Sehnsucht Persien. Austausch und Rezeption in der Kunst Persiens und Europas im 17. Jahrhundert und Gegenwartskunst aus Teheran 3858813966, 9783858813961

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Sehnsucht Persien Austausch und Rezeption in der Kunst Persiens und Europas im 17. Jahrhundert & Gegenwartskunst aus Teheran

museumrietberg

Scheidegger & Spiess

Sehnsucht Persien Austausch und Rezeption in der Kunst Persiens und Europas im 17. Jahrhundert & Gegenwartskunst aus Teheran

Herausgege ben von Axel langer

Impressum

Dieses Buch begleitet die Ausstellung «Sehnsucht Persien: Austausch und Rezeption in der Kunst Persiens und Europas im 17. Jahrhundert & Gegenwartskunst aus Teheran» im Museum Rietberg Zürich vom 27. September 2013 bis 12. Januar 2014, die von Axel langer und Susann Win tsch ku ratiert wird. Herausgeber Axel langer Gestaltung und Satz lstvan Fata, Zürich Übersetzungen Tradukas GbR, Düsseldorf Lektorat und Korrektorat Karin Schneuwly, Zürich und Tradukas GbR, Düsseldorf Lithografie, Druck und Bindung DZA Druckerei zu Altenburg GmbH, Thüringen Umschlagbild (Links) grey chair, Mendings, Nazgol Ansarinia, 2012 (Kat. 150)

(Rechts) Junge Frau in georgischer Tracht, Iran, 2. Hälfte 17./Beginn 18. Jahrhundert (Kat. 141) © 2013 der Texte bei den Autorinnen und Autoren © 2013 der Bilder siehe Bildnachweis © 2013 Museum Rietberg Zürich und Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zürich ISBN 978-3-85881-396-1 Englische Ausgabe ISBN 978-3-85881-739-6 Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Buches darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung reproduziert werden . Verlag Scheidegger & Spiess AG Niederdorfstrasse 54 CH - 8001 Zürich Schweiz www.scheidegger-spiess.ch

Mit Unterstützung der Vontobel-Stiftung

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nhalt

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Vorworte

6

Die Beziehungen des Iran zu Europa in der Safawidenzeit: Diplomaten, Missionare, Kaufleute und Reisen RU DO LPH P. MATTHEE

40

Europäische Kartografen und die Kartierung Persiens bzw. des Iran im 17.Jahrhundert und früher CY RUS ALA'I

58

Die Safawidentracht und Europa JENN IFER M. SCARC E

78

Die Sherleys und der Schah: Persien als Spielfigur in einem Schurkengambit GARY SCHWARTZ

100

Lost in Translation: Exotismus in den Niederlanden der Frühen Neuzeit CLAUDIA SWAN

118

Persische Kunst und polnische Identität PAU LI NA BANAS

136

Persische und polnische Schärpen: Signaturen nationaler Identität und Luxustextilien in einem internationalen Markt BIRGITT BOR KOPP-RESTLE

152

Zwischen Hof und Handelsgesellschaft:

iederländische Künstler in Persien

GARY SCHWARTZ

170

Europäische Einflüsse in der persischen Malerei des 17. J ahrhunderts: Von schönen Europäern, nackten Frauen und Pariser Uhren AXEL LANGER

238

«Gewandet in vielerlei Moden»: Ölmalerei und die Ikonografie der menschlichen Vielfalt im Iran der Frühen Neuzeit MICHAE L CHAGNON

266

I Can't Get No Sleep: Zeitgenössische Kunst aus Teheran SUSANN WINTSCH

294

Anhang I und II

300

Literatur

319

Abbildungsverzeichnis

Vorworte Vorwort des Sponsors

Vorwort des Herausgebers

In Montesquieus Lettres persanes, die 1721 erschienen, teilen die zwei fiktiven persischen Reisenden Usbek und Rica ihren daheimgebliebenen Briefpartnern ihre Erfahrungen und Beobachtungen im Frankreich von Louis XIV und zur Zeit der Regence mit. Einerseits ist es die Betrachtung von aussen zweier Fremder auf die Sitten und Gebräuche einer absolutistischen Monarchie und ihrer Gesellschaft; andererseits projiziert der Autor eigene Vorstellungen in die Fremden. Der Andere ist somit ein Spiegel des Eigenen, das sich so besser betrachten lässt. Der Andere zeigt aber auch die Unterschiede, die zum Eigenen bestehen. Montesquieus Haltung ist interessant, weil Usbek und Rica für ihn ein gleichwertiges Gegenüber darstellen. Sie sind zwar anders, aber ihre Andersartigkeit wird nicht negativ bewertet. In Frankreich, wo - wie in anderen europäischen Ländern auch - Menschen mit den unterschiedlichsten kulturellen und religiösen Hintergründen zusammenleben, betrachtet man Montesquieus aufklärerische Sichtweise nach wie vor als gültig und bedenkenswert. Das deckt sich mit der Ausstellung «Sehnsucht Persien»; auch sie spiegelt diese Haltung, denn auch sie verbindet die historische Perspektive mit dem Blick auf die Gegenwart. In einer Zeit, in der Politik wie Wirtschaft global agieren, ist die Kenntnis anderer Kulturen wichtig. Wer auch andere Zivilisationen kennt, versteht besser und kann angemessen handeln. Mit Persien verbindet uns eine gemeinsame Geschichte von zwei Jahrtausenden. Die Berichterstattung über die iranische Politik und den Atomstreit sowie die allgegenwärtigen Bilder von verhüllten Frauen und schiitischen Klerikern lassen dies gerne vergessen. Ebenso wenig lässt sich der Iran auf seine grossen Dichter Hafis, Sa'di, Nizami und Ferdausi oder die zauberhaften Märchen aus Tausendundeiner Nacht reduzieren, die unsere Vorstellung vom vormodernen Persien prägen. Ein Blick auf die Kunst des 17.Jahrhunderts zeigt vielmehr, dass sich Europa und Persien von Beginn an gegenseitig inspirierten und dass die Kontakte im Abendland wie im Morgenland ihre Spuren hinterliessen. Der Blick auf die iranische Gegenwartskunst macht einem darüber hinaus bewusst, wie vielfältig die Teheraner Szene ist. Künstlerinnen und Künstler beschäftigen sich mit Themen, die niemanden gleichgültig lassen - wie dem Umgang mit Gewalt, der Würde des Menschen oder der gelegentlichen Absurdität des D aseins. Es ist anregend, tiefer in diese gemeinsame Geschichte und in die spannende Gegenwart einzutauchen. In diesem Sinne wünsche ich eine spannende und erkenntnisreiche Lektüre.

Als Europa und Persien vor etwas mehr als vierhunder. J ahren begannen, näher in Kontakt zu treten, enm-i sich vielfältige Beziehungen auf diplomatischer. w-irtscffih=- · eher und künstlerischer Ebene. Gesandtschaften wurd hin und her geschickt in der Hoffnung, gemeinsam !!egeD das mächtige Osmanische Reich vorzugehen, das sowohl für Europa wie für das Safawidenreich immer wieder Anlass zur Sorge war. Gleichzeitig schürte der Handel mit persischer Seide die Aussicht auf grosse Gewinne. Die Ostindienk.Oill:p.anien der iederlande und Englands buhlten am H of YOD Isfahan um Privilegien und eröffneten Niederlassungen. Französische Orden siedelten sich in NeuJulfa, dem schen Viertel der persischen Hauptstadt, an und nach und nach reisten Künstler, Abenteurer,Juweliere, Uhrmacher. Handwerker und Privatpersonen in das ferne Persien. Obwohl die politischen wie ökonomischen Ziele hinter den zu Beginn gehegten Erwartungen zurückblieben, hinterli der gegenseitige Austausch sowohl in Europa wie in Per ien seine jeweils eigenen Spuren. Was auf der Bühne der Macht Episode blieb, entwickelte sich auf den Nebenschauplätzen ztl einem um so spannenderen Schauspiel. Es erzählt nicht zulcr_zt von dem Geschick der ungleichen Brüder Anthony und Robert Sherley, das Shakespearesche Züge annahm, und YOil Betrug, Anmassung, kläglichem Niedergang und Verbitterung. Es erzählt aber auch von den zwei französischen Huuenotten Jean Chardin undjean-Baptiste Tavernier, die in Persien ihre Fortüne machten und umfangreiche Reiseberichte publizierten. Überhaupt beanspruchen die Reiseberichte jener Zeit mehrere Meter Regalfl.äche. Es ist das europäische Zeitalter der Entdeckungen, das sich nicht nur in Beschreibungen und Illustrationen verwirklichte, sondern auch die Kartografie dramatisch veränderte. Die Autorität antiker Geografen und Historiker schwand und ganz allmählich erhielten die verschiedenen Länder jene Darstellungsform, die wir heute aus unseren Atlanten kennen. Für Persien schlug sich dies in zunehmend genaueren Küstenlinien nieder und erfasste allmählich das Landesinnere bis hin zum Kaspischen Meer; im ersten Fall ist es ein direktes Abbild des Seehandels, den die Holländer und Briten beherrschten, im zweiten Fall waren es Reisende wie der Holsteiner Adam Olearius, der seine Erkenntnisse an die Kartenmacher weitergab. Ebenso dauerhaft sind die Spuren in der Kunst und im Kunstgewerbe. Die Perserteppiche, die im Westen bis heute nichts von ihrer Faszination eingebüsst haben, müssen nicht weiter erwähnt werden. D agegen verdienen die persischen Schärpen, die Teil der polnischen Tracht geworden sind, unsere spezielle Aufmerksamkeit. Die polnisch-litauische

DR . HANS-DIETER VONTOBEL Präsident der Vontobe l- Sti f t un g

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Adelsrepublik zählte damals nicht nur zu den fl.ächenmässig grössten europäischen Nationen, sondern nahm auch eine kulturelle Sonderstellung zwischen West und Ost ein. D a die polnischen Adligen sich als Nachfahren der Sarmaten Yerstanden, eines ehemals ostiranischen Volkes , kleideten und bewaffneten sie sich im orientalischen Stil und schmückten ihre Häuser mit persischen Teppichen und Stoffen. Maler wie Rubens, Rembrandt und Jan Lievens entdeckten den Per er als unabdingbare Figuren ihrer biblischen Historienmalerei und begeisterten sich für orientalisierende Brustbildnisse. auf denen ihre Mitbürger mit Turbanen posieren. Persische ).faler ihrerseits entdeckten den europäisch gekleideten Jüngling als erotisches Bildthema und wandten sich ebenso fasziniert dem weiblichen Akt zu, den sie über Stiche kennengelernt hatten. Schliesslich entwickelten Mohammad Zaman und 'Aliqoli Jebadar einen neuen «fränkischen» Stil, der europäische Tech· niken und Themen aufgriff. Den Abschluss dieser Entw icklung stellen die safawidischen Ölgemälde dar. Beide, die ganzfigurigen Bilder wie auch die Miniaturen in «europäischer» Manier, sollten die persische Kunst im 18. und 19.Jahrhundert noch nachhaltig beeinflussen. Doch das ist eine andere Geschichte. Stattdessen kommt die Gegenwart zum Zug. Das hat zwei Gründe. Als die Europäer Persien bereisten, sahen sie zum ersten Mal in der Geschichte Werke zeitgenössischer persischer Kunst. Während sie die Schönheit des Kunsthandwerks rühmten, taten sie sich mit der Malerei schwerer. Vertraut mit zentralperspektivischen Darstellungen und gewöhnt an illusionistische Effekte, die in ihren Augen die Wirklichkeit abbildeten, reagierten sie mit Unverständnis auf eine Kunst. die ganz anderen Gesetzmässigkeiten gehorchte und andere Ziele verfolgte. Heute lächeln wir vielleicht über diese Reaktion. auf jeden Fall können wir sie als historisch abtun. Damit entziehen wir uns aber auch ein Stück weit der Auseinandersetzung. Was als historisch gilt, geht uns nicht mehr unmittelbar an. Dieses Gefühl der Unmittelbarkeit von damals. die Auseinandersetzung mit dem Fremden aber will dieser Band (und mehr noch die Ausstellung) wieder herbeiführen und dem Leser und der Betrachterin vergegenwärtigen, indem wir sie mit zeitgenössischen Werken aus Teheran konfrontieren. Dies führt uns zum zweiten Grund. Im 17.Jarhhundert war es nicht ganz einfach, an Informationen zu kommen, und das umso mehr, wenn es um ein so fernes Land wie Persien !!lllg. Heute, in einem als global apostrophierten Zeitalter, ist e nur eine Frage des Googelns, sich Wissen über den Iran anzueignen. Dennoch dominieren nach wie vor Stereoty pe unser Bild und der mediale Fokus aufislam(ismus), Politik und Wirtschaft verbergen den Rest. Wir wissen kaum mehr und haben keine tieferen Kenntnisse über die iranische Kultur als unsere barocken Vorfahren. Die Werke der sieben iranischen Künstlerinnen und Künstler, die hier vorgestellt werden, schaffen in dieser Hinsicht Abhilfe und eröffnen neue Einblicke und Einsichten.

rerer Ausstellungen in der Schweiz überhaupt erst bekannt gemacht hat. Ihr gebührt mein herzlichster D ank. Die freundschaftlich beschwingte Zusammenarbeit mit ihr, die vielfältigen Diskussionen und das gemeinsame Entwickeln dieser Ausstellung waren anregend, lehrreich und beglückend. Danken möchte ich auch allen Autorinnen und Autoren. Sie haben ihre jeweiligen Themen mit Leidenschaft erarbeitet. Ihre Beiträge reflektieren nicht nur die Vielfalt des persischeuropäischen Austauschs und stellen neuere und neueste Forschungsergebnisse vor, sondern sind auch mindestens so informativ wie spannend zu lesen. Ein besonderer Dank gilt Vincent Vives für seinen Eintrag zu Montesquieu. Es ist das Verdienst der versierten Übersetzerinnen Nina Hausmann und Bronwen Saunders, dass diese Qyalitäten bei der Übertragung ins Deutsche bzw. ins Englische nicht verloren gingen. Die Kooperation mit ihnen sowie mit Cornelia Mechler vom Verlag war wohltuend unaufgeregt und eine ständige Qyelle der Freude. Dasselbe gilt für die Gestaltung durch Istvan Fata, der das Katalogkonzept mit Bravour gemeistert und mit der ihm eigenen Eleganz umgesetzt hat ein wahrhafter Buchgestalter! Erwähnen möchte ich an dieser Stelle auch Farida Stickel, Bettina Schöller und Eva-Raphaela Jacksch, die mir bei der Übersetzung und Überprüfung der persischen und lateinischen Aufschriften umsichtig geholfen haben. Anja Soldat hat mit bewundernswerter Effizienz und ihrem Charme dafür gesorgt, dass alle Abbildungen rechtzeitig eintrafen. Mein Dank gilt auch meinen vielen Museumskolleginnen und -kollegen, denen die Aufgabe zukam, das, was in diesem Band versammelt ist, in einer Ausstellung zu materialisieren. Keine einfache Aufgabe, die sie immer wieder von Neuem mit Elan angehen. Einen herzlichen Dank möchte ich auch den vielen institutionellen wie privaten Leihgebern aussprechen, die uns ihre Werke in grosszügiger Weise zur Verfügung gestellt haben. Es ist heute unmöglich, ein solches Projekt ohne die finanzielle Hilfe von Dritten umzusetzen, deshalb sei der Vontobel-Stiftung an dieser Stelle im Namen des Museums Rietberg und auch von mir sehr gedankt. Unser Dank geht insbesondere an den Präsidenten der Stiftung, Hans-Dieter Vontobel. Die Vontobel-Stiftung hat seit ihrem erstmaligen Engagement für das Museum Rietberg im Jahr 1996, als sie die Ausstellung mit chinesischer Malerei aus dem Motropolitan Museum of Art in ew York unterstützte, insgesamt sieben weitere Ausstellungen ermöglicht. Einmal mehr bezeugt die Stiftung ihr grosses Engagement für die Kulturstadt Zürich. Mein innigster Dank jedoch gebührtjürgen Kanitz. Seiner liebenden Unterstützung und seiner liebevollen Fürsorge verdanke ich es, dass ich die Arbeit der letzten Monate bewältigen konnte. Mit Leidenschaft hat er sich in das Thema vertieft, meinen Aufsatz gegengelesen und kommentiert, wichtige Hinweise gegeben und bei den Recherchen geholfen. Er hat mir die Kraft und die Ruhe gegeben, ohne die dieses Projekt nicht geworden wäre, was es nun ist.

Dass die Gegenwartskunst aus Teheran hier (teilweise mit eigens für die Ausstellung geschaffenen Werken) vertreten ist, verdanken wir Susann Wintsch. Als freischaffende Kuratorin beschäftigt sie sich seit Jahren mit künstlerischen Positionen aus dem Iran, die sie anhand eines Videomagazins und meh-

AX EL LANGER

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Die Beziehungen des Iran zu Europa in der Safawidenzeit Diplomaten, Missionare, Kaufleute und Reisen

RUDOLPH P. MATTHEE

Einleitung Bereits seit der Antike ist das iranische Hochland ein Kreuzungspunkt der Zivilisationen. Durch seine Lage zwischen dem Kaspischen Meer und dem Persischen Golf ist es seit jeher der bevorzugte und oft auch der unvermeidliche Korridor für militärische Expeditionen und Handelsverkehr zwischen West- und Südasien sowie zwischen China, Innerasien und dem Mittelmeerraum. Alexander der Grosse führte sein Heer auf dem Weg in das Industal durch den Iran. Ein wichtiger Zweig der berühmten Seidenstrasse der Antike führte entlang der Südküste des Kaspischen Meeres. Der Islam gelangte über den Iran nach Zentralasien und auf den indischen Subkontinent, die Mongolen wiederum benutzten das Land als Basis für die Invasion des Nahen Ostens. Durch ihre sich daraus entwickelnde Vormachtstellung lebte auch der Handelsverkehr zwischen Ostasien und dem Mittelmeer über das iranische Hochland wieder auf. Die von Schah 'Abbas I. zu Beginn des 17.Jahrhunderts ausgebaute Stadt Isfahan wurde rasch zur Drehscheibe eines Handelsnetzes, das sich über verschiedene Kontinente erstreckte. Für Napoleon sollte das junge Reich der Kadscharen als Korridor für seinen Angriff auf Indien dienen. Die Russen betrachteten ihren Nachbarn im Süden als Verbindung zu den warmen Gewässern des Golfs von Persien, während der Iran für ihre stärksten Rivalen, die Briten, eine lebenswichtige Pufferzone gegen das Vordringen Russlands an die Küste des indischen Ozeans darstellte. Durch den militärischen und den Handelsverkehr verbreiteten sich auch religiöse Vorstellungen, Kunstrichtungen, politische Ideen, Technologien und Verbrauchsgüter in einer

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Bewegung, die bis zum Anfang der kommerziellen und industriellen Revolution hauptsächlich in Ost-West-Richtung verlief. Judentum und Christentum wurden tiefgreifend von Ideen beeinflusst, die dem Zoroastrismus, der ursprünglichen Religion des Iran, entstammten. Umgekehrt durchdrang der Hellenismus den Osten mit den Heeren Alexanders des Grossen. Seidenstoffe und der Buddhismus wanderten westwärts über den Iran. Zahlreiche im Iran oder in Indien heimische Obst- und Gemüsesorten breiteten sich nach den Arabereinfällen des ?.Jahrhunderts bis nach Spanien aus und auch Bewässerungstechniken, insbesondere das berühmte, auf dem iranischen Hochland entwickelte Qgnat-System, gelangten vom orientalischen Raum aus nach Europa. Traditionen und Sprache des vorislamischen Iran erwiesen sich als robust genug, um der Eroberung durch die Araber standzuhalten, und verhalfen dem Land zu einer zentralen kulturellen Stellung innerhalb der kosmopolitischen islamischen Zivilisation, die sich in den nachfolgenden Jahrhunderten entwickelte. Die bürokratischen Vorstellungen des alten Iran, insbesondere seine Traditionen der Staatskunst, die auf ein Königtum von Gottes Gnaden und auf Gerechtigkeit als Dreh- und Angelpunkt guter Regierungsführung fussten, sollten ab der Zeit der Abbasiden die politische Philosophie des Islam entscheidend prägen. In der Folge leiteten die Türken- und Mongoleneinfalle einen neuen Regierungsstil im Iran ein, dessen Merkmale - wie etwa das Fehlen der Primogenitur oder die relativ prominente öffentliche und politische Rolle von Frauen aus der Oberschicht - wesentliche Auswirkungen auf die spätere Staatenbildung im Iran und im Osmanischen Reich hatten.

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Zu diesem Zeitpunkt war Persisch bereits zur "ichcigsten Sprache der islamischen Kultur geworden. in der neben historiografischen Werken auch ein Gross teil der Literatur_ insbesondere der Lyrik, verfasst wurde ; so entstand ein persisch geprägter Kulturraum, der sich von Istanbul bis Hyderabad erstreckte und dessen kreatives Zentrum im Iran lag. Auch Kontakte mit Europa, dem westlichsten Teil der eurasischen Landmasse, bestanden seit der frühesten erkenn· baren Staatenbildung im iranischen G ebiet. Die Grsprünire der Ost-West-Beziehungen gehen bis auf die Konflikte mischen dem Achämenidenreich und dem klassischen Griechen land zurück; die dadurch geprägten Vorstellungen und Auffassungen haben sich bis in die moderne Zeit gehalten. Für die Römer war der nunmehr von den Parthern beherrschte Iran die stärkste Macht im Osten, der sie mit ebenso viel Furcht wie Bewunderung begegneten. Dieses Verhältnis prägte auch die Verstrickungen zwischen Byzanz und der Dynastie der Sassaniden, die das Land zwischen 250 und 644 n. Chr. beherrschte. Und so wie der Iran die Verbindungslinie für rulturelle Einflüsse im gesamten Westen Asiens darstellte. ermö~t lichte er auch die Entstehung einer Druckkultur im rninelalterlichen Europa. Papier wurde im Westen nach der Kontaktaufnahme der islamischen Welt mit China eingefühn. die nach der Eroberung des Iran durch die Araber erfolgte. DaP über hinaus war der Einfall der Mongolen in die östlichen islamischen Gebiete mit einiger Wahrscheinlichkeit Auslö er für die Verbreitung von Drucktechniken in Richtung '.resten, Dieser Beitrag widmet sich den wechselseitigen Beziehungen zwischen dem Iran und Europa mit besonderem Schwerpunkt auf der frühen Neuzeit zwischen dem 16. und dem 18.Jahrhundert, also der Epoche der Safawiden und der Zeit nach ihrem Sturz im Jahre 1722, als die Kontakte mischen Ost und West eine vorher nie dagewesene H äufigkeit und Intensität erreichten. Ich konzentriere mich vor allem auf Diplomatie, Missionierungsversuche, Handelsbeziehungen und Reisen, die vier wichtigsten und miteinander verflochtenen Formen kultureller Interaktion. Missionare dienten nämlich oft auch als diplomatische Gesandte, Gesandte wiederum waren häufig getarnte Händler und zah lreiche Reisende aus dem Westen waren zugleich Handelsvertreter. Ich stütze mich hier auf das Konzept des «Globalen Dorfes„ nach James G. H arper, der in seiner Abhandlung über kulturelle Beziehungen und kulturellen Austausch zwischen dem '. resten und der islamischen Welt vernünftigerweise sowohl das während des Kalten Kriegs gebräuchliche Modell des «Eisernen Vorhangs» als auch das von Edward Said und seinen Anhängern propagierte Modell des «Orientalismus» verv.irft: ersteres wegen der übermässigen Betonung von Dichotomie und Gegensätzen und letzteres, da es für die Renaissance- und Barockzeit, als sich die Europäer «ihrer Dominanz keinesweC,_ _,

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18 Stadtansicht von Isfahan Au s: Voyoges de Corneil/e /e Brun par la Moscovie, en Perse, et aux Indes orientales: ouvrages enrichi de plu de 320 tail/es douces, des plus curieuses, representant /e plus bei/es vuiis de ces pais { . J Tafel 74 (zwischen S. 198 und 199) Amsterdam : chez les fre res Wetstein, 1718 Kupferst ich; 32,5 x 98 cm und 32,5 x 97 cm Zü rich, Zentralbibliothek, EE 9 1 G 19 Ansicht des Hauptplatzes in Isfahan Blick auf die Lotfallah- und die Kön igsmoschee sowie 'Aliqapu (Hohe Pforte) Aus: Voyoges de Corneil/e /e Brun par /a Moscovie, en Perse, et aux Indes orientales: ouvrages enrichi de plu de 320 tailles douces, des plus curieuses, representant /e plus bei/es vuiis de ces pais { . J Tafel 76 (zwischen S. 198 und 199) Amsterdam: chez les freres Wetstein, 1718 Kupferstich; 33 x 41,5 cm Zürich, Zentralbibliothek, NR 83 1 G Der Maler Cornelis de Bruijn (auch de Bruyn) (um 1652-1726127) gehörte zu den letzten grossen Persienreisenden in der Zeit der Safawidendynastie (1501-1722). Wahrscheinlich auf

den Vorschlag des Amsterdamer Bürgermeisters Nicolaas Witsen hin, die antike Ruinenstadt Persepolis zu bereisen, hielt er sich von Ende Juli 1703 bis Ende Oktober 1705 in Persien auf. Dort fertigte er während fast drei Monaten vom November 1704 bis zum Januar 1705 nicht nur zahlreiche Zeichnungen der Ruinen an, sondern nutzte die übrige Zeit, um Land und Leute ebenfalls mit dem Zeichenstift festzuhalten. Das Resultat dieser Auseinandersetzung mündete in 320 Kupferstichen, die seine zweibändige Reiseschilderung begleiten. Die Reizen erschienen 1711 in Amsterdam zuerst auf Holländisch, 1718 folgte eine französische Übersetzung, 1720 schliesslich eine englische Ausgabe, die

ursprünglich meydan-e naqsh-e jahan hiess, auf Deutsch «Platz des Abbildes der Welt». Wenn

L

der Platz nicht für Polospiele oder politische Demonstrationen gebra ucht wu rd e, wa r er übersät mit Marktzelten und -ständen. Lit.: Hand 1994.

20 Grundtlicher Bericht von dem dapferen / lobreichen Todt I Johann Rodolphen Stadlers, Uhrenmachers I von Zürich: So den 3. tag Octobris, im Jahr 1637. zu Isfahan I in der Königlichen Persianischen Residentz-Statt I nider

21 Beständige Bluetzeugen in dem wahren Christlichen Glauben I oder glaubwürdiger Bericht von des Johann Ruedolf Stadlers I Uurenmachers von Zürich I standhaftem Tood I in der Persischer Haubtstat lspahan: Auch von der merkwürdiger Beständigkeit zweyer armenischer 12.järiger Knaben. Us der Französischer Sprach verteutschet und in Zürich zum Truk verfertiget I durch Jacob Redinger. Zürich: bey Heinrich Mü ller im Jahre des Herrn 1680 Buchdruck; 15 x 9,3 cm Zürich, Zentralbibliothek Zürich, 6.197: a,2

geseblet worden: Genommen auss Adami Olearij Persianischen Reiss-Beschreibung Zürich: [Johann Jakob Bodmer], 1648

kannte, berichtet, dass der Zürcher 1628 mit einer Gesandtschaft seines Onkels Johann Rudolf Schmid nach Konstantinopel gekommen war, wo Tavernier 1632 seine Bekanntschaft machte. Beide reisten im selben Jahr gemeinsam nach Isfahan. Dort machte sich Stadler sogleich einen Namen als Uhrmacher und erregte die Aufmersamkeit von Schah Safi (reg. 1629-1644), der ihn in seine Dienste nahm. Stadler heiratete eine Nestorianerin und

machten ihn in den Augen der Kirche zu einem Paradebeispiel frommer Standhaftigkeit. Daran lassen die beiden Schriften nicht den geringsten Zweifel. Noch 1817 verfasste der Zürcher Theo loge Johannes Schulthess (1763-1836) seine Erbauungsschrift Der Schweizerische Christlieb, in der er über das «höchst merkwürdige Schicksale und preiswürdige Märterthum» Stadlers berichtet, eine Schrift im Übrigen, die sich wie bereits die Vorgänger aus dem 17. Jahrhundert

gelangte zu Ansehen und Wohlstand . Sein Glück währte jedoch nur bis zu jenem verhängnisvollen Abend, an dem er einen Fremden in seinem Haus überraschte. Nachdem dieser trotz Hausverbot ein zweites Mal auftauchte,

an junge Handwerker richtet, die ihr Auskommen in der Fremde suchen wollten.

Gleich zwei Mal erschienen in Zürich kleine Schriften, die über das Schicksal von Johann Rudolf Stadler (1605-1637) berichteten. Grundlage für den Grundtlichen Bericht von 1648 bil-

das Opfer einer Intrige: Man kerkerte ihn ein und verurteilte ihn zum Tod . Allerdings bot ihm

Gegensatz zu den wenig kunstvollen Illustrationen bei Chardin sind de Bruijns Tafeln so

dete die ein Jahr zuvor publizierte Offt begehrte Beschreibung der Newen Orientalischen Reise von Adam Olearius . Im Fall der Beständigen

der Schah an, ihn zu begnadigen, falls er sich beschneiden lasse und seinem Glauben abschwöre. Stadler blieb jedoch stand haft und

detailreich wie malerisch und vermitteln einen unm ittelbaren Eindru ck des Gesehenen. Das wird besonders deutlich in der Darstellung des meydan-e shah, des Königsplatzes, der

Bluetzeugen waren es die 1676 erschienenen Six Voyages de Jean Baptiste Tavemier, ecuyer baron d'Aubonne, qu'i/ a fait en Turquie, en Perse, et aux Indes[.. J Tavernier, der Stadler persönlich

wu rde im Oktober 1637 mit dem Schwert hingerichtet. Stadlers Schicksal, besond ers seine Treue zum refor mierten christlichen Glauben,

1737 ein zweites Mal aufgelegt wurde. Wenn Chardins Voyages als die umfassendste Beschreibung gilt, die noch heute als unabdingbare Quelle konsultiert wird, so lieferte de Bruijn das umfassendste Bildmaterial. Im

Buchdruck; 14,7 x 9,2 cm Zürich, Zentralbibliothek Zü rich, 6.196 : a,10

. 38

!:

erschoss Stadler ihn. Obwohl das persische Recht auf Seiten Stadlers war, wurde er letztlich

39

Lit.: «Johann Rudolf Stad/er», in: Hist. Lexikon d. Schweiz; Schulthess 1817.

Persien oder Iran?

Europäische Kartografen und die Kartierung Persiens bzw. des Iran im 17.Jahrhundert und früher

In der westlichen Welt wurde das Land in den vergangenen J ahrhunderten «Persien» (engl. Persia, franz. Ferse) und seine Bewohner «Perser» (Persian, Persan) genannt. Am 25. Dezember 1934 jedoch forderte die persische Regierung das Abendland auf, fortan den Namen «Persien» durch «Iran» zu ersetzen, eine Änderung, die am 21. März 1935 in Kraft trat. In Anbetracht der weit verbreiteten Verwendung der Bezeichnung «Persien» und ihrer Varianten in anderen europäischen Sprachen verkündete die iranische Regierung dann 1949, dass fortan beide Namen - «Iran» und «Persien» - offiziell zulässig sind. 4 Ursprünglich leitet sich die Bezeichnung «Persien» vom Namen der südlichen Provinz ab, die bei Ptolemäus «Persidi » oder «Percidis» und bei Herodot «Persis» oder «Percis» genannt wird. Die Griechen der Antike waren (beim Überfall von Xerxes I. im Jahr 480 v. Chr.) als Erstes auf die Achämeniden getroffen, die ursprünglich aus der Provinz Persis (Pars/Fars) stammten, und führten deshalb in Europa den Namen «Persi " für das gesamte Reich ein. In den Historien des Herodot ist die Bezeichnung «Persien» wiederholt zu finden. Als Name für das gesamte Land erscheint Persien jedoch erstmals im frühen 16.Jahrhundert auf gedruckten europäischen Karten, zu einer Zeit, als die Safawiden (1501-1722) ein grosses und mächtiges Reich im Iranischen Hochland aufbauten. So findet sich zum Beispiel der Name «Regnum Persia» auf der 1515 in Strassburg erschienenen Holzschnitt-Weltkarte von Gregor Reisch 5 und «Persar Imperium» auf der Weltkarte von Martin Waldseemüller aus dem Jahr 1516. 6 Auch der Antwerpener Franciscus Monachus verwendete die Bezeichnung «Persia» in seiner schlichten Weltkarte (1527) als Name für das ganze Land. 7 Neben diese n Weltkarten erschien im Jahr 1548 in Venedig erstmals ein Weltatlas im Taschenformat. Er wurde von Giacomo (auch Jacopo) Gastaldi unter dem Titel La Geografia di Claudia Ptolemeo veröffentlicht und wies ganz oben auf seiner kleinen ptolemäischen Persienkarte die Überschrift «Persia Nova Tabula» auf. Möglicherweise war dies die erste europäische Übersichtskarte von Persien, die die Bezeichnung «Persia» als Name des gesamten Königreichs enthält. Der Begriff «Iran» leitet sich von der frühen Selbstbezeichnung der im alten Indien und Iran ansässigen «arischsprachigen» Völker als «Arier» ab. Ursprünglich müssen die Arier oder Indoiraner einem einzigen Volk angehört haben. Erst zu Beginn des zweiten vorchristlichen Jahrtausends, als Indoarier und Iraner getrennte Wege gingen, löste sich diese Einheit auf.8 Die einheimische Bezeichnung für das gesamte Land war seit jeher «Iran» und dieser Name taucht ab der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts auch auf einigen europäischen Karten auf. In diesem Aufsatz, der sich mit dem

CYRUS ALA' I

Einführend seien hier einige Worte über den Einfluss und die Bedeutung von Landkarten und ihre Beziehung zur Zivilisation im Allgemeinen gesagt. In ihrer Besprechung der im Jahr 1992 erschienenen neunten Auflage von The Times Atlas efthe World erklärte die englische Tageszeitung The Times sehr treffend: «Die Menschheit hat drei grossartige Kommunikationsformen erfunden: Sprache, Musik und Kartografie. Die bei weitem älteste der drei aber ist die Kartografie.»1 Der englische Pfarrer und Historiker Thomas Fuller schrieb 1650 : «Das Auge lernt mehr aus einer Landkarte, als das Ohr aus einem ganzen Vortrag erfährt.»2 Und der Oxforder Gelehrte und Geistliche Robert Burton ging in der Anatomie der Melancholie sogar noch weiter, indem er die Betrachtung von Landkarten als beste Form der Zerstreuung empfahl. Der Titel einer Ausstellung von Landkarten und Drucken des frühen Amerika im März 2011 in Williamsburg (Virginia) lautete More than Meets the Eye (sinngemäss «Mehr als das Auge fassen kann»). Hier war der Betrachter aufgefordert, eingehender auf die subtilen Botschaften zu achten, die ihm von den Kartenzeichnern übermittelt wurden. Denn Landkarten gelten als wissenschaftliche und massgebliche Dokumente, die

ein Gefühl von Macht und Kontrolle über die Welt vermitteln, und sind so auch zu wichtigen Instrumenten für die Beeinflussung der öffentlichen Meinung geworden. 3 Der Deutsche Carl Ritter (1779-1859), Professor und Philosoph auf dem Gebiet der Geografie, der von den Vorstellungen Johann Gottfried Herders zur Beziehung zwischen Mensch und Umwelt beeinflusst war, sah die Erde als ein einheitliches Ganzes, dessen Verbindung zur Menschheit mithilfe der Geografie erforscht und mittels Karten dargestellt werden sollte. Für ihn waren Geografie und Kartografie empirische Wissenschaften auf der Grundlage von direkten Beobachtungen. Folglich geht es bei der Geografie und Kartografie um das Verstehen der Menschen, Orte und Lebenswelten unserer Erde, um die Prozesse, die zu deren Veränderung führen, und um ihre wechselseitigen lokalen und globalen Verbindungen. Sie öffnen unsere Augen für die Welt, in der wir leben, und helfen uns dabei, unsere Welt und Umwelt zu verstehen. Aus diesem Grund gehören Landkarten in immer stärkerem Masse zu unserem gesellschaftlichen und beruflichen Umfeld. Karten sind altbewährte Kommunikationsmittel, die im Laufe der Geschichte von vielen Menschen genutzt wurden. Sie sind weit internationaler als Literatur, die stets einer Übersetzung bedarf.

.

The Times, Nr. 64463 , 14. Oktober 1992. 2

Thomas Fuller, A Pisga-sight ofPalestine and the Confines Thereef With the History of tlze 0 /d and New Testament Acted Thereon, London, 1650, S. 7; nachzulesen unter: http ://www.biblicalstudies .org.uk/pdf/eq/l 982-3_hopki ns. pdf (aufgerufen am 29. Mai 2013; S. 170 unten und Anm. 7).

40

(

3

More than Meets the Eye: Maps and Prints ofEarly America, Ausstellungsbroschüre, Williamsburg, VA: DeWitt Wallace Decorative Arts Museum, 2011.

17.Jahrhundert und früheren Zeiten befasst, wird der Begriff «Persien» verwendet. Die Bedeutung von Landkarten war den Persern offenbar bereits in prähistorischer Zeit bewusst. Bis zum frühen 16.Jahrhundert, als die Tradition der europäischen Kartografie schliesslich vorherrschend wurde, stellten sie selbst Karten ihres Landes her. Im Laufe der Geschichte haben die politischen Grenzen von Persien/Iran einschneidende Änderungen erfahren. Diese Veränderungen lassen sich auf den historischen Karten und den gedruckten Übersichtskarten von Persien eindrucksvoll nachverfolgen.

Frühgeschichte und Altertum Die Kartografie von Persien vor 1477 - dem Jahr, in dem der erste ptolemäische Atlas gedruckt wurde - unterschied sich grundlegend von der des 16. und 17.Jahrhunderts. Dennoch wird ein kurzer Blick auf jene frühenjahre zu einem besseren Verständnis für die Entwicklung der Kartografie Persiens in dem hier beschriebenen Zeitraum beitragen. Als weltweit älteste bekannte topografische Karte gilt eine babylonische Tontafel, die in Nuzi im nordöstlichen Mesopotamien (dem heutigen Irak; einst Teil des alten Persien) gefunden wurde und aus der Zeit um 2300 v. Chr. stammt. Diese relativ weit entwickelte Bildkarte stellt mithilfe von Linien zwei Hügelketten in Seitenansicht und parallel dazu verlaufende Flüsse dar. Die auf dieser Karte abgebildete Gegend liegt zwischen dem Zagrosgebirge und den Hügeln, die die Stadt Kirkuk durchziehen. 9 Eine andere berühmte babylonische Weltkarte von etwa 600 v. Chr., die sich heute im British Museum befindet, zeigt einige Städte und Ortschaften im alten Persien. Mit einer systematischen Himmelsbeobachtung für kalendarische und astrologische Zwecke wurde wahrscheinlich in der Frühphase der babylonischen Geschichte um 3000 v. Chr. begonnen. Aus diesen Untersuchungen gingen Sternendaten von erstaunlicher Qualität und Genauigkeit hervor, die bis heute von Wert für die Wissenschaft sind. Dennoch ist bislang - abgesehen von einigen Tontafeln, die in der Region gefunden wurden und von denen noch weitere auftauchen könnten - nur sehr wenig über die vorislamische Kartografie Persiens bekannt. 10

Die griechisch-rö'mische Kartierung von Persien Die klassische griechisch-römische Kartografie hatte ihre Blütezeit zwischen dem 6. vorchristlichen und dem 2. nachchristlichen Jahrhundert und konnte wahrscheinlich von den Überlieferungen der alten südwestasiatischen Kartografie profitieren. Dennoch war bislang nicht sicher zu bestimmen, inwieweit die frühen Griechen Kenntnis von der persischen und babylonischen Kartierung hatten oder von dieser beeinflusst wurden.11

4

Yarshater 1989.

5

Shirley 1986, Abb. 42.

6

Ebd. , Abb. 43 .

9

Ebd., Abb. 54.

10 Harley/Woodward 1987-, Bd. 1, S. 114.

8

Schmitt 2011.

11 Ebd., S. 503.

H arvey 1980, S. 49f.

41

Aristagoras (um 500 v. Chr.) besass eine Karte, auf der die zahlreichen gedruckten Ausgaben sind hinlänglich bekannt und müssen in diesem kurzen Aufsatz nicht in aller AusRegionen verzeichnet waren, die auf dem Weg von lonien nach Persien durchquert werden mussten. Diese Karte beruhte führlichkeit wiederholt werden. Für all jene, die mit Ptolemäus und seinen Atlanten weniger vertraut sind, folgen an dieser ursprünglich wohl auf der des Anaximander (um 611Stelle ein kurzer Abriss seines Lebens sowie einige Anmer546 v. Chr.), möglicherweise flossen aber auch die Ergebnisse kungen zur ptolemäischen Kartierung Persiens. der umfangreichen Vermessungsarbeiten ein, die die Perser Claudius Ptolemäus oder Ptolemaios wurde in Ägypten für den Bau der berühmten Königsstrasse unternahmen. 12 geboren. Er lebte und arbeitete in der Zeit des AdoptivDie Originalkarten aus dieser Zeit sind nicht erhalten. kaisertums (auch: Antoninische Dynastie) in Alexandrien. Anhand der viel später von ihnen gefertigten Rekoneine genauen Lebensdaten sind bislang unbekannt. Einige struktionen lässt sich jedoch feststellen, dass viele Kartografen Wissenschaftler gehen jedoch nach Berechnungen, die auf den den Persischen Golf entweder als eine breite Bucht oder einen in einen Schriften enthaltenen Hinweisen basieren, davon nahezu rechteckigen Golf darstellten: so der griechische aus, dass er zwischen 100 und 178 n. Chr. lebte, während seine Gelehrte Hekataios von Milet (tätig um 500 v. Chr.) , ebenso chaffensreichste Zeit in den Jahren zwischen 125 und 151 Dikaiarchos (spätes 4.Jahrhundert v. Chr.), der ein Schüler lag; andere sind der Auffassung, er habe zwischen 90 und 168 von Aristoteles war, Eratosthenes von Kyrene (3.Jahrhundert v. Chr.) , Strabon (64 v. Chr.-21 n. Chr.) und viele weitere. Das n. hr. gelebt. Obwohl Ptolemäus vor allem als Astronom und Geograf Kaspische Meer hingegen wurde entweder als eine tiefere in die Geschichte einging, interessierte er sich auch für Optik, Bucht oder ein fast runder Meerbusen abgebildet. Dabei Musik und Philosophie. Sein Ruhm als Astronom ist vor wurde es entweder zusammen mit dem Persischen Golf auf allem mit der Formulierung des später nach ihm benannten der Ostseite der Karte verzeichnet oder sie wurden im Süden «Ptolemäischen Weltbildes» verknüpft, das die Erde in den und Norden einander gegenüberliegend dargestellt. Beide Mittelpunkt des Weltalls stellt. Diese Vorstellung sollte über waren mit dem umliegenden Weltmeer verbunden. Die Flüsse Tigris, Euphrat und Indus sind stets deutlich zu erkennen und Jahrhunderte bis hin zur kopernikanischen Wende das Denken der Himmelsforscher beherrschen. das Iranische Hochland, das im Zentrum dieser Weltkarten liegt, ist in der Regel überdimensioniert. Auf einigen anderen Sein gewaltiges astronomisches Werk war in der 13 Bücher umfassenden Abhandlung zur Mathematik und Astronomie Karten, wie beispielsweise der Weltkarte des Herodot, ist das .\4.athematike Syntaxis enthalten. Im Laufe des 9.Jahrhunderts Kaspische Meer allerdings als Binnenmeer verzeichnet. wurde dieses Werk ins Arabische übersetzt und erhielt den Ptolemäische Karten von Persien Titel Almagest, ein Name, der seither auch im deutschen Zu Lebzeiten von Ptolemäus (tätig 125-151 n. Chr.) herrschten Sprachraum vorrangig verwendet wird. Von seinen Büchern in Persien die Parther (247 v. Chr.-151 n. Chr.). Zwischen 51 i t hier natürlich die Geographike Hyphegesis («geografische und 122 n. Chr. kam es dann zu einer allmählichen Auflösung Anleitung») am relevantesten, die sich in acht Bücher gliedert. des Partherreiches, das schliesslich infolge der geschwächten Dieses Werk enthält vor allem Informationen zur Erstellung Zentralmacht in verschiedene Staaten zerfiel. 13 Auf den Karten v n Karten anhand einer Liste von etwa 8000 Ortsangaben von Ptolemäus ist dieser Zerfall des Reiches deutlich der Alten Welt, die nach ihren Koordinaten geordnet sind. erkennbar. Obgleich alle mit Karten ausgestatteten Ausgaben Erst im frühen 15.Jahrhundert erschien eine direkte Übersetvon Ptolemäus' Geographia seine «Qyinta Asiae Tabula», die zung der Geographike Hyphegesis aus dem Griechischen ins fünfte Asienkarte, enthalten, auf der Persien abgebildet ist, Lateinische. nennt Ptolemäus nicht den Namen des gesamten Landes , sonWir verdanken sie dem vermutlich aus Konstantinopel dern beschränkt sich auf die Namen der einzelnen Staaten, die stammenden Manuel (auch Emmanuel) Chrysoloras, der um zusammen Persien bildeten. Tatsächlich waren diese Staaten das Jahr 1394 nach Venedig reiste, wo erJacopo d'Angelo kenkeine einfachen Provinzen, da sie kulturelle und bis zu einem nenlernte, der ihn auf seiner Rückfahrt nach Konstantinopel gewissen Grad auch politische Unabhängigkeit genossen. begleitete, um dort Griechisch zu lernen. Anschliessend überObwohl das Partherreich im Jahr 122 n . Chr. wiedervereinigt redete Angelo ihn, im Jahr 1397 als Griechischlehrer nach war, stellte Ptolemäus diese Staaten in seinen geografischen Italien zurückzukehren. Um 1400 begann Chrysoloras die Texten und Karten auch weiterhin als voneinander unaberste Übersetzung der Geographia aus dem Griechischen ins hängig dar. Er bezog sich weder auf frühere noch spätere Epo- Lateinische, die imJahre 1406 vonJacopo d'Angelo fertigchen und vermied es stets, die Gesamtheit dieser Staaten als gestellt wurde. D'Angelo nahm sich die Freiheit, den Titel der ein ungeteiltes Reich mit einem gemeinsamen Namen aufzuGeographia in Cosmographia abzuändern. Die erste gedruckte zeigen: nämlich Persien/Persis, wie es von Herodot benannt Ausgabe der ptolemäischen Schriften (ohne Karten) erschien wurde, oder Iran, wie es die Landesbewohner selbst bezeichschliesslich 1475 in Vicenza. Der Titel Geographia, unter dem neten. Ptolemäus' Werk heute bekannt ist, fand erstmals im Jahr Berichte zum Leben und Werk des Ptolemäus sowie eine 1482 in der Florentiner Ausgabe von Berlinghieri Verwendung. 14 detaillierte Beschreibung der einzelnen vor 1477 erschienenen handschriftlichen Kodizes der Geographia und ihrer späteren Das erdkundliche Werk dieses bedeutendsten griechischen Geografen ist samt seiner Karten nicht im Original erhalten 12 Ebd. 13 Bivar 1983, S. 21-29.

14 Campbell 1987, S. 122-141.

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Abbildung 8 zeigt die «fünfte Asienkarte» (Persien) aus der und ist uns einzig dank verschiedener mittelalterlicher Ulmer Ausgabe des ptolemäischen Atlas von 1482. Kodizes bekannt geworden. Diese Kodizes lassen sich entsprechend der Anzahl der mit ihnen einhergehenden Karten in zwei Gruppen einteilen. Die der ersten Gruppe. die allueEuropäische Persienkarten des Mittelalters mein als Rezension A bezeichnet wird, enthalten 27 Karren: Die späteren römischen und mittelalterlichen Kartografen eine Weltkarte, zehn von Europa, vier von Afrika und zwölf scheinen von Ptolemäus nicht beeinflusst worden zu sein. von Asien - die fünfte Asienkarte stellt Persien dar. Genau Wahrscheinlich kannten sie seine Arbeit nicht und bezogen diese Kartensammlung bildete die Grundlage für die handihre Informationen aus früheren kartografischen Überliefeschriftlichen Kopien der Renaissance sowie deren spätere rungen.15 In weit über tausend verschiedenen Darstellungen Druckausgaben. Die Kodizes der Rezension B umfas en eine der Weltkarte, die seit dem ?.Jahrhundert erhalten geblieben Weltkarte und 64 Regionalkarten. sind, befindet sich Persien - in der Regel überdimensioniert Die ptolemäischen Karten Westasiens und des ..\linelmeerim Zentrum von Asien. Die meisten dieser Weltkarten (mappae raums sind wesentlich genauer im Vergleich zu denen der mundi) waren als T-0-Karten konzipiert. Sie zeigen eine runde anderen Regionen wie West- und Nordeuropa oder auch O~tWelt («O»), die durch ein «T» in drei Bereiche unterteilt wird. asien. Das Kaspische Meer ist als Binnenmeer dar"estellt. Dieses «T» setzt sich aus den drei wichtigsten Gewässern wenngleich in einer ovalen Form mit ost-westlicher Ausdeb· zusammen - dem Fluss Don in Russland (auch Donaster oder nung. Die Gestaltung des Persischen Golfs ist genauer als auf Dniester genannt), dem Nil in Afrika und dem Mittelmeer. den früheren griechisch-römischen Karten und den europäi· Die drei Bereiche stellten die damals bekannten Kontinente sehen Karten des Mittelalters. Das Landesinnere des Persidar, wobei Asien den oberen Teil, Afrika und Europa den schen Reichs ist auf der bereits erwähnten fünften Asienk.arrt: detailliert dargestellt und bildet damit einen deutlichen Geuen- unteren Teil des Kreises oder der Scheibe einnahmen. Wie auf den antiken griechischen Karten erscheint der Persische Golf satz zum Hinterland der Arabischen Halbinsel auf der sechsten Asienkarte, das fast ein weisser Fleck blieb. Die geografiauch auf diesen mittelalterlichen Karten als Meeresbucht auf sche Breite (Breitengrade) berechnete Ptolemäus vom Äquator der rechten Seite und das Kaspische Meer als ein weiterer aus, während er als Referenz für die geografische Länge (Lär1- Golflinks von Asien ; beide sind mit dem Welt (en)meer vergengrade) den durch die heutigen Kanarischen Inseln '--erlau, bunden, das die Landmassen umgibt. fenden Ferro-Meridian definierte. Zu den mittelalterlichen Weltkarten, die auf der oben Ptolemäus hatte sicherlich Zugang zu der Fülle von Mesgenannten kartografischen Tradition beruhen, gehören die Karte von Isidor (Bischof von Sevilla), 7. Jahrhundert; die sergebnissen, die aus den römischen Erkundungen des 1. und Karte von Heinrich I. von Mainz, 12.Jahrhundert; die soge2.Jahrhunderts resultierten. Zudem muss er über gute Kenntnisse zur Seidenstrasse verfügt haben, die mitten durch Pernannten Psalter- und Ebstorfer-Weltkarten, 13.Jahrhundert; die Karte von Richard de Bello, bekannt als Hereford-Karte, sien führt. Die Griechen waren in Persien eingedrungen und viele Jahre dort geblieben, und die Römer erkundeten die 13. Jahrhundert und schliesslich die Karte des Ranulf Higden westlichen Regionen Persiens von Armenien bis hinunter und die von Pietro Vesconte, beide aus dem 14.Jahrhundert. zum Persischen Golf. So müssen Ptolemäus insgesamt reche Auf einigen europäischen Karten vor allem aus dem genaue Informationen zu Persien vorgelegen haben, was ich 14. und 15.Jahrhundert ist das Kaspische Meer aber auch als mehr oder weniger auf seiner fünften Asienkarte widerBinnenmeer abgebildet, was möglicherweise auf den Einfluss spiegelt. der wieder aufgetauchten ptolemäischen Karten zurückzuBei den gedruckten ptolemäischen Atlanten, von denen führen ist. Insbesondere betrifft dies den Katalanischen Weltder erste im Jahr 1477 erschien, kamen eine Vielzahl von Karatlas von 1375 und die Mapa Mundi von Fra Mauro aus dem tierungs- und Drucktechniken zur Anwendung. Für die entJahre 1459. Ihre Darstellungen des Kaspischen Meeres kamen wicklungsgeschichtliche Untersuchung der über einen Zeitseiner wahren Gestalt viel näher, wenngleich nicht seiner tatraum von zweieinhalb Jahrhunderten entstandenen ptolemäisächlichen Lage. Damit waren sie allen ptolemäischen und schen Atlanten sind diese Techniken von immenser Bedeuspäteren europäischen Karten bis zur Mitte des 17.Jahrhuntung. Die Karten in diesen Atlanten sind nicht das Werk eines derts überlegen. Dann jedoch unternahm Olearius schliesslich einzelnen, sondern vieler verschiedener geschickter Kartodie erste grössere Korrektur an der Darstellungsform des grafen, wie Nicolaus Laurenti, Bernardo Sylvano, Martin Kaspischen Meeres. 16 Waldseemüller, Sebastian Münster, Giacomo Gastaldi, Die als Peutingersche Tafel bekannte Strassenkarte wurde Gerhard Mercator und anderer, zum Teil noch immer unbeim 12. oder frühen 13.Jahrhundert nach einem römischen kannter Künstler. Die Entwicklung des geografischen und Vorbild aus dem 4.Jahrhundert gezeichnet und zeigt auf kartografischen Handwerks lässt sich anhand dieser Karten ihrem letzten Abschnitt Persien, bestehend aus Persida Media leicht nachverfolgen: von den frühesten Beispielen aus dem Maior, Perria (Parthien), dem Kaspischen Meer sowie dem Jahr 1477 bis hin zu der grossartigen Arbeit von Gerhard Persischen Golf mit zahlreichen Inseln. Die gesamte Region Mercator und seinen Nachfolgern; noch 1730 erschien eine wird Ariae genannt; die Entfernung von Ekbatana zum Indus Neuauflage. Von besonderem Wert sind jedoch die sechs Inkunabelausgaben der ptolemäischen Karten, die in vier eigenständigen Reihen erschienen: Bologna 1477, Rom 1478 (neu aufge15 Siehe die Einleitung zur englischen Ausgabe, Cosmographia 1990, S. vi. legt 1490), Florenz 1482 und Ulm 1482 (neu aufgelegt 1486). 16 Alai 2005, S. 3.

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ähnlich (Kat. 141), was die Vermutung nahelegt, dass auch er georgischer Herkunft ist. 42 In Kaempfers Album lässt sich der junge Mann mit einer Einzelfigur zu Pferde vergleichen (Abb. 89), die fast die gleiche Kopfbedeckung und Oberbekleidung trägt und auch über die gleichen Waffen verfügt wie der Jugendliche mit Pfeil und Bogen auf dem Ölbild. Die persische Überschrift zu dieser berittenen Figur nennt keine bestimmte ethnische Abstammung, sondern betont eher Alter und Beruf: «der übliche Stil junger Ritter» (ravesh-e vaz'-ej avanan-e sepahi). Im 17.Jahrhundert stammten die Soldaten der safawidischen Armee häufig aus den Reihen kaukasischer Sklaven (gholams), die zum Hofstaat des Monarchen gehörten. Ihre Ausbildung beinhaltete den allmählichen Aufstieg vom Pagen zum Knappen, Reiter, berittenen Bogenschützen (wie in Kaempfers Album dargestellt), Heerführer und so weiter. 43 Somit wollte der Schöpfer der Figur in Kaempfers Album möglicherweise nicht einfach einen «ethnischen Typus» darstellen, sondern einen jugendlichen gholam an einem bestimmten Punkt in seiner Ausbildung. Im Kontext des Albums

·,

42 Adle 1996 bestimmte bereits die georgische H erku n ft dieser Figur; bestätigt wurde dies später von Diba 1998 , S. 130. 43 Babaie et al. 2004, S. 29f. W ie bereits angemerkt, wurden viele gholams in hohe Ämter der safawidischen Hierarchie berufen, unter anderem zu Oberbefehlshabern der Armee (sepahsa/ar) .

tritt die ethnische Herkunft vor dem beruflichen Status in den Hintergrund; ein einheimischer Betrachter hätte sie ohnehin sofort erkannt. Der junge Mann auf dem Ölbild (Kat. 140) stellt deutlich die gleichen Zeichen von Rang und Ausbildung zur Schau wie die Figur in Kaempfers Album und sollte daher ebenfalls als junger Bogenschütze aus der Klasse der gholams eingestuft werden.44 Zwei Gemälde entstanden vermutlich als Paar oder Teil eines grösseren Ensembles und liefern weitere Belege für die Verbindung zwischen ethnischer Herkunft und Beruf (Abb. 90 und 91 ; Anhang II, Nr. 5 und 6). Sie zeigen einen Mann und eine Frau, die ähnliche Kopfbedeckungen und Kleider tragen wie die oben beschriebenen georgischen Figuren. Das Gesicht der Frau ist wie bei der Georgierin auf dem anderen Ölbild (Kat. 141) von Haarsträhnen eingerahmt; ihr männliches Gegenstück hält Pfeil und Bogen wie der jugendliche gholam auf dem zuvor erwähnten Ölgemälde (Kat. 140). Wie wir bereits gesehen haben, sollten männliche GholamFiguren nicht nur Informationen über ihre ethnische Zugehörigkeit, sondern auch über Rang und Ausbildung innerhalb des königlichen Korps vermitteln. Man darf daher vermuten,

44 Diese Verschmelzung von Ethnie, T racht und Beruf kennzeichnet die islamische figurale Kunst seit dem Mittelalter. So zeigt beispielsweise Soucek 1992 die Entwicklung der Bedeutungen auf, die in der mittelalterlichen islamischen Kunst Figuren in türkischer T racht zugesch rieben werden.

249

Abb. 90 Unbekannter Künstler, Frau

(saqiyeh?) in georgischer Tracht, Iran, spätes 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 157,5 x 81 cm (Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA74.2011)

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Abb. 91 Unbekannter Künstler, Jüngling (gholam?) in georgischer -rocht, Iran, spätes 17. Jahrhundert,

Öl auf Leinwand, 157,5 x 81 cm (Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.73.2011)

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142 Mann in türkischer(?) Tracht Iran, 2. Hälfte 17./Beginn 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand; 218 x 125 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.2.1997 Dieses Bild unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von anderen Ölgemälden auf Leinwand, die dem spätsafawidischen Iran zugeordnet werden. Zum Ersten lässt sich seine Provenienz weiter zurückverfolgen als die der meisten anderen Werke: Sein frühester Kaufnachweis belegt, dass es sich 1910 bereits in Europa befand. Zum zweiten ist es mit einer Höhe von über zwei Metern das grösste in der Gruppe der spätsafawidischen Ölgemälde. Und zum Dritten, was in diesem Zusammenhang am bedeutsamsten ist, wird die gezeigte Figur von zahlreichen Wissenschaftlern für das Abbild einer realen Person gehalten, deren Identität allerdings unbekannt ist. Die Hypothese, bei diesem Gemälde handele es sich um ein echtes Porträt, erregte viel Aufmerksamkeit, da sich in den vergangenen vier Jahrzehnten ein zaghafter Konsens herausgebildet hatte, nach dem die meisten Bilder der Gruppe «Typen» zeigen, die für gewöhnlich bestimmte Ethnien darstellen sollen. Die Figur auf diesem Bild trägt Kleidung, die nach der allgemeinen Einschätzung von Kunsthistorikern der «persischen Hoftracht» des späten 17. Jahrhunderts für Männer entspricht. Abbildungen vergleichbar gekleideter Männergestalten auf anderen Ölgemälden der Gruppe und ebenso auf persischen Miniaturen aus dem späten 17. und frühen 18. Jahrhundert stützen diese Annahme. Eine besonders grosse Ähnlichkeit zu Gewand und Turban der vorliegenden Figur findet sich bei der Darstellung des letzten Safawidenherrschers Soltan Hoseyn (reg. 1694-1722) auf einer Einzelblattminiatur seines Hofstaats (British Museum, 1920.0917,0.299). Eine andere Theorie beruht auf der Annahme, dass die auf dem Ölbild getragene Kleidung türkischen Ursprungs sei. Trotz der nahöstlichen Hoftracht halten mehrere Wissenschaftler die Figur auf diesem Gemälde für einen Europäer. Für diese Hypothese werden unterschiedliche Belege angeführt. So haben beispielsweise einige Porträts prominenter Europäer in spätsafawidischer Tracht die Zeiten überdauert, darunter mindestens zwei Werke, die Sir Robert Sherley darstellen, den englischen Abenteurer, der sich um die Wende zum 17. Jahrhundert im Iran aufhielt (siehe Abb. 40 und 42, S. 96 und 98). Auch Porträts des Diamantenhändlers Jean-Baptiste Tavernier, der den Iran in den 1670er-Jahren bereiste, sind erha lten, auf

denen der Abgebildete ebenfalls safawidische Hofkleidung trägt (siehe z.B. Abb. 27, S. 67). Somit sind Darstellungen europä ischer Figuren in Safawidentracht, die allerdings von europä ischen Künstlern geschaffen wurden, du rchaus bekannt. Auch Merkmale des Bildes selbst wurden herangezogen, um die europäische Identität der Figur zu belegen, z.B. deren Physiognomie (helle Haut, blonder Schnurrbart, blaue Augen) und der Hund zu ihren Füssen, der in der spätsafawidischen Malerei - insbesondere auf Einzelblattminiaturen - symbolisch für «den Westen» stehen soll (Kat. 68, 79 und 84, S. 173, 186f. und 190). Die helle Gesichts-, Haar- und Augenfarbe diente manchen Forschern nicht nur als Hinweis auf die europäische Herkunft des Dargestellten, sondern auch als Beleg dafür, dass es sich um ein Porträt handelt: Im Vergleich zu den anderen Ölgemälden auf Leinwand stechen diese Merkmale ungewöhnlich deutlich hervor und könnten daher auf die «Individualität» der Figur hindeuten . In ähnlicher Weise wurde der Gehstock, auf den sie sich stützt, als Hinweis auf das fortgeschrittene Alter oder die mögliche Gebrechlichkeit der Figur zur Zeit der Entstehung des Porträts betrachtet. Ebenso könnte der Stock ein bestimmendes Merkmal sein, an dem manche Betrachter den Dargestellten erkennen konnten. Drei Punkte sind bei der Überprüfung der Tragfähigkeit dieser Hypothesen ausschlaggebend. Erstens waren und sind helle Haut und Haare nicht ausschliesslich bei Europäern anzutreffen . Schriftliche Beschreibungen safawidischer Höflinge und Herrscher belegen, dass manche von ihnen blondes (oder auch rotes) Haar, einen hellen Teint und blaue oder grüne Augen hatten. zweitens zeigt zumindest ein weiteres Gemälde der Gruppe eine stehende Männerfigur in «persischer Hoftracht» mit einem Hund (siehe Anhang II, Nr. 7). Als Europäer wurde diese jedoch nie eingestuft. Drittens halten auf mehreren spätsafawidischen Darstellungen nicht europäische Männergestalten einen Stab oder Gehstock, unter ihnen ein Zeremonienmeister (yassavol) im Kaempfer-Album (Blatt 8 links) und ein weiterer auf einem grossformatigen Wandgemälde im Chehel-Sotun-Palast, das Schah 'Abbas II. als Gastgeber eines ausländischen Würdenträgers zeigt. Und schliesslich hatte die realistische Darstellung der Physiognomie auf Porträts in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kultur Persiens längst nicht immer den hohen Stellenwert, der ihr in der europä ischen Porträtmalerei des 16. und 17. Jahrhunderts

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beigemessen wurde. Man nutzte eher «die Positionierung der Figur in einer bestimmten Umgebung oder die Handlung, die sie ausfüh rte, um ihre Identität zu entschlüsseln» (Soucek 2000, S. 105f.). Anders gesagt, diese Porträts sind eher «kontextuell» oder «situationsbezogen» als «physiognomisch». Exemplarisch für diese gegensätzlichen Herangehensweisen an die Porträtmalerei stehen die Darstellungen fürstlicher Gönner auf den Anfangsseiten illustrierter persischer Handschriften aus dem 15. und 16. Jahrhundert. Diese Frontispize zeigen die Auftraggeber meist beim Hofha lten oder im Kampf. Die Schöpfer solcher Bi lder strebten keinerlei Realistik an. Tatsächlich werden die Figuren häufig stereotyp wiedergegeben und ähneln ohne ihren Kontext einer ganzen Reihe anderer Männerfiguren aus der persischen lllustrierungstradition. Der Betrachter erkennt den Dargestellten daran, dass er auf den Anfangsseiten der von ihm in Auftrag gegebenen Handschrift abgebildet ist, und an Bezügen zu bestimmten Ereignissen oder typischen Situati onen, die mit dem Auftraggeber in Verbi ndung stehen. In der spätsafawidischen Ära schei nt die Porträtmalerei in Persien einen Wandel durchgemacht zu haben. Einzelblattminiaturen von höfischen Versammlungen zeigen eine ganze Reihe Figuren, die nicht nur den Schah, sondern auch andere lebende oder verstorbene historische Persönlichkeiten darstellen (Kat. 114, 116 und 117, S. 219-222). Viele von ihnen wa ren anhand des Kontexts des Gemäldes und der detaillierten Darstellung von Physiognomie und Kleidung wahrscheinlich für so manchen Betrachter erkennbar. Auf bestimmten Porträts, die in spätsafawidischer Zeit entstanden, verschmolzen also möglicherweise Elemente physiognomischer Realistik mit situationsbezogenen oder kontextuellen Konventionen, um die Identität der dargestellten Figuren zu vermitteln. Am Ende bleibt es Spekulation, ob es sich bei dem vorliegenden Gemälde tatsächlich um ein Porträt handelt und/oder ob auf ihm ein Europäer dargestellt ist. Weitere Informationen über den ursprünglichen Kontext seiner Entstehung und Rezeption, die bei der Beantwortung dieser Fragen helfen könnten, treten vielleicht zu einem späteren Zeitpunkt zutage. Gegenwärtig müssen die hier genannten Belege genügen, um frühere Einschätzungen zu nuancieren. Lit.: Sotheby's London, 15. Oktober 1997, Lot 35, S. 44/f; Scarce 2002, passim und Tafel 13.2; Sims 2011. 142

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~- 3 Frau mit Rose ran, 2. Hälfte 17./Beginn 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand, 165,1 x 88,8 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.106.2009 Dieses Ölgemä lde einer Frau mit einer Rose in der Hand bildet zusammen mit einer Männerfigur in der «typischen persischen Hoftracht» der spätsafawidischen Zeit ein Paar (siehe Anhang II, Nr. 3). Die beiden Bilder sind für die 21 bekannten Ölgemälde auf Leinwand, die dem safawidischen Iran zugeordnet werden, von entscheidender Bedeutung. Bei dem Frauenbildnis handelt es sich um das einzige Gemälde der Gruppe, das einer technischen Ana lyse unterzogen wurde; die Untersuchung zeigte, dass es auf jeden Fall nach 1706, wa hrscheinlich sogar erst nach 1720 entstand. Ausserdem gehört das Bildpaar zu lediglich fünf Gemälden aus der Gruppe, die vo r dem 20. Jahrhundert belegt sind: Es findet sich nämlich ab 1823 im Inventar eines englischen Landguts. Darüber hinaus wurden die beiden Bilder 1931 auch in einer richtungsweisenden Ausstellung persischer Kunst in London gemeinsam präsentiert und können somit wahrscheinlich als die ersten safawidischen Ölgemälde gelten, die im Westen öffentlich ausgestellt wurden. Die Frauenfigur auf dem vorliegenden Gemälde trägt eine Art Schärpe, von der in der aktuellen Ausstellung mehrere Beispiele zu sehen sind (Kat. 51-63, S. 139-148). Die Veranda, auf der die Figur steht, ist von einer charakteristischen, rot lackierten Balustrade umrahmt, ähnlich der auf einem Ölporträt, das in den 1730er-Jahren in Madras für einen armenischen Kaufmann aus Neu -J ulfa angefertigt wurde (Diba 1998, S. 133). Die blau-weissen Trinkgefässe zu den Füssen der Figur könnten aus persischer Produktion stammen, es ist allerdings ebenso gut möglich, dass es sich um chinesisches Porzellan handeln soll. In ihrer Gesamtheit erinnern diese Details an die Weltoffenheit und den globalen Handel mit Luxusgütern, die die spätsafawidische Periode auszeichneten. Die Figur auf diesem Gemälde ist in ein ähnlich gemustertes Gewand aus weissem Stoff gekleidet wie die Armenierin von Kat. 139. Beide nehmen ähnliche Posen ein und

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halten ein Trinkgefäss in der rechten und eine bzw. mehrere Blumen in der linken Hand. Zwar unterscheiden sich die Bilder im Stil deutlich voneinander und wurden somit vermutlich von verschiedenen Künstlern geschaffen, die Parallelen in der Komposition und den Details lassen jedoch vermuten, dass sie - vielleicht im Abstand von mehreren Jahrzehnten - nach der gleichen Vorlage gefertigt wurden. Die kulturelle Identität der Figur auf dem vorliegenden Gemälde ist nicht ganz klar. Üblicherweise ist die Kopfbedeckung das charakteristischste Merkmal einer Tracht und liefert Hinweise zur ethnischen Herkunft einer Figur. Obwohl die Frau auf diesem Bild ähnliche Kleidung wie die zuvor beschriebene Armenierin trägt, unterscheidet sich ihre Kopfbedeckung deutlich und entspricht ausserdem nicht den Beschreibungen der Kopfbedeckungen von Armenierinnen im spätsafawidischen Iran (siehe Kat. 139). Sie trägt eine eher elegante, mit rotem Stoff bezogene Mütze in Trapezform, deren seitliche La schen das Gesicht einrahmen und unter dem Kinn zusammengeführt werden. Eine Kopfbedeckung ähnlicher Art findet sich bei einer Frauenfigur auf einem weiteren Gemä lde der Gruppe (siehe Anhang II, Nr. 10). Letztere könnte eine Georgierin darstellen: Die gläserne Weinkaraffe und der Weinkelch, die sie in den Händen hält, könnten ihren Status als höfische Mundschenkin (saqiyeh) symbolisieren, denn diese Tätigkeit ist in der Gruppe der Ölgemälde eng mit georgischen Frauenfiguren verknüpft (vgl. Kat. 141). Interessanterweise trägt eine weibliche Einzelfigur im Album des deutschen Arztes und Naturforschers Engelbert Kaempfer, der den Iran in den 1680er-Jahren bereiste, eine Kopfbedeckung gleicher Form (Kat. 96; Blatt 12, rechts). Dort wird die Figur als «Dame des Hauses» (zan-e khanegiJ bezeichnet, was sie vermutlich als verheiratete Frau ausweisen soll. Somit ist die wichtigste Information, die durch die Form der Kopfbekleidung der Figur auf dem vorliegenden Gemälde verm ittelt wird, möglicherweise der Fam ilienstand. Lit.: Wi/son 1931, S. 305, Kat. 762; Christie's London, 11. Juli 1974, Lot 42 und 43, S. 17/; Diba 1998, Kat. 18, S. 132/; Chikh/adze 2003, S. 186/; Sotheby's London, 8. Oktober 2008, Lot 49.

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keit bei H ofe als Falkner repräsentiert und keine spezifische ethnische Herkunft. Ein bedeutsames Beispiel für die Darstellung der ethnischen (oder ethnisch-religiösen) Abstammung, des gesellschaftlichen Stands und Berufs einer Figur anhand der Kleidung findet sich auf einem der drei Bilder, die ab 1701 auf einem englischen Landgut hingen (Anhang II, Nr. 11, Abb. 93). Das Gemälde zeigt eine Männerfigur in eindeutig nicht höfischer Tracht: ein kegelförmiger erdfarbener Hut mit gespaltener Krempe, ein Gewand in der gleichen Farbe mit einer Art Schürze an der Taille sowie naturfarbene gemusterte Beinkleider. Die Form seiner Bekleidung weist ihn als Fusssoldat oder Knecht aus, eine Figur, der man ab dem späten 14.Jahrhundert in der persischen Malerei häufig begegnet. 49 Die schlichte Farbe seiner Kleider könnte ihn noch genauer als Zoroastrier identifizieren. ImJahr 1608 wurden Angehörige dieser religiösen Minderheit von Yazd und Kerman nach Isfahan umgesiedelt, um dort insbesondere als Gärtner, Weber, Walker, Stallknechte oder in anderen niederen Berufen zu arbeiten. In einem Brief vom 8. Dezember 1617 beschrieb der italienische Reisende Pietro della Valle die grob gewirkte, schlammfarbene Kleidung der Zoroastrier von Isfahan; sechzigJahre später bestätigte Jean Chardin diese Beschreibung: Zoroastrische Männer trugen die gleiche Art Kleidung wie andere Arbeiter im safawidischen Isfahan - nämlich Kittel und Hose - , durften die Stoffe aber nicht färben, wodurch sie leicht zu erkennen waren. 50 Obgleich sich die Forschung bisher vor allem auf die ethnische Typologie der Figuren auf den Ölgemälden konzentrierte, scheinen Zeichen der ethnischen Identität häufig nur eine von vielen Informationen zu sein, die mit den Werken übermittelt werden sollten. Tatsächlich sind die Hinweise auf Ethnie, Religion, Beruf und gesellschaftliche Stellung jedoch so eng miteinander verwoben, dass man sie kaum getrennt betrachten kann. Dies gilt für Leinwand- und Papierbilder gleichermassen, also auch für die Figuren im KaempferAlbum.

Abb. 92 'Aliqoli Jebada r (tätig 1657-1716?) zugeschrieben, Pferdeschau (Ausschnitt), Iran, spätes 17. Jahr· hundert, Pigmente auf Papier; Blattmass: 47,5 x 33 cm, Bildmass: 42,5 x 26,1 cm (Sankt Petersburg, Russische Aka demie der Wissenscha ften, Institut für orientalische Handschriften, E-14, fol. 96r)

dass eine ähnliche Verschmelzung von Ethnie und Beruf manchmal auch bei den Frauengestalten gezeigt wird. So hält beispielsweise die Figur auf Abbildung 90 eine Weinflasche und einen flachen Kelch in den Händen, was darauf schliessen lässt, dass sie vielleicht eine Mundschenkin (saqiyeh, männl. saqi) darstellt - eine Aufgabe bei Hofe, die während der gesamten islamischen Geschichte jungen und hübschen christlichen Sklaven vorbehalten war. 45 Gemeinsam fügen sich die Abbildungen 90 und 91 gut in eine Tradition der islamischen figuralen Kunst ein, bei der saqis mit bewaffneten Wächtern kombiniert und für gewöhnlich um eine fürstliche Figur angeordnet werden; dies lässt sich bis ins 12.Jahrhundert zurückverfolgen. 46 Solche Figurengruppen symbolisierten das als «Kämpfen und Feiern» (razm o bazm) bekannte zweifache Vorrecht des traditionellen persisch-islamischen Königtums. Es lässt sich daher vermuten, dass die beiden Ölbildpaare, die jeweils eine junge Georgierin mit Wein und einen

Abb. 93 Unbekannter Künstler, Mann (wohl Zoroostrier)

bewaffneten männlichen Georgier zeigen, ein spätsafav,"1discher Ausdruck des traditionellen Saqi-Wächter-Motiv s.nd. Ein weiteres Ölgemälde bestätigt die Vermutung, das :lie Darstellung der ethnischen Identität nicht bei allen Bilderr im Vordergrund steht (Anhang II, Nr. 20). Es soll sich geg:nwärtig in einer iranischen Privatsammlung befinden und zeigt eine bartlose Figur (möglicherweise einenjugendlichm) in der bereits zuvor beschriebenen «persischen Hoftracht» :les späten 17.Jahrhunderts: kunstvoller Turban, Hemd, dreiviertellanges Gewand (qaba) und pelzbesetztejacke (kortij.1 Auf seiner Hand sitzt ein angeleinter Falke. Ähnliche Figu·en finden sich auf zeitgenössischen persischen Einzelblattminaturen höfischer Versammlungen (Abb. 92).48 In ihrer Gesantheit deuten die bildlichen Belege darauf hin, dass der auf cem Ölgemälde dargestellte junge Mann in erster Linie seine Titig-

47 Sims stellte dieses unveröffentlichte Gemälde 2011 vor. 45 Arazi 2002.

48 Ein Falkner in ähnlicher T racht findet sich auch im Mansour-Album Anm. 42), siehe Robinson 1976b, Tafel 142 iv.

46 Soucek 2002.

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Der Präsentationszusammenhang der Gemälde Einige der oben beschriebenen Ölgemälde auf Leinwand scheinen als männlich-weibliche Paare oder als Teile grösserer Ensembles konzipiert zu sein. Das weitgehende Fehlen dokumentarischer Belege erschwert zwar eine präzise Einordnung, wann und unter welchen Umständen sie gezeigt werden sollten, doch es gibt einige schriftliche und bildliche Quellen, die Aufschluss über den ursprünglichen Präsentationszusammenhang geben könnten. 1637 schrieb Adam Olearius, Sekretär der Gesandtschaft des Herzogs von Holstein am safawidischen Hof, über seine Besuche in verschiedenen herrschaftlichen Palästen und Villen. Im Talar-e Tavileh, einem Pavillon des Safawidenherrschers, sah er «drei grosse europäische Gemälde historischer Szenen an den Wänden hängen». 51 In der Villa des Gross-

in Landschaft, Iran, spätes 17. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, 155 x 82,5 cm (Teheran, Sa' da bad Museum)

49 Sims 1976, S. 241; Robinson 1976b, S. 25lf.

'*

50 Boyce 1979, S. 177f. 51 Zitiert nach Floor 2002 , S. 152.

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wesirs Mirza Mohammad Taqi in Isfahan waren die oberen Bereiche der Wand mit «verschiedenen Frauenporträts, gewandet in vielerlei Moden, alle gefertigt nach europäischen Mustern» dekoriert. 52 Über die Veranda des Herrenhauses eines gewissen Seferas Beg in Neu:Julfa 53 schreibt Olearius: «Sie war über und über mit Bögen versehen und an den Wänden befanden sich Bilder von Frauen aus den meisten Nationen der Welt, gekleidet gemäss der Mode ihrer Heimatländer.»54 Ein späterer Reisender, der niederländische Künstler Cornelis de Bruijn (1652-1726), besuchte um 1707 vermutlich dasselbe Haus 55 und beschrieb es so: «[Das Haus] von Hodshe-Saffraes hat auch einen grossen Garten und alle Wände des Hauses sind mit lebensgrossen Figuren bemalt. Unter anderem sieht man einen T'ürken und eine T'ürkin sowie mehrere weitere Figuren in persisch und spanisch anmutender Kleidung in gewissem Abstand zueinander». 56 In ihrer Gesamtheit lassen diese schriftlichen Aufzeichnungen zu Gemälden in den Palästen und Häusern der Oberschicht Isfahans auf mehrere Punkte schliessen. Zunächst einmal deutet Olearius' Bericht über den Talar-e Tavileh darauf hin, dass das Aufhängen von Gemälden auf Leinwand eine gängige Praxis im Isfahan des 17.Jahrhunderts war. 57 Zum Zweiten legt seine Beschreibung des Vestibüls Mirza Mohammad Taqis nahe, dass die Gemälde in einem Stil gehalten waren, den der Reisende als europäisch erkannte. Zum Dritten betonen mehrere Quellen die Trachtenvielfalt der dargestellten Figuren. Olearius beschreibt die gemalten Figuren in der Villa Mirza Mohammad Taqis als «gewandet in vielerlei Moden», die Verschiedenartigkeit der Männerbekleidung auf den Gemälden im Herrenhaus Seferas Begs in Neu:Julfa assoziiert er mit einer Vielfalt der Völker und Kulturen ; und de Bruijn führt Anfang des 18.Jahrhunderts in seiner Beschreibung des wahrscheinlich gleichen Hauses aus, dass türkische, persische und spanische Trachten zu sehen waren. Zu guter Letzt impliziert sein Bericht ausserdem, dass zumindest zwei dieser Gemälde (der Türke und die Türkin) als Paar gedacht zu sein schienen. Die schriftlichen Zeugnisse der europäischen Reisenden lassen sich mit einer seltenen Beschreibung Isfahans vergleichen, die der persische Historiker Mirza Beg ibn Hasan-e Junabadi zwischen den späten 1610er- und den frühen 1630erJahren verfasste. Mirza Beg schreibt, dass einige Angehörige der safawidischen Militär- und Verwaltungshierarchie (unter ihnen viele gholams) 58 nahe dem Palastbezirk Villen 52 Zitiert nach Babaie 2002, S. 20. Bei diesen «europäischen Mustern» dürfte es sich vermutlich um Stiche gehandelt haben. 53 Dieses H aus ist möglicherweise identisch mit dem von späteren Reisenden beschriebenen Herrenhaus des führenden Kaufmanns in Neu:Julfa Mitte des 17.Jahrhunderts, Khajeh Safraz. Carswell 1968, S. 66, geht davon aus, dass die beiden H äuser tatsächlich ein und dasselbe sind. Heute kennt man das H aus unter dem Namen der Familie Sukiasian, in deren Besitz es später überging. Inzwischen gehört es der Kunsthochschule von Isfahan . 54 Zitiert nach Carswell 1968, S. 81. 55 Vgl. Anm. 55. 56 Zitiert nach Carswell 1968, S. 86, Kursivierung wie bei Carswell. 57 Diese Information ist von grosser Bedeutung, da sonst keine der Beschreibungen ausdrücklich erwähnt, ob die Figurengemälde, die die W ände der Oberschichthäuser schmückten, auf Leinwand oder als Wandbilder ausgeführt waren. 58 Babaie et al. 2004, S. 88 und 172f., Anm. 11.

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errichtet hatten, die mit «ansprechenden Figurendarstellungen» (tasavir-e del-pazir) und «wundersamen [exotischen] Farbgemälden» (noqush-e ghara'eb negar az rang-e asar) geschmückt waren. 59 Mirza Begs Bericht ist aus mehreren Gründen bedeutsam. Erstens bestätigt er im Vergleich mit den Beschreibungen der H äuser Isfahans und Neu:Julfas von europäischen Reisenden die gesellschaftliche und ethnische Vielfalt der hochherrschaftlichen Auftraggeber einerseits und ihren gemeinsamen Kunstgeschmack andererseits. Zweitens hebt er sich in einem wichtigen Punkt von den Beschreibungen der europäischen Reisenden ab: Mirza Beg spielt zwar am Rande auf das Fremdländische der Figurendarstellungen an, die er in den Häusern der Oberschicht sah, betont aber in erster Linie Schönheit und Neuartigkeit der Motive und des Stils,60 nicht die Volkszugehörigkeiten der Abgebildeten per se. Zu den obigen Textbeschreibungen gibt es bildliche Entsprechungen auf Illustrationen europäischer Reiseberichte aus dem späten 17. Jahrhundert. So schuf beispielsweise der reisende französische Künstler Guillaume:Joseph Grelot (geb. um 1630) in den 1670er:Jahren eine Reihe von Zeichnungen für den englisch-französischenJuwelierJean Chardin (geb. 1643) und den venezianischen Reisenden Ambrosio Bembo (geb. 1652). Stiche seiner Skizzen illustrierten später deren Berichte über ihre Zeit im Iran. Eine der Zeichnungen Grelots für Chardin stellt das Innere des Hasht Behesht dar, eines safawidischen Palastpavillons in Isfahan aus der Mitte des 17.Jahrhunderts (Abb. 94) . Hier sind rechteckige Paneele mit Figurengruppen auf der mittleren Ebene zweier gegenüberliegender W ände zu sehen. Unmittelbar darüber finden sich stehende Einzelfiguren auf gekielten und weiteren länglichen, rechteckigen Paneelen.61 Grelots Zeichnung aus dem Inneren des A'ineh-Khaneh (wörtlich: «Spiegelhaus»), eines anderen safawidischen Pavillons in Isfahan, wurde in Bembos Reisebericht als Stich veröffentlicht. 62 Die Wände dieses Bauwerks sind durch mehrere Nischen und breite rechteckige Paneele gegliedert; zwei von ihnen enthalten Darstellungen stehender Einzelfiguren, die an gegenüberliegenden Wänden offenbar einen Mann und eine Frau darstellen. Das A'inehKhaneh steht zwar nicht mehr, aber ein zeitgenössisches persisches Gedicht, das den Palast beschreibt, spricht von seinen

59 McChesney 1988, S. 113. McChesney übersetzt tasauir mit «Porträts», aber das Wort bedeutet eher generell «Bildnis, Bild oder Darstellung». Abgeleitet von der dreiradikaligen arabischen Wurzel s-w-r, die sich auf das G estalten bezieht (wie im göttlichen Privileg des «G estaltens» des Menschen), konnotiert tasuir auch die Figuration. Das Adjektiv del-pa,ir bedeutet «gefällig, ansprechend» und beschreibt in der persischen Dichtung häufig einen geliebten Menschen. Ich habe versucht, 1neine Übersetzung von noqus!t-e ghara'eb negar so neutral wie möglich zu halten, da die genaue Bedeutung der Wendung nicht ganz klar ist. Noqush ist der Plural von naqsh und kann sich sowohl auf figürliche als auch auf nichtfigürliche Darstellungen beziehen. Negar als Substantiv bezeichnet oft eine figürliche Darstellung, hier wird es jedoch als Adverbialsuffix für ghara'eb verwendet, eine Pluralform des Adjektivs gharib, das sonderbare, wundersame oder fremdartige Dinge oder Personen bezeichnet. 60 In der persischen Dichtung des 17.Jahrhundens wurde das Adjektiv gharib (siehe Anm. 59) zunehmend als Trope für innovative Redewendungen und exotische Themen verwendet. Siehe Losensky 1998, S. 20lf. Chagnon 2013 erörtert besonders in der Einleitung Verbindungen zwischen dem Konzept der Erneuerung in der Dichtung und in der Malerei des späteren 17. J ahrhunderts.

Abb. 94 Guillaume-Joseph Grelot (um 1630-1680er-Jahre), Inneres des Hasht-Behesht-Pa/astes in Isfahan, Kupferstich aus Jean Chardin, Journal du Voyage du Chevalier Chardin en Perse et aux Indes orienta/es, London 1686

Figurengemälden und Spiegeldekors, was den von Grelot hinterlassenen bildlichen Beleg bekräftigt. 63 Noch vorhandene Wandgemälde bestätigen den Einsatz derartiger Figurengemälde zu Dekorationszwecken bei Bauwerken der Oberschicht im spätsafawidischen Iran. So sind beispielsweise mehrere Wandbilder des Chehel Sotun, eines Safawidenpalasts aus der Mitte des 17.Jahrhunderts, bis heute unversehrt. Unter den vielfältigen Motiven der überall im Gebäude anzutreffenden Wandgemälde finden sich bei der Gruppe, die die nördliche und die südliche Veranda des Palasts schmückt, formale und inhaltliche Ähnlichkeiten zu den Ölgemälden aufLeinwand.64 Diese Wandbilder zeigen stehende Einzelfiguren in europäischen, persischen,

61 Obwohl der Hasht-Belzeslzt-Pav illon in Isfahan noch steht, haben die auf Grelots Stichen gezeigten Wandgemälde die Zeiten nicht überdauert.

63 Shamlu 1995, Bd. 2, S. 8lf.; Babaie 2008 erwähnt das Gedicht aufS. 166.

62 Abgebildet in Diba 1998, S. 130, Abb. V. Eine Beschreibung des nicht mehr existierenden Gebäudes findet sich in Babaie 2008, S. 166ff.

64 Siehe Babaie 1994b zu einer Erörterung der W andgemälde des Clze/1e/ Sotun sowie Babaie 2008, S. 186-197, zu einer Beschreibung des Gebäudes selbst.

armenischen und georgischen Trachten (Abb. 95). 65 Ebenso wie bei den meisten Ölgemälden auf Leinwand sind auf den Wandgemälden des Chehel Sotun im Hintergrund geöffnete Vorhänge zu sehen. Wandmalereien mit Einzelfiguren in Trachten unterschiedlicher Kulturen kommen auch in mehreren Herrenhäusern Neu:Julfas vor, die höchstwahrscheinlich in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts oder Anfang des 18.Jahrhunderts errichtet wurden. Eines davon ist das 1707 von de Bruijn beschriebene Wohnhaus des Khajeh Safraz, das heute als Sukiashaus bekannt ist. Entlang der beiden die Veranda begrenzenden Mauern gibt es dort zwei Reihen rechteckiger Paneele und gekielter Nischen, die mit Figuren bemalt sind, jeweils fünf oben und fünf unten auf jeder Seite (Abb. 96 und 97). Einige Bilder zeigen Gruppen von Europäern bei einem

65 Babaie 1994a, S. 190 und Tafeln 183-186.

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Abb. 95 Unbekannter Künstler, Wandmalcrreien der südlichen Veranda des Chehel-Sotun-Paa lastes in Isfahan, 1640er-1660er-Jahre Abb. 96, 97 Unbekannter Künstler, vWiand malereien der nördlichen Verand a des Sukiashauses in Neu-Julfa

Abb. 96

Abb. 95

Festmahl, aber die meisten stellen Einzelfiguren dar, deren Bekleidung persischen, georgischen oder armenischen Traditionen entspricht; einige der Dargestellten könnten auch als Hindus oder Türken gedeutet werden. Mehrere von ihnen tragen Kleidung in europäischem Stil und eine der Frauengestalten sticht durch eine Krone hervor; 66 ähnliche Figuren finden sich auf mindestens einem der Leinwandgemälde (Anhang II, Nr. 21) und im Chehel-Sotun-Palast. In unserem Zusammenhang ist es bemerkenswert, dass einige der Figuren des Ensembles im Sukiashaus in erster Linie durch die Zeichen ihres Berufs und nicht die ihrer ethnischen Zugehörigkeit charakterisiert sind. Ein Mann in der Mitte der unteren Reihe an der Westwand trägt die zuvor beschriebene georgisch anmutende Kopfbedeckung (hochgeschlagene breite Krempe und aufrecht stehender Hut) und hält zwei Gewehre. Dieses Wandgemälde erinnert an eine Figur mit ähnlichen Waffen im Kaempfer'schen Album, die als Gewehrschütze (tefangchz) bezeichnet ist.67 Eine weitere Männerfigur zwei Bilder rechts von dem des Schützen trägt «persische Hoftracht» und einen Falken auf dem Arm, ähnlich dem oben beschriebenen Ölgemälde, das sich in einer iranischen Privatsammlung befinden soll. Somit umfassen die Wandgemälde auf der Veranda des Sukiashauses eine ähnlich breite Palette

66 Samanian 2012 identifiziert diese gekrönte Frau - mit einem Szepter in der einen und einem Spiegel oder einem ovalen (Männer?·)Porträt in der anderen Hand - als die englische Königin Elisabeth I. Diese Identifizierung ist bereits bei Carswell 1968, S. 65, Anm. 1, genannt und wird dort dem armenischen Künstler Apraham Gourgenian zugeschrieben. 67 British Museum 1974,0617,0.1.8 , rechts.

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menschlicher Vielfalt wie jene in zeitgenössischen Königspalästen und die hier gezeigte Gruppe von Leinwandgemälden. 68 Die noch erhaltenen Wandbilder in Isfahan und Neu:Julfa bestätigen die oben zitierten Beschreibungen europäischer Reisender aus den Jahren zwischen 1630 und 1710. Dass ähnliche Bildgruppen mit formal und stilistisch verwandten Arbeiten sowohl die safawidischen Königspaläste als auch die Villen in Neu:Julfa zierten, belegt klar den gemeinsamen Kunstgeschmack, der die herrschaftlichen Auftraggeber trntz unterschiedlicher Herkunft und gesellschaftlicher Stellung verband. Mit ihrer grossenteils gleichen Bildsprache sollten die Leinwandgemälde vermutlich ebenfalls in Ensembb dieser Art präsentiert werden.

Die Ik onogr a fie der menschlichen Vielfalt Möglicherweise waren die Leinwandgemälde also zur Prä mtation in Gruppen oder in Paaren innerhalb eines umfassen den Bildprogramms gedacht, das vor allem die menschlidn Vielfalt zum Thema hatte. Berichte von Reisenden aus Eunpa, die in ihrer überwältigenden Mehrheit das Augenmerk mf ethnische Kriterien richten, liefern eine der Perspektiven. ais denen Serien von Wandgemälden mit derartigen Motiven

68 Das Haus von Petras Velijanian, ein weiteres safawidisches Herrenhau · n_ Neu:Julfa, zeigt innen eine Reihe von Wandgemälden in acht gekielten '.\ischen. Alle Figuren dieser Reihe sind im Freien dargestellt; viele der Gemi'de zeigen mehrere Figuren, stehend oder sitzend, in verschiedenen T rachta! Mehrere der Gruppen feiern oder musizieren. Siehe Carswell 1968. Tafel .

Abb. 97

gesehen wurden. Der oben zitierte Bericht von Mirza Beg Junabadi legt jedoch nahe, dass die lokale Bevölkerung eine etwas andere Vorstellung davon hatte, was solche Gemälde vermitteln sollten. Die lokale Rezeption von Ensembledarstellungen menschlicher Vielfalt kann vielleicht durch eine sehr viel früher verfasste Beschreibung eines ähnlichen Dekors erhellt werden. Sie ist Teil des Vorworts eines Albums mit Gemälden und Kalligrafien, das 1544/45 für den Safawidenprinzen Bahram Mirza, den Bruder von Schah Tahmasp I. (reg. 1524- 1576), zusammengestellt wurde. Dust Mohammad, der Verfasser des Vorworts, beschreibt einen für Bahram Mirza errichteten Pavillon, den man als «Spiegelpavillon» Uam-Khaneh) kannte, auf folgende Weise: [Er ist) in der Galerie der Welt unvergleichlich (... ) Ihn als Spiegel zur Welt zu bezeichnen, wäre durchaus angebracht. Seine Spiegel brechen den Glanz des göttlich-blauen Himmels und der Meister, der ihn schuf, lähmte die Hände der Künstler der Welt. Er ist ein sternengeschmückter Himmel, ein mit den Bildnissen von Menschen dekorierter Ort. Er ist ein Paradies ohne jegliche Unzulänglichkeiten, ein Garten Eden in voller Pracht mit Pagen und Huris. 69 Zwar ist die Beschreibung reich an Ausschmückungen. die den Konventionen der persischen Poesie folgen und nicht notwendigerweise für bare Münze zu nehmen sind; trotzdem sind zwei Punkte bemerkenswert. Zum einen betont Dust

69 Übers. nach Thackson 2001 , S. 16.

Mohammad den Inhalt der Gemälde im Jam-Khaneh, die «Bildnisse von Menschen» zeigen, die alle jung und schön sind (wie die Pagen und Huris des Paradieses). Zum anderen vergleicht er diesen Raumschmuck wiederholt mit anderen Bildern (metaphorischen und tatsächlichen), wie man sie überall in der bekannten Welt findet: Das Dekor des Gebäudes ist in der «Galerie der Welt» (surat-khaneh-ye cifaq) mit nichts zu vergleichen; es ist ein «Spiegel zur Welt» (jam-ejahan-nimeh, a'ineh-ye giti-nimeh); und der Schöpfer der Gemälde war so talentiert, dass es allen anderen «Künstlern der Welt» (kargiran-e jahan) die Kraft raubte. Dust Mohammads Beschreibung legt nahe, dass das Bildprogramm mit unterschiedlichen Menschen, das zudem im gesamten Jam-Khaneh in grossen Spiegelpaneelen reflektiert wird, als Mikrokosmos des Universums von enormem symbolischen Wert war. Mit der Verzierung des Pavillons übte sein Besitzer Bahram M irza auf metaphorische Weise panoptische Macht aus und erhob somit Anspruch auf weltliche und religiöse Autorität. Wie Dust Mohammad schreibt: «Die Mächtigen küssen die Schwelle (des Jam-Khaneh]. Wie die Herzen der Erleuchteten blickt (der Jam-Khaneh] mit dem Auge des Herzens in alle Richtungen und verblüfft und erstaunt die Verständigen.» 70 Die Versuchung ist gross, die auf den Wandgemälden der Herrenhäuser im spätsafawidischen Isfahan - und ebenso die in Ensembles von Ölgemälden wie den hier gezeigten - dargestellte menschliche Vielfalt als (wenn auch

70 Übers. nach Thackson 2001, S. 16. Eine Beschreibung des Konzepts des «Spiegels zur Welt» in der persischen Kultur, besonders in Bezug auf Bahram Mirzas ]am-Khaneh, findet sich in Roxburgh 2001.

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äusserst schwache) Widerspiegelung des Machtkonzepts zu interpretieren, das ähnlichen Darstellungen aus früheren Jahrhunderten zugeschrieben wird. Dass solche Vorstellungen in der einen oder anderen Form im Isfahan des 17.Jahrhunderts noch existierten, legen die Schrift- und Bilddokumente über den Palastpavillon A'ineh-Khaneh nahe, der mit einem ähnlichen Ensemble aus Spiegeln und Figurengemälden geschmückt war wie Bahram Mirzas Jam-Khaneh aus dem vorangegangenen Jahrhundert. 71 Im Kontext des spätsafawidischen Isfahan wurden solche Dekors allerdings von verschiedenen Betrachtern unterschiedlich interpretiert. Es ist bemerkenswert, dass in allen oben beschriebenen Bauwerken der Eliten Isfahans , die mit Ensembles unterschiedlicher menschlicher Figuren geschmückt waren -A'ineh-Khaneh, Chehel Sotun sowie die Häuser von Mirza Mohammad Taqi und Khajeh Safraz - , auch wichtige Besucher und Würdenträger aus dem Ausland zu Gast waren. Selbst wenn das von Dust Mohammad im 16.Jahrhundert beschriebene Machtkonzept die lokale Interpretation derartiger Bildprogramme im 17. und frühen 18.Jahrhundert noch schwach beeinflusste,72 lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob sich alle Besucher der Räume dieser Bedeutung bewusst waren. Die Beschreibungen europäischer Reisender lassen jedenfalls nicht auf ein solches Bewusstsein schliessen. Das Kaempfer'sche Album bietet einen Gegenpol in Bezug auf kulturübergreifende Rezeption. Der örtliche Künstler, den Kaempfer angeheuert hatte, steuerte nicht nur Aquarelle von «Figurentypen» bei, sondern auch von Alltagsszenen (Ringkämpfe, Tierkämpfe, Tänze usw.) und von verschiedenen Tierarten. Darüber hinaus fertigte Kaempfer mit eigener Hand diverse Skizzen von Karten, Landschaften und Bauwerken an. In ihrer Gesamtheit sind die Motive in Kaempfers Album also als unterschiedliche Facetten eines grösseren iranischen Zusammenhangs zu verstehen, den der Autor dokumentieren wollte, darunter auch die ethnografische (wenn schon nicht immer die ethnische) Vielfalt, die ihm im Iran begegnete. Ein weiterer Vergleich lässt sich zu einem anderen europäischen Reisenden ziehen: Der Künstler Cornelis de Bruijn veröffentlichte 1711 einen Reisebericht, der nicht nur Beschreibungen seiner Besuche in Wohnhäusern der Oberschicht (siehe oben) enthält, sondern auch von Menschen, Landschaften, Bauwerken, Flora und Fauna. Sie sind mit Stichen illustriert, die de Bruijn selbst anfertigte, darunter Darstellungen von menschlichen «Typen» (Kat. 33 und 34, S. 77), Landschaften, Alltagsszenen sowie Tier- und Pflanzenarten. Somit umfassen de Bruijns Illustrationen eine ähnlich breite Palette wie das Kaempfer'sche Album. Auch de Bruijn versah seine Bilder menschlicher Typen mit Überschriften, die sie entweder anhand ihrer ethnischen Zugehörigkeit

71 Dabei ist anzumerken, dass das Lobgedicht auf das A'ineh-Khaneh (siehe Anm. 65) in den letzten zwei Versen den Sieg über Feinde thematisiert. Vgl. Shamlu 1995, Bd. 2, S. 82. 72 In ihrer Beschreibung der Zusammenhänge zwischen den Wandbildern im Cliehel Sotun, die Europäer zeigen, und dem Ölgemälde des georgischen jugendlichen mit Pfeil und Bogen (Kat. 140) bemerkt Diba 1998, S. 133, dass derartige Bilder «die internationale Dimension der safawidischen Macht» vermitteln. «Die [im Chel,e/ Sotun) dargestellten Europäer lassen sich als sym· bolische Gegenstücke zu den Gabenträgern fremder Nationen auf den Flach· reliefs von Persepolis zweitausendjahre zuvor verstehen (550-331 v. Chr.).»

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(Armenier, Perser, Tscherkessen usw.) oder ihres Berufs (Tabakhändler, Fusssoldat usw.) charakterisieren. Es scheint ein wenig seltsam, dass Kaempfer für die Figuren- und Tierbilder in seinem Album einen ortsansässigen Künstler anheuerte, obwohl er selbst über beachtliche rahigkeiten im Zeichnen von Landschaften und Bauwerken Yetfügte. Eine mögliche Erklärung könnte darin liegen, das er sein Album um authentische Beispiele persischer Malerei bereichern wollte. Interessant ist dabei, dass die Bildsprache zweier Aquarelle des einheimischen Künstlers auf bereits vorhandenen künstlerischen Vorlagen beruhen könnte: Eines zeigt eine Frauenbüste in ovalem Rahmen vor einer Land· schaft,73 das andere einen nahezu unbekleideten Mann im Schoss einer jungen Frau - ein Motiv, das an europäische Darstellungen der Kreuzabnahme Christi erinnert. 74 Sollten diese beiden Aquarelle tatsächlich auf älteren Kunstwerken basieren, so könnte es sich bei den Figurentypen des Albums ebenfalls um Kopien von Öl- oder Wandgemälden handeln. Mit anderen Worten, die Bilder im Album könnten einem dreifachen dokumentarischen Zweck gedient haben: als Zeugnisse der Typen, die Isfahan bewohnten, als Werke eines «einheimischen» Künstlers und als Kopien typischer Kunstwerke, auf die man in der persischen Hauptstadt stiess. In der jüngeren Forschung wird die Ansicht vertreten, die Ölgemälde selbst seien als «Souvenirs» für europäische Reisende angefertigt worden und stellten die vielfältigen «exotischen» Menschen dar, die einem in Isfahan begegnet sein mochten. 75 Schliesslich betreffen die einzigen Qyellen zu den Gemälden aus der Zeit vor dem 20. Jahrhundert gerade jene fünf Bilder, die sich in englischen Sammlungen befinden. Sollte dem so sein, würden sich die Werke gut in ein weitverbreitetes Genre der Malerei einfügen, das in der Frühen Neuzeit weltweit Fuss fasste und Menschen und Trachten unterschiedlicher Nationen darstellte. Verschiedene Gruppen von Ölgemälden dieser Art wurden im späten 17. und im 18.Jahrhundert von europäischen Malern für niederländische, venezianische und österreichische Adlige angefertigt. 76 Eine Gruppe, die fast aus der gleichen Zeit wie das Kaempfer'sche Album und die safawidischen Wandbilder stammt, datiert auf die 1680er:Jahre; sie wurde von dem österreichischen Adligen

73 British Museum, 1974,0617,0.1.37. Abgebildet in Canby 1994b, S. 59, Abb. 23. Dieses Gemälde enthält eine Inschrift, die einen gewissenjani Beg als Künstler ausweist. Ob J ani Beg auch für die anderen Aquarelle im Album verantwortlich war, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Die Umrahmung aufjani Begs Frauenbüste ist für die persische Malerei vor der Mitte des 17.Jahrhunderts ungewöhnlich, daher spiegelt sie wahrscheinlich den künstlerischen Einfluss des «europäischen» Stils wider. Das Motiv lässt sich mit einem Einzelblattgemälde vergleichen, das auf einem europäischen Stich mit einer Darstellung der Maria Magdalena basiert und als Name des Künstlers die Inschrift «'Aliqolijebadar» trägt Uohn Rylands Library, Indian drawings 6). Abgebildet in Robinson 1980, Farbtafel 1582. Siehe Abb. 85, S. 202 in Axel Langers Beitrag in diesem Katalog. 74 British Museum, 1974,061 7,0.1.7. Abgebildet in Canby 1996b, S. 58, Abb. 21. Die abgebildeten Figuren werden in der persischen Überschrift als «Leyli und Majnun„ bezeichnet, das bekannteste tragische Paar in der poetischen T radition Persiens. Interessanterweise sollte Leyli eigentlich eine armenische Prinzessin sein; warum sie auf dieser Abbildung in georgischer Tracht zu sehen ist, verdient genauere Aufmerksamkeit.

Joseph Johann von Herberstein in Auftrag gegeben, der als Offizier in den Kriegen der Habsburger gegen die Osmanen gedient hatte und später mit einer diplomatischen Gesandtschaft nach Istanbul reiste. 77 Zur Herbersteingruppe gehören Porträts von osmanischen, tatarischen und polnischen Generälen und Herrschern sowie von Frauen in türkischen, griechischen, tatarischen, jüdischen, armenischen und persischen Volkstrachten. Die Frauenbildnisse entstanden nach einer Reihe französischer Stiche aus der Mitte des 17.Jahrhunderts, die anscheinend den Zweck hatten, die kulturelle Vielfalt zu beschwören, der man im osmanischen Istanbul und vielleicht generell «im Orient» begegnen konnte. 78 Für den Auftraggeber dienten solche Gemälde möglicherweise als Erinnerung und sichtbares Zeichen, dass er die «exotisch-bezaubernde fremde Welt» 79 selbst besucht und erfahren hatte. Weitere Gemälde der Herbersteingruppe wurden allerdings als Mann-Frau-Paare gestaltet und stellen afrikanische, indigene, nahöstliche und chinesische Figuren dar, die sich durch ihre «charakteristischen» physiognomischen Merkmale und Bekleidungsdetails unterscheiden. Sie offenbaren ein breites «ethnologisches Interesse an fremden Kulturen» 80 und lassen sich formal sowie konzeptuell mit den Castagemälden vergleichen, die während des 18.Jahrhunderts in den spanischen Kolonien der Neuen Welt entstanden; diese stellen Taxonomien von Völkern im Rahmen eines rassisch definierten Spektrums dar, das von «reinen» Spaniern, Indianern oder Afrikanern auf der einen Seite bis hin zu verschiedenen, durch «Rassenmischung» entstandenen Mischlingen auf der anderen Seite reichte. Die Figuren unterscheiden sich durch Hautfarbe und andere körperliche Merkmale sowie durch Kleidung. Die einzelnen Tafeln gruppieren tendenziell einen Mann und eine Frau unterschiedlicher «Rasse» zusammen mit einem Kind, das als Ergebnis ihrer «gemischtrassigen» Beziehung wiederum eine eigene «Kaste» repräsentiert.Jede Kaste wird in einer Überschrift benannt. Der Ursprung derartiger Darstellungen wie auch der Herbersteingruppe lag in der Zeit der Aufklärung und dem (pseudo)wissenschaftlichen Drang, die Entwicklung der «Rassen» und ihre Unterschiede zu erforschen. Die Castagemälde verfolgten darüber hinaus das ideologische Ziel, die spanische Überlegenheit gegenüber nicht spanischen Völkern zu vermitteln und das komplexe System gesellschaftlicher Privilegien und Rechte zu untermauern, die unterschiedlichen Mitgliedern der Kolonialgesellschaft in der Neuen Welt aus rassischen Gründen gewährt wurden (oder auch nicht). 81 Auch wenn die soziointellektuelle Struktur, die die Entstehung der Castagemälde motivierte, sie von den Herberstein'schen Turquerien und auch von den spätsafawidischen

77 Sabanc1 Museum 2005 , Kat. 32-79. Die Gemälde befinden sich heute im Landesmuseum Ptuj in Slowenien. Sie werden einem anonymen «steirischen

Maler» zugeschrieben. Siehe die Aufsätze von Grothaus und Vidmar in Sabanc, Museum 1995.

Darstellungen der «Typen» abhebt, sind alle drei Gruppen formal miteinander verwandt: Sie bestehen aus Serien oder Ensembles menschlicher Figuren in verschiedenen Trachten, die ihre jeweilige ethnische und gesellschaftliche Zugehörigkeit signalisieren; häufig sind sie als Paare aus Mann und Frau arrangiert oder präsentiert. Aus diesem Grund sollte jedes dieser Genres als Dialekt innerhalb einer grösseren gemeinsamen Bildsprache betrachtet werden, die für die Darstellung interkultureller Begegnungen überall in der frühneuzeitlichen Welt entwickelt wurde. Wie, wann und wo diese Bildsprache zuerst Verwendung fand - oder ob sie unabhängig an verschiedenen Orten zugleich entstand - spielt für unsere Zwecke eine weniger wichtige Rolle als die Erkenntnis , dass derartige Begegnungen oft in formal ähnlicher Weise dargestellt wurden. Ebenso wie die Ölgemälde der Herbersteingruppe der besonderen gesellschaftlichen und politischen Situation ihrer Auftraggeber Rechnung tragen und die Castabilder die Besonderheiten des spanischen Kolonialismus widerspiegeln, beziehen sich die spätsafawidischen Öl-, Wand- und Albumbilder auf die Lebensbedingungen im Iran der Frühen Neuzeit, besonders auf die breite Palette unterschiedlicher Menschen, denen Besucher ebenso wie Einheimische in Isfahan begegneten. Dabei lasen die verschiedenen Betrachter aus den safawidischen Gemälden unterschiedliche Aussagen heraus, die sich aus ihrem eigenen historischen und kulturellen Hintergrund ergaben - unter anderem aus der Kenntnis formal ähnlicher Darstellungen menschlicher Vielfalt. So erschienen die spätsafawidischen Bilder menschlicher Typen einer ganzen Reihe von Betrachtern des 17. und 18.Jahrhunderts vertraut, auch wenn sie nicht alle Details vollständig «entziffern» konnten. Diese Vertrautheit machte (ex)portierbare Versionen der spätsafawidischen «Typen» - in Alben und auf Leinwänden - für viele Kunstliebhaber überall in der modernen Welt besonders attraktiv. Sollten sie tatsächlich im Iran entstanden sein, bezeugen die fünf Ölgemälde aus den englischen Sammlungen genau diese interkulturelle Anziehungskraft. Letztendlich erschweren jedoch die vielen individuellen Stile, die breite Palette an Inhalten und der generelle Mangel an dokumentarischen Belegen eine klare Kategorisierung der Ölbilder, sei es nun als Souvenirs für ausländische Besucher82 oder als Wanddekoration für die Paläste und Villen persischer, georgischer83 oder armenischer Auftraggeber aus der Oberschicht. Jede dieser Zuordnungen ist auf ihre Art plausibel. Einstweilen sollte die bemerkenswerte visuelle Ähnlichkeit zwischen den fünf Ölgemälden und besser dokumentierten Beispielen wie dem Kaempfer-Album und den Wandgemälden in Isfahan und Neu:Julfa genügen, um auf eine wie auch immer geartete Verbindung zum spätsafawidischen Kunstschaffen schliessen zu können. Ausserdem sind ihre Sujets, die einen bestimmten Bereich interkultureller Begegnung ansprechen, als Indiz für die Einbindung des spätsafawidischen Iran in eine zunehmend vernetzte Welt zu verstehen.

78 Grothaus 1995, S. 66ff. 79 Ebd ., S. 72.

75 Sims formulierte diese Hypothese in ihrem Vortrag von 2011. Siehe auch Loosely 2013, S. 133.

80 Ebd. , S. 7lff.

76 Grothaus 1995, S. 7lff. , beschreibt mehrere Gruppen dieser Art, bestehend aus Gemälden, aber auch aus Zeichnungen und Drucken.

81 Eine überaus genaue Studie der Castamalerei anhand von Beispielen findet sich bei Katzew 2004.

82 Vgl. Anm. 77. 83 Adle 1996 vertritt die Ansicht, dass viele der Ölgemälde eine persischgeorgische Maischule repräsentieren und von georgischen Künstlern für die georgische Elite angefertigt wurden. Chikhladze 2003 teilt Adles Auffass ung.

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I Can't Get No Sleep Zeitgenössische Kunst aus Teheran

SUSANN WINTSCH

Die Arbeiten von Parastau Forouhar, Rozita Sharafjahan, Nazgol Ansarinia,

70er-Jahre und schält sie für ihren Experimentalfilm heraus. Nazgol Ansarinia

Farhad Fozouni, Samira Eskandarfar, Hamed Sahihi und Mandana Moghaddam

dagegen konzentriert sich auf aktuelle Wandgemälde in Teheran und macht

generieren oft gesellschaftliche Aussagen, die der gelebten Erfahrung in der

in ihren Skulpturen anschaulich fest, wie dort die Ideologie der islamischen

Gesellschaft Irans geschuldet sind. Jedoch ist auffällig, dass die Künstlerinnen

Republik auf den neuesten Stand gebracht wird. Auch der Künstler Farhad

und Künstler die Geschichtsschreibung zum Transportmittel für ihre Arbeiten

Fozouni beschäftigt sich mit der staatlich verordneten Weltanschauung. In

machen: Sie regen zum Denken in grossen Zeitdimensionen an. Sie beschreiben

seinen Zeichnungen lässt er den eigenen Leib mit dem öffentlichen Raum

den Zusammenhang unterschiedlicher Epochen, Kulturen und Ästhetiken und

verschmelzen, dass unmögliche, unheimliche Fusionen entstehen. Eine

die Techniken und Weisen, wie diese erinnert oder vergessen werden. Dabei

nochmals andere Wendung zum gleichen Thema nimmt der neue Film von

entwickeln sie Thesen, die eine philosophische Tragweite besitzen, oder werfen

Samira Eskandarfar. Die Künstlerin zieht ihre weiblichen Figuren so vollständig

einen neuen, so spekulativen wie aufregenden Blick auf die Geschichtsschreibung.

ins innere Exil zurück, dass jegliche Verbindung zum Alltag verloren ist. Hamed

Die Künstlerin Parastou Forouhar erkennt im Ornament den archaischen

Sahihi wiederum beschreibt den Aufstand des Intimen, denn die Figuren in

Schöpfungsmythos wieder, wie er von der Bibel und dem Koran, aber ebenso

seinen Stop-Motion-Filmen pflegen kompromisslos nur das Private. Mandana

im iranischen «Gottesstaat» propagiert wird. Die Kennzeichen systematischer

Moghaddam schliesslich schafft Skulpturen aus weiblichem Haar, die Elend und

Gewalt findet Rozita Sharafjahan auch im iranischen Melodram der 1960er- und

Utopie der menschlichen Existenzgleichermassen festhalten.

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Parastou Forouhar Just a Minute In der Arbeit Just a Minute (Kat. 144) stürzen aneinander hängende Figuren aus dem Nichts in die schwarze Fläche. Beim Fallen drehen sie sich langsam um die eigene Achse, während von oben Nachschub zugeführt wird, der sie nach unten drückt. Um sich zu entlasten, weichen die Figuren seitlich aus oder fügen sich, platzbewusst, in Lücken ein. Füsse stossen in fremde Körper, die wiederum von anderen Figuren auseinandergezogen oder zusammengestaucht in Häufchen durch den Raum katapultiert werden. Ein Organismus entsteht, der zu leben scheint. Jedoch, es ist nur ein strenger Takt, der alle diese Bewegungen steuert. Sobald die Fläche gefüllt ist, stürzt da s Ornament in sich zusammen und wird etagenweise weggesaugt. Just a Minute zeigt eine kosmologische Ordnung. Sie beruht auf dem archaischen Spannungsverhältnis zwischen Gut und Böse, wie es in der Bibel und im Koran propagiert wird. Das System wird von einem allmächtigen und unsichtbaren Schöpfer getragen, der das Gute als Gegenkraft des Bösen definiert hat. Aus diesem Grund sind seine Gesetze Erziehungsprogramme. Wer ihnen nicht genügt, wird bestraft. Die Strafe kennt weder Milde noch Mitleid, nur erhabene Brutalität. Sie schafft eine Gegenspannung, welche die angeborene Spannung im System ausgleicht und immerwährende Harmonie erzeugt. Doch Just a Minute zeigt, was passiert, wenn die kosmologisch e Ordnung ins Diesseits gezerrt wird. Engel und Teufel sind nicht mehr im Spiel, nur noch menschliche Wesen. Parastou Forouhar hat sie digital und als Schemen gezeichnet, damit sie sich gleichen wie ein Klon dem anderen. Unablässig kontrollieren sie nun sich selbst und alle anderen, sind Folterer und Gefolterte zugleich. Um dieser Schöpfung alle Magie zu rauben, hat die Künstlerin sie analog zum Computerspiel «Tetris» gebaut. Die kosmologische Ordnung zeigt sich so als triviales Produkt der Technik. Der Jüngste Tag ist Alltag.

144 Just a Minute

Parastau Forouhar ('1962 in Teheran, lebt in Frankfurt a. M.) 2006 Flash-Animation 3:4, drei Sequenzen, je 1:00 Min. Stills aus der ersten Sequenz

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144

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Küss mich Auch in der textilen Arbeit Küss mich setzt sich Parastou Forouhar mit der kosmologisc hen Ordnung auseinande r (Kat. 145). Doch hier dreht sie die Zeichen um . Arbeitsmaterialien sind diesmal religiöse Banner, Hoh eitszeiche n, die bei Passionsfeiern im Ande nken an den dritten schi itischen Imam, Husain, mitgetragen werden. Diese Banner besitzen ein e eigene Ästhetik, bedienen sich aber gleichwohl der Ornamentik aus der persischen Literatur und Kunst. In der Mitte der Tü cher sitzt ein Text, der zu mystischer Hingabe, spiritueller Liebe und Se lbstopferung auffordert. Rundherum find en sic h abstrakte und figürliche Muster, wie das berühmte Motiv der Rose und der Nachtigall, gol-o-bolbol. Die Künstlerin hat das zentra le Textfeld entfernt und durch ein en neuen Stoff ersetzt, auf dem «Mara Beboos» (Küss mich) zu lese n ist. Di e einzelnen Buchstaben wurden aus anderen Textilien herausgesc hnitten und aufgenäht. Auf diese We ise werden die Banner zu anonymen Erpresserbriefen. «Mara Beboos» ist eines der berühmtesten Li ebeslieder Irans: «Küss mich .. ., küss mich das letzte Mal, wäh rend ich meinem Schicksal entgegengehe ... » So stehen die Banner von Parastou Forouhar paradigmatisch für die Aufforderu ng, die Gefühle von Hingabe und Opferwillen von der Tra uerthematik zu lösen und in den Alltag zurückzuholen. Di e Infiltration ist aber auch eine po litische Provokation . Das erste Mal im Jahr 1953 von Hassan Golnaraghi gesungen, wurde «Mara Beboos» sofort zum Hit. Wer mit der iranischen Geschichte ve rtraut ist, verbindet dieses Datum mit der demokratischen Zeit, in der Mohammad Mussadegh für kurze Zeit Innenminister wa r, bevor er 1952 aus seinem Amt geputscht und in Hausarrest geschickt wurde. Der harmlose Kusswunsch droht also auch mit der Rückkehr der säkularen Regierungszeit. Auf der dekorativen Ebene übertre ibt die Arbeit Küss mich lediglich den starken Hang der religiösen Banner zum Kitsch.

146 Spielfeld Parastau Forouhar 2010/13 Zeichnung, auf Klebefolie gedruckt, Podest 315 x 315 cm 145 Küss mich Parastau Forouhar 2013 Manipulierte religiöse Banner, Textilien oben: je 88 x 168 cm rechts: 90 x 148 cm

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Entstanden im Auftrag des Museums Rietberg

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Rozita Sharafjahan lt deprived me of the Song

lt deprived me of the Song ist ein Found-Footage-Film (Kat. 147). Er besteht aus Hunderten Sequenzen von iranischen Spielfilmen der Jahre 1967 bis 1981, die in der Regierungszeit von Schah Mohammad Reza und Schahbana Farah Pahlavi produziert wurden. Einige von ihnen, etwa Gheysar (1970), Ragbar (1973) , Gavazn-ha (1975) und Dayere M (1975), besitzen Kultstatus. Insbesondere Gheysar, aber auch Deshneh (1973) zeigen das Bild einer patriarchalischen Gesellschaft, die so gar nicht in die «liberale» Zeit vor der islamischen Revolution passen will: Aggressive, archaisch handelnde Helden dringen in das Leben der - modern auftretenden - Heldinnen ein . Sogar rückblickend rufen diese Filme frappierend bedrohliche und beklemmende Gefühle hervor. Der Umgang der Künstlerin mit dem historischen Filmmaterial ist beeindruckend. Rozita Sharafjahan verwendet das Material nicht nur, um eine ganze Epoche der iranischen Filmgeschichte nachzuzeichnen. Sie zielt darauf ab, ein Ereignis zu dokumentieren, das in den Jahren nach 1979 stattgefunden hat: die Verwandlung einer ganzen Gesellschaft durch die islamische Revolution. In dieser pseudo-dokumentarischen Umdeutung des historischen Materials steckt die fa szinierende Idee, dass dieses Kino Vorahnungen auf die gewaltsame Zukunft transportiert hat. Erstaunlicherweise wurden die meisten dieser Filme in Schwarzweiss gedreht und sind durchdrungen von einem theatralischen und poetischen Pathos, der an die Zeit des Stummfilms, des Melodrams erinnert. Das Melodram entwarf weibliche Figuren, die einen übertriebenen emotionalen Stress überwinden müssen. Ihr Leben ist aus verschiedenen Gründen aus den Fugen geraten, sie müssen es neu ordnen, geraten dabei aber in Konflikt mit einem grösseren Gefüge, der Partnerschaft, der Familie oder der ganzen Gemeinschaft. Das Melodram kritisiert, wie Georg Seesslen schreibt, die Gesellschaft im Namen des individuellen Glücks. In der Regel aber werden die Heldinnen eines Besseren belehrt und ihre Emanzipation wird gebrochen. Die Spielfilme von 1967 bis 1981 zitieren das melodramatische Handlungsschema, reichern es aber mit noch grösserer emotionaler und mit körperlicher Gewalt an. Für den Film lt deprived me of the Song entwarf Rozita Sharafjahan ein Gerüst, das dem Aufbau des Melodrams entspricht, filterte aus 22 Spielfilmen unzählige Miniatursequenzen heraus, gruppierte sie und unterwarf sie samt und sonders der eigenen Filmstruktur. Auf diese Weise seziert ihr Experimentalfilm die melodramatische Ästhetik der

Filmepoche bis 1981- mit dem bedeutsamen Unterschied, dass sich in der letzten Szene eine der Frauen widersetzt. lt deprived me of the Song beginnt mit sekundenkurzen Nahaufnahmen strahlender weiblicher Antlitze. Als Hintergrund montierte die Künstlerin Gewitterwolken, die über den Himmel ziehen. Sie verhindern von Anfang an jede Illusion und schaffen das graue Klima, in das die Frauen im nächsten Augenblick eintauchen werden . Sekunden später verdüstert sich die Stimmung. Nachdenkliche Frauengesichter folgen auf neblige und karge Landschaftsaufnahmen, die den melodramatischen Raum bilden, wie er für das Genre charakteristisch ist. Rasch spitzt sich die Situation zu. Auf den Gesichtern der Frauen breitet sich Angst aus. Pistolen und Messer erscheinen, man hört jemanden wegrennen, hört Schüsse fallen. Der Film beschleunigt das Tempo und lässt die Schnitte hart aufeinander folgen. Männer und Waffen nehmen zusehends überhand, Sirenen heulen, Polizei und Milizen stehen Wache. Die Landschaften werden unscharf, beginnen sich zu drehen, als würde der Boden weggezogen. Mit einem Mal erkennt man, dass der Film eine andere Wendung nimmt. Schritt für Schritt hat er das Drama des Privaten und der bedrückenden Gefühle verlassen und sich in ein Gesellschaftsdrama verwandelt. Immer mehr fokussieren die Bilder auf die Gewalt der Massen. Die Sirenen lassen nicht nach, und ständig hört man jemanden wegrennen . Lange, enge Korridore wechseln mit Szenen, in denen einer Person Handschellen angelegt werden, eine andere abgeführt wird. Die Landschaften werden schwarz und unheimlich, die Gesichter spiegeln Entsetzen. Frauen im Tschador tauchen auf. Wir sind im revolutionären Iran angekommen. Alte Spielfilme verströmen eine besondere Aura. Ihre Patina scheint die Kultur der Vergangenheit zu vermitteln. In ihrem Film arbeitet Rozita Sharafjahan bewusst mit dieser Ähnlichkeit zu historischem Material und formt daraus eine neue Erzählung, die einem Dokumentarfilm gleicht. Dabei spielt auch die Filmmusik eine grosse Rolle. Die Künstlerin setzt sphärische Klänge ein, Hallen, Rauschen und Pfeifen, und suggeriert zunächst eine fremde Landschaft, die vielleicht unter Wasser liegt. Später mischen sich bedrohliche Geräusche von Schritten, Sirenen und Schüssen ein und formen einen Rhythmus ohne Ausweg und Hoffung. Auf diese Weise führt der Film lt deprived me of the Song die These an, dass die Gewalt im Massenmedium Kino kultiviert und dann in die Realität überführt wurde.

147 lt deprived me of the Song

Rozita Sharafja han (' 1962, Teheran) 2010 Videofilm, 3:4, 9:1 5 Mi n. Sch nitt: Alireza Malekjafarian Musik: Kaveh Kateb

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148 The Childhood of Jamshid

Rozita Sharafjahan 2012/13 Hemden, bestickt 116 x 110 cm (links), 113,5 x 112,5 cm

Die Künstlerin hat bunte Figuren junger Fussballer auf Mi litärhemden gestickt, sowie das berühmte Liebesmotiv der Rose. Die Rose und die jungen Männer sind aber von zah lreichen Dornenzweigen und dürren Büschen umzingelt. Die unverstäteten Fäden zeigen auf einen jähen Stillstand der Aktivität.

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Nazgol Ansarinia Fobrications

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149 pink mattress, Mendings

Nazgol Ansarinia ('1979, Teheran) Matratze, 2012 180 x 54 x 23 cm 150 grey chair, Mendings

Mendings umfasst eine Serie von Gegenständen, aus deren Mittelachse ein Stück entfernt wurde. Die verbliebenen Hälften wurden wieder aneinandergefügt. So ist der Platz auf dem Stuhl, auf der Matratze und den Tellern durch eine willentliche Manipulation geschrumpft.

Nazgol Ansarinia Holz, 2012 44 x 41 x 95 cm 151 plates, Mendings

Nazgol Ansarinia 25 Teller aus China, 2012 Durchmesser: ca. 18 cm

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Nazgol Ansa rinia hat vier Gebäude mit freistehenden Brandmauern in Teheran fotografiert. Solche Wände werden von der Stadtverwa ltung und anderen staatlichen Organisationen seit der islamischen Revolution von 1979 als weisse Leinwände für politische Wa ndgemälde oder Slogans genutzt. Sie sollen die sozial-politische Lage des Landes spiegeln und werden deshalb alle paar Jahre verände rt. Seit einiger Zeit kann man beobachten, dass sich die Atmosp häre der Stadt wiederum aktualisiert. Ein neuer Typus von Wandgemälden spielt sehr kunstvoll mit der Perspektive und versucht, mit der realen Architektur zu fusionieren . Die Künstlerin nahm diese illusionistischen Täuschungsmanöver beim Wort. Sie entwarf mögliche Körper, die sich aus dieser Symbiose von Malerei und Realität ergeben könnten, und liess einen dreidimensionalen Drucker die Skulpturengruppe Fabrications erschaffen (Kat. 152-154). Die Künstlerin nennt ihre Arbeiten auch «Miniatu rmonumente»; sie frieren das kurzfristige Leben dieser Wandgemä lde ein, damit sie die Ideologie der gegenwärtigen Regierun gszeit repräsentieren können. Der öffentliche Raum im Iran ist streng kontrolliert und ideologisch definiert. Die neuen Wandge mälde wollen deshalb mehr als das Gesicht der Stadt preisgünstig versc hönern und eine farbenfrohe Flucht aus dem Alltag anbieten. So öffnet sich an der Resalat Highway (Kat. 152 a) eine Wand auf den Innenhof einer historisch en Residenz, etwa der Khaneh Tabatabai oder der Khaneh Borudjerdi in Kashan. Die wirklichen Bäu me auf der gegen überliegenden Strassenseite we rfen echte Schatten auf den gemalten Brunnen, die sich mit den gemalten Schatten unter den gemalten Arkaden vermischen. So ve rwandeln die lebe nden Bäume den gemalten Innenhof traumwandlerisch in einen Garten, in dem auch wi r stehen. Für die Wand an der Sayad Highway (Kat. 153 a) ve rlängerte der Maler das wirkliche Dach malerisch in sein Bild, ve rwandelte es aber in eine historische Residenz. Sie ist klei ner gemalt als die zur Verfügung stehende Fläche und schafft so Platz für eine Zistern e mit Windtürmen, ein typisches Architektu relement der Altstadt von Yazd, die in den azurblauen Himmel mit ei ner watteweissen Wolke ragen. Rechts führt eine gemalte Treppe ins Bild . Das Gemälde an der Molasa dra Street (Kat. 154 a) besteht aus hintereinander gestaffelten Brandmauern. Spektakulär ist, wie der Maler diese grossstädtische Situation für seine Zwecke nutzte. Er reduzierte das wirkliche Hochhaus zu einem schmalen und langen Streifen rechts im Bild, so dass es zur Seitenansicht eines Trium ph bogens wi rd. Ihm antworten die gemalten Minarette links. Darüber hinaus gibt es zahlreiche we itere Türme inn erhalb und ausserhalb des Bildes. Sie alle rahmen die Moschee in der Mitte, damit das Bild auf die ganze Stadt überspringt. Diese drei Beispiele zeigen die neue Strategie der Wandgemä lde. Sie möchten Kontemplation, Schönheit, Eintracht und Glück in den Alltag einbringen . Dazu erschaffen sie illusionistische Überwege, die buchstäblich vo n der (wirklichen) Strasse her erstiegen werden können. Diese Brücken aber tarnen auch eine unter den Tisch gewischte Krise: Sie kommentieren den Machtkampf zwischen Tradition und Moderne im Leben von heute. Die Bilder blühen der Gärten und die offenen blauen Himmel stehen der Realität eines Landes gegenüber, das vo n politischen Sanktionen betroffen ist. Plötzlich soll nun die Vergangenheit mit ihrer Pracht und ihrer Vertraut hei nationale Identität und kollektive Orientierung schaffen. Damit aber

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152 a, b residential building/ belvedere & garden

on Resalat highway, Fabrications

Nazgol Ansarinia in Zusammenarbeit mit Roozbeh Elias-Azar 2013

(-Print Skulptur (Gips, Farbe), 11 x 20 x 13 cm Entstanden im Auftrag des Museums Rietberg

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verabschiedet sich diese Regierungszeit von ihrem revolutionären Ursprung. Sie will diese Erinnerung ganz offensichtlich überspringen, um eine zeitlose, ewige Ideologie auszuformen, die alles ineinander verschmilzt. Diese Ideologie der Unendlichkeit wird mit den Mitteln der Kunst erzeugt, dem gekonnten Handwerk, das Illusionen erzeugt. Aus diesem Grund liess Nazgol Ansarinia Fabrications von einer Maschine herstellen . Die Skulpturengruppe (Kat.152 b, 153 b, 154 b) will nicht verführen, sondern diese Verführung sa chlich analysieren. So erscheint sie als das, was sie tatsächlich ist: als ein Fabrikationsmuster, das auf seine Verwirklichung wartet. Jedoch hat die Künstlerin darauf geachtet, dass die Illusion nicht die ganze Wirklichkeit auslöscht. Vielmehr zeigt Fabrications den Zen ith einer Epoche, in der Realität und Illusion dieselben Möglich keiten besitzen, um für ihre Existenz zu kämpfen . So, dass die Moschee zwar in die Büroräumlichkeiten eindringt, aber diese auch in die Moschee.

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153 a, b residential apartments I water reserve & wind towers on Sayad highway, Fabrications Nazgol Ansarin ia in Zusammenarbei t mit Roozbeh Elias-Azar 2013

2013

(-Print

C-Pri nt Sku lptur (Gips, Farbe), 31, 5 x 20 x 13 cm Entstanden im Auftrag des Museums Rietberg

Skulptur (G ips, Fa rbe), 18,5 x 18 x 11 cm Entsta nden im Auftrag des Museums Rietberg

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154 a, b commercial high rise I mosque with turquoise dome on Molasadra street, Fabrications Nazgol Ansarinia in Zusammenarbei t mit Roozbeh Elias-Azar

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Farhad Fozouni

Aftershock Poetry Aftershock Poetry ist eine Serie von vier digital angefertigten Zeichnungen. Sie zeigen eine sterile Welt aus schwarzen Umrisslinien, in denen sich Figuren aufhalten. Die einzige Farbe ist das Rot der Tinte, die der Künstler von Hand in Schläuche und Gefässe eingefüllt hat. Das Rot entspringt einer männlichen Figur, die jeweils im oberen Teil der Zeichnung steht (Kat. 155). Die Farbe Rot ist im Iran meistens mit einer politischen Bedeutung verknüpft. Einerseits sp ielt Blut im Opferkult der schiitischen Religion eine grosse Rolle. Andererseits wird Rot in der Umgangsprache als «Linie der Zensur» bezeichnet. Über den Verlauf dieser Linie, so wird berichtet, kann man nie sicher sei n. Die Zeichnungen betreiben folglich ein Spiel mit Billigung und Verbot, Erwartungen und Zensur, die sich als Funktionen von Körper und Geist entpuppen. 2009, ein Jahr bevor diese Arbeit entstand, eskalierten Massenproteste aufgrund von Unregelmässigkeiten bei der Wiederwahl von Präsident Ahmadineja&.- Dieses Ereignis bildet wahrscheinlich die Ausgangslage für die Arbeit Aftershock Poetry, die seismografisch eine anhaltende innere Unruhe aufzeichnet. Erschütterung, Verwirrung, Angst und schlotternde Knie aber führen zu unmöglichen Gedankengebäuden, die deshalb den Zeichnungen von M. C. Escher nachempfunden sind. Auch bei Farhad Fozouni kippt die Illusion eines Gebäudes unaufhörlich in die Fläche, auch hier gibt es Treppen, die keinen Sinn machen. Es ist auch schwer zu sagen, ob die Leitungen, Pressen oder Giesskannen das scharlachrote Wasser ins Innere der Gebäude oder um sie herum führen . Der unaufhörliche Wechsel in den Dimensionen wird durch die rote Linie bezeichnet. Sie löscht die Grenze zwischen der privaten Sphäre und der Aussenwelt aus. Dadurch entsteht ein Druck, der derart angestiegen ist, dass die rote FlLlssigkeit beim Umleiten aufspritzt.

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156 a, b Kitchen Poetry Farhad Fozouni Digital Print, 2010 Grös se variabel Auch die beiden Zeichnungen der Arbeit Kitchen Poetry sind beschriftet . Der persische Text wird von rechts nach links gelesen und lautet übersetzt a rechte Seite, oben: «sogar I Aben dessen bereitest du mir zu I manchma l» rechte Seite, unten: «aber ei nmalig» linke Seite: «Du brätst mich in Tomatenmark I du dünstest mich I in den strah lenden Funken des Öls I und / legst mich ein I zwischen frische Petersilie I die Tropfen

......,,,,. .....,,,. ,v-,•_...,,n,i,~.,.-· --,;,,..~ ..;,;,-,M.f~V..I" -•

155 b

der Limetten machen mich lebendig» b «Die Zwiebeln spriessen I und I sogar I machen Triebe I

156 a

und werden zu Bäumen I und zu Wald I und das alles unter dem Waschbecken I und du plantschst im Teich I und ich I rufe nach dir I dass ich Fisch gefangen habe»

155 d

155 a-d Aftersheck Poetry 155

C

Farhad Fozouni ('1979, Teheran) Digital Print, rote Tinte, 2010 Grösse variabel Einzelne Teile in den vier Zeichnungen sind mit Worten oder Satzfragmenten be schriftet. In drei Bildern finden sich am unteren Bildrand zusä tzlich Fussnoten . Von oben nach unten liest man: a «Furcht I steckte ihren Rüssel I ins Mark meiner Oberschenkel» b «Besorgnis I mein Kissen I die Umarmung meiner Mutter I tötete una blässig» Fussnote 1, zu «tötete unablässig»: «Wie eine Nähmaschine mit einem Messer» Fussnote 2, zu «mein Kissen»: «durchdrang mein Kissen und beleckte mein Hirn operativ» c «Mein Herz I schlagartig I sackt nach unten I diese Tage nach Sonnenunterga ng•

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Fussnote 1, zu «schlagartig»: «Nicht von jener alltäglichen Schlagartigkeit, die du kennst von jener Art, die du nicht ke nnst» d «Sorge I die Nacht der Hund I meinen Stolz I zerfetzte» Fussnote 1, zu «Hund»: «Nicht wie die Hunde die du hast - Hund»

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Samira Eskandarfar Root Canal Zwei junge Frauen sind mit einem Seil aneinander gefesselt. Eine von ihnen hält eine Schere in der Hand. Sie posieren für die Kamera, schneiden dann das Seil entzwei und beginnen zu lächeln. Dann quillt rote Paste aus ihren Mundwinkeln, die Frauen aber bleiben bewegungslos stehen, unfähig, sich zu regen; die sogenannte Befreiung hat den zerbrechlichen inneren Zufluchtsort zerstört. Diese Szene ist charakteristisch für Root Canal (Kat. 157). Obschon als Kulminationspunkt angelegt, findet dieser nicht statt, wie überhaupt der ganze Film weder Höhepunkte noch eine kontinuierliche Narration anbietet. Er besteht aus lose zusammenhängenden Traumpassagen, die alle obsessiv um einen einzigen Gegenstand kreisen : Der Körper einer Frau und ihr Wissen werden von aussen bestimmt, gehören gegen ihren Willen jemand anderem. Samira Eskandarfar zeigt diese Welt in Form intimer Kammerspiele, die das Geschehen in hochstilisierte, atmosphärisch dichte Bilder aufladen. Es gibt Gespräche, doch sind sie auch dann Selbstgespräche, wenn sie zu zweit geführt werden. Kontakte zur Aussenwelt existieren nicht. isoliert schweben die Frauen im Zustand der Schlaflosigkeit, können weder einschlafen noch wach werden. Der Verlust von Schlaf, schreibt Bora Cosic an einer Stelle, produziere zahlreiche Phantasmen: «Die tiefe Finsternis der Schlaflosigkeit ruft viel leichter die Dämonen und negativen Helden unseres Bewusstseins herbei.» Root Canal beschreibt also keinen surrealen Zustand, sondern ein angespanntes Wachsein , das die Wirklichkeit schmerzhaft zuspitzt. Zunächst bearbeitet der Film die Zwänge und Regeln, die den Frauen von der Gemeinschaft und ihren Lebenspartnern aufgezwungen werden. Root Canal ist aber auch ein Sinnbild für den spezifischen Zustand einer ganzen Gesellschaft. Die Aussenaufnahmen, kontrastierend zu den Traumpassagen geschnitten, sind hastig, heimlich oder wie in angstvoller Trance gefilmt. Sie erwecken den Eindruck, der soziale Druck der Aussenwelt sei enorm und der Gang dahin gefährlich . In dieser Weise hat die Künstlerin etwa Schulmädchen gefilmt, die in Zweierreihen das Gebäude verlassen und sogleich von ihren Müttern eingefangen werden . Oder einen kleinen Jungen, der endlos um den Brunnen in einem Innenhof kreist. Kein Spielraum, nirgends.

157 Root Canal Sami ra Eskanda rfar (' 1980, Teheran) 2013 HD Vid eo, Farbe, Ton, 70:00 Mi n.

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Hamed Sahihi But in your head baby, /'m afraid you don't know where it is But in your head baby, f'm afraid you don't know where it is besteht aus einem Dutzend Stop-Motion -Filmen. Sie werden in kleinformatigen Monitoren gezeigt, die der Künstler zusätzlich gerahmt hat, damit sie aussehen wie zeitgenössische Miniaturgemälde. Jeder dieser Filme ist aus einem Gemälde hervorgegangen, das der Künstler schrittweise mit winzigen Veränderungen übermalt und fotografiert hat. Standbild auf Standbild montiert, führen sie nun «bewegte Gemälde» auf. Darin sehen wir winzige Menschen, die sich in sonderbaren Landschaften oder katastrophalen Situationen aufhalten . Doch was um sie herum geschieht, ist ihnen überaus gleichgültig. Sie vertiefen sich lieber in ihre ganz persönlichen Angelegen heiten . Und weil sie ihre Umgebung so beharrlich ignorieren, stockt auch dort die Handlung. Denn genau nach einer Minute springt jedes Ereignis an den Ausgangspunkt zurück und beginnt von vorne (Kat. 158). Obwohl in den kinematografischen Miniaturen fast nichts passiert, sind sie sehr reizvoll anzusehen. Hamed Sahihi hat seine Figuren liebevoll alltäglichen Szenen entnommen. Sie folgen eigenen Bedürfnissen, streiten und umarmen sich, fahren betrunken herum oder führen Selbstgespräche. Obschon um sie herum eigen artige Dinge geschehen, tun sie ihr Bestes, diese nicht zu beachten und bewahren so ihre Lebenslust. «When the truth is found to be lies, and all the joy wit hin you dies, don't you want somebody to love» sang die amerikanische Rockband Jefferson Airplane im Song «Somebody to Love», aus dem der Künstler den Titel für seine Arbeit entnommen hat. Die überaus auffällige Art, die Aussenwelt zu ignorieren, ist eine wide rständige Handlung, so unbedeutend sie auch erscheinen mag. Deshalb weiss auch der Künstler nicht immer, was einige seiner Figuren tun. Jedoch ist ihm klar, wie er in einer E-Mail schreibt, dass sich die Autofahrer (die im Film gar nicht zu sehen sind) im Stau ärgerten oder dass sich unter den (nicht sichtbaren) Passagieren im Flugzeug, dessen Flügel brennen, zuerst Panik ausgebreitet hätte, doch zwischenzeitlich seien sie an die Situation gewöhnt.

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159 But in your head baby, l'm afraid you don't know where it is Hamed Sahihi (* 1980, Teheran) 2010 Zwölf Stop- Motion-Filme, 11:16, je 1:00 Min. Stills aus fünf Fi lmen

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Mandana Moghaddam Chelgis V Fünf prachtvolle Perücken ziehen die Blicke von weitem an (Kat. 159). Sie wurden aus dichten und langen Haarsträhnen zu festlichen Frisuren gezwirbelt und geflochten. An die Wand montiert, liegt die Vorstellung nahe, dass wir das Haar von Frauen sehen, die durch Mauern gehen oder aber darin feststecken. Tritt man näher, zeigen sich die Haare um Objekte gewickelt, die an den Lauf von Gewehren erinnern und auf uns zielen . Die Schützen stehen womöglich auf der anderen Wandseite, und so hoffen wir, die Frauen seien ihnen rechtzeitig entschlüpft. Che/gis V ist Teil einer Serie, die seit 2002 kontinuierlich entsteht. Das Wort «Chelgis» bedeutet «vierzig Zöpfe» und ist der Name eines Mädchens aus einem iranischen Volksmärchen . Es erzählt von einer sterbenden Mutter, die ihr Kind in einen blühenden Garten legt, um sein Leben zu retten . Unglücklicherweise gehört der Garten einem Dämon, wie Chelgis von jenseits der Gartenmauer flüstern hört, und ebenso erfährt sie, dass auch sie ihm gehöre. Um ihn zu töten und das Mädchen zu befreien, kommt schliesslich ein Prinz vorbei. Diese Erzählung bildet den Hintergrund von Mandana Moghaddams Chelgis-Arbeiten. In jeder von ihnen ersetzt die Künstlerin das Märchen mit einer Überprüfung der wirklichen Leben heutiger Frauen.

159 Chelgis V Mandana Moghaddam (' 1962 in Teheran, lebt in Göteborg) 2013 Haar, verschiedene Materialien Masse variabel Entstanden im Auftrag des Museums Rietberg

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But there's no release, no peace; 1toss and turn without cease

160 Wailing Wall (Skizze) Mandana Moghaddam 2013 Beton, Haar, Papier, Stacheldraht Entstanden im Auftrag des Museums Rietberg Die Arbeit Wai/ing Wall ist ein work in progress und zum Zeitpunkt der Drucklegung des Kataloges noch in Entwicklung.

Wailing Wall Auch die Skulptur Wailing Wall reiht sich in die Chelgis-Serie ein (Kat. 160). Sie steht frei im Raum und besteht aus neun mächtigen, in drei Reihen übereinander geschichteten Betonblöcken, die am oberen Rand mit Stacheldraht abgeschlossen sind . In die Steinspalten hat die Künstlerin auf der einen Seite farbige, gefaltete oder gerollte Papiere gesteckt. Von der anderen Seite quellen schwarze und braune Haarlacken heraus. Die Arbeit Wai/ing Wall verknüpft zwei unterschiedliche Mauern, die in Israel und in Palästina stehen: die Klagemauer, auch westliche Mauer genannt, und Sperranlagen im Westjordanland. Die Klagemauer, eine alte Tempelmauer in der Altstadt Jerusalems, ist eine religiöse Stätte, an der man Briefe in den Ritzen und auf Vorsprüngen deponiert, in der Hoffnung, dass sich die Gebete und Wünsc he erfüllen mögen. Um einen völlig anderen Typus handelt es sich bei den israelischen Sperranlagen. Sie werden von Kränen aus langen

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Betonkeilen zusammengefügt, die hochkant einen unüberwindlichen Zaun bilden und sich kilometerlang durch besetztes Land in Westjordanien ziehen. Trotzdem ist Wailing Wall eine Abstraktion . Zwar gleicht die Skulptur der antiken Tempelmauer, doch jetzt besteht sie nicht aus mächtigen Steinblöcken, sondern aus Beton. Beton wiederum ist das industrielle Material, aus dem die Sperranlagen im Westjordanland konstruiert sind. Die Steinblöcke von Wai/ing Wall sind aber horizontal geschichtet. infolgedessen schafft Wailing Wall einen dualen, einen doppelgesichtigen Raum, in dem Erfahrungen vergleichbar werden, der aber auch Trost anbietet. Wünsche können Grenzen überschreiten, aber auch Fallen bilden. Können sie auch die Geschichte, wie sie in den Büchern und Papierrollen aufgeschrieben ist, überwinden?

161 Chelgis 1 Manda na Moghaddam Edition von 3, 3/3, 2002 Haar, diverse Materia lien 172 x 53 x 53 cm Die Arbeit Chelgis t steht am Anfang der Che/gis-S er ie. Eine lebensgrosse Puppe, die von Kopf bis Fuss mit Haa r bedeckt ist, steht unberührbar in einer Vitrine. Von wo aus auch immer man die Figur betrachtet, scheint sie den Kopf abzuwenden . Am Boden aber qu illt Haa r heraus .

Unablässig kreisen die künstlerischen Arbeiten von Parastou Forouhar, Rozita Sharafjahan, Nazgol Ansarinia, Farhad Fozouni, Samira Eskandarfar, Hamed Sahihi und Mandana Moghaddam um je ein ausgewähltes Thema. Sie suchen nach der Position und der Würde der Menschen in der heutigen Zeit. Es ist deshalb kein Zufall, dass die Künstlerinnen und Künstler dabei auch eine historische Betrachtungsweise pflegen . Die Auseinandersetzung mit Geschichte liegt offen zutage, etwa in Rozita Sharafjahans Film lt deprived me of the Song, der ausschliesslich iranische Spielfilme aus der Vergangenheit zitiert und dabei dunkle Ahnungen über die Macht der Medien aufdeckt. Die Macht des Erzählens setzt sich auch in der Che/gis-Serie von Mandana Moghaddam fort. Jede dieser Arbeiten verwandelt einen Volksmythos, der Frauen in einer rückwärtsgewandten Rolle abbildet, in Bilder von Gewalt und Zwang, aus denen aber Widerstand erwächst. Der Film Root Canal von Samira Eskandarfar bezieht seine formale Kraft zwar aus dem historischen Melodram, doch ist er in Wahrheit ebenfalls ein dunkles und negatives Märchen, das aber nicht einmal mehr eine Illusion von Erlösung anbietet. Hamed Sahihi vermeidet in seinen Stop-Motion-Filmen But in your head baby, f'm afraid you don 't know where it is Erzählungen und jeden Bezug zur Geschichte; seine Figuren blenden die Zumutungen der Umwelt komplett aus, um existieren zu können. Ebenso desillusioniert blickt die Animation Just a Minute von Parastou Forouhar auf die Geschichte. Der Schöpfungsmythos bringt eine ornamentale Ordnung hervor, aus der manche die Erlaubnis zum Strafen und zum Foltern ableiten. Farhad Fozounis Zeichnungen Aftershock Poetry offenbaren die gleiche Verstörung, doch beziehen sie sich auf politische Ereignisse der jüngsten Vergangenheit. Nazgol Ansarinia wiederum errichtet mit Fabrications architektonische Monumente aus flüchtigen Wandmalereien, in denen sich, unbeabsichtigt, mitten in Teheran, der Abgrund zwischen Moderne und Vergangenheit auftut. Die Zeilen «But there's no release, no peace; 1 toss and turn without cease» stehen paradigmatisch für diese künstlerische Beschäftigung mit Geschichte. Die Beziehung der Menschen ist im Ungleichgewicht. Das Nachdenken darüber lässt zwar keine Ruhe, ermöglicht aber immerhin, den Gegenstand gedanklich hin- und herzuwenden, um ihn von allen Seiten genau zu betrachten. Genau so formuliert es die Trip Hop Band Faithless in den Lyrics von /nsomnia (1996 ), denen der Titel dieses Aufsatzes entnommen ist. Im Videoclip bewegt sich der afrobritische Leadsänger Maxi Jazz bei Tag tranceartig langsam durch schwarze Hochhausschluchten, an deren Wänden hoch oben gleissendes Sonnenlicht aufblitzt. Farbe gibt es nur bei Nacht, die einen weisshäutigen Jungen in eine neonfarbene Kreatur verwandelt. Die Wirklichkeit besitzt ein doppeltes Gesicht, in dem sich sowohl Verzweiflung als auch Hoffnung abzeichnet. In den besprochenen Kunstwerken verkeilen sich Tag und Nacht, Schwarz und Weiss ineinander. Die Künstlerinnen und Künstler lassen die Kontraste aufeinander prallen, um ein e glühende, brennende, visionäre Ästhetik zu schaffen . Sie öffnet die Türe, um politische Ruhelosigkeit mit der Wachsamkeit der Wünsche zu verknüpfen.

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Anhang 1

Quellen zu den Sherleys (Während die Gross- und Kleinschreibung den heutigen bibliothekarischen Gepflogenheiten angepasst wurde, haben wir das altertümliche Englisch wie auch typografische Besonderheiten weitmöglichst belassen.)

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1600

1607 Anth ony Nixon, The three English brothers Sir Thomas Sher/ey his traue/s,

A true report of Sir Anthony Shier/ies iourney ouerland to Venice fro[m} thence by sea to Antioch, Aleppo, and Babi/on, and soe to Casbine in Persia: his entertainment there by the great Sophie: his oration: his letters of credence to the Christian princes: and the priuiledg obtained of the great Sophie, for the quiet passage and trafique of all Christian marchants, throughout his who/e dominions, London: Printed by R. Blower for 1.

vvith his three yeares imprisonment in Turkie: his in/argement by his Maiesties /etters to the great Turke: and /astly, his safe returne into England this present year, 1607. Sir Anthony Sherley his embassage to the Christian princes. Master Robert Sherley his wars against the Turkes, with his marriage to the Emperour of Persia his neece, London: Printed by Adam

laggard, 1600

lslip, and are to be sold by lohn Hodgets in Paules Church yard, 1607

(Der Druck dieses Werkes wurde am 2. Oktober 1600 und am 7. September 1601 abgelehnt, deshalb handelt es sich hier wahrscheinlich um einen Nachd ru ck, siehe hierzu Schleck 2011, S. 201; Ross 1933, S. xivf.; Penrose 1938, S. 289.)

Anthony Nixon, The trave/s of three English brothers: 1. Sir Thomas Sherley. 2. Sir Anthony Sherley. 3. M. Robert Sherley. With Sir Thomas Sherley his returne into England this present years 1607, London, 1607 (Siehe Schleck 2011, S. 209.)

1601 Siehe unter 1600: A true report John Day, William Rowley und George Wilkins, The trauai/es of the three William Parry, A new and /arge discourse of the traue/s of sir Anthony

Sher/ey Knight, by sea, and ouer land, to the Persian Empire, wherein are related many straunge and wonderfu/1 accidents: and also, the descriptiofl and conditions of those countries and people he passed by: with his returne into Christendome. Written by William Parry gentfemon, who accompanied Sir Anthony in his trauel/s, London: Pri nted by Valentine Simmes for Felix

English brothers: Sir Thomas Shirley Sir Anthony [Shirley} Mr. Robert [Shirley}. As it is now play'd by her Maiesties Seruants, London: Printed by George Eld for lohn Wright, and are to bee sold at this shoppe neere Christ-Church gate, 1607 (Sie he Schleck 2011, S. 205.)

Norton, 1601 (Nachdruck in Lowndes 1834, Bd. 2, S. 1673f., abrufbar unter Google Books.}

Um 1607 George Manwaring, A true discaurse of Sir Anthony Sherley's travels into

Persia

Thomas Sherley, A true discourse, of the late voyage made by the right

(Manwarings Discourse lag lange nur als Manuskript vor und wurde erst 1825 publiziert.)

worshipfu/1 Sir Thomas Sherley the yonger, knight: on the coast of Spaine, with foure ships and two pinnasses: no /esse famous and honourab/e to his country, then to him seife glorious and commendable. Wherein is shewed the taking of three townes, Boarco, Tauaredo and Fyguaro, with a castfe and a priorie. VVritten by a gentleman that was in the voyage, London:

Andreas Loeaechius, Encamia nominis & negocii D. Roberti Sherlaeii, Krakau, 1609

1602

Printed for Thomas Pauyer, and are to solde [sie] at the signe of th e Cat and two Parrets, neere the royall Exchange, 1602

1609

(In Polen war Loeaechius «bekannt als Lechowicz und in Melrose, Schottland - seinem Geburtsort - als Andrew Leech», Shand 1983, S. 258.)

1604 Uruch Beg, Relaciones de don Ivan de Persia, Valladolid; luan de Bostillo, 1604

Thomas Middleton [nach Andraeas Loeaechius (Andrew Leech)J, Sir

(Das Werk wurde publiziert und mit Anmerkungen und einer Einleitung versehen von D. Narciso Alonso Cortes, Madrid: Graficas Ultra, 1946; eine englische Übersetzung findet sich in Le Strange 1926; Nachdruck: New York, 2007.)

Robert Sherley, sent ambassadour in the name of the King of Persia, to Sigismond the Third, King of Poland and Swecia, and to other princes of Europe. His royal/ entertainement into Cracovia, the chiefe citie of Poland, with his pretended comming into England. Also, the honourable praises of the same Sir Robert Sher/ey, giuen vnto him in that kingdome, are here /ikewise inserted, London: John Budge, 1609

1605 [Abel Pin~on], Relation d'un voyage faict es annees 1598 et 1599

(Das Werk muss vor dem 30. Mai erschienen sein, denn an diesem Tag wu rde der Verleger dafür gebüsst, dass er das Werk ohne Erlaubnis drucken liess; siehe Shand 1983, S. 258; Schleck 2011, S. 86 und 208.)

(Erstmals publi ziert von C. N. Morisot im Jahr 1651, siehe Ross 1933, S. xvi.)

Ro. C[hambers], A true historical/ discourse of Mu/ey Hamets rising to three kingdomes of Moruecos, Fes, and Sus. The dis-vnion of the three kingdomes by ciui/1 warre, kindled amongst his three ambitious sonnes, Mu/ey Sheck, Muley Boferes, and Muley Sidan. The religion and po/icie of the more or

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1920

barbarian. The aduentures of Sir Anthony Sherley, and diuer other English gentlemen in those countries. With other noue/ties, London, 1609

1622 Conde A. Xerley, Pesso polytico de todo e/ mundo por el Conde Anttonio Xerley. Al EX"' 0 Sefior Conde Duque de 0/iuares de/ Sonssejo de Su Magd su

Johannes Albertus Francisus Orbaan, Documenti su/ barocco in Roma, Miscellanea della R. Societa Romana di Storia Patria, Bd . 6, Rom: Sede

(Siehe hierzu auch Ross, S. xxxiii; in verkürzter Form findet sich das Werk auch in Ba nd 6 von Hakluytus Posthumus, or Purchas his pi/grimes,

Sumil/er de Corps y su Cauallerizo Mayor

della Societa, 1920

contayning a history of the world, in sea voyages, & lande travels, by Englishmen and others, London: Printed by William Sta nby fo r Henrie Fetherstone, 1625; ein vollständiger Nachdruck findet sich in Henry de Castries, Les sources inedites de /'histoire du Maroc de 1530 a1845, l ere Serie, Dynastie Saadienne, Bd . 3: Archives et Bibliotheques des Pays-Bas, Paris et al.: Ernest Leroux, 1912, S. 318-408 .)

(Gemäss Ross 1933, S. xxxviii, ist das Manuskri pt datiert Gra nada, 2. November 1622; London, Th e British Museum, Egerton MS. 1824, fol.

(Auf der Webseite der University of Toronto als leicht defekte OCR-Version einsehba r: http://www.archive.org/stream/doc umentisulbaroOOorbauoft/

144ff.)

docu menti su lba roOOo rba uoft_ djvu .t xt.)

1632 Sir Thomas Shirley of Bottlebridge, Genealogica historia domus de Shirley

Thom as Sherley Discours of the Turkes, hrsg. von Edward Denison Ross, Camden Miscellany, Bd . 16, Nr. 2, London: Offices of the Royal Historical Society,

(Zur Quellenangabe siehe Ross 1933, S. xxxviii: London, The British Museum, Harleian MSS. 4023, 4028, 4928, 668 0 sowie andere Referenzen.)

1936

1611 John Cartwright, The preachers traue/s Wherein is set downe a true iourna/1 to the conftnes of the East !ndies, through the great countreyes of Syria, Mesopotamia, Armenia, Media, Hircania and Parthia. With the authors returne by the way of Persia, Susiana, Assiria, Cha/daea, and Arabia. Containing a fu[[ suruew of the knigdom [sie] of Persia: andin what termes the Persian stands with the Great Turke at this day: also a true relation of Sir Anthonie Sherleys entertainment there: and the estate that his brother, M. Robert Sher/ey liued in after his departure for Christendome. With the description of a port in the Persian gulf, commodious for our East Indian merchants; and abriefe rehearsa/1 of some grosse absudities [sie] in the Turkish Alcoran. Penned by !. C. sometimes student in Magdalen Co{{edge in Oxford, London: Printed by William Stansby for Thomas Thorppe, and are to bee sold by Walter Burre, 1611

(Siehe hierzu Schleck 2011, S. 211.)

1634 [Thomas Herbert], A relation of some yeares travaile, begunne anno 1626. lnto Afrique and the greater Asia, especiaUy the territories of the Persian monarchie: and some parts of the Orientall lndies, and ile5 adiacent. Of their religion, /anguage, habit, discent, ceremonies, and other matters concerning them. Together with the proceedings and death of the three lote ambassadours: Sir D. C., Sir R. S. and the Persian Nogdi-beg: as also the two great monarchs, the king of Persia and the great mogu/, by T[homas] . H[erbert]., London: Printed by William Stansby, and Jacob Bloome, 1634

(Siehe Schleck 2011, S. 204.)

1651 1613 Sir Antony Sherley his relation of his traue/s into Persia. The dangers, and distresses, which befeU him in his passage, both by sea and land, and his strange and vnexpected deliuerances. His magniftcent entertainement in Persia, his honourab/e imployment there-hence, as embassadour to the princes of Christendome, the cause of his disapointment therein, with his aduice to his brother, Sir Robert Sher/ey, also, a true re/ation of the great magniftcence, va/our, prudence, iustice, temperance, and other manifo/d vertues of Abos, now king of Persia, with his great conquests, whereby he hath inlarged his dominions. Penned by Sr. Antony Sherley, and recommended to his brother, Sr. Robert Sherley, being now in prosecution of the like honourab/e imp/oyment, London: Printed by Nicholas Okes for Nathaniell Butter, and loseph Bagfet, 1613 (S iehe Schleck 2011, S. 211; Ross 1933, S. xxx: «Eine Kurzfassung dieser Reise findet sich in Sam . Purchas' Pilgrims, Bd. 2, fol. 1625, lib. 9.»; Ross 1933, S. xxxvii i: Oxford, Bodleia n Library, Ashmole MS 829, fo l. 118-135.)

Abel Pin~on, Relations veritables et curieuses de /'isle de Madagascar et du Bresil: avec /'histoire de /a derniere guerre faite au Bresi/ entre /es Portugais et /es HoUandois: trois relations d'Egypte, et une du royaume de Perse, [... ], Bd. 5: Voyage de Perse en 1598- 1599 par un gentil-homme de /a suite du Sr. Scier/ey, Paris: Augustin Courbe, 1651

1672 Gian Pietro Bellori, Vite de' Pittori, Scultori et Architetti Moderni, Rom: Mascardi, 1672 (Nachdruck als Nr. 86 in der Serie ltalica Gens: Repertori di bibliografta italiana, Bologna: Arnoldo Forni Editori, 2001; eine englische Übersetzung findet sich in Bellori 2005.)

1825 The three brothers or, the trave/s and adventures of Anthony Sherley, Robert Sherley & Thomas Sherley, in Persia, Russia, Turkey, Spain, London, 1825

A true discourse of Sir Anthony's [sie] Sherley's travel into Persia, what accidents did hoppen in the way, both going thither and returning back; with the business he was emp/oyed in from the Sophi: written by George Manwaring, Gent., who attended on Sir Anthony a{{ the Journey (Siehe Ross 1933, S. xxix-xxx: London, Th e British Museum, MS . Sloa ne 105, fol. 8.35; ein Grossteil ist abgedruckt in: Retrospective Review, Bd . 2,

1841 [Evelyn Philip Shirley], Stemmata Shirleiana; or the annals of the Shirley fami/y, /ords of Nether Etindon, in the county of Warwick, and of Shirley in the county of Derby, Privatd ru ck, Lon don: J. B. Nichols and Son, 25, Parliament Street, MDCCCXLI

London, 1820; das Ga nze abgedruckt in: The three brothers, 1825, siehe unten.)

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1. Öffentliche Institutionen

Anhang II

12. Frau in georgischem (?) Kostüm mit weissem Schal 160 x 85 cm

*l. Frau in armenischer Tracht

163,5 x 90 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.66.1998 (Kat. 139)

Toronto, Aga Khan Museum, AKM500 13. Gholam mit Pfeil und Bogen 160 X 85 Toronto, Aga Khan Museum, AKM499

*2. Frau mit Rose 165,1 x 88,8 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.16.2009 (Kat. 143)

Iranische Ölgemälde der Safawidenzeit, um 1650-1725

3. Mann mit Schnauzbart 164 x 86 cm Doha, Museum of lslam ic Art, Oatar, PA.72.2011 Bibliografie: Wilson 1931, S. 304, Kat. 761; Diba 1998, S. 133; Sotheby's London, 8. Oktober 2008, Lot 49 Abgebildet in : Christie's London, 11. Juli 1974, Lot 43

(Die Sternchen verweisen auf Gemälde, die in der Ausstellung zu sehen und im Katalog publiziert sind. Die umfassenden bibliografischen Angaben zu diesen Stücken finden sich in den Katalog-

*4. Mann in türkischer (?) Tracht

einträgen. In allen anderen Fällen wurden nur jene bibliografischen Anweisungen aufgeführt, die auf die Abbildungen verweisen .)

218 x 125 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.02.1997 (Kat. 142) 5. Gholam in georgischer Tracht mit Pfeil und Bogen in einer Landschaft 157,5 x 81 cm Doha, Museum of lslam ic Art, Oatar, PA.73.2011 6. Saqiyeh in georgischer Tracht in einer Landschaft 157,5 x 81 cm Doha, Museum of lslamic Art, Oatar, PA.74.2011 Abgebildet in: Sims 1979 7. Jüngling in persischer Hoftracht 181 x 110,5 cm Teheran, Sa'dabad Museum Abgebildet in : Sims 1976, Abb. 138; Keikav usi 1992, Nr. 2 8. Frau in georgischer Tracht mit khantseh 180 x 110,5 cm Teheran, Sa'dabad Museum Abgebildet in : Sims 1976, Abb. 137; Keikavusi 1992, Nr. 3

II. Privatsammlungen *14. Gholam in georgischer Tracht mit Pfeil und Bogen 155 x 80 cm (Kat. 140) *15. Junge Frau in georgischer Tracht 158,1 x 82 cm (Kat. 141) 16. Mann in persischer Hoftracht 161,5 x 83 cm Abgebildet in : Sotheby's London, 13. Oktober 1999, Lot 13 17. Frau in armenischer Tracht 161 x 83 cm Abgebildet in: Sotheby's London, 13. Oktober 1999, Lot 14 18. Frau in armenischer Tracht 151 x 89 cm Abgebildet in: Christie's London, 27. April 2004, Lot 85 19. Frau in anatolischer

20. Falkner in persischer Hoftracht Masse unbekannt Abgebildet in: Sims 2011 21. Frau mit Krone in Kleid in französischem Stil

176 x 157 cm Abgebildet in: Christie's London, 28. April 1998, Lot 99

162,5 x 87,4 cm Tehera n, Sa'dabad Museum Abgebildet in: Sims 1976, Abb. 140 10. Frau mit Weinflasche in Landschaft 155 x 82,5 cm Teheran, Sa'dabad Museum Abgebildet in: Sims 1976, Abb. 139 11. Mann (wohl Zoroastrier) in Landschaft 155 x 82,5 cm Teheran, Sa'dabad Museum Abgebi ldet in : Sims 1976, Abb. 141

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Tracht

Abgebildet in: Christie's London, 14. Oktober 1997, Lot 156

9. Frau in georgischer Tracht mit khantseh in Landschaft

/

(?)

Höhe: 152,5 cm

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Literatur

Anonym 1825 An onym, The three Brothers, or the Travels and Adventures of Sir An hony, Sir Robert, and Sir Thomas Sherley, in Persia, Russia, Turkey, Spain, etc.,

Babinger 1932 Franz Babinger, Sherleiana: /. Sir Anthony Sherley's persische Botschaftsreise (1599-1601); II. Sir Anthony Sherley's marokkanische

with Portraits, London et al.: Robinson Hurst et al., 1825

Sendung (1605106), Berlin/Leipzig: Harassowitz et al., 1932

Aral 2001 G. Aral, «Hagopdjan de Deritchan, Consul de Perse Ma rsei lle (17151728)», in: Revue du Monde Armenien Modeme et Contemporain, Bd. 6,

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