali una intera filiera di soggetti, in questo caso costruttori, industrie, progettisti, docenti, committenti, valutatori ecc., camuffa la somma delle proprie arretratezze e la solidale riluttanza allo sforzo per l’innovazione in un’orgogliosa po­ sizione di principio e un carattere distintivo dell’«identità italiana». Anche perché lo slancio verso l’innovazione è sempre un po’ un salto nel buio che implica, oltre al dispen­ dio di energie e risorse (generalmente chiamato «ricerca»), il rischio naturale della perdita di qualche posizione di pote­ re. «Facciamo del nostro ritardo un punto di forza» (?) è la frase tipica del marpione nostrano, dalla politica all’econo­ mia alle nostre vilipese arti e professioni liberali, fatta forse eccezione per quella parte di mondo industriale costretto a misurarsi quotidianamente con lo scenario globale. 3. Skyline Fatto quindi un breve e parziale passo indietro per comprendere alcune delle ragioni del profilo attuale dei rapporti tra architettura e innovazione tecnologica, possia­ mo provare a dare qualche risposta. Esiste una questione tecnologica nell’architettura italiana? Certamente, se quel­ ­116

la a cui abbiamo fatto riferimento era come tutti pensiamo la mainstream nazionale allora possiamo dire che nel no­ stro paese c’era, e forse in parte c’è ancora, una distanza eccessiva tra ricerca architettonica e ricerca tecnica. E che il risultato di questa distanza si traduce oggi in un gap che facciamo fatica a colmare con le altre nazioni (ci piacereb­ be dire «occidentali», ma non si tratta più solo di quelle). Simmetricamente bisogna dire, però, che la ricerca tec­ nologica applicata all’architettura e all’edilizia in Italia è tutt’altro che assente. Anzi, pulluliamo di eccellenze ri­ conosciute su scala mondiale. Permasteelisa e Rheinzinc lavorano da sempre con Gehry e altri mostri sacri; nei la­ boratori di Frener & Reifer in Trentino Alto Adige si pos­ sono vedere le prove al vero di facciate di Future System, Sejima, Decq; la Curvet fa sperimentazioni ad altissimo livello sul vetro curvato e mille altre aziende dei nostri set­ tori dialogano quotidianamente con i migliori progettisti del mondo e con loro, oltre a costruire edifici importanti, sviluppano progetti di ricerca e sperimentazioni avanza­ tissime. Tutto ciò però fino a pochissimi anni fa è rimasto un po’ estraneo e quasi clandestino, come se fosse proibito trovare punti di contatto tra la migliore ricerca espressiva e l’innovazione tecnologica. Basta scorrere i dépliant nei quali le ditte esibiscono i loro portfolio per vedere che dopo la sequenza di progettisti stranieri «famosi» si passa in genere a progetti italiani abbastanza mediocri nei qua­ li l’impiego del materiale specifico è l’unico elemento di interesse: una chiesa col tetto a spiovente di zincotitanio in Valle d’Aosta, un anonimo capannone con una facciata aereata avanzatissima e via di seguito. Va detto che la fotografia della situazione è leggermen­ te retrodatata. Nell’ultimo decennio anche in Italia alcuni architetti si sono dati da fare per colmare questa distanza e rimettere finalmente in collegamento la ricerca sulle forme con quella tecnica. In genere si tratta di progettisti che hanno «fatto fortuna all’estero» e sulla base di quell’iner­ zia sono rientrati e si sono affermati in patria, come Piano, ­117

Fuksas, Cucinella e pochi altri. Il loro merito principale è proprio nel tentare con insistenza questo travaso di pro­ fessionalità ma i loro sforzi, a patto che siano sinceri e ben indirizzati, sembrano ancora troppo isolati e sporadici. Sembra quindi che il risultato di questa breve lettura della situazione italiana si possa riassumere in due affer­ mazioni. La prima è che l’innovazione tecnologica, pur ri­ conoscibile e caratterizzata da eccellenze assolute, sembra ancora una protagonista troppo marginale delle vicende dell’architettura italiana, presente ma non abbastanza dif­ fusa nel tessuto specifico. La seconda, diretta conseguenza della prima, è che la distanza (si potrebbe dire il «differen­ ziale tecnologico») tra la qualità media delle nostre costru­ zioni e le punte di innovazione è talmente eccessiva da ren­ dere evidente l’esistenza di una patologia acuta, capace di influire negativamente sul corretto approccio alla profes­ sione e sulla capacità di competere delle generazioni più giovani. Tutto questo, e qui forse mettiamo il dito in un’al­ tra piaga primaria, in un contesto economico-legislativo che consente ancora alle imprese di costruzione italiane una quota di potere sproporzionata nella governance dei processi edilizi e una percentuale di profitto decisamente maggiore di quella delle loro consorelle europee. 4. Tecnologia e destino C’è soluzione a questi problemi? Stiamo davvero muovendoci verso un migliore equilibrio nelle relazioni tra architettura e tecnologia? Scorrendo un po’ la letteratura specifica o anche solo le pagine dei gior­ nali sembrerebbe che la soluzione a questi problemi possa arrivare da due parti. Il primo versante è quello dell’impulso figurativo. «Le forme dell’architettura contemporanea appaiono più complesse – scrive Ingrid Paoletti in Costruire le forme complesse –, di una complessità che non può essere ridotta in modo semplice, ma che può essere scomposta in molte complessità... una complessità concettuale, spaziale, tec­ nologica, che ha segnato in maniera massiccia lo scenario ­118

della costruzione...». Insomma, da una ventina d’anni a questa parte gli architetti disegnano forme strane e di non immediata realizzazione; questo – pur lentamente – non può non diffondersi anche in casa nostra, quindi l’evolu­ zione della ricerca e della sofisticazione tecnologica non può non prendere piede anche in Italia, in quanto pres­ sata dalle esigenze figurative, strutturali e tecniche degli architetti. Il secondo versante è quello dell’ecologia e della green economy. L’ovvia e universalmente condivisa atten­ zione alla «natura» degli edifici in termini di risparmio energetico, ottimizzazione delle risorse, smaltimento ecc., rende urgente e inevitabile una ricongiunzione del pen­ siero sulla forma e di quello sulla tecnica, o perlomeno crea per il pensiero tecnico uno spazio molto centrale, che potrà d’ora in poi difficilmente essere ignorato o margina­ lizzato all’interno del percorso progettuale. Entrambe le risposte hanno aspetti sia positivi che ne­ gativi. Per quel che riguarda la convinzione che lo «stile» delle architetture contemporanee possa essere un volano sufficiente per fare della tecnologia avanzata e della ricerca sui materiali un «destino» inevitabile della nostra architet­ tura, rimane qualche dubbio. All’alba dell’anno 2011, do­ po più di un ventennio di acrobazie architettoniche globali di ogni genere la questione in Italia riguarda ancora un’éli­ te troppo limitata di progettisti. Tanto da sollevare qual­ che dubbio sulla capacità di incidere seriamente sul nostro paesaggio reale e produttivo. Anche perché la crisi econo­ mica e le emergenze geopolitiche stanno in qualche modo cambiando il rapporto che abbiamo con le iperarchitetture, intese fino a ieri come un bene di consumo che prima o poi doveva raggiungerci tutti. È possibile invece che nei prossimi anni il processo di espansione rallenti e magari si congeli in una nicchia molto estesa (soprattutto nei paesi emergenti), ma non sufficiente per incidere su una realtà «resistente» come la nostra. Prima o poi l’economia ripren­ derà sul serio, ma magari allora anche i gusti e le tendenze degli architetti e del pubblico potrebbero essere cambiati. ­119

Da un punto di vista concettuale sarebbe in ogni caso meglio separare il problema generale dell’innovazione tec­ nologica da quello delle «tecnologie delle forme comples­ se» e cercare un approccio che sia da un lato più duttile e utilizzabile nell’ambito della ricerca della qualità diffusa e dall’altro capace di instaurare un rapporto più sottile e dia­ lettico con la realtà, come per esempio già accade nelle arti visive e nella comunicazione. Basti pensare ai lavori di arti­ sti che sconfinano ampiamente negli ambiti architettonici e molti altri, che lavorano sul rapporto tra spazio, tecnologia e presenza del corpo umano in modo più sfumato e sti­ molante di molti architetti «d’avanguardia». Ciò che invece suona interessante e ottimistico, nel testo che abbiamo cita­ to e in quelli di altri studiosi che affrontano l’argomento, è la possibilità che i nuovi progetti spingano verso un dialogo diretto tra il mondo degli architetti e l’industria, con il ri­ sultato di cercare di diminuire, all’interno del processo di costruzione, il peso e l’arbitrio assoluto che ha attualmente il soggetto costruttore. «Oggi – scrive ancora Paoletti – so­ prattutto per le forme complesse, sin dalle prime fasi [della progettazione] il dialogo con il mondo produttivo si fa sem­ pre più necessario. In particolare le rinnovate potenzialità dell’industria, che mette a disposizione non solo prodotti ma un know-how specifico... sembrano dare una risposta concreta alla ricerca di soluzioni tecniche...». Come si è detto l’altro approccio dominante, in quello che un tempo era il mondo dello studio delle tecnologie per l’edilizia, è quello rivolto alla «questione ambientale». An­ zi, la questione si è rivelata talmente grande da occupare il centro dello spazio della ricerca, fino a modificare la stessa ragione sociale di un settore di studi, passato rapidamente dalla definizione (un po’ criptica) di «progettazione tec­ nologica» a quella (altrettanto criptica) di «progettazione ambientale». Il che implica che gli studiosi e i progettisti hanno consapevolmente deciso di abbandonare un campo ben delimitato, deterministico e apparentemente pieno di risposte certe, come quello della tecnologia, per avventu­ ­120

rarsi nella nozione liquida e iperfrequentata di «ambien­ te», nel quale devono correre il rischio di misurare e in­ terpretare, nel confronto con altri specialisti, valori molto meno certi come gli effetti delle tecnologie sull’ecosistema che abitiamo. È lo scenario dominante nella pratica e nella didattica di oggi: il criterio principale al quale tutti fanno riferimento è quello della correttezza ambientale del pro­ getto e degli strumenti per raggiungerla. Poiché «tutti», o quasi, lo mettono al centro delle ipotesi di ricerca è ovvio che spesso le soluzioni proposte sono opposte, contraddit­ torie, a volte supportate da ragionamenti che hanno più a che fare con la filosofia della scienza che con i risultati e le procedure rigorose della scienza stessa. Col risultato di una discreta confusione. Ma non è certo intenzione di questo testo delineare una mappa ragionata degli approcci alla progettazione ecologi­ camente corretta. Anzi. Ciò che ci interessa è ancora una volta chiederci se l’implicazione nel progetto di architet­ tura delle esigenze di una corretta conservazione degli equilibri ambientali possa essere una molla necessaria e sufficiente per rimettere in moto l’innovazione tecnolo­ gica applicata al nostro universo architettonico. Anche in questo caso la risposta non è univoca. C’è una indubbia serie di ragioni che ci fa guardare con favore a questa evo­ luzione disciplinare e professionale. Prima fra tutte il fat­ to che sia comunque evidente il segno del diffondersi di una qualche forma di consapevolezza e sensibilizzazione riguardo ai problemi del nostro ecosistema planetario. Poi il fatto che sono temi che ci consentono e ci costringono al confronto con metodi e approcci che vengono svilup­ pati in altri contesti nazionali e gografici, rappresentando così un mezzo di dialogo e sprovincializzazione. Quindi l’impressione che sia in ogni caso uno dei pochi modi che abbiamo per aggirare tabù e linee di difesa di una disci­ plina/professione in crisi per rimettere in moto la ricerca e la curiosità verso soluzioni non usuali e non ortodosse. Infine il fatto che per avere qualche speranza di trova­ ­121

re rimedi efficaci intorno al lettino del presunto malato (l’ecosistema ambientale) debbano per forza convivere e dialogare molte discipline, scientifiche e umanistiche. Proprio quest’ultimo argomento però ci consente an­ che di rimarcare qualche nota dolente e qualche dubbio riguardo alla convinzione che i contenuti ecologici siano sufficienti a riequilibrare il peso dell’innovazione tecnolo­ gica nel paesaggio complessivo della nostra architettura. Si ha l’impressione infatti, per quel che riguarda il nostro punto di vista, che soffriamo ancora per due condizioni di distanza eccessiva. La più immediata, percepibile un po’ ovunque, è l’impressione che i due approcci al progetto, quello «ambientale» e quello figurativo, si parlino ancora un po’ troppo poco. O meglio, tendano ancora a evitarsi e surrogarsi a vicenda, come ai bei tempi andati. Chi mette al centro le questioni ambientali guarda alle questioni della forma come ai croissant di Maria Antonietta, convinto che i «dati» – peraltro a volte un po’ vaghi – possano da soli cambiare il paesaggio, immemore del fatto che nel nostro ambito (che rimane in parte «artistico») non c’è innova­ zione che possa affermarsi senza una sua rappresentazione retorica. Chi si occupa di forma non capisce invece che le innovazioni tecnologiche e i criteri ambientali sono ottime occasioni per alimentare l’innovazione figurativa, materia prima eccezionale per l’invenzione spaziale ed espressiva. L’altra distanza che appare ancora eccessiva, anche in questo caso diretta conseguenza della prima, è tra lo sce­ nario casalingo e quello internazionale. In Olanda, Spa­ gna, Inghilterra, Germania e via di seguito, l’innovazione tecnologica e i criteri ambientali sono da tempo temi es­ senziali della ricerca espressiva, motore potente e veloce dell’innovazione a tutto tondo. Quello che lamentiamo, in sostanza, è che da noi, tra tegole «fotovoltaiche» in stile e mattoncini ecologically correct, il contenuto da tutti ritenu­ to il più necessario della ricerca architettonica contempo­ ranea non abbia ancora una faccia attuale e riconoscibile, capace di trasformarlo in un manifesto. ­122

Nota bibliografica

«Avessi un giardino...» Ciorra, P., Avessi un giardino la terrei un’architettura moderna..., in Bologna, la metropoli rimossa, numero monografico di «Go­ morra», n. 7, Roma 2004. Matteoni, D., Gli ultimi ciam, Ed. Compositori, Roma 1992. Polano, S. (a cura di), Allestimenti tra le quinte di Palladio, Elec­ ta, Milano 2007.

1. L’Italia e la scena internazionale Ciorra, P., Un territorio senza conflitti, in Lemarie, S., Pourtois, C., Vermeulen, C. (a cura di), Looking at European Architecture: A Critical View, civa, Bruxelles 2008. Johnson, P., Wigley, M., Deconstructivist Architecture, The Mu­ seum of Modern Art, New York 1988. Lepik, A., Small Scale Big Change, The Museum of Modern Art, New York 2010. Lo Ricco, G., Micheli, S., Lo spettacolo dell’architettura. Profilo dell’archistar©, Bruno Mondadori, Milano 2003. Purini, F., La misura italiana dell’architettura, Laterza, RomaBari 2008. Vidler, A., Il perturbante dell’architettura. Saggi sul disagio nell’età contemporanea, Einaudi, Torino 2006. Wolfe, T., Maledetti architetti. Dal Bauhaus a casa nostra, Bom­ piani, Milano 2001.

­123

2. La professione in Italia: massa senza potere cresme,

Il mercato della progettazione in Italia, Il Sole 24 Ore, Milano 2008. Cucchiarato, C., Vivo altrove. Giovani e senza radici: gli emigranti italiani di oggi, Bruno Mondadori, Milano 2010, http:// www.vivoaltrove.it/

3. Università (La meglio gioventù) Giordana, M.T., La meglio gioventù, Italia 2003. Purini, F., Generazioni e progetti culturali. Atti della Giornata di studio, Gangemi, Roma 2007.

4. La scomparsa della città AA.VV., Le Grand Pari(s), consultation internationale sur l’avenir de la métropole parisienne, amc le Moniteur Architecture édition, Paris 2009. Agnoli, A., Le piazze del sapere: biblioteche e libertà, Laterza, Roma-Bari 2009. Biennale di Venezia, Mostra Internazionale di Architettura, Cata­ loghi generali delle edizioni 2000, 2006, 2008, 2010. Cohen, J.L., La coupure entre architectes et intellectuels, ou les einsegnements de l’italophilie, in «In Extenso», n. 1, «Recher­ ches a l’Ecole d’architecture Paris-Villermin», Paris 1984. Id., Ceci n’est pas une histoire, in «Casabella», n. 619-620, gen­ naio-febbraio 1995. Ingersoll, R., Sprawltown, Meltemi, Roma 2004. Secchi, B., La città nel ventesimo secolo, Laterza, Roma-Bari 2008. Waldheim, C. (a cura di), The Landscape Urbanism Reader, Prin­ ceton Architectural Press, Princeton 2006.

5. Architettura e rivoluzione Argan, G.C., Progetto e destino, Il Saggiatore, Milano 1977. Aureli, P., The Project of Authonomy, Politics and Architecture within and against Capitalism, Princeton Architectural Press, Princeton 2008.

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Ciucci, G., Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 19221944, Einaudi, Torino 1989. Regione Emilia-Romagna, Legge regionale 16/2002 per la demolizione delle opere incongrue, n. 31 del 25.11.2002, pubblicata sul Bollettino Ufficiale della Regione Emilia-Romagna n. 163 del 26.11.2002.

6. Lo spazio vuoto della critica Cederna, A., I vandali in casa, Laterza, Roma-Bari 1956; nuova edizione, a cura di F. Erbani, 2006. «Contropiano», dir. A. Asor Rosa, Firenze, 1968-1971. Douglas, F., Collins, C., Celebration, usa: Living in Disney’s Brave New Town, Henry Holt and Company, New York 1999. Filippini, E., La verità del gatto: interviste e ritratti 1977-1987, Einaudi, Torino 1990. «Laboratorio Politico», dir. M. Tronti, Einaudi, Torino 19811983. Molinari, L., Ernesto Nathan Rogers. Esperienza dell’architettura, Skira, Milano 1997.

8. Media e «architeinment» Colomina, B., Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, The mit Press, Cambridge (Mass.) 1996. La Cecla, F., Contro l’architettura, Bollati Boringhieri, Torino 2008.

9. Arte e genetica Basilico, G., Boeri, S., Sezioni del paesaggio italiano, Arti Grafi­ che Friulane, Tagnavacco (Ud) 1997. Bertagna, A. (a cura di), Paesaggi fatti ad arte, Quodlibet, Ma­ cerata 2011. Fabiani, F., Atlante italiano 007. Rischio paesaggio, Electa, Mi­ lano 2007. Guccione, M., Nappi, M.R., Ricci, M., Atlante italiano 003 – ritratto dell’Italia che cambia, allegato a «Casabella», n. 712, giugno 2003.

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Kipnis, J. (a cura di), Peter Eisenman & Frank Gehry [Exhibition Catalogue], v Biennale di Architettura, Rizzoli, Milano 1991. Purini, F., La misura italiana dell’architettura, Laterza, RomaBari 2008. Zardini, M. (a cura di), Paesaggi ibridi, Skira, Milano 1996.

10. Tecnologia e ambiente Ciucci, G. (a cura di), L’architettura italiana oggi. Racconto di una generazione, Laterza, Roma-Bari 1989. Converso, S., Il progetto digitale per la costruzione, Edilstampa, Roma 2008. Paoletti, I., Costruire le forme complesse, Libreria clup, Milano 2006.

Indice dei nomi

A12, studio di architettura, arte e design, 112. Acconci, Vito, 107. Agamben, Giorgio, 68. Agnoli, Antonella, 47. Albanese, Flavio, v. Alemanno, Gianni, vii. Alterazioni Video, studio di ar­ chitettura, arte e design, 112. Andi, Giulia, 51. Archizoom, studio di architettu­ ra, arte e design, 55. Argan, Giulio Carlo, 44, 54, 68. Asor Rosa, Alberto, 104. Aymonino, Carlo, 54, 115. Barbieri, Olivo, 109. Bardi, Pier Maria, 68. Basilico, Gabriele, 109. Bauhaus, scuola di architettura, arte e design, 102. Bellini, Mario, 64. Benevolo, Leonardo, 54. Berlusconi, Silvio, 39. Betsky, Aaron, 44, 100. Bilello, Valeria, 92. Boeri, Stefano, 52, 85, 92, 109. Bontempelli, Massimo, 68. Bramante, pseudonimo di Dona­ to di Angelo di Pascuccio, 59.

Bregani, Maddalena, 92. Brizzi, Marco, 73, 98. Buonarroti, Michelangelo, 59, 99. Burdett, Richard, 44, 46. Burri, Alberto, 112. Cacciari, Massimo, 68. Calatrava, Santiago, ix, 3, 66, 67. Campos Venuti, Giuseppe, 54. Casamonti, Marco, 83. Cederna, Antonio, 69, 70, 71. Cioran, Emil, xi. Cofferati, Sergio, vi. Cohen, Jean-Louis, 41, 108. Colomina, Beatriz, 99. Coop Himmelblau, cooperativa di architetti, 10. Corbu, vedi Le Corbusier, 8, 102. Corner, James, 66. Cucchiarato, Claudia, 26. Cucinella, Mario, vi, 118. Curvet, azienda di architettura e design, 117. Dal Co, Francesco, 80, 84, 101. De Carlo, Giancarlo, ix, 78. Decq, Odile, 117. De Dominicis, Gino, 111. De Meuron, Pierre, 10. De Michelis, Marco, 110.

­127

De Nicola, Enrico, 80. Derrida, Jacques, 107. Dreyfus, Alfred, 37.

Jagger, Mick, 11. Johnson, Philip, 7. Jolie, Angelina, 13.

Eco, Umberto, 68. Einaudi, Luigi, 80. Eisenman, Peter, 9, 10, 49, 107.

Kahn, Louis, 8. Koolhaas, Rem, 9, 62, 65.

Fanfani, Amintore, viii. Filippini, Enrico, 68. Foster, Norman, ix, 3, 10, 19. Fuksas, Massimiliano, 5, 43, 44, 46, 47, 118. Future System, studio di archi­ tettura, arte e design, 117. Gabanelli, Milena, 96. Gardella, Ignazio, ix. Gehry, Frank O., pseudonimo di Frank Owen Goldenberg, 11, 95, 106, 107, 117. Gelmini, Mariastella, 39. Ghirri, Luigi, 108. Gino, pseudonimo di Luigi Vi­ gnali, vi. Giordana, Marco Tullio, 29, 33. Giovannoni, Gustavo, 77. Grassi, Giorgio, 116. Gregotti, Vittorio, 5, 15, 66, 80, 82, 101, 105, 112. Gresleri, Giuliano, 79. Gresleri, Glauco, 79. Gronchi, Giovanni, 80. Gropius, Walter Adolph, 8. Groucho Marx, pseudonimo di Julius Henry Marks, vi, vii. Hadid, Zaha, 3, 4, 9, 10, 66, 94, 99. Herzog, Jacques, 10. Hitchcock, Henry-Russell, 7. Holl, Steven, v, vi, vii, 10. Ingersoll, Richard, 45. Isozaki, Arata, 10, 11.

Lacaton, Anne, 14. La Cecla, Franco, 96. Lang, Jack, 59. Le Corbusier, pseudonimo di Charles-Edouard JeanneretGris, 7, 8, 54. Leoni, Giovanni, 83. Libeskind, Daniel, 9, 10. Longhi, Roberto, 68. Meier, Richard, vii, ix, 67. Mendini, Alessandro, 82. Messeri, Marco, 96. Mies van der Rohe, Ludwig, 8, 9. Mondrian, Piet, pseudonimo di Pieter Cornelis Mondriaan, 102. Moretti, Luigi, 9, 78, 111. Mozzati, Michele, vi. Mussolini, Benito, 53. Nicolin, Pierluigi, 80. Nizishawa, Ryue, 63. Nouvel, Jean, 19. Oldenburg, Claes, 107. Olivetti, Adriano, 78. Pagano, Giuseppe, 80. Pannunzio, Mario, 69, 70. Paoletti, Ingrid, 118, 120. Pasolini, Pier Paolo, 68. Pasquero, Fabrizio, 92. Permasteelisa, Materis, 117. Persico, Edoardo, 68. Petroselli, Luigi, 54. Piacentini, Marcello, 77. Piano, Renzo, 5, 66, 95, 117.

­128

Pitt, Brad, 13. Pomodoro, Arnaldo, vi, 112. Ponti, Giò, 77, 80. Portoghesi, Paolo, 72, 79, 83. Presti, Antonio, 112. Prodi, Romano, 59. Purini, Franco, 11, 101, 105, 107, 108. Quaroni, Ludovico, viii, 32, 116. Rahm, Philippe, 99. Rashid, Hani, 99. Rheinzinc, Verzatec, 117. Roche, François, 99. Rogers, Ernesto, 70. Rogers, Nathan, 79, 80. Rogers, Richard, viii, 4. Rossi, Aldo, viii, 9, 15, 33, 34, 37, 39, 103. Ruberti, Antonio, 29. Samonà, Alberto, 116. Samonà, Giuseppe, 116. Sarkozy, Nicolas, 51. Savinio, Alberto, pseudonimo di Andrea Francesco Alberto de Chirico, 41, 68. Scaglione, Pino, 83. Scalfari, Eugenio, 69. Scolari, Massimo, 103. Secchi, Bernardo, 51. Sejima, Kazujo, 44, 100, 117. Serra, Richard, 107.

Sgarbi, Vittorio, ix, 67, 72. Sirica, Raffaele, 25. Siza, Alvaro, 67. Stalker, studio di architettura, arte e design, 112. Studio Azzurro, studio di ar­ chitettura, arte e design, 47, 112. Superstudio, studio di architettu­ ra, arte e design, 15, 55. Tafuri, Manfredo, 15, 54, 70, 71, 72, 75. Tange, Kenzo, 79. Terragni, Giuseppe, 9. Tremonti, Giulio, 40. Tschumi, Bernard, 9. Tsukamoto, Yoshiharu, 63. Valenzi, Maurizio, 54. Valiani, Leo, 69. Vassal, Jean Philippe, 14. Vattimo, Gianni, 107. Veltroni, Walter, 59. Venezia, Francesco, 116. Vettese, Angela, 110. Viganò, Paola, 51. Vittoria, Eduardo, 54. Vittorini, Elio, 68. Wright, Frank Lloyd, 8. Zardini, Mirko, 109. Zevi, Bruno, 54, 70, 78.

Indice del volume

«Avessi un giardino...»

v

1. L’Italia e la scena internazionale

3

2. La professione in Italia: massa senza potere 16 3. Università (La meglio gioventù)

28

4. La scomparsa della città

41

5. Architettura e rivoluzione

53

6. Lo spazio vuoto della critica

64

7. La moltitudine delle riviste

77

8. Media e «architeinment»

90

9. Arte e genetica

101

10. Tecnologia e ambiente

114

Nota bibliografica

123

Indice dei nomi

127 ­131