Scienze dell'Antichità Pratiche e teorie della comunicazione nella cultura classica [27/3] 9788854912496

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SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA

DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ

SCIENZE DELL’ANTICHITÀ 27.3  –  2021

EDIZIONI QUASAR

SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA

DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ

SCIENZE DELL’ANTICHITÀ 23 – 2021 Fascicolo 3

EDIZIONI QUASAR

La Rivista è organo del Dipartimento di Scienze dell’Antichità della Sapienza Università di Roma. Nella sua veste attuale rispecchia l’articolazione, proposta da Enzo Lippolis, in tre fascicoli, il primo dei quali raccoglie studi e ricerche del Dipartimento, gli altri due sono dedicati a tematiche specifiche, con la prospettiva di promuovere una conoscenza complessiva dei vari aspetti delle società antiche. Le espressioni culturali, sociali, politiche e artistiche, come le strutture economiche, tecnologiche e ambientali, sono considerate parti complementari e interagenti dei diversi sistemi insediativi di cui sono esaminate funzioni e dinamiche di trasformazione. Le differenti metodologie applicate e la pluralità degli ambiti presi in esame (storici, archeologici, filologici, epigrafici, ecologico-naturalistici) non possono che contribuire a sviluppare la qualità scientifica, il confronto e il dialogo, nella direzione di una sempre più proficua interazione reciproca. In questo senso si spiega anche l’ampio contesto considerato, sia dal punto di vista cronologico, dalla preistoria al medioevo, sia da quello geografico, con una particolare attenzione rivolta alle culture del Mediterraneo, del Medio e del Vicino Oriente. I prossimi fascicoli del volume 28 (2022) accoglieranno le seguenti tematiche: 1. Ricerche del Dipartimento. 2. Produrre per gli dei. L’economia per il sacro nell’Italia preromana (VII-II sec. a.C.). 3. Scrittura epigrafica e sacro in Italia dall’Antichità al Medioevo. Luoghi, oggetti e frequentazioni.

DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ

Direttore Giorgio Piras Comitato di Direzione Anna Maria Belardinelli, Carlo Giovanni Cereti, Cecilia Conati Barbaro, Maria Teresa D’Alessio, Giuseppe Lentini, Laura Maria Michetti, Francesca Romana Stasolla, Alessandra Ten, Pietro Vannicelli Comitato scientifico Graeme Barker (Cambridge), Martin Bentz (Bonn), Corinne Bonnet (Toulouse), Alain Bresson (Chicago), M. Luisa Catoni (Lucca), Alessandro Garcea (Paris‑Sorbonne), Andrea Giardina (Pisa), Michael Heinzelmann (Köln), Mario Liverani (Roma), Paolo Matthiae (Roma), Athanasios Rizakis (Atene), Avinoam Shalem (Columbia University), Tesse D. Stek (Leiden), Guido Vannini (Firenze) Redazione Laura Maria Michetti con la collaborazione di Martina Zinni

SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA

PRATICHE E TEORIE DELLA COMUNICAZIONE NELLA CULTURA CLASSICA Online Workshop, 6-7 maggio 2021 a cura di Giuseppe Lentini

INDICE

G. Lentini, Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.

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G. Lentini, Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 M. Lloyd, Positive Politeness and Mock Politeness in Homer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 G. Lentini, Aspects of Communication in Homer: the Reconciliation Scene of Iliad 19 as a Case Study . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L. Battezzato, Ambiguity and Politeness in Pindar: the Case of Pythian 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 E. van Emde Boas, “Filler Lines” in Greek Tragedy as Stylized Backchannelling . . . . . . . . . . . . . 71 A. Cucchiarelli, Cortesie da pastori. Pragmatica della comunicazione nelle Ecloghe 3, 5 e 7 di Virgilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 L. Ricottilli, Pragmatica della comunicazione e dissimulazione/simulazione gestuale nell’Eneide: analisi di alcuni casi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 A. Balbo, Cortesia e scortesia nell’oratoria romana dell’età repubblicana e imperiale: problemi teorici e casi di studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 F. Ursini, Aspetti di pragmatica della comunicazione applicata a testi letterari latini: il caso di Ovidio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 F. Salvatori, Aspetti di pragmatica della comunicazione in Ovidio: il caso dei Tristia . . . . . . . . . . . 141 R. Ferri, Language Use in the Roman Army . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 M. Papini, Gli sguardi della pittura: i volti e gli occhi nelle Eikones di Filostrato maggiore . . . . . 173

PREMESSA

Il presente volume raccoglie, opportunamente rielaborate per la pubblicazione, le relazioni tenute al convegno “Pratiche e Teorie della Comunicazione nella Cultura Greca e Romana”, tenutosi online il 6 e 7 maggio 2021. L’organizzazione del convegno, curata da chi scrive, non sarebbe stata possibile senza il supporto del Dipartimento di Scienze dell’Antichità e del Dottorato in Filologia e Storia del Mondo Antico della Sapienza – Università di Roma, nonché dell’ateneo stesso, che ha finanziato il progetto di ricerca “Per una pragmatica della comunicazione nella cultura greca e latina” (Fondi Ateneo 2018). Purtroppo, a causa di impegni pregressi da parte di alcuni autori, non è stato possibile includere in questa pubblicazione tutte le relazioni tenute durante il convegno. Chi era presente noterà con rammarico l’assenza degli interventi di Anton Bierl sulla scena della sentinella nell’Antigone di Sofocle, di Anna Bonifazi sulle particelle nei più vari generi letterari greci, e di Anna Zago sul metalinguaggio della Politeness theory nel pensiero linguistico antico. È invece motivo di particolare piacere aver potuto includere il contributo Gli sguardi della pittura: i volti e gli occhi nelle Eikones di Filostrato maggiore, che Massimiliano Papini ha preparato appositamente per questo volume. Questo lavoro aggiunge agli studi dei meccanismi comunicativi presentati negli altri contributi l’importante prospettiva iconografica. Ringrazio di cuore i colleghi che con i loro interventi hanno reso possibile il convegno e la presente pubblicazione, ma anche tutti quanti hanno assistito alle due giornate del convegno online: con la loro attiva e attenta partecipazione hanno fatto dell’evento una preziosa opportunità di riflessione e dialogo. Giuseppe Lentini

INTRODUZIONE

I saggi qui raccolti indagano, ciascuno da un’angolazione sua propria, i contesti e i meccanismi della comunicazione nella cultura greca e latina. Il termine comunicazione ha un’accezione talmente vasta che qualunque aspetto che abbia a che fare con la trasmissione e l’interpretazione di messaggi (testi) potrebbe di per sé a buon diritto rientrare nel suo ambito di studio1. Ma la comunicazione di cui si parla in queste pagine è, nella sostanza, quella dell’interazione diretta tra parlanti, sia che essa sia presupposta come “reale”, sia che essa sia invece “rappresentata” in opere letterarie: l’attenzione è rivolta in special modo agli aspetti “pragmatici” di questo tipo di comunicazione2. Sarebbe evidentemente una maldestra esagerazione sostenere che questo aspetto non abbia ricevuto attenzione in passato: numerosi spunti di grande interesse sono già offerti dai “lettori” e dagli interpreti antichi. Ma è anche vero che negli ultimi decenni si è intensificato il numero di studi che professano esplicitamente un approccio “pragmatico”, anche se declinato in maniera spesso significativamente differente. L’uso di metodi e categorie ispirati alle teorie recentemente elaborate in pragmatica ha fornito agli studi classici la possibilità di descrivere e analizzare fenomeni e problemi magari noti da tempo con una maggiore efficacia e una maggiore precisione, conducendo spesso a soluzioni e prospettive completamente nuove. Non è certo questo il luogo di ripercorrere lo sviluppo storico e di illustrare i campi di indagine della pragmatica3. Tradizionalmente identificata come quella parte della “scienza dei segni” che, in opposizione alla sintassi (che studia la relazione dei segni tra di loro) e alla semantica (che studia la relazione dei segni con ciò che essi denotano), studia la relazione dei segni con chi li usa e li interpreta4, la pragmatica si occupa degli aspetti del significato che sono dipendenti dal contesto. Il secolo scorso ha visto proliferare diversi filoni di ricerca in seno a questa disciplina, che appare dunque poliedrica5: per citarne solo alcuni, la teoria degli atti linguistici (J.L. Austin e J.R. Searle)6; 1

  Rimando ad esempio a Cobley - Schulz 2013 per avere un’idea della varietà di prospettive attraverso le quali la comunicazione è fatta oggetto di ricerca. Per il mondo antico, Naiden - Talbert 2017 si occupa di modi di comunicazione largamente diversi da quelli che sono al centro di questo volume, mentre in buona parte coincidenti sono quelli trattati, anche se nella sola cultura romana, in Ricottilli 2018. 2   Per una recente raccolta di approcci pragmatici al latino e al greco cfr. Denizot - Spevak 2017. Martin et al. 2021 raccoglie un insieme di saggi che, analogamente al presente volume, applicano nozioni e metodi della pragmatica sia a testi greci che latini, ma limitatamente al dramma. 3   Trattazioni d’insieme recenti sono Horn - Ward 2006; Huang 2017a. Per una presentazione sintetica, dopo il classico Levinson 1983, cfr. il recente Huang 2014. 4   Morris 1938. 5   Alcune recenti opere d’insieme sulla disciplina: Horn - Wald 2006; Huan 2017. Una suddivisione dei campi della disciplina è, ad esempio, quella proposta da Leech 1983, il quale distingue tre grossi settori: general pragmatics (riguardante le condizioni generali, in gran parte non dipendenti dalla singola lingua, dell’uso comunicativo del linguaggio), socio-pragmatics (riguardante le condizioni “locali” dell’uso del linguaggio), pragmalinguistics (riguardante i mezzi sintattici, lessicali ecc. che una lingua possiede per assolvere a certe funzioni e realizzare le intenzioni comunicative del parlante); cfr. Jucker 1995, pp. 10-11; in parte sovrapponibile la ripartizione proposta in Huan 2017, pp. 4-15. 6   Austin 1976; Searle 1969; per una sintesi recente e autorevole sulla teoria cfr. Levinson 2017.

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G. Lentini

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la teoria del significato e le massime conversazionali di P. Grice7, nonché la teoria della rilevanza di D. Sperber e D. Wilson8; la teoria della (Im)politeness9; l’analisi della conversazione (Conversation Analysis)10; e l’analisi del discorso (Discourse Analysis)11. Per gli studiosi delle culture antiche di speciale rilievo è stato anche il costituirsi di un settore che si occupa delle questioni al centro della pragmatica linguistica in prospettiva storica (Historical Pragmatics)12. Due diversi approcci sono stati individuati all’interno di questa subdisciplina, a seconda dell’orientamento impresso all’aspetto diacronico dell’analisi. La “pragmafilologia” (Pragmaphilology) studia “the contextual aspects of historical texts, including the addressers and addressees, their social and personal relationship, the physical and social setting of text production and text reception, and the goal(s) of the text”13; la “pragmatica diacronica” (Diachronic pragmatics), invece, si concentra “on the linguistic inventory and its communicative use across different historical stages of the same language”14. In altre parole, mentre Diachronic pragmatics si concentra sulla storia e sulla evoluzione di un determinato linguaggio, Pragmaphilology studia in senso sincronico un contesto comunicativo di uno stadio storicamente precedente del linguaggio. Gli aspetti interazionali e comunicativi umani, visti in ottica psicologica piuttosto che linguistica, sono anche al centro della Pragmatica della comunicazione umana, che ha il suo testo chiave nel libro omonimo di P. Watzlawick e i suoi collaboratori15. Ispirata a precedenti studi di G. Bateson, l’opera di Watzlawick definisce alcuni assiomi fondamentali della comunicazione umana, tali da offrire una chiave di interpretazione anche per acune patologie psichiche: l’impossibilità di non comunicare; la distinzione nella comunicazione di un livello di relazione e di un livello di contenuto; l’aspetto metalinguistico della punteggiatura delle sequenze di comunicazione; la distinzione tra comunicazione numerica (digitale) e analogica (che include gli aspetti non-verbali della comunicazione); l’opposizione tra una interazione complementare e una asimmetrica16. Sono gli stessi Watzlawick e collaboratori a suggerire un’applicazione della loro teoria non solo alle interazioni reali, ma anche a quelle descritte nei testi letterari17: un aspetto senz’altro interessante per chi, come gli studiosi di letterature classiche, si trovano a dover aver a che fare, in pratica esclusivamente, con le seconde.

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  I contributi più importanti di Grice sono raccolti in Grice 1989. Molto influenti, le teorie di Grice sono state sottoposte a intensa revisione e sistematizzazione negli scorsi decenni. Per una prospettiva sulla pragmatica neo-griceana cfr. Huang 2017b. 8   Sperber - Wilson 1995; Wilson - Sperber 2013. 9   Il testo chiave per questo filone di studi è ancora per molti versi Brown - Levinson 1987; critiche sono state rivolte all’approccio “etico” imposto al materiale di studio dalla teoria di Brown - Levinson e una svolta verso un approccio “emico”/discorsivo è stata ad esempio proposta con forza da Watts 2003. Fondamentali inoltre le revisioni della teoria allo scopo di includere anche le situazioni contrarie a quelle presupposte da Brown - Levinson, quelle, cioè, in cui il linguaggio viene usato per offendere (Culpeper 2011); da qui il nome di (Im)politeness theory. Per un’ottima presentazione aggiornata della ricerca in questo settore cfr. Culpeper et al. 2017. 10   I lavori che hanno inaugurato questo campo di ricerca si possono considerare Sacks et al. 1974 e Sacks 1992; cfr. inoltre Schegloff 2007; una recente sintesi in Sidnell 2009 e una vasta opera d’insieme Sidnell - Stivers 2012. 11   L’analisi del discorso assume varie forme, recependo categorie da diversi campi della pragmatica, e appare difficile da definire in maniera univoca. Per una presentazione della materia, dopo il classico Brown - Yule 1983, cfr. Tannen et al. 2015, che ne mostra la complessità e l’interdisciplinarità. 12   Jucker 1995; Jucker - Taavitsainen 2010. 13   Jacobs - Jucker 1995, p. 11. 14   Jacobs - Jucker 1995, p. 13. 15   Watzlawick et al. 1967. 16   Watzlawick et al. 1967, pp. 48-71. 17   Si veda il capitolo 5 del libro, che è un’analisi in termini di comunicazione della pièce teatrale Who’s afraid of Virginia Woolf ? di E. Albee.

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Introduzione 5

Di matrice psicologica è anche la pragmatica cognitiva di Bruno G. Bara, intesa come lo studio degli stati mentali delle persone che sono impegnate nella comunicazione18. Particolare enfasi è posta proprio sulla condivisione di questi stati mentali: la comunicazione è un’operazione squisitamente cooperativa, e la stessa, tradizionale, definizione di ruoli fissi come emittente e ricevente, speaker e hearer rischia di confondere questo aspetto, frammentando una attività che acquista significato proprio dal suo essere un’operazione congiunta di chi è impegnato nella comunicazione. Uno studio che abbia al suo centro la comunicazione umana non può naturalmente neppure fare a meno di prendere in considerazione gli aspetti extralinguistici di essa (la comunicazione non verbale), anche se la logica di questo sistema di comunicazione è significativamente diversa da quella verbale19. Queste sono solo alcune linee nel variegato panorama di studi che si occupano di comunicazione in prospettiva pragmatica; se non altro, tuttavia, esse ci permettono di meglio illustrare i modi in cui le ricerche condotte in questo vasto campo di studi siano state recepite nell’ambito degli studi classici. Appare ovvio, intanto, che una prospettiva pragmatica applicata alle due lingue classiche non può che essere ricondotta al filone della pragmatica storica. Val la pena, inoltre, di sottolineare che confrontarsi con i comportamenti linguistici di culture lontane nel tempo come quella greca e romana, rende imprescindibile una prospettiva antropologica sul linguaggio, sia essa resa esplicita negli studi o semplicemente presupposta20. A partire dai primi anni Novanta del secolo scorso, all’interno della collana “Amsterdam Studies in Classical Philology” (iniziata da I.J.F. De Jong e A. Rijksbaron) sono apparsi studi dichiaratamente ispirati ai metodi e alle dottrine della pragmatica, tanto nel campo del greco che del latino: la teoria degli atti linguistici è ad esempio centrale in Risselada 1993; l’analisi del discorso (Discourse Analysis) in Kroon 1995; Rijksbaron 1997; Risselada 1999; Bakker - Wakker 2009. La teoria degli atti linguistici ha giocato un ruolo importante in The language of Heroes di R. Martin, che ha largamente influenzato gli studi sulla caratterizzazione attraverso il linguaggio, e non limitatamente a Omero (Martin 1989). Un’interpretazione dell’epinicio pindarico in termini di pragmatica linguistica è stata condotta da A. Bonifazi (Bonifazi 2001), impegnata nei suoi successivi lavori nell’analisi del discorso e nell’analisi della conversazione del greco antico (cfr. ad esempio il monumentale Bonifazi et al. 2016). Gli studi sulla (Im)politeness hanno trovato ampio seguito nel campo degli studi classici, come dimostrato, tra l’altro, dall’uscita di un volume monografico del Journal of Politeness Research (Kádár - Ridealgh 2019) specificamente dedicato al mondo antico. Omero e la tragedia sono stati fatti oggetto di lavori specifici (su Omero cfr. Lloyd 2004; Brown 2006; Lentini 2013; Lentini 2018; Mari 2021; sul dramma cfr. Lloyd 2006; Lloyd 2009; Battezzato 2013; Catrambone 2016; Catrambone 2021). Per il latino, oltre all’utile sintesi di Unceta Gómez 2018, è opportuno almeno citare Ferri 2008; Unceta Gómez 2019; Iurescia 2019 (sulla commedia); Hall 2009 (sulle lettere di Cicerone). L’analisi della conversazione (Conversation Analysis) è stata applicata allo studio del dramma da E. van Emde Boas (Emde Boas 2017a; Emde Boas 2017b). La Pragmatica della Comunicazione Umana di Watzlawick è stata applicata tanto a problematiche di interpretazione puntuale delle lingue classiche (Ricottilli 1982), quanto ad aspetti globali della comunicazione, inclusa quella non verbale (Ricottilli 2001), nonché alla ricostruzione delle

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  Bara 2010 e 2017.   Watzlawick et al. 1967; Bara 2010, pp. 36-41; su pragmatica e comunicazione non verbale cfr. Wharton 2009. 20   Cfr. in particolare per l’antropologia linguistica gli studi di A. Duranti (Duranti 1997; 2004 e 2007). 19

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strutture antropologiche specifiche della cultura romana (Raccanelli 1998; Picone et al. 2009; Raccanelli 2011)21. Qualche cenno meritano anche gli studi sulla comunicazione non verbale nel mondo antico. Questi hanno ricevuto un significativo impulso nel corso degli anni Novanta del secolo scorso grazie agli studi di D. Lateiner (Lateiner 1992 e 1995); più di recente si vedano Boegehold 1999; Catoni 2005; Catoni 2008; Clark et al. 2015. È possibile ora passare a illustrare i contributi qui raccolti alla luce dei filoni generali di ricerca che sono stati appena delineati. Un primo insieme di quattro articoli riguardano la letteratura e la cultura greca. I primi due contributi sono su Omero. L’articolo di M. Lloyd, Positive Politeness and Mock Politeness in Homer, si colloca dichiaratamente nel filone di studi sulla teoria della (Im)politeness. Lloyd si concentra sulla formula di controversa interpretazione ἀγαθός περ ἐών (5x nell’Iliade) per affrontare un tema di portata generale: quando si può parlare in Omero di mock politeness – ovvero di un uso “ironico” di comportamenti normalmente associati a politeness, tale da determinare un comportamento percepito come impolite? Lloyd si mostra d’accordo con altre interpretazioni recenti nell’interpretare l’espressione ἀγαθός περ ἐών come un commento metalinguistico sull’atto linguistico che il parlante compie, e, in particolare, come una formula di politeness. Tuttavia, in contrasto con le altre letture sopra ricordate, Lloyd esclude che in certi casi si possa individuare una incongruenza tra il significato di questa formula di cortesia e il contesto verbale, tale da condurci a doverla interpretare come mock polite. Secondo Lloyd, al contrario, il valore dell’espressione è sempre genuinamente polite. Casi di mock politeness in Omero, secondo Lloyd, sono identificabili solo in casi in cui l’incongruenza nell’uso di un’espressione all’apparenza polite tale da generare mock politeness emerge dal contesto extraverbale, come avviene, ad es., in due passi odissiaci analizzati dall’autore. Il contributo di G. Lentini, Aspects of Communication in Homer: The Reconciliation Scene of Iliad 19 as a Case Study, si concentra sulla complessa interazione verbale che, nella prima parte di Iliade 19, vede coinvolti Achille, Agamennone e Odisseo. Di quella scena, durante la quale Achille pone fine alla sua ira e Agamennone pronuncia la sua famigerata apologia, viene presentata un’analisi metodologicamente eclettica (Discourse Analysis, (Im)politeness theory, Pragmatica della comunicazione umana): un’adeguata considerazione del contesto comunicativo dell’intero scambio verbale, al posto di un’attenzione limitata al singolo discorso, permette di cogliere aspetti e sfumature non sufficientemente apprezzati in passato. In particolare, la teoria della Dialogic Syntax sviluppata da J. Du Bois permette di cogliere una peculiarità dell’uso del linguaggio di Achille in questa scena: proprio Achille, l’eroe omerico che possiede il vocabolario più idiosincratico, nei suoi interventi sembra ripetere le stesse parole e le stesse espressioni dei suoi interlocutori, così da trasmettere il suo disaccordo con un tono che appare sarcastico e sprezzante. Su Pindaro si concentra il lavoro di L. Battezzato, Ambiguity and Politeness in Pindar: The Case of Pythian 3. Mentre la dimensione “pragmatica” e performativa del genere epinicio è stata altre volte scandagliata, risulta innovativa l’applicazione in questo articolo di nozioni tratte dalla Politeness theory e dalla pragmatica di Grice (che dalla teoria della politeness costituisce d’altra parte la base) allo studio dei meccanismi comunicativi di quel genere poetico. La Pitica terza, che è al centro del lavoro di Battezzato, è un componimento per molti versi atipico (non celebra una specifica vittoria atletica, presentandosi al contrario come una sorta di preghiera per la guarigione di Ierone di Siracusa) ma rappresenta, come dimostra l’analisi proposta, un interessantissimo caso di

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  Da segnalare l’utile sintesi sulla Pragmatica della Comunicazione e la letteratura latina in Ricottilli 2009.

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Introduzione 7

studio: la prospettiva di lettura adottata permette di meglio comprendere e di mettere nella giusta luce le ambiguità, i sottintesi, le contraddizioni, le allusioni indirette che disegnano le complesse relazioni tra poeta, destinatario (Ierone) e pubblico. Un particolare aspetto della tragedia attica è al centro del contributo di E. van Emde Boas, ‘Filler lines’ in Tragic Stichomythia as Stylized Backchanneling. Chi ha una certa dimestichezza con la tragedia greca avrà certamente presenti alcune sticomitie in cui occorrono versi che danno l’impressione di essere solo degli oziosi riempitivi (un caso tra tanti, questa battuta di Ermione in Eur. Or. 1332-1334: Elettra: Prostrandosi come un supplice alle ginocchia di Elena grida… | Ermione: Chi? Se non parli, non ne so nulla | Elettra: L’infelice Oreste…). Partendo dal presupposto che il dialogo tragico sia imitazione, seppure altamente stilizzata, della conversazione reale, Emde Boas suggerisce di vedere in quei versi l’equivalente, altamente stilizzato, di quella particolare attività (verbale o anche non verbale) attraverso la quale l’ascoltatore comunica la sua partecipazione alla conversazione (si confronti nella conversazione di tutti i giorni il ricorrere di formule come “ah ah”, “mmh” etc. pronunciate da chi ascolta mentre l’altro partecipante alla conversazione racconta qualcosa): in Conversation Analysis questa attività è chiamata, con un termine introdotto da V. Yngve, backchanneling. Sei articoli riguardano la cultura e la letteratura latina. Il lavoro di A. Cucchiarelli, Cortesie da pastori. Pragmatica e comunicazione nelle ecloghe 3, 5 e 7 di Virgilio, studia la dimensione pragmatica di tre passi da altrettante ecloghe virgiliane caratterizzate da forma mimetica. Le analisi, che si avvalgono tra l’altro di nozioni prese dalla Politeness theory, indagano la logica degli scambi dialogici “sceneggiati” da Virgilio, giungendo, nel caso dell’ecloga 3 e 5, a conclusioni di rilievo anche dal punto di vista della costituzione del testo. L’attenzione agli aspetti comunicativi che caratterizza lo studio del ‘prologo’ narrativo precedente la parte mimetica dell’ecloga 7 permette, invece, di ricostruire quella che sembra essere una autentica norma di politeness concretamente situabile, grazie a un calzante parallelo oraziano, nella società romana del tempo. Nell’articolo di L. Ricottilli (Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale nell’Eneide: analisi di alcuni casi) la Pragmatica della comunicazione umana è adoperata per meglio apprezzare alcuni aspetti comunicativi dell’interazione tra Enea e Didone in Aen. 4. La distinzione tra livello di relazione e livello di contenuto, uno degli assiomi della Pragmatica della comunicazione umana di Watzkawick, dirige l’analisi sulla gestualità di Enea e Didone, fatta anche alla luce della discussione antica sulle funzioni comunicative dei gesti. Viene introdotto il significativo discrimine di una valenza socialmente positiva per le (dis)simulazioni di Enea (essendo queste volte alla tutela dei compagni e delle leggi del fato), in contrasto a quelle socialmente neutre di Didone, volte a salvaguardare esclusivamente i propri sentimenti. A. Balbo, col suo Lepos oratorius. Forme di (s)cortesia nell’oratoria romana dell’età repubblicana e imperiale, propone una mappatura degli elementi riconducibili alle nozioni di politeness e impoliteness in relazione all’oratoria romana. Attraverso alcuni casi di studio, vengono presi in considerazione gli atti linguistici rilevanti nell’ottica della (Im)politeness theory presenti nelle orazioni (promesse, avvertimenti, richieste, congratulazioni, elogi, critiche, insulti, scuse, ringraziamenti e loro accettazione), nonché quei marcatori allocutivi e quelle particelle discorsive o interiezioni che chiaramente cercano di riprodurre lo stato d’animo del parlante (tra questi vanno inclusi anche i silenzi). Adeguata importanza viene anche accordata al metalinguaggio atto a descrivere le istanze riconducibili tanto a fenomeni di cortesia quanto a fenomeni di scortesia. L’articolo di F. Ursini Aspetti di pragmatica della comunicazione applicata a testi letterari latini: il caso di Ovidio, propone la lettura di alcuni passi ovidiani adottando alcune categorie della Pragmatica della comunicazione umana e della pragmatica di Grice. La categoria di “paradosso pragmatico” elaborata in seno alla Pragmatica della comunicazione, permette di cogliere compiu-

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tamente la logica che è alla base dell’episodio di Deucalione e Pirra nelle Metamorfosi: per poter essere “pii”, Deucalione e Pirra devono obbedire all’ingiunzione dell’oracolo, divenendo però “empi” nel momento in cui profanano le ossa materne; oppure devono disobbedire all’ingiunzione, divenendo però “empi”, in questo caso, per non aver obbedito al comando di una divinità. L’attenzione ai meccanismi delle implicature conversazionali e la ricostruzione del contesto pragmatico presupposto dalla narrazione conduce inoltre a letture innovative rispettivamente di un passo delle Heroides e di uno dei Fasti. Al centro del lavoro di F. Salvatori, Aspetti di Pragmatica della comunicazione in Ovidio: il caso dei Tristia, è “la stratificazione di contesti comunicativi e di livelli di destinazione” della poesia ovidiana dell’esilio, e, più in particolare, di Ov. Trist. 5. 2. La pragmatica di Grice e la teoria della (Im)politeness offrono strumenti efficaci per fare luce sulla complessa strategia comunicativa da parte di Ovidio, che include numerose ambiguità. R. Ferri propone, col suo Language Use in the Roman Army, una ampia ricostruzione delle modalità comunicative all’interno dell’esercito romano, coniugando le testimonianze letterarie con quelle fornite da alcuni fortunati ritrovamenti papiracei. Lo studio delle fonti abbraccia numerosi e significativi aspetti ‘pragmatici’ del contesto militare, dalla prossemica (i gesti, la postura), alla esecuzione di atti linguistici performativi (giuramenti, acclamazioni, formule di obbedienza), alle forme di allocuzione, nonché alle modalità di impartire ordini, sia scritti che orali. Infine, con un’incursione nel mondo delle immagini, l’articolo di M. Papini, Gli sguardi della pittura: i volti e gli occhi nelle Eikones di Filostrato maggiore, ci porta nel cuore della riflessione antica sui meccanismi comunicativi dell’arte figurata, fornendo una ricca lettura delle fonti sul tema (non solo l’opera di Filostrato maggiore, indicata nel titolo, ma anche alcuni illuminanti accenni in Senofonte e Plinio il Vecchio, ad esempio). Se poteva essere assodato che occhi, volti e pose potevano comunicare i caratteri e le passioni dei personaggi ritratti, le Eikones di Filostrato maggiore dimostrano come dedurre questi elementi dalle figure rappresentate non è mai un processo semplice e scontato: il linguaggio non-verbale delle immagini richiede il logos per essere portato alla luce ed essere “comunicato”. La rapida rassegna qui proposta dimostra, credo, la varietà di argomenti e metodi che caratterizzano gli articoli qui raccolti. L’augurio è che essi possano suggerire nuovi spunti di ricerca e contribuire alla discussione su problemi antichi e nuovi nel campo degli studi classici. Giuseppe Lentini Dipartimento di Scienze dell’Antichità Sapienza Università di Roma [email protected] Abbreviazioni bibliografiche Austin 1976: J.L. Austin, How to Do Things with Words, 2nd ed., Oxford 1976. Cobley - Schulz 2013: P. Cobley - P.J. Schulz (eds.), Theories and Models of Communication (Handbooks of Communication Science, Volume 1), Berlin-Boston 2013. Bakker - Wakker 2009: S.J. Bakker - G. Wakker (eds.), Discourse Cohesion in Ancient Greek, Leiden-Boston 2009. Bara 2010: B.G. Bara, Cognitive Pragmatics. The Mental Processes of Communication, Cambridge (MA) 2010. Bara 2017: B.G. Bara, Cognitive Pragmatics, in Huang 2017a, pp. 279-299.

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Michael Lloyd POSITIVE POLITENESS AND MOCK POLITENESS IN HOMER

The most influential model for understanding politeness is the “face-threat” theory of Penelope Brown and Stephen C. Levinson1, according to which every act of politeness is oriented to a specific “face-threatening act”. They distinguish two kinds of face, which are assumed to be universal. The first, termed positive face, is the want to be approved of or admired. The second kind of face, termed negative face, is the want not to be imposed upon or impeded. Brown and Levinson’s theory accordingly distinguishes two different types of politeness. Positive politeness offers redress to positive face, by expressions of affection, compliments, or limited agreement. Negative politeness is oriented to negative face, and thus aims to leave an “out” (i.e., scope for evading or ignoring the face-threatening act) and to minimize the imposition. The universality of these two types of face is defended and developed by Jim O’Driscoll, who detaches the fundamental concept of face dualism from other, more controversial, aspects of Brown and Levinson’s theory. He usefully distinguishes between face dualism and wants dualism: “Positive face is the need for one’s positive wants to be given recognition. Negative face is the need for one’s negative wants to be given recognition”2. Brown and Levinson’s theory has been much criticized, but remains remarkably useful for analysing the strategies of both real and fictional social interaction. It is no doubt incomplete if one is looking for a thick description of the customs and conventions of particular societies, which in the case of Homer is admirably supplied by Hohendahl-Zoetelief 1980, Scodel 2008, and Mari 2021. Positive politeness in the present article is used in terms of Brown and Levinson’s definition, although some qualifications to their theory will be offered. There is a particularly elaborate example of positive politeness when Nestor criticizes Agamemnon and proposes that he make redress to Achilles (Il. 9. 96-113): Ἀτρεΐδη κύδιστε, ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγάμεμνον, ἐν σοὶ μὲν λήξω, σέο δ᾽ἄρξομαι, οὕνεκα πολλῶν λαῶν ἐσσι ἄναξ καί τοι Ζεὺς ἐγγυάλιξε σκῆπτρόν τ᾽ἠδὲ θέμιστας, ἵνα σφίσι βουλεύῃσθα. τῶ σε χρὴ πέρι μὲν φάσθαι ἔπος ἠδ᾽ἐπακοῦσαι, κρηῆναι δὲ καὶ ἄλλῳ, ὄτ᾽ ἄν τινα θυμὸς ἀνώγῃ εἰπεῖν εἰς ἀγαθόν· σέο δ᾽ἕξεται ὅττι κεν ἄρχῃ. αὐτὰρ ἐγὼν ἐρέω ὥς μοι δοκεῖ εἶναι ἄριστα. οὐ γάρ τις νόον ἄλλος ἀμείνονα τοῦδε νοήσει, οἷον ἐγὼ νοέω, ἠμὲν πάλαι ἠδ᾽ἔτι καὶ νῦν, ἐξ ἔτι τοῦ ὅτε, διογενές, Βρισηΐδα κούρην χωομένου Ἀχιλῆος ἔβης κλισίηθεν ἀπούρας 1

  Brown - Levinson 1987.   O’Driscoll 1996, p. 13.

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οὔ τι καθ᾽ἡμέτερόν γε νόον· μάλα γάρ τοι ἔγωγε πόλλ᾽ἀπεμυθεόμην· σὺ δὲ σῷ μεγαλήτορι θυμῷ εἴξας ἄνδρα φέριστον, ὃν ἀθάνατοί περ ἔτεισαν, ἠτίμησας· ἑλὼν γὰρ ἔχεις γέρας· ἀλλ᾽ἔτι καὶ νῦν φραζώμεσθ᾽ὥς κέν μιν ἀρεσσάμενοι πεπίθωμεν δώροισίν τ᾽ἀγανοῖσιν ἔπεσσί τε μειλιχίοισι. Most glorious son of Atreus, Agamemnon lord of men, with you I will end and with you I will begin, because you are the king of many peoples, and Zeus granted you the sceptre and the laws so that you give them advice. Therefore you above all should both speak and listen, and even carry out the advice of another when his heart moves him to speak for the good. You will get the credit for what he proposes. Now I will say what seems best to me. No one else will have a better opinion than the one I held in the past and still hold, ever since the time, my lord, when you went and took Briseïs from Achilles’ tent despite his anger, contrary to my opinion. I advised you strongly against it, but you yielded to your mighty spirit and dishonoured the strongest of men whom even the immortals esteem. You took his prize and keep her still. But even at this late stage let us consider how we may win him over with pleasing gifts and soothing words3. The introduction to the speech (ἐϋφρονέων, “sensibly”, 95) leads us to believe that Nestor will speak appropriately, and Agamemnon responds favourably to what he says. This confirms that the speech should indeed be regarded as polite. It does not however seem to fit Brown and Levinson’s argument that positive politeness is suitable for less weighty face-threatening acts4, since Nestor is conveying an extremely unwelcome message to the commander-in-chief of the Greek army. His speech does indeed illustrate one of the dangers of a positive politeness strategy. His introductory redress may be elaborate, but his criticism when it comes is quite blunt and the advice which follows is likely to be highly unwelcome to Agamemnon. There is similar balance of redress and onrecord face threat in Nestor’s response to Diomedes (Il. 9. 53-59), Polydamas’ criticism of Hector (Il. 13. 726-734), and Odysseus’ disagreement with Achilles (Il. 19. 216-220). It could be argued that all these speeches are insufficiently polite, or indeed not polite at all, but we shall see that a crucial factor, overlooked by Brown and Levinson, is the context in which a speech is made. One objection to Brown and Levinson’s theory is that they make too absolute a distinction between different politeness strategies, when often in practice they are combined5. A good example of a mixture of positive and negative politeness is Chryses’ appeal to the Greek army (Il. 1. 17-21): Ἀτρεΐδαι τε καὶ ἄλλοι ἐϋκνήμιδες Ἀχαιοί, ὑμῖν μὲν θεοὶ δοῖεν Ὀλύμπια δώματ᾽ἔχοντες ἐκπέρσαι Πριάμοιο πόλιν, εὖ δ᾽οἴκαδ᾽ ἱκέσθαι· παῖδα δ᾽ἐμοὶ λύσαιτε φίλην, τὰ δ᾽ἄποινα δέχεσθαι, ἁζόμενοι Διὸς υἱὸν ἑκηβόλον Ἀπόλλωνα. Sons of Atreus and you other well-greaved Achaeans, may the gods who have their home on Olympus grant you to sack the city of Priam and return home safely; but please release my beloved daughter and accept the ransom, respecting the son of Zeus, the far-shooter Apollo. 3

  Quotations from Homer are taken from the Oxford Classical Text edited by D.B. Monro and T.W. Allen (190208). Translations are my own. 4  E.g. Brown - Levinson 1987, pp. 60, 73. 5  E.g. Watts 2003, pp. 89-91, giving a useful set of examples of positive and negative politeness strategies.

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Chryses’ wish that the Greeks should sack Troy and return home safely is an example of a basic positive politeness principle: “Redress consists in … communicating that one’s own wants (or some of them) are in some respects similar to the addressee’s wants”6; compare Il. 24. 556-557; Od. 6. 180-185, 7. 148-150. There is also a negative politeness angle to this wish: in the context of the Greeks’ overall project to sack Troy and return home safely, and of Chryses’ expressed sympathy with that project, the request for the return of his daughter assumes a much reduced significance. The giving of reasons is another positive politeness gambit, including both speaker and hearer in what the speaker hopes is a mutually acceptable process of practical reasoning. Chryses introduces respect for Apollo as a factor which the Greeks will accept as relevant, and politely avoids exploiting his only source of power in this transaction to issue threats. His use of optative (λύσαιτε, 20) instead of imperative is negatively polite7. Nestor’s speech, on the other hand, uses only positive politeness, and it is important to note the quite sharp transition in it from the introductory mitigation to the face-threatening message. An interesting example of positive politeness redress, which occurs five times in the Iliad (once in the dative) is ἀγαθός περ ἐών (“agathos though you are” – the meaning of agathos, basically “good”, is controversial here). One example again involves Nestor, as he tries to persuade Agamemnon not to take Briseïs from Achilles (Il. 1. 275-281): μήτε σὺ τόνδ᾽ ἀγαθός περ ἐὼν ἀποαίρεο κούρην, ἀλλ᾽ ἔα, ὥς οἱ πρῶτα δόσαν γέρας υἷες Ἀχαιῶν· μήτε σύ, Πηλεΐδη, ἔθελ᾽ἐριζέμεναι βασιλῆϊ ἀντιβίην, ἐπεὶ οὔ ποθ᾽ ὁμοίης ἔμμορε τιμῆς σκηπτοῦχος βασιλεύς, ᾧ τε Ζεὺς κῦδος ἔδωκεν. εἰ δὲ σὺ καρτερός ἐσσι, θεὰ δέ σε γείνατο μήτηρ, ἀλλ᾽ ὅ γε φέρτερός ἐστιν, έπεὶ πλεόνεσσι ἀνάσσει. Do not take the girl from him, agathos though you are, but let her be, just as the sons of the Achaeans first gave her to him as a prize. Neither do you, son of Peleus, allow yourself to contend face-to-face with a king, since a sceptre-bearing king, to whom Zeus has given glory, is due exceptional honour. You may be mighty, and have a goddess as your mother, but he is superior, since he rules over more people. This passage was the subject of particularly intense discussion after it was cited by A.W.H. Adkins in support of his argument that ἀγαθός referred to competitive rather than co-operative excellence, in other words to successful self-assertion rather than to respect for the rights of others. Adkins thus wrote: “an agathos might well do this [sc. take the girl] without ceasing to be an agathos, and indeed derives a claim to do it from the fact that he is an agathos”8. Earlier critics of Adkins focused on the meaning of ἀγαθός9, but the main problem with his interpretation of ἀγαθός περ ἐών here is his unduly narrow view of the syntax. Giuseppe Lentini has given an admirably full and well-documented discussion of the controversy, concluding correctly that ἀγαθός περ ἐών is a positive politeness gambit and paraphrasing: “Agamemnon, I respect you, you are a person of high

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  Brown - Levinson 1987, p. 101.   See (e.g.) Monro 1891, § 299b. 8   Adkins 1960, p. 37. 9   See (interpreting Iliad 24. 53) Long 1970: 128: “ἀγαθῷ περ ἐόντι … shows that there are limits to the actions which even a pre-eminent agathos can perform without forfeiting the gods’ support”; Macleod 1982, p. 93: “to be merely ἀγαθός is not enough”; Richardson 1993, p. 282: “ἀγαθός is used in its sense of ‘noble’ or ‘outstanding’, as at 1. 131, etc.”. 7

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rank – indeed, you are the chief of the Achaeans – nonetheless I am now about to criticize you”10. Another example of ἀγαθός περ ἐών, with similar illocutionary force, comes when Odysseus dissuades Achilles from sending the troops into battle without food (Il. 19. 155-158). The syntax had long ago been explained by Hermann Fränkel: “Das ἀγαθός περ ἐών ist also hier [Il. 1. 275], und ebenso A131 T155, dem Gedanken nach nicht mit dem speziellen Inhalt des Satzes zu verbinden, zu dem es ja auch nicht passt. Sondern wie auf einen Vokativ ein γάρ-Satz folgen kann, der die Tatsache dieser Anrede begründet, so steht hier beim Imperativ ein Ausdruck, der die Tatsache einer solchen Aufforderung entschuldigt”11. Fränkel does not give examples, but doubtless has in mind examples like Euripides, Medea 663-664: Μήδεια, χαῖρε· τοῦδε γὰρ προοίμιον | κάλλιον οὐδεὶς οἶδε προσφωνεῖν φίλους (“Medea, greetings: for no one knows a finer opening than this to address friends”)12. Another, perhaps somewhat approximate, parallel for the syntax is the “illocutionary conditional”, discussed in detail by Gerry Wakker: “The conditional clause … specifies the circumstances under which the assertion being made in the main clause is – in the speaker’s opinion – likely to contain useful or relevant information for the addressee”13. Brown and Levinson had indeed already discussed “hedges on whether the point or purpose of the speech act is in fact relevant”14, giving as an example “If the door’s locked, I have a key”. A Greek example is Crito’s offer to Socrates (Plat., Crito 45c): ἐὰν δὲ βούλῃ εἰς Θετταλίαν ἰέναι, εἰσὶν ἐμοὶ ἐκεῖ ξένοι οἵ σε περὶ πολλοῦ ποιήσονται (“If you want to go to Thessaly, I have friends there who will make much of you”). In the case of ἀγαθός περ ἐών, the point is of course not to explain the relevance of the utterance but rather to justify its apparent impoliteness. In both cases, what is ostensibly a subordinate clause has a metalinguistic reference to the utterance as a whole. Some comparable expressions might suggest that the syntax of ἀγαθός περ ἐών can be explained in terms in terms of an unexpressed performative verb. It is explicit in the following passage, spoken by Odysseus to Penelope (Od. 23. 361-364): σοὶ δέ, γύναι, τάδ᾽ἐπιτέλλω πινυτῇ περ ἐούσῃ… εἰς ὑπερῷ᾽ἀναβᾶσα σὺν ἀμφιπόλοισι γυναιξὶν ἥσθαι, μηδέ τινα προτιόσσεο μηδ᾽ἐρέεινε. I tell you this, wife, although you are wise … go up to your room with your serving women and stay there, and do not look at anyone or ask any questions. Compare Odysseus threatening the officers of the Greek army (Il. 2. 190-191): δαιμόνι᾽, οὔ σε ἔοικε κακὸν ὣς δειδίσσεσθαι15, ἀλλ᾽αὐτός τε κάθησο καὶ ἄλλους ἵδρυε λαούς. The imperatives here imply a performative verb: It is not fitting to threaten you as though you were a coward, but sit down yourself and restrain the other soldiers.

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  Lentini 2018, p. 262.   Fränkel 1925, p. 8. 12   Further examples are given by Denniston 1954, pp. 60-61. 13   Wakker 1994, p. 236. 14   Brown - Levinson 1987, p. 169. 15  See Bedke 2016, p. 126, n. 180 for δειδίσσομαι being transitive here, as elsewhere in Homer. 11

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But it is not so obvious what the implied performative verb might be in the ἀγαθός περ ἐών cases, and it is perhaps better not to interpret the phrase too narrowly in those terms. The third example of ἀγαθός περ ἐών which we shall consider is more controversial. This comes when Agamemnon replies to Achilles’ suggestion that he can indeed have a replacement for Chryseïs, but only when the Greeks have sacked Troy (Il. 1. 131-138): μὴ δὴ οὕτως, ἀγαθός περ ἐών, θεοείκελ᾽ Ἀχιλλεῦ, κλέπτε νόῳ, ἐπεὶ οὐ παρελεύσεαι οὐδέ με πείσεις. ἦ ἐθέλεις, ὄφρ᾽αὐτὸς ἔχῇς γέρας, αὐτὰρ ἔμ᾽αὔτως ἧσθαι δευόμενον, κέλεαι δέ με τήνδ᾽ ἀποδοῦναι; ἀλλ᾽εἰ μὲν δώσουσι γέρας μεγάθυμοι Ἀχαιοί ἄρσαντες κατὰ θυμόν, ὅπως ἀντάξιον ἔσται· εἰ δέ κε μὴ δώωσιν, ἐγὼ δέ κεν αὐτὸς ἕλωμαι ἢ τεὸν ἢ Αἴαντος ἰὼν γέρας, ἢ Ὀδυσῆος ἄξω ἑλὼν· ὁ δέ κεν κεχολώσεται ὅν κεν ἵκωμαι. Do not in this way, agathos though you are, godlike Achilles, try to cheat me, as you will not deceive or persuade me. Do you intend, so that you may have a prize, that I should be left without one, and you tell me to give her back? But if the great-hearted Achaeans give me a prize, suiting it to my heart, so that it will be of equal value; but if they do not give me one, I shall take either your prize or Ajax’s or Odysseus’, and whoever I visit will be angry. Egbert Bakker accepts that ἀγαθός περ ἐών is a politeness formula in the first two examples we have considered (Il. 1. 275 and 19. 155), but believes that it cannot be so here: “the activity in question is not particularly something for which one has to be powerful. Everyone is able to cheat, regardless of power and esteem”16. One problem with this is that Bakker takes too literal a view of the syntax, rather similar to that of Adkins. A further point is that positive politeness does not need to be oriented to the particular face-threatening act being performed: “Unlike negative politeness, positive politeness is not necessarily redressive of the particular face want infringed by the FTA [face-threatening act]; that is, whereas in negative politeness the sphere of relevant redress is restricted to the imposition itself, in positive politeness the sphere of redress is widened to the appreciation of alter’s wants in general”17. In this case, Agamemnon’s statement that Achilles is agathos has no particular connection with his prohibition on cheating, but functions in a general way as positive politeness redress. Bakker also does not believe that Agamemnon’s words here are polite at all: “The command here is not a polite request, but an angry reaction to Achilles’ immediately preceding words … This is an entirely different speech act, one in which politeness formulas are out of place”18. He ends up by admitting that his interpretation does not work here, and treats this as an example of “the imperfect semantic integration of formulas”19. Giuseppe Lentini has made the interesting suggestion that ἀγαθός περ ἐών is mock-polite here, and is offensive precisely because it is normally polite20. In particular, he cites Jonathan Culpeper’s concept of “verbal formula mismatch”21. Culpeper’s examples include “I hate to be rude

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  Bakker 1988, p. 193.   Brown - Levinson 1987, p. 101. 18   Bakker 1988, p. 194. 19   Bakker 1988, p. 192. 20   Lentini 2018, pp. 264-269. 21   Culpeper 2011, pp. 174-178, 193. 17

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about your country, but don’t you clean floors in Australia?”, and (addressed to a judge in Florida) “I suggest to you with respect, your honour, that you’re a few French fries short of a Happy Meal in terms of what’s likely to take place”. These examples are what Culpeper calls ‘internal’ mismatches, in which there is a clash between one part of the utterance and the other. The interpretation in terms of internal mismatch raises the question of the difference between verbal formula mismatch and genuine positive politeness, which as we have seen in Nestor’s speech at Il. 9. 96-113 can combine redress with on-record face threat. One feature of Culpeper’s examples of verbal formula mismatch is that the polite element precedes the impolite element. Geoffrey Leech explains the effect of this as follows: “if we run through the text in real time, there is an opportunity for the target of irony to be ‘led up the garden path’ by the ‘polite’ bit … before being forced to retrospectively reinterpret it as ironical in the context of what follows”22. Agamemnon’s speech does not have this abrupt transition from the polite element to the impolite element, since the polite ἀγαθός περ ἐών is embedded in the face threat and does not precede it. μὴ δὴ οὕτως (“Do not in this way …”) already makes clear that a face-threatening prohibition is in progress. Secondly, the polite element is not insincere, even in retrospect, since Achilles is ἀγαθός if anyone is. Thirdly, while Agamemnon’s speech is undoubtedly face-threatening, he does not on this occasion intensify the face threat, for example by colloquialisms or grossly insulting language of the kind which features in Culpeper’s examples. This is especially notable because gratuitous intensification of the face threat is elsewhere characteristic of Agamemnon (e.g. Il. 1. 106-115, addressed to Calchas, and 1. 176-177, addressed to Achilles)23. At this stage of the quarrel there is still an element of restraint in the way in which the two men express themselves24. Achilles’ preceding speech (1. 122-129) becomes more conciliatory as it goes on, and ends with a reasonable enough suggestion. It is only in the second half of Agamemnon’s speech (from 1. 135) that he raises the stakes by threatening to take someone else’s prize, and the debate loses any semblance of politeness. There is a good example of internal verbal mismatch elsewhere in Homer when Helen greets Paris after the duel with Menelaus (Il. 3. 428): ἤλυθες ἐκ πολέμοι᾽· ὡς ὤφελες αὐτόθ᾽ὀλέσθαι (“How marvellous to see you back from battle – I wish you had died there!”)25. There is indeed an abrupt change of tone here after the apparently affectionate greeting, which is confirmed by what follows to be sarcastic. Another example26 is Ἀτρεΐδη κύδιστε, φιλοκτεανώτατε πάντων (“Most glorious son of Atreus, greediest of all men”, Il. 1. 122), with its offensive variation on the formulaic Ἀτρεΐδη κύδιστε, ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγάμεμνον (“Most glorious son of Atreus, Agamemnon lord of men”, Il. 9. 96, quoted above). A further point which bears on the politeness of Agamemnon’s use of ἀγαθός περ ἐών is the context in which it takes place, namely an assembly of the Greek army. The implications of this are spelled out by Diomedes when he criticizes Agamemnon in a later assembly (Il. 9. 32-39): Ἀτρεΐδη, σοὶ πρῶτα μαχήσομαι ἀφραδέοντι, ἣ θέμις ἐστίν, ἄναξ, ἀγορῇ· σὺ δὲ μή τι χολωθῇς. ἀλκὴν μέν μοι πρῶτον ὀνείδισας ἐν Δαναοῖσι, φὰς ἔμεν ἀπτόλεμον καὶ ἀνάλκιδα· ταῦτα δὲ πάντα 22

  Leech 2014, p. 238.  See Macleod 1982, p. 96 (note on Il. 24. 62-63): “αἰέν as used here is the typical ‘you always…’ of quarrels, which Homer, as a keen student of life, reproduces”. 24   Martin 1989, p. 115: “His first address to Achilles in the poem begins with a mild warning against trying to trick him verbally, and the tone of ‘good though you are’ at this point need not be sarcastic”. 25  For ἤλυθες (or ἦλθες) in emotional greetings, see (e.g.) Il. 24. 104-105; Od. 16. 23; 16. 461; 17. 41. 26   Cited by Lentini 2018, p. 267, n. 38. 23

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ἴσασ᾽ Ἀργείων ἠμὲν νέοι ἠδὲ γέροντες. σοὶ δὲ διάνδιχα δῶκε Κρόνου πάϊς ἀγκυλομήτεω· σκήπτρῳ μέν τοι δῶκε τετιμῆσθαι περὶ πάντων, ἀλκὴν δ᾽οὔ τοι δῶκεν, ὅ τε κράτος ἐστὶ μέγιστον. Son of Atreus, I will first oppose you in your folly, as is the custom in the assembly, lord, so do not be angry. You criticized my courage in front of the Greeks, saying that I was unwarlike and cowardly. The Greeks, young and old, know all this. The son of devious-minded Kronos gave you contrasting gifts: he granted that you be honoured above all with the sceptre, but he did not give you courage which is the greatest authority. Culpeper includes in his discussion of internal verbal mismatches expressions like the following: “With respect I do not believe that you have either the grounds or authority for taking such a step”27. In a British context, expressions of this kind would typically occur in the courtroom. These examples are significantly different from the examples of mismatch discussed above, for two reasons. The mere fact of a face threat is not evidence of a mismatch, since positive politeness in general involves a balance of face threat and redress. Verbal mismatch occurs, as we saw, when there is deliberate intensification of the face threat, as in the case of the address to the Florida judge. Secondly, Culpeper’s “with respect” examples occur in a particular institutional context, the courtroom, which is essentially adversarial and indeed would not be functioning correctly if disagreement between the lawyers on each side, and between the lawyers and the judge, were not made explicit. There are suggestive parallels in Sandra Harris’s discussion of debate in the British Parliament, viewing the House of Commons as a ‘community of practice’. She points out that “negative politeness features (e.g. third-person address, honorific titles) co-exist, often in the immediate discourse context and sometimes in the same utterance, with the performance of intentional threats to the hearer’s positive face”28 and that “systematic impoliteness is not only sanctioned … but is rewarded … by an adversarial and confrontational political process”29. She actually focuses on Prime Minister’s Question Time, which is especially confrontational and notable for verbal mismatch, but this mismatch is only possible there because the negative politeness features which she mentions are in fact normally polite30. Both Culpeper and Harris, focusing as they do on mock politeness, underestimate the possibility that expressions like “with respect…” are basically polite, at least in certain contexts31. The three examples of ἀγαθός περ ἐών discussed so far all take place in formal assemblies, where criticism and disagreement are legitimate32. It would defeat the purpose of an assembly to omit or obscure criticisms or other face threatening utterances. σὺ δὲ μη τι χολωθῇς (“so do not be angry”) is clearly intended sincerely, but might well not be adequately polite in a different 27

  Culpeper 2011, p. 176.   Harris 2001, p. 462. 29   Harris 2001, p. 466. 30   Two features mentioned by Harris potentially turn formal politeness into verbal mismatch: intentional intensification of the face threat, e.g. by deliberately insulting lexical choices (Harris 2001, pp. 464-465, e.g. “When will the Prime Minister get a grip and stop his Cabinet ministers fighting like ferrets in a sack?”), and “sharp transitions” (Harris 2001, p. 466). Culpeper 2011, p. 177 additionally mentions “the salience of the polite message versus the impolite message”, but that is a potentially rather subjective criterion. 31   Dover 1983, p. 38 compares Il. 1. 131-132 and 15. 185-186 to “the angry ‘With respect, Sir…’ which one may hear at a committee meeting”, which is not necessarily impolite. 32   Barker 2009, pp. 62-63 argues that dissent only gradually becomes institutionalized in the Achaean army, but the evidence does not support his argument for a progressive development of this kind. The way in which the assembly is introduced in Book 1 suggests something familiar (Il. 1. 54, 57). 28

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context33. In this kind of context, a relatively formal or even perfunctory expression of politeness, such as ἀγαθός περ ἐών, may be regarded as adequately polite. This takes us back to Jim O’Driscoll’s distinction between wants and face, since the effectiveness of the redress in positive politeness derives not only from its actual content but also from the recognition of its polite intent: “Positive face is not the desire for merging/association/belonging itself, but rather the need for some symbolic recognition of this desire by others”34. The next example of ἀγαθός περ ἐών might seem to be a counterexample to the explanation just offered, since it does not take place in an assembly or other formal context where criticism is sanctioned. This is when Poseidon objects to Zeus’s order, conveyed by Iris, to stop helping the Achaeans (Il. 15. 185-186): ὢ πόποι, ἦ ῥ᾽ ἀγαθός περ ἐὼν ὑπέροπλον ἔειπεν, εἴ μ᾽ ὁμότιμον ἐόντα βίῃ ἀέκοντα καθέξει. Oh! He has indeed spoken arrogantly, agathos though he is, if he will hold me back by force against my will, although I am his equal in rank. This speech would clearly not be polite if it were addressed directly to Zeus. It is introduced μέγ᾽ ὀχθήσας (“very angrily”, 184), and Iris describes it as ἀπηνέα τε κρατερόν τε (“rough and harsh”, 202). The crucial point here is that Poseidon is not addressing Zeus directly, and the redress in ἀγαθός περ ἐών is directed at Iris. His reaction to her message clearly threatens her face, and he mitigates this to some extent by making a formally complimentary remark about Zeus who ordered her to convey that message. A good parallel for ἀγαθός περ ἐών referring to someone who is not present while redressing a threat to the face of the addressee is when Telemachus criticizes Penelope to Eurycleia (Od. 20. 128-135): στῆ δ᾽ἄρ᾽ἐπ᾽οὐδὸν ἰών, πρὸς δ᾽Εὐρύκλειαν ἔειπε· “μαῖα φίλη, πῶς ξεῖνον ἐτιμήσασθ᾽ ἐνὶ οἴκῳ εὐνῇ καὶ σίτῳ, ἦ αὔτως κεῖται ἀκηδής; τοιαύτη γὰρ ἐμὴ μήτηρ, πινυτή περ ἐοῦσα· ἐμπλήγδην ἕτερόν γε τίει μερόπων ἀνθρώπων χείρονα, τὸν δέ τ᾽ἀρείον᾽ἀτιμήσασ᾽ἀποπέμπει.” τὸν δ᾽αὖτε προσέειπε περίφρων Εὐρύκλεια· “οὐκ ἄν μιν νῦν, τέκνον, ἀναίτιον αἰτιόῳο…” He went and stood by the door and spoke to Eurycleia: “Dear nurse, did you women treat the stranger respectfully in the house with bedding and food, or was he left to himself to lie down as best he could? That would be just like my mother, wise as she is: she impulsively honours a worse man and sends a better one away without honour. Prudent Eurycleia replied to him: “You should not blame her, child, as she is blameless…”

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  For example, Plato, Gorgias 486a, where Callicles says to Socrates: καίτοι, ὦ φίλε Σώκρατες – καί μοι μηδὲν ἀχθεσθῇς· εὐνοίᾳ γὰρ ἐρῶ τῇ σῇ – οὐκ αἰσχρὸν δοκεῖ σοι εἶναι οὕτως ἔχειν ὡς ἐγὼ σὲ οἶμαι ἔχειν καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς πόρρω ἀεὶ φιλοσοφίας ἐλαύνοντας; (“And yet, my dear Socrates – do not be annoyed with me, for I shall be speaking out of goodwill towards you – do you not think it is shameful to be as I think you are, along with all the others who go deeper and deeper into philosophy?”). 34   O’Driscoll 1996, p. 13.

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It is arguable that it would threaten the face of any hearer for Telemachus to criticize his mother in such a way, but his remarks are likely to be especially offensive to Penelope’s loyal servant Eurycleia. He redresses this face threat by expressing his general appreciation of Penelope’s intellectual capacities. Eurycleia’s reply shows that she is sensitive to Telemachus’ criticism of her mistress35. The fifth and last example of ἀγαθός περ ἐών also redresses a threat to the face of the addressees while referring to someone who is not present. Apollo concludes a speech to the other gods complaining about Achilles’ maltreatment of Hector’s body (Iliad 24. 53-54): μὴ ἀγαθῷ περ ἐόντι νεμεσσηθέωμέν οἱ ἡμεῖς. κωφὴν γὰρ δὴ γαῖαν ἀεικίζει μενεαίνων. Let him take care that we do not get angry with him, agathos though he is, for he is abusing the dumb earth in his anger. Macleod glosses ἡμεῖς as “we (the just and powerful gods)”36, but we have already been told (24. 22-26) that Hera, Poseidon, and Athena are unrelenting in their hatred of Troy and oppose the idea of sending Hermes to steal the corpse of Hector from Achilles. Hera reiterates her support for Achilles after Apollo’s speech (24. 55-63). Apollo associates all the gods with the supporters of Achilles (ἀλλ᾽ ὀλοῷ Ἀχιλῆϊ, θεοί, βούλεσθ᾽ ἐπαρήγειν, “but, gods, you wish to support the baneful Achilles”, 39), and it would be very optimistic of him to suppose that they will get angry with him. Even Zeus shows no sign of anger with him, for all his love for Hector (24. 65-76). The only god who has expressed anger with Achilles is Apollo himself, and we must therefore understand that Apollo means “let him take care that I do not get angry with him”. The inclusive first-person plural is a common politeness gambit: see (e.g.) Il. 18. 273, where εἰ δ᾽ἂν ἐμοῖς ἐπέεσσι πιθώμεθα is a polite way of saying “if you follow my advice”37. Furthermore, Apollo cannot mean “let him take care that I do not get angry with him” literally, since he already is angry, and it must be an off-record way of saying “let him take care that I do not punish him”38, which undoubtedly gains resonance from our knowledge that he will soon be involved in Achilles’ death39. Such a threat, however veiled, undoubtedly threatens the face of Achilles’ supporters among the gods, and ἀγαθῷ περ ἐόντι is redress for that. It is adequate redress in the context of a formal assembly in which disagreement is legitimate40. He would never have addressed Achilles directly with such respect, as is indeed made clear by the critical nature of his comments about him elsewhere in this speech41. Mock politeness in Homer more often takes the form of external rather than internal mismatch, that is to say a clash between the conventionally polite form of an utterance and its context. As Jonathan Culpeper puts it, “the context projected by a behaviour mismatches the context of use”42. There is a subtle example of this when Laodamas challenges Odysseus to take part in the Phaeacian games (Od. 8. 145-151):

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  πινυτή περ ἐοῦσα (“wise as she is”, Od. 21. 103) redresses implied 3rd-person criticism by Telemachus of Penelope’s decision to remarry, although she is actually present on that occasion. 36   Macleod 1982, p. 94. 37  See Martin 1989, pp. 123-124, 140; Lloyd 2006, p. 227, n. 4. 38   On off-record conversation strategies in Homer, see Lloyd 2004, pp. 78-82. 39   Hector has already predicted (Il. 22. 359-360) the story of Achilles’ death as it appears elsewhere in the poetic tradition: see Currie 2016, p. 144. 40   For this scene as a formal assembly, see Barker 2009, p. 77, n. 136. 41   Richardson 1993, p. 282 notes worries in the scholia about Apollo describing Achilles as ἀγαθός after he has just called him ὀλοός (“baneful”, 39). 42   Culpeper 2011, p. 155.

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δεῦρ᾽ ἄγε καὶ σύ, ξεῖνε πάτερ, πείρησαι ἀέθλων, εἴ τινά που δεδάηκας· ἔοικε δέ σ᾽ ἴδμεν ἀέθλους. οὐ μὲν γὰρ μεῖζον κλέος ἀνέρος ὄφρα κεν ᾖσιν ἢ ὅ τι ποσσίν τε ῥέξῃ καὶ χερσὶν ἑῇσιν. ἀλλ᾽ἄγε πείρησαι, σκέδασον δ᾽ἀπὸ κήδεα θυμοῦ· σοὶ δ᾽ὁδὸς οὐκέτι δηρὸν ἀπέσσεται, ἀλλά τοι ἤδη νηῦς τε κατείρυσται καὶ ἐπαρτέες εἰσὶν ἑταῖροι. Come, old stranger, and join us in having a try at the sports, if perhaps you have skill in any. It is fitting that you should be skilled in sports, for there is no greater glory for a man as long as he lives than what he achieves with his feet and his hands. But come and have a try, and dispel the cares from your heart. Your journey will not now be long delayed, but already the ship has been hauled down to the sea and the crew is ready. This speech is in itself perfectly polite, and has indeed been treated as genuinely polite by some scholars, but both the context and Odysseus’ reaction confirm that it is intentionally provocative43. Janek Kucharski, in his otherwise excellent discussion of kertomia (roughly “sarcasm”) in Homer, wrongly states that this altercation takes place at the Phaeacian feast44. There is in fact a sharp break between the feast and the games, marked by Alcinous’ speech (97-103). The exchange between Laodamas and Odysseus does not take place at an aristocratic symposium, where playful banter might be appropriate, but in a public space in front of a mass of people (109-110). Jonathan Culpeper explains the effect of such external mismatches as follows: “using a conventionalised politeness formula provides a reference point, a desired politeness context, against which we can perceive the extreme distance by which the message flowing from the context falls short”45. In the case of Laodamas’ speech, the desired politeness context is one in which he was genuinely inviting Odysseus to participate in the games as an equal and fellow sportsman, while the implication of the actual context is that he is an unwelcome outsider who is manifestly incapable of competing without making a fool of himself. Laodamas’ mock politeness reinforces the social context from which Odysseus is excluded. A similar effect is achieved by Ctesippus, proposing to his fellow suitors to make a gift to the beggar who is in fact Odysseus in disguise (Od. 20. 292-298): κέκλυτέ μευ, μνηστῆρες ἀγήνορες, ὄφρα τι εἴπω· μοῖραν μὲν δὴ ξεῖνος ἔχει πάλαι, ὡς ἐπέοικεν, ἴσην· οὐ γὰρ καλὸν ἀτέμβειν οὐδὲ δίκαιον ξείνους Τηλεμάχου, ὅς κεν τάδε δώμαθ᾽ ἵκηται. ἀλλ᾽ἄγε οἱ καὶ ἐγὼ δῶ ξείνιον, ὄφρα καὶ αὐτὸς ἠὲ λοετροχόῳ δώῃ γέρας ἠέ τῳ ἄλλῳ δμώων, οἳ κατὰ δώματ᾽ Ὀδυσσῆος θείοιο.

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 See Lloyd 2004, pp. 85-86. Note additionally that Laodamas does not dispute Odysseus’ interpretation of his speech, and stands by while Euryalus makes the offence explicit. 44   Kucharski 2020, pp. 907-908. Alex Gottesman associates kertomia with young men and the symposium, but there are numerous counterexamples which he makes little or no attempt to explain, e.g. Il. 1. 536-543 (Hera), 4. 5-19 (Zeus), 5. 418-425 (Athena). His comment on Achilles’ speech to Priam (Il. 24. 649-658) shows a fundamental failure to understand its tone: “It is marked as kertomia because the poet is inviting the audience to hear in Achilles’ words the playful yet aggressive sympotic voices of young men” (Gottesman 2008, p. 9). 45   Culpeper 2011, p. 179; cf. 168.

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Listen to me, noble suitors, for I have something to say. The stranger has already had his fair share, as is fitting, for it is neither fair nor just to mistreat the guests of Telemachus when they visit this house. But come, let me give him a guest-gift, so that he too may make a present, either to the bath-attendant or to one of the other servants in the house of the excellent Odysseus. The external mismatch is made explicit in this case, as Ctesippus proceeds to throw an oxfoot at Odysseus. The reference point is the discourse of the aristocratic banquet, and the effect of Ctesippus’ mock politeness is to establish a context from which the beggar is excluded. In conclusion, positive politeness often involves an abrupt transition from redress to on-record face threat. This only becomes mock-polite, through the process of internal verbal mismatch, when three conditions are satisfied: the polite element must precede the impolite element; the polite element must be manifestly insincere, at least in retrospect; and the face threat in the impolite element must be intensified, for example by deliberately offensive lexical choices. It was argued that the phrase ἀγαθός περ ἐών (“good though you are”) is a positive politeness gambit, and that none of the five examples in the Iliad satisfies the conditions of it being mock-polite. Furthermore, three examples take place in the Greek assembly, where explicit criticism and disagreement are licensed and need only relatively perfunctory redress to be polite. Comparisons were made with English expressions such as “with respect”, which play a similar role in formal adversarial contexts such as parliament and the courtroom. The other two examples of ἀγαθός περ ἐών in the Iliad refer to someone who is not present, and the polite redress is oriented to the face of the hearers who are present. These are not, therefore cases of ‘internal’ mismatch, although two examples of it were quoted from the Iliad. Mock politeness in Homer is more often a case of ‘external’ mismatch, whereby “the context projected by a behaviour mismatches the context of use”46. Two examples from the Odyssey were discussed, which reinforce Culpeper’s explanation of how mock politeness achieves its effect. Michael Lloyd University College Dublin [email protected]

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  Culpeper 2011, p. 155.

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Abstract Questo articolo discute l’espressione ἀγαθός περ ἐών che ricorre cinque volte nell’Iliade (1. 131, 1. 275, 15. 185, 19. 155, e, al dativo, 24. 53) e sostiene che essa esprime positive politeness (nella terminologia di Brown - Levinson 1987) in tutti e cinque i casi. Il contributo distingue tra positive politeness e internal verbal mismatch, e cerca di mostrare come una politeness relativamente “superficiale” può essere accettabile in contesti formali agonistici nei quali sono ammesse espressioni di disaccordo e di critica. In Omero la mock politeness è più spesso un caso di external mismatch, in cui “il contesto evocato da un comportamento produce una discrepanza rispetto al contesto d’uso” (Culpeper 2011, p. 155). Vengono discussi due esempi tratti dall’Odissea, che supportano la spiegazione proposta da Culpeper sul modo in cui la mock politeness ottiene il suo effetto.

Giuseppe Lentini ASPECTS OF COMMUNICATION IN HOMER: THE RECONCILIATION SCENE OF ILIAD 19 AS A CASE STUDY*

Though often criticized by old “analysis”, the Reconciliation scene in Iliad 19 is a fundamental turning point in the plot of the poem: while it describes a formal re-integration of Achilles within the Achaean army, as he puts an end to the wrath against Agamemnon and rejoins the battle, it conveys very effectively, at the same time, Achilles’ exceptionality and the persistence of his isolation from the rest of the Achaeans1. Some parts of the scene have attracted special attention: the so called ‘apology’ by Agamemnon, in particular, famously analyzed by E.R. Dodds in his Sather Lectures, has been regularly discussed in treatments of moral responsibility in archaic ethics2. The mythical narrative at the center of Agamemnon’s speech has been the point of departure for an investigation of myths about ‘being born’ in classical antiquity3. The remarkable insistence on eating and drinking, as well as Odysseus’ eccentric language at ll. 221-224, have also often been discussed by scholars, not always in positive terms4. Such studies, however, have typically focused on specific sections of the single speeches in the scene, often analyzing them almost in isolation. As a consequence, they have rarely devoted adequate attention to the different aspects of communication emerging from the whole verbal exchange among Achilles, Agamemnon and Odysseus, which constitutes the central episode of Book 195. After Achilles has summoned the assembly (l. 40), we have a series of seven speeches6. By adopting a method that combines linguistic pragmatics, (Im)politeness Theory, Discourse Analysis, and Pragmatics of Human Communication, I will approach the scene as if it were an example of real conversation7. I will seek to *  I wish to thank Håkan Tell, for his helpful suggestions on an earlier draft of this paper, as well as the anonymous referees of the journal for their useful comments. 1   For the analytic approach, cf. Hentze 1883, pp. 5-6; Leaf 1900-02, II, pp. 317-318; Page 1959, pp. 315-318. Page’s approach is rightly criticized by Edwards 1991, p. 239. On the theme of Achilles’ isolation in this scene cf. for example Heath 2005, pp. 127-128. 2   Dodds 1951, ch. 1. In addition to Dodds, cf. also Adkins 1960, pp. 51-52, and two other well-known books, again from the Sather Lectures series, Lloyd-Jones 1971, ch. 1; Williams 2008, ch. 3. Cf. also Versnel 2011, pp. 163-179. For further bibliography cf. Coray 2016, p. 52. 3   Bettini 1998. 4   The insistence on the theme of eating and drinking has been harshly criticized by the analytic critics mentioned above; the relevance of that theme to the main action of the poem can be, however, very easily demonstrated: cf. Grethlein 2005; Lentini 2006, pp. 125-141. See below for Odysseus’ metaphor at ll. 221-224. 5   The most notable exception is Scodel 2008, pp. 117-124, whose views I will have occasion of discussing below; unlike the analysis I present here, however, her approach is more inspired by social psychology than by linguistic pragmatics. On the negotiation about the leadership within the Greek army emerging from the scene cf. also Lentini 2006, pp. 101-108; for other treatments of the scene and the characterization of the heroes in it cf. Worman 2002, pp. 7173; Louden 2006, pp. 144-148; Porter 2019, § 4.2.10. 6   The succession of the speeches is the following: Achilles (I): ll. 56-75; Agamemnon (I): ll. 78-144; Achilles (II): ll. 146-153; Odysseus (I): ll. 155-183; Agamemnon (II): ll. 185-197; Achilles (III): ll. 199-214; Odysseus (II): ll. 216-237. 7   Some basic knowledge of research done in the disciplines mentioned above is assumed: for a presentation of some relevant notions and their application to Homeric poetry cf. Lentini 2013; 2018 and 2020. One of the consequences of

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highlight the full pragmatic context of the speeches and the way they relate to each other, so as to gain a better appreciation of the characteristics of the language used by Achilles as well as by the other heroes involved in the verbal exchange.

1. Achilles’ “apology” If we look at the general context of the whole verbal exchange, we discover, for example, that the best known passage of the book, that is, Agamemnon’s apology, is in fact preceded by a much shorter speech by Achilles, which is in itself a kind of apology (ll. 56-68); but the way Agamemnon’s apology relates to Achilles’ speech has often been neglected. In a very stimulating discussion of apology as a case study in Discourse Analysis, R. Lakoff has shown that there are many different instantiations of the speech-act of apology in our culture, each denoting a different degree of the speaker’s involvement in the event he/she apologizes for8. I am reproducing here Lakoff’s sample of possible ways of apologizing (with speaker’s attitudes briefly summarized in parentheses), not because I believe that the way Homeric heroes apologize is identical to ours9; but because it offers a useful frame of reference for our discussion: I’m sorry I Xed (speaker’s regret). I guess I Xed (speaker’s responsibility). I shouldn’t have Xed (speaker’s awereness that the act was wrong). You must be pretty mad that I Xed (speaker’s awareness that the addressee was hurt). I was a real jerk to X (puts the speaker one-down). … and I’ll never X again (promise that it won’t happen again)10. In the first nine lines of Achilles’ speech (56-64), we can see that Achilles certainly expresses regret for what happened. However, he assigns equal responsibility for the quarrel to Agamemnon (νῶΐ περ ἀχνυμένω κῆρ | θυμοβόρῳ ἔριδι μενεήναμεν εἵνεκα κούρης, ll. 57-58). He does this politely, by referring indirectly to Agamemnon’s, as well as his own, fault (the rhetorical interrogative, l. 56 ἦ ἄρ τι τόδ’ ἀμφοτέροισιν ἄρειον… ;). Not unlike what happens in Agamemnon’s apology, also in Achilles’ “apology” there is a feminine figure onto whom all the blame is projected. Achilles re-interprets the quarrel as a fight for a girl, a κούρη (l. 58, εἵνεκα κούρης) a view already expressed by Ajax in the Embassy scene (Il. 9. 637-638). Achilles goes on to say that he wishes Briseis had died soon after being captured (ll. 59-60). From this we can conclude that for Achilles not even the act of quarreling in itself was wrong; he rather expresses the wish that the object of the quarrel did not exist at all. my approach is that I will be engaged in “reading the minds” of the characters, by attributing to them intentions and communicative strategies not necessarily made explicit in the text (on this process of “mind-reading” as an important aspect of engagement with fiction cf., in general, Zunshine 2006 and, for classical literature, Budelmann - Easterling 2010 and Battezzato 2021, with the bibliography cited at p. 189 n. 18). This perspective explains why I often speak about the characters as if they were real persons making “choices”. 8   Lakoff 2015. Apology has received much scholarly attention in sociology, social psychology, pragmatics, and political studies; the bibliography is, therefore, overwhelming: cf. at least Goffman 1971, pp. 95-187; Tavuchis 1991; Jucker - Taavitsainen 2008; Mihai - Thaler 2014. 9  Cf. Scodel 2008, pp. 122-123, who convincingly concludes her discussion by stating that “remedial exchange in Homer is not primarily directed at affecting private and unofficial evaluations […] it is directed at public honor, and seeks to restore the victim’s face at minimal face-cost to offenders”. 10   Lakoff 2015, p. 301.

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For Achilles, this half-apology is arguably only an unavoidable step to join the Greek army again and, thus, to avenge Patroclus. Indeed, the remaining five lines of his speech belong to a totally different speech genre than the first part: here Achilles bids Agamemnon to urge on (ὄτρυνον) the Achaeans to fight (ll. 67-73)11. νῦν δ’ ἤτοι μὲν ἐγὼ παύω χόλον· οὐδέ τί με χρὴ ἀσκελέως αἰεὶ μενεαινέμεν. ἀλλ’ ἄγε θᾶσσον ὄτρυνον πόλεμόνδε κάρη κομόωντας Ἀχαιούς, ὄφρ’ ἔτι καὶ Τρώων πειρήσομαι ἀντίον ἐλθὼν αἴ κ’ ἐθέλωσ’ ἐπὶ νηυσὶν ἰαύειν· ἀλλά τιν’ οἴω ἀσπασίως αὐτῶν γόνυ κάμψειν, ὅς κε φύγησιν δηΐου ἐκ πολέμοιο ὑπ’ ἔγχεος ἡμετέροιο Now I am making an end of my anger. It does not become me unrelentingly to rage on. Come, then! The more quickly drive on the flowing-haired Achaeans into the fighting, so that I may go up against the Trojans, and find out if they still wish to sleep out beside the ships. I think rather they will be glad to rest where they are, whoever among them gets away with his life from the fury of our spears’ onset First, I need to draw attention to the word ὄτρυνον in line 69: this verb and related terms will play a fundamental role in the whole ensuing verbal exchange. Notice also that Achilles does not put in doubt the fact that Agamemnon should be in charge of the troops, an aspect that will become a matter of negotiation in the scene: he simply wants to be able to enter the battle as soon as possible (θᾶσσον, l. 68). The communicative modality of ll. 70-73, about the Trojans who will be terrified by Achilles’ appearance, is especially interesting. These lines are characterized by ironic understatements, as is evident from expressions like πειρήσομαι… αἴ κ’ ἐθέλωσ’ (of course the Trojans will not want to sleep outside beside the ships) and οἴω (“I think”, but Achilles has no real doubts about the fact that the Trojans will prefer to rest)12. This is the self-confident sarcasm typical of the brave hero on the battlefield. As often observed by scholars working on the pragmatics of irony, irony can strenghten social bonds between speaker and listeners at the expenses of the target of irony13. I believe that Achilles’ sarcasm, being directed at the common enemy, functions precisely to bring Achilles and the Achaeans closer together again, now that the greatest hero is about to rejoin the battle.

2. Agamemnon’s apology I will confine myself to only a few observations on Agamemnon’s apology and will not dwell on the operation of blameshifting inherent in the mention of Ate, or on the characteristics of the long mythological paranarrative, two topics that, as we have seen, have already attracted much 11

  The translations of the Homeric passages are based on R. Lattimore’s version (Lattimore 1951), with some adjustments. 12   For the ironical and threatening use of οἴω cf. LfgrE s.v. ὀΐω οἴω ὀΐομαι οἴομαι 1aα. 13  Cf. Gibbs - Colston 2002. Cf. also what S. Freud observed about the “psychical accord” between the creator of a joke and the hearer of a joke (Freud 1905, pp. 150-151).

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scholarly interest14. I will, however, point out that if we look at the speech within the context of the whole interaction described, we realize that Agamemnon does not “take up” Achilles’ (half-) apology; instead, he simply ignores it15. This is no doubt a significant move on Agamemnon’s part: though famously attaching all the blame to Ate, Agamemnon takes exclusive responsibility for what happened. In not accepting shared responsibility he manages to avoid presenting himself as on an equal footing with Achilles; at the same time, by shifting all the blame onto Ate and the gods, he can avoid putting himself one-down vis-à-vis Achilles: as the logic of the mythological exemplum demonstrates (Agamemnon, indirectly, equals himself to Zeus), he, even in the present situation, aims at presenting himself, in front of the army and the other leaders, as more powerful than Achilles. A specific problem of Agamemnon’s speech has to do with the actual physical circumstances of his performance; that is, with those elements relating, broadly speaking, to what is technically called proxemics16. These are intriguingly problematized in our text: at ll. 75-76 we are told that Agamemnon started speaking among the Achaeans “from the place where he was sitting, without standing up in the middle” (αὐτόθεν ἐξ ἕδρης, οὐδ’ ἐν μέσσοισιν ἀναστάς). Despite his first words (l. 79: ἑσταότος μὲν καλὸν ἀκουέμεν, “it is good to listen to a man standing”), Agamemnon, then, seems to deliver his speech from a seated position17. Why he does so has been a matter of dispute since ancient times. According to an Aristonicus scholion in ms. A (Schol. A Τ 77), Agamemnon remains seated because of his injury, on which Homer has dwelled at ll. 47-53. This alone cannot be a sufficient explanation: Agamemnon’s wound is located in his arm, and, judging from the text itself, he will be able to stand up to swear later on and will be even strong enough to sacrifice a goat at ll. 252-26618. There is no doubt that a communicative dimension is at play in Agamemnon’s position, even though it remains unclear whether this has to be considered the product of an intentional choice by him or not19. Following observations in the scholia exegetica (Schol. bT Τ 77), West and Elmer argue that Agamemnon remains seated in order to talk only to Achilles and the small circle of leaders (we will return to this interpretation later in the paper), even if from some passages in the speech it seems that Agamemnon is addressing all the Greeks20. J. Clay, who rightly dismisses A. Thornton’s idea that Agamemnon’s position expresses the suppliant’s self-abasement, thinks that, by remaining seated, Agamemnon is being deliberately rude to Achilles, and aims 14

  On the problem of blameshifting and human responsibility cf. the bibliography cited above. Updated bibliography on Agamemnon’s mythological paranarrative (a mythological paradeigma, cf. Willcock 1964, exceptionally used not to exhort someone to follow a specific course of action, but instead to justify a past action) can be found in Coray 2016, pp. 58-59. On Agamemnon’s use of language interesting observations can be read in Martin 1989, pp. 63, 69-74, 113119; Taplin 1990; Greenberg 1993; Porter 2019. 15   Scodel 2008, p. 119; cf. also Edwards 1991, p. 245. For the notion of “uptake” in speech-act theory cf. Clark 1996, pp. 137-139 (the notion goes back to Austin 1962). 16   For the study of such aspects (broadly speaking, human use of space in communication), particularly in relation to Homer, cf. the seminal works by D. Lateiner (Lateiner 1992 and Lateiner 1995). 17   For a full doxography of this problem, as old as Homeric exegesis itself, I refer readers to Edwards 1991, pp. 243245; Coray 2016, pp. 46-47. Some scholars (Erbse, Willcock, Ameis-Hentze, Leaf among them) think, however, that Agamemnon does stand up; he simply does not move to the middle. This is certainly a possible interpretation (though West 2001, p. 252, calls it “ridiculous”); but it does not explain adequately, in my view, the emphasis given to αὐτόθεν ἐξ ἕδρης at l. 77. Difficulties in interpreting the lines have given rise to textual variants: these are much more awkward than the vulgate, as both Edwards and West in the works just mentioned show. 18   As observed by Alexander of Cotiaeum, cf. Schol. A Τ 79-80 (Porphyrius). 19   In stating that there is no doubt a communicative dimension in Agamemnon’s gesture I am of course making reference to the first axiom of communication as expressed by Watzlawick et al. 1967, pp. 48-51: “One cannot not communicate”. However, following Bara 2010, I believe that the speaker’s intention cannot be dismissed in the analysis of interactions. Bara 2010 very usefully distinguishes between Communication (when reciprocal intentionality of the actors is involved) and Information Extraction (when one of the actors does not possess the intention to communicate). 20   West 2001, pp. 252-253; Elmer 2013, pp. 127 and 261 n. 32.

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at demonstrating his superior status21; it remains, in any case, debatable whether Agamemnon’s stance was meant to convey intentional disrespect22. Another possibility is that Agamemnon’s position betrays the chief’s embarassment over the situation, reflected also in the awkward incipit of his speech (M. Willcock in a famous article spoke of “nervous hesitation”)23: it is interesting that scholars who in more recent times revive the old idea that Agamemnon’s choice of remaining seated has to do with his injury (M. Edwards, for example) do not neglect the communicative dimension of Agamemnon’s posture. According to Edwards, it is out of “uneasiness and resentment towards Achilleus” that Agamemnon “remains seated partly so that all may contrast his wounded condition with Achilleus’ unscathed physique”24. Uneasiness and embarassment are certainly present (also) in the last part of Agamemnon’s speech, in which, after the long self-exculpatory narrative, Agamemnon offers, once again, compensation to Achilles and leaves command of the army to him. I believe that Agamemnon is well aware that his gifts are of no importance to Achilles. Those gifts are for him more a way of saving face in front of the army: by offering them, Agamemnon can both show that he is a man of his word (a preoccupation that, in fact, was central in his narrative on Zeus and Ate)25; and that he is able to give generously, like a munificent king. At ll. 137-138 he repeats almost verbatim the lines he had spoken before the embassy in Book 9 on his willingness to offer compensation (ἀλλ’ ἐπεὶ ἀασάμην καί μευ φρένας ἐξέλετο Ζεύς, | ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ’ ἀπερείσι’ ἄποινα: cf. Il. 9. 119120). But, after that, he abruptly changes topic, and urges Achilles to start the battle and take command of the army (l. 139); then, almost like an afterthought and with some polite circumspection, he asks Achilles to wait for the gifts to be handed over to him (139-144): ἀλλ’ ὄρσεo πόλεμόνδε καὶ ἄλλους ὄρνυθι λαούς· δῶρα δ’ ἐγὼν ὅδε πάντα παρασχέμεν ὅσσά τοι ἐλθὼν χθιζὸς ἐνὶ κλισίῃσιν ὑπέσχετο δῖος Ὀδυσσεύς. εἰ δ’ ἐθέλεις, ἐπίμεινον ἐπειγόμενός περ Ἄρηος, δῶρα δέ τοι θεράποντες ἐμῆς παρὰ νηὸς ἑλόντες οἴσουσ’, ὄφρα ἴδηαι ὅ τοι μενοεικέα δώσω Rise up, then, to the fighting and rouse the rest of the people; Here am I, to give you all those gifts, as many as brilliant Odysseus yesterday went to your shelter and promised. Or if you want, hold back, though you lean hard into the battle, while my followers take the gifts from my ship and bring them to you, so that you may see what I give to comfort your spirit The indirectness of the nominal phrase δῶρα … ἐγὼν ὅδε πάντα παρασχέμεν (l. 140, instead of the more direct: I am offering you etc.); the distancing operation of attributing the promise of the 21

 Clay 1995; cf. Lateiner 1995, p. 55 n. 44. In this case, the gesture would be intentional, so an act of Communication proper according to Bara’s fundamental distinction mentioned above. 22   Coray 2016, p. 62, observes that “sitting down as a sign of discourtesy would not be commensurate with the situation and would be directed at all those present”; however, given Agamemnon’s notorious ungraciousness, this is not a sufficient consideration to dismiss entirely Clay’s hypothesis. 23   Willcock 1992. In this case, in Bara’s terms illustrated above, Agamemnon’s position would allow the interlocutors (and us) to perform Information Extraction (he must have been embarassed), but would not (necessarily) be an act of Communication proper. 24   Edwards 1991, pp. 244. This interpretation is also accepted by Coray 2016, p. 47. 25   The whole mythological digression revolves around the theme of the correspondence of word and deed: cf. Il. 19. 107. For the importance of this aspect for heroic identity cf. Martin 1989, pp. 76-77; Piazza 2019, pp. 54-55.

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gifts to Odysseus (l. 141); the conditional phrase εἰ ἐθέλεις at l. 14226: all these features are there to offer Agamemnon a possible way out to save face in case Achilles refuses (once again) to accept the gifts27.

3. Achilles’ reply and dialogic syntax Achilles’ brief answer (ll. 146-153) is well worth analyzing in detail. Punctuation and syntactical interpretation are controversial, but the text given in M.L. West’s edition (which I quote and translate) is based on what seems to me to be the most reasonable interpretation of the passage28. Ἀτρείδη κύδιστε ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγάμεμνον δῶρα μὲν αἴ κ’ ἐθέλῃσθα παρασχέμεν, ὡς ἐπιεικές, ἤ τ’ ἐχέμεν παρὰ σοί. νῦν δὲ μνησώμεθα χάρμης αἶψα μάλ’ –οὐ γὰρ χρὴ κλοτοπεύειν ἐνθάδ’ ἐόντας οὐδὲ διατρίβειν, ἔτι γὰρ μέγα ἔργον ἄρεκτον– ὥς κέ τις αὖτ’ Ἀχιλῆα μετὰ πρώτοισιν ἴδηται ἔγχεϊ χαλκείῳ Τρώων ὀλέκοντα φάλαγγας· ὣς δέ τις ὑμείων μεμνημένος ἀνδρὶ μαχέσθω Son of Atreus, most lordly and king of men, Agamemnon, Give the gifts if you wish, as it is proper, or keep them with yourself. But now let us remember our joy in warcraft, Immediately –it is not fitting to stay here and waste time nor delay, there is still a big work to be done– so that a man may see once more Achilles among the front fighters with the bronze spear wrecking the Trojan battalions. And so let each of you remember this and fight his antagonist Achilles’ impatience was already noticeable in his first speech. It becomes all the more manifest in this reply to Agamemnon’s verbose apology that threatens to further delay the fighting. What appears to be especially significant in Achilles’ answer is precisely the way it relates to Agamemnon’s preceeding words: attention to this aspect allows us to identify an important characteristic of Achilles’ use of language in this scene.

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  On the conditional, which offers the addressee a genuine choice between two different courses of actions, cf. Wakker 1994, p. 264, n. 89. 27   Edwards 1991, pp. 252-253, building on R. Martin’s observation that Agamemnon has a tendency to add a gibe at the end of a speech (Martin 1989, pp. 115-117), perceives a contemptuous tone in the last sentence (ὄφρα ἴδηαι ὅ τοι μενοεικέα δώσω), that would have “enough of the tone of Agamemnon’s καί μοι ὑποστήτω ὅσσον βασιλεύτερός εἰμι | ἠδ’ ὅσσον γενεῇ προγενέστερος εὔχομαι εἶναι (9. 160-161)”. But both the situation and Agamemnon’s morale are now very different from those of Iliad 9, and what I have just observed about the polite circumspection of Agamemnon does not support, it seems to me, this hypothesis. 28  West 1998-2000. For more thorough discussions of the interpretive problems of these lines cf. Leaf 1900-02, II, p. 329; Edwards 1991, p. 254; Coray 2016, pp. 80-81. West’s text assumes that παρα at line 148 should be read as the preposition παρά, not πάρα (= πάρεστι). Also, the punctuation given by West at ll. 149-150 assumes that οὐ γὰρ χρὴ κλοτοπεύειν… ἄρεκτον is parenthetical, while punctuation at the end of l. 152 implies that the two ὥς (the second read ὧδε in other editions) are not correlative. I will justify these textual choices in the discussion that follows.

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The language of Achilles has been the object of several studies in the past, at least starting from the fascinating but extremely controversial paper by Adam Parry29. The main thesis of this paper – that due to the formulaic nature of his language, Achilles can express his disillusionment only by misusing the language he has at his disposal – has attracted a great deal of mostly justified criticism; nevertheless, Parry’s article has ensured that the uniqueness of the language of Achilles has remained a focus of later studies, and it has also established the long and angry speech of Achilles in Iliad 9. 308-429 as the speech to define the most distinct characteristics of Achilles’ language30. The claim for the uniqueness of the language of Achilles has sometimes been made on the basis of his distinctive word choices: J. Griffin has made perceptive observations on the unique and idiosyncratic vocabulary of Achilles (in our very passage we find one of his many hapax legomena: the verb κλοτοπεύειν, whose etymology and actual meaning are not entirely clear)31. Given the approach to the Homeric text that I am advocating here, however, it will perhaps come as no suprise that I do not find this purely lexical method as fully satisfactory: it seems to me that such an approach cannot capture some very significant aspects of communication that can emerge only if we take into consideration the verbal interactions in their entirety. Both Redfield and Friedrich and Richard Martin offer reflections on some pragmatic aspects of Achilles’ language32. But even when they do, due to their preoccupation with showing Achilles’ uniqueness, they tend to analyze Achilles’ language and his speeches in isolation, as if they were conceived and performed in a vacuum. I believe we really need a pragmatic turn here, and take the whole interactional context into account. A remarkable aspect of Achilles’ answer which, as far as I am aware, has not yet been adequately emphasized, is that it very closely echoes Agamemnon’s words. Line 147, for example, picks up l. 140 of Agamemnon’s speech: 140 δῶρα δ’ ἐγὼν ὅδε πάντα παρασχέμεν 147 δῶρα μὲν αἴ κ’ ἐθέλῃσθα παρασχέμεν As is clear from the translation provided, I construe the sentence so that the two infinitives have the function of imperatives, and παρα is interpreted as the preposition παρά and not as πάρα, that is πάρεστι (“to you it is possible”), as is assumed in other interpretations33. The two words δῶρα… παρασχέμεν are repeated by Achilles in the same metrical position, making the echo particularly distinct. But that is not all. The actual elements of the compound παρασχέμεν (παρά and ἔχω) are, quite unexpectedly, re-used and manipulated in the second part of the sentence, l. 148 ἤ τ’ ἐχέμεν παρὰ σοί. Achilles, I believe, is here making a very effective pun: the use of the same “elements” (παρασχέμεν vs. ἐχέμεν παρὰ) to express the two alternatives (“hand over the gifts or keep them with yourself”) powerfully conveys Achilles’ total indifference to Agamemnon’s offer; the two alternatives sound really the same to him34!

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  Parry 1956.   For an up-to-date list of works on the topic cf. Zanker 2020, p. 99, that confirms, incidentally, that the long refusal in Il. 9 is the favorite place to look for the essence, as it were, of Achilles’ use of language. 31   Griffin 1986. 32   Friedrich - Redfield 1978; Martin 1989. 33   Edwards 1991, p. 254 and Coray 2016, p. 80 (cf. already the D scholia T 148 van Thiel), for example, prefer to read πάρα and they interpret the two infinitives as dependent on the phrase αἴ κ’ ἐθέλῃσθα: “whether you wish to hand over the gifts or keep them is up to you”. For reasons that will become clear soon, I prefer to interpret the conditional clause αἴ κ’ ἐθέλῃσθα as parenthetical. 34   This powerful pun would be lost if we interpret the second παρα as πάρα, as advocated by some scholars (see previous footnote). 30

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Similar echoes can be found elsewhere in Achilles’ riposte. The conditional phrase αἴ κ’ ἐθέλῃσθα, even if not identical, can be taken to echo the εἰ δ’ ἐθέλεις in l. 14235. Finally, if we follow, as I think we should, M. West in taking ὥς κέ τις as a final clause dependent on νῦν δὲ μνησώμεθα χάρμης (with οὐ γὰρ χρὴ κλοτοπεύειν… ἔτι γὰρ μέγα ἔργον ἄρεκτον at ll. 149-150 as parenthetic, and l. 153 as resumptive)36, another echo of Agamemnon’s words can be identified, with ὥς κέ τις… ἴδηται picking up ὄφρα ἴδηαι in line 144: the parallelism would imply that it is not important for Achilles to see the gifts, but for the Achaeans to see Achilles joining the battle again. There is, then, a remarkable degree of echoing and repetition in Achilles’ words. And this kind of repetition is on a wholly different plane than the ubiquitous repetition that we find in the Homeric poems, whose formulaic style involves frequent re-use of prepatterned material37. The phenomenon in Homer of words being “picked up” by subsequent speakers in dialogues, sometimes called “catch-word technique”, has been long identified38. But the discussion has been in general undertheorized and unsystematic, while special emphasis has been placed on the compositional skill of “Homer”39. As R. Martin has aptly pointed out, however, Homeric conversations are to be seen as imitations of real-life conversations, even if highly stylized; and, indeed, repetition is precisely a ubiquitous phenomenon in real-life conversations, even though its exact characteristics and functions may prove very elusive40. D. Tannen, for example, has rightly focused on how pervasive repetition in everyday talk 41 is . But she seems to be mainly concerned with an affirmative function of repetition, while, as C. Bazzanella has rightly pointed out, repetition can be used to express both agreement and disagreement (as well as all the intermediate degrees in between those two poles)42: in Achilles’ speech, the context of the repetition is evidently oppositive. A promising approach to tackle parallelisms and repetitions abundant in Achilles’ speech seems to be the notion of Dialogic Resonance elaborated by John Du Bois within the frame of his Dialogic Syntax43. Dialogic syntax, inspired, generally speaking, by the Bakhtinian idea of a fundamentally dialogic function of language, focuses on dialogic engagement across sections of discourse, both spoken and written, and (in conversation) both across turns of speaking and 35

  I prefer to interpret αἴ κ’ ἐθέλῃσθα as a parenthetic conditional precisely because it clearly seems to pick up Agamemnon’s words in the previous speech. I have already mentioned (and judged less likely) the possibility of taking the phrase as dependent on πάρα; another possibility, which Edwards 1991, p. 254 rightly considers “awkward”, is that of taking the two infinitives as dependent on αἴ κ’ ἐθέλῃσθα with ellipsis of the main clause (“if you wish to hand over the gifts or if you wish to keep them for yourself, ”). 36   The alternative is to interpret ll. 151-152 and 153 as correlatives: “just as each of you sees Achilles in the front line once again destroying Trojan ranks with his bronze spear, so let him each of you remember to fight against his opponent”; this is favored by many scholars (cf. the note by Coray 2016, p. 81), especially on the grounds that μνησώμεθα χάρμης would be too far off to govern a final clause at l. 151, but as Hentze 1883, p. 34, observed, the logical connection implied by the correlatives is “ohne rechte Analogie”. 37   Parry 1971, p. 273, rightly excluded cases like phrases echoed for “rhetorical” purposes from the study of formulas. The use of repetition in communication is the focus of the essays collected in Beck 2021, but the approaches there presented do not seem to be particularly helpful for my purposes in this paper. 38   Lohmann 1970, p. 145 (with reference to Jens 1955); Macleod 1982, pp. 52-53; Rutherford 1992, p. 62; de Jong 2001, passim (definition at p. xii: “when a character echoes, often at the beginning of his speech, a word or expression from his interlocutor’s speech, often with a different tone or meaning”). 39  Cf. Macleod 1982, p. 53. 40   Martin 1989, p. 45 in general, and cf. in particular pp. 174-175 for repetitions in cases of responsion similar to the ones we are discussing. Rightly, if rather incidentally, also Rutherford 1992, p. 62, observes that this technique “artistically reproduces or heightens something natural in ordinary language”. 41   Tannen 1987 (now also in Tannen 2007, pp. 48-101). For an application of Tannen’s views on repetition in everyday talk to Homeric conversation cf. Minchin 1999. 42   Bazzanella 1992. 43  Du Bois 2014.

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even within single turns, since “[w]hat is essential to dialogicality is not dialogue in the narrow sense, but engagement with prior words and structures”44. Du Bois observes that speakers often (but by no means always) pick up certain elements from previous utterances in order to achieve some pragmatic goal(s). Parallelism (structural similarity between utterances) and resonance (the activation of perceived simililarities between utterances, through pairing of virtually any aspect of language: words, morphemes, prosodic structures, pragmatic functions etc.) produce, according to Du Bois, a higher-order, supra-sentential syntactic structure, which he refers to as diagraph, emerging through the “mapping of a structured array of resonance relations” between utterances. Diagraph indicates, informally, also the analyst’s schematic representation of such a structure45. Special attention should be given to the selective processes involved in the creation of dialogic resonance46; and also to whether (and how) the employed parallelisms and resonances are there to suggest a contrast with previous statements47. Insights developed by Du Bois have been applied to different modern languages and ancient Greek texts too, in particular to the dialogue of Greek drama48. A forthcoming article by Anna Bonifazi convincingly applies Dialogic Syntax also to other genres of Ancient Greek Literature as well (epic poetry, Platonic dialogue, the novel)49. In Diagraph 1 at the end of the paper I illustrate the dialogic engagement between Agamemnon’s and Achilles’s speeches. Not all the elements included in Agamemnon’s speech are picked up verbally in Achilles’ answer (I use italics to quote the parts that share the general theme, but show no precise verbal echoes). Column A compares Agamemnon’s mentions of compensation and the gifts offered with Achilles’ verbal echoes (δῶρα παρασχέμεν… ἐχέμεν παρά)50. The exhortation at l. 139 (“Rise up to the fighting and rouse the rest of the people”) shares the theme of joining the battle which occurs repeatedly in Achilles’ answer (see column B). Given Achilles’ indifference to the gifts, it is no surprise that Agamemnon’s words about the practical operations concerning the gifts (column C: ll. 140-141; 143-144) are not selected by Achilles for his reply, though the echo between τοι, thrice uttered by Agamemnon in these lines, and σοί (Achilles at l. 148) is well worth noticing. The conditional clause used by Agamemnon is echoed by Achilles, though with modification of the verbal mood (Column D). Agamemnon’s invitation to wait before starting the battle is inverted, with no specific verbal echo, in Achilles’ forceful expressions at ll. 149-150 (Column E). In Column F, the correspondence between the two final clauses with the verb ‘to see’ can be observed. Finally, in Column G, it is shown first how Agamemnon’s ὃ τοι μενοεικέα δώσω (l. 144) is echoed verbally by Achilles at l. 147 (ὡς ἐπιεικές); then, how the object of the verb to ‘see’, instead of the gifts, becomes, in Achilles’ answer, Achilles himself fighting against the enemies. Once we have analyzed in detail the parallelisms and resonances between the two speeches, we should ask: what pragmatic effects are obtained in Achilles’ reply through this kind of repetition? Achilles’ answer seems to have a defiant and sarcastic undertone, with the verbal parallels suggesting perhaps a mocking attitude towards Agamemnon’s views51. Paradoxically enough, 44

  Du Bois 2014, p. 372.   Du Bois 2014, pp. 370-378. 46   Du Bois 2014, pp. 379-381. 47   Du Bois 2014, pp. 381-382. 48   Drummen 2016; she shows that resonance can be used both to enhance agreement between two speakers, or to mark opposition between them (there are some striking cases especially in tragic stichomythia); cf. also, though less specifically engaged with Du Bois’ ideas, Hof 2020, on the prologue of Sophocles’ Ajax. 49   Bonifazi forthcoming. I thank A. Bonifazi for giving me the opportunity of reading a first draft of this important work. 50   I would add here that the use of the infinitives as imperatives may be due precisely to Achilles’ intention of creating resonance with Agamemnon’s words. 51   In particular, the conditional used by Achilles αἴ κ’ ἐθέλῃσθα, more “polite”, more distancing compared to the one used by Agamemnon, can be interpreted as mock-polite. For mock-politeness cf. Lentini 2018 and the contribution of M. 45

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however, the repetitions attest also to Achilles’ attentive participation in the verbal exchange: as C. Bazzanella has acutely pointed out, repetition, even when used to express disagreement, signals ‘uptake’ of the words of the previous speaker and indicates an attention towards the latter that is often absent in cases of conflict52. This aggressive use of repetition had already been observed in other speeches by Achilles. A particularly significant case occurs at Il. 1. 295-296, where, again, the other person involved is Agamemnon, who is complaining to Nestor about Achilles’desire to command everyone (ll. 286-289): ἀλλ’ ὅδ’ ἀνὴρ ἐθέλει περὶ πάντων ἔμμεναι ἄλλων, πάντων μὲν κρατέειν ἐθέλει, πάντεσσι δ’ ἀνάσσειν, πᾶσι δὲ σημαίνειν, ἅ τιν’ οὐ πείσεσθαι ὀΐω Yet this man wishes to be above all others, he wishes to hold power over all, and to be lord of all, and give them commands, yet I think no one will obey him Achilles breaks in and concludes his reply with an unmistakable echo of Agamemnon’s previous words (295-296): μὴ γὰρ ἐμοί γε σήμαιν’· οὐ ἐγώ γ’ ἔτι σοὶ πείσεσθαι ὀΐω give me no more commands, since I think I will not obey you As R. Martin observes, Achilles “tosses back the very same phrase” to Agamemnon, no doubt contemptuously53.

4. Odysseus’ first speech and achilles’ protest We return to the Reconciliation scene: once Achilles has finished his speech, Odysseus abruptly intervenes, expressing the need for the army to eat before joining the battle: he develops at length this new topic. Odysseus’ speech is dialogically engaged with both Achilles’ and

Lloyd in this volume. The use of repetition we observe in this dialogue may partially overlap, I would suggest, with one of the possible mechanisms of irony. According to the echoic theory of irony as developed by D. Wilson and D. Sperber, irony is produced when the speaker’s utterance is echoic, that is, it alludes to the thoughts or opinions of someone other than the speaker; the speaker’s attitude is identified as one of disapproval or contempt for the thought or opinion of others (Sperber - Wilson 1995, pp. 237-243; Wilson - Sperber 2012, pp. 123-145; as recent studies have shown, this cannot be the only and universal mechanism of irony, but it certainly can be one of those mechanisms: Simpson 2011). The verbal echoes employed by Achilles, while not associated with a mismatch between literal meaning and speaker’s intended meaning (as in a typical ironical statement), adds a dimension of sarcasm to his words, making the expression of disagreement much more pointed (I use sarcasm to indicate a more aggressive type of irony: for a recent overview on irony cf. Garmendia 2018, in particular pp. 126-146, for a discussion on the relationship between irony and sarcasm). 52   Bazzanella 1992, p. 448. 53   Martin 1989, p. 207. Also in the rather well-known (cf. already Lohmann 1970, p. 145) case of Il. 18. 98, where Achilles picks up αὐτίκα previously uttered by his mother in the same initial position (l. 96: αὐτίκα γάρ τοι ἔπειτα μεθ’ Ἕκτορα πότμος ἑτοῖμος ~ l. 98 αὐτίκα τεθναίην, ἐπεὶ οὐκ ἄρ’ ἔμελλον…), we should assume, I would argue, an indignant tone, though in this case the aggressivity is directed against Achilles himself (cf. Macleod 1982, p. 52).

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Agamemnon’s previous speeches. Odysseus says Achilles should not urge the Achaeans to fight before letting them eat: the troops will be unable to fight for a whole long day on an empty stomach (ll. 155-170). The imperative μὴ… ὄτρυνε (ll. 155-156) picks up Achilles’ ὄτρυνον (l. 69) as well as Agamemnon’s ὄρσεο πόλεμόνδε καὶ ἄλλους ὄρνυθι λαούς (l. 139), while Odysseus’ portrayal of the long and tiring battle, which should not be entered before having a proper meal (ll. 156-159; 164-170), is in contrast to the brisk and self-assured description of the fight by Achilles at ll. 151153. There are some evident verbal echoes between the two speeches (Τρώων φάλαγγας… ἀνδρὶ μαχέσθω, ll. 152-153 ~ Τρωσὶ μαχησομένους… φάλαγγες ἀνδρῶν ll. 156-159), but also some more subtle connections. Odysseus’ insistence on μένος and related words at ll. 159, 161, 164 seems to pick up, through etymological reference (root *men-), μνησώμεθα and μιμνησκόμενος in Achilles’ speech (ll. 148 and 153): the soldier, Odysseus argues, needs the μένος that comes from food; the one coming from “spirit” (“remembering”) is not enough54. Odysseus continues: Achilles should order that lunch be prepared (ἄνωχθι, l. 171, second occurrence after l. 160), and all the operations relating to Agamemnon’s compensation should be carried out properly (ll. 170-183). Odysseus expands on Agamemnon’s previous reference to the gifts. The mention of the gifts being “brought” (ll. 172-173: τὰ δὲ δῶρα… οἰσέτω) clearly echoes Agamemnon’s speech (ll. 143-144: δῶρα… οἴσουσι); but now Odysseus specifies that these gifts should be brought “in the middle of the assembly” (l. 173, ἐς μέσσην ἀγορήν), for it is not (only) Achilles who should “see” (cf. l. 144, ὄφρα ἴδηαι, in Agamemnon’s speech), but all the Achaeans (ll. 173-174, ἵνα πάντες Ἀχαιοὶ | ὀφθαλμοῖσιν ἴδωσι): Odysseus censures Agamemnon for his attempt at putting an end to the quarrel in a private fashion, as if all the Achaeans were not involved55. The criticism of Agamemnon’s previous behavior is even more pointed in what follows: Agamemnon will have to swear an oath “standing up before the Argives” (l. 175: ἐν Ἀργείοσιν ἀναστάς): Odysseus seems here to be criticizing Agamemnon for his seated position during his speech (cf. l. 77 αὐτόθεν ἐξ ἕδρης, οὐδ’ ἐν μέσσοισιν ἀναστάς, with the discussion above): in this case, the dialogic resonance includes, as it were, aspects relating to non-verbal behavior, a feature that is worth emphasizing. The compensation (l. 179 ἀρεσάσθω, cf. 183 ἀπαρέσσασθαι, picking up Agamemnon’s ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, l. 138) should include the offering of a δαίς to Achilles: in the future Agamemnon will be more respectful also of others (ll. 179-183). Despite its reproachful tone, Odysseus’ proposal is accepted enthusiastically by Agamemnon, perhaps because the king feels he has no other choice if he wants to keep Achilles in check: in the ensuing speech, he gives practical instructions on how to carry out all the operations envisaged by Odysseus (ll. 185-197). Achilles intervenes again (ll. 199-214): it becomes soon clear that, while the speech is formally addressed to Agamemnon and while Odysseus is never explicitly mentioned, it is to Odysseus that he is really replying (ll. 199-208): Ἀτρείδη κύδιστε ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγάμεμνον ἄλλοτέ περ καὶ μᾶλλον ὀφέλλετε ταῦτα πένεσθαι, ὁππότε τις μεταπαυσωλὴ πολέμοιο γένηται καὶ μένος οὐ τόσον ἦσιν ἐνὶ στήθεσσιν ἐμοῖσι. νῦν δ’ οἳ μὲν κέαται δεδαϊγμένοι, οὓς ἐδάμασσεν Ἕκτωρ Πριαμίδης, ὅτε οἱ Ζεὺς κῦδος ἔδωκεν, 54

 Cf. Lentini 2006, pp. 104-108, for the whole contrast between Achilles and Odysseus in this scene as revolving around a definition of μένος. 55   This adds some support to the theory mentioned above that Agamemnon, among other things, has been trying to make the resolution of the quarrel a private affair.

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ὑμεῖς δ’ ἐς βρωτὺν ὀτρύνετον· ἦ τ’ ἂν ἐγώ γε νῦν μὲν ἀνώγοιμι πτολεμίζειν υἷας Ἀχαιῶν νήστιας ἀκμήνους, ἅμα δ’ ἠελίῳ καταδύντι τεύξεσθαι μέγα δόρπον, ἐπὴν τεισαίμεθα λώβην Son of Atreus, most lordly and king of men, Agamemnon, at some other time rather you should prepare these things, when there is some stopping point in the fighting, at some time when there is not so much fury inside of my heart. But now as things are they lie there torn whom the son of Priam Hektor has beaten down, since Zeus was giving him glory, and you urge a man to eating… No, but I would now drive forward the sons of the Achaeans into the fighting starving and unfed, and afterwards when the sun sets make ready a great dinner, when we have paid off our defilement. First, notice the significant incongruity in the use of the verb πένεσθαι, which Achilles employs to indicate all the procedures Odysseus and Agamemnon plan to carry out. Πένεσθαι means ‘trouble oneself with, be busy with’, and is regularly employed for the preparation of meals and other domestic tasks56. Achilles is then metonymically referring to the whole compensation ritual with a verb that normally indicates what is, at best, just one part of the whole sequence of events prospected by Odysseus57. Adopting P. Grice’s terminology, I suggest that Achilles is intentionally flouting the maxim of quality, in order to give an almost parodical presentation of what Odysseus and Agamemnon plan to do. In fact, he specifies that his μένος (l. 202, the fury of his spirit) is too big for him to wait: this μένος he is talking about is something completely different from the μένος Odysseus would like to obtain through food (l. 161). The lines that follow have no doubt a defiant tone. First Achilles describes at length and with much pathos all those “lying torn apart having been killed by Hector, when Zeus was giving him glory” (a violation of Grice’s maxim of quantity, I would argue, the implicature being that, though the real facts must be well-known to everybody, Agamemnon and Odysseus are not giving them all the necessary importance); then Achilles adds: “but you two (scil. Agamemnon and Odysseus) urge people to eating” (l. 205)). The expression ἐς βρωτὺν ὀτρύνετον can be interpreted in the first place as an exaggeration (Odysseus and Agamemnon are not literally and simply urging the men to eat), and this is meant to convey bitter irony from Achilles. The very combination of the two words is in itself remarkable. Ὀτρύνω is normally used of urging people to fight, and it was in this sense that Achilles had used the verb at l. 69 (ὄτρυνον πόλεμόνδε) in addressing Agamemnon. Odysseus had then picked up Achilles’ word at l. 156, to invite him not to urge the army to fight on an empty stomach; now Achilles, by saying ἐς βρωτὺν ὀτρύνετον, throws back to Odysseus a parodical description of his speech (an exhortation to eating, instead of what the army, according to Achilles, should receive now, that is, an exhortation to fight). Achilles’ dialogic engagement with Odysseus’ previous speech becomes here particularly evident. The occurence in these lines of words repeated from Odysseus’ speech has often been observed, but the full extent of the phenomenon has not been clearly acknowledged. Diagraph 2 illustrates the dialogic resonance between Odysseus’ ll. 156-172 and Achilles’ ll. 200-210, where I 56

 Cf. Coray 2016, p. 96, but she seems to miss the point about the incongruity of the use of the verb here.   The verb “prepare”, frequently used for cooking food, might be the best approximation to Achilles’ use of πένεσθαι. 57

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highlight in bold the most significant verbal echoes within each column. Contrary to what Odysseus and Agamemnon would like to do58, Achilles explains that he would send the Achaeans to fight immediately. He does so by echoing with impressive precision expressions and words previously used by Odysseus, most notably in the four lines 205-208, made almost entirely of repeated material59. A particularly significant resonance, in my view, is the one identifiable in ἀνώγοιμι, which picks up ἄνωχθι, twice uttered by Odysseus in his speech, ll. 160 and 171. I would contend that the imperative ἄνωχθι, “order”, by Odysseus, in the specific context of the scene (remember that Agamemnon has basically handed over to Achilles the command of the army at l. 139), is a word capable of generating an effect similar to what is called ‘pragmatic paradox’ in the Pragmatics of Human Communication60: precisely when he has been given authority over the army (according to Odysseus, it is Achilles who must “give the order”), Achilles is told what to do (what to “order”) by Odysseus. I believe that Achilles seeks to get out of this kind of pragmatic paradox through an almost comic mimicry of the words of his interlocutor and through a paradoxical, ironical use of politeness: the potential optative ἀνώγοιμι is formally polite, as if Achilles’ words were a humble suggestion (I, for me, would order…)61; but we must assume that the tone is, again, bitterly sarcastic. As we have argued for Achilles’ previous speech, Achilles “steals” the words used by his interlocutors defiantly to express complete disagreement: as he puts it after a few lines, food and drink “mean nothing to me” (l. 213: τό μοι οὔ τι μετὰ φρεσὶ ταῦτα μέμηλεν), “but blood does, and slaughter, and the groaning of men in battle”. A subtle link seems to exist between these last words by Achilles and Odysseus’ words in Il. 9. 225ff., during the Embassy scene. There Odysseus, after the δαίς in the tent of Achilles, had said (Il. 9. 225-229): χαῖρ’ Ἀχιλεῦ· δαιτὸς μὲν ἐΐσης οὐκ ἐπιδευεῖς ἠμὲν ἐνὶ κλισίῃ Ἀγαμέμνονος Ἀτρείδαο ἠδὲ καὶ ἐνθάδε νῦν, πάρα γὰρ μενοεικέα πολλὰ δαίνυσθ’· ἀλλ’ οὐ δαιτὸς ἐπηράτου ἔργα μέμηλεν, ἀλλὰ λίην μέγα πῆμα… Your health, Achilles. We have no lack of our equal meal either within the shelter of Atreus’ son, Agamemnon, nor here now in your own. We have good things in abundance to feast on; however, it is not the feast that we care of now, but a trouble all too great… Both the theme of the δαίς and the verbal parallel between Il. 9. 228 (οὐ δαιτὸς ἐπηράτου ἔργα μέμηλεν) and Il. 19. 213 (ὅ μοι οὔ τι μετὰ φρεσὶ ταῦτα μέμηλεν) suggest significant analogies between the two passages, but a fundamental difference emerges as well: while Achilles refuses to accept the δαίς, Odysseus, despite the urgency of his task, waited until the end of the meal before discussing the proposal of compensation from Agamemnon: no violation of etiquette on his part62! I suggest 58

  For the strong contrast introduced by ἦ τ’ at l. cf. Ruijgh 1971, p. 798 (“On the contrary, I would…”).   See in particular l. 205 ὀτρύνετον: cf. 156 ὄτρυνε; l. 206 ἀνώγοιμι: cf. ἄνωχθι 160 and 171; l. 206 πτολεμίζειν: cf. πολεμίζειν 164; ll. 206-207: υἷας Ἀχαιῶν | νήστιας: cf. νήστιας… υἷας Ἀχαιῶν l. 156; l. 207: ἀκμήνους ἅμα δ’ ἠελίῳ καταδύντι: cf. ἐς ἠέλιον καταδύντα | ἄκμηνος ll. 162-163. As Coray 2016, p. 99, observes, Achilles pointedly substitutes δόρπον, “dinner” (l. 208), for Odysseus’ δεῖπνον, “a meal during the day” (l. 171). 60   On pragmatic paradoxes cf. Watzlawick et al. 1967, pp. 187-256. 61   On the mitigating functions of the potential optative, though specifically in Greek drama, cf. Drummen 2013. 62   On this cf. also Worman 2002, pp. 71-72. 59

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that this link be interpreted not only as an “intratextual” connection between two distant sections of the poem; but also as a significant intertextual link between two different moments of the ongoing dialogue between Achilles and Odysseus: we will observe another comparable case shortly63. 5. Odysseus’ second speech Odysseus’ reply to Achilles’ protest puts an end to the conversation between the three heroes. The Achaeans, Odysseus says, cannot mourn a dead man “with their belly” (l. 225): he reaffirms the necessity for the soldiers to “remember food and drink” (μεμνῆσθαι πόσιος καὶ ἐδητύος: contrast the use of the verb μιμνήσκω by Achilles at ll. 148 and 153) in order “to fight even more strongly against the enemies” (ll. 230-233). Dialogic engagment with previous speeches is evident also in the last lines, in which the theme of “urging” (ὀτρύνω: cf. ll. 69, 156, 205) is again picked up by Odysseus (ll. 233-237)64: μηδέ τις ἄλλην λαῶν ὀτρυντὺν ποτιδέγμενος ἰσχαναάσθω, ἥδε γὰρ ὀτρυντὺς· κακὸν ἔσσεται, ὅς κε λίπηται νηυσὶν ἐπ’ Ἀργείων· ἀλλ’ ἀθρόοι ὁρμηθέντες Τρωσὶν ἐφ’ ἱπποδάμοισιν ἐγείρομεν ὀξὺν Ἄρηα So let none of you hold back and wait for any second call to action. This is the summons. There will be trouble for anyone left behind at the ships. Therefore let us drive on together and wake the bitter war god on the horse-taming Trojans The twice repeated noun ὀτρυντύς, “summons”, a very rare word perhaps even coined for this scene, picks up the expression ἐς βρωτὺν ὀτρύνετον by Achilles (l. 205), reversing the negative implications evident in Achilles’ phrase65: Odysseus’ summons is, indeed, both an order for the soldiers to have lunch and to join the battle soon afterwards66. So far, I have on purpose refrained from dealing with the first part of Odysseus’ speech, which, as already mentioned, has been intensively studied in the past, particularly for Odysseus’ extended metaphor of ll. 221-224. In opposing Achilles again, Odysseus starts with a preamble redressing the Face Threatening Act (FTA) he is about to carry out67. He is ready to acknowledge Achilles’ superiority at fighting, but he politely (notice the potential optative, making his statement less direct) affirms that he far surpasses Achilles in intelligence (ll. 216-220)68: 63

  For this notion of intertextuality as applied to “dialogue”, intended as an ongoing process among actors beyond single sessions of conversation, cf. Tannen 2007, pp. 8-24. 64   I follow the punctuation of West’s text (West 1998-2000). 65   The word does not occur elsewhere in Homer and later only in Antimachus of Colophon; on the very rare formations βρωτύς and ὀτρυντύς cf. Coray 2016, pp. 98 and 109, with further bibliography. It is interesting that Odysseus’s ὀτρυντύς might be seen as a “conflation” of Achilles’ βρωτὺν ὀτρύνετον. 66   Achilles will endorse Odysseus’ order at l. 275: νῦν δ’ ἔρχεσθ’ ἐπὶ δεῖπνον, ἵνα ξυνάγωμεν Ἄρηα (on ancient, parodical, readings of this line, occurring also at Il. 2. 381, cf. Teodorsson 1989-96, I, p. 47). 67   I refer here to some very basic notions of (Im)politeness Theory; this is a classical example of what P. Brown and S. Levinson would call positive politeness. I refer readers to Lentini 2013 for a methodological discussion concerning the application of these studies to Homeric poetry in particular. 68  Since, as Du Bois convincingly argues (see above), syntactic constructions are a primary factor in dialogic resonance, we may identify an interesting echo between the potential optative κε… προβαλοίμην here and the previous

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ὦ Ἀχιλεῦ Πηλῆος υἱὲ μέγα φέρτατ’ Ἀχαιῶν, κρείσσων εἰς ἐμέθεν καὶ φέρτερος οὐκ ὀλίγον περ ἔγχει, ἐγὼ δέ κε σεῖο νοήματί γε προβαλοίμην πολλόν, ἐπεὶ πρότερος γενόμην καὶ πλείονα οἶδα. τώ τοι ἐπιτλήτω κραδίη μύθοισιν ἐμοῖσιν Son of Peleus, Achilleus, far greatest of the Achaeans, you are stronger than I am and greater by not a little with the spear, yet I in turn might overpass you in intelligence by far, since I was born before you and have learned more things Therefore let your heart endure to listen to my words After this preamble, but before articulating openly his position (ll. 225 ff., see above), Odysseus ventures on a complex, obscure, metaphor (ll. 221-224): αἶψά τε φυλόπιδος πέλεται κόρος ἀνθρώποισιν, ἧς τε πλείστην μὲν καλάμην χθονὶ χαλκὸς ἔχευεν, ἀμητὸς δ’ ὀλίγιστος, ἐπὴν κλίνησι τάλαντα Ζεύς, ὅς τ’ ἀνθρώπων ταμίης πολέμοιο τέτυκται When there is battle men have suddenly their fill of it when the bronze scatters on the ground the straw in most numbers and the harvest is most thin, when Zeus has poised his balance, Zeus, who is administrator to men in their fighting The translation given here (by R. Lattimore) assumes that the basic meaning of the image is that the soldiers profit little (the harvest is very small, ἀμητὸς… ὀλίγιστος) from hazarding their lives (much straw, πλείστην… καλάμην, falls to the ground; that is, many men die). Modern discussion about these lines has been dominated by the attempt at solving their many ambiguities69. But the question I would like to pose now, in line with the general approach of this paper, has rather to do with their pragmatic function: why does Odysseus choose to use these enigmatic lines (a blatant violation of Grice’s maxim of manner) to make his point? It can certainly be argued that through his obscure words Odysseus aims at expressing indirectly (that is, politely) his disagreement with Achilles70. However, I would also emphasize the fact that this complex use of figurative language takes place immediately after Odysseus has boasted of his superiority in intelligence over Achilles. My suggestion is that Odysseus has chosen to employ this bravura piece to show off his intellectual ability and to impose his superiority on Achilles. As J. Ready has shown with special reference to the similes used by characters in the Homeric poems (but no doubt the point can be easily extended to metaphors, and in particular to Odysseus’ extended metaphor), the use of figurative language can be part of a mechanism of verbal competition for the heroes71. The use of figurative language, as Ready shows also through comparative material, enables a performer of verbal art in a competitive arena to exhibit his/her distinctive degree of linguistic competence:

use of the same construction made by Achilles at l. 206: the pragmatic effect of such a resonance is perhaps hard to pin down. 69   Cf. at least Edwards 1991, pp. 260-262; Lentini 2006, pp. 141-157; Coray 2016, pp. 103-106. 70   This is the explanation basically put forward in the second essay on “figured speeches” contained in D. H. Rh. IX (Usener - Radermacher 1906, pp. 355-359); on this passage cf. Dentice Di Accadia Ammone 2012, pp. 234-237. 71   Ready 2011.

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figurative language provides a way for them to distinguish themselves. Thanks to that impressive metaphor, Odysseus can give a concrete proof of his νόημα, his intelligence, and can thus more easily conclude his speech without allowing any possible reply, by giving the final, incontestable, order to the army. There is another aspect of the strategy of Odysseus’ reply that we need to take into account: the very opposition suggested by Odysseus (much toil and risking life vs. little gain) is a theme that emerges distinctly and famously in the angry speech by Achilles to Odysseus in the Embassy scene of Il. 9. There Achilles had protested that there is no gain for him from hazarding his own life (Il. 9. 316-322); he gave all the treasures conquered in battle to Agamemnon, but Agamemnon “waiting back beside the swift ships, having taken them, would distribute little, and keep many” (Il. 9. 332-333): ὃ δ’ ὄπισθε μένων παρὰ νηυσὶ θοῇσιν δεξάμενος διὰ παῦρα δασάσκετο, πολλὰ δ’ ἔχεσκεν Quite ironically, it is now Odysseus who seems to toss back to Achilles something similar to the latter’s preoccupation for a fair correspondence between risks and gratification, with a strong and significant contrast between Achilles’ lofty expectation of honour and the purely bodily needs that Odysseus attributes to the soldiers72. I have sought to highlight some of the communicative subtleties of this complex Homeric scene through a methodologically eclectic analysis, that I believe can be productively conducted also for other dialogues in Homer. A noteworthy aspect that has emerged is the high degree of dialogic engagement among the speeches. Almost paradoxically, it is Achilles, the hero with the most personal vocabulary, who appears to be extremely accurate in echoing the very words of his interlocutors: this allows him to express defiantly his disagreement, and is, perhaps, another mark of his exceptional use of language. Giuseppe Lentini Dipartimento di Scienze dell’Antichità Sapienza Università di Roma [email protected]

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  This contrast is at the heart of the opposition between Achilles and Odysseus, in this Iliadic scene as well as elsewhere: cf. Lentini 2006, pp. 93-176.

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Diagraph 1 – Agamemnon – Achilles, Il. 19. 138-152 (l. 146 not included) A ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ’ ἀπερείσι’ ἄποινα

B

C

D

E

F

G

ἀλλ’ ὄρσεο πόλεμόνδε καὶ ἄλλους ὄρνυθι λαούς

δῶρα δ’ ἐγὼν ὅδε πάντα παρασχέμεν

ὅσσά τοι ἐλθὼν εἰ δ’ ἐθέλεις χθιζὸς ἐνὶ κλισίῃσιν ὑπέσχετο δῖος Ὀδυσσεύς

ἐπίμεινον ἐπειγόμενός περ Ἄρηος

δῶρα δέ

τοι θεράποντες ἐμῆς παρὰ νηὸς ἑλόντες οἴσουσ’

ὄφρα ἴδηαι

Agamemnon

ὅ τοι δῶρα μὲν

μενοεικέα δώσω αἴ κ’ ἐθέλῃσθα

παρασχέμεν

ὡς ἐπιεικές

ἤ τ’ ἐχέμεν παρὰ

σοί νῦν δὲ μνησώμεθα χάρμης αἶψα μάλ’

Achilles

οὐ γὰρ χρὴ ὥς κέ τις αὖτ’ κλοτοπεύειν ἐνθάδ’ ἐόντας οὐδὲ διατρίβειν, ἔτι γὰρ μέγα ἔργον ἄρεκτον ἴδηται

ἔγχεϊ χαλκείῳ Τρώων ὀλέκοντα φάλαγγας· ὣς δέ τις ὑμείων μεμνημένος ἀνδρὶ μαχέσθω

Ἀχιλῆα μετὰ πρώτοισιν

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Diagraph 2 – Odysseus (ll. 156-172) – Achilles (ll. 200-210) A (order) Μὴ…

B (food)

C (menos)

D (fight)

E (physiology)

F (time)

νήστιας

ὄτρυνε

προτὶ Ἴλιον υἷας Ἀχαιῶν Τρωσὶ μαχησομένους

ἐπεὶ οὐκ ὀλίγον χρόνον ἔσται φύλοπις, εὖτ’ ἂν πρῶτον ὁμιλήσωσι φάλαγγες ἀνδρῶν…

ἀλλὰ πάσασθαι ἄνωχθι θοῇς ἐπὶ νηυσὶν Ἀχαιοὺς

σίτου καὶ οἴνοιο

τὸ γὰρ μένος ἐστὶ καὶ ἀλκή

ἄκμηνος σίτοιο Odysseus

οὐ γὰρ ἀνὴρ πρόπαν ἦμαρ ἐς ἠέλιον καταδύντα δυνήσεται ἄντα μάχεσθαι

εἴ περ γὰρ θυμῷ γε πολεμίζειν μενοινάᾳ δίψά τε καὶ λιμός

ἀλλά τε λάθρῃ γυῖα βαρύνεται, ἠδὲ κιχάνει βλάβεται δέ τε γούνατ’ ἰόντι

ὃς δέ κ’ ἀνὴρ οἴνοιο κορεσσάμενος καὶ ἐδωδῆς

ἀνδράσι δυσμενέεσσι πανημέριος πολεμίζῃ

θαρσαλέον νύ οἱ ἦτορ ἐνὶ φρεσίν, οὐδέ τι γυῖα πρὶν κάμνει πρὶν

πάντας ἐρωῆσαι πολέμοιο ἀλλ’ ἄγε λαὸν μὲν σκέδασον καὶ

δεῖπνον

ἄνωχθι

ὅπλεσθαι… ἄλλοτέ περ καὶ μᾶλλον ὀφέλλετε ταῦτα πένεσθαι

ὁππότε τις μεταπαυσωλὴ πολέμοιο γένηται καὶ μένος οὐ τόσον ᾖσιν ἐνὶ στήθεσσιν ἐμοῖσι νῦν δ’ οἳ μὲν ὅτε οἱ Ζεὺς κῦδος κέαται δεδαϊγμένοι ἔδωκεν οὓς ἐδάμασσεν Ἕκτωρ Πριαμίδης

Achilles

πτολεμίζειν υἷας Ἀχαιῶν

ὑμεῖς δ’ ἐς βρωτὺν ὀτρύνετον· ἦ τ’ ἂν ἔγωγε νῦν μὲν ἀνώγοιμι

ἅμα δ’ ἠελίῳ καταδύντι

νήστιας ἀκμήνους τεύξεσθαι μέγα δόρπον φίλον κατὰ λαιμὸν ἰείη οὐ πόσις οὐδὲ βρῶσις

ἐπὴν τεισαίμεθα λώβην

πρὶν δ’ οὔ πως ἂν ἔμοιγε ἑταίρου τεθνηῶτος…

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Abstract L’articolo propone un’analisi metodologicamente eclettica (pragmatica linguistica, (im)politeness theory, analisi del discorso, pragmatica della comunicazione umana) dello scambio verbale tra Agamennone, Achille e Odisseo nel libro XIX dell’Iliade. La teoria della “sintassi dialogica” (dialogic syntax) di J. Du Bois consente di meglio apprezzare gli echi verbali tra un discorso e l’altro e di definire con maggior precisione gli effetti pragmatici di questi. L’analisi permette, inoltre, di affrontare, in una prospettiva squisitamente pragmatica, la questione, molto dibattuta, del linguaggio usato da Achille.

Luigi Battezzato AMBIGUITY AND POLITENESS IN PINDAR: THE CASE OF PYTHIAN 3*

1. Introduction: ambiguity and politeness as linguistic strategies Many studies focus on Pindar’s relationship with his patrons from a biographical, historical, cultural, and social point of view1. The language of Pindar has been studied in detail (phonetics, morphology, syntax, lexicon, pragmatics)2. On the other hand, Pindar’s politeness techniques have not been studied in any detail. And yet Pindar’s position vis-à-vis his patrons often required him to face complex linguistic problems: he masters the art of finding the exact ‘measure of praise’ (in Glenn Most’s apt phrase)3. Praise is in fact a difficult linguistic act: excessive praise causes envy, while faint praise obviously displeases the patrons4. Praise, in Pindar, is often linked with prayers and wishes for the success and well-being of the patrons; but prayers and wishes must respect social and religious boundaries that Pindar must not cross. The language of Pindar is not only difficult and obscure5, but often ambiguous, much more so than that of, e.g., Bacchylides. This paper will explore the role of ambiguity in Pindar’s Pythian 3. It will argue that ambiguity is a strategy used by Pindar to strike a delicate balance between different linguistic, social, and religious pressures; ambiguity allows Pindar to absolve his linguistic duty (and possibly go above his duty) while facing complex and contrasting pressures from his patron on one hand and the social and religious norms on the other. Ambiguity is of course a crucial and unavoidable characteristic of literary texts, and of natural languages in general. Many philosophical approaches stress that not only is ambigu*  I thank the organisers and participants of the conference and the press readers for their comments, as well as Bruno Currie and Stefano Fanucchi for suggestions and improvements. Many of their suggestions and questions would require a much longer discussion of problems in literary theory (e.g., on literary ambiguity and vagueness) and in the interpretation of Pindar; only a sketch of my approach can be advanced here. I alone remain responsible for the form and content of the paper. 1   The bibliography is vast. See for instance, after the early biographical approach of Wilamowitz-Moellendorff 1922, the more complex approaches of Gentili 1988 (passim); Kurke 1991b; Hornblower 2004; Hornblower - Morgan 2007, Morgan 2015, with further references. Neer - Kurke 2019 offer a very original perspective on the relationship between poet, patron, and monuments. 2   On phonetics and morphology see Tribulato 2016; on syntax Hummel 1993; on lexicon Slater 1969; on pragmatics Bonifazi 2001; Bonifazi 2004; DAlessio 2009; on ethnography and language Wells 2009; on Pindar’s language and Homer: Sotiriou 1998. These works contain many further bibliographical references. 3   Most 1985. 4   On envy in Pindar see Vallozza 1989; Bulman 1992; Most 2003; Pitotto 2014; Stoneman 2014, pp. 126-133, with further references. Bruno Currie aptly compares Thucydides 2. 35. 2, esp. the passage where Pericles states that ‘men can endure to hear others praised only so long as they can severally persuade themselves of their own ability to equal the actions recounted: when this point is passed, envy comes in and with it incredulity’ (tr. Dent, from www.perseus.tufts. edu), μέχρι γὰρ τοῦδε ἀνεκτοὶ οἱ ἔπαινοί εἰσι περὶ ἑτέρων λεγόμενοι, ἐς ὅσον ἂν καὶ αὐτὸς ἕκαστος οἴηται ἱκανὸς εἶναι δρᾶσαί τι ὧν ἤκουσεν· τῷ δὲ ὑπερβάλλοντι αὐτῶν φθονοῦντες ἤδη καὶ ἀπιστοῦσιν. Stefano Fanucchi compares also Thucydides 6. 16. 2-3 (Alcibiades) with Hornblower 2004, pp. 258-261 and Hornblower 2008 ad loc. 5  See Hamilton 2003; Thomas 2012.

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ity a constitutive condition of language, but that for that reason the intention of the speaker is irrecoverable and unimportant: what matters is the written text, which can and should be deconstructed. The duty of the interpreter is to lay bare these contrasting, contradictory elements. On the other hand, interpreters who work in the linguistic tradition, influenced by analytical philosophy (see, e.g., Grice, Sperber), offer approaches that make allowances for the existence of ambiguity and vagueness in natural languages, as opposed to formal languages6. Politeness theory has its theoretical foundations in Grice’s theory of communication, which is an intention-based theory of meaning. Grice’s Conversational Maxims and Cooperative Principle presuppose that speakers normally avoid ambiguity in their linguistic interactions. Politeness theory explains ambiguity as an intentional strategy, that is, a strategy that we, as interpreters/interlocutors attribute to the speaker (whether or not the true intention of the speaker can be recovered)7. The interpretation of linguistic meaning, in these approaches, is founded on the idea that speakers intend to produce meaning, and to convey that meaning to the interlocutors. Ambiguity in literary texts is of course not simply a politeness strategy; it is frequently a literary strategy that enhances the aesthetic quality of the text. The paper will focus on the interaction between patron and poet, and on ambiguity as a linguistic strategy employed to negotiate social and religious demands.

2. Pindar’s style: complex and ambiguous Ancient discussions of Pindar’s texts, especially those reported in the scholia, often noted the difficulty, lack of clarity (asapheia) and ambiguity (amphibolia) of Pindar’s style8. Modern interpreters argue that Pindar occasionally makes conscious use of ambiguity9; for instance, deictics and pronouns are often ambiguous10. However, if, as Bundy influentially argued11, everything in Pindar’s victory odes is geared towards the goal of praising the laudandus, how could there be space for ambiguity and uncertainty? Commentators and interpreters often aim at limiting ambiguities and ruling out alternative interpretations of passages in Pindar’s victory odes in order to offer a single, coherent interpretation of the “train of thought” of the odes, often from a rhetorical point of view: the array of fleeting allusions to myths, facts (often imperfectly know to us: e.g., successes in sport, family relations, political events), and the moral maxims interspersed in the odes dazzle the hearers to the point of threatening the recovery of a unitary meaning, except the most basic “praised be the winner” slogan. The approach by Bundy certainly helps to explain the rhetoric of some apparently elusive sequences but fails to capture the delicate balance of linguistic duties imposed on the speaker of Pindaric victory odes (other types of Pindaric poems will not be discussed in this paper).

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  See e.g. Hanks 2013; Sennet 2016; Sorensen 2018.   On Grice and politeness theory see Grice 1975; Grice 1989; Brown - Levinson 1987; for applications of these approaches to Greek literature, see esp. Lloyd 2004, p. 78; Lloyd 2006 and 2009; Brown 2006; Catrambone 2016; Lentini 2018; Battezzato 2020, with further references. 8   For a list and discussion of ancient and modern references, see Most 1985, p. 21. See also Hamilton 2003 and Thomas 2012. 9  See Renehan 1969; Kurke 1991a; Pfeijffer 1999, pp. 25-26, Hornblower 2004, p. 367; Nicholson 2000b. 10  See Calame 2004; Currie 2013. On ambiguity in Greek literature see Stanford 1939; Edlow 1977; Vernant 1978; Oudemans - Lardinois 1987; Battezzato 2014 and Vöhler et al. 2021, with further references. 11   Bundy 1986 [1962]. 7

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3. Poet, patron, and community: politeness and linguistic obligations The voice speaking (in fact: singing, but we will not discuss music and metre in this paper) in a Pindaric victory ode (‘the poet’ or ‘Pindar’)12 must address three interlocutors: in politeness theory, three ‘faces’. The speaking voice must address the laudandus, but it must also take into account the civic community and the gods. The community and the gods are often addressed directly by the Pindaric speaker along with the laudandus13. Community and the gods are a constitutive, not occasional element of the linguistic landscape: the act of praise requires a community that hears the praise. The value system of Pindar, and that of the communities for which Pindar writes, has absolute faith in the notion that the gods listen to what is being said by the poet, just as they supported the laudandus in his sporting and/or political success. The poet of course praises his addressees: the laudandus, the community, and the gods. But different kinds of praise are due to each of them. The poet is normally primarily employed by the patron, who will be the object of praise in the poem (laudandus). If the poet praises the laudandus excessively, though, the song may make the community feel envy (a typical epinician emotion)14. Overstepping the mark (the kairos) is a fatal flaw in epinician rhetoric and attracts blame from human beings: see, e.g., Pythian 1. 8183 ‘If you speak in due proportion, twisting the strands of many themes into a brief compass, less blame follows from men’ καιρὸν εἰ φθέγξαιο, πολλῶν πείρατα συντανύσαις | ἐν βραχεῖ, μείων ἕπεται μῶμος ἀνθρώ|πων15. Envy, however, can come from the gods as well: this is the much-discussed ‘envy of the gods’16. Speaking inopportunely (against kairos) can be offensive to the gods: see, e.g., Olympian 9. 35-39 ‘My mouth, fling this story away from me! Since to speak evil of the gods is a hateful skill, and untimely boasting is in harmony with madness’ ἀπό μοι λόγον | τοῦτον, στόμα, ῥῖψον· |ἐπεὶ τό γε λοιδορῆσαι θεούς |ἐχθρὰ σοφία, καὶ τὸ καυχᾶσθαι παρὰ καιρόν |μανίαισιν ὑποκˈρέκει. Neither the laudandus, nor the gods, nor the community offer direct linguistic interactions in the text of the victory ode, of course, but the poetic voice often expresses their thoughts, intentions, and expectations and anticipates how they would react to the words of the poem. The poem, as a linguistic act, must take into account the ‘faces’ of these potential interlocutors. ‘Face’ is a crucial concept in politeness theory. The ‘positive face’, as defined by Brown and Levinson, ‘is the want to be approved of or admired’: this is the primary goals of the epinician genre (e.g., Olympian 2. 1-2 ‘Songs, rulers of the lyre, what god, what hero, what man shall we celebrate?’ ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι, | τίνα θεόν, τίν᾽ ἥρωα, τίνα δ᾽ ἄνδρα κελαδήσομεν;). The praise of the poet addresses the ‘positive face’ of the laudandus. The ‘negative face’, on the other hand, ‘is the want not to be imposed upon or impeded’17. This sentiment is not explicitly discussed in Pindar’s victory odes, but the normative aspect of 12

  The identity of the speaking voice in Pindar’s victory odes is the object of a complex controversy that cannot be discussed in detail here: is the speaking voice that of the poet Pindar, of the chorus, or even of someone else? For orientation on these topics see Lefkowitz 1991 and 1995; D’Alessio 1994; Currie 2013; Maslov 2015, pp. 97-116; D’Alessio 2020, with further references. I will use ‘poet’, or even ‘Pindar’, simply as a short-hand reference to the speaking voice of the poem. In the case of Pythian 3, the speaking and narrating voice coincides with that of a single individual, the implied author ‘Pindar’. On the debate on the concept of implied author see Schmid 2014. 13  See Maslov 2015, p. 310 for a list of addressees at the beginning of Pindar’s victory odes, including deities, communities. 14  See Konstan - Rutter 2003 and above, n. 4. 15   Translations from Pindar, here and below, are taken from Svarlien 1990 (with small modifications in spelling, such as Chiron instead of ‘Cheiron’); the Greek text of Pindar is cited from Maehler - Snell 1971. See also Pythian 10. 4. A discussion of the many philological, linguistic, interpretive, and metrical problems of the text of Pindar is impossible in this paper; the commentaries by Privitera 1982; Gentili et al. 1995; Gentili et al. 2013 and Cannatà Fera 2020 offer excellent guidance on the scholarly approaches to the passages quoted in the text, here and below. On the text of the Pythian odes see also the important edition by Liberman 2004. 16   On the phrase and the concept see e.g. Dodds 1951, pp. 29-45; Harrison 2000, pp. 40-50. 17   For these definitions, see Lloyd 2006, p. 226, paraphrasing various passages from Brown - Levinson 1987.

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gnomic utterances is a constant imposition on the ‘negative face’ of the hearers. Gnomic utterances by definition do not include the specific indication of the person(s) that must obey the order implicit in the gnomic utterance itself. They are of great rhetorical help: they allow the speaking voice to give orders to, criticise, or warn the laudandus or the audience without being impolite to their ‘negative faces’. Pindar, unlike, e.g., the characters of Euripides, does not use gnomic utterances to impose a specific course of action to the gods: compare Euripides, Bacchae 1348 ‘it is inappropriate for the gods to be like mortals in their anger’ ὀργὰς πρέπει θεοὺς οὐχ ὁμοιοῦσθαι βροτοῖς with, e.g., Pindar, Olympian 2. 87-88 ‘one must not fight against a god’ χρὴ | δὲ πρὸς θεὸν οὐκ ἐρίζειν18. Speakers intending to be polite normally avoid ‘face-threatening acts’, or try to minimise the ‘threat’, e.g., by choosing an indirect formulation of an order (a direct order would threaten the ‘negative face’ of the addressee) or by toning down criticisms (criticisms pose threats to the ‘positive face’ of the addressee). Scholars have produced a large body of research on politeness in classical texts, esp. dialogic ones, such as epic and tragedy19. Politeness theory starts from Grice’s four maxims of conversation. The first three Maxims are the Maxim of Quantity (‘Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange)’), Maxim of Quality (‘Try to make your contribution one that is true’), and Maxim of Relation: (‘Be relevant’)20. We will be focusing here on the Maxim of Manner, which Grice formulates as ‘Be perspicuous’, a ‘supermaxim’ which ‘includes various maxims such as ‘Avoid obscurity of expression’ and ‘Avoid ambiguity’’21. Pindar obviously constantly violates this maxim. Violations of any of the maxims are not arbitrary but invite interpretation from the interlocutors. Brown and Levinson label violations of the Manner Maxim as ‘off-record politeness’, i.e., they identify them as instances of a linguistic strategy used by speakers who want to avoid threatening the face of their interlocutors. As Brown and Levinson state: A communicative act is done off record if it is done in such a way that it is not possible to attribute only one clear communicative intention to the act. In other words, the actor leaves himself an ‘out’ by providing himself with a number of defensible interpretations; he cannot be held to have committed himself to just one particular interpretation of his act22. The strategies included under the ‘off-record’ label include: Be ambiguous, Be vague, Be incomplete/Use ellipsis23. Why would the Pindaric voice need to provide himself an ‘out’? Whose faces is he afraid of? The Pindaric voice in the victory odes often stresses the need to avoid giving offence to the gods. Two famous, crucial passages can be quoted: Pythian 10. 17-21 May a good fate follow them in their future days as well, so that their noble wealth will blossom; [20] having received no small share of the delights of Greece, may they encounter no envious reversals at the hands of the gods. ἕποιτο μοῖρα καὶ ὑστέραισιν ἐν ἁμέραις ἀγάνορα πλοῦτον ἀνθεῖν σφίσιν· τῶν δ᾽ ἐν Ἑλλάδι τερπνῶν 18

  On gnomic expressions in Pindar see Boeke 2007, with further bibliography. Boeke focuses on gnomai and Pindar’s world view, rather than on the normative implication of gnomic utterances for the laudandus and the community. 19   See above, n. 7. 20   Grice 1975, pp. 26-27. 21   Grice 1975, p. 27. 22   Brown - Levinson 1987, p. 211. 23   Brown - Levinson 1987, p. 102.

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λαχόντες οὐκ ὀλίγαν δόσιν, μὴ φθονεραῖς ἐκ θεῶν μετατˈροπίαις ἐπικύρσαιεν. Isthmian 7. 39-42 May the envy of the immortals not disturb [40] whatever delight I pursue from day to day as I peacefully make my way towards old age and the allotted span of my life ὁ δˈ ἀθανάτων μὴ θρασσέτω φθόνος, ὅτι τερπνὸν ἐφάμερον διώκων ἕκαλος ἔπειμι γῆρας ἔς τε τὸν μόρσιμον αἰῶνα. The fortunate state of the laudandus, and indeed the state, however fortunate or unfortunate, of each human being is temporary and precarious. The gods are constantly invoked by the speaking voice, and constantly watch human action, ready to help or punish. Divine envy is of course a major topic in Herodotus. As Harrison puts it, in reference to Hdt. 7. 10, ε ‘The god’, according to Artabanus, ‘strikes the tallest creatures with lightning’ and does not allow them to ‘vaunt themselves’; he throws his bolts always against the biggest houses and tallest trees; ‘for the god loves always to cut down those that excel’; out of envy the god inflicts fear or thunder on men, for he does not allow anyone other than himself to ‘think big thoughts’ […] ‘the god’ is envious here as ‘the divine’ is, or the gods are, elsewhere ([Hdt.] 1. 32. 1, 3. 40. 2, 4. 205. 1)24. The Pindaric voice of the epinician, however, often gives advice to the laudandi. Advice is a kind of threat to the ‘negative face’ of the laudandi. As Kurke notes As with many other public performances, epinikion not only plays on shared values but also attempts to influence them in turn. Thus Pindar is also engaged in a kind of paideia as part of his negotiation with his audience. At times, he seems to be attempting to modify and modernize the behavior and attitudes of a reluctant aristocracy. […] Pindar’s paideia is an attempt to draw the aristocracy into this public space as the condition of its survival in a new era25. The Pindaric voice must thus address three types of ‘faces’: those of the gods, of the community, and of the laudandi. Pleasing both the gods and the laudandus is a difficult balancing act. As Young noted the encomiast must include a reminder of mankind’s limitations. The reminder, which always has a somewhat sobering effect, may express the inaccessibility, even to the laudandus, of a fabulous place, of example, the land of the Hyperboreans in Pythian 1026. 24

  Harrison 2000, p. 175. Note esp. Hdt. 1. 32. 1 τὸ θεῖον πᾶν ἐὸν φθονερόν τε καὶ ταραχῶδες. Cf. also Hdt. 7. 46. 3, 8. 109. 3, and Harrison 2000, p. 171. The notion of ‘divine envy’ is of course problematic from a moral point of view. Aristotle’s definition of envy was such that gods could not feel ‘envy’ towards mortals (Rhetoric 1387b.22-28). The emotion described by Aristotle is different from that implied by Herodotus: Herodotus does not imply that the goods feel ‘envy’ because they lack the happiness that human beings attain, but because they are ‘invidious’ of human happiness, i.e., they do not like men to be happy beyond a certain extent, which would make them too similar to gods. This problem cannot be explored in detail here. 25   Kurke 1991b, p. 260. 26   Young 1968, p. 53.

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The superiority of the divine is uncontested and unassailable; the actions of the gods are not easy to predict (even if just in hindsight) and human beings, including the poet and the laudandus, must tread carefully27. The poet in particular must take care to avoid threatening the negative face of the gods. This is what makes prayers especially complicated, from a linguistic point of view. Prayers request a god to act in a specific way: by definition, prayers pose threats to the negative faces of the gods. Yet the poet must ask the gods for prosperity, health, success for the laudandus and the community. Protagoras argued that Homer made a linguistic mistake when he used the imperative to address the Muse (Iliad 1. 1 ‘sing’). ‘To order something to be done or not is, he [Protagoras] points out, a command’ (Aristotle, Poetics 1456b 17-18 τὸ γὰρ κελεῦσαι, φησίν, ποιεῖν τι ἢ μὴ ἐπίταξίς ἐστιν)28, not a prayer. Protagoras seems to imply that an optative, ‘please sing’, would be more polite29. Aristotle disagrees, implying that an imperative is appropriate in a prayer. Imperatives are indeed common in prayers, both in Pindar and in other authors30, but Protagoras’ statement draws attention to the fact that humans must be extremely careful when expressing prayers and should try not to offend the gods or impose on them. The linguistic position of the speaking voice in Pindar is, however, complex: he is a ‘prophet’ of the gods, uttering the voice of the Muses or of Apollo31, but also someone that speaks in return for monetary gifts by his patrons32. The poet must perform the linguistic acts (prayers, praise, blame) required by the patron, but he must present them as linguistic acts prescribed by normative reasons, i.e., divine and human norms. It is appropriate, indeed necessary, to praise and pray the way he does: the poet ‘must’ praise33. Implying otherwise would mean that the praise is undeserved, that the prayer will be ignored by the gods, and that the poetic voice is simply guided by profit. Profit is thus both essential to and perilous for the linguistic acts of praise and prayer: the song would not exist without the money paid by the patron, and the payment publicly displays the social eminence of the patron; but the accusation of greed would undercut the sincerity of the praise. This explains the crucial importance of xenia in Pindar. The poet is presented as the xenos of the laudandus (e.g. Pythian 3. 69 ‘to … the presence of my Aetnaean host’, i.e. Hiero, παρ᾽ Αἰτναῖον ξένον, and Pythian 4. 299, 5. 31): patron and poet are apparently on the same level34, and negative emotions, such as envy, are supposedly excluded from participants in a xenia relationship35, but xenia can link people in a range of social positions. The balance between poet and tyrant 27

  Meister 2020, pp. 75-130 stresses that, on some occasions, some specific individuals are presented as nearing the state of happiness of the gods, a ‘simulation of immortality’ (see Meister 2020, p. 33, citing Halliwell 2008, p. 104). S. Fanucchi also points out to me that Olympian 1. 99-100 and Pythian 8. 96-97 offer other examples of ‘simulation of immortality’. 28   Tr. Fyfe, from www.perseus.tufts.edu. 29   For the whole quotation, see Aristotle, Poetics 1456b 15-18 = 80 B 29 DK = D25 in Laks - Most 2016, pp. 50-51. On Protagoras and language see Rademaker 2013 and Huitink - Willi 2021, with further references. 30   Bruno Currie draws my attention to, e.g., Pythian 1. 71-72: ‘I entreat you, son of Cronus, grant that the battleshouts of the Carthaginians and Etruscans stay quietly at home’ λίσσομαι νεῦσον, Κρονίων, | ἥμερον ὄφˈρα κατ’ οἶκον ὁ Φοίνιξ ὁ Τυρσανῶν τ’ ἀλαλατὸς ἔχῃ. Note that Pindar here softens the imperative ‘grant’ νεῦσον with ‘I entreat you’ λίσσομαι. 31  See Olympian 1. 110-112, 4. 4-5 (with Gentili et al. 2013 ad loc.), 10. 95-99, Pythian 4. 1-3, Nemean 3. 1-5, 9. 1-5, fr. 52f 5-6 ἐν ζαθέῳ με δέξαι χρόνῳ | ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν, fr. 150 μαντεύεο, Μοῖσα, προφατεύσω δ’ ἐγώ. 32   On the nature of the epinician ‘fee’ (μισθός as monetary exchange, as apparently at Pythian 11. 41-44? or as ‘gratitude’, as at Pythian 1. 76-77?) and on its relationship to other social values (friendship, xenia, eros, ‘gratitude’) see the discussions by Gentili 1988, pp. 161-165; Kurke 1991b, pp. 243-245; Nicholson 2000a; Pelliccia 2009, pp. 245-247 and Bowie 2012. 33   See e.g. Olympian 1. 100-103, 6. 27, 8. 74-76, Isthmian 1. 40-45, 3. 7-8, and Bundy 1986 [1962], pp. 10-11, 53-68. 34  On xenia in Greek culture in general and in Pindar in particular see e.g. Herman 1987; Mitchell 1997; Kurke 1991b, pp. 85-159; Potamiti 2015; Battezzato 2018, pp. 9-14, with further references. 35  See Kurke 1991b, pp. 135-159; Park 2013, p. 17, with further references.

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is a delicate one. Envy is constantly associated with tyrants and kings: they are the object of envy (Herodotus 3. 52. 5, 7. 236. 1, 7. 237. 2, 8. 69. 1) but also, characteristically, like the gods, feel envy towards the success of their subjects (Herodotus 3. 80. 3-4). As Harrison put it, ‘Tyrants or potential tyrants have a virtual monopoly over another divine characteristic also – envy itself’36. Moreover, tyrants are by definition suspicious. As the fictionalised tyrant Hiero explains to Simonides in Xenophon’s dialogue (Hiero 1. 14), tyrants always suspect that praise is insincere (Xenophon, Hiero 1. 14): “Praise, the sweetest of all sounds, is never lacking, for all your courtiers praise everything you do and every word you utter. Abuse, on the contrary, that most offensive of sounds, is never in your ears, for no one likes to speak evil of a despot in his presence” (tr. Marchant). ἐπεὶ τοῦ μὲν ἡδίστου ἀκροάματος, ἐπαίνου, οὔποτε σπανίζετε· πάντες γὰρ οἱ παρόντες ὑμῖν πάντα καὶ ὅσα ἂν λέγητε καὶ ὅσα ἂν ποιῆτε ἐπαινοῦσι. τοῦ δ᾽ αὖ χαλεπωτάτου ἀκροάματος, λοιδορίας, ἀνήκοοί ἐστε· οὐδεὶς γὰρ ἐθέλει τυράννου κατ᾽ ὀφθαλμοὺς κατηγορεῖν. See also Xenophon, Hiero 1. 15: “And what pleasure,” asked Hiero, “comes, do you suppose, of this shrinking from evil words, when one knows well that all harbour evil thoughts against the despot, in spite of their silence? Or what pleasure comes of this praise, do you think, when the praises sound suspiciously like flattery?” [15] καὶ ὁ Ἱέρων εἶπε· καὶ τί οἴει, ἔφη, τοὺς μὴ λέγοντας κακῶς εὐφραίνειν, ὅταν εἰδῇ τις σαφῶς ὅτι οἱ σιωπῶντες οὗτοι πάντες κακὰ νοοῦσι τῷ τυράννῳ; ἢ τοὺς ἐπαινοῦντας τί δοκεῖς εὐφραίνειν, ὅταν ὕποπτοι ὦσιν ἕνεκα τοῦ κολακεύειν τοὺς ἐπαίνους ποιεῖσθαι; Xenophon’s dialogue offers a complex interplay of fiction and facts, seriousness and playfulness which cannot be investigated here37. It illustrates the topos that already emerged from Herodotus: tyrants and rulers in general are suspicious of excessive praise and question its truthfulness. The normal dynamics of linguistic interaction between poet and patron consists in a pact that puts the poet under the obligation to praise: the negative ‘face’ of the poet is threatened by the request to praise the patron. The linguistic interaction between patron and poet that creates their ‘pact’ obviously takes place before the creation of the poem. This pact is occasionally mentioned or alluded to by the poet himself (Olympian 2. 1-2). The poet, as we saw, presents his praise as the fulfilment of an obligation38: he must be truthful and must display gratitude (charis). When the patron is a tyrant, the linguistic dynamics are more complex, as the burden on the ‘face’ of the poet is stronger, and the truthfulness of his statements is more dubious. Moreover, it is more difficult for the poet to reject the request, and to limit his praise or the extent of the prayer that he is engaged to compose.

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  Harrison 2000, p. 164. See also Kurke 1991b, p. 220: ‘In Pindar’s poems for tyrants, no attempt is made to defuse the phthonos their success awakens; that they will be envied is taken for granted. […] If there is danger of koros in such contexts, it is not the tyrant’s danger but the poet’s: the laudator fears that his praises will cause satiety in his audience long before he approximates the tyrant’s virtues’. See esp. Pythian 1. 85 (‘envy is better than pity’ κρέσσον γὰρ οἰκτιρμοῦ φθόνος). 37  See Sevieri 2004; Takakjy 2017; Parks 2018; Zuolo 2018; Jordovic´ 2020, with further references. 38   See above, n. 33.

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4. Poet and patron in Pythian 3: introduction Pindar’s Pythian 3 is a peculiar poem. It does not celebrate a specific sporting victory; it is mostly a long and complex prayer for the health of the ailing Hiero39. Here the poet’s primary aim is not praise (even if praise of Hiero is indeed not lacking in the poem), but a prayer. However, the prayer is never explicitly formulated; the ode begins with a counter-factual statement or wish (even the nature of that statement is controversial) stressing that it is impossible for the poet to restore health to the patron. The ode is filled with gnomic utterances stressing the limits of human nature and discussing mortality as a defining characteristic even of the most famous heroes, such as Sarpedon (a controversial case, as we will see). The ode is thus atypical because it lacks focus on a single specific victory, concentrating instead on health as a central motif. It is, however, typical in addressing the theme of mortality and immortality, in its narration of myths, and in having a tyrant as a patron (a heightened, more powerful, more splendid version of the usual aristocratic patron). Some interpreters view patron and poet as standing on an equal footing. For instance, Burton considers it ‘a poem in which poet speaks to king as a friend to friend, sympathetically and with full confidence in the power of his poetry to give comfort in sickness and immortality on the lips of men’40. In fact, as we saw in the discussion of Xenophon, the speaking persona needs to prove his sincerity and to confirm his sympathy to the tyrant. The speaking persona is both higher and lower than the laudandus: higher, in his power to confer immortality, a power ultimately of divine origin, coming from the Muses or Apollo; lower, in social status. This power paradox occurs in other contexts, for instance in the contrasts between prophets and kings (e.g. Agamemnon and Calchas, Oedipus and Tiresias)41; the speaking voice of Pindar often asserts its prophetic quality42. The unequal balance of poet and patron, prophet and king, is what makes Pindar’s linguistic negotiation delicate and complex. The speaking voice, in this ode, utters a number of gnomic statements, stressing the need to respect the limits set by the gods for the mortal condition. Medda, for instance, interprets these statements as addressed primarily to the community, and conveying a message of social stability, whereas the praise is addressed primarily to the patron43. This certainly captures the essence of the problem. The poet, however, must also remind the laudandus of his human and social limitations: this is important in order to avoid envy both from the gods and the citizen44. But how do you respond to a request from a tyrant? This paper will argue that Pindar uses amphibolic language in Pythian 3 as a politeness strategy (off-record strategy: be ambiguous, be vague) that allows the speaking voice to allude to possible criticism of the laudandus, while at the same time not committing the text firmly to that interpretation. In this paper, we will use the following working definitions: ‘a term is vague to the extent that it has borderline cases’ (e.g. ‘tall’) (Sorensen 2018); ‘a word or phrase enjoying multiple meanings’ is ambiguous (e.g. ‘bank’) (Sennet 2016). These working definitions can help us identify the core aspects of vagueness and ambiguity; ambiguity and vagueness can coexist at the phrase or sentence level (even if, at the level of the single word, they are distinct phenomena), for 39

  On the interpretation of this ode see esp. Burton 1962, pp. 78-134; Young 1968, pp. 27-68 and Young 1983; Lefkowitz 1976, pp. 142-157; Medda 1981; Pelliccia 1987; Slater 1988; Robbins 1990; B. Gentili, in Gentili et al. 1995, pp. 75-81; Currie 2005, pp. 344-405; Morgan 2015, pp. 260-299, with further references. 40   Burton 1962, p. 90. 41  See Battezzato 2020. 42   See frr. 52f 5-6 and 150, above, n. 31. 43   Medda 1981, p. 309. 44   See e.g. Kurke 1991b, pp. 214-218 and Pythian 11. 50-58 (maxims addressing common citizens, and deprecating the lot of tyrants).

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instance when the referents of a vague sentence are left ambiguous (see, e.g., below, section 5, on Pythian 3. 59-62). It is impossible to discuss here in detail the literary and philosophical theory of ambiguity45. Currie argues that Pindar, in this ode, ‘engages with Hieron’s eschatological hopes, which may include heroization (as oecist: Pythian 1), but would also include the hopes proper to an initiate / hierophant in the mysteries of Demeter (cf. also Olympian 6)’46. If so, the laudandus has a special relation with the divine (mystery cults: as in Olympian 2) that excludes the non-initiated (i.e., the community at large) in front of which the laudandus is praised47. No explicit mention of heroization is made in the ode; some scholars object to this interpretation48, while others follow it49. If one accepts that the poem alludes to the heroization of Hiero, this reveals a new linguistic problem for Pindar: an explicit allusion to heroization might be read as a threat to the positive face of the audience (excluded from the heroic status)50. Pindar, in this and other odes, uses negative examples taken from myth and inserts gnomic advice. The Pindaric voice often refrains from making explicit the reference of the negative example or of the gnomic advice. This practice can be read as a ‘polite’ strategy which allows alternative interpretations that direct criticism and blame to ‘envious’ human beings (citizens or non-citizens), thus contributing to the general rhetorically goal of the ode, namely praise (and, in this case, also a type of prayer). The ambiguity of negative examples achieves a complex rhetorical goal. This shows how politeness strategies are strictly linked not simply to rhetorical, but also to social, political, and theological practices and goals. It is impossible to discuss here in further detail the relationship between this type of linguistic ambiguity and the more general category of literary ambiguity, but it is necessary to clarify a few points. Of course, many literary texts are ambiguous and/or vague in a way that enhances their poetical value: ambiguity and vagueness expand possible meanings, and create fascinating, unpredictable connections in the minds of the audience. Leopardi famously argued that vagueness creates pleasure because it creates images that satisfy human aspiration to the infinite51, and that indefinite words are especially poetical because they suggest ‘vast and indefinite ideas’52. Such phenomena clearly occur in ancient Greek poetry as well. For instance, when Pindar says that ‘when the brilliance given by Zeus comes, a shining light is on man’ ὅταν αἴγλα διόσδοτος ἔλθῃ, | λαμπρὸν φέγγος ἔπεστιν ἀνδρῶν (Pythian 8. 96-97) the metaphors ‘brilliance given by Zeus’ and ‘shining light’ are both ambiguous and vague53. The aesthetic pleasure of such metaphors derives precisely from the different connotations (transiency, splendour, glory) associated with light imagery. But this is different from vagueness and ambiguity in a narrative or poetic text that is not addressed to an interlocutor. Leopardi’s iconic poem The infinite (L’infinito) has no addressee; it is a simple description of the sensory and mental experiences of the speaking persona. The ambiguity and vagueness of Pindaric images (and narrations) are part of a conversation with ever-changing addressees: the vagueness of phrases such as ‘brilliance given by Zeus’, the constant change of addressees, the continuous presence of gnomic passages that are by definition not addressed to a 45

  For a recent general overview, starting from Empson 1930 (1947), see Knape 2021.   Quote from Bruno Currie, personal communication. 47  See Currie 2005, pp. 344-405. 48  See Ferrari 2007; Morgan 2015, pp. 291-293; Meister 2019, p. 378. 49   Wilson 2019, p. 332 n. 140. 50   See Thucydides 2. 35. 2, quoted above, n. 4. 51  Leopardi, Zibaldone, entry of January 16, 1821. 52   ‘Le parole lontano, antico e simili sono poeticissime e piacevoli, perché destano idee vaste e indefinite e non determinabili e confuse’: Leopardi, Zibaldone, entry of September 25, 1821. 53   On metaphors and conversational maxims, see below, n. 78. 46

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specific person, allow patron and audience to apply a specific meaning to the images used, and to imagine themselves (or others) to be or not to be the person implicated in the statements of the poet. Pindar uses gnomic statements to issue admonishments (‘threats to the negative face’) and to make negative judgements (‘threats to the positive face’); the lack of specific referents softens the ‘threats to the face’ of patron and audience and allows Pindar to be especially incisive without offending his interlocutors. Ambiguity about normative or performative statements (gnomic statements, prayers/promises etc.) has an implication for the dialogue with patron and audience. This also applies to mythical narratives. Pindar famously includes many negative narratives, that is narratives that include actions severely criticised and deplored by Pindar (e.g., the stories of Coronis and Asclepius in Pythian 3). The fact that Pindar does not compare these narratives to a specific action or person in the world of patron and audience has an important linguistic consequence. The fact that the application of myth to events, conditions, circumstances, people of the real word is left ambiguous has both aesthetic and linguistic advantages. It allows Pindar to insert narrative material that is potentially ‘threatening’ without violating conventions of politeness. This is the opposite of what Archilochus does in his poems: Archilochus often applies narratives and gnomic statements to specific individuals54. It is not by chance that Archilochus is designated by Pindar as the antitype of epinician poetry, the very example of everything that is to be avoided (Pythian 2. 52-56)55. This makes Pindar’s poetic persona acquire a greater status: Pindar’s voice acquires authority by speaking general truths. In conclusion: ambiguity and vagueness both contribute to the aesthetic pleasure generated by the text and to the linguistic strategy of politeness used by the speaking voice of the victory odes.

5. Pythian 3. 1-67: Pindar’s impossible wish and the myth of Asclepius Pindar’s rhetorical task is difficult: Hiero’s implicit desire (recovering health, avoiding death) is (apparently) unattainable. The speaking persona repeatedly states his inability to ‘bring health’ (Pythian 3. 73). The ‘poet’ wishes that he could bring Chiron back to life, because Chiron could heal illnesses, and Chiron taught Asclepius to heal (Pythian 3. 1-60). Pindar, however, also uses Asclepius’ myth as an exemplum for renouncing impossible desires: Asclepius died because of his attempt to overcome death. The ode is a speech act that in some sense denies itself; ‘use contradictions’ is a typical off-record strategy. The speaking voice avoids committing himself to a specific interpretation of the myth narrated at the beginning: no addressee is mentioned in lines 1-60, where the poet narrates the myth of Asclepius56. Not only that: in these lines the prayer for the healing of Hiero is never expressed explicitly. After the narration of the myth, the poet addresses his own soul (61-62 ‘Do not crave immortal life, my soul, but use to the full the resources of what is possible’ μή, φίλα ψυχά, βίον ἀθάνατον | σπεῦδε, τὰν δ᾽ ἔμπρακτον ἄντλει μαχανάν). This seems to imply that the myth was cho54

  See, e.g., the narrative connected with fragments 168, 172-181, 185 West, and the gnomic statement and proverb in 196a.13-15 and 38-41, with the commentary in Swift 2019. 55   ‘For my part, I must avoid the aggressive bite of slander. For I have seen, long before me, abusive Archilochus often in a helpless state, fattening himself with strong words and hatred. But to be rich by the grace of fortune is the best part of skillful wisdom’ ἐμὲ δὲ χˈρεών | φεύγειν δάκος ἀδινὸν κακαγοριᾶν. |εἶδον γὰρ ἑκὰς ἐὼν τὰ πόλλ’ ἐν ἀμαχανίᾳ | ψογερὸν Ἀρχίλοχον βαρυλόγοις ἔχθεσιν πιαινόμενον· τὸ πλουτεῖν δὲ σὺν τύχᾳ | πότˈμου σοφίας ἄριστον. On this much-debated passage, see Lloyd-Jones 1973, pp. 121-122; Miller 1981; E. Cingano, in Gentili et al. 1995 ad loc.; Brown 2006; Morgan 2015, pp. 189-191, with further references. 56   Pelliccia 2017 sees a pun on the name of Hiero in line 1 (Ἤθελον Χίρωνα ‘I wished that Chiron’ / ‘I wished that also Hiero’), but this, even if attractive, remains speculative.

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sen as a piece of self-advice: but Pindar’s health or desire of immortality is never mentioned in the poem. This self-advice can be read as indirect advice to others57, i.e., to Hiero. Hiero is finally mentioned in the third person at 68-71, and Pindar lavishes praise on him (‘And I would have gone on a ship, cleaving the Ionian waters, to the fountain of Arethusa and the presence of my Aetnaean host, the king who rules Syracuse, gentle to his citizens, bearing no envious grudge against good men58, a marvellous father to his guests’ καί κεν ἐν ναυσὶν μόλον Ἰονίαν τάμνων θάλασσαν | Ἀρέθοισαν ἐπὶ κˈράναν παρ᾽ Αἰτναῖον ξένον, | ὃς Συρακόσσαισι νέμει βασιλεύς, | πραῢς ἀστοῖς, οὐ φθονέων ἀγαθοῖς, ξεί|νοις δὲ θαυμαστὸς πατήρ). Only at line 80 is Hiero finally addressed in the vocative, and, briefly, in the second person, in a sentence in which Pindar heaps further praise on the tyrant (84 ‘It is your lot to be attended by good fortune’ τὶν δὲ μοῖρ᾽ εὐδαιμονίας ἕπεται). The poetic voice immediately switches to the third person (85-86 ‘For great destiny watches over the leader of the people, the tyrant, if over any man’ λαγέταν γάρ τοι τύραννον δέρκεται, | εἴ τιν’ ἀνθρώπων, ὁ μέγας πότμος), and never addresses Hiero again. The citizens and the gods are mentioned in the third person (respectively at 69-71 and 76), but not addressed directly, as is frequent in other victory odes: for instance, in Pythian 2 the city and citizens are addressed in the vocative at the beginning (1-6), and Hiero, mentioned in the third person at line 5, is addressed in the vocative at line 18. The very lack of a precise addressee helps the speaking voice of the ode achieve his feat of elusiveness: the ‘poet’59 never explains the precise implication of the myths, nor, as we will see, the precise content of the prayer. Pindaric victory odes often begin with a prayer (Olympian 3, 4, 12, 14, Pythian 8, Nemean 7, 8, 10, 11; Isthmian 5, 6)60. The speaking voice begins the poem by denying the possibility of uttering a prayer, a surprising move that subverts expectations (Pythian 3. 1-8): If it were proper for this commonplace prayer to be made by my tongue, I would want Chiron the son of Philyra to be alive again, he who has departed, the wide-ruling son of Cronus son of Uranus; […] just as he was when once he reared Asclepius, that gentle craftsman who drove pain from the limbs that he healed, that hero who cured all types of diseases. Ἤθελον Χίρωνά κε Φιλλυρίδαν, εἰ χρεὼν τοῦθ᾽ ἁμετέρας ἀπὸ γλώσσας κοινὸν εὔξασθαι ἔπος, ζώειν τὸν ἀποιχόμενον, Οὐρανίδα γόνον εὐρυμέδοντα Κρόνου, 57

  As Bruno Currie notes, this happens frequently ‘in choral lyric, e.g. Aeschylus, Agamemnon, 471-474 or (nonchoral) Archilochus, fr. 19 West’. See also Hubbard 1985, pp. 133-162 and Hubbard 1986. 58   Pindar here denies the truth of the topos present in Herodotus 3. 80. 3-4 (tyrants feel envy towards their subjects); by denying it, he implies that the topos is widely known. 59   The ‘poet’ speaks in the first person singular for most of the ode, in three large clusters: starting at line 1 (Ἤθελον); at line 61 φίλα ψυχά (self-address) (see 65 πίθον, 68 μόλον, 73 κατέβαν, 75 φαμί, 76 ἐξικόμαν, 77 ἐθέλω, 78 παρ᾽ ἐμὸν πρόθυρον) and at the end (108 ἔσσομαι, 109 ἀσκήσω 111 ἔχω). The first-person plural is used at 59-61, together with the singular (γνόντα… εἰμὲν…) (‘We [Svarlien: in fact: one] must seek from the gods what is appropriate for mortal minds, knowing what lies before our [in fact: one’s] feet, and what kind of destiny we have’ χρὴ τὰ ἐοικότα | πὰρ δαιμόνων μαστευέμεν θναταῖς φρασίν, | γνόντα τὸ πὰρ ποδός, οἵας εἰμὲν αἴσας), introducing the self-address of 61 φίλα ψυχά. The shifts from the impersonal γνόντα to ‘we’ might suggest that Hiero is, or should, be included. The mixture of singular and plural continues at 64-65 (‘But if wise Chiron were still living in his cave, and if our honey-voiced odes had cast a spell on his spirit, I would have persuaded’ εἰ δὲ σώφρων ἄντρον ἔναι᾽ ἔτι Χείρων, καί τί οἱ | φίλτρον ἐν θυμῷ μελιγάρυες ὕμνοι | 65 ἁμέτεροι τίθεν: ἰατῆρά τοί κέν νιν πίθον), but the mention of song indicate that the plural refers to the speaking voice. The poet speaks in the first-person plural again at 114 (γιγνώσκομεν); the plural possibly includes Hiero in the appreciation of Sarpedon and Nestor as role models. On the variations between first person singular and plural in Pindar see Maslov 2015, pp. 101-103. 60   Maslov 2015, pp. 309-310.

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L. Battezzato […]· οἷος ἐὼν θρέψεν ποτέ τέκτονα νωδυνίας ἥμερον γυιαρκέος Ἀσκλαπιόν, ἥροα παντοδαπᾶν ἀλκτῆρα νούσων.

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The prayer is ‘commonplace’ (κοινὸν … ἔπος)61 but its content is not specified. The initial sentence is, moreover, ambiguous: is it a real conditional sentence, as in the translation above and in other ones,62 or an unobtainable wish followed by a parenthetical comment in the conditional63? The ambiguity of χρεών is an added burden on the audience: does it mean ‘necessary’64 (which makes the sentence tautological: of course, one would wish it, if it is necessary) or ‘proper’, as many interpreters take it (a meaning not attested elsewhere in Pindar)65? And why would it be not proper or not necessary to pray for this? ‘This commonplace prayer’ (τοῦθ’ … κοινὸν … ἔπος) seems identical with the text of the poem. But if it is not ‘proper’ nor ‘necessary’ to utter it, does Pindar imply that he is not uttering the poem he is presenting? The beginning of the poem seems to deny the very existence of the poem it introduces. The sentence focuses on an impossible wish: the wish that a dead person, Chiron, were alive. This obviously introduces the theme of mortality, immortality, and healing. Why is Pindar’s not a proper or a necessary wish? Because the gods do not allow – what? To resuscitate a dead person (Chiron / Asclepius)? Or to heal Hiero who cannot be cured? Pindar proceeds to narrate the myth of Asclepius, who was able to heal many types of illnesses (47-53), including ‘summer fevers’ (50), until he was bribed into resuscitating a dead man (54-57): whereupon Zeus promptly killed Asclepius with his thunderbolt (57-58). The entire myth thus suggests an obvious warning for human beings: do not overstep your mark, do not try to reach immortality (we will examine later the gnomic cluster of lines 58-62). Divine hostility to human attempts to overcome their mortal condition is made extremely clear. The speaking voice does not explicitly state how to connect these myths to the counterfactual wish of the poem’s beginning. Pindar’s ‘off-record’ strategy allows his text to be read both as a wish for Hiero’s health and as a pious acceptance of the limitations of human nature – including human mortality. Hinting at the mortality of the patron, in the context of a discussion of the patron’s illness, would amount to hinting at the patron’s possible imminent death; that would be a clear threat to his face; and Pindar ably avoids doing that. The stress on human limitation is crucial in a series of gnomic clusters that Pindar inserts at various points in the narration of the myth. Let us start with Pythian 3. 19-23: Instead, she [= Coronis] was in love with what was distant; many others have felt that passion. There is a worthless tribe among men which dishonours what is at home and looks far away, hunting down empty air with hopes that cannot be fulfilled. ἀλλά τοι ἤρατο τῶν ἀπεόντων· οἷα καὶ πολλοὶ πάθον. 20 ἔστι δὲ φῦλον ἐν ἀνθρώποισι ματαιότατον, 61

 See Young 1968, p. 30 and n. 4, Morgan 2015, p. 274.   See, e.g., Lefkowitz 1963, p. 219 (‘I would wish that Chiron now dead were living, if it were proper to utter from my tongue this prayer’), Young 1968, pp. 28-30 and (apparently) Gentili’s commentary in Gentili et al. 1995 (‘ Ἤθελον: con ἄν (κε), apodosis della irrealtà’). 63   As argued by, e.g., Pelliccia 1987, Gentili’s translation in Gentili et al. 1995 (‘Vorrei che il figlio di Fìlira, Chirone – se la mia lingua deve formulare | un voto comune – vivesse ancora’), and Pelliccia 2017 (‘I wish Chiron son of Philyra – if it is acceptable to make an out-loud wish of this saying shared in common – were alive, the departed one’). 64   So e.g. B. Gentili, in Gentili et al. 1995, p. 89 (see the previous note). 65   See the discussion in Pelliccia 2017, p. 68, n. 17. 62

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ὅστις αἰσχύνων ἐπιχώρια παπταίνει τὰ πόρσω, μεταμώνια θηρεύων ἀκράντοις ἐλπίσιν. The relevance of these reflections to the myth is clear. But are they relevant for patron, poet, and community? Precisely because of their nature of general reflections, they potentially apply to all human beings, Pindar included. Did not Pindar wish for ‘hopes that cannot be fulfilled’? Was his wish to bring Chiron to life not a love of ‘what is distant’? What can be more distant for human beings than the dead? Or was that Hiero’s wish? This maxim clearly shows why Pindar could not but stress the unattainability of his wish; indeed, it shows why Pindar fundamentally recanted his initial wish the moment he expressed it. The speaking voice (as often) does not specify who the maxim applies to. The maxim is not vague, but its application is left ambiguous. Similar considerations apply to the gnome about Asclepius’ venality (Pythian 3. 54): But even skill is enthralled by the love of gain ἀλλὰ κέρδει καὶ σοφία δέδεται. The relevance to the myth is obvious, but does this apply to poet, patron, or community? Is Pindar’s own greed in question? Sophia ‘skill’ is a frequent byword for ‘poetry’ in Pindar66 and the Pindaric muse is self-avowedly a ‘lover of gain’ (Pythian 11. 4 ‘Muse, it is your task, if you undertook to lend your voice for silver, to let it flit now this way, now that’ Μοῖσα, τὸ δὲ τεόν, εἰ μισθοῖο συνέθευ παρέχειν | φωνὰν ὑπάργυρον, ἄλλοτ᾽ ἄλλᾳ ταρασσέμεν, Isthmian 2. 6 ‘For in those days the Muse was not yet a lover of gain, nor did she work for hire’ ἁ Μοῖσα γὰρ οὐ φιλοκερδής πω τότ’ ἦν οὐδ’ ἐργάτις)67. Pindar could be seen as implying that his poetic skill could be enthralled by gain to pray for impossible things; and he further implies that he is precisely resisting that wish. The final cluster of general reflections occurs at 59-62: One must seek from the gods what is appropriate for mortal minds, knowing what lies before one’s feet68, and what kind of destiny we have. Do not crave immortal life, my soul, but use to the full the resources of what is possible χρὴ τὰ ἐοικότα πὰρ δαιμόνων μαστευέμεν θναταῖς φρασίν γνόντα τὸ πὰρ ποδός, οἵας εἰμὲν αἴσας. μή, φίλα ψυχά, βίον ἀθάνατον σπεῦδε, τὰν δ᾽ ἔμπρακτον ἄντλει μαχανάν. Here again Pindar resorts to vagueness and ambiguity. The impersonal ‘one’ (corresponding to an omitted impersonal subject in the Greek, i.e., τινα, with γνόντα in agreement) is ambiguous: it leaves literally unexpressed the referent of the maxim. The maxim itself is characterised by vagueness. What is ‘appropriate’ (ἐοικότα)? Is the wish for health appropriate (and we should retrospec66

 See Slater 1969 s.v. σοφία b, and e.g. Olympian 1. 116, 9. 38 ‘to speak evil of the gods is a hateful skill’ (i.e. poetic skill) τό γε λοιδορῆσαι θεοὺς ἐχθρὰ σοφία, Pythian 1. 12, 4. 248 ‘In poetic skill I am a guide to many others’ πολλοῖσι δ᾽ ἅγημαι σοφίας ἑτέροις, 6. 49, Nemean 7. 23 ‘poetic skill deceives, seducing us with stories’ σοφία δὲ κλέπτει παράγοισα μύθοις, Isthmian 7. 18. 67  On Pythian 11. 41-42 see P. Bernardini, in Gentili et al. 1995 and Finglass 2007 ad loc., with further references. On Isthmian 2. 6, a much-debated passage, see e.g. Kurke 1991b, pp. 240-256; Cairns 2011; Bowie 2012, pp. 88-90. See also above, n. 32. 68   Svarlien’s translation, adapted. Svarlien simplifies the syntax by writing ‘We must seek […] before our feet’ in view of the first-person plural in ‘we have’.

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tively interpret χρεών in line 2 as ‘appropriate’)? Is the first-person plural (‘what kind of destiny we have’ οἵας εἰμὲν αἴσας) an inclusive plural (‘my patron and I’, or, rather, ‘we humans’69) or a plurale maiestatis (‘we’ = the poetic voice/Pindar)? The address to Pindar’s own ‘soul’ shifts again to the single individual speaking voice, but that does not rule out that Hiero is implied as well. Young commented on the ‘well-known Pindaric use of ἐγώ whereby general commendations, often applicable to everyone but usually specifically applicable to the victor, are cast in statements made in the first person singular’70. The stress is again on limitation and mortality. Only after the end of the mythical narrative are we finally told the purpose of the initial counterfactual wish. The utopian, counterfactual, wish is, as if it were not fragile enough, an indirect one. Chiron would not bring direct benefits to the patron (or the community). This is what Pindar says (Pythian 3. 63-67) But if wise Chiron were still living in his cave, and if our honey-voiced odes had cast a spell on his spirit, I would have persuaded him to send even now a healer to cure noble men of their feverish diseases, someone called a son of Apollo or of his father Zeus. εἰ δὲ σώφρων ἄντρον ἔναι᾽ ἔτι Χίρων, καί τί οἱ φίλτρον θυμῷ μελιγάρυες ὕμνοι ἁμέτεροι τίθεν, ἰατῆρά τοί κέν νιν πίθον 3.65 καί νυν ἐσλοῖσι παρασχεῖν ἀνδράσιν θερμᾶν νόσων ἤ τινα Λατοΐδα κεκλημένον ἢ πατέρος. We need to wait until these lines to be able to infer Hiero’s wish. What does Hiero desire that Pindar desires? A cure. Pindar would be able to provide one, but not directly. He would be able do to so by persuading Chiron to send Asclepius (who is dead, and would also need to be recalled from Hades, presumably against the will of the gods). But Pindar can persuade Chiron only if his ‘honey-voiced odes had cast a spell on his [Chiron’s] spirit’. Pindar uses a tautology: he could persuade Chiron, if his song had cast a spell on Chiron. Why the unusual caution71? Pindar’s mise en abyme of his own (and Hiero’s) wish has the obvious result of distancing the poetic voice from the wish itself. In this way, neither can the gods impute impiety to ‘Pindar’ nor can Hiero accuse him of not wishing him health. But ‘Pindar’ does not actually promise or pray for the health of Hiero. ‘Pindar’, in the first lines of the poem, utters a prayer but leaves it undetermined.

6. Pythian 3. 67-115: Pindar’s prayer to the Mother and immortality The speaking voice utters a prayer very late in the poem. But the prayer is a notoriously difficult one72. Pindar says (Pythian 3. 77-79): But I, for my part, want to offer a prayer to the Mother, the revered goddess whose praises, with those of Pan, girls often sing at night beside my doorway’ 69

  Bruno Currie compares the first-person plurals at e.g. Nemean 6. 1-7 or Olympian 2. 30-34. On the pragmatics first person singular vs plural in tragedy see Conti 2021. 70  See Young 1968, p. 12; Kurke 1991b, pp. 215-216. For the relevance of Pythian 3. 61-62 to Hiero see Young 1968, p. 44 and n. 1, with further references. 71   See, e.g., Young 1968, p. 45. 72   On these much-disputed lines see Young 1968, pp. 46-50; Slater 1971; Lefkowitz 1991, pp. 51-53, D’Alessio 1994, pp. 138-139; B. Gentili, in Gentili et al. 1995 ad loc.; Currie 2005, pp. 387-397; Morgan 2015, pp. 286-287, with further references.

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ἀλλ᾽ ἐπεύξασθαι μὲν ἐγὼν ἐθέλω Ματρί, τὰν κοῦραι παρ᾽ ἐμὸν πρόθυρον σὺν Πανὶ μέλπονται θαμά σεμνὰν θεὸν ἐννύχιαι. Pindar, again, does not explain the content of the prayer. This is not an oversight, but a crucial choice, and is linked to his unattainable wish at the beginning of the poem. The Pindaric voice does not commit itself to a potentially impious wish for an Asclepius-like success against human mortality, which would amount to a quest for immortality. But Pindar does not overtly refuse to pray for Hiero’s health. The prayer is a blank that can be filled by the patron and the community in accordance with their expectations. Currie argues that Pindar chooses to pray the Mother in order to allude to mystery cults, which would link Pindar, adept of the Mother in Thebes, and Hiero, hierophant of Demeter and Persephone in Syracuse; this in turn would suggest that the unexpressed content of the prayer alludes to life after death, a wish that would be pious and in accordance with the will of the gods (the Mother, Demeter and Persephone), in contrast with Asclepius’ impious actions that would offer immortality to humans on earth; Pindar would be offering something more substantial than immortal kleos through poetry73. This is the passage in the ode that comes closest to an allusion to an immortal afterlife. The allusion is possible, but not overt. If that was the ritual subtext detectable to Hiero, Pindar takes care not to make it explicit. Pindar’s strategy of ambiguous and vague allusions could be explained by his wish not to offend the face of the community by affirming explicitly that only he and the patron, and a few initiates, are destined for an immortal afterlife. It remains unclear, however, why Pindar could not explicitly mention here the possibility of life after death (by mentioning, for instance, Achilles in the afterlife) as he does his Olympian 274. Pindar obviously alludes to Hiero’s ability to interpret the unexpressed content of the prayer in his riddle at lines 80-84. Hiero, if you are skilled in understanding the true essence of words, you have learned and know the saying of earlier people75: “The immortals dispense to men two pains for every blessing.” Fools cannot bear their pain with grace, but noble men can, by turning the good side outwards. It is your lot to be attended by good fortune. εἰ δὲ λόγων συνέμεν κορυφάν, Ἱέρων, 80 ὀρθὰν ἐπίστᾳ, μανθάνων οἶσθα πˈροτέρων ἓν παρ᾽ ἐσλὸν πήματα σύνδυο δαίονται βροτοῖς ἀθάνατοι. τὰ μὲν ὦν οὐ δύνανται νήπιοι κόσμῳ φέρειν, ἀλλ᾽ ἀγαθοί, τὰ καλὰ τˈρέψαντες ἔξω. τὶν δὲ μοῖρ᾽ εὐδαιμονίας ἕπεται.

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 See Currie 2005, pp. 294-297.   See especially Olympian 2. 68-83, with C. Catenacci, in Gentili et al. 2013 ad loc., with further references. As Bruno Currie notes (personal communication), life after death for the laudandus is not explicitly mentioned in Olympian 2 (or Bacchylides 3). In Pythian 3, life after death is not mentioned in reference to any human being (except in the negative exemplum of Asclepius). 75   Svarlien’s translation has been slightly adapted. Svarlien here translates πˈροτέρων as ‘the saying of former times’, which is clearly acceptable, but less close to the original in a point that is important for the discussion that follows. 74

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Pindar stresses that only Hiero is ‘skilled in understanding the true essence of words’. Note again how Pindar stresses the importance, and the difficulty, of ‘knowing’ by repeating the concept (you ‘know how to know’ συνέμεν […] ἐπίστᾳ, two synonyms). Pindar (80-83) himself makes use of a potential syntactic ambiguity in a famous passage of Homer (Iliad 24. 527-533) in order to claim that gods send more evils than goods to human beings: the use of two authorities (poetic and religious) is an ‘excuse’ for Pindar’s refusal to enact explicitly an impossible verbal incantation that would bring back Chiron or guarantee (eternal) good health to Hiero76. Hiero is said by the poet to be able to solve riddles77, and riddles come both before and after this statement: not just the unspoken prayer to the Mother, but also the statement that ‘fools cannot bear their pain with grace, but noble men can, by turning the good side outwards. It is your lot to be attended by good fortune’. In this passage, everything is a contradiction: not only is good bad (‘turning the good side outwards’), but one would assume that Hiero is one of ‘noble men’ (agathoi) who can turn the good side outwards (i.e., make the best of a bad situation)78. Hiero is definitely not one of the fools. But if Hiero is said to have only ‘good fortune’, how can he ‘turn the good side outwards’? It would seem impossible for Hiero to have something that is not good. One would think that ‘good fortune’ (εὐδαιμονίας) is the same as ‘the good side’ (τὰ καλά). So the text both asserts that Hiero has something that is not ‘good’ (τὰ καλά) and denies that he has anything other than ‘good fortune’. Pindar affirms and denies at the same time; and a contradiction is a violation of the maxim of quality: another off-record strategy. Pindar is thus able to both hint at the suffering that the illness is causing him and assert Hiero’s (permanent) good fortune. The speaking voice goes on to confirm that the previous gnomic statement applies to Hiero (Pythian 3. 85-88): For great destiny watches over the leader of the people, the tyrant, if over any man. But a secure life was not granted either to Peleus son of Aeacus or to godlike Cadmus λαγέταν γάρ τοι τύραννον δέρκεται, εἴ τιν᾽ ἀνθρώπων, ὁ μέγας πότμος. αἰὼν δ᾽ ἀσφαλής οὐκ ἔγεντ᾽ οὔτ᾽ Αἰακίδᾳ παρὰ Πηλεῖ οὔτε παρ᾽ ἀντιθέῳ Κάδˈμῳ ‘A secure life’ is an unattainable goal. This is the most explicit passage in the ode, in that it directly connects this sapiential theme to the lot of the tyrant. The speaking voice will later confirm that good fortune is impermanent (Pythian 3. 105-106): The prosperity of men does not stay secure for long, when it follows weighing upon them in abundance. ὄλβος {δ’} οὐκ ἐς μακˈρὸν ἀνδρῶν ἔρχεται σάος, πολὺς εὖτ’ ἂν ἐπιβˈρίσαις ἕπηται. Pindar uses ‘vague’ terms which may or may not refer to the same conditions (τὰ καλά, μοῖρ’ εὐδαιμονίας, αἰὼν … ἀσφαλής, ὄλβος); these subtle lexical variations, and the lack of explicit appli76

  It is impossible to discuss here the details of the allusion to Iliad 24. 527-530: see the discussion by B. Gentili, in Gentili et al. 1995 ad loc., Currie 2005, pp. 390-392 (one of the few scholars to argue against such an allusion; he argues that the link with Homer is weak, that ‘earlier people’ refers to earlier generations of hierophants or sages, and that the saying is a proverb), Richardson 1993 and Brügger 2009 ad Iliad 24. 527-530; Morgan 2015, pp. 287-288. 77   Which again may suggest a link with knowledge of mystery cults: Currie 2005, pp. 389-390. 78  As Young 1968, p. 51 states, ‘the metaphor apparently refers to the practice of turning the best parts of a garment to the outside so that they alone are visible’; similarly B. Gentili, in Gentili et al. 1995 ad loc. ‘Metaphors can flout the Quality Maxim in that their propositional content is, literally speaking, false’ (Catrambone 2019, p. 305).

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cation to specific individuals, are the signs of an off-record strategy. One can stress that the ‘lot of good fortune’ (84 μοῖρ’ εὐδαιμονίας) refers to human happiness and is different from ‘secure life’ (86 αἰὼν δ’ ἀσφαλής), an unattainable goal. But it all depends on small differences in terms that are necessarily vague: what is good fortune? What is ‘secure life’? What is prosperity? By using these vague terms (and, often, ambiguous referents), Pindar can solve his politeness problem, actually warning Hiero that human prosperity is not eternal, without really saying so explicitly. Pindar, in addition to vagueness, employs ambiguity and contradiction again. The gnome of lines 105-106 appears to be directed to Hiero (who is definitely prosperous), but in the next sentence Pindar seems to apply it to himself: he (not Hiero) will be ‘small in small things’ and ‘big in big things’79 or ‘among small people/big people’80 (107-108 σμικρὸς ἐν σμικροῖς, μέγας ἐν μεγάλοις | ἔσσομαι). The use of implications contradicted by the statements that follow is constant. The strategy of ambiguity is pursued until the very end of the poem (Pythian 3. 110-115) But if a god were to give me luxurious wealth, I hope that I would find lofty fame in the future. We know of Nestor and Lycian Sarpedon, whom men speak of, from melodious words which skilled craftsmen join together. Through renowned songs excellence gains a long life. But few find that easy to accomplish. εἰ δέ μοι πλοῦτον θεὸς ἁβˈρὸν ὀρέξαι, 110 ἐλπίδ᾽ ἔχω κλέος εὑρέσθαι κεν ὑψηλὸν πρόσω. Νέστορα καὶ Λύκιον Σαρπηδόν᾽, ἀνθρώπων φάτῑς, ἐξ ἐπέων κελαδεννῶν, τέκτονες οἷα σοφοί ἅρμοσαν, γινώσκομεν· ἁ δ᾽ ἀρετὰ κλειναῖς ἀοιδαῖς χρονία τελέθει· παύροις δὲ πράξασθ᾽ εὐμαρές. 115 The ode again ends with an ambiguous wish for immortality after death: Pindar alludes to Sarpedon’s fate as narrated by Homer, a narration which, in turn, seems to deny immortality (Iliad 12. 323), while at the same time implying the possibility of hero status for Sarpedon81. The wish for ‘high fame’ (111 κλέος … ὑψηλόν) is ostensibly directed to the speaking persona, but the formulation is ambiguous enough to include the laudandus as well. If the poem hints at the possibility of some form of life after death for Hiero, that again is an inference that must be drawn by Hiero, not something that Pindar states explicitly. Pindar only mentions poetic immortality and implies (but never states) that his song can confer it on Hiero. Here the speaking voice seems to imagine a metamorphosis into the patron: if he were to receive ‘luxurious wealth’ such as that of Hiero, he would find ‘fame’ and become one of the ‘few’ whose ‘excellence gains a long life’ through song. But this precarious identification between speaker and addressee, between poet and patron, again focuses on the gulf that separates them: ‘if a god were to give me luxurious wealth’. Pindar, at the very end of the poem, respectfully signals his social inferiority to Hiero, his prerogatives as poet, and highlights the complex linguistic balancing act that he managed to perform.

7. Conclusion The paper argues that we can read Pindar’s poem as a linguistic act that is performed in front of three groups of potential interlocutors: the patron, the gods, and the community. Only the pa79

  So Svarlien; similarly Young 1968, p. 59; Liberman 2004, p. 87; Morgan 2015, p. 268 and others.   So, e.g., Ferrari 2008 ad loc. 81  See Nagy 1990, pp. 122-142, Currie 2005, p. 50. 80

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tron is addressed explicitly and directly (lines 80 and 84; mentioned in the third person at 68-71); the poetic voice mentions the community (69-71 and 76) and the gods (see esp. 77-79) without addressing them directly. The long initial section (1-60) lacks a direct addressee. The poetic voice, however, implies that all of the potential interlocutors hear everything: the gods will not be happy with impious statements expressed in sentences that are not explicitly addressed to them, nor will the patron be happy if the poetic voice slights him in sentences that do not address him directly. The importance of the gods as hearers of the Pindaric voice is an element that distinguishes the pragmatic aspect of his poetic language from that of, e.g., modern lyric and other purely literary types of texts. The change of addressee does not affect the politeness aspect: the text presupposes that all three types of interlocutors are involved. The fact that some sections of the poem lack a specific addressee is, however, one of the elements that allow the poet to resort to ambiguity and vagueness: the relation of general reflections or cautionary narratives to one of the possible interlocutors can be left open by the lack of a specific addressee, in combination with other factors (e.g. the lack of explicit indications about the pact between poet and patron for this very peculiar poem, or the lack of specific explanations of the relevance of individual narratives or general reflections). The main thrust of the argument of this paper is that Pindar resorts to ambiguity and vagueness on some of the crucial questions of the poem: the mortality of Hiero, his quest for health and, possibly, a form of life after death; Pindar’s offer of literary immortality. The pressure of competing authorities motivates this choice. The main advantage of a pragmatic approach to ambiguity and vagueness in Pindar comes from the fact that it explains linguistic strategies as reactions to social, political and religious contexts: it links language to power. Other, more strictly literary approaches are possible82, and have in fact been used for the interpretation of Pindar. One can certainly discuss Pindar’s rivals or predecessors as potential interlocutors; one can also take the Greeks as a whole, or posterity in general, as additional potential addressees83. We have other Pindaric texts where the linguistic pressure of these potential interlocutors is pragmatically active; one can think, for instance, of the importance of humankind in general in Pindar’s Pythian 8. But exploring the interaction with these potential interlocutors is another, much longer project. Luigi Battezzato Scuola Normale Superiore [email protected]

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  One of the anonymous readers suggests that reader-response criticism would offer a more useful approach to Pindar’s narratives and texts; the main difference is that this would be a purely literary approach, as opposed to an approach that situates the text within a specific religious and socio-political context. 83   The inclusion of these two groups of interlocutors was suggested by one of the anonymous readers.

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Ambiguity and politeness in Pindar: the case of Pythian 3

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Abstract Questo articolo discute il ruolo dell’ambiguità nella Pitica 3 di Pindaro. Sostiene che l’ambiguità è una strategia usata da Pindaro per bilanciare differenti pressioni linguistiche, sociali e religiose. L’ambiguità permette a Pindaro di compiere il suo dovere encomiastico (e forse andare anche al di là del suo dovere) di fronte a pressioni contrastanti provenienti dal suo patrono, dalla comunità e dalle norme religiose. L’articolo utilizza concetti tratti dalla politeness theory e da altri approcci linguistici per interpretare le narrazioni mitiche e le sezioni gnomiche di Pindaro.

Evert van Emde Boas “FILLER LINES” IN GREEK TRAGEDY AS STYLIZED BACKCHANNELLING

Introduction This article concerns in the first instance a rather small detail of Greek tragic style, one that is nevertheless typical enough to have been, as we shall see below, a suitable target for parody by A.E. Housman in his famous pastiche of tragic mannerisms. Behind my small-scale investigation of a detailed phenomenon, however, sits a broader aim: to say something about the nature of the pragmatics of Greek tragic language. In a publication a few years ago, I argued that tragic language “could be seen as a more ‘concentrated’ version of … everyday [language]”; I was also clear that my own contribution had failed to establish quite how that concentration works, observing that “there is still scope for work that investigated what it is that makes tragic language ‘tragic’, not only in terms of vocabulary, dialect, syntax, and metaphor, but also in terms of conversational structure, pragmatics, politeness phenomena, and so on”1. I argued in an accompanying footnote2 that what tragedy was lacking was a counterpart to Andreas Willi’s study of Aristophanic language, The Languages of Aristophanes3. Since then, Willi himself has met this challenge, offering, with his recent Entretiens contribution, a magisterial analysis of “the overarching principles behind [the] special register” of Greek tragedy4. Based on an extensive treatment of the typical features of tragic language on all levels, from phonology and morphology, through syntax, to pragmatics, Willi concludes that tragic style is marked by “a ‘metonymized grammar’ in which the individual and specific is generally reduced in favour of the general and non-specific”5. Indeed, in his conclusion, Willi offers something of a stylistic manual for the Greek tragic playwright: [D]as, was die tragische Sprache im Innersten ausmacht, [lässt sich] als metonymisierte Grammatik verstehen und in ein recht einfaches Regelsystem fassen. Für den Tragiker gilt: I. Alles, was die Sprache auf der Ebene des signifiant spezifisch (individuiert, determiniert, definit, situativ gebunden) macht, wird reduziert. aber

II. Wo nach Anwendung von Regel I noch spezifische Elemente verbleiben, werden diese nach Belieben überspezifiziert. What makes Willi’s contribution particularly relevant for my purposes, and for the theme of this special issue, is that – as already noted – his investigation includes pragmatic aspects of tragic language. Willi frames this discussion around Grice’s cooperative principle and its conversational 1

  van Emde Boas 2017, p. 271.   van Emde Boas 2017, pp. 271-272, n. 4. 3   Willi 2003. 4   Willi 2019, p. 97. 5   Willi 2019, p. 97. 2

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maxims6, arguing that the extremes of over- and underspecification can be traced as well in violations of the maxims of manner (“be clear, avoid ambiguity, be brief and orderly”) and quantity (“make your contribution … no more informative than necessary”). To my mind there is much of value in this analysis, but I would argue that Gricean pragmatics can offer only a partial view of what is specifically characteristic about the dynamics of tragic conversation. Other areas of modern linguistics – still all loosely classifiable under the header of pragmatics – can do much to supplement Willi’s presentation. The phenomenon I will look at in this paper, that of “backchannelling”, is one that has been primarily studied (under sometimes different labels) in discourse analysis and conversation analysis, and it is on those branches that my description below will be primarily based.

Housman’s ‘Fragment’, two initial examples, and a status quaestionis In his analysis, Willi sets out from paratragic language in Aristophanic comedy as a useful diagnostic tool for isolating features that were felt to be particularly “tragic”7. My own approach, like that of several others8, starts from a more modern parody of tragic style, A.E. Housman’s delightful “Fragment of a Greek Tragedy”9. Here is the passage I have in mind: CHORUS: To learn your name would not displease me much. ALCMAEON: Not all that men desire do they obtain. CHORUS: Might I then hear at what thy presence shoots. ALCMAEON: A shepherd’s questioned mouth informed me that-CHORUS: What? for I know not yet what you will say. ALCMAEON: Nor will you ever, if you interrupt. CHORUS: Proceed, and I will hold my speechless tongue. The “What?” interruption is clearly based on a type of question found with some frequency in each of the three major tragic playwrights. Here are two initial examples, which Housman’s parody appears to mirror quite closely: (1) Eur. Or. 1327-1335 (Hermione and Electra) ΕΡ. ΗΛ. ΕΡ. ΗΛ. ΕΡ. ΗΛ. ΕΡ. ΗΛ. ΕΡ. 6

εὔφημος ἴσθι· τί δὲ νεώτερον λέγεις; θανεῖν Ὀρέστην κἄμ᾿ ἔδοξε τῇδε γῇ. μὴ δῆτ᾿, ἐμοῦ γε συγγενεῖς πεφυκότας. ἄραρ᾿· ἀνάγκης δ᾿ ἐς ζυγὸν καθέσταμεν. 1330 ἦ τοῦδ᾿ ἕκατι καὶ βοὴ κατὰ στέγας; ἱκέτης γὰρ Ἑλένης γόνασι προσπεσὼν βοᾷ … τίς; οὐδὲν οἶδα μᾶλλον, ἢν σὺ μὴ λέγῃς. … τλήμων Ὀρέστης, μὴ θανεῖν, ἐμοῦ θ᾿ ὕπερ. ἐπ᾿ ἀξίοισί τἄρ᾿ ἀνευφημεῖ δόμος. 1335

  Grice 1975.   Willi 2019, pp. 97-101. 8   Cf. e.g. Dik 2007, p. 123; Rutherford 2007; Schuren 2014, p. 39, n. 159. 9   Housman 1883. For discussion of the poem, see e.g. Marcellino 1953; a reasonably successful attempt to render Housman’s pastiche into tragic Greek is Raven 1959. 7

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Speak no ill-omened word! But what new thing do you mean? :: This land has decreed that Orestes and I must die. :: Say not so: you are my kinsmen! :: It is fixed: we find ourselves in necessity’s yoke. :: Is that why there was shouting in the house? :: Yes: falling as suppliant before Helen’s knees and crying out . . . :: Was who? I know nothing more unless you tell me. :: . . . was poor Orestes: his plea was that he not die, and for me he pled as well. :: H. So there is good reason for the house to wail aloud10. (Compare Hermione’s “I know nothing more unless you tell me”, with Housman’s Chorus’s “For I know not yet what you will say.”) (2) Soph. OT 555-561 (Oedipus and Creon) ΟΙ. KΡ. ΟΙ. KΡ. ΟΙ. KΡ.

ἔπειθες, ἢ οὐκ ἔπειθες, ὡς χρείη μ᾿ ἐπὶ 555 τὸν σεμνόμαντιν ἄνδρα πέμψασθαί τινα; καὶ νῦν ἔθ᾿ αὑτός εἰμι τῷ βουλεύματι. πόσον τιν᾿ ἤδη δῆθ᾿ ὁ Λάιος χρόνον— δέδρακε ποῖον ἔργον; οὐ γὰρ ἐννοῶ. ἄφαντος ἔρρει θανασίμῳ χειρώματι; 560 μακροὶ παλαιοί τ᾿ ἂν μετρηθεῖεν χρόνοι.

Did you or did you not persuade me that I ought to send someone for the much-revered prophet? :: Yes, I still stand by the advice I gave you. :: How long is it now since Laius . . . :: Did what? I do not understand. :: Vanished from sight by a deadly stroke? :: The count of years would run far back. (Observe γάρ in οὐ γὰρ ἐννοῶ, mirroring Housman’s “For”)11. Housman’s send-up, then, clearly picks up on something that is actually found in our tragic texts. Indeed, a corpus of similar instances would include over relevant 40 passages at least, apparently increasing in frequency towards the end of the careers of Euripides and Sophocles12. We may immediately note as well, however, a vital difference between these two examples and Housman’s parody. What makes that parody particularly entertaining — what makes it parodic, in fact — is that the Chorus’ question is taken by Alcmaeon as an interruption, and explicitly commented on as such (‘Nor will you ever, if you interrupt.’). In our two actual tragic examples what happens instead is that the ‘interruptee’ picks up his original turn and continues it, syntactically speaking, as 10

  All texts and translations of tragic and comic passages are taken from the (online) Loeb editions by Sommerstein (Aeschylus), Lloyd-Jones (Sophocles), and Kovacs (Euripides), and Henderson (Aristophanes). 11  Note Finglass’s commentary (2018) ad loc.: “γάρ has the nuance ‘I am going to speak, for …”. The rest of Finglass’ note is also highly relevant: “Formally aimed at preserving the stichomythia …, the interruption also conveys Creon’s surprise at the mention of Laius, a seemingly irrelevant topic …”; I discuss both the idea of ‘preserving the stichomythia’ and interpretations such as character surprise further below. 12   Mastronarde 1979, pp. 56-57 mentions 44 instances in his main text and footnotes, 23 in iambic and 21 in lyric. Mastronarde’s ‘corpus’ offered a suitable basis for my own investigation: it appears to cover a majority of instances of the phenomenon as narrowly defined (see below), even if it is not exhaustive. His list is as follows: (iambic) Aesch. Pers. 734-736, Sept. 807-811; Soph. Ant. 1048-1050, OT 558-560, Phil. 1230-1232, OC 644-646; Eur. Med. 679-681, Hec. 1001-1003, Supp. 142144, HF 713-717, Ion 319-321, 534-536, 1001-1003, 1011-1013, 1331-1333, 1347-1349, Hel. 825-827, 1241-1243, Or. 13321334, 1582-1584, IA 727-729, 1346-1347, 1349-1350; (lyric) Aesch. Pers. 1020-1022; Soph. El. 855-856, 1275-1277, Phil. 210, OC 208-211, 512-514, 530-533, 542-544, 545-546, 1725-1727, 1731-1732, 1739-1740; Eur. Alc. 105-107, Supp. 598-601, HF 1178-1180, Tro. 1238-1240, Ion 769-772, Ba. 1177, 1181-1182.; [Eur.] Rh. 724-725, 726. Based on this list Euripides appears to use the device increasingly in the latter half of his career, although there may be some distorting effect from individual plays (esp. Ion and IA) in which the phenomenon occurs especially frequently. The prevalence in the lyrics of OC is also noticeable (for practical purposes, I discuss only examples in (iambic) stichomythia further below). Schuren 2014, p. 39, n. 159 offers a list covering a somewhat wider range of phenomena (she mentions 66 instances from Euripides alone).

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if no interruption had taken place at all: Electra’s τλήμων Ὀρέστης (Or. 1333) neatly provides the subject (still lacking) for her earlier βοᾷ (1331), and the rest of her turn fills in the content of that shout; Oedipus’ ἔρρει (OT 560) simply provides the verb lacking from the question he started two lines earlier. Editors notice this feature, of course, marking the continuation of syntax across turns variously: Kovacs uses three dots in both his Greek text and twice in his translation, Lloyd-Jones a dash in the Greek and three dots in the first line in the translation13. At any rate, it is this fact, that speaker A’s syntax continues across two lines, which has given rise to what I would contend is the ‘conventional’ view of instances such as these: as an “awkward” artificiality imposed by the formal restrictions of stichomythic line-by-line alternation14. Because a contribution cannot be confined to a single line, the line of thinking goes, a more or less meaningless filler line by speaker B is required, taking the form of an interrupting question, which nevertheless is formulated such that it does not impede the first speaker’s syntax. Ireland’s description of Aeschylean stichomythia captures such a view fairly well: Inevitably, however, the restriction of dialogue to an exchange of single lines imposed upon the playwright a degree of difficulty in the expression of ideas that could not be altogether overcome by the introduction of ellipse in either vocabulary or syntax or by an overall condensation of thought. Rather, it became necessary, where the dramatic situation required it, for the poet to break free from the internal stichic narrowness inherent in the strict alternation of lines, and, while maintaining the outward form of the exchange, to evolve a broader technique of expressing his ideas15. More recently, Liesbeth Schuren has usefully recast the phenomenon in the language of conversation analysis, treating it, under the header of “turn-extent variation”, as a collection of instances where a speaking turn is “not restricted to a single stichomythic line”16. One form that such extension can take, according to Schuren, “is the completion of an interlocutor’s utterance by himself, while he is interrupted by the intervention of the other (so-called ‘leap-frogging’)”17. What Schuren gets very right here, I think, is to divorce the notion of turn length (in the terms of the turn-taking system of conversation analysis) from the “stichic narrowness” of trimeter lines – that is, to see speaker A’s contribution as a single turn rather than two independent ones. Still, I would argue, Schuren’s approach fits into the conventional view, precisely because its perspective is squarely focused on speaker A’s contribution, and treats speaker B’s line, without further analysis, as an interruption (“he is interrupted by the intervention of the other”). But taking the lines of speaker B as (prototypical) interruptions – as Housman’s Alcmaeon does – is, to my mind, not a fully satisfying account of what is going on in these instances; at any rate, the conventional approach (or, to be fair, my interpretation/paraphrase of it above) rather neglects what speaker B is “doing” in the leapfrogged lines. Better, I think, is the description of Mastronarde in his ever-useful Contact and Discontinuity. Here, Mastronarde gathers the relevant instances under a slightly more expansive header – one which in fact includes some qualification 13

  Mastronarde 1979, pp. 52-53 has sensibly proposed a differentiated system of punctuation, which would reserve the dash for when a second speaker “interrupts sharply”, three dots for “cases in which a speaker allows his voice to trail off … creating a pause”, and no punctuation in other cases (including ours from Orestes and Oedipus Tyrannus) in which an intervening turn “does not deflect the original speaker from completing the syntax after suspension”. 14   On stichomythia, see a.o. Seidensticker 1971; Ireland 1974 (with earlier references in n. 1), Schwinge 1968; Collard 1980; Dubischar 2007a and 2007b; Schuren 2014. 15   Ireland 1974, p. 509. 16   Schuren 2014, p. 38. 17   Schuren 2014, p. 39.

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of the pragmatic value of speaker B’s turns: “Suspended syntax with intervention: intervention encouraging completion”18. Mastronarde’s description is as follows: An equal degree of contact [to cooperative completion of syntax by speaker B] but a lesser degree of cooperation are featured in numerous passages in which speaker A’s utterance is suspended while speaker B encourages A to finish what he has to say. The formulation “lesser degree of cooperation” might be difficult to square with notions of encouragement, but I suspect that “cooperation” here is to be taken not in a general sense (nor a Gricean one), but as quite literally referring to the co-production of syntax, given the contrast with the type of turn pairs, treated by Mastronarde immediately before19, in which speaker B completes syntax begun by speaker A. At any rate, Mastronarde’s discussion is helpful in identifying encouragement as a relevant aspect of speaker B’s turns (not, as we will see, the only aspect potentially at stake). Equally useful is that Mastronarde devotes some attention to the form of the intervening questions: “the most common intervention”, he notes “is a question which borrows its syntax from the interrupted remark and so leads smoothly into a continuation of the original remark”. This description is fully applicable to our two instances above, where Hermione’s τίς (Or. 1332) syntactically agrees with Electra’s βοᾷ and indeed anticipates the production of a subject (Ὀρέστης) by Electra in the next line; and Creon’s δέδρακε ποῖον ἐργον (ΟΤ) builds on the partially constructed syntax of Oedipus turn, consisting thus far only of an interrogative adverbial phrase (πόσον … χρόνον) and a subject (ὁ Λάιος), and again anticipates Oedipus’ own production of a verb (ἔρρει). This, indeed, is the third basic fact that all of the instances under investigation here share: (1) A’s syntax before the “intervention” is incomplete; (2) A’s syntax continues (unmarked) after the “intervention”; and (3) the “intervention” by B is directed at (syntactic) material so far missing from A’s syntax (usually in the form of a wh-question). With Mastronarde’s additions, then, we seem to have reached a fairly satisfying description of the phenomenon. Still, I think, there is more to say about these instances, and some emphases might be differently placed than Mastronarde does. This is particularly clear when we get to Mastronarde’s summarizing account of breaks and suspensions of syntax in tragedy: … truly incomplete utterances, whether due to aposiopesis or hasty interruption by the dialogue-partner, are exceedingly rare in Greek tragedy. Breaks and suspensions of syntax normally occur at semantic breaks, and if anything is left unsaid, it is quite obvious to the audience exactly what is omitted. Although there are occasional nods toward the chaotic informality of real conversation, Greek tragic dialogue deliberately maintains a high degree of formality in terms of the completeness of each utterance20. On the surface one could argue that the description in the last sentence well captures instances like the ones from Orestes and Oedipus Tyrannus, with the intervening turns of speaker B offering the “nods toward the chaotic informality of real conversation”, but with the “high degree of formality” of stichomythic convention in the end taking the day. I believe, however, that an account of our phenomenon is possible which, firstly, sees the type of intervening question produced by speaker B as (a stylized form of) a much more regular, much less artificial phenomenon of natu18

  Mastronarde 1979, p. 56.   Mastronarde 1979, pp. 54-56. 20   Mastronarde 1979, p. 73. For true interruptions see his discussion at pp. 63-66, and for the most spectacular example in tragedy, Eur. Supp. 514-517, see also van Emde Boas forthcoming. 19

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rally occurring conversation than the conventional account gives it credit for, and which, secondly, recognizes at the same time a central tenet of conversation analysis, namely that what marks real conversation is not so much “chaotic informality” (Mastronarde), but a turn-taking organization which, in the words of Emanuel Schegloff, “works extremely effectively”21.

Stylized backchannelling The key to my understanding of this phenomenon is that if we accept that speaker A’s lines form a single turn-at-talk, what speaker B must, by implication, be doing in the meantime is some form of listening – unless we accept a scenario in which A and B are not responsive to each other at all (not in “contact”, on Mastronarde’s terminology). Within the (largely independently operating) traditions of discourse analysis and conversation analysis (henceforth CA), there has been a good amount of research into the pragmatics of listener behaviour, that is, how conversational participants “do listening” (this can be, for instance, signifying their uptake of the speaker’s message, encouraging continuation, signalling a problem of understanding, and so forth). One thing that is clear from this research is that such an activity in fact frequently involves the production of utterances (or gestures), so-called “response tokens”. One particularly frequent type of response token is the “backchannel”22, so named to imply that communication in conversation travels along two simultaneously operative channels, a primary one along which the active speaker direct the flow of speech, and a secondary channel (the backchannel) used mainly by the listener to indicate his or her uptake, interest, or stance. The prototypical backchannel (indeed, the term is often limited to cover only such instances) is a fairly minimal, often non-lexical utterance such as (in English) mm hm, uh huh, used to indicate little more than that the participant wishes the other participant to continue with the production of his or her turn-at-talk – CA also labels these “continuers”. Such continuers are phatic expressions, that is, they are used to regulate the conversation rather than to communicate significant content. Here is a pair of typical examples from an actual conversation, taken wholesale (in the typical transcription style of CA) from a substantial qualitative and quantitative analysis of the use of the device by Gardner23:

Fig. 1 – two backchannels. 21

  Schegloff 2007, p. 1.   As far as I have been able to find, backchannels have received almost no attention in the literature on Greek and Roman conversation/dialogue, even in previous publications influenced by discourse analysis and/or conversation analysis. This is presumably largely because there are not many (if any) examples that resemble the prototypical short non-lexical utterances discussed immediately below. An important exception is Berger 2020, which devotes a full section to backchannels in Roman comedy. 23   Gardner 2001. The example is copied from p. 26. 22

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Notably, in neither of her two contributions in this example does Liz properly take over the right to construct a turn-at-talk. Instead, the only thing she is doing is letting Mel know that she should continue her role as active speaker. Of course, tragic examples like the two discussed above are not much like these minimal response tokens: they are, for one, far from “minimal” (in that they consist usually not only of a whole line, but of a moderately complex syntactical structure, like the question-plus-account form that Creon employs: δέδρακε ποῖον ἔργον; οὐ γὰρ ἐννοῶ). In terms of semantic content, moreover, the tragic examples of course offer quite a bit more than mm hm or uh huh. But in other ways the comparison, and the interpretation of the speaker B turns as continuers, seem to work better. For one, the tragic instances too are directed primarily at the regulation of the communication itself, rather than at its content: note that both Hermione and Creon account for their questions by referring to their own lack of understanding or relevant knowledge (not, for instance, to the nature of the shouts that Electra has mentioned; we will see examples of different kinds below). Secondly, and more specifically, they both appear to indicate to speaker A that they should go on with their turns, which Electra and Oedipus duly proceed to do. The comparison becomes more compelling, perhaps, once we realize that minimal backchannels like Liz’s uses of mm hm are in fact only one form out of a fairly broad range of different backchanneling devices used in naturally occurring conversation. Here is Schegloff again: The most common term now in use for such items [i.e. response tokens like mm hm], “backchannel communication”, was introduced by Yngve (1970), and includes a much broader range of utterance types, including much longer stretches of talk. The term “backchannel” has been adopted [to] include not only expressions such as “uh huh”, “yeah”, and the like, but also completions by a recipient of sentences begun by another, requests for clarification, brief restatement of something just said by another, and head nods and shakes.24 A similar, more recent summary by McCarthy helpfully places these various kinds of response token on a scale: [Scholars] rightly perceive the cline that runs from general body language and head movements, through non-lexical vocalisations, through single words, through phrasal utterances, through short clauses (such as that’s fine), through longer utterances (e.g. clarification requests) to the other extreme where the listener’s utterance assumes full speaker status25. If I am right to think that some or all of the relevant tragic examples can be identified as backchannels/continuers, it is significant that they fall entirely on the (outer) right hand side of this scale (although, as argued above, I do not think that we have to assume that speaker B regularly “assumes full speaker status”). All this pertains, of course, to the form in which we find these tokens represented in our play texts: we can only make an educated guess at precisely what will have happened on the tragic stage, and it is possible that actors used body language (and potentially, although to my mind less likely, non-lexical vocalizations) to suggest interaction with other characters.

24

  Schegloff 1982, p. 77.   McCarthy 2002, p. 54.

25

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At any rate, it seems a particular characteristic of the tragic instances that they fall so far towards the end of the scale. A comparison with a (not fully parallel, but still relevant) example from comedy might be useful here: (3) Ar. Thesm. 193-196 (Agathon and Euripides, already engaged in discussion) ΑΓ. Εὐριπίδη— ΕΥ.        τί ἐστιν; ΑΓ.              ἐποίησάς ποτε· “χαίρεις ὁρῶν φῶς, πατέρα δ᾿ οὐ χαίρειν δοκεῖς;” ΕΥ. ἔγωγε. 195 ΑΓ.      μή νυν ἐλπίσῃς τὸ σὸν κακὸν ἡμᾶς ὑφέξειν. Euripides— :: Well? :: —did you yourself once write, “You love life, son: do you think your father doesn’t?”26. Euripides’ τί ἐστιν, too, is a response token indicating to Agathon that he may proceed with his turn (what is different is that Agathon seems to ask for one, his address form Εὐριπίδη seemingly a request for a “go ahead”). Comic conversation, going by examples such as this one, was free to occupy a broader range of positions on the spectrum running from non-lexical utterances to longer full-turn responses outlined above (even if there are no mm hms or uh huhs, at least not in our texts). We might summarize, then, that in the pragmatics of tragedy, participants either (i) do not use backchannels at all, or (ii) if they do, they do so in a form that occupies a rather extreme end on the scale of possible forms that such listener behaviour might take. With this we find ourselves remarkably close to Willi’s “rules” of tragic language, of under- or overspecification, with which I began this chapter. Indeed, as I mentioned there, this article may be taken as supporting and supplementing Willi’s argument, although, as also noted, I do not think that Gricean maxims are necessarily the only or best model that we can use to extend Willi’s observations about phonology, semantics, and syntax into the realm of pragmatics.

“Using the space”: alignment and stance The title of this article includes the phrase “filler lines”, a term which aligns, of course, with what I above called the conventional view of the phenomenon, as an entirely artificial device, there only to bridge the stichomythic gap between two halves of an overlong turn by a speaker. My argument so far, if bought, could be seen to remove something of the stigma of artificiality, in that the relevant examples are a form (an unusual one, but a form at least) of something that is actually very much part of everyday communication: listener behaviour. Yet in some ways I have only shifted the problem. If “the rules” of tragic pragmatics stipulate that listener tokens can only be produced in an (abnormally) overdetermined form, we can still end up with an image of the playwrights who, once they decided to have their characters use a response token, could only write for them an absurdly long one, and were so forced by their own rulebook to (artificially, one might again say) fill up the space (i.e. the line).

26

  Observe that Henderson’s use of dashes (not quite consistent across the Greek and English), suggests that he interprets Agathon’s turn as ongoing across Euripides’ ‘go ahead’ signal τί ἐστιν.

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It is possible, however, to give a more positive assessment of what the overdetermination amounts to in many of these cases. Rather than simply stuffing a line with meaningless material, what the playwrights could do was to flesh out further functions which response tokens have (or can have) anyway. The secondary literature on listener behaviour suggests that there are a number of pragmatically diverse functions that response tokens can perform. For instance, research shows that participants listening to a story (a “telling”, in CA terms), a situation in which there is usually a very uneven distribution of the “floor” (the right to produce turns-at-talk), can use response tokens to confirm or challenge that distribution – Stivers uses the terms “alignment” or “disalignment”: When a recipient aligns with a telling, he or she supports the structural asymmetry of the storytelling activity: that a storytelling is in progress and the teller has the floor until story completion. Disaligned actions undermine this asymmetry by competing for the floor or failing to treat a story as either in progress or – at story completion – as over. Thus, alignment is with respect to the activity in progress27. Or, circling back from the organization of turn-taking to the communicated content, backchannels often function simultaneously at different levels, namely to encourage the active speaker to continue, and to indicate that the recipient agrees (or disagrees) with the message the speaker is communicating – something we might call “stance”: [Backchannels] not only mark acknowledgment and confirm understanding but may also express agreement, and in this way, social action is coordinated and fine-tuned on several levels simultaneously28. It is precisely such pragmatic functions, alignment or disalignment with the turn-taking dynamics, or an affiliative or disaffiliative stance with the content, that we regularly see performed by continuers in Greek tragedy, particularly by the “filler material” covering the rest of the stichomythic line after the typical initial wh-interrogative. I offer five examples with (brief) commentary: (4) Soph. OC 643-647 (Theseus and Oedipus) ΘΗ. OI. ΘΗ. OI. ΘΗ.

τί δῆτα χρῄζεις; ἦ δόμους στείχειν ἐμούς; εἴ μοι θέμις γ᾿ ἦν. ἀλλ᾿ ὁ χῶρός ἐσθ᾿ ὅδε— ἐν ᾧ τί πράξεις; οὐ γὰρ ἀντιστήσομαι. 645 ἐν ᾧ κρατήσω τῶν ἔμ᾿ ἐκβεβληκότων. μέγ᾿ ἂν λέγοις δώρημα τῆς ξυνουσίας.

What is your wish? To go to my palace? :: If it were right for me to do so; but this is the place . . . :: Where you shall do what? I shall not oppose it! :: In which I shall overcome those who threw me out. :: The gift of your presence that you speak of is a great one. Stance: Theseus affirms his intention to cooperate with Oedipus’ plans at the site in Colonus.

27

  Stivers 2008, pp. 33-34.   McCarthy 2002, p. 53.

28

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(5) Eur. Hel. 824-827 (Menelaus and Helen) ΜΕ. ΕΛ. ΜΕ. ΕΛ.

θνῄσκοιμεν ἄν· λαθεῖν γὰρ οὐχ οἷόν τέ μοι. ἴσως ἂν ἀναπείσαιμεν ἱκετεύοντέ νιν … 825 τί χρῆμα δρᾶσαι; τίν᾿ ὑπάγεις μ᾿ ἐς ἐλπίδα; παρόντα γαίᾳ μὴ φράσαι σε συγγόνῳ.

Then I’m dead. I cannot escape detection. :: Perhaps we could persuade her by entreaty . . . :: To do what? What hope do you raise in me? :: . . . not to tell her brother you are in the country. Stance: Menelaus indicates that the alternative scenario that Helen is proposing is desirable. Alignment markers – i.e. indications that the listening participant does not wish to claim the floor – are somewhat harder to trace, and often at best implicit. Occasionally, however, we find more explicit indications, of the “please keep going” kind. We already saw in example (1) from Orestes that Hermione explicitly refers to Electra’s continued speech (but it strikes me that “alignment” in that case does not quite seem to capture Hermione’s tone). Another explicit example is this one from Ion: (6) Eur. Ion 1346-1349 (Ion and Priestess) ΙΩΝ ΠΡ. ΙΩΝ ΠΡ.

σὺ δ᾿ ἐκ κελευσμῶν ἢ πόθεν σῴζεις τάδε; ἐνθύμιόν μοι τότε τίθησι Λοξίας . . . 825 τί χρῆμα δρᾶσαι; λέγε, πέραινε σοὺς λόγους. . . . σῶσαι τόδ᾿ εὕρημ᾿ ἐς τὸν ὄντα νῦν χρόνον.

Why did you save these things? Were you told to? :: Loxias at that time put the thought in my mind . . . :: To do what? Continue your story. :: . . . to keep what I had found until the present moment. Admittedly, alignment is a difficult aspect to assess in many of the tragic examples. In the present Ion passage, for instance, the context makes it fully possible to detect a note of impatience in Ion’s urging that the Priestess continue her account — an interpretation which does not fully negate the identification of “alignment” (as the term is meant here), but which would nevertheless make for a rather more fraught kind of turn-organization. The following passage from Philoctetes, which offers an accumulation of instances, is strongly suggestive of disalignment (to the point that “interruption” seems to become a relevant concept again), as well as, not coincidentally, a strongly negative stance: (7) Soph. Phil. 1225-1234 (Odysseus and Neoptolemus) ΟΔ. NE. ΟΔ. NE. ΟΔ. NE.

δεινόν γε φωνεῖς· ἡ δ᾿ ἁμαρτία τίς ἦν; 1225 ἣν σοὶ πιθόμενος τῷ τε σύμπαντι στρατῷ— ἔπραξας ἔργον ποῖον ὧν οὔ σοι πρέπον; ἀπάταισιν αἰσχραῖς ἄνδρα καὶ δόλοις ἑλών. τὸν ποῖον; ὤμοι· μῶν τι βουλεύῃ νέον; νέον μὲν οὐδέν, τῷ δὲ Ποίαντος τόκῳ— 1230

27.3, 2021 ΟΔ. NE. ΟΔ. NE.

“Filler Lines” in Greek Tragedy as Stylized Backchannelling 81 τί χρῆμα δράσεις; ὥς μ᾿ ὑπῆλθέ τις φόβος. παρ᾿ οὗπερ ἔλαβον τάδε τὰ τόξ᾿, αὖθις πάλιν— ὦ Ζεῦ, τί λέξεις; οὔ τί που δοῦναι νοεῖς; αἰσχρῶς γὰρ αὐτὰ κοὐ δίκῃ λαβὼν ἔχω.

What you say is dreadful! What did you do wrong? :: Obeying you and the entire army :: You did what thing that was not proper for you? :: I overcame a man with shameful trickery and deceit. :: What man? Alas! Can you be planning some new surprise? :: No surprise, but to the son of Poeas— :: What are you going to do? A fear steals over me! :: From whom I took this bow, once again— :: O Zeus, what are you about to say? Surely you do not mean to give it back? :: Yes, because I acquired it shamefully and not justly! Odysseus clearly does not like where Neoptolemus is going with his answer to the question whether he is deviating from the previously agreed plans (1229): notably, the young man takes all of three lines (1230, 1232, 1234), with two intervening prodding questions by Odysseus, to finish his answer. Or, rather, he doesn’t finish it: in 1234, remarkably, we see an exception to the rule that speaker A’s syntax continues uninterrupted after the response token. With γάρ in 1234, rather, Neoptolemus latches on to Odysseus’ question (“yes, for”), leaving the syntax built up over the initial two lines of his answer incomplete (or, at most, implicitly completed by Odysseus’ suspected-andfeared answer δοῦναι νοεῖς). Odysseus’ line in 1233 is, then, treated by Neoptolemus as a full turn, rather than as the kind of listener token which he took in his stride only two lines earlier. Again, it is difficult to be certain about the precise tone: Is Neoptolemus mocking Odysseus with a “slowrelease” answer? Can he almost not get a word in edgewise due to Odysseus’ impatient insertions? At any rate, the marked variation in the last two lines suggests that the turn-taking dynamics of the scene are marked by struggle over the floor rather than easy alignment. Another interesting variation of alignment occurs in, again, the Ion (as we have seen — cf. n. 12 — a play rich in instances). Here, we may even detect a playful manipulation by Euripides: (8) Eur. Ion 999-1003 (Creusa and Old Man) ΚΡ. ΠΡ. ΚΡ. ΠΡ. ΚΡ. ΠΡ.

Ἐριχθόνιον οἶσθ᾿ ἢ ; τί δ᾿ οὐ μέλλεις, γέρον; ὃν πρῶτον ὑμῶν πρόγονον ἐξανῆκε γῆ; 1000 τούτῳ δίδωσι Παλλὰς ὄντι νεογόνῳ … τί χρῆμα; μέλλον γάρ τι προσφέρεις ἔπος. δισσοὺς σταλαγμοὺς αἵματος Γοργοῦς ἄπο. αἰσχρῶς γὰρ αὐτὰ κοὐ δίκῃ λαβὼν ἔχω.

Have you heard of Erichthonius? But how could you not, old man? :: Our earliest ancestor, whom the earth put forth? :: When he was a newborn babe, Pallas gave him . . . :: What did she give? Your words are hesitant. :: . . . two drops of blood from the Gorgon. In his recent edition, Gibert comments helpfully: [A]n apparently unique example of the expression “hesitating speech.” The actor playing Creusa can, but need not, actually pause during 1001. The line expresses the Old Man’s eagerness, and perhaps playfully acknowledges the stichomythic convention of incomplete syntax …29 29

  Gibert 2020, ad 1002.

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Indeed, while in a number of examples (including example (7) from Philoctetes, just discussed) it is possible to suppose a hesitation or deliberate pause on the part of speaker A, inviting the response token, only in this instance is such behaviour by speaker A explicitly commented on by the listener. If Gibert is right to see deliberate playfulness at work here, and if we observe again that there seems to be increasing trend in later plays by Euripides and Sophocles, we might speculate that genre-internal developments have led to new uses, including this one, of what was by this time a fully established trope.

Form and interpretation We have seen, then, that the typically tragic overspecification of this particular type of response token can be exploited by the playwrights to develop a range of different aims. The “padding” (half-)lines give us insight into the conversational dynamics between speaker and listener (alignment) and into the attitudes of the listeners (stance). It is not hard to see how such information may contribute to such literary goals as character portrayal, plot development, and so forth. Another aspect that is open to similar interpretative moves is the form, or perhaps rather the “embedding”, of each instance. Above, I quoted Mastronarde’s description of the typical example, which “borrows its syntax from the interrupted remark”. It is worth examining, however, how much and what kind of syntax is typically borrowed. Among the examples quoted above, we have seen some in which the developing syntax already includes a main verb but lacks a subject (example (1)), object (example (8)), or infinitival complement (examples (5) and (6)). These seem to be fairly typical30. In other cases, there is less syntax for the wh-question to latch onto, but the direction that the active speaker will take is nevertheless clear from the immediate context. Thus, in Oedipus at Colonus 644-646 (example (4)), the fact that the ongoing conversation deals with Oedipus’ intentions means that it is clear that ὁ χῶρος ἐσθ’ ὅδε (“this is the place”, 644) sets up a reference to a future action by Oedipus in that place, so that Theseus can backchannel ἐν ᾧ τί πράξεις “Where you shall do what?”. Similarly, in the following example, (9) Eur. Ion 1329-1333 (Priestess and Ion) ΠΡ. ΙΩΝ ΠΡ. ΙΩΝ ΠΡ.

προγόνοις δάμαρτες δυσμενεῖς ἀεί ποτε. ἡμεῖς δὲ μητρυιαῖς γε πάσχοντες κακῶς. 1330 μὴ ταῦτα· λείπων ἱερὰ καὶ στείχων πάτραν . . . τί δή με δρᾶσαι νουθετούμενον χρεών; . . . καθαρὸς Ἀθήνας ἔλθ᾿ ὑπ᾿ οἰωνῶν καλῶν.

Wives are always ill-disposed to earlier children. :: And I, when ill treated, to stepmothers. :: Do not be so. As you leave the temple and go to your homeland . . . :: What should I do? What is your advice? :: . . . go to Athens with pure hands and good omens. The contrast with μὴ ταῦτα makes it amply clear that λείπων … καὶ στείχων will be followed by advice for Ion (“don’t do X, but Y”): notably, however, there is no “borrowing” of syntax here (Ion’s question has fully independent syntax).

30

  Cf. also e.g. Eur. Supp. 142-144, Or. 1346-1347 (subject); Soph. Ant. 1048-1050 (object); Aesch. Pers. 734-736, Eur. Hel. 1241-1243, Or. 1582-1584 (infinitival complement).

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Overall, however, there typically seems to be enough syntax in the turn under construction for the listener to latch onto: tragic backchannels are, it seems, not offered randomly anywhere in the middle of an ongoing speaker turn, but to encourage completion of a turn which has reached a certain stage of development. Conversely, this would seem to suggest that an ongoing turn is more readily accessible to a backchannel only once a relevant preliminary amount of content has been produced. In this regard, too, tragic Greek continuers seem to mirror nicely what has been established for their modern counterparts: The conceptual inventory for describing interactionally relevant positions in the trajectory of [Turn Constructional Unit]s has been extended by such notions as preliminary component and preliminary component completion in so-called compound TCUs …The grammatical design of compound TCUs makes them semi-permeable for specific types of recipient contributions such as acknowledgments and continuers …31. If the “permeability” of an ongoing turn is indeed limited, it may be possible to isolate instances which appear to violate such a general principle — that is, instances where the response token does seem to happen “just anywhere” — and, having isolated them, to attempt to interpret the exceptions. One of the clearest potential examples of this occurs in antilabe, in (again) Ion: (10) Eur. Ion 534-536 (Ion and Xuthus) ΙΩΝ ὁ δὲ λόγος τίς ἐστι Φοίβου; ΞΟΥ.            τὸν συναντήσαντά μοι … ΙΩΝ τίνα συνάντησιν; 535 ΞΟΥ.         δόμων τῶνδ᾿ ἐξιόντι τοῦ θεοῦ … ΙΩΝ συμφορᾶς τίνος κυρῆσαι; ΞΟΥ.            παῖδ᾿ ἐμὸν πεφυκέναι. But what did Phoebus say? :: That the one who met me . . . :: What meeting is this? :: . . . as I came out of this temple of the god . . . :: What would happen to him? :: . . . is my son. Xuthus’ τὸν συναντήσαντά μοι seems hardly sufficiently developed, given the patterns identified above, to be “sermi-permeable” for a continuer by Ion. Indeed, it would be appealing to see τίνα συνάντησιν not as a continuer (but as, e.g., an instance of “repair”) although Xuthus does continue his syntax apparently undisturbed, and although Ion quickly uses another device which seems like a more typical continuer (συμφορᾶς τίνος κυρῆσαι). At any rate, if it is right to see τίνα συνάντησιν as an unusually abrupt example of a continuer, that opens the door to questions of interpretation: if Ion is abrupt here, why is he? Notably, Xuthus’ has just claimed parentage over the boy, a seemingly inexplicable claim ascribed to Apollo’s oracle no less, which, if true, would completely turn his world upside. It makes sense that Ion wants to get to the bottom of it all, and urgently at that. In addition to the abruptness of Ion’s interventions, we may note, of course, their comparative brevity and lack of elaboration (compared to the full-line examples we have seen above). Antilabe, then, seems to offer tragic playwrights a way to avoid the overspecification otherwise built into tragic backchannels. In this way it comes closer, in fact, to the above-described freedom of 31

  Mazeland 2012, p. 487.

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comedy to occupy more points on the scale running from minimal to elaborate response tokens (more points, but not all: still no uh hm in antilabe, of course).

Conclusion One final example, again from late Euripidean antilabe, may serve as starting point for some concluding remarks: (11) Eur. IA 1345-1351 (Achilles and Clytemnestra) ΑΧ. ὦ γύναι τάλαινα, Λήδας θύγατερ. . . 1345 ΚΛ.                οὐ ψευδῆ θροεῖς. ΑΧ. . . . δείν᾿ ἐν Ἀργείοις βοᾶται . . . ΚΛ.               τίς βοή; σήμαινέ μοι. ΑΧ. . . . ἀμφὶ σῆς παιδός . . . ΚΛ.            πονηρῶν εἶπας οἰωνὸν λόγων. ΑΧ. . . . ὡς χρεὼν σφάξαι νιν. ΚΛ.            οὐδεὶς τοῖσδ᾿ ἐναντίον λέγει; ΑΧ. ἐς θόρυβον ἐγώ τιν᾿ αὐτὸς ἤλυθον. . . ΚΛ.            τίν᾿, ὦ ξένε; ΑΧ. . . . σῶμα λευσθῆναι πέτροισι. 1350 ΚΛ.              μῶν κόρην σῴζων ἐμήν; ΑΧ. αὐτὸ τοῦτο. Unfortunate woman, Leda’s daughter . . . :: Your words are all too true. :: . . . the Greeks are shouting terrible things . . . :: Shouting what? Tell me! ::. . . concerning your daughter . . . :: Your words are an omen of terrible news. :: … that she must be killed. :: Did no one speak against this? :: At me too they shouted . . . :: What did they shout? ::. . . that I should be stoned to death. :: For trying to save my daughter? :: Exactly so. This remarkable passage contains, in short succession, two examples (underlined) of the continuers that, narrowly defined, I have been interested in in this article — questions à la Housman’s parody, which ask the active speaker to continue saying what he or she was about to say anyway. But Achilles’ first turn in the passage actually stretches across other intervening material uttered by Clytemnestra as well, and in the end it is constructed from no fewer than four halflines. Neither Clytemnestra’s οὐ ψευδῆ θροεῖς in 1345 nor her πονηρῶν εἶπας οἰωνὸν λόγων in 1347 disrupts Achilles’ incrementally developing syntax; but neither are “continuers” in the sense that we have been using (i.e. clear indications that speaker B wishes speaker A to keep the right to turnconstruction). Both, however, seem to be backchannels expressing stance (note e.g. Clytemnestra’s fear of ‘terrible news’, πονηρῶν … οἰωνὸν λόγων), precisely like several of the examples discussed above. What all this makes clear is that listener behaviour comes in (many) more guises than continuers alone. This, in turn, suggests that a fuller study of the different kinds of response tokens found in Greek tragedy (and other genres) is a real desideratum. Even on the basis of an investigation of only this very narrow phenomenon, however, we can make three larger points. (i) all-too-simple notions of artificial filling or padding in stichomythia

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can and should be challenged: many “filler lines”, at least, represent a normal aspect of our everyday conversations.32 (ii) however, even if they do represent everyday conversational devices, they not do so in a normal fashion: like other aspects of tragic language, if continuers occur, they occur in a highly overdetermined manner. And (iii), this overdetermination was not a straitjacket for the playwrights: it offered them, rather, opportunities to flesh out specific interpretatively rich aspects of listener behaviour that are typically part of it anyway – stance, alignment, and so forth. Above all, what I hope may be taken away from my investigation is that there is value in a shift to the perspective of listener behaviour. We have not yet reached a full understanding of how recipients of communication in Greek tragedy behave when they are “doing listening” – nor will we ever, if all that we think they do is interrupt. Evert van Emde Boas Aarhus University [email protected]

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32

  I am assuming here, of course, that everyday ancient Greek conversation had continuers somewhat like mm hm; there seems little reason to doubt that.

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McCarthy 2002: M. McCarthy, Good Listenership Made Plain: British and American NonMinimal Response Tokens in Everyday Conversation in R. Reppen - S.M. Fitzmaurice - D. Biber (eds.), Using Corpora to Explore Linguistic Variation, Amsterdam 2002, pp. 49-72. Raven 1959: D.S. Raven, A.E. Housman, “Fragment of a Greek Tragedy”, in GaR 6.1, 1959, pp. 14-19. Rutherford 2007: R.B. Rutherford, “Why Should I Mention Io?”: Aspects of Choral Narration in Greek Tragedy, in Cambridge Classical Journal 53, 2007, pp. 1-39. Schegloff 1982: E.A. Schegloff, Discourse as an Interactional Achievement: Some Uses of ‘uh huh’ and Other Things that Come between Sentences, in D. Tannen (ed.), Georgetown 1982, pp. 71-93. Schegloff 2007: E.A. Schegloff, Sequence Organization in Interaction: A Primer in Conversation Analysis I, Cambridge 2007. Schuren 2014: L. Schuren, Shared Storytelling in Euripidean Stichomythia, Leiden 2014. Schwinge 1968: E.R. Schwinge, Die Verwendung der Stichomythie in den Dramen des Euripides, Heidelberg 1968. Seidensticker 1971: B. Seidensticker, Die Stichomythie, in W. Jens (ed.), Die Bauformen der griechische Tragödie, Munich 1971, pp. 183-220. Stivers 2008: T. Stivers, Stance, Alignment, and Affiliation During Storytelling: When Nodding Is a Token of Affiliation, in Research on Language and Social Interaction 41.1, 2008, pp. 31-57. van Emde Boas 2017: E. van Emde Boas, Language and Character in Euripides’ Electra, Oxford 2017. van Emde Boas forthcoming: E. van Emde Boas, Im/politeness and Conversation Analysis in Greek Tragedy: The Case of Theseus and the Herald in Euripides’ Supplices in L. Unceta Gómez Ł. Berger (eds.), Im/politeness in Greek and Roman Literature, Cambridge forthcoming. Willi 2003: A. Willi, The Languages of Aristophanes: Aspects of Linguistic Variation in Classical Attic Greek, Oxford 2003. Willi 2019: A. Willi, Der Sprachraum der Tragödie in A. Willi (ed.), Formes et fonctions des langues littéraires en Grèce ancienne: Neuf exposés suivis de discussions, Vandœuvres 2019, pp. 97131. Yngve 1970: V.H. Yngve, On Getting a Word in Edgewise in M.A. Campbell - J. Lindholm A. Davison (eds.), Papers from the Sixth Regional Meeting, Chicago 1970, pp. 567-578.

Abstract Questo contributo indaga una particolare categoria di “versi riempitivi” tipici di alcuni dialoghi delle tragedie greche: in essi il parlante B pone una domanda che incoraggia il completamento di un turno conversazionale in corso da parte del parlante A. Facendo uso di alcune nozioni proprie dell’“analisi conversazionale” (Conversation Analysis), il contributo reinterpreta questi casi come una forma stilizzata di un particolare comportamento dell’ascolto, ovvero come “backchanneling”: anziché essere inutili e artificiosi, questi versi imitano, in una forma particolare, il discorso naturale e inoltre ricoprono un ampio spettro di importanti funzioni pragmatiche.

Andrea Cucchiarelli CORTESIE DA PASTORI. PRAGMATICA DELLA COMUNICAZIONE NELLE ECLOGHE 3, 5 E 7 DI VIRGILIO*

Hor. epist. 1. 9. 11 frontis ad urbanae descendi praemia

Nell’analisi della poesia augustea, in cui tanto spesso dinamiche sociali e relazionali vengono vivacemente rappresentate, un’interpretazione sensibile all’aspetto pragmatico può rivelarsi assai utile, permettendo cioè di comprendere in modo più complesso e sistemico – e, quindi, più soddisfacente – singoli fatti comunicativi che altrimenti, restando isolati, rischiano di essere fraintesi o, quanto meno, di passare inosservati. Nel caso delle Bucoliche un tale approccio, che appunto sappia collocare il singolo problema all’interno di una interazione linguistica e situazionale (pragmatica) complessa, riesce assai produttivo e, in alcuni casi, risolutivo. È vero che le Bucoliche, anche per effetto della loro formalizzazione letteraria, non concedono molto spazio ad ambagi o cerimonie in cui fenomeni di interazione linguistica, in particolare di politeness, possano dispiegarsi: nel giro di una settantina di versi, talvolta anche meno, la singola ecloga esaurisce la situazione, puntando all’essenzialità. Avviene talvolta, però, che proprio questo gusto per lo spezzone breve ma significativo porti il poeta a rappresentare, tra i suoi personaggi, interazioni particolarmente intense: nel giro di poche stringate battute i pastori virgiliani stabiliscono rapporti di forza, prendono posizione, decidono e attuano o impongono azioni. In fondo, i pastori sono lavoratori, gente pratica. E, del resto, è congenita al genere bucolico una vivace componente mimetica, già a partire dall’auctor Teocrito, nato in quella Siracusa che fu anche patria del mimografo Sofrone. È notizia antica che le ecloghe virgiliane fossero recitate da attori e in qualche misura rappresentate sulla scena (Don. vita Verg. 90-91 Brumm. = p. 29, 6-7 Brugn.-Stok; Serv. ad ecl. 6. 11), ma, a prescindere da questo, riesce evidente come Virgilio costruisca le sue situazioni bucoliche con una sensibilità mimico-drammatica di cui l’interprete deve tener conto. Oggetto privilegiato di analisi, per questo genere di approccio, saranno quindi le cosiddette ecloghe mimetiche, quelle cioè, collocate in posizione dispari, in cui si ha una vera e propria azione drammatica con dei personaggi “messi in scena” dal poeta (è, per inciso, significativo che Virgilio abbia ben badato a questo aspetto, se ha distribuito i propri componimenti alternando la forma narrativa, nelle ecloghe pari, a quella mimetico-dialogica, nelle ecloghe dispari). Lasciando da parte le due ecloghe di cornice, la prima e la nona, in cui la forma drammatica è impiegata per il doloroso tema delle proscrizioni, le pagine che seguono si concentreranno sulle tre ecloghe dispari centrali, cioè la terza, la quinta e la settima, selezionandone un passo per ciascuna. *  Desidero ringraziare tutti gli intervenuti al convegno per le proficue discussioni e in particolare, per i loro preziosi suggerimenti, Luigi Battezzato, Rolando Ferri, Giuseppe Lentini, Renata Raccanelli, Licinia Ricottilli, Anna Zago. Ho ridotto al minimo i rinvii alla bibliografia virgiliana, in questo lavoro che si colloca in una mia fase di ripensamento sul testo virgiliano, ad una certa distanza di tempo dalla pubblicazione del commento alle Bucoliche per Carocci (Cucchiarelli - Traina 2012) e in anticipazione della sua versione inglese, accresciuta e aggiornata, attualmente in corso di stampa per Oxford University Press. Ciò anche per non distrarre dallo specifico scopo di queste pagine, che mirano all’adozione della pragmatica linguistica e della politeness theory come mezzo interpretativo del testo virgiliano.

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In tutti e tre i casi di cui ci occuperemo un personaggio cerca di indurre un altro personaggio a compiere una determinata azione, con la conseguente attivazione di negoziazioni reciproche, più o meno collaborative come si vedrà. Variano i rapporti di forza e gerarchia tra i due personaggi, ma in tutti e tre i casi mi è parso assai utile recuperare la concreta efficacia pragmatica (e mimetica) delle scene, guardando sia all’azione in sé per come è sceneggiata dal poeta sia alle modalità comunicative tanto nella loro tipizzazione letteraria (il genere bucolico teocriteo) quanto nella formalizzazione più precisamente sociale e, nel caso dell’ecloga settima, romana (la face, in termini di politeness theory).

1. Dove sono le coppe? Prassi e norme agonali nell’ecl. 3 (e in relazione al v. 43) Nell’ecl. 3 Virgilio si misura con un tipico sottogenere della poesia bucolica, l’agone1. Rispetto al modello teocriteo, in particolare l’id. 5 in cui sono piuttosto accesi i toni aggressivi e scommatici, Virgilio ha attenuato, permettendo ai suoi due giovani pastori, Dameta e Menalca, di scambiarsi motteggi tutt’altro che benevoli, ma senza eccessi: piuttosto l’ecl. 3 si avvicina ai modi meno accesi dell’id. 8 (con ogni verosimiglianza pseudoteocriteo), che Virgilio mostra di avere ben presente, assieme ad un altro idillio, il 4, che in realtà non è propriamente agonale. Dunque, dopo la canonica fase pre-agonale, in cui i due appunto iniziano a “scaldarsi”, Dameta avanza la sfida e propone come posta una vitella. Questo è il dato essenziale: un personaggio, Dameta, vuole convincere l’altro a misurarsi in una gara di canto, mettendo in palio un animale di grande valore, si può dire il simbolo stesso del boukoliasmos, un bovino femmina, in età riproduttiva. La proposta di Dameta mette in difficoltà Menalca, che non si sente in grado di impegnarsi per una posta tanto alta: per argomentare il proprio diniego, ristabilendo un equilibrio nella trattativa, egli dichiara di non poter disporre liberamente del gregge, perché deve risponderne al padre e ad una matrigna tutt’altro che benevola (32-33). Qui, tramite le parole stesse del personaggio, il lettore è messo in condizione di meglio comprendere i reciproci rapporti di forza tra i due. Dameta, come egli stesso lasciava intendere già nel v. 7, è probabilmente di maggiore età, appartiene ai viri e può meglio disporre del gregge, o forse è soltanto più spregiudicato, pronto a scommettere una vitella che magari non è nemmeno sua e appartiene anch’essa ad Egone (v. 2). Che Dameta non sia alieno da scommesse impegnative in cui, almeno a suo dire, gli è anche capitato di avere la meglio, lo si desume dai vv. 21-24, dai quali risulta che un altro pastore, Damone, forse da lui indotto ad una posta avventata, avrebbe ammesso la sconfitta, pur non potendogli consegnare il capro in palio. Dunque, Menalca si trova in una situazione di inferiorità, spiazzato da una sfida molto impegnativa e, per questa ragione, cerca di spostare l’attenzione di Dameta verso una posta diversa, cioè le due coppe opera di Alcimedonte: è questo, allora, lo scopo pragmatico cui mira la lunga battuta dei vv. 32-43, con la sua espansione ecfrastica (ma, come vedremo, Dameta non si lascerà distrarre e tornerà alla vitula). La pressione che Dameta da subito esercita su Menalca, perché lo segua nella sua proposta, è ben percepibile in alcune precise spie linguistiche, in particolare nell’enunciato conclusivo della battuta (31 tu dic mecum quo pignore certes), in cui l’imperativo con il pronome personale espresso tu (ancora in ecl. 4. 8-10; 5. 15; 19; 88; 7. 35-36) ha una chiara funzione illocutiva2, in richiamo 1

  Le “gare di canto” sono una forma di attività letteraria (e paraletteraria) che ben si presta all’analisi comparativistica: basti rinviare in proposito al noto studio di Merkelbach 1956, spec. pp. 98-110; aggiornamento bibliografico e utili osservazioni, sulle forme di contesa in poesia greca (e in particolare Teocrito), in Collins 2004, spec. pp. 2-8; 83-90; sulla ritualità della contesa, nella più ampia prospettiva della pragmatica storica, Bax 2010. 2  Cfr. Beghini 2020, pp. 160-162.

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oppositivo con il pronome di prima persona del v. 29 ego hanc vitulam (su cui torneremo tra poco). La volontà di coinvolgimento è inoltre esplicitata nel v. 31 da mecum, in connessione a quo pignore, lessico normale della scommessa, comune nella commedia plautina (ad es. Cas. 75; anche Bacch. 1056; Pers. 188). A questa forte pressione Menalca risponde cercando di controbattere. Nei vv. 35-36 l’avverbio verum, prosaico ma abbastanza diffuso nella poesia esametrica, la giunzione id quod, analitica e anch’essa prosaica, infine il pronome rafforzato tute, in concomitanza con il futuro prescrittivo fatebere, sono tutti mezzi linguistici cui Menalca si affida nel tentativo di rinegoziare la scelta della posta in palio. Ed è a questo medesimo scopo che mira, come dicevamo, l’ecphrasis stessa delle coppe. Si noti l’insistenza sulla bravura dell’artefice, il divino Alcimedonte, e la collocazione iconica delle parole, che mima la disposizione avvolgente dell’intreccio tra edera e vite (38-39 lenta quibus torno facili superaddita vitis / diffusos hedera vestit pallente corymbos)3. Infine Menalca, quasi come estrema risorsa, fa appello alla curiosità dell’avversario, richiamandone ancora un’ultima volta l’attenzione sull’oggetto. Gli riesce infatti di dire il nome soltanto di un ritratto tra i due che sono raffigurati nel centro delle coppe: Conone – e chi fu l’altro? Segue l’ultimo verso della battuta di Menalca, il 43, necdum illis labra admovi, sed condita servo, da cui il lettore ricava che le due coppe, ancora inutilizzate, sono ben riposte, accuratamente custodite (e qui come vedremo sta la questione). Come avviene già nel corpus teocriteo i preliminari dell’agone sono essi stessi agonali: Dameta risponde ignorando la domanda di Menalca e, per lasciar intendere la propria volontà di noncooperare verso l’obiettivo delle “coppe come posta”, dichiara di possederne lui stesso una coppia analoga, con l’acanto come motivo ornamentale anch’esso avvolgente (amplexus v. 45) e con Orfeo seguito dalle selve nella parte centrale. La conclusione, nel v. 48, è che, di fronte alla vitula, le coppe sono insignificanti. Ma prima di quest’ultima frase si ha la ripetizione identica, nel v. 47, del v. 43: anche Dameta afferma, cioè, di tenere ben riposte le coppe (condita servo), senza averle mai toccate (necdum illis labra admovi). Ecco, dunque, il problema filologico-testuale. La ripetizione di un verso identico, nel modo in cui si presenta qui (43 = 47), è tale da richiamare l’attenzione. Tolta l’ovvia “eccezione” dei ritornelli nell’ecl. 8, nelle Bucoliche non sussistono altri casi di versi identici ripetuti. Avviene che tra l’una e l’altra opera di Virgilio si osservino delle ripetizioni identiche, come nel caso ad esempio di ecl. 4. 51 = georg. 4. 222. Quando però la ripetizione si ha all’interno della medesima opera, c’è talvolta più di qualche motivo per sospettare: così in georg. 2. 129 = 3. 283 (il verso del libro II viene generalmente considerato un’interpolazione), oppure in Aen. 1. 73 = 4. 126 (dove è il verso del libro IV, probabilmente, ad essere spurio). Può succedere che due versi identici ricorrano a breve distanza, ma in quel caso Virgilio mira ad un effetto preciso, come nel finale delle Georgiche, in cui 4. 538 è ripetuto alla lettera in 4. 550 (con la quasi-ripetizione identica, si direbbe accessoria, di 4. 540 in 4. 551) ad esprimere con formularità epica il compiersi corretto del rituale, secondo la prescrizione. Nella poesia pastorale teocritea, in cui è frequente il numero di ridondanze e ripetizioni (nello stile della poesia popolare), le ripetizioni letterali o quasi identiche possono collaborare ad un effetto di contrasto polemico. Un caso significativo è id. 8. 11-12 χρῄσδεις ὦν ἐσιδεῖν; χρῄσδεις 3

  Si può dire che Menalca, contrapponendo le coppe (spec. 35 multo tute ipse fatebere maius) alla vitella, miri ad attivare una scala di valori, estetici e culturali, che non sono certo quelli economico-zootecnici cui badano i pastori. Le dinamiche di contrattazione e discussione tra i due contendenti virgiliani trovano un’analogia con quelle, anch’esse agonistiche, che possono attivarsi in contesti di dono, quando si cerca di superare l’altro nel beneficio: cfr. Sen. ben. 1. 4; 3. 1; 5. 2-6; ma già Plaut. Bacch. 399-402; Cic. off. 1. 48 (con la citazione di Hes. op. 349-351). Nella valutazione del dono, infatti, l’aspetto materiale ed economico non rappresenta l’unico parametro di valutazione, giacché una certa rilevanza è rivestita anche dall’aspetto relazionale (in particolare l’animo con cui si dona), come si deduce dalla trattazione di Sen. ben. 1. 6-9 e 11-12 (si rinvia in proposito a Raccanelli 2010). Ma l’ecl. 3 è un agone bucolico, siamo in poesia pastorale, e Dameta ha buon gioco nell’imporre il valore della vitula su quello, meno concreto, delle coppe.

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καταθεῖναι ἄεθλον; / χρῄσδω τοῦτ᾽ ἐσιδεῖν, χρῄσδω καταθεῖναι ἄεθλον, dove però la ritorsione è immediata e chiara (analogamente per un altro caso nell’id. 8, cioè 19 = 22 λευκὸν κηρὸν ἔχοισαν ἴσον κάτω ἶσον ἄνωθεν, dove, in un contesto di ripetizione esteso, che interessa i vv. 18-19 e 21-22, è da notare il determinante κἠγώ del v. 21). Manca, insomma, al nostro caso quell’evidenza responsionale, appunto a botta e risposta, che è richiesta dall’interpretazione in chiave polemica della ripetizione, l’unica, in sostanza, che sia stata proposta dagli interpreti, a partire da Servio4. Dicevamo che la comprensione dell’interazione linguistica tra i personaggi vista nel suo complesso, compresi gli aspetti situazionali e pragmatici, aiuta a risolvere problemi che, considerati a sé, rischierebbero di diventare aporetici. Se, dunque, guardiamo all’aspetto pragmatico, notiamo che l’insistenza di Dameta sulla posta che egli propone ha una notevole forza performativa: il deittico hanc riferito a vitulam nel v. 29 e l’uso di depono nel v. 31 rimarcano un atto molto concreto, che è quello di “metter giù” (cf. ecl. 9. 62 hic haedos depone), cioè, nella fattispecie, “porre” davanti agli occhi del contendente, il premio in palio. Già negli agoni teocritei, in linea con un topos antropologico ben documentato5, la posta in gioco deve essere presente sul campo, in modo che il vincitore possa prenderne possesso alla conclusione della gara: si ad vitulam spectas, dirà infatti Dameta nel concludere la sua replica, nel v. 48 (la vitula, dunque, è lì, ben visibile). Così in id. 5. 23-24 ἠνίδε κεῖται ὥριφος; 5. 24 τὸν εὔβοτον ἀμνὸν ἔρειδε; 5. 30 ἴδ᾽ ὁ τράγος οὗτος e non diversamente nell’id. 8, che qui Virgilio ha ben presente (cf. ecl. 3. 32-34), le due σύριγγες messe in palio (id. 8. 18-24) sono evidentemente pronte e disponibili (si noti id. 8. 84 λάσδεο τᾶς σύριγγος). E così, infine, nell’id. 6. 43-44 (che non è propriamente un agone), lo scambio finale di doni avviene direttamente, “in scena”, non diversamente da quanto avviene nella conclusione della virgiliana ecl. 5. 85-90. Lo stesso verbo depono utilizzato da Dameta corrisponde al (κατα)θεῖναι teocriteo, come si vede da id. 5. 21 ἔριφον θέμεν e dal già citato id. 8. 11-12 καταθεῖναι… καταθεῖναι (cui si aggiunga qui il v. 13 καὶ τί νυ θησεύμεσθ’ ὅ κεν ἁμῖν ἄρκιον εἴη;). Ed è proprio con la stessa forma verbale composta che Menalca risponde a Dameta nel v. 32 de grege non ausim quicquam deponere tecum, per passare poi nel v. 36 al semplice pono (si noti il conseguente effetto di suono, allitterativo e assonante, che chiude il v. 36, pocula ponam). L’uso del simplex, dopo le due occorrenze del compositum (31 e 32), non sorprende e costituisce, anzi, un ulteriore elemento di confronto con il modello greco: già nell’id. 8, infatti, due occorrenze del composto καταθεῖναι (id. 8. 11 e 12) sono seguite dalla forma semplice θεῖναι (che ricorre complessivamente quattro volte: id. 8. 13-17)6. Se il lettore, tramite una corretta ricezione delle norme agonali già teocritee e badando all’aspetto pragmatico e situazionale, intende la necessità che il premio sia deposto nel mezzo, il v. 43, in bocca a Menalca, gli riuscirà piuttosto problematico. A prescindere dall’eventualità di una messa in scena, l’ecloga ha una sua concretezza mimetica che si articola in alcune coordinate 4

  ad ecl. 3. 44 ‘idem Alcimedon’: irrisio est, facta iteratione verborum. et mire omnia in vituperationem trahit, quae ille laudavit. ‘et nobis fecit’: ac si diceret: putas te solum habere pocula? cui enim Alcimedon non fecit? tu pro reverentia ea non tangis, ego ideo, quia vilia esse existimo (all’interno di questa interpretazione Servio si concede qualche eccesso: sembra troppo che Dameta voglia dire di non aver mai toccato le sue coppe addirittura perché le ritiene di scarso valore, vilia); sulla linea di Servio anche Coleman 1977, p. 115 ad ecl. 3. 46; meno reciso Clausen 1994, p. 103 ad ecl. 3. 47. La ripetizione 43 = 47 manca di efficacia anche perché non si riferisce ad una qualità propria dell’oggetto (come in id. 8. 19 = 22 cit.), ma al modo in cui il possessore ne ha esercitato il possesso: questa “soggettività” d’uso richiederebbe di essere rimarcata e motivata da chi, Dameta, si trova ad affermare di averla sperimentata in forma identica rispetto al rivale. Per l’idea dell’“illibatezza” delle coppe, che ha per modello id. 1. 59-60, vd. infra, p. 91 e n. 10. 5   Così negli omerici giochi per Patroclo i premi per le varie gare sono via via posti davanti a tutti, ben in mostra, dal loro proprietario, Achille in persona: tra i numerosi passi si ricordino ad es. Il. 23. 257-273; 653-660 (666); 700-705; 740751; 798-800; 826-829; 884-886. E così avverrà nella reinterpretazione virgiliana, nei giochi per Anchise: munera principio a n t e o c u l o s circoque locantur / i n m e d i o : sacri tripodes viridesque coronae / et palmae pretium victoribus, armaque et ostro / perfusae vestes, argenti aurique talenta; / et tuba commissos medio canit aggere ludos (Aen. 5. 109-113). 6   La particolare ripetizione è osservata da Wills 1996, p. 439.

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precise e definite: la presenza del premio è tra queste. Come potrebbe, dunque, Menalca affermare che le sue coppe sono custodite e ben riposte (condita servo: il verbo condo rimanda ad una collocazione fuori dalla vista), così escludendole dalla scena? Il deittico ille dichiara anch’esso una collocazione lontana7, rispetto sia a chi parla sia a chi ascolta: a “quelle” (non “queste”) coppe, Menalca non avrebbe mai ancora accostato le labbra (necdum illis labra admovi), perché esse sono in altro luogo, al sicuro. E come potrebbe, allora, affermare pocula ponam, se esse non sono lì, sul posto? Nell’ipotesi, dunque, che il v. 43 sia frutto di interpolazione (per duplicazione del v. 47, invece autentico), l’intervento di Menalca si chiuderebbe con il quesito dei vv. 40-42, che davvero rappresenterebbe allora il tentativo ultimo, l’estrema trovata del pastore più giovane per incuriosire, come già accennavamo, il più anziano Dameta, distogliendone l’attenzione dalla vitula. Questo tentativo guadagnerebbe in efficacia e immediatezza se i due pocula fossero presenti o, quanto meno, pronti ad essere mostrati. La domanda, cioè, avrebbe solo in questo caso l’energia pragmatica per indurre Dameta a guardar meglio, a cercare anche lui la risposta, interessandosi al premio proposto da Menalca: con oggetti fuori dalla vista, al momento non disponibili, la domanda è priva di forza coinvolgente, quasi una gratuita dichiarazione di amnesia (insomma, un punto a sfavore regalato all’avversario, in questa fase preagonale già così competitiva). Sul versante di Dameta, senza il v. 43, la sua replica, immediata, paleserebbe un ancor più evidente disinteresse. Al tentativo ultimo di Menalca (“e chi è mai l’altro?”) Dameta si mostrerebbe del tutto indifferente, ignorando la domanda8 e insistendo sul fatto che anche lui, di quel genere d’oggetto, è tutt’altro che sfornito. “Anche a me” (et nobis), dice Dameta, Alcimedonte ha fabbricato due coppe, anch’esse con un motivo ornamentale e un soggetto centrale: egli risponde punto per punto all’elogio di Menalca, lasciando intendere che un tale premio non può troppo impressionarlo, perché già possiede pocula analoghi. Anzi, potrebbe anche essere che le sue coppe, almeno per il gusto di alcuni, riescano più interessanti e ricercate, con il più raro e suggestivo acanto9 invece della più canonica coppia edera-vite, e con il miracolo di Orfeo che guida i boschi invece dei due astronomi. Ma, nel caso in cui fosse soltanto Dameta a pronunciare il v. 47 (nell’ipotesi cioè di espungere il v. 43), sarebbe questo il colpo di grazia del pastore più anziano alla proposta del rivale: sono soltanto le sue coppe ad essere nuove, “intatte”, e ben riposte (c’è a credere, a casa di Dameta stesso). Questo dato resta inverificabile per Menalca, ma ha l’effetto di chiudere la discussione a tutto vantaggio di Dameta, che riuscirebbe così ad azzerare la “rinegoziazione” di Menalca, togliendo – in questo caso sì! – le coppe dalla scena, e definitivamente10. A quel punto Dameta ha 7

  Cfr. spec. ecl. 2. 43 illos, in connessione, come qui, al verbo servo (42 quos tibi servo): i due caprioli che Coridone promette ad Alessi in dono non sono presenti, ma “tenuti da parte”; inoltre, per restare alle Bucoliche, ecl. 1. 7; 9; 42; 44; 63. La collocazione riposta era ben osservata, a suo tempo, da un commentatore molto sensibile all’aspetto mimetico, come Nannius 1559, nella sua parafrasi del v. 47: “etsi ea [scil. pocula] inter cimelia et thesauros recludo” (pp. 97-98). 8   Atteggiamenti di disinteresse (ignoring), quasi che l’interlocutore non avesse parlato o non esistesse, sono tipici dell’impoliteness e si riscontrano spesso in contesti di aggressività e dissidio: Culpeper 2011, pp. 87; 99; anche Iurescia 2019, pp. 42 e n. 104; 75 e n. 209; 88-89; sulla modalità domanda-risposta e le aspettative che in essa si attivano si veda van Emde Boas 2017, spec. p. 10. Come osservato in Don. ad Ter. Ad. 167, è prova di “grande disprezzo” non rispondere all’interlocutore (magna contemptio… non respondisse… ad ea quae dixit). 9  Nelle Bucoliche esso ha soltanto un’altra occorrenza, nel contesto miracolistico del puer appena nato (4. 20); sempre preziose, o comunque in contesti positivi, tutte le altre occorrenze virgiliane: georg. 2. 119; 4. 123; Aen. 1. 649 e 711; il dettaglio dell’acanto “molle” (45 molli… acantho) compare già nella coppa dell’id. 1. 55: ὑγρὸς ἄκανθος (vd. infra, n. 10). 10   Considerato il carattere di Dameta e, in generale, il tono eccessivo e provocatorio di tutta la discussione, in cui i due personaggi si imputano malefatte varie a vicenda (e con altrettanta facilità se ne discolpano), nel lettore può anche insinuarsi il sospetto che la risposta di Dameta sia tutta un’invenzione, secondo il meccanismo di una sfida infantile. Ma l’argomento “io a casa ce le ho uguali e meglio” può funzionare solo se non c’è necessità di mostrare l’oggetto (Dameta), mentre cade quando si tratti di una posta, che deve essere subito mostrata e “messa nel mezzo” (Menalca). Nell’ipotesi dell’espunzione, dunque, sarebbe il solo Dameta a recuperare quell’elemento di “illibatezza” che Teocrito aveva attribuito alla coppa dell’id. 1, nella grande ecphrasis inaugurale della raccolta teocritea (e la memoria dell’id. 1 rappresenterebbe,

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tutto l’agio di riportare l’attenzione sulla vitula, nella sua evidenza di premio dal grande valore, posto sotto gli occhi di entrambi: si ad vitulam spectas, nihil est quod pocula laudes (48). E Menalca, punto sul vivo (quel tipo di coppe Dameta lo conosce bene, ce le ha anche lui, e nuove nuove: quel premio per lui è nulla, di fronte alla vitula), si decide finalmente ad accettare la sfida. Nell’ipotesi che il v. 43 sia interpolato, ragioni materiali di dislocazione (ad esempio sarebbe stato ritrascritto in margine per qualche motivo e poi inserito scorrettamente dopo il v. 42, con la conseguente duplicazione), potrebbero da sole spiegare la genesi dell’errore, evidentemente molto antico perché presente in tutta la tradizione manoscritta. Ma l’inserimento del v. 43 potrebbe anche aver preso piede, come concausa, perché esso sembrava completare un gioco di riprese e iterazioni che, in effetti, si avverte tra le coppe di Menalca e quelle di Dameta. E può avere anche influito, nell’insegnamento di grammatica e retorica, una qualche intenzione di evitare che la domanda di Menalca, a fine battuta, restasse troppo evidentemente senza una risposta11. Se si preferisce restare al testo tràdito, esso non può che essere interpretato nel senso di una replica punto per punto, con cui Dameta ripeterebbe i motivi di elogio prodotti da Menalca: in questa direzione va senz’altro il contrappunto delle congiunzioni ad inizio dei vv. 44-46 et nobis… et molli… Orpheaque. Ma colpisce che proprio la ripetizione identica di un intero verso, comunque separata da tre versi (gli stessi 44-46) e quindi tale da perdere in evidenza ed efficacia, non sia anch’essa introdotta da una qualche movenza del genere “anch’io”, “anche per me” e simili (come nel v. 44 et nobis; si ricordi ancora id. 8. 21 κἠγώ). Comunque si voglia giudicare, ad ogni modo, riguardo alla questione testuale, l’esigenza mimetica della situazione mi sembra imporsi come un dato ineludibile per l’interprete: norma teocritea e scopo pragmatico dell’interazione linguistica convergono sulla necessità che la posta sia presente, sotto gli occhi dei contendenti, “deposta” nel mezzo, perché il vincitore la faccia sua. Se, nel v. 43, Menalca presentasse le proprie coppe come “riposte” e “conservate” con cura, quindi assenti dalla scena, egli disattenderebbe tale necessità. È invece Dameta, e lui solo, ad avere tutto l’interesse e il vantaggio nel pronunciare il v. 47. Del resto, a conferma dell’evidenza visuale richiesta dalla sceneggiatura agonale, sta il testo stesso di Virgilio. Al giudice Palemone, che arriva in un secondo momento, quando, nel v. 50, i due si sono già decisi, non viene detto che una vitula è la posta in gioco. Eppure, nel suo intervento conclusivo (egli decide per la parità), mostra di essere ben informato che appunto quella fosse la posta (109 et vitula tu dignus et hic): è perché, per come Virgilio ha sceneggiato la sua ecloga, ce l’aveva davanti agli occhi. Il lettore deve integrare questo dato che viene rivelato, senza possibilità di dubbio, solo nella conclusione del componimento (mentre in precedenza può essere solo ipotizzato, ma a buon diritto, dal lettore)12. Il poeta non si è preoccupato di curare iperrealisticamente ogni dettaglio: che qualcosa sfugga, che qualche dettaglio possa restare sospeso, è cosa che fa parte dell’effetto di reale da lui congegnato (le ecloghe, termine sicuramente molto antico, che potrebbe risalire all’epoca di Virgilio, sono per il lettore, un ulteriore rafforzamento alle parole con cui Dameta chiude la questione): τί πω ποτὶ χεῖλος ἐμὸν θίγεν, ἀλλ᾽ ἔτι κεῖται / ἄχραντον “mai il mio labbro l’ha toccata, ma se ne sta ancora / intatta” (id. 1. 59-60; ma cfr. anche id. 5. 105 τᾷ παιδὶ δὲ ταῦτα φυλάσσω). Vale la pena notare che soltanto nella battuta di Dameta si osserva l’anticipazione del concetto teocriteo tramite il dettaglio del “molle acanto” (ecl. 3. 45 ≈ id. 1. 55; vd. supra, n. 9), secondo quello che potrebbe essere un preciso percorso di memoria allusiva, chiuso a breve distanza dalla ripresa tra il v. 47 e id. 1. 59-60: in altre parole, già in Teocrito il dettaglio dell’acanto chiude la descrizione della coppa, prima del concetto di “illibatezza”, e così avverrebbe nella battuta di Dameta, in modo esclusivo e quindi mirato, nel caso in cui si consideri interpolato il v. 43. 11   L’attenzione al modo in cui i personaggi virgiliani si scambiano domande e risposte è ben testimoniata già da Servio ad ecl. 1. 19: quaeritur, cur de Caesare interrogatus, Romam describat. 12   Virgilio potrebbe aver osservato analogo meccanismo nell’id. 8, in cui il capraio assegna, verso la conclusione, la syrinx al vincitore (84), ma senza che gli sia stato detto quale fosse la posta in palio, decisa prima del suo arrivo (18-24). Ma con un’intensificazione: nell’ecl. 3, infatti, non è detto esplicitamente che Menalca si è deciso a mettere in palio la vitella: se ne ha conferma finalmente, però, nel v. 109.

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letteralmente delle “scelte”, delle situazioni di vita bucolica estratte da quello che si immagina essere un intero mondo). Ad esempio, non è specificato che le vitelle in palio siano due, una per ciascuno: ma è chiaro, anche attraverso un gesto e un’azione che il lettore è stimolato a immaginare, che Menalca ha accettato la proposta. Si potrà difendere il testo tràdito, con la sua ripetizione identica: se ad alcuni lettori essa può risultare inelegante o forse goffa e immotivata, ad altri, invece, può riuscire proprio in questo convincente e polemicamente appropriata. D’altra parte, però, è necessario prendere in considerazione argomenti di ordine mimeticosituazionale e pragmatico, legati alle convenzioni della poesia bucolica teocritea, che non possono essere ignorati. Chi conserva il testo tràdito, insomma, dovrà arrivare alla conclusione che Virgilio non si sia curato di una norma situazionale codificata del genere teocriteo e abbia fatto commettere al suo Menalca un errore di strategia dal punto di vista pragmatico: dare per assenti le sue coppe le avrebbe rese ancor più (bucolicamente) insignificanti di fronte alla vitula13.

2. Perché non cantare? Menalca e Mopso all’inizio dell’ecl. 5 (spec. v. 3) Nell’ecloga mimetica centrale del libro (la terza nell’ordine, dopo ecl. 1 ed ecl. 3), con cui si chiude la prima metà della raccolta, il lettore ritrova un personaggio di nome Menalca, il quale, a differenza del giovane Menalca sotto la tutela di padre e noverca nell’ecl. 3, è adesso lui maior (come lo apostrofa Mopso all’inizio del v. 4). Questo Menalca è, dunque, un esperto maestro di canto, che si rivolge ad un più giovane pastore, ma è ben lungi dal far pesare la propria superiorità, tanto che, anzi, esordisce con una constatazione di uguaglianza: sia lui che Mopso, a suo dire, sono ben capaci nel canto e nella musica bucolici (1 boni quoniam convenimus ambo eqs). Dal momento che si sono incontrati, perché non sedersi tra gli olmi misti ai noccioli? Così suona il v. 3 nel testo di Mynors 1969: (Cur non…) hic corylis mixtas inter consedimus ulmos? La lezione consedimus (perfetto di consido), tràdita dai codici tardoantichi e nota agli scholia Bernensia, è in genere preferita dagli editori, mentre il presente considimus, lezione dei carolingi e dei recenziori, già difeso dallo Heinsius, viene stampato da Ottaviano 2013. La tipologia di errore è molto comune, anche nella tradizione manoscritta virgiliana (caso identico in georg. 4. 436 considit/consedit). La scelta non è facile, soprattutto quando si decida di sottrarsi a criteri generali, come l’autorità dei codici (che, con il consenso di P e R, è a favore della forma al perfetto). Da un lato si può osservare che consedimus ben corrisponde, per il tempo verbale e sul piano fonico, al convenimus del v. 1, con l’effetto di una risonanza a cornice tra le due clausole del v. 1 e del v. 3 (convenimus ambo ≈ consedimus ulmos). E la forma al perfetto è già stata utilizzata da Virgilio verso la conclusione dei preliminari agonali tra Menalca e Dameta in 3. 55 in molli consedimus herba (è il giudice Palemone a parlare). D’altra parte, si può obiettare, proprio questa rete di memorie e rispondenze potrebbe aver indotto in errore sia i copisti sia i grammatici e, in generale, lettori ed interpreti. Ecco dunque il testo, presentato con entrambe le lezioni: Menalcas: Cur non, Mopse, boni quoniam convenimus ambo, tu calamos inflare levis, ego dicere versus, hic corylis mixtas inter consedimus/considimus ulmos? 13

  Vale la pena di osservare che l’espunzione del v. 43 porterebbe il numero totale di versi dell’ecl. 3 a 110 (10x11), che è lo stesso numero dell’ecl. 8 (nella quale si contano 110 versi, se vi si include il v. 28a, come fa, a ragione, la maggioranza degli editori). Questa corrispondenza potrebbe essere significativa: entrambe le ecloghe hanno Pollione come destinatario privilegiato (sebbene egli non sia esplicitamente menzionato nel prologo dell’ecl. 8, che però con ogni verosimiglianza è rivolto a lui, mentre il suo nome figura tre volte nell’ecl. 3, ai vv. 84; 86; 88).

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Elementi utili per decidere la questione possono essere desunti, anche in questo caso, da una prospettiva pragmatica, che consideri nella sua concretezza situazionale e mimetica l’interazione linguistica tra i due personaggi. Trattandosi di una richiesta (Menalca sta invitando Mopso a compiere una determinata azione), è in primo luogo opportuno guardare alle dinamiche della politeness. Ad una ricerca di “gentilezza”, infatti, risponde la formulazione indiretta, tramite il modulo del “perché non?”, che, d’uso comune nelle lingue moderne, è ben attestato già in latino in contesti di particolare intensità dialogica o colloquiale14. Nell’avvio del componimento, in cui al personaggio del maturo cantore sta di disporre la situazione, la formula cur non assolve alla funzione appunto di creare le condizioni per l’attuazione della specifica forma teocritea: rispetto alla precedente ecloga mimetica, che si apriva con un diretto Dic mihi, tutt’altro che polite e assai appropriato alla successiva tenzone, qui si intuisce che il tono dell’ecloga potrà essere tutt’altro che agonale. Già in un importante modello letterario, ma di prosa, il modulo cur non collaborava alla proposta di riattuare un prototipo del locus amoenus (e della “serenità” dialogica), cioè il Fedro di Platone: cur non imitamur… Socratem illum qui est in Phaedro Platonis? (Cic. de orat. 1. 28). Ma in genere, come nel passo di Cicerone appena citato, il tempo del verbo in inviti e richieste, anche quelli introdotti da cur non, è il presente. In realtà l’uso del perfetto può anch’esso rientrare in un meccanismo di politeness, come diremo più avanti, ma sembra utile, per giudicare della questione, considerare il contesto situazionale e mimetico. Dire “perché non ci siamo seduti?” proietta in un tempo passato e, quindi, definisce la possibilità di sedersi come al momento non attuatasi. Dalla successiva battuta di Mopso il lettore potrà rendersi conto che i due personaggi sono in movimento e, dunque, parlando mentre camminano, si stanno allontanando dal luogo che Menalca ha descritto nel v. 3 come riparato da olmi e noccioli. In altre parole, la notazione cur non… consedimus, con il perfetto, va considerata come il primo accenno di un’azione scenica che si farà evidente nei vv. 5-6, quando Mopso dirà sive antro potius succedimus. Nell’eventualità di una concreta messa in scena, lo spettatore vedrebbe da subito i due personaggi in movimento, come del resto è abbastanza naturale per dei pastori (la presenza del gregge al pascolo sarà esplicitata nel v. 12, in cui si dice che sarà Titiro ad occuparsene, in assenza di Menalca e Mopso ormai in procinto di cantare). Al lettore, che deve cercare di visualizzare la scena con l’immaginazione, sta di cogliere quei piccoli o meno piccoli segnali (si potrebbe dire “indicazioni di regia”) che servono a definire sceneggiatura, azioni e movimenti dell’ecloga. Anche i rapporti reciproci tra i due personaggi, di età e prestigio, si chiariscono gradualmente nella costruzione mimetica virgiliana, tramite singoli spezzoni o frammenti che vanno a comporre il quadro. Al modo assai equilibrato e paritario con cui si esprime Menalca nella prima battuta Mopso risponde dichiarandosi inferiore e mettendosi “ai suoi ordini” (4 tu maior: tibi me est aequum parere, Menalca), ma è sempre più chiaro che il suo è un carattere piuttosto fiero e reattivo. L’eventualità agonale, che Menalca con il suo esordio polite ha accuratamente evitato, viene presentata come molto concreta se fosse presente quell’Aminta che, a quanto pare, è il solo a voler fare a gara15 con lui. E, nonostante il suo esplicito atto di sottomissione, si capisce che Mopso continua a procedere e sta premendo per un’altra opzione, che, non senza garbo ma con decisione, emerge dalle sue parole: con incertas, nel v. 5, prende una certa distanza dalla possibilità prospettata da Menalca (sulle ombre di olmi e noccioli, secondo lui, non si può troppo contare, essendo

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  A seconda dei contesti la formulazione indiretta cur non può anche essere in funzione del pathos o dell’ironia: cfr., variamente, Plauto, Amph. 409; Merc. 471; Cic. Att. 9. 12. 1; Catull. 33. 5; Lucr. 3. 938. In Virgilio ricomparirà, ugualmente ad inizio verso, in Aen. 12. 39. Sulla politeness della formula “perché non?” (nell’inglese “why not?”), più indiretta e quindi meno face-threatening rispetto ad una formulazione esplicita, cfr. Leech 2014, spec. p. 206; anche p. 138, n. 4; p. 192, n. 4. 15   Viene utilizzato, per ben tre volte, il tecnico certare, nei vv. 8; 9; 15.

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le piante mosse dai venti), mentre è l’antrum lo scenario che gli sembra preferibile (6 potius). A richiamare l’attenzione su questa seconda opzione è la ripetizione poliptotica antro… antrum, nel v. 6, e l’espansione ecfrastica con cui si conclude la sua battuta, in cui viene evocato, con un versus aureus, il prototipo poetico del locus amoenus, cioè l’antro di Calipso16. Risorse stilistiche e retoriche, inventio poetica, suggestioni teocritee collaborano tutte allo scopo pragmatico, che è quello di “portarsi dietro” il venerabile Menalca, proseguendo il cammino fino ad entrare nell’antro. Per parte sua Menalca non si sottrae alla pressione di Mopso, il cui orgoglio si ingegna di blandire, con benevolenza e complimenti: come abbiamo già ricordato, gli nomina Aminta, ma come unico suo rivale (8), e poi, quando è Mopso nel v. 15 a nominare di nuovo Aminta (di cui non si è scordato, evidentemente), Menalca si affretta a dichiararne tutta l’inferiorità rispetto a lui, nei cerimoniosi ed elaborati vv. 16-18. Menalca, con tutta la sua riconosciuta autorevolezza di personaggio bucolico, non ha intenzione di entrare in conflitto con Mopso17, ma mira ad un preciso scopo: produrre musica e versi da “bravi” pastori-cantori (2 boni). Secondo la consolidata convenzione bucolica, la stasi del pastore e, in particolare, il suo “essere seduto” è una condizione per l’avvio del canto: l’uso del perfetto va considerato funzionale proprio a questo effetto, di rimarcare cioè l’opportunità di essere seduti e, quindi, pronti a cantare, mettendo a frutto le capacità che Menalca riconosce ad entrambi. Così già all’inizio del primo idillio, l’invito di Tirsi al capraio prevede le due fasi, legandole direttamente tra loro in una sorta di rapporto causa-effetto: “Vuoi, per le Ninfe, vuoi, o capraio, qui seduto [καθίξας] / … / suonare il flauto [συρίσδεν]?” (id. 1. 12-14)18. Rispetto al normale uso del presente, la scelta del perfetto comporta di richiamare l’attenzione sull’azione verbale che, proprio nel suo essere già attuata, introduce a quella che ne è la logica conseguenza (almeno nel mondo bucolico teocriteo-virgiliano), cioè l’inizio del canto: “perché non siamo seduti (e, quindi, cantiamo)?” Non conta tanto il luogo in sé, sul quale Menalca si mostrerà ben disponibile, ma è importante che si canti: la scelta del luogo, che è motivo di contesa nella fase preagonale delle vere e proprie tenzoni tra pastori (così ad esempio in id. 5. 43-62), qui resta pacifica.

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  Ecl. 5. 6-7 aspice ut antrum / silvestris raris sparsit labrusca racemis; cfr. Od. 5. spec. 68-69. Anche le scelte sintattiche, oltre che l’ordine delle parole (antro potius succedimus è un tutt’uno che chiude la frase), avvicinano i due all’antro, lasciando invece indietro il boschetto: al costrutto analitico preposizionale (sub incertas… umbras) per la prima opzione, Mopso fa seguire, per la seconda opzione, il costrutto con il dativo di movimento (antro… succedimus), più poetico e agile e comunemente utilizzato in Virgilio proprio con il verbo succedo; cfr. poco più avanti, a conclusione del preambolo, 19 successimus antro; inoltre georg. 3. 418 tecto adsuetus coluber succedere; Aen. 1. 627; 2. 478; 3. 276; 8. 123. Il fatto che Mopso non intenda dirigersi verso il luogo proposto da Menalca è già osservato, ma all’interno di una sua particolare interpretazione, da Van Sickle 1986, p. 109. 17   La particolarità del personaggio di Mopso è rimarcata anche dal nome, che è extrabucolico (a differenza di Menalca, che è uno tra i più antichi nomi bucolici), soprattutto connesso all’arte della mantica: sembra che Mopso figlio di Manto, la figlia di Tiresia eponima di Mantova, avesse un ruolo nel poemetto di Cornelio Gallo dedicato all’antro Grineo, modellato su Euforione (così Servio ad ecl. 6, 72 = Euphor. fr. 97 Pow. = 101 v. Gron. = 102 Light.; cf. fr. 98 Pow. = 102 van Gron. = 103 Light.; anche Suppl. Hell. fr. 429.21 [?], p. 214 Ll.-J.-P., con l’apparato). È significativo che gli interpreti antichi tentassero di identificare Mopso con un poeta contemporaneo, come si può dedurre da Philargyrius/​ Philagrius, pp. 89-90 (III.2 Th.-H.) e dagli scholia Bernensia, p. 114 H.; senza alcuna prova concreta si faceva il nome di Aemilius Macer, un poeta di poco più giovane di Virgilio (riproponendo, quindi, in chiave biografica la differenza di età e prestigio tra Menalca e Mopso): cf. Enc. Virg. III, pp. 584-585, s.v. Mopso (F. Michelazzo); Virg. Enc. II, p. 842, s.v. Mopsus (J. Van Sickle). 18   Per la scelta del luogo preciso ove sedersi, assieme, cfr. anche 21 ὑπὸ τὰν πτελέαν ἐσδώμεθα; inoltre id. 5. 3134. Non in connessione specifica al canto, ma al più generale piacere della conversazione, l’atto del sedersi è anche nel modello platonico di Phaedr. 229b ἐκεῖ σκιά τ᾽ ἐστὶν καὶ πνεῦμα μέτριον, καὶ πόα καθίζεσθαι ἢ ἂν βουλώμεθα κατακλινῆναι, esplicitamente richiamato da Cic. de orat. 1. 29 omnis in eis sedibus, quae erant sub platano, consedisse (si noti la scelta della forma verbale). Che il pastore, assiso, suoni la syrinx è anche un topos iconografico, come si vede nel caso del prototipo mitico, il Ciclope, così ritratto, secondo quello che doveva essere uno schema ricorrente, nel suo corteggiamento a Galatea (Villa di Agrippa Postumo, Boscotrecase, cubic. 19, immagine centrale della parete occidentale [New York, MMA 20.192.17]; Casa del sacerdos Amandus, Pompei [I, 7, 7]).

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Se, insomma, un luogo vale l’altro per Menalca19, egli invece richiama l’opportunità di “essersi seduti” (e, quindi, cantare): nel già ricordato luogo dell’ecl. 3 il giudice Palemone aveva istituito un nesso preciso tra il “dire” poetico e l’atto del consedisse (55 d i c i t e , q u a n d o q u i d e m in molli c o n s e d i m u s herba)20. In questo contesto situazionale, in cui la lezione consedimus si inserisce coerentemente nella costruzione mimetico-drammatica dell’ecloga, è opportuno tener conto del fatto che la scelta di un tempo passato, come già accennavamo, può essa stessa corrispondere ad un atteggiamento polite, perché implica, rispetto al tempo presente, una minore pressione sull’interlocutore21. In conclusione, sembra che il perfetto consedimus debba essere mantenuto nel testo di Virgilio, nel suo gioco di rispondenze, anche foniche, con convenimus: esso riprende e intensifica la politeness della formula cur non, allude al fatto che i due sono in movimento, pone l’accento sull’opportunità di “essersi già seduti” e prospetta il vero scopo di Menalca (e obiettivo dell’ecloga) – cioè, quel che si fa da seduti in poesia bucolica: una performance di canti. A conclusione del preambolo, Menalca, che tanto si è adoperato per accondiscendere alle preferenze di Mopso, compiacerlo e seguirlo dove preferiva, sarà molto più diretto: sed tu desine plura, puer: successimus antro (19). E si osservi anche qui, come nel già discusso ecl. 3. 3122, l’intensità illocutiva del pronome espresso con l’imperativo, con cui Menalca adesso, almeno per un istante, rimarca la propria età e autorevolezza rispetto al puer Mopso. Il perfetto successimus in questo caso segna la conclusione del movimento e, anche in questo caso, invita al canto che non c’è più ragione di rimandare.

3. Come non resistere a Dafni: Melibeo narratore dell’ecl. 7 (spec. vv. 7-8) Il caso dell’ecl. 7 è piuttosto particolare, anche in conseguenza di una condizione narratologica unica nelle Bucoliche. La collocazione, in posizione dispari, qualifica l’ecloga come mimetica: e tale, di fatto, essa è (e come tale viene trattata da interpreti e editori). Essa contiene l’agone tra Coridone e Tirsi e, dunque, si iscrive nel sottogenere bucolico cui appartiene l’ecl. 3, che già abbiamo trattato. Ma c’è una differenza. L’agone è adesso interamente narrato da Melibeo che, quindi, si trova in una condizione inusitata nelle Bucoliche: è un personaggio “in scena”, ma racconta per 19

  Su questo punto si osserva la fondamentale differenza che separa il modello virgiliano dalla reinterpretazione di Calpurnio Siculo, che è stata chiamata in causa a favore della lezione al presente. Nell’ecloga 1 di Calpurnio entrambi i personaggi, Coridone e Ornito, mirano unicamente allo scopo di trovare un luogo che protegga nel miglior modo possibile dalla calura (come fanno gli animali, che sono al riparo nei vv. 4-5; cf. 19 captatae… umbrae). Per questo Coridone chiede in modo diretto ad Ornito, suo fratello, “perché non” mettersi al riparo delle vicine piante e utilizza il presente: nos quoque vicinis cur non succedimus umbris? / torrida cur solo defendimus ora galero? (6-7; si noti l’ampliamento del modulo in positivo, con un secondo verbo al presente cur… defendimus?). Ornito presenta l’alternativa più conveniente, l’antro di Fauno (hoc potius, frater Corydon, nemus, antra petamus [8]), apprezzabile per freschezza di acque e ombra (9-12): soltanto nei vv. 16-18 viene prospettata la possibilità del canto pastorale, fino alla scoperta, nel v. 20, del testo profetico. Calpurnio, rispetto a Virgilio, ha appianato la situazione, facendo agire i suoi due personaggi in modo molto più diretto e puntando alla “sorpresa” di un testo scritto opera del dio stesso. Data la divergenza, di invenzione e costruzione mimetica, tra i due testi, l’uso del normale presente succedimus in Calpurnio non costituisce una prova riguardo alla questione testuale virgiliana: si noti ad esempio come anche nel citato v. 8 il modo con cui Ornito si esprime sia ben più diretto rispetto al giro di parole con cui Mopso lascia intendere la sua preferenza in ecl. 5. 4-7. E, ad ogni modo, il succedimus di Calpurnio si rapporta al succedimus di ecl. 5. 6, piuttosto che ad un considimus di ecl. 5. 3. 20   Il piuccheperfetto consederat sarà utilizzato per Dafni nell’apertura dell’ecl. 7: vd. infra, p. 98. 21   Si veda sul piano teorico (in relazione al past tense della lingua inglese, ma con un interesse generale), Leech 2014, pp. 169-170. In specifico sul verbo latino, per l’uso dell’imperfectum pro praesenti in contesti di riguardo e cortesia (ad es. Plaut. Asin. 392; Hor. sat. 2. 6. 35), si rammentino le osservazioni di Ronconi 1959, pp. 66-67. 22  Vd. supra, p. 88. La frase desine plura va molto probabilmente considerata ellittica, con l’omissione cioè di un verbo come loqui; cfr. ThlL V.1.729.28-48. Un’espressione simile compare, alla fine di un’ecloga e con funzione opposta (quella cioè di posporre l’inizio del canto), in ecl. 9. 66.

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intero l’ecloga, ne è la voce narrante23. Nelle edizioni critiche, oltre che nelle varie edizioni più o meno divulgative, vengono indicati come dramatis personae dell’ecloga tanto Melibeo che Tirsi e Coridone. Ma, a rigore, è il solo Melibeo ad avere questo statuto (tutto l’agone va messo tra virgolette, dunque, esattamente come il suo dialogo con Dafni). Il fatto, dunque, che Melibeo non abbia chi lo ascolti, che parli in uno spazio vuoto che sta ai lettori (i lettori contemporanei di Virgilio, come tutti i successivi lettori) di riempire, è un ulteriore stimolo all’attivazione di competenze sociolinguistiche e pragmatiche diffuse. Da un lato, infatti, il racconto è tutto nella prospettiva del narratore Melibeo: ascoltiamo soltanto la sua voce e il modo in cui egli ci racconta la vicenda. Dall’altro, questo è un incentivo ad accendere la nostra attenzione, a prendere posizione di fronte al presentarsi di situazioni conflittuali o, quanto meno, significative per il coinvolgimento e l’interazione degli attori in campo. La particolare prospettiva narratologica aiuta a comprendere un aspetto piuttosto trascurato dell’ecloga, nonostante che esso sia alquanto vistoso. C’è nel testo una notevole insistenza sul fatto che Melibeo si sia sentito, si direbbe, “in dovere” di fare da testimone dell’agone, quando in realtà era tutto preso dai suoi impegni di pastore e, oltretutto, di agricoltore. Senza dover pensare ad ingenue identificazioni tra i vari personaggi che portano il nome di Melibeo nelle Bucoliche, a questo nome si associa in Virgilio una notevole operosità, a tratti una certa importanza di proprietario, comunque fatta di impegno e di lavoro24. Ed è proprio questa caratterizzazione che ne rende tanto più doloroso l’esilio nell’ecloga 1 (anche nell’avvio dell’ecl. 3, l’unica altra sua occorrenza nelle Bucoliche, citata nel finale dell’ecl. 5, egli compare come il possibile proprietario del pecus). All’invito di Dafni, che lo coinvolge nello “spettacolo” dell’agone, Melibeo reagisce, dunque, con il dubbio, rivolgendosi non ad un altro personaggio ma al lettore indistinto: la sua voce è programmata per arrivare direttamente, senza appunto mediazioni, fino a noi – quid facerem? (14). “Che dovevo fare?” – egli si chiede e chiede a noi cercando, si direbbe, sostegno e consenso, con movenza che non stonerebbe in un prologo drammatico (ad es. Plaut. Merc. 106). A Melibeo manca, per altro, quella figura di contorno che in genere assicura la prosecuzione del lavoro in assenza del pastore dedito al canto (si rammenti 5. 12 servabit Tityrus haedos), perché non ha a casa una Alcippe o una Fillide che gli custodisca gli agnelli. Ma, tuttavia, si trattava di una grande occasione, certamen… magnum – il grande agone, Coridone vs Tirsi (Corydon cum Thyrside). Nell’ultimo verso della sua “confessione”, prima di passare ad introdurre la gara, Melibeo non rinuncia ad una contrapposizione tradizionale, sul tipo otium/negotium, ben degna del mos maiorum romano – ma solo per dire che, in questo caso, la passione per il canto (e la contesa) ha avuto la meglio: posthabui tamen illorum mea seria ludo (7. 17). A detta di Melibeo stesso, un ruolo determinante nel portarlo a questa decisione è stato giocato dal personaggio che ha un nome assai impegnativo nel genere bucolico, Dafni. Anche in questo caso sarebbe ozioso e ingenuo dibattere se “questo” Dafni, attore dell’ecl. 7, sia il medesimo Dafni dell’ecl. 5 e, magari, debba essere addirittura identificato con il Dafni del primo idillio. È preferibile esprimersi, anche in questi casi, in termini di “maschera” bucolica o, se si preferisce, ancor più semplicemente, di “nome” bucolico. E, in questa prospettiva, il Dafni dell’ecl. 7 sicuramente 23

  Qualcosa del genere, ma in modo opposto, avviene nell’ecl. 6, narrativa e pronunciata dalla voce autoriale ex propria persona, come tutto lascia credere: ma il narratore dell’ecloga 6 viene notoriamente apostrofato da Apollo come “Tityrus” (3-4 Cynthius aurem / vellit et admonuit: ‘pastorem, Tityre, pinguis eqs.’). Se ne può forse concludere che i narratori Titiro e Melibeo, tra ecloga 6 e 7, ricompattino a loro modo, nell’inizio della seconda metà del libro, la coppia della prima ecloga, traumaticamente separata dall’esilio? 24   Anche per effetto di una sua suggestione etimologica: già Servio traduceva il nome Meliboeus pressappoco con “colui a cui importa dei buoi” (μέλει αὐτῷ τῶν βοῶν [praef. E., p. 4.6-7 Th.-H.]). Per quanto suoni teocriteo e bucolico, il nome non compare in realtà nel corpus Theocriteum e potrebbe essere stato inventato da Virgilio: cfr. Enc. Virg. III, pp. 459-460, s.v. Melibeo (F. Michelazzo); Virg. Enc. II, pp. 808-809, s.v. Meliboeus (J. Van Sickle).

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corrisponde al suo “tipo” di autorevole cantore. Lo lascia intendere lo stesso Melibeo, che con lui apre l’ecloga, rappresentandolo nella posa che già ben conosciamo, del pastore pronto a cantare o, comunque, pronto a dedicarsi a musica e poesia (si noti l’utilizzo del verbo considere, come in 5. 3): Forte sub arguta consederat ilice Daphnis (ecl. 7. 1). Altra condizione favorevole al canto è che i due pastori, Coridone e Tirsi, si distinguono per un’equilibrata distribuzione di forze (entrambi sono molto versati nell’arte del canto bucolico, in particolare amebeo): anche questa è una condizione che già abbiamo incontrato, anch’essa all’inizio dell’ecl. 5. Viene costruita una scena che è perfettamente canonica, bucolicamente, per l’avvio del canto (eventualmente il canto amebeo) o l’agone. Ma nel riferire di quella particolare occasione in cui il terzetto si era compattato, Melibeo si premura di specificare come a decidere la sua presenza sulla scena fosse stato un imprevisto, cioè la fuga del capro, approfittatosi a quanto pare di una momentanea distrazione del suo custode: Melibeo, tiene a dire, era infatti tutto preso dal soccorrere le tenere pianticelle di mirto minacciate dal gelo (6 dum teneras defendo a frigore myrtos). L’avverbio iniziale, tipico degli attacchi narrativi (forte), sembra dunque farsi particolarmente pertinente, più che al quadro iniziale, soprattutto alla scena successiva, cioè l’arrivo del narratore-testimone Melibeo, sopraggiunto per caso e all’improvviso, mentre era all’inseguimento del capro. La concitazione e la sorpresa sono espressi a livello ritmico e sintattico: deerraverat, con sinizesi, segna pausa di senso e di ritmo, isolando tramite dieresi bucolica atque ego Daphnin in clausola, che a sua volta richiama aspicio in enjambement. L’uso stesso di atque, a rimarcare la sorpresa, trova dei significativi confronti, proprio con il verbo di vedere aspicio, già in Plauto, in particolare Mil. 287-288 per impluvium huc despexi in proxumum / atque ego illi aspicio osculantem Philocomasium25. L’attenzione del lettore, sollecitata dalla costruzione del racconto, dalla sintassi e dalla cadenza ritmico-prosodica del verso, è sollecitata da questo improvviso atto del narratore, che “scorge” Dafni. Ma Melibeo non menziona alcuna sua propria successiva azione: a prendere la parola è Dafni, che, un poco canzonandolo, lo rassicura riguardo al lavoro e lo invita, se può per un attimo “rilassarsi” (10 si quid cessare potes), a riposarsi anche lui all’ombra. Per Dafni non c’è nessuna necessità, in termini di convenzioni bucoliche, per formulare un tale invito: nel topos agonale già teocriteo basta che siano presenti i due contendenti e il giudice e, dunque, la scena potrebbe essere già al completo. Ma Dafni sente il bisogno di coinvolgere Melibeo, probabilmente sulla linea del nome che porta: amat bonus otia Daphnis, come si legge in ecl. 5. 61. Quel che è certo è che Dafni, come mostra anche il modo piuttosto canzonatorio che adotta con Melibeo, è un personaggio che esercita una certa autorità sugli altri: è significativo che Servio menzioni qui l’interpretazione di Dafni come “Cesare”, nella sua nota a 7. 21: multi volunt in hac ecloga esse allegoriam, ut Daphnis sit Caesar, Corydon Vergilius, Thyrsis vero, qui vincitur, Vergilii obtrectator, scilicet aut Bavius aut Anser aut Maevius. L’interpretazione “cesariana” di Dafni trova un ovvio riscontro nell’identificazione Dafni-Giulio Cesare testimoniata per l’ecl. 5 dallo stesso Servio (Serv. e Serv. Dan. ad ecl. 5. 20): ma perché qui l’allegoria abbia un senso, “Cesare” dovrà essere Cesare Ottaviano, vivo e vegeto, quindi in condizione di giudicare sulla gara tra Virgilio e un suo rivale (non Giulio Cesare, morto vari anni prima che Virgilio cominciasse a lavorare alle sue ecloghe). Proprio le dinamiche comunicative, considerate in termini di rapporti interpersonali, sono qui all’opera per rendere comprensibile il racconto di Melibeo, nello svolgersi delle varie azioni e nel suo esito: il contesto situazionale e l’interazione linguistica, considerati nel loro complesso (e, in questo caso, includendo anche l’aspetto gestuale-comportamentale, propriamente extralinguistico), risultano, insomma, decisivi. Torniamo, dunque, al momento, così rimarcato dalla tec25

 Cfr. ThlL II.1075.82-1076.5 (da notare l’audacia nell’uso di atque in georg. 1. 203, già osservata da Gell. 10. 29. 4); lo stesso Virgilio riutilizzerà il nesso, variandolo, in Aen. 7. 29-30 atque hic Aeneas… lucum / prospicit (anche Aen. 10. 219-220).

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nica narrativa, dalla sintassi e dalla ritmica stessa del verso, in cui Melibeo, come racconta, “vede” Dafni: Melibeo lascia chiaramente intendere che non è lui a rivolgersi a Dafni, mentre è invece Dafni che gli rivolge la parola, con ocius huc ades. La sequenza potrebbe passare inosservata, se non fosse per una importante testimonianza che mostra come, nel codice di condotta romano, fosse ovvio che la persona più giovane o di minor prestigio salutasse per primo la persona più di riguardo che si fosse trovato ad incontrare: mi riferisco a come Volteio Mena, nell’epistola 1. 7 di Orazio, si scusa per non aver lui “visto per primo” Filippo, che lo ha salutato all’indomani del loro primo incontro. Vale la pena di rivedere, con qualche dettaglio, il passo oraziano. Dopo, dunque, il fallimento del primo invito a Volteio, che quest’ultimo ha avuto buon gioco a declinare perché presentatogli per interposta persona (il giovane servo Demetrio), il giorno successivo Filippo “blocca” Volteio, intento al suo mestiere, e lo saluta “per primo”: Volteium mane Philippus / vilia vendentem tunicato scruta popello / occupat et salvere iubet prior (64-66). Adesso Volteio si trova in condizione di inferiorità: ha cercato di ignorare la presenza di Filippo (né è andato a trovarlo al mattino per la salutatio), e non può fare nulla di meglio che accampare come scusa il lavoro e gli impedimenti del commercio (si noti l’espressione ricercata e un po’ pomposa mercennaria vincla). È significativo che egli si scusi non per il fatto di non averlo salutato per primo (cosa inconcepibile!), ma per il fatto di non averlo visto lui per primo (a quel punto il saluto sarebbe stato automatico, è sottinteso…): ille Philippo / excusare laborem et mercennaria vincla / quod non mane domum venisset, denique quod non / providisset eum (66-69). A questo punto Filippo tiene in pugno il suo nuovo amico e, per farsi perdonare, Volteio non può far altro che accettare l’invito: allora Filippo, tra paternalistico e canzonatorio, si concede un’esortazione finale, quasi in stile epico, all’“accrescimento” della sostanza (71 nunc i, rem strenuus auge). Il confronto oraziano è prezioso per recuperare il codice comportamentale che, in queste cortesie (o scortesie) di pastori, Virgilio dà per sottinteso. Già nel modello bucolico Menalca, dopo averlo visto per primo, rivolgeva la parola a Dafni (id. 8. 5 πρᾶτος δ᾽ ὦν ποτὶ Δάφνιν ἰδὼν ἀγόρευε Μενάλκας), mentre qui abbiamo un personaggio-narratore che lascia intendere di aver sì visto Dafni, ma di non aver voluto avviare una qualche forma di interazione o di cooperazione: gestualità e prossemica di Melibeo si rifiutano alla comunicazione (o, se si preferisce, comunicano una volontà di non-comunicazione). Quel labor che tanto occupava Volteio era anche l’unico pensiero di Melibeo: cercare di recuperare il capro, tornare al lavoro sui mirti… Ma proprio questo atteggiamento (che si ricollega alla sua negative face) mette Melibeo in una condizione di inferiorità: Dafni lo richiama con estrema vivacità, utilizzando movenze che rinviano ai generi scenici, in particolare (per quelle che sono le testimonianze in nostro possesso) alla commedia. Se, infatti, huc ades per un invito è stilema piuttosto tipico delle Bucoliche (cfr. 2. 45; 9. 39; 43), l’avverbio ocius è molto frequente in Plauto, abitualmente usato assieme ad un verbo di moto26. Oltre a rivolgerglisi con immediatezza dialogica, Dafni, un poco canzonandolo e un poco così allentando bonariamente la pressione, si prodiga per rassicurare Melibeo: partendo dal capro, passando per i capretti e arrivando agli animali di maggior pregio (e propriamente bucolici), i giovenchi, Dafni approda ad un’espansione descrittiva in stile “ameno”, localizzata tramite il Mincio, per rendere ancor più bucolicamente efficace l’invito (9-13). Di nuovo l’espansione descrittiva con cui vengono prospettate le condizioni ideali del mondo bucolico mira ad un effetto pragmatico, vuole cioè indurre il personaggio ad agire in una determinata maniera. Tutto è pronto in termini pastorali per il canto: manca solo che Melibeo – sottintende Dafni – si decida a fare da spettatore. Come ogni bravo individuo, Melibeo dà la priorità al lavoro: e che cos’altro aspettarsi da un uomo di campagna, personificazione del mos maiorum? La particolare trovata narrativa di Virgilio, che conce-

26

 Cfr. Curc. 276 exi, inquam, ocius; Merc. 930 etc.; ThlL IX.2.415.1-16; Hor. sat. 2. 7. 117-118 ocius hinc te / ni rapis eqs. (allo schiavo Davo).

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de al solo Melibeo il privilegio di “raccontare” (sostituendosi alla voce autoriale) un’ecloga rivolgendosi direttamente al pubblico dei lettori, stabilisce un’interazione particolarmente coinvolgente, che Melibeo non manca di sfruttare, come abbiamo visto: quid facerem? – che altro avrei dovuto fare? La forza di un personaggio come Volteio Mena è nel suo tentativo di restare attaccato alle sue consuetudini, alla sua vita fatta di impegno e, al momento giusto, di svaghi: et properare loco et cessare et quaerere et uti (epist. 1. 7. 57)27. Anche Melibeo lascia intendere di non aver voluto interagire con Dafni, pur avendolo visto, come Volteio quando non saluta per primo. E Dafni ne approfitta per prenderlo un po’ in giro (si noti l’uso prosaico del medesimo verbo per il relax: si quid cessare potes [10]) e al contempo per attuare il suo ruolo di autorità nel canto bucolico, che invita i pastori alla poesia e agli otia. I dissidi sono evitati o ricomposti, Melibeo è a posto con la sua coscienza di lavoratore: ha avuto ragione di godersi quel grande match tra poeti-pastori e, adesso, può riferirne a tutti i lettori indistintamente. In termini di politeness theory, la richiesta di Dafni, in quanto contraria al desiderio di Melibeo di non essere ostacolato nelle proprie azioni, è una minaccia (face-threatening act) alla sua negative face. La richiesta di Dafni è diretta, on-record, perché l’atteggiamento di Melibeo, non cooperativo e “scortese”, espresso anche attraverso un linguaggio non verbale, lo autorizza a procedere senza cerimonie, concedendosi un po’ di canzonatura nei confronti del suo interlocutore. Qui siamo nelle campagne, siamo in poesia, questi sono pastori, ma i modi dell’interazione linguistica premono su Melibeo, che pure tramite il suo racconto si è sforzato di mantenere intatta la propria maschera (o face) di assiduo e appassionato lavoratore: dopo averne riportato l’allocuzione, Melibeo non nominerà più Dafni e lascerà intendere che sia stata appunto l’attrattiva dell’evento a fargli lasciare da parte le sue “cose serie”. Ma il lettore è anche messo in condizione di osservare quanto la pressione operata da Dafni su di lui sia stata ben condotta ed efficace, irresistibile, insomma.

4. Virgilio faceto, pastori “urbani”? (qualche conclusione sulla politeness nelle Bucoliche) La raccolta bucolica virgiliana è tutta caratterizzata da equilibrio e bilanciamento. In questa sua opera d’esordio, lungamente rielaborata, meditata, rifinita, Virgilio ha forse potuto esprimere al suo meglio, restando nella dimensione contenuta del singolo libellus, quella sensibilità alla distribuzione armonica della materia e delle risorse stilistiche che è ben osservabile nell’insieme della sua produzione, anche nell’incompiuta Eneide. Un analogo equilibrio si osserva, a ben guardare, nelle dinamiche interpersonali che si attivano quando due pastori, incontrandosi, si trovano in una situazione di potenziale conflitto (cioè nella condizione di attuare uno schema tipico del genere bucolico teocriteo, quello del certame). Nelle tre ecloghe mimetiche che costituiscono il nucleo del libro – lasciando cioè da parte le due ecloghe mimetiche di cornice, la prima e la nona, entrambe dedicate al tema extra-teocriteo degli espropri – c’è un’impressionante alternanza di temi contrastanti che, all’interno del singolo componimento come nell’insieme, trovano un loro complessivo bilanciamento. All’inizio della sequenza, l’ecl. 3 si apre con il forte contrasto tra i due pastori, evolve rapidamente, tramite una fase pre-agonale, nel certame, ma si conclude con un pareggio; l’ecl. 5, centrale, è tutta nell’equilibrio tra i due personaggi (1 boni… ambo), che cantano entrambi, con armonica continuità, Dafni morto e divinizzato, e si chiude con lo scambio di doni tra i due; l’ecl. 7 si apre con l’idea della parità tra i due contendenti (4 Arcades ambo), ma si conclude con la vittoria di uno dei due (senza però che venga assegnato alcun dono al vincitore, almeno a quanto è dato di sapere dal racconto di Melibeo)28. 27

  Con quel che segue: gaudentem parvisque sodalibus et Lare certo / et ludis et post decisa negotia Campo (58-59).   Questo lavoro di bilanciamento è ben percepibile anche a livello di numero dei versi: ai due estremi, l’ecl. 3 e l’ecl. 7 presentano sezioni agonali, in entrambi i casi, di 48 versi (ma con scambi amebei di due versi ciascuno, in 28

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Nel loro studiatissimo gioco di equilibri e simmetrie, contrappesi e rispondenze, le Bucoliche si imposero come modello esemplare alla nascente poesia augustea: a quanto è dato sapere proprio Orazio, nel suo libellus satirico, fu il primo a mostrare di aver profondamente compreso la lezione virgiliana29. A prescindere da varie considerazioni di ordine stilistico, strutturale, tecnico-poetico, è la finezza con cui Virgilio ha saputo ritrarre le interazioni linguistiche e comportamentali tra i suoi pastori, che dovette essere una lezione impressionante per Orazio e i suoi contemporanei. Anche Orazio, in particolare nel sermo esametrico dei suoi mimi urbani, dalla satira 1, 9 all’epistola 1, 7, seppe rappresentare con finezza tali interazioni, con quell’arte sottile in cui la precisione realistica si unisce al sorriso, forse talvolta alla tenerezza, dell’umorismo. Questo aspetto sociale, di arte brillante nel conversare e interagire, è tra le motivazioni che spinsero Orazio ad attribuire a Virgilio una felicità poetica consistente nel facetum, in quel luogo della sat. 1. 10 che costituisce la prima attestazione della fortuna che le Bucoliche trovarono nel pubblico contemporaneo: molle atque facetum / Vergilio adnuerunt gaudentes rure Camenae (44-45). Accanto alla “mollezza” (riconducibile soprattutto alla vena sentimentale ed amorosa che è ben rappresentata nelle Bucoliche), fu l’“arguzia” a riscattare il rus dalla sua tradizionale connotazione di rozzezza (infacetum in Catull. 22. 14), tanto che le italiche Muse se ne potessero compiacere (gaudentes rure). I modi in cui i pastori virgiliani interagiscono, le situazioni in cui il poeta delle Bucoliche ha saputo ritrarli, sono tutt’uno con la maestria mimetica di Virgilio e si guadagnano una qualità “mondana” che, riscattando l’umile ambientazione rustica, li include nella finezza del facetum e dell’urbanitas30. L’amico poeta Orazio seguì Virgilio nell’arte di rappresentare interazioni sociali della realtà quotidiana, ma concentrandosi sulla vita urbana di Roma (senza, insomma, i filtri e le stilizzazioni di un genere poetico greco ben codificato come quello bucolico teocriteo). Fu Orazio, nel suo sermo esametrico della maturità, quello delle Epistole, a trovare una formulazione che può a ben diritto essere considerata assai vicina a quel concetto di face che è centrale nella politeness theory. Nell’epistola al giovane Claudio Nerone, il futuro imperatore Tiberio, Orazio gli spiega che non se l’è sentita di negare il proprio sostegno all’amico Settimio, dando così l’impressione di dissimulare il proprio prestigio (epist. 1. 9. 9 dissimulator opis propriae). Per questo motivo, Orazio ha deciso di mettersi in gioco per tentare di ottenere il compenso che spetta alla urbana frons, cioè l’immagine sociale di un cittadino che appartiene, innegabilmente, alla vita sociale, mondana, di Roma. Da cui la nostra epigrafe, all’inizio di queste pagine. Andrea Cucchiarelli Dipartimento di Scienze dell’Antichità Sapienza Università di Roma [email protected]

ecl. 3. 60-107, e invece di quattro versi ciascuno, in ecl. 7. 21-68), mentre nella centrale ecl. 5 tanto il canto di Mopso che quello di Menalca contano 25 versi ciascuno, per un totale di 50. 29   Si rinvia, anche per la bibliografia, a Cucchiarelli 2021, spec. pp. 214-215. 30   Tanto più che quello dell’urbanitas è un tema importante della sat. 1. 10, tutta incentrata sui raffinati ambienti culturali dell’Urbe: il modello dell’urbanus è esplicitamente chiamato in causa nel v. 13. Lucilio stesso era stato definito da Orazio facetus, pur nel contesto critico della sat. 1. 4 (7-8 facetus, / emunctae naris) ed è significativo che il lessico del facetum sia utilizzato da Plinio il Vecchio per definire l’arte del pittore Studio (o Ludio), attivo in età augustea, nella sua capacità di ritrarre realisticamente, e a tratti con umoristica precisione, situazioni della vita quotidiana: plurimae… tales argutiae facetissimi salis (nat. 35. 117). Il lessico del facetum è significativamente utilizzato negli autori grammaticali per qualificare la finezza dell’urbanitas, corrispondente al concetto di astismos/charientismos: cfr. ad es. Sacerd. gramm. VI, p. 461. 19-24 K.; Don. gramm. p. 673. 8-11 H.; in Ter. Ad. 81; Eun. 463; si rinvia in proposito a Zago cds.

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Abstract This paper focuses on three significant passages of Virgil’s Eclogues (esp. 3. 43; 5. 3; 7. 7-8) and analyzes them from the point of view of mimesis and narrative technique. Particular attention is given to pragmatics and linguistic interaction, including politeness theory and its linguistic manifestations. This approach is combined with literary comparisons between Virgil and Theocritus (i.e., Virgil’s main pastoral model) as well as between Virgil and other Roman authors (e.g., Plautus and Horace) in order to solve textual-critical and interpretive issues and highlight previously understudied aspects of Virgil’s text.

Licinia Ricottilli PRAGMATICA DELLA COMUNICAZIONE E DISSIMULAZIONE / SIMULAZIONE GESTUALE NELL’ENEIDE: ANALISI DI ALCUNI CASI

Premessa metodologica L’adattamento ai testi classici della pragmatica della comunicazione (metodo individuato da Gregory Bateson che fornisce prospettive teoriche concentrate sulla comunicazione interattiva1 e che sarà ripreso in modo più ampio da Watzlawick et al. 1971) è stato sviluppato con successo su autori greci e latini (Menandro, Plauto, Terenzio, Cicerone, Virgilio, Petronio, Seneca figlio ecc.) dal nostro gruppo di ricerca di cui fanno parte Renata Raccanelli, Evita Calabrese e la sottoscritta2. Nei quasi 40 anni di studi, si è potuto apprezzare il guadagno che l’esegesi dei testi e la ricerca delle loro peculiarità artistiche acquisivano con l’adozione di tale metodo. Persino problemi filologici e letterari la cui soluzione sembrava difficile, se non impossibile, hanno potuto raggiungere spiegazioni soddisfacenti, grazie a questa metodologia3. Da poco tempo, prima nel Convegno tenutosi a Zurigo nel 20184 ed ora nel presente Convegno si constata un diffuso interesse che fa ben sperare per il futuro: colgo l’occasione per ringraziare il prof. Giuseppe Lentini per l’ottima iniziativa e l’eccellente organizzazione. Applicare ai testi classici tale metodologia porta ad esaminare non il comportamento (verbale e non verbale) di un singolo personaggio, ma il rapporto fra il comportamento di due o più interagenti; particolarmente rilevante risulta l’analisi delle strategie che questi mettono in atto l’uno con l’altro, per ottenere dal partner ciò che desiderano e spesso tali analisi viene confermata e sostenuta dalle enunciazioni dei retori antichi5. Un primo aspetto di tale metodo individua nella comunicazione due livelli: quello di contenuto e quello di relazione. Già Bateson 1976a (19511), pp. 202-207, e poi Watzlawick et al. 1971, pp. 44-47, distinguono infatti in ogni comunicazione un aspetto di “notizia” (report) ed un aspetto di “coman1

  In esse confluiscono suoi studi interdisciplinari (antropologici, sociologici, linguistici, psicologici, filosofici, etologici ecc.) cui Gregory Bateson applica le teorie della prima cibernetica (lo studioso, infatti, aveva partecipato alle celebri “Macy Conferences” degli anni ’40 che daranno vita al movimento cibernetico; per maggiori particolari, si veda Deriu 2000, pp. 14-16); nelle sue più importanti sistemazioni teoriche risalenti agli anni ’50 e ’60 lo studioso si muove soprattutto, ma non esclusivamente, in ambito psichiatrico. 2   Tale adattamento è stato realizzato nel tempo e messo a disposizione degli studiosi in numerose monografie, articoli e contributi su libro: per maggiori indicazioni, si vedano Ricottilli 2021, p. 364; Ricottilli 2009 e 2010. Per la precisione, dal 1982 il lavoro è stato portato avanti dalla sottoscritta, cui si è aggiunta dagli anni Novanta Renata Raccanelli e dal 2000 Evita Calabrese. Mi è gradito ricordare l’incoraggiamento che ci è stato amichevolmente fornito da Maurizio Bettini e Giusto Picone che hanno applicato tale metodo in Bettini 1988 e Picone 1989. 3   Si vedano ad es. il dibattuto problema del finale degli Adelphoe (cfr. Ricottilli 2003) e quello del cd. primo prologo della Hecyra di Terenzio (cfr. Ricottilli 2007). 4   Doing things with words on stage. Pragmatics and its use in ancient drama, Università di Zurigo 4-7 luglio 2018; relazioni selezionate sono state pubblicate in Martin et al. 2021. 5   Si veda, ad es., come in Ricottilli 1984, nello studio di una figura retorica come l’aposiopesi, delle sue modalità e funzioni, risultino importanti sia le definizioni dei retori antichi sia gli assiomi della pragmatica della comunicazione. Anche Raccanelli 2017 mostra un Quintiliano pragmatico.

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do” (command); se il primo trasmette informazioni, cioè il contenuto del messaggio, il secondo si riferisce alla relazione tra gli interagenti e trasmette il modo in cui si deve assumere il contenuto del messaggio (ad es. “questo è un ordine” oppure “sto scherzando”). In altri termini, l’aspetto di relazione è una metacomunicazione (cioè una comunicazione sulla comunicazione stessa). Nell’applicazione di questa distinzione ai testi classici e nel conseguente approfondimento delle modalità in cui i due livelli tendono a manifestarsi nella mimesi del dialogo, più o meno verisimile, presente nel testo letterario, è risultata confermata una tendenza che Bateson 1976 (19661) pp. 408-411, aveva evidenziato e cioè che l’interesse degli interlocutori, mentre si scambiano informazioni, vale a dire messaggi a livello di contenuto, appare concentrato soprattutto sullo scambio dei messaggi a livello di relazione. Sempre dall’applicazione del metodo ai testi classici si è potuto osservare che: - il livello di relazione risulta spesso in gran parte implicito, cioè non espresso in modo diretto dal linguaggio verbale, ma celato, per così dire, nelle pieghe del discorso6; - i canali comunicativi prediletti a livello di relazione sono la gestualità e la paralinguistica e gli autori latini mostrano una notevole competenza nella selezione di queste modalità della comunicazione7; - a livello di relazione, i parlanti definiscono l’immagine di sé, dell’interlocutore e della natura della loro relazione; qualora tali immagini elaborate dai partner non concordino, si scatena fra i due interlocutori un conflitto, che può essere più o meno esplicito, in cui ciascuno cerca di imporre all’altro la visione che ha di sé, del partner e della relazione che intercorre fra loro. Ne risulta che le situazioni di contentio si prestano bene ad un’analisi con tale metodologia8; - anche nei testi in cui i personaggi propongono o stringono o modificano un’amicizia la pragmatica della comunicazione, con la sua attenzione alle forme della relazione ed ai mutamenti che possono intervenire, è apparsa un’ottica in grado di individuare bene le ambiguità dell’amicizia fra simmetria e complementarità9; - la prospettiva pragmatica ben si presta per un confronto con la riflessione antica sulle dinamiche relazionali (in particolare con la teoria del dono, inteso come strumento fondante dei legami sociali) e sui paradossi comunicativi10. - la natura di approccio sistemico di tale metodologia può aiutare a rintracciare i casi in cui l’autore antico abbia lavorato alla creazione di sistemi a vari gradi di fruibilità: ad es. l’individuazione di una correlazione per analogia o per contrasto sia della gestualità che del linguaggio verbale dei personaggi11 o di veri e propri sistemi di segnali paradossali funzionali alla comunicazione comica12. - un’acquisizione prodotta dallo studio condotto con tale ottica è stata anche la rilevazione della possibilità di applicazione non solo alle interazioni fra i personaggi di un’opera letteraria (soggetti dell’enunciato), ma anche alla comunicazione tra autore e destinatari dell’opera stessa (soggetti dell’enunciazione)13. 6

  Si veda, ad es., Ricottilli 2000, pp. 82-83.  Cfr. Ricottilli 2000; Ricottilli 2009a; Ricottilli 2018b; Calabrese 2019; Raccanelli 2021; Calabrese 2021; Ricottilli 2021. Va detto che tutto il linguaggio non verbale si può prestare a veicolare informazioni relazionali (cfr. ad es. Lateiner 1995), anche nei casi in cui non c’è un controllo dell’emittente (esclusi quindi dalla mia definizione di gesto), come i comportamenti sintomatici (rossore, pallore, tremore). 8   Cfr. ad es. Ricottilli 2005; Raccanelli 2016; Ricottilli 2019. 9   Il riferimento in questo caso è alla monografia sull’amicizia nel teatro plautino di Raccanelli 1998. 10  Cfr. Raccanelli 2010; 2012 e 2016. 11   Ad es. in Ricottilli 2000, pp. 106-116 si è potuto analizzare più in profondità il rapporto di polarità e di scambio degli atteggiamenti relazionali e della gestualità nell’incontro fra Enea e Didone nell’oltretomba. 12   Cfr. l’individuazione in Plauto di sistemi di gesti o di paradossi gestuali in Raccanelli cds. 13   Si veda ad es. Ricottilli 2008; Raccanelli 2017a. 7

27.3, 2021 Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale 105 Un ulteriore vantaggio della pragmatica della comunicazione consapevolmente orientata verso le geniali intuizioni di G. Bateson (che, come si è accennato, ne hanno fornito gli elementi fondanti) consiste nel suo felice armonizzarsi non solo con le tradizionali discipline filologiche, letterarie e linguistiche, ma anche con tutte le metodologie pragmatiche, e con altre metodologie (l’antropologia, l’etologia e la cibernetica) praticate da Bateson nei suoi studi interdisciplinari, come è risultato chiaramente dai lavori che il nostro gruppo ha condotto in questi anni14. La comune matrice pragmatica facilita molte di tali integrazioni: ad esempio, in Ricottilli 2021, la teoria degli atti linguistici15 si sposa senza difficoltà con la pragmatica della comunicazione ed in Calabrese 2017 l’analisi del rapporto tra comunicazione ed espressione dell’identità ha portato all’apertura agli strumenti di indagine dell’antropologia del linguaggio. *** La presente relazione si concentra sulle forme selezionate da Virgilio per rendere la dissimulazione e simulazione gestuale di Enea e Didone. Sono tre occorrenze in tutto, fra cui la più interessante è quella compiuta dalla regina, perché in essa compare, oltre la simulazione, anche la dissimulazione gestuale, che nelle altre due occorrenze, quelle dell’eroe, ricorre, ma non è gestuale. In questa sede il mio interesse è concentrato sulle dinamiche pragmatiche in cui si inserisce la simulazione gestuale del troiano; per un’analisi dettagliata dei vari aspetti della interazione conflittuale fra Enea e Didone (Verg. Aen. 4. 296-396), rinvio all’ampia discussione che ho dedicato ad essa in Ricottilli 2000, pp. 82-106. Per le caratteristiche del gesto e le riflessioni relative ad esso nei testi di Aristotele, Teofrasto, Zenone, Crisippo, Cicerone, Nigidio Figulo, Quintiliano, Seneca filosofo ecc., rinvio a Ricottilli 2000, pp. 13-80. Sulla moderna riflessione relativa alla gestualità, si vedano, oltre a Ricottilli 2000 in particolare p. 16 con la definizione operativa di gesto, adottata anche nel presente contributo16, Ricottilli 2018a e Ricottilli 2021, p. 365, nota 3. Ai fini della presente analisi, basti ricordare che la gestualità, dai Latini, come da noi oggi, è considerata una comunicazione più sincera ed immediata rispetto al linguaggio verbale17. Così, quando ad es. Cicerone, parlando dell’avversario Pisone, precisa che questi ha simulato una gestualità facciale tale da far credere ai concittadini di essere una persona onesta e affidabile, tale finzione appare il segno di una enorme perfidia18.

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  Anche la sociologia delle interazioni di Goffman può essere felicemente integrata: si vedano ad es. gli importanti risultati cui è giunta Raccanelli 2010, applicando al trattato De beneficiis di Seneca la pragmatica della comunicazione integrata con la sociologia goffmaniana, nonché con l’antropologia, l’etologia e la cibernetica. Per l’agevole integrazione fra pragmatica ed antropologia del mondo antico, si vedano Raccanelli 1998; Ricottilli 2000a; Raccanelli 2012; Ricottilli 2017; Raccanelli 2017a; Raccanelli 2021. 15   Su cui si vedano almeno Austin 1974 e Mey 2001, pp. 92-133. 16   “Per gesto intendiamo un comportamento corporeo o facciale che assuma un valore comunicativo, informativo o interattivo nei confronti di un destinatario diretto o di un eventuale osservatore e per il quale esista una possibilità di controllo da parte dell’emittente”. 17   Naturalmente, i Romani sapevano che la gestualità facciale poteva essere manipolata per diventare uno strumento di inganno, così come il linguaggio verbale che pure era più facile da utilizzare per mentire: cfr. ad es. Cic. ep. ad Q. fr. 1. 5. 15 Multis enim simulationum involucris tegitur et quasi velis quibusdam obtenditur unius cuiusque natura; frons, oculi, vultus persaepe mentiuntur, oratio vero saepissime. 18  Cic. Piso 1. 1 oculi, supercilia, frons, voltus denique totus, qui sermo quidam tacitus mentis est, hic in fraudem homines impulit, hic eos quibus erat ignotus decepit, fefellit, induxit “gli occhi, le sopracciglia, la fronte, infine tutta l’espressione del volto, che, per così dire, è il linguaggio silenzioso dell’animo, è questo che ha tratto in errore le persone, è questo che ha raggirato, ingannato, sedotto quelli che non lo conoscevano”. Questa citazione ci mostra la tipica simulazione di carattere socialmente negativo, su cui si veda infra, volta cioè ad ingannare per danneggiare, come ad es. nell’Eneide la simulazione malevola di Sinone.

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Particolarmente insidiosa infatti risultava la gestualità che veniva atteggiata in modo tale da nascondere emozioni e pensieri (dissimulatio) o da fingere sentimenti e concetti che in realtà sono estranei alla persona in quel momento (simulatio). Per una definizione dei due termini, si veda ad es. Serv. ad Aen. 1. 516 dissimulamus nota, simulamus ignota “dissimuliamo ciò che è ben noto al nostro intimo, e simuliamo qualcosa che è estraneo al nostro intimo”19. Se si usava il linguaggio verbale per mentire, occorreva prestare molta attenzione a che la gestualità non lo contraddicesse, svelando l’inganno: infatti, quando le due forme di comunicazione erano in contrasto e si creava quindi un’incongruenza, era alla gestualità che si prestava fede. Non a caso i retori insistevano sulla necessità della concordanza della gestualità con le parole e ammonivano l’oratore sui rischi che la loro discordanza poteva comportare: cfr. Quint. 11. 3. 67 contra si gestus ac uultus ab oratione dissentiat, tristia dicamus hilares, adfirmemus aliqua renuentes, non auctoritas modo uerbis, sed etiam fides desit; cfr. anche Quint. 1. 5. 36. I personaggi dell’Eneide, nella caratterizzazione che fornisce loro il poeta, sanno interpretare abbastanza bene il valore dei gesti: del resto, gli antichi romani attribuivano notevole importanza alla gestualità e consideravano una dote rilevante la capacità di padroneggiarla. Tuttavia, allora come ora, risultava difficile individuare quando qualcuno mentiva con la gestualità facciale o corporea: non meraviglia, quindi, che Virgilio mostri un pieno successo della dissimulazione e della simulazione nei tre casi citati (ma non solo in quelli). Già nell’Odissea la capacità di tenere sotto controllo pensieri e sentimenti e di nasconderli dietro una determinata gestualità, quando la prudenza lo richiede (in sostanza quindi la capacità di dissimulare e simulare), acquista notevole importanza: Lateiner 1995, pp. 142-143 e 156 esamina l’acquisizione di tale capacità in Telemaco e rileva come il fatto che volutamente riesca ad assumere il comportamento di un adolescente è prova del suo essere diventato adulto ed insieme di avere la prudenza e l’astuzia del padre Odisseo. Naturalmente, come rilevano Watzlawick et al. 1971, p. 56 “è facile dichiarare qualcosa verbalmente, ma è difficile sostenere una bugia nel regno dell’analogico”; ed in effetti la gestualità è per la maggior parte linguaggio analogico e motivato, i gesti – corporei o facciali – sono codificati iconicamente, somigliano in qualche modo a quello che esprimono, anche se non mancano alcuni gesti codificati arbitrariamente, come ad es. quelli di saluto. Il linguaggio verbale è, all’opposto, soprattutto un linguaggio discreto, quindi arbitrario: ciò significa che nelle parole non c’è una corrispondenza fra il loro significante ed il loro significato, salvo in alcuni casi non molto frequenti come le onomatopee ed alcune interiezioni, che infatti costituiscono un residuo analogico o motivato all’interno del linguaggio verbale20. Come ho anticipato, l’occorrenza più interessante è quella riferita a Didone in Aen. 4. 477 consilium voltu tegit ac spem fronte serenat21 “nasconde la decisione nel volto e rasserena la speranza sulla fronte”: ci si aspetterebbe “rasserena la fronte con la speranza” (frontem spe serenat), ma qui Virgilio, tramite una enallage, figura retorica a lui cara, scambia il complemento oggetto atteso cioè frontem con spem e lo strumentale spe con fronte22. 19

  Un’altra definizione, abbastanza simile, in Non. 5. 71 simulare est fingere scire quae nescias, dissimulare fingere nescire quae scias. I termini dissimulatio e simulatio sono stati usati anche per indicare figure retoriche come l’ironia o εἰρωνεία su cui si veda almeno Mortara Garavelli 1989, pp. 265-266; Cicerone de or. 2. 67 (269) parla di una urbana dissimulatio che equivaleva all’ironia. Quintiliano (9. 2. 44) preferisce evitare il termine dissimulatio ed usare invece il greco εἰρωνεία: si veda il ricco commento di Cavarzere - Cristante 2019, pp. 366 ss., cui rinvio anche per la bibliografia specifica. 20   Per maggiori informazioni, si rinvia a Bateson 1976, pp. 401-417, Watzlawick et al. 1971, pp. 52-59 ed a Ricottilli 2018a. 21   Tutte le citazioni virgiliane sono tratte da Geymonat 2008. 22   Del verbo serenare non abbiamo molte attestazioni precedenti Virgilio, la prima attestazione che ho trovato è in Cic. carm. frg. 2 Soubiran vv. 25-26 Aut cum terribili perculsus fulmine ciuis/ luce serenanti uitalia lumina liquit? “o

27.3, 2021 Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale 107 La dissimulazione e simulazione gestuale precede ed introduce un discorso diretto con cui la regina presenta alla sorella Anna la costruzione della pira (su cui ha deciso di suicidarsi) come lo stratagemma suggerito dalla maga per liberarsi dell’amore per Enea, bruciando tutto ciò che l’eroe ha lasciato a Cartagine. Questa simulazione tutela il raggiungimento dello scopo che l’eroina si propone e cioè il suicidio, ma inganna di fatto Anna che, una volta accortasi della finzione, avrà una reazione amara: Aen. 4. 675 Hoc illud, germana, fuit? me fraude petebas? “Era questo (che avevi in mente) sorella? Volevi tendermi un inganno?”. Si ha invece un caso di “fuga di informazioni”23, vale a dire un comportamento sintomatico, che non è controllabile dalla persona, ma rivela il suicidio imminente in Aen. 4. 499 ss. Haec effata silet, pallor simul occupat ora./ Non tamen Anna novis praetexere funera sacris/ germanam credit, nec tantos mente furores/ concipit aut graviora timet quam morte Sychaei. “Detto ciò, tace; e nello stesso tempo il pallore le occupa il volto. Anna però non sospetta che con quegli strani riti la sorella nasconda la morte, né immagina tanto grandi follie, né teme eventi peggiori di quelli per la morte di Sichèo”. Il poeta avvisa che dal pallore di Didone la sorella Anna avrebbe potuto intuire i suoi propositi suicidi, cosa che però non avviene: è un’ulteriore mancata comprensione che facilita lo scivolamento verso la tragedia. Come si potrebbero inquadrare la dissimulazione e la simulazione della regina all’interno del poema? Esse hanno sicuramente un valore diverso rispetto alla simulazione socialmente negativa o malevola che è finalizzata ad ingannare e danneggiare gli altri e di cui un esempio chiaro è l’inganno gestuale e verbale che Sinone tende ai Troiani e che viene raccontato da Enea a Didone ed ai Cartaginesi nel secondo libro dell’Eneide24. Tra l’altro la simulazione malevola è quella che compare più spesso nella letteratura latina, ad esempio nelle orazioni di Cicerone dove a volte è attribuita all’avversario per screditarlo25. Quella di Didone è diversa: si può definire una simulazione socialmente neutra, in quanto risponde alla forte necessità di tutela dei propri sentimenti e desideri, ma non si propone di ferire e danneggiare gli altri, anche se possono esserci conseguenze negative che tuttavia non erano fra le finalità della finzione (si veda ad es. la già citata protesta della sorella Anna, Aen. 4. 675). La formula relativa alla simulazione (spem fronte serenat), anche se modificata ed impreziosita dall’enallage, somiglia a quella più semplice adottata da Enea in Aen. 1. 209 spem vultu simulat, in cui appare un’analoga simulazione della speranza. Il contesto in questo secondo caso è drammatico come il precedente, ma per motivi diversi: scampati alla tempesta, con parte delle navi, i Troiani sbarcano vicino a Cartagine; l’eroe si rivolge ai compagni, rinfranca i loro animi e li esorta ad abbandonare il timore e ad aprirsi alla speranza “resistete e serbatevi ad una sorte migliore (1. 207 durate et vosmet rebus servate secundis)”. Alla fine del discorso, compare la descrizione della gestualità dell’eroe, che ristruttura per i destinatari il valore da attribuire alle sue parole, mostrando la grandezza d’animo, l’altruismo e l’eroismo del troiano, perché Virgilio rivela che, al di là dell’incoraggiamento e dell’espressione di speranza sul volto, nell’intimo di quando un cittadino, colpito dal terribile fulmine a cielo sereno, abbandonò la luce della vita?” in cui il poeta riferisce il prodigio di un fulmine che appare nel cielo sereno e uccide un uomo. Nell’Eneide il verbo compare anche in Aen. 1. 255 quo vultu tempestatesque serenat nella descrizione del volto sorridente e rasserenante di Giove di fronte alla figlia Venere; per un commento del passo, cfr. Austin 1971 e Traina 2017, p. 59. Per Aen. 4. 417 importante anche Conte 2002, pp. 34-35. 23   Sul concetto si veda Morris 1978, pp. 106 ss., che adotta tuttavia una definizione di gesto a mio parere troppo ampia, in cui include anche i comportamenti sintomatici, su cui la persona non ha alcun controllo, come appunto il pallore; li definisce “gesti autonomici”. 24   Aen. 2. 145; 152-153; 195-198. Questo inganno contribuirà alla riuscita del piano con cui i Greci conquisteranno e distruggeranno Troia; si tratta del famoso stratagemma del cavallo di legno che verrà trasportato dai Troiani stessi dentro le mura della città. 25   Come ad es. in Cic. Piso 1. 1, citato alla nota 18.

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Enea c’è grande sofferenza e preoccupazione Aen. 1. 208-209 Talia voce refert curisque ingentibus aeger/ spem vultu simulat, premit altum corde dolorem “Dice tali cose ed oppresso da gravi preoccupazioni simula nel volto la speranza, reprime nel cuore il profondo dolore”26. Si sa quale effetto rasserenante avesse sugli altri la vista di un volto tranquillo: basti pensare ad un episodio della vita di Augusto raccontato da Svetonio Aug. 79 Vultu erat vel in sermone vel tacitus adeo tranquillo serenoque, ut quidam e primoribus Galliarum confessus sit inter suos, eo se inhibitum ac remollitum quo minus, ut destinarat, in transitu Alpium per simulationem conloquii propius admissus in praecipitium propelleret. La dissimulazione / simulazione di Enea ha un valore molto diverso da quella di Didone, poiché non è motivata da autotutela, ma è dettata dal desiderio di proteggere i compagni dalla sofferenza vicina alla disperazione che la comprensione disincantata della realtà suscita nell’eroe27. Non va trascurato l’enorme sforzo che l’eroe deve compiere per realizzarla (premit altum corde dolorem). Possiamo definire quindi tale simulazione come socialmente positiva, volta a proteggere gli altri, sacrificando la tutela di sé e dei propri sentimenti. Tale valenza è una notevole innovazione di Virgilio, in quanto le forme di simulazione socialmente positiva nella letteratura precedente sono rare (dopo la rapida diffusione dell’Eneide, possono invece comparire per influsso del poema). Troviamo un esempio precedente a quello virgiliano in Cic. Att. 5. 1. 4 idque me ipsum commoverat; sic absurde et aspere verbis vultuque responderat. Dissimulavi dolens “questo mi aveva scosso; tanto sgradevole e aspro con la voce e con l’espressione del volto era stato il modo in cui aveva risposto. Feci finta di niente anche se ne provavo dolore”. La dissimulazione in questo passo ha sicuramente un valore positivo, perché scaturisce dalla gentilezza e dal riguardo verso il fratello e la cognata, quindi da una forma di tutela dell’altro, e per di più, è una dissimulazione del dolor. Tuttavia è diverso il registro: in Cicerone è una gentilezza d’animo che si intonava ad un raffinato galateo dei rapporti umani, mentre in Virgilio è uno sforzo nobile ed eroico in una situazione drammatica, un sacrificio di sé per il bene comune28. Ancora più duro è lo sforzo che richiede l’altra dissimulazione / simulazione socialmente positiva, cui l’eroe ricorre per obbedire ai comandi superiori del fato: Aen. 4. 331-332 Ille Iovis monitis immota tenebat/ lumina et obnixus curam sub corde premebat “Lui teneva gli occhi immobili a causa dei comandi di Giove e facendosi forza reprimeva l’angoscia nel cuore”. Tramite la simulazione gestuale Enea tutela il rispetto della volontà del fato e di Giove stesso, sacrificando a ciò la tutela di se stesso e dei suoi sentimenti e reprimendo con grande sforzo la sua sofferenza perché non trapeli. La consapevolezza di questo procedimento tuttavia raggiunge solo i soggetti dell’enunciazione (i destinatari e l’autore) e, di conseguenza, si innesca un tragico malinteso, in quanto per Didone è accessibile solo la gestualità degli occhi immobili, che testimonia impassibilità ed insensibilità nel troiano29. Va detto che, dal punto di vista dei lettori/ascoltatori, la simula26

 Traina 2017, p. 56 preferisce pensare ad una enallage dell’aggettivo in premit altum corde dolorem: se si accetta tale ipotesi, la forma attesa e non utilizzata sarebbe alto corde dolorem “reprime il dolore nel profondo del cuore”. 27   Austin 1971, ad Aen. 1. 208-209, nota giustamente come il comportamento di Enea riveli il suo coraggio e altruismo. In effetti, l’eroe adotta la simulazione per rincuorare i compagni. Per il commento al passo, si veda anche Traina 2017, p. 56. Hom. Od. 12. 222-225 presenta un parallelo interessante (ringrazio per questa segnalazione l’anonimo revisore dell’articolo). 28   Sul galateo in Cicerone si veda almeno Narducci 1989; sulla cortesia nelle lettere di Cicerone rinvio a Hall 2009; per le dinamiche di rispetto e controllo di sé, fondamentale Marchese 2016. 29   A differenza di alcuni commentatori che hanno giudicato negativamente la figura di Enea in questo episodio (così ad es. Terzaghi 1928, p. 29 e Page 1894-1900, vol I, ad loc.), Williams 1972-73, vol I, ad loc., riconosce che, se il discorso dell’eroe è freddo, tuttavia egli non è privo di emozioni, ma è soltanto deciso a controllarle: possiamo aggiungere che l’esplicita indicazione della simulazione gestuale serve proprio ad attribuire ad Enea sentimenti (di amore, di pietà ecc.), che nelle sue parole non traspaiono. Per una piena rivalutazione della figura di Enea, alla luce della distinzione fra

27.3, 2021 Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale 109 zione socialmente positiva ed eroica del troiano risulta diversa anche rispetto a quella adottata da Odisseo in Od. 19. 209-212: …αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς θυμῷ μὲν γοόωσαν ἑὴν ἐλέαιρε γυναῖκα, ὀφθαλμοὶ δ᾽ ὡς εἰ κέρα ἕστασαν ἠὲ σίδηρος ἀτρέμας ἐν βλεφάροισι· δόλῳ δ᾽ ὅ γε δάκρυα κεῦθεν “e Odisseo commiserava sua moglie che singhiozzava, ma i suoi occhi, quasi fossero corno o ferro, restarono nelle palpebre immobili: nascondeva con astuzia le lacrime (trad. G.A. Privitera)”. Certo, la gestualità è la stessa, cioè l’immobilità degli occhi, ed analogo è il modo con cui il protagonista (Odisseo ed Enea) simula per nascondere un sentimento di amore, di affetto, di pietà verso la propria donna, ma l’eroe greco è mosso da una necessità di autotutela ed agisce con astuzia, quindi adotta un comportamento la cui valenza è socialmente neutra, come la simulazione già vista di Didone. EMITTENTE VALORE Didone Aen. 4. 477 dissimulazione autotutela gestuale consilium voltu tegit (per potersi suicidare) socialmente neutra simulazione gestuale spem fronte serenat Enea Aen. 1. 209 tutela dei compagni anteposimulazione gestuale sta alla tutela di sé spem vultu simulat socialmente positiva eroica dissimulazione non gestuale premit altum corde dolorem tutela del volere del fato anEnea Aen. 4. 331-332 teposta alla tutela di sé simulazione gestuale socialmente positiva immota tenebat/ lumina eroica dissimulazione non gestuale obnixus curam sub corde premebat

DESTINATARIO la sorella Anna che si lamenterà poi di essere stata ingannata: Aen. 4. 675 Hoc illud, germana, fuit? me fraude petebas? compagni prima della simulazione Enea rivolge loro un discorso con cui li conforta Didone non comprende la simulazione gestuale, vede una gestualità di indifferenza e si infuria sempre più.

Schema 1 – tre casi di dissimulazione / simulazione in esame.

Una volta individuati ed esaminati i tre casi di dissimulazione / simulazione gestuale, l’impostazione adottata porta ad indagare se l’autore abbia creato una correlazione fra tali casi ed i comportamenti che assumono i personaggi mentre interagiscono fra loro: appare subito importante puntare l’attenzione sul caso attribuito ad Enea nel quarto libro (Aen. 4. 331-332) e sul discorso diretto che esso introduce. La destinataria, come già visto, è la regina, ma va esaminata anche la comunicazione di Didone che precede quella dell’eroe, oltre a quella che la segue, in quanto sono interconnesse.

quando, come qui, è portatore della volontà del fato e quindi non è libero di decidere e quando invece può esprimere i suoi sentimenti, come nell’incontro con Didone nell’oltretomba, si veda Ricottilli 2000, pp. 86-114, cui si rinvia anche per la bibliografia specifica.

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EMITTENTE DESTINATARIO ENEA DIDONE Aen. 4. 305-330 nel discorso chiede ad Enea di non partire rappresentazione gestuale dentro il discorso: 4. 314 per ego has lacrimas dextramque tuam te DIDONE ENEA Aen. 4. 331-332 RG simulazione gestuale immota tenebat/ lumina obnixus curam sub corde premebat Aen. 4. 333-361 nel discorso c’è un contrasto con Didone nella definizione della relazione

ENEA DIDONE Aen. 4. 362-364 RG Talia dicentem iamdudum aversa tuetur/ huc illuc volvens oculos totumque pererrat/ luminibus tacitis et sic accensa profatur DD Aen. 4. 365-387 ira e odio verso Enea per la sua mancanza di partecipazione al dolore, disconferma ecc.

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VALORE definizione della relazione: matrimonio 4. 307 data dextera; 4. 316 per conubia nostra, per inceptos hymenaeos; 4. 323-324 hospes/ (hoc solum nomen quoniam de coniuge restat). gestualità: forte coinvolgimento emotivo (lacrime) la simulazione gestuale nasconde il coinvolgimento emotivo di Enea e comunica impassibilità e indifferenza nel discorso Enea rifiuta di restare a Cartagine definizione della relazione: gratitudine per l’aiuto fornito a lui ed ai suoi compagni; rifiuta l’esistenza di un matrimonio con Didone. all’immobilità degli occhi di Enea risponde per contrasto lo sguardo mobilissimo ed inquieto della regina. definizione della relazione: ira verso quella che Didone interpreta come impassibilità di Enea di fronte al suo dolore (mancanza di pietas e di fides); accusa di ingratitudine; disconferma; odio e maledizione.

Schema 2 – interazione fra Enea e Didone (RG rappresentazione gestuale; DD discorso diretto).

Virgilio ha una tale attenzione alla verosimiglianza dei comportamenti interattivi dei due partner da risultare importante per affinare l’applicazione della pragmatica della comunicazione ai testi latini: quest’ultima, infatti, presenta una sistemazione teorica il cui percorso, per vari aspetti, è ancora in evoluzione; non meraviglia, quindi, che possa trovare proprio nell’Eneide qualche stimolante case study30. D’altro lato, un confronto delle scene virgiliane con tale metodologia, naturalmente integrata con gli importanti risultati ottenuti dall’antropologia del mondo antico31, può produrre studi da cui risultino ulteriori vantaggi interpretativi nell’analisi delle scene del poema. Torniamo allora all’esame della interazione fra Enea e Didone; le tre sequenze in essa presenti appaiono inscindibili: la simulazione gestuale di Enea, agganciata al suo discorso diretto, non può essere infatti considerata isolatamente, ma è insieme effetto e causa delle comunicazioni di Didone, in una interazione che è chiaramente di conflitto, a livello di contenuto come a livello di relazione. A livello di contenuto: la richiesta ad Enea di non partire da Cartagine, nel primo discorso diretto della regina, riceve un netto rifiuto da parte dell’eroe. A livello di relazione: la definizione della loro relazione come un matrimonio non è accettata dall’eroe che ridefinisce in termini diversi, rifiutando “sia la realtà del matrimonio (taedas), sia, più genericamente (foedera) di qualunque impegno formale”32. 30

  Già in Watzlawick et al. 1971, pp. 144-183, il nuovo sistema teorico viene esemplificato con una applicazione alla commedia di E. Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf? 31   Su cui si vedano ad es. Bettini - Short 2014. 32   Traina 2017, ad loc.

27.3, 2021 Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale 111 Il disaccordo a livello di relazione è molto più importante di quello a livello di contenuto, perché, come abbiamo già visto, a questo livello sono comunicate le definizioni che gli interagenti forniscono di sé, del partner e della loro relazione. Per di più il rifiuto di Enea si configura come mossa iniziale di una escalation in cui, quanto più la regina si mostra emotivamente coinvolta, tanto più Enea si chiude in un atteggiamento freddo e impassibile. Tale escalation è un procedimento ben noto alla pragmatica della comunicazione ed un suo esempio classico è l’interazione di coppia in cui meno il marito si confida con la moglie, più questa si ostina a cercare di sapere, ma più cerca di sapere, sempre meno sono le cose che lui le dice (Watzlawick et al. 1974, p. 49). Il procedimento si articola in tempi lunghi e, nelle forme più estreme, si configura come una sorta di guerra, più o meno aperta, in cui i partner si fermano solo quando sono privi di energie e riprendono la loro contesa quando hanno riacquistato forze sufficienti33. Il confronto con l’interazione in escalation consente di individuare, per contrasto, una importante peculiarità della strategia virgiliana. Si tratta della riduzione a tre battute di quello che in genere è un lungo processo di contrapposizione: tale peculiarità è già stata individuata da Heinze 1996 che, a p. 441, rileva che gli scambi di varie battute come quello fra Agamennone ed Achille nel primo libro dell’Iliade o quelli reiterati fra Telemaco e i proci nell’Odissea non sono prediletti da Virgilio: “il suo obiettivo è di presentare nel modo più avvincente ed esauriente possibile due diverse condizioni emotive e a tal fine i due discorsi di Didone, prima e dopo il rifiuto, provvedono molto meglio di un lungo colloquio. Nelle assemblee, siano di divinità o di umani, Virgilio di regola presenta solo due prese di posizione antitetiche, discorso e replica”. La riduzione operata da Virgilio provoca una concentrazione di grande drammaticità. Il secondo punto che risalta in tale confronto è la rapida rescissione del rapporto amoroso ed il veloce slittamento, da parte di Didone, ad un rapporto ostile, che segna anche la fine della comunicazione diretta fra i due partner. Di fatto, possiamo rilevare l’esistenza di uno squilibrio a livello di informazione fra i due partner che si ripercuote nella loro relazione, squilibrandola. La causa scatenante è infatti la facies gestuale di Enea, rafforzata e confermata dal suo discorso: la regina non ha lo stesso grado di informazione dell’eroe, non sa che egli simula l’indifferenza, ma in realtà è diviso fra l’obbedienza alla sua missione che ha la precedenza e l’amore per lei che resta forte, nonostante tutto. Quello che le si presenta davanti agli occhi è una gestualità che esibisce l’assenza di coinvolgimento emotivo, cioè l’immobilità degli occhi, un messaggio tanto più forte in quanto avviene nel canale analogico e di cui è difficile sminuire il forte impatto sulla relazione. Nell’ epica virgiliana (e per certi aspetti anche nel codice antropologico del tempo) la relazione amorosa si caratterizza per un forte rispecchiamento che intercorre fra i comportamenti degli amanti: la tristezza e le lacrime di uno vengono immediatamente rispecchiate dall’altro. Per Didone, che vive nel cuore dell’universo virgiliano, dove le lacrime si espandono per contagio, come segno tangibile della solidarietà umana e della sensibilità al dolore altrui, negare questo tributo di sympatheia è un’offesa atroce che la porta a definire disumano il partner (Aen. 4. 365-367). Nella relazione fra i due amanti, già il rifiuto di ciò che l’amata chiede e della sua concezione della relazione, espresso da Enea nel discorso, può portare ad una crisi del rapporto: l’aggiunta a questo di un messaggio analogico che non mostra sympatheia, contagio delle lacrime e compassione fa deflagrare la relazione. Il messaggio che arriva alla regina, a livello analogico, potrebbe essere definito, con tutte le difficoltà e imprecisioni che comporta una traduzione dall’analogico al digitale: 1. l’amore per te non esiste più; 2. tu per me non hai importanza. Le parole di Enea contraddicono chiaramente il secondo messaggio, ma si sa che in caso di incongruenza è la gestualità ad essere ritenuta più vera. Noi, destinatari dell’enunciazione, sappiamo che Enea sta attuando una

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  Watzlawick et al. 1971, pp. 99-100.

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simulazione gestuale che gli costa uno sforzo tremendo e possiamo ipotizzare che tenere gli occhi immobili sia un modo per non essere travolto dai sentimenti di angoscia e compassione che l’eroe prova davvero per Didone, come Virgilio chiarirà meglio più avanti34, ma tale consapevolezza non è accessibile ai personaggi del poema o soggetti dell’enunciato, come la regina. Inoltre, la gestualità simulata di Enea, all’interno di un’interazione, non può non comunicare messaggi35. Di fronte a quello che interpreta come una negazione dell’amore per lei e della sua stessa importanza, non meraviglia che Didone si infuri sempre di più, già durante il discorso freddo e distaccato di Enea, come ci dice la descrizione dei suoi gesti: Aen. 4. 362-364 Talia dicentem iamdudum aversa tuetur/ huc illuc volvens oculos totumque pererrat/ luminibus tacitis et sic accensa profatur “già da tempo lei lo guardava bieco, mentre diceva tali cose e volgeva gli occhi ora da una parte ora dall’altra e lo squadrava tutto con uno sguardo silenzioso”. Va rilevato, a questo proposito, come all’immobilità degli occhi del troiano risponda per contrasto lo sguardo mobilissimo ed inquieto della regina36. Alla fine, infiammata d’ira (accensa) prorompe in un discorso in cui per prima cosa accusa l’eroe di ciò che più l’ha ferita, l’insensibilità di fronte al suo dolore e alle sue lacrime, nonché la mancanza di compassione che essa evidenzia. Solo successivamente passa all’accusa di mancanza di fides (vale a dire di tradimento) e a quella di ingratitudine. È interessante notare che la regina risponderà alla disconferma che ha avvertito nella gestualità dell’eroe con un’analoga disconferma37 che si esprime però a livello linguistico, con il passaggio dal tu all’ille, in cui il troiano viene cancellato come interlocutore e nominato come una terza persona, quasi che la regina non parlasse con lui, ma di lui ad altri interlocutori: Aen. 4. 369-370 num fletu ingemuit nostro? num lumina flexit?/ num lacrimas victus dedit aut miseratus amantemst? seguono poi le espressioni di odio e di maledizione ed alla fine la piena emotiva sfocia nello svenimento. Nel primo libro dell’Eneide, l’attenzione del poeta e dei destinatari è focalizzata sugli elementi che accomunano Enea e Didone, come l’atteggiamento di interesse ed accoglienza verso gli altri, la disponibilità ad aver compassione per le sventure altrui e ad aiutare fattivamente: tali qualità, che sono tipiche del pius Aeneas, caratterizzano anche il comportamento della regina di fronte ad Ilioneo38 e poi di fronte ad Enea. 34

  Aen. 4. 393-396 At pius Aeneas, quamquam lenire dolentem/ solando cupit et dictis avertere curas,/ multa gemens magnoque animum labefactus amore/ iussa tamen divum exsequitur classemque revisit. Sulla tutela dell’immagine di Enea da parte di Virgilio, si veda Ricottilli 2000, pp. 103-104. Va anche rilevato che l’eroe non è solo un personaggio, ma anche il portatore della volontà del fato e che, quando la volontà del fato è in contrasto con i suoi sentimenti, il conflitto deve restare nascosto, racchiuso all’interno del suo animo: cfr. Ricottilli 2000, pp. 93-95. 35   Come spiega bene un assioma della pragmatica della comunicazione secondo cui in una situazione di interazione, comunque ci si sforzi, non si può non comunicare: cfr. Watzlawick et al. 1971, pp. 41-44. 36   Si tratta della rappresentazione di una serie di gesti oculari che si susseguono nel tempo, durante il discorso di Enea; per l’analisi di una successione per alcuni aspetti simile in Aen. 7. 249-251, si veda Ricottilli 1992, pp. 15-20. Gli studiosi non sono concordi sul valore di aversa tuetur: già Servio e Servio Danielino chiosavano aversa con irata ed il secondo aggiungeva ad animum referendum est; nam incipit esse contrarium ‘aversa tuetur’; anche Muecke 1984 sembra fermarsi all’idea che aversa in quel passo contraddica dicentem…tuetur, mentre accetta il valore letterale di aversa per Aen. 1. 482 e 6. 469; TLL 2,1324,60 colloca il passo nella sezione translate. Tuttavia, a mio parere, aversa indica la posizione che assume la regina e che non necessariamente implica un netto voltarsi dall’altra parte, ma può essere eseguita in modo ridotto: Didone allora guarderebbe ‘di traverso’, come prima reazione alle parole di Enea, seguita da un inquieto movimento degli occhi e poi dallo squadrare il partner in tutta la figura. Il participio aversa, predicativo del soggetto, ha quindi il valore di “guardare bieco”, cioè configura un gesto di disprezzo simile a quello omerico espresso da ὑπόδρα ἰδών (su cui cfr. almeno Holoka 1983). Vari commentatori interpretano aversa tuetur proprio come “guarda di traverso” o “guarda bieco”: si vedano ad es. Buscaroli 1932; Pease 1967; Austin 1963; La Penna - Grassi 1971. 37   La disconferma nega l’esistenza del partner: se il rifiuto equivale al messaggio “Hai torto”, la disconferma equivale al messaggio “Tu non esisti”. Nella disconferma si trascura completamente come il soggetto agisce, cosa prova, che senso dà alla sua situazione, si privano di ogni valore i suoi sentimenti e si sottrae alla situazione il significato che ha per lui. Dipendo per questa spiegazione da Laing 1973, pp. 113-124 e da Watzlawick et al. 1971, pp. 76-82. 38   Per maggiori particolari, si rinvia a Ricottilli 1992.

27.3, 2021 Pragmatica della comunicazione e dissimulazione / simulazione gestuale 113 Quando inizia la crisi del loro rapporto, nel quarto libro, l’accento si sposta sugli elementi di disaccordo fra i due e sulle loro differenti visioni del mondo: nell’ambito di tale tendenza si situano varie correlazioni per dissimiglianza e per polarità, operate a diversi livelli, fra cui anche quello gestuale, come ho avuto modo di osservare in Ricottilli 2000, p. 92. Ad esse si può aggiungere ora la netta differenza qualitativa fra la simulazione / dissimulazione gestuale di Didone e le due simulazioni gestuali (con dissimulazione non gestuale) di Enea. Anche se tutte e tre non hanno il valore socialmente negativo tipico della finzione verbale e gestuale finalizzata a danneggiare altre persone, esse si situano tuttavia su livelli diversi: se la simulazione gestuale di Enea presenta un carattere eroico, poiché sacrifica la tutela di sé alla tutela dei compagni e delle leggi del fato e costa un enorme sforzo di volontà, quella di Didone è volta solo a salvaguardare desideri e sentimenti propri, quindi ad un’autotutela. In effetti, abbiamo attribuito alla prima un contrassegno socialmente positivo ed alla seconda un contrassegno socialmente neutro. In questo specifico caso, possiamo dire che Enea è collocato su un gradino più alto rispetto alla regina. Si tratta di un’ulteriore differenza contrastiva nella caratterizzazione della regina e dell’eroe, percepibile solo dai destinatari del poema che, come abbiamo visto, nei casi di dissimulazione / simulazione accedono ad un livello di conoscenza precluso ai personaggi. Licinia Ricottilli Università di Verona [email protected]

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Abstract After a brief excursus into some of the most relevant results of almost forty years of applying communication pragmatics to the classical texts (a method that had been devised by G. Bateson and was more extensively resumed by Watzlawick et al. 1967), the present contribution, which inserts itself within this line of studies, examines three cases of gestural simulation and dissimulation in the Aeneid (1. 209; 4. 331-332; 4. 477).

Andrea Balbo CORTESIA E SCORTESIA NELL’ORATORIA ROMANA DELL’ETÀ REPUBBLICANA E IMPERIALE: PROBLEMI TEORICI E CASI DI STUDIO*

1. Breve stato dell’arte I bei lavori di Unceta Gómez 2018 e 2019 ci mostrano come le ricerche sulla cortesia e sulla scortesia nella lingua e nella letteratura latina siano di fatto piuttosto recenti e come esistano ampi spazi di indagine ancora disponibili. Come è abbastanza evidente, data la marginalità degli elementi dialogici, in ambito oratorio non è sempre agevole individuare che cosa possa riferirsi ad esse e che cosa invece sia dovuto semplicemente all’osservanza delle regole del discorso e dai rapporti di forza. In questo contesto possediamo alcuni articoli molto specifici su Cicerone, in particolare concernenti gli elementi parentetici della sua modalità espressiva e l’uso dello humor come strumento empatico, su Apuleio o sulla strategia dell’insulto1. Non esiste fino a oggi, però, un lavoro preparatorio analogo a quello che è stato predisposto per altri generi letterari come il teatro o l’epistolografia e l’obiettivo di questo contributo è proprio quello di tentare un primo sguardo di insieme sui fenomeni della politeness nell’oratoria latina.

2. Spazi retorici per la cortesia e la scortesia Per cominciare a orientarsi su tali tematiche è opportuno chiarire il contesto teorico di riferimento. A questo proposito, intendo adottare le definizioni derivate dagli studi di Brown e Levinson 1987, ma riviste da Hall 2009 per l’epistolario ciceroniano, che ripropongo qui di seguito: 1. Politeness of respect: definisce la cortesia in rapporto ai parametri della distanza e della gerarchia tra gli interlocutori e quindi tiene conto del rispetto dovuto “to individuals according to their age, gender, wealth, political position, and so on”2. Secondo Unceta Gómez 2018, questo tipo di cortesia si lega alla nozione di dignitas, distintiva delle classi alte, che comporta il riferimento

*  Ringrazio gli amici Annick Paternoster e Simone Mollea e i revisori anonimi per gli utilissimi consigli fornitimi. 1  Cfr. Uría 2007; Unceta Gómez 2009; Pasetti 2015. Non specificamente utile per l’oratoria, ma contenente alcune osservazioni metodologiche sfruttabili, il lavoro di Iurescia 2019. L’articolo di Gómez Santamaria 2009, dedicato all’uso delle citazioni degli scritti imperiali all’interno di alcuni panegirici e della gratiarum actio ausoniana, costituisce un utile punto di partenza, che però richiede approfondimenti sistematici, soprattutto se guardiamo a una prospettiva che intersechi la pragmatica con gli elementi retorici di un linguaggio fortemente connotato da regole come quello oratorio. Parimenti Raccanelli 2012, costituisce un primo lavoro importante per la definizione dei ruoli della cortesia in ambito ciceroniano. Qualche indicazione si trova anche in Remer 1999. Dal punto di vista dello sfruttamento di testi retorici teorici mette conto segnalare anche il lavoro di Mencacci 2016, che analizza un passo di Rhet. Her. 4. 14. Utile è anche il panorama sulle emozioni di Kaster 2005. 2   Hall 2009, p. 15.

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alla deferenza, che è la relazione comune nei casi di asimmetria3. I termini chiave sono reverentia e verecundia, un concetto quest’ultimo considerato già centrale da Cicerone stesso, come dimostrato anche da Rosa Rita Marchese4. 2. Affiliative politeness: definisce la cortesia in rapporto all’obiettivo di ridurre la distanza tra i partecipanti alla conversazione e definire una sorta di senso di comunità. Secondo Unceta Gómez e Dickey, la sua definizione la avvicina alla cortesia positiva di Brown e Levinson 19875. 3. Redressive politeness: questa terza categoria “corresponds closely to Brown and Levinson’s negative politeness and is primarily concerned with the problems involved in intruding on another person’s time and energy”6. Molto ampia è anche la questione che pertiene alla definizione della scortesia. Essa, come ricorda Mencacci 2016 (p. 92), è “un aspetto altrettanto rilevante della comunicazione, a cui è giusto dedicare pari attenzione: come hanno mostrato le ricerche relative alle culture moderne, il comportamento linguistico dell’impoliteness non coincide semplicemente nell’assenza di forme polite, ma segue regole sue proprie e, soprattutto, si caratterizza in ciascuna comunità per tratti specifici”. Nell’ottica di questa precisazione che vede quindi nella scortesia un fenomeno non identificabile con il contrario della cortesia, mi pare accettabile, nelle linee generali, la definizione che Culpepper 2011 (p. 23) propone: “Impoliteness is a negative attitude towards specific behaviours occurring in specific contexts. It is sustained by expectations, desires and /or beliefs about social organisation, including, in particular, how one person’s or a group’s identities are mediated by others in interaction. Situated behaviours are viewed negatively – considered ‘impolite’ – when they conflict with how one expects them to be, how one wants them to be and/or how one thinks they ought to be. Such behaviours always have or are presumed to have emotional consequences for at least one participant, that is, they cause or are presumed to cause offence. Various factors can exacerbate how

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 Cfr. Unceta Gómez 2019. Come mi suggerisce per litteras electronicas A. Paternoster, il termine tecnico da utilizzare è discernment: cfr. Kádár - Paternoster 2015; Ridealgh - Jucker 2019; Ridealgh - Unceta Gómez 2020. Utile è anche il panorama sulle emozioni di Kaster 2005. 4   De officiis 1. 99: adhibenda est igitur quaedam reverentia adversus homines et optimi cuiusque et reliquorum. Nam neglegere quid de se quisque sentiat, non solum arrogantis est sed etiam omnino dissoluti. Est autem quod differat in hominum ratione habenda inter iustitiam et verecundiam. Iustitiae partes sunt non violare homines, verecundiae non offendere, in quo maxime vis perspicitur decori. In questo testo Cicerone mette in rilievo la necessità del rispetto verso chiunque, non solo i migliori, e la centralità della convenienza. Allo stesso tempo vediamo sottolineata la necessità di tenere conto del parere altrui per non apparire non solo arroganti, ma anche privi di scrupoli: la cortesia è necessaria per una relazione corretta. Sulla verecundia in generale cfr. Kaster 2005, 13-26 e su quella ciceroniana cfr. Damon 2010 e, soprattutto, Marchese 2016. 5   “Positive politeness is redress directed to the addressee’s positive face, his perennial desire that his wants (or the actions / acquisitions / values resulting from them) should be thought as desirable” (Brown - Levinson 1987, p. 101). 6   Hall 2009, p. 14. “Negative politeness is redressive action addressed to the addressee’s negative face: his want to have his freedom of action unhindered and his attention unimpeded” (Brown - Levinson 1987, p. 129). Aggiunge Hall, ibidem: “As Brown and Levinson suggest, although communal life is founded on cooperation with others, most individuals also feel entitled to a degree of personal autonomy. Indeed, we often conceive of social interaction in territorial terms. Certain social transactions are face-threatening precisely because they involve intruding on another individual’s personal territory. Such intrusions often require a degree of personal negotiation in order to ensure that they do not cause offense or provoke resentment. Linguistic strategies of politeness are one of the main ways in which these intrusions can be brokered” Hall fa poi riferimento a De or. 2. 13-14 che descrive le reazioni di Quinto Lutazio Catulo e Gaio Giulio Cesare Strabone che arrivano senza essere stati invitati da Crasso e che per ben tre volte ammettono di essere stati inopportuni e cercano di evitare che il loro arrivo generi tensione. L’esempio dell’entrata senza invito mostra come un testo di natura retorica possa chiaramente prestarsi a riflessioni concernenti la cortesia o la scortesia, anche se il contesto dialogico è senz’altro più semplice da interpretare nei termini della politeness.

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Cortesia e scortesia nell’oratoria romana 119

offensive an impolite behaviour is taken to be, including for example whether one understands a behaviour to be strongly intentional or not”. Il conflitto, l’emotività, l’avversione possono poi sfociare nella lite – di cui si è ampiamente occupata Iurescia 2019 – e definire lo spazio dell’insulto, come anche sottolineato da Smith - Covino 2011. Vedremo come anche i comportamenti di cortesia e scortesia7 oratoria si definiscano all’interno di questi parametri, che aprono la strada alle modalità espressive con cui vengono veicolati e, quindi, al problema del linguaggio, il primo pilastro del nostro sistema di riferimento. Tra gli atti linguistici che Hall 2009, Dickey 2012, Ferri 2012 e Unceta Gómez 2018 e 2019 segnalano come rilevanti per l’analisi del fenomeno della politeness vi sono alcuni elementi ben presenti nelle orazioni: a. marcatori allocutivi e particelle discorsive e interiettive da un lato, che chiaramente cercano di riprodurre lo stato d’animo del parlante; b. promesse, avvertimenti, richieste, congratulazioni, elogi, critiche, insulti, scuse, ringraziamenti e loro accettazione. Accanto a questi elementi vanno ricordati tutti quei termini che assumono una valenza metapragmatica, di cui fornisco qualche esempio nella tabella seguente: Categorie di vocaboli

Cortesia

Scortesia

Sostantivi

amor, affabilitas, amplitudo, benevolentia, comitas, dignitas, existimatio, humanitas, studium, urbanitas, verecundia, voluntas.

amentia, audacia, contentio, crudelitas, dementia, furor, improbitas, imprudentia, impudicitia, infamia, inverecundia, inhumanitas, indignitas, libido, maledictum, malevolentia, obiurgatio, odium, offensio, perfidia, scelus, severitas, superbia, vis

Aggettivi

affabilis, carus, comis, facetus, huma- falsus, furens, furibundus, furiosus, nus, incredibilis, lepidus, mirificus, sin- humilis, imperitus, impudens, impudicus, infensus, inurbanus, inverecundus, gularis, urbanus. malus, perfidus, sceleratus, superbus

Avverbi

mirifice, mirabiliter, valde et vehe- improbe, inurbane, scelerate menter, mehercule(s).

Verbi e formule

amo, diligo, peto, rogo, velim, accuso, clamo, improbo, incesso, insacarum aliquem habeo, gratias ago, gra- nio tum est, plurimi facio, quaeso, velim persuadeas/existimes, hoc mihi gratius facere nihil potes, te habeo carum.

Pronomi personali

Soprattutto al vocativo come mi.

7

  Il problema dell’uso della scortesia nelle relazioni pubbliche è del tutto chiaro a Cicerone, che se ne occupa in un interessante passo di De officiis 1. 136-137: Sed quomodo in omni vita rectissime praecipitur ut perturbationes fugiamus, id est motus animi nimios rationi non obtemperantes, sic eiusmodi motibus sermo debet vacare, ne aut ira existat aut cupiditas aliqua aut pigritia aut ignavia aut tale aliquid appareat, maximeque curandum est ut eos, quibuscum sermonem conferemus, et vereri et diligere videamur. Obiurgationes etiam nonnumquam incidunt necessariae, in quibus utendum est fortasse et vocis contentione maiore et verborum gravitate acriore, id agendum etiam, ut ea facere videamur irati. Sed ut ad urendum et secandum, sic ad hoc genus castigandi raro invitique veniemus, nec unquam nisi necessario, si nulla reperietur alia medicina, sed tamen ira procul absit, cum qua nihil recte fieri, nihil considerate potest. Magna autem parte clementi castigatione licet uti, gravitate tamen adiuncta, ut et severitas adhibeatur et contumelia repellatur, atque etiam illud ipsum, quod acerbitatis habet obiurgatio, significandum est ipsius id causa, qui obiurgetur, esse susceptum. L’Arpinate sottolinea la necessità di evitare gli squilibri e di non attaccare se non è necessario, di adoperarsi per limitare al massimo i rimproveri, che possono giustificare una tensione maggiore. La scortesia può essere giustificata da una sorta di finalità medica, limitandola all’assenza di metodi più efficaci. L’ira dovrebbe essere tenuta lontana, per evitare la dismisura (ma non sempre è possibile) e anche la contumelia dovrebbe essere evitata.

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A. Balbo

Sc. Ant.

Questo corredo lessicale costituisce un secondo pilastro dopo gli atti ricordati precedentemente per investigare i testi oratori e retorici. Un secondo pilastro è costituito dal ruolo che i fenomeni di cortesia e scortesia assumono nelle varie sezioni dei discorsi. Un atteggiamento cortese costituisce un elemento fondamentale dell’esordio, perché una relazione positiva è richiesta per la captatio benevolentiae, che deve fare appello alle virtù del giudice in modo accorto e sobrio8. Allo stesso tempo il rispetto deve essere garantito dal concetto di modus fondato sulla dignitas, che si collega strettamente ancora una volta alla verecundia e che attraversa l’intero tessuto dell’orazione a eccezione delle parti in cui l’elemento patetico diventa preponderante9. In ambito oratorio molto importante è la presenza della cortesia negativa, che agisce come una forma di autocensura e porta talora a evitare rimproveri nei confronti degli appartenenti alla medesima parte, come si adombra in Part. Or. 79, Custos vero virtutum omnium dedecus fugiens laudemque maxime consequens verecundia est. Parimenti, elementi di scortesia emergono dalle altercationes10 e dai casi di argomentazione in utramque partem. Un terzo pilastro è costituito dagli indicatori dell’actio, la cui complessa fenomenologia, indagabile soltanto per via stilistica, viene delineata con il ricorso all’invettiva, agli elementi allocutivi utilizzati, all’uso del dialogo fittizio o citato o delle prosopopee11. Un quarto e ultimo pilastro è costituito dalle valenze metadiscorsive della cortesia all’interno dei trattati retorici, sulla falsariga di quanto già sviluppato da A. Zago per i grammatici proprio in questo convegno12. Credo che, in particolare, sia opportuno riflettere su figure come la litote, la reticenza e la preterizione, in relazione anche con l’uso del silenzio, su cui tornerò infra negli esempi. Non va inoltre dimenticato che gli spazi della cortesia e della scortesia meriterebbero un’attenzione specifica anche all’interno dei contesti delle scuole di declamazione, che sono solo parzialmente sovrapponibili a quelli dell’oratoria e che ci permettono un analogo sguardo diacronico tra la tarda repubblica e il tardo impero.

3. Alcuni casi di studio Poste queste premesse, possiamo passare a questo punto a esaminare alcuni casi oratori di età repubblicana e imperiale in cui possiamo constatare la ripresa degli elementi precedentemente messi in luce. 3.1. Esempi di cortesia nei testi ciceroniani. Il primo tipo di testo che prendiamo in esame è costituito dalle orazioni post reditum ad senatum e ad Quirites, che, in quanto gratiarum actiones13, risultano particolarmente utili e fruttuose perché permettono di identificare – come già messo in rilievo da Raccanelli 2012 – la mappa di 8

 Cfr. Calboli Montefusco 1988, pp. 23-25.   Cfr. Quint. 6. 3. 35: Ea quae dicet vir bonus omnia salva dignitate ac verecundia dicet: nimium enim risus pretium est si probitatis inpendio constat. 10   Nel processo penale era lo scambio di battute (Wechselrede) fra accusatore e difensore (Th. Kipp, RE I, coll. 16921693), nel processo civile il “conflitto verbale” (Cordero 1995, p. 360) che si svolgeva fra accusatore e accusato o fra attore e convenuto e che si concretizzava in vicendevoli domande e risposte anche a proposito delle testimonianze. Cfr. anche Cousin 1967, pp. 345-346; Pernot 1993 e Paulus 1996. 11  Sull’actio rimando a Cavarzere 2011 e al mio recente Balbo 2020. 12   Al dossier presentato dalla collega sul charientismos, sull’astismos e sulla reticentia mi limito ad aggiungere qui un passo del De figuris sententiarum et elocutionis 1. 1 di Giulio Rufiniano che inserisce esplicitamente il charientismos nell’ironia: Ironiae autem species sex, chleuasmos sive epicertomesis, charientismos sive scomma, asteismos, diasyrmos, exuthenismos, sarcasmos. 13  Cfr. Nicholson 1992. 9

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Cortesia e scortesia nell’oratoria romana 121

relazioni che Cicerone deve ricostruire dopo il ritorno dall’esilio14. La Raccanelli sottolinea da un lato l’insistenza in tutti i discorsi sul senso di comunità che Cicerone esprime facendo appello alla ‘famiglia’ senatoriale e a quella dei Quiriti, a cui sente di appartenere. Nella formulazione che egli utilizza possiamo constatare come gli strumenti concettuali e lessicali già individuati compaiano in modo molto evidente. Due passi possono consentirci di osservare bene questa situazione: Ad senatum 1

ad Quirites 5

Si, patres conscripti, pro vestris immortalibus in me fratremque meum liberosque nostros meritis parum vobis cumulate gratias egero, quaeso obtestorque ne meae naturae potius quam magnitudini vestrorum beneficiorum id tribuendum putetis. Quae tanta enim potest exsistere ubertas ingeni, quae tanta dicendi copia, quod tam divinum atque incredibile genus orationis, quo quisquam possit vestra in nos universa promerita non dicam complecti orando, sed percensere numerando? qui mihi fratrem optatissimum, me fratri amantissimo, liberis nostris parentes, nobis liberos, qui dignitatem, qui ordinem, qui fortunas, qui amplissimam rem publicam, qui patriam, qua nihil potest esse iucundius, qui denique nosmet ipsos nobis reddidistis?

A parentibus, id quod necesse erat, parvus sum procreatus, a vobis natus sum consularis. Illi mihi fratrem incognitum qualis futurus esset dederunt, vos spectatum et incredibili pietate cognitum reddidistis. Rem publicam illis accepi temporibus eam quae paene amissa est, a vobis eam reciperavi quam aliquando omnes unius opera servatam iudicaverunt. Di immortales mihi liberos dederunt, vos reddidistis. Multa praeterea a dis immortalibus optata consecuti sumus: nisi vestra voluntas fuisset, omnibus divinis muneribus careremus. Vestros denique honores, quos eramus gradatim singulos adsecuti, nunc a vobis universos habemus, ut quantum antea parentibus, quantum dis immortalibus, quantum vobismet ipsis, tantum hoc tempore universum cuncto populo Romano debeamus.

Nell’orazione rivolta al senato compaiono termini propri delle forme di cortesia positiva già messi in evidenza come quaeso, forme del lessico dell’affetto (vocativi, aggettivi e pronomi personali), espressioni di gratitudine, formulazioni emotive marcate dalla reiterazione terminologica, aggettivi come incredibile, elogi, marcatori allocutivi con un’intensità fortissima sottolineata anche dalle reiterate e fittissime anafore (in questo caso di qui), quasi un marchio di fabbrica dell’orazione. Nel secondo si individuano metafore, allusioni, insistiti parallelismi, usi continui dei pronomi personali e degli aggettivi possessivi, espressioni iperboliche del senso degli affetti, sottolineature dell’idea di restituzione che esprimono una forma di gratitudine estrema derivante da ciò che Raccanelli 2012, 23 chiama “stereotipo del debito supremo”, in virtù del quale il debito contratto con i Romani rende impegnativo per Cicerone anche il compito di individuare formule opportune per ringraziarli. Siamo di fronte, a mio parere, a esempi di quelle che Hall 2009 chiama politeness of respect e affiliative politeness. Se poi guardiamo alle persone a cui più specificamente Cicerone si riferisce, vediamo la ripetizione del principio di affiliazione di rispetto nei confronti per esempio di Publio Lentulo e di Publio Sestio, connotati come veri e propri padri e fratelli e caratterizzati da un vero profluvio di espressioni di stima e di affetto. Più complessa è invece la relazione con Pompeo: l’Arpinate passa sotto silenzio i comportamenti ambigui del dinasta, sottolineandone gli atti positivi senza però utilizzare fino in fondo il sistema delle metafore parentali; nei suoi confronti egli assume perciò un atteggiamento in cui Raccanelli 2012, 73 vede applicata quella negative politeness, con la quale si evitano tutte le espressioni che potrebbero costituire “un’indebita intrusione nella riservatezza dell’interlocutore”. Pompeo e Cicerone, quindi, sono in rapporti cordiali, ma non propriamente intimi e mantengono una certa distanza: il passato non può essere interamente cancellato e, forse, precisando meglio ancora la Raccanelli, potremmo veramente qui trovare un esempio della redressive politeness di Hall.

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  Verosimilmente, un’altra utile occasione di verifica delle modalità di espressione della cortesia e della scortesia potrebbe essere fornita dall’orazione Pro Marcello, di cui va ricordata anche la possibile interpretazione ironica.

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A. Balbo

Sc. Ant.

Anche cambiando orazione l’importanza della cortesia non viene meno. La Pro Milone15 ci offre anch’essa alcuni esempi di affiliative politeness, che si rivela soprattutto con i continui riferimenti alla comunità rivolti dall’Arpinate ai giudici16, e con l’identificazione delle sorti di Cicerone e di Roma17 – un tema già catilinario18 -, fino ad arrivare all’esplicitazione della forza e dell’intensità del legame con Milone19. Tale atteggiamento si intensifica nella parte finale con la peroratio, dove l’Arpinate chiama in causa i giudici con un esplicito riferimento al proprio reditus, ma con un impeto emotivo che si basa su iperboli e adynata (utinam P. Clodius non solum viveret…). Un esempio di questo linguaggio in cui la cortesia espressiva si affianca alla persuasività oratoria a generare un testo di rara potenza ed efficacia (solo scritta, come ben sappiamo) è dato proprio dalla conclusione del discorso (Mil. 105): Vos oro obtestorque, iudices, ut in sententiis ferendis, quod sentietis, id audeatis. Vestram virtutem, iustitiam, fidem, mihi credite, is maxime comprobabit qui in iudicibus legendis optimum et sapientissimum et fortissimum quemque delegit. Qui troviamo di nuovo il linguaggio emotivo, gli elementi allocutivi, l’uso dell’elogio, che si avvale del riferimento alle parole chiave dell’ambito delle virtù, l’impiego degli aggettivi possessivi e dei superlativi, il riferimento specifico all’eroismo, che è un tema essenziale della Pro Milone20, ma soprattutto uno schema allusivo che costituisce un forte apprezzamento per Pompeo e che si realizza tramite una relazione causa-effetto in cui il designatore guadagna prestigio tramite il comportamento dei designati. Mi sembra che il punto di vista esterno dell’interprete sia preponderante, mentre dal punto di vista interno mi paiono ancora più evidenti e cogenti le necessità persuasive. Anche il trattamento della figura di Pompeo può costituire un’altra occasione per identificare le modalità cortesi con cui l’Arpinate conduce il suo discorso. Già all’inizio dell’orazione Cicerone si era rivolto a Pompeo con termini lusinghieri a proposito di un problema reale, la presenza di truppe nella sede del dibattimento durante il processo: Mil. 2. 7: Sed me recreat et reficit Cn. Pompei, sapientissimi et iustissimi viri, consilium, qui profecto nec iustitiae suae putaret esse, quem reum sententiis iudicum tradidisset, eundem telis militum dedere, nec sapientiae temeritatem concitatae multitudinis auctoritate publica armare. Quam ob rem illa arma, centuriones, cohortes non periculum nobis, sed praesidium denuntiant, neque solum ut quieto, sed etiam ut magno animo simus hortantur, nec auxilium modo defensioni meae verum etiam silentium pollicentur. Qui la cortesia – che si manifesta nell’abbondanza di epiteti, nell’uso insistito degli aggettivi possessivi, nell’elogio delle virtù di iustitia e sapientia, nel contrasto con la moltitudine irrazionale 15

  Per una presentazione e un’approfondita analisi rimando a Fotheringham 2013.   Per esempio Mil. 3: Reliqua vero multitudo, quae quidem est civium, tota nostra est. 17  Cfr. Mil. 34: Valebat apud vos, iudices, Milonis erga me remque publicam meritorum memoria, valebant preces et lacrimae nostrae, quibus ego tum vos mirifice moveri sentiebam, sed plus multo valebat periculorum impendentium timor. Quis enim erat civium qui sibi solutam P. Clodi praeturam sine maximo rerum novarum metu proponeret? Solutam autem fore videbatis, nisi esset is consul qui eam auderet possetque constringere. Eum Milonem unum esse cum sentiret universus populus Romanus, quis dubitaret suffragio suo se metu, periculo rem publicam liberare? 18  Cfr. Cat. 1. 17: Nunc te patria, quae communis est parens omnium nostrum, odit ac metuit et iam diu nihil te iudicat nisi de parricidio suo cogitare. 19  Cfr. Mil. 94: Ego cum te’-mecum enim saepissime loquitur-’patriae reddidissem, mihi putarem in patria non futurum locum? Ubi nunc senatus est quem secuti sumus, ubi equites Romani illi, illi’ inquit ‘tui? ubi studia municipiorum, ubi Italiae voces, ubi denique tua, M. Tulli, quae plurimis fuit auxilio, vox atque defensio? 20   Milone è più volte connotato come vir fortis, la tipica formula latina per definire l’eroe: cfr. per esempio Mil. 1. 1 (‘Etsi vereor, iudices, ne turpe sit pro fortissimo viro dicere incipientem timere minimeque deceat…’) e Lentano 1998. 16

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e violenta e nel giustificare la militarizzazione del centro di Roma – assume una sorta di forma riparatrice, perché solo la sapientia di un uomo così straordinario ha reso accettabile un comportamento che, di per sé, avrebbe comportato gravi problemi. 3.2. Esempi di scortesia nei testi ciceroniani. La scortesia si collega in ambito oratorio a uno spazio che in gran parte è occupato dall’invettiva e dall’attacco personale, sul quale gli studi sono ricchi e ampi: mi limito a ricordare Smith Covino 2011. Va tenuto conto che invettiva e scortesia non sono sinonimi e vanno retoricamente tenuti distinti, anche se insulti, battute feroci, doppi sensi, attacchi possono essere studiati sia all’interno dell’atto con cui si attacca un avversario (e siamo nell’invettiva) sia dal punto di vista della valutazione di tale atto o del tono con cui gli attacchi sono realizzati (e qui siamo nella scortesia)21. Gli spazi oratori della scortesia, comunque, oltre all’invettiva occupano anche l’altercatio. Se torniamo alla In senatu, troviamo che tutta la rappresentazione di Gabinio e di Pisone si gioca secondo le regole di allusioni, insulti e maldicenze. Basti solo il seguente esempio: In senatum 10: Sed fuerunt ii consules [Pisone e Gabinio] quorum mentes angustae humiles pravae, oppletae tenebris ac sordibus, nomen ipsum consulatus, splendorem illius honoris, magnitudinem tanti imperi nec intueri nec sustinere nec capere potuerunt,-non consules, sed mercatores provinciarum ac venditores vestrae dignitatis; quorum alter a me Catilinam, amatorem suum, multis audientibus, alter Cethegum consobrinum reposcebat; qui me duo sceleratissimi post hominum memoriam non consules sed latrones non modo deseruerunt, in causa praesertim publica et consulari, sed prodiderunt, oppugnarunt, omni auxilio non solum suo sed etiam vestro ceterorumque ordinum spoliatum esse voluerunt. Il riferimento a personaggi incapaci di usare correttamente la propria intelligenza22, l’uso di una terminologia violenta, l’insulto, il richiamo alla disonestà marcato dal termine latrones, l’allusione oscena (che in altri termini ritorna anche per esempio nella Pro Caelio), il riferimento a Catilina e ai catilinari come Cetego, la battuta sulla corruzione e sulla vendita delle province e della dignità23, l’uso dei verbi della diserzione e del tradimento24 si contrappongono alla rete di elementi cortesi e comunitari che abbiamo messo in luce precedentemente, mettono Gabino e Pisone fuori dal consorzio civile romano e creano un contrasto con coloro che, invece, si sono dimostrati amici e sodali di Cicerone e, implicitamente, anche della res publica.

4. Alcuni casi di studio imperiali L’altercatio, in quanto elemento conversazionale all’interno del contesto oratorio, offre ulteriori spazi di analisi delle dinamiche di cortesia e scortesia. Se, come è piuttosto ovvio, l’altercatio 21

  Cfr. anche Iurescia 2019.   Particolarmente efficace dal punto di vista retorico l’accumulo con amplificazione finale angustae humiles pravae, oppletae tenebris ac sordibus, che si avvale degli strumenti della congeries e dell’ipotiposi per fornire una rappresentazione vivida e marcata dall’evidentia di questi personaggi. 23  L’espressione venditores dignitatis è particolarmente forte, dato che, come è noto, la dignitas costituisce un elemento essenziale per l’uomo romano, soprattutto sotto il profilo politico e metterla in vendita equivale di fatto a schiavizzare coloro che ne sono privati. Sul concetto di dignitas rimando al recente Barschel 2016. 24   Si noti anche la costruzione a climax con l’incremento esponenziale dell’ultimo colon prodiderunt / oppugnarunt / omni auxilio non solum suo sed etiam vestro ceterorumque ordinum spoliatum esse voluerunt, dove particolarmente efficace risulta la clausola ciceroniana consueta peone primo + spondeo che chiude la sezione. 22

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A. Balbo

Sc. Ant.

rappresenta uno dei casi in cui la contrapposizione può risultare più evidente e la scortesia manifesta, può essere utile ridiscuterne due esempi che avevo già esaminato nel 2007 nei miei frammenti degli oratori dell’età tiberiana25 ma senza utilizzare questa prospettiva di indagine. Il primo è una altercatio fra Tiberio e Asinio Gallo (Ann. 1. 12. 1-3), il secondo fra Aterio e Tiberio nello stesso contesto senatoriale (Ann. 1. 13. 3-4): Tac. Ann. 1. 12. 1-3

Tac. Ann. 1. 13. 3-4

Inter quae senatu ad infimas obtestationes procumbente, dixit forte Tiberius se ut non toti rei publicae parem, ita quaecumque pars sibi mandaretur eius tutelam suscepturum. tum Asinius Gallus ‘interrogo’ inquit, ‘Caesar, quam partem rei publicae mandari tibi velis.’ perculsus inprovisa interrogatione paulum reticuit: dein collecto animo respondit nequaquam decorum pudori suo legere aliquid aut evitare ex eo cui in universum excusari mallet. rursum Gallus (etenim vultu offensionem coniectaverat) non idcirco interrogatum ait, ut divideret quae separari nequirent sed ut sua confessione argueretur unum esse rei publicae corpus atque unius animo regendum.

Etiam Q. Haterius et Mamercus Scaurus suspicacem animum perstrinxere, Haterius cum dixisset ‘quo usque patieris, Caesar, non adesse caput rei publicae?’ Scaurus quia dixerat spem esse ex eo non inritas fore senatus preces quod relationi consulum iure tribuniciae potestatis non intercessisset. In Haterium statim invectus est; Scaurum, cui inplacabilius irascebatur, silentio tramisit. fessusque clamore omnium, expostulatione singulorum flexit paulatim, non ut fateretur suscipi a se imperium, sed ut negare et rogari desineret. constat Haterium, cum deprecandi causa Palatium introisset ambulantisque Tiberii genua advolveretur, prope a militibus interfectum quia Tiberius casu an manibus eius inpeditus prociderat. neque tamen periculo talis viri mitigatus est, donec Haterius Augustam oraret eiusque curatissimis precibus protegeretur.

Nella seduta senatoriale del 17 settembre del 14 d.C. sull’accettazione dell’impero il discorso di Tiberio provocò reazioni polemiche da parte di alcuni appartenenti alla nobiltà romana che potevano nutrire qualche aspirazione al potere supremo. In qualche caso si arrivò allo scontro verbale, come avvenne nello scambio di battute, interpretabile come traccia di un’altercatio, che oppose Asinio Gallo e Tiberio: Tacito ci tramanda due momenti dell’intervento tiberiano: nel primo l’imperatore affermò la sua intenzione di accettare qualunque parte del potere imperiale il senato pensasse di affidargli. Si tratta della logica conclusione delle premesse poste nel capitolo 11 sull’impossibilità che un uomo solo che non fosse Augusto potesse reggere il peso del governo imperiale. La risposta di Asinio Gallo è per lo meno improvvida ed è legata probabilmente alla sua irruenza e alla sua ansia di difendere la libertas repubblicana. Tiberio, dopo una breve esitazione, risponde all’intervento di Asinio Gallo: di rilievo è anche in questo caso l’aspetto linguistico-sintattico dell’espressione. Tiberio chiama infatti in causa il decus ed il pudor: si tratta di concetti ricchi di significato nel vocabolario politico romano che pertengono rispettivamente alle sfere della dignitas e della honestas. Tiberio si richiama quindi ad alcuni elementi cardine che già in età repubblicana entravano nella rappresentazione dell’uomo politico ideale; il messaggio ideologico di continuità con gli ideali repubblicani (e augustei) appare abbastanza evidente. Nel secondo, Aterio rivolge una battuta ‘catilinaria’ che non solo è inopportuna ma è anche violentemente scortese (basti pensare all’immagine imperiale di Catilina codificata da Virgilio in Aen. 8). Questo spiega la parimenti scortese e violenta reazione di Tiberio e giustifica la reazione di Aterio, del tutto lontana da qualsiasi comportamento dignitoso di un vero cittadino romano. Tuttavia il suo atteggiamento e le sue suppliche consentono la salvezza: Tacito sembra raccontare una storia non così diversa da quella del duello di Enea e Turno in Aen. 12, ma con un finale molto diverso. Più sottile l’attacco di Scauro, che, con il riferimento al mancato uso del veto tribunizio nei

25

 Cfr. Balbo 20072, I, 16-21 e 195-204, con commento ulteriore e bibliografia.

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Cortesia e scortesia nell’oratoria romana 125

confronti della proposta dei consoli di attribuire al nuovo imperatore gli stessi poteri di Augusto, mostra di aver capito che, in realtà, Tiberio mirava al potere e non voleva rinunciarvi. Se lui avesse posto il veto, il provvedimento non sarebbe stato approvato e la trasmissione dei poteri avrebbe richiesto altre vie dal punto di vista politico e giuridico. Scauro si dimostra capzioso ma astuto, e Tiberio, in modo geniale, resta in silenzio per preparare una reazione più dura: una cortesia finta, che maschera quindi un’ostilità decisa e una disapprovazione evidente. Non dimentichiamo che Scauro fu poi denunziato anni dopo e costretto al suicidio. Se guardiamo lo scambio dal punto di vista della impoliteness, vediamo come da un lato Asinio Gallo compia un atto decisamente scortese, ponendo una domanda non solo inopportuna, ma marcata da una mancata preparazione (improvisa interrogatio) e troppo precisa ed esplicita (quam partem…), con un’allocuzione all’imperatore arrogante, troppo diretta e poco rispettosa delle gerarchie sostanziali: risulta evidente anche in questo caso l’assenza della pretesa parità con il princeps della prima età imperiale. Asinio Gallo, per altro verso, si rende conto pienamente dell’inopportunità delle sue parole, mentre Tiberio usa calcolatamente l’arma del silenzio26 e della pausa per sottolineare dal punto di vista politico la necessità del governo imperiale.

5. Conclusioni Questa ricognizione ci ha permesso di confermare come anche l’oratoria possa essere letta all’interno del sistema pragmatico delle relazioni di cortesia e scortesia. Risulta però necessario ancora ampliare la casistica degli esempi per provare a individuare la possibile esistenza di una sorta di ‘grammatica’ di questi atti all’interno di questo genere letterario. Abbiamo infatti visto come l’applicazione dei risultati di varie ricerche applicate a generi differenti risulti fruttuosa, poiché porta all’individuazione di analoghi meccanismi di politeness anche nei discorsi. Sicuramente, può valere la pena di ricordare la conclusione del lavoro di Unceta Gómez 2018 (p. 37): “L’analisi della cortesia linguistica in latino, insomma, ha aperto una via di ricerca nuova e molto interessante per la filologia classica che, in progresso di tempo e con uno sviluppo adeguato, ci fornirà un’attrezzatura euristica di grande potenziale esplicativo, in grado di offrirci una comprensione qualitativamente migliore dei testi latini. Di questa analisi, inoltre, beneficerà anche la pragmatica storica, in quanto fornisce la dimensione storica di questi fenomeni”. Se vogliamo tentare di riassumere i risultati raggiunti, anche dal limitato dossier discusso risultano evidenti alcuni fenomeni: A. L’importanza dell’uso dell’autoelogio al fine di sottolineare il senso di comunità. B. La grande varietà del lessico usato in riferimento ad atti di cortesia e scortesia. C. L’importanza di includere il silenzio fra gli atti comunicativi significativi. D. Il peso degli aspetti conversazionali come quelli dibattimentali per i fenomeni pragmatici. E. La ricchezza degli strumenti retorici che vengono utilizzati per raggiungere gli effetti di cortesia e scortesia e che emergono con chiarezza anche di fronte a unìanalisi sommaria. F. La compresenza nelle stesse opere di sezioni che mostrano entrambi gli atteggiamenti. G. La possibilità di identificare tratti cortesi e scortesi anche in testi oratori incastonati all’interno di opere appartenenti ad altri generi letterari come la storiografia. Queste considerazioni ci devono spingere ad analizzare ancora più approfonditamente il lessico dell’oratoria, per poter arricchire questo lessico e, parallelamente, cercare di identificare con maggior precisione i confini dell’elogio e del biasimo, per esempio con riferimenti a elementi 26

  Sul silenzio nell’opera tacitiana è ancora basilare Strocchio 2001.

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relativi al concetto di eroismo o di viltà, fatto che aprirebbe un ampio spazio anche nel contesto declamatorio. Sarà anche necessario cominciare a rileggere in termini di politeness le riflessioni ciceroniane del de oratore e quelle di Quintiliano, applicando questi risultati anche ai contesti di oratoria citata – come quella frammentaria – dalla quale si evincono situazioni coerenti con quelle letterarie dell’orazione. Il compito è appena agli inizi, ma anche i primi sondaggi rivelano l’importanza di questo tema e la fecondità di questo ambito di indagine. Andrea Balbo Dipartimento di Studi Umanistici Università di Torino [email protected] Abbreviazioni bibliografiche Balbo 2007: A. Balbo, Alcuni casi di interazione oratore-pubblico a Roma tra il I secolo a.C. e il I d.C., CGlotz 18, 2007, pp. 375-388. Balbo 2020: A. Balbo, Modalità dell’actio dell’oratoria frammentaria di età repubblicana con particolare attenzione alla gestione degli spazi, in Papers on Rhetoric 15, 2020, pp. 1-19. Barschel 2016: H. Barschel, “Dignitas”. Genese eines römischen Wertbegriffs: eine begriffsgeschichtliche Untersuchung, Wiesbaden 2016. Brown - Levinson 1987: P. Brown - S.C. Levinson, Politeness. Some Universals in Language Usage, Cambridge 1987. Calboli Montefusco 1988: L. Calboli Montefusco, Exordium, narratio, epilogus, Bologna 1988. Cavarzere 2011: A. Cavarzere, Gli arcani dell’oratore. Studi sull’actio dei Romani, Padova 2011. Cordero 1995: F. Cordero, Procedura penale, Milano 1995. Cousin 1967: J. Cousin, Études sur Quintilien, I, Amsterdam 1967. Culpepper 2011: J. Culpepper, Impoliteness. Using Language to Cause Offence, Cambridge 2011. Damon 2010: C. Damon, “Quid tibi ego videor in epistulis”? Cicero’s “verecundia”, in R.M. Rosen - I. Sluiter (eds.), Valuing others in classical antiquity, Leiden-Boston 2010, pp. 375-390. Dickey 2012: E. Dickey, How to Say “Please” in Classical Latin, in CQ 62, 2012, pp. 731-748. Ferri 2012: R. Ferri, How to say no in Latin, in M. Leiwo - H. Halla-aho - M. Vierros (eds.), Variation and Change in Greek and Latin, Helsinki 2012, pp. 115-137. Fotheringham 2013: L. Fotheringham, Persuasive language in Cicero’s “Pro Milone”: a close reading and commentary, London 2013. Gómez Santamaria 2009: I. Gómez Santamaria, Cortesía verbal y citas de scripta imperatoris en el panegírico latino, in Voces 14, 2009, pp. 145-154. Hall 2009: J. Hall, Politeness and Politics in Cicero’s Letters, Oxford 2009. Iurescia 2019: F. Iurescia, Credo iam ut solet iurgabit. Pragmatica della lite a Roma, Göttingen 2019. Kádár - Paternoster 2015: D.Z. Kádár - A. Paternoster, Historicity in metapragmatics. A study on ‘discernment’ in Italian metadiscourse, in Pragmatics 52, 2015, pp. 369-391. Kaster 2005: R.A. Kaster, Emotion, Restraint and Community in Ancient Rome. OxfordNew York 2005. Lentano 1998: M. Lentano, L’eroe va a scuola. La rappresentazione del vir fortis nella declamazione latina, Napoli 1998.

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Abstract My paper aims to investigate some features of politeness and impoliteness in Roman oratory also examining the main terminological issues about the topic. In the second part of the paper I deal with some Ciceronian examples taken from the orationes post reditum and with Tacitean case studies deriving from Ann. 1, where emperor Tiberius, Asinius Gallus and Haterius collide with each other.

Francesco Ursini ASPETTI DI PRAGMATICA DELLA COMUNICAZIONE APPLICATA A TESTI LETTERARI LATINI: IL CASO DI OVIDIO

In questa relazione mi propongo di esplorare le possibilità interpretative offerte dall’applicazione dei concetti e dei metodi della pragmatica della comunicazione – nonché di alcune nozioni della pragmatica linguistica – alla poesia di Ovidio, con riferimento, in particolare, alle interazioni tra i personaggi delle opere ovidiane a carattere narrativo e/o dialogico (oppure caratterizzate da una evidente, benché implicita, componente narrativa o dialogica): nello specifico, le Metamorfosi, le Heroides doppie e i Fasti; a uno o più brani tratti da ciascuna di tali opere saranno applicati i concetti, rispettivamente, di paradosso pragmatico, implicatura conversazionale e narrazione implicita1.

1. Paradossi pragmatici Il primo esempio di applicazione di un concetto della pragmatica della comunicazione alla poesia ovidiana riguarda i “paradossi pragmatici”, definiti e ampiamente discussi dagli autori di uno dei testi di riferimento di tale disciplina, Pragmatics of Human Communication di Paul Watzlawick, Janet Beavin Bavelas e Don D. Jackson, pubblicato originariamente nel 1967, nel capitolo sulla “comunicazione paradossale”2. Definito un paradosso come “una contraddizione che deriva dalla deduzione corretta da premesse coerenti”3, gli autori ne distinguono tre tipologie, ciascuna delle quali è relativa a uno dei tre settori principali della teoria della comunicazione umana: 1)  i paradossi logico-matematici (o antinomie), relativi alla sintassi logica (esempio: la classe di tutte le classi che non sono membri di sé stesse); 2)  le definizioni paradossali (o antinomie semantiche), relative alla semantica (esempio: l’uomo che dice di sé stesso: “io sto mentendo”); 3)  i paradossi pragmatici (ingiunzioni paradossali e predizioni paradossali), relativi alla pragmatica, in quanto non sarebbero concepibili in assenza di una interazione in corso tra due o più persone4. La terza tipologia, che qui interessa, comprende a sua volta due diversi tipi di paradossi: 1)  le ingiunzioni paradossali (esempio: il barbiere che riceve l’ordine di radere tutti coloro che non si radono da soli, ma nessun altro); 1

  Sono molto grato a tutti i partecipanti al convegno, e in particolare a Renata Raccanelli, per i molti preziosi spunti di confronto e discussione, e a Giuseppe Lentini per l’organizzazione dell’incontro e l’invito a partecipare. Nelle pagine che seguono cito le opere ovidiane (rispettivamente Heroides, Metamorfosi e Fasti) in base alle seguenti edizioni (con varianti grafiche): Dörrie 1971; Tarrant 2004; Alton et al. 19974. 2   Cito dall’edizione italiana: Watzlawick et al. 1971, dove il capitolo in questione è alle pp. 184-226. 3   Ivi, p. 185. 4   Ivi, p. 187.

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2)  le predizioni paradossali (esempio: il direttore di una scuola che annuncia che ci sarà un esame inatteso durante la settimana successiva). Prendiamo in esame, in particolare, il primo tipo, quello delle ingiunzioni paradossali, che pongono la persona che ne è investita in una “posizione insostenibile”5, dal momento che riceve un’ingiunzione che, da un lato, deve essere obbedita, ma, dall’altro, deve essere disobbedita per essere obbedita: nell’esempio, se il barbiere si rade da solo viola l’ordine di radere soltanto coloro che non si radono da soli, ma se non si rade da solo viola l’ordine di radere tutti coloro che non si radono da soli. Posto in questi termini, il paradosso del barbiere può sembrare un esercizio di logica piuttosto ozioso; ma, come scrivono gli autori, “mentre da un punto di vista puramente logico un barbiere del genere non esiste e l’ordine […] è privo di significato, nella vita reale la situazione appare assai diversa. I paradossi pragmatici, le ingiunzioni paradossali in particolare, sono in realtà ben più frequenti di quanto si sia disposti a credere. Non appena cominciamo a considerare il paradosso in contesti interattivi, il fenomeno cessa di essere soltanto una occupazione affascinante del logico e del filosofo della scienza e diventa una faccenda di assoluta importanza pratica per la salute mentale dei comunicanti, siano essi individui, famiglie, società o nazioni”6. Dopo il diluvio universale, gli unici due superstiti, Deucalione e Pirra, presentati sin dall’inizio come persone caratterizzate da una eccezionale propensione alla giustizia e alla pietas (1. 322323: non illo melior quisquam nec amantior aequi / vir fuit aut illa metuentior ulla deorum), decidono di chiedere consiglio all’oracolo di Temi, dal quale ricevono, come è ben noto, un responso inatteso e, a prima vista, contraddittorio con la pietas che li caratterizza e della quale hanno dato prova anche in questa occasione, facendo precedere la richiesta da una lunga serie di gesti rituali e di sottomissione (1. 371-376: inde ubi libatos inroravere liquores / vestibus et capiti, flectunt vestigia sanctae / ad delubra deae … ut templi tetigere gradus, procumbit uterque / pronus humi gelidoque pavens dedit oscula saxo): per ripopolare il mondo di esseri umani, avrebbero dovuto gettarsi dietro le spalle le ossa dell’antica madre, anche in questo caso non prima di aver compiuto una preparazione rituale, relativa in particolare all’abbigliamento (1. 381-383: discedite templo / et velate caput cinctasque resolvite vestes / ossaque post tergum magnae iactate parentis). Una ingiunzione paradossale, rispetto a un’ingiunzione semplicemente contraddittoria, è definita dalle seguenti caratteristiche7: 1) “due o più persone sono coinvolte in una relazione intensa che ha un alto valore di sopravvivenza fisica e/o psicologica per una di esse, per alcune, o per tutte”: è certamente questo il caso di Temi, Deucalione e Pirra (tra gli esempi che gli autori forniscono è presente, peraltro, proprio la “fedeltà a una credenza religiosa”); 2) “in un simile contesto viene dato un messaggio che è strutturato in modo tale che (a) asserisce qualcosa, (b) asserisce qualcosa sulla propria asserzione e (c) queste due asserzioni si escludono a vicenda”: benché in modo appena meno esplicito rispetto agli esempi teorici, il responso dell’oracolo ricade, in effetti, in tale definizione, perché esorta, da un lato, a compiere un’azione oggettivamente empia, ma allo stesso tempo presenta indirettamente quest’ultima, dall’altro, come un atto di pietas, appunto perché deve essere preceduta dai gesti (velare il capo, sciogliere le vesti) che abitualmente preludono alla celebrazione di un rito sacro (e, ancor prima, per la stessa natura 5

  Ivi, p. 192.   Ibid. 7   Cito i seguenti punti dalla definizione che gli autori danno del “doppio legame” (ivi, p. 209); naturalmente nel caso in esame si parla di una situazione occasionale e non prolungata nel tempo, ma il funzionamento e le conseguenze del paradosso sono, di fatto, del tutto assimilabili. Per quanto riguarda la distinzione tra ingiunzioni contraddittorie e paradossali, se ne veda anche la formulazione sintetica fornita dagli autori in sede di ricapitolazione: “Di fronte a un’ingiunzione contraddittoria si sceglie un’alternativa e si perde – o si patisce – l’altra alternativa. […] L’ingiunzione paradossale, invece, fa fallire la scelta stessa” (ivi, p. 214, corsivo degli autori). 6

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di responso dato da una dea ai suoi devoti che è propria di per sé, a prescindere dal contenuto, del messaggio); come scrivono gli autori, un’ingiunzione paradossale “deve essere disobbedita per essere obbedita”: per poter essere “pii”, Deucalione e Pirra devono dunque (a) obbedire all’ingiunzione, divenendo però così “empi” nel momento in cui profanano le ossa materne; oppure (b) disobbedire all’ingiunzione, divenendo “empi”, in questo caso, per non aver obbedito al comando di una divinità; 3) “infine, si impedisce al ricettore del messaggio di uscir fuori dallo schema stabilito da questo messaggio, o metacomunicando su esso (commentandolo) o chiudendosi in sé stesso”: questa è in effetti la reazione che il messaggio suscita inizialmente in entrambi i protagonisti, che rimangono a lungo stupefatti, e in particolare in Pirra, che esprime a parole il proprio sconcerto (1. 384387: obstipuere diu rumpitque silentia voce / Pyrrha prior iussisque deae parere recusat / detque sibi veniam pavido rogat ore timetque / laedere iactatis maternas ossibus umbras); entrambi, poi, continuano a rimuginare a lungo, senza venirne a capo, le parole del responso (1. 388-389: interea repetunt caecisque obscura latebris / verba datae sortis secum inter seque volutant). Successivamente il paradosso viene superato dall’intervento di Deucalione, che compie esattamente quell’operazione metacomunicativa la cui impossibilità è richiesta affinché il paradosso sussista, ponendosi dunque nel ruolo che, negli esempi concreti discussi dagli autori del volume, è quello dello psicoterapeuta che aiuta il paziente a riconoscere la natura paradossale dell’ingiunzione e quindi a uscire dalla posizione insostenibile che ne deriva: Deucalione spiega infatti a Pirra che, dal momento che i responsi degli oracoli non possono essere empi, l’ingiunzione deve essere interpretata in senso metaforico e riferita, dunque, alle pietre (1. 390-394: inde Promethides placidis Epimethida dictis / mulcet et “aut fallax” ait “est sollertia nobis / aut pia sunt nullumque nefas oracula suadent. / Magna parens terra est; lapides in corpore terrae / ossa reor dici; iacere hos post terga iubemur”). Con questo naturalmente il paradosso viene dissolto, o meglio si comprende che il responso era soltanto in apparenza paradossale, e ciò consente, dopo qualche ulteriore titubanza (1. 395-397: coniugis augurio quamquam Titania mota est, / spes tamen in dubio est; adeo caelestibus ambo / diffidunt monitis. Sed quid temptare nocebit?), di uscire dall’impasse e di dare corso al reale contenuto dell’ingiunzione. L’applicazione alla scena in esame di una categoria della pragmatica della comunicazione consente, in effetti, di mettere meglio a fuoco la dinamica che governa i rapporti tra i personaggi coinvolti: quella tra Temi da un lato e i due progenitori dall’altro, e poi quella tra Deucalione e Pirra (quest’ultima interpretata, in genere, esclusivamente alla luce del contrasto tra la “semplice pietà” di Pirra e la “matura riflessività” di Deucalione8); e consente di cogliere l’attenzione che il poeta riserva precisamente a quel tipo di dinamiche. Non bisogna, infatti, trascurare il fatto che la forma enigmatica – e, di conseguenza, apparentemente paradossale – del responso non compare nella tradizione greca dell’episodio, nella quale si parla, viceversa, esplicitamente di “pietre”: potrebbe essere stato, quindi, lo stesso Ovidio a presentare per primo il responso in tale forma9; ma anche qualora non fosse così – qualora, cioè, il poeta latino avesse tratto l’enigma da una fonte a noi ignota – resterebbe, cionondimeno, ugualmente significativo lo svolgimento che egli ha dato alla scena, e che sembra portare deliberatamente alla luce e porre in particolare rilievo le dinamiche prettamente comunicative che determinano l’interazione tra i personaggi: un aspetto, questo, la cui centralità nella narrazione ovidiana dell’episodio appare confermata da alcuni elementi intratestuali. 8

 Così Galasso 2000, p. 775, con rinvio a Doblhofer 1968.   Il poeta – o una sua eventuale fonte – avrà verosimilmente combinato la metafora delle “ossa della terra” per indicare le pietre (attestata in Cherilo, TrGF 2, p. 68 Snell-Kannicht) e quella della “madre” per indicare la terra, presente, sempre nel contesto di una profezia oracolare, nel ben noto aneddoto su Bruto narrato da Livio (1. 56). 9

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Se il ricorrere, nell’episodio, di un lessico che anticipa e prefigura la metamorfosi delle pietre in esseri umani (remollescunt e flectitur, v. 378; cfr. rispettivamente molliri e mollita al v. 402 e flecti al v. 409) è stata già messa in luce dalla critica10, è notevole in particolare, da questo punto di vista, che un’identica espressione, mota est, è usata al v. 381 (mota dea est sortemque dedit) per descrivere la reazione di Temi alle parole che le vengono rivolte dai due progenitori e al v. 395 (coniugis augurio… Titania mota est) per descrivere quella di Pirra alle parole di Deucalione: quasi a suggerire che, in entrambi i casi, possono essere soltanto le parole “giuste” a risolvere, nel contesto dell’interazione tra due persone (o gruppi di persone), una situazione che appare altrimenti disperata.

2. Implicature conversazionali Un concetto messo a fuoco dalla pragmatica linguistica che risulta particolarmente utile nell’analisi di testi ovidiani caratterizzati da una componente direttamente o indirettamente dialogica è quello di implicatura conversazionale, per il quale prendo a riferimento la definizione datane da Paul Grice nel saggio Logic and conversation, del 1975, successivamente raccolto nel volume Studies in the Way of Words (1989)11: “Possiamo dire che un parlante, il quale, dicendo (o facendo in modo che sembri aver detto) che p, ha implicato che q, ha implicato conversazionalmente che q, posto che 1) si possa presumere che stia osservando le massime conversazionali o almeno il Principio di Cooperazione; 2) la supposizione che sia consapevole di (o che pensi che) q sia necessaria per far in modo che il fatto che abbia detto (o che abbia fatto in modo che sembri aver detto) p (o che l’abbia fatto in quei termini) non sia in contraddizione con l’assunzione citata in (1); 3) il parlante pensi (e si aspetti che l’ascoltatore pensi che il parlante pensi) che l’ascoltatore è in grado di dedurre o di afferrare intuitivamente che la supposizione citata in (2) sia necessaria”12. Il primo e più immediato esempio portato dall’autore è quello di due persone (A e B) che parlano di un amico comune (C) che ha iniziato a lavorare in banca e a proposito del quale uno dei due interlocutori (B) dice all’altro (A) che il nuovo lavoro va “piuttosto bene […]; i colleghi gli piacciono e non è stato ancora arrestato”13. Questa frase implica che l’amico in questione (C) è persona potenzialmente disonesta, dal momento che, osserva Grice, in circostanze opportune A potrebbe ragionare in questo modo: “1) B ha manifestamente violato la massima ‘Sii pertinente’ e si può quindi ritenere che si sia fatto beffa di una delle massime che ingiungono d’essere perspicui, eppure non ho nessun motivo di pensare che si stia dissociando dal Principio di Cooperazione; 2) date le circostanze, posso considerare la sua non pertinenza come soltanto apparente se, e solo se, supponessi che egli consideri C potenzialmente disonesto; 3) B sa che sono in grado di ragionare come in (2); quindi B implica che C è potenzialmente disonesto”14.

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  Vd. in particolare Anderson 1997, p. 185: “the softening of Themis anticipates that of the stones which will turn into the new inhabitants of earth”. 11   Cito anche in questo caso dall’edizione italiana: Grice 1993, pp. 55-76 (la traduzione è di Giorgio Moro, cui si deve anche l’Introduzione all’edizione italiana). 12   Ivi, p. 65. Le “massime conversazionali”, relative alle categorie di Quantità (“Dà un contributo tanto informativo quanto richiesto”), Qualità (“Cerca di dare un contributo che sia vero”), Relazione (“Sii pertinente”) e Modalità (“Sii perspicuo”), sono elencate e spiegate dall’autore alle pp. 60-61; il “Principio di Cooperazione” recita invece, più in generale: “conforma il tuo contributo conversazionale a quanto è richiesto, nel momento in cui avviene, dall’intento comune accettato o dalla direzione dello scambio verbale in cui sei impegnato” (ivi, p. 60). 13   Ivi, p. 57. 14   Ivi, pp. 65-66.

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Ora, l’opportunità dell’applicazione di questo concetto a una poesia come quella ovidiana, che fa dell’ambiguità, del non detto e del sottinteso un elemento portante della propria poetica, può apparire persino ovvia e tale da non meritare ulteriori considerazioni. Alla prova dei fatti, tuttavia, si può facilmente constatare come si tratti di un aspetto che può invece talora venire, di fatto, trascurato, per quanto ciò possa risultare sorprendente. Un esempio particolarmente efficace è fornito da un passo di cui mi sono occupato altrove15: quello della diciassettesima eroide nel quale Elena esorta Paride (parafraso il testo del v. 153) a ludere, sed occulte, dal momento che maior, non maxima, nobis / est data libertas, quod Menelaus abest (vv. 153-154). Leggiamo dunque i vv. 155-162: Ille quidem procul est, ita re cogente, profectus; magna fuit subitae iustaque causa viae. – Aut mihi sic visum est. Ego cum dubitaret an iret “Quam primum” dixi “fac rediturus eas”! Omine laetatus dedit oscula, “resque domusque et tibi sit curae Troicus hospes” ait. Vix tenui risum; quem dum compescere luctor, nil illi potui dicere praeter “erit”!

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Il dialogo tra Menelao ed Elena, per come almeno quest’ultima lo racconta – non senza, forse, qualche malizia – a Paride, è tutto giocato sulla contrapposizione tra la prima, istintiva reazione dell’eroina e il riuscito tentativo di dissimularla: al marito che le chiede se egli debba o meno, secondo lei, allontanarsi da Sparta, Elena, già innamorata di Paride, risponde d’impulso quam primum!, ma poi subito si corregge, completando la frase con l’aggiunta di fac rediturus eas. Allo stesso modo, la sua reazione alle parole con le quali Menelao le raccomanda di “prendersi cura” di Paride è quella di scoppiare a ridere: reazione, tuttavia, trattenuta e seguita da una risposta (erit) che è, insieme, falsa e sincera, dal momento che Menelao – convinto della buona fede della moglie – la riferisce certamente ai tre soggetti di sit (v. 160), mentre Elena sta pensando evidentemente al solo Troicus hospes e, naturalmente, a un modo, per così dire, assai meno innocente di “prendersene cura”. L’intero passo si presta, evidentemente, in modo assai efficace a una lettura “recitata” e tesa, in particolare, ad evidenziare il contrasto tra l’apparenza perfettamente corretta e, appunto, innocente delle parole che Elena rivolge a Menelao e la loro natura, a ben vedere, oggettivamente ambigua, che è la stessa eroina ad esibire – senza, peraltro, modificarne il dettato – nel momento in cui le riferisce a Paride. Siamo di fronte, insomma, alla compresenza di due livelli comunicativi in contrasto, con effetti vivacemente ironici, l’uno con l’altro: quello del dialogo tra Elena e Menelao e quello dello scambio epistolare tra Elena e Paride, nel quale le stesse parole che l’eroina afferma di aver pronunciato nel primo acquisiscono tutt’altra valenza; e saranno proprio l’intonazione e le pause – da presupporre, a mio avviso, in una corretta recitazione del passo – a farsi carico di far emergere tale sfasatura. In una lettura del passo ad alta voce occorrerà porre, innanzitutto, una pausa di sospensione al termine del primo distico, al fine di suggerire il carattere ironico e “complice” della frase che segue subito dopo (aut mihi sic visum est), che Elena avrà scritto strizzando idealmente l’occhio, se così si può dire, al proprio interlocutore epistolare. Un’analoga pausa espressiva in coincidenza con la

15

 Vd. Ursini 2021, pp. 62-64 e 131-132. Recupero qui, in forma diversa, le osservazioni già presentate in quella

sede.

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cesura centrale del v. 158 può, allo stesso modo, suggerire che l’eroina stia qui alludendo al fatto che il suo desiderio è quello che il marito parta “il prima possibile”; e si aggiunga che, nel riferire le proprie parole a Paride, ella sembra volergli lasciar credere, per un momento, di aver risposto proprio così a Menelao (e nello scrivere queste parole Elena avrà verosimilmente immaginato e “pregustato” la reazione di stupore, e forse anche di preoccupazione, del destinatario dell’epistola di fronte alla sua incredibile audacia). Subito dopo la pausa, arriva, tuttavia, la rassicurante precisazione (alla lettura della quale Paride avrà forse tirato, nell’immaginazione dell’eroina, un sospiro di sollievo): “il prima possibile” Menelao dovrà fare in modo di… “tornare”. Appare, insomma, evidente che il passo è basato su una rete di allusioni e di sottintesi che, in termini di pragmatica linguistica, possono essere ricondotti alla categoria di implicatura e che devono essere colti per una piena comprensione del contenuto comunicativo delle parole dell’eroina. Eppure – nonostante il fatto che l’ironia sia esplicita e persino dichiarata nei versi immediatamente seguenti, con Elena che “trattiene a stento il riso” e ricorre subito dopo a quello che, questa volta senza alcuna possibilità di dubbio, è senz’altro un doppio senso (erit) – il carattere ironico e allusivo del distico in questione (vv. 157-158), in relazione sia al primo emistichio dell’esametro (aut mihi sic visum est) sia al discorso diretto di Elena riportato nel pentametro (quam primum … fac rediturus eas), sembra essere sorprendentemente sfuggito ai commentatori antichi e moderni dell’epistola16. È questo, dunque, un esempio di come una maggiore attenzione agli aspetti pragmatici del testo, e in particolare il ricorso al concetto di implicatura conversazionale, possa fornire un contributo, in alcuni casi, persino decisivo alla comprensione di un testo poetico antico, soprattutto in relazione a un autore particolarmente attento a tali aspetti come Ovidio, nella cui opera si trovano, del resto, anche delle esplicite descrizioni di fenomeni analoghi a quello che è stato appena messo in luce. È il caso, ad esempio, della preghiera che nel decimo libro delle Metamorfosi Pigmalione rivolge a Venere, nella quale la sostituzione del reale oggetto della richiesta con una formula più generica e sfumata implica la consapevolezza o quanto meno la speranza, da parte dello scultore, della possibile consapevolezza, da parte della dea, di quale sia la sua reale intenzione: … cum munere functus ad aras / constitit et timide “si, di, dare cuncta potestis, / sit coniunx, opto”, non ausus “eburnea virgo” / dicere Pygmalion “similis mea” dixit “eburnae” (10. 273-276); e in effetti Venere comprende ciò che è implicito nella preghiera ed esaudisce il “vero” desiderio dell’orante: sensit, ut ipsa suis aderat Venus aurea festis, / vota quid illa velint et, amici numinis omen, / flamma ter accensa est apicemque per aera duxit (10. 277-279)17. Che fosse davvero quella la segreta speranza di Pigmalione è confermato dal confronto con le parole (similem tibi) che, poco più avanti nello stesso libro del poema, Mirra rivolge a suo padre Cìnira (del quale è segretamente innamorata) per descrivere il marito che vorrebbe avere, con la differenza che in questo caso l’implicatura non viene colta dall’interlocutore, il quale attribuisce, infatti, a quelle parole senso letterale e, di conseguenza, le fraintende del tutto: Myrrha datis [sc. osculis] nimium gaudet consultaque, qualem / optet habere virum, “similem tibi” dixit; at ille / non 16

  Per quanto ho potuto vedere, non mi sembra che il fenomeno sia stato esplicitamente rilevato nei principali commenti all’epistola ovidiana: si vedano, a titolo di esempio, Burman 1727, pp. 252-253; Palmer 1898, p. 451; Kenney 1996, p. 138; Michalopoulos 2006, p. 322. Non si può neanche presupporre del resto – o almeno non sempre – che l’ironia venga data per scontata (come potrebbe forse indurre a credere, ad esempio, il ricorso al punto esclamativo nell’edizione di Dörrie), dal momento che la frase viene esplicitamente interpretata come sincera, tra gli altri, da Michalopoulos: “Helen’s exhortation to Menelaus to hurry home may indicate her fears of doing something against her better sense” (ibid.). 17   I commentatori (vd. da ultimi Galasso 2000, pp. 1304-1305; e Reed 2013, p. 228) citano a confronto passi di Omero (Od. 6. 244), Museo (83) e Aristeneto (epist. 2. 10); ma la specificità del passo ovidiano è proprio nel fatto che la correzione avviene, apparentemente, “in corso d’opera”, mentre il parlante sta già pronunciando la frase in questione.

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intellectam vocem conlaudat et “esto / tam pia semper” ait. Pietatis nomine dicto / demisit vultus sceleris sibi conscia virgo (10. 363-367). L’accostamento tra i due episodi è suggerito anche dall’impiego, poco dopo i versi appena citati, dello stesso modulo per il quale un personaggio, in questo caso la nutrice, si interrompe subito prima di pronunciare la parola che esprime un desiderio giudicato, per motivi ovviamente diversi in ciascuno dei due episodi, eccessivo: “vive” ait haec, “potiere tuo” – et non ausa “parente” / dicere conticuit promissaque numine firmat (10. 429-430), dove si noti come la medesima espressione (non ausus vel ausa dicere) sia disposta in entrambi i casi in enjambement, con dicere all’inizio del secondo verso, e a cornice intorno alla parola o alle parole “incriminate” (rispettivamente eburnea virgo e parente) – un modulo, questo, che non a caso, almeno in questa forma, non sembra comparire altrove, per quanto è possibile ricavare dalle banche dati testuali, nell’intero corpus della poesia latina superstite. I due passi mostrano bene, dunque, i due possibili esiti di una comunicazione caratterizzata da una implicatura conversazionale, riconducibile, nel caso specifico, a una violazione della prima massima della Quantità, “Dà un contributo tanto informativo quanto richiesto (dagli intenti dello scambio verbale in corso)”18, dal momento che le parole sia di Pigmalione sia di Mirra non sono, di per sé, né false (essendo la categoria di somiglianza sussunta in quella di identità), né non pertinenti (visto che rispondono alla domanda, esplicitamente posta ovvero implicita nella preghiera), né ambigue (dal momento che le due frasi, interpretate alla lettera, sono assolutamente univoche): il punto è che non dicono tutta la verità, contando però sul fatto (o quanto meno augurandoselo) che l’interlocutore la comprenda ugualmente19. L’implicatura può essere, dunque, compresa e accettata da quest’ultimo, come avviene nel caso di Venere, consentendo così di dare riscontro al reale contenuto della comunicazione; oppure può non essere affatto colta, come avviene in quello di Cìnira, con la conseguenza di un totale fraintendimento delle reali intenzioni del parlante. Né sarà da escludere che Ovidio, nel giustapporre i due episodi (il primo termina al v. 297: illa Paphon genuit, de qua tenet insula nomen; il secondo inizia al v. 298, che insieme al successivo recita: Editus hac ille est, qui si sine prole fuisset, / inter felices Cinyras potuisset haberi), abbia voluto anche mettere implicitamente a confronto i due possibili esiti di una stessa strategia comunicativa – a suggerire forse, in modo certo assai indiretto ma piuttosto preciso nel momento in cui si accostino i due versi in questione, che il successo di una comunicazione basata su un’implicatura dipende anche, o forse innanzitutto, dalla natura di ciò che viene implicato: un sentimento di per sé naturale e “positivo”, benché rivolto ad un oggetto paradossale, nel caso di Pigmalione, una passione così ripugnante da dover essere scacciata sia dal mondo dei vivi sia da quello dei morti (ambobus pellite regnis, v. 486) in quello di Mirra.

3. La narrazione implicita Per la terza e ultima tipologia vorrei provare a delineare una categoria che non è strettamente ricavabile, per quanto almeno è a mia conoscenza, dalla letteratura sulla pragmatica, ma che intende essere un’estensione di un medesimo approccio interpretativo all’analisi di testi letterari a 18

  Grice 1993, p. 60.   Entrambe le situazioni possono essere interpretate anche – da una prospettiva in parte diversa, ma altrettanto utile sul piano interpretativo – come “as-if situations” (una delle quali non riconosciuta come tale da uno dei due interlocutori), sulle quali vd. Bara 2010, pp. 182-185, in particolare pp. 182-183 per la definizione: “These are situations in which the agents act as if their reciprocal communicative intentions were those expressed, while it is shared knowledge that this is not so; that is, we are dealing with a social simulation of an actual interaction” (cito, in questo caso, dalla più recente e aggiornata edizione inglese del saggio, uscito originariamente in italiano nel 1999). 19

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carattere specificamente narrativo. Mi riferisco in particolare a quegli aspetti di “narrazione implicita” che sono stati messi in luce all’interno di testi a carattere dialogico, come ad esempio la quinta ecloga, che all’inizio presenta, nel contesto appunto del dialogo tra Mopso e Menalca, l’alternativa, nella scelta del luogo del canto, tra l’ombra degli alberi e quella di un antro (vv. 5-7), decisione che poi al v. 19, successimus antro, si presenta come già sciolta: come osserva nel suo commento Andrea Cucchiarelli, “soltanto ora si comprende che i due pastori erano in movimento e che è stata preferita la seconda tra le due possibilità prospettate da Mopso (5-7); adottando la tecnica mimetica teocritea […], V. lascia intuire gesti e movimenti, quei modi extra-verbali cui il dialogo deve limitarsi ad alludere”20. Se la necessità di “integrare” il dettato poetico con elementi, appunto, extraverbali è ovvia nel caso di testi scenici e, in modo appena meno immediato, in quello di testi a carattere dialogicomimetico come le ecloghe dispari (ma gli esempi si potrebbero, si capisce, facilmente moltiplicare), può essere assai meno scontata in testi prettamente narrativi, nei quali la voce narrante – così come introduce, più o meno esplicitamente, i discorsi diretti – fornisce, di regola, anche le informazioni necessarie a comprendere il contesto extraverbale nei quali essi si collocano. Quello che vorrei provare a mostrare è come invece, in alcuni casi, tali informazioni possano rimanere implicite, ma debbano essere, cionondimeno, presupposte per una piena e corretta comprensione del passo in questione. Traggo l’esempio, in questo caso, dai Fasti e precisamente dalla fine del lungo dialogo tra il poeta e Marte che apre il terzo libro e al termine del quale l’informatore divino, dopo aver elencato una serie di possibili eziologie della circostanza per la quale alle calende di marzo, quindi nel primo giorno del “suo” mese, si celebrano i Matronalia, indica quella giusta nel fatto che Giunone, sua madre, ama le spose, e poi lascia la parola al narratore21, il quale da parte sua esorta i partecipanti alla festa a celebrare Giunone Lucina e fornisce, infine, una prescrizione più specifica relativa alle donne gravide (vv. 249-258): Quid moror et variis onero tua pectora causis? Eminet ante oculos quod petis ecce tuos. Mater amat nuptas: matris me turba frequentat. Haec nos praecipue tam pia causa decet”. Ferte deae flores: gaudet florentibus herbis haec dea; de tenero cingite flore caput: dicite “tu nobis lucem, Lucina, dedisti”: dicite “tu voto parturientis ades”. Siqua tamen gravida est, resoluto crine precetur ut solvat partus molliter illa suos.

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  Cucchiarelli 2012, p. 292.   Gli editori collocano al termine del v. 252 la fine del discorso diretto di Marte; in teoria è possibile pensare anche, in alternativa, che sia sempre il dio a pronunciare i successivi tre (oppure due) distici; ma l’ipotesi non pare persuasiva, anche alla luce della ripresa, ai vv. 249-250, di alcune parole ed espressioni (moror; pectora; quod petis) che Marte aveva impiegato all’inizio del suo discorso (vv. 175-178: iuvat hac quoque parte morari … Disce, Latinorum vates operose dierum, / quod petis, et memori pectore dicta nota), a segnalare così che quest’ultimo è giunto a conclusione. Vd. inoltre sul problema Feeney 2011, pp. 78-79: “it is not so obvious that Mars has stopped speaking. Ever since he took off his helmet back in line 171 before starting his speech he has been doing his best to enter into the spirit of things; perhaps here he is being a good sport and jollying the participants along”; Heyworth 2019, p. 132: “On the one hand, 249-252 are strongly closural, both in returning to expressions and topics from the opening, and in the specific assertion of 252 that the final aetion is a suitable one. […] On the other, there is some amusement to be derived from the bellicose Mars talking about flowers and childbirth”. 21

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Questi versi concludono, appunto, il dialogo con Marte iniziato, di fatto, oltre 250 versi prima, con l’invocazione che apre il libro (vv. 1-2: Bellice, depositis clipeo paulisper et hasta, / Mars, ades et nitidas casside solve comas), tanto che subito dopo, nell’accingersi ad affrontare un nuovo argomento, cioè il culto saliare, il poeta si chiede (vv. 259-262): Quis mihi nunc dicet quare caelestia Martis / arma ferant Salii Mamuriumque canant? / Nympha, mone, nemori stagnoque operata Dianae; / nympha, Numae coniunx, ad tua facta veni. Marte, insomma, è uscito di scena senza un vero e proprio congedo o comunque un segnale: il che può sorprendere dopo un brano così ampio a lui dedicato, oltre che, naturalmente, nel contesto del suo mese e in base al confronto con i dialoghi con gli altri principali informatori divini presenti nel poema calendariale22; e in effetti la critica si è ampiamente interrogata su tale circostanza, riconducendola in genere al carattere specifico del personaggio di Marte e al suo ruolo problematico, in quanto dio della guerra, all’interno del poema della pace23, come lui stesso si premura di precisare al momento di prendere per la prima volta la parola (vv. 173-174): Nunc primum studiis pacis deus utilis armis / advocor, et gressus in nova castra fero. Si tratta di una spiegazione senz’altro condivisibile in termini generali, ma alla quale se ne può forse accostare un’altra che tenti di spiegare, più nello specifico, l’improvvisa eclissi di Marte dal campo visivo del poeta e dei lettori nel contesto immediato della sequenza testuale in questione. Ed è qui che – in relazione a un genere di poesia che è, sì, a carattere narrativo, ma che accoglie, allo stesso tempo, in più occasioni soluzioni prettamente mimetiche – può venire in aiuto la categoria di narrazione implicita. Se immaginiamo, infatti, in termini concreti e spaziali lo svolgimento del colloquio tra il dio e il poeta, come è spesso presupposto nei Fasti, possiamo ipotizzare che Marte conduca Ovidio, nella duplice veste di narratore e personaggio prevista dal genere letterario, di fronte alla processione delle matrone, e che a ciò si debbano, più specificamente e concretamente, il deittico ecce e il riferimento a qualcosa che eminet “davanti agli occhi” del poeta. Allo stesso modo, possiamo presupporre che quest’ultimo si affianchi – secondo i moduli propri della poesia mimetica, evidenti, in particolare, ai vv. 253-256 – alla processione, lasciandosi alle spalle il dio, il quale, dopo aver un po’ sbrigativamente (quid moror, v. 249) concluso la propria esposizione, si dileguerebbe, come si dice, un po’ alla chetichella, approfittando, appunto, del passaggio della processione e del naturale interesse che il cantore del calendario rituale romano non può non provare per una celebrazione religiosa; terminata la quale, Ovidio, non trovando più il dio al proprio fianco, si chiederebbe, dunque, a buon diritto: Quis mihi nunc dicet…?24. Se l’ipotesi coglie nel segno, siamo anche qui di fronte a un esempio della necessità di leggere determinati testi letterari – a carattere narrativo (come nell’esempio tratto dalle Metamorfosi), dialogico (come nel caso delle Heroides doppie) o misto (quale è proprio dei Fasti, opera nella quale la voce di Ovidio-narratore e quella di Ovidio-personaggio vengono spesso a sovrapporsi e a sfumare l’una nell’altra) – tenendo sempre conto del contesto comunicativo di volta in volta presupposto dalle interazioni tra i personaggi: un’accortezza, questa, che può apparire di per sé ovvia, ma che, come spero di aver mostrato, può acquisire un diverso spessore – tanto da far potenzialmente 22

  Cfr. infatti, ad esempio, il commiato che il poeta prende da Giano a 1. 287-288: Iane, fac aeternos pacem pacisque ministros, / neve suum praesta deserat auctor opus; o l’uscita di scena di Flora a 5. 375-376: omnia finierat: tenues secessit in auras, / mansit odor; posses scire fuisse deam. 23   Vd. in particolare Merli 2000, pp. 94-95: “Un più esteso effetto di contrasto coinvolge l’ampiezza dedicata alla discesa nel poema calendariale del personaggio Marte in quanto informante etiologico (discesa che si articola a partire dal finale del libro precedente, attraverso la doppia invocazione da parte del narratore e la sezione narrativa enniana e romulea con cui il libro si apre) e la repentina scomparsa del dio. Impetuoso come sempre, il Gradivus abbandona con un gesto spazientito e improvviso gli insidiosi castra della poesia etiologica”. 24   Ho già presentato, a suo tempo, questa idea, che qui recupero in chiave più esplicitamente pragmacomunicativa, nel commento ai vv. 1-516 del terzo libro (Ursini 2008, p. 307).

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progredire, in alcuni casi specifici, l’interpretazione del testo – dall’adozione dei metodi e degli strumenti della pragmatica della comunicazione. Francesco Ursini Dipartimento di Scienze dell’Antichità Sapienza Università di Roma [email protected]

Abbreviazioni bibliografiche Alton et al. 19974: P. Ovidius Naso, Fastorum libri sex, recenserunt [sic] E.H. Alton - D.E.W. Wormell - E. Courtney, Monachii et Lipsiae 19974. Anderson 1997: Ovid’s Metamorphoses. Books 1-5, Edited, with Introduction and Commentary by W.S. Anderson, Norman 1997. Bara 2010: B.G. Bara, Cognitive Pragmatics. The Mental Processes of Communication, translated by J. Douthwaite, Cambridge (Mass.) 2010. Burman 1727: Publii Ovidii Nasonis Opera Omnia, IV. voluminibus comprehensa, cum integris J. Mycilli, H. Ciofani et D. Heinsii notis, et N. Heinsii curis secundis, et aliorum in singulas partes, partim integris, partim excerptis, adnotationibus, cura et studio P. Burmanni qui et suas in omne opus notas adiecit, vol. I, Amstelodami 1727. Cucchiarelli 2012: Publio Virgilio Marone, Le Bucoliche, Introd. e Comm. di A. Cucchiarelli, Trad. di A. Traina, Roma 2012. Doblhofer 1968: E. Doblhofer, Zwei sprechende Namen bei Ovid. Zur Interpretation von Met. I, 384-394, in WSt n.s. 2, 1968, pp. 98-102. Dörrie 1971: P. Ovidii Nasonis Epistulae Heroidum, quas H. Dörrie ad fidem codicum edidit, Berolini et Novae Eboraci 1971. Feeney 2011: D. Feeney, Hic finis fandi: On the Absence of Punctuation for the Endings (and Beginnings) of Speeches in Latin Poetic Texts, in MatTestiCl 66, 2011, pp. 45-91. Galasso 2000: Ovidio, Opere, vol. II, Le metamorfosi, Trad. di G. Paduano, Introd. di A. Perutelli, Comm. di L. Galasso, Torino 2000. Grice 1993: P. Grice, Logica e conversazione. Saggi su intenzione, significato e comunicazione, Bologna 1993. Heyworth 2019: Ovid, Fasti Book 3, Edited by S.J. Heyworth, Cambridge 2019. Kenney 1996: Ovid, Heroides XVI-XXI, Edited by E.J. Kenney, Cambridge 1996. Merli 2000: E. Merli, Arma canant alii. Materia epica e narrazione elegiaca nei Fasti di Ovidio (Studi e testi 16), Firenze 2000. Michalopoulos 2006: A.N. Michalopoulos, Ovid Heroides 16 and 17. Introduction, Text and Commentary, Cambridge 2006. Palmer 1898: P. Ovidi Nasonis Heroides, with the Greek Translation of Planudes, Edited by A. Palmer, Oxford 1898. Reed 2013: Ovidio, Metamorfosi, vol. V, Libri X-XII, a cura di J.D. Reed, Testo critico basato sull’edizione oxoniense di R. Tarrant, Trad. di G. Chiarini, Roma-Milano 2013. Tarrant 2004: P. Ovidi Nasonis Metamorphoses, recognovit brevique adnotatione critica instruxit R.J. Tarrant, Oxonii 2004. Ursini 2008: Ovidio, Fasti 3. Commento filologico e critico-interpretativo ai vv. 1-516, a cura di F. Ursini (Spolia Classica, 1), Fregene (RM) 2008.

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Ursini 2021: F. Ursini, Una poetica della dissimulazione. Verità e finzione nelle Metamorfosi e nelle altre opere ovidiane (Quaderni della Rivista di Cultura Classica e Medioevale 22), Pisa-Roma 2021. Watzlawick et al. 1971: P. Watzlawick - J. Beavin Bavelas - D.D. Jackson, Pragmatica della comunicazione umana. Studio dei modelli interattivi, delle patologie e dei paradossi, Trad. di M. Ferretti, Roma 1971.

Abstract This paper aims to explore the interpretive possibilities offered by the application of the concepts of pragmatics of communication and linguistic pragmatics to Ovid’s poetry. Specifically, the interactions between characters in episodes from the Metamorphoses, the double Heroides and the Fasti are analysed through the concepts of pragmatic paradox, conversational implicature and implicit narration.

Francesca Salvatori ASPETTI DI PRAGMATICA DELLA COMUNICAZIONE IN OVIDIO: IL CASO DEI TRISTIA*

1. Premessa Il presente contributo si propone di offrire un esempio di possibile applicazione dei metodi della pragmatica linguistica e della pragmatica della comunicazione ai Tristia di Ovidio che, come tutta la poesia ovidiana dell’esilio, costituiscono un interessante campo di prova per questo tipo di analisi, alla luce di almeno due ordini di ragioni. Le elegie dell’esilio offrono, infatti, la possibilità di sperimentare le potenzialità del metodo pragmatico nella sua applicazione a testi letterari nei quali, da un lato, l’aspetto sociopolitico riveste un’importanza fondamentale ai fini dell’interpretazione; e nei quali, dall’altro, l’autore costruisce un’interazione all’interno della quale egli è anche personaggio. Le conseguenze più significative di questo approccio risiedono nell’individuazione di una stratificazione di contesti comunicativi e di livelli di destinazione. Ovidio, infatti, non si rivolge semplicemente ai destinatari dichiarati delle elegie: la compresenza di più livelli di destinazione include l’insieme dei potenziali lettori di Ovidio e la figura fondamentale di Augusto, non solo come destinatario diretto di trist. 2 e trist. 5. 2, ma anche come colui al quale è indirettamente indirizzata anche la comunicazione contenuta in elegie che sono formalmente destinate ad altri. La corretta individuazione dei contesti e dei destinatari contribuisce, inoltre, alla stessa interpretazione del contenuto delle elegie e della comunicazione da esse veicolata1. Da un punto di vista metodologico, il primo ambito della teoria pragmatica la cui applicazione offre notevoli potenzialità dal punto di vista che qui interessa è quello delle massime conversazionali di Grice2 che, attraverso la loro capacità di evidenziare la coerenza della comunica*  Sono molto grata al Prof. Francesco Ursini per il supporto costante durante la preparazione e la stesura di questo contributo. Ringrazio inoltre il Prof. Giuseppe Lentini per l’invito a prendere parte al convegno e per le molte importanti indicazioni, e tutti i partecipanti per la preziosa occasione di confronto e di riflessione. 1  Con Watzlawick et al. 1971, pp. 37-38, si ricorda che nella comunicazione orale qualsiasi interazione è comunicazione, ed è dunque impossibile non comunicare. Questa deduzione, applicata all’ambito della produzione letteraria, si lega al complesso concetto di intenzione autoriale. Riflessioni a proposito del ruolo dell’intenzione nella comunicazione (orale) sono contenute per es. in Grice 1993 e Duranti 2002. 2   Grice 1993. Negli scambi verbali tra esseri umani, secondo Grice, ciascun parlante riconosce un intento o una direzione accettati di comune accordo, o fin dall’inizio, oppure a seguito di cambiamenti nel corso della conversazione. È possibile, però, che vengano messe in atto mosse inadatte al tenore della conversazione e che, quindi, violano quello che Grice definisce “Principio di Cooperazione”: “conforma il tuo contributo conversazionale a quanto è richiesto, nel momento in cui avviene, dall’intento comune accettato o dalla direzione dello scambio verbale in cui sei impegnato” (p. 60). Esistono, secondo Grice, quattro categorie generali in cui raggruppare le massime e le sottomassime che, se seguite, denotano il rispetto del principio di cooperazione: quantità, qualità, relazione e modalità. La categoria della quantità prescrive di dare un contributo tanto informativo quanto è richiesto dagli intenti dello scambio verbale in corso e di non fornire più informazioni di quanto richiesto. La categoria della qualità impone tre massime: “cerca di dare un contributo che sia vero”; “non dire ciò che ritieni falso”; “non dire ciò per cui non hai prove adeguate”. La relazione prescrive di essere pertinenti rispetto all’argomento di conversazione, il che naturalmente può destare difficoltà nel momento in cui si debba decidere se il tema della discussione sia stato cambiato legittimamente o illegittimamente. La

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zione, offrono un formidabile strumento per individuare quasi icasticamente la stratificazione di messaggi e di contesti comunicativi presenti all’interno dei casi di studio presi in esame. Quando, analizzando il testo ovidiano alla luce delle massime conversazionali, si riscontra una violazione di tali massime – dunque quando il numero, la genuinità, la pertinenza e le modalità di espressione delle informazioni risultano inappropriati rispetto al contesto comunicativo a cui l’opera dichiara di appartenere – diventa possibile interrogarsi sull’esistenza di altri contesti comunicativi, dunque di altri potenziali messaggi e di altri potenziali destinatari. Un altro metodo che offre un approccio all’indagine particolarmente valido in questo contesto, dal momento che i rapporti tra Augusto e Ovidio sono condizionati, ovviamente, dai rispettivi ruoli, è quello della politeness theory, la teoria della cortesia linguistica, sia secondo le formulazioni di Brown e Levinson3, sia secondo quelle di Hall4 e di Unceta Gómez5. D’altra parte, anche il rovescio della medaglia, vale a dire l’impoliteness, offre numerosi esempi, che si possono analizzare con profitto, sia in relazione ai “normali” interlocutori di Ovidio che, in qualche caso, persino allo stesso Augusto. Inoltre, in relazione alle formulazioni di Brown e Levinson, si possono trovare anche esempi relativi ai face threatening acts sia on record, dunque espliciti, sia off record. Infine, è opportuna una precisazione: nell’ambito delle massime conversazionali di Grice è stata operata, ai fini della presente analisi, la scelta di sospendere, in via provvisoria, l’applicazione della massima della qualità. L’idea della sincerità d’espressione – il precetto, cioè, di esprimersi in maniera veritiera in accordo alle proprie conoscenze – è un concetto complesso nell’ambito di una richiesta di grazia (tale è infatti, formalmente, la principale richiesta che il poeta muove ad Augusto) e l’analisi delle sue implicazioni sarà presa in esame nelle conclusioni. Ai fini dell’esposizione, l’ordine di presentazione dei passi segue un criterio tematico, il cui filo conduttore è offerto da trist. 5. 2. L’analisi progressiva di questa elegia è accompagnata infatti, nelle pagine seguenti, dal confronto con alcuni passi significativi di trist. 1. 1 e di trist. 2, che contribuiscono ad illustrare le potenzialità di un incontro tra il testo ovidiano e i metodi della pragmatica.

2. Casi di studio nei Tristia a) Comunicazione stratificata e pragmatica del nocere. La figura di Augusto nei Tristia è spesso associata a una caratterizzazione ambivalente, che descrive il suo potere alla luce della duplice capacità di colpire e di soccorrere. La durezza delle azioni del principe nei suoi confronti, inoltre, è giustificata da Ovidio con riferimenti all’entità della propria colpa. Quello che ne risulta è un equilibrio fragile che, in realtà, non sempre sussiste: nella sezione che segue sono presi in esame alcuni passi nei quali un’analisi pragmatica dell’ambiguità del lessico ovidiano conduce all’identificazione di una stratificazione dei significati attribuiti dal poeta alla capacità di Augusto di nuocere. categoria della modalità, infine, impone di essere perspicui: dunque interviene non su cosa viene affermato, ma su come viene affermato ed è caratterizzata dagli imperativi a evitare le ambiguità e la confusione nell’espressione. La violazione delle massime conversazionali può costituire un’“implicatura” e può, dunque, essere segno di una volontà di affermare altro oltre a quello che apertamente viene detto. 3   Brown - Levinson 19882. 4   Hall 2009 p. 15 parla di politeness of respect, affiliated politeness e redressive politeness. Di queste, quella che ritengo più significativa per l’analisi e la caratterizzazione del rapporto tra Augusto e Ovidio è la politeness of respect, che identifica una gerarchia tra gli interlocutori. 5   Unceta Gómez 2019.

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Tristia 5. 2. 1-126 Ecquid ubi e Ponto nova venit epistula, palles, et tibi sollicita solvitur illa manu? pone metum: valeo, corpusque, quod ante laborum impatiens nobis invalidumque fuit, sufficit, atque ipso vexatum induruit usu. an magis infirmo non vacat esse mihi? Mens tamen aegra iacet, nec tempore robora sumpsit, adfectusque animi, qui fuit ante, manet, quaeque mora spatioque suo coitura putavi vulnera non aliter quam modo facta dolent. Scilicet exiguis prodest annosa vetustas; grandibus accedunt tempore damna malis. L’elegia 5. 2 è interessata da un ben noto problema di unitarietà: la tradizione manoscritta è concorde nel presentarla come costituita da due elegie separate, mentre la critica si divide tra posizioni unitarie, che ipotizzano un cambio di destinatario interno, oppure considerano la seconda parte come una sorta di biglietto allegato alla prima, e posizioni separatiste, che ritengono necessaria una divisione in due componimenti7. Per comodità espositiva citerò i versi in successione, come se si trattasse di un’unica elegia. Un’analisi comunicativa di questo testo è possibile non solo in relazione alla “questione augustea”, ma anche in relazione alla figura del destinatario del componimento. Con la sua affermazione iniziale, infatti, Ovidio formula immediatamente una propria supposizione a proposito del comportamento dell’interlocutrice, la moglie, ritenendo probabile che quest’ultima riceva con apprensione la lettera. Tale affermazione mostra la costruzione, da parte di Ovidio, di un dialogo in cui egli è allo stesso tempo attore e autore: attribuendo alla moglie determinati sentimenti, è lui stesso a stabilire le sue reazioni alla lettera e pone anche le premesse per la propria risposta. La domanda retorica iniziale potrebbe essere analizzata anche alla luce della strategia di face threatening act off record, attuata sia in base alla violazione delle massime di pertinenza, quantità e qualità, sia alla violazione della massima della modalità. In sostanza, le due porzioni del proemio (vv. 1-6 e 7-12) sembrano corrispondere a contesti comunicativi diversi: l’obiettivo della prima sezione sembra essere quello di tranquillizzare l’interlocutrice, alla quale si attribuiscono implicite richieste e preoccupazioni, con l’intento di fornire ad esse una risposta rassicurante; la seconda, al contrario, pone le basi per la successiva denuncia della propria situazione e per l’accusa, rivolta sempre all’interlocutrice, di non spendersi abbastanza per la causa del poeta. Se l’obiettivo fosse la semplice risposta alle preoccupazioni in merito alle proprie condizioni, i vv. 7-12 sarebbero 6

  Si citano i Tristia secondo l’edizione di André 1968.   Com’è noto, in questa elegia, quasi certamente indirizzata alla moglie (così Luck 1977; Della Corte - Fasce 19912 e Citroni Marchetti 2004, pp. 7-28 e p. 12; tuttavia, pensano a un amico Lorentz 1881, pp. 30-31 – Paolo Fabio Massimo – e Syme 1978, p. 77), Ovidio, temprato nel corpo ma abbattuto nello spirito, esorta la destinataria a non smettere di perorare la sua causa presso Augusto. In merito alle questioni di unitarietà, tra gli unitari ricordo: Wheeler 1924, che segnala tuttavia la seconda parte come precatio, preghiera del supplice che decide di rivolgersi direttamente al principe essendo fallita la mediazione; Luck 1977, che interpreta la seconda parte come biglietto allegato alla prima; Evans 1983, p. 103, che considera l’elegia unitaria e ritiene che Ovidio, preso atto del mancato appoggio del destinatario dell’elegia, avrebbe deciso di appellarsi direttamente al principe. Ursini 2015, p. 373, a cui rimando per l’analisi di problemi di unitarietà in questo e in altri componimenti ovidiani, e che ritiene l’ipotesi separativa nel complesso più probabile di quella unitaria, osserva che quest’ultima ipotesi di Evans sarebbe resa preferibile, tra quelle unitarie, dal dato testuale inerente alla conclusione della prima sezione, soprattutto se si accoglie ipse dei codici al posto di ille congetturato da Hall. 7

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ridondanti, poco pertinenti e di formulazione ambigua – con una violazione di tre massime conversazionali –, ma questa violazione è giustificata, in realtà, dallo scarto nel contesto comunicativo. Infatti, il riferimento al dolore dell’animo apre la strada al paragone mitico con Filottete e Telefo, che a sua volta introduce la figura di Augusto. Nei vv. 7-10 è ravvisabile la premessa per l’atto linguistico della lamentazione, che si pone linguisticamente in contraddizione con quanto Ovidio aveva affermato al v. 3: pone metum, valeo. Sul significato di valeo, “sto bene”, “sono in salute”, si articolano in maniera ambigua i versi successivi, nei quali il poeta fornisce ulteriori informazioni circa le proprie condizioni, precarie soprattutto dal punto di vista psicologico. Nel rendere più accurata la propria risposta, Ovidio di fatto finisce per negare le proprie stesse affermazioni. Le massime di relazione e quantità non sono, dunque, violate se il tema della conversazione è descrivere la durezza della propria condizione, mentre lo sarebbero se l’obiettivo fosse tranquillizzare la moglie. L’articolazione della sua espressione è dunque volutamente poco chiara, realizzando una violazione della massima della modalità. Tristia 5. 2. 13-16 Paene decem totis aluit Poeantius annis pestiferum tumido vulnus ab angue datum. Telephus aeterna consumptus tabe perisset, si non, quae nocuit, dextra tulisset opem. La metafora mitica, che chiama in causa Filottete e Telefo, introduce il rapporto tra Augusto e Ovidio. Con Filottete il legame si sostanzia del senso dell’attesa8: dieci lunghi anni verranno ripagati dal ritorno degli Achei, che non solo vorrebbero accogliere nuovamente nelle loro schiere il compagno abbandonato, ma hanno bisogno di lui. Una lunga attesa, dunque, è compensata da un ritorno trionfale. Il parallelismo con Telefo, invece, serve più direttamente a introdurre la figura di Augusto, che compare ai versi 17 ss9. L’immagine ambivalente di Augusto capace di colpire, ma anche di salvare è una costante all’interno delle opere dell’esilio di Ovidio. Questa visione è coerente con l’obiettivo dichiarato del poeta: quello di suscitare la clemenza imperiale, nel momento in cui la celebrazione del potere di Augusto passa anche per il riconoscimento della sua forza. Questa capacità di colpire, tuttavia, sfocia in scelte comunicative che permettono un’analisi di natura pragmatica, come è evidente nel passo seguente. Tristia 1. 1. 73-78 Esse quidem memini mitissima sedibus illis numina, sed timeo qui nocuere deos. Terretur minimo pennae stridore columba unguibus, accipiter, saucia facta tuis; nec procul a stabulis audet discedere, siqua excussa est avidi dentibus agna lupi.

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  Ovidio sembra infatti seguire, in questo caso, la tradizione secondo cui Filottete fu ferito da un serpente velenoso durante il viaggio degli Achei verso Troia e fu per questo abbandonato. L’immagine resa da aluit… vulnus trova un parallelo in Virgilio, Aen. 4. 2, in cui volnus alit venis è detto di Didone in contesto erotico. Filottete compare, inoltre, in trist. 5. 1. 61; vd. Luck 1977, p. 285. 9   La figura di Telefo compare anche in trist. 1. 1. 100 e 2. 19. Telefo, re della Misia, fu ferito a una coscia da Achille: la sua ferita poteva essere risanata solo dalla ruggine della stessa lancia di Achille.

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Il valore programmatico di questo passo – in cui Ovidio sceglie di rivolgersi direttamente al proprio libro10 – lo rende particolarmente significativo per la comprensione dei Tristia. I piani di destinazione individuabili sono almeno tre: quello del destinatario inanimato personificato (il libro), quello del pubblico dei lettori e, ancora una volta, quello di Augusto. La formula di cortesia iniziale, pur trovandosi in una sezione in cui il poeta giustifica il proprio timore nell’inviare il libro all’imperatore, sembra celebrare la clemenza di Augusto. Allo stesso tempo, è collocata all’interno di un’affermazione contraddittoria, illuminata nel suo significato dalla frase sed timeo qui nocuere deos, in cui noceo connota duramente una semantica del “fare del male”. Manca una reale giustificazione della violenza di Augusto, come è ribadito dalla metafora successiva, tratta dal mondo animale (vv. 75-78), nella quale Ovidio è associato a figure esemplari di vittime, mentre Augusto a figure esemplari di carnefici. La comprensione del significato della metafora, che possiamo considerare un esempio di face threatening act off record, può beneficiare di un’interpretazione alla luce della violazione delle massime conversazionali di Grice: la sua presenza non è giustificata dal punto di vista della quantità dell’informazione che è necessario fornire, né è pertinente al contesto comunicativo, se si considera che Ovidio continua a sperare di suscitare indirettamente la pietà dell’imperatore. Se Augusto è considerato tra i destinatari e gli allocutari delle opere, questa affermazione risulta ambigua sia nel contenuto che nella formulazione. La speranza che Augusto, in virtù della sua clemenza, conceda un giorno un alleggerimento della pena è, tuttavia, un tema cruciale delle elegie ovidiane dell’esilio. Le ambiguità comunicative che emergono da queste preghiere rivolte da Ovidio ad Augusto risultano significativamente più facili da identificare sottoponendo il testo a un’analisi di tipo pragmatico, come dimostrano i casi di studio presi in esame nella prossima sezione. b) Cortesia e scortesia linguistica come strumenti del rapporto tra letteratura e potere. Le forme di cortesia linguistica costituiscono un mezzo essenziale di relazione con il potere. Ovidio ne fa ampio uso nei confronti di Augusto, non solo al fine di elogiare la clemenza del principe, ma anche come strumento per costruire la propria autodifesa, tanto davanti ad Augusto quanto davanti ai lettori. Nei passi presi di seguito in esame si osserva l’ambiguità insita nell’uso della cortesia linguistica che, volgendosi talvolta in scortesia, permette di indirizzare messaggi contrastanti – e anche critici – all’interlocutore, attraverso una modalità mediata. Tristia 5. 2. 17-22 Et mea, si facinus nullum commisimus, opto, vulnera qui fecit, facta levare velit. Contentusque mei iam tandem parte doloris exiguum pleno de mare demat aquae. Detrahat ut multum, multum restabit acerbi; parsque meae poenae totius instar erit. Questi versi illustrano una preghiera indiretta, un atto linguistico, dunque, che mira a indurre l’interlocutore ad agire nella direzione voluta da chi parla (opto, v. 17)11. Se consideriamo 10

  La scelta poggia su una solida tradizione. Il primo caso a noi noto è quello di Pindaro che, all’inizio della quinta Nemea, invitando il suo “dolce canto” a diffondere la notizia della vittoria di Pitea, si serve di una simile allocuzione per esaltare la grandezza della propria opera, in grado di diffondersi oltre i limiti dello spazio (cfr. Cenni 2009). In ambito latino si ricordano i casi di Catullo, carmi 1 e 35, e di Orazio, epist. 1. 20, identificato come punto di riferimento più diretto di questa elegia ovidiana (cfr. Luck 1977, p. 11). 11   Dal punto di vista della cortesia linguistica siamo nell’ambito delle espressioni che colpiscono la negative face dell’interlocutore.

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il messaggio come indirizzato indirettamente ad Augusto, allora la massima della quantità risulta rispettata, perché l’abbondanza di informazioni è coerente con l’atto della preghiera. I vv. 2122, invece, non sembrano né pertinenti al contesto, né formulati in una modalità che tenda alla chiarezza. Sottolineare l’impossibilità di liberarsi totalmente della sofferenza, anche nell’ipotesi che Augusto attenui la pena, è un’affermazione non necessaria, non pertinente e dalla formulazione ambigua nel contesto di una richiesta di grazia12. Se, al contrario, Ovidio sta descrivendo la durezza irreparabile della propria condizione alla moglie o a un pubblico di lettori, la mole di informazioni è ancora una volta motivata, sebbene da un intento diverso dal primo, e l’enfasi sulla persistenza del proprio dolore risulta in accordo con un contesto comunicativo che la metodologia pragmatica consente di mettere in luce: in relazione alla moglie, la volontà è quella di spingerla a perorare con maggior efficacia la causa del poeta e, come vedremo a breve, di criticare le sue mancanze nel farlo; si manifesta, tuttavia, l’esistenza di un altro contesto comunicativo, vale a dire quello che riguarda il rapporto con il pubblico dei lettori rimasti a Roma, a cui Ovidio racconta la propria condizione. La scelta lessicale compiuta da Ovidio nel descrivere l’azione che l’ha condotto a essere punito va analizzata, nell’ambito delle teorie di cortesia linguistica, come un esempio delle tecniche con cui il parlante può tentare di preservare la propria face13. Quando descrive la propria colpa, Ovidio sembra accettare la responsabilità delle sue azioni, ma rifiutarne la volontarietà: questa scelta rientra quindi nella prima delle tre modalità di salvaguardia della propria face. In questi versi, infatti, Ovidio rifiuta di definire la propria colpa un facinus, un delitto la cui gravità giustificherebbe l’assenza di pietà14. Questo uso strategico della cortesia diventa uno strumento di autodifesa per Ovidio, come è già evidente dai vv. 17-18. Quello presente in questi versi non è, tuttavia, un caso isolato: un altro esempio dell’utilità delle categorie della pragmatica in questo contesto è offerto anche dalla lunga elegia contenuta nel secondo libro. Tristia 2. 31-4215 Sed nisi peccassem, quid tu concedere posses? materiam veniae sors tibi nostra dedit, si, quotiens peccant homines, sua fulmina mittat Iuppiter, exiguo tempore inermis erit. Nunc ubi detonuit strepituque exterruit orbem, purum discussis aera reddit aquis, Iure igitur genitorque deum rectorque vocatur, iure capax mundus nil Iove maius habet.

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  Devo al Prof. Andrea Cucchiarelli la segnalazione, durante la discussione della mia relazione, del riecheggiamento, in clausola, di acervi di Orazio, epist. 2. 1, 46-47 (paulatim vello et demo unum, demo etiam unum, / dum cadat elusus ratione ruentis acervi… eqs.), in acerbi di trist. 5. 2. 21 (detrahat ut multum, multum restabit acerbi), all’interno della figura del sorite, che in Ovidio viene evocata attraverso una evidente, benché implicita, paronomasia. 13   Goffman 1967. 14   Altri termini con cui Ovidio descrive l’azione che l’ha portato a essere punito sono culpa (es. trist. 1. 2. 98), error (es. trist. 1. 2. 99), sors (es. trist. 2. 32), che indicano l’involontarietà dello sbaglio, delictum, che indica etimologicamente la mancanza a un dovere (Ernout - Meillet 2001, p. 361), ma anche crimen, talvolta rifiutato (es. trist. 2. 240), talaltra ammesso (es. trist. 1. 1. 23), che indica un’azione effettivamente delittuosa – ed è il più grave tra i termini ammessi – ma non l’empietà, contenuta nel termine scelus, che infatti è rifiutato (es. trist. 1. 3. 38). 15  Su Tristia 2 sono da vedere i commenti di Luck 1977; Ciccarelli 2003; Ingleheart 2010. Il rapporto tra Augusto e Ovidio, per il quale è ovviamente centrale Barchiesi 1994, è affrontato da Wiedemann 1975, pp. 264-271, anche in relazione al tema dell’ambiguità; Mader 1991, pp. 139-149; Williams 1994, pp. 154-168. Ancora in relazione alla clemenza di Augusto, vd. Ciccarelli 2001. Sempre legati al tema dell’ambiguità e della lode sono i contributi di Stahl 2002, McGowan 2009, Michalopoulos 2014, Citroni 2015.

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Tu quoque, cum patriae rector dicare paterque, utere more dei nomen habentis idem. Idque facis, nec te quisquam moderatius unquam imperii potuit frena tenere sui. Come è stato mostrato con accuratezza da Irma Ciccarelli16, trist. 2 si inserisce con coerenza all’interno della raccolta di cui fa parte: se l’obiettivo delle elegie è quello di ristabilire un dialogo con il pubblico rimasto a Roma, superando, dunque, l’interruzione dovuta all’esilio, in trist. 2 il poeta interrompe il colloquio con questo pubblico per rivolgersi al principe. La domanda retorica iniziale può essere analizzata come esempio di face threatening act off record: la strategia di cortesia di Ovidio mira innanzitutto a presentare la propria condizione come un’occasione per Augusto di manifestare la propria clemenza, celebrata in quanto aspetto anche ideologico del suo potere. L’utilizzo della cortesia, nel corso dell’argomentazione, subisce altresì un’evoluzione. Il paragone con Giove costituisce un elemento strutturale dell’ideologia augustea e un parametro di elogio piuttosto tipico. In questo caso, però, come è frequente negli elogi, la presentazione del modello rispetto al quale si predica la somiglianza offre anche un’indicazione comportamentale per l’elogiato. Per quanto concerne l’interpretazione dei vv. 37-40, l’applicazione delle massime conversazionali di Grice offre un valido strumento di analisi. In relazione a un semplice elogio della clemenza dell’imperatore, intesa come caratteristica del potere di Augusto a prescindere dalla vicenda ovidiana, si evidenziano infatti due scelte ridondanti, poco pertinenti e complessivamente ambigue: innanzitutto, la volontà di sottolineare ulteriormente come il fondamento del ruolo di preminenza di Giove si fondi su questa capacità di elargire pene in maniera proporzionale alle colpe commesse; in secondo luogo, l’idea che la capacità di conformarsi a questo comportamento di Giove costituisca a sua volta il fondamento della legittimità del potere di Augusto. Lo scopo degli elogi assume spesso anche un carattere prescrittivo, finalizzato, dunque, a mostrare allo stesso potere elogiato quali virtù ci si aspetta che esso dimostri. Tuttavia, la scelta, da parte di Ovidio, di associare la legittimità del potere alla capacità di elargire punizioni con proporzionalità non tralasciando, allo stesso tempo, riferimenti al carattere di non eccessiva gravità della propria colpa17, risulta foriera di ambiguità. Tristia 5. 2. 33-38 Hinc ego traicerer — neque enim mea culpa cruenta est — esset, quae debet, si tibi cura mei. Ille deus, bene quo Romana potentia nixa est, saepe suo victor lenis in hoste fuit. Quid dubitas et tuta times? Accede rogaque! Caesare nil ingens mitius orbis habet. Nei versi finali dell’elegia18 è opportuno sottolineare innanzitutto il tipo di comunicazione che Ovidio istituisce con sua moglie: risulta confermata l’impressione iniziale relativa a una certa aggressività del poeta nei suoi confronti, introdotta ambiguamente dall’attribuzione a quest’ul16

  Ciccarelli 2003, pp. 5-6.   Cfr. anche il finale di trist. 2 (vv. 577-578 tutius exilium pauloque quietius oro / ut par delicto sit mea poena suo), nel quale Ovidio implora nuovamente Augusto di concedergli un esilio più mite, in base al fondamentale principio di giustizia per il quale la punizione deve essere proporzionata al crimine commesso (vd. Ingleheart 2010, p. 404). 18   La formulazione del v. 36 ricorda trist. 2. 43-44 (tu veniam parti superatae saepe dedisti / non concessurus quam tibi victor erat), ma anche Fast. 2. 143 (te Remus incusat, veniam dedit hostibus ille), mentre quella del v. 38 è quasi identica a trist. 4. 8. 38 (mitius inmensus quo nihil orbis habet). 17

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tima della preoccupazione per lui. I versi 33-34 si accordano con la formulazione del verso 38, composta da una domanda retorica e da un’esortazione esplicita. In questo caso, possiamo analizzare il rapporto di Ovidio con la consorte alla luce di una minaccia on record, quindi non minimizzata, alla sua negative face, che si concretizza nella forma di una richiesta aperta, in forma di esortazione. Tale esortazione, a sua volta, si collega a un’altra formulazione, che giunge a mettere in dubbio la reale cura dell’interlocutrice per le vicende del marito (vv. 33-34). La domanda retorica preliminare (v. 38), invece, si connota come una minaccia off record alla positive face della moglie, e ha la funzione di preparare il terreno e introdurre la minaccia più diretta. Entrambe vanno comprese, inoltre, alla luce della categoria della impoliteness, la scortesia linguistica, che diventa uno strumento che Ovidio usa per indurre la moglie ad agire in accordo con il proprio desiderio, e si inserisce in una costruzione argomentativa strutturata. Il riferimento ad Augusto, invece, si presenta con una caratterizzazione opposta a quella destinata alla moglie: torna l’elogio della sua clemenza, che diventa parte dell’esposizione della sua posizione di superiorità. La clemenza intesa in contesto politico non può che connotare, infatti, una sproporzione di potere, dal momento che essa, per sua natura, può essere elargita solo da chi si trova in una posizione di superiorità verso un subalterno19. c) Contraddizioni comunicative. In quest’ultima sezione è possibile osservare, attraverso un’analisi di tipo pragmatico, come Ovidio produca enunciati reciprocamente antitetici. Analizzando alcuni passi di trist. 5. 2 alla luce della compresenza di face threatening acts, specifiche formule di cortesia e violazione sistematica delle massime di Grice, emergono chiare contraddizioni tra le diverse sezioni dell’elegia, tra le quali la più evidente si manifesta nei versi conclusivi. Tristia 5. 2. 45-52 Adloquor en absens absentia numina supplex, si fas est homini cum Iove posse loqui. Arbiter imperii, quo certum est sospite cunctos Ausoniae curam gentis habere deos, O decus, o patriae per te florentis imago, o vir non ipso, quem regis, orbe minor, sic habites terras et te desideret aether! Sic ad pacta tibi sidera tardus eas. Nella seconda sezione di trist. 5. 2 l’ambigua formulazione di apertura in merito all’absentia dell’imperatore, problematica se si tiene in considerazione l’importanza, nell’ideologia augustea, della figura del princeps come deus praesens (cfr. 2. 5420), è compensata dai vv. 47-54, nei quali Ovidio rivolge una vera e propria invocazione ad Augusto, utilizzando elementi di solennità ben riconoscibili, che si collocano nell’ambito della politeness of respect. Se si considera come valido l’obiettivo dichiarato di suscitare la clementia imperiale, tali elementi possono essere interpretati altresì come esempi di minaccia alla negative face dell’interlocutore, nel contesto di un tentativo, dunque, di indurre quest’ultimo ad agire nella direzione indicata dal parlante. Nei versi seguenti, tuttavia, si osserva come la presenza di questi face threatening acts possa portare alla luce alcune ambiguità che il testo talvolta sembra tradire.

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  Sull’evoluzione del campo semantico della clemenza nella letteratura latina, vd. Borgo 1985 e 1990.   Luck 1977, pp. 101 ss.; Ciccarelli 2003, pp. 65 ss.; Ingleheart 2010, pp. 90 ss.

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Tristia 5. 2. 53-60 Parce, precor, minimamque tuo de fulmine partem deme! Satis poenae, quod superabit, erit. Ira quidem moderata tua est, vitamque dedisti, nec mihi ius civis nec mihi nomen abest, nec mea concessa est aliis fortuna, nec exul edicti verbis nominor ipse tui. Omniaque haec timui, quia me meruisse videbam; sed tua peccato lenior ira meo est. L’accorata richiesta di pietà che apre questa sezione dell’elegia va compresa alla luce della sua possibile interpretazione come face threatening act on record di primo tipo, in cui la minaccia alla face dell’interlocutore non viene minimizzata. Infatti, questa modalità è utilizzata nei casi di implorazione, a cui la situazione comunicativa dell’elegia ovidiana si riconduce più direttamente, ma anche in situazioni caratterizzate da una ricerca di enfasi comunicativa. A questi elementi si associa, inoltre, una tipica formula di cortesia, che chiama in causa ancora una volta la clemenza imperiale: ai vv. 59-60, infatti, Ovidio sottolinea come l’ira di Augusto abbia avuto un esito più mite di quanto la sua colpa avrebbe richiesto21. I vv. 53-54 istituiscono una chiara corrispondenza con i vv. 21-22 della prima sezione, con riferimento in particolare all’espressione satis poenae, quod superabit, erit (v. 53)22. La misura della correttezza della pena è la colpa commessa da Ovidio, rispetto alla quale la pena che egli sta subendo è considerata sproporzionata (cfr. trist. 2. 578 ut par delicto sit mea poena suo). Nei versi successivi, tuttavia, si torna all’elogio di Augusto e all’affermazione della sua moderazione. Attraverso la formula ira moderata23 Ovidio sottolinea come la punizione inflitta da Augusto, dovuta a un’offesa da lui subita, sia stata in effetti clemente, perché la colpa del poeta avrebbe meritato un’ira più violenta. Infatti, i versi si concludono con la constatazione, da parte di Ovidio, che la moderazione della collera del principe è stata superiore alle sue aspettative. La scelta di sottolineare la persistenza della punizione desta una certa perplessità, se si considera l’elogio condotto nei versi precedenti e la lode della clemenza augustea già esercitatasi nel momento in cui era stata comminata la pena della relegatio. Osservando il testo dal punto di vista delle massime conversazionali di Grice, appare evidente come questa formulazione ne costituisca una violazione: viola la massima della quantità, perché è sovrabbondante senza ragione e la sua presenza non risulta giustificabile dal contesto comunicativo; viola la massima della relazione, per-

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  In realtà, è sufficiente pensare a trist. 1. 1. 73-78 per notare come Ovidio non manifesti coerenza nella presentazione del comportamento di Augusto nei suoi confronti; anche il già citato finale di trist. 2, che auspica una corrispondenza tra la colpa commessa e la pena comminata, evidenzia un atteggiamento critico di Ovidio nei confronti della supposta equità di Augusto, e nella stessa direzione muovono le scelte lessicali, esaminate poc’anzi, che Ovidio compie per descrivere la propria colpa. Segnalo, tra i contributi che hanno evidenziato elementi di polemica antiaugustea al di sotto dei toni apparentemente celebrativi, Marache 1958; Marg 1959; Voulikh 1978; Claassen 1987; Casali 1997. 22   Questa corrispondenza potrebbe fornire argomenti di discussione anche in relazione alla complessa questione di unitarietà che interessa il componimento. Di per sé, in teoria, un rimando di questo tipo potrebbe essere proprio tanto di un’unica elegia, quanto di un dittico composto da due elegie separate. Mi sembrerebbe, tuttavia, meno probabile la scelta, da parte di Ovidio, di ripetere lo stesso argomento in un unico componimento nel giro di pochi versi: scelta che appare più plausibile, invece, in due componimenti distinti, ma associati per le tematiche. 23   Lechi 1988, p. 126, interpreta l’espressione non come un ossimoro ironico, ma come “l’espressione che meglio riassume la doverosa animadversio nei confronti del colpevole e la conseguente adozione del provvedimento punitivo”. Il tema dell’equità di Augusto nell’infliggere la pena è tuttavia, come si cerca di illustrare in questa sede, molto controverso nella presentazione fornita da Ovidio.

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ché non sembra pertinente all’ambito della preghiera; viola, infine, la massima della modalità, perché la scelta di inserirla è fonte di inevitabile ambiguità nell’interpretazione del senso del discorso. Nei versi che seguono Ovidio approfondisce i dettagli relativi alla propria condizione e, mentre insiste nel mostrare in maniera particolareggiata vari elementi che sarebbero sufficienti a rendere insopportabile la permanenza nei luoghi dell’esilio, specifica anche che la vera fonte del suo tormento è un’altra: la presenza costante della guerra, che lo pone in una condizione di invincibile precarietà. Nel luogo in cui è stato inviato la certezza della pace è impossibile, anche quando in effetti vi è una tregua dalle battaglie: la guerra o c’è o, se non c’è, se ne teme lo scoppio (vv. 71-72 pax tamen interdum est, pacis fiducia nunquam: / sic hic nunc patitur, nunc timet arma locus). La massima della quantità risulta dunque disattesa, perché, se davvero il freddo, l’aridità del territorio e le incomprensioni linguistiche non fossero fonte di dolore per il poeta, non ci sarebbe ragione per insistere su tali elementi con un numero, tra l’altro, così significativo di versi. Se consideriamo il contesto di preghiera e richiesta in cui si inserisce l’elegia, la volontà di insistere in maniera indiretta su questi aspetti è perfettamente spiegabile con l’intenzione, da parte di Ovidio, di aggravare il quadro della propria sofferenza dissimulando, tuttavia, tale intenzione. In relazione, però, all’elogio della clemenza imperiale presente nella sezione precedente, l’insistenza su tali elementi risulta problematica. Si riscontra, nuovamente, la sistematica violazione della massima della modalità, che imporrebbe di comunicare evitando l’ambiguità: la ricerca di questa ambiguità è, al contrario, sistematica. Un’evidenza ulteriore di tale procedimento si concretizza nel finale dell’elegia, la cui interpretazione è intrinsecamente collegata a quella del v. 55. Qui la iunctura vitamque dedisti è passibile di essere interpretata come segno di contraddizione: Ovidio cita, tra i segni che la clemenza di Augusto si era esercitata già nel comminargli la punizione, il fatto che egli avesse scelto di lasciarlo in vita; subito dopo, tuttavia, come abbiamo appena visto, il poeta passa a descrivere la durezza insopportabile della vita che gli era stata concessa. In questo senso, la violazione delle massime conversazionali assume un significato interpretativo ulteriore, non essendo più giustificabile con l’obiettivo comunicativo: l’insistenza sulla durezza della propria condizione, appropriata nel contesto di una richiesta di grazia, diventa foriera di ambiguità se collocata dopo un elogio dell’imperatore, che viene definito clemente proprio in virtù della scelta di attribuire a Ovidio tale condizione. La violazione delle massime conversazionali si lega, dunque, a una stratificazione di contesti comunicativi che culmina proprio nel finale di trist. 5. 2. Tristia 5. 2. 73-78 Hinc ego dum muter, vel me Zanclaea Charybdis devoret atque suis ad Styga mittat aquis, vel rapidae flammis urar patienter in Aetnae, vel freta Leucadii mittar in alta dei! quod petimus, poena est: neque enim miser esse recuso, sed precor ut possim tutius esse miser. Nei versi conclusivi dell’elegia, Ovidio si serve di varie metafore per indicare la propria preferenza per una qualsiasi delle terribili situazioni mitiche evocate rispetto alla permanenza nel Ponto. Tale affermazione deve essere valutata con attenzione, alla luce del fatto che i luoghi mitici citati dal poeta sono tutti accomunati dall’essere legati a un destino di morte. Nonostante abbia precedentemente sottolineato la clemenza mostrata da Augusto nel decidere di lasciarlo in vita, qui Ovidio dichiara che, pur di essere trasferito altrove, preferirebbe anche luoghi “di morte”, lasciando, dunque, di fatto intendere che la stessa morte sarebbe preferibile alle condizioni del suo esilio:

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tale implicazione contraddice quanto il poeta ha affermato in precedenza. Da un punto di vista pragmatico, essa risulta appropriata e pertinente, di per sé, in relazione alla richiesta di clemenza, ma lo è molto di meno in relazione a un contesto di elogio.

3. Conclusioni Quello dell’ambiguità è uno dei problemi di maggior rilievo tra quelli posti dalle elegie ovidiane dell’esilio: si declina nella presentazione da parte di Ovidio della propria condizione, della vicenda che l’ha condotto alla relegazione, nonché del rapporto con Augusto. L’analisi di questi ambiti attraverso gli strumenti offerti dalla pragmatica consente di identificarne con chiarezza alcuni aspetti cruciali, il primo dei quali riguarda l’esistenza di una stratificazione di contesti. Nello stesso testo, infatti, coesistono obiettivi comunicativi differenti, ognuno dei quali, sebbene coerente in sé stesso, genera un’argomentazione contraddittoria se posto in relazione agli altri. La volontà di sottolineare la clemenza di Augusto e l’insistenza sulla durezza della propria condizione costituiscono delle affermazioni che sono entrambe coerenti con una richiesta di grazia, ma che non possono coesistere senza dare luogo a una contraddizione; ed è proprio la scelta di affiancarle a produrre un effetto di ambiguità. Entrambe, infatti, se collocate in uno stesso enunciato, violano le già citate massime conversazionali: una delle due è sovrabbondante, e si pone in contrasto con la massima della quantità; la contraddizione rende l’una o l’altra non pertinente al contesto e conduce a una violazione della massima della relazione; la loro coesistenza costituisce, di per sé, un significativo ostacolo alla sussistenza della massima della modalità, perché l’ambiguità non solo non è evitata, ma risulta, anzi, deliberatamente ricercata. È opportuno chiamare in causa, a questo punto, il ruolo della massima della qualità, così controverso nel caso di testi letterari e ancor di più di testi letterari che, come i Tristia, si collocano all’interno di un significativo contesto sociopolitico. Può Ovidio essere sincero nel dire che, rispetto alla sua condizione presente di pericolosa incertezza, sarebbe preferibile anche un destino di morte certa, e allo stesso tempo che Augusto sia stato clemente nel comminargli una pena che comporta tale condizione? L’ambiguità si mostra come una caratteristica deliberata della comunicazione. Questo è il contesto in cui la politeness, la cortesia linguistica, si inserisce come strumento di analisi. Mi sembra che, attraverso l’applicazione di questi metodi a testi interessati da uno stretto rapporto con il contesto sociopolitico, si possa parlare di un uso particolare della cortesia linguistica, ancora da indagare in relazione specificamente alla poesia ovidiana, legato al rapporto tra letteratura e potere. Se è vero che i rapporti tra Augusto e Ovidio sono per loro natura mediati, perché rivolgersi al principe richiede intrinsecamente l’adozione di formule adatte ai rispettivi ruoli, l’analisi del testo di Ovidio attraverso questo filtro ha mostrato un esempio di un uso, in senso lato, politico del linguaggio della cortesia. Tale uso non si esplica soltanto in relazione alle modalità di comunicazione che Augusto, in quanto principe, si aspetta gli siano riservate, ma anche come veicolo di messaggi più articolati, che si legano all’ambiguità e alla possibilità, per la politeness, di rovesciarsi in impoliteness. Infatti l’elogio, da parte di Ovidio, delle virtù augustee, che pure sembrerebbe un chiaro esempio di cortesia, appare quasi svuotato del proprio genuino significato e viene sistematicamente associato a espressioni che pongono in questione tale clemenza. In trist. 2. 31-42 l’uso della cortesia in contesto politico si concretizza in due direzioni: ai vv. 31-40 l’elemento di cortesia è determinato dal paragone con Giove, gradito all’ideologia augustea, ma qui utilizzato al fine di offrire al principe un esempio virtuoso al quale gli si richiede di conformarsi, cogliendo, in particolare, l’occasione offerta proprio dalla vicenda di Ovidio (vv. 31-32); ai vv. 41-42 l’effettiva clemenza

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augustea viene esplicitamente affermata, chiudendo la dialettica ambigua propria dei versi precedenti. La cortesia linguistica si presenta, quindi, come possibile strumento di persuasione – ma anche di pressione – nei confronti del potere in ambito letterario. L’ambiguità della categoria della politeness è evidente anche nella possibilità di osservarne il rovesciamento in impoliteness. Il confronto tra trist. 5. 2. 17-22 e 5. 2. 53-60 pone questioni molto significative in questo ambito. L’affermazione presente ai vv. 21-22 (detrahat ut multum, multum restabit acerbi; / parsque meae poenae totius instar erit), all’interno di un passo che il verbo optare (v. 17) ha posto nel contesto comunicativo della preghiera, pone un serio problema di coerenza in relazione alla clemenza di Augusto e sembra collocarsi al di fuori di un approccio improntato alla cortesia linguistica. Analogamente, i vv. 53-54 (parce, precor, minimamque tuo de fulmine partem / deme! Satis poenae, quod superabit, erit), ancora una volta associati a un contesto di preghiera, istituiscono una dialettica con l’esplicito l’elogio della moderazione dell’ira augustea nei versi subito seguenti (55-60). La decisione di garantire al poeta la vita, elogiata in questa sezione, viene svuotata del suo significato positivo nella conclusione dell’elegia, ai versi 73-78, nei quali il poeta dichiara preferibili luoghi mitici forieri di morte certa a quello del proprio esilio. Il continuo oscillare, da parte di Ovidio, tra la celebrazione del potere di Augusto e la descrizione ambigua di quel potere, rappresentato con caratteristiche di crudeltà e iniquità del tutto inaspettate nel contesto della cortesia, si lega, appunto, a quella stratificazione di messaggi che si è provato a mettere in luce. Francesca Salvatori [email protected]

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Abstract This paper intends to analyse selected passages from Ovid’s Tristia (trist. 1, 1; trist. 2 and trist. 5. 2) by applying the theories of linguistic pragmatics and pragmatics of communication; especially the politeness theories and Grice’s four maxims of conversation. A focus on the pragmatics of the text provides a valuable insight on the relationship between the author’s communicative intentions and the text’s messages and addressees. Moreover, this methodology seems particularly promising when considering the political interpretation of Ovid’s exile poetry.

Rolando Ferri LANGUAGE USE IN THE ROMAN ARMY

Traditionally, the study of language in the Roman army has been identified with the study of lexicon. Armies, being close and tightly-knit speaking communities, tend to develop special languages. These languages operate on different registers, both at the level of a more formal, institutionalized and taught linguistic protocol, for example for officers, NCOs and radio operators, and at the level of more spontaneous and creative language or slang, characterized for example by idiosyncratic metaphors which identify individuals, objects, life situations recurrent in the daily experience of in-group speakers. Such language serves the twofold purpose of identifying in-group speakers and reinforcing the bond between the individuals in the group1. Military language in the Roman army was the topic of J.G. Kempf’s 1901 Giessen seminal dissertation. Kempf dealt with soldiers’ language as a spontaneous creation, born and grown in the field, the trenches, and the encampments. Kempf sought to recapture the oral and informal registers of military language, and shunned entirely the more formal and bureaucratic aspects of language as used in the Roman army2. Kempf 1901, p. 343, defined his chosen object of study as “the language spoken in military camps (‘sermo castrensis’), such as it is reasonable to guess simple soldiers used or created. It was a language that [ancient] writers interested in definitions of the spoken language (‘qui communi sermoni studebant’) felt as distinctive of military service and which they recommended should be avoided by others”. In Kempf’s work, the prevalence of the lexicon as an outstanding feature of the sermo castrensis was the outcome of source bias, since Roman writers focus anecdotically on highlights of military slang, mostly names of military machines, or nicknames for defaulters (cf. murcus, “shortened, mutilated”, of conscripts trying to avoid military service by self-mutilation, Kempf 1901, p. 351; turturilla for “shirkers”, Heraeus 1902, p. 266), camp women (focariae) or servants (galiariae). While an extremely valuable and important work, Kempf’s dissertation suffered from limiting itself, to a large extent, to literary evidence.3 In the over hundred years elapsed after Kempf published his work, the body of written evidence useful for the study of Roman army language has grown considerably4. Above all, what has changed is its nature, which has evolved from overwhelmingly literary to overwhelmingly documentary. The topic of language use in the Roman army can be tackled 1

 Cf. Dauber 2000, pp. 381-382. On officers and privates learning “military writing” and “voice procedure” cf. Keegan 1976, pp. 20-21. 2   A limitation already perceived in Heraeus 1902, pp. 256-257, where the omission of the Roman Kommandosprache was lamented. 3   The same limitation affects Mosci Sassi’s 1983 monograph on Sermo castrensis, which however retains some usefulness for including a numbered list of lexical items of “military language” and a rich linguistic commentary. The majority of archaeological and papyrological findings post-date Mosci Sassi’s book, although she could have taken notice at least of the Dura documents and of various Egyptian papyri of a military nature. 4   Heraeus, finally returning to the subject of Kempf’s dissertation in his 1937 Nachträge, wrote (1937, p. 151) that papyrology had contributed little to our knowledge of Roman Soldatensprache, even if a few letters of soldiers had been published. Heraeus’s statement was reductive even at that time (a great deal had been published already which could

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today from a different perspective made possible by the significant archaeological finds associated with the systematic excavations of Roman military forts in various parts of the Empire, in which papyri and other writing implements have been found. The Vindolanda excavations on the Northern edge, the Eastern Desert digs in Egypt, the Dura Europos discovery, to mention just a few of the most relevant new finds, have alerted us to the existence of a highly organized military bureaucracy and enhanced our understanding of the everyday lives and routines of soldiers5. Thanks to these documents, service members of different echelons in the military hierarchy have regained their voices, and the new documents enable scholars to study different uses of language in the army. I will here concentrate on the following pragmatic aspects: 1. Proxemics (gestures, posture, attitude); 2. Performatives (oaths, acclamations, obedience formulas); 3. Forms of address and reference; 4. Directives (written and oral orders). At the end of the paper (§ 5) I will also discuss lexical usage, dwelling on the special meaning assumed by certain words in military usage which were not known to Kempf and ignored even in Mosci Sassi’s 1983 monograph on sermo castrensis. I will mostly leave aside the iconic and material aspects of the military documents, which deploy an elaborate code of visual annotation6. I also leave aside here and reserve for another discussion, for the most part, the problem of chronological evolution of language use in the military. Most of the documents come from finds for which a chronological setting is known, for example the Vindolanda tablets (I-II century CE), the Dura Europos papyri (III century CE), the Abinnaeus archive (IV century CE), but a finegrained analysis of change requires to identify first a grid of text types and registers at different chronological stages. A remarkable difference exists between the style and language of P.Abinn. 2 (infra, pp. 162-163, 166) and earlier texts of a comparable nature, but that difference needs to be addressed in detail in the context of a wide-ranging study of the evolution of bureaucratic and formal language in Latin from the early imperial period to the Dominate7. 1. Proxemics (gestures, posture, attitude). Only sporadically do ancient sources transmit information on the physical appearance, posture and attitude of Roman servicemen. In modern and contemporary accounts, real or fictional, soldiers are rigid upright figures walking in long regular strides, beating their heels, standing at attention, speaking only when talked to, frozen in rigid postures and attitudes which are the outward projection of discipline, the embodiment of a soldier’s devotion to hierarchy8. We do not have been relevant to the subject), most of the excavations which changed the picture were being carried out at that time and their findings would not become widely known or available for some time yet. 5   The most relevant for the present paper are the Vindolanda wooden tablets (ca. 900 written texts, published in Bowman - Thomas 1983-2003, and in Bowman et al. 2010-2019), the Bu Njem ostraca (149 texts in Marichal 1992) the Didymoi (467 texts in Cuvigny 2012) and Krokodilos ostraca (340 texts, in Cuvigny 2003, Cuvigny 2005 and Cuvigny 2012), as well as other papyrus documents from Cyrene, Wadi Fawhakir, Qasr Ibrim (24), Dura Europos (92; collected and annotated in Fink 1971). Also important for developments of a later period is the Abinnaeus archive (86 documents, Constantinian age, Bell et al. 1962). 6   On the graphic and visual aspects of military documents cf. Fink 1971, pp. 11-13 (use of dots, bars, angles and sigla, as well as switching from capital to cursive). 7   An interesting collection of the evidence is in Stauner 2004, but the author stops short of the great discontinuity which coincides with the Diocletianic and Flavian period at the end of the third century. 8   On military dress cf. Speidel 2009; on the iconographic evidence illustrating possible military salutes cf. Winkler 2009, pp. 17-22; Zilliacus 1983, coll. 1216-1217. Other passages describing gestures and salutations are not easy to

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know whether the same stiffness of behaviour, in fact mainly connected in the modern world with the creation of a professional officer class formed in military academies, applied to the ancient Roman army as well. In Caesar’s commentarii, for example, soldiers are reported to have addressed Caesar or their commanders with no scruples on several occasions. Arrogance, violence, abusive manners and aloofness are portrayed in Apul. Met. 9. 39. 2, where a tall man, dressed and acting in a way which identifies him as “a legionary soldier” (though armed with a vine-staff, the mark of centurions), speaking Latin, attempts to requisition the ass from a civilian (quidam procerus et, ut indicabat habitus atque habitudo, miles e legione)9. Literary and documentary texts have preserved no description of a military salute. The Roman salute with an outstretched right arm into the air, which is sometimes seen in peplum movies, has no foundation in ancient iconography. In Roman bas-reliefs of a military subject, most importantly the Trajan Column, scenes with soldiers saluting the emperor are included with two variants, 1) a raised arm from the elbow, with the palm of the hand facing the other person, and 2) index and middle finger touching the helmet. The right arm is also raised upright in the scene related in Josephus (n. 3), where it is accompanied by repeated shouting in unison and signifies readiness. Appian mentions standing before an officer as a mark of respect characteristic of military discipline, but the anecdote is not specific enough to help us to understand whether the posture implied also the stiffness of the standing at attention of modern armies.10 At other times, it is clear that neither soldiers nor officers embodied the frozen, glacial attitude of modern ideologies about army behaviour. In Appian’s Bellum ciuile 2. 47. 195, when Caesar orders a decimation to put down mutiny at Piacenza, officers go down on their knees to beg Caesar to relent. From Ammian (Hist. 15. 8. 15) we learn that soldiers expressed approval by beating shields ‘against their knees’ (scuta genibus illidentes, meaning perhaps some kneecap protection), and anger by clashing spears and shields (hastis clipei feriuntur). Appian (Bell. Ciu. 2. 42. 170) informs us that placing the shield above one’s head was a gesture of surrender. 2. Performatives (oaths, acclamation, obedience formulas). Routines and rituals have been part of military life since ancient times. Life in the Roman camp was marked by recurrent routines, such as the reveille, the reporting to superior officers. The Jewish historian Flavius Josephus included in book 3 of his Bellum Iudaicum an important digression on Roman military organization: 1. Jos. Bell. Iud. 3. 86-88 ὑπὸ δὲ τὴν ἕω τὸ στρατιωτικὸν μὲν ἐπὶ τοὺς ἑκατοντάρχας ἕκαστοι, πρὸς δὲ τοὺς χιλιάρχους οὗτοι συνίασιν ἀσπασόμενοι, μεθ᾿ ὧν πρὸς τὸν ἡγεμόνα τῶν ὅλων οἱ ταξίαρχοι πάντες· ὁ δ᾿ αὐτοῖς τό τε ἐξ ἔθους σημεῖον καὶ τἆλλα παραγγέλματα διαδίδωσιν διαφέρειν εἰς τοὺς ὑποτεταγμένους. “At daybreak the rank and file report themselves to their respective centurions, the centurions go to salute the tribunes, the tribunes with all the officers then wait on the commander-in-chief, and he gives them, according to custom, the watchword and other orders to be communicated to the lower ranks” (transl. Thackeray, Loeb).

Josephus describes an early morning routine in the camp, the reporting of the lower ranks to their respective commanding officers, the centurions, and in ascending order the reporting of

interpret: cf. [Caes.] Bell. Afr. 85. 5 armis demissis salutationem more militari faciunt, where ‘lowering arms’ seems to describe a gesture of surrender, and then some non-specified military salute. 9   For a contextual reading of the episode cf. Millar 1981, pp. 68-69. 10   On standing as a mark of respect in the presence of superior officers, cf. Phang 2008, pp. 100-101, on the basis of Appian, Bell. Ciu. 2. 12. 84 εἴτε τοπάζων ἐκ τοῦ μόνον ἑστάναι, κατὰ δὴ τὴν στρατιωτικὴν ἄρα διδασκαλίαν οὐ συνεδρεύοντα αὐτοκράτορι.

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the latter to the commanders of the cohorts and the legions, all finally reporting to the camp commander. Interestingly, the duty report to the superiors is translated by the Greek verb describing the common greeting gesture, aspazomai11. Among Roman military documents from the Dura Europos excavations emerged a series of documents named by their first editors ‘morning reports’, a sort of officers’ log in which the names of the officers on daily duty were annotated, the day orders and the rota of daily assignments12. The document also records an oral formula pronounced by the soldiers while officers were passing the unit in review. The oath formula is repeated with almost no variation except in spelling in all similar documents of this kind from the Dura excavations and one from an Alexandrian papyrus. 2.  P. Dura 89 l. 1 [Aurel(ius) G]ermanus ord(inatus) principis adṃiṣsa proṇ[u]ṇt ị ̣ạ[v]i ṭ ̣ [e]ṭ quod imp(rratum) fueṛit fac̣e ̣ṃ ụs ̣ ẹt ̣ ạd ọmni ạ m tesserạ[m] paṛat ị ̣ ẹrẹmus13 “Aurelius Germanus, senior centurion, read out the orders of the Imperial command and ‘what will be ordered to us we will do and we will be ready to all orders’”.

We can imagine two possible dramatic scripts, one in which the duty officer simply pronounces the oath before the unit, and it is implicitly assumed that they are bound by it, or he reads out some other document after which they shout the oath. Note the absence of an introductory transitional phrase to mark the passage from third-person narrative to first-person performative. Outside Dura, a similar document, though in a very corrupt state, has been preserved from an unknown Egyptian location14. The existence of a similar document from a different region proves the bureaucratic stability of written documents in the Roman army, although spelling and grammar standards seem not to have been too high among military clerks. In the Egyptian report, edited lastly by Dorandi in ChLA 42.1213, minor variations are recognizable in the phrasing of the standard formulas. For example the recto, fragment B, ll. 1-2 shows the words admittenda pronụ nṭ [iavit15 and pa]ṛ ati excubaṛ [e. Since only a narrow papyrus strip is extant, the amount of text lost between pronuntiauit and parati cannot be not reconstructed; however, one expects the missing words to have run to something like quod imperatum fuerit faciemus et ad omnem tesseram erimus, by analogy with the Dura morning reports. The second report, preserved on the 11

  A similar routine is described by Pol. Hist. 6. 34. 7-8, where unfortunately no details are given about the language used by the soldier receiving the tessera from the duty officer and then taking his leave (simply described with ἀπαλλάττεται) to deliver the tablet to the commander of another company. On daily routines in Roman camps cf. Haynes 2015. 12   On the general characteristics of these documents cf. Fink 1971, pp. 179-180. The only ancient source mentioning the existence of such documents is Appian Bell. Ciu. 5. 46. 192, βιβλίον ἐφήμερον, where what matters is the number of people registered as present on a given day. 13   Fink 1971, n. 50; dated 239 CE. The oath formula quod imperatum fuerit faciemus calls to mind another service standard phrase, factum est quod imperauisti for “the order was carried out”, reconstructed by Heraeus 1902, p. 257 on the basis of a paraphrase in Tac. Ann. 1. 6. 14   The same two papyri (P. Mich. Vii.450+vii.455) preserve, on the recto and the verso respectively, two reports from two successive days in August of an unspecified year in the third century. 15   The phrase admissa (or admittenda) pronuntiauit for “read out the orders for the day” of the officer who passed the unit in review before they repeat their oath of allegiance has no parallels outside extant morning reports (or acta diurna as they are also called in the secondary literature: P.Dura 82-89; PSI 13. 1307; P.Mich. 7. 450+455). Latin admitto means in the lexica only “to let in, to allow”, so it is not clear how it came to acquire the meaning “what is to be done” (admittenda), or “what was sent (as an instruction)”. Gilliam 1950, p. 232, suggests that admitto is used here “in a sense peculiar to the army”. As an alternative, Gilliam suggests reading ad missa, as a specification of the functions assigned to the centurion or decurion leading the oath ceremony, unless perhaps ad missa informs about the circumstances in connection with which the morning pronuntiatio took place (“on reading the orders”, for example; cf. l. 4 signum… misit “(the legion commander) sent the watchword”). An alternative reading could be ad iussa, depending from ordinatus. In cursive script missa and iussa look near identical, although this latter reading would be difficult to reconcile with admittenda pronuntiauit in P.Mich. 450.

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verso, seems to have included a narrative introduction to the oath, but the text is too indefinite to reach certain conclusions16. A similar scene is reported a few lines below, in the above-mentioned passage by Josephus, when the legion has come out in the field and is marching out to fulfil its mission. Here again, during the march, an NCO or perhaps the trumpeter, standing next to the commander, and certainly acting on his orders, shouts to the marching men in Latin, asking if they are ready for combat, to which the men answer in unison three times that they are: 3.  Bell. Iud. 3. 92 ὅ τε κῆρυξ δεξιὸς τῷ πολεμάρχῳ παραστάς, εἰ πρὸς πόλεμόν εἰσιν ἕτοιμοι, τῇ πατρίῳ γλώσσῃ τρὶς ἀναπυνθάνεται. κἀκεῖνοι τοσαυτάκις ἀντιβοῶσιν μέγα τι καὶ πρόθυμον, ἕτοιμοι λέγοντες εἶναι φθάνουσιν δὲ τὸν ἐπερωτῶντα, καί τινος ἀρηΐου πνεύματος ὑποπιμπλάμενοι τῇ βοῇ συνεξαίρουσιν τὰς δεξιάς. “the herald, standing on the right of the war-lord, inquires three times in their native tongue whether they are ready for war. Three times they loudly and lustily shout in reply, ‘We are ready,’ some even anticipating the question; and, worked up to a kind of martial frenzy, they along with the shout raise their right arms in the air” (trad. Thackeray, Loeb).

Concerted group shouting, a feature made familiar by many a historical movie in which units are made to shout during training or before an attack, occurs also in a Byzantine work, dating from the VI century, but no doubt reflecting earlier traditions, the Strategikon, ascribed to the emperor Mauricius. This work is of interest here because its manuscripts transmit evidence for orders given to a division at several stages of an action, and these orders were still given in Latin. 4. Ps.-Mauricius, Strategikon (= The art of leadership) (Dennis-Gamillscheg 1981) 12. 8. 6 Ὅταν … μέλλει πάντως ἡ συμβολὴ συνάπτεσθαι, παραγγέλλει· Parati! Καὶ ἄλλου διαδεχομένου καὶ κράζοντος· Adiuta! Καὶ πάντων ἀποκρινομένων ὁμοῦ, ἵσως καὶ συμφόνως· Deus! “When… the fighting is just about to begin, the command is given ‘Ready!’. Right after this another officer shouts: ‘Help us!’. In unison everyone responds loudly and clearly: ‘O God.’” (transl. Dennis Gamillscheg 1984)

As in Josephus, the officer warns the troops before the action begins with a cry, parati!, “be ready!”. The answer is less martial than the one described in Josephus, “Help us, o God!”, but the scenario is comparable, and we may presume that it was in fact even closer than the extant evidence allows us to reconstruct17. 3. Forms of address and reference. A modern army is a micro-society in which special identities are assumed depending on the position in the hierarchy. Over time, armies have evolved their interactional rules. In a modern army, or in nineteenth-century European armies, speaking to a superior without permission or without being spoken to first was not allowed, and in general address rules were stricter and more severely regulated – and punished, when infringed – than in the civil societies in which the respective armies were operating. The Roman army had become a professional army in the imperial age, but there was no educational curriculum or military academia for would-be officers and cadres. Officers were generally upper-class individuals who had perhaps been part of a general’s entourage since early youth 16

  Oaths were also taken by soldiers when joining the army, as we read in Veg. Epitoma rei militaris 2. 5. 5, Iurant autem milites omnia se strenue facturos quae praeceperit imperator, numquam deserturos militiam nec mortem recusaturos pro Romana re publica, with Milner’s note ad loc. for a discussion. 17   On war cries in general as a tactical option in ancient military literature cf. Eramo 2020, pp. 118-119.

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and were promoted through preferment and patronage (beneficium, in Caes. B.A.), and had thus imbibed the customs and traditions of the army18. There seems to have been a distinction between terms for “private, rank and file” according to whether they were used with a vocative or a referential function and then further differences between the literary evidence and the documents. Latin words for “private” are gregarius and manipularis. The former term is only used in the literary evidence, but never in papyri or inscriptions. We only have occurrences with a referential function (people defining others as gregarius), not in address. On the other hand, (com)manipularis is the only word for “private” found in inscriptions or papyri, mainly with a referential function (e.g. O. Did. 325 in conjunction with the Greek word for contubernalis). There are two occurrences of manipulares in address (Caes.) and of contubernales (Amm.), conturmalis (not restricted to cavalry units in Amm.). Words used for referring to servicemen are different in the literary and documentary sources. For example, the expression gregarius miles for ‘trooper, private’ is only found in the literary sources, typically historical, from Livy to Sallust, Tacitus and Ammianus (but not ever in the corpus Caesarianum). In inscriptions and dedications of soldiers, the rank of ‘private’ is always described as manipularis19, whereas gregarius never occurs. The two words are not exactly coextensive in meaning, but manipularis included gregarius and was obviously the preferential expression used by professional soldiers, who must have found gregarius derogatory20. In epigraphic and papyrological sources, soldiers speak of other soldiers or themselves as manipulares, commanipulares or contubernales (only officers call themselves collegae of other officers). Only in the literary evidence are private soldiers defined gregarii (milites), but, significantly, Caesar never uses gregarius, preferring the simple milites or, especially in direct speech – his own or reported –, manipulares21. How did soldiers address one another or their superiors, and how did officers address servicemen? Forms of address vary with regard to the respective hierarchical positions of the participants. a) address from superior to inferior (1. officer to soldier: e.g. centurio to manipularis): both miles and commilito are used. Miles is a more distancing term than commilito, and is typically a hierarchical form of address; in (5) Labienus rides near the front enemy line and taunts what he thinks are raw recruits with the words: 5. [Caes.] Bell. Afr. 16. 1 quid tu? (…) miles tiro, tam feroculus es? ‘‘What are you up to, recruit? Quite the dashing little fellow, aren’t you?” (transl. Way, Loeb)22. 6. Caes. Bell. Gall. 6. 8. 3 “habetis’ inquit ‘milites, quam petistis facultatem” 7. Caes. ORF Malcovati (= Diom. GL I p. 400, 20) non frustrabo vos, milites 18

  For a general presentation of the topic, especially concerning generals, cf. Lewin 2005, pp. 129-144; Eramo 2021.  The manipulus was a traditional Republican unit, comprising 120 men, replaced by the much larger cohort in the first century. According to Lendon 2006, service members even in the Imperial period used the term commanipularis to indicate members of the same century, centuria, even after the manipulus was abolished as an official military unit. 20   Other words for troopers are caligatus (documentary, but also found in the Digesta and Suetonius, thus it was probably a technical term), munifex. 21   When talking of privates in Bell. Ciu. 1. 20. 1, for example, they are called honestissimi sui generis, where the reflexive expressions refer to milites, “the most distinguished among the lower ranks”. 22   A case like Liv. 3. 27. 2 “Adcelera signifer!” “Sequere miles!” inter se quoque gratificantes ducibus clamabant is obscure, since the speakers are not clearly identified. 19

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The singular vocative miles in address is very infrequent (the examples in Livy are all collective singulars, referring to a group of soldiers or an entire army = milites; e.g. Liu. 5. per. Sta, miles: hic optime manebimus, said by a centurion to his manipulus), but perhaps because it is not in the nature of the evidence we have to describe dialogue scenes in which individual soldiers are involved. Comparison between Livy’s usage and nn. (14) and (16) suggests that this use of the singular address form miles was a feature of orders shouted during an action. Dickey 2002, pp. 288-289, argued that commilitones was used in coaxing contexts by commanders canvassing support for their cause, or attempting to flatter their soldiers23, and this is indeed the impression sometimes gathered from the study of the literary evidence, for example Livy (who was however a historian writing about armies far away in time, at least in extant parts of his work)24. The non-literary evidence (which, however, covers only the Imperial period) seems to qualify this statement with the notion that commilitones was in fact widely used even when no special coaxing force is recognizable (for examples in instructions to circulate a piece of information, or to include a soldier in the unit roster), when a punishment or admonishment is being communicated (7-8) or when no specific persuasive intention can be detected: 8.  P.Dura 55 ṭe sine mora commiliṭ[ones in castra]sua inducere; “(I ask you therefore, perhaps deposco) to recall back to the camp our fellow-soldiers without delay”. 9.  P.Bagnall 8, ll. 10-11 προτηθέναι (= προτιθέναι) ἵνα τοῖς λοιποῖς συνστρατιώταις ᾖ ὑπομνηστέον “(I order) to publish (my decree) so that it will be for the other fellow-soldiers to remember”. 10.  O.Did. 29 ll. 9-10 (a circular addressed to local garrison commanders) φροντίσαδε [sic] τοῖς συνστρατιώτ̣α[̣ ις] … ταῦτα φανερὰ ποιῆσαι “use due diligence… to let (this information) known to all fellow soldiers”.

It can be suggested that when a Roman governor issues a communiqué to army commanders, he wishes to emphasize his position as service member. b) from superior to inferior (2. officer to subordinate officer). frater / domine frater. I have included forms of address to other officers under this heading for cases when a clear difference in rank is recognizable, and one orders the other to act in a certain way. For instance, in P.Oxy. 1022 (103 CE) the governor of Egypt Gaius Minucius Italus greets the prefect of a cohort 23

  One case in which some solidarity is implicitly sought is in App. Bell. Ciu. 2. 12. 84, when the fleeing Pompeius, disembarking in Egypt, seeks to establish a connection with the Roman ex-serviceman in the Egyptian patrol meeting him: “ἆρά σε γινώσκω, συστρατιῶτα”. 24   Dickey 2002, p. 290 contends that a process of change can be detected between the Republican miles and commilito prevailing in the transitional period between Republic and Empire, perhaps a change initiated by Caesar, but later curbed, at least tentatively, by Augustus when trying to control armies more tightly. It is of course reasonable that Republican commanders had less need to ingratiate themselves with their soldiers, while in the civil war period coaxing soldiers and canvassing their commitment was crucial. I would however stress the greater professionalism and insulation of the army in the later period as the cause for adoption of more widespread use of commilito which seems to have become, if anything, bureaucratic in the Imperial period. Of course, the literary evidence tends to stress moments in which a form of address is used purposefully, typically in generals’ contiones, rather than in routine interaction, hence perhaps the prevalence of the proximal form commilitones. Livy’s evidence, as a non-military historian, is perhaps not so decisive, but Sallust’s repeated use of milites in address by Catilina in Cat. 58 is perhaps significant. Compare for example Ammianus’s description of Julian’s behaviour before the battle at Argentoratum (354) at Hist. 16. 12. 31, where he addresses different units before battle with instructions and exhortations, using the vocatives socii, commilitones, fortissimi uiri.

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with frater karissime. In P.Dura 64 (221 CE, Fink 1971, n. 91) a cohort commander is addressed with domine fili by an imperial procurator who is his superior in rank; there may be also an element of age difference, but we have no information on this. Collega seems restricted to officers, and is found only with a referential function. However, domine frater is also used more generally between officers (cf. infra, e), even if not exact equals for command functions: they seem to see each other as “brothers in arms”, regardless of seniority25. c) from inferior (private or subordinate officer) to superior. The standard form of address is domine. Letters from the equivalent of non-commissioned officers (principales, beneficiarii) to their superiors use the bare domine: e.g. 11.  O. Bu Njem 101 Catulo ag(enti) · Emiḷi[us(?)]/ Flaniminus · bice/ piciparis scias dom/ine benise a meos/ refuga Aban ba/rbarus26

There are several cases, often copies of bureaucratic forms, in which soldiers address a unit commander (for a request of furlough, but even for orders, or on behalf of a fellow soldier for exemption from heavier tasks) or even a provincial governor (for acceptance into the ranks). The evidence is entirely documentary. There are cases in which the simple domine is paired with other honorifics. In TVind. 628 the decurion Masculus, in a letter containing a request for orders, addresses his commander Cerialis, in separate phrases, as Ceriali regi suo and domine. There has been speculation about the exact connotations of rex in this context, and the possibility has been aired that this atypical honorific refers to pre-existing social obligations in the Batavian society where the men came from. This is however far from certain, and comparison with P.Mich. VIII.472 suggests that episodical obsequiousness had a place in the hierarchies of the army. In P.Mich. VIII.472 the writer, Claudius Tiberianus, writes to an otherwise unknown Longinus Priscus, domin[o] et regi suo plurimam salutem. It is generally assumed that Longinus was superior in rank to Tiberianus, and the obsequious tone of what can be reconstructed bears up that supposition (11-12 rogo, domine, digneris mihi rescribere ubi constas). Along the same lines, in the Abinnaeus archive (Constantinian period), a decurion addresses Abinnaeus, in charge of the military camp at Arsinoe, with τῷ δεσπότῃ μου καὶ πάτρωνι (Abinn. 29 Bell). d) Soldier to soldier: There are very few certain examples of address from private to private in the literary sources (2), and in both cases the form of address is commilito: 12. Petr. Sat. 82. 3 quid tu, commilito? ex qua legione es? 13. Caes. Bell. Gall. 4. 25. 3 desilite, inquit, commilitones27.

In documentary sources (typically letters in which it is clear that the participants belong to a military establishment), the only form of address is frater, whereas when a writer refers to other 25

  For some examples cf. Fink 1971, pp. 348-349.   i.e., in standard Latin, Catulo agenti Aemiḷius Flamininus uice principalis. Scias, domine, uenisse ad meos refugam Aban barbarum. 27   The passage is textually disputed, with the paradosis divided between milites and commilitones. The comparative evidence is largely against the former, since the aquilifer, though not a trooper but the equivalent of an ensign, would still regard himself as one with the rest of the attacking soldiers, especially when he is exposing himself to danger by literally leaping into the water toward the enemy. 26

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soldiers they are called contubernalis, (com)manipularis, commilito (and, even more often, their Greek translations, σύνσκηνος, κομονοπλαρίος (hapax in O.Did. 325), συνστρατιώτης). I have found no examples of miles in addresses from soldier to soldier, and I assume the reason to be that the vocative miles was the distal form of address used only towards a subordinate. 14.  O.Did. 329 σπούδασον, ἄδελφε, λαβεῖν κομεᾶτον (Iulius to Annius); 15.  O.Did. 339 Γάιος Ἀντώνιος … Λονγίνωι Κρίσπῳ τῷ ἀδελφῷ χαίρειν

e) To a fellow officer felt as equal in rank. The standard form of address is domine (et) frater, in Greek κύριε ἄδελφε. In the literary evidence only one such form of address is recognizable as military, [Hyg.] De metatione castrorum 45, where the identity of the addressee cannot however be retrieved since the beginning of the work is lost. In the subscription or in the headings of a letter, the word collega is also used, only for officers and never by soldiers in reference to themselves or other fellow soldiers. f) From civilian to serviceman. In the Abinnaeus archive we find several letters addressed to Abinnaeus from civilians. In one case a woman petitions the prefect to grant her son a furlough. Abinnaeus is addressed as κύριε πάτρων (P. Abinn. 34). In P. Abinn. 32 a local priest, Kaor, petitions Abinnaeus (addressed as τῷ δεσπότῃ μου καὶ ἀγαπητῷ ἀδελφῷ Ἀβιννέῳ πραιπ(οσίτῳ) to act leniently towards a deserter. In the final salutation, Abinnaeus is addressed as κύριέ μου ἄδελφε. An awkward case is in Apuleius’ Metamorphoses, in the scene of the soldier and the gardener at 9. 39, because the latter, while attempting to dissuade the soldier from requisitioning his ass, calls him his “fellow soldier”. Since nothing suggests that the gardener was an ex-serviceman (he does not even understand the soldier’s first words, spoken in Latin), this form of address must be understood as his attempt to ingratiate himself with the other, perhaps by setting up a feeble pretence: 16. Apul. Met. 9. 39 deprecatur civilius atque mansuetius versari commilitonem “[the gardener] pleaded with his “fellow-soldier” to behave more civilly and mercifully” (transl. Hanson, Loeb).

4. Directives (oral and written orders). Orders must have been delivered both in writing and orally, the latter especially in the heat of an action, or during training, and therefore are rarely preserved, and in fact we can only reconstruct some of them (the standard or drill orders, not the extemporaneous ones shouted in the heat of battle) from Mauricius’ Byzantine handbook. Other literary sources of an historical character only anecdotically inform about the exact wording of an order given to a unit or an individual. In Florus, Epitoma 2. 13. 50 an order shouted by Caesar during the battle of Pharsalus is preserved: 17. Florus, Epitoma 2. 13. 50 Voces quoque obequitantis acceptae, altera cruenta, sed docta et ad victoriam efficax “miles faciem feri!” altera ad iactationem conposita “parce civibus!” “Some of his remarks too, made as he rode about, are preserved. One of them, ‘Soldiers, strike the foe in the face’, was cruel but judicious and conducive to success. Another, ‘Spare your fellow-citizens’ … was intended merely as a boast” (transl. Foerster, Loeb).

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Notice here first the collective singular, miles, which we will see occurs also in Mauricius’s handbook. The order faciem feri strikes a resemblance to an order registered in Plutarch as a more general pursuit directive when the enemy had been broken and pursuit had begun: 18. Plut. Marcellus 8. 8 καὶ γὰρ νῦν ἐν ταῖς μάχαις, ὅταν διώκωσι τοὺς πολεμίους, πυκνὸν τὸ φέρι, τουτέστι παῖε, παρεγγυῶσιν ἀλλήλοις “even now in battles, when they are pursuing their enemies, they exhort one another with the word ‘feri’, which means smite!” (transl. Perrin, Loeb).

Plutarch describes feri as an “exhortation” that soldiers in pursuit give one another, but the use of a singular verbal person is common with orders recorded in the Strategikon, where it is clear that commanding officers are talking to a regiment or relaying a general’s order to a group within hearing distance at least. In this work we find an attack order similar to feri, percute, and the vocative miles shouted to the unit as a whole: 19. Ps-Maur. Strat. 3. 5. 106 ipso seque cum bando, miles… serua miles ordinem “Follow it (ie the standard) with your company, soldier… soldier, keep to your assigned position”. 20. Ps-Maur. Strat. 3. 5. 107 ὅταν ἡ τοξεία ἄρχεται γίνεσθαι, παραγγέλλει· percute! “the archers shoot their arrows and the order is given ‘Charge’”. 21. Ps-Maur. Strat. 3. 5. 108 Καὶ πάλιν κράζει· torna, mina! “(the commander) shouts again: ‘Turn. Threaten’” (transl. Dennis 1984)28.

From Caesar’s historical narratives we can reconstruct other shouted commands: the call to arms (ad arma); the order to pack up and prepare for the march, apparently the bare uasa, elliptical for uasa colligite. Both phrases seem to have been shouted commands relayed from troop to troop, not descriptions of the meaning of signals sounded by a trumpet29. Caesar is probably the best source for recovering the general’s perspective, and indeed in Caesar’s commentarii we find several episodes in which Caesar is seen issuing orders to his legates (sometimes explicitly in written form, but presumably also via messengers)30, or shouting them to centurions and other subordinates to relay them down the line. For example, in Bell. Gall. 2. 25 signa inferre et manipulos laxare iussit, at a critical moment Caesar moves to the front line, or very

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 Here torna mina is interpreted by Dennis as a vulgarism for the deponent imperative minare (from minor), but a likelier interpretation is from mino, the same lexeme in the active voice, rarer and of lower register but surviving in Romance languages, and meaning “drive, push, take away”. This is also the meaning of a near contemporary Greek paraphrasis of this passage in Leo, Taktika 7. 24. 3 (ed. Dennis 2014) στράφου ἕλα. Torna as a command is famously recorded in Theophanes’ Chronographia. 258. 17 de Boer, a passage relating an episode from the wars against the Avars in the year 586 CE, in which a surprise attack of the Romans is flouted by one muleteer shouting to another τόρνα, τόρνα, φράτερ “in his native tongue”, misunderstood by the soldiers as an order to do an about-face. 29   Ad arma: Caes. Bell. Ciu. 1. 69. 4. Vasa (militari more), for “pack up”, uasa colligite in Bell. Ciu. 1. 66; Bell. Ciu. 3. 37. 4 conclamatis… uasis; Bell. Ciu. 3. 75. 2 conclamari iussit for “gave the order for departure” (slightly different in Damon, transl. “he had the signal for packing up sounded”). In the Greek evidence of the Hellenistic Roman period, a list of commands can be found in Asclepiodotus, Tactica, 12, describing however the practice and language of Macedonian armies. 30   Verbs used in a narrative context for describing the act of issuing an order typically are: iubeo, impero, praecipio, mando, edico, admoneo, exhortor. In Bell. Afr. 3. 4 orders are communicated to sea captains via “sealed tablets” to be opened while at open sea. Orders relayed by unit commanders: Bell. Afr. 31. 4 in praetorio sedens per speculatores et nuntios imperabat quae fieri uolebat. Bell. Afr.15. 1 edicit per ordines nequis miles ab signis IIII pedes longius procederet. App. Bell. Ciu. 2. 78. 326 οἱ κήρυκες καὶ οἱ ἐπιστάται περιθέοντες ἤπειγον (subordinate officers running between the lines to relay orders).

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close to the fighting, summons by name surviving centurions and calls upon the men “to advance and extend the companies”. In most cases, however, orders preserved in the literary evidence are an approximation. For example, in Bell. Gall. 3. 19. 2 Titurius Sabinus orders a sortie against an attacking column of Gauls (duabus portis eruptionem fieri iubet “he ordered a sudden sortie to be made from two gates”). But this order is fairly unspecific: what units are involved? In what order of battle? How far were they to proceed? In reality Sabinus must have been more specific with the centurions involved, perhaps through other subordinates. As a rule, historians before Eusebius do not transmit documents, let alone extemporaneous and ephemeral documents such as orders issued during a battle, which were probably either delivered orally or discarded when executed, and for this reason we recover little of the specific wording of military orders from the literary sources. We have evidence of written orders in (21) and (22), in indirect speech. The original verbal moods used were probably the imperative or an exhortative subjunctive: 22. Caes. Bell. Gall. 7. 86. 2 imperat (sc. Labieno), si sustinere non possit, deductis cohortibus eruptione pugnet. Id nisi necessario ne faciat. “He commanded him, if he could not hold his ground, to draw in the cohorts and fight his way out, but not to do so unless of necessity” (transl. Edwards, Loeb). 23. Caes. Bell. Afr. 8. 4. haec ita imperabat unicuique ita praecipiebat ut si fieri posset necne locum excusatio nullum haberet nec moram tergiuersatio “These orders and instructions he issued to each individual in such terms as to rule out any excuses as to whether or not they could be carried out, and to prevent any shuffling involving delay”. 24. Caes. Bell. Gall. 5. 46. 4 scribit Labieno, si rei publicae commodo facere posset, cum legione ad fines Nerviorum veniat. “He wrote instructions to Labienus to come with his legion as far as the borders of the Nervii, if he could so do without damage to the public service” (transl. Edwards, Loeb). 25. Plut. Otho 11. ἦλθε παρ᾿ Ὄθωνος ἱππεὺς τῶν καλουμένων Νομάδων γράμματα κομίζων κελεύοντα μὴ μένειν μηδὲ διατρίβειν, ἀλλ᾿ ἄγειν εὐθὺς ἐπὶ τοὺς πολεμίους. “There came from Otho a Numidian courier with a letter which ordered them not to wait or delay, but to march at once against the enemy” (transl. Perrin, Loeb).

It is worth noting, in (21), the parenthetical caution si rei publicae commodo facere posset, in which we catch perhaps a glimpse of a formal aspect of Caesar’s original text31, a cautionary clause tending to shift the burden of responsibility and decision-making on to the field commander. That cautionary proviso resembles a formula found in Roman public documents, ut e re publica fideque sua uideretur, which was included in laws and decrees in which a specific magistrate was entrusted with a task on behalf of the State which involved discretionary powers32. In a Vindolanda tablet, a decurion, Masculus, sends the cohort prefect, Cerialis, a request for orders about holding a position: 26.  T. Vind. 628 ll. 2-8 cras quid uelis nos fecissẹ rogó dómine p̣rạe ̣c ̣i p̣ iás ̣ utrumṇe ̣ cum uexsilló omnes rediemus an alterni coṃ pi ṭ u ̣ m aeque… Please, my lord, give instructions as to what you want us to have done tomorrow. Are we to return with the standard to (the shrine at?) the crossroads all together or every other one (i.e. half) of us(?)33. 31

  It also occurs in Caes. Bell. Gall. 1. 35. 4; 6. 33. 5.   Mommsen 1888, p. 1027, n. 2. 33  Transl. Roman Inscriptions of Britain (https://romaninscriptionsofbritain.org/inscriptions/TabVindol628, accessed 09/06/2021). 32

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A special, half paradoxical case is that represented by Pompeius’s letters to Domitius in February 49 BCE, in which Pompeius – because of the unspecified nature of the authority of which he was invested, more of an agreement than an official mandate – issues instructions in the form of recommendations rather than orders: 27. Cic. Att. 8. 12B. 2 Quam ob rem etiam atque etiam te rogo et hortor (…) ut primo quoque die Luceriam ad me venires, ante quam copiae quas instituit Caesar contrahere in unum locum coactae vos a nobis distrahant. “Accordingly, I repeatedly request and urge you (…) to come to me at Luceria on the earliest possible day before those forces which Caesar has begun to muster are collected at one point so as to cut you off from us” (transl. Hall 2009, p. 122).

Curt and brusquely phrased instructions occur in the dismissal letter preserved in the Abinnaeus archive: 28.  P. Abinn. 2, ll. 5-10 milites alae quam ṇuncusque/ [duxis]ṣe videris … [stat]im trade (…). De singulis etiam pro tutela publica obseruandis instruere / [cura… hisq]ue obṣeruatis deposita administrati ọ ne ṣupṛadicṭa propriis /[atten]de u[tilita]tibus “Hand over to him instantly the soldiers of the ala which you are registered as having commanded to date… Take care also to instruct him in all the rules to be followed to guarantee public safety… After you have taken these steps and laid down your command you may attend to your own interests” (transl. Bell et al.). 29.  O. Did. 29 ll. 9-10 (a circular letter sent to all district fort commanders) φροντίσαδε τοῖς συνστρατιώτ̣α[̣ ις …/ ταῦτα φανερὰ ποιῆσαι (A Greek translation of Lt. = curae vobis sit commilitonibus haec nota facere) 30.  P. Oxy. 1022 tirones sex̣s probatos a mẹ i ṇ ̣ coh(orte) cui praees in numeros referri iube “give instructions to include in the cohort of which you are in charge the six recruits I have examined and approved”. 31.  SB 28.17099 (Myos Hormos, from decurion to fort commander) recte facies per amaxas mittas nobis … eṭ cura tibi sit celerius mittere34. “please send us on the wagons (more water)… and take due diligence to do so soon”. 32.  P. Dura 60 (circular to local commanders) curae tibi sit …secundum morem xenia ei offere. “take due diligence to offer him (ie the Persian ambassador) the usual hospitality”. 33.  P. Dura 55 (circular to local commanders) dep[osco?] / ṭe sine mora commiliṭ[ones in castra] / sua inducere et de ceterọ [curare] /ụt ex disciplina ạg̣ạ[nt “I ask you therefore to recall fellow-soldiers back to the camp without delay and to act in such a way as to adopt behaviour acceptable for military standards”.

Since there was no institutionalized system of military education in ancient Rome, nor a military academy or college, there does not seem to have been a separate linguistic code for the elaboration of written orders; the language of extant instructions issued within the army does not seem different from normal hierarchical interaction between superiors and inferiors in Roman civil society35. 34

  Adams 2016, pp. 253-254.   Cf. for example the commendatory letter T.Vind. 250 rogo ergo domiṇ ẹ ṣị quod a te petieriṭ [u]ẹḷịṣ ẹi subscribere, Annịọ Ẹ quesṭri (centurioni) ṛegionarịo Luguualio rogo ut eum commen(dare) ḍigneriṣ, “I therefore ask, my lord, if you 35

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5. Roman army Latin as a special language (lexical additions to the Kempf-Mosci Sassi catalogue). Roman grammarians, antiquarians and lexicographers were aware of the existence of a special military language, and they used several different metalinguistic definitions when introducing an item from this repertoire (for example uerbum castrense, elocutio, sermo castrensis or simplicitas militaris, used in Ammianus 17. 13. 9 for the metaphor caput porci). Later authors such as Jerome and Augustine go to the extent of drawing on lexical or phraseological parallels from military language when annotating the Latin of Biblical translations36. That is especially noteworthy, because we have no special reason for assuming that these writers had any personal familiarity with military establishments or their members. In fact the increasing frequency with which military language is equalled with “informal”, implicitly or explicitly, in these sources37 should be seen in connection with Adams’s observation about the use of substandard Latin morphology in some army official documents (renuntia), where this variation was perhaps an in-group marker38. Since 1901, the publication of new documents has also increased the repertoire of lexical items only known through military documents or used with special, previously unknown meanings. From a lexical standpoint, the distinctive elements of army Latin as a special language can be classified in two main categories: informal (what Kempf called the “spontaneous” the language of the encampment) and formal and bureaucratic. In what follows I will analyse expressions not included in either Kempf’s or Mosci Sassi’s word lists, illustrating different ways in which a tight linguistic group creates a special language. The main characteristic of the informal register of a group language such as that of the Roman army seems to have been the assignment of special names or nicknames, usually metaphorical or metonymical, to persons and objects falling within the field of in-group members’ daily or recurrent experience. These denominations typically concern objects that are part of the daily life of the group, and which therefore may not even have their own designation outside the group’s activities (expressions that serve to indicate military formations, certain toponymic characteristics, weapons and tools for military use, routines of life in the camp). Typically, nicknames are used to designate the enemy, with reductive or pejorative images (compare Jerries / boches / crucchi for ‘Germans’ in WWI/WWII movies). We seem to have one such in Brittunculi found in a Vindolanda tablet, perhaps a report of beyond-the-border enemy activities: 34.  T.Vind. 164, 4-6 nec residunt Brittunculi ụt iaculos mittant “nor do the wretched Britons mount in order to throw javelins”.

Explicitly defined castrense by Pliny is conterraneus (n. 109 Mosci Sassi), not a univocally military word in meaning. A parallel for this word has come to light in one of the Didymoi ostraca, where a soldier called Numosis (perhaps Numisius, or Numerius) writes to one Claudius on behalf would be willing to support him in what he has requested of you. I ask that you think fit to commend him to Annius Equester, centurion in charge of the region, at Luguvalium”. A rich repertoire of orders phrased as indirect speech, in narratives of individual episodes, can be found in book 2 of Frontinus’s Strategemata (my thanks to I. Eramo for the reference). 36   e.g. Aug. Quaest. Hept. Iud. 56 militares potestates dicunt: uade, alleua illum, et significat “occide illum”; Hier. Ep. 64. 11 solent militantes habere lineas, quas camisas uocant. 37   Cf. Jerome in Apol. 2. 2, about the non-standard meaning of parentes “relatives”, rather than Classical “parents”, nisi forte parentes militari uulgarique sermone cognatos et adfines nominat, “perhaps, he means by ‘parents’, what is meant in the talk of the soldiers and the common people, his kinsfolk and relations”. 38  Cf. Adams 1995, pp. 102-103; Adams 2013, p. 856. There is no reason why soldiers should be seen as frequent or special users of the evolved meaning of parentes, and clearly Jerome is only pairing militaris with uulgaris as labels for informal or substandard usage.

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of a woman, Demetrous, and relays, in uncertain flawed Latin, greetings from one Crescens, his conterraneus, “fellow countryman”. 35. Plin. Nat. Hist. Praef. 1. 1 ut obiter emolliam Catullum conterraneum meum – agnoscis et hoc castrense verbum “to give a passing touch of polish to my fellow countryman – you recognize even this service slang – Catullus” (transl. Rackham, Loeb, with modifications). 36.  O.Did. 417 saluta Cerescenti conterane meum. (= saluta Crescentem, conterraneum meum).

Military documents also include several distinctive lexical items of a bureaucratic nature. Of particular interest are two composita of pungo, repungo and expungo. They are also interesting as they came into use because of their descriptive meaning, representing the visual aspect of the unit’s roster, with dots and bars next to each individual line. A scholium to Persius Sat. 2. 13 includes the note expuncti dicuntur, dum foras a militia mittuntur ‘(soldiers) are called expuncti when they are discharged from service,’ and expungo for ‘discharge from service’ (literally ‘with a dot, or dotted line struck across/above their names’) occurs in three documentary texts (T.Vind. 345; P.Dura 82; P.Berl. 14096; as a Greek loanword in P.Oxy 1204 ἐκσφουνγεύειν τοὺς στρατιώτας). Not known before the first provisional publication of some Bu Njem ostraca by Marichal in 1979 (pp. 444445) was repungent(ur), in a series of strength reports. According to Marichal, repungentur means ‘again available’ for one of the various camp tasks of the day39. An example of grammatical development of a more common expression that has acquired a new technical meaning is the use of probare in P.Mich. 8. 467. In a military context, probare meant “to be approved for service, to pass muster”. In P.Oxy. 1022 the expression probatos a me … in numeros iube referri, was said by a governor about the recruits “approved by him”; in P.Mich. 8. 467, one of Claudius Terentianus’s letters to his ‘father’ Tiberianus, three occurrences (one uncertain) of a reflexive usage of probo can be found: 37. P.Mich. 8. 467 l. 16 pẹ̣ r eọs me probavi in classe; l. 22 antequam me pr[o]barem in militiam.

Here probare means “entered the service”, “passed successfully the recruiting officer’s examination”; me probaui in classe is a shortened version of [the officer in charge] probauit me et iussit meum nomen referri in classem; “I approved myself in the fleet” and that is, I had myself enlisted, obviously going through the necessary stages of the visit and inspection of the officer in charge, who “approved” me. The use of abbreviations and acronyms is common in written and oral communication in modern armies, and in general in modern administrative structures. There are no documents in which individuals belonging to the Roman army privately communicate with each other using acronyms, and we certainly ignore if they did so in speaking, but abbreviations and ideograms (for recurrent concepts such as century) are extremely frequent in official military documents. A “military” word developed out of a documentary abbreviation is θetati “killed in action”, occurring in this hybrid, Greek-Latin spelling only in one official document, the Pridianum or strength report transmitted in London, British Library Pap. 2851, col. 2, l. 11. A variation, with a thirddeclension metaplasm, of the same word-formation, tetates, occurs in P. Vindob. L. 2, once in full and, also, abbreviated as te. The origin of this word is from the practice of affixing a Greek letter

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  On large black dots next to soldiers’ names in other strength reports, cf. also Fink 1971, p. 12, where however no explanation is suggested.

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theta next to the figure of a fallen gladiator in mural paintings, or simply next to a written name (cf. Isid. Etym. 1. 24. 1), but as far as our evidence goes the verbal neologism occurs only in army documents. At a different linguistic level, special expressions to indicate loss of life in combat are found in Caesar’s Commentarii, where casualties after a battle are indicated by two euphemistic metaphors, desiderati sunt ‘were regretted’ and amissi “were lost”: 38. Caes. Bell. Ciu. 3. 99. 1 In eo proelio non amplius CC milites desideravit, sed centuriones, fortes viros, circiter XXX amisit. “In that battle Caesar lost no more than two hundred soldiers. But his losses included around thirty centurions, brave men” (transl. Damon, Loeb).

Rolando Ferri Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica Università di Pisa [email protected]

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Abstract Lo studio intende portare l’attenzione sul tema del sermo castrensis analizzando non tanto, come tradizionalmente fatto dalla letteratura secondaria su questo tema, il lessico speciale usato nell’esercito romano in vari periodi, ma soprattutto le forme di interazione ricostruibili da vari contesti, particolarmente le espressioni performative (ad es. obbedisco, comandi), le forme di interlocuzione e la formulazione dei comandi, orali e scritti, anche alla luce delle acquisizioni della pragmatica storica, estese all’ambito antico negli ultimi anni. Il lavoro si avvantaggia anche dell’enorme aumento di materiale di confronto dovuto alla frequenza di documenti militari tra i ritrovamenti archeologici e papirologici dell’ultimo secolo. Lo studio di questo materiale porta ad alcuni progressi anche nel repertorio lessicale del sermo castrensis.

Massimiliano Papini GLI SGUARDI DELLA PITTURA: I VOLTI E GLI OCCHI NELLE EIKONES DI FILOSTRATO MAGGIORE*

Nel terzo libro degli Apomne¯moneumata, Senofonte ricorda le conversazioni occasionali tenute da Socrate nelle officine del pittore Parrasio, dello scultore Clitone e del costruttore di corazze Pistias per dimostrare come egli riuscisse utile persino a coloro che praticavano un’attività manuale per professione, ponendo domande incalzanti sulle loro technai1. Dapprima, Socrate e Parrasio concordano sulla pittura quale figurazione (eikasia) delle cose visibili (horo¯mena): i pittori esprimono raffigurandoli i corpi bassi e alti, in ombra e alla luce, duri e morbidi, ruvidi e lisci, giovani e vecchi, mediante i colori. Dopo avere riflettuto sulla loro capacità di riprodurre le belle forme (kala eide¯), riunendo i tratti migliori di molti, scelti come modelli, per fare apparire belli i corpi nel loro insieme (perché non è facile imbattersi in un individuo in cui tutto sia impeccabile), il filosofo vuole sapere da Parrasio se in pittura sia esprimibile il carattere dell’anima (to te¯s psyche¯s e¯thos) che ispira maggiore fiducia ed è più dolce, amichevole, desiderabile e amabile2. L’artigiano resta stupefatto, perché non è imitabile ciò che è privo di simmetria, colore e delle caratteristiche menzionate e che risulti del tutto invisibile. Socrate rilancia, domandando se non accada che l’uomo guardi (blepein) verso qualcuno altro in modo amichevole o ostile e se ciò non sia imitabile negli occhi (en tois ommasi). Dopo la risposta affermativa, il filosofo insiste, chiedendo se chi si preoccupa del bene e del male degli amici assuma gli stessi volti (proso¯pa) di coloro che restano indifferenti. Parrasio annuisce, perché di fronte al bene degli amici essi sono raggianti (phaidroi), mentre dinnanzi alla loro sventura diventano cupi (skythro¯poi). Insomma, è possibile riprodurre pure questo genere di cose. Ma allora, nota Socrate, anche la magnanimità e la libertà d’animo, la meschinità e la grettezza, la saggezza e l’assennatezza nonché la sfrontatezza e la rozzezza traspaiono attraverso il viso (dia to proso¯ pou) e per mezzo delle pose (dia to¯n sche¯mato¯n), sia quando gli uomini sono in riposo sia quando si muovono; anche tutto ciò si può imitare. L’ultimo interrogativo riguarda se sia più piacevole (he¯dion) vedere gli uomini attraverso quelle cose che fanno apparire e¯the¯ belli, buoni e amabili o attraverso quelle che svelano e¯the¯ turpi, malvagi e odiosi, e Parrasio ammette l’enorme differenza. Quindi in pittura gli strumenti per fare emergere l’invisibile sono ommata, proso¯pa (menzionati due volte) e sche¯mata. Subito dopo, a colloquio con Clitone, Socrate riconosce la bellezza dei diversi soggetti da lui ritratti, quali corridori, lottatori, pugili e pancraziasti, ma gli chiede come egli raggiunga l’ap*  Un ringraziamento alle mie allieve, Ambra Mortellaro, Beatrice De Santis e Rebecca Santinelli, per la preziosa rilettura del testo. 1  Xen., Mem. 3. 10. 1-8. Commento fondamentale in Preisshofen 1988 (per la ricerca dell’intensità espressiva e gli effetti sui fruitori nell’ambito delle arti figurative e delle conquiste tecniche verso la fine del V sec. a.C.); importante è l’analisi minuziosa del lessico senofonteo in Stavru 2010, alla quale si rimanda per i singoli punti del brano; vd. anche Pollitt 1976, p. 49; Keuls 1978, pp. 102-103 (con riflessioni sui significati di e¯thos, non riducibile alla nozione di “character portrayal”); Catoni 2005, pp. 226-234 (da vedere anche per il dialogo con Pistias); Koch 2000, pp. 214-216; Franzoni 2006, pp. 72-74, e Rouveret 20142, pp. 133-135. 2   Contro il tentativo di assegnare valore attributivo a e¯thos psyche¯s rispetto ai precedenti superlativi, integrando un to davanti (Preisshofen 1988, p. 188), vd. Brancacci 1995, pp. 114-115, nota 35.

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parenza di vita negli andriantes, la proprietà che più attrae gli uomini attraverso la vista. Clitone, tergiversante, è tolto dall’impaccio da Socrate: forse fa apparire più vive le statue raffigurando il lavoro nelle forme (eide¯) degli esseri viventi; e rende le statue sia più simili al vero sia più persuasive raffigurando le parti nei corpi che secondo gli sche¯mata3 si abbassano o si alzano, si comprimono o si rilassano, si tendono o si rilasciano. Anche l’imitazione dei pathe¯ dei corpi che fanno qualcosa non suscita qualche diletto negli spettatori? E non è opportuno raffigurare minacciosi gli occhi (ta ommata) dei lottatori, mentre il loro sguardo (opsis), dopo la vittoria, ha da essere lieto? In conclusione, lo scultore deve rendere ta te¯s psyche¯s erga (questo il vocabolo tràdito, ma spesso i commentatori accolgono l’emendamento di erga in pathe¯) assimilandoli a un’unica forma, ossia l’aspetto del corpo umano. Benché gli artefici muovano dall’ambito degli horo¯mena e dai modelli dati in natura, che hanno un valore normativo, il discorso verte sul bisogno di rappresentare l’interiorità, e¯thos e pathos, con riguardo per i volti e per gli occhi: quegli occhi che secondo Platone sono la parte più bella del corpo alla quale si devono applicare i più bei colori4. E¯the¯ dell’anima e pathe¯ dei corpi nelle parole di Socrate sembrano due ambiti di competenza specifica rispettivamente del pittore e dello scultore5; è stato però rilevato come la combinazione dei pathe¯ con la statuaria possa dipendere dalle azioni più momentanee e concitate dei vari soggetti soltanto atletici affrontati da Clitone, al contrario dell’e¯thos delle figure di Parrasio, delle quali restano indeterminati i temi, malgrado il cenno negli interrogativi di Socrate alla diversità delle rappresentazioni. Crisippo nel primo dei libri Sulla bellezza e sul piacere aveva raffigurato gli occhi e il volto di Giustizia, il suo aspetto, mediante austeri e solenni colori, secondo le consuetudini dei pittori e dei retori, tentandone un’esegesi. Nelle parole in greco, trascritte da Aulo Gellio, Giustizia è presentata come una Vergine, per simbolo della sua incorruttibilità e del suo negarsi ai malfattori, del suo non ammettere né discorsi speciosi né suppliche e istanze né adulazioni né altro del genere; di conseguenza, è dipinta cupa (skythro¯pos), con il volto (proso¯pon) fortemente teso e guardando (blepousa) in modo scintillante, così da ispirare terrore agli ingiusti e coraggio ai giusti; a questi il suo volto è benigno, a quelli è ostile. Si tratta di un esempio di pittura verbale influenzato dal dialogo senofonteo sulla pittura e sulla scultura, come segnalato anche dalla presenza dell’aggettivo skythro¯pos6. La conversazione tra Socrate e Parrasio pare inoltre avere favorito la genesi della lode spettante a un’opera di Parrasio di Efeso, famoso per le argutiae vultus. Egli aveva raffigurato il demo degli Ateniesi stando a Plinio il Vecchio con una risorsa pittorica (argumentum) ingegnosa, poiché lo mostrava variabile: iracondo, ingiusto, incostante, placabile, clemente, misericordioso, vanitoso (dopo gloriosum può essere caduto nel testo un aggettivo antitetico), sublime, umile, feroce, timido, omnia pariter7: egli fu ritenuto tanto abile da avere assegnato alla personificazione plurime qualità incompatibili. Tuttavia, non è facile immaginarne una ricostruzione in base alle parole 3

  Per l’uso del vocabolo sche¯mata nei dialoghi con Parrasio e Clitone vd. Brancacci 1995, p. 125.  Pl., Resp. 4. 420 C 4-8: commento in Brancacci 1995, pp. 115-116. 5   Come sostenuto da Brancacci 1995, soprattutto p. 126, pur con l’avvertenza che e¯the¯ e pathe¯ sono accomunati dallo status estetico (contro tale assunto vd. già Preisshofen 1988, p. 190; vd. anche Catoni 2005, p. 233; Stavru 2010, p. 268, nota 88), il cui contributo resta significativo per plurimi altri aspetti, tra cui l’approfondimento di e¯thos e pathos nella teoria delle arti. 6  Gell., NA, 14. 4. 4: Brancacci 2015, pp. 433-434, in un articolo volto a indagare il ruolo assegnato all’immagine visibile nella cornice del processo cognitivo nello stoicismo, secondo una tradizione avviata da Zenone. 7  Plin., NH 35. 36. 69: il probabile collegamento con il brano di Senofonte è notato da Rumpf 1951, p. 7 (sulla scia di H. Brunn); vd. anche Catoni 2005, p. 231. Mancano riflessioni al riguardo in DNO 2014, II, p. 833, n. 1663, s.v. Parrhasios e in Corso 1988, p. 367, nota 1, per il quale inoltre, visto l’elenco di sei qualità negative e di cinque positive (ma può esserci una lacuna secondo Carolus Mayhoff), Parrasio doveva essere antidemocratico e forse favorevole all’oligarchia moderata, una deduzione non lecita. 4

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dell’enciclopedista: l’antico giudizio è stato considerato talora il frutto di un’esagerazione retorica, dipendente più dalla sfera degli interpreti che dalla visibilità empirica, talaltra l’effetto dell’uso da parte del pittore di qualche espediente, quale la distinzione delle parti del viso grazie al movimento dei sopraccigli8: le due opzioni non si escludono a vicenda. Che non si trattasse di una lode comune è confermato da una riflessione di Plutarco a proposito di Demetrio Poliorcete, il quale per aspetto e bellezza del volto era tanto mirabile e straordinario che nessun pittore o scultore riuscì a coglierne la somiglianza: aveva grazia e gravità, ispirava timore ed esibiva bellezza e all’audacia giovanile si univano un aspetto eroico e una maestà regale difficili da imitare; allo stesso modo, il suo e¯thos era tale da suscitare terrore e piacere9. La Naturalis historia trasmette alcune concise notizie sulle espressioni in scultura e pittura, valutate anche in base al criterio della capacità o meno di esprimere gli animi sensus, nella quale difettò Mirone, occupatosi in modo esclusivo del corpo e superato da Pitagora di Reggio; quest’ultimo, per esempio, fece a Siracusa una statua di uno zoppo (Filottete?), e a chi lo guardava sembrava di sentire il dolore della sua piaga10. Silanione fuse in bronzo un’immagine di Apollodoro, fra tutti gli artefici il più scrupoloso e a tal punto giudice spietato di sé stesso da avere l’abitudine di spezzare le statue già terminate perché non rispondenti alla sua cupiditas artis. Silanione riuscì a visualizzare tale qualità, tanto da fondere in bronzo non un uomo, ma la collera in persona11. In pittura, era molto celebrato dagli oratori il quadro di Timante a esemplificazione dei limiti nell’espressione degli adfectus e di un summus luctus: egli, ritraendo Ifigenia stante presso l’ara in attesa di essere sacrificata, dopo avere effigiato tutti i presenti mesti, più di tutti lo zio, ed esaurita ogni imago della tristezza, velò il volto del padre perché impossibile da esibire in modo degno. Per Quintiliano, il pittore fu costretto a tale accorgimento dopo avere dato fondo alla carica degli affetti a sua disposizione (consumptis adfectibus, con adfectus a suo parere valido come una traduzione esatta e propria del greco pathos12); non sapendo come riprodurre in modo decoroso il volto di Agamennone, ne lasciò immaginare l’espressione; per Valerio Massimo, Timante lasciò all’adfectus di chi guarda il misurare il pianto del padre13. Ad Aristide di Tebe, contemporaneo di Apelle, è attribuito in Plinio il merito di avere per primo dipinto l’animus dei suoi personaggi e di avere reso i sensus hominis, chiamati dai Greci e¯the¯ (da intendere qui nel senso più di grado minore di pathos che di carattere14), così come le passioni (perturbationes, di cui non è dato l’equivalente vocabolo greco, però supponibile con facilità, pathe¯); sua era la tabula poi trasferita a Pella da Alessandro di un infans che si arrampica sul seno di una madre morente, nel quale si capisce (intellegitur) che lei se ne accorge, temendo che, inariditosi il latte, il bambino succhi il sangue15. 8

  Rumpf 1951, pp. 8-10, escludendo l’opzione della raffigurazione mostruosa di un essere policefalo e pur concedendo l’apporto di un’amplificazione retorica, non ha escluso un legame del dipinto con la foggia delle maschere, anche mediante il ricorso a confronti con alcuni esempi tratti dalla pittura vascolare magno-greca; versus, in modo poco incisivo, Blanschard 2004, pp. 7-8 (Plinio offre non una descrizione oggettiva del dipinto, ma una notizia equivalente a una sorta di giudizio politico sulle posizioni assunte da De¯mos). Per l’opera di Parrasio vd. anche la menzione troppo rapida in Smith 2011, p. 98, e la trattazione di Butti de Lima 2018 (in modo però sfuggente e con qualche equivoco in merito alla contrapposizione all’Elena di Zeusi). Per i tipi iconografici di De¯mos sui rilievi durante il IV sec. a.C. per esempio Glowacki 2003. 9  Plut., Dem. 2. 2-3. 10  Plin., NH 34. 19. 58-59 (= DNO 2014, I, pp. 593-594, n. 691). 11  Plin., NH 34. 19. 81-82 (= DNO 2014, III, p. 249, n. 2078). 12  Quint., Inst. 6. 2. 8 (al contrario, e¯thos è per lui senza un corrispondente nel sermo romano). 13  Plin., NH 35. 36. 73; Quint., Inst. 2. 13. 12-13; Val. Max. 8. 11. 6 (= DNO 2014, II, pp. 800-805, nn. 1614-1619, con la raccolta anche di altre testimonianze letterarie; vd. il commento di Platt 2014, in particolare pp. 222-231, per l’uso a fini retorici dell’esempio della tabula di Timante e delle sue strategie visive e per il dipinto della Casa del Poeta Tragico a Pompei). 14   Vd. la discussione di Keuls 1978, pp. 99-100, sulla scorta della riflessione dello stesso Quint., Inst. VI. 2. 12. 15  Plin., NH 35. 36. 98 (= DNO 2014, IV, pp. 55-57, nn. 2747-2748). Per la notizia pliniana e per una possibile spiegazione dell’invenzione di Aristide, di contro all’e¯thos celebrato già per Polignoto in Aristotele (e¯thographos: Poet.

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Le indicazioni letterarie sono troppo stringate per recuperare in modo preciso le modalità atte a suscitare la percezione di simili effetti, benché per l’Ifigenia di Timante si disponga di riecheggiamenti in scene a rilievo e dipinte. Lo stesso vale per la notizia sulla (incompiuta) Medea di Timomaco, l’esempio supremo della visualizzazione di un personaggio dilaniato da impulsi opposti (e¯thea dissa)16, richiamata dalle pitture pompeiane con la protagonista effigiata a mani intrecciate17. Gli epigrammi ecfrastici, con variazioni sul tema e con una gara di effetti retorici, aggiungono informazioni sui processi della ricezione del quadro. Questo traduce in immagine il grande monologo dell’eroina nella tragedia di Euripide (vv. 1002-1080), che nel drammatico momento del dissidio pone enfasi sugli sguardi che si incontrano di madre e figli. Gli epigrammi dal I sec. a.C. sino al tardo-antico esaltano la dura fatica del pittore nel rendere l’indole doppia della donna, rivolta ora alla furia ora alla pietà e desiderosa al contempo di risparmiare e di uccidere i figli, con una combinazione di pianto e minaccia, rabbia e compassione, come nella composizione di Antifilo di Bisanzio18. Il contrasto traspariva, stando ad alcuni epigrammi, soprattutto negli occhi19: così nel più precoce della serie, scritto da Antipatro di Tessalonica, Medea leva un occhio alla collera e stempera l’altro nella pietà dei figli20. La Medea, insieme all’Aiace esitante prima del suicidio, era stata acquistata a un prezzo ingente da Cesare per essere dedicata nel tempio di Venere Genitrice: Ovidio nei Tristia21 sembra avere in mente tali opere nel ricordare, tra i disparati soggetti dipinti, seri e frivoli, che convivono nell’ornamento delle domus, Aiace seduto con il volto che esprime tutta la sua collera22 nonché la barbara madre con il gesto scellerato impresso in oculis. La compresenza delle sensazioni distingue inoltre un epigramma direttamente correlato a un quadro sulla parete del cubiculum (6) della Casa di M. Lucretius Fronto a Pompei, con Pero in atto di allattare Micone all’interno di una cella di una prigione23: stando ai due versi finali, la figlia si avvicina con il volto e si strofina al padre, e in lei risaltano il pudor, per colpa di un gesto contrario al decorum, e la pietas verso il padre. Tale oscillazione ricorre anche per opere fittizie, come nel Peri tou oikou di Luciano, quando il retore nella sontuosa sala descrive graphai dai soggetti belli e vari, componendo immagini con le sole parole, in assenza di colori, di linee e di un piano su cui tracciarle: almeno uno dei quadri raffigura Odisseo che, riluttante a partecipare alla spedizione con

1450a 24-28) vd. Pollitt 1974, 53-54; vd. anche Koch 2000, pp. 219-222 (a proposito dell’e¯thos in Polignoto), pp. 224225 (per l’opera di Aristide). Per il verbo intellegere vd. Keuls 1978, pp. 103-104. 16   AP XVI. 136. 17   Per un’analisi complessiva del quadro di Timomaco e dei mezzi iconografici per l’espressione degli stati d’animo antitetici, grazie agli echi nei dipinti pompeiani, vd. Gutzwiller 2004, pp. 339-355; in precedenza, vd. Settis 1975, pp. 1112 (specialmente per il gesto), e Keuls 1978, pp. 104-105. 18   AP 16. 136. Per un eccellente studio degli epigrammi vd. Gutzwiller 2004, pp. 360-380; per l’epigramma 136 vd. anche Gurd 2007, pp. 318-321. Per tutte le testimonianze letterarie a proposito di questo quadro vd. DNO 2014, III, pp. 747-753, nn. 3544-3561. Per i quadri di Timomaco vd. Plin. HN 35. 40. 136. 19   AP 16. 138. 3 (anonimo); 139. 4 (Giuliano Egizio); 140. 1-2 (anonimo); in 141. 3 (Filippo) l’occhio sanguigno folgora la fiamma omicida. Gurd 2007, p. 311, ha tentato di spiegare l’insistenza sugli occhi nel senso di un’incompletezza della figura, colorata soltanto nel volto (ma vd. la stessa autrice a nota 19). 20   AP 16. 143: vd. anche Gurd 2007, pp. 316-318, a proposito del vocabolo typos al v. 1 (presente anche in XVI. 136. 5), quale possibile rinvio allo stato incompiuto del quadro, tradotto invece da Settis 1975, p. 17, nota 57, nel senso di schema iconografico. 21  Ov., Tr. 2. 525-526: per un commento vd. Ingleheart 2010, pp. 379-380. 22   A proposito dell’Aiace, Filostrato, nell’ambito della discussione tra Damis e Apollonio sulla pittura in generale, ricorda come il personaggio, raffigurato in preda alla follia, fosse ammirabile solo mediante il richiamo alla mente di un certo suo eido¯lon, ripercorrendo con l’immaginazione come egli sedesse esausto dopo avere sterminato le greggi intorno a Troia (V A 2. 22): commento in Webb 2012, p. 23, e Squire 2013, pp. 103-104, 109, a proposito del ruolo del nous e della necessità di conoscere la storia sottostante alla raffigurazione, che costituisce un equivalente di Imag. 1. 1 (vd. infra). 23   Piazzi 2007, soprattutto pp. 183-186 (per la quale il tentennamento tra pietas e pudor è un surplus di esegesi fornito dalla didascalia, al di là dell’opera concreta); Karivieri 2020, pp. 109-110. Per il tema in unione con altri soggetti in quel cubiculum vd. Anguissola 2010, pp. 315-316, 371-372.

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gli Atridi, si finge folle ma che, di fronte alla minaccia di Telemaco, torna in sé e interrompe la finzione. I sentimenti misti contraddistinguono più graphai descritte nel romanzo di Achille Tazio: le compagne di Europa rimaste a terra presentano uno sche¯ma di gioia mista a terrore, tra l’altro con i volti impalliditi, con gli occhi spalancati sul mare e con le labbra appena dischiuse, quasi a emettere un grido di paura; Prometeo, con uno sche¯ma che rivela tutta la sua pena in atto di essere liberato dal supplizio da Eracle, fa trapelare speranza e paura, guardando in parte alla propria ferita, in parte al liberatore, sul quale desidera fissare gli occhi, senza riuscirci a causa del ponos; nella terza scena dell’immagine con le vicende di Procne, Filomela e Tereo, le due sorelle ridono e hanno paura, mostrando a Tereo i resti del figlio che gli hanno imbandito24. Nella Vita di Alessandro25 Plutarco sottolinea come i pittori colgano la somiglianza dei loro soggetti dal volto (apo tou proso¯pou) e dalle espressioni degli occhi (peri te¯n opsin eido¯n), dai quali si evidenzia l’e¯thos, curandosi pochissimo delle altre parti del corpo; analogamente, il biografo intende interessarsi di più ai segni dell’anima (ta te¯s psyche¯s se¯meia) e sottolineare gli e¯the¯ nella narrazione della vita di ciascuno, lasciando ad altri la trattazione delle grandi contese. Nelle Eikones di Filostrato Maggiore26, nella stoa al di sopra di quattro o cinque orophai27 in un sobborgo fuori dalle mura di Napoli, risplendente di marmi e ornata di pitture entro tavole incassate sulle pareti, scelte con competenza perché in grado di dimostrare la sophia (vd. infra) di un gran numero di pittori, il “sofista-narratore” introduce quelle graphai come oggetto di conversazioni (homiliai) di natura pedagogica al figlio dell’ospite che gli chiede di interpretarle28 (herme¯neuein). Il discorso, basato sulle conoscenze fondamentali da lui apprese presso un pittore di professione (Aristodemo di Caria) pur senza vertere sugli artigiani e sulle loro biografie, esalta gli aspetti (eide¯)29 della zo¯graphia, facendo rivivere ai lettori le impressioni della vista, la decifrazione dei dipinti (ricorrente è l’uso di oimai, “credo”, attestato sessantasei volte) e le procedure di apprendimento di un pais desideroso di imparare. È ormai superato il dilemma intorno ai dipinti della stoa30 e alla loro dimensione concreta o fittizia, perché si tratta di creazioni verbali poste quasi davanti agli occhi con vividezza e con chiarezza, capaci di evocare mediante un linguaggio colloquiale ed emotivo31 immagini mentali e di sollecitare tutti i sensi dei molteplici fruitori interni e esterni al testo (il fanciullo, i giovani 24

 Luc., Dom. 30 (per un commento più generale alle immagini descritte nell’opuscolo per esempio vd. Nesselrath 2019, pp. 164-167); Ach. Tat., 1. 1. 7-8; 3. 8. 7; 5. 3. 7 (per il misto dei sentimenti vd. Setaioli 2014, pp. 543, 546-547; per le emozioni nei dipinti in funzione della preparazione dell’atmosfera nelle vicende del romanzo vd. Zimmermann 2005, pp. 67-68; sulla paura che accomuna i personaggi dei diversi quadri vd. Guez 2012, p. 48). 25  Plut., Alex. 1. 3: commento in Hirsch-Luipold 2002, pp. 42-48. 26   Per la seguente trattazione dei dipinti si può ricorrere alle traduzioni italiane offerte dall’eccellente volume di Abbondanza 2008 e, con maggiori libertà nella resa (pur senza tradire lo spirito del testo), da G. Lombardo, in Pucci 2010 (molto utile è la recensione di Faedo 2012 a entrambi gli scritti; vd. anche Cistaro 2011 per l’opera di Pucci). Dei passi di seguito discussi, non si forniranno qui delle traduzioni esatte, malgrado la scelta di un’aderenza il più possibile letterale ai vocaboli antichi, in modo tale da evitare le troppe aggiunte moderne talora distintive degli odierni studi. Per il commento alle singole immagini resta valido Schönberger 1968, al quale in ogni occasione è implicito il rimando. 27   Per le incertezze nella resa del vocabolo vd. Prioux 2016, pp. 154-155; ma vd. già Primavesi - Giuliani 2012, pp. 66-67, nota 123, per la migliore soluzione. 28   Per il verbo che compare due volte nel proemio vd. Quet 2006, p. 45; Graziani 2006, pp. 142-143; Stravru 2013, p. 114; vd. anche Dubel 2014, p. 15, nota 8. 29   Sulle plurime traduzioni moderne del termine, non facile da rendere in questo punto, vd. la rassegna e la scelta di Robiano 2018, p. 481, nota 5 (il quale propende per “generi”). 30   Non hanno avuto molta fortuna i tentativi moderni volti a ordinare i dipinti delle Eikones: vd. le riflessioni di Baumann 2011, pp. 94-105 (contro il criterio espositivo in cicli tematici da distribuire in cinque sale secondo K. Lehmann-Hartleben), pp. 105-115 (contro la divisione in cicli e le complesse simmetrie compositive del testo delineate da N.V. Braginskaya e D. Leonov; vd. anche le puntualizzazioni di Prioux 2016, pp. 157-168) e di Robiano 2018, pp. 514515. Sulla “presenza”/“assenza” della stoa ospitante i dipinti vd. Dubel 2010; per il ruolo del pais vd. Dubel 2014. 31   Sulle tendenze linguistiche dell’opera è importante la tesi di dottorato di Modafferi 2017.

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frequentatori della casa [ta meirakia] e i lettori), potenziando e addirittura sfidando le opere di partenza32, che spesso presentano giovani (meirakia) per protagonisti. Le graphai sono nutrite da testi fondamentali della paideia, citati in modo scoperto o più spesso impliciti, e non presentano sempre corrispettivi nella cultura figurativa, come per il dipinto iniziale intitolato Scamandro e aperto da un riferimento a Omero (1. 1)33, quantunque possano variamente dipendere dalla tradizione iconografica34. Il loro elogio mira a comporre un’esperienza didattica utile, un’esposizione (epideixis35) che consenta ai destinatari di osservare con occhio concentrato ed educato le pitture nell’insieme e nei dettagli, ben oltre l’apprezzamento della mera mimesi: la valutazione dell’athlon dei pittori dipende anche dal riconoscimento delle fonti letterarie, necessarie tanto al loro atto creativo quanto a chi guarda, e dal riscontro delle coincidenze e delle divergenze tra i due generi. Nel proemio36, Filostrato parte introducendo il parallelismo tra pittura (zo¯graphia) e poesia: chi non ama la prima fa torto alla verità (ale¯theia)37 e alla sapienza (sophia)38 dei poeti; ale¯theia e sophia in uguale misura concorrono alle imprese (erga) e agli aspetti (eide¯) degli eroi. Non amare la pittura significa non rispettare la symmetria39, attraverso la quale la techne¯ si conforma al logos, qui da interpretare nei termini di un discorso retorico in prosa. Per chi voglia essere sapiente, la pittura è un’invenzione degli dei, evidente negli aspetti (eide¯) della terra, dipinti sui prati dalle Ore, e nei fenomeni del cielo. L’imitazione è la scoperta più antica e più confacente alla natura, introdotta da sophoi andres, i quali la denominarono ora zo¯graphia ora plastike¯. Filostrato loda la pittura di contro alle varie sottospecie (eide¯) della plastike¯: la modellazione in argilla, l’imitazione attraverso il bronzo, l’intaglio del marmo ligdio o pario, l’avorio e la glittica40. La pittura dà il suo contributo sulla base dei colori e attraverso quest’unico mezzo inventa con 32

  Come quando il “sofista” si rivolge ad Olimpo, che si specchia in una fonte (1. 21. 1), vantandosi di essere meglio in grado di descrivergli tutta la sua bellezza (vd. Manieri 1999, p. 121). 33   Per il valore programmatico della descrizione di apertura (una “meta-ekphrasis”) vd. Squire - Elsner 2016. I dipinti mediati dalle parole sono talora “impossibili” secondo Giuliani 2006, in particolare sulla base dell’analisi di 1. 10 e di 2. 12; sull’idea espressa dall’autore nello stesso articolo riguardo al paragone tra poesia e pittura vd. le giuste obiezioni di Baumann 2011, pp. 182-185, e Faedo 2012, p. 669. 34   Per i collegamenti ora stringenti ora più labili e per le varie modalità delle coincidenze delle graphai e dei loro singoli elementi con la cultura figurativa nonché sulla memoria visiva di Filostrato vd. Ghedini 2004a (con divisione tra citazioni iconografiche proprie e improprie), mentre per i raffronti sul piano compositivo vd. Ead. 2000. I paralleli con l’arte più o meno contemporanea a Filostrato sono sfuggenti e dipendono dai punti di vista oggi scelti: Abbondanza 2008, pp. 89-90, ha vagamente colto nel ritmo irrequieto dell’osservazione delle immagini, ora ravvicinata ora lontana, e nel discorso non sistematico, eventuale riflesso della perdita di organicità tra il periodo tardo-antoniniano e l’inizio del III sec. d.C., le consonanze con manifestazioni figurative coeve a Filostrato; viceversa, Borg 2014, pp. 252-255, ha intravisto analogie con la pittura pompeiana nonché con il repertorio di immagini ad alta emotività sui sarcofagi del II sec. d.C. 35   Per l’inquadramento del testo nell’ambito del genere della letteratura epidittica vd. Stavru 2013, pp. 111-112. 36   Sul proemio, per esempio, vd. Quet 2006, pp. 35-39; Schirren 2009, pp. 134-136; la lettura più onnicomprensiva è in Primavesi - Giuliani 2012, con attenzione per i vari aspetti dell’opera (tra cui le plurime strategie di recezione dal Cinquecento sino a oggi; a pp. 45-47, versus la definizione di “fictional text” avanzata da Webb 2006), con un’analisi dei termini-chiave del prologo (in particolare a partire da p. 48) e con la sottolineatura del suo legame con Stat., Silv. II. 2; vd. anche Bachmann 2015, pp. 29-31; Rouveret 2020, pp. 176-181. Sempre sul proemio e specie sull’ambiguità semantica di graphein, implicante la sostanziale indifferenza di leggibile e visibile, di scrittura e immagine, per esempio vd. Webb 2006, pp. 131-132, Squire 2013, pp. 106-107, 114; Stavru 2013, pp. 115-120; Squire 2016; Squire - Elsner 2016, pp. 79-80; Stravru 2017, p. 29, nota 33; vd. anche Squire 2018, pp. 358, 397, al riguardo di Filostrato Minore. 37   Per la ale¯theia vd. Manieri 1999, pp. 112-115. 38   Sulle caratterizzazioni semantiche del termine e sull’originalità del suo uso da parte di Filostrato in applicazione alla pittura e alla scultura, svincolate dalla manualità banausica, dopo gli accenni in Michel 1974, vd. Maffei 1991; vd. anche Newby 2009, p. 341. La sophia è un pregio annotato per alcuni personaggi, come per Esopo (1. 3. 2), Dedalo (1. 16. 1), l’insegnante delle cantatrici di inni (2. 1. 1) e la personificazione del fiume Meles, amato da Kritheis e dall’aspetto non privo di sapienza (2. 8. 2: Michel 1974, p. 459, nota 3). 39   Per la symmetria vd. Baumann 2011, pp. 166-171, con le puntualizzazioni di Primavesi - Giuliani 2012, pp. 52-56; Stavru 2013, p. 113. 40   Per la considerazione della glittica come plastike¯ techne¯ in Filostrato vd. Ballestrazzi 2021, pp. 100-101.

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ingegnosità molto di più, facendo vedere l’ombra e conoscendo lo sguardo (blemma) dell’uomo folle, di chi gioisce e di colui che soffre. Un artefice abile in scultura a stento riesce a rappresentare le luci (augai) degli occhi, mentre l’arte pittorica conosce bene l’occhio grigio (charopos: vd. infra), azzurro, nero, così come il colore dei capelli (biondi, rossi, dorati), delle vesti e delle armi, i talami, le case, i boschi, i monti, i ruscelli e l’aria. Così, non a caso, se del rivestimento in pietre nella stoa ospitante le pitture, malgrado il rimando alla loro tryphe¯, non è precisato il colore, nel dipinto centrale del primo libro, il Bosforo (1. 12-13. 2), è rappresentato un portico bellissimo a emiciclo affacciato sulla costa41, per il quale si indica il giallo del materiale, scaturito dall’azione delle acque sorgive della bassa Frigia che scorrono entro le cave e che, come il pittore, sono dette in grado di dipingere (poikillein): quando ristagnano producono il giallo, mentre, se sono pure, generano una pietra cristallina. Nelle Eikones l’interesse per la plastike¯ si manifesta in modo vario, come per Apollo colto nello sche¯ma di colui che tiene il disco (1. 24. 2-3), un chiaro rimando al Discobolo di Mirone42, donde l’immaginazione che il dio debba avere effettuato nella stessa maniera quel lancio di cui cade accidentalmente vittima il meirakion Giacinto. Le graphai comprendono inoltre riproduzioni di veri e propri agalmata, ma le loro descrizioni si soffermano non sui volti, ma sulla materia, intatta o consunta, oppure sullo sche¯ma: come per l’Afrodite pudica in avorio compatto lodata dagli inni delle fanciulle, con la dea che vuole non sembrare dipinta ma uscire dallo sfondo con la sua tridimensionalità (2. 1. 1), o per la Rhea di buona fattura davanti alle porte della casa di Daifanto, padre di Pindaro, di pietra, crede il “sofista”, giacché la pittura produce un effetto di durezza e di levigatezza (2. 12. 3). Questa può inglobare le qualità della scultura (e non viceversa), come per le dita tese in avanti di una mano di Anfione intento a suonare la lira, un risultato che il “sofista” credeva una prerogativa della plastike¯ (1. 10. 4). Filostrato stabilisce una sorta di competizione tra le due arti, in modo a prima vista anomalo. Tuttavia, anzitutto è stato notato43 come la celebre orazione XII di Dione Crisostomo includa una trattazione della scultura posta a contrasto con la poesia attraverso l’arringa pronunciata da Fidia in sua difesa: se Omero, il più sapiente di tutti i poeti, tra le tante doti sa suscitare nell’animo qualsiasi emozione (pathe¯) voglia, la scultura, basata sulla manualità e sulla perizia tecnica, non gode di analoga libertà, perché ha in primo luogo bisogno di tanti aiutanti e di un materiale solido di arduo reperimento per durare nel tempo. Se per gli scultori è inevitabile imprimere a ogni statua un solo sche¯ma privo di movimento e permanente, è naturale per i poeti, avvantaggiati da minori spese, creare molteplici figure di ogni genere, alle quali si attribuiscono azioni e discorsi a piacimento. Mentre per il poeta è facile ingannare l’ascoltatore attraverso la malia dei suoni e dei metri, la scultura è sottoposta alla verifica degli occhi, che sono più affidabili degli orecchi ma al tempo più diffidenti, esigendo una maggiore precisione (enargeia). Fidia, sophos kai daimonios, impossibilitato ad attingere alla parola e nei limiti del possibile per la cheiro¯naxia, ha saputo realizzare il suo Zeus mite e pacifico, corrispondente a ogni epiclesi del dio. Tuttavia, pur istituendo un rapporto gerarchico tra pittura e scultura, Filostrato si inserisce nel filone delle riflessioni dell’opera di Senofonte, perché la preminenza della prima è ritenuta consistere nella capacità di fare trasparire tramite proso¯pa e ommata plurime attitudini. Inoltre, è ovvio l’interesse per la fisiognomica del II sec. d.C., laddove di solito si ricorda l’opera di Polemone44, 41

  Per i rapporti dell’emiciclo nel dipinto con la stoa nel proemio vd. Prioux 2016, p. 172.   Abbondanza 2001, pp. 121-122 (diversamente dall’autrice, non pare necessario inferire che in antico esistesse una lettura mitologica del Discobolo di Mirone); Neumeister 2007, pp. 267-268. 43   Abbondanza 2001, in partic. pp. 124-130. 44   Elsner 2007a, pp. 222-223; Abbondanza 2008, pp. 65-69; Dubel 2009, p. 319; Newby 2009, p. 325; Squire 2013, p. 111; vd. anche Cistaro 2013, p. 8 (la tesi di dottorato risulta in minima parte consultabile). Per l’importanza degli occhi in Polemone (e prima di lui in Cic., De or. 3. 59, Plin., HN 11. 51. 138-141, e Quint., Inst. 11. 3. 72-81) vd. Gleason 1995, 42

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del quale però lo stesso Filostrato nei Bioi sophisto¯n omette di riconoscere il talento nel campo specifico45. Così, nel Gymnastikos, il trattato di educazione ginnica con la descrizione dei vari tipi fisici destinati a diventare buoni atleti, la gymnastike¯, trattata come sophia non inferiore a nessuna altra techne¯, stimola un’analisi dei lineamenti, con le tonalità degli occhi rientranti tra gli indizi da giudicare per l’allenatore in vista della determinazione dei temperamenti: “Conosca anche tutte le caratteristiche etiche (e¯thike¯) negli occhi, onde si manifestano gli uomini pigri al pari di quelli solo apparentemente vigorosi e quelli meno costanti e deboli. Una cosa è il carattere degli occhi neri, un’altra quello degli occhi di fuoco, chiari, sanguigni, biondi, screziati, incavati e sporgenti. La natura indica le sue stagioni attraverso gli astri, i caratteri attraverso gli occhi”46. Per gli e¯the¯ del corpo degli atleti, Filostrato prosegue instaurando il confronto con la statuaria, specie per il bisogno che la testa, considerata sche¯ma di tutto il corpo, debba trovarsi in proporzione esatta (symmetro¯s) con ogni parte47. Ancora, nei Bioi sophisto¯n il retore ricorda come il suo maestro Ippodromo, malgrado l’eidos rustico, mostrasse una straordinaria (ame¯chanos) nobiltà trasparente dagli occhi dallo sguardo truce (gorgos) e splendente (phaidros), come rilevato da Megistia di Smirne, a tutti superiore come fisiognomista: questi sono tutti aggettivi correlati alla vista nelle Eikones48 (vd. infra). Infine, nella Vita di Apollonio, secondo le parole di Damis, re di Tassila, su quei pochi che presso gli Indiani si danno alla sapienza e sono messi alla prova nell’età dell’efebia, anche gli occhi spiegano (erme¯neuein) molte proprietà dei caratteri (e¯the¯) umani, così come altrettanto si devono discernere e osservare (gno¯mateuein) nei sopraccigli e nelle guance: così gli uomini saggi (sophoi) e investigatori della natura (physikoi) indagano le menti (noes) degli individui, come se fossero immagini (eido¯la) in uno specchio49. Nelle Eikones, nel dipinto delle cantatrici di inni (2. 1. 2), la sophia si lega alla graphe¯, rivelandosi anzitutto nella scelta di disporre le pietre preziose di un altare riprodotte in base non al loro colore ma alla luce, immettendovi uno splendore (diaugeia) confrontabile, in modo non fortuito, con la pupilla in un occhio. Nel dipinto con Polifemo, sono gli occhi di Galatea a meritare la lode più alta nel suo aspetto, tanto da essere designati come un thauma50 (2. 18. 4). Così, la vista costituisce lo strumento essenziale per l’opera, e sono tanti gli inviti del tipo “guarda” rivolti al pais (orao¯, skopeo¯, skeptomai), verbi utilizzati per scandire le diverse parti della descrizione. In conformità ai principi enunciati nel proemio, si evidenziano gli sguardi dei personaggi all’interno delle scene: blepo¯ compare spesso accompagnato da un aggettivo neutro per esprimere lo stato d’animo o indica verso chi si rivolgono gli occhi dei protagonisti51. Inoltre, più graphai si distinguono per la visione intensa degli spettatori interni, come i molti theatai in 1. 6. 4, i quali assistono reagendo a una gara di lotta tra eroti; in 1. 20. 2, nell’immagine più erotica delle Eikones, i satiri guardano in preda al desiderio il meirakion Olimpo in riposo, inchinandosi davanti a lui come se fosse un agalma; in 1. 28. 8 i cacciatori contemplano pieni di stupore il giovane protagonista nello sche¯ma in cui aveva tirato la lancia contro il cinghiale, come se fosse dipinto, dopo

pp. 55-58; per l’enfasi sul colore degli occhi in Polemone vd. Elsner 2007a, pp. 218-221. Per il rapporto possibile tra il brano di Senofonte e Luc., Imag. 12 con la descrizione dell’anima di Pantea vd. Cistaro 2009, pp. 116-117. 45   Per ipotesi sulle ragioni dell’omissione vd. Callon 2019. 46  Philostr., Gymn 25: il brano è stato valorizzato da Abbondanza 2008, pp. 65-69 (vd. anche Reid 2016, p. 85, da raccomandare anche per altri aspetti dell’opera; per la sophia nel Gymnastikos vd. Mestre 2013). 47   Commento in Pigeaud 2014, pp. 20-21, 28-30. 48  Philostr., V S 618; subito dopo è ricordato come Megistia avesse notato bolai to¯n ommato¯n (vd. infra). 49  Philostr. V A. 2. 30. 50   Per gli occhi di Galatea vd. Kostopoulou 2009, pp. 94-96. Per il thauma percepito davanti ai dipinti e dai personaggi al loro interno vd. Leach 2000, pp. 246-248; Newby 2009, pp. 326-327, 331-333. 51   Per il vocabolario della vista è fondamentale Palazzini 1996. Per gli inviti a guardare rivolti al pais vd. anche Bryson 1994 pp. 269, 273 (ma vd. Webb 2006, p. 126); Fimiani 2016, p. 211.

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che in avvio il “sofista” aveva confessato di avere provato la suggestione di trovarsi al cospetto di figure non dipinte ma reali, pure in grado di muoversi e di amare. Rispetto alle virtù della pittura celebrate in apertura, sono poi rari i casi in cui l’occhio nelle Eikones è descritto nel colore (per i pochi esempi vd. infra), e anche le note sugli effetti cromatici dei visi non sono frequenti, con il rosso quale incarnato più ricorrente. Così in 1. 11. 4 le donne sulla riva, dette le Eliadi, in atto di trasformarsi in alberi, per un altro meirakion, Fetonte, versano lacrime d’oro, il cui sgorgare dagli occhi getta splendore (epaugazei) sulle pupille lucenti, e il pianto brilla sul loro rossore. Sempre in 2. 18. 4 Galatea, vista attraverso l’occhio del ciclope in toni sensuali nell’atto di guidare quattro delfini nel mare tranquillo (apalos), porta sul capo un mantello purpureo che produce sul volto e sul capo un certo splendore (auge¯), bello quanto l’efflorescenza (anthos) delle gote: il termine denota il fiore della giovinezza ed è più volte associato alle gote (come per Kritheis dove l’anthos è un derivato del pudore), al colorito di chi muore ubriaco, alla pelle52 nonché (al plurale) alle mille tonalità dei multicolori (poikila) mantelli degli eroti in 1. 6. 2. Il rossore caratterizza poi la guancia del demone Ko¯mos in 1. 2. 2 e i satiri di 1. 20. 2 (vd. infra per Pantea). In 1. 2. 2 si ricorda come per i pittori sia un dovere raffigurare i proso¯pa di coloro che si trovano nella gioventù (ho¯ra)53, perché le graphai che ne restano prive sembrano cieche. Lì Ko¯mos, delicato (apalos)54 e non ancora efebo, rosso per il vino irrompe sulla soglia di un talamo che pare dorata in una scena notturna che rende difficile la percezione (katale¯psis). Egli si presenta nella posa di un dormiente in piedi a gambe incrociate55 con poco viso svelato, perché tiene il capo piegato in modo tale da produrre ombra: secondo il “sofista” (oimai), è un espediente per invitare i suoi coetanei a fare festa coprendosi il volto. Tutto il resto del corpo è dipinto con grande precisione, grazie all’illuminazione della torcia. Se intorno a Ko¯mos si solleva un gran ridere, i sorrisi distinguono molte graphai e sono spiegati in varie accezioni a seconda delle situazioni. In quello successivo (1. 3. 2), il “sofista” decifra il viso, credendo che Esopo stia intessendo qualche favola: ciò per lui è suggerito dal sorriso e dagli occhi rivolti a terra56; il pittore sapeva (oiden) che la composizione delle favole ha bisogno di una mente serena. Gli sguardi di chi gioisce, la categoria più folta di quelle enumerate nel proemio, accomunano dei ed eroi57. In 1. 8, contrariamente a Omero che all’inizio del XIII libro dell’Iliade dà a Poseidone l’aria irritata di chi se la prende con Zeus perché fa ripiegare l’esercito greco e ne decide la sconfitta, il dio è raggiante (phaidros: vd. infra), e guarda lieto (hilaros: vd. infra), perché è agitato dal grande amore per Amimone, la quale però non sa di essere amata: quindi, in procinto di essere afferrata dal dio, è atterrita, come deducibile dall’agitazione e dall’aurea brocca che, sfuggitale dalle mani e mescolando il proprio riflesso (auge¯) nell’acqua, splende intorno alla chiarezza naturale della fanciulla. In 1. 30 Poseidone sorride a Pelope, meirakion con la prima lanugine: l’eroe, oggetto del suo

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  Per la sua ricorrenza vd. Abbondanza 2008, pp. 56-57, nota 262 (per esempio 2. 8. 4; 10. 3; 21. 3). Per la visione di Galatea vd. Kostopoulou 2009, pp. 92-94. 53   Per i sensi del termine vd. Guez 2012, pp. 49-50. Per la predilezione di Filostrato per la bellezza dei giovani, vivi e morti, vd. Newby 2009, pp. 334-336; Webb 2016, pp. 120-121, 127. 54   Apalos si applica per esempio anche alla gola di Arianna (1. 15. 3) o alla gota della testa giovanissima di Penteo che non reca segni della violenza subita dalle baccanti (2. 18. 29: per i richiami alle Baccanti di Euripide in merito alla testa vd. Ioppolo 2015, pp. 194-195); l’aggettivo è presente due volte anche in apertura del dipinto in 2. 1. 1 a proposito delle fanciulle cantatrici di inni e dei mirteti (Prioux 2015, pp. 98-99). 55   Per il dipinto e la katale¯psis vd. Elsner 2000, p. 262; Bates 2021, pp. 163-164; per la posa di Ko¯mos vd. Rouveret 2020, p. 198. Per le figure sprofondate nel sonno in Filostrato vd. Nau 2016, pp. 174-181; vd. anche Guet 2012, pp. 4041; per la personificazione del Sonno con l’eidos languido vd. 1. 27. 3. 56   Per gli echi omerici di tali espressioni e le loro funzioni vd. Miles - Demoen 2009, p. 35; per 1. 2 vd. Elsner 2000, pp. 259-261. In più dipinti di Filostrato Minore gli occhi volti a terra suscitano varie interpretazioni (1a. 4; 13. 1; 14. 4). 57   Sul tema del sorriso quale elemento che segnala la messa in collegamento di diversi dipinti, pur in modo quasi impercettibile, vd. Robiano 2018, p. 506 (quelli da lui ricordati sono 2. 1. 4; 2. 2. 5; 2. 5. 5; 2. 6. 5: 2. 7. 5).

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innamoramento, ha il sopracciglio appuntato su cavalli regalatigli dal dio e guarda in modo bello e altero (he¯dus kai meteo¯ros) per la tiara che gli incorona il capo da cui scendono le chiome che si uniscono splendenti alla barba, in bell’ordine ai lati del viso. Anche in 2. 16. 3 Poseidone sarebbe stato dipinto di aspetto (eidos) terribile e nell’atto di colpire se fosse stato sul punto di spezzare le scogliere Giree o le montagne tessale (un riferimento alle precedenti graphai 2. 13-14), ma qui, per accogliere come ospite Melicerte, lo fa approdare sorridendo e ordinando all’Istmo di aprirsi per diventarne la dimora. In 1. 19. 6 Dioniso ride guardando i pirati che ha reso folli durante la trasformazione in delfini, dando ordine che essi, da uomini, mutino i loro eide¯ in pesci e si trasformino da malvagi in onesti secondo l’e¯thos58. In 1. 29. 3-4 la graziosa Andromeda, resa più bella dalla situazione dopo la sconfitta del mostro, sembra incredula, reagisce con stupore e, guardando Perseo, poco distante, gli manda un sorriso; la descrizione si sofferma sulla posa dell’eroe giacente nell’erba, appoggiato al gomito sinistro, con la spalla già bella e sanguigna di per sé e con le vene gonfiate quando la respirazione è più intensa59: anche stavolta del volto della figura cui si rivolge il sorriso non sono fornite specificazioni. In 2. 2. 2-3, nel periodo di educazione, Achille, bello, animoso e agile, si distingue già per orgoglio e per impetuosa arroganza, mitigata da uno sguardo (blemma) innocente (akakos) e da una gota molto benigna (hilaos), sempre pronta a un sorriso delicato (apalos), qui considerato come una predisposizione. Il fanciullo, dopo avere catturato un cerbiatto, va da Chirone per chiedere la ricompensa: a far apparire gentile (he¯meros) l’occhio del centauro sono la giustizia e l’assennatezza che ne deriva, e in più all’effetto concorre l’azione della lira. Nell’altra scena costitutiva del medesimo dipinto, con l’eroe intento a cavalcare il centauro e sentendo la sua risata di gioia, Chirone risponde al sorriso, e il “sofista” giunge a immaginarsene le parole (vd. infra). Nelle immagini improntate a un’atmosfera distesa, sorridono i Cubiti che escono dall’acqua intorno al Nilo in 1. 5. 1, spingendo a credere che possano già balbettare. In 1. 6. 3 e 5 non c’è minaccia (apeile¯) neppure nei volti della coppia di eroti tra i quattro più belli che, appartatisi, si tirano le frecce offrendo il torace vicendevolmente (un kalon ainigma60, sciolto dal retore nel senso di un desiderio reciproco e della volontà di non cessare di amarsi), mentre altri all’inseguimento di una lepre ridono e cadono, tutti nelle posizioni (sche¯mata) di insuccesso. Ridono infine le fanciulle cantatrici di inni (2. 1. 4), dagli occhi splendenti (eliko¯pides), dalle belle guance (kallipare¯oi), e il sorriso assurge a segno (ainigma) della tranquillità del mare, da cui è nata Afrodite, oggetto del loro canto. Diverse sono le sfumature del sorriso per Eracle, così interpretate. In 2. 21. 5, al termine della lotta contro Anteo, egli sorride della sua opera. In 2. 23. 3 l’eroe in preda alla follia ha compiuto le sue efferatezze nella convinzione di trovarsi ad Argo e di uccidere i figli di Euristeo (Argos blepo¯n). Intorno si è radunato tutto il popolo di schiavi: uno vorrebbe legarlo, uno prova a stento a trattenerlo, un altro urla e un altro ancora è attaccato alle sue mani, uno gli fa gambetta e altri gli saltano addosso; lui però non si accorge di loro, ma li getta via e li calpesta, e sulle labbra schiumanti bava ha un sorriso truce (blosyros) e anomalo (xenos), volgendo gli occhi fissi su quanto compie, ma distogliendo il profondo dello sguardo (tou blemmatos ennoia) da ciò che lo inganna; segue l’enfasi sugli altri segni fisici del delirio61. Nel dipinto successivo (2. 24. 3), il sorriso di Eracle denota indifferenza, quando la gota resta rilassata al cospetto dell’aggressione del contadino Teodamante dopo l’uccisione di uno dei suoi buoi. 58

  Vd. anche Michel 1974, p. 461.   Il respiro è sottolineato per le figure dormienti (1. 15. 3: Arianna; 1. 22. 2: satiro; 2. 22. 2: Eracle); il respiro è registrato anche per altri personaggi in 1. 24. 2 (Giacinto), 2. 20. 2 (Atlante), nonché per i cavalli (1. 27. 2; 2. 5. 2). 60   Per il termine vd. Elsner 2000, p. 257; Mathieu-Castellani 2016, pp. 158-159. 61   Sul dipinto vd. Elsner 2007, pp. 324-328; Ioppolo 2015, pp. 71-82; Bates 2021 (per il brano in questione vd. p. 162). La follia che è uno degli sguardi sottolineati nel proemio non è frequente: per esempio, Clitennestra guarda manikos in 2. 10. 4 (sulla graphe¯ vd. Elsner 2007b, pp. 330-332). 59

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In 2. 6. 5 Arrichione, il pancraziaste del VI sec. a.C., muore a Olimpia da vincitore e sorride alla maniera dei vivi che si accorgono di avere vinto: la sua è una bella morte. I morti giovani non perdono la bellezza. Così, in 1. 7. 2 Memnone, ucciso da Achille e con gli occhi privi di luce mantiene l’aspetto forte, la barba è uguale per età a quella dell’uccisore, e sul colore nero, intenso, risplende un che di fulgente (anthos: per il contrasto di colori vd. infra). In 1. 4 nell’assedio alle mura di Tebe, all’inizio, Anfiarao62 ha l’aspetto scoraggiato (athymos eidos) per le sue doti profetiche (un aggettivo che compare a lui riferito anche nelle parole di Eteocle nei Sette a Tebe di Eschilo, v. 617), mentre degli altri capi della spedizione dal sollevamento delle mani al cielo si deduce la paura; l’unico a guardare in modo sdegnoso (blepei periphrono¯n) le mura è lo stesso Capaneo, convinto che siano espugnabili. Il finale si appunta sul giovane Meneceo, figlio di Creonte, che muore sereno grazie al coraggio: è forte, come rivela l’indugiare su parti del fisico quali le cosce e i glutei ben proporzionati (symmetros). L’anima sta abbandonando malvolentieri quel bel corpo, dal quale il sangue esce a fiotti, ed egli, in atto di cadere in ginocchio, saluta la morte con il bello e dolce sguardo (kalo¯i kai he¯dei to¯i ommati) che sembra accogliere il sonno63. D’altronde, in 1. 22. 2 il satiro catturato da Mida, dormiente in stato di ebbrezza, ha occhi dolci (he¯deis) che gli conferiscono un aspetto sonnolente e trasformano la leggiadria in indolenza. In 2. 7. 5 anche Antiloco, colpito dalla lancia di Memnone e compianto da Achille, non muore triste: il più giovane delle truppe greche, effigiato nella pubertà con la barba nascente, resta splendente (phaidros, l’aggettivo già più volte incontrato) e sorridente, donde il “sofista” crede che rechi nell’aspetto la gioia (chara) per avere salvato il padre; l’anima lascia il viso non come se soffrisse, ma come se fosse la letizia a prevalere. Proprio in 2. 7. 2 gli eroi intorno ad Antiloco si distinguono perché sono tutti riconoscibili in base al loro aspetto: Odisseo presenta l’aspetto duro e accorto, Menelao l’aria tranquilla, Agamennone il portamento divino, Diomede i modi liberi, il Telamonio la fierezza e il Locrio la prontezza, specificazioni che rinviano al lessico fisiognomico e a immagini poetiche dell’Iliade e dell’Odissea64. Una simile differenziazione si nota anche in 1. 28. 3, il dipinto dei cacciatori con dei bei giovani in atto di cavalcare che circondano un altro meirakion di cui sono innamorati. Essi, distinti per abiti e per armamento, atteggiano i visi in modo tale da comporre una sorta di programma completo della paideia: uno palesa in volto le esercitazioni della palestra, un altro una certa grazia e un altro ancora eleganza, mentre uno, si direbbe, ha appena sollevato la testa da un libro. Questa diversificazione è un procedimento analogo a quello che spinge a descrivere in modo puntiglioso anche gli sche¯mata molteplici (poikila)65 delle figure, come reso esplicito per le pose delle anatre in 1. 9. 2 e a proposito delle posizioni dei banchettanti che giacciono a terra dopo l’uccisione di Agamennone da parte di Clitennestra nella sala del palazzo in 2. 10. 4. Malgrado l’assenza del vocabolo sche¯ma, lo stesso vale per le azioni degli eroti che assistono Dedalo in 1. 16. 2 o per le baccanti in 1. 18. 3, nella terza sezione del dipinto, quando, una volta che la mania le ha abbandonate, capiscono quanto compiuto dopo avere dilaniato Penteo, osservate dall’alto da Dioniso con la guancia piena d’ira66. 62

  Lo stesso Anfiarao di ritorno da Tebe, guarda in modo ieratico e ispirato (hieron kai kre¯smo¯des), in atto di essere inghiottito dalla terra (1. 27. 2). 63   Per il dipinto vd. Webb 2012, pp. 25-29; Webb 2015, pp. 206-208; per i parallelismi con la letteratura, in particolare con la Tebaide di Stazio vd. Ioppolo 2015, pp. 83-104. 64   Abbondanza 2008, pp. 73-74, nota 339. 65   Per le occorrenze dell’aggettivo poikilos e del verbo poikillein vd. Robiano 2018, p. 517, secondo il quale la poikilia assurge a principio estetico e poetico dell’opera (in precedenza vd. Prioux 2015, pp. 86-88, per le letture metapoetiche di diverse graphai e per la molteplicità operante su più piani nell’opera di Filostrato, con una pluralità di soggetti e di stili). 66   Per il dipinto più in generale vd. Elsner 2007b, pp. 313-318; Webb 2012, pp. 29-33; Ioppolo 2015, pp. 169-222. La diversificazione delle posizioni si estende anche agli animali, come le selvagge cavalle di Diomede massacrate da Eracle in 2. 25. 1, e persino alle noci tra gli Xenia di 1. 31. 2.

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Non manca, seppur non frequente, l’elogio dei pittori per avere riprodotto una mescolanza di stati d’animo, in cui di nuovo è il sorriso a emergere: la gota di Apollo, con l’eidos di un giovane (meirakion) pugilatore che pugna contro il brutale Forba, ostenta un sorriso misto a rabbia in 2. 19. 3. Polifemo guarda in modo dolce (he¯meros), perché si è invaghito di Galatea, ma l’espressione resta rude (agrios) in 2. 18. 267. In seguito alla nascita di Hermes in 1. 26. 5, un evento accompagnato dal sorriso dell’Olimpo, Apollo sorride quando il dio infante, dopo avergli sfilato l’arco, è stato scoperto. Questa non è una compresenza, perché la descrizione esalta il momento del passaggio da uno stato all’altro: il sorriso sul volto è misurato, mentre il piacere s’impone sulla rabbia, e in questo consiste la sophia del pittore. Nell’incontro di pugilato contro Forba, gli occhi di Apollo lanciano vigili sguardi (bolai euskopoi) verso il bersaglio, seguendo l’innalzarsi delle braccia: la direzione degli occhi contribuisce alla comunicazione tra più figure. Se nella storia d’amore con Meles in 2. 8. 5 Kritheis guarda in modo dolce e sincero (he¯du kai apheles), in 1. 5. 2 dalla loro osservazione è immaginabile un dialogo: il Nilo guarda verso un demone con un piede sulla fonte alla maniera di Poseidone e gli chiede che i figli siano numerosi. Gli sguardi servono però a sottolineare anche la incomunicabilità tra i protagonisti. In 1. 16. 4 Pasifae fissa accuratamente (periathreo¯) il toro, pensando di attirarne l’attenzione con la propria bellezza e con il suo mantello divinamente splendente più di un arcobaleno, ma guarda in modo sfiduciato (ame¯chanos) in quanto consapevole di chi sta amando, mentre la bestia a sua volta adocchia lieta (hilaros) la mucca. In 1. 15. 3, lo sguardo che tira dritto davanti a sé di Teseo, una volta abbandonata Arianna, è interpretato dal “sofista” nel senso che egli non conosce più l’eroina e si è dimenticato del labirinto. In 2. 17. 9, nel periplo attraverso l’arcipelago di isole, su una di queste, detta dedicata a Dioniso, un sileno sta per afferrare una baccante che non lo degna di uno sguardo; ella ama Dioniso, se lo rappresenta, lo dipinge e lo vede, anche se assente (una metafora figurativa della vividezza ecfrastica68); l’e¯thos dei suoi occhi è sospeso (meteo¯ros), non estraneo a pensieri amorosi. In 2. 18. 4, mentre Polifemo scruta (aphistoreo¯)69 dalle montagne Galatea, gli occhi della nereide guardano oltre l’orizzonte e si perdono in lontananza, un segno della sua appartenenza esclusiva al mondo marino. Nel dipinto con l’uccisione di Giacinto (1. 24. 3), Apollo, ancora in piedi sulla pedana dopo avere scagliato il disco, si gira da un’altra parte e guarda a terra: lo si direbbe con lo sguardo confitto al suolo, tanto è lo spavento. Inoltre, gli sguardi sono mobili: gli occhi sono essenziali nel quadro sul Bosforo, nella vignetta sui pescatori di tonni allorché la vedetta (skopio¯ros) guarda (blepein) spingendoli in varie direzioni per valutare la quantità di pesci, con i loro colori visibili nell’azzurro splendore (anthos) del mare a diverse profondità, mentre la vista (opsis) s’indebolisce nel discernere gli oggetti scendendo a poco a poco, sino a essere ingannata70 (1. 12-13. 9). Altrimenti, gli occhi si animano per accompagnare la musica: quelli di Eros, il quale suona la lira a fianco delle fanciulle che cantano inni, sono veloci e riflettono, crede il “sofista”, un certo ritmo (2. 1. 4). Di solito, in tutti gli esempi sinora addotti, sono rapide impressioni a sottolineare i sentimenti, indicati da uno o, più di rado, da plurimi aggettivi. In questo senso, si profila programmatica la dichiarazione di 1. 28. 4 a proposito del giovane oggetto dell’amore dei cacciatori, che, sorridendo, guarda in modo fiero (charopos) e con i capelli lunghi ma non a tal punto da coprirne gli occhi se arruffati dal vento; certo, si legge, qualcuno amerebbe la guancia, le proporzioni del naso e ogni 67

  Vd. il commento di Kostopoulou 2009, pp. 91-92.   Squire 2013, p. 108. 69   Per il verbo, d’esclusivo uso filostrateo, vd. Michel 1974, p. 459, nota 4; Modafferi 2017, p. 146. 70   Sul dipinto vd. anche Fimiani 2016, pp. 202-208, ma con molte complicazioni; sul brano specifico e per lo sguardo come soggetto della descrizione vd. Elsner 2000, p. 265, e Id. 2004, p. 167. 68

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dettaglio del volto, ma il “sofista” ne ammira l’animo (phrone¯ma): perché, gagliardo come un cacciatore, è orgoglioso del suo cavallo e sa di essere amato. Lo stesso può accadere anche nella cornice di descrizioni più analitiche di una singola figura, come nel dipinto di un ennesimo meirakion, Narciso, in cui i giochi illusionistici producono effetti parossistici71: egli non sa riconoscere l’artificio (sophisma) della fonte, caduto con le orecchie e con gli occhi nell’acqua, quasi credendo di sentire la sorgente che gli rivolgerà la parola. In 1. 23. 3-5 Narciso è fermo a piedi incrociati e tiene a sinistra la lancia piantata a terra, puntando la destra al fianco; persino è riportata con esattezza la posizione della mano destra, con le linee d’ombra che dalla curva del polso si producono nell’affossamento del palmo. Non manca l’indicazione puntigliosa della foggia della chioma, molto folta e come dorata, anch’essa variegata, in parte tesa all’indietro, in parte separata sotto le orecchie, in parte ondeggiante sulla fronte. L’espressione è subito decifrata, senza indicarne il modo per ottenere l’effetto: l’occhio appartiene a uno che ama, e in esso un certo languore (himeros) addolcisce la fierezza e l’ardore (to charopon…kai gorgon) naturale, ed egli pensa di essere riamato da quell’immagine speculare che lo rimira come egli contempla. Anche l’occhio focoso (charopos) di Olimpo lancia molti sguardi al flauto, ma stavolta si aggiunge la notazione del sopracciglio che lo circonda rispecchiando il senso delle arie, e la guancia, non gonfiata dalla melodia, sembra vibrare e come danzare in 1. 21. 2. Nel dipinto con Glauco Pontico l’occhio di Linceo sembra al “sofista” sconvolto dall’apparizione improvvisa e dal thauma del dio, in atto forse di vaticinare un evento importante; il suo aspetto è specificato per i riccioli della barba, per i boccoli della chioma e per i sopraccigli irsuti, attaccati l’uno all’altro come se fossero uno solo in 2. 15. 4-5. Anche in 2. 32. 3 la personificazione della Palestra, figlia di Hermes, con un aspetto simile a una fanciulla, se paragonata a un efebo, e a un efebo, se confrontata a una ragazza, con la chioma corta e con gli occhi conformi a entrambi i sessi, ha il sopracciglio che esprime disdegno verso sia gli amanti sia i lottatori. Quanto agli altri lineamenti, in 2. 11. 2 il “sofista” conferisce temporalità all’immagine, alludendo a un “prima”, quando Pan dormiva abbandonato e con il naso rilassato, addolcendo nel sonno il suo carattere bilioso, mentre ora appare molto irritato perché le Ninfe lo hanno assalito. La continuità della raffigurazione72, in 2. 12. 3, in occasione della nascita di Pindaro, è suggerita dal fatto che Pan danza con aspetto luminoso (phaidros eidos) e stavolta senza rabbia nel naso. Al contrario, sono rare le esposizioni più minuziose dei volti, come quelle nel secondo libro dedicate a due donne. Nella descrizione della vittoria della principessa persiana Rodogune (2. 5. 4-5), conferiscono grazia (charien) alla graphe¯ le posizioni diversificate degli Armeni caduti, i cavalli atterriti, i prigionieri e il trofeo. Siccome il pais sembra percepire la bellezza della figura e volere ascoltare qualcosa in merito, dopo gli indumenti scarlatti e le armi (la lancia e lo scudo, sulla cui parte interna purpurea splende l’avanbraccio: prosanthei), il restante discorso si incentra su tale argomento73. Ella è rappresentata in atto di compiere una libagione per la vittoria sugli Armeni; una ciocca di capelli è tirata su con pudore in modo tale da moderare la superbia, quella sciolta le dà un tocco di furore bacchico e di vigore; la ciocca in disordine è bionda e più lucente dell’oro, mentre quella dall’altro lato trae splendore (auge¯) dalla sua compostezza74. Le parole si soffermano poi sui sopraccigli e sulla loro grazia (charien), derivante dal fatto che iniziano nello stesso punto e spuntano insieme

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  Elsner 2000, p. 265; Webb 2006, pp. 128-132; Neumeister 2007, p. 272; Schirren 2009, pp. 139-140; Squire 2013, pp. 116-117; Stavru 2013, pp. 116-120. 72   Per le varie modalità atte a generare concatenazioni tra dipinti (“images liées”) vd. Robiano 2018, pp. 497-513. 73   Stavru 2019, pp. 154-155. 74  Secondo Prioux 2015, p. 101, nel suo articolo incentrato sulla lettura metaletteraria delle Eikones, il dettaglio può rientrare nella predilezione per forme contrastanti e ibride in Filostrato, forse da interpretare come immagini di stile.

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dalla radice del naso; ancora più grazioso (chariesteros) è l’arco che disegnano, poiché si dispone non solo sopra gli occhi a proteggerli, ma anche intorno. Sulla gota si riflette il desiderio degli occhi e li rallegra con la sua ilarità: il sorriso si vede in particolare sulla guancia. Segue l’indicazione del colore degli occhi, che è uno dei pregi della pittura decantato nel proemio ma poi poco valorizzato. Quelli di Rodogune hanno un colore misto dal grigio al nero ed esternano la felicità dell’occasione, la freschezza derivante dalla natura nonché l’orgoglio dal comando. Inoltre, la bocca è tenera (apalos) e ha la pienezza dell’età d’amore: la cosa più dolce (he¯diston) sarebbe baciarla, mentre esporla non è facile, confessa il “sofista”, il quale sembra quasi fallire nella verbalizzazione di quel che vede75. La descrizione si conclude con l’invito al pais a sapere il necessario guardando le labbra fiorenti (anthe¯ros) ed uguali; la bocca è simmetrica76 (symmetros) e sta pronunciando una preghiera di ringraziamento presso il trofeo77 (vd. infra). Nel suicidio della bella Pantea (2. 9), in apertura è chiamata in causa la lunga descrizione da parte di Senofonte nella Ciropedia della moglie di Abradata, signore di Susa, diventato collaboratore fidato di Ciro e morto giovane nell’età della prima lanugine delicata (apalos)78. Senofonte ne ha delineato l’e¯thos senza rappresentarne la chioma, il sopracciglio e senza dire come guardasse e quale aspetto avesse la bocca; diversamente, quel pittore, senza avere mai incontrato di persona la donna, la dipinge come se la immaginò nell’anima: egli ha descritto il bell’aspetto della donna, rovesciando il procedimento della fisiognomica che consisteva nel definire il carattere dai tratti fisici. Abradata è raffigurato sanguinante quale agathos ane¯r dalle armi scintillanti e destinatario delle ricche offerte di Ciro. Se nella storia è presente anche Eros, spicca Pantea in procinto di trasformarsi in dono sepolcrale per il marito. In 2. 9. 5-6, malgrado ella si sia conficcata la spada nel petto, la bocca conserva la symmetria (come quella di Rodogune) e la grazia, il cui splendore (anthos) sulle labbra è tale da apparire anche malgrado il suo silenzio – perché non fa prorompere alcun gemito. I suoi lineamenti non sono stravolti per il dolore, ed ella pare non soffrire, ma andarsene felice secondo il proprio desiderio; dopotutto, anche i segni delle unghie sul bianco collo graffiato non lo imbruttiscono e sono più belli di una graphe¯. Dopodiché, la descrizione si incentra sui dettagli del volto, sulla cui guancia non scompare il rossore che vi è soffuso dalla giovinezza e dal pudore. Le narici sollevate disegnano la misura e la base del naso, dal quale, come rami, partono i sopraccigli semilunati, stagliandosi neri sulla chiara fronte: di questo contrasto, già poco prima sottolineato nell’opposizione tra la lunga chioma nera e il candido collo, è implicito il contributo alla composizione del bello, come detto per il contrasto di colori per la Centauride bianca nata da un cavallo nero in 2. 3. 3. Continua il “sofista”: noi vogliamo giudicare gli occhi non per la loro grandezza o perché sono neri, ma in base al nous che vi risiede e alle buone cose dell’anima che portano in sé; anche se ora in stato compassionevole, questi non perdono la loro luce (phaidro¯s) e sono coraggiosi, colmi di un’audacia più ragionevole che inconsulta. Il desiderio, compagno d’amore, è sparso sugli occhi e ne trabocca fuori ben visibile79. Pantea è in silenzio per il momento pregnante scelto nel dipinto, quando affronta la morte valorosamente. Ciononostante, la narrazione di Senofonte era in grado di creare l’illusione della vista e delle parole attribuite a Pantea, in modo tale da far capire come ella armasse il marito e con quale stato d’animo lo salutasse prima della battaglia: Luciano lo fa dire a Licino nell’elogio della favorita 75

  Newby 2009, p. 335.   Nel ritratto verbale di Pantea in Lic., Im. 6, è la Lemnia di Fidia a fornire il modello, oltre che per il contorno del volto e per la delicatezza (to apalon) delle gote, anche per il naso simmetrico (Cistaro 2009, p. 84). 77   Rouveret 2020, pp. 200-201. 78   Per la figura di Pantea in Senofonte vd. Santoni 2014; per l’importanza della sua storia in epoca imperiale vd. Capra 2009, pp. 31-34. 79   Per un commento dettagliato vd. Cannatà Fera 2010, pp. 375-384; vd. anche Neumeister 2007, pp. 268-269; Cistaro 2009, pp. 112, 263; Squire 2013, pp. 109-110 (135, nota 85, per il rapporto con le Imagines di Luciano). 76

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di Lucio Vero, quando Polistrato gli rammenta che ha lo stesso nome della bella moglie di Abradata80. Al contrario di Pantea, per Rodogune in atto di preghiera il “sofista” ha come l’impressione, che, se potessimo origliare, la sentiremmo – in maniera paradossale – parlare in greco. Viceversa, in 2. 31 Temistocle, giunto a Babilonia da Atene per trovarvi rifugio dopo Salamina, un greco tra i barbari, un uomo tra non-uomini, corrotti e molli, che presenta un aspetto attico81 nel mantello che indossa, è in atto di pronunciare, almeno crede il “sofista”, qualcosa di saggio (sophon) per provare ad allontanarli dal lusso. Ma Temistocle parla una lingua non sua, come deducibile dagli sguardi: gli occhi degli ascoltatori denotano piena comprensione; viceversa, l’ateniese, simile nella fermezza del volto ai parlatori, tradisce incertezza nell’espressione degli occhi (ophtalmo¯n ennoia), poiché costretto a parlare una lingua nuova che ha appena imparato. I suoni82, come nelle codificazioni retoriche dell’ekphrasis, travalicano i limiti tra immagini e recipienti: ciò rientra nell’inganno (apate¯)83 e nel sogno delle immagini, come ricordato per i cacciatori in 1. 28. 2, quando il “sofista” li schernisce come se potessero udirlo pensando di ricevere una risposta84. I piani però restano spesso distinti, perché suoni e parole possono accompagnarsi ai verbi “credere” e/o “sembrare”85: si crede di sentire il canto di uno della comitiva di corteggiatori della vedova effigiata nella casa sul Bosforo (1. 12-13. 4), o sembra di udire il canto di Pan sulle vette del Citerone in onore della nascita di Dioniso a partire dalla visione della sua danza (1. 14. 4). L’impressione può essere suggerita dalla bocca aperta di Anfione che mostra i denti quanto basta per il canto (1. 10. 3). Nel dipinto della sorgente di vino nell’isola di Andros, il “sofista” crede persino di potere evincere gli oggetti del canto degli abitanti che ne sono ubriacati, interpellando la facoltà immaginativa del pais, per passare subito dopo agli horo¯mena (1. 25. 2). Sembra di sentire gli eroti che nella palude giocano con i cigni mentre si scambiano minacce e improperi (1. 9. 3). Nel dipinto con la nascita di Hermes, il “sofista” spiega che cosa Apollo stia per dire dopo essersi recato da Maia raccontandogli il dispetto subito: gli sembra sia di sentire la sua voce sia di capirne le parole dall’osservazione del volto (1. 26. 4). Quando i suoni si intensificano, è possibile la rinuncia a “credere” e “sembrare”86, come per le grida di vittoria delle baccanti che fanno strage di Penteo (1. 18. 1) o per l’urlo disperato di Cassandra che volge gli occhi verso l’ascia di Clitennestra (2. 10. 4); è dipinto qualcosa del canto delle fanciulle sulla nascita di Afrodite (2. 1. 4), laddove oimai è riservato stavolta a quel che esse ancora non hanno detto ma che presto nomineranno, ossia a quale isola la dea sia approdata. Nella graphe¯ finale della raccolta, cantano le Ore in cerchio, molto graziose e dipinte con arte divina, con la guancia calda per la corsa e con gli occhi che seguono la danza; e forse decidono di raccontare qualche storia sul pittore. Al “sofista” sembra di averle incontrate mentre danzavano e di essere 80

 Luc., Im. 10: commento in Floridi 2015, pp. 93-95.   Anche Dedalo (1. 16. 1), seduto intento a fare armonizzare i pezzi della mucca, ha un’aria tipicamente attica (attikizei, un verbo che può rimandare all’atticismo verbale della seconda sofistica: Newby 2009, pp. 333-334), sia nell’aspetto molto sapiente e nello sguardo intelligente sia nell’abbigliamento, con un mantello da lavoro scuro e con i piedi scalzi. Per il rilievo delle vesti come segno di appartenenza geografica o culturale vd. Prioux 2015, p. 83 (vd. anche p. 91). 82   La dimensione acustica dei dipinti è spesso sottolineata dalla critica: Squire 2013, pp. 112-113; Manieri 1999, p. 116: Leach 2000, pp. 248-250; Quet 2006, pp. 47-48; Elsner 2007b, p. 332; Abbondanza 2008, pp. 34-37; Guez 2012, pp. 42-43; Webb 2016, p. 121. 83   A proposito del piacevole “inganno” della pittura in Filostrato Minore vd. Squire 2018, pp. 376-377, 402. 84   Newby 2009, p. 340; Webb 2010. 85   I due verbi compaiono insieme per Evadne che salta nel fuoco per il marito Capaneo in 2. 30. 2: nel sacrificio funebre di Capaneo il “sofista” crede che la donna chiami il marito saltando nel fuoco, ed ella sembra una che grida. Vd. anche la trattazione di Squire 2018, pp. 394-397, a proposito dei suoni di un dipinto (Pirro e i Misi) descritto da Filostrato Minore e basato sull’omerico scudo di Achille. 86   Anche il canto di Polifemo, grazie al lessico adoperato, che lo trasforma come in un essere in carne e ossa, non è anticipato da impressioni del tipo “pare” o “credo”, e il “sofista” ne riporta il contenuto (2. 18. 3: Kostopoulou 2009, pp. 86-90). 81

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stato da loro ispirato nell’arte, perché forse le dee alludono al fatto che bisogna dipingere con la grazia da loro posseduta87. Nelle Eikones di Filostrato Minore, nell’encomio della zo¯graphia nel proemio (3), nel quale non compare la nozione di sophia, il retore chiede a colui che intende impadronirsi di tale techne¯ di osservare con attenzione la natura umana e di cogliere le proprietà distintive del carattere (e¯tho¯n symbola), sebbene siano silenziose: ossia cosa si riveli nella condizione delle guance, nella costituzione (krasis) degli occhi e nell’atteggiarsi (e¯thos) dei sopraccigli; di questi non si parla invece nel proemio del Maggiore, il quale, come visto, per tale componente ha una considerazione sporadica, al contrario della costanza ravvisabile nel Minore. Questi continua: se sarà all’altezza di tutto ciò, la mano del pittore interpreterà nel modo migliore la vicenda personale di ognuno, pazzo o furioso, assennato o contento, litigioso o innamorato, e ne raffigurerà i tratti appropriati. Così l’insistenza sui volti, sugli occhi e sui sopraccigli dei protagonisti e persino degli animali emerge in quasi tutti i dipinti della sua raccolta (1a. 3-4; 1 b. 1; 2. 2-3; 4. 2; 5. 3; 6. 3; 7. 1 e 3; 8. 1; 9. 2-3 e 5; 11. 2 e 4-5; 12. 2; 13. 1; 14. 3-5; 15. 3 e 5; 17. 1), con gli stati d’animo talora accompagnati da “credo” e decifrati anche mediante due possibilità entro le quali è complicato scegliere: nella concezione della pittura come riproduzione di sentimenti si è colta, secondo un giudizio almeno da sfumare, la discordanza principale dallo zio88. Eppure, nell’edificio retorico costruito da un dotto conoscitore della pittura antica come Filostrato Maggiore, la percezione dei volti e degli occhi delle figure è una parte essenziale degli eide¯ e dei discorsi intessuti intorno alle graphai. Massimiliano Papini Dipartimento di Scienze dell’Antichità Sapienza Università di Roma [email protected]

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  Sulla struttura circolare delle Eikones, assicurata dalla presenza delle Ore, e sugli altri echi di precedenti graphai nell’ultima immagine è fondamentale Elsner 2000; vd. anche Abbondanza 2001, p. 299; Robiano 2018, pp. 491-492. 88   Sul proemio vd. Noack-Hilgers 1999, pp. 213-214; Leach 2000, p. 242; Pugliara 2004, in particolare pp. 8-12 (per lei in Filostrato Maggiore agli sguardi è concesso un “riferimento minimo, quasi di poca importanza” rispetto alla capacità della pittura di ritrarre la realtà visibile); vd. anche Squire 2018, pp. 369-377 (per l’importanza degli occhi); per l’attenzione per i movimenti dell’anima in Filostrato Minore vd. Thein 2008, pp. 340-341. Per un più generale confronto tra i due retori (al Minore si attribuiscono di solito minori capacità descrittive nei colori, nei suoni, nei profumi, e altri difetti) a titolo esemplificativo vd. Ghedini 2004b, pp. 188-189; ma vd. Squire 2018, pp. 370-371.

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Karivieri 2020: A. Karivieri, Reading emotions in Pompeian wall paintings and mosaics, in H. von Ehrenheim - M. Prusac-Lindhagen (eds.), Reading Roman emotions (Skrifter Utgivna Svenska Institutet I Rom, 4°, 64), Stockholm 2020, pp. 107-116. Keuls 1978: E. Keuls, Plato and Greek Painting (Columbia Studies in the Classical Tradition 5), Leiden 1978. Koch 2000: N.J. Koch, Techne und Erfindung in der klassischen Malerei (Studien zur antiken Malerei und Farbgebung VI), München 2000. Kostopoulou 2009: V. Kostopoulou, Philostratus’ Imagines 2.18: Words and Images, in GRBS 49, 2009, pp. 81-100. Leach 2000: E.W. Leach, Narrative Space and the Viewer in Philostratus’ Eikones, in RM 107, 2000, pp. 237-251. Maffei 1991: S. Maffei, La ΣΟΦΙΑ del pittore e del poeta nel proemio delle Imagines di Filostrato Maggiore, AnnPisa 21. 2, 1991, pp. 591-621. Manieri 1999: A. Manieri, Colori, suoni e profumi nelle Imagines: principi dell’estetica filostratea, in QuadUrbin 63. 3, 1999, pp. 111-121. Mathieu-Castellani 2006: G. Mathieu-Castellani, Une leçon d’amour en soixante-cinq tableaux ou l’enigme du sexe dans les images, in Défi de l’art 2006, pp. 153-169. Mestre 2013: F. Mestre, La sophia de Philostrate. Quelques idées sur le Gymnastikos, in F. Mestre - P. Gómez (eds.), Three Centuries of Greek Culture Under the Roman Empire. Homo Romanus Graeca Oratione, Barcelona 2013, pp. 287-299. Michel 1974: C. Michel, Die ‘Weisheit’ der Maler und Dichter in den Bildern des Älteren Philostrat, in Hermes 102. 3, 1974, pp. 457-466. Miles - Demoen 2009: G. Miles - K. Demoen, In Praise of the Fable. The Philostratean Aesop, in Hermes 137. 1, 2009, pp. 28-44. Modafferi 2017: A. Modafferi, Problemi linguistici nelle Imagines di Filostrato Maior, Università degli Studi di Messina, Dottorato in Filologia antica e moderna, XXX ciclo, Messina 2017. Nau 2006: C. Nau, Sommeil et mort, délire et rêve dans une galerie de tableaux, in Défi de l’art 2006, pp. 171-196. Neumeister 2007: C. Neumeister, Die “Bilder” (Eikones) des Älteren Philostrat: Kunstauffassung und Technik der Bildbesprechung, in H. von Steuben - G. Lahusen - H. Kotsidu (eds.), MOYSEION. Beiträge zur antiken Plastik. Festschrift zu Ehren von Peter Cornelis Bol, Möhnesee 2007, pp. 263-274. Newby 2009: Z. Newby, Absorption and Erudition in Philostratus’ Imagines, in Philostratus 2009, pp. 322-342. Noack-Hilgers 1999: B. Noack-Hilgers, Philostrat der Jüngere, Gemäldebeschreibungen. Aus der “Werkstatt” der Analyse seiner Beschreibungsstechnik, in Thetis 5-6, 1999, pp. 203-219. Palazzini 1996: S. Palazzini, Il vocabolario della vista nelle Imagines di Filostrato, in AnnMacerata 29, 1996, pp. 113-128. Philostratus 2009: E. Bowie - J. Elsner (eds.), Philostratus, Cambridge 2009. Piazzi 2007: L. Piazzi, Poesie come didascalie di immagini: tre casi pompeiani, in F. De Angelis (ed.), Lo sguardo archeologico. I normalisti per Paul Zanker, Pisa 2007, pp. 181-198. Pigeaud 2014: J. Pigeaud (ed.), Philostrate. De la Gymnastique. Santé, Beauté…la Guerre, Arles 2014. Platt 2014: V. Platt, Agamemnon’s grief. On the limits of Expression in Roman Rhetoric and Painting, in Art and Rhetoric 2014, pp. 211-231.

192

M. Papini

Sc. Ant.

Pollitt 1976: J.J. Pollitt, The Ethos of Polygnotos and Aristeides, in L. Bonfante - H. von Heintze (eds.), In Memoriam Otto J. Brendel. Essays in Archaeology and the Humanities, Mainz 1976, pp. 49-54. Preisshofen 1988: F. Preisshofen, Socrate in conversazione con Parrasio e Clitone, in E. La Rocca (ed.), L’esperimento della perfezione. Arte e società nell’Atene di Pericle, Milano 1988, pp. 180-195 (prima edizione in lingua tedesca in Studia platonica. Festschrift für Hermann Gundert zu seinem 65. Geburtstag, Berlin 1974, pp. 21-40). Primavesi - Giuliani 2012: O. Primavesi - L. Giuliani, Bild und Rede: Zum Proömium der Eikones des zweiten Philostrat, in Poetica 44. 1-2, 2012, pp. 25-79. Prioux 2015: É. Prioux, Ἰδέαι μὲν οὖν… μυρίαι: les Images de Philostrate comme images du style?, in M. Cojannot-Le Blanc - C. Pouzadoux - É. Prioux (eds.), L’Héroïque et le Champêtre, 2. Appropriation et déconstruction des théories stylistiques dans la pratique des artistes et dans les modalités d’exposition des œuvres, Paris 2015, pp. 73-116. Prioux 2016: É. Prioux, L’Architecture dans les Images de Philostrate l’Ancient, in R. Robert (ed.), Dire l’architecture dans l’Antiquité, Paris 2016, pp. 153-186. Pucci 2010: G. Pucci (ed.), Filostrato Maggiore. La Pinacoteca, Palermo 2010. Pugliara 2004: M. Pugliara, Proemio, in Filostrato Minore 2004, pp. 7-16. Quet 2006: M.-H. Quet, Voir, entendre, se ressouvenir, I. Cadre, circonstances et objectif de l’apprentissage d’un plaisir culturel “hellène”, d’après le témoignage du prologue des Images de Philostrate, in Défi de l’art 2006, pp. 31-59. Reid 2016: H.L. Reid, Philostratus’s Gymnasticus: The Ethics of an Athletic Aesthetic, in MemAmAc 61, 2016, pp. 77-90. Robiano 2018: P. Robiano, D’un tableau l’autre. Parcours du discours et parcours de la poikilia dans les Tableaux de Flavius Philostrate, in REL 131, 2018, pp. 479-520. Rouveret 20142: A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. – Ier siècle ap. J.-C.), Roma 2014 (prima edizione: 1989). Rouveret 2020: A. Rouveret, Les couleurs dans les Imagines de Philostrate l’ancien ont-elles une valeur cognitive?, in K. Ierodiakonou - P. Derron (eds.), Psychologie de la couleur dans le monde gréco-romain (Entretiens sur l’antiquité classique LXVI), Genève 2020, pp. 175-214. Rumpf 1951: A. Rumpf, Parrhasios, in AJA 55. 1, 1951, pp. 1-12. Santoni 2014: A. Santoni, Figure femminili nell’opera di Senofonte: il caso di Pantea, in U. Bultrighini - E. Dimauro (eds.), Donne che contano nella storia greca (Koinos Logos 10), Lanciano 2014, pp. 347-372. Schirren 2009: T. Schirren, “Bewegte Bilder”. Die rhetoriktheoretischen Grundlagen der Ekphrasis in den Eikones des älteren Philostrat. Zur Entstehung des Kunstwerks bei dessen Beschreibung, in C. Reinholdt - P. Scherrer - W. Wohlmayr (eds.), Aiakeion. Beiträge zur Klassischen Altertumswissenschaft zu Ehren von Florens Felten, Wien 2009, pp. 129-142. Schönberger 1968: O. Schönberger, Philostratos. Die Bilder, München 1968. Setaioli 2014: A. Setaioli, Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio, in A. Pérez Jiménez (ed.), Realidad, Fantasía, Interpretación, Funciones y Pervivencia del Mito Grieco. Estudios en Honor del Profesor Carlos García Gual, Málaga 2014, pp. 535-552. Settis 1975: S. Settis, Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica, in Prospettiva 2, 1975, pp. 4-18. Smith 2011: A.C. Smith, Polis and Personification in Classical Athenian Art (Monumenta Graeca et Romana 19), Leiden-Boston 2011. Squire 2013: M. Squire, Apparitions apparent: Ekphrasis and the Parameters of Vision in the Elder Philostratus’s Imagines, in Helios 40. 1-2, 2013, pp. 97-140.

27.3, 2021

Gli sguardi della pittura 193

Squire 2016: M. Squire, Recensione a Bachmann 2015, in Sehepunkte. Rezensionsjournal für die Geschichtswissenschaften 16. 4, 2016 (online). Squire 2018: M. Squire, A Picture of Ekphrasis: The Younger Philostratos and the Homeric Shield of Achilles, in A. Kampakoglou - A. Novokhatko (eds.), Gaze, Vision, and Visuality in Ancient Greek Literature (Trends in Classics Suppl. 54), Berlin-Boston 2018, pp. 357-417. Squire - Elsner 2016: M. Squire - J. Elsner, Homer and the Ekphrasist: Text and Picture in the Elder Philostratus’ ‘Scamander’ (Imagines I.1), in J. Bintliff - K. Rutter (eds.), The Archaeology of Greece and Rome. Studies in Honour of Anthony Snodgrass, Edimburgh 2016, pp. 57-99. Stravru 2010: A. Stravru, Essere e apparire in Xen. Mem. III 10.1-8, in L. Rossetti - A. Stravru (eds.), Socratica 2008. Studies in Ancient Socratic Literature («Le Rane». Collana di Studi e Testi 54), Bari 2010, pp. 241-276. Stavru 2013: A. Stavru, Ekphrasis e verosimiglianza nelle Eikones di Filostrato il Vecchio, in D. Iozzia (ed.), Philosophy and Art in Late Antiquity, Acireale 2013, pp. 109-120. Stavru 2017: A. Stavru, L’ekphrasis antica tra visualità e scrittura. Genealogia di un concetto, in M. Martino - M. Ponzi (eds.), Visualità e scrittura, Roma 2017, pp. 19-32. Stavru 2019: A. Stavru, Pathos, physiognomy and ekphrasis from Aristotle to the Second Sophistic, in J. Cale Johnson - A. Stavru (eds.), Visualizing the Invisible with the Human Body. Physiognomy and Ekphrasis in the Ancient World (Science, Technology and Medicine in Ancient Cultures 10), Berlin-Boston 2019, pp. 143-160. Thein 2008: K. Thein, La force du vraisemblable. Philostrate, Calllistrate et l’image à l’épreuve de l’ekphrasis, in Mètis 6, 2008, pp. 315-344. Trame et tableau 2012: M. Briand (ed.), La trame et le tableau. Poétiques et rhétoriques du récit et de la description dans l’Antiquité grecque et latine, Rennes 2012. Webb 2006: R. Webb, The Imagines as a Fictional Text: Ekphrasis, apatê and illusion, in Défi de l’art 2006, pp. 113-136. Webb 2010: R. Webb, Les Images de Philostrate: entre le regard et la constitution du mythe, in D. Auge - C. Delattre (eds.), Mythos et fiction, Paris 2010, pp. 349-365. Webb 2012: R. Webb, Les Images de Philostrate: une narration éclatée, in Trame et tableau 2012, pp. 19-33. Webb 2015: R. Webb, Homère dans les Images de Philostrate, in S. Dubel - A.M. FavreauLinder - E. Oudot (eds.), À l’école d’Homère. La culture des orateurs et des sophistes (Études de littérature ancienne 24), Paris 2015, pp. 203-214. Webb 2018: R. Webb, La Galerie de tableaux de Philostrate: vision, mémoire et espace, in J. Scheid - A. Berthoz (eds.), Les Arts de la mémoire et les images mentales, Paris 2018, pp. 31-43. Zimmermann 2005: B. Zimmermann, Immagini poetiche: sulla funzione delle Bildbeschreibungen nel romanzo di Achille Tazio, in F. de Olivera - P. Fedeli - D. Leão (eds.), O romance antigo. Origens de um género literário, Coimbra 2005, pp. 63-69.

Abstract In the Eikones Philostratus the Elder praises painting against the many forms of plastic art: modelling in clay, imitation in bronze, and the work of those who carve Lygdian or Parian marble. Painting makes its contribution by the use of colours and with this one means ingeniously accomplishes much more, showing light and shadow and knowing the gaze, now of the man who is mad, now of the man who is sorrowing or rejoicing. The article focuses on the attention that Philostratus reserves for the faces, the eyes and other features of the painted figures as an expression of their character and feelings.

27.3, 2021

195

NORME REDAZIONALI

Ogni contributo verrà sottoposto all’attenzione del comitato scientifico e di due revisori anonimi. L’autore riceverà l’estratto del proprio contributo in un file pdf. Tale pdf potrà essere depositato su qualsiasi archivio on-line liberamente accessibile non prima di un anno dall’uscita del volume, indicando i dati bibliografici completi del numero della Rivista da cui è tratto. Testo 1.

2.

3. 4. 5. 6.

7.

Il testo non dovrà superare le 15 cartelle (2000 battute, spazi inclusi) per i contributi con immagini, le 20 cartelle (2000 battute, spazi inclusi) per i contributi privi di immagini. Per ogni articolo è previsto un massimo di 10 immagini. Tutti gli articoli devono essere presentati su supporto informatico con note a piè di pagina in successione; il numero di nota in apice entro virgola o punto - Es.: 1, 1; 1. - (le citazioni bibliografiche secondo il sistema OXFORD) e abbreviazioni bibliografiche in fondo. In calce al testo, dopo la firma e, in corsivo, prima delle abbreviazioni bibliografiche, è necessario indicare l’ente di appartenenza e l’indirizzo e-mail dell’/degli autore/i. Ogni contributo dovrà essere corredato da almeno 2 cartelle (2000 battute, spazi inclusi) di riassunto redatto in lingua inglese (o in italiano per i contributi in lingua straniera). Per i brani citati, accezioni particolari di termini e altri casi andranno usate solo le virgolette alte inglesi “…”. Si fa presente che le parole greche in traslitterazione (oinochoe, pyxis, hydria, ecc.), le latine (planta pedis, opus testaceum, Gens Iulia, ecc.) e le straniere (stemless cup, Atelier des petites estampilles, ecc.) vanno in corsivo. Questa regola non si applica alle citazioni di brani in lingua straniera moderna o alle traduzioni, che andranno invece tra virgolette alte inglesi “…”. I testi tratti da fonti antiche (greco, latino, semitico ecc.) devono essere scritti usando un font unicode. Se vengono utilizzati simboli particolari, ad esempio con font realizzati ad hoc, si prega di allegare alla consegna il font utilizzato.

Bibliografia 1.

Nella preparazione del contributo, ci si deve attenere alle norme desumibili dai seguenti esempi: Coarelli 1983: F. Coarelli, Il Foro Romano. Periodo arcaico, Roma 1983. Maier 1971: F.G. Maier, Alt-Paphos auf Zypern, in AW 2, 1971, pp. 3-14. Vacano 1981: O.W. von Vacano, Gibt es Beziehungen zwischen dem Bauschmuck des Temples B und der Kultgötting von Pyrgi?, in Akten des Kolloquiums zum Thema “Die Götting von Pyrgi” (Tübingen 1979), Firenze 1981, pp. 153-160.

von

Monacchi 1986-87: D. Monacchi, Lugnano in Teverina (Terni). Loc. Poggio Gramignano. Saggi di scavo di una villa rustica romana, in NSc 1986-87, pp. 5-35. Hano et al. 1971: M. Hano - R. Hanoune - J.-P. Morel, Garaguso (Matera). Relazione preliminare sugli scavi del 1970, in NSc 1971, pp. 424-438. Roma 1990: M. Cristofani (ed.), La Grande Roma dei Tarquini, Catalogo della Mostra (Roma 1990), Roma 1990.

2. 3.

I titoli delle riviste e dei periodici devono essere abbreviati secondo le norme della Deutsche Archäologische Bibliographie e della Année philologique. Per indicare il/i curatore/i di un volume si usa (ed./eds.)



196

Sc. Ant.

Citazione delle fonti antiche 1. I rimandi alle fonti antiche, CIL e altri Corpora, dovranno essere inseriti nel testo, fra parentesi. Ad es.: Forse bisogna invece dar peso ad una notizia di Clemente Alessandrino (Protrept. 3. 40), secondo la quale “si dice che a Paphos nel Santuario di Afrodite siano sepolti Kinyras ed i suoi figli”.

2.

Nelle citazioni di autori antichi in forma abbreviata si raccomanda di evitare le sigle troppo brevi o di difficile comprensione (per es. non usare quelle del Liddell-Scott-Jones). Nel caso di pseudepigrafi l’abbreviazione del nome è preceduto da Ps.- oppure Pseudo- (ess. Ps.-Plutarco; Pseudo-Plutarco). 3. Usare gli abituali titoli latini, in corsivo e abbreviati: ad es. Aesch. Prom. 526; Plut. quaest. conv. 680b. I titoli sono sempre in minuscolo, tranne quelli rappresentati da un nome proprio o da un aggettivo derivato da nome proprio (es. Hor. carm.; Plut. de lib. educ. oppure lib. educ.; Verg. Aen.; Cic. Tusc; Caes. Gall.). 4. I numeri di libro, capitolo e paragrafo vanno indicati in numeri arabi e separati da un punto: Od. 23. 296; Thuc. 1. 22. 4. Egualmente si usi un punto (e spazio) a dividere il numero del verso da quello del frammento, o il numero di riga da quello di pagina. Nei testi che siano partiti da numero e lettera questa va minuscola e attaccata al numero. Eventuale successiva indicazione di righe va staccata dalla lettera (ad es. Plat. resp. 637e 3-6; Aristot. poet. 1454b 6-8). 5. Nella citazione di versi indicare i numeri in forma completa: ad es. vv. 123-182. 6. I brani in greco andranno riportati senza virgolette, quelli in latino in corsivo senza virgolette. Abbreviazioni Si raccomanda di utilizzare le seguenti abbreviazioni convenzionali: alt. altezza ant. anteriore bibl. bibliografia ca. circa cd. cosiddetto cds corso di stampa cfr. confronta/i cit. (citt.) citato (-i) col. (coll.) colonna (-e) cons. conservato (-a) diam. diametro Ead. Eadem ecc. eccetera des. destra ed. edizione es. esempio est. esterno (-a) femm. femminile (-i) fig. (figg.) figura (-e) fr. (frr.) frammento (-i)

ibid. ibidem Id. Idem inf. inferiore (-i) int. interno (-a) inv. inventario (-i) km chilometro/i largh. larghezza lungh. lunghezza m metro/i masch. maschile (-i) mass. massimo min. minimo n. (nn.) numero (-i) n.s. nuova serie p. (pp.) pagina (-e) prec. precedente (-i) prof. profondità ric. ricostruito (-a) s. (ss.) seguente (-i) sin. sinistra

27.3, 2021 s.l.m. sul livello del mare spess. spessore sup. superiore (-i) s.v. sub voce t. (tt.) tomba (-e)

197 tab. (tabb.) tabella (-e) tav. (tavv.) tavola (-e) vd. vedi vol. (voll.) volume (-i)

I punti cardinali si scrivono per esteso nella lingua usata dall’autore con l’iniziale minuscola (nord, north ecc.).

Illustrazioni 1.

2. 3. 4.

Il materiale illustrativo dei contributi, tutto digitalizzato (formato Tiff, almeno 300 dpi), deve essere indicato con Fig. e numerato in successione, senza distinzione fra i soggetti fotografici e quelli al tratto. La Redazione si riserva la possibilità di eliminare eventuali foto ritenute di qualità troppo bassa. Le illustrazioni devono essere consegnate in bianco e nero (immagini a colori verranno accettate solo se considerate assolutamente indispensabili). Le dida­scalie delle figure dovranno essere fornite in un file Word a parte. Le dimensioni delle fotografie dovranno rientrare nelle seguenti griglie: -  alt. 20/21 cm x 16 cm largh. (pagina intera) -  alt. 11,5 cm x 16 cm largh. -  alt. a scelta (20/21 cm max) x 7,7 cm largh.



198

Sc. Ant.

EDITING GUIDELINES

Each paper shall be examined by the scientific committee and two anonymous reviewers. The author shall receive an abstract of his or her paper in the form of a pdf file. This pdf may be placed on any freely accessible on-line archive no earlier than a year following publication of the volume, indicating the complete bibliographic information for the issue of the review from which it was taken. Text 1.

2.

3.

4. 5. 6.

7.

The text must be no longer than 15 pages (2000 characters, spaces included) for papers with images, or 20 pages (2000 characters, spaces included) for papers without images. Each article can have a maximum of 10 images. All articles must be presented on a computerised support with the footnotes numbered in order of appearance; the number in a raised positioned and followed by a comma or a period - Ex.: 1, 1; 1. - (bibliographic citations should follow the OXFORD system), and the bibliographic abbreviations used should be those listed below. At the end of the text, after the author’s name and before the bibliographic abbreviations, the author’s/authors’ institution and e-mail address(es) should be indicated and they should be in Italics. Each paper should be accompanied by a summary of at least 2 pages (2000 characters, spaces included) written in English (or in Italian, in the case of papers in languages other than Italian). When passages cited include unusual meanings for terms, or other peculiarities, these should be set apart only with quotation marks “…”. Transliterations of words from the Greek (oinochoe, pyxis, hydria, ecc.) or Latin (planta pedis, opus testaceum, Gens Iulia, etc.), or from foreign languages (stemless cup, Atelier des petites estampilles etc.), should be in Italics. The rule does not apply to citations of passages in languages other than Italian, which should be placed between inverted English quotation marks “…”. Texts taken from ancient sources (Greek, Latin, Semitic etc.) must be written in a Unicode font. If special symbols are used, such as those from custom-designed fonts, then the author is asked to include the font utilised when presenting the paper.

Bibliography 1.

In preparing the paper, the rules and guidelines to be followed can be drawn from the examples provided below: Coarelli 1983: F. Coarelli, Il Foro Romano. Periodo arcaico, Rome 1983. Maier 1971: F.G. Maier, Alt-Paphos auf Zypern, in AW 2, 1971, pp. 3-14. Vacano 1981: O.W. von Vacano, Gibt es Beziehungen zwischen dem Bauschmuck des Temples B und der Kultgötting von Pyrgi?, in Akten des Kolloquiums zum Thema “Die Götting von Pyrgi” (Tübingen 1979), Florence 1981, pp. 153-160.

von

Monacchi 1986-87: D. Monacchi, Lugnano in Teverina (Terni). Loc. Poggio Gramignano. Saggi di scavo di una villa rustica romana, in NSc 1986-87, pp. 5-35. Hano et al. 1971: M. Hano - R. Hanoune - J.-P. Morel, Garaguso (Matera). Relazione preliminare sugli scavi del 1970, in NSc 1971, pp. 424-438. Roma 1990: M. Cristofani (ed.), La Grande Roma dei Tarquini, Catalogo della Mostra (Roma 1990), Rome 1990.

27.3, 2021 2. 3.

199

The titles of reviews and periodicals should be abbreviated in accordance with the Deutsche Archäologische Bibliographie guidelines and Année philologique. The editor(s) of a volume should be indicated with (ed./eds.) Citations of ancient sources

1.

References to ancient sources, CIL or other Corpora, should be included in the text, between parentheses. For example:

It may be worth noting a circumstance reported by Clement of Alexandria (Protrept. 3. 40), according to whom, “It Is said that Cinyras and his descendants are buried in Paphos, in the temple of Aphrodite”.

2. When citing ancient authors in abbreviated form, it is best to avoid excessively short abbreviations that prove hard to understand (do not, for example, use those of Liddell-ScottJones). In the case of pseudepigrapha, the abbreviation of the name should be preceded by Ps.- or Pseudo- (ex. Ps.-Plutarch; Pseudo-Plutarch). 3. Use the standard Latin titles, in Italics or abbreviated: for example, Aesch. Prom. 526; Plut. quaest. conv. 680b. Titles are always in lower case, except when they represent proper nouns or their derivative adjective (ex. Hor. carm.; Plut. de lib. educ. or lib. educ.; Verg. Aen.; Cic. Tusc; Caes. Gall.). 4. The numbers of books, chapters and paragraphs are indicated in Arabic numerals and separated by a period: Od. 23. 296; Thuc. 1. 22. 4. A period (and a space) are also used to divide the number of a verse from that of a fragment, or the number of a line from that of a page. For texts that are identified by numbers in combination with letters, the letter should be in small case and attached to the number. Any following indication of lines of the text should be detached from the letter (for example, Plat. resp. 637e 3-6; Aristot. poet. 1454b 6-8). 5. In citations of verses, the numbers should always indicate the hundreds, tens and integer units: ex. vv. 123-182. 6. Passages in Greek should appear without Inverted quotation marks, passages in Latin should appear in Italics without Inverted quotation marks. Abbreviations It is recommended that the following standard abbreviations be used: a.s.l. above sea level bibl. bibliography c. circa cf. compared to cit. cited col. column cons. conserved dia. diameter dpt. depth Ead. Eadem ed. edition et seq. and following etc. etcetera ex. example

ext. external fem. female fig. figure frag. fragment frt. front h. height ibid. ibidem Id. Idem ill(s). illustration(s) int. internal inv. inventory km kilometre lft. left lg. length



200 lwr. lower m metre max. maximum min. minimum ml. male no. (nos.) number(s) n.s. new series p. (pp.) page (s) prev. previous

Sc. Ant. rest. restored rt. right s.v. sub voce t. tomb tab. table thk. thickness up. upper vol(s). volume(s) wid. width

The cardinal point should be written out in full, in the language used by the author, and not capitalised (north etc.).

Illustrations 1.

Illustrations for the papers, which must all be digitalised (Tiff format, at least 300 dpi), must be indicated with Fig. and numbered in order, without distinguishing between photographs and drawings. The editors reserve the right to eliminate any photographs held to be of inadequate quality. 2. Illustrations must be presented in black and white (colour images shall be accepted only if deemed absolutely indispensable). 3. The captions for the figures must be provided in a separate Word file. 4. The dimensions of the photographs must fit within the following grids: - h. 20/21 cm x wid. 16 cm (full page) - h. 11.5 cm x wid. 16 cm -  h. as desired (max. 20/21 cm) x wid. 7.7 cm

Edizioni Quasar di Severino Tognon s.r.l. via Ajaccio 41/43 – 00198 Roma tel. 0685358444, fax 0685833591 www.edizioniquasar.it per informazioni e ordini [email protected]

ISSN 1123-5713 ISBN 978-88-5491-249-6

Finito di stampare nel mese di febbraio 2022 presso Global Print – Gorgonzola (MI)