Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters: XXI. Anglo-German Colloquium, London 2009 3050051841, 9783050051840

Die lange Reihe der Forschungen zu Text-Bild-Relationen in mittelalterlicher Dichtung wird in diesem Sammelband um stärk

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Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters: XXI. Anglo-German Colloquium, London 2009
 3050051841, 9783050051840

Table of contents :
Vorwort 7
Sehen und Sichtbarkeit
Jan-Dirk Müller / Der Blick in den anderen 11
Wortfeld des Sehens
Klaus Grubmüller / "Augenblick". Zur Zeitlichkeit von Sehen und Erkennen 35
Wolfgang Haubrichs / Glanz und Glast. Vom inflationären Wortschatz der Sichtbarkeit 47
Horst Brunner / Sehen bei Walther von der Vogelweide 65
Weltliches Erzählen
Elke Brüggen & Franz-Josef Holznagel / "Sehen" und "Sichtbarkeit" im "Nibelungenlied". Zur Genese einer mediävistischen Fragestellung 78
Stephan Müller / Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht. Zur Deutung der vierten Aventiure des "Nibelungenliedes" 100
Margreth Egidi / Blick und Objekt. Die Inszenierung des Blicks im höfischen Roman 115
Alastair Matthews / Säulen, Spiegel, Gestirne. Das sehende und erzählte Ich in der "Kaiserchronik", dem "Lanzelet" und dem "Wilhelm von Österreich" 129
Haiko Wandhoff / Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der "âventiure", oder: Wenn das Sehen zur Allegorie des Lesens wird. Neue Überlegungen zu Hartmanns "Erec" und "Iwein" 141
Nicola McLelland / Sehen im "Iwein" Hartmanns von Aue: Imaginieren, Beobachten, Erkennen 160
Monika Schausten / Ein Held sieht Rot: Bildanthropologische Überlegungen zu Wolframs von Eschenbach "Parzival" 177
Hans Jürgen Scheuer / Sichtbarkeit und Evidenz. Strategien des Vor-Augen-Stellens im "Mauritius von Craûn" und in der "Poetria Nova" Galfreds von Vinsauf 192
Gerhard Wolf / Sieht man mit dem "inneren Auge" besser? Zu Formen und Funktion visueller Wahrnehmung im mittelniederländischen "Roman van Walewein" 211
Markus Stock / Sich sehen lassen. Die Visibilität des Helden und der höfische Sichtraum im "König Rother" 228
Sarah Bowden / Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im "Grauen Rock" 240
Christina Lechtermann / "Hie saz ǒch dv". Evidenzstrategien der Dissimulation 254
Geistliche Literatur
Carola Redzich / "Quod vides scribe in libro". Zum Verhältnis von visionärer Schau und ihrer sprachlichen Vermitteltheit in der Apokalypseauslegung vom 8. bis zum 12. Jahrhundert 272
Elizabeth Andersen / Das Kind sehen. Die Visualisierung der Geburt Christi in Mystik und Meditation 290
Henrike Manuwald / "Nu sprechent wie er was gestalt!" Der "Blick" auf Jesus im "Marienleben" Wernhers des Schweizers 311
Nine Miedema / Wunder sehen – Wunder erkennen – Wunder erzählen 331
Elke Koch / Zeigen und Deuten im Medium Spiel. Zur visuellen Präsentation des Wunders in den Blindenheilungsszenen des "Donaueschinger Passionsspiels" 348
Anne Simon / "Da sach sie ein antluczt gar klarlichen". Sicht und Spektakel in der Legende der heiligen Katharina von Alexandrien 364
Stefan Seeber / Sehen, wahrnehmen, (sich) verstehen. Die Selbstschau in Rulman Merswins "Buch von den vier Jahren des anfangenden Lebens" 376
Nigel F. Palmer / Visionäre Schau in Text und Bild. Von der Antoniusvita zum Isenheimer Altar Matthias Grünewalds 393
Neue Perspektiven
Henrike Lähnemann / Eine imaginäre Reise nach Jerusalem. Der "Geographische Traktat" des Erhart Groß 408
Almut Suerbaum / Augenschein und inneres Sehen in Thürings von Ringoltingen "Melusine" 425
Michael Stolz / "Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters". Fazit zur Tagung 441
Abkürzungsverzeichnis 448
Personen- und Werkregister 450
BILDTEIL

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Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters

Ricarda Bauschke, Sebastian Coxon, Martin H. Jones (Hg.)

Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters XXI. Anglo-German Colloquium London 2009

Akademie Verlag

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011, Akademie Verlag GmbH, Berlin Ein Wissenschaftsverlag der Oldenbourg Gruppe.

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Inhalt Vorwort ...........................................................................................................................

7

Sehen und Sichtbarkeit Jan-Dirk Müller: Der Blick in den anderen ....................................................................

11

Wortfeld des Sehens Klaus Grubmüller: ‚Augenblick‘. Zur Zeitlichkeit von Sehen und Erkennen ...............

35

Wolfgang Haubrichs: Glanz und Glast. Vom inflationären Wortschatz der Sichtbarkeit ..............................................................

47

Horst Brunner: Sehen bei Walther von der Vogelweide .................................................

65

Weltliches Erzählen Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel: ‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied. Zur Genese einer mediävistischen Fragestellung ................................

78

Stephan Müller: Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht. Zur Deutung der vierten Aventiure des Nibelungenliedes ............................................. 100 Margreth Egidi: Blick und Objekt. Die Inszenierung des Blicks im höfischen Roman ........................................................ 115 Alastair Matthews: Säulen, Spiegel, Gestirne. Das sehende und erzählte Ich in der Kaiserchronik, dem Lanzelet und dem Wilhelm von Österreich .......................... 129 Haiko Wandhoff: Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure, oder: Wenn das Sehen zur Allegorie des Lesens wird. Neue Überlegungen zu Hartmanns Erec und Iwein ....................................................... 141 Nicola McLelland: Sehen im Iwein Hartmanns von Aue: Imaginieren, Beobachten, Erkennen .............................................................................. 160 Monika Schausten: Ein Held sieht Rot: Bildanthropologische Überlegungen zu Wolframs von Eschenbach Parzival ............... 177 Hans Jürgen Scheuer: Sichtbarkeit und Evidenz. Strategien des Vor-Augen-Stellens im Mauritius von Craûn und in der Poetria Nova Galfreds von Vinsauf ..................................................................... 192

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Inhalt Gerhard Wolf: Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? Zu Formen und Funktion visueller Wahrnehmung im mittelniederländischen Roman van Walewein..... 211 Markus Stock: Sich sehen lassen. Die Visibilität des Helden und der höfische Sichtraum im König Rother ...................... 228 Sarah Bowden: Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock ............................ 240 Christina Lechtermann: Hie saz ?ch dv. Evidenzstrategien der Dissimulation .............. 254 i

Geistliche Literatur Carola Redzich: Quod vides scribe in libro. Zum Verhältnis von visionärer Schau und ihrer sprachlichen Vermitteltheit in der Apokalypseauslegung vom 8. bis zum 12. Jahrhundert ....................................... 272 Elizabeth Andersen: Das Kind sehen. Die Visualisierung der Geburt Christi in Mystik und Meditation .................................. 290 Henrike Manuwald: Nu sprechent wie er was gestalt! Der ‚Blick‘ auf Jesus im Marienleben Wernhers des Schweizers .................................. 311 Nine Miedema: Wunder sehen – Wunder erkennen – Wunder erzählen ........................ 331 Elke Koch: Zeigen und Deuten im Medium Spiel. Zur visuellen Präsentation des Wunders in den Blindenheilungsszenen des Donaueschinger Passionsspiels ........ 348 Anne Simon: Da sach sie ein antluczt gar klarlichen. Sicht und Spektakel in der Legende der heiligen Katharina von Alexandrien .............. 364 Stefan Seeber: Sehen, wahrnehmen, (sich) verstehen. Die Selbstschau in Rulman Merswins Buch von den vier Jahren des anfangenden Lebens ........................ 376 Nigel F. Palmer: Visionäre Schau in Text und Bild. Von der Antoniusvita zum Isenheimer Altar Matthias Grünewalds ............................... 393 Neue Perspektiven Henrike Lähnemann: Eine imaginäre Reise nach Jerusalem. Der Geographische Traktat des Erhart Groß .................................................................. 408 Almut Suerbaum: Augenschein und inneres Sehen in Thürings von Ringoltingen Melusine ............................................................................. 425 Fazit Michael Stolz: „Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters“. Fazit zur Tagung.............................................................................................................. 441 Abkürzungsverzeichnis................................................................................................... 448 Register ........................................................................................................................... 450

Vorwort Die seit über 40 Jahren gepflegte Reihe der Anglo-German Colloquien fand im September 2009 mit der 21. Internationalen Tagung in London ihre Fortsetzung. Die Kooperation britischer und deutscher Mediävisten widmete sich diesmal dem Thema „Sehen und Sichtbarkeit in der Literatur des deutschen Mittelalters“. Alle Vorträge sind (bis auf eine Ausnahme) in dem hier vorgelegten Tagungsband versammelt; aufgenommen ist auch der Beitrag von Anne Simon, die ihre geplante Teilnahme an der Tagung kurzfristig absagen musste. Ansatzpunkt der Themenwahl war das die historischen Disziplinen übergreifende, tiefe Bewusstsein dafür, dass in einer vormodernen Kultur wie der des mittelalterlichen Europas der Kategorie ‚Visualität‘ eine zentrale Bedeutung zukommt, wobei grundsätzlich zwei Ebenen zu unterscheiden sind. Zum einen erhalten in einer mündlichen bzw. zumindest semi-oralen Gesellschaft nonverbale Kommunikationen einen größeren Status. In diesem Sinne sind von historisch-kulturanthropologischer Seite sowohl weltliche als auch religiöse Gesten, Rituale und Zeremonien intensiver in den Blick genommen und als Inszenierung und Vollzug politischer, sozialer, zwischenmenschlicher Abmachungen verstanden worden. Vorreiterschaft übernehmen hier unter anderem die Forschungen von GERD ALTHOFF (Spielregeln der Politik, 1997), JEAN-CLAUDE SCHMITT (Logik der Gesten, 1992) und HORST WENZEL (Hören und Sehen, 1995). Zum anderen schlägt sich die Bedeutung von visualisierten Äußerungsformen und visuellem Wahrnehmen als Konstituenten des Denkens, Fühlens und Handelns auch in verbalen und verschriftlichten kulturellen Aktualisierungen nieder. Nicht nur repräsentierendes und demonstrierendes Verhalten erscheint damit von Interesse, sondern auch dessen sprachliches Pendant oder die Wiedergabe in Gebrauchstexten und Dichtung sowie darüber hinaus die Wechselwirkungen zwischen einer visuellen Zeichenwelt und der Verbalisierung von auf das Sehen bezogenen Denkmodellen. In der Forschung sind diese Fragestellungen vor allem in kulturwissenschaftlicher Hinsicht aufgegriffen worden, etwa bei CHRISTINA LECHTERMANN / HAIKO WANDHOFF (Licht, Glanz, Blendung, 2008) oder STEPHEN G. NICHOLS /ANDREAS KABLITZ /ALISON CALHOUN (Rethinking the Medieval Senses, 2008). Die Untersuchung von Sehen und Sehkultur sollte Aufschluss über Mentalität, Einstellung, Verhaltensoptionen einer vormodernen Kultur wie der des Mittelalters liefern und dabei auch das Verhältnis zwischen Subjekt und kulturellen Variationen (diachron und synchron) näher beleuchten. Die mediävistische Literaturwissenschaft konnte dabei tendenziell vereinnahmt werden, indem nämlich Texte – als verbale Umsetzung, geronnenes Abbild, sprachlicher Teil von Inszenierung – Erkenntnis über die kulturelle Bedeutungsoption visueller Zeichen liefern. Auf der anderen Seite hat die Philologie, unter anderem vertreten durch Arbeiten von JAN-

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Vorwort DIRK MÜLLER (wie etwa seinen Aufsatz ‚Visualität, Geste, Schrift‘, 2003) vom cultural turn besonders der letzten 10–20 Jahre insofern profitiert, als genuin textwissenschaftliche Fragestellungen, in den Koordinaten einer vormodernen Kultur der Visualität formuliert, neues Profil gewinnen, um die Art der ‚Gemachtheit‘ von Literatur zu bestimmen und potentielle historische Textbedeutungen zu rekonstruieren. Drei Arten des Zugriffs lassen sich unterscheiden: 1. thematisch, 2. poetologisch, 3. materiell. 1. Visuelles gerät als Gegenstand der Texte in den philologischen Blick, wenn etwa in der höfisch-‚klassischen‘ Literatur des Mittelalters Zeremonialhandeln am Hof in seiner optischen Szenenregie portraitiert und sogar thematisiert wird oder wenn in spätmittelalterlichen Texten Visionen und Wahrnehmung religiöser Zeichen in Sprache gefasst werden. 2. In poetologischer Hinsicht kann (auf unterschiedlichen Ebenen) die visuelle Kultur Konstituens der Texte sein, indem sie einerseits deren Entstehen provoziert (Visionsliteratur) und sich andererseits in ihnen manifestiert (verbal, metaphorisch, im textinternen Zeichensystem). In Lyrik und Epik werden zum Beispiel Szenarien entworfen bzw. Geschichten erzählt und für ein hörendes Publikum ‚veranschaulicht‘, das sich dann ein ‚Bild‘ vom auditiv Wahrgenommenen macht. Die Mediatisierung bedient sich dabei immer wieder Mittel der verbalen Visualisierung (Raumregie, Deixis von Gesprächsszenen, descriptiones usw.). Für das spätmittelalterliche Spiel in seiner visuell-performativen Präsenz stellen sich zudem die Fragen nach Stellenwert und Relationierbarkeit von Literarizität und Theatralität. 3. Die Materialität der vormodernen Textkultur ist das bisher wohl am intensivsten erforschte Gebiet; die variierenden Konkretisierungen gesprochener Sprache in der Schrift, die visuelle Inszenierung von Schrift in den Manuskripten, das vielfältige Verhältnis von Text und Bild (Bilder in Texten, Texte in Bildern) sind gut und methodisch fundiert untersucht, allen voran in einer Reihe von Publikationen HORST WENZELs (Audiovisualität, 2001; Visual Culture, 2005; Visualisierungsstrategien, 2006; Imagination und Deixis, 2007). Der Fokus des vorliegenden Bandes ist vor allem auf die thematischen und poetologischen Aspekte gelegt, weil es hier noch zahlreiche Lücken zu schließen gibt. Die Reihe intermedial angelegter Forschungen zu den Text-Bild-Relationen in mittelalterlicher Dichtung, welche die bisherige Diskussion bestimmt, wird mit den hier zusammengestellten Aufsätzen also um stärker thematisch und poetologisch ausgerichtete Aspekte ergänzt: Zum einen wird Visuelles, wenn es als Gegenstand der Texte in den philologischen Blick gerät, in seiner sinnstiftenden Funktion für ausgewählte Einzeltexte ausgedeutet. Dabei lassen sich zugleich bestimmte literarische Visualisierungsoptionen profilieren. Zum anderen werden Vorschläge zu einer Poetik des Visuellen formuliert. Diese ist Texten insgesamt, in spezifischer Weise aber mittelalterlicher Literatur eingeschrieben. Während die eine Hälfte der Beiträge das Spannungsfeld von Visualisierung und Wahrnehmung an höfischen Dichtungen untersucht, widmet sich die andere Hälfte religiösen Texten. Für eine inhaltliche Zusammenfassung sei an dieser Stelle auf das Tagungsfazit von Michael Stolz verwiesen, das am Ende des Bandes abgedruckt ist. Insgesamt bleibt festzuhalten, dass der Band ein breites Panorama mittelalterlicher Literatur in ihrem Potential,

Vorwort Sehen zu inszenieren, sichtbar macht. In den einzelnen Beiträgen wird an ausgewählten Fallbeispielen gezeigt, dass vor allem in einer Kultur, die einen medialen Umbruch von der Mündlichkeit in die Schriftlichkeit vollzieht, das neue Medium nonverbale Phänomene verbalisiert und dabei ein eigenes Regelsystem für die Decodierbarkeit von Zeichen – hier solcher Zeichen, die den Sehsinn ansprechen – entwirft. Die Zusammenschau der Einzelergebnisse verdeutlicht dabei, dass eine die einzeltextlichen Aktualisierungen übergreifende Poetik von Sehen und Sichtbarkeit existierte, welche gleichwohl nicht zeitgenössisch theoretisch festgeschrieben ist, sondern von den Texten erst abstrahiert werden muss. Diese Aufgabe leistet zu einem guten Teil der hier vorgelegte Band. Unser Dank gilt an erster Stelle allen Vortragenden und Beiträgern, die sich mit ihren Forschungsergebnissen und Diskussionsteilnahmen am Gelingen beteiligt haben. Ohne großzügige finanzielle Unterstützung wären Tagung und Band niemals zustande gekommen; wir danken der Deutschen Forschungsgemeinschaft, der British Academy, der Modern Humanities Research Association, dem Verein der Freunde und Förderer der HeinrichHeine-Universität Düsseldorf, dem Department of German und der School of Arts and Humanities, King’s College London, der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, dem Walter de Gruyter Verlag. Für die Herstellung des Bandes stehen wir beim Akademie Verlag, insbesondere Herrn Prof. Dr. Heiko Hartmann und Frau Dr. Katja Leuchtenberger in großer Schuld. Sie haben die zügige Publikation ermöglicht und alle Entstehungsschritte mit großer Kompetenz und Geduld begleitet. Ohne die sorgfältigen Korrekturen und Textverarbeitungskenntnisse von Elisabeth Höpfner, M.A., und Veronika Hassel, B.A., (beide Düsseldorf) hätte das Buch niemals so schnell erscheinen können; ihnen beiden gilt der besondere Dank der Herausgeber. Ricarda Bauschke, Sebastian Coxon, Martin Jones

Düsseldorf / London im April 2011

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JAN-DIRK MÜLLER

Der Blick in den anderen Der Mensch, das Wesen, das sich aufrichtet und den Nahbereich der Wahrnehmung verläßt, ist das Wesen der actio per distans. Er handelt an Gegenständen, die er nicht wahrnimmt. In den Höhlen, die seine erste Unterkunft sind, zeichnet er die Gegenstände seines Begehrens und seines Kampfes ums Dasein an die Wände. Der Begriff entsteht im Leben von Wesen, die Jäger und Nomaden sind.1

HANS BLUMENBERGs Sätze rücken ins Bewusstsein‚ dass ‚Visualität‘, um deren Erforschung im Mittelalter sich in den letzten Jahrzehnten kaum mehr zählbare mediävistische Studien bemühten, kulturanthropologisch in der Entwicklung der Gattung Mensch ein Zwischenstadium besetzt auf dem Weg zum Vernunftwesen. Bildliche Repräsentation sichtbarer Gegenstände wird als erster Schritt zu begrifflicher Repräsentation verstanden. ‚Sehen‘ als Distanzsinn steht zwischen den Nahsinnen und dem Begriff. BLUMENBERG schreibt dazu: [D]as Sehen vertritt nur die Möglichkeit der Berührung, des Fühlens, damit des Besitzens. Die optische Präsenz nimmt die taktile zurück, auch wenn sie sich ohne diese begnügt. Die Sichtbarkeit ist der Mangel an Fühlbarkeit wegen der Distanz zum Gegenstand. Stellt man sich vor, die Distanz würde weiter vergrößert – räumlich oder zeitlich –, so bleibt nur noch der Begriff, der seinerseits die ganze Skala der sinnlichen Erreichbarkeit vertritt.2

Der Gesichtssinn steht als Fernsinn (wie das Gehör) gegen Geschmacks-, Geruchs- und Tastsinn, die Nahsinne sind. Nun ist diese sehr großräumige anthropologische Skizze schwerlich tauglich bei der Untersuchung einer bestimmten historischen Epoche. Es wäre viel zu grobmaschig, die laikale höfische Kultur des Mittelalters als Kultur der Sichtbarkeit zwischen einer noch nicht distanzierten Sinnlichkeit und der Distanzkategorie ‚Begriff‘ anzusiedeln, und selbstverständlich verfügt im Mittelalter nicht nur die gelehrte Klerikerkultur, sondern auch die Laienkultur über begriffliches Denken. Es kann im Folgenden also nicht um die evolutionsgeschichtlichen Implikationen von BLUMENBERGs Überlegungen gehen, die notwendig zu falschen Thesen zur Stellung des Mittelalters im historischen Prozess führen müssten, 1 2

HANS BLUMENBERG: Theorie der Unbegrifflichkeit. Aus dem Nachlass. Hrsg. von ANSELM HAVERKAMP, Frankfurt a. M. 2007, S. 10. BLUMENBERG (Anm. 1), S. 9.

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Jan-Dirk Müller sondern nur um das Problemfeld, das BLUMENBERG umschreibt. Es erlaubt, Möglichkeiten und Leistungen mittelalterlicher Visualität schärfer zu fassen. In der volkssprachigen Literatur des Mittelalters setzt sich auf der einen Seite Visualität von anderen Formen sinnlicher Wahrnehmung ab, und sie tendiert auf der anderen Seite zum Unanschaulich-Begrifflichen.

I. Visualität hat also laut BLUMENBERG etwas mit Vorbegrifflichkeit zu tun, geht aber über bloß sinnliche Erfahrung hinaus. Dazu muss man sich nur die Leistungen vergegenwärtigen, die HORST WENZEL und seine Schule in zahlreichen Studien an mittelalterlicher Visualität herausgearbeitet haben, angefangen von der Organisation von Lernprozessen (man lernt nicht abstrakte Lehrsätze, sondern indem man den Älteren etwas abguckt) über die Religion (man internalisiert Glaubensgehalte nicht als Dogmen, sondern als Bilder) bis zur sozialen Ordnung (diese wird nicht als Struktur konzeptionalisiert, sondern stellt sich in anschaubaren Zeichen und Prozessen dar).3 In all dem unterscheidet sich die semiorale Laienkultur von der Kultur der Kleriker, wenn sie auch mit dieser im Austausch steht und beide sich gegenseitig beeinflussen. Die höfische Literatur um 1200 ist das Ergebnis dieser Interaktion. Zahllose Studien haben ihre Adaptation gelehrter Konzepte der Klerikerkultur untersucht und umgekehrt dargetan, wie auch diese von ihrer feudalen Umgebung geprägt ist.4 Die Privilegierung des Gesichtssinnes auf Kosten anderer Sinne lässt sich als eine Stufe in einem langfristigen und keineswegs einsinnig verlaufenden zivilisatorischen Prozess begreifen, der schon in der Antike einen ersten Höhepunkt erreicht. In der höfischen Kultur um 1200 wird sie als Mittel der Distinktion eingesetzt, durch die sich eine als ‚höfisch‘ 3

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Ich zitiere als pars pro toto HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, sowie HORST WENZEL: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009 (Philologische Studien und Quellen 216). WENZELs Überlegungen wurden von ihm selbst und seinen Schülern in zahlreichen Sammelbänden und Monographien (HAIKO WANDHOFF, CHRISTINA LECHTERMANN u. a.) weiterentwickelt. Der Gegensatz ‚geistlich – weltlich‘ bildet dieses Verhältnis nur unzulänglich ab, denn selbstverständlich ist die sogenannte weltliche Literatur christlich geprägt und insofern von geistlichen Denkformen beeinflusst, und selbstverständlich spielen in der sogenannten geistlichen Literatur profane Inhalte eine Rolle (an vielen Beispielen untersucht in: Geistliches in weltlicher Literatur und Weltliches in geistlicher Literatur des Mittelalters. Hrsg. von CHRISTOPH HUBER / BURGHART WACHINGER / HANS-JOACHIM ZIEGELER, Tübingen 2000). Auch lässt sich an vielen Beispielen zeigen, wie stark die mittelalterliche Laienkultur von christlichen Denkmustern durchtränkt ist (vgl. Pfaffen und Laien – ein mittelalterlicher Antagonismus? Freiburger Colloquium 1996. Hrsg. von ECKART CONRAD LUTZ / ERNST TREMP, Freiburg i. d. S. 1999 [Scrinium Friburgense]). Ebenso wichtig scheint es mir, Divergenzen im Denk- und Lebensstil aufzuweisen, die u. a. eben auch eine unterschiedliche Einstellung zu Phänomenen wie Visualität zur Folge haben. Insbesondere die höfische Kultur ist ohne monastische und sonstige klerikale Vorbilder nicht zu verstehen; vgl. C. STEPHEN JAEGER: The Origins of Courtliness. Civilizing Trends and the Formation of Courtly Ideals 939–1210, Philadelphia 1985.

Der Blick in den anderen verstandene Elite vom Rest der Gesellschaft absetzt, nicht nur von ‚denen da unten‘, sondern auch von roheren Verhaltensformen einer adligen Kriegergesellschaft. Veredelung der Sinnlichkeit ist ganz allgemein Zentrum höfischer Verhaltensprogramme; sie erstreckt sich keineswegs allein auf den Gesichtssinn.5 Doch ist in der höfischen Literatur – Lyrik wie Epik – Sehen gegenüber den anderen Sinnen noch einmal ausgezeichnet.6 Gegenbild sind alle, die überwiegend den Nahsinnen verhaftet sind wie Neidharts dörper, die eben nicht nur Bauern sind, sondern ganz allgemein Figuren, die höfische Attribute usurpieren, ohne dem dazugehörigen Ethos gewachsen zu sein. Wenn sie eine Frau ‚wie Brot kauen‘, betatschen (der ‚kühne Griff‘), sich an sie pressen (betwungenlîche), ihr etwas wegreißen, mit ihr ringen usw., bedeutet das eben auch, dass erotisches Begehren sich bei ihnen auf die Nahsinne konzentriert. Selbst die Distanzsinne werden von der Tyrannei der Nähe infiziert: Der Hörsinn wird durch unerträgliches Gebrüll aus nächster Nähe daran gehindert, Entfernteres, Leiseres und Kultivierteres wie den höfischen Gesang wahrzunehmen; höfischformvollendete Werbung aus der Distanz wird durch rûnen ersetzt, heimliches Getuschel aus nächster Nähe, das die Gesellschaft ausschließt.7 Und dem Gesichtssinn drängen sich die dörper durch die Monstrosität ihres Aufzugs, die grellen Farben ihrer Kleider und ihre ungezügelten Bewegungen gewaltsam auf. Was in der dörperlichen Welt gesehen werden kann, ist degoutant: seht, dem gieng er gelich.8 Sie laden nicht zur Betrachtung ein, sondern provozieren die gewaltsame Reaktion des Sängers. Visualität meint in der höfischen Kultur immer schon entwickelte Visualität. Sie markiert eine Kulturstufe, die zwischen roher Sinnlichkeit und abstraktem Denken liegt (wobei klar ist, dass es sich bei dieser Polarisierung um einen idealtypischen Entwurf handelt, der in keiner Weise die von BLUMENBERG angezielte, weit früher einsetzende kulturanthropologische Entwicklung abbildet, sondern allenfalls als momenthafte Deutung kultureller Differenzierung im 12./13. Jahrhundert verstanden werden kann). Die Distanzierungsleis5 6

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Darauf wies in der Diskussion VOLKER MERTENS hin: Trobador- und Trouvère-Dichtung, aber auch Teile des Minnesangs definieren edles Verhalten gerade auch über Veredelung der Nahsinne. Heinrich von Morungen entwirft Hohe Minne vor allem als Affizierung des Gesichtssinnes. Auch die ambivalente Schönheit der höfischen Welt in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg wird vor allem über optischen Glanz bestimmt; vgl. JAN-DIRK MÜLLER: schîn und Verwandtes. Zum Problem der ‚Ästhetisierung‘ in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg. (Mit einem Nachwort zu Terminologie-Problemen der Mediävistik). In: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE / MANFRED EIKELMANN / BURKHARD HASEBRINK, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 287–307. Die einschlägigen Belege werden diskutiert in JAN-DIRK MÜLLER: Strukturen gegenhöfischer Welt. Höfisches und nicht-höfisches Sprechen bei Neidhart. In: Höfische Literatur, Hofgesellschaft, Höfische Lebensformen um 1200. Kolloquium am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (3.–5. November 1983). Bielefelder Kolloquium 1983. Hrsg. von GERT KAISER / JAN-DIRK MÜLLER, Düsseldorf 1986, S. 409–453. Neidhart-Lieder. Texte und Melodien sämtlicher Handschriften und Drucke. Hrsg. von ULRICH MÜLLER / INGRID BENNEWITZ / FRANZ VIKTOR SPECHTLER, 3 Bde., Berlin, New York 2007, Bd. 1 WL 17 (= R 32), S. 224–230, hier Str. V, 3, S. 228.

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Jan-Dirk Müller tung höfisch-aristokratischer Kultur gegenüber dem, was sie als ihr Gegenbild entwirft, ist unübersehbar: in der Umwegigkeit höfischer Minne durch die indirekte Werbung vor Dritten, der die Sprachlosigkeit bei der direkten Begegnung mit der Geliebten entspricht; in der Privilegierung des Blicks in der Interaktion mit der vrouwe; im Erzählmuster der Fernliebe, die auf dem Hörensagen kollektiver Fama basiert; in Anweisungen im Umgang mit Höhergestellten, Standesgenossen und besonders Damen, körperlichen Abstand zu halten.9 Distanzhandeln par excellence ist das ‚Frauensehen‘, die bewundernde Betrachtung von Damen aus der Entfernung, mit dem sich ein exemplarischer Ritter wie Ulrich von Liechtenstein in den Pausen seines Ritterlebens – zwischen den unermüdlich absolvierten Turnieren – die Zeit vertreibt. ‚Frauensehen‘ ist Bestandteil des höfischen Frauendienstes, wird aber vom Dienst an der einen geliebten Dame unterschieden. Es schließt nicht nur die körperliche Distanz ein, sondern auch eine emotionale: im bloßen ‚Frauensehen‘ distanziert Ulrich sich von seinem erotischen Begehren, das sich auf eine einzige Dame richtet, um stattdessen allen Damen seine Verehrung zu erweisen.10 Mir kommt es hier nun aber nicht auf dieses Distanzierungssyndrom an, als das man die höfische Kultur verstehen kann, sondern auf das, was die Reichweite des Distanzsinns ‚Sehen‘ überschreitet, auf das Verhältnis des Sichtbaren zum Unsichtbaren. Bekanntlich wird auch dieses visualisiert: in den Personifikationen von Tugenden und Lastern, durch die höfisch-vorbildliches Verhalten gelehrt wird;11 durch die Übersetzung psychischer Vorgänge in sinnlich wahrnehmbare, etwa im Minnesang;12 durch die Tugendproben des höfischen Romans.13 Die höfische Kultur als eine Kultur der Sichtbarkeit muss in ihren eigenen Kategorien das konzeptionalisieren, was sich der Sichtbarkeit entzieht. Das Problem stellt sich übrigens nicht ihr allein. RÜDIGER SCHNELL hat gezeigt, dass auch der geistliche Diskurs „Hilfsbegriffe“ benutzt, „die versuchen, das mit dem sichtbaren Körper in Interaktion befindliche Unsichtbare zu be-greifen. Das Unsichtbare ist eben auch ‚begrifflich‘ kaum 9 Die höfische Lehre Thomasins im 1. Buch des Wälschen Gastes lässt sich als Anweisung zur Distanz lesen. (Der wälsche Gast des Thomasin von Zirclaria. Hrsg. von HEINRICH RÜCKERT [1852], mit einer Einleitung und einem Register von FRIEDRICH NEUMANN, Berlin 1965 [Deutsche Neudrucke]). 10 Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst. Hrsg. von REINHOLD BECHSTEIN, 2 Bde., Leipzig 1888 (Deutsche Dichtungen des Mittelalters 6–7), 69,3; 89,1; 334,1 f.; entsprechend fordert Thomasin (Anm. 9): Ein frowe sol sich sehen lân (V. 391); dagegen ist dem Liebhaber der Blick auf die Geliebte gerade verwehrt (Frauendienst, Str. 49 f.). 11 Etwa in den Illustrationen zum Wälschen Gast (Anm. 9); vgl. WENZEL, Hören und Sehen (Anm. 3), S. 128–192 (bes. S. 128–135); 346–350; WENZEL, Spiegelungen (Anm. 3), S. 70–72; 80–90. 12 Vgl. die Beispiele in dem Sammelband anima und sêle. Darstellungen und Systematisierungen von Seele im Mittelalter. Hrsg. von KATHARINA PHILIPOWSKI /ANNE PRIOR, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 197); JAN-DIRK MÜLLER: Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik, Tübingen 2007, S. 339–361; auf die traditionsgeschichtlichen Zusammenhänge machte zuerst aufmerksam FRIEDRICH OHLY: Cor amantis non angustum. Vom Wohnen im Herzen (1970). In: ders.: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, S. 128– 155. 13 MÜLLER (Anm. 12), S. 323–333.

Der Blick in den anderen zu fixieren. Aber es wird als existierend vorausgesetzt“.14 Insofern übergreift die Kategorie der Visualität gelehrte und laikale Kultur. Der höfischen Kultur geht es nicht um bloß nachträgliche Illustration eines begrifflich Gewussten, sondern um die Erzeugung einer zuvor ungreifbaren Realität.

II. Ich beginne mit der Darstellung vollkommener Harmonie in der Minne. Ulrichs Lanzelet15 fasst sie als eine besondere Art des Sehens. Ulrich erzählt nämlich nicht, wie die Liebenden ihr Inneres wechselseitig erkennen und in Gefühl und Gedanken vollkommen übereinstimmen, vielmehr betrachten Lanzelet und Iblis ihre äußere Gestalt in einem Zauberspiegel. Dabei sehen sie, obwohl beide vor dem Spiegel stehen, sich nicht beide als Paar, sondern Lanzelet sieht nur Iblis, Iblis nur Lanzelet: und sâhen in daz spiegelglas.16 daz under in niht valsches was, des muosen si von schulden jehen. wan er kunde niht ersehen wan der vrouwen bilde. Iblis diu milde, ich weiz, ir rehte alsam geschach, daz si ir selben niht ensach niht wan ir gesellen. für wâr lât iu zellen, wær er über tûsent mîle gesîn, si ensæhe doch niht wan sînen schîn. (V. 4915–4926)

Der Blick in den Spiegel soll ihnen zeigen, dass es zwischen ihnen keinen Dissens, keine Unaufrichtigkeit, kurz keinen valsch gibt. Aber das zeigt sich nicht durch Introspektion, sondern daran, dass ihre Spiegelbilder vertauscht sind. Begründet, von schulden, schließen die Liebenden daraus auf ihre rückhaltlose innere Übereinstimmung. Es ist also ein besonderes, auf eine besondere Gesinnung hindeutendes Sehen, aber es ist eben Sehen, und alle Behauptungen, beide sähen ins Innere des anderen, gehen am Text vorbei. Allenfalls könnte man sagen, sie sehen sich in der Gestalt des anderen; die Grenze zwischen Ich und Du sei also aufgehoben. Die rückhaltlose innere Übereinstimmung wird jedenfalls visuell – durch

14 RÜDIGER SCHNELL: Wer sieht das Unsichtbare? Homo exterior und homo interior in monastischen und laikalen Erziehungsschriften, in: PHILIPOWSKI / PRIOR (Anm. 12), S. 83–112, hier S. 86. 15 Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Text, Übersetzung, Kommentar. Studienausgabe. Hrsg. von FLORIAN KRAGL, Berlin, New York 2009. 16 Anders als KRAGLs Ausgabe würde ich den folgenden Objektsatz apo koinou auffassen: abhängig sowohl vom vorausgehenden wie vom folgenden Satz.

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Jan-Dirk Müller die Vertauschung der Spiegelbilder – angezeigt, und der anschaubare Befund sagt zuverlässig etwas über eine innere Realität aus.17 Seltsam ist der Zusatz in V. 4925 f., Iblis hätte an der Stelle ihres Spiegelbildes dasjenige Lanzelets auch dann gesehen, wenn er mehr als tausend Meilen entfernt gewesen wäre. In dieser Vorstellung werden zwei Dinge zusammengeschlossen, die für ein neuzeitliches Verständnis nicht zusammengehören: Einmal offenbart der Spiegel Unsichtbares, weil Innerliches – es gibt keinen valsch –; das andere Mal Unsichtbares, weil weit Entferntes – im Spiegel sind räumliche Beschränkungen des Sehsinns aufgehoben. Zwischen diversen Typen des Nicht-Sichtbaren wird also nicht kategorial unterschieden. Fernglas oder Mikroskop stehen gewissermaßen auf einer Stufe mit psychischer Introspektion. Das zeigt, dass auf der Ebene der Visualität Körperliches und Unkörperliches zusammenkommen. Solch eine Vermischung der Kategorien ist für höfische Sichtbarkeitsphantasmen nicht ungewöhnlich. Eine Parallele ist der Zauberspiegel auf dem Palast des Priesters Johannes.18 Er steht in der Tradition zahlreicher Wundersäulen und Zauberspiegel vor allem im höfischen Roman, mit deren Hilfe man die nähere Umgebung, manchmal gar das ganze Land beobachten kann, die also den natürlichen Blick zu einem Phantasma totaler Sichtbarkeit steigern19 und damit moderne Kontrollapparate imaginieren.20 Eine Bearbeitung des Briefs im Jüngeren Titurel21 geht darüber aber noch hinaus, indem die Sichtbarkeit auch auf Unsichtbares ausgedehnt wird. Der Wunderspiegel zeigt nicht nur jeden, der mit hazze gen dem kunige (Str. 6245,4) vorgeht, also etwa Aufrührer, die sich zusammenrotten, sondern er kann auch valsch und al untriwe (Str. 6246,1) der Untertanen sichtbar machen, d. h. ihre Absichten und Pläne. Der Erzähler kommentiert das: aller menschen sunde gar sint ein mal vor got, ein ungeschichte (Str. 6246,4). Das ist weit mehr als „Überwachung“ und „Disziplinierung“: „Der Spiegel substituiert das Auge Gottes“.22 Visualität dehnt sich zur Allwissenheit. Ein besonderes Sehen als Ausdruck innerer Übereinstimmung ist in Gottfrieds Tristan noch gesteigert.23 Auch Gottfried sucht Nicht-Visuelles visuell zu fassen, auch hier bleiben seelische Vorgänge an äußerlich Wahrnehmbares gebunden. Tristans und Isoldes vollkom17 Eine Textvariante zu V. 4917 (S. 276) schreibt die Einsicht, kein Falsch bestehe zwischen ihnen, nicht den beiden, die ihr Spiegelbild betrachten, sondern der welt zu. Das unterstreicht, dass tatsächlich zwischen dem, was die Liebenden wissen und deshalb als wahr behaupten können (jehen), weil sie es sehen, und dem, was die welt weiß und als wahr behauptet (jehen), weil der Spiegel es zeigt, kein Unterschied besteht. 18 BETTINA WAGNER: Die ,Epistola presbiteri Johannis‘ lateinisch und deutsch. Überlieferung, Textgeschichte, Rezeption und Übertragungen im Mittelalter, Tübingen 2000 (MTU 115); vgl. zu dem Brief allgemein FRIEDRICH ZARNCKE: Der Priester Johannes, Leipzig 1879 (Repr.: Hildesheim, New York 1980) (Abhandlungen der philologisch-historischen Klasse der Königlich Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften 7 und 8). 19 WENZEL, Spiegelungen (Anm. 3), S. 158–164; MÜLLER (Anm. 12), S. 318–323. 20 HARTMUT BÖHME: Sinne und Blick. Zur mythopoetischen Konstitution des Subjektes. In: ders.: Natur und Subjekt, Frankfurt a. M. 1988, S. 215–255, hier S. 251. 21 Albrechts Jüngerer Titurel. Hrsg. von KURT NYHOLM, Bd. III / 2 (DTM 77), Berlin 1992. 22 WENZEL, Spiegelungen (Anm. 3), S. 163. 23 Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, 7. Aufl., Berlin 1963.

Der Blick in den anderen mene Liebe in der Minnegrotte wird als Blickwechsel gefasst. Der Gesichtssinn ersetzt dabei die Nahsinne Schmecken und Tasten. Auch dies ist nämlich – neben mystischen oder eucharistischen Konnotationen – ein Aspekt des sogenannten Speisewunders.24 Der wechselseitige Anblick (V. 16815) ist für die Liebenden Nahrung: der wuocher, den daz ouge bar, daz was ir zweier lipnar; sin azen niht dar inne wan muot unde minne. (V. 16817–16820)

Der Blick steht zwischen Sinnlichem und Spirituellem. Er vermittelt zwischen beiden. In ihm ist Sinnlichkeit sublimiert. Sehen ist vollgültiger Ersatz für körperliche Nahrung, aber durch etwas Geistiges, denn ‚geschmeckt‘ werden muot unde minne; daz beste lipgeræte (V. 16826) – ‚Lebensmittel‘ muss man wohl übersetzen – ist diu reine triuwe (V. 16830), ihre lipnar (V. 16835) diu gebalsemete minne (V. 16831). Man darf die Metaphern nicht gleich psychologisch banalisieren, etwa als glückhaftes wechselseitiges Gefallen aneinander deuten. Gottfried bemüht sich vielmehr in immer neuen Anläufen, Nahsinn (Geschmack), Distanzsinn (Sehen) und innerlich-spirituelle Erfahrung miteinander zu verklammern und als ein und dasselbe erscheinen zu lassen. Zuletzt geschieht das in einem Dreischritt: deiswar si namen selten war dekeiner spise niuwan der, von der daz herze sine ger, daz ouge sine wunne nam und ouch dem libe rehte kam. (V. 16836–16840)

Die Differenz zwischen Körperlichem und Seelischem ist aufgehoben. Der Geschmackssinn steht dabei für die übrigen Nahsinne, insbesondere die Berührung. Essen und Sexualität sind in der mittelalterlichen Literatur metaphorisch verkoppelt.25 In diesem Sinne heißt es: si truogen verborgen innerthalp der wæte daz beste lipgeræte, daz man zer werlde gehaben kan. (V. 16824–16827) 24 Zur Bedeutung der Stelle CHRISTOPH HUBER: Gottfried von Straßburg: Tristan, Berlin 2000 (Klassiker-Lektüren 3), S. 100–102; 110. Die Analogie zur mystischen unio betont JULIUS SCHWIETERING: Der Tristan Gottfrieds von Straßburg und die Bernhardische Mystik. In: ders.: Philologische Schriften. Hrsg. von FRIEDRICH OHLY / MAX WEHRLI, München 1969, S. 338–361. Die Metapher der Liebe als Nahrung ist in der Minnedichtung weit verbreitet. Mir kommt es hier auf die Stellung des Gesichtssinns zwischen spiritueller und körperhafter Erfahrung an. 25 Zum Zusammenhang zwischen Essen und Sexualität, Erotik, Berührung bereitet ANNA KATHRIN BLEULER eine größere Studie vor (Essen, Trinken und Liebe. Zur symbolischen Kommunikation über körperliches Begehren, Sexualität, Triebhaftigkeit im höfischen Roman).

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Jan-Dirk Müller ‚Sehen‘ schließt etwas ein, das nicht gesehen werden kann. Das ‚Speisewunder‘ zeigt insofern den Zustand vollkommenen erotischen Glücks an, das gleichzeitig körperliche wie spirituelle Erfahrung ist. Im Sehen kommt beides zusammen.

III. Im Tristan werden die Grenzen höfischer Visualität reflektiert. Nur anfangs, bevor der Hof Verdacht schöpfte, konnten die Liebenden sich anblicken und konnte sich in ihren Blicken ihre innere Übereinstimmung spiegeln: ir beider sin, ir beider muot, / daz was allez ein und ein (V. 13010 f.). Das gelang nur so lange, wie der Hof die Blicke nicht lesen, die doppeldeutigen Reden (clebeworte, V. 12993) nicht deuten konnte. Dann verraten die Augen die Liebenden (V. 16554–16558); iuwer süeze blicke (V. 16571) kann Marke scheiden, aber nicht ihre Liebe; so verbannt er beide. Auf Dauer müssen bei Hof die Sinne sich verstecken, oder sie werden unterdrückt. Bei Hof ist das Visualitätsprinzip kontaminiert. Hier hat die Zuverlässigkeit des Sichtbaren Grenzen. Was sichtbar ist, kann auch verbergen. Wenn Tristan vom Abenteuer mit Urgan wieder hochgeehrt an den Markehof zurückkehrt, heißt es: künec unde hof, liut unde lant die buten im aber ere als e. eren dern wart ime nie me da ze hove erboten danne do (V. 16312–16315)

Das ist das, was man sieht; ere ist das öffentlich Anschaubare, und darin erreicht Tristan einen Gipfel wie nie zuvor. Doch gibt es einen Vorbehalt, nämlich den, dass das Anschaubare und das dahinter sich verbergende Innere auseinanderfallen: wan so vil, daz im Marjodo ere uzerthalp des herzen bot und sin gewete petit Melot; die sine vinde e waren, swaz eren ime die baren, da was vil lützel eren bi. (V. 16316–16321)

Eine ere uzerthalp des herzen (V. 16317) ist unvollkommen, obwohl sie die Bedingung allgemeiner Anschaubarkeit erfüllt. Mit herze kommt eine andere Instanz ins Spiel, durch die sich die Bedeutung von ere aufspaltet: Es gibt anschaubare Ehrbezeigungen, aber es gibt nicht die dahinter stehende Haltung: ez ist ere ane ere (V. 16332), Ehre, der das, was Ehre im Kern ausmacht, fehlt. Für das, was aus dem herze zur äußeren ere hinzukommen müsste, hat Gottfried allerdings wieder nur dasselbe Wort: ere. Er überschreitet also nicht deren Geltungsbereich, verweist aber auf einen Riss in der auf Visualität ausgerichteten höfischen Kultur, hinter dem etwas anderes, nicht Benennbares auftaucht. Dieser Riss ist nur in der Minnegrotte geheilt.

Der Blick in den anderen HORST WENZEL hat die skizzierte Szene ausführlich interpretiert als Beispiel eines „,Alsob‘-Handelns“, das die Geltung politischer und sozialer Normen öffentlich und wirksam inszeniert: „Alle diejenigen, die Tristan ehrerbietig begegnen, die ihn statusadäquat behandeln, als wäre nichts geschehen, sind beteiligt an der öffentlichen Inszenierung des ‚Als-ob‘-Handelns.“ Gottfrieds Begriff dafür ist samblanze (V. 16323): äußerer Anschein. „Gottfried konstatiert, dass die öffentliche Darstellung der êre wie die êre selbst erscheinen könne, ohne dass die geforderten Voraussetzungen dieser êre tatsächlich gegeben sind: nein unde ja sint beidiu da (Tr 16326).“26 Das bedeutet aber, dass ein Riss durch höfische Visualität geht, die ebenso Demonstration wie Dissimulation sein kann. Das nein unde ja der ere erklärt der Erzähler so: nein an jenem, der si [sc. die ere] birt, ja an disem, dem si wirt. (V. 16327 f.)

Das zweite ist klar: Tristan sonnt sich im Licht allgemeinen Ansehens, wie es ihm zusteht. Im ersten Fall aber liegt eine andere Bedeutung von ere zugrunde: Dem Träger (oder Spender) von ere kann ere nur abgesprochen werden, wenn ere nicht nur meint, was sichtbar ist, sondern auch, was als Intention dahinter steht; nur dann gibt es ere ane ere (V. 16332). Im einen Fall geht ere im Anschaubaren auf, im anderen nicht. In einem etwas anderen Sinne wird es später von Marke heißen, wenn er Isolde wiedergewonnen hat: ze vröuden hæter aber do an sinem wibe Isolde, swaz so sin herze wolde, niht zeren, wan ze libe: ern hæte an sinem wibe noch minne noch meine noch al der eren keine, die got ie gewerden liez, wan dazs in sinem namen hiez ein vrouwe und ein künigin. (V. 17724–17733)

26 WENZEL, Spiegelungen (Anm. 3), S. 117–119; die Zitate S. 118 f. – Nicht einsichtig ist mir, wie dies als „Fiktionalitätskontrakt“ verstanden werden kann, der mit literarischen Fiktionalitätskontrakten verwandt sein soll: Wenn der Hof, was immer er von ihm und Isolde denkt, Tristan Ehre erweist, dann ‚fingiert‘ er eine Ordnung, die (mag sie auch eigentlich schon zerrüttet sein) aufrecht erhalten werden muss. Diese ‚Fiktion‘ (nicht Fiktionalität!) impliziert keineswegs einen ‚willing suspension‘ ihres Realitätsgehalts. Sie ist mühsam aufrecht erhaltene Fassade. Gottfried weist nun darauf hin, dass solche Fiktionen durchaus vorgetäuscht sein können, wenn nämlich die Beteiligten tatsächlich etwas anderes denken. Dann aber ist Fiktion Lüge, die, einmal durchschaut, von keinem ‚Kontrakt‘ gerettet werden kann. Sie fällt also unter genau dasjenige Verdikt, das die Fiktionalität nie treffen könnte. Es sollten daher Fiktion und Fiktionalität streng unterschieden werden.

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Jan-Dirk Müller Hier ist von der ere nur der äußere Anschein des Status übrig geblieben – Isolde heißt ein vrouwe und ein künigin. Sehen kann man nur noch einen schmalen Ausschnitt, und was man sehen kann, reicht nicht aus. Da Marke die Königin nur körperlich (wan ze libe) besitzt, nennt Gottfried sein Leben erlose (V. 17754), denn Isolde geht nicht in der Rolle der Königin auf. Vor den Augen der Welt kommt es freilich weiterhin auf diese ere an. Sie ist sogleich wieder präsent, wenn der Hof über Isolde urteilen soll, nachdem ihn Marke als Zeugen für den Ehebruch herbeigerufen hat. Da die Hofleute Tristan nicht mehr im Bett der Königin vorfinden, tadeln sie Marke für seine lasterliche[] inziht (V. 18383), die sie wie seine eigene Ehre angreift: ir hazzet ere unde wip (V. 18385). Dem Hof geht es konventionellerweise allein wieder um das äußere Ansehen von König, Königin und Land (vgl. V. 18388–18400). In der Kernhandlung des Romans ist diese Ansicht jedoch überschritten. Der Riss wird bei Gottfried nur besonders deutlich, doch durchzieht er die auf Visualität gegründete höfische Literatur insgesamt. Sie reflektiert immer auch die Grenze des visuell Wahrnehmbaren. Komplement höfischer Visualität ist dissimulatio, das Erwecken eines falschen Anscheins. In der bürgerlichen Kritik wird dissimulatio meist umstandslos mit Lüge und Intrige assoziiert. Das ist einseitig, denn ebenso wohl ist dissimulatio die Beherrschung unkontrollierter Antriebe und Gefühle;27 sie kann hinterlistige Heuchelei sein, aber auch Disziplinierung spontaner Impulse; nicht nur Böses kann verborgen werden, sondern auch eine Schwäche kaschiert. Deshalb ist dissimulatio nicht nur Gegenstand der Hofkritik, sondern auch eine Kernforderung der höfischen Erziehung. Gerade weil sie auf Sichtbarkeit angelegt ist, richtet die höfische Literatur ihr Interesse auf das, was sich der Sichtbarkeit entzieht oder sich hinter oder unter der sichtbaren Oberfläche verbirgt. Der Minnesang spricht unablässig über die Aporien edler Minne, die sich öffentlich wahrnehmbar machen muss, obwohl sie auf etwas zielt, was nicht angeschaut werden darf. Die Minneklage erhält ihren Impuls aus der Unsicherheit über das, was in der Geliebten vorgeht, gesteigert noch im leit über ihr wahrnehmbares Verhalten, über das, was sie vor den anderen tut. Das exemplarische Sänger-Ich, das seinen Schmerz über vergebliches Minnewerben und das anschaubar abweisende Verhalten der vrouwe ausstellt, beklagt, nicht in sie hineinsehen zu können (‚wie kommt es, dass ich sie so gut verstehe, aber sie mich nicht‘?).28 Auch die Form des Wechsels ist Antwort auf das Dilemma eines Sprechens zu einem Du, dessen Gefühle unbekannt sind und gerade nicht ‚anschaubar‘ werden dürfen. Im Wechsel verfügen die Sprecher nicht über einen Blick in den anderen und können monologisch deshalb nur von ihrem eigenen Inneren reden. Dadurch machen sie wahrnehmbar, was sich der Wahrnehmung entzieht. Der Wechsel ist insofern an das Paradox höfischer Ethik gebunden (und verschwindet deshalb mit ihr). 27 Dem hat sich seit einigen Jahren die Emotionsforschung zugewandt; vgl. die einleitenden Resümees zum Kolloquium in: Codierungen von Emotionen im Mittelalter / Emotions and Sensibilities in the Middle Ages. Hrsg. von C. STEPHEN JAEGER / INGRID KASTEN, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 1). 28 Vgl. Reinmar MF 152,25 (Str. III, 1 f.).

Der Blick in den anderen

IV. Reflektiert wird das Problem nicht nur in der höfischen Literatur, sondern auch im geistlichen Schrifttum des 12. Jahrhunderts, allerdings unter anderen Bedingungen, und zwar in der Diskussion über das Bußsakrament. Bekanntlich wird mit dem Laterankonzil von 1215 die jährliche Ohrenbeichte verpflichtend, doch die Diskussion um die richtige Weise und die Leistung des Sündenbekenntnisses, zumal in monastischen Gemeinschaften, bestimmt schon das 12. Jahrhundert.29 Die Bußtheologie stellt sich die Frage, wie der Priester Zugang zu sündigen Verfehlungen bekommen kann und wie die Voraussetzungen für die Sündenvergebung gesichert werden können. Eine zentrale Rolle spielen Gewissenserforschung und Sündenbekenntnis.30 Beunruhigend ist dabei die Frage: Wie kann ich sicherstellen, dass das Sündenbekenntnis nicht bloße Schauspielerei ist?31 Es ist dies eine Frage, wie sie einer Kultur angemessen ist, in der Wahrheit sichtbar in Erscheinung zu treten hat und, was sich der Sichtbarkeit entzieht, verdächtig ist. Könnte aber die Erwartung von Transparenz nicht dazu genutzt werden, um fromme Gesten bloß zu inszenieren?32 Schlimmer noch ist, sich beim Bekenntnis verborgener Verfehlungen hinter scheinbarer Offenheit zu verstecken und den Schein rückhaltloser Geständnisse zu benutzen, um sich gegenüber anderen Gläubigen durch schonungslose Selbstoffenbarung hervorzutun. Aus Sorge darum wendet sich Bernhard von Clairvaux in seiner Schrift De gradibus humilitatis et superbiae gegen die simulata confessio.33 Das Bekenntnis kleinerer Sünden wird von falschen Gebärden und Gefühlsäußerungen begleitet, die Schuld übertrieben, um von den wirklichen Sünden abzulenken; so kann der Beichtende diese verstecken und der Strafe entgehen. Wie können echte und falsche Reue unterschieden werden? „Although intention and motivation are among Bernard’s chief concerns, he had no means of probing them other than words, vehicles of duplicity, and gestures, signs of the soul.“34 Zwar ist vor Gott ein solches Versteckspiel nicht 29 Theologische Realenzyklopädie, Bd. 5, Berlin, New York 1980, S. 414–421 (ISNARD W. FRANZ); Lexikon des Mittelalters, Bd. 1, Zürich 1983, s. v. Buße, bes. Sp. 1132–1136 (C. VOGEL); Sp. 1137–1141 (L. HÖDL); Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 2, Freiburg u. a. 1994, s. v. Beichte (DOROTHEA SATTLER), Beichtgebot (HERIBERT HEINEMANN), Beichtgeheimnis (HUGO SCHWENDENWEIN), Sp. 157 f., 160 f. 30 UTA STÖRMER-CAYSA: Gewissen und Buch. Über den Weg eines Begriffes in die deutsche Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 1998 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 14 [248]); ALOIS HAHN: Zur Soziologie der Beichte. In: ders.: Konstruktionen des Selbst, der Welt und der Geschichte. Aufsätze zur Kultursoziologie, Frankfurt a. M. 2000, S. 197–236. 31 Diese wird unter dem Begriff der fictio behandelt; vgl. PETER GODMAN: Paradoxes of Conscience in the High Middle Ages. Abelard, Heloise, and the Archpoet, Cambridge 2009. 32 Dagegen David von Augsburg nach SCHNELL (Anm. 14), S. 101. 33 Bernhard von Clairvaux: De gradibus humilitatis et superbiae. In: ders.: Sancti Bernardi Opera II. Tractatus et opuscula. Hrsg. von J. LECLERQ / H. ROCHAIS, Rom 1963, S. 12–59, hier S. 51 f. 34 GODMAN (Anm. 31), S. 7. GODMAN hat am Briefwechsel zwischen Abaelard und Heloise untersucht, wie die Gefühlspose nicht nur im Verhältnis zu Gott, sondern auch im zwischenmenschli-

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Jan-Dirk Müller möglich, aber dessen Blick ist den anderen Menschen verwehrt. Sie sind auf äußere Zeichen angewiesen. Bernhard stellt sich die monastische Gemeinschaft als Forum des Sündenbekenntnisses vor, vor der das Selbstbekenntnis zu bestehen hat; an ihrer Spitze steht der praelatus, der durch Interpretation der Zeichen Täuschungsversuche entlarven und sanktionieren muss.35 Letztlich kann er nur an den Beichtenden appellieren, an Gottes Wissen zu denken und deshalb auf irgendwelche Maskierungen seiner superbia zu verzichten. Im Bußsakrament geht es um die Erkenntnis und Anerkennung der eigenen Sündhaftigkeit als Ausdruck von humilitas, die den Weg zu Gott bereitet. In der Konkurrenz um die vollkommenste Form eines christlichen Lebens verschafft humilitas in einer monastischen Gemeinschaft einen Distinktionsgewinn: der Demütigste ist der beste Christ (Mönch), und sich als Demütigster darzustellen, heißt Anspruch auf die höchste Wertschätzung erheben zu können. So gilt humilitas mehr als Wahrhaftigkeit: Malunt enim apud homines veritate periclitari quam humilitate, cum apud Deum periclitentur utrimque („Sie wollen nämlich bei den Menschen lieber die Wahrheit als die Demut aufs Spiel setzen, während sie bei Gott von beiden Seiten gefährdet sind.“).36 humilitas ist gefährlich, letztlich superbia und vana gloria; vorgetäuschte humilitas ist eine Erscheinungsform von Ruhmsucht (iactantia): Gloriosa res humilitas, qua ipsa quoque superbia palliare se appetit, ne vilescat („Demut ist etwas Ruhmwürdiges, so dass sich sogar der Hochmut in sie zu verkleiden sucht, um nicht gering geschätzt zu werden.“).37 Prätention von humilitas ist deshalb das monastische Äquivalent zum rüemen in der Adelsgesellschaft. Anspruch auf Prestige durch Erhöhung dort steht gegen Anspruch auf Prestige durch Erniedrigung hier. Da das Innere opak ist, droht immer Hypokrisie, wenn die Selbstbezichtigung öffentlich erfolgt. Die Ohrenbeichte dürfte insofern auch eine kompromisshafte Antwort auf dieses Problem sein: Das Sündenbekenntnis wird aus dem Licht allgemeiner Aufmerksamkeit genommen, aber es bleibt ein Bekenntnis vor (einem) Zeugen. Dieser darf jedoch nicht sehen und seine Zeugenschaft nie benutzen. Wer sich nur dem zum Schweigen verpflichteten Beichtvater offenbart, hat ein geringeres Interesse, mit seiner Demut zu posieren. Wahre Buße und Reue aber haben ihren Grund in der tacita conscientia,38 über die allein Gott urteilen kann. Diese radikale Konsequenz gilt nicht in der höfischen communitas.

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chen Verhältnis zum Problem werden kann. Immerhin steht dieser Briefwechsel noch im Kontext priesterlicher cura monialium. Es ist Abaelard, der geistliche Führer, nicht der Liebhaber, der Heloise vor der bloßen fictio von Selbsterniedrigung warnt. Tandem notatur ab omnibus, iudicatur ab omnibus, eoque vehementius omnes indignantur, quo falsum conspiciunt quidquid de eo prius opinabantur. Tunc opus est praelato, ut eo minus illi parcendum putet, quo magis omnes offenderet, si uni parceret (Anm. 33, S. 52). („Schließlich wird er von allen beobachtet, von allen beurteilt; und umso heftiger sind alle verstimmt, je mehr sie sehen, dass falsch ist, was sie vorher von ihm glaubten. Dann darf der Prälat zwangsläufig ihn desto weniger der Schonung wert ansehen, je mehr er alle beleidigen würde, wenn er den einen schonen würde.“). Bernhard (Anm. 33), S. 52. Bernhard (Anm. 33), S. 52. Bernhard (Anm. 33), S. 52.

Der Blick in den anderen Nicht nur für die höfische Gesellschaft, sondern auch für religiöse Gemeinschaften ist Täuschung durch den sichtbaren Anschein ein Problem. Die These einer wechselseitigen Spiegelung und wechselseitigen Beeinflussung von Körper und Seele, wie sie in der gelehrten Psychologie des 12. Jahrhunderts entwickelt wird,39 setzt ebenfalls das Sichtbarkeitsprinzip voraus, wie es in der höfischen Gesellschaft herrscht. Absolute Beobachtungsinstanz ist Gott; da aber niemand seine Position einnehmen kann, muss man nach äußeren Zeichen für innere Einstellungen suchen. Die monastische communitas fordert solche Zeichen vom Mönch ein. Der von JAEGER beobachteten Herkunft von curialitas aus älteren geistlichen Verhaltensmodellen liegt eine strukturelle Affinität der beiden Lebenskreise zugrunde: Wie das höfische kennt auch das monastische Schrifttum viele Benimmvorschriften bis hin zur (in diesem Kontext positiv gewerteten) dissimulatio.40 Auch wenn es primär auf die Verfassung der anima ankommt, kann sekundär der Körper ihr Indikator sein; an ihm kann sich ihre mangelnde Disziplin zeigen so wie er umgekehrt disziplinierend auf die Seele wirken und sie mit formen kann. Dieses ursprünglich monastische Modell findet sich in der höfischen Kultur wieder – so wie viele Vorschriften der höfischen Gesellschaft monastische Vorläufer in Kloster und Kapelle haben.41 Wenn das Spannungsverhältnis ähnlich ist, so ist freilich die Gewichtung der Komponenten umgekehrt. Der sichtbaren Erscheinung kommt in der höfischen Gesellschaft eine größere Bedeutung zu. Deshalb steht an der Stelle der Instanz des Beichtvaters, der Verborgenes erfragen und als Geheimnis hüten muss, das Forum der Öffentlichkeit, vor dem anhand von dem, was sich zeigt, über Ehre oder Erniedrigung verhandelt wird. Auch vor der höfischen Instanz könnte die Zuverlässigkeit des Augenscheins letztlich nur durch den Blick in den anderen erwiesen werden, doch diesen Blick gibt es nicht. Der Augenschein hat in der höfischen Gesellschaft ein höheres Prestige, doch ist man sich auch hier bewusst, dass er täuschen kann.

39 SCHNELL (Anm. 14), bes. S. 84–93. 40 Gewiss wird frommes und erst recht sonstiges Posieren vor den anderen inkriminiert (da geht es um eitle Ehrsucht), aber das schließt nicht aus, dass die Disziplin des Körpers die Disziplin der mens / anima spiegeln soll, spontane Impulse daher unterdrückt werden müssen – zu dissimulieren sind –, und nicht nur, wenn sie andere stören könnten (SCHNELL [Anm. 14], S. 101; 103; 108–110). Insofern können Äußeres und Inneres mehr oder minder auseinanderfallen. SCHNELL sieht zwei entgegengesetzte anthropologische „Relationierungen von Körper […] und Seele“ im Mittelalter (S. 88): das Postulat einer Harmonie von Seele und Körper bzw. die Einsicht in ihre grundsätzlichen Antagonismen. Das sind zwei Seiten einer und derselben Konstellation. Wechselseitige Einflussnahme schließt Disparität nicht aus; die Diskrepanz kann unkenntlich sein, und sie kann nur von Gott als Defekt wahrgenommen werden; die Norm einer Harmonisierung kann verfehlt werden, ebenso die axiologisch eindeutige Hierarchie (die Seele hat den Körper zu regieren). 41 JAEGERs Buch „Origins of courtliness“ (Anm. 4) hat zuerst auf diesen Zusammenhang aufmerksam gemacht; vgl. S. 21–40. Die „Diskrepanz von homo interior und homo exterior“ beim Bußsakrament findet sich, wie SCHNELL (Anm. 14), S. 89, BYNUM zu recht vorhält, mutatis mutandis ebenso in der höfischen Epik und Lyrik (dort weitere Literatur zum Problem).

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Jan-Dirk Müller Insofern sind monastische und laikale Erziehungsschriften in Bezug auf die Urteilsinstanzen und Urteilskriterien nur graduell voneinander unterschieden – indem zwar die einen eher auf das innere Verhalten (‚gut‘, ‚fromm‘), die anderen auf das äußere Erscheinungsbild (‚schön‘) abzielen.42 Beides steht aber in engem Zusammenhang. Auch höfisches Anweisungsschrifttum oder fiktionale Entwürfe höfischer Idealität richten sich nie ausschließlich auf Äußerliches, sondern immer auch auf Gut-sein. Gut-sein muss sich eben nur zeigen. Das Postulat der Übereinstimmung (Kalokagathie) und der Verdacht der Diskrepanz sind nur zwei Seiten derselben Sache. Im höfischen wie im monastischen Kontext kommt es auf das konkrete Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem an. Beide Typen sind gemeinschaftsbezogen und beide sind um wahrnehmbare Kriterien bemüht. Weniger die Entkoppelung von Äußerem und Innerem ist gegenüber dieser Konstellation eine neuzeitliche Errungenschaft,43 als die Eliminierung dieses Gemeinschaftsbezugs und die Herauslösung des ethischen Urteils aus sozialer Interaktion. Darin unterscheidet sich die Frage nach dem, was sich unter der Oberfläche verbirgt, in der mittelalterlichen höfischen Gesellschaft von der ähnlich klingenden Frage der späteren Moralistik. Dort steht die Suche nach den verborgenen, uneingestandenen Antrieben einer schuldhaften Eigenliebe im Dienst der Selbsterforschung. Die Selbsterforschung ist bodenlos, weil jede Position eine Maskerade ihrer Negation sein könnte. Öffentlichkeit und Gemeinschaft sind von dieser Erkenntnisspirale aber ausgeschlossen; deren Agent und Adressat ist allein das Subjekt. Unter dieser Bedingung verliert das Kriterium der Sichtbarkeit und sein Verhältnis zum Unsichtbaren an Bedeutung.

V. Die skizzierte Verwandtschaft erklärt einige merkwürdige Entlehnungen des höfischen Romans aus der kirchlichen Bußpraxis.44 Eine seltsame Regel, die in Richtung Sündenbekenntnis weist, findet sich im Daniel des Strickers.45 Unter den Gewohnheiten am Artus42 So SCHNELL (Anm. 14), S. 92 f. Das ist zwar grosso modo richtig, aber SCHNELL selbst relativiert die scharfe Entgegensetzung, indem er viele Beispiele verzeichnet, wie auch monastische Lehrschriften auf äußere Disziplin Wert legen und umgekehrt laikal-höfische Didaxe durch die schöne Oberfläche hindurch auf inneres Ethos zielt. 43 So SCHNELL (Anm. 14), S. 88, gegen LENTES; SCHNELL verweist auf zahlreiche Gegenbeispiele. 44 Natürlich findet die theologische Diskussion zu Buße, Sünde, Gewissen usw. in der höfischen Literatur keine Entsprechung; selbst in der geistlichen Literatur handelt es sich meist um Vergröberungen (vgl. die genaue Darstellung der Diskussion und ihrer theologiegeschichtlichen Zusammenhänge bei UTA STÖRMER-CAYSA [Anm. 30]). Auch wo explizit von bîchte, bîchtegære u. ä. die Rede ist, bleibt die Analogie oberflächlich. Es fehlen in der Regel eine klare Typisierung der Verfehlung und vor allem die Instanz des Gewissens: Zeichen für Mängel der unterschiedlichsten Art werden vor dem Hof sichtbar gemacht und – meist nicht einmal vom Betroffenen selbst – erklärt. 45 Der Stricker: Daniel von dem Blühenden Tal. Hrsg. von MICHAEL RESLER, Tübingen 1983 (ATB 92); vgl. MÜLLER (Anm. 12), S. 324 f. Anders als dort geht es mir hier um den Versuch, in den Anderen zu blicken.

Der Blick in den anderen hof nennt der Stricker den bekannten Brauch, dass Artus so lange fastet, bis er eine neue ruhmwürdige Geschichte hört (dâvon ze sagene wære, V. 82), um durch deren Erzählung seine Ritter zu ähnlichen Taten zu reizen (V. 79–88). Dabei gilt es als Makel, des andern laster […] / oder sîn selbes frümekeit zu sagen (V. 123 f.), also Selbstlob (rüemen) und üble Nachrede. Beide Regulative öffentlicher Kommunikation bei Hof sollen verhindern, dass ein einzelner sich in der Ehrkonkurrenz der Rittergesellschaft zum Schaden anderer illegitime Vorteile verschafft. Ehre soll gleichmäßig allen anschaubar sein, nicht die interessierte Sicht eines Einzelnen spiegeln. Doch geht der Stricker darüber hinaus; er erwähnt eine Art Beichtzwang: Ein site was dâ gevangen, der selten wart übergangen: swem ein laster was beschehen, des muoste er offenlîche jehen, und swaz im êren geschach, daz er des niemer verjach. (V. 109–114)

Das öffentliche Rühmen der Großtaten Anderer wird also um das Gebot des öffentlichen Bekenntnisses eigener Schande (laster) ergänzt. Soll das eine zur Nachahmung anspornen, dann das andere davon abschrecken: dass jeder sich vor laster huote (V. 118). Wie in der Beichte das Bekenntnis des defizienten Zustandes – der Sünde – die Voraussetzung für die Wiederherstellung des intakten ist, ist auch hier das öffentliche Eingeständnis eines Defektes – Kränkung der Ehre – als Voraussetzung seiner Tilgung verlangt. Das Bekenntnis stellt nicht einen Zustand der Schuldlosigkeit her, sondern repariert Ehre. Damit wird aber die Kontrolle des Hofes auf etwas ausgedehnt, was an ihm noch nicht wahrgenommen wurde, denn sonst wäre das Bekenntnis überflüssig. Damit deutet sich die Bedeutungsentwicklung von laster von einem den anderen wahrnehmbaren, deshalb von ihnen zu sanktionierenden Defekt (nhd. ‚Schande‘) zu einem inneren, durch Introspektion wahrnehmbaren (nhd. ‚Laster‘) an. Noch offensichtlicher ist der Übergang zwischen höfischem Sichtbarkeitsprinzip und kirchlichem Sündenbekenntnis in einer Szene des Prosa-Lancelot.46 Angeblich hat Lancelot seinen Ehebruch mit der Königin vor seinem Tod einem Priester gebeichtet; als Buße wird ihm die öffentliche Wiederholung des Bekenntnisses vor dem Hof aufgegeben (das er sin bicht spreche, das es alle horten die in konig Artus hove weren, oder das ers ein anders dethe sprechen, S. 587, Zeile 15 f.). Da er angeblich gestorben ist, geschieht das durch eine Jungfrau. An die Stelle des Beichtgeheimnisses tritt das höfische Öffentlichkeitsprinzip. In öffentlicher Rede vor dem Hof kann denn auch die Anschuldigung als unwarheit durch Galahut und die Königin zurückgewiesen werden. Indem der König ihre Worte bestätigt, 46 Lancelot. Nach der Heidelberger Pergamenthandschrift Pal. Germ. 147. Hrsg. von REINHOLD KLUGE, Bd. 1, Berlin 1948 (DTM 42), S. 587 f.; vgl. MÜLLER (Anm. 12), S. 337. Tatsächlich handelt es sich um eine der heimtückischen Intrigen gegen den Helden, die wie die übrigen folgenlos bleibt.

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Jan-Dirk Müller ist der Vorwurf aus der Welt (ganz gleich, was sich vorher abgespielt hat). Hier hat bei Hof die Beichte keinen Raum. Das ist auch der Fall in den höfischen Tugendproben und Beichten. An die Stelle der von der Kirche einmal jährlich verordneten Beichte mit ihrem Gebot freiwilligen Sündenbekenntnisses in schonungsloser Offenheit tritt die freiwillige Bereitschaft der Hofleute, sich einer sichtbaren Probe ihres Ethos zu unterwerfen. Die ursprüngliche Absicht der höfischen Tugendproben ist freilich nicht, ein sündhaftes Inneres zu erforschen, sondern wenn irgend möglich die Makellosigkeit von Außen und Innen vor dem ganzen Hof sichtbar darzustellen, indem man die Probe besteht. Das misslingt freilich ausnahmslos. Am frappierendsten ist die formale Nähe zum christlichen Bußsakrament in Heinrichs von Neustadt Apollonius.47 Hier werden Punkt für Punkt Elemente des Bußsakraments umbesetzt. Allerdings erscheint das, was die Beichte zutage fördert, vor den Augen und Ohren aller als letztlich gegenstandslos oder wenigstens vernachlässigenswert. Das ist der zweite Punkt, in dem sich höfische von religiöser Beichte unterscheidet. Wieder sind Anschaubares und Nicht-Anschaubares auf seltsame Weise gekreuzt. Die Beichte ist ein Reinigungsritual. Die religiöse Reinigung der Seele wird durch die höfische des Körpers ersetzt. Apollonius wird aufgefordert, die Hände zu waschen, bevor er in den Garten der Diomena darf; dazu ist er als höfisch-zivilisierter Mensch gleich bereit: Ich twage haupt und hant, / Ob ir ew sein genietet (V. 11761 f.). Waschen reinigt in diesem Fall allerdings nicht, sondern es beschmutzt: Wer sich der Reinigungsprobe unterzieht, an dessen Körper erscheint Schmutz, der auf einen inneren Defekt deutet (V. 11766–11777). Das würde allerdings nicht eine Sündenstrafe nach sich ziehen, sondern Versagen im Kampf gegen einen starken Riesen (V. 11791 f.), der das Tor zum Garten bewacht (V. 11749–11751). Sanktioniert würde der Defekt also auf der Ebene allgemein anschaubaren ritterlichen Handelns, als Ehrverlust. Um dieser Sanktion zu entgehen, muss der verborgene Makel getilgt werden. Dazu müssen Apollonius und seine Gefährten in einen tempel (V. 11794) gehen, in dem ain gottynne, / Venus, di susse minne (V. 11798 f.) herrscht. Ein Priester erklärt ihnen, worauf die äußere Befleckung deutet: […] ewr misse wende Ist nür von den gedäncken kome] Di weder schaden noch enfrummen. (V. 11803–11805)

Das Waschen macht also Gedanken sichtbar; diese sind bisher ohne Folgen geblieben, würden aber allgemein wahrnehmbare Folgen haben (eine Niederlage), wenn sie das Waschritual nicht ans Licht brächte und sie nicht vor der Venus und ihrem Priester bekannt würden.

47 Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift, Gottes Zukunft und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 1906 (DTM 7).

Der Blick in den anderen Nun sind es kaum ‚Verfehlungen‘, die der sichtbare Makel anzeigt. Apollonius erfährt über sich: Ir habet frauwen an gesehen, / Da von sind ew di mail geschehen (V. 11808 f.). Offenbar handelt es sich nicht um das höfische ‚Frauensehen‘ wie bei Ulrich von Liechtenstein, sondern um ein verborgenes erotisches Begehren, das sich nicht verwirklichen konnte und das als Befleckung am Körper zutage tritt. Um diese zu tilgen, müssen die Ritter vor der Göttin bekennen Wie ewr gedäncken sind gewesen (V. 11812). Wie in einer Kirche kniet Apollonius vor dem Bild der Göttin nieder und richtet sein Gebet an sie (Venus, susse mynne klar [V. 11819]). Er bekennt seine ‚Schuld‘ (solt, V. 11831): Er habe, als ihm einst ein Mädchen den Harnisch abnahm, an Diomena gedacht, die ihn von seiner sorgen strick (V. 11827) erlösen könnte; das Mädchen war schön, und er war ihr mit zuchten holt (V. 11830). Kaum hat er ‚gebeichtet‘, schon verschwindet das schwarze Mal (V. 11819– 11833). Auch sein Begleiter Printzel muss confession (V. 11837) ablegen und seine schulde bekennen (V. 11839, 11863). Auch er fühlte sich von einem Mädchen erotisch angezogen, das ihm die Rüstung abnahm. Zu bereuen scheint er aber nichts: Für diese Situation sei er bereit, zehn Jahre lang die schwarzen Male zu tragen. Trotzdem bittet der Priester Venus um Gnade – Printzel sei ain junger man (V. 11865) – und erwirkt die Absolution. Ähnliches gestehen die Übrigen. Einer verzichtet nicht nur wie Printzel auf die Absolution, sondern sagt über den gebeichteten Augenblick damals: Ich wolt dar umb in der helle Prynnen gerne zehen jar. (V. 11907 f.).

Venus verzeiht jedem, Do er di peichte gedet (V. 11968). Sie verlangt offenbar ähnliche Rituale wie der christliche Gott, aber ihre Maßstäbe sind andere. Die höfische Welt spiegelt sich in einer vorchristlichen Ordnung, in der erotisches Begehren zwar markiert (daher die schwarzen Male), aber nicht sanktioniert wird. In dieser ‚ritterlichen‘ Verfehlung geht es nicht um ‚sündige‘ Gedanken, und die erotische Attraktion, die immer verführerischer ausgemalt wird, bedeutet nicht schuld (V. 11913; sold, V. 11929, 11965), sondern es geht um die Visualisierung einer höfischen Gesinnung und die Ausstellung einer höfischen Sondermoral, die auch noch verborgene Gedanken bestimmt. Die Analogie zum Bußsakrament soll die Differenz von religiöser und höfischer Ordnung zeigen. Was als ‚Verfehlung‘ an den Tag kommt und in einer strengen Sexualethik Verfehlung sein könnte, ist nichts in den Augen der Venus und ihres Priesters. Trotzdem, der allen sichtbare Schmutz muss abgewaschen werden, denn sonst droht Misserfolg auf dem Feld der Ehre. Die Visualisierung höfischer Ordnung will universal sein. Der Blick ins Innere ist nur ein Sonderfall der universalen Ausdehnung des Visualisierungsphantasmas. Auch anderes, was man nicht sicher erkennen kann, kann durch zauberische Verfahren vor aller Augen aufgedeckt werden. Im Apollonius gilt eine Probe gar nicht einmal der Verfehlung selbst oder einer verborgenen Gesinnung, sondern bloß dem ehrenrührigen Vorwurf einer Verfehlung, dem Umstand also, dass man mit einer missetat be sprochen ist (V. 12037). Indem das ungreifbare Gerücht vor aller Augen sichtbar wird, kann sich der Held dagegen verteidigen und das Gerücht widerlegen. Indem falsche Fama zu-

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Jan-Dirk Müller rückgewiesen wird, wird Transparenz hergestellt. Als missetat werden typische Verfehlungen eines adligen Herrn genannt (Spottlust – das ist Kränkung der Ehre anderer –; arckayt [V. 12049]; Faulheit, Feigheit, Lüge; hochvart [V. 12059]; Fress- und Trunklust). Gibt es einen solchen Vorwurf, dann sind der Held und seine Gefährten unfähig, eine Treppe zu passieren. Sie machen ‚schlechte Figur‘. Im Fall des Apollonius lautet der Vorwurf zaghait (V. 12023, 12016, 12122). Er wird durch Apollonius’ Sturz von einer Treppe vor aller Öffentlichkeit manifest. Apollonius rechtfertigt sich – wieder übrigens vor der Göttin (Venus, grosser haylant, V. 12147): die christliche Instanz ist ersetzt –: Die vermeintliche Feigheit sei listige Kampftaktik gewesen. Indem er den anschließenden Kampf tapfer besteht, beweist er, dass er zu Recht rehabilitiert wurde.48 Die Probe veranschaulicht so etwas Ungreifbares wie Leumund und erlaubt dem Helden dadurch dessen Korrektur. Sie stellt die Ehre auf eine sicherere Grundlage. Alle können erkennen, dass Apollonius nicht gegen Gebote der ere verstieß, und die Göttin bescheinigt ihm: Du pist an ainem rechten synne (V. 12197). Der ‚falsche‘ Augenschein der misslungenen Probe wird dementiert durch den ‚richtigen‘ des erfolgreichen Kampfes. Überprüft wird die Gültigkeit des Öffentlichkeitsprinzips.

VI. Dies ist auch der Sinn der verschiedenen Tugendproben des höfischen Romans.49 Diese bestätigen, dass ‚Visualität‘ das Leitmedium, ‚Sehen‘ die Leitwahrnehmung ist. In der Tugendprobe tritt das ans Licht, was bei der Konkurrenz um Ehre gewöhnlich verborgen ist. Es kann von allen angeschaut werden, und zwar als ästhetischer Mangel (als schlecht sitzendes Gewand, als ungeschickte Bewegung beim Trinken, als Stolpern und Fallen auf einer Treppe). Die Verfehlungen sind zwar verborgen, aber es sind primär Verstöße gegen die Ehre, auch wenn es sich um Gedanken und Wünsche handelt. Der sichtbare Defekt muss dann gedeutet, d. h. auf einen Katalog möglicher Verfehlungen bezogen werden. Dies kann durch ein für solche Fragen kompetentes Mitglied des Hofs wie den Truchsess Keie geschehen (so in der Crône), aber auch durch jemanden Außenstehenden, der unter Umständen mit einer besonderen Deutungskompetenz ausgestattet ist wie die Botin der Dame vom See (Lanzelet). In allen Fällen bleibt die Nennung der Verfehlung ohne Sanktion, d. h. was unter Zauberbedingungen sichtbar zutage tritt, steht hinter dem, was man gewöhnlich weiß und sehen kann, zurück. In Ulrichs von Zatzikhoven Lanzelet erlaubt Artus, dass alle Damen des Hofes einen Zaubermantel anlegen, den die Dame vom See an den Hof schickt. Daran, wie gut oder 48 Andere ‚Fehler‘ (Rüm, lug und spot, V. 12106) lassen sich nicht büßen, denn sie sind angeboren. Indem sie zutage treten, beschädigen sie die Ehre derer, die sich der Probe unterwerfen. 49 MÜLLER (Anm. 12), S. 323–333: anders als dort geht es mir hier nicht um die ‚Kompromissstruktur‘ der Tugendproben zwischen geistlichem und feudalem Interesse am Ethos, sondern um ihren Platz in einer Kultur der Visualität.

Der Blick in den anderen schlecht der Mantel sitzt, soll vor aller Augen das vollkommene oder das defiziente Innere sichtbar werden. Es stellt sich heraus, dass der Mantel keiner passt. Als erstes tritt der Defekt bei Ginover zutage: ihr reicht der Mantel nicht ganz bis auf die Füße (V. 5859). Deshalb wird ihr bescheinigt: Genover ist hübsch und guot, an den werken hât siu sich behuot, daz siu niewan wol getete. doch durch wîbes zwîfels bete ist siu an den gedenken missevarn. (V. 5869–5873)

Das wird im Folgenden auf etwas undurchsichtige Weise erklärt: Die Königin hätte, wenn man sie unreht (nach Hs. V, V. 5876) oder minre (nach Hs. P) gehütet hätte, etwas Falsches getan, das sie jedoch tatsächlich um der ere willen unterlassen habe.50 Anschaubar wird Ginovers vollkommene hövescheit, deren ethische Grundlage jedoch nicht vollständig gesichert ist. Zwar kann man ihr keine Verfehlung (werk) vorwerfen, sondern nur etwas, das man nicht sehen kann, das aber der Zaubermantel visualisiert: gedenken. Der Mantel erlaubt also genau den Blick ins Innere, der der höfischen Gesellschaft sonst versagt ist, bzw. er kehrt nach außen, worauf eine Gewissenserforschung stoßen müsste und was einem Beichtiger nur durch das Bekenntnis des Beichtenden zugänglich wäre. Aber das geschieht nicht als Aufdecken einer Sünde (etwa eines schuldhaften, wenngleich unausgelebten Begehrens), sondern zwecks Bestimmung von Ginovers Platz in der höfischen Hierarchie der Ehre: an zweiter Stelle, hinter Iblis, der Geliebten Lanzelets. Ginover trägt einen kleinen Makel an höfischer Vollkommenheit, sichtbar am nicht ganz perfekt sitzenden Mantel. Entsprechend erzeugt das bei ihr kein Schuldgefühl, sondern schame (V. 5858),51 d. h. der Defekt wird im Horizont von Ehre wahrgenommen. Das setzt sich in den folgenden Proben fort. Artus verlangt, dass auch die anderen Frauen den Mantel probieren, und diese sind dazu bereit, denn sie wollen lieber dulden / laster zuo den schulden (V. 5893 f.) – die Beschämung vor aller Augen – als Artus’ Huld verlieren. Dem (Artus-)Hof als unanfechtbarer Urteilsinstanz über Ehre hat man sich zu stellen. Die Formulierung laster zu den schulden bezeichnet sehr genau, was geschieht: die (nur jedem einzelnen bekannte) Verfehlung (schuld) erhält am Hof die Dimension der Schande, indem etwas buozwirdiges (V. 5949) allen wahrnehmbar wird; buozwirdig wiederum kann sowohl religiös wie rechtlich verstanden werden: ‚etwas, das verbessert werden sollte‘. Bei

50 Der Vorwurf ist vermutlich ein Rest des für die Lancelot-Romane üblicherweise konstitutiven Ehebruchs der Ginover, den Ulrich sonst ausspart. Es wird damit eine Verfehlung Ginovers als möglich angedeutet, die sich bei geringerer oder falscher Kontrolle realisiert hätte. 51 KRAGL (Anm. 15) übersetzt „Schande“ (S. 331). Das ist nicht ganz korrekt: Ginover schämt sich, weil sie vermutet, dass etwas ihrer Ehre Abträgliches (= Schande) sich gezeigt hat; schame ist das subjektive Gefühl, das darauf (laster) reagiert. – Die Reaktion der schame findet sich auch V. 5957.

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Jan-Dirk Müller der Probe wird nicht etwas eingestanden, sondern es tritt über lût (V. 5917) ans Licht der Öffentlichkeit. Überwiegend wird das, was der Mantel zeigt, nicht von einem christlichen Sündenregister erfasst. Loifilol will die triuwe seiner Geliebten ‚sehen‘ (wolt ir triuwe schouwen, V. 5979). Er ‚sieht‘ aber nur, dass der Mantel schlecht sitzt. Das bedeutet, dass seine amie aus Vergnügungssucht ohne jede böse Absicht (nâch tumbes herzen sinne, V. 6004) anderer Ritter gewerp und dienst genuoc (V. 5999) angenommen hat (V. 5998–6009), ohne aber diesen Dienst zu belohnen. Sie hat sich also keine sexuelle Untreue zuschulden kommen lassen, aber gegen den höfischen Codex verstoßen: dienest ohne lôn widerspricht den Regeln höfischen Minnewesens, und das macht der Mantel sichtbar. Auch die übrigen Defizienzen beziehen sich weniger auf manifeste Vergehen als auf Stimmungen, Ressentiments, unpassende Gewohnheiten. Sanktionen gibt es keine, denn sie würden das Prinzip in Frage stellen, nach dem bei Hof gewöhnlich geurteilt wird: Sichtbarkeit, die nur unter den Bedingungen des Zaubermantels für eine Weile außer Kraft gesetzt ist. Die Männer beschließen, daz ez nimer mêre / ze übel würde gedâht (V. 6156 f.). Auch die Becherprobe in der Crône Heinrichs von dem Türlin52 soll im Inneren Verborgenes (gemeiltez hertz, V. 1136) nach außen kehren und damit anschaubar machen: Da er [der Becher] valschez hertz ougent, Daz auzen valsches lougent (V. 1132 f.).

Mit ougenen ist auch etymologisch der Gesichtssinn angesprochen, der dank des Bechers ‚durch-schaut‘, was gewöhnlich als falscher Schein sich zeigt. Der Erzähler bekommt gar nicht genug davon, bei jeder einzelnen Probe die Sichtbarkeit des Mangels zu betonen: Man kann den inneren Defekt schowen (V. 1157), ersehen (V. 1235, 1281, 1416, 1443, 1461), er wird sichtbar (schein, V. 1309, 1430, vgl. 1353), zir aller gesihte (V. 1321); der Becher zeigt ihn (V. 1225, 1287). Zuletzt zieht Heinrich ein Fazit der ganzen Szene (V. 1486–1519), die etwas herausbringe, was man eigentlich verheimlichen wollte. Er bringt eine Reihe Beispiele, wie man mit den Sinnen auf einen Defekt gestoßen werde, riechen, schmecken, tasten, hören, sehen müsse, was man nicht will. Dank der Kraft des Bechers sind lougen, heln und Verschweigen unmöglich (vgl. V. 1133, 1429, 1463, 1614). Er zeigt Offen vnd vnverborgen (V. 1721), was jeder wert ist. Die Reaktion darauf ist bei den Betroffenen wieder Scham (V. 1230, 1412, 1448; vgl. 1274, 1394), sie erröten (V. 1236), werden schamvar (V. 1305, 1460). Scham ist die Ant-

52 Heinrich von dem Türlin: Die Krone (Verse 1–12281). Nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek nach Vorarbeiten von ALFRED EBENBAUER, KLAUS ZATLOUKAL und HORST P. PÜTZ. Hrsg. von FRITZ PETER KNAPP / MANUELA NIESNER, Tübingen 2000 (ATB 112); Die Krone (Verse 12282–30042). Nach der Handschrift Cod. Pal. germ. 374 der Universitätsbibliothek Heidelberg nach Vorarbeiten von FRITZ PETER KNAPP und KLAUS ZATLOUKAL. Hrsg. von ALFRED EBENBAUER / FLORIAN KRAGL, Tübingen 2005 (ATB 118).

Der Blick in den anderen wort auf öffentliche Bloßstellung, auf einen ‚Fehltritt‘,53 einen Fauxpas, den alle sehen können. Nicht also ein moralischer Defekt ruft die Reaktion hervor, sondern der Umstand, dass man sich vor allen daneben benimmt, indem man sich ungeschickt bekleckert. Scham ist im Horizont von Ehre, nicht von moralischer Verfehlung angesiedelt, auch wenn der Fehltritt auf eine verborgene moralische Verfehlung verweisen kann. Entsprechend kommen keineswegs nur schlechte Gedanken ans Licht. In die Sichtbarkeit gehoben wird Abwesendes und Unsichtbares aller Art: Vergangenes ebenso wie für die Zukunft Befürchtetes, Gedanken, Wünsche, aber auch charakterliche Dispositionen, die bestimmte Gedanken und Wünsche erst noch erwarten lassen. Wie bei Lanzelets Spiegel wird nicht zwischen verschiedenen Typen der Nicht-Sichtbarkeit unterschieden. Deshalb müssen sich auch zwei Instanzen die Bewertung teilen. Während der Erzähler am Misslingen der Probe hauptsächlich den inneren Defekt diagnostiziert (Daz mail vnd valscher chranch / In ir hertzen bowet, V. 1310 f.; Valsches vnd vnstæt mein, V. 1431), heben die ironischen Kommentare des für die höfische Ordnung zuständigen Keie auf das mehr oder weniger ungeschickte Hantieren mit dem Becher ab, das auf eine lächerliche oder beschämende Begebenheit in der Geschichte der Protagonisten verweist. Der höfische Wächter über die Ehre bringt das zur Sprache, was die Ehre tangieren könnte. Was man sehen kann, ist aber ambivalent; es ist gar nicht gut, wenn man mit magischen Mitteln hinter die Kulissen schauen kann. Das zeigt die zweite Probe in der Crône, die Handschuhprobe, die zwar mehrfach auf vorangehende Tugendproben – mit dem Mantel, mit dem Becher – Bezug nimmt (V. 23505, 23656 f.), dadurch aber gerade auf ihre Differenz zu diesen verweist. Wenn die Botin der Gyramphiel die Kraft des Handschuhs vorstellt, scheint es zunächst wieder nur darum zu gehen, Unsichtbares sichtbar zu machen: Stetes hertzen hohen prijs (V. 23201) anzuzeigen oder offenzulegen, Wer ein valsches hertz hat (V. 23113), ein Herz Gefelschet mit schanden mal (V. 23116). Die Probe setzt (rFgen) / Zwijfels hertzen allen krang, / Stille werck vnd gedang (V. 23523–23525) oder vnstete (V. 24263) dem allgemeinen Tadel aus. Offenbart werden sollen rede vnd gedang (V. 23127) bei Mädchen, Werck vnd gedang bei Frauen (V. 23128), bei den Männern dagegen tugend vnd mannheit, / Vnzucht vnd zagheit (V. 23132 f.). Worin die Verfehlung im Einzelnen besteht, wird nicht immer klar, jedenfalls sind es keineswegs nur verborgene Gedanken und Wünsche. Der Text spielt vielmehr auf andere Erzählungen an, Keie greift vor allem bei den Männern aus ihrer Geschichte irgendein Detail, irgendeine unehrenhafte Begebenheit, heraus, die Grund für den zutage tretenden Mangel sein soll, und verhöhnt sie. Er ist boshaft, unverschämt, redet mit spotte (V. 23705, 23758, 24143, 24212), mit groszer akust (V. 23728); kurz: vnmeszig vnd wild / Was Kay siner zungen (V. 24116 f.). Keie ist zwar notwendig, um die Mängel zu benennen – und ist 53 Der Fehltritt. Vergehen und Versehen in der Vormoderne. Hrsg. von PETER VON MOOS, Köln u. a. 2001 (Norm und Struktur 15); darin PETER VON MOOS: Vorwort S. XI–XXIV und Einleitung. Fehltritt, Fauxpas und andere Transgressionen im Mittelalter, S. 1–96, hier S. 66; BERNHARD JUSSEN: Nicht einmal zwischen den Zeilen, S. 97–107; ALOIS HAHN: Schuld und Fehltritt, Geheimhaltung und Diskretion, S. 177–202, hier S. 180; vgl. MÜLLER (Anm. 12), S. 329.

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Jan-Dirk Müller selbst das beste Beispiel für den mangelhaften Zustand bei Hof –,54 aber er verkörpert auch die ambivalente Funktion des höfischen Sichtbarkeitsprinzips. Seine Entlarvungen lösen deshalb sehr verschiedene Reaktionen aus, einerseits Betretenheit und Scham, zumal bei den Betroffenen, andererseits Lachen bei den übrigen (V. 23720, 24024, 24198). Die Handschuhprobe blamiert den Artushof, die Frauen ganz besonders. Es sind z. T. recht massive Verfehlungen – vor allem sexueller Art, bei Ginover noch harmlos, bei den meisten anderen Frauen dagegen recht heftig –, die ans Licht gebracht und schonungslos von Keie kommentiert werden. Die Defekte werden ZG offenlicher schauwe (V. 23187; vgl. 23195–23206) am Körper des Handschuhträgers ausgestellt. Der Handschuh macht eine Körperhälfte unsichtbar bis auf die Körperteile, die irgendeine versteckte Verfehlung verschuldet haben. Diese werden regelrecht entblößt: Auge und Ohr als Organe der Verfehlung (V. 23704), aber auch die Objekte sexuellen Begehrens, die Brust, die sich betatschen lässt (V. 23744), die Genitalien – die Stelle da man wijbes / Nit offenlichen zü sehen begert (V. 23976 f.) oder die stat in der mitten, / Da mit mynne wúrt gestritten (V. 24137 f.). Die Probe verweist damit auf die andere, die dunkle Seite des Hofes, von der sich der Erzähler ausdrücklich distanziert. Er weist Keies rüdes Schimpfen zurück; Keie sei Vf wijbes hasz (V. 23529) bedacht. Er, der Erzähler dagegen, wolle die Damen nicht schmähen (Das ich ir schand vnd ir scham / Ymer solte Rben, V. 24271 f.); er widerruft die Frauenschelte (V. 24254–24312), denn er wolle vf der túgent grunt / Wijbes lob stete vesten (V. 24287 f.). Damit verdeutlicht er, dass die unumschränkte Sichtbarkeit der Probe die Grundfesten einer höfischen Gesellschaft, das Minnewesen, gefährdet. Später erfährt man, dass die in Keies Scheltreden latente Bedrohlichkeit einer Verabsolutierung des Sichtbarkeitsprinzips tatsächlich aus nijt erwachsen ist und nijt produzieren soll (V. 23220, 23222). Die beschämende Entblößung der Artusgesellschaft ist das Ziel einer Intrige ihrer Feinde, die zuletzt den Artushof in eine schwere Krise stürzt. Sie soll die Schande (laster), die er seinen Feinden zugefügt hat, rächen (V. 23421).55 So dient die 54 Keie selbst ist ein Sonderfall; ihn zwingt der Handschuh, selbst vor den anderen seine Schuld zu bekennen. Sein Versuch, den Handschuh anzuziehen, scheitert kläglich; der Handschuh wickelt sich von selbst um seine Hand; er drückt und brennt (V. 23549), so dass Keie als einziger sich selbst bezichtigen muss (beschalt, V. 23555) Vmb den micheln gewalt / Den er mit spott begie (V. 23556 f.). So wird er, der anderen an ir ere / Vil dick vnuerschult sprah (V. 23572 f.), selbst Opfer des Spotts. Diesen Vorgang setzt Kalogrenant zurecht in Analogie zur Beichte, denn hier kommt ein konstitutives Element dazu: der bichtiger. Die Herausgeber identifizieren ihn zurecht mit dem Handschuh (MÜLLER [Anm. 12], S. 337, ist entsprechend zu korrigieren). Dieser Beichtvater gibt nur die Absolution (wie oft, hier mit dem antlaz verwechselt), wenn man ihm sinen mut bekennt (wie Keie zu tun gezwungen ist), dann aufrichtig bereut und seine Verfehlung nicht wiederholt (V. 23576–23585). Das ist das Modell des Bußsakraments. Was Keie allerdings als seine missedat (V. 23551) gesteht, ist wieder keine Sünde, sondern betrifft seine Aufgabe am Hof: Abweichungen zur Sprache zu bringen und zu verhöhnen. Dieser Aufgabe kommt er übrigens auch später weiterhin nach. Von Reue und Genugtuung kann also keine Rede sein. 55 Finbeus und seine Geliebte wollen einen Zaubergürtel wiedergewinnen, den ihnen Gawein abgenommen hat. Gaweins Besitz des Gürtels ist seinerseits durchaus dubios: Finbeus hatte ihn Ginover angeboten um den Preis ihrer Liebe. Diesen Preis zu zahlen, war sie nicht bereit (V. 23356–

Der Blick in den anderen Probe nur anfangs der Belustigung des Hofes, geht dann aber bruchlos in Verrat und Auflösung seiner Ordnung über.56 Die Blamage des Artushofs, verursacht von seinen Feinden, kommentiert von seinem selbst problematischen Sittenwächter Keie, bereitet die finale Krise vor, aus der Artus und seine Ritter zuletzt siegreich hervorgehen werden. Unter die Oberfläche zu blicken erweist sich in dieser Probe als zweifach destruktiv, vom Innern des Hofes her betrachtet wie von außen. Der Zauber, der Verborgenes ans Licht bringt, erweist sich als ein Anschlag auf die Artusgesellschaft. Indem die Probe einen nach dem anderen buchstäblich entblößt, bedroht sie die höfische Ordnung fundamental. Sie verweist auf eine Grundaporie der höfischen Gesellschaft, dass nämlich der Blick unter die Oberfläche notwendig, aber auch höchst gefährlich ist. Die Auseinandersetzung mit diesem Aspekt höfischer Sichtbarkeit kehrt in der Literaturgeschichte bis ins 18. Jahrhundert immer wieder.

VII. Höfische Visualität, in der sich Ehre spiegelt, steht in einem komplexen Spannungsgeflecht. Sie grenzt sich von den ‚niederen‘ Sinnen ab, tendiert aber auch zur Überschreitung in Richtung auf das, was nicht mehr visuell wahrgenommen werden kann. Im Tristan wird in Begriffe höfischer Öffentlichkeit gekleidet, was sich höfischer Öffentlichkeit entzieht. Allerdings zeigen sich nicht nur hier Risse. Phantasmen totaler Visualität, die die natürliche Begrenztheit des Gesichtssinns überschreiten wollen, werfen Nicht-Sichtbares, weil Ent23361), wollte sich aber trotzdem unbedingt in den Besitz des Gürtels setzen; dazu beanspruchte sie Gaweins Hilfe, der widerstrebend ihren Wunsch erfüllte und Finbeus den Gürtel abgewann. Gehört ihm deshalb der Gürtel? So verweist der Kasus auf eine dunkle Stelle der Artusherrlichkeit. Der Handschuh der Probe, der Damen und Herren bei Hof bloßstellt, gehört zu einem Paar Handschuhe. Mit ihrer Hilfe kann später der Bote des Finbeus dem Hof den Gürtel wieder abjagen. Der Gegenwehr gegen diese Intrige dient die letzte Aventiure der Crône. 56 In der Literatur wird deshalb – einseitig – der negative oder parodistische Charakter betont, so zuletzt STEFAN SEEBER: Keie der arcspreche – Spott und Verlachen im höfischen Roman um 1200. In: Spott und Verlachen im späten Mittelalter zwischen Spiel und Gewalt. Hrsg. von STEFAN SEEBER / SEBASTIAN COXON, Göttingen 2010 (Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 57, H. 1), S. 8–22. Damit verstellt man sich den Blick auf die Systemnotwendigkeit der Figur (so auch FRANZISKA WENZEL: Keie und Kalogrenant. Zur kommunikativen Logik höfischen Erzählens in Hartmanns Iwein. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von PETER STROHSCHNEIDER / BEATE KELLNER, Frankfurt a. M. 2001 [Mikrokosmos 64], S. 89–107; hier S. 100): Der Hof braucht einen Keie und entlastet sich durch die konkrete Besetzung der Rolle von seiner Zumutung. Keies Rolle ist insofern paradox: Seine Autorität als Ordnungsmacht wird dadurch unterlaufen (und erträglich), dass er seinen eigenen Kriterien nie genügt. Nur so (und nicht als Hinweis auf den ‚unzuverlässigen Erzähler‘) ist deshalb auch Wolframs Plädoyer für ihn und sein Amt zu verstehen. HARTMUT BLEUMER hat dementsprechend betont, dass im Wechselspiel von Artus und Keie der „Selbstwiderspruch des Artushofs“ ausagiert werde (Die Crône Heinrichs von dem Türlin. Form-Erfahrung und Konzeption eines späten Artusromans, Tübingen 1997 [MTU 112], S. 261).

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Jan-Dirk Müller ferntes, und prinzipiell Unsichtbares zusammen. Prinzipiell Unsichtbares wird in sichtbaren Proben veranschaulicht. Prinzipiell von außen Nicht-Wahrnehmbares wird öffentlich artikuliert. Für all dies leistet die Diskussion über das Bußsakrament Vorarbeiten. Formen wie Sündenbekenntnis in demütiger Haltung, Interpretation der Verfehlung durch den Priester (oder einen anderen Vertreter einer normativen Distanz) und Absolution scheinen nach dem geistlichen Vorbild modelliert. Doch geht es letztlich nicht um Ausstellung einer Innenwelt, sondern um die öffentliche Überprüfung der ethischen Basis von ere. Die Verfehlung wird sichtbar; ihr sichtbares Zeichen wird vor allen gedeutet, und erst dann schließt sich – keineswegs obligatorisch – das Bekenntnis an. Nicht das Gewissen ist das entscheidende Forum, sondern die Öffentlichkeit des Hofes. Ein Gewissen scheint es gar nicht zu geben, denn die Betroffenen müssen von außen darauf aufmerksam gemacht werden, dass nicht alles in Ordnung ist. Wo monastische Tugendlehre auf den Jüngsten Tag warten muss – quidquid latet apparebit –, phantasieren höfische Tugendproben die Entdeckung im Hier und Jetzt. Allerdings, anders als dort, unernst: omne inultum remanebit.

KLAUS GRUBMÜLLER

‚Augenblick‘ Zur Zeitlichkeit von Sehen und Erkennen […] et cum iter faceret contigit ut adpropinquaret Damasco et subito circumfulsit eum lux de caelo et cadens in terram audivit vocem dicentem sibi: „Saule Saule quid me persequeris?“ qui dixit: „quis es, domine?“ et ille: „ego sum iesus, quem tu persequeris. sed surge et ingredere civitatem et dicetur tibi, quid te oporteat facere.“ viri autem illi, qui comitabantur cum eo, stabant stupefacti, audientes quidem vocem neminem autem videntes. surrexit autem saulus de terra apertisque oculis nihil videbat. ad manus autem illum trahentes introduxerunt Damascum et erat tribus diebus non videns et non manducavit neque bibit (Apoc 9, 3–9). (Und als er sich auf den Weg machte, kam er in die Nähe von Damaskus, und plötzlich umstrahlte ihn ein Licht vom Himmel, und er hörte eine Stimme, die zu ihm sprach: „Saulus, Saulus, warum verfolgst Du mich?“ Er fragte: „Wer bist Du?“ Darauf jener: „Ich bin Jesus, den Du verfolgst. Aber steh auf und geh in die Stadt und man wird Dir sagen, was Du tun musst.“ Die Männer aber, die ihn begleiteten, standen erstarrt da, denn sie hörten eine Stimme, sahen aber niemanden. Saulus erhob sich vom Boden. Mit offenen Augen sah er nichts. Sie nahmen ihn bei der Hand und führten ihn nach Damaskus hinein, und er sah drei Tage lang nichts und aß nichts und trank nichts.)

Saulus sieht nichts, aber er erkennt. Er ist geblendet vom Licht der Erkenntnis, die ihn ohne sein Zutun trifft, ‚blitzartig‘, als plötzliches, unvermutetes Ereignis, subito. Erkenntnis ist unverfügbar, sie überfällt den Menschen, sie setzt das Sehen, den zielgerichteten Versuch, ein Objekt wahrzunehmen, außer Kraft: apertis [que] oculis nihil videbat. Die Apostelgeschichte beschreibt den erfüllten Augenblick, in dem das Transzendente den Menschen überwältigt – hier als das Eingreifen Gottes: als das Besondere, das sich dem „absehbar Allgemeinen“1 in den Weg stellt. Das ‚absehbar Allgemeine‘ ist dem Mittelalter Erkennen durch Sehen, und zwar – vereinfacht – in zwei gegensätzlichen Modi:2

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So in anderem Zusammenhang KARL HEINZ BOHRER: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt a. M. 1981, S. 21. Knappe Zusammenfassung bei GUDRUN SCHLEUSENER-EICHHOLZ: Das Auge im Mittelalter, 2 Bde., München 1985 (Münstersche Mittelalter-Schriften 35), Bd. 1, S. 53–79.

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Klaus Grubmüller – durch die Aktivität des Verstandes (des Geistes, der Seele), der durch die Strahlen des Auges die ‚Dinge draußen‘ erfasst (in empedokleisch-platonischer Tradition, wirkungsvoll verbreitet durch Augustinus), – durch das Eindringen der Dinge bzw. der Bilder der Dinge in das Auge (in aristotelischer Tradition, vertreten u. a. durch Albertus Magnus). Für beide Denkrichtungen scheint ‚Erkennen durch Sehen‘ als durativer Vorgang verstanden zu sein; im ‚Sehen‘ ist vielleicht eher die aktive Komponente betont, im ‚Schauen‘ die passive. Dem steht im Deutschen der ‚Blick‘ entgegen: er betont, auch wenn er auf etwas ‚fällt‘ oder auf etwas ‚ruht‘, den punktuellen Aspekt, erst recht, wenn er sich zum ‚Augen-Blick‘ verdichtet und im ‚Augenblick‘ verfestigt. Das Lateinische scheint dafür kein geläufiges Äquivalent zu haben.3 Es fasst das kleinste (gegenwärtige) Zeitquantum als nunc, instans, praesens, momentum, also durchweg statisch. Das dynamische Konzept des ‚Augenblicks‘ (das z. B. auch das Ereignishafte der paulinischen Bekehrung ins Wort zu fassen vermöchte) könnte ein volkssprachig deutsches sein, und zwar eines, das gewissermaßen die Erinnerung an etymologische Verwandtschaften4 mitschleppt und Wortbildungszusammenhänge ausbeutet: ein Diskursphänomen auf der lexematischen Ebene und damit ein Paradefall für eine richtig verstandene historische Semantik.

I. Mit lieben ougen blicken ein ander sâhen an / der herre und ouch diu frouwe5 ‚Augenblick‘ meint seit dem Beginn der Überlieferung, in diesem Falle seit dem 12. Jahrhundert, das, was nach dem Wortbildungsmuster und der Bedeutung der Bildungselemente zu erwarten ist: den Blick der Augen. So ist das Wort vielfach bis ins 16. Jahrhundert belegt: Owe in, die zuo der helle sint ircorn! unser herre Jesus zeiget in sinin zorn mit eim grimmin oucblicke. (Linzer Antichrist [um 1170], V. 66, 1–3)6

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ictus oculi ist bei Gellius, Noctes atticae, 14,1,27, und in den paulinischen Briefen (1 Cor 15,52) belegt, später auffällig konzentriert auf die lateinisch-deutsche Umgebung (Notker, Psalm 2,13; St. Trudperter Hohes Lied 118,10). Schon JACOB GRIMM deutet, spekulativ, eine etymologische Verwandtschaft von got. saihwan und lat. scire an: Die fünf Sinne. In: ZfdA 6 (1848), S. 1–15. Das Nibelungenlied. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH hrsg. von HELMUT DE BOOR, 22., revidierte und von ROSWITHA WISNIEWSKI ergänzte Aufl., Mannheim 1988 (Deutsche Klassiker des Mittelalters), B, 293, 3 f. Die religiösen Dichtungen des 11. und 12. Jahrhunderts. Nach ihren Formen besprochen und hrsg. von FRIEDRICH MAURER, Bd. 3, Tübingen 1970, S. 361–427.

‚Augenblick‘ „nu gang her zG dem vensterlin und tG einen ogenblik!“ Er tet daz venster uf, – do sah er vor dem venster stan den aller zartensten, minneklichsten schGler (Leben Seuses, S. 32, 19–22)7 [die schöne Vicolantha] Thet doch allein sein hertz erquicken Mit etlich heymling augenblicken. (Hans Sachs, Werke, Bd. 2, S. 238, 23 f.)8

Auch später können die Kompositionsglieder immer wieder wörtlich genommen werden, und so wird der ‚alte‘ Wortgebrauch gelegentlich gewissermaßen spontan reaktiviert, als Stilmittel bei Autoren, die dem Wortspiel zuneigen: […] schickte er ohne Weiteres Hand-Drucke und Augen-Blicke als Vorspiele der schamhaften Beichte seiner kühnsten Sehnsucht voraus. (Jean Paul, Flegeljahre, S. 446, Z. 9 f.) 9

In alltagssprachlicher Verwendung ist der ‚Augenblick‘ seit dem 17. Jahrhundert nicht mehr der Blick der Augen, sondern eine Zeiteinheit von (besonders) kurzer Dauer.

II. sînen namen nemach niemen gehôren noch gesehen, / daz er aines ougenpliches lenger mege geleben10 In dieser Bedeutung, als Bezeichnung für den fixierten und begrenzten, den denkbar kürzesten Punkt im Kontinuum der Zeit, den kurzen Moment, ist ‚Augenblick‘ gleichfalls schon seit dem Beginn der Überlieferung belegt. So wird das Wort schon in einem der ältesten Vorkommen aus dem 12. Jahrhundert ausdrücklich expliziert, Wie wir abir zeme iungistin vrteilde sulin irstan daz seit uns sante paulus. vnde chit ez gischehe in momento. in ictu oculi. in einre hantwile. vnde in eime ovgon bliche. alse schire so ein ovge uf unde zvo ist gitan. (Züricher Predigten [12. Jh], XII, 71–74),11

und so drängt es z. B. später Meister Eckhart in einer Paarformel zusammen: 7 Heinrich Seuse: Deutsche Schriften. Hrsg. von KARL BIHLMEYER, Stuttgart 1907, Nachdruck Frankfurt a. M. 1961. 8 Hans Sachs. Hrsg. von ADELBERT VON KELLER, Bd. 2, Stuttgart 1870, Reprographischer Nachdruck Hildesheim 1964. 9 Jean Pauls Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von der Preußischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Akademie zur wissenschaftlichen Erforschung und zur Pflege des Deutschtums (Deutsche Akademie) und der Jean-Paul-Gesellschaft. 1. Abteilung, Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke, Bd. 10, Weimar 1934. 10 Die Kaiserchronik eines Regensburger Geistlichen. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, Hannover 1892, unveränderter Nachdruck Dublin, Zürich 1969 (MGH Deutsche Chroniken 1.1), V. 9972 f. 11 WILHELM WACKERNAGEL: Altdeutsche Predigten und Gebete, Basel 1876, S. 28–31.

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Klaus Grubmüller daz er sich […] nie abegewante einen ougenblik noch einen punct nihtes niht umbe allez (Meister Eckhart, Predigten, Bd. 2, S. 443, 8–10).12

Der Augenblick ist der Gegenbegriff zur Ewigkeit, beide sind die Grenzmarkierungen der Zeit: [Wenn man von Gott geschieden ist, fallen beide zusammen; dann erfährt man] als ungerne einen ougenblik als êwiclîche, und ouch als gerne êwiclîche als einen ougenblik. (Meister Eckhart, Predigten, Bd. 2, S. 628, 10–629, 1)

Die gedankliche Brücke für die Bedeutungsübertragung liefert die Kürze des Blicks; sie wird immer wieder ausdrücklich benannt: wil sie von einem orte des himelriches zu dem andern, swie manig tusent mile da zwischen si, daz ez nieman erzelen noch erreiten kúnde: so ist die sele von einem orte biz an daz ander, als schier ein augen blick erget (Berthold von Regensburg, Predigten, S. 24)13 Vnd da nieman rivwet Die kvrze reise In dirre weltefreise Wan dirre marter strick Als ein gehin ovgen blick Gen den steten frovden wiget (Martina, S. 255, V. 24–29)14 Diz [das Leben im Diesseits] ist ein kvrzer ovgen blick Den dez scharpfen todes strick Mit bitterkeit besliuzit. (Martina, S. 641, V. 95–97)

III. im ersten augenplicz15 Michel Beheims Gedichte sind autornah überliefert. Mindestens die Handschriften A und C gelten als Autographen, bei G ist das gleichfalls wahrscheinlich. In A und C überliefert ist das Lied Von den Wunderzeichen Mariä und Jesu, in G die Versifizierung von Thomas 12 Die Deutschen Werke. Meister Eckharts Predigten. Hrsg. und übersetzt von JOSEF QUINT, Bd. 2, Stuttgart 1971. 13 CHRISTIAN FRIEDRICH KLING: Bertholds, des Franziskaners deutsche Predigten aus der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts; theils vollständig, theils in Auszügen, Berlin 1824. 14 Hugo von Langenstein: Martina. Hrsg. von ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1856 (StLV 38). 15 Die Gedichte des Michel Beheim. Nach der Heidelberger Hs. cpg 334 unter Heranziehung der Heidelberger Hs. cpg 312 und der Münchener Hs. cgm 291 sowie sämtlicher Teilhandschriften. Hrsg. von HANS GILLE / INGEBORG SPRIEWALD, 2 Bde., Berlin 1968 und 1970, Nr. 78, V. 99.

‚Augenblick‘ Peuntners Büchlein von der Liebhabung Gottes. Beide Texte enthalten Passagen mit irritierenden Formen: […] es wurt Cristi menschait im ersten augenplik perait genczlich nichtz ausgelassen. und auch so was das funfte, das Cristi menschait het mit phlancz im ersten augenplicz als gancz verstentnüs und vernunfte. (Michel Beheim‚ Wunderzeichen Mariä und Jesu, Nr. 78, V. 94–100) Aber ich dich umb dicze dein übel tat wurt straffen dart und wurt dein sünd stellen vort fur deinen augenblicze. (Michel Beheim, Büchlein von der Liebhabung Gottes, Nr. 128, V. 127–130)

Die Überlieferungslage verstellt sicherlich den naheliegenden Ausweg, den Augenblitz als schlichte Verschreibung oder gar als wenig signifikante graphische Variante zum Augenblick zu verstehen. Wir müssen die Form wohl ernst nehmen, und dann dürfen wir sie vielleicht – versuchsweise – als ‚Spur‘ für dahinterliegende Vorstellungen verstehen, als Sedimente sonst eher theoretisch formulierter Konzepte im Sprachgebrauch. Sie aufzusuchen wäre eine lohnende Aufgabe für eine diskurstheoretisch gestützte ‚Historische Semantik‘.

IV. ein blickin und ein hagil groz16 Blick und Blitz stehen etymologisch in enger Beziehung. Sie gehen beide auf die germ. Wurzel *blek- ‚leuchten, glänzen‘ zurück, die sich am deutlichsten im Verbum blecken erhalten hat. Blicken ist daraus über die Intensivgemination *blekk- abzuleiten, blitzen über die germ. Stammerweiterung -atja. Blick und Blitz sind jeweils deverbative Rückbildungen. Für beide gilt eine Ausgangsbedeutung ‚Glänzen, Aufleuchten, Aufblitzen‘. Die Differenzierung setzt erst im Mittelhochdeutschen ein (allerdings nicht so, dass für ‚Blick‘ die Bedeutung ‚Blick‘ erst spät zu beobachten sei, wie bei SEEBOLD zu lesen ist).17 Es gibt zahlreiche Übergangsformen und Vermischungen, wobei augenscheinlich das wohl jüngere, fast ausschließlich im 13. und 14. Jahrhundert belegte blicz (Ausnahme ist der älteste Beleg aus Priester Konrad, Mitte 12. Jahrhundert) in seiner Bedeutungszuordnung zu nhd. ‚Blitz‘ stabiler ist, während sich um blick noch ein weites Bedeutungsspek16 Rudolf von Ems: Weltchronik. Aus der Wernigeroder Handschrift hrsg. von GUSTAV EHRISMANN, Berlin 1915 (DTM 20), V. 10267. 17 FRIEDRICH KLUGE: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von ELMAR SEEBOLD, 23., erweiterte Aufl., Berlin 1995, S. 119.

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Klaus Grubmüller trum zwischen ‚Lichtstrahl, Glanz‘, ‚Blitz‘, ‚Strahl der Augen, Blick‘, ‚Anblick‘ gruppiert, z. B. ‚Lichtstrahl‘: daz regen noch der sunnen blic niemer dar durch enkumt (Hartmann, Iwein, V. 576 f.)18

‚Blinken‘: sêre verdriūzzet mich ir wâfen blike (Goeli, 1, 6, 10)19

‚Funke‘: er sluoc, daz fiures blicke hôhe von den helmen vlugen (Lanzelet, V. 3172 f.)20

‚Blitz‘: so horet man diche doner unde bliche (Ava, Jüngstes Gericht, V. 9, 5)21 vil schiere dô gesach ich in allen enden umbe mich wol tûsent tûsent blicke: dar nâch sluoc alsô dicke ein alsô kreftiger donerslac daz ich ûf der erde gelac. (Hartmann, Iwein, V. 647–652)

‚Blick‘: Die ureislichen blicke. sach man an deme konin man. (Rother, V. 4663 f.)22 18 Iwein. Eine Erzählung von Hartmann von Aue. Hrsg. von GEORG FRIEDRICH BENECKE / KARL LACHMANN. Neu bearbeitet von LUDWIG WOLFF, 7. Aufl., Berlin 1968. 19 Die Schweizer Minnesänger. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH neu bearbeitet und hrsg. von MAX SCHIENDORFER, Tübingen 1990. 20 Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Eine Erzählung. Hrsg. von KARL AUGUST HAHN. Frankfurt a. M. 1845, Photomechanischer Nachdruck Berlin 1965. 21 Die Dichtungen der Frau Ava. Hrsg. von FRIEDRICH MAURER, Tübingen 1966 (ATB 66), S. 61–68. 22 König Rother. Hrsg. von THEODOR FRINGS / JOACHIM KUHNT, Bonn, Leipzig 1922 (Rheinische Beiträge und Hülfsbücher zur germanischen Philologie und Volkskunde 3).

‚Augenblick‘ Auch wenn man in Rechnung stellt, dass vielleicht manche Vereindeutigung einer gerade auch bei der Buchstabengruppe c, k, ck, cz, ch noch unsicheren Schreibpraxis auf das Konto der Editoren geht (es finden sich Formen wie plich, bliche, plekzenn, blichze, blikze, blykczyn, blikize), so wird doch deutlich, dass die Herauslösung des ‚Blitzes‘ als Naturerscheinung (mitsamt seiner metaphorischen Verwendungen) aus dem Bedeutungskontinuum von ‚Blick‘ im Mittelalter zwar im Gange, aber keineswegs schon vollzogen ist.

V. In die schif so dicke / Glich eime ougen blicke / Sluc slac vber slac23 Wenn Michel Beheims augenblicz keine Verschreibung ist, sondern eine Art Hyperkorrektur, eine Übertragung der Bedeutungsbreite von blick auf das eigentlich schon verselbständigte ‚Blitz‘, führt sie dann auch noch nach der Ausdifferenzierung von ‚Blick‘ und ‚Blitz‘ auf den inneren Zusammenhang zwischen dem ‚Blick‘ und dem ‚Blitz‘? Bewahrt sie die – sicherlich nicht mehr bewusste – etymologische Verwandtschaft in einer Verschränkung der Vorstellungen, oder überführt sie diese in eine solche? Ist etwa im ‚Blick‘ und dann eben auch im ‚Augenblick‘ der ‚Blitz‘ immer mit zu denken? Es gibt durchaus Hinweise darauf, dass es sich so verhält. Ich greife drei Felder heraus.

1. Zu den immer wieder hervorgehobenen Merkmalen des ougenblicks gehört die den Blick prägende Schnelligkeit, sein rasches Vorübergehen. Hier setzt der Übergang zum Zeitbegriff an. Dieses Merkmal ist aber nicht zu beschränken auf die Dauer des Zeitablaufs. Sie kann zugespitzt werden auf die Punktualität des Ereignisses und zielt dann nicht mehr einfach auf die Kürze des Augenblicks, sondern auf das Abrupte einer Bewegung, die Rasanz eines Ereignisses, auf die Überrumpelung durch etwas, das sich eben blitzartig ereignet: Die kvnen troygiere Beide fort vnd wider Daz mer vf vñ nider Wol dri mile Schuzz) sie die phile In die schif so dicke Glich eime oug) blicke Sluc slac vber slac Daz ir senewe nie gelac. (Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 4226–4234)

23 Herbort’s von Fritslâr liet von Troye. Hrsg. von GEORG KARL FROMMANN, Quedlinburg, Leipzig 1837 (Bibl. d.ges.dt.Nat.-Lit. 5), Nachdruck Amsterdam 1966, V. 4231–4233.

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Klaus Grubmüller Dar zuo wil dû ir [d. h. der Seele] den lîp, der ir iezuo ist als ein horsac, wider geben ze der wünneclîchen urstende liehter danne diu sunne, sneller danne der ougenblic, gevüeger danne der luft, ungeleidigter danne der sunneschîn. 24 (David von Augsburg, S. 385, 16–19) wan so der mensch sich selb iez hat gelassen und wenet sin vergangen in gote nah des sinsheit, sich selber niemer her wider ze nemene, geswind in einem ogenblik so ist er und sin schalk her wider komen uf sich selben, und ist der selb, der er och vor waz, und hat sich aber und aber ze lassen. (Leben Seuses, S. 161, 5–9)

2. Der Blick der Augen kommt unvermutet; er schießt in das Herz, seine Plötzlichkeit macht wehrlos: er schlägt ein wie der Blitz: mich hât ein liehter ougen blik geschozzen in daz herze mîn. Da leite si mir der minne strik, des muoz ich ir gevangen sîn. (Heinrich von Sax, 3, 3, 1)25 Vil maniger susser augenplick Warff da hin den mynne strick, Das maniger da ward sigeloß (Heinrich von Neustadt, Apollonius, V. 5767–5769)26 Dîn rôter munt, dîn liehter ougen blicke hânt mich verwundet in der minne stricke, sô daz ich herz unt al die sinne in dîn genâde hân gegeben. (Reinmar von Zweter, 26, 7–10)27 wer kan sorge ûz herzen dringen? minne ie sorge ûz herzen dranc von der wîbes ougen blicken, dâ man sâhen süezen blic. sie welnt sich der minne entstricken: man sint sunder minne stric. (Gotfrit von Neifen, 6, 5, 5–10)28 24 Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Bd. 1: Hermann von Fritzlar, Nikolaus von Straßburg, David von Augsburg, Leipzig 1845, Nachdruck Aalen 1962. 25 Die Schweizer Minnesänger (Anm. 19). 26 Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift, Gottes Zukunft und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 1906 (DTM 7). 27 Die Gedichte Reinmars von Zweter. Hrsg. von GUSTAV ROETHE, Leipzig 1887. 28 Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Hrsg. von CARL VON KRAUS, Bd. 1, 2. Aufl. durchgesehen von GISELA KORNRUMPF, Tübingen 1978.

‚Augenblick‘ Für den Blick als minneauslösende Geste brauchen keine Belege mehr beigebracht zu werden,29 und auch Begründungen dafür gibt es reichlich, zwischen mittelalterlicher Liebespsychologie und eigener Erfahrung. Aber dennoch drängt sich die Frage auf, ob nicht zur Attraktivität des literarischen (wie natürlich auch des realen) Blicks die konnotative Präsenz des Blitzes beiträgt. Er fügt der Intimität, die der Blick erzeugt, indem er das Gegenüber in das Innere eindringen lässt, immerhin die unwiderstehliche Gewalt des Naturereignisses hinzu: erst damit macht der Blick den Menschen wehrlos, nur so erledigt sich jeglicher Widerstand von selbst. 3. In der Mystik ist der ‚Augenblick‘, zumeist hingeordnet auf den Moment der Entrückung und der Erkenntnis, augustinisch: auf den Moment der Illuminatio, die Bereitschaft zum Empfang der Wahrheit. Es geht bei Meister Eckhart um die Überlegenheit der einen, plötzlichen, unverfügbaren Erfahrung über alles Denken: Ich spriche aber: wære ein einic mensche, der hie inne schouwete vernünfticlîche in der wârheit einen ougenblik die wunne und die vröude, diu dar inne ist: allez daz er gelîden möhte und daz got von im geliten wolte hân, daz wære im allez kleine und joch nihtes niht. (Meister Eckhart, Predigten, Bd. 1, S. 36, 3–6) wer von wârheit ist berüeret, der heilige geist ist sîn meister, daz er in wîset, wer im volgen will in die hœhste schuole, diu ie gemachet wart. Dâ lernet der mensche in eime ougenblike mê, denne alle meister geworten mügen. (Schwester Katrei, S. 458, 32–35)30

Meister Eckhart, das Paradisus anime intelligentis und Tauler sehen im ‚Augenblick‘ das Zusammendrängen des wesentlichen Ereignisses in den einen bedeutungsvollen Moment, der sich unvorhersehbar, unverfügbar, plötzlich ereignet: swenne sich dirre wille kêret von im selber und von aller geschaffenheit einen ougenblik wider in sînen êrsten ursprunc, dâ stât der wille in sîner rehten vrîen art und ist vrî, und in disem ougenblicke wirt alliu verlorne zît widerbrâht. (Meister Eckhart, Predigten, Bd. 1, S. 94, 10–95, 3) Di engile habin auch fordinit daz lon in eime zu kerne in eime auginblicke. hi fon habent si den namen (Paradisus anime intelligentis, S. 91, 25 f.)31

29 Sie sind z. B. gesammelt bei SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 2), S. 769–775. 30 Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Bd. 2: Meister Eckhart, Leipzig 1857, Neudruck Aalen 1962. 31 Paradisus anime intelligentis (Paradis der fornuftigen sele). Aus der Oxforder Handschrift Cod. Laud. Misc. 479 nach Eduard Sievers Abschrift hrsg. von PHILIPP STRAUCH, Berlin 1919 (DTM 30).

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Klaus Grubmüller Der engil cumit von einir stait zu der anderin ubir tusint mile in eime ouginblicke, also daz he daz mittil nicht durchwadin noch durchfarin indarf. (Paradisus anime intelligentis, S. 31, 33 f.) alle ding werdent in eime ougenblicke ingetragen in den minnenclichen grunt, das als ussgeflossen ist in die ewikeit, do es ewiclichen in gegenwerteclichen gewesen ist (Tauler, 68, 25–28)32

Und auch Seuse zielt auf das Erfassen des rechten Augenblicks, auf die Offenheit für das gnadenhafte Geschehen, auf die Aufmerksamkeit auf das, was sich jederzeit ereignen und sich jederzeit entziehen kann: Mir ist denne, wie ich habe úbergangen stat und zit, und stande in dem vorhove ewiger selikeit. Ach herr, wer git mir, daz es núwan lang werti! Wan geswind in einem ?genblike wirt es verzucket, und bin denn bloz und gelazen, etwenn gnG nah, als ob ich es nie hetti gewunnen (Seuse, Büchlein der ewigen Weisheit, S. 234, 4–8) Eya, wie last du dinú ?gen und din herze so unbedahteklich umbe gan, und du daz wúnklich, daz ewig bilde, hast vor dir st(nde, daz mit einem ogenblike niemer ab dir gewenket! (Seuse, Büchlein der ewigen Weisheit, S. 235, 13–15)

Wiederum ist es also durchweg nicht einfach die Kürze des Augenblicks, die die Bedeutung trägt. Vielmehr ist es seine Unverfügbarkeit und Unwillkürlichkeit, das Geschehnishafte, das den Menschen überwältigt und ihn zur Aufnahme des Transzendenten qualifiziert: er ist ihm ausgesetzt – genauso wie dem Naturereignis des Blitzes – er könnte gewissermaßen immer mitgedacht sein.

VI. praesens nullum habet spatium33 Ich schließe mit einigen spekulativen Ausblicken. Es gibt im Lateinischen kein originäres Äquivalent für den ‚Augenblick‘; ictus oculi ist ursprünglich kaum belegt (s. o.) und später wohl eher als ein punktueller Rückübersetzungsversuch aus dem Deutschen zu verstehen. Der ‚Augenblick‘ heißt im Lateinischen nunc, instans, praesens, momentum. Es gibt auch keine rechte Notwendigkeit, sich um eine adäquate Terminologie zu bemühen, denn die lateinisch-philosophische Diskussion schließt in erster Linie an die seit Platons Parmenides immer wieder behandelte Frage nach der Er32 Die Predigten Taulers. Aus der Engelberger und der Freiburger Handschrift sowie aus Schmidts Abschriften der ehemaligen Straßburger Handschriften hrsg. von FERDINAND VETTER, Berlin 1910 (DTM 11). 33 „Die Gegenwart hat keine Erstreckung.“ S. Aureli Augustini confessionum libri XIII. Hrsg. von MARTIN SKUTELLA, verb. Aufl. von HEIKO JÜRGENS / WIEBKE SCHAUB, Stuttgart 1969 (Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana) XI, XXVII, S. 288, Z. 15 f.

‚Augenblick‘ streckung des Augenblicks als des Wendepunktes zwischen Vergangenheit und Gegenwart an. So summiert schon Isidor, der enzyklopädische Aufsammler antiken Wissens:34 nec ullum spatium est momenti, cuius tam brevis est temporis punctus ut in aliquam moram nullo modo producatur (V, XXV, 25),

und Augustinus widmet dieser Frage das 11. Buch der Confessiones mit den berühmten Überlegungen über die Natur der Zeit. Auch für ihn steht die Erkenntnis im Zentrum, dass der Moment der Gegenwart keine Ausdehnung habe: praesens nullum habet spatium (XI, XXVII).

Ähnlich äußert sich mit etwas anderer Perspektive Thomas von Aquin: Nunc est indivisibile (Libri physicorum, 6, 5 u. ö.)35

In der Umkehrung des Gedankens, z. B. bei Nikolaus von Cues, ist Dauer nur vorstellbar als ununterbrochene Folge von Augenblicken und Ewigkeit als ein von seinen Begrenzungen befreites, ‚ewiges‘ Jetzt. Gegenüber steht dem in der biblischen Tradition der kairós, der erfüllte Augenblick, der von Gott bestimmte Zeitpunkt der Entscheidung, wie er sich z. B. im plötzlichen Geschehen der Bekehrung des Hl. Paulus enthüllt oder in der Auferstehung der Toten am Jüngsten Tag. Das ist der Bedeutungskern, aus dem sich der Wortgebrauch der Mystiker entfaltet. Das ist aber auch genau der Zusammenhang, in dem der Züricher Prediger den im Lateinischen so seltenen ictus oculi ins Spiel bringt (s. o. S. 37): daz seit uns sante paulus. vnde chit ez gischehe in momento. in ictu oculi. in einre hantwile. vnde in eime ovgon bliche. alse schire so ein ovge uf unde zvo ist gitan.

Wenn es sich dabei tatsächlich um eine Lehnübersetzung von ‚Augenblick‘ handelt, dann wäre hier nicht nur eine treffende volkssprachige Bildung verwendet worden, um eine Lücke im gelehrten lateinischen Diskurs zu füllen (was ja gar nicht so selten vorkommt), sondern es würde auch die Differenz aufgezeigt. Denn: der ‚ictus‘ ist nicht der ‚Blick‘. Der ‚Schlag‘ zerstört, der Blick öffnet. Und wenn nicht nur im ‚Blick‘ der Blitz das ganze Mittelalter hindurch noch enthalten ist, sondern auch im ‚Augenblick‘ der ‚Augenblitz‘, dann wäre die Verdichtung von Wahrnehmen, Erkennen, ereignishafter Betroffenheit und 34 „[…] und der Augenblick hat auch keine Erstreckung; sein Zeitpunkt ist so kurz, dass er auf keine Weise in die Länge gezogen werden kann.“ Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive originum libri XX. Recognovit WALLACE MARTIN LINDSAY, Oxford 1971. 35 „Das Jetzt ist unteilbar.“ Die einschlägigen Stellen sind zusammengestellt bei LUDWIG SCHÜTZ: Thomas-Lexikon, Neudruck der 2. Aufl. 1895, Stuttgart 1958, S. 535.

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Klaus Grubmüller naturgesetzlicher Zwangsläufigkeit im ‚Augenblick‘ ein treffendes Beispiel für das, was KURT RUH den Mehrwert der Volkssprache genannt hat: ihre Flexibilität und Durchlässigkeit für unterschiedliche Bedeutungsschichten, ihre Öffnung zu assoziativer Anreicherung. Liebe und Gotteserfahrung sind die Domänen des ‚Augenblicks‘. Der ‚Augenblick‘ unterbricht die Kontinuität des ‚Sehens‘ und ‚Schauens‘, sowohl als Aktion, als ‚AugenBlick‘, wie als Zeitpartikel, als ‚Augenblick‘. Er steht für die Ausnahmesituationen, in denen die Verfügbarkeit der Welt außer Kraft gesetzt ist; er steht für das Plötzliche, Unverfügbare, das auch die gleichförmige Kontinuität eines aufs Ende zuströmenden eschatologischen Weltbildes durchbricht. Die etymologisch gestützte und graphisch verführerische Nähe zum ‚Blitz‘ verdichtet den ‚Augenblick‘ im mittelalterlichen Kontext zu einem geradezu emblematischen Bild für die Risiken des Schauens, Erkennens und Erfahrens. Es zeigt sich darin dann aber, dass „das Plötzliche“ keineswegs mit Nietzsche und Kierkegaard „als zentrale Anschauungskategorie des modernen Bewusstseins“36 zu diagnostizieren ist. Der „Einbruch eines ‚Augenblicks‘ der Erscheinung“ führt nur unter bestimmten historischen Voraussetzungen zur „Aufhebung des Zeitbewusstseins als Erfahrung von Kontinuität“.37 Im Mittelalter öffnet es die immanente Kontinuität auf die Erfahrung der Transzendenz hin, für die Gott ebenso steht wie die Liebe.

36 BOHRER (Anm. 1), S. 49. 37 BOHRER (Anm. 1), S. 49.

WOLFGANG HAUBRICHS

Glanz und Glast Vom inflationären Wortschatz der Sichtbarkeit

I. Etymologien In den germanischen Sprachen, und dabei prominent gerade in den theodisken, später deutschen Varianten, ist ein Phonaesthem, nämlich die Anlautkombination [gl], vornehmlich in den Bedeutungsfeldern von ‚Glätte‘, ‚Glanz‘ und übertragen ‚Freude‘ außerordentlich produktiv geworden.1 Die Bildungen sind im Kernbestand alt, doch ist die Entwicklung dieser ‚Glanz-Wörter‘ nicht geradlinig verlaufen, sondern in Sprüngen, die sowohl das quellenmäßige Auftauchen alter Bildungen betreffen (was sicherlich etwas zu bedeuten hat) als auch späte Neubildungen und ferner die Frequenz und die Semantik. Ich behaupte, dass diese Entwicklung entscheidend vom Eintreten dieser Wörter in die Welt des höfischen und aristokratischen splendor im hohen Mittelalter geprägt ist. Doch bleiben wir zunächst bei den Ursprüngen und ordnen sie formal und chronologisch. Im Germanischen treffen wir im Wesentlichen auf drei mit dem Phonaesthem [gl] gebildete Wurzeln:2 (1) germ. *glada‚ ‚glatt, glänzend, fröhlich‘3 (ahd. glat > mhd. nhd. glat[t] mit Bedeutungsverengung zu ‚glatt‘; vgl. engl. glad). (1a) Daraus entstehen mit Ablaut und expressivem Nasalinfix spätere Bildungen wie *glandra-, *glindra-,4 die erst mit mhd. glander (13. Jh.) und glinder (spätes 13. Jh.), jeweils ‚Schimmer, Glanz‘, ans Licht treten. 1

2 3

4

Vgl. zu den Phonaesthemen ROSEMARIE LÜHR: Expressivität und Lautgesetz im Germanischen, Heidelberg 1988 (Monographien zur Sprachwissenschaft 15), S. 58 f.; FRIEDRICH KLUGE / ELMAR SEEBOLD: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 24. Aufl., Berlin, New York 2002, S. 359. Vgl. auch VLADIMIR OREL: A Handbook of Germanic Etymology, Leiden, Boston 2003, S. 135. FRANK HEIDERMANNS: Etymologisches Wörterbuch der germanischen Primäradjektive, Berlin, New York 1993 (Studia linguistica Germanica 33), S. 244; KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 360; ALBERT L. LLOYD / ROSEMARIE LÜHR: Etymologisches Wörterbuch des Althochdeutschen (= EWA), Bd. 4, Göttingen 2009, Sp. 478–480; MATTHIAS LEXER: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, 3 Bde., Nachdruck der Ausgabe von 1872–1878, Stuttgart 1992, Bd. 1, Sp. 1029. LÜHR (Anm. 1), S. 112 f., 184. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1027.

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Wolfgang Haubrichs germ. *glanta ‚glänzend‘5 mit expressivem Nasalinfix oder Weiterbildung von kaum produktivem germ. *glana ‚glänzend‘ mit zugehörigem starkem Verbum *glenta-, mhd. glinzen ‚schimmern, glänzen‘, Prät. glanz und den schwachen Verben glanzen, glenzen ‚leuchten, glänzen‘.6 Die ganze Sippe tritt erst in ahd. Glossen des 9. Jahrhunderts und mit Notker Labeo (frühes 11. Jh.) quellenmäßig fassbar auf: glanzen ‚glänzen‘, refl. ‚erstrahlen‘; fem. glanzī ‚Glanz, Schönheit‘; Adj. glanzan ‚hell, leuchtend, glänzend‘. (3) germ. *glei-ō, *glei-mōn, dazu (3a) erweitert st. Verbum germ. *gleit-a ‚gleißen‘, ahd. glīzen (seit 9. Jh.);7 vgl. got. glitmunjan; an. glita ‚glimmen‘; ae. glitinian ‚glänzen‘; as. glītan ‚glänzen‘, davon abgeleitet mhd. fem. glîze, masc. glîz ‚Glanz‘; (3b) seit dem 13. Jh. belegt das sicherlich alte, ablautende masc. gliz ‚Glanz‘ (mit kurzem [i]) und die Intensiva mhd. glitzer, glitze; aber ahd. glizzen ‚glänzen‘ in Glossen des 11. Jh.s, glizzo ‚Glanz‘ seit dem 12. Jh. und die verbale Erweiterung glitzern ‚glänzen, schimmern, funkeln‘ in Glossen des 9. Jh.s; die im Nhd. erfolgreiche erweiterte Intensivbildung glitzern erscheint erst seit dem 14. Jh.;8 (3c) zu germ. *glei-mōn gehört as. glīmo ‚Glanz‘, mhd. glīmen, mit Ablaut glimmen (13. Jh.) und spätere Intensivierungen glimmern, glimsen.9 (4) Eine frühmittelalterliche (aber vor dem Hochmittelalter seltene), neue phonaesthetische Bildung, vielleicht von mhd. glas < westgerm. *glasa- ‚Glas‘ (wohl kein Erbwort)10 angeregt, ist ahd. glast- (in bair. Glossen 9. Jh. clast-regan ‚Gewitterregen‘), mnd. glast, mhd. masc. glast ‚Leuchten, Glanz‘ (12. Jh.), fem. glesti (um 1200); dazu Verbum glesten ‚glänzen‘, Adj. glestic (spätes 13. Jh.), Subst. der glester (14. Jh.).11 Spät sind dazu gehörige Bildungen mit expressivem Nasalinfix wie masc. glanst ‚Glanz‘ (12. Jh.), glanstern ‚glänzen, strahlen‘ (Ende 13. Jh.), masc. glins (spätes 12. Jh.), sw. Verbum glinsten (spätes 12. Jh.) und noch später daraus rückgebildet masc. glinster, fem. glinstere.12 Im Grunde gehört hierher auch germ. *glō-a ‚glühen‘, as. glōian, ahd. gliwen,13 das jedoch semantisch ferner steht und deshalb hier beiseite bleiben mag. (2)

5 HANS SCHWARZ: Lied und Licht. In: Festschrift für Jost Trier zu seinem 60. Geburtstag am 15. Dezember 1954. Hrsg. von BENNO VON WIESE / KARL HEINZ BORCK, Meisenheim am Glan 1954, S. 434–455, hier S. 439–442; HEIDERMANNS (Anm. 3), S. 247. KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 359; EWA (Anm. 3), Bd. 4, Sp. 470–473, 488, 490 f. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1027. 6 Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1032, 1034. 7 ELMAR SEEBOLD: Vergleichendes und Etymologisches Wörterbuch der germanischen starken Verben, The Hague, Paris 1970 (Janua linguarum 85), S. 231 f.; KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 361 f. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1035 f. 8 EWA (Anm. 3), Bd. 4, Sp. 492 f. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1035. 9 SEEBOLD (Anm. 7), S. 231 f. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1033 f., dazu 1034 (glimmern, glimsen, glinsen), 1026 (glamme ‚Glut‘), 1040 (glünsen, glunsen ‚glimmen‘, glunsern ‚splendere‘). 10 KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 359; EWA (Anm. 3), Bd. 4, Sp. 473–476; STEFAN SCHAFFNER: Das Vernersche Gesetz und der innerparadigmatische grammatische Wechsel des Urgermanischen im Nominalbereich, Innsbruck 2001 (Innsbrucker Beiträge zur Sprachwissenschaft 103), S. 198– 201. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1028 f. 11 EWA (Anm. 3), Bd. 4, Sp. 476 f.; KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 360. Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1029, 1032 f. 12 Vgl. LEXER (Anm. 3), Bd. 1, Sp. 1027, 1031 f., 1034. 13 SEEBOLD (Anm. 7), S. 233; KLUGE / SEEBOLD (Anm. 1), S. 363; EWA (Anm. 3), Bd. 4, Sp. 503–506.

Glanz und Glast

II. Die semantische Entfaltung des Feldes Es kann also kein Zweifel darüber sein, dass mit der Gruppe der Glanz-Wörter ein reich entfaltetes Wortfeld vorliegt. Erstaunlich ist nur, dass die wichtigsten Repräsentanten der Gruppe glanz und glast im Althochdeutschen kaum, spät oder gar nicht vorkommen, auch nicht im religiösen Wortschatz, obwohl einige von ihnen bildungsmäßig und nach ihren phonologischen Eigenschaften alt sein müssen. Das liegt wohl daran, dass wir es hier – wie so oft im Althochdeutschen, wenn Belege für bildungsmäßig alte Wörter fehlen oder sich rar machen – mit Alltagswortschatz (etwa von Handwerkern und Bauern) zu tun haben,14 der zunächst nicht literaturfähig war.15 14 Für diesen alltagssprachlichen Hintergrund der Sippe sprechen die frühen Belege, eine Bildung z. B. wie glast-regan ‚Gewitter‘ (ursprünglich ‚Glanz-Regen‘), aber auch noch mhd. Sprachgebrauch; dazu einige Beispiele, die auf handwerkliche und Arbeitskontexte führen: glanz des goltvazz(es), der mit dem grabîsen erarbeitet wird (Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Bd. 1: Hermann von Fritzlar, Nikolaus von Straßburg, David von Augsburg, Leipzig 1845, Neudruck Aalen 1962, S. 346); glanz, glesten und glîzen des Goldes, Silbers und der Edelsteine (Konrad von Würzburg: Der Turnei von Nantheiz, V. 723–739. In: Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur. Turnei von Nantheiz. St. Nicolaus. Lieder und Sprüche. Hrsg. von KARL BARTSCH, Wien 1871, Neudruck Berlin 1970; Albrecht [von Scharfenberg]: Jüngerer Titurel. Hrsg. von WERNER WOLF [Bd. 3 von KURT NYHOLM], 3 Bde., Berlin 1955–1992, Str. 6265, 6269; Karl der Große von dem Stricker. Hrsg. von KARL BARTSCH, Quedlinburg, Leipzig 1857 [Bibl. d.ges.dt.Nat.-Lit. 35], V. 2503 f.; König Rother. Hrsg. von THEODOR FRINGS / JOACHIM KUHNT, Bonn, Leipzig 1922 [Rheinische Beiträge und Hülfsbücher zur germanischen Philologie und Volkskunde 3], V. 1858 f.; Heinrich und Kunigunde von Ebernand von Erfurt. Hrsg. von REINHOLD BECHSTEIN, Quedlinburg, Leipzig 1860 [Bibl. d.ges.dt.Nat.-Lit. 39], V. 3260 f.); glenzen und schîn von Lampen und glasevaz (Konrad von Würzburg: Pantaleon. Hrsg. von WINFRIED WOESLER, Tübingen 1974 [ATB 21], V. 1244–1247); glanz, glander, glast und glîzen von Spiegeln und Vergrößerungsgläsern (Minnesinger. Deutsche Liederdichter des zwölften, dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts […]. Hrsg. von FRIEDRICH HEINRICH VON DER HAGEN, Leipzig 1838, Teil 2, Nr. 95,2; Jüngerer Titurel, Str. 3991; Der Renner von Hugo von Trimberg. Hrsg. von GUSTAV EHRISMANN, 4 Bde., Tübingen 1908–1911 [StLV 247, 248, 252, 256], Neudruck Berlin 1970, V. 12701 f.; Der große Wolfdietrich. Hrsg. von ADOLF HOLTZMANN, Heidelberg 1865, Str. 1783; THOMAS BEIN: Maria als Vergrößerungsglas. Außerliterarische Realien und poetische Bildlichkeit. In: Die Funktion außer- und innerliterarischer Faktoren für die Entstehung deutscher Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hrsg. von CHRISTA BAUFELD, Göppingen 1994 [GAG 603], S. 117–139, hier S. 129); glîzen der Locken (Der Trojanische Krieg von Konrad von Würzburg. Hrsg. von ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 [StLV 44], Neudruck Amsterdam 1965, V. 1677); der glanster entzündet ein Feuer (Der Renner, V. 23979); negativ der glanz des faulen Holzes in der Nacht gegen das wâre lieht (Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg, V. 154–161). 15 Vgl. etwa den familiären Wortschatz in der Geburtsszene in Otfrids Evangelienbuch. Hrsg. von OSKAR ERDMANN, 4. Aufl. besorgt von LUDWIG WOLFF, Tübingen 1962 (ATB 49), I,11: quetten ‚freundlich anreden‘ (V. 40); tuzzen ‚beruhigen‘ (V. 41); fandôn ‚wickeln‘ (V. 43), und den sonst nicht belegten sexuellen Wortschatz in den ‚Pariser Gesprächen‘ (WOLFGANG HAUBRICHS / MAX PFISTER: „In Francia fui“. Studien zu den romanisch-germanischen Interferenzen und zur Grundsprache der althochdeutschen ‚Pariser [Altdeutschen] Gespräche‘ nebst einer Edition des Textes,

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Wolfgang Haubrichs Die Wörter glanz und glast explodieren aber in ihrer Frequenz im hohen Mittelalter, und das gilt auch für die glīz- und glīm-Gruppe, die ich, während ich mich auf die Schicksale der beiden erstgenannten Wörter konzentriere, nur mit Seitenblicken bedenken werde. Die Glanz-Wörter entfalten sich in folgenden Bedeutungsbereichen (nur wenige Beispiele aus einer wahren Flut werden jeweils angeführt):

II.a Göttlicher Glanz Überraschenderweise beginnt der Gebrauch des Wortes glanz – Adjektiv oder Substantiv – für göttliche Erscheinungen anscheinend erst mit Konrad von Würzburg († 1287). In seiner Mariendichtung (Goldene Schmiede) ist es Maria, die mit dem Glanz der Sonne (und anderer Gestirne) verglichen wird: Durch Maria kam Gottes Kraft reht als der liehten sunnen glanz durch daz unverwerte glas. (V. 434 f.) 16

Noch deutlicher formuliert sich der Preis Mariens im selben Werk an anderer Stelle in elegantem Spiel mit mehreren Glanz-Wörtern verschiedener Wurzel: erweltiu keiserinne, sin [= Gottes] craft da wol erschiuzet; swie vil man sin geniuzet, er ist doch iemer ane schranz [„ohne Makel“], alsam der liehtebernde glanz der von der sunnen glîzet, und niht davon verflîzet, swie vil man sin gebruchet; ir clarheit sich entluchet [„öffnet sich“] und gat ze mangem venster in. ob hundert tusent löchelin ir glaste waeren offen, dur diu kumt si gesloffen [„geschlüpft“] mit vollen eines males wol, so daz ir iegelichez vol von ir liehte waere, und doch der wunnebaere glanz da niht zespielte [„zerspalten wurde“]. (V. 1472–1489)17 Mainz, Stuttgart 1989 [Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Jahrg. 1989, Nr. 6], S. 83–90). 16 Die goldene Schmiede des Konrad von Würzburg. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, Göttingen 1926, 2. Aufl. 1969. 17 Beim späteren Heinrich von Mügeln (2. Hälfte 14. Jh.) wird glanz zusammen mit glast auch auf die Erscheinungen Christi und der frommen Seele bezogen: Die kleineren Dichtungen Heinrichs von Mügeln. Hrsg. von KARL STACKMANN, 1. Abteilung, 2. Teilbd., Berlin 1959, Nr. 165,9; Nr. 321,13–18.

Glanz und Glast Auch an anderer Stelle drängen sich die Attribute clârheit, liehter schîn, glanz und glast: Mariens glast würde aller glanzen engel schîn („aller glänzenden Engel Schein“) zum Erlöschen bringen: din glast für alle clarheit wac.18 Das Wort glanz hat sicherlich nicht im religiösen Bereich seine Hauptdomäne gehabt. Dagegen begegnet die Neuschöpfung glast recht früh im Kontext der göttlichen lux. Im Rolandslied des Pfaffen Konrad (um 1170) wird es als Bezeichnung der Präsenz des Numinosen im Licht bei Oliviers Märtyrertod eingesetzt: von im fuor ain glast sam ain prinnenter louc [„Flamme“]. (V. 6521 f.)19

Bei Konrad von Fußesbrunnen in der Kindheit Jesu (um 1220) wird die finstere Herberge, in der Jesus zur Welt kommen soll, mit einer wahren Kaskade von Licht- und GlanzWörtern überschüttet, in dessen Mitte aber der uber-glast, der „Überglanz“ der göttlichen Lichtgestalt steht:20 daz hûs daz was ouch vinster ê, nu schein dar in liehtes mê – als ich ez wol gelîchen mac – denn ob siben tage an einen tac ir schîn behalten hæten unt mit gemeinen ræten sunne unde mâne unt die sterne nebels âne wurden umb lieht enein; noh liehter ez dar inne erschein. daz was ze wundern niht, want daz ewige lieht, ein lieht, dem liehtes nie gebrast [„mangelte“], aller lieht ein uberglast, dem dehein lieht mac gelîchen unerloschen êwiclîchen, daz lûhte im selben hie. 18 Goldene Schmiede (Anm. 16), V. 1156–1175; Zitate: V. 1164 und 1174. 19 Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg. von CARL WESLE, 3. Aufl. besorgt von PETER WAPNEWSKI, Tübingen 1985 (ATB 69). Auch im Oberdeutschen Servatius zeigt sich das numen des Heiligen im Glanz: do er also lac, chom ein schein, / der glaste unde louhte, / daz, die da waren, douhte, / ez waeren himelbliche (FRIEDRICH WILHELM: Sanct Servatius oder wie das erste Reis in deutscher Zunge geimpft wurde. Ein Beitrag zur Kenntnis des religiösen und literarischen Lebens in Deutschland im elften und zwölften Jahrhundert, München 1910, V. 394–397). Göttliche Epiphanie ist es auch, wenn in der Kreuzlegende des Passionals die ‚wahren‘ Kreuznägel wie gold in der Erde zu glizen beginnen (Das Passional. Eine Legenden-Sammlung des dreizehnten Jahrhunderts. Hrsg. von FRIEDRICH KARL KÖPKE, Quedlinburg, Leipzig 1852 [Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 32], S. 277, V. 58–61). 20 Konrad von Fußesbrunnen: Die Kindheit Jesu. Hrsg. von HANS FROMM / KLAUS GRUBMÜLLER, Berlin, New York 1973.

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Wolfgang Haubrichs nu seht, wâ der wirt her gie mit sînen lieben gesten. si sâhen dâ inne glesten lieht, des si wâren ungewon. (V. 799–819)

Auch Rudolf von Ems in Barlaam und Josaphat (nach 1220) spricht von Gottes liehtes glast.21 Gegen Ende des 13. Jahrhunderts feiert das Passional (Silvesterlegende) die liechten sunnen glaste des gekreuzigten und leidenden Christus, dessen gotheit gleichwohl luter unde reine blieb.22 Das Leben der heiligen Elisabeth (um 1300) kontrastiert freilich den höfisch-aristokratischen Glanz des heiligen Körpers mit der göttlichen clârheit, welche die Heilige wie eine Aura umfing: Di clarheit was so rehte groz, Di dise frouwen unmegoz, Daz ir reinen libes glast Was nu zu male also verlast Von godelicher clarheit, Daz libliche ougen ungereit [„unfähig“] Weizgot iezu waren Zu schouwene an di claren. (V. 2859–2866)23

21 Rudolf von Ems: Barlaam und Josaphat. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Leipzig 1843 (Dichtungen des deutschen Mittelalters 3), Neudruck Berlin 1965, V. 6123. Der Renner (Anm. 14), V. 20966, redet von Gottes minnen glast. Vgl. auch dit glinstende lieht / daz […] eweclich bi gote waz im Passional (Das alte Passional. Hrsg. von KARL AUGUST HAHN, Frankfurt a. M. 1845, S. 98, V. 5–7); Gottes genaden glaste (ebd., S. 189, V. 66); Augustinus erschien in seiner Legende im Passional Gottes luchtunge […] / und iagete mit ir glinstere / besit min alde vinstere (Das Passional [Anm. 19], S. 422, V. 96–98). 22 Das Passional (Anm. 19), S. 83, V. 80–82. Vom charismatischen schonen glast des Hl. Paulus redet die dortige Thaysis-Legende (ebd., S. 543, V. 29); Laurentius steht in der Nacht der Martern bei daz liechte glinstern, / daz alle dinc beluchten kan (ebd., S. 384, V. 68 f.). Gottes über die Seinen beim Erlösungstod Christi ausgegossenes michel lieht […], / eine grôze berhtel unde glast beschwört Priester Wernhers Maria. Hrsg. von CARL WESLE, 2. Aufl. besorgt durch HANS FROMM, Tübingen 1969, V. 1222 f. Bei der Geburt Christi strahlt Maria in einem grôzen liehte, umgeben von glast […]. / dô hete si gewunnen / den êwigen sunnen (ebd., V. 4151–4156). 23 Das Leben der heiligen Elisabeth vom Verfasser der Erlösung. Hrsg. von MAX RIEGER, Stuttgart 1868 (StLV 90). Der göttliche Glanz, der die heiligen Engel und Frommen umgibt, auch sonst: z. B. für Gabriel (glast) und den Engel, der den Hirten im Felde mit grozzem glaste erscheint in Priester Wernhers Maria (Anm. 22), V. A 2121; V. D 4048; Elisabeth-Legende im Passional (Anm. 19), S. 625, V. 6 f.: daz man ouch liehtez blicken / glanstern uz ir ougen sach; ferner im Trojanischen Krieg von Konrad von Würzburg (Anm. 14), V. 2928: ein glanzer engel; Pantaleon von Konrad von Würzburg (Anm. 14), V. 122: er was ein glanzer jungelinc; Der Renner (Anm. 14), V. 21056–21059: der Fromme möge sein Leben so beschließen in gotes dienste, daz er glîze / und niht von sünden rostic sî.

Glanz und Glast Dennoch lässt sich auch im Falle von glast nicht sagen, dass der religiöse Bereich das Wort geprägt hätte:24 zu offensichtlich steht es in Variation zu wichtigerer Licht-Terminologie wie clârheit, schîn, lieht.

II.b Der Glanz der Gestirne, des Tages und des Feuers Das Leuchten der Gestirne und anderer natürlicher Phänomene wird mit dem Wort glanz nur selten beschrieben – und eigentlich in höherer Frequenz erst seit Konrad von Würzburg (seit etwa 1276): als der liehten sunnen glanz („wie der Glanz der leuchtenden Sonne“);25 doch findet sich auch schon bei Rudolf von Ems (um 1220): der sunnen glanz / schînet noch und ist vil ganz.26 Für den Mond wiederum Konrad von Würzburg: diu schœne glenzen und enprehen / sach den liehten mânen.27 Die Prägung fiures glander („Feuer-Glanz“) findet sich zuerst im Jüngeren Titurel,28 ja glander wird (als Substantiv und Adjektiv) zum Lieblingswort des Albrecht und auch von ihm auf die Sonne angewandt,29 wobei die Bedeutung schon in Richtung ‚Funke, Funkeln‘ geht. Dagegen hat das Wort glast sein Zentrum zunächst einmal voll im Leuchten der Gestirne. Wolfram nutzt die Prägung glast der Sonne für eine seinen Helden Parzival charakterisierende Überbietung; und zwar anlässlich seiner Ankunft als Salvator, als weltlicher Erlöser in Pelrapeire:

24 Es gab auch Kritik an der (kostspieligen) Glanz- und Licht-Ästhetik der sakralen Institutionen, z. B. Clunys, die vor allem von den Zisterziensern und ihrem Protagonisten Bernhard von Clairvaux ausging. Vgl. dazu zuletzt JENS RÜFFER: Die Zisterzienser und ihre Klöster. Leben und Bauen für Gott, Darmstadt 2008, S. 20 f. 25 Goldene Schmiede (Anm. 16), V. 434. Zum Verbum glinzen vgl. Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 1141: alsô glanz diu sunne. 26 Barlaam und Josaphat (Anm. 21), V. 10221 f. Weitere ‚Sonnenglanz‘-Zitate: Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Hrsg. von CARL VON KRAUS, 2 Bde., 2. Aufl., durchgesehen von GISELA KORNRUMPF, Tübingen 1978, Bd. 1: Der Kanzler, Nr. II,13,8; Nr. XI,1,10; Otto zum Turm. In: Die Schweizer Minnesänger, nach der Ausgabe von KARL BARTSCH neu bearbeitet und hrsg. von MAX SCHIENDORFER, Bd. 1, Tübingen 1990, Nr. 6, II, 1; Konrad von Megenberg: Die deutsche Sphaera. Hrsg. von FRANCIS B. BRÉVART, Tübingen 1980 (ATB 90), S. 36,3 (glast); Der deutsche Lucidarius, Bd. 1: Kritischer Text nach den Handschriften. Hrsg. von DAGMAR GOTTSCHALL / GEORG STEER, Tübingen 1994 (Texte und Textgeschichte 35), Buch I.98 (glast); Die Kleindichtung des Strickers, Bd. 1. Hrsg. von WOLFGANG WILFRIED MOELLEKEN, Göppingen 1973 (GAG 107), Nr. 2,56 (der sunnen glaste); Heinrich von Mügeln (Anm. 17), Nr. 133,3 f. (Mariens die Sonne und ihren glast übertreffender glanz). 27 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 902 f. 28 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 2273. Vgl. ebd., Str. 6116: mit fiures blicken glander („mit glänzenden Feuerblitzen“). 29 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 3385.

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Wolfgang Haubrichs dô het er der sunnen verkrenket nâch ir liehten glast. (186,4 f.)30

Freilich richtet sich der Gesamtvergleich mehr auf den höfisch-leiblichen Glanz des jungen Ritters als auf das Zentralgestirn. Im Willehalm werden die ritterlichen Märtyrer, als sie von Engeln in den Himmel geleitet werden, von einem neuen sunder-glast, einem besonderen Glanz des Himmels umstrahlt: uf erde ein vlüsteclicher tac und himels niuwe sunderglast erschein, do manec werder gast mit engelen in den himel vlouc. (14,8–11) 31

Bei Rudolf von Ems wird jedoch die Sonne unmittelbar angesprochen und in ein Spiel, in eine figura etymologica mit lieht eingewoben:32 waz möhte wünneclîcher sîn, dan der liehten sunnen schîn, von der liehter schônheit ist al der welte ein lieht bereit? hitze und lieht der sunne hât, sîn glast den ougen widerstât, ir hitze und ouch ir liehtes maht scheident uns tac unde naht. ir liehtes liehter überlast leschet alles liehtes glast. (V. 9353–9362)

Das Spiel kulminiert in der hyperbolischen Formel: „Ihr, der Sonne leuchtender Überschwang an Licht übertrifft allen Glanz.“ An anderer Stelle des Barlaam-Romans sagt Rudolf, dass die Heiden anbeten des mânen schîn / und gên dem sunnenglaste.33 Konrad von Würzburg schreibt dem Tag den von der Sonne ausgehenden glast zu;34 Hugo von Trimberg spricht mit dem Wartburgkrieg35

30 Wolfram von Eschenbach: Parzival. Hrsg. von KARL LACHMANN, 6. Ausgabe, Berlin, Leipzig 1926. 31 Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Text der Ausgabe von WERNER SCHRÖDER. Völlig neubearbeitete Übersetzung, Vorwort und Register von DIETER KARTSCHOKE, Berlin, New York 1989. Vgl. auch der sunnen glast (ebd., 62,9). 32 Barlaam und Josaphat (Anm. 21). 33 Barlaam und Josaphat (Anm. 21), V. 2096 f. In V. 9368 f. gebiert des mânen schîn Licht und leiht der Nacht liehtes glast. 34 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 8486. 35 Der Wartburgkrieg. Hrsg., geordnet, übersetzt und erläutert von KARL SIMROCK, Stuttgart, Augsburg 1858, Nr. 21,2.

Glanz und Glast vom sternen glast,36 ferner auch vom tages glast und vom schwachen kerzen glaste.37 In Wolframs Willehalm dann glestet (Verbum) auch das Feuer,38 im Parzival wiederum die Sonne;39 in der Virginal des 13. Jahrhunderts glaste (Praet.) der Tag.40 Es sind diese formelhaften, stereotypen Verbindungen, die uns den Hinweis geben, dass in diesem Bedeutungsfeld wohl ein alltagsweltlicher semantischer Kern des Wortes glast liegt. Dies bestätigt sich, wenn wir beobachten, dass gerade die mit expressiven Nasalinfixen gebildeten Ableitungen von glast – nämlich glanst und glinster – am frühesten und stärksten im Bedeutungsfeld von Feuer, Gestirnen und natürlichen Lichtquellen aufscheinen. Das Himilrîche der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts kennt des fiures glanst und die von der Sonne ausgehende glanstes hizze.41 Der um 1190 entstandene Oberdeutsche Servatius berichtet von der Schöpfung der Gestirne und des Tages:42 daz ein grozer glanst da bran von der zeite, daz des tages zeran untz der ander morgenrot der werlde daz lieht bot. (V. 1837–1840)

Das Verbum brennen zeigt, dass hier auch semantisch gewissermaßen mit dem Feuer gespielt wird. Auch die verbalen Intensiva glinsten, glinstern, deren Bedeutung neben ‚glänzen, strahlen‘ wohl auch die Extension des ‚funkeln‘ umfasste, werden auf Gestirne angewandt. Das Passional lässt das Feuer glinsteren.43 In der dortigen Kalixtuslegende zeigt sich die Sonne mit schonem lichtes glinstern.44 Auch das im Mittelhochdeutschen noch seltene Glanz-Wort glitzen ‚blendendes Licht aussenden‘ wird gelegentlich den Sternen und der Sonne zugeschrieben, und zwar im Jüngeren Titurel,45 sicherlich aus dem Alltagswortschatz literarisiert – wie sonst nur beim Strahlen der Waffen.

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

Der Renner (Anm. 14), V. 18705. Vgl. ebd., V. 3068. Der Renner (Anm. 14), V. 18966 f. Willehalm (Anm. 31), 360,16: ein phellel glestende als ein viur. Parzival (Anm. 30), 196,11: ir [der sunnen] glesten durch die wolken dranc. Virginal. In: Deutsches Heldenbuch, 5. Teil. Dietrichs Abenteuer von Albrecht von Kemenaten nebst den Bruchstücken von Dietrich und Wenezlan. Hrsg. von JULIUS ZUPITZA, Berlin 1870, Str. 164,5 f.: den tac so schœne ich nie gesach / der glaste und alsô lûhte. Die religiösen Dichtungen des 11. und 12. Jahrhunderts. Nach ihren Formen besprochen und hrsg. von FRIEDRICH MAURER, Bd. 1, Tübingen 1964, Vom Himmelreich, Str. 5,14 und 10,2. Oberdeutscher Servatius (Anm. 19). Das Alte Passional (Anm. 21), S. 292, V. 92 f. Das Passional (Anm. 19), S. 555, V. 7. Vgl. in der Dionysiuslegende: die sunne pflac ie glinstern (ebd., S. 544, V. 54). Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 1698, 5597, 5886.

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II.c Das Glänzen der Rüstungen, Waffen, Ritter, Helden und der Burgen Es ist gerade dieser Bereich, wenn auch nicht alleine, in dem sich die Glanz-Wörter seit dem 12. Jahrhundert effektiv aristokratisierten. Alle Teile der Rüstungen, die Waffen, aber schließlich auch die Helden selbst und wehrhafte Burgen und Städte ‚leuchten‘. Es ist unmöglich, angesichts der Inflation der Glanz-Wörter in diesem Bereich, alle Belege zu zitieren oder gar zu interpretieren. Ich beschränke mich auf frühe und auf einige charakteristische Belege. Schon im Oberdeutschen Servatius wird von der brünne […] glanz („glänzenden Brünne“) gesprochen.46 Albrechts von Halberstadt Ovid-Dichtung (ca. 1190) hat für seine Helden einen glanzen harnas („glänzenden Harnisch“): manic ritterlîcher gast gewâpenet dâ was in sînen glanzen harnas. (XII, 30–32) 47

Aber der eigentliche Wendepunkt der Glanz-Wörter liegt doch – zumindest für ihre literarische Karriere – bei Wolfram. Zitieren wir ihn mit seiner erfolgreichen Lieblingsformulierung, die er nicht nur in diesem Bedeutungsfeld gebraucht, mit von varwe glanz: des sper was lieht von varwe glanz.48

Der Jüngere Titurel verwendet die Wolframsche Formel, z. B. für ritterliche Wappen: sie waren gar der richen varwe glander,49 variiert mit seinem Lieblingswort, das auf Tschionatulander reimt, dessen Schwertschläge zählen nieman kunde noch di fiures glander, / di von swerten uz den helmen schraeten: „die Feuerfunken, den Feuerglanz, die Schwerter aus den Helmen schlugen“.50 Konrad von Würzburg redet beim Turnier von Nantes (ca. 1257/58) vom fürste[n] rîch von Sahsen / […], / des wâpenkleider wunnesam / von glanzer sîden glizzen („von glänzender Seide gleißten“),51 ganz ähnlich im späteren, ab 1276/78 anzusetzenden Trojanerkrieg, ebenso mit Glanz-Wörtern spielend:52 46 Oberdeutscher Servatius (Anm. 19), V. 2062. 47 Albrecht von Halberstadt und Ovid im Mittelalter. Hrsg. von KARL BARTSCH, Quedlinburg, Leipzig 1861 (Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 38). Vgl. harnas glanz (ebd., XXIX, 9). Des harnasches glast wird gepriesen in Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift, Gottes Zukunft und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 1906, 2. Aufl., Dublin, Zürich 1967 (DTM 7): Apollonius von Tyrland, V. 13597. 48 Willehalm (Anm. 31), 86,4. Vgl. Parzival (Anm. 30), 486,18; 600,19; 612,16; 641,2. 49 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 2307. 50 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 2273. Vgl. auch noch Str. 3093, 5091, 5800. 51 Der Turnei von Nantheiz (Anm. 14), V. 390–393. 52 Der Trojanische Krieg (Anm. 14).

Glanz und Glast man sach von glanzer sîden dâ glesten manic wâpencleit, dar în mit golde was geleit vil manic wunderlicher stein. (V. 3512–3515)

Wie ein „reiner Spiegel“ gleißt im Engelhard die Halsberge des Helden, doch tausendmal an Ehren glanzer war sein darunter schlagendes Herz.53 In der Virginal geben die Ringe des stählernen Harnischs eine gleste („Glanz“), als ob sie aus rotem Gold wären, oder übertreffen mit ihrem liehten schîn sogar der sunnen gleste.54 Der Schild des Helden ist glanz bei Wirnt von Gravenberc (ca. 1210/20);55 im Jüngeren Titurel: schilt und vil der helme gaben liehte glitze.56 Doch bei Wolfram hat auch der wâpenroc des Gahmuret einen glast, der die Blicke anzieht, böse Blicke abwehrt.57 Bei Konrad von Würzburg im Turnier von Nantes leuchten mit glast auf goldenem Schildfeld drei juwelenglänzende Leoparden.58 In der Livländischen Chronik des späten 13. Jahrhunderts heißt es gar: man sach helme und schilde / glîzen […].59 Der Glanz der Helme ist um 1200 ebenso – wie schon aus obigem Zitat hervorgeht – ein bedeutsamer Topos der ritterlichen Welt geworden.60 Sogar Gottfried, der Kampfunmutige,

53 Konrad von Würzburg: Engelhard. Hrsg. von INGO REIFFENSTEIN, 3. Aufl., Tübingen 1982 (ATB 17), V. 4712–4716. 54 Virginal (Anm. 40), Str. 5,8–10 und 13,6 f. 55 Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J. M. N. KAPTEYN übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von SABINE SEELBACH / ULRICH SEELBACH, Berlin, New York 2005, V. 8544. 56 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 1612. Vgl. Lohengrin. Hrsg. von HEINRICH RÜCKERT, Quedlinburg, Leipzig 1858 (Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 36), Nachdruck Darmstadt 1970, V. 3973 f.: an allen orten sach man panier glitzen. / helm unde schilt die gâben glîz; Wartburgkrieg (Anm. 35), Nr. 164,9 (liehter schilte glîz). 57 Parzival (Anm. 30), 71,15. Siehe auch Willehalm (Anm. 31), 129,3 (glast des wâpenroc und des kursit). 58 Der Turnei von Nantheiz (Anm. 14), V. 306–315. Vgl. Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 4079: die schilte glanz; Der Turnei von Nantheiz (Anm. 14), V. 666 f.: der schilt het einen liehten schîn / und einen glast vil wunnesam. Vgl. das glenzen der Rüstung mit golde und mit gesteine, das glesten der spiegelliehte[n] questen am Helm (ebd., V. 864–873); fünfzehn goldene Lilien, die glizzen wunneclichen dâ, blaue Saphire aus dem Orient den plân mit glaste zierten (ebd., V. 534–539). 59 Livländische Reimchronik. Hrsg. von LEO MEYER, Paderborn 1876, Neudruck Hildesheim 1963, V. 3281 f. 60 Beschreibungen des Glanzes von Helmen und anderen Rüstungsteilen reichen wohl in ältere Heldendichtung und antike Kriegsschilderungen zurück. Vgl. auch in Walthers Elegie (125,2) den Anruf des Sängers an die Ritter: ir tragent die liehten helme (Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche, 14., völlig neubearbeitete Auflage der Ausgabe KARL LACHMANNs mit Beiträgen von THOMAS BEIN und HORST BRUNNER. Hrsg. von CHRISTOPH CORMEAU, Berlin, New York 1996).

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Wolfgang Haubrichs verwendet ihn bei Tristans Drachenkampf: von sinem helme gienc ein glast.61 Im Nibelungenlied (um 1200) trägt Volker von Alzey einen helm glanz,62 in der späteren Kudrun sieht man von manigem ‹liehten› helme glesten.63 Im Jüngeren Titurel swebet der Helm in varwe glander.64 Ritter tragen Helme mit maniger zimier glander.65 In Konrads von Würzburg Trojanerkrieg führen die Krieger an ir hiute („auf ihren Helmen“) / gewaefen („Helmzierden“) lûter unde glanz.66 Im Älteren Sigenot hat Dietrich einen leuchtenden Helm: sîn huot im sêre glaste67 usw. Sogar die Burgen zeigen den splendor imperii,68 den Glanz wehrhafter Macht, und das schon in Hartmanns Erec, wo es von der Burg Brandigan heißt:69 die türne gezieret obene mit goldes knophen rôt [„Knöpfen rot von Gold“] der iegelîcher verre bôt in daz lant sînen glast. (V. 7865–7868)

61 Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, 10. Aufl., Berlin, Zürich, Dublin 1966, V. 9375. 62 Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Nach dem Text von KARL BARTSCH / HELMUT DE BOOR, ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von SIEGFRIED GROSSE, Stuttgart 1997, Str. 1841,1. 63 Kudrun. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH hrsg. von KARL STACKMANN, Tübingen 2000 (ATB 115), Str. 639,4. 64 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 3692. 65 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 1972. 66 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 24926 f. Schon bei Wolfram gibt zimierde […] glast: Willehalm (Anm. 31), 55,16; vgl. ebd., 411,5: siner zimierde liehten glast. 67 [Älterer] Sigenot. In: Deutsches Heldenbuch, 5. Teil (Anm. 40), Str. 2,8. Vgl. den Glitzerhelm des Teufels (mit seinem gliczten hut) bei Neidhart in einer späten Handschrift: Die Berliner NeidhartHandschrift c (mgf. 779). Transkription der Texte und Melodien. Hrsg. von INGRID BENNEWITZBEHR, Göppingen 1981 (GAG 356), Nr. 92,IX,10; im Eckenlied heißt es von Dietrich: reht alsam ain glünsende gluot / luht im sin schilt und ouch sin huot. Das Eckenlied. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Text, Übersetzung und Kommentar von FRANCIS B. BRÉVART, Stuttgart 1986, Str. 42,4 f. 68 Vgl. HERWIG WOLFRAM: Splendor Imperii. Die Epiphanie von Tugend und Heil in Herrschaft und Reich, Graz 1963; ferner zum splendor-Begriff des Mittelalters in breiter Perspektive DIETRICH SCHLÜTER: Glanz. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von JOACHIM RITTER, Bd. 3, Darmstadt 1974, S. 626. In der volkssprachigen Literatur vgl. zu primären Reflexen des ‚Reichsglanzes‘ etwa in der Virginal das mehrfach betonte glesten eines keiserlîch gezelt: ein raste man ez glesten sach / von golde und ouch von sîden, / von berlen klâr, manec edel stein: / rehte alsam der sunnen schîn / ez allez wider einander schein (Virginal [Anm. 40], Str. 124,9–13). Als Herrscherthron erscheint dem Hl. Franziskus der Thron Luzifers im Passional (Anm. 19), S. 524, V. 6: des schîn mit glanstern sich ergab. 69 Hartmann von Aue: Erec. Mit einem Abdruck der neuen Wolfenbütteler und Zwettler Erec-Fragmente. Hrsg. von ALBERT LEITZMANN, fortgeführt von LUDWIG WOLFF, 7. Aufl. besorgt von KURT GÄRTNER, Tübingen 2006.

Glanz und Glast Auch im Parzival glänzen Städte und Burgen: ouch gleste gein im schône / aller ander bürge ein krône.70 Im Wigalois des Wirnt von Gravenberc gibt es zwei Beispiele von Marmormauern und Burgen, die in höfischer Pracht strahlen: diu mûre glaste alsam ein glas lûter unde reine, von edelm märmelsteine geworht vil meisterlîche. (V. 4594–4597) In sîner nôt nam er des war daz diu mûre innen gar gegen im von rôtem golde schein und daz vil manic edel stein gegen dem andern glaste; sus gleiz ez allez vaste: die steine gegen dem golde nider, und daz golt gegen in wider. daz was guot ougen weide. (V. 7273–7281)71

Der Glanz der Edelsteine, des Goldes und anderer edler Materialien erzeugt eine rechte Augenweide, wie auch in weiteren Bezirken der höfischen Welt – er möge hier stellvertretend für diese stehen. Glast und glanz, höfischen Glanz, besitzen Städte, Türme, Mauern, auch im Jüngeren Titurel,72 in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg73 und in der Virginal.74 Selbst von den ritterlichen Helden geht ein großer Glanz aus, so etwa von Parzival bei Gurnemanz: wan von in [= den Jungfrauen] schein der ander tac. der glast alsus en strîte lac, sîn varwe laschte beidiu lieht. (167,17–19)75

70 Parzival (Anm. 30), 350,19 f. 71 Wigalois (Anm. 55). Vgl. ferner Barlaam und Josaphat (Anm. 21), V. 12410, wo die Steine der Mauern so glänzen (glast), dass sie die Nacht erleuchten. 72 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 3386. 73 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 17394–17399. 74 Virginal (Anm. 40), Str. 273,3. 75 Parzival (Anm. 30). Vgl. auch ebd., 311,25; ferner Willehalm (Anm. 31), 254,3 (glanz des Vivianz); 271,19 (varwe glanz des Parzival). Zum Glanz der Helden im Parzival, im Willehalm und anderswo vgl. L. PETER JOHNSON: Parzival’s Beauty. In: Approaches to Wolfram von Eschenbach. Five Essays. Hrsg. von DENNIS HOWARD GREEN / LESLIE PETER JOHNSON, Bern u. a. 1978 (Mikrokosmos 5), S. 273–291; PETER CZERWINSKI: Der Glanz der Abstraktion. Frühe Formen von Reflexivität im Mittelalter. Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung, Frankfurt a. M., New York 1989, S. 19–57 u. ö.; JAN-DIRK MÜLLER: Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik, Tübingen 2007, S. 152 f.

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Wolfgang Haubrichs Bei Gawan sîn blic ist reht ein meien glast.76 Aber auch ein heidnischer Ritter, an dem im Willehalm Heimrich, der Vater des Protagonisten, den clâren, also ebenfalls leuchtenden Vivianz rächt, kann als glanz („glänzend“) bezeichnet werden.77 Es kann gar der glast des Helden sein, der seinen höfischen Status erzeugt und ihm Ehre am Hofe einbringt, so für den jungen Paris im Trojanerkrieg des Konrad von Würzburg: Pârîs wart bî der stunde enpfangen alsô rehte wol, daz man enpfâhen niemer sol sô rehte schône keinen gast. durch sînes clâren bildes glast und durch sîn ritterlichez kleit wart im geboten wirdikeit und êre von der hoveschar. (V. 20388–20395)78

II.d Der Glanz der Frauen und der Kleider Dem Glanz der Ritter und ihrer Rüstung entspricht der Glanz der Frauen und ihrer Kleidung, ihres Schmucks. Und wieder ist es Wolfram, dessen für den höfischen Glanz gefundene Formeln andere übernehmen: Der dienst eines Ritters macht die Augen der Frauen glänzend: ez machte wîbes ougen glanz.79

Wolframs Lieblingsformel varwe glanz bezieht sich überwiegend auf Frauen: frouwen varwe glanz; juncfrowen mit varwen glanz; Orgelûsen varwe glanz80 usw., ebenfalls an Orgelûse gerichtet:81

76 Parzival (Anm. 30), 374,24. 77 Willehalm (Anm. 31), 408,26. 78 Der Trojanische Krieg (Anm. 14). Vgl. ferner Heinrich von dem Türlin: Die Krone (V. 12282– 30042). Nach der Handschrift Cod. Pal. germ. 374 der Universitätsbibliothek Heidelberg nach Vorarbeiten von FRITZ PETER KNAPP und KLAUS ZATLOUKAL. Hrsg. von ALFRED EBENBAUER / FLORIAN KRAGL, Tübingen 2005 (ATB 118), V. 15847, über den höfischen Glanz der Glücklichen auf dem Rad der Fortuna (rijch und glantz). Vgl. JAN-DIRK MÜLLER: schîn und Verwandtes. Zum Problem der Ästhetisierung in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg. In: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE / MANFRED EIKELMANN / BURKHARD HASEBRINK, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 287–307, hier S. 298, 303, auch mit Hinweisen zur Ambivalenz des höfischen Glanzes. 79 Parzival (Anm. 30), 476,8. 80 Parzival (Anm. 30), 486,18; 641,2; 600,19. 81 Parzival (Anm. 30).

Glanz und Glast ir sult durch iwer varwe glanz neheime rîter mêre erbieten solh unêre. (612,16–18)

Orgelûse ist geradezu per se diu glanze;82 betont wird, swie Orgelûse gleste („glänzte“).83 Im Nibelungenlied ist es Kriemhild, die Glanz über den Glanz des Goldes hinaus ausstrahlt: ir varwe gegen dem golde den glanz vil hêrlîchen truoc.84 Wolfram lässt Itonje ir liehten glanz mit Tränen begießen.85 Der Glanz kann aber auch von den inneren Werten der Dame – hier ihrer staete („Beständigkeit“) – ausgehen:86 swelch wîplîch herze ist staete ganz, ich waen diu treit den besten glanz. (551, 29 f.)

Der Jüngere Titurel beschreibt die Schönheit der Floramie (der bluomen friundin) mit diu glantze.87 In Konrads von Würzburg Trojanerkrieg ist eine Königstochter sô glanz und alsô reine, aber auch viele andere höfische Damen.88 Helena widerfährt in Troja, dass alle die Glänzendste der Glänzenden sehen wollen: daz si die clâren solten sehen, diu glanz für alle frouwen schein, alsam ein lieht karfunkelstein ûz kiselingen [„Kieselsteinen“] schînet. (V. 23184–23187)89

Auch die Virginal spricht von megden und von vrouwen glanz.90 Wolfram ist es wieder, der auch für den femininen Bereich die Konjunktur von glander „glänzend, funkelnd“ auslöst, hier für die Herzogin Orgelûse: die herzogîn mit blicken glander mit der küneginne Arnîven az. (762,30 f.)91

82 Parzival (Anm. 30), 603,23. 83 Parzival (Anm. 30), 604,4. Vgl. auch Willehalm (Anm. 31), 292,12: ein maget diu nam der sunne ir glanz. Auch der höfische Glanz der Orgelûse ist ambivalent, wie der des Paris und der Helena im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg (vgl. MÜLLER [Anm. 78]). 84 Das Nibelungenlied (Anm. 62), Str. 799,4. 85 Parzival (Anm. 30), 725,4 f. Vgl. auch ebd., 718,30. 86 Parzival (Anm. 30). 87 Jüngerer Titurel (Anm. 14), Str. 5782. 88 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 12961; vgl. V. 15340–15342; 23006 f.; 22510. 89 Der Trojanische Krieg (Anm. 14). Vgl. MÜLLER (Anm. 78), S. 298 f. 90 Virginal (Anm. 40), Str. 250,5. Vgl. auch den Frauenpreis ebd., Str. 230, mit der Rezeption von Wolframs Formel ir ougen klar, ir varwe glanz (Str. 230,11). 91 Parzival (Anm. 30). Vgl. hierzu Herbort’s von Fritslâr liet von Troye. Hrsg. von GEORG KARL FROMMANN, Quedlinburg, Leipzig 1837 (Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 5), wo die schönen Fingernägel der Helena mit Aufnahme des Adjektivs beschrieben werden: glander negel (V. 2497).

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Wolfgang Haubrichs Heinrich von Freiberg (Tristan) hat das Adjektiv aufgenommen: wie schoene und wie glander / jene Isôt doch müge sîn92 bzw. Kassîe die vrouwe clâr oder variiert Kassîen schîn was glander.93 Auch das Wort glast erreichte den femininen Bereich – wenn auch in geringerer Frequenz – schon mit Wolfram. Im Parzival heißt es von Condwiramurs: von der küneginne gienc / ein liehter glast; und wenig später: dâ man frouwen schoene gewuoc, / ir glastes schîn vast under sluoc;94 im Willehalm über Alyze: von der meide kom ein glast;95 Konrad von Würzburg spricht dann um 1280 von einer megde glaste.96 In der Virginal werden Kleidung und Schmuck der megde sogar in einem ausgeprägten Spiel mit Glanz-Wörtern beschrieben: die glizzen zallen orten. lûter als ein spiegelglas was daz golt gelicket. ûf erden dô niht schoener was: diu sunne drinne geblicket. daz gap den ougen widerglast. schoener megde wurden nie gesehen. (Str. 699,6–12)97

Immerhin glesten („glänzen“) schon im Parzival die turteltûben auf der Kleidung der Gralsbotin Cundrie.98

III. Ästhetische Glanz-Spiele Dass den Autoren des 13. Jahrhunderts die Semantik und der Repräsentationswert der inflationierenden Glanz-Wörter bewusst war,99 zeigt schließlich das phonaesthetische Spiel

92 Tristan, V. 4000 f. In: Heinrich von Freiberg. Mit Einleitungen über Stil, Sprache, Metrik, Quellen und die Persönlichkeit des Dichters. Hrsg. von ALOIS BERNT, Halle a. d. S. 1906, Neudruck Hildesheim, New York 1978. 93 Tristan (Anm. 92), V. 5857 und V. 5870. Man beachte auch, dass Isoldes Pferdezaumzeug in höfischer Weise von golde erglenzete und erclanc (ebd., V. 4472). 94 Parzival (Anm. 30), 186,19 f. und 187,17 f. Vgl. dazu den Beitrag von Margreth Egidi in diesem Band. 95 Willehalm (Anm. 31), 155,13. 96 Der Trojanische Krieg (Anm. 14), V. 13957. 97 Virginal (Anm. 40). Vgl. weiter Liet von Troye (Anm. 91), V. 513–515: Durch ir grozze schonheit / Ir glast vnd ir kleit / Was allez in lobe. 98 Parzival (Anm. 30), 792,26 f.; vgl. auch Orgelûse, ebd., 604,4; 630,10 f. 99 Zur Glanz-Kritik, die es auch gab, vgl. Anm. 24. Sie schlägt sich – nicht überraschend – vorwiegend in religiösen Texten nieder, z. B. im Leben der heiligen Elisabeth (Anm. 23), V. 866–870: Hi mide si bewisete, / Daz an gewandes glanze, / An chronen joch an cranze / Godes lob ist nit geleit, / Wanne ok an herzen luterkeit.

Glanz und Glast mit ihnen (wie schon oben mehrfach festgestellt). Hier werden nur vier herausgehobene Beispiele angeführt. In Wolframs Parzival heißt es vom wâpenroc des Gahmuret:100 der tiwer wâpenroc im wart durchstochen unde verhouwen: den truoger für die frouwen. er was von golde dennoch guot, er gleste als ein glüendic gluot. daran kôs [„erkannte“] man rîcheit. (81,18–23)

Häufig ist das Spiel bei Konrad von Würzburg, wenn von Waffen und Rüstung die Rede ist:101 der plân beschoenet dûhte [„der Platz schien herrlich“], alsô gleiz bî den zîten daz velt ze beiden sîten, von golde und von gesteine. die glanzen helme reine und daz erwelte stahelwerc erlûhte dô tal unde berc mit sîme tiuren glaste. (V. 722–729)

Gänzlich ähnlich, z. T. mit den gleichen Wörtern, wird das Spiel mit glenzen, glast, gold und gesteine und anderen Wörtern des Leuchtens bei der Beschreibung des Herzogs von Sachsen gestaltet, der von Richard von England im splendor seiner Rüstung wahrgenommen wird:102 dô wart von Engellanden Rîchart der swaere sîn gewar. sîn wâpenkleit durchliuhtic gar ersach der künic reine mit golde und mit gesteine glenzen durch des stoubes melm [„durch die Staubwolke“], wan er bekante [„machte kenntlich“] sînen helm bî zweier stangen solde bewunden wol mit golde, dar ûz man dô sach glesten zwô spiegelliehte questen [„spiegelhelle Federbüschel“]. (V. 862–872)

Das gilt auch für die Heldendichtung, wenn auch im Falle des Eckenliedes sich das eigentliche phonetische Spiel auf die Formulierung glünsende gluot („glimmende Glut“) bezieht,

100 Parzival (Anm. 30). 101 Der Turnei von Nantheiz (Anm. 14). 102 Der Turnei von Nantheiz (Anm. 14).

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Wolfgang Haubrichs umgeben freilich von anderen Wörtern des gleichen semantischen Feldes (schîn ‚Glanz‘, luht ‚leuchtet‘, viure ‚Feuer‘, lieht ‚hell, leuchtend‘). 103 Do gab in der strasse schin ietwederthalp diu brünne sin, als ob si enzündet waere. reht alsam ain glünsende gluot luht im sin schilt und ouch sin huot. do sprach sich ain Bernaere: „ja, herre! wer ist jener man, der dort stat in dem fiure? er trait so liehten härnesch an und ist so ungehiure.“ (Str. 42, 1–10)

Umspielt wird hier die leuchtende Feuerglut des riesenhaften, aus der Anderwelt kommenden Helden Dietrich von Bern.

IV. Fazit Zum Ersten: Es lässt sich statistisch beweisen, dass die Glanzwörter in ihrer ungeheuren Frequenz überwiegend an die höfische Welt gebunden sind, ja zum Teil in ihr erst als Variationen und als Spezialisierung innerhalb eines wichtigen Wortfeldes entstanden. Zum Zweiten: Sie entsprachen dem Bedürfnis dieser Welt nach Sichtbarkeit, freilich nicht nur einfacher Sichtbarkeit, sondern einer elitären Sichtbarkeit, die ihren Ausdruck im Glanz, im Glast, im Gleißen und Glitzern fand.

103 Das Eckenlied (Anm. 67).

HORST BRUNNER

Sehen bei Walther von der Vogelweide Das Thema ‚Sehen und Gesehenwerden‘ ist in Walthers Texten von zentraler Bedeutung. Bevor ich den Sachverhalt detailliert darstelle, möchte ich vorweg in aller Kürze auf zwei prominente Beispiele hinweisen. Zunächst das Lindenlied (39,11): Die Erzählerin führt die Zuhörer in ihrer Fantasie zu der Bühne, auf der sich die Ereignisse abgespielt haben, und macht sie zu nachträglichen Augenzeugen des intimen Geschehens: dâ mugent ir vinden schône beide gebrochen bluomen unde gras. […] des wirt noch gelachet inneclîche, kumt iemen an daz selbe pfat, Bî den rôsen er wol mac, tandaradei, merken, wâ mirz houbet lac. (39,14–40,9)1

Beglaubigt werden die Ereignisse auch durch den direkten Blick in das Gesicht der Berichterstatterin: Kuster mich? wol tûsentstunt, / tandaradei, / seht, wie rôt mir ist der munt (39,26–28). Das von der Erzählerin als unglaublich aufregend empfundene Ereignis der heimlichen Liebe im Freien gewinnt seinen Reiz daraus, dass es nicht im Verborgenen bleibt, sondern dass der Zuhörer nachträglich gewissermaßen kriminalistisch den verbliebenen Spuren nachgehen und sich an dem, was er erkennt, erfreuen kann, in welchem Sinn auch immer.2 Gleichfalls wie auf einer Bühne spielt sich vor dem inneren Auge des Hörers das Geschehen der Magdeburger Weihnacht (19,5) von 1199 ab: 1

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Alle Zitate nach: Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neubearbeitete Auflage der Ausgabe KARL LACHMANNs mit Beiträgen von THOMAS BEIN und HORST BRUNNER. Hrsg. von CHRISTOPH CORMEAU, Berlin, New York 1996. Für das Auffinden der Belegstellen unverzichtbar ist: R.-M. S. HEFFNER / W. P. LEHMANN: A Word-Index to the Poems of Walther von der Vogelweide, 2. Aufl., Madison 1950. Vgl. zum Lindenlied zuletzt HORST BRUNNER: Das ,Lindenlied‘ Walthers von der Vogelweide. Bemerkungen zur Interpretation. In: Bilder – Sachen – Mentalitäten. Arbeitsfelder historischer

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Horst Brunner Ez gienc eines tages, als unser hêrre wart geborn […] ze Megdeburc der künic Philippes schône. dâ gienc eins keisers bruoder […] […] er truoc des rîches zepter […] Er trat vil lîse, […] im sleich ein hôhgeborne küniginne nâch, […] die Düringe und die Sahsen dienten alsô dâ […] (19,5–15)

Der Zuhörer ist hier nicht in der Rolle des Kriminalisten, ihm wird vielmehr nachdrücklich und buchstäblich vor Augen gestellt, dass der mit allem Prunk geschilderte König Philipp von Schwaben als der wiedergeborene irdische Stellvertreter des an Weihnachten geborenen Friedensfürsten zu betrachten ist.3 Das für unser Thema einschlägige Wortmaterial besteht aus dem Substantiv ouge / ougen, dazu aus dem Verb sehen, das in nahezu allen grammatischen Formen erscheint, ferner aus ersehen, übersehen, schouwen, spehen; von lediglich marginaler Wichtigkeit in ihrer Bedeutung „sehen“ sind kiesen und warten, außerdem kapfen.4 Mein Erkenntnisinteresse ist auf die Beschreibung von Walthers Poetik gerichtet, auf das Eigentümliche seines Sprachund Darstellungsstils. Die Besonderheiten von Walthers Sprache und Darstellung drängen sich dem Leser weniger auf als dies etwa bei Wolfram, Gottfried oder Heinrich von Morungen der Fall ist – gleichwohl gibt es sie. Die vorliegende Studie versteht sich als Schritt auf dem Weg zu ihrer genaueren Erkenntnis.5

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Kulturwissenschaften. Wolfgang Brückner zum 80. Geburtstag. Hrsg. von HEIDRUN ALZHEIMER u. a., Regensburg 2010, S. 201–206. Vgl. HORST BRUNNER: Verkürztes Denken. Religiöse und literarische Modelle in der politischen Dichtung des deutschen Mittelalters. In: ders.: Annäherungen. Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Berlin 2008 (Philologische Studien und Quellen 210), S. 272–290, hier S. 272–274. kiesen in der Bedeutung „sehen“ findet sich lediglich im Tagelied 88,9: er kôs den morgen lieht (88,12); nû kiuse ich den tac (89,18); warten in dieser Bedeutung im Lied 70,1: ich wart in [den Tagen, die vorbeigehen] allez nâch (70,9) und im Spruch 37,24: Tumbiu Werlt, ziuch dînen zoum, wart umbe [„schau um dich“], sich!; kapfen begegnet nur in Lied 45,37: wir lâzen alle bluomen stân / und kapfen an daz werde wîp (46,19 f.). Vgl. allgemein zu Walther: MANFRED GÜNTER SCHOLZ: Walther von der Vogelweide, 2. Aufl., Stuttgart, Weimar 2005 (Sammlung Metzler 316); HORST BRUNNER / GERHARD HAHN / ULRICH MÜLLER / FRANZ VIKTOR SPECHTLER: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 2. Aufl., München 2009; MANFRED GÜNTER SCHOLZ: Walther-Bibliographie 1968–2004, Frankfurt a. M. u. a. 2005 (Walther-Studien 3). Vgl. zur vorliegenden Studie auch ANNETTE VOLFING: ich ôrlôser und dînr ôren porten. Auditive Wahrnehmung bei Walther von der Vogelweide. In: Walther verstehen – Walther vermitteln. Neue Lektüren und didaktische Überlegungen. Hrsg. von THOMAS BEIN, Frankfurt a. M. u. a. 2004 (Walther-Studien 2), S. 109–130.

Sehen bei Walther von der Vogelweide

I. Das Auge Zunächst zum Auge als dem Sinnesorgan, mit dem gesehen wird: In der an junge Knappen gerichteten kleinen Lehrdichtung, die als ‚Palindrom‘ bezeichnet wird (87,1), stehen die Augen als etwas, worauf man Acht haben, was man unter Kontrolle halten soll, neben Zunge und Ohren – von allen drei wird gesagt, sie seien leider alze frî […] (87,34), also schwer im Zaum zu halten; speziell zu den Augen führt der Sänger aus: Hüetent iuwere ougen offenbâr und tougen, lânt si guote site spehen und die bœsen übersehen. (87,17–20)6

Die Augen können auch etwas über das Innere eines anderen Menschen verraten. An ihnen kann man – mit den eigenen Augen – etwa die Empfindung der Scham ablesen: Des erschamten sich ir liehten ougen (74,32). Zur Hässlichkeit eines gemeinen Menschen, den man nicht ausstehen kann, gehört auch die Eigenschaft, dass er die Augen verdreht wie ein Affe, d. h. wohl: er kann einem nicht gerade in die Augen sehen – gemeint ist hier der berüchtigte Gerhart Atze: im gênt diu ougen umbe als einem affen (82,20). Bei denen, die Leib, Ehre und ewiges Heil den Frauen verschwören, soll Gott bewirken – womit der Sänger seinen eigenen Schwur revoziert –, dass ihnen die Augen herausspringen, damit sie sich am Jüngsten Tag (an jedem Tag einmal?) aufgrund ihrer Blindheit stoßen: got der solte richten, ob er wolte, über die so swüeren, daz in diu ougen ûz füeren, daz sî sich stiezen doch einest an dem tage. (61,27–31)

Walther greift an dieser Stelle eine traditionelle göttliche Strafe auf, die in der deutschen Literatur seit dem Annolied belegt ist.7 In der eingangs zitierten Stelle aus dem Palindrom wird das Substantiv ougen mit den Verben spehen und übersehen verbunden, ansonsten meistens mit sehen. In zahlreichen Belegen sieht der Sänger oder er wird gesehen, z. B.: Ich was mit gesehenden ougen blint (123,35); mîn ougen hânt ein wîp ersehen (47,13) bzw. kumt ein junger ieze dar, / sô wirde ich mit twerhen ougen / schilhend an gesehen (57,35–37). Hierher gehört auch die Stelle, 6 7

Vgl. hierzu auch GUDRUN SCHLEUSENER-EICHHOLZ: Das Auge im Mittelalter, 2 Bde., München 1985 (Münstersche Mittelalter-Schriften 35), S. 234 und S. 824; ferner HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, S. 56 f. Vgl. Walther von der Vogelweide. Hrsg. und erklärt von WILHELM WILMANNS, 4. vollständig umgearbeitete Auflage besorgt von VICTOR MICHELS, Halle a. d. S. 1924, S. 244 mit weiteren Parallelstellen; ferner SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 364.

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Horst Brunner in der der Sänger wünscht, die Augen von Frau Sælde sollten im Nacken stehen, damit er gesehen wird, obwohl das Glück ihm immer nur den Rücken zuwendet (56,1). Die Augen können freilich auch in die Irre führen: Ich wil niht mê den ougen volgen noch den sinnen (31,3) – beide, Augen und Verstand, haben dem Sänger falsch geraten.8 In Liebesbeziehungen wird ouge oft mit spiln „leuchten, blinken“ kombiniert: Ich ensach die guoten nie / sô dicke, daz ich daz verbære, / mirn spilten diu ougen ie (118,30–32); dû [gemeint ist die Minne] lêrest liebe ûz spilnden ougen lachen (109,19); strâle ûz spilnden ougen schiezent in mannes herzen grunt (27,26)9 dort, wo man schöne Frauen sieht. Anfügen lässt sich hier auch die Stelle: Dur ir liehten ougen schîn / wart ich alsô wol enpfangen, / gar zergangen was daz trûren mîn (110,1–3). Hierher gehören auch die beiden Stellen, in denen die Substantive blic und (im Plural) ougenblick erscheinen (das Verbum blicken findet sich bei Walther nicht): Der blic gefröwet ein herze gar, / den minneklîch ein wîp an siht (92,33 f.); Ir vil minneklîchen ougenblicke / rüerent mich alhie, swanne ich si sihe (112,17 f.). In den Augen der Geliebten möchte der Sänger sich spiegeln, dann würde er auf wundersame Weise gesunden und wieder jung werden: Ir houbet ist sô wunnenrîch, alse ez mîn himel welle sîn. wem solde ez anders sîn gelîch? ez hât doch himeleschen schîn. Dâ liuhtent zwêne sternen abe, dâ müeze ich mich noch inne ersehen – daz sî mirs alsô nâhe habe! –, sô möhte ein wunder wol geschehen: ich junge, und tuot si daz, und wirt mir gernden siechen seneder sühte baz.10 (54,27–36)

Die Augen sind freilich auch ein Organ der Erkenntnis, durch das Sehen wird man nicht nur beeindruckt, sondern es kann einem auch etwas klar, etwas vor Augen geführt werden: Wê, wie jâmerlich gewin / tegelich vor mînen ougen vert. / daz ich sô gar ertôret bin / mit mîner zuht (90,23–26) – der Sänger kennt trotz aller Anstrengungen nur Leid, er hat kein Glück, schuld sind die heutigen Frauen, früher war es besser. Im Lied 45,37 Sô die bluomen ûz deme grase dringent ist der Sänger zunächst von der Herrlichkeit des Maimorgens beeindruckt – der Blick darauf relativiert sich jedoch im Folgenden, als die Reflexion darüber einsetzt, was ihm dicke baz in seinen ougen hât getân / und tæte ouch noch, gesæhe ich daz (46,6 f.) – gemeint ist die vollendete höfische Dame, die schön gekleidet und mit aufgebun8 Vgl. SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 892. 9 Vgl. SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 926 f. 10 Siehe zum Vergleich der Augen mit Sternen SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 647, zur Spiegelung in den Augen der Geliebten ebd., S. 864 f.; vgl. zu diesem Lied insbesondere auch OLIVE SAYCE: ,Si wunderwol gemachet wîp‘ (L. 53,25 ff.). A Variation on the Theme of Ideal Beauty. In: OGS 13 (1982), S. 104–114; BARBARA HAUPT: Schönheitspreis. In: Walther verstehen (Anm. 5), S. 209–231, hier S. 220–230.

Sehen bei Walther von der Vogelweide denem Haar um der Kurzweil willen in die höfische Gesellschaft geht, hochgestimmt, mit Gefolge und umbe sehende ein wênic under stunden (46,14). Das Bild dieser imaginierten Dame ist für den Sänger der Inbegriff höfischer Kultur, die über allen Herrlichkeiten der schönen Natur steht. Das „begriffliche Rüstzeug“11 zur Erfassung des Umstandes, dass der Mensch sowohl äußerlich wie innerlich, mit inneren Augen, in seiner Vorstellung, sehen kann, verdankte das Mittelalter dem Kirchenvater Augustinus.12 Walther hat diese grundlegende Unterscheidung im Lied 99,6 Sumer unde winter ausführlich thematisiert, der Gegensatz ist konstitutiv für den Text.13 Ich paraphrasiere: Sowohl der Sommer wie der Winter sind für den Edlen, der sich nach Liebe sehnt, eine Hoffnung. Wer wahre Freude nicht von einer Frau erhält, der weiß nicht, wie man es anstellt. Man soll alle Frauen ehren, doch die Besten mehr als die übrigen (Str. 1). Da niemand ohne Freude zufrieden sein kann, will auch ich sehr gern Freude erhalten von jener, deren gute Eigenschaften mir mein Herz stets wahrheitsgemäß verkündete. Wenn das Herz meine (physischen) Augen dorthin sandte, glaubt mir (seht), so brachten sie ihm eine solche Botschaft, dass es hüpfte (Str. 2). Ich weiß nicht genau, was es damit auf sich hat: mein physisches Auge hat sie lange nicht gesehen. Sind die Augen meines Herzens bei ihr, so dass ich sie ohne meine physischen Augen sehe? Das ist ein Wunder! Wer schenkte ihm, dem Herzen, die Gabe, sie ohne die (physischen) Augen jederzeit sehen zu können? (Str. 3). Wollt ihr wissen, was das für Augen sind, mit denen ich sie an jedem Ort sehen kann? Das sind meine Herzensgedanken (die gedenke des herzen min). Mit denen sehe ich durch Mauer und Wand. Sie, die Aufpasser, mögen sie, die Dame, hüten so sehr sie wollen, Herz, Wille und Gedanken sehen sie doch mit ihren Augen in aller Vollständigkeit (mit vollen ougen) (Str. 4). Werde ich je so glücklich sein, dass sie, die Dame, mich ohne ihre physischen Augen sehen wird? Sieht sie mich in ihren Gedanken, so vergilt sie meine Gedanken auf gute Weise. Mein Verlangen vergelte sie, sie sende mir ihre aufrichtige Zuneigung – die meine gehört ihr für alle Zeiten (Str. 5). In einem weiteren Minnelied heißt es: waz hilfet, tuon ich die ougen zuo? / sô siht iedoch mîn herze dar (44,21 f.) – nämlich zur Geliebten. Das wichtigste Verb, das, wie bereits erwähnt, in nahezu allen grammatischen Formen erscheint, ist sehen. Sehr häufig erscheint der Imperativ seht oder sehent, der sich stets an die Zuhörer richtet. Durch physischen oder gedanklichen Augenschein soll die Richtigkeit einer Aussage bestätigt werden. Beispiele hierfür sind: seht, wie jâmerlich ich stê (25,4); seht an in [den Mai] und seht an werde frowen (46,24); [wenn ich die Minne meiner Dame erringe] , sô stîgent mir die sinne (118,28); in politischem Zusammenhang: [verräterische Fürsten untereinander:] seht, diep stal diebe (105,25); [niedere Ratgeber werden herangezogen, die ,hohen‘ bleiben unberücksichtigt:] swâ den [den Niederen] gebrichet

11 JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N. F. 94), S. 16. 12 Vgl. hierzu das ausführliche Kapitel bei SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 931–1075. 13 SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 6), S. 1038 f.

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Horst Brunner an der kunst, seht, dâ tuont sî niht mê, / wan daz siz umbe werfen an ein triegen (83,22 f.); im gleichen Spruch heißt es: nû sehent, wie diu krône lige und wie diu kirche stê! (83,26).

II. Minnesang Im Minnesang stellt sehen – die erste der quinque lineae amoris14 – vor allem den physischen Kontakt zwischen dem liebenden Sänger und der Dame her, etwa: mîn ougen hânt ein wîp ersehen, / swie minneclich ir rede sî, / mir mac doch schade von ir geschehen (47,13– 15) – dann nämlich, wenn die herzeliebe kommt und die mâze ausbleibt; ez tuot in den ougen wol, daz man si [die Geliebte] siht (64,27); Ir vil minneklîchen ougenblicke / rüerent mich alhie, swanne ich si sihe, / in mîn herze. owê, sold ich si dicke / sehen, der ich mich vür eigen gihe (112,17–20), klagt der unglücklich Liebende; um seine Geliebte beim Sommertanz zu identifizieren, muss der Liebhaber-Sänger allen meiden […] / vaste under die ougen sehen [d. h. „ihnen ganz genau ins Gesicht sehen“] (75,2 f.). Wenn er sich nicht vor Sünden fürchtete, würde der Sänger die wundervoll rot-weiß-farbenen, von Gott geschaffenen Wangen der Geliebten lieber ansehen als den Himmel und das Sternbild des Wagens, des Symbols der Seligkeit: Obe ichz vor sünden tar gesagen, / sô sæhe ich si iemer gerner an / dan [] himel oder himelwagen (54,1–3); in den Augen der Geliebten des selben Liedes würde der Sänger sich gerne in intimster Nähe ersehen, d. h. hier „spiegeln“ (54,32). Im Dialoglied 43,9 spricht der liebende Sänger die Dame an: Ich hœre iu sô vil der tugende jehen, daz iu mîn dienest iemer ist bereit. enhæt ich iuwer niht gesehen, daz schadete mir an mîner werdecheit. (43,9–12)

Minnedienst verhilft auch hier zur Steigerung des Ansehens und des inneren Wertes. Auf der anderen Seite wird die Geliebte ermahnt, den Sänger, der anerkanntermaßen über stæte verfügt, wenigstens gelegentlich anzusehen – als Zeichen der vuoge, die der Sänger an ihr zu erkennen glaubt: Wære mære stæter man, sô solte, wolte si mich an eteswenne denne gerne sehen, swenne ich gnuoge vuoge kunde spehen. (47,28–31)

Weibliche Blicke können aber auch gefährlich sein, denn sie führen dazu, dass der Sänger in Liebe entbrennt:

14 Vgl. Carmina burana. Hrsg. von BENEDIKT KONRAD VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1987 (Bibliothek des Mittelalters 13), S. 1030 f. (mit weiterführender Literatur).

Sehen bei Walther von der Vogelweide Mich nimt wunder, waz ein wîp an mir habe ersehen, daz sie ir zouber leit an mînen lîp. waz ist ir geschehen? Jâ hât sie doch ougen, wie kumet, daz sie als übele siht? ich bin aller manne schœneste niht, daz ist âne lougen. (115,30–37)

Durch den Blick der Frau wird der Mann verzaubert – er wundert sich darüber und vermutet angesichts der Tatsache mangelnder männlicher Schönheit einen Sehfehler; „hat einer ihr über mich etwas vorgelogen, so soll mich der genauer unter die Lupe nehmen“ (der besehe mich baz, 116,2). Aus seiner Ratlosigkeit kommt der Sänger dann heraus, indem er seine fuoge betont: Wil si fuoge für die schœne nemen, / sô ist si wol gemuot (116,17 f.). Im Wechsel 70,22 klagt die Dame jedoch auch: ‚Sô ich in underwîlent gerne bî mir sæhe, / sô ist er von mir anderswâ‘ (70,35 f.) – die Dame hat Zweifel an der stæte des Liebhabers, der auch zu anderen freundlich ist, der sich nicht ausschließlich ihr zuwendet. Im Lied 51,13 Muget ir schouwen, waz dem meien wird die Dame am Schluss ermahnt, sich umzusehen, die allgemeine Frühlingsfreude wahrzunehmen und ein wenig davon ihrem Minnediener zukommen zu lassen: Muget ir umbe sehen? / sich fröit al diu welt gemeine. / möhte mir von iu ein kleine / fröidelîn geschehen? (52,19–22). Behindert wird der Minnedienst bekanntlich durch die Merker, die huote: Vor den merkæren kan nû niemanne liep geschehen, wan ir huote twinget manegen werden lîp. daz muoz beswæren mich, swenne ich si solte sehen sô muoz ich si mîden, sî vil sælic wîp. (98,16–21)

Die huote zwingt zu Vorsichtsmaßnahmen, im Minnesang schon seit dem Kürenberger (vgl. MF 10,1). Walther hat diesen Sachverhalt im Lied 50,19 Bin ich dir unmære zum Thema gemacht.15 Der Sänger beklagt sich: Ob ich dir gleichgültig bin, weiß ich nicht, aber ich liebe dich, doch dû sihest bî mir hin und über mich (50,22). Der Liebende vermutet, es sei ihre huote [„Vorsichtsmaßnahme“], daz dîn ouge mich sô selten siht (50,28). Dafür hat er Verständnis. Er bittet sie, ihm deshalb nicht ins Gesicht zu sehen, sondern ihm wenigstens durch den Blick auf seinen Fuß ihr Entgegenkommen zu signalisieren, sofern nichts Besseres möglich sei: und sich nider an mînen fuoz, / sô dû baz enmügest: daz sî dîn gruoz (50,33 f.). In C findet sich diese Formulierung in der zweiten von vier Strophen, in E steht diese Strophe an vorletzter Stelle, es schließt eine unikal überlieferte weitere Strophe am Schluss an (177,1, bei CORMEAU Str. V, S. 105): 15 Vgl. OLIVER STEINBACH: Zu Walter 27 (L. 50,19) und dem Problem seiner ,Zusatzstrophe‘ in der Würzburger Handschrift E. In: Walther verstehen (Anm. 5), S. 267–281.

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Horst Brunner Sie beginnent alle, frouwe, mîner füeze nemen war.16 mitten in dem schalle sô sich, frouwe, ouch under wîlen dar. Umbe die merkære lâ dir sîn unmære: den grîfe17 ich wol nâher baz. daz versuoche alrêrst sô denne daz. (177, 1–8)18

Die Strophe wird Walther von den Herausgebern allgemein abgesprochen, ob wirklich zu recht, wage ich nicht zu entscheiden.19 Mir kommt der Text so vor, als sei er ein einigermaßen witzig-burlesker Zusatz, ob von Walther selbst oder nicht, der an Erweiterungsstrophen im Neidhart-Corpus erinnert. „Tanzlärm“ möchte ich als Übersetzung von schal deshalb vermuten, weil der Blick auf die Füße eines Tänzers, der, wie hier anzunehmen, exzessiv und voll Überschwang tanzt, zur Tanzsituation dazugehört und somit völlig unauffällig ist. Physisches sehen erscheint jedoch auch außerhalb des Blickkontakts zwischen Liebhaber und Dame. Im Lied 58,21 Die zwîvelære sprechent erscheint es substantiviert verbunden mit den speheren, den Schnüfflern: Ir spehere, sô ir nieman stæten muget erspehen, den ir verkêret, sô hebt iuch hein in iuwer hûs, ez muoz geschehen, daz ir unêret verlogenen munt und twerhez sehen. (59,5–9)

16 Überliefert ist: miner frouwen füeze nemen war: Konjektur mit WILMANNS / MICHELS (Anm. 7), PAUL, SCHWEIKLE; bei CORMEAU (Anm. 1) der überlieferte Wortlaut, V. KRAUS konjiziert: miner friundes grüeze nemen war – Die Gedichte Walthers von der Vogelweide. Hrsg. von HERMANN PAUL, Halle a. d. S. 1882 (ATB 1); Walther von der Vogelweide. Werke. Gesamtausgabe. Bd. 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von GÜNTHER SCHWEIKLE. 2., verbesserte und erweiterte Aufl., hrsg. von RICARDA BAUSCHKE-HARTUNG, Stuttgart 2011; Die Gedichte Walthers von der Vogelweide. Hrsg. von KARL LACHMANN. 10. Ausg. mit Bezeichnungen der Abweichungen von LACHMANN und mit seinen Anmerkungen neu hrsg. von CARL VON KRAUS, Berlin, Leipzig 1936, 13., aufgrund der 10. von CARL VON KRAUS bearbeiteten Ausg. neu hrsg. von HUGO KUHN, Berlin 1965. 17 Überliefert ist griffe: Konjektur mit WILMANNS / MICHELS (Anm. 7), PAUL (Anm. 16), V. KRAUS (Anm. 16), MAURER, SCHWEIKLE (Anm 16); bei CORMEAU (Anm. 1) der überlieferte Wortlaut – Die Lieder Walthers von der Vogelweide. Unter Beifügung erhaltener und erschlossener Melodien neu hrsg. von FRIEDRICH MAURER. 2. Bändchen: Die Liebeslieder, 3. Aufl., Tübingen 1969 (ATB 47). 18 „Sie fangen alle an, Herrin, mitten in dem (Tanz-)Lärm auf meine Füße zu gucken: schau, Herrin, ab und zu auch dorthin. Um die Merker brauchst du dich nicht zu kümmern, mit denen befasse ich mich näher. Probiere mir erst dein Liebeszeichen zu senden, dann probiere ich, ob ich mit den Merkern nicht fertig werde.“ 19 STEINBACH (Anm. 15), S. 279–281, hält die Strophe für echt.

Sehen bei Walther von der Vogelweide erspehen heißt hier „ausspionieren“. spehen „prüfend betrachten, hinschauen“ erscheint in Walthers Minnesang übrigens nur ganz vereinzelt und in abgeleiteter, nicht physischer Bedeutung („urteilen“). Im Lied 69,1 Saget mir ieman, waz ist minne20 heißt es am Schluss: Kan mîn vrouwe süeze siuren? wænet sie, daz ich ir liep gebe umbe leit? solt ich sie dar umbe tiuren, daz si sich kêre an mîn unwerdekeit? Sô kunde ich unrehte spehen. (69,22–26)

Physisches sehen wird schließlich auch mit den Personifikationen der Minne, der Welt und des Glücks verbunden: Minne was mîn frowe [] gar, daz ich wol wiste al ir tougen. nû ist mir sô beschehen, kumt ein junger ieze dar, sô wirde ich mit twerhen ougen schilhend an gesehen. (57,32–37)

Gegenüber einem jungen Mann hat der altgediente Liebhaber bei Frau Minne keine Chance mehr, er wird nur noch mit Augenverdrehen schief angesehen; ferner: Welt, dû solt niht umbe daz / zürnen, daz ich lônes man. / trœste mich ein wênic baz, / sich mich minneclîchen an (60,13–16); Welt, ich hân dînen lôn ersehen (67,8); schließlich: Gelücke daz enhœret niht / und selten ieman gerne siht (90,19 f.). Einmal siht auch die personifizierte heide: diu sich schamt vor leide, / sô si den walt siht gruonen, sô wirts iemer rôt (42,20 f.). Gedankliches, inneres sehen in der Bedeutung „erkennen, beurteilen, betrachten“ findet sich in Walthers Minneliedern überraschenderweise ziemlich selten – der Liebhaber-Sänger bittet die Geliebte: Friundîn unde vrowen in einer wæte / wolte ich an iu einer gerne sehen (63,20 f.); Waz sol lieblich sprechen, waz sol singen, / waz sol wîbes schœne, waz sol guot, / sît man nieman siht nâch fröiden ringen (112,10–12); nû siht man wol / daz man ir minne mit unfuoge erwerben sol (90,37 f.); der junge Mann wird angeredet: Ganzer fröide hâst dû niht, / sô man die werdekeit von wîbe [den auf Frauenliebe beruhenden Wert] an dir niht siht, d. h. nicht feststellt, erkennt (91,21 f.); schließlich: dem an stæte nie gelank, / ob man den in stæte siht, / seht, des stæte ist lûter gar (97,4–6). Einzugehen ist schließlich noch auf das Verb schouwen, das in den Minneliedern nicht sehr häufig, meist in der Bedeutung „(prüfend) erblicken, erkennen“, begegnet: Muget ir schouwen, waz dem meien / wunders ist beschert (51,13 f.); Nû wol dan, welt ir die wârheit schowen (46,21); Swanne ichs alle schowe, / die mir suln von schulden wol behagen, / sô bist dûz mîn frowe (50,35–37); im Preislied: Kan ich rehte schowen / guot gelâz und lîp, / sem 20 Vgl. dazu VOLFING (Anm. 5), S. 125–130; ferner MARK CHINCA: A Song and its Situations. Walther L. 69,1. In: Blütezeit. Festschrift für L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag. Hrsg. von MARK CHINCA / JOACHIM HEINZLE / CHRISTOPHER YOUNG, Tübingen 2000, S. 101–122.

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Horst Brunner mir gôt, sô swüer ich wol, daz hie [in Deutschland] diu wîp / bezzer sint danne ander frowen (57,3–6).21 Einfach die Bedeutung „schauen“ hat das Verb im folgenden Beleg: man soll die Damen dafür tadeln, dass die Welt nicht in Ordnung ist, denn si sehent niht frœlich ûf als ê, / si wellent alze nider schowen (44,37 f.) – die höfische Freude liegt darnieder, weil die Damen nicht wie früher freudig aufschauen, sondern ihre Blicke nur missmutig zu Boden senken.

III. Sangspruchdichtung und anderes Die Kenntnisse und Erfahrungen des Sängers, die seine Kompetenz überzeugend herausstellen, werden durch das Partizip Präteritum gesehen ausgedrückt: Die Erfahrung schœne lant, rîch unde hêre (15,6), die er, der Weitgereiste, gesehen hat, erlauben es dem Sänger im Palästinalied, festzustellen, dass das Heilige Land sie alle übertrifft; ähnlich im Preislied, in dem der Sänger sich rühmt, lande vil gesehen zu haben (56,30) und deshalb kompetent urteilen zu können. Der Sänger wird als weitgereister Augenzeuge von Neugierigen auch befragt: Si frâgent mich vil dicke, waz ich habe gesehen, / swenne ich von hove rîte, und waz dâ sî geschehen (84,14 f.), gemeint ist in dieser Strophe im Kaiser-Friedrichs-Ton der Hoftag von Nürnberg 1224 oder 1225. Einen Spruch im König-Friedrichs-Ton, der sich gegen einen ungenannten bœsen man richtet, beginnt Walther mit der Formulierung: Ich hân gesehen in der werlte ein michel wunder (29,4) – in der Pose wiederum des Weitgereisten schildert der Dichter hier, das Publikum irritierend, letztlich etwas ganz Alltägliches, einen verworfenen Lumpen. Nicht von sich allein, sondern vom gesamten Publikum spricht Walther, wenn er die Vorzeichen des Jüngsten Tages aufzählt: wir hân der zeichen vil gesehen, / dar an wir sîne kunft wol spehen (21,28 f.). Physisches Schauen wird auch in den Sprüchen mit sehen, schouwen und spehen bezeichnet. Durchsüezet und geblüemet sint die reinen frowen, / ez wart nie niht sô wunnekliches an ze schowen (27,17 f.) heißt es in einem Lobspruch auf die vornehmen Damen im König-Friedrichs-Ton, in dem – genauso wie im Lied 45,37 Sô die bluomen ûz dem grase dringent – gesagt wird, eine schöne Dame zu sehen, ist eine größere Freude als die schönste Natur (27,23), ähnlich in einem zweiten Lobspruch im gleichen Ton: gegen Trauer und Unmut hilft nichts besser als an ze sehen ein schœne frowe wol gemuot (27,35). Gesehen wird auch der Sänger selbst: im Unmutston bittet er den Herzog von Österreich, ihn bei den liuten zu lassen: si sehent mich bî in gerne, alsô tuon ich sie (35,19). Nachdem Walther schließlich sein Lehen bekommen hat, freut er sich darüber, dass die Nachbarn ihn nicht mehr in butzen wîs, als Gespenst, ansehen, als si wîlent tâten (28,37). Was die milte der Fürsten angeht, so sind auf diesem Gebiet die Fahrenden kompetent: umb ir milte frâget varndez volk, daz kan wol spehen [„das sieht genau, wie das läuft, und kommt zu einem fundierten Urteil“] (84,18). Im König-Heinrichs-Ton werden die reinen wip belehrt: Ir sult 21 Vgl. zum Preislied zuletzt: HORST BRUNNER: ,Das Lied der Deutschen‘, Hoffmann von Fallersleben, Walther von der Vogelweide. In: ders.: Annäherungen (Anm. 3), S. 140–157.

Sehen bei Walther von der Vogelweide ê spehen, war umbe, wie, wenne unde wâ, rehte unde weme / ir iuwer minneklîchez jâ sô teilet mite, daz ez gezeme (102,11 f.). Im Leich wird Maria gebeten, sich der Not der Christenheit anzunehmen: Maget und muoter, schowe der kristenheite nôt (4,2/3); im Kreuzlied lautet die Bitte: künigîn ob allen frowen, / lâ werende helfe schowen, d. h. sichtbar werden (77,12 f.). In einer Klage über den Verfall der höfischen Sitten im Wiener Hofton formuliert Walther: dâ mac man sünde bî der schande schowen, d. h. erblicken (24,16). Die bekanntesten Stellen des politischen Bereichs finden sich in zwei Sprüchen des Ersten Philippstons. Insbesondere der erste Spruch ist ganz ‚aufs Schauen‘ abgestellt, ebenso – das habe ich eingangs schon ausgeführt – wie der zweite, der die Magdeburger Weihnacht schildert (19,5),22 in dem freilich Verben des Sehens nicht verwendet werden. Im ersten Spruch heißt es: Diu krône ist elter, dann der künic Philippes sî. / dâ mugent ir alle schouwen wol ein wunder bî (18,29 f.) – das Wunder besteht bekanntlich darin, dass die alte Krone dem jungen König passt, gleichsam wie angegossen; für die Fürsten ist das Bild des Königs mit der passenden Krone ein Anlass zur Freude: die ougenweide sehent die fürsten gerne (19,1);23 am Ende des selben Spruches heißt es dann: swer nû des rîches irre gê, / der schouwe, wem der weise ob sîme nacke stê: / der stein ist aller fürsten leitesterne (19,2–4). Die Bedeutung von schouwen ist in beiden zitierten Fällen die bei Walther meist übliche: „prüfend betrachten, erkennen“. Die Euphorie über Philipp hat im dritten Spruch dann freilich nachgelassen: Philippes künic, die nâhe spehenden [„die, die dich kritisch betrachten“] zîhent dich, / dûn sîst niht dankes milte (19,17 f.). Im Gegensatz dazu wird in einem Spruch im Leopoldston, der Walthers Hoffnung formuliert, am Wiener Hof ein Unterkommen zu finden, Herzog Leopold von Österreich für seine Freigebigkeit gerühmt: man sach Liupoltes hant dâ geben, daz sî des niht erschrak (84,13); in einem Lobspruch auf den gleichen Fürsten im König-Friedrichs-Ton heißt es: Ir sît wol wert, daz wir die gloggen gên iu liuten, / dringen unde schouwen, als ein wunder komen sî (28,14 f.) – „dass wir […] herandrängen und staunend die Augen aufreißen, als ob ein Wunder gekommen sei“. Schouwen hat hier ganz deutlich eine andere Bedeutung als in den vorigen Beispielen. Im namengebenden Spruch des Fürstenspiegeltons werden die Fürsten in ihrer Gesamtheit ermahnt: Sît milte, fridebære, lât iuch in wirde schowen (36,15). Ähnliches findet sich schließlich in einem Antipapstspruch im Unmutston: im Gegensatz zu früheren Zeiten sind die Geistlichen heute so, daz wirs unrehte würken sehen, unrehte hœren sagen (34,30). Inneres Sehen, Erkennen, Beurteilen findet sich auch in der Spruchdichtung: einen zuverlässigen Freund, erprobte Schwerter sul man ze nœten sehen (31,2); ir müezet in die liute 22 Vgl. dazu zuletzt EBERHARD NELLMANN: Die ,Weisen‘ auf dem Magdeburger Weihnachtsfest (Walther L. 19,15 f.) und die Heiligen Drei Könige zu Köln. In: Blütezeit (Anm. 20), S. 53–65. 23 ougenweide erscheint bei Walther mehrmals: in der 2. Strophe des ‚Reimkunststücks‘ bzw. ‚Vokalspiels‘ heißt es: Ich saz ûf eime grüenen lê, / dâ entsprungen bluomen unde clê / zwischen mir und eime sê. / der ougenweide ist dâ niht mê (75,32–35); im Tagelied (mit negativer Bedeutung): ‚owê der ougenweide, / nû kiuse ich den tac‘ (89,17 f.); in einer Strophe des Ersten Atzetons: Swâ guoter hande wurzen sint / […] die sol ein wîser man / niht lâzen unbehuot. / er sol in spilende [] als ein kint / mit ougenweide zarten (103,13–18); in einer Strophe des Wiener Hoftons: sô möhte ich loben die süezen ougenweide (21,8).

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Horst Brunner sehen, welt ir erkennen wol, / nieman ûzen nâch der varwe loben sol (35,33 f.); der Sänger erkennt, wie man bei adligen Herren und bei Frauen vorgehen muss, um ihre Gunst zu erlangen: ich sihe wol, daz man hêrren guot und wîbes gruoz / gewalteklîch und ungezogenlîch erwerben muoz (32,9 f.). In der dritten Strophe der Elegie formuliert Walther: Owê, wie uns mit süezen dingen ist vergeben! / ich sihe die bittern gallen mitten in dem honige sweben (124,35 f.) – und er fährt fort: swen si [Frau Welt] nû verleitet habe, der schouwe sînen trôst [„der blicke auf zu dem, was ihm Zuversicht gibt“] (124,39), nämlich die Teilnahme am Kreuzzug. Das Beispiel aus der Elegie leitet über zu einer bei Walther gelegentlich zu findenden Bedeutung von sehen, die man wohl am besten mit „in einer Vision schauen“ wiedergibt. Hierher zähle ich die Formulierung: wan siht wol dort, swer hie gelogen hât (13,32); ferner – sofern man nicht annehmen will, Walther habe das Palästinalied gesungen, als er im Heiligen Land von Bord ging – den Beginn dieses Liedes: Nû alrêst lebe ich mir werde, sît mîn sündic ouge siht daz hêre lant und ouch die erde, dem man vil der êren giht. (14,38–15,2)24

In diesen Zusammenhang gehören aber vor allem der zweite und dritte Spruch im Reichston: Ich hôrte ein wazzer diezen / unde sach die vische vliezen, / ich sach, swaz in der welte was, / […] daz sach ich unde sag iu daz (8,28–34); Ich sach mit mînen ougen / man und wîp tougen (9,16 f.). In beiden Sprüchen stellt der Sänger sich als Visionär dar, vor dessen Augen und Ohren kein Geheimnis der Schöpfung und der Menschenwelt verborgen bleibt und der daraus die Erkenntnisse schöpft, die er dann in belehrender, zugleich politisch agitierender Weise an seine Zuhörer weitergeben kann.

IV. Fazit Die Fülle der Belegstellen zum Thema ‚Sehen‘ bei Walther von der Vogelweide ist einigermaßen erstaunlich. Wie kann man diesen Befund deuten? Es reicht sicher nicht aus, wenn man konstatiert, Walther sei eben ein Augenmensch gewesen, der vieles gesehen und Sachverhalte häufig aus dem Anblick, der Anschauung im wahrsten Sinn des Wortes, heraus dargestellt habe. Weiter zu führen scheint die weder neue oder originelle Einsicht, an die gleichwohl zu erinnern ist, dass in der höfischen Welt von Walthers Epoche Sehen und Gesehenwerden in einem, verglichen mit heutiger Öffentlichkeit, verhältnismäßig kleinen, beschränkten, überschaubaren Rahmen von zentraler Bedeutung war. Der Sänger, ob Minne- oder Sangspruchdichter, trat in seiner Rolle zunächst einmal als reale Person in 24 Vgl. zum Palästinalied zuletzt CHRISTA ORTMANN: Walthers ‚werdekeit‘. Zur Typologie des ,Palästinalieds‘. In: Fragen der Liedinterpretation. Hrsg. von HEDDA RAGOTZKY / GISELA VOLLMANNPROFE / GERHARD WOLF, Stuttgart 2001, S. 57–74.

Sehen bei Walther von der Vogelweide Erscheinung, nicht vermittelt über ein Buch, in dem man seine Texte fern von ihm selbst an einem beliebigen Ort lesen konnte. Sein Auftritt war allemal öffentliches Handeln. Als Minnesänger war er Bestandteil einer Kulisse, in der er in der Rolle des Liebhaber-Sängers als Gegenüber einer vielleicht fiktiven, vielleicht auch real vorhandenen, freilich zumindest offiziell nicht identifizierbaren Dame (manchmal auch aller Damen) und eines auf unterschiedliche Weise, als Freunde oder als feindliche Merker und Banausen, apostrophierten, allemal jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach interessiert teilnehmenden Publikums agierte. Ziel war die Inszenierung dessen, was – nicht zuletzt durch den Sänger selbst – als höfisches Leben betrachtet wurde. Ohne öffentliche, auf Sichtbarkeit – natürlich auch auf Hörbarkeit – ausgerichtete Darstellung gab es überhaupt kein höfisches Leben. Für den Spruchdichter galt: Ein großer, vielleicht der größte Teil der Politik spielte sich als öffentliches Handeln, vielfach, wenn auch nicht ausschließlich, als Zeremonialhandeln ab. Sichtbarkeit war hier unerlässlich, unverzichtbar. Der Sänger suchte sich als eine auf Kompetenzen unterschiedlicher Art gegründete Autorität zu legitimieren, die es ihm erlaubte, dem Publikum – unter Berufung auf den Augenschein als Wahrheitsbeweis – die Deutungen realer oder fiktiver Geschehnisse buchstäblich vor Augen zu führen, in aller Regel mit der Absicht, die Zuhörer oder auch nur einen einzelnen prominenten Zuhörer, der als Teil des Publikums zu betrachten war, zu einer Reaktion zu veranlassen bzw. die gewünschte Einstellung hervorzurufen. Die unterschiedlichen Arten religiöser oder moraldidaktischer Belehrungen schließlich richten sich entweder an das gesamte Publikum oder an einzelne Gruppen, etwa die Damen oder die Knappen, nie an Einzelpersonen. Sie sind demnach ebenfalls von öffentlicher Relevanz.25

25 Für freundschaftliche kritische Lektüre des Manuskripts bin ich Johannes Janota dankbar verpflichtet.

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ELKE BRÜGGEN / FRANZ-JOSEF HOLZNAGEL

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied Zur Genese einer mediävistischen Fragestellung Die seit den späten 1980er Jahren in den Kunst-, Medien- und Kulturwissenschaften geführten Diskussionen zum Komplex Visual Culture sind in der mediävistischen Literatur- und Kulturwissenschaft so produktiv aufgenommen und weitergeführt worden und haben eine so umfangreiche Publikationstätigkeit insbesondere zu Fragen einer ‚Poetik der Visualität‘ stimuliert,1 dass Untersuchungen zu den literarischen Strategien der Visualisierung in zwei neueren Forschungsüberblicken erfasst worden sind, mit denen URSULA PETERS die neuere Entwicklung der Mittelalter-Philologie kritisch begleitet hat. In ihrem Beitrag „From Social History to the Poetics of the Visual. Philology of the Middle Ages as Cultural History“,2 erschienen 2006, werden entsprechende Studien, welche die Imaginationen körperlicher Präsenz und non-verbaler Interaktion in den Texten, genauer: in der volkssprachlichen höfischen (vor allem epischen) Dichtung, als entscheidendes Konstituens für die Poetik eben 1

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Aus der Vielzahl der Publikationen seien hier lediglich einige einschlägige Monographien sowie die neueren Sammelbände genannt: HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141); HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3); HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / CARSTEN MORSCH, Bern u. a. 2004 (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik N. F. 8); Möglichkeitsräume. Zur Performativität von sensorischer Wahrnehmung. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / KIRSTEN WAGNER / HORST WENZEL, Berlin 2007 (Allgemeine Literaturwissenschaft. Wuppertaler Schriften 10); Visual Culture and the German Middle Ages. Hrsg. von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, New York 2005; Visualität. Sichtbarkeit und Imagination im Medienwandel. Hrsg. von HORST WENZEL. Themenheft der Zeitschrift für Germanistik N. F. 9 Heft 3 (1999); Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Texten und Bildern. Hrsg. von HORST WENZEL / STEPHEN C. JAEGER, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195); Imagination und Deixis. Studien zur Wahrnehmung im Mittelalter. Hrsg. von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, Stuttgart 2007. URSULA PETERS: From Social History to the Poetics of the Visual. Philology of the Middle Ages as Cultural History. In: JEGP 105 (2006), S. 185–206.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied dieser, in einer bimedialen Kultur angesiedelten Texte ansehen, in die Geschichte einer kulturhistorisch orientierten und medientheoretisch argumentierenden Wissenschaft vom Mittelalter eingeordnet. Die Beobachtung, dass die betrachteten Studien überwiegend in den Forschungen zu ‚Mündlichkeit und Schriftlichkeit‘ wurzelten und diesen verpflichtet seien, greift PETERS in der ein Jahr später unter dem Titel „‚Texte vor der Literatur‘?“ veröffentlichten kritischen Würdigung neuerer Alteritätsparadigmen der Mediävistik wieder auf.3 Sie zeichnet dort nach, wie das gesteigerte Interesse für die Bedeutung des Körpers und die Szenarien körperlicher Interaktion und Kommunikation im höfischen Roman spätestens seit den frühen 1990er Jahren unter den Stichwörtern ‚Sichtbarkeit‘ und ‚Visualität‘ transformiert wurde und entsprechende Ansätze seither unter Betonung des Blicks, der Augenzeugenschaft und der wechselseitigen Wahrnehmung in das Projekt der Erarbeitung einer epochenspezifischen Poetik mittelalterlichen Erzählens involviert sind. Diese Forschung erbrachte mit ihrer verschärften Aufmerksamkeit für bestimmte Aspekte der Erzählrhetorik, für bislang kaum beachtete, aber für das höfische Erzählen möglicherweise zutiefst charakteristische Darstellungsformen und Semantisierungen von Szenentechnik, Personenfigurationen, Blickregie und erzähltechnischen Evidenzverfahren4

einen deutlichen Innovationsschub für das Verständnis literarischer Texte des deutschen Mittelalters. Während die textanalytisch-deskriptive Ebene am Visualitätsparadigma orientierter Arbeiten somit insgesamt positiv beurteilt wird, stoßen die medienhistorischen Prämissen und Folgerungen auf Skepsis, ja Ablehnung. Die medienhistorisch inspirierten Beiträge tendierten dazu, so der erste Einwand, die Literatur als ein eindimensionales Speicher- und Gedächtnismedium zu betrachten, dem eine affirmative Funktion im Prozess adligen ‚selffashionings‘ zugewiesen werde, während ihre problematisierenden, widerständigen, konterdiskursiven Potentiale, die als eigentliches Kriterium ihrer Literarizität zu werten seien, vernachlässigt bzw. ignoriert würden.5 Der zweite Einwand zieht die behauptete Epochenspezifik in Zweifel. Vergleiche mit neuerer Literatur machten deutlich, dass die immer wieder herausgestellten rhetorischen Techniken der evidentia keineswegs als exklusives Merkmal der Literatur des Mittelalters betrachtet werden könnten.6 Speziell mit Blick auf die als besonders signifikant empfundenen umfangreichen descriptiones der mittelhochdeutschen Epik müsse zudem gefragt werden, ob ihr „entscheidender Resonanzboden“ nicht eher die „Literarizität rhetorischer Kunstprogrammatik“ sei als die „kultur- und mediengeschichtlichen Gegebenheiten einer Semi-Oralität literarischer Kommunikation an den mittelalterli-

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URSULA PETERS: ‚Texte vor der Literatur‘? Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalter-Philologie. In: Poetica 39 (2007), S. 59–88. PETERS (Anm. 3), S. 65. Vgl. PETERS (Anm. 2), hier bes. S. 203. Vgl. PETERS (Anm. 3), S. 65.

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel chen Fürstenhöfen“.7 PETERS plädiert schließlich dafür, die Bemühungen um eine ‚Poetik der Sichtbarkeit‘ zukünftig aus der allzu strikten Bindung an Vorstellungen derartiger Gegebenheiten zu lösen, um auf diese Weise „weitaus offenere Möglichkeiten einer differenzierten Analyse höfischen Erzählens“ zu gewinnen, in die dann auch die Diskussion um das Konzept des inneren Sehens produktiv integriert werden könnte.8 Ein Beitrag zum Nibelungenlied ist nicht der Ort, den grundsätzlichen Einlassungen von URSULA PETERS nachzugehen, wiewohl uns die Auseinandersetzung mit den vorgebrachten Positionen weiterführend erschiene. Sie haben jedoch den Ausschlag dafür gegeben, die uns interessierende Frage nach einer besonderen, für das Nibelungenlied charakteristischen ‚Poetik der Visualität‘ und den sie ausmachenden literarischen Sinnbildungsverfahren von der forschungsgeschichtlichen Genese dieser Betrachtungsweise her anzugehen, um auf diese Weise Basisannahmen überprüfen zu können, welche die aktuelle Diskussion bestimmen. Der Beitrag versteht sich als eine erste und vorläufige Sondierung des Terrains für eine poetologisch ausgerichtete Studie zu ‚Körperzeichen und Umgangsformen im Nibelungenlied‘, die sich primär auf textanalytisch-deskriptiver Ebene bewegen und danach fragen wird, ob und inwieweit dieser Text von auf ‚Sehen und Sichtbarkeit‘ bezogenen Erzählverfahren bestimmt wird, die sich, zumindest in der Häufigkeit, in der sie im Text ihre Spuren hinterlassen haben, und in der Art ihrer Konfiguration, als spezifisch ausweisen ließen. Die Einsicht, dass die literarische Visualisierung eine seit der Antike reflektierte und applizierte Möglichkeit der Verlebendigung, der Vergegenwärtigung, des ‚Vor-AugenStellens‘ ist, die bis heute genutzt wird und somit zu den narrativen Universalien gehört, entbindet unseres Erachtens nicht von der Aufgabe, epochen-, texttypen- oder gar textspezifische Strategien der Visualisierung und deren Position und Funktion im Zusammenspiel mit weiteren literarischen Techniken zu beschreiben. Eine medienhistorische Einordnung der Phänomene ist für uns dagegen allenfalls in einem zweiten Schritt relevant. Bei der Vorstellung und kritischen Würdigung von Beiträgen, die als Fixpunkte der einschlägigen Visualitätsdiskussion zu gelten haben, kann sie indes nicht unberücksichtigt bleiben, da die Behandlung von ‚Sehen und Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied seit den frühen 1990er Jahren maßgeblich von einem mediengeschichtlichen Zugriff geprägt ist. Beginnen möchten wir jedoch mit einem Beitrag, der bedeutend älter ist als die um Fragen der Medialität kreisende Re-Orientierung geisteswissenschaftlicher Forschung. Gemeint sind die Beobachtungen zur Szenengestaltung des Nibelungenliedes, die HUGO KUHN bereits 1952 in seinem Aufsatz „Über nordische und deutsche Szenenregie in der Nibelungendichtung“ 9 mitgeteilt hat und auf die man bis heute rekurriert. Ausgangspunkt von 7 8 9

PETERS (Anm. 3), S. 65 f. Vgl. dazu jetzt: Interartifizialität. Die Diskussion der Künste in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von SUSANNE BÜRKLE / URSULA PETERS, Berlin 2009 (ZfdPh Sonderheft 128). PETERS (Anm. 3), S. 66. HUGO KUHN: Über nordische und deutsche Szenenregie in der Nibelungendichtung. In: Edda – Skalden – Saga. Festschrift zum 70. Geburtstag für Felix Genzmer. Hrsg. von HERMANN SCHNEIDER, Heidelberg 1952, S. 279–306; wieder in: HUGO KUHN: Dichtung und Welt im Mittelalter. Kleine Schriften 1, 2. Aufl., Stuttgart 1969, S. 196–219 [zit.].

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied KUHNs Überlegungen ist der Versuch, mittels eines Vergleiches zwischen dem Nibelungenlied und seinen nordischen Stoffparallelen (v. a. der Thidreks saga af Bern und der Atlakviða) ‚ältere‘ und ‚jüngere‘ Mittel des Erzählens zu scheiden. Dabei gilt ihm (im Anschluss an ANDREAS HEUSLER) die nordische Tradition als Vertreter des älteren Stils, während das Nibelungenlied dadurch gekennzeichnet sei, dass ‚Älteres‘ und ‚Jüngeres‘ miteinander verbunden werde. Wegen dieser Scheidung von Stoffschichten ist der Aufsatz in erster Linie als ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Nibelungendichtung gelesen worden, wiewohl es KUHN in zentralen Passagen ebenso (oder sogar eher) um eine Unterscheidung von Typen szenischer Gestaltung im Nibelungenlied zu tun ist,10 aus denen der Text seine ‚Anschaulichkeit‘ gewinnt. Eine ältere „mimisch-bildhaft“ verfahrende, mit Hilfe pointierter, stark symbolhafter Gebärden realisierte Szenenregie wird abgehoben von einem jüngeren Typus, der auf eine ausgeprägte Raumgestaltung setzt, auf die Schaffung eines ‚Bühnenraums‘ als äußerer Einheit der erzählten Handlungen.11 Als charakteristische Beispiele der ‚Gebärdenraumregie‘12 nennt KUHN zum einen die Darstellung des Donauübergangs mit ihrer ‚Vergegenständlichung‘ der Untergangstimmung im Gegenüber Hagens und der Meerfrauen und in Hagens Entschlossenheit, wie sie im Anbieten des Goldrings, der Erschlagung des Fährmanns, dem Zerbrechen des Steuers und dem Zerschlagen des Schiffs zum Ausdruck kommt, zum anderen das Gegenspiel von Kriemhild und Hagen beim Empfang der Burgunden am Hof Etzels, mit dem desintegrierenden Begrüßungskuss der Königin und der darauf antwortenden Geste Hagens, dem Engerzurren des Helms.13 Eine ausgeprägte Raumgestaltung zeigen dagegen nach KUHN vor allem der Königinnenstreit (14. Aventiure), Siegfrieds Ermordung und die Rückführung und Auffindung seiner Leiche (16. und 17. Aventiure), Hagens Grußverweigerung (29. Aventiure) und die Kämpfe in und vor der Halle (33. bis 37. Aventiure). Die vor allem in Szenen mit ‚dramatischer Bewegung‘ beobachtete Verräumlichung des Geschehens,14 die KUHN durch sein Augenmerk auf Körperinszenierungen, Positions-, Richtungs- und Entfernungsangaben und der gezielten Einbeziehung topographischer respektive architektonischer Gegebenheiten wie Fenstern, Türen, Treppen oder geschlossenen Räumen sowie der Nutzung optischer wie akustischer Effekte überzeugend nachweisen 10 Vgl. KUHN (Anm. 9), bes. S. 200: „Doch kommt es hier ja weniger auf Klärung der Dichtungsgeschichte an, als darauf, Typen szenischer Gestaltung voneinander abzuheben.“ 11 Vgl. KUHN (Anm. 9), S. 208. 12 Vgl. KUHN (Anm. 9), S. 204: „Stilistisch hört man nicht kontinuierliche Erzählung heraus, sondern eine dichte Reihe abgeschlossener kleiner Szenen, die sich aber um gewisse Handlungsgipfel häufen. Diese Szenen vergegenständlichen wieder fast durchweg ihren Sinn in einer Gebärde; jede Szene schließt sich als Gebärdenraum zusammen.“ 13 Vgl. KUHN (Anm. 9), S. 205. 14 Das Moment der ‚dramatischen Bewegung‘ ist für KUHN wichtig, wie etwa seine Ausführungen zur Schildwache Hagens und Volkers zeigen, einer Szene, die er als „schwächere Reprise“ (KUHN [Anm. 9], S. 198) der vorangehenden Aventiure einstuft: „Man kann die gleichen Mittel, verstärkt durch die Nacht, auch in der folgenden (30.) Av. erkennen […]. Doch bleibt die […] Szene ohne eigentlich dramatische Bewegung, denn es fehlt ihr der mächtige Atem des Gegenspiels der vorangehenden Aventiure“ (ebd., S. 198).

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel kann, erreicht in seinen Augen ein so hohes Maß an Plastizität, dass sich eine Analogie zur Ausgestaltung und Nutzung der Theaterbühne aufdrängt. Ihre Funktion bestimmt KUHN als Externalisierung, als Sichtbarmachen innerer Haltungen, Einstellungen, Empfindungen und Vorgänge. KUHNs Hinweis, dass im Nibelungenlied zwischen zwei literarischen Ausdrucksmöglichkeiten, zwischen dem ‚Gebärdenstil‘ und der ‚kühnen Raumregie‘, unterschieden werden könne, ist für die Beschreibung der Poetik dieses Textes immer noch von großer Bedeutung; angesichts der weitreichenden Schlüsse, die aus dieser Differenz gezogen worden sind, ist es allerdings notwendig festzuhalten, dass KUHNs Hauptzeuge für die nordische Tradition, die gegen 1250 verschriftete Thidreks saga af Bern,15 keineswegs ohne jeden Rekurs auf die raumzeitliche Verortung der Handlung auskommt. So ist beispielsweise der Streit der Königinnen in der Thidreks saga klar in die zeitliche Abfolge der Handlung integriert;16 außerdem ist die Senna eindeutig lokalisiert (sie entbrennt in der holl, der Königshalle),17 und die Auseinandersetzung um die Frage, wer von den beiden Frauen auf dem mit der Herrscherwürde verbundenen Hochsitz (hasæti)18 Platz nehmen darf, erzeugt eine distinkte Vorstellung vom Ort des Geschehens. Selbst wenn man festhalten kann, dass das setting des Konflikts im Nibelungenlied ausführlicher präsentiert wird, beruht die stilistische Differenz zwischen den beiden Texten nicht auf der Opposition ‚räumlich vs. nichträumlich‘; es geht vielmehr (mit KUHN) um graduelle Abstufungen in einem Spektrum von mehr oder minder stark ausgeprägten Einbettungen der Handlung in raumzeitliche Kontexte. Diese Unterschiede wiederum beruhen auf den (von KUHN nicht eigens reflektierten) texttypenspezifischen Besonderheiten beider Texte: Bei der Thidreks saga af Bern handelt es sich um eine Sagenkompilation, die auf der additiven Reihung von vergleichsweise kurzen und aus divergierenden Stofftraditionen herausgelösten Einzelepisoden beruht, die in eine fiktive Vita Dietrichs von Bern inseriert werden. Das Nibelungenlied arbeitet dagegen zwei Stränge einer heldenepischen Tradition zu einem umfangreichen Großepos um. Von 15 Þiðriks Saga af Bern. Hrsg. von HENRIK BERTELSEN, 2 Bde., Kopenhagen 1905–1911 (Samfund til udgivelse af gammel nordisk litteratur 34). Übersetzung: Die Geschichte Thidreks von Bern. Hrsg. und übertragen von FINE ERICHSEN. Neuausgabe mit einem Nachwort von HELMUT VOIGT, Düsseldorf, Köln 1967 (Thule 22). Zur Thidreks saga af Bern vgl. besonders: Hansische Literaturbeziehungen. Das Beispiel der Þiðreks saga und verwandter Literatur. Hrsg. von SUSANNE KRAMARZ-BEIN, Berlin 1996 (Reallexikon der germanischen Altertumskunde. Ergänzungsbände 14); SUSANNE KRAMARZ-BEIN: Die Þiðreks saga im Kontext der altnorwegischen Literatur, Tübingen 2002 (Beiträge zur nordischen Philologie 33). 16 Der Streit der Königinnen (Fra Grimilldi oc brynilldi) ist ein Abschnitt aus der Erzählung von Sigurds Tod. Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 259, Z. 9–61, Z. 18; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 371 f. Der Abschnitt wird eingeleitet mit einem kurzen Hinweis auf die Vorgeschichte der Senna. Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 258, Z. 3–S. 259, Z. 8; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 371. Der Königinnenstreit wiederum motiviert dann die nachfolgende Rache Brünhilds. Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 261, Z. 18–S. 262, Z. 26; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 373. 17 Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 259, Z. 10; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 371. 18 Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 259, Z. 18; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 371.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied daher ist es wenig verwunderlich, wenn das stoffgeschichtlich Gemeinsame in der Thidreks saga eher kurz und gedrängt präsentiert wird, während der Stoff im Nibelungenlied in aller Ausführlichkeit abgehandelt werden kann.19 KUHNs Darlegungen sind zunächst von JOACHIM BUMKE aufgenommen worden, in seinem acht Jahre später veröffentlichten Beitrag „Die Quellen der Brünhildfabel im Nibelungenlied“.20 Zu seiner Ausrichtung nur so viel: In Absetzung von einer primär sagengeschichtlich orientierten Forschung soll der Text als ein literarisches Zeugnis der Zeit um 1200 betrachtet werden; Aufmerksamkeit erhalten demzufolge diejenigen Textphänomene, die eine textgenetische Untersuchung (mit all ihren Imponderabilien) als Zutat „des letzten Dichters“ (S. 3) glaubt ausweisen zu können. In dieser Linie der Argumentation sieht BUMKE den ersten Teil des Nibelungenliedes von einem „symbolischen Szenenstil“ (S. 35) bestimmt, der die wichtigen Stationen der Handlung (die Werbung um Brünhild, den Streit der Königinnen, die Ermordung Siegfrieds) mit einer Reihe von symbolischen Schaubildern markiert, welche mit der literarischen Evokation von strukturiertem Raum arbeiten und in signifikanten Gebärden zentriert sind (S. 34–38). Sie veranschaulichen das jeweilige Hauptmoment der Handlung, also Betrug, Streit und Entzweiung, Verrat, indem sie es im Rekurs auf eine körpersprachlich rückgebundene Raumsemantik ins ‚Bildhafte‘ übersetzen und auf diese Weise den ‚Sinn‘ der Handlung zum Ausdruck bringen. Entscheidend ist dabei für BUMKE, dass die zentralen Symbolgebärden in der Hofkultur der Zeit gründen und ihre Dechiffrierung eine Kenntnis entsprechender Codes voraussetzt. Ein solcher symbolischer Szenenstil habe „selbst im höfischen Epos nicht seinesgleichen“ (S. 38). BUMKEs (im wesentlichen affirmative) Bezugnahme auf die Beobachtungen KUHNs21 sollte nicht den Blick dafür verstellen, dass er dessen letztlich auf einer stoffgeschichtlichen Argumentation basierende Scheidung unterschiedlicher Typen der Szenenregie kollabieren lässt, indem er zeigt, dass die von ihm postulierten ‚Schaubilder‘ an beiden Darstellungsweisen (also der ‚Gebärdenraumregie‘ und der ausgefeilten Raumdarstellung) partizipieren und dass es gerade auch die sinntragenden Einzelgebärden sind, welche den Konnex zur zeitgenössischen Kultur etablieren. Ferner wertet er den Umstand, dass der ‚symbolische Szenenstil‘ nicht alle Passagen des Textes gleichermaßen kennzeichnet, anders als KUHN: 19 Das mögen einige Zahlen verdeutlichen. Im nordischen Text umfasst die Erzählung von der Brautwerbung Sigurds und von seiner Ermordung lediglich wenige Seiten: Vgl. BERTELSEN (Anm. 15), Bd. 2, S. 37–43 [Sigurds und Gunnars Hochzeit] sowie hier S. 258–268 [Sigurds Tod]; Übersetzung: ERICHSEN (Anm. 15), S. 266–269, S. 371–377. Im Unterschied dazu werden für die parallele Handlung in der B-Fassung des Nibelungenliedes 1139 Strophen aufgewendet, in C sogar 1165 Strophen. Vgl. Das Nibelungenlied. Nach der St. Galler Handschrift hrsg. und erläutert von HERMANN REICHERT, Berlin, New York 2005, sowie Das Nibelungenlied. Nach der Handschrift C der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe. Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch. Hrsg. und übersetzt von URSULA SCHULZE, Düsseldorf, Zürich 2005. 20 JOACHIM BUMKE: Die Quellen der Brünhildfabel im Nibelungenlied. In: Euphorion 54 (1960), S. 1–38. 21 Vgl. etwa BUMKEs (Anm. 20) Hinweise auf KUHN in den Anmerkungen 76 und 79 (S. 35 und 37); die Unterschiede zu den Überlegungen KUHNs werden dagegen in Anm. 80 (S. 38) markiert.

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel So werden sein Fehlen oder seine schwächere Ausprägung nicht als Indikator künstlerischen Unvermögens gesehen, sondern es wird vielmehr seine Präsenz als bewusste Strategie gedeutet, die auf die Heraushebung der „großen Stationen der Handlung“ kalkuliert sei.22 In auffallender Weise findet sich bei BUMKE die von KUHN vorgeprägte Bühnen- respektive Theatermetaphorik rezipiert. So ist bei ihm von „erstaunlicher Theaterwirksamkeit“ (S. 35) die Rede, von einem „bühnenhaften Auftritt“ (S. 36) oder von einem „tiefgestaffelten Bühnenraum“ (S. 37). Während der von KUHN vermerkte Eindruck der ‚Bühnenwirksamkeit‘ jedoch lediglich als Effekt der von ihm beschriebenen speziellen Raumimagination des Textes ausgewiesen wird,23 ist BUMKEs Wortwahl in einem weiteren Moment fundiert. Es lässt sich nämlich zeigen, dass sie maßgeblich aus der Konstruktion der analysierten Szenen selbst abgeleitet wird, die im öffentlichen Raum, „vor den Augen des Hofes“ (S. 35) situiert sind, in denen es also ein personalisiertes, textinternes Kollektiv gibt, für das die erzählten Handlungen bestimmt sind und das sie aufmerksam verfolgt. Es ist zunächst dieses Moment der öffentlichen Inszenierung für eine Rezipientengemeinschaft, ein ‚Publikum‘, welches die Analogie zur Theaterbühne nahelegt. Wenn BUMKE auf das Agieren der Burgunden in Isenstein zu sprechen kommt, tritt jedoch etwas hinzu, was der verwendeten Bühnenmetaphorik nochmals eine andere Richtung gibt. In Isenstein soll performativ eine Ordnung behauptet werden, die der Realität nicht entspricht. Die Aktanten sind in Wissende und Nicht-Wissende geschieden, das Arrangement ist auf die Täuschung der einen Gruppe durch die andere hin berechnet. Der Erfolg der Täuschung, die Durchsetzung der behaupteten Statusdifferenz zwischen Gunther und Siegfried, stellt die Voraussetzung dafür dar, dass Gunther von Brünhild als Freier akzeptiert wird. Um das zu gewährleisten, muss das, was Brünhild glauben soll, von den agierenden Burgunden in überzeugender Weise ‚gespielt‘ werden. In dieser Perspektive werden die Burgunden zu ‚Schauspielern‘, die in bestimmten Rollen agieren, und die verwendete Theatermetaphorik akzentuiert den Betrugscharakter der dargestellten Handlungen – allerdings um den Preis einer problematischen Ineinssetzung von ‚Rolle‘ und ‚Verstellung‘, welche die Fiktionalität der dramatischen Rolle opfert. Damit tritt auch hervor, dass die Bühnenmetaphorik bei KUHN und bei BUMKE partiell für eine Illustration ganz unterschiedlicher Sachverhalte herangezogen wird: In dem einen Fall soll sie die Tätigkeit des Autors erhellen,

22 Vgl. BUMKE (Anm. 20), S. 38, Anm. 80: „Die Beschränkung solcher Symbolszenen auf die großen Stationen der Handlung ist gewiß kein Zufall, sondern bewußte Gestaltung. Deswegen tut man nicht gut, die Szenen dazwischen als ‚schwächer‘ zu bewerten oder gar Rückschlüsse auf die Stoffgeschichte daraus zu ziehen.“ 23 Die Theatermetaphorik KUHNs suggeriert, dass in den einschlägigen Szenen der Eindruck der Unmittelbarkeit der Darstellung entsteht; es ist jedoch zu betonen, dass dies nicht etwa mit einer Zurückdrängung des Narrativen einhergeht – im Gegenteil: Die Erzeugung der Effekte, die KUHN dazu gebracht haben, auf die Bühnenmetaphorik zurückzugreifen, wird (wie weiter unten gezeigt werden soll) gerade durch eine Komplexitätssteigerung der Erzählung, vor allem durch die Ausdifferenzierung von Erzähler- und Fokalisierungsinstanzen, erzielt.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied in dem anderen zielt sie auf das Agieren der Figuren und wird somit auf unterschiedliche Niveaus der literarischen Kommunikation bezogen. Nach JOACHIM BUMKE hat sich erst wieder GERNOT MÜLLER ausführlicher mit Fragen der Visualität im Nibelungenlied beschäftigt, in seinem Beitrag „Zur sinnbildlichen Repräsentation der Siegfriedgestalt im Nibelungenlied“ von 1975, der auf seiner maschinenschriftlichen Dissertation aus dem Jahr 1968 basiert.24 Die Überlegungen von BUMKE und G. MÜLLER berühren sich in manchen Punkten – so etwa in der grundlegenden Einschätzung, dass sich gerade in den Schaubildszenen die literarische Qualität des Textes zeige.25 Allerdings ist G. MÜLLER noch entschiedener als BUMKE in dem Bemühen, das Nibelungenlied als Text in seiner Zeit zu lesen, und betont besonders die Notwendigkeit einer Kenntnis zeitgenössischer Codes, die für ihn eine unverzichtbare Grundlage für ein Verständnis der im Text eingesetzten Zeichen oder ‚Symbole‘ darstellt.26 Des Weiteren unterscheidet er – seinerzeit noch keineswegs selbstverständlich – bei der Verwendung der literarischen Zeichen grundsätzlich zwischen zwei verschiedenen Empfängerinstanzen, den textinternen und den textexternen Adressaten, den Figuren der diegetischen Welt und den extradiegetischen Hörern / Lesern, was bei einem Text, der immer wieder seine Effekte daraus bezieht, dass die Hörer und Leser mehr wissen als die agierenden Figuren, besonders relevant erscheint. Außerdem streicht G. MÜLLER um einiges deutlicher als die ältere Forschung die textstrukturierende Funktion der ‚Symbole‘ heraus. Schon BUMKE hatte darauf hingewiesen, dass die Schaubilder im ersten Teil des Nibelungenliedes Höhepunkte der Handlung markierten; nach G. MÜLLERs weitergehender Interpretation verweisen sie jedoch regelrecht aufeinander, schaffen sinnbildliche Bezüge und etablieren so einen inneren Zusammenhang der Handlung von Siegfrieds Ersterwähnung bis zu seiner Ermordung,27 auf diese Wei24 GERNOT MÜLLER: Zur sinnbildlichen Repräsentation der Siegfriedgestalt im Nibelungenlied. In: Studia neophilologica 47 (1975), S. 88–119; ders.: Symbolisches im Nibelungenlied. Beobachtungen zum sinnbildlichen Darstellen des hochmittelalterlichen Epos, Diss. Masch., Heidelberg 1968. 25 Vgl. G. MÜLLER (Anm. 24), S. 91 „Dass die Kunst, eine ganze Szene wie die Donauüberfahrt oder den Streit der Königinnen vor dem Münster, aber auch nur eine knappe Geste wie ein Blick über die Schulter oder das bezeichnende Festschnallen des Helmes unvergesslich festzuhalten, zu den Stärken dieser Dichtung gehört, hat die Sekundärliteratur immer wieder bescheinigt. Trotzdem erscheint mir, dass sinnbildliches Darstellen als eine die ganze Dichtung durchziehende stilistische Kategorie bisher vernachlässigt wurde. Hier will der vorliegende Beitrag einen Hinweis geben.“ 26 Vgl. G. MÜLLER (Anm. 24), S. 88–92, bes. S. 89. G. MÜLLER ordnet sich damit in einen Kontext von Untersuchungen der 1960er Jahre ein, die sich gegen die von ANDREAS HEUSLER angeregte, dominante Konzentration der Forschung auf die Frage nach der Stellung des Nibelungenliedes in der Stoffgeschichte wandten; vgl. etwa SIEGFRIED BEYSCHLAG: Das Nibelungenlied als aktuelle Dichtung seiner Zeit. In: GRM 48 (1967), S. 225–231; FRIEDRICH NEUMANN: Das Nibelungenlied in seiner Zeit, Göttingen 1967; BURGHART WACHINGER: Studien zum Nibelungenlied. Vorausdeutungen – Aufbau – Motivierung, Tübingen 1960. 27 Vgl. G. MÜLLER (Anm. 24), S. 118: „Als wichtigste Funktion des bezeichenlîchen Darstellens im Nibelungenlied registrieren wir: es ist ein Mittel für den Aufbau des Erzählzusammenhanges im 1. Teil der Dichtung. Wichtige Stationen der Erzählung werden durch die symbolische Darstel-

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel se nicht nur die Thematik von „Betrug, Zank, Verrat“28 variierend, sondern zugleich die Siegfriedfigur als die zentrale, durch übersteigertes Selbstwertgefühl wie Selbstpreisgabe gekennzeichnete Figur des ersten Teils modellierend.29 Diese Überlegungen zur Funktion der ‚Symbole‘ als kohärenzstiftende Elemente sind bei G. MÜLLER mit der Überzeugung verbunden, dass die Schaubilder des Nibelungenliedes zur Problematisierung höfischer Kultur, insbesondere der höfischen Liebe eingesetzt seien: Die „eigenwillige Behandlung der […] bezeichenlîchen Auftritte deutet auf eine kritische, zumindest skeptisch reservierte Einstellung gegenüber dem Minnekult der Zeit.“30 Siegfried als der ‚gezähmte Falke‘ sei zugleich mächtiger König und hochmittelalterlicher Minneritter, und aufgrund dieser in sich widersprüchlichen Konstellation werde er zum Opfer seiner eigenen Haltung (S. 117). G. MÜLLERs These, dass das Nibelungenlied als ein hofkritischer Text zu verstehen sei, der insbesondere das aus lehnsrechtlicher Sicht Unangemessene des ‚Minnekultes‘ herausstreiche, wird man heute als reduktiv und einseitig empfinden – nachfolgende Forschungen haben ja gerade die Mehrdeutigkeit des Textes herausgearbeitet und die vereinfachende Redeweise vom ‚Minnewesen‘ durch eine diskursanalytische Sicht auf die komplexen und großteils textsortenspezifischen literarischen Entwürfe zum Thema ‚höfische Liebe‘ ersetzt. Dessen ungeachtet behält der Hinweis auf die kohärenzstiftende Funktion von Szenen, welche in besonderer Weise darauf zielen, epische Vorgänge sichtbar zu machen, ebenso seinen Wert wie die Beobachtung, dass aus der höfischen Sphäre entlehnte Zeichen zu Instrumenten der Hofkritik funktionalisiert werden können. Das Interesse an den die Hofkultur problematisierenden Aspekten der literarischen Darstellung des Nibelungenliedes findet sich auch bei HORST WENZEL, der wie G. MÜLLER die älteren Ansätze zur Schaubildtechnik aufgreift, diese jedoch in eine gänzlich andere Richtung weiterentwickelt. Als WENZEL den Beitrag von HUGO KUHN im Jahre 1992, also 40 Jahre nach seinem Erscheinen, wieder aufnimmt, in seinem Aufsatz „Szene und Gebärde. Zur visuellen Imagination im Nibelungenlied“,31 tut er das in programmatischer Ab-

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lung einmal auf eine knappe, einprägsame Formel gebracht und dann in einer lockeren Sinnbildreihe miteinander verknüpft.“ BUMKE (Anm. 20), S. 38. Am Anfang steht für G. MÜLLER (Anm. 24) das ‚Dingsymbol‘ des Falken, das für den „heldischen Mann von königlicher Abkunft“ (S. 96) stehe, dann folge der unhöfische Auftritt Siegfrieds in Worms, der einerseits auf das Draufgängertum des Helden zurückverweise, andererseits aber mit dem Einlenken des Gastes seine künftige Dienstbereitschaft signalisiere, die durch die Liebe zu Kriemhild motiviert sei. Diese Dienstbereitschaft werde dann in einer Reihe weiterer signifikanter Szenen entfaltet; sie bilde auch das zentrale Thema im Königinnenstreit, in dem es „um einen symbolischen Erweis des Ranges von Siegfried“ (S. 111) gehe. Am Schluss stehe dann der signifikante Vortritt, den Siegfried, unmittelbar vor seinem Tod, Gunther bei der Quelle lasse: Diese zeichenhafte Handlung sei das direkte Gegenstück zum Dingsymbol des Falken und knüpfe als letztes Schaubild seiner ‚Vasallität‘ an die vorausgegangenen Symbolgesten seiner Dienstbarkeit an (S. 115). G. MÜLLER (Anm. 24), S. 118. HORST WENZEL: Szene und Gebärde. Zur visuellen Imagination im Nibelungenlied. In: ZfdPh 111 (1992), S. 321–343.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied sicht. Es geht ihm darum, „die von KUHN rekonstruierte Dramaturgie der Sichtbarkeit im Spannungsverhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit zu deuten: als Anpassung der alten maeren an die Poetik der höfischen Repräsentation“ (S. 323). WENZELs Versuch einer mediengeschichtlichen Reformulierung der stilgeschichtlichen Überlegungen KUHNs beruht auf einer zum Zeitpunkt der Abfassung der Studie bereits seit etwa 15 Jahren mit großer Intensität geführten Diskussion über die Implikationen von Schriftlichkeit.32 Für seine Argumentation zentral ist die Gegenüberstellung von außerliterarischer und literarischer Zeichenverwendung: Während bei der außerliterarischen Zeichenverwendung deren situative Einbindung selbstverständlich scheine,33 werde diese in der Literatur versprachlicht. Gegenüber der in einer face-to-face-Kommunikation geäußerten mündlichen Rede weise die Schrift somit ein höheres Maß an Explizitheit auf, so dass für die Literatur ein „Mehr an Anschaulichkeit, an dargestellter Bildlichkeit“ (S. 321) kennzeichnend sei. Auf den Nibelungenstoff bezogen, repräsentieren die nordische Thidrekssaga und die germanischen Heldenlieder mit ihrer von KUHN analysierten spezifischen Bildhaftigkeit 32 Aus der Fülle der einschlägigen Beiträge sollen hier nur wenige, besonders einflussreiche genannt werden: FRANZ H. BÄUML: The theory of oral-formulaic composition and the written medieval text. In: Comparative research on oral traditions. A memorial for Milman Parry. Hrsg. von JOHN MILES FOLEY, Columbus, Ohio 1987, S. 29–45; HENRY JOHN CHAYTOR: From script to print. An introduction to medieval vernacular literature, Cambridge 1945 (Nachdrucke: London 1966, New York 1967, Folcroft 1974); MICHAEL CURSCHMANN: Hören – Lesen – Sehen. Buch und Schriftlichkeit im Selbstverständnis der volksprachlichen literarischen Kultur Deutschlands um 1200. In: PBB 106 (1984), S. 218–257; JACK GOODY / IAN WATT: The Consequences of Literacy. In: Comparative Studies in Society and History 5 (1963), S. 304–345; DENNIS H. GREEN: Medieval Listening und Reading. The Primary Reception of German Literature 800–1300, Cambridge 1994; KLAUS GRUBMÜLLER: Mündlichkeit, Schriftlichkeit und Unterricht. Zur Erforschung ihrer Interferenzen in der Kultur des Mittelalters. In: DU 41 / Heft 1 (1989), S. 41–65; HANS ULRICH GUMBRECHT: Schriftlichkeit in mündlicher Kultur. In: Schrift und Gedächtnis. Hrsg. von JAN ASSMANN / CHRISTOF HARDMEIER, München 1983, S. 158–174; HANS ULRICH GUMBRECHT: Beginn von ‚Literatur‘ /Abschied vom Körper? In: Der Ursprung von Literatur. Medien, Rollen, Kommunikationssituationen zwischen 1450 und 1650. Hrsg. von GISELA SMOLKA-KOERDT u. a., München 1988 (Materialität der Zeichen. Reihe A, 1), S. 15–50; PETER KOCH / WULF ÖSTERREICHER: Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In: Romanistisches Jahrbuch 36 (1985), S. 15–43; WALTER JACKSON ONG: Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London 1982. Deutsch unter dem Titel: Oralität und Literalität, Opladen 1987; URSULA SCHAEFER: Vokalität. Altenglische Dichtung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Tübingen 1992 (ScriptOralia 39); BRIAN STOCK: The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton 1983; DEBORAH TANNEN: The Oral / Literal Continuum in Discourse. In: Spoken and Written Language. Exploring Orality and Literacy. Hrsg. von DEBORAH TANNEN, Norwood, NJ 1982, S. 1–16; HANNA VOLLRATH: Zur Typik oraler Gesellschaften. In: HZ 233 (1981), S. 571–594. Einen konzisen Überblick zum Forschungsstand zur Abfassungszeit von WENZELs Beitrag findet man bei URSULA SCHAEFER: Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Mittelalter. In: Aufriß der Historischen Wissenschaften, Bd. 5: Mündliche Überlieferung und Geschichtsschreibung. Hrsg. von MICHAEL MAURER, Stuttgart 2003, S. 148–187. 33 Vgl. WENZEL (Anm. 31), S. 321.

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel der „Gebärdenszenenregie“ für WENZEL „eine Überlieferung […], die sich der kontextuellen Verwendung ihrer Zeichen und Symbole in Raum und Zeit nicht eigens vergewissern muß“, weil sie „sich immer auf den Kontext von hörenden und schauenden Personen“ bezieht und „durch diesen Kontext gestützt und ergänzt“ werde (S. 324). Die Zeugnisse werden als „konservierte Mündlichkeit“ (S. 324) gedeutet bzw. als Simulationen der oralen Tradition (S. 329) aufgefasst. Das Nibelungenlied sieht WENZEL dagegen als Zeugnis des Übergangs von der Mündlichkeit in die Schriftlichkeit. Zwar greife der mittelhochdeutsche Text durchaus noch auf die Darstellungsweise der alten mæren zurück, das Neue sei jedoch seine spezifische Bildhaftigkeit, die KUHN mit der Rede von der ‚ausgeprägten Raumgestaltung‘, der ‚kühnen Raumregie‘ oder der ‚Schaffung eines Bühnenraums‘ umrissen hatte. Diese erkläre sich aus der Notwendigkeit, das nun fehlende stützende Umfeld der signa als raum-zeitlichen Kontext literarischer Zeichen neu zu setzen. Eine visuell geprägte Memorialkultur und die ihr eigenen Kommunikationsformen werden nach WENZEL in die Schrift hineingenommen und erfahren durch die erwähnte Kontextualisierung eine Komplexitätssteigerung (S. 325). KUHNs elaborierte Raumregie34 hat nach WENZEL somit als Funktion der Schriftlichkeit (S. 331) zu gelten. WENZELs medientheoretisch inspirierte Umdeutung von KUHNs Thesen suggeriert, dass es sich bei der Thidreks saga und der Atlakviða, KUHNs Kronzeugen für die ‚ältere‘ Tradition der Heldenepik, um auf das Pergament gebrachte, orale Dichtungen handele.35 Speziell die Thidreks saga kontextualisiert aber nicht nur die erzählten Handlungen in Raum und Zeit, sondern nutzt in geradezu idealtypischer Weise die thesaurierende, ordnende und kohärenzstiftende Qualität der Schrift und gehört u. a. deshalb zu den modernsten nordischen Dichtungen des 13. Jahrhunderts,36 und selbst der altertümlich wirkenden Atlakviða bescheinigt KUHN durchaus eine (wenn auch schlichtere) ‚Szenenregie‘.37 WENZELs engagierter Versuch, im Rückgriff auf die Ausdrucksmöglichkeiten mündlicher und schriftlich fixierter Rede die besondere literarische Qualität des Nibelungenliedes zu beschreiben, rückt also die nordischen Texte zu weit in die Nähe verschrifteter Mündlichkeit und unterschätzt damit ihre Literarizität. Problematisch ist ferner, dass die außerordentliche Raumgestaltung im Nibelungenlied als Kompensationsphänomen behandelt wird, das den Verlust der sinnlichen Gewissheit in der face-to-face-Kommunikation ausgleichen muss. Einmal davon abgesehen, dass die raumzeitliche Deixis keine notwendige Funktion eines bestimm-

34 WENZEL (Anm. 31) bezeichnet KUHNs zweiten Typus der Szenenregie am Schluss seines Beitrags als „Repräsentation direkter Kommunikation im Schauraum der Schriftlichkeit“. Vgl. ebd., S. 343. 35 Vgl. etwa WENZELs (Anm. 31) Deutung des Brautbetruges, S. 332–334, in der die Thidreks saga als Gegenmodell zum Nibelungenlied fungiert. 36 Vgl. hierzu besonders die Arbeit von KRAMARZ-BEIN, Die Þiðreks saga (Anm. 15), die den dezidiert höfischen, modernen Charakter der um 1250 (am Hofe von König Hákon Hákonarson?) entstandenen Sagenkompilation herausstreicht. 37 Vgl. KUHN (Anm. 9), S. 215.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied ten Mediums darstellt (weder des schriftlichen noch des mündlichen),38 fällt es schwer, die komplexeren Techniken der Raumgestaltung (wie sie etwa bei Siegfrieds Ankunft in Worms zu erkennen sind) aus der Notwendigkeit zu erklären, eine ohne explizite Deiktika ausgestatte mündliche Mitteilung in Raum und Zeit zu verorten; vielversprechender scheint es zu sein, sie als explizite, künstlerisch gewollte Anlehnung an die Darstellungsmodi von bereits etablierten Formen der Literatur zu interpretieren, hier z. B. als Übernahme des aus dem römischen Epos bekannten ordo artificialis39 oder als Adaptation der seit Homer bezeugten Technik der Teichoskopie. Charakteristisch für die räumliche Kontextualisierung des mittelhochdeutschen Schrifttextes sind nach WENZEL zwei Momente: Erstens die Modellierung des sprachlich evozierten Raumes im Rückgriff auf typische Erscheinungsformen des Hoflebens und die ihnen inhärente Selbstdeutung der höfischen Gesellschaft, und zweitens die Problematisierung, Labilisierung, ja Desavouierung „der Symbole, der Memorialzeichen, der Worte und Gebärden“.40 Für den ersten Punkt rekurriert er insbesondere auf den hohen Stellenwert von Schilderungen „zeremonieller Regelung des gesellschaftlichen Verkehrs“41 (S. 330), die als „Darstellungszusammenhang“ von „Körperzeichen und Gebärden, Habitus und Statussymbole[n]“ unter den Begriff der ‚Repräsentation‘ gefasst und aus einer auf Statusdemonstration angewiesenen Form der Herrschaftsausübung abgeleitet werden.42 Um den zweiten Punkt, die Problematisierung der Zeichen, zu plausibilisieren, legt WENZEL eine Analyse von drei Textabschnitten vor, die den Umgang mit unterschiedlichen Zeichentypen explizieren wollen: Ring und Gürtel, die Kriemhild im Königinnenstreit herzeigt, vertreten den Typus der ‚Memorialzeichen‘,43 der Steigbügeldienst vor Isenstein repräsentiert den 38 Vgl. hierzu die grundlegenden Untersuchungen von KOCH und ÖSTERREICHER, die darauf hingewiesen haben, dass der Medienwechsel nicht automatisch mit der Nutzung von festen sprachlichen oder literarischen Ausdrucksmustern einhergehen muss. Die Verwendung von Deiktika, welche die raum-zeitliche Kontextualisierung der Rede ermöglichen, sind typische Phänomene der Sprache der Distanz; diese gelten zwar als charakteristisch für schriftlich konzipierte Texte, sie können jedoch auch im Medium der mündlichen Rede vorkommen – speziell dann, wenn man es mit Sprechakten zu tun hat, die auf eine Wiederholung angelegt sind. Vgl. KOCH / ÖSTERREICHER (Anm. 32); WULF ÖSTERREICHER: „Verschriftung“ und „Verschriftlichung“ im Kontext medialer und kontextueller Schriftlichkeit. In: Schriftlichkeit im frühen Mittelalter. Hrsg. von URSULA SCHAEFER, Tübingen 1993 (ScriptOralia 53), S. 267–292. 39 Vgl. VOLKER MERTENS: Hagens Wissen – Siegfrieds Tod. Zu Hagens Erzählung von Jungsiegfrieds Abenteuern. In: Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von HARALD HAFERLAND / MICHAEL MECKLENBURG, München 1996 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 19), S. 59–69, bes. S. 62; URSULA SCHULZE: Das Nibelungenlied. Durchgesehene und bibliographisch ergänzte Auflage, Stuttgart 2003, S. 139 f. 40 WENZEL (Anm. 31), S. 330. 41 Hier zitiert WENZEL (Anm. 31) eine Formulierung aus HEINZLEs Nibelungenlied-Einführung: JOACHIM HEINZLE: Das Nibelungenlied. Eine Einführung, München, Zürich 1987 (Artemis Einführungen 35), S. 83. 42 Vgl. WENZEL (Anm. 31), S. 331. 43 Vgl. WENZEL (Anm. 31), S. 331–336 („Die Inszenierung der Memorialzeichen im Raum der Schrift“).

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel Typus der ‚Gebärde‘,44 und der Einsatz der verbalen Zeichen45 wird am Beispiel des Mordrates erläutert. Auf eine ausführliche Rekapitulation der entsprechenden Textanalysen muss hier verzichtet werden. Die Grundlinie der Argumentation sei lediglich anhand der Steigbügelszene stichwortartig aufgerufen: Siegfried, seinem Status nach dem burgundischen König ebenbürtig, leistet diesem Vasallendienste. Das Ziel ist die Täuschung Brünhilds. Die Szene wird durch das Motiv des schouwens bestimmt. Sie ist durch eine „komplexe Raumstruktur“, eine (nach BUMKE) „doppelte Raumgliederung“ (S. 338) charakterisiert: auf der einen Seite die Frauen in den Fenstern der Burg, in einer Situation der ‚Mauerschau‘, auf der anderen Seite, mit Hilfe eines Perspektivwechsels eingespielt, die Burgunden am Ufer und die Gebärde demonstrativer Unterordnung, „als Täuschungsmanöver einsichtig gemacht für die Hörer oder Leser“ (S. 338). Die auf non-verbalem Wege vollzogene Täuschung, die objektiv falsche Rangordnung wird dann von Siegfried beim Empfang der Burgunden verbal bestätigt. WENZEL zeigt, dass der Aufspaltung des Handlungsraums eine Doppelung der Handlungsebenen korrespondiert, welche wiederum mit der Komplexität der Personendarstellung verbunden ist und ein Auseinandertreten einer „öffentliche[n] Schauseite“ und einer „verborgene[n] Innenseite“ zur Anschauung bringt. Indem die Burgunden einerseits auf die Macht der „Gesellschaftsgebärden“ (S. 339) vertrauen und damit auch Erfolg haben, sie andererseits instrumentalisieren und missbrauchen, sieht WENZEL die zeichenhaltigen Gebärden „zugleich als gültig und als uneindeutig dargestellt“ (S. 337). Dass der Text den Erfolg der burgundischen Strategie letztlich als Pyrrhussieg ausweist, er also eine Perspektive lanciert, in welcher der Untergang der Burgunden in dieser Szene seine eigentliche Ursache hat, die Täuschung sich somit selbst wiederum als trügerisch erweist, markiert für WENZEL die entscheidende Differenz zu vergleichbaren Szenen in der sogenannten Spielmannsepik (v. a. im König Rother). Die „gesetzten Zeichen (signa data) verführen und täuschen letztendlich auch ihre Meister selbst“ (S. 341), und insofern erweist sich das Nibelungenlied nach WENZEL „auch als eine Erzählung vom Untergang einer verläßlichen Zeichenwelt“ (S. 341).46 Das Nachdenken über die Mehrdeutigkeit und die Manipulation von Zeichen findet sich fortgeführt in den „Spielregeln für den Untergang“, JAN-DIRK MÜLLERs großem Nibelungenbuch von 1998, in dem u. a. die diesbezüglichen Beobachtungen und Überlegungen von HORST WENZEL aufgegriffen, präzisiert und ergänzt werden.47 Doch erfasst MÜLLER darüber 44 Vgl. WENZEL (Anm. 31), S. 336–339 („Die Inszenierung der Gebärde im Raum der Schrift“). 45 Vgl. WENZEL (Anm. 31), S. 340 f. („Die Inszenierung der Rede im Raum der Schrift“). 46 Zu WENZELs Formulierung vom „Untergang einer verläßlichen Zeichenwelt“ ist festzuhalten, dass sie gerade mit Blick auf den von WENZEL nicht analysierten zweiten Teil des Nibelungenliedes ungenau ist: Im Schlussteil des Textes sind die signa ja ohne Zweifel deutlich und zutreffend (erinnert sei an Kriemhilds Kussverweigerung oder Hagens Engerzurren des Helms). Das Nibelungenlied führt aus diesem Grund auch nicht die Erosion der Zeichen vor, sondern ihren Missbrauch durch die Figuren in der Betrugshandlung. 47 Vgl. JAN-DIRK MÜLLER: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied hinaus eine Fülle weiterer Textphänomene. Für ihn stellen ‚Sichtbarkeit‘ und ‚Transparenz‘ die „immanente Norm der nibelungischen Welt“ (S. 249) dar, und er führt vor, wie die zentralen Konflikte als ‚Trübung‘ oder ‚Entzug‘ der Sichtbarkeit erzählt werden und ihr Untergang als Versuch gefasst wird, in einer von Unsichtbarkeit, Dunkelheit und Verstellung geprägten Sphäre begangenes Unrecht ans Licht zu bringen und der Wahrheit – um den Preis neuerlicher Verstellung – zum Durchbruch zu verhelfen. Ausgehend vom Konzept der êre als öffentliche, an Anschaubarkeit gebundene Anerkennung, welche in der Fama der Protagonisten zum Ausdruck kommt und als „antizipierte Sagenerinnerung“ (S. 253) das Handeln der Figuren leitet, arbeitet MÜLLER zunächst die Relevanz der erzählten Wahrnehmungsvorgänge heraus und erweist die textinterne Betrachterinstanz, darunter das der Formel „man sach“ eingeschriebene Wahrnehmungskollektiv, als zentrales erzähltechnisches Mittel des szenischen Erzählens: „Alle großen szenischen Auftritte sind darauf angelegt, daß viele zusehen und sich ein Urteil bilden können“ (S. 254). Diese Augenzeugenschaft, diese Spiegelung der Ereignisse in der Wahrnehmung eines Publikums, bietet textintern die Gewähr dafür, daß die erzählten Vorgänge memoriert und tradiert werden können; dem textexternen Rezipienten geben sie „die eigene Sicht auf die Erzählwelt“ vor (S. 250). Die „Kongruenz von Sehen und Bedeutung“ und damit ein hohes Maß an Transparenz sieht MÜLLER am stärksten in jenen Passagen des Textes gewahrt, welche die Idealität höfischen Lebens entfalten (S. 251 f.). Demgegenüber seien wesentliche Bestandteile des heroischen Handlungskerns durch eine ‚Trübung‘ bzw. ein ‚Löschen‘ der Sichtbarkeit gekennzeichnet: So, wenn für die Intrige in Isenstein das Strahlen des Heros verdeckt werden muss oder der Betrug in der zweiten Brautnacht eine „dreifache Löschung der Sichtbarkeit“ zur Voraussetzung hat (S. 261). Besonders eindrücklich führt MÜLLER vor, wie virtuos der Text im zweiten Teil mit der Metaphorik von Licht und Dunkel arbeitet, wie das Licht zunächst Kriemhild, das Dunkel dagegen den Burgunden zugeordnet wird und wie dann, wenn Kriemhild und Hagen als die zentralen Kontrahenten ihre Masken fallenlassen und die Ereignisse im Sinne einer agonalen ‚Lösung‘ ihres Konflikts vorantreiben, die Verteilung wechselt, das Licht nun nicht länger zur Sphäre des mit dem Mittel der betrügerischen Einladung operierenden Verrats gehört, sondern das heroische Agieren der Burgunden beleuchtet. Dem von JAN-DIRK MÜLLER registrierten Phänomen der ‚dargestellten Augenzeugenschaft‘ ist HORST WENZEL in seinem Beitrag von 2001 „Augenzeugenschaft und episches Erzählen. Visualisierungsstrategien im Nibelungenlied“ 48 weiter nachgegangen. Er konzentriert sich hier auf die raumkonstituierende Leistung der textuellen Blickregie und differenziert dabei zwischen unterschiedlichen textinternen Wahrnehmungsinstanzen und ihren jeweiligen Perspektiven. Die Instanz des „kollektivierenden“ (S. 223) respektive „generalisierenden“ (S. 224) ‚man‘, welche den Duktus nibelungischen Erzählens über weite Strecken bestimmt, führt nach WENZEL den Blick aller „in einem gemeinsamen Fokus“ zusam48 HORST WENZEL: Augenzeugenschaft und episches Erzählen. Visualisierungsstrategien im Nibelungenlied. In: 6. Pöchlarner Heldenliedgespräch. 800 Jahre Nibelungenlied. Rückblick – Einblick – Ausblick. Hrsg. von KLAUS ZATLOUKAL, Wien 2001 (Philologica Germanica 23), S. 215– 234.

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel men. Dieses „monofokale“ Sehen „integriert […] die höfische Gesellschaft in allen ihren Schattierungen“ (S. 223). Ergänzt wird die objektivierende Perspektive des ‚man‘ durch die Augenzeugenschaft „von wechselnden Teilgruppen der höfischen Gesellschaft“ (S. 224). Werden dagegen einzelne Akteure der Handlung isoliert, beschreibt der Text häufig deren wechselseitige Wahrnehmung und entwirft so ein „bi-fokales“ Sehen (S. 224–228). Das Phänomen der Blickführung interessiert WENZEL einerseits als ein Element der literarischen Darstellung, andererseits als Strategie der „Lesersteuerung“ (S. 222), als ein Moment der „Interaktion“ von Text und Rezipient (S. 230). Die Rezipienten nehmen die dargestellten Szenen durch das „Okular“ (S. 220) der textinternen Beobachter-Instanz wahr und werden so zu „Augenzeuge[n] zweiter Ordnung“ (S. 223). Auf diese Weise wird ihnen eine „Partizipation“ (S. 221) mit den Möglichkeiten des Nachvollzugs („Mimesis“) oder der Distanzierung (S. 221) eröffnet. Indem die textinternen Beobachterinstanzen wechseln, wird der Rezipient in die Lage versetzt, ein vollständigeres Bild zu gewinnen als das für die einzelnen textinternen Wahrnehmungsinstanzen jeweils möglich ist (S. 225). Durch die Einschaltung der Erzähler-Perspektive erlangt er zudem die Option der Introspektion (S. 227 f.), die WENZEL, ebenso wie den umfassenden „Blick in die Heimlichkeit“, in den nicht-öffentlichen Handlungsraum „der jeweils anderen Kontrahenten“ (S. 228), als Spezifikum literarischer Beobachtung postuliert.49 Wir brechen die Musterung zentraler Beiträge einer auf das Nibelungenlied bezogenen Forschung zu ‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit / Visualität‘ hier ab und versuchen im Folgenden noch einmal zentrale Punkte zu bündeln und weiterführende Fragestellungen zu benennen: HUGO KUHNs Differenzierung zwischen verschiedenen Typen der ‚Szenenregie‘ ist immer noch eine wichtige Einsicht in die Poetik des Nibelungenliedes, die allerdings im Rückgriff auf erzähltheoretische Ansätze zu präzisieren wäre; eine systematische Analyse der ‚Szenenregie‘ und ihrer Funktionalisierungen bleibt ein Desiderat. Von Belang ist zudem nach wie vor BUMKEs These, dass der Szenenstil im ersten Teil des Textes zentrale Stationen der Handlung markiere, lenkt er doch die Aufmerksamkeit darauf, dass der Einsatz von Schaubildern eine makrostrukturelle Dimension besitzt; die Analyse wäre auf den zweiten Teil des Textes auszudehnen. Auch die Beobachtung, dass die ‚Schaubilder‘ mit Körperzeichen arbeiten, die nur auf der Basis zeitgenössischer Codes zu identifizieren sind, dass also das Verständnis dieser signa die Kenntnis der ‚Spielregeln‘ der höfischen Gesellschaft voraussetzt, scheint uns unhintergehbar. Mit Blick auf die Ausführungen G. MÜLLERs ließe sich mit Gewinn an die Überlegungen zur kohärenzstiftenden Wirkung poetischer ‚Bilder‘ anknüpfen; zu zeigen wäre freilich, inwiefern sich der von ihm konstatierte Zusammenhang 49 „Hier ermöglicht der literarische Text eine Form der Teilhabe, die nur der Dichter vermitteln kann.“ (WENZEL [Anm. 48] S. 227 f.). Vgl. auch hier S. 232: „Eingelassen in den Strom der objektivierenden Erzählung sind jedoch immer wieder hochkomplexe Szenen des wechselseitigen Blicks oder der Opposition von öffentlicher und nichtöffentlicher Handlungssphäre, die dem Hörer oder Leser Einblicke in den Innenraum des Geschehens erlauben, wie sie kein historischer Zeuge beobachten könnte. Hier zeigt sich ein Oszillieren zwischen historischem und literarischem Erzählen […].“ Zu den Techniken der Analyse solcher „hochkomplexe[r] Szenen“ vgl. weiter unten.

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied von Szenenregie und Makrostruktur auch ohne eine vorschnelle und problematische Festlegung des Sinns einer solchen Darstellungsweise plausibilisieren ließe. WENZEL kommt das Verdienst zu, die älteren Ansätze weitergeführt und sie in den Kontext aktueller Leitkategorien mediävistischer Forschung gestellt zu haben; sein Beitrag „Szene und Gebärde“ ist zu einem locus classicus für die neuere Forschung avanciert. Mit BUMKE und HEINZLE hält WENZEL fest, dass die im Text präsentierten Zeichen im Rahmen der höfischen Kultur verortet sind, demnach also einem semiotischen System zweiter Ordnung angehören, und dass der Text ihre Instrumentalisierung und ihren Missbrauch ausstellt. Weniger überzeugend nimmt sich dagegen WENZELs medienhistorische Umdeutung der von KUHN beschriebenen Typen szenischer Gestaltung aus. Gegen den Versuch, diese Typen auf die fundamentale Differenz zwischen ‚Mündlichkeit‘ und ‚Schriftlichkeit‘, einer ‚Sprache der Nähe‘ und einer ‚Sprache der Distanz‘, zurückzuführen, wäre eine Sicht ins Recht zu setzen, die das für das Nibelungenlied bezeichnende Nebeneinander unterschiedlicher körpersprachlicher Register als eine produktive Anverwandlung verschiedener literarischer Ausdrucksmöglichkeiten betrachtet. – JAN-DIRK MÜLLERs umfassendes close-reading-Verfahren, das auf die Beschreibung der impliziten Regeln abzielt, nach denen die erzählte Welt des Nibelungenliedes organisiert ist, weist einen Weg, der auch für die Analyse von ‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ von zentraler Bedeutung ist. MÜLLER gibt die Konzentration der Forschung auf die großen Szenen des ersten Teils auf und führt mit seiner Rede von der ‚Eintrübung‘ des Blicks eine heuristisch produktive Metapher ein, die WENZELs missverständliche Formulierung vom ‚Untergang einer zuverlässigen Zeichenwelt‘ ersetzen kann. Weiterführend sind überdies seine Überlegungen zur Gestaltung der textinternen Wahrnehmungsinstanzen, die sich sehr gut mit WENZELs Beobachtungen zur erzählten Augenzeugenschaft verbinden lassen; beide Ansätze ließen sich freilich über eine Beachtung von Fokalisierungstechniken präzisieren. Für die Ausrichtung unserer eigenen Arbeit am Thema ‚Körperzeichen und Umgangsformen im Nibelungenlied‘ möchten wir noch einige Hinweise geben. Dabei ist freilich zu berücksichtigen, dass der vorliegende Beitrag eine Vernetzung mit weiterführenden Fragestellungen noch weitgehend ausgespart hat, die überwiegend in anderen Kontexten als der Nibelungenforschung entwickelt wurden bzw. nicht auf sie beschränkt sind. Zu denken ist etwa an die Forschungen zur symbolischen Kommunikation und zu den ‚Kulturen des Performativen‘50, an die Diskussion um die ‚Zeichen der Mediävistik‘ und die damit verknüpfte Debatte um das Konzept der ‚Präsenz‘,51 an die seit einigen Jahren florierende und sich 50 Vgl. deren Institutionalisierung in den beiden Sonderforschungsbereichen ‚Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme vom Mittelalter bis zur Französischen Revolution‘ an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster und ‚Kulturen des Performativen‘ an der FU Berlin. 51 Vgl. PETER CZERWINSKI: Der Glanz der Abstraktion. Frühe Formen der Reflexivität im Mittelalter, Frankfurt a. M., New York 1989 (Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung 1); ders.: Gegenwärtigkeit. Simultane Räume und zyklische Zeiten, Formen von Regeneration und Genealogie im Mittelalter, München 1993 (Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung 2); vgl. dazu PETER STROHSCHNEIDER: Die Zeichen der Mediävistik. Ein Diskussionsbeitrag zum Mittelalter-Entwurf in PETER CZERWINSKIs ‚Gegenwärtigkeit‘. In: IASL 20 (1995), S. 173–191; PETER CZERWINSKI:

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel der poetologischen Dimension der analysierten Darstellungspraxis übrigens sehr bewusste descriptio- / Ekphrasis- / Evidenz-Forschung52 oder an die inzwischen breit entfalteten Bemühungen um eine Erhellung des Vorgangs der (Bild-)Wahrnehmung.53 per visibilia ad invisiblia. Texte und Bilder vor dem Zeitalter von Kunst und Literatur. In: IASL 25 (2000), S. 1–94; SILKE KATHARINA PHILIPOWSKI: Geste und Inszenierung. Wahrheit und Lesbarkeit von Körpern im höfischen Epos. In: PBB 122 (2000), S. 455–477; dazu die Kritik von JAN-DIRK MÜLLER: Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersuchungsfeld der Mediävistik. In: ZfdPh 122 (2003), S. 118–132; ders.: Writing – Speech – Image. The competition of signs. In: Visual Culture (Anm. 1), S. 35–52; Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst. Beiträge zu einem Schlüsselbegriff der ästhetischen und poetologischen Diskussion. Hrsg. von ANDRÉ BUCHER / MARCO BASCHERA, Paderborn, München 2008; HANS ULRICH GUMBRECHT: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M. 2004; CHRISTIAN KIENING: Gegenwärtigkeit. Historische Semantik und mittelalterliche Literatur. In: Scientia Poetica 10 (2006), S. 19–46; Mediale Gegenwärtigkeit. Hrsg. von CHRISTIAN KIENING, Zürich 2010 (Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen. Veröffentlichungen des Nationalen Forschungsschwerpunkts „Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen“. Historische Perspektiven 1). 52 Zur descriptio vgl. zuletzt SUSANNE BÜRKLE: ‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio. Enites Pferd und der Diskurs artistischer meisterschaft. In: Das fremde Schöne. Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von MANUEL BRAUN / CHRISTOPHER YOUNG, Berlin, New York 2007 (Trends in Medieval Philology 12), S. 143–170 [mit weiterführender Literatur]. Zur Ekphrasis (im Sinne einer literarischen Beschreibung von Kunstwerken) und zum Konzept der ‚Evidenz‘ vgl. Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von GOTTFRIED BOEHM / HELMUT PFOTENHAUER, München 1995; RENATE BROSCH: Verbalizing the Visual. Ekphrasis as a commentary on modes of representation. In: Mediale Performanzen. Historische Konzepte und Perspektiven. Hrsg. von JUTTA EMING / ANNETTE JAEL LEHMANN / IRMGARD MAASSEN, Freiburg i. Br. 2002 (Rombach Wissenschaften. Reihe Litterae 97), S. 103–123; MATTHIAS BUSCHMEIER: Kann die Schrift vor Augen zaubern? Wahrnehmung, Kultur, Literatur und das Problem ihrer Medialität in neueren Publikationen. In: KulturPoetik 5 (2005), S. 101–110; RÜDIGER CAMPE: Vor Augen Stellen. Über den Rahmen rhetorischer Bildgebung. In: Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. Hrsg. von GERHARD NEUMANN, Stuttgart, Weimar 1997 (Germanistische Symposien 18), S. 208–225; ders.: Evidenz als Verfahren. Skizzen eines kulturwissenschaftlichen Konzepts. In: Vorträge aus dem Warburg-Haus 8 (2004), S. 105–133 [mit weiterer Literatur]; ECKART CONRAD LUTZ: Verschwiegene Bilder – geordnete Texte. Mediävistische Überlegungen. In: DVjs 70 (1996), S. 3–47; MIREILLE SCHNYDER: Der unfeste Text. Mittelalterliche ‚Audiovisualität‘. In: Der unfeste Text. Perspektiven auf einen literatur- und kulturwissenschaftlichen Leitbegriff. Hrsg. von BARBARA SABEL /ANDRÉ BUCHER, Würzburg 2001, S. 132–153; WANDHOFF, Ekphrasis (Anm. 1); ders.: Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte. Einführung. In: Das Mittelalter 13 (2008), S. 3–18. 53 Vgl. etwa SUZANNAH BIERNOFF: Sight and embodiment in the Middle Ages, Basingstoke 2002; GERNOT BÖHME: Aisthetik. Vorlesungen zur Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München 2001; MICHAEL CAMILLE: Before the Gaze. The Internal Senses and Late Medieval Practices of Seeing. In: Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw. Hrsg. von ROBERT S. NELSON, Cambridge 2000, S. 197–223; The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages. Hrsg. von JEFFREY F. HAMBURGER /ANN-MARIE BOUCHÉ, Princeton 2006; Rethinking the Medieval Senses. Heritage / Fascinations / Frames. Hrsg. von STEPHEN G. NICHOLS /ANDREAS KABLITZ /ALISON CALHOUN, Baltimore 2008; MARTIN SEEL: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. 2000; SARAH STANBURY: Seeing the Gawain-Poet. Description and the

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied Den bisherigen Studien zu ‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied fehlt ein entschiedener Anschluss an die neuere Erzähltheorie. Dabei ließe sich etwa auf der Basis der von GÉRARD GENETTE54 mitgeteilten Beobachtungen zur Fokalisierung, wie sie von GERT HÜBNER für eine narratologisch fundierte Analyse des höfischen Romans fruchtbar gemacht wurden,55 ein deutlich präziseres Beschreibungsinventar für die bereits mehrfach registrierten unterschiedlichen Wahrnehmungsinstanzen des Textes und die mit ihnen verbundenen wechselnden ‚Perspektiven‘ und die sich aus diesen wiederum ergebenden Effekte gewinnen.56 So arbeiten die meisten Passagen des Nibelungenliedes mit einem Beobachter, der mit dem omnipräsenten und allwissenden Erzähler identisch ist, welcher direkt auf Handlungen und Sprechakte der von ihm präsentierten Figuren referiert, wobei er in Form von Kommentaren, Rückblenden und Vorausdeutungen Informationen über die Aktanten vermitteln kann, die sich aus der geschilderten Situation nicht ergeben. Es handelt sich somit um eine heterodiegetische und extradiegetische Instanz, die nicht zu der Welt der erzählten Figuren gehört. Da seine Wahrnehmung durch die Übersicht über das von den Figuren Wahrgenommene gekennzeichnet ist, liegt der klassische Fall einer Nullfokalisierung vor. Daneben sind gerade für die Szenen, die wegen ihrer ausgeprägten Schaubildhaftigkeit bekannt sind, zwei weitere Formen der Perspektive typisch, die sich ebenfalls als charakteristische Koppelungen von Erzählhaltung und Fokalisierung beschreiben lassen: Zum einen konstruiert der Erzähler immer wieder einen Raum öffentlicher Wahrnehmung, indem er wiedergibt, was allgemein von den agierenden Figuren gesehen oder gehört werden kann. Der heterodiegetische und extradiegetische Erzähler bezieht sich also in seinen Aussagen nicht mehr direkt auf das Handeln der Personen, sondern beschreibt, wie dieses Handeln von einer interessierten Öffentlichkeit wahrgenommen wird, so dass die erzählende Instanz und das Subjekt der Wahrnehmung auseinander treten. Diese neue Wahrnehmungsinstanz ist in der Regel eine kollektive; sprachlich wird sie durch das Indeact of perception, Philadelphia 1991, sowie die bei JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N.F. 94) zitierte und verarbeitete Literatur. 54 GÉRARD GENETTE: Die Erzählung. Übersetzt von ANDREAS KNOPP, München 1994. 55 GERT HÜBNER: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und Tristan, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44); ders.: Fokalisierung im höfischen Roman. In: Erzähltechnik und Erzählstrategien in der deutschen Literatur des Mittelalters. Saarbrücker Kolloquium 2002. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS / ECKART CONRAD LUTZ / KLAUS RIDDER, Berlin 2004 (Wolfram-Studien 18), S. 127–150. 56 Verschiedene Positionen zu den Möglichkeiten und den Problemen eines narratologischen Zugriffs auf die deutsche Literatur des Mittelalters versammelt jetzt der Band Historische Narratologie – Mediävistische Perspektiven. Hrsg. von HARALD HAFERLAND / MATTHIAS MEYER unter Mitarbeit von CARMEN STANGE / MARKUS GREULICH, Berlin, New York 2010 (Trends in Medieval Philology 19). Zu (für die Mediävistik interessanten) neueren Entwicklungen von ‚kontextorientierten Narratologien‘ vgl. ROY SOMMER: ‚Contextualism‘ revisited. A survey (and defense) of postcolonial and intercultural narratologies. In: Journal of literary theory 1 (2007), S. 61–79; Narratology in the age of cross-disciplinary research. Hrsg. von SANDRA HEINEN / ROY SOMMER, Berlin, New York 2009 (Narratologia. Contributions to narrative theory 20).

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel finitpronomen man oder durch den Hinweis auf eine nicht weiter spezifizierte Gruppe (wie beispielsweise daz volc) benannt. Im Unterschied zum Beobachter sind die Kenntnisse dieser Fokalisierungsinstanz an den aktuellen Zeitpunkt und den gerade erreichten Ort gebunden und beschränken sich im wesentlichen auf das, was einer allgemeinen Wahrnehmung zugänglich ist, so dass gegenüber der Standarderzählhaltung eine Verschiebung vorliegt, die man als Wechsel von der Nullfokalisierung zur externen Fokalisierung beschreiben kann. Zum anderen zieht der Erzähler in diesen Raum des öffentlich Wahrgenommenen immer wieder eine zusätzliche Ebene ein, indem er einzelne Figuren zu Wort kommen lässt, die sich in Form von direkten Reden über handelnde Personen äußern. Diese Instanz ist stets personalisiert; außerdem verfügt sie immer über ein spezielles Wissen oder ein besonders hohes Maß an Erfahrung und ist aus diesem Grund dazu fähig, das im allgemein zugänglichen Wahrnehmungsraum Erkannte um zusätzliche Information zu erweitern und aus dieser differenzierten Einschätzung der Situation Ratschläge abzuleiten, wie im Folgenden gehandelt werden soll.57 Diese Ratgeber-Figuren sind wie der Beobachter als heterodiegetisch und extradiegetisch zu bezeichnen, weil sie nicht zu den Figuren der von ihnen erzählten Geschichte gehören und einen Standpunkt außerhalb der ihnen präsentierten Welt einnehmen. Sie präsentieren jedoch mit Blick auf die Standarderzählhaltung eine Binnenerzählung, so dass ein Wechsel in der Wahl des kommunikativen Niveaus58 vorliegt.59 57 Das eindrücklichste Beispiel für eine solche Beraterinstanz ist Hagen, der in der dritten Aventiure die vor allen Augen sichtbare, prunkvolle Ausrüstung der Xantener als Ausweis ihrer hohen Abkunft interpretiert; außerdem greift er auf sein Wissen über die Taten berühmter Helden zurück, um den Wormser König mit seiner Erzählung von Siegfrieds gewalttätiger Aneignung des Nibelungenschatzes vor der unberechenbaren Kampfkraft des Gastes zu warnen; schließlich rät er seinem Lehnsherrn, den ankommenden Recken freundlich zu empfangen, damit der Ausbruch eines offenen Konflikts (jedenfalls für den Moment) vermieden werden kann. Zur dritten Aventiure vgl. besonders OTFRID EHRISMANN: Siegfrids Ankunft in Worms. Zur Bedeutung der dritten Aventiure des Nibelungenliedes. In: Festschrift für Karl Bischoff zum 70. Geburtstag. Hrsg. von GÜNTER BELLMANN / GÜNTER EIFLER / WOLFGANG KLEIBER, Köln, Wien 1975, S. 328–356; MERTENS (Anm. 39). Wenig erhellend ist dagegen: INGEBORG CAVALIÉ: Die umstrittene Episode in der dritten Aventiure des Nibelungenlied [sic]. Sîfrits widersage an die Burgunden. In: ZfdPh 120 (2001), S. 361–380. 58 Die Unterscheidung der kommunikativen Ebenen geht zurück auf KAHRMANN / REISS / SCHLUCHTER; sie wird dann in modifizierter Form in neueren Ansätzen der Narratologie wieder aufgegriffen. Vgl. u. a. CORDULA KAHRMANN / GUNTER REISS / MANFRED SCHLUCHTER: Erzähltextanalyse. Eine Einführung in Grundlagen und Verfahren. Mit Materialien zur Erzähltheorie und Übungstexten von Campe bis Ben Witter, Hanstein Ts. 1977, 3. überarb. Aufl. unter dem Titel: Erzähltextanalyse. Eine Einführung. Mit Studien- und Übungstexten, Hanstein Ts. 1993; ANSGAR NÜNNING: Grundzüge eines kommunikationstheoretischen Modells der erzählerischen Vermittlung. Die Funktionen der Erzählinstanz in den Romanen George Eliots, Trier 1989 (Horizonte 2); Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle, Methoden. Eine Einführung. Hrsg. von ANSGAR NÜNNING, Trier 1995 (WVT-Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium 1); MATÍAS MARTÍNEZ / MICHAEL SCHEFFEL: Einführung in die Erzähltheorie, München 1999, 5. Aufl., München 2003. 59 Für die Rezipienten des Nibelungenliedes bedeutet dies, dass sie das Geschehen nicht nur aus drei unterschiedlichen Perspektiven verfolgen können, sondern dass sie auch in der Lage sind,

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied Für die Erzählgrammatik des Nibelungenliedes ist nun u. a. Folgendes konstitutiv: Die drei skizzierten Koppelungen aus Sprecherinstanzen und Fokalisierungsformen werden nicht nur isoliert eingesetzt, sondern sind immer wieder zu festen Abfolgen zusammengefügt. Dies lässt sich etwa an dem dreiphasigen Erzählmuster ‚Ankunft einer hochgestellten Person‘60 zeigen, das die Standardansicht des allwissenden Erzählers, die begrenzte Wahrnehmung dessen, was allgemein vor Augen steht, und die Beobachtungen der Ratgeberinstanz hintereinander schaltet. Dieses Muster wird in der dritten Aventiure, mit der Erzählung von Siegfrieds erstem Kontakt mit dem Wormser Hof, eingeführt und wird im Text dann mehrfach (z. B. bei der Landung auf Isenstein oder bei dem Einzug der Burgunden am Hof von König Etzel) in variierter Form aufgegriffen.61 Die Veränderungen in der Fokalisierung werden dabei in der Regel von Ortswechseln begleitet, welche die Annäherung der beobachteten Figuren an ein räumliches Zentrum anzeigen (eine Szenerie, die deutlich dem Hof vorgelagert ist – der Eingangsbereich des Hofes – der Hof selbst) und denen wiederum unterschiedliche Typen der Zeitgestaltung korrespondieren: Während die erste Phase (die Informationspräsentation durch den Erzähler) stärker zeitraffend organisiert ist, dominieren in der zweiten Phase (in der Präsentation des allgemeinen Wahrnehmungsraumes) Personen- oder Gegenstandsbeschreibungen, die das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit eindeutig zugunsten der ersteren verschieben, die dritte Phase, die Rede der Ratgeberfigur, ist dann schließlich nahezu zeitdeckend erzählt. Ein solcher Zugriff könnte mit der Nutzung der – freilich zu modifizierenden – Typologie körpersprachlicher Zeichen verbunden werden, die bereits vor mehr als fünfzehn Jahren von BARBARA KORTE für die Analyse englischer Erzählprosa des 16. bis 20. Jahrhunderts entwickelt, jedoch in der Mediävistik nur schwach rezipiert wurde.62 KORTE hat das körperdie von den Beobachterstandpunkten abhängigen Informationen miteinander zu vergleichen. Auf diese Weise wissen die Hörer und Leser mehr als die handelnden Figuren und können deren Wissensdefizite erkennen. Das ist insbesondere für den ersten Teil des Nibelungenliedes von Belang, weil dieser ja eine ganze Kette von Betrugsmanövern entfaltet, die auf dem Verschweigen von Informationen oder der Vortäuschung falscher Sachverhalte beruht. Vgl. dazu die Beobachtungen von G. MÜLLER (Anm. 24), S. 94. 60 Zu diesem Muster vgl. besonders NELLY DÜRRENMATT: Das Nibelungenlied im Kreis der höfischen Dichtung, Bern 1945, S. 45–60, sowie ELKE BRÜGGEN: Räume und Begegnungen. Konturen höfischer Kultur im Nibelungenlied. In: Die Nibelungen. Sage – Epos – Mythos. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE / KLAUS KLEIN / UTE OBHOF, Wiesbaden 2003, S. 161–187, bes. S. 177–184. 61 Daneben existiert ein ähnliches Muster, der ‚Empfang von Boten‘, das beim Empfang Rüdigers in Worms mit dem Muster des Empfangs hochgestellter Personen überblendet wird. Vgl. DÜRRENMATT (Anm. 60), S. 25–35, sowie BRÜGGEN (Anm. 60), bes. S. 181 f. 62 BARBARA KORTE: Körpersprache in der Literatur. Theorie und Geschichte am Beispiel englischer Erzählprosa, Tübingen 1993. Vgl. hierzu die Rezension von ELKE BRÜGGEN in: Arbitrium 15 (1997), S. 294–297; BARBARA KORTE: Körpertext im Schrifttext. Eine Skizze zur Evolution des nonverbalen semiotischen Systems im englischen Roman des 18. Jahrhunderts. In: ‚Aufführung‘ und ‚Schrift‘ in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von JAN-DIRK MÜLLER, Stuttgart, Weimar 1996 (Germanistische Symposien 17), S. 617–632. BARBARA KORTE greift bei ihren Überlegungen auf die Forschungen zur nonverbalen Kommunikation zurück; einen guten Überblick dazu bieten: WINFRIED NÖTH: Nonverbale Kommunikation. In: Handbuch der Semiotik. Hrsg. von

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Elke Brüggen / Franz-Josef Holznagel sprachliche Figurenverhalten mit Hilfe der Modi ‚Kinesik‘, ‚Haptik‘ und ‚Proxemik‘ klassifiziert: Dabei zielt der Term ‚Kinesik‘ auf signifikante Körperbewegungen und Körperhaltungen (Gestik), aber auch auf den Gesichtsausdruck und das Blickverhalten (Mimik), der Begriff ‚Haptik‘ auf menschliches Berührungsverhalten wie Küsse und Umarmungen; mit ‚Proxemik‘ wird schließlich das interpersonale Raumverhalten bezeichnet, das ganz maßgeblich zur Anzeige sozialer Beziehungen genutzt werden kann.63 Für die Analyse mittelalterlicher Texte ist überdies die von KORTE kaum beachtete Signifikanz der Sachkultur wichtig, insbesondere jener Artefakte, die am Körper getragen werden (wie etwa Kleidung und Bewaffnung); KORTEs Typologie wäre entsprechend zu ergänzen und zu modifizieren. In der Kombination mit den von GENETTE explizierten Typen der Fokalisierung64 erhielte man so ein elaboriertes Instrumentarium, mit dessen Hilfe sich exakt beschreiben ließe, welche Körperzeichen von welcher textinternen Instanz wahrgenommen werden und welche literarischen Effekte diese Steuerung des Blicks erzeugt. Zudem könnte man mit der erweiterten KORTEschen Typologie zeigen, wie das Zusammenspiel von Fokalisierung und körpersprachlichem Modus es erlaubt, Nähe oder Distanz zwischen den Figuren bzw. zwischen den Fokalisierungsinstanzen und den Figuren zu gestalten. Auf diese Weise ließe sich nicht nur die erzähltechnische Generierung der für KUHN, BUMKE und WENZEL so zentralen Kategorie der ‚Räumlichkeit‘ sehr viel präziser als bislang analysieren; überdies würde dabei klar, dass die mittelalterlichen Texte zwischen den nonverbalen Registern und dem erzeugten Raumeindruck feste Koppelungen herstellen, etwa dergestalt, dass Haptik und Mimik zur Erzeugung des Eindrucks großer Nähe genutzt werden, während die Proxemik und die Präsentation von bestimmten, auf Fernwirkung berechneten Artefakten wie Fahnen, Wappenschilde, Helmziere zur Imagination von Distanz herangezogen werden. Gesten und die Schilderung von kleineren Körperergänzungen (wie von Ringen, Gürteln oder von Details der Kleidung) erlauben schließlich die Veranschaulichung kleinerer und mittlerer Distanzen. Da das aufgezeigte Instrumentarium aufgrund seines Formalisierungsgrades auch bei der Analyse weiterer Texte oder anderer medialer Formate (wie etwa des Films) zum Einsatz kommen kann,65 lassen sich damit also auch synchrone und diachrone Vergleiche zu anderen künstlerischen Funktionalisierungen von Körperzeichen durchführen. WINFRIED NÖTH, 2. vollständig neu bearb. und erw. Aufl., Stuttgart, Weimar 2000, S. 293–322; HARTWIG KALVERKÄMPER: Nonverbale Kommunikation. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6. Hrsg. von GERT UEDING, Darmstadt 2003, S. 307–337. 63 KORTE führt diese drei Typen ein, ohne dass sie die Hinsichten angibt, aufgrund derer die Unterscheidung zustande kommt. Offenbar stehen die folgenden Distinktionsbasen im Hintergrund: Der Unterschied zwischen zeichenhaftem Kontaktverhalten (Haptik) und zeichenhaftem Verhalten ohne Körperkontakt (Mimik; Gestik; Proxemik); sodann die Frage, ob die nonverbalen Zeichen unter Einsatz einzelner Körperteile oder -zonen (Mimik; Gestik) generiert werden, oder aber durch ein Ausdrucksverhalten, das den gesamten Körper einbezieht (Proxemik). Innerhalb der Zeichen, die mit der Hilfe einzelner Körperzonen arbeiten, wird der Mimik ein besonderer Rang eingeräumt, weil das Gesicht als besonders charakteristisches Ausdrucksmedium wahrgenommen wird. 64 Vgl. GENETTE (Anm. 54), bes. S. 134–149. 65 Dies wollen wir an anderer Stelle weiter ausführen; hier soll lediglich vermerkt werden, dass sich diese Beschreibungsmöglichkeiten problemlos mit den gängigen Abbildungsvariablen der Film-

‚Sehen‘ und ‚Sichtbarkeit‘ im Nibelungenlied Wie eingangs erwähnt, bereiten wir eine Studie zu ‚Körperzeichen und Umgangsformen‘ im Nibelungenlied vor. Zu den Formen und zur poetischen Funktionalisierung des gesellschaftlichen Umgangs wollen wir es hier zunächst bei einigen Hinweisen bewenden lassen, und zwar noch einmal im Ausgang von HUGO KUHN. KUHN war sich wohl bewusst, dass es im Nibelungenlied Szenen gibt, die etwas ‚vor Augen stellen‘, die sich aber den von ihm herauspräparierten Typen der Gestaltung (‚Gebärdenraumregie‘ vs. ‚ausgeprägte Raumgestaltung‘) nicht ohne weiteres subsumieren lassen. Er nennt in diesem Zusammenhang vor allem Passagen mit „viel Bewegung“, denen er teilweise sogar eine „klare Raumanschauung“ bei allerdings fehlender „bühnenhafter Raumbewegung“ konzediert (vor allem in den Aventiuren 11–13, 20–24), die ihm indes als seltsam „formelhaft“66 erscheinen. Die Präferenz für den beschriebenen Typus raumkonstituierenden Erzählens drängt hier vor allem Szenen der deskriptiven Entfaltung des höfischen Zeremoniells ins Abseits, deren Stellenwert für die Poetik des Nibelungenliedes indes kaum überschätzt werden kann.67 Das Nibelungenlied ist eine Welt der Höfe, und es ist charakteristisch für den Aufbau dieser Erzählwelt, dass die einzelnen Höfe, an denen das Geschehen situiert ist, miteinander in Verbindung gebracht werden. Die Makrostruktur des Textes basiert auf einem systematischen Arrangement von Grenzüberschreitungen und Bewegungen im Raum, die stets von gelingenden oder scheiternden Akten höfischer Interaktion begleitet werden, deren Darstellung die kommentierende und wertende Stellungnahme eines Erzählers großteils ersetzt. Fokussiert werden dabei stets von neuem die Begegnungen und Umgangsformen, wie sie in verdichteter Form im höfischen Empfang erscheinen. Dessen Choreographie nimmt der Text immer wieder in den Blick, entfaltet sie mit immenser Akribie, Detaillierung und Variationskunst und expliziert dabei die dahinterstehende soziale Logik, indem er ein Set von bedeutungstragenden Handlungen und damit die ‚Grammatik‘ ausstellt, die den Begegnungen und ihrer Darstellung zugrunde liegen. Entscheidend ist in diesem Zusammenhang, dass das Untergangsgeschehen als Pervertierung dieser basalen Strukturen ausgewiesen wird, die Sprache des Konflikts somit auf die Bestandteile der Stilisierung höfischen Verhaltens vertraut, die zuvor stets von neuem vergegenwärtigt worden sind, und es somit die höfischen Symbolwelten sind, die dem desaströsen Geschehen Kontur verleihen. Die entsprechenden Inszenierungen von Begegnungen und Umgangsformen haben für die Poetik des Nibelungenliedes demnach keine geringere Bedeutung als seine spektakulären ‚Schaubilder‘. Ebenso wie diese leisten sie innerhalb eines blockhaften, zur Isolierung von einzelnen Episoden und Szenen neigenden Erzählens ihren Beitrag zu einer Form der Kohärenzstiftung, die als Alternativen zu den uns wohl vertrauten Prinzipien linearer Sukzession und kausallogischer Verknüpfung stärkere Beachtung verdienen.

philologie korrelieren lassen (v. a. mit der Einstellungsgröße und der Einstellungsperspektive). Vgl. hierzu KLAUS KANZOG: Einführung in die Filmphilologie. Mit Beiträgen von KIRSTEN BURGHART, LUDWIG BAUER und MICHEL SCHAUDIG, München 1991 (diskurs film 4), bes. S. 170–176. 66 Vgl. KUHN (Anm. 9), S. 200. 67 Vgl. dazu wie auch zum Folgenden BRÜGGEN (Anm. 60).

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STEPHAN MÜLLER

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht Zur Deutung der vierten Aventiure des Nibelungenliedes Dass Siegfried über einen Tarnmantel verfügt, ist eigentlich ein Witz.1 Als ob die heroische Wettbewerbsverzerrung durch seine hürnene Haut nicht schon reichen würde. Natürlich, auch seine Konkurrentin Brünhild operiert mit übernatürlichen Kräften, und wie in unserer modernen Doping-Welt siegt dann jener, der geschickter mit unlauteren Mitteln umzugehen versteht. Doch Siegfried kann als Dopingsünder mildernde Umstände für sich in Anspruch nehmen, denn er verwendet den Tarnmantel nie zum eigenen Vorteil; man denke nur daran, wie er im Krieg gegen die Sachsen damit auftreten könnte, aber das ist keine Option. Die Option, die der Tarnmantel eröffnet, ist, dass Siegfried als Helfer Gunthers agiert, dass er Brünhilds magische Kräfte depotenzieren kann, ohne dass er dabei gesehen wird. All das im Namen Gunthers, der der Gewinner dieser Handlungen sein soll. Doch auch ein solch selbstloser Einsatz des Mantels verhindert nicht den Tod des Helden. Der Betrug Brünhilds, der in der Sphäre höfischer Sichtbarkeit mit der Standeslüge sein Pendant hat, ist nicht mehr aus der Welt zu schaffen. Vielleicht nicht zufällig kommentiert deshalb Alberich Siegfrieds Tod mit den Worten: Nu ist ez Sîfrîde leider übel komen, daz uns die tarnkappen het der helt benomen (1120,1 f.)2

Ähnlich verhält es sich mit der hürnenen Haut. Sie verhindert nicht Siegfrieds Tod, sondern ermöglicht erst eigentlich die spezifische Art und Weise seiner Tötung, an der Kriemhild direkt beteiligt wird. 1 2

Ich habe den Vortragsduktus weitgehend beibehalten und die Ergebnisse der Diskussion eingearbeitet. Für wertvolle Hilfen bei der Recherche der historischen Quellen danke ich Lisa Rethage und Christina-Maria Selzener. Ich zitiere nach der Ausgabe: Das Nibelungenlied. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH hrsg. von HELMUT DE BOOR. 22., revidierte und von ROSWITHA WISNIEWSKI ergänzte Aufl., Nachdruck Wiesbaden 1996 (Deutsche Klassiker des Mittelalters) und vergleiche die Varianten aus anderen Fassungen nach: Das Nibelungenlied. Paralleldruck der Handschriften A, B und C nebst Lesarten der übrigen Handschriften. Hrsg. von MICHAEL S. BATTS, Tübingen 1971.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht Seine magischen Accessoires helfen Siegfried also nicht, sondern letztlich schaden sie ihm, und denkt man an seine Rolle als herausragender Krieger, dann ist das kein Wunder. Diese nämlich setzt ja geradezu eine maximale Form der Sichtbarkeit voraus, zentriert die Blicke auf den Helden, der das Geschehen – eben in heroischer Art – um sich ausrichtet, wie ein Magnet in Eisenspänen. So wird das auch im Nibelungenlied vor allem in den Aventiuren vor Isenstein erzählt, und ich meine besonders die vierte Aventiure: Wie er mit den Sahsen streit. In dieser Aventiure wird Siegfrieds Kriegertum voll entfaltet. Fast im Alleingang erreicht er den Sieg. Er reitet vor und nimmt Liudegast gefangen, er kämpft sich dann in der Schlacht mehrfach durch die Reihen, nur Liudeger lässt ihn kurz straucheln, aber Hagen und Gernot, Dankwart und Volker helfen ihm gemeinsam mit Sindolt, Hunolt und vor allem Ortwin und bringen damit zum Ausdruck, dass die Fürsten in sturme ungesceiden (212,1) sind, obwohl zumindest Hagen ja wissen müsste, dass Siegfried so leicht nicht umzubringen ist. Das Ende der Schlacht tritt schließlich dadurch ein, dass Liudeger Siegfried an der Krone auf seinem Schild erkennt und befiehlt, vor dem Sohn König Siegmunds die Fahnen zu senken, nicht ohne zu bemerken, dass ihn wohl der übele tiuvel (216,4) nach Sachsen geschickt habe. Aber wo ist Gunther? Wir wissen es. Auf Siegfrieds Rat hin ist er zu Hause geblieben, bî den frouwen (174,3), und damit beschäftigt, hôhen muot zu tragen (174,3). Gunther nimmt das Angebot Siegfrieds, für ihn in den Krieg zu ziehen, an, und in keinem Vers wird sein Daheimbleiben kommentiert. Er tut es einfach, selbstverständlich und dankbar; ebenso selbstverständlich, wie Siegfried die Rolle des Heerführers übernimmt. Man hat darin ein Zeichen der Schwäche Gunthers gesehen,3 aber das ist so eindeutig nicht, denn immerhin kann man auf Fälle hinweisen, in denen Könige an Schlachten nicht teilnehmen.4 Doch weder eine radikale Kritik an Gunthers Verhalten, noch eine Marginali3 4

Als Beispiel für eine solch dezidiert negative Bewertung Gunthers vgl. ROSWITHA WISNIEWSKI: Das Versagen des Königs. Zur Interpretation des Nibelungenliedes. In: Festschrift für Ingeborg Schröbler zum 65. Geburtstag. Hrsg. von DIETRICH SCHMIDTKE, Tübingen 1973, S. 170–186. Belege für ein bewusstes Fernbleiben des Herrschers von der Schlacht lassen sich nicht leicht finden, zu sehr ist die mittelalterliche Geschichtsschreibung auf die Taten einzelner Großer fixiert und auch die moderne Geschichtswissenschaft konzentriert sich sehr auf die taktische Rolle und das Verhalten von Anführern und sah noch keine Veranlassung, systematisch nach Zeugnissen für die Abwesenheit von Herrschern im Krieg zu suchen. Naturgemäß fehlt der Herrscher oft bei der Führung von Reiterheeren, wie bei den Ungarn, wie das etwa die Zeugnisse für die Lechfeldschlacht zeigen. Ebenfalls fehlt der Herrscher wie selbstverständlich bei Heereszügen über die Grenzen des Reiches hinaus, vor allem in den Osten. Hervorgehoben wird die Zurückhaltung von Herrschern nur, wenn sie eine spezifische Funktion hat, wie jene König Edwards, der selbst nach Aufforderung nicht aktiv an der Schlacht von Crécy teilnahm, damit sich der spätere Schwarze Prinz Edward in Bedrängnis bewähren konnte (Chroniques de Jean Froissart. Hrsg. von SIMÉON LUCE, 8 Bde., Paris 1869–1888, Bd. 3, S. 182 f., Buch 1, Kap. 281). Auch in der aktuellsten und sehr hilfreichen Darstellung zur Kriegsführung im Mittelalter von MALTE PRIETZEL (Kriegführung im Mittelalter. Handlungen, Erinnerungen, Bedeutungen, Paderborn 2006 [Krieg in der Geschichte 32]) wird mehr auf die aktiven Anführer abgestellt und das Phänomen des absenten Herrschers nicht systematisch erörtert, doch lässt sich die Absenz oft ableiten. Hier eine Auswahl: S. 140: Heinrich II. hört von der Niederlage seiner Truppen gegen die Polen und will darauf zum

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Stephan Müller sierung seines Fernbleibens von der Schlacht scheinen der Sache gerecht zu werden; zumindest fragen sie zu wenig nach der Stellung der Passage im Sinnentwurf des ganzen Werkes. Methodisch scheint bei der Bewertung der Aventiure ein Hauptproblem in der Frage zu liegen, wie sich die dort dargestellten Handlungsdetails zu den historischen Praktiken der Kriegsführung verhalten, ob und wie also der literarische Text mit dem zu verrechnen sein könnte, was man historische Quellen nennt. Man ist dabei – und sicher zutreffend – davon ausgegangen, dass sich in der Sachsenkriegepisode Versatzstücke literarischer Kriegsdarstellung wie realer Formen mittelalterlicher Kriegsführung gleichsam als ‚Collage‘5 wiederfinden. Doch welchen Bewertungshorizont diese Collage für das Verhalten Gunthers abgibt, ist damit noch nicht geklärt. Trotz aller historisch plausiblen Details der Schilderung ist die Szene als ganze nämlich – vor dem Hintergrund der militärischen Praxis des Mittelalters gesehen – eher unüblich und damit eine im literarischen Text sicher ‚markierte‘ Situation: Eine Kriegserklärung nämlich durch Boten, die gleichsam als Vorhut eines Kriegszuges beim Gegner vorstellig werden, entspricht durchaus nicht den Usancen.6 Üblich wäre der Einfall des fremden Heeres, um mit Verwüstung und Plünderung den Gegner von Anfang an zu schwächen. Schlachten stehen am Ende kriegerischer Prozesse, wenn sie sich absolut nicht vermeiden lassen. Offene Feldschlachten sind wie ein Fußballspiel zwischen ungleichen Mannschaften, bei dem gerne auch mal die vermeintlich schwächere gewinnt, man vermeidet sie als ein unnötiges Risiko, zumal eine gewonnene Schlacht selten das Ende kriegerischer Auseinandersetzungen bedeutet und die militärische Kernsubstanz auch des Siegers zwangsläufig nachhaltig schwächt.7 Auch abseits dieser allgemeinen Erwägungen inszeniert das Nibelungenlied die Kriegserklärung als problematisch, wenn etwa Hagen betont, dass Liudeger und Liudegast aus übermuot handeln und die Rekrutierung der Truppen in sô kurzen tagen einfach nicht möglich sei (151,2 f.). Die scheinbar rechtsförmige Anzeige der Heerfahrt ist aus dieser Sicht Hagens also eher eine unzumutbare Provokation, obwohl die zwölf Wochen, die den Burgunden an Zeit bleiben, eigentlich ein großzügiger Zeitraum sind, wenn man an die Frist von drei Tagen denkt, die als Regelfrist für eine Fehdeerklärung genannt wird.8 Hagens

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Schlachtfeld vorstoßen. S. 171: Die Sachsen und Abdoriten ziehen 815 gegen die Dänen, die sich der Schlacht jedoch entziehen, worauf das Heer wieder zum Kaiser nach Sachsen zurückkehrt, der also an dem Kriegszug nicht teilnahm. S. 213: Nach dem Tod des Grafen Odo II. von BloisChampagne wird Kaiser Konrad II. dessen Fahne zugesandt. Das kaiserliche Heer kämpfte unter der Führung des Herzogs Gotzelo I. von Lothringen gegen Odo, während der Kaiser sich in Italien aufhielt. Vgl. URSULA SCHULZE mit Blick auf die Werbung Siegfrieds als ganze. URSULA SCHULZE: Das Nibelungenlied, Stuttgart 1997, S. 152. Natürlich gibt es auch das ‚bellum indicere‘ als formale Kriegserklärung. Vgl. NORBERT OHLER: Krieg und Frieden im Mittelalter, München 1997, S. 227. Wenig erwartbar ist dies allerdings bei einem Angriffskrieg, der durch den grôzen haz (144,2) Liudegers und Liudegasts begründet wird. Vgl. dazu etwa HANS-HENNING KORTÜM: Feldschlacht. In: Enzyklopädie des Mittelalters. Hrsg. von GERT MELVILLE / MARTIAL STAUB, Bd. 1, Darmstadt 2008, S. 278 f. OHLER (Anm. 6), S. 227.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht Einschätzung ist ganz auf das erzählerische Nahziel gerichtet, Siegfried als Helfer zu benennen (151,4), und darin liegt der paradigmatische Sinn von Hagens Bewertung der Kriegserklärung, denn die Aktivierung Siegfrieds ist zweifellos der Kern der Aventiure. Bei der Aventiure des Nibelungenliedes handelt es sich um eine literarische Szenerie, die jenseits solch punktueller Störungen auch im Kontext des Werkes selbst nicht stimmig ausgestaltet ist. Ohne hier auf die grundsätzlichen Fragen der Interpretierbarkeit des Gesamttextes einzugehen,9 lässt sich das an einem weiteren Detail wunderbar demonstrieren: In den zwölf Wochen, die die Burgunden zur Vorbereitung auf den Kampf haben (145,1) und die Hagen für viel zu kurz bemessen ansieht (151,3), schafft man es gerade einmal 1.000 Krieger zu versammeln, zu denen nur noch die 12 Recken Siegfrieds hinzukommen (197,1 f.). Das ist verschwindend wenig gegen die mindestens 40.000, aus denen das gegnerische Heer besteht (181,3). Hier wird in der Erzähllogik der Aventiure ein Ungleichgewicht inszeniert, das natürlich den Sieg der Burgunden aufwerten soll, besonders da es noch das heroische Zahlenspiel Siegfrieds überbietet, der Gunther ja anbietet, den Gegner anzugreifen, selbst wenn dieser über 30.000 und er nur über 1.000 Krieger verfügte (160,2 f.). In der aventiureübergreifenden Erzähllogik des Nibelungenliedes dagegen konfligiert die Zahl schon mit einer Nennung in der sechsten Aventiure: Für die Isensteinfahrt ist es nämlich kein Problem, drîzec tûsent degene zu versammeln (339,4), wobei die Handschrift C mit der Nennung von 2.000 degene (C 347,4) ein derart nennenswertes Missverhältnis vermeidet. Zu fragen ist deshalb, wie die Szene in ihren großen Zügen aber auch in Details, ohne für beides ein zu kohärentes Bild zu erwarten, in ihrer erzähllogischen Funktion abweichend von den historischen Erwartbarkeiten ausgestaltet ist. Meine These ist, dass die Abweichung von eben diesen historischen Erwartbarkeiten (nicht vom historisch überhaupt Denkbaren!) die Rolle Gunthers als Herrscher exponiert und Zug um Zug damit auch die Rolle Siegfrieds als Helfer. Gunther scheint mir in dieser Konstellation der persönlich Herausgeforderte zu sein, und es wird für die folgende Interpretation eine wichtige Rolle spielen, dass es Siegfried ist, der diese Herausforderung an- und die Rolle des sichtbaren Herrschers in der Schlacht übernimmt. Wie die Aventiure zunächst auf Gunther zuläuft, zeigt schon die Inszenierung des Botenberichts, der von den anderen wichtigen Botenauftritten des Liedes – Rüdegers oder Werbels und Swämmels – abweicht.10 Wie selbstverständlich tragen die Boten ihre Nachricht Gunther nämlich abseits der höfischen Öffentlichkeit vor, und Gunther ist mit der Nachricht 9 Zur Diskussion um diese Frage, die vor allem zwischen JAN-DIRK MÜLLER und JOACHIM HEINZLE ausgetragen wurde, jetzt jüngst zusammenfassend JOACHIM HEINZLE: Traditionelles Erzählen. Zur Poetik des ‚Nibelungenliedes‘. Mit einem Exkurs über „Leerstellen“ und „Löcher“. In: Mittelalterliche Poetik in Theorie und Praxis. Festschrift für Fritz Peter Knapp zum 65. Geburtstag. Hrsg. von THORDIS HENNINGS u. a., Berlin, New York 2009, S. 59–76. 10 Zur Interpretation der Botenauftritte vgl. grundsätzlich: STEPHAN MÜLLER: Datenträger. Zur Morphologie und Funktion der Botenrede in der deutschen Literatur des Mittelalters am Beispiel von ‚Nibelungenlied‘ und ‚Klage‘. In: Situationen des Erzählens. Aspekte narrativer Praxis im Mittelalter. Hrsg. von LUDGER LIEB / STEPHAN MÜLLER, Berlin, New York 2002 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 20 [254]), S. 91–124.

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Stephan Müller zunächst alleingelassen, so dass er sich schließlich mit den starken mære[n] (147,4) an die Großen seines Hofes wendet. Rüdeger, Werbel und Swämmel sprechen bei ihren Auftritten als Boten offen vor den Großen des Hofes, und nur wenn es erzähllogisch nötig ist, zieht man sich zurück, wie Rüdeger und Kriemhild, deren Gespräch dem Burgundenhof sicher nicht gefallen hätte.11 Das mag ein Detail sein, aber es eröffnet eine Verbreitungslogik der Nachricht, die zuerst eine persönliche Botschaft ist, dann zur öffentlichen Angelegenheit wird und nach der Diskussion unter den Protagonisten des Burgundenhofes zu einer Sache Siegfrieds gemacht wird. Dieser Weg von Gunther zu Siegfried ist zudem doppelt motiviert. Der Rat Hagens alleine reicht nicht aus und zieht keine Reaktion nach sich; letztlich ist es erst Siegfried selbst, der Gunther anspricht, da er von seinem traurigen und sorgenvollen Auftreten irritiert ist (153–158)12 und dann sofort das Heft in die Hand nimmt: tuot, des ich iuch bit (159,2). Und mehr noch: Als die Boten nach Tenemark heimkehren, berichten sie, dass sich unter den Recken am Burgundenhof auch Siegfried ein helt ûz Niderlant (168,3) befindet, was Liudeger dazu bewegt, sein Heer weiter aufzustocken (169,2). Dass die Kriegserklärung an Gunther auch Siegfried involviert, betont die Handschrift C dabei noch deutlicher, indem sie statt der allgemeinen Formulierung bei der Beschreibung Siegfrieds in A und B – ouch sâhen si dar under einen recken stân (168,2) – dezidiert auf die prominente Beziehung Gunthers und Siegfrieds hinweist: dar vnder sach man einen vor Gunthere stan (C 169,2). Der Sachsenkrieg ist ein Spielfeld persönlicher Bewährung und damit auch ein Spielfeld, auf dem das Verhältnis zwischen Gunther und Siegfried ausverhandelt wird. Letzterer tritt quasi in die Rolle ein, die die Szenerie für Gunther eröffnet. So gesehen geht es weniger um die Frage, ob Herrscher in den Krieg ziehen oder nicht, sondern mehr um die Bewertung des Daheimbleibens Gunthers für die Erzähllogik des Nibelungenliedes. Nur für die Bewertung genau dieser Relation, die zwischen Gunther und Siegfried in der Sachsenkrieghandlung entwickelt wird, frage ich, welche Semantik für das Rollenverhalten der beiden vor dem Hintergrund der historischen Erwartbarkeiten plausibel zu machen ist. Abseits also von einer absoluten Bewertung der Handlung Gunthers scheint es mir dann doch wieder sinnvoll zu sein, auf die historischen Realien zurückzugreifen, die uns deutlich vor Augen führen, dass das Fernbleiben des Herrschers in der Schlacht mit einer spezifischen Semantik verbunden sein konnte. Viele Beispiele zeigen nämlich, als wie wichtig die Präsenz des Herrschers auf dem Schlachtfeld angesehen wird, wobei es für die Bewertung des literarischen Textes keine Rolle spielt, ob die Geschichten so stattgefunden haben oder nicht. Ich nenne nur einige prominente Beispiele:

11 Weitere Beispiele für Botenberichte abseits der höfischen Öffentlichkeit bei MÜLLER (Anm. 10), S. 97. 12 Eine Möglichkeit, die Szenen aufeinander zu beziehen, wäre die Annahme, dass Gunther durch seine ostentative Traurigkeit Siegfried bewusst zur Nachfrage animiert und Hagens Rat auf diese Weise umsetzt. Aber diese Interpretation halte ich für überzogen.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht Regino von Prüm erzählt, dass 867 an der Loiremündung ein fränkisches Heer ein normannisches fast besiegt habe; die Franken fliehen aber dann trotz Übermacht, als sie ihre Heerführer, Markgraf Ruotbert und Herzog Ramnulf von Aquitanien, verlieren.13 Als sich Graf Wilhelm von Flandern bei der Belagerung von Aalst (1128) eine Blutvergiftung zuzieht – so Ordericus Vitalis – wird das seinem Heer verschwiegen, um den Sieg nicht zu gefährden.14 In der Schlacht von Hastings glauben die Normannen, Wilhelm sei gefallen, und wollen abziehen. Guy von Amiens15 bezeichnet das ausdrücklich als nicht unrühmlich, aber Wilhelm lebt und lüftet seinen Helm, so dass seine Krieger ihn erkennen können, wie man auf dem Teppich von Bayeux wunderbar sehen kann (Abb. 13) und wie auch Wilhelm von Poitiers erzählt.16 Nach Reiner von Lüttich flohen 1213 bei Steppes die Fußsoldaten des Grafen von Looz, nur weil sich ein Gerücht über den Tod des Grafen verbreitete; der Herzog von Brabant hatte darauf hingewirkt und fünf Rittern den Auftrag gegeben, den Grafen zu töten, sie scheitern jedoch. Nur weil nicht alle fliehen, wird die Schlacht trotz des Gerüchts gewonnen.17 Wenn der Herrscher also an der Schlacht teilnimmt, dann spielt er eine zentrale Rolle, und Bertran de Born besingt dies in seinem Lied über die Osterzeit als zentrale Aufgabe des Herrschers, die darin bestehe, den Rittern Mut in der Schlacht zu geben.18 Das Fehlen des Herrschers in der Schlacht kann fatale Folgen haben: In einer Passage der Langobardengeschichte des Paulus Diaconus (I, cap. 20)19 zieht es der König der Heruler, Rodulf, vor, statt in die Schlacht zu ziehen, zu Hause Schach zu spielen. Von einem Boten, den er auf einen Baum setzt, lässt er sich berichten und verbittet sich schlechte Nachrichten. Der Bote wagt deshalb nicht zu erzählen, dass die Langobarden heranstürmen, und so werden alle überrannt und getötet.20 13 Viele der Quellenbelege beziehe ich aus der aktuellsten einschlägigen Monographie: PRIETZEL (Anm. 4), S. 27. Hier Regino von Prüm zum Jahr 867: Reginonis abbatis Prumensis Chronicon cum continuatione Treverensi. Hrsg. von FRIEDRICH KURZE, Hannover 1890 (MGH SSrG 50), S. 92 f. 14 Orderic Vitalis: The Ecclesiastical History. Hrsg. und übersetzt von MARJORIE CHIBNALL (OMT), 6 Bde., Oxford 1968–1980, Bd. 6, S. 376. 15 Guy von Amiens: The Carmen de Hastingae proelio. Hrsg. und übersetzt von CATHERINE MORTON / HOPE MUNTZ (OMT), Oxford 1972, V. 445–450. 16 Wilhelm von Poitiers: Gesta Guillelmi ducis Normannorum et regis Anglorum. Hrsg. von RAYMONDE FOREVILLE, Paris 1952 (Les classiques de l’histoire de France au moyen âge 23), S. 190. 17 Reiner von Lüttich: Annales S. Jacobi Leodiensis. Hrsg. von GEORG HEINRICH PERTZ, Hannover 1859 (MGH SS 16), S. 668 f. 18 Bertran de Born: Poésies complètes. Hrsg. von ANTOINE THOMAS, Toulouse 1888, S. 134, V. 23– 30. Als Lied Wohl gefällt mir die fröhliche Osterzeit übersetzt in: Mittelalterliche Lyrik Frankreichs I. Lieder der Trobadors Provenzalisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von DIETMAR RIEGER, Stuttgart 1980, Strophe III, V. 23–30, S. 173 und 175. 19 Paulus Diaconus: Historia Langobardorum, Hannover 1878 (Scriptores Rerum Langobardicarum et Italicarum Saec. VI.-IX.), S. 57–59. 20 Zu diesem Fall vgl. STEPHAN MÜLLER: Als die Bilder laufen lernten. Über die Erzählung vom Untergang der Heruler bei Paulus Diaconus und die Möglichkeit literarischer Rede in der höfischen Kultur des Mittelalters. In: Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probe-

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Stephan Müller Selbst wenn der Herrscher nicht kriegstauglich ist, wird seine Präsenz oft für nötig erachtet: Ende des 9. Jahrhunderts ließ sich Pasquitanus, der kranke Herrscher der Bretonen – so Regino von Prüm – in einem Bett auf das Schlachtfeld tragen.21 Und Wilhelm von Tyrus betont, dass König Balduin IV. auf dem Feldzug gegen Saladin 1183 mitgeführt wurde, obwohl er an Lepra erkrankt war, fast blind, an Händen und Füßen gelähmt und im Gesicht entstellt.22 Herrscher, die sich der Gefahr entziehen, haben – so zumindest legt das die Aussageabsicht dieser Erzählungen nahe – einen schlechten Ruf, ob sie das nun tatsächlich taten, oder ob ihnen diese Eigenschaft vom siegreichen Gegner unterstellt wird: Von Karl dem Kahlen wird wiederholt erzählt, dass er sein Heer verließ. Nach den Fuldaer Annalen zum Jahr 858 floh er vor seinem überlegenen Bruder, Ludwig dem Deutschen.23 Regino von Prüm berichtet, dass er sich im Feldzug gegen die Bretonen in der Nacht vor der Schlacht aus dem Staub machte – und in beiden Fällen folgten ihm seine Heere in die Flucht.24 Und so endet Karl laut den Fuldaer Annalen schmählich: Karl der Kahle sei vor dem Heer Karlmanns aus Italien zurück in sein Reich geflohen, feige wie immer, sagen die Annalen, aber auf diesem Weg sei er erkrankt und gestorben – an Durchfall, einer nicht eben ruhmreichen Todesart. Trotzdem habe man ihn darauf in seine vorgesehene Grablege nach St. Denis bringen wollen, aber die Leiche habe derart gestunken, dass man ihn in irgendeinem burgundischen Kloster begrub.25 Die Wichtigkeit einer prominenten Präsenz des Herrschers in der Schlacht liegt also scheinbar auf der Hand; zumindest gehört die Rolle des Heerführers zum Standardinventar panegyrischen Herrscherpreises und ist auch eine literarische Konvention, wenn etwa in Dietrichs Flucht betont wird, dass Dietrich von Bern – anders als sein laufend fliehender Gegner Ermenrich – seine Mannen selbst angeführt habe, was natürlich den Ruhm Dietrichs unterstreichen soll.26 Aber es gibt auch gute Gründe für den Herrscher, einer Schlacht fern zu bleiben, denn die Präsenz des Herrschers in der Schlacht hat paradoxale Folgen: Sie macht das Heer stark und schwach zugleich: Stark durch die oft betonte Vorbildhaftigkeit. Je früher desto mehr

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handeln in virtuellen Welten. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / CARSTEN MORSCH, Berlin u. a. 2004 (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik N. F. 8), S. 91–101, und neuerdings: CHRISTINE STRIDDE: Erzählen vom Spiel – Erzählen als Spiel. Spielszenen in der mittelalterlichen Erzählliteratur. In: Literatur und Spiel. Zur Poetologie literarischer Spielszenen. Hrsg. von BERNHARD JAHN / MICHAEL SCHILLING, Stuttgart 2010, S. 27–43, bes. 32–35. Regino von Prüm (Anm. 13), a. 875, S. 109. Wilhelm von Tyrus: Chronique. Hrsg. von ROBERT B. C. HUYGENS, Turnhout 1986 (Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis 63–63A), XXII, cap. 31. Annales Fuldenses. Hrsg. von FRIEDRICH KURZE, Hannover 1891 (MGH SSrG 7), a. 858, S. 51. Regino von Prüm (Anm. 13), a. 860, S. 79. Annales Fuldenses (Anm. 23), a. 877, S. 90. Dietrichs Flucht. Textgeschichtliche Ausgabe. Hrsg. von ELISABETH LIENERT / GERTRUD BECK, Tübingen 2003 (Texte und Studien zur Mittelhochdeutschen Heldenepik 1): Dietrich als Heerführer in V. 3220, 6392–6399, 8704, und Ermenrich als Flüchtender in V. 3497, 6619 f., 6912–6920. Für den Hinweis auf diese Passagen danke ich Katharina Philipowski.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht aber auch dadurch, dass der König über einen militärischen Geleitschutz verfügte, der eine prominente Rolle in der Kriegsführung spielte, indes im Falle des Fernbleibens des Herrschers von der Schlacht die ohnehin kleinen Kriegerkontingente empfindlich verkleinern würde. Die Anwesenheit des Königs stellt also eine ‚emotionale‘ wie militärisch-faktische Stärkung eines Heeres dar. Eine Schwächung dagegen tritt durch die Verletzbarkeit des Heeres in der Person des Herrschers ein. Wird er getötet, trifft das das ganze Heer, und die Schlacht ist so gut wie verloren. Guy von Amiens hält das, wie gesagt, durchaus nicht für unrühmlich. Man hat diesen Zusammenhang auch im Mittelalter deutlich gesehen und ihn nach Ausweis der Quellen zu nutzen versucht: Die Österreichische Reimchronik erzählt etwa davon, dass Ottokar von Böhmen fünf Kämpfer speziell auf König Rudolf von Habsburg angesetzt habe, also regelrechte Attentäter. Tatsächlich schafft es einer durchzukommen und stößt den König sogar vom Pferd, aber eine Schutzmannschaft umringt den gestürzten König.27 Die Gesta Adolfi berichten von einer anderen vielsagenden List, die den Herrscher schützen sollte, ohne auf seine Präsenz zu verzichten: 1298 in der Schlacht bei Göllheim um den römisch-deutschen Thron zwischen König Adolf und Albrecht von Habsburg habe Albrecht einen Doppelgänger mit seinem Wappen aufs Feld geschickt, den Adolf ruhmreich tötet. Danach aber wird Adolf von seinem Schwiegersohn, dem Pfalzgraf bei Rhein, verraten und so von der Übermacht besiegt. Natürlich wird das aus einer Perspektive erzählt, die Adolf gewogen ist. Er unterliegt, obwohl er seinen Gegner eigentlich besiegt hat, aber das Grunddilemma wird trotz dieser Tendenz deutlich. Der Tod des sichtbaren Herrschers hätte die Niederlage bedeutet und ihn deshalb einfach zu verdoppeln, ist keine schlechte – wenn auch nicht gerade ‚ruhmreiche‘ – Idee.28 Ein ähnlicher Fall liegt mit der Schlacht bei Mühldorf im Jahr 1322 vor: Ludwig von Bayern beobachtet die Schlacht von außen, sozusagen auf einem ‚Feldherrnhügel‘, und sein Gegner Friedrich gewinnt die Schlacht fast, ja er wird – zumindest in der ihm gewogenen deutschsprachigen Geschichtsschreibung – als der beste Kämpfer gepriesen. Es gereicht Ludwig, dem Sieger der Schlacht, jedenfalls nicht zur Ehre, dass er sich mit einem blauen Rock gekleidet militärisch der Schlacht entzieht.29

27 Österreichische Reimchronik. Hrsg. von JOSEPH SEEMÜLLER, Hannover 1890 (MGH Deutsche Chroniken 5,1), V. 16432–16470. 28 KURT-ULRICH JÄSCHKE: Zu den Gesta Adolfi regis von 1299/1316. In: Historiographia mediaevalis. Studien zur Geschichtsschreibung und Quellenkunde des Mittelalters. Festschrift für FranzJosef Schmale zum 65. Geburtstag. Hrsg. von DIETER BERG / HANS-WERNER GOETZ, Darmstadt 1998, S. 242 f. 29 WILHELM ERBEN: Die Berichte der erzählenden Quellen über die Schlacht bei Mühldorf. In: Archiv für österreichische Geschichte 105 (1917), S. 231–514. Die Nachricht über Ludwig, der in den streit nye kom, findet sich im volkssprachigen Bericht über den Streit bei Mühldorf, S. 483.

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Stephan Müller Eine komplexe Reflexion des Problems findet sich auch in Wolframs Willehalm.30 Die Szene spielt im fünften Buch in Orléans. König Ludwig entsendet seine Gefolgschaft, bleibt aber selbst zurück und kommentiert dieses Zurückbleiben: iuwer neheiner hab daz vür leit und merk ez ouch niht vür zageheit, ob ich hie belîbe! an mîn eines lîbe lît niht wan eines mannes trôst. ir werdet sus al baz erlôst: ob iuch kumber twinget, al nâher ir gedinget. (210,17–24)31

Ludwig negiert die Notwendigkeit seiner Anwesenheit im Kriegszug mit einer durchaus eleganten Argumentation. Wolfram setzt ihn also einem Begründungsdruck aus, der post festum als sehr plausibel inszeniert wird, da die feine Rechnung Ludwigs ja nicht ganz aufgeht: In der Heerschau des sechsten Buches werden die Gefolgsleute Ludwigs nämlich nicht erwähnt, denn sie waren umgekehrt und versuchten, sich der letzten Schlacht zu entziehen (302,1–7). Im siebten Buch wird das genauer ausgeführt: Während sie sich bereits der Vorfreude auf Frauen, geheizte Zimmer, Schröpfköpfe und Kissen hingeben (323,12–29), treffen sie auf Rennewart, der viele von ihnen erschlägt. Er führt sie zu Willehalm zurück, der sie aber freundlicherweise mit dem zweifelnden Petrus vergleicht (332,8). Er vereinigt Ludwigs Gefolgschaft zu einer Schar, die als Schlachtruf Rennewarts Namen erhält (333,7 f.) und am Ende mit ihm gemeinsam den Sieg der Christen herbeiführen wird. Die ‚Beinahe-Desertion‘ ist eine Folge der Absenz Ludwigs, der durch Rennewart ersetzt wird. Übrigens überrascht die Absenz des Königs auch Terramer, der sich im siebten Buch explizit danach erkundigt, ob Ludwig bei seiner Gefolgschaft sei (337,16 f.). Wie Terramer ging auch die ältere Forschung zur Kriegsführung im Mittelalter davon aus, dass der Herrscher eine wichtige Rolle zu spielen habe. Man sah den Herrscher dabei gleichsam in der ersten Reihe stehen und in dieser Rolle würde Gunther im Nibelungenlied ja dann ganz und gar fehlen und sich so als besonders schwacher König ausweisen. Doch die Forschung war bei diesem Bild vom Herrscher als Kriegsführer auf eine Darstellungspraxis hereingefallen, in der man Schlachten als Taten Einzelner schildert, und man könnte sich fragen, wie man das sonst tun sollte. Der Herrscher zieht in den Krieg und gewinnt die Schlacht und dies in einem so heroischen Gestus, dass man sogar bereit war, jede Form von Taktik oder Reservebildung für das Mittelalter in Frage zu stellen. Dieses Bild wurde revidiert, und es gilt der neueren Forschung als sicher, dass ab einem gewissen Organisationsgrad des Krieges der Heerführer gleichsam gezwungen war, taktisch vorzugehen.32 Ein 30 Für den Hinweis auf diese Passage danke ich Katharina Philipowski. 31 Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Tübingen 1994 (ATB 108). 32 Vgl. dazu PETER CZERWINSKI: Die Schlacht- und Turnierdarstellungen in den deutschen höfischen Romanen des 12. und 13. Jahrhunderts. Zur literarischen Verarbeitung militärischer Formen des

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht klein wenig wird dieser Zusammenhang auch spürbar, wenn etwa Wolfram im Parzival (380,1–8) erzählt,33 mit welcher Mühe das Heer dem vorausstürmenden Gawan nachhechelt, oder wenn Diete in Biterolf und Dietleib für seinen Übereifer kritisiert wird, der ihn von seiner Schar trennt (3620–3632).34 Man kann also auch zu gut kämpfen. Um ein taktisches Verhalten von Herrschern zu belegen, hat man zahlreiche Quellen benannt, in denen Herrscher erst spät ins Kriegsgeschehen eingreifen, bevorzugt als Anführer der Nachhut. Das kann man als Reaktion auf das oben beschriebene Dilemma ansehen: So ist der Herrscher präsent und wichtiger Funktionsträger, zugleich aber nicht leicht angreifbar und gegebenenfalls gar nicht gefährdet, denn oft muss er mit der Nachhut nicht eingreifen. Und auch das spiegelt sich in den Texten. Hinzuweisen ist etwa auf die oben genannten fünf Attentäter aus der Österreichischen Reimchronik: Sie müssen sich erst mühsam durchkämpfen, und nur einer schafft das. Der König steht also nicht in der ersten Reihe. In diese Richtung ist auch die Schilderung des Sachsenkrieges im Nibelungenlied zu lesen, was wiederum dafür spricht, dass sie auch in diesem Detail als realitätsnah angesehen werden kann; nur dieses Mal nicht als potentielle Kritik an Gunther, was zumindest zeigt, dass die Szenerie kaum monokausal auf dieses Ziel hin angelegt ist. Erst nach längerem Kampf, in dem Siegfried – ganz literarischer Held – mehrfach die Reihen durchbricht, erst als ein michel dringen (208,1) entstanden ist, sieht Liudeger Siegfried und die beiden treffen aufeinander. Siegfried ist dann plötzlich nicht mehr allein, sondern Hagen, Gernot, Dankwart und Volker springen ihm bei, so wie man Rudolf von Habsburg gegen den letzten der Attentäter schützt. Siegfried tritt also durchaus nicht als isolierter Heros auf, sondern ist an Gunthers Stelle das Zentrum des burgundischen Heeres, dem die prominenten Krieger zugeordnet sind. Es geht nicht um die bloße Gegenüberstellung von schwachem Gunther und starkem Siegfried, es geht darum, dass Siegfried die Rolle Gunthers einnimmt und so auch dessen Stellung im Heeresverband der Burgunden, obwohl in der Aventiure natürlich auch die individuelle kriegerische Kompetenz Siegfrieds vorgeführt wird. Als ‚Einzelkämpfer‘ tritt Siegfried dabei besonders im Zweikampf mit Liudegast auf. Siegfried löst sich vom Heer und übergibt den Oberbefehl an Hagen und Gernot (180,1 f.), was man als Reaktion darauf verstehen kann, dass Siegfrieds Vorausreiten durchaus nicht mit einem taktischen Herrscherverhalten korrespondiert und eine Sicherheitsmaßnahme erfordert. Noch deutlicher als Siegfried aber weicht Liudegast vom taktischen Verhalten eines Herrschers ab: Ein König, der sich als Späher auf die warte (182,2) begibt, wäre eine grobe Unvorsichtigkeit, ja Fahrlässigkeit, und Liudegasts Gefangennahme demonstriert, was dabei passieren kann. Die Schlacht wäre gleichsam schon vorab beendet, wenn nicht Liudeger adeligen Gewaltmonopols, Berlin 1975, S. 45–48; JAN FRANS VERBRUEGGEN: The art of warfare in Western Europe during the Middle Ages. From the eighth century to 1340, 2. Aufl. übers. von SUMNER WILLARD / R.W. SOUTHERN, Woodbridge 1997, S. 2–5; PRIETZEL (Anm. 4), S. 12–17. 33 Wolfram von Eschenbach: Parzival. Hrsg. von KARL LACHMANN. 6. Ausgabe, Berlin, Leipzig 1926, Nachdruck Berlin 1965. 34 Ich benutze wegen der besseren Verwendbarkeit für die vorliegenden Fragen die alte Ausgabe: Biterolf und Dietleib. Hrsg. von OSKAR JÄNICKE, Berlin 1866, Nachdruck Dublin, Zürich 1963 (Deutsches Heldenbuch I).

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Stephan Müller das Heer führen würde. Ich sehe darin eine Aufteilung der beiden Rollen, die Siegfried in seiner Person vereint, und so sind beide Dimensionen Siegfrieds ansprechbar: Heros und Heerführer, was nicht nur der Erzähllogik der Aventiure geschuldet ist, sondern auch für die grundsätzliche Spannung zwischen heroischen und höfischen Sinndimensionen steht, durch die das Nibelungenlied durchgehend geprägt ist. Wie deutlich Siegfried die Rolle Gunthers übernimmt, wird noch durch eine weitere Handlung vorgeführt, die in ihrer Bedeutungsdimension bislang, wie mir scheint, nicht ausreichend gewürdigt wurde. Es gibt nämlich auch andere Formen, auf das Dilemma vom anwesenden und deshalb gefährdeten Herrscher zu reagieren. Ich meine die Ebene des Symbolischen. Dazu muss man zwar einschränkend zunächst feststellen – denkt man an Formen symbolischer Kommunikation im Sinne GERD ALTHOFFs35 –, dass Krieg und Schlacht merkwürdig spärlich mit solchen Formen ausgestaltet sind, zumindest wenn man an das frühe und hohe Mittelalter denkt. Erst später entwickelt sich ein ausgereifter symbolischer Apparat, davor aber sind Krieg und Schlacht eher symbolarme Ereignisformen. Krieg ist eben – wenn er ausgeführt wird – in der geringen Organisiertheit des frühen und hohen Mittelalters schlicht und einfach kaum symbolisch zu verarbeiten. In gewisser Hinsicht gilt das noch heute. Krieg stellt man metonymisch dar: der eben erschossene Soldat, über dessen ausgebreiteten Armen ‚Why?‘ zu lesen steht. Der Friede dagegen wird so gut wie nur symbolisch repräsentiert: die Taube, das Peace-Zeichen.36 Als symbolische Formen der Herrscherpräsenz im Krieg nenne ich nur zwei Institutionen. Jene des Vorstreiteramtes und jene der Fahnen und Heerzeichen. Zum Vorstreit nur kurz: er beruht auf einer personalen Stellvertretungssystematik. Der Herrscher vergibt das Amt ursprünglich, und es ist ein regelrechtes Erbamt, wenn nicht besondere Umstände gegen die gewohnte Zuordnung sprechen, was etwa der Fall ist, wenn der Herr des Landes, in dem die Schlacht stattfindet, selbst Ansprüche erhebt. Aber auch dann ist es eine Rolle, die vom Herrscher definiert und vergeben wird. In der Logik metonymischer Repräsentation ist der Herrscher also im Vorstreit präsent, ohne in der ersten Reihe tatsächlich stehen zu müssen. Wichtiger sind für das Verständnis der Aventiure vom Sachsenkrieg dagegen die Fahnen:37 Die Präsenz der Herrschaft im Herrschaftszeichen, also etwa in Formen der Staatssymbole Krone und Zepter, ist ein hinlänglich bekanntes Phänomen. Diese insignienhaften Zeichen sind mit dem Herrscher personal verbunden. Für die Kriegszeichen ist die Sache etwas subtiler zu beschreiben, denn sie haben neben ihrer symbolischen Bedeutung auch einen stark funktionalen Wert. Bei aller terminologischen Unsicherheit – und eine genaue begriffliche Systematik entwickelt sich erst im späten Mittelalter – kann man sagen, dass Fahnen und Banner immer schon zum Krieg gehören, denn in einer Kultur, deren Kriegs35 Vgl. GERD ALTHOFF: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde, Darmstadt 1997. 36 Diese Überlegung verdanke ich einem Vortrag von Daniela Ringkamp (Institut für Philosophie an der Universität Paderborn). 37 Zur Fahne vgl. ausführlich PRIETZEL (Anm. 4), S. 194–236.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht führung nur marginal von Fernwaffen beeinflusst ist, haben sie einen hohen strategischorganisatorischen Wert. Die Fahne ist im Auge zu behalten. Sie weist die Richtung, ihre Bewegung gibt Informationen über den Verlauf der Schlacht und über die Strategie, die das Heer verfolgt, und sei es nur als Signal zum Ende der Schlacht. So auch im Nibelungenlied: Siegfried lässt die Schlacht beginnen, indem er den Burgunden befiehlt die vanen (194,1) anzubinden; Liudeger befielt, die Fahnen zu senken, und damit ist der Kampf für die Dänen und Sachsen beendet (217,1). Auch die Fahne repräsentiert den Herrscher, und es ist wiederholt belegt – auch in literarischen Texten38 –, dass eine Schlacht, selbst wenn der Herrscher gefallen ist, so lange weitergeführt wird, bis die Fahne sich senkt oder erobert wird. Diese auch symbolische Dimension wird in vielen Berichten deutlich hervorgehoben: Vielleicht am schönsten in der Geschichte Gottfrieds von Boullion, der – so Wilhelm von Tyrus – Fahnenträger Heinrichs IV. wird und mit der Lanze, die die Fahne trägt, Rudolf von Rheinfelden durchbohrt.39 Auch wenn das historisch nicht zutreffen kann, das Konzept der Anekdote demonstriert doch die enge Verbindung zwischen Fahne und Herrscher, wenn das Medium der Stellvertretung von Herrschaft, das von einem prominenten Stellvertreter des Herrschers geführt wird, den Gegner realiter durchbohrt haben soll. Wie sehr Fahne und Herrscher in Beziehung stehen, zeigt auch eine Episode aus den Gesta Francorum: 1099 habe der normannische Graf Robert (der eigentlich Herzog war) in der Schlacht bei Ascalon das Feldzeichen des Emirs erblickt, sich daraufhin auf ihn gestürzt und ihn getötet. Das kann so nicht stattgefunden haben; er hat wohl nur das Feldzeichen erobert und den Träger umgebracht. Tatsächlich hat der Emir überlebt, und andere Quellen berichten sogar weiter einschränkend, dass Robert die Fahne gekauft habe, die von einem anderen erobert wurde. Immerhin aber habe er sie dann der Grabeskirche in Bethlehem geschenkt. Diese Ungereimtheiten räumt später Baudry von Bourgueil aus und ‚präzisiert‘, wiederum gegen die historischen Fakten: Robert habe die Fahne gesehen und so den Emir gefunden, sich auf ihn gestürzt und getötet.40 Auch wenn das alles so nicht stattgefunden haben kann, die Geschichten setzen den intensiven Bezug zwischen Herrscher und Feldzeichen voraus. Die offensichtlich zentrale Funktion der Fahne macht es natürlich zu einem bedeutsamen Faktum, wer diese führen darf. Nur in den seltensten Fällen ist es der Herrscher selbst. Wird das berichtet, sind es immer hochmarkierte Szenen: In den Fuldaer Annalen etwa führt König Arnulf die Fahne gegen die Normannen, aber er tut es – und genau das betonen die Annalen –, um sein Heer in einer außergewöhnlichen Weise zum Fußkampf zu motivieren.41 Und umgekehrt: Wilhelm von Tyrus beschreibt König Balduin I. als Fahnenträger

38 Beispiele bei CZERWINSKI (Anm. 32), S. 128–136. 39 Wilhelm von Tyrus (Anm. 22), IX, cap. 8., Z. 22–28, S. 429 f. 40 Gesta Francorum. The Deeds of the Franks and the Other Pilgrims to Jerusalem. Hrsg. von ROSALIND HILL (OMT), 3. Aufl., Oxford 1979, X, cap. 39, S. 95. 41 Annales Fuldenses (Anm. 23), Continuatio Ratisbonensis, a. 891, S. 120.

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Stephan Müller nur, um von der Schmach erzählen zu können, dass dieser die Fahne bei einer schweren Niederlage feige zurückließ.42 In der Regel werden prominente Personen gewählt, und das Amt des Fahnenträgers ist vererbbar. Solche Erbfälle traten übrigens nicht selten schnell ein, da die Fahnenträger zentrale Angriffspunkte darstellen. Sie erben gleichsam das prekäre Verhältnis von Sichtbarkeit und erhöhtem Risiko, dem auch der Herrscher ausgesetzt ist. Eine gewisse Asymmetrie zwischen Ehre und Gefahr deutet sich etwa an, wenn Richer von Reims erzählt, dass Odo von Westfranken Probleme hatte, einen Träger seines Herrschaftszeichens zu finden: Alle Noblen seines Heeres winkten ab, und nur deshalb ging das Amt an eine Person niederen Standes, an einen Pferdeknecht namens Ingo, der sich mit den Worten anbot: „Ich fürchte nicht das wechselhafte Glück des Krieges, denn ich weiß, dass ich nur einmal sterben werde.“43 Was die Funktion und das Aussehen dieser Fahnen betrifft, hat man für die Zeit um 1100 einen Wandel festgestellt. Waren die Fahnen davor Unikate von beliebigem Aussehen, die sich im Besitz eines Herrschers befanden, entwickelt sich danach ein individualisiertes Zeichensystem, das wir in seinen heraldischen Details kennen. Der Bezug zwischen Fahne und Herrscher wird dabei lockerer, arbiträr könnte man sagen, und ein weites Feld symbolischer Darstellungen und Handlungsformen eröffnet sich damit.44 Das korrespondiert mit der Schildzeichnung. Das Nibelungenlied setzt diesen indexikalischen Wert voraus, wenn Liudeger etwa Siegfried an der Krone auf seinem Schild erkennt (215,1 f.) – und es ist nicht unwichtig, dass damit Siegfried als Königssohn markiert ist; ein Status, den er ja im Zusammenhang der Isensteinwerbung negieren wird. Auch in der Aventiure vom Sachsenkrieg scheint mir die traditionelle und sehr enge Verbindung von Herrscher und Herrschaftszeichen ein wichtiges Faktum zu sein. Als Siegfried auf Anraten Hagens über die Kriegsgefahr informiert wird, findet er sofort beschwichtigende Worte für Gunther und bietet sich als Helfer an. Diese Rolle übernimmt er als friunt Gunthers, also in Form eines rechtsförmigen Bündnisses, wie man mit Recht betont hat. Und wesentlich geht es in der Aventiure auch um die personelle Integration Siegfrieds in den Burgundenhof, und es ist ja auch eine Integration, die ein wichtiger Schritt bei der Erwerbung Kriemhilds ist. Aber das ist eben nicht das einzige Bindungssystem: Siegfried fordert Gunther auf, seine degene (159,4), seine man (161,1), zur Mithilfe zu verpflichten, er selbst habe nur seine zwölf recken (161,3) zu Verfügung. Neben der vriuntschaft zu Siegfried soll auch die Gefolgschaft der Burgunden aktiviert werden. Dafür sorgt Gunther, und er wendet sich trotzdem vor allem Siegfried zu, gipfelnd in der Wendung daz dien’ ich immer umbe dich (160,4). Wie immer man dienen hier übersetzt – einfach ‚Dankbarkeit empfinden‘ scheint

42 Wilhelm von Tyrus (Anm. 22), XI, cap. 25, Z. 48–51, S. 534. 43 Richer von Saint-Remi: Historiae. Hrsg. von HARTMUT HOFFMANN, Hannover 2000 (MGH SS 38), I, cap. 9, S. 45. Vgl. PRIETZEL (Anm. 4), S. 217. 44 Vgl. PRIETZEL (Anm. 4), S. 224 f.

Die Sichtbarkeit des Herrschers in der Schlacht mir zu allgemein – hier werden die Rechtsverbindlichkeit und die Rechtsfolgen von Siegfrieds Hilfe unterstrichen. Da Siegfried aber auch alle prominenten Burgunden gleichsam zugewiesen werden, tritt er damit ganz in die Rolle Gunthers. Er wird als Heerführer von allen akzeptiert und mehr noch: Er vergibt die Fahne an Volker (162,3 f.). Das scheint mir ein sehr gewichtiger Akt zu sein, der schon, bevor er Gunther auffordern wird, zu Hause zu bleiben – das geschieht erst zwölf Strophen später –, eine zentrale, personal auf den König bezogene Kompetenz in Siegfrieds Hände legt. Siegfried übernimmt also spontan und ohne dass Gunther explizit dazu beiträgt die Rolle des Herrschers, der in den Krieg zieht. Er übernimmt die Führung von Gunthers Gefolgschaft. Siegfried vergibt die Fahne von Gunthers Reich und übernimmt damit nicht nur seine Funktion als vorbildhafter Krieger, der sein Heer in den Krieg führt, sondern er übernimmt auch seine Funktion als Herrscher, der in den symbolischen Akten der Kriegsführung präsent gemacht wird. Darin sehe ich einen Kern der Aventiure: Hier wird wohl, trotz aller Begeisterung und Dankbarkeit, die Angst vor Siegfried grundgelegt, die Angst, dass er König Gunther dominieren könnte und die Machtbalance des Burgundenhofes aus dem Gleichgewicht bringt. Dies geschieht ganz analog zu seiner Rolle als Lehnsmann, die er in den Augen Brünhilds einnimmt, die sich aber nicht mit seinen Verhaltensformen deckt. Es geht nicht (zumindest nicht nur) um Gunthers Schwäche, sein Zuhausebleiben könnte man auch als Gestus der Überlegenheit oder Gelassenheit ansehen; es geht vielmehr um eine Form sichtbarer Stellvertretung, um das Eintreten von Siegfried in die Rolle Gunthers, die in letzter Konsequenz dessen Königtum in Frage zu stellen droht. Dass Siegfrieds Handeln als Stellvertreter Gunthers nicht der erwartbare Normalfall ist, legt auch die Darstellung des Nibelungenliedes nahe: Wiederholt ist in der Aventiure eine Störung der Ordnung greifbar. Als man von Liudegasts Gefangenschaft hört, denkt man zunächst, Gernot habe das getan. Man denkt, der Königsbruder habe die Vorhut gestellt, der König ist offensichtlich und kontrovers zum Verhalten Liudegasts in dieser Rolle undenkbar. Doch Liudeger ahnt bereits, dass es Siegfried war (209,3 f.).45 Sofort als er ihn endgültig erkennt, ist der Krieg beendet. Liudeger geht nicht auf den Rollentausch ein, er weigert sich, einen Krieg gegen einen Helden zu führen, den er nie zum Kampf gereizt hätte. Es geht – so Liudeger (216,4) – mit dem Teufel zu, der Siegfried geschickt habe. Eine solche Lesung der vierten Aventiure geht auch in einer übergreifenden Deutung des Werkes auf, denn man hat darauf hingewiesen, dass Siegfrieds Kampf für Gunther mit der Isensteinwerbung korrespondiere.46 Ich möchte dafür plädieren, in dieser Korrespondenz 45 Ich halte es nicht für abwegig, dass Liudeger wol wusste, dass es eigentlich Siegfried war, auch wenn man die Tat Gernot zuschreibt, auch wenn DE BOOR im Kommentar seiner Ausgabe das wol als „gedankenlose“ Verschreibung für niht hält. Es scheint mir gerade darum zu gehen, dass man in der Logik der Kriegserklärung damit rechnen muss, auf die burgundischen Könige zu treffen, Liudeger allerdings bereits ahnt, dass er es mit Siegfried zu tun hat. Immerhin sind Liudeger und Liudegast durch den Bericht der Boten besonders auf Siegfried aufmerksam gemacht worden, was eine Verstärkung der Truppen motivierte (168,1–170,3). 46 So etwa SCHULZE (Anm. 5), S. 151–162.

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Stephan Müller den wesentlichen Sinngehalt der Aventiure zu sehen. Um das zu verdeutlichen, abschließend ein systematischer Vergleich der vierten und sechsten Aventiure: Im Sachsenkrieg tritt Siegfried in die Rolle Gunthers und das im Modus öffentlicher Sichtbarkeit. Auf Isenstein übernimmt er Gunthers Rolle im Modus der Unsichtbarkeit, Gunther dagegen spielt die sichtbare Rolle und nimmt die Gewinne dieser Konstellation mit. Im Sachsenkrieg dagegen ist Gunther sozusagen der Unsichtbare: Er bleibt zu Hause und doch, in Gestalt Siegfrieds ist seine Herrschaft, ja er selbst präsent und darin scheint mir die entscheidende Parallele der Szenen zu liegen. Auf Isenstein wird Brünhild betrogen. Der sichtbare Herrscher handelt nicht selbst. So könnte man das auch für den Sachsenkrieg beschreiben: Das sichtbare Heer steht nicht für den Herrscher; die Fahnen werden nicht von Gunther vergeben, sondern Siegfried übernimmt die Rolle. Zugespitzt formuliert werden Liudeger und Liudegast genauso betrogen wie Brünhild: Sie treten gegen Gunther an und werden von Siegfried besiegt. Das eine Mal heimlich, das andere Mal öffentlich, aber in beiden Fällen als eine Störung der Ordnung, die zwar kurzfristig Gewinn bringt, aber die in letzter Konsequenz den Weg in den Untergang vorbereitet.

MARGRETH EGIDI

Blick und Objekt Die Inszenierung des Blicks im höfischen Roman Nicht erst in jüngster Zeit wenden sich die mediävistischen Disziplinen – zum Teil emphatisch – der historischen Besonderheit einer auf Sichtbarkeit hin angelegten Kultur zu, der Bedeutung von Visualität, visuellen Zeichensystemen und Bildlogiken in unterschiedlichen Diskursen der mittelalterlichen Kultur.1 1

Vgl. von der Vielzahl der Veröffentlichungen (Studien zu nonverbaler Kommunikation und bildwissenschaftlich orientierte Arbeiten lasse ich unberücksichtigt): JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N. F. 94); Licht, Glanz, Blendung. Beiträge zu einer Kulturgeschichte des Leuchtenden. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / HAIKO WANDHOFF, Bern 2008 (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik 18); THOMAS LENTES: Inneres Auge, äußerer Blick und heilige Schau. Ein Diskussionsbeitrag zur visuellen Praxis in Frömmigkeit und Moraldidaxe des späten Mittelalters. In: Frömmigkeit im Mittelalter. Politisch-soziale Kontexte, visuelle Praxis, körperliche Ausdrucksformen. Hrsg. von KLAUS SCHREINER, in Zusammenarbeit mit MARC MÜNTZ, München 2002, S. 179–219; THOMAS LENTES: So weit das Auge reicht. Sehrituale im Spätmittelalter. In: Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche. Bildgebrauch und Bildproduktion im Mittelalter. Hrsg. von BARBARA WELZEL / THOMAS LENTES / HEIKE SCHLIE, 2. Aufl., Bielefeld 2004 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen 2), S. 241–258; Visual Culture and the German Middle Ages. Hrsg. von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, New York 2005; Imagination und Deixis. Studien zur Wahrnehmung im Mittelalter. Hrsg. von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, in Verbindung mit WOLFGANG HARMS u. a., Stuttgart 2007; HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141); ders.: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin 2003 (Trends in Medieval Philology 3); HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; Visualität. Sichtbarkeit und Imagination im Medienwandel. Themenheft der Zeitschrift für Germanistik. N.F. IX 3 (1999). Hrsg. von HORST WENZEL; Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL / C. STEPHEN JAEGER, in Zusammenarbeit mit WOLFGANG HARMS u. a., Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195). Für die folgenden Überlegungen besonders ergiebig war der Aufsatz von JUDITH KLINGER: Die Macht der Blicke. Augenlust und Geschlechter-Repräsentation bei Hartmann von Aue. In: Im Zeichen des Geschlechts. Repräsentationen, Konstruktionen, Interventionen. Hrsg. von CELINE CAMUS u. a., Frankfurt a. M. 2008 (Frankfurter Feministische Texte, Sozialwissenschaften 11), S. 28–45, die allerdings mit ihrer Frage nach

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Margreth Egidi Mein Beitrag fragt nach dem Verhältnis von Blick, Subjekt und Objekt, wie es in den Texten inszeniert wird. Genauer gilt das Interesse solchen Szenen in hoch- und spätmittelalterlichen höfischen Romanen, in denen sowohl der Blick einer Figur geschildert wird als auch das, was im Blick zum Objekt wird (sei es ein personales Objekt oder ein DingObjekt). Ich gehe davon aus, dass in derartigen Szenen die Konstituierung des Objekts als Objekt im Blick vorgeführt wird. Das Gleiche gilt für die Relation zwischen Subjekt und Objekt: Auch sie konstituiert sich (als Relation zwischen dem schauenden Subjekt und dem vom Blick erfassten Objekt) im Blick. Insofern sich also im Blick ereignishaft die Konstituierung von Objekt und Subjekt vollzieht, zielt der Ansatz auch auf die performativen Aspekte des Sehens sowie darauf, welches Subjekt-Objekt-Verhältnis in den Szenen entworfen wird. Es wird dabei stets auch um die textuellen Inszenierungsstrategien gehen. Trägt man die skizzierte Fragestellung an mittelhochdeutsche höfische Erzähltexte heran, dann kristallisieren sich verschiedene Typen der Blickinszenierung heraus: 1. Blick und ästhetisches Objekt, 2. Blick und Begehren, 3. Blick und Imagination, 4. Blick und Erscheinung.2 Es handelt sich nicht um normative Typen, sondern um flexible Darstellungstypen, die ineinander übergehen können und miteinander kombinierbar sind. Den Typen der Blickinszenierung entsprechen unterschiedliche Subjekt-Objekt-Relationen.

I. Blick und Ästhetisierung Das erste Beispiel ist die bekannte Szene aus Gottfrieds Tristan kurz vor der Erkennungsszene während Tristans erstem Irland-Aufenthalt, wo er nach dem Drachenkampf von der Königin und ihrer Tochter gesund gepflegt wurde. Isolde hat ausführlich Gelegenheit, seine körperliche Erscheinung zu betrachten und seine Schönheit wahrzunehmen. Gegen die heute überwiegend nicht mehr vertretene Auffassung der Szene als Beleg dafür, dass die Liebe zwischen Tristan und Isolde nicht erst mit dem magischen Minnetrank beginne, spricht auch die Inszenierung des Blicks. Von der Entstehung der Liebe und des Begehrens im Blick ist hier mit keinem Wort die Rede: nu nam Isot sin dicke war und marctin uzer maze an libe und an gelaze; si blicte im dicke tougen an die hende und under dougen; si besach sin arme und siniu bein,

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der Alterität mittelalterlicher Texte gegenüber modernen Konfigurationen von Subjekt und Geschlecht ein anderes Erkenntnisinteresse formuliert. Dies ist keine ganz strenge Systematik, da die relevanten Kategorien z. T. auf unterschiedlichen Ebenen liegen.

Blick und Objekt an den ez offenliche schein, daz er so tougenliche hal; si bespehetin obene hin zetal. (V. 9992–10000)3

Thematisiert wird vielmehr die Wahrnehmung der Schönheit des adligen Körpers im Sinne der Kongruenz zwischen Geburtsadel und körperlicher Schönheit. In dem Gedankenmonolog, welcher der intensiven Beschreibung des Betrachtens folgt, beklagt Isolde die Inkongruenz von körperlicher Schönheit und (angeblichem) Kaufmannsstand als Missstand (V. 10009–10032); es geht um Erkennen und Anerkennung adliger Schönheit.4 Im Sinne der erwähnten Kongruenz lässt sich von einer ‚Ästhetisierung‘ des Objekts im Blick sprechen. Damit soll nicht gesagt sein, dass Tristans Schönheit erst im Blick entstünde – sie ist objektiv gegeben, und zwar mitsamt ihren sozialen Implikationen, eben als adlige Schönheit. Zugleich aber ist der objektive Wert adliger Schönheit abhängig von Wahrnehmungs- und Spiegelungsprozessen im Rahmen höfischer Interaktion. Die Qualität des Objektiven konstituiert sich erst in solchen Interaktionsprozessen, die immer wieder vollzogen werden müssen. Dies gilt auch für Isoldes Blick auf Tristans Körper, der sich ganz auf diese soziale Dimension der Schönheit konzentriert. Anders als beim Begehren bringt der Blick hier keine Dynamik hervor, keinen Impuls der Aneignung oder zumindest des Wunsches nach Nähe, sondern erzeugt ein statisches Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, das nicht auf Veränderung zielt. Es hält mit der Wahrnehmung und Wertschätzung adliger Schönheit die Balance zwischen Desinteresse und Vereinnahmungsimpuls. In Wolframs Parzival ist die Schönheit des Protagonisten ein immer wiederkehrendes Motiv; vielfach inszeniert der Text, wie Parzival zum Gegenstand der Blicke seines höfischen Umfeldes wird. Nicht zufällig geschieht dies häufig in situativen Kontexten, in denen – wie im Tristan-Beispiel – der soziale Stand des Protagonisten verhüllt ist. Der Blick auf die Schönheit stellt die soziale Identität wieder her. Bei Parzivals Begegnung mit Karnachkarnanz und seinem Gefolge im Wald heißt es: von den helden er geschouwet wart: / dô lac diu gotes kunst 5 an im (123,12 f.).6 Auf ähnliche Weise wird das Sehen thematisiert, als er an den Hof des Gurnemanz gelangt: 3 4

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Gottfried von Straßburg: Tristan. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, 15., unveränderte Aufl., Dublin, Zürich 1970. Zu diesem Problemfeld vgl. ARMIN SCHULZ: Schwieriges Erkennen. Personenidentifizierung in der mittelhochdeutschen Epik, Tübingen 2008 (MTU 135). – Auch in anderen Kontexten wird Tristan aufmerksam betrachtet, etwa von den Kaufleuten (V. 2238–2242, 2852–2859); dabei stehen jedoch neben seiner Schönheit vor allem sein höfisches Gebaren und seine Beherrschung höfischer Künste im Vordergrund. So in: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. 2. Aufl. Mittelhochdeutscher Text nach der 6. Ausgabe von KARL LACHMANN. Übersetzung von PETER KNECHT. Einführung zum Text von BERND SCHIROK, Berlin, New York 2003; LEITZMANN (Anm. 6) bietet nach Dd gunst an. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Hrsg. von. ALBERT LEITZMANN, 1. Heft: Buch I–VI, 7. Aufl., Tübingen 1961; 2. Heft: Buch VII–XI, 6. Aufl., Tübingen 1963; 3. Heft: Buch XII–XVI, 6. Aufl., Tübingen 1965 (ATB 12–14).

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Margreth Egidi ein ritter sprach durch sîne zuht: ‚deiswâr sô werdeclîche vruht erkôs nie mîner ougen sehe. an im liget der sælden spehe mit reiner süezen hôhen art.‘ (164,11–15)

Noch in vielen anderen Situationen wird Parzival zum Gegenstand anerkennender Blicke. Er wird zum ‚ästhetischen Objekt‘, über das auch gesprochen wird – stets preisend, im Sinne der umfassenden Wertigkeit adliger Schönheit. Im ersten Zitat klingt die Vorstellung an, er werde in den Blicken zum schönen Kunstwerk; das ist hier verbunden mit dem Gedanken der Kunst des Schöpfergottes (dô lac diu gotes kunst an im; s. o.). An anderer Stelle heißt es unter Verwendung eines bekannten Topos,7 dass ihn kein Maler schöner hätte malen können, als er tatsächlich war, wenn hier auch das Blick-Motiv fehlt – Parzival als exzeptionell schönes Bild: von Kölne noch von Mâstrieht dehein schiltære entwürfe in baz denne als er ûf dem orse saz. (158,14–16)

Ein weiteres prägnantes Beispiel findet sich in Konrad Flecks Flore und Blanscheflur. Als Blanscheflur, die Geliebte des spanischen Königssohns Flore, dem mächtigen Emir von Babylon verkauft wird, gelingt es Flore, ihr nachzureisen und in ihre Kemenate einzudringen. Doch die Liebenden werden ertappt und müssen nun als Gefangene in den Kreis der Fürstenversammlung treten, um ihr bereits beschlossenes Todesurteil zu erwarten. In diesem Moment höchster Gefahr stockt die Handlung, und es folgt – ganz unerwartet – eine sehr ausgedehnte Schönheits-descriptio beider Gefangenen.8 Auch hier geht es ausdrücklich um die Ästhetik des adligen Körpers, der von den Umstehenden als Zeichen ihrer hohen Geburt dechiffriert wird. Doch deutlicher als im Tristan und im Parzival wird in dieser Szene, wie sehr Flore und Blanscheflur, die als schutzlose Gefangene den Fürsten vorgeführt werden, den Blicken ausgesetzt sind. Als den Liebenden die Mäntel abgenommen werden, verstärkt sich dies noch: Es entsteht der Eindruck, dass sie den Blicken der Fürsten in totaler Exponiertheit dargeboten werden. 7

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Vgl. auch Das Nibelungenlied. Nach der Ausg. von KARL BARTSCH hrsg. von HELMUT DE BOOR, 22., rev. und von ROSWITHA WISNIEWSKI ergänzte Aufl., Wiesbaden 1996 (Deutsche Klassiker des Mittelalters), Str. 286; hierzu JAN-DIRK MÜLLER: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998, S. 264; ferner: Kudrun. Nach der Ausg. von KARL BARTSCH hrsg. von KARL STACKMANN, Tübingen 2000 (ATB 115), Str. 660 (Herwig gleicht einem kunstvoll auf eine Wand gemalten Bild). Flore und Blanscheflur. Eine Erzählung von Konrad Fleck. Hrsg. von EMIL SOMMER, Quedlinburg, Leipzig 1846 (Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 12), V. 6800–6942 und V. 6954–6972; vgl. hierzu WANDHOFF, Ekphrasis (Anm. 1), S. 307 f.; MARGRETH EGIDI: Tausch / Gaben. Ökonomische und anökonomische Logik in Flore und Blanscheflur und Apollonius von Tyrland, Habilitationsschrift Konstanz 2008 (masch.), S. 96 f.

Blick und Objekt die mentel wâren in genomen, dô sie für solten gân. dô sach man die gelieben stân edelen kinden wol gelich (V. 6964–6967)

Suggeriert wird auf diese Weise eine besondere Intensität des Schauens, welche die Gefangenen zu kostbar-exklusiven Objekten der Blicke macht, zu ausgesucht schönen Bildwerken. Dies passt auch zu HAIKO WANDHOFFs Beobachtung, dass sich die Schönheits-descriptio auf die Beschreibung der Automaten von Blanscheflurs Scheingrab rückbezieht.9 Abermals werden die Protagonisten in den Blicken zum ‚ästhetischen Objekt‘, wird adlige Schönheit mit kunst assoziiert. Der Anblick ihrer erlesenen Schönheit bewirkt eine erste Wende der gefährlichen Situation, indem er bei allen Fürsten erbarmen hervorruft. Auch die Mitleidsreaktion basiert auf der Wertschätzung adliger Schönheit: Sie darf als objektiv gültiger Wert nicht zerstört werden.

II. Blick und Begehren Es ist naheliegend, hier als erstes an die vielen literarischen Entwürfe der Entstehung der Liebe im Blick zu denken.10 Doch in den Blickinszenierungen höfischer Romane wird im Liebeskontext der betonte Blick eines Subjekts auf ein Objekt gar nicht so häufig geschildert, zumindest der auf ein weibliches Objekt: eine deutlich asymmetrische Konstellation, in der der männliche Protagonist mit seinen Blicken die frouwe, die höfische Dame, zum begehrten Objekt macht. Unproblematischer dagegen sind offensichtlich andere Modelle, z. B. die Entstehung der Liebe im Blickwechsel. Ich verweise auf die prägnante Szene in Hartmanns Erec, der nach dem Sieg Erecs im Sperberkampf den Blickwechsel zwischen Erec und Enite in Szene setzt;11 vorausweisend auf die Eheliebe werden hier Wechselseitigkeit und Symmetrie im Blickwechsel betont, und nicht die Asymmetrie, die für das Verhältnis von schauendem 9 Vgl. WANDHOFF, Ekphrasis (Anm. 1), S. 307; seiner Interpretation dieses Rückbezugs, die sich an den Binarismen ‚Kunst / Natur‘ und ‚Tod / Leben‘ orientiert, folge ich jedoch nicht; vgl. EGIDI (Anm. 8), S. 96, Anm. 342. 10 Insbesondere im Minnesang und in der Sangspruchdichtung mit Minnethematik; vgl. im Minnesang z. B. Heinrich von Morungen: Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausg. von KARL LACHMANN / MORITZ HAUPT / FRIEDRICH VOGT / CARL VON KRAUS bearbeitet von HUGO MOSER / HELMUT TERVOOREN, Bd. 1: Texte, 38., erneut revidierte Aufl., Stuttgart 1988, MF 124, 35–40 und 126,24 f.; Frauenlob: Leichs, Sangsprüche, Lieder. Auf Grund der Vorarbeiten von HELMUTH THOMAS hrsg. von KARL STACKMANN / KARL BERTAU, Göttingen 1981 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Phil.-Hist. Klasse 3/119–120), XIV, 13 und XIV, 26; in der Sangspruchdichtung: Reinmar von Zweter: Repertorium der Sangsprüche und Meisterlieder des 12. bis 18. Jahrhunderts. Hrsg. von HORST BRUNNER / BURGHART WACHINGER, unter Mitarbeit von EVA KLESATSCHKE u. a., Bd. 3–5: Katalog der Texte. Älterer Teil, Tübingen 1986–1991 [= RSM], 1ReiZw / 2/8; der Meißner: RSM 1Mei / 3/1; der Litschauer: RSM 1Lit / 1/5; der Junge Meißner: RSM 1JungMei / 1/5; Frauenlob: RSM 1Frau / 4/110.3 und 1Frau / 5/5. 11 Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von ALBERT LEITZMANN, fortgeführt von LUDWIG WOLFF, 6. Aufl. besorgt von CHRISTOPH CORMEAU / KURT GÄRTNER, Tübingen 1985 (ATB 39), V. 1484–1497.

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Margreth Egidi Subjekt und begehrtem Objekt charakteristisch ist. Dem widerspricht im Übrigen keineswegs, dass der Szene eine ausgeprägt asymmetrische Konfiguration vorausgeht: die Beschreibung Enites in ihrer ärmlichen, zerrissenen Kleidung, die auf ihre Armut als Beeinträchtigung ihres sozialen Status verweist und durch welche die Schönheit ihres Körpers hindurchschimmert (V. 323–341). Über die Fokalisierung (nicht explizit im Blick Erecs) wird Enite hier zwar im ‚Blick‘ zum Objekt, doch ist wie im Tristan von Liebesentstehung noch gar nicht die Rede, wichtig ist in dieser Szene die adlige Schönheit Enites, die auch in unangemessener Kleidung evident ist, und damit ihre Heiratsfähigkeit. Wieder zielt – wie in den erläuterten Beispielen – das Arrangement auf die ‚Ästhetisierung des Objekts‘ im oben erwähnten Sinne, und eben nicht auf die Entstehung des erotischen Begehrens eines Subjekts,12 auf die Wiederherstellung des adligen Körpers im Blick trotz verstellender Kleidung bzw. Verkleidung und damit auf die Restituierung adliger Identität, die hier, wie JUDITH KLINGER überzeugend ausführt,13 auch das (männliche) schauende Subjekt mit umfasst. Erst deutlich später, nach dem Sieg Erecs bzw. während der Hochzeitsfeier, werden die Entstehung der Liebe und dann des Begehrens im wechselseitigen Blickwechsel geschildert (V. 1484–1497 und V. 1859–1869). Signifikant anders als der Erec inszeniert der Iwein die Entstehung der Liebe beim Protagonisten. Iwein betrachtet die ihren Ehemann beklagende Laudine ausführlich durch ein Fensterloch, ohne dass er dank des magischen Rings selbst gesehen werden kann: und nâch der bâre gienc ein wîp, daz er nie wîbes lîp alsô schœnen gesach. […] swâ ir der lîp blôzer schein, da ersach sî der her Îwein: dâ was ir hâr und ir lîch so gar dem wunsche gelîch daz im ir minne verkêrten die sinne (V. 1307–1336)14 12 Mit KLINGER (Anm. 1), S. 33, ist genauer ein in der Blickinszenierung impliziertes „subjektloses Begehren als zwangsläufige[r] objektive[r] Effekt der […] adligen Schönheit“ zu konstatieren. Problematisch scheint mir allerdings die Abgrenzung zwischen der Formulierung eines „individuelle[n] erotische[n] Begehren[s]“ und „eine[r] verallgemeinerte[n] Minne-Referenz“ (S. 32), d. h. verallgemeinernder wertgenerierender Rede, da doch auch erotisches Begehren im mittelalterlichen Liebesdiskurs wohl nicht anders als über solche Formen der Generalisierung sprachlich inszeniert werden kann. 13 KLINGER (Anm. 1), S. 31–34, mit weiterführenden systematischen Differenzierungen. Dass solche Blickinszenierungen verdeutlichen, dass die Geschlechterdifferenz in mittelalterlicher Literatur keinen basalen Status hat, sondern zur „Konstruktion von Status im Zeichen der Gleichheit […] als Asymmetrie in den Macht- und Gewaltbeziehungen hinzutritt“ (S. 34), bestätigt sich auch darin, dass sich die Wiederherstellung des adligen Körpers, wie oben ausgeführt, auch im Blick auf den männlichen Körper vollziehen kann. 14 Hartmann von Aue: Iwein. Text der siebenten Ausg. von GEORG FRIEDRICH BENECKE / KARL LACHMANN / LUDWIG WOLFF, Übersetzung und Anmerkungen von THOMAS CRAMER, 3., durchgesehene und ergänzte Aufl., Berlin, New York 1981.

Blick und Objekt In der Schlüssellochperspektive wird die höfische Dame sehr deutlich zum begehrten Objekt; es entsteht eine entschieden asymmetrische Relation, und Iwein tritt „in die vorgezeichnete Position des begehrenden Subjekts“.15 Die auffällige Blickinszenierung könnte darauf verweisen, dass Wechselseitigkeit und Symmetrie in der Beziehung zwischen beiden zunächst auch das zentrale Problem ist und nicht ohne weiteres, wie etwa bei Erec und Enite, vorausgesetzt wird: Iwein fasst ja seine Beziehung zu Laudine nicht als Eheliebe eines Herrscherpaares auf, sondern als Beziehung eines Liebenden zu seiner Minnedame. Ein benachbartes Beispiel ist die Szene im Parzival, in der Gawan Orgeluse zum ersten Mal begegnet. Es handelt sich hier zwar nicht um die Situation des unbeobachteten Beobachters, doch ist die Blickinszenierung fast ebenso asymmetrisch: ein brunne ûz dem velse schôz: dâ vant er, des in niht verdrôz, eine alsô klâre vrouwen, die er gerne muoste schouwen, aller wîbe varwe ein bêâ flûrs. âne Condwîrâmûrs wart nie geborn sô schœner lîp: mit klârheit süeze was daz wîp, […]. ouch saget uns diu âventiur von ir, si wære ein reizel minnen gir, ougen süeze âne smerzen, und ein spansenewe sherzen. (508,17–30).

Zwar ist an dieser Stelle nicht explizit von Gawans Liebesbegehren die Rede, doch wird auch hier die Dame mit der Inszenierung des Blicks als Objekt des Begehrens eingeführt (sie ist ein reizel minnen gir), und auch hier indiziert der Blick eine asymmetrische Relation zwischen Liebendem und Minnedame.16 Doch beschränkt sich die Verknüpfung von Blick und Begehren keineswegs auf den Topos der Liebesentstehung: Nicht selten wird im höfischen Roman ein enger Konnex von Blick, Objekt und Begehren in Bezug auf Ding-Objekte entworfen,17 etwa in Flecks FloreRoman. 15 KLINGER (Anm. 1), S. 31–34, zit. 31. Hierin liegt die Differenz zur fokalisierenden Beschreibung Enites in ihrer zerschlissenen Kleidung, die KLINGER im Rahmen ihrer Fragestellung weniger betont als das strukturell Vergleichbare. 16 Eklatant asymmetrisch ist auch im Armen Heinrich der Blick Heinrichs auf das Mädchen, das sich für seine Heilung opfern will; hierzu KLINGER (Anm. 1), S. 34–39. – Ein anderer Szenentyp liegt vor bei der umgekehrten Konstellation, die keine generelle Asymmetrie im erläuterten Sinne zu indizieren scheint: Die Dame erblickt den Ritter, ohne dass er sie sieht; dies ist meistens mit der betonten Inszenierung des Blicks ‚von oben nach unten‘ und über eine größere Entfernung hinweg verbunden (Kriemhilt erblickt Siegfried; Diomena Apollonius im Apollonius von Tyrland). 17 Bei der ersten Begegnung zwischen Parzival und Jeschute wird eine Verschiebung in Szene gesetzt: Die schlafende Jeschute wird über die Fokalisierung zunächst als begehrenswertes Objekt

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Margreth Egidi Der Torwächter des Frauenturms, in welchem Blanscheflur eingesperrt ist, muss mittels einer List zum Verbündeten gemacht werden.18 Flore verleitet ihn zu einer Partie Schach, sie spielen um Geld. Dabei lenkt er den Torwächter durch einen kostbaren Ring, den er absichtsvoll am Finger trägt, derart ab, dass sein Gegner jede Partie verliert.19 Der gelenkte Blick lässt Begehren entstehen, der Ring wird im Blick zum begehrten Objekt. Das Motiv des Torwächters ist dabei keineswegs einfach nur Habgier. Auf den Geldwert des Ringes richtet sich sein Verlangen am wenigsten, sondern auf das Einzigartige, Schöne, HöfischExklusive. Auffällig ist zudem, dass das Verlangen nach dem exklusiven Gegenstand mit dem Liebesverlangen analogisiert wird, worauf ELISABETH SCHMID aufmerksam gemacht hat.20 Zwei Topoi, die aus dem höfischen Liebesdiskurs stammen, signalisieren dies. So stellt der Topos des verdâht-Seins, der Gedankenverlorenheit, eine deutliche Parallele zu Flores eigener Minneversunkenheit her.21 Später verschiebt sich, ebenfalls im Blick entstehend (vgl. V. 4802 f.) und ebenfalls gelenkt, das Begehren des Torwächters auf den Pokal und verstärkt sich noch. Im Liebesdiskurs topisch ist die Geringachtung des eigenen Todes gegenüber den Qualen der Entbehrung – den Torwächter dünkt der Tod erträglicher, als auf den begehrten Gegenstand zu verzichten:22 auch dies ein Liebestopos, der die Spiegelung der höfischen Liebesbindung im Verlangen nach einem Ding-Objekt überdeutlich herausstellt. Andere Akzente setzt Heinrich von Neustadt im Apollonius von Tyrland. Die Schachraub-Episode inszeniert, wie Blick und Begehren einen Impuls der Aneignung erzeugen, der auf Veränderung zielt und die Handlung vorantreibt; damit entsteht eine dynamische Relation zwischen Subjekt und Objekt des Schauens.23 Apollonius muss die verfluchte Stadt Babilonia erkunden, das Zentrum der Gegenwelt. In einem prächtigen Palast dringt er in eine Kemenate ein, in der ein Kentaurenpaar in eine Partie Schach versunken ist.24 Die reiche Ausstattung der Kemenate, das schöne gegen-

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geschildert, das sich dem Blick darbietet; doch wird Parzivals Begehren gleichsam umgelenkt auf ihren Ring und ihre Brosche; der Blick zieht, wie in der weiter unten besprochenen SchachraubEpisode im Apollonius, den Griff nach den Ding-Objekten nach sich. Die gesamte Episode: V. 4613–4896 (der Plan der Daries) und V. 4931–5410 (Ausführung). Grundlegend dazu ELISABETH SCHMID: Über Liebe und Geld. Zu den Floris-Romanen. In: Der fremdgewordene Text. Festschrift für Helmut Brackert zum 65. Geburtstag. Hrsg. von SILVIA BOVENSCHEN u. a., Berlin, New York 1997, S. 42–57, bes. 49–54; EGIDI (Anm. 8), S. 90–95; ferner JUTTA EMING: Emotion und Expression. Untersuchungen zu deutschen und französischen Liebes- und Abenteuerromanen des 12. bis 16. Jahrhunderts, Berlin, New York 2006 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 39 [273]), S. 156–161. V. 4679–4691; 4702–4705; 4759–4767; 5082–5094. SCHMID (Anm. 18), S. 56. Vgl. V. 4702 (Torwächter); V. 3052, 3060 und 3074 (Flore). joch wænt er sanfter sterben, / dan er sich dâ von scheide (V. 4852 f.; vgl. V. 5228–5231). Heinrich von Neustadt: Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift, Gottes Zukunft und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 1906, 2. Aufl., Dublin, Zürich 1967 (DTM 7), V. 8222–8386; zu dieser Episode EGIDI (Anm. 8), S. 200–204. Zum Schachspiel im Apollonius vgl. ALMUT SCHNEIDER: Chiffren des Selbst. Narrative Spiegelungen der Identitätsproblematik in Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich und in Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland, Göttingen 2004 (Palaestra 321), S. 240–247.

Blick und Objekt weltliche Paar und das erlesene Schachspiel bilden eine Einheit. Nachdem der Eindringling einige Trophäen an sich genommen hat, fällt erst beim Hinausgehen sein Blick auf die Schachfiguren. Dies wird im Text sorgfältig inszeniert. Der Blick und der Griff nach den Figuren sind eins; Blick und Raub reißen sie aus ihrer engen Verflechtung mit ihrer gegenweltlichen Umgebung. Der starken Verflechtung der Figuren mit der erlesenen Umwelt entspricht die Stärke des Begehrens. Auch die anderen Dinge, die Apollonius mit sich nimmt, sieht er nach der Logik der histoire; doch nur beim Schachspiel wird explizit und sehr deutlich geschildert, wie es Gegenstand der Blicke und des Begehrens wird. Im Blick wird es zum Inbegriff des begehrten gegenweltlichen Objekts, und der Raub setzt im weiteren Handlungsverlauf ein dramatisch sich überstürzendes Geschehen in Gang.

III. Blick und Imagination Eine zentrale Szene ist die Blutstropfenszene in Wolframs Parzival. Farben und Anordnung der drei Blutstropfen, die Parzival im Schnee erblickt, lösen einen heftigen Impuls der Erinnerung an den Anblick seiner Frau aus. Er fällt in Minnetrance, die topische Minneversunkenheit, in welcher der ‚äußere Blick‘ ein inneres Schauen erzeugt: do er diu bluotes zäher sach ûf dem snê (der was al wîz), dô dâhte er: ‚wer hât sînen vlîz gewant an dise varwe klâr? […] Condwîrâmûrs, hie liget dîn schîn. sît der snê dem bluote wîze bôt, und ez den snê sus machet rôt, Condwîrâmûrs, dem glîchet sich dîn bêâ curs des enbistû niht erlâzen.‘ (282,24–283,9)

Die Komplexität der vielbesprochenen Szene25 reduziere ich im Sinne meiner Fragestellung. Das Betrachten der Blutstropfen im Schnee erzeugt ein inneres Schauen, in dem Ima25 Von den Lektüren der Blutstropfen-Szene seien nur genannt: WALTHER DELABAR: ûfgerihtiu sper. Zur Interaktion in der Blutstropfenepisode in Wolframs Parzival. In: Personenbeziehungen in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von HELMUT BRALL / BARBARA HAUPT / URBAN KÜSTERS, Düsseldorf 1994 (Studia humaniora 25), S. 321–346; BUMKE (Anm. 1); BURKHARD HASEBRINK: Gawans Mantel. Effekte der Evidenz in der Blutstropfenszene des Parzival. In: Texttyp und Textproduktion in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN / MANFRED EIKELMANN /ANNE SIMON, Berlin, New York 2005 (Trends in Medieval Philology 7), S. 237–247; WALTER HAUG: Warum versteht Parzival nicht, was er hört und sieht? Erzählen zwischen Handlungsschematik und Figurenperspektive bei Hartmann und Wolfram. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do colóquio internacional 15 e 16 de novembro de 2002. Hrsg. von JOHN GREENFIELD, Porto 2004, S. 37–65. Wieder abgedruckt in: WALTER HAUG: Posi-

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Margreth Egidi gination und Erinnerung miteinander verschmelzen. In diesem inneren Geschehen vollzieht sich (neben der auf das Doppelziel von Minne und Gral hin orientierten Selbsterkenntnis)26 ereignishaft das Zusammensein des Entrückten mit Condwiramurs. Dabei bleibt der Blick auf die Blutstropfen für den Zustand des Versunkenseins entscheidend; das innere Bild (das Antlitz der Geliebten) ist aufs engste mit dem äußeren (den Blutstropfen) verknüpft. Da jedoch die Materialität des äußeren Bildes (Blut und Schnee) betont wird und es zugleich als ‚Bild‘ abstrakt und fragmentarisch bleibt, ist es nur das innere Bild, für das Kohärenz suggeriert wird, dessen Beschreibung aber zugleich, abgesehen von der Erwähnung der den Vergleich tragenden Röte der Wangen und des Kinns, ausgespart bleibt. Die kunst-Assoziation, die bei einigen Beispielen der Ästhetisierung im Blick auf das personale Objekt selbst bezogen war, verschiebt sich dabei auf das angedeutete äußere Bild (wer hât sînen vlîz / gewant an dise varwe klâr?), das im Blick Parzivals bzw. in seinem Gedankenmonolog gleichsam zum Artefakt wird. Es liegt auf der Hand, dass hier ein anderes Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt entsteht als im Falle des ästhetischen oder des begehrten Objekts: Im inneren Schauen wird die scharfe Differenz zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben oder doch relativiert. Der Andere wird nicht zum Objekt, das vom Subjekt klar geschieden ist, sondern er wird Teil einer Einheit, die das Subjekt in seiner Vorstellung erzeugt. Eine solche Verflechtung zwischen innerem und äußerem Bild wird in den beiden folgenden Beispielen nicht erkennbar. Anders wendet z. B. Gottfried von Straßburg das Motiv der Liebes-Imagination. Es fällt auf, dass in der Elternvorgeschichte Blickinszenierungen im Prozess der Liebesentstehung eine sehr geringe Rolle spielen; wechselseitige Blicke verstärken lediglich (relativ spät im ausführlich geschilderten Minneprozess) die bereits entstandene Liebe (V. 1084–1101). Von Anfang an spielen stattdessen Worte und innere Vorgänge die entscheidende Rolle. In Blanscheflur lösen die Preisreden der Hofdamen über Riwalins Schönheit einen ersten Liebesbeginn aus (V. 704–729). Ihr verschlüsseltes Liebesgeständnis bringt Riwalin in tiefe Gedanken; als er das Rätsel löst, entzündet sich seine Gegenliebe an dieser Erkenntnis (V. 792–812). Die Vorherrschaft der gedanken und des betrahten wird immer wieder betont: do alerste huob ez sich / mit gedanken under in (V. 790 f.; vgl. V. 821–823); Riwalin gerät nach dem Gespräch in maneger slahte trahte (V. 793), er wird gedanchaft (V. 841). So ist es nur konsequent, dass auch der Blick auf die Schönheit der Geliebten ganz ins Innere verlagert wird: do er do sin aventiure von siner Blanschefliure von ende her betrahtete tivierung von Negativität. Letzte kleine Schriften. Hrsg. von ULRICH BARTON, Tübingen 2008, S. 141–156. 26 Vgl. BUMKE (Anm. 1), der Bezüge zur mittelalterlichen Erkenntnislehre herausarbeitet und konkret Analogien zu religiösen Formen der Visio sieht, was nicht unwidersprochen geblieben ist, vgl. HASEBRINK (Anm. 25). Zur Kritik an BUMKEs Verortung der Szene im Kontext mittelalterlicher Erkenntnistheorie: HAUG (Anm. 25) , S. 57–59.

Blick und Objekt und allez sunder ahtete: ir har, ir stirne, ir tinne, ir wange, ir munt, ir kinne, den vröuderichen ostertac, der lachend in ir ougen lac, do kam diu rehte minne, diu ware viurærinne und stiez ir seneviuwer an. (V. 921–931)

Die Imagination der Schönheit führt zum Herrschaftsantritt der Minne, mit dem Riwalin ein anderer Mensch wird. Die sicherlich in (bis zum homo novus geführter) Strukturanalogie zum religiösen Diskurs geschilderte ‚Betrachtung‘, diese Liebes-Kontemplation, löst sich – anders als bei Wolfram – vom äußeren Sehen ab, das hier ganz in den Hintergrund gerät. In der inneren Schau vollzieht sich nicht das Zusammensein mit Blanscheflur, sondern diese wird als inneres Bild im Inneren Riwalins ‚errichtet‘ und so zum Besitz seiner Gedanken. In die entgegengesetzte Richtung führt ein Beispiel aus Flecks Flore-Roman: Auf seiner Suche nach Blanscheflur fällt Flores Blick auf den Pokal, auf dem Paris und Helena in Liebesumarmung zu sehen sind.27 Dies erzeugt zwar kein verdâht-Sein, aber doch eine starke innere Bewegung, in der er – mit dem Wunsch nach einem Wiedersehen – die Umarmung mit Blanscheflur imaginiert. Es fehlt aber – im Gegensatz zur Imaginationsszene im Tristan – die Konstituierung eines inneren Bildes; der äußere Blick und das, was sich in ihm konstituiert, die Liebesumarmung des antiken Paares, bleiben entscheidend.

IV. Blick und Erscheinung Die Begegnung zwischen Siegfried und Kriemhild im Nibelungenlied, bei der er sie zum ersten Mal sehen darf, wird lange hinausgezögert. Mit entsprechend großem Aufwand wird die Szene beschrieben: Nu gie diu minneclîche, alsô der morgenrôt tuot ûz den trüeben wolken. dâ sciet von maneger nôt, der si dâ truoc in herzen und lange het getân. er sach die minneclîchen nu vil hêrlîchen stân. Jâ lûhte ir von ir wæte vil manec edel stein. ir rôsenrôtiu varwe vil minneclîchen scein. […] Sam der liehte mâne vor den sternen stât, des scîn sô lûterlîche ab den wolken gât, dem stuont si nu gelîche vor maneger frouwen guot. des wart dâ wol gehœhet den zieren helden der muot. (281,1–283,4) 27 V. 3956–3972; vgl. EGIDI (Anm. 8), S. 154.

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Margreth Egidi Der Glanz ihrer Erscheinung wird in zwei Vergleiche gefasst: mit dem Morgenrot und dem leuchtenden Mond.28 Eingeschlossen von den Vergleichen wird der Preis ihrer leuchtenden Erscheinung selbst. Anders als in den bisher erwähnten Szenen wird der Protagonist in dieser Szene nicht als Subjekt des Schauens exponiert. Nicht der, der schaut, dominiert die Szene, sondern die, die geschaut wird, Kriemhild. Sie wird daher in den zitierten Versen weniger als Objekt des Blicks in Szene gesetzt, sondern als Erscheinung.29 Vor allem die zahlreichen auf Glanz und Licht verweisenden Attribute und Metaphern lassen den Eindruck entstehen, sie erscheine den Anwesenden – insbesondere Siegfried – als quasi-transzendentes Wesen, dessen Glanz auf die Schauenden fällt: im Sinne einer Strukturanalogie der Schilderung ihres Auftritts zur Darstellung des Göttlichen. Statt Objekt der Blicke zu werden, ist Kriemhild in diesem Sinne vielmehr Subjekt des Geschehens; Siegfried ist derjenige, dem die Erscheinung widerfährt. Die Szene ist allerdings noch genauer in ihrer Kontextualisierung zu betrachten. Im politischen Kalkül der burgundischen Brüder, die Kriemhilds Auftritt sorgfältig inszenieren, ist intendiert, die festliche Hochgestimmtheit der Gäste, die für Burgund gekämpft haben, durch den Anblick weiblicher Schönheit zu steigern; zugleich soll Siegfried für seine Hilfe einen ersten Lohn erhalten und noch stärker an den Wormser Hof gebunden werden. Das szenische Arrangement zielt also darauf, Kriemhild zum Objekt des Begehrens sowohl im ‚kollektiven Blick‘ wie auch im Blick des Einzelnen zu machen. Dies wird insbesondere in der freudigen Vorerwartung der Kämpfer deutlich und im Gedränge, als die Königstochter mit ihrem Gefolge naht (vgl. 277,4 und 280,1–4). Sobald aber ihr Auftritt und seine Wirkung genauer beschrieben werden (ab Str. 281), wechselt die Fokalisierung vom kollektiven Schauen zum Blick Siegfrieds. Und damit kippt zugleich auch das Muster der Blickinszenierung, wechselt der Text von der Inszenierung eines sich im Blick konstituierenden Objekts des Begehrens zur Schilderung einer Erscheinung. Hierher gehört auch die bereits erwähnte Begegnung Parzivals mit den Rittern in der Einöde von Soltane, an ihrer Spitze Fürst Karnachkarnanz in glänzender Rüstung. Da seine Mutter ihm eine Gottesvorstellung mit Begriffen des Lichtes und des Glanzes vermittelt hat, glaubt er, er erblicke Gott selbst:

28 Vgl. zu dieser Szene auch URSULA SCHULZE: Das Nibelungenlied und Walther von der Vogelweide. Diskursaktualisierung und konzeptuelle Qualitäten des Epos. In: Vom Mittelalter zur Neuzeit. Festschrift für Horst Brunner. Hrsg. von DOROTHEA KLEIN u. a., Wiesbaden 2000, S. 161–180, bes. 167–170, die auf die Minnesangmetaphorik in Strophe 281, 283 und 295 hinweist und (unter anderem aufgrund der Gestirnmetaphern) Nähe zu Walthers Strophe L. 46,10 konstatiert. Dies überzeugt, es stellt sich aber noch die bei Minnesang-Referenzen so häufig virulente Frage nach der Unterscheidbarkeit von Einzeltext- und Systemreferenzen. 29 So bezeichnet MÜLLER (Anm. 7), S. 264, Kriemhild als „ferne Lichterscheinung“; MÜLLER spricht aber nicht von einer Analogie zur Darstellung des Transzendenten; es geht ihm nicht um Unterschiede zwischen der auf Kriemhild und der auf Siegfried fokussierten Blickinszenierung.

Blick und Objekt den dûhte er als ein got getân: er enhete ê sô liehtes nicht erkant. ûf dem touwe der wâpenroc erwant. mit guldîn schellen kleine vor iewederm beine wâren die stegereife erklenget und ze rehter mâze erlenget. […] sus vuor der vürste rîche, gezimieret wünneclîche. […] der knappe wânde, swaz er sprach, ez wære got, als im verjach vrou Herzeloide diu künegîn, dô si im underschiet den liehten schîn. (121,30–122,24)

Zwar wird Parzival bekanntlich von seinem mangelnden höfischen Wissen dazu verleitet, einen Ritter für Gott zu halten, doch geht es nicht nur um seine Charakterisierung. Der Inszenierungstyp wird gezielt eingesetzt, um – wie bei Kriemhild und Siegfried – das Verhältnis von Subjekt und Objekt umzukehren. Der Fürst, der für höfische Ritterschaft steht, wird nicht als Objekt des Blicks in Szene gesetzt, sondern als machtvolle, quasi-transzendente Erscheinung. Parzival ist nicht eigentlich Subjekt des Schauens, sondern ihm, dem Unwissenden, fällt die Erscheinung zu, sie widerfährt ihm. Neben Aspekten des Komischen, die im Rahmen meines Frageinteresses ausgeklammert werden können, wird Ritterschaft damit zugleich vorausweisend in seiner späteren tatsächlichen Bedeutung für den Protagonisten in Szene gesetzt; allerdings in mehrfacher Brechung. Demselben Typus der Blickinszenierung wie die Waldszene folgt auch die erste Begegnung Parzivals mit Condwiramurs: Auch sie wird als ‚Erscheinung‘ in Szene gesetzt: ein minneclîch antlitzes schîn, dar zuo der ougen süeze sîn, von der küneginne gienc ein liehter glast, ê si in empfienc. (186,17–20)

Damit werden zwei Initialszenen, die auf die beiden weltlichen Wert-Orientierungen Parzivals verweisen – Ritterschaft und Minne –, durch die Blickinszenierung parallelisiert.

V. Die systematisierende Ordnung von Formen der Blickinszenierung führt auch zu der Frage, welche Relation zwischen schauendem Subjekt und vom Blick erfasstem Objekt in den Texten entworfen wird. Es versteht sich, dass nicht normative Typen gemeint sind, sondern flexible Darstellungstypen, die sich überschneiden und ineinander übergehen können, die miteinander kombinierbar sind, mit denen die Texte spielen können.

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Margreth Egidi 1. Blick und ästhetisches Objekt: Im Blick wird der Andere zum ästhetischen Objekt im Sinne der Wertschätzung adliger Schönheit, zum exklusiv-kostbaren Kunstwerk. Bei den Beispielen fällt auf, dass dies häufig gerade für die männlichen Protagonisten gilt, weniger für die weiblichen. Es entsteht ein statisches Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt. 2. Blick und Begehren: Mit dem Begehren, das der Blick hervorbringt, entsteht eine dynamische Relation zwischen Subjekt und Objekt – unverhüllt dann, wenn Blick und Begehren sich auf ein kostbares Ding-Objekt richten. Die Subjekt-Objekt-Relation ist ferner entschieden asymmetrisch. Schilderungen, in denen sich Blick und Begehren eines männlichen Subjekts einseitig und in betonter Weise auf ein weibliches Objekt richten, haben im höfischen Roman im Liebeskontext eine gewisse Auffälligkeit und scheinen eine Störung oder Asymmetrie im Minneverhältnis anzuzeigen. 3. Blick und Imagination: In unterschiedlicher Weise wird das Verhältnis zwischen innerem und äußerem Blick gefasst. Im Parzival bringt der äußere Blick ein inneres Schauen hervor, in welchem Imagination und Erinnerung ineinander übergehen. Die scharfe Differenz zwischen Subjekt und Objekt wird relativiert: Der Andere wird zum Teil einer Einheit, die das Subjekt imaginiert. In der Imaginationsszene im Tristan löst sich die innere Schau ganz vom äußeren Blick ab; sie führt zur Konstruktion der Geliebten als inneres Bild, das auf diese Weise zum Besitz des Liebenden wird. 4. Blick und Erscheinung: Hier kehrt sich das Verhältnis von Subjekt und Objekt um. Ein Subjekt dominiert die Szene, das – im Sinne einer Strukturanalogie – den Blicken der Anwesenden als quasi-transzendentes Wesen erscheint. Glanz und Leuchten gehen von ihm aus und werden vom Schauenden passiv empfangen. Die Texte inszenieren, wie sich das Objekt als Objekt im Blick konstituiert – sie betonen damit die performative Dimension des Blicks, der nicht nur vorgängige Realitäten erfasst, sondern in dem sich die Objektkonstituierung vollzieht, und inszenieren damit den Blick als basale Möglichkeit der Wirklichkeitskonstruktion.

ALASTAIR MATTHEWS

Säulen, Spiegel, Gestirne Das sehende und erzählte Ich in der Kaiserchronik, dem Lanzelet und dem Wilhelm von Österreich

I. Parzival sieht die Blutstropfen im Schnee; und als er sie betrachtet, erblickt er das Antlitz seiner geliebten Frau Condwiramurs. Dieser Anblick läßt ihn so tief in Liebesgedanken versinken, daß er alles um sich herum vergißt und regungslos auf seinem Pferd verharrt.1

So beschreibt JOACHIM BUMKE die berühmte Blutstropfenszene in Wolframs Parzival (281,23–302,30).2 Der gleichnamige Held sieht drei Blutstropfen im Schnee vor sich, und es wird dadurch eine Art innerer Schau ausgelöst, die zu Erfahrungen der Liebe und der Selbsterkenntnis führt. Es geht um die Beziehung zwischen äußerem Sehen und der Wirkung des Sehaktes auf die sehende Figur. Zwar ist es in der neueren Forschung umstritten, wie die Ergebnisse von Parzivals Sehprozessen genau zu verstehen sind – vor dem Hintergrund zeitgenössischer theologisch-philosophischer Diskurse3 oder „als Effekt einer literarischen Evidenzerzeugung“4 –, doch bietet sich auch ein dritter Ansatz an: Die Parzival-Stelle kann mit Blick auf andere Texte in der Volkssprache betrachtet werden. Wie eine solche Kontextualisierung aussehen könnte, stellt vorliegender Beitrag dar, der die Beziehungen zwischen Sehen und Erleben in drei weiteren Erzählwerken untersucht. Bewusst wurde eine breite Textauswahl getroffen: Die Beispiele reichen vom 12. bis ins 14. Jahrhundert und stammen aus dem Bereich der Geschichtsdichtung, des Artusromans und des nachklassischen 1 2 3 4

JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N.F. 94), S. 2 f. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der 6. Ausgabe von KARL LACHMANN. Übersetzung von PETER KNECHT. Einführung zum Text von BERND SCHIROK, Berlin, New York 1998. Vgl. BUMKE (Anm. 1). BURKHARD HASEBRINK: Gawans Mantel. Effekte der Evidenz in der Blutstropfenszene des Parzival. In: Texttyp und Textproduktion in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN / MANFRED EIKELMANN /ANNE SIMON, Berlin, New York 2005 (Trends in Medieval Philology 7), S. 237–247, hier S. 246.

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Alastair Matthews höfischen Romans. Durch diese Zusammenschau soll die erzähltechnische Bedeutung des Sehens für die Figurengestaltung überzeugender nachgewiesen werden als es der Fall wäre, wenn nur eine Textsorte oder ein bestimmter Text eines ‚klassischen‘ Dichters wie Wolfram isoliert betrachtet würde. Insgesamt lässt sich dieser Aufsatz als ein Versuch verstehen, eine Brücke zwischen der vor allem von HORST WENZEL befürworteten Erforschung einer „Poetik“ bzw. „Kultur der Visualität“5 und dem in der mediävistischen Forschung jetzt auch festzustellenden Interesse an der Figur6 zu schlagen.

II. „Dem Wunderbaren entspricht eine Gefühlsreaktion im wahrnehmenden Subjekt: das Staunen.“ Dies konstatiert C. STEPHEN JAEGER in einem jüngeren Aufsatz über die Beziehungen zwischen Gottfrieds Tristan und Wolframs Parzival und Vorstellungen über „Phänomene des Zaubers und des Wunderbaren im 12. und 13. Jahrhundert“, ohne allerdings auf die Bedeutung des fast selbstverständlich hinzugefügten „wahrnehmend“ einzugehen.7 Einen Eindruck von dem, was sich dahinter verbergen kann, soll das erste Textbeispiel liefern. Es stammt aus der Faustiniangeschichte der Kaiserchronik (V. 1219–4082), die wohl um die Mitte des 12. Jahrhunderts, vielleicht in Regensburg, entstanden ist.8 Clemens, der dritte Sohn von Faustinian und Mechthild, bleibt zunächst in Rom, als sich sein Vater aufmacht, um nach seinen Brüdern und seiner Mutter, die Schiffbruch erlitten haben, zu suchen. Später taucht Barnabas als Prediger in Rom auf und erreicht es, dass jetzt auch Clemens aufbricht, und zwar nach Caesarea, wo er sich Petrus anschließt. Clemens wohnt Petrus’ Sieg über den Zauberer Simon Magus bei und reist dann mit Petrus und dessen Anhängern zur Insel Arantum. Dort bringt Petrus Clemens mit dessen kranker Mutter, die sich auf der Insel befindet und die er auf wundersame Weise heilen lässt, wieder zusammen. Zu den 5

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In der Einführung des Sammelbandes Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL / C. STEPHEN JAEGER, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195), S. 7–16, hier S. 7, ist von einer „Poetik der Visualität“ die Rede; der Begriff „Kultur der Visualität“ erscheint dann als Untertitel in HORST WENZEL: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009 (Philologische Studien und Quellen 216). Vgl. MARKUS STOCK: Figur. In: Historische Narratologie. Mediävistische Perspektiven. Hrsg. von HARALD HAFERLAND / MATTHIAS MEYER, Berlin, New York 2010 (Trends in Medieval Philology 19), S. 187–203. C. STEPHEN JAEGER: Wunder und Staunen bei Wolfram und Gottfried. In: Inszenierungen von Subjektivität in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von MARTIN BAISCH u. a., Königstein 2005, S. 122–139, hier S. 122, 124. Die Kaiserchronik bricht mitten in der Beschreibung der Vorbereitungen Konrads III. zum zweiten Kreuzzug (Weihnachten 1146) ab. Die Lokalisierung in Regensburg basiert auf den im Text erwähnten Heiligen und den Bibliotheksbeständen des dortigen Benediktinerklosters St. Emmeram. Vgl. dazu immer noch EDWARD SCHRÖDER: Einleitung. In: Die Kaiserchronik eines Regensburger Geistlichen. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, Hannover 1892 (MGH Deutsche Chroniken 1.1), S. 1–78, hier S. 45–50.

Säulen, Spiegel, Gestirne Hauptthemen der Episode gehört die Rolle der göttlichen Providenz in der Geschichte, die später in der sogenannten wîlsælde-Disputation (V. 3029–3930) erörtert wird.9 Angesichts dieser geistlich geprägten Thematik und der Tatsache, dass Clemens der zukünftige Papst (V. 1328) sein soll, fällt auf, dass die Reise nach Arantum mit Hinweis auf ganz andersartige Beweggründe motiviert wird: dâ wâren sûle glesîn, dannen sagete man michel wunder. die jungere wunsceten alle bisunder, daz si die sûle muosen sehen, si bâten in urloup dar geben. duo sprach der heilige man: ‚ih wil selbe mit iu dar varen‘. (V. 2604–2610)

Das heißt: Clemens und die anderen fahren nach Arantum aus rein weltlichem Grund – aus Neugierde –, um die sich dort befindenden gläsernen Säulen zu sehen. Dementsprechend wird der Akt des Sehens nach der Ankunft in Arantum mehrfach erwähnt: dô si daz werk ersâhen, ih waiz, si alle jâhen, daz si nie gesæhen nehain werc sô spæhe von mennisken hant: iz wære wol mære uber elliu lant. die jungere begunden scowen. (V. 2613–2619)

Wichtig im hier vorgestellten Zusammenhang ist, dass dieses Sehen kein rein äußerlicher Vorgang ist, sondern den inneren Zustand einer der sehenden Figuren beeinflusst. Diese Figur ist Clemens, und die Wirkung des Sehens auf ihn lässt sich in der folgenden Rede an Petrus gut erkennen:

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Zur Faustinianepisode vgl. ERNST FRIEDRICH OHLY: Sage und Legende in der Kaiserchronik. Untersuchungen über Quellen und Aufbau der Dichtung, Münster 1940 (Forschungen zur deutschen Sprache und Dichtung 10), Nachdruck Darmstadt 1968, S. 74–84; TIBOR FRIEDRICH PÉZSA: Studien zu Erzähltechnik und Figurenzeichnung in der deutschen Kaiserchronik, Frankfurt a. M. u. a. 1993, S. 143–159, 201 f.; HANS FROMM: Die Disputationen in der Faustinianlegende der Kaiserchronik. Zum literarischen Dialog im 12. Jahrhundert. In: Deutsche Literatur und Sprache von 1050–1200. Festschrift für Ursula Hennig zum 65. Geburtstag. Hrsg. von ANNEGRET FIEBIG / HANS-JOCHEN SCHIEWER, Berlin 1995, S. 51–69; MATÍAS MARTÍNEZ: Fortuna und Providentia. Typen der Handlungsmotivation in der Faustiniangeschichte der Kaiserchronik. In: Formaler Mythos. Beiträge zu einer Theorie ästhetischer Formen. Hrsg. von MATÍAS MARTÍNEZ, Paderborn 1996, S. 83–100; ders.: Doppelte Welten. Struktur und Sinn zweideutigen Erzählens, Göttingen 1996 (Palaestra 298), S. 13–30; GRAEME DUNPHY: Die wîlsælde-Disputation. Zur Auseinandersetzung mit der Astrologie in der Kaiserchronik. In: ZfdPh 124 (2005), S. 1–22.

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Alastair Matthews ‚maister‘, sprach er, ‚sô getâniu dinc, sô ich hie hân resehen, sô muoz ih von wârheit jehen, daz in allem rîche disem wunder niht mac gelîchen‘. (V. 2768–2772)

Durch diese Rede wissen wir, wie Clemens auf das, was er gesehen hat, reagiert. Ihm sind diese Säulen, diese von Menschenhand geschaffenen Kunstwerke, das größte Wunder, das er sich vorzustellen vermag.10 Die Pointe dabei ist, dass sich ein noch größeres Wunder gerade abspielt, als Clemens diese Worte an Petrus spricht. Dieses Wunder ist kein weltliches, sondern ein geistliches: die von göttlicher Fügung verursachte Zusammenführung von Clemens und seiner Mutter, der Petrus begegnet ist und die Clemens dann sieht, ohne sie zu erkennen:11 Clêmens sah sîn maister die frouwen zuo laiten. er enphie iz vur spot. (V. 2819–2821)

Es ist wohl kein Zufall, dass Clemens’ Mangel an geistlicher Erkenntnis mit Hilfe eines Sehaktes dargestellt wird. Das zeigt ein Blick in die lateinischen Vergleichs- und Quellentexte für diese Stelle.12 Es kommen für den Faustinianabschnitt der Kaiserchronik grundsätzlich zwei Quellen in Frage: die pseudoklementinischen Recognitiones und ihre Bearbeitung in der Vita sancti Clementis papae. Obwohl OHLY zu dem Schluss kommt, dass die Vita als Hauptquelle herangezogen wurde, haben spätere Forscher auch einen stärkeren Rückgriff auf die Recognitiones erwogen.13 Ohne näher auf die Details der Quellenproblematik einzugehen, wird hier aus der Vita zitiert, wobei zu beachten ist, dass es in den in Frage kommenden Passagen nur minimale Unterschiede zwischen ihr und den Recognitiones gibt. Der Vergleich mit der Kaiserchronik ergibt Folgendes: Die lateinischen und volkssprachlichen Texte ähneln sich in der Hervorhebung des Sehens nur dahingehend, dass Clemens seine Mutter nicht erkennt. So heißt es in der Vita: Quem Clemens videns 10 Zu den Wundersäulen in der mittelhochdeutschen Literatur vgl. ALASTAIR MATTHEWS: From Seeing to Feeling. Constructions of Simultaneity in Medieval German Narrative. In: From Magic Columns to Cyberspace. Time and Space in German Literature, Art and Theory. Hrsg. von DANIEL LAMBAUER / MARIE ISABEL SCHLINZIG /ABIGAIL DUNN, München 2008, S. 17–30. 11 Ähnlich PÉZSA (Anm. 9), S. 148, allerdings ohne Hinweis auf die Rolle des Sehens: „Eingebettet in den narrativen Rahmen des sich vollziehenden Wunders der Wiedererkennung und Zusammenführung von Clemens und seiner Mutter durch Petrus […] wirkt das Staunen von Clemens über die Wunder von mennisken hant als kontrastierender Hintergrund, vor dem sich das gottgegebene Wunder als steigernde Wiederholung besonders deutlich abhebt.“ 12 Für eine in ihrer Klarheit vorbildliche Einführung in die Quellenfragen der Faustiniangeschichte vgl. DUNPHY (Anm. 9), S. 3–5. 13 OHLY (Anm. 9), S. 79 f.; INGO NÖTHER: Die geistlichen Grundgedanken im Rolandslied und in der Kaiserchronik, Hamburg 1970 (Geistes- und sozialwissenschaftliche Dissertationen 2), S. 184 f.; DUNPHY (Anm. 9).

Säulen, Spiegel, Gestirne manum dantem mulieri, ridere coepit („Als Clemens sah, dass er [Petrus] der Frau die Hand reichte, fing er an zu lachen“).14 Im übrigen unterscheiden sich die Fassungen in zweierlei Hinsicht: 1. Zwar werden die Säulen in den lateinischen Texten im Vergleich zur Kaiserchronik ausführlicher beschrieben – jene schildern riesige Wundersäulen aus Glas (columnas vitreas inmense magnitudinis und mirabiles), die sich in einem Haus neben wunderbaren Bildern des Phydias befinden15 –, doch hebt der mittelhochdeutsche Dichter dafür die Tatsache hervor, dass Clemens und die anderen Jünger sie sehen wollten und gesehen haben. 2. Als Clemens Petrus in den lateinischen Fassungen begegnet, erzählt er nur, dass er ihn gesucht habe, und fragt einfach, was jetzt zu tun sei (Et nunc quid facimus?).16 Eine mangelhafte Interpretation der von Clemens gesehenen wunder wird hier – im Unterschied zur Kaiserchronik – gar nicht angesprochen. Im Vergleich zu seiner Quelle hat der Dichter der volkssprachlichen Chronik somit die visuelle Wahrnehmung nicht nur deutlich stärker akzentuiert, sondern auch als Mittel der Figurendarstellung eingesetzt: Durch die Intention des Sehens, den Sehakt selbst und die Deutung des Gesehenen kommt Clemens’ fehlende geistige Einsicht zum Ausdruck.

III. Mit unserem zweiten Beispiel verlassen wir den Bereich der Chronistik und wenden uns dem Artusroman zu. Ulrichs von Zatzikhoven Lanzelet ist nach 1193 entstanden und erzählt, wie der Held verschiedene Aventiuren durchläuft, um seinen Namen zu erfahren und seine Erbschaft anzutreten.17 Erst nachdem er Iweret von Beforet besiegt hat, kann ihm sein Name enthüllt werden: Eine Botin der Meerfee, die Lanzelet erzogen hat, sagt ihm, wie er heißt, und überreicht ihm und seiner Liebsten, Iblis, die er als Tochter Iwerets gerade ge14 Iohannis Hymmonidis et Gauderici Veliterni Vita sancti Clementis. In: Iohannis Hymmonidis et Gauderici Veliterni, Leonis Ostiensis excerpta ex Clementinis recognitionibus a Tyrannio Rufino translatis. Hrsg. von GIOVANNI ORLANDI, Mailand 1968 (Testi e documenti per lo studio dell’antichità 24), I,77 (S. 79). In den Recognitiones: quem ego videns manum dantem mulieri rideri coepi (Die Pseudoklementinen. Bd. 2: Rekognitionen in Rufins Übersetzung. Hrsg. von BERNHARD REHM, 2., verb. Aufl. von GEORG STRECKER, Berlin 1994, VII,22 [S. 207]). 15 Vita sancti Clementis (Anm. 14), I,67 f. (S. 68). In den Recognitiones (Anm. 14), VII,12 (S. 202): columnas viteas magnitudinis inmensae und mirabiles. 16 Vita sancti Clementis (Anm. 14), I,74 (S. 75). Das Zitat mit gleichem Wortlaut in den Recognitiones (Anm. 14), VII,19 (S. 205 f.). 17 Die Datierung ist umstritten. 1193 wird als terminus post quem betrachtet, weil die Geiseln von Richard Löwenherz, zu denen ein Hûc von Morville zählte (Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Text – Übersetzung –Stellenkommentar. Studienausgabe. Hrsg. von FLORIAN KRAGL, Berlin, New York 2009, V. 9338), am 4. Februar 1194 nach Deutschland gekommen sind. Dieser Hûc soll nach Ulrich die Vorlage geliefert haben. Mögliche Bezüge zu Wolfram von Eschenbach könnten ins 13. Jahrhundert weisen (vgl. JOACHIM BUMKE: Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, 5. Aufl., München 2004, S. 218; VOLKER MERTENS: Der deutsche Artusroman, Stuttgart 1998, S. 89).

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Alastair Matthews wonnen hat, ein prächtiges Wunderzelt. Dass mit der Namensgebung Fragen der Figurengestaltung angesprochen werden, liegt auf der Hand; übersehen wurde allerdings bisher, dass dieses Thema auch die nachfolgenden Verse prägt, und zwar in Bezug auf das Innenleben der Figuren. Das Zelt ist nämlich – unter anderem – mit einem Spiegel ausgestattet, der oben im Zeltdach zu sehen ist und so beschrieben wird: Swelch man ie sô sælic wart, daz er drîn getet eine vart, der was imer mê gesunt und erschein im an der selben stunt sîn vriunt, der im aller holdest was. daz ober teil was ein spiegelglas, ûzân und innen eben klâr. (V. 4767–4773)

Die Übersetzer und Kommentatoren sind sich darüber nicht einig, wie der Relativsatz der im aller holdest was (V. 4771) zu verstehen ist. Ich schließe mich im Folgenden FLORIAN KRAGLs Übersetzung der Verse 4770 f. an: „und zur selben Stunde erschien ihm sein Freund, der ihm am meisten zugetan war“.18 Der Spiegel zeigt dem Sehenden demnach das Bild dessen, der ihn liebt. Dieses Bild ist allerdings keine Widerspiegelung der gesehenen Figur im physischen Sinne, sondern eine Widerspiegelung, die auf einem Abstraktum basiert, der Tugend der Treue: di [Lanzelet und Iblis] giengen dar în, des sît gewis, und sâhen in daz spiegelglas. daz under in niht valsches was, des muosen si von schulden jehen. wan er kunde niht ersehen wan der vrouwen bilde. Iblis diu milde, ich weiz, ir rehte alsam geschach, daz si ir selben niht ensach niht wan ir gesellen. für wâr lât iu zellen, wær er über tûsent mîle gesîn, si ensæhe doch niht wan sînen schîn. (V. 4914–4926) 18 Die alternative Lesart ist: „und zur selben Stunde erschien ihm sein Freund, dem er am meisten zugetan war“ (so z. B. Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Übersetzt von THOMAS KERTH mit weiteren Anmerkungen von KENNETH G. T. WEBSTER / ROGER SHERMAN LOOMIS, New York 2005, S. 82; NICOLA MCLELLAND: Ulrich von Zatzikhoven’s Lanzelet. Narrative Style and Entertainment, Cambridge 2000 [Arthurian Studies 46], S. 124). Wenn man sich für diese Interpretation entscheiden würde, wären die Details der hier vorgeschlagenen Analyse selbstverständlich zu modifizieren. Die These, dass Sehen und Erleben aneinander gekoppelt sind, bliebe unverändert. Zum mittelhochdeutschen Wort holt vgl. FRANZ SARAN: Das Übersetzen aus dem Mittelhochdeutschen. Eine Anleitung für Studierende, Lehrer und zum Selbstunterricht, 2., neubearb. Aufl. von BERT NAGEL, Halle a. d. S. 1953, S. 157.

Säulen, Spiegel, Gestirne Auch wenn Lanzelet räumlich weit entfernt von Iblis gewesen wäre, hätte sie sein Bild gesehen. Seine Treue ist bewiesen. Das Gleiche gilt umgekehrt für Iblis, wenn Lanzelet ihr Bild sieht. Dadurch, dass Lanzelet gesehen wird, erfährt Iblis also etwas über ihn; sie erhält Einblick in seine Gefühle und seine Liebe zu ihr. Mit der Hilfe des Spiegels kann Iblis gleichsam in Lanzelet hineinschauen, anstatt sich ausschließlich auf äußere Erscheinungen oder Worte verlassen zu müssen. Hinzu kommt, dass Iblis durch das, was sie nicht sieht, auch etwas über sich selbst erfährt. Der Erzähler berichtet, daz si ir selben niht ensach (V. 4922), das heißt: In Iblis’ Liebe zu Lanzelet ist keine Spur von Narzissmus. In diesem Sinne kann man auch die Aussage, dass Lanzelet nichts wan der vrouwen bilde (V. 4919) sah, verstehen.19 Dass Spiegel mit der Thematik des Sich-selbst-Sehens und -Erkennens verknüpft sind, ist längst bekannt.20 Das Besondere in diesem Fall ist aber, dass dies nicht notwendig mittels einer physischen Abbildung der sehenden Figur erfolgen oder sich überhaupt auf sie beschränken muss: Wie aus der Struktur der Schlüsselpassage im ersten Lanzelet-Zitat erkennbar wird, führt der Blick des Sehenden (im) nach außen zum Anderen (sîn vriunt) und dann letztlich in ihn selbst (im) zurück: und erschein im an der selben stunt / sîn vriunt, der im aller holdest was (V. 4770 f.). Man könnte hier einwenden, dass es gar nicht anders zu erwarten wäre. Das Zelt selbst ist eine Tugendprobe (nur der, der makellos ist, kann hineintreten) und Lanzelet ja der Roman eines „krisenlose[n] Held[en]“, der „immer tüchtig und vorbildlich“21 ist. Bedenkt man aber, dass Lanzelets Liebesbeziehungen nicht gerade unproblematisch und häufig wenig vorbildlich sind, so reicht die Funktion des Spiegels doch darüber hinaus, etwas einprägsam darzustellen, was man eigentlich schon weiß bzw. erwartet. Im Laufe der Handlung heiratet Lanzelet insgesamt vier Frauen. Eine verlässt ihn, zwei verlässt er, und nur einer, Iblis, bleibt er treu.22 Da sie die dritte ist, der er begegnet, wäre eher zu vermuten, dass diese Liebesbeziehung nach dem Muster der ersten zwei scheitern würde. Genau diese Vermutung wird mittels des Spiegels im Zelt konterkariert. Wir haben es daher mit mehr zu tun als einer „über alle Mittel volkssprachlicher Rhetorik verfügende[n] kunstreiche[n] Beschreibung eines kunstreichen Gegenstandes“, die 19 Vgl. KRAGLs Kommentar zu V. 4914–4926 in Lanzelet (Anm. 17), S. 598: „In gewisser Weise wird […] – bewusst oder unbewusst – dem Auto-Erotismus des Narziss-Motivs eine Absage erteilt.“ 20 Vgl. WENZEL: Spiegelungen (Anm. 5), S. 64–96; THOMAS CRAMER: Das Subjekt und sein Widerschein. Beobachtungen zum Wandel der Spiegelmetapher in Antike und Mittelalter. In: Inszenierungen von Subjektivität in der Literatur des Mittelalters (Anm. 7), S. 213–229; NIKLAUS LARGIER: Spiegelungen. Fragmente einer Geschichte der Spekulation. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 9 (1999), S. 616–636. 21 MERTENS (Anm. 17), S. 88, 97. Ähnlich auch NICOLA MCLELLAND: Ulrich von Zatzikhoven’s Lanzelet. In: The Camden House History of German Literature, Bd. 3: German Literature of the High Middle Ages. Hrsg. von WILL HASTY, Rochester, NY, Woodbridge 2006, S. 101–107, hier S. 103. 22 Vgl. ALMUT MÜNCH: Die Nebenfiguren in Ulrichs von Zatzikhoven Lanzelet. „iu enwirt mê niht geseit / von ir dewederem ein wort“ (V. 3674 f.), Frankfurt a. M. u. a. 2005, S. 175–223; MCLELLAND (Anm. 18), S. 189–192.

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Alastair Matthews „zu den Mustern ihrer Art“23 gehört: Das Lanzelet-Zelt unterscheidet sich von den anderen prächtig ausgestatteten Wunderzelten der mittelhochdeutschen Literatur nicht nur in seiner kunstvollen erzählerischen Beschreibung, sondern auch und hauptsächlich darin, dass die Figuren in ihm etwas erleben und übereinander erfahren – indem sie in den Spiegel sehen. Dadurch werden auch dem Rezipienten Einblicke in das Innenleben der Figuren gewährt, die mit Darstellungen des Sehakts aufs Engste verbunden sind und die Namensgebung, die nur die äußerlichen Facetten der Figur betrifft, ergänzen.24

IV. Das letzte Beispiel, der Wilhelm von Österreich des Johann von Würzburg, führt in das 14. Jahrhundert.25 In diesem „Minne-Abenteuer-Roman“26 wird beschrieben, wie es Wilhelm nach Überwindung zahlreicher Hindernisse gelingt, seine Geliebte, Aglye, die er in seiner Kindheit als Traumbild gesehen hat, zu heiraten. Zu diesen Hindernissen zählt Wilhelms Reise nach Aurimont: Nachdem Aglyes Vater die beiden Verliebten voneinander getrennt hat, schickt König Walwan, den Aglye heiraten soll und den Wilhelm später tötet, Wilhelm (oder Ryal, wie sein Deckname lautet) als Boten zu König Melchinor in Aurimont, um diesem den Krieg zu erklären. Auf diese Weise soll der Held aus dem Weg geschafft werden, da Melchinor derartige Boten umzubringen pflegt. Auf dem Weg von Zyzia nach Aurimont entdeckt Ryal einen Baum, an den ein prächtiger Stuhl gelehnt ist und über dem sich ein wunderschönes Gewölbe befindet. Dieser Zauberstuhl, so berichtet der Erzähler, sei ein Kunstwerk des Vergil und diene als Tugendprobe:27 Wenn sich der Tugenhafteste 23 KURT RUH: Höfische Epik des deutschen Mittelalters, Bd. 2: Reinhart Fuchs, Lanzelet, Wolfram von Eschenbach, Gottfried von Straßburg, Berlin 1980 (Grundlagen der Germanistik 25), S. 48. Ein neueres Plädoyer dafür, die „Zelte der hochhöfischen deutschen Epik auf ihre narrative Funktion hin zu analysieren und damit abzugehen vom Interesse an Zelten als beliebten Gegenständen für ornative, beschreibende Passagen in der Erzählung“, formuliert MARKUS STOCK: Das Zelt als Zeichen und Handlungsraum in der hochhöfischen deutschen Epik. Mit einer Studie zu Isenharts Zelt in Wolframs Parzival. In: Innenräume in der Literatur des deutschen Mittelalters. XIX. Anglo-German Colloquium Oxford 2005. Hrsg. von BURKHARD HASEBRINK u. a., Tübingen 2008, S. 67–85, hier S. 69. 24 Wie schon von ADOLF BEHRE: Die Kunst der Personenschilderung bei Ulrich von Zatzikhoven, Greifswald 1913, S. 18 f., erkannt, wird Lanzelets Name (V. 4706) nicht nur ihm sondern auch dem Publikum zum ersten Mal von der Botin bekannt gemacht. 25 Johann von Würzburg: Wilhelm von Österreich. Hrsg. von ERNST REGEL, Berlin 1906 (DTM 3), V. 19575–19580: do man von Gots geburt jach / driuzehen hundert jar, dar nach / in dem vierzehenden jar, / dits ist diu zal fFr war. / in der crFtz wochen / wart ditz bGch vol sprochen. 26 INGEBORG GLIER: Johann von Würzburg. In: 2VL, Bd. 4 (1983), Sp. 824–827, hier Sp. 825. Zur Gattungsfrage vgl. CORA DIETL: Minnerede, Roman und historia. Der Wilhelm von Österreich Johanns von Würzburg, Tübingen 1999 (Hermaea N.F. 87), S. 57–285. 27 Zu dieser Probe vgl. ALMUT SCHNEIDER: Chiffren des Selbst. Narrative Spiegelungen der Identitätsproblematik in Johanns von Würzburg Wilhelm von Österreich und in Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland, Göttingen 2004 (Palaestra 321), S. 45–52.

Säulen, Spiegel, Gestirne darauf setze, werde er ins Gewölbe hinauffahren, wo dann die Sterne und Planeten zu sehen seien: so der gesezzen uf den stGl was von dem ich sait vor, do gieng er Fber sich enbor durch die linden este in daz gewelb veste von dem ich gesaget han. da zunten inne sunn und man, Mars und Mercurius, Jovis und Venus, Saturnus der planet auch do gesch=net het daz gewelbe wunnesam. (V. 4986–4997)

Ryal beschließt, hier, nicht weit von den Mauern Aurimonts entfernt, die Nacht zu verbringen und sich auszuruhen. Er weiß allerdings nicht, dass es sich um eine Tugendprobe handelt, und ist daher etwas verwirrt, als der Automat in Bewegung gerät: siner [= Vergils] starken kunst kraft den man und auch den sezzel zoch uf in daz gewelbe hoch, dar inne er daz gestirne sach. zu im selben er do sprach: ‚wa von mag diu genade sin daz du sFnder on allen pin scholt zu hymelriche komen? […] nu wil ich mich von der erden mit Gotes helfe ziehen, so daz ich mFge enpfliehen des kFnges gewalt.‘ (V. 5040–5053)

Es sollte jetzt nicht mehr überraschen, dass Ryals Sehen mit einer Darstellung seiner inneren Reaktionen einhergeht. Ryal glaubt, er sei im Jenseits, weil er die abgebildeten Gestirne im Gewölbe sieht und sie mit dem Himmel verwechselt. Ryal geht es aber nicht darum, das, was er sieht, als Zeichen zu interpretieren. Er führt stattdessen eine Art Selbstgespräch oder inneren Monolog, in dem er meint, gerettet zu sein, und sich fragt, womit er es verdient habe, in den Himmel zu kommen. Dieses Erfahrungsmoment wird noch stärker betont, wenn der Erzähler fortfährt: nu sach der wol gestalt vil richer wunne dem gelich als er wær in dem hymelrich, wan daz er nieman bi im sach:

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Alastair Matthews daz was sin grozzes ungemach. In disen wunnen saz Ryal, ez wart in sines hertzen wal manic fFrgedanc erwelt; mit grozem jamer sprach der helt: ‚ey liebes liep Agly! […]‘ (V. 5054–5063)

Dass Ryal seine Geliebte, Aglye, nicht bi im sach, führt zu einem monologartigen Ausruf, dessen Innerlichkeit in der Formulierung in sines hertzen wal zum Ausdruck kommt.28 Aglyes Abwesenheit hat in dieser Hinsicht die gleiche Wirkung wie Ryals (vermutete) Anwesenheit im Himmel: In beiden Fällen wird die Beschreibung des Sehens mit einer Innenweltdarstellung verbunden. Das dichterische Verfahren gewinnt an Profil, wenn man es mit den verschiedenen Möglichkeiten, die Gestirne des Gewölbes zu interpretieren, vergleicht – die Sterne könnten etwa als Teil einer Versinnbildlichung der vier Elemente, Venus als Symbol für die Verbindung zwischen Ryal und Aglye, die beide in ihrem Zeichen geboren wurden, oder „[d]ie symbolische hôchvart im Zauberstuhl […] als Griff nach den Sternen“ verstanden werden.29 So reizvoll diese Deutungen für das Publikum auch sind – der Held selbst scheint sich für solche Interpretationsmöglichkeiten gar nicht zu interessieren. Die Beschreibung der visuellen Wahrnehmung erlaubt es dem Erzähler, sich von solchen gewissermaßen überzeitlichen strukturellen Zusammenhängen zu distanzieren oder sie zumindest zu relativieren. So weist z. B. der Zauberstuhl als Zeichen auf Ryals Tugend hin – gerade wegen ihr wird er ja von Melchinor geschont –, doch darf man dabei nicht übersehen, dass diese Probe von einem erzählerischen Verfahren begleitet wird, das Ryals Innenleben in Zusammenhang mit seinen Sehakten unmittelbar schildert.

V. Zum Schluss sei darauf hingewiesen, dass die Verbindung zwischen Sehen und Erleben, die bisher anhand dreier mittelhochdeutscher Texte untersucht wurde, sich auch bis in die Antike zurückverfolgen ließe. Im achten Buch der Confessiones beschreibt zum Beispiel Augustinus, wie er sich selbst in seiner eigenen Hässlichkeit gezeigt wurde: 28 Zum Zusammenhang zwischen Sehen und Liebe und zum Anfang von Wilhelms Liebe zu Agyle, die mit einem inneren Bild von ihr beginnt, vgl. MONIKA SCHAUSTEN: Orality, Literacy, and / or Ekphrasis? Narrative Techniques of Visualization and the Poetics of Late Medieval Romance. Johann von Würzburg’s Wilhelm von Österreich. In: Orality and Literacy in the Middle Ages. Essays on a Conjunction and its Consequences in Honour of D. H. Green. Hrsg. von MARK CHINCA / CHRISTOPHER YOUNG, Turnhout 2005 (Utrecht Studies in Medieval Literacy 12), S. 181–202. 29 KLAUS SPECKENBACH: Kosmologische Aspekte im Wilhelm von Österreich. In: Literatur – Geschichte – Literaturgeschichte. Beiträge zur mediävistischen Literaturwissenschaft. Festschrift für Volker Honemann zum 60. Geburtstag. Hrsg. von NINE MIEDEMA / RUDOLF SUNTRUP, Frankfurt a. M. 2003, S. 249–262, hier S. 249–254; MATHIAS HERWEG: Der Kosmos als Innenraum. Ein persischer Thronsaal und seine Rezeption im Mittelalter. In: DVjs 80 (2006), S. 3–54, hier S. 43.

Säulen, Spiegel, Gestirne tu autem, domine, […] retorquebas me ad me ipsum, auferens me a dorso meo, ubi me posueram, dum nollem me adtendere, et constituebas me ante faciem meam, ut viderem, quam turpis essem, quam distortus et sordidus, maculosus et ulcerosus. et videbam et horrebam, et quo a me fugerem 30 non erat.

Etwas vertrauter ist wohl die Szene im ersten Buch der Aeneis, in welcher der Held die Geschichte des Kampfes um Troja – samt seiner eigenen Person – in den Wandbildern des Juno-Tempels in Karthago abgebildet sieht: sic ait atque animum pictura pascit inani multa gemens, largoque umectat flumine uultum. […] tum uero ingentem gemitum dat pectore ab imo, ut spolia, ut currus, utque ipsum corpus amici tendentemque manus Priamum conspexit inermis. se quoque principibus permixtum agnouit Achiuis, Eoasque acies et nigri Memnonis arma.31

Diese Vergil-Stelle, die in den Roman d’Eneas und Veldekes Eneas keinen Eingang fand, bildet den Ausgangspunkt für HAIKO WANDHOFFs Analyse der Kunstwerke in der Crône, dem Prosa-Lancelot und Flore und Blanscheflur, die nicht nur dem Publikum in ekphrastischen Beschreibungen dargestellt, sondern auch von Figuren innerhalb der Geschichte betrachtet werden.32 Die im vorliegenden Beitrag vorgeführten Interpretationen stellen vor diesem Hintergund einen Versuch dar, die sehende Figur selbst stärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Hierin liegt der Zusammenhang mit der anfangs erwähnten Parzival-Stelle. Die Blutstropfen sind zwar – im Gegensatz zu den Säulen, dem Spiegel 30 „Aber […] stelltest du, Herr, mich mir selbst vor Augen. Du holtest mich hinter meinem eigenen Rücken hervor. Dort hatte ich mich versteckt, um mich selbst nicht sehen zu müssen. Jetzt zeigtest du mir mein Gesicht; ich sollte sehen, wie hässlich ich war: verborgen und verschmutzt, voller Flecken und Wunden. Ich sah mich und erschrak, aber es gab nichts mehr, wohin ich hätte vor mir fliehen können.“ S. Aureli Augustini confessionum libri xiii. Hrsg. von MARTIN SKUTELLA, verb. Aufl. von HEIKO JÜRGENS / WIEBKE SCHAUB, Stuttgart 1981 (Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana), VIII,7 (16), hier S. 167. Übersetzung: Augustinus: Confessiones / Bekenntnisse. Übersetzt und hrsg. von KURT FLASCH / BURKHARD MOJSISCH, Stuttgart 2009, S. 383. 31 „So sprach er und weidete sich an der Illusion der Bilder, wiederholt seufzend, und benetzte sein Gesicht reichlich mit Tränen. […] Nun aber stieg Aeneas ein schwerer Seufzer aus tiefster Brust, als sein Blick auf Beutestücke, Wagen und den Leichnam des Freundes selbst fiel und auf Priamus, der seine Hände waffenlos ausstreckte. Auch sich erkannte er im Kampf mit den Fürsten der Achiver, dazu die Truppen aus dem Osten und die Waffen des schwarzen Memnon.“ Vergil: Aeneis. In: P. Vergili Maronis opera. Hrsg. von R. A. B. MYNORS, Oxford 1969, S. 103– 422, hier I,464–489. Übersetzung: Vergil: Aeneis. 1. und 2. Buch. Übersetzt und hrsg. von EDITH BINDER / GERHARD BINDER, bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 2005, S. 43–45. Vgl. HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3), S. 188–190. 32 Vgl. WANDHOFF (Anm. 31), S. 72, 271–323.

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Alastair Matthews und dem Zauberstuhl – kein von Menschenhand geschaffener Gegenstand, doch fallen Ähnlichkeiten der Darstellung mit den Auszügen aus der Kaiserchronik, dem Lanzelet und dem Wilhelm von Österreich auf. So geht zum Beispiel der Sehakt immer wieder mit einer Verbalisierung der Reaktion des Sehenden durch Verben wie sprechen und jehen einher, sei sie an eine andere Figur gerichtet oder als Selbstgespräch zu lesen.33 Bei Wolfram werden Parzivals Gedanken wörtlich wiedergegeben: do er die bluotes zäher sach / ûf dem snê […] / dô dâhter ‚wer hât sînen vlîz / gewant an dise varwe clâr?‘ (282,24–27). In der Kaiserchronik jâhen Clemens und seine Mitreisenden beim Anblicken der Säulen auf Arantum, daz si nie gesæhen / nehain werc sô spæhe / von mennisken hant (V. 2614–2617). Im Lanzelet heißt es, nachdem Lanzelet und Iblis in den Spiegel geschaut haben: daz under in niht valsches was, / des muosen si von schulden jehen (V. 4916 f.). Schließlich werden im Wilhelm von Österreich Ryals Gedanken im Gewölbe als Selbstgespräch dargestellt: dar inne er daz gestirne sach. / zu im selben er do sprach […] (V. 5043 f.). In dieser Hinsicht sollen die obigen Überlegungen zu einer weiteren Beschäftigung mit der Verbindung zwischen Sehen und Figurengestaltung anregen, die der Erkenntnis Rechnung trägt, dass man der Rolle des Sehens nur teilweise gerecht wird, wenn man sich ihr allein durch Begriffe wie ‚Perspektive‘ oder ‚Fokalisierung‘ anzunähern versucht.34 Die Darstellung des Sehens im buchstäblichen Sinne geht mit der Darstellung der Figur samt ihrer Werte, ihrer Auffassungen und ihrer Gefühle einher.

33 Vgl. MARTIN SCHUHMANN: Reden und Erzählen. Figurenrede in Wolframs Parzival und Titurel, Heidelberg 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 49). 34 Zu dieser Problematik vgl. CHRISTOPHER YOUNG: Narrativische Perspektiven in Wolframs Willehalm. Figuren, Erzähler, Sinngebungsprozeß, Tübingen 2000 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 104); GERT HÜBNER: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und im Tristan, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44).

HAIKO WANDHOFF

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure, oder: Wenn das Sehen zur Allegorie des Lesens wird Neue Überlegungen zu Hartmanns Erec und Iwein Als der Verfasser dieses Beitrags 1994 seinen ersten wissenschaftlichen Aufsatz veröffentlichte, spielte darin das Thema Sehen und Sichtbarkeit eine zentrale Rolle.1 Das Interesse an den poetischen Formen der Visualisierung resultierte damals aus einer neu gefassten Oralitätsforschung: Angestoßen durch eine Reihe medientheoretischer und kulturanthropologischer Arbeiten (u. a. von MARSHALL MCLUHAN, ERIC HAVELOCK, JACK GOODY, WALTER J. ONG) wurde über die alte oral poetry-Forschung hinaus auch der Körper mit seinen visuellen ‚Schnittstellen‘ zum Thema mediävistischer Literatur- und Kulturwissenschaft.2 Eine oral geprägte Kultur wie die des europäischen Mittelalters, so nahm man an, sei nicht lediglich eine Kultur des gesprochenen Wortes, sondern insbesondere auch eine ‚Kultur der Sichtbarkeit‘, in der Szenen und Gebärden, Körperausdruck und Kleidung, Teilhabe und Augenzeugenschaft breiten Raum einnehmen.3 Seither ist die Rede von der ‚Poetik der Visualität‘ zu einem festen Bestandteil der Fachdiskussion geworden. Man fragt nach Formen von evidentia und Anschaulichkeit und erforscht die literarischen Strategien der Visualisierung und Imaginationssteuerung im Mittelalter.4 1 2 3

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HAIKO WANDHOFF: Âventiure als Nachricht für Augen und Ohren. Zu Hartmanns Erec und Iwein. In: ZfdPh 113 (1994), S. 1–22. Siehe dazu auch HAIKO WANDHOFF: Jenseits der Gutenberg-Galaxis. Das Mittelalter und die Medientheorie. In: Bilder vom Mittelalter. Dialog mit unserer Vergangenheit. Hrsg. von VOLKER MERTENS / CARMEN STANGE, Göttingen 2007, S. 13–34. Paradigmatisch zusammengefasst wird dieser Forschungsansatz bei HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995. Vgl. HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141); und jetzt: HORST WENZEL: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009 (Philologische Studien und Quellen 216). Siehe dazu den Forschungsbericht von URSULA PETERS: ‚Texte vor der Literatur‘? Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalter-Philologie. In: Poetica 39 (2007), S. 59–88, hier S. 62–71.

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Haiko Wandhoff Der vorliegende Beitrag wagt das Experiment, einige der visuellen Schlüsselstellen des höfischen Romans neu zu lesen, die seinerzeit – auch vom Verfasser selbst – als Reflex und Reflexion jener semi-oralen ‚Kultur der Sichtbarkeit‘ behandelt wurden. Vor dem Hintergrund der mittlerweile stärker in den Blickpunkt tretenden Literarizität mittelalterlichen Erzählens, die, antiker Tradition folgend, auch Formen metapoetischer Selbstbeschreibung einschließt,5 soll erörtert werden, inwieweit die Schauräume und szenischen Tableaus der höfischen Romane um 1200 als besonders markierte Orte poetologischer Selbstreflexion verstanden werden können.6 Die vielfältige Thematisierung von Sichtbarkeit und Sehen sowie die zahlreichen Spuren und Zeichen, die in den Romanhandlungen gelesen und gedeutet werden, wären dann nicht (nur) als Rückbezüge auf die außer- und vorschriftlichen Interaktionspraktiken einer semi-oralen Adelskultur zu verstehen, sondern (auch) als raffinierte Allegorien des Lesens und Dichtens.

I. Das Lesen in seinem abendländischen Verständnis setzt stets ein Sehen voraus: Damit man einen Text lesen kann, muss man ihn zuerst in den Blick nehmen. Dies bezeugen die mittelalterlichen Handschriften, die vielfach mit aufwendigen Rubrizierungen und Illustrationen die visuelle Gestalt ihrer Inhalte hervorheben. Aber auch die in volkssprachiger Dichtung zu findende Doppelformel lesen und schouwen bzw. lesen und sehen zeigt, dass das Mittelalter Lesen und Sehen im selben psycho-sensorischen Kontinuum verortet.7 So heißt es im Eneasroman Heinrichs von Veldeke,8 dass Eneas einen kunstvoll verfertigten Liebesbrief, den die Königstochter Lavinia ihm per Pfeil zugeschickt hatte, gesach und gelas (V. 290,3). Später verkündet der Epilog desselben Textes, Meister Heinrich von Veldeke habe das noch unfertige Manuskript seiner Herrin ze lesene und ze schouwen gegeben (V. 352,36). In beiden Fällen ist zweifelsfrei an individuelle Lektüre gedacht und nicht an einen öffentlichen Vortrag. Interessant ist dabei, dass die Leseszenen aneinander gekoppelt sind: Der Rahmenfiktion des Epilogs zufolge hat Veldeke die Arbeit an seinem Roman genau an der Stelle, an der Eneas den Liebesbrief liest, unterbrochen, um ihn in dieser unabgeschlossenen Form der Gräfin von Kleve zum Lesen zu geben. Das Lesen im Text wird also mit dem Lesen des Textes gekoppelt: Die Gräfin liest, als Eneas liest. Was aus dieser Überkreuzung von Erzählinhalt und 5 6 7 8

Siehe vor allem DOUGLAS KELLY: The Conspiracy of Illusion. Description, Rewriting, and Authorship from Macrobius to Medieval Romance, Leiden u. a. 1999 (Studies in the History of Christian Tradition 97). Siehe dazu bereits HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3). Siehe DENNIS H. GREEN: Medieval Listening and Reading. The Primary Reception of German Literature 800–1300, Cambridge 1994, S. 139–141. Text nach: Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Mhd. / Nhd. Nach dem Text von LUDWIG ETTMÜLLER hrsg. und übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von DIETER KARTSCHOKE, Stuttgart 1986.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure Erzählakt für die Interpretation des Romans folgt, inwieweit das Lesen im Text ein Modell für das Lesen des Textes abgibt und Veldekes Dichtung, ebenso wie Lavinias Pfeil, unter seiner ‚martialischen‘ Oberfläche eine kunstvoll verhüllte Liebesoffenbarung transportiert, ist in der Forschung noch kaum erörtert worden. Auch ich kann darauf hier nicht weiter eingehen, sondern möchte die Stelle lediglich als Beleg anführen, dass im höfischen Roman schon früh mit der Grenze zwischen dem Inhalt und dem Akt des Erzählens gespielt wird.9 Dazu bieten sich insbesondere Lese- und Schreibszenen an, von denen ich noch zwei spätere Beispiele erwähnen möchte: Die eine findet sich im Tristan Gottfrieds von Straßburg, wo der Protagonist seiner Geliebten, Isolde, mit geschnitzten Holzspänen signalisiert, dass die Gelegenheit günstig für ein heimliches Treffen sei. Dazu lässt er die umseitig mit den Initialen T und I gekennzeichneten Späne auf einem Bach an den Frauengemächern vorbeischwimmen: Îsôt diu vienc si und sach s’an, / si las Îsôt, si las Tristan (V. 14673 f.).10 Damit aber wird Tristan selbst zum Autor eines T(ristan) und I(solde) umfassenden Textes. Er tritt in ein Analogieverhältnis zum Romandichter Gottfried, der im kunstvollen Akrostichon seines Tristan zu gegebener Zeit ebenfalls die Initialen T und I an prominenter Stelle in ‚umarmender‘ Position auftauchen und wieder verschwinden lässt.11 Die Grenze zwischen Erzählakt und Erzählinhalt wird auf diese Weise offenbar gezielt durchlässig gemacht. Etwas Ähnliches geschieht im Parzival Wolframs von Eschenbach, wo es heißt, dass nur ein Getaufter den Gral sehen könne.12 Das gleiche gilt für die Gralerzählung, denn der angebliche Vorlagendichter Kyot, der ihre Urfassung heidensch geschriben sach (416,27), so heißt es weiter, habe sie nur lesen können, weil auch er im Besitz des Taufsakraments gewesen sei (453,18 f.). Für den Gral und die Erzählung vom Gral gelten dieselben Gesetze: Wie das merkwürdige Ding selbst einst vom Himmel auf die Erde kam, so sei auch die in Toledo gefundene Urschrift des Gralromans vor ihrer handschriftlichen Transkription in den Sternen zu lesen gewesen.13 Das Finden des Grals und das (Er-)Finden des Gralromans, die Roman-âventiure Parzivals und der âventiure-Roman Wolframs, werden auf diese Weise ineinander gespiegelt: In und mit Wolframs Text, den die eine oder andere Dame, so hofft der Erzähler, tatsächlich geschriben siht (337,3), wird am Ende buchstäblich eine neue schrift des Grals zu lesen sein, ein radikal erneuerter Gralroman nämlich, der allen Widernissen zum Trotz ein gutes Ende findet.

9 Ich hoffe, darauf demnächst an anderer Stelle ausführlich eingehen zu können. Zur Überkreuzung von Erzählakt und Erzählinhalt vgl. die Überlegungen von PETER STROHSCHNEIDER: Sternenschrift. Textkonzepte höfischen Erzählens. In: Wolfram-Studien 19 (2006), S. 33–58. 10 Text nach: Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von FRIEDRICH RANKE hrsg., übersetzt und kommentiert von RÜDIGER KROHN, 3 Bde., 8. Aufl., Stuttgart 2008, V. 14421–14501. 11 Siehe dazu NICOLA KAMINSKI: Zeichenmacht. Gottfrieds Tristan. In: OGS 37 (2008), S. 3–26, hier S. 20–23 (mit der älteren Forschung zu Gottfrieds Akrostichon). 12 Text nach: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der 6. Ausgabe von KARL LACHMANN. Übersetzung von PETER KNECHT. Einführung zum Text von BERND SCHIROK, Berlin, New York 1998, V. 813,9–22. 13 Siehe STROHSCHNEIDER (Anm. 9), S. 33–58.

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Haiko Wandhoff Anders als im Eneasroman und anders als im Parzival und im Tristan gibt es in den Artusromanen Chrétiens de Troyes, die Hartmann von Aue adaptiert hat, kaum Leseszenen.14 Chrétien hat einen anderen Weg gewählt, um den Prozess des Erzählens narrativ zu reflektieren, nämlich das Konzept der âveniture, das zu einem Leitmodell auch für den deutschen Artusroman werden wird. Bereits in seinem ersten Roman Erec et Enide ist Chrétiens âventiure-Begriff von einer „semantischen Zweideutigkeit“15 gekennzeichnet, indem er den ritterlichen Ausritt bezeichnet, auf dem der Ritter sich kämpfend bewähren muss, aber auch die kunstvolle Erzählung davon, die für den Dichter nicht weniger eine Frage der Ehre darstellt: Beider Ambitionen finden ihre Erfüllung in der Freude des Hofes, einem Leitthema des Erec-Romans. Im Folgenden möchte ich erörtern, inwieweit auch Hartmann das âventiure-Konzept nutzt, um im ritterlichen Wirken seiner Helden das eigene, dichterische Werk zu reflektieren.

II. Am Beginn von Hartmanns Erec ist die Königin in Begleitung einiger Hofdamen und des jungen Königsohns Erec offenbar auf einem Spazierritt, während die männliche Hofgesellschaft, angeführt von König Artus, den weißen Hirsch jagt.16 In der Ferne taucht plötzlich ein Ritter in Begleitung einer schönen Jungfrau und eines Zwergs auf. Die Königin wundert sich über das Trio und möchte wissen, um wen es sich handelt. Mit dem Auftrag, die Geschichte des Unbekannten zu erfragen, schickt sie zuerst eine Hofdame los, die vom kleinwüchsigen Begleiter des Ritters jedoch rüde abgewiesen und mit einer Peitsche so heftig geschlagen wird, dass sie sichtbare Male davon trägt. Bemerkenswert an dieser Handlungseröffnung des ersten Artusromans ist einerseits, dass die neue Erzählung thematisch mit der Suche nach einer neuen Erzählung einsetzt, und zwar auf ausdrücklichen Wunsch der Königin. Zum anderen verblüfft die Zeichen- und

14 Eine einzige Leseszene findet sich im Iwein auf der Burg zum Schlimmen Abenteuer, siehe dazu MANFRED KERN: Iwein liest ,Laudine‘. Literaturerlebnisse und die ,Schule der Rezeption‘ im höfischen Roman. In: Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Festschrift für Volker Mertens. Hrsg. von MATTHIAS MEYER / HANS-JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 2002, S. 385–414, sowie MIREILLE SCHNYDER: Kunst der Vergegenwärtigung und gefährliche Präsenz. Zum Verhältnis von religiösen und weltlichen Lesekonzepten. In: Literarische und religiöse Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von PETER STROHSCHNEIDER, Berlin, New York 2009 (Germanistische Symposien 27), S. 427–452, hier S. 411–444. 15 Grundlegend dazu: THORSTEN GREINER: Das Erzählen, das Abenteuer und ihre „sehr schöne Verbindung“. Zur Begründung fiktionalen Schreibens in Chrétiens de Troyes Erec-Prolog. In: Poetica 24 (1992), S. 300–316, Zitat S. 313. 16 Text nach: Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von MANFRED GÜNTER SCHOLZ. Übersetzt von SUSANNE HELD, Frankfurt a. M. 2004 (Bibliothek des Mittelalters 5). Hartmanns Text ist ohne Prolog und Handlungseinsatz überliefert, so dass der Beginn hier inhaltlich nach Chrétiens Erec et Enide ergänzt wird.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure Wortwahl, mit der die rüde Verweigerung der dringend erbetenen Geschichte zum Ausdruck gebracht wird:17 mit selher âventiur schiet si dan wider zuo ir vrouwen unde liez si schouwen, wie sêre si was geslagen. daz begunde si vil tiure klagen, daz’z ir sô nâhen was geschehen, daz si’z muoste ane sehen. (V. 59–65)

Die ganze Szene ist stark von Augenwahrnehmungen dominiert: Am Anfang steht ein Blick in die Ferne, mit dem sich die Möglichkeit einer neuen Erzählung abzeichnet; dann rückt das Geschehen näher, das wechselseitige Sehen und Gesehen-Werden steht nun im Mittelpunkt, das sich immer noch um das unbekannte maere jenes Ritters dreht; und schließlich wird dessen brüske Erzählverweigerung durch die Peitschenhiebe auf der Haut der Zofe regelrecht ‚aufgezeichnet‘ und ihrer Herrin zu ‚lesen‘ gegeben: Nun hat die Königin, die Initiatorin der ganzen Aktion, die ‚Schrift‘ der erwünschten Erzählung unmittelbar vor Augen, eine ‚Schrift‘ jedoch, die wie die âventiure, die sie repräsentiert (und die sie zugleich ist), in diesem Zustand noch äußerst unhöfisch und schmerzhaft erscheint. Wenn die sichtbare Spur der Peitsche auf der Haut im Ambraser Heldenbuch ausdrücklich abentewr genannt wird und also auf mhd. âventiure verweist,18 wofür die mutmaßliche Vorlage Chrétiens keinen Anlass gibt, dann könnte dies bedeuten, dass einer der frühesten deutschen Belege für diesen Terminus buchstäblich eine in ‚menschliches Pergament‘ eingetragene ‚Schrift‘ bezeichnet. Das ließe darauf schließen, dass die âventiure auch von Hartmann als Kipp-Figur verstanden worden ist, die das geglückte ritterliche Abenteuer ebenso wie die geglückte Rittererzählung, das wunderbare Ereignis und den wunderbaren Roman zugleich meint.19 Erecs Augenzeugenschaft oder, um im Bild des Lesens zu bleiben, seine ‚Lektüre‘ der unhöfischen âventiure lässt ihn selbst aktiv werden, doch der junge Artusritter wird ebenfalls geschlagen und beschimpft, und er kann sich nicht einmal dagegen wehren, weil er unzureichend gerüstet ist. Für Erec stellt es eine große Schande dar, dass er nicht nur versäumt hat, dem Hof im Auftrag der Königin eine neue Rittergeschichte zu erzählen, sondern obendrein noch schwer beleidigt worden ist. Auch bei ihm hinterlässt die unglückselige Geschichte Spuren auf der Haut: aus Scham über die Beleidigung färbt sich sein Gesicht rot

17 Auf die Bedeutung der Erzählverweigerung hat bereits UWE RUBERG: Beredtes Schweigen in lehrhafter und erzählender deutscher Literatur des Mittelalters, München 1978 (Münstersche Mittelalter-Schriften 32), S. 185, aufmerksam gemacht. 18 SCHOLZ (Anm. 16) hat in seiner Ausgabe dieser Lesart wieder den Vorzug gegeben. 19 Zur âventiure siehe die einschlägigen Beiträge in: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE / MANFRED EIKELMANN / BURKHARD HASEBRINK, Berlin 2006 (Trends in Medieval Philology 10), sowie STROHSCHNEIDER (Anm. 9), S. 33–37, S. 56–58.

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Haiko Wandhoff (schamvar wart er under ougen, V. 112) und verleiht dem Fund der schmachvoll-gewalttätigen âventiure, wenn man so will, gleichsam ihre ,Rubrizierung‘.20 Sofort steht der Entschluss des jungen Ritters fest, die Unbekannten zu verfolgen. Erec will nicht eher an den Hof zurückkehren, bis er seine Schande an dem Ritter gerächt hat. Das heißt: bis durch sein ritterliches Zutun aus der schmachvollen, alten âventiure eine neue, ehrenhafte Geschichte geworden ist, die dem Hof zur Freude gereicht. Wenn er auf der Spur der drei Reiter im Wald verschwindet, wird damit eine weitere Metapher des Lesens bemüht. Auf der Fährte der noch namenlosen und unhöfischen âventiure reitet er in die Wildnis, wo es ihm am Ende gelingen wird, sie in die treffliche Erzählung vom allerbesten Ritter und der allerschönsten Frau umzuformen: in die âventiure von Erec und Enite, die dem Artushof schließlich die ersehnte Freude zurückbringt. Die zu Beginn des Erec inszenierte ‚Choreographie der Sichtbarkeit‘ mit ihren zahlreichen visuellen Markierungen und Schriftmetaphern ist also von Anfang an auf das Erzählen einer Geschichte bezogen: Sie zeigt, wie die âventiure von Erec und Enite erst dem bösartigen Verschweigen entrissen und sodann verbessert werden muss, ehe sie dem Hof gemäß ist. Ein starker Ritter mit einer schönen Dame und einem wundersam anmutenden Zwerg als Begleiter – das ist tatsächlich die Rohfassung, aus der die neue, wunderbare âventiure der matière de Bretagne besteht; das ist der Stoff des neuen Artusromans, eine Mischung aus Rittererzählung und Liebesgeschichte, angesiedelt in einer phantastischen Welt des Wunderbaren und Geheimnisvollen. Aber in dieser zufällig vorgefundenen Fassung, die da plötzlich ins Blickfeld des Hofes gerät, ist die Geschichte noch roh und ungeschliffen: Sie trägt noch unzivilisierte, wilde Züge. Es muss sich jemand vom Hof ihrer mutig annehmen, um sie mit seiner Kunst zu verbessern, damit daraus eine wunderschöne höfische Geschichte werden kann. Dieser Jemand ist Erec; er wird den âventiure-Fund und das damit verbundene Risiko des Ehrverlustes auf sich nehmen, weil er weiß, dass nur aus dem Stoff einer anderen Geschichte die eigene, neue und allerschönste âventiure geformt werden kann. Wie sehr sich diese âventiure am Schluss des Romans zum Besseren gewandelt hat, kann man an dem Bild des merkwürdigen, zunächst noch namenlosen Trios ablesen, das zu Anfang vor den Augen der Königin aufgetaucht war. Später, vor der Joie de la curt-Episode, macht sich wieder eine Dreiergruppe auf den Weg zum Artushof, nun aber in erneuerter, höfischer Gestalt: Es sind Erec, Enite und Guivreiz, der beste Ritter, die schönste Dame und der wunderbar-zwergenhafte Irenkönig, drei Personen von königlichem Rang und höchster Reputation, die gemeinsam auf das finale Abenteuer des Romans zusteuern.

III. Im neuen Roman für den Hof wird also erzählt, wie eine neue âventiure für den Hof entsteht. Diese Überkreuzung von Erzählakt und Erzählhandlung erhält einen zusätzlichen 20 Aus anderer Perspektive dazu: MICHAEL MECKLENBURG: Erecs Scham. Kulturelle Umbesetzung einer Emotion im mittelhochdeutschen höfischen Roman. In: Arcadia 44 (2009), S. 73–92.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure Resonanzraum, wenn man bedenkt, wie sich Chrétien de Troyes im Prolog seines ErecRomans über dessen Entstehung äußert (von Hartmanns Erec ist kein Prolog überliefert): Crestïens de Troies habe aus einem conte d’avanture eine molt bele conjointure geformt,21 also eine einfache Abenteuererzählung in eine sehr schöne, das heißt: kunstvolle Form gebracht, die der Christenheit noch lange in Erinnerung bleiben werde. Danach kommt er genauer auf seine ‚Vorlage‘ zu sprechen, darauf nämlich, wie und wo bisher von Erec erzählt worden sei und welche Verbesserungen er, Chrétien, vorgenommen habe: d’Erec, le fil Lac, est li contes, que devant rois et devant contes depecier et corronpre suelent cil qui de conter vivre vuelent. (V. 19–22)22

Hier wird die neue, schriftliterarische Erzählform theoretisch begründet, weshalb die Stelle für die Diskussion um die Fiktionalität des höfischen Romans zentral ist: Nicht mehr die historische Verlässlichkeit des Stoffes scheint maßgebend für Chrétiens Erzählen, sondern die Art und Weise seiner poetischen Gestaltung, eben jene molt bele conjointure. Interessant und gegenüber der conjointure vergleichsweise wenig beachtet sind dabei die Termini, mit denen Chrétien die Mängel der vorgefundenen, mündlichen Erzählungen umschreibt: Diese seien nämlich depecier et corronpre, also „in Einzelteile gerissen, verstümmelt, fragmentiert“ einerseits und „verderbt, verfälscht, korrumpiert“ andererseits.23 Wenn Chrétien behauptet, seine Quelle, eine Rittergeschichte, wie sie von mündlichen Erzählern an den Hof, vor Könige und Grafen, getragen werde, sei unvollständig und unrichtig, weswegen er diese Rohfassung eines Ritterromans in eine neue, umfassende und schöne Form gebracht habe, dann präsentiert er sich prinzipiell in der gleichen Rolle wie kurz darauf Erec: Beide werden im Prolog namentlich als Hauptakteure des neuen Romans benannt, und beide stehen vor der Aufgabe, aus mündlichen, noch unschönen Fragmenten einer Ritter-âventiure eine schöne, neue Erzählung zur Freude des Hofes zu machen. Diese, ihre eigene Geschichte, wird ihnen an Höfen, für die sie ‚arbeiten‘, am Ende Ruhm und Ehre einbringen. Der Dichter und sein Held sind in Chrétiens Romankonzeption Komplizen geworden, die im Auftrag des Hofes eine vorgefundene Geschichte erneuern und verbessern, um mit ihr neue Maßstäbe in Sachen Schönheit und Ritterlichkeit zu setzen.24 Auf der Handlungsebene wird Erec dies recht bald gelingen: Nachdem ihn die Spur der Reiter zur wunderschönen Enite geführt und er mit ihrer Hilfe den verstockten Ritter 21 Chrétien de Troyes: Erec et Enide. Erec und Enide. Altfranzösisch / Deutsch. Nach der Ausgabe von MARIO ROQUES hrsg. und übersetzt von ALBERT GIER, Stuttgart 1987, V. 13 f. 22 „Von Erec, dem Sohne Lacs, handelt die Erzählung, / die jene vor Königen und vor Grafen / zu verstümmeln und zu verderben pflegen, / die vom Geschichtenerzählen leben wollen.“ 23 Siehe die Einträge bei WENDELIN FOERSTER: Wörterbuch zu Kristian von Troyes’ sämtlichen Werken, 4. Aufl., Tübingen 1966; DOUGLAS KELLY: The Art of Medieval French Romance, Madison, Wisconsin 1992, S. 125–128. 24 Siehe GREINER (Anm. 15), S. 300–316, bes. S. 313.

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Haiko Wandhoff besiegt hat, schickt er diesen an den Hof, um der Königin endlich doch noch die eingangs erbetene Geschichte zu erzählen, seine Geschichte, die sich durch den von Erec erzwungenen Gang der Ereignisse stark verändert hat. Denn aus der verschwiegenen Erzählung vom unbekannten Ritter und seiner schönen Begleiterin, die sich den Sperberpreis in der Vergangenheit widerrechtlich angeeignet haben, ist nun die Geschichte Erecs und Enites geworden, die geglückte âventiure des besten Ritters und der schönsten Dame, die endlich zu Recht den Schönheitspreis erhalten hat. Wenn diese Erzählung den Hof in große Freude versetzt, dann ist klar, dass es keine ganz neue Geschichte ist, sondern die ‚vervollständigte und verbesserte‘ Version jener zu Anfang gefundenen, fragmentarisch-korrumpierten âventiure des namen- wie sprachlosen Ritters und seiner Freundin. Eine Geschichte, die damals – wie wir jetzt sehen können – völlig zu Recht unerzählt geblieben war, weil sie damals noch keine schöne Gestalt hatte. Diese hat ihr erst Erec durch sein mutiges Auftreten verliehen, so wie auch Chrétien die unvollkommenen Erec-Geschichten der conteurs in eine dauerhaft schöne Form gebracht hatte. Bekanntlich ist der Erec-Roman damit noch nicht zu Ende. Mit Erec und Enite gerät vielmehr auch die schöne âventiure in die Krise. In einem weiteren Durchgang durch die wundersame Welt des Waldes muss die Rittergeschichte noch einmal verbessert werden, ehe ihre schoene endgültig konsolidiert ist. Wie Erecs Neufassung der Geschichte (bzw. die Neufassung der Erec-Geschichte) ‚verwildert‘ und wie das Paar auf einem gemeinsamen Ausritt ihre Mängel behebt, kann hier nicht mehr ausgeführt werden. Nur so viel sei gesagt: Zu der neuerlichen ‚Überarbeitung‘ der âventiure vom besten Ritter und der schönsten Dame wird Enites Stimme, die sich in verschiedenen Textformen realisiert, einen zentralen Beitrag leisten.25

IV. Auch in Hartmanns Iwein wird die Selbstthematisierung des Erzählens in der Eingangssequenz deutlich ausgestellt.26 Der Ritter Kalogrenant berichtet am Artushof, einmal mehr am Rande eines Festes, von einem Geschehen, das ihm vor Jahren widerfahren ist. Auf 25 Wie Chrétiens Enide in dieser Passage in das Trivium eingeführt und mithin zur ‚Dichterin‘ wird, zeigt SALLY MUSSETER: The Education of Chrétien’s Enide. In: Romanic Review 73 (1982), S. 147–166. Zum Motiv des Redens und Schweigens vgl. JOACHIM BUMKE: Der Erec Hartmanns von Aue. Eine Einführung, Berlin, New York 2006, S. 113–128. Zum Schönheitsmotiv siehe KATHRYN SMITS: Die Schönheit der Frau in Hartmanns Erec. In: ZfdPh 101 (1982), S. 1–28. 26 Text nach: Hartmann von Aue: Gregorius. Der Arme Heinrich. Iwein. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg. und übersetzt von VOLKER MERTENS, Frankfurt a. M. 2008 (Deutscher Klassikerverlag im Taschenbuch 29). Dort werden die wichtigsten Arbeiten zum Erzählen im Iwein in Stellenkommentar und Bibliographie aufgeführt. Das Verhältnis zur Vorlage erörtert RICARDA BAUSCHKE: adaptation courtoise als „Schreibweise“. Rekonstruktion einer Bearbeitungstechnik am Beispiel von Hartmanns Iwein. In: Texttyp und Textproduktion in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN / MANFRED EIKELMANN /ANNE SIMON, Berlin, New York 2005 (Trends in Medieval Philology 7), S. 65–84.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure der Suche nach âventiure war er damals in den Wald von Breziljan geritten, hatte nach der Einkehr bei einem freundlichen Burgherrn und der Begegnung mit dessen wunderschöner Tochter einen seltsamen Waldmenschen getroffen, der ihm den Weg zu einem Zauberbrunnen wies. Als er dort einen Stein mit Wasser begoss, löste dies ein Unwetter aus, das den paradiesischen locus amoenus des Brunnenreichs verwüstete und seinen Herrn auf den Plan rief. Ihm war der Artusritter im Kampf unterlegen; er büßte sein Pferd ein und musste die Heimreise zu Fuß antreten. Allerdings war dies alles in der Wildnis unbeobachtet geblieben, so dass sich die schmachvolle Geschichte lange verschweigen ließ. Nun aber drängt sie in die Öffentlichkeit des Hofes, dem paradigmatischen Ort des Erzählens, weil ihr Erzähler die Schmach nicht länger verschweigen will. Die Parallelen zum Beginn des Erec liegen klar zutage: Auch Kalogrenants Geschichte, die den Hof in mündlicher Form aus dem Wald erreicht, ist eine unvollkommene, missratene âventiure, die es mit höfischer Kunstfertigkeit erst noch zu vervollständigen und zu verbessern gilt; auch sie muss mühsam dem Verschweigen entrissen werden, denn als sich Kalogrenant endlich zur Beichte entschlossen hat, bringt ihn Keie mit einer rüden Verbalattacke wieder zum Schweigen. Einmal mehr ist es die Königin, die darauf besteht, dass diese Geschichte zu erzählen sei. Als Herrin hat sie offenbar auch hier dafür zu sorgen, dass dem Hof im Roman die Erzählungen nicht ausgehen. Nur dann aber, wenn eine unvollkommene âventiure aller Peinlichkeit zum Trotz dem Verschweigen entrissen wird, kann sich jemand ihrer annehmen, um sie so zu erneuern, dass sie dem Hof am Ende Freude bereitet. Dieser Jemand ist nun Iwein, ein Vetter Kalogrenants, der als Erster das Wort ergreift und diesen Auftrag für sich reklamiert. Wie Erec setzt auch er sich bei der Beanspruchung der korrumpierten âventiure der Gefahr des Ehrverlusts aus, und wie bei jenem ist der Ruhm umso größer, als sein Unternehmen am Ende von Erfolg gekrönt ist. Dabei erweist sich auch im Iwein die verbesserte Fassung der âventiure als noch nicht dauerhaft belastbar, sondern muss nach einer Krise in einem neuen Durchgang einmal mehr vervollständigt werden, bis sie am Ende ihre vollkommene Gestalt gefunden hat. Dabei ist dem Rezipienten klar, dass diese neue Geschichte im Kern nichts anderes ist als die äußerlich kunstvoll verhüllte, innerlich vervollständigte und verbesserte Fassung jener Brunnenritter-âventiure, mit der sich Iwein am Hof seinerzeit einen Namen machte. Doch es gibt auch Unterschiede zum Erec, und die liegen zum einen in einer Aufwertung der Rede und der sprachlichen Kommunikation insgesamt: Kein anderer Roman weist einen auch nur annähernd ähnlich hohen Anteil an gesprochener Rede auf wie der Iwein.27 Dagegen treten die visuellen Beschreibungen, wie sie im Erec um das zentrale Motiv der Schönheit kreisen, zurück. Zum anderen gewinnt das Moment des Wunderbaren und Geheimnisvollen im Iwein an Bedeutung: ein magischer Ring und eine wundersame Bahrprobe sind hier ebenso an der Tagesordnung wie tierhafte Halbmenschen und ein Löwe, der

27 PETER WIEHL: Die Redeszene als episches Strukturelement in den Erec- und Iwein-Dichtungen Hartmanns von Aue und Chrestiens de Troyes, München 1974 (Bochumer Arbeiten zur Sprachund Literaturwissenschaft 10), S. 11 sowie S. 204–298.

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Haiko Wandhoff mitten in Britannien gegen einen Drachen kämpft.28 Offensichtlich hängt beides zusammen: Die Dominanz des Verbalen ist in diesem Roman von Beginn an mit der Emergenz des Wunderbaren gekoppelt. Zur Welt des Wunderbaren, verkörpert in dem seltsamen Brunnenreich der mit Feenzügen ausgestatteten Laudine, so scheint es, verschafft allein die Sprache Zugang: in und mit den faszinierenden Rittererzählungen der Literatur. Die Wunderwelt der âventiure wird im Iwein deutlicher als im Erec von Beginn an als eine fabelhafte Welt der Dichtung markiert, in der andere Gesetze herrschen als in der Welt des Artushofes. Wenn dabei das Sehen gleichwohl eine wichtige Rolle spielt, dann als ein imaginäres Sehen, das unhintergehbar an Sprache gebunden ist: ein inneres Sehen durch das Okular der Dichtung. So wird von Beginn an klar markiert, dass das Brunnenreich ein Gegenstand des Erzählens ist: Kalogrenant erzählt am Hof, was er dort, im Brunnenreich der âventiure, Wundersames gesehen und erlebt hat, und dies beruht im Kern wiederum auf dem, was er von anderen gehört hat: vom freundlichen Burgherrn zuerst und dann von dem seltsamen Waldmenschen, der ihm auf seine Frage erzählt hatte, wie und wo man in dieser fremden Welt âventiure finden könne. Alles Sehen ist hier also sprachlich vermittelt, Effekt des Erzählens am (Artus-)Hof. Als Iwein sich später vorstellt, was er bei seinem eigenen Ausritt in jenes (Brunnen-)Reich des Erzählens zu sehen bekommt, lässt sich auch diese Vorstellung als ein inneres Sehen beschreiben, das auf dem Hören einer Erzählung basiert: unde dânâch sol ich schouwen die schoenen juncvrouwen, des êrbaeren wirtes kint, diu beidiu als hövesch sint. sô gesihe ich, swenne ich scheide dan, den vil ungetânen man der dâ pfligt der tiere. darnâch sô gesihe ich schiere den stein unde den brunnen. (V. 929–937)

MYREILLE SCHNYDER hat mit Blick auf Iweins visuelle Imagination der âventiure von einer „fiktiven Kopfreise“29 gesprochen, und vielleicht kann man diesen Gedanken noch weiter treiben: Die fiktive Kopfreise führt den Zuhörer Iwein, der nun an seinem eigenen Werk, seiner eigenen âventiure arbeitet, in ein fiktives Wunderland, kurzum: in das wunderbare, aber auch wilde Reich der Dichtung. Hier, in der âventiure der Dichtung, trifft das Höfische auf das Wunderbare, um darin neue Orte des Erzählens zu finden und dabei das Wilde zu domestizieren, es dem höfischen Code zu unterwerfen und sich auf diese Weise anzueignen – zur allgemeinen Freude des Hofes. In der für den Iwein viel diskutierten Dichotomie von Artuswelt und Laudinewelt käme in dieser Perspektive ein Gegensatz zwischen dem 28 Zur Bedeutung des Wunderbaren in der integumentalen Poetik siehe KELLY (Anm. 23), S. 146– 204. 29 MIREILLE SCHNYDER: Topographie des Schweigens. Untersuchungen zum deutschen höfischen Roman um 1200, Göttingen 2003 (Historische Semantik 3), S. 310. Vgl. SUSAN CLARK: Hartmann von Aue. Landscapes of Mind, Houston 1990, S. 172.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure Ort des Erzählens und dem Ort der Erzählung zum Ausdruck: Laudines Brunnenreich ist der topos der Erzählung, der zu Beginn als Gegenstand des Erzählens markiert wird und zu dem die Geschichte immer wieder zurückkehrt. Der Artushof ist dagegen der topos des Erzählens – nicht nur im Iwein, sondern auch sonst in hochmittelalterlicher Literatur, ein Ort, an dem man regelrecht zu verhungern droht, wenn nicht ständig neue âventiuren herangeschafft werden.30 Dazu aber müssen sich die Artusritter (wie ihre ‚reitenden‘ Dichter – man denke an Hartmanns oder Wolframs Ritterposen) in die Sphäre des Wunderbaren begeben, weil es nur dort den fabelhaften Stoff für neue Geschichten gibt. Damit es hier, am Hof, etwas Neues und Spektakuläres zu erzählen gibt, muss es dort, im phantastischen Quellenreich der Literatur, unter großen Gefahren für die eigene Ehre produziert werden. Die Aufgabe, die der Ritter im Roman hat (und die der des Verfassers des Romans ähnelt), besteht darin, in die faszinierende, aber auch fremde Wunderwelt der matière de Bretagne ‚auszureiten‘, um dort neue âventiuren für den Hof zu ‚(er-)finden‘, in denen das Wunderbare mit dem Höfischen in ein schönes, wohlgeordnetes Mischungsverhältnis gebracht wird. Das Wilde und Gefahrvolle der imaginären Welt muss dabei von den leitenden Ideen und Normen des höfischen Erzählens angemessen durchdrungen sein, damit der Hof seine Freude daran haben kann.31 Genau an dieser Aufgabe war der Erzähler Kalogrenant gescheitert, der das Wilde und Unbändige mit seiner Vorstellung von Rittertum und âventiure nicht zu zähmen vermochte. Der Grund dafür, dass er statt einer angemessenen Erzählung nur jahrelanges Schweigen produzierte, wird nun deutlich: Er war mit einem falschen und verkürzten âventiure-Begriff losgezogen, der nur den ritterlichen Kampf zum Zwecke der Ehre umfasste, und dabei das Wesentliche des neuen höfischen Gesellschaftsentwurfs übersah – die Minne. Iweins ‚Neufassung‘ der Brunnengeschichte wird gerade in diesem Punkt anders verfahren. Wo sein Vorgänger in Gestalt der schönen Tochter des freundlichen Burgherrn die Liebe sozusagen am Wegesrand hat liegen lassen, um sich weiterhin seiner einfältigen Kampfmission zu widmen, wird der Erneuerer der âventiure im Brunnenreich unerwartet die Minne entdecken und – anders als in seiner ‚Vorlage‘ – plötzlich um eine schöne Königin werben. Nur weil er sich mit tatkräftiger Hilfe Lunetes in seine Erzfeindin verliebt, die ihn am liebsten töten möchte, kann er seinem Dilemma am Ende entkommen und seine âventiure zum Erfolg führen. So unwahrscheinlich sie in dieser Situation erscheinen mag – die Minne bietet einen Ausweg, indem sie Iweins äußeres Gefängnis in eine innere Gefangenschaft verwandelt, die sich schließlich mit wohlgesetzten Worten auflösen lässt.

30 Siehe LUDGER LIEB: Essen und Erzählen. Zum Verhältnis zweier höfischer Interaktionsformen. In: Situationen des Erzählens. Aspekte narrativer Praxis im Mittelalter. Hrsg. von LUDGER LIEB / STEPHAN MÜLLER, Berlin, New York 2002 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 20 [254]), S. 41–68. 31 Vgl. BRUNO QUAST: Das Höfische und das Wilde. Zur Repräsentation kultureller Differenz in Hartmanns Iwein. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER / LUDGER LIEB / PETER STROHSCHNEIDER, Frankfurt a. M. 2001 (Mikrokosmos 64), S. 111–129.

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Haiko Wandhoff Um aus der Rohfassung einer höfischen âventiure in Kalogrenants ‚Vorlage‘ eine vollkommene Geschichte zur Freude des Hofes zu machen, bedarf es also der Minne, die als zaubertätige Macht selbst an der Welt des Wunderbaren teilhat und nur dort zu finden ist. Sie scheint die notwendige Zutat zu sein, durch die das Wunderbare mit dem Höfischen erst zu einem harmonischen Ausgleich gebracht werden kann. Nur durch ihre Inspiration kann der höfische Artusritter zum Herrn über das fabelhafte Brunnenreich werden, über den topos der Erzählung also, den er mit dem Artushof, dem topos des Erzählens, schließlich kunstvoll zur Deckung bringt. Dies zeigt sich, als König Artus mit seinem Hof das Brunnenreich aufsucht, wo ihm Iwein endlich die richtige Geschichte, seine erneuerte und verbesserte Brunnen-âventiure erzählt. In dieser Fassung befinden sich das Höfische und das Wunderbare in einem wohlgeordneten Ausgleich: Einerseits wird Artus selbst zur literarischen Figur, zum höfischen Inventar der neuen, von Iwein verantworteten Brunnenâventiure; andererseits bietet die imaginäre Brunnenwelt die fiktionale Kulisse für eine neue Performance der höfischen Erzählkultur. Das Ergebnis ist höfische Freude allenthalben: Der Artushof freut sich über die wunderbare âventiure eines der Ihren, und die ‚Fee‘ Laudine freut sich über den höfischen Besuch in ihrer Wunderwelt. In dieser Momentaufnahme scheint eine wunderschöne conjointure hergestellt worden zu sein, ein Ausgleich von Rittertum und Minne, Höfischem und Wunderbarem zur Freude des Hofes, die freilich nicht von Dauer sein wird. Dass die Minne das notwendige Bindeglied ist, ohne das die neue Rittererzählung nicht funktionieren kann, zeigt sich schon bald, wenn Iwein vor lauter Turnieren seine Frau und sein Land – also buchstäblich den topos seiner Erzählung! – vergisst und darüber in den Wahnsinn verfällt. Ausschlaggebend dafür war eine Intervention Gaweins, der seinen Freund an das Schicksal Erecs erinnerte und ihn aufforderte, den Ritterruhm nicht dem häuslichen Liebesglück zu opfern. Erneut war es also ein Repräsentant des Artushofes, der – wie einst Kalogrenant – eine misslungene âventiure erzählte und dabei mit einer defizitären Vorstellung von Rittertum und Kampf zum Zwecke der Ehre operierte. Was Iwein dadurch vergisst (und was also noch nicht tief genug in seinem Inneren verankert zu sein scheint), ist die zentrale Errungenschaft seiner âventiure, nämlich die schöne Verbindung formvollendeten Rittertums und inspirierender Minne, die (s)eine schöne Geschichte erst ausmacht. Ohne die Kraft der Minne aber vermag das Höfische die Welt des Wunderbaren nicht zu domestizieren; ohne ihre zivilisierende Inspiration bricht aus dieser Welt unweigerlich das Wilde wieder hervor und erlangt die Oberhand über die âventiure wie über Iweins Körper und Geist.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure

V. Der Iwein weist eine Reihe von Brüchen im Handlungsverlauf auf, die eine kohärente Interpretation erschweren. Man hat ihm daher immer wieder eine ironische oder auch Artus(roman)-kritische Wirkabsicht unterstellt.32 Ich meine, dass sich die Friktionen und Irritationen auf der Handlungsoberfläche besser erklären lassen, wenn man sie poetologisch liest und im Sinne einer selbstreflexiven Verschränkung des Erzählinhalts mit dem Erzählakt versteht. Die allegorische Ebene des Romans, auf der kontinuierlich der Prozess des Dichtens und der damit einhergehenden inneren Wahrnehmungsvorgänge reflektiert wird, ist im Iwein so stark markiert, dass sie bisweilen die syntagmatische Plausibilität der äußeren Rittergeschichte zu untergraben scheint. Auch dies ist freilich kein ‚Betriebsunfall‘, sondern verweist im Gegenteil gerade auf das kreative Potential der Dichtung, auf jene an Zauberei grenzende innere Kraft des Denkens, die im Zuge der topischen inventio selbst aussichtslos scheinende Szenarien in lustvolle Liebesorte umzudekorieren vermag (und dies kann dann durchaus auch komische Seiten haben).33 Ich möchte dies an jener Schlüsselszene des Romans zeigen, in der Iweins âventiure ihre neue, eigene Wendung nimmt, als der Ritter in Laudines Burg gefangen wird und dort, nicht zufällig im Inneren, plötzlich wie aus dem Nichts auf die Minne trifft. Zuerst also hatte er eine unvollkommene Artusritter-âventiure gefunden und angehört, ehe er beschloss, sie zu erneuern. Dazu ging er ihre zentralen topoi vor seinem inneren Auge durch, eben so, wie es ein rhetorisch geschulter Dichter tut, der einen vorgefundenen Stoff Schritt für Schritt im Geiste prüft, um nach Ansatzpunkten für seine eigenen Verbesserungen zu suchen. Dabei folgt Iwein der ‚Vorlage‘ seines Verwandten so lange, bis sich seine ‚Neufassung‘ der âventiure an einer Stelle von jener zu unterscheiden beginnt. Denn anders als Kalogrenant hält er dem Brunnenherrn stand, doch als dieser schwer verletzt in die Burg flieht und Iwein ihm nachsetzt, um einen sichtbaren Beweis für seine Geschichte zu finden, wird er zwischen zwei Burgtoren gefangen. Auch Iweins Streben nach Visualisierung, der Wunsch, sein Gelingen mit schînlîchen dingen / ze hove erziugen (V. 1526 f.) zu können, fügt sich in eine poetologische Lektüre des Romans, denn jeder gute Dichter muss im Sinne des rhetorischen evidentia-Gebots anschauliche Formen und Figuren für seinen Text finden; er muss, wie es in den Poetiken immer wieder heißt, den Leser zum Augenzeugen machen.34 Ohne sichtbare Evidenz, âne geziuc sîner geschiht (V. 1729), würde Iweins Erzählung vor dem kritischen Artushof (und 32 Siehe etwa WALTER HAUG: Das Spiel mit der arthurischen Struktur in der Komödie von Yvain / Iwein. In: Erzählstrukturen der Artusliteratur. Forschungsgeschichte und neue Ansätze. Hrsg. von FRIEDRICH WOLFZETTEL, Tübingen 1999, S. 99–119. 33 Zur bislang unterschätzten Bedeutung der inventio in der mittelalterlichen Poetik siehe SYLVIA SCHMITZ: Die Poetik der Adaptation. Literarische inventio im Eneas Heinrichs von Veldeke, Tübingen 2007 (Hermaea N.F. 113); KELLY (Anm. 23), S. 32–93. 34 Siehe HEINRICH LAUSBERG: Handbuch der literarischen Rhetorik, 2. Aufl., München 1973, S. 399–407.

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Haiko Wandhoff seinem spöttischen Oberkritiker Keie) ins Leere laufen. Doch zunächst besteht sein Problem darin, dass er an der Schwelle zur Burg festsitzt. Eine Lösung zeichnet sich ab, als er die Idee der Flucht aufgibt und stattdessen weiter ins Innere der Burg vorzudringen trachtet, wo er schließlich auf die Minne stoßen wird. Die Liebeshandlung, die die Erneuerung der âventiure zu einem guten Ende bringen wird, führt ihn (und uns) also immer tiefer in die Architektur der Burg hinein, die wie viele Bauwerke in mittelalterlichen Texten allegorisch auf das Innere des Menschen verweist, auf den zu jener Zeit viel diskutierten homo interior.35 Indem wir Iwein auf seinem Weg nach innen folgen, begeben wir uns an den Ort, an dem jede neue âventiure entsteht: Wir tauchen in den denkenden Geist des Dichters ein, jenen inneren Ort, an dem er die topoi seiner âventiure nach ungenutzten Möglichkeiten absucht, um der Geschichte eine neue, eigene Wendung zu geben. Dass mit dem Eintritt in die Burg eine bedeutende Schwelle zwischen Außen- und Innenwelt überschritten wird, zeigen die vielen hyperbolischen Dopplungen und Teilungen, auf die etwa KARL BERTAU hingewiesen hat: Nicht nur wird Iweins Pferd durch das herabfallende Burgtor zerteilt, sondern neben den zwei halben Pferden muss Askalon bei Hartmann (anders als bei Chrétien) auch zweimal ‚erschlagen‘ werden: einmal am Brunnen, außerhalb der Burg, so „daß er eigentlich tot sein müsste“,36 und dann, zum zweiten Mal, im Inneren der Burg, beim Hineinreiten durch die sich schließenden Falltore, als Iwein den tödlichen Hieb setzt. Dann treten merkwürdigerweise gleich zwei schöne Frauen auf, Lunete und Laudine, und in der Folge erhält Iwein von ihnen zwei Ringe, den unsichtbar machenden Stein Lunetes und das Erinnerungszeichen seiner Herrin. BERTAU führen diese „Doubletten“ zu einer allegorischen Lektüre der Stelle, in der ihm „Lunete als eine personal verselbständigte Allegorie der Liebe Laudines zum bezaubernden Helden“ erscheint, „die liebende Seite der Laudine“ sozusagen.37 Ich möchte hier eine etwas andere Akzentuierung vornehmen. Mir scheint mit dem deutlich markierten Überschreiten der Schwelle ein Wechsel von der Außen- zur Innenperspektive angedeutet zu sein, der die nachfolgende Passage in der Burg als eine Allegorie der topischen inventio ausweist. Sie zeigt, wie ein kluger Dichter in der ‚Klause seines Herzens‘ eine scheinbar manövrierunfähige âventiure wieder in Gang setzt, indem er ihre zentralen topoi um- und neugestaltet, bis aus der aussichtslosen Rittergeschichte gänzlich unerwartet eine wunderbare Liebes(ritter)geschichte geworden ist. Denn hier, im Inneren, passieren plötzlich Dinge, die nur in der denkenden und dichtenden Phantasie möglich sind. Als Iwein zwischen den zwei Falltoren eingeschlossen ist, deren hinteres sein Pferd glatt durchtrennt 35 Siehe dazu HAIKO WANDHOFF: In der Klause des Herzens. Allegorische Konzepte des ‚inneren Menschen‘ in mittelalterlichen Architekturbeschreibungen. In: anima und sêle. Darstellungen und Systematisierungen von Seele im Mittelalter. Hrsg. von KATHARINA PHILIPOWSKI /ANNE PRIOR, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 197), S. 145–163. Vgl. Innenräume in der Literatur des deutschen Mittelalters. XIX. Anglo-German Colloquium Oxford 2005. Hrsg. von BURKHARD HASEBRINK u. a., Tübingen 2007. 36 KARL BERTAU: Der Ritter auf dem halben Pferd oder die Wahrheit der Hyperbel. In: PBB 116 (1994), S. 285–301, hier S. 287. 37 BERTAU (Anm. 36), S. 291.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure hat, und darüber nachdenkt, wie er aus der Gefangenschaft entkommen könne, öffnet sich wie von Geisterhand plötzlich ein türlîn (V. 1151) neben ihm – und dies, obwohl er vorher alles abgesucht hatte: da war keine Tür!38 Wie aus dem Nichts erscheint darin plötzlich das jungfräuliche Mädchen Lunete, „virtually like a thought popping into Iwein’s mind“39, wie SUSAN CLARK zutreffend bemerkt hat. Mit der wundersamen Erscheinung dieses ‚Gedankens‘ und seinem fortwährenden Wirken erhält Iweins Geschichte nun immer neue Wendungen, weshalb VOLKER MERTENS Lunete als den „Geist der Erzählung“40 bezeichnet hat. Sie erkennt Iwein wieder und eilt ihm rasch zu Hilfe, übergibt ihm einen unsichtbar machenden Ring und heißt ihn auf einem königlichen Bett Platz zu nehmen, das wie die Tür urplötzlich in demselben Raum erscheint, in dem vorher keines war. Vor allem aber erzählt ihm Lunete alles, was es mit der Burg und ihrer Herrin auf sich hat: dass der Herr Askalon gestorben ist und die Herrin Laudine um ihn trauert. Alles, was Iwein bald auch durch ein Fenster sehen wird, hört er zuvor also wiederum in Form einer Erzählung. Wie einst am Artushof sind auch in dem unversehens zum Liebesort umdekorierten Gefängnis die visuellen Eindrücke allesamt sprachlich vermittelt; es sind innere Bilder, die auf der Grundlage von Worten entstehen. Kurz darauf öffnen die Hofleute die Tore und finden die Spuren des Eindringlings, können ihn selbst aber nicht sehen. Wild um sich schlagend suchen sie den unsichtbaren Mörder ihres Herrn, auch unter dem Bett, auf dem er sitzt. Iwein aber ist auf dem Bett nicht nur sicher, sondern hat hier auch eine perfekte Aussicht: Er befindet sich in der einzigartigen Beobachtungsposition eines Lesers, der hier, im Inneren der Burg wie des Geistes, alles bildlich vor sich sieht, was er vorher gehört hat, ohne dabei selbst von den handelnden Personen gesehen zu werden. Er sieht, wie der Tote auf einer Bahre vorbei getragen wird und wie ihm eine wunderschöne Frau heftig trauernd folgt. Das offene Haar der Königin und ihre von den Trauergebärden bloßen Körperstellen rauben ihm den Verstand und entzünden das Feuer der Minne in seinem Herzen. Als die Wunde des Toten wieder zu bluten beginnt, weiß man, dass der Mörder gegenwärtig ist – sehen aber kann man ihn immer noch nicht. Noch wilder stechen und schlagen die Hofleute ins Leere, und Laudine beklagt sich bei Gott, dass ein unsihtiger geist (V. 1391) ihren Mann getötet habe. Liest man Iweins Gefangenschaft, wie angedeutet, als Variation des topos vom lesenden Dichter in seiner Klause, dem ein Gedanke in Gestalt einer allegorischen Personifikation erscheint und fortan die Feder führt,41 dann hat dieser Ausspruch der Romanfigur 38 39 40 41

Zum Mysterium der Tür bei Hartmann und Chrétien siehe BERTAU (Anm. 36), S. 288. CLARK (Anm. 29), S. 178. MERTENS (Anm. 26), S. 1001. Beispiele wären etwa der in seiner Kammer lesende Dichter Wirnt von Gravenberg in Konrads von Würzburg Der Welt Lohn (dazu CHRISTINA LECHTERMANN: Berührt werden. Narrative Strategien der Präsenz in der höfischen Literatur um 1200, Berlin 2005 [Philologische Studien und Quellen 191], hier S. 73–77) oder die Dichterin Christine de Pizan, die lesend in ihrer Klause von Frau Vernunft, Frau Rechtschaffenheit und Frau Gerechtigkeit heimgesucht wird, mit deren Hilfe sie schließlich ein neues Buch schreibt – das Buch von der Stadt der Frauen, in dem wir dies gerade lesen (Christine de Pizan: Das Buch von der Stadt der Frauen. Übersetzt von MARGARETE ZIMMERMANN, München 1990).

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Haiko Wandhoff eine innere Wahrheit: Es ist der ‚unsichtbare Geist‘ des Dichters, der der Geschichte eine unvermutete neue Wendung gibt, indem er – anders als in der alten Fassung Kalogrenants – Askalon sterben und den Herausforderer siegen lässt. Als man den Toten zum Münster trägt, kann Iwein die schöne Laudine nur noch hören, aber nicht mehr sehen, was ihn sehr betrübt (er gedâhte: ‚wie gesihe ich sî?‘, V. 1425). Doch weiß Lunete abermals Abhilfe: Sie öffnet ein Fenster zum Burghof, also noch weiter nach innen, das vorher ebenfalls noch nicht da war, so dass Iwein die schöne Dame auch weiterhin im Inneren anschauen kann. Sein süßes Gefängnis will er nun gar nicht mehr verlassen, die äußere Gefangenschaft ist ihm zu einer inneren geworden. Endlich offenbart er sich der redegewandten Lunete, die sein Liebesbegehren mit klugem Verhandlungsgeschick und wohl gesetzten Worten ihrer Herrin übermittelt, die nach anfänglichen Widerständen schließlich in die Heirat einwilligt. Die Liebe, wie sie mit der Erscheinung Lunetes am Horizont des Romans auftaucht, hat sich, so unwahrscheinlich sie in dieser Situation auch sein mag, also als fabelhafte Idee erwiesen. Sie allein öffnet einen Ausweg aus der verfahrenen Situation der âventiure, denn nur durch ihre Intervention kann Iwein seine Gefangenschaft beenden und dem höfischen Publikum (s)eine neue Geschichte erzählen, in der die Welt des Wunderbaren mit Hilfe der Minne in vollkommener Weise höfisch domestiziert ist. Entscheidend für das Gelingen seiner Geschichte ist also die Wendung im Inneren der Burg. Hier gibt es keine Vorgaben seiner ‚Vorlage‘ mehr; von hier aus muss er vielmehr seinen eigenen Weg gehen, und der führt in der topischen inventio notwendig nach innen. Das nun folgende Sehen und Betrachten in den Innenräumen der Burg kann als ein Denken mit dem Auge des Herzens verstanden werden, mit dem der Dichter buchstäblich nach Ausgängen, Türen oder Fenstern sucht, durch die seine âventiure eine neue Richtung nehmen könnte – zunächst ohne Erfolg.42 Erst als wie aus dem Nichts Lunete erscheint, öffnen sich plötzlich wie von Geisterhand Türen und Fenster. Versteht man die ganze Szene im Burginneren als Allegorie der poetischen inventio, dann wird Lunetes Erscheinen als Inspiration des Dichters durch einen neuen, unverhofften Gedanken lesbar, der es ihm auf einmal möglich macht, die bereits erfolglos abgesuchten topoi der Erzählung noch einmal zu untersuchen – und plötzlich Dinge darin zu finden, die er bislang selbst übersehen hat. Fortan wird es ihm durch diesen neuen Gedanken sogar möglich sein, sein Gefängnis in einen topischen Liebesort umzudekorieren und auf diese Weise buchstäblich mit neuen Perspektiven auszustatten. Der Gedanke, der Iwein in Verkörperung Lunetes plötzlich vor Augen steht, ist also der Gedanke an die Minne. Später wird ihm der Zorn über seinen Umgang mit dieser Liebe noch einmal regelrecht „ins Hirn schießen“ (V. 3232), wie es im Text heißt, als er sich plötz42 Der rhetorisch-poetische Fachbegriff für diese Tätigkeit lautet bei Cicero und Quintilian cogitatio, siehe dazu ADRIAN STEVENS: Memory, Reading, and the Renewal of Love. On the Poetics of Invention in Gottfried’s Tristan. In: German Narrative Literature of the Twelfth and Thirteenth Centuries. Studies presented to Roy Wisbey on his Sixty-fifth Birthday. Hrsg. von VOLKER HONEMANN u. a., Tübingen 1994, S. 319–335; MARY J. CARRUTHERS: The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images 400–1200, Cambridge 1998, S. 11–14.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure lich an die abgelaufene Jahresfrist erinnert und darüber wahnsinnig wird. Auch in dieser Situation ist sofort Lunete präsent, die ihm die Verstoßung durch seine Herrin überbringt. Dass sie im Roman Iweins Gedanken an die Liebe verkörpert, lässt sich daran erkennen, dass sie immer wieder wie aus dem Nichts auftaucht, sobald Iwein an Laudine denkt: nicht nur bei der Erinnerung an sein Liebesvergessen, sondern auch bei der zufälligen Rückkehr ins Brunnenland wie bei der letztendlichen Wiedergewinnung Laudines. Zunächst aber öffnet ihm die plötzlich erscheinende Idee der Liebe neue Möglichkeiten für den Fortgang seiner stagnierenden âventiure, und dies ist kein Zufall: In Gestalt Lunetes kommt sie ihm überhaupt nur zu Hilfe, weil er sie – die Idee der Minne also – schon damals geschätzt hat, als man sich am Artushof für andere Dinge interessierte. Die „Liebe“, so hat WALTRAUD FRITSCH-RÖSSLER zutreffend formuliert, macht hier „nicht blind, sondern sehend.“43 Sie beflügelt die cogitatio des Helden (wie des Dichters), der das Gefängnis kurzum in ein Schlafzimmer verwandelt, von dessen Bett aus er sehend und intensiv denkend darauf hinwirkt, seine vom Scheitern bedrohte Rittergeschichte in eine wunderbare Liebesgeschichte ‚umzuschreiben‘. Sein immer weiter ins Innere der Burg vordringender Blick verweist dabei auf die zunehmende Internalisierung des Bildes der schönen Frau, das die Handlung von nun an vorantreibt.44 Die sprachlich-listige Verkupplung Iweins mit Laudine durch die äußerst redegewandte Lunete verkörpert dabei die Macht des Wortes, über die ein ‚liebender Geist‘ verfügt und die ihn allein zur Liebe führt. Die erfolgreiche Verwirklichung der auf den ersten Blick abwegigen Idee, die Dame zur Liebe überreden zu wollen, die einen gerade töten will, zeigt schließlich, wozu eine Dichtung in der Lage ist, sofern sie nur von der Minne diktiert ist. Der zentrale Ort innerhalb dieser allegorischen Spiegelung des Erzählaktes in der Erzählhandlung kommt dabei dem Bett zu. Es ist nicht nur der Platz in der Handlung, von dem Iwein alles sehen kann, ohne selbst dabei gesehen zu werden, sondern das Bett ist in der Tradition des lectulus Salomonis und seiner mittelalterlichen Auslegung auch stets als ein Ort der Erkenntnis zu denken. Vor dem Hintergrund eines nicht zuletzt durch die Brautmystik geförderten Zusammenrückens von Liebe und Erkenntnis im 12. Jahrhundert wird das Bett zur „couch of composition“,45 wie MARY CARRUTHERS formuliert hat, zu einem topos der inventio, an dem die Frucht der schauenden, von der erkennenden Liebe geleiteten Meditation ihre sprachliche Form findet. Im Iwein sitzt daher nicht nur unser liebender Held auf diesem Bett, sondern auch der ‚unsichtbare Geist‘ des Dichters, der vom Gedanken an die Liebe inspiriert, über die ungeahnten Möglichkeiten nachsinnt, Minne und Ritterschaft in seinem neuen âventiure-Roman zur Freude des Hofes trefflich zu verbinden.

43 WALTRAUD FRITSCH-RÖSSLER: Finis amoris. Ende, Gefährdung und Wandel von Liebe im hochmittelalterlichen deutschen Roman, Tübingen 1999 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft 42), S. 131. 44 So auch FRITSCH-RÖSSLER (Anm. 43), S. 131: „Er [Iwein] hat ihr [Laudines] Bild sozusagen internalisiert.“ 45 CARRUTHERS (Anm. 42), S. 216. Ein treffendes Beispiel bietet Baudris de Bourgueil Beschreibung des thalamus der Adele von Blois, siehe dazu WANDHOFF (Anm. 35).

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Haiko Wandhoff

VI. Es sollte gezeigt werden, dass für den Handlungsverlauf wichtige visuelle Szenen und descriptiones in Hartmanns Artusromanen als Allegorien des Lesens (und Dichtens) aufgefasst werden können, die in der Ritterhandlung die Tätigkeit des Dichters spiegeln. Eine Schlüsselstellung kommt bei dieser artistischen Überkreuzung von Erzählinhalt und Erzählakt dem inneren Sehen zu, das als ein weiteres Bindeglied zwischen Sehen und Lesen kenntlich wird. Es ist eine dem Mittelalter vertraute Vorstellung, dass das Lesen als ein Sehen mit dem Auge des Geistes (oder dem Auge des Herzens) zu verstehen sei, ebenso wie das Dichten als ein (Er-)Finden innerer Bilder aufgefasst wurde.46 In diesem Sinne entspringt all das, was das Romanpersonal sieht, tatsächlich den Vorstellungsbildern der Romandichter: die Trias aus Ritter, Dame und getwerc als Grundkonstellation der neuen Romanform im Erec ebenso wie das Brunnenreich der âventiure im Iwein. Sehen und Lesen stehen also nicht nur in einem losen, allegorischen, sondern auch in einem fest gefügten, genetischen Zusammenhang: Was es in einer Erzählung der matière de Bretagne Wunderbares und Spektakuläres zu sehen gibt, ist stets nur im Lesen verfügbar – in der Lektüre des fertigen Textes durch den Leser ebenso wie in der Lektüre seiner ‚unvollständigen und korrumpierten‘ Vorlagen durch den Dichter. Indem sie den Prozess der Verfertigung einer vollkommenen âventiure zur Freude des Hofes nach beiden Seiten ausleuchten, zum Werk des sehenden Ritters und zum Werk des imaginierenden Dichters hin, bringen auch Hartmanns Roman-Adaptionen diese poetologische Selbstgewissheit zum Ausdruck. Dies bedeutet freilich nicht, wie vorschnelle Assoziationen zu PAUL DE MAN oder den Praktiken metafiktionaler Literatur nahelegen könnten, dass die mittelalterlichen Texte ihre Inhalte ‚de(kon)struieren‘ oder gar ‚durchstreichen‘. Das Gegenteil ist der Fall: Unterstrichen wird auf diese Weise ihre ästhetische Dimension, die Artifizialität und Literarizität ihrer Werke und die Virtuosität ihrer Dichter. Damit nehmen die höfischen Romane nicht etwa die Postmoderne vorweg; sie führen vielmehr eine gelehrte antike Tradition fort, in der erwartet wurde, dass jedes große epische Werk seine eigene Poetik in der Auseinandersetzung mit den Vorgängern und Vorlagen reflektiert – und zwar nicht im Klartext, sondern eben in artistisch verhüllter Form. In diesem Selbstbewusstsein der Fiktion wurde schon früh ihr besonderer Kunstcharakter gesehen.47 Die skizzierte Spiegelung des Erzählakts im Erzählinhalt hat schließlich noch in anderer Hinsicht Folgen für die Fiktionalität des höfischen Romans, die hier jedoch nur angedeutet werden können. Falls sich der Eindruck erhärten lässt, dass die untersuchten Texte mit einer konsistenten, poetologischen Zweitebene operieren, dann wird man sich fragen müssen, ob die neuartige Fiktionalität des höfischen Romans um 1200 nicht doch stär46 Siehe dazu WANDHOFF (Anm. 6), S. 20–30; MURRAY WRIGHT BUNDY: The Theory of Imagination in Classical and Medieval Thought, Urbana 1927. 47 KELLY (Anm. 5) hat gezeigt, in welcher Weise die adaptierende Auseinandersetzung Vergils mit den homerischen Epen traditionsbildend auch für das Mittelalter wurde.

Imaginäre Kopfreisen in die Wunderwelt der âventiure ker von zeitgenössischen Konzepten des Allegorischen her gedacht werden kann, als dies bisher geschehen ist. In der deutschen Mediävistik ist diese Möglichkeit – namentlich in den maßgeblichen Arbeiten WALTER HAUGs – vielleicht zu schnell ausgeschlossen worden, obwohl es Hinweise darauf gibt, dass der höfische Roman durchaus Anklänge an das Konzept des integumentum aufweist.48 Mit dem Nachweis einer durchgängigen Ebene der allegorischen Ver- und Enthüllung des Dichtens mit all den darin eingeschlossenen, inneren Denk- und Wahrnehmungsvorgängen würde die These einer integumentalen Fiktionalität des höfischen Romans jedoch an Plausibilität gewinnen. Seine zentralen, in ritterlichem Gewand stets neu gestalteten Themen (wie das Verhältnis von Innen und Außen, Geist und Körper, Erkennen und Verkennen, Liebe und Schönheit) ließen sich auf diese Weise recht gut an die großen philosophischen Ideen der Zeit anschließen.

48 Zusammengetragen bei GERTRUD GRÜNKORN: Die Fiktionalität des höfischen Romans um 1200, Berlin 1994 (Philologische Studien und Quellen 129), S. 50–66 und S. 103–152. Vgl. HENNIG BRINKMANN: Verhüllung (integumentum). In: Der Begriff der repraesentatio im Mittelalter. Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild. Hrsg. von ALBERT ZIMMERMANN, Berlin, New York 1971 (Miscellanea mediaevalia 8), S. 314–339; CHRISTOPH HUBER: Die Aufnahme und Verarbeitung des Alanus ab Insulis in mittelhochdeutschen Dichtungen. Untersuchungen zu Thomasin von Zerklaere, Gottfried von Straßburg, Frauenlob, Heinrich von Neustadt, Heinrich von St. Gallen, Heinrich von Mügeln und Johannes von Tepl, München, Zürich 1988 (MTU 89).

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NICOLA MCLELLAND

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue: Imaginieren, Beobachten, Erkennen wand er ir daz wol an sach daz sî nâch im ungemach ûf der verte hete erliten, […] ,ich kiuse bî dem boten wol wie man die vrouwen weren sol.‘ (Iwein, V. 6005–6007, 6067 f.)1

Einleitung Das Sehen – oder zumindest das, was am Sehen interessant und wichtig erschien – war im Mittelalter nicht nur das, nicht einmal primär das, was die Augen aufnehmen. Mhd. bilde umfasst innere und äußere Wahrnehmung.2 Unter „innerer Wahrnehmung“3 kann man einerseits die Imagination verstehen (anstelle der visuellen Wahrnehmung), andererseits aber auch das Erkennen durch die ratio, den Verstand (Einsehen als zweiter Schritt nach der visuellen Wahrnehmung), wie wenn Iwein in den oben zitierten Versen am Aussehen, an der Mimik und Gestik der Botin der jüngeren Schwester vom Schwarzen Dorn erkennt, dass sie auf der Reise viel durchgemacht hat.

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Zitiert wird nach der Ausgabe: Hartmann von Aue: Iwein. Text der siebenten Ausgabe von GEORG FRIEDRICH BENECKE / KARL LACHMANN / LUDWIG WOLFF. Übersetzung und Anmerkungen von THOMAS CRAMER. Dritte, durchgesehene und ergänzte Aufl., Berlin 1981. HORST WENZEL: Sagen und Zeigen. Zur Poetik der Visualität im Welschen Gast des Thomasin von Zerclaere. In: ZfdPh 125 (2006), S. 1–28. Dies gilt übrigens auch für den Sinn des Hörens – trotz der prinzipiellen Unterschiede, die damals zwischen Hören und Sehen geltend gemacht wurden; vgl. ROBERT S. NELSON: To say and to see. Ekphrasis and Vision in Byzantium. In: Visuality before and beyond the Renaissance. Hrsg. von ROBERT S. NELSON, Cambridge 2000, S. 143–168. Vgl. STEPHEN C. JAEGER / HORST WENZEL: Einleitung. In: Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL / STEPHEN C. JAEGER, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195), S. 7–16, hier S. 9.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue Die relative Unwichtigkeit des ,eigentlichen‘ Wahrnehmens durch die Augen neben dem Imaginieren und dem Erkennen gilt umso mehr für das Sehen, das der mittelalterliche literarische Text ermöglicht, wo die Bilder der Imagination und das Erkennen durch den Verstand primär durch akustische Signale ausgelöst werden. Die Literatur macht das Nicht-Sichtbare für die imaginatio sichtbar, so dass das Sagen des Erzählers ein Zeigen wird,4 damit in einem zweiten Schritt ein Prozess des Erkennens, genauer ein Prozess der Tropologie, d. h. des Erkennens von richtigem moralischem Handeln, stattfinden kann (so etwa Hugo von Sankt Viktor, 1171).5 Mittelalterliche Fiktionalitätstheorien legitimieren das Fingieren, den Appell an die imaginatio, eben unter der Voraussetzung, dass literarische Werke eine Wahrheit auf einer anderen, höheren Ebene erkennen lassen.6 Die Leser oder Hörer der Literatur teilen also mit Iwein die Aufgabe, daz wægest [zu] ersehen (V. 4871). Beide Schritte des literarischen Sehens – die Einsetzung der imaginatio zum Visualisieren sowie der ratio zum Erkennen und Verstehen – sollen im Folgenden am Beispiel des Iwein erkundet werden. Denn gerade der Iwein-Stoff hat die Imagination mittelalterlicher Rezipienten stark visuell beeindruckt; wie vielleicht kein anderer Artusroman seiner Zeit, thematisiert, durchspielt und reflektiert gerade Hartmanns Iwein die Möglichkeiten und Schwierigkeiten des Sehens. Wie sehr der Iwein-Stoff die imaginatio seiner mittelalterlichen Rezipienten gefesselt hat, bezeugen konkret Abbildungen in verschiedenen Medien: die Bilderzyklen der Wandmalereien in Schloss Rodenegg (ca. 1200?) und in Schmalkalden (1. Hälfte des 13. Jh.s); der Maltererteppich (1310–1330), heute aufbewahrt im Augustinermuseum Freiburg im Breisgau; illustrierte Handschriften wie Princeton University Library Garrett 125, die Chrétiens Yvain enthält (wahrscheinlich letztes Viertel des 13. Jh.s); schließlich auch die Darstellung einer Einzelszene in einer Reihe von Schnitzereien an englischen Miserikordien (Klappsitzen des Chorgestühls, alle wohl spätes 14. Jh.): Iweins Pferd im Fallgitter (Abb. 1).7 Allein die Existenz solcher Kunstwerke ist ein Indiz dafür, dass die Iwein-Geschichte in besonderem Maße bildhaft, visuell rezipiert werden konnte und wurde. Darüber hinaus, und wie im Folgenden zu zeigen sein wird, lenken einige dieser Kunstwerke die Aufmerksamkeit auf die beiden oben erwähnten Aspekte des literarischen Sehens: den Appell an die imaginatio und die richtige Deutung des Gesehenen, speziell der Mimik und der Gestik der Figuren, 4 5 6 7

HORST WENZEL: Wahrnehmung und Deixis. Zur Poetik der Sichtbarkeit in der höfischen Literatur. In: WENZEL / JAEGER (Anm. 3), S. 17–43. Siehe auch WENZEL (Anm. 2). The Medieval Craft of Memory. An Anthology of Texts and Pictures. Hrsg. von MARY CARRUTHERS / JAN M. ZIOLKOWSKI, Philadelphia 2002, S. 39. Grundlegend dazu z. B. GERTRUD GRÜNKORN: Die Fiktionalität des höfischen Romans um 1200, Berlin 1994 (Philologische Studien und Quellen 129). JAMES A. RUSHING, JR: Images of Adventure. Ywain in the Visual Arts, Philadelphia 1995, S. 198– 218. Zur Datierung der Wandmalereien siehe S. 34–35, 95–97. Zum Verhältnis solcher Kunstwerke zum literarischen Text vgl. MICHAEL CURSCHMANN: Der aventiure bilde nemen. The Intellectual and Social Environment of the Iwein Murals at Rodenegg castle. In: Chrétien de Troyes and the German Middle Ages. Papers from an international symposium. Hrsg. von MARTIN H. JONES / ROY WISBEY, Cambridge, London 1993 (Arthurian studies 26; Publications of the Institute of Germanic Studies 53), S. 219–227; SUSANNE HAFNER: Erzählen im Raum. Der Schmalkaldener Iwein. In: WENZEL / JAEGER (Anm. 3), S. 90–98.

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Nicola McLelland um die Wahrheit zu erkennen, eine Thematik, die im Iwein besonders brisant ist.8 Diese beiden Aspekte des Themenkreises ‚Sehen‘ sollen im Folgenden neben einem dritten – dem Motiv des nicht-reziproken Sehens als Ausdruck eines Machtverhältnisses – näher untersucht werden.

I. Sehen durch die imaginatio: Appell an die memoria, Blicklenkung und ihr Zusammenspiel am Beispiel des memorierten Reisewegs I.1 Appell an die memoria; Blicklenkung Eine Anspielung par excellence auf die Rolle der imaginatio bei der Rezeption eines jeden literarischen Textes bieten fünf englische Miserikordien des späten 14. Jahrhunderts. Alle fünf Schnitzereien bilden die hintere Hälfte von Iweins Pferd ab, das durch das Fallgitter in zwei Hälften zerschnitten ist; gezeigt wird also ein besonders anschaulicher wie auch entscheidender Moment der Handlung.9 Gleichwohl ist das Reizvolle an der Iwein-Geschichte das Geschehen auf der anderen, ungesehenen Seite des Fallgitters, nämlich wie es Iwein gelingt, ungesehen in der Burg des Feindes zu überleben. Hier, wo der Stoff in einer einzelnen repräsentativen Szene auf seine Essenz reduziert wird, ist das Interessante nicht das, was wir mit den Augen sehen, sondern das, was der Imagination überlassen ist. Der Reiz für die imaginatio liegt offenbar schon im Stoff selbst und ist bereits bei Chrétien zu finden,10 doch ich beschränke mich hier auf zwei Erzählstrategien in Hartmanns Iwein, mit denen die imaginatio angesprochen wird, um das Ungesehene heraufzubeschwören: dem Appell an die memoria und der Blicklenkung, aber auch der Kombination dieser beiden in der Beschreibung des Reisewegs.11 Denn frappant an den Abbildungen des Iwein-Stoffes

8 Eine weitere Problematisierung des Sehens und Deutens stellt die Geschichte der Interpretationsversuche der z. T. sehr beschädigten Schmalkaldenfresken dar: RUSHING (Anm. 7), S. 91–98. 9 RUSHING (Anm. 7), S. 198–218. Im Folgenden verwende ich der Einfachheit halber durchgehend die deutschen Figurennamen. 10 Zur generellen Problematik des Verhältnisses zwischen dem Hartmannschen Text und der Chrétienschen Vorlage siehe den Aufsatz von RICARDA BAUSCHKE, die u. a. eine allgemeine Verlangsamung des Erzählduktus feststellt: adaptation courtoise als ‚Schreibweise‘. Rekonstruktion einer Bearbeitungstechnik am Beispiel von Hartmanns Iwein. In: Texttyp und Textproduktion in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN / MANFRED EIKELMANN /ANNE SIMON, Berlin, New York 2005 (Trends in Medieval Philology 7), S. 65–84. 11 Zur Metaphorik als eine dritte Art von Visualisierungsstrategie sei auf die Analyse von SANDRA LINDEN verwiesen, die die Metaphorik des Herzenstausches (V. 2971–3024) und des Minne-HassExkurses anlässlich des Gawein-Iwein-Zweikampfes (V. 7015–7074) sehr überzeugend herausgearbeitet hat. Ich möchte LINDENs Schlussfolgerung beipflichten, dass die Körpermetaphorik

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue ist auch, was nicht vorkommt. Obwohl der Reiseweg neben Kampfepisoden und Hofszenen einer der zentralen narrativen Bausteine im Iwein ist, wird keiner der vielen Reisewege abgebildet (höchstens eine Abreise und die Zwischenstationen in den Wandbildzyklen). Besonders interessant wird also die Frage sein, wie die offenbar im statischen Bild kaum graphisch darstellbare Reise dem Publikum des literarischen Textes in der Kombination von memoria und Blicklenkung nahegebracht wird. Das Paradox der literarischen Performanz liegt bekanntlich darin, dass die Visualisierung durch ein akustisches Vehikel, durch Worte, stimuliert werden muss.12 Paradebeispiel hierfür sind Kampfschilderungen (die auch für den Garrett 125-Illustrator eine Art set piece darstellten: fünf der sieben Miniaturen zeigen Kampfszenen).13 Akustische Elemente wie die Kombination des Wortrhythmus mit der Alliteration von / r / und / s / in Kampfschilderungen wie man sach die ringe rîsen / sam sî wæren von strô (V. 5380 f.) oder man sach den helm rîsen / und ander sîn îsen / als ez von strô wære geworht (V. 6727–6729), könnte man als akustischen Appell an die memoria der Zuhörer verstehen (so NADIA GHATTAS).14 Akustische Signale sind aber nur ein Aspekt dieses Musters der literarischen descriptio, die neben der Onomatopöie auf einer Reihe vertrauter Motive basiert, welche ebenfalls die memoria ansprechen. Gerade die vollständigste Kampfbeschreibung im Iwein, die musterhafte Schilderung des Zweikampfes zwischen Iwein und Gawein (der Gegenstand der letzten Garrett 125 Miniatur ist [fol. 38v]), liest sich wie eine Übung in der Technik der memoria, nach der alle wesentlichen Schritte im Schema ritterlicher Zweikampf der Reihe

als Thematisierung der literarischen Vermittlung von Innerlichkeit gerade deswegen so gelungen ist, weil sie zunächst die imaginatio anspricht, indem sie eine Konkretisierung der Konzepte verspricht. Die Metaphorik engagiert die ratio; letztlich aber muss die ratio versagen, den Sinn des Bildes zu erschöpfen. Das Paradox der Herzenstauschmetaphorik – „dass Artus sowohl Laudine als auch Iwein mit sich führt und trotzdem keiner von beiden mit ihm reitet“ – bleibt ungelöst. Vielmehr eröffnet die Metaphorik „eine imaginäre Produktivität, indem sie Wahrnehmungsweisen jenseits der ratio anregt und die Anschaulichkeit der Körperschemata auf einer höheren Erkenntnisebene nutzt“. SANDRA LINDEN: Körperkonzepte jenseits der Rationalität. Die Herzenstauschmetaphorik im Iwein Hartmanns von Aue. In: Körperkonzepte im arthurischen Roman. Hrsg. von FRIEDRICH WOLFZETTEL, Tübingen 2007, S. 247–267, hier S. 257, 265. 12 Siehe dazu die Beiträge in: Mediale Performanzen. Historische Konzepte und Perspektiven. Hrsg. von JUTTA EMING /ANNETTE JAEL LEHMANN / IRMGARD MAASSEN, Freiburg i. Br. 2002 (Rombach Wissenschaft. Reihe Litterae 97). 13 Iwein rettet den Löwen (fol. 37r); Iwein kämpft gegen Harpin (fol. 56v); Iwein kämpft für Lunete gegen ihre drei Ankläger (fol. 58v); Iwein in Pesme Aventiure (fol. 26v); der Kampf zwischen Iwein und Gawein (fol. 38v). 14 NADIA GHATTAS: Polyfokalität des Textes. Kinästhetische Aspekte im Yvain und Iwein. In: Kunst der Bewegung. Kinästhetische Wahrnehmung und Probehandeln in virtuellen Welten. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / CARSTEN MORSCH, Frankfurt a. M. u. a. 2004 (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik N.F. 8), S. 160–180. Fraglich ist allerdings GHATTAS’ Beschränkung dieser Wirkung auf männliche, kampferfahrene Zuhörer, für die die Analogie mit extratextueller Perzeption stark genug sei, um eine „Reanimation der kinästhetischen Eigenerfahrung“ (S. 177) zu evozieren.

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Nicola McLelland nach durchgenommen werden (V. 7075–7142):15 die Pferde laufen gegeneinander an, die Lanzen werden gesenkt, die Brustpanzer werden geschlagen, Helme und Schilde klirren, die Lanzen zersplittern, die Knappen rufen nach mehr Lanzen, die Ritter steigen von den Pferden ab, sie kämpfen dann mit Schwert und Schild. Wenn bestimmte Variationen des Zweikampfes in der Gattung reihenbildend werden, ist ihre Wirkung durch den Appell an die memoria noch weiter gestärkt. Der Iwein bietet gleich zwei Versionen einer der wohl häufigsten Varianten: den Sieg über Keie durch den Helden. Hier werden die imaginatio beim literarischen Publikum durch das Vorwissen des gut vorhersehbaren Schlüsselmoments aktiviert (Keie wird aus dem Sattel gestoßen) und die komische Wirkung der Szene durch die Antizipation gesteigert.16 Keie wird im Iwein zum ersten Mal besiegt, wenn er gegen den unerkannten Helden ausreitet, der ihm als Verteidiger des Brunnens entgegentritt. Die Schilderung besitzt eine schlichte dynamische Bildhaftigkeit: dâ mite wart ouch er gesant / ûz dem satel als ein sac (V. 2584 f.).17 Die zweite tjost, nachdem Keie Ginovers Entführer gestellt hat, variiert das Schema und steigert die Komik: diesmal wird Keie nicht nur ûz dem satel geschleudert, sondern der Erzähler lässt ihn an einem Ast hängen: mit grôzen kreften stach er in enbor ûz dem satel hin, daz im ein ast den helm gevienc und bî der gurgeln gehienc. (V. 4671–4674)

Als dynamische, einprägsame Momente können Kampfschilderungen – ob musterhaft oder erniedrigend – im Gedächtnis gespeichert und hervorgerufen und neue Instanzen in ihrer Variation ausgekostet werden. 15 HORST BRUNNER: Das Bild des Krieges bei Chrestien de Troyes und bei Hartmann von Aue. In: Spannungen und Konflikte menschlichen Zusammenlebens in der deutschen Literatur des Mittelalters. Bristoler Colloquium 1993. Hrsg. von KURT GÄRTNER / INGRID KASTEN / FRANK SHAW, Tübingen 1996 (Publications of the Institute of Germanic Studies 63), S. 113–122. 16 Man vergleiche den wohl etwas früher verfassten Lanzelet, wo Keie durch Lanzelet durch die Luft geschleudert wird: daz im di füeze harte hô / ûf ze berge kaften / und dem schalchaften / daz houbt gein der erde fuor (V. 2912–2915; Text zitiert nach: Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Bd. 1: Text und Übersetzung. Bd. 2: Forschungsbericht und Kommentar. Hrsg. von FLORIAN KRAGL, Berlin 2006); oder die ähnliche Szene in Wolframs Parzival, 295,13–29; Text zitiert nach: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Nach der Ausgabe KARL LACHMANNs revidiert und kommentiert von EBERHARD NELLMANN. Übertragen von DIETER KÜHN, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1994 (Bibliothek des Mittelalters 8). Zur Rolle der Keie-Figur in der Artusepik vgl. JÜRGEN HAUPT: Der Truchsess Keie im Artusroman. Untersuchungen zur Gesellschaftsstruktur im höfischen Roman, Berlin 1971 (Philologische Studien und Quellen 57). 17 Die visuelle Komik des Grundschemas (ûz dem satel) liegt wohl in der Reduktion von Keies Körper auf einen Mechanismus ohne eigenen Willen bzw. in der „Fremdbestimmtheit“ der Handlung; vgl. KARLHEINZ STIERLE: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Das Komische. Hrsg. von WOLFGANG PREISENDANZ / RAINER WARNING, München 1976 (Poetik und Hermeneutik 7), S. 237–268, hier S. 238–244; und nach wie vor HENRI BERGSON: Le Rire, Paris 1940 (11. Ausgabe 2002), S. 22 f.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue Neben dem Appell an die memoria stellen Techniken der Aufmerksamkeitslenkung eine zweite Stütze der Vorstellungskraft im literarischen Text dar, durch die eine eigene, textinterne Deixis etabliert wird.18 Einige Beispiele mögen veranschaulichen, wie solche deiktischen Mittel – vor allem räumliche Verweise – die Visualisierung des Erzählten im Iwein auf Makro- und Mikro-Ebene stimulieren und lenken. Auf der Makro-Ebene kann der Übergang von der einzelnen Szene in die nächste explizit visuell realisiert werden. Unser Blick wird gelenkt auf das, was der Held als Nächstes sieht. Nachdem Iwein und sein Löwe Lunetes Ankläger besiegt haben, kommen sie zu einer Burg, wo sie gepflegt werden: sus leit er arbeit genuoc, / unz daz in der wec truoc / dâ er eine burc sach (V. 5575–5577). Dann: im wart daz tor ûf getân: / dô sach er engegen im gân / rîter unde knehte (V. 5591–5593). Wenn Iwein mit der Botin der jüngeren Schwester vom Schwarzen Dorn an der Burg der Pesme Aventiure ankommt, nû sahen sî wâ vor in lac ein burc ûf ter strâze (V. 6080 f.) nû sach er innerhalp dem tor ein wîtez wercgadem stân (V. 6186 f.) dar in er durch ein venster sach würken wol driu hundert wîp. (V. 6190 f.) Ouch wurden sî sîn gewar. (V. 6221)

In beiden Fällen visualisieren die Rezipienten mit Iwein zunächst die Burg aus der Ferne, erst später kommt die ‚Naheinstellung‘. Man vergleiche auch die Evozierung von Iweins Suche, bis er den Herrn und die Herrin von Pesme Aventiure findet, wo verschiedene Stationen auf dem Weg sich in der Beschreibung mit Iweins Sehen oder Suchen abwechseln: sach ein schoene palas stân / […] envant dar ûffe wîp noch man. / nû volget er einem wanke dan […]. / wan dô het erz ersuochet gar. / […] diu selbe stiege wîst in / in einen boumgarten hin […] / deheinen schoenern nie gesach (V. 6426–6439). Auf der Mikro-Ebene können deiktische, raumabhängige Adverbien oder Verben das innere Auge innerhalb eines einzigen conspectus (Anblick) lenken.19 So gewinnt Kalogrenants lapidare Narration seiner Demütigung im Kampf gegen Askalon an Anschaulichkeit durch die unmittelbare Gegenüberstellung vom ‚ich-hier‘ und dem ‚er-dort‘: er nam mîn ors und lie mich ligen (V. 747). Ähnlich funktioniert die ebenfalls lapidare Schilderung vom Kampf gegen Aliers: hie slac, dâ stich! (V. 3734), wo die kontrastierenden Raumadverbien stellvertretend für das Hin und Her der Schlachtszene stehen.20 In einem dritten 18 Vgl. WENZEL (Anm. 2 und 4). 19 Vgl. CARRUTHERS / ZIOLKOWSKI (Anm. 5), S. 12. 20 GHATTAS (Anm. 14), S. 177, kommentiert diese Phrase wie folgt: „Gerade aufgrund der mangelnden visuellen Reizvarianz wird zumindest der männliche Hörer über die phonetisch-vers-

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Nicola McLelland Beispiel wird deutlich, wie das innere Auge der Rezipienten im Kampf Iweins gegen Lunetes Ankläger gelenkt wird: Hie lac der truhsæze: nû wart der lewe ræze ze sînen kampfgenôzen. (V. 5389–5391)

I.2 Memoria als imaginärer Reiseweg Die Lenkung des inneren Blicks und das Erinnern an vertraute Elemente sind typische Erzählstrategien. Doch in der gelehrten Rhetorik des Mittelalters ergibt sich aus ihrer Kombination etwas anderes: eine bekannte, damals explizit beigebrachte memoria-Technik, wobei in der Imagination das assoziiert wird, was gemerkt werden soll, mit einer Reihe von Gegenständen oder Stationen, auf die bei späterem Bedarf der Reihe nach der Blick geworfen werden soll. Am bekanntesten unter solchen traditionellen memoria-Techniken ist heutzutage wohl das Verfahren, die zu memorierenden Ideen in der imaginatio als Objekte an verschiedenen Stellen in einem uns vertrauten Gebäude zu ‚hinterlassen‘, um sie bei Bedarf ‚wiederholen‘ zu können.21 Eine Variation dieser Haus-Technik ist die Vorstellung einer langen Reise mit bestimmten Stationen, an denen die zu memorierenden Details hinterlassen werden (wie z. B. beschrieben von Francesc Eiximenis, 1409).22 Auf diese rhetorische Technik der imaginären Reise scheint Hartmann im Iwein bewusst anzuspielen, um die eigentliche und – auch nach der Abbildungsgeschichte des Stoffes zu urteilen – schwer zu veranschaulichenden Reisen der Ritter Kalogrenant und Iwein vom Artushof zum Brunnen zu evozieren. Zunächst listet der wilde Mann in Kalogrenants Erzählung alles auf, was Kalogrenant suchen muss, wenn er das Abenteuer finden möchte: ein brunne (V. 553), ein capelle (V. 566), ein linde (V. 572), stein (V. 582), ein becke (V. 587). Tatsächlich findet Kalogrenant diese in seinem inneren Auge schon vorgemerkten Stationen wieder, wie die Wiederholung der Lexeme bei Gebrauch des bestimmten Artikels signalisiert: als ich ze der linden vernam, dô ich derzuo geriten kam. (V. 607 f.)

rhythmische Qualität der kurzen deiktischen Signale (slac, stich etc.) auf der Basis seiner eigenen Erfahrung ungefiltert in die erzählte Schlacht hineingezogen.“ 21 Es sei daran erinnert, dass die Aufgabe der memoria innerhalb der rhetorischen Theorie nicht als reines Auswendiglernen verstanden wurde, sondern als aktive inventio, als ein Herausholen (‚retrieval‘) von Stichpunkten, die als die Basis für die Haltung einer im Voraus geplanten Rede dienen konnten. Vgl. CARRUTHERS / ZIOLKOWSKI (Anm. 5), S. 2 f. 22 CARRUTHERS / ZIOLKOWSKI (Anm. 5) bieten eine englische Übersetzung durch KIMBERLY RIVERS, S. 189–204, hier S. 198–200.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue den brunnen ich dar under sach, und swes der waltman mir verjach. ein smâreides was der stein (V. 621–623) Dô ich daz becke hangen vant (V. 629)

Auch der Zuhörer erkennt mit Kalogrenant die im Voraus angekündigten Stationen wieder, und weiß so, dass der Ritter am Ziel ist. Die memorierten Stationen werden wieder für Iweins Reise aktiviert, die zunächst in seinem inneren Auge stattfindet: er stellt sich vor, wie er sich auf den Weg machen wird in den walt ze Breziljân (V. 925), bis er den stîc findet, den Kâlogrenant / sô engen und sô rûhen vant (V. 927 f.; vgl. Kalogrenants Erzählung: ûf einen stîc den ich dâ vant. / der wart vil rûch und enge, V. 266 f.), wie er dann die schoenen juncvrouwen, / des êrbæren wirtes kint, / diu beidiu alsô hövesch sint (V. 930–932), und weiter: den vil ungetânen man / der dâ pfliget der tiere. / dar nâch sô sihe ich schiere / den stein und den brunnen (V. 934–937). Wenn Iwein dann tatsächlich aufbricht, folgen die Rezipienten ihm gedanklich unz er den engen stîc vant (V. 971), die guoten herberge er dô nam (V. 976), und vant den griulîchen man (V. 980), und dann Vil schiere sach her Îwein / den boum, den brunnen, den stein, / und gehôrte ouch den vogelsanc (V. 989–991). Nach dieser vierten Wiederholung des memorierten Reisewegs (wenn auch nicht jedes Mal in allen Details identisch) haben die Stationen tatsächlich den Status von Gedächtnisstützen erreicht, wie es von der Rhetoriktheorie vorgesehen ist. Auch für den Helden fungieren sie als Gedächtnisstützen: Wenn der wahnsinnig gewordene Iwein unverhofft in Laudines Land kommt, sind es genau dieselben Signale – Brunnen, Lindenbaum, Kapelle –, die nun zum fünften Mal genannt werden und als Erstes den irrenden Helden endlich an sein früheres Leben erinnern: dâ er den selben brunnen vant (V. 3926) als er die linden drobe sach, und dô im dâ zuo vor erschein diu kapelle und der stein (V. 3930–3932)

Eine der Rhetorik entnommene Technik der memoria, die Visualisierung einer Reise, wird also hier in der Erzählung auf eine tatsächliche Reise angewendet. Als narrative Technik hilft die Wiederholung der Stichwörter den Rezipienten, sich den Weg zunächst vorzustellen und ihn dann in der Imagination zu reaktivieren. Innerhalb der Erzählung signalisiert sie nicht nur die mehrfache Rekapitulation desselben Weges, sondern, noch wichtiger, sie aktiviert bei Iwein die Erinnerungen, die ihn wieder zu sich selbst und zum zweiten Schritt des Sehens, zum Erkennen seines Fehlers, bringen werden.

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II. Sehen und Nicht-Sehen, (An)Erkennen oder Verkennen Während die Miserikordien das Wichtigste am Iwein-Stoff ungesehen lassen, so scheint es, dass es dem Illustrator der Miniaturen der Hs. Garrett 125 gerade auf das Sehen ankam, genauer auf das Hören und Sehen. Die erste Miniatur, die Initiale A, fol. 40r (Abb. 2), zeigt den Beginn von Kalogrenants Erzählung: die Königin Ginover ist hereingeschlichen, Kalogrenant ist hastig aufgesprungen, und nun wird er von Keie verspottet.23 Deutlich zu erkennen sind Kalogrenants Gruß (er steht und schaut Ginover an), Keies spöttische Miene, aber auch die auffordernde Geste Ginovers, mit der Erzählung fortzufahren. In der Miniatur wird einerseits das höfische Erzählen als Typ dargestellt, aber andererseits auch als konkreter Auslöser der Iwein-Handlung, denn Keies Spott wird in dieser Szene nicht nur Kalogrenant gelten, sondern bald auch Iwein, der Kalogrenants âventiure selber versuchen will. Iweins Bericht seines Siegs zu hören, würde Keie nicht genügen – um seine Anerkennung zu gewinnen, wird Iwein sichtbare Beweise für seinen Erfolg bringen müssen. Denn die Wahrnehmung findet im Idealfall in der mittelalterlichen Literatur visuell und akustisch statt (z. B. V. 4012, V. 8098).24 Im Iwein spornt volle Perzeption – Hören und Sehen – erwartungsgemäß zu prompter Tätigkeit an.25 Die entführte Ginover kommuniziert mit gebærde und mit munde (V. 4618) ihr Flehen, möglichst schnell gerettet zu werden, und der Hof reagiert selbstverständlich sofort; Iwein gehôrte unde gesach (V. 4508) die Misere seines von Harpin bedrohten Wirtes, und es begund im an sîn herze gân (V. 4509); nachdem der Löwe das harte Kämpfen zwischen Iwein und den Riesen beide gehôrte unde gesach (V. 6739), treibt ihn der Instinkt, aus seinem Gehege auszubrechen, um Iwein Hilfe zu leisten. Dennoch ist die âventiure in Hartmanns Iwein mit HAIKO WANDHOFF grundsätzlich als „eine informative Problematik“ zu verstehen, die sich aus dem Auseinandertreten der optischen und akustischen Sinneswahrnehmungen ergibt: Kann Erecs âventiure als ein Weg gelesen werden, der von erlittener unêre im Sehen und Gesehen-werden zur Restitution von êre im Erzählen und Erzählt-werden führt, so zeigt sich im Iwein ein komplementärer Verlauf: Ein laster, das den Hof auf akustischen Wegen erreicht, wird am Ende im Medium der Sichtbarkeit überwunden; Iweins Weg führt vom Hören und Gehört-werden 26 ins Sehen und Gesehen-werden.

Die Problematisierung des Sehens und Nicht-Sehens, Erkennens und Verkennens zeigt sich schon in den Details der Iwein-Handlung. Der Ring der Unsichtbarkeit bewirkt, dass die Suchenden auf der Burg erblindent (V. 1243) und Iwein nicht finden; Iwein beobachtet 23 Vgl. auch RUSHING (Anm. 7), S. 137. 24 Siehe WENZEL (Anm. 4), S. 17. 25 Die anderen Sinne des Tastens, Riechens und Schmeckens werden, wie HAIKO WANDHOFF bemerkt, vergleichsmäßig vernachlässigt. HAIKO WANDHOFF: Âventiure als Nachricht für Augen und Ohren. Zu Hartmanns Erec und Iwein. In: ZfdPh 113 (1994), S. 1–22. 26 WANDHOFF (Anm. 25), hier S. 21.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue die trauernde Laudine, aber heimlich; Iwein wird am Brunnen vom Artushof als Verteidiger des Brunnens gesehen, nicht aber als Iwein erkannt; Iweins Scham ob der versäumten Frist drückt sich im Impuls aus, der Sicht des Hofes zu entkommen (er stal sich swîgende dan / […] unz daz er kam vür diu gezelt / ûz ir gesihte an daz velt, V. 3227–3230); Iwein wird von der Magd mit der Salbe heimlich beobachtet; Lunete im Gefängnis erkennt Iwein zunächst nicht; Iwein wird als Löwenritter von Laudine und vom Artushof (v)erkannt; die Freunde Gawein und Iwein treten als anonyme Kämpfer gegeneinander an. Diese Momente tragen, rein handlungstechnisch gesehen, zur Spannung und manchmal zur Komik der Erzählung bei: man denke an die tastenden Suchenden im Torhaus (V. 1370–1379). Die Häufung solcher Momente dient aber auch dazu, das Auseinandergeraten von Hören und Sehen, aber auch von Sehen und Wahrnehmen im literarischen Text zu profilieren.27 Zwei Aspekte dieser facettenreichen Problematisierung der visuellen Wahrnehmung im Iwein werde ich hier weiterverfolgen: 1. das Sehen und Beobachten als Ausdruck der Macht; und 2. die potentielle Kluft zwischen Sehen einerseits und richtigem Erkennen andererseits, insbesondere was die Deutung der Mimik und der Gestik betrifft.

II.1 Asymmetrisches Sehen als Ausdruck eines Machtverhältnisses Iweins Zweikampf mit Gawein ist Gegenstand einer der insgesamt fünf Kampfschilderungen der Serie in der Garrett Handschrift (fol. 38r) und gleichzeitig ihr Höhepunkt. Spätestens seit dem Hildebrandslied gilt es als Zeichen der Unterlegenheit im Zweikampf, sich vor dem Gegner zu identifizieren, sich als Erster zu erkennen zu geben. Unerkannt bleiben heißt der Stärkere sein. So kommt es, dass hier die beiden gleich musterhaften Ritter Iwein und Gawein um Leben und Tod kämpfen, bis Gawein in einer Kampfpause schließlich doch seine Identität preisgibt, worauf auch Iwein sich nennt. In der Miniatur der Garrett Handschrift sind die Ritter Iwein und Gawein im völlig symmetrisch konstruierten Bild an Form und Gestik nicht zu unterscheiden. Die Gegner werden von der Seite gesehen; ihre Pferde stehen symmetrisch, Kopf zu Kopf; die Ritter halten ihre Schwerter jeweils über die Schulter zurück geworfen, zum Schlagen bereit. Man hat den Eindruck eines Spiegelbildes, das nur Unterschiede in den Farben der Schilde, der Pferde und der Kleidung stören (Iwein ist durch den Adler auf dem Schild für den Betrachter, nicht aber für seinen Gegner, erkennbar.). Im Iwein heißt es ähnlich explizit: ouch sach disen kampf an / manec kampfwîse man 27 Der epische Text ist, nach WANDHOFF (Anm. 25), S. 22, als „Selbstbeschreibung einer adlig-höfischen Kommunikationsgemeinschaft“ zu verstehen, die sich „der neuen Schriftmedien zu dem Zweck bedient, diesen Primat des Hörens und Sehens festzuschreiben“. Auch sprachlich wird die Blindheit oder aber das Verkennen wiederholt explizit thematisiert. Ich liste hier die vertrauten Belege unkommentiert auf: Die Suchenden auf Laudines Burg klagen: wir sîn mit gesehenden ougen blint (V. 1277); die Botin, die den Ritter mit dem Löwen sucht, drückt ihre Aufgabe folgendermaßen aus: ich suoche den ich nie gesach / und des ich niht erkenne (V. 5820 f.); von Gawein und Iwein im Zweikampf heißt es: daz sî gevriunt von herzen sint, / und machets mit sehenden ougen blint (V. 7057 f.).

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Nicola McLelland (V. 7261 f.), aber keiner ist in der Lage, zwischen den Rittern zu unterscheiden: ir deheines ouge was vür wâr / weder sô wîse noch sô clâr (V. 7263 f.), so dass er den Sieger hätte voraussagen können. Das Motiv des unerkannten Helden ist gattungstypisch, wenn nicht schon gattungsbildend. Auffällig an seinem Vorkommen im Iwein ist aber, dass es hier auch als Sonderfall in eine Serie von Instanzen des generelleren Problems des asymmetrischen Sehens und Erkennens als Ausdruck der Macht eingereiht werden muss. Oft schlagen sich Machtverhältnisse in der mittelhochdeutschen Literatur im „gendered seeing“ nieder: plakativ gesagt, sind es die Männer, die Frauen mustern, und nicht anders herum, eine Asymmetrie, welche die Analogie zwischen dem Sehen und dem Besitzen widerspiegelt und so die ungleiche Machtstellung zwischen Männern und Frauen ausdrückt.28 In der Episode von Iweins Einsperrung im Torhaus (worauf die Iwein-Handlung in den englischen Miserikordien ja reduziert wurde) übt Iwein trotz seiner scheinbar machtlosen Position als Versteckter im Hause des Feindes seine männliche Macht dennoch aus, indem er Laudine beobachten und sie als Frau wahrnehmen und einschätzen kann, ohne dass sie es weiß. Aber diese Asymmetrie läuft nicht immer mit gender parallel, sondern genereller mit der sozialen Macht der Figuren. Iweins Machtlosigkeit als enthöfisierter Wilder wird also unter anderem dadurch signalisiert, dass nun er sich in der Rolle des beobachteten Objekts befindet: Er wird durch eine Magd an einer Narbe am Körper erkannt, und nach seiner Heilung durch die Salbe versteckt sich die Magd daz sî in sach und er sî niht (V. 3493). Auf dem Weg zur Rehabilitation nimmt Iweins Begegnung mit Lunete eine Mittelstellung ein: Lunete beobachtet Iwein unbemerkt durch einen Spalt in der Kapellentür (dô sach sî hin vür / durch eine schrunden an der tür, V. 4019 f.), aber sie erkennt ihn nicht. Erst nachdem er sich ihrer Identität versichert hat (dô sprach er ‚heizet ir Lûnete?‘ / sî sprach ‚herre, jâ ich‘, V. 4210 f.), gibt Iwein die eigene Identität preis: ich binz Îwein der arme (V. 4213). Fast als Bedingung seiner Verteidigung von Lunete besteht Iwein dann darauf, dass mîn vrouwe muoz doch den kampf gesehen: wander sol vor ir geschehen. (V. 4229 f.) diz sol alles ergân daz sî niht wizze wer ich sî (V. 4238 f.). 28 JOHN BERGER: Ways of Seeing, London 1972, hier S. 46–47. Vrowen sehen gilt bei Ulrich von Liechtenstein als Zeitvertreib (Frauendienst, V. 334,2), denn vrowen schowen sanfte tuot (V. 849,7); zitiert nach: Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst. Hrsg. von FRANZ VIKTOR SPECHTLER, Göppingen 1987 (GAG 485). Der Titel Frauendienst deutet allerdings schon auf die Tatsache hin, dass die Machtverhältnisse zwischen Frauen und Männern, und konkret zwischen Ulrich und seiner Dame, nicht ganz so asymmetrisch sind, wie dieses Beispiel suggerieren könnte, sondern eher vielschichtig sind und sich auch nach öffentlicher oder privater Situation unterscheiden. Außerdem dürfen und sollen Frauen auch Männer beobachten, aber nur als Zuschauer, als ein Publikum für deren Heldentaten, wie die Dame von Narison, die von der Mauer auf Iweins Sieg über Aliers herunterschaut: Dô liez er sîne vrouwen / ab der were schouwen / daz […] (V. 3723– 3725). Die Männer bleiben Akteure, Subjekte.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue So gewinnt Iwein später die Kontrolle über das Gesehenwerden ganz zurück. Parallel dazu, wie er Gawein wird erkennen dürfen, bevor er sich ihm zu erkennen gibt, erkennt Iwein nun auch Laudine, sie ihn aber nicht, und er weicht ihrer Frage nach seiner Identität aus (‚wie sît ir selbe genant?‘ / […] ‚ich wil sîn erkant / bî mînem lewen der mit mir vert‘, V. 5495–5497). Die dramatische Ironie geht hier auf Kosten von Laudine; Iwein erringt damit wieder die Kontrolle darüber, wer ihn als Iwein erkennt und wann (erst wieder nach dem Zweikampf mit Gawein: ‚ich bin genant Gâwein‘ / […] ‚herre, ich bin ez Îwein‘ [V. 7471, 7483]). In der Versöhnungsepisode mit Laudine drückt sich Iweins endgültige Machtposition seiner Frau gegenüber (trotz seines Fußfalls, V. 8042) nicht zuletzt dadurch aus, dass er schon wieder unerkannt in ihre Burg gelangt (Dô riten sî ze hûse dan, / […] daz sî dâ nieman rîten sach, [V. 8017–8021]), so dass Laudine ihm also wieder visuell unterlegen ist.

II.2 Sehen und Erkennen: Das Problem der Mimik und Gestik Eine letzte Problematisierung des Sehens, die hier besprochen werden soll – das Sehen, Erkennen und Deuten der Mimik und Gestik –, findet in der zweiten Initiale der Handschrift Garrett 125 (fol. 52r; Abb. 3), welche die Hochzeit von Iwein und Laudine zeigt, einen eloquenten Ausdruck. Bei aller Formelhaftigkeit der Figurenkonstellation (mit u. a. frontaler Ansicht des Priesters, der das Paar vermählt)29 fällt besonders auf, wie die sieben Augenpaare – alle auf einer Höhe – gegenseitig die Mimik und Gestik erforschen, ja einander prüfend anschauen. In der Mitte stehen Iwein und Laudine, die sich in die Augen schauen und sich die Hand geben; zwischen ihnen der Priester, der Iwein ansieht und dabei mit gehobenen offenen Händen ihn und seine Braut segnet; und links und rechts stehen jeweils zwei Zeugen, die diesen öffentlichen Akt beobachten, seine Bedeutung erkennen und ihn dadurch legitimieren. Wenngleich SILKE PHILIPOWSKI davor warnt, alle Körperbewegung und Gestik als Körpersprache deuten zu wollen, also allem intentionale Zeichenhaftigkeit zuzusprechen,30 ist es unter anderem das Lesen solcher anschaulichen Gestik in der Kunstgeschichte, das zum Lesen der Gestik auch in literarischen Texten angeregt hat. Im literarischen Text ist die Zeichenhaftigkeit der Körperaktionen und -reaktionen jedoch grundsätzlich noch problematischer als in den Abbildungen.31 Zum Einen haben wir es mit zwei Beobachtergruppen 29 Vgl. auch RUSHING (Anm. 7), S. 127–140. 30 SILKE PHILIPOWSKI: Geste und Inszenierung. Wahrheit und Lesbarkeit von Körpern im höfischen Epos. In: PBB 122 (2000), S. 455–477. 31 Den Begriff ‚Körpersprache‘ vermeide ich bewusst. Zur Theorisierung der Gestik und der Emotion vgl.: Gestik. Figuren des Körpers im Text und Bild. Hrsg. von MARGRETH EGIDI u. a., Tübingen 2000 (Literatur und Anthropologie 8); JUTTA EMING: Emotion und Expression. Untersuchungen zu deutschen und französischen Liebes- und Abenteuerromanen des 12.–16. Jahrhunderts, Berlin 2006 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 39 [273]); ELKE KOCH: Trauer und Identität. Inszenierungen von Emotionen in der deutschen Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 8); RÜDIGER SCHNELL: Emotionsdarstellungen im Mittelalter. Aspekte und Probleme der Referentialität. In: ZfdPh 127 (2008), S. 79–102.

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Nicola McLelland zu tun (Beobachter im Text; Beobachter [oder Hörer] des Textes).32 Zum Anderen haben die Körper(re)aktionen im Text keine direkte visuelle Präsenz, sondern werden mittelbar, „mit den Mitteln der Sprache, also in symbolischer Kommunikation“33 kreiert. Aber noch mehr: Öffentliche Gebärden oder Beweise, Zeichen und Spuren des Geschehens, genügen nicht, wenn sie nicht richtig erkannt werden. Hartmann profiliert wie der Illustrator der Garrett Handschrift diese zu überbrückende Kluft zwischen Sehen und Erkennen, zwischen körperlichen Zeichen und ihrer richtigen Deutung, um zur Wahrheit zu gelangen. Das äußere Erscheinungsbild mag zwar auf richtiges Verhalten deuten; Gawein mahnt Iwein, sein ritterliches Ansehen, aber auch sein Aussehen nicht zu vernachlässigen, indem er den Typus des verligenden Hausherrn humoristisch karikiert mit strûbendem hâre, / barschenkel unde barvuoz (V. 2820 f.). Doch auf den Anschein ist nicht immer Verlass. Blicke und Gesichtsausdrücke können täuschen oder täuschen wollen: die durch den Riesen Harpin geplagte familia etwa versucht, eine muntere Miene zu zeigen, aber ihre trügevreude (V. 4413) und listvreude (V. 4419) werden von Iwein rasch durchschaut. Selbst bei den scheinbar einfachsten körperlichen Signalen ist das richtige Erkennen und Lesen von Zeichen im Iwein alles andere als unproblematisch. Die Körperaktionen und -reaktionen im Iwein können auf einer Skala von natürlichen bis konventionellen Zeichen verortet sein, wobei aber auch die subjektive Intentionalität zu berücksichtigen ist, und Hartmann spielt die Möglichkeiten und Grenzen der Zeichendeutung in allen diesen Varianten durch bis hin zu dem Höhepunkt der multiplen Deutungen, die Laudines Eid ermöglicht. Zu den natürlichen Zeichen, die im Iwein richtig verstanden werden, gehören die blutenden Wunden von Askalon, aus denen die Burgbewohner logisch und richtig auf die Anwesenheit des Mörders schließen. Eine Narbe am Körper des verrückt gewordenen Iwein (V. 3378–3382) ist dagegen keine kontingente, sondern eine dauerhafte, essentielle Eigenschaft seines Körpers, die auf eine Wunde in der Vergangenheit verweist und als identifizierendes Merkmal rational interpretiert werden kann.34 Wenn der Löwe sich als begleitende lebende Ekphrasis einer einfachen Interpretation entzieht,35 so wird 32 Grundsätzlich dazu: JAN-DIRK MÜLLER: Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersuchungsfeld der Mediävistik. In: ZfdPh 122 (2003), S. 118–132. 33 JAN-DIRK MÜLLER (Anm. 32), hier S. 127; vgl. auch PHILIPOWSKI (Anm. 30). 34 Dass die Narbe aber auch ein Zeichen von Iweins „unzerstörbarer Zugehörigkeit zum Hof “ ist, zu einer Gesellschaft also, die „über die Topographie ihrer Versehrungen so genau Bescheid weiß“, wie PHILIPOWSKI (Anm. 30, S. 474), meint, überzeugt nicht. Wenn dem so wäre, müsste man der Narbe auch eine konventionelle Bedeutung zusprechen, die zwar mit ihrer natürlichen, universellen Zeichenhaftigkeit (Verweis auf eine Wunde) verwandt, aber konventionalisiert und kulturgebunden wäre. 35 BRUNO QUAST redet vom Löwen als quasi heraldischem Erkennungszeichen, das sich allerdings einer klaren Deutung entzieht. (Einen kurzen Überblick über die verschiedenen Ansätze bietet MARTIN SCHUMANN: Körper im Text – der Löwe und der Löwenritter. In: WOLFZETTEL [Anm. 11], S. 337–352.) QUAST sieht – in Anlehnung an die Rolle des „dominant symbol“ in den Heiligenviten – im Löwen als Iweins Begleiter einen Ausdruck der Liminalität des Helden, der „zwischen Wildem und Höfischem [oszilliert]“: Das Höfische und das Wilde. Zur Repräsentation kultureller Differenz in Hartmanns Iwein. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue trotzdem die Zeichenhaftigkeit seines Verhaltens aufgerufen. Nach Iweins Selbstmordversuch wird der Löwe von Iwein explizit erkannt als ein Zeichen von – eine Erinnerung an – rechte Treue: nû gît mir doch des bilde / dirre lewe wilde / […] daz rehtiu triuwe nâhen gât (V. 4001–4005). Hier wird also ein natürlicher Ausdruck „unkontrollierter Emotionalität“36 ohne die Intention des Aktanten vom Beobachter als Hinweis auf richtiges Handeln richtig interpretiert. Der Löwe bedient sich auch natürlicher Zeichen, aber bewusst und im Wissen, dass sie verstanden werden,37 um seine Dankbarkeit Iwein gegenüber auszudrücken: sich bôt der lewe ûf sînen vuoz und zeict im unsprechende gruoz mit gebærde und mit stimme. hie liez er sîne grimme und erzeict im sîne minne als er von sînem sinne aller beste mohte und einem tiere tohte. (V. 3869–3876)

Auch in den Versen 7764–7768 drückt der Löwe seine vreude unde vriuntschaft aus mit aller der kraft / als ein stumbez tier dem man / vriuntschaft erzeigen kan. Die Körperzeichen der Menschen sind häufig weniger transparent. Die Gestik der menschlichen Emotion in Narison ist nicht ohne Weiteres als natürliches und richtig verstandenes Zeichen einzuordnen: dô mohte man schouwen vil vriuntlîche blicke. si besach in ofte und dicke: und wolder lônes hân gegert, des wærer er dâ gewert: sîne versaget im lîp noch guot. (V. 3794–3799)

Sind die vielsprechenden Blicke der Dame von Narison Iwein gegenüber natürliche, spontane Ausdrücke ihres Begehrens (oder, wie PHILIPOWSKI pointiert behaupten würde, sind sie sogar das Begehren),38 oder sind sie nur, oder auch, Ausdruck eines Kalküls, um Iwein als höchstqualifizierten Gatten zu gewinnen? Unklar bleibt auch, ob Iwein selber diese Zeichen überhaupt wahrnimmt (sone stuont ab niender sîn muot, V. 3800), aber der Erzähler und das Publikum als Beobachter erkennen sie.

zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER / LUDGER LIEB / PETER STROHSCHNEIDER, Frankfurt a. M., Bern 2001 (Mikrokosmos 64), S. 111–129, hier S. 114. 36 PHILIPOWSKI (Anm. 30), S. 455. 37 Dass der Löwe sich zu den Füßen Iweins legt, könnte auch als ein rein konventionelles, der menschlichen Kultur spezifisches Zeichen eingeordnet werden. 38 Vgl. PHILIPOWSKI (Anm. 30), S. 466: „Die Schwärze ihres [Kriemhilds] Gewandes ist ihre Trauer und symbolisiert sie nicht“.

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Nicola McLelland Gerne stellt Hartmann sein Publikum vor konventionelle Zeichen, die zwar ‚richtig‘, aber nicht wahrheitsgemäß gedeutet werden. Solche Fälle, wo „die Geste Wahrheit nicht mehr bekundet oder schafft, sondern Wahrheit verleugnet“ (und nur solche Fälle) nennt PHILIPOWSKI „Inszenierungen“.39 Eine solche Inszenierung im Iwein ist die Schein-Beratung Laudines mit ihren Adligen, weil es sich so gehört, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt schon entschieden hat, Iwein zum Gatten zu nehmen: die suln wir an der rede hân: / deiswâr ez vüeget sich deste baz (V. 2368 f.). Schließlich können konventionelle Zeichen vom Subjekt bewusst trügerisch eingesetzt werden, und diese Kategorie kommt im Iwein auffällig häufig vor. Beispiele sind Iweins Abschied mit lachendem munde (V. 2964) von Laudine aus Scham über seine Niedergeschlagenheit, welche seine Augen richtig und wahrheitsgemäß ausdrücken (truobeten im diu ougen, V. 2965), sowie der vom Erzähler hervorgehobene Versuch der bedrängten Familie in der Harpin-Episode, höfische Fröhlichkeit wider ir willen (V. 4405) zu fingieren und ihre Sorgen zu verbergen (sô der munt lachet / und daz herze krachet / von leide und von sorgen, V. 4415–4417). Im zweiten Fall ist es fraglich, ob der Held die Zeichen durchschaut, die Wahrheit (die Gefährdung der Burg) erkennt, und so richtig handeln kann. Ähnlich verhält es sich mit der Gestik und den Sprechhandlungen der Stadtbewohner der Burg zum Schlimmen Abenteuer, wo Iwein und seine Begleiterin mit unsiten (V. 6088) und twerhen blicken (V. 6092) empfangen werden; die Leute wenden ihnen den Rücken zu und sagen geradeheraus: ir sît uns unwillekomen (V. 6107). Hier soll das abweisende Benehmen in der Tat die Besucher abschrecken – dennoch ist es nicht wahrheitsgemäß, denn gerade die fingierte Unhöflichkeit bezeugt den höfischen Wunsch, den fremden Ritter vor dem Tod zu retten. Gerade solche Fälle im Iwein machen auf die Schwierigkeiten der Zeichenlektüre aufmerksam. Sehen ist nicht gleich Verstehen. Die Zeichen (ob Gestik oder Sprechhandlung) verweisen nicht unbedingt auf die Wahrheit, sondern drücken eine subjektive Intention aus; sie müssen hinterfragt werden. Mit den Schwierigkeiten der Zeichenlektüre im Auge komme ich abschließend auf Laudine zurück, auf ihre in der Forschung unterschiedlich bewertete Trauergestik nach dem Tod Askalons, und auf ihren Eid, der zur Versöhnung mit Iwein führt. PHILIPOWSKI erwägt zwei Erklärungen für Laudines Trauergestik: Entweder ist sie die Inszenierung einer gesellschaftlichen Norm, mit anderen Worten ein Ritual, oder sie ist (in der Weltanschauung des Erzählers und seines Publikums) der folgerichtige, natürliche Zustand der einen Hälfte einer ehelichen Gemeinschaft (die sich einen Leib teilt), wenn die andere tot ist. Aber beide Deutungen können zutreffen: Laudines Gestik wäre demnach vielmehr mit jener der Dame von Narison gleichzusetzen. Die Gestik mag ‚nur‘ natürlich sein; sie mag rein ritualisiert, rein konventionell sein; oder aber sie kann beides sein, ob gleichzeitig oder abwechselnd. (Man denke an einen Trauernden, der sich unverhofft im Spiegel ertappt und bei aller genuinen Emotion die eigene Gestik kritisch beobachtet.) Demnach oszilliert Laudines Trauergestik als Zeichen sowohl auf der Achse der Skala ‚Natürlichkeit-Konvention‘ wie auf der

39 PHILIPOWSKI (Anm. 30), S. 464 f.

Sehen im Iwein Hartmanns von Aue Achse der Intentionalität. Eine definitive Deutung des Zeichens ist nicht möglich und soll es auch nicht sein, denn eben diese Vieldeutigkeit macht Laudine zur schillernden Figur, deren Visualisierung als Trauernde unsere ratio endlos beschäftigt und sich ihr doch entzieht. So gewinnt auch die Iwein-Figur an Komplexität: Man muss seinen begierigen Blick auf die Trauergestik verschieden beurteilen, je nachdem, ob man glaubt, er beobachte unkontrollierte Emotionalität, reines höfisches Ritual oder beides. Die Schlussepisode um Laudines Eid, der zur Versöhnung mit Iwein führt, rekurriert auf die schwierige Zeichenhaftigkeit der Gestik als Medium der Wahrheitserkennung. Lunete – die doch früher selbst gegen ihren Willen zu einem Eid gedrängt wurde – formuliert den Eid für Laudine, der mehr beinhaltet, als Laudine weiß: ‚Ob der rîter her kumt und mir ze mîner not gevrumt, mit tem der lewe varend ist, daz ich ân allen argen list mîne maht und mînen sin dar an kêrende bin daz ich im wider gewinne sîner vrouwen minne. ich bite mir got helfen sô daz ich iemer werde vrô, und dise guote heiligen.‘ (V. 7925–7935)

Wenn Laudine den Eid in aller Form wiederholt und ihre Worte durch eine rituelle Gestik – Berühren des Heiligtums – untermauert, werden Hören und Sehen, Sagen und Zeigen scheinbar wie im Idealfall wiedervereint. Doch die zweite Dimension des Zeichens, die Intentionalität der kommunikativen Handlung, bleibt unklar. Laudine spricht den Eid zwar mit Absicht, gemessen an ihrer Intention wird er aber falsch verstanden: So meinte sie doch nicht, dass sie Iwein zurücknehmen muss. Lunetes Intention nach aber – denn sie hat den Eid formuliert – wird der Eid, obwohl gegen den Willen des Sprechers, richtig interpretiert. Der Iwein – dieser das Sehen immer wieder problematisierende, für die imaginatio aber so anschauliche und für die ratio so zeichenreiche Text – endet mit einer letzten Infragestellung der Bedeutung der visuellen Zeichen. Das Erkennen der Wahrheit ist nie endgültig, die Zeichen stehen für neue Deutungen immer offen.

III. Schluss Die reiche Rezeption des Yvain / Iwein-Stoffes in Abbildungen unterschiedlichster Art deutet auf dessen Fähigkeit hin, die imaginatio der Rezipienten anzusprechen. Sie legt aber auch die Frage nahe, wie das Nicht-Abgebildete – die hintere Seite des Fallgitters – im Hartmannschen Text dargestellt wird. Im ersten Teil dieses Beitrags wurde daher konkret auf Veranschaulichungstechniken, insbesondere auf Hartmanns spielerischen Umgang mit

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Nicola McLelland der memoria-Technik zum Heraufbeschwören vom Reiseweg, hingewiesen. Zweiter Untersuchungspunkt – und schon als Abstraktion des Aktes vom Sehen – stellte der Umgang mit Sehen und Erkennen als Ausdruck der sozialen Macht des Beobachtenden. Frappant ist hier, wie Iwein in der Rolle des Beobachters von Laudine beginnt, während seiner Irrungen das Objekt anderer Beobachter wird, aber schließlich wieder die Oberhand gewinnt. Drittens – und für die Gesamtdeutung des Textes am Interessantesten – spielt Hartmann sehr prominent mit der Problematik der Deutung der gesehenen körperlichen Zeichen, so dass wir bis zum letzten vieldeutigen Eid völlig verunsichert sind und nicht mehr wissen, wie er zu deuten wäre. Tropologisch gesehen erkennt das Publikum, dass jede Deutung der Welt – und vor allem der sozialen Welt und ihrer Zeichen – immer wieder überprüft werden muss.

MONIKA SCHAUSTEN

Ein Held sieht Rot: Bildanthropologische Überlegungen zu Wolframs von Eschenbach Parzival Als PETER WAPNEWSKI 1993 im Spiegel das Romanprojekt des Schweizer Autors Adolf Muschg, das im gleichen Jahr unter dem Titel Der Rote Ritter erschienen war,1 ausführlich in einer Rezension unter die Lupe nimmt, kann er nicht umhin, dem Schriftsteller sehr umfassende Kenntnisse des mittelalterlichen Parzival-Textes zu attestieren.2 Nicht allein mache Muschg Wolframs von Eschenbach für die Zeit um 1210 durchaus innovatives poetologisches Credo, eine Geschichte neu erzählen zu wollen (ein mære wil i‘u niuwen [4,9]),3 zur Basis auch des eigenen Wiedererzählens, wenn er im Untertitel verspreche, „eine Geschichte von Parzival“ zu entwickeln, sondern darüber hinaus erweise sich der Gegenwartsautor als exzellenter und hartnäckiger Leser des alten Textes. „Muschg kennt“, so WAPNEWSKI, „Wolframs kompliziert verschachtelten, sich in dunklen Reden verlierenden, sich mit exotischem Glitzerglanz schmückenden, mit krauser Gelehrsamkeit brüstenden Roman in- und auswendig.“4 Sieht man einmal von dem Wagneresken Gestus dieser Äußerung ab, so diagnostiziert der Mediävist doch durchaus treffend die Eigenheit des berühmten mittelalterlichen Erzähltextes, wenn er seine Leser auf die Spannung zwischen dessen „exotischem Glitzerglanz“ einerseits und seiner „krausen Gelehrsamkeit“ andererseits aufmerksam macht. Und während man womöglich die dem Parzival zugeschriebene, wie immer geartete Gelehrsamkeit noch durchaus als gängiges Merkmal der Wolframschen Erzählung einigermaßen gelassen zur Kenntnis nehmen mag, so horcht man doch bezüglich des zugleich attestierten „exotische[n] Glitzerglanz[es]“ im Zusammenhang mit diesem monumentalen Sprachkunstwerk des hohen Mittelalters auf. Wie erzeugt – so ist man 1 2 3 4

ADOLF MUSCHG: Der Rote Ritter. Eine Geschichte von Parzival, Frankfurt a. M. 1993. PETER WAPNEWSKI: Ein Parzival der Zeitenwende. Über Adolf Muschgs Roman Der Rote Ritter. In: Der Spiegel 17 (1993), S. 234. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von KARL LACHMANN. Übersetzung von PETER KNECHT. Einführung zum Text von BERND SCHIROK, Berlin, New York 1998. WAPNEWSKI (Anm. 2), S. 234.

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Monika Schausten geneigt zu fragen – Wolfram im Medium der Erzählung ein exotisches Glitzern und Glänzen, und inwiefern ist die hier diagnostizierte sprachliche Inszenierung visueller Effekte im Zusammenhang mit der Erzählung von Parzival für Wolframs neue Geschichte des dem Mittelalter bekannten Helden entscheidend? Was WAPNEWSKI in seiner Rezension nur generalisierend ansprechen kann, nämlich ein besonders für die narrative Konstruktion der Parzivalfigur einerseits und der ihr zugeschriebenen Weltwahrnehmung andererseits ganz eigentümliches Gefüge aus sprachlichreflexiven und sprachlich evozierten bildhaften Elementen, mithin aus „Diskursivem und Phänomenalem“5 im weitesten Sinne, soll im Folgenden Ausgangspunkt für meine Überlegungen sein. Damit schließt mein Ansinnen an jene in der Germanistischen Mediävistik seit Jahren intensiv geführte Forschungsdebatte an, welche die reziproken Darstellungsmodi aufzuarbeiten sucht, die das Mittelalter im Hinblick auf Text-Bild-Relationen unterschiedlichster Faktur kennt. Die vorliegenden Forschungsarbeiten konzentrieren sich bislang ganz überwiegend auf zwei Schwerpunkte. Zum einen interessieren Beschreibung und Auswertung der außerordentlich vielfältigen Kombinationsmöglichkeiten von Text und Bild in der handschriftlichen Überlieferung.6 Zum anderen geht es schon seit längerer Zeit um die Aufarbeitung einer ‚Poetik der Visualität‘ mittelalterlicher Literatur,7 um den Nachweis jener „sprachliche[n] Imaginationsstrategien“, die, so HORST WENZEL, mittelalterlichen Autoren im Rückgriff auf die antike Rhetoriktradition zur Verfügung standen, und die dazu geeignet schienen, „mit sprachlichen Mitteln Augenscheinlichkeit so überzeugend zu fingieren, dass die Adressaten meinen, das Dargestellte selber wahrzunehmen.“8 Während sich die genannten Forschungsschwerpunkte methodisch einem Rekurs auf Fragen der Intermedialität sowie ganz generell auf mediengeschichtliche Überlegungen verdanken, sind die Implikationen des sogenannten ‚Iconic Turn‘ in den Kulturwissen5

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Diese terminologische Annäherung an jene unterschiedlichen Modi des sprachlichen Ausdrucks im Roman, wie sie sich in der Differenz einer zeichenhaften von einer imaginativen Wirksamkeit von Sprache in literarischen Texten manifestieren, folgt MICHAEL WALTENBERGER: Diß ist ein red als hundert. Diskursive Konventionalität und imaginative Intensität in der Minnerede. In: Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von C. STEPHEN JAEGER / HORST WENZEL, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195), S. 248–274, hier S. 253. Stellvertretend für diesen ‚materialen‘ Zweig der Text-Bild-Forschung seien hier genannt: HENRIKE MANUWALD: Medialer Dialog. Die ‚Große Bilderhandschrift‘ des Willehalm Wolframs von Eschenbach und ihre Kontexte, Tübingen, Basel 2008 (Bibliotheca Germanica 52); URSULA PETERS: Das Ich im Bild. Die Figur des Autors in volkssprachigen Bilderhandschriften des 13. bis 16. Jahrhunderts, Köln u. a. 2008 (Pictura et poesis 22); sowie: Beweglichkeit der Bilder. Text und Imagination in den illustrierten Handschriften des Welschen Gastes von Thomasin von Zerclaere. Hrsg. von HORST WENZEL / CHRISTINA LECHTERMANN, Köln u. a. 2002 (Pictura et poesis 15). Vgl. dazu besonders HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141); sowie zuletzt den Forschungsüberblick von URSULA PETERS: From Social History to the Poetics of the Visual. Philology of the Middle Ages as Cultural History, in: JEGP 105 (2006), S. 185–206. JAEGER / WENZEL: Einleitung. In: Visualisierungsstrategien (Anm. 5), S. 7–16, hier S. 8.

Ein Held sieht Rot schaften in ihrer Relevanz für die textwissenschaftliche Arbeit an den mittelalterlichen Romanen bislang – so mein Eindruck – von der mediävistischen Literaturwissenschaft weit weniger beachtet worden.9 Die explizit im Gegenzug zur Sprach- und Textdominanz des ‚linguistic turn‘ geforderte Hinwendung zum „Nachdenken über Bilder“ sowie zum „Denken mit Hilfe von Bildern“ hat allerdings – so zusammenfassend DORIS BACHMANN-ME10 DICK – initiiert durch Vertreter der Kunstgeschichte zu unterschiedlich akzentuierten Revisionen gängiger Forschungsparameter eingeladen, die den Weg für eine kunsthistorisch fundierte, interdisziplinär wirksame Bildwissenschaft bereiteten. Eine dieser Revisionen ist die Bildanthropologie HANS BELTINGs.11 Gegenüber einem die Kunstgeschichte lange dominierenden Ästhetizismus, der sich in der akademischen Praxis in einer ausschließlichen Ausrichtung auf materiale ‚Kunstwerke‘ niederschlug,12 hat er bekanntlich in zahlreichen Schriften dargelegt, dass Bildproduktion und -perzeption ebenso anthropologisch fundiert seien wie die Sprache. Der Mensch, so BELTING, lebe stets mit Bildern und verstehe die Welt in Bildern. Dies vollziehe sich innerhalb seiner visuellen Aktivität, in der ihm als Mensch zukommenden Fähigkeit, jene symbolische Einheit isolieren zu können, „die wir Bild nennen“.13 So gesehen umfasse der Bildbegriff sowohl innere als auch äußere Bilder, ihm eigne mithin ein Doppelsinn.14 Aus anthropologischer Sicht erscheine der Mensch 9 Zum Begriff des ‚Iconic Turn‘ vgl. GOTTFRIED BOEHM: Die Wiederkehr der Bilder. In: Was ist ein Bild? Hrsg. von dems., München 1994 (Bild und Text), S. 11–38. Bereits 1992 verkündet W. J. T. MITCHELL den sogenannten ‚pictorial turn‘. Vgl. dazu die deutsche Übersetzung seines gleichnamigen Beitrages in: WILLIAM J. T. MITCHELL: Bildtheorie. Hrsg. von GUSTAV FRANK, Frankfurt a. M. 2008, S. 101–135. Ein brieflicher Austausch zwischen BOEHM und MITCHELL über die nahezu gleichzeitige Forderung nach einer Bildwissenschaft innerhalb der Kulturwissenschaften aus unterschiedlichen Perspektiven in: Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch. Hrsg. von HANS BELTING, München 2007 (Bild und Text), S. 27–48. Erst in jüngster Zeit richtet sich die Aufmerksamkeit der Germanistischen Mediävistik auf die Implikationen des Iconic Turns für die Analyse literarischer Texte. Vgl. dazu außerdem: Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte. Hrsg. von HAIKO WANDHOFF, Berlin 2008 (Das Mittelalter 13), darin: HAIKO WANDHOFF: Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte. Einführung, S. 3–18, sowie zuletzt besonders CHRISTOPH HUBER: Das Ende der Bilder. Artefakt und Bildtheologie im Prosalancelot. In: Interartifizialität. Die Diskussion der Künste in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von SUSANNE BÜRKLE / URSULA PETERS, Berlin 2009 (Zeitschrift für deutsche Philologie. Sonderheft 128), S. 187–201. 10 DORIS BACHMANN-MEDICK: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek bei Hamburg 2006, S. 329. 11 Vgl. dazu grundlegend HANS BELTING: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001 (Bild und Text). 12 Vgl. dazu BELTING (Anm. 11), S. 11: BELTING macht hier auf eine charakteristische Unschärfe in der Rede über Bilder aufmerksam. Die Gleichsetzung des Bildes mit dem Kunstwerk, wie sie sich z. B. bei Schopenhauer fände, ist nach BELTING Folge eines Kunstdiskurses, der bereits seit der Renaissance jede Anerkennung von Bildern „mit unsicherem Kunstcharakter“ ausschlösse (S. 17). 13 BELTING (Anm. 11), S. 11. 14 So gesehen umfasst der erweiterte Bildbegriff der Kunstwissenschaft nun beides: ‚Picture‘, verstanden als das materialisierte Bild, und ‚image‘ als dasjenige Bild, das der Mensch im Gedächtnis, im Narrativ und in anderen Medien, z. B. auch als mentales Bild bewahrt. Vgl. hierzu:

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Monika Schausten gerade nicht als Herr seiner Bilder, sondern zunächst als Ort derselben, insofern Bilder seinen Körper besetzten, er diesen Bildern ausgeliefert sei, auch wenn er sie immer wieder zu bearbeiten und zu beherrschen suche.15 Als Resultat dieses Umstands entstünden Formen persönlicher und kollektiver Symbolisierung, wobei stets von einer Interdependenz innerer und äußerer Repräsentation auszugehen sei. Die Herstellung innerer wie äußerer Bilder wiederum ermöglichten allein ihre Trägermedien. Erst das Medium erlaube es uns, Bilder so wahrzunehmen, „dass wir sie weder mit echten Körpern noch mit bloßen Dingen verwechsel(te)n“, so BELTING.16 Dabei sei für die inneren Bilder der Körper selbst das entscheidende Trägermedium, ein lebendiges mithin, das den dinglichen, materialen Medien der sozialen Bildproduktion an die Seite zu stellen sei. Im Hinblick auf die „Bilderzeugung des Menschen im sozialen Raum“17 ermöglicht die methodische Revision kunsthistorischer Parameter eine spezifische Funktionsbestimmung externer bildlicher Repräsentationsformen. Materiell zu verschiedenen Zeiten und in differenten Gesellschaften je unterschiedlich konkretisierte Bilder erlaubten es dem Menschen, so BELTING, die eigene soziale Präsenz durch die ihm zur Verfügung stehenden Bildmedien über den eigenen Tod hinaus erhalten zu können.18 Ganz ähnlich hatte schon ABY WARBURG in Bezug auf die soziale Funktion der Pathosformel argumentiert, deren je historisch eigene Konkretionen dazu angetan seien, menschliche Affekte in Bildern aufzuheben. In Bildern erhielte einerseits die Gegebenheit affektiver Dispositionen für die Betrachter Präsenz, und in ihnen würde andererseits die Triebstruktur des Menschen im Sinne eines sozialen Gemeinwesens und der ihm impliziten Notwendigkeit grundlegender Affektregulierung gebannt und arretiert.19

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W. J. T. MITCHELL: Vier Grundbegriffe der Bildwissenschaft. In: Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Hrsg. von KLAUS SACHS-HOMBACH, Frankfurt a. M. 2009, S. 319–327, hier S. 322: „Das picture ist ein materielles Objekt, etwas, das man verbrennen oder zerbrechen kann. Ein image ist etwas, das in einem picture erscheint und dessen Zerstörung überlebt.“ BELTING (Anm. 11), S. 12. BELTING (Anm. 11), S. 13. Erst im Kontext von Bild und Körper gewinne der Medienbegriff seine wahre Bedeutung. BELTING (Anm. 11), S. 12. BELTING (Anm. 11), S. 23 und S. 29: „Die Medialität der Bilder ist ein Ausdruck der Körpererfahrung. Wir übertragen die Sichtbarkeit, welche Körper besitzen, auf die Sichtbarkeit, die Bilder durch ihr Medium erwerben, und bewerten sie als einen Ausdruck von Anwesenheit, ebenso wie wir Unsichtbarkeit auf Abwesenheit beziehen. Im Rätsel des Bildes sind Anwesenheit und Abwesenheit unauflösbar verschränkt.“ Vgl. dazu ABY WARBURG: Einleitung zum Mnemosyne-Atlas (1929). In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst. Hrsg. von ILSEBILL BARTA FLIEDL / CHRISTOPH GEISSMAR, Salzburg, Wien 1992 (Veröffentlichung der Albertina 31), S. 171–173, hier S. 173: „Durch das Wunderwerk des normalen Menschenauges bleiben in Italien im starren Steinwerk der antiken Vorzeit, Jahrhunderte überdauernd, den Nachfahren gleiche seelische Schwingungen lebendig.“ Zu den Implikationen von WARBURGs Pathosformel vgl. besonders ULRICH PORT: „Pathosformeln“ 1906–1933. Zur Theatralität starker Affekte nach Aby Warburg. In: Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Hrsg. von ERIKA FISCHER-LICHTE, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien 22), S. 226–251, hier S. 230: Der Mehrwert der Inszenierung menschli-

Ein Held sieht Rot Im Folgenden möchte ich auf die basalen Bestimmungen genuin menschlicher Bildproduktion und -bearbeitung seitens der modernen Bildwissenschaft zurückgreifen, wenn ich versuche, mich einigen Spezifika der narrativen Konstruktion der Parzivalfigur bei Wolfram von Eschenbach erneut zu nähern. Dabei geht es mir weder um die Frage nach Wolframs Adaptation rhetorisch-poetischer Mittel zur Erzeugung von Bildtexturen, noch um seine Arbeit mit Bildformeln im Sinne WARBURGs, wie die der Maria lactans oder der Pietà,20 und auch nicht um die spezifisch literarische Adaptation neuplatonisch-christlicher Lichtphilosophie, die im Hinblick auf den der Parzivalfigur zugeschriebenen Glanz seit langem die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung um die sprachlich erzeugte Visualität des Textes dominiert.21 Vielmehr ist mir die anthropologische Fundierung des Bilder-Sehens im Folgenden Anlass, Wolframs Arbeit an der bei Chrétien vormodellierten Parzivalfigur im Kontext des dieser zugeschriebenen besonderen visuellen Zugangs zur erzählten Erfahrungswelt genauer zu analysieren. In diesem Zusammenhang gehe ich wie zuletzt schon CHRISTOPH HUBER von einer in ihren Möglichkeiten bislang noch kaum erfassten Praxis der „literarischen Visualisierung“22 im volkssprachlichen Roman aus. Diese Praxis beschränkt sich nicht alcher Affekte durch die Bild-Formel erwirke nach WARBURG eine „Ablösung vom unmittelbaren Betroffensein und ermöglich[e] es, vehemente Affekte ineins artikulieren und bannen zu können“. 20 Zu Wolframs Adaptation ikonographischer Formeln für seine Erzählung von Parzival vgl. HORST WENZEL: Herzeloyde und Sigune. Mutter und Geliebte. Zur Ikonographie der Liebe im Überschneidungsfeld von Text und Bild. In: Eros – Macht – Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur. Hrsg. von HELGA SCIURIE / HANS-JÜRGEN BACHORSKI, Trier 1996 (Literatur – Imagination – Realität 14), S. 211–234; KARL BERTAU: Wolfram von Eschenbach. Neun Versuche über Subjektivität und Ursprünglichkeit in der Geschichte, München 1983, sowie JULIUS SCHWIETERING: Mittelalterliche Dichtung und bildende Kunst. In: ders.: Philologische Schriften. Hrsg. von FRIEDRICH OHLY / MAX WEHRLI, München 1969, S. 216–227. 21 Zu den Implikationen des lichttheologischen Diskurses auf die Figurengestaltung Wolframs schon früh HANSPETER MARIO HUBER: Licht und Schönheit in Wolframs Parzival, Zürich 1981, sowie PETER WAPNEWSKI: Wolframs Parzival. Studien zur Religiosität und Form, 2. Aufl., Heidelberg 1982. Vgl. dazu außerdem INGRID HAHN: Parzivals Schönheit. Zum Problem des Erkennens und Verkennens im Parzival. In: Verbum und Signum. Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter. Hrsg. von HANS FROMM / WOLFGANG HARMS / UWE RUBERG, 2 Bde. München 1975, Bd. 2, S. 203–232; sowie MICHELA FABRIZIA CESSARI: Der Erwählte, das Licht und der Teufel: eine literarhistorisch-philosophische Studie zur Lichtmetaphorik in Wolframs Parzival, Heidelberg 2000 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 32). 22 HUBER (Anm. 9), S. 191. Ein solches breites Spektrum bei Wolfram bestätigt auch STEPHAN FUCHS-JOLIE: al naz von roete. Visualisierung und Metapher in Wolframs Epik. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas de Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hrsg. von JOHN GREENFIELD (Revista da Faculdade de Letras do Porto. Série Línguas e Literaturas. Anexo XIII), Porto 2004, S. 243–278. Es ist interessant, dass die Untersuchung von FUCHS-JOLIE überzeugend einen am „Realitätsprinzip“ (S. 271) orientierten Metapherngebrauch bei Wolfram nachweisen kann, der darauf gerichtet ist, explizit auf die sprachliche Verfasstheit von Figuren und Wahrnehmungsphänomenen zu verweisen. Im Rekurs auf rhetorisch-poetische

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Monika Schausten lein auf rhetorische Verfahren sprachlicher Bildkonstruktionen, sondern umfasst vielmehr ein weites Spektrum von Optionen in erzählenden Texten. Eine dieser Optionen betrifft die narrative Gestaltung von Figurenkonzeptionen: Bildherstellung und -bearbeitung als anthropologisch fundierte Modi des Weltzugriffs können in diesem Zusammenhang in der poetischen Sprache als ‚individuierende‘ Charakteristika einer Figur thematisch werden. Meine These ist, dass besonders Wolfram seinen Protagonisten mit den – freilich zunächst limitierten – Fähigkeiten allein eines visuellen Weltbezuges ausstattet, der indes – und dieser Aspekt wäre auch den bildwissenschaftlichen Grundannahmen an die Seite zu stellen – als ein spezifisch akzentuiertes Farbensehen konkretisiert ist.23 Allein die sprachlich imaginierten Farben und ihre beschriebenen Wirkungen auf die Parzivalfigur plausibilisieren im Parzival die Darlegung einer affektiven Entwicklung des Helden, die in der Ausbildung von Konventionen, in diesem Fall im Rekurs auf das Sprachbild von der vom Tau benetzten Rose im Kontext der Schönheitsdescriptio, lässt sich u. a. beobachten, wie Wolfram „tatsächliche“ äußere und innere Wahrnehmungen seiner Figuren mit den Denotationen tradierter Topoi konfrontiert. Die imaginierten Körper fordern – wie im Falle der schwarzen Königin Belakane – ihr Eigenrecht: „sie setzen dem Idealisierungsprinzip der topischen Rhetorik und Metaphorik ein Realitätsprinzip entgegen“ (S. 271). 23 Für die in Texten und Arbeiten der bildenden Kunst zu beobachtende Polychromie der höfischen Welt, wie sie in den volkssprachlichen Romanen imaginiert wird, sowie für ihre semantischen Konnotationen hat sich die Forschung bislang auffallend wenig interessiert. Eine Ausnahme bildet die Arbeit an der Erstellung eines Farbenlexikons für die lateinische Literatur des Mittelalters. Vgl. dazu CHRISTEL MEIER / RUDOLF SUNTRUP: Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einführung zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich ‚Rot‘. In: Frühmittelalterliche Studien 21 (1987), S. 390–478. JOHN GAGE: Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart. Übersetzt von MAGDA MOSES / BRAM OPSTELTEN, Berlin 2001, S. 7, stellt jedoch allgemein fest, dass Farben bislang auffallend selten Gegenstand einer kulturhistorischen und kulturwissenschaftlichen Forschung gewesen sind: „Obgleich es also eine Reihe von wissenschaftlichen Bereichen gibt, in denen Farbe einen wichtigen Untersuchungs- und Diskussionsgegenstand bildet, namentlich in der Psychophysik des Farbensehens und der Kolorimetrie sowie in der Linguistik, ist sie kein Thema, das bislang in der übergreifenden Erforschung abendländischer Kulturen eine wesentliche Rolle gespielt hätte.“ CHRISTEL MEIER: Von der Schwierigkeit, über Farben zu reden. In: Ästhetische Transgressionen. Festschrift für Ulrich Ernst zum 60. Geburtstag. Hrsg. von MICHAEL SCHEFFEL / SILKE GROTHUES / RUTH SASSENHAUSEN, Trier 2006 (Schriftenreihe Literaturwissenschaft 69), S. 81–99, hier S. 81, weist auf eine Grundschwierigkeit hin, „die in der Natur der Farbwahrnehmung und -bezeichnung selbst liegt. Die Farben bilden als visuelles Phänomen ein Kontinuum, während die Sprache sie mehr oder weniger stark segmentiert und selektiert.“ Erste Ansätze bezüglich imaginierter Farben in der volkssprachlichen Literatur des Mittelalters finden sich bei WILHELM WACKERNAGEL: Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters. In: ders.: Kleinere Schriften 1, Leipzig 1872, S. 143–240. Besonders Wolfram von Eschenbach unterlegt dem Parzival-Roman sehr sorgfältig ein poetologisches Konzept, das bereits im Prolog im Rekurs auf Farben entwickelt wird, und das den gesamten Text – dies gelte es erst noch systematisch zu erarbeiten – sowohl strukturell als auch im Hinblick auf die in ihm verhandelten Diskurse konsequent trägt. Erste Versuche hierzu: MONIKA SCHAUSTEN: Vom Fall in die Farbe. Chromophilie in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: PBB 130 (2008), S. 459–482, sowie MONIKA SCHAUSTEN: Suche nach Identität. Das ‚Eigene‘ und das ‚Andere‘ in Romanen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, Köln 2006 (Kölner Germanistische Arbeiten N.F. 7), S. 75–86.

Ein Held sieht Rot Liebe und Mitleid kulminiert und die in der Erzählung eine Voraussetzung dafür ist, dass der Held zu seiner Bestimmung, nämlich Erlöser des Gralsgeschlechts zu werden, finden kann. Wolfram entwickelt so sehr sorgfältig eine narrative Antwort auf die Fragen, die sich mit jedem Versuch einer erzählenden Umsetzung der Parzivalfigur notwendig verbinden müssen: Wie kommt ein Held, dem jedes auch sprachlich formulierte rationale Wissen um die höfisch-ritterliche Welt seines Vaters durch die Mutter systematisch vorenthalten wird, dennoch in diese Welt? Wie gelangt er trotz mangelnder Unterweisung schließlich doch zu einem Wissen um sich selbst, und d. h. um die eigene Herkunft, und wie kommt Parzival zu einer Erkenntnis seiner sozialen Funktion und Position in der Welt? Im Folgenden möchte ich versuchen zu zeigen, dass Parzivals ‚Bildungsgeschichte‘ wesentlich als Bildergeschichte gefasst ist. Eine der markantesten Stationen auf dem Weg der Parzivalfigur zur Erkenntnis seiner selbst und damit zur Erkenntnis seiner zukünftigen gesellschaftlichen Funktion, der Herrschaft über den Gral, ist – und darin ist sich die Forschung einig – die Episode von den drei Blutstropfen im Schnee.24 Mit ihr leiten Chrétien und Wolfram eine für die Struktur des Artusromans wesentliche Station ein, nämlich die der Zwischeneinkehr des Protagonistenpaares am Artushof,25 die üblicherweise der gesellschaftlichen Anerkennung und Legitimation des vom Artusritter während seines ersten Aventiureweges Erreichten durch den Hof des König Artus dient. Doch in den Parzival-Texten bedarf die Station des Schemas einer markanten Umschrift, muss doch die Bilanzierung der ersten Aventiuren im Falle Parzivals notwendig gemischt ausfallen. Denn weder weiß der Artushof um Aufenthaltsort und wahre Identität des von ihm wegen seiner kämpferischen Leistungen in die Tafelrunde aufzunehmenden ‚Roten Ritters‘,26 noch kennt Parzival, der nach seinem Versäumnis, auf der Gralsburg die Mitleidsfrage an Anfortas zu richten, ziellos umherirrt, die eigene gesellschaftliche Bestimmung und damit verbunden die soziale Relevanz seines bisherigen Handelns in der Welt. Die in sozialer und personaler Hinsicht zu konstatierende Zwischenbilanz 24 Vgl. dazu grundlegend JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N.F. 94). Vgl. dazu außerdem BENEDIKT JESSLING: Die Blutstropfenepisode. Ein Versuch zu Wolframs Parzival. In: bickelwort und wildiu maere. Festschrift für Eberhard Nellmann zum 65. Geburtstag. Hrsg. von DOROTHEE LINDEMANN / BERNDT VOLKMANN / KLAUS-PETER WEGERA, Göppingen 1995 (GAG 618), S. 120–143; BURKHARD HASEBRINK: Gawans Mantel. Effekte der Evidenz in der Blutstropfenszene des Parzival. In: Texttyp und Textproduktion in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN / MANFRED EIKELMANN /ANNE SIMON, Berlin, New York 2005 (Trends in Medieval Philology 7), S. 237–247; sowie ULRICH ERNST: Wolframs Blutstropfenszene. Versuch einer magiologischen Deutung. In: PBB 128 (2006), S. 431–466. 25 So auch HASEBRINK (Anm. 24), S. 240. Dass die Blutstropfenepisode sich bereits bei Chrétien auffallend vieler intertextueller Relationen zu anderen Artusromanen (Erec et Enide; Yvain; Lancelot) verdankt, betont BUMKE (Anm. 24), S. 7 f. Für den Handlungsverlauf sei sie indes entbehrlich (S. 6.). 26 Parzival, 280,5–11. Von Artus heißt es da: sus reit er mit den werden / sîns lands und anderr erden, / diz mære giht, den ahten tac / sô daz er suochens pflac / den der sich der rîter rôt / nante und im solh êre bôt / daz er in schiet von kumber grôz.

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Monika Schausten von Verunsicherung und Störung indiziert zunächst die geschilderte Topographie der zweiten Begegnung von Artushof und Protagonist. Denn Artus, der meienbære man (281,16), der – so der Erzähler – gemeinhin mit dem Pfingstfest und der bluomenzît (281,19) des Frühlings in Verbindung gebracht werde, gelangt in diesem Fall am Plimizoel an einen, so zuletzt BURKHARD HASEBRINK, unwirtlichen, vor allem – trotz des Frühjahrs – verschneiten, ‚ortlosen Ort‘, an einen Fluss, „eine Grenze“, „an der sich Artuswelt und Gralswelt gegenüberstehen“.27 Dort verbringt auch Parzival die Nacht, gemeinsam mit einem vom Artushof entflogenen Falken. Als dieser am nächsten Morgen in eine Schar Wildgänse einfällt und eine von ihnen verwundet, fallen drei Blutstropfen in den Schnee. Zum ersten Mal im Verlauf der Erzählung kommt Parzival – so der Erzähler – ausgerechnet an diesem unwirtlichen Ort selbständig zu einer Erkenntnis über sich selbst. Allein ein visueller, durch Farben verursachter Effekt und seine aufmerksame Perzeption durch den Helden evozieren seine Erinnerung an etwas Vertrautes, nämlich die an seine Ehefrau: do er die bluotes zäher sach ûf dem snê (der was al wîz), dô dâhter ,wer hât sînen vlîz gewant an dise varwe clâr? Cundwier âmûrs, sich mac für wâr disiu varwe dir gelîchen. mich wil got sælden rîchen, Sît ich dir hie gelîchez vant.‘ (282,24–283,1)

Die literaturwissenschaftliche Arbeit an dieser Episode galt stets den in ihr aufgeworfenen „zentralen Fragen des Wahrnehmens, Erkennens und Verstehens“28 sowie damit zusammenhängend der Frage nach der Signifikanz der Zeichen.29 Dabei interessierte besonders die Liebesversunkenheit des Helden, die als Folge seiner ‚Bildbetrachtung‘ deutlich hervorgehoben wird: Drei Mal wird der hochgerüstete Parzival von den Artusrittern angegriffen, weil sie ihn für einen potentiellen Aggressor halten und nicht erkennen. Dieser durch das Bild im Schnee ausgelöste Zustand einer Versunkenheit dauert an, bis schließlich Gawan die Ursache seiner Erstarrung im ‚Bild‘ erkennt und seinen Mantel über die Tropfen legt, so dass Parzival endgültig aus der Trance erwachen kann. Doch weder eine diskurshistorische Verortung dieses Zustands, die JOACHIM BUMKE im Hinweis auf die Homologie der Erzählung zur Illuminationslehre des Augustinus und ihren Adaptionen im 12. Jahrhundert versucht hat, von der aus die Episode den Prozess einer Selbsterkenntnis durch Erleuchtung erzähle,30 noch auch die von BURKHARD HASEBRINK zuletzt aufgeworfene Frage da-

27 So HASEBRINK (Anm. 24), S. 240. 28 Vgl. BUMKE (Anm. 24), S. 10. 29 Vgl. HASEBRINK (Anm. 24), S. 238: „Wir sind mit dieser Szene mitten in der Problematik von Zeichen, Imagination und ihrer sprachlichen Vermittlung.“ 30 Vgl. BUMKE (Anm. 24), S. 47; zum Verhältnis von Licht und Liebe in der neuen Psychologie des 12. Jahrhunderts vgl. S. 41–45.

Ein Held sieht Rot nach, inwiefern die Episode poetologische Schlüsselbegriffe zu erkennen gebe,31 stehen im Zentrum meiner Überlegungen.32 Mir kommt es darauf an nachzuweisen, dass besonders Wolfram an dieser Stelle viel daran gelegen ist, seinen Helden selbst als Bilderzeuger in Szene zu setzen, wobei die bildbearbeitenden Fähigkeiten der Parzivalfigur vom visuellen Eindruck der Farbigkeit angeregt werden. Denn die oben zitierte Frage des Protagonisten, wer denn seine Mühe auf die Inszenierung des Farbkontrastes verwendet habe, und sein Hinweis auf Gott als Urheber desselben können nicht darüber hinwegtäuschen, dass es in der Erzählung Parzival selbst ist, der den vor ihm entstandenen Farbeindruck zum Bild gerinnen lässt. In der Sprache der Bildanthropologie vollzieht sich allein in der Wolframschen Version in den Worten des Erzählers die Entwicklung vom bloßen Farbensehen zum Bild, wird doch der Protagonist selbst explizit zum Trägermedium eines Bildes:33 ‚Condwîr âmûrs, hie lît dîn schîn. sît der snê dem bluote wîze bôt, und ez den snê sus machet rôt, Cundwîr âmûrs, dem glîchet sich dîn bêâ curs: des enbistu niht erlâzen.‘ des heldes ougen mâzen, als ez dort was ergangen, zwên zaher an ir wangen, den dritten an ir kinne. (283,4–13) 31 Vgl. dazu HASEBRINK (Anm. 24), S. 240: Solche Leitbegriffe sind: undersnîden, mâzen, umbe wenden, swingen. Vgl. dazu weiterhin S. 246: HASEBRINK liest die Blutstropfenszene, besonders die Liebesversunkenheit des Helden, nicht wie BUMKE als eine sich an der Figur des Helden vollziehende „authentische Erfahrung der Präsenz“ seiner geliebten Ehefrau, sondern beschreibt sie als „Effekt einer literarischen Evidenzerzeugung“, die über die „Semantik des Körpers, über Analogie und Metonymie, Negation und Verhüllung, Apostrophe und Klage“ jene Leerstelle umschreibe, die Parzivals Selbstvergessenheit aufzeige. 32 Meine Darstellung möchte gegenüber den genannten diskurshistorischen und poetologischen Lektüren mit den bildanthropologischen Überlegungen Aspekte einer historischen Anthropologie in die wissenschaftliche Auseinandersetzung um die wichtige Szene des Parzival einbringen. 33 Bei Chrétien de Troyes ist die Episode allein in der auktorialen Erzählerrede gefasst. Vgl. dazu Chrétien de Troyes: Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Der Percevalroman oder Die Erzählung vom Gral. Altfranzösisch / Deutsch. Hrsg. von FELICITAS OLEF-KRAFFT, Stuttgart 1991, V. 4194–4210: „Quant Perchevax vit defoulee / Le noif sor coi la jante jut, / Et le sanc qui entor parut, / Si s’apoia desor sa lance / Por esgarder cele samblance; / Que li sanz et la nois ensamble / La fresche color li resamble / Qui ert en la face s’amie, / Si pense tant que il s’oblie, / Qu’autresi estoit en son vis / Li vermels sor le banc assis / Com ces trois goutes de sanc furent, / Qui sor le blance noif parurent. / En l’esgarder que il faisoit, / Li ert avis, tant li plaisoit, / Qu’il veist la color novele / De la face s’amie bele.“ [„Als dieser [= Perceval] nun den Schnee, auf dem die Gans gelegen hatte, niedergedrückt fand und das Blut ringsumher erblickte, da stützte er sich auf seine Lanze in der Absicht, dies Sinnbild zu betrachten, riefen doch Blut und Schnee in ihrer Verbindung bei ihm den strahlenden Teint seiner Geliebten wach; so verliert er sich in den Gedanken, daß auf der Weiße ihres Antlitzes die Röte ebenso hervorleuchte wie die drei Blutstropfen auf dem weißen Schnee. In seinem verzückten Schauen meinte er, das Gesicht seiner schönen Freundin in all seiner Frische vor sich zu haben.“]

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Monika Schausten Wolfram ruft mit dem Vergleich der Haut mit weißem Schnee und dem Kontrast durch Rot ein Märchenmotiv auf, das schon in der antiken Literatur topischen Rang beanspruchen kann. Wolfram rekurriert zudem auf das Farbschema des mittelalterlichen Schönheitstopos.34 Doch vor allem ist er sehr präzise in der Kennzeichnung dessen, worauf es ihm im Hinblick auf die Typisierung seines Protagonisten näherhin ankommt: Es ist der Prozess einer Bildentstehung im Helden selbst, es ist der der Figur allein zugeschriebene Vergleich der roten Punkte mit Wangen und Kinn der Geliebten, es sind das Maßnehmen mit den Augen, das Konstatieren einer Ähnlichkeit der Anordnung der roten Punkte auf dem Schnee mit Condwiramurs’, auf die es hier ankommt.35 Wolfram konstruiert an dieser Stelle einen dem Protagonisten eigenen Weltzugang über sein Farbensehen und -bearbeiten, indem er erzählt, wie der Held aufgrund der sich ihm in der Natur darbietenden Farben gedanklich ein Bildnis Condwiramurs’ formt. Der Erzähler berichtet davon, wie der Farbkontrast in den Augen Parzivals zum Bild der Geliebten gerinnt. In der Herstellung des Bildes nämlich liegt, dies lässt uns der Erzähler wissen, eine spezifische Leistung Parzivals, die wiederum seine weitere Entwicklung ermöglicht: Das in der Natur wahrgenommene Farbenspiel evoziert die Erinnerung an einen wesentlichen Teil seiner Geschichte, an seine Frau. Im gleichzeitig vor seinen Augen geformten Bild hält der Held diese Erinnerung fest: das Bild Condwiramurs’, das er dann wiederum auch im äußeren Farbkontrast erkennt. Inneres und äußeres Bild werden durch Parzivals Vergleich miteinander verbunden, und in der mentalen Herstellung einer bildlichen Vergegenwärtigung des Absenten liegt, so hören wir vom Erzähler, Parzivals eigentliche Leistung, denn er pflac der wâren minne / gein ir gar âne wenken (283,14 f.). Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass das Verbum pflegen aktivisch aufzufassen ist. Der Held nimmt sich der Liebe zu seiner Frau an, und dass er dies tut und darin seine aufrichtige Treue zu ihr bekundet, darauf eben deutet die Erzählung von seiner Bearbeitung des Farbkontrastes. Wolframs Erzähler weist also ausdrücklich darauf hin, dass Parzival etwas tut, wenn er einen Farbeindruck zum Erinnerungsbild ehelicher Liebe und Treue macht. Das ist das Eine. Ein anderer Aspekt tritt indes unmittelbar hinzu: Parzival ist nicht allein als Schöpfer des Erinnerungsbildes inszeniert, sondern zugleich auch als dessen Ort. Das Bild gewinnt eine sein Leben unmittelbar gefährdende Macht über ihn, und allein über ihn, die der Erzähler mit der Gewalt der Minne analogisiert. Parzival wird also einerseits die Bedeutung der Liebe und Treue bewusst, und andererseits wird er von ihr ergriffen. Immer wieder kehrt er – zwischen den Kämpfen mit den einzelnen Artusrittern – zu ‚seinem Bild‘ zurück. Das Bild hält ihn im Bann, könnte man sagen, und doch ist das Festhalten der Figur an ihrem Bild zugleich wieder Bedingung für einen weiteren Erkenntnisfortschritt, der sich, so der Erzähler, gerade unter Ausschaltung seiner Verstandeskräfte ergibt:

34 Vgl. dazu auch HASEBRINK (Anm. 24), S. 241. Zur Dominanz der Farbtrias Weiß, Rot, Schwarz in der Antike vgl. besonders GAGE (Anm. 23), S. 12. 35 So argumentiert auch HASEBRINK (Anm. 24), S. 241 f. Den hier beschriebenen Vorgang des Vergleichs erzähle Wolfram über den Text seiner französischen Vorlage hinaus.

Ein Held sieht Rot Parzivâl der valscheitswant, sîn triwe in lêrte daz er vant snêwec bluotes zäher drî, die in vor witzen machten vrî. sîne gedanke umben grâl unt der küngîn glîchiu mâl, iewederz was ein strengiu nôt: an im wac für der minnen lôt. trûren unde minne brichet zæhe sinne. sol diz âventiure sîn? si möhten bêde heizen pîn. (296,1–12)

Wieder eine Analogiebildung, die sich laut Auskunft des Erzählers im Kopf des Helden angesichts der drei Blutstropfen abspielt, die hier nicht mehr allein an Condwiramurs erinnern, sondern auch an den Gral. Der Erzähler insistiert darauf, dass die Parzivalfigur gerade in der Starre der Bildbetrachtung etwas lernt, auch wenn, oder gerade weil ihre Abwendung von Geschehnissen aller Art eine Ereignisarmut der Erzählung zur Folge hat. Was der Held hier aus sich selbst heraus lernt, sind Lieben und Leiden. Das ist die Umschrift eines Ereignisses, einer âventiure im herkömmlichen Sinne: Gerade angesichts der roten Blutstropfen in einer der Zeitlichkeit enthobenen Starre entsteht Parzivals Fähigkeit, ungezügelte Affekte in geordnete Gefühlszustände zu überführen. Lieben und Leiden sind hier als zwei sozial zuträgliche, miteinander in vielfältiger Korrespondenz befindliche geordnete Affekte beschrieben – der Held lernt die soziale Dimension der Liebe, die triuwe, ebenso kennen wie die soziale Dimension von Trauer, das Mitleid (trûren). Wolfram setzt hier also insgesamt auf die narrative Inszenierung einer ausschließlich Parzival vorbehaltenen visuellen Bearbeitung der Welt, die zugleich immer auch als Ergriffensein der Figur vom Gesehenen beschrieben wird. Das Bild aus den drei Blutstropfen im Schnee ist Parzivals Bild – Wolfram insistiert gegenüber Chrétien deutlich darauf, wenn er nicht die Sonne bemüht, die den Schnee zum Schmelzen bringt und Parzival aus der Erstarrung befreit (Perceval, V. 4425–4431), sondern Gawan die Relevanz des Bildes für Parzival bemerken lässt, der schließlich den Mantel über die roten Tropfen wirft, um Parzival aus dem Bann seines Bildes zu lösen.36 Seine Wirkung aber bleibt bestehen: Dô diu faile wart der zaher dach, sô daz ir Parzivâl niht sach, im gap her wider witze sîn von Pelrapeir diu künegîn: diu behielt iedoch sîn herze dort. (302,1–5)

36 Parzival 301, 26–30: er marcte des Wâleises sehen, / war stüenden im diu ougen sîn. / ein failen tuoches von Sûrîn, / gefurriert mit gelwem zindâl, / die swanger über diu bluotes mâl.

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Monika Schausten In der Blutstropfenepisode kulminiert die Entwicklung eines Heldentypus, dessen Weg zum Gralskönig abhängig ist von einer allmählichen Regulierung seiner zunächst ungeordneten, anti-sozial wirksamen Affektstruktur, die im Rekurs auf einen diesem Typus spezifischen visuellen Weltbezug begründet wird. Dahinter stehen alle erzählten Formen der sprachlichen Verständigung über die Welt weit zurück. Das gilt besonders auch für jenes Wissen, das dem Helden von Sigune auf den Stationen seines Weges mit Worten vermittelt wird. Die allmähliche Ordnung von Parzivals Affektstruktur wird im erzählten Geschehen paradigmatisch über Konfrontationen des Helden mit den Farben Rot und Weiß plausibilisiert und in ihrer allmählichen Entwicklung hin zum neuralgischen Punkt des Ereignisses in der Blutstropfenepisode dargelegt. Blickt man nämlich in diesem Zusammenhang kurz auf die bereits berichteten Ereignisse zurück, dann müssen die drei Blutstropfen, die in der oben analysierten Episode Parzival schließlich auch an den Gral erinnern und so sein Mitleid auslösen, auch die Rezipierenden des Textes zurück auf die Gralsburg führen. Denn hier hatte Parzival schon einmal Rot gesehen, genauer das Blut der Lanze, die vor den Augen des Helden einmal durch den gesamten Raum getragen wird: Wolframs Erzähler schildert den Anblick, der sich dem Helden bietet: „An der Schneide der Lanze lief am Schaft entlang das Blut“, so heißt es, „erst der Ärmel des Trägers fing es wieder auf“.37 Dieser visuelle Eindruck wird durch die Klage der gesamten Gesellschaft akustisch verstärkt, ein Eindruck, der gemeinsam mit dem Hinaustragen der Lanze wieder verfliegt. Parzival befindet sich auf der Gralsburg in der Situation einer visuellen Reizüberflutung – unmittelbar nach der Lanzenschau erfolgt dann die Gralsprozession, Parzival sieht kostbare Kleidung und Gerätschaften, schöne Frauen und schließlich das Wunder des Grals, ohne dass er das Gesehene verstehen, einordnen oder gar auf sich selbst beziehen kann (224,1–246,30). Allenfalls wird der Held hier zum Ort dieser Bilder, ihr Bearbeiter kann er indes nicht werden. Selbst als ihm der verwundete Anfortas sein Schwert übereignet, bleibt Parzival stumm. Auf der Gralsburg bleibt er mithin indifferent, also im wahrsten Sinne des Wortes teilnahmslos. Kein Handeln wird durch das Gesehene motiviert, die aufwendige Inszenierung für die Augen des Helden provoziert bei diesem keine öffentlich wirksame Reaktion. Dass Parzival nicht eingreift, ist, so erfahren wir durch den Erzähler und die innere Reflexion der Parzivalfigur, Folge eines Erziehungsprozesses. Denn von Gurnemanz, der ihm zuvor das ritterliche Verhalten zu vermitteln suchte, habe er, so überlegt der Held, gelernt, nicht zu viele Fragen zu stellen ([…] ,mir riet Gurnamanz / mit grôzen triwen âne schranz, / ich solte vil gevrâgen niht‘ [239,11– 13]). Wohl bemerkt Parzival daz wunder grôz (239,9), doch es ist seine Wohlerzogenheit (zuht), die ihn, so der Erzähler, von jeder Nachfrage nach der Bedeutung des Gesehenen abhält (239,10). Der durch die Unterweisung gewonnenen Verhaltensnorm Folge leistend, weicht der Protagonist dem Gesehenen so lange aus, bis schließlich buchstäblich nichts mehr zu sehen ist: nieman er hôrte noch ensach (247,5). Der eigens für ihn hergestellte visuelle Aufzug der Gralsgesellschaft bleibt ohne Folgen. 37 231, 20–22: an der snîden huop sich pluot / und lief den schaft unz ûf die hant, / deiz in dem ermel wider want.

Ein Held sieht Rot Das hier erreichte Stadium von Parzivals Indifferenz ist somit der Erzählung zufolge nicht allein Ursache eines Versäumnisses mit großen sozialen Konsequenzen, sondern es ist nicht zuletzt auch eine wichtige Stufe im Hinblick auf einen narrativ entfalteten Prozess, in dessen Verlauf eine stete Regulierung von Parzivals Affekten plausibilisiert wird. Darauf deuten wieder die vorausgehenden Episoden, in denen der ungeschlachte Held die Farben Rot und Weiß sieht. Allein sie provozieren eine diesem Helden eigene, zunächst aggressive Form des Weltzugangs. Zuerst ist da die Begegnung mit Jeschute, deren roter Mund sowie ihre weißen Zähne vom Erzähler eigens als Ausweis einer Schönheit hervorgehoben werden, die das Herz eines stürmischen Ritters in Bedrängnis brächte (130,2–13). So löst sie auch in Parzival ein unmittelbares Begehren aus, das ihn – unterstützt durch eine kryptische sprachliche Anweisung seiner Mutter – dazu treibt, sie gegen ihren Willen zu küssen und ihr einen Ring sowie eine Spange zu entwenden (131,15–18). Noch unbeherrschter reagiert Parzival bekanntlich auf Ither, dessen rote Rüstung ein solches Verlangen provoziert, dass der Held sein Gegenüber kurzerhand tötet, nur, um an die Rüstung zu kommen. Das Rot der Rüstung wird dann zu seinem Zeichen. Doch das Rot provoziert hier – so muss Parzival später lernen – eine ungezügelte Gewaltbereitschaft, die einen Verwandtenmord zur Folge hat.38 Gelten der Forschung einige der hier nur kurz skizzierten Stationen von Parzivals Weg in die Welt vor allem als Dokumentation seiner durch die mangelnde Erziehung der Mutter verursachten Naivität, so gestatten die eingangs referierten bildanthropologischen Prämissen eine erweiterte Sicht auf die Frage nach der spezifischen Funktion von Wolframs Ausgestaltung dieses Heldentypus. In der Folge Chrétiens spielt – so scheint es – der deutsche Autor sprachlich-rationale und visuell-affektiv gegebene Möglichkeiten von Weltergreifung am Beispiel seines Helden regelrecht gegeneinander aus. Dabei erweist sich das über die Sprache vermittelte Weltwissen Herzeloydes und Gurnemanz’, aber auch das genealogische Wissen Sigunes in seiner Umsetzung durch den Helden in der Tat als dürftig – jedenfalls vermögen es die unzureichenden Lehrsätze nicht, Parzivals Verhalten in der Welt angemessen zu regulieren. Demgegenüber ist der narrativ inszenierte visuelle Zugang zur Welt als derjenige entfaltet, der dem Helden selbst eigen ist. Chrétien und Wolfram konstruieren Parzival als anti-intellektuellen Erlösertypus, indem sie den Protagonisten vorrangig durch das Sehen von Glanz und Farben und das Vermögen zur Bildbearbeitung zu sich selbst und in die Welt kommen lassen. Was der Held braucht, ist nicht so sehr ein sprachlich vermitteltes Weltwissen, sondern zunächst die Ausbildung einer sozial wirksamen, geordneten Affektstruktur. Parzival, dessen Aufgabe als Erlöser der Gralsgesellschaft den Rezipienten und den Figuren des Textes von Anfang an über den strahlenden Glanz seines Körpers mitgeteilt wird, beschreitet in den Romanen nur aufgrund seines visuellen Zugangs zur Welt, die sich ihm bietet, einen ihm allein vorbehaltenen Weg. Sein Vermögen des Sehens, das in der Bildkonstruktion der Blutstropfenszene kulminiert, leistet schließlich wesentlich die Ordnung seiner Affekte, die im Bild zur Präsenz kommen und welche die Bildbetrach38 Zu den Semantisierungen der roten Farbe in der Itherepisode vgl. ausführlich SCHAUSTEN: Vom Fall in die Farbe (Anm. 23).

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Monika Schausten tung gleichzeitig reguliert, indem der Betrachter die ihm zugewiesenen Funktionen in der Gesellschaft erstmalig selbst ‚sieht‘. Das Aus-der-Welt-Sein des Helden beim Anblick der Blutstropfen ist als Bedingung der Möglichkeit erzählt, dass Parzival schließlich seine Aufgabe in der Welt wahrnehmen kann. Durch einen Rekurs auf die basalen Prämissen der anthropologischen Bildwissenschaft lässt sich die in der Forschung breit belegte, für das Mittelalter spezifische wechselseitige Durchdringung von Sprache und Bild auch auf der Ebene des Erzählens selbst als außerordentlich produktiver thematischer Kern nachweisen. Im Parzival-Roman Wolframs wird ein spezifischer Heldentypus, nämlich der des tumben tôren, im Spannungsfeld sprachlicher und visueller Weltergreifung entwickelt. Der Held, dem Sigune bereits bei der ersten Begegnung seine Fähigkeit zur triuwe über seine Herkunft sprachlich versichert hatte,39 kann indes – folgt man der Logik der Erzählung – nur selbständig, nämlich über seine bildbearbeitenden Fähigkeiten, die Bereitschaft zur Loyalität ausbilden, die zugleich eine Anerkennung der eigenen sozialen Funktion in der Welt bedeutet. In Parzival stellen sich schließlich aus eigener Kraft in der Betrachtung der Blutstropfen triuwe und trûren als Ergebnis einer Affektregulierung, als sozial wirksame, geordnete Gefühle, ein. Nicht die Sprache evoziert diesen Fortschritt zunächst, sondern das Farben-Sehen. Der affektbezogene Anteil der Bildungsgeschichte unseres Helden ist insofern als Bildergeschichte erzählt, als dieser lernt, einen Anblick über das Medium des Körpers zu reproduzieren. Wolfram deutet in seiner Erzählung eine allmähliche Befähigung des Protagonisten an, ein inneres Bildgedächtnis zu erstellen. Die Formation dieses Bildgedächtnisses ermöglicht allein rekurrente Farbeindrücke, oder anders formuliert: Wolfram erzählt davon, wie schließlich die roten Blutstropfen auf dem weißen Schnee vom Protagonisten ‚als etwas‘ gesehen werden können.40 In den Augen der Figur gerinnen sie mithin zu einem zentralen ikonischen Zeichen, das, von Parzival selbst durch eine spezifische Anschauung der Farbanordnung gebildet, diesen schließlich an seine Ehefrau und den Gral erinnert. Der Autor erzählt also hier am Beispiel Parzivals den Prozess einer Verbildlichung. Das Rot der Lippen Jeschutes,41 das Rot der Rüstung Ithers,42 das Rot der Blutstropfen an der Lanze auf der Gralsburg und schließlich das Rot der Blutstropfen im Schnee: In der 39 Vgl. hierzu Parzival, 140,1: Sigunes Rede an Parzival: du bist geborn von triuwen. 40 Die Metapher als Basis aller Verbildlichungsprozesse betont ausdrücklich W. J. T. MITCHELL (Anm. 14), S. 323: „Aber alle Verbildlichungen gründen in einer Metapher, im ‚Sehen als‘.“ S. 324: Weiter heißt es: „Das image ist mithin die Wahrnehmung einer Beziehung, einer Ähnlichkeit oder einer analogen Form – dessen also, was C. S. Peirce als das ‚ikonische Zeichen‘ definierte, ein Zeichen, dessen eigentümliche sinnliche Qualitäten uns an ein anderes Objekt erinnern.“ 41 Vgl. Parzival, 130,4–6: si truoc der minne wâfen, / einen munt durchliuhtic rôt, / und gerndes ritters herzen nôt. Dass es hier um die erzählende Zurschaustellung einer ungezügelten Begierde geht, wird an Jeschutes Rede an den sie angreifenden Parzival deutlich markiert: 131,24–27: si sprach ‚ir solt mîn ezzen nieht. / wært ir ze frumen wîse, / ir næmt iu ander spîse. / dort stêt brôt unde wîn.‘ 42 Parzival berichtet dem Artushof von seiner Begegnung mit dem Roten Ritter, Parzival, 148,9–11: ‚dem hât ein ritter her enboten / (den sah ich allenthalben roten), / er well sîn dûze bîten.‘ Weiter 148,15 f.: ‚owî wan het ich sîn gewant / enphangen von des künges hant!‘

Ein Held sieht Rot Blutstropfenszene fließen all diese Formationen von Rot für den aufmerksamen Rezipienten des Textes zusammen. Mit Blick auf die Farbe Rot lässt sich von einer Paradigmatik des Erzählens sprechen, die in der Blutstropfenszene in einen affektiv-emotionalen Fortschritt Parzivals mündet. Es hat der Forschung erhebliche Schwierigkeiten bereitet, zu erklären, warum der Held angesichts der Blutstropfen im Schnee nicht nur an seine Frau Condwiramurs, sondern auch an den Gral denkt. Lenkt man die Aufmerksamkeit indes auf eine dem Parzival-Roman eingeschriebene Poetik der Farbe, richtet man – gewissermaßen mit dem Helden – den Blick auf die Farbe Rot, erschließt sich eine spezifische Kausalität der Szene. Es sind die roten Blutstropfen, die ihn an die blutende Lanze erinnern. Sie stehen (aus der Sicht des Helden) metonymisch für den Gral. Die Blutstropfenszene stellt über das Rot der Blutstropfen eine Kopräsenz her von geformtem Minne- und geformtem Mitleidsaffekt. Auch das explizite kognitive Wissen um seine Erlöserfunktion auf der Gralsburg, das ihm die empörte Sigune nach seinem Scheitern dort unmissverständlich nahe bringt (255,2–20), leistet der Erzählung zufolge nicht das, was der Anblick der Blutstropfen allererst bewirkt: Erst durch ihn richtet sich Parzivals Denken fürderhin auf beides: den Gral und seine Frau Condwiramurs. Das Phantasma des höfischen Romans, Liebe und ritterlichen Kampf in eine Balance zu bringen, wird im Parzival am Beispiel des Hauptprotagonisten umformuliert: Hier geht es um ein Gleichgewicht von Liebe und Erlösungstat auf der Gralsburg. Dieses Gleichgewicht stellt sich in der Blutstropfenszene ein, daher ihre herausragende Bedeutung. Die Farbe Rot führt den Helden über die Minne zum Mitleid. Parzival eignet sich die roten Blutstropfen als Bild an, formt sie zu einem Bild seiner Frau, er wird – bildanthropologisch gesprochen – zum Trägermedium dieses farbigen Bildes, das ihn an Etappen seiner visuellen Bildungsgeschichte erinnert, an die Lanze und damit an den Gral. Minnen und trûren stellen sich bei ihm ein, es ist das im Protagonisten entstehende Bild, das ihn affektiv auf seine Lebensaufgabe einstimmt. Wenn man denn sagen kann, dass Parzival, dem seine Mutter in frühester Kindheit alle kognitiven Entwicklungschancen versagt, damit er der Welt entfremdet bleibe, überhaupt lernt, dann prägen ihn visuelle Reize, dann lernt er, wenn er Rot sieht.

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HANS JÜRGEN SCHEUER

Sichtbarkeit und Evidenz Strategien des Vor-Augen-Stellens im Mauritius von Craûn und in der Poetria Nova Galfreds von Vinsauf

I. Voreinstellungen Die Devise vom Mittelalter als einer ‚Kultur der Visualität‘ gehört zum common sense der gegenwärtigen Mediävistik. Auch und gerade ihre literaturwissenschaftlichen Teildisziplinen führen das Thema auf breiter Front im Schilde. Sieht man einmal von der Trivialität ab, dass vor dem Zeitalter der Tonaufzeichnung die Archive aller vergangenen Kulturen uns nur über sichtbare (oder sichtbar gemachte) Zeugnisse zugänglich sind, scheint jene Formel, bezogen auf literarische Artefakte, jedoch alles andere als zwingend. Denn jenseits der elementaren optischen Gegebenheit des Schriftkörpers ist Visualität in der vormodernen Poetik keine relevante Kategorie. Zwar kennt Aristoteles (in dessen Poetik die ópsis der Tragödie kaum ins Gewicht fällt)1 das Kriterium des eusýnopton, der gut überschaubaren Gestalt, und stellt die Forderung auf, ein Kunstwerk müsse wie ein Lebewesen Anfang, Mitte und Ende besitzen. Dabei verknüpft er aber die Rücksicht auf Anschaulichkeit der äußeren Gestalt (im Sinne des übersichtlich gegliederten Organismus, der sich weder durch Winzigkeit noch durch Monstrosität der Sichtbarkeit entzieht) mit dem Anregen innerer Wahrnehmungen (zumal des eumnēmóneuton im Sinne der guten Einprägsamkeit des Wahrgenommenen ins Gedächtnis des Betrachters).2 Das heißt: Der Aspekt des dispositionellen Maßes zielt letztlich auf Vorstellbarkeit und Verlebendigung des Erinnerten,

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Im 6. Kapitel bezeichnet Aristoteles die ópsis als das kunstloseste, der Poetik am fernsten stehende Element der Darstellung (atechnótaton, hékista oikeîon). Er schreibt ihr eine psychagogische Wirkung zu, die aber auch unabhängig vom visuell-inszenatorischen Aufwand durch Handlungsstruktur, Gedankenführung, Sprache und Melodik zustande kommt (Poetik 1450b16–19; vgl. Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übers. u. hrsg. von MANFRED FUHRMANN, Stuttgart 1982, S. 24 f.). Zu beiden Begriffen des rechten Maßes der Darstellung siehe Aristoteles Poetik 1451a4–6 (FUHRMANN [Anm. 1], S. 26 f.).

Sichtbarkeit und Evidenz also auf einen Modus des innerlich bewegten und bewegenden Vor-Augen-Stellens.3 Wo eine solche Forderung tatsächlich im Schriftbild realisiert wird, wie im Falle der carmina figurata,4 zeigt sich gerade an der Mimesis sichtbarer Dinge, dass visuelle Präsenz sich einem Inkommensurablen, dem Sichtbaren ganz und gar Unähnlichen annähert. Denn das ‚Ding aus Schrift‘ verwandelt sich in die Allegorie eines Unsichtbaren: in die spirituelle Form eines sprachlichen Sinns. Dass er – qua Metaphorizität der Sprache – eine eigene Bildlichkeit hervorrufen kann, soll damit nicht geleugnet sein. Doch darf man nicht den Äquivokationen des deutschen Wortes ‚Bild‘ aufsitzen, das zwischen icon, picture und image nicht unterscheidet, und man sollte, um Kategoriensprünge zu vermeiden, beachten, dass das Vokabular zur Beschreibung sprachlicher Bilderzeugung vor der Moderne nie von Visualität (oder einem terminologischen Äquivalent) spricht: Das späte und seltene Nomen visualitas meint nur ‚Sehfähigkeit‘ (ähnlich der Grundbedeutung des griechischen aísthēsis),5 und visus bezeichnet neben der Tätigkeit des Sehens bzw. der sichtbaren äußeren Gestalt schlicht den Blick, der beides umfasst. Im Kontext rhetorischer Sprachbetrachtung ist dagegen die Rede von evidentia oder den dahinter stehenden Konzepten der enérgeia / enárgeia und der hypotýposis.6 Sie beziehen sich auf Verbildlichungsprozesse innerhalb der Seele, also gerade nicht auf das nur äußerlich Sichtbare.7 3

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Darauf deutet auch Platons Mimesisverständnis hin. Nachdem Sokrates in der Politeia ein starres, topisches Modell vom Aufbau der Seele und des Staates entworfen hat, wünscht er sich im Timaios von seinen Gesprächspartnern Kritias und Hermogenes eine dynamisierte Darstellung des Staates ‚in Aktion‘. Erst eine solche Erzählung (mýthos) vermöchte es, die Einrichtung des Staates angemessen zu preisen, da allein sie gute mímesis erzeugen kann (lógois eû mimeîsthai, Tim. 19 e 2): „So hört denn nun, wie es mir mit dem Staate, den wir dargestellt haben, ergeht. Ich habe nämlich ein ähnliches Gefühl [páthos] wie etwa jemand, der irgendwo schöne Tiere, ob nun von Malern dargestellte oder auch wirklich lebende, aber im Zustand der Ruhe, sah, den Wunsch hegen dürfte, sie in Bewegung [kinoúmena] und einen ihrem Äußeren angemessen scheinenden Kampf bestehen zu sehen“ (Tim. 19 b 3–c 1; Übersetzung zit. nach Platon: Sämtliche Werke 5. Politikos, Philebos, Timaios, Kritias. Nach der Übersetzung von FRIEDRICH SCHLEIERMACHER / HIERONYMUS MÜLLER hrsg. von WALTER F. OTTO / ERNESTO GRASSI / GERT PLAMBÖCK, Hamburg 1982, S. 146). Mimesis zeigt, mit anderen Worten, ein Modell in Bewegung, dynamisiert dessen Topik. Denn gute Mimesis, wie Sokrates sie verlangt, erzeugt durch figurale Darstellung kínēsis im seelischen Wahrnehmungsapparat des Betrachters. Vgl. ULRICH ERNST: Carmen figuratum. Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters, Köln, Weimar, Wien 1991 (Pictura et poesis 1). Vgl. den Eintrag zum Wort in KARL ERNST GEORGES: Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, 8. Aufl., Bd. 2, Hannover 1918, Nachdruck Darmstadt 1998, Sp. 3519: „vīsuālitās, ātis, f. (visualis), die Kraft zu sehen (Ggstz. caecitas), Tert. de anim. 29“. Grundlegend zur Geschichte der genannten rhetorischen Konzepte sind die Arbeiten von RÜDIGER CAMPE: Vor Augen stellen. Über den Rahmen rhetorischer Bildgebung. In: Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. Hrsg. von GERHARD NEUMANN (Germanistische Symposien 18), Stuttgart, Weimar 1997, S. 208–225, sowie ders.: Bella Evidentia. Begriff und Figur von Evidenz in Baumgartens Ästhetik. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 49 (2001), S. 243–255. Vgl. auch ANSGAR KEMMANN: Evidentia, Evidenz. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 1996, Sp. 33–47. Zum Verhältnis zwischen rhetorischer Begrifflichkeit und narratologischer Terminologie vgl. GERT HÜBNER: evidentia.

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Hans Jürgen Scheuer Worauf deutet eine solche Verschiebung des Interesses von innerlichen auf äußere Vorgänge des Sehens hin? Auch wenn ich davon überzeugt bin, dass alle poetischen Formen der Epoche von einer primären ‚Rücksicht auf Wahrnehmbarkeit‘ geprägt sind, vermute ich doch, dass die Reduktion von Wahrnehmung auf Visualität weniger von der Literatur des Mittelalters gefordert wird als von theoretischen Vorentscheidungen der Gegenwart her motiviert ist. Drei davon möchte ich benennen: 1. die Ästhetisierung mittelalterlicher Poetik: Mit der Bindung des literarischen Werks an den Blick soll nachträglich ein komplexes Paradigma von Ästhetik avant la lettre konstruiert und aufgerufen werden, in dem sich archaisches Präsenzdenken und gelehrt anspruchsvolle Kunstanstrengung überschneiden. Kein Wunder, dass in diesem Feld zwischen Unmittelbarkeit und Abstraktion der interpretative Spielraum, den Visualität zu eröffnen verspricht, von Remythisierung8 bis zur Deklaration selbstreferentieller Kunst und früher Autonomisierungstendenzen reicht.9

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Erzählformen und ihre Funktionen. In: Historische Narratologie – Mediävistische Perspektiven. Hrsg. von HARALD HAFERLAND / MATTHIAS MEYER, Berlin, New York 2010 (Trends in Medieval Philology 19), S. 119–148. Auch wenn die griechische Terminologie in den mittelalterlichen Poetiken nicht auftaucht, sind die impliziten epistemologischen Grundlagen der antiken ars poetica, die sie mit Grammatik, Rhetorik und Logik sowie mit Seelenlehre und allgemeiner Ethik verknüpfen, weiter wirksam. Die Übersetzung griechischer in lateinische Begriffe, die in der mediävistischen Visualitätsdebatte meiner Meinung nach zu wenig beachtet wird, lässt sich für die evidentia an Ciceros Lucullus gut nachvollziehen: In seinem Redebeitrag zum philosophischen Gespräch über das Wesen von cognitio – perceptio – comprehensio interpretiert Lukullus enárgeia als perspicuitas aut evidentia. Im Zusammenhang mit der Frage, worin elementares Begreifen bestünde, bezieht er sich auf Zenon und spricht von der „eingeprägten und ausgebildeten Erscheinung“ (visum impressum effictumque) als Äquivalent zum griechischen Verständnis von phantasía (siehe Academici Libri II,17, zitiert nach der Ausgabe Marcus Tullius Cicero: Akademische Abhandlungen. Lucullus. Text und Übersetzung von CHRISTOPH SCHÄUBLIN. Lateinisch / Deutsch, Hamburg 1995 [Philosophische Bibliothek 479], S. 26 f.). Wichtig ist daher die Bemerkung HÜBNERs (Anm. 6), dass die Anlehnung mittelalterlicher Dichtungspraxis an die evidentia-Lehre darauf ziele, das menschliche Handeln „aus der mentalen Innenwelt des Einzelnen“ (S. 146) zu lenken. Vgl. den Sammelband: Präsenz des Mythos. Konfigurationen einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von UDO FRIEDRICH / BRUNO QUAST, Berlin 2004 (Trends in Medieval Philology 2). Paradigmatisch für die Wertungs- und Ordnungsbedürfnisse, die zur (neuerlichen) Entdeckung der Ästhetik im Mittelalter führen, steht der Aufsatz von MANUEL BRAUN: Kristallworte, Würfelworte. Probleme und Perspektiven eines Projekts ‚Ästhetik mittelalterlicher Literatur‘. In: Das fremde Schöne. Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von MANUEL BRAUN / CHRISTOPHER YOUNG, Berlin 2007 (Trends in Medieval Philology 12), S. 1–40. BENT GEBERT nennt jenes Projekt in seiner Rezension des Bandes „zugleich avanciert und ‚retro-theoretisch‘“ (in: Arbitrium 28, H. 1 [2010], S. 25–32, hier S. 25). Letzteres trifft vor allem dort zu, wo differenztheoretisch begründete Befunde historischer Alterität übersprungen werden sollen, damit unter den Parolen „Autonomie“ und „Selbstreflexivität“ das Einheitsphantasma einer entpragmatisierten, den Mühen der Kontextualisierung enthobenen Schönheit, die dem eigenen Urteil nicht länger fremd sein soll, ungestört beschworen werden kann.

Sichtbarkeit und Evidenz 2. die Anthropologisierung der Sozialgeschichte mittelalterlicher Literatur: Visualität kann als ein „totales soziales Phänomen“ (MARCEL MAUSS)10 vormoderner Kulturen verstanden werden. Denn in einer ständisch organisierten Gesellschaft hängt der Rang eines Mitglieds von der Ehre ab, die sich je in den Augen der anderen (der Standesgenossen oder -rivalen) mehrt oder mindert. Ein solcher Vorgang des Zumessens von sozialem Wert ist notwendig an eine visual culture gebunden, deren Äußerungen sich nahtlos ins Modell gesellschaftlicher, vor allem höfischer Repräsentation fügen. Der sozialgeschichtlichen Deutung mittelalterlicher Literatur bietet sich mit dem Visualitätsargument daher eine willkommene Gelegenheit, ihre eigenen Hypothesen und Rekonstruktionen historisch zu verallgemeinern und ihnen den Anstrich anthropologischer Fundierung zu geben.11 3. die Generalisierung des Intermedialitätstheorems: Dadurch, dass Visualität eine Eigenschaft benennt, die im weitesten Sinne Bildwerken (Skulpturen und Plastiken, Tafelbildern, Handschriftenilluminationen und Wandmalereien) zukommt, impliziert ihre Diskussion im literarischen Kontext von vornherein die Perspektive der Intermedialität. Deswegen treten descriptiones und Blasonierungen, Inszenierungen gestischer Kommunikation und optisch hervorgehobener Codes (wie Kleidung und Farben) in den Mittelpunkt des literaturwissenschaftlichen Interesses. Freilich ist mit Intermedialität auch die Annahme einer Pluralität konkurrierender Medien verbunden,12 eine These, die auf die Herkunft des Begriffs aus Romantik und Spätromantik zurückgeht und eine stärkere Affinität zu den Simulationstechnologien des ‚Gesamtkunstwerks‘ oder zu den Montageverfahren der Avantgardekunst besitzt als zur vormodernen Imaginologie. Denn die kennt nur ein einziges physikalisch und physiologisch fundiertes Medium: den pneumatischen Vorgang der Wahrnehmung als Übersetzung von äußeren Sinnesreizen (egal ob visuell, auditiv, taktil, gustatorisch oder olfaktorisch) in seelische Phantasmen (die von materiellen Gegenständen der phänomenalen Welt ebenso angestoßen werden können wie von deren symbolischen Präsentationen in Bild, Schrift oder anderen Vortragsformen wie Lesung, Schauspiel, Tanz etc.).13 10 Vgl. MARCEL MAUSS: Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften. In: ders.: Soziologie und Anthropologie 2, aus dem Französischen von EVA MOLDENHAUER / HENNING RITTER /AXEL SCHMALFUSS, Frankfurt a. M. 1997, S. 9–144, hier S. 12. 11 Studieren lässt sich jene Ausweitung ursprünglich literatursoziologischer Interessen an den Arbeiten JAN-DIRK MÜLLERs seit seinen ‚Spielregeln für den Untergang‘ (Tübingen 1998); speziell zum Thema mittelalterlicher Visualität vgl. MÜLLERs Aufsätze: Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersuchungsfeld der Mediävistik. In: ZfdPh 122 (2003), S. 118–132, und ders.: Writing – Speech – Image. The Competition of Signs. In: Visual Culture and the German Middle Ages. Hrsg von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, New York, Basingstoke 2005 (The New Middle Ages), S. 35–52. 12 Vgl. – wiederum beispielhaft – HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin 2003 (Trends in Medieval Philology 3). 13 Grundlegend für die Rekonstruktion der modernen Pneumophantasmalogie sind die in Deutschland stark verspätet rezipierten Arbeiten von GIORGIO AGAMBEN: Stanzen. Das Wort und das Phantasma in der abendländischen Kunst. Aus dem Italienischen von EVA ZWISCHENBRUGGER,

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Hans Jürgen Scheuer Insofern ist die von der mediävistischen Literaturwissenschaft entdeckte Visualität wesentlich das Produkt methodischer Voreinstellungen. Wo sie in der Analyse literarischer Werke wie ein Axiom behandelt wird, von dem Textverständnis umstandslos abgeleitet werden soll, muss daran erinnert werden, dass in den Dichtungen selbst visus, der Blick und die Sichtbarkeit der von ihm erfassten Objekte, keineswegs wie eine unproblematische Tatsache betrachtet wird. Beispielhaft lässt sich das nachvollziehen an der visus-Allegorie aus dem Liet von Troye:14 Herbort von Fritzlar beschreibt dort als eine der Säulen von Helenas Minnekemenate neben den Standbildern eines Sängers (auditus) und eines Blumenstreuers (olfactus) die Statue einer Tänzerin und Messerwerferin: Die vf der er_t) _ule _tunt Die was _nel v] gerat V] _prach v] trat Nachtes vnd tegelich Einer tumer _chin gelich Vf einer tabelen breit Mit golde harte wol geleit V] mit andere ziere Scharfer mezzer fiere warf ez fort v] wider Beide hoch v] nider An dem falle ez _ie finc. (V. 9299–9310)

Allegorisiert wird der Blick hier gerade in der Unfixierbarkeit und Nicht-Fokussierbarkeit des Nu, in dem seine beiden nur getrennt vorstellbaren Aktionen, Aussenden und Erfassen, koinzidieren. Die Sprunghaftigkeit des Tanzes und die geradlinige Wucht des Messerwurfs, die in ihrer Unvereinbarkeit dennoch dasselbe Phänomen charakterisieren sollen, verbieten es, visus anders zu denken als in einer widersprüchlichen Doppelgestalt, die sich in keiner simplen, referentialisierbaren Objektivität stillstellen lässt. Tragfähig wird visus letztlich nur im Zusammenspiel mit den anderen Sinnen, die bei Herbort als Ensemble den Gewölbehimmel der inneren Wahrnehmungsarchitektur stützen. Das aber illustriert präzise die These meiner folgenden Untersuchung: Literarisch ist Sichtbarkeit nicht zu denken ohne Rückbindung an hergestellte Evidenz. Im Gegensatz zu dem, was uns moderne Technologien der Visualisierung auf Bildschirmen und Projektionswänden vormachen, ist what you get nach der alten Sprach- und Bildtechnologie der Rhetorik und Poetik (mit ihren ethischen, logischen und psychologischen Implikationen) immer auch etwas anderes als what you see. Zürich, Berlin 2005 (Erstausgabe: Turin 1977) und IOAN PETRU CULIANU: Eros und Magie in der Renaissance. Mit einem Geleitwort von MIRCEA ELIADE, aus dem Französischen von FERDINAND LEOPOLD, München 2001 (Erstausgabe: Paris 1984). Beide Abhandlungen beziehen sich auf die Untersuchungen ABY WARBURGs zur Psychohistorie und zum Nachleben der Antike; vgl. dazu GEORGES DIDI-HUBERMANN: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Aus dem Französischen von MICHAEL BISCHOFF, Frankfurt a. M. 2011. 14 Zitiert nach Herbort’s von Fritslâr liet von Troye. Hrsg. von GEORG KARL FROMMANN, Quedlinburg, Leipzig 1837 (Bibl.d.ges.dt.Nat.-Lit. 5).

Sichtbarkeit und Evidenz

II. Gewichtungen im Minnekasus Paradebeispiel für die Gegenläufigkeit von Sichtbarkeit und Evidenz im selben literarischen Werk ist, so möchte ich zeigen, der Mauritius von Craûn.15 Worum es nach außen hin an der Oberfläche der erzählten Handlung geht, hat HUBERTUS FISCHER in seiner Monographie ‚Ritter, Schiff und Dame‘ durch minutiöse Lektüre gegen die vielfachen Irrtümer der Editions- und Interpretationsgeschichte klargestellt: Die grundlegende Denkfigur ist die eines Minnekasus über die Ökonomie der höfischen Gabe.16 Einfach realisiert liegt jene Figur im altfranzösischen Fabliau Du chevalier qui recovra l’amor de sa dame vor:17 Ein Ritter will einer Dame den untrüglichen Beweis seiner Liebe erbringen. Sie fordert ihn deshalb auf, unter den Augen ihres Gemahls ein Turnier auszurichten, damit er sich gegen ihn im Kampf bewähre und so um den angemessenen Minnelohn werbe. Tatsächlich gelingt es dem Ritter, seinen Herrn vom Pferd zu stechen und dadurch seinen Teil der Verabredung zu erfüllen. Nur ein Ereignis trübt den Erfolg: Beim Tjostieren wird ein Turnierteilnehmer getötet und muss unter einer Ulme (d. h.: in ungeweihter Erde) begraben werden. In der Nacht erreicht den Ritter gleichwohl die erhoffte Botschaft: Er wird von einer Zofe in ein Zimmer gebracht und aufgefordert, bis zum Erscheinen der Dame zu warten. Als die ihr Kommen hinauszögert, übermannt den ermüdeten Kämpfer der Schlaf. Das nimmt die spät eintreffende Dame zum Anlass, sich ohne weiteres von ihm abzukehren und dem Schläfer als Beleidiger ihrer Ehre den versprochenen Lohn ein für allemal zu entziehen. Als die Zofe den Ritter über seinen Fehler aufklärt, erbittet er sich den Zugang zum ehelichen Schlafzimmer der Dame. Mit einem Schwert in der Hand tritt er vor seinen schlaftrunkenen Herrn, dem er sich im flackernden Licht der Kemenate als Phantasma des getöteten Ritters vorstellt. Grund seines Erscheinens sei das schmerzliche Bedürfnis, sich den Pardon seiner Herrin für eine Missetat an ihr zu erbitten. Vorher könne er nicht zur Ruhe kommen. Zunächst verweigert die Dame dem fantome (V. 234) die Erfüllung des Wunsches. Erst als der Ritter auf die Frage des Herrn, worin denn jenes Vergehen bestehe, seine Verschwiegenheit wahrt, belohnt sie solche Diskretion mit der erwünschten Verzeihung. Das Fabliau endet mit dem Hinweis, dass nur auf diesem Weg der Ritter die schon verspielte Liebe seiner Dame zurückgewinnen konnte.

Die amouröse Logik des Exempels ist offensichtlich. Der Ritter sichert sich in dem Moment die Liebe seiner Dame, in dem er sich jeweils in Anwesenheit des Ehemannes auf dem Feld der Ehre wie auf dem Feld der Minne als überlegen erweist. Dabei geschehen jedoch in 15 Ich zitiere die Erzählung nach der diplomatischen Transkription ohne Schrägstriche und Reimpunkte aus dem Ambraser Heldenbuch in der Ausgabe Moriz von Craûn. Unter Mitwirkung von KARL STACKMANN / WOLFGANG BACHOFER im Verein mit ERICH HENSCHEL / RICHARD KIENAST hrsg. von ULRICH PRETZEL, 4., durchges. Aufl., Tübingen 1973 (ATB 45). 16 Vgl. besonders das 7. Kapitel ‚Vom Kasus zum Kontraktbruch‘ im oben genannten Buch von HUBERTUS FISCHER: Ritter, Schiff und Dame. Mauritius von Craûn. Text und Kontext, Heidelberg 2006, S. 176–200. 17 Der altfranzösische Text findet sich, abgedruckt mit einer Übersetzung von TRUDE EHLERT, in Mauricius von Craûn. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Nach dem Text von EDWARD SCHRÖDER hrsg., übers. und komm. von DOROTHEA KLEIN, Stuttgart 1999, S. 147–163.

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Hans Jürgen Scheuer beiden Sphären Katastrophen, die den Ritter aus beiden Ordnungen ausschließen müssten. Doch obwohl der Tod des Turnierteilnehmers ihn mit einer unverzeihlichen Schuld belastet und der Schlaf den Liebhaber für das angestrebte Minneverhältnis disqualifiziert, bestätigt die Koinzidenz beider mesfaits (des Todes am falschen Ort und des Schlafes zur falschen Zeit) in paradoxer Weise die höfische Liebe. Indem nämlich Tod und Schlaf durch die List des Ritters von der Seite der faktischen Regelverstöße auf die Seite des Traumhaften und Phantasmatischen verschoben werden, die sich der Kontrolle und der Sanktion durch den überforderten Ehemann entzieht, wird zwischen den Liebenden – ebenso offensichtlich wie insgeheim – ein neuer Pakt möglich: Die listige Intervention des Phantoms stellt die fragile Balance höfischer Minne dadurch wieder her, dass im zweiten Durchgang die demonstrative Form des Tausches (Minne gegen Ehre im Turnier) aufgewogen und ersetzt wird durch eine diskretere und subtilere Form des Tausches (Verzeihung gegen Verschwiegenheit). Im Mauritius von Craûn wird die Grundstruktur des Kasus beibehalten, die Handlung aber variiert und umgewertet. Zwar geht es auch hier um einen Vertrag, in dem die Gräfin von Beamunt dem Protagonisten Minnelohn gegen die Ausrichtung eines Turniers verspricht. Auch hier stirbt ein Ritter – diesmal ausdrücklich von der Hand des Schlossherrn – auf dem Feld der Ehre und strauchelt der übermüdete Mauritius auf dem Feld der Minne. Doch nimmt die Kemenatenszene eine ganz andere Wendung. Erschüttert vom Erscheinen seines vermeintlichen Opfers, das als Wiedergänger durchslagen vnd durchstochen / plGtig vnd verhawen (V. 1558 f.) vor ihm auftaucht und mit klirrender Beinschiene die Höllenfahrt seines Mörders ankündigt, fällt der Graf von Beamunt in eine tiefe Ohnmacht. Aufspringend bricht er neben dem Bett zusammen, so dass der Platz des Gatten für Mauritius frei wird. Sogleich nimmt der ihn ein, um mit der Gräfin, die schon den Jüngsten Tag herannahen sieht, – nicht feurig wie ein Minnender auf dem Liebeslager, sondern mechanisch – den Beischlaf zu vollziehen. Nach verrichteter Arbeit gibt er ihr den Ring, der den Kontrakt besiegelt hatte, zurück. So vergilt er seiner Dame jenen lasterbaren raub (V. 1637), den sie an ihm durch Vertragsbruch und Verweigerung des Minnelohnes begangen habe. Die deutsche endet also nicht wie die altfranzösische Fassung mit einer Sublimierung des Minne-Verhältnisses, sondern mit seinem unwiderruflichen Abbruch. Statt auf der Stufe einer summa consensio zwischen Dame und Ritter endet die Geschichte auf der untersten, minnefernsten Stufe: Das dezente Einverständnis der hohen Minne verkehrt sich zum rêroup,18 und die Kündigung des Kontrakts durch Mauritius zieht schwerwiegende Konsequenzen für die Gräfin von Beamunt nach sich: Denn die Ehre, die Mauritius bald darauf anderswo sammelt, geht der Minnedame verloren. In einem neu hinzugefügten Gespräch mit ihrer Zofe bereut sie ihren grossen schaden an Eere (V. 1718) bitter – zuspat (V. 1755), wie sie, ein todtliche[s] lebenne (V. 1722) in der gräflichen Burg vor Augen, am Ende selbst zugeben muss. Ziel solcher Umwertung ist nicht, dem Minne-Thema in der Kemenatenszene „ironisch-parodistische“19 Züge zu verleihen oder gar das minnesängerische Ideal 18 Zum Begriff rêroup vgl. JOHN M. CLIFTON-EVEREST: Knights-Servitor and Rapist Knights. A Contribution to the Parzival / Gawan Question. In: ZfdA 119 (1990), S. 290–317. 19 KLEIN (Anm. 17), S. 39, sowie dies.: Mauricius von Craûn oder Die Destruktion der hohen Minne. In: ZfdA 127 (1998), S. 271–294.

Sichtbarkeit und Evidenz einer Liebe ohne Lohn an Mauritius’ Handeln bloßzustellen.20 Vielmehr erzeugt sie – wie HUBERTUS FISCHER demonstriert – einen Kasus, der die im Turnier restlos verausgabte Freigebigkeit (milte) des Ritters gegen die versprochene, dann verzögerte, schließlich verweigerte Gegengabe der Dame abwägt, ihr Verhalten für zu leicht befindet und die Gräfin deshalb ihrer gerechten Strafe überantwortet.21 Dabei fallen in der Konstruktion des Mauritius von Craûn weitere poetische Zugaben auf der Seite des Protagonisten in die Waagschale: Der Ablauf des Turniers wird eingerahmt von descriptiones des Auf- und Abbaus eines äußerst kunstvollen landfahrenden Turnierschiffes, das Mauritius als spektakuläre Kulisse der ritterlichen Kämpfe und seiner eigenen grandiosen Großzügigkeit verwendet. Das aus kostbaren Materialien aufwendig hergestellte Artefakt verschenkt er Stück für Stück und treibt seine Verschwendung an die Grenze zur Selbstaufgabe, wenn er beim Verteilen der Güter nicht einmal vor seinen eigenen hosen (V. 1072) haltmachen möchte. Auf die selbstzerstörerische Tendenz der höfischen Gabe weist zudem noch ein anderer Teil in der Disposition des deutschen Textes hin, der ohne Vorbild in der altfranzösischen Erzählung ist: der Prolog. Er erklärt den Weg des Rittertums, die translatio militiae, vom Trojanischen Krieg über Alexander den Großen und die römischen Kaiser (Caesar und Nero) bis zum Frankenreich Karls des Großen als eine historische Bewegung, die stets zwischen den Polen Überfluss und Mangel schwankt: Wo die Liebhaber ritterlicher Ehre nicht mehr bereit sind, den Npige[n] schade[n] (V. 683), sprich: die „ungeheuren Aufwendungen“22 zu erbringen, die eine Kultur der demonstrativen Verschwendung und der totalen Verausgabung verlangt, da weicht das Rittertum und muss sich eine neue Stätte suchen – gerade so wie Mauritius, als er die lohnunwillige Gräfin verlässt. Damit schließt sich der Kreis der Erzählung zum durchkomponierten Exempel, das den Minnekasus des Fabliaus revidiert und ihn zum Modellfall für das Gesetz ritterlicher Ökonomie ausbaut. Mauritius firmiert in diesem Rahmen als der beispielgebende Ritter, dessen Name nicht nur auf einen bekannten Trouvère verweist,23 sondern auch auf den Schutzheiligen des Rittertums – jenen Mauritius, der als Anführer der nur aus Christen bestehenden thebäischen Legion im 3. Jahrhundert unter Maximian den Märtyrertod erlitt und dadurch zum Urbild des miles christianus wurde.24 20 WALTRAUD FRITSCH-RÖSSLER: Moriz von Craûn: Minnesang beim Wort genommen oder Es schläft immer der Falsche. In: Uf der mâze pfat. Festschrift Werner Hoffmann zum 60. Geburtstag. Hrsg. von ders., Göppingen 1991 (GAG 555), S. 227–254. 21 Vgl. FISCHER (Anm. 16), S. 231–239. 22 HEIMO REINITZER übersetzt den Vers mit „Es war ein völlig überflüssiger Aufwand“ (Mauritius von Craûn. Kommentar, Stuttgart 1999 [ZfdA, Beiheft 2], S. 92); FISCHER (Anm. 16), S. 127 f., ergänzt und klärt: „Der ins Auge stechende Prunk der Schiffsausstattung wird herausgestellt, damit das Staunen und Gefallen bei den Schaulustigen kein Ende hat. Schließlich ist das Schiff insgesamt ein gewaltiger ‚Schaden‘, nur kommt es gerade auf diese ostentative Verausgabung an.“ 23 Vgl. FISCHER (Anm. 16), S. 53–58, zur „Pseudobiographisierung“ als „allgemeinere[m] Zug der Literatur des 13. Jahrhunderts“. 24 Dass der Heilige Mauritius – wie die um 1240 datierte Skulptur im Chor des Magdeburger Doms zeigt – als schwarzhäutig dargestellt wurde, tut dem von CHRISTA ORTMANN herausgestellten na-

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Hans Jürgen Scheuer Dies ergibt sich im Nachvollzug des Erzählten Vers für Vers; doch genügt eine solch einsinnige Rekonstruktion der Handlungslogik und ihrer augenscheinlichen Ökonomie schon, um auch der Ökonomie der narrativen Form gerecht zu werden? Denn die genannten Amplifikationen des Exempels lassen sich zwar sachlich mühelos einer Intention des Protagonisten auf Steigerung des ‚Spieleinsatzes‘ zurechnen, doch erklärt das allein noch nicht, warum die deutsche Bearbeitung, gemessen an den 254 Versen des Fabliaus, den Umfang des Exempels um das Siebenfache auf 1784 Verse anschwellen lässt. Was besagt es für das Wiedererzählen, wenn das Fabliau die Logik der höfischen Gabe geradlinig umsetzt, während der deutsche Text dieselbe Logik so umständlich neu disponiert, dass der Eindruck entsteht, er wäre aus verschiedenen Vorlagen kompiliert und aus vier isolierbaren Teilen zusammengesetzt: 1. aus dem Prolog, der wegen seines Bezugs zum Trojanischen Krieg, zu Alexander, Caesar und Nero oft gesondert im Kontext mittelalterlicher Antikerezeption behandelt wird; 2. aus dem Erzählkern der bekannten Turnier- und Wiedergängergeschichte; 3. aus den hyperbolischen Ekphrasen des Turnierschiffes bzw. des Liebeslagers und 4. aus dem abschließenden Dialog zwischen Zofe und Gräfin, der im Stile einer debat den Minnediskurs resümiert? Was bedeuten Amplifikation und Neudisposition des Stoffes für die Funktion des Phantasmatischen, das sich im altfranzösischen Text einzig in Gestalt des fantome (V. 224) zeigt, im deutschen Text aber über die gesamte Erzählkonstruktion hinweg in vielfältigen Erscheinungen reflektiert wird? Und schließlich: Wo ist bei den genannten Eingriffen in die Erzählökonomie die Klugheit und Artifizialität der Lösung geblieben? Sie bestand ja gerade nicht im Entscheiden des Kasus durch Verurteilung und Bestrafung einer Partei, sondern im Erhalten der Schwebe durch den erneuerten Minnepakt unter den Augen des Ehemanns, und das heißt formal: in der Simultaneität von demonstrativer Sichtbarkeit des Minnepaares und unterschwelliger Evidenz ihres Einverständnisses.

III. Ordo discretus Um diese Fragen angehen zu können, möchte ich zunächst einen Blick auf die Spielräume der Poetik um 1200 werfen: Die Poetria Nova Galfreds von Vinsauf (zwischen 1208 und 1214), in der die Tendenzen der lateinischen Schulrhetorik des 12. Jahrhunderts handbuchartig zusammengefasst sind, kennt drei Leitdifferenzen, die auf den verschiedenen Ebenen der officia oratoris daran mitwirken, das Verhältnis von Sichtbarkeit und Evidenz auszuformen: die Unterscheidungen zwischen abbreviatio und dilatatio materiae, zwischen ordo naturalis und ordo artificialis sowie zwischen ornatus levis und ornatus gravis.Die erste Unterscheidung betrifft die Alternative, die der Dichter hat, um von der inventio des mentlichen Bezug keinen Abbruch: CHRISTA ORTMANN: Die Bedeutung der Minne im Moriz von Craun. In: PBB 108 (1986), S. 385–407, hier S. 404–406. Anders – nämlich als „[g]anz spekulativ“ – sieht das REINITZER (Anm. 22), S. 41.

Sichtbarkeit und Evidenz Stoffes zur narratio überzugehen: Er kann zwischen Kürzen und Erweitern der Vorlage wählen. Die grundsätzliche Bedeutung dieser Alternative hat FRANZ JOSEF WORSTBROCK in seinen inzwischen klassischen Aufsätzen ‚Dilatatio materiae‘ und ‚Wiedererzählen und Übersetzen‘ für die höfische Adaptation der matière de Bretagne und der matière de Rome herausgestellt.25 Entscheidend für das Verhältnis von Sichtbarkeit und Evidenz ist dabei, dass in der Poetria Nova die Kategorien abbreviatio und dilatatio materiae nicht einfach als Techniken rhetorischer Ausschmückung verstanden werden. Vielmehr weisen beide Möglichkeiten über die quantifizierbare Arbeit am Stoff hinaus auf einen epistemischen Zusammenhang zwischen Dichtungslehre und Erzählprozess hin.26 Demnach kann es kein literarisches Wiedererzählen geben, das nicht der Evidenz steigernden Hyperbolik des Mehrens oder Minderns gehorchte. Indem die quantitativen Eingriffe nämlich die materia formal auf das Äußerste verdichten oder bis ins kleinste Detail entfalten, intensivieren sie die imaginäre Vergegenwärtigung durch die Rezipienten.27 So wird der Sinn der Dichtung 25 Vgl. FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Dilatatio materiae. Zur Poetik des Erec Hartmanns von Aue. In: Frühmittelalterliche Studien 19 (1985), S. 1–30, sowie ders.: Wiedererzählen und Übersetzen. In: Mittelalter und Frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hrsg. von WALTER HAUG, Tübingen 1999 (Fortuna vitrea 16), S. 128–142. 26 Dass dieser Zusammenhang nicht selbstverständlich besteht, darauf hat GERT HÜBNER hingewiesen: „Die epistemische Differenz [zwischen mittelalterlicher Poetik und moderner Narratologie] erzwingt meines Erachtens die Entscheidung, ob man beschreiben will, was Chrétien oder Hartmann, den begrifflichen Möglichkeiten ihrer Zeit zufolge, wohl zu tun meinten, wenn sie dichteten, oder ob man beschreiben will, was sie unseren begrifflichen Möglichkeiten zufolge taten, wenn sie erzählten. Denn es gab, und dies ist der wichtigste Aspekt, im 12. und 13. Jahrhundert zwar eine entwickelte, differenzierte und trotz ihrer technischen Ausrichtung durchaus niveauvolle Dichtungstheorie, aber nur eine sehr elementare Erzähltheorie. Diese beruhte zum einen auf der seit Plato und Aristoteles bekannten Unterscheidung zwischen der Rede des Autors und der Rede der Figuren, die zu Beginn des 13. Jahrhunderts in die Accessus-Tradition einging, zum anderen auf der rhetorischen narratio-Lehre.“ (Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und im Tristan, Tübingen, Basel 2003 [Bibliotheca Germanica 44], S. 80). Im Anschluss geht HÜBNER zur Diskussion des evidentia-Begriffs über, verengt ihn aber mit LAUSBERG argumentationslogisch auf „überzeugungskräftige Wahrscheinlichkeit“ (verisimilitas, vgl. HEINRICH LAUSBERG: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München 1960, § 323, S. 180) und simulierte Augenzeugenschaft durch Figurenrede und descriptio (vgl. ebd., § 810–819, S. 399–407), ohne auf die implizite Epistemologie der Wahrnehmung innerer Bilder einzugehen. Auf der Ebene der tiefen sinne (sensus interiores) geht es aber nicht einfach um die Psychologie der Plausibilisierung, sondern – elementarer – um die Kommunikation zwischen Seele und Außenwelt; zur Rede von den tiefen (ge)sinnen vgl. HANS JÜRGEN SCHEUER: wîsheit. Grabungen in einem Wortfeld zwischen Poesie und Wissen. In: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE / MANFRED EIKELMANN / BURKHARD HASEBRINK, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 83–106, hier S. 87–89, 94, 100, Anm. 37. In seinem späteren Aufsatz zur evidentia (Anm. 6) hat HÜBNER diesen Zusammenhang richtig erkannt. 27 Vgl. HANS JÜRGEN SCHEUER: Numquam sine phantasmate. Antike in mittelalterlicher Imagination. In: Germanistik in und für Europa. Faszination – Wissen. Texte des Münchener Germanistentages 2004. Hrsg. von KONRAD EHLICH, Bielefeld 2006, S. 381–390, hier S. 383–385.

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Hans Jürgen Scheuer erst in der umformenden Erzählbewegung, im Über- oder Unterschreiten des Vorgefundenen evident. Das entspricht dem Prinzip der aristotelischen enérgeia. PETRA BAHR hat es prägnant charakterisiert: Sinnliche Darstellungen eines – unanschaulichen – Sinns folgen, anders als der begriffliche Versuch einer Prädikation, einem heiklen Übergang, aus dem keine stillstehende Bestimmtheit […] resultiert. Der gestiftete Kontext des Heterogenen erzeugt vielmehr eine Reibungsenergie.28

Jener heikle Übergang besteht in unserem Fall in den sprachlichen Modifikationen beim Übertragen des Stoffs in eine Langfassung; die per dilatationem erzeugte Reibungsenergie zwischen Vorlage und unähnlich gemachter Bearbeitung aber dynamisiert und verlebendigt die poetisch generierten Phantasmen. Zusätzlich zur paradigmatischen Relation von abbreviatio und dilatatio diskutiert die Poetria Nova die syntagmatische Achse des Erzählens im Rahmen der Dispositionslehre. Im Gegensatz zu Aristoteles’ Doktrin vom übersichtlich gegliederten Lebewesen steigert der Gedanke des ordo artificialis die Variabilität des literarischen Bauplans. Galfred nennt acht kombinatorische Alternativen der Eröffnung eines Werks, je nach dem, – ob man mit der Mitte oder mit dem Ende des Stoffes beginnt (2 Varianten), – ob man diese Varianten jeweils um eine einleitende Sentenz oder um ein einleitendes Exempel erweitert (4 Varianten) oder – ob man den ‚natürlichen‘ Anfang sententiös oder exemplarisch überformt (2 Varianten). Solche Kombinatorik gibt einen Orientierungsrahmen vor, in dem selbst die vollständige Verkehrung des ordo naturalis, das Wenden einer Handlung gegen deren augenscheinliche Folgerichtigkeit, vom Erzähler realisiert werden kann, um der sichtbaren Ordnung ein verblüffend neues gedankliches und imaginatives Potential abzugewinnen. Genau dieses Extrem macht Galfred zum Testfall seines Verständnisses von Erzählökonomie: Primus apex operis non solum fulget ab ipso Fine, sed ipsius duplex est gloria: finis Thematis et medium. Trahit ars ab utroque facetum Principium, ludit quasi quaedam praestigiatrix Et facit ut fiat res postera prima, futura Praesens, transversa directa, remota proquinqua; Rustica sic fiunt urbana, vetusta novella, Publica privata, nigra candida, vilia cara. (V. 118–125)29

28 PETRA BAHR: Darstellung des Undarstellbaren. Religionstheoretische Studien zum Darstellungsbegriff bei A. G. Baumgarten und I. Kant, Tübingen 2004 (Religion in Philosophy and Theology 9), S. 111. 29 ERNEST GALLO: The Poetria Nova and its Sources in Early Rhetorical Doctrine, den Haag, Paris 1971 (De proprietatibus litterarum, ser. maior 10), S. 20; eigene Übersetzung.

Sichtbarkeit und Evidenz Der Platz an erster Stelle des Werks erhält seinen Glanz nicht allein vom Ende her, dieser Glanz hat vielmehr einen doppelten Ort (ipsius duplex est gloria): das Ende des Themas und seine Mitte. Kunst kann von beiden her einen prägnanten Anfang ableiten, sie treibt ihr Spiel damit wie eine Magierin (ludit quasi quaedam praestigiatrix) und bewirkt, dass das Letzte zum Ersten (res postera prima), das Künftige zum Gegenwärtigen, das Krumme zum Geraden, das Ferne zum Nahen, das Grobe zum Feinen, das Alte zur Neuheit, das Öffentliche privat, das Schwarze weiß, das Wertlose wertvoll wird.

Indem Galfreds Vergleich die ars poetica mit der ars magica engführt, unterstreicht er, worauf es beim Wiedererzählen ankommt: auf die Dynamisierung der inneren Wahrnehmung. Deren bilderzeugende Intensität ist dort am höchsten, wo offensichtliche Unterscheidungen künstlich ins Schwanken gebracht werden und in ihr Gegenteil umkippen, wo – mit anderen Worten – die Form invertiert und ihre ratio umgepolt wird. Die Besetzung des Anfangs mit dem Ende et vice versa ist für solch einen phantasmatischen Prozess des Umwertens aller binären Urteilskriterien das präzise dispositionstechnische Äquivalent. Es lässt die Erzählung in der artifiziell verkehrten Anordnung als Form zweiter Ordnung wie einen Kommentar der Vorlage erscheinen. Hier setzt die dritte Unterscheidung zwischen ornatus levis und ornatus gravis an: Denn auch und gerade unter der Bedingung, dass jeder neue Erzählansatz vom Umdisponieren einer ‚natürlichen‘ Abfolge ausgeht, bringt es die überragende Bedeutung, die Galfred der Finalität des Kunstwerks zuspricht, mit sich, dass noch der extreme Positionstausch zwischen Anfang und Ende auf das Erzeugen eines bruchlosen Plots abzielt. Selbst das artifiziellste Rearrangement wird so auf der Ebene der elocutio eine kohärente, in sich geschlossene Erzähloberfläche anstreben. Daraus folgt, dass jeder ordo artificialis sich dem Leser und Betrachter wiederum im Gewand eines ordo naturalis präsentieren wird, nur eben – durch die verdeckten Umbesetzungen – intensiviert und potenziert. Im Glanz so geformter Evidenz arbeitet Poesie daran, die Grenze zwischen ordo naturalis und ordo artificialis zu überschreiten und im selben Zug ihre Transgression zu invisibilisieren, indem sie ein Strahlen (fulgor, gloria) freisetzt, das die direkte Beobachtung des Übertritts vereitelt. Damit wächst zugleich der Anspruch an das iudicium, die Urteilskraft der Hörer und Leser, weil sie, um einem derart modifizierten Werk gerecht zu werden, in der Lage sein muss, gerade im Natürlichen das Artifizielle zu erkennen. Die Poetria Nova hat für diesen dritten Darstellungs- und Rezeptionsmodus einen eigenen Begriff. Sie spricht von einem ordo discretus (vgl. V. 744). Er erfordert einen doppelten Blick: den auf die facies verbi (vgl. V. 745), die nach außen sichtbare, bruchlose Oberfläche des Erzählens, und gleichzeitig den auf die mens verbi (vgl. V. 744), die den tiefen sinnen der Imagination zugeordnete Evidenz des Vor-die-inneren-Augen-Stellens. Deren intensitätssteigernde Operationen laufen verdeckt ab, treten aber punktuell als colores (rhetorische oder topische Überschüsse, die wie Farben wieder ins Auge fallen) oder als bestimmte Negationen der ‚natürlichen‘ Folgerichtigkeit an die Erzähloberfläche. Im ordo discretus der elocutio greifen ordo naturalis und ordo artificialis so ineinander, dass die geradlinige und die retrograde Erzählweise simultaneisiert werden und in einer Kohärenzebene zusammenschießen.

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IV. Troja reloaded Facies und mens verbi entsprechen in der ‚Neuen Poetik‘ der Distinktion von Sichtbarkeit und Evidenz. Die sinnlich-mentalistische Metaphorik der Terminologie Galfreds verknüpft das Zusammenspiel von äußerem Blick und innerer Wahrnehmung mit der Sprachlichkeit der Dichtung. Sie bildet das Feld, dessen diskrete Ordnung es erlaubt, an der ausgedehnten oder verdichteten, bruchlosen oder durchbrochenen, figural mehr oder weniger stark elaborierten Oberfläche des Poems die Wirkungen einer verdeckten Dynamik des Wiedererzählens und Umwertens in Spuren abzulesen. Dass dieser Befund einer doppelten Extension des Erzählens – von der Dispositionslehre her beschrieben: einer geradlinigen und einer invertierten Leserichtung in ein und derselben ‚intensiven Form‘ – von der lateinischen Schulpoetik auf die Komposition des Mauritius übertragen werden kann, wird vom Prolog der Dichtung selbst nahegelegt: In den Versen 33–41 weist der Erzähler auf das Problem mangelnder Augenzeugenschaft hin, das ihn, nachdem er den Topos vom Ursprung des Rittertums aus Troja durch eine Liste der Trojanischen Helden aufgerufen hat, daran hindert, einen Trojaroman vorzulegen: Ich sagte auch wol fFrbas von Troï: was hulffe das? wir mFgen es lassen beleiben Es kFnde n:emand gar geschreiben Dares der da was der die nacht schrib vnd las was des tages da geschach als Ers mit augen ane sach dem gepristet an dem müre.

Damit ist die grundlegende Spannung zwischen facies und mens angesprochen, die der Rhetorisierung des Erzählens Bahn bricht: Selbst wer wie einst Dares die Ereignisse des Trojanischen Krieges mit eigenen Augen gesehen hätte, müsste an der Fülle der materia scheitern, weil er die Totalität der Geschichte allein im Blick auf das Geschehen nicht festzuhalten vermöchte. Zugleich setzt die bestimmte Negation, im Folgenden könnte zwar von Troja weitererzählt werden, doch helfe das nichts, weil das Ergebnis stets zwangsläufig lückenhaft bleibe, ein erstes Signal: Der Trojanische Ursprung wird im Fortgang der Erzählung latent und transformiert, also durch die Negation hindurch noch eine bemerkenswerte Rolle spielen.30 Das führt der Prolog an einer prominenten Exempelfigur vor. Dass ‚Alles-Sehen-Wollen‘ nicht etwa ‚Alles-Verstehen-Können‘ bedeutet, zeigt Kaiser Nero, dessen perverser 30 Zur Technik des Erzählens durch Negationen vgl. HANS JÜRGEN SCHEUER: Vatermord in der Kemenate. Freuds ‚Verneinung‘ und die Arbeit an den inneren Bildern im Spiegel vormodernen Erzählens (Herzog Ernst). In: Erinnern und Entdecken. Zur Aktualität Sigmund Freuds. Hrsg. von WOLFGANG HEGENER u. a., Gießen 2007 (Bibliothek der Psychoanalyse), S. 93–121.

Sichtbarkeit und Evidenz Visualisierungszwang darauf hinausläuft, das Imaginäre, das höfische Kultur im Innersten trägt, zu zerstören. Nero verstößt dabei gleich doppelt gegen die Prinzipien der hövescheit: gegen die Gebote der minne und der êre. Um den secreta mulierum auf den Grund zu gehen, schreckt er nicht davor zurück, sich selbst am eigenen Leib als Mutter erfahren zu wollen bzw. nach dem Scheitern seiner künstlichen Schwangerschaft die eigene Mutter aufschneiden zu lassen, um mit eigenen Augen zu sehen, wo in jr die stat so we:t / an dheinem ennde wÑre / daraus S: jn gepÇre (V. 184–186). Seiner curiositas hemmungslos fröhnend, sieht er durch die Sektion tatsächlich vnnder die pruste / vnd allen den le:b hin ze tal / der wunder ane zal (V. 192–194); doch der Respekt vor dem Geheimnis der Herkunft und vor der Integrität der Frau ist dahin. Dass ein solcher Mangel an Rücksicht aus einem Mangel an Imaginationskraft resultiert, belegt Neros folgenreichste Untat, der Brand Roms: Er lässt die Stadt anzünden, auf daz Er gesahe / was zu Tro:e geschahe (V. 219 f.). Die imago, die einzig als Erinnerungsbild in der matière de Rome gespeichert vorliegt, soll durch den Sinnesreiz der in Flammen stehenden Metropole stimuliert und die seelische Arbeit der Evidenzherstellung durch pure Visualität ersetzt werden. Das Resultat könnte verheerender nicht sein: Solch todbringend manifeste Verlebendigung führt zum Exodus der Ritterschaft (V. 231). Erst ze karlingen (V. 238) stößt sie wieder auf die richtigen Lebensbedingungen, wo sie in Roland und Olivier ihre neuen Kriegshelden, in Mauritius aber ihren exemplarischen Minneheros findet. Zweierlei leistet das so konstruierte Exempel: Zum einen wird an ihm deutlich, dass Adelskultur nur existieren kann, wenn ihre Sichtbarkeit mit imaginärer Sublimation einhergeht. Wichtiger noch für unseren Zusammenhang aber ist, dass es zum anderen die erste diskrete Spur zur Rekonstruktion des ordo artificialis legt: Vermittelt über Neros frevlerisches reenactment der alten Geschichte, wird Mauritius’ Handeln von Anfang an in eine typologische Beziehung zum Untergang Trojas gesetzt. Zu einer weiteren, phantastisch verqueren Evokation des Trojanischen Krieges kommt es in der Ekphrasis des Turnierschiffes. Dessen gestelle (V. 638) ist mit Planken bauchig wie ein Schiffsrumpf verkleidet und mit grosser vnküste (V. 653) auf ein gerüste (V. 654) montiert, daz man es aufschieb] / ab wegk solte triben (V. 655 f.). In seinem MauritiusKommentar hat HEIMO REINITZER auf das literarische Modell dieser Konstruktion aufmerksam gemacht.31 Es entspricht auf den Reim genau der Beschreibung, die im Epos Heinrichs von Veldeke32 Eneas vom Einzug des Trojanischen Pferdes ins Innere der Stadt gibt: ez gienk ûffe schîben: dô hiezen wir ez trîben vor unsers munsters tor, ûf einen hof dar vor wîten unde langen. (45,19–23, V. 1163–1167) 31 Vgl. REINITZER (Anm. 22), S. 89. 32 Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Nach dem Text von LUDWIG ETTMÜLLER ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von DIETER KARTSCHOKE, Stuttgart 1986, Nachdruck 2007.

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Hans Jürgen Scheuer Deutlicher noch zeichnet sich dieses Vorbild ab, wenn man mit Galfred von Vinsauf von der Macht der Poesie ausgeht, bewegte Bilder (imagines agentes) durch Umkehrung und Negation antitypisch hervorzurufen. Dann nämlich zählen auch die vielen durch die Seitenwände getriebenen Löcher – da solten Sper ynne steen / als daz Schif weg wolte geen (V. 647 f.) – sowie der Hinweis auf den verborgenen Antriebsmechanismus der Wunderapparatur: Er bracht darein mit liste daz es lFtzel leFte wiste Ros die es ziehen soltenn wann Sy farn wolten Zwischen tuechen vnd den tillen da richtet man s:len Vnd spien die Ros darynn. (V. 723–729)

Jene Details machen Mauritius’ Turnierschiff zu einem umgestülpten Trojanischen Pferd: nach außen waffenstarrend, im Inneren aber voller verborgener Pferde, dazu bestimmt, ein Memorierphantasma materiell in Gang zu setzen und so die Schwelle zwischen trawm (V. 735) und Realität zu passieren, damit sich Mauritius den Zugang zum Innersten der Minneburg und ihrer uneinnehmbaren Herrin erstreite.33 So folgt im ordo artificialis der Troja-Anspielungen auf die Zerstörung der Stadt die List des Odysseus in Gestalt des (gewendeten) Hölzernen Pferdes. Der dritte typologische Bezug führt noch einen Schritt zurück in der Troja-Materie. Er vollzieht sich in der Beschreibung der kemmenaten (V. 1097), in der Mauritius nach dem Turnier der versprochene Minnelohn entrichtet werden soll. Der Raum ist wie auch sonst die erotischen loci amoeni höfischer Epik allein durch einen paumgarten (V. 1093) zugänglich und mit Wandmalereien, Mosaiken, farbigen Glasfenstern und kostbar bestickten Stoffen ausstaffiert zu einer camera d’amore. Besonders hebt der Erzähler darin eine Steppdecke über dem Minnebett hervor, die er mit einem auffälligen mythologischen Exempel verknüpft: darob lag ein golter da / Ich wene fraw Cassandra / Nye besser werch geworchte (V. 1135–1137). Zwar verbindet sich mit dem Namen Cassandra die Geschichte von der Gabe ihrer Wahrsagekunst, die Apollo ihr erst verleiht und dann vergiftet durch den Entzug 33 Meine pointierte Deutung tut den Kommentarbefunden, die das Turnierschiff – mit FISCHER gesprochen – als „polysemantisches Gebilde“ (Anm. 16, S. 131) charakterisieren, keinen Abbruch. Abgesehen von den Möglichkeiten historischer Referentialisierung (Brautwerbung Friedrichs II., Carroccio), deuten die Figuren der Erzählung selbst das Phänomen des landfahrenden Schiffs (als Arche, St. Brandans Boot, Erscheinung des Antichristen und Vorzeichen des Jüngsten Tages), ohne zu einem eindeutigen Urteil zu kommen. Offenbar ist seine Konstruktion als Artefakt darauf angelegt, die ratio zu irritieren, indem sie unterschiedliche Bilder aus der memoria aktiviert. Eine Fokalisierung jenseits bloßer Vieldeutigkeit findet in der Erzählung dennoch statt: Die Funktion des Fahrzeugs für Mauritius wird ersichtlich aus dem imaginären Verschmelzen von Brautzug (vgl. V. 747 f.) und Raubzug (vgl. V. 862–872). Beide Motive demonstrieren, dass es Mauritius beim Bau seines Turnierschiffs über die Einlösung seiner Vertragspflicht hinaus darum geht, einen Brautraub in Szene zu setzen.

Sichtbarkeit und Evidenz aller Glaubwürdigkeit, nachdem sie dem Gott – wie die Gräfin von Beamunt ihrem Ritter – den versprochenen Minnelohn verweigert hat. Doch als Webkünstlerin ist die Trojanerin in der mittelalterlichen Literatur sonst nur schwach belegt.34 Der Ort ihrer exemplarischen Nennung ergibt jedoch im Kontext des ordo discretus einen präzisen Sinn. Die Antizipation des verweigerten Minnelohns geht einher mit der Allusion auf die Prophezeiung Cassandras, die die Trojaner vergeblich davor warnt, das Pferd ins Innere der Stadt zu bringen. Wo aber der imaginären Vergegenwärtigung das Kunstprinzip rückläufigen Erzählens zugrundeliegt, ist es nur konsequent, wenn dem Einholen des Hölzernen Schiffes / Pferdes die Anspielung auf das vaticinium Cassandrae folgt. Außerdem markiert in einer zweiten historischen Analogie das Bett die Stelle, wo König Salomo als Minnetor […] lag vnd slief dar:nne Venüs anrGeff bis daz S: jn erwackte mit Jrem pogen S: jn erschrackte S: schos jn an sein hertze daz jn derselbe schmertze drucket bis an sein ennde ErmGsse in ir gebende wie we:ss so Er wÇre Sy machet Jn witze l(re. (V. 1163–1172)

Nach dem Aufrufen des Untergangsszenarios aus der memoria und nach dem Übergang des hölzernen Pferdes aus dem Traum in die leibhaftige Präsenz der imaginatio (Turnierschiff) ist damit die dritte Instanz des Wahrnehmungsprozesses angesprochen: die ratio, die, von minne traumatisiert und umstrickt, alle bekannten Verhältnisse vor dem inneren Auge umkehrt, aufhebt und den Betrachter um sein klares Urteil bringt. In einem solch spiegelverkehrten Verhältnis stehen im Mauritius schließlich auch Turnier- und Wiedergänger-Erzählung zueinander. Wurde in der Ekphrasis des Turnierschiffes das reale, materielle Objekt als ein Phantasma behandelt, das sich nach dem Turnier durch die milte des Mauritius ebenso ins Nichts eines Traumbildes auflöste wie der gerüstete Ritter selbst, so wandelt sich nun dessen Phantom in eine präsente Realität: Sie manifestiert sich im physischen Vollzug des Geschlechtsakts. Im Rahmen dieses Spiegelkalküls, das die Differenz zwischen materieller und imaginärer Präsenz im Artefakt überspringt, ist nicht zuletzt Mauritius’ Rede vom lasterbaren raub (V. 1637) zu denken. Sie bezieht sich offenbar nicht nur auf die gestörte Ökonomie der höfischen Gabe, sondern zugleich auf eine 34 Vgl. KLEIN (Anm. 17), S. 217 f., und die kritischen Anmerkungen zu angeblichen Parallelen der Cassandra-Deutung bei Gottfried und im Roman d’Eneas bei REINITZER (Anm. 22), S. 148–150. Er spricht von einer „(erzählfunktional begründete[n]) ‚Erfindung‘ des ‚Mauritius‘-Dichters […]. Sie liefert den Vorwand, Cassandra als (warnende, implizit wertende bzw. kommentierende) Exempelfigur an den Ort zu stellen, an dem die Gräfin [den] versprochen[en] Lohn nicht gewährt“ (S. 149).

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Hans Jürgen Scheuer Memorierformel, die auch Konrad von Würzburg in seinem Trojanischen Krieg aufgegriffen hat. Dort wendet sich Helena an Paris, als dieser ihr auf Menelaos’ Burg als potentieller slâfgeselle entgegentritt, mit der Bitte: niht zückent mir von mîner schame deheinen lasterbæren roup, durch daz mîn lop niht werde toup an kiuscheclicher stætekeit. (V. 21828–21831)35

HEIMO REINITZER hat darauf hingewiesen, dass ein derartiger intertextueller Rollentausch, der Mauritius die Rede der Helena in den Mund legen würde, als satirische Pointe im Sinne eines Verkehrte-Welt-Topos gelesen werden könnte.36 Doch ganz unabhängig von dieser Interpretationstendenz und dem damit verbundenen Quellen- und Datierungsproblem erlaubt das erklärungsbedürftige Auftauchen des roup-Motivs am Ende des Exempels die vierte und zugleich am weitesten zurückgreifende Verknüpfung mit dem Troja-Stoff: Wie sich bereits darin andeutete, dass Mauritius sein Minneturnier inszenierte als âventiure zu Schiff, dem die leute / recht als einer preüte folgen (V. 747 f.), erweist sich seine Geschichte vom Ende her als eine ins Phantastische gesteigerte Wiedererzählung der Entführung Helenas. Nach Mauritius’ Auf- und Abtritt als Gespenst, das in der Retrospektive des ordo artificialis zugleich einen niuwen Paris heraufbeschwört (wie bereits im Turniergeschehen, wo Mauritius als königlich-singuläre Erscheinung – nÿeman wann Er eine [V. 971] – aus dem Schiffsleib herausreitet), begegnet die Gräfin von Beamunt schließlich frühmorgens auf der Zinne der Burg, nicht tot und nicht lebendig, als isoliertes, entwurzeltes erotisches Phantasma: da gieng S: durch jr trawrn da Mber die BurgkmaGrn ein laube was gehangen da kam S: ainig gegangen in ein venster S: gestGnd als senende we:b offt thGnd den la:d von liebe ist geschehen die mGs man trawrende sehen. (V. 1701–1708)

Die sehnsuchtsvoll Trauernde stellt die imago einer neuen Helena vor. Zwar taugt sie nicht länger wie bei Konrad von Würzburg zum Auslösen eines Krieges – ihr potentieller Entführer ist ja längst weitergezogen. Doch sorgt sie wie ihr trojanisches Vorbild, als dessen literarisches Konterfei (contrafactum, contrefait) sie dient, dafür, dass die Ritterschaft in Gestalt des Mauritius ihre Dialektik von Überfluss und Mangel, von Vppic vnd jrre (V. 367), wei35 Zitiert nach: Der Trojanische Krieg von Konrad von Würzburg. Nach den Vorarbeiten KARL FROMMANNs u. JOHANN FRANZ ROTHs zum ersten Mal hrsg. durch ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 (StLV 44), Nachdruck Amsterdam 1965. 36 Vgl. REINITZER (Anm. 22), S. 188.

Sichtbarkeit und Evidenz terverfolgt, weiter êre akkumuliert und guot verschwendet – wenn auch fern der Gräfin an einem neuen Ort. Damit ist dem Mauritius von Craûn in der Tat ein Kunststück gelungen: Er hat aus der Not lückenhafter Übersicht über den Stoff des Trojanischen Krieges die Tugend einer retrograden Wiedererzählung gemacht. Über vier Merkpunkte (Topoi) ruft sie die gesamte materia von Helenas Entführung bis zum Untergang Trojas auf und rearrangiert und verdichtet sie zu einer neuen Totalität.37 Er hat zudem in der Form des invertierten Trojaromans eine verblüffende Lösung dafür gefunden, wie der Ursprung der Ritterschaft so erzählt werden kann, dass er sich vom Untergangsszenario der destructio Troiae abkoppeln und der kasuistischen Logik eines Exempels einschreiben lässt. Das bedeutet, dass der Mauritius anders als der herkömmliche mittelalterliche Trojaroman keine Geschichte (histoire) des Rittertums erzählt, sondern das innerste Bewegungsgesetz (discours) eines aus der Troja-Materie entwickelten Geschehens anhand eines Kasus vor Augen führt, der sich so oder im Gewand eines erneut veränderten imaginären Arrangements an jedem merkwürdigen Ort, zu jeder erinnernswerten Zeit ansiedeln und wiedererzählen ließe. Schließlich hat die Re-Narration, indem sie die alte Geschichte Trojas rückwärts entfaltet, nicht nur eine extreme Variante der hochmittelalterlichen ‚Neuen Poetik‘ mustergültig 37 Angelegt ist diese Technik der Evokation des großen historischen Geschehens hinter einer ganz anders gerichteten, dialogisch inszenierten Aktualität im Briefwechsel zwischen Paris und Helena aus Ovids Heroides (Lateinisch / Deutsch, übers. und hrsg. von DETLEV HOFFMANN / CHRISTOPH SCHLIEBITZ / HERMANN STOCKER, Stuttgart 2000), die gewiss die literarische Folie zum Mauritius bilden. Von hier dürfte nämlich das Tauschmotiv genommen sein, das in Helena die praemia magna (XVI, 19 u. 374; vgl. auch 265), bona praeda (XVI, 154), das pretium magni certaminis (XVI, 263) oder das iudicii pretium (XVII, 122) bzw. schließlich die praemia summa (XVII, 132) ausstellt und durchweg auf der Basis einer erotisierten und deshalb in Sichtbarkeit und Latenz gespaltenen Wahrnehmung der Figuren operiert. So deutet Paris den Fackeltraum seiner Mutter Hekuba, die Traumvision (sub imagine somni) der Zerstörung Trojas, auf seinen eigenen Liebesbrand hin um, der ihn zur Entführung Helenas zwinge (43–50). Solche Dialektik von Klarsicht und Verblendung geht zurück auf den antiken Streit (Homer – Herodot – Plutarch) um den Status Helenas: Ist der Trojanische Krieg um eine Frau oder um ein (Stand-)Bild geführt worden? Seit Gorgias’ Enkomion Helenes ist die Aufgabe ihrer Verteidigung nicht nur rhetorisches Kabinettstück (paignion), sondern auch Ausweis für die Macht der Rede (lógos dynástes mégas estín, Gorgias, frg. 11, 8; zitiert nach: Gorgias von Leontinoi. Reden, Fragmente und Testimonien. Griechisch / Deutsch. Hrsg. mit Übers. und Kommentar von THOMAS BUCHHEIM, Hamburg 1989). In jener apologetischen Tradition steht noch im 12. Jahrhundert Balderich von Bourgueil (hrsg. von KARLHEINZ HILBERT, Heidelberg 1979), wenn er in seinen carmina 7 und 8 nach dem epistolären Muster Ovids gegen allen Augenschein der historischen Katastrophe das Nicht-Erwartbare belegt: die durch kein Verlangen je getrübte castitas der Helena. In diesem Kontext kündigt Paris, in unbewusster Antizipation des Angriffs der Griechen auf Troja, an, mit einer ganzen Flotte gegen Menelaos’ Burg auszurücken. Darauf antwortet ihm Helena: Tres tantum naves electo milite comple (323). Sie antizipiert damit in der Schiffsgestalt das Trojanische Pferd und offeriert so ein mögliches missing link seiner Transformation zum Turnierschiff des Mauritius. Generell gilt für den Mauritius die Feststellung FISCHERs (Anm. 16), S. 138: „Überall scheint durch die Textur der ovidianische Grund hindurch.“

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Hans Jürgen Scheuer umgesetzt. Darüber hinaus hat sie in ihrem eigentümlichen ordo discretus genau diejenige Form gefunden, die durch die gegenläufigen Leserichtungen des ordo naturalis und des ordo artificialis ihrem Gegenstand – wie keine andere – gerecht zu werden vermag: der alles verkehrenden Macht der minne. Sie stimmt darin mit den Verfahren und Wirkungen der ars poetica und der ars magica überein, dass sie diskret unter der Oberfläche einer geschlossenen Erzählung aus dem Ältesten das Neueste macht, indem sie das Innerste nach außen kehrt und das Ende an den Anfang verrückt.

GERHARD WOLF

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? Zu Formen und Funktion visueller Wahrnehmung im mittelniederländischen Roman van Walewein1

I. Einleitung Als Parzival das erste Mal auf der Gralsburg weilt, berichtet der Erzähler nicht nur von überbordendem Luxus, sondern auch von einer übernatürlichen Erscheinung: Vor der Tischgemeinschaft trägt ein Knappe eine Lanze vorbei, an der snîden huop sich pluot / und lief den schaft unz ûf die hant (231,20 f.).2 Offenbar mit Blick auf den nichts begreifenden SoltaneZögling wird der Verdacht prophylaktisch abgewiesen, auch hier könnte ein Wahrnehmungsdefizit des Protagonisten vorliegen: wol gemarcte Parzivâl / die rîcheit unt daz wunder grôz (239,8 f.). Parzival nimmt demnach bewusst wahr,3 was er sieht, aber er gelangt zu keiner Erkenntnis des Geschehens, weil sich zwischen die Wahrnehmung des Gesehenen und die Decodierung des Zeichens die von Gurnemanz übernommene ‚Faustregel‘ schiebt, wonach es ungehörig sei, zu viel zu fragen. Der dreistufige Prozess des Sehens (als empirischer Vorgang), des bewussten Wahrnehmens („Gewahrwerden sinnlich vermittelter Gegebenheiten“,4 Kognition) und der daraus folgenden Erkenntnis wird hier bereits nach der Wahrnehmung beendet. Diesen Eindruck erzeugt allerdings nur der Erzähler, während der Held selbst nicht zu Wort kommt, und insofern bleibt ein Rest von Unsicherheit über Parzivals bewusste Wahr-

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Penninc und Pieter Vostaert: Roman van Walewein. Hrsg. und übersetzt von JOHAN WINKELMANN / GERHARD WOLF, Münster 2010 (Bibliothek mittelniederländischer Literatur 5). Zitiert nach Wolfram von Eschenbach: Parzival. Nach der Ausgabe KARL LACHMANNs revidiert und kommentiert von EBERHARD NELLMANN. Übertragen von DIETER KÜHN, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1994 (Bibliothek des Mittelalters 8). Demgegenüber spricht JOACHIM BUMKE von einer „habituellen Wahrnehmungsschwäche“ und von der „Blindheit“ des Protagonisten; ders.: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N.F. 94), S. 77 und 95. Bei der Definition von Wahrnehmung orientiere ich mich an H. BUSCHE u. a.: [Art.] Wahrnehmung. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von JOACHIM RITTER / KARLFRIED GRÜNDER / GOTTFRIED GABRIEL, Basel 2004, Bd. XII, Sp. 190–250, hier Sp. 190.

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Gerhard Wolf nehmung bestehen.5 Aus demselben Grund gibt es keine Antwort auf die Frage, ob der Held vor seiner Erinnerung an Gurnemanz’ Lehre noch andere Überlegungen angestellt hat, ob er etwa am Realitätsgehalt des Wahrgenommenen zweifelt oder sich als Opfer einer Täuschung sieht. Letzteres wäre als biblisches Motiv einem christlichen Publikum vertraut,6 Sinnestäuschungen werden in der mittelalterlichen Wahrnehmungstheorie diskutiert,7 finden sich als literarisches Motiv bereits bei Chrétien de Troyes8, und mit ihnen operiert Wolfram auch an anderer Stelle im Parzival. So berichtet der Erzähler, wie sich Gawan auf schastel marveille lange über das Wesen der Wundersäule und des Realitätsgehalts ihrer Bilder klar zu werden versucht.9 Als er selber keine Antwort findet, verhält er sich gegenbildlich zu Parzival auf Munsalvaesche und fragt ohne jedes Bedenken, gegen Gebote höfischer Konvention zu verstoßen, die Königin Arnive nach der art (591,30) der Säule.10 Gawans Frage thematisiert eine Problematik, die sich angesichts solch wunder grôz (590,5) zwangsläufig einstellt: Wenn ein Spiegel Bilder weit entfernter Personen zeigt, dann muss dies keine wâriu melde (592,8) sein, er könnte sie vielmehr selbst erzeugt haben. Arnives Erklärung, auf die durchsichtige Oberfläche der Säule würde bei Tag und Nacht alles im Umkreis von sechs Meilen wirklichkeitsgetreu projiziert, wird von Gawan sogleich bezweifelt. Denn als er darin seine bislang vergeblich umworbene Minnedame Orgeluse mit einem ritterlichen Begleiter, dem Turkoyten, erblickt, glaubt er an Täuschung durch die Säule. Erst nachdem er sich von ihr weggedreht hat und unmittelbar vom Turm herabsieht, erkennt er die Übereinstimmung von Abbild und Wirklichkeit.11 Auslöser des Zweifels ist Gawans emotionale Erregung (kumber), wobei es im Text unausgesprochen bleibt, ob die Quelle dafür Liebesschmerz oder Eifersucht ist. Der Erzähler findet ein treffendes Bild für Weg und Wirkung des Bildes in Gawans Körper: ist diu nieswurz in der nasn dræte unde strenge, durch sîn herze enge kom alsus diu herzogîn, durch sîniu ougen oben în. (593,14–18) 5 Zur Diskrepanz zwischen Erzählerbemerkung und Äußerungen der Figuren ausführlich BERND SCHIROK: Die Inszenierung von Munsalvaesche. Parzivals erster Besuch auf der Gralsburg. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 46 (2005), S. 39–78, hier S. 42 f. 6 Vgl. die Heilung des Blindgeborenen (Io 9,1–41, hier 8 f.) und den Aufsatz von Elke Koch in diesem Band. 7 Auch Thomas von Aquin, der prominenteste Vertreter des scholastischen Wahrnehmungsrealismus, bestreitet nicht die Möglichkeit von Sinnestäuschungen, sieht diese aber nur als Ausnahmefall an; vgl. JÖRG ALEJANDRO TELLKAMP: Sinne, Gegenstände und sensibilia. Zur Wahrnehmungslehre des Thomas von Aquin, Leiden, Boston, Köln 1999 (Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters 66), S. 178–184. 8 Vgl. Chrestien des Troyes: Lancelot. Übersetzt und eingeleitet von HELGA JAUSS-MEYER, München 1974 (Klassische Texte des romanischen Mittelalters 13), V. 3132–3143. 9 In ein venster er gesaz, / er wolt daz wunder prüeven baz (590,15 f.). 10 Zuo sîner meisterinne er sprach / umb diu sûl die er dâ sach, / daz si im sagete mære, / von welher art diu wære (591,27–30). 11 In dûht diu sûl het in betrogn: / dô sach er für ungelogn / Orgelûsen de Lôgroys (593, 9–11).

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? Gawan kann sich demnach vor dem Bild nicht schützen, das durch die Augen in sein Herz eindringt und es durchbohrt. Gleichwohl gerät er nicht in einen Minnebann,12 vielmehr fragt er Arnive nach dem Namen der heranreitenden Dame. Da Gawan ihn ja kennt und weder an eine Verwechslungsmöglichkeit noch an eine Probe von Arnives Personenkenntnis zu denken ist, lässt sich diese Nachfrage nur mit einem Rest von Zweifel an der richtigen Perzeption der Außenwelt erklären. Damit ergeben sich aus der Szene zwei Konsequenzen für den Rahmen, in dem der Text hier visuelle Wahrnehmung denkt. Erstens geht Gawan von der Existenz magischer Gegenstände aus, die eine Realität vorspielen, die es nicht gibt. Gegen solche Täuschungen ist der Verstand hilflos, solange er nicht die Möglichkeit einer Überprüfung durch eine andere, davon unabhängige Form der Wahrnehmung hat. Gawans Misstrauen richtet sich also nicht gegen die Zuverlässigkeit seines intramentalen Wahrnehmungsvermögens, vielmehr geht er von einer außerhalb seiner Wahrnehmung liegenden, absichtlichen Täuschungsoperation der Säule aus; anders als Parzival auf Munsalvaesche zieht er so die Möglichkeit in Erwägung, Trugbilder könnten dem Menschen irreale Gegebenheiten vorspielen. Zweitens ist aber auch den Augen nicht zu trauen, weil sie vielleicht – wie in diesem Fall auch ohne magische Hilfsmittel – ein Trugbild produzieren, das möglicherweise durch Wünsche oder Ängste erzeugt wird. Soll die extramentale Evidenz der Erscheinung bestätigt werden, hilft auch in diesem Fall nur die Überprüfung mittels eines zweiten, hier: auditiven ‚Wahrnehmungskanals‘. Nicht zu übersehen ist jedoch, dass dieser Gedankenprozess bei Gawan nicht schon durch den Anblick der Wundersäule ausgelöst wird, sondern sich die Fragen nach der Glaubwürdigkeit der von ihr gezeigten Bilder erst aufgrund der emotionalen Betroffenheit einstellen. Blickt man aus dieser Perspektive auf Parzivals Frageversäumnis auf Munsalvaesche zurück, dann wäre seine innere Berührung angesichts des wunder nicht groß genug gewesen, um dafür die Gurnemanzsche ‚Faustregel‘ über Bord zu werfen. Diese beiden hier nur kurz behandelten Beispiele aus dem Parzival erlauben trotz ihrer gegenläufigen Verarbeitung des Wunderbaren vier Folgerungen im Hinblick auf den Prozess des Sehens und Wahrnehmens: a. Der physikalische Prozess des Sehens wird nicht als Problem thematisiert, weil das (äußere) Auge nur als passives Fenster zum Herzen interpretiert wird, das selbst keine Veränderung des Gesehenen vornimmt und nicht – wie gelegentlich im Minnesang – als verantwortliches Medium für den Kontakt zur Außenwelt verstanden wird. b. Die Wahrnehmung des Gesehenen, also jener Prozess, in dem das in der Außenwelt Vorgefundene in das Bewusstsein eintritt und dort eine entsprechende Gestalt und Rangordnung erhält, erfolgt im Inneren der Figur und wird dort mittels internalisierter Regeln oder Erfahrungen bearbeitet. Für Parzival bedeutet dies den Abbruch des aktiven Erkenntnisprozesses, für Gawan öffnet sich das Fenster zur Umwelt.

12 Die Figur Gawans ist hier im deutlichen Kontrast zu der Parzivals angelegt, der sich in der Blutstropfenszene nicht von dem ihn überwältigenden inneren Bild lösen kann; vgl. BUMKE (Anm. 3), S. 158 f.

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Gerhard Wolf c. Die Visualität gerät in einen potenziellen Gegensatz zur Emotionalität und zur Rationalität, wenn das Auge etwas wahrnimmt, was das Gefühl oder die Vernunft nicht wahrhaben will. d. Die Augen spiegeln zwar Realität wider, aber in einer Welt, in der es rational nicht erklärbare Erscheinungen gibt, kann das Gesehene auch eine Vorspiegelung falscher Tatsachen sein; ob diese natürlichen, göttlichen oder teuflischen Ursprungs sind,13 ist dabei nicht immer gewiss.

II. Zur Bedeutung der Visualität in der mittelalterlichen Wahrnehmungstheorie14 In den beiden genannten Beispielen sind die körperlichen Augen nicht von Belang; nirgendwo wird explizit erwähnt, dass sie Ursache einer Täuschung sein können, vielmehr scheinen sie die Realität – wenn auch optisch verändert – widerzuspiegeln. Diese passive Funktion der Augen und die komplementäre Verlegung der Perzeption in das Innere des Menschen hat in der abendländischen Wahrnehmungstheorie eine lange Tradition. Sie fußt auf der Geringschätzung der äußeren Sinne durch Plato, wie sie etwa im Theaitetos formuliert sind.15 Plato begründete seine Skepsis gegenüber der sensualistischen Wahrnehmung mit der Möglichkeit der Sinnestäuschung durch Träume oder Wahnvorstellungen und sieht demgegenüber die im Inneren stattfindende intellektuelle Einsicht als entscheidend für den Erkenntnisprozess an – ein Gedanke, den Augustinus aufnahm und theologisch überformte. Da die dem entgegengesetzte Erkenntnislehre des Aristoteles, der von der Existenz einer zuverlässig wahrnehmbaren Umwelt und einer prinzipiellen Abbildungsfähigkeit der Realität durch die Sinne ausging, den Kirchenvätern nicht bekannt war, bildete Plato bis ins 12. Jahrhundert die Grundlage für die scholastischen Wahrnehmungstheorien. In ihnen findet sich – wie bei Augustinus,16 Isaak von Stella oder Alcher von Clairvaux zu beobachten 13 Das Motiv des unklaren Ursprungs übernatürlicher Erscheinungen ist einem christlichen Publikum aus dem Matthäusevangelium (14,26) vertraut. Dort halten die Jünger den über den See Genezareth wandelnden Christus für ein Gespenst. 14 Vgl. zur Einführung in die Problematik HORST WENZEL: Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, S. 338–413; ders.: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009 (Philologische Studien und Quellen 216), bes. S. 122– 164; sowie die Beiträge im Sammelband Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL / C. STEPHEN JAEGER, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195). 15 MYLES BURNYEAT: The Theaetetus of Plato, Indianopolis 1990, S. 7–65 und 271–319. Zu den Konsequenzen für die Kunsttheorie vgl. MICHAEL HOFER: Begriff und (Trug-)Bild bei Platon. In: Evidenz und Täuschung. Stellenwert, Wirkung und Kritik von Bildern. Hrsg. von MICHAEL HOFER / MONIKA LEISCH-KIESL, Bielefeld 2008, S. 131–149. 16 Vgl. EUGENE VANCE: Seeing God. Augustine, Sensations, and the Mind’s Eye. In: Rethinking the Medieval Senses. Heritage / Fascinations / Frames. Hrsg. von STEPHEN G. NICHOLS /ANDREAS KABLITZ /ALISON CALHOUN, Baltimore 2008, S. 13–29; BUMKE (Anm. 3), S. 40 f.

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? ist17 – zwar ein ausgeklügeltes mehrstufiges System der Wahrnehmung, aber darin bildet die sinnliche Wahrnehmung nur den Ausgangspunkt, wogegen der entscheidende Erkenntnisprozess im Inneren stattfindet.18 Im Kontext der Aristotelesrezeption seit der Mitte des 12. Jahrhunderts und der daraus entstehenden Kontroversen gelangte auch der Sehvorgang in seiner physiologischen Dimension in den Fokus der scholastischen Diskussion, und so standen im Spätmittelalter die Intromissionstheorie, nach der „die Bilder in das Auge“ eindringen, und die platonische Extramissionstheorie, wonach „das Sehen durch Ausstrahlung des Auges zustande“ kommt, nebeneinander.19 Nach letzterer ist die imaginatio (innere Vorstellungskraft) wichtiger als der Sehakt selbst, weil das Auge nur das sieht, worauf es durch das innere Entscheidungszentrum des Menschen ausgerichtet ist. Gemäß antiker Tradition wird dieses im Herzen (cor) lokalisiert, das in Analogie zu den oculi corporis mit eigenen Wahrnehmungsorganen, den oculi considerationis, intentionis, cogitationis bzw. den ougen des herzens, ausgestattet ist20 und in dem es zur Bearbeitung des mit den äußeren Sinnen Erfassten durch die imaginatio, die ratio, die memoria oder den intellectus kommt. Mit dieser Theorie war der Erkenntnis einer subjektiven Konstruktion von Wirklichkeit, die wesentlich im Herzen des Menschen stattfindet, der Weg geebnet, der dann im 14. und 15. Jahrhundert von Johannes Buridan oder Nikolaus von Kues weiterbegangen wurde und erst mit dem Siegeszug des neuzeitlichen Rationalismus für lange Zeit verschüttet wurde.

III. Problemfelder der Visualität: Das Beispiel des mittelniederländischen Roman van Walewein Diese Präponderanz des inneren Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesses sowie die Marginalität des äußeren Wahrnehmungsvorgangs21 ist in der mediävistischen Visualitätsdebatte weitgehend Konsens und ein Grund dafür, warum das ‚äußere Auge‘ paradoxerweise 17 BUMKE (Anm. 3), S. 36 f. 18 Vgl. GUDRUN SCHLEUSENER-EICHHOLZ: Das Auge im Mittelalter, 2 Bde., München 1985 (Münstersche Mittelalter-Schriften 35), Bd. 1, S. 51–79. 19 SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 18), Bd. 1, S. 52 und 54. In den Forschungsstand einführend HAIKO WANDHOFF: Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte. In: Das Mittelalter 13 (2008), S. 3–23; zur scholastischen Diskussion und zur zentralen Funktion der imaginatio siehe CHRISTINA LECHTERMANN: Berührt werden. Narrative Strategien der Präsenz in der höfischen Literatur um 1200, Berlin 2005 (Philologische Studien und Quellen 191), bes. S. 52–66; zur Rezeption der aristotelischen Wahrnehmungstheorie PETER THEISS: Die Wahrnehmungspsychologie des Albertus Magnus. Ein Modell der Sinnes- und Hirnfunktion aus der Zeit des Mittelalters, Frankfurt a. M. u. a. 1997, bes. S. 43–66; vgl. dazu auch RICHARD L. GREGORY: Auge und Gehirn. Psychologie des Sehens, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 72. 20 Zu den Metaphern für das ‚innere Auge‘ vgl. SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 18), Bd. 2, S. 963– 1059. 21 Vgl. zusammenfassend HORST WENZEL: Audiovisualität im Mittelalter. In: Literatur im Informationszeitalter. Hrsg. von DIRK MATEJOVSKI / FRIEDRICH KITTLER, Frankfurt a. M., New York 1996, (Schriften des Wissenschaftszentrums Nordrhein-Westfalen 2), S. 50–70, hier S. 63 f.

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Gerhard Wolf nahezu ein blinder Fleck der Visualitätsforschung geworden ist und zwischen äußerem und innerem Sehen nicht mehr differenziert wird. Bisweilen nähern sich hier Visualitätsforschung und traditionelle Epistemologie sogar soweit an, dass nicht mehr eindeutig festzustellen ist, ob das Auge, von dem geredet wird, nichts anderes als eine Metapher für Wahrnehmung und Erkenntnis ist.22 Wäre es dann – so könnte man fragen – angesichts der geringen Relevanz des äußeren Sehvorganges nicht angemessener, nach den Strategien der Epistemologie als nach den Visualisierungsstrategien zu suchen? Damit soll die Leistungsfähigkeit der Visualitätsforschung nicht relativiert werden, da sie gerade für Text-Bild-Beziehungen zu wichtigen Erkenntnissen geführt hat, aber ihre Grenzen liegen dort, wo die alten epistemologischen Fragen nur terminologisch umgeschrieben werden. Zudem eignen sich die Texte in sehr unterschiedlichem Maße für eine Thematisierung der Visualität und des Verhältnisses von ‚innerem‘ und ‚äußerem‘ Auge. So findet in der Blutstropfenszene der Wahrnehmungsprozess von Keie, Segramors und Gawan im Zusammenspiel von imaginatio und memoria, also im Inneren der Figuren, statt und die ‚Wirklichkeit‘, welche die ‚äußeren Augen‘ vermitteln, wird nicht kritisch hinterfragt. An der höchst unterschiedlichen Wahrnehmung dieser Szene durch den Boten Cunnewares und die drei Artusritter lässt sich allenfalls ersehen, dass vom selben äußeren Bild ganz unterschiedliche Details wahrgenommen und deswegen verschiedene ‚Wirklichkeiten‘ konstruiert werden.23 Dies wird jedoch weder als Wahrnehmungsproblem und schon gar nicht als Indiz für die Unzuverlässigkeit der ‚äußeren Augen‘ diskutiert. Eher wird die Frage nach der Evidenz des visuell Wahrgenommenen in der späthöfischen Epik mit ihren zahlreichen irrealen Szenen virulent, wo die Protagonisten nicht selten mit Erscheinungen, die nicht eindeutig als realistisch, anderweltlich oder als Traumgebilde zu klassifizieren sind, konfrontiert werden. Diesem Texttyp ist auch der wahrscheinlich zwischen 1230 und 1260 verfasste mittelniederländische Roman van Walewein zuzurechnen,24 in dem sich zahlreiche ‚Wunder‘ wie ein fliegendes Schachbrett, ein selbstständig kämpfendes Schwert, ein brennender Fluss oder ein sprechender Fuchs finden – Phänomene, welche die Figuren entweder nicht durch die memoria bearbeiten können oder bei denen die imaginatio zu eklatanten Fehleinschätzungen führt. Insgesamt arbeitet sich dieser Artusroman so oft und divergierend an der Frage der richtigen 22 Eigentlich sollte man erwarten, dass die Beziehung zwischen Visualitätstheorie und geistesgeschichtlicher Epistemologie in der einschlägigen Forschungsdiskussion thematisiert wird, aber hier dominiert gegenseitige Nichtbeachtung; vgl. dazu BUMKE (Anm. 3), S. 165, der dies selbst als „Manko“ seiner Arbeit beschreibt. Im Gegenzug behandelt WENZEL (Spiegelungen [Anm. 14], S. 152 f.) in seiner Analyse der Blutstropfenszene BUMKEs geistesgeschichtlichen Ansatz nur peripher. 23 Der Erzähler entwirft für den sekundären Beobachter das Bild des auf drei Blutstropfen im Schnee starrenden Parzivals und setzt dabei das Motiv des von der Minne überwältigten Helden prominent. Demgegenüber sehen Cunnewares Bote sowie Segramors und Keie nur das Detail der aufgerichteten Lanze, die sie als Symbol ritterlicher Aggressivität decodieren. Erst dem in der Minne erfahrenen Gawan fällt der starre Blick Parzivals auf, und er erkennt den Grund der Trance (Parzival, 301,21–30). 24 Vgl. zur Datierung und Autorschaft das Nachwort in der Walewein-Ausgabe (Anm. 1), S. 584– 587.

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? Beurteilung von visuellen Phänomenen ab,25 dass man auf einer paradigmatischen Ebene in ihm einen eigenständigen Diskurs der Visualität identifizieren kann. Die sich hieraus ergebende Typologie soll im Folgenden anhand von vier exemplarischen Szenen in ihren Konturen nachgezeichnet werden, um so das Verhältnis von Sehen und Wahrnehmen, von ‚äußerem‘ und ‚innerem‘ Auge näher bestimmen zu können. All dies ist eng mit der philosophischen Kernfrage nach den Möglichkeiten und Grenzen visueller Wahrnehmung verbunden sowie nach dem richtigen Verhältnis von cogitatio (Erregung des Geistes durch die sinnliche Wahrnehmung oder die Erinnerung) und meditatio (Enthüllung des Verborgenen durch Nachdenken).26

a. Die Bewältigung des Visuellen durch Ignorierung Die Initialaventiure27 des Roman van Walewein enthält ein Muster des Umgangs mit dem Wunderbaren, das deutliche Parallelen zu Parzivals Verhalten auf Munsalvaesche zeigt: Als vor der Tafelrunde ein wundersamen Glanz ausstrahlendes, fliegendes Schachbrett erscheint, verständigen sich die Artusritter weder kommunikativ über diese übernatürliche Erscheinung, noch fühlt sich irgend jemand zum Handeln veranlasst. Der dafür von ihnen im Nachhinein genannte Grund ist die religiöse Norm des curiositas-Verbots: Da die Existenz fliegender Schachbretter nicht mit der christlichen Tradition übereinstimmt, ist dessen Herkunft dubios.28 Neben die Religion als Referenzrahmen tritt noch die Solidarität des Kollektivs. Nachdem die Ritter der Tafelrunde einen stillschweigenden Konsens darüber hergestellt haben, die Aufforderung Artus’, das wieder davongeflogene Schachbrett zurückzuholen, zu ignorieren, würde jeder von ihnen, der die Aventiure trotzdem annimmt, aus der Reihe tanzen. Genau dafür kritisieren sie dann Walewein, als er dem Wunsch Artus’ nach langem Zögern doch entspricht. Für unseren Fragezusammenhang ist diese Szene deshalb 25 Auffallend häufig trifft man im Walewein auf Wörter aus dem Sinnbezirk des Lichts und der Klarheit (claer, claerheit). 26 So bereits im 12. Jahrhundert Hugo von St. Viktor; vgl. SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 18), Bd. 2, S. 989. 27 Zur Interpretation der Eingangsaventiure vgl. JOHAN H. WINKELMANN: Der Ritter, das Schachspiel und die Braut. Ein Beitrag zur Interpretation des mittelniederländischen Roman van Walewein. In: Festschrift für Walter Haug und Burghart Wachinger. Hrsg. von JOHANNES JANOTA u. a., 2 Bde., Tübingen 1992, Bd. 2, S. 548–563, hier S. 552–554; GERHARD WOLF: Der Artushof in der Komplexitätskrise. Ein Beitrag zur Eingangsaventiure des mittelniederländischen Walewein. In: Artushof und Artusliteratur. Hrsg. von MATTHIAS DÄUMER / CORA DIETL / FRIEDRICH WOLFZETTEL, Berlin, New York 2010 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft. Sektion Deutschland / Österreich 7), S. 253–281, hier S. 261–272. 28 Als hi orlof adde ghenomen / reet hi wech met deser tale / ende die daer bleven in die zale / waren vul van haren moede / ende seiden: „Verghinct hem tongoede / bi Gode ende biden goeden daghe / hi souds hebben clene claghe / dat hi die dinc dar anevaen / die ne gheen man dar bestaen / no noit kerstijn horde tellen / dat si yewer oyt ghevellen. / Dies dinct hi ons zijn onvroet.“ (V. 150– 161).

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Gerhard Wolf von Belang, weil hier der soziale Rahmen als entscheidend für die jeweiligen Reaktionen auf visuelle Reize definiert wird. Daraus ergeben sich zwei Schlussfolgerungen: Zum einen wird die Evidenz einer übernatürlichen Erscheinung nicht auf ihren Realitätsgrad bzw. ihren potenziellen Täuschungscharakter hin untersucht. Wichtiger als die Erklärung des Wunderbaren sind seine potenziellen Wirkungen auf die Gemeinschaft, und deswegen kann die nonchalante Nichtbeachtung des Vorgangs29 eine angemessene Option sein. Die Voraussetzung dafür ist freilich der konsensuelle Verzicht auf die Thematisierung des Vorgangs. Denn hätte einer der Ritter die Frage nach der Evidenz und Bedeutung der Erscheinung gestellt oder sich gar zu einer Partie an das Schachbrett gesetzt, wäre ein Kommunikationszwang entstanden. Zum anderen verweist die Eingangsepisode auf das Verhältnis von Visualität und der Konstruktion von Wirklichkeit. Die visuelle Wahrnehmung, die von der ‚neutralen‘ Erzählerinstanz vermittelt wird, ist bei allen Hofmitgliedern identisch. Aber der Akt der Zeichendecodierung produziert zwei ,Wirklichkeiten‘: die der religiösen Konnotierung durch die Ritter und die des Königs, der die êre des Hofes einer religiösen Norm vorzieht und einen massiven Reputationsverlust fürchtet, wenn der Hof die Aventiure nicht annimmt.30 Sowohl der König als auch seine Ritter reagieren auf den visuellen Reiz demnach mit dessen Einfügung in ihre je verschiedene Konstruktion von Wirklichkeit, die strikt interessengeleitet ist.31 Unabhängig davon wie man Artus’ Verhalten bewertet, ob als ideale Erfüllung höfischer Normen oder als Verstoß gegen religiöse Normen,32 wird an ihm eine gefährliche Konsequenz visueller Wahrnehmung deutlich33: Sie kann unstillbare Gier nach Ansehen oder Reichtum auslösen und damit eine immerhin mögliche dämonische Herkunft34 der Erscheinung verdrängen. Nicht die Augen oder der Sehvorgang an sich sind dabei für die Folgen verantwortlich, sondern die sich im Inneren der Figuren vollziehende Wirklichkeitskonstruktion, die über die Handlungskonsequenzen entscheidet. Damit reiht sich dieses Beispiel in die Klasse jener literarischen Darstellungen der Begegnungen mit dem Übernatürlichen ein, zu dem auch Parzivals erster Besuch auf der Gralsburg zählt: Das Wunderbare wird wahrgenommen und anhand der memoria überprüft;35 da in der Erinnerung nichts Vergleichbares gespeichert ist, orientiert man sich an bekannten Regeln, die im Einklang mit der herrschenden Norm zu liegen scheinen. Der physiologische Aspekt bleibt peripher, weil der entscheidende Vorgang sich im Inneren der Figuren abspielt, das ‚äußere 29 Es ist dem Erzähler wichtig mitzuteilen, dass alle das Schachbrett gesehen haben, seine Ignorierung also ein bewusster Akt ist (V. 44–49). 30 Die coninc seide: ‚Wie so wille / goet rudder in mijn hof betalen, / hi sal mi dat scaecspel halen / of wine ghecrighen nemmermere / vandesen daghe voortwert ere / laten wijt ons aldus ontfaren.‘ (V. 80–85). 31 Ebenso gut könnte das religiöse Argument aber nur vorgeschoben sein und die Feigheit der Ritter bemänteln. 32 Vgl. dazu GERHARD WOLF: Diskursivierung der Scham im Erec Hartmanns von Aue und im mittelniederländischen Walewein von Penninc und Pieter Vostaert [im Druck]. 33 Dies wird an späterer Stelle in der Aventiure vom verblendeten Herzogssohn (vgl. V. 8548–8556) und in der Aventiure vom verblendeten Artusritter erneut thematisiert (vgl. V. 9776–9783). 34 Vgl. oben Anm. 13. 35 Vgl. BUMKE (Anm. 3), S. 36 f.

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? Auge‘ ist in dieser Vorstellung kein Organ, dessen Zuverlässigkeit man einer kritischen Prüfung unterziehen müsste, und die wirklichkeitsgetreue Abbildung der Außenwelt durch die Augen wird als gegeben vorausgesetzt. Das ganze Interesse des Textes liegt so auf der Konstruktion intramentaler Wirklichkeiten, die nicht nur in der Eingangsaventiure des Walewein ganz unterschiedlich ausfällt. Dies erinnert im Ergebnis nachgerade an die platonischaugustinische Vorstellung, wonach eine innere Erkenntnis oder Erleuchtung entscheidend für die Beobachtung der Außenwelt ist, und nicht umgekehrt die visuelle Wahrnehmung „mit Hilfe von imaginatio und memoria zum rationalen und intelligiblen Verstehen führt“.36

b. Visualität und Kommunikation Die in der Eingangsaventiure entwickelte hohe Bedeutung des sozialen Kontextes für die aus dem visuell Wahrgenommenen zu ziehenden Handlungskonsequenzen wird in der zweiten Artushofszene deutlich relativiert; sie ist als Gegenstück zur Eingangsaventiure gestaltet und belegt die völlige Fehlbewertung eines visuellen Phänomens trotz verbaler Verständigung. Am Artushof erscheint ein Knappe auf dem Pferd Waleweins, was zwar nicht mit dem Erscheinen eines fliegenden Schachbretts zu vergleichen ist, aber vom Erzähler doch mit demselben Begriff kommentiert wird: Dat hadde hem wonder als zijt saghen (V. 1713).37 Während die Ritter auf die Ankunft des fliegenden Schachbretts überhaupt nicht reagiert hatten, verfallen sie jetzt in Hyperaktivität und bemühen sich sogleich um eine kommunikative Decodierung der Situation38– wobei sie aber den naheliegenden Gedanken, den Fremden anzuhören, nicht einmal erwägen. Ihr Urteil steht aufgrund des bloßen Augenscheins und einer bloßen Vermutung fest: Da sich Walewein nie von seinem Pferd getrennt hätte, kann der Anblick nur so gedeutet werden, dass der Fremde Walewein getötet habe39 und der Hof zur Rache verpflichtet sei. Diese Annahme setzt sich so in den Köpfen der Ritter fest, dass sie zur Gewissheit wird und man sich anschickt, den Knappen unverzüglich und ohne Gewährung rechtlichen Gehörs hinzurichten. Demnach löst der visuelle Reiz einen Denkund Kommunikationsprozess aus, der nicht mehr an das visuelle Phänomen rückgebunden wird und die entscheidende Frage nach dem Anlass für das Erscheinen des Knappens völlig ausspart. Über dieses Erkenntnisdefizit hilft den Rittern auch nicht die Kommunikation hinweg, weil niemand vom allgemeinen Konsens abweichen will. Erst als Lancelot eingreift und die Anhörung des Knappen fordert, kommt dieser fatale, sich selbst verstärkende Prozess zu einem Ende. Was aber veranlasst die Ritter zu dieser fehlerhaften Decodierung der Situation, die fast zum Mord geführt hätte? Erschließen lässt sich dies zwar weder aus 36 BUMKE (Anm. 3), S. 43. 37 „Als sie das sahen, empfanden sie es als ein Wunder“ (V. 1713). 38 Deen began den andren vraghen: / ‚Waer es mijn here Walewein bleven? / Dese hevet hem ghenomen tleven / die hier comt, wanen wi best.‘ (V. 1714–1717). 39 Eine abweichende Meinung trägt nur Keie vor, die allerdings von den anderen Rittern als unpassende Verspottung Waleweins zurückgewiesen wird; vgl. dazu WOLF (Anm. 27), S. 276.

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Gerhard Wolf den Worten der Artusritter noch aus einer Erzählerbemerkung, aber der retrograde Blick auf die Eingangsaventiure legt die Vermutung nahe, die Ritter wollten sich ex post gegenseitig die Richtigkeit ihrer Warnungen vor der Annahme der Schachbrettaventiure bestätigen,40 ihre damalige Passivität rechtfertigen und gleichzeitig ihre ‚Mitschuld‘ am Tod Waleweins, den sie bei der Bewältigung der Aventiure nicht unterstützt haben, kompensieren. Auch unabhängig davon, wie man ihre Intention beschreiben will, lässt sich aus der zweiten Artushofszene ersehen, dass der entscheidende Handlungsimpuls wieder nicht vom Sehvorgang ausgeht. Vielmehr ist es das ‚innere Auge‘, welches das Gesehene nach Maßgabe von memoria und ratio bewertet und sogar das ‚äußere Auge‘ daran hindert, weitere, entgegenstehende Zeichen – wie den Habitus des fremden Knappen – wahrzunehmen. Weil der Zuhörer die Geschichte von Walewein und dem Knappen kennt, weiß er – anders als in der Eingangsaventiure – um den Irrtum und die fehlerhafte Decodierung der Zeichen durch die Artusritter. Folglich kann er aus der Differenz zwischen Zeichen und Deutung entnehmen, wie problematisch der Zugang zur Wirklichkeit ist, wenn das ‚innere Auge‘ allein die Regie übernimmt – da es abhängig ist von vorhergegangenen Ereignissen oder kollektiven Überzeugungen, wertet es die Informationen, die es durch den Sehvorgang erhält, nämlich nur selektiv aus.

c. Die Ungewissheit der Visualität: Walewein am Feuerfluss Ganz anders werden die Grenzen der Visualität in einer weiteren Episode ausgelotet: Walewein ist auf seinem Aventiureweg in das ferne Land Endi (‚Indien‘) gelangt, wo er als Brautwerber für den König Amorean die schöne Ysabele gewinnen soll. Am gegenüberliegenden Ufer eines Flusses erblickt er eine riesige Burganlage, von der sich nachher herausstellen wird, dass sie der Sitz von Ysabeles Vater, König Assentijn, ist. Zunächst sucht Walewein nach einer Brücke, findet sie auch, aber sie ist schmal, messerscharf und für ihn unpassierbar. Die ganze Szenerie erinnert an die Schwertbrücke in Chrétiens Lancelot, in der sie ebenfalls mit dem Motiv der Sinnestäuschung verknüpft ist (V. 3138–3143). Für die Handlung selbst ohne Funktion soll im Walewein offenbar der Zuhörer damit auf diese Thematik eingestimmt werden. Als der Held den Fluss durchreiten will und dazu vom Ufer aus mit seiner Lanze dessen Tiefe auslotet, fängt sie bei der Berührung mit dem Wasser Feuer und verkohlt (V. 4938–4991). Das jetzt folgende Selbstgespräch Waleweins ist ein Musterbeispiel für den Ablauf eines Erkenntnisprozesses, wie er in einem solchen Fall durchlaufen werden muss. Zuerst überprüft Walewein das Gesehene anhand der memoria; da er jedoch von dergleichen Erscheinungen weder gehört noch gelesen hat,41 richten sich seine Zweifel gegen seine eigene Perzeption der Wirklichkeit, denn er ist sich nicht sicher, ob er wacht oder träumt bzw. Opfer von Magie geworden ist: 40 Zu den Details dieser schwierig zu interpretierenden Stelle vgl. WOLF (Anm. 27), S. 275–277. 41 Doe was deer Walewein in dole / ende seide: ‚Here, hoe mach dit wesen? / In horde noit singhen no lesen / van zulken wondere als ic zie / hier vor mi – dat dinke mie.‘ (V. 4992–4996).

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? ‚Here God, wat sal mijns ghewesen?‘ sprac Walewein, ‚Ave Marie! Eist elfs ghedrochte of toverie 42 dat ic zie ende dat mi dwelt?‘ (V. 5010–5013)

Mit diesem Gedanken wird nebenbei angedeutet, dass es keinen Letztbeweis für den eigenen Zustand gibt und die definitive Unterscheidung zwischen Wachsein oder Traum nicht gelingen kann. Außerdem wird die ontologische Qualität der Außenobjekte in Frage gestellt, wenn es nicht sicher ist, ob sie existieren oder von einer unsichtbaren Macht nur vorgegaukelt werden. Fast trotzig versucht Walewein diesen gordischen Knoten der Epistemologie zu durchschlagen, indem er – nachdem inzwischen die Flammen im Fluss wieder erloschen sind – an anderer Stelle einen erneuten Versuch unternimmt, der jedoch zum selben Resultat führt. Diesmal ist Waleweins Reaktion jedoch eine andere, er zweifelt nicht mehr an der Evidenz des Phänomens, sondern lagert das Problem mangelhafter Erkenntnismöglichkeit ins Religiöse aus. Er deutet das brennende Wasser als göttliches Zeichen für die eigene Sündhaftigkeit und fleht konsequenterweise Gott um Sündenvergebung an.43 Als entscheidende Kraft hinter der Erscheinung wird demnach Gott vermutet und damit der brennende Fluss – ähnlich wie der brennende Dornbusch im Buch Exodus – an ein christliches Erklärungsmodell angelagert. Damit ist die visuelle Wahrnehmung rational erklärt, die Erscheinung hat, weil sie mit dem Wirken Gottes in Einklang zu bringen ist, Wirklichkeitscharakter. Allerdings führt diese Erkenntnis zu keiner Lösung des Dilemmas, denn der Fluss ist noch immer unüberwindbar. Aus diesem Grund verschwindet die religiöse Dimension rasch wieder aus Waleweins Bewusstsein, denn je länger er aus sicherer Distanz das wieder völlig klare Wasser dahinfließen sieht, desto überzeugter ist er, alles nur geträumt zu haben.44 Ähnlich wie sich Lancelot bei Chrétien durch einen Blick auf seinen Ring der Wirklichkeit zu versichern versucht (V. 3138 f.), unternimmt auch Walewein jetzt einen Test, der nicht mehr den visuellen ,Wahrnehmungskanal‘ benutzt, sondern sich des taktilen bedient: Er hält, offenbar im festen Glauben, einer Täuschung unterlegen zu sein, seine Füße ins Wasser – und erleidet schmerzhafte Verbrennungen. Erst durch diesen

42 „‚Bei Gott, was wird aus mir werden?‘– sagte Walewein – ‚Ave Maria! / Ist es ein Albtraum oder Magie, / was ich hier sehe und was mich irrewerden lässt?‘“ (V. 5010–5013). 43 Dies hi verdrouvet zere / ende seide: ‚God, wel lieve here, / bi wat saken mach dit wesen? / Ic ne hadde niet ghelooft van desen / te voren. Nu moetict over waer / houden – dies es mi therte zwaer. / Ic bidde den riken God ghenaden, / ic sie wel dat mine mesdaden / sijn groot – dat mach ic merken wel.‘ (V. 5031–5039). 44 Walewein die menichfout / mesbaerde nam des waters goom / ende seide: ‚Bi Gode, het was een droom / dat mi quam in minen moet! / Twater es reyne ende goet / het loopt hier vor mi so clare. / Bedi werdic wel gheware / het was een droom, wetic wel.‘ (V. 5068–5075). Der intertextuelle Bezug zu Chrétiens Lancelot liegt nahe, weil sich die die Schwertbrücke bewachenden Löwen als pure Sinnestäuschung erweisen, nachdem Lancelot aktiv geworden ist.

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Gerhard Wolf zweiten Beweis ist die Evidenz des Wunders gesichert45, und der Protagonist gibt endgültig jeden weiteren Versuch auf. Mit diesem letzten Experiment wird die Relevanz visueller Wahrnehmung auf dreifache Weise eingeschränkt. Erstens liegt die Grenze der Visualität in der prinzipiellen Unsicherheit darüber, ob eine Erscheinung wirklich oder geträumt ist. Zweitens vermag die bloße Wahrnehmung nur das Äußere einer Erscheinung wahrzunehmen, über die innere Beschaffenheit der Dinge (und der Menschen) wird damit keine verlässliche Auskunft gegeben. Die dritte Einschränkung liegt schließlich im selektiven Charakter der verarbeiteten Wahrnehmung des visuell Erfassten. Walewein ist völlig von dem Gedanken beherrscht, das andere Ufer erreichen zu müssen, und deswegen scheint das Traumargument eine Lösung darzustellen. Der visuelle Gegenbeweis, die halb verkohlte Lanze, hätte ihn zwar eines Besseren belehren können, aber er verdrängt dies und nimmt nur das klare Wasser wahr. Angesichts dieser verschiedenen Unsicherheiten müssen Entscheidungen vom ‚inneren Auge‘ getroffen werden, aber dessen ‚Blick‘ wird bestimmt von den Interessen des Wahrnehmenden. Jede Perzeption oder Deutung bricht sich aber an der Materialität des Ereignisses, und dies bedeutet hier, dass eine Entscheidung über den Realitätscharakter des Geschehens obsolet ist, weil die körperlichen Schmerzen nicht mehr intellektuell durch die ratio zu leugnen sind. Mit dem Intellekt ist der materiellen Welt nicht beizukommen, der Versuch, das visuell Wahrgenommene nach eigenem Gutdünken zurechtzuinterpretieren, endet in dem nicht zu verdrängenden körperlichen Schmerz. Für den Diskurs über das Verhältnis von ,innerem‘ und ,äußerem‘ Auge bedeutet dies eine Zuspitzung der in den beiden anderen besprochenen Szenen bereits formulierten Kritik am Bewertungsvermögen des ‚inneren Auges‘, das unfähig ist, zwischen Realität und Traumbild zu unterscheiden. Auch wenn letztlich die Evidenz des brennenden Wassers als bewiesen gelten kann, ist dies eben kein Effekt der visuellen Wahrnehmung mehr. Die Aventiure vom Feuerfluss belegt damit, dass die Konstruktion der Welt durch das ‚innere Auge‘ an eine materiale Grenze stoßen kann und dann die Ignorierung eines Sachverhalts – wie in der Eingangsaventiure – keine Option mehr bietet. Es ist diese fundamentale Verunsicherung durch eine Erfahrung der Unzuverlässigkeit der visuellen Wahrnehmung und einer daraus resultierenden Ohnmacht gegenüber der Außenwelt, die den bisher notorisch aktiven Helden Walewein in Depression fallen lässt (V. 5068, 5141–5145).

d. Getrübte Sichtbarkeit Nachdem ein Tierhelfer, der sprechende Fuchs Roges, es Walewein ermöglichte, den Feuerfluss in einem unterirdischen Gang zu unterqueren, stehen beide vor der von zwölf Mauerringen umgebenen Burg. Hier droht das Unternehmen ‚gewaltsame Brautwerbung‘ jedoch 45 Auch hier lässt sich an eine biblische Parallele – die Geschichte vom ungläubigen Thomas – denken, der seinen Augen nicht traut und seine Hände in die Wundmale Christi legen will (Io 20,24–29).

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? zu scheitern, weil Walewein entgegen seiner expliziten Hoffnung (V. 6000–6003) das Tor des äußeren Mauerrings versperrt findet. Erneut werden hier die Grenzen des visuellen Wahrnehmungsprozesses thematisiert, wobei jetzt nicht mehr wie in der Eingangsaventiure der Erzähler dem Zuhörer das Bild präsentiert, sondern dieses durch die differierende Sicht Waleweins und Roges vermittelt wird. Deutlich wird in einer zentralen Szene zwischen dem Sehvorgang als physiologischem und psychologischem Prozess unterschieden: Walewein und Roges haben denselben Ausschnitt der Mauer vor Augen, aber während Walewein keine Zugangsmöglichkeit erkennt, nimmt Roges dort eine kleine Tür wahr, die einen Spalt breit offensteht.46 Da dies genau der ursprünglichen Hoffnung Waleweins entspricht, präsentiert der Text damit die paradoxe Situation, wonach die präzise Vorerwartung die Wahrnehmung des erwarteten Sachverhalts blockiert. Eine Begründung für dieses Phänomen, das sich physiologisch mit dem blinden Fleck des Auges erklären ließe, liefert der Text nicht, und so bleibt es offen, ob es auf physiologischen oder psychologischen Ursachen beruht.47 Es scheint jedoch wiederum das ‚innere Auge‘ zu sein, das eine Information des ‚äußeren Auges‘ nicht verarbeitet und daher ein entscheidender Aspekt der Außenwelt nicht wahrgenommen wird – zumindest findet sich im gesamten Text kein Hinweis darauf, dass man aus physikalischen oder physiologischen Gründen dem ‚äußeren Auge‘ nicht trauen könne bzw. der Sehvorgang in der Linse oder auf der Retina stattfände.48 Das Motiv der optischen Täuschung,49 wenngleich vom Erzähler nicht weiter vertieft, hängt eng zusammen mit den in der folgenden Handlung thematisierten Entstehungsbedingungen von visuellen Halluzinationen. Nachdem Walewein durch die nur angelehnte Tür in die erste Bastion eingedrungen ist, kämpft er sich von Mauerring zu Mauerring an den Palas des Königs heran. Die Eroberung der einzelnen Tore verläuft zunächst immer nach demselben Muster: Walewein tötet mithilfe eines selbstständig kämpfenden Schwertes, das ihm Amorean für die ‚Brautwerbung‘ geliehen hat, die meisten Verteidiger, worauf die Überlebenden zum nächsten Mauerring fliehen. Am dortigen Tor erhalten sie zwar Einlass, aber zusammen mit ihnen gelangt auch Walewein in die nächste Bastion, tötet die meisten Verteidiger, die zum nächsten Tor fliehen usw. Erst beim sechsten Tor endet dieser Auto46 Die vos wilne al omme leden / te besiene gone grote wonder. / Die zonne sanc, soe ghinc onder / also soe dicken hevet ghedaen. / Vor die porte quamen si gegaen – / doe dochte soe hem besloten vaste. / ‚Men begheert hier ghene gaste,‘ / sprac Walewein, ‚bi miere wet!‘ / Die vos seide: ‚Men hevet geset / taflen, here, men gaet eten.‘ / Der Walewein seide: ‚Hoe mogedijt weten?‘ / ‚Here, ic sie daer binnen knechte / dragen scolakene ende gherechte / ende dit wiket staet al ontploken.‘ (V. 6108–6121). 47 Zu Problem und Erklärung sogenannter optischer Täuschungen vgl. GREGORY (Anm. 19), S. 238 f. 48 Nach GREGORY (Anm. 19, S. 72) wurde der genaue Sehvorgang erst 1604 von Johannes Kepler beschrieben. Dies schließt jedoch nicht aus, dass das Phänomen des ‚blinden Flecks‘ dem Autor der Walewein-Passage bekannt war. Zumindest wurde die Begrenztheit des äußeren Sehsinnes bereits im Mittelalter diskutiert (vgl. SCHLEUSENER-EICHHOLZ [Anm. 18], Bd. 1, S. 82–88), und aufgrund der Galen-Rezeption verfügte man über beachtliche anatomische Kenntnisse, selbst wenn erste Leichensezierungen erst aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts überliefert sind; vgl. THEISS (Anm. 19), S. 29–32 und 49–63. 49 Zur Problematik des Begriffs vgl. GREGORY (Anm. 19), S. 238 f.

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Gerhard Wolf matismus, weil es inzwischen finstere Nacht geworden ist. Die Trübung der Sichtbarkeit verhindert jetzt die Projektionen,50 deren Opfer die Verteidiger der fünf ersten Mauerringe wurden. Diese hatten nämlich angesichts ihrer vor einem einzigen Mann fliehenden Kameraden keinen Grund zur Vorsicht, reagierten mit Überheblichkeit auf deren Warnungen und konnten so von Walewein überwunden werden. Die Verteidiger des sechsten Tores dagegen haben aufgrund der Dunkelheit keinen visuellen Eindruck mehr und müssen sich auf ihre auditive Wahrnehmung verlassen. Den Waffenlärm vor ihrem Tor deuten sie aber als Angriff eines großen Heeres und halten ihr Tor geschlossen. Da die Verteidiger auf jede visuelle Informationen verzichten müssen, werden bei ihnen jetzt auch memoria und imaginatio blockiert, welche die Verteidiger der ersten fünf Tore zum Hochmut verleitet haben. Insofern verweist das Verhalten der Verteidiger des sechsten Tores auf eine an sich paradoxe Konstellation, die gleichwohl zur Ambivalenz der Visualität gehört: Weil die Wahrnehmung primär unter psychologischen Voraussetzungen erfolgt, kann die Trübung der Sichtbarkeit auch von Vorteil sein.51 Denn ist die Sichtbarkeit durch äußere Umstände aufgehoben, kommt eine auf Vorsicht und Vernunft basierende Logik zum Zuge,52 und die Überlegenheitsphantasmagorien verschwinden: Derjenige, der nichts mehr sieht, ist vor seinen inneren Bildern geschützt und verhält sich vorsichtiger und rationaler, als wenn er sehen würde. Den Gegenbeweis liefert eine Szene bei Waleweins Eroberung des zweiten Tores. Dort informierten die überlebenden Verteidiger des ersten Tores die des zweiten von der übernatürlichen Kampfkraft des Eindringlings. Geglaubt wird ihnen dies freilich nicht, weil sich die Verteidiger des zweiten Tores die Flucht jener nur als eine Folge ihrer Feigheit53 vorstellen können und sie deren Bericht deshalb als verqueren Rechtfertigungsversuch verstehen. Auch dieses Beispiel belegt, dass hier die wahrgenommene Wirklichkeit entlang einer Kausalkette verarbeitet wird, an deren Beginn die Absicht steht, dem Geschehen einen Sinn innerhalb des eigenen Erfahrungshorizontes zuzuschreiben. Ist dies nicht möglich, weil das Geschehen ohne Parallele ist, wird die Erklärung im sozialen Kontext gesucht, und 50 Allerdings kann der Mangel an Sichtbarkeit fatale Folgen haben: So erkennen sich die Verteidiger des fünften Tores in der Dunkelheit nicht mehr und erschlagen sich gegenseitig (V. 6639–6647). 51 Insofern wäre auch kritisch zu hinterfragen, ob man im späthöfischen Roman von einem „höfischen Sichtbarkeitspostulat[]“ sprechen sollte (JAN-DIRK MÜLLER: Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik, Tübingen 2007, S. 318). Eine solche Transparenzphantasmagorie liefe der zeitgenössischen Einsicht zuwider, dass Wahrnehmung immer selektiv ist und Täuschungen nicht auszuschließen sind. 52 Si antworden: ‚Blijfter voren‘ / die gone diere waren binnen, / ‚Waer omme lieti uwe porte winnen? / Wi sijn te bedde, het es nacht. / Ondaden wi ju ende hare cracht / up ons quame, wi waren verloren. / Wi hebben liever dat ghi daer voren / stervet dan wi alle souden / sterven. Wi sullen ons wel onthoude / onsen porte tote den daghe.‘ (V. 6656–6665). 53 Doe daden si up die porte saen / diere binnen waren, ende diese hilden / die vrageden hem wat si wilden. / ‚Wat wi begeren, vragedi dies? / Ontbeidi langere, so sidi ries. / Hier es comen binder veste / die starcste rudder ende die beste / ten wapinen die oyt dorste leven. / Dese heeft ons allen verdreven. / Siet waer hi comt, hi es ons bi!‘ / Die andren riepen si alle gader: ‚Spi! / Laeti u enen rudder dwinghen? / Ghi moet vor minen here dinghen / ende ander payement ontfaen.‘ (V. 6206– 6219).

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser? dies bedeutet innerhalb der vollkommen hierarchisch geprägten Machtstruktur am Hof des Königs Assentijn, dass alles, was man nicht rational erklären kann, als Versuch interpretiert wird, Verantwortlichkeiten abzuwälzen. Mit dem Verlust der Sichtbarkeit entstehen aber gleichzeitig neue Halluzinationen, denn bei den restlichen Verteidigern setzt sich nun die Vorstellung fest, die Mauerringe würden tatsächlich von einem großen Heer angegriffen.54 Dieses selbst erzeugte innere Bild löst so viel Angst aus, dass es am nächsten Morgen – als die Sichtbarkeit wieder gegeben wäre – niemand wagt, Fenster und Tor zu öffnen. Dies geschieht erst, nachdem die Verteidiger des sechsten Tores von den inneren Bastionen Unterstützung erhalten haben. Die nun ausreitenden 300 Ritter finden vor dem Tor nur ihre eigenen Toten und deuten dies im Rahmen einer selbsterfüllenden Prophezeiung prompt als Beweis für die Anwesenheit eines großen Heeres. Indirekt bestätigen sich die Verteidiger des sechsten Tores damit auch die Richtigkeit ihrer Weigerung, in der vorherigen Nacht ihr Tor zu öffnen und dieses bei ihrem Ausritt offen gelassen zu haben, damit sie sich im Fall der Übermacht des feindlichen Heeres rasch wieder hinter die festen Mauern ihrer Bastion zurückziehen können. Ihre Selbstgewissheit wird erst dann brüchig, als sie das vermeintliche Heer nicht sehen können; folgerichtig verfallen sie in Depression, weil ihnen nun der Beweis für ihre Vermutung fehlt.55 Erneut erweist sich zunächst die ‚zweite Wirklichkeit‘, die aus der Deutung der Zeichen entsteht und auf der Zuschreibung vom Sinn des Beobachteten beruht, den Fakten einer visuell wahrnehmbaren, ‚ersten Wirklichkeit‘ (dem Anblick der Verwüstung) als überlegen. Aber die ‚zweite‘ muss mit der ‚ersten‘ in Übereinstimmung gebracht werden, weil nur so die soziale Konsequenz ihrer Halluzination gewahrt bleibt: Die Ritter des sechsten Tores stehen nämlich unter dem Druck, ihr Verhalten gegenüber Assentijn rechtfertigen zu müssen, denn durch ihre Verweigerung der Toröffnung haben sie ihre Kameraden dem Tod überantwortet. Eine solche Handlungsweise verlangt geradezu den Beglaubigungsbeweis eines militärisch übermächtigen Gegners; lässt er sich nicht erbringen, bricht die ursprüngliche Kausallogik zusammen, stehen die Verteidiger als Feiglinge da. Wiederum provoziert die visuelle Wahrnehmung keine Erkenntnis der Realität, sondern nur neue Phantasmen. Je mehr für die Anwesenheit eines fremden Heeres spricht, desto verbissener halten die Verteidiger an ihrer Theorie fest und unterstützen sie mit dem wenig wahrscheinlichen Gedanken, die Angreifer wären vor ihnen geflohen – ohne Spuren zu hinterlassen. Derartige konfuse Überlegungen wirken lähmend und erkenntnishemmend, und dies nützt Walewein, der durch das offene Tor in die verlassene sechste Bastion eindringt, das Tor versperrt und so die Verteidiger ausschließt. Unter dem Aspekt der visuellen Wahr54 Die casteel hi es beseten / met wel groter heercracht. / Die onse van binnen waren te nacht / hier uter porte sere verladen. / Si riepen up ons dor genaden / dat wise bescudden souden buten; / ende wi en dorsten niet ontsluten / die porte: Wi onsaghen theere. (V. 6815–6822). 55 Alsi buter porte sijn comen / daerne vonden si clene no groot / no creature die God gheboet. / Dat quam daer bi: Daer ne was niet. / Si riepen: ‚Ay mi! Wats ons ghesciet? / Ne sullen wi nu den coninc / berechten moghen van deser dinc / wie hevet dit ghedaen / ende die waerheit doen verstaen. / Diet daden, sijn ons ontvloen. / Wat souden wiere meer toe doen? / Dit sullen wi hem seggen, dit es waer.‘ / Doene letten si niet langer daer / ende keerden met droeven moede. (V. 6911–6924).

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Gerhard Wolf nehmung und ihrer Verarbeitung im konkreten Handeln ist das Verhalten der Verteidiger und das Waleweins geradezu invers angelegt: Während jene lange über die Diskrepanz zwischen ihrer inneren und äußeren Wahrnehmung grübeln, handelt dieser rasch und entschlossen. Während jene den Umgang mit der für sie überraschenden Situation auf die sozialen Konsequenzen hin befragen, verfolgt dieser nur ein einziges Ziel – die Eroberung der Burg – und blendet dabei alle sozialen oder moralischen Überlegungen aus. Vor allem weil er alles diesem einen Ziel unterordnet, kontrolliert Walewein sein Handeln immer an der ihm visuell vermittelten Situation, wohingegen die Verteidiger des sechsten Tores gar nicht sehen wollten, was sich vor ihrem Tor abspielt. Walewein vertraut auch nicht etwa blind auf die Wirkung seines Wunderschwertes, sondern nutzt die Gelegenheit, 300 Ritter ohne Kampf zu neutralisieren. Anders als die Verteidiger kennt er weder Überlegenheitsphantasmagorien noch ist er ständig um ein Handeln bemüht, das sich vor einer anderen Instanz rechtfertigen lässt. Auf der anderen Seite sind die Verteidiger des sechsten Tores nicht nur ausgesperrt, sondern sie haben in ihrem Bestreben, ihr inneres Bild mit dem äußeren in Deckung zu bringen, genau die Situation geschaffen, die sie selber imaginiert haben: Jetzt befindet sich tatsächlich ein starkes Heer außerhalb der Mauern, und es besteht die naheliegende Gefahr, dass sie von den noch übrigen Verteidigern der inneren Mauerringe als Feinde wahrgenommen werden und sie zum Opfer der Fama werden, die von ihnen selbst aufgebracht worden ist. Auch in dieser Szene spiegelt sich mithin die Kritik an den Operationen des ‚inneren Auges‘ (bzw. des Verstandes), das Vorannahmen absolut setzt und sich nicht durch die gegenteiligen Informationen, die die ‚äußeren Augen‘ vermitteln, davon abbringen lässt. Dies hat im Fall der 300 Ritter um ein Haar fast katastrophale Folgen: Als Assentijn nach der letztlich doch erfolgten Gefangennahme Waleweins eine Schadensbilanz erstellen will, kommt er zu dem sechsten Tor, vor dem immer noch seine ausgesperrten Ritter stehen. Obwohl alle inzwischen wissen, dass Walewein allein die Burg angegriffen hat und seine Erfolge auf dem Wunderschwert beruhen, ist das eingängige Bild von der Anwesenheit eines fremden Heeres so stark in den Köpfen verankert, dass die Begleiter des Königs bei einem Blick auf die Ritter vor dem Tor diese nicht als ihre Kameraden identifizieren, sondern sie für Waleweins herangerücktes Befreiungsheer halten (V. 7546–7551). Auch ihre Handlungsweise wird demzufolge allein von ihrem inneren Blick bestimmt. Die folgende Szene markiert nun endgültig den Höhepunkt einer Verwirrung, die aus der Missachtung der ‚ersten Wirklichkeit‘ und einer Dominanz der ‚zweiten Wirklichkeit‘ entsteht: Als man das sechste Tor öffnet, stürmen die sich innen Befindenden auf ihre vermeintlichen Feinde vor dem Tor los; diese wehren sich, es kommt zum Kampf, der erst dadurch beendet wird, dass sich die von außen Kommenden ihrem königlichen Herrn zu erkennen geben.56 Nur die Benutzung eines zweiten, auditiven ‚Wahrnehmungskanals‘ ermöglicht die allseitige Erkenntnis der Wirklichkeit. Die visuelle Wahrnehmung allein ist demnach ein höchst unzuverlässiger Zugang zur Wirklichkeit, wenn diese bereits eindeutig präfiguriert ist. 56 Doe riepen si met groten ghere: / ‚Hout op, hout op, coninc, here! / Dootdi ons, hets ju verlies. / Wi sijn ju liede! Wacht u dies!‘ (V. 7569–7572).

Sieht man mit dem ‚inneren Auge‘ besser?

IV. Resümee Die vier Beispiele mögen genügen, um den besonderen Stellenwert der visuellen Wahrnehmung und ihrer Verarbeitung im Roman van Walewein darzulegen. Im Text entfaltet sich ein eigener Visualitätsdiskurs, der sich an der Frage entzündet, wie im Inneren des Menschen Erkenntnis aufgrund der Wahrnehmung der Außenwelt zustande kommt. Entscheidend sind im Text zunächst die imaginatio, die memoria und der soziale Kontext, wogegen der physiologische Aspekt des Sehens zunächst keine Beachtung genießt, weil die inneren Bilder bereits soweit vorgefertigt sind, dass die Außenwelt nur in dem Maße wahrgenommen wird, wie sie diesen Bildern auch entspricht. Allerdings wird diese der platonisch-augustinischen Tradition entsprechende Sichtweise57 im Textverlauf doch in einigen der Beispiele perspektiviert. Ausgangspunkt dafür sind jene Situationen, in denen entweder die Erinnerung oder die Vorstellungskraft bei einem Erklärungsversuch für ein Phänomen der Außenwelt versagt oder zwischen Traum und Realität nicht klar abgegrenzt werden kann. Deutlich wird hier das Risiko illustriert, das entsteht, wenn in einer solchen Situation der Wirklichkeit gewissermaßen die eigene Deutung aufgezwungen werden soll und keine Überprüfung der eigenen Vorstellungswelt an der Außenwelt stattfindet. Als pragmatische Lösungsmöglichkeit präsentiert der Text neben der Kontrolle durch die ‚äußeren Augen‘ auch die Nutzung eines weiteren nicht-visuellen ‚Wahrnehmungskanals‘. Dies führt dann letztlich doch zu einer Aufwertung des äußeren Sehakts, dem zumindest die Fähigkeit zugeschrieben wird, die Evidenz der Welt besser zu erkennen, als das ‚innere Auge‘, das – wie vor allem das vierte Beispiel zeigt – allzu leicht einem interessengeleiteten Selbstbetrug erliegt. Der Text teilt mit Augustinus die Vorstellung, dass den äußeren Sinnen keine Schuld an Täuschungen zuzuschreiben ist, vielmehr diese im Inneren des Menschen entstehen; kritisch ist er jedoch gegenüber der ebenfalls auf platonische Wurzeln zurückgehenden Vorstellung, die ratio könne die Sinne kontrollieren.58 Denn die Täuschungen, denen die Figuren unterliegen, sind eben nicht das Ergebnis von Irrationalität, sondern von sehr logischen Denkoperationen. Ebenso wenig propagiert der Text aber auch das Ideal einer totalen höfischen Sichtbarkeit und Transparenz.59 Da das ‚innere Auge‘ bereits durch seine Vorannahmen erheblich in der Wahrnehmung der Außenwelt eingeschränkt ist, würde eine solche Transparenz immer nur relativ zum Beobachter sein und kann nie ein Bild erzeugen, das mit der Wirklichkeit zusammenfällt und jede unterschiedliche Wahrnehmung aufhebt.

57 Vgl. WANDHOFF (Anm. 19), S. 6 f. 58 Vgl. LECHTERMANN (Anm. 19), S. 64. 59 Vgl. dazu oben Anm. 51.

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Sich sehen lassen Die Visibilität des Helden und der höfische Sichtraum im König Rother

I. Räumliche Praxis und höfischer Sichtraum Präsenz und Sichtbarkeit von Personen im zeremoniellen Raum und die mit ihnen verbundenen symbolischen Praxen haben viel Aufmerksamkeit in der Erforschung des Hochmittelalters und seiner Literatur gefunden.1 In der Tat kann die literarische Gestaltung imaginärer Sichträume und die Reflexion auf ihre kulturellen Valenzen als eines der zentralen Projekte der hochhöfischen Epik gelten.2 Für diese epischen Sichträume gilt, dass sie vor allem im Handlungsvollzug der Figuren erzeugt werden.3 Diese Räume werden in und durch räum1

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Visual Culture and the German Middle Ages. Hrsg. von KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL, New York, Basingstoke 2005; URSULA PETERS: From Social History to the Poetics of the Visual. Philology of the Middle Ages as Cultural History. In: JEGP 105 (2006), S. 185–206; KATHRYN STARKEY / HORST WENZEL: The Visuality of German Courtly Literature. In: OGS 37 (2008), S. 130–159, dort weitere Literatur. Diese Überlegungen stehen im Zusammenhang des vom kanadischen Social Sciences and Humanities Research Council (SSHRC) geförderten Projekts „Spatial Practices in German Literature, 1150–1300“. Zu verorten sind sie im Rahmen der Neuevaluation, die der Kategorie ‚Raum‘ derzeit zukommt und die manche jetzt den spatial turn in den Kultur- und Sozialwissenschaften nennen. Die Literatur dazu ist ins Uferlose angeschwollen; siehe einführend: Möglichkeitsräume. Zur Performativität sensorischer Wahrnehmung. Hrsg. von CHRISTINA LECHTERMANN / KIRSTEN WAGNER / HORST WENZEL, Berlin 2007 (Allgemeine Literaturwissenschaft. Wuppertaler Schriften 10); The Spatial Turn. Interdisciplinary Perspectives. Hrsg. von BARNEY WARF / SANTA ARIAS, New York 2008; Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Hrsg. von JÖRG DÖRING / TRISTAN THIELMANN, Bielefeld 2008; Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von STEPHAN GÜNZEL, Stuttgart, Weimar 2010 (mit weiterer Literatur, S. 323–359); aus mediävistischer Perspektive siehe Medieval Practices of Space. Hrsg. von BARBARA HANAWALT / MICHAL KOBIALKA, Minneapolis 2000; Virtuelle Räume. Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter. Hrsg. von ELISABETH VAVRA, Berlin 2005; Topographies of the Early Modern City. Hrsg. von ARTHUR GROOS / HANS-JOCHEN SCHIEWER / MARKUS STOCK, Göttingen 2008 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 3). Das schließt an KUHNs Konzept des mittelalterlichen Vollzugsraumes an. HUGO KUHN: Zur Deutung der künstlerischen Form des Mittelalters. In: ders.: Dichtung und Welt im Mittelalter. Klei-

Sich sehen lassen liche Praxen hervorgebracht, und der narrative Vollzug des Raumes bleibt weitgehend an die Bewegung von Figuren gebunden.4 Sehen und Sich-Sehen-Lassen gehören in diesem Zusammenhang zu den wichtigen Interaktionsmodi von Figuren. Der König Rother ist ein frühes und besonders aufschlussreiches Dokument dieses vielgestaltigen Projekts. Die zentrale Rolle von Sichtbarkeit für die Macht- und Gewaltausübung und die Herstellung herrscherlicher Legitimität wurden in der Rother-Forschung bereits herausgestellt.5 Allerdings hat der vorherrschende Fokus auf den ersten Teil des Textes in den Hintergrund treten lassen, dass der Rother auch im interpretatorisch vernachlässigten zweiten Teil die Herstellung von Geltung und Herrschaft im höfischen Sichtraum thematisiert. Während der Bezug auf das Brautwerbungsschema, der die Rother-Forschung weitgehend dominiert hat,6 sicher sachgemäß ist, hat dies gleichzeitig den Blick auf den zweiten Teil – den Abschnitt nach der Rückentführung der schwangeren Prinzessin nach Konstantinopel, der oft lediglich als Variation des Schemas gelesen wurde – weitgehend verstellt. Dies gilt weniger für die Kampf- und Moniagehandlung des Schlusses, die ausreichende Aufmerksamkeit erfahren haben,7 als für die Wiederaufnahme des ‚Listspiels‘8 und den Weg Rothers zur sichtbaren Präsenz gegenüber Constantin mit Hilfe einer komplexen Sichtregie im vorderen Abschnitt des zweiten Teils.9

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ne Schriften 1, 2. Aufl., Stuttgart 1969, S. 1–14; siehe dazu MARKUS STOCK: Kuhn, Hugo. In: Handbook of Medieval Studies. Terms. Methods. Trends. Hrsg. von ALBRECHT CLASSEN, Berlin, New York 2010, Bd. 3, S. 2422–2425. Deutliche Nähe zu KUHNs Konzept zeigen auch FROMMs Überlegungen zum Raum im König Rother, die ich unten näher besprechen will. HANS FROMM: Die Erzählkunst des Rother-Epikers. In: Euphorion 54 (1960), S. 347–379, bes. S. 376. Zum Begriff der räumlichen Praxis siehe vor allem MICHEL DE CERTEAU: Kunst des Handelns, Berlin 1988. Ein Teil des oben (Anm. 2) genannten Projekts betrifft die Erprobung von Anwendungen des Modells DE CERTEAUs auf mittelalterliche Gegebenheiten. Grundlegend STEPHAN FUCHS-JOLIE: Gewalt – Text – Ritual. Performativität und Literarizität im König Rother. In: PBB 127 (2005), S. 183–207; siehe auch HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141), S. 223–229. Einen Paradigmenwechsel hat FUCHS-JOLIE (Anm. 5) eingeleitet. Zum kreuzzugsepischen Schluss vgl. etwa HUBERTUS FISCHER: Gewalt und ihre Alternativen. Erzähltes politisches Handeln im König Rother. In: Gewalt und ihre Legitimation im Mittelalter. Hrsg. von GÜNTHER MENSCHING, Würzburg 2003, S. 204–234, hier S. 230–233; zum Moniage CORINNA BIESTERFELDT: Moniage – Der Rückzug aus der Welt als Erzählschluß. Untersuchungen zu Kaiserchronik, König Rother, Orendel, Barlaam und Josaphat, Prosa-Lancelot, Stuttgart 2004, S. 44–63. FROMM (Anm. 3), S. 374. Eine Ausnahme ist der Beitrag SEBASTIAN COXONs, in dem diese Passage, vor allem das Lächeln der Prinzessin, eine wichtige Rolle spielt. SEBASTIAN COXON: do lachete die gote. Zur literarischen Inszenierung des Lachens in der höfischen Epik. In: Erzähltechnik und Erzählstrategien in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS / ECKHART CONRAD LUTZ / KLAUS RIDDER, Berlin 2004 (Wolfram-Studien 18), S. 189–210, hier S. 193–195.

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II. Nicht-präsent präsent: Der Held unterhalb der Sichtlinie Haupthandlungsraum des gesamten Textes ist der „betont urbane“10 Raum Konstantinopels. Während der globale Textraum zwei- bzw. dreigeteilt ist (Rom / Bari, Konstantinopel und – vorausgesetzt, aber ohne Handlungsanteile – woster Babilonie, V. 3813), spielt sich der überwiegende Teil der Handlung in Konstantinopel ab.11 Constantins Hof ist in beiden Teilen der Ort, an dem sich der größte Teil der Handlung ereignet. Im ersten Teil wird der Hof als repräsentativer Sichtraum etabliert. Eine Taktik Rothers in seinem Listspiel am fremden Hof des gefährlichen Brautvaters besteht darin, auch visuell zu dominieren, was besonders im Streit um die angemessene Sitzordnung beim zentralen höfischen Fest Constantins eine Rolle spielt: Rother kann sich nach gewaltsamer Intervention der ihn unterstützenden Riesen einen dem Platz Constantins gleichwertigen Sitz sichern (V. 1593–1813).12 Constantin wird im Gegensatz zu Rother hier als ein Herrscher gezeigt, der die Grundlagen herrscherlicher Sichtdominanz nicht beherrscht. Er versteht die Bedeutung der Sitzordnung für die herrscherliche Repräsentation nicht und muss sich und seine Frau jammernd fragen, warum Asprian umme ein stole (V. 1787) so in Wut gerät, dass er für anarchische Zustände an Constantins Hof sorgt. Im ersten Teil des König Rother weist der Handlungsraum in Konstantinopel eine deutliche Trennung auf: Der Frauenkemenate als dem Ort der Heimlichkeit, an dem die entscheidenden Kontakte zwischen Rother und der Prinzessin stattfinden, stehen der Saal und weitere Teile des Hofes als öffentliche Räume der Sichtbarkeit gegenüber.13 Im zweiten Teil ist dieses Setting nun entscheidend modifiziert: Die Kemenate spielt keine Rolle mehr. 10 CHRISTIAN SCHMID-CADALBERT: Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung. Ein Beitrag zum Verständnis mittelhochdeutscher Schemaliteratur, Bern 1985 (Bibliotheca Germanica 28), S. 84. 11 Zum Handlungsraum des Rother zusammenfassend MARKUS STOCK: Kombinationssinn. Narrative Strukturexperimente im Straßburger Alexander, im Herzog Ernst B und im König Rother, Tübingen 2002 (MTU 123), S. 244–247. Zitiert wird nach König Rother. Mittelhochdeutscher Text und neuhochdeutsche Übersetzung von PETER K. STEIN. Hrsg. von INGRID BENNEWITZ u. a., Stuttgart 2000. 12 STEPHAN FUCHS-JOLIE: Rother, Roland und die Rituale. Repräsentation und Narration in der frühhöfischen Epik. In: Zentren herrschaftlicher Repräsentation im Hochmittelalter. Geschichte, Architektur und Zeremoniell. Hrsg. von CASPAR EHLERS / JÖRG JARNUT / MATTHIAS WEMHOFF, Göttingen 2006, S. 171–196, hier S. 180–183; siehe auch CHRISTA ORTMANN / HEDDA RAGOTZKY: Brautwerbungsschema, Reichsherrschaft und staufische Politik. Zur politischen Bezeichnungsfähigkeit literarischer Strukturmuster am Beispiel des König Rother. In: ZfdPh 112 (1993), S. 321– 343, hier S. 329; BARBARA HAUPT: Das Fest in der Dichtung. Untersuchungen zur historischen Semantik eines literarischen Motivs in der mittelhochdeutschen Epik, Düsseldorf 1989 (Studia humaniora 14), S. 88–90. 13 Für Rother und die Prinzessin ist aber gerade nur dieser Ort der Heimlichkeit der Ort des Einander-Wahrnehmens: Im öffentlichen Raum wird der Sichtkontakt zwischen der Prinzessin und Rother entscheidend eingeschränkt. Die Prinzessin bekommt wegen des Gedränges um Rother diesen nicht einmal zu Gesicht: von den kaffaren / virlos die vrowe ir hochgizit, / daz sie niene besach des ritaris lif (V. 1877–1879); siehe WANDHOFF (Anm. 5), S. 225.

Sich sehen lassen Die Prinzessin ist ganz öffentliches Politikum geworden, gleichsam zum Zwecke der politischen Eheschließung aus der Geborgenheit der Frauenkemenate in die Öffentlichkeit des Saales gesetzt; hier weint sie, quält sich angesichts der drohenden Zwangsheirat. In diesem Setting nun findet sich eine bislang weitgehend übersehene Gestaltung des höfischen Sichtraums, die sich als eine komplexe und aufschlussreiche Antwort auf die Raumgestaltung des ersten Teils lesen lässt. Constantins Saal ist bereitet für die Hochzeit seiner Tochter mit dem Königssohn Basilistium aus woster Babylonie. Die Gesellschaft ist in vollem Gange. Die Tochter aber ist sichtlich unglücklich – sie qualite ir lib (V. 3849)14–, ist sie doch eigentlich Rothers, des römischen Königs, Ehefrau und von diesem schwanger. Kürzlich erst wurde sie zurückentführt in des Vaters Reich. Nun steht die Hochzeit mit Basilistium an, doch der Saal ist bereits infiltriert von Rother und seinen Männern, die zur Rück-Rückentführung aufgebrochen sind, und, verkleidet als Pilger und vom nahebei bereitstehenden Heer getrennt, eine Art Erkundungszug machen. Ihre Ankunft geht heimlich vonstatten, sie befinden sich in der Nähe des Tisches, den sich die Tochter, ihre Eltern und der neue Schwiegersohn teilen. Constantin, wie im ersten Teil als schwacher Herrscher gezeichnet, muss seine Tochter, und damit die Zukunft seiner Herrschaft, an den vreislichen koninge / van woster Babilonie (V. 3812 f.) abgeben, um sein Leben zu retten. Nun spricht er mit ihr, während die Anwesenden zuhören. Gleichzeitig bewegen sich Rother und seine Begleiter heimlich im Saal vorwärts: do sprach Constantin: ‚nu swic, tochter min! mir troumite nochte von der – des saltu wol geloubin mir –, we ein valke quame gevlogin von Rome unde vorte dich widir over mere.‘ do slouf Rother under tisc unde sine15 man, daz man ir nicheine war ne nam. (V. 3850–3859)

Das Zusammenspiel von Raumentwurf, Sprachhandlung und Visibilität in dieser Szene ist auffällig. Es verweist, mit dieser These möchte ich beginnen, auf spezifische, vom König 14 Rother hat dies bereits vorab erfahren: Die Formulierung ist eine fast wörtliche Wiederaufnahme dessen, was der Informant Rothers über das gegenwärtige Leid der Prinzessin sagt: ‚dar stat Rotheres wif / unde quelit den erlichin lib‘ (V. 3820 f.). 15 Die Handschrift hat sin man (55r): http: //digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg390/0117 (zuletzt eingesehen am 19.06.2010); später ist allerdings davon die Rede, dass Rother, Berhter und Lupolt gehängt werden sollen, was die Anwesenheit Lupolts auch in dieser Szene voraussetzt. Die Konjektur zu sine wird von DE VRIES abgelehnt: siehe Rother. Hrsg. von JAN DE VRIES, Heidelberg 1922 (Germanische Bibliothek. Zweite Abteilung: Untersuchungen und Texte 13), S. 117, Kommentar zur Stelle.

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Markus Stock Rother bearbeitete Probleme des Herrscher- oder Heldenentwurfs, der sich, was längst als prägend für die Brautwerbungsdichtung erkannt wurde, in der Spannung der zwei großen Themen dieser Texte, List und Legitimität, konstituiert. Diese herrscherliche Legitimität ist eine im Sichtraum erzeugte, sie wird dadurch hergestellt, dass der Herrscher und / oder Held sich sehen lässt.16 Die Passage beruht erzähltechnisch auf einer bewegungsbezogenen Raumregie und strukturell auf einer vertikalen Topologie. Raum und Bewegung sind die wichtigsten Faktoren in der Szenengestaltung, und zwar in der von HANS FROMM in seinem grundlegenden Rother-Artikel festgehaltenen Art (FROMM bezieht das nicht auf diese Szene, aber es lässt sich übertragen): Gegenüber der Bibelepik und der Kaiserchronik waltet im Rother ein genaueres Bewußtsein des Raumes, in dem Handlung vorgeht oder Bewegung sich vollzieht. Das unbestimmte da, das sich räumlich nicht realisieren läßt, ist zurückgedrängt. Der Raum wird bezeichnet, aber nicht beschrieben. Das stärkere Bewußtsein, das der Hörer trotzdem von ihm besitzt, beruht darauf, daß alle Bewegung als Aktion im Raume begriffen wird. Raumgefühl entsteht durch Handlungsvollzug, wobei für die Bewegung deskriptive Mittel eingesetzt werden, für den Raum nicht.17

Die Topologie der Szene ist eine vertikale: Wie ich zeigen werde, sind die entscheidenden, stark semantisierten räumlichen Relationen die von oben und unten: Himmel und Meer, am Tisch und unter dem Tisch – eine Topologie, die vor allem JURIJ LOTMAN als grundlegend für die räumlich-strukturelle Poetik besonders mittelalterlicher Texte erwiesen hat.18 Diese Topologie steuert Bewegungsordnung, Sichtraum und damit verbundene Semantisierungen. Die Binnenszene selbst hat zwei Räume: Da ist zunächst und hauptsächlich der Saal Constantins, der öffentliche und heimliche Teile verbindet – er weist also nicht mehr die noch im ersten Teil des Rother herrschende scharfe Trennung zwischen der Kemenate als Ort der Heimlichkeit und dem Saal sowie weiteren öffentlichen Bereichen des Hofes auf. Auch im zweiten Teil ist der Saal öffentlicher Raum der Sichtbarkeit, doch unter dem wichtigsten Tisch des Saales etablieren Rother und seine Männer einen Eigenraum der Heimlichkeit.19 Die Ankunft des Helden findet so quasi unterhalb der Sichtlinie der Öffentlichkeit statt.

16 Zur zentralen Bedeutung herrscherlicher Präsenz im Rother siehe CHRISTIAN KIENING: Arbeit am Muster. Literarisierungsstrategien im König Rother. In: Neue Wege in der Mittelalter-Philologie. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE u. a., Berlin 1998 (Wolfram-Studien 15), S. 211–244, bes. S. 222– 229, zur Stelle S. 228 f. 17 FROMM (Anm. 3), S. 376. 18 JURIJ M. LOTMAN: Über den Begriff des geographischen Raumes in mittelalterlichen russischen Texten. In: Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst. Hrsg. von KLAUS STÄDTKE, Leipzig 1981, S. 233–242. 19 Dieser Eigenraum unterhalb des Tisches steht in markiertem Gegensatz zum Sitz gegenüber Constantin, dem repräsentativ-offiziellen sichtbaren Eigenraum, den die Riesen für Rother im ersten Teil erkämpft haben.

Sich sehen lassen Der zweite Raum ist ein potentieller, der Raum, den die Narration des Traumes und die Reaktion darauf eröffnet, ein „Möglichkeitsraum“20. Der Traum ist mehr als nur ein Figment, und zwar aufgrund seiner traditionellen, in mittelalterlichen Narrativen oft ausgespielten Autorität der prophetischen Sicht: Wenn das Traumbild richtig gedeutet wird, lässt es eine an Sicherheit grenzende Wahrscheinlichkeit seiner Realisierung in der Welt erwarten. Geradezu auffällig ist die Visibilität des Vorgangs: Der schnelle Jagdvogel raubt die Braut zurück und bringt sie nach Rom.21 Ihre Spannung erhält die Traumnarration auch aus ihrer kontrapräsentischen Bewegungsbeschreibung. Der Text stellt die imaginäre Bewegung des Falken (quame / gevlogin, V. 3854 f.) der tatsächlichen Annäherung Rothers gegenüber: do slouf Rother / under tisc (V. 3857 f.). Was nun den Inhalt der Traumerzählung angeht, so ist auffällig (und typisch für die kommunikativen Fehlleistungen Constantins im Rother), dass der Traum in der höfischen Öffentlichkeit bei der Hochzeit der Tochter mit einem zweiten Mann wenig verschlüsselt indiziert, dass der erste, in der Logik der Erzählung legitime, in Constantins Augen aber illegitime Ehemann dessen Tochter zurückholen will. Genauer liegt die Spannung darin, dass nicht ganz klar wird, in welcher Absicht Constantin seiner Tochter den Traum mit seiner prophetischen Potenz erzählt. Ist das als Versuch zu verstehen, seine Tochter zu trösten? Das liegt nahe, denn später ist Constantin zufrieden, als die Prinzessin lächelt, weil er fälschlich davon ausgeht, dass sie sich mit der Situation abgefunden hat (V. 3886–3889).22 Man hat, wenn man sich überhaupt mit ihr abgegeben hat, eher ratlos oder mit dem Versuch der Glättung auf die Stelle reagiert, so zum Beispiel im Erklärungsversuch im Kommentar der Ausgabe von STEIN / BENNEWITZ, der zwei Motivierungen erwägt: Erstens, „Konstantins Traumerzählung muß – der Logik der Erzählung zufolge – wohl als Einschüchterungsversuch“ 23 des Vaters gegenüber seiner Tochter verstanden werden. Zweitens erwägt der Kommentar die These einer Falschzuschreibung der Figurenrede im Text, da im Sinne einer Motivationskohärenz der Traum, seine Erzählung und die Tröstungsabsicht eher zur Mutter passen, die immer für die Verbindung der Tochter mit Rother war. Diese Versuche einer Erklärung treffen aber nicht den Kern der Äußerung. Figurenund gleichsam familienpsychologisch ist sie wirklich unmotiviert, erhält aber in politischer Perspektive Sinn. Die Tatsache, dass, wo und zu welchem Zweck Constantin den Traum erzählt, zeugt zunächst einmal mehr von der im ganzen Text vorgeführten mangelnden Qualität seines politischen Handelns. Im Gegensatz zu den Worten seiner Frau sind die Constantins aber als zwar mit dem ersten Auftreten Rothers in Konstantinopel durchgehend machtlose, jedoch dennoch performativ-politische Sprachhandlungen gekennzeichnet. So 20 Zum Begriff siehe LECHTERMANN / WAGNER / WENZEL (Anm. 2). 21 Der Falke ist Königssymbol, so CHRISTIAN GELLINEK: König Rother. Studie zur literarischen Deutung, Bern, München 1968, S. 62; er ist aber natürlich als Jagdvogel auch Agent des Holens und Bringens und weckt Assoziationen zur mittelhochdeutschen Liebessemantik, v. a. im zeitgenössischen frühen Minnesang (Kürenberger, Dietmar von Eist) oder – mit der Parallele der Traumerzählung – zu Beginn des Nibelungenliedes. 22 Dazu COXON (Anm. 9), S. 194. 23 STEIN / BENNEWITZ (Anm. 11), S. 452.

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Markus Stock wird die Traumerzählung auch von allen Anwesenden in dieser Szene – richtig – als solche performativ-politische Sprachhandlung gelesen. Die anwesenden Wüstenbabylonier, die immer als schlauer als Constantin gezeigt werden, semantisieren das ihnen von Constantin vor Augen Gestellte sofort. Der Traum prophezeit ein mögliches politisches Ereignis (auch im narrativen Sinne), auf das sie im Vertrauen auf ihre menige unmittelbar mit einem eigenen Szenario reagieren, das wiederum räumlich organisiert ist: [D]ie heideniskin kuninge vrowetin sich der menige unde sprachin, queme Rother, er wurde irtrenkit in deme mere. (V. 3862–3865)

Rother würde so nicht nur am Medium seines Werbungszugs (dem Meer) zugrundegehen,24 sondern das Szenario greift auch die vertikale Topologie auf: statt fliegendem Falken ersäufter Konkurrent. Kohärente Wiederaufnahme aus dem ersten Teil ist auch, dass alle über Rother, den nicht-präsenten Präsenten, reden. Dieses Spiel hat Rother im ersten Teil des Textes schon erfolgreich gespielt, als er als vermeintlich von ihm selbst Vertriebener, dann aber gleich wieder selbstbewusst mit dem gleichen Namen wie der berühmteste aller Vertriebenen an einem östlichen Hof, Dietrich, auftrat, und ein regelrechtes Repräsentationsspektakel erzeugte. Dieses diente dazu, neben der Reputation des präsenten ‚Dietrich‘ auch die Reputation des vermeintlich abwesenden ‚Rother‘ zu steigern, dem das Listspiel im Gegensatz zu Constantin die Macht zuschreibt, den mächtigen ‚Dietrich‘ des Hofes zu verweisen. Constantins Traumerzählung funktioniert gegen dessen Intention ganz analog, baut sie doch visuell, im Bild des Falken, den abwesend-anwesenden Rother erneut zum Besten auf und bringt die Festgesellschaft dazu, sich diskursiv zu diesem zu verhalten. Ohne dass die Gesellschaft das weiß, hat das Ereignis jedoch schon stattgefunden. Rother ist bereits im Saal, und genau wie Constantin in seiner Traumerzählung, ohne es zu merken, (noch ungesehene) Gegenwärtigkeit der Handlung beschreibt, ist auch der in der wiederum unmittelbar folgenden Rede der Prinzessin geäußerte Wunsch genaue Entsprechung des sich ereignenden Vorganges: ‚owi, gesentin unse trechtin under uch so richin,25 he worchte etlicheme, daz in sivin nachtin virsmerze nine mochte!‘ (V. 3869–3873)

24 Das Meer als schemaübliche Trennmarke und Rother als exogam orientierter Brautwerber gehören eng zusammen. Nicht zufällig beginnt der Text mit dem Satz: Bi deme westeren mere / saz ein kuninc der heiz Ruother (V. 1 f.). 25 richin bezieht sich sicher auf Rother, nicht auf die Heiden (man beachte auch, dass riche wenig später als Attribut Rothers verwendet wird: V. 3879); vgl. aber die Übersetzung der Stelle bei STEIN / BENNEWITZ (Anm. 11).

Sich sehen lassen Dieser Wunsch der Prinzessin hat sich bereits erfüllt, und zwar im genauen Wortsinne der ihr in den Mund gelegten Formulierung, die den Sprachhumor des Rother-Dichters verrät: Rother ist in der Tat schon under den Heiden.

III. Sich Sehen Lassen. Der Prozess der Sichtbarwerdung Es folgt der Prozess der Sichtbarwerdung Rothers im öffentlichen Raum. Dieser ist entscheidend, denn als er selbst, als König Rother, war er im öffentlichen Raum an Constantins Hof noch gar nicht zu sehen. Die Legitimität seines Anspruchs hängt an dieser Sichtbarwerdung – gleichzeitig geschieht sie zu einem solch schlechten Zeitpunkt, dass der Held und sein Anspruch im Moment der Sichtbarwerdung unmittelbar von der Auslöschung bedroht sind. Am Anfang steht, wie im ersten Teil, die Eröffnung der Anwesenheit des abwesend Geglaubten der Tochter Constantins gegenüber, und zwar parallel zu der Szene, in der Rother sich im ersten Teil der Prinzessin als er selbst zu sehen und zu spüren gibt: Rother sat naher uffe den vozschemil unde nam ein guldin vingerin unde gaf der koningin. dar stunt gebochstavet ane des richen koningis name. (V. 3874–3879)

Das ist eine in Raumregie und symbolischer Funktion sorgfältig gestaltete Wiederaufnahme der berühmten Schuhprobenszene im ersten Teil, wo Rother zu den Füßen der Prinzessin sitzt (der herre zo den vuten gesaz, V. 2197) und ihr schließlich seine Identität preisgibt: ‚ia stent dine voze / in Rotheris schoze!‘ (V. 2261 f.). In dieser Bezugnahme greift der Text die entscheidenden Fragen von – auch rechtlich verbindlichem – Anspruch und von Identität auf, die bereits in der Schuhprobenszene verhandelt wurden.26 Noch in der Heimlichkeit und verborgen vor den Blicken anderer bestätigt Rother unter dem Tisch die im ersten Teil in der Privatheit der Kemenate vollzogene Verbindung mit der Prinzessin, hier durch die Gabe des Rings, in den Buchstaben graviert sind: sein Name (V. 3879). Eine identifizierende Gabe also, die deutlich signalisiert, dass es um die Identität des Werbers geht, nicht nur für die Prinzessin, sondern, wie sich zeigt, insgesamt, da nun im umstrittenen byzantinischen Feld – endlich – das öffentliche Bekenntnis Rothers zu sich selbst folgt. Denn obgleich die Ringübergabe selbst nicht beobachtet wird, sieht Ymelot, der babylonische König, doch das folgende verräterisch glückliche Lächeln der Königs-

26 Zu rechtlichen Aspekten der Schuhprobenszene siehe FROMM (Anm. 3); MONIKA SCHULZ: Eherechtsdiskurse. Studien zu König Rother, Partonopier und Meliur, Arabel, Der guote Gêrhart, Der Ring, Heidelberg 2005 (Beiträge zur älteren Literaturgeschichte), S. 38–48.

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Markus Stock tochter, und sein Sohn nimmt den Ring im Besitz der Königstochter wahr, bemerkt, wie sie ihn der Mutter weiterreicht. Das Listspiel ist vorläufig fast zu Ende (mit listin als Leitwort für Rothers Handeln fällt noch einmal am Anfang dieser Episode, V. 3844). Es ist „das Ende der Travestie“27, eine schrittweise Eröffnung, in der List und Legitimation, Heimlichkeit und Öffentlichkeit neu austariert werden. Constantins Rede, die zur Enttarnung des im Saal vermuteten Rother führen soll, zielt genau auf diese Gegensatzpaare und die entsprechenden Wortfelder: wolder [= Rother] aber here vore gan, daz were ime ere getan, e wir den koninc richen sochtin lasterliche alse einin vluchtigin dieb! iz nist ouch sinis rechtis niet, swa man sin innen werde, daz her sich icht berche! (V. 3922–3929)

Es ist deutlich sichtbar, dass den positiven Schlüsselworten ere, reht, innen werden negative gegenüberstehen: lasterliche, dieb, bergen. Ere und reht sind die beiden entscheidenden Worte dieser Rede, und mit innen werden (wahrnehmen) und bergen (also ‚verbergen‘) sind Marken gesetzt, die wiederum anzeigen, dass diese Worte in die Begrifflichkeit und soziale Praxis einer visuellen Kultur übersetzt werden. Adressat dieser Rede ist freilich nicht nur Rother, sondern auch die anwesende Adelsöffentlichkeit. Da seine Ehre öffentlich angesprochen wird, muss Rother sich dazu verhalten. Vor der politischen Handlung steht, wie immer im Verband Rothers, die Ratsversammlung: Rother der riche / beriet sich ermeliche (V. 3930 f.).28 Das ist leiser Humor: Es ist eine Beratung dreier Männer unter dem Tisch, die lediglich aus der Rede Berhters von Meran (V. 3933–3953) zu bestehen scheint, der oft, vor allem im zweiten Teil, die entscheidenden Impulse gibt. Berhter führt nun vor, wie heidnische Ertränkungsfantasien und meerquerende Brautwerbungen diskursiv, in diesem Fall biblisch, grundiert werden können: Dabei bemüht er sich zunächst, die Frage herrscherlicher ere in der Welt, die Constantin aufwirft, auf eine vor Gott verantworteten ere umzulenken (V. 3934), um dann dessen helfende Kraft am Beispiel der Teilung des Roten Meeres zu beschwören (V. 3936–3944): Man kann das Meer durchqueren, ohne zu ertrinken, wenn man Gott gegenüber beide lutir unde licht (V. 3950) ist – und die Lichtmetaphorik ist sicher kein Zufall in dieser visuell betonten Szene. Rother tritt hervor; bit liste sagt der Text (V. 3955), was zunächst wenig Sinn zu ergeben scheint, denn wo wäre hier die Handlungsklugheit oder List? Er hat endlich seinen ihn in der fremden Machtsphäre identifizierenden öffentlichen diskursiven Moment: ich 27 BURKHARD HASEBRINK: Prudentiales Wissen. Eine Studie zur ethischen Reflexion und narrativen Konstruktion politischer Klugheit im 12. Jahrhundert, Habilitationsschrift Göttingen 2000, S. 186. 28 Treffend übersetzt bei STEIN / BENNEWITZ (Anm. 11), S. 301: „Der mächtige Rother / hielt mit beschränktem Aufwand eine Ratsversammlung ab.“

Sich sehen lassen bin sicherliche hir, / mich scowe wer so wille! (V. 3958 f.). Endlich tritt er Constantin als er selbst gegenüber,29 nicht in Verstellung als vertriebener Dietrich, nicht unter dem Tisch und heimlich, sondern als römischer König Rother: „Ich bin wirklich hier, sehe mich, wer möchte.“ Es ist Höhepunkt in dieser stimmigen, vom Visuellen dominierten Szene, dass Rother die Anwesenden auffordert, ihn und damit auch seine neue Sichtbarkeit zu scowen. Die Feinde sehen Rother und wollen ihn sofort auslöschen. Die gewählte Todesart ist nicht zufällig, nimmt sie doch den vorher gefassten Vorsatz auf: [D]o sprach Ymelotis sune, der koninc Basilistium: ‚ich wille dich heizen, Rother, irtrenkin in deme mere!‘ (V. 3963–3966)

Hatte Berhter, der treue Ratgeber Rothers, nicht gerade davon gesprochen, dass der Herr niemanden ertrinken lässt? Rother greift das Listspiel wieder auf: Um zu überleben, erbittet er sich scheinbar das ebenso unwürdige Los des Gehenkten, was ihn retten wird.30 Hier also, nach einem Moment der scheinbaren Kongruenz und Eindeutigkeit, treten die Informationsebenen wieder auseinander. Rother kann zum Vorteil nutzen, dass die Feinde nicht wissen, dass sein Heer verborgen vor der Stadt wartet. Rother ist als er selbst erkannt, aber nicht als der Heerführer, als der er gekommen ist. Mit dieser List gewinnt Rother die Kontrolle über die Raumregie zurück, er bestätigt seine Dominanz als „Meister des Spiels“.31 Die Gesellschaft verlässt den Saal in die von Rother vorgegebene Richtung, vor die Stadt. Ein großes Heer mit 30 heidnischen Königen zieht mit Rother, der gefesselt von Basilistium persönlich zum Galgen geführt wird. In der Tat aber führt der gefesselte römische König das feindliche Heer in die Schlacht, die es vernichten wird. Und das ist, auf HASEBRINK aufbauend32 und über ihn hinausgehend: eine neue, grandiosere Travestie, die dann aber überführt wird in die durch Gewalt legitimierte – offene – Vorherrschaft von Rother und seinem Verbund.

IV. Folgerungen Folgerungen aus diesen Befunden ergeben sich auf zwei Ebenen, die ich zunächst getrennt vorstellen möchte, um sie in einem letzten Schritt einander zuzuführen. 29 Dies stellt HASEBRINK (Anm. 27), S. 186 f., heraus. 30 Dies ist ein weiteres Element des Spiels mit der vertikalen Topologie: Rother setzt der Ertränkungsfantasie, dem Untertauchen, die Option einer Elevation am Galgen entgegen. Selbst in der gewählten Todesart also lässt der Text den Überlegenen sich – travestierend – in räumlichen Relationen ausdrücken. Gleichzeitig stellt Rother der auch visuellen Tilgung seines Körpers im Ertränken dessen spektakuläre Sichtbarkeit am Galgen gegenüber. 31 KIENING (Anm. 16), S. 229, zu dieser Stelle. 32 Siehe oben, Anm. 27.

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Markus Stock Zunächst zu den Folgerungen für die Einschätzung der Sinnkonstitution im König Rother: Das hier auf Fragen der Sichtbarkeit zielende close reading der bislang weitgehend übersehenen, jedoch, wie ich meine, entscheidenden Partie des zweiten Teils, erweist, in welch intrikater Weise die Handlungsdopplung des König Rother (also Rückentführung und zweite Ausfahrt Rothers) eine Affirmation von Rothers Anspruch in der Öffentlichkeit inszeniert und damit das von Rother verkörperte Herrscherideal bestätigt.33 Während dieser Befund nicht notwendig eine Neuinterpretation des Rother über das in der Forschung Erreichte hinaus erfordert, bleibt festzustellen, dass der zweite Teil weiterhin und vielleicht sogar verstärkt die Mechanismen von Machterzeugung und Herrschaftslegitimierung in dieser Kultur der Sichtbarkeit spielerisch entblößt. Er wäre unterschätzt, wenn man ihn bloß als variierende, auf Affirmation ausgerichtete schemagemäße oder das Schema abwandelnde Wiederholung einstufte. Wie man sieht, sind es semantisierte Topologien sowie die Raum- und Bewegungsregie, die den Doppelcharakter des Herrscherentwurfs im König Rother vor Augen stellen: Diese Topologien verdanken sich einem dem Rother eigenen Sprach- und Strukturwitz, der poetische Effekte der Gleichzeitigkeit erzeugt: Rother sitzt unter dem Tisch und fliegt, ist da und nicht da, ist gefesselt und führt seine Feinde der Niederlage zu. Die Szene baut bis in Einzelheiten auf Visualisierungen, und auch in diesem Punkt ist sie, glaube ich, eine bislang übersehene Schlüsselstelle des König Rother. Jedenfalls scheint es an der Zeit, sich stärker auf die semiotische Eigenbewegung dieses zweiten Teils einzulassen und die Signifikanz der zweiten Ausfahrt Rothers nicht primär darin zu sehen, dass sie eine Handlungswiederholung darstellt. Repräsentation und Legitimität, und mit ihnen Visualität, und damit komme ich zum zweiten Teil der Folgerungen, spielen im König Rother allgemein eine wichtige Rolle. Die vorgestellte Szene aber ist zentral auch darin, dass sie die Konkurrenz der Machtansprüche räumlich-visuell engführt und zuspitzt. Die Frau, in der sich diese Ansprüche konzentrieren, kann so zwei Ehemännern beisitzen, am Tisch und unter dem Tisch, und es ist ein Element der besonderen Detailschönheit dieses Textes, dass es das Lächeln der Prinzessin und dessen Beobachtung sind, welche die Existenz dieser beiden Ebenen offenlegt. Da er hier diese zwei Teile des Sichtraums, diese zwei Ebenen aufweist, ist der Saal Constantins nicht nur öffentlicher Repräsentationsraum höfischer Gesellschaft, sondern hat eine andere Seite, die unterhalb der Sichtlinie dieser Gesellschaft beginnt. In diesem Sinne ist der Hof Constantins, der im ersten Teil als Repräsentationsraum par excellence aufgebaut worden war, hier gezeichnet als „höfischer Zwischenraum“, in dem die „Paradoxien höfischer Öffentlichkeit“, die JAN-DIRK MÜLLER an späteren Texten aufgezeigt hat, ausgestellt werden.34

33 ORTMANN / RAGOTZKY (Anm. 12); STOCK (Anm. 11), S. 229–280; zustimmend LORENZ DEUTSCH: Die Einführung der Schrift als Literarisierungsschwelle. Kritik eines mediävistischen Forschungsfaszinosums am Beispiel des König Rother. In: Poetica 35 (2003), S. 69–90, bes. S. 86–89. 34 JAN-DIRK MÜLLER: Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik, Tübingen 2007, S. 272–316.

Sich sehen lassen Das grenzüberschreitende Ereignis innerhalb dieses zweigeteilten Raums ist, dass Rother der Prinzessin den Ring gibt, der seine Präsenz belegt. Damit tritt der Ring in semiotischer Hinsicht zur Traumerzählung Constantins: Der Ring, unvollkommen verborgen im höfischen Sichtraum, trägt die Spur des verborgenen Herrschers in diesen Sichtraum. Während das Lächeln der Prinzessin in Ymelot den Verdacht erweckt, Rothers Späher seien anwesend (V. 3901–3903), ist es der Ring, der Basilistium zur richtigen Annahme bringt, dass Rother physisch präsent ist: Rothere is hie inne (V. 3911). Zu sehen ist also eine Steigerung: vom Symbol (Traum), zum Zeichen für die vermeintliche Stellvertretung des Herrschers durch Späher (Lächeln der Prinzessin), zur Spur körperlicher Anwesenheit des Herrschers selbst (Ring). Rother aber operiert auf beiden Ebenen des Saales, wenn auch nie offen. Im ersten Teil lässt er seine Riesen Streitigkeiten über die Sitzordnung im höfischen Sichtraum mit Gewalt regeln, ohne überhaupt selbst im Konflikt in Erscheinung zu treten. Als er endlich in Erscheinung tritt, in der hier besprochenen Szene, verheimlicht er das Entscheidende: Er ist als Heerführer gekommen.35 Wie man sieht, reagiert der König Rother mit reichem Befund auf ein close reading, das sich auf die Darstellung und Reflexion von Visualität und Visibilität konzentriert. Das liegt an der Partizipation dieses Textes an einer Faszination für das Visuelle, die viele Texte der Zeit ausstellen. Die Aufmerksamkeit auf dies – im breiteren Kontext dessen, was man als visual turn des 12. Jahrhunderts bezeichnet hat36 – lenkt das Frageinteresse der Textlektüre auf solche Phänomene, die „von einer Magie des Blicks und Anblicks […] bis zu dem spezifischen Moment reichen, an dem sich Sichtbarwerden oder -sein mit Erkennbarkeit und Lesbarkeit treffen“.37 Innerhalb des reichlich diffusen Bereichs der visual studies sind solche Fragen nach der Visibilität geeignet, „das breite Feld der Visualität auf Fragen der Semantisierung des Sichtbaren zu fokussieren“.38 Die Partizipation des König Rother an der visuellen Signatur der Epoche lässt sich analog in seiner Thematisierung von Visibilität greifen, nämlich in der Engführung von Sichtbarwerden, Erkennbarkeit, Anerkennung und Dominanz des Herrschers. Die hier diskutierte Partie, in der Rother sich im umstrittenen Machtraum als er selbst sehen lässt, ist ein Schlüssel zum Verständnis der Art und Dimension dieser Partizipation.39

35 Es zeigt sich jetzt, dass selbst Gewand und angenommene Identität Rothers, der sich in walleres wise (V. 3668) als pilegrim (V. 3709; s. a. V. 3695) an Constantins Hof begibt, in dieser Passage ambiguisiert sind: pilegrim ist nicht nur Bezeichnung für den Pilger, sondern auch für den Kämpfer, der die Nicht-Christen besiegen möchte. 36 STARKEY / WENZEL, Visuality (Anm. 1), S. 132 f. 37 CHRISTINA LECHTERMANN: Sichtbar verborgen – von dem ritter der dem andern solt volgen da er hien fúre. In: Visibilität des Unsichtbaren. Hrsg. von ANJA RATHMANN-LUTZ / GUNNAR MIKOSCH [in Vorbereitung]. 38 LECHTERMANN (Anm. 37). 39 Leider nicht mehr berücksichtigt werden konnte die neue Monographie von THOMAS KERTH: King Rother and His Bride. Quest and Counter-Quest, Rochester 2010.

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SARAH BOWDEN

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock Am 2. Mai 1512 fand die Erhebung des Heiligen Rocks in Trier durch Kaiser Maximilian I. statt. Der Heilige oder nahtlose Rock Christi, den Christus bei seiner Kreuzigung trug und für den die römischen Soldaten unter dem Kreuz Lose zogen,1 wurde erst im 11. Jahrhundert schriftlich mit Trier verbunden und laut des zu Beginn des 13. Jahrhunderts verfassten Eintrags der Gesta treverorum continuata im Jahr 1196 in dem Hauptaltar des Trierer Doms eingemauert.2 Bis 1512 ruhte der Rock dort unzugänglich für Wallfahrer und Gläubige; in der Öffentlichkeit herrschte außerdem keine vollständige Gewissheit darüber, ob sich der Rock tatsächlich in Trier befand. Die Erhebung des Rocks im Jahr 1512 hatte aber eine breite Wirkung: Zwischen 1512 und 1517 wurden nicht weniger als 40 Veröffentlichungen über den Heiligen Rock und Trier gedruckt,3 unter anderem im Jahr 1512 zwei Fassungen des Textes, den wir heute als Orendel oder Der Graue Rock kennen. Dieser erzählt davon, wie der Trierer Königssohn Orendel mit dem Ziel nach Jerusalem reist, um Königin Bride zu werben, dort den Heiligen Rock (hier ‚Grauer Rock‘ genannt) findet, ihn selbst trägt

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Io 19,23 f.: milites ergo cum crucifixissent eum acceperunt vestimenta eius et fecerunt quattuor partes unicuique militi partem et tunicam erat autem tunica inconsutilis desuper contexta per totum / dixerunt ergo ad invicem non scindamus eam sed sortiamur de illa cuius sit ut scriptura impleatur dicens partiti sunt vestimenta mea sibi et in vestem meam miserunt sortem et milites quidem haec fecerunt. („Nachdem die Soldaten Jesus ans Kreuz geschlagen hatten, nahmen sie seine Kleider und machten vier Teile daraus, für jeden Soldaten einen. Sie nahmen auch sein Untergewand, das von oben her ganz durchgewebt und ohne Naht war. / Sie sagten zueinander: Wir wollen es nicht zerteilen, sondern darum losen, wem es gehören soll. So sollte sich das Schriftwort erfüllen: Sie verteilten meine Kleider unter sich und warfen das Los um mein Gewand. Dies führten die Soldaten aus.“) Das erwähnte Schriftwort ist Ps 22,19. Alle Bibelzitate entstammen der Vulgata, deutsche Übersetzungen der Einheitsübersetzung. Gesta Treverorum continuata. Hrsg. von GEORG WAITZ, Hannover 1879 (MGH SS 24), S. 368– 488, hier S. 396. MICHAEL EMBACH: Die Trierer Heiltumsschriften des 16. Jahrhunderts zwischen Wallfahrtspropaganda und Maximiliansapotheose. In: Wallfahrt und Kommunikation. Kommunikation über Wallfahrt. Hrsg. von BERNHARD SCHNEIDER, Mainz 2004 (Quellen und Abhandlungen zur mittelrheinischen Kirchengeschichte 1), S. 229–244, hier S. 232.

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock und schließlich nach Trier bringt.4 Bei einem der Drucke handelt es sich um eine von Hans Froschauer herausgebrachte Versfassung, die sich eng auf die einzige bekannte (aber leider verbrannte) Handschrift des Grauen Rocks aus dem Jahre 1477 bezieht. Der andere Druck ist eine von Hans Othmar verfasste und gedruckte Prosaversion, die einzelne Episoden verändert und zum Teil erklärt.5 Beide Texte wurden in Augsburg gedruckt, da es zu dieser Zeit keine Trierer Offizin gab und weil es notwendig war, die Nachrichten über den Rock und das Wallfahrtspotential Triers so weit wie möglich zu verbreiten, wie EMBACH überzeugend argumentiert.6 Augsburg war auch ein Zentrum der maximilianischen Kulturpolitik: Weiß Kunig, eine der Autobiographien Maximilians, die, wie Ehrenpforte, auch die Erhebung des Rocks bespricht, sollte in Augsburg von Hans Schonsperger dem Älteren gedruckt werden und EMBACH behauptet sogar, Maximilian habe die Drucklegung der Grauen Rock-Ausgaben veranlasst.7 Die Drucke wurden jedenfalls explizit aus Anlass der Auffindung und der ersten Ausstellung des Rocks veröffentlicht, die in den Titelüberschriften von beiden erwähnt und zudem in einem Anhang zur Prosafassung ausführlich beschrieben werden. Die Drucke scheinen aber wenig Erfolg gehabt zu haben, da nur noch ein Exemplar der Versfassung und drei Exemplare der Prosafassung erhalten sind.8 Außerdem existieren keine weiteren bekannten Fassungen der Grauen Rock-Geschichte und keine Neuauflagen der erhaltenen Fassungen. Wir wissen auch, dass der Inhalt der Drucke von einigen Zeitgenossen weder für wahr noch 4

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Die Frage nach dem passenden Titel des Textes wird breit diskutiert. Grauer Rock wird jedoch zunehmend als Titel angenommen: UWE MEVES: Studien zu König Rother, Herzog Ernst und Grauer Rock (Orendel), Frankfurt a. M. 1976, S. 227–242, spricht besonders vehement dafür. Auf Grund der Überschriften in der Handschrift und den Druckfassungen erscheint Grauer Rock und König Orendel als der angemessenste Titel. In diesem Aufsatz werde ich zu Gunsten der Klarheit aber den Titel Grauer Rock verwenden. Die verbrannte Handschrift (Straßburg, Stadtbibliothek, Cod. B 92) ist durch eine Abschrift CH. M. ENGELHARDTs erhalten (Berlin, Staatsbibliothek, mgq 817a) und den Abdruck VON DER HAGENs: Der ungenähte Rock Christi: wie König Orendel von Trier ihn erwirbt, darin Frau Breiden und das heilige Grab gewinnt, und ihn nach Trier bringt. Altdeutsches Gedicht, aus der einzigen Handschrift, mit Vergleichung des alten Drucks. Hrsg. von FRIEDRICH HEINRICH VON DER HAGEN, Berlin 1844. Die beiden Drucke befinden sich in einer Faksimileausgabe: Orendel (der Graue Rock). Faksimileausgabe der Vers- und der Prosafassung nach den Drucken von 1512. Hrsg. und mit einem Vorwort versehen von LUDWIG DENECKE, Stuttgart 1972. Über die Drucke vgl. auch HANS-JOACHIM KOPPITZ: Studien zur Tradierung der weltlichen mittelhochdeutschen Epik im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert, München 1980, S. 202–208. EMBACH (Anm. 3), S. 234 f. Laut EMBACH wurden nur die in Metz gedruckten Veröffentlichungen über die Erhebung des Rocks für Trier gedruckt. MICHAEL EMBACH: Im Spannungsfeld von profaner ‚Spielmannsepik‘ und christlicher Legendarik – der Heilige Rock im mittelalterlichen Orendel-Gedicht. In: Der Heilige Rock zu Trier. Studien zur Geschichte und Verehrung der Tunika Christi. Hrsg. von ERICH ARETZ u. a., Trier 1996, S. 763–797, hier S. 779 f. Es gibt ein Exemplar der Versfassung (München, Bayerische Staatsbibliothek, 4o P.o.germ. 161n) und drei Exemplare der Prosafassung (München, Bayerische Staatsbibliothek, 4o P.o.germ. 161m; Berlin, Staatsbibliothek, Yu 1731; London, British Library, C.175.d.29).

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Sarah Bowden wertvoll erachtet wurde. In einem 1513 veröffentlichten Bericht über die Auffindung des Rocks beurteilt der Arzt Johannes Adelphus Muling den Grauen Rock äußerst negativ: Noch ist ein ander gedicht mit Rymen harfür kommen von künig Orendel, wie er den Rock hab funden zuo Jherusalem: mit vyl fabeln und dantmeren, ynziehend etliche personen der künig und künigin, so nie uff erde gewesen seind, noch zuo Jherusalem regieret, als er sagt, und in keiner hystorien funden werden.9

Der Leiter der Trierer Hochschule und spätere Trierer Weihbischof Johann Enen bemängelt in der deutschen Fassung seiner im Jahr 1514 geschriebenen Medulla Gestorum Treverensium den unseriösen Stil des Werks: Es sind auch diss vergangen iare vyle und mancherley brieff unnd clein tractatel getrückt, welcher eins teyls neben der warheit hin geschlichen sind […] in besonderheit ein tractatel oder büchelin von einem könig genannt Orendel welches doch gar falsch erdicht und (alls ich glaub) umb eigents nutz wille angefangen sey So es gar in keinen berümbten angenommenden historiographen schrifften fonden wiirt.10

Eine Randbemerkung in humanistischer Schrift am Ende des Münchener Exemplars des Prosadrucks des Grauen Rocks lautet: fictitium est non verum („Es ist eine Lüge und keine Wahrheit“).11 Vor dem Hintergrund der Ereignisse des Jahres 1512 müssen wir nach der Datierung, den Ursprüngen und der möglichen Funktion des Grauen Rocks fragen, jedoch bleiben die Antworten darauf noch größtenteils im Dunkeln. Der Graue Rock (unter dem Titel Orendel) wird traditionell zur Spielmannsepik gezählt, die heutzutage als Gattungsbegriff kaum noch bestehen kann, und es herrscht noch immer Uneinigkeit über die Frage der Datierung. Die Möglichkeit einer im 12. Jahrhundert verfassten Version des Grauen Rocks, möglicherweise aus Anlass der Übertragung des Heiligen Rocks vom Nikolausaltar in den Trierer Hauptaltar im Jahre 1196, kann nur zweifelhaft sein und wurde kürzlich von KIENING sogar als „germanistische[s] Fantasma“12 abgetan. 9 Des Arztes Johannes Adelphus Bericht über die Auffindung des hl. Rockes, welchen Martin Flach zu Strassburg 1513 druckte. In: Eine bibliographische Zusammenstellung der Trierer Heiligtumsbücher, deren Drucklegung durch die Ausstellung des heiligen Rockes im Jahre 1512 veranlasst wurde. Hrsg. von GERHARD HENNEN, Centralblatt für Bibliothekswesen 4 (1887), S. 481–550, hier S. 509. 10 Die deutsche Ausgabe der Medulla Gestorum vom Jahre 1514, gedruckt zu Metz von Caspar Hochfeder im Auftrage des Trierischen Verlagsbuchhändlers Mathias Hahn. In: HENNEN (Anm. 9), S. 542. Laut KOPPITZ (Anm. 5), S. 208, kritisiert Enen die Profitgier der Drucker, die das Interesse an der Trierer Erhebung ausnutzten. 11 Vgl. DENECKE (Anm. 5), S. 5. 12 CHRISTIAN KIENING: Hybriden des Heils. Reliquie und Text des Grauen Rocks um 1512. In: Literarische und religiöse Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. DFG-Symposion 2006. Hrsg. von PETER STROHSCHNEIDER, Berlin 2009 (Germanistische Symposien 27), S. 371–410, hier S. 389. Schon DE BOOR zweifelte die traditionelle frühe Datierung des Grauen Rocks an: der Stil

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock Zudem gilt der Graue Rock keineswegs als ein Werk von großem literarischen Wert: Bei der ersten Lektüre sind das Talent des Verfassers und die Erzählkohärenz des Textes, der von LACHMANN als ein „lächerliche[s] Gedicht eines Mönchs“13 und sogar von seinem Herausgeber STEINGER als „eine Dichtung ohne Grundsatz“14 beschrieben wurde, schwer zu entdecken. Es ist deshalb kaum überraschend, dass der Graue Rock keinen Forschungsschwerpunkt der heutigen Germanistik darstellt. Darüber hinaus scheint der Text ein über einen längeren Zeitraum entstandenes Agglomerat vieler Topoi und Erzählthemen, wie beispielsweise Motive aus dem sogenannten Brautwerbungsschema und dem Apolloniusroman, zu sein.15 Bei den meisten Studien handelt es sich deshalb um Untersuchungen der hypothetischen Ursprünge des Grauen Rocks16 oder um die Frage nach dem Sitz im Leben des Textes, der von manchem für eine Verschmelzung von Unterhaltungs- und Erbauungsliteratur gehalten wird.17

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des Textes erinnere an den spätmittelalterlichen Balladenstil; der Stoff (insbesondere die Verbindung zur Apolloniusgeschichte, die im späten Mittelalter beliebt war) und die mechanisierte Wundervorstellung deuteten auf ein spätmittelalterliches Massenpublikum. HELMUT DE BOOR: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung 770–1170, 2., ergänzte und verbesserte Aufl., München 1955, S. 262–270. Zu der frühen Datierung des Textes vgl. bes. MICHAEL CURSCHMANN: Der Münchener Oswald und die deutsche spielmännische Epik, München 1964 (MTU 6), S. 116–126. KARL LACHMANN: Über Singen und Sagen. In: KARL LACHMANN: Kleinere Schriften zur deutschen Philologie. Erster Band. Hrsg. von KARL MÜLLENHOFF, Berlin 1876, S. 461–479, hier S. 466. Orendel. Hrsg. von HANS STEINGER, Halle a. d. S. 1935 (ATB 36), S. XXVII. Zum Brautwerbungsschema vgl. bes. CHRISTIAN SCHMID-CADALBERT: Der Ortnit AW als Brautwerbungsdichtung. Ein Beitrag zum Verständnis mittelhochdeutscher Schemaliteratur, Bern 1985 (Bibliotheca Germanica 28). Zum Apolloniusroman vgl. TOMAS TOMASEK: Über den Einfluss des Apolloniusromans auf die volkssprachliche Erzählliteratur des 12. und 13. Jahrhunderts. In: Mediävistische Komparatistik. Festschrift für Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag. Hrsg. von WOLFGANG HARMS / JAN-DIRK MÜLLER, Stuttgart, Leipzig 1997, S. 221–239, hier S. 227 f. TOMASEK, der den Text um 1190 datiert, glaubt, dass der Einfluss des Apolloniusromans unstrittig ist, obwohl man nicht von einer Apolloniusvorlage sprechen sollte: „In quantitativer Hinsicht machen die unmittelbaren Parallelstellen zum Apolloniusroman nur einen Bruchteil des Werkes aus“ (S. 228). ALFRED EBENBAUER: Orendel – Anspruch und Verwirklichung. In: Strukturen und Interpretationen. Studien zur deutschen Philologie gewidmet Blanka Horacek zum 60. Geburtstag. Hrsg. von ALFRED EBENBAUER u. a., Wien 1974 (Philologica Germanica 1), S. 25–63. EBENBAUER (hier S. 42–54), behauptet, dass Orendel ursprünglich ein Trierer Lokalheld gewesen sein müsste. Er versucht, eine Beziehung zu Apollo Grannos, der als Orendel (*Auzavandilaz) Verbreitung im germanischen Raum gefunden habe, zu rekonstruieren, und verweist auf eine mögliche Beziehung zu Christus durch das Wort „Earendel“ (Morgenstern), das einmal von Cynewulf für Christus benutzt wurde (S. 43). Allerdings scheint es, als tue EBENBAUER genau das, was er an der älteren Germanistik kritisiert (S. 43): er rekonstruiert eine (wenn auch vage) Vorgeschichte der Orendelerzählung aus mangelnder Evidenz. Vgl. auch WOLFGANG JUNGANDREAS: Orendel und der Heilige Rock. In: Kurtrierisches Jahrbuch 8 (1968), S. 84–95. Vgl. bes. KLAUS GANTERT: Durch got und des heiligen grabes eren und ouch durch die schonen juncfrowen. Reliquientranslation und Brautwerbungshandlung im Orendel. In: Kurtrierisches Jahrbuch 39 (1999), S. 123–144.

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Sarah Bowden In diesem Aufsatz will ich aber untersuchen, wie der Heilige Rock in einem Text sichtbar und spürbar gemacht wird, der von Vokabeln der Visualität durchzogen ist und dem Aussehen des Rocks und der Manifestation seiner Kräfte besondere Aufmerksamkeit widmet. Diese sprachlichen Formen von Sichtbarmachung möchte ich mit der visuellen Unzugänglichkeit der Reliquie zu Trier in Zusammenhang bringen. Die reale visuelle Unzugänglichkeit der Reliquie zu Trier spiegelt – so ist meine These – die textuellen Formen der Veranschaulichung des Rocks wider. Der Graue Rock thematisiert das Aussehen des Heiligen Rocks und die Reaktionen derjenigen, die ihn anschauen. Der Text beginnt mit einem kurzen Prolog (V. 1–18), der das Publikum ermahnt, des Erlösungsaktes Christi zu gedenken, und beschreibt, wie dieser vierzig Tage in der Wüste fastete. Danach wird der grawe roc eingeführt: Nu wil ich mir selben beginnen / von dem grawen rocke singen (V. 19 f.),18 der dadurch explizit mit dem schon erwähnten biblischen Hintergrund verbunden wird, dass Christus den Rock beim Fasten und bei seiner Kreuzigung trug. Dieser Rock wurde von Maria und von der Hl. Helena gesponnen, die traditionellerweise für die translatio des Heiligen Rocks nach Trier verantwortlich gemacht wurde (s. u.). Die Beteiligung Helenas an der Herstellung des Rocks könnte darauf hindeuten, dass der Verfasser des Grauen Rocks wusste, dass sie etwas mit dem Rock zu tun haben sollte, sich aber ihrer offiziellen Rolle nicht bewusst war.19 In diesem Zusammenhang diskutiert KIENING die „Überdetermination“ der Erzählung: die syntagmatische Beschreibung des Rocks werde paradigmatisch mit Sinnhaftigkeit aufgeladen, so dass der Rock ein „überdeterminiertes Dingsymbol“ werde. Er werde nicht genäht, sondern in einem Stück gewebt, und werde deshalb ein Zeichen der Einheit. Da er auf dem Ölberg hergestellt werde, sei er auch mit der Passion Christi verbunden. Die Erwähnung von Helena biete eine Verbindung zu anderen Geschichten seiner Auffindung und translatio und partizipiere an der Helena-Tradition, öffne aber den Raum für „eine eigensinnige Neubesetzung des Übergangs“.20 Die Idee von paradigmatischer Überdetermination ist aber für diesen angeblich unliterarischen Text wohl etwas ambitiös, zumal Helena und der Ölberg nie wieder erwähnt werden. Im Gegensatz zur Patristik, die den Rock normalerweise als Zeichen der Einheit der Kirche deutet, wird seine Zeichenhaftigkeit hier auffallend visuell: Der Rock ist ein visuelles Symbol der Kreuzigung Christi, da er die sichtbaren Spuren seines Blutes aufweist, die an dessen Tod und die damit verbundene Erlösung der Menschheit

18 Ich zitiere aus der Ausgabe STEINGERs (Anm. 14). 19 ERNEST TONNELAT: König Orendel und Christi nahtloses Gewand (1924). Übersetzt von DOROTHEA KLEINMANN. In: Spielmannsepik. Hrsg. von WALTER JOHANNES SCHRÖDER, Darmstadt 1977 (Wege der Forschung 385), S. 145–167, hier S. 164 f. GANTERT (Anm. 17), S. 144, vermutet, dass die Beteiligung Helenas an der Herstellung des Rocks einen Versuch darstellt, die OrendelGeschichte in den offiziellen Translationsbericht zu integrieren: „Das vergebliche Bemühen des Epikers, auch die traditionelle Fassung des Translationsberichtes in seine Neukonzeption zu integrieren, dokumentiert der Versuch, die Kaisermutter Helena in vollkommen anachronistischer Weise als die Weberin des Grauen Rockes in das mittelhochdeutsche Epos einzufügen.“ 20 KIENING (Anm. 12), S. 398.

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock erinnern, von denen der Text bereits erzählt hat.21 Diese Blutspuren sind außerdem mirakelhaft unauswaschbar und wirken unmittelbar auf Figuren im Text, wenn diese den Rock anschauen.22 Nach der Kreuzigung Christi bittet eine Gruppe Juden den König Herodes um den Rock. Sie waschen diesen und lassen ihn in der Sonne trocknen. Aber: unser here [Jhesus Kristus] daz gebot, daz sin [rosenvarwez] blut an dem [grawen] rocke stu[n]t in allen den geberden, als er erst gemartert were. (V. 70–74)

Als Herodes die Unauswaschbarkeit der Blutspuren entdeckt, möchte er den Rock nie wieder sehen, weshalb dieser in einen Sarg eingeschlossen und ins Meer geworfen wird. Der Sarg wird von einer siren (V. 90) aufgebrochen, die den Rock nun klaftern (V. 98) unter der Erde birgt. Neun Jahre später wird der Rock von einem Wallfahrer gefunden, der ebenfalls versucht, das Blut auszuwaschen. Aufgrund der mirakelhaften Unauswaschbarkeit der Spuren erkennt er den Rock als den Heiligen Rock Christi und richtet deshalb seine Gedanken auf den Tod Christi und dessen Wirkungen: ach du himelischer drehtin, diz mac wol din roc sin, [here] do du emphinge den speres stich, den lide du, lieber here, durch mich, und durch allez menschlich konne, wie du uns von der bittern helle gewonne. (V. 139–144)

21 Zur Deutung des Heiligen Rocks vgl. EKKART SAUSER: Die Tunika Christi in der Vätertheologie. In: Der Heilige Rock zu Trier (Anm. 7), S. 39–66. Am wichtigsten sind die Schriften von Cyprian und Augustinus, die die Untrennbarkeit des Rocks als eine Warnung gegen das Schisma hervorheben. SAUSER betont aber auch die Vielfalt der Deutungen des Heiligen Rocks: Laut Origines war der Rock, der aus Leinen gewebt war, das der Erde entstammte, ein Symbol der Menschheit Christi. Laut Chrysostomus war er ein Symbol seiner Gottheit, weil er von oben her durchgewebt wurde. Als einfaches Kleidungsstück galt der Rock auch als Zeichen der Einfachheit Christi (Isidor). Wichtig ist auch die Erfüllung von Ps 22,19. 22 CAROLINE WALKER BYNUM: Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Philadelphia 2007, diskutiert das Phänomen der Blutverehrung im späten Mittelalter, besonders in Norddeutschland im 15. Jahrhundert. Laut BYNUM erinnert Blut – insbesondere das Blut Christi – normalerweise (aber nicht notwendigerweise) an die Eucharistie, und es wurde von Theologen oft diskutiert, ob Christus überhaupt Blut auf Erden zurücklassen konnte. Im Grauen Rock wird das Blut Christi weder problematisiert noch verehrt: das Blut selbst scheint nicht wichtig, wichtig ist aber, dass es den Rock als den Rock Christi erkennen lässt. Bemerkenswert ist auch, dass das Blut unauswaschbar ist – eine dauerhafte Erinnerung an das Leiden Christi.

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Sarah Bowden Der Wallfahrer glaubt, dass es ihm nicht anstünde, den Rock zu tragen, und wirft ihn wieder ins Meer, wo er von einem Wal verschlungen und nach acht Jahren endlich von Orendel gefunden wird. Der Wert des Rocks besteht nicht nur darin, dass er Christus gehörte und von ihm getragen wurde, sondern auch darin, dass er noch immer den sichtbaren Beweis seines Todes und Schmerzes trägt: Im Vergleich zu den meisten Reliquien, die (in der Formulierung PATRICK GEARYs) lediglich „a bone or a bit of dust“ („ein Knochen oder etwas Staub“) sind, die erst in Verbindung mit einer (oft schriftlichen) Überlieferung ihren Sinn bekommen, ist der Rock kein bloßes Stück Materie, das ohne die dazugehörige Geschichte völlig stumm und nichts sagend wäre.23 Laut dieser Erzählung – die Schrift, die der verborgenen Reliquie Sinn gibt – ist er ja schließlich ein nahtloser, mit dem unauswaschbaren Text des Blutes Christi beschriebener Rock. Der Pilger liest den Rock richtig, indem er seine wahre Identität erkennt, aber sogar denjenigen, die die Geschichte und die Herkunft des Rocks nicht kennen, vermittelt er Nachrichten: Herodes will den Rock nie wieder sehen; der FischerKönig Ise missdeutet die Blutspuren, wenn er vermutet, der Rock gehöre einem von Räubern überfallenen Adligen. Dem Publikum werden so verschiedene Interpretationen des Aussehens des Rocks vorgeführt, das sowohl falsch (von Herodes und Ise) als auch richtig (von dem Pilger) gelesen wird. Dank des Prologs wissen die Rezipienten jedoch um die wahre Herkunft des Rocks und woran sein Anblick erinnern soll. Die falschen Lektüren, denen die Figuren erliegen, geben dem Publikum Anlass, diese Lektüren zu korrigieren und den Rock geziemend zu verehren. Diese Reaktionen auf den Rock betonen die Wichtigkeit des Visuellen. Wichtig ist, den Rock zu sehen, nicht ihn zu berühren: Wenn Orendel den Rock trägt, sind die Reaktionen von anderen auf ihn auch stark visuell geprägt. Der Rock wird aber nicht durch Ekphrasis sichtbar gemacht, wie man es bei solch einem verborgenen Objekt erwarten würde: Der Text bietet keine detaillierte Beschreibung der Reliquie an, die man verehren könnte. Im 15. und 16. Jahrhundert gab es zunehmend den Wunsch nach sichtbaren Beweisen der Heiligkeit, nach sichtbaren Zeichen für Verehrung, obwohl diese sogenannte „Schaufrömmigkeit“,24 die sich gleichzeitig mit dem Phänomen der Privatfrömmigkeit entwickelte, doch oft problematisiert wurde. Es wurden jedoch Bilder vervielfältigt, die man verehren sollte und die als eine Art „spiritueller Wallfahrt“25 fungieren sollten, wenn man 23 PATRICK GEARY: Furta Sacra. Thefts of Relics in the Middle Ages, Princeton 1978, S. 5. 24 Zur Schaufrömmigkeit des späten Mittelalters vgl. KIENING (Anm. 12), S. 379 f. Die Problematik des Wunsches nach dem Sichtbarem wird diskutiert von CAROLINE WALKER BYNUM: Seeing and Seeing Beyond. The Mass of St. Gregory in the Fifteenth Century. In: The Mind’s Eye. Art and Theology in the Middle Ages. Hrsg. von ANNE-MARIE BOUCHÉ / JEFFREY HAMBURGER, Princeton 2005, S. 208–240, und JEFFREY HAMBURGER: Seeing and Believing. The Suspicion of Sight and the Authentication of Vision in Late Medieval Art. In: Imagination und Wirklichkeit. Zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit. Hrsg. von ALESSANDRO NOVA / KLAUS KRÜGER, Mainz 2000, S. 47–69. 25 JEFFREY HAMBURGER: Vision and the Veronica. In: The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. Hrsg. von JEFFREY HAMBURGER, New York 1998,

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock die echte Reliquie nicht betrachten konnte. Man spricht auch von Wallfahrtspropaganda: Heiltumsverzeichnisse wurden gedruckt und verbreitet.26 Der Graue Rock ist aber etwas anderes, denn – obwohl ein starkes Interesse am Sichtbaren und an der Sichtbarmachung des Rocks besteht, was möglicherweise für eine Datierung im 15. Jahrhundert spricht – wurde der Heilige Rock erst 1512 aufgefunden und war davor kein etabliertes Wallfahrtsziel. In diesem Sinne überrascht es vielleicht nicht, dass sich der Text nicht für Ekphrasis, sondern für das Erzählen interessiert: Der visuelle Zugang des Lesers zum Rock wird durch Figurenwahrnehmung kontrolliert. Hier kommt Orendel ins Spiel. Wichtig ist, dass der grawe roc ein Gewand ist, das heißt, er kann (und soll) getragen werden. Die Leere des Rocks betont nicht nur die Abwesenheit seines Besitzers – und deshalb auch seine Präsenz, wie von KIENING hervorgehoben27 –, sondern auch seine Tragbarkeit. Das Kleid braucht einen Träger, um zu agieren und seine Kräfte zu manifestieren. Orendel ist der dritte Sohn des Trierer Königs Ougel, der sich nach der Schwertleite entscheidet, nach einer Braut zu suchen. Ougel nennt Bride, die Königin Jerusalems, als eine passende Jungfrau. Es fällt auf, dass das sogenannte Brautwerbungsschema nur als Anfangsimpuls der Geschichte fungiert, denn die Werbung ist der Grund, weshalb Orendel in den Osten reist. Nach der Ratgeberszene kommen keine Motive des Schemas mehr vor, und die Heirat mit Bride wird schnell mit der Verteidigung des Heiligen Grabes zu Jerusalem gleichgesetzt. Auf der Reise von Orendel und seinen Dienstleuten nach Jerusalem werden nach zahlreichen Widrigkeiten alle Schiffe in Stürmen zerstört. Orendel ist der einzige, der überlebt. Er wird nackt an den Strand geschwemmt und stellt fest, er sehe wie ein Räuber aus: S. 317–382, diskutiert Veronika-Bilder im späten Mittelalter, insbesondere Bilder, die in Handschriften als „Kussbilder“ inseriert wurden, die man küssen und verehren sollte und die deshalb in irgendeiner Weise Christus unmittelbar sehen ließen. KIENING (Anm. 12), S. 384 f., bespricht den Unterschied zwischen der Verehrung der Veronika und des Heiligen Rocks: „Die Spannung von Ähnlichkeit und Berührung bezieht sich im Falle des Heiligen Rocks nicht auf die transparente Materialität des Gesichtabdrucks, sondern auf die manifeste Materialität der Körperhülle, die statt der Sehnsucht nach dem Blick von Angesicht zu Angesicht die Sehnsucht nach dem Eindringen in die ‚zweite Haut‘ des Messias nährt.“ 26 PHILIPPE CORDEZ: Wallfahrt und Medienwettbewerb. Serialität und Formenwandel der Heiltumsverzeichnisse mit Reliquienbildern im Heiligen Römischen Reich (1460–1520). In: „Ich armer sundiger mensch“. Heiligen- und Reliquienkult am Übergang zum konfessionellen Zeitalter. Hrsg. von ANDREAS TACKE, Göttingen 2006 (Schriftenreihe der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt 2), S. 37–73. Ein Pilgerzeichen des Heiligen Rocks aus Trier (1512–1525) wird reproduziert bei HENDRIK JAN ENGELBERT VAN BEUNINGEN u. a.: Heilig en Profaan 2. 1200 laatmiddeleeuwse insignes uit openbare en particuliere collecties, Cothen 2001 (Rotterdam Papers 12), S. 365. 27 KIENING (Anm. 12), bes. S. 371–373. Das Spiel zwischen An- und Abwesenheit ist ein allgemeines Phänomen der Reliquien: Sie sind ein Teil des Heiligen und deuten unvermeidlich auf die sakrale Präsenz, aber auch auf seine Abwesenheit und Differenz. Vgl. GEARY (Anm. 23), S. 22: „They [relics] were part of the sacred, the numinous; but incarnated in this world, as had been Christ, without losing their place in the other.“ („Sie [Reliquien] waren ein Teil des Sakralen, des Göttlichen; aber wie Christus in dieser Welt inkarniert, ohne ihren Platz in der anderen Welt zu verlieren.“).

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Sarah Bowden wer mich nu hie siht nacket stan, der spricht an disen stunden, ich si von einer roupgaline entrunnen und si ein rouber und ein diep. (V. 500–503)

Seine Erwartungen werden erfüllt, als Ise, ein reicher Fischer, ihn sieht und sagt: ich sehen an disen stunden, du bist ab einer roupgaline entrunnen, du bist ein rouber und ein diep. (V. 529–531)

Das Publikum kennt jedoch die Gründe für die Nacktheit Orendels, der selbst sagt: daz mir stelen nie wart liep und mir uf diser erden, ob got wil, nummer sal werden. (V. 504–506)

Interessant ist, dass der Körper Orendels kein Zeichen seines adligen Standes ist und zudem fast nie erwähnt wird: Nachdem er seine königlichen Kleider und Dienstleute verloren hat, kann er nicht als König erkannt werden. Körperliches Aussehen kommt nur zweimal ins Spiel: sowohl Orendel als auch der Wallfahrer Tragemund haben snewizen hende (V. 117, 458), und der Bote Brides sagt, dass Orendel zu den schuldern dicke (V. 1197) sei. Es überrascht, dass das körperliche Aussehen in einem sonst mit Verben des Sehens und Reaktionen auf Sichtbares geprägten Text fast völlig übergangen wird. Es scheint mir, dass sich alle Visualität im Text auf den Rock selbst konzentriert: eine Beschreibung des körperlichen Aussehens seines Trägers würde die Wirkung der narrativen Visualisierung des Rocks schmälern. Es gibt nur eine Stelle im Text, an der das Aussehen von etwas, was nicht der Rock ist, ausführlich beschrieben wird, nämlich die Beschreibung der Rüstung des heidnischen Riesen (V. 1218–1271). Doch die Funktion dieser Beschreibung ist ein Vergleich zwischen der äußerst kunstvollen, mechanisch aufgebauten Rüstung des Riesen und dem schließlich siegreichen Heiligen Rock, der gerade nicht künstlich, sondern wunderbar ist. Die Nacktheit Orendels bereitet ihn auf das Tragen des Heiligen Rocks vor. Diese Szene wird mit einigen impliziten theologischen Referenzen aufgeladen. Sie wird aber von keinem kohärenten Schema geprägt, sondern richtet sich im Allgemeinen auf Ideen von Auserwähltheit, Wiedergeburt und Taufe. Orendel kommt nackt aus dem Meer wie aus dem Taufbecken. Seine Nacktheit könnte an die prälapsale Nacktheit erinnern, denn wie Adamreißt Orendel ein Blatt von einem Strauch, um seine Scham zu bedecken (V. 555–557) (allerdings ist die Schambedeckung Adams doch wieder postlapsal). Die prälapsale Nacktheit wurde von Augustinus als Gnadenkleid interpretiert, das in Verbindung mit dem Taufkleid steht;28 laut Paulus zieht man in der Taufe Christus als Gewand an, als Kleid, das die Einheit 28 ANDREAS KRASS: Geschriebene Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel, Tübingen, Basel 2006 (Bibliotheca Germanica 50), S. 39–45.

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock der Kirche in der gleichen Weise wie der Heilige Rock symbolisiert, und wird auf diese Weise Glied des Leibes Christi.29 Man wird auch an die Mönchsweihe erinnert, die ebenfalls in Verbindung mit der Taufe steht, da Orendel seine ehemaligen Kleider und seinen Namen abstreift, Symbole des weltlichen Lebens, denen mit dem Kleiderwechsel abgesagt wird.30 Interessant ist, dass Orendel später von Heiden verspottet wird, die sagen, er sehe wie ein Mönch aus (V. 2009–2016). Es gibt Parallelen zu Christus: Orendel bleibt drei Tage in einem Loch am Strand (V. 513 f.) und fängt den Wal, der den Rock wie Jona verschlungen hat (V. 637 f.). Jona, als Überwinder des Todes, steht wiederum in typologischer Verbindung mit Christus. Orendel muss arbeiten und leiden, bevor er den Rock erhält und folgt, wie viele Heilige, dem schmalen Weg (vgl. Mt 7,13 f.). Zuletzt bekommt er vom Himmel dreißig goldene Pfennige (V. 710–712), mit denen er den Heiligen Rock kauft, analog zum Preis für den Judas das Leben Christi verkauft hat. Im Allgemeinen wird dem Leser der Eindruck von einem religiösen Übergangsritus, von Devestitur und Investitur vermittelt. Bemerkenswert ist aber, dass der Rock selbst seine wunderbare Unveränderlichkeit verliert, wenn jemand ihn anzieht: wer den roc ane greif, wie vaste er von einander sleiz in allen den geberden, als er ful were! (V. 753–756)

Wenn er jedoch von Orendel angezogen wird, wird er wie neu: do wart an den stunden der roc [als were er nuwe] in allen den geberden als [ob] er erst von dem duche komen were. (V. 766–769)

Es ist nicht klar, ob das Blut Christi durch diese wunderbare Erneuerung verschwindet: das Blut wird nie wieder erwähnt. Weil jetzt der Rock als der Heilige Rock Christi und Orendel als sein auserwählter Träger erkannt worden sind, wird die visuelle Wirkung des Rocks in eine andere Funktion übersetzt: Wir wissen bereits, wie er aussieht und wie dieses Aussehen 29 Gal 3, 26–29: omnes enim filii Dei estis per fidem in Christo Iesu / quicumque enim in Christo baptizati estis Christum induistis / non est Iudaeus neque Graecus non est servus neque liber non est masculus neque femina omnes enim vos unum estis in Christo Iesu / si autem vos Christi ergo Abrahae semen estis secundum promissionem heredes. („Ihr seid alle durch den Glauben Söhne Gottes in Christus Jesus. / Denn ihr alle, die ihr auf Christus getauft seid, habt Christus (als Gewand) angelegt. / Es gibt nicht mehr Juden und Griechen, nicht Sklaven und Freie, nicht Mann und Frau; denn ihr alle seid ‚einer‘ in Christus Jesus. / Wenn ihr aber zu Christus gehört, dann seid ihr Abrahams Nachkommen, Erben kraft der Verheißung.“). 30 KRASS (Anm. 28), S. 193–202, bespricht die Mönchsweihe als Devestitur. Er diskutiert auch den Kleiderwechsel Orendels (S. 210–215), hält diesen aber höchstens für eine religiöse Aufwertung des Königsamtes.

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Sarah Bowden auf Betrachter wirkt und gelesen werden soll, aber jetzt werden seine Eigenschaften und seine Kraft in Handlungen manifestiert. Orendel verliert alle Spuren seiner ehemaligen Identität, sogar seinen Namen, und seine eigene Handlungsfähigkeit wird von nun an auf den grawen roc übertragen, dessen Namen er auch übernimmt. Als er sich Jerusalem nähert, wird er von einem Mann angesprochen, der ihn Grawer Roc nennt, da er nicht weiß, wie er ihn sonst nennen sollte. Erkennen und Nennung werden auch hier explizit mit Sehen verbunden: do er in verren ane sach, gerne mugent ir horen, wie er sprach: ‚Got gruze uch, her Grawer Roc, ich kan uch nit anders genennen, weiz got. ob ich uch, here, erkante, wie gerne ich uch anders nante!‘ (V. 854–859)

Diese Formel wird mehrmals wiederholt. Von nun an wird der ehemalige Orendel stets als grawer roc erkannt und verleugnet sogar seine ehemalige Identität (V. 1475–1477). Wichtig ist, dass die Kräfte und Möglichkeiten des grawen roc etabliert werden, sobald er zum ersten Mal von Orendel getragen wird. Bevor Orendel den Rock kauft, erzählt ihm ein Engel, was er tun soll, wenn er den Rock trägt: du salt dar in fehten ane zwivel / mit den heiden funfzehen volcwige (V. 732 f.). Der größte Teil des Textes beschäftigt sich mit scheinbar endlosen Kämpfen gegen Heiden, die zu Tausenden vom grawen roc getötet werden. Ebenso wie die Blutspuren auf dem Rock mirakelhaft unauswaschbar sind, ist er auch im Kampf unveränderlich, da er von keiner Waffe durchstochen werden kann (V. 731). Der grawe roc ist Symbol der Erlösung des Christentums, und von Orendel getragen führt er das Erlösungsprojekt fort. Die Erinnerung an die vergangene Erlösungstat wird wieder in Erlösungshandlung übersetzt. Die Identifizierung des Protagonisten erweist sich jedoch als unvollständig und problematisch. Die Figur fungiert nicht als Allegorie der Erlösung des Christentums, und es besteht keine völlige Übereinstimmung zwischen Orendel und dem grawen roc. Der sogenannte grawe roc wird zuletzt als Orendel erkannt, behält aber den Namen grawer roc sogar dann, wenn er den Rock nicht trägt. Er wird allerdings von Maria und den Engeln, die ihn direkt ansprechen, immer „Orendel“ genannt, wenn sie ihm helfen oder Anweisungen erteilen. Dadurch wird deutlich, dass sein Handeln vom Himmel dirigiert wird: Von dort wird Orendel angewiesen, die Kräfte des Rocks zur Wirkung zu bringen. Orendel wird daraufhin auf Erden nur über den Rock wahrgenommen. Seine Identität wird dem Rock zeitweise untergeordnet, aber die Beziehung zwischen ihm und dem Rock beruht letztendlich nicht auf Gleichheit (‚Identität‘), sondern eher auf Indexikalität. In diesem Sinne könnte man Orendel als ein invertiertes Reliquiar betrachten, indem er die Reliquie nicht enthält, sondern von der Reliquie bedeckt wird. Reliquiare präsentieren und interpretieren die Reliquie, sie schaffen sakrale Präsenz („create sacral presence“31). Orendel gibt dem Rock ‚Sinnhaftigkeit‘, indem er das Erlösungsprojekt Christi fortsetzt und die Reliquie sichtbar macht. 31 HAMBURGER (Anm. 24), S. 55.

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock Die Bedeutung, die auf das Aussehen des Rocks gelegt wird, unterscheidet den Grauen Rock von den anderen quasi-offiziellen Texten, denen zufolge die Hl. Helena, Mutter Constantins des Großen, den Rock und andere Reliquien (unter anderem die Beine des Hl. Matthäus und einen Nagel des Heiligen Kreuzes) selbst nach Trier brachte oder durch den Hl. Agritius, den ersten bezeugten Trierer Bischof, nach Trier bringen ließ. Den ersten Hinweis auf eine Reliquientranslatio nach Trier durch die Hl. Helena bietet die im 9. Jahrhundert geschriebene Vita St. Helenae des Reimser Benediktinermönches Altman von Hautvillers, in welcher der Heilige Rock allerdings nicht explizit erwähnt wird.32 Die Möglichkeit des Vorhandenseins des Heiligen Rocks in Trier wurde erst im 11. Jahrhundert in einer Doppelvita von Helena und Agritius angesprochen.33 Explizit wurde der Rock erst in der fünften und letzten Fassung des sogenannten Silvesterdiploms erwähnt, einem verfälschten Bericht eines von Papst Silvester vollzogenen Rechtsakts, der den Primatanspruch des Trierer Erzbistums über Gallien und Germania etablieren sollte. Der Text wurde trotz seiner Falschheit im 11. und 12. Jahrhundert genutzt, um den Vorrang der Trierer Kirchen geltend zu machen.34 Natürlich würde dieser Vorrang von der Anwesenheit des Heiligen Rocks, einer der hervorragendsten Reliquien der christlichen Kirche, unterstützt werden. Dank der Kaiserchronik und dem sogenannten Hillinbrief ist bekannt, dass das Wissen um den vermuteten Aufbewahrungsort des Rocks im 12. Jahrhundert nicht nur in Trier, sondern auch in anderen Teilen Deutschlands verbreitet war.35 Allerdings war vor 1512 die Anwesenheit des Heiligen Rocks in Trier keine offiziell anerkannte Gewissheit. Wegen der Wichtigkeit der Christus-Reliquien und des Mangels daran kann es nicht überraschen, dass verschiedene Kirchen sich im Besitz des Heiligen Rocks wähnten.36 Zu Beginn des 15. Jahrhunderts schlug der Propst von St. Paulin zu Trier, Friedrich Schavard, vor, den Rock öffentlich auszustellen, aber sein Vorschlag fand keinen Zuspruch, vielleicht auf Grund mangelnder Evidenz und der Ansprüche mehrerer Orte auf den Rock.37 Erst im Jahre 1512 mit der vom Interesse Kaiser Maximilians verliehenen Autorität konnte – so berichten Traktate – die vom Himmel inspirierte Auffindung und 32 33 34 35

Acta Sanctorum 15 Aug III, Dies 18, Kap. 43. HEINRICH VOLBERT SAUERLAND: Trierer Geschichtsquellen des XI. Jhs, Trier 1889, S. 175–211. Vgl. TONNELAT (Anm. 19), S. 160; EMBACH (Anm. 7), S. 770. Die Kaiserchronik eines Regensburger Geistlichen. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, Hannover 1892 (MGH Deutsche Chroniken 1.1), V. 10385–10400: si [Helena] vuor ze Jerusalêm in daz lant, / daz hailige crûce si dâ vant. / si sant ouch zu êren / Trieren der urmâren: / den rok den got selbe ze der marter truoch, / und den nagel den man durch sîne baide vuoze sluoch, / und daz houbet sancti Cornelii, / scandalia sancti Andrei, / sancti Petri zant / und ain cheten dâ mit er dolte diu bant, / und sancti Mathie gebaine, / und dar zuo golt und gestaine / und ander vil manige hêrscaft / frumte si ze Trieren in die stat. / daz tet diu chunigîn umbe daz, / wande si von Triere geborn was. Hillinbrief: Kaiser Friedrich I. an Erzbischof Hillin von Trier. In: NORBERT HÖING: Die „Trierer Stilübungen“. Ein Denkmal der Frühzeit Kaiser Friedrich Barbarossas. In: Archiv für Diplomatik 1 (1955), S. 257–329, hier S. 321. 36 BERNHARD SCHMITT: „Heilige Röcke“ anderswo. Die außerhalb der Trierer Domkirche vorkommenden sogenannte „Tuniken“ Christi. In: Der Heilige Rock zu Trier (Anm. 7), S. 549–605. 37 KIENING (Anm. 12), S. 385.

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Sarah Bowden Ausstellung des Rocks stattfinden. Dies geschah allerdings noch gegen den Willen des designierten Erzbischofs, Richard von Greiffenklau, und großer Teile des Domkapitels.38 Wichtig ist, daran zu erinnern, dass der Graue Rock auf jeden Fall vor 1512 geschrieben wurde: Es gab nicht nur die verbrannte Handschrift von 1477, sondern auch eine Bücheranzeige aus der Mitte des 15. Jahrhunderts aus der Werkstatt von Diebold Lauber, die ain hübsch buoch genant der graw rok und künk alexander erwähnt, was wahrscheinlich ein Schriftfehler ist und eine unbeabsichtigte Verschmelzung von einer Orendel- und einer Alexandergeschichte darstellt.39 Orendel wird auch in der Vorrede des Straßburger Heldenbuchs (um 1450) erwähnt.40 Ich denke nicht, dass der Graue Rock die Reliquientranslatio durch Helena ersetzen soll; vielmehr nutzt er das durch seine Verborgenheit und Unzugänglichkeit vor 1512 gewahrte Faszinationspotential des Rocks aus. Ich gehe davon aus, dass die liminale Position des Rocks in Trier zwischen Gewissheit und Möglichkeit (wie auch seine Verborgenheit) mehr Freiheit für Geschichten über den Rock selbst, seine Herkunft und seine translatio erlaubt. Dies würde auch die abenteuerhaften Züge im Text erklären.41 Hier kommt auch die Sichtbarkeit des Rocks ins Spiel. Um von den Gläubigen verstanden und verehrt zu werden und zeichenhaft zu sein, muss eine Reliquie auf irgendeine Art sichtbar sein, durch eine öffentliche Ausstellung, ein Reliquiar (wie oben erwähnt), einen Text. Der Kontext – oder besser, die Paratexte – der Reliquie, etwa Translationsbericht oder Berichte von Wundern, sind äußerst wichtig. Ohne diese (oft schriftlichen) Informationen wäre die Reliquie ohne Sinn und Zeichenhaftigkeit. Der Graue Rock ist kein konventioneller Translationsbericht und will es auch nicht sein: Es geht zumindest nicht um eine etablierte Reliquie. Daher scheint es mir höchst unwahrscheinlich, dass er die Helena-Geschichte ersetzen sollte. Vielleicht ist das Wichtigste am Grauen Rock nicht die Übergabe des Rocks an den Trierer Dom, sondern das, was vom 38 EMBACH (Anm. 3), S. 232. 39 Die Bücheranzeige befindet sich in der Heidelberger Universitätsbibliothek, cpg 314, fol. 4r. Vgl. DENECKE (Anm. 5), S. 3. 40 Heldenbuch. Altdeutsche Heldenlieder aus dem Sagenkreise Dietrichs von Bern und der Nibelungen. Erster Band. Hrsg. von FRIEDRICH HEINRICH VON DER HAGEN, Leipzig 1855, S. CXI: Kunig Erendelle von Triere, der was der erste heilt, der ie geborn wartt; der fuor uber mer, vnd do er vff das mer kam, do hette er gar vil kiele, wanne er was gar ein richer kinig. do gingen ym die kiele alsamen vnder; doch kam er mitt sim lib vsz, vnd kam ein vischer faren vnd halff dem heren vs. vnd also wz er lang by dem vischer vnd halff ym vischen; vnd hinden nach kam er gon Jherusalem vnd kam zuo dem heilgen grab. do was sin frowe einz kingez dohtter, die was geheissen frowe Bride, vnd wz ouch die schoenstte ob aln wiben. Vnd do nach wartt ym geholffen von andern grossen heren, vnd kam wider gen Triere, vnd starp ouch zuo Triere vnd litt ouch zu Triere. vnd also ertrunken ym al sin diener, vnd verlor grosz guott vff dem mere. Das Heldenbuch deutet an, dass es eine Geschichte über einen Helden Orendel ohne Erwähnung des Rocks, vielleicht sogar ohne Verbindung mit dem Rock gab. Vgl. Anm. 16. 41 Vgl. KIENING (Anm. 12), S. 390, der behauptet, dass die Orendel-Geschichten „sich explizit oder implizit auf etwas [beziehen], was im klerikalen oder erbaulichen Schrifttum der Zeit (noch) keinen Ort hat und auch als Objekt (noch) unsichtbar bleibt. Sie arbeiten an jenem Imaginären der Reliquie, das die autoritative historiographische Tradition (Christusleben, Helenatranslation) ergänzt und sich selbst genau zu dem Zeitpunkt neu formiert, da auch das Heiltum ans Licht tritt.“

Sehen, Sichtbarkeit und Reliquien im Grauen Rock Protagonisten getan wird, während er den Rock trägt, oder besser, was der Rock durch ihn tut. Der Text macht das Aussehen und die Kräfte einer verborgenen Reliquie sichtbar und nutzt ihre Faszination aus, um eine unterhaltsame Erzählung zu schaffen. Nach der Auffindung und Ausstellung des Rocks im Jahr 1512 wurde die Geschichte gedruckt und genutzt, um die Nachrichten über den Rock selbst und über die von Gott inspirierte Auffindung Maximilians wie auch das Wallfahrtspotential Triers so weit wie möglich zu verbreiten. Es ist allerdings wahrscheinlich, dass die bald etablierte und zur Doktrin avancierte translatio durch die Hl. Helena die Brauchbarkeit und Zuverlässigkeit des Grauen Rocks in den Jahren nach der Auffindung deutlich vermindert hat.

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CHRISTINA LECHTERMANN

Hie saz ?ch dvi Evidenzstrategien der Dissimulation

I. Was Augustinus über die Zeit sagt, dass er wisse, was das sei, solange ihn nur niemand danach fragt,1 scheint in ähnlicher Weise für das Phänomen der Beschreibung zu gelten. Intuitiv wissen wir um Unterschiede von Beschreiben und Erzählen, doch ist ihre systematische Differenzierung ein ausgesprochen heikles Unternehmen: Substantiven, Adjektiven und jedem Verb eignet bei aller narrativer Eingebundenheit ein bestimmtes deskriptives Potential, und es lassen sich kaum Mindestbedingungen dafür angeben, was eine Beschreibung ausmacht.2 Ist man diesen unbefriedigenden taxonomischen Verhältnissen zum Trotz bereit, eine, wie MIEKE BAL oder HANS ULRICH GUMBRECHT es formuliert haben, intuitiv wahrgenommene Grenze zwischen Narration und Deskription auch für eine Analyse höfischen Erzählens zu veranschlagen,3 so lassen sich an ihr in der Regel weitere Binaritäten abbilden: Fortschritt und Stillstellung, Linearität und Simultaneität, Unverzichtbares und Verzichtba-

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Aurelius Augustinus: Confessiones, Buch XI,14. GÉRARD GENETTE: Boundaries of Narrative (Original: Frontières du récit, 1966). Übersetzt von ANN LEVONAS. In: New Literary History 8.1 (1976), S. 1–13, hier S. 5 f., vgl. 7 f.: „If description marks a boundary of narrative, it is an internal and rather ill-defined boundary. One may group without distortion all forms of literary representation under the notion of narrative, and one may consider description not as one of narrative’s modes (which would imply some specificity of language), but more modestly as one of its aspects, although it is from a certain point of view the most compelling.“ MIEKE BAL: On Story-Telling. Essays in Narratology. Hrsg. von DAVID JOBLING, Sonma, Kalifornien 1991; HANS ULRICH GUMBRECHT: Über den Ort der Narration in narrativen Gattungen. In: Erzählforschung. Ein Symposion. Hrsg. von EBERHARD LÄMMERT, Stuttgart 1982, S. 202–217, hier S. 211.

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res, Vitales und Ornamentales, Herr und ancilla narrationis.4 Als „unité détachable“5, als ablösbare Einheit, kann dann die Beschreibung erscheinen, zumindest dort, wo sie Raum gewinnt, wo sie mehr ist als eine flüchtige Information. So wie sie anderen sprachlichen Paradigmen gehorcht, indem sie die logische Erwartbarkeit fortschreitender Handlung durch lexikalische Erwartbarkeit substituiert, folgt sie auch einer anderen Ordnung, etwa der Anordnung der Bestandteile des Beschreibungs-Objekts, und sie unterliegt spezifischen Zeitregimen. Solche und andere mit ihr verbundene Verschiebungen scheinen dazu angetan, unter Umständen den Eindruck zu evozieren, eine Beschreibung erreiche sogar, im Gegensatz zur Erzählung, eine neue, andere Medialität, und man könne sie entgegen ihrer sprachlichen Verfasstheit sinnvoller als ‚Bild‘ ansprechen.6 Ein Eindruck, der sich zweifelsohne nicht zuletzt auch einem seit Simonides von Keos immer wieder virulenten Dictum verdankt, das Dichtung auf den Status ‚blinder‘ Malerei, Malerei auf den Status ‚stummer‘ Dichtung verpflichtet.7 Selbst wenn man an eine ‚wechselseitige Erhellung der Künste‘ nicht glauben mag, firmieren descriptiones doch in den jüngeren mediävistischen Forschungsdebatten unter dem Stichwort einer ‚Poetik der Sichtbarkeit‘. Dies scheint zumal dann nachvollziehbar, wenn ein Cluster von Markierungen die Schilderung umgibt – wie etwa die in den EvidenzStrategien der Rhetorik empfohlenen temporalen und lokalen Signale, die Detaillierung des Gesamtgegenstandes, der frequente Einsatz von Verben der Wahrnehmung, von Erzählerapostrophen, die zum ‚Schauen‘ auffordern, oder eben die Inszenierung eines genuin an 4

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Vgl. für einen Überblick über die Konzeptualisierungen dieser Oppositionspaare: ADAM J. BISANZ: Linearität versus Simultaneität im narrativen Zeit-Raum-Gefüge. In: Erzählforschung Bd. 1. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS, Göttingen 1976, S. 184–223; PHILIPPE HAMON: Rhetorical Status of the Descriptive. In: Yale French Studies 61 (1981), S. 1–26 (vgl. ders.: Introduction à l’analyse du texte descriptif, Paris 1980); JEFFREY KITTAY: Descriptive Limits. In: Yale French Studies 61 (1981), S. 225–243; PETER KLAUS: Description and Event in Narrative. In: Orbis Litterarum 37 (1982), S. 211–216; HAROLD F. MOSHER: Toward a Poetics of ‘Descriptized’ Narration. In: Poetics Today 12.3 (1991), S. 425–446; JAKOB OSSNER: Das deskriptive Feld. In: Beschreibend wahrnehmen – wahrnehmend beschreiben. Sprachliche und ästhetische Aspekte kognitiver Prozesse. Hrsg. von PETER KLOTZ / CHRISTINE LUBKOLL, Freiburg i. Br. 2005, S. 61–76; KLAUS R. SCHERPE: Beschreiben, nicht Erzählen! Beispiele zu einer ästhetischen Opposition: von Döblin und Musil bis zu Darstellungen des Holocaust. Antrittsvorlesung 20. Juni 1994, Berlin 1995; MEIR STERNBERG: Ordering the Unordered. Time, Space, and Descriptive Coherence. In: Yale French Studies 61 (1981), S. 60–88; TZVETAN TODOROV: Die Kategorien der literarischen Erzählung. In: Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Hrsg. von HEINZ BLUMENSATH, Köln 1972, S. 263–294. PHILIPPE HAMON: Qu’est-ce qu’une description? In: Poétique 12 (1972), S. 465–485, hier S. 466. So gehört es zu den Anliegen von MIEKE BALs Artikel zur ‚Visual Narrativity‘ (dies.: Visual Narrativity. In: Encyclopedia of Narrative Theory. Hrsg. von DAVID HERMAN / MANFRED JAHN / MARIE-LAURE RYAN, London, New York 2005, S. 629–633), solche medialen Differenzen zu unterlaufen: „As a whole, the entry aims to relativise, perhaps even undermine, the distinctions usually maintained between the two media of text and image“ (S. 629). GABRIELE K. SPRIGATH: Das Dictum des Simonides: der Vergleich von Dichtung und Malerei. In: Poetica 36 (2004), S. 243–280.

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Christina Lechtermann Visualität und Blickkommunikation gebundenen Handlungsschemas.8 Die Begegnung, die Ankunft, der Hofgang, die Erscheinung, der Traum gehören neben anderem zu den zahlreichen konventionellen Elementen höfischen Erzählens, in denen und durch die Wahrnehmen und Sehen thematisch werden kann und ‚Sichtbares‘ eingespielt wird. Der anhand solcher Anlässe erzählbare Blick einer Figur, das Schauen, Spähen, Finden, Aufmerken, Prüfen und unter Umständen sogar das unanständige kapfen ermöglichen die erzählerische Integration der Beschreibung und motivieren ihre Einfügung, konstituieren Beschreibungs-Erwartung und legitimieren ihre Erfüllung. Dies geschieht zum Teil sogar unter Bedingungen, die zu plausibilisieren ein Text eigens antreten muss: wie etwa im Wigalois, wo der festliche Aufzug des Gegners und seiner Dame in einer Prozession mit zwölf Jungfrauen nicht nur durch den Blick des Helden eingebunden wird, sondern dieser Blick als ‚Trotzdem‘ zunächst einmal selbst begründet sein muss. Trotz seiner Verwundung und Erschöpfung aus den bereits bestandenen Kämpfen und trotz seiner gegenwärtig bedrängten Situation, interessiert sich Wigalois für die Schönheiten der Stadt Glois: in allem sînem leide / die gezierde er gerne sach.9 Wird hier die Augenlust des Helden eigens hervorgehoben, um die Beschreibung von Glois über die Wahrnehmung einer Figur zu integrieren, so soll im Folgenden ein Beispiel zur Sprache kommen, bei dem die Motivation und Legitimation einer ausführlichen Beschreibung – hier ein ‚Besuch bei den Damen‘ – als formelhaftes Zitat solcher Erzählkonventionen zu fungieren scheint, sodass der Blick als Ermöglichung des Beschreibens, nicht aber selbst als Sujet relevant wird. In einem zweiten Schritt soll dann gezeigt werden, inwiefern die darauf folgende Beschreibung selbst anderes leistet, als der ‚Sichtbarkeit‘ des Geschilderten und der Evidenz des Erzählten zuzuarbeiten.

II. In der Arabel Ulrichs von dem Türlin10 ist die Integration einer umfangreichen Beschreibung konventionell motiviert, und zwar durch das Erzählen von einer Ankunft und vom Eintritt in einen neuen Raum. Die Gesamtsituation ist folgende: Willehalm, treuer Diener 8 Vorüberlegungen zu einer ‚Poetik der Visualität‘ legte HORST WENZEL in seiner Monographie „Hören und Sehen – Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter“ (München 1995, Kapitel VII) vor. Auf die Beschreibung fokussiert besonders: HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141), bes. Kapitel III „Speicherplätze in Beschreibungen und Listen: Die skriptographische Erweiterung des Narrativen“. 9 Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J. M. N. KAPTEYN übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von SABINE SEELBACH / ULRICH SEELBACH, Berlin, New York 2005, V. 7282 f. 10 Zitiert nach: Ulrich von dem Türlin: Arabel. Die ursprüngliche Fassung und ihre Bearbeitung. Hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Stuttgart, Leipzig 1999; vgl. WERNER SCHRÖDER: Arabel-Studien I-VI, Wiesbaden 1982–1993 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse). Siehe dazu die Rezensionen von PETER STROHSCHNEIDER in Arbitrium 9 (1991), S. 157–162, und 13 (1995), S. 33 f.

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Karls des Großen und seines Nachfolgers Ludwig, ist im Kampf gegen die Heiden gefangen genommen und zum Hof Tybalds verbracht worden. Acht Jahre ist er bereits dort eingekerkert, als Tybald vom Großkönig Terramer zu einer militärischen Aktion gerufen wird. Die sich unmittelbar dieser Sachlage anschließende Beschreibung ist Arabel, seiner Frau, vor allem aber drei heidnischen Königinnen gewidmet, die anlässlich eines Festtages zusammen mit anderen Damen und Jungfrauen Arabels Gesellschaft in einem jardin bilden und dort ihre sämtlich von Willehalm im Kampf getöteten Ehemänner betrauern. Die Schilderung wird initiiert und eingebunden durch die Ankunft Tybalds: nv gie er da in klarheit Arabel saz in ein jardin. i da inne vant er die kvnigin i der sch=n die blNmen vbersch=nt. (*A 67,4–7)11

Was diese Eröffnung aufruft, ist einerseits die Erwartung einer Beschreibung, wie sie etwa der Ankunft Parzivals vor Jeschutes Zelt, dem Hofgang Gaweins in Wigalois oder Crône oder dem Eintritt etwa Enites, Isoldes oder Alises in den Kreis der jeweiligen Hofgesellschaft folgen; und was diese Eröffnung aufruft, ist andererseits tatsächlich eine rund 370 Verse lange Schilderung höfischer Damen (*A 67,4–79,31; *R 65,1–78,31). Die durch die Formulierung da inne vant er etablierte Figurenperspektive, welche die Beschreibung einleitet, wird bereits nach acht Versen aufgegeben und stattdessen tritt der Erzähler, der nun in eigener Sache spricht und die Wirkungen der Damen lediglich noch über ein allgemeines man vermittelt, in den Vordergrund. Seine Perspektive und Stimme bestimmen von dort an die Schilderung: ich wær aller sinn ein bok, / ob ich die niht wolde prisen (*A 67,12 f.). Die so zweifach eingeleitete Passage hebt sich durch mehrere weitere Markierungen aus dem Erzählzusammenhang hervor: Zum Ersten verschiebt sie das Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit erheblich. Konnte zuvor, sieht man vom Prolog einmal ab, in nur 59 Laissen eine Generation die andere ablösen, konnte Heimrich Ritter, Ehemann und Herrscher werden, Willehalm zeugen, enterben und – inklusive einer einlässigen Belehrung – mit seinen Brüdern auf den Weg schicken, konnten der Papst und die Provence mehrfach von Bedrohungen befreit und die Karlsnachfolge gesichert werden, so nimmt sich *A dagegen nun immerhin dreizehn, *R sogar vierzehn Versgruppen Zeit für die Beschreibung der Damen.12 Zum Zweiten häufen sich Verben der Wahrnehmung, des Seins oder Erscheinens sowie solche, die Unbewegtheit und Stillstellung implizieren, bzw. sie werden durch entsprechende Metaphern oder Bilder substituiert. Daneben ist, zum Dritten, eine ausgesprochen hohe 11 Differenzen der Fassungen *A, *C und *R werden nur dort angegeben, wo sie meine Argumentation betreffen. Nach *A wird auch zitiert, wo nichts anderes explizit ausgewiesen ist. 12 Dieser descriptio unmittelbar voraus geht die Beschreibung des ‚Blumenlandes‘ Tschampflvrs und seiner wundersamen Schlangenfrauen (*A 63,20–65,9), das Anlass und Ziel des nun anstehenden Kriegszugs Terramers und Tybalds ist. Diese fällt jedoch vom Umfang her kürzer aus, wie der Erzähler eigens hervorhebt: dise red ich hie sparn wil. / si wFrde ze lanc vnd wer doch gNt (*A 65,24 f.).

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Christina Lechtermann Frequenz deiktischer Signale und Ortsadverbien zu bemerken. Die Formel hie saz ?ch dv (*A 73,6) steht stellvertretend für entsprechende Formulierungen ein. Was in dieser Weise entfaltet wird, ist einerseits lexikalisch kohärent, es simuliert zumindest eine thematische Einheit, die über die Beschreibungsobjekte evoziert wird. Drei Mal wiederholt sich die Kombination von Krone und Haar. Knapp erwähnt werden Arabels Rubinkrone und ihre goldenen Locken (*A 67,8–11). Topas und Gold-Krone zu hellem, krausen Haar trägt die Königin von Kandulac (*A 70,10–13), mehrfarbig und mit rotem Gold geparrárt ist die Krone der glatthaarigen Königin von Belinar und Tangronet (*A 72,21–73,1). Ein viertes Mal, bei der Mohrenkönigin von Tussangule, wird dieses Muster von einer ausgesprochen umfangreichen effictio13 eingeleitet. Ihre Krone ist gold und grün, das Haar schwarz und kraus (*A 78,16–79,2). Andererseits handelt es sich bei dem Abschnitt, der die Damen präsentiert, um ein offenes, ausgesprochen inkohärentes Textelement. Seine Brüche verdanken sich den zahlreichen Erzähler-Einschüben, die den knapperen Beschreibungen der Königin von Kandulac, der von Belinar und Tangronet sowie auch der einlässigen effictio der Königin von Tussangule beigegeben sind. Ihre Themen sind die Vergänglichkeit weltlicher Freuden sowie das Gebirge in Tangronet und Belinar, das die Heimat der Salamander ist. Darüber hinaus wird der Beschreibung jeder Dame in Rückblenden der Tod des beklagten Ehemanns in der Schlacht und durch Willehalms Hand beigestellt, auf die im Fall des Königs Tvzamanz von Tussangule noch eine Apostrophe des Erzählers an die Minne folgt, in der klagend auch an Ysenhart und Belakane erinnert wird. Eine Prolepse auf die durch Arabel ausgelösten kommenden Kriege ist unmittelbar an den Anfang gesetzt und wird aus der Schönheit der Königin entwickelt. Eine zweite, konkret auf die kommende Flucht und den ersten Kuss zwischen Arabel und Willehalm bezogene Prolepse folgt einem Vergleich, der den Mund der Königin von Belinar und Tangronet zunächst gegen alle denkbaren Münder der Erzählgegenwart, dann gegen den Arabels ausspielt, die hier schon ein erstes Mal auch Kyburg heißen darf.14 Zur leichteren Übersicht folgt ein stark abstrahierendes Ablauf-Schema der Text-Passage: i

67. Laisse 68. Laisse

Aufbruch Tybalds (nv gie er da) Königin Arabel mit Rubinkrone (Prolepse: späterer Krieg) Situation insgesamt (Garten, Fest, Damen) Königin von Kandulac a (Hie saz gekr=nt)

13 Ich verwende den Begriff effictio für das Modell der Personenbeschreibung nach einzelnen Gesichts- und Körperteilen – also für die descriptio extrinsica. Vgl. EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Age, Paris 1924, S. 75; HENNIG BRINKMANN: Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, 2. Aufl., Tübingen 1979, S. 57 i 14 *A 71,30–72,4: wart mvnt dem mvnde ie gelich / bi vns? daz dvht mich wunderlich. / Ich wæn sin i niht, wan do Kyburc / des Markis manheite kvrc / ein kvssen bot, vnd si wolte dan / mit im vnd sich schiffen an.

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69. Laisse

Erzählerklage: Vergänglichkeit der Welt Rückblende: Tod des Königs von Kandulac 70. Laisse Königin von Kandulac b (Krone und Haar) Königin von Belinar und Tangronet a (?ch saz hie) Rückblende: Tod des Königs von Belinar und Tangronet 71. Laisse Reiche der Königin und Gebirge der Salamander Vergleich des Mundes der Königin von Belinar mit 72. Laisse Arabels Mund (Prolepse: Flucht und erster Kuss) Königin von Belinar und Tangronet b (Krone und Haar) i 73. Laisse Königin von Tussangule a (hie saz ?ch dv ) Tod des Königs Tvzamanz von Tussangule 74. Laisse Minneklage des Erzählers (Saget an, frow Minn, wa waret ir do?) 75.–79. Laisse Königin von Tussangule b

Die erzählte Situation ist auf Ebene der histoire als exklusiv gekennzeichnet, in einem Garten, im Kreis des minn gesinde (*A 71,17), an einem hohen heidnischen Festtag (*A 67,19). Doch auch auf Ebene des discours erscheint sie abgeschottet und stellt sich als Zusatz und Abweichung, als Digression, aus. Dies gilt im Hinblick auf die Stoffgeschichte und Quellenfiktion, welche die Arabel inszeniert. Sieht man von der Reimpaarfortsetzung einmal ab, so bieten beide Fassungen der Arabel insgesamt sechs explizite Verweise darauf, dass hier weiter- und auserzählt wird, was im Willehalm nur nebenbei bemerkt ist.15 Von diesen Verweisen sind alle affirmativ, im Sinne von daz hat her Wolfram bescheiden gar und einer apologetisch: weil es schon so viele Tote in der Schlacht zu nennen gibt – davon nenn wir niht die / in hern Wolframes bNche (*A 46,18 f.).16 Nur an der hier vorgelegten Stelle wird ausdrücklich angekündigt, dass nun etwas ganz Neues dazu kommt: her Wolfram het sin niht geseit (*A 68,4), und zwar nicht nur nichts von den drei heidnischen Königinnen, sondern auch nichts von den in Rückblenden eingespielten Kämpfen, mit denen ihre descriptio unterschnitten ist. Nicht einmal Ulrichs eigene Erzählung hat sie bisher erwähnt,17 über Willehalms Kampf gegen die drei Könige wird in der ersten Schlacht kein Wort verloren, obschon der Erzähler in den Rückblenden behauptet als ich es han / vor geseit (*A 68,14 f.). 15 *A 4,1–5,5. Ulrich will seine kvnst zeigen dvrch dis bNches angenge, / des materi vns vil enge / her Wolfram hat betMtet (ebd.). Das Vorhaben einer dilatatio des Willehalm steht der Arabel programmatisch voran. i i 16 V. 28,26 f.: als ich ivch bewiset han / vnd her Wolfram vrkvnde git; *A 272,1 f.: Dv liebe hernah doch wandelt sich, / alse her Wolfram seit; nv h=rt mich; die Reimpaarfortsetzung beruft sich noch häufiger auf Wolfram als Quelle und Autorität: V. 589 f.; 595; 601; 621–630, 826 f. 17 SCHRÖDER (Anm. 10), Arabel-Studien II, S. 222: „Der Eindruck scheint unabweislich, daß dieser Dichter mit dem zweitrangigen Personal seines Romans recht willkürlich umspringt, Figuren und Namen ad hoc erfindet und wieder vergißt.“ Vgl. ebd. S. 224: „In der neuen Runzival-Schlacht hatten die drei von ihren Witwen beweinten Könige keine herausgehobene Rolle. Es sind zunächst andere, mit denen der Erzähler den Markgrafen kämpfen, die er von ihm besiegen und töten läßt. Erst nachträglich werden sie ad hoc unter diese eingereiht als von ihren Frauen Betrauerte. Und sie unterscheiden sich auch von den früher erwähnten, deren Ziel und Geschäft vornehmlich der i Kampf gegen die Christen war. […] Die [in] *A 68,14 drie kvnig dagegen sind sämtlich und in erster Linie Minneritter.“

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Christina Lechtermann Endlich, und das bringt uns zurück zu der Erzählroutine, mit der die aufgebrochene Beschreibung eröffnet wurde, bleibt diese Episode seltsam unabgeschlossen: Obgleich der Grund für Tybalds Eintritt zu den Damen nicht explizit angegeben wird, scheint es nahe liegend anzunehmen, er wolle seiner Frau von der nun anstehenden Heerfahrt im Auftrag ihres Vaters, von der ja eben zuvor die Rede war, berichten und der literarischen Konvention entsprechend ‚Urlaub‘ nehmen. Nicht zuletzt die Reimbindung insinuiert eine solche Lesart: Terramers laster waz im leit. nv gie er da in klarheit Arabel saz in ein jardin. (*A 67,3–5)

Tatsächlich aber berichtet der Erzähler nichts über irgendein Gespräch der Eheleute und verliert nicht einmal mehr ein Wort über den soeben eingetretenen König. Er wird weder begrüßt, noch sagt er selbst etwas, noch geht die Episode überhaupt in irgendeine Form der Handlung oder des Gesprächs über. So plausibel die Beschreibung über den Eintritt des Königs narrativ integriert ist, so abrupt wechselt nach einem letzten ‚Blick‘ des Erzählers auf die Damen – svs waren geziert die minnebaeren, / der svezz benam vil herzen swaeren (*A 79,30 f.) – in *A das Thema: Nv het hie klage ein endes zil. alhie ich iv nv sagen wil davon dem Markis fr=de qvam vor e daz man vrl?p nam. (*A 80,1–4; s. u. zu *R 79,1–4)

Was nach dieser Ankündigung weiterhin geschieht, hat in der Logik der erzählten Zeit wenig mit dem Moment zu tun, auf den die ausgesprochen einlässige Beschreibung festgelegt wurde, und ist mit ihr lediglich über das Personal, nicht aber über eine spezifische zeitliche Abfolge verbunden. Was nun passiert, passiert einez tages (*A 80,12). Die heidnischen Königinnen und besonders die Königin von Tussangule, ihre ‚Sprecherin‘, wirken damit zwar fürderhin handlungsstiftend, indem sie später die Frage stellen werden, die Willehalm aus dem Kerker und zurück unter die Augen Arabels bringt: ‚owe, wie gesæhe ich [*R: wir] i i den, / dez menlich kraft hat gevalt / den man vber alle More zalt, / den werden kvnik, minen herren?‘ (*A 80,16–19). Doch es wird dieser Handlungsfortgang gerade nicht in direktem temporalen oder kausal-logischem Anschluss an die Beschreibung entwickelt, sondern die Erzählung, die sonst Fristen und Zeitverläufe auffällig symmetrisch konstruiert und entsprechend genau festhält,18 lässt hier unspezifisch Zeit vergehen: einez tages (A* 80,12), 18 MELANIE URBAN: Kulturkontakt im Zeichen der Minne: die Arabel Ulrichs von dem Türlin, Frankfurt a. M. 2007 (Mikrokosmos 77), S. 121: „Die Narration stützt sich […] auf ein temporales Gerüst, das die Zeit der Bewährung mit der Zeit der Gefangenschaft parallelisiert. Die Zeit entfaltet sich dabei ausschließlich aus der Sicht der Christen. Während sich Willehalm acht Jahre im Kampf bewährt, zeigt er acht Jahre constantia in Bezug auf seine Sippe und seinen Glauben und erfüllt damit die Forderungen, die an einen miles christianus gestellt werden. Mit dem Beginn

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bevor man abreist, schreitet die Handlung voran – ‚eines Tages‘ betritt Tybald den Garten, eines anderen Tages wird weitererzählt. Darum muss Tybald den abgeschiedenen Raum der Damen auch erneut – wie damals – betreten und bietet dem Erzähler so Gelegenheit, die unterschiedlichen Szenen zu assoziieren: nv kom ?ch der kvnik Tibalt dvrch liebe fr=de, als ich vor iach, i da er die kvneginne sach. (*A 82,2–4) i

Dieser Bruch, der eine Szene auffällig ins Leere laufen lässt und die nächste ohne kausale oder zeitliche Anbindung, aber in deutlicher Parallelität zur vorausgegangenen anschließt, erscheint umso auffälliger, als die Überlieferung der Arabel gerade an dieser Stelle Differenzen aufweist, die präzise diesen Übergang betreffen. Die Arabel liegt, sieht man von Kurz- und Kompilationsfassungen einmal ab, in drei Redaktionen vor: *A, repräsentiert durch eine Handschrift und fünf Fragmente, und *R, durch acht Handschriften und zehn Fragmente. Eine weitere Handschrift präsentiert die Mischredaktion *C.19 Gegenüber der Redaktion *A bieten *R und *C das hier besprochene Textelement mit einer weiteren Laisse, also 31 Versen.20 WERNER SCHRÖDER fasst sie als Erweiterung auf, welche die Inkohärenzen in *A reduzieren soll: „was wir in dem schon von A gebotenen Erzählablauf vermißten, ist in der Zusatz-Laisse *R 78 enthalten.“21 Es handelt sich konkret um die Information, dass, erstens, die Königinnen zum Fest kamen, um zu klagen, dass, zweitens, dieses zu Ehren Tervagants begangen werde und insgesamt vier Wochen und einen Tag dauerte, dass es, drittens, anlässlich eines in der Heidenschaft verbindlichen Feiertags stattfinde, dass, viertens, auch ein Trauergottesdienst für die Gefallenen abgehalten werde, die, fünftens, nun einbalsamiert seien und, sechstens, endlich der Flucht wird ein neues zeitliches Gerüst virulent: Montanar ist nicht nur lokal, sondern auch temporal in der Mitte zwischen Orient und Okzident situiert. Das Betreten Rivetinets bedeutet den Eintritt in eine neue Zeitstruktur mit den Höhepunkten der Taufe und Hochzeitsnacht, bevor der linear aufgebaute narrative Verlauf in den Einfall der Heiden in Frankreich mündet.“ 19 Vgl. zur Überlieferung abseits der Ausgabe und der sechsbändigen Untersuchung SCHRÖDERs (Anm. 10): WERNER SCHRÖDER: Der Wolfram-Epigone Ulrich von dem Türlin und seine Arabel (Sitzungsberichte der wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main, Bd. XXII, Nr. 1), Stuttgart 1985; BETTY C. BUSHEY: Neues Gesamtverzeichnis der Handschriften der Arabel Ulrichs von dem Türlin. In: Wolfram-Studien 7 (1982), S. 228–286; die Einleitung der Ausgabe SINGERs: Willehalm. Ein Rittergedicht aus der zweiten Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts von Meister Ulrich von dem Türlin. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Prag 1893, sowie die Rezension von JOSEF SEEMÜLLER in: Göttingische gelehrte Anzeigen 158 (1896), S. 448–470; HERMANN SUCHIER: Über die Quelle Ulrichs von dem Türlin und die älteste Gestalt der prise d’Orenge, Paderborn 1873. 20 Gegen SEEMÜLLER (Anm. 19), S. 455, der die Laisse 78 in *R für ‚ursprünglich‘, die Laissen 68–79 in *A dagegen für eine aus *R 78 abgeleitete Erweiterung hält und annimmt, *R 78 sei, nachdem die dilatatio der Laisse zur umfangreichen Beschreibung erfolgt sei‚ aus Unverstand des Schreibers stehengeblieben. 21 SCHRÖDER (Anm. 10), Arabel-Studien II, S. 183.

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Christina Lechtermann für die Überführung in ihre Heimatländer auf Schiffe gebracht würden und dass, siebtens, die extrem lange Gastfreundschaft ihre Trauer mildern sollte. In *R erledigt Tybald darum, achtens, immerhin irgendetwas bei den Damen: Tybalt nu mit vlizze gebot / der pflegen wol, die iamer sot (*R 78,30 f.). Auch erinnert *R beiläufig noch einmal an den vermutlichen Grund seines Eintritts in den Garten: als ich vor seite, daz erniwe ich nG: wil nu Tybalt, ez ist nit frG, daz er gelich der verte tG. (*R 78,16–18)

SCHRÖDER versucht eine textkritische Erklärung für diese Befundlage zu bieten, nach der die Desintegration der Witwenepisode in *A einem nicht „sehr überlegt bauenden Erzähler“ bzw. einem minderbemittelten Autor, ihre Integration in *R einem ‚besseren‘ Redaktor zu verdanken sei, der es nichtsdestoweniger auch versäumt habe, plausibel zu machen, warum denn erst nach über sieben Jahren die Balsamierung und Überführung der Heidenkönige anstehe.22 Eine solche Erklärung verläuft über Qualitätsargumente, welche die Alterität mittelalterlichen Erzählens kaum in Rechnung stellen.23 Sie ist darin denjenigen narratologischen Positionen benachbart, die wie ALFRED EBENBAUER oder HOLGER HÖCKE die ausladende Beschreibung der drei Königinnen und vor allem die der schönen Mohrin als „völlig verselbständigt“ bzw. bar jeder „epischen Funktion“ disqualifizieren. Beide nehmen an, sie sei „lediglich“ eine rhetorische Überbietung Belakanes oder lesen ihre effictio – wie SCHRÖDER selbst – als eine „willkommene Gelegenheit, in Kleiderpracht und Frauenschönheit zu schwelgen“.24 PETER STROHSCHNEIDER bewertet die Witwenepisode dagegen als Form eines alternativen Erzählens, in dem stellvertretend an den Witwen expliziert werde, was man im Fall 22 SCHRÖDER (Anm. 10), Arabel-Studien II, S. 177–181. 23 Dagegen PETER STROHSCHNEIDER: Alternatives Erzählen. Interpretationen zu Tristan- und Willehalm-Fortsetzungen als Untersuchungen zur Geschichte und Theorie des höfischen Romans, München 1991 (Habil. Masch.), S. 436: „Das Problem, die Alterität mittelalterlichen Erzählens, ist ein uns fremdes Ineinander von Punktualität bestimmter Textelemente in bestimmten Hinsichten hier und sinngenerierender Integration derselben Textelemente in anderen Hinsichten sowie anderer Textelemente dort. Das Besondere ist, mit anderen Worten, daß in den alten Erzählungen offenbar die Grenzen zwischen Kohärenzen und Inkohärenzen nach nicht mehr geläufigen Regeln gezogen wurden, daß wir daher unentwegt und reflexhaft Widersprüche finden, wo vielleicht keine sind, und Kohärenzen sehen, wo es möglicherweise von Unstimmigkeiten wimmelt.“ 24 HOLGER HÖCKE: Willehalm-Rezeption in der Arabel Ulrichs von dem Türlin, Frankfurt a. M. 1996, S. 200: „Man kann sagen, daß die ausladende descriptio dieser Nebenfigur sich völlig verselbständigt hat und zumindest auf den heutigen Leser etwas ermüdend wirkt“; ALFRED EBENBAUER: Es gibt ain mörynne vil dick susse mynne. Belakanes Landsleute in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: ZfdA 113 (1984), S. 16–42, hier S. 33: „Ulrichs Beschreibung der schwarzen Königin entbehrt einer epischen Funktion. Ihr Anlaß ist wohl letztlich eine Überbietung Belakanes. Wolframs Behutsamkeit und Zartheit sind freilich dahin. Ulrichs Beschreibung zielt deutlich auf die sinnliche Wirkung der schwarzen Schönheit ab. Aufreizend war auch Belakane für Gahmuret, die Königin von Tussangulê aber erscheint – sit venia verbo – als exotischer ‚Vamp‘“; SCHRÖDER (Anm. 10), Arabel-Studien II, S. 179.

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Tybalds und Arabels nicht (bzw. noch nicht) erzählen könne, nämlich, dass heidnische Liebe nicht gelingen kann, dass sie zum Tod führen muss. Die „geringe narrative Integration der Witwen-Episode“ sei entsprechend als „epische[r] Hinweis“ auf ihren Status als erzählerische ‚Alternative‘ zu verstehen. Und eben dies gelte auch für den statischen Charakter, den Erzählduktus, die zäsurierenden Wendungen oder – auf Ebene der histoire – ihre raumzeitliche Eingegrenztheit, an einem Festtag, in einem Garten.25 In der Perspektivierung der Schönheitsbeschreibungen auf den thematischen Fluchtpunkt, nämlich die Kritik falscher Minne hin,26 lösten sich die Inkohärenzen als nur scheinbare auf – sowie diese ja unter den „Rationalitätsstandards hermeneutischer Diskurse“ immer nur transitorischen Charakter hätten.27 Dass Tybald in *A kaum wirklich dort anzukommen scheint, wohin er aufbricht, beziehungsweise dass diese Frage im Rahmen mittelalterlichen Erzählens womöglich von geringer Relevanz ist, dass die Witwenbeschreibung auch mit dem anschließenden Handlungsfortgang nur lose verknüpft ist, beziehungsweise dass eine solche Verknüpfung erst nachträglich (im Erzählen sowie in der Überlieferung) konstruiert wird, dass der Text selbst seine eigene Vergangenheit scheinbar ‚vergisst‘ und behauptet, etwas erzählt zu haben, was tatsächlich völlig neu ist, und dass er sich hier ausnahmsweise gegen das durch seine ‚Quelle‘ Gesicherte verhält, all diese Brüche und Irritationen mögen Markierungen für ein ‚Grundthema‘ sein, das falsche Minne heißt. Oder sie können, so deutet MELANIE URBAN im Anschluss an TIMOTHY MCFARLANDs These einer ‚Minne-translatio‘ diese Episode, auf eine heidnische, ungetaufte Erotik hinweisen, die dann ein Gegenbild nicht zu Tybald, sondern zu der späteren Taufe der Minne in Gestalt Arabels wäre.28 25 STROHSCHNEIDER (Anm. 23), S. 200 f.: „Man könnte von daher, nämlich als epischen Hinweis auf alternative Erzählungen, die geringe narrative Integration der Witwen-Episode in ihrem Erzählumfeld begründen (und wäre so wenigstens der Gefahr des Rückgriffs auf Kategorien entgangen, die ohne die Schwäche des epigonalen Autors zu dichter Verfugung nicht auskommen können). Sie prägt sich etwa als tableauhaft statischer gegenüber sonst vorwiegend progredierend handlungs- oder sprachhandlungsreichem Erzählduktus, auch als genaue zeitliche (Fest) und räumliche (Garten) Grenzziehung, schließlich in einer deutlich zäsurierenden Erzählerbemerkung (*R 66,4–21) aus.“ 26 STROHSCHNEIDER (Anm. 23), S. 489, Anm. 144, und Anhang 8, S. 487–490. Auch HANS-JOACHIM BEHR (Literatur als Machtlegitimation. Studien zur Funktion der deutschsprachigen Dichtung am böhmischen Königshof im 13. Jahrhundert, München 1989 [Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 9]) versteht die Minne der Königin von Tussangule als defizitär, argumentiert jedoch anders (S. 137 f.): „Minne entartet zur ‚unminne‘, sobald sie Selbstzweck wird, weil sie dann, einzig auf privates Liebesglück bezogen, zum kollektiven Gemeinschaftsgefühl der ‚vroide‘ nichts beizutragen vermag und ihre Stimulans bei der Ausbildung adeliger Lebensformen verliert.“ 27 STROHSCHNEIDER (Anm. 23), S. 431 f. 28 URBAN (Anm. 18), S. 76–82 und 103 f.; TIMOTHY MCFARLAND: Minne-translatio und Chanson de geste-Tradition. Drei Thesen zum Willehalm-Roman Ulrichs von dem Türlin. In: Geistliche und weltliche Epik des Mittelalters in Österreich. Hrsg. von DAVID MCLINTOCK u. a., Göppingen 1987 (GAG 446), S. 57–73; hier S. 62: „Bei den drei ausführlichen Beschreibungen, die Ulrich hier bietet, wird […] die überwältigende, zu Minne reizende Ausstrahlungskraft der sinnlichen Schönheit so sehr betont, daß wir uns hier im paradiesischen Heimatland der Minne befinden, wo die Göttin Venus neben Juno und den anderen Göttern Mahmet, Apollo, Tervigant und Bakun herrscht.“

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Christina Lechtermann Abseits solcher Interpretationen jedoch erscheint mir eines nicht unerheblich: der Befund nämlich, dass eine erzählerische Routine, die auf Wahrnehmung prädisponiert scheint und die ein Textelement einleitet, das – als Beschreibung – den ‚klassischen‘ Registern von Evidenz, Enargeia und demonstratio ad occulos zugehörig ist, gerade nicht auf die Evokation von ‚Sichtbarkeit‘ zielt. Stattdessen wird hier der Blick zur Formel für die Verfugung von Textteilen und stattdessen werden in der descriptio die Strategien der Evidenzerzeugung so verwendet, dass sie zu Mitteln der Dissimulation werden können – zu Evidenzstrategien für die De-Evidentialisierung.

III. Der Eintritt Tybalds in den Garten der Damen stellt nicht mehr als eine Überleitung her. i Seine Wahrnehmung (da inne vant er; da er die kvneginne sach) wird als Bestandteil einer narrativen Konvention eingespielt und erzählerisch ausgebeutet. Sie wird jedoch nicht in der Weise bedeutsam, wie Parzivals Blick auf Jeschute, Gaweins Blick auf Florie oder Amurfina oder Willehalms Wahrnehmung von Alises Auftritt und Kniefall.29 Ein Begehren oder Verlieben resultiert aus diesem ‚Hofgang‘ zu den Damen ebenso wenig wie irgendeine andere Reaktion oder Handlung. Zwar liegt diese Erzählroutine auf der Ebene der histoire, in ihrer Funktion jedoch ähnelt sie solchen Formeln der Verfugungen von Beschreibung, Kommentar, Analepse und Prolepse, wie sie in den wiederholten Überleitungen vom Eri i i zähler expliziert werden: dise red die lazz wir nN / vnd griffen der aventvr zN, / wer dv kvneginne wære (*A 69,17–19); oder hie von ich niht vil sprechen wil (70,22); oder wir svln i i i die rede ze mære ziehen: / so wil ich sagen fvrbaz / von der kvneginne, dv hie saz (72,16–18). Tybalds Wahrnehmung ist somit nicht mehr als eine erzählerische Ermöglichung einer Beschreibung, als Sehen erscheint sie nicht relevant. Der Blick der Figur gehört damit hier zu den Modulen einer dilatorischen Ästhetik, welche die Übergänge zwischen Erzählen, Beschreiben und Argumentieren nicht kaschiert, sondern ausstellt: han ich die red ein teil gelenget, / waz dar vmbe? ich wil doch sagen, / daz so iamerliches klagen / vil herzen konde ze iamer iagen (*A 74,28–31). Ein Blick, der in dieser Weise funktionalisiert ist, muss ins Leere laufen und konsequenzlos bleiben. Tybald öffnet damit – im Sinne des Wortes – einen Raum in der Erzählung, der von anderen Ordnungsregistern als solchen der Kausalität und logischen Sukzessivität des Präsentierten beherrscht wird. Beschreibungen stellen, mit GOTTFRIED BOEHM gesprochen, etwas ‚vor Augen‘ und stiften Evidenz, indem sie die „bildgebende Leistung“ und die „Zeigefähigkeit der Sprache aktivier[en]“.30 Sieht man ab von den Debatten neurowissenschaftlicher Forschungen dar29 Vgl. Parzival 129,14–131,2; Wigalois V. 717–952; Crône V. 8124–8353; Willehalm 154,1–156,3. 30 GOTTFRIED BOEHM: Bildbeschreibungen. Über die Grenzen von Sprache und Bild. In: Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von GOTTFRIED BOEHM / HELMUT PFOTENHAUER, München 1995, S. 23–40, hier S. 35: „Den Hörer zum Zuschauer machen, das bedeutet, daß die Ekphrasis die Zeigefähigkeit der Sprache aktiviert.

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über, wie ‚bildlich‘ die Vorstellung tatsächlich zu denken sei, und von sprachhistorischen Debatten darüber, inwieweit Sprache immer schon auf Gestischem aufruhe, so hält vor allem die rhetorische Tradition zahlreiche Empfehlungen dafür parat, wie dies gelingen kann: wie das Vorstellungsbild eines Redners im Durchgang durch formierte (präsentische, detailreiche, pathetische) Sprache zum Vorstellungsbild eines Hörers werden und den Eindruck von ‚Augenzeugenschaft‘ evozieren kann.31 In ihrem Forschungsüberblick „Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalterphilologie“ betont URSULA PETERS, dass aber gerade in der höfischen Epik um 1200 solche Augenzeugenschaft nicht selten „systematisch konterkariert“ werde am deutlichsten in den ausgreifenden Descriptiones, die angesichts ihrer häufigen ErzählerEinschübe, ihrer merkwürdigen Abschweifungen und ironischen Kommentierungen keine sehr gelungenen Beispiele dokumentarischer Informationsmedien oder Speicherräume kollektiven Wissens sind, jedenfalls weniger auf die histoire des Geschehens als die discours-Ebene eines Erzählens höfischer meisterschaft zielen.32

Ausgestellte Brüche wie die oben zitierten Überleitungsformeln verfugen nicht nur die Beschreibung mit den thematisch ausgreifenden Kommentaren und Rückblenden, sie werden auch dort nicht aufgegeben, wo im Rahmen der einlässigen Beschreibung der Königin von Tussangule selbst, die sich über fast sieben Laissen erstreckt (*A 73,6–79,20), mehr und mehr ihre Erscheinung zum Thema wird. Nachdem der Erzähler zu ihrer Schilderung bereits angesetzt und sie zweimal wieder abgebrochen hat, um der Rückblende auf ihren Gatten (*A 73,11–31) und der Minneanklage (*A 74,1–27) Raum zu geben, setzt er ein i weiteres Mal ein: diz wil ich bringen fvrbaz / vnd von ir sch=n sagen ein teil (*A 75,10 f.). Zeigen ist auch der eigentliche Sinn jener Mischung verschiedener Darstellungsweisen. Es sind Zeige-Handlungen, die bereits das Verbum ‚phrazein‘ meint, das sich in der verstärkten Form des ‚ekphrazein‘ zu einem Zeigen steigert, das völlige Deutlichkeit erzielt. Auch den lateinischen Übersetzungen (perspicuitas, illustratio, evidentia) liegen Weisen des Zeigens zugrunde, die sich als ‚Durchsicht schaffen, ins Licht rücken, vor Augen stellen‘, umschreiben ließen. Im Zeigen konvergiert die bildgebende Leistung der Sprache mit der ursprünglichen Leistung des Bildes, hier läßt sich die Voraussetzung bestimmen, vermöge derer die Ekphrasen hoffen konnten, mit Worten das Bild zu treffen.“ 31 HEINRICH LAUSBERG: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, 3. Aufl., Stuttgart 1990, § 810–819; für die mittelhochdeutsche descriptio formuliert NIKOLAUS HENKEL: ‚Fortschritt‘ in der Poetik des höfischen Romans. Das Verfahren der Descriptio im Roman d’Eneas und in Heinrichs von Veldeke Eneasroman. In: ZfdPh 124 (2005) Sonderheft: Retextualisierungen. Hrsg. von JOACHIM BUMKE / URSULA PETERS, S. 96–116, hier S. 98: „Wie bereits die antiken Quellen zur Descriptio belegen, soll die Beschreibung mit den Mitteln der Sprache eine innere Sichtbarkeit erzeugen, im Bewusstsein des Hörers also mentale Bildvorstellungen generieren. In der zeitlichen Sukzession der sprachlichen Zeichen, die über das Ohr wahrgenommen werden, gestaltet sich das innere Bild schrittweise. […] Die Faszination eines hörend wahrgenommenen Textes scheint mir ganz wesentlich auf der Möglichkeit, strukturierte mentale Bildvorstellungen zu gestalten, zu beruhen.“ 32 URSULA PETERS: ‚Texte vor der Literatur‘? Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalter-Philologie. In: Poetica 39 (2007), S. 61–88, hier S. 66.

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Christina Lechtermann Doch zunächst erfährt man, dass sich von der dunkelhäutigen Dame besser sagen lässt, was i i nicht zu sehen ist: der roten rosen vf dem dorn / dv kvneginn waz vngelich / an den mvnt (*A 75,14–16) und den wangen waz der varwe verzigen (*A 75,23). Der erste Beschreibungsversuch läuft somit ins Leere, und auf verzigen reimt entsprechend: die rede wil ich lazzen ligen (*A 75,24). Die Königin von Tussangule ist nicht über die rosen-und-lilienfarbene Topik der Frauenschönheit zu fassen, und so schwenkt ein neuer Ansatz auf ihre Kleider, der gleich noch einmal an das Wolframsche Vorbild, an die auch explizit nicht rosengleiche Belakane,33 erinnert. Auch er wird abgebrochen: ob ich von pfell von Samargon seit, vnd ?ch von Kandulac – ich weiz wol, daz richeit lac i hie an der kvneginnen kleit – vnd het ich nv davon geseit, daz machet mir daz mer ze lanc. (*A 76,2–7)

Selbst die Königin von Zazamanc sei nicht so schön gekleidet gewesen, als sie Gahmuret empfing. Doch auch dieser Vergleich wird nicht weitergeführt: dez ist gnvoc (*A 76,12). Mit der Sorge um das ‚Genug‘ und das ‚zu Lang‘ des Erzählens ist wieder in ein neues Register gewechselt, in dem sich nun auch die Königin von Tussangule trefflich, weil weit ab der Farbproblematik und der pejorativen Semantik von hellemohren,34 fassen lässt. Die Harmonie ihrer Gestalt wird vermessen: nach minn maz dv kvrz dv lenge i in der smel dez gvrtels gedrenge het minne klein vnd minne gr=zze. (*A 76,17–19) i

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Solches Reimen bringt den Erzähler in die erwartbare Sackgasse. Wieder und mit nicht unerheblichem Aufwand wird die Beschreibung unterbrochen, damit nun nicht die Rede selbst maßlos und ze vil wird: ob ich iv seit von ir bl=ze – dez tNn ich niht; sin wFrde ze vil. dvrch gernder herzen fr=den spil [*R 73,22: swer ez durch liebe gelauben wil,] i dv minn die lieb het dar gemazzet ich bit daz ir mich erlazzet. i ich enweis sin nvt, vnd wen doch wol. (*A 76,20–25) 33 Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von KARL LACHMANN, Übersetzung und Nachwort von WOLFGANG SPIEWOK, 2 Bde., Stuttgart 1996, 24,6–11: ist iht liehters denne der tac, / dem glîchet nicht diu künegin. / sie hete wîplîchen sin, / und was abr anders rîterlîch, / der touwegen rôsen ungelîch. / nâch swarzer varwe was ir schîn. 34 Vgl. dazu ANDREAS MIELKE: Nigra sum et formosa. Afrikanerinnen in der deutschen Literatur des Mittelalters. Texte und Kontexte zum Bild des Afrikaners in der literarischen Imagologie, Stuttgart 1992 (Helfant Texte 11).

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Eines jedoch kann der Erzähler behaupten (*A 76,26), dass nämlich wie ihr Körper, so auch i ihr Rock nvt nach heiden snit, sondern nach Franzoyser sit (*A 76,29 f.) gestaltet ist und also mit gerade der richtigen leng und eng und gerige und smel und groez.35 Zwei Bilder trägt die Dame, die, auf Gürtel und Spange angebracht, jeweils einen liebeswunden Ritter zeigen.36 Auch die Nennung dieses Details führt unmittelbar zu einem Reflex auf das Beschreiben selbst und auf die Reaktionen, die solcherlei deskriptive Einlässigkeit womöglich evozieren könnte: ob ich von wibe gezárde sage, vnd waz wFnsches an in lit, swer mir darvmbe ein winken git, den geschach nie liep von frowen. (*A 77,16–19)

Ein kurzer Exkurs über Frauengüte und Frauenminne, der dieser Rechtfertigung folgt, geht i einem weiteren Neueinsatz der descriptio voran: nv h=rt mer von der kvnegin (*A 77,28). Dieser operiert wieder über einen sichtbaren Mangel owe, vnd wer ein dingel wiz / gewesen, daz man da kos (*A 78,2 f.) – ist es aber nicht, und so schlägt der sichtbare Mangel in einen Mangel an Sichtbarkeit um, und nur dvrch den samit drückt sich mit kleiner h=he schin (*A 78,4 f.) ab, was selbst nicht zu sehen ist. Mit hie gib ich iv nv lobens frist (*A 78,14) nimmt der Erzähler ganz Abstand von einer detaillierteren effictio, um endlich zum etablierten Muster, der Schilderung von Krone und Haar, zurückzukehren. Der Preis schließt mit dem schönen Mund dikk vnd rot, der, obschon er schön wie nur irgendein Frauen-Mund der Arabel 37 sich zum Küssen nachgerade anbietet, nun leider ungeküsst bleiben wird (*A 79,15–19). Wenn in dieser Beschreibung die etablierten Register weiblicher Schönheit gezogen werden und die traditionelle Nomenklatur von Harmonie, Glanz und Farbe angespielt wird, so nicht etwa um Sprache zum Bild werden zu lassen, sondern um in solchen Unterscheidungen zu operieren, wie sie für die Sprache konstitutiv sind und gerade nicht dem Bild eignen bzw. von ihm nur durch aufwendige Inszenierungen erzwungen werden können: nämlich sagen zu können, dass dieses oder jenes nicht so ist, gerade nicht so und so aussieht, dass es fehlt, dass es unähnlich, dass es unerkennbar ist. Stattdessen tritt das Sprechen immer wieder selbst hervor. Der Text etabliert in diesen Momenten der Bezugnahme von Sprache auf Sichtbarkeit eine Form der Intermedialität, die gerade nicht das eine in das andere zu überführen sucht, sondern beide gegeneinander ausdifferenziert, ihnen ihre

35 *A 77,1–3: Die ermel enge, der rok gerigen, / die smel vf dez gvrtels ligen / vnd fvbaz, da dv gr=z ane gie. 36 URBAN (Anm. 18), S. 103, sieht auch hierin eine Reminiszenz an Belakane: „Die Spange der Königin von Tussangule zeigt einen von einer Lanze durchbohrten Ritter […], der an Isenhart erinnert, da der tote Held auch im Parzival auf einer Fahne abgebildet wird.“ 37 Vgl. zu dem in der Arabel bes. prominenten Motiv des roten Mundes URSULA HENNIG: Frauenschilderung im Willehalm Ulrichs von dem Türlin. In: PBB (Tüb.) 81 (1959), S. 352–370. i

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Christina Lechtermann Systemplätze zuweist38 und so zeigt, dass das Beschriebene, die Königin von Tussangule, nur zusammen mit ihrer Beschreibung zu haben ist. Gerade so, wie die Wahrnehmung Tybalds zur Überleitungsformel gerät, wird damit auch ein ‚Bild‘ der Königin von Tussangule verweigert und zwischen den ständigen Neueinsätzen aufgerieben. Dem nur simulierten Blick, der die Beschreibungserwartung evoziert, antwortet eine dissimulierte Sichtbarkeit. Was am Ende von dem Ensemble an ‚Sichtbarem‘ positiv zu verzeichnen bleibt, erscheint fragmentarisch – Kronen, Münder und fallende / gefallene Ritter – und bietet damit eher eine Abbreviatur von Arabel und Willehalm als ein ‚Bild‘ höfischer Damen. Was dagegen überdominant in den Vordergrund tritt, liegt auf sprachlicher Ebene und manifestiert sich als Fülle ausgestellter Verfugungen, ostentativer Auslassungen, expliziter Neueinsätze und negierter Ähnlichkeitsbeziehungen, die nur scheinbar alle rhetorischen Register der Erzeugung von Evidenz bedienen. Nicht etwas, sondern sich selbst zeigt die Sprache in dieser Passage und zielt damit sicherlich, wie so viele andere mittelhochdeutsche Beschreibungen, zugleich auf das Ausstellen sprachlicher Meisterschaft, für das die höfische Dame weit weniger als genuin visuelles, denn als epideiktisches Objekt Relevanz gewinnt.39 Doch nicht nur hinsichtlich des präsentierten Objekts ist in dieser Textpassage eine deutliche Verschiebung zu verzeichnen.

IV. Die Rhetorik empfiehlt unter den Mitteln der Evidenzerzeugung, neben der Detaillierung des Gesamtgegenstandes, bekanntlich den Einsatz deiktischer Prozeduren und Ortsadverbien, die einem Eindruck von Gegenwärtigkeit zuarbeiten sollen.40 Sie sind, wie oben bereits erwähnt, auch in dieser Textpassage vorhanden, doch sind sie dabei in einer derart hohen Frequenz eingespielt, dass sie das Beschriebene völlig zu dominieren scheinen: nv, da, da inne, hie, alhie, do erscheinen ubiquitär in diesem Textabschnitt, sie ballen sich hier zu einem engmaschigen Netz von Verweisen. Dabei werden die unterschiedlichen Zeitebenen voneinander geschieden – do und hie bestimmen die Zeiträume der erzählten Welt: do der

38 Vgl. zu entsprechenden Konzeptionalisierungen von ‚Intermedialität‘ den Überblick von JENS SCHRÖTER: Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. In: montage / av 7 (1998), S. 129–154. 39 In meinem Habilitationsprojekt (Arbeitstitel: ‚Ornament und Kropf. Über die konventionelle Frauenbeschreibung in der höfischen Literatur‘) versuche ich diesen Aspekt der Beschreibung der heidnischen Königinnen mit dem hier diskutierten zu verbinden. 40 Die Deixis (am Phantasma) spielt eine zentrale Rolle in KARL BÜHLERs Theorie einer ‚Darstellungsfunktion der Sprache‘ (ders.: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena 1934, bes. S. 121 f.), die er mit der demonstratio ad oculos in Verbindung bringt. Dazu MARCEL LEPPER: Bühlers Phantasma. In: Deixis. Vom Denken mit dem Zeigefinger. Hrsg. Von HEIKE GFREREIS / MARCEL LEPPER, Göttingen 2007, S. 170–180; vgl. auch mit Blick auf die mittelalterliche Literatur: Deixis und Evidenz. Hrsg. Von LUDWIG JÄGER / HORST WENZEL, Freiburg i. Br. 2007.

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Markis ze Rvnzival (*A 69,29) und an der kvneginn nam man hie war (*A 70,28) wechseln einander in immer neuen Variationen desselben Themas ab. Mit do eingespielt wird auch die Zukunft: do der Markis si enpfNrt (*A 72,7), so dass do ebenso auf ‚später‘ wie auf ‚damals‘ verweisen kann.41 Immer wieder jedoch werden sie mit hie als Signal für die Gegenwart des Beschriebenen pariert:42 i

hie saz ?ch div sMzze, der man iach i vil wiplicher zvhte wen, div waz ?ch hie in trvrens sen. ich mein die von Tvsangule, der ?ch tet hie iamer we. (*A 73,6–10)

Komplementär zu diesen Markierungen ist das nv – das zuvor im Sinne von nv gie er da in klarheit / Arabel saz (*A 67,4 f.) bisher auch das erzählte Geschehen vorantreiben konnte – im Rahmen dieser Beschreibung reserviert für den Moment des Erzählens selbst, für das ‚Hier und jetzt‘ der Vermittlung: dise red die lazz wir nN (*A 69,17); von dem nv daz mære i i seit (*A70,2); nv sagt dv aventvre mir (*A 71,4); nu h=rt (*A 68,28).43 Unterschnitten sind diese Prozeduren mit Rückbezügen: als ich han gesaget e (*A 70,7); als ich e seit (*A 69,21; fehlt *R); als ich es han / vor geseit (*A 68,14 f.); als ich e han / geseit (*R 73,3 f., fehlt *A). Das lokale da organisiert Vergangenes wie Gegenwärtiges gleichermaßen.44 Es wäre zu viel gesagt, wollte man behaupten, dass diese im mittelhochdeutschen Erzählen schon durch ihre metrische Kürze recht flexibel eingesetzten Partikel sich hier, für den Moment der Beschreibung der Königinnen, zu einem völlig konsequent verfolgten System ausdifferenzierten, auch wäre es als solches sicherlich nur einer literaturwissenschaftlichen Analyse, kaum aber einer womöglich hörenden zeitgenössischen Rezeption zugänglich.45 Als schiere Verweisfülle allerdings sind die lokalen und temporalen Adverbien, die deiktischen und phorischen Prozeduren, mit denen auf diesen König, diese Dame, auf dies oder das bereits Gesagte verwiesen wird, weder zu überlesen, noch zu überhören. Es ist auffällig, dass beide Fassungen, *A und *R, deren erhebliche Varianzen ja letztlich zu einem synoptischen Abdruck und einer immerhin sechsbändigen Untersuchung durch WERNER SCHRÖDER

41 do (temporal): 68,5; 68,8; 69,29; 71,7; 72,1; 72,7; 73,17; *R 73,19 (fehlt *A); 76,10. 42 alhie: 67,20; hie: 67,17; 67,25 (fehlt *R); 68,1; *R 66,22 (fehlt *A); 68,30; 69,1 (fehlt *R); 70,9; *R 70,15 (fehlt *A); 70,18; 70,22; 70,28; 70,31; 71,1; 71,26; 72,18; 72,20; 73,6; 73,8; 73,10; 75,3; *R 75,5 (*A nv); 75,9; 75,20; 75,30; 76,5; 76,13; *R 75,14 (fehlt *A); *R 78,1 (fehlt *A); 78,14; 78,15 (*R 76,16); 79,20; Zusatz-Laisse in *R: alhie 78,1; hie 78,5; 78,14; 78,24. 43 nv: 67,17 (fehlt *R); *R 66,21 (fehlt *A); 68,28; 69,17; 70,2; 71,4; 71,9 (fehlt *R); 71,20; 75,9; *R 75,24 (fehlt *A); 76,6 (fehlt *R); 77,12; 77,28; 77,30; 77,14; Zusatz-Laisse in *R: nu / nuo: 78,16; 78,19; 78,30. 44 da / dar (lokal): 67,4; 67,30; 68,3; 68,11; 68,12; 72,29; 72,31; 74,1; 76,23; *R 75,8 (fehlt *A); 78,3; 78,8; da inne: 67,6. 45 Vgl. *A 68,13 (nicht *R) und 22 (nicht *R); 74,5 und 11; 75,9; *R 75,28, wo dieses System durchbrochen wird.

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Christina Lechtermann geführt haben (s. o.), in vielen Fällen die deiktischen, phorischen und kataphorischen Prozeduren in der gleichen Weise und vor allem in vergleichbarer Fülle bieten. Ihr stetiger Wechsel sowie die immer neue Kombination von Pronomina, Adverbien und Präpositionen provozieren in dieser Passage die beständige Neuausrichtung des Rezipienten auf Diskurselemente und Referenzobjekte, die bereits lange zuvor etabliert oder immer neu etabliert oder noch gar nicht angesprochen sind und die auf völlig unterschiedlichen Ebenen liegen. Damit scheinen sie weit weniger als Strategien der Evidenz und ‚Sichtbarkeit‘ des Beschriebenen zu fungieren, denn als Momente der Auffaltung im Zusammenhang von Zeit und Erzählung.46 In ihnen wird das ‚Hier und Jetzt‘ der höfischen Damen nicht nur mit der Vergangenheit und Zukunft der histoire, sondern auch mit der Vergangenheit und Gegenwart des Erzählens pariert und eins dem anderen gegenüber diaphan. Die spezifische Zeitstruktur deskriptiver Diskurse, die anders als narrative nicht eine Erlebnisstruktur simulieren, sondern als Ergebnis bereits vollzogener Interpretationen über Erlebnisstrukturen verfügen können, wird hier potenziert.47 Dass es vorgeblich zu sehen gibt, was im höfischen Erzählen mit topischer Gewissheit, wenn auch aus je ganz eigenen Gründen, immer wieder zu ‚sehen‘ gegeben wird, nämlich höfische Damen, die von Figuren aufgesucht und betrachtet werden, wird hier zum Anlass, um wenig über Sichtbares, viel aber über Zeitliches zu sagen. Abseits der gezählten Zeitverläufe – irgendwann – ist mit Tybalds Eintritt in den Garten der heidnischen Königinnen etwas eingespielt, das Anlass bietet, alle Zeiträume der Erzählung und des Erzählens zusammen zu führen, anstatt von derjenigen Zeitspanne zu berichten, von der nichts erzählt werden kann und nicht gesprochen werden soll. Im ‚Hier, Dort, Jetzt, Zuvor, Dann und Nun‘, für das die Beschreibung Anlass gibt, scheinen die fast acht Jahre Gefangenschaft (*A 61,28) Willehalms aufgehoben, von denen die Arabel kaum berichtet. Von dem Moment an, in dem Wilhalm gevangen nv hie lit (*A 61,19), bis zu demjenigen, in dem der Erzähler das Ende seiner Sorgen ankündigt (dis kvmbers ich schier ende nim, / ein fr=den mær des twinget mich *A 63,14 f.), sind nicht einmal zwei Laissen gefüllt, die überdies mehr der Fürsorge Arabels als Willehalms Gefangenschaft selbst gewidmet sind. Die Zeitspanne von acht Jahren, die der Held, nicht ganz unverschuldet, in fast völliger Isolation und am Tiefpunkt seiner Karriere, weil in einem Kerkerkeller, verbringt, 46 KONRAD EHLICH: Deiktische und phorische Prozeduren beim literarischen Erzählen. In: Erzählforschung. Ein Symposion. Hrsg. von EBERHARD LÄMMERT, Stuttgart 1982, S. 112–129, hier S. 119: „Durch die Serialisierung der sprachlichen Äußerungen müssen wir immer schon auf komplexe Erinnerungs- bzw. Antizipationsleistungen des Hörers vertrauen, wenn wir seine Aufmerksamkeit auf gerade geäußerte oder in Kürze zu äußernde Teile des Diskurses richten wollen.“ Durch den frequenten Einsatz deiktischer, phorischer und kataphorischer Prozeduren (wie etwa hier das der Präsentation der Mohrenkönigin vorangestellte hie saz nv die) jedoch werde die Fokussierung im Rederaum, Textraum und Vorstellungsraum gleichermaßen irritiert und erschwert, so dass die übermäßige Neuorientierung zum Orientierungsverlust umschlage (S. 122 f.). 47 GUMBRECHT (Anm. 3), bes. S. 207 f.; vgl. GENETTE (Anm. 2), S. 7; STERNBERG (Anm. 4); OSSNER (Anm. 4), S. 65 f.: „Beschreibungen sind atemporal. […] Nicht also die Beschreibung legt das Tempus fest, vielmehr folgt der Tempusgebrauch übergeordneten Gesichtspunkten. Beschreibungen verhalten sich also temporal wie ein Chamäleon. Sie können sich temporal anpassen, wie es der Kontext oder die Intention des Autors nahe legen oder erfordern.“

Hie saz ?ch dv i

bevor er, was den Rest des Romans in Anspruch nehmen wird, zusammen mit seiner neuen Gattin als Teil der höfisch christlichen und französischen Gesellschaft restituiert wird, kaschiert die Erzählung, indem sie sie als Auffaltung von Zeit an ein Textelement bindet, das die Erwartung sprachlicher Bildlichkeiten (und Gegenbildlichkeiten) evoziert und das so in der rhetorischen Tradition wie im höfischen Erzählen immer schon unter ‚Evidenzverdacht‘ gestellt ist. Was es aber ‚zeigt‘, ist weniger die Gegenwart des Beschriebenen als vielmehr die Vergangenheit und Zukunft des Helden und die Verfügungsgewalt des Erzählers über alle Zeiträume. Die vermeintliche ‚Präzisierung‘, welche die Zusatzlaisse in *R und *C zu bieten scheint und die, wie oben geschildert, vor allem den Zeitverhältnissen der Handlung gewidmet ist, leistet dann jedoch kaum mehr als eine Verdopplung dessen, was auch *A überdeutlich sagt: jetzt ist es vorbei, jetzt soll Tybald aufbrechen, jetzt sind die Könige balsamiert, jetzt wendet sich das Blatt: Nv het hie klage ein endes zil (*A 80,1). Die Beschreibung der heidnischen Königinnen bietet damit die Möglichkeit einer Ausblendung, die ausgerechnet über solche Strategien verläuft, die traditionell der sprachlichen Erzeugung von Evidenz zugeschlagen werden und die über einen der vorzüglichsten Topoi beschreibender Visualisierung eingespielt wird – die Schilderung der schönen, prachtvoll ausgestatteten höfischen Dame. Von hieraus gesehen wäre zu fragen, ob nicht die ‚alemannische Bearbeitung‘ der Arabel, eine paargereimte Kurzfassung, die in nur einer Handschrift (Leipzig Universitätsbibliothek Rep. II 127) überliefert ist, in gewisser Hinsicht eine konsequente Fortsetzung dieser Ausblendung darstellen könnte. Sie erzählt von Willehalms Gefangenschaft und auch von seiner Flucht mit Arabel nämlich nichts, oder genauer: sie tut dies nur im metadiegetischen Rückblick des Helden selbst und also in einem Moment der Handlung, in dem seine Restitution fast vollzogen ist.48

48 Eine alemannische Bearbeitung der Arabel Ulrichs von dem Türlin. Hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Berlin 1981, V. 494–503.

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CAROLA REDZICH

Quod vides scribe in libro Zum Verhältnis von visionärer Schau und ihrer sprachlichen Vermitteltheit in der Apokalypseauslegung vom 8. bis zum 12. Jahrhundert

I. Um die Mitte des 8. Jahrhunderts verfasst der Benediktiner Ambrosius Autpertus (gest. 784)1 einen umfangreichen Kommentar zur Johannesapokalypse,2 der die allegorisch-ekklesiologische Lesart des Textes begründet und seine kanonische Geltung im Rahmen der Orthodoxie festschreibt.3 In seiner Praefatio setzt sich Ambrosius ausführlich mit dem 12. Buch des Genesiskommentars von Augustinus4 auseinander, in dem dieser eine hierarchisch geordnete Typologie von drei Schauweisen, von drei genera visionis, entwirft, die in der Entrückung des Paulus in den dritten Himmel als höchstem modus der Gottesschau gipfelt. Die Johannesapokalypse findet bei Augustinus nur am Rande Erwähnung, aber seine verstreu1 2 3

4

Zu Ambrosius Autpertus vgl. HELMUT RIEDLINGER: Ambrosius Autpertus OSB. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Begr. von MICHAEL BUCHBERGER, 3., völlig neu bearb. Aufl. hrsg. von WALTER KASPER, Berlin 1993–2001, Bd. 1 (1993), Sp. 494. Ambrosius Autpertus: Expositionis in Apocalypsin Libri X. Hrsg. von ROBERT WEBER OSB, 2 Bde., Turnhout 1975 (Corpus Christianorum. Continuatio Medievalis 27–27A). Im Folgenden zit. als: Ambrosius, Expositio. Vgl. zur karolingischen Auslegung der Johannesapokalypse E. ANN MATTER: The Apocalypse in the Early Middle Ages. In: The Apocalypse in the Middle Ages. Hrsg. von RICHARD EMMERSON / BERNARD MCGINN, Ithaca, London 1992, S. 38–50. Für einen Gesamtüberblick über die Geschichte der Auslegung der Apokalypse im Mittelalter siehe CAROLA REDZICH: Apocalypsis Joannis tot habet sacramenta quot verba. Studien zu Sprache, Überlieferung und Rezeption hochdeutscher Apokalypseübersetzungen des späten Mittelalters, Berlin, New York 2010 (MTU 137), S. 65–95. Zit. nach Aurelius Augustinus: De Genesi ad litteram libri duodecim / La Genèse au sens littéral en douze livres. Traduction, Introduction et Notes par P. AGAËSSE /A. SOLIGNAC, 2 Bde., Paris 1972 (Bibliothèque Augustinienne. Œuvres de Saint Augustin 48–49, Septième Série). Die Übersetzung wird zitiert nach Aurelius Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Der große Genesiskommentar in zwölf Büchern. Zum erstenmal in deutscher Sprache von CARL JOHANN PERL, 2 Bde., Paderborn 1964. Alle übrigen Übersetzungen stammen von mir.

Quod vides scribe in libro ten Bemerkungen über die Schau des Johannes fordern den Widerspruch des karolingischen Theologen heraus, der in produktiver Auseinandersetzung mit den Prämissen des Kirchenvaters zu einer auf den Textstatus der Johannesapokalypse zugeschnittenen Neukonzeption der Visionslehre ansetzt. Ausgehend von der Frage, was und auf welche Weise Johannes geschaut hat, greifen viele Exegeten späterer Generationen auf seine Konzeption der drei genera visionis zurück, wobei sie vor allem im Hinblick auf das Verhältnis von visionärer Schau und ihrer sprachlichen Repräsentation im Text jeweils eigene Akzente setzen.5 Die folgenden Ausführungen sind der Frage gewidmet, welche Konsequenzen verschiedene Konzeptualisierungen der visionären Schau in der Apokalypseauslegung vom 8. bis zum 12. Jahrhundert, hier repräsentiert durch die Kommentare des Ambrosius Autpertus, Haymos von Auxerre, Anselms von Laon, Richards von St. Viktor, Ruperts von Deutz und den Apokalypsenprolog des Gilbert von Poitiers, für den Status des Johannes als historische Person und Autor sowie den Status des biblischen Textes haben und wie sie an den biblischen Wortlaut rückgebunden werden.

II. In seiner Praefatio leitet Ambrosius Autpertus die besondere Würdigkeit des Apostels Johannes als Empfänger der in der Apokalypse beschriebenen göttlichen Offenbarungen von seiner in den Evangelien bezeugten Rolle als Lieblingsjünger Jesu ab.6 Die Größe dieser Liebe (magnitudo caritatis), die zuerst darin ihren Ausdruck gefunden habe, dass Christus Johannes an seiner Brust ruhen und ihn aus der Quelle des Lebens die verborgene Wahrheit schöpfen ließ, motivierte Ambrosius zufolge auch die große Offenbarung, in der Johannes während seiner Gefangenschaft auf Patmos verdient habe, das Göttliche zu schauen (meruit videre divina). Die heilsgeschichtlichen Fakten belegen für Ambrosius zweifelsfrei die Autorschaft des Johannes und begründen die Autorität des Apocalypsis genannten Textes. Dieser Text – nicht die Schau selbst – steht im Zentrum seiner Überlegungen: debemus modos locutionis eius aperire, qualitatem visionis discutere, personas cognoscere, ordinem narrare.7 Zuerst sei zu prüfen, ob der Text nach dem Wortsinn verstanden werden dürfe (utrum exterius iuxta litteram accipi possit) oder ob er im Inneren – unter den Schatten der Figuren (umbris figurarum) – geheimnisvolle Wahrheiten (mystica sacramenta) verberge.8 Dass für die Apokalypse letzteres zutrifft, liegt für Ambrosius auf der Hand. Dabei bringt er das allegorische Potential des Textes in unmittelbaren Zusammenhang mit seiner spezifischen Literarizität, die sich in verschiedenen modi locutionis auf der Textoberfläche offen5 6 7 8

Vgl. WILHELM KAMLAH: Apokalypse und Geschichtstheologie. Die mittelalterliche Auslegung der Apokalypse vor Joachim von Fiore, Berlin 1935 (Historische Studien 285), S. 105–114. Vgl. zum Folgenden Ambrosius, Expositio, Praef., 152–172. Praef., 173–174. „Wir müssen die Redeweisen (des Textes) offenlegen, die Beschaffenheit der visio untersuchen, die Protagonisten identifizieren und seinen Aufbau erläutern.“ Praef., 175–177.

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Carola Redzich bare. Um zu einem adäquaten Verständnis des Textes zu gelangen, benötigt der Rezipient ein hermeneutisch fundiertes Wissen von der Art seiner Konstruiertheit. Die artifizielle und, wie Ambrosius an konkreten Beispielen aufzeigt,9 bisweilen unlogisch und durch Widersprüche geprägte Redeweise der Apokalypse besitzt eine spezifische, didaktisch motivierte Verweisfunktion. Je absurder die narratio auf der Textoberfläche erscheine, desto eindringlicher werde der Rezipient vor einem wörtlich-oberflächlichen Verständnis gewarnt: Sic itaque in omnibus superficiem litterae confundunt tales obluctationes: quatenus cavere nos doceant in figuratis locutionibus litteram exterius, et ad mystica intellegenda spiritum interius sequi.10 Mit dieser Prämisse verbindet Ambrosius die Auffassung, dass die Apokalypse nicht als authentischer Erfahrungsbericht eines historischen Individuums gelesen werden darf. Dabei stellt er die reale Erfahrung des Johannes nicht in Frage, er differenziert jedoch dezidiert zwischen der historischen Person, dem Autor des Textes und der Textinstanz des Erzählers und ihren verschiedenen Manifestationen.11 Seine Überlegungen zur qualitas und zum modus visionum, die auch die Frage einschließen, ob Johannes Figuren und Bilder sah oder ob die Wahrheit sich ihm unvermittelt in intellectu offenbarte, nehmen ihren Ausgang deshalb zwar von der anthropologisch begründeten Visionslehre, die Augustinus in seinem Genesiskommentar entwickelt,12 weichen aber in entscheidenden Punkten von ihm ab. Sie zielen vorrangig auf die Frage nach der Repräsentation der Schau im Text, während Augustinus die thematischen Bereiche ‚Sehen‘ und ‚Gottesschau‘ unter dem Aspekt der in physiologischer wie in moralischer Hinsicht gleichermaßen defizitären conditio humana fokussiert13 und dabei, wie ihm Ambrosius implizit vorwirft, die biblischen Texte in unzulässiger Weise als Zeugnisse realer Erfahrungen deutet. Nach Augustinus unterscheidet Ambrosius drei Schauweisen: Die visio corporalis, die visio spiritualis und die visio intellectualis. Die visio corporalis wird definiert als das physische Sehvermögen des Menschen, durch das die äußere Welt wahrgenommen wird.14 Als visio spiritualis wird eine Schauweise in excessu mentis, in der Ekstase, begriffen, bei der im Geist Bilder von materiellen Dingen geschaut werden:

9 Vgl. Praef., 188–213. 10 Praef., 213–216. „Auf diese Weise verwirren solche Widersprüche überall die Oberfläche des Textes (= den Wortsinn): auf dass sie uns lehren mögen, uns äußerlich bei rhetorischen Figuren vor einem buchstäblichen Verständnis zu hüten und innerlich dem Geist zu ihren verborgenen Bedeutungen zu folgen.“ 11 Der Rekapitulationsregel des Tyconius zufolge, dessen Kommentar zur Apokalypse Ambrosius kennt (vgl. Praef., 14–17), geht er davon aus, dass ein und dieselbe personelle Instanz im Text an verschiedenen Stellen auf unterschiedliche Sachverhalte oder Personen verweisen kann. Vgl. ebd., I,19,24–28. Vgl. KAMLAH (Anm. 5), S. 61–64. 12 Vgl. Augustinus, De Genesi (Anm. 4), XII,VII,16-XII,XXV,52. 13 Vgl. WILLEMIEN OTTEN: In the Shadow of the Divine. Negative Theology and Negative Anthropology in Augustine, Pseudo-Dionysius and Eriugena. In: The Heythrop Journal XL (1999), S. 438–455, hier S. 444–446. 14 Vgl. Ambrosius, Expositio, Praef., 222–226.

Quod vides scribe in libro non utique res corporales, sed similitudines rerum corporalium per spiritum intuentes, et eas quae aut numquam, aut certe vix, quantum ad divinarum pertinet seriem Scripturarum, carere possint significationibus futurorum mysteriorum.15

Ambrosius weist den in einer visio spiritualis geschauten Bildern eine spezifische, anagogisch konnotierte Verweisfunktion zu. Während im Wachzustand nur Auserwählte auf diese Art schauen könnten, geschähen Traumvisionen auch gewöhnlichen Sterblichen, allerdings könnten diese sie nicht selbst verstehen. So hätten auch der Pharao und Nebuchadnezar Vermittler benötigt, um die tiefere Wahrheit ihrer Traumgesichte zu begreifen. Erst durch die Deutungen Josephs bzw. Daniels habe sich das mysterium visionis eröffnet. Selbst die Auserwählten konnten, auch diesbezüglich folgt Ambrosius Augustinus, die Bedeutung von im Geist geschauten Körperbildern nicht immer ohne spirituelle Unterstützung ermitteln (sine Dei spiritu, vel sine angeli ministerio), zumal sie im Zustand der Entrückung nicht sicher sein konnten, ob sie tatsächlich Dinge oder Bilder sahen.16 Im gleichen Zusammenhang verweist Augustinus auf die Johannesapokalypse als ein Beispiel für eine Offenbarung mit Hilfe einer Vermittlungsinstanz: Ibi si etiam videntur futura, ita ut omnino futura noscantur, quorum imagines presentes videntur sive ipsa hominis mente divinitas adiutiva sive aliquo inter ipsa visa quid significent exponente sicut in Apocalypsi Iohanni exponebatur, magna revelatio est, etiamsi forte ignoret ille, cui haec demonstrantur, utrum e corpore exieri an adhuc sit in corpore, sed spiritu a sensibus alienato ista videat; potest enim sic raptus id ignorare, si ei et hoc non ostendatur.17

Augustinus zufolge ist jemand, der eine visio spiritualis erfährt bzw. von ihr Kenntnis erlangt, nur dann ein Prophet, wenn er die Gesichte mittels des eigenen Verstandes begreifen kann, eine Verstandesleistung, die er explizit nur dem Propheten Daniel zuerkennt.18 Es obliegt nun dem Rezipienten, den Schluss zu ziehen, dass Johannes seine Visionen nicht ipsa mente verstehen konnte, sondern ihm ihre geheime Bedeutung durch einen externen Vermittler erschlossen werden musste. Zwar bestätigt Augustinus die Autorität der göttlichen Offenbarung selbst, beschwört dafür aber Zweifel an der besonderen Würdigkeit und 15 Praef., 227–233. „Mit Sicherheit sehen sie keine körperlichen Dinge, sondern schauen im Geist Bilder von körperlichen Dingen. Und diese Bilder entbehren, soweit es die Reihe der Heiligen Schriften betrifft, niemals oder sicherlich sehr selten Hinweise auf zukünftige Geheimnisse.“ 16 Vgl. Praef., 234–303. 17 Augustinus, De Genesi (Anm. 4), XII,XXVI,53. „In einer solchen Vision kann Zukünftiges gesehen werden, so zwar, daß überhaupt ein zukünftiges Geschehen gewußt wird und bildhaft vergegenwärtigt erscheint, sei es durch den eigenen Menschenverstand, den göttliche Hilfe unterstützt hat, sei es durch einen Deuter, der während der Schau den Sinn des Gesichtes auslegt, so wie das in der Apokalypse des Johannes der Fall war. Dann ist das eine große Offenbarung, auch wenn der, dem sie sich zeigt, vielleicht nicht einmal weiß, ob er aus seinem Leib herausgetreten oder noch im Leibe ist und das alles mit einem den Leibessinnen entfremdeten Geist sieht. Es ist durchaus möglich, daß ein derart Entrückter darüber nichts weiß, sofern ihm nicht auch das gezeigt wird.“ 18 Vgl. XII,IX,19 f.

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Carola Redzich Auserwähltheit des Johannes als Empfänger herauf, die Ambrosius nicht zuletzt deshalb in der Praefatio so dezidiert hervorhebt. Während Augustinus sich detailliert mit den physiologischen und mentalen Bedingungen der ersten beiden Schauweisen auseinandersetzt, erscheinen seine Ausführungen zum dritten modus recht unbestimmt. Das liegt daran, dass er diese Art der Erfahrung im Gegensatz zu den beiden anderen als mit den Bedingungen irdischer Existenz unvereinbar und nur in Formen uneigentlichen Sprechens vermittelbar erachtet. Zwar ist auch die visio intellectualis Sache des Verstandes,19 steht aber zu diesem in einem anderen Verhältnis als die visio spiritualis. Ihre höhere Wertigkeit gegenüber der Verstandesleistung, mittels der ein Prophet die Bilder einer visio spiritualis adäquat zu interpretieren vermag, liegt in der Möglichkeit, auch Dinge zu schauen, die keine Bilder haben, z. B. Tugenden, aber auch die Liebe Gottes selbst, und sie unvermittelt zu begreifen: Tertium vero illud, quo dilectio intellecta conspicitur, eas res continet, quae non habent imagines sui similes, quae non sunt quod ipsae.20 Die prophetische Gabe der verstandesmäßigen Interpretation von geistigen Bildern ist dem Geschauten dagegen grundsätzlich nachgeordnet. Sehen und Deuten liegen – auch dies eine conditio humana – weder auf der selben mentalen, noch auf der selben zeitlichen Ebene. Erst in der visio intellectualis manifestiert sich Augustinus zufolge die Wahrheit der Dinge selbst, und zwar unmittelbar, unvermittelt und ohne Bilder, die grundsätzlich auch täuschen bzw. falsch interpretiert werden können.21 Nur die visio intellectualis ist für Augustinus visio Dei – Gottesschau – im eigentlichen Sinne.22 Dabei werden auf göttliche Initiative die mentalen und physischen Grundbedingungen irdischer Existenz außer Kraft gesetzt: Illo vero modo in illa specie, qua Deus est, longe ineffabiliter secretius et praesentius loquitur locutione ineffabili, ubi eum nemo vivens videt vita ista, qua mortaliter vivitur in istis sensibus corporis, sed nisi ab hac vita quisque quodammodo moriatur sive omnino exiens de corpore sive ita aversus et alienatus a carnalibus sensibus, ut merito nesciat, sicut apostolus ait, utrum in corpore an extra corpus sit, cum in illam rapitur et subvehitur visionem.23 19 Vgl. XII,X,21. 20 XII,VI,15. „Die dritte Schauweise endlich, mit der die (dem Verstand) einsichtig gewordene Liebe erblickt wird, umfaßt jene Dinge, die keine Bilder haben, die ihnen ähnlich und nicht das sind, was sie selbst sind.“ 21 Vgl. XII,XXVI,53. Zu diesem Aspekt auch BARBARA NEWMAN: What did it mean to say “I saw”? The Clash between Theory and Practice in Medieval Visionary Culture. In: Speculum 80 (2005), S. 1–43, hier S. 6 f. 22 Vgl. EUGENE VANCE: Seeing God. Augustine, Sensation, and the Mind’s Eye. In: Rethinking the Medieval Senses. Heritage / Fascinations / Frames. Hrsg. von STEPHEN G. NICHOLS /ANDREAS KABLITZ /ALISON CALHOUN, Baltimore 2008, S. 13–29. 23 Augustinus, De Genesi (Anm. 4), XII,XXVIII,55. „Die andere Weise also ist es, in der Gott in jener Wesensgestalt spricht, durch die er Gott ist. In ihr spricht er unsagbar geheimnisvoller und gegenwärtiger, spricht in einer unaussprechlichen Rede, und niemand sieht ihn dabei, der noch in diesem Leben lebt, das sterblich gelebt wird in diesen leiblichen Sinnen. Der Mensch muß erst gewissermaßen diesem Leben absterben, entweder ganz den Leib verlassen oder so den fleischlichen Sinnen abgewendet und entfremdet werden, daß er, wie der Apostel sagt, tatsächlich nicht

Quod vides scribe in libro Prinzipiell wird diese Schau deshalb nur den Erlösten im Jenseits möglich. In diesem Zusammenhang verweist Augustinus ein weiteres Mal auf die visio des Johannes, deren Unvollkommenheit er nun explizit benennt: Ibi videtur claritas domini non per visionem significantem sive corporalem, sicut visa est in monte Sina, sive spiritalem, sicut vidit Esaias vel Ioannes in Apocalypsi, sed per speciem non per aenigmata, quantum eam capere humana mens potest, secundum adsumentis Dei gratiam, ut os ad os loquatur Deus ei quem dignum tali conloquio fecerit, non os corporis, sed mentis.24

Die bildhafte Schau des Johannes wird somit dem Bereich der visio spiritualis und damit dem für den gewöhnlichen Sterblichen potentiell Erfahrbaren zugeordnet. In dieser Hinsicht steht Johannes mit den alttestamentlichen Propheten auf einer Stufe, wenn er ihnen nicht, wie Augustinus offen lässt, im Hinblick auf die fehlende eigenständige Interpretationsleistung letztlich gar unterlegen ist. Für den Kirchenvater gibt es nur einen einzigen Heiligen, dem noch im irdischen Leben eine visio intellectualis zuteil wurde, den Apostel Paulus, dessen Aussage, er sei in den dritten Himmel entrückt worden (vgl. 2 Cor 12), der Kirchenvater als Metapher für diese existenzielle Grenzerfahrung gelten lässt.25 Nach Auffassung der mittelalterlichen Theologen widerspricht die Hierarchie, die Augustinus begründet, jedoch dem Prinzip der Typologie, nach dem die Apokalypse den alttestamentlichen Prophetien antitypisch gegenübergestellt ist und damit eine höhere Würdigkeit besitzt als diese. Ambrosius bringt diesen Aspekt, der zentral für die ekklesiologische Lesart des Textes ist, folgendermaßen auf den Punkt: Inter reliquos igitur Novi Testamenti libros, sola Apocalypsis prophetia vocatur […] Quia ergo nova prophetia est, sic excellit veteres prophetias, sicut Evangelium observantias legis. In quo autem veteres excellit prophetias, nisi in eo quod de Christo et Ecclesia adimpleta iam sacramenta denuntiat, quae illae longe prospicientes, ventura cernebant?26

weiß, ob er noch im Leibe oder bereits außer dem Leibe ist, wenn er in diese Schau entrückt und entführt wird.“ 24 XII,XXVI,54. „Hier wird die Klarheit Gottes in ihrer Ungetrübtheit erschaut, nicht in einer Vision, die nur ein Zeichen ist, ein körperliches, wie es sich auf dem Berge Sinai darbot (Ex 19,18), oder ein geistiges, wie es Isaias oder Johannes in der Apokalypse schauten (Is 6,1; Apoc 1,10), und nicht im Rätsel, sondern in ihrem Wesen, soweit es eben menschlicher Verstand mit Hilfe der Gnade des emporhebenden Gottes zu fassen vermag, der von Mund zu Mund mit dem spricht, den er würdig gemacht hat zu einem solchen Gespräch (Num 12,8), das nicht mit dem leiblichen, sondern mit dem Munde des Verstandes geführt wird.“ 25 Vgl. XII,XXVIII,56. 26 Ambrosius, Expositio, Praef., 104–112. „Unter den übrigen Büchern des Neuen Testamentes wird allein die Apokalypse eine Prophetie genannt. […] Weil sie also eine neue Prophetie ist, so übertrifft sie die alten Prophetien, wie das Evangelium die Regeln des Gesetzes. In welcher Weise aber übertrifft sie die alten Prophetien, wenn nicht darin, dass sie von Christus und der Kirche bereits erfüllte Geheimnisse verkündet, von denen jene, sie von fern voraussehend, als von kommenden sprachen?“

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Carola Redzich Sowohl das genus der Schau als auch der Status des Autors müssten dieser höheren Würdigkeit entsprechen. Von dieser Prämisse ausgehend, distanziert sich Ambrosius in einem entscheidenden Punkt von Augustinus’ Konzeptualisierung der visio intellectualis. In seiner eigenen Definition berücksichtigt er weder die Sonderstellung des Paulus, noch die Einschränkung, dass diese Schauweise nur im Jenseits möglich sei. Stattdessen suggeriert er – wobei er an dieser Stelle im Habitus des Predigers die Rede in der 1. Person Plural wählt – dass auch die dritte Schauweise für alle Gläubigen eine grundsätzlich mögliche, sogar erlernbare Erkenntnisweise darstellt: Tertia igitur restat visio, quae intellectualis appellatur: per quam nec corporales res, nec similitudines rerum corporalium ostenduntur, sed ipsa rerum veritas videntibus manifestatur, quae hinc maxime pendet, quo omnipotentem summumque ac vivificantem spiritum Deum nostrum, solo mentis intellectu contemplari nitimur; in quo neque res corporales, neque similitudines rerum corporalium, ipso acumine intellectus intueri perdocemur.27

Die visio intellectualis wird hier zum Synonym für die prinzipielle Möglichkeit, Gott mit dem Verstand zu erkennen. Um seine Auffassung zu legitimieren, dass auch das, was der Autor der Apokalypse beschreibt, eine sprachliche Repräsentation dieser höchsten Erkenntnisweise darstellt, zieht Ambrosius eine zweite, dem Augustinus gleichrangige, patristische Autorität heran: Hieronymus. Dieser habe die Apokalypse als eine visio intellectualis bezeichnet und ihr somit – schultheologisch korrekt – eine höhere Würdigkeit als den alttestamentlichen Prophetien zugesprochen.28 Ambrosius gibt nun vor, zwischen beiden Positionen vermitteln zu wollen, indem er sie als unterschiedliche Interpretationen der Textoberfläche bzw. der personellen Textinstanzen ausweist, die an der Deutung des Geschauten beteiligt sind: potest secundum unum, in auditorum persona discere quod intellegit in sua, secundum alterum vero et in aliorum erudiri quod nescit et in sua.29 Der Hieronymus zugeschriebenen Lesart zufolge ist die Textfigur, die persona Iohanni, allegorisch zu verstehen. Diese repräsentiert alle Rezipienten des Textes, die vom Autor darüber belehrt werden, was Johannes selbst unvermittelt versteht. Augustinus, gebunden an ein wörtliches Textverständnis, setzt den Ich-Erzähler dagegen mit der historischen Person des Johannes gleich und unterstellt dem Autor somit eine nur textintern konstruierte Unterweisungsbedürftig-

27 Praef., 306–311. „Bleibt also noch eine dritte Art der visio, die visio intellectualis genannt wird: In dieser werden weder körperliche Dinge noch Bilder von solchen gezeigt, sondern manifestiert sich den Sehenden die Wahrheit der Dinge selbst. Diese hat hier die größte Bedeutung, denn dadurch werden wir emporgehoben, unseren allmächtigen, höchsten und lebendigen Gott allein mit dem ‚intellektuellen‘ Denkvermögen zu betrachten, wodurch wir lernen, weder körperliche Dinge noch Bilder von solchen, sondern durch die Schärfe des Intellekts selbst zu sehen.“ 28 Vgl. Praef., 314–329. 29 Praef., 339–341. „Dem einen zufolge kann er in der persona der Rezipienten lernen, was er in sich selbst verstand, dem anderen zufolge aber sowohl in der Person der anderen als auch in der eigenen darüber belehrt werden, was er nicht weiß.“

Quod vides scribe in libro keit, die der ersten Lesart zufolge allegorisch für die textexterne Kommunikationssituation zwischen Autor und Rezipienten steht. Demnach wäre der Erzähler in der Johannes-Rolle unterweisungsbedürftig, nicht aber der Visionär. In seiner Deutung des Verses fui in spiritu (Apoc 1,10) überträgt Ambrosius die Kennzeichen des von Augustinus als visio intellectualis definierten und an der Entrückung des Paulus exemplifizierten Zustandes mittels der Allegorese auf Johannes. Als dieser die Offenbarung erhielt, sei er in extasi, ab omni sensu carnis abstractus („in der Ekstase, allen körperlichen Sinnen entrückt“) gewesen.30 Er sei weder in seinem Körper, noch außerhalb gewesen, weder lebendig noch tot. In diesem Zustand hing sein Geist dem Geist der Ewigkeit an: Spiritui autem aeternitatis adhaesit spiritus Iohannis.31 Dabei erfuhr er eine spiritalis sublevatio mentis, wurde sein Verstand durch den Geist Gottes in die Betrachtung der höchsten Dinge fortgerissen.32 Sämtliche Textaussagen über den status extasi sind für Ambrosius letztlich aber durch den modus loquendi geprägt und damit dem Bereich rhetorisch geformten und didaktisch motivierten Sprechens zuzuordnen. Wesentlich für diese Lesart des Textes ist nur das auf die Kirche bezogene Verallgemeinerbare, nicht das historisch Spezielle, das seine Geltung unabhängig vom Text aus der Heilsgeschichte bezieht. Auch die persona des Sehers ist vor diesem Hintergrund nur im Hinblick auf ihr allegorisches Potential relevant. Somit fokussiert Ambrosius auch, wenn er die Entdifferenzierung der sinnlichen Wahrnehmungsweisen ‚Sehen‘ und ‚Hören‘ als ein spezifisches Merkmal der Entrückung kennzeichnet,33 primär eine Eigenschaft des Textes und nicht die physiologischen Aspekte der Erfahrungsweise selbst: Der Autor (scriptor huius historiae) verwende häufig die Formel et vidi et audivi, um damit den modus der Schau sprachlich zu markieren. Die (Text-)Figur des Sehers aber enthüllt ihren allegorischen Status gerade in der paradox anmutenden Formulierung „Und ich hörte hinter mir eine Stimme wie eine Posaune und drehte mich um, um die Stimme zu sehen.“ (Apoc 1,12). Denn erst die allegorisch-ekklesiologische Lesart offenbart ihren spezifischen Textsinn, erst sie eröffnet ihre unter der sprachlichen Oberfläche verborgene Logik: Die Kirche wende sich den Worten der Väter und Patriarchen zu, um zu sehen, was sich bereits erfüllt habe.34

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Ambrosius, Expositio, I,10,5–11. I,10,11 f. Vgl. I,12,6–8. Vgl. I,12,8–12. Vgl. I,12,12–16.

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III. Um die Mitte des 9. Jahrhunderts verfasst der Benediktiner Haymo von Auxerre (gest. 855), Abt des Klosters Cessy-les-Bois,35 seine Expositio in Apocalypsin,36 eine Summe der orthodoxen Apokalypsedeutung, für die er den Kommentar des Ambrosius als Hauptquelle verwendet. Im Prolog referiert er kurz dessen Prämisse vom allegorischen Status des biblischen Textes und skizziert im Anschluss äußerst knapp die Grundzüge der Lehre von den drei genera visionis. Die visio spiritualis definiert Haymo nach Ambrosius folgendermaßen: Secundum spiritale, quod fit in extasi, id est in excessu mentis, sive vigilantibus, sive dormientibus viris, quando non res corporales sed similitudines rerum corporalium intuentes, futura ibi praesagant mysteria.37

Die visio spiritualis wird auch hier als eine geistige Schau von Körperbildern in der Ekstase begriffen.38 Die Bilder verweisen auf Zukünftiges, können aber, wie Haymo fortfährt, nicht von jedem gewöhnlichen Sterblichen ohne Hilfe verstanden werden. Die Fähigkeit zur Deutung solcher Bilder mittels des Verstandes, die Augustinus einzelnen Propheten zwar zuerkennt, dabei aber die bildhafte Schauweise als solche als defizitär erachtet, ist für Haymo zentrales Merkmal der visio intellectualis, wobei er explizit zwischen der Schauweise selbst (genus) und einer ihr entsprechenden Redeweise (modus) differenziert: Tertium genus est intellectuale, quod non fit per corporales res, neque per similitudines, sed ipsa veritas in mente manifestatur videntibus, quod proprie electorum est. Tali modo locuti sunt prophetae, quia ea, quae dicebant, videbant et intelligebant. Unde et videntes appellabantur […] Unde prophetiae quae ab ipsis prophetis videbantur, visiones dicuntur; unde est: Visio Isaiae, Visio Amos et caeterorum. Et quia ista intellectualis est, idcirco utique subtilior aliis habetur.39 35 Vgl. RAINER BERNDT: Haimo von Auxerre OSB. In: Lexikon für Theologie und Kirche (Anm. 1), Bd. 4 (1995), Sp. 1150. 36 Haymo von Auxerre: Expositio in Apocalypsin. In: Haymonis Halberstatensis Episcopi Opera omnia (PL 117, Sp. 937–1220). Die exegetischen Werke des Abts von Cessy-les-Bois wurden lange Zeit seinem Zeitgenossen Haimo von Halberstadt zugeschrieben, vgl. BERNDT (Anm. 35) und WILLIAM RADER: The Church and Racial Hostility. A History of Interpretation of Ephesians 2,11–22, Tübingen 1978 (Beiträge zur Geschichte der biblischen Exegese 20), S. 57. 37 Haymo, Expositio, Sp. 939. „Die zweite Art ist geistig und geschieht in der Ekstase, das heißt, in der Entrückung des Verstandes, sowohl Wachenden als auch Schlafenden, die nicht körperliche Dinge, sondern Bilder von solchen wahrnehmen, die dort zukünftige Geheimnisse anzeigen.“ 38 Zu den Extasis-Konzepten in der mittelalterlichen Theologie und ihrer Begrifflichkeit siehe NEWMAN (Anm. 21), S. 9–14. 39 Haymo, Expositio, Sp. 940. „Die dritte Art ist auf den Verstand bezogen. Sie geschieht weder durch körperliche Dinge noch durch Bilder, sondern die Wahrheit selbst wird den Sehenden im Verstand offenbart, was nur Auserwählten zukommt. Auf diese Weise haben die Propheten gesprochen, weil sie das, was sie sagten, gesehen und zugleich verstanden haben. Daher werden sie auch Seher genannt. […] Und daher werden die Prophetien, die von ihnen geschaut wurden, auch mit dem Gattungsnamen ‚Vision‘ bezeichnet, wie z. B. ‚die Vision des Jesaja‘, ‚die Vision des

Quod vides scribe in libro Die bildlose Schau der Wahrheit fasst Haymo im Anschluss an Ambrosius als höchste dem Menschen mögliche intellektuelle Leistung, als das Begreifen der göttlichen Geheimnisse mittels des Verstandes, das seinen Ausdruck im modus prophetischer Rede findet. Die Begriffe ‚Sehen‘ und ‚Vision‘ kennzeichnet Haymo in diesem Zusammenhang explizit als Metaphern für den Prozess intellektueller Gotteserkenntnis: Die Propheten würden deshalb auch ‚Sehende‘ genannt, weil sie das, was sie sagten, erkannt (= gesehen und verstanden) hätten. Entsprechend bezeichne man ihre Prophetien auch als Schau, wobei der Begriff visio als Titel biblischer Schriften primär auf den Texttyp bzw. die Gattung der Prophetie und damit auf eine spezifische Art biblischer Rede verweist. Der per definitionem bildlosen visio intellectualis wird somit eine Gattung prophetischer Rede zugeordnet, deren integraler Bestandteil Bilder sind. Auch die Redeweise des Johannes verweist in diesem Sinne auf seine durch göttliche Inspiration geförderte mentale Erkenntnisfähigkeit: Hoc genere visionis locutus est Joannes, divinitus sibi dum in mente tanta ostensa sunt mysteria.40 Die paradoxe Formulierung „im genus visionis sprechen“ bedeutet hier „das mit dem Verstand Geschaute im Modus der prophetischen Rede äußern“. Damit ist das Verhältnis von intellektueller Gotteserkenntnis und den generellen Möglichkeiten ihrer sprachlichen Vermittlung als Thema der orthodoxen Apokalypsedeutung endgültig etabliert.

IV. Die Diskussion wird in der Apokalypseauslegung des 12. Jahrhunderts im Kontext der ‚literaturtheoretischen Wende‘ der Bibelhermeneutik wieder aufgenommen, die sich zum einen in neuen Konzepten von biblischer Autorschaft und zum anderen in der Applikation klassisch-rhetorischer Termini auf die Faktur biblischer Texte äußert.41 Die Konzeption der Texte wird nun selbstverständlicher als Ergebnis einer artistisch-literarisch vermittelten Intention betrachtet. Aus dem Umfeld der Schule von Laon stammt ein Prolog zur Apokalypse,42 der dem bei seinen Zeitgenossen in hohem Ansehen stehenden Theologen Gilbert von Poitiers (gest. 1155)43 zugeschrieben und als ein Schulbeispiel für den modernen Typ des biblischen accessus im 13. Jahrhundert in das Korpus der Vulgata-Prologe aufgenommen wurde. Gilbert bietet in seinem Prolog eine differenzierte Charakterisierung

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Amos‘. Und da diese Gattung im Intellekt begründet ist, hält man sie gemeinhin für schwerer zu durchdringen als andere.“ Haymo, Expositio, Sp. 940. „In dieser Visionsgattung hat Johannes gesprochen, während ihm durch göttliche Eingebung in seinem Verstand solche großen Geheimnisse gezeigt wurden.“ Vgl. grundlegend ALASTAIR J. MINNIS: Discussions of ‚Authorial Role‘ and ‚Literary Form‘ in Latte-Medieval Scriptural Exegesis. In: PBB 99 (1977), S. 37–65; ders.: Medieval Theory of Authorship. Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages, 2. Aufl., Aldershot 1988, S. 33–39. Der Text wird zitiert nach DONATIEN DE BRUYNE: Préfaces de la Bible latine, Namur 1920, Sp. 262 f. Vgl. zum Gilbert-Prolog auch REDZICH (Anm. 3), S. 87–95. Vgl. NIKOLAUS HÄRING: Gilbert Porretta. In: Theologische Realenzyklopädie. Hrsg. von GERHARD KRAUSE / GERHARD MÜLLER, 40 Bde., Berlin 1977–2004, hier Bd. 13 (1984), S. 266–268.

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Carola Redzich der materia, der compositio, der intentio und des modus tractandi der Apokalypse. Dabei rückt die artistische Kompetenz des Autors Johannes in den Blick: Joannes, so Gilbert, hanc librum composuit, verfasste das Buch nach den Regeln der compositio. Das Buch wird im Anschluss an Haymo der Gattung der Prophetie zugeordnet. Es trägt den Titel Apocalypsis und beginnt mit Prolog und salutatio. Die narratio ist in sieben narrative Einheiten gegliedert, die als visiones bezeichnet werden. Die dem Werk zugrunde liegende materia basiert auf einer Offenbarung, die Johannes – und nun verwendet Gilbert den Begriff im Sinne einer Erfahrungsweise – in visione zuteil wurde. In diesem Zusammenhang greift er die Lehre von den drei genera visionis wieder auf: Cum autem iohanni hec in visione fuerant revelata et sint tria genera visionum, sub quo genere contineatur, videndum est.44 Die Formulierung sub quo genere contineatur („in welcher Weise die Offenbarung festgehalten wird“) deutet darauf hin, dass auch Gilbert zwischen der Erfahrung und ihrer sprachlichen Repräsentation differenziert. So heißt es bezüglich des zweiten genus: alia spiritualis seu imaginaria, cum videlicet dormientes vel etiam vigilantes ymagines rerum cernimus, quibus aliquid aliud significatur.45 Die bei Haymo noch zentrale Bedingung für diese Schauweise, die Entrückung, fehlt nun, ebenso der anagogisch perspektivierte Verweischarakter der geschauten Bilder. Stattdessen rücken diese hier per definitionem in die Nähe rhetorischer Tropen und erscheinen auf diese Weise als Ausdruck eines literarischen Gestaltungswillens. In der Definition der visio intellectualis richtet Gilbert den Fokus dezidiert auf das intellektuelle Potential des Johannes, ein Aspekt, der vor allem in der dominikanischen Theologie weiter ausgeformt wird:46 Alia intellectualis, quando videlicet spiritu sancto revelante intellectui mentis veritatem misteriorum sicut est capimus, quomodo vidit iohannes quae in hoc libro referuntur. Non enim figuras tantum spiritu vidit, sed et earum significata mente intellexit.47

Die Schauweise des Johannes entspricht und entspricht zugleich nicht ihrer sprachlichen Repräsentation im Text: Johannes schaut die Wahrheit der göttlichen Geheimnisse, wie sie 44 DE BRUYNE (Anm. 42), Sp. 262. „Da diese Dinge dem Johannes aber in einer Vision offenbart wurden und es drei Arten von Visionen gibt, ist zu prüfen, nach welchem genus visionis das Geschaute hier festgehalten wird.“ 45 DE BRUYNE (Anm. 42), Sp. 262. „Eine andere Art ist die geistige oder bildhafte Schauweise, wenn wir wachend oder schlafend Bilder von Dingen schauen, durch die etwas anderes bezeichnet wird.“ 46 Vgl. MARTINA WEHRLI-JOHNS: Das Selbstverständnis des Predigerordens im Graduale von St. Katharinenthal. Ein Beitrag zur Deutung der Christus-Johannes-Gruppe. In: Contemplata aliis tradere. Studien zum Verhältnis von Literatur und Spiritualität. Hrsg. von CLAUDIA BRINKER, Bern 1995, S. 241–271. 47 DE BRUYNE (Anm. 42), Sp. 262. „Eine andere Art der Vision ist die verstandesmäßige, in der wir durch die Vermittlung des Heiligen Geistes die Wahrheit der Geheimnisse, wie sie ist, mit der Schärfe unseres Verstandes erfassen; auf diese Weise sah Johannes das, was er in diesem Buch vermittelt. Denn er sah nicht nur Figuren im Geist, sondern begriff ihre Bedeutung mit dem Verstand.“

Quod vides scribe in libro ist, und davon, so Gilbert, handelt dieses Buch. Für ihn ist die visio intellectualis als Erkenntnisweise nicht mehr explizit an den Aspekt der Bildlosigkeit gebunden, schließt ihn indes auch nicht aus. Die bildhafte Redeweise des biblischen Buches wird jedoch primär der Ebene der Textproduktion und nicht der Ebene der Erfahrung zugeordnet. Nur so ergibt die anschließende Aussage „Johannes sah diese bildhaften Ausdrucksformen – figurae – nicht nur im Geist, sondern er verstand ihre Bedeutung“, die auf den ersten Blick dem Vorhergehenden zu widersprechen scheint, einen Sinn. Denn in diesem Zusammenhang müssen die figurae offenbar als vom Autor gewählte, der materia angemessene rhetorisch geformte sprachliche Repräsentationen des Geschauten verstanden werden. Ganz ähnlich sieht dies auch Anselm von Laon (gest. 1117) im Prolog zu seinem Glossenkommentar zur Apokalypse,48 und auch er fragt im Zusammenhang mit dem Offenbarungscharakter der Schrift nach dem genus visionis. Die Definition der visio spiritualis wird hier auf einen einzigen Satz reduziert und bezieht sich nur noch auf den zeichenhaften status einer Erscheinung: Visio spiritualis est, quando in eo quod videtur alius praetenditur („Um eine visio spiritualis handelt es sich, wenn in dem, was geschaut wird, etwas anderes verborgen liegt“).49 Die visio intellectualis setzt Anselm gleich mit der planvoll durchgeführten Übersetzung einer göttlichen Offenbarung in eine adäquate schriftliche Form auf der Basis von Bildern und Zeichen: Intellectualis vero quando Spiritu sancto intimante, aliquis concipit aliquid mysticum, sicut sanctus Joannes in hoc libro fecit. Nam non realiter ista vidit, sed divino sufflamine intimante, convenientia signa passionum designativa in intellectu suo configuravit.50

Die visio intellectualis repräsentiert hier die Textsorte ‚Offenbarungsliteratur‘ und wird dabei an ein Konzept von Autorschaft gebunden, in dem neben der Inspiration sowohl der Verstand als auch die rhetorische Schulung des Autors maßgebliche Bedeutung haben.

V. Richard von St. Viktor (gest. 1173) knüpft in seinem Kommentar zur Apokalypse51 unmittelbar an die schultheologische Tradition an und formt sie weiter aus. Er bindet seine 48 Anselm von Laon: Enarrationes in Apocalypsin (PL 162, Sp. 1499–1586). Die Zuschreibung gilt als unsicher, wird aber der Einfachheit halber hier beibehalten. Vgl. H. J. F. REINHARDT: Anselm von Laon und seine Schule. In: Theologische Realenzyklopädie (Anm. 43), Bd. 3 (1978), S. 1–5, hier S. 2. 49 Anselm, Enarrationes, Sp. 1499. 50 Anselm, Enarrationes, Sp. 1499. „Um die (Gattung der) visio intellectualis handelt es sich dann, wenn jemand, inspiriert durch den Heiligen Geist, ein tiefes Geheimnis in eine sprachliche Form bringt, so wie es Johannes in diesem Buch getan hat. Denn er hat dieses nicht wirklich gesehen, sondern vermittels seines Verstandes, berührt durch den göttlichen Anhauch, angemessene Zeichen, die auf die Leiden (der Kirche) verweisen, geschaffen.“ 51 Richard von St. Viktor: In Apocalypsim Joannis Libri Septem (PL 196, Sp. 683–888).

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Carola Redzich Visionslehre direkt in die Textauslegung ein und wählt dafür eine prominente Stelle, und zwar die ersten Worte des Textes (Apoc 1,1): Apocalypsis Jesu Christi. Quatuor sunt visionum modi.52 Der einen Offenbarung Jesu Christi entsprechen vier verschiedene modi, in denen diese geschaut werden kann. Es gebe, so beginnt Richard, zwei äußere und zwei innere Schauweisen, zwei körperliche und zwei geistige.53 Die erste visio corporalis ist eine defizitäre Art und Weise, die sinnlich wahrnehmbare Welt zu sehen, da sie nicht zum mysterium der nichtsichtbaren Weisheit vordringt, die sich in der als zeichenhaft begriffenen Schöpfung Gottes offenbart. Die zweite visio corporalis ist der ersten übergeordnet, weil sie dem, was sie äußerlich sieht, innerlich seine heilsgeschichtliche Bedeutung zuordnen kann. Die anderen beiden modi visionis sind nicht an die sinnlich wahrnehmbare Materialität der Dinge gebunden, sondern richten sich nach innen, auf das Unsichtbare und Transzendente. Die illuminatio durch den Heiligen Geist bringt den menschlichen Geist dazu, mit den oculi cordis im dritten modus zu sehen, d. h. mittels der cognitio von den Bildern auf die unsichtbare Wahrheit zu schließen.54 Der Erkenntnisweise der cognitio, dem verständigen Denken und Begreifen, ist die contemplatio übergeordnet, die dem vierten modus visionis entspricht. Während die cognitio Bilder und Gleichnisse benötigt bzw. von ihnen ausgeht, um zu erkennen – und diesem Bereich ist bei Richard auch die Allegorese zugeordnet –, geschieht die Erkenntnis in der contemplatio, die sich auf die höchsten Dinge richtet, unvermittelt: Quartus visionis modus est, cum spiritus humanus per internam aspirationem subtiliter ac suaviter tactus nullis mediantibus rerum visibilium figuris sive qualitatibus spiritualiter erigitur ad coelestium contemplationem.55

Die höchsten Dinge sind nicht mit dem Verstand und auch nicht aktiv zu erfassen. Um zur contemplatio zu gelangen, muss der Geist sich berühren lassen und die dem menschlichen Denken eigenen Ordnungskategorien (figurae, qualitates) überwinden. Somit erscheint es konsequent, dass Richard den in der vorgängigen Exegese so zentralen Begriff der visio intellectualis aufgibt. Den beiden geistigen Schauweisen ordnet er zwei Vermittlungsarten 52 Sp. 686. 53 Vgl. zum Folgenden Sp. 686–688. Zu dieser Passage des Apokalypsenkommentars siehe auch MARC-AEILKO ARIS: Contemplatio. Philosophische Studien zum Traktat ‚Benjamin Major‘ des Richard von St. Viktor, Frankfurt a. M. 1996 (Fuldaer Studien 6), S. 34–36. Vgl. ferner KAMLAH (Anm. 5), S. 112–114. 54 Richard, In Apocalypsim, Sp. 686. Tertius visionis modus non fit oculis carnis sed oculis cordis, quando videlicet animus per Spiritum sanctum illuminatus formalibus rerum visibilium similitudinibus, et imaginibus praesentatis quasi quibusdam figuris et signis ad invisibilium ducitur cognitionem. „Im dritten modus, der nicht den äußeren, sondern den inneren Augen eignet, wird der Geist, erleuchtet durch den Heiligen Geist, durch Ähnlichkeiten und Bilder von sichtbaren Dingen in Form von Zeichen und Figuren zum Nachdenken über das Unsichtbare geführt.“ 55 Sp. 686 f. „Um den vierten modus visionis handelt es sich dann, wenn der menschliche Geist, durch eine innere Anhauchung auf feine und süße Weise berührt, ohne vermittelnde Bilder zur contemplatio der himmlischen Dinge gezogen wird.“

Quod vides scribe in libro zu, die er im Anschluss an Dionysius Areopagita als symbolica und anagogica demonstratio bezeichnet.56 Die symbolische Vermittlung verbirgt die Wahrheit unter Gestalten, Zeichen und Gleichnissen, während die anagogica demonstratio sie „nackt und pur, ohne Verhüllung“ zum Ausdruck bringt: nude et pure sicut est absque integumento exprimitur.57 Während die bildhafte Redeweise deduktiv das Besondere aus dem allgemein Bekannten und Gewöhnlichen der sinnlich wahrnehmbaren Welt ableitet, entspricht die anagogische Redeweise einem induktiven Vorgehen, indem sie zur Abstraktion und zur allgemeinen Lehre führt.58 Dass der Autor der Apokalypse nicht die anagogica demonstratio wählt, ergibt sich aus diesem Vorlauf gewissermaßen von selbst. Da Johannes, so Richard, von sich selbst sagte, er sei in spiritu gewesen, könne er nur in einem der beiden modi spirituales geschaut haben. Die bildhafte Redeweise des Textes entspreche der symbolica demonstratio und damit dem dritten modus der Schau. Wie Richard betont, entspricht dieser jedoch nicht dem mangelnden Erkenntnisvermögen des Johannes, sondern demjenigen seiner Rezipienten: Necessarium erat enim nostrae infirmitati quae summa nonnisi per ima, spiritualia nonnisi per corporalia valet capere.59 Überall in den Heiligen Schriften würden deshalb die unkörperlichen und unsichtbaren Dinge durch vertraute imagines rerum corporalium bezeichnet. Über die manducatio dieser Bilder könne der Verstand (mens) schließlich lernen, zum Verborgenen vorzudringen. Auch in der Apokalypse sieht Richard, der die Bildbereiche wie Dionysius nach ihrem Erkenntnispotential hierarchisiert, multiformes imagines visibilium repräsentiert, denen ein großes didaktisches Potential eigne.60 Gott selbst, so Richard, wollte seine Geheimnisse bildhaft vermittelt sehen, damit sie nicht ohne Mühe und Übung verstanden würden. Gott selbst ist es also, der den modus visionis sowie die seinem Anliegen entsprechende Vermittlungsweise bestimmt: Johannes hanc Apocalypsim a Domino tertio videndi modo, ut supra probatum est, ad utilitatem Ecclesiae sanctae accepit et scripsit.61 In diesem Sinne deutet Richard auch den Schreibbefehl quod vides scribe in libro (Apoc 1,11), und er lässt keinen Zweifel daran, dass es sich hier um einen Befehl handelt, nicht um eine Bitte. Denn Johannes habe während seines Exils auf Patmos die bestmöglichen Bedingungen für eine Schau im vierten modus visionis gehabt: Weit weg vom Lärm der Welt, aller pastoralen Pflichten ledig, habe er alle sichtbaren Dinge einschließlich der Bilder weit hin56 Vgl. Sp. 687. Zur dionysischen Bildlehre und ihrer Rezeption im 12. Jahrhundert siehe Medieval Literary Theory and Criticism c. 1100–c. 1375. The Commentary-Tradition. Hrsg. von ALASTAIR J. MINNIS /A. B. SCOTT, Oxford 1988, S. 165–173. Zu einzelnen Aspekten der Dionysius-Rezeption bei Richard vgl. ARIS (Anm. 53). 57 Sp. 687. 58 Dazu auch KAMLAH (Anm. 5), S. 108–114. 59 Richard, In Apocalypsim, Sp. 687 f. „Es war notwendig wegen unserer Schwäche, die das Höchste nur mit Hilfe des Niedrigsten, das Geistige nur mit Hilfe des Körperlichen zu erfassen imstande ist.“ 60 Vgl. Sp. 688. 61 Sp. 689. „So empfing er diese Apokalypse von Gott im dritten modus der Schau und verfasste sie entsprechend zum Nutzen der heiligen Kirche, wie oben dargelegt wurde.“

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Carola Redzich ter sich gelassen (a strepitu mundi remotus, omnem pastoralem sollicitudinem, cunctaque visibilia, et visibilibus similia post se longe relinquerat).62 Hier habe er per pura intelligentiam omni imaginatione remota zur contemplatio des Transzendenten aufsteigen wollen. Der Wille des privilegierten Einzelnen spielt in Gottes Plan jedoch keine Rolle, wie Richard ausdrücklich betont. Mit der besonderen Auszeichnung durch die Schau geht vielmehr die Verpflichtung des Visionärs einher, seine eigenen Interessen aufzugeben. So deutet Richard auch die Stimme, die der Seher hinter sich hört (Apoc 1,10: audivi post me vocem magnam) als mahnenden Weckruf des Heiligen Geistes, der den Selbstvergessenen zu seiner Aufgabe (ad subditorum eruditionem reducitur) und zu der ihr entsprechenden Schau- und Vermittlungsweise (secundum formales rerum qualitates respicere monuit) zurückführt.63 In Richards Deutung der Schau des Johannes wird der Aspekt der Auszeichnung des Einzelnen dem Aspekt des Nutzens für die Allgemeinheit – für die Kirche – untergeordnet, denn, wie er in Anlehnung an Mt 13,44 festhält: In einem verborgenen Wissen oder in einem vergrabenen Schatz liegt keinerlei Nutzen.64 Dem Visionär obliegt die sozialethische Verpflichtung, sein Wissen, das er in der Vereinzelung der Schau erlangt hat, durch eine adäquate Vermittlungsweise in die Gemeinschaft zu integrieren. Diese Verpflichtung erscheint bei Richard als Bürde, ja als Prüfung, denn sie bedeutet für den Seher sowohl einen erzwungenen Rückschritt im persönlichen Aufstieg zur höchsten Gotteserkenntnis als auch den Verzicht auf die größtmögliche Gottesnähe, die nur in der Vereinzelung erfahrbar ist.

VI. In seinem Commentarium in Apocalypsim beschäftigt sich auch Rupert von Deutz (gest. 1130),65 der aufgrund seines unkonventionellen Umgangs mit der Väterlehre unter den Exegeten des 12. Jahrhunderts eine Sonderstellung einnimmt, mit der Schauweise des Johannes, wobei er sich von Neuem direkt mit dem Genesiskommentar des Augustinus auseinandersetzt und nur beiläufig auf die orthodoxe Tradition Bezug nimmt.66 Das Wort significavit (Apoc 1,1) deutet Rupert als Hinweis darauf, dass Gott selbst den modus der Bildrede bestimmt habe, und zwar – hier argumentiert er ähnlich wie Richard – aus di62 63 64 65

Sp. 704. Sp. 704 f. Vgl. Sp. 693. Rupert von Deutz: Commentarium in Apocalypsim (PL 169, Sp. 826–1214). Vgl. zu Rupert von Deutz grundlegend JOHN H. VAN ENGEN: Rupert of Deutz, Berkeley 1983 (Publications of the Center for Medieval and Renaissance Studies, UCLA 18); ferner LORIS STURLESE: Die deutsche Philosophie im Mittelalter. Von Bonifatius bis zu Albert dem Großen (748–1280), München 1993, S. 99–110. 66 Vgl. zu Ruperts Umgang mit der Väterlehre und seinen Rechtfertigungsstrategien ROBERT LERNER: Ecstatic Dissent. In: Speculum 67 (1992), S. 33–57, hier S. 35–38, und CHRISTEL MEIER: Ruperts von Deutz Befreiung von den Vätern. Schrifthermeneutik zwischen Autoritäten und intellektueller Kreativität. In: Recherches de Théologie et Philosophie 73/2 (2006), S. 257–289.

Quod vides scribe in libro daktischen Gründen; denn er habe seine Geheimnisse nur den Aufmerksamen zugänglich machen wollen. Es wird deutlich, dass Rupert dabei nicht auf das Vermögen des Intellektuellen anspielt. Vielmehr betont er den emotionalen Charakter der über Bilder vermittelten Gotteserkenntnis: Da die gewöhnlichen Sterblichen aufgrund der Beschaffenheit ihrer Sinne das Himmlische nur in Gestalt von vertrauten Dingen oder Personen, die sie liebten oder fürchteten, mit der nötigen Ehrfurcht betrachten könnten, würden sie von Gott über Bilder und Erscheinungen, die mit existentiellen emotionalen Erfahrungen wie Liebe und Furcht korrelierten, zum Verständnis der Wahrheit geführt. Gott offenbare sich den parvuli, wie Rupert in Anlehnung an Mt 11,25 festhält, und nicht den sapientes und prudentes, die sich ihres Wissens so sicher wähnten.67 Nicht das Wissen oder eine spezifische artistische Kompetenz führen Rupert zufolge zum tieferen Verständnis der mysteria, sondern ausschließlich die Inspiration durch den Heiligen Geist. Das gilt, wie im Folgenden deutlich wird, auch für die Autoren der biblischen Schriften. Die Frage, was und wie Johannes geschaut hat, stellt Rupert im Zusammenhang mit seiner Deutung des Verses fui in spiritu (Apoc 1,10).68 Auf welche Weise und wo war Johannes im Geist, so fragt er, und er diskutiert im Anschluss die Konsequenzen für die kanonische Geltung der Apokalypse, welche die Prämisse einer Schau des Johannes ohne göttliche Inspiration zur Folge hätte: Wäre dieser in der Schau seinem eigenen Geist verhaftet geblieben, hätte seine Schau keine besondere Würdigkeit besessen und vieles davon hätte in Zweifel gezogen werden müssen, so dass er korrekt weder Prophet hätte genannt werden dürfen, noch seine Worte eine Prophetie, denn dann, so Rupert, hätte er die Dinge im Geist nur gesehen, nicht aber auch verstanden. Nur wenn der intellectus hinzutrete, der dem Verstand eigen sei (nisi intellectus accesserit, qui mentis est proprius), werde den Schauenden – hier zitiert er Augustinus – „eine Offenbarung, eine Erkenntnis, eine Prophetie oder eine göttliche Lehre“ zuteil (revelatio fit, vel agnitio, vel prophetia, vel doctrina).69 Dennoch, so fragt Rupert weiter und setzt nun zu einer scharfen Kritik an der Verortung der Apokalypse in der Visionslehre des Kirchenvaters an, sei Johannes, dessen Auserwähltheit wohl kaum in Frage stehe, etwa mit spiritueller Blindheit geschlagen gewesen, so dass sich zwar Bilder in seinem Geist geformt hätten, sein intellectus aber nicht zum Verständnis dieser Bilder gelangen konnte?70 Für Rupert ist das undenkbar, zumal Johannes auch für ihn aufgrund seiner besonderen Nähe zu Christus über den übrigen Aposteln steht. Entsprechend versteht Rupert mit Blick auf die Schauweise die Worte fui in spiritu als Synonym für die Formulierung fui usque a tertium coelum raptus (2 Cor 12).71 Beide Ausdrucksweisen bedeuten ihm zufolge „mit den Augen des Verstandes das Himm67 68 69 70 71

Vgl. Rupert, Commentarium, Sp. 831. Vgl. zum Folgenden Sp. 851. Vgl. Augustinus, De Genesi, XII,VIII,19. Vgl. Rupert, Commentarium, Sp. 851. Rupert, Commentarium, Sp. 851: Nec dubitamus dicere id quod ait, „fui in spiritu“ idem esse ac si dixisset, fui usque ad tertium coelum raptus. Non enim, quia solus apostolus Paulus hoc de semetipso scripsit, idcirco putandum est, quod nullus sanctorum praeter eum illuc raptus fuerit. „Und wir zögern nicht zu betonen, dass das, was er in der Wendung ‚ich war im Geist‘ zum Ausdruck brachte, dasselbe ist, wie wenn er gesagt hätte: ‚ich war in den dritten Himmel entrückt‘.

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Carola Redzich lische zu schauen“ (coelestia per intellectualem videre oculum). Die visio intellectualis wird ihm dabei zum Synonym für Inspiration schlechthin: Et est intellectualis, qua mens a Spiritu sancto illuminatur, ut intellegat:72 Nur wenn der menschliche Verstand durch den Heiligen Geist inspiriert wird, vermag er, die wahre Bedeutung der göttlichen Geheimnisse zu verstehen und – in diesem Punkt stellt sich Rupert dezidiert gegen die orthodoxe Tradition – zu beschreiben. Den an Johannes ergehenden Schreibbefehl deutet er entsprechend als gnadenhaftes Geschenk und nicht, wie später Richard, als Ermahnung an einen pflichtvergessenen Visionär: Dictio vel verbum modi imperativi, quod dicit, ‚scribe‘ largitio est muneris et gratiae, tamquam si diceret: Scribendi facultas atque auctoritatem accipe.73 Dem Autor werden vom Heiligen Geist sowohl das Ausdrucksvermögen als auch die Autorität, die entscheidend für die Geltung seiner Schrift ist, verliehen. Der biblische Text ist somit weit mehr als ein Produkt seines menschlichen Verfassers. Dieser hat an ihm nur als ausführender scriptor Anteil. Dass die Autorität der biblischen Autoren sich weder selbstverständlich aus ihren rhetorisch-artistischen Kompetenzen noch aus ihrem eigenen Willen zu wirken ableitet, sondern ohne göttliche Hilfe der unheilvollen Kontingenz der Geschichte ausgeliefert ist, zeigt Rupert am Beispiel der frühen Rezeptionsgeschichte der Apokalypse. Schon bald sei das Buch der Offenbarung in Verruf geraten. Nur das Eingreifen des Heiligen Geistes, das sich in der Geschichte immer wieder im Auftreten ehrwürdiger, vernunftbegabter Männer manifestiere, bewahre das Wort Gottes vor der häretischen Verfälschung: nisi Spiritus sanctus, qui haec omnia revelavit, rationabilis reverentiae viros praeparasset ad defendendum, tantas pretiosas margaritas porci conculcassent, haeretici contaminassent.74 Auf die gleiche Weise, wie Gott die Geltung seines Wortes mittels der Inspiration durch die Zeiten sichert, bestimmt er auch die Redeweise der Texte, die somit nicht mit der visionären Erfahrung der Auserwählten selbst korreliert, sondern mit den Wirkabsichten Gottes in einer spezifischen historischen Situation. So wäre auch Paulus, da er zu seiner Zeit als Apostel weniger anerkannt gewesen sei als die magni apostoli, nicht gehört worden, wenn der Heilige Geist ihm nicht selbst die Worte eingegeben hätte, um seiner Lehre die nötige Autorität zu verleihen.75

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Denn nur, weil einzig der Apostel Paulus das über sich selbst auf diese Weise formulierte, darf man nicht meinen, dass außer ihm kein anderer Heiliger dorthin entrückt worden wäre.“ Sp. 852. Sp. 862. „Der adhortative Charakter der Wendung, in der er sagt ‚schreibe‘, bezeichnet zugleich ein Geschenk der Verpflichtung und Gnade, als wenn er gesagt hätte: Empfange die Autorität und die Fähigkeit zu schreiben.“ Sp. 848. „Wenn nicht der Heilige Geist, der das alles offenbarte, vernunftbegabte Männer zur Verteidigung des Buches inspiriert hätte, hätten die Schweine diese kostbaren Perlen zertreten, hätten die Häretiker sie entweiht.“ Dass sich Rupert selbst in die Reihe der verständigen, d. h. inspirierten Exegeten einreiht, durch die der Heilige Geist seine Offenbarung unverfälscht bewahrt und heilsgeschichtlich adäquat gedeutet wissen will, liegt auf der Hand und führt bereits bei seinen Zeitgenossen zu drastischer Kritik. Vgl. zu Ruperts Konzept von inspirierter Autorschaft MEIER (Anm. 66). Vgl. Sp. 852.

Quod vides scribe in libro

VII. Die von der augustinischen Visionslehre motivierte Frage, was und wie Johannes im Zustand der Entrückung schauen konnte, verlagert sich in der mittelalterlichen Apokalypsedeutung zunehmend auf die Frage nach der Vermittlung und Vermittelbarkeit des Geschauten im Medium von prophetischer Rede und biblischer Schriftlichkeit. Neben die anthropologisch konnotierte Verwendungsweise von visio, begriffen als existenzielle Gotteserfahrung, tritt dabei eine Verwendungsweise, die visio intellectualis und prophetia als Synonyme für eine Gattung fasst, der die Bildrede als spezifischer modus locutionis eignet. Während die meisten Exegeten in der Nachfolge des Ambrosius Autpertus die bildhafte Rede der Apokalypse als didaktisch motivierte, rhetorisch gestaltete Übertragung der visio intellectualis als einer den übrigen Menschen prinzipiell überlegenen Erkenntnisweise ihres Autors in ein adäquates Medium begreifen, bleibt sie bei Rupert von Deutz unmittelbarer Ausdruck göttlichen Sprechens und damit der aktiven rhetorischen Gestaltung eines menschlichen Autors entzogen. Dabei bindet er sowohl die Schau des Johannes, als auch die sprachliche Vermittlung seiner Erkenntnis in der Apokalypse und schließlich die sie begleitende und bewahrende Schriftexegese unmittelbar an die göttliche Inspiration, die sämtlichen genera visionis damit hierarchisch übergeordnet ist bzw. sie allererst ermöglicht.

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ELIZABETH ANDERSEN

Das Kind sehen Die Visualisierung der Geburt Christi in Mystik und Meditation Geburt und Passion sind die Eckpunkte des Lebens Jesu, die am häufigsten und eindrücklichsten bildlich gefasst werden. Für die Mystiker des Spätmittelalters waren Krippe und Kreuz visuelle Markierungspunkte, die die Basis für alle weiteren Meditationen bildeten.1 Dabei bietet die Bibel, anders als für das Ende Jesu, für den Anfang erstaunlich wenig Anhaltspunkte – nur zwei der vier Evangelien, Matthäus und Lukas, erwähnen überhaupt die Geburt, jeweils nach einem einleitenden Kapitel. Matthäus nimmt die Genealogie Jesu (Mt 1) als Ansatzpunkt für sein Evangelium und berichtet vom Geburtsgeschehen nur als symbolträchtige Suche der „Weisen vom Morgenlande“ nach dem „König der Juden“, mit der Ableitung Christi aus dem Hause Davids (Mt 2,1–12). Dagegen setzt Lukas den Betrachtungsmodus für das Geschehen in ganz anderer Weise. Er betont, dass er die Dinge berichtet „wie uns das die gegeben haben, die es von Anfang selbst gesehen und Diener des Worts gewesen sind“ (Lc 1,2). Entsprechend situiert er die Geschichte der Geburt (Lc 2,1–20) zeitlich und räumlich: Während der römischen Volkszählung, im Stall von Bethlehem, gebar Maria ihren Sohn, wickelte ihn in Windeln und legte ihn in eine Krippe. Diese Handlungen werden den Hirten als überprüfbares „Zeichen“ verkündet, das sie aufbrechen und zu Augenzeugen und Verkündern des Geschehens werden lässt: „da sie es aber gesehen hatten, breiteten sie das Wort aus“ (Lc 2,17), während Maria als wichtigste Zeugin „alle Worte in ihrem Herzen bewahrt“ (Lc 2,19).2 Durch die Verbindung von detaillierter Schilderung und Beteuerung der Augenzeugenschaft war der lukanische Bericht von vornherein auf Visualisierung angelegt und forderte sie geradezu

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EWART COUSINS: The Humanity and Passion of Christ. In: Christian Spirituality. High Middle Ages and Reformation. Hrsg. von JILL RAITT / BERNARD MCGINN / JOHN MEYENDORFF, New York 1987, S. 375–391. Vgl. BERNARD MCGINN: The Presence of God. A History of Western Christian Mysticism, Bd. 3: The Flowering of Mysticism. Men and Women in the New Mysticism (1200– 1350), New York 1998, S. 303: „The two primary modes of Christ’s appearance, as a child (often in Mary’s arms) and as the ‘Man of Suffering’ (Schmerzensmann) in his passion, were among the most common images found in late medieval convents.“ Bibelübersetzungen nach der revidierten Lutherbibel.

Das Kind sehen heraus;3 in diesem Sinne bildete er die Grundstruktur für die vier Geburtsvisionen und Andachtstexte, um die es im Folgenden gehen soll. Die vier Texte stammen von geistlichen Frauen aus dem Norden: Mechthild von Magdeburg (um 1207 bis ca. 1282), die nach ihrem Leben als Begine in Magdeburg in das benediktinische Kloster zu Helfta, das der Zisterzienserregel folgte, eintrat; Gertrud die Große (1256 bis ca. 1301) aus dem Kloster zu Helfta; die hl. Birgitta von Schweden (um 1303 bis 1373); eine Gruppe von Zisterzienserinnen aus dem Lüneburger Kloster Medingen, die zwischen der Klosterreform 1479 und der lutherischen Reformation schrieben. Zwischen den damit angesprochenen drei geistlichen Zentren Helfta, den Birgittinnen und den Lüneburger Klöstern gibt es keine unmittelbaren Abhängigkeitsverhältnisse. Berührungspunkte dieser Frauengruppen wie die Lektüre von Helftaer Texten in Norddeutschland oder die Verbreitung von Birgittas Werken lateinisch und niederdeutsch von Lübeck aus zurück nach Skandinavien4 sind noch nicht systematisch aufgearbeitet, anders als die Birgittaverehrung in Süddeutschland.5 Kunstwerke wie das frühe Glasfenster der kanonisierten Birgitta in Kloster Lüne (Abb. 4),6 wo sie Station auf ihren Pilgerreisen machte, lassen den Einfluss, 3

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Lukas, der aus Antiochia stammende gerühmte Arzt (Col 4,14), ist nach späteren Legenden auch Maler des ersten Madonnenbildes. Daher ist er gleichzeitig Patron der Ärzte und der Maler. Nach der Legenda aurea hat Maria dem Paulus-Schüler Lukas das Evangelium diktiert. Zur Verbindung der beiden Vorstellungen von Lukas als Madonnenmaler und der Vision der Geburtsszene als Inspiration für die Evangelienniederschrift vgl. M. LECHNER: Lukas, Evangelist, in: LCI, Bd. 7 (1974), Sp. 448–464, bes. Sp. 456. In einer Miniatur eines französischen Stundenbuchs von ca. 1480 (BL Add. MS. 20694, f. 14r) wird Lukas als Künstler und Autor zugleich gezeigt, und zwar als Illuminator mit einer Palette von Farben in der Linken, während er vor sich ein Pergamentblatt hat, das auf der geneigten Schreibtischfläche mit einem Gewicht an einem Faden festgehalten wird. Interessant in diesem Zusammenhang ist die Gestaltung des Evangelistensymbols: der traditionelle Ochse ist an die Krippe gebunden. Hier überschneiden sich Evangelistensymbol und Weihnachtsdarstellung. Keine der Handschriften mit niederdeutscher Übersetzung der Revelaciones stammt aus den zwei birgittischen Klöstern im norddeutschen Raum, Marienwohlde in der Nähe von Lübeck und Marienkron in der Nähe von Stralsund. Mit der Entwicklung des Drucks wurde Lübeck das Zentrum der Überlieferung der birgittischen Texte in Norddeutschland. Bereits 1485 hatte Bartholomäus Ghotan in Lübeck eine niederdeutsche Übersetzung der Revelaciones gedruckt; 1496 brachte die Mohnkopfdruckerei mit Sunte Birgitten openbaringe erneut niederdeutsche Auszüge aus den Offenbarungen zusammen mit einem Leben der Heiligen und einer Biografie ihrer Tochter Katharina, vgl. ULRICH MONTAG: The Reception of St Birgitta in Germany. In: The Translation of the Works of St Birgitta of Sweden into the Medieval European Vernaculars. Hrsg. von BRIDGET MORRIS / VERONICA O’MARA, Turnhout 2000 (The Medieval Translator 7), S. 106–116. Ein Exemplar der 1492 in Lübeck gedruckten Revelaciones (UB Göttingen 4° H.E.S. 176/32a) befand sich im Besitz des Michaelisklosters Lüneburg, das an der Reform des Medinger Konvents beteiligt war, vgl. HELMUT KIND / HELMUT ROHLFING: Gutenberg und der europäische Frühdruck. Zur Erwerbungsgeschichte der Göttinger Inkunabelsammlung, Göttingen 1995, S. 78 f. ULRICH MONTAG: Das Werk der heiligen Birgitta von Schweden in oberdeutscher Überlieferung, München 1968 (MTU 18). Glasmalerei in den Fenstern des nördlichen Kreuzgangs aus dem 1. Viertel des 15. Jahrhundert, d. h. kurz nach ihrer Kanonisierung, die 1392 erfolgte; vgl. Die Inschriften der Lüneburger Klös-

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Elizabeth Andersen den Birgitta im norddeutschen Raum ausübte, sichtbar werden, sind aber eher Indizienbeweise für ein weibliches mystisches Netzwerk in Norddeutschland. Es soll im Folgenden auch nicht um eine exklusiv norddeutsche, spätmittelalterliche oder weibliche Form der Visualisierung der Geburt Christi gehen. Wichtiger als die unmittelbare geografische und zeitliche Verbindung der Frauen untereinander ist die Funktion ihrer Texte als Beispielreihe. An einer Region und in der zeitlichen Streuung über die letzten drei mittelalterlichen Jahrhunderte werden Visualisierungstrends sichtbar, die nicht nur über Vorstellungen von der Geburt Christi Aufschluss geben. Diese Texte, die vom 13. bis ins 15. Jahrhundert reichen, entwerfen vielmehr ein Spektrum der Anverwandlung des Geburtsgeschehens in Andachtsformen, die visionär inspiriert und visuell bestimmt sind und über den norddeutschen Raum und das Spätmittelalter hinaus wirksam werden. Es soll im Folgenden in den drei Abschnitten ‚Liturgie und Vision‘, ‚Vision und Meditation‘ und ‚Visuelle Inszenierung von Offenbarung‘ daher paradigmatisch die Entwicklung und Standardisierung von Visualisierungsstrategien beleuchtet werden.

I. Liturgie und Vision In seinem Aufsatz zur Struktur der deutschen mittelalterlichen Osterspiele betont JOHAN NOWÉ zu Recht den doppelseitigen Charakter der Liturgie.7 Sie ist ein Akt der Verehrung und Erinnerung für die Menschen, aber ebenso eine Bühne für Gottes Handeln. Gott wird nicht nur verehrt, er ist auch anwesend. Die Durchführung der Liturgie ist eine dramatische Aufführung, welche die Gläubigen zur Mitwirkung und Anteilnahme auffordert. Im Wechsel zwischen den Lesungen des Gotteswortes und dem Gesang ist die Liturgie darauf angelegt, Reaktionen auszulösen, die eine oratio hervorrufen können, eine unmittelbare Unterredung mit Gott oder den Heiligen; es wird ein liminaler Zustand erschaffen, in dem eine direkte Kommunikation und Kommunion mit dem Göttlichen möglich wird. Die geistlichen Frauen des 13. Jahrhunderts schöpften dieses Angebot voll aus. Für die Visionsberichte des 13. Jahrhunderts, die in Nonnenklöstern aufgezeichnet wurden, ist charakteristisch, dass sie durch ihre Zeitangaben in den liturgischen Ablauf des Kirchenjahres eingebunden sind. Die textliche Umsetzung der Visionen spiegelt damit den Kontext wieder, in dem sie spirituell verankert sind; die Visionen ereignen sich im gehei-

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ter. Ebstorf, Isenhagen, Lüne, Medingen, Walsrode, Wienhausen, gesammelt und bearbeitet von SABINE WEHKING, Wiesbaden 2009 (Die deutschen Inschriften 76, Göttinger Reihe Bd. 13), nr. 34, S. 97. Birgitta hält ein Buch mit der Bitte um Fürbitte (sancta brigida ora pro nobis), gefolgt von dem Anfang eines Buchtitels, der wohl auf ihre Offenbarungen verweisen sollte (liber revelationum), aber durch einen Fehler des Malers oder Restaurators an den bekannteren Titel für das Matthäusevangelium angeglichen wurde (liber gener[ationis]). JOHAN NOWÉ: Kult oder Drama? Zur Struktur einiger Osterspiele des deutschen Mittelalters. In: The Theatre in the Middle Ages. Hrsg. von HERMAN BRAET / JOHAN NOWÉ / GILBERT TOURNOY, Leuven 1985 (Mediaevalia Lovanciensia, Series 1, Studia XIII), S. 269–313, hier S. 270.

Das Kind sehen ligten Raum der Kirche und ‚innerhalb‘ der Worte und Rituale der Liturgie, an denen die Visionärinnen mit starker persönlicher Anteilnahme partizipieren.8 Mechthild von Magdeburg scheint auf den ersten Blick etwas aus diesem Schema herauszufallen. Obwohl der Inhalt ihrer Visionen im Fließenden Licht der Gottheit die Auseinandersetzung mit zentralen liturgischen Texten klar voraussetzt, vor allem mit den Psalmen und dem Hohenlied, verortet sie bei der Niederschrift ihre Visionen nur gelegentlich im Gotteswort durch eine explizite Benennung des Hochfests, an dem sie sich ereigneten. Als Einleitung zu ihrer Geburtsvision nennt Mechthild immerhin die Christnacht: In der naht, als gotz sun geboren wart, do wart das kint gesehen (VII,60).9 Da sie das siebte Buch nach ihrem Eintritt in Helfta schrieb, geht das wohl auf den Einfluss ihrer Mitschwestern zurück, denn Mechthild von Hackeborn und Gertrud die Große hielten jeweils fest, welche Kirchenjahresfeste zum Auslöser ihrer Visionen wurden.10 Die Vision Gertruds, die sich auf die Geburt Christi bezieht, findet sich im zweiten Buch des Legatus divinae pietatis, dem einzigen der fünf Bücher, das in der ersten Person verfasst ist und mit ziemlicher Sicherheit auf Gertrud selbst, und nicht auf die unbekannte Mitarbeiterin, die sogenannte Schwester N, zurückgeht.11 Gertrud eröffnet ihre Vision mit einem Verweis auf die heiligste aller Nächte; sie spricht dann aber nicht von dem, was sie sieht, sondern beschreibt die überwältigende Macht der Liebe Gottes, von der sie sagt, dass sie ihre Seele überfiel, sie niederschlug und sie dazu brachte, durch Andachtsübungen über das Mysterium der göttlichen Geburt zu meditieren: In nocte sacratissima, quando dulcorante rore divinitatis per totum mundum melliflui facti sunt coeli, vellus animae meae in area communitatis madefactum attentavit meditando se ingerere et per devotionis exercitationem ministerium exhibere supercoelesti illi partui, qua sicut radium protulit Virgo filium verum Deum et hominem.12 8 SIEGFRIED RINGLER: Viten- und Offenbarungsliteratur in Frauenklöstern des Mittelalters. Quellen und Studien, Zürich, München 1980 (MTU 72); SUSANNE BÜRKLE: Literatur im Kloster. Historische Funktion und rhetorische Legitimation frauenmystischer Texte des 14. Jahrhunderts, Tübingen, Basel 1999 (Bibliotheca Germanica 38); JOHANNA THALI: Beten – Schreiben – Lesen. Literarisches Leben und Marienspiritualität im Kloster Engelthal, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 42). 9 Zitate nach Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit. Hrsg. von GISELA VOLLMANN-PROFE, Frankfurt a. M. 2003 (Bibliothek des Mittelalters 19). 10 Vgl. ELIZABETH A. ANDERSEN: The Voices of Mechthild von Magdeburg, Bern 2000, S. 28–32. 11 Zitate nach Gertrud von Helfta: Legatus divinae pietatis. In: Revelationes Gertrudianae ac Mechtildianae. I. Sanctae Gertrudis Magnae virginis ordinis sancti Benedicti Legatus divinae pietatis. Accedunt ejusdem Exercitia spiritualia. Opus ad codicum fidem nunc primum integre editum SOLESMENSIUM O.S. B. monachorum cura et opera, Poitiers, Paris 1875 (http://www.intratext. com/x/LAT0714.HTM). Zu Schwester N vgl. KURT RUH: Geschichte der abendländischen Mystik, Bd. 2: Frauenmystik und franziskanische Mystik der Frühzeit, München 1993, S. 321–323. 12 „In der allerheiligsten Nacht, da Gott die Himmel tauen ließ und aller Welt das Heil brachte, geschah meiner Seele wie Gideons Vlies (Ri 6,37), Gottes Liebe kam über sie: Sie warf mich nieder, um in Betrachtung, in Übungen der Andacht und Verehrung sich in das Geheimnis der himmlischen Geburt zu versenken, da die Jungfrau den wahren Menschen und Gott geboren hat

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Elizabeth Andersen Das Koordinatensystem, in dem sich Birgittas Geburtsvision ereignet, weicht vollständig von dem ab, was sich bei Mechthild und Gertrud findet. Die Vision ereignet sich nicht in einer Kirche im Kontext des Kirchenjahreszyklus der Liturgie, sondern an eben jenem geografischen Ort, an dem das Geschehen selbst stattgefunden haben soll.13 Gegen Ende ihres Lebens ging Birgitta auf Wallfahrt in das Heilige Land. Im Jahre 1372, wahrscheinlich Mitte August,14 empfing sie ihre Vision der Geburt in Bethlehem, die hier die Form einer Rückschau annimmt, der unmittelbaren Anteilnahme am Geschehen, die ihren Text in den Stand eines Augenzeugenberichts erhebt: Cum essem ad presepe Domini in Bethleem, vidi quandam virginem pregnantem pulcherrimam valde (VII,21; „Als ich an der Krippe des Herrn in Bethlehem war, sah ich eine überaus schöne, schwangere Jungfrau“). Hier ermöglicht es die räumliche Dimension, die zeitliche Entfernung zwischen Heilsgeschichte und Gegenwart zu überspringen, ohne dafür der synchronisierenden Wirkung des Kirchenjahres zu bedürfen: In Bethlehem ist immer Weihnachten. Birgittas Vision der Geburt Christi erlangt zentrale Bedeutung in ganz Westeuropa und nicht zuletzt für die Visualisierung des Weihnachtsgeschehens im Kloster Medingen, wo ihr Augenzeugenbericht in mehrere Andachtsbücher aufgenommen wird. Während Gertruds Offenbarungen auf die Folie des liturgischen Ablaufs projiziert wurden, der ihr tägliches religiöses Leben bestimmte, wurde umgekehrt Birgittas Geburtsvision zu einem Schlüsselelement bei der andächtigen Vorbereitung der Medinger Nonnen auf Weihnachten. Die Geburtsszene wird durch die Evangelienlesung aus Io 1 eingeleitet und ausgelöst. Der nicht historisch mit der Geburt einsetzende Prolog, der gnostisch auf einer anderen Ebene über die Menschwerdung spricht, wird so um die plastischen Details der Geburtsszene erweitert. Die Meditation soll an dem Punkt im Weihnachtsgottesdienst einsetzen wanme singhet: Verbum caro factum est (Io 1,14), denn die „süßen Worte“ (eine deutsche Umschreibung des Begriffs ‚Evangelium‘) würden selbst das härteste Herz erweichen: We is nu stenen van herten, dede nicht beweghet werde van dessen soten worden: ,Gode sone is minsche worden‘ (Textanhang 1, f. 21v). Eine nicht weiter spezifizierte, autoritative Stimme gebietet dann den Leserinnen, anbetend auf die Knie zu fallen, und fordert sie auf, die Geburt Christi zu visualisieren, indem sie der Beschreibung Birgittas genau folgen: O leve minsche, sette nu an desser stunde vor de oghen dynes herten de stalnisse ener klenliken iuncvrouwen an enen witten klede (Textanhang 1, f. 21v). Wenn die Liturgie verkündet: „Jetzt ist die Zeit der Gnade, jetzt ist die Stunde des Heils“, kann der geschichtlich vergangene Heilsakt sich im Ritual wiederholen. Die Zeit wird rekapituliert und damit wird die betrachtete Zeit auf die gleiche Ebene gestellt wie die Zeit des Betrachters. Die Niederschrift visionärer Erfahrungen baute wie die Sonne das strahlende Licht.“ Gertrud die Große von Helfta: Gesandter der Göttlichen Liebe. Übers. von JOHANNA LANCZKOWSKI, Heidelberg 1989, S. 24 f. 13 Zitate von Birgitta von Schweden: Den Heliga Birgittas Revelaciones Bok VII. Hrsg. von BIRGER BERGH, Uppsala 1967 (http://www.umilta.net/bk.html). 14 Vgl. ARON ANDERSSON: St. Birgitta and the Holy Land. Übers. von LOUISE SETTERWALL, Stockholm 1973, S. 79.

Das Kind sehen ebenso auf monastischen Konzepten von andächtigem Gedenken auf wie auf Vorstellungen von der Beweglichkeit theologischer Räume und Zeiten. Die Kunst der Mneme theou, des ‚Gedenken Gottes‘, wie sie die frühen Wüstenväter beschrieben, verband Imagination, Emotion und Kontemplation, um die persönliche Vereinigung mit dem Göttlichen zu ermöglichen. Das wurde ergänzt durch die Vorstellung der duratio, einer extra-temporalen Zeit der Schöpfung und des Jüngsten Gerichts, die eine Wiederholung der Heilsgeschichte in der Gegenwart ermöglichte.15

II. Vision und Meditation So wie die Liturgie als Auslöser für die Vision fungieren kann, kann in ähnlich enger Kausalität die Vision die Meditation hervorrufen, und die Meditation erscheint bei vielen geistlichen Frauen des Spätmittelalters als notwendige, fast unausweichliche Antwort auf die geistliche Schau. Bei den konkreten Meditationen bzw. Andachtsanweisungen zeigt sich aber eine ebenso große Bandbreite wie bei den Bezugnahmen auf den liturgischen Rahmen. Wenn man bei Mechthild von Magdeburg mit der Beispielreihe beginnt, zeigt sich wieder, wie unorthodox ihre Vorstellungen und Formulierungen sind. Obwohl Mechthild darauf besteht, dass ihre Visionen mit den ougen ihrer sele und den oren des ewigen geistes (IV,13) wahrgenommen wurden, spricht sie meist nicht über die Vorgänge, die zu ihrer Entrückung führten.16 Die Geburtsvision (VII,60) zieht den Leser darum unmittelbar in die Szene hinein. Die Geburtsszene wird nur über einige wenige vertraute Details aufgerufen: Das Kind liegt in armen tuochern bewunden und mit snueren gebunden und alleine uf dem herten strouwe vor zwein tieren. Vorausgesetzt wird die lukanische Szenerie mit den seit der frühen Kirche typologisch darin eingetragenen Zusätzen von Ochs und Esel und angereichert mit ikonografisch etablierten zeitgenössischen Details, den mit Windelbändern festgebundenen Tüchern. Auf diese visuell etablierte Bühne tritt Mechthild selbst. Sie nähert sich Maria durch eine Frage zum Befinden des Kindes: Eya liebú vrouwe, wie lange sol din liebes kint alsust eine ligen? Wenn wiltu es nemen uf din schosse? Darauf antwortet Maria, dass es Gottes Wille sei, dass das Kind Tag und Nacht für sieben Stunden auf dem Stroh liegen solle. Dann scheint sich Mechthilds zeitlicher Standpunkt zu verschieben und nicht länger völlig mit der historischen Zeit von Christi Geburt zusammenzufallen. Sie berichtet im prophetischen Ton, wie die Stimme Christi aus dem 15 MARY CARRUTHERS: The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric and the Making of Images, 400– 1200, Cambridge 1998, S. 2. Ich bin der verstorbenen June Meecham für den Hinweis auf den Begriff des Mneme theou verpflichtet und in diesem Zusammenhang für den folgenden Hinweis: DONNALEE DOX: Theatrical Space, Mutable Space and the Space of Imagination. Three Readings of the Croxton Play of the Sacrament. In: Medieval Practices of Space. Hrsg. von BARBARA A. HANAWALT / MICHAL KOBIALKA, Minneapolis 2000, S. 167–198, hier S. 187 f. 16 KATHARINA BOCHSLER: „Ich han da ungehoertú ding gesehen.“ Die Jenseitsvisionen Mechthilds von Magdeburg in der Tradition der Visionsliteratur, Bern u. a. 1997 (Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700, 23), S. 13–15.

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Elizabeth Andersen Kind spricht,17 obwohl das Kind seinen Mund nicht bewegt; die Worte sind eine Vorwegnahme des Opfers, das Christus für die Menschheit bringen wird, und des Geschenks des ewigen Lebens, das er gewährt. Mechthilds Texte im Fließenden Licht der Gottheit sollen zugleich einen kommunikativen Zugang zu Gott zeigen und eigenständiger Augenzeugenbericht sein. Der visionäre Gehalt liegt darin, wie Mechthild durch göttliche Gnade Zugriff auf Geschehnisse der Heilsgeschichte in Vergangenheit und Zukunft erhält, ebenso wie einen Zugang zum Jenseits. Der Autor der lateinischen Vorrede zum Fließenden Licht markiert sogar Mechthilds prophetische Gabe als das eigentlich Entscheidende des Buchs: Hic est prophetia de preterito, presenti et futuro („Dort finden sich prophetische Aussagen über vergangene, gegenwärtige und zukünftige Dinge“).18 Dieser kurze, aber komplexe Abschnitt zur Geburt Christi veranschaulicht, wie im Schreiben Mechthilds die Linearität der Heilsgeschichte zugunsten einer kaleidoskopartigen Durchdringung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgegeben wird.19 Anders als Mechthild, die den Leser mitten ins Geschehen stürzt, beschreibt Gertrud den Vorgang der andächtigen Betrachtung, der zu ihrer Vision der Geburt führt. Sie spricht davon, wie die göttliche Liebe sie überkam und wie sie sich durch Andachtsübungen und Anbetung in die Wunder der göttlichen Geburt versenkte: vellus animae meae in area communitatis madefactum attentavit meditando se ingere et per devotionis exercitationem ministerium exhibere supercoelesti illi partui (II,6). Bei Gertrud geht es weniger um das ‚Sehen‘ des Kindes als das um ‚Fühlen‘ und ‚Erkennen‘ Gottes in der Seele. Das Kind wird ihr einen Augenblick lang geoffenbart, worauf sie es in die Arme nimmt und dann ins Herz. In diesem Bericht über ihre visionäre Erfahrung am Fest der Geburt Christi stützt sich Gertrud überhaupt nicht auf die lukanische Erzählung. Als sie dann allerdings später über diese visionäre Erfahrung reflektiert und erneut berichtet, wie sie das Kind in ihr Herz nahm, erwähnt sie Details: dass das Kind in Windeln gewickelt war und in einer Krippe lag (II,15). Aber bei Gertruds Aufnahme Christi ins Herz wird er zum Bräutigam: Hinc percepit anima mea intellectum quemdam ineffabilem verborum illorum suavifluorum: Erit Deus omnia in omnibus (I Cor 15,28), cum dilectum praecordiis suis immissum se continere sentiret et cum juncundissimae blandidatis sponsi gratam praesentiam sibi non deesse gauderet. (II,6)20

17 Zu den prophetischen und ekstatisch-mystischen Stimmen Mechthilds vgl. ELIZABETH ANDERSEN: Das Fließende Licht der Gottheit und der Psalter. Dialogische Beziehungen. In: Dialoge. Sprachliche Kommunikation in und zwischen Texten im deutschen Mittelalter. Hrsg. von NIKOLAUS HENKEL / MARTIN H. JONES / NIGEL F. PALMER, Tübingen 2003, S. 225–238. 18 Das fließende Licht (Anm. 9), S. 12 f. 19 Für eine Analyse der Darstellung und Modulation von Zeit im Fließenden Licht der Gottheit vgl. ANDERSEN (Anm. 10), S. 183–226. 20 „Und in dieser Verwandlung wurde meiner Seele das wahre Verständnis jenes trostreichen Wortes geschenkt: ,Gott wird alles in allem sein‘ (I Cor 15,28). Mein Innerstes umschloß den Geliebten, und der himmlische Bräutigam erfreute meine Seele“ (LANCZKOWSKI [Anm. 12], S. 25).

Das Kind sehen Christus erfreut sie, wenn er ihr sagt, dass sie zur unio mit ihm bereit sei: quo unitivo medullitus penetrate habilitaris ad familiariorem mei unionem (II,6; „Du bist ins innerste Mark getroffen; jetzt bist du reif zur höheren Einung mit mir“). Der Rest des Abschnitts ist ein Jubel über die Gnade, die ihr gezeigt wurde. Wo Mechthilds Geburtsvision überwiegend prophetisch ist, ist Gertruds also mystisch geprägt. Birgitta von Schweden setzt, ein Jahrhundert später, eher wie Mechthild als Gertrud an. Wie Mechthild wird sie zurückversetzt und nimmt an dem historischen Ereignis der Geburt Christi teil, ohne dass sie dies aber als historisch markiert. Sie legt ihren Text (VII,21) als objektive Beschreibung eines tableau vivant an, bei der sie sich jeder interpretatorischen Stellungnahme enthält. Nicht einmal eine Benennung der schwangeren Jungfrau, des Kindes oder des würdigen alten Mannes, die sie in der Geburtsgrotte in Bethlehem sieht, findet sich im 21. Kapitel, sondern erst im folgenden Kapitel, das eine separate Erzähleinheit bildet, in der Maria im Gespräch mit Birgitta im Nachhinein ihre Identität mit der geschauten Jungfrau bestätigt. Das unmittelbar Überzeugende der Vision liegt hier gerade darin, dass Birgitta sich rein als Seherin, nicht als Vermittlerin des Geschehens präsentiert. Der Umstand, dass in den meisten Offenbarungen Birgittas das Visuelle dem sprachlichen Ausdruck untergeordnet ist und dass sie selten davon spricht, Ereignisse des Lebens Jesu ‚gesehen‘ zu haben, gibt ihrem Bericht im 21. Kapitel noch größeres Gewicht.21 Die Anlage der Geburtsszene als Ekphrasis mit dreifachem „ich sah“ wird an zwei Stellen dramatisch durch auditive Elemente überhöht: Der Gesang der Engel und die Anrede Marias an das Neugeborene als „mein Gott, mein Herr und mein Sohn“ (VII,21) fokussieren Schlüsselmomente. Birgitta greift in vollem Umfang auf die biblischen Berichte zurück, samt den Zusätzen, die sich aus den apokryphen Kindheitsevangelien und der Übertragung messianischer Prophetie auf Jesus an die Darstellungen angelagert hatten. Wenn Birgitta davon spricht, wie Ochs und Esel an die Krippe gebunden werden, kann diese traditionelle Verbindung von Krippe und Tieren mit neuer Berechtigung wieder in die bildende Kunst rückübersetzt werden. Auch sonst ermöglicht ihre visuelle Version des Geschehens die Synthese alter exegetischer Probleme und unterschiedlicher ikonografischer Stränge. So gelingt es der Schau, die lukanische Krippe (Lc 2,7) mit dem Haus bei Matthäus (Mt 2,11) zu verbinden, indem Birgitta das Haus allgemein als Gebäude versteht und mit dem stabulum identifiziert, in dem die Krippe steht, so dass Hirten und Könige das gleiche Ziel ansteuern können.22 Das eigentlich Faszinierende liegt in der Detailfülle und Detailpräzision der Schau. Birgitta erklärt, wie die Jungfrau sich auf die Geburt vorbereitet, Schuhe, Mantel und Schleier ablegt und ihr goldenes Haar offen über die Schultern fließen lässt. Sie legt Windeln, zwei kleine Stücke aus Leinen und zwei aus Wolle, für das Kind bereit und kniet dann mit dem Rücken zur Krippe nieder, wie in einer andächtigen Entrückung. Während sie in tiefem Gebet verharrt, wird das Kind so schnell und plötzlich geboren, dass Birgitta nicht im Stande ist, festzustellen, wie es 21 Vgl. Birgitta of Sweden. Life and Selected Revelations. Hrsg. von MARGUERITE TJADER HARRIS. Übersetzt und kommentiert von ALBERT RYLE KEZEL. Einleitung von TORE NYBERG, New York 1990, S. 305, Anm. 771; BRIDGET MORRIS: St Birgitta of Sweden, Woodbridge 1999, S. 138. 22 Vgl. RYLE KEZEL (Anm. 21), S. 308, Anm. 813.

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Elizabeth Andersen sich eigentlich vollzog. Auf diese Ellipse folgt dann aber eine genaue Schilderung, wie die Nachgeburt ordentlich eingewickelt auf dem Boden liegt und die Jungfrau die Nabelschnur durchschneidet, aus der allerdings, wie Birgitta sofort nachschiebt, keine Flüssigkeit oder Blut fließt. In schnellem Wechsel zwischen dem Alltäglichen und dem Außerordentlichen beschreibt sie detailliert, wie die Mutter (die immer noch nicht mit ihrem Namen benannt wird) das Kind in Windeln wickelt; sie hält dann fest, dass der Körper der Mutter sofort nach der Geburt wieder die Form annahm, die er vor der Empfängnis gehabt hatte. Während Birgitta im 21. Kapitel Augenzeuge der Geburt ist, wechselt der zeitliche Bezugsrahmen im 22. Kapitel. Maria spricht in einem Monolog zu Birgitta darüber, dass sie keinerlei Schmerzen, nur Jubel und Freude bei der Geburt empfand: Peperi enim eum cum tanta exultacione et leticia anime, quod non sensi aliquod grauamen, quando ipse exibat de corpore meo, nec dolorem aliquem (VII, 22; „Denn ich gebar ihn mit solchem Jubel und solcher Freude der Seele, dass ich keinerlei Beschwernis spürte, als er aus meinem Körper hervorging, noch Schmerz“). Maria bestätigt ganz ausdrücklich das Mysterium der Geburt Christi, wie es Birgitta durch sie selbst mitgeteilt wurde und „wie du es jetzt gesehen hast“ (VII,22). Im 23. Kapitel nimmt Birgitta ihren Augenzeugenbericht wieder auf; für ihre eigene Schau wird das gleiche Verb benutzt wie für das Sehen der Hirten als erste Augenzeugen: Vidi eciam in eodem loco, dum virgo Maria et Ioseph starent puerum adorando in presepio, quod tunc pastores et custodientes gregem venerunt, vt viderent et adorarent infantem (VII,23; „Ich sah auch an der gleichen Stelle, dass, während die Jungfrau Maria und Joseph das Kind in der Krippe anbeteten, dann die Hirten und Hüter kamen, damit sie das Kind sähen und es anbeteten“). Ihre Version erweitert den lukanischen Bericht um das erstaunliche Interesse der Hirten am Geschlecht Christi, das ihnen die jungfräuliche Mutter dann auch vorführt. Die Anbetung der Weisen erlebt Birgitta nicht in einer Vision. Im 24. Kapitel spricht Maria wieder direkt zu Birgitta in einer anderen zeitlichen Rahmung, nicht direkt aus dem Geburtsgeschehen heraus,23 und sie schildert ihr, dass sie im Voraus wusste, die Weisen würden kommen und welche Freude sie bei deren Ankunft empfand.

III. Visuelle Inszenierung von Offenbarung Der Einfluss, den Birgittas Visionen hatten, ist bemerkenswert und wird am augenfälligsten in der vollständigen Umstellung der europäischen Ikonografie der Geburtsdarstellung.24 Bis dahin war die Standarddarstellung, im Westen wie im Osten, die der Maria liegend neben dem Sohn in der Krippe; die Anbetung des Kindes, die hier mit dem Knien und der Anrede als ‚mein Gott, mein Herr, mein Sohn‘ zum Ausdruck gebracht wird, war darstellerisch 23 Vgl. RYLE KEZEL (Anm. 21), S. 308, Anm. 811. 24 Die Bedeutung der Visionen Birgittas für die Ikonografie der Geburtsszene wurde vor allem von skandinavischen Kunsthistorikern herausgearbeitet, vgl. HENRIK CORNELL: The Iconography of the Nativity of Christ, Uppsala 1924, S. 1–45; ARON ANDERSSON: Birgitta och dat heliga landet, Stockholm 1973, S. 107–113; MERETH LINDGREN: Bilden av Birgitta, Höganäs 1991, S. 105.

Das Kind sehen der Anbetung der Hirten und vor allem der Könige vorbehalten, die ihre Gaben dem auf dem Schoß Mariens thronenden Christus darbringen. Im 22. Kapitel, das die eigentlich kontinuierlich gedachte Vision Birgittas kurz unterbricht, unterstreicht Maria das Neue an dieser Haltung, indem sie Birgitta daran erinnert, wie sie ihr in Neapel diese Haltung schon geoffenbart hat.25 Seit Birgittas Bericht bekannt wurde, zeigten die Maler Christus nackt auf dem Boden liegend, während Maria anbetend neben ihm kniet. Auch weitere Details der Geburt nach Birgitta etablierten sich fest im ikonografischen Kanon: die Position Josephs vor der Tür, der Strahlenkranz um die Christusfigur und die singenden Engel. Der Umbruch ist so radikal, dass sich an der Haltung Mariens (liegend oder kniend) fast alle Geburtsdarstellungen unmittelbar in vor- und nach-birgittinisch einteilen lassen.26 Die erste bildliche Umsetzung begegnet schon kurz vor 1380 bei Niccolò di Tommaso, von dem sich drei Gemälde mit dem neuen Motiv der knienden Maria nach der Vision Birgittas erhalten haben, in die signifikanterweise Birgitta als Visionärin in ihrer Schau der Geburtsszene einbezogen ist.27 Im frühen 15. Jahrhundert verbreitete es sich in Italien28 und erreichte auch die Niederlande, Deutschland und Schweden. Im norddeutschen Raum findet man die Szene zum Beispiel am Retabel in der Lübecker Marienkirche von 1415–25, auf einem Sandsteinrelief im Magdeburger Dom und auf dem Marienaltar in der Rostocker Marienkirche von 1430/40 (Abb. 5), die zeigt, welche Details Teil der Standarddarstellung der Geburt geworden sind. Die bildliche Tradition verselbständigte sich, aber das bedeutete nicht, dass darüber die Textquelle zurückgedrängt wurde, sondern sie kann immer wieder erneuernd auf die Visualisierung der Geburt einwirken. Das soll abschließend an drei Beispielen bzw. Gruppen von Zeugnissen aus den Lüneburger Klöstern vom Ende des 15. Jahrhunderts gezeigt werden. Es handelt sich erstens um Teppichstickereien aus Kloster Lüne (Abb. 7), zweitens um das ,Wichmannsburger Antependium‘ (Abb. 6) aus Medingen und drittens und am bedeutsamsten für die Frage der Sichtbarkeit um eine Gruppe von Andachtsbüchern aus dem gleichen Kloster (vgl. Textanhang). In den Stickereien aus Kloster Lüne29 findet sich die Geburtsszene auf einem Banklaken für den Propst und als Mittelstück des großen Sibyllen-Propheten-Teppichs (Abb. 7). Der 25 Vgl. HANS AILI / JAN SVANBERG: Imagines Sanctae Birgittae. The earliest illuminated manuscripts and panel paintings related to the revelations of St Birgitta of Sweden, 2 Bde., Stockholm 2003, Bd. 1, S. 93–101; Bd. 2, S. 94, S. 107–123. Was diese Haltung betrifft, vermutet BIRGIT KLOCKARS: Birgitta och böckerna. En undersökning av den heliga Birgittas källor, Stockholm 1966, den Einfluss der Meditationes vitae Christi, S. 226. 26 Vgl. CORNELL (Anm. 24), S. 17–21. 27 AILI / SVANBERG (Anm. 25), S. 101. 28 Bei Gentile da Fabriano (ca. 1370–1427), Fra Angelico (ca. 1395–1455), Lorenzo Monaco (ca. 1370–1425) und später dann bei Malern wie Filippo Lippi (ca. 1457–1504), Pesellino (1422– 1457) und Lorenzo di Credi (ca. 1459–1537). 29 Vgl. TANJA KOHWAGNER-NIKOLAI: ‚Per manus sororum …‘. Niedersächsische Bildstickereien im Klosterstich (1300–1583), München 2006; vollständiger Nachweis in: Die Inschriften des Lüneburger St. Michaelisklosters und des Klosters Lüne, gesammelt und bearbeitet von ECKHARD MICHAEL, Wiesbaden 1984 (Deutsche Inschriften 24) (http://www.inschriften.net/).

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Elizabeth Andersen Vergleich mit dem Rostocker Altarbild (Abb. 5) zeigt, dass die Darstellung mit Textdetails angereichert wird, die in der Standardikonographie übergangen werden: die abgelegten Schuhe links im Bild, das Windeltuch und das Windelband, vor allem aber die Andachtsrichtung. Der Himmel öffnet sich vor Marias Augen in einer unmittelbaren Umsetzung der Ekstase-Schilderung (oculis in celum intentis stabat quasi in extasi contemplacionis suspensa, inebriata diuina dulcedine, VII 21 §7, vgl. Textanhang 1). Eine andere Form von erneuter Anreicherung der visuellen Darstellung mit Textelementen findet sich in dem Antependium für die Pfarrkirche in Wichmannsburg.30 Hier finden sich keine zusätzlichen Bilddetails, dafür nähten die Medinger Nonnen Textstreifen auf. Maria hält in der Geburtsszene die ins Niederdeutsche übersetzte Anrede an das Christuskind aus den Revelaciones in der Hand: Wes wilkome min got. min here. min sun (Abb. 6). Das ermöglichte den Betrachtern nicht nur den visuellen, sondern auch den sprachlichen Nachvollzug des Geburtsgeschehens. Diese Form der Andachtsintensivierung lässt sich verstärkt in dem dritten Beispiel beobachten, der Ausgestaltung in den Orationalien. In den Medinger Weihnachtsorationalien31 ist der volle Bericht eingebaut als Ausführung zu der Lesung aus dem Lukasevangelium am Christfest, und zwar sowohl in den lateinischen wie in den niederdeutschen Andachtsbüchern des Klosters. Der Offenbarungsbericht wird dabei in eine gänzlich andere Textsorte überführt. Die Frauen werden detailliert dazu angeleitet, sich den Augenzeugenbericht Birgittas über die hübsche Jungfrau in ihrem weißen Kleid zu eigen zu machen (Textanhang 1, f. 21v). Während Birgitta ‚sieht‘, werden die Leserinnen aufgefordert, das von ihr Gesehene zu ‚bedenken‘. Das mehrfache „ich sah“ Birgittas wird von den Nonnen durch wiederholte Andachtsanweisungen ersetzt: Denck, o innighe sele (22r); Denck, wo othmodigen se ere hovet neghede (22v); Denck in welker vrouwede de kusche moder (22v) und Bedenck ok de vroude Joseph hadde (23r). Unter den Händen der Medinger Nonnen wird der faktisch-objektive Tonfall von Birgittas Bericht aufgeladen mit der Poesie der Brautmystik. So wird von den Nonnen ausgeführt, wie Maria entflammte, als sich die Geburtsstunde nahte: (21v) do se bekande dat anstunt de heylsammighe honnichvletende stunde, do dat vur der ewyghen gotheyt in al ere adern (22r) unde ledmaten branden. Birgittas Beschreibung, wie Maria sich vorbereitete, indem sie ihre Schuhe auszog und Mantel und Schleier ablegte, wie ihr die Haare über die Schultern fielen und wie sie die Windeln sorgfältig herauslegte, wird fast wörtlich wiederholt bzw. übersetzt in den Medinger Handschriften, ebenso die Beschreibung, wie Maria auf die Knie 30 HENRIKE LÄHNEMANN: ‚An dessen bom wil ik stighen‘. Die Ikonographie des Wichmannsburger Antependiums im Kontext der Medinger Handschriften. In: OGS 34 (2005), S. 19–46. 31 Der zitierte Text (Textanhang 1 und 2) ist eine leicht normalisierte Transkription der Handschrift Forschungsbibliothek Gotha: Ms. Memb. II. 84 (= GO). Vgl. RENATE SCHIPKE: Die MaugérardHandschriften der Forschungsbibliothek Gotha, Gotha 1972 (Veröffentlichungen der Forschungsbibliothek Gotha 15), S. 64–67 (eine neue Beschreibung von Falk Eisermann ist in Vorbereitung). Die Handschrift ist in Medingen für Anna Töbing, geborene Elebek, die Ehefrau des Lüneburger Bürgermeisters Heinrich Töbing geschrieben, deren drei Schwestern Mechthild, Tiburg und Elisabeth dort Nonnen waren. Ich danke Henrike Lähnemann für die Überlassung der Transkription. Eine vollständige Edition der Handschrift ist geplant (vgl. http://research.ncl.ac.uk/medingen).

Das Kind sehen fiel mit ihrem Rücken zur Krippe und ihrem Gesicht nach Osten gewandt.32 Der Einblick in die Gefühle Mariens, den Birgitta in zwei separaten Kapiteln vermittelt, ist hier in die Vision selbst hineingenommen, und ihre Emotionen werden von den Nonnen umformuliert zu quasi mystischen Ekstase-Zuständen: Do se sat an eren knyn, do wart se ifft se were ghekomen uth eren minschliken synnen in hemmelscher beschouwinghe unde vervullet myt hemmelscher soticheyt (22r). Im Rückgriff auf Psalm 18 wird die Geburt Christi als Heraustreten des Bräutigams aus der Hochzeitskammer gedeutet: he ghinck uth ere lyve unde iuncvrouwelken schrine alse en brudegham uth syneme brudbedde (22r). Diese Verbindung war wieder liturgisch bestimmt: Die Formulierung aus Ps 18,6 ist Teil der O-Antiphon O mundi domina, so dass diese brautmystisch erscheinende Verbindung den Nonnen in der Weihnachtsmesse selbst nahegelegt wurde.33 In Übereinstimmung mit Birgittas Bericht fängt das neugeborene Kind an zu weinen, als es auf der Erde liegt. Während Birgitta die natürliche Reaktion eines Babys auf die Kälte schildert, verknüpft dies der Medinger Andachtstext, ebenso wie Mechthild, mit der Erinnerung daran, dass die irdische Existenz Christi um der Sünder willen geschieht: wente umme des sunders willen was it in de werlde komen (22v). Wie in Birgittas Vision hebt de eddele iuncvrouwe das alderleflikeste kyndeken hoch und tröstet es. Die klassifizierenden Bezeichnungen virgo, mater, puer und senex der Revelaciones werden in der Medinger Bearbeitung durchgängig durch qualifizierende Adjektive ausgeschmückt, dagegen werden nicht symbolisch ausgedeutete faktische Details, so zum Beispiel, dass die Nabelschnur durchgeschnitten und das Geschlecht des Kindes für die Hirten demonstriert wurden, weggelassen. Die Wiedergabe der Vision Birgittas schließt mit einem Verweis zurück auf das zentrale Johanneszitat, mit dem die Weihnachtsvorbereitungen anfingen; es wird begründet, warum gerade an diesem liturgischen Ort im Gottesdienst die Visualisierung gefordert ist: Darumme, leve minsche, wan du horest de heylsammeghen wort Verbum caro factum est (23r). Die Menschwerdung Christi, die der Priester am Altar in der feierlichen lateinischen Evangelienlesung verkündet, wird in der lukanisch-birgittischen Detailfülle zum Meditationsstoff entfaltet; das gnostische Vokabular eines philosophischen Konzepts wird in eine volkssprachliche Geschichtserzählung gewandelt.

32 Die Vorstellung der geosteten Kirche wird auf Maria rückprojiziert, aber damit wieder zur historischen Tatsache gemacht. 33 Aus Medingen hat sich ein Prozessionale (Oxford, Bodleian Library, Ms. lat. lit. e. 18 = O2) erhalten, das mit der Christmette einsetzt; dort heißt es, f. 1v-2r: Postquam autem lectum est ‚Confiteor‘ tollat ymaginem beate virginis et vertens se ad populum incipiat alta et sollempni voce: ‚O mundi domina‘. clerus: ‚regio ex semine orta‘. prepositus ‚O mundi domina‘ et sic ter repetatur. ‚orta ex tuo iam christus processit aluo tanquam sponsus de thalamo‘. ‚Hic iacet in presepio qui et sydera regit‘. („Nachdem das ‚Confiteor‘ gelesen wurde, hebt [der Propst] die Marienfigur hoch, wendet sich zum Volk und beginnt das ‚O mundi domina‘ mit erhobener und feierlicher Stimme: ‚O Königin der Welt‘, Der Klerus: ‚aus königlichem Stamme geboren‘, der Propst: ‚O Königin der Welt‘, und so wird dreimal wiederholt ‚geboren; aus deinem Schoß ging Christus hervor wie ein Bräutigam aus seiner Kammer‘. ‚Hier liegt in der Krippe, der auch die Sterne regiert‘“).

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Elizabeth Andersen Das ist in gewisser Weise eine sehr gewagte Aneignungsart; in Übereinstimmung mit dem Lesungstext, in dem es unmittelbar nach der zitierten Stelle heißt, dass die Herrlichkeit Christi nicht erkannt wurde, steht auch im niederdeutschen Text ein klarer Vorbehalt gegenüber der völligen Auserklärung des Geburtsgeschehens. Die letzte Deutungshoheit bleibt Gott vorbehalten: Dat du an desser stunde beden ifte secghen mochst, dat enkan dy nement schriven, men lat dat gode to, denn rechtes Verständnis ist nur als Gnadengeschenk erreichbar (23r). Die direkte übersetzende Adaptierung der Offenbarungen Birgittas bleibt an diesen klar definierten liturgischen Moment der Evangelienlesung gebunden, aber Elemente des Berichts werden im gesamten Text der Weihnachtsorationalien weitergeschrieben; vor allem die kniende Anbetung und die Anrede Marias an Christus werden fast leitmotivisch an verschiedenen Schlüsselsituationen wieder eingesetzt und im Hinblick auf den jeweiligen Kontext abgewandelt. Direkt im Anschluss an die Geburtsszene werden nach dem Hymnus hic iacet in presepio die Leserinnen durch die Aufnahme von Haltung und Anrede direkt in die Geburtsszene versetzt: O leve minsche, lat desse wort [d. h. hic iacet in presepio] dor dyn herte ghan unde valle up dyne kny unde anbede dat leve kyndeken vor dy ligghende an der krubben (23v) und aufgefordert, Christus willkommen zu heißen, mit dem Gruß, den Birgitta direkt von Maria gehört hat. Gleichzeitig aber wird die Unmittelbarkeit des Erlebnisses durch das Bewusstsein des Schöpfers und Erlösers in der Person Christi ausgeglichen; die in den Revelaciones folgende Anrede als „mein Sohn“ wird hier durch „mein Schöpfer und mein Erlöser“ ersetzt und nahtlos in eine Bitte um Erbarmen für die Beterin und ihre Freunde und Verwandten verwandelt: Wes willecome, myn god, myn here, myn schipper unde myn loser; verbarme dy over my armen sunderinnen, over alle hovetsunderinne unde over alle myne leven vrunde, beyde levendygen unde doden.34

Die Verbindung von liturgischem Ort, visionärer Schau und meditativem Nachvollzug, die hier an der Adaptierung des Revelaciones-Textes deutlich wird, bestimmt auch die übrigen Texte der Medinger Nonnen. Die Wichtigkeit der Möglichkeit, die eigene Schau an vorgegebene Modelle des Sehens und der Sichtbarkeit anzubinden, zeigt sich etwa in den Osterorationalien an der zentralen Stellung, welche die Erscheinungen Christi nach Ostern als Andachtsmodelle für die Nonnen und ihre niederdeutschen Leserinnen einnehmen.35

34 Vgl. KIRSTEN M. CHRISTENSEN: Unsichtbare Visionen sichtbarer Frauen. Visualisierungsstrategien in den Texten mittelalterlicher Mystikerinnen nach 1200. In: Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL / C. STEPHEN JAEGER, Berlin 2006 (Philologische Studien und Quellen 195), S. 213–225, hier S. 221. 35 HENRIKE LÄHNEMANN: Der Auferstandene im Dialog mit den Frauen. Die Erscheinungen Christi in den Andachtsbüchern des Klosters Medingen. In: Passion und Ostern in den Lüneburger Klöstern. Bericht des VIII. Ebstorfer Kolloquiums. Hrsg. von LINDA MARIA KOLDAU, Ebstorf 2010, S. 105–134.

Das Kind sehen Dieser direkte Einstieg in den Umgang mit dem neugeborenen Jesus ist keineswegs neu. Es ist in den süddeutschen Schwesternbüchern des 14. Jahrhunderts ganz üblich, dass die Nonnen in ihren Visionen ihren mütterlich zärtlichen Umgang mit dem Christkind beschreiben. Margareta Ebner, eine Dominikanerin aus Maria Medingen in Südwestdeutschland, beschreibt, wie sie das Kind aus der Krippe nimmt; eine Schwester sieht dann ihrerseits in einer Vision, wie die Figur lebendig wird und Margareta das Kind stillt – die Nonne wird selbst Teil der Visualisierung. Die aus den norddeutschen Klöstern des 15. Jahrhunderts erhaltenen Andachtsobjekte wie die Kindlwiegen oder die ankleidbaren Jesusknaben zeigen, dass diese Praktiken in vielen spätmittelalterlichen Konventen anzutreffen waren.36 In den Medinger Andachtsbüchern, die von den Nonnen für die Lüneburger Patrizierfrauen geschrieben wurden, werden diese Umgangsformen aus dem Kloster in die Stadt getragen. Besonders deutlich wird das an späterer Stelle in den Medinger Weihnachtsorationalien in einer Andacht zum Epiphaniasfest (Textanhang 2), in der die Leserin aufgefordert wird, sich als denestmaghet während Marias Wochenbett zu verdingen.37 Bezeichnenderweise verweisen die Zisterzienserinnen an dieser Stelle im laufenden Text, der aus verschiedenen Quellen montiert ist, mehrfach auf Bernhard von Clairvaux mit Formulierungen wie sprik myt sunte Bernardus (57r). Die hymnischen Gebete stehen in bernhardinischer Tradition, ohne aber direkte Übersetzungen zu sein. Dagegen wird Birgitta als Autorin der direkt übersetzten Revelaciones nicht genannt. Das ist kaum als Abwertung Birgittas als Schriftautorität zu verstehen, sondern zeigt eher, dass ihrer Vision unmittelbar göttliche Legitimation zugestanden wird; so wie Lukas nicht als Evangelist genannt werden muss, so kann auch ihre Vision direkt als Inspiration genutzt werden, ohne einer Bestätigung der Authentizität wie der Autorität der Vision durch einen Namen zu bedürfen.38 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Birgittas unvergleichlich einflussreiche Vision eine klare Grenze zwischen Helfta als Vertreterin des 13. Jahrhunderts auf der einen und den norddeutschen Andachtstexten des späten 15. Jahrhunderts auf der anderen Seite darstellt; nach Birgittas Revelaciones ist die gesamte Ausgangslage für Visualisierungen verschoben. Gleichzeitig eint die Medinger Nonnen mit Helfta gegenüber Birgitta die Überordnung der Kirchenjahresstruktur mit ihrer liturgischen Ordnung über alle Andachtsübungen. Ohne den gottesdienstlichen Rahmen mit seinen Lesungen, Antiphonen und Hymnen ist weder Vision noch Andacht denkbar, während sich der Sommerbesuch Birgittas in Bethlehem durch das räumliche Kontinuum über die zeitliche Anbindung hinwegsetzt. Entscheidend für Birgit36 Vgl. etwa: Das Rostocker Christkind. In: Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern. Katalogbuch. Hrsg. von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn und dem Ruhrlandmuseum Essen, München 2005, No. 384. 37 Vgl. JEFFREY F. HAMBURGER: Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Convent, Berkeley, Los Angeles, London 1997: Consecration of Virgins, Eichstätt, St. Walburg, S. 57, Abb. 41 und S. 134, Abb. 7. 38 Vgl. SARA S. POOR: Mechthild of Magdeburg and Her Book. Gender and the Making of Textual Authority, Philadelphia 2004, S. 73–203. POOR kommt zu dem Schluss, dass die mittelalterliche Rezeption von Mechthilds Text zeigt, dass sie nicht als Frau aus dem Kanon religiöser Literatur ausgeschlossen war, sondern dass ihr Buch universell wurde, da es direkt durch sie von Gott kam.

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Elizabeth Andersen ta ist es, dass sie an dem Ort der Geburt war, während für die Nonnen das auf Grund der Klausur nicht möglich ist. Die Einheit des Raums wird durch die Einheit der Zeit ersetzt. Die Liturgie erlaubt es jedes Jahr erneut, das Historische in der Gegenwart zu erleben. Im Fall von Mechthild und Gertrud löst das Christfest die Visionen aus, die sich im Sakralraum der Kirche vollziehen und sich den Worten und Ritualen der geheiligten Liturgie einschreiben. Die Medinger Nonnen nehmen dies ebenfalls als Ausgangspunkt und verweisen auch immer wieder auf das sich am Altar vollziehende Geschehen zurück, aber entwickeln daraus ein Andachtssystem, das zum Nachvollzug auch außerhalb des Kirchenraums, ja außerhalb des Klosters auffordert. Sie konnten nicht mehr hinter die Detailgenauigkeit der Schau Birgittas zurückgehen, die zu dem Zeitpunkt unbestritten autoritativen Status erreicht hatte – Maria war für immer darauf festgelegt, blond zu knien. Aber die Medinger Nonnen wollten sich auch gar nicht davon lösen, denn hier bot sich ihnen eine unbestreitbar feste, orthodoxe Basis für die Überführung von Visualisierung in private Andacht. Birgitta erlangt als Augenzeuge des Geschehens eine den Evangelisten vergleichbare Stellung (vgl. Lc 1,2); ihr Bericht ermöglicht es, den liturgischen Anlass weiterzuführen. Damit wird ihre Vision zum Modell, das die Amplifikation biblischen Geschehens als legitimes Andachtsmuster bestätigt und nicht nur den Nonnen, sondern einem weiteren Kreis von Leserinnen ermöglicht, ‚das Kind zu sehen‘.

Textanhang: Die Schilderung der Geburt Christi in den Medinger Andachtsbüchern Die Schilderung der Geburt Christi in den Medinger Andachtsbüchern folgt der Handschrift Forschungsbibliothek Gotha: Ms. Memb. II. 84 (GO); Medingen, Ende 15. Jahrhundert, geschrieben für die Frau des Lüneburger Bürgermeisters Heinrich Töbing (Informationen zur Handschrift unter http://research.ncl.ac.uk/Medingen). Zur Texteinrichtung: u / v und Groß- / Kleinschreibung sind normalisiert; Interpunktion eingefügt. Lateinische Zitate sind kursiviert, neumierte Passagen unterstrichen.

Textauszug 1: Die Übernahme aus den Revelaciones Birgittas von Schweden Die direkten Übernahmen / Übersetzungen aus den Revelaciones Birgittas sind durch Fettdruck hervorgehoben. Die Nummerierung folgt der Ausgabe des 21. Kapitels in Den Heliga Birgittas Revelaciones, Bok VII. Hrsg. von BIRGER BERGH, Uppsala 1967 (http://www. umilta.net/bk.html).

Das Kind sehen Birgitta von Schweden VII,21

Medinger Text nach GO (21v) Wanme singhet: Verbum caro factum est et habitavit in nobis, et vidimus gloriam eius gloriam quasi unigeniti a patre, plenum gracie et veritate. [Joh 1,14] We is nu stenen van herten, dede nicht beweghet werde van dessen soten worden: ‚Gode[s] sone is minsche worden.‘ Darumme, leve minsche, bughe dy[n] kny myt ghanser andacht dines herten unde danke gode der groten leve, de he to uns ghehat heft, dar em bet was in usem armode, wen he in alle der ere, de he hadde in dem hemmelrike, dat he dar des minschen enberen scholde.

1 Cum essem ad presepe Domini in Bethleem, vidi quandam virginem pregnantem pulcherrimam valde, indutam albo mantello et subtili tunica, per quam abextra eius carnes virgineas clare cernebam. 2 Cuius vterus plenus et multum tumidus erat, quia iam parata erat ad pariendum. Cum qua senex quidam honestissimus erat et secum habebant ambo vnum bouem et asinum.

O leve minsche, sette nu an desser stunde vor de oghen dynes herten de stalnisse ener klenliken iuncvrouwen an enen witten klede unde denck, wo tuchtighen unde innighen sik hadde desse eddele iuncvrouwe Maria, do se bekande dat anstunt de heylsammighe honnichvletende stunde, do dat vur der ewyghen gotheyt in al ere aderen (22r) unde ledmaten branden,

3 Qui cum intrassent speluncam, senex ille ligatis boue et asino ad presepe exiuit extra et portauit ad virginem candelam accensam fixitque eam in muro et exiuit extra, ne partui personaliter interesset. 4 Virgo igitur illa tunc discalciauit calciamenta pedum suorum et discooperuit mantellum album, quo cooperiebatur, amouitque velum de capite suo et iuxta se reposuit ea, remanens in sola tunica, capillis pulcherrimis quasi de auro extentis super spatulas.

do thoch se uth ere scho unde lede van sik eren mantel, den se umme hadde, unde nam eren dok van eren hovede, unde losede ere schonen hare up.

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Elizabeth Andersen 5 Que tunc duos panniculos lineos et duos laneos mundissimos et subtiles extraxit, quos secum portabat ad inuoluendum nasciturum infantem, et duos alios paruulos lineos ad cooperiendum et ligandum caput illius, ipsosque posuit iuxta se, vt eis vteretur tempore debito.

unde lede do by sik twygherleygher doke, lynen unde wulne, unde den windelbant, de ghar behende weren, de se myt sik ghebrocht hadde, in to windende ere leve kynt, dat van er gheboren werden scholde; unde dar to twe lynen doke, des kyndes hovet mede tho bedeckende; dyt lede se alle by sik up dasse der mochte bruken, wan de queme.

6 Cumque hec omnia sic parata essent, tunc virgo genuflexa est cum magna reuerencia, ponens se ad oracionem, et dorsum versus presepe tenebat, faciem vero ad celum leuatam versus orientem.

Unde dar na vel se up ere kny myt groter werdicheyt unde gaf sik an ere bed; eren rughe kerde se to der krubben, ere antlat kerde se up to dem hemmele in dat ostene, unde ere andacht was in dem hemmele. Do se sat an eren knyn, do wart se ifft se were ghekomen uth eren minschliken synnen in hemmelscher beschouwinghe unde vervullet myt hemmelscher soticheyt.

7 Erectis igitur manibus et oculis in celum intentis stabat quasi in extasi contemplacionis suspensa, inebriata diuina dulcedine. 8 Et sic ea in oracione stante vidi tunc ego mouere iacentem in vtero eius, et illico in momento et ictu oculi peperit filium, a quo tanta lux ineffabilis et splendor exibat, quod sol non esset ei comparabilis. 9 Neque candela illa, quam posuerat senex, quoquomodo lumen reddebat, quia splendor ille diuinus splendorem materialem candele totaliter annichilauerat. 10 Et tam subitus et momentaneus erat ille modus pariendi, quod ego non poteram aduertere nec discernere, quomodo vel in quo membro pariebat.

Do wart se ummedan myt enen groten schine, deme de sunne nicht mochte ghelikenen, unde telede unsen salichmaker in sodaner wunne unde vroude erer sele, dasse nichten vernam ienighe beswaringhe iffe drofnisse, men he ghinck uth ere lyve unde iuncvrouwelken schrine alse en brudegham uth syneme brudbedde. [Ps 18,6]

Das Kind sehen 11 Verumptamen statim vidi illum gloriosum infantem iacentem in terra nudum nitidissimum. Cuius carnes mundissime erant ab omni sorde et immundicia. 12 Vidi eciam pellem secundinam iacentem prope eum, inuolutam et valde nitidam. Audiui eciam tunc cantus angelorum mirabilis suauitatis et magne dulcedinis.

Denck, o innighe sele, wat vroude desse utherwelde iuncvrouwen hadde, do (22v) se up sloch ere oghen do se sach vor sick licghende dat alderschoneste unde wunnechlikeste kyndeken.

13 Et statim venter virginis, qui ante partum tumidissimus erat, retraxit se et videbatur tunc corpus eius mirabilis pulchritudinis et delicatum. 14 Cum igitur virgo sensit se iam peperisse, statim inclinato capite et iunctis manibus cum magna honestate et reuerencia adorauit puerum et dixit illi: ‚Bene veneris, Deus meus, Dominus meus et filius meus!‘

Denck, wo othmodighen se ere hovet neghede unde ere hande volede unde anbedede dat hochgheborne kynt myt groter werdycheyt unde sprak: ‚Wes willekome, myn god, myn here unde myn sone; verbarme dy over den armen minschen.‘

15 Et tunc puer plorans et quasi tremens pre frigore et duricia pauimenti, vbi iacebat, voluebat se paululum et extendebat membra, querens inuenire refrigerium et matris fauorem.

Do de eddele iuncvrouwe desse wort hadde spraken do beghunde dat alderleflikeste kyndeken to wenende wente umme des sunders willen was it in de werlde komen.

16 Quem tunc mater suscepit in manibus et strinxit eum ad pectus suum, et cum maxilla et pectore calefaciebat eum cum magna leticia et tenera compassione materna.

Dat leve kyndeken lach unde bevede van kulden, van hardicheyt der erde unde beghunde sik en wenich to rorende unde hedde gherne upghewesen; it streckede uth syne lede unde sochte lavinghe uth siner werden moder ghunde unde iuncvrouwelken bruste. Denck in welker vrouwede de kusche moder, de eddele iuncvrouwe, dat alderschoneste unde knenlikeste kyndeken van der erde nam in ere armen unde druckede it an ere borst unde warmede it myt eren leren in groter vroude myt moderker medelidinghe.

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Elizabeth Andersen 17 Que tunc sedens in terra posuit filium in gremio et recepit cum digitis subtiliter vmbilicum eius, qui statim abscisus est, nec inde aliquis liquor aut sanguis exiuit. 18 Et statim cepit eum inuoluere diligenter, primo in panniculis lineis et postea in laneis et stringens corpusculum, tibias et brachia eius cum fascia, que suta erat in quatuor partes superioris panniculi lanei.

Dar neghest sette se sik up de erde unde nam dat leve kynt up eren scot unde beghunde dat kyndeken tho bewindende erst in lynen doke dar neghest in wulne unde bebant de lede (23r) sines lichammes unde des ghelik bewant se syn klen hovedeken.

19 Postea vero inuoluit ligando in capite pueri illos duos panniculos lineos, quos ad hoc paratos habebat. 20 Hiis igitur completis intrauit senex, et prosternens se ad terram genibus flexis adorando eum plorabat pre gaudio. 21 Nec tunc in partu virgo illa immutabatur colore vel infirmitate, nec in ea defecit fortitudo aliqua corporalis, sicut in aliis mulieribus parientibus fieri solet, nisi quod venter eius tumidus retraxit se ad priorem statum, in quo erat, antequam puerum conciperet. 22 Tunc autem surrexit ipsa, habens puerum in vlnis suis, et simul ambo, scilicet ipsa et Ioseph, posuerunt eum in presepio et flexis genibus adorabant eum cum gaudio et immensa leticia.

Bedenck ok de vroude de Joseph hadde do he inquam unde sach dat de eddele iuncvrouwe su[n]der hulpe hadde telet des verwunderde he sik unde wenede van vrouden unde vel up syne kny unde anbedede dat leve kyndeken myt voldeden handen.

O in welker vroude stunt Maria, de eddele iuncvrouwe, do up unde hadde dat leflike kynt in eren armen unde lede dat in de krubben unde se unde Joseph bededen dat an myt groter ynnicheyt. Dat was wunder dat hemmel unde erde do nicht envellen do de schipper hemmelrikes unde ertrikes up der erde in der krubben lach

Das Kind sehen Darumme, leve minsche, wan du horest de heylsammeghen wort Verbum caro factum est, so bughe alle de lede dynes lychammes in de erde unde danke gode der groten leve, de he uns bewiset hefft unde de minscheyt to sik genomen, up dat he uns losede van der walt des bosen ghestes unde bydde, dat dat werk sodaner groten gnade nummer an dy offe an ienighen cristen minschen mote verloren werde. Dat du an desser stunde beden ifte secghen mochst, dat enkan dy nement schriven, men lat dat gode to, de so grot umme dynen willen dan heft, unde bydde ene, dat he dy dat verlene vermiddelst syner gnade, alse id eme behaghet. Hir hevet me an O mundi domina, dit is to dude: (23v) O mundi domina – O vrouwe der werlde, van konichliken stamme gheboren, uth dynem iuncvrouwelken lyve is Christus nu gheghan alse en brudegham uth synem brutbedde. Hic iacet in presepio – Hir licht he in der krubben, dede sterne regeret unde de hemmele. O leve minsche, lat desse wort dor dyn herte ghan unde valle up dyne kny unde anbede dat leve kyndeken vor dy ligghende an der krubben unde sprik myt andacht: ‚Wes willecome, myn god, myn here, myn schipper unde myn loser; verbarme dy over my armen sunderinnen, over alle hovetsunderinne unde over alle myne leven vrunde, beyde levendygen unde doden.‘

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Textausauszug 2: Die Beterin als Kindermädchen Marias GO, 57r-58r Se dat leve kyndeken an deme schote syner moder, unde verwundere dy syner schonheyt unde sprik myt sunte Bernardus: Wes ghegrot o du schone unde clene kyndelin, du grote god unde here myn. O begherlike Jesu, mynes herten vroude unde soticheyt, ik trede to deme schote dyner moder dor dy, o du schone blome, kum to my. Sprick vorder myt sunte Bernardus to deme kyndeken Jesus syner moder: O keyserlike moder, ghif my dyn leve kynt; myner sele verlanghet sere na eme. Ghif my, den ik beghere, unde enthe my ene nicht, de uns gheboren unde ghegheven is dor dy. Wol by ik en arme sunde(57v)rinne, doch byn ik dyn unwerdighe denestmaghet, darumme versmade my nicht, men andenck dat ik io dynes leven kyndes hantwerk byn. Vermede dy nu der eddelen koninghinnen, der othmodighen iuncvrouwen, to ener maghet: O koninghinne der hemmele, en vroude der hilghen enghele, en moder unses salichmakers. Ik arme sunderinne bydde dy, dat du my beholdest vor ene kynderdernen, dat ik desse vertich daghe dy in dynem kyndelbere denen mote, unde myt den hilghen dren koninghen dyn leve kynt anbeden unde eren mote; unde wan vullenbrocht werden de daghe dynes kyndelberes, dat ik den mote volghen mankt dynen vrunden myt dynen leven kynde in de stat to Jerusalem in den tempel unde denne vort volghen unde denen mote vor ene arme denstmaghet alle de tyt mynes leven des wente an de stunde mynes dodes wan my nicht en volgehet men ift ik wes gudes dan hebbe, so verlat my nicht. O eddele koninghinne unde moder der barmherticheyt, men wes den dechtich in den daghe myner drofnisse, der bede de ik unde bydde an dessem daghe dyner vroude unde troste my denne also en truwen moder unde volghe my den dyner unwerdyghen denstmaghet so langhe dat du my bringhest to der ewy(58r)ghen vroude, dar ik beschouwe dynes leven kyndes minsheyt vorclaret an der ewyghen gotheyt. Amen. Nu vorder o leve minsche ove dy in innygheyt dynes herten den soten sangh, singhe vaken Gartes [!] nunc omnes unde dar to Lavet sistu, unde hebbe dyne tyt kortinghe myt deme leven kynte allen dach, unde wes in groter vrolicheyt dynes herten.

HENRIKE MANUWALD

Nu sprechent wie er was gestalt! Der ‚Blick‘ auf Jesus im Marienleben Wernhers des Schweizers Wie sah Jesus aus? Für die Zeit der Gotik kann man diese Frage in der Figur des Beau-Dieu beantwortet sehen, wie sie sich etwa an der Kathedrale von Amiens findet. Ein gewisses Äquivalent dazu bilden im Bereich der deutschen Texte drei Marienleben1 mit ausführlichen Beschreibungen der Schönheit Jesu, deren Hauptquelle jeweils die vor 1270 verfasste Vita beate virginis Marie et Salvatoris rhythmica (hier V. 3094–3273) ist:2 das Marienleben Walthers von Rheinau (V. 6158–6421),3 das Marienleben Wernhers des Schweizers (V. 5733–6018)4 und das Marienleben Bruder Philipps (V. 5004–5081).5 Indem die Be1 2

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Sc. neben Übertragungen des Lentulus-Briefs. Vgl. dazu KURT RUH: Der sog. Lentulus-Brief über Christi Gestalt. In: 2VL, Bd. 5 (1985), Sp. 705–709. Vgl. WERNER J. HOFFMANN: Vita beate virginis Marie et Salvatoris rhythmica. In: Marienlexikon. Hrsg. von REMIGIUS BÄUMER / LEO SCHEFFCZYK, Bd. 6, St. Ottilien 1994, S. 644–646; KURT GÄRTNER: Vita beatae virginis Mariae et salvatoris rhythmica. In: 2VL, Bd. 10 (1999), Sp. 436– 443; TOBIAS A. KEMPER: Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters, Tübingen 2006 (MTU 131), S. 76–79; zur Datierung vgl. ebd., S. 77. Die Vita rhythmica wird im Folgenden nach der fehlerhaften, aber bisher nicht ersetzten Ausgabe VÖGTLINs zitiert (Vita beate virginis Marie et salvatoris rhythmica. Hrsg. von ADOLF VÖGTLIN, Stuttgart 1888 [StLV 180]). Datierung: letztes Viertel des 13. Jahrhunderts. Vgl. KURT GÄRTNER: Walther von Rheinau. In: 2VL, Bd. 10 (1999), Sp. 657–660. Die folgenden Zitate beziehen sich auf: Das Marienleben Walthers von Rheinau. Hrsg. von EDIT PERJUS. 2., verm. Aufl., Åbo 1949 (Acta Academiae Aboensis 17,1). Datierung: erste Hälfte des 14. Jahrhunderts. Vgl. WERNER J. HOFFMANN: Wernher der Schweizer. In: Marienlexikon (Anm. 2), S. 717 f.; KURT GÄRTNER: Wernher der Schweizer. In: 2VL, Bd. 10 (1999), Sp. 953–957. Mit der auf 1382 datierten einzigen erhaltenen Handschrift (Heidelberg, UB, Cpg 372) ist lediglich ein terminus ante quem gegeben. Die Datierung in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts beruht darauf, dass „W. durchaus noch in der Tradition des mhd. Reimpaarverses steht“ (vgl. GÄRTNER ebd., Sp. 953), aber das ist kein eindeutiges Ausschlusskriterium für eine eventuelle Entstehung des Werkes in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Zitiert wird nach folgender Ausgabe: Das Marienleben des Schweizers Wernher aus der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von MAX PÄPKE, zu Ende geführt von ARTHUR HÜBNER. Mit einer Tafel in Lichtdruck, Berlin 1920 (Deutsche Texte des Mittelalters 27). Datierung: Anfang des 14. Jahrhunderts. Vgl. KURT GÄRTNER: Bruder Philipp. In: 2VL, Bd. 7 (1989), Sp. 588–597, und die Ausgabe: Bruder Philipps des Carthäusers Marienleben. Hrsg. von HEINRICH RÜCKERT, Quedlinburg, Leipzig 1853, Nachdruck Amsterdam 1966 (Bibl.d.ges.Nat.-Lit. 34).

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Henrike Manuwald schreibungen Jesu den Rezipienten dessen Schönheit vor Augen führen, lassen sie sich als Ergebnis von Visualisierungsstrategien in Texten verstehen, die – wie das ‚Sehen‘ – in der neueren mediävistischen Forschung verstärkt Aufmerksamkeit gefunden haben. Dass für diesen Fragenkomplex die höfische und die geistliche Literatur keine strikt zu trennenden Bereiche sind, ist etwa hinsichtlich von Schönheitsbeschreibungen in der Marien- bzw. der Minnelyrik schon überzeugend dargelegt worden.6 Es bleibt aber schwierig zu bestimmen, wann welche Diskurse relevant sind, wie sich beispielsweise an den divergierenden Forschungspositionen zur viel interpretierten Blutstropfenszene im Parzival Wolframs von Eschenbach ablesen lässt: So ordnet HORST WENZEL sie dem ‚meditativen Blick‘ als Untergattung des höfischen Blicks zu,7 JOACHIM BUMKE hatte sich auf geistliche Wahrnehmungsund Erkenntnistheorien gestützt,8 GERHARD WOLF behandelt die Szene im Kontext der Vera icon.9 Der kunsthistorische Ansatz von WOLF verweist auf das für die Visualitätsforschung grundsätzliche Problem der Relation von realem und textlich vermitteltem Sehen.10 Interferenzen bzw. Unterschiede zwischen geistlicher und weltlicher Blickkultur, zwischen der Betrachtung eines Kunstwerks und der Rezeption von Beschreibungen in Texten sind also jeweils für den Einzelfall herauszuarbeiten. Im Folgenden soll die Beschreibung Jesu im Marienleben des Schweizers Wernher im Hinblick auf die Frage nach dem in diesem Text spezifischen ‚Blick‘ auf Jesus eingehender analysiert werden.11 Dafür werden neben der Untersuchung der Funktion dieser Passage 6 Vgl. z. B. FRITZ PETER KNAPP: Das weibliche Schönheitsideal in den Liedern Oswalds von Wolkenstein. In: ZfdA 131 (2002), S. 181–194. 7 Vgl. HORST WENZEL: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009 (Philologische Studien und Quellen 216), S. 152–155. Die ‚christologische Meditationspraxis‘ wird lediglich dahingehend thematisiert, dass die bildgebende Kraft der Blutstropfen plausibel gewesen sei (S. 154, Anm. 88). 8 Vgl. JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über Wahrnehmung und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N.F. 94), bes. Kap. I und II. 9 Vgl. GERHARD WOLF: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, S. 86–94. 10 Um die Differenzqualität des textlich vermittelten ‚Blicks‘ anzuzeigen, wird das Wort in seinem metaphorischen Gebrauch in diesem Aufsatz in einfache Anführungszeichen gesetzt. 11 Nach GÄRTNER (Anm. 4), Sp. 956, „scheint“ für die Beschreibung Jesu „die höfische Dichtung Vorbild gewesen zu sein“. Er verweist auf Beispiele bei STRAUCH, der jedoch nur generell festhält, dass man „letzten endes die ältere dichtung als vorbild“ erkenne (vgl. PHILIPP STRAUCH: Rezension zu PÄPKE / HÜBNER [Anm. 4]. In: AfdA 41 [1921], S. 51–55, hier S. 53). Die Forschung zum Marienleben Wernhers hat sich bisher vor allem auf die Sprache und die Quellenanalyse konzentriert. Vgl. MAX PÄPKE: Das Marienleben des Schweizers Wernher. Mit Nachträgen zu VÖGTLINs Ausgabe der Vita Marie Rhythmica, Berlin 1913 (Palaestra 81); ACHIM MASSER: Bibel, Apokryphen und Legenden. Geburt und Kindheit Jesu in der religiösen Epik des deutschen Mittelalters, Berlin 1969, S. 58–69. Einzeluntersuchungen zur Interpretation fehlen weitgehend. Vielleicht war hier MASSERs Urteil einflussreich, Wernher erzähle „letztlich treu und brav so, wie seine Vorlage den Stoff bietet, ohne Gefühl für die notwendige Durcharbeitung und Neuformung des Ganzen“ (vgl. ACHIM MASSER: Bibel- und Legendenepik des deutschen Mittelalters, Berlin 1976 [Grundlagen der Germanistik 19], S. 107). Vgl. aber jüngst: RÉJANE GAY-CANTON: Zwischen Zensur und Selbstzensur. Verbesserungsappelle in der Vita beate Marie et Salvatoris Rhythmica und ihren

Nu sprechent wie er was gestalt! und ihrer Vernetzung mit weiteren, thematisch auf die Sicht auf Jesus fokussierten Textstellen, Überlegungen mit einbezogen, in welcher Beziehung das sprachlich vermittelte Bild Jesu zu (ebenfalls sprachlichen) Referenzen auf konkrete Bildwerke steht. Auch deshalb ist das unikal überlieferte Marienleben des Schweizers Wernher ausgewählt worden, weil sich dort ein stark ausgeprägter Bezug auch auf bildliche Repräsentationen von Jesus findet.12 Als Basis für die weiteren Überlegungen sei die descriptio Jesu näher betrachtet:13 Sie folgt auf die Episode vom zwölfjährigen Jesus im Tempel und einen Passus über das Heranwachsen des Kindes und die Zunahme seiner inneren Qualitäten, wodurch seine Göttlichkeit mehr zum Vorschein gekommen sei (V. 5537–5732).14 Mit dem Vers Nu sprechent wie er was gestalt! (V. 5733) beginnt die knapp 300 Verse umfassende Beschreibung.15 Zunächst (V. 5733–5763) geht es, wenn auch die Schönheit des Antlitzes Jesu und seines Körpers schon konkret benannt wird, vor allem um die vielfältige Schönheit Jesu im Allgemeinen: Sie sei eine Widerspiegelung seines Inneren. Jesus sei viel schöner als alle

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mittelhochdeutschen Bearbeitungen. In: Kulturtopographie des deutschsprachigen Südwestens im späteren Mittelalter. Studien und Texte. Hrsg. von BARBARA FLEITH / RENÉ WETZEL, Berlin 2009, S. 41–60. Wernher benutzte als Hauptquelle offensichtlich eine glossierte Handschrift der Vita rhythmica aus der Gruppe Z* (vgl. PÄPKE [Anm. 11], S. 8–13; 174 f.; zustimmend MASSER: Bibel, Apokryphen [Anm. 11], S. 58) und ergänzte sie um Zusätze, die er teilweise den Glossen entnahm, die aber teilweise auch auf andere Quellen (wie den Physiologus) zurückgehen oder von ihm selbst stammen (vgl. GÄRTNER [Anm. 4], Sp. 954 f.). Da die Vita rhythmica-Handschrift, die Wernher benutzte, nicht identifiziert werden konnte, wird behelfsweise auf die Ausgabe VÖGTLINs (Anm. 2) verwiesen. Wernher, der vermutlich aus der Nordostschweiz stammte, kannte offenbar auch das Marienleben seines Landsmannes Walther von Rheinau (vgl. MASSER, ebd., S. 58–69). Dabei werden die in die descriptio eingeschobenen Interpretationen einzelner Körperteile oder die Vorausdeutungen auf deren spätere Veränderungen zunächst ausgespart. Auf das Verhältnis zur Vita rhythmica und zum Marienleben Walthers von Rheinau wird nur eingegangen, wenn es für die Interpretation relevant ist. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Tendenz zur Kürzung deskriptiver Passagen im Marienleben Wernhers auf die descriptio Jesu nicht zutrifft, was dem starken erzählerischen Interesse an Jesus (gegenüber Maria) in diesem Werk entspricht (vgl. dazu HOFFMANN [Anm. 4], S. 718). Auch die descriptio ordnet sich also zeitlich in die Phase ein, in der Jesus zu einem Mann heranwächst (V. 5730); vgl. zum Bart V. 5919–5946. Im Anschluss an die descriptio findet sich nochmals eine Zeitangabe: Nach kintlichen jaren / als dú verendet waren / Und der vil minnekliche zart / Ihesus och ain jungling wart (V. 6131–6134). Der Kontext lässt es aber nicht zwingend erscheinen, dass alles, was vorher gesagt wurde, sich auf Jesus als Kind beziehen muss. Im Marienleben Bruder Philipps ist die Beschreibung Jesu so platziert, dass damit eindeutig der dreißigjährige Jesus gemeint ist (vgl. V. 4915–4917). Die Endung -nt bezeichnet hier offenbar die 1. Pers. Pl.; vgl. als Parallele V. 6819: Nu vachent wir ain anders an. Zu dieser alemannischen Formenbildung vgl. HERMANN PAUL: Mittelhochdeutsche Grammatik, 25. Aufl., neu bearbeitet von THOMAS KLEIN / HANS-JOACHIM SOLMS / KLAUSPETER WEGERA, Tübingen 2007, § M 70, Anm. 8; zur Schreibsprache der Handschrift vgl. Die Codices Palatini germanici in der Universitätsbibliothek Heidelberg (Cod. Pal. germ. 304–495), bearb. von KARIN ZIMMERMANN / MATTHIAS MILLER, Wiesbaden 2007 (Kataloge der Universitätsbibliothek Heidelberg 8), S. 258: „östliches Niederalemannisch mit wenigen, vermutlich auf den Schreiber zurückgehenden schwäbischen Formen“.

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Henrike Manuwald anderen Menschen (damals und heute), sogar schöner als seine Mutter, die selbst wiederum alle Menschen an Schönheit übertroffen habe. Marias Schönheit war vorher im Text Wernhers in einer zu der Jesu analog gebauten descriptio ausführlich dargelegt worden (V. 895– 1014),16 worauf ausdrücklich zurückverwiesen wird (V. 5755–5757). Die große Schönheit Jesu mache es nachvollziehbar, warum Jesus in der Bibel Speciosus17 pre filiis hominum (V. 5758) genannt werde. Dieses Zitat aus Psalm 44,3 (Vulgata) wird in den anschließenden Versen erläutert, und danach erfolgt ein Neuansatz zur Beschreibung der Schönheit Jesu.18 Nachdem in der einleitenden Passage bereits der makellose Teint Jesu thematisiert wurde (V. 5744), beginnt die eigentliche Beschreibung mit einer generellen Charakterisierung seiner Hautfarbe: Sie sei weiß wie Lilien, frisch gefallener Schnee und Milch gewesen, aber dabei noch schöner. Darauf sei von der Sonne ein wenig Rot gesprüht gewesen, so dass die Farbe insgesamt schöner war als bei einem makellosen Weizenkorn (V. 5767–5782).19 An diese pauschalen Angaben schließt sich eine strenge Vertikaldeskription an, von der hier nur die Hauptpunkte aufgeführt seien (V. 5801–5992): Das weiche Haar war braunschwarz, es war lang und am Ende gelockt. Obwohl es nie geschnitten wurde, war es nicht verworren. Die Augen leuchteten wie Sterne; sie hatten genau die richtige Größe20 und lagen nicht zu tief in den Höhlen. Eine schwarze Pupille war in einer leuchtendblauen Iris (vergleichbar einem Saphir und schön wie eine Hyazinthe) platziert, das Weiß der Augen war liliengleich.21 Die Wimpern am wohlgeformten Augenlid hatten einen eleganten 16 Vgl. dazu demnächst CHRISTINA LECHTERMANN: Nichts Neues. Über die schematische Frauenbeschreibung der höfischen Literatur. – Auch die Beschreibung Mariens ist in der Vita rhythmica bereits angelegt (V. 665–760; vgl. einen Abdruck dieser Verse in KNAPP [Anm. 6], S. 183–186). Wernher hat seiner descriptio Mariens einen Marienpreis hinzugefügt (V. 1015–1060; vgl. dazu GÄRTNER [Anm. 4], Sp. 956), an den sich – ähnlich wie später bei der Beschreibung Jesu – Ausführungen zu ihren sitten (V. 1062) anschließen. 17 Die Handschrift liest Specio_a; vgl. den Apparat der Ausgabe von PÄPKE / HÜBNER (Anm. 4). 18 Nu sprechent etlich zal / Da mit man es merken múge / Ze gelicheit nach der besten zúge! (V. 5764– 5766). Das scheint hier so viel zu heißen wie „Jetzt lasst uns eine Aufzählung geben“ (vgl. dazu das Wortverzeichnis von PÄPKE / HÜBNER [Anm. 4], S. 285, s.v. zal ; zur Form sprechent vgl. o. Anm. 15). – Unter der genannten Bezugsgröße (nach der besten zúge) könnte man dem Zusammenhang nach kanonische Bibeltexte verstehen, aber vermutlich ist an ein weiteres Bezugsspektrum gedacht, wie die für das Werk typischen Verteidigungen der Apokryphen und die zahlreichen Berufungen auf christliche Autoren nahelegen; vgl. dazu GAY-CANTON (Anm. 11), S. 52–55. 19 Dass es sich bei der Beschreibung Jesu letztlich um eine Explikation des Verses Sin sch=ni dú was mænigvalt (V. 5734) handelt, wird an der Häufung des Adjektivs ‚schön‘ allein schon in den Versen zur weißroten Hautfarbe deutlich (V. 5773; 5778; 5779; 5780). 20 Vgl. Nút ze gros, nút zeklaine (V. 5824). Das rechte Maß wird auch im Folgenden mit ähnlichen formelhaften Wendungen immer wieder benannt (vgl. V. 5847–5849 [Augenbrauen]; 5851 [Stirn]; 5875 [Wangen]; 5883 f. [Lippen]; 5893 [Zähne]; 5928, 5943 [Bart]; 5951 f. [Hals]). Entsprechend wird das ideale Braunschwarz der Haare von einem tiefen Schwarz und von grauer Farbe abgesetzt (V. 5812). 21 Zur häufigen Stern- oder Edelsteinmetaphorik in Bezug auf Augen vgl. GUDRUN SCHLEUSENEREICHHOLZ: Das Auge im Mittelalter, 2 Bde., München 1985 (Münstersche Mittelalter-Schriften 35), Bd. 1, S. 645–648. Durch Wernhers Vergleich der Irisfarbe Jesu mit einer Hyazinthe wird deutlich, dass sie als blau gekennzeichnet werden soll. Nach dem Lentulus-Brief sind die Augen

Nu sprechent wie er was gestalt! Schwung, ebenso die feinlinigen, aber nicht zu dünnen schwarzen Augenbrauen auf der hohen, faltenlosen Stirn. Die überaus schöne Nase war wie ein Adlerschnabel zum Mund hinuntergebogen,22 die ebenmäßigen Nasenlöcher waren vollkommen von Haaren frei und reinlich. Seine Wangen waren in Farbe und Form unübertroffen schön, die húfeln rosengleich (V. 5873). Der freundliche Mund23 insgesamt war süßer als Honig: die roten Lippen weder zu dick noch zu dünn, die wohlgeformten Zähne weiß wie Elfenbein, die Zunge voller Weisheit und Wahrheit, der Atem süß. Der schwarze, wohlbemessene Bart war genauso weich und so lang wie das Haupthaar. Das wohlgeformte (vom Bart nicht vollständig bedeckte) Kinn hatte ein Grübchen.24 Der Hals wies eine weiße Hautfarbe auf und war weder zu kurz noch zu lang; Jesus hielt ihn immer aufrecht, so dass sein Haupt zu seinem Vater im Himmel gerichtet war. – Vom Nacken springt die Beschreibung zu den weißen, wohlgeformten Händen Jesu. Bei seinen edlen Händen habe man weder Adern noch Knochen gesehen, die zarten Finger seien lang gewesen, die Fingernägel glänzend wie Onyxe und stets sauber. Nach den Händen werden in direktem Anschluss die zarten Füße präsentiert. Der Text hebt also die Schönheit Jesu an einzelnen Körperteilen hervor. Deren jeweilige Benennung kann als Mittel der Deixis verstanden werden, wodurch der ‚Blick‘ des Betrachters gelenkt wird.25 Insgesamt handelt es sich bei der Beschreibung Jesu, deren Anlage aus

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Jesu blaugrau (vgl. ERNST VON DOBSCHÜTZ: Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899 [Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur 18], S. 308**–330**, hier S. 319**). In der bildenden Kunst wird Jesus häufig mit dunklen Augen dargestellt; es gibt aber auch blauäugige Christus- bzw. Gottesfiguren: vgl. z. B. Wien, ÖNB, Cod. 1179 (Bible moralisée, Paris, 1. H. 13. Jh.), fol. 1v (Schöpfergott) oder New York, Pierpont Morgan Library, Ms. M. 729 (Psalter und Stundenbuch der Yolande von Soissons, Nordfrankreich [Amiens?], Ende 13. Jh.), fol. 15r (Vera icon; abgebildet in WOLF [Anm. 9], Tafel V). Nach Wernhers Text hat auch Maria eine Adlernase (V. 971 f.), dagegen ordnet Walther von Rheinau weder Maria (V. 1367–1374) noch Jesus (V. 6252–6263) eine Adlernase zu. Beide Autoren haben offensichtlich die Vita rhythmica (V. 711: Nasus eius rectus erat parum aquilinus [Maria]; V. 3179: Sed ad modum debitum parum aquilinus [Jesus]) in unterschiedlicher Weise ausgedeutet. Sowohl für Maria als auch für Jesus betont Wernher die edle Form der Nase (adellich, V. 971; adenlich gebogen, V. 5855). Diese positive Ausdeutung der Adlernase könnte damit zusammenhängen, dass sie in der mittelalterlichen Physiognomik als Zeichen für magnanimitas interpretiert wurde (vgl. dazu HUBERT STEINKE: Giotto und die Physiognomik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 59 [1996], S. 523–547, hier S. 527; 535 f.). Wenn gesagt wird, dass der Mund Jesu so aussah, als wollte er liebenswürdig über alles lachen (V. 5881 f.), so ist offenbar an ein gütiges Lächeln gedacht, denn zuvor hieß es, dass Jesus ab dem Alter von zehn Jahren nicht mehr gelacht habe (V. 5696–5699). Zur theologischen Bedeutung des Lachens Jesu als Kind vgl. ISTVÁN P. BEJCZY: Jesus’ laughter and the childhood miracles: the Vita rhythmica. In: Southern African Journal of Medieval and Renaissance Studies 4 (1994), S. 50–61. Auch im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg wird – dort bei der Beschreibung Helenas – das Grübchen als Schönheitselement herausgestellt (Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg. Hrsg. von ADALBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 [StLV 44], V. 19984–19987). Den Hinweis darauf verdanke ich Christina Lechtermann. Vgl. dazu Thomas von Aquin: pulchra enim dicuntur quae visa placent (Summa theologiae, I q. 5 a4 ad 1; „schön wird genannt, was gefällt, wenn man es sieht“; zitiert nach S. Thomae Aquinatis Summa theologiae, cum textu ex recensione Leonina. Hrsg. von PETRI CARAMELLO, Turin 1952,

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Henrike Manuwald der Vita rhythmica übernommen ist, um eine rhetorischen Regeln folgende descriptio, wie man sie etwa in der Ars versificatoria des Matthias von Vendôme (um 1175) als Beispielbeschreibung für Helena findet (1,56).26 Nicht zufällig wählt Matthias von Vendôme dafür eine Frau, da er das Lob äußerer Schönheit bei Frauen für angemessen hält, bei Männern hingegen nicht (1,67); allerdings gibt es in der mittelhochdeutschen Literatur durchaus solche Beschreibungen, etwa die des Flore in Konrad Flecks Flore und Blanscheflur (V. 6813– 6867).27 Flore hat wohlbemessene Augenbrauen, rot-weiße Wangen und reinlich-glänzende Nägel,28 Merkmale, die Wernher für Jesus ebenfalls benennt. Auch sonst lassen sich inhaltliche Parallelen zur höfischen Dichtung finden, beispielsweise die sternengleichen Augen.29 Wie bei den Beschreibungen im höfischen Kontext wird bei der descriptio Jesu der Rumpf des Körpers mit den Geschlechtsorganen ausgespart. Hinzu kommt, dass (bis auf den Bart) eine ideale Schönheit beschrieben wird, die nicht geschlechtsspezifisch ist.30 Mit der ‚süßen‘ Stimme etwa sind Züge integriert, die sich eher Frauen oder eben einem höfischen Mann zuordnen lassen.31 Ist die descriptio also insgesamt als höfisch zu klassifizieren? Topische Figurendarstellungen finden sich in mittelalterlichen Texten unterschiedlicher Gattungen,32 so dass man eine solche terminologische Zuordnung nicht ohne Weiteres

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Prima pars). Vgl. zu dieser Stelle RÜDIGER SCHNELL: Die höfische Kultur des Mittelalters zwischen Ekel und Ästhetik. In: Frühmittelalterliche Studien 39 (2005) [2006], S. 1–100, hier S. 66. Vgl. Mathei Vindocinensis Opera. Hrsg. von FRANCO MUNARI, Bd. 3: Ars versificatoria, Rom 1988 (Storia e letteratura. Raccolta di studi e testi 171). Vgl. dazu auch KNAPP (Anm. 6), S. 182. Vgl. Tristan und Isolde und Flore und Blanscheflur. Hrsg. von WOLFGANG GOLTHER, Bd. 2: Tristan und Isolde von Gottfried von Straßburg (Schluß). Die Fortsetzer Gottfrieds, Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg. Flore und Blanscheflur von Konrad Fleck, Stuttgart 1888 (Deutsche National-Litteratur 4,3). Zur Beschreibung Flores vgl. GERHARD JARITZ: „Young, Rich, and Beautiful.“ The Visualization of Male Beauty in the Late Middle Ages. In: The Man of Many Devices, Who Wandered Full Many Ways … Festschrift für János M. Bak. Hrsg. von BALÁZS NAGY / MARCELL SEBÖK, Budapest 1999, S. 61–77, hier S. 61–63. Vgl. V. 6849: die nagele lûter als ein glas. Daneben gibt es aber auch signifikante Unterschiede; so wird Flore keine Adlernase zugeordnet, sondern die gerade Form seiner Nase hervorgehoben (V. 6832–6834). Vgl. Walthers Si wunderwol gemachet wîp (53,25); vgl. dazu HELMUT TERVOOREN: Schönheitsbeschreibung und Gattungsethik in der mittelhochdeutschen Lyrik. In: Schöne Frauen – schöne Männer. Literarische Schönheitsbeschreibungen. 2. Kolloquium der Forschungsstelle für europäische Literatur des Mittelalters. Hrsg. von THEO STEMMLER, Mannheim 1988, S. 171–198, hier S. 178–181. Daneben nennt Wernher auch Merkmale, die auf die Heiligkeit Jesu zurückzuführen sind; vgl. etwa den süßen Geruch, den Jesus (wie auch Maria, V. 980) mit seiner Atemluft verströmt (V. 5917). Vgl. innerhalb des Textes die nicht nur im Aufbau, sondern auch inhaltlich fast vollkommen parallele Beschreibung Mariens (V. 895–1014). Vgl. zu „Schönheit und Androgynie“ SCHNELL (Anm. 25), S. 76–86. Eine explizite Feminisierung Jesu findet jedoch nicht statt, eher handelt es sich um eine Entsexualisierung. Vgl. mit einem Beispiel aus der Chronistik WOLFGANG HAUBRICHS: Habitus Corporis. Leiblichkeit als Problem einer historischen Semantik des Mittelalters. Ein Beispiel physiognomischer Körperdarstellung in der Limburger Chronik. In: Körperinszenierungen in mittelalterlicher Literatur. Kolloquium am Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (18. bis

Nu sprechent wie er was gestalt! rechtfertigen kann. Andererseits ist die Bedeutung der Körperpflege so auffällig, dass ein dezidierter Bezug auf die höfische Kultur wahrscheinlich ist: So wird konstatiert, dass die Haare Jesu nicht verworren seien, obwohl sie nicht gepflegt wurden (V. 5805–5810). In seinen Nasenlöchern sei kein Unrat gewesen, wie man ihn sonst bei allen Leuten finde (V. 5861 f.); seine Fingernägel seien immer sauber gewesen (V. 5989).33 Durch diese Aussagen wird Jesus mit höfischen Maßstäben gemessen und an die Menschen herangerückt, zugleich aber seine Ausnahmestellung betont.34 Dass diese sich gerade in ganz besonderer höfischer Schönheit manifestiert, verweist auf eine Durchdringung verschiedener Wertebereiche, wie auch in Heiligenviten bei der Darstellung adliger Schönheit der Protagonisten.35 Die in der höfischen Dichtung geläufigen Unüberbietbarkeitstopoi gewinnen in Bezug auf Jesus (z. B. V. 5743; 5878) eine andere Qualität; denn sie sind nicht bloß rhetorische Mittel, sondern dienen dazu, die eigentlich unsagbare Schönheit Jesu zu erfassen. Was die Visualität angeht, stellt der Hinweis auf den fehlenden Unrat in den Nasenlöchern ein Paradox dar, da er sich auf etwas Nicht-Sichtbares bezieht. Hier kommt die schon zu Anfang der descriptio für deren richtige Interpretation gegebene Grundlegung zum Tragen: Als er was innan gnaden vol, Also hettent in usnan wol Gezieret alle wúnne Mit aller sch=nhait kúnne (V. 5735–5738).36

Hintergrund für diese Aussage ist die in der Antike verwurzelte und im Mittelalter einflussreiche Vorstellung, dass Innen und Außen korrespondieren bzw. Schönheit und Tugend untrennbar miteinander verbunden sind.37 Wenn das Äußere die Widerspiegelung des In-

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20. März 1999). Hrsg. von KLAUS RIDDER / OTTO LANGER, Berlin 2002 (Körper. Zeichen. Kultur 11), S. 15–43, hier S. 19 f. Zur Relation von höfischen Verhaltensnormen (inkl. Körperpflege) und Schönheit vgl. BARBARA HAUPT: Der schöne Körper in der höfischen Epik. In: Körperinszenierungen (Anm. 32), S. 47–73, bes. S. 49; 61 f.; zum Ekel vor der öffentlichen Beseitigung von Dreck in den Nasenlöchern vgl. SCHNELL (Anm. 25), S. 71. Insofern liegt hier die Figur der dissimilis similitudo vor, wie sie QUAST für die nach dem Schema der Vertikaldeskription gestaltete Untersuchung Mariens durch die Hebamme Zeloni in Die Kindheit Jesu Konrads von Fußesbrunnen herausgearbeitet hat (vgl. Konrad von Fußesbrunnen: Die Kindheit Jesu. Hrsg. von HANS FROMM / KLAUS GRUBMÜLLER, Berlin 1973, V. 825–881; vgl. dazu BRUNO QUAST: Ereignis und Erzählung. Narrative Strategien der Darstellung des Nichtdarstellbaren im Mittelalter am Beispiel der virginitas in partu. In: ZfdPh 125 [2006], S. 29–46). Bei der Beschreibung Mariens wird dagegen unmittelbar ihre Ähnlichkeit zu einer höfischen Dame suggeriert, wenn ihr Haarschmuck und ein schöner Gürtel zugeordnet werden (V. 927–938). Vgl. dazu SCHNELL (Anm. 25), S. 61. Vgl. entsprechend Vita rhythmica (V. 3124 f.). Weder dort noch bei Walther von Rheinau (V. 6158–6161) werden aber die Kategorien ‚Außen‘ und ‚Innen‘ ausdrücklich benannt. Vgl. dazu zusammenfassend SCHNELL (Anm. 25), S. 50; zu hässlichen Figuren s. u. Anm. 51. SCHNELL verweist darauf (ebd., Anm. 228), dass in mittelalterlichen Poetiken – so auch bei Mat-

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Henrike Manuwald neren ist, sind auch aus der sichtbaren Schönheit der einzelnen Körperteile entsprechende Umkehrschlüsse zu ziehen. Dafür boten physiognomische Traktate ein Denkmodell,38 deren Kenntnis es etwa ermöglicht hätte, die weiß-rote Hautfarbe Jesu als Zeichen seines Adels zu verstehen.39 Offenbar war in Wernhers Marienleben aber nicht nur eine solche standardisierte Auslegung durch den Rezipienten intendiert, denn in Bezug auf die Augen Jesu wird die Korrespondenz zwischen Außen und Innen bereits im Text selbst spezifisch ausgedeutet, wenn es heißt, dass die sternengleichen Augen Jesu mit gütiger Barmherzigkeit erstrahlten und so Zeugnis von seiner inneren milte ablegten (V. 5813–5822). Bei der Zunge Jesu spielt dann die Gestalt überhaupt keine Rolle mehr, sondern es wird nur angegeben, dass sie weise und wahr spreche, niemals bösartig, und dass sie zum Glauben an Gott sowie zur Gottes- und Nächstenliebe hinführe (V. 5895–5916).40 Bereits innerhalb der Vertikaldeskription verschiebt sich also der Fokus von der Schönheit des Körpers auf die Schönheit des Tuns. Eine ähnliche Akzentverschiebung erfolgt am Ende der descriptio, wenn nach den Füßen der sittsame Gang behandelt wird (V. 6011 f.) und es abschließend heißt, dass man ihn wegen seines ehrsamen Verhaltens gerne ‚angesehen‘ habe (V. 6013–6018). Jesu Verhaltensweisen werden hier offenkundig als sichtbare Zeichen für sein ‚Innen‘ interpretiert. Für die Kombination der Beschreibung des Äußeren Jesu und seiner Verhaltensweisen (vgl. auch V. 5649–5732), die schon in der Vita rhythmica und bei Walther von Rheinau angelegt ist, lassen sich verschiedene Kontexte ermitteln. So werden, was das rhetorische Verfahren der Charakterisierung angeht, einige der elf persönlichen Merkmale abgedeckt, die nach Matthias von Vendôme bei der Beschreibung eines Menschen verwendet werden können (1,77).41 In Bezug auf den geistlichen Bereich könnte man mit Thomas von Aquin sagen, dass neben der pulchritudo corporis auch die pulchritudo spiritualis gezeigt werden sollte.42 Außerdem gibt es Überschneidungen mit höfischer Kultur, in der sich Schönheit so-

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thias von Vendôme – Schönheitsbeschreibungen für moralisch vorbildliche Personen reserviert waren. Matthias von Vendôme hat allerdings auch – ohne Problematisierung – Helena für eine seiner Beispielbeschreibungen ausgewählt (zum Status der Beispiele vgl. Ars versificatoria [Anm. 26], 1,49). Zum Bewusstsein der Gefahr der erotischen Verführung durch Schönheit vgl. TERVOOREN (Anm. 29), S. 171 f. Vgl. dazu STEINKE (Anm. 22), S. 526–531; HAUBRICHS (Anm. 32), S. 31–36. Vgl. HAUBRICHS (Anm. 32), S. 35 f. Vgl. auch Vita rhythmica, V. 3190–3195; Walther von Rheinau, V. 6306–6323. – Der Bezug zur Gottes- und Nächstenliebe findet sich dort jedoch nicht. Sunt igitur attributa persone undecim: nomen, natura, convictus, fortuna, habitus, studium, affectio, consilium, casus, facta, orationes (Ars versificatoria [Anm. 26], 1,77). Zu den orationes etwa vgl. Wernhers Marienleben, V. 5695–5720; 5895–5916. Unde pulchritudo corporis in hoc consistit quod homo habeat membra corporis bene proportionata, cum quadam debiti coloris claritate. Et similiter pulchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis, sive actio eius, sit bene proportionata secundum spiritualem rationis claritatem. (Thomas von Aquin, Summa theologiae, th. II. II. 145. 2 c; „Daher besteht die Schönheit des Körpers darin, dass der Mensch ebenmäßig gestaltete Glieder hat, mit einer gewissen Klarheit der Farbe, wie sie sein soll. Und entsprechend besteht die geistige Schönheit darin, dass

Nu sprechent wie er was gestalt! wohl im Aussehen als auch im Verhalten manifestierte.43 Der im höfischen Bereich immer wieder thematisierte Zusammenhang zwischen Schönheit und Beliebtheit wird im Marienleben Wernhers auch für Jesus herausgestellt, und zwar bei der Charakterisierung des achtjährigen Jesus (V. 4625–4690): Kinder seien ihm nachgelaufen wie die Bienen dem Honig, Kinder und Erwachsene hätten sich in seiner Gegenwart von allem Leid frei bzw. freudvoll gefühlt. Zurückgeführt wird diese Wirkung auf seine Taten und Worte, die nicht nur gut und weise, sondern auch wohlkontrolliert seien (V. 4627; 4639–4644; 4665 f.).44 Auch sei er demütig gewesen und habe niemals jemanden verschmäht (V. 4646–4651). Diese in der Nächstenliebe begründeten ‚schönen‘ Verhaltensweisen überschneiden sich mit dem höfischen Ideal des der affabilitas verpflichteten Benehmens, das ebenfalls zur Beliebtheit führt.45 Der Umgang Jesu mit anderen Menschen ist so vorbildlich, dass sich – wie im Hinblick auf seine körperliche Vollkommenheit – wiederum eine Differenz zum menschlichen Normalmaß ergibt. Aber entsprechend der Beschreibung der Körperlichkeit wird auch bei der des Verhaltens auf menschliche Maßstäbe rekurriert, die für die Rezipienten nachvollziehbar sind und die Idealität Jesu verständlich machen. Eine Beschreibung Jesu, wie sie in Wernhers Marienleben vorliegt, stellt eine Antwort auf das Problem dar, in welcher Weise von Jesus zu erzählen ist, der zugleich Gott und Mensch war. Die entsprechenden descriptiones in der Vita rhythmica und auch die in den anderen von ihr abhängigen Dichtungen lassen sich jeweils der Zweinaturenlehre zuordnen, wobei im Einzelnen die Akzente unterschiedlich gesetzt sind. Bei Wernher wird aber an mehreren Stellen über die anderen Texte hinausgehend deutlich gemacht, dass Jesus ein idealtypischer Mensch ist.46 So heißt es bei der Beschreibung seiner Körperlichkeit, dass er genauso schön sei wie Adam.47 Ein derartiger Vergleich findet sich weder in der Vita rhythmica noch bei Walther von Rheinau, ebenso wenig wie der analoge Vergleich zwischen

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die Lebensweise des Menschen oder auch sein Handeln wohlgestaltet sind gemäß der geistigen Klarheit der Vernunft.“; zitiert nach S. Thomas Aquinatis Summa theologiae [Anm. 25], Pars Secunda secundae). Vgl. dazu HAUPT (Anm. 33), bes. S. 49; SCHNELL (Anm. 25), S. 48–70. Die Frage, ob höfische Verhaltensnormen aus der Klerikerkultur übernommen wurden (vgl. dazu HAUPT, ebd., S. 58; SCHNELL, ebd., bes. S. 50–52), soll hier ausgeklammert bleiben, weil das Marienleben Wernhers eindeutig auf frühere höfische Dichtungen zurückgreift (vgl. STRAUCH [Anm. 11]), in denen solche Normen bereits etabliert waren. Vgl. Vita rhythmica, V. 2632 f.: Dilectus erat omnibus puer hic beatus, / Maturus erat moribus et disciplinatus („Geliebt von allen war dieser glückliche Knabe, reif war er in seinen Sitten und beherrscht.“). Vgl. dazu SCHNELL (Anm. 25), S. 28–47. Zur „affabilitas aus christlicher Demut“ vgl. ebd., S. 35. – In diesem Kontext wird die Demut Jesu bei Wernher stärker betont als in der Vita rhythmica (Nam suam pulchritudinem cuncti mirabantur, / Suisque pulchris moribus condelectabantur, V. 2622 f.; „Denn seine Schönheit bewunderten alle, und an seinen schönen Sitten ergötzten sie sich.“) und bei Walther von Rheinau, der an der entsprechenden Stelle (V. 5128–5191) die Gewichtung der Vita rhythmica beibehalten hat. Zu V. 4367–4374 vgl. BEJCZY (Anm. 23), S. 56. Was man von im alles sait / Von aller sch=ni gelichait, / So seit man och er wer alsam / Sch=n glich als Adam (V. 5797–5800).

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Henrike Manuwald Maria und Eva im Rahmen der descriptio Mariens in Wernhers Text.48 Beide Vergleiche werden ausdrücklich dadurch legitimiert, dass ‚man‘ allgemein die Schönheit von Jesus und Adam bzw. von Maria und Eva aufeinander beziehe. Eine konkrete Quelle ließ sich bisher aber nicht nachweisen. Angesichts der gemeinhin antithetischen Beziehung zwischen Eva und Maria scheint es eher ungewöhnlich, dass Eva zum Maßstab für Maria gemacht wird, deren Schönheit meist als Meisterwerk Gottes absolut gesetzt wird. Auch in den typologischen Beziehungen zwischen Adam und Jesus ist ihre jeweilige körperliche Schönheit kein dominierendes Motiv; es begegnet aber etwa bei Tertullian der Gedanke, dass Gott, als er Adam schuf, bereits an Jesus als zukünftigen Menschen dachte, und Prudentius hebt hervor, dass Gott aus diesem Grund Adam mit den Händen geformt habe, während der Rest der Schöpfung auf seine Worte hin entstanden sei.49 Unter diesen Prämissen wird verständlich, dass die Schönheit Jesu an der Adams gemessen werden kann und Jesus so in seiner Menschlichkeit näher charakterisiert wird. Entsprechend wird bei den Ausführungen zum Temperament Jesu (V. 6019–6094) in Wernhers Text herausgestellt, dass die vier Säfte, von deren Mischung alle Leute bestimmt seien (V. 6020), sich auch bei Jesus in seiner Menschennatur (an Christus menschait; V. 6056) fänden. Jesus wird also explizit als Mensch betrachtet, während im Marienleben Walthers von Rheinau an der entsprechenden Stelle die Andersartigkeit der Natur des Gottessohns betont ist (V. 6449–6453). Beide Autoren schildern dann (der Vita rhythmica folgend) die ideale Mischung der Säfte in Jesus, weswegen er einen ausgeglichenen Charakter und hervorragende Gesundheit besessen habe (V. 6454–6519 [Walther]; V. 6057–6086 [Wernher]). Allerdings sei Jesus von natürlichen menschlichen Schwächen wie Hunger, Durst, dem Leiden unter Kälte und Hitze nicht verschont geblieben, und er sei vom Gehen müde geworden (V. 6520–6529 [Walther]; V. 6087–6094 [Wernher]). Darauf, dass der Körper Jesu veränderlich ist, wird bei Wernher auch an zwei Stellen der Vertikaldeskription vorausverwiesen, die aus deren Schema herausfallen, aber den ‚Blick‘ auf Jesus entscheidend mitbestimmen. Zwischen der Beschreibung der liliengleichen Haut Jesu und der Quintessenz, dass er so schön sei wie Adam, wird erläutert, dass die Haut Jesu nur in seiner Jugend weiß wie eine Lilie gewesen sei, im Mannesalter dann braun. Das sei dadurch gekommen, dass er mit unbedecktem Haupt so lange durch die Sonne gegangen 48 Man sprichet wol das Maria / Gelich sch=n was als Eva, / Dú gar du sch=nste fr?we was / Dú das leben ie besass (V. 1005–1008). – Man könnte erschließen, dass Eva weniger schön gewesen sein muss als Adam, da Maria so schön ist wie Eva, Jesus aber schöner als seine Mutter. Eine solche Lektüre wird jedoch durch keinerlei Textsignale gestützt, sondern der Akzent liegt aufgrund der analogen descriptiones auf der großen Ähnlichkeit Mariens und Jesu. Im Unterschied dazu wird in der St. Georgener Predigt Nr. 57 (Von dem wort Gottes) betont, dass die Gestalt Jesu (Mund, Augen, Nase, Brauen, Hände usw.) von der seiner Mutter abgeleitet ist (vgl. dazu SCHLEUSENEREICHHOLZ [Anm. 21], Bd. 1, S. 652). 49 Tertullian: De resurrectione mortuum, cap. 6; Prudentius: Apotheosis, V. 1031–1042. Vgl. dazu XAVIER LE BACHELET: Adam. In: Dictionnaire de théologie catholique. Hrsg. von ALFRED VACANT / EUGÈNE MANGENOT, Bd. 1, Paris 1909, Sp. 368–386, hier Sp. 385. Dass Adam als Meisterwerk Gottes perfekt war, also auch einen schönen Körper hatte, war in der patristischen und scholastischen Theologie eine weit verbreitete Vorstellung (Sp. 369).

Nu sprechent wie er was gestalt! sei. Auf diese Weise sei er braun mit einem rötlichen Schein geworden, schön wie eine Feldblume: Hätte man die pflücken können, wäre man dadurch, dass man sie angesehen hätte, von allem Leid frei gewesen (V. 5785–5798). Das Braunwerden in der Sonne ebenso wie der Vergleich mit einer Feldblume gehen auf die Vita rhythmica (V. 3134–3147) zurück und sind auch bei Walther von Rheinau nachzuweisen (V. 6178–6203).50 In der Vita rhythmica heißt es, dass der gebräunte Jesus angenehm anzusehen gewesen sei (V. 3147), und bei Walther von Rheinau, dass Jesus die braune Hautfarbe noch viel besser gestanden habe als die weiße (V. 6200 f.); dagegen wird im Text Wernhers nicht nur die Schönheit des gebräunten Jesu, sondern auch – wie schon bei der Schilderung des achtjährigen Jesus – ihre Leid vertreibende Wirkung hervorgehoben. Der Text Wernhers zeichnet sich außerdem durch eine größere lebensweltliche Visualität aus, indem der Vergleich mit der Blume durch das betrachtende Pflücken erweitert wird und die – im Gegensatz zu den beiden anderen Texten gegebene – Erläuterung, dass Jesus mit unbedecktem Kopf durch die Gegend gegangen sei, mitten in der idealtypischen Beschreibung Jesu eine Vorstellung von dessen weiterem Lebensweg, etwa seine Wanderungen durch die Wüste, suggeriert. Während die Veränderung der Hautfarbe Jesu seine Schönheit nicht beeinträchtigt, ja sogar steigert, signalisiert die zweite körperliche Veränderung, auf die in der descriptio vorausverwiesen wird, einen eindeutig destruktiven Vorgang: Die Füße Jesu, zart in seiner Jugend, seien durch das Umherwandern schwielig und schrundig geworden, da er nach seiner Jugend niemals mehr Schuhe angelegt habe (V. 5991–6010). Hier ist der beschriebene visuelle Eindruck nicht mehr der Schlüssel zum Inneren Jesu; denn man soll sicherlich nicht annehmen, dass seine Idealität zerstört worden ist.51 Vielmehr sind die schrundigen Füße sichtbare Zeichen, anhand derer sich der Rezipient die Strapazen, die Jesus als Mensch bewusst auf sich nimmt, vergegenwärtigen soll. Die Betonung der großen Schmerzen des ‚zarten‘ Jesus (V. 5999–6006) kann den Eindruck über das Mitgefühl noch verstärken. Insbesondere die Passage über die schrundigen Füße hebt die descriptio insgesamt von Beschreibungen ab, wie man sie in höfischen Epen findet. Es wird erkennbar gemacht, dass die so eindringlich vor Augen gestellte vollkommene Schönheit verletzlich ist. Durch diesen vorausdeutenden Hinweis wird der Rezipient dafür sensibilisiert, auf die Körperlichkeit Jesu zu achten, und in der Tat wird das Motiv der geschundenen Füße Jesu später wieder aufgenommen, wenn Maria Magdalena Jesu Füße salbt und als Motivation ausdrück50 Beide Motive könnten letztlich durch das Hohelied angeregt sein, in dessen erstem Kapitel die weibliche Sprecherin ihren sonnengebräunten Körper verteidigt (Vulgata, 1,4 f.) und in dessen zweitem Kapitel sich die Geliebte selbst als Feldblume bezeichnet (Vulgata, 2,1). Eindeutig ist ein solcher Hohelied-Bezug in der Goldenen Schmiede Konrads von Würzburg, in der zunächst Vers 1,4 anzitiert und dann die von der göttlichen Hitze gebräunte Haut Marias interpretiert wird (V. 1932–1943, zitiert nach: Die Goldene Schmiede des Konrad von Würzburg. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, Göttingen 1926, 2. unveränderte Aufl. 1969). 51 Zur häufig auf Is 53,2 zurückgeführten deformitas Christi und der daraus folgenden Problematisierung der Korrespondenz zwischen ‚Innen‘ und ‚Außen‘ vgl. MICHAEL DALLAPIAZZA: Häßlichkeit und Individualität. Ansätze zur Überwindung der Idealität des Schönen in Wolframs von Eschenbach Parzival. In: DVjs 59 (1985), S. 400–421, hier S. 408–410.

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Henrike Manuwald lich angegeben wird, dass sie von Kummer über deren Schrundigkeit ergriffen worden sei (V. 7988–8040, bes. 8004–8019). Vor allem bei der Passionsschilderung wird der ‚Blick‘ konsequent zurückgelenkt auf Körperteile, die in der descriptio Jesu eingeführt wurden: Beim Gebet am Ölberg sei Jesus blutiger Schweiß ausgebrochen – erklärt wird das rationalistisch mit dem Fehlen überschüssiger Körperflüssigkeit. Da Jesus wegen der Ausgewogenheit der Säfte vorher nie Schmerz erlitten habe und seine Natur so zart war, sei sein Leiden für ihn umso schlimmer gewesen (V. 8460–8535). Bei der Gefangennahme sei er auf seinen edlen Hals und auf die zarten Wangen geschlagen worden (V. 8837–8852), das sei auch bei der Verspottung geschehen und sein Bart gerauft sowie sein zartes Antlitz angespuckt worden (V. 8888–8894). Wegen der unbarmherzigen Fesselung sei ihm bei der Geißelung das Blut aus den Fingern gespritzt (V. 9303–9314). Mit der Aussage, dass durch das Auspeitschen die Haut Jesu bis hin zu den Füßen von Blut schwarz geworden sei (V. 9315–9322), werden indirekt auch Körperpartien thematisiert, die bei der idealtypischen Beschreibung ausgespart wurden, denn es ist klar, dass Jesus zur Geißelung seiner Kleider beraubt wurde (V. 9301 f.). Dass die entkleideten Körperpartien in Wernhers Text als problematisch angesehen werden, geht aus dem Bericht von der Kreuzannagelung hervor: Jesus sei dafür nackt ausgezogen worden (V. 9947–9949). Nachdem man seine Glieder verrenkt habe, um die Nägel für die Hände in die zu weit auseinander angebrachten Löcher einzupassen, habe man die Füße hinter den Kreuzstamm ziehen und mit zwei Nägeln befestigen wollen. Jesus habe aber seine Beine so fest verschränkt, um seine Scham zu bedecken, dass man sich mit einem Nagel vorne begnügen musste (V. 9965–10012).52 Abgesehen davon, dass diese Stelle eine Erklärung für den Dreinageltypus bei Kruzifixen liefert,53 wird hier manifest, dass sich der beschriebene ideale Körper Jesu als Ebenbild Gottes im Laufe der Passion zu einem Sinnbild der menschlichen Kreatürlichkeit gewandelt hat. Die Veränderung des vorher so schönenAntlitzes Jesu zu einem geschwollenen, blutfarbenen, bespuckten Gesicht beklagt Maria unter dem Kreuz (V. 10395–10409, bes. V. 10408),54 wobei ihr Klageausruf als Resultat ihrer Wahrnehmung eingeführt wird (V. 10389–10393). Indem der Erzähler Maria als textinterne Figur ihre Eindrücke formulieren lässt, kann der Rezipient Marias Blickwinkel übernehmen; es liegt also eine Blickübertragung mithilfe einer Assistenzfigur vor.55 Insofern können auch Marias Reaktionen auf das, was sie mit ihren Augen sieht (V. 10389 f.), als beispielhaft gelten: Ihre mitleidige Klage geht in den Wunsch über, an Stelle ihres Sohnes bzw. mit ihm zu sterben (V. 10410–10466). Hier deu52 Auf Marias Initiative hin werden die Blößen Jesu später mit dem Schleier Maria Magdalenas als Lendentuch bedeckt (V. 10059–10080). – Zum Dehnen am Kreuz vgl. KEMPER (Anm. 2), S. 273– 303. 53 Vgl. dazu KEMPER (Anm. 2), S. 265–271. – Vgl. schon Vita rhythmica, V. 4982–4995. 54 Im Folgenden wird erzählt, dass Maria bei der Kreuzabnahme dieses verunstaltete Gesicht Jesu und seinen Mund geküsst habe, ebenso wie seinen Hals, die Schultern, die Arme, die Hände, Brust und Rücken, die Füße, die Seite und die Beine, d. h. der gesamte Körper wird noch einmal vor Augen gestellt (V. 11556–11573). 55 Vgl. zu diesem Phänomen WENZEL (Anm. 7), S. 136 f., der es der höfischen Literatur zuordnet.

Nu sprechent wie er was gestalt! ten sich Handlungsweisen an, die sich in der spätmittelalterlichen Passionsmeditation wieder finden:56 die imaginatio bzw. rememoratio, die in der Marienklage durch das Aufrufen der einzelnen Körperteile Jesu geschieht, die compassio und schließlich die imitatio. Der erste ‚Blick‘ auf den Körper des auferstandenen Jesus erfolgt wiederum über Maria als Mittlerfigur, indem von ihrer Sicht auf den erneut unversehrten Leib des Sohnes und der Wandlung ihres Leids in Freude erzählt wird (V. 11899–11924).57 Auch die Jünger werden als Mittlerfiguren eingesetzt, indem über ihr Erschrecken angesichts der Erscheinung Jesu seine wiedergewonnene Schönheit und das Strahlen seines Gesichts (bereits vor der Verklärung) vorstellbar gemacht wird. Dass er kein Geist, sondern auch Mensch sei, beweist ihnen Jesus, indem er etwas isst (V. 12097–12133). Bei der eigentlichen Verklärung wird die visuelle Erscheinung Jesu wiederum über die Jünger erläutert, da etliche von ihnen wegen des von Jesus ausgehenden Strahlens meinen, er sei ein Engel, und er ihnen seine Doppelnatur als Gott und Mensch noch einmal erklären muss (V. 12257–12271). Wie der überblickshafte Durchgang durch den Text zeigt, bildet die ausführliche descriptio des jugendlichen Jesus die Grundlage für weitere ‚Blicke‘ auf seinen Körper, bei denen der ‚Blick‘ des Rezipienten manchmal durch den der Figuren gefiltert ist. Immer wieder wird thematisiert, welchen Stellenwert es hat, Jesus anzusehen. Vor allem wird betont, welch große Freude es bereiten kann, seinen schönen Körper zu betrachten, und welch großes Leid der Anblick seines geschundenen Körpers hervorruft. Daneben durchzieht ein Diskurs zu dem Zusammenhang zwischen Sehen und Glauben den Text: Während die Wahrnehmung des auferstandenen Jesus einerseits als Privileg dargestellt ist (V. 12035– 12044), wird andererseits bei der Erzählung vom ungläubigen Thomas auf das Johanneswort (Io 20,29) Bezug genommen, dass diejenigen selig seien, die an Jesus glaubten, ohne ihn gesehen zu haben (V. 12183–12186). Indirekt wird so das Sehen mit den Augen von der Gotteserkenntnis abgesetzt, die sich als Sehen mit dem inneren Auge bzw. mit dem ‚Auge des Herzens‘ fassen ließe.58 Wenn diese Art der Gottesschau das Ziel bildet, sie aber nicht allen Menschen ohne Weiteres gegeben ist, stellt sich die Frage, ob nicht die im Text vermittelten visuellen Eindrücke von Jesus als eine Art Hilfestellung für die Rezipienten zu 56 Zu den prototypischen Stufen der spätmittelalterlichen Passionsmeditation vgl. FRITZ OSKAR SCHUPPISSER: Schauen mit den Augen des Herzens. Zur Methodik der spätmittelalterlichen Passionsmeditation, besonders in der Devotio Moderna und bei den Augustinern. In: Die Passion Christi in Literatur und Kunst des Spätmittelalters. Hrsg. von WALTER HAUG / BURGHART WACHINGER, Tübingen 1993 (Fortuna vitrea 12), S. 169–210, hier S. 174–200. 57 Eben diesen Blick auf seinen auferstandenen Körper hatte Jesus am Kreuz seiner Mutter zum Trost verheißen (V. 10481–10490, bes. V. 10486). – Als Jesus den Frauen ‚auf der Straße‘ (V. 12013) erscheint, wird ihr visueller Eindruck nicht thematisiert. Dadurch, dass sie die Füße küssen (V. 12018), wird aber erneut die Körperlichkeit Jesu in Erinnerung gerufen, und er lässt die Frauen den Jüngern ausrichten, dass sie ihn in Galiläa auch ‚sehen‘ könnten. Die Jünger glauben den Augenzeuginnen allerdings nicht (V. 12020–12034). 58 Vgl. zu dem komplexen Themenfeld der äußeren und inneren Augen die Quellensammlung bei SCHLEUSENER-EICHHOLZ (Anm. 21), Bd. 2, S. 931–1075, zum Auge des Herzens S. 1019–1040. Zum äußeren und inneren Sehen vgl. auch WENZEL (Anm. 7), S. 124–126 (mit weiterer Literatur), S. 155.

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Henrike Manuwald verstehen sind. Für eine Beantwortung dieser Frage scheint es notwendig, weiterführend zu untersuchen, welche Funktionen Repräsentationen Jesu im Text Wernhers zugeschrieben werden. Da die Beschreibungen Jesu an die Rezipienten adressiert sind, lassen sich diese Funktionen nur daran ablesen, wie Reaktionen textinterner Figuren auf solche Repräsentationen, vor allem auf bildliche Darstellungen von Jesus, geschildert werden. Dass diejenigen selig sind, die an Jesus glauben, auch ohne ihn gesehen zu haben, war in Wernhers Marienleben bereits im Rahmen der Geschichte von König Abgar von Edessa thematisiert worden, der Jesus in einem Brief bittet, dass er nach ihm sehen möge, damit er von seinen Leiden geheilt werde. Im Antwortbrief beglückwünscht Jesus Abgar zu dessen Glaubensfestigkeit, die nicht auf eigener Anschauung beruhe; in der Schrift sei vorhergesagt, dass viele an ihn glauben würden, ohne ihn gesehen zu haben. Jesus wirft aber auch das umgekehrte Problem auf, dass viele ihn sähen, trotzdem aber nicht an ihn glaubten (V. 7519–7632). Abgar wird nach Wernhers Text dadurch geheilt, dass er sich gegenüber Tatheus, dem von Jesus gesandten Jünger, zum christlichen Glauben bekennt (V. 7643– 7720). Allerdings hat Wernher ein Element der Abgarlegende ergänzt: Jesus sendet Abgar auch ein Tuch mit einem Abdruck von seinem Gesicht (V. 7633–7642).59 Es ist dabei nicht intendiert, dass Abgar Jesus ansehen soll, vielmehr dass er nach Abgar schauen wolle, wie der es sich gewünscht habe (V. 7641