Schillernde Unschärfe 978-3-11-045727-8

Table of contents :
Titelseite......Page 2
Impressum......Page 3
Inhalt......Page 4
Dank......Page 6
Einleitung......Page 8
I. Teil: Theorie......Page 24
1.1 Etymologie......Page 25
1.2 Authentizität als Gegenwartsphänomen......Page 30
2.1 Entdeckung der Vergangenheit......Page 48
2.2 Begriffe und Werte im 19. Jahrhundert......Page 61
2.3 Vorstöße und Verluste......Page 83
3.1 Von der Charta von Venedig zum Welterbe......Page 95
3.2 Nara’94 und die Authentizitätsdebatte......Page 111
3.3 Die Entmaterialisierung des Authentischen......Page 127
II. Teil: Fallstudien......Page 144
1.1 Objekt......Page 145
1.2 Periodische Erneuerung......Page 154
2.1 Objekt......Page 163
2.2 Sanierung......Page 168
3 Vergleichende Analyse der Authentizität......Page 179
3.1 Materielle Substanz......Page 180
3.2 Gestalt......Page 193
3.3 Funktion......Page 202
3.4 Ort......Page 210
3.5 Tradition......Page 217
Schluss......Page 226
Bibliographie......Page 234
Abbildungsnachweis......Page 277
Register......Page 278
Fußnoten......Page 284

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Tino Mager Schillernde Unschärfe

Gedruckt mit großzügiger finanzieller Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT. ISBN 978-3-11-045727-8 e-ISBN (PDF) 978-3-11-045834-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-045728-5 Zugl.: Berlin, Technische Universität, Diss., 2015 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 Walter De Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Detail der Fassade des Hôtel Fouquet’s Barrière von Édouard François (Foto: Tino Mager) Satz: Satzstudio Borngräber, Dessau-Roßlau www.degruyter.com

Inhalt Dank Einleitung I. Teil: Theorie 1

Der Authentizitätsbegriff 1.1 Etymologie 1.2 Authentizität als Gegenwartsphänomen

2

Historischer Überblick zum Umgang mit materiellem Erbe 2.1 Entdeckung der Vergangenheit 2.2 Begriffe und Werte im 19. Jahrhundert 2.3 Vorstöße und Verluste

3

Das Dogma der Authentizität 3.1 Von der Charta von Venedig zum Welterbe 3.2 Nara’94 und die Authentizitätsdebatte 3.3 Die Entmaterialisierung des Authentischen

II. Teil: Fallstudien 1

Ise-Schreine 1.1 Objekt 1.2 Periodische Erneuerung

2

Neues Museum 2.1 Objekt 2.2 Sanierung

3

Vergleichende Analyse der Authentizität 3.1 Materielle Substanz 3.2 Gestalt

3.3 Funktion 3.4 Ort 3.5 Tradition Schluss Bibliographie Abbildungsnachweis Register Fußnoten

Dank Dieses Buch basiert auf meiner Dissertationsschrift, die im August 2014 vom Institut für Kunstwissenschaft und Historische Urbanistik der Technischen Universität Berlin angenommen wurde. Eine anspruchsvolle wissenschaftliche Arbeit, die profunde Erkenntnisse voraussetzt und komplexe interdisziplinäre Fragen berührt, entsteht nicht ohne das Wissen, die Unterstützung und die Gewogenheit anderer, denen ich dafür sehr verbunden bin. Insbesondere möchte ich meiner Doktormutter Prof. Dr. Kerstin Wittmann-Englert aufrichtig und von Herzen danken. Ihr motivierender Enthusiasmus für meine Forschung, ihre Bereitschaft, ein wertvolles und anregendes Fachwissen zu teilen sowie ihr Interesse daran, schwierige Aspekte klar und offen gemeinsam mit mir zu durchdenken, haben die Arbeit an diesem Buch nicht nur erleichtert, sondern zu einer Freude gemacht. An dieser Stelle möchte ich mich auch für die zahlreichen und nützlichen Anregungen bedanken, die ich im Rahmen ihres Doktorandenkolloquiums von Freundinnen und Freunden, Kommilitoninnen und Kommilitonen erhalten habe. Meiner Zweitgutachterin Prof. Dr. Gabi Dolff-Bonekämper gebührt ebenfalls herzlicher Dank. Sie hat mir neue gedankliche Perspektiven eröffnet und der Arbeit mit entscheidenden Impulsen zu der inhaltlichen Tiefe verholfen, die der Relevanz des Themas gerecht wird. Für wichtige und erfrischende Fachgespräche möchte ich mich darüber hinaus bei Prof. Dr. Adrian von Buttlar, Prof. Dr. Lars Blunck, Prof. Dr. Laurent Stalder und PD Dr. Michael Falser bedanken. Bodo Buczynski und Wulfgang Henze verdanke ich sehr hilfreiche Einsichten zu Problemen der Restaurierung in der Praxis. Meine Forschung wurde durch ein Elsa-Neumann-Stipendium des Landes Berlin gefördert, wodurch ich die wertvolle Möglichkeit zu einem konzentrierten und ertragreichen Arbeiten erhielt. Ein Reisestipendium nach Japan und ein Forschungsaufenthalt an der University of California, Los Angeles haben die Arbeit inhaltlich bereichert und einen ergiebigen wissenschaftlichen Austausch ermöglicht. Für neue Erkenntnisse und wichtige Ratschläge möchte

ich mich vor allem bei Prof. Dr. Michio Hayashi, Prof. Dr. Dell Upton und Prof. Dr. Kenneth Breisch bedanken. Ein Lehrauftrag an der Technischen Universität Istanbul gab mir zudem die Gelegenheit, relevante archäologische Fragen zu erörtern, wofür ich Prof. Dr. Zeynep Kuban sehr danke. Die großzügige finanzielle Unterstützung des Förderungsfonds Wissenschaft der VG WORT hat die Drucklegung in der vorliegenden Form ermöglicht. Bedanken möchte ich mich diesbezüglich auch bei Dr. Katja Richter und Dr. Verena Bestle vom De Gruyter Verlag für die freundliche und sehr kompetente Zusammenarbeit. Ein besonderer Dank geht an meine Eltern für ihre fortwährende Unterstützung und die mir gegebene Freiheit. Fabiola Bierhoff danke ich für ihre Liebe, meinen Freundinnen und Freunden danke ich für ihre unbewusst geleistete Hilfe. Gewidmet ist dieses Buch meinem Großvater Helmut Reibig (1912– 2006), Historiker und Ehrenbürger der Stadt Meißen, dem widrige Zeitumstände die Verwirklichung seiner eigenen Dissertation verwehrten. Ich verdanke ihm mein Interesse an den Dingen, die über die sichtbare Welt hinausgehen.

Einleitung Il est plus facile d’élever un temple que d’y faire descendre l’objet du culte.1 Samuel Beckett, L’innommable

Petrarcas Augen füllten sich mit Tränen. Umgeben von den zu Trümmern und Staub zerfallenen Relikten des antiken Rom, die kaum seiner Vorstellung eines einst prächtigen und blühenden Mittelpunktes der Welt, sondern vielmehr einem aus Bruchstücken und unharmonischen Harmonien formulierten, steinernen und dennoch vergeblichen Aufbegehren gegen die Vergänglichkeit glichen, macht er die befremdliche Erfahrung eines Verlustes von etwas, das er nie besessen hatte.2 So drastisch sich ihm das in Zerstörung und Verfall bestehende Werk der Zeit auch darstellt, ist es jedoch nicht der Triumph der Vanitas – als dessen Symbol die Ruinen über den Lauf von Jahrhunderten betrachtet wurden – der seine Bewegung entfacht. Vielmehr basiert sie auf der sich ihm mit zunehmender Klarheit abzeichnenden Erkenntnis, dass das, was er um sich herum erblickt, nicht mehr seiner eigenen Welt, sondern einer antiqua aetas angehört, der der Mensch durch den Lauf der Zeit längst entrissen ist.3 Colonna, sein Freund und Gönner, hatte ihn gewarnt, Erwartung und Erfahrung würden nicht zusammenfallen, Enttäuschung überkäme den Romreisenden angesichts des beklagenswerten Zustands der Überreste.4 Petrarca verspürt jedoch nicht die geringste Spur davon, vielmehr sind es Sentiment und Euphorie, die in ihm aufkommen. Gelingt es ihm doch, sein Wissen über die Stadt mit dem von ihr noch Vorhandenen in Einklang zu bringen, das Gesehene anhand des Gelesenen zu ergänzen, das Gelesene anhand des Gesehenen zu überprüfen. Die Begegnung mit den materiellen Relikten, auf dem „unverrückbaren Fundament“5 des römischen Bodens kommt für ihn einer Begegnung mit der Wahrheit gleich. Petrarcas epochale Beobachtung gilt dem stetig und unaufhaltsam voranschreitenden Charakter der Zeit, dem historischen Bewusstsein der Einmaligkeit dessen, was die Vergangenheit unter gänzlich anderen Umständen weit vor der Gegenwart hervorgebracht hat.6 Gleichzeitig erkennt er die Möglichkeit, sie anhand ihrer Zeugnisse,

ihrer materiellen Überreste nachzuvollziehen und erfahrbar zu machen. Diese versteht er als Reliquien des Altertums und begreift, dass es einer pietätvollen Verpflichtung bedarf, um diese wertvollen Fragmente nicht gänzlich dem Verfall preiszugeben.7 Kaum ein anderes Zeugnis früheren menschlichen Schaffens kann einen solch herausragenden Eindruck von Kunstfertigkeit und Ästhetik, Gesellschaft und Geschichte vermitteln, wie das sich durch seine physische Präsenz so komplex und eindringlich in die Gegenwart einbringende architektonische Erbe. Es spiegelt nicht nur die Weltbilder und Ideale verschiedener Kulturen und Epochen wider, sondern erzählt auch die Geschichte des vom Menschen – trotz des Wissens um das unveräußerliche Recht der Zeit, sich der Welt allumfassend zu bemächtigen, sich der Dinge anzunehmen und diese an ihr vergehen zu lassen – beharrlich verfolgten Bestrebens, der Vergänglichkeit die Unvergänglichkeit zu nehmen. Die schicksalhafte Zeitlichkeit der Architektur und deren damit einhergehende, wie auch immer geartete Veränderung, stellt den Menschen vor die komplexe Herausforderung, ihr zu begegnen. Die Art und Weise, in der sich der Umgang mit historischen Bauwerken vollzieht, steht dabei immer in wechselseitiger Abhängigkeit mit der gegenwärtigen Kultur, ihren Diskurshoheiten und damit einhergehenden Wertmaßstäben, sie wirkt sich auf das Geschichtsbild, das Verständnis der Bedeutung von Geschichte sowie auf die zeitgenössische Kunst und Ästhetik aus. Diesem Gedanken kommt allerdings erst lange nach Petrarca, im 19. Jahrhundert, die ihm gebührende Bedeutung zu, als im Zuge einer in diesen Ausmaßen nie zuvor gekannten Bautätigkeit immer häufiger Hand an das Schicksal zahlreicher Werke früherer Zeiten gelegt wird. Infolgedessen entsteht mehr und mehr das Bewusstsein, dass es mit den damit einhergehenden Veränderungen auch zu unersetzlichen Verlusten kommt. Aufkommende Mahnungen verbinden sich mit Polemiken, führen zu Debatten und Kontroversen und letztendlich zu tiefgreifenden Überlegungen hinsichtlich des angebrachten Umgangs mit der so substanziell in die Gegenwart hineinreichenden Vergangenheit. Die Frage, mit welchem Recht der Mensch darüber verfüge und welche Rechte sie selbst besitze, kraft welcher Gesetzmäßigkeit abgerissen, erhalten, rekonstruiert, modifiziert und modernisiert werden dürfe, wird zum Ausgangspunkt einer leidenschaftlichen, über Landesgrenzen und Jahrzehnte hinweg

geführten Auseinandersetzung um die Art und Weise des Erhalts historischer Bauwerke. Die zentralen Belange der verschiedenen nationalen und internationalen Ansätze münden 1964 schließlich in die Charta von Venedig, dem bis dato „wichtigsten denkmalpflegerischen Grundsatzpapier.“8 Die Charta nimmt sich der Sorge um den umfassenden Schutz des architektonischen Erbes an, unterstreicht dessen Bedeutung und fordert in Bezug auf Erhaltungsmaßnahmen ein behutsames und respektvolles Vorgehen. Sie benennt diesbezüglich die Schuldigkeit der Menschheit gegenüber kommenden Generationen: „Sie hat die Verpflichtung, ihnen die Denkmäler im ganzen Reichtum ihrer Authentizität weiterzugeben.“9 Damit wird die Bewahrung der Authentizität als Quintessenz des Umgangs mit dem architektonischen Erbe festgeschrieben und auf die dokumentarische Glaubwürdigkeit historischer Bauwerke rekurriert, auf die Verlässlichkeit der Einsichten, die sie in das Wesen an sich bereits verflüchtigter, auf andere Weise nicht mehr erfahrbarer Zeitabschnitte menschlicher Kultur ermöglichen. In Folge der Charta von Venedig hat sich der Begriff als Schlüsselwort der gegenwärtigen Doktrin hinsichtlich der Bewahrung und Pflege architektonischen Erbes etabliert.10 Gleichwohl gelangte mit ihm philosophischer Sprengstoff in das Fundament des unvollkommenen Gebäudes einer Theorie der Denkmalpflege. Wie sich Authentizität im Hinblick auf architektonisches Erbe konstituiert und inwiefern ein durch verschiedene Epochen hindurchgegangenes, dabei mehrfach modifiziertes, erneuertes oder beschädigtes Bauwerk authentisch sein kann, was seine authentische Botschaft ist und wie sich diese erhält, blieb indes unausgesprochen und zunächst ungefragt. Auch außerhalb der Denkmalpflege hat sich Authentizität seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts rasant zu einem Schlüsselbegriff entwickelt und enorme Aktualität in der Geschichts-, Literatur- und Musikwissenschaft, sowie in der Soziologie und im Marketing erlangt.1 1 Bei aller Brisanz ist ihm dabei kaum ein solch gravierender Stellenwert zuteil geworden wie auf dem Gebiet der Denkmalpflege, was sich anhand seiner Karriere verdeutlicht: Die Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft und Kultur (UNESCO) verabschiedet 1972 mit der Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage12 (Welterbekonvention) das „international bedeutendste Instrument, um Kultur- und Naturstätten, die einen

,außergewöhnlichen universellen Wert‘ besitzen, zu erhalten.“13 Trat der Begriff Authentizität in der Charta von Venedig erstmals explizit im Zusammenhang mit Denkmalpflege in Erscheinung, wird er 1977 auch in die Richtlinien für die Durchführung des Übereinkommens zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt14 (Welterberichtlinien) übernommen. Demzufolge können Kulturdenkmale nur dann in die Welterbeliste aufgenommen werden, wenn sie neben einem ,außergewöhnlichen universellen Wert‘ noch das als Conditio sine qua non zu verstehende Kriterium der Authentizität erfüllen. Es wurde in den Welterberichtlinien zunächst als „test of authenticity in design, materials, workmanship and setting“ 15 verankert. Die Probleme, die aus der weltweiten Anwendung dieses westlich geprägten und selbst im Rahmen dieses Kulturkreises schwer bestimmbaren Konzeptes resultieren, werden spätestens dann deutlich, als Japan 1993 Mitglied des Welterbekomitees wird. Weder sprachlich noch konzeptuell lässt sich der Begriff der Authentizität dort problemlos nachvollziehen.16 So wird 1994 mit der Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention (Nara-Konferenz) der Versuch unternommen, zu klären, was darunter zu verstehen sei.17 Die dabei zum Ausdruck kommenden kulturkreisspezifischen Wertvorstellungen sowie die Unverbindlichkeit des konkludierenden Nara Document on Authenticity (NaraDokument), das obendrein in zwei voneinander abweichenden offiziellen Fassungen existiert, bringen die Komplexität des Begriffs zu Tage.18 Er offenbart darin „seine plurale Anwendbarkeit und damit aber auch gleichzeitig seine ganze globale Widersprüchlichkeit und östlich wie westlich essentialistische Instrumentalisierbarkeit.“19 Doch wie operiert es sich mit einem solch sperrigen und zugleich unscharfen Paradigma in der Praxis? Was wird unter der Authentizität unseres globalen Erbes verstanden? Wie handhabt die UNESCO ihre eigenen Richtlinien? Dazu ein Beispiel:

Helsinki, 16. Dezember 2001 Am letzten Tag der 25. Versammlung des Welterbekomitees steht die Eintragung der Kasubi Tombs, der Grablege der Könige von Buganda, zur Entscheidung. Die in Kampala, der Hauptstadt von Uganda, gelegene Begräbnisstätte besteht aus einem 1882 errichteten Hauptgebäude und neun kleineren Bauten. Das Hauptgebäude, die

Muzibu Azaala Mpanga, wird mit ihrem kunstvoll gefertigten, von langen schlanken Pfeilern getragenen charakteristischen Dach als „one of the most remarkable buildings using purely vegetal materials in the entire region of sub-Saharan Africa“20 bezeichnet. Die Kasubi Tombs gelten der UNESCO als Ort religiöser Tradition, als Paradebeispiel regionaler Architektur und darüber hinaus als historisches Zeugnis der Geschichte und Kultur der Buganda, woraus sich ihr außergewöhnlicher universeller Wert ergibt. Dem Welterbekomitee liegt die für die Entscheidung notwendige Evaluation des International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) vor, worin die Authentizität der Grabstätte beurteilt wird. In dem Bericht werden der dramatische Zustand sowie die lediglich als provisorisch zu bezeichnenden Erhaltungsmaßnahmen erwähnt. In Bezug auf das Hauptgebäude, der Muzibu Azaala Mpanga, heißt es, dass dieses 1905 zunächst verkleinert und zwischen 1938 und 1940 komplett rekonstruiert wurde, wobei auch einige der vormals hölzernen Pfeiler Pendants aus Beton wichen, nun auch Lehmziegel und sogar ein Stahlskelett eingesetzt wurden, um konstruktiven Problemen zu begegnen. Das Ende der 1930er Jahre komplett rekonstruierte und zahlreichen Veränderungen unterzogene, sich dazu in beklagenswertem Zustand befindende Bauwerk weist zudem ein runderes Profil als ursprünglich auf, was auf traditionelle Erhaltungsmaßnahmen zurückzuführen sei. Während der neunziger Jahre, wie es weiterhin heißt, wurde darüber hinaus der architektonische Wert der meisten Nebenbauten durch Modifikationen leicht verändert. Bis auf zwei von ihnen, die noch aus Flechtwerk bestehen, wurden sie durch Bauten aus gebrannten Ziegeln ersetzt. Alle neun bekamen Dächer aus verzinktem Blech.21 In Anbetracht der Gegebenheiten fällt die Beurteilung der Authentizität überraschend aus: in materieller Hinsicht wird sie als hoch eingestuft, was insbesondere für die Muzibu Azaala Mpanga gelte, sowie auch für das Ndoga-Obukaba (Trommelhaus), das 1998 einen Betonfußboden bekam, teilweise aus gebrannten Ziegeln rekonstruiert wurde und kein adäquates Dach mehr besitzt.22 In Bezug auf traditionelle Handwerkstechniken sei die Authentizität der Kasubi Tombs sogar sehr hoch.23 Aller Zweifelhaftigkeit der Evaluierung zum Trotz ist es an dieser Stelle jedoch noch zu früh, danach zu fragen, was die Authentizität des Bauwerks überhaupt in Mitleidenschaft ziehen könne.

Knapp neun Jahre nach der erfolgten Aufnahme der Kasubi Tombs in die Welterbeliste wird die Muzibu Azaala Mpanga am 16. März 2010 durch ein Feuer komplett vernichtet.24 Die UNESCO reagiert prompt und entsendet drei Wochen darauf eine Mission, um den Schaden zu begutachten. In ihrem Bericht wird umgehend die Rekonstruktion vorgeschlagen, bei der sogleich das oben erwähnte rundliche Profil zugunsten des Zustands von 1911 zu korrigieren sei.25 Im September 2010 legt das Welterbekomitee fest, dass eine Rekonstruktion zu rechtfertigen sei, insofern „the new structure is based on authenticity in design, materials, and techniques as well as continuing use.“26 Der vollständige Verlust der materiellen Substanz, also dessen woran sich Petrarcas Geist viele Jahrhunderte zuvor entzündete, tut der Authentizität eines „architectural masterpiece“27 offenbar keinen Abbruch. Zweieinhalb Jahre darauf wird die Rekonstruktion in einem Abkommen zur technischen und finanziellen Hilfe zwischen der UNESCO und der Regierung von Uganda besiegelt.28 Das Welterbe scheint, wenn schon nicht unzerstörbar, dann immerhin wiederholbar, korrigierbar und stets authentisch zu sein. Authentizität hat sich seit der Nara-Konferenz auch außerhalb des UNESCO-Umfeldes immer mehr zu einer brisanten Thematik entwickelt und ist bislang Gegenstand zahlreicher Artikel und Tagungen der Denkmalpflege gewesen.29 „An der Wende zum 21. Jahrhundert wurden weltweit die von den Denkmalpflegern geführten Diskussionen von zwei theoretischen Problemen dominiert: dem Begriff der ,Authentizität‘ des Denkmals und dessen ,immateriellen Werten‘. Von den Ergebnissen dieser Debatten wird die Gestalt der Denkmalpflege im begonnenen Jahrhundert weitgehend abhängen“30, so der ehemalige polnische Vertreter des Welterbekomitees Andrzej Tomaszewski. Im Zuge dieser Diskussionen wird der Begriff immer wieder als philosophisches Problem beleuchtet, als Säule der Historiographie reflektiert und auch der Rezeptionsästhetik zugewiesen. Die Bandbreite des Begriffsinhalts erstreckt sich dabei von der Auffassung, dass Kulturgut ungeachtet jeglicher Veränderungen stets authentisch bleibe, bis ins gegensätzliche Extrem, der Ansicht, dass nichts jemals authentisch sein könne.31 Authentizität ist in einer unübersichtlichen Fülle von Chartas und Abhandlungen immer wieder bemüht und mittlerweile wohl in jeglichen Zusammenhang gestellt worden.32 Jacques Derrida bezeichnete die häufige Wiederholung eines Begriffs innerhalb eines Diskurses als Iteration, wodurch sich

dessen Bedeutung immer wieder verschiebt und ausweitet, weshalb eine abschließende Definition von Begriffen nicht erreichbar sei.33 Andererseits haben die Art und Weise des Gebrauchs von Sprache und von bestimmten Begriffen wiederum direkten Einfluss auf den menschlichen Alltag und unsere Geschichtlichkeit.34 Das gilt mitnichten für ein so abstraktes und gleichzeitig hochaktuelles Konzept wie Authentizität. Doch gerade in der immer wieder erfolgenden Aushandlung des Begriffsinhalts, seiner uneinheitlichen, teils widersprüchlichen Inanspruchnahme, spiegelt sich seine grundlegende Bedeutung. Seine Indeterminiertheit bedingt einen permanenten Aushandlungsprozess, dessen Konflikte Garanten seiner Aktualität darstellen. So ist es 50 Jahre nach der Charta von Venedig und 20 Jahre nach der Nara-Konferenz an der Zeit, einen Blick auf die Handhabung des Authentizitätskriteriums zu werfen und zu überlegen, inwiefern es den Grundsätzen internationaler Bemühungen um die Pflege architektonischen Erbes überhaupt gerecht werden kann.

Strategie Eine Arbeit über einen Begriff bringt zwangsläufig das Manko mit sich, sich auf keine optimale Herangehensweise gründen zu können und angesichts der Komplexität des Themas auch unvollständig bleiben zu müssen. Zudem beruht sie auf der Verwendung anderer Begriffe, die nicht mit der gleichen Sorgfalt betrachtet werden können und daher stets eine gewisse Unschärfe bedingen. So muss betont werden, dass keineswegs der vorab zum Scheitern verurteilte Versuch unternommen werden soll, eindeutige Kriterien aufzustellen oder gar eine Definition zu geben. Im Sinne des Architekturkritikers und Denkmalpflegers Hanno Rauterberg – „Gerade weil die Denkmalpflege keine grundsätzlich objektive Wissenschaft sein kann und das Denkmal kein in sich abgeschlossenes, musealisiertes Exponat, gerade deshalb ist sie ja so wertvoll. Weil sie keine Fix- und Fertig-Antworten verheißt, keine endgültigen Antworten parat hält, sondern immer wieder zu Fragen einlädt“35 – soll es vielmehr darum gehen, die Genese des Authentizitätskriteriums nachzuvollziehen, seine Facetten zu beleuchten und die Validität der Inanspruchnahme des Begriffs im Spannungsfeld zwischen dogmatischer Bewahrung und Rekonstruktion von Bauwerken zu hinterfragen. Die Arbeit soll sich dem Authentizitätsbegriff in Bezug auf architektonisches Erbe durch

eine kritische Auseinandersetzung mit dem stattfindenden Diskurs, einer theoretisch-philosophischen Betrachtung des Begriffsinhalts sowie der Analyse architektonischer Fallbeispiele nähern. Der Bezug auf reale Objekte ist dabei auf die Überprüfbarkeit und Sachdienlichkeit der Resultate ausgerichtet. Der erste Teil der Arbeit widmet sich der historisch-theoretischen Betrachtung. Dabei wird zunächst die Etymologie des Begriffs Authentizität in den Blick genommen und seine Bedeutung als ein Leitwort der Spätmoderne herausgestellt. Im Anschluss erfolgt ein geschichtlicher Überblick über den Umgang mit architektonischem Erbe zu verschiedenen Zeiten, sowie den dafür zu Grunde liegenden Anschauungen. Neben architektonischen Beispielen wird dabei auf Schlüsseltexte eingegangen, anhand derer sich über die Zeit beständige Wertvorstellungen herauskristallisieren und Paradigmenwechsel aufzeigen lassen, in denen bereits der Ursprung der Debatte – die erst im Nachhinein unter dem Begriff der Authentizität subsumiert wird – gesehen werden kann. Hauptaspekt des ersten Teils der Arbeit ist eine Analyse des im Anschluss an die Charta von Venedig erfolgten Werdegangs des Authentizitätsbegriffs. Darin werden die Genese dieses neuen Leitsterns der Denkmalpflege, die damit verbundenen Kontroversen und uneinheitlichen Standpunkte darlegt. Insbesondere ist die Etablierung des Begriffs im Rahmen des Welterbes zu betrachten, worin er als Grundvoraussetzung für die Zuschreibung des Welterbetitels erheblich beansprucht wird. An dieser Stelle soll auch ein Blick darauf geworfen werden, inwiefern er als Projektionsfläche willkommener Denkmalqualitäten beansprucht wird und somit der politischen Vereinnahmung preisgegeben ist, da er für verschiedene Welterbestätten bisher ganz unterschiedlich ausgelegt wurde.36 Im Rahmen der Prüfung des Begriffs wird auch die gesellschaftliche Relevanz der Authentizität historischer Architektur näher betrachtet. Sie ist nicht nur für die Bauwerke selbst von Bedeutung, sondern vor allem für deren Rolle innerhalb der Geschichtsschreibung und Erinnerungskultur. Hierfür ist das Verhältnis von Authentizität und Rekonstruktion näher zu beleuchten. Die Architekturzeitschrift ARCH+ eröffnete ihre der Rekonstruktion gewidmete Ausgabe im Oktober 2011 mit den Worten: „Nicht schon wieder die Rekonstruktionsdebatte, nicht schon wieder Berlin, nicht schon wieder das Stadtschloss. Alle Argumente scheinen ausgetauscht, die

Positionen verhärtet.“37 Im Bewusstsein um diese Problematik ist zu betonen, dass es nicht darum geht, die Rekonstruktionsdebatte um – insofern überhaupt möglich – weitere Positionen zu bedienen, sondern lediglich der Frage nach der Möglichkeit der Authentizität von Rekonstruktionen, wofür der Begriff zunehmend in Anspruch genommen wird, nachzugehen. Der zweite Teil der Arbeit wird sich des Problems der Authentizität historischer Bauten exemplarisch anhand der Analyse zweier Beispiele annehmen. Dabei kommt es zum einen darauf an, zu untersuchen, inwiefern diverse architektonische Aspekte mit Authentizität in Verbindung zu bringen sind. Zum anderen soll gezeigt werden, welches Verhältnis zwischen der Evaluierung von Authentizität und dem jeweiligen kulturellen Hintergrund von historischen Bauwerken besteht. Hierfür werden zwei Gebäude gewählt, in denen konträre Positionen deutlich werden und die diesbezüglich einen Symbolstatus besitzen. Neben Deutschland, seit über 100 Jahren Ort intensiver Debatten um die Art und Weise des Umgangs mit architektonischem Erbe, wird ein Vergleichender Blick in ein Land geworfen, das eine wichtige Rolle für den Anstoß der Erörterung des Begriffs der Authentizität gespielt hat: Japan. Insbesondere der Bauhistoriker Niels Gutschow, der Architekt Knut Einar Larsen und der Kunsthistoriker und Japanologe Christoph Henrichsen haben wertvolle Beiträge über die Erhaltung traditioneller japanischer Bauten vorgelegt und der westlichen Welt eine zuvor unbekannte Art der Erhaltung nahegebracht.38 Dennoch fehlt eine eingehende Betrachtung zum Thema Authentizität, die sich detailliert mit japanischen Erhaltungsstrategien auseinandersetzt und diese in den kulturellen Gegebenheiten des Landes verankert. Es ist besonders ergiebig, ein Bauwerk als Beispiel zu wählen, das dem Namen nach wahrscheinlich jedem Denkmalpfleger geläufig ist und gern Erwähnung findet, wenn von Authentizität die Rede ist, das aber dahingehend tatsächlich nie untersucht wurde.39 Es ist fraglos an der Zeit, einen präzisen und ausführlichen Blick auf den „vielbemühten Shinto-Schrein“40 zu werfen, auf ein Bauwerk, dass trotz ungenügenden Wissens „für eine angeblich postmoderne Praxis herbeigewünschter, bildhafter und geschichtsbeladener 41 Denkmalrekonstruktionen instrumentalisiert“ wird und das „Mißverständnis einer aus Asien importierbaren ,zyklischen‘ Verjüngungsmethode für Denkmale in die europäische Diskussion

brachte.“42 So sollen die über Jahrhunderte hinweg im Rhythmus von 20 Jahren – zuletzt 2013 – immer wieder erneuerten Ise-Schreine (伊 勢神宮, auch Ise-Jingū oder Ise-Daijingū), die Bruno Taut als die „höchste ästhetische Sublimierung“43 in Holz bezeichnete und in ihrem kulturhistorischen Rang mit dem Parthenon verglich, womit er sie in die Höhepunkte der Weltarchitektur einreihte, als japanisches Analysebeispiel dienen. Anhand der Ise-Schreine ist es möglich, die Hintergründe und Bedingungen eines ephemeren und nicht substanzgebundenen Architekturbegriffs herauszustellen, auf dessen Grundlage sich ein spezifisches Authentizitätsverständnis ergibt. Als zweites Fallbeispiel wird ein Bauwerk gewählt, über dessen Schicksal jüngst leidenschaftlich debattiert wurde und das als Paradebeispiel eines in letzter Zeit nicht unumstrittenen ,Substanzfetischismus‘ gelten kann. Das Mitte des 19. Jahrhunderts erbaute und seit dem Zweiten Weltkrieg über Jahrzehnte ein Ruinendasein fristende Neue Museum in Berlin wurde im Oktober 2009 wiedereröffnet und sorgte ob der an ihm erfolgten Sanierung für erhebliche Spannungen zwischen Befürwortern behutsamer Restaurierung und Teilen der Öffentlichkeit. Die Sanierung des Neuen Museums ist insofern bemerkenswert, als sie in hohem Maße einer denkmalpflegerisch beispielhaften Instandsetzung mit Bindung an die Vorgaben der UNESCO, dem Berliner Denkmalschutzgesetz, der Charta von Burra sowie einem individuell erstellten, wissenschaftlich fundierten Sanierungskonzept verpflichtet ist. Damit stellt sie die Verkörperung einer substanzgebundenen Authentizitätsvorstellung dar und bildet mit der Verweigerung der Erzählung einer heilen Vorkriegsgeschichte einen Kontrast zu der Tendenz der Rekonstruktion verlorener Bauten. Darin findet es auch die ausdrückliche Anerkennung des damaligen ICOMOS-Präsidenten Michael Petzet.44 Im Neuen Museum, Teil des Weltkulturerbes Berliner Museumsinsel, wird seine historische Authentizität regelrecht demonstriert, es wird selbst zum Exponat. Das Neue Museum und die Ise-Schreine sind ungleiche Bauwerke aus verschiedenen Kulturen. Der den Schreinen zu Grunde liegende Erhaltungsansatz scheint dem des Neuen Museums fundamental zu widersprechen und offenbart völlig andere Wertvorstellungen bezüglich historischer Architektur. Doch gerade in dieser Gegensätzlichkeit liegt das Potential des Vergleichs. Anhand der Beispiele ist es möglich zu zeigen, welche Bezüge zwischen

Authentizität und architektonischen Aspekten wie materieller Substanz, Gestalt, Ort, Funktion und Tradition bestehen und welche kulturellen Einflussfaktoren für die unterschiedlichen Begriffsinhalte von Bedeutung sind. Aus dem vergleichenden Ansatz lassen sich des Weiteren wertvolle Rückschlüsse auf die Genese des hiesigen Authentizitätsverständnisses sowie auf die Universalität einzelner Aspekte ziehen.

Forschungsstand Die ersten Betrachtungen zum Authentizitätsbegriff in Bezug auf architektonisches Erbe stammen aus den 1980er Jahren.45 Nennenswerte Beiträge sind zunächst 1985 von dem finnischen Architekten und Denkmalpfleger Jukka Jokilehto, dem norwegischen Kunsthistoriker Stephan Tschudi-Madsen und dem schweizerischen Denkmalpfleger Alfred A. Schmid erstellt worden.46 Insbesondere Schmid spricht dabei bereits wegweisende Problemstellungen an und weist auf eine notwendige ganzheitliche Betrachtung von Kulturgütern hin, die zwangsläufig über den materiellen Bestand hinaus gehen müsse.47 Ein Meilenstein ist in der Nara-Konferenz zu sehen, deren Vorträge in einem Tagungsband dokumentiert sind.48 Die Artikel offenbaren eine enorme Bandbreite an Auffassungen und stellen Authentizität in unterschiedlichste Zusammenhänge, was bezeichnend für den Fortgang der Debatte ist, die auch nach der Konferenz keiner einheitlichen Argumentationslinie folgen wird. Hervorzuheben sind die Beiträge des Historikers David Lowenthal, der eine soziokulturelle Analyse des Authentizitätsphänomens bietet, weiterhin Jukka Jokilehtos, worin eine Abgrenzung des Begriffs in Bezug auf die Denkmalpflege unternommen wird, sowie Michael Petzets, der auf den sich verändernden Denkmalbegriff Bezug nimmt und dabei auf die Loslösung von der materiellen Substanz fokussiert.49 Darüber hinaus bieten der Architekt Nobuo Ito und der Stadtplaner Yukio Nishimura wertvolle Überlegungen zum abweichenden Authentizitätsverständnis in Japan an.50 Die Nara-Konferenz selbst ist 2008 von dem kanadischen Denkmalpfleger Herb Stovel und 2012 von dem Architekten und Kunsthistoriker Michael Falser betrachtet worden, wobei es Stovel um die Bedeutung des Nara-Dokument, Falser um die Etablierung des Begriffs und die Systematisierung der

Konferenzbeiträge geht.51 In der Folge der Nara-Konferenz kommt es zu einer Fülle von Beiträgen, die sich des Themas annehmen. Seither wird Authentizität als ein Konzept beschrieben, dass zwar globale Gültigkeit habe, jedoch nicht einheitlich angewandt werden könne. Ein Großteil der Texte hat dabei einführenden Charakter, eine umfangreiche Analyse des Sachverhalts findet nicht statt. Auch der Bezug auf Bauten der Moderne oder des Industrieerbes ist deutlich unterrepräsentiert.52 Die sachdienlichsten Veröffentlichungen in deutscher Sprache sind durch den Kulturanthropologen Wolfgang Seidenspinner verfasst worden, der den Versuch unternahm, dem Begriff mittels einer ganzheitlichen Betrachtung zu begegnen.53 Generell lässt sich feststellen, dass weder ein Konsens in der Abgrenzung des Begriffs noch eine kontinuierliche Weiterentwicklung angesprochener Konzepte hinsichtlich der Begriffsbestimmung zu beobachten ist, was eine gegenseitige Kenntnisnahme der jeweiligen Standpunkte auf Seiten der Autoren weithin in Frage stellt. Ein deutlicher Mangel ist auch in der Kürze der Beiträge zu sehen, die keiner adäquaten Analyse der Problematik gerecht wird. Darüber hinaus fehlen Fallstudien, die die Gültigkeit des Begriffs auch vor dem Hintergrund verschiedener kultureller Kontexte betrachten. Herb Stovels Zusammenfassung der Lage muss noch immer als aktuell angesehen werden: „The search for authenticity over the last 15 years may not have brought about fully the desired shared clarity of meaning and use, but it has certainly highlighted the apparent importance of the quest.“54

Begriffe Die Arbeit beruht zwangsläufig auf der Verwendung von Begriffen, die auch innerhalb der Disziplin – wobei wir uns wiederum zwischen Denkmalpflege, Architektursoziologie und Kulturwissenschaften bewegen – kaum eindeutig zu fassen sind. Insbesondere wenn beispielsweise von Original, Wahrheit, Erbe, oder Identität die Rede ist, besteht die Gefahr, den Begriff der Authentizität auf der Basis ähnlich komplexer und uneindeutiger Konzepte zu betrachten. Daher sollen einige grundlegende Begriffe zumindest umrissen und abgegrenzt werden. Der Fokus der Untersuchung liegt auf

architektonischem Erbe. Diese Formulierung bewegt sich relativ nah am Denkmalbegriff, ist jedoch nicht mit diesem gleichzusetzen, wie nachstehend noch gezeigt wird. Da sich die der Arbeit zugrunde liegende Problematik aber im Wesentlichen auf dem Gebiet der in der Denkmalpflege behandelten Aspekte bewegt, sollen die Definitionen einiger Termini technici der Denkmalpflege sowie Bemerkungen zum Denkmalbegriff folgen. Die 1999 verabschiedete Charta von Burra bezieht sich auf den „denkmalpflegerischen Umgang mit Objekten von kultureller Bedeutung“55 und weist nützliche Definitionen der dafür relevanten Begriffe auf, die hier kurz wiedergegeben und für die vorliegende Arbeit übernommen werden sollen. Die Maßnahmen der Denkmalpflege umfassen unter anderem die Konservierung, Restaurierung und Rekonstruktion von Objekten. Unter Konservierung ist die „Erhaltung der Substanz in ihrem bestehenden Zustand und das Verzögern des weiteren Verfalls“56 zu verstehen. Demgegenüber sind Restaurierung und Rekonstruktion als Reparatur gekennzeichnet. Während sich Restaurierung auf „die Rückführung der BESTEHENDEN Substanz eines Objektes in einen bekannten, früheren Zustand durch das Entfernen von Anlagerungen oder durch erneute Zusammenfügung der Komponenten ohne die Einführung neuen Materials“57 bezieht und somit auch Anastilosis als Wiedererrichtung unter Verwendung der noch vorhandenen Bausubstanz umfasst, bedeutet Rekonstruktion „die möglichst genaue Rückführung eines Objektes in einen bekannten Zustand und wird gekennzeichnet durch die Einführung von Materialien (alten oder neuen) in die Substanz. Dieses darf weder mit einer Neuschöpfung noch mit einer hypothetischen Rekonstruktion verwechselt werden.“58 Daneben wird der Begriff Sanierung für die Gesamtheit der einem Gebäude im Zuge seiner Instandsetzung widerfahrenden Maßnahmen verwendet. An dieser Stelle soll noch ein Blick auf die Begriffe Originalität und Identität geworfen werden. Originalität leitet sich vom lateinischen Wort origo, Ursprung ab. Dem Begriff Original kommen dabei zwei Bedeutungen zu, die einerseits einen räumlichen andererseits einen zeitlichen Bezug aufweisen. So bezeichnet Original zunächst als Abgrenzung von Kopie und Fälschung das Werk, welches allen Reproduktionen als Vorlage dient. Darüber hinaus bezieht sich Original auch auf den ursprünglichen Zustand, die Urfassung eines

Werkes. Zur besseren Unterscheidbarkeit soll daher im Folgenden von Original und Original- beziehungsweise Ursprungszustand die Rede sein. Architektonische Werke befinden sich im Prinzip nie in ihrem Originalzustand, da schon innerhalb kürzester Zeit nach deren Entstehung Alters- und Gebrauchsspuren eintreten und Veränderungen erfolgen. Sie sind aber immer ein Original, wenn deren Identität (die Identität des Objektes) stets gewahrt blieb. Identität (lat. ĭdem, dasselbe) kann als „in der Zeit als beständig erlebte Kontinuität und Gleichheit“59 verstanden werden. Die Einbeziehung des Zeitfaktors ermöglicht es dabei Veränderungen und somit das zeitliche Werden zu akzeptieren. (Identität ist hierbei auf Bauwerke selbst bezogen und nicht auf deren identitätsstiftende Funktion.) Der österreichische Kunsthistoriker Alois Riegl führte 1903 die Unterscheidung zwischen ungewollten und gewollten Denkmalen ein. 60 Mit ersteren bezeichnete er Denkmale, denen keine Überlieferungsabsicht zugrunde liegt und deren Denkmalwert – laut der Charta von Burra „ästhetische, historische, wissenschaftliche oder gesellschaftliche Werte für vergangene, gegenwärtige oder zukünftige Generationen.“61 – sich erst aus der zeitlichen Distanz zu ihrer Entstehung ergibt. Damit unterschied er diese von gewollten Denkmalen, welchen eine beabsichtigte Überlieferung zugrunde liegt.6 2 Riegls Unterscheidung verweist auf den Quellencharakter von Denkmalen und lässt sich auf die durch die Historiker Johann Gustav Droysen und Ernst Bernheim erfolgte Aufteilung von Quellentypen in Überreste und Tradition zurückführen.63 Demnach sind Überrestquellen analog zu ungewollten Denkmalen als unwillkürliche Zeugnisse der Vergangenheit zu betrachten, hingegen bezeichnen Traditionsquellen analog zu gewollten Denkmalen eine willkürliche Überlieferung im Hinblick auf die historiographische Unterrichtung der Nachwelt. Überrestquellen sind folglich Quellen, denen – sofern sie von der Nachwelt verstanden werden – eine ungefilterte, gemeinhin als authentisch bezeichnete, historische Information entnommen werden kann. Die Information von Traditionsquellen ist indessen gewissermaßen im Jargon der Sekundärliteratur verfasst. Traditionsquellen können folglich in Bezug auf die zeitgenössische Rezeption von Ereignissen oder Überresten wiederum zu Überrestquellen werden. Das bedeutet, dass gewollte Denkmale in ihrem Wesen ihrer Entstehungszeit verhaftet sind und somit wiederum ungewollte Informationen übermitteln. Das betrifft auch den Umgang

mit architektonischem Erbe. Alle durch menschliche Hand erfolgten Veränderungen, auch Restaurierungen und Rekonstruktionen lassen Rückschlüsse auf die Wertschätzung und Rezeption des Denkmals zur Zeit ihrer Ausführung zu. Problematisch erweist sich in diesem Zusammenhang, dass der Begriff Denkmal eine rezeptionsabhängige Wertzuweisung bedeutet. Schon 1885 stellte der preußische Landrat Alexander von Wussow fest: „Das Denkmal ist dem Begriff nach nicht zu definieren […] nur darüber ist die Meinungsverschiedenheit ausgeschlossen, dass der als Denkmal anerkannte Gegenstand aus der Vergangenheit stammen muss.“64 Der historische Wert und die Authentizität architektonischen Erbes sind zunächst aber als von dieser Zuweisung unabhängig zu betrachten. Zwar ermöglicht die Benennung konkreter Überreste als Denkmale spätere Aussagen über die Wertvorstellungen zum Zeitpunkt der Benennung, Denkmale dürfen jedoch nicht verallgemeinert als „Medium gesellschaftlicher Verständigung über dauerhaft verbindliche Werte“65 verstanden werden. Schließlich ist die Zuweisung und Aberkennung respektive unterlassene Zuweisung der Qualität Denkmal auch mit Kontroversen sowie der Durchsetzung politischer Interessen verbunden, wie etwa die Soziologin Babette Scurrell aufschlussreich herausgearbeitet hat.66 Es ist kaum möglich, einen zeitlich als auch räumlich verbindlichen Begriff für die kulturell bedeutsamen architektonischen Relikte früherer Zeiten zu finden. Was zunächst Alterthümer waren und sich in der Folge zu Denkmalen und Kulturerbe entwickelte und erweiterte, waren andernorts ancient monuments und antiquités, national memories und trésors nationaux, bevor sie im heritage und patrimoine aufgingen, wobei die Begriffsvariationen im Zusammenhang mit unterschiedlichen konzeptuellen Spielarten zu sehen sind, die sich durch ihren Gebrauch stets neu konstituieren.67 Auch innerhalb der UNESCO wird durch die Welterbekonvention der Begriffswandel von cultural property zu cutural heritage vollzogen, um kulturelle Werte vor ökonomische Anklänge zu stellen.68 Dabei ermöglichte der neu eingeführte Erbebegriff die Aufnahme intangibler Elemente in die Welterbeliste, was ursprünglich nicht vorgesehen war.69 So bedeutend der soziologische Aspekt eines Erbebegriffs, der die prinzipielle Offenheit einer Erbgemeinschaft und deren Deutungshoheit bezüglich des Erbes unterstreicht, auch ist, so schwierig stellt er sich für eine sich auf materielle Fakten beziehende Geschichtsschreibung dar: „Kulturelles

Erbe war und ist [..] eine Projektionsfläche für verschiedenste politische und kulturelle Ziele, ein sogenannter ,empty signifier‘.“70 Erbe konstituiert sich jedoch nicht allein dadurch, dass es angetreten oder ausgeschlagen wird, sondern birgt etymologisch auch die Bedeutung ,Hinterlassenschaft‘ in sich.71 In einem weiteren Sinne ist das architektonische Erbe somit auch die Gesamtheit der architektonischen Relikte vergangener Zeiten, unabhängig von der Zuweisung von Denkmalwerten. Diese Relikte sind als Dokumente anzusehen, die Informationen über die Zeit ihrer Entstehung und ihres Daseins beinhalten. Es sind die Glaubwürdigkeit und Verlässlichkeit dieser Dokumente, zunächst ganz unabhängig von der Möglichkeit, objektive und zutreffende Schlüsse aus ihnen ziehen zu können, die zum Begriff der Authentizität führen. Er bürgt somit für die Berechtigung des Vertrauens, das historischen Objekten sowie der Historizität dieser Objekte entgegengebracht wird. Historische Authentizität suggeriert in diesem Sinne eine von der Gegenwart nicht in Anspruch nehmbare Vergangenheit, die zwar interpretierbar, jedoch nicht frei gestaltbar ist. In diesem Sinne plädiert Hanno Rauterberg dafür, „das Denkmal als Angebot zu begreifen, um sich darüber klar zu werden, dass die Welt einst ganz anders war, dass sie ganz anders hätte werden können und dass sie auch in Zukunft ganz anders werden könnte“, was allerdings nicht möglich ist, wenn die Vergangenheit „ganz vordergründig nur Teil einer selbstgeschaffenen Gegenwart ist.“7 2 Das authentische Relikt ist folglich Basis, wenn nicht gar Garant einer Kontingenzerfahrung, die Geschichte als nicht teleologisch und die Gegenwart somit als nicht selbstverständlich und die Zukunft als keineswegs determinierbar vermittelt. Der Begriff der Authentizität verheißt daher eine Nichtverfügbarkeit der Vergangenheit für die Gegenwart. Infolge dieser Nichtverfügbarkeit sind authentische Relikte, im Kontrast zu reproduzierten und korrigierten Monumenten, auch als Gegenentwürfe und Alternativen lesbar, die der Gegenwart ungelegen sind, sie können nonkonform und unbequem sein und dazu beitragen, das Unverständliche in der Geschichte begreifbar zu machen. Der Einsatz für ihren Erhalt ist stets ein Plädoyer für die Anerkennung der Komplexität und Divergenz der Geschichte, für die Kontingenz ihrer Prozesse, die Forderung nach Authentizität ein Unterpfand für die Gegenwärtigkeit der Denkmale, ihre Wertschätzung eine Investition in den Reichtum der Zukunft.

I. Teil: Theorie

1

Der Authentizitätsbegriff

1.1 Etymologie In jedem Fremdwort steckt der Sprengstoff von Aufklärung, in seinem kontrollierten Gebrauch das Wissen, daß Unmittelbares nicht unmittelbar zu sagen, sondern nur durch alle Reflexion und Vermittlung hindurch noch auszudrücken sei.73 Theodor W. Adorno, Wörter aus der Fremde

In einer der ersten Auseinandersetzungen mit dem Problem der Authentizität architektonischen Erbes stellt der norwegische Kunsthistoriker und Denkmalpfleger Stefan Tschudi-Madsen 1985 pragmatisch fest: „The etymology of authenticity is simple enough, it derives from Greek authenti which means genuine – authentikon means genuineness.“74 Gut zwei Jahrzehnte nach der Verabschiedung der Charta von Venedig steht sein Beitrag damit am Beginn der Suche nach der eigentlichen Bedeutung des in der Charta festgelegten Ideals der Authentizität. Tschudi-Madsens Artikel begründet auch die Konvention, Auseinandersetzungen mit dem unübersichtlichen Begriff der Authentizität durch einen Blick auf dessen Etymologie, der Recherche „nach dem jedem Wort innewohnenden Wahren“75 einzuleiten.76 Es wird deutlich, dass Authentizität ein Fremdwort ist, das sich noch stets durch ein Element des Unbekannten auszeichnet und dessen extensiver Gebrauch in noch keine allzu lange Tradition zu stellen ist. Nicht um der Wiederholung Willen, sondern des Verständnisses und der Vollständigkeit halber, sowie der Annäherung an das dem Worte innewohnende Wahre, soll hier die Etymologie dieses schwierigen Begriffs genau betrachtet und vervollständigt werden.77 Aufschlussreich ist zunächst, dass der Blick in das Deutsche Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm erfolglos bleibt.78 Offenbar besaß das ,Leitwort‘79 unserer Zeit im Jahre 1854 keine größere Relevanz. Es ist notwendig, die Spur des Begriffs bis zum griechischen αὐθεντικός zurückzuverfolgen, das in Dokument 260 der Oxyrhynchus Papyri, einer juristischen Erklärung aus dem Jahr 59 u. Z. auftaucht und sich dort auf die Glaubwürdigkeit eines Schriftstücks

(χειρογραφία) bezieht.80 Ein vergleichbarer Wortgebrauch findet sich auch in einer donatio mortis causa (Verfügung von Todes wegen) des Jahres 169 u. Z., in der von einer αὐθεντικῆς διαθήκης, einem verbürgten Willen im Sinne eines Testaments, die Rede ist.81 Dieser Gebrauch von αὐθεντικός in Bezug auf die inhaltliche Zuverlässigkeit von Schriftstücken, sowie der Wahrhaftigkeit von Namen und der Belastbarkeit von Aussagen findet sich auch in anderen antiken Dokumenten.82 Dabei dient der Begriff stets dazu, die Unverfälschtheit eines Textinhalts zu bezeichnen, folglich das Ausbleiben der Veränderung des Sinngehalts einer mittels eines Mediums erfassten und wiedergegebenen Idee sicherzustellen. Das entsprechende Nomen αὐθέντης birgt die Bedeutung Autor, also die Bezeichnung des Urhebers einer Idee.83 Das Wort setzt sich aus αὐτ- (αὐτός, selbst) und -ἕντης (Ausführender) zusammen.84 Damit trägt es auch die Bedeutungen Täter und Mörder, die heute nicht mehr mit dem Begriff verbunden werden, ihm jedoch nahe stehen, indem sie den Ausführenden, den die Idee in die Wirklichkeit Umsetzenden, bezeichnen.85 Am drastischsten wird dieser Gedanke im Sinngehalt Selbstmörder deutlich.86 Beim Suizid bilden Idee, Ausführung und Ergebnis eine untrennbare Einheit, der erfolgte Suizid verbürgt die Unveränderlichkeit des ihn auslösenden Willens, dessen authentische Realisierung. Aus dem Ende des 15. Jahrhundert ist noch eine weitere Verwendung des Begriffs überliefert. So wurde μέγας αὐθέντης als Herrschertitel für Sultan Mehmed II. gebraucht, woraus sich aller Wahrscheinlichkeit nach die türkische Anrede Efendi entwickelt hat.87 Der ins Latein übernommene Begriff authenticus erfährt eine Erweiterung seines Wortsinns. Er wird, wie im Griechischen auch, im Sinne von echt und unverfälscht verwendet, darüber hinaus steht er nun auch für (gut) beglaubigt und weist eine amtliche Übersetzung aus.88 Über diesen, einen Inhalt betreffenden Sinn hinaus kommen ihm jedoch auch die Bedeutungen Original, Originalurkunde und Ausgangspunkt zu.89 Damit bezieht sich das Wort erstmalig auf das den Inhalt übermittelnde Medium, und zwar auf das ganz bestimmte Exemplar dieses Mediums, das die Referenz für alle späteren Abschriften und Kopien bildet. Als Original ist es der ursprüngliche Träger in Kombination mit der auf, beziehungsweise in ihm festgehaltenen Information.

Im Rahmen der chronologischen Nachverfolgung der für das Thema der Arbeit bedeutsamen Spur des Begriffs findet sich zunächst seine Übernahme ins Französische. Neben dem lateinischen authenticus bestehen verschiedene Schreibweisen wie obtentique, auctenticke, die sich im 16. Jahrhundert zu der heutigen Form authentique vereinheitlichen.90 Der Begriff wird bereits zu Beginn des 13. Jahrhunderts für die Verifizierung religiöser Texte gebraucht, als Verweis auf deren geistliche Verbindlichkeit sowie deren eindeutiger Zuordnung zu einem bestimmten Autor. Ebenso spielt er für das zu dieser Zeit bestehende Interesse an der Antike eine Rolle, wobei er wiederum auf die Respektabilität der antiken Autoren rekurriert.91 Als authentisch werden dabei Glaubensinhalte bezeichnet, die fide catholica als wahr angesehen werden.92 Dabei wird deutlich, dass sich authentique nun auch auf Kopien von Texten bezieht und deren inhaltliche Übereinstimmung mit dem zugrunde liegenden Original bezeichnet. Ab dem 14. Jahrhundert findet sich authentique darüber hinaus als positiver Bezug auf Personen, die als besonders respektabel, angesehen oder exzellent gelten.93 Vermutlich über das Französische gelangt der Begriff dann Mitte des 16. Jahrhunderts ins Deutsche. Seine Funktion zur Überprüfung des Inhalts von Texten muss mit dem Beginn der Gutenberg-Galaxis an Bedeutung gewonnen haben, war es nun doch leichter möglich, verschiedene Versionen von vorrangig religiösen Schriften miteinander zu vergleichen.94 So schreibt Georg Witzel 1546 in seinem Quadragesimale catholicum über das Buch Daniel, „dz fur diesem fragment mehr authentisch ist“95 und setzt das Wort somit zur Verifizierung eines kanonischen Textes ein. Andere Quellen weisen bereits eine Loslösung von religiösen und textkritischen Zusammenhängen auf. Der protestantische Prediger Primus Truber beteuert 1560 in einem Brief „warhaffte unnd autentisch urkundt“96 und der Satiriker und Publizist Johann Fischart schreibt 1575 in seiner Geschichtklitterung von „Autentischen beschribenen Faßnachtbutzen“ 97 sowie von einem „Autentischem unwidersprechlichem Cardinalspruch.“98 Im 17. Jahrhundert wird erstmalig ein Bezug auf Objekte in Hinblick auf deren Echtheit hergestellt, wenn Philipp Hainhofer 1610 Münzen „die nit authentic gewest sein“99 erwähnt. Allerdings sind Münzen Objekte, die zwar in erster Linie nicht wegen ihrer In- bzw.

Umschrift, also ihres textlichen Inhalts einen Wert besitzen, allerdings wie auch Urkunden auf eine ausstellende, authentisierende Instanz verweisen. Die Substantivierung Authentizität kann bereits für den Beginn des 18. Jahrhunderts nachgewiesen werden.100 So ist in der St. Gallener Rettung der Ehren und Rechten von 1710, einer Antwort auf eine Schmähschrift, von der „Authenticität“101 eines Landrechtsbriefs die Rede. Die Annahme, der Authentizitätsbegriff erhielt durch Johann Joachim Winckelmann Einzug in den Bereich der Kunstwissenschaft, ist streng genommen falsch.102 Winckelmann wirft wichtige Fragen im Zusammenhang mit dem Problem der Originalität auf, bedient sich jedoch nicht des Authentizitätsbegriffs.103 Der Wortgebrauch lässt sich im Zusammenhang mit Kunstwerken für das 18. Jahrhundert generell nicht belegen, auch wenn sich bereits ab dem Ende des 17. Jahrhunderts Originalität als ästhetische Kategorie etabliert.104 Nach Susanne Knaller bilden sich allerdings mit dem wachsenden Selbstverständnis des Künstlers im 18. Jahrhundert Grundlagen für die heutige Verwendung des Begriffs im Bereich der Kunst heraus, wobei in den Diskursen zur Autonomisierung und Verteidigung des Kunstsystems Begriffe wie original, echt und wahrhaftig verhandelt werden.105 Gleichwohl haben Vorläufer des Authentizitätsbegriffs diesbezüglich auch schon eher eine Rolle gespielt. Wurde im Mittelalter noch nicht zwischen Kunst und Handwerk und damit zwischen Schöpfung und Übernahme einer Idee unterschieden, so haben sich vorbereitende Konzepte bereits im 15. Jahrhundert herausgebildet, wenn Jan van Eyck Bilder erstmalig signiert und wenn durch die Monogramme der Grafiker, frühe – und im Falle Albrecht Dürers bereits oft gefälschte – Markenzeichen entstehen.106 Diese Authetisierungsmaßnahmen verbürgen einerseits authentisch – im damaligen Wortsinne – die Urheberschaft der Werke, stellen andererseits jedoch auch schon das zu Beginn der Renaissance aufkommende Selbstbewusstsein der Künstler als Schöpfer individueller Erzeugnisse heraus, was insbesondere anhand Jan van Eycks Wahlspruch ,Als Ich Kan‘ deutlich wird. Es liegt auf der Hand, dass den Vorstellungen von Individualität und Schöpfertum in Bezug auf Kunstwerke zur Zeit der Aufklärung und Romantik durch die Auseinandersetzung mit dem Wahren, der Vernunft und der historischen Vergangenheit dann komplexere Bedeutungen zukommen, allerdings ist deren Zuordnung zum Begriff der

Authentizität, anders als heute, in der damaligen Zeit nicht erfolgt.107 Im Almanach aus Rom, den der Universalgelehrte Friedrich Sickler 1810 verfasst, wird das Wort erstmals im Umfeld des Untersuchungsgegenstandes angewandt. So wird berichtet, dass es möglich sei, im Unterbau eines Dominikanerklosters „noch authentische Ruinen“108 von Ciceros Geburtshaus bei Arpino anzutreffen. Darin ist einerseits der bereits erwähnte Bezug zur Antike aufgenommen, andererseits verweist authentisch nun nicht mehr auf einen Text bzw. Inhalt, sondern dezidiert auf die antike Herkunft eines mit einem Ereignis in Verbindung stehenden Bauwerks als materiellem Objekt, dessen Autor, respektive Urheber, dabei nebensächlich ist. Die damals bestehende Bandbreite des Begriffs wird deutlich, wenn einerseits in selbigem Almanach die „authentischen Öhlgemälde“109 Raffaels als Originale, folglich als aus Raffaels Hand stammend, verstanden werden, und andererseits Goethe 1821 von einem „authentischen Abguß“110 der Apotheose des Homer von Archelaos von Priene, quasi einer originalgetreuen Kopie, spricht. Anhand der unterschiedlichen Inanspruchnahme des Begriffs verdeutlicht sich, dass Authentizität kein intrinsischer Wesenszug von Objekten ist, sondern ihnen aufgrund bestimmter Eigenschaften zugeschrieben wird. Als authentisch können zu Beginn des 19. Jahrhunderts demnach mit historischen Ereignissen verknüpfte Objekte, und, in Bezug auf Kunstwerke, sowohl Originale aus der Hand eines bestimmen Autors, als auch getreue Abbilder von Werken bezeichnet werden. Festzuhalten ist ferner, dass Authentizität stets über das Objekt hinaus verweist und eine positive Qualität verbürgt. Der Bezug zu historischer Architektur wird erstmals in den Schriften des englischen Antiquars Edward Smirke sowie denen des Architekten James Fergusson hergestellt. Smirke bezweifelt 1844, dass, angesichts der erfolgten Reparaturen und Veränderungen, das Äußere der Londoner Middle Temple Hall als „a perfect authentic example of Elizabethan architecture“111 angesehen werden könne. Aus wissenschaftlichem Interesse heraus beklagt Fergusson 1874 und 1879, dass es kein „authentic building“112 Kaiser Konstantins sowie der Phönizier mehr gäbe. Beide Autoren beziehen das Authentische der Bauwerke auf die beispielhafte Verkörperung eines historischen Stils. Damit geben sie Einblick in eine zu dieser Zeit aufkommende Problematik, auf die ausführlicher in Kapitel I.2.2 eingegangen wird.

Der Begriff behält bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts im Wesentlichen die aus der Textkritik hervorgegangene Bedeutung, die ihm auch im 19. Jahrhundert zukam.113 In der Folge wird er allerdings um komplexe philosophische Komponenten bereichert und gleichzeitig „auch allgemeiner bis abgeflacht und in vielfältigen Verwendungszusammenhängen“114 gebraucht. Dieses Sachverhalts nimmt sich das folgende Kapitel an. Um die etymologische Betrachtung des Begriffs abzuschließen, soll mit Susanne Knaller angemerkt werden, dass „in der gegenwärtigen Bedeutung von authentisch/Authentizität die semantischen Komponenten ,wahrhaftig, eigentlich, unvermittelt, unverstellt, unverfälscht‘“115 konstant sind. Konnotiert mit diesen positiven Aspekten konstituiert sich der Bedeutungsrahmen von Authentizität allerdings durch Artikulation, durch die Inanspruchnahme des Begriffs aufgrund bestimmter Objekteigenschaften seitens von Akteuren, die über eine gewisse Deutungshoheit verfügen. Um des Authentizitätsbegriffs habhaft zu werden, muss demnach betrachtet werden, wer was, wann, weshalb und mit welchem Ziel als authentisch bezeichnet. Folgen wir daher zunächst seiner steilen Karriere im 20. Jahrhundert, die er nicht zuletzt seiner Offenheit verdankt, um zu sehen, wie und wofür Authentizität als abstrakte Qualität von wem in Anspruch genommen wird.

1.2 Authentizität als Gegenwartsphänomen While the Enlightenment is the age of autonomy par excellence, ours is the age of authenticity.116 Alessandro Ferrara, Reflective Authenticity: Rethinking the project of modernity

Google Books bietet die Möglichkeit, eine N-Gramm-Analyse für das nach Sprache geordnete Korpus des hauseigenen, umfangreichen Bestands an digitalisierten Büchern durchzuführen. Die Statistik der Verwendung des Wortes Authentizität zeigt, dass der Begriff bis zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts mit ziemlich konstanter Häufigkeit zur Anwendung kam. Zwischen 1950 und 2007 verzwanzigfacht sich jedoch sein Gebrauch, mit seit den 1970er Jahren erneut ansteigender und von da an gleichbleibender Kontinuität, ohne eine sich abzeichnende Trendwende (Abb. 1). Noch 1959 hatte ihn Theodor W. Adorno in einem Radiobeitrag als eines der Wörter aus der Fremde betrachtet, was aus heutiger Perspektive angesichts seiner

häufigen Inanspruchnahme – nicht jedoch angesichts seines diffusen Sinngehalts – zu erstaunen vermag.117 Schließlich lässt sich Authentizität gegenwärtig, und damit ganz anders als noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein, in allen denkbaren Zusammenhängen antreffen: „authentische Mordfälle“118 und „authentische Karriereplanung“119 scheinen kein semantisches Rätsel darzustellen. „Professionelle Authentizität“120 oder „MarkenAuthentizität“121 sind ebenso Teil der gegenwärtigen Weltordnung wie die „authentische Junioreningenieursbrille“122, die einen „talentierter und attraktiver erscheinen“123 lässt, aber leider nur in der virtuellen Welt existiert. Woraus speist sich die enorme Konjunktur des Authentischen?

Abb. 1: N-Gramm-Analyse des deutschen Google Books Korpus für den Begriff ,Authentizität‘

„Das Authentische bildet den Gegenentwurf zu einer medial vermittelten Wirklichkeit. Es hält dem Unechten, Eklektischen, Scheinhaften und Inszenierten die Alternative von der ,wahren‘ Gestalt der Dinge und den ,tieferen‘ Gründen des Seins vor“124, beginnt der Germanist Christoph Zeller eine Studie zur Literatur und Kunst um 1970, dem Zeitraum also, indem sich das Authentische als Begriff und wie auch immer fassbares Konstrukt etabliert. Die Konjunktur des Authentischen kann demnach als Symptom einer Sehnsucht verstanden werden, die sich aus der empfundenen Ablösung vom faktisch Greifbaren, vom unmittelbar Erfahrbaren speist, was unter dem Stichwort Entfremdung zusammenzufassen wäre.125 Authentizität wird durchaus als Gegenbegriff, als erstrebenswert erscheinender

Ausweg aus dem Dilemma der Entfremdung betrachtet, die Suche nach ihr als Reaktion auf ein Dasein in einer „,obdachlosen‘ Moderne“1 26 beschrieben, als Sehnsucht nach der Zeit in der „sich die Menschen als Bestandteil einer umfassenderen Ordnung“127 sahen. Allerdings mag der unübersichtliche Begriff der Entfremdung als Erklärung zunächst fragwürdig erscheinen, unterliegt der Mensch doch permanent Entfremdungsprozessen: von Gott (Luther), vom Naturzustand (Rousseau), von sich selbst (Hegel), vom Produkt seiner Tätigkeit (Marx), durch Zivilisationsprozesse (Lévi-Strauss), von der Gesellschaft (Arendt) oder ganz allgemein, wie es sich im Prinzip des Kulturwandels ausdrückt, ohne sich in der Reaktion darauf jemals auf die Suche nach dem Authentischen begeben zu haben. Inwiefern unterscheidet sich die zeitgenössische Entfremdung also von vorherigen, was charakterisiert sie, weshalb gewinnt das Authentische, der „Krisenbegriff“128 urplötzlich so sehr an Bedeutung? Für Alessandro Ferrara, Heather MacNeil und Bonnie Mak bereiten Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche und Heidegger die Konjunktur des Authentizitätsbegriffs vor, da sie sich mit Begrifflichkeiten wie Wahrheit, Echtheit und Eigentlichkeit befassen, Begriffe, mit denen Authentizität durchaus konnotiert ist.129 Susanne Knaller spricht von den „semantischen Komponenten ,wahrhaftig, eigentlich, unvermittelt, unverstellt, unverfälscht‘“130, Wolfgang Seidenspinner von „,Echtheit‘, ,Originalität‘, ,Wahrheit‘ und ,Identität‘“131 die den Assoziationsbereich von Authentizität/authentisch bilden. Bemerkenswert ist dabei, dass immer häufiger von Authentizität und immer seltener von jener Wahrheit, Echtheit und Eigentlichkeit die Rede ist. Auch Sigrid Lange konstatiert in Bezug auf den Authentizitätsbegriff: „Seine Bedeutungskomponenten von ,Echtheit‘, ,Ursprünglichkeit‘, ,Unmittelbarkeit‘ und ,Wahrhaftigkeit‘ kennzeichnen den Begriff als einen der Moderne, der nicht präziser denn durch eine elegische ,Sehnsucht‘ nach verloren gegangenen Gewißheiten bestimmbar scheint.“132 Ist der Begriff der Authentizität, der erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus dem Grau der Worte hervortritt, tatsächlich als Krisenbegriff der durch die Moderne eingeleiteten Veränderungen und Brüche zu bergreifen?133 Oder muss er nicht doch differenzierter betrachtet werden, indem wir uns daran erinnern, dass die verloren gegangenen Gewissheiten doch gerade Phänomene der Moderne sind.

Es ist sicherlich kein Zufall, dass er sich erst zu einer Zeit etabliert, die nach Jean-François Lyotard das „Ende der Meta-Erzählungen“134, quasi das Ende der Moderne bezeichnet. Die Konjunktur des Authentizitätsbegriffs sollte demnach als ein postmodernes Phänomen betrachtet werden, er ist kein Leitbegriff der Moderne, sondern Symptom einer mit dem Scheitern der Großen Erzählungen der Moderne einhergehenden Orientierungslosigkeit.135 Genauer gesagt ist er eine Reaktion sowohl auf die Theorien als auch die Lebenswirklichkeit der Postmoderne. „Wo immer auf der Klaviatur des Authentischen gespielt wird, sind Ursprungsdenken und Geschichtsteleologie nicht fern“136, beobachtet Andreas Huyssen und stellt den Begriff damit in Zusammenhang mit zwei Prinzipien, die seit längerem ins Schwanken geraten, aber insbesondere durch den Poststrukturalismus umgestürzt worden sind. Seine schillernde Unschärfe reflektiert daher die Sehnsucht nach Werten wie Wahrhaftigkeit und Echtheit, ohne dabei für ihre Gültigkeit zu bürgen. Das Authentische ist unspezifisch und konnte erst in einer Zeit zum Ideal erkoren werden, als sich der Anspruch auf Universalität von Anhaltspunkten, Erzählungen und Wahrheiten aufzulösen begann. Der Soziologe Oliver Marchart spricht von der ,Ungewissheitsgewissheit‘ der Gegenwart, die sich durch die „Abwesenheit letzter Gründe“137 auszeichne. Bereits 1963 erläuterte Karl Popper das gesellschaftliche Bedürfnis der Kompensation dieser Abwesenheit.138 Authentizität stellt eine leere und leer bleibende, positiv konnotierte, jedoch undeterminierte und daher auch der Konjunktur des westlichen Individualismus günstige Projektionsfläche der Suche nach etwas dar, was einst durch die Vorstellung des generisch Wahren und Wirklichen eingenommen wurde. Das gegenwärtige Verlangen nach Authentizität ist somit stets auch als Verweis auf die als Mangel empfundene Abwesenheit letzter Gründe zu lesen. Allerdings ist die jüngste Begriffsgeschichte komplex und wurde durch verschiedene historische Ereignisse bedingt. Die Darstellung des Phänomens der Vielfachen Verwendung des Begriffs Authentizität wurde bereits mehrfach versucht.139 Im vorhergehenden Kapitel wurde die Herkunft des objektbezogenen, textkritischen Authentizitätsbegriffs aus dem Griechischen erläutert. Bevor wir uns der Bedeutungsmultiplikation, der er im 20. Jahrhundert unterliegt, widmen, soll zunächst ein weiterer Aspekt des Begriffs betrachtet werden, der wesentlich für seine spätere Beliebtheit ist und dessen

Ursprünge allgemein mit Jean-Jacques Rousseau in Verbindung gebracht werden. Nach Auffassung einiger Autoren habe Rousseau in der Darstellung der Problematik, die sich aus gesellschaftlichen Konventionen und den sich in ihr bewegenden Individuen ergibt, herausgearbeitet, dass Individualismus notwendigerweise nach einer Authentizität des Selbst verlange.140 Dem Phänomen des Individualismus wurde im Liberalismus, schon vor Rousseau, erhöhte Aufmerksamkeit gewidmet, er war indes bereits in der Antike (Epikur) ein Gegenstand der Philosophie. Gewiss hat Rousseau einigen Anteil an der Vorbereitung der Vorstellungen, die wir heute mit Subjektauthentizität umreißen würden, aber dabei spricht er weder von Authentizität noch von authentischem Selbstbezug.141 Wenn er den Begriff verwendet, dann in seiner damals üblichen textkritischen und juristischen Lesart. Rousseau (ebenso wie Johann Gottfried Herder) an den Beginn des Authentizitätsdiskurses, der den Begriff auf Personen bezieht, zu stellen, geht auf Charles Taylor zurück, der beide als Vordenker des Konzeptes individueller Wahrheit und somit individuellem Menschseins betrachtet.142 Allerdings erscheint es wenig aussichtsreich, darüber hinaus Versuche zur Herstellung einer Bedeutungskongruenz zu unternehmen, zumal sowohl Rousseau als auch Herder der heutige Authentizitätsbegriff völlig unbekannt war und sie sich in ihren Werken nirgendwo mit dem Begriff der Authentizität auseinandersetzen. Auch Aleida Assmanns Vorschlag, bereits bei Shakespeare zu beginnen – „In Hamlets Rede überschneiden sich die Diskurse der Aufrichtigkeit und der Authentizität“143 – muss mit Blick auf die Diskursspezifität des Begriffs in Frage gestellt werden. Zumal, wenn hier vom heutigen Authentizitätsbegriff die Rede ist, muss der Umstand berücksichtigt werden, dass der Begriff zwar allgegenwärtig ist, sein Signifikat jedoch den Gegenstand einer in wissenschaftlichen Aufsätzen und Konferenzen betriebenen Suche darstellt, was eine Zuschreibung a posteriori mehr als fragwürdig macht. Um mit der Betrachtung der Genese des subjektbezogenen Begriffs dort anzusetzen, von wo sich ein klares Verhältnis zur Gegenwart nachvollziehen lässt, muss auf die Existenzphilosophie geblickt werden. Zunächst ist Martin Heidegger ein, wenn es um Authentizität geht, gerne angeführter Protagonist des gegenwärtigen Diskurses.144 Heidegger spricht selbst kaum von Authentizität, vielmehr entsteht der

Eindruck einer Auseinandersetzung mit diesem Begriff durch die Übersetzung der heideggerschen Eigentlichkeit mit authenticity oder authenticité in fremdsprachigen Texten, was darauf hinweist, dass der Begriff dort weit geläufiger war als im Deutschen. Eigentlichkeit bezeichnet bei Heidegger ein sich-selbst-sein, dass eher mit Autonomie in Verbindung zu bringen ist: „Eigentlich ist das Dasein, wenn es im Besitz seiner selbst, einzeln, ist. Eigentlichkeit ist also eine Weise des sich mit den eigenen Möglichkeiten Verhaltens.“145 Heidegger selbst hat sich gegen eine existenzialistische Deutung seines Werks als Ethik der Authentizität mehrfach verwahrt.146 Sein Einfluss ist eher indirekt zu nennen und erfolgt über Jean-Paul Sartre, der sich in der Rezeption Heideggers dezidiert zum Problem authentischer Handlungen geäußert hat und den Begriff per se somit zum Bestandteil philosophischer Überlegungen machte. Diesem Umweg über das Französische werden wir an anderer Stelle erneut begegnen, dann, wenn der Begriff Einzug in den Denkmalpflegediskurs nimmt. Sartre erwirbt Heideggers Hauptwerk Sein und Zeit bereits 1933 in Berlin und beginnt, sich, dank seiner deutschen Sprachkenntnisse, zunächst allmählich, jedoch immer intensiver mit dem Werk auseinanderzusetzen. In einem Tagebucheintrag vom 1. Februar 1940 hält er in Bezug auf die um Jahre verzögerte Lektüre und den sich aus ihr ergebenden Einfluss Heideggers fest: „Cette influence m’a paru quelquefois, ces derniers temps, providentielle, puisqu’elle est venue m’enseigner l’authenticité et l’historicité juste au moment où la guerre allait me rendre ces notions indispensables.“147 In L’être et le néant (1943) wird deutlich, wie sehr Heideggers Eigentlichkeit Sartres Begriff der Authentizität (‚authenticité‘), der nun erstmals zu einem eigenständigen philosophischen Problem wird, beeinflusst hat. Sartre versteht darunter den Rückzug aus dem Verfall (l’être pourri vgl. Heideggers Uneigentlichkeit des Daseins) durch das Selbst: „une reprise de l’être pourri par lui-même que nous nommerons authenticité.“148 Im Gegensatz zur naturgegebenen Inauthentizität des menschlichen Daseins, bedeutet Authentizität für ihn das Abstreifen jeglicher Determination und das bewusste Erkennen der eigenen Freiheit, ein Für-sich-sich-selbstsein. Damit verbindet sich die Befreiung von gesellschaftlichen Konventionen, worunter Sartre auch eine Überwindung von der Vorstellung der Präexistenz moralischer Werte versteht. „Bref, l’authenticité est la réalisation par la réalité humaine de ses propres possibilités en tant que liberté en situation.“149

Auch wenn sich Sartre auf Heidegger stützt und beide wichtige Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert empfangen haben, kommt in Sartres Philosophie dem Begriff der Authentizität erstmals eine fundamentale und aufgrund der gegenwärtigen Attraktivität ihrer individualistischen Dimension bis heute geltende Bedeutung zu. Doch verbleiben wir vorerst im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts, um eine weitere Dimension des Authentizitätsbegriffs und seine Integration in den Kunstdiskurs nachzuvollziehen. Auf die in der Frührenaissance aufkommenden Authentisierungsmaßnahmen von Künstlern wurde bereits in Kapitel I.1.1 hingewiesen, ebenso auf Winckelmanns Überlegungen zum Original. Allerdings sind es die Veränderungen der Kunst selbst sowie die damit einhergehenden Veränderungen in ihrer Rezeption, auf die die Modifikation des Begriffs der Authentizität weg von seiner textkritischen, authentifizierenden Bedeutung zurückgeht. Bereits 1929 veröffentlicht Paul Valéry den kurzen Text La conquête de l’ubiquité, worin er den sich im 20. Jahrhundert vollziehenden Wandel des Kunstgenusses beobachtet und treffend voraussagt: In allen Künsten gibt es einen physischen Teil, der nicht länger so betrachtet und so behandelt werden kann wie vordem; er kann sich nicht länger den Einwirkungen der modernen Wissenschaft und der modernen Praxis entziehen. Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind seit zwanzig Jahren, was sie seit jeher gewesen sind. Man muß sich darauf gefaßt machen, daß so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste verändern, dadurch die Invention selbst beeinflussen und schließlich vielleicht dazu gelangen werden, den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu verändern […] Die Werke werden zu einer Art von Allgegenwärtigkeit gelangen. Auf unseren Anruf hin werden sie überall und zu jeder Zeit gehorsam gegenwärtig sein oder sich neu herstellen. Sie werden nicht mehr nur in sich selber da sein – sie alle werden dort sein, wo ein Jemand ist und ein geeignetes Gerät.150

Die damit skizzierte Veränderung der Rezeption von Kunstwerken ist nirgendwo nachhaltiger dargestellt worden als in Walter Benjamins bekanntem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, worin Valéry eingangs auch zitiert wird. Benjamin verfasste den Text 1935 im Pariser Exil, konnte ihn jedoch nur in einer gekürzten französischen Version veröffentlichen, die kaum Aufmerksamkeit erfuhr.151 Erst 1955 erschien die von ihm autorisierte Fassung des Textes. Bis zur Entdeckung seiner für die Kunst- und Medientheorie des 20. Jahrhunderts grundlegenden Bedeutung vergingen drei weitere Jahrzehnte.152 In Abhandlungen zur Authentizität, die auf Benjamins Text eingehen, wird diese häufig in seinem Begriff der Aura erkannt.153 Das

ist zum einen unvollständig, zum anderen kommt dieser direkte Bezug so nicht zum Ausdruck. Auch wenn er nur an einer einzigen Stelle von Authentizität spricht, lohnt es sich, einen genaueren Blick auf seine Argumentation zu werfen, um eine wertvolle Bestimmung von Objektauthentizität, die über die traditionelle textkritische Bedeutung hinausgeht, zu erhalten und Ursachen für die ihr im Laufe des 20. Jahrhunderts zukommende Popularität zu benennen. Benjamin geht es um den mit der technischen Reproduzierbarkeit und dem Aufkommen der Massenmedien einhergehenden Wandel der Rezeption von Kunstwerken.154 Er benutzt dabei den Begriff der Authentizität scheinbar in seiner traditionellen Bedeutung, indem er von authentischer Zuschreibung spricht, räumt ihr jedoch einen neuen Stellenwert ein, wenn er sie als Substitution des durch die Säkularisierung verblassenden Kultwerts von Kunstwerken begreift.155 In dieser knappen Definition verbirgt sich, zunächst noch undeutlich, eine wesentliche Bestimmung des Authentizitätsbegriffs. Sie wird erkennbar, indem zwei weitere Begriffe des Textes genauer betrachtet werden: Echtheit und die oben erwähnte Aura. Mit Echtheit grenzt Benjamin das Kunstwerk von seiner Reproduktion ab. Er versteht darunter das „Hier und Jetzt des Originals“, das „einmalige Dasein“ des Kunstwerks anhand dessen sich die „Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist“156 vollzog. So sei es möglich, eine Reproduktion eines Kunstwerks anzufertigen, jedoch ausgeschlossen, seine Echtheit zu reproduzieren. Benjamin verknüpft die Echtheit eines Kunstwerks nicht mit einer Zuschreibung von Authentizität, sondern mit dessen Materialität, die den Lauf der Zeiten an sich selbst erfahren hat: „Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft.“157 Benjamin unterstreicht, dass Echtheit eine Qualität ist, deren Bedeutung erst im Laufe der Moderne zur Blüte kommt.158 Im Gegensatz zur Echtheit stellt die Aura eine reine Wahrnehmungsgröße dar. Sie wird als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“159 definiert. Benjamin begreift darunter eine gewisse Unnahbarkeit des Kunstgegenstandes, die dem magischen und später religiösen Ursprung aller Kunst geschuldet ist. Wichtiges Kriterium dabei ist die Einzigkeit eines Kunstwerks, wie sie bis ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit bestand. Indem Benjamin, wie oben erwähnt, Authentizität als Substitut für den

Kultwert begreift, bezeichnet er damit auch den Ersatz von Echtheit und Aura durch Authentizität, wenn er weiterhin ausführt: „Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des ›echten‹ Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte.“160 In der „an die Stelle des Kultwerts“161 tretenden Authentizität geht folglich auch das Echte und Auratische des Kunstwerks auf, also dessen Materialität und Historizität ebenso wie dessen Wirkung. Benjamin spricht von Säkularisierung, technischer Reproduzierbarkeit und massenmedialer Verbreitung als Ursachen des Verlustes von Echtheit und Aura. Es lohnt sich, diese Argumentation auch in Hinblick auf den diffusen Charakter des heutigen Authentizitätsbegriffs hin zu betrachten, da es bemerkenswert ist, wie trefflich sich Benjamins Feststellung für die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts über den Kunstdiskurs hinaus entwickelnde Popularität des Authentizitätsbegriffs erweist. Der Text birgt die Grundzüge des sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausbreitenden Kulturpessimismus in sich. Das durch neuartige Medien, Elektrizität, Telekommunikation und Reproduktionstechniken erzeugte Gefühl einer größer werdenden Distanz zur Natur und der fortschreitende Verlust unmittelbarer Wahrnehmung galt vielen als Vorahnung eines drohenden Untergangs althergebrachter europäischer Kultur.162 Je stärker die kulturelle Produktion der Gegenwart ins Bewusstsein rückte und „als medial erzeugtes Konstrukt erkennbar wurde, desto größer war die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit, Reinheit und Ganzheitlichkeit.“163 Der Kulturpessimismus jener Zeit verdankt seine Popularität gerade auch dem Umstand, dass er durch kein den Missständen begegnendes Ideal konfrontiert wird. Als Konsequenz daraus, wie Christoph Zeller schlussfolgert, „beförderte der mediale Wandel zugleich die Idee von einer Sphäre amedialer Unberührtheit und nährte die Utopie des Authentischen.“164 Was im Rückblick schlüssig erscheint scheitert jedoch daran, dass es der Begriff im Hinblick auf sein Bedeutungsspektrum zur damaligen Zeit noch gar nicht vermochte, dieses Ideal zu bedienen. Zum einen ist es heikel, seine Bedeutung dem damaligen Zeitgeist im Nachhinein zuzuordnen, zum anderen hat Zeller durchaus Recht, wenn er den Begriff als einen

solchen verwendet, der auch heute die damals präsente Unklarheit einer in ihrer Semantik nicht gänzlich fassbaren Normativität in sich trägt. Auch Benjamin spricht in Bezug auf Kunst von einer Zunahme der Unbestimmtheit ihrer Werte. Ihm zufolge sorgt die Loslösung vom Kultwert für eine Irritation der Vorstellung von der Einmaligkeit eines Kunstwerks: „In dem Maße, in dem der Kultwert des Bildes sich säkularisiert [und durch Authentizität ersetzt wird, Anm. TM], werden die Vorstellungen vom Substrat seiner Einmaligkeit unbestimmter.“165 Darüber hinaus geht mit dem sich im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts entfaltenden Fortschritt der Reproduktionstechniken und Massenmedien ein Verlust an Echtheitserfahrung einher, der als Entfremdung bezeichnet werden kann und sich in einer verstärkten Sehnsucht nach Echtheit niederschlägt. Das Verlangen nach Echtheit ist jedoch unzeitgemäß und das Habhaftwerden des Originalen und Echten kann durch eine in erster Linie mediale Wirklichkeitsvermittlung nicht gewährleistet werden. Da dieses Verlangen aber dennoch besteht, bietet eine diffus positiv konnotierte, ,unbestimmte‘ Ersatzqualität wie Authentizität – ein Begriff bei dem es sich noch „gegen Ende der fünfziger Jahre um einen von keiner Definitionsmacht ausübenden Gruppe beanspruchten, freien Signifikanten zu handeln“166 scheint – ein ideales Surrogat für Echtheit und Aura. Die Bedeutung von Benjamins Aufsatz wurde erst später von einem größeren Kreis erkannt, indes hatte er direkten Einfluss auf Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. In ihrer Zeitschrift für Sozialforschung fand 1936 die Erstveröffentlichung statt, ihnen war somit auch die ungekürzte Fassung seines Textes bekannt. Der von Benjamin dargestellte Wandel der Kunst und Kunstrezeption hat zweifellos Adornos Theorie vom authentischen Kunstwerk beeinflusst, die eine bedeutende Begriffsbestimmung von Authentizität beinhaltet.1 67 In der Dialektik der Aufklärung (1947), einer zwischen 1939 und 1944 entstandenen Essaysammlung, erhob Adorno im 4. Kapitel Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug Authentizität erstmalig zu einem ästhetiktheoretischen Grundbegriff und bereitete sein gegenwärtiges Bedeutungsspektrum vor, indem er ihn als qualitätskonstituierend im Zusammenhang mit Kunstwerken und Philosophie gebraucht.168 Damit verlieh er ihm eine zusätzliche, für das heutige Verständnis belangreiche, jedoch vordem nicht vorhandene Dimension.

Mit dem Terminus Kulturindustrie verbindet er eine kritische Betrachtung der ihm gegenwärtigen Massenkultur, die jegliche Autonomie eingebüßt habe: Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos übergangen sei, wird alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob des stählernen Rhythmus.169

Dieser zur Ware degradierten, sich über ihren ökonomischen Wert bestimmenden Kultur stellt er das authentische Kunstwerk gegenüber, das sich jeglicher Imitation und somit auch des Realismus entziehen müsse, um „eine radikale Anti-Position zur Gesellschaft und der affirmativen Kulturindustrie“170 einzunehmen. Adorno entkoppelt den Begriff der Authentizität somit von seiner textkritischen Bedeutung und löst ihn auch von der durch Benjamin gegebenen OriginalSemantik, indem er ihm den Rang eines normativen Begriffs der Ästhetik einräumt. Wenn wir uns nun an Sartres fast zeitgleich gefasste Gedanken zur Authentizität erinnern, wird deutlich, welchen fundamentalen und komplexen Bedeutungszuwachs der Begriff kurz vor der Jahrhundertmitte durch zwei führende Intellektuelle erhält. Ebenso wie Benjamins Text wurde die Dialektik der Aufklärung jedoch erst lange Zeit nach ihrem Erscheinen, Ende der 1960er Jahre, von breiteren Kreisen rezipiert. Adorno selbst charakterisierte Authentizität 1959 noch als eines der „entlegenere[n] Fremdwörter“171, dass „ungebräuchlich“172 sei und „bei dem es mir nicht wohl zumute ist und auf das ich doch nicht verzichten kann.“173 Dabei äußert er sich zum einen über den ambivalenten und diffusen Sinngehalt des Wortes und beschreibt anschließend die Möglichkeit der ideologischen Inanspruchnahme des Begriffs: „Bei einigem schriftstellerischen Vermögen und Glück läßt sich in das fremde Wort hineindrängen, was das anscheinend weniger ausgefallene nie vermöchte, weil es zu viele eigene Assoziationen mitschleppt, als daß es vom Ausdruckswillen ganz ergriffen werden könnte.“174 Bezeichnenderweise waren schriftstellerisches Vermögen und Glück auf Adornos Seite, hat er doch genau das getan und in das Wort erfolgreich und langfristig hineingedrängt, was zuvor nicht in ihm war. Er nimmt sich die Freiheit, dem Wort einen neuen ästhetischen Sinngehalt zuzuschreiben, den er zugleich definiert: „Es soll der

Charakter von Werken sein, der ihnen ein objektiv Verpflichtendes, über die Zufälligkeit des bloß subjektiven Ausdrucks Hinausreichendes, zugleich auch gesellschaftlich Verbürgtes verleiht.“1 75 Somit bezieht Adorno Übersubjektivität und gesellschaftliche Relevanz in den Bedeutungsrahmen des Begriffs ein. Damit treibt er den Begriff in eine philosophische Tiefe vor, die einerseits, als qualitativ wertender Aspekt, für seine Popularität verantwortlich ist, andererseits auch die Problematik seiner Durchdringung verdeutlicht. Im Gegensatz zu Autorität verfüge Authentizität dabei über eine Gewalt, die ihre „Berechtigung kraft einer Wahrheit, die auf den gesellschaftlichen Prozeß zurückverweist“176 erhält. Adorno erhebt den Begriff somit zu einem unveräußerlichen und dabei politisch wirksamen ästhetischen Ideal. Während der 1960er Jahre entwickelt sich Authentizität dann allmählich „zum terminologischen Ausweis der vom ideologischen Ballast befreiten Subjekte“177, zu einem durch Heidegger und Sartre vorbereiteten und mit den Studenten- und Bürgerrechtsbewegungen ab Mitte der 60er Jahre zunehmend populärer werdenden „Zauberwort“178, dass für Empfindungen kultureller Entfremdung und Verflachung ebenso einen Ausweg verheißt, wie für durch ideologische Verblendung bedingte Unmündigkeit. Dieser Zeitraum ist darüber hinaus im Licht einer weiteren Stufe der Medialisierung und damit verbundener kommunikativer Umbrüche zu betrachten. Hat Claude Lévi-Strauss bereits 1958 Authentizität in diesen Zusammenhang gestellt und ihren Grad als von der Unmittelbarkeit von Kommunikation abhängig beschrieben, der durch alle Formen der nichtmündlichen Nachrichtenübermittlung Einbußen erleide, beschreibt Marshall McLuhan 1962 schließlich die Ablösung der Gutenberg-Galaxis durch das Elektronische Zeitalter, das Manuel Castells als die vom Fernsehen dominierte McLuhan-Galaxis bezeichnen wird.179 Fünf Jahre später antizipiert Guy Debord in Die Gesellschaft des Spektakels einen Umriss wesentlicher Anschauungen der Postmoderne, indem er das Spektakel als Symptom der von Massenmedien, Konsum und Ideologie korrumpierten modernen Gesellschaftsformen diagnostiziert und in ihm die Ablösung der Erfahrungen und zwischenmenschlichen Beziehungen vom Realen sowie die dadurch bedingte Entfremdung betrachtet. Er sieht darin „die Verarmung, die Unterjochung und die Negation des wirklichen Lebens.“180 Diese auch von Adorno beschriebene Entfremdung wird –

wie in den Worten Debords zum Ausdruck kommt – nicht als dem Lauf der Zeit geschuldete Veränderung der Lebensbedingungen des Menschen wahrgenommen, sondern, unter anderem bedingt durch die zunehmende mediale Vermittlung der Welt, als eine Entfernung vom wirklichen Leben („vie réelle“181) begriffen. Zur gleichen Zeit wird die Existenz dieses Wirklichen infrage gestellt, wenn Gilles Deleuze 1968 die Grundzüge der Simulationstheorie entwirft, indem er die Gegenwart als eine Welt der Simulakren beschreibt, der jedoch im Gegensatz zum Platonismus kein Original beziehungsweise exakt bestimmbares Signifikat zugrunde liegt.182 Diese von den Postmodernisten wie Vattimo, Lyotard, aber auch von Saussure oder Derrida aufgegriffene Deutung korrespondiert dabei mit einer zunehmend hochkomplex medialisierten Welt und steht daher paradoxerweise einem steigenden Interesse an Fragen nach dem Ursprünglichen und dem sich hinter der Oberfläche medialer Illusion Verbergenden gegenüber. Die allerdings mehr und mehr als unbeantwortbar erkannte Frage nach dem Wirklichen wandelt sich zu einer Suche nach der Kongruenz von Symbol und Idee, der Suche nach Authentizität. Sie beginnt in dem Moment, in dem die Wirklichkeit per se, also nicht nur in ihrer Erfahrbarkeit, sondern als philosophisches und linguistisches Konzept verneint wird. „Authentizität ist demgemäß als selbstbezüglicher, autopoietischer Prozess der kontinuierlichen Kommentierung und Ersetzung von Medien beschreibbar, Wirklichkeit wiederum als Zustand, der sich nicht etwa im Modus des Authentischen einholen, sondern allenfalls erzeugen lässt.“183 Erst mit der durch den Poststrukturalismus und die postmoderne Philosophie bedingten Aufweichung des Fundamentalismus der Moderne kann sich Authentizität zu einem Leitbegriff der Gegenwart entwickeln, an dessen Vorhandensein sich die soziologischen Bedingungen abzeichnen. Adornos Vereinnahmung des Begriffs konzentriert sich allerdings auf das Gebiet der Ästhetik, in seinem postum erschienenen Werk Ästhetische Theorie (1970) äußert er sich eingehend zum Problem authentischer Kunstwerke. Darin erörtert er einen an die Verwendungsweise in Dialektik der Aufklärung angelehnten Bedeutungsrahmen, den er erweitert und somit dem Authentizitätsbegriff eine Dimension erschließt, die sowohl künstlerische Positionen als auch die historische Signifikanz von Kunstwerken einbezieht. Dabei entwirft Adorno allerdings keinen in

sich abgeschlossenen Begriffsinhalt, sondern benutzt Authentizität mehrdeutig und in diversen Zusammenhängen.184 Somit kommt Adorno nicht allein die Etablierung des Begriffs innerhalb der Ästhetik zu, sondern es scheint auch die gegenwärtige Ambiguität des Begriffs etwas von der vielseitigen Verwendung durch Adorno geerbt zu haben. Hat Debord das Spektakel als die Negation des wirklichen Lebens beschrieben, fordert Adorno wiederum, dem Spektakel, beziehungsweise der durch die Kulturindustrie vereinnahmten Gesellschaft, eine radikale Negation in Form von authentischer Kunst entgegenzustellen. Diese charakterisiert sich durch ihre „Gegenposition zur Gesellschaft“185, durch eine Asozialität, die der Funktionsorientierung des Spätkapitalismus entgegensteht. „Indem sie sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden gesellschaftlichen Normen zu willfahren und als ›gesellschaftlich nützlich‹ sich zu qualifizieren, kritisiert sie die Gesellschaft durch ihr bloßes Dasein.“186 Aus dieser gesellschaftlichen und somit stets den Zeitumständen geschuldeten Verpflichtung resultiert auch eine historiographische Funktionalisierung authentischer Kunstwerke, die für den in dieser Arbeit zu untersuchenden Aspekt von Authentizität maßgeblich ist: „Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmaßung über ihr zu sein sich überantworten. Sie sind die ihrer selbst unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche; das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis.“187 Ausgehend davon, dass authentische Kunst sich kritisch mit der Gegenwart auseinandersetzt und sie damit in ihrem inneren Wesen reflektiert und beschreibt, ohne lediglich die von ihr produzierte Oberfläche mimetisch abzubilden, wird sie zu einer Grundlage der Historiographie erhoben. Der Wert der sich in ihr gründenden Erkenntnis liegt dabei in der unbewussten und vorbehaltlosen Aufzeichnung historischer Sachverhalte. Diese Lesart des Authentischen weiterführend, ließe sich im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit eine wertvolle Eingrenzung des Authentizitätsbegriffs, bezogen auf historische Kunstwerke, entwickeln. Demnach seien sie insofern authentisch, wie sie selbst in ihrem Wesen damit übereinstimmen, worauf sie durch ihre Erscheinung verweisen. Sie wären demnach stilistisch, in ihrem Ausdruck und ihrer gesellschaftlichen Verflechtung der Zeit ihrer Entstehung verpflichtet. Damit ist ihrer ursprünglichen Ausprägung

ebenso wie ihrem zeitlichen, Spuren hinterlassenden Werden Rechnung getragen. Es zeigt sich hier aber die Notwendigkeit, zu bestimmen, woraus die Aspekte dieses Wesens – das, was in Bezug auf diese Arbeit das historische Bauwerk eigentlich ausmacht – bestehen und wie sie kulturabhängig jeweils bewertet werden. Adorno hat Authentizität als komplexen Terminus auf dem Gebiet der Ästhetik etabliert, sowie einen Umriss des allgemeinen Wortsinns in Bezug auf den Gebrauch im Deutschen gegeben. Auch außerhalb des deutschen Sprachraums wird der Begriff erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand wissenschaftlichen Interesses. Der amerikanische Literaturkritiker Lionel Trilling unternahm 1970 mit Sincerity and Authenticity den Versuch, im Sinne der Sartres’schen Ablehnung des „esprit de sérieux“188 eine während der Moderne vonstatten gehende, grundlegende Wertverschiebung von Aufrichtigkeit (sincerity) hin zu Authentizität zu beschreiben.189 Allerdings unterließ es Trilling dabei, die Begriffe genauer zu definieren. Dennoch ist Sincerity and Authenticity wohl der Grund dafür, Rousseau und den Aufklärern den Ursprung der gegenwärtigen Konjunktur des Begriffs Authentizität zuzuordnen.190 Auch wenn Trilling den gesamten Zeitraum der Moderne betrachtet, muss sein Unterfangen im Lichte von poststrukturalistischen Theorien wie Roland Barthes La mort de l’auteur (1968) oder Michel Foucaults Qu’est-ce qu’un auteur? (1969) gesehen werden. Beide zielen auf die textbasierte Interpretation von Werken und die damit verbundene Auflösung der Bedeutung der schöpferischen Instanz für die Rezeption. Trilling beschreibt in diesem Sinne die Ablösung von einem normativen Leitbegriff der auf ein moralisches, personenbezogenes Leitbild und auf einen Autor Bezug nimmt (sincerity) hin zu einem Begriff, der keinen eindeutigen Wert mehr referenziert, sondern evaluativ ist. Dabei greift er weder auf etwas Konkretes zurück, noch nimmt er im textkritischen Sinne Bezug auf das Werk (authenticity). Auch Adorno hat Authentizität in seiner neuen Verwendungsweise von jeglichem Verweis auf einen Autor getrennt und ihn konsequent auf Qualitäten des Werkes und dessen Rezeption bezogen. Der wohl früheste Beitrag, der sich dezidiert mit dem Phänomen Authentizität und Wirklichkeitsvermittlung auseinandersetzt, ist Dean MacCannells Analyse der Staged Authenticity (1973). Darin betont er, dass es an der Zeit sei, sich erstmalig mit dem Verhältnis sozialer Strukturen zu dem Vertrauen in spezifische soziale Situationen zu

befassen.191 Er konzentriert sich – ausgehend von Erving Goffmans Theorie der Unterteilung sozialer Einrichtungen in der Allgemeinheit zugängliche, geschaffene front- und nur einigen wenigen vorbehaltene, authentische backstage Bereiche – auf die Inszenierung von Authentizität an touristischen Schauplätzen. Dabei geht er davon aus, dass die Besichtigung von Sehenswürdigkeiten in der modernen Gesellschaft soziale Funktionen übernimmt, die ehedem dem Bereich der Religion zugeordnet waren. Pilgerreisen als Ursprung des Reisens und moderner Tourismus können Ihrem Motiv nach durchaus verglichen werden: „both are quests for authentic experiences. Pilgrims attempted to visit a place where an event of religious importance actually occured. Tourists present themselves at places of social, historical, and cultural importance.“192 In letzterem Falle wird damit der empfundenen Oberflächlichkeit und Inauthentizität der alltäglichen Erfahrungen, wie sie modernen Gesellschaften zu eigen ist, begegnet. Hatte Daniel Boorstin bereits 1961 von den „cultural mirages“193 der Touristenattraktionen gesprochen, diagnostiziert MacCannell am Beispiel des Tourismus für die US-amerikanische Gesellschaft eine „search for authenticity of experience that is everywhere manifest in our society.“194 In Bezug auf Goffman spricht MacCannell von einer Inszenierung der backstage Bereiche, von einer inszenierten Authentizität, mit der die touristischen Orte zunehmend versehen werden.195 Bezeichnenderweise beziehen sich Umberto Ecos und Jean Baudrillards kurz darauf erfolgende Betrachtungen zur Inszenierung des Hyperrealen ebenfalls auf die USA (Kapitel I.3.3). Ein halbes Jahrzehnt nach MacCannells Analyse wird die von ihm bezeichnete Suche nach Authentizität Eingang in den Kriterienkatalog des Welterbes finden (Kapitel I.3.1). Allerdings kommt es erst später zu einem breiteren wissenschaftlichen Interesse am Begriff und Phänomen Authentizität.1 96 Der kanadische Philosoph Charles Taylor betrachtet 1991 in The Ethics of Authenticity drei Dilemmata der Gegenwart, die er im Individualismus und Rationalismus, sowie politischer Vereinnahmung sieht.197 Dabei übernimmt er Trillings Begriff der Authentizität als ein moralisches Ideal der Gegenwart und spricht von einer „culture of authenticity“198, die Ausdruck eines „subjective turn of modern culture“199 ist, demzufolge die Wahrheit nicht mehr in einem übergeordneten Prinzip, sondern im Inneren des Individuums verborgen sei. Taylor verteidigt Authentizität dabei als moralisches

Konzept, dass nicht auf Individualismus, sondern auf Subjektivität im Sinne überindividueller, grundlegender humaner Erfahrungsgrundsätze basiert. Diesen Standpunkt nimmt auch Alessandro Ferrara auf und bezeichnet ihn mit „reflective authenticiy“2 00, die auf eine intersubjektive Dimension aufbaue. Des weiteren gehe der Authentizitätsbegriff der gegenwärtigen Moderne über den in seinem Stellenwert vergleichbaren Autonomiebegriff der frühen Moderne hinaus: authentisches Handeln verlangt nach einer Reflexion, nach der Frage, inwiefern eine Handlung einen Zusammenhang zwischen dem eigenen Sein und Wollen herstellt.201 Ab den späten 1990er Jahren ist zudem eine breite fachliche Inanspruchnahme des Begriffs zu konstatieren. Darüber hinaus steht die posthum veröffentliche Essaysammlung Authentisch Leben (2000) des Psychologen und Philosophen Erich Fromm am Anfang einer breiten Popularität des Themas Authentizität, dem seit der Jahrtausendwende unzählige Betrachtungen gewidmet wurden. Davor kam es kaum zu ernsthaften Versuchen, den Begriff systematisch aufzuarbeiten.202 Wie auch die 1960er und 1970er Jahre, stellt die Schwelle zum 21. Jahrhundert eine weitere Stufe der Medialisierung dar, mit der völlig neuartige Möglichkeiten virtueller Erfahrungen verbunden sind und die dem Konzept Authentizität im weitesten Sinne neue Brisanz einräumen. Den Versuchen, Authentizität in historischen Zusammenhängen zu untersuchen, muss allerdings entgegengehalten werden, dass diese der „diskursbedingten Spezifizität“203 des Begriffs nicht gerecht werden. Zwar sorgt die Unschärfe des Begriffs dafür, dass er stets in neue Bedeutungsfacetten eingebunden werden kann, allerdings stellt das dem Begriff erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschlossene semantische Spektrum eine diskursive Restriktion seiner Anwendbarkeit dar. Die Karriere des Authentizitätsbegriffs begründet sich in dem Wunsch, Gewissheiten zu finden, nachdem sich die Utopien der Moderne verflüchtigt haben. Der Kulturanthropologe Wolfgang Seidenspinner attestiert „eine gewisse Beliebigkeit und Schwammigkeit des Wortes und seines Gebrauchs“204, die allerdings wohlwollend akzeptiert werde. „Aber wahrscheinlich ist der Begriff ›Sehnsucht‹ noch das Präziseste […] Genaueres läßt sich zur Authentizität nicht sagen“205, fasst der Germanist und Kunsthistoriker Helmut Lethen das Phänomen zusammen und diagnostiziert, dass sich das Authentische gängigen Auffassungen gemäß stets unter einem

Konstrukt verberge. Sinngemäß, aber präziser, äußert sich der Literaturwissenschaftler Andreas Huyssen, indem er ein Verlangen nach Kompensation diagnostiziert, die der Konjunktur der Authentizität zu Grunde liegt: „Kompensation für den Verlust an metaphysischen und religiösen Gewißheiten, die auch der klassischen Moderne nicht fremd waren. Kompensation auch für den Verlust an Hoffnung auf eine Versöhnung des Allgemeinen mit dem Besonderen und Verlust der Möglichkeit eines archimedischen Standpunktes, der durch Berufung aufs Individuell-Authentische wettgemacht werden soll.“206 Die positive Konnotation von Authentizität fundiert in den Versprechen, die einst mit den Werten assoziiert wurden, deren Position sie übernahm. Wie Lethen spricht auch Huyssen von Authentizität als Ausdruck von Sehnsucht.207 Diese Sehnsucht ist bei beiden als eine romantische zu begreifen, insbesondere wenn dabei die Bedeutungsfacetten des Reinen und Unverfälschten anklingen. Demnach ist das Verlangen nach Authentizität auch als ein, in seiner spezifischen Ausprägung durch ein postmodernes Weltbild und die spätkapitalistische Lebenswirklichkeit generierter, dem Menschsein scheinbar inhärenter Wunsch nach dem Mythos einer absoluten Wirklichkeit, nach Objektivität und universeller Erkenntnis zu begreifen. Erst durch Veränderung, Vergänglichkeit und Verlust wird der Boden bereitet, auf dem Mythen entstehen und gedeihen können – die Modi der Entfremdung sind daher stets Anlass, um ein Ursprüngliches, Besseres zu postulieren und die Konstrukthaftigkeit vergangener und vermeintlich besserer Werte zu kaschieren. In dieser Möglichkeit der Mythifizierung liegt das große Potential der Vergänglichkeit, die in diesem Zusammenhang auch als der nicht selten herbeigesehnte Glücksumstand, dass Dinge vergehen und in ihrer profanen Gegenständlichkeit nicht mehr erfassbar sind, verstanden werden kann.

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Historischer Überblick zum Umgang mit materiellem Erbe

2.1 Entdeckung der Vergangenheit Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé, il le continue.208 Auguste Rodin

Anstrengungen um die Bewahrung von Bauwerken existieren, seitdem es Architektur gibt. Der Mensch hat sich zu allen Zeiten betagter Bauwerke angenommen und sie entsprechend seinen Bedürfnissen und Mitteln, zunächst ganz auf reiner Notwendigkeit basierend, erhalten, respektive erneuert. Im Laufe der Zeit traten der Motivation zu diesen Bemühungen komplexere Gründe hinzu, die zu verschiedenen Epochen und in verschiedenen Regionen jeweils eigene Gestalt annahmen. Zunächst mussten jedoch die Vergangenheit als Vergangenheit und die Relikte als Relikte entdeckt werden, um eine Differenzierung sowie eine Wertzuweisung zu ermöglichen. Im Umgang mit den Bauten vergangener Zeiten offenbart sich stets das Verhältnis einer Kultur zu ihren geistigen und künstlerischen Wurzeln, zu ihrer Geschichte mit all deren Konsequenzen. Er kann Symptom innerer Zerrüttung als auch manischer Hybris sein, eine Stromschnelle oder einen rekurrierenden Wirbel der Geistesgeschichte aufzeigen. Zwischen den frühesten nachvollziehbaren Beweggründen zum Erhalt von Bauwerken bis zur erklärten Bewahrung ihrer Authentizität liegen gut zwei Jahrtausende europäische Architekturgeschichte. Wie bereits gezeigt wurde, ist vor dem 19. Jahrhundert der Bezug des Begriffs Authentizität auf Architektur völlig fremd, er nimmt erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Schlüsselstellung ein. Die dahinter stehende Idee kann jedoch weiter zurückverfolgt werden. Allerdings soll hier keine Wiederholung der Geschichte der Restaurierung, die bereits an anderer Stelle dargestellt wurde, betrieben werden.209 Vielmehr geht es darum, anhand von Schlüsseltexten und Fallbeispielen Paradigmen aufzuspüren, die sich auch an Begriffen manifestieren, die zwar nicht als direkte historische Vorläufer des Authentizitätsbegriffs zu verstehen sind, aber bestimmte

grundlegende Wertvorstellungen, die letztendlich in ihm aufgehen, offenbaren. Im antiken Rom herrschte im Vergleich zu heute ein ganz anderes Verständnis gegenüber Bauwerken aus früheren Zeiten. So drehte sich die römische Wertschätzung der griechischen Bauwerke in den Worten der französischen Architekturhistorikerin Françoise Choay „weder um Reflexion noch um Erkenntnis, sondern um bloße Inbesitznahme“210 und sollte modellhaft die Leistungen einer idealen Zivilisation aufzeigen. Es fehlte einerseits gänzlich das Verständnis einer zeitlichen Distanz zu den Werken, um ihnen einen historischen Wert zusprechen zu können, andererseits existierten keinerlei konkrete Absichten für deren Pflege.211 Allerdings lassen sich aus Anordnungen, literarischen Beschreibungen und der Baugeschichte einiger Werke diverse Gründe für den Erhalt von Bauwerken, und damit der ihnen zugemessene Wert, rekonstruieren. Noch vor der Zeitenwende kommt es zum Erlass von Verfügungen, die sich gegen die Zerstörung von Gebäuden wenden. In den Jahren 45/44 v. u. Z. wird in Rom der Abbruch von Profanbauten zum Zwecke der Spekulation untersagt, bemerkenswerterweise mit dem Hinweis auf die negative Auswirkung hinsichtlich des Erscheinungbildes der Städte.212 Diese Sorge um das Stadtbild kommt ebenfalls im durch Vespasian (69–79 u. Z.) erlassenen Verbot der verunstaltenden Entnahme verschönernder Elemente aus älteren Bauwerken zum Ausdruck.213 Darüber hinaus finden sich auch Beispiele von Bauwerken, deren Geschichte nahelegt, dass ihre Schönheit – über deren Funktion hinaus – als erhaltenswert angesehen wurde. Nur so ist die Mitte des 4. Jahrhunderts v. u. Z. erfolgte Instandsetzung des Zeustempels in Olympia zu erklären, die an der bereits überwundenen Ästhetik des Strengen Stils festhält und keine zeitgenössischen Formen einbringt.214 Auch die Erneuerung des Großen Altars im Heraion von Samos, gut ein halbes Jahrtausend nach dessen Errichtung um 540 v. u. Z., hält bei vollständigem Austausch des Materials an dessen ursprünglicher Gestalt fest, wofür allerdings kein weiteres antikes Beispiel bekannt ist.215 Was während der Antike nicht stattfindet, ist die exakte Rekonstruktion eines gesamten Bauwerks.216 Theoretische Abhandlungen, die sich mit dem Erhalt von Architektur befassen, sind aus der Antike nicht überliefert. Auch in den zwischen 33 und 22 v. u. Z. entstandenen De Architectura Libri

Decem, den Zehn Büchern über Architektur des römischen Architekten Marcus Vitruvius Pollio sind keine Hinweise dahingehend zu finden.217 Dieses älteste erhaltene Werk der Architekturtheorie weist den Architekten allerdings auf die Notwendigkeit geschichtlicher Kenntnisse hin, um die Zierden eines Bauwerks zu begreifen, wie Vitruv anhand von Karyatiden ausführt.218 Des Weiteren trifft er in seiner Abhandlung eine grundlegende Feststellung, die auch zwei Jahrtausende später erhebliche Bedeutung für den Umgang mit Bauwerken, sowie für die Frage nach ihrer Authentizität hat: Architektur ist zugleich fabrica als auch ratiocinatio, zugleich materielles als auch geistiges Produkt.219 Bemerkenswert ist ein literarisch festgehaltenes Beispiel, dass ein bereits vorhandenes Bewusstsein der Memorialfunktion architektonischer Relikte in Bezug auf vergangene Ereignisse herausstellt. Der Beschreibung Griechenlands (ca. 160–175 u. Z.) des Reisenden und Geographen Pausanias Periegetes ist eine aufschlussreiche Episode zum Umgang mit einem zerstörten Bauwerk zu entnehmen. Sie erzählt von dem 480 v. u. Z. durch die Perser auf ihrem Zug nach Athen zerstörten Tempel von Abai und erwähnt dabei die bewusste Entscheidung der Athener, nach dem Sieg über die Perser die halb verbrannten Heiligtümer als Denkmale des Hasses in ihrem Zustand zu belassen.220 Pausanias Bericht entstand zwar erst sechseinhalb Jahrhunderte nach dem Ereignis, weshalb ihm die Kenntnis der Intentionen der Athener wohl kaum mit Sicherheit zugestanden werden kann, allerdings zeigen Ausgrabungen der kürzlich identifizierten Tempelanlage, dass diese tatsächlich nie wieder instand gesetzt wurde.221 Weiterhin berichtet Pausanias vom Erhalt einer hölzernen Säule des vom Feuer vernichteten Hauses des Sklavenführers Oenomaus († 73/72 v. u. Z.), einem Verbündeten des Spartacus. Die Säule war laut Beschreibung mit einem Schutzdach und einer Gedenktafel, deren Inschrift an das Haus als auch an den vernichtenden Blitzschlag erinnerte, versehen.222 So muss zumindest zu Zeiten Pausanias’ bereits ein Memorialkonzept bestanden haben, das über ein von Grabstätten und Bildnissen initiiertes positives Andenken hinausgeht, und das, in Verbindung mit dem Wunsch der Erhaltung, die schicksalhafte Verknüpfung baulicher Überreste mit einem historischen Ereignis als Denkmalwert im weitesten Sinne anerkennt. Darüber hinaus wird es der Tatsächlichkeit der sich in den Spuren der Zerstörung manifestierenden Ereignisse habhaft.

Bemerkenswert ist, dass in beiden Fällen explizit das materielle Relikt als Träger des Andenkens dient. In den folgenden Jahrhunderten dienen zahlreiche Bauten der Antike als Steinbruch, werden radikal umgenutzt oder fallen dem religiösen Eifer der Christianisierung zum Opfer. Auch wenn der Antike Denkmale im Sinne von Gedächtnisstützen wohl bekannt waren und es eine Geschichtsschreibung gab, bedurfte es jedoch erst eines fundamentalen Wandels der Vorstellung von Zeit, um ein historisches Bewusstsein zu schaffen, das es überhaupt erst zuließ, Bauwerke als Relikte einer von der Gegenwart getrennten, zurückliegenden Vergangenheit zu betrachten. Der dafür notwendige Bruch mit der vorherrschenden zirkulären Zeitvorstellung, die Geschichte noch nicht als einen voranschreitenden Prozess betrachtet, zugunsten der Vorstellung einer linear verlaufenden Zeit offenbart sich in dem um 400 entstandenen XI. Buch der Confessiones des Kirchenlehrers Augustinus von Hippo. Augustinus entwirft darin ein theologisches Geschichtskonzept, das sich während des gesamten Mittelalters behaupten wird, in dem die Abfolge weltlicher Ereignisse allerdings nur eine untergeordnete Rolle spielt.223 So ließ das ans Ende der Zeit gestellte jüngste Gericht der Vergangenheit ob der durch die christliche Heilsgeschichte festgelegten Zukunft noch keine besondere Relevanz zukommen und maß der irdischen Weltgeschichte kaum eigenständigen Wert bei.224 Jener Wandel der Zeitvorstellung zugunsten einer prozesshaften Abfolge spiegelt sich auch in dem neu aufkommenden Begriff des Modernen (moderna/modernus) wider, mit dem ab dem 5. Jahrhundert zeitgenössische Werke von den Werken der Alten unterschieden werden. Die Zuordnung der Bauten zu einer vergangenen Zeit machte es nun möglich, auch ihren heidnischen Ursprung in diese Vergangenheit einzuordnen und sie bedenkenlos zu nutzen und anzupassen.225 So kommt es unter Theoderich dem Großen zu einer Nachblüte Roms und es werden zahlreiche Reparaturen und Erneuerungen antiker Bauwerke vorgenommen. Er gab seinen Architekten die Order, alles Alte zu erhalten und Neuerungen stilistisch anzupassen.226 Theoderichs Anliegen war mitnichten historische Verpflichtung, sondern die Anknüpfung an die Blüteperiode Roms, die sich natürlich in dessen Architektur am augenfälligsten zeigte. Durch ihren Erhalt ergab sich eine ideale Demonstration seiner machtpolitischen Ambitionen. Ebenso kommt es mit der karolingischen Renaissance zu einer

breiten Wertschätzung der antiken Kunst und damit zu einem Aufschwung der Architektur, die im Bau der Kapelle der Aachener Kaiserpfalz einen frühen Höhepunkt erfährt. Dabei bediente sich Karl der Große nicht lediglich antiker Formensprache, sondern integrierte das alte Reich buchstäblich reliquienhaft in seine Pfalzkapelle. Die darin befindlichen Säulen sind als Spolien aus Ravenna weder Reminiszenzen an einen Vorgängerbau vor Ort noch wurden sie als Baumaterial aus einer nahegelegenen Ruine herbeigeschafft.227 Dass Spolien während des Mittelalters der Erinnerung dienen oder gar einen Denkmalwert haben, ist weithin Spekulation. Es existieren nur wenige zeitgenössischen Quellen, die genauere Auskunft über den Sinn und Zweck ihres Einsatzes geben.228 Im Falle Aachens bezwecken sie als materielle antike Relikte allerdings eine Kontinuitätserfahrung, eine sowohl zeitliche als auch geopolitische Verbindung mit dem Römischen Reich. Auch wenn es hierbei nicht um die Erhaltung eines Bauwerks geht, offenbart der Beschaffungsaufwand der Spolien eine über die Kunstfertigkeit und Ästhetik hinausgehende Wertzuweisung, die analog zu Reliquien unmittelbar mit der in ihrer materiellen Substanz gründenden, auf ihre Herkunft bezogene Echtheit in Verbindung gebracht werden muss.229 Im 14. Jahrhundert kommt es zu dem entscheidenden Ereignis, das als Grundlage eines Verständnisses von Zeit und Geschichte betrachtet werden kann, das Vorraussetzung für eine Wertschätzung von Architektur außerhalb des religionsgeschichtlichen Kontextes ist: der Besteigung des Mont Ventoux durch Francesco Petrarca. Petrarca führt ein kleinformatiges Buch bei sich, als er gemeinsam mit seinem Bruder am 26. April 1336 angeblich aus purer Neugier – was ein zumindest ungewöhnlicher Beweggrund zu dieser Zeit wäre – den Berg besteigt: eine Ausgabe der erwähnten Confessiones des Augustinus von Hippo.230 Nachdem der beschwerliche Aufstieg von einer überwältigenden Aussicht belohnt wird, schlägt er die Confessiones auf dem Gipfel auf „um zu lesen, was mir entgegentreten würde.“231 Petrarcas Blick fällt schicksalhaft auf Augustinus’ Mahnung, dass der Mensch sich in seiner Bewunderung für die Natur nicht selbst verlieren solle. Dieser Gegensatz zwischen Augustinus’ Weltbild, das dem irdischen nur geringen Wert beimaß und Petrarcas Bereitschaft, sich der Schönheit der irdischen Welt anzunehmen, stellt paradigmatisch einen entscheidenden geistesgeschichtlichen Wandel dar: das beeindruckende Erlebnis der Natur lässt Petrarca den Wert

der gegenwärtigen, irdischen Welt erkennen. Zwar hegt er noch Zweifel, ob er sich dieser Sicht der Dinge tatsächlich hingeben dürfe, aber zumindest seine literarische Verarbeitung des Erlebnisses ist „als ein Bekenntnis zur Welt“232 zu werten. Auf Petrarca sind Überlegungen zurückzuführen, die später im Begriff des Mittelalters aufgehen werden. Im Gegensatz zur mittelalterlichen Unterscheidung zwischen der heidnischen Zeit der Dunkelheit und der christlichen Epoche des Lichts differenziert er zwischen aetas antiquas, medium tempus und nova aetas.233 Darin offenbart sich die Vorstellung historischer Epochen, die das Begreifen zeitlich begrenzter Perioden der Kulturgeschichte überhaupt erst ermöglicht und schließlich, zur Zeit der Renaissance, zu einer intensiven Beschäftigung mit den verbliebenen Altertümern der fernen und abgeschlossenen aetas antiquas führt. Letztendlich ist auf diese Vorstellung auch der Wunsch nach der Glaubwürdigkeit historischer Relikte zurückzuführen. Als Petrarca 1337 zum ersten mal Rom besucht, zeigt er sich in Anbetracht der antiken Ruinen zugleich überwältigt und bestürzt. Ihn beeindruckt die Bereitschaft seines ihn führenden Freundes Paolo Annibaldi, sich der Relikte anzunehmen: „So lange ich, Paolo, lebe, werden diese Mauern nicht völlig einstürzen, zerstört von frevelnden Händen.“234 Petrarca ermutigt Annibaldi zu diesem Vorhaben und vollzieht eine weitreichende Überlegung: Schuldlose Türme aber niederzureißen, sich am Mark der Heimat zu vergreifen, dies ist, wenn du es nicht weißt, die Tat eines Feindes. Doch trieb vielleicht ein Irrtum deine Vorfahren an, die Mauern der heiligen Stadt einzureißen, weil sie sich immer rühmen, sie stammten von Hannibal ab; da wundert es nicht, wenn sie sich als Erben solches Recht herausnehmen. Und was jener nicht vermochte, vollendet nun der Erbe.235

Damit wirft er die moralische Frage nach dem Recht zur Verfügung über diese Bauwerke auf und prangert zugleich deren Zerstörung an. Er bezeichnet das architektonische Erbe als ,Mark der Heimat‘, über das sich die Verbindung zu den Ahnen konstituiert. Somit entwirft er bereits eine historisch begründete Identität. Petrarca formuliert seinen Aufruf zum Erhalt auf der Basis einer kulturellen Verpflichtung, die sich bereits mit Pietät bezeichnen ließe, einem Begriff, der schließlich um 1900 eine größere Rolle spielen wird. Mit dem Aufbruch in die nova aetas geht die künstlerische Orientierung an der aetas antiquas einher. Dabei wird den Bauwerken der Antike nun erstmals wissenschaftliches Interesse gewidmet. Rom entwickelt sich zu einer Pilgerstätte der Künstler, die anreisen um die

antiken Werke in Augenschein zu nehmen und sich an ihnen zu schulen, wie es der Architekt Filippo Brunelleschi und der Bildhauer Donatello tun, die um 1402 gemeinsam Rom besuchen um unter den ersten eine Vielzahl antiker Bauten zu vermessen und zu skizzieren.236 Ein halbes Jahrhundert darauf wird unter Papst Nikolaus V. (1447– 1455) der universal talentierte Leon Battista Alberti zum conservator urbis Romae berufen. Alberti befasst sich eingehend mit den alten Bauten, indem er ihre Maße bestimmt und sie als architektonische Vorbilder für die Gegenwart heranzieht.237 Dabei betont er sogar, „daß ein ehrwürdiges Alter den Tempeln kein geringeres Ansehen verleiht als Schmuck und Würde.“238 Sein zwischen 1443–1452 entstandener Traktat De Re Aedificatoria beinhaltet im zehnten Buch die erste schriftliche Auseinandersetzung mit dem Erhalt von Bauwerken. Betrübt verzeichnet er die Zerstörung antiker Tempel und Theater, die er als „Tatzeugen der Vergangenheit“ begreift und kritisiert deren Substitution durch die „wahnwitzigen Albernheiten“239 der Gegenwart. Indem Alberti ein Gebäude als einen Körper betrachtet, „der wie andere Körper aus Linien und Materie besteht“240, unterscheidet er, wie auch Vitruv, zwischen der Gestalt und der materiellen Substanz, die beide in ihrem Zusammenspiel das Bauwerk ergeben. Allerdings berührt er bei seiner Auseinandersetzung mit dem Erhalt von Bauten weder den von ihm beobachteten Wert des Alters, noch setzt er sich mit stilistischen Fragen auseinander, sondern ergeht sich ausschließlich in praktischen Überlegungen, die der Reparatur von fehlerhaften und beschädigten Bauten sowie der ästhetischen Optimierung von Bauteilen gewidmet sind. Während sich das Interesse der Humanisten auf antike Bauwerke konzentriert, offenbaren Leonardo da Vinci und Donato Bramante angesichts der zu vollendenden Vierung des 1386 begonnenen Mailänder Domes Überlegungen, die bereits ein weiteres historisches Bewusstsein aufweisen. Ähnlich wie Alberti, der am Ende des neunten Buches seines Traktats empfiehlt, sich bei generationsüberschreitenden Bauprojekten am ursprünglichen Plan des Bauwerks zu orientieren, den der zeichnende Architekt wohl durchdacht habe, geht Leonardo da Vinci in seinen Betrachtungen zur Vervollkommnung des Bauwerks davon aus, wie sich die „Erfindung des ersten Architekten des Domes […] in dem begonnenen Bau bestätigt“241 und gleicht seinen Entwurf in Symmetrie, Beziehung und Konformität daran an. Auch der richtungsweisende Architekt der

Hochrenaissance, Donato Bramante, betont in seinem um 1489 erstellten Gutachten die einzuhaltende conformità mit dem gotischen Bau.242 Die Neuartigkeit dieser Idee verdeutlicht sich in Anbetracht der Angleichungen an den Zeitgeschmack, der die mittelalterlichen Bauten während ihrer oftmals langen Entstehungszeiten in den meisten Fällen unterworfen waren.243 Um 1515 wendet sich Raffael in einem Brief an Papst Leo X., worin er sich zu den antiken Bauwerken Roms, deren beklagenswertem Erhaltungszustand und der Notwendigkeit ihres Schutzes äußert.244 Raffael erwähnt gleich zu Eingang seine intensive Beschäftigung mit den Gebäuden, die er vermisst, um in päpstlichem Auftrag die antike Stadt zu zeichnen und betont, dass es gerade die Betrachtung der realen Objekte sei, die die Glaubwürdigkeit schriftlicher Quellen sicherstellt. Durch den Vergleich seiner Beobachtungen mit den Texten habe er sein Wissen über antike Architektur erlangt.245 Was heute selbstverständlich anmutet, stellt zu Beginn des 16. Jahrhunderts allerdings eine neue Art der Auseinandersetzung mit historischer Architektur dar. Zwar nähern sich die humanistische philologische Archäologie und die durch die Architekten betriebene visuelle Analyse der antiken Bauten während des 15. Jahrhunderts gegenseitig an, Vorrang gebührt jedoch weiterhin dem Wort.246 Demgegenüber sieht Raffael die schriftlichen Quellen allerdings erst in der Tatsächlichkeit der Monumente bestätigt. Dem antiken Bauwerk liegt nach seiner Betrachtung ein unumstößliches Zeugnis inne, dessen Wahrheitsgehalt außer Zweifel steht. Die Anerkennung dieser Aussagekraft der Relikte wird von Leo X. offenbar geteilt, was Raffaels weiteren Worten zu entnehmen ist: Eure Heiligkeit hat mir befohlen, das antike Rom zu zeichnen, soviel man heute davon nach dem, was man noch sieht, wissen kann. Auf der Zeichnung werde ich diejenigen Gebäude rekonstruieren, welche genug Überreste aufweisen, dass sie durch richtige Schlussfolgerungen zuverlässig in den ursprünglichen Zustand zurückgeführt werden können, indem man jene Glieder, die gänzlich zerstört und unsichtbar geworden sind, denen entsprechend gestaltet, die noch aufrecht stehen.247

Als Beweggrund für sein Handeln nennt Raffael ein Gefühl der Verpflichtung, die ewige Stadt zumindest anhand eines Bildes zu überliefern. Diese Verpflichtung vergleicht er mit der „Pietät den Eltern und dem Vaterlande gegenüber“248, womit er sie als unveräußerlich charakterisiert. Erstmalig wird hier die Möglichkeit einer wahrheitsgetreuen Rekonstruktion reflektiert und bedingt ,durch

richtige Schlussfolgerungen‘ auch als umsetzbar betrachtet.249 Raffaels Plan einer Roma instauranda, der nun die Wiederherstellung von Roms zerstörten antiken Bauten vorsah, erfährt jedoch keinen Erfolg und bleibt Idee.250 Anhand zahlreicher Beispiele offenbart sich allerdings auch die Schwierigkeit, die Architektur der Antike unabhängig von zeitgenössischen Prinzipien zu erfassen. So auch in der ersten umfassenden Publikation zur antiken Architektur, Il terzo libro nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, die 1540 von Sebastiano Serlio abgeschlossen wurde. Die von ihm darin ausgeführten Rekonstruktionsvorschläge weisen einige freie Erfindungen auf, die im Widerspruch zu den noch vorhandenen Relikten stehen und den architektonischen Idealen der Renaissance geschuldet sind, die von ihm retrospektiv in die antike Architektur hineininterpretiert werden.251 Zum umgekehrten Phänomen kommt es, wenn der Tempietto di Bramante (um 1500) mehrfach Eingang in Bücher über die Bauwerke der Antike findet, weil er wahrscheinlich als ein Peripteros verstanden wurde.252 Der Tempietto ist jedoch nicht an ein konkretes Werk angelehnt, sondern lediglich die zeitgenössische Ausführung eines antiken Bautypus – übrigens die einzige, die während der Renaissance realisiert wird. Zur Ausführung von Rekonstruktionen antiker Architektur kommt es nicht, sie findet lediglich auf literarischem und zeichnerischem Wege statt.253 Der Renaissance gilt die Architektur der Antike als ein Vorbild, als Inspiration und Beispiel, das es vermag, die zeitgenössischen Gedanken bereichernd anzuregen, jedoch nicht als nachzuempfindendes Ideal, dem unreflektiert zu folgen sei. Ähnlich wie mit dem Tempietto verhält es sich mit der zeichnerischen Rekonstruktion des Salomonischen Tempels durch den gelehrten Jesuiten Juan Bautista Villalpando (1604). Basierend auf Hesekiels Beschreibung des Tempels versucht Villalpando, dessen Übereinstimmung mit der vitruvianischen Architekturlehre nachzuweisen. Dabei erschafft er ein komplexes hypothetisches Gebilde, das er in 15 Abbildungen darstellt und beschreibt. Interessanterweise hat diese freie Rekonstruktion erheblichen Einfluss auf die Monumentalarchitektur des Barock.254 Eine durch die Architektur des späten 16. Jahrhunderts geprägte Vorstellung der Antike wird somit zu einem Orientierungspunkt der Architektur des 17. Jahrhunderts. Auch andere Autoren, die sich der ursprünglichen

Gestalt des Tempels widmen, präsentieren diesen, beeinflusst durch die jeweilige zeitgenössische Ästhetik, in einem Gewand voller Anklänge von der Gotik bis hin zum Klassizismus.255 Die theoretische Rekonstruktion von Bauwerken bleibt dabei dem zeitgenössischen Verständnis von Architektur unterworfen.256 Die Vermittlung antiker Architektur erfolgt noch vorrangig durch Bilder, aber die Zahl der Reiselustigen, die die Bauten auf der Grand Tour direkt in Augenschein nehmen können, nimmt zu. Mitte des 18. Jahrhunderts stellt der Kunstliebhaber Anne Claude Philippe de Tubières Graf von Caylus im Hinblick auf die Methode der Rezeption von Architektur durch Abbildungen fest: „les copies multipliées, quoique destituées de cette vie et de cette âme qu’on admire dans les originaux, ne laissent pas de répandre au loin le goût de l’antique.“257 Damit stellt er die Vermittlung durch Radierungen, von denen er selbst zahllose anfertigte, zwar als wertvoll heraus, ordnet sie jedoch der Betrachtung der Originalobjekte unter, womit er die für die raumbildenden Werke der Architektur grundlegende Rezeptionsbedingung unterstreicht. Im gleichen Zeitraum erfährt auch der Begriff der Originalität, der als ästhetisches Problem seit dem Ende des 17. Jahrhunderts aufkommt, eine Vertiefung, wenn Johann Joachim Winckelmann im Streit um die Vorherrschaft griechischer oder römischer Kunst die Kategorien Original und Kopie reflektiert und in der Folge eine kritische Haltung zu auf Vermutungen basierender Restaurierung einnimmt, die das künstlerische Konzept eines Werks zu verfälschen drohe.258 In seiner 1756 entstandenen, unvollendeten Schrift Von der Restauration der Antiquen beschreibt er fehlerhaft ergänzte Skulpturen als beinahe groteske Werke unfähiger Restauratoren und prangert die Schäden an, die sich aus der unreflektierten Rezeption dieser Werke ergäben.259 Winckelmann wird sich des Verlustes an Wissen und Kunstwerken bewusst, der aus dem fehlerhaften Umgang mit historischen Werken hervorgeht. Er befasst sich vorrangig mit Skulptur, die Tragweite seiner Überlegungen geht jedoch darüber hinaus. Er sieht die gleichen Missstände auch in der Architektur, wenn er dem bereits in der Antike restaurierten Tempel des Saturn auf dem Forum Romanum bescheinigt, dieser sei „aus einem anderen Gebäude gebauet worden, welchen man ohne Verstand zusammengesetzet hat.“ 260 In diesem Kontext der Betrachtung restaurierter antiker Kunstwerke trifft Winckelmann die bedeutende Unterscheidung

zwischen ,l’original‘ und ,le restauré‘, beziehungsweise zwischen ,le vrai‘ und ,le pastiche‘261, womit er den Begriff des Originalen mit dem Wahren verknüpft. Auch wenn er sich sicher war, diese Unterscheidung am Objekt aufgrund genauer Analyse und umfangreichen Wissens vornehmen zu können, verdeutlichen seine Gedanken erstmalig das Bewusstsein von der Unbeständigkeit des Werkcharakters eines Kunstwerkes. Er erkennt, dass eine Restaurierung keine einfache Reparatur eines Kunstwerks sein kann, da sie in dessen Integrität eingreift. Neben der Differenz zwischen Original und Kopie besteht folglich auch eine Differenz zwischen Original und restauriertem Objekt, zwischen dem die Idee des Künstlers verkörpernden Meisterwerk und dem durch fremde Hände veränderten Gebilde.262 Wenn Winckelmann Restaurierungen kritisiert, geht es ihm dabei um deren Qualität, er lehnt die Praxis des Restaurierens nicht ab, sondern fordert vielmehr eine kritische Auseinandersetzung mit dem Werk, die eine Basis für Ergänzungen darzustellen hat. Er selbst ergeht sich in theoretischen Ergänzungen von Fragmenten, die er als notwendig betrachtet, um das Gesamtbild der antiken Kunst zu vermitteln.263 Winckelmann eröffnet eine ganz neue Kategorie der Betrachtungsweise von Werken der Vergangenheit, indem er neben ihrem ästhetischen Wert den ihnen inhärenten, subjektiv durch ihren Schöpfer erfahrenen und durch ihn individuell darin zum Ausdruck gebrachten Geist hervorhebt, dessen Verkörperung sie auf unnachahmliche Weise und nicht wiederholbar darstellen.264 Eine Konsequenz daraus ist die Erkenntnis der Einzigartigkeit und Zeitgebundenheit der kulturellen Erzeugnisse früherer Epochen, sie ist in der untrennbaren und nicht reproduzierbaren Vereinigung ihrer historischen und künstlerischen Zeugenschaft begründet.265 Winckelmanns Gedanken sind daher als eine notwendige Grundlage des modernen Denkmalverständnisses und als eine Grundvoraussetzung für fortschrittliche Schutzmaßnahmen zu verstehen. Im 18. Jahrhundert konzentriert sich das Interesse an historischer Architektur hauptsächlich auf die Bauten der Antike. Auch wird die mittelalterliche Architektur nicht weiter unterschieden und gemeinhin als Gotik bezeichnet.266 In England ist die Gotik stets weniger ablehnend rezipiert worden als auf dem Kontinent, und bereits 1713 unterbreitet Sir Christopher Wren den Vorschlag, Westminster Abbey

„according to the original intention of the Architect […] in the Gothick Form“267 zu vollenden. Wren argumentiert, dass eine Abweichung vom vorhandenen Stil zu „a disagreeable Mixture, which no Person of a good Taste could relish“268 führe. Ergänzungen von mittelalterlichen Bauwerken wurden auch schon zuvor unter Wahrung des Stils ausgeführt, wenn sich ein kompletter Neubau nicht realisieren ließ. Beispielhaft dafür ist die im 11. Jahrhundert errichtete, 1562 und 1567 durch die Hugenotten zerstörte und zwischen 1604 und 1619 wiederhergestellte Kathedrale St. Apollinaire in Valence. Der Vertrag zwischen dem Gemeindevorstand und den mit dem Wiederaufbau beauftragten Unternehmern enthält genaue Anweisungen, so gelte es beispielsweise die zwei zerstörten Vierungspfeiler zu errichten „sur les mêmes fondements que soullaient estre les deux de même forme, espaisseur et grandeur que les dicts deux qui sont encore droits et aussi enrichis de leurs chapiteaux, comme ils étaient par le passé.“269 Allerdings handelt es sich dabei kaum um eine „archäologisch genaue Nachbildung“270, was aus weiteren Angaben ersichtlich wird: „construire a l’auteur nécessaire trois grandes fenestres et autrement au nombre qui sera trouvé nécessaire de structure convenable audict édiffice.“271 Tatsächlich waren große Teile der Kirche noch erhalten und die Instruktionen werden daher eher die Vermeidung eines ästhetischen Bruchs zur Absicht gehabt haben. Ferner weist Jules Perrot auf die geringen zur Verfügung stehenden finanziellen Mittel hin, so dass die Möglichkeit eines Wiederaufbaus à jour im Gegensatz zur Vervollständigung des noch Vorhandenen gar nicht bestand.272 Bis es zu einer Rekonstruktion kommt, die sich der verlorenen Form mit Anspruch auf Exaktheit und aus intellektuellen Gründen annähert, ist es noch ein langer Weg – zumindest in der westlichen Welt. Ende des 18. Jahrhunderts kommt es zu einem Ereignis, dass die geistesgeschichtlichen Veränderungen im Vorfeld der Romantik aufzeigt, die einen entscheidenden Einfluss auf die Wertschätzung des Historischen in der Architektur nehmen: der Eindruck des Straßburger Münsters bewegt den jungen Goethe 1771 zu einem theatralischen Essay über die seit der Renaissance geschmähte Gotik, die er fälschlicherweise als originär deutsche Baukunst vereinnahmt und der er mit seiner Schrift zu neuer Anerkennung verhilft.273 Indem Goethe dabei an die Wahrnehmungsfähigkeit von Verbündeten „im Geiste des

Forschens nach Wahrheit und Schönheit“274 appelliert, unterbreitet er zwei Prinzipien, auf die die Bemühungen um den Erhalt von Bauwerken bis zum heutigen Tag gründen und die sich beide im Begriff der Authentizität widerspiegeln. Während sich das Wahre und Schöne bei Goethe jedoch noch gegenseitig bedingen und untrennbar miteinander verbunden sind, werden beide Begriffe in der Folge für unterschiedliche Argumentationslinien in Anspruch genommen. Die nationale Vereinnahmung der Gotik findet auch in England sowie in Frankreich statt und steht ganz im Zeichen eines patriotisch gesinnten Zeitalters.275 Diente die Antike der Renaissance noch als ein Leitbild, das keine direkte Nachahmung erfuhr, sondern zur Erneuerung der Künste anregen sollte, kommt es nun zu einer Rückbesinnung, deren idealisierender Charakter so stark ist, dass Eingriffe in die überlieferten Relikte der Vergangenheit stattfinden, um sie den zeitgenössischen Vorstellungen entsprechen zu lassen. Die romantische Sehnsucht nach der Vergangenheit schlägt sich sogar im Bau artifizieller Ruinen nieder, die nicht nur eine künstliche Architektur vergangener Zeiten darstellen, sondern auch deren materielles Alter und den gesamten Prozess des zeitlich bedingten Zerfalls, der Vergänglichkeit, imitieren.276 Historische Anmutung wird dabei wichtiger als tatsächliche Geschichtlichkeit. „To Noble and Ingenuous Natures, a Piece of Ruin is more entertaining than the most beautiful Edifice“277 schreibt der englische Landschaftsarchitekt Stephen Switzer bereits 1718 und unterstreicht damit die neu aufkommende Leidenschaft für das romantische Bild architektonischer Zerfallsprodukte. Der Gartentheoretiker Christian Cay Lorenz Hirschfeld unterstreicht 1780, dass künstliche gotische Ruinen „in unseren Ländern allein eine Wahrscheinlichkeit haben, die den griechischen entgeht.“278 Switzers Landsmann, der Dichter und Gärtner William Mason, fordert 1783 ebenfalls glaubwürdige künstliche Ruinen, indem er vermeintlich antike Überreste auf englischem Boden als „splendid lye which mocks historic credence“279 bezeichnet, die einen Widerspruch zu sowohl Geschichte als auch Erfahrung darstellen. Ein künstliches gotisches Fragment hingegen „may be the residue of an age that actually once existed; it has, consequently, a kind of prescriptive right to its station.“280 Auch Bauten im griechischen Stil sollten modern gestaltet sein, damit keine falsche Geschichte evoziert werde. So wird die Glaubwürdigkeit von kulturellen Produkten im Rahmen ihrer Integrationsfähigkeit in einen

möglichen historischen Spielraum verhandelt.281 Mason unterstreicht die Auffassung einer herstellbaren Glaubwürdigkeit, die nicht an das Objekt gebunden ist, sondern lediglich in der widerspruchsfreien Rezeption des Objekts gründet. Die Gedanken Winckelmanns und Masons lassen bereits erahnen, dass die Auseinandersetzung mit Restaurierungen und die Überlegungen um den passenden historischen Kontext notwendig zu der heute unter dem Begriff der Authentizität subsummierten Frage führen, was das Historische an historischer Architektur ist und inwiefern die historische und künstlerische Glaubwürdigkeit eines Bauwerks integraler Bestandteil desselben sind. Beachtlich ist allerdings, dass es nun im Gegensatz zu Winckelmanns zielstrebiger Suche nach Originalität zu einem Schaffen von Originalität kommt. Das vormals, auch wenn dabei durchaus Willkür im Spiel war, vermeintlich nur durch die Fachkenntnis eines wissenschaftlichen Prozesses in den Werken Auffindbare wird nun umgekehrt aus einem auf die Vergangenheit projizierten zeitgenössischen geistigen Ideal heraus materiell in die Werke eingebracht. Das Aufgefundene unterliegt stets einer zeitgenössischen Interpretation. Galt es zunächst jedoch als Zeugnis der Vergangenheit, wird es nun hinsichtlich seiner Übereinstimmung mit einem bestimmten Bild der Vergangenheit gezielt hergestellt beziehungsweise durch materielle Eingriffe angepasst und verändert. Impuls gibt dabei neben der neu entdeckten Wertschätzung von Stilen und Werken der Vergangenheit auch der beklagenswerte, Handlung gebietende Zustand der Bauten.282

2. Begriffe und Werte im 19. Jahrhundert Alter ist Vergangenheit als Gegenwart, eine von Gegenwart nur überlagerte Vergangenheit.2 83

Thomas Mann, Doktor Faustus

Um 1800 kommt es zu einer ganz neuen Bedrohung für historische Bauwerke, die auch völlig neue Fragen und Kritiken aufwirft: die Restaurierungsbewegung. Sie entfaltet ihr Tun zunächst in England, wo historischen Bauwerken und Bautraditionen seit langem mit größerer Selbstverständlichkeit Wert beigemessen wurde als in vielen anderen europäischen Ländern.284 Sie bringt die ersten ausführlichen Gedanken zur Bedeutung und zur Art und Weise des Erhalts von

historischen Bauwerken hervor, die ihre Tragweite bis in die Gegenwart erstrecken. Die in ihnen zur Geltung kommenden Begrifflichkeiten sind als Vorläufer dessen anzusehen, was in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit dem Ideal der Authentizität bezeichnet wird. Der spätere Bischof von Castabala, John Milner, äußert sich in seiner Dissertation on the modern style of altering antient cathedrals (1798) als einer der Ersten ausführlich zu diesem Gegenstand, indem er die mit der Restaurierung versuchte Purifizierung des Erscheinungsbildes der Kathedrale von Salisbury anprangert und den damit verloren gegangenen Proportionen und „monuments of antiquity“285 nachtrauert. Die Kathedrale wurde 1789–1792 von James Wyatt restauriert, was u. a. den Verlust des Lettners aus dem 13. Jahrhundert, des Glockenturms, der Buntglasfenster und des Hochaltars mit sich brachte, um sie einem zeitgenössischen Idealbild der Gotik anzunähern, für das es weder Evidenz noch Vorbild gab. Wyatts Werk löst eine heftige Debatte aus, die sich in Form von Leserbriefen im Gentleman’s Magazine nachvollziehen lässt, und die die von Anfang an vorhandene gesellschaftliche Brisanz der Thematik reflektiert.286 Milner sieht den Prototypcharakter voraus und befürchtet, die neue Art der Restaurierung „will extent itself to the remaining Cathedrals, and that there will not be a genuine unadulterated monument of sacred Antiquity left in this Island.“287 Was Milner als ,genuine unadulterated monument‘ bezeichnet, ist der Zustand der Bauwerke, zu dem sie sich bis um 1800 entwickelt haben. Das Echte und Unverfälschte spiegelt sich dabei in der Geschichte des Gebrauchs, dem diese Bauten im Laufe der Jahrhunderte unterlagen und den damit verbundenen Spuren, die sie aus diesen Jahrhunderten in sich aufgenommen haben. Wyatt, der bezüglich seiner Restaurierungen von Westminster Abbey sowie der Kathedralen von Salisbury, Durham, Lichfield etc. durch seine Kritiker den Beinamen ,the destroyer‘288 verliehen bekam, wird von anderer Seite hingegen genau dafür gewürdigt, dass seine Arbeit den Originalzustand wieder hervortreten lasse.289 Der Streit um die Restaurierung von Salisbury nimmt die Argumentationslinien eines ganzen Jahrhunderts vorweg, indem das Echte gegenüber dem Ursprünglichen und das Gewordene gegenüber dem vermeintlich Gewesenen verteidigt wird. Beiden Seiten geht es dabei um die Wahrheit, die sich für sie allerdings ganz unterschiedlich manifestiert. Die zunächst in eine

Vielzahl an Restaurierungen mündende Apotheose der Vergangenheit und die in diesem Zuge stattfindende Vereinnahmung der Geschichte bringt bedauerliche Verluste mit sich und führt schließlich dazu, dass viele mittelalterliche Bauwerke heute ein Gewand des 19. Jahrhunderts tragen und sowohl über die Zeit ihrer Blüte, als auch über große Teile ihrer Geschichte schweigen.290 Die dabei versuchte Annäherung an eine vergangene Epoche dient kaum einem Erkenntnisgewinn, sondern steht eher unter dem Vorzeichen der Enthüllung des Wahren, das durch die Freilegung des sich im Kunstwerk befindlichen, stilreinen Geistes offenbart werden soll. Daher wurde die Auswahl eines bestimmten wiederherzustellenden Stils insofern als gerechtfertigt angesehen, als nur dieser die eigentliche Intention des Baumeisters sowie den Geist der Entstehungszeit widerspiegele. Diesen Prozeduren werden zahlreiche, aus jüngeren Epochen stammende Kunstschätze, Um- und Anbauten, allesamt Zeugnisse der Kulturgeschichte, geopfert. Die Verfechter dieses Vorgehens sahen in den ,reinen‘ Werken das Originale und Echte, betrachteten Restaurierung als „replacing in a former state“291 und sprachen späteren Ergänzungen kaum einen Wert zu. Zunächst trifft es – wie von Milner prophezeit – die englischen Kathedralen, die stilistisch vereinheitlicht und ,korrigiert‘ werden. Die politische Inszenierung historischer Großbauten, mit der Machtinteressen und Ideologien repräsentiert werden, spielt auch aus deutscher Perspektive eine wichtige Rolle und setzt dort mit der 1817 unter Theodor von Schön begonnenen Restaurierung der Marienburg ein.292 Es ist die mediale Vermittlung der Marienburg als ein intaktes mittelalterliches Monument, die das Interesse der Bevölkerung an dem stark in Mitleidenschaft gezogenen Bauwerk aus dem 14. Jahrhundert weckt und aus der ein frühes Nationaldenkmal der Deutschen hervorgeht. Friedrich Gillys Zeichnungen aus dem Jahr 1794 geben das bereits Zerstörte als historische Momentaufnahmen wieder, in die er den Idealzustand des Bauwerks projiziert und die in Verbindung mit den auf ihnen abgebildeten Personen in zeitgenössischen Gewändern eine Fiktion kreiert, die eine mythisierte Vergangenheit scheinbar erfahrbar macht und in die Gegenwart hineinreichen lässt.293 Der in den Abbildungen inszenierten Verbindung eines tatsächlich, wenn auch in einem anderen Zustand existierenden Ortes mit der nationalen, wenn auch verklärten Vergangenheit, gelingt es, die Imagination der bis dahin wenig bekannten Marienburg als einen Ort

authentischer Geschichtserfahrung zu bewirken. Der Geheime Oberbaurat Karl Friedrich Schinkel hält 1819 das Ziel der Maßnahmen fest: „die geschichtlich begründeten Formen mit aller Strenge und in ästhetischer Reinheit unserem und dem kommenden Zeitalter wieder vor Augen zu stellen.“294 Die ,Strenge‘ und ,ästhetische Reinheit‘ steht dabei ganz im Begriff der Konstruktion einer historischen, durch Restaurierung wieder zum Vorschein kommenden Wahrheit, die ihren Ausdruck in der Schönheit des Baus findet. An anderer Stelle erwähnt Schinkel den mit der Wiederherstellung verbundenen Zugewinn an „wesentlichem Charakter, Originalität und Schönheit.“295 Bereits zwei Jahre zuvor sprach er sich angesichts des Unvermögens der Gegenwart, hervorragende neue Werke hervorzubringen, für die Pflicht des Erhalts von Bauwerken „in ihrer ganzen Herrlichkeit“296 aus. Wie auch in England ist es der Wunsch, die Vergangenheit möge den zeitgenössischen Vorstellungen von ihr entsprochen haben, der den ästhetischen Argumenten Vorrang vor historischer Evidenz einräumt. Zeitgleich beginnt sich angesichts der Übernahme und Weiterführung historischer Stile die auch schon von Winckelmann geäußerte Idee zu behaupten, dass die Ästhetik der Werke zeitgebunden und unveräußerlich mit ihren Entstehungbedingungen verflochten ist. So wird 1815 von Georg Moller der Gedanke formuliert, dass die Kunst des Mittelalters „das Resultat ihrer Zeit“ sei und sie nicht mehr geschaffen werden könne, ohne dass dabei „etwas Ungereimtes“ hervorkäme, „weil die äußern Verhältnisse unter welchen jene Kunst entstand in keiner Hinsicht mehr dieselben sind.“2 97 Zu diesen äußeren Verhältnissen zählt neben den politischen und kulturellen Veränderungen besonders auch der Bruch, den die Industrialisierung herbeigeführt hat und der sich in Bezug auf Architektur in erster Linie in der Ablösung von Handwerk durch Industrieprodukte äußert. Die Wahrnehmung dieses Bruchs bringt zum einen eine Verlusterfahrung mit sich, ermöglicht aber auch eine neue Wertschätzung von Kulturleistungen, deren Entstehungsbedingungen sich fundamental von denen der Gegenwart unterschieden. Der Kunsthistoriker Franz Theodor Kugler beklagt 1837 in Hinblick auf die Erhaltung von historischen Bauwerken, wie das „an sich so edle und ruhmwürdige Streben geradezu in eine verwerfliche Neuerungssucht umartete, die, indem sie aufs Neue die geschichtliche Bedeutung der Monumente verkannte, neue Werke aus

den alten herzustellen bemüht war, die, von dem Princip eines eingebildeten Schönheitsgefühles ausgehend, umzugestalten begann, wo noch Werthvolles vorhanden war.“298 Kugler verteidigt die „Farbe der Geschichte“ gegen eine „Ordnung und Symmetrie nach nüchternen Schulregeln“299, womit er die historisch gewachsene Konstitution eines Bauwerks über die darauf angewendete ästhetische Idee der Gegenwart stellt. Ausführlicher äußert sich der spätere erste preußische Staatskonservator Ferdinand von Quast im selben Jahr dazu. Wie auch Kugler kritisiert er die in den Restaurierungen angestrebte Symmetrie, die jeglicher Grundlage entbehre und deren Herbeiführung auf dem Unverständnis für die Kunst der Vergangenheit beruhe.300 Neben dem mangelnden Verständnis für die ,Alterthümer‘ spricht von Quast auch die handwerklichen Probleme an, wenn er über die Ausführung der Arbeiten schreibt: „Die Baukunst jener Zeiten liegt unseren Technikern im Ganzen so fern, daß es ihnen äußerst schwer wird, sich ihren Formen anzuschließen; man bildet sich neue Regeln, und wo das Alte sich diesen nicht anschließen will, muß letzteres oft weichen.“301 Die Gegenüberstellung von Baukunst und Technikern offenbart die empfundene Diskrepanz zwischen den ehemals kunstfertig geschaffenen, als geistige Produkte verstandenen Werken und der nun technisch-rational vollzogenen Annäherung an die Bauten. Dabei sind die ,Alterthümer‘ für Quast in erster Linie Zeugnisse der „Pracht und Tüchtigkeit der früheren Zeit“, ästhetische Beispiele für „den höchsten Aufschwung der früheren Kunst.“302 Wenn von Quast vom „ursprünglichen Charakter eines Denkmals“303 spricht, bezieht er sich auf dessen ästhetische Qualität. Zwei Jahrzehnte später beruft er sich bezüglich der Ablehnung von Restaurierungen auf die ,Wahrheit‘, wie sie „wirklich alten Monumenten“ in Abgrenzung zu „modernen Kopien“304 zu eigen sei und wie sie sich anhand der Spuren der Zeit abzeichne.305 Dabei sei es möglich, eine innige Verbundenheit mit der Vergangenheit zu erleben. Die Verwischung dieser Spuren wurde bereits durch August Reichensperger als widersinniger „Kampf gegen die Wahrheit“306 bezeichnet. Wird Wahrheit dabei in erster Linie für ästhetische Qualitäten vereinnahmt, so wird im Gedanken an deren Bindung an einen Zeitgeist bereits eine historische Dimension deutlich, die die Echtheit eines Stils mit dessen Entstehungszeit verknüpft. Das

Preußische Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten äußert 1843 in einem Runderlass zur Art und Weise des Restaurierens, „dass es nie der Zweck einer Restauration sein könne, jeden kleinen Mangel, der als die Spur vorübergegangener Jahrhunderte zur Charakteristik des Bauwerks beitrage, zu verwischen, und dem Gebäude dadurch das Ansehen eines neuen zu geben.“307 Der Erlass bezeichnet weiterhin eine nur auf das dringend Notwendige bezogene, an sich gar nicht sichtbare Restaurierung als wünschenswert. Bemerkenswert ist die Wertschätzung der Spuren der Vergänglichkeit, die eine Anmutung historischer Tiefe über die Zurschaustellung stilistischer Qualitäten stellen. Allerdings werden sie zunächst als literarische Qualität entdeckt und wertgeschätzt, wobei es nicht um ihren Charakter einer auswertbaren, für die historische Forschung bedeutenden Fährte geht, anhand derer sich der Prozess des Werdens der Bauwerke von ihrer Entstehungszeit bis in die Gegenwart wissenschaftlich evaluierbar manifestiert. Werden zu dieser Zeit hauptsächlich die Begriffe Schönheit und Wahrheit, die bei Goethe noch untrennbar miteinander verflochten waren, nun aber auch Kontrahenten sein können, für unterschiedliche Zwecke in Anspruch genommen, um den Erhalt beziehungsweise die Restaurierung von Bauwerken zu rechtfertigen, kommt der Begriff der Authentizität, der in diesem Zusammenhang Mitte des 19. Jahrhunderts nur äußerst sporadisch fällt, in einem ganz anderen, textkritischen Sinne und in enger Anlehnung an den Begriff des Originals zur Anwendung. Erstmals wird er in England, der Hochburg der Auseinandersetzungen um Restaurierung, auf historische Bauwerke bezogen.308 Wie bereits erwähnt, kritisiert Edward Smirke 1844, dass die Londoner Middle Temple Hall infolge der „substantial repairs and extensive alterations made from time to time“ nun kein „perfect authentic example“309 Elisabethanischer Architektur mehr sei, wobei er sich auf die stilistischen Veränderungen des Gebäudes bezieht. In eben diesem Sinne beklagt James Fergusson das Fehlen eines „authentic building“310 der Zeit Kaiser Konstantins und der Phönizier. Der Begriff wird auch von George Gilbert Scott verwendet, dessen ,faithful restoration‘ den Zenit der Restaurierungsbewegung in England darstellt.311 Auch wenn er schreibt, „,Restoration‘ threatens to destroy the truthfulness and genuine character of half of our ancient churches“312, wird er sie entschieden vorantreiben.313 Sich eines

ähnlichen Begrifsspektrums bedienend, wie ein halbes Jahrhundert zuvor Milner, spricht Scott von Authentizitätsverlust: „A restored church appears to lose all its truthfulness, and to become as little authentic, as an example of ancient art, as if it had been rebuilt on a new design.“314 Bezieht er sich hier ebenfalls auf den Ursprungszustand, wird an anderer Stelle deutlicher, was dabei unter ,authentic‘ zu verstehen ist, für Scott sind es die Teile eines Baus, die mit „absolute certainty“315 wiederhergestellt werden können. Demnach besteht für ihn kein Unterschied zwischen ihnen und den Originalen. In gleicher Weise verwendet auch der Architekt und Kunsthistoriker Franz Mertens 1851 den Begriff, wenn er, bezogen auf die zeitgenössischen Restaurierungen, schreibt: „Das einzige Bauwerk dieser Art, dessen Geschichte der Verfasser als authentisch anerkennt, ist der Kölner Dom, der diesen Vorzug den Forschungen der Gebrüder Boisserée zu verdanken hat, während den gothischen und normannischen Bauwerken in England und in Frankreich von Herrn Mertens alle Data, die ihnen bisher beigelegt waren, streitig gemacht werden.“316 Mit authentisch wird nicht das historisch überlieferte, sondern das vermeintlich wissenschaftlich fundiert Wiederherstellbare bezeichnet. Gerade in Anbetracht des internationalen Vergleichs durch Mertens wird dem Prädikat ,authentisch‘ hier bereits eine hohe Bedeutung beigemessen. Tiefgründiger nimmt wiederum George Gilbert Scott den Begriff 1862 in seinem Vortrag On the Conservation of Ancient Architectural Monuments and Remains in Anspruch, worin er ihm bereits den Stellenwert zuweist, den er noch heute inne hat. Es gelte „generally, to deal with an ancient work as with an object on which we set the greatest value, and the integrity and authenticity of which are matters which we view as of paramount importance.“317 Mit ,integrity and authenticity‘ legt er dem gewissenhaften Umgang wörtlich genau die Spezifika zu Grunde, die heute im Rahmen des Welterbes eingefordert werden.318 Allerdings wird erneut deutlich, dass Scott authenticity lediglich auf die ursprüngliche Gestalt bezieht, nicht auf die historische Unverfälschtheit, indem er die Grundsätze der Restaurierung betreffend die Direktive aufstellt, „to preserve everything which is not so decayed as to destroy its value as an exponent of the original design; never to add new work except in strict conformity with the evidences of its original form.“319 So offenbart sich der Bezug von integrity auf die Idee der Stileinheit und authenticity auf die Vorstellung eines idealen

ursprünglichen Zustands.320 Wenn sich im 19. Jahrhundert auch eine heftige Kontroverse zur historischen und künstlerischen Bedeutung der Architektur der Vergangenheit entwickelt, fällt der Begriff der Authentizität nur am Rande und mit der Konnotation ,Originalzustand‘. An sich wird er nicht näher reflektiert. Auch in der Ergänzung der Bauverordnung der italienischen Gemeinde Bagnacavallo, worin 1891 die Wahrung der Authentizität erstmalig gesetzlich verankert wird, wenn es darin heisst: „E’ vietato di scemare o di distruggere la integrità, l’autenticità e l’aspetto pittoresco degli edifizi, compresi nel suddetto elenco“321, bleibt seine nähere Bedeutung offen. Auffällig ist, dass er von den Gegnern der Restaurierung zunächst nicht benutzt wird. Das ist insofern begründet, als sich seine ihm zu dieser Zeit noch zukommende textkritische Bedeutung eben gerade nicht auf die Spuren des Alters und die Veränderungen im Laufe der Zeit bezieht, sondern auf einen Ausgangspunkt rekurriert. Es sind zwangsläufig andere Vorstellungen, die den Argumenten für den behutsamen Erhalt Vorschub leisten und erst sehr viel später das Spektrum des Begriffs der Authentizität erweitern. Die kritischen Stellungnahmen zur Restaurierung kristallisieren sich zunehmend aus der Erfahrung des Verlustes von etwas Unwiederbringlichem heraus, was einerseits mit der Unnachahmbarkeit der Kunst der Vergangenheit begründet wird, andererseits sowohl in der durch die kulturellen Brüche der Französischen Revolution, der Säkularisierung und der Industrialisierung herbeigeführten historischen Distanz zu den Werken als auch den darin eingeschriebenen Spuren der Zeit verankert ist. Das Bewusstsein darüber kommt meiner Ansicht nach zunächst im Begriff, oder zumindest in der Vorstellung des Alten zum Ausdruck. Sich geistig zwischen Klassizismus, Romantik und Historismus bewegend, entfaltet sich im so paradox gleichzeitig in die Zukunft strebenden und dabei mehr als je zuvor auf die Vergangenheit blickenden 19. Jahrhundert das gesamte Repertoire an Möglichkeiten der Rezeption von und des Umgangs mit historischen Monumenten. Die ästhetischpurifizierenden Restaurierungen, die moralbildende Kraft der Verlusterfahrung sowie der Wunsch nach wissenschaftlichgeistiger Durchdringung der Werke und Zeiten spiegeln die auf subjektiver Ebene empfundene Problematik der unaufhaltsam voranschreitenden Geschichte und das daraus resultierende rückwärtsgewandte Sehnen wider.

Petrarcas Sentiment wurde nun zum zweiten Mal erlebt, diesmal nicht von einem einzelnen, sondern von einer ganzen Reihe verantwortungsbewusster Beobachter, die das Unwiederbringliche als Charakteristikum der Vergangenheit erkennen und ihre Anwesenheit in der Gegenwart in Form des Alten als ungemein kostbar begreifen. Das Alte bietet als Idee, als geistiges Konstrukt, eine Projektionsfläche für bereits reflektierte und der Sphäre des Schwärmerischen entzogene, dennoch rational nicht eindeutig fassbare und sich einem trivialen Zugang entziehende Paradigmen der Romantik. Nicht gänzlich verstanden, daher potentiell interessant, oftmals nur in vielversprechenden Bruchstücken bekannt und selektiv rezipierbar, woraus ein großes Mythifikationspotential entspringt, birgt das Alte als Qualität ein wertvolles philosophisches Kapital. Sich durch ein hohes Alter auszeichnende Objekte sind als zumeist rare Überlebende ihrer Ära schon aufgrund ihrer Widerstandskraft gegen die Zeit respektabel und in ihrer Fragilität per se schutzbedürftig und wertvoll. Der größte Wert des Alten liegt jedoch in der Unmöglichkeit seiner Erschaffung. Das von seinen Schöpfern, der Epoche als kulturellem Hintergrund und einem individuellen, schaffenden Geist, zu einem vergangenen Zeitpunkt in den Lauf der Welt entlassene Werk begibt sich auf einem eigenen, schicksalhaften und unumkehrbaren Weg durch die Geschichte, nimmt durch seine Rezeption Einfluss auf diese und wird gleichzeitig von ihr gezeichnet. Diese in ihrer entfernten, unwiederbringlichen Herkunft und in der Teilhabe an der Genese der Gegenwart sowie den daraus resultierenden einzigartigen Spuren bestehende, einen integralen Bestandteil der Welt darstellende Qualität ist nicht herstellbar. Das Alte entzieht sich somit den produktiven Fähigkeiten des Menschen, es bietet einen sowohl poetischen als auch intellektuellen Antagonismus zu der alles herzustellen vermögenden Gegenwart. Lange bevor der Begriff des Authentischen Eingang als fundamentale Kategorie in den Diskurs um Wert und Erhalt historischer Architektur und Kulturgüter nimmt, beginnt das Alte eine ähnlich auratische Konnotation zu erlangen und gleichsam moralisch-verpflichtend als auch mythisch-pittoresk in Anspruch genommen und politisiert zu werden. Genau wie auch das Authentische, kann es zwar inszeniert und somit wahrgenommen, aber per se nicht erschaffen werden. Es ist die Auseinandersetzung mit dem Problem der durch menschliche Interventionen herbeigeführten unwiederbringlichen Verluste – wie es sich anhand der Wertschätzung des Alten verdeutlicht, das in seiner philosophischen Tiefe ein

intellektuelles Konstrukt darstellt, aber gleichzeitig einer physikalischen Realität entspricht – in deren Rahmen sich die Ideale der Denkmalpflege konstituieren. Das Alte nimmt insbesondere im Werk John Ruskins, der eine umfassende Philosophie zum Thema Restaurierung entwickelt, eine zentrale Stellung ein. Betrachtet er in seiner 1843 erschienenen Abhandlung Modern Painters die Effekte und Spuren des Alters noch vornehmlich als ästhetisches Surplus,322 kommt er sechs Jahre später in seinem bahnbrechenden Werk The seven Lamps of Architecture zu dem apotheotischen Schluss: „the greatest glory of a building is not in its stones, nor in its gold. Its glory is in its Age.“323 Ruskin betont die Unmöglichkeit, historischer Architektur wieder ihre ursprüngliche Größe und Schönheit zu verleihen. Ihr Alterungsprozess sei vielmehr ein würdevoller Vorgang, der Teil ihres Wesens und unumkehrbar sei. Jegliche Versuche der wie auch immer gearteten Erneuerung werden von ihm als „the worst manner of Destruction“324, als entehrend und falsch bezeichnet.325 Seine Kritik verurteilt nicht mehr nur die Art und Weise der zeitgenössischen Restaurierungen, sondern die Praxis des Restaurierens an sich, da sie notwendigerweise in die vorhandene Substanz, in das materiell fassbare Alte, eingreift. Das natürliche Zugrundegehen von Bauwerken liege in der Natur der Dinge.326 Für ihn besitzt das Alte absolute Priorität, er begreift das Bauwerk als mit einer Lebensspanne versehen, in seiner Natur untrennbar mit dem Lauf der Zeit verbunden. Daher hat auch das Argument der Wiederherstellung zugunsten der Nachvollziehbarkeit der künstlerischen Qualitäten des ursprünglichen Werks keine Relevanz: „the spirit of the dead workmen cannot be summoned up, and commanded to direct other hands, and other thoughts. And as for simple copying, it is palpably impossible.“327 Ruskin räumt dem gewordenen Materiellen Vorrang vor dem gewesenen Ideellen ein. Als Rechtfertigungen führt er moralische, ästhetische und kulturhistorische Argumente an, denen er in seiner passionierten Sprache Nachdruck verleiht: Das Alte begreift er als geistiges und handwerkliches Produkt früherer Gesellschaften und zugleich als Erbe nachfolgender Generationen, daher als sakrosankt, bezüglich jeglicher Einflussnahme durch die Gegenwart.328 An der Kathedrale von Rouen betrachtet Ruskin die Spuren des Verfalls als

subtile Krönung ihrer Schönheit, deren es all ihren bereits erneuerten Teilen ermangele.329 Und in Bezug auf eine hypothetische, in allen Details perfekte Restaurierung fragt er: „Is it, therefore, altogether worth the old building? Is the stone carved today in their masons’ yard altogether the same in value to the hearts of the French people as that which the eyes of St. Louis saw lifted to its place?“330 Konsequenterweise knüpft er den Wert des die Architektur auszeichnenden Alters an die Möglichkeit der Erfahrung historischer Tiefe, indem er Architektur nicht als notwendige Voraussetzung etwa zum Leben oder zur Religionsausübung, jedoch als unabdingbar für die Erinnerung bezeichnet.331 In ihrer historischen Aussagekraft ist Architektur für Ruskin über jeglichen Zweifel erhaben, der schriftlichen Aufzeichnungen anhaftet.332 Sie überliefere nicht lediglich Gedanken und Gefühle früherer Generationen, sondern sei darüber hinaus ein tatsächliches Zeugnis ihres handwerklichen Schaffens und ein noch immer vorhandener Gegenstand der von ihnen visuell wahrgenommenen Welt. Ruskins moralischer Appell findet zunächst kaum Widerhall in der Praxis. Seine Proklamation des Wertes der Werke der Vergangenheit, ihrer Schutzbedürftigkeit und Einzigartigkeit wird erst durch das Werk William Morris’ praktische Bedeutung erlangen. Morris, ebenso wie Ruskin vielseitig interessiert und talentiert, geht in seinem Engagement weiter und setzt sich vehement für die Realisierung seiner Ziele ein. Gemeinsam mit einem weiten Kreis von Sachkundigen gründet er 1877 die Society for the Protection of Ancient Buildings und verleiht der Bewegung damit einen institutionellen Rahmen. Im Juni des gleichen Jahres veröffentlicht Morris das sich eng an die Gedanken Ruskins anlehnende Manifest der Gesellschaft.333 Darin erklärt er knapp und verständlich, dass es darauf ankomme, Restaurierung durch Schutzmaßnahmen zu ersetzen, da die letzten fünf Jahrzehnte den Bauwerken mehr geschadet haben als alle vorhergehenden Jahrhunderte. Morris sieht in den zu früheren Zeiten erfolgten Veränderungen eine Art Lebensprozess, der die Spuren des jeweiligen Zeitgeistes hinterließ. „The result of all this was often a building in which the many changes, though harsh and visible enough, were, by their very contrast, interesting and instructive and could by no possibility mislead.“334 In Konsequenz daraus betont er die Gleichberechtigung aller Zeiten und Stile. Morris geht damit über die Konzeption des Alten hinaus und unterstreicht die Bedeutung des

Werdens, begreift Architektur als dynamisch in Bezug auf ihr Dasein. Sie unterlag zu allen Zeiten einem Prozess der Veränderung, nicht allein durch einen Vorgang des Alterns, sondern durch Eingriffe „in the unmistakable fashion of the time“335, wodurch die Werke eine komplexe, nicht lediglich in ihre Entstehungszeit zurückreichende Verbindung zur Vergangenheit aufbauen.336 Dieser Prozess findet mit der Restaurierung ein jähes Ende, indem sich das idealisierend auf frühere Zeiten blickende 19. Jahrhundert in Ermangelung eines eigenen Stils in der Aneignung der historischen Werke ergeht.337 Mit der Restaurierung komme der Lebensprozess, das Werk der Jahrhunderte, zu einem Ende und „a feeble and lifeless forgery is the final result of all the wasted labour.“338 Morris unterscheidet zwischen den über Jahrhunderte hinweg erfolgten intuitiven Erhaltungs- bzw. Nutzungsmaßnahmen und dem modernen, sich durch seinen künstlerischen und historischen Vorsatz auszeichnenden, systematischen Ansatz des Eingriffs, der sich letztendlich zerstörerisch auf die Bauwerke auswirkt. Daher verlangt er, nur notwendige Arbeiten auszuführen sowie jeglichen falschen künstlerischen Schein zu unterbinden „and otherwise to resist all tampering with either the fabric or ornament of the building as it stands; if it has become inconvenient for its present use, to raise another building rather than alter or enlarge the old one.“339 Darin spiegelt sich der unüberwindbare Bruch, den der intellektuelle Ansatz im Umgang mit historischen Bauwerken verursacht hat: Diese werden durch Restaurierung aus ihrem dynamischen Lebensprozess herausgelöst, ihr werdendes Dasein kommt zu einem Ende, sobald sie mit Macht der Spuren dieses Prozesses beraubt, und dadurch in die Existenz einer ,leblosen Fälschung‘ gezwungen werden. Paradoxerweise folgt aus Morris’ Forderung nach der Betrachtung historischer Bauwerke als Werke einer vergangenen Kunst und der damit verbundenen konservatorischen Vorgehensweise ebenfalls die Unterbrechung ihres dynamischen Lebensprozesses, indem sie auf diese Weise in ihrem gegenwärtigen Zustand fixiert werden. Andererseits ist die Fortführung dieses Prozesses, zumindest nach Morris’ Argumentation, nicht mehr möglich, da das 19. Jahrhundert ja über keine eigene ,unmistakable fashion‘ verfüge, die Teil der Lebensgeschichte des Gebäudes werden könne. Die Unmöglichkeit des Weiterlebens der Monumente führt daher zu der Forderung nach deren Konservierung. Ungewiss bleibt, ob sich Morris dieses

Dilemmas, das auch Ruskin nicht erkannt zu haben scheint, bewusst war. Die Apotheose des Alten und der konservatorische Ansatz stoßen auf entschiedene Kritik durch die Restauratoren.340 So konfrontiert der Architekt William White Ruskin mit gesellschaftlichen Konsequenzen: „Granting that the old building would still be left for the purpose of art and antiquarian study, for old associations and for future inspiration, the new one was to be used; and it was quite certain that if old buildings were thus to become mere museums of antiquarianism, or of curiosity, all affection for them as the sacred repositories of art would very quickly die away.“341 Dennoch ist dem Widerstand gegen die Restaurierung historischer Bauwerke in England schließlich mehr und mehr Erfolg beschieden. Während er sich, vor allem durch Morris‘ internationale Initiativen, auch in anderen europäischen Ländern verbreitet, kommt die Restaurierungsbewegung in Frankreich zu einem Höhepunkt und auch dort verteidigt sie ihr Werk im Namen der Würdigung der Vergangenheit.342 Das Werk ihres Protagonisten Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc verkörpert auf den ersten Blick die Antithese zu den in Ruskins und Morris’ Kreisen entstandenen Anschauungen. Viollet-le-Duc, der durch seine intensive Auseinandersetzung mit historischer, insbesondere gotischer Architektur über ein umfangreiches architekturhistorisches Wissen verfügt, ist seit 1853 Oberaufseher der französischen Sakralbauten und steht mit seinem praktischen Werk für eine große Bandbreite restauratorischer Eingriffe und Umgestaltungen. Seinen Standpunkt mit dem zweiten Satz der Ausführung zum Begriff Restauration in dem von ihm erstellten Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle (1854–1868) wiederzugeben, worin es heißt, ihr Ziel sei die Erstellung eines vollständigen Zustands, den es zuvor möglicherweise nie gegeben habe, greift zu kurz.343 Auch wenn Viollet-le-Ducs Schaffen damit in Einklang zu stehen scheint, lohnt es sich, seine ausführliche und intelligente, zu Unrecht nie auf Deutsch oder Englisch publizierte Definition in Gänze zu betrachten, um sein einflussreiches Werk sowie auch seine geistige Haltung gegenüber historischer Architektur besser zu erfassen. Der „état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné“344 bezeichnet keineswegs einen hypothetischen historischen

Zustand oder gar eine willkürliche Rekonstruktion. Viollet-le-Ducs Ansinnen ist ein weitaus komplexeres, das er auf der Grundlage umfangreichen Wissens und sorgfältiger Abwägungen basieren lässt. In Anbetracht der Zeitumstände schreibt er, der Europäer der Gegenwart „sente le besoin de recueillir tout son passé, comme on recueille une nombreuse bibliothèque pour préparer des labeurs futurs.“345 Damit einher gehe insbesondere eine neue und intensive Beschäftigung mit dem baulichen Erbe.346 Als antworte er Morris im Vorhinein, betont Viollet-le-Duc ideelle Werte, den positiven Einfluss der zeitgenössischen Restaurierung auf das Handwerk, dessen Qualität sich durch sie verbessere und das sich nun in den Werkateliers einst desolater Ortschaften wieder formiere.347 Sein Verfahren einer analytisch und ingeniös vollzogenen Restaurierung und die damit einhergehende Wiederaufnahme handwerklicher Fähigkeiten steht damit ganz im Gegensatz zu Morris’ Auffassung der unmöglichen Fortführung des Lebenszyklus der Monumente. Viollet-le-Duc fordert zunächst eine genaue Kenntnis der architektonischen Epoche und regionalen Schule, um anschließend je nach Fall abzuwägen, ob Bauwerke unter Beibehaltung von Veränderungen oder gemäß ihrem ursprünglichen, durch den Lauf der Zeit in seiner Reinheit gestörten Stil, zu restaurieren sind. Der ausführende Restaurator müsse die Struktur des Bauwerks dermaßen verinnerlicht haben, „comme si luimême l’avait dirigée.“348 Glücklicherweise sei die Kunst des Mittelalters, in Antithese zu Ruskin, anpassungsfähig, verständlich und noch stets herstellbar. Sie gleiche einer erlernbaren Sprache, deren Grammatik der Restaurator zu beherrschen habe. Den Ausgangspunkt bilde dabei eine Herangehensweise mit den Mitteln der Logik, der das Vermögen attestiert wird, Fehler ausschließen zu können. Weist Viollet-le-Ducs praktisches Werk aus heutiger Sicht eine Fülle an individuellen Lösungen und subjektiven Interpretationen auf, so ergaben sich diese für ihn aus einer Kombination seines umfangreichen historischen Wissens mit logischen Schlussfolgerungen aus der Bauanalyse, jedoch nicht – wie er behauptet – aus Vermutungen: „rien n’est périlleux comme l’hypothèse dans les travaux de restauration.“349 Bemerkenswert ist an dieser Stelle, welche Rolle der zeitlichen Distanz bei der ästhetischen Bewertung von Architektur zukommt. Deutlich erkennen wir heute die Kontraste zwischen der Gotik des Mittelalters und der, vom Standpunkt der

Akteure des 19. Jahrhunderts aus betrachtet, archetypischen Gotik, die zum Ausgangspunkt der Restaurierungen wurde, in dieser Form jedoch nie zuvor existierte. Dazu kommt im Werk Viollet-le-Ducs der Anspruch, die als Ideal betrachtete Gotik zur Grundlage der gegenwärtigen Architektur zu machen und sie mit den technischen Raffinessen des Industriezeitalters zu durchwirken.350 Diese, auch von Morris angesprochene, architektonische Melange aus Gegenwart und Vergangenheit führt letztendlich zu einem problematischen Synkretismus ästhetischer Positionen, die die Bereitschaft zur Akzeptanz der tatsächlich tiefgreifenden Verschiedenheit der Kunst der Vergangenheit minimiert. Da Viollet-le-Duc allerdings von der geistigen Durchdringbarkeit seiner Restaurationsobjekte überzeugt ist, scheint es ihm möglich, das richtige Ergebnis zur Wiederherstellung zu finden – die Hypothese beginnt für ihn demzufolge noch nicht bei der Interpretation, da diese den Weg zur Ideallösung darstellt. Wie auch Ruskin bedient er sich der Todesmetapher, indem er Restaurierung mit einer medizinischen Operation vergleicht. Es sei besser, das Bauwerk sterben zu lassen, als es durch inkompetente Eingriffe zu töten. Allerdings geht es ihm darum, dem ruinösen Zustand zuvorzukommen, den Tod des Bauwerkes – wie Ruskin ihn letztendlich fordert – abzuwenden. Die Frage nach dem Für und Wider der Restaurierung stellt sich für Viollet-le-Duc nicht, es geht ihm lediglich um deren Qualität. Realitätsnah nimmt sich sein Grundprinzip der Erhaltung aus: „D’ailleurs le meilleur moyen pour conserver un édifice, c’est de lui trouver une destination, et de satisfaire si bien à tous les besoins que commande cette destination.“35 1 Damit ist wiederum an eine Tradition angeknüpft, nämlich der seit Jahrhunderten erfolgenden Nutzbarmachung und mit ihr einhergehenden Erhaltung und Umgestaltung historischer Bauten. Viollet-le-Duc steht mit ganz pragmatischen Vorschlägen den poetischen Idealen der englischen Restaurierungsgegner gegenüber. Während diese die Spuren der Jahrhunderte und ein Altern in Würde thematisieren, spricht Viollet-le-Duc diesbezüglich schlicht von Verfall ,la ruine‘.352 Deutlich zeichnet sich der Unterschied des Werkbegriffs ab, der zwischen den Vorstellungen Ruskins und Morris’ auf der einen und Viollet-le-Ducs auf der anderen Seite besteht. Die Idee eines der Vergangenheit angehörigen Werkes steht dabei dem Ansatz einer gesellschaftlichen Verflechtung und des sich damit wandelnden

Charakters von Werken der Architektur gegenüber. Ruskin und Morris beziehen sich dabei auf die Werkautorität, im als Produkt seiner Zeit Geschaffenen manifestiert sich eine Bedeutung, die als zeitgebundene Aussage des Werks zu verstehen ist und dadurch zum glaubwürdigen historischen Dokument wird. Sie verstehen den Alterungsprozess als integralen Bestandteil von Werken, wenden sich jedoch gegen die Anerkennung der Möglichkeit der weiteren Fortführung eines dynamischen, mit den Brüchen und Veränderungen der Gesellschaft einhergehenden Daseins von Architektur. Ihr Wert beruht in ihrem Alter und besteht in der dokumentarischen Verlässlichkeit ihrer Zeugenschaft sowie in der in ihnen auskristallisierten Manifestation der Zeitläufe. Jeglicher restauratorische Eingriff stellt demzufolge, da er nicht mehr zur natürlichen Entfaltung der Bauwerke in der Geschichte gehört, sondern in gewissem Sinne nachträglich erfolgt, eine Schädigung der historischen und materiellen Echtheit dar und ist lediglich in Form konservatorischer Maßnahmen, die um den Erhalt des Status quo bemüht sind, zu dulden. Viollet-le-Duc hingegen sieht den Wert der Monumente weniger in ihrem Wahrheitsgehalt bezüglich ihrer eigenen Geschichte, sondern in Hinsicht auf die aus ihnen ableitbare künstlerische Leistung sowie der nur durch sie gegebenen Möglichkeit der Verflechtung von Vergangenheit und Gegenwart. Die Bedeutung werde durch den Lauf der Zeit eher geschmälert, da er sich untrennbar mit Verfall und nachträglichen, unsystematischen und stilistisch unpassenden Eingriffen vollzieht, womit die Verfälschung des architektonischen Leitgedankens einhergeht. In der Mitgestaltung der niemals endgültig vollendeten Werke wird der Gegenwart ermöglicht, sich aktiv künstlerisch mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen und sie in die Gegenwart zu integrieren, womit die gesellschaftliche Relevanz der Werke durch eine Rekursion, eine gegenseitige aktive Beeinflussung von Werk und Gesellschaft gesichert wird. Auch wenn Viollet-le-Duc Logik und Gewissheit als Grundlagen der Restaurierung versteht, erscheint es ihm daher statthaft, dass das Resultat keinem zuvor existenten Zustand entspricht, wichtig sei vielmehr die architektonische Stringenz.353 Der Begriff der Authentizität selbst wird von Ruskin und Morris nicht verwendet, was nicht verwundert, da seine zunächst nur auf die Vorstellung eines Originalzustands bezogene textkritische Bedeutung ihrer Auffassung von Architektur, die Alters- und

Veränderungsprozesse als wesentliche Merkmale mit einbezieht, widerspricht. Auch für Viollet-le-Duc ist er unerheblich, da das Original für ihn weder Ausgangspunkt noch Restaurierungsziel ist. Ihnen gemein ist jedoch, dass sie sich in ihrem leidenschaftlichen Streben darum bemühen, dem Wesen, der Eigentlichkeit der Bauwerke zu dienen, die sie allerdings in ganz verschiedenen Aspekten manifestiert sehen. Was heute mit dem Begriff der Authentizität konnotiert ist, war im damaligen Begriffsspektrum noch nicht enthalten. Die inhaltliche Bedeutung des Begriffs beginnt sich jedoch spätestens mit der Unruhe abzuzeichnen, die Ruskins scharfe Kritik an der Restaurierung und deren Denunzierung als Verfälschung und Lüge – gegen die sich ja schließlich auch Viollet-le-Duc, nur unter anderem Vorzeichen, wendet – in die Debatte einbringt. Das Bewusstsein darüber, dass die sich seit je durch zeitgenössische Modifikationen vollziehende, nicht in Frage gestellte, sozusagen traditionelle Inanspruchnahme der Bauwerke durch die Gegenwart nun ein für alle mal unterbrochen ist, darüber, dass jeglicher Eingriff zugleich eine Veränderung sowie auch einen irreversiblen Verlust darstellt, entspringt einer neuartigen Auffassung von historischen Bauwerken, die nun aus der Reihe der kuriosen Alterthümer, ancient monuments und antiquités hervortreten, um allmählich zum umsorgten, verpflichtenden und gleichsam polarisierenden Erbe, heritage und patrimoine zu werden.354 Als solches stehen die Bauten nun nicht mehr nur für eine großartige kulturelle Leistung, sondern versinnbildlichen, herausgelöst aus der Tradition, eine komplexe Verflechtung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, wodurch sich neue Fragen nach ihrem historischen Wesen ergeben. Diese betreffen einerseits die dokumentarische Zuverlässigkeit der Bauwerke, andererseits die moralischen Prämissen des mit Folgen für die Zukunft verbundenen Umgangs mit ihnen und münden damit letztendlich in das Problem der Authentizität. Das neue Verhältnis zu den Bauwerken gibt bei weitem nicht nur ein kunsthistorisches oder architektonisches Paradigma wieder, vielmehr reflektiert es die zeitgenössischen kulturellen Umstände im Großen und Ganzen, die innere Zerrissenheit eines 19. Jahrhunderts, das schon gänzlich und unaufhaltsam in die Moderne eingetreten ist, sich dabei aber nach dem zeitgemäßen Gewand umschaut, das es in der Vergangenheit zu finden erhofft.355 Friedrich Nietzsche bringt dieses Dilemma in seinem Betrachtungen Vom Nutzen und Nachtheil

der Historie für das Leben (1874) scharfsinnig zum Ausdruck und kritisiert die inadäquate Inanspruchnahme der Vergangenheit: Erst dadurch, daß der Mensch denkend, überdenkend, vergleichend, trennend, zusammenschließend jenes unhistorische Element einschränkt, erst dadurch, daß innerhalb jener umschließenden Dunstwolke ein heller blitzender Lichtschein entsteht – also erst durch die Kraft, das Vergangene zum Leben zu gebrauchen und aus dem Geschehenen wieder Geschichte zu machen, wird der Mensch zum Menschen: aber in einem Übermaße von Historie hört der Mensch wieder auf, und ohne jene Hülle des Unhistorischen würde er nie angefangen haben und anzufangen wagen.356

In Nietzsches Reflexionen über die Art und Weise der Einbindung von Geschichte in die Gegenwart spiegelt sich die Erkenntnis vom Ende der Tradition wider, die wir bereits anhand Ruskins und Morris’ Dilemma sich abzeichnen sahen. Tradition als den Rahmen der Gegenwart gestaltendes Fortwirken der Vergangenheit wird durch eine aus der Gegenwart heraus betriebene kognitive Bewertung und Selektion der Vergangenheit verdrängt. Der Soziologe Heiner Treinen spricht in diesem Zusammenhang von ,historischem Bewußtsein‘, also der Reflexion von Geschichte, die eine Grundbedingung des heutigen Begriffs vom authentischen Geschichtszeugnis darstellt.357 Die Konsequenz der geistigen Reflexion kultureller Wandlungsvorgänge resultiert in der „Überführung instrumentaler Kulturobjekte in expressive, also der wissensbezogenen Loslösung von Objekten aus ihren traditionalen Nutzungen.“358 Erst dadurch kann ihnen der Status eines Originals oder der Echtheit qualifizierend zugeschrieben werden. Die Bauwerke der Vergangenheit waren im heutigen Sinne folglich so lange authentisch, bis sie historisch wurden. Erst damit stellte sich die Frage nach ihrer Authentizität, erst dann konnte sie sich stellen – allerdings mit einer gewissen Vergeblichkeit, wie auch in den Gedanken des Historikers und Geographen David Lowenthal zu Sinn und Zweck von Erhaltungsmaßnahmen zum Ausdruck kommt: „preservation itself reveals that permanence is an illusion. The more we save, the more aware we become that such remains are continually altered and reinterpreted.“359 Um die Jahrhundertwende kommt es in Deutschland zu wegweisenden Debatten um den Umgang mit historischen Bauwerken, sowie zur Verabschiedung mehrerer Denkmalschutzgesetze.360 Auch bietet der seit 1900 jährlich stattfindende Tag für Denkmalpflege eine Plattform für den Austausch zwischen den deutschen Ländern.361 Die bereits 1899 gegründete Zeitschrift Die Denkmalpflege stellt ein wichtiges Organ zur Vermittlung und Popularisierung der Disziplin

dar.362 Zu ihrem wesentlichen Beitrag zählt auch die Vermittlung der sich in den anderen europäischen Ländern vollziehenden, teils als vorbildhaft betrachteten Diskurse.363 Ruskins Werk wird nun in größerem Umfang auch in deutscher Sprache publiziert.364 In Zusammenhang mit diesen Ereignissen steht ein Paradigmenwechsel, der sich im Umgang mit dem architektonischen Erbe vollzieht und für den beispielhaft der denkwürdige Disput um das Heidelberger Schloss steht.365 Die sich im Schlagabtausch zwischen den Rekonstruktions- und Konservierungsbefürwortern offenbarenden Argumentationslinien geben grundlegende Begriffsvorläufer des Authentischen wieder.366 So leistet der Historiker Georg Dehio ästhetischen Argumenten keinen Vorschub mehr und hebt Objektivität hervor.367 Bereits 1885 sprach sich der Berliner Oberbaudirektor Paul Emanuel Spieker unter der Prämisse der Pietät für das Vermeiden des Einbringens „moderner Schönheitsvorstellungen“ zugunsten der „Rücksichtnahme auf den geschichtlichen Bestand“368 aus. Noch einmal zehn Jahre zuvor hatte Friedrich Nietzsche in seiner kritischen Stellungnahme zur Geschichtswissenschaft Pietät als „das Bestehende mit behutsamer Hand“369 zu pflegen bezeichnet, und damit als notwendige Voraussetzung der Inanspruchnahme von Geschichte beschrieben. Pietät ist nun auch ein von Dehio immer wieder in Anspruch genommener Begriff, der keinerlei ästhetischer Voraussetzungen bedarf und zugleich Objektivität und Hingabe suggeriert.370 Diese Hingabe, die auch schon Petrarca als eine Pflicht formuliert hatte, entwickelt sich nun mehr und mehr zu einem moralischen Grundsatz. In diesem Sinne bezeichnet auch Max Dvořák seine konservatorischen Forderungen als „Pietät für den überlieferten Denkmalbesitz und dessen möglichst unverminderte Erhaltung in der alten Umgebung, Form und Erscheinung“371, und Paul Tornow, Dombaumeister des Bistums Metz, spricht von einer „tiefwurzelnden Pietät“372, die eine seiner 1900 aufgestellten Grundregeln und Grundsätze beim Wiederherstellen von Baudenkmälern ausmacht. Pietät begreift er als Garant, subjektiven Entscheidungen zuvorzukommen und allen historischen Werken ungeachtet ihrer künstlerischen Qualität die gleiche Fürsorge zuteil werden zu lassen. Mit wissenschaftlichem Interesse hebt er den dokumentarischen Wert der Baudenkmale hervor, indem er fordert, dass jegliche Maßnahmen so zu unternehmen seien, dass „die ursprüngliche Erscheinung des Werkes und dessen eigenartiges Gepräge in seinem ganzen Umfange

erhalten bleibt“, des weiteren sei alles zu unterlassen, was dazu diene, „die für seine Baugeschichte den Werth von Urkunden besitzenden Anhaltspunkte zu verwischen.“373 Neben Pietät steht besonders der Begriff der Wahrheit in seinen verschiedenen Facetten im Vordergrund. So stellt Dehio in Bezug auf das Heidelberger Schloss das ,unverkürzt Überlieferte‘, ,Echte‘ dem ,Willkürlichen‘ gegenüber und bezieht sich damit auf einen geschichtswissenschaftlichen Wahrheitsbegriff, dem er Vorrang vor allen ästhetischen Überlegungen einräumt.374 Das Wahre beginnt sich als ein grundlegender Parameter in Abgrenzung zu künstlerischer Nachahmung und historischer Korrektur zu manifestieren, indem die Ruine als Dokument betrachtet wird, das unverfälscht seine eigene Geschichte wiedergibt. Sie verkörpert einen Text, der zwar lediglich fragmentarisch erhalten, in diesen Fragmenten aber – im textkritischen Sinne – authentisch ist. Schäfers fehlerhafter Rekonstruktionsentwurf und die politische Vereinnahmung des Vorhabens versinnbildlichen die künstlerische, politische und historische Unterminierung dieses Wahrheitsbegriffs.375 Allerdings wird Wahrheit auch für die Rekonstruktion reklamiert, die in der Ansicht Bodo Ebhartds, des späteren Präsidenten der Deutschen Burgenvereinigung, „wahre und große Kunst“376 sein könne. Der Berliner Stadtbauinspektor Otto Stiehl hinterfragt darüber hinaus die Gültigkeit des Begriffs, wenn er keine Abstriche in einer Rekonstruktion erkennt: „eine Fälschung eines ›kunstgeschichtlichen Dokuments‹ steht ja überhaupt nicht in Frage.“377 „In Wirklichkeit ist fast jede Kunstform kraft historischer Entwicklung eine Täuschung […] was in der Kunst wahr ist entzieht sich der wissenschaftlichen Feststellung“378, womit er seinen Kontrahenten begegnet, die zuvor von „Selbsttäuschung und Fälschung“379, von „Lüge, für unabsehbare Zeit in Stein verewigt“380 und „Imitationskunst“381 sprachen. Das Heidelberger Schloss steht symbolisch für die Abwendung der Denkmalpflege von jeglichem Historismus, mit dem sie um ihrer eigenen Legitimation Willen brechen musste.382 Die Stimmen, die den Historismus für obsolet erklären und an seiner Statt „selbständige Werke“383 fordern, die „aus dem Geist unserer Zeit heraus“384 entstehen, werden lauter.385 Dennoch ist es gerade die theoretische Auseinandersetzung mit den Fragen der Denkmalpflege, die zu dieser Zeit von überragender Bedeutung für die Entwicklung der Disziplin.

Der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl veröffentlicht 1903 eine Systematik der Denkmalwerte, deren Nutzen insbesondere darin besteht, dass die in ihr entwickelten Begriffe der „Bestimmung der gesellschaftlichen Beziehung zum Denkmal“386 dienen. Riegl hält fest, dass es „keinen absoluten, sondern bloß einen relativen, modernen Kunstwert“387 gibt. Ein objektives Kunstideal ist somit hinfällig, die kanonische Klassifizierung der Kunstwerke arbiträr und zeitgebunden. Er kommt zu dem Schluss, die Bezeichnung Denkmale könne „nicht in objektivem, sondern bloß in subjektivem Sinne gemeint sein: nicht den Werken selbst kraft ihrer ursprünglichen Bestimmung kommt Sinn und Bedeutung von Denkmalen zu, sondern wir modernen Subjekte sind es, die ihnen dieselben unterlegen.“388 Was Riegl übersieht, ist, dass die aus der Rezeption der Denkmale erfolgende Wertzuschreibung, die aufgrund bestimmter Eigenschaften des Objekts erfolgt, die zu unterschiedlichen Zeiten von unterschiedlichen Akteuren als unterschiedlich bedeutend erachtet werden, selbst ein historischer Prozess ist. Sie wird zwar in der Gegenwart vollzogen, findet aber stets, zu jeder Gegenwart, statt. Auch wenn der Wert dabei immer neu ausgehandelt wird, darf nicht außer Acht gelassen werden, dass die einstige Bedeutung eines Werkes unabhängig von dessen gegenwärtiger Wertzuschreibung ist. Sie kann zwar historiographisch umgeschrieben, jedoch nicht retroaktiv verändert werden. Grundbedingung dafür ist die Unterscheidung zwischen Geschichte und Geschichtsschreibung, die Akzeptanz, dass erstere ein singulärer Vorgang ist, der sich unabhängig von der Genauigkeit unserer Kenntnis über ihn vollzieht, zweitere lediglich eine Interpretation dieser Kenntnisse darstellt. Nur so können Denkmale tatsächlich eine historische Bedeutung haben, die für Dehio in deren Anteil am „nationalen Dasein“389, also an der zwar national beschränkten, aber untrennbar mit der Gegenwart verbundenen Vergangenheit besteht. Die nationale Beschränkung besitzt für Riegl keine Gültigkeit mehr, er negiert sie ebenso wie das Vorhandensein objektiver stilistischer Kriterien – ein wegweisender Schritt in Richtung Welterbe. Allerdings geht es Riegl vorrangig um etwas ganz anderes: Die sich spätestens seit Ruskin als bedeutendes Element eines Baudenkmals herauskristallisierte Qualität des Alters wird durch Riegl in eine zentrale Position gebracht, indem er sie als Alterswert gemeinsam mit dem historischen Wert, jedoch Priorität vor diesem genießend, die Erinnerungswerte konstituieren lässt. Was Riegl

herausstellt ist nun allerdings nicht mehr die durch das Alter geschlagene Brücke zur Vergangenheit, sondern einzig die seitdem vergangene Zeitspanne, das Vergehen an sich und dessen subjektive Erfahrbarkeit. Dem Alterswert liegt dabei ein ästhetischemotionales Prinzip zugrunde, das auf der Verflechtung des kulturellen Werdens mit dem natürlichen Vergehen beruht.390 Er steht somit in dialektischer Spannung sowohl zum Neuheitswert, der sich auf die Makellosigkeit des Erscheinungsbildes bezieht, als auch zum Gebrauchswert, der das Vorhandensein einer für die Gegenwart relevanten Funktion bezeichnet. Erstaunlich ist, worin für Riegl ein bedeutender Sinn der Denkmale liegt. Indem der historische Wert für ihn nur zweitrangige Bedeutung hinter dem Alterswert besitzt, löst er die Bauwerke aus ihren historischen Zusammenhängen. Die Bedeutung einer subjektiv-emotionalen Rezeption steht für ihn ganz im Zeichen einer transzendentalen Erfahrung, die in der „Vorstellung des gesetzlichen Kreislaufes vom Werden und Vergehen“391 besteht. Es geht somit nicht um das Problem des Erhalts von Denkmalen als Zeugnisse der Geschichte oder der Kunst, sondern um deren Potential, dem entfremdeten modernen Subjekt eine Rückbindung an eine höhere Wahrheit zu ermöglichen und somit eine authentische religiöse Erfahrung zu machen. Norbert Huse unterstreicht, dass Riegl den Denkmalbegriff letztendlich aufweicht, indem er ihn zwar allen Objekten gegenüber öffnet, seinen Sinngehalt allerdings homogenisiert, der nun auf die „tiefsinnige Trivialität“392 einer Vanitaserfahrung hinausläuft. Gerade in diesem Punkt ist Riegls Text hochaktuell. Was er wegweisend vorwegnimmt, ist die spätkapitalistische Apotheose des Erlebniswertes, der gegen Ende des 20. Jahrhunderts untrennbar mit dem Begriff der Authentizität verbunden sein wird, das mit dem Genuss von Kunstobjekten assoziierte Versprechen einer wie auch immer gearteten authentischen Erfahrung. Dehio hingegen sieht die Wahrhaftigkeit der Denkmale in ihrem „an materielle Substrate“393 gebundenen geistigen Gehalt. Er grenzt rückblickend auf das 19. Jahrhundert die Denkmalpflege von der Restaurierung ab und fasst beider Grundprinzipien mit den Begriffen der Wirklichkeit und der Fiktion zusammen.394 Die Wirklichkeit der Denkmale bleibe, auch wenn sie verringert sei, durch Nichteingriff oder lediglich konservatorische Maßnahmen stets Wirklichkeit. Dehio erkennt dabei an, dass die Rezeption der Bauwerke subjektiv und

epochenabhängig ist, allerdings sei die überzeitliche Wertschätzung von Kunstwerken durch eine aus geschichtswissenschaftlicher Leistung resultierende Sensibilisierung des historischen Sinns zu bewerkstelligen.395 Aus Restaurierungen hingegen gehen Täuschungen hervor, die lediglich „Illustrationen zum dermaligen archäologischen Wissen“396 darstellen. Dabei beruft er sich auf die Erfahrung, dass bislang keine Restaurierung den ihr zugrunde liegenden Zeitgeist mehr als zwei Jahrzehnte zu verbergen imstande war. Anhand der Argumente wird bereits ersichtlich, dass weder eine essentialistische noch eine relativistische Perspektive Wahrheitsanspruch erheben können.397 Weder ist den historischen Bauwerken eine abgeschlossene, determinierte und lediglich aus den Umständen ihrer Entstehung heraus verständliche Bedeutung zu eigen, noch sind sie bloße Projektionsflächen gegenwärtiger Auslegungen der Vergangenheit. Als Manifestationen von Geschichte sind sie zwar Träger konkreter historischer Informationen, gleichzeitig sind sie als historische Objekte jedoch auch ein Teil der Gegenwart und der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Wie auch Menschen und Gesellschaften nicht statisch, sondern in stetem Wandel begriffen sind, sind historische Bauwerke weder fertig noch unfertig, vielmehr ist ihr Wesen aufgrund ihrer Vergänglichkeit, der sich verändernden Rezeptionsbedingungen und der sich an ihnen vollziehenden, kulturbildenden Interaktion, die sowohl Rückschlüsse aus dem Werk als auch Eingriffe in dieses umfasst, als ein dynamisches, sich unablässig in unsteter Vollendung Befindendes, zu betrachten. Ein der Denkmalpflege grundlegendes Paradigma wird diesem Umstand Rechnung tragen müssen, wird gleichsam sowohl dem historischen Dokument als auch dessen Verflechtung mit der Gegenwart verpflichtet sein müssen. Bevor es gut ein halbes Jahrhundert später mit dem Begriff der Authentizität bezeichnet wird, werden die Ereignisse des 20. Jahrhunderts den hier skizzierten Diskurs jedoch mit aller Gewalt erschüttern.

2. Vorstöße und Verluste Die Artefakte selbst, die Objekte der Kunst und der Technik, werden inevident. [..] Dies ist unheimlich. Die glaubwürdige Erzählung kapituliert im 20. Jahrhundert.398 Wolfgang Eßbach, Die Gemeinschaft der Güter und die Soziologie der Artefakte

Der das 20. Jahrhundert so unbarmherzig und umfassend prägende

Krieg hat – zunächst als Bedrohung, anschließend in seinen Folgen – einen entscheidenden Anteil an der Entwicklung, die in der Aufstellung internationaler Richtlinien der Denkmalpflege resultiert. Er prägt den Weg, der zur Verabschiedung internationaler Chartas führt. Natürlich war auch im 19. Jahrhundert die Kenntnis progressiver Ansätze bezüglich des Umgangs mit historischen Bauwerken nicht an Landesgrenzen gebunden. Eindrucksvolles Zeugnis davon ist Alexander von Wussows 1885 im Auftrag des Kultusministers Gustav von Goßler erstellte Publikation Die Erhaltung der Denkmäler in den Kulturstaaten der Gegenwart. Neben den deutschen Landen, auf denen das Hauptaugenmerk liegt, befasst sich Wussow mit den Gesetzgebungen anderer europäischer Länder und darüber hinaus mit der Türkei, Brasilien, Mexiko, den USA, China und Japan.399 Ganz im Zeichen der zunehmenden Internationalisierung gehen die Bestrebungen jedoch bald über diese gegenseitige Kenntnisnahme hinaus und manifestieren sich in dem Wunsch nach einer transnationalen Zusammenarbeit und der Etablierung internationaler Standards. Der Weg dahin zeichnet sich durch eine Fülle von Bemühungen ab, denen es daran gelegen ist, überstaatliche Instrumente zu etablieren. So findet im Rahmen der Pariser Weltausstellung vom 24. bis 29. Juni 1889 der Congrès international pour la protection des oeuvres d’art et des monuments statt.400 Paris ist als Austragungsort auch insofern kennzeichnend, als bis hin zur Verabschiedung der Charta von Venedig Französisch die dominierende Sprache der internationalen Denkmalpflege sein wird. Unter Leitung des Architekten Charles Normand, dem Gründer der Zeitschrift L’Ami des monuments, treffen die Teilnehmer mit dem visionären Ziel zusammen, einen Anstoß für eine „ligue internationale, qui puisse constituer, même au milieu des violences de la guerre, une défense efficace du patrimoine légué par le passé à toutes les générations présentes“401 zu schaffen. Abgesehen von den Delegierten verschiedener europäischer Staaten sind mit Ausnahme Japans und ergänzt um Indien Vertreter der gleichen außereuropäischen Nationen anwesend, die auch vier Jahre zuvor in Wussows Publikation Berücksichtigung fanden. Bestrebungen, Kulturgüter im Kriegsfalle zu schützen, gab es dabei bereits zu früheren Zeiten. In seinem Überblick zum Stand des Völkerrechts schrieb der schweizerische Rechtsphilosoph Emer de

Vattel schon 1758: „La destruction volontaire des Monuments publics, des Temples, des Tombeaux, des Statues, des Tableaux &c. est donc condamnée absolument, même par le Droit des Gens Volontaire, comme toujours inutile au but légitime de la Guerre.“402 Knapp ein Jahrhundert darauf, zwischen dem 27. Juli und 27. August 1874, trafen 15 Nationen auf der Conférence de Bruxelles zusammen, um das Projet d’une convention internationale concernant les lois et coutumes de la guerre, einen Vorschlag der russischen Regierung, zu begutachten, der unter Artikel 8 aufführt: „Toute saisie ou destruction intentionnelles […] des monuments, des oeuvres d’art ou des musées scientifiques, doit être poursuivie par l’autorité compétente.“403 Die Konvention wurde nicht ratifiziert, aufgrund ihres Studiums durch das 1873 in Gent gegründete Institut de Droit international fand der Artikel jedoch Eingang in das am 9. September 1880 verabschiedete Oxford Manual. 404

Diese Ansätze, in denen es nur am Rande um den Schutz von Kulturgütern geht, und die sich keinen Fragen nach der Art und Weise der Erhaltung widmen, werden nun auf dem Congrès von 1889 um die Vision eines internationalen Bundes, der sich dezidiert ihrem Schutz verpflichtet, erweitert. Der Kongress beschränkt sich allerdings nicht auf den Kriegsfall, sondern fokussiert zudem auf den internationalen Austausch von Fachwissen. Es werden jedoch keine verbindlichen Regeln für den Umgang mit den monuments ausgearbeitet, gleichwohl wird der Wunsch nach der Erstellung eines „programme pour la restauration des monuments“405 geäußert und unter anderem wird vorgeschlagen, bestimmte Hauptwerke zu konservieren, um damit im Hinblick auf Restaurierungen beispielgebende Modelle zur Verfügung zu haben, die die Spuren aller Epochen in sich tragen.406 Konkret zur Reparatur von Bauwerken heißt es, „on se borne, dans l’avenir, à ce qui est nécessaire pour les consolider, et à ce qu’exigent absolument les usages auxquels ils peuvent encore servir.“407 Aus der Tagung geht letztendlich kein verbindliches Regelwerk hervor, jedoch werden 21 Wünsche (,voeux‘) formuliert, die langfristige Ziele der internationalen Kooperation festhalten.408 Neben der Gründung eines Croix Rouge pour la protection des monuments en temps de guerre wird darin besonders auf die Bedeutung der Bildung verwiesen, und es werden ein internationales Publikationsorgan, sowie internationale Architekturarchive gefordert.4 09 Ohne dass Richtlinien aufgestellt werden geraten prophylaktische

Maßnahmen in den Fokus, die zunächst ein besseres Verständnis für die Bauten anstreben. Gleichzeitig werden die Desiderate benannt, die es auf dem Weg zu einem länderübergreifenden Abkommen zu erfüllen gilt.410 Die Idee eines internationalen Rahmenwerks für den Schutz von Kulturgütern wird sich als richtungweisend für das 20. Jahrhundert herausstellen. Wichtigste Triebfeder dahingehend bleibt jedoch die Sorge bezüglich des Kriegsfalls. Die oben erwähnte Brüsseler Konvention und das Oxford Manual sind dabei als wichtige Vorläufer der Convention concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre, der Haager Landkriegsordnung anzusehen. Sie wird am 29. Juli 1899 zunächst von 25 Staaten ratifiziert (1907 modifiziert und erneut angenommen), womit sie die erste völkerrechtliche Konvention, die sich auch auf den Schutz von Kulturgütern im Kriegsfall bezieht, darstellt. In Artikel 56 übernimmt sie beinahe im Wortlaut die Formulierung der Brüsseler Konvention von 1874. 411 Weiterhin wird darin die Kennzeichnung der geschützten Gebäude mit besonderen Zeichen festgeschrieben.412 1904 findet in Madrid der VI. Congrès international des architectes statt, wobei durch den belgischen Architekten Louis Cloquet und seinem spanischen Kollegen Luis Cabello y Lapiedra Empfehlungen für die „conservation et restauration des Monuments d’Architecture“413 unterbreitet werden, deren Diskussion ein ganzer Tag gewidmet ist. In diesem Zusammenhang fordert Cabello y Lapiedra eine „,Ligue Internationale de Défense‘ pour les monuments historiques et artistiques“414, sowie nationale Gesetzgebungen zur denkmalpflegerischen Vorgehensweise. Der amerikanische Architekt George Oakley Totten formuliert wegweisend den Wunsch seines Landes nach einem solchen internationalen Komitee, dass sich auf die Idee des nicht an Grenzen gebundenen Charakters der Kunst stützt, die kein Vaterland (,patrie‘) kenne.415 Schlussendlich werden sechs Artikel vereinbart, die jedoch lediglich die Gründung nationaler ,Sociétés de defense‘ ins Auge fassen. Erstmalig werden auf internationaler Ebene Richtlinien bezüglich der Erhaltung vorgeschlagen. So seien ,monuments morts‘ zu konservieren und ,monuments vivants‘ hinsichtlich ihres Funktionserhalts zu restaurieren. Wenn dabei die Funktionalität (,utilité‘) und die herbeizuführende Stileinheit als Basen der Schönheit bezeichnet werden, werden damit, ungeachtet der intensiven Diskussion, lediglich

ästhetische Erhaltungsabsichten verabschiedet.416 Parallel zu den Bemühungen um einen internationalen Rahmen kommt es auf praktischer Ebene zu einer Neuerung, die ihre Bedeutung in Bezug auf zahlreiche Fälle entfalten wird, für die die Schutzbestimmungen nicht ausreichten. Erstmalig wird nun die nach Möglichkeit identische Wiedererrichtung vollständig verloren gegangener Bauwerke realisiert.417 Bereits seit 1874 wurden einige der ca. 1600 Jahre zuvor aufgegebenen Limestürme in Anlehnung an drei Abbildungen auf der Trajanssäule, unterstützt durch Grabungsfunde, nachgebaut und 1900 der Grundstein für die Rekonstruktion des Saalburg-Kastells gelegt.418 Neuartig ist nun aber die Idee, nicht mehr existente, nachantike Bauwerke durch deren architektonische Rekonstruktion identitätsstiftend in die Stadtplanung einzubeziehen. Wie gezeigt wurde, fand Rekonstruktion bis dahin lediglich als intellektuelle Leistung statt, die sich zeichnerisch oder literarisch niederschlug, aber nicht in dem Versuch der exakten baulichen Wiederholung verlorener Architektur bestand.419 Als am Vormittag des 14. Juli 1902 der Campanile von San Marco in Venedig, nachdem er ein knappes Jahrtausend den Markusplatz dominiert hatte, in sich zusammenstürzt, kommt es zu einer Erfahrung, die sich für das neu angebrochene Jahrhundert als elementar erweisen wird: der erlebte Verlust. Er ist für Venedig zu schmerzlich, um ihn zu akzeptieren. Reisende schildern ihre Bestürzung und das Unbehagen darüber, den Markusplatz nun so entstellt aufzufinden.420 Das plötzliche Fehlen, die Abwesenheit des Turmes, die sich in einer ästhetischen und auch historischen Leerstelle offenbart, schlägt sich als ein solch tiefgreifendes Erlebnis nieder, dass umgehend der Wiederaufbau initiiert und durch Luca Beltrami vorbereitet wird.421 An der Unglücksstelle entsteht – nicht unkritisiert – zwischen 1903 und 1912 das Abbild des mittelalterlichen Bauwerks, das auf Photographien basiert, da keine Pläne existieren, und nun aus ziegelverblendetem Eisenbeton besteht.422 Bereits im Jahr 1907 wurde die Kopie der Laimgrubenkirche in Wien fertiggestellt. Ihr ging jedoch kein Verlusterlebnis voraus, vielmehr wurde die Kirche wegen der Verbreiterung der Mariahilfer Straße und somit aus stadtplanerischen Gründen verlegt. Der Abriss der alten Kirche von 1692 erfolgte erst nach dem Neubau in unmittelbarer Nachbarschaft. Abbildung 2 zeigt die für einige Wochen gleichzeitig existierenden Bauwerke.

Die komplette architektonische Rekonstruktion von Bauwerken stellt von Anfang an mehrere Herausforderungen dar. Neben der unzureichenden Dokumentation der zerstörten Bauwerke und dem Problem der baulichen Ausführung hinsichtlich Technik und Material besteht auch das philosophische Problem der Differenz zwischen dem Ausgangsbau und dem Replikat. Die Rekonstruktion ist zwar ein neues Bauwerk, füllt allerdings durch ihre visuelle Analogie mit dem alten Campanile die wahrgenommene Fehlstelle, welche die Vermittlung des Ensembles, das der historisch gewachsene Markusplatz darstellt, beeinträchtigt. Otto Wagner bezeichnete die Rekonstruktion des Campanile noch vor deren Ausführung als „Wunsch, die Architekturgeschichte zu verfälschen“423, ein Vorwurf, von dem sich Rekonstruktionen bis heute nicht befreit haben. Bereits die zeitgenössische Rezeption des neuen Campanile von San Marco ging mit dem Verlangen einher, dieser möge eines Tages als genauso wertvoll wie das Original angesehen werden.424

Abb. 2: Wien, Alte und neue Laimgrubenkirche im Jahr 1907

Die Bedeutung von Rekonstruktionsmaßnahmen wird nach dem Ersten Weltkrieg ersichtlich, da angesichts des bis dahin nicht gekannten Ausmaßes der Zerstörung, die dieser Krieg mit sich brachte, die Theorien und Konzepte der Denkmalpflege versagten. Die Forderung nach dem bloßen Erhalt durch Konservierung erscheint in

Anbetracht der nun auch ohne großes Zutun der Zeit in Ruinen verwandelten Denkmale haltlos. Erstmalig sieht sich der Mensch der Moderne der totalen Vernichtung, dem Verlust von urbaner Identität durch architektonische Devastation gegenüber. Bereits 1919 wird in Belgien ein Gesetz verabschiedet, dass optional die Rekonstruktion ‚à l’identique‘ oder die Konservierung und Konsolidierung von zerstörten Baudenkmalen (‚monuments d’intérêt national‘) vorsieht.425 In dessen Folge wird das gänzlich zerstörte Ypern ab 1920 systematisch wieder aufgebaut. Die Arbeiten beginnen an der Kathedrale und enden 1967 mit der Tuchhalle. Eine Modernisierung der Stadt wird dabei ebenso abgelehnt wie die Konservierung der Reste bedeutender Baudenkmale. Um die nachgebauten Inkunabeln gotischer Baukunst wird auch die mittelalterliche Innenstadt rekonstruiert. Ebenso wird mit Löwen verfahren, dessen Neubauten der 1920er Jahre der alten Parzellierung folgen und zur Straßenseite hin rekonstruierte historische Fassaden erhalten.426 Die gesetzlich vorgesehene Möglichkeit der Konservierung und Konsolidierung eines zerstörten Gebäudes als Mahnmal an die Schrecken des Krieges kommt dabei in keinem Fall zur Anwendung.427 Die mit dem Verlust ihrer historischen Bauwerke einhergehende Entwurzelung der Städte aus ihrer haptisch und räumlich fassbaren Geschichte mutet schier unannehmbar an. So kommt es, dass die Figur der Erinnerung, die dem architektonischen Erbe innewohnt, durch eine Figur des Vergessens, die den zumindest visuell fassbaren Rekonstruktionen eigen ist, überlagert wird und dadurch das kulturelle Fiasko erträglicher erscheinen lässt. Fragen nach ,Wirklichkeit‘ und ,Fiktion‘ (Dehio) verlieren angesichts der Katastrophe ebenso ihre Relevanz, wie auch der im Alterswert gründende Vanitasgedanke (Riegl). Bezüglich des drohenden kollektiven Identitätsverslustes erscheinen sie nun mehr als zweitrangig. Im Anschluss an die Zeit des Wiederaufbaus kommt es erneut zu wesentlichen Ansätzen hinsichtlich einer überstaatlichen Zusammenarbeit. Dabei entsteht die erste internationale Konvention, die sich gezielt der Denkmalpflege widmet. Sie geht aus dem Premier congrès international des architectes et techniciens des monuments hervor, der vom 21.–30. Oktober 1931 in Athen stattfindet.428 123 Experten aus Europa, einigen Kolonien und der Türkei kommen dem Bedürfnis einer Internationalisierung der Sorge für Kulturgüter nach und verabschieden mit den ,conclusions‘ des Kongresses die Charte

d’Athènes pour la Restauration des Monuments Historiques, die Charta von Athen, die Richtlinien im Umgang mit Baudenkmalen festlegt und gleichzeitig anerkennt, dass jede denkmalpflegerische Entscheidung individuell ist und einen Einzelfall darstellt.429 In ihr wird der Respekt vor dem historischen und künstlerischen Werk der Vergangenheit als Ziel aller denkmalpflegerischen Bemühungen genannt.430 Sie unterstreicht die Wertschätzung aller Zeitschichten der Bauwerke und empfiehlt eine den historischen und künstlerischen Charakter berücksichtigende Nutzung, die als Überlebensversicherung bezeichnet wird. Der Einsatz moderner Materialien im Zuge der Restaurierung wird ausdrücklich angeraten, solle aber dennoch unsichtbar bleiben. Ästhetische Gesichtspunkte stellen überhaupt ein bedeutendes Kriterium dar, wenn es unter anderem heißt: „certaines perspectives particulièrement pittoresques, doivent être préservés“ und es auch darum geht, Maßnahmen bezüglich der Bauwerke zu treffen, „pour leur conserver leur caractère ancien.“431 Der Begriff der Rekonstruktion findet lediglich dahingehend Anwendung, dass Anastilosis auszuführen sei, wann immer sie möglich erscheine. Das zentrale Anliegen der Charta, die als die erste internationale Charta der Denkmalpflege in die Geschichte eingeht, ist vor allem in der Forderung nach der Schaffung internationaler Organisationen zu sehen, die die Denkmalpflege beratend und operativ unterstützen. Allerdings wird dieser Wunsch durch den Zweiten Weltkrieg erheblich verzögert. Sowohl in der Rekonstruktion des im Krieg zertrümmerten Erbes als auch in den radikalen stadtplanerischen Maßnahmen der Moderne werden nach 1945 Antworten auf die totale Katastrophe gesucht. Häufig kann es kaum noch um den Erhalt eines architektonischen Erbes gehen, sondern um die Haltung zur Geschichte. Das Spektrum dieser Haltung reicht von der Anknüpfung an das verlorene Vergangene bis zum radikalen Neuanfang.432 Als umfangreich und vielschichtig zeichnet sich das Bild des Schadens ab und in erster Linie stellen die fehlenden Mittel das Hauptproblem dar, um geeignete Maßnahmen durchzuführen.433 Führende deutsche Architekten, unter ihnen Otto Bartning, Egon Eiermann, Max Taut, Rudolf Schwarz, Heinrich Tessenow u. a. fordern 1947 in einem Aufruf: „Das zerstörte Erbe darf nicht historisch rekonstruiert werden, es kann nur für neue Aufgaben in neuer Form entstehen.“434 Auch der Denkmalpfleger Georg Lill schreibt 1948 angesichts der katastrophalen Lage: „das

Wesentliche aller Kunst einer fernen Zukunft sauber und unverfälscht retten“435, sei die Aufgabe der Zeit. Das dabei sowohl für die nationale als auch regionale Identität entstehende, quälende Problem, Vergangenes vergangen sein zu lassen, spiegelt sich in den Argumenten des prominenten Disputs um die Rekonstruktion des Goethehauses in Frankfurt am Main wider, wobei Überlegungen nicht allein zum Umgang mit Verlusten, sondern auch über die dem Denkmalbegriff zumindest seit Dehio zugrunde liegenden Idee des Wahren und Echten von Bedeutung sind. Bereits 1755, sechs Jahre nach Goethes Geburt umgebaut und nach weiteren Änderungen 1884 baulich wieder an den Zustand zu Goethes Kinderzeit angenähert, war das Gebäude schon vor seiner Zerstörung am 22. März 1944 nur noch ein historisierendes Abbild des Geburtshauses des Dichterfürsten, das zwar am rechten Ort stand, aber nach mehrfachem Besitzerwechsel erst ab 1859 wieder allmählich zu etwas wurde, was Goethe bekannt vorgekommen wäre. Angesichts der Frage um die Rekonstruktion des Hauses bemerkte Otto Bartning pragmatisch: Man wird an Hand der Photographien die Stuckformen der Decke modellieren, abgießen und ankleben. (Die frühere Stuckdecke war freilich von Hand angetragen mit allen Reizen der Handarbeit.) Danach wird der Anstreicher die unbequeme Frage stellen, ob er die Stuckdecke weiß lassen soll, wie zu Vater Goethes Zeiten, oder ein wenig angestaubt, etwa auf den Zustand 1832, oder stärker angestaubt, etwa auf 1932?436

Im Hinblick auf die von dem Direktor des Freien Deutschen Hochstifts, Ernst Beutler, unternommenen Maßnahmen zur Dokumentation und Sicherung von Gebäudeteilen und Ausstattungselementen schlug Bartning eine bauliche Wiederherstellung der Proportionen des Gebäudes und die Integration der Spolien vor.437 Beutler hingegen strebte eine vollständige Rekonstruktion an und erhielt dahingehend Unterstützung von Hans Carossa, Karl Jaspers, Hermann Hesse, Ernst Robert Curtius, Max Planck u. a.438 Mit der Zerstörung des Hauses war jedoch seine materielle Grundlage verloren und damit alles „am authentischen Überrest“ haftende „Numinose“439, wie es der Schriftsteller und Mitherausgeber der Frankfurter Hefte Walter Dirks in diesem Zusammenhang 1947 ausdrückt. Dirks rückt den Überrest damit in die Nähe einer Reliquie, deren Authentizität mit etwas Heiligem einhergeht, das durch ihre Materialität verbürgt ist. Das Numinose der Baudenkmale kann dabei

in der in ihrem Alter begründeten historischen Zeugenschaft gesehen werden, für die ihre materielle Substanz bürgt. Das Ergebnis der Rekonstruktion des Goethehauses könne hingegen nur eine „schlechte Nachahmung oder peinliche Fälschung“440 sein. Was Ruskin bereits ein Jahrhundert zuvor zum Ausdruck brachte, fügt Dirks nun in einen komplexen Zusammenhang, der den sozialen Wirkungsraum des Denkmals unmittelbar mit der Gegenwartsgeschichte verknüpft und dem Begriff der Fälschung eine weit über die Grenzen der Architektur hinausreichende Dimension verleiht: „Es gibt Zusammenhänge zwischen dem Geist des Goethehauses und dem Schicksal seiner Vernichtung. […] wäre das Volk der Dichter und Denker (und mit ihm Europa) nicht vom Geiste Goethes abgefallen, vom Geist des Maßes und der Menschlichkeit, so hätte es diesen Krieg nicht unternommen und die Zerstörung dieses Hauses nicht provoziert.“441 In diesen Worten klingt die Schuld, die die Deutschen auf sich geladen haben, mit der sie leben müssen und der der Verlust als Sühne gerecht wird. Als integralem Bestandteil des Lebenszyklus’ von Bauwerken kommt dem Verlust insbesondere unter Berücksichtigung der Kriegsschuld ein enormer Wahrheitsgehalt zu, der Authentizitätsfragen unweigerlich mit einer moralischen Komponente verbindet. Auch wenn es nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges keine tatsächliche Stunde Null gibt, sind zahlreiche zeitgenössische Stimmen vernehmbar, die die Kriegszerstörungen als „Bereinigung“442 oder gar „einmalige Chance“443 bezeichnen. Der endgültige Abschied von teilzerstörten Baudenkmalen ist keine Ausnahme, wie die Schleifungen vieler Bauten in deutschen Städten zeigen. Auch im Ausland, hier seien Rotterdam, Le Havre und Brest genannt, wird diese Möglichkeit aufgegriffen und ein radikaler Neuanfang gewagt. Zahlreiche Überreste von Denkmalen werden beseitigt und ihr Untergang akzeptiert.444 Der Zeitgeist drückt sich hier einerseits in dem Willen aus, die Vergangenheit als abgeschlossen und nicht wiederholbar zu betrachten, andererseits wird die Möglichkeit nach einer gesamtheitlichen Erneuerung der Stadt begrüßt, indem Architektur, Stadtplanung und gesellschaftliche Strukturen nun gänzlich den Prämissen der Moderne gerecht werden können, wozu es des fundamentalen Bruchs mit dem Gewesenen bedarf. Dirks unternimmt in diesem Zusammenhang eine Neuorientierung des Schönheitsbegriffs, wenn er die in der Sprache der Gegenwart wiederauferstehenden Städte als „sparsamer, schlichter, sachlicher […]

würdiger, nobler, sozialer, geistiger“445 als die untergegangenen bezeichnet und diese Werte als ,Schönheit‘ zusammenfasst, die sich von der Schönheit der historischen Bauten unterscheide. Damit löst er den Begriff von einer konventionellen Ästhetik und bringt ihn in Zusammenhang mit sozialen und kulturellen Gegenwartswerten, die die Nachkriegsrealität annehmen und die Wahrheit der Zeitumstände reflektieren. Anderthalb Jahrzehnte zuvor hatte Martin Heidegger Schönheit als „eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west“446 beschrieben und sie als nicht unabhängig von Wahrheit vorkommend bezeichnet.447 Jene wiederum sei die „Übereinstimmung der Erkenntnis mit der Sache“448, die im Werk das „Hervorbringen eines solchen Seienden, das vordem noch nicht war und nachmals nie mehr werden wird“449 bedeutet. Wenn Adorno später von authentischen Werken als solchen spricht, die gesellschaftlich verbürgt sind und sich ihren Zeitumständen vorbehaltlos überantworten (Kapitel I.1.2), verbindet er ihre Ästhetik ebenfalls mit einer Glaubwürdigkeit, derjenigen ihrer inneren Verbindung zu einem historischen Kontext.45 0 Indem Heidegger, Dirks und Adorno Schönheit nun nicht mehr stilistisch begründen sondern ihr einen Wahrheitsbegriff zu Grunde legen, der Wirklichkeit und Zeitumstände reflektiert, bereiten sie damit nicht zuletzt einen Wertekanon vor, der sich wenig später im Begriff der Authentizität widerspiegelt und von Adorno auch konkret benannt wird. Heidegger geht es um die Manifestation der Wahrheit, die ein Kunstwerk darstellt, Dirks um eine moralische Verpflichtung der Architektur gegenüber der Gegenwart und Adorno um das kritische Potential der Gegenwartsreflektion. Die den Kunstwerken somit zueigene „unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche“451 ist das, was Adorno als authentisch benannte, als er den Begriff in die Ästhetik einführte. Somit bezeichnet bereits künstlerische Authentizität ein historisches Moment, ein kritisches Eingebundensein in die herrschenden Zeitumstände, an die durch das Kunstwerk retrospektiv eine Annäherung erfolgen kann. Das Goethehaus hingegen wird, wie vom Frankfurter Magistrat beschlossen, wieder aufgebaut.452 Die aus ihm gerettete Ausstattung wird wieder installiert und das Gebäude am 10. Mai 1951 schließlich eröffnet. „Wir sagen ja nicht, daß dieses Haus dasjenige sei, in dem Goethe geboren worden ist“453 entgegnet der Vorsitzende des Verwaltungsausschusses des für den Wiederaufbau zuständigen Freien Deutschen Hochstifts, Georg Hartmann, dem Vorwurf der Lüge. Er

begreift das Goethehaus als eines der Bauwerke, die „bedeutungsvolle und weihevolle Zeichen“454 seien und unterstreicht den Symbolwert, der in der Wiedererrichtung als Rückkehr zu den aus dem Fokus gerückten Werten zu sehen ist. Dem von Dirks als verloren bezeichneten „authentischen Überrest“ werden nun „die alten Formen und Farben, […] die alte Harmonie der Maße“455 gegenübergestellt. Die Frage nach der Echtheit des Denkmals verliert ihre Brisanz angesichts des Symbolwertes, den das Bauwerk verkörpert. Die Authentizität des Goethehauses erweist sich als zweitrangig, wenn es um die Frage der Identität geht. Allerdings liegt der Denkmalwert des Goethehauses gewiss nicht in seiner Architektur begründet, es war als Ort eines historischen Geschehens und nicht als Kunstwerk bedeutend. Seine Wiedererrichtung stellt in erster Linie ein Bekenntnis dar, dass sich allerdings selbst verbirgt, da es durch das Aufgreifen der „alten Formen und Farben“ den Prozess der erneuten Aneignung der mit dem Gebäude in Verbindung gebrachten Werte nicht erfahrbar macht und sich durch diesen Mangel jeglicher Manifestation einer mit der Rekonstruktionsleistung einhergehenden Katharsis im Adornoschen Sinne seiner Authentizität beraubt.456 Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt auch eine Phase intensiver kultureller Zusammenarbeit auf internationaler Ebene, die mit der Gründung der UNESCO im November 1945 eingeläutet wird. Des Weiteren kommt es inmitten der Zeit des Wiederaufbaus, knapp zehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, am 14. Mai 1954 mit der Verabschiedung der Haager Convention pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé zu einem weiteren Schritt einer internationalen Übereinkunft mit dem Ziel des Kulturgüterschutzes.457 Kurz darauf, am 19. Dezember 1954, wird iten Paris die Convention culturelle européenne (Europäisches Kulturabkommen) durch den Europarat verabschiedet, „um die Ideale und Grundsätze“458 des gemeinsamen Erbes zu protegieren. Drei Jahre später ermöglicht der dort stattfindende Congrès international des architectes et techniciens des monuments historiques einen erneuten internationalen Austausch hinsichtlich der Frage um die Art und Weise des denkmalpflegerischen Umgangs mit historischen Bauwerken.459 In seiner Fortsetzung führt er direkt zur Charta von Venedig.

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Das Dogma der Authentizität

3.1 Von der Charta von Venedig zum Welterbe L’héritage ne se transmet pas, il se conquiert.460 André Malraux, La Politique, La Culture

Die internationale Karriere des Authentizitätsbegriffs in Bezug auf architektonisches Erbe beginnt 1964 während des IIe Congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques461 mit seiner Aufnahme in die Präambel der Charta von Venedig.462 Darin wird er erstmalig explizit mit dem Ziel der Bemühungen denkmalpflegerischen Tuns in Verbindung gebracht. Die Charta von Venedig stellt eine Korrektur und Vertiefung der Charta von Athen (1931) dar.463 Sie erklärt die Weitergabe von Denkmalen in deren ganzer Authentizität an folgende Generationen als eine Verpflichtung der Menschheit. Die Mittel, dieser Verbindlichkeit nachzukommen seien conservation und restoration. Sie dienen dazu, sowohl das Kunstwerk als auch das geschichtliche Zeugnis zu bewahren und sind nicht nur auf einzelne Werke zu beziehen, sondern auch auf Ensembles. „It is our duty to hand them on in the full richness of their authenticity“464 schließt die Präambel der Charta und erinnert damit an das Manifesto William Morris’, der darin den Sinn und Zweck von Erhaltungsmaßnahmen folgendermaßen formulierte: „[to] protect our ancient buildings, and hand them down instructive and venerable to those that come after us.“465 Ein Manko der internationalen Charta ist in der nicht näher spezifizierten Verwendung dieses Begriffs der Authentizität zu sehen. Seine Einführung erfolgte ohne weitere Erörterung, und es wurde von Seiten der Ratifizierenden nicht erwartet, dass sich aus ihm Schwierigkeiten ergeben werden.466 So haben die unterbliebene Erläuterung und die damit verbundenen Unklarheiten in der Folge für Kritik gesorgt.467 Das Begriffsspektrum kann aus dem Inhalt der Charta heraus eingegrenzt werden. Er bezieht sich sowohl auf die künstlerische als auch auf die historische Komponente der Denkmale

(Artikel 3), auf deren durch Erhaltungsmaßnahmen unveränderte Struktur und Gestalt (Artikel 5) sowie auf deren Umgebung (Artikel 6) und ihre weitestgehende Integrität (Artikel 8). Ferner geht aus Artikel 9 der Charta bezüglich Restaurierungen die Achtung vor der materiellen Substanz sowie die Notwendigkeit verlässlicher historischer Informationen hervor: „Its aim is to preserve and reveal the aesthetic and historic value of the monument and is based on respect for original material and authentic documents.“468 Rekonstruktion wird lediglich insofern erwähnt, als dass Ergänzungen als solche und auch bezüglich der Zeit ihrer Ausführung erkennbar realisiert werden, sich allerdings auch harmonisch einfügen müssen (Artikel 9, 12). Für die Konsolidierung sind, insofern tauglich, traditionelle Techniken zu bevorzugen (Artikel 10). Ferner sind die Elemente aller Epochen eines Denkmals zu respektieren, wobei Freilegungen einer bestimmten Schicht durch deren hervorragende Bedeutung gerechtfertigt sein können (Artikel 11). Authentizität ist somit als auf den ästhetischen und historischen Wert der Denkmale bezogen zu deuten, auf den Respekt gegenüber der materiellen Substanz, die Lesbarkeit der Zeitschichten, deren Vollständigkeit sowie auf die Integrität des Werkes. Aufschlussreich sind ferner die äußeren Umstände der Tagung. Der bebilderte Katalog der den Kongress begleitenden Ausstellung 2a Mostra internazionale del restauro monumentale (25. Mai–15 Juni 1964, Palazzo Grassi, Venedig) gibt einen Eindruck der damaligen Situation der Baudenkmale.469 Die Beispiele aus 35 Ländern, wobei Italien mit Abstand am stärksten vertreten ist, führen den desolaten und mitunter ruinösen damaligen Zustand der Werke vor Augen, der in vielen Fällen rigorose Entscheidungen verlangte. Im Vorwort gibt der italienische Kunsthistoriker Bruno Molajoli den inspirierenden Charakter der vorgestellten Restaurierungen zu verstehen, die in erster Linie der Rettung dieser „unmittelbarsten Zeugen“470 menschlicher Geschichte und Zivilisation dienen. Die Kompensation der enormen Zerstörungen zeigt sich in den zahlreichen Rekonstruktionen und Wiederherstellungen und ermöglicht Rückschlüsse auf das Verständnis von Authentizität, das sich damals, zumindest angesichts der Beispiele, kaum auf die Bewahrung der materiellen Substanz und den Erhalt der historischen Schichtungen beschränkt haben kann. Vielmehr kommt der Wiedererfahrbarmachung des Einstigen, des durch Vernachlässigung und Zerstörung verloren gegangenen ein

großer Stellenwert zu. Einschränkend muss darauf hingewiesen werden, dass die Organisatoren der Ausstellung nicht die gleichen der Konferenz sind. Allerdings geben die der Verabschiedung der Charta von Venedig unmittelbar vorausgehenden, während der Tagung geführten Debatten einen etwas tieferen Einblick, der uns näher an den Begriff heranführt. Die verabschiedete Charta geht aus einem Grundgerüst hervor, dass der Architekt Piero Gazzola gemeinsam mit dem Architekturhistoriker Roberto Pane aus einer Revision der Charta von Athen konzipiert.471 Ihr liegen vielfältige Überlegungen zu Grunde – der einwöchige Kongress mit 622 Teilnehmern setzt sich immerhin aus mehr als 160 internationalen Beiträgen zusammen. Für den Begriff der Authentizität sind dabei zwei von besonderer Relevanz: Zum einen der des polnischen Generalkonservators Jan Zachwatowicz, unter dessen Leitung große Teile des zerstörten Warschau wiederentstanden.472 Zachwatowicz bringt den Begriff der Authentizität in den Diskurs um das architektonische Erbe ein und verleiht ihm sogleich ein besonderes Gewicht: „Naturellement, la plus grande valeur du monument historique consiste dans son authenticité, authenticité de la forme autant que de la matière et du matériel.“473 Er fährt fort, indem er Authentizität als Grundlage und konstituierenden Ausgangspunkt festschreibt und sie mit dem Begriff des Originalen in Verbindung bringt: „La thèse fondamentale c’est l’authenticité du monument historique et l’inviolabilité de ce qui, en lui, est original.“474 Worum es ihm allerdings geht, ist gerade nicht die, in seinen Worten ,passive‘ Position der reinen Erhaltung. Zachwatowicz spricht sich dezidiert für die Einführung eines neuen Kriteriums, einem „critère d’estimation“475 aus, das er als Grundlage einer Denkmalpflege betrachtet, die über das Einzelobjekt hinausgeht und verstärkt soziale als auch städtebauliche Aspekte berücksichtigt. Er geht dabei auf die Situation und Erfahrungen nach den Weltkriegen ein, womit notwendigerweise eine Revision vorheriger Kriterien einhergehen müsse. Indem er den Vorschlag unterbreitet, die Denkmalpflege von ihrer radikalen und rein konservatorischen Position hin zu einer mehr gesellschafts- und gegenwartsbezogenen Disziplin zu erneuern, betont er jedoch die Authentizität von Form und Material als Grundlage der Denkmale: „L’authenticité de la forme et de la matière doit toujours dominer avec l’alliage des changements et compensations qui l’ont enrichi de nouvelles valeurs, selon des critères scientifiques, importantes pour

l’histoire de l’art et de la culture.“476 Auch der tschechische Kunsthistoriker Jakub Pavel führt in seinem Beitrag den Begriff als zentrale Qualität ein: Un monument, comme document du passé et source des renseignements que nous possédons sur lui, devrait se distinguer par des signes d’authenticité, non seulement en ce qui concerne le lieu de son origine ou sa destination. Cette authenticité définit aussi le fait de son existence unique et qu’on ne peut reproduire. De là, dérive aussi d’ailleurs l’impossibilité théorique de remplacer ou de substituer le monument par un autre objet.47 7

Er verknüpft somit ebenfalls Authentizität und Originalität, wobei er gleichzeitig die Möglichkeit der Wiederholung respektive Rekonstruktion eines Denkmals ausschließt. Die einzigartige, mit einem bestimmten Schicksal verbundene Existenz lasse sich nicht reproduzieren. Sowohl von Zachwatowicz als auch von Pavel wird Authentizität als eine konstituierende Qualität von Baudenkmalen bezeichnet. Auch andere Teilnehmer weisen, wenngleich mit weniger Prägnanz, auf deren Bedeutung hin.478 Ihre Beiträge verdeutlichen, dass Authentizität Mitte der 1960er Jahre Einzug in den Denkmalpflegediskurs hält. Von Beginn an hat sich Französisch als Verkehrssprache der internationalen Ausrichtung denkmalpflegerischer Anliegen und auch bezüglich völkerrechtlicher Abkommen etabliert. Wenn authenticité im Vorfeld der Charta von Venedig auch noch nicht als dezidierte Denkmalqualität herausgestellt wird, war der Begriff im Französischen allerdings weitaus geläufiger als im Deutschen. Seine Aufnahme in die Präambel der Charta ist sicherlich durch Pavels und Zachwatowicz’ Beiträge inspiriert, in denen er eine zentrale und gleichzeitig komplexe, sich auf alle wesentlichen Aspekte des Denkmalbegriffs beziehende Bedeutung einnimmt. Darüber hinaus handelt es sich, wie in Kapitel I.1.2 gezeigt, um einen zeitgemäßen Begriff, der noch ganz am Beginn seiner steilen Laufbahn steht und sich erst später zu einem wissenschaftlichen Problem entwickelt. So fand während des Kongresses noch keine Diskussion des Authentizitätsbegriffs statt.479 Wichtig ist in diesem Zusammenhang die in der Charta zum Ausdruck kommende Haltung gegenüber der Rekonstruktion, die keine Erwähnung als probates Mittel der Erhaltung findet. Dass die Charta Rekonstruktion, mit der Ausnahme von Ausgrabungen, gar nicht aufführt, ist auch insofern von Bedeutung, als dass der deutsche Kunsthistoriker Friedrich Mielke während der Tagung die

symbolischen Werte von Denkmalen zur Ansprache bringt und darauf hinweist, dass diese nicht mit deren Materialität verbunden seien.480 Mielke hatte diese Position bereits drei Jahre zuvor geäußert, wobei er festhielt, dass der Denkmalwert unweigerlich an die Substanz gebunden sei, Rekonstruktionen hingegen auf einen davon unabhängigen symbolischen Wert rekurrieren. Die „Authentizität der Urkunde“481 – Mielke verwendet den Begriff ganz in seinem textkritischen Sinn – gründet sich auf die Bewahrung konzeptioneller und materieller Bestandteile, sie sei lediglich dem Original eigen. Nur dieses berge die für Architektur konstituierenden Elemente, die über das theoretische Schaffen des Architekten hinausgehen und am ausgeführten Bau die technischen, politischen und wirtschaftlichen Umstände seiner Realisierung erfahrbar machen.482 Seine Beobachtung gründet in knapp zwei Jahrzehnten Erfahrung der Nachkriegszeit und schließt an Zachwatowicz’ theoretisches und praktisches Werk an. Im Hinblick auf diesen während der Tagung dargelegten Sachverhalt ist es nun von besonderer Prägnanz, dass Rekonstruktion nicht als denkmalpflegerisches Mittel in der Charta verankert wird. In ihrem Sinne ist daher auch die Rekonstruktion von mutwillig zerstörten Werken mit Symbolcharakter nicht legitim. Authentizität rückt somit in das Zentrum der Qualitäten des Denkmalbegriffs. Sie ist diffus mit Begriffen wie Originalität und Einzigartigkeit verbunden, womit ihre Nichwiederholbarkeit ausgedrückt ist, und nimmt Bezug auf Material, Formgebung und Ort eines Denkmals. Die Charta von Venedig muss als grundlegende Richtlinie verstanden werden, die wichtige Prinzipien festlegt, deren Richtigkeit im Einzelfall abzuwägen ist. Ihr ist dennoch vorzuwerfen, dass ihre Gültigkeit außerhalb der Sphäre der bedeutendsten architektonischen Kulturdenkmale Europas an ihre Grenzen stößt – nur vier der 23 Verfasser, zu denen auch Pavel und Zachwatowicz gehören, sind keine Europäer. Zu ihnen gehört der US-Amerikaner Hiroshi Daifuku, der als Repräsentant der UNESCO teilnimmt, in deren Rahmen sich der Begriff der Authentizität in der Folge weiter etabliert.483 Zwar ist der Kongress international besetzt, die historischen und theoretischen Grundlagen der Charta sind jedoch auf den über ein Jahrhundert lang gediehenen, intensiven europäischen Denkmalpflegediskurs zurückzuführen. Die Charta wirft zahlreiche Fragen zu weniger konventionellen Bauformen wie beispielsweise der Lehm- und

Holzarchitektur auf, zu deren Erhaltung Maßnahmen nötig sind, die den Richtlinien der Charta teilweise widersprechen. Der legere Umgang mit dem Begriff der Authentizität und die Unklarheit seiner Bedeutung offenbaren sich insbesondere bei der Übernahme in die Welterberichtlinien der UNESCO. Darin liegt letztendlich der Ursprung für die gegenwärtige Debatte um ihn.484 UNESCO Die Bemühungen der 1945 gegründeten UNESCO um den Schutz von architektonischem Erbe beginnen 1955 mit der Einrichtung des Documentation and Study Centre for the History of Art and Civilization of Ancient Egypt in Kairo.485 Vier Jahre darauf initiiert sie erstmalig eine internationale Schutzkampagne, mit dem Ziel, die durch den Assuan-Hochdamm bedrohten Tempel von Abu Simbel und Philae in Ägypten und im Sudan zu retten und Forschungen in dem Gebiet des zukünftigen Stausees vorzunehmen.486 Besonders die zwischen 1963 und 1968 durchgeführte Translozierung der Tempel von Abu Simbel, die dafür in 1036 Teile zersägt und mit 33 Tonnen Harz und Eisen wieder zusammengefügt werden, versinnbildlicht – auch wenn sie eine konservatorische Katastrophe darstellt – die Leistungsfähigkeit vereinter internationaler Kräfte.487 Die Kampagne stellt ein Schlüsselereignis für das Verständnis von einem globalen, nationale und kulturelle Grenzen überschreitenden Charakter des Kulturerbes dar, kann sich eines politischen Hintergrunds aber nicht gänzlich entziehen. So gelang es den für die Erforschung der zahlreichen Ausgrabungsstätten federführenden Staaten – hier seien lediglich Deutschland, Italien und die USA genannt – auszuhandeln, die Hälfte der Grabungsfunde, darunter ganze Tempel, in ihre eigenen Museen abführen zu können.488 Im Anschluss an weitere Kampagnen der UNESCO zur Rettung architektonischer Kostbarkeiten (Venedig, Borobudur, Moenjo-Daro etc.) wird im November 1972 die Welterbekonvention verabschiedet.48 9 Ihr sind der Schutz und die Unterhaltung außerordentlich bedeutender Kulturstätten und Naturphänomene sowie die Gründung des Welterbekomitees zum Ziel gesetzt.490 Darüber hinaus wird das 1965 in Warschau aus einer Resolution des IIe Congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques gegründete International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) als beratende denkmalpflegerische Instanz festgelegt.491 Die Arbeit von

ICOMOS basiert auf der Charta von Venedig, die aus selbigem Kongress hervorging.492 Damit wird die Charta von Venedig indirekt auch zum Grundsatzpapier der Welterbekonvention. Knapp vier Jahre später, im Mai 1976, wird auf der Informal Consultation of intergovernmental and non-governmental Organizations on the Implementation of the Convention concerning the Protection of the World cultural and natural Heritage im schweizerischen Morges über die Kriterien für einen Eintrag von Objekten in die Welterbeliste debattiert. Dabei kommt es zum Vorschlag von „integrity of quality (deriving from setting, function, design, materials, workmanship and condition)“493 als zwingende Voraussetzung zur Einschreibung. Der Begriff integrity war durch die UNESCO bereits im Rahmen der 1949 durchgeführten Konferenz The Preservation of the historic and architectural Monuments in the United States eingeführt und dabei als „a composite quality connoting original workmanship, original location, and intangible elements of feeling and association“494 definiert worden. Auf der im März 1977 in Paris stattfindenden Konferenz zur Begutachtung der unterbreiteten Kriterien für die Aufnahme in die Welterbeliste wird von ICOMOS Präsident Raymond Lemaire – 1964 einer der 23 Verfasser der Charta von Venedig – angeregt, integrity in authenticity zu ändern.495 Dies geschieht „out of concern that the rule might seem to restrict eligibility of monuments to those with purity of original design or form.“496 Lemaire geht es also darum, die Welterbeliste nicht auf Objekte zu beschränken, die ein in sich geschlossenes Exempel ihrer Entstehungszeit verkörpern. Der denkmalpflegerische Standpunkt des belgischen Kunsthistorikers und Denkmalpflegers ist exemplarisch an der zwischen 1964 und 1971 unter seiner Leitung erfolgten Restaurierung des Großen Beginenhofes in Löwen nachvollziehbar, der 1998 in die Welterbeliste aufgenommen wurde. Sein Verständnis von Authentizität wird Lemaire jedoch erst anderthalb Jahrzehnte später formulieren.497 Damit ist er unter den ersten, die einen Beitrag zur Entschlüsselung des Begriffs liefern. Lemaire erläutert Authentizität darin als grundlegenden denkmalpflegerischen Wert ,à la base‘ der Charta von Venedig. Er unterscheidet zunächst zwischen der Authentizität des Kunstwerks und der des historischen Dokuments. Bezüglich ersterer, die in ihrer Gesamtheit zu erhalten sei, spricht er sich gegen die Wiederherstellung der Originalsituation und die damit einhergehenden Irrtümer aus, um

zu schlussfolgern: „L’abstention en situation de doute ou, en cas de besoin, le complément neuf qui tout en s’intégrant esthétiquement et s’exprimant avec modestie, rèvéle la sensibilité et le langage artistique de notre temps paraît, aujourd’hui, une option préférable.“498 Lemaire ordnet damit die ästhetischen Qualitäten des ursprünglichen Werks der dokumentarischen Qualität des Gewordenen unter. Er bezieht Authentizität nicht auf eine Ausgangssituation, die er als nicht wiederholbar beschreibt, sondern auf das davon noch Vorhandene. In Bezug auf die Wahrheit und Glaubwürdigkeit der historischen Zeugenschaft hält er unmissverständlich fest: „II n’y a pas d’histoire en l’absence de sources crédibles. Etant donné l’importance, en la matière, du patrimoine monumental, il est évident que toute intervention doit être respectueuse de cette valeur. Toute destruction de substance historique est un peu d’humanité, héritée de nos ancêtres qui disparait, appauvrissant inéluctablement le patrimoine humain du présent et du futur.“499 In ihrem Bezug auf den künstlerischen und historischen Wert sei Authentizität folglich untrennbar mit der überlieferten Gestalt und der materiellen Substanz – „seule porteuse de l’intégralité du message artistique et historique“500 – verbunden. In Lemaires Ausführungen kommt deutlich der Bezug auf ein ,patrimoine monumental‘ im Sinne materieller Zeugnisse der Vergangenheit und deren Werkautorität zum Ausdruck. Es geht ihm nicht um die soziale Identifikation mit einem Erbe, sondern lediglich um die Faktizität der Relikte. Auf der ersten Tagung des Welterbekomitees im Juni 1977 werden zunächst beide Begriffe – integrity und authenticity – verwendet und es kommt schließlich zur Differenzierung zwischen „integrity of natural areas“ und „authenticity of cultural properties“501. Authenticity wird anschließend auf „design, materials, workmanship and setting“ bezogen und folgendermaßen erläutert: „authenticity does not limit considerations to original form and function, but includes all subsequent modifications and additions, over the course of time, which in themselves possess artistic or historical values”502, womit dem historischen Werden der Bauwerke Rechnung getragen wird. Im Laufe der Tagung kommen weiterhin unterschiedliche Auffassungen darüber zum Ausdruck, inwiefern auch die Wahrung der ursprünglichen Funktion ausschlaggebend für die Authentizität eines Objekts sei.503 Diese Überlegungen finden jedoch keinen Eingang in die Welterberichtlinien, die schließlich im Oktober 1977 verabschiedet

werden. Sie sehen für die Einschreibung in die Welterbeliste die Erfüllung von mindestens einem von sechs Kriterien vor, die für ein „outstanding universal value“504 bürgen. Dieses bezieht sich auf die künstlerische Qualität, den kulturellen Einfluss, die Einzigartigkeit, die Archetypie, den traditionellen Charakter und die historische Bedeutung von Objekten. Weiterhin ist für Objekte, die aufgrund dieser Gegebenheiten für die Einschreibung in Frage kommen, ein nicht näher spezifizierter „test of authenticity in design, materials, workmanship and setting“505 vorgeschrieben. Bemerkenswert daran ist die Unbestimmtheit dieser unumgänglichen Bedingung. Wie der Test zu handhaben ist, bleibt ebenso offen wie die Frage, worin sich die Authentizität der vier genannten Punkte offenbart. So legt auch der Plural materials nahe, dass hier eher ein Fokus auf die Art des Materials als auf die materielle Substanz an sich gelegt wurde.506 Die französische Fassung unterstreicht diese Lesart: das critère d’authenticité wird darin auf „de leur conception, de leurs matériaux, de leur exécution et de leur situation“507 bezogen. Der test of authenticity entpuppt sich gleich zu Beginn der Geschichte des Welterbes als eine Herausforderung. Ein Jahr nach seiner Verabschiedung erfolgt 1978 der Antrag zur Einschreibung des historischen Zentrums von Warschau in die Welterbeliste. Die im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen gänzlich zerstörte Altstadt wurde zwischen 1949 und 1955 rekonstruiert. Sie wurde vor ihrer Zerstörung vom Institut für Architekturgeschichte der Technischen Hochschule Warschau vermessen und insbesondere ihre Repräsentationsbauten wurden detailliert erfasst.508 Die Rekonstruktion nahm sich allerdings die Wiederherstellung eines idealisierten Zustandes der Stadt im 18. Jahrhundert zum Ziel.509 Bei fehlender Evidenz wurde dabei auf Veduten und Hypothesen zurückgegriffen, um eine visuell einheitliche Idealstadt der Zeit Stanisław August Poniatowskis zu erschaffen, deren Erscheinung sich im Wesentlichen auf die Fassaden beschränkt.510 Im Jahr 1955 gleicht das Erscheinungsbild der Stare Miasto schließlich einem frisch renovierten, nie in Mitleidenschaft gezogenem Altstadtensemble. Innerhalb des Welterbekomitees offenbaren sich nun erstmals die Folgen der unterlassenen Auseinandersetzung mit dem Authentizitätsbegriff. Der für eine erfolgreiche Einschreibung zu absolvierende test of authenticity erweist sich in Anbetracht der neu entstandenen und in vielen Details improvisierten Altstadt als ein

Hindernis. Im Zusammenhang mit deren Wiederaufbau sprach der dafür verantwortliche Jan Zachwatowicz von einer „Tragödie der begangenen denkmalpflegerischen Fälschung.“511 ICOMOS Generalsekretär Ernest Allen Connally ist selbst unsicher und äußert seine Zweifel an der Möglichkeit, dass Warschau dieses Kriterium erfülle, wie aus seiner Anfrage um Erörterung des Sachverhalts hervorgeht.512 Damit nimmt das Problem der konsequenten Verwendung des Begriffs Authentizität seinen Anfang.513 Es beschäftigt die Teilnehmer der Welterbekomitee-Konferenzen im Mai und Oktober 1979, die sich zunächst uneins sind und schließlich eine Ablehnung Warschaus empfehlen. In einer Comparative Study of Nominations and Criteria for World Cultural Heritage stellt der stellvertretende Vorsitzende des Welterbekomitees, Michel Parent, seine Überlegungen zur Authentizitätsproblematik Warschaus dar. Er hält eine Einschreibung für nicht sehr wahrscheinlich, da eine Rekonstruktion von etwas zwischenzeitlich Verschwundenem dem Authentizitätskriterium nicht entsprechen könne.514 Zunächst hält er fest, dass „The idea of restoration, effected or desired, is [..] inseparable from that of cultural property.“ Und fährt einschränkend fort: „The situation can arise where a restoration disqualifies a property on grounds of authenticity, either: if the restoration is bad; or if the restoration, however well done, consists of a reconstruction of a property which has in fact completely disappeared (e.g., Warsaw).“515 Parent äußert auch die Idee, dass Authentizität relativ sei und in Abhängigkeit von der Natur eines Bauwerks betrachtet werden müsse. Darunter seien die Art des Materials und dessen Verwendung als auch das Wesen der zu Grunde liegenden Kultur zu berücksichtigen.516 Wenn Parent dabei am test of authenticity festhält, bringt er mit der kulturellen Komponente eine entscheidende Erweiterung des Authentizitätsbegriffs ins Spiel, die erst anderthalb Jahrzehnte später gebührend betrachtet wird.517 Abschließend stellt er mittels eines leider hinkenden Vergleichs eine entscheidende Frage: „Finally, the question arises, whether 19th century restorations, which often took considerable liberties with the original fabric, have now been ,legitimized‘ by the passage of time. We come back to the dilemma of Warsaw: can a haphazard 19th century or a systematic 20th century reconstruction be justified for inclusion on grounds, not of Art but of History?“518

Als inspecteur général des monuments historiques war Parent mit der Problematik der Rekonstruktion vertraut und erachtete sie bereits als ein historisches Phänomen des an Zerstörungen so reichen 20. Jahrhunderts. Wahrscheinlich ist es auch dieser Anstoß, der schließlich zu einem Umdenken innerhalb des Welterbekomitees führt: Die Authentizität der Altstadt Warschaus wird zwei Jahre nach deren Aufstellung als Kandidatin für die Welterbeliste in der „exceptionally successful and identical reconstruction of a cultural property“519 gesehen, wie es in der Begründung der im Mai 1980 erfolgten Aufnahme heißt. Sie wird demnach gerade in der erfolgten Rekonstruktionsleistung erkannt. Das historische Zentrum Warschaus sei „identical with the original“520. Diese Feststellung ist nicht allein in logischer Hinsicht absurd, sondern im Falle Warschaus sogar dann faktisch unzutreffend, wenn allein visuelle Gesichtspunkte in Betracht gezogen würden. Der Widerspruch, dass eine Rekonstruktion einerseits ein identisches Objekt schaffen könne, allerdings – laut Protokoll der über die Einschreibung Warschaus entscheidenden Sitzung521 – keine weiteren Rekonstruktionen in die Welterbeliste aufgenommen werden sollen, legt das innerhalb des Welterbekomitees herrschende ungenügende Verständnis des eigenen Authentizitätskriteriums dar. Die mit dem test of authenticity eingeführte conditio sine qua non stellt sich im Falle Warschaus als Herausforderung dar, der nicht hinreichend entsprochen werden kann: „The criterion of Authenticity may not be applied in its strict sense“522 heißt es in der Beurteilung des Sachverhalts seitens des Welterbekomitees. Die Suche nach einer Rechtfertigung der Eintragung in Bezug auf die eigenen Kriterien führte allerdings dazu, den engen Bezug zwischen Authentizität und historischer Substanz zu lockern, wenn im Hinblick auf das Ensemble dargelegt wird: „its authenticity is associated with this unique realisation of the year 1945 to 1966“523 und auf diese Weise insbesondere der Wille und die Leistung der polnischen Nation gewürdigt werden. Der Wiederaufbau war zweifelsohne von nicht zu unterschätzender Bedeutung für das polnische Nationalbewusstsein und die Wiederherstellung der kulturellen Souveränität. Dass die Authentizität im Falle Warschaus allerdings ausgerechnet in der „reconstruction of a sequence of history“524 gesehen wurde, dass also Geschichte per se wiederhergestellt, ihr Verlauf korrigiert werden könne, stellt eine bemerkenswerte Fehleinschätzung dar. Sie erfolgt

überraschenderweise unter der ICOMOS Präsidentschaft Raymond Lemaires, der anderthalb Jahrzehnte zuvor die Charta von Venedig unterzeichnete, den Begriff der Authentizität in die Welterberichtlinien einbrachte, und noch 13 Jahre später einen substanzbezogenen Authentizitätsbegriff verteidigen wird.525 Die im Oktober 1980 revidierten Welterberichtlinien kommen nun ohne den Hinweis auf die Bedeutung der im Wandel der Zeiten erfolgten Veränderungen aus und führen statt dessen an, dass „reconstruction is only acceptable if it is carried out on the basis of complete and detailed documentation on the original and to no extent on conjecture.“526 Damit widersprechen sie einerseits der erfolgten Aufnahme Warschaus in die Welterbeliste, andererseits ebnen sie die Bahn für die Aufnahme weiterer Rekonstruktionen. Bis zur 1980 erfolgten Revision der Welterberichtlinien kam der Begriff reconstruction gar nicht in ihnen vor. Sorgfältig durchgeführten Rekonstruktionen wird nun jedoch ohne weitere Ausführungen potentielle Authentizität bescheinigt. Darüber hinaus entfiel der Zusatz „authenticity does not limit considerations to original form and function, but includes all subsequent modifications and additions, over the course of time, which in themselves possess artistic or historical values“527 der Fassung von 1977. Ganz im Gegensatz zur Charta von Venedig, die Rekonstruktion als restauratorisches Mittel gar nicht erwähnt, und darüber hinaus fordert, fehlende Teile ersetzende Elemente „must be distinguishable from the original so that restoration does not falsify the artistic or historic evidence“528, wird Rekonstruktion nun zulässig, insofern sie detailgetreu und somit ununterscheidbar vom Original ist. In diesem Zusammenhang ist es erhellend, einen Blick auf die Zeitumstände zu werfen. Der Zeitraum von der Verabschiedung der Welterbekonvention bis zur ersten Tagung des Welterbekomitees fällt in eine Phase des Wandels der Auffassung über die Bedeutung historischer Architektur. Nach drei Jahrzehnten Wiederaufbau und dem großflächigen Einzug moderner architektonischer und stadtplanerischer Prinzipien, nach einer nach vorn blickenden, zukunftsorientierten Periode, in der sich der Wunsch nach der Befreiung von dem zuweilen als Last empfundenen Historischen ausdrückt, rückt eine Verlusterfahrung ins öffentliche Bewusstsein, die sich bereits in einer Reihe von Publikationen der 1960er Jahre abzeichnet.529 Schon 1959 kam es zur Auflösung des CIAM, der über drei Jahrzehnte hinweg die Paradigmen

der Stadtarchitektur nachhaltig beeinflusste. Während der letzten Austragung im niederländischen Otterlo durch die Architektengruppe Team X steht die Kritik an der in der Charta von Athen (1933) aufgestellten Stadtplanung der Moderne, der ein umfangreiches Versagen, insbesondere aufgrund der Funktionstrennung, attestiert wird, im Blickpunkt. Die Kritik zielt auf die ästhetische Verödung und ökonomische Optimierung der zeitgenössischen Stadt, auf ihre als nicht repräsentativ und monoton empfundene Zweckarchitektur und lenkt den Blick auf die vor diesem Hintergrund allmählich bedeutungsvoller werdenden Werke der Vergangenheit. Der Europarat regt schließlich 1969 das Europäische Denkmalschutzjahr 1975 mit der langfristigen Zielstellung an, dass „nicht aus Gründen der Bequemlichkeit oder der Rentabilität die kurzsichtige Zerstörung überkommener Natur- und Kulturgüter in Kauf genommen, sondern sie auch um den Preis höherer Kosten oder einer langsameren Entwicklung geschont werden sollen.“530 Bis dahin wurde in den eher stiefmütterlich behandelten Altbauvierteln kaum ein Beitrag zu einer lebenswerten Stadt gesehen, häufig verkamen sie oder fielen der Flächensanierung zum Opfer.531 Willibald Sauerländer, der damalige Direktor am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, kritisiert 1975 leichtfertig aber zeittypisch „die technokratisch geplante und gesteuerte City, die keine Sinnbezüge mehr, sondern nur noch Funktionen kennt und daher auch im buchstäblichen Sinn denkmallos, ja schlechterdings denkmalunfähig ist.“532 Bedingt durch diese Ausgangssituation und unterstützt durch die Anregungen des Denkmalschutzjahres, kommt es zu einer neuen Besinnung auf das beinahe Vergessene: „Inmitten der Agonie haben unversehens die alten Städte an Anziehungskraft gewonnen. […] Nahezu über Nacht entdecken derzeit Bürger und Bürgermeister, Baubeamte und Politiker ihre Passion für eine Sache, die bislang fast ausschließlich von eher bespöttelten Heimatvereinen, Denkmalschützern oder Kunsthistorikern verfochten wurde“533 – wie ein Spiegel-Report vom Juni 1974 konstatiert. Die neue Begeisterung für die alten Bauwerke ist allerdings nicht ohne deren Kontrastwirkung zum als gescheitert empfundenen Städtebau der Moderne zu sehen. Die Faszination liegt daher nicht unbedingt im historischen Wert des Erbes, sondern ist zu großen Teilen auch in ästhetischen und sozialen Qualitäten begründet. „Kulturelle Schönheit“ steht dabei zum Nachteil „kultureller Authentizität“534 im

Zentrum des Interesses. So argumentiert der Katalog zur Wanderausstellung Eine Zukunft für unsere Vergangenheit, die im Rahmen des Denkmalschutzjahres am 3. Juli 1975 im Münchner Stadtmuseum eröffnet wurde, gerade auch mit den visuellen Vorzügen historischer Bauten im Vergleich zu den Ergebnissen des Städtebaus der Moderne.535 Gefällige Altbauensembles werden eher abweisend wirkenden Beispielen monumentaler Betonbauten gegenübergestellt. Der in seinen Dimensionen menschlich wirkende Maßstab der historischen Städte kontrastiert dabei mit den rationalen Strukturen einer ökonomisch optimierten Gegenwart.536 Die Katalogbeiträge offenbaren das unterschiedliche Verständnis, das auch innerhalb der Disziplin über die Prinzipien der Denkmalpflege herrscht.537 Die Popularität des architektonischen Erbes geht zum Großteil aus dessen ästhetischen Qualitäten hervor. Das Historische, das Verifizierbarbleiben der Vergangenheit, ist kaum ein Anknüpfungspunkt für das öffentliche Interesse. „Nichts als sichtbare Geschichte?“538 betitelt Die Zeit 1975 enttäuscht die klassischen denkmalpflegerischen Belange des Deutschen Nationalkomitees. „Hier wird weiterhin ein Geschichtsbewußtsein postuliert, das nicht mehr vorhanden ist – wir betrachten Vergangenheit nicht mehr aus historischer Perspektive, Geschichte ist heute die ,Gegenwart aller Zeiten‘“539 kritisiert der Artikel. Dass dieses Verständnis der Gegenwärtigkeit nicht auf der Akkumulation der Zeitschichten, sondern auf einer ahistorischen Rezeption basiert, wird deutlich, wenn es ferner heißt: „Die Wirkung eines Baudenkmals auf denjenigen, der davorsteht oder darin herumgeht, beruht auf dem unmittelbaren, anschaulichen Erlebnis von Gestalt und Raum, sein Geschichtswert ist lediglich mittelbar gegeben, Wissen aus dem Kunstführer.“540 Es ist der ästhetische Wert, die affektive Wirkung, die den alten Bauten in einem zunehmend als unrepräsentativ empfundenen architektonischen Umfeld ein breites Interesse zukommen lässt. Ein Blick auf die internationale Bühne unterstreicht, dass die Entwicklung eines neu(artig)en Verständnisses von Historizität in der Architektur kein regionales Phänomen ist. Der Tod der Moderne exemplifizierte sich bereits drei Jahre zuvor, als sich ihre zukunftsweisenden Visionen am 16. März 1972 mit der ersten Sprengung des gescheiterten Wohnungsbauprojekts Pruitt-Igoe auf spektakuläre Weise in den Staub von etwas Vergangenem wandelten und die Ruine einer nun realitätsfern erscheinenden

städtebaulichen Utopie zurückließen.541 Die architektonische Neuorientierung in dieser Zeit – mit der Postmoderne und dem kritischem Regionalismus sind zwei wichtige Begriffe genannt – distanziert sich nicht nur von den bisherigen stadtplanerischen Idealen, sondern kritisiert dezidiert die Zeichenlosigkeit und den Mangel an Repräsentation in der architektonischen Sprache.542 Führende Architekten setzen sich für einen Rückgriff auf die Architekturgeschichte, auf ihre Repräsentationsformen und ihr ikonologisches Repertoire ein. Der „1970s turn toward history“543 ist ein Kernaspekt der architektonischen Postmoderne. Analog zu dem oben zitierten Zeit-Artikel geht es dabei jedoch nicht so sehr um ein Begreifen von historischen Signifikanten als vielmehr um die repräsentative Qualität der architektonischen Sprache der Vergangenheit. Dem sinnlichen Erleben von Bauwerken, gerade auch historischen, im Hier und Jetzt gilt das Interesse, nicht dem Verständnis ihrer historischen Bedeutung. Dabei wird ihr historisches Verstehen, das Begreifen ihrer in der Vergangenheit liegenden und darin bis heute wirkenden sowohl künstlerischen als auch gesellschaftlichen Relevanz durch eine interpretatio contemporanea abgelöst, die sich durch eine auf lediglich gegenwärtige Werte beschränkende Rezeption generiert. Im Hinblick auf Charles Moores subjektive Rezeptionstheorie, die er 1977 in Body, Memory and Architecture publiziert, schreibt der Architekturhistoriker und Restaurator Jorge Otero-Pailos: „The meaning of architecture ceased to be situated historically. Instead, the meaning of every building was subjected to the present moment in which it was experienced.“544 Diese im Zeichen der Postmoderne stehende, emotionale Subjektivierung der Rezeption von Architektur, die Fokussierung auf Ästhetik und Wirkung, bringt zwar ein neues Interesse an historischen Bauwerken mit sich, stellt aber gleichzeitig neue gesellschaftliche Ansprüche an die Denkmalpflege. Der Kern der Ansprüche liegt in der neuartigen Rezeption des Historischen begründet. „Dieser Modus des Erlebens ist von einer ausgesprochenen Gegenwärtigkeit diktiert. Er unterstellt die Überlieferung dem Diktat des Jetzt, dem Diktat aktueller Befindlichkeiten.“545 So fasst Gottfried Korff den während der 1970er Jahre erfolgten Wandel der Aneignung kulturellen Erbes zusammen. Diese „emotionale Zuwendung zur historischen Stadt“ wird bereits 1975 von dem Kunsthistoriker Jürgen Paul als im Grunde förderlich für die Denkmalpflege bezeichnet,

jedoch als „keineswegs mit ihrem Anliegen deckungsgleich“ erkannt. Aus ihr entstehe ein idealisiertes statisches Geschichtsbild, „das Gegenteil eigentlich von historischem Bewußtsein.“546 Ihre Folgen für das öffentliche Verständnis von Denkmalen und Denkmalpflege sind bis heute spürbar.547 Die dadurch bedingte Loslösung des Verständnisses architektonischen Erbes vom sich durch seine materielle Authentizität auszeichnenden historischen Dokument hin zu einem in erster Linie ästhetischen Identifikationsobjekt mit Erinnerungsfunktion spiegelt sich sowohl anhand der Objekte der Welterbeliste, als auch in den Stadtbildern der Gegenwart. Der Erlebnischarakter von Geschichte und Denkmalen, ihre ahistorische Rezeption im Hier und Jetzt, stellen nicht nur erhöhte Anforderungen an eine aus der Gegenwart heraus verständliche Ästhetik, sie begünstigen auch die Forderung nach, sowie die Akzeptanz von Rekonstruktionen verlorener Bauten, die aufgrund des abnehmenden Interesses für geschichtliche Zeugenschaft nun, obwohl sie Neubauten oder Kopien sind, als wünschenswerte ästhetische Leistungen anerkannt werden. Es ist sicherlich im Zusammenhang mit dieser neuen Begeisterung für das Historische, respektive das historisch Anmutende, zu sehen, wenn es nun im Falle Warschaus zu einer Zuschreibung des Denkmalwertes an eine vollständige Rekonstruktion, an eine ästhetisch optimierte bauliche Wiederholung verlorener Architektur, kommt. Wird mit der Einschreibung Warschaus in die Welterbeliste 1980 festgehalten, Rekonstruktionen künftig keinen Welterbestatus mehr zuzuerkennen, verabschiedet ICOMOS nur zwei Jahre später die Declaration of Dresden on the „Reconstruction of Monuments Destroyed by War“, die die Totalrekonstruktion kriegszerstörter Denkmale von besonderer Bedeutung legitimiert und festhält, die Rekonstruktion von Monumenten „has attained a high professional level and thereby a new cultural dimension.“548 Heute wird die Rekonstruktion der Warschauer Altstadt von Seiten der UNESCO offiziell sogar als „major contributor to the changes in the doctrines related to urbanisation and conservation of urban development […], which permitted the integral reconstruction of the complex urban ensemble“549 gewürdigt. Diese Sichtweise bestätigt sich insbesondere in Anbetracht der gegenwärtigen Rekonstruktionswelle, die in Warschau zu beobachten ist. Allerdings haben die nachkriegszeitlichen Beschränkungen auf Fassaden und der Fokus auf Stilreinheit der

Ensembles Folgen für das Denkmalverständnis der Bevölkerung mit sich gebracht, wie die polnische Kulturministerin und Kunsthistorikerin Małgorzata Omilanowska herausgestellt hat. Sie äußern sich nicht zuletzt in der Ausführung beinahe grotesk verzerrter Rekonstruktionen (St. Andreas, Palais Jabłonowski), die sich vorrangig auf Anmutungsqualitäten beschränken.550 Darüber hinaus werden Baudenkmale im Zuge ihrer ,Sanierung‘ bis auf Fassadenreste weitgehend zerstört (Koszyki-Markthalle, Europa-Hotel), andere in Anlehnung an ihren ursprünglichen Zustand umgebaut (PrudentialHochhaus).551

3. Nara’94 und die Authentizitätsdebatte First, words are our tools, and, as a minimum, we should use clean tools: we should know what we mean and what we do not, and we must forearm ourselves against the traps that language sets us.552 John Langshaw Austin, A Plea for Excuses

Der unscharfe Authentizitätsbegriff führt in den 1980er Jahren schließlich zu widersprüchlichen Ergebnissen hinsichtlich der Erweiterung der Liste des Welterbes. Gravierende Eingriffe des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wurden teils als Verfälschungen, teils als eigenständige Werte betrachtet.553 Zu dieser Zeit gibt es so gut wie keine fachspezifischen Auseinandersetzungen mit dem Begriff.554 Im Protokoll der Konferenz des Welterbekomitees von 1983 wurde schließlich festgehalten, dass erhebliche Probleme mit den Begrifflichkeiten der Kriterien bestehen. Dabei wurde „clarifying the notion of authenticity“555 klar als eine dringend zu bewältigende Aufgabe herausgestellt. Die ersten Versuche, sich der Problematik anzunehmen finden anschließend im Umfeld der UNESCO durch Mitglieder von ICOMOS statt: Der finnische Restaurierungsexperte Jukka Jokilehto weist 1984 in seinem Vortrag Authenticity in restoration: principles and practices auf die Frage der Authentizität historischer Siedlungen und Städte hin, kommt darin jedoch nicht zu detaillierten Ausführungen.556 Er betont die Notwendigkeit einer historischen Unverfälschtheit, wenn er ausführt: „From the point of view of authenticity, continuous development and change, which often characterize urban fabric, may, however, create problems. Even Lübeck, the old Hanseatic town on the Baltic Sea, could not be accepted to the World Heritage List because much of its fabric had

been lost in the recent decades – either as a result of war or of commercial activities.“557 (Die Lübecker Altstadt wurde 1987 schließlich doch in die Welterbeliste eingetragen.) Ein Jahr später setzt sich der norwegische Kunsthistoriker Stephan Tschudi-Madsen mit der Anwendung von Prinzipien der Restaurierung in der Praxis auseinander und befasst sich eingehender mit dem Begriff, der bis dahin stets als selbsterklärendes Ziel verwendet wurde. Seine knappen Ausführungen sind als erste systematische Auseinandersetzung mit der Thematik zu werten. Tschudi-Madsen erwähnt dabei bereits, dass unterschiedliche Architektur auch verschiedene Ansätze erfordert, indem er auf die Differenzen von Stein- und Holzbauten hinweist.558 Authentizität könne ihm zufolge in fünf Bereiche unterteilt werden: „material, structure, surface and architectural form and function.“559 Unter material versteht Tschudi-Madsen dezidiert die Materialart, nicht die materielle Substanz. Er bezieht sich dabei auf Rekonstruktionen, die zur Wahrung der Authentizität in der ursprünglichen Art des Materials durchzuführen seien. Auch verschwimmen die Begriffe material und structure, wenn structure als auf einem bestimmten Material basierende Konstruktion beschrieben wird. Generell weist Tschudi-Madsen dem historischen Wert gegenüber dem künstlerischen eine höhere Bedeutung zu. Die Gesamtheit verschiedener Farb-schichten der surface begreift er als „part of the age value, the proof of authenticity“560, auch wenn diese eventuell wertvollere Schichten und Details der Gestalt überdecken. Die Wertschätzung der Oberfläche steht dabei im Gegensatz zu Tschudi-Madsens Materialbegriff. Der leider äußerst knapp skizzierte Bezug zwischen Authentizität und Funktion kommt zu dem Schluss, dass eine Funktion an sich wichtig sei, nicht notwendigerweise die überlieferte. Die Nutzung von historischen Gebäuden sei für jene „a question of surviving.“561 Auch wenn Tschudi-Madsens Beitrag zur Durchdringung des Begriffs relativ kurz gehalten ist, stellt er dennoch einen ersten Versuch dar, sich der Problematik ernsthaft anzunähern. Dabei wird bereits deutlich, dass Bauwerken nur aufgrund bestimmter Eigenschaften Authentizität zugeschrieben werden kann. Wenn sich Tschudi-Madsen in erster Linie norwegischen Holzbauten widmet, zeichnet sich ab, dass Authentizität sowohl in Bezug auf die Art des Bauwerks als auch auf den Kulturkreis relativ ist. Der schweizerische Kunstwissenschaftler und Denkmalpfleger Alfred A. Schmid formuliert ebenfalls 1985 einige wichtige Fragen zum

Authentizitätsproblem. Ohne die Absicht, konkrete Antworten zu liefern, fragt er nach den Möglichkeiten des Authentisch-seins von historischen Bauwerken: „Wie weit ist ein Kunstwerk authentisch? Ist eine Kathedrale, an der während Jahrhunderten gebaut wurde, zu deren Werden Generationen ihr Bestes beitrugen, und an der bis in die Gegenwart hinein unentwegt Schadhaftes, in Zerfall Geratenes ersetzt wurde, noch authentisch? Übermittelt sie uns noch eine eindeutige, klare Botschaft? Oder ist sie verunechtet?“562 Aus der Perspektive des Praktikers benennt Schmid die Probleme, die sich aus dem Wunsch nach der Erhaltung historischer Bauwerke ergeben, dass jegliche Maßnahmen einen Eingriff darstellen, aber auch, dass das Unterlassen von Maßnahmen noch erheblichere Beeinträchtigungen nach sich ziehen kann. Er benennt klar den Mangel einer grundlegenden Theorie als Ursache der Problematik: „Die Denkmalpflege muss ihrem Tun und Lassen bei der Erfüllung ihrer primären Aufgabe, der Erhaltung von Kulturgut, einen Wahrheitsbegriff zugrundelegen, den sie selber zu erarbeiten hat; die Denkmalpflege wird damit, und dass kann nie genug betont werden, zu einer Frage der Ethik. Gibt es aber eine absolute, sichere Wahrheit, nach der man sich richten könnte?“563 Der Denkmalpfleger Gottfried Kiesow setzt sich 1988 mit den Begriffen Identität – Authentizität – Originalität in seinem gleichnamigen Artikel auseinander. Kiesow legt das Gewicht seiner Auseinandersetzung jedoch auf Identität, der er Authentizität und Originalität zu Grunde legt und diese lediglich als „Echtheit, Glaubwürdigkeit, Zuverlässigkeit“ respektive „Selbständigkeit, Ursprünglichkeit, wesenhafte Eigentümlichkeit“564 erläutert. Kiesow befasst sich ebenfalls mit dem Problem der Veränderung von Bauwerken im Laufe der Zeit und führt mehrere Fallbeispiele auf, wobei er sich auf die Frage nach der Originalsubstanz sowie stilistischer Änderungen bezieht. Abschließend muss er jedoch „das Fehlen konkret meßbarer Kriterien, wann die Identität eines Denkmals gerade noch eben gewahrt bleibt und wann sie erlischt“565 konstatieren. Die von Schmid drei Jahre zuvor gestellte Frage wird sich somit auch weiterhin als hartnäckig herausstellen. Bis Anfang der neunziger Jahre entstehen vereinzelte Betrachtungen des Themas, die jedoch in keine Vertiefung münden, sondern als weitgehend unabhängig voneinander getätigte Überlegungen eine erste Auseinandersetzung außerhalb der UNESCO darstellen und verdeutlichen, dass sich mit dem Gebrauch des Begriffs

Authentizität ein neues, grundlegendes Problem bezüglich des Verständnisses architektonischen Erbes abzeichnet.566 Erwähnt sei an dieser Stelle, dass die Beschäftigung mit Authentizität beständig die vagen Grenzen zwischen restauratorischen, soziologischen, philosophischen und künstlerischen Fragestellungen überschreitet, was einerseits den Diskurs bereichert, andererseits auch Missverständnisse mit sich bringt.567 Insgesamt verläuft die Auseinandersetzung mit dem Problem relativ zaghaft. Weitere Versuche zur Klärung beziehungsweise Annäherung werden erst wieder durch die UNESCO unternommen. Auch wenn es bis dahin zu eigenartigen Auslegungen des Kriteriums innerhalb der UNESCO kommt. Die Authentizität früher Welterbestätten (z.B. Quito und Aachen) scheint niemals hinterfragt worden zu sein.568 Die Einschreibung des Doms zu Speyer wird 1981 nicht zuletzt im Hinblick auf eine seit 1957 stattfindende Restaurierung „in order to restore in its purity the eleventh century form of the cathedral“ für seinen „considerable influence […] on the evolution of the principles of restoration in Germany, in Europe and in the world from the 18th century to the present“569 begründet. Für Quedlinburg heißt es 1994 seitens ICOMOS: „The authenticity of place in Quedlinburg is irrefutable.“570 Dem Kölner Dom – um in Deutschland zu bleiben – wird 1996 in Anbetracht des über Jahrhunderte bei sämtlichen Bau und Restaurierungsmaßnahmen gezollten „scrupulous respect for the original design“ schließlich bescheinigt „to be sui generis and hence its authenticity is absolute.“571 Die legere und mitunter naive Handhabung der Ernennungskriterien durch ICOMOS und die UNESCO ist zumindest überraschend. Auch im Hinblick auf die erfolgte Suche nach einer Lösung im Falle Warschaus muss ernsthaft gefragt werden, ob der test of authenticity überhaupt sinnvoll ist. Seine Verankerung in den Welterberichtlinien, unabhängig vom den den Status des Welterbes qualifizierenden Kriterien lässt eine entscheidende Frage aufkommen: Kann architektonisches Erbe im Sinne der UNESCO-Kriterien tatsächlich ein outstanding universal value besitzen, sich damit also für das Welterbe qualifizieren, ohne dabei authentisch zu sein? Insofern das, wie es ja durch die Existenz des Tests immerhin suggeriert wird, möglich ist, welche Rolle spielt dann überhaupt Authentizität? Müsste sie der positiven Evaluation des outstanding universal value nicht vielmehr inhärent sein? Dieses Problem wird

jedoch nicht erkannt, wohl aber, dass die Anwendbarkeit der Kriterien, die über den Status des Welterbes entscheiden, Schwierigkeiten bereitet und eingehender Klärung bedarf. Zumal sich der Denkmalbegriff in einem akuten Wandel befindet und sowohl neue Kategorien von Denkmalen aufkommen, als auch weitere kulturelle und soziale Rahmenbedingungen Berücksichtigung finden. Bereits 1993 spricht Willibald Sauerländer vom „fiktiven Postulat der Authentizität“572, an der die Denkmalpflege jedoch festzuhalten habe, da ihre Valenz in ihrer Nichtauswechselbarkeit und der Unmöglichkeit ihrer Simulation bestehe. Somit unterstreicht er die fundamentale Bedeutung der Authentizität für die Denkmalpflege, räumt im gleichen Zug jedoch die Verhandelbarkeit dieses Grundprinzips ein. Nara Während des 15. Treffens des Welterbekomitees 1991 in Karthago legt der Komiteese-kretär Bernd von Droste zu Hülshoff eine auf ausführliche Studien gestützte Revision der Welterbekriterien nahe.573 Dieser Vorschlag wird im darauf folgenden Jahr wieder aufgenommen und konkretisiert: „A critical evaluation should also be made of the criteria governing the cultural heritage and the criteria governing authenticity and integrity, with a view of their possible revision. The World Heritage Centre should, in consultation with ICOMOS, organize a meeting of experts.“574 In den Welterberichtlinien von 1993 wird dann auch erstmalig der Frage, was Authentizität denn eigentlich bezeichne, nachgegangen. Um von der Idee eines ursprünglichen Zustandes zu differenzieren, wird dabei festgelegt: „In the case of a heritage resource, its historical authenticity should generally reflect the significant phases of construction and utilization in different phases of its historical time line.“575 Die durch Natur und Gebrauch herbeigeführten Änderungen eines Bauwerks werden als „historical stratification“576 beschrieben, auch wird nun vereinbart, dass sich der test of authenticity in materials auf die materielle Substanz bezieht, die durch kein Substitut ersetzt werden könne. Ihre Authentizität ist als „a primary criterion for authneticity in design and in workmanship“ 577 etikettiert. Somit wird der historisch überlieferten materiellen Substanz der höchste Rang innerhalb der Testkriterien zugeschrieben. Die Management Guidelines gehen noch nicht auf den soziokulturellen Aspekt von Authentizität ein, erwähnen jedoch die Notwendigkeit, diesen zu beleuchten.

Die Konkretisierung des Problems wird im Wesentlichen von Japan vorangetrieben, das ein Jahr nach der Zustimmung zur Welterbekonvention 1993 Mitglied des Welterbekomitees wird.578 Im gleichen Jahr regt der neue ICOMOS Vizepräsident Nobuo Ito (Japan) auf der Generalversammlung in Colombo die Diskussion des Authentizitätskriteriums an.579 Im Januar 1994 kommt es schließlich zu einem Workshop im Norwegischen Bergen, der als Vorbereitung einer Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention dient. Hier wird der Begriff von 14 Teilnehmern erstmalig intensiv diskutiert und in seinen Dimensionen hinterfragt. Dabei kommt es nicht zu Schlussfolgerungen, vielmehr wird der Rahmen für die Ende des Jahres im japanischen Nara stattfindende Konferenz gesteckt.580 In den Welterberichtlinien vom Mai 1994 unterliegt der test of authenticity erstmalig einer Modifizierung und bezieht sich nun auf „design, material, workmanship or setting and in the case of cultural landscapes their distinctive character and components.“581 Allerdings ist in der französischen Version weiterhin von matériaux die Rede, wodurch der Verständniswandel von Materialien zu materieller Substanz nicht den notwendig klaren Niederschlag findet.582 Der Ersatz von and durch or scheint das Genügen in lediglich einem der Punkte zu bedeuten. Auch diesmal wird keine nähere Erläuterung gegeben, obwohl eine kritische Evaluierung des Authentizitätsbegriffs bereits 1991 sowie 1992 im Rahmen der Versammlung des Welterbekomitees angesprochen wurde und zwei der Teilnehmer, Øivind Lunde und Jukka Jokilehto, bereits im Januar des Jahres als Teilnehmer des Workshop on Authenticity and World Heritage in Bergen dessen Problematik benannten.583 Erst auf Anfrage der japanischen Delegation wird die künftige Modifikation des Authentizitätskriteriums entsprechend der zu erwartenden Ergebnisse der für November 1994 angesetzten Nara-Konferenz angeregt.584 Grund der zunehmenden Dringlichkeit der Erörterung des Begriffs ist auch die Sorge Japans, das eigene architektonische Erbe – seit Jahrhunderten mit Maßnahmen verbunden, deren Ausführungen nicht den Richtlinien der Charta von Venedig entsprechen – könnte dem Kriterium nicht entsprechen.585 Dazu kommen die sprachlichen Schwierigkeiten, einen komplexen Begriff der europäischen Geistesgeschichte (und dazu ein Wort indogermanischen Ursprungs) zu verstehen, der im Japanischen kein Äquivalent besitzt. Lediglich die

nahe stehenden Begriffe ,Echtheit‘ (現実味, genjitsumi) und ,Glaubwürdigkeit‘ (信憑性, shinpyōsei) werden im Japanischen einwandfrei verstanden.586 Allein an dieser sprachlichen Problematik zeichnet sich ab, dass europäische Denkmuster nur bedingt auf Phänomene anderer Kulturen angewendet werden können. Zwischen dem 1. und 6. November 1994 kommen im japanischen Nara 45 Experten aus 28 Ländern zusammen, um sich auf Einladung des japanischen Amtes für kulturelle Angelegenheiten und der Präfektur Nara gemeinsam mit UNESCO, ICOMOS und ICCROM intensiv mit der Problematik der Authentizität hinsichtlich des Welterbes zu befassen. Neben der Publikation eines Tagungsbandes geht aus der Konferenz das Nara-Dokument hervor.587 Drei Jahrzehnte nach der Verabschiedung der Charta von Venedig, sowie nach der Ausweisung von 439 Welterbestätten, darunter 326 reinen Kulturerbestätten, stellt die Konferenz – in Verbindung mit dem vorbereitenden Workshop in Bergen – die erste tiefgründige Verständigung über das Konzept der Authentizität und die Anwendung des test of authenticity dar.588 In der Präambel des Nara-Dokuments heißt es: „The Nara Document on Authenticity is conceived in the spirit of the Charter of Venice“589, womit insbesondere auf den denkmalpflegerischen Ursprung des darin behandelten Begriffs verwiesen wird. Neben der Erörterung des bislang nicht näher bestimmten test und den sich daraus ergebenden Schwierigkeiten bei dessen Anwendung stehen vor allem zwei Aspekte im Vordergrund, die als grundlegend für eine zeitgemäße Diskussion des Authentizitätsbegriffs erachtet werden. Zum einen der sich wandelnde Denkmalbegriff und damit die Zunahme der Diversität des Welterbes, das vermehrt auch industrielles Erbe sowie Ensembles umfasst. Zum anderen wurde die Problematik einer aus der europäischen Geistesgeschichte heraus geborenen Idee des Welterbes, die in allen Kulturen Gültigkeit haben soll, thematisiert. Michael Falser gliedert die Beiträge der Teilnehmer in fünf thematische Gruppen: „1) Pluralismus, Diversität, Respekt und öffentlicher Zugang, 2) Prozess, zeitgenössische Dynamik und lebendiges Kulturerbe, 3) Postkolonialismus, Eurozentrismus und indigene Identitäten, 4) Kulturrelativismus in den Strategien des Welterbes und 5) Essenz, Botschaft und Rekonstruktion in der Postmodernität.“590 Allein daraus wird deutlich, mit welcher Vielfalt

von Aspekten sich die Teilnehmer in ihren sich teils weit vom Thema wegbewegenden Beiträgen auseinandersetzen. Der philippinische Beobachter der Konferenz Augusto Villalon bemerkt, dass jeder wisse, was Authentizität sei, allerdings bestünde die Schwierigkeit darin, sie zu definieren.591 Schnell wird klar, dass es kaum möglich erscheint, eine gültige Definition des Kriteriums Authentizität zu liefern. Wenn sich auch einige Teilnehmer diese Mühe machen (z.B. Carmen Añon, Tamás Fejdérdy), scheinen schon allein die kulturelle Diversität des Welterbes und die damit verbundenen unterschiedlichen Wertvorstellungen zu komplex, um eine enge Eingrenzung des Konzepts vorzunehmen. Die Beiträge von Teilnehmern aus Japan, Kenia, Neuseeland, Australien, Ägypten, Thailand und China führen vor Augen, dass sowohl der Denkmalbegriff als auch der Begriff der Authentizität westlichen Ursprungs sind und im Hinblick auf Erbestätten der genannten Länder nur bedingt anzuwenden seien.592 Der Gebrauchswert ist in vielen Kulturkreisen von grundlegender Bedeutung, hingegen spielen Historizität und Materialechtheit kaum eine oder gar keine Rolle. Interessant ist jedoch, dass die Existenz des test of authenticity nicht zur Debatte steht und die Bedeutsamkeit der Authentizität nicht angezweifelt wird. Lediglich Françoise Choay und David Lowenthal stellen die Sinnhaftigkeit des Begriffs in Frage, zumal die Diskussionen immer wieder auf das Wort zurückkommen und sich doch auf das dahinter stehende Konzept konzentrieren sollten.593 Lowentahl hebt dessen Unstetigkeit hervor, die auf unterschiedliche historische, geographische und philosophische Rahmenbedingungen zurückgeht und sieht deren Analyse als Grundbedingung um sich dem Begriff nähern zu können.594 Aber auch ungeachtet der kulturellen Mannigfaltigkeit des Welterbes stellen sich ganz elementare Schwierigkeiten heraus. So fragt Christina Cameron (Kanada): „At what point is a cultural property no longer authentic? At what point has it lost its historical continuity and its ability to carry cultural messages?“595 Bereits Gottfried Kiesow hatte sich 1988 damit auseinandergesetzt und in Anbetracht der Unmöglichkeit einer korrekten Antwort von der „Identitätskrise“596 der Denkmale gesprochen. Dennoch kann die Frage nicht unter den Tisch fallen, insofern Authentizität eine Bedingung für den Welterbestatus darstellt. Ebenso wie Cameron greifen auch andere Teilnehmer (z. B. Herb Stovel, Michael Petzet, Henry Cleere) auf die Verknüpfung von Authentizität und der – auch

in der Charta von Venedig genannten – message, die durch das historische Objekt transportiert wird, zurück. Bemerkenswert daran ist, dass die Diskussion somit immer wieder zu einer Diskussion darüber wird, was eigentlich ein Denkmal ist. Indem der spätere ICOMOS-Präsident Michael Petzet von „authentic piece of remembrance“, „authentic message of the monuments“ und gar „authentic reproductions“597 spricht, löst er den Begriff der Authentizität gänzlich von der materiellen Beschaffenheit der Bauwerke und überführt ihn auf die semantische Ebene. Die historische und künstlerische Relevanz von Baudenkmalen ergäbe sich dann nicht mehr aus der wissenschaftlichen Interpretation ihrer geschichtlichen Substanz, sondern lediglich aus einer ideologischen Zuschreibung zeitgenössischer Werte. Ein Hauptproblem stellt die gleichzeitige Diskussion verschiedenster Typen des Erbes dar. So werden Gärten, Kulturlandschaften, Transportwege, städtebauliche Ensembles, Industriedenkmale, Kultobjekte und Bauwerke ebenso in Betracht gezogen wie ,Intangible Properties‘ (Nobuko Inaba) und Wein (Robert Turner). Diese Breite ermöglicht zwar das Zusammenführen sehr unterschiedlicher Expertisen, erschwert allerdings auch eine Konsensfindung. Aus der Nara-Konferenz gehen am Ende keine direkten Vorschläge an das Welterbekomitee hervor, sie wird aus der Sicht der Konferenzteilnehmer nicht als Erfolg, jedoch als Ausgangspunkt und Rahmenwerk für zukünftige Diskussionen und Erörterungen begriffen.598 Hinsichtlich der Entwicklung globaler Denkmalpflegestrategien ist sie daher auch als Wendepunkt anzusehen, ab dem im Rahmen eines universellen Welterbekonzeptes die Bedeutung regional verschiedener Wert- und 599 Evaluierungsmaßstäbe erkannt und vertieft betrachtet wird. Die erhoffte Klärung der Problematik blieb aus, wie es Jukka Jokilehto anderthalb Jahrzehnte später zusammenfasst: „Nara did not succeed.“ 600 Allerdings ist der Konferenz doch ein wichtiger Erfolg beschieden: sie hat gezeigt, dass es die gesuchten universal gültigen Kriterien für den Umgang mit architektonischem Erbe kaum geben kann, sondern diese immer im Hinblick auf den kulturellen Kontext der Objekte zu ermitteln sind. Ihre Bedeutung ist daher in dem Anstoß zu sehen, den sie gab, um erstmalig die Welterbekriterien auf internationaler Ebene und unter Berücksichtigung regionaler Aspekte zu überprüfen sowie eine große Bandbreite unterschiedlicher Gedanken zum Thema

Authentizität und Kulturerbe zur Verfügung zu stellen. Das konkludierende Nara-Dokument wurde von Herb Stovel und Raymond Lemaire, der bereits die Charta von Venedig mitverfasste, redigiert. Es hebt die Bedeutung der Authentizität als „essential qualifying factor concerning values“601 für das Welterbe hervor. Dabei bezieht es Authentizität – trotz der Hervorhebung des Bezugs auf die Charta von Venedig – dezidiert nicht mehr auf die Denkmale als Geschichtszeugnisse, sondern auf das kollektive Gedächtnis der Menschheit.602 Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf der Betonung der kulturellen Vielfalt des Erbes. Es wird unterstrichen, dass alle Kulturen und Gesellschaften über eigene Werte und deren Ausdrucksmöglichkeiten verfügen. Diese Diversität gelte es auch im Hinblick auf ein gemeinsames Welterbe mit regionalen Objekten von globaler Bedeutung zu respektieren.603 In Anbetracht dessen kommt es zu der Schlussfolgerung, dass es nicht möglich sei „to base judgements of value and authenticity on fixed criteria.“604 Im Anhang zum Nara-Dokument wird darüber hinaus vermerkt, dass es die kulturelle Diversität sowie die Vielfalt des Erbes sogar verlangen, fixe Formeln und Standardisierungen zu vermeiden, deren Intention es ist, Authentizität zu definieren oder zu beurteilen.605 Daher wird die Evaluierung der Authentizität von Kulturerbe als abhängig von einer großen Bandbreite an Informationsquellen betrachtet, zu denen lediglich Vorschläge gemacht werden, ohne dabei die Bedeutung einzelner Kriterien hervorzuheben: „Aspects of the sources may include form and design, materials and substance, use and function, traditions and techniques, location and setting, and spirit and feeling, and other internal and external factors. The use of these sources permits elaboration of the specific artistic, historic, social, and scientific dimensions of the cultural heritage being examined.“606 Aussagen darüber, wie diese Aspekte zu analysieren sind, inwiefern die Evaluierung im lokalen kulturellen Kontext mit einer globalen Bedeutung des Welterbes vereinbar sind, sowie die Frage, was unter der Authentizität kulturellen Erbes – also historisch tradierter Objekte – überhaupt verstanden werden kann, finden sich jedoch nicht. Bemerkenswerterweise weicht die ebenfalls offizielle französische Fassung in einem wichtigen Punkt von der englischen ab. Anstatt sich wie die englische Version nicht auf die Kriterien festzulegen („may include“, „other internal and external factors“), führt sie explizit („comprennent“) die Berücksichtigung der Aspekte auf und fügt diesen

den wichtigen Zusatz, „état original et devenir historique“607, hinzu. Unterstreicht der Relativismus des Nara-Dokument einerseits dessen Bedeutung, macht er es andererseits auch etwas hinfällig. „Ging es um Authentizität der Gestalt und des Entwurfs, des Materials und der Substanz, der Tradition und Technik, des Gebrauchs und der Funktion des Ortes und des Kontextes oder des Geistes und des Gefühls?“608 fragt der Denkmalpfleger Leo Schmidt angesichts des drohenden Verlusts des Überblicks über ein im Zuge der versuchten Klärung immer unverständlicher werdendes Kriterium. Die Beiträge der Tagungsteilnehmer verdeutlichen eine zunehmend von übergeordneten, westlichen Standpunkten sich lösende und auf regionale Gegebenheiten eingehende Tendenz, den Denkmalbegriff zu fassen und Denkmale zu evaluieren. Dabei kann festgehalten werden, dass die Tagung wahrscheinlich bedeutender für die Erörterung eines postmodernen Kulturerbebegriffs ist, als für die Untersuchung des Begriffs der Authentizität. Sie führt die Bedeutung der Regionalisierung und kulturellen Diversifizierung von Denkmalkonzepten vor Augen und zeigt, dass der Suche nach einem universell zu verbürgenden Authentizitätskriterium kaum Sinn beschieden ist. Daraus entspringt aller Wahrscheinlichkeit nach auch die Ambiguität des Nara-Dokuments. In der Folge der durch die Nara-Konferenz gegebenen Anregungen kommt es zu einer Fülle von Beiträgen, die sich des Authentizitätsbegriffs annehmen. Ein großer Teil davon nutzt allerdings lediglich dessen Aktualität, nimmt ihn als Interesse gewährendes Schlagwort in Gebrauch, wiederholt, vermischt oder missversteht einzelne Aspekte der Problematik. Herb Stovel erwähnt eine durchaus nachvollziehbare Langeweile, die sich dabei in die Diskussionen um die Bedeutung der Authentizität einschleicht.609 Drei Jahre nach Nara wird die Stichhaltigkeit des Authentizitätskriteriums innerhalb des Welterbekomitees erstmalig in Frage gestellt.610 Dabei wird in einer Resolution von griechischer Seite angeregt, „to reexamine the criteria concerning the inscription of cultural heritage and notably criterion (i) as well as that of authenticity.“611 Im Folgejahr benennt Koichiro Matsuura, der Vorsitzende der Jahresversammlung des Welterbekomitees, Authentizität als eines der drei Hauptprobleme des Welterbekonzeptes.612 Auch die griechische Delegation äußert sich in einer Erklärung erneut zu der Problematik. Dabei unterstreicht sie deutlich die semantische Unbestimmtheit des Begriffs sowie dessen

mangelnde Anwendbarkeit als konkretes Kriterium: „l’authenticité est une notion complexe et l’emploi du mot ,authenticité‘, non assorti d’une spécification appropriée, est vide de toute signification valable. Aucun monument ancien n’est ,authentique‘ dans le sens absolu et complet du terme.“ In der Erklärung wird weiterhin auf die Gefahr hingewiesen, die von dem zwar grundlegenden, dennoch ungeklärten Ernennungskriterium ausgeht: „Une vaste réflexion sur le thème prenant en compte des différences et les nuances des cultures permettra de clarifier bientôt une notion aujourd’hui utilisée, mais marquée par une ambiguïté qui ne peut être que défavorable à une bonne politique de sauvegarde.“613 Neben der griechischen Delegation bezweifeln nun auch andere Seiten die Prämisse der Authentizität in ihrem Sinngehalt. So findet im gleichen Jahr ein Expertentreffen in Amsterdam statt, das unter anderem zur Aufgabe hat, „to review the criteria and the conditions of authenticity.“614 Daraus geht eine Empfehlung an das Welterbekomitee hervor, die Kriterien für das Natur- und Kulturerbe zu vereinheitlichen, sowie auf den Authentizitätsbegriff zugunsten von Integrität zu verzichten.615 Unverständlich erscheint in dieser Hinsicht, dass das Nara-Dokument trotz mehrerer Anregungen von vorrangig japanischer Seite, dieses zu berücksichtigen, durch ICOMOS erst 1999 als Referenztext anerkannt und den Welterberichtlinien schließlich als Anhang beigefügt wird.616 Dabei bleibt der zu diesem Zeitpunkt bereits als gänzlich überholt zu betrachtende test of authenticity weiterhin bestehen und wird erst 2005 gestrichen. Er wird durch Ausführungen zur Authentizität, die an das Nara-Dokument angelehnt sind, sowie eine knappe Bibliographie zum Thema ersetzt.617 Auf regionaler Ebene gibt die Nara-Konferenz allerdings einen entscheidenden Impuls zu weiteren theoretischen Auseinandersetzungen, um die kulturellen Aspekte jeweils genauer erörtern zu können – auch wenn praktische Umsetzungen davon kaum beeinflusst werden. In diesem Zusammenhang finden Treffen statt: im Oktober 1995 in Český Krumlov für den Europäischen Kontext, im März 1996 in San Antonio (Texas) für die Amerikanischen Staaten und 2000 in Groß Simbabwe (Simbabwe) für den Afrikanischen Raum sowie in Riga (Lettland) für Osteuropa.618 Im Mai 2007 wird in Peking ein Symposium für Ostasien veranstaltet.619 Dabei werden jeweils regionalspezifische Probleme erörtert und weitere Chartas aufgestellt, beispielsweise die 1996 aus dem Interamerican Symposium on

Authenticity in the Conservation and Management of the Cultural Heritage of the Americas620 hervorgegangene Declaration of San Antonio, die sich als Weiterentwicklung und lokale Präzisierung des Nara-Dokuments versteht.621 Sie betrachtet Authentizität im Hinblick auf sieben Aspekte: identity, history, materials, social value, dynamic and static sites, stewardship sowie economics, die jeweils in wenigen Zeilen erläutert sind.622 Dabei wird unter identity kulturelle Identität verstanden, und darauf hingewiesen, dass sich diese im Falle der amerikanischen Staaten vom Rest der Welt unterscheide, „because of their unique development and influences“623, sie andererseits aber keine homogenen nationalen Identitäten aufweisen können. Daher müssen die Wertesysteme der betreffenden Kulturen hierarchielose Beachtung finden. Gleiches gelte auch für die history, damit diese nicht für die Zwecke bestimmter Gruppen zu Ungunsten anderer missbraucht werden könne. Unter materials wird „design, materials, manufacture, location and context“624 verstanden, diese Aufschlüsselung jedoch nicht weiter ausgeführt. Ausschließlich historisches Material wird als authentisch betrachtet, „interpretations achieved through restoration“ können allerdings „authentically represent the meaning of a site as understood in a given moment.“625 Auf diese hochinteressante Unterscheidung zwischen authentisch und authentisch repräsentieren wird in der Declaration leider nicht weiter eingegangen, sie verdient es jedoch an späterer Stelle noch einmal aufgegriffen zu werden (Kapitel I.3.3). Des Weiteren wird gefordert, leicht vergängliche und notwendig zu ersetzende Materialien mittels traditioneller Techniken zu erstellen. Bedeutend ist die Aufführung des Bezugs von Authentizität zu social value, der bis dahin stets zu wenig Beachtung fand und nun eine Anerkennung erfährt. Er wird mit der spirituellen Bedeutung eines Objekts sowie der Bewahrung von Erinnerung in Verbindung gebracht. Dabei wird auf den Konflikt zwischen traditionellen Kulturen und deren zunehmender Orientierung an westlich-kommerziellen Werten hingewiesen. Dynamic and static sites ist analog zu lebenden und toten Denkmalen zu verstehen. Während die im Zuge von Erhaltungsmaßnahmen mit sich eintretenden Veränderungen bei dynamic sites durchaus positiv bewertet werden können, sei dem Erhalt der materiellen Substanz von static sites höchste Priorität einzuräumen, da diese nicht mehr im Kontext einer lebendigen Tradition stehen und nun ausschließlich durch intensive

Forschungsarbeit verstanden werden können, die sich auf verlässliche Fundamente stützen muss. Der Bezug von Authentizität zu stewardship bleibt offen, es wird lediglich auf das notwendige Verständnis für den Wert eines Objekts hingewiesen. Unter economics wird in erster Linie auf die Bedrohung durch Tourismus, der häufig zu Rekonstruktionen motiviere, eingegangen und die Bedeutung der Schaffung eines regionalen Bewusstseins für die kulturellen Reichtümer einer Region unterstrichen. Damit stellen die beiden letzten Punkte eigentlich keinen direkten Bezug zu Authentizität her, dienen jedoch als Anregung zu der Überlegung, aus welchem kulturellen Blickpunkt ihre Evaluation erfolgen solle. Die Declaration of San Antonio enthält weiterhin Empfehlungen zum Umgang mit kulturellem Erbe, die mögliche Indikatoren als „proofs of authenticity“626 aufführen: reflection of the true value, integrity, context, identity sowie use and function. Seltsamerweise unterscheiden sich diese von den zuvor mit Authentizität in Verbindung gebrachten Aspekten. Weiterhin ist der Declaration ein Kommentar des als ,incomplete‘627 bezeichneten Nara-Dokuments angehängt. Darin wird die Änderung von sechs Punkten des Dokuments angeregt, wovon sich zwei direkt auf Authentizität beziehen. So wird gefordert, das Verständnis kultureller Werte als dynamischen Prozess aufzufassen und daher statische Kriterien zu vermeiden, sowie den Umfang von cultural context auf die erschaffende Kultur, die gegenwärtig besitzende Kultur und den „broader cultural context to the extent possible“628 zu beziehen. Die Anregungen sollten in der Folge jedoch keine Beachtung erfahren. Insgesamt weist die Declaration of San Antonio einige über das NaraDokument hinausgehende Gedanken auf, aber auch ihr ist vorzuwerfen, dass sie kein deutliches Verständnis von Authentizität zum Ausdruck bringt. Die Declaration lässt einen klaren Fokus vermissen und basiert auf Kategorien, die einer unscharfen Systematik entspringen. Dem Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an African Context (2000) in Groß Simbabwe entspringt kein konkludierendes Dokument, jedoch gehen aus ihm Empfehlungen hinsichtlich der Welterberichtlinien hervor. In diese sollen Teile des Nara-Dokuments, nach einer Revision derselben, inkorporiert werden.629 So wird die Aufnahme einer „broadened definition of authenticity“630 gefordert, die vor allem durch eine Modifikation von § 13 des Nara-Dokuments

zustande kommen soll: die der Authentizitätsevaluierung zugrunde liegenden Informationsquellen seien um management systems, language sowie other forms of intangible heritage zu erweitern. Ferner werden die Informationsquellen als „all physical, written, oral and figurative sources“ definiert, die „the nature, specificities, meaning and history“631 des Kulturerbes verständlich machen. Diese Ergebnisse der beiden Konferenzen verdeutlichen exemplarisch, wie sehr das Problem der Authentizität eine beinahe nicht mehr zu überblickende Weite angenommen hat. Der ursprünglich als unproblematisch betrachtete Begriff, der als Garant für die Unverfälschtheit architektonischer Objekte in die Charta von Venedig einging, hat sich in der Breite seiner Diskussion als ein Grundproblem hinsichtlich der Evaluation dieses Erbes als auch im Umgang mit diesem Erbe herausgestellt. Der in einem zentraleuropäischen Kontext auf den Denkmalbegriff der Jahrhundertmitte bezogene Begriff erweist sich sowohl in globaler Hinsicht als auch auf die ,neuen‘ Arten von Denkmalen bezogen, als nur bedingt geeignet, wie die immer umfangreicher werdende Anzahl von Aspekten, aus denen die Authentizität von Erbestätten hervorgehe, zeigt. Auch außerhalb des Welterbekontextes hat die Verwendung des Begriffs Authentizität stark zugenommen. Die Anzahl der Publikationen zum Thema hat sich bereits zwischen den siebziger bis zum Beginn der neunziger Jahre verfünffacht, stellt David Lowenthal fest und folgert: „Over-use has in fact utterly debased the term authenticity itself.“632 Während die genannte Verfünffachung angesichts der wenigen Publikationen der siebziger Jahre noch kaum ins Gewicht fällt, kommt es ab Mitte der neunziger Jahre, wohl auch in Folge der Nara-Konferenz, zu einem wahren Boom des Themas. Zudem findet seine Verhandlung, die sich neben den großen Konferenzen im UNESCO-Kontext auch in zahlreichen Artikeln und Debatten auf regionaler Ebene abspielt nun in einer Zeit statt, in der die Rekonstruktion von historischen Bauwerken eine bislang nicht gekannte Konjunktur erlebt. Die verstärkte Auseinandersetzung mit und das Verlangen nach Authentizität fallen somit in eine Epoche, in der eine neue Begeisterung für das Historische in ästhetischer und in mythologischer Hinsicht erwacht. In diesem Rahmen wird die Regional Conference on Authenticity and Historical Reconstruction in Relationship to Cultural Heritage an zweit Tagen im Oktober 2000 in Riga veranstaltet. Die aus ihr

hervorgehende Riga Charter vermerkt, dass sich internationale Richtlinien im Wesentlichen gegen Rekonstruktion aussprechen, diese aber im Rahmen bestimmter Bedingungen als akzeptabel einstufen.633 Weiterhin akzeptiert sie Authentizität im Sinne des Nara-Dokument als Maß der glaubwürdigen und genauen Bezeugung der Bedeutung diverser Aspekte des Kulturerbes, und dass die Replik kulturellen Erbes „a misrepresentation of evidence of the past“634 darstelle. Herb Stovel, Co-Autor sowohl des Nara-Dokument als auch der Riga Charter, bemerkt, dass sich ihre Verabschiedung gegen eine „sudden proliferation of ,in-authentic reconstructions‘ in the newly liberated former Soviet Union republics“635 wende. Scheint die Riga Charter in diesem Sinne zunächst die Rahmenbedingungen für mögliche Rekonstruktionen scharf einzugrenzen, stellt sie letztendlich eine Legitimation für die „reconstruction of cultural heritage, lost through disaster, whether of natural or human origin“636 dar. Auch wenn dies nur in Ausnahmefällen, deren Bedingungen in der Charta aufgeführt werden, geschehen dürfe, autorisiert sie die Berechtigung von Rekonstruktionen unter den genannten Umständen.637 Darüber hinaus reklamiert die Riga Charter den Begriff der Authentizität für Rekonstruktionen und verbrieft ihm somit eine vom historischen Dokument gänzlich unabhängige Dimension. Die schiere Anzahl an Chartas, Documents etc. erscheint nahezu grotesk, so dass dem niederländischen Restaurierungsexperten Paul Meurs nur zugestimmt werden kann, wenn er feststellt: „There are so many charters on heritage conservation and heritage development, that almost every intervention can be justified by shopping quotes and articles.“638 Dabei ist es nicht einmal mehr notwendig, in mehreren Chartas zu ,shoppen‘, da diese immer mehr zu Konglomeraten aus Passagen bereits existierender Werke werden. So zitiert das 2007 verabschiedete Beijing Document on the Conservation and Restoration of Historic Buildings in East Asia beinahe wörtlich die Artikel 9 und 13 des Nara-Dokument, nur um vier Absätze später Rekonstruktionen im Geiste der Riga Charter unter Hinweis auf Wissenschaftlichkeit und Ausnahmecharakter zu legitimieren.639 Spätestens an dieser Stelle – nach Warschau, dem test of authenticity und der Riga Charter – muss die Frage gestellt werden, was eigentlich unauthentisches Kulturerbe ist? Der Begriff der Authentizität scheint weder eine Klärung erfahren zu haben, noch hat seine Einführung in diverse Grundsatzpapiere der Denkmalpflege und Kulturerbetheorie

eine scharfe Einschränkung der Bewertungskriterien mit sich gebracht. Vielmehr ist in seiner breiten Anwendung die Inanspruchnahme seiner legitimierenden Aura zu sehen, die möglichst in alle Bereiche und Maßnahmen des Kulturerbes eindringen soll. Authentizität bedient dabei die gegenwärtige Sehnsucht nach dem im Wandel der Zeit verflüchtigten und einst als gegeben geglaubten Geist der Dinge und reift zu einem ob seiner Unschärfe dehnund gleichzeitig unerfüllbaren und daher stets faszinierenden neuen Wahrheitsbegriff heran.

3.3 Die Entmaterialisierung des Authentischen Ist es möglich, daß alle diese Menschen eine Vergangenheit, die nie gewesen ist, ganz genau kennen?640 Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge

Zwischen der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Konzept der Authentizität und dessen Implementierung im Welterbenominierungsverfahren der UNESCO sind kaum Zusammenhänge auszumachen. Als 1999 die Einschreibung von 32 Belfrieden „built between the 11th and 17th centuries“641 in Flandern und Wallonien zur Entscheidung steht, wird deren Authentizität nicht tiefgründiger analysiert als vor der Nara-Konferenz. Im ICOMOSBericht heißt es diesbezüglich sogar „In view of the number of buildings under consideration (24), it is not proposed to analyse the degree of material authenticity of each in this document. It might be argued that the authenticity of these monuments is not to be measured in these material terms, but rather by considering their symbolic value and the permanence of their existence.“642 Diese Beständigkeit ihrer Existenz ist insofern fragwürdig, als dass die Belfriede von Ypern, Nieuwpoort, Diksmuide und Arras im Ersten Weltkrieg vollständig zerstört wurden, bevor es zu einem Wiederaufbau ,à l’identique‘ kam. Die Rechtfertigung der Einschreibung erfolgt über den Präzedenzfall Warschau: „The authenticity of the market hall and belfry of Ieper [Ypern] can no more be contested than the authenticity of the city centre of Warsaw, entirely rebuilt after the last war.“643 Auch die 2004 vorgenommene Evaluation zur Erweiterung um 23 weitere Belfriede verläuft äußerst effizient: „it would be a laborious or even impossible task to analyse the degree of material authenticity.“644 Bemerkenswert ist die Diskrepanz zwischen der immer wieder hervorgehobenen

Bedeutung der Authentizität, sowie den Anstrengungen, das dahinter stehende Konzept geistig zu durchdringen und der Oberflächlichkeit der Evaluation von Authentizität für die tatsächliche Einschreibung in die Welterbeliste. Der damalige ICOMOS-Präsident Michael Petzet schreibt später, man könne „Rekonstruieren – wie Konservieren, Restaurieren und Renovieren – zumindest unter bestimmten Voraussetzungen als legitime denkmalpflegerische Methode betrachten. […] von der rekonstruierenden Ergänzung oder einer Teilrekonstruktion bis zur Gesamtrekonstruktion mit oder ohne Einbeziehung vorhandener Fragmente.“645 Der vormals enge Bezug zwischen materieller Substanz und Authentizität scheint sich in der Demontage zu befinden. Ab 2005 verzichtet das Welterbekomitee in den Welterberichtlinien auf den test of authenticity und widmet der Problematik ein eigenes Kapitel.646 Es heißt nun: Depending on the type of cultural heritage, and its cultural context, properties may be understood to meet the conditions of authenticity if their cultural value (as recognized in the nomination criteria proposed) are truthfully and credibly expressed through a variety of attributes including: – form and design; – materials and substance; – use and function; – traditions, techniques and management systems; – location and setting; – language, and other forms of intangible heritage; – spirit and feeling; and other internal and external factors.647

Abhängig von der Art des Erbes und dessen kulturellem Kontext wird Authentizität folglich als die Glaubwürdigkeit und Wahrhaftigkeit des ihm zugeschriebenen kulturellen Wertes verstanden. Bemerkenswert daran ist insbesondere, dass dabei nirgendwo die historische Dimension des Erbes im Sinne seiner materiellen Verkettung mit dem Lauf der Geschichte mit einbezogen wird.648 Weiterhin heißt es: „In relation to authenticity, the reconstruction of archaeological remains or historic buildings or districts is justifiable only in exceptional circumstances. Reconstruction is acceptable only on the basis of complete and detailed documentation and to no extent on conjecture.“ 649 Damit wird Authentizität, sogar im Wortlaut, auf die 1980 erfolgte Revision der Richtlinien bezogen. Rekonstruktion wird diesbezüglich ausdrücklich legitimiert und auch nicht mit der Unterscheidbarkeit vom Originalbestand in Verbindung gebracht, sondern, im Gegensatz zur Charta von Venedig, mit dessen exakter Kopie. Rekonstruktion kommt nun neben vollständigen Bauwerken auch für Ensembles (,districts‘) in Frage. Nach der Logik der Richtlinien kann eine wissenschaftliche Rekonstruktion, auch mehrerer Bauten, also

durchaus die conditions of authenticity erfüllen. Diese 2005 erfolgte Modifikation des Authentizitätskriteriums kommt postwendend der Einschreibung der Stari Most, der Alten Brücke von Mostar, zu Gute. Das 1993 gezielt zerstörte Bauwerk aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und die während des Bosnienkrieges schwer in Mitleidenschaft gezogenen Gebäude der Umgebung wurden ab 1995 unter der Leitung eines wissenschaftlichen Komitees der UNESCO rekonstruiert.650 In der von ICOMOS durchgeführten Evaluation werden zunächst erhebliche Vorbehalte bezüglich der Authentizität geäußert. In Anbetracht der Brückenkopie (,copy‘) und der zahlreichen, auf nicht unbedingt verlässlicher Quellenlage fußenden Rekonstruktionen von Gebäuden heißt es allerdings aufschlussreich: „However the new (2005) Operational Guidelines give a more detailed approach on this field, offering a series of ›qualities‹ for testing authenticity. In this light, the result of a test of authenticity is rather more positive.“651 Dabei wird die qualitätvolle Rekonstruktion der Brücke hervorgehoben, die „almost [!] every required condition“ erfülle, über „a kind of truthfulness“ verfüge und der urbanen Landschaft „a special kind of ,overall‘ authenticity“652 verleihe. Auch wenn Mostar vorrangig als Symbol friedlicher Koexistenz und damit in erster Linie auf Basis intangibler Werte zum Welterbe nominiert wurde, ist die Evaluation mehr als zweifelhaft. Die darin zum Einsatz kommenden Argumente zur Bewertung von Authentizität rechtfertigen Rekonstruktion in vollem Umfang und unterstreichen die Fragwürdigkeit des im selben Jahr überarbeiteten Authentizitätskriteriums von Beginn an. Nach Warschau und den oben genannten Belfrieden ist Mostar eine weitere Totalrekonstruktion innerhalb des Welterbes. Dass die „facsimile reconstruction“653 eines durch einen von unzähligen Kriegsverbrechen – darunter ethnische Säuberungen, Zwangsarbeit und Massenvergewaltigungen – begleiteten, bewaffneten Konflikt, ergo durch das totale Versagen menschlicher Werte vernichteten Kulturerbes ausgerechnet als „exceptional and universal symbol of coexistence of communities from diverse cultural, ethnic and religious backgrounds“654 betrachtet wird, ist äußerst pikant. Insbesondere weil erst die Katastrophe den identischen Wiederaufbau und die darin hineininterpretierte Aussöhnung ermöglichte, muss die Frage gestellt werden, inwiefern nicht jede kulturelle Errungenschaft eine „renaissance“655 erleben und somit auch leichter preisgegeben werden kann. Der zweifache

symbolische Wert des Wiederaufbaus der Brücke ist sicherlich zu würdigen, er unterstreicht aber auch, welcher Interpretationsfreiheit intangible Werte unterliegen und inwiefern es möglich ist, architektonisches Erbe durch ideologische Instrumentalisierung losgelöst von dessen physischer Eigentlichkeit und Geschichte als Ikone gegenwärtiger Bedürfnisse und Ideale in Anspruch zu nehmen. Weiterhin sei hier an die in der Einleitung erwähnten Kasubi Tombs erinnert, deren Evaluation ebenfalls fragwürdig ist und die gegenwärtig auf Anordnung der UNESCO hin rekonstruiert werden. Darüber hinaus umfasst das Welterbe weitere Totalrekonstruktionen, beispielsweise die Limestürme, den Goldenen Pavillon des Kinkaku Tempels in Kyoto oder die Bauten des Heijō Palastes in Nara, der bereits im 12. Jahrhundert zerstört, und nach einer Abwesenheit von acht Jahrhunderten hypothetisch rekonstruiert wurde. Bezüglich seiner Authentizität schlussfolgert ICOMOS kaum nachvollziehbar: „The continuity of traditional architecture in Japan and the substantial amount of data recovered by archaeological excavation has ensured that the reconstructed buildings have a high level of authenticity in design and materials.“656 Allein Warschau, die Stari Most, und die Kasubi Tombs zeigen exemplarisch, welche Bedeutung der Identität stiftenden Funktion des Erbes zukommt, und welche Wertvorstellungen mit ihm assoziiert werden. Mittels Rekonstruktion wird ein Ersatz des verlorenen Denkmals zum Erinnerungsort umgedeutet, der dabei die authentifizierende Kraft eines historischen Reliktes suggeriert. Es waren zunächst Verlusterfahrungen, erst eine ästhetische in Venedig, dann die der historischen Identität in den Gebieten der Kriegszerstörungen – wo mit den technischen Möglichkeiten des Industriezeitalters wiederhergestellt wurde, was durch die technischen Möglichkeiten desselben zerstört wurde – die den Wunsch nach Wiederauferstehung des Verlorenen, des nun Abwesenden und gerade in dieser Abwesenheit schmerzlich Präsenten, stark machen. Den Zerstörungen durch die Kriege folgt die Zäsur durch die Moderne, ihr wiederum die Abkehr von ihrer Radikalität, die sich nicht zuletzt in der Loslösung vom Realen widerspiegelt, wie zeitgenössischen Beobachtungen (s. u.) zu entnehmen ist und sich in der Folge in einem verstärkten Auftreten des Phänomens der materiellen Substitution äußert. Es ist aber nun keine Verlusterfahrung mehr, allenfalls ein „nachgeholtes Verlusterleben“657, dem der Wunsch nach

Wiederherstellung des nicht mehr vorhandenen entspringt, sondern es ist eine Konsequenz soziokultureller Veränderungen.658 Der Architekturhistoriker Winfried Nerdinger schreibt in der Einführung des Kataloges zu der kontrovers rezipierten Ausstellung Geschichte der Rekonstruktion – Konstruktion der Geschichte (2010): „Eine Kopie ist kein Betrug, ein Faksimile keine Fälschung, ein Abguss kein Verbrechen und eine Rekonstruktion keine Lüge.“659 Damit hat er natürlich Recht, Rekonstruktionen sind weder kriminell noch finden sie hinter vorgehaltener Hand statt. Sie sind möglich, legal und populär. Ihre kulturelle Relevanz kommt aber auf einer subtileren Ebene zum Ausdruck und lässt sich kaum im Vokabular pauschaler Moralvorstellungen erfassen. Wenn die Zeit um und nach 1975 einen Wendepunkt hinsichtlich der Einstellung gegenüber dem Historischen und den Beginn eines neuen Interesses für Denkmalpflege und später auch Rekonstruktion darstellt, lohnt es sich, auf die kulturellen Analysen von zwei der einflussreichsten Denker dieser Zeit zu blicken, um zu verstehen, welchem Wandel auch die Bedeutung der Authentizität kultureller Objekte in der Folge unterworfen ist. Sie löst sich nicht nur vom Materiellen ab, sondern weist zunehmend die Tendenz der Entwicklung hin zu einem reinen Anschauungswert auf, der die Bedeutung des Unterschieds zwischen Wiederholung und Original verringert. Diese Veränderung kommt anschaulich in einem Essay Umberto Ecos zum Ausdruck, der darin 1975 die Eindrücke und Reflexionen einer Tour durch die USA verarbeitet, die er als Reise in eine Sphäre der Hyperrealität bezeichnet.660 Ecos Hauptaugenmerk ist auf die von ihm wahrgenommene Repräsentation von etwas Abwesendem gerichtet, auf die Resultate des Bestrebens eines „country with much future but no historical reminiscence“661, sich eine nicht vorhandene Geschichte durch Verweise und Reproduktionen anzueignen. Insbesondere in Kalifornien, zwischen San Francisco und Los Angeles, eröffnet sich ihm das Universum des „Absolute Fake.“662 Eco geht es nur am Rande um Architektur, die er ebenso betrachtet wie Ausstellungsobjekte, kuratorische Konzepte und Themenparks. Was ihn hauptsächlich beschäftigt, ist die darin gemachte Beobachtung der Gleichsetzung von Realität mit dem, was real erscheint. In den in Museen gezeigten Kopien europäischer Kunstwerke, den in den zahlreichen Wachskabinetten dargestellten Berühmtheiten, den kuriosen Kompilationen originaler und reproduzierter Kunstwerke

amerikanischer Milliardäre, der Scheinwelt Disneylands und J. Paul Gettys Nachbau einer römischen Villa erkennt Eco die realitätsbildende Kraft des ,Absolute Fake‘: „everything looks real, and therefore it is real.“663 Insbesondere in den ergänzten Armen der Venus von Milo, in der bis hin zur Polychromierung erlebbaren Vollständigkeit der Villa dei Papiri und den dreidimensionalen Modellen europäischer Gemälde sieht er das Bestreben, Nachbildungen echter, realer und vollständiger als ihr Original erscheinen zu lassen. Bereits zwei Jahre vor Eco kam Dean MacCannell in seiner in Kapitel I.1.2 erwähnten Analyse touristischer Schauplätze zu dem Schluss: „Settings are often not merely copies or replicas of real-life situations, but copies that are presented as disclosing more about the real thing than the real thing itself discloses.“664 Das inszenierte Abbild verweist auf einen idealen Zustand des Vorbildes, den es so nicht gibt und den es so auch nie gegeben hat. Aber es kommt in seinem Bestreben nach Realitätsnähe und Perfektion einer Wahrnehmung entgegen, die weit weniger Abstraktionsvermögen und Intellekt erfordert als die Rezeption des historischen Originals. Letzteres leidet im Gegenzug einerseits unter diesem Wandel der Rezeption, die seine Aufnahme erschwert, andererseits erfährt es durch sein hyperreales Abbild eine Korrumpierung seiner tatsächlichen Qualitäten. Bedauerlicherweise setzt sich Eco nicht mit Las Vegas auseinander, das er als „a ,real‘ city“665 bezeichnet, die keinen ,Absolute Fake‘ darstelle. Bereits drei Jahre vor Ecos Reise hielten Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour die architektonischen und städtebaulichen Besonderheiten der Stadt in ihrem epochalen Werk Learning from Las Vegas fest.666 Sie analysieren darin eine auf Konsum und Stimulus optimierte urbane Szenerie, die sich durch ökonomische Funktionalität, Simulation und fragmentarische Verweise auf historische Formen auszeichnet. Eco und Venturi et al. war es in den siebziger Jahren noch verwehrt, das Las Vegas der Jahrtausendwende zu beobachten, ein herausragendes Beispiel einer Stadt, deren Identität lediglich aus Referenzen besteht. Die Hotels und Casinos spiegeln die Höhepunkte der Weltarchitektur wider, hier finden sich der Eiffelturm vor dem Paris Las Vegas, die Sphinx am Luxor Las Vegas, das aus New Yorks Skyline bestehende New York – New York und der Canal Grande im Venetian. Der amerikanische Schriftsteller Shane Anderson fragte sich während der Recherche für

eine Novelle, wie angesichts der für die Stadt so wichtigen Reminiszenzen an touristische Bestseller wohl ein Las Vegas Hotel aussehen würde.667 Tatsächlich spricht er damit einen prekären Punkt an. In der visuellen Erscheinung des heutigen Las Vegas scheint sich Ecos Kritik einer eklektizistischen Kultur regelrecht manifestiert zu haben. Wenn alles geborgt ist und lediglich klischeehaft nach außen verweist, worin besteht dann die eigene Identität? Las Vegas ist Vergnügen, Ironie und Laster, die dem Alltag enthobene Sphäre der hauptsächlich dem Amüsement dienenden Stadt, einem der wichtigsten Tourismusziele der USA, spiegelt sich in der Scheinwelt seiner Fassaden und Monumente, sie ist weit weniger real als Eco meinte.668 Ihre Realität kommt hauptsächlich in der auffälligen Anzahl an Pfandhäusern, die sich zwischen den Casinos, wedding chapels und Schnellrestaurants befinden, zum Ausdruck. Wenn Eco bereits 1975 bemerkt: „the pleasure of imitation, as the ancients knew, is one of the most innate in the human spirit; […] imitation has reached its apex and afterwards reality will always be inferior to it“669, konnte er sich auf die wirklich gewordene Fantasiewelt Disneylands und einiger amerikanischer Museen und Sammlungen, deren verzerrter Wiedergabe von Geschichte und Realität beziehen.670 Die chinesischen Kopien deutscher, österreichischer, französischer, holländischer und englischer Städte waren damals noch genauso wenig denkbar wie Wonderland, die Nachbildung Disneylands.671 Auch der über Einzelfälle hinausgehenden architektonischen Imitation der eigenen Geschichte durch die Wiederholung verlorener Bauwerke unabhängig von unmittelbaren Verlusterfahrungen wurde gerade erst der intellektuelle Boden bereitet. Eco setzt folglich der Imitation innerhalb eines institutionalen Kontextes die Realität außerhalb eines solchen Kontextes gegenüber. Das Hyperreale besteht aus der als real wahrgenommenen Fiktion. In unserem „desire for illusion“672 liegt die Bereitschaft, sich dem Irrealen als einer optimierten Wirklichkeit hinzugeben. Wenn Eco quasi an der Zeitenwende zur Postmoderne das Phänomen der Simulation wegweisend beschreibt, setzt er sich in seinem Essay allerdings noch nicht mit der außerhalb des Kontextes von Konsum und Entertainment stattfindenden Simulation im urbanen Raum auseinander.673 Er wird seine Kulturkritik allerdings später auch auf architektonische Rekonstruktionen beziehen, die er ebenfalls als Simulation einer nicht vorhandenen Wirklichkeit

betrachtet und missbilligt.674 Eco analysiert auch den Einfluss der Zeit, dem alle Kopien und Nachbildungen erliegen. Er beobachtet, dass nach einer gewissen zeitlichen Distanz seit deren Erschaffung „The fake is recognized as ,historical‘, and thus garbed in authenticity.“675 Unabhängig von der zeitgenössischen Bewertung eines Objektes gewinnt dieses folglich durch sein Alter an historischer Authentizität, es wird ein echtes Relikt der Epoche seiner Entstehung, unabhängig davon, ob es deren Zeitgeist als qualitätvolles, oder im Adornoschen Sinne authentisches Werk zu beeinflussen und weiterzuentwickeln vermochte, oder lediglich das mehr oder weniger gelungene Abbild von etwas bereits Vorhandenem war. Jeglicher Nachbildung ist demnach vorausbestimmt, einmal zu einem historischen Artefakt mit dokumentarischem Wert zu werden, das durch die mit ihm getroffene Selektion des ihm zu Grunde liegenden Vorbildes Aussagen über die Wertschätzung der Vergangenheit und Gegenwart zum Zeitpunkt seiner Entstehung ermöglicht. Travels in Hyperreality gibt die in Amerika gemachten Beobachtungen wieder, reflektiert über Hintergründe und Auswirkungen. Eco greift richtungsweisende Fragen auf, mit denen er zum Wegbereiter einer Theorie der Hyperrealität und Simulation wird. Funktioniert die kulturelle Divergenz zwischen den USA und Europa während der 1970er Jahre für ihn noch als Katalysator für seine Beobachtungen, kann das Phänomen wenige Jahrzehnte später als global bezeichnet werden. Themenparks, die kommerzielle Reproduktion von Kunstwerken, architektonische Rekonstruktionen und ganz allgemein die augmented reality des Medienzeitalters kennen im 21. Jahrhundert weder regionale noch kulturelle Grenzen. Neben Eco hat sich vor allem der französische Philosoph Jean Baudrillard mit dem Phänomen der Hyperrealität befasst und deren Folgen skizziert. In seinem Traktat Simulacres et Simulation widmet er sich sechs Jahre nach Ecos Essay der theoretischen Seite des Problems, wobei er in der von ihm beobachteten Schaffung von Simulakren einen umfassenden Verlust des Realen konstatiert.676 Wenn er die Situation aus heutiger Perspektive zu überzeichnen scheint, muss dabei beachtet werden, dass die medial erweiterte und damit zu größeren Anteilen als in den späten 1970er Jahren simulierte Realität im 21. Jahrhundert zum Normalfall, die nicht immer

feststellbare Differenz zwischen Realität, medialer Inszenierung und Simulation zum Lebensumstand geworden sind.677 Wie auch Eco, so lenkt Baudrillard seinen Blick auf Amerika und befasst sich mit Disneyland. Eco diente es als als Paradebeispiel einer Repräsentation von etwas, das als reales Objekt nicht existiert. In seiner materiellen Manifestation, seiner Begehbarkeit, wird es jedoch zum realen Abbild des Irrealen, zu einer hyperrealen Simulation, die das nicht existente faktisch repräsentiert. Disneyland ist letztendlich nur ein Themenpark, ein Stück Fantasiewelt, deren Regeln und Simulationen sich der Besucher nach eigenem Belieben unterwirft.678 Daher scheint der gegenüber Rekonstruktionen gerne erhobene Vorwurf ,Disneyland‘ – „Schuld an allem ist Walt Disney“679 – unpassend.680 Interessant ist dabei jedoch die von Eco erhobene Frage, inwiefern der Besucher unfreiwillig zum Konsumenten wird, der sich im Rausch der Scheinwelt als Mitspieler, als Teil der Fantasie wähnt, dabei jedoch unwillkürlich in einen Konsumrausch gerät, der wenig mit der fiktionalen Welt, als dessen Teil er sich glaubt, zu tun hat.681 Das gilt auch für die eklektische Rekonstruktion, die lediglich aus historischen Fassaden besteht und ein zeitgenössisches Innenleben verdeckt, das ebenso zeitgenössischen Erinnerungs- und Identifikationsaber auch kommerziellen Nutzungsfunktionen dient. Baudrillard geht noch weiter als Eco und sieht den Vergnügungspark als akzentuierte Darstellung einer Fiktion, die verschleiern solle, dass das sie umgebende Amerika mittlerweile ebenfalls eine Fiktion ist, dass das als real erscheinende nicht länger das Reale ist.682 Das Reale wird Baudrillard zu Folge durch Zeichen des Realen ersetzt.683 Er spricht von „l’hystérie caractéristique de notre temps: celle de la production et de la reproduction du réel“684 als einem Gegenwartsphänomen, quasi dem Überfluss des Authentischen, beziehungsweise dem als authentisch bezeichneten, wodurch es sich selbst vernichte. Seine Beobachtungen verdeutlichen exemplarisch einen Paradigmenwechsel, der sich auf das Konzept des Originals und in der Folge auch auf das Verhältnis zur Vergangenheit auswirkt. Baudrillards Ausgangspunkt ist der Begriff der Simulation, der die Vortäuschung von etwas nicht Vorhandenem bezeichnet und somit eine Abwesenheit voraussetzt und ausweist.685 Er trifft in diesem Sinne genau den Kern einer architektonischen Rekonstruktion, die keine Lüge oder Fälschung ist, kein Betrug sondern eine Simulation.68 6 Simulation wird dabei von Täuschung folgendermaßen

unterschieden: „Donc, feindre, ou dissimuler, laissent intact le principe de réalité: la différence est toujours claire, elle n’est que masquée. Tandis que la simulation remet en cause la différence du ‹vrai› et du ‹faux›, du ‹réel› et de l’ ‹imaginaire›.“687 Baudrillard erläutert weiterhin: [Simulation] s’oppose à la représentation. Celle-ci part du principe d’équivalence du signe et du réel (même si cette équivalence est utopique, c’est un axiome fondamental). La simulation part à l’inverse de l’utopie du principe d’équivalence, part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence. Alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre.688

Simulation findet folglich dann statt, wenn das Zeichen seine repräsentative Funktion einbüßt und selbst die Stelle des Bezeichneten einnimmt. Mit anderen Worten und konkret auf architektonische Rekonstruktionen bezogen, heißt das, dass die Wiederholung eines nicht mehr vorhandenen Baus diesen nicht repräsentiert, sondern ihn simuliert, also nicht auf den verlorenen Bau verweist, sondern selbst seine Stelle einnimmt und zum Simulakrum des nicht (mehr) Vorhandenen wird. Durch den Verlust des Verweises nimmt die Rekonstruktion die Stelle des Abwesenden ein, ersetzt als Zeichen des Realen folglich das Reale. In aller Konsequenz verweist die Rekonstruktion damit auch nicht auf die kulturelle Bedeutung des ihr zugrunde liegenden Baus, sondern wird zum eigenständigen, aus ihrer Entstehungszeit heraus konnotierten Bedeutungsträger.689 Baudrillard unterscheidet vier Stufen der Simulation: „[1] elle est le reflet d’une réalité profonde [2] elle masque et dénature une réalité profonde [3] elle masque l’absence de réalité profonde [4] elle est sans rapport à quelque réalité que ce soit: elle est son propre simulacre pur.“690 Die Kopie von Goethes Gartenhaus mag, solange sie in Weimar stand, mit der ersten Stufe korrespondieren, die chinesischen Reproduktionen europäischer Städte, wie Tianducheng und Thames Town etc., mit der zweiten. Wenn allerdings die Ebene der Kopie verlassen wird und es um den Verlust von Bauwerken geht, der kompensiert werden soll, wird es komplizierter. Die Wiederholung kaschiert dann die Abwesenheit, die spürbar nicht mehr vorhandene Anwesenheit von etwas Gewesenem. Da die Authentizität von Bauwerken stets auch in ihrer historischen Dimension begriffen werden muss, also als durch verschiedene Epochen mitgestaltetes und sie mitgestaltendes Werk bestimmter Zeitumstände, ist es

unumgänglich, Wiederholungen von Bauwerken als Simulakren zu verstehen: das rekonstruierte Bauwerk nimmt nicht nur die Stelle des Originals als Objekt ein, sondern blendet dessen historisches Schicksal aus. Die Tatsache, dass der Bau wieder, oder besser: scheinbar noch existiert, hat keinerlei Bezug zu seiner tatsächlichen Geschichte und schafft somit ein hyperreales Abbild, zu dem es kein Vorbild gibt. Während die Fälschung eines Werkes vorspiegelt, das Original zu sein, geht ein Simulakrum weit über die Grenzen des lediglich Objekthaften hinaus, indem es eine andere Realität generiert, im Falle einer architektonischen Rekonstruktion also eine Geschichte zu verstehen gibt, die so nicht existiert. Insbesondere rekonstruierte Fassaden, die als anmutige Schauseite vor in Stahlbeton gefassten postmodernen Raumfolgen zeichenhaft auf etwas verweisen, das so niemals existierte, stellen dabei keinen Bezug zu irgendeiner historischen Realität dar. Allerdings kann Rekonstruktionen kaum vorgeworfen werden, den ohnehin im Wandel begriffenen Realitätsbezug vollständig zu korrumpieren. Darüber hinaus entstehen sie nicht im Verborgenen, sie werden zusammengefügt, wie jeder andere Bau, sie sind dokumentiert, und die Geschichte ihres Vorbildes lässt sich ebenfalls aus mehr oder weniger verlässlichen Quellen erschließen. Aber werden Rekonstruktionen tatsächlich so betrachtet? Existiert angesichts ihrer körperlichen Präsenz überhaupt ein Interesse für das Wissen über ihren Substitutscharakter? Neben der bereits von Eco beobachteten zunehmenden Akzeptanz einer „more casual attitude towards the problem of authenticity“691 zeigt sich darin auch Baudrillards Beobachtung des Trends, „die Zukunft wie die Vergangenheit in ihrem ganzen Potential in der Gegenwart zu simulieren.“692 Durch Rekonstruktionen wird es möglich, einen Lauf der Geschichte zu erleben, der die Vergangenheit visuell erlebbar der Perspektive der Gegenwart anpasst und die Erzählung des Laufs der Geschichte editiert. So fügen sich nicht nur die Gegenwart und die Erzählung von der Vergangenheit, sondern auch das die Gegenwart mitbestimmende, sinnlich erfahrbare Erscheinungsbild der Vergangenheit der gegenwärtigen Diskurshoheit. Historische Architektur ist jedoch mehr als ein retrospektiv konnotierbares Symbol, sie ist überzeitliche Kommunikation, mittels ihrer „spricht die Geschichte durch die Kunst.“693 Sie ist zwar ein Mittel der Repräsentation und der Erinnerung, aber gleichzeitig birgt sie Informationen über Gesellschaft, Weltbild und Geschichte. Ganz

gleich ob es sich um Kulturerbe, Denkmale, heritage, patrimoine, erfgoed oder 文化遺産 etc. handelt, ist damit stets eine Hinterlassenschaft früherer Generationen bezeichnet. In seiner historischen Authentizität ist das Hinterlassene dabei das, was da ist – eine Gesellschaft oder Gruppe, eine Erbgemeinschaft kann es annehmen, interpretieren, vereinnahmen, vermindern oder ablehnen, aber nicht schaffen. Daher ist es besonders problematisch, wenn Rekonstruktionen als Denkmal beziehungsweise Welterbe ausgewiesen werden. Wurde im Falle der Warschauer Altstadt noch ausdrücklich der performative Akt der Rekonstruktionsleistung gewürdigt, gingen die rekonstruierten Belfriede hingegen als mittelalterliche Bauwerke in die Welterbeliste ein, die Stari Most als Symbol einer vermeintlich friedlichen Koexistenz. Auch im Hinblick auf die Kasubi Tombs zeigt sich, dass die Objekte der Welterbeliste zwar einen hohen Symbolwert besitzen, aber nicht notwendigerweise materielle Geschichtszeugnisse darstellen. Dieser Wandel des Denkmalbegriffs ist auch in den Grundsatzpapieren zu erkennen. Die Charta von Venedig bezog sich dezidiert auf Baudenkmale als materielle Geschichtszeugnisse. Das Nara-Dokument hält hingegen fest: „the essential contribution made by the consideration of authenticity in conservation practice is to clarify and illuminate the collective memory of humanity.“694 Wie aber ist die Beziehung zwischen Authentizität und kollektiver Erinnerung beziehungsweise kollektivem Gedächtnis zu verstehen? Die heute zu beobachtende „Konjunktur der Erinnerung“695 stellt dem französischen Historiker Pierre Nora zufolge eine Reaktion auf das wissenschaftlich-rationale Erkenntnisinteresse dar, das sich als Grundlage für die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit etabliert hat.696 Der Kulturwissenschaftler Mathias Berek führt diesbezüglich aus: „Gemeinsam ist aller kollektiven Erinnerung jedoch, dass sie nicht um ihrer selbst oder der Vergangenheit willen erfolgt; vielmehr ist sie immer für gegenwärtige Zwecke instrumentalisiert und wird deshalb auch zum Gegenstand politischer Auseinandersetzung.“697 Nun wird auch Geschichte stets in der Gegenwart geschrieben. Allerdings orientiert sich Geschichtswissenschaft an Artefakten, die in verschiedenen Gegenwarten zwar unterschiedlich interpretiert werden, aber dennoch einen Interpretationsrahmen darstellen. Wenn bereits Maurice Halbwachs eine Verbindung zwischen kollektiver Erinnerung und Artefakten, beziehungsweise gebauten Strukturen beobachtete, die

er in dem Kapitel „Les pierres de la Cité“ seines grundlegenden Werkes La Mémoire collective beschrieb, wurde dieser Bezug in der Folge allerdings unzureichend beachtet.698 Erst lange nach Halbwachs, seit den 1980er Jahren, ist ,Erinnerung‘ zu einem wissenschaftlichen Schlüsselwort geworden.699 Baudrillard sprach 1989 sogar von einem „Erinnerungszwang“, einem „Virus des Gedenkens“700, der den Verlust großer gesellschaftlicher Ereignisse kompensiere. Problematisch ist dabei, dass der Diskurs zunächst innerhalb der Geographie, Kulturwissenschaft und Soziologie entwickelt wurde, Bereichen in denen Artefakte zweitrangig sind und in denen es nicht um Substanzerhaltung geht. Er hat insbesondere seit dem Erscheinen von Pierre Noras Werk Les Lieux de mémoire (1984, dt. Erinnerungsorte Frankreichs) einen Zuwachs an Verbreitung und Bedeutung verzeichnet.701 Die Lieux de mémoire, eigentlich Gedächtnisorte, werden als Manifestationsobjekte des kollektiven Gedächtnisses einer Gesellschaft bezeichnet. Sie dienen ihr als identitätsstiftende Symbole, die mit überindividuellen Erinnerungen, die das Schicksal einer sozialen Gemeinschaft prägen, in Beziehung stehen. Nach den Erinnerungsorten Frankreichs sind die Deutschen Erinnerungsorte, Erinnerungsorte der DDR, Europäische Erinnerungsorte, Erinnerungsorte des Christentums, Erinnerungsorte der Antike, Transnationale Erinnerungsorte und viele weitere erschienen.702 Nora hat die lieux de mémoire allerdings als Historiker konzipiert, er charakterisiert sie als Ausdruck eines postmodernen historisches Bewusstseins, dass sich aus dem Verlust der lebendigen Erinnerung und der distanzierten Rationalität wissenschaftlicher Geschichtsschreibung speist – worin sich bereits die Suche nach dem Authentischen widerspiegelt. Ohne in seinem Essay Entre Mémoire et Histoire auf Eco und Baudrillard einzugehen, trifft er darin eine bemerkenswerte Schlussfolgerung, die die Erinnerungsorte – in Übereinstimmung mit deren Thesen – als Symptom eines hyperrealen Geschichtsbilds charakterisiert. Un trait simple, mais décisif, les met radicalement à part de tous les types d’histoire dont nous avons l’habitude, anciens ou nouveaux. Toutes les approches historiques et scientifiques de la mémoire, qu’elles se soient adressées à celle de la nation au à celle des mentalités sociales, avaient affaire à des realita, aux choses mêmes, dont elles s’efforçaient de saisir la réalité au plus vif. À la différence de tous les objets de l’histoire, les lieux de mémoire n’ont pas de référents dans la réalité. Ou plutôt ils sont à eux-mêmes leur propre référent, signes qui ne renvoient qu’à soi, signes à l’état pur. Non qu’ils soient sans contenu, sans présence physique et sans histoire ; bien au contraire. Mais ce qui en fait des lieux de mémoire est ce par quoi, précisément, ils échappent à l’histoire. […] En ce

sens, le lieu de mémoire est un lieu double ; un lieu d’excès clos sur lui-même, fermé sur son identité et ramassé sur son nom, mais constamment ouvert sur l’étendue de ses significations.244

Beinahe mit den Worten Baudrillards kennzeichnet Nora Erinnerungsorte somit als historisch frei konnotierbare Objekte, als Simulacren die ohne zwingende Referenz auf historische Realität auskommen, da sie diese ersetzen. Sie wird lediglich durch die diskursive Verknüpfung mit historischen Ereignissen konstruiert, wobei den Erinnerungsorten nicht notwendigerweise ein Dokumentcharakter zu eigen ist. Erinnerungsorte haben demzufolge die Aufgabe, die Gegenwart zu konstituieren, indem sie ihr zu Legitimationszwecken einen nicht zwangsläufig authentischen Geschichtsbezug verleihen und Vergangenheit weniger in die Wirklichkeitskonstitution der Gegenwart einbeziehen, als sie aus der Gegenwart heraus zu produzieren. Eine unbedarfte Übernahme des Konzeptes durch die UNESCO und ICOMOS in den Bereich des materiellen Erbes musste zwangsläufig zu Problemen führen und spiegelt sich heute in einem zunehmend ,substanzlosen‘ Denkmalbegriff wider. Im Sinne der Betrachtung von Denkmalen als Erinnerungsorten forderte beispielsweise Andrzej Tomaszewski eine Denkmalpflege sensu lato, die zu unserer Kultur gehöre und sich von einer an historischer Substanz orientierenden Denkmalpflege abzusetzen habe, um „die physische Wiederherstellung des Aussehens der künstlerischen oder ideellen (immateriellen) Schicht des Werkes“703 zu ermöglichen, sofern dessen materielle Schicht verloren ist. Sie würde Objekte authentisieren, deren Existenz sich zwar aus verschiedenen Resultaten der Geschichtswissenschaft ergibt, die aber selbst weder historisches Dokument noch Teil dieser Geschichtsschreibung sind – gewollte Denkmale im Gewand ungewollter Denkmale. Als im Nachhinein geschaffene Erinnerungsorte, die einem materiell nicht mehr fassbaren kollektiven Gedächtnisinhalt eine Vergegenständlichung verleihen, sind sie Symptom einer sich vorwiegend auf Erinnerung, anstatt auf Geschichtswissenschaft berufenden Gesellschaft. Dabei wird der Idealismus der Geschichtsschreibung, sich der „Geschichte, wie sie eigentlich gewesen ist“ anzunehmen durch die Erinnerung an eine „Geschichte, wie sie hätte gewesen sein sollen“704 substituiert.705 Die damit einhergehende Gefahr verdeutlicht Jan Assmann, wenn er schreibt, „daß Erinnerung nichts mit Geschichtswissenschaft zu tun

hat.“706 Letzterer komme eine wichtige Korrekturfunktion zu, deren Aufgabe es sei, „der legitimatorischen Verformung der Geschichte durch Gruppengedächtnisse gezielt entgegenzutreten.“707 Durch Erinnerung gestützte Legitimation ist eine Königsdisziplin der Architektur. Sie durchzieht die Architekturgeschichte und nimmt eine überragende Stellung in der Konstitution von Hegemonialansprüchen ein. Anschaulich beschreibt Edward Hollis den Vorgang der Übernahme historischer Formen und der damit verbundenen Evokation von Vergangenheiten mit den Worten: „Venedig ist ein Konstantinopel in neuer Gestalt, aber Konstantinopel war einst ein Rom in neuer Gestalt, und Rom war ein Athen in neuer Gestalt. Die Kette der Diebstähle und der gestohlenen Legitimität reicht bis in mythische Zeiten zurück, in denen am Ende vielleicht alle Zivilisationen die Quelle ihrer Legitimität suchen.“708 Inwiefern es sich dabei tatsächlich um ,Diebstähle‘ handelt sei dahingestellt. Aufschlussreich ist vielmehr der darin beobachtete kulturelle Aneignungsprozess, der durch den Rückgriff auf eine im Extremfall mythische, in jedem Falle jedoch nicht mehr vollständig fassbare Vergangenheit versucht, die eigene Identität historisch zu authentifizieren. Intendierte Evokation in Form von materieller Repräsentation geborgter Kulturelemente propagiert Geschichte eingängiger und glaubhafter als durch Erkenntnisprozesse aufzudeckende historische Fakten. Dabei muss der Rückgriff auf die zu verwendenden Kulturelemente nicht notwendigerweise transkulturell erfolgen, sondern kann sich auch rein chronologisch vollziehen, insofern eine frühere Epoche der eigenen Kultur überhaupt als die eigene Kultur und nicht lediglich eine vergangene gelten kann, deren Einfluss zwar unbestreitbar ist, die sich jedoch in der Gegenwart zu großen Teilen kaum noch, beziehungsweise stark selektiert, wiederfindet. Allerdings besteht die Authentizität eines historischen Dokuments neben dessen Unverfälschtheit auch in dessen Zeitzeugenschaft. Geschichtsschreibung ist stets ein Interpretationsvorgang, dessen Ziel es ist, historische Ereignisse und Abfolgen möglichst so zu beschreiben, wie sie sich vollzogen haben. Ungeachtet der Frage, inwiefern dieser Anspruch überhaupt zu erfüllen ist, setzt er authentische historische Dokumente voraus, die allerdings stets quellenkritisch zu lesen sind. In diesem Sinne kann die Authentizität des architektonischen Erbes als dessen Potential beschrieben werden,

die auf ihm als Dokument beruhende Geschichtsschreibung mit der sich vollzogenen Geschichte im Idealfall zur Übereinstimmung zu bringen. Das Verhältnis von Authentizität und Erinnerung ist ungleich komplexer. „Um es gleich vorweg zu nehmen: Authentische Erinnerung gibt es nicht“709, beginnt der Literaturwissenschaftler Hanno Loewy einen Sammelband zum Thema authentische und konstruierte Erinnerung. Noch problematischer wird der Sachverhalt, wenn es um die Frage der Authentizität einer kollektiven Erinnerung geht. Mathias Berek unterstreicht die Unmöglichkeit der Authentizität kollektiver Erinnerung, da sie das Resultat einer gemeinschaftlichen Konstruktionsarbeit darstelle, und sie „immer als Gebrauch der Vergangenheit stattfindet.“710 Die Bedeutung der kollektiven Erinnerung liegt weniger in der Erfassung historischer Gegebenheiten, als in der Schaffung von Identitäten sowie der Legitimierung von Institutionen. Diese bauen auf „einem bestimmten Bild der Vergangenheit auf, welches in immer wiederkehrenden Ritualen der Erinnerung aufgefrischt, verändert oder neu geschaffen wird.“711 Die Annäherung an historische Wahrheit ist somit keine Funktion kollektiven Erinnerns.712 An den Eintragungen in die Welterbeliste zeichnet sich die zunehmende Bedeutung von Objekten mit prospektiver Erinnerungsfunktion ab, die weniger historisches Zeugnis als vielmehr Orte gegenwärtiger Vergangenheitskonstruktion sind. Der historische Wert eines Baudenkmals ist zwar relativ und wird stets aus der Gegenwart heraus bestimmt.713 Dennoch orientiert er sich an dem durch das materiell vorhandene historische Objekt vorgegebenen Interpretationsspielraum. Ein Objekt, das in der Gegenwart nicht nur interpretiert, sondern materiell geschaffen wird, ist allerdings nur noch Vergangenheitskonstruktion und kein historisches Zeugnis mehr. Durch die Einschreibungen in die Welterbeliste längst legitimiert, wird die Auflösung des Bezugs von Authentizität und materieller Substanz verstärkt auch auf der Theorieebene angestrebt. Am 6. Januar 2014 initiiert ICOMOS eine Debate on permissibility and standards for reconstructions of monuments and sites.714 In Anbetracht der Zunahme von Rekonstruktionsprojekten soll darin der Frage nachgegangen werden, ob es zeitgemäß ist, Rekonstruktionen auszuschließen, wie es noch in der Charta von Venedig zum Ausdruck

kam. In dem Text heißt es: Despite the reformulation of the concept of Authenticity by the 1994 Nara Document and the Dresden and Krakow texts mentioned above [Dresden Declaration on Reconstruction (1982) und ICOMOS Krakow Charter (2000), Anm. TM], a formal professional hostility to reconstructions of all types—without distinction for their possible educational or cultural significance and in the assumption that they were often built primarily for commercial purposes—has remained.715

Beide Chartas eröffnen die Möglichkeit der Rekonstruktion, die Krakow Charter nimmt dabei explizit Bezug auf die Charta von Venedig. Indem sie deren Bedeutung anerkennt, das eigene Ziel jedoch darin sieht, Prinzipien für „the built heritage in our time“716 aufzustellen, weist sie jene zugleich als antiquiert aus. Angesichts der geschaffenen Fakten auf theoretischer und praktischer Ebene, also der zunehmenden Akzeptanz von Rekonstruktionen in Grundlagenpapieren sowie deren sich häufende Ausführung wird die Debate kaum um eine weitere Loslösung von der materiellen Substanz herumkommen und aller Wahrscheinlichkeit nach auch das Konzept der Authentizität weiter entmaterialisieren. Damit einhergehend, wird sich jedoch auch der Denkmalbegriff weiter wandeln. Es ist nun nicht mehr so sehr das historische Dokument, das Auskunft über die Vergangenheit vermittelt und dafür Wissen und Abstraktionsvermögen erfordert, sondern das anschauliche Resultat einer Selektion historischer Informationen, die im Rahmen sich wandelnder Diskurshoheiten erfolgt. Im folgenden Teil der Arbeit werden anhand zweier Beispiele wesentliche Beziehungen zwischen Authentizität und bestimmten Eigenschaften historischer Bauwerke beleuchtet. Dabei spielen die kulturellen Hintergründe, die für die Bewertung von Bedeutung sind, eine besondere Rolle.

II. Teil: Fallstudien

1

Ise-Schreine

1.1 Objekt Erst nach dem Besuch von Ise weiß man, was Japan ist. Es ist nicht die Versteinerung menschlicher Ideen und Vorstellungen, des menschlichen Werkes zur erwünschten Ewigkeit hin. Es ist ganz im Gegenteil dazu das ewig Vergängliche, das in den Generationen immer weiter lebt. Es ist die Verfeinerung des Vorübergehenden, die Projizierung des Augenblicks ins Universum, und nicht die Herabziehung des Universums zum schwachen Menschen, zu seinem Werk, damit es möglichst die Jahrtausende überlebt.717 Bruno Taut, Das japanische Haus und sein Leben

Kaiser Sujin, in neunter Generation Thronfolger des gottgeborenen ersten japanischen Kaisers Jimmu, beauftragte vor über zwei Jahrtausenden Prinzessin Toyosukiiri, sich dem Dienst an Amaterasu, Göttin der Sonne und Mutter Jimmus, zu verschreiben und ihr eine würdigere Stätte der Verehrung zu errichten als die am Hofe gegenwärtige. Doch das daraufhin errichtete Heiligtum wurde drei Generationen später durch Prinzessin Yamato wiederum als unzulänglich erachtet, so dass sie sich auf jahrelange Wanderschaft begab, um den vollkommenen Ort ausfindig zu machen. In den Wäldern von Ise erschien ihr Amaterasu und eröffnete ihr, dass sie für immer in diesem friedlichen und ruhigen Land leben wolle. Daraufhin wurde ihr dort ein Schrein errichtet. So wird der wundersame Ursprung der Ise-Schreine im Nihon Shoki (日本書紀, Chroniken Japans, 720 u. Z.), der zweitältesten japanischen Schöpfungsmythologie, erzählt (Abb. 3).718 Sie stellen das Hauptheiligtum des Shintō (神道, Weg der Götter), der nativen, animistischen und bis heute praktizierten Religion Japans, dar.719 Der Kulturwissenschaftler Jan Assmann hat den Übergang vom Polytheismus zum Monotheismus als „eine Wende, die entscheidender als alle politischen Veränderungen die Menschheitsgeschichte und die Welt bestimmt hat, in der wir heute leben“720 bezeichnet. Erst dadurch konnte Assmann zufolge die Autonomisierung der vorher gleichbedeutenden Systeme Religion und Kultur erfolgen. Eben diese Wende wurde in der japanischen Kultur nicht konsequent vollzogen.721 Japan ist damit nicht nur eines der wenigen außereuropäischen

Länder, die niemals kolonialisiert wurden, sondern auch das einzige Industrieland, dessen Kultur noch heute maßgeblich von einem Animismus ohne normativen Text beeinflusst wird.722 Dieser Aspekt ist auch für die vorliegende Analyse von Bedeutung und erfordert die Berücksichtigung des Einflusses der Religion.

Abb. 3: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu

Die Ise-Schreine sind als Verwahrungsort eines der Reichsinsignien, des Spiegels Yata no Kagami (八咫鏡), mit dem die Urahnin der japanischen Herrscher, Göttin Amaterasu, der Legende nach von anderen Göttern in Folge ihrer Abwendung von der Welt beschwichtigt wurde und der als Shintai, als Sitz ihres Geistes, angesehen wird, ein nach wie vor bedeutendes Element der Legitimation des japanischen Kaiserhauses.723 Shintai sind Orte göttlicher Existenz, die zumeist aus Spiegeln, Juwelen oder Schwertern, aber auch aus Naturelementen wie Bergen und Wasserfällen bestehen.724 Der Spiegel Yata no Kagami ist wahrscheinlich im chinesischen Stil gefertigt und wird innerhalb eines bootsförmigen hölzernen Behälters (御船代, mifunashiro) in einem Zylinder aus Zedernholz (御樋代, mihishiro) aufbewahrt.725 Allerdings können keine genauen Aussagen getroffen werden, da es auch heute noch allein dem japanischen Kaiser vorbehalten ist, ihn in

Augenschein zu nehmen.726 Jener Spiegel wurde vorher am kaiserlichen Hofe aufbewahrt und nahm laut mythologischer Darstellung mittels eines Orakels politischen Einfluss. Zudem verknüpft das Nihon Shoki in diesen Schreinen die Schöpfungslegende Japans – im Übrigen die einzige, die nicht die Schöpfung der Welt, sondern nur die des eigenen Landes kennt und die Japaner daher auf eine besondere Ausgewähltheit schließen ließ727 – mit einem noch heute existierenden, nie durch Kriege oder Naturkatastrophen zerstörten architektonischen Zeugnis. Die Ise-Schreine befinden sich in den Wäldern um die Stadt Ise, gut 100 Kilometer südöstlich von Kyoto, in der Nähe des Pazifiks, gelegen. Sie bestehen aus zwei vielteiligen Schreinkomplexen, den Naiku (内宮, Innerer Schrein) und Geku (外宮, Äußerer Schrein) genannten Anlagen. Das genaue Datum ihrer Gründung ist ungewiss, der Naiku wird wahrscheinlich im 4. Jahrhundert, der Geku gegen Ende des 5. Jahrhunderts entstanden sein.728 Der Naiku-Komplex wurde wahrscheinlich angelegt, um durch die größere Entfernung des Orakels vom Hofe dessen politische Einflussnahme einzuschränken und die Autonomie des Kaisers zu stärken.729 Über die Entstehung des Geku wird erst im zwischen 794 und 1185 entstanden Toyouke Gishikichō (豊受儀式帳, Toyouke Zeremonieführer) berichtet. Demnach ist er für Toyouke, einer Getreidebeziehungsweise Fruchtbarkeitsgottheit, gebaut worden.730 Seiner Errichtung soll der Mythologie nach ein diesbezüglicher Wunsch Amaterasus vorausgegangen sein.731 Beide Anlagen sind weitläufig in jeweils circa 90 Hektar großen, seit der Gründung der Schreine nahezu unberührten Wäldern aus gewaltigen Sugi-Bäumen angelegt und setzen sich aus insgesamt 125 Heiligtümern zusammen.732 Dabei gehören 92 zum Naiku und 33 zum Geku, deren Hauptheiligtümer der Kotaijingu (皇大神宮, Kaiserlicher Großschrein) respektive der Toyoukedaijingu (豊受大神宮, Toyouke Großschrein) sind.733 Diese bis auf einige Beschläge fast ausschließlich aus unbearbeitetem Hinokiholz (Chamaecyparis obtusa, HinokiScheinzypresse) aufgebauten, größtenteils axialsymmetrischen Schreinanlagen werden jeweils auf einer rechteckigen Kiesfläche von circa 130 m × 55 m beziehungsweise 115 m × 60 m durch einen vierfachen Ring aus Zäunen nach außen hin abgegrenzt.734 An deren nach Süden gelegenen Stirnseiten befinden sich mittig Tore, durch die der Zugang in den inneren Bereich erfolgt. Dem gewöhnlichen

Besucher ist es dabei nicht gestattet, weiteren Einlass als zwischen den ersten und zweiten Zaunring zu erhalten. Selbst der Blick auf die Gebäude des inneren Bereichs wird durch die drei übrigen Zaunreihen und die mit weißen Tüchern verhängten Tore eingeschränkt. Diese Gebäude, zu denen lediglich der Kaiser und wenige ranghohe Priester Zugang haben, setzen sich aus dem zentral platzierten Shōden, der Haupthalle beziehungsweise dem Sanktuarium, sowie den zwei nördlich (Kotaijingu) respektive südlich (Toyoukedaijingu) davon gelegenen Hōden, den Schatzhäusern, zusammen. Sie sind, wie alle bedeutenden Bauwerke des Naiku und Geku, im Stil des Shinmeizukuri erbaut, der ausschließlich den Schreinen in Ise vorbehalten ist.7 35 Darin kann, wenn auch stilisiert, eine sehr dichte Annäherung an einen originären japanischen Architekturstil gesehen werden. In den Worten Bruno Tauts hat darin „der menschliche Geist die reinste tektonische Form geschaffen.“736 Ihre Grundstruktur erinnert entfernt an südostasiatische Pfahlbauten und beeindruckt durch archaische Klarheit. Bemerkenswert ist auch, wie sehr sich die Architektur durch ihre Schlichtheit im Kontrast zu den sie umgebenden Bäumen zurücknimmt und dadurch unterstreicht, dass sie eine Stätte zur Verehrung der Natur, im traditionellen japanischen Weltbild Sitz und Wesen der Götter, bezeichnet. Exemplarisch soll der Shōden des Kotaijingu kurz vorgestellt werden, da er das bedeutendste und eines der im Laufe der Zeit am wenigsten modifizierten Gebäude der Ise-Schreine darstellt (Abb. 4).73 7 Es handelt sich um einen eingeschossigen Pfostenbau aus Holz mit um circa 2 m angehobenem Fußboden über einer rechteckigen Grundfläche von circa 10,80 m × 5,40 m.738 Das mit Hinokirinde gedeckte Dach hat die Form eines Satteldaches (kirizuma) mit langen Überhängen an allen Seiten und einen sanften konvexen Schwung. Die zehn Rundpfeiler laufen vom Grund bis auf die Höhe der Fußpfetten durch, sind direkt ins Erdreich eingebracht und ruhen darin auf unterirdischen Fundamentsteinen. Sie befinden sich an den vier Ecken, ein weiterer jeweils in der Mitte der Stirnseiten und je zwei Pfeiler teilen die Längsseiten in drei Achsen. Die mittlere Achse der südlichen Längsseite wird dabei durch eine zweiflüglige Tür gebildet. Die Wände bestehen aus waagerecht übereinander in senkrechte Nuten der Pfeiler eingelegten Brettern. Auf dem erhabenen Fußbodenniveau läuft eine durch Stützen getragene, mit einem Geländer versehene Galerie um den Bau, zu der im Bereich vor der Tür

eine Treppe emporführt. Der Innenraum ist bis auf einige Draperien schmucklos und wird nach oben durch die offene Dachkonstruktion begrenzt.

Abb. 4: Ise-Schreine, schematische Darstellung des Shōden des Kotaijingu

Abb. 5: Katsushika Hokusai, Chigi und Katsuogi (Manga VIII, 1817)

Ästhetische Akzente werden lediglich durch die Klarheit der Form sowie stilisierte Reminiszenzen an archaische Konstruktionen gesetzt. Besonders auffällig sind die zusätzlichen, vor den Stirnseiten aber noch unterhalb der Dachüberhänge des Shōden freistehenden und leicht nach innen geneigten Rundpfeiler (munamochibashira), die bis zur Firsthöhe durchlaufen. Sie sind als konstruktive Überreste anzusehen, die einst dazu dienten, die langen Überhänge des Daches urtümlicher Speicherbauten zu stabilisieren. Weitere Stilisierungen sind in den nach oben verlängerten Dachsparren (chigi) an der Giebelseite und den acht darunter befindlichen verlängerten Dachbalken (muchikake) zu sehen. Ihre ursprüngliche Funktion wird aus einem Farbholzschnitt von Katsushika Hokusai ersichtlich, worauf zwei japanische Gottheiten bei der Errichtung einer Hütte dargestellt sind (Abb. 5). Den auf dem First ruhenden Rundhölzern (katsuogi) wurde einst die Aufgabe zuteil, das Dach durch ihr Gewicht zu stabilisieren. An mehreren Stellen des Gebäudes, beispielsweise den Dachsparren, Rundhölzern, der Tür und dem Gebälk sind kunstvoll gearbeitete Goldbeschläge angebracht. Auf dem Geländer der Galerie sind eiförmige Goldschmiedearbeiten (suedama) befestigt. Diese sind kein originär japanisches Element und wurden wohl im 7. Jahrhundert durch die chinesische Tangkunst (618–907) inspiriert.739 Unter dem Boden des Shōden befindet sich

ein in der Erde vergrabener Pfeiler, der als Pfeiler des Herzens (shin no mihashira) bezeichnet wird und eine besondere religiöse Verehrung erfährt. Als Relikt eines ehemaligen Mittelpfeilers kommt ihm allerdings keine konstruktive Aufgabe mehr zu.

Abb. 6: Yoshinogari, Rekonstruiertes Gebäude der Yayoi-Zeit

Abb. 7: Haniwa in Form eines Hauses

Abb. 8: Bruno Taut, Entwicklungslinien der japanischen Architektur

In ihrer charakteristischen Struktur vertreten die Ise-Schreine den ältesten in realita greifbaren Typus japanischer Bauten. Vorläuferformen sind in den Funden von Ausgrabungsstätten wie Yoshinogari (3. Jh. v. u. Z.–3. Jh. u. Z.) sowie in den Haniwa genannten irdenen Grabbeigaben der Kofun-Zeit (3.–6. Jh. u. Z.), die unter anderem Gebäude darstellen, zu erkennen (Abb. 6 und 7). Sie weisen meist eine Pfahlkonstruktion auf rechteckiger Grundfläche mit weit überhängenden Dächern auf und stellen darin einen deutlichen Bezug zu den Gebäuden in Ise dar. Ihre grundlegende Struktur ist in südostasiatischen Ländern weit verbreitet und gelangte sicherlich mit der Einführung des Nassreisbaus um 300 u. Z. in der Form von Speicherbauten nach Japan.740 Allerdings weisen die Ise-Schreine

nicht allein in die Vergangenheit, sondern stellen auch den Archetyp für sämtliche später entstandenen Schreine dar.741 Bruno Taut gibt darüber hinaus in einer Skizze wieder, wie die von den Ise-Schreinen ausgehende Linie der Entwicklung ihren Niederschlag in entscheidenden Entwicklungsstufen der japanischen Architektur fand, sich bis zur Gegenwart kontinuierlich entwickelte und einen Gegensatz zur Entwicklung der allochthonen Architektur in Japan darstellt (Abb. 8).742 Sie sind folglich auch für die Bestimmung und Untersuchung der als authentisch erachteten Elemente in der historischen Architektur Japans im Allgemeinen bedeutsam.

1.2 Periodische Erneuerung The Japanese thought that life becomes eternal by being absorbed into the great stream of Nature. For them, it was not a case of ‘life is short, art eternal.’ They had only to look at the Ise Shrine – ever new, yet ever unchanging – to know that it is art, in truth, that is short and life that is eternal.743 Noboru Kawazoe

Die periodische Erneuerung der Ise-Schreine ist mehr als eine archaische Maßnahme zum Erhalt der Bauwerke. Sie stellt vielmehr ein per se bedeutendes, mit hohem Aufwand durchgeführtes Vorgehen dar, dessen Ursprünge in shintoistischen Wertvorstellungen und in diversen Aspekten der japanischen Architektur zu finden sind. Neben den Bauwerken werden noch insgesamt 1576 Ausstattungsgegenstände ersetzt. Darunter befinden sich rituelle Waffen, Gewänder, Zaumzeug, Musikinstrumente, Schreibwerkzeuge, Stühle, Spinnwerkzeuge etc.744 Das Nihon Shoki berichtet, dass Kaiserin Jitō den Befehl erließ, die Ise-Schreine regelmäßig zu erneuern. Daraufhin wurde der Naiku im Jahre 690 erstmalig ersetzt.745 Mit dem Geku wurde 692 entsprechend verfahren. Der Befehl ist vor dem Hintergrund eines Erbfolgekrieges, des Jinshin-Aufstandes, zu sehen, dessen Sieger, Kaiser Tenmu, mit diesen Maßnahmen die Bedeutung des Schreins zur Festigung seiner Macht hervorheben wollte.746 Auch andere Schreine wurden und werden regelmäßig erneuert. Der äußerst kostspielige Prozess (rund 385 Mio. Euro im Fall von Ise 2013)747 konnte jedoch nur bei den wichtigsten von ihnen in aller Konsequenz aufrechterhalten werden und beschränkt sich heute auf Ise und wenige andere Schreine.748 Den seit der im 6. Jahrhundert erfolgten Einführung des Buddhismus in Japan befindlichen Tempeln wiederfuhr zum Teil ein ähnliches

Schicksal.749 Im Gishiki-chō (大神宮儀式帳, Zeremonienhandbuch des Großschreins) aus dem Jahre 804 findet sich die erste Niederschrift über die architektonischen Spezifikationen der Schreine. Darin wurde die Anzahl der Gebäude, deren Namen und Abmessungen sowie die Art und der Umfang der sie umgebenden Zäune festgehalten.750 Diese Informationen wurden im Engishiki (延喜式, Zeremonien der Engizeit), einem Gesetzestext aus dem beginnenden 10. Jahrhundert, um detaillierte Angaben über die zur Erneuerung benötigten Bauteile und Ausstattungselemente ergänzt.751 Nach Abschluss der Rekonstruktion sind demzufolge die Shintai sowie ausgewählte Schätze in die neuen Schreingebäude zu überführen.752 Diese Maßnahmen, auf japanisch shikinen sengu (式年遷宮, Fest der Schreinüberführung), wurden circa alle zwei Jahrzehnte wiederholt und bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts fortgeführt. In Folge der kriegerischen Auseinandersetzungen, unter denen Japan zur Muromachizeit litt, kam es im Falle des Geku zu einer 129-jährigen (1434–1563) und im Falle des Naiku zu einer 123-jährigen (1462– 1585) Unterbrechung der periodischen Erneuerung. Danach wurden beide regelmäßig, seit 1609 im festen Intervall von 20 Jahren – allerdings mit vierjähriger Verzögerung nach dem Zweiten Weltkrieg – neu errichtet.753 Die letzte Rekonstruktion war die 62. und fand 2013 statt, die nächste wird im Jahr 2033 abgeschlossen werden. Die regelmäßige Erneuerung der Ise-Schreine erscheint vor dem Hintergrund, dass Schreine anfänglich nur temporäre Gebäude waren, die ausschließlich für wichtige religiöse Anlässe errichtet wurden, etwas schlüssiger. Erst mit den Speicherbauten, welche mit der Einführung des Nassreisbaus nach Japan gelangten und auf deren Grundform sich die Ise-Schreine zurückführen lassen, etablierten sich dauerhaftere Strukturen. Bis ins siebte Jahrhundert wurde in Japan mit jeder neuen Thronbesteigung sogar die Hauptstadt verlegt und ein neuer Palast gebaut.754 Da die Ise-Schreine aufgrund der Einschreinung des Amaterasu-Spiegels die Autorität des Kaiserhauses untermauerten, kam ihnen eine erhebliche repräsentative Funktion zu, die ein inadäquates Erscheinungsbild nicht zuließ und eine regelmäßige Wartung erforderte, zumal die direkt ins Erdreich eingelassenen Holzpfähle starker Zersetzung anheim fallen.755 In Anbetracht des Fehlens diagonaler Aussteifungen in der Konstruktion,

wird deutlich, dass ein sich absenkender Pfahl unmittelbar die Struktur der Bauten in Mitleidenschaft zieht. Holz als Baumaterial macht in Japans humidem Klima häufige Reparaturen notwendig, die schwerlich mit dem Verbot des Betretens der heiligen Stätten arrangiert werden können und obendrein dem Frieden der in ihnen residierenden Kami, den Gottheiten, abträglich sind. Ein in unmittelbarer Nähe ausgeführter, kompletter Neubau mit anschließender zeremonieller Überführung der Shintai ermöglicht diesen eine würdevolle Behandlung und stellt gleichzeitig ein tadelloses Erscheinungsbild sicher, das den im Shintō bedeutenden Werten von Reinheit und Sauberkeit, die sich auch in den vor allen Schreinen in Japan befindlichen Brunnen zur Waschung vor dem Gebet widerspiegeln, gerecht wird.756 Die Hauptheiligtümer des Naiku und Geku sowie einige größere der insgesamt 125 in die periodische Rekonstruktion einbezogenen Strukturen verfügen dabei über Kodenchi genannte Alternativgrundstücke, leere Kiesflächen, die sich unmittelbar neben den bebauten Anlagen befinden und auf denen die Rekonstruktion vollzogen wird.757 Momentan stehen die Bauten auf ihren westlichen Grundstücken. Im Jahr 2013 wurde die letzte Rekonstruktion der Gebäude abgeschlossen, dabei ergab sich für kurze Zeit die Gelegenheit, die alten und die neu errichteten Schreinanlagen in direkter Gegenüberstellung vorzufinden (Abb. 9). Im Rahmen der Schreinerneuerung werden außer den Gebäuden auch die Zaunanlagen sowie die Uji-Brücke komplett ersetzt. Diese überspannt am Eingang des Naiku den Isuzufluss und wird vier Jahre vor den Schreinen fertiggestellt. Die einzigen Elemente, die keine Erneuerung erfahren, sind die Shintai sowie die unterirdischen Fundamentsteine, auf denen die Pfosten der Schreine ruhen. Alle übrigen Elemente, selbst die Kieselsteine der Grundstücke und die Goldbeschläge, werden erneuert. 758

Abb. 9: Ise-Schreine, Aramatsuri no miya Schrein auf dem Gelände des Naiku – Gebäude der 61. (1993, links) und 62. Schreinerneuerung (2013, rechts)

Es ist nicht genau bekannt, welche Kriterien für die Wahl des Zeitraums der Erneuerungen ausschlaggebend waren. Dieser wird häufig mit 20 Jahren angegeben.759 Die sich daraus ergebenden Spekulationen sind allerdings insofern unfruchtbar, da sich

nachvollziehen lässt, dass die Rekonstruktionen bis 1325 vorrangig in Intervallen von 19 Jahren erfolgten.760 Die Wahl dieses Zeitraums ließe sich dabei relativ schlüssig anhand der damaligen japanischen Zeitrechnung erklären. Japans erster Kalender wurde im 6. Jahrhundert aus Paekche (Korea) eingeführt und war ein Lunarkalender.761 Ein solcher stimmt jedoch aufgrund seiner Abweichung vom Sonnenumlauf der Erde nicht mit den Jahreszeiten, die in Japan für das agrikulturell geprägte Leben maßgeblich waren, überein. Erst nach 19 Jahren, dem so genannten Meton-Zyklus, kommt es wieder zu einer Kongruenz von Lunarkalender und Solarkalender. Sicherlich war ein Zeitraum von rund zwei Jahrzehnten darüber hinaus auch gut mit der Haltbarkeit des Holzes vereinbar. Zudem ermöglichte es das gewählte Intervall, die Handwerker der vorhergehenden Schreinerneuerung in die aktuelle mit einzubeziehen, wodurch die Weitergabe der Fertigungstechniken sichergestellt werden konnte. Für den Neubau werden 14.000 mindestens 200 Jahre alten Bäume benötigt, die sorgfältig ausgewählt, geschlagen und nach Ise verbracht werden.762 In letzter Zeit kommen sie aus ganz Japan, da die Bestände der für den benötigten Holzeinschlag vorgesehenen Wälder von Ise erst in rund einem Jahrhundert wieder regelmäßig die erforderliche Anzahl Bäume zur Verfügung stellen können.763 Daneben werden 25.000 Bündel Schilfgras, 3,25 kg Gold und mehrere Tausend Helfer benötigt.764 Die gewaltige Menge des Baumaterials verdeutlicht den Aufwand der Erneuerung, welcher in Anbetracht der relativ geringen Größe der Bauten kaum zu ermessen ist. An der letzten Schreinerneuerung waren 160 Handwerker beteiligt. Diese wurden durch die Wiederaufbauorganisation des Ise Schreins (Jingu Shikinen Zouei Cho) eingestellt, wobei 30 Handwerker zum festen Kern gehören. Die übrigen werden nur für die achtjährige Wiederaufbauphase angeheuert. Erstmalig wurden Handwerker aus Gegenden außerhalb Ises hinzugezogen.765 Für die Arbeiten kommen auch moderne Maschinen zum Einsatz. Die für den inneren Bereich der Tempel vorgesehenen Bauteile wurden jedoch ausschließlich mit traditionellen Werkzeugen in althergebrachter Technik bearbeitet. Die fertiggestellten Teile werden auch heute noch behutsam in Papier eingeschlagen und eingelagert, sie dürfen keinesfalls mit Blut in Berührung kommen, da sie nach shintoistischer Auffassung dadurch unrein und somit unbrauchbar würden. Der Verlauf der Arbeiten lässt

sich anhand der mit ihnen einhergehenden Feierlichkeiten nachvollziehen.766 Nach zwei vorausgehenden rituellen Zeremonien (山口祭, Yamaguchisai; 木本祭, Konomotosai) begannen am 3. Juni 2005 in Anwesenheit von 300 Gästen die Holzfällarbeiten. Als erstes wurde ein rund 300 Jahre alter Hinokibaum, aus dem das bootsförmige Aufbewahrungsgefäß für den Spiegel gefertigt wird, in den Kiso Bergen mit Äxten von Hand gefällt (御杣始祭, Misomahajimesai). Am 12. April 2006 fand das Okihikihajimeshiki (御木曳初式) statt, wobei das erste Holz von Anwohnern der ehemaligen Ländereien des Schreins feierlich auf das Gelände getragen wird. Die Schreinerarbeiten begannen kurz darauf am 21. April. Es ist ein besonderes Erlebnis, die Spezialisten dabei zu beobachten, wie sie das Material mit äußerster Präzision bearbeiten und in Handarbeit hauchdünne, beinahe durchsichtige Holzschichten abtragen, um perfekte Verbindungen und makellose Oberflächen herzustellen. Jeweils Ende Juni 2006 und 2007 halfen circa 170.000 Freiwillige im Rahmen großer Feierlichkeiten, Holz für den Neubau der Schreine in traditionellen Karren und auf dem IsuzuFluss zu transportieren (御木曳行事, erstes und zweites Okihikigyōji). Nach Abschluss der Schreinerarbeiten wurden am 4. März 2012 die ersten Gebäudepfeiler errichtet, bis zum 21. Juli waren die Dächer gedeckt und die Goldbeschläge angebracht. Im Rahmen der Fertigstellung des Shōden wurden unter der Beteiligung von insgesamt 230.000 Helfern zwischen dem 26. Juli und 12. August 2013 die Kieselsteine der Schreingrundstücke erneuert (Oshiraishimochigyōji, 御白石持行事). Dabei handelt es sich um weiße Quarzsteine aus dem nahe liegenden Becken des Miyagawa Flusses. Am Ende der achtjährigen Konstruktionsphase war neben den Schreinen ihre exakte Kopie in frischem, weißlich glänzendem Hinokiholz entstanden. Dann wurden die neuen Pfeiler des Herzens unter den Shōden in die Erde eingebracht und rituelle Reinigungen vorgenommen. Am 2. Oktober wurde schließlich der Innenraum des Shōden mit Gewändern ausgekleidet und am Abend fand mit der Schreinverlegung (遷御, Sengū) die höchste Feierlichkeit statt, wobei geladene Gäste der Überführung des Shintai Amaterasus in den Neubau beiwohnen konnten. In der Folge wurden die alten Gebäude abgetragen, ihr noch brauchbares Material aufgearbeitet und für Nebengebäude verwendet beziehungsweise an mehr als 100 andere

Schreine verkauft, der Rest rituell verbrannt. Die Goldbeschläge der Schreine werden heute nicht mehr in den heiligen Wäldern von Ise vergraben, sondern ebenfalls verkauft.767 Auf den leeren Kodenchi wird an jener Stelle, wo sich im Erdboden der Pfeiler des Herzens befindet, der bis zur Errichtung des neuen Shōden an dieser Stelle verbleibt, eine kleine Hütte errichtet (Abb. 10).768 Dadurch ist sein exakter Standpunkt vermerkt, über dem einmal wieder der Shintai im Shōden positioniert wird.

Abb. 10: Ise-Schreine, Überdachter Pfeiler des Herzens auf einem leeren Kodenchi

Obwohl sich die Erstellung der einzelnen Bauteile stets an den überlieferten Schemata orientiert, haben im Laufe der Zeit auch technische Neuerungen Eingang in die Konstruktion gefunden. So werden seit dem 10. Jahrhundert einige Nägel an verdeckten Stellen eingesetzt und seit dem Ende der Meijizeit (1868–1912) werden die Dächer einiger wichtiger Gebäude durch eine nicht sichtbare Kupferplatte witterungsresistenter gemacht. Neuerdings kommen dafür auch chemische Imprägnierer zum Einsatz. Bemerkenswert ist hinsichtlich der Veränderungen auch, dass durch den Pfeiler des Herzens der Shōden räumlich fixiert ist, die anderen Gebäude aber nicht über eine unverrückbare Position verfügen, wie aus Abbildung 11 von 1880 ersichtlich wird, welche die Schatzhäuser den Shōden flankierend zeigt. Diese Anordnung wurde 1889 aufgegeben, da sie

sich als Modifikation der 41. Schreinerneuerung (1462) erwies.769 Es ist ohnehin davon auszugehen, dass sich im Laufe der Jahrhunderte einige Veränderungen der Anlagen ergeben haben, besonders nach der langen Unterbrechung der Erneuerungen im 15. Jahrhundert. Einzelne Nebengebäude wurden weggelassen und die Zäune modifiziert. Wahrscheinlich haben sich jedoch die Shōden relativ unverändert erhalten.770 Sie wurden sicherlich in sehr früher Zeit geringfügig überformt, woraus ihre Stilisierungen resultieren.771 Es ist schwierig abzuwägen, auf welcher Grundlage Modifikationen erfolgt sind. Beispielsweise wurden im Zuge der Meiji-Restauration und der damit verbundenen Erstarkung des Kaiserhauses 1869 die Goldbeschläge der Doppeltür des Naikushōden dem Geschmack der Zeit sowie der politischen Inanspruchnahme entsprechend beträchtlich erweitert (Ab b. 12). Ebenso erfuhr der umzäunte Bereich eine Ausweitung und die Zäune selbst eine Erhöhung ihrer Blickdichte.772 In der Erneuerung von 1953 wurde dann wieder auf die ältere, schlichtere Variante der Beschläge zurückgegriffen, wie sie im Engishiki festgehalten ist.773 Darin die Tendenz zu sehen, möglichst nah am ältesten bekannten Zustand zu bleiben, wird dann allerdings durch die Beobachtung erschwert, dass die Shōden seit 1953 mit einem Vordach versehen sind.774 Diese erleichtern sicherlich die Durchführung zeremonieller Handlungen bei ungünstigen Witterungsbedingungen, kennen aber andererseits kein historisches Vorbild und beeinträchtigen darüber hinaus erheblich die klare Formensprache der Gebäude.

Abb. 11: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu mit flankierenden Schatzhäusern (vor 1907)

Abb. 12: Ise-Schreine, Shōden des Kotaijingu im Jahr 1881

Die Erneuerung der Schreine wurde seit dem Mittelalter durch eine Reissteuer von allen Japanern getragen. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es zum Ende der Finanzierung mit öffentlichen Mitteln, da die Alliierten einen zu starken Zusammenhang zwischen Shintō und japanischem Nationalismus sahen. Aus der am 15. Dezember 1945 verabschiedete Shintō-Direktive (神道指令, Shintō Shirei) ging die Trennung von Staat und Religion hervor.775 Seither werden die Schreinerneuerungen vorrangig durch den Verkauf von Talismanen sowie durch private Spenden finanziert.776 Die Schreinadministration verweist ferner auf die Wiederverwendung des noch brauchbaren Holzes in anderen Schreinen sowie auf das ehrgeizige Forstprogramm, das in Zukunft die Selbstversorgung der Schreine mit Bauholz gewährleisten soll. 777

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Neues Museum

2.1 Objekt Was für Wochen würde man im Berliner Museum zubringen, umgeben von den Särgen der Pharaonen und den monströsen Götzenbildern, die das schwache Licht noch geheimnisvoller erscheinen lässt, wenn der Professor Lepsius einem Gesellschaft leisten und die hieroglyphischen Inschriften erläutern wollte, welche diese Mauern und die finsteren Sarkophage bedecken!778 Marie Pauline Rose Blaze de Bury, Reise durch Deutschland

Das Neue Museum wurde zwischen 1841 und 1855 von Schinkels bedeutendstem Schüler Friedrich August Stüler geplant und errichtet.7 79 Als zweites Museum der heutigen Museumsinsel sollte es zunächst im Sinne Friedrich Wilhelms IV. als ,Freistätte für Kunst und Wissenschaft‘ die Ausstellungsfläche des benachbarten Alten Museums erweitern und beherbergte das Ägyptische Museum, das Kupferstichkabinett, die Sammlung der Gipsabgüsse sowie die Ethnografische-, Ur- und Frühgeschichtliche Sammlung.780 Museumshistorisch zeigt das Neue Museum mit der Entwicklung seiner Sammlung im 19. Jahrhundert den Übergang vom Universalmuseum hin zum Spezialmuseum auf. Weiterhin spiegelt es den Wandel der Museumsidee von einem Ort der kontemplativen Verehrung von Kunst zu einer Bildungs- und Lehrstätte wider.781 Stüler errichtete es als eine dreizonige, mit einer Attika versehenen, in verputztem Ziegelbau ausgeführte Doppelhofanlage auf einer annähernd rechteckigen Grundfläche von circa 105 m × 40 m in NordSüd Ausrichtung (Abb. 13). Die östliche Hauptfassade des im klassizistischen Stil erbauten Hauses wurde durch den Eingang und einen Mittel- sowie zwei Eckrisalite betont, zwischen denen sich mit Fenstern versehene, fünfachsige Wände befinden. Die fensterlosen Eckrisalite waren durch flache Kuppeln bekrönt, der Mittelrisalit, dessen dreiachsige Fensterfront mit Dreiviertelsäulen und Pilastern eingefasst ist, durch einen flachen Dreiecksgiebel. Der unteren Zone war ein Kolonnadengang vorgelagert, mittels dessen die Einbindung in ein geplantes Gebäudeensemble erfolgen sollte. Der die östlichen und westlichen Flügel verbindende, mit einem Satteldach gedeckte

Mittelbau beherbergte das Treppenhaus und hob sich an der Westfassade ebenfalls durch einen dreiachsigen Mittelrisaliten, dessen Gestaltung sich an sein östliches Pendant anlehnt, hervor. Daran schließen sich die achtachsigen nord- und südwestlichen Flügel an. Die horizontale Ausrichtung des Gebäudes wurde von Stüler mittels durchlaufender Gesimse zwischen den Zonen, die über unterschiedlich große Fenster verfügen, betont. Darüber hinaus ließ er die Tympana der Mittelrisalite mit Stuck- und Zinkgussreliefs sowie metallischer Bauplastik, die obere Zone der Eckrisalite, die Mittelpfosten der Fenster des ersten Obergeschosses sowie die westlichen Ecken des Daches mit Skulpturen versehen. Das Neue Museum war durch einen Übergang im ersten Obergeschoss mit dem Alten Museum verbunden. Alle Außenflächen wiesen eine Putzquaderung mit eingefärbten Oberputzen auf.

Abb. 13: Berlin, Neues Museum (rechts) in einer Darstellung von Henry Albert Payne (um 1850)

Die besondere Raffinesse des Baus offenbart sich in seiner Konstruktion, mit der Technikgeschichte geschrieben wurde, und die den Eintritt preußischer Baukunst in das Zeitalter der Industrialisierung darstellt. Die erstmalig für einen Museumsbau angestrebte Höhe von drei Etagen stand im Widerspruch zu dem

weichen Baugrund der Museumsinsel. Um den Bau trotzdem bewerkstelligen zu können, konstruierte Stüler ein Fundament aus bis zu 18 m ins Erdreich vorstoßenden Pfählen.782 Er entwickelte für die Decken leichte und stabile Eisenkonstruktionen in Form von Bogensehnenträgern, mit denen das Deckengewicht und auch das der sie tragenden Wände reduziert werden konnte.783 Im Neuen Museum kam auch erstmals die später als Preußische Kappe bezeichnete und im Berliner Raum häufig angewendete Deckenkonstruktion zur Anwendung.784 Zur weiteren Gewichtsreduzierung wurden dafür in Gipsmörtel gelegte hohle Tontöpfe verbaut, eine Technik, die Stüler in England durch John Soane kennengelernt hatte.785 Ferner erhielt der nördliche Innenhof eine Überdachung in Form einer modernen EisenGlas-Konstruktion. Bei den Eisenteilen handelte es sich um industriell gefertigte Ware. Das Neue Museum ist eines der ersten Gebäude, in denen diese Herstellungsweise zur Anwendung kam. Dem Innenraum kam sowohl in seiner kostbaren Ausstattung als auch in seinem pädagogischen Konzept besondere Aufmerksamkeit zu. Stüler war bestrebt, der Sammlung durch entsprechende Gestaltung der Räumlichkeiten einen passenden Hintergrund zu geben und somit die Architektur in ihrer Rolle als Trägerin von Malerei und Skulptur zu betonen.786 Er verfolgte ikonographische Programme und traf eine beziehungsreiche Wahl der Materialien. Die Räume besaßen eine gemalte Sockelzone, farbige Wände sowie thematische Wand- und Deckenmalereien.787 Dadurch räumte Stüler auch der zeitgenössischen Kunst eine Aufgabe sowie einen Platz in seinem Museumsbau ein. Die Pracht der Innenraumgestaltung war dergestalt, „dass die Gegenstände inmitten der Ausstellung aussehen wie alte hässliche Steinbrocken“788, wie Emmanuel de Rougé, der damalige Direktor der Ägyptischen Abteilung des Louvre festhielt. Die verschiedenen Gewölbe, unter ihnen Tonnen- und Kuppelgewölbe sowie eines im gotischen Stil, wurden mit Hilfe von verdeckten Eisenkonstruktionen und Drahtgeflechten realisiert. Die sichtbaren Teile der Metallstrukturen waren antikisierend verkleidet und teilweise mit figürlichem Schmuck ergänzt. Neben freitragenden Decken erfuhren andere eine Errichtung über Säulen oder Pfeilern. Im Erdgeschoß kamen dabei dorische, im ersten Obergeschoß ionische und im Verbindungsbau zum Alten Museum korinthische Säulen, im zweiten Obergeschoß schlanke gusseiserne Pfeiler zum Einsatz. Der architektonische Hauptakzent lag auf der monumentalen

Treppenhalle, die von Stüler als Reminiszenz an die nicht verwirklichten Schinkelschen Pläne eines Thronsaals auf der Akropolis gedacht war (Abb. 14).789 Ihre Wände wurden zwischen 1848 und 1866 von Wilhelm von Kaulbach mit einem monumentalen Zyklus zur Menschheitsgeschichte versehen, der zum berühmtesten Werk des Malers avancierte.790 Auch bei diesem kam, analog zu den technischen Neuerungen, die Eingang in den Bau fanden, ein neuartiges Verfahren, die zwei Jahre zuvor erfundene Stereochromie, zum Einsatz. Die aus dem Erdgeschoss einläufig aufsteigende Treppe führte ab dem ersten Obergeschoss zweiläufig an den Wänden zu einer Kopie der Korenhalle des Erechtheions empor. Vergoldete Eisenbinder trugen die an den Längsseiten flach abfallende Kassettendecke. Zu den Ausstattungsmaterialien zählten unter anderem Marmor aus Schlesien und Carrara, roter Terrazzo sowie Mosaikfliesen, Bronze- und Zinnverkleidungen.791 Damit nahm das Treppenhaus die herausragende Position im Inneren des Neuen Museums ein.792 Den beiden Innenhöfen, im Norden der Ägyptische- und im Süden der Griechische Hof, kam ebenfalls die Funktion von Ausstellungsflächen zu. Der Ägyptische Hof enthielt ein Modell des Säulenhofs von Karnak. Der Griechische Hof erfuhr 1883 bis 1887 eine Erhöhung durch ein Mezzaningeschoß sowie von 1919 bis 1923 einen gravierenden Umbau zwecks Aufnahme der Funde aus Armana.793 Dabei wurde der Hof mit einem Dach in Eisen-Glas-Konstruktion versehen sowie sein Fußboden angehoben. In diesem Zuge wurden auch die Decken in den Räumen des Ägyptischen Museums abgehängt und dadurch deren Konstruktion und deren Gemälde verdeckt.794 Dabei entstanden die ersten Ausstellungsräume nach dem Prinzip des White Cube, da die ausgemalten Räumlichkeiten nun als zu überladen galten.795

Abb. 14: Neues Museum, Treppenhalle in einer Darstellung von Henry Albert Payne (um 1850)

In den Jahren 1943 und 1945 zerstörten Bomben das Dach der Treppenhalle sowie deren komplette Innenausstattung, den Nordwestflügel, den südöstlichen Eckrisalit und den Übergang zum Alten Museum. Nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte eine Notsicherung der noch intakt gebliebenen Räumlichkeiten, die als Depot und Werkstätten genutzt wurden. Das Gebäude sollte jedoch ein Ruinendasein fristen. Erst 1985 konnte das auf dem schlecht tragenden Boden stehende Fundament gesichert werden, was vorher technisch nicht möglich war.796 Die Maßnahmen am Fundament wurden auch nach der Wiedervereinigung Deutschlands fortgesetzt und 1994 abgeschlossen, der verabschiedete Aufbauplan allerdings verworfen. Am 2. und 3. Oktober 1991 trat erstmalig eine Denkmalkommission zum Neuen Museum zusammen und bescheinigte, dass auch in den Innenräumen „ein hoher Prozentsatz wertvoller Substanz erhalten ist“797, woraufhin sie sich für Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten durch ausgewählte Fachleute aussprach.

2.2 Sanierung An der Schwelle zum zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts dürfte es schwer fallen, ein Bauwerk in Deutschland zu finden, das derart voller Geschichte steckt wie das unlängst restaurierte Neue Museum in Berlin.798 Kenneth Frampton, Das Museum als Palimpsest

Die zwischen 1999 und 2009 erfolgte Instandsetzung des Neuen Museums ist nicht das Ergebnis einer konsequenten und schnell umgesetzten Planung. Ihr Konzept hat sich über ein Jahrzehnt hinweg in verschiedenen Etappen allmählich herauskristallisiert und danach im Laufe der Umsetzung weiterentwickelt beziehungsweise spezifiziert. In Folge der durch die Denkmalkommission angeregten ergänzenden Wiederherstellung des Neuen Museums lobte die Bundesbaudirektion 1993 einen Wettbewerb zum Wiederaufbau des Gebäudes als eine der künftigen Ausstellungsstätten der archäologischen Sammlungen aus.79 9 Um der durch die Denkmalkommission geäußerten Forderung nach einem qualitativ hochwertigen Wiederaufbau durch erfahrene Fachleute gerecht zu werden, wurde die Teilnahme an dem Wettbewerb auf 18 ausgewählte Architekten, von denen sich schließlich 16 beteiligten, begrenzt.800 Neben der erneuten Nutzbarmachung des Gebäudes bestand die Aufgabe, Verbindungen zu den benachbarten Museen (Altes Museum, Pergamonmuseum, Alte Nationalgalerie) sowie zusätzliche Ausstellungsflächen und eine Fertigstellung des unvollendeten Pergamonmuseums zu konzipieren. Weiterhin sollte die Möglichkeit eines Kurzrundgangs in die Planungen einbezogen werden.801 Darunter ist ein auf Massentourismus ausgelegter, an den wichtigsten Exponaten vorbeiführender Rundgang zu verstehen, der im Neuen Museum beginnt und einen gesonderten Eingangsbereich erfordert. Beim vierten Treffen des Preisgerichts im März 1994 kamen acht der eingereichten Entwürfe in die engere Wahl.802 Der erste Preis mit der Beauftragung zur Weiterbearbeitung des Entwurfs wurde einstimmig an Giorgio Grassi, der zweite Preis an David Chipperfield und der dritte Preis an Francesco Venezia vergeben. Die Entwürfe der Architekten beinhalteten bei der Einreichung zwar keine weiterführenden Pläne zum genauen Vorgehen anstehender denkmalpflegerischer Arbeiten, zeigen aber zumindest in groben Zügen die geplante Richtung des Umgangs mit dem Bau. Bis auf zwei Ausnahmen (Axel Schultes, Francesco Venezia) war in allen Entwürfen

die Wiederherstellung der äußeren Volumina des Gebäudes geplant. Die beiden abweichenden Planungen sahen vor, das Neue Museum durch direkte Anbauten in ein neues Erscheinungsbild zu kleiden. Grassis Siegerentwurf lag die Rekonstruktion der verlorenen Gebäudeteile durch enge Anlehnung an die ursprüngliche Gliederung der Außenwände zu Grunde. Dabei sollten die jüngeren Bauteile durch die Wahl von rötlichen Sichtziegeln deutlich von den erhaltenen unterscheidbar sein. Auf diese Weise wäre eine Ahnung von Stülers Gesamtentwurf sowie die Geschichte des Gebäudes simultan zu vermitteln.803 David Chipperfield schlug eine ergänzende Konservierung mit kompletter Wiederherstellung der Treppenhalle vor. Das Neue Museum sollte „so vollständig und authentisch wie möglich“804 aufgebaut werden. Der vorsitzende Fachpreisrichters Max Bächer bezeichnete eine solche originalgetreue Rekonstruktion, wie für das Treppenhaus vorgeschlagen, als „Alptraum.“805 Der Architekt sollte seine Aussage später dementieren.806 Allerdings erkannte er die für das Verständnis des Baus immense Bedeutung der Treppenhalle an, welche lediglich sechs andere Wettbewerbsteilnehmer in Anlehnung an das ursprüngliche Raumgefüge auszuführen gedachten. Insgesamt ergab der Wettbewerb allerdings kein befriedigendes Ergebnis.807 Nach zahlreichen vorgenommenen Änderungen an den Plänen zog sich Grassi 1996 von dem Projekt zurück. Das darauf hin im Februar 1997 einberufene Gutachterverfahren zur Überarbeitung der Entwürfe wurde am 11. Dezember des Jahres durch einen Beschluss des Rates der Stiftung Preußischer Kulturbesitz abgeschlossen, kraft dessen dem Träger des zweiten Preises David Chipperfield der Wiederaufbau des Neuen Museums zufiel. Chipperfield sprach sich in der Präsentation zum gewonnenen Gutachterverfahren für „die Wiederherstellung des Originalgebäudes“ mit behutsamen Rekonstruktionen sowie für die „Einführung neuer Elemente, die in feinfühliger Weise auf das bestehende Bauwerk abgestimmt sind“808 aus. Der Architekt spezifizierte seine Aussagen dahingehend, dass eine „exakte Rekonstruktion“ zugunsten der Ablesbarkeit der „Spuren der Zeit, auch der jüngsten Geschichte“809 abzulehnen sei. Dabei stellte er klar, dass die Wiederherstellung auf Grundlage des 1877 entstandenen Manifests der Society for the Protection of Ancient Buildings von William Morris sowie der Charta von Burra beruhen soll.810 Weiterhin betonte Chipperfield in der Präsentation, dass die verloren gegangenen

charakteristischen sowie raumbildenden Merkmale des Gebäudes unbedingt wieder erfahrbar gemacht werden sollten. Darunter sind die Treppenhalle in ihrer ursprünglichen Funktion, die beiden Innenhöfe und der Nordwestflügel zu verstehen. In diesem Zuge wurde zu Neuinterpretationen der Detailformen angeregt, die jedoch auf die spezifischen Situationen Bezug nehmen sollen. Das Konzept sah vom Erhaltungsgrad abhängige Initiativen vom „reinen Wiederaufbau von Raum“ über „Restaurierung von Stuck- und Gipsarbeiten“ bis zur „Restaurierung von Wand- und Deckenbemalung“ vor.811 Chipperfield beteiligte sich zunächst an der Ausarbeitung des städtebaulichen Gesamtkonzepts, dem Masterplan Museumsinsel, welcher im Juni 1999 durch Beschluss des Stiftungsrates der weiteren Planung des Neuen Museums zugrunde gelegt wurde.812 Dieser sah vor, die Museen der Insel als Solitärbauten zu betrachten und sie unterirdisch durch eine Raumfolge miteinander zu verbinden, um dadurch den überirdischen Eingriff in das gewachsene Erscheinungsbild der Museumsinsel zu verringern. Chipperfield und der ihm zur Seite stehende, auf Restaurierung spezialisierte Architekt Julian Harrap entwickelten darauf hin ein umfassendes Restaurierungskonzept für das Neue Museum. Aufgrund der Komplexität der Situation mussten dazu für alle Bereiche des Gebäudes detaillierte Richtlinien ausgearbeitet werden. Diese schlugen sich in drei Dokumenten, dem Denkmalpflegerischen Leitfaden (Februar 1999) mit der Festsetzung der restauratorischen Ziele, der Restaurierungsstrategie (September 1999), worin die Bewertungsprinzipien bezüglich der Architekturelemente festgelegt wurden, sowie dem Restaurierungskonzept (Oktober 2000) zur Bestimmung der restauratorischen Vorgehensweise für den gesamten Bestand, nieder.813 In letzterem wurde jeder einzelne Raum des Neuen Museums hinsichtlich seines Erhaltungszustands sowie seiner Funktion innerhalb Stülers’ Konzeptes analysiert und die sich daraus ergebenden Möglichkeiten und Notwendigkeiten erarbeitet. Die historische und die ästhetische Komponente des Bauwerkes bildeten die Eckpfeiler der denkmalpflegerischen Maßnahmen.814 Das Restaurierungskonzept räumte dabei den zur Anwendung kommenden Mitteln durch seine wenig detaillierte Formulierung großen Spielraum ein. Die Grundlage der historischen Komponente wurde in der Bausubstanz erkannt, die nach Möglichkeit „unbeeinträchtigt in situ belassen“815 werden sollte. Des Weiteren legte

das Dokument die ausführliche Dokumentation sowie die Ablesbarkeit aller einzubringenden Veränderungen fest. Der auf formalen Gesichtspunkten beruhenden ästhetischen Komponente wurde dabei unter Ausschluss ihrer historischen Authentizität Wiederholbarkeit attestiert. Die vom architektonischen Entwurf abhängige Ästhetik des Gebäudes sollte in allen Veränderungen berücksichtigt werden, ebenso die Patina des Bauwerkes und der „romantische Charakter der Ruine.“ 816

Abb. 15: Neues Museum, westliche Fassade nach der Sanierung (2009)

Nach der im März 2000 erfolgten Eintragung der Museumsinsel in die Welterbeliste der UNESCO kam es im Februar 2001 zur Genehmigung des vorgeschlagenen Wiederaufbaus, der von 2003 an seine Umsetzung erfuhr (Abb. 15). Er entspricht im Wesentlichen den 1997 von Chipperfield vorgelegten Planungen. Demzufolge wurden der Nordwestflügel und der südliche Risalit den ehemaligen Volumina entsprechend ausgeführt, die Treppenhalle ihrer ursprünglichen Funktion gemäß, jedoch in zeitgemäßer Architektur, erstellt sowie die beiden Innenhöfe als solche wieder erfahrbar gemacht.817 Eine besondere Herausforderung stellte die Baustatik dar. Die historische Struktur machte es unmöglich, Bauuntersuchungen auf der Basis moderner Standards zu realisieren, so dass eine Reihe experimenteller Verfahren zur Feststellung der Tragfähigkeit unterschiedlicher Baugruppen durchgeführt werden mussten.818 Die Behandlung der Gliederungselemente und der Innenräume erfolgte im Rahmen des Restaurierungskonzepts aufgrund individueller Entscheidungen des jeweils zuständigen Restauratorenteams. Die Vielzahl der Lösungen reicht dabei von weiträumigen Konservierungen bis hin zu

Teilrekonstruktionen einzelner Elemente. Beispielsweise wurde im Mythologischen Saal die Deckentapete aufwändig konserviert, die unter der grauen Überfassung der 20er Jahre befindliche ursprüngliche Farbfassung der Portale freigelegt, Fragmente der Überfassung wie die Landkarte an der Westwand konserviert und der Terrazzofußboden ergänzend restauriert. Im Modernen Saal wurden die eingelagerten Säulen wieder aufgestellt, Wände und Wandnischen konserviert, wobei Schmutzablagerungen lediglich ausgedünnt, jedoch nicht gänzlich beseitigt wurden, die Arkaden und Fenstergewände sowie ein Säulenkapitell und eine Basis rekonstruiert und die Decke durch Fertigteile aus Marmorbeton neu erstellt. Am gesamten Gebäude wurde der Erhaltung vorhandener Bausubstanz weitgehend Priorität eingeräumt.819 Gleichwohl kam es auch zu Ergänzungen verschiedener Bauteile, wenn relevante Reste davon erhalten waren. Diese wurden stets als Ergänzungen erkennbar ausgeführt und unter Verwendung von aktuellen Materialien und Techniken und solchen aus der Entstehungszeit des Bauwerkes bewerkstelligt. Deren jeweilige Auswahl lässt dabei kein konsequentes Konzept erkennen und erfolgte individuell. Außenputz und Wand- und Deckenbilder sind nicht ergänzt, hingegen aber die Bauplastik und die Gliederungselemente der Fassade. Dies ist insofern bemerkenswert, als die Restauratoren davon Abstand nahmen, relativ triviale und repetitive Elemente wie Putzflächen zu rekonstruieren, sich jedoch dazu entschlossen, komplexe und durch künstlerische Handschrift geprägte Arbeiten wie die sich auf Fotografien stützende Rekonstruktion der Tympanonreliefs vorzunehmen. Insgesamt resultiert der Eindruck des sanierten Gebäudes aus der Vielzahl hochwertiger erhaltener Elemente in Verbindung mit deren ostentativ gezeigten Fehlstellen sowie der Anwesenheit anachronistischer Architekturelemente. Dadurch wird dem Besucher eine permanente geistige Aktivität abverlangt, die die gedankliche Vervollständigung der Räumlichkeiten ermöglicht, die auch in der Imagination des Verlorenen besteht und dabei stets an die notwendige Verantwortung menschlichen Handelns und an die Unumkehrbarkeit der Geschichte erinnert. Im Zuge des Wiederaufbaus wurden alle Entscheidungen vom Landesdenkmalamt Berlin, ICOMOS und der UNESCO überwacht und vom Landesdenkmalrat begleitet. Zusätzlich fanden im Abstand von vier bis sechs Wochen Begehungen der Baustelle statt. ICOMOS

fertigte jährliche Berichte an und lobte das am Neuen Museum stattfindende Vorgehen als beispielhaft.820 Die Öffentlichkeit beurteilte die am Neuen Museum vollzogene Praxis hingegen kontrovers. Die Gesellschaft Historisches Berlin e. V. und Teile der Presse äußerten ihr Unverständnis gegenüber der Konservierung von Kriegsschäden.821 Andere lobten demgegenüber gerade den behutsamen Umgang mit den Spuren der Geschichte sowie die sorgfältige Erhaltung der Substanz.822 Einem Palimpsest vergleichbar ermögliche das Neue Museum die Entzifferung der unterschiedlichen Ebenen des historischen Textes, der seine Geschichte beschreibt.823 David Chipperfield äußerte sich mehrfach dazu, wie ihn die Diskussionsbereitschaft, die der Wiederaufbau eines historischen Gebäudes in Deutschland mit sich bringt, beeindruckt hat. Dabei unterstreicht er das hohe Niveau der Gespräche sowie das sich daraus generierende gesellschaftliche Verantwortungsgefühl der 824 Ausführenden. David Chipperfield bekennt sich bezüglich seiner Restaurierungsstrategie nach eigener Aussage zu eklektischem Vorgehen.825 Dabei ist zu betonen, dass der denkmalpflegerische Umgang mit einem so komplexen Objekt wie dem Neuen Museum unter ethischen Gesichtspunkten zwingend flexible Herangehensweisen und unterschiedliche Einzellösungen erfordert.826 In manchem Detail erfuhr die Lesbarkeit des Schicksals des Neuen Museums allerdings eine Absage. Angesichts der als Verpflichtung gegenüber den am Neuen Museum erkennbaren Spuren der Zeit verbindlichen Konservierung kleinflächiger Putzfragmente und der damit einhergehenden Sichtbarmachung der kriegsbedingten Wundmale erscheint es inkonsequent, die in der DDR-Zeit erfolgten Änderungen komplett zu entfernen. Chipperfield bezeichnete das Gebäude vor der Restaurierung als „durch Kriegsschäden und radikale Erhaltungsmaßnahmen verunstaltet.“827 Im Zuge der Wiederbelebung des Hauses wurden erstere als Fährten der Geschichte bewahrt, letztere hingegen radikal getilgt. Beide sind Zeugnisse der Vergangenheit des Gebäudes, die Ruinenästhetik jedoch historisch gewachsen und im hiesigen Empfinden – ganz anders als im japanischen (Kapitel II.2.2) – keinen ästhetischen Bruch darstellend, während die wenigen im Zuge der Erhaltungsmaßnahmen erfolgten Umbauten der DDR-Zeit in kein gängiges ästhetisches Konzept passen. Dadurch wird der Informationsgehalt des Gebäudes beinahe wie im

Vorgehen des 19. Jahrhunderts bewusst reduziert. Julian Harrap spricht in diesem Zusammenhang von „erheblichen Debatten“, erklärt jedoch, dass sich die daran Beteiligten im Hinblick auf ein „harmonisches Aussehen“ dazu bewegen ließen, „den Ruinenzustand wiederherzustellen, wie er auf Fotografien dokumentiert ist, die vor diesen Interventionen entstanden sind.“828 Allerdings sind es „mindestens sieben Geschichten“829, die nach Kenneth Frampton die Geschichte des neuen Museums bilden: der Ursprung der Institution und der Museumsinsel, die Eröffnung des Museums bis zur Zerstörung, die Deutsche Teilung, der erste Restaurierungswettbewerb, die Sanierung und die ,Wiedergeburt‘. Die Spuren der Deutschen Teilung und des Beginns des als „letzte kulturpolitische Großtat“830 der DDR initiierten Wiederaufbaus des Museums erscheinen durch die Sanierung deutlich unterrepräsentiert. Wertend wirkt in diesem Zusammenhang der Beschluss, die Witterungsspuren der Marmorsäulen im Treppenhaus, die aufgrund unsachgemäßer Einlagerung entstanden, als Geschichtsspuren zu exponieren. Auch um diese Entscheidung gab es kontroverse Debatten. 831 Angesichts dessen erscheint es als besondere und kaum zu erfüllende Herausforderung, die unterschiedlichen Schichten und Geschichten gleichberechtigt zur Geltung zu bringen. Die akribische Konservierung der Materie konzentriert sich am Neuen Museum vorrangig auf die Außenflächen, die Wände der Treppenhalle, die südlichen Flügel des zweiten Obergeschosses sowie auf zahlreiche Fresken, Wand- und Deckenmalereien. Dabei wurden die Fragmente des originalen Putzes gefestigt und gereinigt sowie das durch Kriegszerstörungen und Witterungseinflüsse freigelegte Mauerwerk in der Farbe des Putzes getüncht, die Schäden an den Fenstergewänden, Gesimsen und Friesen jedoch lesbar behandelt (Abb . 16). Die Kennzeichnung der dabei ergänzten Elemente durch eine abweichende Farbe des Steins ermöglicht es, den ursprünglichen Zustand des Museums bei gleichzeitiger Herausstellung seines Schicksals aufzuzeigen.832 Historisches Material und architektonische Idee werden dadurch gleichwertig behandelt. Dagegen wird gerade in der dem Verfahren mit den Gliederungselementen entgegengesetzten Nichtwiederherstellung des Außenputzes die architektonische Intention des Baus verfälscht. Stüler hat die Konstruktion des Hauses äußerlich sehr behutsam verborgen. Weder moderne Eisenteile noch Ziegel sollten sichtbar sein. Die Einritzung der Steingliederung

verdeutlicht die beabsichtigte Zurschaustellung einer anderen Materialität. Die offen gelegten Mauerflächen negieren diese Absicht und unterlaufen obendrein die Ideale des Klassizismus, dem in Abgrenzung zur Romantik jegliche Ruinenästhetik fremd war. Eben jene wird allerdings als deutlichstes Zeichen einer bestürzenden Geschichte inszeniert. Allerdings ist darin eine geschickte Reminiszenz an Hans Döllgasts wegweisenden Wiederaufbau der Alten Pinakothek in München (1946–1957) zu sehen, wobei die neuen Mauerflächen ebenfalls unverputzt blieben und sich dadurch von den erhaltenen Teilen des Bauwerks absetzen.833 Unschlüssig erscheint in diesem Zusammenhang allerdings die Entscheidung zur Reinigung der Fragmente. Sie weist darauf hin, dass es weniger um die Erhaltung des Materials und dessen zugehöriger Patina ging als vielmehr um die dirigierte Ablesbarkeit eines bestimmten Geschichtsabschnitts. Allerdings vermied es Chipperfield, einen all zu großen Kontrast zwischen alten und neuen Gebäudeteilen herzustellen, um die Einheit und Kontinuität des Baus hervorzuheben, wie es auch Carlo Scarpa und Franco Albini getan haben.834 Deren wegweisende Entwürfe für das Museo di Castelvecchio (1956–1964) und die Galleria di Palazzo Bianco (1949–1951) sowie das Museo del Tesoro di San Lorenzo (1952–1956) stehen für eine neuartige Auseinandersetzung mit historischer Architektur, die darin gleichberechtigt neben den Hinzufügungen der Gegenwart steht.

Abb. 16: Neues Museum, Detail des Römischen Saals nach der Sanierung

Auch die vom Putz befreiten Wände der Treppenhalle wurden als Zeugen der Zerstörung in ihrem vorgefundenen Zustand erhalten (Abb . 17). Da hier abgesehen vom Raumvolumen nur noch wenige Fragmente des früheren Glanzes vorhanden waren und eine detaillierte Rekonstruktion zwangsläufig nur eine Interpretation verkörpert hätte, wurde entschieden, lediglich die einstige Raumaufteilung durch neue Architekturelemente zu skizzieren. Diese Lösung entging der Gefahr einer auf mangelhaften Unterlagen beruhenden, hypothetischen Rekonstruktion und eröffnete die Möglichkeit, die Geschichte des Museums in der Sprache zeitgenössischer Architektur weiterzuschreiben.835 In diesem Zusammenhang ist die Freilassung der Mauerflächen insofern gerechtfertigt, als dass der Raum ohnehin nur eine gänzlich neue Qualität erhalten konnte. Der Marmorbeton der neuen Treppe und die

bloßgelegten Ziegel des Mauerwerks verdeutlichen die Differenz zwischen ihren Entstehungszeiten, machen dem künftigen Besucher die Vergangenheit des Baus greifbar und weisen in ihrer Rohheit auf einen tragischen Verlust fragiler Kulturgüter sowie die Unmöglichkeit der Wiederholung von historischen Bauwerken hin. Ergänzende Restaurierungen vorhandener architektonischer Elemente erfolgten im Nordostrisalit und im südwestlichen Flügel. In den östlichen Flügeln des Erdgeschosses und des ersten Obergeschosses wurden darüber hinaus auch die gemalten Dekorationen ergänzend wiederhergestellt. Diese Maßnahmen sind in einer Art und Weise getroffen, dass sie die Vermittlung eines harmonischen Gesamteindrucks unterstützen, dabei aber als Ergänzungen erkennbar bleiben. Die Innenräume der neu erstellten Gebäudeteile sind durch sandgestrahlte Marmoroberflächen gekennzeichnet. Ihre neutrale Oberfläche stellt dabei indirekt einen Bezug zu der um 1920 im Modernen Saal realisierten und heute verlorenen Ausstellungssituation des White Cube dar.

Abb. 17: Neues Museum, Treppenhalle nach der Sanierung

Das Aufsehen, das mit der Art und Weise der Wiederherstellung des Neuen Museums einherging, verdeutlicht, wie unkonventionell sich der von Chipperfield und Harrap eingeschlagene Weg ausnimmt. An immer weniger Stellen der Stadt kommt ihre Geschichte der Brüche und Kontinuitäten so eindringlich und bemerkenswert zur Geltung.

Das ist in jedem Falle verwunderlich, denn: Berliner Erde ist mit Geschichte durchtränkt. Doch anders als, sagen wir, in Rom, begegnet einem diese Geschichte nicht aus sicherem Abstand oder in Form heiterer, mythologisierender (Nach-)Erzählungen. Hier scheint es vielmehr, als hätte jemand ein perverses Experiment durchgeführt, um herauszufinden, wieviel dramatische Weltgeschichte sich auf engstem Raum innerhalb kürzester Zeit und mit geringstmöglichem Abstand zur Gegenwart verstauen lässt.836

Die Zeugnisse davon sind im Stadtbild natürlich ablesbar, dennoch ist mehr und mehr Hintergrundwissen vonnöten, um die Brüche und Dramen zu erkennen, die das Schicksal der Stadt geprägt haben. Die historische Last ist gewaltig und in der Sehnsucht nach Distanz häuft sich der Wunsch nach der visuellen Erzählung einer Geschichte ohne Brüche. Ihr steht das Neue Museum in seiner intellektuellen Tiefe und seiner anspruchsvollen Ästhetik kontrapunktisch gegenüber.

3

Vergleichende Analyse der Authentizität

Unaufhörlich strömt der Fluss dahin, gleichwohl ist sein Wasser nie dasselbe.837 Kamo no Chōmei, Aufzeichnungen aus meiner Hütte Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.838 Heraklit, Fragmente

Die den Fallstudien zugrunde liegenden Ise-Schreine und das Neue Museum in Berlin verkörpern nicht nur durch die Sprache ihrer Architektur zwei verschiedenartige kulturelle Positionen, die sich über Jahrtausende in weitgehender Unabhängigkeit voneinander entwickelten und deren gegenseitige Bereicherung erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts folgenreich einsetzte. Anhand der Geschichte der Bauwerke, ihres durch menschliche Eingriffe geformten Schicksals, verdeutlicht sich eine sehr unterschiedliche Bewertung der Aspekte, aus denen die Wahrnehmung der Authentizität der Gebäude jeweils hervorgeht. Der Vergleich erfolgt mit dem Anspruch, die Position der japanischen Seite unter Beleuchtung historischer, religiöser und soziokultureller Hintergründe begreiflich zu machen und daraus auch Rückschlüsse auf das hiesige Verständnis zu ziehen. Die Bauwerke und der Umgang mit ihnen dienen dabei exemplarisch der Verdeutlichung kulturell bedingt divergenter Authentizitätsverständnisse. Die Beobachtungen und Erkenntnisse sollen abschließende Aussagen zu den voneinander abweichenden Konzepten, wie sie sich anhand der Analysebeispiele manifestieren, ermöglichen. Im Neuen Museum sind die Fragmente der Entstehungszeit so weit als möglich erhalten und durch den Kontrast zu neuen architektonischen Elementen sowie durch die Konservierung von Zerstörungsspuren zudem die Etappen der Geschichte des Hauses nachvollziehbar. Genau diese Aspekte werden in Japan zyklisch negiert. Es wird weder die materielle Substanz erhalten, noch sind Änderungen nachvollziehbar. Vielmehr kommt es zu einer zyklischen Wiederentstehung, einer fortschreitenden Reinkarnation der Gebäude. Um benennen zu können, worin das Neue Museum und die IseSchreine als authentische Dokumente greifbar werden, ist es zunächst

erforderlich, auszuweisen, in welchen Aspekten die Authentizität von Bauwerken überprüfbar verortet werden kann. Die Welterberichtlinien der UNESCO formulierten einen „test of authenticity in design, material, workmanship and setting.“839 Der Aspekt der Funktion fand erst später, durch das Nara-Dokument, Eingang. Natürlich definieren sich Denkmale auch durch weitere Aspekte, beispielsweise durch den Namen oder die ihnen sozial zugewiesene Bedeutung.840 Diese Punkte unterstreichen, dass sich ein Denkmal nicht nur durch seine künstlerische Qualität und historische Zeugenschaft, sondern auch durch seine kulturelle Konzeption, seinen sozialen und symbolischen Wert, konstituiert. Wie gezeigt wurde, ist es jedoch problematisch, Authentizität mit erinnerungs- beziehungsweise identitätsstiftenden Funktionen zu verknüpfen, da diese nicht notwendigerweise Authentizität, sondern lediglich den Anschein des Authentischen voraussetzen. Wird Authentizität mitunter als bloßes Konstrukt und reine Wahrnehmungskategorie bezeichnet, müssen ihr als gültige Evaluationsgröße, als „Normierungs- und Objektivierungselement“841 jedoch bestimmte Objekteigenschaften vorausgehen, deren Bedeutung sich anhand von kulturell bedingten Maßstäben definiert.842 Grundlage dafür ist ein Wahrheitsbegriff, der nicht die Möglichkeit exakter Geschichtsschreibung proklamiert, jedoch die Existenz historischer Fakten voraussetzt. Die bloße Wahrnehmung eines Objekts als ein authentisches hat unzweifelhaft Folgen für dessen gesellschaftliche Relevanz, jedoch keinen Einfluss auf dessen Wert als historisches Dokument.843 Es ist daher sinnvoll, die nachfolgende Analyse anhand der relativ gut überprüfbaren Aspekte materielle Substanz, Gestalt, Ort, Funktion und Tradition durchzuführen. Letztere soll dabei Handlungsmuster im Sinne von handwerklich-technischen Faktoren als auch (religiösen) Bräuchen und Zeremonien umfassen. Bei allen Aspekten ist natürlich die zeitliche Entwicklung, die essentieller Bestandteil von Denkmalen ist, zu berücksichtigen. In den einzelnen Kapiteln werden nach einer knappen Erläuterung der Aspekte deren Analyse bezüglich des Neuen Museums und anschließend der Ise-Schreine folgen.

3. Materielle Substanz Keine Wunde ist in mir so vernarbt, dass ich sie ganz vergessen könnte.844 Francesco Petrarca, Gespräche über die Weltverachtung

Materielle Substanz und formale Gestalt sind die sinnlich fassbaren Grundlagen der Architektur. Beide bedingen einander gegenseitig und treten erst in ihrer Kombination als dreidimensionale Umsetzung der architektonischen Idee hervor. Die materielle Substanz eines Gebäudes beeinflusst dabei aufgrund ihrer physikalischen Eigenschaften und ihrer Oberflächentextur dessen Gestalt. In der Geschichte des Abendlandes waren Werke der bildenden Kunst bis zum Aufkommen der Möglichkeit industrieller Massenfertigung und technischer Reproduzierbarkeit untrennbar mit ihrer materiellen Substanz verbunden. An ihr lässt sich die Individualität eines Kunstwerks festmachen. Anders als reine Form ist Materie im Sinne einer bestimmten Menge eines Stoffes nicht zu vervielfältigen, nicht wiederholbar. Daher kommt ihr eine große Beglaubigungsfunktion zu, die – wie gezeigt wurde – ab der Renaissance diejenige von überlieferten Texten übertraf.845 Durch Dehios an Hermann Grotefend angelehntes Credo ,konservieren, nicht restaurieren‘846 wurde der Denkmalpflege der Erhalt des Vorgefundenen zum Grundprinzip. Friedrich Mielke unterstreicht die Bedeutung der Substanz als Grundlage des Denkmalbegriffs: „Solange wir das Baudenkmal als Urkunde betrachten, kann auf den Originalzustand der Bausubstanz nicht verzichtet werden.“847 Das Kriterium der Authentizität muss daher als eng mit der materiellen Substanz verbunden betrachtet werden. Nur sie gewährleistet das Potential der Bauwerke, verlässliche Antworten auf unsere und auch auf zukünftige Fragen an die Vergangenheit zu erhalten.848 Die grundlegende Bedeutung materieller Substanz für die abendländische Kultur ist keineswegs ein modernes Phänomen, wie mitunter gemutmaßt wird.849 Die enge Verkettung zwischen Materie und Identität wurde in Kapitel I.2.1 historisch nachvollzogen.850 Sie kommt bereits in einem populären Beispiel der antiken Philosophie zum Ausdruck: dem Schiff des Theseus. Plutarch (um 45–um 125) berichtet in der Vita Thesei, dass der mythologische Held Theseus, nachdem er den Minotaurus besiegt hatte, nach Athen zurückkehrte, wo sein Schiff von den Bewohnern der Stadt aufbewahrt wurde. Darüber stellten sich die Philosophen die Frage, ob dass Schiff König Theseus’, zu dessen Erhaltung es notwendig war hin und wieder Planken zu erneuern, trotz des Materialaustauschs immer noch das gleiche sei, beziehungsweise ab welchem Punkt von einem anderen

Schiff gesprochen werden müsse.851 Es existiert keine definitive Antwort auf diese Frage, sie wurde im Laufe der Jahrhunderte stets überdacht, ohne sie abschließend zu beantworten.852 Daran zeigt sich, dass der Identität von materiellen Objekten komplexe Aspekte zugrunde liegen, die sich kaum auf eindeutige Kriterien reduzieren lassen. Bei der Sanierung des Neuen Museums stand die Wahrung der noch vorhandenen Substanz im Vordergrund. Nach der Aussage Julian Harraps ging es dabei um den „Erhalt der Originalsubstanz, und zwar aller Bedeutungsebenen.“853 Die Forderung: „Soviel Altbausubstanz wie möglich soll erhalten werden, auch wenn es sich nur um kleine oder lose Fragmente handelt“854 wurde weitgehend eingehalten. Dabei galt dies nicht nur der Bausubstanz an sich, sondern, wie am Objekt zu erkennen ist, auch deren Oberflächengestaltung durch Putz, Stuck und Farbe. Darüber kam der Unterscheidbarkeit von neuem und altem Material große Bedeutung zu, obwohl Ergänzungen mit ähnlichem, nach Möglichkeit historischem Material vorgenommen wurden. Komplette Erneuerungen von Bau- und Gebäudeteilen im Innenraum sind aus modernem Material geschaffen. Abbildung 18 verdeutlicht den Aufwand der Integration kleinerer Elemente des historischen Bestands. Überall am Gebäude sind die durch den Kontrast zu den Erneuerungen deutlich ausgewiesenen Reste der noch erhaltenen Oberflächen zu sehen. Wand- und Deckengemälde wurden unter hohem Aufwand konserviert und erhaltene Gewölbe sowie Säulen und Fußböden mittels Belastungstests auf ihre Stabilität hin untersucht, um ihren Fortbestand gewährleisten zu können. In vielen Fällen wäre es einfacher und billiger gewesen, die vorhandenen Elemente durch neu angefertigte Kopien zu ersetzen – dies stand jedoch nicht zur Diskussion. Der materiellen Substanz kam bei der Sanierung des Neuen Museums die Rolle eines bedeutenden Informationsträgers zu. Viele Bauteile und selbst Fragmente gaben dabei Aufschluss über die Fertigungstechniken in Preußen Mitte des 19. Jahrhunderts. So konnten aus Bruchstücken der Drahtputzdecke des Bernwardzimmers problematische Details über dieses damals neue Verfahren ermittelt werden, zu denen keinerlei Anmerkungen in den Bauakten zu finden waren.855 Auch die zahlreichen im Gebäude vorgefundenen Elemente aus künstlichem Marmor, Marble-Cement genannt, hielten wertvolle Informationen zur Verwendung sowie der Herstellung und

Verarbeitung dieses mittlerweile in Vergessenheit geratenen Materials bereit (Kapitel II.3.5).856 Darüber hinaus birgt die materielle Substanz des Neuen Museums auch Informationen über historische Ereignisse. In den Malen des Krieges, den Zerstörungen und Einschusslöchern, ist ein Zeugnis dieser Katastrophe verankert, das seinen Zeugencharakter einzig und allein aus der Authentizität der materiellen Substanz schöpft. Sie trägt die direkten Folgen des historischen Ereignisses in sich eingeschrieben und verbürgt damit deren Tatsächlichkeit. Nur durch die Erhaltung der Materie konnte diese indexikalische Beziehung aufrechterhalten werden.

Abb. 18: Neues Museum, Moderner Saal, Putz- und Freskenfragmente

Vermittels der optisch erkennbaren Einbringung der neuen Elemente wird nicht nur der noch vorhandene Anteil des historischen Materials ablesbar, sondern auch dessen Verlust. In der ausgewiesenen Kontrastierung zwischen alt und neu, zwischen originaler und neugebauter Substanz wird folglich die Geschichte des Gebäudes erfassbar. Chipperfield wollte das Neue Museum „als ganzes wieder erlebbar machen“ auf eine Weise, die „die dramatische Geschichte des Gebäudes nicht übertüncht.“857 Die Autorenschaft dieser Geschichte

liegt beim Neuen Museum allerdings nicht allein in der Zeit. So wird der Abschnitt zwischen dem Zweiten Weltkrieg und Chipperfields Restaurierung lediglich durch den in ihm stattgefundenen Zerfall repräsentiert. Julian Harrap rechtfertigte die Entfernung der „hässlichen Ersatzteile“858 aus „völlig unpassendem roten Industrieklinker“859 die das Überleben der Ruine sicherten, und gibt damit einen Hinweis auf eine ästhetische Entscheidungsgrundlage. Als Kompensation kamen Klinker aus der Entstehungszeit zum Einsatz, die sich nahezu unauffällig in die Wände einfügen ließen und das Konzept der ,Sichtbarmachung‘ an diesem Punkt fraglich erscheinen lassen. Auch die neu gefertigten Tontöpfe der Hohlsteingewölbedecken geben keinen Hinweis auf ihre Entstehungszeit.860 Wird im Zusammenhang mit der Ersetzung der zur DDR-Zeit erfolgten Reparaturen noch die weitgehende Entfernung der in den 20er Jahren ausgeführten Umbauten bedacht, lässt sich feststellen, dass dabei der Materie der Entstehungszeit Priorität eingeräumt wurde und auch der ,dramatischen Geschichte‘ Vorrang vor späteren, stilfremden Umbauten zukam. So rechtfertigt der Denkmalpflegerische Leitfaden die Entfernung „sekundärer oder späterer Hinzufügungen, die bei Beibehaltung das mit ihnen verbundene Original zerstören können.“861 Hierbei ist einzuräumen, dass der künstlerische Wert der entfernten Elemente gering war. Unter der abgehängten Decke des Mythologischen Saals wurden beispielsweise die Deckentapeten und Friese mit Darstellungen der preußischen Expedition Lepsius’ nach Ägypten wieder sichtbar, die nach aufwändiger Konservierung nun erneut betrachtet werden können. Aber auch Ergänzungen zu entfernen, „die – obwohl sie in die Geschichte des Gebäudes integriert sind – von unzulänglicher Qualität oder architektonisch nicht ausreichend integriert sind“862, wird im Denkmalpflegerischen Leitfaden verantwortet. Darin und in der erfolgten Umsetzung dieses Vorschlages ist zu sehen, dass die Authentizität des Materials nicht in jedem Fall über ästhetische Gesichtspunkte gesetzt wurde. Allerdings machte der Anteil späterer Umbauten und stilfremder Ergänzungen nur einen geringen Anteil am gesamten noch erhaltenen Gebäudetorso aus. Der materiellen Substanz der Ise-Schreine widerfährt ein gänzlich anderer Umgang, sie wird regelmäßig komplett ersetzt. Die Forderung nach Verwendung von neuem Material findet sich im Engishiki wiedergegeben.863 Mit Ausnahme der Fundamentsteine werden alle

Elemente der Schreingebäude durch neu angefertigte Teile ausgetauscht. Das noch nutzbare Holz wird in der Folge von anderen Schreinen als Bauholz gebraucht oder findet Verwendung in Nebengebäuden.864 Dabei muss berücksichtigt werden, dass sich ein Teil der Substanz der Gebäude im Verlauf der 20 Jahre durch Trocknungs-, Witterungs- und Fäulnisprozesse erheblich verändert hat. Die Dächer aus Hinokirinde und Schilfgras haben ihre maximale Lebensdauer erreicht und auch die Struktur des Holzes hat sich verändert wie anhand der Absenkung des Daches ersichtlich wird (Abb . 19). Bei der Erneuerung der Bauten, wobei stets das gleiche, unbehandelte Baumaterial zum Einsatz kommt, wird rigoros ersetzt, was im Neuen Museum als einzigartiges historisches Zeugnis betrachtet wird. Dieser andersartige Umgang mit materieller Substanz findet sich auch in der Praxis der japanischen Denkmalpflege wider.865 Es ist notwendig, die Hintergründe dieser konträren Vorgehensweisen, die der materiellen Substanz einen völlig anderen Wert als authentischen Gebäudebestandteil attestieren, zu untersuchen. Den Kernaspekt stellt dabei die Verwendung von Holz dar. Dieses Baumaterial wurde und wird zwar weltweit genutzt, kam jedoch nirgendwo mit solchem Primat zur Anwendung wie in Japan. Während in China, Korea und Südostasien auch große Steinbauwerke entstanden sowie eine Kombination von Stein und Holz geläufig war, besteht Japans traditionelle Architektur, abgesehen von Brückenpfeilern und den Befestigungsmauern der Burganlagen, ausschließlich aus Holzkonstruktionen. Lediglich die Tempel des im 6. Jahrhundert aus Korea eingeführten Buddhismus sind in einigen Fällen auf einem steinernen Sockel errichtet. Ihre übrige Konstruktion wurde dagegen aus dem ursprünglichen Massivbau in eine reine Holzstruktur umgeformt, die darüber hinaus auch keine Verwendung von Metallteilen kannte.866 Die Ise-Schreine führen dabei ein elementares System aus Stützen und Trägern, wie es in Japan bis zur Einführung abendländischer Architektur im 19. Jahrhundert bestand haben sollte, vor Augen.867 Auch der Einsatz von unbehandeltem Holz sollte in Japan über Jahrhunderte beibehalten werden.868 Er spiegelt zusammen mit der Lage in einem dichten Wald die Naturnähe der japanischen Architektur wider und unterstreicht im materiellen Sinne die formal gegebene Durchdringung von Innen- und Außenraum.869

Abb. 19: Ise-Schreine, Reisspeicher (Mishine-no-mikura). Das Dach eines neu erstellten Gebäudes wird nicht durch die Pfosten, sondern durch die Bretter der Wände getragen. So wird der Bildung von Lücken in den Wänden entgegengewirkt. Nach mehreren Jahren senkt sich das Dach durch Schrumpfungsprozesse des Holzes ab.

Während Stein, Ton und Eisen – in entsprechender Qualität und Manier verbaut – Jahrhunderte, gar Jahrtausende überstehen, ist Holz – noch dazu unbehandelt und in humider Umgebung mit starken Temperaturschwankungen – auch bei meisterhafter Verarbeitung nur eine begrenzte Lebensdauer beschieden. Im waldreichen Japan sind viele historische Gebäude zudem einer relativen Luftfeuchtigkeit ausgesetzt, die im Jahresmittel bei circa 80% liegt und die Haltbarkeit des Holzes einschränkt. Aus demselben Grund sind auch kaum noch originale Fassungen und Malereien an Gebäuden in Japan vorhanden. 870 Weiterhin ist das Holz japanischer Gebäude der Zersetzung durch Schädlinge und Fäulnisprozesse ausgesetzt, die dem shintoistischen Gebot der Reinheit widersprechen. Die Erneuerung von Lack hingegen oder der Austausch beschädigter Teile sind mit diesen religiösen Prinzipien vereinbar. Den einzelnen Elementen der in Skelettbauweise errichteten japanischen Gebäude kommt stets eine konstruktive Aufgabe zu, auf die die Statik der Bauten angewiesen ist, wogegen in Massivbauweise errichtete Steingebäude im Hinblick auf ihre Statik

durchaus einen begrenzten Verlust ihrer materiellen Substanz verkraften. In Japan ist der kontinuierliche Austausch von Teilen des Baumaterials für die Erhaltung der Gebäude daher zwingend notwendig. Die Technik der traditionellen japanischen Skelettbauweise ohne Nägel und Metallteile ermöglicht es, Gebäude komplett zu zerlegen und neu zusammenzubauen, ohne dabei Teile zu beschädigen. 871 Sie ist also von vornherein darauf ausgelegt, den sukzessiven Austausch ihrer Bauteile zu gestatten. Das verdeutlicht sich anhand des ältesten erhaltenen Holzgebäudes der Welt, das aus dem 7. Jahrhundert stammt. Es handelt sich dabei um die Kondō (Haupthalle) des Hōryū-ji Tempels (法隆寺), Japans erster Welterbestätte, in der Nähe von Nara (Abb. 20). Sie besteht heute, trotz einer kontinuierlichen Geschichte ohne einschneidende Ereignisse, nur noch zu circa 15% aus Bauteilen des 7. Jahrhunderts.87 2 Über Korea aus China kommend, besaßen die Gebäude des Buddhismus wie der Hōryū-ji bereits neuartige architektonische Elemente wie Ziegeldächer und steinerne Sockel, die das Holz relativ gut vor direkter Feuchtigkeit schützten. Wie die meisten Tempel und Schreine in Japan verfügt jedoch auch die Haupthalle des Hōryū-ji über großflächige Öffnungen, die das Eindringen von Kälte, Schmutz, Feuchtigkeit und Insekten begünstigen. Im Laufe der Jahrhunderte sind trotz sorgsamer Unterhaltung zwangsläufig zahlreiche Reparaturen notwendig geworden, in deren Zuge es zum Austausch eines Großteils der originalen Substanz des Hōryū-ji kam. Im 12. Jahrhundert, 1374, 1603 und 1934 bis 1954 wurde der Tempel dazu komplett demontiert und nach Austausch der entsprechenden Teile wieder zusammengebaut.873 In Ise kommen die Holzpfeiler und die mit Hinokirinde beziehungsweise Schilfgras gedeckten Dächer direkt mit Feuchtigkeit in Verbindung und altern dadurch schneller. Zur Zeit der anbefohlenen periodischen Erneuerung der Schreine musste die Möglichkeit, Gebäude aus Stein zu errichten vom asiatischen Festland her mit dem Eindringen des Buddhismus und dem damit verbundenen Tempelbau bereits nach Japan gedrungen sein. In Europa setzte sich viele Jahrhunderte zuvor im antiken Griechenland Stein gegenüber Holz als Baumaterial durch. Die griechischen Baumeister übernahmen beispielsweise die Metopen und Triglyphen, die Regula und Guttae als stilisierte Elemente aus der Holzkonstruktion.874 Da Stein in Japan jedoch bis ins späte 19. Jahrhundert hinein kaum Verwendung fand,

wird ersichtlich, dass es gute Gründe für Beibehaltung von Holz als grundlegendem Baumaterial gegeben hat. Diese erklären sich zum einen aus Japans geologischer Situation und den damit verbundenen häufigen Erdbeben, unter deren Einfluss sich Holzkonstruktionen als resistenter und sicherer erwiesen als aus Steinblöcken gefertigte Bauten.875 Außerdem stand es unbegrenzt zur Verfügung und ließ sich leicht bearbeiten.

Abb. 20: Ikaruga, Kondō des Hōryū-ji

Das unbehandelte Holz der Ise-Schreine steht dabei auch beispielhaft für die bevorzugte Verwendung einfacher Materialien und das reduzierte Auftreten plastischer Dekoration.876 Letztere ist dabei mit Ausnahme der nach chinesischem Vorbild gestalteten eiförmigen Goldschmiedearbeiten allein aus der Akzentuierung von konstruktiven Elementen hervorgegangen. Generell ist das Spektrum des Materialeinsatzes in der traditionellen japanischen Architektur deutlich begrenzter als bei historischen Bauten im mitteleuropäischen Raum. Eine bewusste Reduktion auf wenige Materialien, teilweise lediglich eine einzige Holzsorte, steht der in Europa teils üppigen Fülle diverser repräsentativer Materialien – im Falle des Neuen Museums unter anderem verschiedene Marmorsorten, Marble-Cement, Stuckmarmor, Terrazzo, Kupfer und Zink – gegenüber und

unterstreicht die in den Hintergrund tretende Stellung und Akzentuierung von Materialität. Für shintoistische Sakralbauten ergab sich die Beschränkung der Lebensdauer nicht allein aus ihren physikalischen Eigenschaften, sondern sie wurde auch aufgrund der religiösen Anschauungen zur Notwendigkeit. Wie bereits erwähnt, sind Schreine ursprünglich nur temporär für spezielle Rituale errichtet und keineswegs als dauerhafte Einrichtungen betrachtet worden. Diese Rituale kehrten regelmäßig wieder, orientierten sich am Wechsel der Jahreszeiten und den sich daraus für eine Agrarkultur ergebenden Ereignissen. Den Kreislauf des Werdens und Vergehens nahmen die Japaner überall in der Natur wahr, die sie als durch und durch von den Göttern beseelt betrachteten. Die Beobachtung des Sterbens und Wiederentstehens übertrugen sie damit auch auf ihre Gottheiten.877 Der Shintō kennt keine verbindliche religiöse Ethik, allerdings kommen in ihm der Harmonie und der Reinheit eine große Bedeutung zu. Letztere vergegenwärtigt sich in verschiedenen rituellen Reinigungen, die noch heute als eine der wichtigsten Zeremonien im Shintō gelten.878 Das Prinzip der Reue oder Buße ist im Shintō unbekannt, vielmehr werden Fehler und schlechte Taten als Schmutz betrachtet und durch Reinigung beseitigt.879 Unreinheit hingegen gilt als Quelle des Unglücks und des Bösen.880 Da im Shintō auch der Tod mit Unreinheit in Verbindung gebracht wird – weshalb es auch keine ShintōBegräbnisse gibt – hatte das Folgen für den Schreinbau, als mit der Weiterentwicklung der Architektur dauerhaftere Schreine errichtet wurden.881 Dem Tod einer Gottheit, die ihren Sitz in einem eingeschreinten Shintai hat, folgte zwar ihre Wiedergeburt, nichtsdestotrotz verunreinigt er den sie beherbergenden Schrein.882 Daraus ergibt sich die Notwendigkeit diesen zu erneuern.883 Vor dem Hintergrund der Wiederkehr des Todes ist es damit überhaupt nicht erforderlich, sondern regelrecht widersinnig, einen dauerhaften Schrein zu errichten. Das Reinheitsgebot hatte früher noch schwerere Auswirkungen: bis ins Jahr 794 musste nach dem Tod des Kaisers sogar die gesamte Hauptstadt verlegt werden.884 In diesen religiösen Überzeugungen liegt die wesentliche Ursache für die untergeordnete Bedeutung der materiellen Substanz in Japan. Dies führt zu einem weiteren Aspekt, der sich als elementar für das Verständnis japanischer Architektur sowie deren historischer

Bezugnahme erweist, sich wiederum aus dem Shintō ergibt und durch den Buddhismus gestützt wird. Im traditionellen Weltbild der Japaner war die Idee der Ewigkeit im Sinne eines statischen Fortdauerns nicht vorhanden. Während bereits die monumentalen Steinbauten Ägyptens als Manifestationen der Vorstellung ewigen Ruhmes und ewiger Dauer zu lesen sind und sich diese Konzepte im Anschluss durch die gesamte europäische Geschichte ziehen, wurden japanische Zeitvorstellungen stets durch Impermanenz, Vergänglichkeit und Repetition geprägt.885 In diesem Zusammenhang kommt dem aus dem Buddhismus entlehnten Konzept des shogyō mujō (諸行無常), der Vergänglichkeit aller Dinge, in der japanischen Geistesgeschichte eine überragende Bedeutung zu und es nimmt einen zentralen Platz in der japanischen Ästhetik ein. Es spiegelt sich in einem Höhepunkt der japanischen Literatur, dem Genji Monogatari (源氏物語, Geschichte des Prinzen Genji, 1021) genauso wie in der Kirschblütenästhetik und den Farbholzschitten des Ukiyo-e, den Bildern der „fließenden Welt“ wider. Ein berühmter Ausdruck des shogyō mujō ist der Eröffnungssatz des 1212 verfassten Hōjōki (方丈記, Aufzeichnungen aus meiner Hütte) von Kamo no Chōmei. Darin beschreibt er die sich stets erneuernden Wasser des Flusses sowie dessen unbeständige Schaumbläschen und bezieht deren Vergänglichkeit anschließend auf den Menschen sowie auch auf dessen Behausungen.886 Ende des 18. Jahrhunderts benannte der Gelehrte Motoori Norinaga den der japanischen Ästhetik zentralen Faktor des Vergänglichen mit dem Begriff mono no aware (もののあはれ, Ergriffenheit durch Schönheit und Vergänglichkeit der Dinge).887 Die ursprünglich aus der Beobachtung des periodischen Wandels der Natur sowie der Erfahrung stets wiederkehrender Vernichtungen durch Erdbeben, Taifune, Tsunami und Feuer abgeleitete Vorstellung immerwährender Vergänglichkeit, wurde in Japan vom 6. Jahrhundert an durch die Lehren Buddhas, in denen ebenfalls postuliert wird, dass nichts der Vergänglichkeit enthoben sei, unterstützt.888 Die überragende Bedeutung dieser Vergänglichkeitsidee zeigt sich auch daran, dass der Ewigkeit in der japanischen Geistesgeschichte so gut wie keine Beachtung zukommt.889 Daraus entsprangen natürlich Konsequenzen für das Verständnis von Architektur. Diese wurde nicht auf dauerhaften Bestand ausgelegt, sondern erfuhr ebenfalls Betrachtung als ein vergänglicher Teil der Welt. Bereits Kamo no

Chōmei brachte diese Auffassung zum Ausdruck, wenn er den Anschein der Häuser „als könnten sie Generationen überdauern“ als trügerisch entlarvt.890 Der weltberühmte Architekt Kiyonori Kikutake ergänzt fast 800 Jahre später: „In Wirklichkeit gibt es nicht so etwas wie dauerhafte Architektur: Es ist auch nicht wünschenswert, dass etwas unzerstörbar ist.“891 Diese Haltung war eine der Grundüberzeugungen des Metabolismus, Japans wegweisendem Beitrag zur Architektur des 20. Jahrhunderts.892 Ähnlich dem Stoffwechselprozess ([engl.] metabolism) organischer Lebensformen, die dabei ihre Identität wahren, sich materiell jedoch erneuern, entwarfen die Metabolisten eine modulare, sich ändernden Bedingungen jederzeit anpassende Stadtarchitektur, der keine permanenten Strukturen zu Grunde liegen. Ebenso behalten die Ise-Schreine ihre Identität und erneuern sich, vergleichbar einem Stoffwechselprozess, materiell. Die Schreine und ihre stete materielle Erneuerung waren also eine wichtige Inspirationsquelle für die Metabolisten, die in ihnen sowohl den Ausgangspunkt einer nationalen architektonischen Tradition als auch den Wegweiser für die Architektur der Moderne sahen.893 Ein genauer Blick auf die Konstruktionsprinzipien traditioneller japanischer Bauten offenbart zudem ein von europäischem Denken zu unterscheidendes Verständnis von Raum- und Materie: Zum einen bestehen die Wände nur aus einer dünnen Holzfläche, die sich zwischen den Pfeilern aufspannt und keine Volumenqualität entwickelt, sondern im Wesentlichen der Zweidimensionalität verhaftet bleibt. Zum anderen sind die Flächenaufteilungen sowie die Konstruktion des Außen-und Innenraums identisch, da sie durch das unbehandelte Holz der Pfeiler und der sie verbindenden Wandflächen bestimmt werden. In Japan ist Architektur aufgrund eines vom europäischen Verständnis abweichenden Raumbegriffs weniger in ihrer materiellen Ausformung als vielmehr im durch sie geschaffenen Raum vergegenwärtigt. Das japanische Wort für Raum, kukan (空間) setzt sich aus den Schriftzeichen für Leere (空) und Intervall (間) zusammen. Dabei steht kan sowohl für ein räumliches Intervall als auch für ein zeitliches, Raum und Zeit werden in Japan nicht als voneinander unabhängige Phänomene betrachtet und in Kombination miteinander erfahren.894 Raum begründet sich dabei in seiner Leere, nicht in den ihn begrenzenden Flächen.895 Dieser Wahrnehmung des

Raumes als Intervall der Leere, als Freiraum der überhaupt erst menschliche Aktivitäten ermöglicht und sich im traditionellen Wohnhaus als leeres Volumen, das je nach Bedarf und Dauer dieses Bedarfs mit beweglichem Mobiliar versehen wird, präsentiert, entspringt eine Zweitrangigkeit der ihn konstituierenden Materie, die lediglich eine Notwendigkeit zur Definition des Raumes ist. Das zeigt sich auch in der Ablösung vom Erdboden durch Erhöhung des Bodens. Für Japan ist sie wesentlich, da sich dessen gesamte Wohnkultur auf dem durch die Anhebung warmen und trockenen Fußboden abspielt. Selbst moderne japanische Wohnungen verfügen über einen erhöhten Boden, vor dessen Schwelle kurz hinter der Eingangstür das Schuhwerk zurückgelassen wird. Dem Architekten Yoshinobu Ashihara zufolge nimmt der Boden als zentrales Element im japanischen Haus den raumkonstituierenden Rang ein, der in westlicher Architektur den Wänden zukommt.896 Die Haltung gegenüber der Bedeutung materieller Substanz innerhalb der historischen Architektur Japans drückt sich nicht zuletzt in der Geschichte der japanischen Denkmalschutzgesetzgebung aus. Der im 19. Jahrhundert zunächst in England, später in Frankreich und auch Deutschland geführten Diskussion um den richtigen Umgang mit gebautem Kulturerbe, welche für Mitteleuropa wegweisend war und spätere Entwicklungen bestimmte, stand in Japan kein vergleichbares Pendant gegenüber.897 Allerdings wurde bereits 1871 die Richtlinie zur Bewahrung von Altertümern (古器旧物保存方, koki kyubutsu hozon kata) eingeführt und in der Folgezeit mehrfach, auch zur Modifikation der höfischen und politisch-nationalistischen Geschichtsschreibung, erweitert. 1897 entstand ein Gesetz zum Schutz historischer Sakralbauten, somit genießt der japanische Denkmalschutz die längste Tradition innerhalb der ostasiatischen Länder.898 Die Verankerung des Schutzes des materiellen Bestands erfolgte erst 1950 durch das Denkmalschutzgesetz (文化財保護法, bunkazaihogohō), offenbar unter dem Einfluss der Besatzungsmacht.899 Sie wurde in Japan erst mit der Auseinandersetzung mit dem westlichen Geschichtsverständnis sowie der Übernahme westlicher Denkmalpflegekonzepte und der damit einhergehenden wissenschaftlichen Untersuchung der Bauten vorbereitet.900 Materielle Substanz wurde in diesem Zuge als Informationsträger bezüglich der früheren Gestalt von Bauwerken erkannt. Die ihr zukommende Achtung beschränkt sich dabei aber auf die materielle Substanz, die der Entstehungszeit des Bauwerkes

zugerechnet wird.901 Während in früherer Zeit der sukzessive Austausch des Materials durch Unterhaltungsmaßnahmen dessen Originalbestand schmälerte, schlug dieses Vorgehen im 20. Jahrhundert in die Suche nach dem ältesten nachweisbaren Zustand der Bauwerke und dessen Rekonstruktion um. Die meisten Unternehmungen der staatlichen Denkmalpflege bestehen in Rekonstruktionen mittels derer die Zeugnisse späterer Entwicklungsstufen rigoros missachtet werden, wie der Bauhistoriker Niels Gutschow anhand mehrerer Studien herausgearbeitet hat.902 Architektur wurde in Japan stets als temporär und ersetzbar betrachtet.903 Diese Sichtweise vereinfacht folglich auch die Negierung geschichtlicher Spuren. Das wissenschaftliche Interesse gilt dabei vornehmlich der Suche nach dem Ursprung und steht damit im Widerspruch zu einer jahrhundertealten Praxis kontinuierlicher Entwicklung. Es ist festzuhalten, dass deutliche Unterschiede in der Betrachtung der Rolle der materiellen Substanz bestehen. Ihrer Erhaltung kommt im Falle des Neuen Museums die zentrale Rolle zur Wahrung der Authentizität zu. Sie wird als verlässliches und einmaliges Zeugnis sowohl des ursprünglichen Baus als auch in ihrer historischen Entwicklung erachtet. Die Identität des Neuen Museums wird als untrennbar von dessen Materie verstanden. Im Zuge der periodischen Erneuerung der Ise-Schreine wird dagegen der materiellen Substanz nicht nur keine Bedeutung beigemessen, vielmehr besteht in ihrem regelmäßigen Austausch eine religiöse als auch architektonische Grundbedingung des Fortbestands der Schreine. Die Wahrung der materiellen Substanz wäre widersinnig, sie würde sowohl die Wahrung der Funktion als auch die Wahrung der Gestalt der Gebäude in unmittelbare Mitleidenschaft ziehen. Auch bei anderen historischen Bauwerken Japans spielt die materielle Substanz per se eine untergeordnete Rolle. Das ihr entgegengebrachte Interesse gilt vornehmlich den aus diesen Teilen zu entnehmenden Informationen im Hinblick auf das ursprüngliche Erscheinungsbild eines historischen Gebäudes.

3. Gestalt Essentially, Japanese culture does not distinguish the original from the copy. We see the

most typical example in the construction of Ise Shrine. The newly built shrine is always the original, which hands over its life as the original to the new one as soon as it is built. The copy becomes the original. Such a concept about culture still occupies the deepest parts of our minds today.904 Mishima Yukio, Defense of Culture

Im Unterschied zur materiellen Substanz ist die formale Gestalt eines Bauwerkes – zumindest in Annäherung – wiederholbar. In Anbetracht dessen formiert sich seit langem Kritik an der konservierenden Bewahrung der überlieferten Gestalt eines Gebäudes, beziehungsweise an der Forderung nach der deutlichen Unterscheidbarkeit zwischen vorgefundener und rekonstruktiv ergänzter Form.905 Diese Haltung kam auch gegenüber der Restaurierung des Neuen Museums zum Ausdruck.906 Darin spiegelt sich wider, inwiefern sich das Verständnis der Authentizität der Form im Spannungsfeld zwischen ursprünglichem Zustand und historischem Werden aufbaut. In den Wettbewerbsbeiträgen zum Neuen Museum, dem später erstellten Denkmalpflegerischen Leitfaden und der schließlich ausgeführten Lösung zeichnet sich der Umgang mit der Authentizität der Form als diffizile Gratwanderung ab. Die Extreme bestanden dabei im Vorschlag der möglichst vollständigen Rekonstruktion (erster Entwurf David Chipperfields) sowie in der weitgehenden Belassung des Gebäudetorsos und seiner Ergänzung mittels formal autarken Gebäudeteilen (Axel Schultes / Francesco Venezia). Chipperfields überarbeiteter Entwurf von 1997 sah schließlich lediglich die Wiederherstellung der ursprünglichen Gebäudevolumina unter Erkennbarkeit der ergänzten Teilstücke mit dem Ziel der Wahrnehmbarkeit der ursprünglichen architektonischen Idee Stülers vor und wurde 1999 im Denkmalpflegerischen Leitfaden in dieser Richtung präzisiert. Darin wurde auch auf die Möglichkeit der erneuten Sichtbarmachung der verloren gegangenen Schönheit eines Gebäudes hingewiesen.907 An anderer Stelle wird der mit einer auf ästhetischen Prinzipien beruhenden Restaurierung einhergehende Authentizitätsverlust im Sinne der Veränderung eines historisch überlieferten Zustands eingeräumt, aber durch verschiedene Faktoren gerechtfertigt. Demnach könne eine solche Restaurierung bei zu Grunde liegen eines „formalistischen, klassischen Entwurfs“908 erfolgen. Im Detail bezieht sich das auf die als solche gekennzeichnete Restaurierung von einzelnen Bauelementen, die durch Kriege, Reparatur und Verfall verloren gingen, von größeren Fehlstellen in sonst kohärenten Bauteilen, von Bauteilen für die noch ein

Entwurfsplan vorhanden ist, von funktional oder statisch obligatorischen Elementen sowie auf die Entfernung von originalsubstanzgefährdenden Ergänzungen.909 Mit der Legitimierung der Restaurierung, beziehungsweise der Rekonstruktion von Verlorenem, räumt der Denkmalpflegerische Leitfaden eine hohe Entscheidungsfreiheit in der Behandlung von Details ein, die von den verschiedenen Restauratorenteams in der Folge auch individuell gehandhabt worden ist. Im wiederhergestellten Neuen Museum sind demzufolge unterschiedliche Ansätze in Bezug auf die Authentizität der Form zu erkennen. Dabei ist festzustellen, dass sich die Formensprache der neu erstellten Bauteile hinsichtlich der Gliederung der Baukörper und Oberflächen an jene der erhaltenen Teile anlehnt, um der Vermittlung des ursprünglichen Gesamteindrucks zu dienen. Verschiedene Elemente wie zum Beispiel die Decke des Sternensaals wurden dem ehemaligen Zustand gemäß – in Details, Material oder Farbgebung jedoch unterscheidbar – rekonstruiert. Andere Elemente, wie beispielsweise die Haupttreppe, wurden in der Formensprache dem Ende des 20. Jahrhunderts entsprechend und damit direkt als aktuelle Beiträge gekennzeichnet, eingebracht. Sofern die Prämisse der erneuten Nutzbarmachung es zuließ, sind die erhaltenen Teile des Neuen Museums weitgehend in ihrem Zustand belassen worden. Der Moderne Saal ist ein anschauliches Beispiel dafür, wie sich die Restauratoren in der Praxis verhalten haben. So stand zunächst die Frage zur Diskussion, ob die zerstörte Decke des Saales durch eine freitragende moderne Decke oder durch Wiedereinsetzen der eingelagerten Säulen und anschließende Rekonstruktion der Deckenfelder aus Hohltöpfen ersetzt werden soll. Darüber hinaus wurde erwogen, die wenigen Putzreste zu entfernen, um eine einheitliche Wandgestaltung zu erzielen.910 Letztendlich wurden die noch vorhandenen Säulen wieder eingesetzt, die verlorene Decke durch eine moderne Betondecke ersetzt und die Putzreste an den Wänden belassen. Darin drückt sich das Anliegen aus, den Originalzustand des Raumes zurückzugewinnen, dabei aber möglichst nur so weit zu gehen, wie es der überlieferte Zustand des Gebäudes ermöglicht. Die Lesbarkeit der Geschichte wird damit der gestalterischen Intention des Architekten übergeordnet, auch in den Fällen, für die der Denkmalpflegerische Leitfaden die Möglichkeit einer Rekonstruktion einräumte (Siehe oben). Die Erinnerung

evozierenden Zeugnisse eines bewegenden Schicksals wurden als essentieller Bestandteil des Bauwerkes verstanden. Die Ise-Schreine veranschaulichen eine konträre Position. Durch die Erneuerungen werden alle Spuren, die die Geschichte seit der vorangegangenen Erneuerung hinterlassen hat, verwischt, die Schreine werden wieder ihrer idealen Form entsprechend neu errichtet. Durch die im Dunkeln liegenden Anfänge der Anlage und die Periodizität ihrer Neuerrichtung schränkt sich auch die Möglichkeit ein, von einem Originalzustand zu sprechen. Damit wird dieser auf eine ideelle Ebene gehoben, seine Manifestation ist nur in der Erneuerung, nicht jedoch in einem historischen Zustand fassbar. Dabei ermöglichte es gerade dieses Vorgehen, eine architektonische Idee über Jahrhunderte in einem Zustand zu bewahren, der durch die Negierung aller Anzeichen des Alters festgehalten wird. Historische Quellen aus der Mitte des 8. sowie dem Beginn des 9. und 10. Jahrhunderts erlauben Rückschlüsse auf die Gestalt der Schreine zu dieser Zeit. Die erste stammt aus dem Shosho-in Speicher (756) in Nara, dem ältesten Speichergebäude Japans, und enthält eine Liste von Metallbeschlägen der Ise-Schreine, vermutlich aus dem Jahr 762. 911 Die anderen, das Gishiki-chō (804) und Konin-shiki (弘仁式, 820, ein Kommentar des Nihongi) umfassen eine knappe Beschreibung der Gebäude, das vierte Buch des Engishiki (927) führt eine detaillierte Liste der für die Rekonstruktion notwendigen Beschläge und Ausstattungselemente auf, deren exakte Maß- und Mengenangaben Rückschlüsse auf die Bauwerke erlauben.912 Demnach entspricht die heutige Struktur der Hauptheiligtümer im Wesentlichen noch immer der des frühen 9. Jahrhunderts.913 In den Meisho Zue (名所図会), den illustrierten Büchern der berühmten Orte Japans aus der Edo-Zeit, finden sich zudem Abbildungen der IseSchreine vom Ende des 18. Jahrhunderts.914 Wie in Abbildung 21 zu sehen, sind die wesentlichen Merkmale der Schreine zwar summarisch, aber in Übereinstimmung mit ihrer heutigen Erscheinung wiedergegeben. Natürlich haben sich an den IseSchreinen auch Veränderungen vollzogen wie sie in Kapitel II.1.2 dargelegt wurden. Aufgrund des Austauschs der materiellen Substanz wäre es ohne zusätzliche Quellen allerdings nicht möglich, genauere Aussagen über die Gestalt der Schreine in früheren Zeiten zu treffen. Die Schreingebäude wurden 1953 erstmalig fotografisch dokumentiert. Yoshio Watanabe erhielt die Einladung der Gesellschaft für

internationale kulturelle Beziehungen (国際文化振興会), die Schreine abzulichten, um sie der Weltöffentlichkeit in einer Publikation über japanische Architektur näherzubringen. Der Erlaubnis, die gerade wieder neu erbauten Schreine vor ihrer Konsekration zu fotografieren, gingen langwierige Verhandlungen voraus.915 Die Bilder flossen zusammen mit Texten von Kenzo Tange und Noboru Kawazoe in die Publikation Ise: Prototype of Japanese Architecture (1962) ein, was bald zu einem Manifest der Wurzeln des japanischen Modernismus wurde. „The entire later course of Japanese architecture starts at Ise“91 6 führte Tange in Übereinstimmung mit Bruno Taut darin aus.917 Im Rahmen der Publikation wurden die Schreine erstmalig in ein rein architektonisches Licht gestellt, ohne dass ihr religiöser Hintergrund betrachtet wurde.918

Abb. 21: Ise-Schreine, der Naiku aus der Vogelperspektive, Illustration in den Ise sangū meisho zue (1797)

Die auf seiner Gestalt, nicht auf seiner Stofflichkeit beruhende Identität eines Gebäudes ergab sich in Japan fast zwangsläufig aus der begrenzten Haltbarkeit des Baumaterials. Auch neben der periodischen Erneuerung erfuhren Bauwerke in Japan kontinuierliche

Pflege durch Austausch und Ergänzung von Material, wodurch diese wie am Beispiel des oben genannten Hōryū-ji über Jahrhunderte erhalten blieben. Daraus folgten schließlich auch Konsequenzen für den Denkmalschutz in Japan. Wie oben angesprochen, stellt die Rekonstruktion des frühesten bekannten Zustands noch immer das erklärte Ziel der japanischen Denkmalpflege dar.919 Dieses Vorgehen spiegelt sich heute im zur Bezeichnung für alle Restaurierungsprojekte benutzten Begriff fukugen (復元) wider, der wörtlich übersetzt soviel wie ,Wiederholung des Ursprungs‘ bedeutet.920 Dabei werden spätere Ergänzungen der Bauten entfernt und zerstörte Gebäude wie beispielsweise die Burgen von Osaka und Nagoya oder der Sensō-ji Tempel in Tokyo ungeachtet ihrer ehemaligen konstruktiven Qualitäten sogar als Stahlbetonbauten rekonstruiert. Im Falle des Heijō-Palastes begnügte man sich mit lediglich archäologischen Anhaltspunkten (Kapitel I.3.3). Auch bei den Ise-Schreinen griff man in der 1953 erfolgten Erneuerung nicht direkt auf die vorhandenen Gebäude als Vorlage zurück, sondern orientierte sich am ältesten bekannten Zustand, wie anhand der Entfernung der erweiterten Goldbeschläge und der Umpositionierung der Schatzhäuser zu sehen ist. Die Gründe für diese Art des Umgangs mit historischen Bauwerken sind historisch verankert. Die Geschichte des Landes, das heute die drittstärkste Wirtschaftsmacht weltweit darstellt, war von langen Perioden des Isolationismus durchzogen. Zuletzt von 1633 bis 1854, einer Zeitspanne also, in der sich die westliche Welt grundlegend veränderte, in der sich die politischen, philosophischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Gegenwart herausbildeten. Das Japan, das 1854 mit der aus diesen Veränderungen resultierenden westlichen Welt konfrontiert wurde und sich ihr in der Folge hastig annäherte, war ein vorindustrieller, feudalistischer Staat. So wurde Japan mit der Idee des Denkmalschutzes zu einer Zeit konfrontiert, als in dessen Herkunftsländern die Prinzipien der Stileinheit und der Wiederherstellung eines idealen Zustandes Hochkonjunktur hatten. Dieser Ansatz fiel in Japan auf Grund der politischen Situation, der Meiji-Restauration, auf fruchtbaren Boden. Der seit 1868 wieder eingesetzte Kaiser löste nach 250 Jahren die Shogune der TokugawaDynastie ab und stellte das neue Machtzentrum dar. Mit der Restauration erhofften sich viele Japaner unter der Vorstellung einer

idealisierten Vergangenheit einen raschen technologischen und gesellschaftlichen Anschluss an den Westen. Zusammen mit anderen westlichen Gedanken strömte nun die Vorstellung nach Japan hinein, jedes Volk, das sich behaupten wolle, müsse einen starken Monarchen haben, ein starkes Militär und eine Vorzeigereligion. Man muss sich erinnern, wie Europa zu jener Zeit war – nationalistisch, kolonialistisch und technologisch in raschem Aufschwung, polarisiert zwischen Modernität und den alten Herrschaftsformen.921

So fasst die japanische Schriftstellerin Hisako Matsubara den in Japan vorherrschenden Geist der Zeit im Anschluss an die Öffnung des Landes zusammen. So kam es dem neu erstarkten Kaisertum gelegen, sich der Architektur aus den Jahrhunderten vor der Machtübernahme der Shogune, der Zeugnisse des Kaisertums zu bedienen und diese entsprechend zu inszenieren. In diesem Zuge wurde im Rahmen eines 1873 erlassenen Gesetzes der größte Teil der japanischen Burgen, die als Machtsymbol der Shogune betrachtet wurden, geschleift.922 Im Zentrum der politischen Interessen standen besonders Schreine – hier sei an die legendäre göttliche Abstammung des japanischen Kaisers und der daraus resultierenden engen Verbundenheit zwischen Shintō und Monarchie erinnert – aber auch Tempel im Vordergrund, deren Gründungsdatum mindestens 400 Jahre zurück lag.923 Bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs – erst mit der Niederlage verzichtete der Kaiser auf seinen gottgleichen Status – entwickelte sich ein propagandistischnationalistischer Umgang mit Baudenkmalen, der sich weniger an ethischen Gesichtspunkten als vielmehr an dem Wunsch orientierte, die Größe Japans in möglichst alten historischen Zeugnissen verankert zu sehen.924 Nach der Kapitulation im August 1945 lagen Japans Städte in Trümmern und boten einen Anblick vollständiger Verwüstung. Die Holzkonstruktionen verbrannten im Inferno der Bomben und ließen keine brauchbaren Reste übrig. Identitätsstiftende Symbole wie der Sensō Tempel in Tokyo oder die Burg von Nagoya hatten sich nicht in Ruinen verwandelt, sie waren gänzlich verschwunden. Um die Kontinuität der Geschichte zu wahren, lag die Möglichkeit nahe, sich auf die traditionell verankerte Methode des Wiederaufbaus, der zur Pflege vieler Gebäude ja stets notwendig war, zu beziehen, auch wenn nun alle Bauelemente neu geschaffen werden mussten. Das führt zu zwei weiteren Punkten, die zur Erklärung der Vorrangstellung der ursprünglichen Form über die Ablesbarkeit von

schicksalhafter Geschichte dienen. Der erste betrifft das europäische Phänomen der Betrachtung von Ruinen, die vom 15. Jahrhundert an den Geist der Renaissance beflügelten und bald als eigene ästhetische Größe Einzug in die Kunst hielten.925 Sie verwiesen auf die Größe der Antike und damit den Ursprung der Hochkultur Europas, einer Zeit, mit der sich die Menschen nach dem Mittelalter wieder intensiv auseinandersetzten. Die Ruinen des Mittelalters wiederum wurden Ende des 18. Jahrhunderts im Zuge nationaler Identitätssuche und romantischer Sehnsucht zur Projektionsfläche der Vorstellung historischer Erhabenheit und politischer Egalité.926 Die ästhetische Betrachtung des Ruinösen, wie sie heute beispielsweise angesichts der Reste alter Burgen, aber auch angesichts der Mahnmale der Kriege und der Vergänglichkeitsspuren an historischen Gebäuden vollzogen wird, ist ein Phänomen der westlichen Moderne.927 Auch Chipperfield betrachtete die Ruine des Neuen Museums als „Piranesisches Gebilde aus Ziegelmauern und architektonischen Fragmenten.“928 Ihre Erscheinung war für ihn ebenso ein Ausgangspunkt für die Restaurierung, wie es Stülers Werk war.929 Japan wurde erst in der Folge seiner 1854 erzwungenen Öffnung mit dieser Moderne konfrontiert. Zudem fehlte den traditionellen Gebäuden einerseits die Massivität der Bausubstanz, die ihnen einen anmutigen Zerfall über Jahrhunderte ermöglicht hätte, andererseits ist Vergänglichkeit zwar ein wichtiges Moment der japanischen Ästhetik, nicht jedoch Zerfall. Damit ist die Konservierung eines Gebäudes, in der Art wie sie sich am Neuen Museum zeigt und darin auch ästhetischen Grundsätzen folgt, mit dem japanischen Schönheitsempfinden schwerlich vereinbar. Selbst das Konzept des Erhalts der Patina, eines Teiles des Alterswertes, den Riegl als die wahrnehmbaren Spuren der „zerstörenden Tätigkeit der Natur“930 beschrieb und dadurch dem Zerfall einen eigenständigen Wert beimaß, hat in Japan so keine Gültigkeit.931 Historische Gebäude präsentieren sich dort stets makellos und neuwertig. An diesem Punkt scheint das Gebot der Reinheit die allgegenwärtige Vergänglichkeit zu verdrängen. Während vereinzelte Makel wie beispielsweise ein Riss durchaus eine Wertschätzung im Sinne der japanischen Ästhetik des Vergänglichen erfahren, sind Gebrauchsspuren mit ihr unvereinbar.932 Die Ästhetik der Vergänglichkeit begründet sich in Japan nicht in der Wahrnehmung der Indizien des Alters und des Verfalls, vielmehr fußt sie auf der Vorstellung von Impermanenz, auf altersloser Fragilität. Sie

bezeichnet die Unbeständigkeit eines bestimmten Zustandes und fordert den Eingriff in ein Bauwerk, um dessen Funktionstüchtigkeit und Reinheit wiederherzustellen. Hinzu kommt der zweite Punkt, das abweichende Geschichtsverständnis der Japaner, wie es sich an einer der beiden einzigen konservierten Ruinen des Landes, der Atombombenkuppel von Hiroshima zeigt.933 Als das Gebäude, im Zustand direkt nach Abwurf der Atombombe erhalten, 1996 von der UNESCO aufgrund seiner Symbolkraft für das atomare Zeitalter als Weltkulturerbe aufgenommen wurde, legten China und die USA Einspruch gegen die Entscheidung ein. Darin wurde die auf eine Opferrolle hin betriebene Entkontextualisierung des Mahnmals und die von japanischer Seite aus unterlassene Hervorhebung der eigenen Rolle als Aggressor im Zweiten Weltkrieg bemängelt.934 Diese Kritik trifft im Kern die politische Vergangenheitsbewältigung Japans, die nicht im Eingestehen einer Schuld und der Aufarbeitung von deren Ursachen, sondern im Verschweigen der Geschehnisse besteht.935 Ein Prozess wie in Deutschland hat in Japan nie stattgefunden. Japanische Kriegsmuseen umgehen die Auseinandersetzung mit der Kriegsverantwortung und inszenieren das Land mehrheitlich als Opfer. 936 Dieses Vorgehen wird sogar auf japanische Kriegsverbrecher übertragen, die im Yasukuni Schrein in Tokyo als gefallene Soldaten unter anderem durch Regierungsmitglieder noch heute regelmäßig verehrt werden.937 Der Japanexperte Ian Buruma erklärt dieses Verhalten mit einer öffentlichen Scham, die dort den Platz der Schuld in christlichen Ländern einnehme. Diese Scham könne nicht veräußert oder gebüßt werden und sei nur durch Schweigen zu überwinden.938 Daneben spielen der starke Nationalismus und Konservatismus in Japan gewiss eine Hauptrolle.939 Ihnen kommen Erinnerungen an die im Namen des japanischen Imperialismus begangenen Verbrechen in Form von konservierten Kriegszerstörungen nicht gerade gelegen. Somit begünstigten historische, politische und kulturelle Faktoren die Wiedererrichtung von im Krieg verlorenen Kulturdenkmalen wie des Sensō-ji oder der Burgen von Hiroshima und Nagoya etc. Von den knapp 80 Burgen, die heute noch in Japan zu sehen sind, wurden bis auf zwölf alle rekonstruiert.940 Auch in Deutschland gibt es viele Nachkriegsrekonstruktionen. Allerdings finden sich hierzulande auch zahlreiche in ihrem ruinösen Zustand belassene sowie erkennbar

zeitgenössisch ergänzte Zeugen der Verwüstung wie St. Alban in Köln und die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin. Deren Erinnerungsveranlassungsleistung im Hinblick auf das historische Schicksal von Objekten hat in Japan hingegen keine Gültigkeit.941 Der Authentizität der Gestalt beziehungsweise Form kommt sowohl am Neuen Museum als auch an den Ise-Schreine eine hohe Bedeutung zu. Dabei muss allerdings von zwei verschiedenen Qualitäten ihrer Betrachtung gesprochen werden. So stellten und stellen die Rekonstruktionen der Ise-Schreine im Wesentlichen die Erhaltung ihrer, wenn nicht ursprünglichen, so zumindest jahrhundertealten Gestalt sicher. Die Sanierung des Neuen Museums hingegen zielte lediglich auf eine Wiedererfahrbarmachung der ursprünglichen Gestalt, wobei die erfolgten Ergänzungen ostentativ hervorgehoben wurden. Der Akzent liegt hier in erster Linie auf der historisch überlieferten, nicht auf der ursprünglichen, Gestalt. Die im Laufe der Zeit vollzogenen Veränderungen werden beim Neuen Museum als Zeichen seines Schicksals verstanden, das ein unveräußerlicher Bestandteil der Identität des Gebäudes ist. In Ise werden dagegen jegliche Anzeichen von Veränderungen, sofern ihnen keine wichtige Funktion zukommt (Kapitel II.3.3), als Verfälschung der zu Grunde liegenden architektonischen Idee der Schreine angesehen. Während in Japan also vorrangig die ursprüngliche Gestalt als authentisch erachtet wird, spielt in Deutschland auch die Lesbarkeit der Geschichte des Bauwerks eine wichtige Rolle. Das Beispiel des Neuen Museums stellt dieses Verständnis besonders anschaulich dar, ihm stehen jedoch auch konträre Beispiele zur Seite.

3.3 Funktion Nous comprenons la rigueur de ces principes, nous les acceptons complètement, mais seulement, lorsqu’il s’agira d’une ruine curieuse, sans destination, et sans utilité actuelle.942 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris

Die Funktion eines Gebäudes ist die Basis für dessen Existenz, sie ist die Grundlage der sozialen Einbindung des Bauwerkes und bedingt durch die mit ihr verbundenen konkreten Anforderungen maßgeblich sein Erscheinungsbild. Historische Monumente geben immer auch ein Zeugnis über ihre Nutzung ab und lassen damit neben den künstlerischen und technischen Einblicken in eine Epoche auch

soziokulturelle Rückschlüsse zu. Gebäude können im Laufe der Zeit verschiedene Nutzungen erfahren haben, wodurch sie jeweils mehr oder weniger modifiziert wurden. Gebäude, deren Funktion vollständig verloren ging und die in der Folge auch nicht mehr durch Umnutzung in Gebrauch genommen wurden, verfielen. Denkmale können einerseits nicht mehr genutzte Bauten sein, ,tote Denkmale‘, deren Funktionsverlust einer Stagnation ihres historischen Zustands gleichkam und ihnen somit einen musealen Wert antrug. Andererseits können sie als ,lebendige Denkmale‘, deren Funktion nach wie vor gegeben ist, die Authentizität ihrer soziokulturellen Rolle insofern wahren, wie es die entwicklungsbedingte Wandlung dieser Funktion zulässt. Das Neue Museum wurde wiederaufgebaut, um erneut als Kunstmuseum im Verband der Berliner Museumsinsel genutzt zu werden. Damit behielt es seine ursprüngliche Funktion zwar bei, allerdings unterlag diese in der Zeit seit der Entstehung des Neuen Museums und auch seit seiner Zerstörung einem fundamentalen Wandel. Dieses Problem zeigt sich auch in der Begründung für die Eintragung der Museumsinsel in die Welterbeliste. Sie wird darin als „an unique ensemble of museum buildings, which illustrated the evolution of modern museum design over more than a century“943 bezeichnet. Somit ist die Bedeutung der einzelnen Bauten auch in der Zeugenschaft für den im Laufe der Zeit vollzogenen Wandel ihrer Funktionen begründet. So war auch die Innenausstattung des Neuen Museums eng auf die Exponate abgestimmt, die wiederum durch die Vorrangstellung der Gipsabgusssammlung in der ersten Ausstellungskonzeption den Wandel der Intention vom kontemplativen Betrachten hin zur Bildung versinnbildlichten. Infolgedessen mahnte ein Gutachter der Kommission, dass neben den Gebäuden auch die Erhaltung der jeweiligen Sammlungen essentiell sei.944 Da ein Museum als wissenschaftliche Einrichtung einem permanenten Wandel, einer Entwicklung unterliegt, ergibt sich ein Konflikt zwischen seiner Funktion als zeitgemäßes Kunstmuseum und seiner Funktion als Museum für ein historisches Kunstmuseum. Seit dessen Zerstörung hat sich das museologische Konzept des Neuen Museums zwangsläufig nicht weiterentwickelt, die Kollektion wurde verstreut. Die Reste der Innenausstattung sowie die Raumstrukturen der noch erhaltenen Elemente des Gebäudes zeugen von Stülers

Konzept „in der Haltung und Decoration der Localien die Sammlungen so viel als möglich zu ergänzen“945, das im Laufe des Museumsbetriebs, abgesehen von wenigen Räumen, kaum verändert wurde. Diese enge Bindung der Räume an die in ihnen präsentierten Exponate stand aber aktuellen Ansprüchen an ein Museum, das möglichst flexibel auf die Konjunktur des Massentourismus und der Erlebniskultur reagieren soll, entgegen. Der Ägyptologe Dietrich Wildung hebt diesbezüglich die Möglichkeit hervor, im Neuen Museum die Ägyptische Kunst „en passant“946 erleben zu können und unterstreicht damit den Wandel der Ansprüche, respektive Anforderungen an ein Museum. Auch die Einbindung in den Masterplan Museumsinsel erforderte letztendlich ein zeitgemäßes Konzept. Ohnehin wurden durch den Neubau der zerstörten Gebäudeteile und die in einigen Räumen fast gänzlich verlorene Innengestaltung ein beträchtlicher Teil der Ausstellungsflächen entkontextualisiert. Im Zuge der Umgestaltung der Sammlung bot es sich daher an, Räume mit weitgehend erhaltener Ausstattung wieder mit entsprechenden Exponaten zu bestücken, während sich für die anderen Bereiche eine größere Freiheit ergab. Beispielsweise bestimmen die konservierten Fragmente der Gestaltung des Mythologischen Saales, die Decke mit den Verweisen auf Lepsius’ Ägyptenexpedition, auch heute, um verständlich zu bleiben, die Auswahl der Exponate und legen Zeugnis von Stülers Vermittlungsansatz ab, während die in den 20er Jahren erfolgte Umgestaltung in der Dekoration der Wände als solche ablesbar ist und Schlüsse über ein Neuarrangement der Exponate zulässt. Demgegenüber ist der Moderne Saal weitgehend frei von pädagogischen Verweisen und einer offeneren Nutzung unterzogen, zumal die ehemals in ihm ausgestellten Gipsabgüsse schon nach dem Ersten Weltkrieg entfernt wurden und auch künftig nicht mehr zu den im Neuen Museum präsentierten Sammlungen gehören werden.947 Allerdings waren es gerade die Gipsabgüsse, auf denen ehemals der Hauptakzent lag und die den mit der Eröffnung des Neuen Museums erfolgten Anspruchswandel der Preußischen Museumslandschaft versinnbildlichten. Anhand der Kopien sollten sich die Besucher ein Bild der Kunst machen können, die in Berlin im Original nicht anschaubar war, aber deren Form und Ausdruck doch ausgewiesen werden konnte. Darin zeichnet sich ein epochaler Unterschied zur Sammlung des Alten Museums ab, in welchem ausschließlich die

tatsächlichen Errungenschaften der preußischen Expeditionen, nicht zuletzt als materielle Kostbarkeiten, gezeigt wurden. In der Repräsentation dieses Wandels vom Museum als Schatzkammer zum Ort der Bildung und Vermittlung ist der zentrale kulturhistorische Wert des Neuen Museums als Institution begründet. Von ihm daher lediglich als Erweiterung des Alten Museums zu sprechen, wird diesem Wert nicht gerecht.948 Nach seiner Wiedereröffnung kam das Museum zwar seiner ursprünglichen Funktion wieder nach, vergegenwärtigt diese aber nur noch zu geringen Teilen. Gerade in dem daraus resultierenden Kontrast der Paradigmen zeichnet sich die Authentizität seiner Funktion ab. So ermöglicht es das Neue Museum, durch die fragmentarische Erhaltung seiner Dekoration und den teilweisen Wiedereinzug der ursprünglichen Sammlung, die einstmals enge Verbindung zwischen der Architektur und den Exponaten und die damit einhergehende Vermittlung im Sinne einer ganzheitlichen musealen Enzyklopädie abzulesen. Andererseits führt es seine Bestimmung mit Rücksicht auf heutige Anforderungen weiter und wird als Teil der gegenwärtigen Museumswelt seiner wissenschaftlichen und soziokulturellen Funktion gerecht, der es als bloßes Exponat seiner selbst als ein historisches Kunstmuseum nicht nachkommen könnte. In der authentischen Ausweisung seiner Geschichte verbürgt es sich darüber hinaus metaphorisch für die Authentizität der von ihm beherbergten musealen Objekte. Die Funktion der Ise-Schreine hat sich im Laufe ihres Bestehens nicht verändert, sie sind nach wie vor Shintō-Kultstätten und auch ihren ursprünglichen Gottheiten gewidmet. Damit einhergehend haben sich Riten, Feste und Zeremonien über Jahrhunderte erhalten. Diese sind nicht nur in täglichen beziehungsweise regelmäßig wiederkehrenden Handlungen begründet, sondern finden auch anlässlich der Schreinerneuerungen statt. 32 Zeremonien begleiten den Neubau der einzelnen Schreingebäude.949 Darin spiegelt sich das jahrhundertealte Weltbild des Shintō, in dem die Gottheiten der Natur verehrt werden. In gewisser Hinsicht bildet die Funktion der Schreine nicht nur die Konstante des Gebäudekomplexes, sondern ist auch eng mit dem zentralen Fixpunkt der gesamten traditionellen japanischen Gesellschaft, dem Kaiserhaus, verwoben. Unter den weltweit noch existierenden Monarchien ist die japanische die älteste und lebt seit dem 6. Jahrhundert ohne Dynastiewechsel fort.950 Auch in den Zeiten der Shogunherrschaft wurde die Monarchie nicht abgeschafft, sondern

zur Legitimation der Machthaber durch den als gottgleich verehrten Kaisers gebraucht. Der einflussreichste japanische Philosoph des 20. Jahrhunderts und Begründer der Kyoto-Schule, Kitaro Nishida, bezeichnete die Institution des Japanischen Thrones als die kulturelle Konstante des Landes, den immerwährenden geistigen Hintergrund der japanischen Kultur, vor dem die Dimension der Zeit negiert werden könne.951 Die Kontinuität der Vergänglichkeit, das Konzept des shogyō mujō, findet somit in der Institution der Monarchie ein allgegenwärtiges und beständiges Widerlager, vor dessen Hintergrund sich das stete Werden und Vergehen abspielt. Die mythologischen Wurzeln des Kaiserhauses sind eng mit der Gottheit des Naiku verbunden, dessen Funktion somit Mythologie und reale Gegenwart verklammert und die kontinuierliche Identität der Schreine darstellt. Wie bereits angesprochen, wird der Originalzustand der Schreine durch deren periodische Rekonstruktion ungreifbar und auf eine ideelle Ebene gehoben, seine Manifestation ist nur in der Erneuerung, nicht jedoch in einem historischen Zustand fassbar. Damit wird ein Punkt berührt, der die Funktion der Schreine über ihre räumliche Manifestation setzt. Die Authentizität der Ise-Schreine liegt vor allem in ihrer Funktion. Im Engishiki wird die Wahrung der Funktion als Grundbedingung der Erneuerung der Schreine festgelegt.952 Diese geht auch der formalen Erscheinung voraus und zeigt sich beispielsweise durch die Anbringung des erwähnten Vordaches am Shōden des Naiku, welches die Durchführung von Zeremonien bei schlechter Witterung begünstigt, aber die formale Harmonie des Bauwerkes in Bedrängnis bringt. Japans Architektur hat in ihrer Entwicklung weniger Brüche erfahren als die europäische. Bis zu deren gegenseitiger Konfrontation ist die Baukunst in Japan stets der nutzungsgerechten Form treu geblieben, während mit dem Formenreichtum und der Bildhaftigkeit der Bauwerke in Europa eine Abkehr vom rein ästhetischraumbildenden Zweck erfolgte. Dieser Abkehr widerfuhr Ende des 19. Jahrhunderts eine Distanzierung, die in Louis Sullivans berühmtem, auf den Bildhauer Horatio Greenough zurückgehenden Bonmot form follows function zum Leitmotiv der Architektur der Moderne wurde. In Japan blieb die Architektur stets der Vorrangstellung der Funktion verbunden. Die Konstruktion des traditionellen Hauses erlaubt es, dieses den wechselnden Anforderungen, die sich im Laufe der Zeit daran ergeben, nachzukommen und es entsprechend zu modifizieren.

So war die Raumstruktur aufgrund des Einsatzes von Schiebetüren und Stellwänden nicht fest vorgeschrieben und auch die Konstruktion des Daches mittels Pfetten und Pfosten sowie Haupt und Nebendächern räumte die Möglichkeit notwendiger Erweiterungen und Abstimmungen ein.953 Roland Barthes verglich das japanische Haus in seiner funktionsorientierten Flexibilität gar mit der Vielseitigkeit eines Möbelstücks.954 Die Wertschätzung der Funktion ist auch in der Genese der japanischen Denkmalschutzgesetzgebung zu erkennen. Mit der Richtlinie zur Bewahrung von Altertümern von 1871 wurden 539 Schreine und Tempel bis 1894 finanziell unterstützt. Dabei kamen über 80% der Zuwendungen im Wesentlichen der Aufrechterhaltung der Aktivitäten und somit der Funktion der Schreine, nicht etwa der Wahrung beziehungsweise Restaurierung materieller oder formaler Aspekte zugute.955 Die 1897 im Gesetz zur Erhaltung alter Schreine und Tempel (古社寺保存法, koshaji hozon hō) erfolgte Verankerung der Achtung bedeutender Architektur ist erst auf das Drängen ausländischer Stimmen hin geschehen, wie der von Ernest Francisco Fenollosa, dem ersten überseeischen Connaisseur japanischer Kunst, die die japanische Architekturtradition im Zuge der durch die Kulturerneuerung (文明開化, bummei kaika) angeregten rasanten Verwestlichung Japans akut bedroht sahen.956 Eine besonders radikale Form des Funktionserhalts zeigt sich im 1968 erfolgten Abriss des Tokyo Imperial Hotels von Frank Llloyd Wright. Als eines der wenigen Gebäude Tokyos, die das KantōErdbeben von 1923 und den Zweiten Weltkrieg überstanden, war es dem Gästeaufkommen nicht mehr gewachsen und wurde schlichtweg durch einen Neubau ersetzt. Dabei ist Wright in Japan sehr angesehen, er verdankte seiner Zeit dort wesentliche Einflüsse für seine Architektur und hatte großen Einfluss auf die Rezeption japanischer Architekturprinzipien in der Moderne. Auch am Schicksal der wenigen Gebäude in Hiroshima, die den Krieg überstanden, ist eine klare Vorrangstellung der Funktion ablesbar. Als Beispiel seien hier das 1928 erbaute Rathaus sowie das Rotkreuz Hospital von 1939 genannt. Letzteres spielte eine wichtige Rolle als Anlaufstelle für die Überlebenden des Atombombenabwurfs. Beide Gebäude wurden nach dem Krieg saniert und dienten bis 1985 beziehungsweise 1993 noch ihren Bestimmungen. Im Zuge veränderter Anforderungen wurden sie

dann jedoch ungeachtet ihrer Zeitzeugenschaft und ihrer Bedeutung als eine der wenigen architektonischen Brücken ins Hiroshima vor der nuklearen Katastrophe durch zeitgemäße Zweckbauten ersetzt. Dieses Vorgehen wurde von einem Überlebenden, dessen Vater 1945 im Rotkreuz Hospital starb, folgendermaßen verteidigt: „Isn’t it better that the ageing hospital be drastically renovated so that it can serve those of us who survived?“957 Diese Bindung der Lebensspanne von Architektur an die von ihr ausgehende Gewährleistung ihrer Funktionserfüllung ist darüber hinaus nicht nur für Einzelschicksale von Gebäuden, sondern eben auch für Japans Stadtbilder als Gesamtheit verantwortlich (Abb. 22). Allein zwischen 1983 und 1993 hat sich die Zahl der vor dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Bauten in Kyoto, der einzigen nicht durch Bomben zerstörten japanischen Großstadt, aufgrund funktionaler Aspekte halbiert.958 Aus der Betrachtung der rigorosen Opferung des Alten als fortschrittsorientierte Lösung resultieren die „ungeheuer hässlichen und lieblosen Stadtbilder“959 Japans, wie der Architekturtheoretiker Manfred Speidel bemerkte. Aus japanischer Perspektive wird der Funktionalität und Anpassungsfähigkeit einer Stadt und deren Gebäuden ein hoher Stellenwert beigemessen. Yoshinobu Ashihara betont, dass Gebäude in Japan mit einer Lebensspanne von wenigen Jahrzehnten konzipiert werden und sieht im daraus resultierenden städtebaulichen Kontext einen erheblichen Vorteil gegenüber den konsolidierten Stadtstrukturen Europas. Deren Unflexibilität betrachtet er aufgrund der Berücksichtigung ihres historischen Wertes er als Verneinung der notwendigen organischen Entwicklungsmöglichkeit des menschlichen Lebensraumes.960 Auch in diesem Sinne werden Bauwerke in Japan als temporäres Phänomen verstanden, ihre Daseinsberechtigung findet mit dem Wechsel der an sie gestellten Ansprüche ein jähes Ende.

Abb. 22: Tokyo, Straße in Ueno (2013)

Aus dieser Perspektive scheint sich allerdings nicht zu erklären, weshalb, wie erwähnt, ausgerechnet so viele japanische Burgen, deren Funktion im Gegensatz zu Schreinen und Tempeln seit der MeijiRestauration nicht mehr gegeben war, rekonstruiert wurden. Die meisten japanischen Großstädte gingen aus Burgstädten hervor. Die Burgen wurden bis zum Ende des Feudalismus 1868 noch genutzt und dienten vielen Städten, deren Architektur sich ja relativ schnell wandelte, als ein identitätsstiftendes Symbol. An dieser Stelle wird die mangelnde architektonische Identität japanischer Stadtbilder deutlich. Es wird wohl kaum eine japanische Großstadt mit spezifischen Gebäuden, die das Gefüge ihres Stadtbildes prägen – sofern die Burgen ausgeschlossen werden – verbunden. Selbst im Falle Tokyos, immerhin die weltweit größte Stadtstruktur, wird kein konkretes Assoziationsmuster bedient. So wurde 1928 der Bergfried der im 17. Jahrhundert teilzerstörten Burg von Osaka mittels Spenden der Bevölkerung zur Wiederbeschaffung des notwendigen Wahrzeichens rekonstruiert.961 Nach dem Zweiten Weltkrieg ließen auch Nagoya, Hiroshima, Wakayama und Dutzende andere Städte ihre Burgen wiedererrichten. Von den 50er Jahren an wurden diese

Rekonstruktionsvorhaben dann durch die Tourismusindustrie beflügelt.962 Deren Anforderungen folgten Stahlbetonrekonstruktionen mit Aufzügen und neu gestalteten Nutzräumen, die die Entwicklung der japanischen Themenparks vorwegnahmen und den Burgen eine neue Funktion zukommen ließen. Die Funktion der Gebäude wird sowohl im Neuen Museum als auch in den Ise-Schreinen gewahrt. Während sie in ersterem nach einer Unterbrechung von mehr als sechs Jahrzehnten sowie zeitgemäßen Anforderungen entsprechend modifiziert wieder aufgenommen wird, sind die Ise-Schreine kontinuierlich als Kultstätte zur Verehrung japanischer Gottheiten genutzt worden. In Deutschland gibt es aber auch eine Vielzahl von historischen Bauwerken, die ihre Funktion verloren haben, jedoch weiterhin als architektonisches Relikt, als ,tote Denkmale‘ fortbestehen. In Japan hat hingegen kaum ein Bauwerk den Verlust seiner Funktion überdauert, insofern es keiner Umnutzung unterzogen wurde. Die dort in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingerichteten ersten Fördermaßnahmen zum Schutz historischer Bauwerke dienten zunächst im Wesentlichen dem Erhalt der Funktion der Bauten, nicht jedoch dem Erhalt ihrer Gestalt oder materiellen Substanz. Die Bedeutung der Funktion geht in Japan soweit, dass ihr weite Zugeständnisse gemacht werden, die sogar Abstriche hinsichtlich der stark im Fokus der Denkmalpflege stehenden Bewahrung der Gestalt rechtfertigen, wie beispielhaft anhand der 1953 hinzugefügten Vordächer der Haupthallen der Ise-Schreine ersichtlich wird. Damit werden die üblicherweise angestrebten Rekonstruktionen der ältesten nachweisbaren Form teils ad absurdum geführt. Dem raschen Wandel der Funktionsansprüche moderner Einrichtungen fielen obendrein zahlreiche Bauten des frühen 20. Jahrhunderts zum Opfer. Deren kultureller Wert wurde in Japan mangels Alters bis vor wenigen Jahren überhaupt nicht anerkannt.

3. Ort Die Kirschblüten sind gefallen – zwischen den grünen Zweigen erscheint der Tempel.963 Yosa no Buson

Bauwerke sind in vielfältiger Hinsicht an den Ort ihres Seins gebunden. Sie stehen mit ihm nicht nur in einem städtebaulichen, siedlungs- und sozialgeschichtlichen Kontext, sondern bezeichnen

durch ihre Existenz auch den genius loci eines konkreten Ortes, dem eine ganz bestimmte kulturhistorische und möglicherweise religiöse Bedeutung zukommt. Neben geographischen und klimatischen Bedingungen, die allgemeine Anforderungen an Architektur stellen, nimmt diese auch Bezug auf den konkreten Ort und seine religiösen, strategischen und ökonomischen Codierungen. Mit Ausnahme der Translozierung ägyptischer Obelisken in der Antike wurde die Möglichkeit der Versetzung von ganzen Bauwerken erst mit den technischen Gegebenheiten der Moderne geboren.964 Damit tat sich die Möglichkeit auf, bedeutende Bauwerke vor der Zerstörung durch eine modernen Nutzungsansprüchen gerecht werdende Stadtplanung zu bewahren, obgleich im Rahmen dieser Maßnahme archäologische, soziokulturelle und architektonische Bezüge verloren gehen. Diese Bezüge werden jedoch auch durch die Umgestaltung des direkten Umfeldes von Bauwerken in Mitleidenschaft gezogen. So haben beispielsweise die Restaurierungen des 19. Jahrhunderts viele Bauwerke aus ihrem über Jahrhunderte gewachsenen architektonischen Kontext gerissen, indem deren Anbauten und die sich in unmittelbarer Nähe befindenden Gebäude abgerissen wurden.9 65 Die Wahrung der Authentizität eines Gebäudes ist nicht allein durch dessen Erhaltung realisierbar, sondern liegt auch in der Aufrechterhaltung seines räumlichen Kontextes begründet. Das Neue Museum bildete zusammen mit dem Alten Museum den Ausgangspunkt von Friedrich Wilhelms IV. Vision einer Freistätte für Kunst und Wissenschaft und ist nun in das daraus resultierende architektonische Gefüge, der Museumsinsel, integriert. Im Lauf der Geschichte gingen gewisse Details wie etwa die Verbindungsbrücke zum Alten Museum oder Teile des Kolonnadenganges verloren, doch die städtebaulichen Bezüge sind sogar über den Kupfergraben hinweg weitgehend erhalten geblieben. Der einzige Neubau in unmittelbarer Nähe ist das Haus Am Kupfergraben 10, das ebenfalls von David Chipperfield errichtet wurde, und das, wie auch die neuen Gebäudeteile des Museums, mit Ziegeln des 19. Jahrhunderts verblendet ist. Um die Authentizität der Ortsbezüge aller historischen Bauten der Museumsinsel zu wahren, wurde mit dem Antrag auf Einschreibung in die Welterbeliste eine Pufferzone um das Ensemble herum festgelegt, die das architektonische Umfeld als schützenswerten Bezugsort verankert (Abb. 23).966 Dadurch erübrigte es sich, die Raumbezüge des Neuen Museums bei Wiedererstellung seiner

ursprünglichen Volumenverhältnisse separat zu betrachten. Im Standort des Neuen Museums liegt allerdings auch ein Grossteil der technischen Komponente seines Denkmalwertes begründet. Schließlich war es der schlecht tragfähige Baugrund, der Stüler dazu veranlasst hatte, den Bau auf einem Fundament aus Pfählen zu errichten und ihn mit Hilfe der Verwendung von Eisenkonstruktionen und Hohlsteingewölbedecken so leicht wie möglich zu gestalten. Dadurch konnte er sich im Weiteren auf lokale Konstruktionsmethoden mit Ziegelwänden und Gewölben in Form von preußischen Kappen stützen. Durch diese Meisterleistung wurde dem Neuen Museum das Schicksal des Schinkelschen Packhofes (1825– 1832 errichtet) vor der Westfassade des Museums erspart, der 1938 abgebrochen werden musste, da dessen Stabilität durch Absenkungen des Bodens in Mitleidenschaft gezogen wurde. Durch diesen Eingriff in unmittelbarer Nähe erscheint die Fassade des Neuen Museums eigenartig introvertiert, da sie keinen repräsentativen Eingang zum Kupfergraben hin besitzt und die Ausrichtung der Vorderfront nach Osten hin wenig plausibel erscheint.967 Mit der Fertigstellung der nach dem Berliner Kunstmäzen benannten James Simon-Galerie, dem künftigen Erschließungsgebäude des Museumsverbundes, wird diese städtebauliche und konzeptionelle Lücke geschlossen werden. Die Gesellschaft Historisches Berlin e. V. sieht in deren Errichtung eine illegitime Verletzung der unmittelbaren Umgebung des Neuen Museums.968 Diese Bedenken nehmen allerdings weder einen Bezug auf die ursprüngliche Situation noch auf die Vision der Museumsinsel. Die James Simon-Galerie bietet die Möglichkeit, den letzten verfügbaren und momentan brach liegenden Raum der Museumsinsel mit einem Beitrag aktueller Architektur zu versehen, der die Entwicklung der Stätte bis ins 21. Jahrhundert hinein repräsentiert und in seiner Formensprache dennoch einen Bogen zu Stülers Kolonnaden und Friedrich Wilhelms IV. Tempelanlehnungen schlägt. Damit wird der genius loci der Museumsinsel, der nicht allein statisch zu verstehen ist, sondern im Werden des Museumskomplexes eine dynamische Komponente erfuhr, bis in die Gegenwart hinein wirksam.

Abb. 23: Berlin, Pufferzone des UNESCO-Welterbes Museumsinsel

Die heiligen Wälder von Ise bilden unverändert das Ambiente der Schreine seit deren Entstehung. Im direkten Umfeld der Hauptschreine sind keine modernen Objekte vorhanden, es besteht eine reine Harmonie zwischen den Gebäuden und der sie umgebenden Natur, die einen erheblichen Anteil an der ästhetischen Wirkung der Gebäude ausmacht. Die Wahrung der Umgebung der Ise-Schreine stellt in Japan keineswegs den Normalfall dar. Zwar befanden sich Schreine und Tempel zumeist im Randbereich von Gemeinden, wo sie auch heute noch in ihrem räumlichen Kontext anzutreffen sind, insofern sich aber der Siedlungsbereich weitläufig über das ursprüngliche Territorium hin ausgedehnt hat, ist aufgrund der auf funktionale Aspekte sowie kurze Zeiträume ausgerichteten Stadtplanung in Japan deren bezugslose Einbindung in urbane Strukturen mit radikalen Kontrasten verbunden (Abb. 24). Die Durchführung der periodischen Erneuerung der Schreine verweist darüber hinaus auf eine Problematik, die sich in extremer Form auch bei weiteren japanischen Bauten antreffen lässt. Die

Schreine verfügen über je zwei Orte, an denen sie sich abwechselnd befinden. Darüber hinaus wurde die Position der Schatzhäuser des Naiku im Laufe der Zeit variiert. Der Blick auf andere historische Gebäude in Japan, allen voran die Teehäuser, lehrt, dass bereits in vergangenen Jahrhunderten relativ aufwändige Translozierungen durchgeführt wurden.969 Diese Praxis hat auch verbreiteten Eingang in die aktuelle Denkmalpflege gefunden.970 Dabei begünstigt die Holzskelettkonstruktion der Gebäude die Möglichkeit, sie zu demontieren und anschließend zu versetzen. Diese häufig angewendete Methode unterstreicht eine weitere Facette der japanischen Auffassung von Architektur als nicht-statischem Phänomen. Die Ise-Schreine sind jedoch schon durch ihre mythologische Entstehungsgeschichte, nach welcher die Göttin Amaterasu an eben dieser Stelle zu residieren verlangte, an ihren Ort gebunden. Dieser wird ganz konkret durch den Pfeiler des Herzens bezeichnet, der auch nach dem Abtragen der Shōden in der Erde verbleibt. Der Ursprung der Verehrung des Pfeilers des Herzens ist sicherlich darin zu sehen, dass Bäume von den alten Japanern, wie auch in anderen Kulturen, als Aufenthaltsort der Götter angesehen wurden.971 Da viele Schreine einen Felsen, Berg, Baum oder sogar eine Insel als Residenz eines Kami kennzeichnen und nicht selbst als das Heiligtum gelten, sind sie auf einen konkreten Ort bezogen und untrennbar mit diesem verbunden. Die relativ häufigen Translozierungen in Japan fanden hauptsächlich bei bestimmten Gebäudetypen wie den bereits erwähnten Teehäusern, Tor- und Wehrbauten Anwendung oder erfolgten im Zuge der häufigen Verlegungen der Hauptstadt.972 Diese Gebäude befanden sich hauptsächlich in urbanen Zusammenhängen und besaßen keine nennenswerten Landschaftsbezüge.973 Daneben gibt es Bauwerke, die sich durch eine enge Verbindung zum Ort ihrer Existenz auszeichnen, der einen wesentlichen Einfluss auf deren Charakter nimmt. Bereits Frank Lloyd Wright war von dem, aus ihrem Ort hervorgehenden Charakter japanischer Bauten überwältigt, deren Inspiration ihn zum berühmten Vertreter und Begriffsschöpfer der ,Organic Architecture‘ machte.974 So berücksichtigt die japanische Architektur vielfältige Landschaftsbezüge, weist aber auch eine hohe Anpassungsfähigkeit an kompliziert geschnittene und mitunter winzige Grundstücke auf.975 Darüber hinaus spielten und spielen die auf den konkreten Ort Bezug nehmenden Prinzipien shintoistischer

Geomantie sowie des aus dem chinesischen Taoismus kommenden Feng Shui eine Rolle bei der Positionierung, Ausrichtung und Aufteilung von Gebäuden.976 Bruno Taut beschrieb erstaunt diese Einflüsse als er sich mit der seinen architektonischen Überzeugungen gegenläufigen Planung seines Wohnhauses in Japan auseinandersetzte.977

Abb. 24: Tokyo, Kotohira-gū Schrein zwischen modernen Hochhäusern

Bekannt ist die Methode, die landschaftliche Umgebung in die Planung von Gärten einzubeziehen. Dieses Konzept des Shakkei (借景, geliehene Landschaft) wird im Sakuteiki (作庭記, Aufzeichnungen über Gärten), einer der ältesten Schriften zur Gartenbaukunst aus dem 11. Jahrhundert, erstmalig erwähnt. Es kam und kommt darüber hinaus auch bei Gebäuden zur Geltung, da diese aufgrund ihrer Öffnung nach Außen hin in direktem Zusammenhang mit ihrer Umgebung, der im Sinne des Shakkei auch entfernte Objekte zugerechnet werden können, stehen und teilweise selbst zu den ,geliehenen‘ Dingen gehören (Abb. 25).978 Einigen Projekten der japanischen Denkmalpflege erweist sich der Ort sogar als einziger verlässlicher Anhaltspunkt. Ausgrabungsstätten

wie die des Suzaku-mon, des Tores der alten Hauptstadt Heijō-kyō (710–784), bringen neben den Löchern der mittlerweile völlig verschwundenen Pfosten und Indizien bezüglich des Verlaufes der Trauflinie keine wesentlichen Relikte zu Tage. Trotzdem wurde das Tor auf der Basis von Vergleichen mit mutmaßlich ähnlichen Bauten in den neunziger Jahren rekonstruiert und darüber hinaus in die Welterbeliste eingetragen.979 Dabei wurde die Ausgrabungsstätte unter dem Bauwerk sorgfältig konserviert, obwohl sie keine materiellen Reste enthält und lediglich deren einstige Anwesenheit bezeugt. Der Ort sowie die Ortsbezüge werden in beiden Fällen als Aspekt der Authentizität geachtet. Das Neue Museum befindet sich trotz der Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg in einem historisch gewachsenen Umfeld. Mit der Eintragung der Museumsinsel in die Welterbeliste der UNESCO ging die Festlegung einer umgebenden Pufferzone einher, innerhalb derer Veränderungen weitgehend vermieden werden sollen, um die städtebaulichen Bezüge zu wahren. Die Schreine von Ise befinden sich seit ihrer Gründung in einem ursprünglichen Wald, umgeben von anderen weitläufigen Waldgebieten. Die im Zyklus der Schreinerneuerungen alternierende Position der Anlagen zeigt sich an anderen Bauwerken in extremerer Form. Konstruktionsbedingt war es in Japan möglich, Gebäude zu zerlegen und an anderer Stelle wiederzuerrichten. Dadurch kam es in der Vergangenheit häufig zur Verlegung von Bauwerken, wodurch deren Ablösung vom Ort ihres Entstehens erfolgte. Während eine Vielzahl japanischer Gebäude in enger Beziehung an die sie umgebende Natur errichtet wurde, nehmen Ortsbezüge im städtebaulichen Umfeld, im Gegensatz zu Deutschland, keine ausschlaggebende Stellung ein.

Abb. 25: Shakkei am Beispiel des Entsū-ji Tempels in Kyoto

3.5 Tradition Der vermeintliche Bruch mit der Geschichte in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts hat schließlich doch in unserem Bewußtsein Fäden echter Tradition zerschnitten, die nicht wie ein Spielzeug wiederaufgenommen werden können.980 Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie

Tradition bezeichnet, in Abgrenzung zu der in der Einleitung erläuterten Bedeutung mit Bezug auf historische Quellen, einerseits den Prozess der Tradierung von kulturellen Werten und andererseits die durch diese Tradierung übermittelten Werte selbst. Traditionen lassen sich als aus der Konstruktion des Gebäudes ablesbare handwerkliche Traditionen erfassen, die Ausdruck des technologischen Standes und der Kunstfertigkeit einer vergangenen Epoche sind. Weiterhin bezeichnen Traditionen die Nutzung von Gebäuden, die zur Zeit ihrer Entstehung bestimmten Riten, Etiketten oder Handlungmustern unterworfen waren und sich durch ständige Anwendung über lange Zeiträume erhalten haben. Damit können Gebäude als Handlungsraum von Traditionen betrachtet werden und sind gleichsam Objekte, durch die sich deren Tradierung vollzieht. Der Prozess der Tradierung unterliegt dabei stets menschlicher Einflussnahme und Interpretation und bezeichnet keineswegs eine

exakte Weitergabe kultureller Elemente. Nach Walter Benjamin bedeutet Tradierung zugleich die Modifikation und damit Zerstörung des Tradierten, weshalb er Traditionen jegliche Authentizität absprach. 981 Dem ist zu entgegnen, dass Authentizität wie bereits herausgestellt, ja keinen gültigen Verweis auf einen Archetyp bezeichnet, sondern historisches Werden berücksichtigt. Traditionen sind per definitionem nicht statisch, sie sind während eines langen Prozesses, der auch die Art und Weise der Tradierung herausbildete, entstanden. Sie verweisen somit weder auf einen Ausgangspunkt, noch auf eine fixierte, überzeitlich gültige Form. Dem Soziologen Edward Shils folgend liegt Traditionen zu Grunde, dass ihre essentiellen Elemente in ihrem zeitlichen Werden für einen externen Beobachter annähernd identisch bleiben.982 Dabei sind sie zwangsläufig einer Wandlung verbunden: „Traditions are not independently self-reproductive or self-elaborating. Only living, knowing, desiring human beings can enact them and reenact them and modify them.“983 Die Möglichkeit authentischer Traditionen kristallisiert sich in Abgrenzung zu der von Eric Hobsbawm eingeführten Kategorie der erfundenen Traditionen (invented traditions) heraus, die einen historischen Rückbezug erfundener kultureller Elemente fingieren und sich nicht aus dieser Vergangenheit heraus entwickelt haben.984 Die Tatsache, dass diese erst in den 1980er Jahren bezeichnet wurden, zeigt allerdings die Schwierigkeit auf, Traditionen verlässlich beurteilen und historisch verankern zu können. Im Rahmen des Untersuchungsgegenstandes wird dieses Problem durch die Rückbindung der Traditionen an die Bauwerke entschärft. Die Notwendigkeit, im Zusammenhang mit Traditionen von einem Authentizitätskriterium sprechen zu können, verdeutlicht sich anhand der Reflexion über den Begriff des kollektiven Gedächtnisses. Jan Assmann bezeichnet Traditionen als einen fundamentalen Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses, das zusammen mit dem kommunikativen Gedächtnis das von Halbwachs definierte kollektive Gedächtnis bildet.985 Demnach sind sie ein Bestandteil der Vergegenwärtigung der Vergangenheit, mit deren Hilfe die Gegenwart verstanden sowie die Zukunft perspektiviert werden kann.986 Auf diese Weise schuf Assmann einen Begriff, der den noch nicht in den Bereich der Historiographie übergegangenen, gelebten Teil der Vergangenheit bezeichnet.987 Damit stellen Traditionen nicht allein aus der Vergangenheit in die Gegenwart übertragene Elemente dar, sondern

geben auch Rückschlüsse über die aus der Gegenwart heraus erfolgte Interpretation der Vergangenheit. In diesem Sinne hat auch der Komponist Igor Stravinsky Traditionen als das Resultat einer bewussten und wohlerwogenen Überlieferung beschrieben: „A real tradition is not the relic of a past irretrievably gone; it is a living force that animates and informs the present […] Far from implying the repetition of what has been, tradition presupposes the reality of what endures. It appears as an heirloom, a heritage that one receives on condition of making it bear fruit before passing it on to one’s descendants.“988 Die Bedeutung von Traditionen liegt in eben dieser ,living force‘, der überzeitlichen Gültigkeit ihrer essentiellen Elemente. Die Wahrung dieser lebendigen Vergangenheit kann je nach kultureller Perspektive einen bedeutenden Anteil an der Authentizität eines Bauwerkes darstellen. Der Denkmalwert des Neuen Museums begründet sich unter anderem in seiner für die Entstehungszeit fortschrittlichen Technik. Mehrere Innovationen kamen bei dem Bau zum Einsatz. So fanden erstmalig Dampfmaschinen und ein Lift Anwendung auf einer Baustelle.989 Auch die Präfabrikation der Bogensehnenträger aus Eisen entsprach einer neuartigen Fertigungsmethode. Wände, Dächer und Fußböden wurden hingegen mittels herkömmlicher Techniken ausgeführt. So stand das Neue Museum zum Zeitpunkt seiner Entstehung einerseits in der handwerklichen Tradition preußischer Baukunst, bot andererseits jedoch auch Gelegenheit, Stülers innovative Ideen umzusetzen. Im Vorfeld der Sanierung des Gebäudes wurde entschieden, sowohl die zu rekonstruierenden als auch die neu zu erstellenden Gebäudeteile zwar als solche kenntlich zu machen, sie aber – insofern es sich um Ergänzungen handelt – in ihrem Charakter den ursprünglichen Elementen anzulehnen. So war es notwendig, verschiedene Elemente mittels traditioneller Handwerkstechniken zu erstellen. Für die Außenwände der neuen Bereiche kamen beispielsweise Ziegel aus der Entstehungszeit des Neuen Museums zum Einsatz. Zerstörte Joche der Hohlsteingewölbedecken sollten ursprünglich mit maschinell hergestellten Tontöpfen eingewölbt werden. Diese hielten den Belastungstests allerdings nicht stand.990 Erst darauf hin erfolgte der Rückgriff auf deren traditionelle Herstellungsweise in Handarbeit, die zufriedenstellende Resultate hervorbrachte.991 Die beim Bau des Museums zur Anwendung gekommenen neuartigen Techniken sind

teilweise recht ausführlich dokumentiert worden, wie beispielsweise die Erstellung der Drahtputzdecke im Sternensaal.992 Auf diese Dokumentationen konnte im Rahmen der Wiederaufbaumaßnahmen zurückgegriffen werden. Ein großes Problem stellten jedoch die Ergänzungen des Fußbodens im Nordkuppelsaal sowie die einiger Pilaster, Tür- und Fenstergewände, verschiedener Gesimse und Paneele dar. Diese waren aus Marble-Cement gefertigt, einem aus Gips bestehenden Material mit marmorähnlichem Erscheinungsbild. Mit der im 20. Jahrhundert erfolgten Ablösung dieses Baustoffs durch Beton verschwand allerdings auch das Wissen um dessen Herstellung. Ebenso wenig gelang es, ein Unternehmen heranzuziehen, das über die technischen Voraussetzungen für Experimente zur Herstellung von Marble-Cement verfügte. Nach langer Recherche konnte mit der Museumsziegelei Hundisburg ein geeigneter Brennofen ausfindig gemacht werden und auch die darauf hin unternommenen Versuche zur Herstellung von Marble-Cement verliefen erfolgreich.993 Das Wissen um die Herstellung und die Verarbeitung des Materials konnte dadurch wieder rekonstruiert werden. Die handwerkliche Tradition selbst ging jedoch in den 1940er Jahren verloren.994 Gänzlich zerstörte Teile des Gebäudes erfuhren in ihrem Wiederaufbau ein weniger konsequentes Vorgehen. Große Teile der Innenräume wurden mittels geschliffener und sandgestrahlter Werksteintafeln erstellt, einer Technik ohne Bezug zu den am Neuen Museum zum Einsatz gekommenen Handwerkstraditionen. Dieser Bruch lässt neu eingebrachte Elemente deutlicher erkennen und ermöglicht den Einbezug der gegenwärtigen architektonischen Sprache. Der Südostrisalit sowie der Nordwestflügel wurden hingegen, trotz neuer Formgebung, in der traditionellen Ziegeltechnik erstellt, die auch die noch erhaltenen Teile des Museums kennzeichnet. Der Dachstuhl der Treppenhalle wiederum ist in einer konventionellen Holzkonstruktion ausgeführt, die aber keinen Bezug zu Stülers Bogensehnenträgerkonstruktion aufweisen kann. Damit sind die neu eingebrachten Elemente des Neuen Museums, trotz ihrer Kenntlichmachung als solche, in Bezug auf die ihnen zu Grunde liegenden handwerklichen Traditionen ohne Stringenz erstellt worden. Im Hinblick auf den erneuten Gebrauch des jahrzehntelang leerstehenden Gebäudes sind keine mit der Nutzung des Bauwerkes verbundenen Traditionen im Sinne von Riten, Etiketten oder Handlungsmustern verknüpft.

Der Pritzker-Preisträger Kenzo Tange bezeichnete die Ise-Schreine als „the fountainhead of Japanese tradition.“995 In der Tat sind mit ihnen künstlerisch-handwerkliche sowie religiöse Traditionen verbunden, deren Ursprünge am Beginn der Herausbildung einer eigenständigen japanischen Kultur liegen. Der Vergleich ist in Bezug auf Traditionen insofern begrenzt, als dass es sich beim Neuen Museum um einen Profanbau, bei den Ise-Schreinen dagegen um Sakralbauten handelt. Diese sind naturgemäß – und besonders in einer animistischen Religion wie dem Shintō, der sich auf keine heilige Schrift beruft – stärker an Traditionen gebunden. Hervorzuheben ist jedoch die enge Bindung zwischen Tradition und architektonischem Schaffensprozess, die sich in so starker Ausprägung wohl auch nicht im christlichen Kirchenbau findet. Gerade die periodischen Rekonstruktionen waren Voraussetzung für die Möglichkeit, Fertigkeiten und Rituale direkt und über einen langen Zeitraum zu tradieren. Die Rekonstruktion selbst muss als Tradition bezeichnet werden. Wie in Kapitel II.1.2 ausgeführt, wird auch die Wahl des Rekonstruktionsintervalls mit Rücksicht auf die Möglichkeit der direkten Weitergabe handwerklicher als auch religiöser Traditionen erfolgt sein. So ist die bei der Erneuerung der Schreine sowie der Gewänder und Schatzgegenstände zum Einsatz kommende handwerkliche Fertigkeit das Resultat einer über Jahrhunderte hinweg immer wieder erfolgten, unmittelbaren Weitergabe von Fachwissen. Dessen Validität konnte zudem stets anhand eines Vergleichs mit den von der Lehrergeneration erstellten Werken erfahren werden. Darüber hinaus standen historische Aufzeichnungen über die Details der Schreingebäude zur Verfügung. Ebenso wurde die Kunst der Anfertigung der zur Ausführung notwendigen historischen Werkzeuge bis heute weitergegeben. Abbildung 26 zeigt eine japanische Baustelle im frühen 14. Jahrhundert, die darauf erkennbaren Werkzeuge (z. B. das Sumitsubo zum Anreißen, die Nokogiri-Säge, das Chōna-Beil und der Yariganna-Hobel) kommen in Ise auch heute noch nahezu unverändert zum Einsatz. Die direkte Weitergabe des Wissens und die Möglichkeit zu seiner Überprüfung anhand einer materiellen Vorlage haben dafür gesorgt, dass die Ise-Schreine noch stets mittels authentischer Techniken errichtet werden können. Allerdings ist die lange Unterbrechung im 15. bis 16. Jahrhundert als Einschnitt in diese Tradition anzusehen. Als 1585 die periodische Erneuerung der Schreine wieder aufgenommen wurde, mussten Aufzeichnungen über die genauen Maße zu Rate gezogen werden.996 Die Technik der

Ausführung wird hingegen weniger Schwierigkeiten bereitet haben, da sich die in Ise zur Anwendung gekommenen Verfahren an anderen Schreinen erhalten hatten.997 Seitdem kam es nicht mehr zu längeren Unterbrechungen. Neben den zur Neuerrichtung der Gebäude erforderlichen Fertigkeiten hat sich mit den Ise-Schreinen auch die Fähigkeit zur Herstellung der untrennbar mit den Schreinen verbundenen Ausstattungs- und Ritualgegenstände erhalten.

Abb. 26: Japanische Baustelle zu Beginn des 14. Jahrhunderts, Detail der Kasuga gongen genki-e (1309)

Der hohe Stellenwert, der dem Erhalt von handwerklichen Traditionen in Japan beigemessen wird, verdeutlicht sich in dem 1950 von der japanischen Regierung geschaffenen Titel des Lebenden Nationalschatzes. Dieser wird an Personen verliehen, die als „holder of a traditional technique registered as an Intangible Cultural Property“99 8 gelten. Japan reagierte damit auf die empfundene Bedrohung des Erhalts seiner Traditionen im Zuge der raschen Verwestlichung des Landes.999 Die Lebenden Nationalschätze sollen den Erhalt japanischer Handwerkstradition durch deren authentische Tradierung

mittels direkter, persönlicher Weitergabe sicherstellen.1000 Bei der Erneuerung der Ausstattung der Ise-Schreine sind die Fähigkeiten der Lebenden Nationalschätze ebenfalls gefragt, da sie uralte Handwerkstraditionen mit besonderer Meisterschaft beherrschen.1001 Auch bei anderen Rekonstruktionen spielen traditionelle Handwerkstechniken eine wichtige Rolle, wie zum Beispiel bei der des Suzaku-mon, der lediglich archäologische Befunde zugrunde lagen. Das für die Durchführung verantwortliche Bauunternehmen erklärte, sich der Konstruktionstechniken der Entstehungszeit des Tores zu bedienen und sah diese als „effort to make it genuine.“1002 Die Festlegung der bei den Schreinerneuerungen sowie im religiösen Alltag mitunter täglich zelebrierten Rituale fand vermutlich noch gegen Ende des 7. Jahrhunderts statt.1003 Sie sind im IV. Buch des Engishiki festgehalten.1004 Es existieren drei Kategorien für reguläre, besondere und die Erneuerung der Schreine betreffende Rituale.1005 Dabei sind naturgemäß letztere eng mit der Architektur verbunden und stellen insofern eine Besonderheit dar, als sie auf den Schaffensprozess bezogen sind und damit die handwerkliche Errichtung der Gebäude in den Kontext religiöser Tradition stellen. Diese 32 Zeremonien bilden den Rahmen zu dem Wiederaufbauprozess der Schreine, indem sie einzelne Fertigungsschritte vorbereiten, begleiten oder sogar durchführen. Zu ihnen gehören beispielsweise das Flößen der Holzpfähle und deren manueller Transport auf altertümlichen Karren zu den Schreinstandorten (Okihikigyōji), das Darbringen der weißen Kieselsteine (Oshiraishimochigyōji) oder das Drapieren der Schreininnenräume (Okazari) (Abb. 27). Somit sind diese Traditionen mit der Architektur und deren Erneuerungsprozessen verflochten. Die Architektur per se ist als Manifestation dieser Traditionen, als ein immer wieder ins Leben gerufener unbeständiger Teil einer beständigen Tradition zu betrachten. Diese ist somit essentieller Bestandteil des Wesens der Schreine. In ihr bleibt darüber hinaus das Wissen um den Gebrauch von rituellen Werkzeugen, Kleidungen und Objekten sowie deren Gebrauch an sich erhalten.

Abb. 27: Ise-Schreine, Transport der Holzpfeiler bei der 62. Schreinerneuerung (Okihikigyōji)

Die Tradition des Wiederaufbaus selbst hat bemerkenswerte Folgen für die Identität der Schreine. Die permanente Wiederholung, der sich stets aufs Neue in das Bewusstsein der Menschen einschreibende und dabei Generationen direkt miteinander verbindende Vorgang der Rekonstruktion, hat sämtliche politischen und sozialen Krisen in Japan überstanden. Die notwendige regelmäßige Auseinandersetzung mit den Schreinen hat deren Aktualität und Präsenz bewahrt sowie eine stete Bezugnahme auf das Kaiserhaus und dessen mythologische Wurzeln, die auch die des Landes sind, im kollektiven Gedächtnis verankert. Darin erhalten die Ise-Schreine den Status eines zentralen Identifikationsobjekts der japanischen Kultur. Ebenso stellt der immer wieder inszenierte Neubeginn der Schreine einen überzeitlichen, übergeschichtlichen Gestus dar, der sich aus der Wiederholung speist und jeglichen drastischen Bruch verbietet. Durch den periodisch herbeigeführten Idealzustand der Schreine wird eine Evolution der Bauwerke vermieden, ihre Identität ergibt sich aus ihrer regelmäßigen Reinkarnation, aus dem Schicksal eines permanenten Beginns.

Traditionen im Sinne von traditionellen Handwerkstechniken und nutzungsbezogenen Handlungsmustern kommt im Hinblick auf die Fallbeispiele eine sehr unterschiedliche Bedeutung zu. Als Medium der Authentizitätssicherung spielen sie im Neuen Museum keine nennenswerte Rolle. Das zeigt sich besonders darin, dass an einigen Stellen erst nach der Feststellung der Unzulänglichkeit der angewendeten zeitgemäßen Fertigungsmethoden auf traditionelle Handwerkstechniken zurückgegriffen wurde. Dabei stellte sich heraus, dass das Wissen um diese sowie die Fähigkeit sie anzuwenden in einigen Fällen verloren gegangen waren und erst aufwändig wiedergewonnen werden mussten. Dem gegenüber steht die über viele Generationen erfolgte Tradierung japanischer Fertigungstechniken, die unter Einsatz traditioneller Werkzeuge seit Jahrhunderten bei der Erneuerung der Ise-Schreine zum Einsatz kommen. Sie stehen in fester Verbindung zu traditionellen Ritualen, die sich bereits im Engishiki finden und den Neubau der Gebäude begleiten. Dadurch wird Traditon als ein wesentliches Moment der Authentizität der Schreine greifbar. Sie sind das Objekt, anhand dessen diese performativen, für das Fortbestehen der Schreine unentbehrlichen Praktiken über einen langen Zeitraum tradiert werden konnten. Daher sind die Ise-Schreine nur vermittels einer Betrachtung, der die enge Verbindung zwischen Architektur und Tradition zugrunde liegt, ganzheitlich zu erfassen.

Schluss Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, la nostalgie prend tout son sens. Surenchère des mythes d’origine et des signes de réalité. Surenchère de vérité, d’objectivité et d’authenticité secondes.1006 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation

Die vorausgegangenen Betrachtungen zum Begriff der Authentizität hinterlassen ein komplexes Bild der vielteiligen Zusammenhänge zwischen Architektur, Geschichte und Gesellschaft. Ausgehend von der Fragestellung, worin das Authentische in Bezug auf historische Bauwerke zu sehen ist und was damit bezeichnet wird, ging es mitnichten darum, eine eindeutige Antwort oder gar eine Definition zu finden. Vielmehr wurde der Versuch unternommen, die Genese des Begriffs in der Denkmalpflege sowie als philosophisches Sujet der Spätmoderne, seine legitimierende Inanspruchnahme für das Welterbe und seine Tragfähigkeit für einen zeitgemäßen und historisch verpflichteten Denkmalbegriff zu analysieren. In der Revue der Kernaspekte der einzelnen Untersuchungsabschnitte werden die Zusammenhänge evident und das resultierende Bild schärfer. Der sich zunächst auf die inhaltliche Glaubwürdigkeit von juristischen und religiösen Schriften beziehende textkritische Begriff wird in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vereinzelt angewendet, um auf bestimmte formale Eigenschaften historischer Bauwerke zu verweisen. Klare Begriffsvorläufer sind in der sich damals konstituierenden Denkmalpflege nicht eindeutig auszumachen. Wahrheit und Schönheit sind ähnlich diffuse Ideale, die immer wieder beansprucht werden, in mehrdeutigen Zusammenhängen zur Anwendung kommen und deren ethische und ästhetische Komponenten sich im Authentizitätsbegriff der Gegenwart wiederfinden. Erst durch die Kontroversen bezüglich des Umgangs mit den nun aus ihrem organischen Werdensprozess gerissenen Bauwerken, der modernen ,Entdeckung‘ der Baudenkmale, konnte die Frage nach ihrer historischen und künstlerischen Glaubwürdigkeit aufkommen. Von Beginn an wurde ihr anhand materieller und ideeller Gesichtspunkte nachgegangen, wobei die materielle Betrachtungsweise auf einem seit der Antike und durch das Christentum fundierten

kulturellen Vermächtnis beruht, das in der Zeugniskraft des Materiellen gründet und das Fundament der Geschichtswissenschaft verkörpert. Ihr stellt die Moderne durch die Erkenntnis der mit ihr einhergehenden kulturellen Zäsur und der damit verbundenen Unterbrechung von Traditionen eine ideelle Perspektive gegenüber, die um eine Glättung der Brüche und eine retrospektive Verflechtung des Vergangenen mit der Gegenwart bemüht ist. Auf die seit Ende des 19. Jahrhunderts unternommenen Anstrengungen zur Aufstellung internationaler Schutzvereinbarungen für Kulturgüter im Kriegsfalle aufbauend, auf mehr als ein Jahrhundert lebhafter Debatten zurückblickend und in Anbetracht der Folgen zweier Weltkriege verankerte die Charta von Venedig 1964 die Erhaltung der Authentizität als universell gültigen Grundsatz der Denkmalpflege. Die Karriere des Begriffs verläuft parallel zu seiner Entdeckung durch die Philosophie, wo er insbesondere durch Adorno entscheidende Impulse als ästhetischer Qualitätsbegriff erhält, dem eine kritische Gegenwartsverpflichtung zu eigen ist. Seine immense Bedeutung in Zusammenhang mit historischer Architektur – aufgewertet durch seine Rolle für das UNESCO Welterbe – sowie innerhalb der Gesellschaft kommt erst mit der Postmoderne auf. In Bezug auf historische Architektur wird er dabei von einem sich neu entwickelnden Ahistorismus vereinnahmt, der das Historisierende dem Artefakt voranstellt und Authentizität – in der Charta von Venedig noch an die materielle Substanz gebunden – zunehmend als Begriff einer nicht zwangsläufig auf das Materielle verweisenden Legitimation beansprucht. Hinsichtlich seiner zunehmenden gesellschaftlichen Relevanz zeichnet die mit der Beobachtung des Endes der Großen Erzählungen der Moderne einhergehende Irritation über die gefühlte Abwesenheit der Leitbilder nun für den Aufstieg eines Ideals verantwortlich, das selbst für keine festen Werte mehr steht. Die Vagheit des Begriffs in Bezug auf denkmalpflegerische Belange ist insbesondere seinem undifferenzierten Gebrauch seitens der UNESCO geschuldet. Das Kriterium Authentizität ist zwingende Voraussetzung für die Eintragung von Objekten in die Welterbeliste. Bislang wurde allerdings kein einziges der zur Nominierung vorgeschlagenen Objekte aufgrund mangelnder Authentizität nicht in die Welterbeliste aufgenommen.1007 Die Altstadt von Morelia wurde 1991 sogar mit der an Mexiko gerichteten Bitte eingeschrieben, die

Authentizität des historischen Zentrums nachträglich unter Beweis zu stellen.1008 Der mit der Nara-Konferenz unternommene Versuch, den Begriff brauchbar einzugrenzen, scheiterte an der notwendigen transkulturellen Perspektive. Problematisch daran ist, dass der UNESCO, global betrachtet und ungeachtet regionaler akademischer Auseinandersetzungen, zweifellos eine Schlüsselrolle in Bezug auf das Verständnis der Authentizität architektonischen Erbes zukommt. In ihrem Umfeld hat sich der Begriff etabliert, ihr obliegt im weitesten Sinne die Diskurshoheit. Susanne Knaller bemerkt zu Objektauthentizität: „Sie ist nachweis- und garantierbar durch Institutionen und Autoritäten, welche die Echtheit von Urheberschaft bzw. Zugehörigkeit bestätigen.“1009 Auch Helmut Lethen hebt die diskursiv herausragende Rolle der autorisierenden Institution hervor: „Dinge werden authentisch gemacht und, solange die Autorität unbestritten ist, von einem Publikum, das diese Autorität akzeptiert, auch für authentisch gehalten. Dinge, Haltungen und Kunstwerke werden so lange für authentisch gehalten, wie die Autorität ihrer sozialen Inszenierung als unproblematisch erscheint.“1010 Weniger durch die x-fache Revision der Welterberichtlinien – die 1977 verabschiedeten Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention wurden 2013 zum zwanzigsten Mal revidiert und angepasst – oder die im UNESCO-Umfeld stattgefundenen und stattfindenden theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Authentizität, sondern durch die tatsächliche Einschreibung in die Welterbeliste manifestiert sich der Bezugsrahmen des Authentischen. Trotz theoretischer und philosophischer Unzulänglichkeiten etabliert sich der Begriff durch die Autorisierung eines internationalen Expertenteams, das im Namen der Vereinten Nationen global und de facto entscheidet, was dem Kriterium der Authentizität entspricht. Das Welterbe umfasst heute mehrere Totalrekonstruktionen. Sie verdanken ihre Legitimation sowohl der Anpassung der Welterberichtlinien als auch einer inflationären Zahl von Grundsatzpapieren, die Rekonstruktion zwar als Ausnahme bezeichnen, sie letztendlich jedoch autorisieren. Rekonstruktionen sind ein ernstzunehmender Teil der gegenwärtigen Architektur und Stadtplanung, die auf die komplexen Bezüge von Gesellschaft und Identität, Geschichte und Erinnerung verweisen. Wenn es allerdings um Baudenkmale geht, ist zu betonen, dass solche kein der

Repräsentation geschuldetes Ornament der Gesellschaft sind, sondern diese in ihren Werten und in ihrem Vermögen zeugnishaft widerspiegeln und sie wiederum prägen. Sie sind ein auf Grund ihrer historischen Tiefe elementarer Bestandteil menschlicher Kultur, der untrennbar mit ihrer Entwicklung und ihrer Identität einhergeht. Insofern Authentizität eine Relevanz haben und als Garant für die dokumentarische Glaubwürdigkeit der künstlerischen und historischen Dimension von Bauwerken stehen soll, ist es daher bedenklich, Rekonstruktionen als historisches Erbe, als Baudenkmal, das trotz seiner Wiederholung noch stets das Kriterium der ,Einzigartigkeit‘1011 erfüllt, auszuweisen. Dort, wo wir Geschichte zu sehen und uns zu erinnern glauben, wird die Bereitschaft, das Gesehene zu hinterfragen geringer sein, als die Bereitschaft zum Erkenntnisgewinn an Orten, deren Rupturen von Brüchen in der Geschichte, in der Gesellschaftswerdung und der Formung der eigenen Identität erzählen. Ihre Aneignung ist komplexer und sperriger als die Aneignung des Augenscheinlichen. So muss auch die identitätsstiftende Funktion von Wiederholungen des Verlorenen hinsichtlich ihres gesellschaftlichen Anspruchs hinterfragt werden. Durch sie wird kein dialektischer Fortschritt mehr bedient, kein kultureller Mehrwert geschaffen, keine Offenheit für das noch nicht Gefragte, das noch nicht Erfasste hergestellt, sondern ein Idealbild gewürdigt. „Solange die Vergangenheit als nachahmungswürdig, als nachahmbar und zum zweiten Male möglich beschrieben werden muß, ist sie jedenfalls in der Gefahr, etwas verschoben, ins Schöne umgedeutet und damit der freien Erdichtung angenähert zu werden,“10 12 stellte Friedrich Nietzsche bereits 1874 fest. Es ist problematisch, den identitätsstiftenden Charakter von Rekonstruktionen mit Authentizität in Verbindung zu bringen. Es ist festzuhalten, dass der Begriff Identität in Bezug auf eine Gesellschaft keine zeitliche Konstanz in den Blick nimmt, sondern eine in Abgrenzung zu anderen hergestellte Idiosynkrasie bezeichnet. Gesellschaftliche Identität unterliegt vielfältigen Brüchen, die unvermeidlich mit Verlusten einhergehen. Nur durch die Verarbeitung dieser Verluste, der Auseinandersetzung mit der Gegenwart, nicht in der Wiederholung, kann eine gesellschaftliche Bereicherung, eine Entwicklung stattfinden. Das zeigt sich auch anhand des Vergleichs der hier betrachteten Fallbeispiele. Sie geben Aufschluss darüber, inwiefern die Bewertung

von Authentizität durch kulturelle Faktoren bedingt ist. Bezüglich des Neuen Museums gründet das Verständnis von Authentizität in erster Linie in der materiellen Substanz und dem historisch gewachsenen Erscheinungsbild. Die Authentizität der Ise-Schreine ist im Wesentlichen in ihrer ursprünglichen Gestalt, der Wahrung ihrer Funktion und der mit ihnen verbundenen Traditionen zu sehen. Der hiesigen Bedeutung der, als glaubwürdige historische Dokumente betrachteten, substantiellen Tatsachen wird in Japan nicht Folge geleistet. An ihrer Stelle steht eine im historisch gewachsenen Zweifel an der Beständigkeit materieller Dinge begründete Inanspruchnahme immaterieller und ideeller Werte. Darin offenbart sich einerseits eine unterschiedliche Auffassung des Dokumentwertes von architektonischem Erbe, und andererseits zeichnet sich auch ein divergentes Verhältnis zur Geschichte ab. Im Falle des Neuen Museums ist sie zu einem integralen Bestandteil geworden und eröffnet sich in der ganzen Palette ihrer Konsequenzen. Eines der augenscheinlichsten Beispiele dafür ist der sich ehemals in der Treppenhalle befindende, nun verloren gegangene Wandbildzyklus Wilhelm von Kaulbachs. Mehrfach wurde auf dessen Beeinflussung durch die Hegelsche Geschichtsphilosophie hingewiesen, die sich hier in der Darstellung der Erhebung des Menschen, seiner Entwicklung und Emanzipation widerspiegelte.1013 Hegels Überzeugung, „daß Vernunft in der Weltgeschichte ist“ als deren Beweis er die „Abhandlung der Weltgeschichte selbst“1014 ansah, wird durch die Zerstörung ihrer bildlichen Darstellung auf eindrückliche Weise hinterfragt. Die in Folge von Hybris schlussendlich vernichtete Hymne an die Vernunft erfährt in ihrer Zerstörung, die mit der deutlichen Ausweisung dieser Fehlstelle als unrevidierbares Schicksal des Werkes begriffen wurde, eine bittere Vollendung. Hieran wird ersichtlich, wie bedeutend auch die Bewahrung der Spuren der Zerstörung sein kann. Sie sind – und das nicht nur am Neuen Museum – aufgrund ihrer kontinuierlich mahnenden Gegenwärtigkeit als ein maßgebliches Element deutscher Identität zu begreifen. Auch den Ise-Schreinen kommt die Funktion eines in Bezug auf die japanische Kultur zentralen Identifikationsobjekts zu. In der sich über Jahrhunderte erstreckenden, immer wieder stattgefundenen Auseinandersetzung mit ihnen hat sich die japanische Gesellschaft über Generationen hinweg in großer Kontinuität mit den eigenen kulturellen Wurzeln befasst und dem Vergänglichen zur Beständigkeit

verholfen. Dabei wird allerdings seitens des Kaiserlichen Hofamtes die Grenze zwischen Geschichte und Mythologie verschleiert.1015 Auch wenn die Ise-Schreine gewissermaßen ein Sonderfall sind, kann die sich an ihnen vollziehende Aufhebung des Alterungsprozesses auch bei anderen Bauwerken beobachtet werden. Im Zuge der modernen Denkmalpflege in Japan, die ihre wesentlichen Impulse aus dem Europa des späten 19. Jahrhunderts erhielt, gehen durch den Rückbau zahlreicher Gebäude in einen früheren Zustand verlässliche Informationen über vergangene Zeiten verloren. Beide Konzeptionen von Authentizität stehen für sich und sind komplex in historischen, religiösen und gesellschaftlichen Elementen der jeweiligen Kultur verwurzelt. Dass der in Japan daraus hervorgehende Umgang mit historischer Architektur bei flüchtiger Betrachtung einen ästhetischen Reiz mit sich bringt, darf nicht die Tatsache aus dem Blick geraten lassen, dass sich diese Praxis in einem langen Prozess und in Bezug auf ganz spezifische architektonische sowie kulturelle Phänomene entwickelt hat. In ihr das funktionierende Beispiel einer anderen Denkmalpflege zu sehen, die sich unabhängig von ihren historischen Voraussetzungen anwenden ließe, wäre, insbesondere vor dem Hintergrund des divergenten Verhältnisses zur eigenen Geschichte, fatal. Beide Beispiele führen die grundlegende Rolle vor Augen, die Kontinuität zukommt, wenn es um die Bestimmung von Authentizität geht. Sie ist wesentlich, um die Bedeutung des Bogens, der die historische Tiefe sowie die gegenwärtige gesellschaftliche Bedeutung von Baudenkmalen umspannt, zu ermessen. Weiterhin wird die Bedeutung dessen deutlich, was Adorno als authentische Werke bezeichnete. Im Hinblick auf die Bürgschaft, die der Begriff der Authentizität bezüglich der historischen Aussagekraft kultureller Relikte zu leisten vermag, geht von ihm ein Imperativ der Gegenwartsbezogenheit aus. Nicht nur die historischen Elemente eines Bauwerks, sondern auch nachträgliche Interventionen sind demnach ihrer Gegenwart verpflichtet. Dadurch werden sie erkennbar, respektieren die Autorität des überlieferten Werkes und integrieren den gegenwärtigen, stets auch durch eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit geprägten Zeitgeist in das zukünftige Dasein des Werkes. Was sich abzeichnet ist, dass sich der Begriff der Authentizität in Bezug auf Denkmalpflege nur schwer eingrenzen lässt. Er ist unspezifisch genug, um eine Vielzahl der den Denkmalen

zugeschriebenen Werte zu umhüllen. Er verweist auf keine fundamentalen Grundsätze, sondern bleibt selbst stets verhandelbar. Dadurch tritt er als ideales Konzept einer Disziplin zutage, die ihre gesellschaftliche Relevanz aus einem permanenten Kommunikationsprozess schöpft und die in der diskursiven Aushandlung verschiedener Interessen und Anliegen selbst einen elementaren Teil der Gesellschaft ausmacht. Der Umgang mit der gebauten Vergangenheit ist gleichzeitig Symptom und Ursache kultureller Entwicklungen, seine Analyse ist sowohl eine Analyse der Gesellschaft wie auch seine Kritik einen Eingriff in die Gesellschaft sowie deren Mitgestaltung bedeutet. Da der Denkmalpflege jedoch eine Verpflichtung gegenüber der Geschichte vorausgeht, ist sie stets an einen Wahrheitsanspruch gebunden, dem in erster Linie das in seiner Materialität historisch verifizierte Artefakt gerecht werden kann. In Anbetracht einer globalen Denkmalpflege ist es zwar notwendig, alle Fälle im Rahmen der jeweiligen kulturellen Fundamente zu betrachten, dennoch darf nicht außer Acht gelassen werden, dass das Welterbekonzept und seine geistigen Grundlagen Sprösslinge eines okzidentalen Rationalismus sind, dessen Überwindung im Rahmen eines transkulturellen Erbekonzeptes zwar wünschenswert erscheint, sich letztendlich aber entlang eines relativistischen Trugschlusses bewegt. Authentizität kann ein universell gültiges Konzept sein, wenn es jedoch einerseits zur Zementierung von Traditionen und andererseits zur Entmaterialisierung von Artefakten beiträgt, wofür nicht zuletzt seine Auslegung im Rahmen des Welterbes verantwortlich zeichnet, wird nicht nur die Vornehmheit des Ideals degradiert, sondern auch das architektonische Erbe in seiner Glaubwürdigkeit selbst korrumpiert. Authentizität ist weder fix auszuhandeln noch intrinsisch und wird abhängig von Zeit, Kulturkreis und Erbengemeinschaft unterschiedlich bewertet. Dennoch lassen sich Eckpfeiler ausweisen, die der Flexibilität des Konzeptes Rechnung tragen und gleichzeitig eine historische Verbindlichkeit gewährleisten, ohne mit kulturellen Einschränkungen einherzugehen. Als sinnvolle Maxime einer globalen als auch lokalen Denkmalpflege und unabhängig von kulturellen Hintergründen muss Authentizität für eine materielle oder immaterielle, zäsurlose Kontinuität bürgen. Ihr muss darüber hinaus die jeweilige Gegenwartsbezogenheit der Bestandteile, die ein Denkmal ausmachen, zu Grunde liegen, wozu natürlich auch lebendige Traditionen zählen können. Indem Authentizität für einen

Zeugniswert bürgt, der es ermöglicht, die Vergangenheit von ihrer Interpretation abzugrenzen, ist die Forderung nach ihr dem Erhalt der Baudenkmale dienlich, ohne sie den Bedürfnissen der Gegenwart zu entziehen und ohne künftigen Generationen zu verwehren, ihre eigenen Fragen an die Vergangenheit zu richten. Abschließend muss an die Verantwortung erinnert werden, die wir unserer Zeit gegenüber tragen. Aus dieser Verantwortung heraus ist es unzulässig, die Architektur der Gegenwart durch eine die Vergangenheit persiflierende Rückwärtsorientierung um ihren eigenen Ausdruck zu bringen und damit der Nachwelt ein Bild der Kraftlosigkeit der Ideale unserer Zeit zu überliefern. Die eine verantwortungsbewusste Haltung voraussetzende, würdevolle Behandlung der uns von früheren Generationen hinterlassenen Kostbarkeiten erübrigt die Konstruktion von Scheinbildern und schafft den Freiraum für die Umsetzung von unserer eigenen Zeit verpflichteten klaren Gedanken.

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Abbildungsnachweis Baltzer, Franz. Abbildung 11. Bibliothèque numérique de l’INHA – Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet. Abbildung 5. Chiossone, Edoardo. Abbildung 12. Dalbéra, Jean-Pierre. Abbildung 17. Google Books Ngram Viewer. https://books.google.com/ngrams/graph?content=Authentizitä t&year_start=1800&year_end=2008&corpus=15&smoothing=3&share=&direct_url=t1%3B% 2CAuthentizität%3B%2Cc0 (Zugriff: 15.03.2012). Abbildung 1. Google Maps. Kartendaten © 2016 GeoBasis-DE/BKG (©2009). Abbildung 23. Hattori, Katsukichi. Abbildung 4. Janericloebe. Abbildung 15. Mager, Tino. Abbildungen 9, 10, 16, 18, 19, 20, 22, 24, 25. N yotarou. Abbildung 3. Payne, Henry Albert. Berlin und seine Kunstschätze, 1850. Abbildungen 13, 14. Saigen, Jiro. Abbildung 7. Shitomi, Kangetsu. Ise sangū Meisho zue Buch 5, 1797. Abbildung 21. Takashina, Takakane. Abbildung 26. Taut, Bruno. Fundamentals of Japanese architecture, 1936. Abbildungen 3, 8. Tawashi2006. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Hoeisya_of_Okihikigy ouji01.jpg?uselang=de (Zugriff: 21.04.2016). Abbildung 27. Unbekannt (Fotografie aus dem Jahr 1907). Abbildung 2. Wae35244. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Reconstructed_raised-f loor_warehouse_in_Yoshinogari.jpg?uselang=de (Zugriff: 21.04.2016). Abbildung 6.

Register Adorno, Theodor W. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Alberti, Leon Battista 1 Annibaldi, Paolo 1 Antike 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 Ashihara, Yoshinobu 1, 2 Assmann, Jan 1, 2, 3, 4, 5 Athen 1, 2, 3, 4 Augustinus von Hippo 1, 2 Barthes, Roland 1, 2 Bartning, Otto 1, 2 Baudrillard, Jean 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 Benjamin, Walter 1, 2, 3, 4, 5 Berlin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 Bernheim, Ernst 1 Beutler, Ernst 1 Boorstin, Daniel 1, 2, 3 Bramante, Donato 1, 2 Brunelleschi, Filippo 1 Buddhismus 1, 2, 3, 4, 5, 6 Cabello y Lapiedra, Luis 1 Caylus, Anne Claude Philippe de Tubières Graf von 1 Charta von Athen 1, 2, 3, 4 Charta von Burra 1, 2, 3, 4, 5, 6 Charta von Venedig 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 China 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Chipperfield, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 Choay, Françoise 1, 2, 3, 4 Cloquet, Louis 1 Debord, Guy 1, 2, 3 Dehio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Deleuze, Gilles 1 Denkmal 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19 Derrida, Jacques 1, 2 Dirks, Walter 1, 2, 3, 4 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) 1 Droysen, Johann Gustav 1 Dürer, Albrecht 1 Eco, Umberto 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Eiermann, Egon 1 Erinnerung 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 Erinnerungsort 1, 2, 3, 4 Eyck, Jan van 1 Fake 1, 2 Falser, Michael S. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Fenollosa, Ernest Francisco 1 Fergusson, James 1, 2, 3 Ferrara, Alessandro 1, 2, 3, 4, 5 Gilly, Friedrich 1 Glaubwürdigkeit 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Goethehaus 1, 2, 3 Goethe, Johann Wolfgang von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Goffman, Erving 1 Goßler, Gustav von 1 Gotik 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 Greenough, Horatio 1 Gutschow, Niels 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Hainhofer, Philipp 1 Halbwachs, Maurice 1, 2, 3 Harrap, Julian 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1, 2 Heidegger, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Heidelberg 1 Henrichsen, Christoph 1, 2 Hiroshima 1, 2, 3, 4 Hirschfeld, Christian Cay Lorenz 1, 2 Huse, Norbert 1, 2, 3, 4, 5

Huyssen, Andreas 1, 2, 3, 4, 5 Ito, Nobuo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Jokilehto, Jukka 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Kamo no Chōmei 1, 2, 3, 4 Kampala 1 Karl der Große 1 Kaulbach, Wilhelm von 1, 2 Kawazoe, Noboru 1, 2, 3 Kiesow, Gottfried 1, 2, 3 Knaller, Susanne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Köln 1, 2, 3, 4, 5 Korea 1, 2, 3 Korff, Gottfried 1, 2 Kugler, Franz Theodor 1, 2 Kyoto 1, 2, 3, 4, 5, 6 Larsen, Knut Einar 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Lemaire, Raymond 1, 2, 3, 4, 5, 6 Leo X. (Giovanni de’ Medici, Papst) 1, 2 Lethen, Helmut 1, 2, 3, 4 Lévi-Strauss, Claude 1, 2 Lill, Georg 1, 2 Lowenthal, David 1, 2, 3, 4, 5, 6 Lyotard, Jean-François 1, 2 MacCannell, Dean 1, 2, 3 Marchart, Oliver 1 Mason, William 1, 2 Matsubara, Hisako 1 McLuhan, Marshall 1 Meiji-Restauration 1, 2, 3 Mertens, Franz 1 Milner, John 1, 2, 3 Mittelalter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Moller, Georg 1, 2, 3, 4 Morelia 1 Morris, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Mostar 1, 2

Nagoya 1, 2, 3, 4 Nara 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Nara Document on Authenticity 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Nietzsche, Friedrich 1, 2, 3, 4, 5, 6 Nishida, Kitaro 1 Nora, Pierre 1, 2 Normand, Charles 1, 2 Osaka 1, 2, 3 Parent, Michel 1, 2, 3 Paris 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 Pausanias Periegetes 1 Pavel, Jakub 1, 2, 3 Perrot, Jules 1 Petrarca, Francesco 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Petzet, Michael 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Pietät 1, 2, 3, 4 Postmoderne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 Quast, Ferdinand von 1 Raffael Raffaello Sanzio da Urbino) 1, 2, 3 Rauterberg, Hanno 1, 2, 3, 4, 5, 6 Reichensperger, August 1, 2 Relikt 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 Reliquie 1, 2, 3 Renaissance 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Riegl, Alois 1, 2, 3, 4, 5, 6 Rom 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 Rousseau, Jean-Jacques 1, 2, 3 Ruine 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 Ruskin, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 alisbury 1 Sartre, Jean-Paul 1, 2, 3, 4, 5 Sauerländer, Willibald 1, 2, 3 Schinkel, Karl Friedrich 1, 2 Schmid, Alfred A. 1, 2, 3 Schmidt, Leo 1, 2, 3

Schön, Theodor von 1 Schwarz, Rudolf 1 Scott, George Gilbert 1, 2, 3, 4, 5 Seidenspinner, Wolfgang 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Serlio, Sebastiano 1, 2 Sickler, Friedrich 1, 2 Smirke, Edward 1, 2, 3 Spieker, Paul Emanuel 1 Spolien 1, 2 Stiehl, Otto 1 Stovel, Herb 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 Stravinsky, Igor 1 Stüler, Friedrich August 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 Sullivan, Louis 1 Tange, Kenzo 1, 2, 3, 4 Taut, Bruno 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Taut, Max 1 Taylor, Charles 1, 2, 3 Tessenow, Heinrich 1 test of authenticity 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 Tokyo 1, 2, 3, 4, 5 Tomaszewski, Andrzej 1, 2, 3, 4, 5 Tornow, Paul 1 Totten, George Oakley 1 Treinen, Heiner 1, 2 Trilling, Lionel 1 Truber, Primus 1 Tschudi-Madsen, Stephan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 USA 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Valéry, Paul 1, 2 Vattel, Emer de 1 Venedig 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Venturi, Robert 1, 2, 3 Vespasian (Titus Flavius Vespasianus) 1 Villalpando, Juan Bautista 1 Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Vitruv (Marcus Vitruvius Pollio) 1, 2, 3 Warschau 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 Welterbeliste 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 Welterbenonvention 1, 2, 3, 4, 5 Weltkrieg, Erster 1, 2, 3 Weltkrieg, Zweiter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 Wien 1, 2 William White Ruskin 1 Winckelmann, Johann Joachim 1, 2, 3, 4, 5, 6 Witzel, Georg 1 Wren, Christopher 1 Wright, Frank Llloyd 1, 2, 3 Wussow, Alexander von 1, 2, 3 Wyatt, James 1 Ypern 1, 2 Zachwatowicz, Jan 1, 2, 3, 4 Zeller, Christoph 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

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Beckett 2004, S. 95. In der vorliegenden Arbeit sind Eigennamen und Zitate, insofern keine offizielle deutsche Übersetzung vorliegt, im Original wiedergegeben. Petrarca reiste 1337 erstmalig nach Rom, wo er von der Großartigkeit der antiken Relikte ebenso sehr ergriffen war, wie von deren Zerfall (Mortier 1974, S. 28). Die Erkenntnis der Abgeschlossenheit historischer Epochen wird in der Regel mit Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux, ein Jahr vor seiner Romreise, in Verbindung gebracht (Goetz 1999, S. 36 f.). Siehe dazu Kapitel I.2.1. Petrarca, Familiares II, 14. Petrarca, Familiares VI, 2; siehe dazu auch Vinken 2003, S. 189. Zum Wandel des Zeitverständnisses siehe Kapitel I.2.1. Zadek 2005, S. 82. Petzet 1997, S. 23. Die Charta von Venedig wurde auf dem II. Internationalen Kongreß der Architekten und Techniker der Denkmalpflege, der vom 25. bis zum 31. Mai 1964 in Venedig stattfand, verabschiedet (ICOMOS 1971, S. LXIX– LXXII). Die erste deutsche Übersetzung der französischen Urfassung erfolgte 1965 in der Deutschen Bauzeitung (Nr. 12). Ihr folgten weitere, die im April 1989 in der Fassung von Ernst Bacher, Ludwig Deiters, Michael Petzet und Alfred Wyss vereinheitlicht wurden. Charta von Venedig, Präambel. Siehe dazu: Lemaire 1994, S. 83; DeLong 2008, S. 6; Falser 2008, S. 9; Jerome 2008, S. 3–7; Stovel 2007, S. 26. Beispielsweise: Fischer-Lichte, Erika; Christian Horn [Hrsg.]: Inszenierung von Authentizität, Tübingen: Francke, 2000; Phillips, David: Exhibiting Authenticity. Manchester: Manchester University Press, 1997; Schlich, Jutta: Literarische Authentizität: Prinzip und Geschichte. Tübingen: Niemeyer, 2002; Wenninger, Regina: Künstlerische Authentizität: Philosophische Untersuchung eines umstrittenen Begriffs. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2009. UNESCO 1972. UNESCO 2014. Die Richtlinien für die Durchführung des Übereinkommens zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt liegen im Original auf Englisch beziehungsweise Französisch vor (The Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention / Orientations devant guider la mise en oeuvre de la Convention du patrimoine mondial). Sie werden vom Sprachendienst des Auswärtigen Amtes der Bundesrepublik Deutschland übersetzt. UNESCO 1977c, S. 3, § 9. Ito 1995, S. 35. Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention, Nara, Japan, 1.–6. November 1994. Die englische und französische Fassung des Nara-Dokument unterscheiden sich

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in wesentlichen Punkten, insbesondere § 13. Eine autorisierte deutsche Fassung liegt nicht vor. Siehe Kapitel I.3.2. Falser 2012b. UNESCO 2001, S. 5 (Unterstreichung TM). UNESCO 2001, S. 6 ff.; ICOMOS 2001, S. 82 f. UNESCO 2001, S. 7. In UNESCO 2001, S. 7 ist dabei von einem Reetdach und in ICOMOS 2001, S. 82 von einem ,nicht adäquaten‘ Dach die Rede. UNESCO 2001, S. 8. Darüber hinaus wird die Authentizität des Ortes sowie die der Nutzung und Funktion als sehr hoch eingestuft. Batenga 2010. UNESCO 2010, S. 23. UNESCO 2010b, S. 104. UNESCO 2013. Technical and financial assistance for the reconstruction of Muzibu Azaala Mpanga, architectural masterpiece of the Tombs of Buganda Kings at Kasubi, Uganda, World Heritage property in Danger vom 1. März 2013 (UNESCO 2013). Beispielsweise das Interamerican Symposium on Authenticity in the Conservation and Management of the Cultural Heritage of the Americas 1996 in San Antonio (Texas), das Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an African Context 2000 in Groß Simbabwe (Simbabwe), die Tagung Authentizität (28.01.2011) am Karlsruher Institut für Technologie sowie gegenwärtig die Veranstaltungen des Forschungsverbunds „Historische Authentizität“ der Leibniz-Gemeinschaft. Tomaszewski 2011, S. 55. Diese Extrempositionen finden sich beispielsweise bei Janis 2005, S. 135 und Schellin 1999, S. 44. Zur Inflation der Chartas siehe auch Meurs 2007, S. 53 ff.; Glendinning 2013, S. 429 f. Derrida 1999, S. 333 f. Michel de Certeau entwickelt diesen Gedanken in Anlehnung an die Philosophie Ludwig Wittgensteins (de Certeau 1988, S. 10). Rauterberg 2001, S. 4 sowie 2002, S. 34. Hier sei an die Aufnahme der Rekonstruktionen von Warschau und Mostar in die Welterbeliste verwiesen. Aufschlussreich für die diversen Auffassungen von Authentizität ist auch deren jeweils unterschiedliche Begründung in den WHC Nomination Documentations und den Decision Documents. Kuhnert 2011, S. 6. Larsen, Knut Einar: Architectural preservation in Japan. Trondheim: Tapir, 1994; Larsen, Knut Einar; Nils Marstein: Conservation of historic timber structures: an ecological approach. Oxford: Butterworth Heinemann, 2000; Henrichsen, Christoph; Niels Gutschow; Peter Green: Historische Holzarchitektur in Japan. Statische Ertüchtigung und Reparatur. Stuttgart: Theiss, 2003. Erwähnung findet die periodische Erneuerung der Schreine unter anderem bei: Gisbertz 2010, S. 2; Jokilehto 2009 und 2013b, S. 5 f.; Munjeri 2004, S. 15, S. 80 f.; Seidenspinner 2007, S. 9 f.; Seng 2009, S. 82; Stubbs 2009, S. 33. Meier 2013, S. 16. Falser 2012, S. 86. Buttlar 2011, S. 169. Dazu beispielsweise: Bentmann 1988, S. 165; Gisbertz 2010, S. 2; Gutschow 2010, S. 42 ff.; Seidenspinner 2007a, S. 3; Seidenspinner

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2007b, S. 9; Seng 2009, S. 82; Starn 2001, S. 8; Stubbs 2009, S. 33. Eine eingehende Betrachtung des Sachverhalts, die dessen Hintergründe als auch die Authentizität der Schreine beleuchtet, blieb bislang allerdings aus. Andrzej Tomaszewski schrieb zur kulturspezifischen Authentizitätsproblematik, ohne sich explizit auf Ise zu beziehen: „Andere Kulturregionen, die ganz selbstverständlich aus der eigenen Tradition schöpfen, ohne ihrem Tun einen theoretischen Überbau geben zu müssen, verfahren in der Frage der immateriellen Kulturgüter [Tomaszewski bezieht sich hierbei auf den immateriellen Anteil von Architektur. Anm. TM] auf naheliegende und pragmatische Weise. Diesbezüglich hat der Westen noch eine Menge vom Osten und Süden zu lernen“ (Tomaszewski 2011, S. 61). Taut 2005, S. 139. Bruno Taut erkannte im Übrigen als erster westlicher Fachmann die Bedeutung und ästhetische Ausgereiftheit der Ise-Schreine, die noch Ende des 19. Jahrhunderts von beispielsweise Basil Chamberlain (1893) oder Ralph Adams Cram (1898) als enttäuschend und nichtig beschrieben wurden. Petzet 2009, S. 10 f. Foramitti, Hans: „Un Aspect théorique de la documentation en vue de la préservation de l’authenticité des oeuvres après des interventions de conservation“. In: Nessun futuro senza passato. 6th ICOMOS General Assembly and International Symposium. Rom: ICOMOS, 1981, S. 141–150.; Martin, Ernest: „Introduction à une discussion et á une étude sur ,l’Authenticité‘ dans le processus de conservation des structures et constructions en bois“. In: ICOMOS Comite bois: Compte-rendu du V. Colloque international, Norvège 1983. Øvre Ervik: Alveheim & Eide, 1984, S. 22–29. Jokilehto, Jukka: „Authenticity in Restoration Principles and Practices“. In: APT Bulletin, Vol. 17, Nr. 3/4, 1985, S. 5–11; Tschudi-Madsen, Stefan: „Principles in Practice“. In: Bulletin of the Association for Preservation Technology, Vol. 17, Nr. 3/4, 1985, S. 12–20; Schmid, Alfred A.: „Das Authentizitätsproblem“. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, Vol. 42, 1985, S. 3–6. Schmid 1985, S. 3 u. 6. Larsen, Knut Einar [Red.]: Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, Nara 1.–6. November 1994, UNESCO World Heritage Centre, 1995. David Lowenthal: „Changing Criteria of Authenticity“ (Lowenthal 1995b); Jukka Jokilehto: „Authenticity: a General Framework for the Concept“ (Jokilehto 1995b); Michael Petzet: „‘ln the full richness of their authenticity’ – The Test of Authenticity and the New Cult of Monuments“ (Petzet 1995). Nobuo Ito: „,Authenticity’ Inherent in Cultural Heritage in Asia and Japan“ (Ito 1995); Yukio Nishimura: „Changing Concept of Authenticity in the Context of Japanese Conservation History“ (Nishimura 1995). Stovel, Herb: „Origins and Influence of the Nara Document on Authenticity“. In: APT Bulletin, Vol. 39, Nr. 2, 2008, S. 9–17; Falser, Michael S., „Von der Charta von Venedig 1964 zum Nara Document on Authenticity 1994: 30 Jahre ,Authentizität‘ im Namen des kulturellen Erbes der Welt“. In: Rössner/Uhl [Hrsg.] 2012, S. 63–87. Zu nennen sind hier lediglich: MacDonald, Susan: „Reconciling authenticity and repair in the conservation of modern architecture“. In: Journal of architectural conservation, Vol. 2, Nr. 1, 1996, S. 36–54; Ayón, Angel: „Historic Fabric vs. Design Intent: Authenticity and Preservation of Modern Architecture at Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum“. In: Journal of Architectural

Conservation, Vol. 15, Nr. 3, 2009, S. 41–58 sowie Leary, Thomas E; Elizabeth C. Sholes: „Authenticity of Place and Voice: Examples of Industrial Heritage Preservation and Interpretation in the U.S. and Europe“. In: The Public Historian, Vol. 22, Nr. 3, 2000, S. 49–66. 53 54 55

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Seidenspinner 2007a; Seidenspinner 2007b. Stovel 2008, S. 15. Die Charta von Burra wurde ursprünglich 1979 verfasst. Gültigkeit besitzt jedoch allein die 1999 revidierte Version. Dieses sowie auch die folgenden Zitate sind der nicht autorisierten, aber als präzis einzustufenden Übersetzung durch Christian Keller und Leo Schmidt von 1998 entnommen und stimmen inhaltlich mit den entsprechenden Passagen der englischen Fassung von 1999 überein (Keller o.J.). Ebd. Ebd. Ebd. Kiesow 1988, S. 113. Riegl 1903, S. 6. Charta von Burra, Artikel 1.2. Riegl 1903, S. 1 ff. Bernheim 1908, S. 257. Wussow 1885, S. 1 f. Brandt 2004, S. 174. Scurrell 2003, S. 303 ff. Swenson 2007, S. 57. Weigelt 2007, S. 140. Weigelt 2007, S. 141 f. Swenson 2007, S. 71. Kluge 2002, S. 252. Rauterberg 2001, S. 3 f. Adorno 1970b, S. 116. Tschudi-Madsen 1985, S. 16. Pfister 1980, S. 9. So beispielsweise bei Hoffmann 2000, S. 31 ff.; Knaller 2006, S. 17 ff.; Boullart 2009, S. 249; Saupe 2010, S. 10. Eine Betrachtung der Etymologie des Wortes Authentizität findet sich u. a. in Knaller 2005, S. 40 ff. sowie Knaller 2006, S. 17 ff. Grimm 1854. Der Begriff Authentizität lässt sich für diese Zeit im deutschen Sprachgebrauch belegen s. u. Gärtner 2008, S. 77. Oxyrhynchus Papyri, Bd. 2, Nr. 260, Zeile 20. Trismegistos Nr. 45394, Zeile 4. LSJ 2013a erwähnt u. a.: PHamb.18ii6 (iii A. D.); PMag.Leid.W.14.25; Cic.Att.9.14.2. Polybius 22.14.2. Barnhart 1988, S. 65 f. Alex.Rh.p.2S; Hdt.1.117, E.Rh.873, Th.3.58 (LSJ 2013b). Antipho 3.3.4; D.C.37.13 (LSJ 2013b). Auch wenn der Sinngehalt Selbstmörder bereits vor Jahrhunderten verloren ging, kehrt er im 20. Jahrhundert durch die Reflexion des Authentischen zumindest indirekt wieder zurück. So deutet Christoph Zeller Jean Baudrillards Ausführungen zum „Einbruch des

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Symbolischen“ dergestalt, dass Authentizität ausschließlich in der absoluten Verneinung des symbolischen Systems möglich sei, die nach Baudrillard nur in der Selbsttötung bestehen könne (Zeller 2010, S. 32 f.). Kitsikis 1994, S. 70. Prinz 1967, S. 1280 ff. Prinz 1967, S. 1282 f. Wartburg 1992, S. 1090, 1093. Wartburg 1992, S. 1093. Authentizität wird im Lexikon für Theologie und Kirche als „hist. Echtheit einer Schrift, insofern sie genuin und unversehrt ist. Genuin ist sie, wenn sie v. dem Verfasser stammt, v. dem sie selbst ernsthaft (d. h. nicht nur in der Art eines Stilmittels) zu stammen vorgibt, unversehrt (integritas) ist sie, wenn der Text des Verfassers ohne wesentl. Änderungen erhalten geblieben ist (ohne Textfälschungen, Zusätze, Streichungen)“ definiert (Höfer 1957, S. 1126 f.). Arthur Allgeier befasst sich in Authentisch auf dem Konzil von Trient ausführlich mit der Wortbedeutung innerhalb des christlichen Sprache (Allgeier 1940, S. 153). Wartburg 1992, S. 1091; Auch im Lateinischen findet sich die Bezeichnung authenticae personae, deren Bedeutung sich mit der französischen deckt (Allgeier 1940, S. 142). Gemeint ist das Zeitalter des Buchdrucks, in Anlehnung an Marshall McLuhans 1962 erschienenes Buch The Gutenberg Galaxy. Witzel 1546, o.S. („Am Dienstage nach Judica, Vom Babylonischen Abgot, genant Bel.“). Truber 1897, S. 54. Fischart 1963, S. 20. Fischart 1963, S. 144. Zitiert nach Schulz 1996, S. 538. Bislang wurde das erstmalige Aufkommen von Authentizität gegen Mitte des 18. Jahrhunderts verortet. Siehe Schulz 1996, S. 537 sowie Grimm 2007, S. 1645 und Knaller 2005, S. 40. Müller 1710, S. 87. So zu finden bei Pirker 2010b, S. 15; Susanne Knaller spricht von der Einführung von „Authentizitätsfragen im Sinne von Echtheitsbestimmungen und Zuschreibung“ durch Winckelmann (Knaller 2006, S. 20). Radnóti 2006, S. 218, FN 30. Radnóti 2006, S. 217. Radnóti weist in diesem Zusammenhang auf das seit dem 15. Jahrhundert aus dem Begriff der Erbsünde (peccatum originale) abgeleiteten Konzept von Originalität hin, es hängt demnach „im theologischen Sinn mit Adams Sünde zusammen, mit der Tatsache, daß ein Individuum sein Schicksal in die Hand nimmt, und den Menschen zum universellen Maßstab erklärt“ (Radnóti 2006, S. 217). Knaller 2006, S. 13. Mit Dürers von Seiten Kaiser Maximilians unterstütztem Kampf gegen die Nachahmung seiner Bildschöpfungen kommt erstmalig die Idee inhaltlichen Urheberrechts auf (Burg 2008, S. 469). Zum Begriff der künstlerischen Authentizität siehe Wenninger 2009. Sickler 1810, S. 40. Sickler 1810, S. 134. Goethe 1907, S. 274. Smirke 1844, S. 3.

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Fergusson 1847, S. 98; Fergusson 1849, S. 297. Hoffmann 2000, S. 32. Schulz 1996, S. 537. Knaller 2005, S. 43. Ferrara 1998, S. 5 Adorno 1970b, S. 121 ff. Feller, Toni: Das Gesicht des Todes: Authentische Mordfälle. München: Heyne, 2011. Haag, Barbara: Authentische Karriereplanung: Mit der Motivanalyse auf Erfolgskurs. Berlin: Springer, 2013. Moesslang, Michael: Professionelle Authentizität: Warum ein Juwel glänzt und Kiesel grau sind. Wiesbaden: Gabler, 2010. Schallehn, Mike: Marken-Authentizität: Konstrukt, Determinanten und Wirkungen aus Sicht der identitätsbasierten Markenführung. Berlin: Springer, 2012. Wowhead 2013. Wowhead 2013. Zeller 2010, S. 1. Dazu auch Saupe 2012, S. 6, Seidenspinner 2007, S. 12. Knaller 2006, S. 10. Taylor 1995, S.8. Knaller 2006, S. 10. Ferrara 1998, S. 148 ff.; MacNeil 2007, S. 28 f. Knaller 2005, S. 43. Seidenspinner 2007b, S. 3. Lange 1999, S. 22. Harro Müller verweist auf die Kür des Begriffs Authentizität als ein „Hauptwort der Neuzeit, der Moderne“ bei Hans Blumenberg und Alessandro Ferrara (Müller 2006, S. 56). Miachael Rössner und Heidemarie Uhl sprechen ungeachtet diskursiver Umstände gar von einer gegenwärtigen Renaissance der Authentizität, der Begriff scheine „wieder einmal zum Sehnsuchtswort geworden zu sein“ (Rössner 2012, S. 9). Unklar bleibt dabei, wann und weshalb er es zuvor schon gewesen sein soll. Lyotard 1994, S. 14. Der Begriff der Postmoderne steht hier in seiner allgemeinen Bedeutung für die Kondition der westlichen Kultur der Gegenwart, die sich durch die Überwindung der Meta-Erzählungen auszeichnet, jedoch nicht notwendigerweise durch arbiträren Relativismus gekennzeichnet ist. Huyssen 2006, S. 236. Marchart 2013, S. 11; 28. Marchart bezieht sich auf den Postfundamentalismus, den er vom Antifundamentalismus dadurch abgrenzt, dass es zwar keine letzten Gründe (z.B. Gott, Vernunft) mehr gibt, aber dennoch Gründe existieren. In diesem Zuge kritisiert er die Postmoderne aufgrund ihres Relativismus als „verirrte Moderne, die Kontingenz mit Arbitrarität verwechselt“ (Marchart 2013, S. 41). Wesentlich ist an dieser Stelle jedoch die postfundamentalistische als auch postmoderne Aufgabe der Vorstellung von letzten Gründen. Popper 2009, S. 190. Popper zufolge resultiert die Abwendung von Gott in einer ,Verschwörungstheorie der Gesellschaft‘, die jedoch ebenfalls den Glauben an höhere Mächte wiederspiegelt. Siehe Knaller 2006; MacNeil 2007; Saupe 2012; Zeller 2010.

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Knaller 2005, S. 49; Knaller 2006, S. 27 f.; Lethen 1996, S. 210; MacNeil 2007, S. 28, Saupe 2012, S. 2 f. Susanne Knaller unterscheidet die Begriffe Subjekt- und Objektauthentizität (Knaller 2006, S. 21). Taylor, Charles: The Ethics of Authenticity. Harvard: University Press, 1991. Assmann 2012, S. 36. So beispielsweise bei: Baugh 1988, S. 477 ff.; MacNeil 2007, S. 29. Heidegger 2001, S. 42–43, § 9. Demmerling 2007, S. 95 f.; Luckner 2007, S. 150. Sartre 1983a, S. 224. Sartre 1943, S. 111. Baugh 1991, S. 103. Valéry 1973, S. 47. Benjamin, Walter: „L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée“. In: Zeitschrift für Sozialforschung, Jg. 5, 1936, S. 40–68. Benjamin, Walter: Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1955. Beispielsweise bei Huyssen 2006, S. 235; Jones 2010, S. 189; MacNeil 2007, S. 5; Müller 2006, S. 58; Pirker 2010b, S. 18; Starn 2002, S. 3. Benjamins Grundanliegen ist eine Politisierung der Kunst, um sie gegen die „Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt“ (Benjamin 2008, S. 28) in Position bringen zu können. In diesem Zuge unternimmt er seine Analyse der veränderten Reproduktions- und Rezeptionsbedingungen. Benjamin 2008, S. 7, Fn. 8. Benjamin 2008, S. 4. Benjamin 2008, S. 4. Benjamin 2008, S. 4, Fn. 3. Benjamin 2008, S. 7 Fn. 7. Benjamin 2008, S. 7. Benjamin 2008, S. 7 Fn. 8. Eindrucksvolles Beispiel dieses Bewusstseins ist Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes, München: C. H. Beck, 1923. Zeller 2010, S. 10 f. Zeller 2010, S. 10. Benjamin 2008, S. 7 Fn. 8. Müller 2006, S. 60. Die Ausführungen zu Adornos Kritik am Authentizitätsbegriff bei MacNeil 2007, S. 29 sind schlichtweg falsch. Adorno bezieht sich in der von den Autorinnen herangezogenen Passage seines Werks Jargon der Eigentlichkeit (1964) auf den Begriff Auftrag, nicht auf Authentizität (Adorno 2006, S. 34). Wie bereits bei Heidegger erwähnt, unterliegt auch Adornos Text einem Übersetzungsproblem, wenn er mit The Jargon of Authenticity beziehungsweise Jargon de l’authenticité übersetzt, fälschlicherweise als eine Abhandlung zum Authentizitätsbegriff verstanden wird. Eine eingehende Betrachtung von Adornos Authentizitätsbegriff bietet Müller 2006. Müller 2005, S. 52 ff. Horkheimer 1987, S. 144. Fritz 2009, S. 4. Adorno 1970b, S. 121. Adorno 1970b, S. 127.

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Adorno 1970b, S. 129. Adorno 1970b, S. 128 f. Adorno 1970b, S. 127. Adorno 1970b, S. 128.

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Zeller 2010, S. 4. Adorno 1970b, S. 128. Lévi-Strauss 1967, S. 391 ff.; Castells 2001, S. 378. Debord 1978, S. 42. Debord 2006, S. 857. Zeller 2010, S. 18. Deleuze, Gilles: Différence et Répétition. Paris: Presses universitaires de France, 1968. Zeller 2010, S. 35. Müller 2006, S. 60. Adorno 1973, S. 335. Adorno 1973, S. 335. Adorno 1973, S. 272. Sartre 1943, S. 690. Trilling 1971. So beispielsweise bei Ferrara Alessandro Modernity and Authenticity. A Study of the Social and Ethical Thought of Jean-Jacques Rousseau, Albany: Suny Press, 1993; ders. Reflective Authenticity. Rethinking the Project of Modernity, London: Routledge, 1998. MacCannell 1973, S. 589. MacCannell 1973, S. 593. Boorstin 2012, S. 99. MacCannell 1973, S. 589. MacCannell 1973, S. 596. Vier Jahrzehnte später relativiert Hanno Rauterberg die Ernsthaftigkeit dieser Suche und unterstreicht ihre Erfüllung durch den bloßen Schein des Authentischen: „Wer allerdings die Touristen dieser Welt, dieses weiter wachsende Heer, dabei beobachtet, wie sie durch den Vatikan, den Kölner Dom oder das Heidelberger Schloss laufen, wie sie voll damit beschäftigt sind, die Videokamera und den Audio-Guide zu bedienen, wie sie den direkten Blick scheuen, kein offenes Ohr riskieren, wie sie weiter strömen, immer nur weiter, wie sie hineindrängen in die Museumsshops, um Repliken ägyptischer Skulpturen und nachgemachten Schmuck der Inkas zu kaufen – wer das beobachtet, wird feststellen müssen, dass es zumindest für diese Touristen keinen Unterschied macht, ob ein Gebäude nun echt oder unecht ist.“ (Rauterberg 2002, S. 34). Bereits 1968 behandelt Nelson Goodman Authentizität in Bezug auf das Problem der ästhetischen Unterscheidung von Original und Kopie bei Kunstwerken (Goodman 1976, S. 99 ff.). Taylor 1991, S. 10. Taylor 1991, S. 16 f. Taylor 1991, S. 26. Ferrara 1998, S. 50 ff. Ferrara 1998, S. 5, 15 f. Das bestätigt auch Knaller (Knaller 2006, S. 17). Knaller 2006, S. 31. Seidenspinner 2007b, S. 2.

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Lethen 1996, S. 229. Huyssen 2006, S. 234. Huyssen 2006, S. 235. Zit. n. Guérini 2013, S. 3. Zur Geschichte der Restaurierung siehe beispielsweise Choay 1997; Erder 1986; Glendinning 2013; Götz 1999; Hubel 2006 sowie Jokilehto 1999 u. a.

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Choay 1997, S. 28 f. Choay 1997, S. 28 f. Krause 1986, S. 280 f. Krause 1986, S. 281; Beispiele für den Erhalt von Bauwerken aus ästhetischen Gründen finden sich bis in die Spätantike. Als 313 das Toleranzedikt von Mailand die freie Entscheidung für Religionen gewährt in deren Folge das Christentum 380 unter Kaiser Theodosius I. schließlich zur Staatsreligion des römischen Reiches wird und es zu Zerstörungen und Plünderungen heidnischer Tempel kommt, rühmt der Sophist Libanius bereits den ästhetischen Wert der Tempel, um den es sie zu erhalten gelte. Auch Theodosius I. verfügt 382, den im Zuge der Christianisierung geschlossenen Haupttempel von Edessa wieder zu öffnen, da ihm mehr künstlerischer als religiöser Wert zukäme und er zudem umgenutzt werden könne (Meier 2005, S. 133, 140). Theodosius untersagte zwar die Entwendung und Zerstörung von zeitgenössischen oder früheren Bauwerken, ließ jedoch auch zahlreiche heidnische Kultstätten schleifen (Siegel 1985, S. 8). Hennemeyer 2010, S. 218 f. Kienast 2010, S. 221. Nur in einem Fall wird der Grundriss eines Gebäudes, das des Tempels der Arthemis in Ephesos, genau wiederaufgenommen als der 365 v. u. Z. durch Brand zerstörte Tempel, allerdings dem zeitgenössischen Stil entsprechend, neu errichtet wird (Ohnesorg 2010, S. 219 f.). Weshalb Ohnesorg von Rekonstruktion spricht, obwohl sich die Beziehung zum Vorgängerbau auf den Grundriss beschränkt, bleibt undeutlich. Vitruv beschreibt lediglich die Bekämpfung von Feuchtigkeit in Mauerwerken (Siebtes Buch, Kapitel 4). Vitruvius Pollio 1796, S. 14. Vitruvius Pollio 1796, S. 12. Pausanias 1918, 10.35.2. Er erwähnt weiterhin: „This too is the reason why the temples in the territory of Haliartus, as well as the Athenian temples of Hera on the road to Phalerum and of Demeter at Phalerum, still remain half-burnt even at the present day“ ebd. (Englische Übersetzung des griechischen Originaltextes durch William Henry Samuel Jones). Hanssler 2012. Pausanias 1918, 5.20.6, 5.20.7. Die Inschrift in der englischen Übersetzung von Jones: „Stranger, I am a remnant of a famous house, I, who once was a pillar in the house of Oenomaus; Now by Cronus’ son I lie with these bands upon me, A precious thing, and the baleful flame of fire consumed me not.“ (Pausanias 1918, 5.20.7). Flasch 1980, S. 369 f. Morgenroth 2007, S. 70 f. Meier 2005, S. 159 f. Die Übersetzung von Turpin C. Bannister aus dem Jahr 1804 verdeutlicht anschaulich den damaligen Zeitgeist und die aufkommende Idee der Stileinheit: „that you shall preserve in its original splendour all that is ancient and that

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whatever you may add will conform to it in style“ (Cassiodor Zit. n. Erder 1986, S. 59). Esch 2011, S. 23. Greenhalgh 2011, S. 79 f. Andrzej Tomaszewski argumentiert, dass die heutige Wertschätzung des Materiellen über den Reliquienkult des Christentums zu verstehen sei. Er bezeichnet die konservatorische Tätigkeit seit Beginn des 20. Jahrhunderts als von der „Tradition des Reliquienkults“ bestimmt (Tomaszewski 2011, S. 55). Dass der Großteil der Reliquien in diesem Sinne nicht ,echt‘ ist, ist wohl bekannt. Dennoch gründet der ihnen zugesprochene Wert in ihrer angeblichen materiellen Echtheit. Waiblinger 2005, S. 183; Ob die Besteigung des Mont Ventoux tatsächlich an diesem Tag stattgefunden hat, ist nicht gesichert, da Petrarcas Datierung des Briefes, in dem er von seinen Erlebnissen berichtet, wahrscheinlich nicht korrekt ist. Siehe Hofmann 2011. Petrarca 1958, S. 229. Waiblinger 2005, S. 193. Burke 1964, S. 2. Petrarca 2004, S. 181. Petrarca 2004, S. 183. Manetti 1957, S. 178. Alberti 1975, S. 359, 460. Alberti 1975, S. 351. Alberti 1975, S. 290. Alberti 1975, S. 14. Zit. n. Huse 2006, S. 12. Kruft 1987, S. 69. So setzt Benedikt Ried im etwa zur gleichen Zeit entstehenden Wladislawsaal auf dem Prager Hradschin gleichzeitig sowohl spätgotische als auch Renaissanceformen ein, die zwar angeglichen werden, dabei aber nicht zu einer Einheit verschmelzen. Die Frage der Ästhetik stellt sich ansonsten zunächst im Umgang mit antiker Skulptur, die im Gegensatz zur Architektur keinen Nutzungsund Konstruktionsproblemen unterworfen ist. Besonders die 1506 wiederaufgefundene und von Plinius dem Älteren als das Kunstwerk der antiken Kunstwerke beschriebene Laokoongruppe regt in der Differenz zwischen ihrem tatsächlichen Zustand und der einstmaligen Vollkommenheit zur Auseinandersetzung mit der Wiederherstellung des Verlorenen an (Plinius 1765, S. 783). Die von den Bildhauern Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, und Giovanni Angelo Montorsoli vorgeschlagenen Rekonstruktionen folgen dabei unterschiedlichen Idealvorstellungen und offenbaren ihren rein spekulativen Charakter, als vierhundert Jahre später der fehlende Arm des Laokoon gefunden wird. Die Anstrengungen der Bildhauer folgen allerdings gar nicht der Erfahrbarmachung des Verlorenen. Bandinelli rühmt sich sogar, dass seine Interpretation das antike Werk noch übertreffe (Jokilehto 1999, S. 25). Er weist sein Werk damit als die Suche nach absoluter Perfektion aus, deren Umsetzung als eigenständiges Kunstwerk zu verstehen ist, keineswegs als bloße Ergänzungsmaßnahme. Dieses Verständnis der künstlerischen Weiterführung eines Werkes sollte bis in das 17. Jahrhundert hinein bestehen (Ferretti 1987, S. 274). Die Autorschaft des auch als Raffaelbrief bekannten Schreibens, das um das

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Jahr 1515 entstand ist umstritten. Siehe Germann 2005, S. 271 f. Germann 1987, S. 95. Choay 1997, S. 41; Momigliano 1950, S. 291. Zit. n. Germann 1987, S. 98. Raffael Zit. n. Huse 1984, S. 14. Der Wunsch nach der Erfahrbarmachung der antiken Bauten äußerte sich bereits einige Jahrzehnte zuvor in zahlreichen literarischen als auch zeichnerischen Rekonstruktionen. So veröffentlichte der Humanist Flavio Biondo Ende der 1440er Jahre seine Roma Instaurata, die erste systematische Topographie des antiken Roms, das er darin literarisch rekonstruiert (Eine bislang desiderate kritische Edition der Roma Instaurata wird derzeit durch Prof. Dr. Marc Laureys an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn erstellt.). Der Architekt, Bildhauer und Maler Francesco di Giorgio betätigte sich zusätzlich auf visuellem Gebiet, indem er seinem 1480 entstandenen Trattato di Architettura, Ingegneria e Arte Militare zahlreiche Skizzen antiker Bauten beifügt, da er befürchtete, sie würden alsbald verschwinden und der Nachwelt somit verloren sein. Er legt dabei allerdings fantasievolle Rekonstruktionen vor, in denen eine unkritische Übertragung von Architekturprinzipien der Renaissance in die Antike zu erkennen ist (Kruft 1987, S. 62). Leisching 1979, S. 431. Günther 2010b, S. 370 f. Serlio befasst sich auch mit dem Thema der Modifikation, das sich im siebten Buch (1575) seiner I Sette libri dell’architettura findet. Darin kommt ein über die bloße Instandsetzung respektive Vollendung eines Bauwerks hinausgehender Anspruch zum Ausdruck, der sich mit der stilistischen Modernisierung bestehender Architektur auseinandersetzt. Er bietet Vorschläge zur Anpassung mittelalterlicher Häuser an die ästhetischen Gegebenheiten der Gegenwart. Er legt ihnen moderne Fassaden vor und berichtigt deren asymmetrischen Aufbau, um sie gefällig zu machen. Auch seine Zeichnungen mit Rekonstruktionsvorschlägen antiker Bauwerke weisen starke Einflüsse der Renaissancearchitektur und des darin vorherrschenden Symmetrieideals auf (Kruft 1985, S. 84 f.). Günther 2010, S. 70. Auch die ab dem 16. Jahrhundert zahlreich entstehenden Loretokapellen können nicht als architektonische Nachbildung der Santa Casa di Loreto verstanden werden, da sich deren Reproduktion lediglich auf ihre Abmessungen beschränkte. Krufft 1985, S. 250 f. Minta 2010, S. 217. Ansätze zu einer objektiven Analyse der Antike finden sich in Johann Bernhard Fischer von Erlachs Entwurff einer historischen Architektur (1721), worin er eine methodische Rekonstruktion verlorener Bauwerke verfolgt. Er bedient sich literarischer Quellen, Münzen und Fragmente, um aus diesen gleich „eintzelnen Knochen die Grösse und vormahlige Beschaffenheit des Cörpers abzunehmen“ (Zit. n. Ilg 1895, S. 553 f.) und sich dadurch der Wahrheit zu nähern. Auch wenn sich in Fischer von Erlachs Zeichnungen noch einige Fantasie niederschlägt, offenbaren sie doch eine gewissenhafte Auswertung verfügbarer Quellen. Caylus 1752, S. V. Radnoti 2006, S. 217. Winckelmann 1996, S. 28 ff.

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Winckelmann 1996, S. 63, 68. Brief an Lodovico Bianconi vom 29. August 1756 (Winckelmann 1952, S. 242). Dabei attestiert Winckelmann den Ergänzungen zum Teil hohe Qualität, sie seien mitunter ästhetisch hochwertiger als das Original (Winckelmann 1996, S. 24). Winckelmann 1996, S. 23. Wickelmann führt diese Gedanken anhand der Betrachtung des Laokoons aus (Winckelmann 1756, S. 22). Hammer 1995, S. 12, 45 f. Winckelmann bezieht sich auf die griechische Antike und glaubte an die Möglichkeit dem Ausdruck dieses Geistes durch intensives Studium und Nachahmung der Werke nahe kommen zu können. Der Architekt Jean-François Felibien des Avaux differenziert noch 1687 die mittelalterlichen Bauten lediglich zwischen „d’anciens & de modernes“ (Felibien des Avaux 1705, preface), ersteren bescheinigt er, abgesehen von ihrer Stabilität und Größe, keinerlei Qualitäten. Milman 1908, S. 359. Milman 1908, S. 359. Neyrémand 1604, wiedergegeben in: Perrot 1920, S. 302. Seng 2010, S. 228. Neyrémand 1604, wiedergegeben in: Perrot 1920, S. 302. Perrot 1920, S. 308 f. Von Deutscher Baukunst (1772), erst die erneute Veröffentlichung durch Johann Gottfried Herder 1773 sorgt für die bedeutungsvolle Resonanz. Goethe 1771, S. 25. Dazu ausführlich: Dolff-Bonekämper 1992; Niehr 1999. Goethe sollte sich später der klassischen Kunst zuwenden und der nationalistischen Vereinnahmung von Kunst entgegenhalten, dass die großen Werke als ein Gut aller Menschen zu betrachten sind. Die Gotik wurde jedoch auch von anderen Nationen als ihr ureigener Stil in Anspruch genommen, so etwa 1795 und 1814 von dem Engländer John Carter in The ancient architecture of England und 1801 von dem Franzosen François René Victome de Châteaubriand in Génie du christianisme. Allerdings scheint Goethe als Erster die Diskussion über den erhabenen Charakter der Gotik in Schwung zu bringen und den Gotikbegriff neu auszulegen. Auch wenn sich künstliche Ruinen bereits für das frühe 16. Jahrhundert nachweisen lassen, treten sie erst im 18. Jahrhundert verstärkt auf. Zur künstlichen Ruine siehe: Buttlar 1989, Hartmann 1981; Zimmermann 1989. Switzer 1718, S. 198. Hirschfeld 1780, S. 114. Hirschfeld bezieht sich dabei auf Henry Homes Elements of Criticism (1762), um die Antwort auf dessen Frage „Whether should a ruin be in the Gothic or Grecian form?“ um ein weiteres Argument zugunsten der Gotik zu bereichern (Home 2005, S. 446). Mason 1783, S. 105. Mason 1783, S. 186. Im Einklang damit stehen Vanbrugh Castle (1718–26) und Strawberry Hill (1749–1776), Bauten, die aus der Überzeugung von der stilistischen Wiederholbarkeit historischer Architektur heraus entstehen. Muthesius 1902, S. 118. Mann 2001, S. 51. Hierzu ausführlich Tschudi-Madsen 1976. Die Auseinandersetzung mit dem

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Phänomen der Restaurierung schlägt sich in der Folge besonders in Zeitschriften wie z.B. The Ecclesiologist, The Builder oder Athenæum nieder. Milner 1798, S. 16 Die Kathedrale von Sailsbury wurde nach Lichfield und Hereford als eine der ersten von Wyatt restauriert. The Gentleman’s Magazine and Historical Chronicle for the year MDCCLXXXIX, London 1789 (Urban 1789), S. 873, 1064, 1194; 1790, S. 787, 908. Milner 1798, S. 51. Encyclopædia Britannica 2013. Dodsworth 1814, S. 178 ff.; Urban 1789, S. 1064 ff. Aus der Vielzahl seien lediglich genannt: die Westfassade von St. Ouen in Rouen, Abtei St. Albans, La Catedral de la Santa Creu i Santa Eulàlia in Barcelona, Schloss Pierrefonds etc. Johnson 1828, S. 296. Siehe dazu Falser 2008, S. 21 ff. Gillys Zeichnungen erfuhren als zwischen 1799 und 1802 publizierte Serie von 24 Kupferstichen weite Verbreitung. Schinkel 1819, S. 209. Schinkel 1819, S. 211. Schinkel 1817, S. 164. Moller 1821, S. 5. Auch August Welby Northmoore Pugin, ein Verfechter des gotischen Stils, erwähnt die von seiner Zeit verschiedenen geistigen Voraussetzungen aus denen die Gotik hervorging. Allerdings sieht er diese im Katholizismus begründet, den er entschieden propagiert (Jokilehto 1999, S. 111). Kugler 1854, S. 226. Kugler 1854, S. 226. Georg Dehio hielt in dieser Hinsicht treffend fest: „Durch die Romantik war die Künstlerwelt stofflich für das Mittelalter gewonnen; in ihren formalästhetischen Anschauungen blieb sie im Banne ihrer akademischklassizistischen Erziehung.“ (Dehio 1914, S. 277). Quast 1837, S. 80. Quast 1837, S. 79 f. Quast 1837, S. 83. Zit. n. Huse 2006, S. 69. Ferdinand von Quasts Restaurierung (1858–1866) der Stiftskirche St. Cyriakus in Gernrode offenbart den Widerspruch zwischen seinen theoretischen Schriften und seinem praktischen Schaffen. Vergleichbare Gegensätze finden sich in den Werken George Gilbert Scotts und Eugène Emmanuel Viollet-leDucs. Reichensperger 1845, S. 96. Zit. n. Wussow 1885b, S. 28. Bereits im Almanach aus Rom von 1810 werden „authentische Ruinen“ von Ciceros Geburtshaus erwähnt, die hier jedoch eher als archäologisches Artefakt denn Architektur angesehen werden können; Sickler 1810, S. 40. Smirke 1844, S. 3 Fergusson 1847, S. 98; Fergusson 1849, S. 297. Scott, George Gilbert: A Plea for the Faithful Restoration of our Ancient Churches. London: John Henry Parker, 1850. Hierbei ist zu bemerken, dass sich Scotts Werk durch einen eklatanten Widerspruch zwischen Theorie und Praxis auszeichnet.

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Scott 1850, S. 2. In Reaktion auf Ruskins Lamp of Memory schreibt Scott: „But, alas! the damage is already effected; the neglect of centuries and the spoiler’s hand has already done its work“ (Scott 1850, S. 121). Scott 1850, S. 21. Scott 1850, S. 31. Mertens 1851, S. 448. Scott 1862, S. 31. UNESCO 2013b, S. 21 ff. Scott 1862, S. 31. Scott bezieht sich in seiner Rede auf Ruskin und antwortet ihm, dabei unterstreicht er auch den notwendigen Erhalt der Funktionstüchtigkeit von Kirchen und anderen Bauwerken. Auch der britische Architekt John James Stevenson bezieht sich letztendlich auf den Ursprungszustand, wenn er die Authentizität von Restaurierungen bezüglich ihrer Aussagekraft hinsichtlich des „old work“ infrage stellt (Stevenson zit. n. Jokilehto 1986, S. 316). Regolamento del Pubblico Ornato vom 3. November 1891, Art. 2 (Comune di Bagnacavallo, S. 44). („Es ist verboten, die Integrität, die Authentizität und die malerische Erscheinung der Gebäude, die in der obigen Liste enthalten sind, zu vermindern oder zu zerstören.“ Übersetzung TM). Siehe dazu auch Jokilehto 1986, S. 351. Tschudi-Madsen 1976, S. 44. Ruskin 1889, S. 186. Ruskin 1889, S. 194. Ruskin 1889, S. 196 f. Ruskin 1889, S. 195. So dürfen sie, um ihren Untergang hinauszuzögern, ungeachtet ästhetischer Einschränkungen abgestützt und stabilisiert, niemals jedoch durch moderne Zusätze oder gar Kopien verfälscht werden (Ruskin 1889, S. 196 f.; Ruskin 1854, S. 10). Ruskin 1889, S. 195. Ruskin 1889, S. 197. Ruskin 1854, S. 12 f. Ruskin 1854, S. 12. Ruskin 1889, S. 178; Ruskin schreibt: „we cannot remember without her“, benutzt im Anschluss jedoch auch den Begriff memory: „Memory may truly be said to be the Sixth Lamp of Architecture.“ Vergleichbar bezeichnet Gottfried Semper 1869 historische Monumente als „die fossilen Gehäuse ausgestorbener Gesellschaftsorganismen.“ (Zit. n. Kruft 1985, S. 358). Zu den von Ruskin genehmigten inhaltlichen Übernahmen siehe Burman 2010, S. 60 f. Morris 1877. Morris 1877. Victor Hugo hat in diesem Sinne bereits 1831 konstatiert, „Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l’ouvrage des siècles. […] ils se continuent paisiblement selon l’art transformé. L’art nouveau prend le monument où il le trouve, s’y incruste, se l’assimile, le développe à sa fantaisie, et l’achève s’il peut.“ (Hugo 1837, S. 54). Hierzu auch Muthesius, der Morris retrospektiv bestätigt, wenn er 1902 schreibt: „Ein bekanntes bitteres Urteil über das Tun der Architekten im

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neunzehnten Jahrhundert lautete dahin, daß sie neue Bauten wie alt und alte wie neu gemacht hätten.“ Muthesius fordert noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, „selbständige Werke statt historischer Maskeradenscherze“ zu schaffen und stellt die Ingenierusleistungen des 19. Jahrhunderts als dessen Architektur überlegen dar (Muthesius 1902, S. 121). Morris 1877. Morris 1877. Zur Präferenz der Form und Gestalt über die historische Substanz auch Hammer 1995, S. 88 f. sowie Sarrazin 1899, S. 1 f. Zit. n. Tschudi-Madsen 1976, S. 62. Natürlich gab es auch außerhalb Englands wichtige und einflussreiche Kritiker der Restaurierungen, hier seien lediglich Victor Hugo, Camillo Boito, August Reichensperger und Wilhelm Lübke genannt. Eine weitere wichtige Voraussetzung für die rationale Betrachtung der Baudenkmale war die zunehmende Verbreitung von Publikationen, die einen breiten analytischen Überblick über die Kunst und Architektur der Vergangenheit boten. Siehe Hammer 1995, S. 92 f. Ruskins Werk war bis Ende des 19. Jahrhundert mit Ausnahme von zwei Aufsätzen nicht ins Deutsche übersetzt worden. Viollet-le-Duc 1866, S. 14–34, hier S. 14. Viollet-le-Duc 1866, S. 14. Viollet-le-Duc 1866, S. 16. Zunächst stellt er fest, dass es weder in der Antike noch im Mittelalter Restaurierungen gab, da Reparaturen aus der Notwendigkeit hervorgingen und jeweils im Stile der Zeit erfolgten. Die Besonderheit der Gegenwart nun liege in dem enormen gesellschaftlichen Fortschritt, der durch seinen rasanten Vollzug eine intensive Betrachtung der Vergangenheit erfordere, die wiederum durch die moderne Wissenschaft und deren analytische Methoden begünstigt werde. Verallgemeinernd, nichtsdestotrotz erstaunlich sachkundig, erwähnt er, dass alternde Paläste in Asien einfach wieder neu erbaut oder ihnen neue nebenangestellt werden, wodurch die Gebäude nicht zerstört, lediglich die sie vereinnahmende Vergänglichkeit außer Kraft gesetzt würde – ein Vorgehen, mit dem wir uns an späterer Stelle noch intensiv beschäftigen (Teil 2). Im gleichen Atemzug diskreditiert Viollet-le-Duc die französische Zentralisation, die schädliche Auswirkungen auf die regionale Architektur habe und zu einem Absterben des Wissens, der Traditionen und des Könnens führe. Viollet-le-Duc 1866, S. 27. Viollet-le-Duc 1866, S. 33. Hierfür steht exemplarisch seine Publikation Du style gothique au dixneuvième siècle (Paris: Didron, 1846). Viollet-le-Duc 1866, S. 31. Wegweisend erwähnt er auch die Möglichkeiten der Fotografie, deren Dokumentationswert er höher einstuft als den der Zeichnung und die mit äußerster Präzision klarstellt, was am Monument selbst nur schwer beobachtet werden könne. Bereits 1842 hatte Viollet-le-Duc Notre Dame de Paris durch einen Fotografen dokumentieren lassen, 1851 fand mit der Mission héliographique ein umfangreicher Einsatz des Mediums durch die französische Denkmalpflege statt. Sie sei ein modernes, unbedingt zu Rate zu ziehendes Hilfsmittel, dass den ausführenden Restaurator bei der Ermittlung der richtigen Lösung helfe, an deren Existenz Viollet-le-Duc nicht zweifelt. Der Restaurator müsse „achever son oeuvre avec la conscience de n’avoir rien abandonné au hasard et de n’avoir jamais cherché à se tromper lui-même.“ (Viollet-le-Duc 1866, S. 34).

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Als Beispiel seien hier die Restaurierungen von Notre Dame de Paris, Carcassonne oder Pierrefonds genannt. Nach Swenson liegt der Ursprung der Begriffe im 19. Jahrhundert, auch wenn ihre weite Verbreitung erst ab den 1920er Jahren erfolgt (Swenson 2007, S. 70). Zur Frage der zeitgemäßen Architektur auch Heinrich Hübsch: In welchem Style sollen wir bauen? Karlsruhe: Müller, 1828; weiterhin Hammer 1995, S. 88. Nietzsche 1996, S. 13. Treinen 1987, S. 180. Treinen 1987, S. 183. Lowenthal 2002, S. 410. Beginnend 1902 mit dem Denkmalschutzgesetz von Hessen-Darmstadt; Hammer 1995, S. 151 ff. Tag für Denkmalpflege: Stenographischer Bericht / Tag für Denkmalpflege. Berlin: Ernst, 1900 ff. Schriftleitung des Centralblattes der Bauverwaltung: Die Denkmalpflege. Berlin: Ernst 1899 ff. In der Folge: Denkmalpflege und Heimatschutz, Zeitschrift für Denkmalpflege und Deutsche Kunst und Denkmalpflege, heute: Die Denkmalpflege. Wissenschaftliche Zeitschrift der Vereinigung der Landesdenkmalpfleger in der Bundesrepublik Deutschland. Hammer 1995, S. 141. Hermann Muthesius erwähnte mit Unverständnis in seinem Nachruf zu John Ruskin, „daß wir in Deutschland […] von Ruskin noch so gut wie nichts wissen.“ (Muthesius 1900, S. 44). Hierzu ausführlich Falser 2008, S. 43 ff. Sein 1901 formulierter Appell gegen die von Carl Schäfer vorgeschlagene, nicht auf historischer Evidenz beruhende Rekonstruktion des Ottheinrichsbaus ist entschieden. Weniger radikal als Ruskin, dafür durchsetzbar proklamiert Dehio: „Nach langen Erfahrungen und schweren Mißgriffen ist die Denkmalspflege nun zu dem Grundsatze gelangt, den sie nie mehr verlassen kann: erhalten und nur erhalten! ergänzen erst dann, wenn die Erhaltung materiell unmöglich geworden ist; Untergegangenes wiederherstellen nur unter ganz bestimmten, beschränkten Bedingungen.“ (Dehio 1914b, S. 252). Diese, letztendlich das Resultat der Schlossdebatte darstellende Auffassung nimmt die ideelle Ausrichtung der Denkmalpflege der nächsten Jahrzehnte vorweg (Fischer 2010, S. 342). Angesichts der Frage um den Wiederaufbau der Hamburger Michaeliskirche wich Dehio allerdings von seinen eigenen Grundsätzen ab, indem er forderte: „seid von Zeit zu Zeit auch einmal tolerant! […] tolerant gegen die Hamburger Anschauungen, die der Michaeliskirche ihre alte Gestalt wieder geben wollen.“ (Dehio 1909, S. 167). Dehio 1901, S. 111; Dehio 1905, S. 141. Spieker 1899, S. 101. Nietzsche 1996, S. 30. Dehio 1901, S. 111; Dehio 1905, S. 141. Dvořák 1918, S. 36. Tornow 1900, S. 114. Tornow 1900, S. 114. Dehio 1901, S. 111, 115. An anderer Stelle spricht Dehio vom „Nimbus sog. Echtheit“, der Restaurierungen fälschlicherweise zugesprochen werde (Dehio 1905, S. 143). Schäfer war gezwungen seinen Rekonstruktionsvorschlag zu revidieren,

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nachdem 1902 im Wetzlaer Skizzenbuch eine Zeichnung des Ottheinrichsbaus gefunden wurde. Auch sein zweiter Entwurf bleibt eine zeitgenössische Ausführung. Die Rekonstruktion wurde mitunter als gegen Frankreich gerichtete Revanche verstanden (Hubel 2006, S. 81). Ebhardt 1905, S. 161. Zit. n. Falser 2008, S. 49. Zit. n. Falser 2008, S. 49. Gurlitt (1901) zit. n. Hanselmann 1996, S. 61 f. Haupt 1902, S. 8. Society for the Protection of Ancient Buildings (1901) zit. n. Hanselmann 1996, S. 63. Hubel 2006, S. 85. Muthesius 1902, S. 121. Lange 1906, S. 515. Sie sprechen auch aus den Maßnahmen an Bauten, die im Gegensatz zum Ottheinrichbau einer Nutzung unterliegen und daher auf Eingriffe angewiesen sind. So erhält beispielsweise die 1897 ausgebrannte Kreuzkirche in Dresden zwei Jahre darauf keine historistische, sondern eine zeitgenössische Ausstattung in Anklang an den Jugendstil (Hubel 2006, S. 96). Dolff-Bonekämper 2010, S. 27. Gabi Dolff-Bonekämper unterstreicht in ihrem Artikel die Aktualität von Riegls Denkmalwerttheorie und ergänzt diese gewinnbringend. Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Leipzig: W. Braumüller (Riegl 1903, S. 5). Riegl 1903, S. 7. Dehio 1905, S. 141. Der „Herstellung geschlossener Werke“ durch den Menschen steht die „Auflösung des Geschlossenen“ (Riegl 1903, S. 24) durch die Zeit komplementierend gegenüber. Riegl 1903, S. 27. Huse 1984, S. 129 f.; Riegl fasst den Kern seiner gefühlsbetonten Anschauung als Erfahrung des Zeitlichen folgendermaßen zusammen: „Die Denkmale entzücken uns hienach als Zeugnisse dafür, daß der große Zusammenhang, von dem wir selbst einen Teil bilden, schon lange vor uns gelebt und geschaffen hat.“ (Riegl 1905, S. 94). Dehio 1905, S. 139. Wolfgang Seidenspinner deutet diese Passage als Dehios Kritik an der Betrachtung von Denkmalen als körperliche Wesen. Seiner Ansicht nach ist die von Dehio geäußerte Besorgnis, die Existenz der Denkmale sei an den Fortbestand derer materiellen Substrate gebunden, eine Abkehr von der grundlegenden Bedeutung der materiellen Substanz. Ich lese in Dehios Worten hingegen eine Besorgnis um den sorgfältigen Erhalt der materiellen Substanz (Seidenspinner 2007a, S. 2). Dehio 1905, S. 141. Dehio 1905, S. 139. Dehio 1905, S. 142. Dazu ausführlich Dolff-Bonekämper 2011c, S. 202 ff. Eßbach 1997, S. 18. Wussow 1885b, S. 241 ff. Bereits seit 1878 wird der Congrès international des architectes, zunächst in Paris und später auch in Brüssel, London und Madrid veranstaltet. Dabei

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werden auch Restaurierungen besprochen, jedoch keine allgemein gültigen Grundsätze aufgestellt. Normand 1889, S. 14. Vattel 1758, § 168. Allerdings rechtfertigt Vattel die Zerstörung, insofern sie dem Kriegsziel dient (Vattel 1758, § 168; § 173). Ministère des Affaires étrangères 1874, S. 5, § 8. Manuel des lois de la guerre sur terre, dort Artikel 53. Heinrich von Geymüller in Normand 1889, S. 20. Geymüller bezeichnet Violletle-Ducs Artikel „Restauration“ (Kapitel I.2.2) als beispielhaft. Vorschlg von Félix Ravaisson (Normand 1889, S. 19 f.). Normand 1889, S. 28. Normand 1889, S. 24 ff. Normand, Charles: „Premières idées sur l’organiation de la Croix Rouge pour la protection des monuments en temps de guerre“. In: L’Ami des monuments, Bd. 3, 1889, S. 272–277. Der Name gibt einen Hinweis auf die Inspiration durch das 1863 in Genf gegründete Comité International de la Croix Rouge. Die Zerstörung von Bauwerken und die Wiederherstellung von Bauplastik werden ausdrücklich verurteilt, als Ziel der Maßnahmen werden mitunter der Erhalt aller Zeitschichten sowie die Konservierung genannt. „Toute saisie, destruction ou dégradation intentionnelle de semblables établissements, de monuments historiques, d’oeuvres d’art et de science est interdite et doit être poursuivie.“ (Conférence internationale de la Paix 1899, Art. 56) vgl. Ministère des Affaires étrangères 1874, S. 5, § 8. Conférence internationale de la Paix 1899, Art. 27. Cloquet in Cabello y Lapiedra 1906, S. 154 f. Cabello y Lapiedra 1906, S. 155. Totten in Cabello y Lapiedra 1906, S. 156. Cabello y Lapiedra 1906, S. 166 f. Das es zu jeder Zeit Wiederaufbaumaßnahmen gegeben hat, wurde bereits gezeigt und steht außer Frage. Neu ist jedoch, dass nun nachantike Bauwerke, die, mitunter vor sehr langer Zeit gänzlich zerstört wurden architektonisch rekonstruiert werden. Schmidt 2010, S. 413 f. Problematisch ist in diesem Zusammenhang die begriffliche Unschärfe von Rekonstruktion. Wenn Uta Hassler und Winfried Nerdinger schreiben, „Rekonstruierende Wiedergewinnung ist historisch so selbstverständlich wie Bauen, Reparieren und Abreißen“, gilt das lediglich für den Neubau bzw. die Teilrekonstruktion von Gebäuden (Hassler 2010, S. 6). Rekonstruktion als angestrebte 1:1 Wiederholung eines verlorenen Bauwerks ist ein erst im 20. Jahrhundert aufkommendes Phänomen. Dieser Sachverhalt wird auch durch die von Hassler und Nerdinger herausgegebene wertvolle Übersicht zum Thema Wiederaufbau/Rekonstruktion unterstrichen (Nerdinger 2010). Der im Lateinischen fehlende Begriff der Rekonstruktion beginnt erst ab dem 18. Jahrhundert eine größere Bedeutung zu entwickeln, die sich schließlich Ende des 19. Jahrhunderts steigert (Baus 2009b, S. 99). Fischer 2010b, S. 343. Beltrami begann bereits 1883 damit, das Erscheinungsbild des 1480 erbauten und 1521 durch Explosion zerstörten Filareteturms des Mailänder Castello Sforzesco zu recherchieren, um diesen letztendlich baulich wiederherzustellen. Beltrami standen dafür einige Abbildungen sowie zeitgenössische Türme zur Verfügung (Meissner 2010, S. 303). Zwischen 1903 und 1905 kommt es

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schließlich zur Ausführung des von Beltrami entwickelten Filareteturms. Er betonte, dass es ihm dabei nicht um eine Genauigkeit in Material, Abmessungen oder Konstruktionsmethoden gehe, vielmehr richte sich die Rekonstruktion „essenzialmente alla linea d’assieme, ed al movimento generale delle masse.“ (Zit. n. Jokilehto 1986, S. 364, FN 134). Fenlon 2012, S. 145 ff. Zit. n. Pittarello 2002; „sarebbe un voler falsificare la storia dell’architettura se si ricostruisse il campanile nello stile antico“ (Übersetzung TM). Alois Riegl erwähnte in Bezug auf den neu entstehenden Markusturm, dass sich daraus ein „unlösbarer Konflikt mit dem Alterswert“ ergebe (Riegl 1903, S. 38). Fischer 2010b, S. 344. De Naeyer 1982, S. 170. De Naeyer 1982, S. 172 ff. De Naeyer 1982, S. 183. Office international des musées: La Conservation des monuments d’art et d’histoire, Paris: 1933. Office international des musées, 1933, S. 401–407. Nicht zu verwechseln mit der 1933 im Rahmen des IV. Congrès internationaux d’Architecture moderne (CIAM) mit dem Thema Die funktionale Stadt entstandenen Charta von Athen (1943 publiziert). Die Bezüge zwischen Baudenkmalen und Städtebau wurden bereits 1889 von Camillo Sitte in den Blickpunkt gerückt und fanden insbesondere durch das Werk Max Dvořáks eine Aufnahme in den Denkmaldiskurs, der sich in der Folge auch des Ensembleschutzes annahm (Sitte, Camillo: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Wien: Graeser, 1889; Huse 1984, S. 160). Adolf Loos brachte 1919 als Richtlinie hervor, dass das Stadtbild allein durch Neubauten „im Geiste ihrer Zeit“ harmonisch bleiben könne, schränkte diese jedoch sogleich ein auf „jene, die die traditionelle Bauweise, die wir besaßen, bevor die Nachahmung der verschiedenen Baustile einsetzte, bewußt mit Hilfe der letzten Erfindungen und Erfahrungen fortsetzen“, und musste somit aus der Perspektive des Neuen Bauens beinahe als historistisch angehaucht wahrgenommen werden (Loos 1919, S. 180). Hauptanliegen des CIAM ist der zukunftsweisende Städtebau unter hygienischen und verkehrstechnischen Gesichtspunkten. Dennoch nimmt er sich des architektonischen Erbes an und unterstreicht die Bedeutung dessen Ausdrucks bezüglich vergangener Kulturleistungen. Dabei spricht er sich auch gegen eine stilistische Adaption neuer Bauwerke an ihre historische Umwelt aus. Baudenkmale können weiterhin nur dann als sakrosankt gelten, insofern sie sich nicht mit den Prämissen der Gegenwart schneiden. Office international des musées, 1933, S. 403. Office international des musées, 1933, S. 403. Beispielsweise stehen die Ansätze in Rotterdam, Brest und Le Havre denen in Saint-Malo oder Warschau gegenüber. Für einen Überblick über die architektonischen Verluste Siehe: Beseler, Hartwig; Niels Gutschow; Frauke Kretschmer: Kriegsschicksale deutscher Architektur: Verluste, Schäden, Wiederaufbau: Eine Dokumentation für das Gebiet der Bundesrepublik Deutschland. Neumünster: Wachholtz, 1988; Götz, Eckhardt; Horst Drescher: Schicksale deutscher Baudenkmale im Zweiten Weltkrieg: Eine Dokumentation der Schäden und Totalverluste auf dem Gebiet der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin: Henschelverlag, 1978. Deutscher Werkbund 1947, S. 29. Lill 1948, S. 3.

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Bartning 1948, S. 29. Bartning 1948, S. 31. Vogt 1999, S. 20. Dirks 1947, S. 200. Dirks 1947, S. 200. Dirks 1947, S. 201. Wilhelm Heilig zit. n. Hammer 1995, S. 283. Richard Hamann zit. n. Hammer 1995, S. 283. Hammer 1995, S. 282 ff. Dirks 1947, S. 199. Heidegger 1982, S. 55. Heidegger 1982, S. 85. Heidegger 1982, S. 49. Heidegger 1982, S. 62. Adorno 1970b, S. 127.

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Adorno 1973, S. 272. Vogt 1999, S. 22. Der Stadtbaurat stimmte gegen den Wiederaufbau, der Oberbürgermeister enthielt sich der Stimme. Als ausführender Architekt wurde Theo Kellner ernannt. Hartmann 1951, S. 6. Hartmann 1951, S. 6. Hartmann 1951, S. 6. Hier muss erwähnt werden, dass im Goethehaus vielfach Hinweise auf die Rekonstruktion gegeben werden, die natürlich kein Geheimnis ist. Die Konvention ist viersprachig (Englisch, Französisch, Russisch, Spanisch) verabschiedet. Europarat 1954. Die Publikation des Tagungsbandes erfolgt erst zwölf Jahre später: Congrès International des Architectes et Techniciens des Monuments Historiques 1969. Malraux 1996, S. 142. Der Kongress wird mitunter auch als II. International Congress of Restoration bzw. II. Congress of Architects and Specialists of Historic Buildings bezeichnet. Er fand zwischen dem 25. und 31. Mai 1964 statt. Dem Kongress ging der erste Congress of Architects and Specialists of Historic Buildings 1957 in Paris voraus, auf dem die Forderung nach einem internationalen Verband von Denkmalpflegern gestellt wurde (N.N. 1995, S. 20). Gazzola 1971, S. 14; Präambel der Charta von Venedig (ICOMOS 1971, S. LXIX). Präambel der Charta von Venedig (ICOMOS 1971, S. LXIX). Morris 1877. Larsen 1994, S. 131. Stovel 2008, S. 12. Charta von Venedig, Artikel 9. Direzione generale per le antichità e belle arti: 2a Mostra internazionale del restauro monumentale, Venezia, Palazzo Grassi, 25 maggio–25 giugno 1964, in occasione del II. Congresso internazionale degli architetti e tecnici dei monumenti, Venedig: Palazzo Grassi, 1964. „La più diretta testimonianza“ (Molajoli in: Direzione generale per le antichità e belle arti 1964, S. VI).

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Gazzola 1971, S. 14 ff. Zachwatowicz war zunächst Leiter des am 22. Januar 1945 gegründeten Biuro Odbudowy Stolicy (Büro zum Wiederaufbau der Hauptstadt) und später als Leiter des Wydział Architektury Zabytkowej (Abteilung Denkmalarchitektur) für den Wiederaufbau der Warschauer Altstadt tätig. Zachwatowicz 1971, S. 50. Zachwatowicz 1971, S. 51. Zachwatowicz 1971, S. 51. Zachwatowicz 1971, S. 51. Pavel 1971, S. 73. Siehe u. a. die Beiträge von Husref Redžic (S. 390–393), Selma Emler (S. 453– 458) und Ana Deanović (S. 563–566) in ICOMOS 1971. Larsen 1994, S. 131; Raimond Lemaire bemerkte drei Jahrzehnte nach Verabschiedung der Charta: „Naïvement, les auteurs du texte, et sans doute la plupart de ceux qui approuvèrent le document, croyaient que la philosophie et l’éthique qui sous-tendent le texte de la Charte avaient une valeur universelle.“ (Lemaire 1995, S. 191 f.). Mielke 1971, S. 23. Mielke 1961, S. 2. Mielke 1961, S. 2 f. Charta von Venedig, Mitglieder der Redaktionskommission. Cameron 1996, S. 10. Sawe 1972, S. 4. UNESCO 2009. Magi 1992, S. 93 f. Die Vereinigte Arabische Republik und der Sudan legten in Deklarationen am 1. bzw. 24. Oktober 1959 fest, dass „at least half of the finds“ den die Ausgrabungen in Nubien durchführenden Parteien gebühre (UNESCO 1961, Annex II). Diese Regelung wurde zuvor von der UNESCO empfohlen (UNESCO 1960, Annex II.A, Recommendation 1.14 e). Erst 1983 wurde in Ägypten ein Gesetz verabschiedet, dass die Ausfuhr von Grabungsfunden untersagt (Egyptian Law on the Protection of Antiquities, Law Nr. 117, 1983). UNESCO 1973, S. 135, Fn. 1. UNESCO 1973, S. 138, § 8.1. ICOMOS 1971, S. LXXII–LXXIV. ICOMOS 2011. UNESCO 1976, Annex III, S. 3. UNESCO 1949, S. 6. Die Darstellung Herb Stovels (2008, S. 12), der Begriff integrity entspringe dem US-amerikanischen National Park Service Administrative Manual von 1953 muss als revidiert angesehen werden. Stovel 2008, S. 12. Konferenz: Review of proposed Criteria for World Heritage List (UNESCO and ICOMOS with IUCN, Intemational Centre), 21–23 März 1977, Paris (ICOMOS 1977). Notiz des damaligen Generalsekretärs von ICOMOS, Ernest Allen Connally, zit. n. Stovel 2008, S. 12. Lemaire 1993, S. 9. Lemaire 1993, S. 9. Lemaire 1993, S. 9. Lemaire 1993, S. 10. UNESCO 1977, S. 7, § 18.

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UNESCO 1977, S. 8, § 21. „The interpretation given of authenticity was challenged by several members who did not consider that it necessarily entailed maintaining the original function of property which, to ensure its preservation, often had to be adapted to other functions. Another member specified that functions could change but when this different function entailed fundamental and irreversible changes to the original form, authenticity should be considered as lost. The same member went on to plead that due recognition be given to »progressive authenticity«, for example, monuments and buildings that are constructed or modified throughout the centuries but which nevertheless retain some form of authenticity.“ (UNESCO 1977b, S. 5, § 30). Die sechs Kriterien wurden 1977 festgelegt als: „(i) represent a unique artistic or aesthetic achievement, a masterpiece of the creative genius; or (ii) have exerted considerable influence, over a span of time or within a cultural area of the world, on subsequent developments in architecture, monumental sculpture, garden and landscape design, related arts, or human settlements; or (iii) be unique, extremely rare, or of great antiquity; or (iv) be among the most characteristic examples of a type of structure, the type representing an important cultural, social, artistic, scientific, technological or industrial development; or (v) be a characteristic example of a significant, traditional style of architecture, method of construction, or human settlement, that is fragile by nature or has become vulnerable under the impact of irreversible socio-cultural or economic change; or (vi) be most importantly associated with ideas or beliefs, with events or with persons, of outstanding historical importance or significance.“ (UNESCO 1977c, S. 3, § B 7). UNESCO 1977c, S. 3, § 9. Auch Stefan Tschudi-Madsen geht 1985 in einer der ersten Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Authentizität auf dem Gebiet architektonischen Erbes noch fest von der Bedeutung Materialarten aus (Tschudi-Madsen 1985, S. 16 ff.). UNESCO 1977d, S. 4, § 9. Eine vergleichbare Lesart des Begriffs findet sich auch bei Stefan Tschudi-Madsen in einer der frühesten Darstellungen zum Thema. Siehe Tschudi-Madsen 1985, S. 17. Tomaszewski 2005, S. 165; Kalinowski 1989, S. 102 ff. Tomaszewski 2005, S. 165. Omilanowska 2011, S. 228. Die um 1770 entstandenen Veduten Canalettos, die ursprünglich für das Schloss Ujazdowski angefertigt wurden und Warschau in Gegenüberstellung zu Rom darstellen, sind heute als Abbildungen an den entsprechenden Orten der Warschauer Innenstadt aufgestellt. Zachwatowicz zit. n. Omilanowska 2011, S. 229. An anderer Stelle spricht Zachwatowicz von der „période dramatique de la reconstruction des ruines“ (Zachwatowicz 1971, S. 52). Connally 1978. Dazu auch Cameron 2008, S. 20 f. UNESCO 1979, Annex, S. 20. UNESCO 1979, Annex, S. 20. In Dokument CC-79/CONF.003/13 ist in Bezug auf die Diskussion von Michel Parents Studie festgehalten: „The authenticity of a cultural property remains an essential criterion“ (§ 35, iv). UNESCO 1979, Annex, S. 19. Nara-Konferenz, Siehe Kapitel I.3.2. UNESCO CC-79/CONF.003/11, S. 20.

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UNESCO 1980, S. 4. ICOMOS 1980, S. 1. UNESCO 1980, S. 4. ICOMOS 1980, S. 2. ICOMOS 1980, S. 2. ICOMOS 1980, S. 2. Lemaire 1993, S. 9. UNESCO 1980b, S. 5, § 18 b. UNESCO 1977c, S. 3, § 9. Charta von Venedig, Artikel 12. Bereits 1961 veröffentlicht Jane Jacobs The Death and Life of great American Cities (New York: Random House), 1964 erscheint Wolf Jobst Siedlers Die gemordete Stadt: Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum (Berlin: Herbig), 1965 Alexander Mitscherlichs Die Unwirtlichkeit unserer Städte (Frankfurt am Main: Suhrkamp), 1966 Robert Venturis Complexity and Contradiction in Architecture (New York: Doubleday) und Aldo Rossis L’architettura della cittá (Padua: Marsilio), ebenfalls 1966. Deutscher Städtetag 1974. In Anbetracht deutscher Altstädte ist beispielsweise von „Gastarbeiter-Gettos“, „ramponierten Altbau-Quartieren“ und „pittoreske[n] Slums“ die Rede (N.N. 1974, S. 44). Sauerländer 1975, S. 117; Der Sozialtheoretiker David Harvey weist in seinem 1989 erschienenen Werk The Condition of Postmodernity auf die häufige Außerachtlassung politischer und ökonomischer Zeitumstände hin, wenn die damaligen Probleme der Städte allein auf die architektonischen und städtebaulichen Prinzipien der Moderne zurückgeführt werden, wie es häufig der Fall ist (Harvey 1992, S. 71 ff.). N.N. 1974, S. 44 f. Falser 2008, S. 124. Petzet, Michael; Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege; Münchner Stadtmuseum: Eine Zukunft für unsere Vergangenheit: Denkmalschutz und Denkmalpflege in der Bundesrepublik Deutschland: Europäisches Denkmalschutzjahr 1975. Ausstellungskatalog. München: Prestel, 1975, S. 18 f., 24 ff., 52 ff. Tietz 2005, S. 146 f. Beispielsweise die Befürwortung von Rekonstruktionen durch Saskia DurianRess und die Betonung der notwendigen Originalität der Bausubstanz durch August Gebeßler (Petzet 1975, S. 60, 123). Schneider 1975. Schneider 1975. Schneider 1975. Ich berufe mich hier auf Charles Jencks, der den Tag der Sprengung als „the day that modern architecture died“ bezeichnete und darin den Wendepunkt hin zur Postmoderne in der Architektur sieht (Jencks 1991, S. 23). Das Pruitt-Igoe Wohngebiet in St. Louis wurde 1956 fertiggestellt und bestand aus aus 33 elfstöckigen Bauten. In dem Komplex häuften sich soziale Probleme und PruittIgoe wurde als Ikone des Scheiterns des modernen Wohnungsbaus instrumentalisiert. Chad Freidrichs’ Dokumentarfilm The Pruitt-Igoe Myth (2011) führt jedoch aufschlussreich vor Augen, dass die Probleme nicht aus der Architektur, sondern aus politischen und ökonomischen Missständen in

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Kombination mit der bis 1964 aufrecht erhaltenen Rassentrennung resultierten. Venturi 1977, S. 42 f.; Sauerländer 1975, S. 117. Otero-Pailos 2010, S. 252. Otero-Pailos 2010, S. 138 f. Korff 2005, S. 142. Paul 1976, S. 149. Tietz 2005, S. 148 ff. ICOMOS 1982, § 8, § 10. UNESCO o.J. („Historic Centre of Warsaw. Statement of Significance“). Omilanowska 2011, 230 ff. Neben Warschau wurden auch große Teile der Danziger Altstadt rekonstruiert, wobei in vielen Fällen lediglich Fassaden vor auf zusammengelegten Parzellen errichteten modernen Bauten entstanden und das historische Bild eine Korrektur zugunsten der Blütezeit im 16. und 17. Jahrhundert erfuhr. An dieser Stelle sei an Rotterdam erinnert, das nach seiner Zerstörung auf einen zeitgenössischen Wiederaufbau setzte und heute weltweit eine herausragende Rolle für die Architektur der Gegenwart spielt. Neben der Austragung der Internationalen Architecturbiennale Rotterdam (IABR), ist die Stadt Sitz des Niederländischen Architekturinstituts (NAi), sowie der Büros von Rem Koolhaas, MVRDV und zahlreichen anderen Architekten. Die New York Times bescheinigte „Rotterdam is increasingly to architecture what Paris is to fashion, or Los Angeles to entertainment“ (Yang 2005). Diese Hinweise verdanke ich Małgorzata Popiołek, die sich im Rahmen ihrer Dissertation Polnische Träume in Trümmern. Wiederaufbau des historischen Stadtzentrums von Warschau nach dem Zweiten Weltkrieg im Kontext der europäischen Denkmalpflege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts an der TU Berlin intensiv mit der Thematik befasst. Austin 1957, S. 7 f. Christina Cameron nennt unter anderem Carcassonne (1997 schließlich aufgenommen), Rhodos und das Kloster Rila (Cameron 2008, S. 21). Weiterhin sind Speyer und Hildesheim (1982 zunächst abgelehnt) zu nennen. Auch diese Problematik wurde bereits von Parent angesprochen (UNESCO 1979, S. 20 sowie Parent 1983, S. 4 f.). Bis 1983 ist neben Michel Parents oben erwähnter Comparative Study of Nominations and Criteria for World Cultural Heritage von 1979 lediglich Hans Foramittis Artikel „Un Aspect théorique de la documentation en vue de la préservation de l’authenticité des oeuvres après des interventions de conservation“ von 1981 zu nennen (In: ICOMOS. Nessun futuro senza passato. Rom: ICOMOS, 1981. S. 141–150.). UNESCO 1984, S. 5, §VII.24. Vortrag auf der Association for Preservation Technology International Annual Conference, 19.–23. September 1984, Toronto. Publiziert in APT Bulletin: Jokilehto 1985, S. 9 f. Jokilehto 1985, S. 9. Tschudi-Madsen 1985, S. 17 ff. Tschudi-Madsen 1985, S. 17. Tschudi-Madsen 1985, S. 18. Tschudi-Madsen 1985, S. 19. Schmid 1985, S. 3. Schmid 1985, S. 4. Kiesow 1988, S. 115.

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Kiesow 1988, S. 118. Außer den im Text erwähnten Auseinandersetzungen seien genannt: Wilsmore, S. J. „Authenticity and restoration“. In: British Journal of Aesthetics, Vol. 26, Nr. 3, 1986, S. 228–238; Treinen, Heiner „Das Original im Spiegel der Öffentlichkeit: Ein soziologischer Beitrag“. In: Deutsche Kunst und Denkmalpflege, Vol. 45, 1987, S. 180–186; Baugh, Bruce „Authenticity Revisited“. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, Nr. 4, 1988, S. 477–487; Jones, Mark Why fakes matter: essays on problems of authenticity, London: British Museum Press, 1992; Linstrum, Derek „Authentizität: Auffassungswandel in Vergangenheit und Gegenwart“. In: Lipp, 1993, S. 247– 259. Beispielsweise stellt der Philosoph Bruce Baugh 1988 fest: „One could say, for example, that Chartres cathedral is an authentic instance of Gothic architecture and Neuschwanstein is pseudo-Gothic kitsch; an artwork would be authentic, then, when it is a genuine example of a certain class of works and a certain style G, and inauthentic when it is a mere imitation or a forgery“ (Baugh 1988, S. 477). Baugh geht es – auch wenn er einem Trugschluss unterliegt – um die künstlerische Authentizität des Bauwerks zum Zeitpunkt seiner Entstehung, was eine gänzlich andere Problematik darstellt (Zu diesemThema insbesondere Wenninger 2009). Die Evaluationen von ICOMOS gehen an keiner Stelle auf die Problematik ein. ICOMOS 1981b, S. 2. ICOMOS 1994, S. 25. ICOMOS 1996, S. 25. Sauerländer 1993, S. 147. UNESCO 1991, V.14. UNESCO 1992, Annex II–III.A.19. Feilden 1993, S. 17. Feilden 1993, S. 17. Feilden 1993, S. 17. Bereits 1989 wurde von Japan im Rahmen der Intensivierung der Außenbeziehungen der Japanese Trust Fund for the Preservation of Cultural Heritages bei der UNESCO eingerichtet (Ministry of Foreign Affairs of Japan 1989). Jokilehto 2013a, S. 327. Larsen 1994, S. 131–134. Darüber hinaus findet im Rahmen eines internationalen Studientages in Zusammenarbeit von ICOMOS mit der Universität Neapel Federico II die Veranstaltung Autenticità e Patrimonio Monumentale statt (Genovese, Rosa Anna [Hrsg.]: Autenticità e patrimonio monumentale. Atti della giornata internazionale di studio. Napoli, 29 settembre 1994. Neapel: Scientifiche Italiane, 1994). UNESCO 1994b, S. 7 f, § 24.b.i. UNESCO 1994c, S. 8, § 24.b.i. UNESCO 1992, Annex II, S. 8 § 19. Lunde 1994, S. 7 f. sowie Jokilehto 1994, S. 9 ff. UNESCO 1995, S. 66, XIV.4. Stovel 1995, S. xxxv. Ito 1995, S. 36; Im englischsprachigen Original ,genuineness‘ und ,reliability‘. Larsen, Knut Einar [Red.]. Nara Conference on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, Nara 1.–6. November 1994, UNESCO World Heritage Centre, 1995 (Larsen 1995).

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UNESCO 1994; UNESCO o.J. („World Heritage List Statistics“). Nara-Dokument, Präambel § 3. Falser 2012, S. 70. Cleere 1995, S. 251. Siehe die Beiträge von Nobuo Ito, Philip Jimbi Katana und George H. O. Abungu, Ereatara Tamepo, Yukio Nishimura, Pisit Charoenwongsa, Joan Domicelj, Guo Zhan in Larsen 1995. Cleere 1995, S. 252 f. Lowenthal 1995, S. 370. Cameron 1995, S. 285. Kiesow 1988, S. 118. Petzet 1994, S. 89. Larsen 1995b, S. xiii. In der Information note: Nara Document on Authenticity des Welterbekomitees heißt es: „The experts considered that an expanded dialogue in different regions of the world and among specialist groups concerned with the diversity of cultural heritage was essential to further refine the concept and application of authenticity as it relates to cultural heritage. Such on-going dialogue will be encouraged by ICOMOS, ICCROM, and the World Heritage Centre, and will be brought to the Committee’s attention as appropriate.“ (UNESCO 1994). Jokilehto 2013a, S. 321. Jukka Jokilehto mündlich am 30. September 2011 in Heidelberg. UNESCO 1994, § 10. Nara-Dokument, Präambel, § 3 und 4. UNESCO 1994, § 7, § 8. UNESCO 1994, § 11. UNESCO 1994, Appendix I, § 1. UNESCO 1994, § 13. ICOMOS 1994b, § 13. Schmidt 2008, S. 80. Stovel 2008, S. 17 Fn. 14. UNESCO 1998, S. 49. UNESCO 1998, S. 50. ICOMOS unterstützt diesen Vorschlag (ebenda). UNESCO 1999, S. 2, § III.3. UNESCO 1999, Annex VIII. UNESCO 1999, S. 2, IV.4. UNESCO in association with the Government of the Netherlands 1998, Summary. UNESCO 2000b, S. 39 XIII.6. Anregungen erfolgten auf der 18. Sitzung des Welterbekomitees 1994 (UNESCO 1995, S. 66, XIV.4), der 20. 1996 (UNESCO 1997c, S. 12, VII.8; S. 13 VII.12), der 21. 1997 (UNESCO 1998, S. 49, VIII.11) und der 22. 1998 (UNESCO 1999, S. 81). UNESCO 2005, Absatz II.E, Annex 4; vgl. Stovel 2008, S. 15. ICOMOS European Conference: Authenticity and Monitoring, October 17–22, 1995. Interamerican Symposium on Authenticity in the Conservation and Management of the Cultural Heritage of the Americas, San Antonio, Texas, 27.– 30. März 1996. Expert Meeting on „Authenticity and Integrity in the African Context, Great Zimbabwe National Monument, Simbabwe, 26–29 Mai 2000. UNESCO regional conference, Riga, Lettland, 23.–24. Oktober 2000.

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International Symposium on the Concepts and Practices of Conservation andRestoration of Historic Buildings in East Asia, Peking, China, 24.–28. Mai, 2007. Träger: US/ICOMOS, Getty Conservation Institute, San Antonio Conservation Society. Getty Conservation Institute 1999, S. ix, xvii. Getty Conservation Institute 1999, S. ix ff. Getty Conservation Institute 1999, S. ix. Getty Conservation Institute 1999, S. x f. Getty Conservation Institute 1999, S. xi. Getty Conservation Institute 1999, S. xiv. Getty Conservation Institute 1999, S. xiv. Getty Conservation Institute 1999, S. xix. Das Nara-Dokument ist den Welterberichtlinien seit 1999 als Anhang beigefügt. Saouma-Forero 2001, S. 170. Saouma-Forero 2001, S. 171. Lowenthal 1992, S. 80. Genannt werden die Charta von Venedig (1964), Burra Charter (1979), Florence Charter (1981), Declaration of Dresden (1982), Lausanne Charter (1990), NaraDokument (1994), UNESCO Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage (1972) und die UNESCO Nairobi Recommendation (1976) (Riga Charter on Authenticity and Historical Reconstruction in Relationship to Cultural Heritage). Riga Charter, § 4. Stovel 2008, S. 14. Riga Charter, § 4. Diese Umstände treffen zu, wenn: „the monument concerned has outstanding artistic, symbolic or environmental (whether urban or rural) significance for regional history and cultures; provided that appropriate survey and historical documentation is available (including iconographic, archival or material evidence); the reconstruction does not falsify the overall urban or landscape context; and existing significant historic fabric will not be damaged; and providing always that the need for reconstruction has been established through full and open consultations among national and local authorities and the community concerned and urge all concerned governments and administrations to integrate this document and those which give it context into national and local policies and practices, and all concerned academic institutions to include it in their training programmes.“ (Riga Charter, § 4). Meurs 2007, S. 53. Dazu auch Glendinning 2013, S. 430. State Administration of Cultural Heritage, 2007. Rilke 1998, S. 23. UNESCO o.J. („Belfries of Belgium and France“). ICOMOS 1998, S. 137. Die Evaluierung bezieht sich lediglich auf die 24 flämischen Belfriede, acht wallonische wurden später hinzugefügt. ICOMOS 1998, S. 137 f. Sie bestätigt damit auch die Worte Walter Dirks, der 1947 in Bezug auf das Goethehaus schrieb: „Was als Ausnahme begonnen hat, vermag Gewohnheit und Regel zu werden; es ist schon mehr als einmal vorgekommen, daß aus einem ,Sonderfall‘ ein Präzedenzfall geworden ist.“ (Dirks 1947b, S. 819). ICOMOS 2004, S. 158. Weiter heißt es: „However, they have continually kept their original basic design, and later refurbishments or restorations have not

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adversely affected their structure.“ Der Belfried von Arras wurde von Pierre Paquet 1924–1932 in Stahlbeton ausgeführt. Petzet 2011, S. 89. UNESCO 2005, Kapitel II.E, § 79–§ 95. Dabei werden auch die fünf Jahre zuvor in den Empfehlungen des Expert Meeting on Authenticity and Integrity in an African Context angeregten Neuerungen aufgenommen (UNESCO 2005, S. 21). UNESCO 2005, S. 21, § 82. Die Geschichte eines Objekts ist bei Stellung des Antrags gesondert aufzuführen: „The History and Development of the property shall describe how the property has reached its present form and the significant changes that it has undergone. This information shall provide the important facts needed to support and give substance to the argument that the property meets the criteria of outstanding universal value and conditions of integrity and/or authenticity.“ (UNESCO 2005, S. 31, § 132.2). UNESCO 2005, S. 21, § 86. UNESCOPRESS 2002. ICOMOS 2005, S. 181. ICOMOS 2005, S. 181. ICOMOS 2005, S. 181. UNESCO 2005c, S. 141. UNESCO 2005c, S. 141. ICOMOS 1997, S. 38. Dolff-Bonekämper 2011, S. 137 ff. Altrock 2010, S. 156; Assmann 2010b, S. 17. Nerdinger 2010b, S. 10; Ausstellung im Architekturmuseum der TU München, vom 22.07.2010 bis zum 31.10.2010. Die erfolgreiche Ausstellung geriet aufgrund ihrer argumentativen Einseitigkeit pro Rekonstruktion mehrfach in die Kritik. Siehe Dorn 2011; Falser 2011; Hotze 2010. Eco, Umberto: „Travels in Hyperreality“. In: Eco 1995, S. 1–58. Eco 1995, S. 33. Eco 1995, S. 31. Eco 1995, S. 16. MacCannell 1973, S. 598 f. Eco 1995, S. 40. Venturi, Robert; Denise Scott Brown; Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge: MIT Press, 1972. Anderson in einem Gespräch in Los Angeles im Dezember 2010. Mit gut 36 Millionen jährlichen Besuchern belegte Las Vegas in einer Statistik von 2009 Platz sechs der beliebtesten Tourismusziele innerhalb der USA (Forbes 2010). Eco 1995, S. 46. Eco erwähnt beispielsweise das Museum of the City of New York, zahlreiche Wachsmuseen, die Getty Villa in Malibu und die Ripley’s Museen. Der Soziologe Dieter Hassenpflug veröffentlichte 2008 einen aufschlussreichen Artikel über den Nachbau europäischer Städte in China. (Hassenpflug 2008); Im Jahr 2007 wurde mit dem Bau Tianduchengs (天都城), einer Nachbbildung von Paris begonnen, die Fertigstellung von Wonderland (沃德兰游乐园) wurde 1998 unterbrochen, der Vergnügungspark anschließend dem Abriss preisgegeben.

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Eco 1995, S. 44; Hier ein weiterer Anknüpfungspunkt an Boorstin, der vom „pleasure in being deceived“ und dem „desire to be seduced“ spricht (Boorstin 2012, S. 211). Eco erwähnt die historisierenden Gebäude im Gebiet der New Yorker Wall Street, attestiert ihnen jedoch die Ablesbarkeit ihres Zeitgeistes und die Tatsache, dass sie keine Kopien sind „they aren’t fakes“ (Eco 1995, S. 28). Podiumsgespräch zwischen Cemal Kafadar und Umberto Eco am 10. April 2013 im Casa d’Italia in Istanbul. Eco äußerte sich insbesondere zu der geplanten Rekonstruktion der Fassade der osmanischen Topçu-Kaserne auf dem TaksimPlatz, die 1940 abgerissen wurde. Eco 1995, S. 30. Baudrillard, Jean: Simulacres et Simulation. Paris: Éditions Galilée, 1981. Baudrillard ist ein vielseitiger Denker, dessen Schriften voll von tiefgründigen Beobachtungen und bemerkenswerten Schlussfolgerungen sind. Dennoch ist es zuweilen problematisch, seinen wenig strukturierten Texten und mitunter sehr abstrakten Ideen zu folgen. Die schwierige Grenzziehung zur Realität zeigt sich in der Planstadt Celebration, die zwei Jahrzehnte nach Ecos Essay in unmittelbarer Nachbarschaft zum Walt Disney World Resort in Florida von der Walt Disney Company realisiert wird. Als freier Nachbau einer historischen Stadt folgt die Anlage von Celebration Walt Disneys Idee der utopischen Stadt EPCOT und zählt über 7000 Einwohner. Das politische und ökonomische Leben unterliegen dabei der Kontrolle des Disney Konzerns. Interessanterweise waren wegweisende Architekten der Postmoderne, u. a. Philip Johnson, Robert Venturi und Charles Moore, an der Gestaltung der Stadt beteiligt. Rauterberg 2002, S. 34. Auch Rauterberg steht der Inanspruchnahme des Labels ,Disneyland‘ skeptisch gegenüber. Beispielsweise Hertling 1996; Köpf 2011. Eco 1995, S. 43. An dieser Stelle muss auf Daniel Boorstin verwiesen werden, der von Eco zwar nicht erwähnt wird, jedoch bereits 1961 in seinem bahnbrechenden Werk The Image: A Guide to Pseudo-Events in America von der „menace of unreality“ als „the danger of replacing American dreams by American illusions“ sprach (Boorstin 2012, S. 240). Boorstin beobachtet auf gesellschaftlicher Ebene eine zunehmende Substitution spontaner, tatsächlicher Ereignisse durch Erfindungen und Inszenierungen, wobei images mit weitreichenden gesellschaftlichen Konsequenzen den Stellenwert von ideals einnehmen (Boorstin 1012, S. 197, 241). Baudrillard 2001, S. 175. Baudrillard 2001, S. 170. Baudrillard 1981, S. 41. Baudrillard 2001, S. 170 f. Winfried Nerdinger bezeichnet Rekonstruktionen als Neubau (Nerdinger 2010b, S. 10), was sich allerdings lediglich auf ihre materielle Substanz und Konstruktion beziehen lässt. Sie verfügen allerdings weder über die Idee des Neuen, noch über künstlerische und kulturelle Innovationskraft, da sie lediglich eine Wiederholung darstellen. Baudrillard 1981, S. 12. Baudrillard 1981, S. 16. Das verdeutlicht sich insbesondere anhand von Rekonstruktionen von seit Jahrzehnten verschwundenen Bauwerken. Deren erneuerter Eintritt in das kollektive Gedächtnis ist stets mit einer Neubewertung ihrer historischen

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Symbolkraft verbunden. Baudrillard 1981, S. 16. Eco 1995, S. 16. Thomaschke 2009, S. 49. Burckhardt 2011, S. 61. Nara-Dokument, Präambel, Punkt 4. Boehm 2000, S. 77. Nora 1989, S. 7. Berek 2009, S. 193. Halbwachs 2001, S. 86–88. Boehm 2000, S. 77 f.; Moller 2010; Shanken 2009, S. 219, 226 f. Baudrillard 1989, S. 13. Nora 1984. Sabine Moller spricht gar von einer „Allgegenwart der Erinnerung“, die momentan zu beobachten sei (Moller 2010); Mathias Berek beobachtet bereits seit den 1970er Jahren einen „Boom der Erinnerung“ (Berek 2009, S. 10). François, Etienne; Hagen Schulze: Deutsche Erinnerungsorte. Bd. 1–3. München: Beck, 2001. Sabrow, Martin: Erinnerungsorte der DDR. München: Beck, 2009. Boer, Pim: Europäische Erinnerungsorte. München: Oldenbourg, 2011. Markschies, Christoph: Erinnerungsorte des Christentums. München: Beck, 2010. Stein-Hölkeskamp, Elke; Karl-Joachim Hölkeskamp: Erinnerungsorte der Antike: Die Römische Welt. München: Beck, 2006. Henningsen, Bernd: Transnationale Erinnerungsorte: nord- und südeuropäische Perspektiven. Berlin: BWV, 2009. 244 Nora 1984, S. XLI. Als Bedingung nennt Tomaszewski den Verlust „infolge einer Katastrophe“, wobei wohl jeglicher Verlust im gewissen Sinne als Katastrophe gewertet werden kann. „Auf eine magische Weise“ komme es somit „zum Phänomen der Reinkarnation“ (Tomaszewski 2011, S. 60). Richard Krautheimers Zitat bezieht sich auf Leopold Ranke; Zitiert aus Anderson 1995, S. 36. Auch Berek konstatiert, dass kollektive Erinnerungen mit Sicherheit keine „originalgetreue Abbildung vergangener Ereignisse und Wahrnehmungen, wie sie gewesen sind“ leisten können (Berek 2009, S. 190). Assmann 1999, S. 77. Bei aller Parallelität der Gedanken scheint Anderson Assmanns zwei Jahre zuvor erschienenes Werk Das kulturelle Gedächtnis, das erst 2011 in einer englischen Übersetzung vorlag, nicht gekannt zu haben. Schon 1939 hat Maurice Halbwachs in seinem einflussreichen Werk La mémoire collective, das erst 1950 posthum erschien, darauf hingewiesen, dass kollektives Gedächtnis und Geschichte zwei verschiedene Dinge sind. Moller 2010. Hollis 2010, S. 58. Loewy 1996, S. 7. Berek 2009, S. 22. Dazu auch Berek 2009, S. 111 ff. Berek 2009, S. 22. Berek 2009, S. 117 f. Siehe dazu ausführlich Dolff-Bonekämper 2010, S. 31 f. ICOMOS 2014. ICOMOS 2014. De Naeyer 2000, Präambel. Taut 2005, S. 143 f.

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Watanabe 1974, S. 27. Es existieren keine verlässlichen Zahlen. Dem Verband der Shintō Schreine (神 社本庁, Jinja Honcho) gehören rund 80000 Schreine in Japan an (Jinja Honcho 2009). Das Statistikbüro des Ministeriums für innere Angelegenheiten und Kommunikation (統計局, tōkeikyoku) nennt für das Jahr 2005 circa 107,24 Millionen Glaubensanhänger, was rund 84% der Bevölkerung entspricht (Statistikbüro des Ministeriums für innere Angelegenheiten und Kommunikation 2006). Assmann 2003, Klappentext. Zwar erlangte der in Japan ab 552 u. Z. eingeführte Buddhismus großen Einfluss und ging teilweise einen Synkretismus mit dem Shintō ein, hat diesen jedoch nie verdrängt und kann selbst nicht als monotheistisch betrachtet werden. Zwischen 1868 und 1945 wurde der Shintō sogar zur Staatsreligion mit alleiniger Gültigkeit erklärt und der Synkretismus verboten. Shintō-Rituale beziehen auch heute noch Opfertiere (Hühner) und Fetische (Puppen) ein (Isozaki 2006, S. 142). Die anderen beiden Reichsinsignien sind ein Schwert und Krummjuwelen. Shimazu 2005. Kawazoe 1965, S. 184 f. Auch die beiden anderen Reichsinsignien, das Schwert Ame no murakumo no Tsurugi und der Edelstein Yasakani no Magatama, sind weder der Öffentlichkeit noch der Wissenschaft zugänglich. Ostwald 1953, S. 244. Watanabe 1974, S. 28. Fahr-Becker 2000, S. 63. Watanabe 1974, S. 27. Ponsonby-Fane 1962, S. 46 f. In der Literatur finden sich unterschiedliche Angaben zur Art der Bäume, was wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass der Sugi (Cryptomeria japonica) zwar zur Familie der Zypressengewächse gehört, jedoch mit ,Sicheltanne‘ übersetzt wird und darüber hinaus auch als ,Japanische Zeder‘ bekannt ist. Jingu Administration Office 2002. Maßangaben entsprechend Hvass 1999, S. 14. Adam 2001, S. 121. Taut 1937, S. 70. Watanabe 1974, S. 58. Weshalb Taut den Bauten des Geku die größte Reinheit zuschreibt, wird aus seiner Darstellung nicht ersichtlich (Taut 2005, S. 140). Die meisten anderen Bauten der Ise-Schreine sind im Wesentlichen dem Konstruktionsprinzip des Kotaijingu-Shōden vergleichbar, besitzen jedoch mit Ausnahme des Toyoukedaijingu-Shōden keine Galerie. Sie variieren dabei stark in Größe, Proportionen und Details, zudem wird neben Hinokirinde auch Schilfgras zur Deckung der Dächer verwendet. Zu ihnen zählen auch Speichergebäude, Gebäude zur rituellen Reinigung und Zubereitung von Speisen, Aufenthaltsbauten für bestimmte Feierlichkeiten sowie strukturell notwendigerweise abweichende Bauwerke wie Brücken, Tore und Brunnen. Alle befinden sich in Benutzung und werden für die Durchführung von mitunter täglich vollzogenen Zeremonien benötigt. Hvass 1999, S. 54. Watanabe 1974, S. 59; Auch Bruno Taut erkannte den chinesischbuddhistischen Einfluss, den das Geländer zeigt (Taut 2005, S. 140).

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Kawazoe 1965, S. 187. Schwind 1981, S. 16. Die Dimensionen der Ise-Schreine weisen ferner darauf hin, dass die Relationen japanischer Architektur stets durch den Rahmen ihrer unmittelbaren Funktion gewahrt bleiben. Fast alle traditionellen Bauwerke des Landes berücksichtigen in ihrer Raumentfaltung den menschlichen Körper als zentralen Maßstab. Sie weisen eine Konzentration auf Details und die Harmonie der Komposition auf, umfangreiches Dekor und physische Größe sind vergleichsweise unbedeutend. Einige wesentliche Bestandteile des japanischen Hauses wie die Tatamimatte sowie die Schiebetüren und -fenster sind in den Ise-Schreinen noch nicht enthalten. Deren Voraussetzungen wie die Anhebung des Bodens und seine damit verbundene Qualitätssteigerung sowie die durch Skelettbauweise erfolgte Befreiung der Wände von konstruktiven Bestimmungen sind in Ise jedoch bereits umgesetzt. Kawazoe zit. n. Koolhaas 2011, S. 226. Sengukan Museum (せんぐう館), Ise, Oktober 2013. Kawazoe 1965, S. 200. Watanabe 1974, S. 11. Die 62. Erneuerung der Ise-Schreine wurde mit 55 Mrd. Yen veranschlagt (Edahiro 2004). Watanabe 1975, S. 51; Neben den Ise-Schreinen wurden der Izumo-TaishaSchrein (Shimame) alle 60 Jahre, der Nukisaki-Schrein (Gunma) alle 13, der Kasuga-Schrein (Nara) alle 30 und die beiden Kamo-Schreine (Kyoto) alle 21 Jahre erneuert. Aufgrund der enormen Kosten ist der Prozess heute lediglich auf Erhaltungsmaßnahmen reduziert (Picken 1980, S. 39; Bhat 2009). Violet 1982, S. 23. In Japan bezieht sich die Bezeichnung Schrein auf einen Kultbau des Shintō wohingegen eine buddhistische Sakralstätte Tempel genannt wird. Bock 1970, S. 49 f. Coaldrake 1996, S. 40 f. Nakanishi 2006. Eine Übersicht findet sich bei Watanabe 1974, Ausfalter 2. Reynolds 2001, S. 323. Noch heute wird beispielsweise der Gebäudekomplex des Daijō-kyū (大嘗宮) nach überliefertem Muster lediglich für Krönungsfeierlichkeiten errichtet und anschließend abgetragen. Hvass 1999, S. 40. Mit dem Wasser dieser temizuya (手水舎) genannten Brunnen werden die Hände und der Mund gewaschen. Nur die 16 wichtigsten Schreinanlagen werden im Intervall von 20 Jahren komplett rekonstruiert. Die übrigen werden alle 20 Jahre den notwendigen Reparaturen unterzogen und im Intervall von 40 Jahren komplett rekonstruiert. Hvass 1999, S. 96. So beispielsweise auch von Watanabe (1974, S. 40) und Coaldrake (1996, S. 18). Eine Auflistung der Rekonstruktionen findet sich im Sengukan Museum, sowie bei Watanabe 1974, Ausfalter 2. Nagao 2002. Nitschke 1993, S. 17. Hvass 1999, S. 88. Bock 1974, S. 60; Nakanishi 2006.

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Uemura 2012, S. 218. Die Angaben stützen sich auf Informationen des Sengukan Museum in Ise. Sie beziehen sich auf den Naiku. Hvass 1999, S. 96. Senkrecht aufgerichtete Stelen aus Stein oder Holz sind die ältesten Zeugnisse des Animismus in Japan. Sie waren wohl in Anlehnung an Bäume, die als Abstiegsort der Götter galten, errichtet worden. Der Pfeiler des Herzens könnte eine Reminiszenz an diesen Glauben darstellen. Isozaki 2006, S. 134. Watanabe 1974, Ausfalter 1. Der Shōden des Naiku weist darüber hinaus eine vom Shōden des Geku abweichende Dachkonstruktion auf, wie sie erst in der Muromachizeit (1333– 1568) aufkam. Toshio Fukuyama vermutet, dass die gedrungenen Formen der Schreine auf ein mittelalterliches Konstruktionsnovum zurückzuführen sind. Demnach wurde die Auflagereihenfolge von Fußpfette und Deckenbalken verändert, woraus sich Proportionsänderungen ergeben haben (Isozaki 1006, S. 137 f.). Fukuyama vernachlässigt dabei, dass beim Shōden des Geku die Fußpfette auf dem Deckenbalken aufliegt, während es beim Naiku noch der umgekehrte Fall ist. Beide Gebäude besitzen jedoch die annähernd gleichen Proportionen. Isozaki 2006, S. 139. Hvass 1999, S. 92. Das Vordach erscheint erstmalig auf Abbildungen der 59. Erneuerung. Orders from the Supreme Commander for the Allied Powers to the Japanese Government 1945, I.a. Asahi Shinbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8; Die Ise Schreine werden jährlich von rund sieben Millionen Menschen besucht (Ise City Tourist Association 2011). Asahi Shinbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8. Blaze de Bury 1851, S. 149. Mit der Planung wurde am 19. Juni 1841 begonnen, die Grundsteinlegung erfolgte am 6. April 1843. Ab 1854 wurde die Bauleitung von Stüler an Friedrich Adler übertragen. Cobbers 2002, S. 124. Petras 1987, S. 72. Petras 1987, S. 57. Das Neue Museum war eines der ersten repräsentativen Bauten Berlins, in dem Eisen als architektonisches als auch strukturelles Element zur Anwendung kam (Eisele 2012, S. 225). Lorenz 2005, S. 176. Frampton 2009, S. 100; Harrap 2009c, S. 121. Stüler 1862. Badstübner 1994, S. 32. de Rougé, Zitiert nach Savoy 2013, S. 83. Badstübner 1994, S. 25. Eine zeitgenössische Beschreibung findet sich beispielsweise bei Téophile Gaultier Voyage en Russie, Paris 1867, Bd. 1, S. 9–16. Schasler 1854, S. 26 f. Der Pariser Ägyptologe François Lenormant hinterließ eine begeisterte

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Schilderung des Treppenhauses, sowie ein allgemeines Lob der Architektur des Baus, den er 1861 besuchte (in Savoy 2013, S. 72 ff.). Badstübner 1994, S. 30. Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung. Lepik 2009, S. 9. Kübler 2005. Badstübner 1994, S. 20 sowie S. 42. Frampton 2009, S. 97. Beschränkter Internationaler Realisierungswettbewerb für die Planung der Wiederherstellung des Neuen Museums und der Errichtung von Ergänzungsund Verbindungsbauten zur Zusammenführung der archäologischen Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin auf der Museumsinsel. Busmann und Haberer, David Chipperfield, Frank O. Gehry, Giorgio Grassi, Hilmer und Sattler, Josef Paul Kleinhues, Uwe Kiessler, Hans Kollhoff, Juan Navarro Baldeweg, Pleuser und Stab, Axel Schultes, Schweger und Partner, Roland Simounet, Gerhart Spangenberg, Oswald Matthias Ungers, Francesco Venezia. Dube 1994, S. 25. Bächer 1994, S. 31 f. Grassi 1994, S. 44. Chipperfield 1994, S. 48. Bächer 1994, S. 29. David Chipperfield gegenüber Hanno Rauterberg in Die Zeit, 22.03.2007 Nr. 13. Lehmann 2007. Die kontroverse öffentliche Reaktion auf das Resultat des Wettbewerbs lässt sich anhand der zeitgenössischen Pressestimmen erfassen. Diese bedauerten zum einen, dass dem Wettbewerbsergebnis keine originalgetreue Rekonstruktion des Neuen Museums folgen würde. Dabei wurde die nicht wahrgenommene „Chance der Rückgewinnung eines einzigartigen Bauwerks“ beklagt sowie der zeitgenössischen Architektur totales Versagen attestiert. (Dankwart Guratzsch in: Die Welt 18.03.1994) Auch die von Grassi geplante deutliche Kennzeichnung der neuen Elemente stieß auf Unverständnis. (Nikolaus Bernau in: Der Tagesspiegel 30.03.1994 ) Andere Stimmen lobten gerade dessen behutsamen Umgang mit dem Vorgefundenen. (Amber Sayah in: Stuttgarter Zeitung 21.03.1994, Christian Marquardt in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 19.03.1994 sowie Viola Vahrson in: Neue Zeit 31.03.1994) Wenig Zustimmung erhielten die Entwürfe von Gehry und Schultes, die dem Erscheinungsbild der Museumsinsel einen ungewohnten Akzent verliehen hätten. (Rudolf Stegers in: Die Zeit 25.03.1994 sowie Roland Wiegenstein in: Frankfurter Rundschau 19.03.1994) Generell ist den verschiedenen Meinungen eine gewisse Enttäuschung gegenüber den eingereichten Vorschlägen zu entnehmen. So wurde der Siegerentwurf einerseits als konservativ und graumausig erachtet, die extravaganteren Planungen wiederum als Selbstverwirklichung und krampfhaftes Auftrumpfen bezeichnet. Generell stieß auch die Konfrontation der historischen Architektur mit den zeitgenössischen Visionen der Verbindungsbauten auf Unbehagen. In der englischen Fassung: „original building“ (Chipperfield 1997, S. 5). Chipperfield 1997, S 31. Morris’ Manifest mahnt den verantwortungsvollen Umgang mit historischer Architektur an und lehnt deren Verfälschung durch interpretierende Restauration entschieden ab. Die Society for the Protection of Ancient

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Buildings operiert bis dato auf der Grundlage dieses Manifestes. Chipperfield 1997, S. 47 ff. Kübler 2006. Die Dokumente sind unveröffentlicht und können im Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung auf Anfrage eingesehen werden. Daneben wird im Denkmalpflegerischen Leitfaden ausdrücklich auch ökologischen und ökonomischen Gesichtspunkten Rechnung getragen (Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 27 f.). Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 26. Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 26. Die folgenden Angaben beruhen auf einer Begehung des Gebäudes mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung. Dazu eingehend Eisele 2012. Julian Harrap erwähnt, dass die „erhaltene Substanz oberste Priorität hatte“ (Harrap 2009c, S. 124). Lehmann 2007. Die Gesellschaft Historisches Berlin e. V. setzte sich vehement für die Rekonstruktion des Neuen Museums ein. Bernd Wendland, Vorsitzender der Gesellschaft kommentierte: „Wir brauchen keine Postkarten-Ruine, kein Andenken an Bombennächte“ (Berliner Morgenpost 07.03.2009). „Geschichte als sinnliches Erlebnis“ Süddeutsche Zeitung 26.02.2009, „Auf der schönsten Baustelle der Republik: Das Neue Museum ist wiedererstanden“ Süddeutsche Zeitung 06.03.2009 sowie Bartetzko, Dieter, „Die Schrift an der Wand“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 02.03.2009. Einer Umfrage zufolge äußerten sich rund zwei Drittel der zu den Tagen der offenen Tür (06.– 08.03.2009) erschienenen Besucher des Neuen Museums als „zufrieden“ (Frankfurter Rundschau, 20.06.2009). Keates 2009, S. 52; Frampton 2009, S. 100. Chipperfield in einem Interview mit Andres Lepik (Lepik 2009, S. 6); Chipperfield 2009c, S. 10; Chipperfield in einem Interview mit Wolfgang Wolters (Chipperfield 2009d, S. 232 f.). Auch Kenneth Frampton mutmaßt, dass eine solche Wiederherstellung „angesichts dieser einzigartigen Kombination von Fachwissen und Kunstfertigkeit so wohl nur in Deutschland, zu diesem historischen Zeitpunkt“ zu realisieren wäre (Frampton 2009, S. 106). Chipperfield 2008. Restauratoren sind nicht an standardisierte Richtlinien gebunden (Niemann 2009, S. 79). Chipperfield 1997, S. 51. Harrap 2009c, S. 126. Frampton 2009, S. 106. Wobei Framptons Geschichten angesichts der Betonung des ersten, erfolglosen Restaurierungswettbewerbs und der Auslassung des Zweiten Welktkriegs etwas merkwürdig erscheinen. Schuster 2009, S. 169. Harrap 2009c, S. 128. Allerdings ist es nur eine Frage der Zeit, bis sich die Färbung des Steins aufgrund von Witterungseinflüssen angleicht. Harrap 2009c, S. 124. Chipperfield 2009d, S. 230. Die ursprüngliche Ansicht der Treppenhalle ist in Fotografien sowie in Kartons der Fresken Kaulbachs überliefert.

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Schubert 2009, S. 75. Kamo 1997, S. 7. Zitiert nach Capelle 1968, S. 132. UNESCO 1988, S. 6. Dolff-Bonekämper 2011b, S. 63. Die Burra Charter weist die ,Bewahrung der kulturellen Bedeutung‘ („retain its cultural significance“) als Ziel von Erhlatungsmaßnahmen aus, worunter „aesthetic, historic, scientific, social or spiritual value for past, present or future generations“ zu verstehen sind (Burra Charter 2013, § 1.4; § 1.2). Knaller 2007, S. 21. Beispielsweise Rauterberg 2002, S. 35. Beispielhaft möge das durch das lange Zeit Rembrandt van Rijn zugeschriebene Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm verdeutlicht sein. Das Bild „war für eine bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von Rembrandt zu sein“ (Busch 2006, S. 8). Seine Wahrnehmung als authentisches Werk des Meisters trug natürlich unweigerlich zu dessen Popularität bei, und die durch das Rembrandt Research Project erfolgte Abschreibung ging mit vehementen Verlustgefühlen der Rezipienten einher (Kuhn 2006). Die fehlerhafte Zuschreibung änderte jedoch nichts an den tatsächlichen Entstehungsbedingungen des Bildes, auch wenn sich die Kenntnis darüber der Forschung entzog. Petrarca 1968, S. 463. Dazu auch Lowenthal 1995, S. 128. Dehio 1905, S. 145. Die Formulierung „Conserviren, nicht restauriren“ geht auf den Archivar Hermann Grotefend zurück, der bereits 1882 auf der Generalversammlung des Gesammtvereins der deutschen Geschichts- und Alterthumsvereine zu Kassel eine daran angelehnte Resolution bezüglich des Heidelberger Schlosses forderte (Wörner 1882, S. 81). Zudem geht die Idee bereits aus dem Werke Ruskins hervor. Mielke 1961, S. 1. Dolff-Bonekämper 2011c, S. 204. Wolfgang Seidenspinner sieht die Wertschätzung der Materialhaftigkeit der Denkmale in der Modernisierung des 19. Jahrhunderts begründet (Seidenspinner 2007, S. 8 ff.). Auch Martin Heidergger konstatiert eine dem abendländischen Denken zu Grunde liegende Dingauslegung, die „am Leitfaden von Stoff und Form geschieht.“ (Heidegger 1982, S. 25). Plutarch 1857, S. 26. Wolfgang Seidenspinner stellt sinngemäß die Frage, welcher Prozentsatz der Originalsubstanz notwendig vorhanden sein muss, um die Identität bzw. Authentizität eines Bauwerks zu wahren (Seidenspinner 2007, S. 6 f.). Harrap 2009. Denkmalpflegerischer Leitfaden, S. 32. Henze 2009, S. 213 f. Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung. Chipperfield 2009. Harrap 2009, S. 60 f. Harrap 2009c, S. 123. Der ursprüngliche Plan, die Tontöpfe durch eine Herstellung im Pressverfahren

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von den originalen handgetöpferten Tontöpfen unterscheidbar zu machen, wurde aufgrund statischer Probleme verworfen. Mündliche Mitteilung durch Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung. Denkmalpfelgerischer Leitfaden, S. 32. Denkmalpfelgerischer Leitfaden, S. 35. Bock 1970, S. 133. Asahi Shimbun (朝日新聞) 30.09.1993, S. 8; Hvass 1999, S. 96. Gutschow 1998, S. 79. Fehrer 2005, S. 81 sowie S. 89. Diagonale Versteifungen sind in traditionellen japanischen Gebäuden nicht zu finden, um sie aus Gründen der Erdbebenfestigkeit elastisch zu halten (Kawazoe 1965, S. 202). Daneben fand jedoch auch mit dem rötlichen Lack des Lackbaums (Rhus verniciflua) überzogenes Holz in Japan Verwendung. Schultz 1999, S. 99 sowie Violet 1982, S. 29. Achsel 1996, S. 270. Kikutake 2003. Gutschow 1998, S. 48. Gutschow 1998, S. 51. Am 26. Januar 1949 brach im Rahmen der Restaurierungsarbeiten ein Feuer aus, das die tragenden Teile der unteren Etage sowie die Malereien erheblich beschädigte. Sie wurden darauf hin vollständig rekonstruiert, die beschädigten Teil werden separat aufbewahrt. Carnabuci 2003, S. 24. So erwies sich im Großen Kantō-Erdbeben von 1923 die Übernahme westlicher Ziegelarchitektur seit dem Ende des 19. Jahrhunderts als schwerwiegende Fehlentscheidung. Plastischen Dekorationen und Schmuckformen kommt in der von Bruno Taut ausgewiesenen Entwicklungslinie genuin-japanischer Architektur (Abbildung 7) nur eine sehr untergeordnete Bedeutung zu. Der Formenreichtum des berühmten Tokugawa-Mausoleums (日光東照宮, Nikkō Tōshōgū) steht dabei wiederum exemplarisch für eine Architekturlinie, die sich stark an chinesischen Einflüssen orientierte. Ito 1995, S. 31 ff. Inoue 2006. In diesem Zusammenhang ist auch auf die traditionelle Renovierung des japanischen Wohnhauses hinzuweisen, die im Dezember vorgenommen wird, um das neue Jahr in Reinheit zu beginnen (Kawazoe 1965, S. 206). Achsel 1996, S. 273 f. Inoue 2006. Anhänger des Shintō werden in Japan buddhistisch begraben. Die grundsätzlich gute Vereinbarkeit von Shintō und Buddhismus fand im Shintō-buddhistischen Synkretismus ihren Niederschlag. Die Preise für Grundstücke und Wohnungen in Friedhofsnähe sind noch heute deutlich niedriger. Ito 1995, S. 40. Coaldrake 1996, S. 42. Fehrer 2005, S. 39. Jokiletho 1995, S. 20 f. Kamo 1997, S. 7. Kamo no Chōmeis Beispiel des Flusses erinnert dabei an die auf Heraklit zurückgeführte und ebenfalls durch die Wasser eines Flusses

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inspirierte Formel panta rhei (πάντα ῥεῖ, alles fließt). Im Unterschied dazu steht bei Kamo eher die Vergänglichkeit als die Veränderung im Vordergrund. Shirane 1987, S. 32 f. Fehrer 2005, S. 16. Coulmas 2000, S. 41 f. Kamo 1997, S. 7. Kikutake 1983, S. 88. Zu den Metabolisten, die sich zunächst an Kenzo Tange als Mentor orientierten und die ihr Manifest 1960 auf der Tokyo World Design Conference präsentierten, sind Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki und weiterhin Arata Isozaki sowie Noboru Kawazoe zu zählen. Insbesondere für Kisho Kurokawa und Noboru Kawazoe (Obrist 2011, S. 19). Nitschke 1993, S. 49 ff. Fehrer 2005, S. 15. Ashihara 1989, S. 21 f. Tschudi-Madsen 1976, S. 103 sowie Gutschow 1998, S. 79. Gesetz zum Erhalt alter Schreine und Tempel vom 10. Juni 1897 (古社寺保存法, Koshaji Hozonhō). In Deutschland wurde hingegen erst fünf Jahre später ein erstes Denkmalschutzgesetz verabschiedet (Gesetz, den Denkmalschutz betreffend vom 16. Juli 1902 – Großherzogtum Hessen). Nishimura 1994, S. 178 f. Jokiletho 1995, S. 20 f. Gutschow 1998, S. 79. Gutschow 1998, S. 74 ff. Shelton 1999, S. 157. 904 Mishima zit. n. Kohlhaas 2011, S. 226. Buchinger 2002, S. 1 ff. sowie Hellbrügge 2001, S. 4. Die Gesellschaft Historisches Berlin e.V. setzte sich vehement für die Rekonstruktion des Neuen Museums in der Stülerschen Originalform ein. Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 25. Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 32. Denkmalpflegerischer Leitfaden S. 32. Restaurierungsstrategie S. 127 f. Isozaki 2006, S. 139. Bock 1970, S. 133 ff. Eine Ausführung des Vergleichs der zahlreichen im Engishiki aufgeführten Elemente mit ihrer heutigen Erscheinung sei an dieser Stelle vermieden. Sie sind anhand der englischsprachigen Übersetzung des Engishiki von Felicia Bock nachzuvollziehen (Bock 1970). Eine frühere, jedoch eher summarische Abbildung stellt das Ise Mandala aus dem 17. Jahrhundert dar. Wahrscheinlich waren der oder die Künstler jedoch nicht vor Ort in Ise und stützten sich auf andere Quellen (Reynolds 2001, S. 318). Reynolds 2001, S. 326. Tange 1965, S. 16. Tange nahm die Schreine bereits für seinen Siegerentwurf des Denkmals für die Großasiatische Wohlstandssphäre (1942) als Grundlage seiner modernistischen Architektur in Anspruch (Reynolds 2001, S. 323 f.). Die Ise Schreine zum Prototyp der japanischen Architektur zu erklären und ihnen eine wegweisende

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Rolle für den japanischen Beitrag zur Moderne zuzuerkennen geht dabei wahrscheinlich auf Tanges Mentor Hideto Kishida zurück, der einen zeitgenössischen Ansatz zur Interpretation von Shinto-Architektur entwickelte (Isozaki 2011, S. 31). Diese Darstellung ermöglichte es darüber hinaus, die Schreine von ihrer ideologischen Rolle, die sie im Staats-Shintō einnahmen, zu lösen (Reynolds 2001, S. 328 ff.). Gutschow 1998, S. 79 sowie Henrichsen 1998, S. 143. Der zweite Teil des Wortes, das Schriftzeichen 元 (gen) bedeutet neben Ursprung bezeichnenderweise auch (mathematische) Unbekannte und gibt darin einen versteckten Hinweis auf den teilweise hypothetischen Charakter eines solchen Vorgehens. Matsubara 1998. Mitchelhill 2003, S. 92. Nishimura, 1996 S. 176. Nishimura, 1996 S. 177. Ein frühes Beispiel für die Ästhetisierung von Ruinen ist in Details von Mantegnas Heiliger Sebastian von 1470 zu sehen. Christian Cay Lorenz Hirschfeld widmete 1780 künstlichen Ruinen ein Kapitel seiner Theorie der Gartenkunst (Hirschfeld 1780, S. 110 ff). Constantin François Volney stellte 1791 in Les ruines, meditations sur les revolutions des empires anhand von Ruinen die Vergänglichkeit der Macht von Herrschern derjenigen gewöhnlicher Menschen gegenüber. Goethes Aufsatz Von deutscher Baukunst (1823) verherrlichte den gotischen Stil fälschlicherweise als originär deutschen Stil und gab damit einen weiteren Anstoß zur romantischen Darstellung der gotischen Ruine wie beispielsweise in den Bildern Caspar David Friedrichs. Huyssen 2007, S. 232. Chipperfield zitiert nach Schittich 2009, S. 425. Dazu auch Chipperfield 2009d, S. 229. Chipperfield in einem Interview mit Andres Lepik (Lepik 2009, S. 5). Riegl 1903, S. 23. Die Bedeutung der Patina wird bereits im Denkmalpflegerischen Leitfaden (S. 31 f.) betont und spiegelt sich in der erfolgten Restaurierung wider. An einigen Stellen, beispielsweise dem Außenputz, wurden die Spuren der Oberflächenalterung jedoch zur Wahrung der optischen Einheit (Harrap 2008) des Baus geopfert. Achsel 1996, S. 271 f. Daneben ist in Nagasaki ein Teil der Ruine der Urakami-Kathedrale, die wie auch die Atombombenkuppel in Hiroshima ein westlicher Bau war, erhalten. Dieser wurde allerdings beim Neubau der Kathedrale an den Ort des Explosionszentrums der Atombombe transloziert. UNESCO 1997, Annex 5. Coulmas 2000, S. 194 f. Hinz 1997, S. 151 ff. sowie Higashi 2005. Im Yasukuni Schrein werden neben Tausenden Gefallenen auch 14 aufgrund von Verbrechen gegen den Weltfrieden verurteilte Kriegsverbrecher verehrt. In jüngster Vergangenheit (2001–2006) belastete der japanische Premierminister Junichirō Koizumi durch seine Busuche des Schreins die Beziehungen zu den asiatischen Nachbarstaaten. Buruma 1994, S. 253. An dieser Stelle muss jedoch erwähnt werden, dass es in Japan auch vereinzelt Stimmen gibt, die sich für eine Aufarbeitung der

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Kriegsschuld erheben. Darunter wäre das 1993 gegründete Center for Research and Documentation on Japan’s War Responsibility in Tokyo zu nennen, ein Forschungs- und Dokumentationszentrum ohne öffentlichen Träger. So äußerte sich beispielsweise Japans Ministerpräsident Nakasone 1987: „Der Tenno [Kaiser] hat eine Stellung wie die Sonne, die an der höchsten Höhe des Himmels leuchtet. […] Wir können deswegen ruhig unserem irdischen Geschäft nachgehen, manchmal auch unerfreuliche Dinge tun und miteinander streiten; über allem ruht die leuchtende Sonne.“ (Mishima 1995). Die Aussage bezog sich auf Kaiser Hirohito, der von 1926 bis 1989 regierte und erhebliche Verantwortung für Japans Rolle im Zweiten Weltkrieg trug. Mitchelhill 2003, S. 92. Gottfried Korff bezieht den von ihm geprägten Begriff der Erinnerungsveranlassungsleistung auf museale Objekte, das Potential des Begriffs geht jedoch weit darüber hinaus. Viollet-Le-Duc 1843, S. 4. UNESCO 2000, S. 13. UNESCO 2000, S. 13. Zit. nach Hölz 1994, S. 80. Wildung 2009, S. 67. Die allgemeine Entwicklung hin zum „Flaniermuseum“ wurde bereits vor über zwei Jahrzehnten von Helmut Börsch-Supan beklagt (Börsch-Supan 1987, S. 174). Dorgerloh 1987, S. 85 f. Das Neue Museum ist in seiner Giebelinschrift als Erweiterung des Alten Museums bezeichnet („Museum A Patre Beatissimo Conditum Ampliavit Filius. MDCCCLV“). Watanabe 1974, S. 42. Pohl 1997. Japan ist heute eine parlamentarische Monarchie. Im Übrigen erfolgt in Japan heute noch die offizielle Zeitrechnung in Nengō, das heißt der Ärabezeichnung eines Kaisers. Das Jahr 2014 entspricht dabei Heisei 26, dem 26. Jahr unter Kaiser Akihito. Coulmas 2000, S. 45. Nakanishi 2006. Kikutabe 1983, S. 88 f. Barthes 1981, S. 148 f. Nishimura 1995, S. 176. Coaldrake 1996, S. 248. Fenollosa trug vor Ort gemeinsam mit Kakuzō Okakura auch wesentlich zum Überleben der traditionellen japanischen Malereitechniken und zur Reetablierung der japanischen Ästhetik bei, die durch Japans westliche Ausrichtung arg in Bedrängnis geraten waren. Yoneyama 1999, S. 75. Brumann 2008, S. 217. Speidel 1983b, S. 48. Ashihara 1989, S. 59 ff. Ashihara schildert darin einen Besuch im Büro Le Corbusiers, wo er mit tiefem Unverständnis dessen formales Entwerfen von Gebäuden zur Kenntnis nahm. „I remember wondering how he could turn out so many drawings of architectural form without knowing what kind of building he would be designing“ (Ashihara 1989, S. 69). Gutschow 1998, S. 77. Gutschow 1998, S. 77. Zit. n. Krusche 2004, S. 42.

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So finden sich beispielsweise in Rom acht ägyptische Obelisken. Ein frühes Beispiel für eine Translozierung eines ganzen Gebäudes ist die 1907 erfolgte Versetzung der Villa Haux in Ebingen. Beispielsweise im Falle des Kölner Doms oder des Amphitheaters von Nîmes. Landesdenkmalamt 1998, S. 136 f. Der Packhof war durch den Bau des Alten Museums an diese Stelle verlegt worden, nahm aber keinen Platz in den anschließenden Planungen zur Museumsinsel ein (Zadow 2003, S. 135). Die Gesellschaft Historisches Berlin e.V. beruft sich dabei auf die Verletzung des Gesetzes zum Schutz von Denkmalen in Berlin § 10 wie sie in einem Flugblatt anlässlich der öffentlichen Begehung des Neuen Museums vom 6. Bis 8. März 2009 darlegt. Die ebenfalls darin aufgeführte Verletzung des Absatzes 13 der Charta von Venedig kommt nicht zur Geltung, da es sich bei der James SimonGalerie nicht um einen Anbau handelt. Der ebenfalls angeführte „Absatz 56 der UNESCO-Richtlinien“ ist ohne nähere Angaben wenig konkret. Siehe auch Gesellschaft Historisches Berlin e. V. 2006. Beispielsweise wurde zwischen 1624 und 1624 unter anderen Gebäuden der fünfstöckige Bergfried der Burg von Kyoto (Nijō-jō) auf die Burg Yodo (Yodo-jō) versetzt und durch den Bergfried der Burg von Fushimi (Fushimi-jō) ersetzt. Ebenfalls im 17. Jahrhundert wurde die Haupthalle des Palastes von Kyoto (Kyoto Gosho) in den Daikaku-ji Tempel transloziert. Wolfgang Fehrer weist auf die zahlreichen und üblichen Versetzungen von Teehäusern in Japan hin (Fehrer 2005, S. 38 f.). Gleiter 1998, S. 1934. Herbert 1967, S. 492. Kamo no Chōmei erwähnt in seiner Aufzeichnung aus dem frühen 13. Jahrhundert die Zerlegung und anschließende Versetzung etlicher Häuser im Zuge einer Verlegung der Hauptstadt (Kamo 1997, S. 13). Der Bezug von Architektur und Umwelt wird auch in den japanischen Teehäusern, trotz deren hauptsächlicher Lage in Gärten, aufgehoben. Schon seine fast gänzlich fensterlose Konstruktion ist ein Hinweis auf die in der Teezeremonie vollführte Trennung von der Außenwelt. Damit erweist sich seine örtliche Bezugnahme als hinfällig, was die häufige Versetzung von Teehäusern möglich machte (Fehrer 2005, S. 93). Wright in: Nute 2004, S. 11. Grundstücksbesitzer in Japan sind berechtigt, ihre Grundstücke beliebig aufzuteilen. Aufgrund hoher Erbschaftssteuern in Japan ist diese Praxis alltäglich und resultiert in relativ chaotischen Grundrissen von Baugrundstücken (Ashihara 1989, S. 61 f.). Nute 2004, S. 37. Taut 1937, S. 26. Als Beispiele für einen engen Bezug zwischen Gebäude und Umgebung seien hier lediglich der Kyomizudera, der Ginkakuji (beide Kyoto) sowie das Miho Museum (Kōka) und der Kansai International Airport (Osaka) genannt. UNESCO 1999. Kruft 1985, S. 519. Caygill 1994, S. 19. Shils 2006, S. 14. Shils 2006, S. 14 f. Hobsbawm 1992, S. 1. Eine populäre erfundene Tradition ist beispielsweise der Schottenrock, der wie die gesamte Idee einer eigenen Schottischen

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Hochlandkultur eine Erfindung des späten 17. Jahrhunderts darstellt (Hobsbawm 1992, S. 15 f.). Assmann 1999, S. 23. Borsdorf 1999, S. 2. Assmann 1999, S. 44. Stravinsky 1956, S. 57. Denkmalpflegerischer Leitfaden 1999, S. 15; Lorenz 2009, S. 38. Zu Testzwecken wurde innerhalb des neuen Mueums ein zweijochiges Mustergewölbe erstellt, anhand dessen die Belastungstests durchgeführt wurden (Eisele 2012, S. 228). Mündliche Mitteiling durch Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung. Henze 2009, S. 214. Aus einem Gespräch mit Wulfgang Henze, Architekt am Bundesamt für Bauund Raumforschung. Technisches Denkmal Ziegelei Hundisburg, 2008. Tange 1965, S. 52. Isozaki 2006, S. 137. Schließlich waren Schreinerneuerungen im 16. Jahrhundert noch weit verbreitet. Der bereits erwähnte Prototypcharakter der Ise-Schreine hatte zur Folge, dass eine Vielzahl ähnlicher, periodisch neu zu errichtender Schreine mit identischen Konstruktionsprinzipien bestanden. Auch heute noch beherrschen japanische Zimmermänner rund 200 traditionelle Holzverbindungen und deren Varianten (Herfort 1988, S. 97). Adachi 1973, S. 5. Iwai 2005. In der traditionellen japanischen Kunst gibt es darüber hinaus das IemotoSystem. Mit Iemoto ist das Oberhaupt einer künstlerischen Schule bezeichnet, welches sein Wissen über teils geheime Techniken in direkter Linie vererbt. Daraus resultieren Jahrhunderte alte Künstlerfamilien, die seit vielen Generationen vererbte Traditionen wahren und weiterführen. So trugen unter anderen der Brokatweber Hyoji Kitagawa zur Innenausstattung der Schreine sowie der Schwertmeister Toshihira Osumi zur Herstellung von rituellen Gegenständen bei. Takenaka 1998. Bock 1974, S. 56. Coaldrake 1996, S. 41. Hvass führt die Kategorien Koreisei, Rinjisai und Sengusai auf. Hvass 1999, S. 134. Baudrillard 1981, S. 17. Soweit dies aus den Berichten der UNESCO Jahrestagungen seit 1978 hervorgeht. Allerdings wird in den Monitoring-Berichten mehrfach auf einen drohenden Authentizitätsverlust verschiedener Welterbestätten hingewiesen. UNESCO 1991, S. 28. Erst 1995 wurde festgelegt, dass ICOMOS für die Bewertung der Authentizität nominierter Objekte zuständig ist. Bis dahin finden sich kaum Aussagen darüber, inwiefern ein Objekt dem test of authenticity unterzogen wird (UNESCO 1996, S. 75). In einigen Fällen, wie beispielsweise den Jesuitenmissionen der Chiquitos in Bolivien wurde auf die zu Beginn des 20. Jahrhunderts durchgeführten Rekonstruktionen hingewiesen, ohne näher auf die Problematik der Authentizität einzugehen (UNESCO 1994d, S. 26 sowie

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ICOMOS 1990). Knaller 2006, S. 22. Lethen 1996, S. 228. Beispielhaft möge das durch das lange Zeit Rembrandt van Rijn zugeschriebene Gemälde Der Mann mit dem Goldhelm verdeutlicht sein. Das Bild „war für eine bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von Rembrandt zu sein“ (Busch 2006, S. 8). Seine Wahrnehmung als authentisches Werk des Meisters trug natürlich unweigerlich zu dessen Popularität bei, und die durch das Rembrandt Research Project erfolgte Abschreibung ging mit vehementen Verlustgefühlen der Rezipienten einher (Kuhn 2006). Die fehlerhafte Zuschreibung änderte jedoch nichts an den tatsächlichen Entstehungsbedingungen des Bildes, auch wenn sich die Kenntnis darüber der Forschung entzog. UNESCO 2014. Nietzsche 1996, S. 25 f. Beispielsweise in Wezel 2003, S. 210 ff. Hegel 1994, S. 29. Isozaki 2006, S. 141. In diesem Zusammenhang ist beispielsweise auch die durch das Kaiserliche Hofamt untersagte Öffnung und wissenschaftliche Untersuchung der Kofun (Grabanlagen) der Herrscher der Kofun-Zeit (250– 538) zu sehen.