Sade, Fourier, Loyola. La scrittura come eccesso 8806478524, 9788806478520

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Nuovo Politecnico 91

Einaudi 1977. 2a ed., 1~r

ROLAND BARTHES

SADE, FOURIER, LOYOLA La scrittura come eccesso

C. L. 478J-2

Non è per il gusto della provocazione che si sono riuniti nello stesso libro Sade, Fourier e Ignazio di Loyola, lo scrittore maledetto, il filosofo utopista, il santo gesuita. Tutti e tre sono stati dei classificatori, dei fondatori di lingue: la lingua del piacere erotico, della felicità sociale, dell'interpellanza divina. Ciascuno dei tre ha messo nella costruzione di questa lingua tutta l'energia di un~ passione. Tuttavia, inventare dei segni (e non, come facciamo noi tutti, consumarli) significa entrare paradossalmente in quel fatto compiuto del senso, che è il significante: in una parola, significa praticare una scrittura. Obiettivo di questo libro non è di tornare sulle proposizioni di contenuto di cui solitamente vengono accreditati i tre autori, e cioè una filosofia del Male, un Socialismo utopico, una mistica dell'obbedienza; ma di considerare Sade, Fourier e Loyola dei formulatori, degli inventori di scrittura, degli operatori del testo. Cosf facendo credo di perseguire un vecchio progetto, di cui si potrà cogliere l'intento teorico in questi studi concreti e speciali: sino a dove ci consente di giungere un testo quando non si parla che di scrittura? Come sospendere il significato (storico, psicologico, estetico) del testo, in modo da liberare le sue potenzialità materialiste? L'intervento sociale raggiunto da un testo non consiste forse nell'impeto della sua scrittura, piuttosto che nell'impegno del contenuto, che ne rappresenta soltanto la «caduta» storica? Come far coincidere la vecchia opera figurata e leggibile, in una parola «culturale», e un commento nuovo a beneficio di un testo infinito, infinitamente ricominciato, «spossessato»? R Roland Barthes, nato nel x9r5, vive e insegna a Parigi. Delle sue opere naudi ha tradotto Saggi critici (r966), Elementi di semiologia (x966), Crz e verità (x969), Sistema della moda (x970), S/Z (r973), Miti d'oggi (x9 Il piacere del testo (x975).

Lire 3000 (

... )

Titolo originale Sade, Fourier, Loyola Copyright © 1971 Editions du Seuil, Paris Copyright © 1977 Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino Seconda edizione

Roland Barthes

SADE, FOURIER, LOYOLA La scrittura come eccesso Traduzione di Lidia Lonzi

Indice

p.IX XVII

Prefazione Nota

Sade, Fourier, Loyola 3

Sade I Loyola

29 30 34 38 41 45 47 49 51 54 57 60

La scrittura Il testo multiplo La mantica L'immaginazione L'articolazione L'albero Topiche Montaggi Il fantasma Ortodossia dell'immagine n. La contabilità 12. La bilancia e la marca

I.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. xo.

Fourier 67 70 74 76 78 So 84

Partenze Il calcolo del piacere Il denaro fa la felicità Inventore, non scrittore Il meta-libro La ciabatta fiammeggiante Il geroglifico

INDICE

VI

p.88 89 89 91

95 97 99 104 106

Liberale? Passioni L'albero della felicità Numeri La nocepesca Sistema/sistematico Il party Le composte Il tempo che fa

Sade II III

112 113 114 114 115 116 118 119 120 121 122 123 125 125 126 127 127 128 129 130 131 132 133 134 136 137 138

Nascondere la donna Nutrimento Il nastro trasportatore La censura, l'invenzione L'odio del pane Il corpo illuminato L'inondazione Sociale Cortesia Figure di retorica La crudezza La moire Impossibilia Il fazzoletto La famiglia Gli specchi Il conio Rapsodia L'arredo dell'orgia La marca Il casco La divisione dei linguaggi La confessione La dissertazione, la scena Lo spazio del linguaggio L'ironia Il viaggio Sade precursore

INDICE

VII

156 156 157 157

Poetica del libertino Le macchine I colori Scena, macchina, scrittura Il linguaggio e il delitto L'omonimia Strip-tea~e Il pornogramma Il linguaggio di Agostino Compiacenza della frase Mettere ordine Lo scambio Il dettato La catena La grammatica Il silenzio Il fondo-pagina Il rituale Nomi propri Il furto, la prostituzione Sutura Il filo rosso Il desiderio di testa Sadismo Il principio di delicatezza

161 171

Vita di Sade Vita di Fourier

173

Nota all'edizione italiana

p.138 139 140 141 144 144 145 145 146 147 147 149 150 152 152 153 153 154 154

155 155

Vite

Prefazione

Da Sade a Fourier, a cadere è il sadismo; da Loyola a Sade, l'interlocuzione divina. Per il resto, stessa scrittura: stessa voluttà di classificazione, stessa furia di ritagliare (il corpo eristico, il corpo vittimale, l'animo umano), stessa ossessione numerativa (contare i peccati, i supplizi, le passioni, e persino gli errori di calcolo), stessa pratica dell'immagine (dell'imitazione, del quadro, della seduta), stessa sutura del sistema sociale, erotico, fantasmatico. Nessuno di questi tre autori è respirabile; tutti fanno dipendere il piacere, la felicità, la comunicazione, da un ordine inflessibile, o, per essere ancora piu offensivi, da una combinatoria. Eccoli cosi'. tutti e tre riuniti, lo scrittore maledetto, il grande utopista, e il santo gesuita. In questo accostamento non c'è nessuna provocazione intenzionale (provocazione avrebbe potuto essere quella di trattare Sade, Fourier e Loyola come se non avessero avuto la fede: in Dio, nell'Avvenire, nella Natura), nessuna trascendenza (il sadico, il contestatario e il mistico non sono recuperati dal sadismo, dalla rivoluzione, dalla religione) e, aggiungo (è il senso di questa prefazione), nessuna arbitrarietà: ognuno di questi studi, benché inizialmente pubblicati (in parte) separatamente, è stato subito concepito per ricongiungersi ai suoi vicini in uno stesso libro: il libro dei Logoteti, dei fondatori di lingue. La lingua da essi fondata non è evidentemente una lingua linguistica, una lingua di comunicazione. È una lingua nuova, attraversata dalla lingua naturale (o che l'attraversa), ma che non si presta che alla definizione semiologica del Testo. Ciò non impedisce a questa lingua artificiale (forse perché fondata da autori antichi, presa in una duplice struttura classica, struttura della rappresentazione e

X

SADE,FOURIER,LOYOLA

dello stile, duplice presa a cui cerca di sottrarsi la produzione moderna, da Lautréamont a Guyotat) di seguire in parte le vie di costituzione della lingua naturale; e nella loro attività di logoteti, i nostri autori, sembra, hanno fatto ricorso tutti e tre alle stesse operazioni. La prima è quella d'isolarsi. La lingua nuova deve scaturire da un vuoto materiale; uno spazio anteriore deve separarla dalle altre lingue comuni, vacue, sorpassate, il cui «rumore» potrebbe disturbarla: nessuna interferenza di segni; per elaborare la lingua col cui aiuto l'esercitante potrà interrogare la divinità, Loyola esige il ritiro: nessun rumore, poca luce, la solitudine; Sade rinchiude i suoi libertini in luoghi inviolabili (castello di Silling, convento di Sainte-Marie-des-Bois); Fourier decreta la decadenza delle biblioteche, seicentomila volumi di filosofia, di economia, di morale, censurati, derisi, ricacciati in un museo di archeologia parodistica, buoni per la distrazione dei bambini (allo stesso modo Sade, trascinando Juliette e Clairwil nella stanza del carmelitano Claude, vi condanna con tratto sprezzante tutte le erotiche anteriori che formano la biblioteca volgare del monaco). La seconda operazione è quella di articolare. Niente lingua senza segni distinti. Fourier divide l'uomo in 1620 passioni fisse, combinabili ma non trasformabili; Sade distribuisce il godimento come le parole di una frase (pose, figure, episodi, sedute); Loyola spezzetta il corpo (vissuto in successione da ognuno dei cinque sensi), come ritaglia il racconto eristico (suddiviso in «misteri», nel senso teatrale della parola). Né c'è lingua senza che questi segni ritagliati siano ripresi in una combinatoria; i nostri tre autori detraggono, combinano, organizzano, producono incessantemente regole per «mettere insieme»: sostituiscono la sintassi, la composizione (termine retorico e ignaziano) alla creazione; tutti e tre feticisti, attaccati al corpo spezzettato, per loro la ricostituzione di una totalità non può essere che una sommatoria d'intelligibili: nessuna indicibilità, nessuna qualità irriducibile del godimento, della felicità, della comunicazione: non c'è niente che non sia parlato: per Sade e per Fourier Eros e Psiche devono essere articolati, proprio come per Bossuet (che riprende

PREFAZIONE

XI

Ignazio contro i mistici dell'ineffabile, san Giovanni della Croce e Fénelon) la preghiera deve obbligatoriamente passare attraverso il linguaggio. La terza operazione è quella di ordinare: non piu semplicemente organizzare dei segni elementari ma sottoporre la grande sequenza erotica, eudemonistica o mistica, a un ordine superiore, che non è piu quello della sintassi ma quello della metrica; il discorso nuovo è provvisto di un Ordinatore, di un Maestro di cerimonia, di un Retore: in Ignazio è il direttore del ritiro, in Fourier qualche patrono o matrona, in Sade qualche libertino che, senz'altra preminenza se non quella di una responsabilità passeggera e tutta pratica, imposta gli atteggiamenti e dirige il movimento generale dell'operazione erotica; c'è sempre qualcuno per regolare (ma non regolamentare) l'esercizio, la seduta, l'orgia, ma questo qualcuno non è un soggetto; direttore dell'episodio, non ne è altro che un momento, niente di piu che un morfema di reggenza, un operatore di frase. Cosi il rito, richiesto dai nostri tre autori, non è che una forma di pianificazione: è l'ordine necessario al piacere, alla felicità, all'interlocuzione divina (allo stesso modo ogni forma del testo è puramente il rituale che ne regola il piacere); solo che questa economia non è appropriativa, resta «folle», dice unicamente che la perdita incondizionata non è la perdita incontrollata: bisogna appunto che la perdita sia ordinata per poter diventare incondizionata: la vacanza finale, che è la negazione di ogni economia di ·ricettamento, si ottiene solo, a sua volta, attraverso un'economia: l'estasi sadiana, il giubilo fourierista, l'indifferenza ignaziana non eccedono mai la lingua che li costituisce: non è forse un rito materialista quello dilà dal quale non c'è nulla? Se la logothesis si fermasse all'impianto di un rituale, cioè sostanzialmente di una retorica, il fondatore di lingua non sarebbe nulla di piu che l'autore di un sistema (quello che comunemente si dice un filosofo o uno scienziato o un pensatore). Sade, Fourier, Loyola sono qualcos'altro: sono formula tori (quelli che comunemente si dicono scrittori). Infatti, per fondare fino in fondo una lingua nuova, occorre una quarta operazione, che è teatralizzare. Che co-

XII

SADE, FOURIER, LOYOLA

s'è teatralizzare? Non è decorare la rappresentazione, è illimitare il linguaggio. Benché impegnati tutti e tre, per la loro posizione storica, in una ideologia della rappresentazione e del segno, ciò che i nostri logoteti producono è purtuttavia già testo; vale a dire che sanno sostituire, alla piattezza dello stile (quale si può trovarla nei «grandi» scrittori), il volume della scrittura. Lo stile suppone e pratica la contrapposizione del contenuto e della forma; è l'impiallacciato di una sostruzione; la scrittura, invece, arriva nel momento in cui si produce uno scaglionamento dei significanti, tale che non si può piu reperire alcun contenuto di linguaggio; essendo pensato come una «forma» lo stile implica una «consistenza»; la scrittura, per riprendere una terminologia lacaniana, non conosce che « insistenze». Ed è quello che fanno i nostri tre classificatori: comunque si giudichi il loro stile, buono, cattivo o neutro, poco importa: essi insistono, e in questa operazione di pressione e di spinta non si fermano da nessuna parte; via via che lo stile si assorbe in scrittura, il sistema si disfa in sistematica, il romanzo in romanzesco, l'orazione in fantasmatica: Sade non è piu un erotico, Fourier non è piu un utopista, e Loyola non è piu un santo: in ognuno di loro non resta che uno scenografo: colui che si disperde attraverso i riflettori che installa e scagliona all'infinito. Se dunque Sade, Fourier e Loyola sono dei fondatori di lingua e sono solo questo, è proprio per non dire niente, per osservare una vacanza (se volessero dire qualcosa, la lingua linguistica, la lingua della comunicazione e della filosofia, sarebbe sufficiente: si potrebbero riassumere, caso che non si dà per nessuno di essi). La lingua, campo del significante, mette in scena rapporti d'insistenza, non di consistenza: il centro, il peso, il senso, vengono congedati. La logothesis meno centrata è certamente quella di Fourier (le passioni e gli astri sono continuamente dispersi, ventilati), ed è forse per questo che è la piu euforica. Certo per Loyola, lo vedremo, Dio è l'Impronta, l'accento interno, la piega profonda, e non contesteremo questo santo alla Chiesa; purtuttavia, presi nel fuoco della scrittura, quest'impronta, questo accento, questa piega, alla fine mancano: un sistema logotetico di una formidabile sotti-

PREFAZIONE

XIII

gliezza produce o vuole produrre a forza di ripetizioni sfalsate l'indifferenza semantica, l'uguaglianza dell'interrogazione, una mantica in cui l'assenza di risposta confina con l'assenza di rispondente. E per Sade c'è si'. qualcosa che equilibra la lingua e ne fa una metonimia centrata, ma questo qualcosa è lo sperma' («Tutte le immoralità si concatenano, e piu se ne uniranno all'immoralità dello sperma piu ci si renderà necessariamente felici»), cioè alla lettera la disseminazione. Niente di piu deprimente che immaginare il Testo come un oggetto intellettuale (di riflessione, di analisi, di confronto, di riflesso, ecc.). Il Testo è un oggetto di piacere. Il godimento del Testo spesso non è altro che stilistico: ci sono felicità di espressione, e non ne mancano né Sade né Fourier. Ma talvolta il piacere del Testo si realizza in una maniera piu profonda (e allora si può veramente dire che c'è Testo): quando il testo «letterario» (il Libro) trasmigra nella nostra vita, quando un'altra scrittura (la scrittura dell'Altro) arriva a scrivere dei frammenti della nostra quotidianità, in una parola quando si produce una coesistenza. L'indizio del piacere del Testo è allora che si possa vivere con Fourier, con Sade. Vivere con un autore non vuol dire necessariamente attuare nella nostra vita il programma tracciato nei suoi libri da questo autore (tale congiunzione non sarebbe però priva di senso poiché forma l'argomento del Don Chisciotte; vero è che Don Chisciotte è ancora una creatura di libro); non si tratta di operare ciò che è stato rappresentato, non si tratta di diventare sadico o orgiastico con Sade, falansterico con Fourier, orante con Loyola; si tratta di far passare nella nostra quotidianità dei frammenti d'intelligibile (delle «formule») usciti dal testo ammirato (ammirato appunto perché sciama bene); si tratta di parlare questo testo, non di agirlo, lasciandogli la distanza di una citazione, la forza d'irruzione di una parola coniata, di una verità di linguaggio; la nostra vita quotidiana diventa allora anch'essa un teatro 1 [«Le foutre», forma sostantivale del verbo, col significato di «sperma», «liquido genitale», per entrambi i sessi].

XIV

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che ha per scenario il nostro habitat sociale; vivere con Sade è, in certi momenti, parlare sadiano, vivere con Fourier è parlare fourierista (vivere con Loyola? - perché no? ancora una volta non si tratta di trasportare nel nostro intimo dei contenuti, delle convinzioni, una fede, una Causa, o delle immagini; si tratta di ricevere del testo, una sorta di ordine fantasmatico: assaporare con Loyola lavoluttà di organizzare un ritiro, di rivestirne il tempo interiore, di distribuirne i momenti di linguaggio: il godimento della scrittura è soffocato a malapena dalla serietà delle rappresentazioni ignaziane). Il piacere del Testo comporta anche un amichevole ritorno dell'autore. L'autore che ritorna non è certo quello identificato dalle nostre istituzioni (storia e insegnamento della letteratura, della filosofia, discorso della Chiesa); non è neppure l'eroe di una biografia. L'autore che viene dal suo testo e va nella nostra vita non ha unità; è una semplice pluralità di «incanti», il luogo di alcuni tenui dettagli, fonte però di vivide luci romanzesche, un canto discontinuo di amabilità, in cui nondimeno leggiamo la morte con piu certezza che nell'epopea di un destino; non è una persona (civile, morale), è un corpo. Nel dispiegamento di ogni valore prodotto dal piacere del Testo, quello che mi viene dalla vita di Sade non è lo spettacolo, pur grandioso, di un uomo oppresso da tutta una società in ragione del fuoco ch'egli porta, non è la contemplazione grave di un destino, è, fra l'altro, quella sua maniera provenzale di chiamare «milli» (signorina) Rousset, o milli Henriette, o milli Lépinai, è il suo manicotto bianco quando abbordò Rose Keller, i suoi ultimi giochi con la piccola biancherista di Charenton (nella biancherista è la biancheria che m'incanta); quello che mi viene dalla vita di Fourier è il suo gusto per i mirlitons (piccoli patés parigini alle erbe aromatiche), la sua tardiva simpatia per le lesbiche, la sua morte fra i vasi di fiori; quello che mi viene da Loyola non sono i pellegrinaggi, le visioni, le macerazioni e le costituzioni del santo, ma solo «i suoi begli occhi, sempre un po' intrisi di lacrime». Perché, se per una tortuosa dialettica è necessario che nel Testo, distruttore di ogni soggetto, vi sia un soggetto da amare, questo

PREFAZIONE

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soggetto è disperso, un po' come le ceneri che si buttano al vento dopo la morte (al tema dell'urna e della stele, oggetti forti, chiusi, istitutori del destino, si contrapporrebbero i frammenti del ricordo, l'erosione che della vita passata lascia solo qualche piega): se fossi scrittore, e morto, come mi piacerebbe che la mia vita si riducesse, a cura di un biografo amichevole e disinvolto, ad alcuni particolari, alcuni gusti, alcune inflessioni, diciamo: dei « biografemi », la cui distinzione e mobilità potrebbero viaggiare fuori da ogni destino e andare a raggiungere, simili ad atomi epicurei, qualche corpo futuro, promesso alla stessa dispersione; una vita bucata, insomma, come Proust ha saputo scrivere la sua nella sua opera, o anche un film, alla vecchia maniera, da cui è assente ogni parola e il cui flusso di immagini (quel fiumen orationis in cui forse consiste l'aspetto «sporco» della scrittura) è interrotto, come da singhiozzi salutari, dal nero appena scritto delle didascalie, dall'irruzione disinvolta di un altro significante: il manicotto bianco di Sade, i vasi di fiori di Fourier, gli occhi spagnoli di Loyola. « Solo quelli che si annoiano hanno bisogno d'illusioni », diceva Brecht. Il piacere di una lettura garantisce la sua verità. Leggendo dei testi e non delle opere, esercitando su di essi un modo di vedere che non va a cercarne il segreto, il «contenuto», la filosofia, ma solo la felicità di scrittura, posso sperare di strappare Sade, Fourier e Loyola alle loro cauzioni (la religione, l'utopia, il sadismo); tento di disperdere o di eludere il discorso morale che si è tenuto su ognuno di essi; lavorando esclusivamente, come loro stessi hanno fatto, su dei linguaggi, scollo il testo dalla sua mozione di garanzia: il socialismo, la fede, il male. Con ciò stesso obbligo (almeno è l'intenzione teorica di questi studi) a spostare (ma non a sopprimere; forse anzi ad accentuare) la responsabilità sociale del testo. Certuni credono di poter situare con tutta certezza il luogo di questa responsabilità: sarebbe l'autore, l'inserimento di questo autore nel suo tempo, la sua storia, la sua classe. Però resta enigmatico un altro luogo, che per ora sfugge a ogni schiarimento: il luogo della lettura. Questo oscuramento si verifica nel momento stesso in cui piu

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si vitupera l'ideologia borghese senza mai domandarsi da dove si parli di essa o contro di essa: è forse lo spazio del non-discorso («non parliamo, non scriviamo: militiamo»)? quello di un contro-discorso («discorriamo contro la cultura di classe»)? ma allora fatto di quali tratti, di quali figure, di quali ragionamenti, di quali residui culturali? Fare come se si potesse tenere un discorso innocente sull'ideologia equivale a continuare a credere che il linguaggio possa semplicemente essere lo strumento neutro di un contenuto trionfante. In effetti non c'è oggi un luogo di linguaggio che sia esterno all'ideologia borghese: il nostro linguaggio ne viene, vi ritorna, vi resta imprigionato. La sola risposta possibile non è né lo scontro né la distruzione, ma soltanto il furto: frammentare il testo antico della cultura, della scienza, della letteratura, e disseminarne i tratti secondo formule irriconoscibili, cosi come si trucca della merce rubata. Di fronte al testo antico io tento quindi di cancellare la falsa efflorescenza, sociologica, storica o soggettiva delle determinazioni, visioni, proiezioni; ascolto l'impeto del messaggio, non il messaggio, vedo nella triplice opera lo spiegamento vittorioso del testo significante, del testo terroristico, che lascia staccarsi, come pelle morta, il senso ricevuto, il discorso repressivo (liberale) che vuole continuamente ricoprirlo. L'intervento sociale di un testo (che non si attua necessariamente nel tempo in cui questo testo appare) non si misura né dalla popolarità della sua udienza né dalla fedeltà del riflesso economico-sociale che vi s'iscrive o che esso proietta verso qualche sociologo avido di raccogliervelo, ma piuttosto dalla violenza che gli consente di eccedere le leggi che si dà una società, un'ideologia, una filosofia, per accordarsi a se stessa in un bel movimento d'intelligibilità storica. Questo eccesso ha nome: scrittura. Giugno 1971.

Nota.

x. Loyola è solo il nome di un villaggio. So che si dovrebbe dire Ignazio, o Ignazio di Loyola, ma continuo a parlare di questo autore come me lo sono sempre nominato a me stesso: poco importa l'ortonimo dello scrittore: questo non riceve il suo nome dalle regole dell'onomastica ma dalla comunità di lavoro in cui è preso. 2. Sade I è apparso in «Tel Quel», n. 28, inverno 1967, col titolo L'arbre du crime [trad. it. di Serena Vitale, in «Nuovi Argomenti», L'albero del crimine] e nel volume XVI delle CEuvres complètes di Sade, Cercle du livre précieux, Paris 1967, pp. 509532. Loyola è apparso in «Tel Quel», n. 38, estate 1969, col titolo Comment parler à Dieu? e è destinato a servire da introduzione agli Esercizi spirituali, nella traduzione francese di Jean Ristat, di prossima pubblicazione nelle edizioni Christian Bourgois, coll. xo x 18. Fourier è apparso, in parte, in «Critique», n. 281, ottobre 1970, col titolo Vivre avec Fourier. Poche le correzioni apportate a questi testi. Sade II, una parte del Fourier e la Vita di Sode sono inediti. 3. Le edizioni di riferimento sono: D.-A.-F. SADE, CEuvres complètes, x6 voll., Cercle du livre précieux, Paris 1967; CHARLES FOU· RIER, CEuvres complètes, xx voll., Anthropos, Paris 1967; IGNACE DE LOYOLA, Exercices spirituels, trad. di F. Courel, Desclée de Brouwer, 1963; e ]ournal spirituel, trad. di M. Giuliani, Desclée de Brouwer, 1959. [Nella traduzione italiana si sono tenute presenti le Opere scelte di Sade, a cura di G. P. Brega, trad. di P. Bava, Feltrinelli, Milano 1967; di FOURIER, La teoria dei quattro movimenti, a cura di M. Larizza, Utet, Torino 1972 e Il nuovo mondo amoroso, a cura di P. Caruso, F. M. Ricci, Parma 1972]. 4. Le informazioni utilizzate nelle Vite sono di seconda mano. Per Sade provengono dalla biografia monumentale di Sade di Gilbert Lély (Cercle du livre précieux, Paris 1966, tomi I e II) e dal ]ournal inédit di Sade, prefazione di Georges Daumas, Gallimard, collezione «Idées» (tascabili), Paris 1970 [trad. it. Diario inedito, Rizzoli, Milano]. Per Fourier, queste informazioni provengono dalle prefazioni di Simone Debout-Oleszkiewicz ai voll. I e VII delle CEuvres complètes cit. di Fourier. 5. Ho rinunciato a dare una Vita di Loyola, per la ragione che non avrei potuto scrivere questa Vita in conformità coi principi di

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biografia a cui si fa allusione nella prefazione; mi sarebbe mancato il materiale significante. Questa carenza è storica e non avevo nessuna ragione di mascherarla. Vi sono infatti due agiografie: quella della Légende dorée (xv secolo) lascia largamente che il significante faccia irruzione e riempia la scena (il significante, cioè il corpo martirizzato); quella d'Ignazio, moderna, rimuove questo stesso corpo: del santo non conosciamo che gli occhi umidi e la claudicazione. Nel primo libro, è il detto del corpo a fondare la storia della vita; nel secondo è il suo non-detto: taglio dell'economia e del segno, reperito in ben altri campi al volgere del medioevo nell'età moderna, passa quindi ugualmente attraverso la scrittura della santità. Aldilà (o al diqua) del segno, verso il significante, non sappiamo niente della vita d'Ignazio di Loyola.

Ram6n Alejandro ha cortesemente disegnato per questo libro il salone delle assemblee del castello di Silling. Lo ringrazio.

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Sadel

Si viaggia molto in certi romanzi di Sade. Juliette percorre (e devasta) la Francia, la Savoia, l'Italia fino a Napoli; con Brisa-Testa si raggiunge la Siberia, Costantinopoli. Il viaggio è facilmente un tema iniziatico; tuttavia, benché Juliette cominci con un apprendistato, il viaggio sadiano non insegna niente (la diversità dei costumi è relegata nella dissertazione sadiana, dove serve a provare che il vizio e la virtu sono idee tutte locali); si tratti di Astrachan', di Angers, di Napoli o di Parigi, le città non. sono che procacciatrici, le campagne ritiri, i giardini scenari e i climi operatori di lussuria '; sempre la stessa geografia, la stessa popolazione, le stesse funzioni; ciò che conta percorrere non sono contingenze piu o meno esotiche, è la ripetizione di un'essenza, quella del crimine (una volta per tutte, sotto questo termine s'intenda il supplizio e l'orgia). Se quindi il viaggio è diverso, il luogo sadiano è unico: si viaggia tanto solo per rinchiudersi. Il modello del luogo sadiano è Silling, il castello posseduto da Durcet nel cuore della Foresta Nera e in cui i quattro libertini delle Centoventi giornate si rinchiudono per quattro mesi col loro serraglio. Questo castello è ermeticamente isolato dal mondo mediante una serie di ostacoli che ricordano da vicino quelli che si trovano in certe fiabe: una capanna di carbonai-contrabbandieri lche non lasceranno passare nessuno), una montagna scoscesa, un vertiginoso precipizio che si può varcare solo su un ponte (che i libertini, una volta rinchiusi, faranno distruggere), un muro alto dieci metri, un fosso profondo, una porta che, appena entrati, si fa murare, e infine una quantità spaventosa di neve. 1

Come è della neve siberiana, che serve a una dissolutezza speciale.

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La chiusura sadiana è dunque accanita; essa ha una duplice funzione; in primo luogo, beninteso, isolare, proteggere la lussuria dalle spedizioni punitive del mondo; però la solitudine libertina non è soltanto una precauzione di ordine pratico; è una qualità di esistenza, una voluttà di essere'; conosce quindi una forma funzionalmente inutile ma filosoficamente esemplare: in seno ai ritiri piu collaudati esiste sempre, nello spazio sadiano, una «segreta» dove il libertino conduce certe sue vittime, lontano da ogni sguardo anche complice, e dove è irreversibilmente solo col suo oggetto - cosa ben. singolare in questa società comunitaria; questa segreta è evidentemente formale, giacché ciò che vi si svolge, essendo dell'ordine del supplizio e del crimine, pratiche molto esplicite nel mondo sadiano, non ha nessun bisogno di essere nascosto; ad eccezione della segreta religiosa di Saint-Fond, la segreta sadiana è solo la forma teatrale della solitudine: desocializza per un momento il crimine; in un mondo profondamente penetrato di parola, realizza un paradosso raro: quello di un atto muto; e poiché non c'è reale, in Sade, oltre alla narrazione, il silenzio della segreta si fonde interamente col bianco del racconto: il senso si arresta. Questo « buco», ha come segno analogico il luogo stesso delle segrete: regolarmente cantine profonde, cripte, sotterranei, incavi praticati nel fondo dei castelli, dei giardini, dei fossati, da cui si risale soli, senza una parola 2 • La segreta quindi è in realtà un viaggio nelle viscere della terra, tema tellurico di cui Juliette offre la chiave a proposito del vulcano di Pietra Mala. La chiusura del luogo sadiano ha un'altra funzione: 1 La neve cade su Silling: «Non ci s'immagina come la voluttà sia servita da tali sicurezze e che cosa s'intraprenda quando si può dire: • Io qui sono solo, sono in capo al mondo, sottratto a tutti gli sguardi e senza che ad alcuna creatura possa occorrere la possibilità di arrivare a me; non piu freni, non piu barriere"». 2 Giardini della Società degli Amici del Delitto: « Ai piedi di alcuni di questi alberi sono praticate delle buche, dove la vittima può scomparire all'improvviso. Talvolta si cena sotto codesti alberi, e talvolta perfino nelle buche. Ve ne sono di estremamente profonde, dove si può discendere solo per mezzo di scale segrete, e nelle quali ci si può abbandonare a tutte le possibili infamie con la stessa calma, lo stesso silenzio che se si fosse nelle viscere della terra ».

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fonda un'autarchia sociale. Una volta rinchiusi, i libertini, i loro aiutanti e i loro soggetti formano una società completa, fornita di un'economia, di una morale, di una parola, e di un tempo, articolato in orari, lavori e feste. Qui come altrove, è la chiusura a permettere il sistema, vale a dire l'immaginazione. L'equivalente piu prossimo della città sadiana sarebbe il falansterio fourierista: stesso programma d'inventare in tutti i suoi dettagli un internato umano che basti a se stesso, stessa volontà d'identificare la felicità con uno spazio finito e organizzato, stessa spinta a definire gli esseri secondo le loro funzioni e a regolare l'entrata in gioco di queste classi funzionali secondo una regia minuziosa, stessa preoccupazione d'istituire un'economia delle passioni, in una parola stessa «armonia» e stessa utopia. L'utopia sadiana - come del resto quella di Fourier - si misura molto di piu dall'organizzazione della vita quotidiana che dalle dichiarazioni teoriche, giacché il segno dell'utopia è il quotidiano; o anche: tutto ciò che è quotidiano è utopico: orari, programmi di nutrizione, progetti di abbigliamento, installazioni mobiliari, precetti di conversazione o di comunicazione, tutto questo è in Sade: la città sadiana non si regge solo per i suoi «piaceri» ma anche per i suoi bisogni: è quindi possibile abbozzare un'etnografia del villaggio sadiano. Sappiamo quello che mangiano i libertini. Per esempio siamo informati che il 10 novembre, a Silling, i signori si ristorarono, all'alba, con uno spuntino improvvisato (si era data la sveglia alle cuoche), composto di uova strapazzate, chincara, zuppa di cipolle e omelettes. Questi dettagli (e molti altri) non sono gratuiti. L'alimentazione, in Sade, è un fatto di casta, come tale soggetto a classificazione. L'alimentazione libertina è talvolta segno del lusso senza di cui non c'è libertinaggio, non perché il lusso sia voluttuoso «in sé» - il sistema sadiano non è semplicemente edonista - ma perché il denaro di cui ha bisogno assicura la divisione fra poveri e ricchi, fra schiavi e padroni: «Ci voglio sempre, - dice Saint-Fond nel dar la gestione della propria tavola a Juliette, - i piatti piu squisiti, i vini piu rari, le cacciagioni e le frutta piu straordinarie»; talvolta, ed è cosa diversa, segno di enormità, vale a

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dire di mostruosità: Minski, M. de Gernande (il libertino che dissangua la moglie ogni quattro giorni) fanno pasti favolosi, dove la favola (decine di portate, centinaia di piatti, dodici bottiglie di vino, due di liquore, dieci tazze di caffè) attesta la costituzione trionfante del corpo libertino. In piu il cibo, per il signore, ha due funzioni. Da un lato restaura, ripara gli enormi consumi di sperma prodotti dalla vita libertina; son poche le orge non introdotte da un pasto e non compensate poi da qualche « spuntino corroborante», cioccolata o crostini al vino di Spagna. Clairwil, le cui crapule sono gigantesche, si attiene a un regime «studiato»: non mangia che pollame e selvaggina disossati, in forme mascherate, la sua bevanda abituale, in tutte le stagioni, è costituita da acqua zuccherata ghiacciata, profumata con venti gocce di essenza di limone e due cucchiai d'acqua di fiori d'arancio. D'altra parte e inversamente, somministrato, il cibo serve ad avvelenare, o per lo meno a neutralizzare: stramonio furtivamente introdotto nella cioccolata di Minski per addormentarlo, veleno in quella del giovane Rose e di Mme de Bressac per ucciderli. Sostanza ristoratrice o assassina, la cioccolata sadiana finisce per funzionare come segno puro di questa duplice economia alimentare 1 • Il cibo della seconda casta, quella delle vittime, è altrettanto noto: pollame al riso, composte, cioccolata (ancora!) per la prima colazione di Justine e delle sue compagne, nel convento benedettino di cui sono il serraglio. Il nutrimento delle vittime è sempre abbondante, per ragioni molto libertine; la prima è che queste vittime devono essere anch'esse ristorate (Mme de Gernande, creatura angelica, una volta dissanguata chiede perniciotti e dell'anatroccolo di Rouen) e ingrassate per fornire alla lussuria «altari» rotondi e paffuti; la seconda è che bisogna fornire alla passione coprofagica un alimento «abbondante, delicato, addolcito»; donde un regime alimentare studiato con precisione medica (petto di 1 Cioccolata corroborante: « È detto tutto: monsignore, spossato, si ricorica; gli vien preparata la sua cioccolata ... », o: «Dopo la sua orgia il re di Sardegna mi offri la metà della sua cioccolata, accettai; ragionammo di politica ... » - Cioccolata assassina: « Quando avrò ben chiavato il suo caro signor figlio, gli faremo prendere una tazia di cioccolata domani mattina ... »

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pollo, selvaggina disossata, né pane, né salume, né grasso, far mangiare spesso e in fretta fuori dell'ora dei pasti, in modo da produrre semiindigestioni, è la ricetta data dalla Duclos). Tali sono le funzioni dell'alimentazione nella città sadiana: ristorare, avvelenare, ingrassare, evacuare; tutte si definiscono in rapporto alla lussuria. Lo stesso per il vestire. Questo, di cui si può dire che sia al centro di tutta l'erotica moderna, dalla Moda allo strip-tease, conserva in Sade un valore spietatamente funzionale - cosa che basterebbe già a distinguere il suo erotismo da ciò che intendiamo con questa parola. Sade non gioca perversamente (cioè moralmente) con i rapporti tra corpo e vestito. Nella città sadiana, nessuna di quelle allusioni, provocazioni e ritrosie di cui il nostro vestire è l'oggetto: l'amore si fa immediatamente nudo; e in fatto di strip-tease non si conosce che il «Tirate su!» brutale con cui il libertino ingiunge al suo soggetto di mettersi in posizione per essere esaminato '. Certo esiste in Sade un gioco del vestire; ma come nel caso dell'alimentazione è un gioco ben chiaro di segni e funzioni. In primo luogo di segni: quando, in un'assemblea, il nudo si affianca al vestito (e di conseguenza gli si contrappone), vale a dire fuori delle orge, serve a contraddistinguere le persone specificamente umiliate; in occasione delle grandi sedute di narrazione che hanno luogo ogni sera a Silling, tutto il serraglio è (provvisoriamente) vestito, ma le parenti dei quattro signori, assoggettate in modo tutto particolare come mogli e come figlie, restano nude. Quanto all'abito in sé (qui si parla solo di quello dei serragli, il solo che interessi a Sade), o segnala, mediante artifici precisi (colori, nastri, ghirlande) le classi di soggetti: classi di età (come tutto questo, ancora una volta, fa pensare a Fourier), classi di funzioni (giovanetti e giovanette, chiavatori, vecchie), classi d'iniziazione (i soggetti vergini cambiano segno vestimentario dopo la cerimonia della loro deflorazione), classi di proprietà (ogni libertino dà un colore alla sua scuderia) 2 ; Con un'ecce-.tione, di cui si dirà piu tardi. Il travestimento è raro in Sade. Juliette vi si presta una volta, ma solitamente sembra displ"C"aato quale fonte d'inganno (ci se ne serve negativamente, per determinare i soggetti che vi resistono bene). 1

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oppure il vestire è regolato in funzione della sua teatralità, gli vengono imposti quei protocolli di spettacolo che in Sade - eccettuata la segreta di cui abbiamo parlato - fanno tutta l'ambiguità della «scena», orgia regolata e episodio culturale che ha della pittura mitologica, del finale d'opera e del quadro da Folies-Bergère; la sua sostanza, allora, è comunemente brillante e leggera (veli e taffetas), vi domina il rosa, almeno per i soggetti giovani; tali i costumi di carattere, di cui ogni sera, a Silling, sono rivestiti i quartetti (all'asiatica, alla spagnola, alla turca, alla greca) e le vecchie (da suore di carità, da fate, da maghe, da vedove). Al di là di questi segni, il vestire sadiano è «funzionale», adattato ai doveri della lussuria; deve disfarsi in un secondo. Una descrizione riunisce tutti questi tratti: quella del costume che i signori di Silling regalano ai loro quattro amanti preferiti: si tratta di una vera costruzione della tenuta, in cui ogni particolare è studiato in ragione del suo spettacolo (è un piccolo soprabito stretto, svelto e sciolto come un'uniforme prussiana) e della sua funzione (mutandine aperte a cuore dietro, e che possono cadere in un sol colpo se si allenta il grosso nodo di nastri che le trattiene). Il libertino è modellista, cosi come è dietista, architetto, arredatore, regista. Poiché qui facciamo un po' di geografia umana, bisogna dire una parola della popolazione sadiana. Come sono, fisicamente, questi sadianiti? La razza libertina non esiste che dai trentacinque anni in su'; ripugnanti sotto tutti gli aspetti se sono vecchi (caso piu frequente), i libertini hanno però talvolta una bella figura, fuoco nello sguardo, alito fresco, ma questa bellezza è allora compensata da un'aria crudele e perfida. I soggetti d'orgia, a loro volta, sono belli se giovani, orribili se vecchi, ma in entrambi i casi utili alla lussuria. È quindi evidente che in questo mondo «erotico» né l'età né la bellezza permettono di determinare le classi d'individui. La classificazione è certamente possibile, ma soltanto al livello del discorso: vi sono infatti, in Sade, due tipi di «ritratti». I primi sono rea1 Juliette, soltanto, è giovanissima; ma non bisogna dimenticare che è un'apprendista-libertina - e che inoltre è il soggetto della narrazione.

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listi, individuano accuratamente il loro modello, dal viso al sesso: « Il presidente de Curva! ... era alto, magro, esile, degli occhi incavati e spenti, una bocca livida e malsana, il mento sporgente, il naso lungo. Coperto di peli come un satiro, una schiena piatta, delle natiche molli e cadenti che somigliavano piuttosto a due strofinacci sporchi sventolanti sull'alto delle cosce, ecc.»: questo ritratto è del genere «vero» (nel senso che la parola può avere quando la si applica in modo tradizionale alla letteratura); permette dunque la varietà; da un lato ogni descrizione si fa sempre piu particolareggiata via via che si scende lungo il corpo, poiché è nell'interesse dell'autore descrivere meglio sessi e natiche che non visi; e dall'altro il ritratto libertino deve rendere conto della grande opposizione morfologica (ma nient'affatto funzionale, tutti i libertini, essendo indifferentemente sodomizzanti e sodomizzati) fra i satiri, magri e pelosi (Curva!, Blanchis) e i cinedi, bianchi e paffuti (il vescovo, Durcet). Ciò nonostante, via via che si passa dai libertini ai loro aiutanti, e poi alle loro vittime, i ritratti si fanno piu irreali; si arriva cosf al secondo ritratto sadiano: quello dei soggetti d'orgia (e principalmente delle giovanette); questo ritratto è puramente retorico, è un topos. Ecco Alexandrine, la figlia di SaintFond, decisamente troppo stupida perché Juliette venga a capo della sua educazione: « Il seno piu sublime, particolari gentilissimi nelle forme, freschezza nella pelle, scioltezza nelle masse, grazia, mollezza nell'attacco degli arti, una figura celeste, l'organo piu invitante, piu interessante, e molta romanticità nell'animo». Questi ritratti sono molto culturali, rimandando alla pittura («fatta per essere dipinta») o alla mitologia («il personale di Minerva coi vezzi di Venere»), che è un bel modo per renderli astratti'. Il ritratto retorico infatti, benché qualche volta assai esteso 1 Il particolare morale, dato alla rinfusa fra i particolari fisici, è funzionale: cosf come lo spirito, l'intelligenza, l'immaginazione, fanno i buoni libertini, la sensibilità, la vivacità, l'esaltazione, la religione, fanno le buone vittime. Sade del resto non conosce che una forma di energia, indifferentemente fisica o morale: « Alimentavamo la sua estasi ... carezzandola con tutti i nostri mezzi fisici e morali», dice Juliette della Durand. E questo: «Ero al settimo cielo, non esistevo che per il senso profondo della mia lussuria».

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(giacché l'autore non se ne disinteressa affatto), non dipinge nulla, né la cosa, né il suo effetto: non fa vedere (e certamente non vuole); caratterizza pochissimo (a volte il colore degli occhi, dei capelli); si contenta di nominare elementi anatomici di cui ciascuno è perfetto; e poiché questa perfezione, secondo le norme della teologia, è l'essere stesso della cosa, basta dire che un corpo è perfetto perché lo sia: la bruttezza si descrive, la bellezza si dice; questi ritratti retorici sono quindi vuoti, proprio nella misura in cui sono ritratti di essenza; i libertini, benché possano essere soggetti a una certa tipologia, sono nell'evento, obbligano quindi a ritratti sempre nuovi; ma poiché le vittime, invece, sono nell'essere, queste non possono incontrare che segni vuoti, suscitano sempre lo stesso ritratto, che sta nell'affermarle, non nel raffigurarle. Non è quindi né la bruttezza né la bellezza, bensi l'istanza stessa del discorso, diviso in ritratti-figure e ritratti-segni, che determina la divisione dell'umanità sadiana 1 • Questa divisione non ricopre la divisione sociale, benché questa non sia ignota a Sade. Le vittime sono di tutti i ceti, e se vi è una sorta di omaggio tributato ai soggetti nobili è perché il bon ton è un fattore fondamentale di lussuria 2, in ragione della maggiore umiliazione della vittima: nella pratica sadiana, è un piacere sicuro sodomizzare la figlia di un consigliere al Parlamento o un giovane cavaliere di Malta. E se i signori, per parte loro, appartengono sempre alle classi superiori (principi, papi, vescovi, nobili o borghesi arricchiti) è perché non si può essere libertini senza denaro. Il denaro sadiano, tuttavia, ha due diverse funzioni. In primo luogo sembra avere un ruolo pratico, permette l'acquisto e il mantenimento dei serragli: puro mezzo, in tal caso non è né stimato né disprezzato; ci si augura solo che non sia un ostacolo al libertinaggio; è cosi che nella Società degli Amici del Delitto è prevista una riduzione per un contingente di venti artisti 1 Stessa opposizione al livello dei nomi propri. I libertini e i loro aiutanti hanno nomi «realistici», la cui «verità» non potrebbe essere disconosciuta da Balzac, Zola, ecc. Le vittime hanno nomi da teatro. 2 Le « fanciulle di buona famiglia» formano una classe determinata di lussuria, alla pari dei giovanetti, delle fanciulle viziose e delle vergini.

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o letterati, notoriamente poco fortunati, a cui «la società, protettrice delle arti, desidera usare questo riguardo» (oggi potremmo entrarvi per quattro milioni di franchi leggeri all'anno). Ma viene il dubbio che il denaro sia ben altro che un mezzo: è un onore, designa con certezza le malversazioni e i crimini che hanno permesso di accumularlo (Saint-Fond, Minski, Noirceuil, i quattro gabellieri delle Centoventi giornate, la stessa Juliette). Il denaro prova il vizio e mantiene il godimento: non perché procuri piaceri (in Sade, ciò che « fa piacere» non c'è mai « per il piacere»), ma perché assicura lo spettacolo della povertà; la società sadiana non è cinica, è crudele; non dice: bisogna pur che ci siano dei poveri perché ci siano dei ricchi; dice il contrario: bisogna che ci siano dei ricchi perché ci siano dei poveri; la ricchezza è necessaria perché costituisce in spettacolo l'infelicità. Quando Juliette, seguendo l'esempio di Clairwil, si rinchiude di tanto in tanto per considerare il suo oro in un'esultanza che la conduce all'estasi, quello che lei contempla non è la somma dei suoi piaceri possibili, è la somma dei crimini compiuti, è la miseria generale, positivamente rifratta in questo oro che, essendo H, non può essere altrove; il denaro quindi non designa affatto quello ch'esso acquista (non è un valore), ma quello che sottrae (è un luogo di separazione). Avere, insomma, è essenzialmente poter considerare coloro che non hanno. Questa divisione formale ricopre, beninteso, quella fra i libertini e i loro oggetti. Sono queste, è noto, le due grandi classi della società sadiana. Queste classi sono fisse, non si può emigrare dall'una all'altra: niente promozione sociale, e tuttavia si tratta essenzialmente di una società educativa, o piu esattamente di una società-scuola (o addirittura di una società-internato); ma l'educazione sadiana non ha lo stesso ruolo presso le vittime e i loro padroni. Talvolta le prime sono sottoposte a corsi di libertinaggio, ma sono, se cosi si può dire, corsi di tecnica (lezioni di masturbazione tutte le mattine a Silling), non di filosofia; la scuola presta alla piccola società vittimale il suo sistema di punizioni, d'ingiustizie e di ipocrite arringhe (ne è il prototipo, in Justine, l'istituto del chirurgo Rodin, che è insieme scuola, serraglio e labora-

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torio). Nei libertini, il progetto educativo ha un'altra larghezza: si tratta di arrivare all'assoluto del libertinaggio: Clairwil viene data come insegnante a Juliette, pur già molto avanti, e la stessa Juliette è incaricata da Saint-Fond di un precettorato presso sua figlia Alexandrine. La maestria che si cerca è quella della filosofia: l'educazione non è quella di tale o tal altro personaggio, è quella del lettore. In ogni caso l'educazione non permette mai di passare da una classe all'altra: Justine, tante volte ammonita, non esce mai dal suo stato vittimale. In questa società molto codificata, i passaggi (anche la società piu fissista non può farne a meno) non sono assicurati dal movimento ma da un sistema di raccordi, anch'essi fissi. Ecco come, nella sua massima estensione, si può stabilire la scala della società sadiana: r) i gran.di libertini (Clairwil, Olympe Borghese, la Delbène, SaintFond, Noirceuil, i quattro gabellieri delle Centoventi giornate, il re di Sardegna, il papa Pio VI e i suoi cardinali, il re e la regina di Napoli, Minski, Brisa-Testa, il fiùsario Roland, Cordelli, Cernande, Bressac, diversi monaci, vescovi, consiglieri del Parlamento, ecc.); 2) gli aiutanti in capo, che formano come i quadri del libertinaggio, comprendono le narratrici e le grandi ruffiane, come la Duvergier; 3) vengono poi gli assistenti; specie di istitutrici o di governanti, semi-domestiche, semi-soggetti (la Lacroix, che assiste il vecchio arcivescovo di Lione, gli presenta contemporaneamente la sua cioccolata e il suo didietro), o camerieri di fiducia, boia o mezzani; 4) i soggetti propriamente detti o sono occasionali (famiglie, giovinetti caduti in mano dei libertini) o regolari, riuniti in serragli; bisogna distinguervi i pazienti principali, che sono l'oggetto di sedute prestabilite, e i plastrons, sorta di sentinelle del vizio, che accompagnano dappertutto il libertino per sollevarlo o occuparlo; 5) l'ultima classe, o classe paria, è occupata dalle mogli. Tra una classe e l'altra gli individui non hanno alcun rapporto (tolti quelli della pratica libertina); ma i libertini a loro volta comunicano in due modi: mediante contratti (quello che lega Juliette a SaintFond è minuziosissimo) o mediante patti: quello concluso da Juliette e Clairwil è improntato da una viva, ardente

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am1c1Z1a. Contratti e patti sono al tempo stesso eterni («ecco un'avventura che ci lega per sempre») e revocabili dall'oggi al domani: Juliette precipita Olympe Borghese nel Vesuvio e finisce con l'avvelenare Clairwil. Questi i principali protocolli della società sadiana; tutti, abbiamo visto, attestano la stessa divisione, quella fra i libertini e le loro vittime. Tuttavia, benché rispettata, questa divisione non è ancora fondata: tutti i tratti che separano le due classi sono effetti della divisione, ma non la determinano. Che cos'è dunque a far tale il padrone? Che cosa la vittima? Forse la pratica della lussuria {poiché obbliga a separare gli agenti dai pazienti), come comunemente si crede da quando le leggi della società sadiana hanno formato quello che chiamiamo «sadismo»? Bisogna quindi interrogare la prassi di questa società, restando inteso che ogni prassi è a sua volta un codice di senso ', e che può essere analizzata in unità e in regole. Sade è un autore «erotico», lo sentiamo dire continuamente. Ma che cos'è l'erotismo? Nient'altro che una parola, poiché le sue pratiche possono essere codificate solo se conosciute, vale a dire parlate'; ora la nostra società non enuncia mai nessuna pratica erotica, soltanto desideri, preamboli, contesti, suggerimenti, sublimazioni ambigue, in maniera che per noi l'erotismo non può essere definito che da una parola perpetuamente allusiva. A questa stregua Sade non è erotico: l'abbiamo detto, in lui non c'è mai strip-tease di nessun genere, questo apologo essenziale dell'erotica moderna 3 • È del tutto indebitamente, e con 1 Per Aristotele, la praxis, scienza pratica che non produce alcuna opera distinta dall'agente (contrariamente alla poiesis) è fondata sulla scelta razionale fra due comportamenti possibili, o proairesis: si tratta già, evidentemente, di una concezione codificata della praxis. Questa idea della praxis come lingua si potrebbe ritrovare nella concezione moderna della strategia. 1 Non occorre dire che la lingua erotica si elabora non solo nel linguaggio articolato ma anche nel linguaggio delle immagini. 3 Ecco l'eccezione di cui si è parlato, unico abbozzo di strip-tease sadiano (si tratta del giovane Rose, condotto da Saint-Fond): «Denudamelo, Juliette, alzagli la camicia sulle reni, lasciandogli gradevolmente cadere le brache in fondo alle cosce; amo alla follia questa maniera di offrire un culo».

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grande presunzione, che la nostra società parla dell'erotismo di Sade, vale a dire di un sistema che non trova in essa alcun equivalente. La differenza non deriva dal fatto che l'erotica sadiana è criminale e la nostra inoffensiva, ma dal fatto che la prima è assertiva, combinatoria, mentre la seconda è suggestiva, metaforica. Per Sade non c'è erotica se non si « ragiona sul crimine» '; ragionare, cioè filosofare, dissertare, arringare, in breve assoggettare il crimine (termine generico che designa tutte le passioni sadiane) al sistema del linguaggio articolato; ma anche combinare secondo regole precise le azioni specifiche della lussuria, in maniera da fare di queste serie e gruppi di azioni una nuova «lingua», non piu parlata ma agita; la «lingua» del delitto, o nuovo codice d'amore, altrettanto elaborato che il codice cortese. La pratica sadiana è dominata da una grande idea di ordine: le «sregolatezze» sono energicamente regolate, la lussuria è senza freno ma non senza ordine (a Silling, per esempio, ogni orgia termina irrevocabilmente alle due del mattino). Innumerevoli, continue, sono le espressioni che rimandano a una costruzione voluta della scena erotica: disporre il gruppo, sistemare tutto questo, eseguire una nuova scena, comporre in tre scene un atto libidinoso, formare il quadro piu nuovo e piu libertino, far di ciò una piccola scena, tutto viene disposto; o al contrario: tutti gli atteggiamenti si sconvolgono, turbare gli atteggiamenti, presto tutto fu diverso, variare l'atteggiamento, ecc. Di solito la combinatoria sadiana è determinata da un organizzatore (un regista): «Amici, - disse il monaco, - portiamo ordine in questi procedimenti», oppure: «Ecco come la puttana dispose il gruppo». L'ordine erotico non va travalicato in nessun caso: « Un momento, - disse la Delbène, tutta infiammata, - un istante, mie buone amiche, mettiamo un po' d'ordine nei nostri piaceri, se ne gode solo fissandoli»; donde un'ambiguità assai comica fra l'ammonizione libertina e l'apostrofe professorale, dato che il serraglio è sempre una piccola classe («Un momento, un 1 Nel deserto della Siberia, Brisa-Testa non incontra che un libertino, l'ungherese Tergowitz: «Costui almeno ragionava sul crimine».

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momento signorine, - disse Delbène cercando di ristabilire l'ordine ... ») Ma l'ordine erotico a volte è anche istituzionale; nessuno se ne incarica, se non la consuetudine: le religiose libertine di un convento di Bologna praticano una figura collettiva, chiamata rosario, in cui le organizzatrici sono delle religiose anziane, collocate una ogni nove soggetti (ragion per cui ognuna di queste direttrici viene detta pater). E altre volte, piu misteriosamente, l'ordine erotico s'instau:i;a da solo, sia preliminare ingiunzione, sia prescienza collettiva di ciò che va fatto, sia conoscenza delle leggi strutturali che prescrivono di completare in un dato modo una :figura iniziata; quest'ordine subitaneo e apparentemente spontaneo, Sade lo indica con un'espressione: la scena procede, il quadro si compone. In tal moe:l.o, davanti alla scena sadiana, nasce una potente impressione non di automatismo ma di calcolo «al minuto», o se si preferisce di prestazione. Il codice erotico è composto di unità accuratamente determinate e nominate dallo stesso Sade. L'unità minimale è la posa; è la piu piccola combinazione che si possa immaginare giacché non unisce che un'azione e il suo punto di applicazione corporeo; non essendo né queste azioni né questi punti infiniti, anzi tutt'altro, le pose possono perfettamente essere enumerate, cosa che qui non faremo; basterà indicare che oltre agli atti propriamente sessuali (permessi e condannati), bisogna mettere in questo primo inventario tutte le azioni e tutti i luoghi suscettibili di accendere !'«immaginazione» del libertino, che non sempre sono registrati da Krafft-Ebing, quali l'esame della vittima, il suo interrogatorio, la bestemmia, ecc.; e che bisogna mettere alla stregua degli elementi semplici della posa, degli «operatori» particolari, come il legame familiare (incesto o vessazione coniugale), il rango sociale (se ne è detto qualcosa), la bruttezza, la sporcizia, gli stati :fisiologici, ecc. In quanto formazione elementare, la posa si ripete fatalmente e se ne può quindi tenere la contabilità; all'uscita di un'orgia fatta presso i monaci da Juliette e Clairwil, un giorno di Pasqua, Juliette fa i suoi conti: è stata posseduta I28 volte in un modo, I28 volte in un al-

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tro, cioè 256 in tutto, ecc. 1 • Combinate, le pose compongono un'unità di rango superiore, che è l'operazione. L'operazione richiede piu attori (per lo meno è il caso piu frequente); quando è colta come un quadro, un insieme simultaneo di pose, viene chiamata figura; quando-invece vi viene vista un'unità diacronica, che si sviluppa nel tempo per pose successive, viene chiamata episodio. A limitare (e costituire) l'episodio vi sono delle restrizioni di tempo (l'episodio è contenuto fra due orgasmi); a limitare la figura vi sono delle restrizioni di spazio (tutti i luoghi erotici devono essere occupati in uno stesso momento). Infine, le operazioni, estendendosi e susseguendosi, formano la massima unità possibile di questa grammatica erotica: è la «scena», o la «seduta». Oltre la scena, si ritrova il racconto o la dissertazione. Tutte queste unità sono soggette a regole di combinazione - o di composizione. Queste regole permetterebbero facilmente una formalizzazione della lingua erotica, analoga ai diagrammi ad albero proposti dai nostri linguisti: sarebbe insomma l'albero del crimine 2• Sade stesso non disdegnava l'algoritmo, come si vede nella storia n. 46 della seconda parte delle Centoventi giornate 3 • Nella grammatica sadiana ci sono fondamentalmente due regole di azione: sono, se si vuole, le procedure regolari mediante le quali il narratore mobilita le unità del suo «lessico» (pose, figure, episodi). La prima è una regola d'esaustività: in una «operazione», bisogna che sia compiuto simultaneamente il massimo numero di pose; questo implica da un lato che tutti gli attori presenti siano impiegati contemporaneamente, e se possibile nello stesso gruppo (o in ogni caso in gruppi che si ripetono)•; e dall'altro che in 1 L'immaginazione di Juliette è eminentemente contabile: a un dato momento mette a punto un progetto numerico, destinato a corrompere con certezza, con progressione geometrica, tutta la nazione francese. 2 « ... Poiché in tutta questa avventura ci sono rami assai belli di delitto ... » (J uliette ). 3 « Fa cacare una fanciulla A e un'altra B; poi violenta B... » ecc. • L'esempio parossistico sarebbe la scena in cui Bracciani e Chigi (cardinali di Pio VI), Olympe Borghese, Juliette, delle comparse, una scimmia, un tacchino, un nano, un bambino e un cane formano un gruppo difficilmente allargabile.

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ogni soggetto tutti i luoghi del corpo siano eroticamente saturati; il gruppo è una sorta di nucleo chimico di cui non deve restare libera nessuna «valenza»: tutta la sintassi sadiana è cosi ricerca della figura totale. Ciò si rial~ laccia al carattere panico del libertinaggio; questo non conosce né disimpiego né riposo; quando l'energia libertina non può essere usata né in scene né in arringhe, essa pratica ugualmente una sorta di regime di crociera: è «la punzecchiatura», durata continua di piccole vessazioni che il libertino fa subire agli oggetti che lo circondano. La seconda regola d'azione è una regola di reciprocità. In primo luogo, beninteso, una figura può essere invertita: una data combinazione, inventata da Belmor che l'applica a delle fanciulle, è variata da Noirceuil, che l'applica a dei giovinetti («diamo un'altra direzione a quella fantasia»). E poi, soprattutto, nella grammatica sadiana, non c'è nessuna funzione riservata (ad eccezione del supplizio). Nella scena, tutte le funzioni possono essere scambiate, tutti possono e devono essere volta a volta agente e paziente, fustigatore e fustigato, coprofago e coprofagato, ecc. Questa regola è capitale, in primo luogo perché assimila l'erotica sadiana a una lingua veramente formale, in cui vi sono soltanto classi di azioni e non gruppi di individui, cosa che semplifica molto la grammatica: il soggetto dell'atto (nel senso grammaticale del termine) può essere quindi un libertino, un aiutante, una vittima, una moglie; in secondo luogo perché dissuade dal fondare la suddivisione della società sadiana sulla particolarità delle pratiche sessuali (tutto il contrario di quello che succede da noi; di un omosessuale ci domandiamo sempre se è «attivo» o «passivo»; in Sade la pratica sessuale non serve mai a identificare un soggetto). Poiché tutti possono essere sodomiti e sodomizzati, agenti e pazienti, soggetti e oggetti, poiché il piacere è possibile dappertutto, presso le vittime come presso i carnefici, bisogna cercare altrove la ragione della divisione sadiana, che già l'etnografia di questa società non ha permesso di scoprire. In realtà, è il momento di dirlo, al difuori dell'assassinio, c'è solo un tratto che i libertini possiedono in proprio e non spartiscono mai, sotto nessuna forma: la paro-

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la. Il padrone è colui che parla, che dispone del linguaggio nella sua interezza; l'oggetto è colui che tace, resta separato, per una mutilazione piu assoluta di tutti i supplizi erotici, da ogni accesso al discorso, perché non ha nemmeno il diritto di ricevere la parola del padrone (le arringhe non sono rivolte che a Juliette e a Justine, vittima ambigua, dotata di una parola narratrice). Certo, vi sono delle vittime - rarissime - che possono rimuginare sulla loro sorte, rappresentare al libertino la sua infamia (M. de Cloris, Mlle Fontange de Donis, Justine); ma non sono che voci meccaniche, non hanno che un ruolo di complici nel dispiegamento della parola libertina. Solo questa parola è libera, inventata, interamente fusa con l'energia del vizio. Nella città sadiana la parola è forse il solo privilegio di casta che non si possa ridurre. Il libertino ne possiede tutta la gamma, dal silenzio in cui si esercita l'erotismo profondo, tellurico, della « segreta», fino alle convulsioni di parola che accompagnano l'estasi - e tutti gli usi (ordini di operazioni, bestemmie, arringhe, dissertazioni); egli può perfino, proprietà suprema, delegarla (alle storiche). È che la parola si fonde interamente con il contrassegno riconosciuto del libertino, che è (nel vocabolario di Sade): l'immaginazione: si direbbe quasi che immaginazione sia la parola sadiana per linguaggio. L'agente non è fondamentalmente colui che ha il potere o il piacere, è colui che detiene la direzione della scena e della frase (sappiamo che ogni scena sadiana è la frase di un'altra lingua), o anche: la direzione del senso. Aldilà dei personaggi dell'aneddoto, aldilà dello stesso Sade, il «soggetto» dell'erotica sadiana non è quindi e non può essere altri che il «soggetto» della frase sadiana: le due istanze, quella della scena e quella del discorso, hanno la stessa sorgente, la stessa reggenza, giacché la scena non è che discorso. Si capisce meglio adesso su cosa poggia e a cosa tende tutta la combinazione erotica di Sade: la sua origine e la sua sanzione sono di ordine retorico. I due codici infatti, quello della frase (oratoria) e quello della figura (erotica) si dànno incessantemente il cambio, formano una stessa linea, lungo la quale il libertino circola con la stessa energia: la seconda prepara o prolun-

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ga indifferentemente la prima a volte addirittura l'accompagna'. In breve, la parola e la posa hanno esattamente lo stesso valore, una vale per l'altra: dando l'una, si può ricevere l'altra in cambio: Belmor, nominato presidente della Società degli Amici del Delitto, una volta pronunciatovi un bellissimo discorso viene fermato da un uomo di sessant'anni che per testimoniargli il suo entusiasmo e la sua riconoscenza « lo supplica di offrirgli il suo culo» (che Belmor non ha modo di rifiutare). Niente di sorprendente, quindi, se, precorrendo Freud, ma anche capovolgendolo, Sade fa dello sperma il sostituto della parola (e non il contrario), descrivendolo con gli stessi termini che si adattano all'arte dell'oratore: «l'eiaculazione di Saint-Fond era brillante, ardita, veemente, ecc.». Ma soprattutto il senso della scena è possibile perché il codice erotico beneficia interamente della logica stessa del linguaggio, manifestata grazie agli artifici della sintassi e della retorica. È la frase (le sue scorciatoie, le sue correlazioni interne, le sue figure, il suo progredire sovrano) che libera le sorprese della combinatoria erotica e converte la rete del crimine in albero meraviglioso: « Racconta di aver conosciuto un uomo che ha fottuto tre figli avuti dalla propria madre, fra cui c'era una fanciulla che aveva fatto sposare al proprio figlio, in maniera che, fottendo quella, fotteva la propria sorella, figlia e nuora e costringeva il proprio figlio a fottere la sua sorella e suocera». La combinazione (qui parentale) si presenta in sostanza come una complicata deviazione lungo cui ci si crede perduti, ma che d'un tratto si raccoglie e si chiarisce: partendo da attori diversi, cioè da un reale inintelligibile, si sbocca in un giro di frase e grazie appunto a questa frase su un condensato d'incesto, vale a dire su un senso. Si dirà al limite che il crimine sadiano non esiste se non in proporzione alla 1,

1 Delbène e Juliette: « E divenendo le sue carezze piu ardenti, accendemmo presto il fuoco delle passioni alla fiaccola della filosofia». E altrove: «Mi avete fatto morire di voluttà! Sediamoci e dissertiamo». ' « Voglio manipolare i vostri membri parlando ... Voglio che l'energia che questi ritroveranno sotto le mie dita si comunichi ai miei discorsi, e vedrete la mia eloquenza accrescersi, non come quella di Cicerone, in ragione dei movimenti del popolo che circonda la tribuna, ma come quella di Saffo, a misura dello sperma ch'ella otteneva da Demofile ».

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quantità di linguaggio che vi si investe, non certo perché è sognato o raccontato, ma perché solo il linguaggio può costruirlo. Sade enuncia a un certo punto: « Per riunire l'incesto, l'adulterio, la sodomia e il sacrilegio, incula la figlia sposata con un'ostia». È la nomenclatura a permettere la scorciatoia parentale: dall'enunciato semplicemente constativo si slancia l'albero del crimine. In definitiva è quindi la scrittura di Sade il supporto di tutto Sade. Il suo compito, in cui trionfa sempre splendidamente, è di contaminare reciprocamente l'erotica e la retorica, la parola e il delitto, d'introdurre di colpo nelle convenzioni del linguaggio sociale il sovvertimento della scena erotica, nel momento stesso che il valore di questa è prelevato dal tesoro della lingua. Lo si vede al livello cli quello che tradizionalmente viene chiamato lo stile. Sappiamo che in Justine il codice amoroso è metaforico: vi si parla dei mirti di Citera e delle rose di Sodoma. In Juliette al contrario la nomenclatura erotica è nuda. La posta di questo passaggio non è evidentemente la crudezza, l'oscenità del linguaggio, ma la messa a punto di un'altra retorica. Sade pratica correntemente quella che si potrebbe chiamare la violenza metonimica: giustappone in uno stesso sintagma frammenti eterogenei, appartenenti a sfere di linguaggio ordinariamente separate dal tabu socio-morale. Cosi per la Chiesa, il bello stile e la pornografia: «Si, si, monsignore, - disse la Lacroix al vecchio arcivescovo di Lione, l'uomo dalla cioccolata corroborante, - e vostra Eminenza ben vede che non esponendogli se non la parte che lui desidera io offro al suo libertino omaggio il culo vergine piu grazioso che sia possibile baciare» '. Ciò che in tal modo viene scosso sono evidentemente, in maniera molto classica, i feticci sociali, re, ministri, ecclesiastici, 1 Esempi innumerevoli di questo procedimento: le passioni papali, il sedere ministeriale, lavorare fortemente il culo pontificale, sodomiuare la propria istitutrice, ecc. (procedimento ripreso da Klossowski: le mutande dell'Ispettrice). La regola di concordanza dei tempi può avervi parte, anche se l'effetto è comico solo per noi: «Je voudrais que vous baisassiez le cul de man Lubin ». C'è bisogno di ricordare che se dovessimo dare l'impressione di rendere responsabile Sade di effetti che storicamente non ha potuto prevedere, è che per noi Sade non è il nome di un individuo ma di un «autore», o meglio di un «narratore» mitico, depositario attraverso il tempo di tutti i sensi che riceve il suo discorso.

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ecc., ma è anche il linguaggio, le classi tradizionali di scrittura: la contaminazione criminale tocca tutti gli stili di discorso: il narrativo, il lirico, il morale, la massima, il topos mitologico. Cominciamo a sapere che le trasgressioni del linguaggio possiedono un potere di offesa almeno altrettanto forte quanto le trasgressioni morali, e che la «poesia», che è il linguaggio stesso delle trasgressioni del linguaggio, è in tal modo sempre contestatrice. Da questo punto di vista, non solo la scrittura di Sade è poetica, ma Sade ha anche preso tutte le precauzioni possibili perché questa poesia sia intrattabile: la pornografi.a corrente non potrà mai ricuperare un mondo che esiste solo in rapporto alla sua scrittura, e la società non potrà mai riconoscere una scrittura che è legata strutturalmente al delitto e al sesso. Si stabilisce cosi'. la singolarità dell'opera sadiana - e con ciò stesso si profila l'interdizione che la colpisce: la città suscitata da Sade, e che abbiamo creduto all'inizio di poter descrivere come una città «immaginaria», col suo tempo, i suoi costumi, la sua popolazione, le sue pratiche, questa città è interamente sospesa alla parola, non perché sia la creazione del romanziere (situazione a dir poco banale), ma perché all'interno dello stesso romanzo sadiano c'è un altro libro, libro testuale, tessuto di pura scrittura, e che determina tutto ciò che accade «immaginariamente» nel primo: non si tratta di raccontare, ma di raccontare che si racconta. Questa situazione fondamentale della scrittura ha come suo chiarissimo apologo l'argomento stesso delle Centoventi giornate di Sodoma: si sa che nel castello di Silling, tutta la città sadiana - condensata in quel luogo è volta verso la storia (o il gruppo di storie) che viene solennemente consegnata ogni sera da sacerdotesse della parola, le storiche '. Questa preminenza del racconto è stabilita da protocolli molto precisi: tutto l'orario della giornata converge verso il suo gran momento (la sera), che è la seduta di storie; vi ci si prepara, tutti devono assistervi (ad eccezione degli agenti che saranno di servizio la notte); il salone delle assemblee è un teatro semicircolare, il 1

Anche Juliette è qualificata come storica.

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cui centro è occupato dal ·seggio elevato della storica; sotto questo trono di parola, sono seduti i soggetti d'orgia, a disposizione dei signori che desiderino sperimentare con loro le proposte avanzate dalla narratrice; il loro statuto è molto ambiguo, alla maniera sadiana, giacché costituiscono a un tempo le unità della figura erotica e quelle della parola che viene enunciata al di sopra delle loro teste: ambiguità che sta tutta nella loro situazione di esempi (di grammatica e di libidine): la pratica segue la parola e ne riceve in assoluto la propria determinazione: ciò che viene fatto è stato detto'. Senza la parola formatrice, la libidine, il delitto, non potrebbero inventarsi, svilupparsi: il libro deve precedere il libro; la storica è il solo «attore» del libro, giacché la parola ne è il solo dramma. La prima delle storiche, la Duclos, è il solo essere che, nel mondo libertino, venga onorato: ciò che in lei si onora è al tempo stesso il crimine e la parola. Ora, per un paradosso che è solo apparente, è forse muovendo dalla costituzione propriamente letteraria dell'opera sadiana che si vede meglio certa natura delle interdizioni di cui è fatta oggetto. Accade molto spesso che alla riprovazione morale di cui Sade è fatto segno, venga data la forma disincantata di un disgusto estetico: si dichiara che Sade è monotono. Benché ogni creazione sia necessariamente una combinatoria, la società, in virtu del vecchio mito romantico dell'«ispirazione», non sopporta che glielo si dica. Eppure Sade lo ha fatto: ha aperto e scoperto la sua opera (il suo «mondo») come l'interno di una lingua, realizzando cosI quella fusione del libro e della sua critica resaci cosI chiara da Mallarmé. Ma non è tutto; la combinatoria sadiana (che non è affatto, come dicono, quella di ogni letteratura erotica) può apparirci monotona solo se noi trasportiamo arbitrariamente la nostra lettura dal discorso sadiano alla «realtà» che è reputata rappresentare o immaginare: Sade è noioso solo se fissiamo il nostro sguardo sui delitti raccontati e non sulle prestazioni del discorso. 1 Il delitto ha esattamente la stessa «dimensione» della parola: quando le storiche arriveranno alle passioni omicide, il serraglio si spopolerà.

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Allo stesso modo, quando non piu invocando la monotonia dell'erotica sadiana ma piu francamente le «mostruose ·turpitudini» di un « autore abominevole» si arriva, come fa la legge, a proibire Sade per ragioni morali, è perché si rifiuta di entrare nel solo universo sadiano, che è l'universo del discorso. Eppure, a ogni pagina della sua opera, Sade ci dà prove d'«irrealismo» concertato: quello che accade in un romanzo di Sade è propriamente favoloso, vale a dire impossibile; o piu esattamente, le impossibilità del referente sono voltate in possibilità del discorso, le restrizioni sono dislocate: il referente è interamente a discrezione di Sade, che può dargli, come ogni narratore, dimensioni favolose, ma il segno, che appartenendo invece all'ordine del discorso è intrattabile, è lui a far legge. Per esempio: Sade moltiplica, in una stessa scena, le estasi del libertino aldilà di ogni possibilità: e bisogna farlo, se si vogliono descrivere molte figure in una sola seduta: è preferibile moltiplicare le estasi, che sono unità referenziali e di conseguenza non costano nulla, anziché le scene, che sono unità discorsive e di conseguenza costano molto. Essendo scrittore, e non autore realista, Sade sceglie sempre il discorso contro il referente; si colloca sempre dalla parte della semeiosis, non della mimesis: ciò ch'egli «rappresenta» è incessantemente deformato dal senso, ed è al livello del senso, non del referente, che dobbiamo leggerlo. Cosa che evidentemente non fa la società che lo vieta; nell'opera di Sade essa vede solo il richiamo del referente; per essa, la parola è solo un vetro che dà sul reale; il processo creativo ch'essa immagina e su cui essa fonda le sue leggi ha solo due termini: il «reale» e la sua espressione. La condanna legale portata contro Sade è quindi fondata su un certo sistema della letteratura e questo sistema è quello del realismo: esso postula che la letteratura «rappresenti», «raffiguri», «imiti»; che sia la conformità di questa imitazione a offrirsi al giudizio, estetico se il suo oggetto è commovente, istruttivo, oppure penale, se è mostruoso; che, infine, imitare sia persuadere, trascinare: visione scolastica, ma in cui s'impegna tutta una società, con le sue istituzioni. Juliette, «fiera e franca nel mondo, dol-

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ce e sottomessa nei piaceri», seduce enormemente; ma quella che mi seduce è la Juliette di carta, la storica che ;;i fa soggetto del discorso, non soggetto della « realtà». Davanti agli eccessi della Durand, Juliette e Clairwil hanno quest'espressione profonda: «Avete forse paura di me? - Paura! no: ma non ti concepiamo». Inconcepibile nella realtà, per quanto immaginaria, la Durand (come Juliette) lo diviene però dal momento che abbandona l'istanza aneddotica per raggiungere l'istanza del discorso. La funzione del discorso non è, infatti, di «far paura, vergogna, invidia, impressione, ecc.», ma di concepire l'inconcepibile, vale a dire di non lasciare nulla al di fuori della parola e di non concedere al mondo nessuna ineffabilità: tale, sembra, è la parola d'ordine che si ripete.lungo tutta la città sadiana, dalla Bastiglia, dove Sade non esistette che per la parola, al castello di Silling, santuario, non della dissolutezza, ma della «storia».

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La scrittura.

I gesuiti, come noto, hanno avuto molta parte nella formazione della nostra idea di letteratura. Eredi e propagatori della retorica latina attraverso l'insegnamento, di cui, per cosi dire, hanno avuto il monopolio nella vecchia Europa, hanno consegnato alla Francia borghese l'idea del bello scrivere, le cui restrizioni ancor oggi si fondono spesso con l'immagine che ci facciamo della creazione letteraria. Ma questo prestigio della letteratura, che hanno contribuito a formare, i gesuiti lo rifiutano facilmente al libro del loro fondatore: l'esposizione degli Esercizi viene dichiarata «sconcertante», «strana», «bizzarra»; in essa, secondo un Padre, «tutto è faticoso, letterariamente povero. L'autore mirava solo a fornire l'espressione piu appropriata, la trasmissione il piu possibile esatta alla Compagnia di Gesu e, per suo tramite, alla Chiesa, del dono a lui concesso da Dio». Ritroviamo qui il vecchio mito moderno secondo cui il linguaggio non è altro che lo strumento docile e insignificante delle serie faccende dello spirito, del cuore o dell'anima. Questo mito non è innocente; il discredito della forma serve a esaltare l'importanza del c-ontenuto: dire: scrivo male significa: penso bene. L'ideologia classica pratica a livello culturale la stessa economia della democrazia borghese a livello politico: una separazione e un equilibrio dei poteri; alla letteratura è concesso un territorio comodo, ma sorvegliato, a condizione ch'esso sia isolato, gerarchicamente contrapposto ad altri domini; è cosi che la letteratura, avente una funzione mondana, non è compatibile con la spiritualità; una è tergiversazione, ornamento, velo, l'altra è immediazione, nudità: ecco perché non si può essere contemporaneamente santo e scrittore. Depurato da ogni contatto con le seduzioni e le

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illusioni della forma, il testo d'Ignazio - ci suggeriscono è a mala pena linguaggio: è semplicemente la via neutra che assicura la trasmissione di un'esperienza mentale. Si conferma cosi, ancora una volta, il posto assegnato al linguaggio dalla nostra società: decorazione o strumento, viene visto come una specie di parassita del soggetto umano, che se ne serve o riveste, a distanza, come di una montura, o di un arnese, che si prende e si posa secondo i bisogni della soggettività o le convenienze della socialità. Ma è possibile un'altra idea della scrittura: né decorativa né strumentale, cioè in sostanza secondaria, bensi primaria, antecedente all'uomo, ch'essa attraversa, fondatrice dei suoi atti quasi altrettante iscrizioni. Diventa allora irrisorio misurare la scrittura dai suoi attributi (dichiarandola «ricca», «-sobria», «povera», «strana», ecc.). Conta solo l'affermazione del suo essere, cioè, insomma, della sua serietà. Indifferente alle convenienze dei generi, dei soggetti e dei fini, la serietà della forma, che non è la « seriosità», non ha niente a che vedere con il drappeggio delle« belle» opere; può anche essere del tutto parodistica, e si prende gioco delle divisioni e delle gerarchie che la nostra società, per scopi di conservazione, impone agli atti di linguaggio. Per «spirituali» che siano, gli Esercizi d'Ignazio sono fondati in scrittura. Non occorre essere gesuiti, né cattolici, né cristiani, né credenti, né umanisti, per esserne interessati. Se si vuol leggere il discorso d'Ignazio con questa lettura interna alla scrittura e non alla fede, può anche darsi che ci sia qualche vantaggio a non essere niente di tutto ciò: anche le poche righe che Georges Bataille ha scritto sugli Esercizi' hanno il loro peso, di fronte ai circa millecinquecento commentari suscitati, dal momento della sua comparsa, da questo manuale di ascesi « universalmente lodato». 2.

Il testo m"ltiplo.

Le nostre abitudini di lettura, la nostra stessa concezione della letteratura fanno si che ogni testo ci appaia oggi 1

In L'expérience intérieure, Gallimard, Paris 19,4, p. :26.

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come la semplice comunicazione tra un autore (in questo caso il santo spagnolo che ha fondato nel XVI secolo la Compagnia di Gesu) e un lettore (in questo caso noi): Ignazio di Loyola avrebbe scritto un libro, questo libro sarebbe stato pubblicato e noi oggi lo leggiamo. Questo schema, dubbio per qualunque libro (poiché non possiamo mai mettere definitivamente in chiaro chi sia l'autore e chi il lettore), è certamente falso per quanto concerne gli Esercizi. Se è vero, infatti, che un testo si definisce per l'unità della sua comunicazione, non è uno il testo che ci troviamo a leggere, bensi quattro, disposti nel profilo del libretto che teniamo in mano. Il primo testo è quello che Ignazio rivolge al direttore del ritiro. Questo testo rappresenta il livello letterale dell'opera, la sua natura oggettiva, storica: la critica ci assicura infatti che gli Esercizi non sono stati scritti per gli stessi devoti in ritiro, ma per i loro direttori. Il secondo testo è quello che il direttore rivolge all'esercitante; il rapporto fra i due interlocutori è diverso; non è piu un rapporto di lettura, o anche d'insegnamento, ma di donazione, implicante credito da parte del destinatario, aiuto e neutralità da parte del destinante, come nel caso dello psicanalista e dello psicanalizzato: il direttore dà gli Esercizi (a dire il vero come si dà il cibo o la frusta), n!;! commenta e ne adatta la materia al fine di trasmetterla a organismi particolari (almeno cosi era una volta: oggi, sembra, gli Esercizi vengono dati in gruppo). Materia trattabile, che si può allungare, accorciare, ammorbidire, rinforzare, questo secondo testo è in qualche modo il contenuto del primo (ragion per cui possiamo chiamarlo il testo semantico); con questo si vuol dire che se il primo testo costituisce il livello proprio del discorso (quale noi lo leggiamo nel suo succedersi), il secondo testo ne è come l'argomento e con ciò stesso non ha necessariamente lo stesso ordine: cosi, nel primo testo le Annotazioni precedono le quattro settimane: è l'ordine del discorso; nel secondo le stesse Annotazioni, in quanto vertono su materie che possono concernere continuativamente le quattro settimane, non sono piu antecedenti rispetto a queste ma, in qualche modo, parametriche, fatto che basta a provare !'indi-

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pendenza dei due testi. Non è tutto. Il primo e il secondo testo avevano un attore in comune: il direttore del ritiro, in un caso destinatario, nell'altro donatore. Allo stesso modo l'esercitante si troverà ad essere e ricevente e emittente; dopo aver ricevuto il secondo testo egli ne scrive un terzo, che è un testo agito, composto con le meditazioni, i gesti e le pratiche che gli sono stati donati dal direttore: è in qualche modo l'esercizio degli Esercizi, diverso dal secondo. testo nella misura in cui può distaccarsene realizzandolo imperfettamente. A chi si rivolge questo terzo testo, questa parola elaborata dall'esercitante sulla base dei testi che lo precedono? Non ad altri che alla divinità. Dio è il destinatario di una lingua le cui parole qui sono preghiere, colloqui, meditazioni. A questo linguaggio la divinità è chiamata a rispondere: esiste cosi, intessuta nella lettera degli Esercizi, una risposta di Dio, di cui Dio è il donatore e l'esercitante il destinatario: quarto testo, propriamente anagogico, poiché fa risalire, di raccordo in raccordo, dalla lettera degli Esercizi al loro contenuto, poi alla loro azione, prima di attingere al senso piu profondo, il segno emanato dalla divinità. I TESTO LETTERALE

II SEMANTICO

III ALLEGORICO

IV ANAGOGICO

Ignazio

il direttore

il direttore

l'esercitante

l'esercitante la divinità

la divinità l'esercitante

:È chiaro, il testo multiplo degli Esercizi è una struttura, vale a dire una forma intelligente: struttura dei sensi in primo luogo, in quanto vi si può ritrovare quella diver-

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sità e quella «prospettiva» delle lingue che ha caratterizzato il rapporto stabilito fra Dio e la creatura da parte del pensiero teologico medievale e che si trova nella teoria dei quattro sensi della Scrittura; struttura dell'interlocuzione poi (e questo è forse piu importante), poiché fra i quattro interlocutori messi in gioco dai quattro testi ognuno, salvo Ignazio, assume un duplice ruolo, ora di destinante ora di destinatario (e inoltre Ignazio, che inaugura la catena dei messaggi, viene a coincidere, in fondo, con l'esercitante che la chiude: egli si è dato spesso gli Esercizi, e per conoscere la lingua di cui la divinità fa uso nella risposta, bisognerà ricorrere al Diario spirituale, di cui Ignazio è esplicitamente il soggetto). Si tratta quindi di una struttura a raccordi, dove ognuno riceve e trasmette. Qual è la funzione di questa struttura dilatoria? Quella di disporre, a ogni raccordo dell'interlocuzione, due incertezze. La prima deriva dal fatto che, essendo gli Esercizi rivolti al direttore e non al devoto, questo non può (e non deve) saper niente in anticipo sul seguito delle esperienze che man mano gli vengono raccomandate; è nella situazione del lettore di un racconto che vive nella suspense, una suspense che lo concerne molto da vicino poiché anche lui è attore della storia di cui gradatamente gli vengono dati gli elementi. Quanto alla seconda incertezza, essa interviene al secondo raccordo del testo quadruplo, e dipende da questo: riceverà mai la divinità la lingua dell'esercitante e gli darà mai di rimando una lingua da decifrare? È in ragione di queste due incertezze, propriamente strutturali, perché previste e volute dalla struttura, che il testo multiplo degli Esercizi è drammatico. Il dramma è quello dell'interlocuzione; da una parte l'esercitante somiglia a un soggetto che parli senza sapere la fine della frase in cui si è impegnato; vive l'incompletezza della catena parlata, l'apertura del sintagma, è separato dalla perfezione del linguaggio, che è la sua chiusura assertiva; e d'altra parte, il fondamento stesso di ogni parola, l'interlocuzione, egli non la trova data, se la deve conquistare, deve inventare la lingua in cui rivolgersi alla divinità e preparare la propria possibile risposta: l'esercitante deve accettare il la-

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voro enorme e tuttavia incerto di un costruttore di linguaggio, di un ingegnere delle comunicazioni. 3. La man tica.

L'idea di sottoporre la meditazione religiosa a un lavoro metodico non era nuova; Ignazio può averla ereditata dalla devotio moderna dei mistici :fiamminghi, di cui aveva conosciuto, sembra, i trattati di orazione regolata durante il suo soggiorno a Montserrat; a volte, invece, quando per esempio Ignazio raccomanda di pregare con ritmo associando una parola del Pater noster a ogni soffi.o della respirazione, il suo metodo ricorda certe tecniche della Chiesa orientale (l'esicasmo di Giovanni Climaco, o preghiera continua legata al respiro), senza parlare, beninteso, delle discipline della meditazione buddista; ma questi metodi (per limitarsi a quelli di cui Ignazio può aver avuto conoscenza) miravano solo a realizzare in se stessi una intima teofania, un'unione con Dio. Ignazio dà un tutt'altro scopo al metodo di orazione: si tratta di elaborare tecnicamente un'interlocuzione, vale a dire una lingua nuova che possa circolare fra la divinità e l'esercitante. Il modello del lavoro di preghiera diventa molto piu retorico che mistico, giacché anche la retorica fu anch'essa la ricerca di un codice secondo, di una lingua artificiale, elaborata sulla base di un determinato idioma; l'oratore antico disponeva di regole (di selezione e di successione) per trovare, raccogliere e concatenare gli argomenti atti a raggiungere l'interlocutore e a ottenerne una risposta; allo stesso modo Ignazio costituisce un'«arte», destinata a determinare l'interlocuzione divina. In un caso e nell'altro si tratta di produrre delle regole generali che permettano al soggetto di trovare che cosa dire (invenire quid dicas), cioè molto semplicemente di parlare: alla base della retorica e della meditazione ignaziana (di cui vedremo la minuziosità, quasi occorresse reagire momento per momento contro un'inerzia della parola) c'è certamente il senso di un'afasia umana: l'oratore e l'esercitante si dibattono all'origine in una carenza profonda della parola, come se

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non avessero niente da dire e occorresse uno sforzo accanito per aiutarli a trovare un linguaggio. È certo per questo che l'apparato metodico installato da Ignazio per regolare giorni, orari, posizioni, regimi, fa pensare, nella sua estrema minuzia, ai protocolli dello scrittore (in genere, è vero, poco noti, ed è un peccato): colui che scrive, mediante una preparazione regolata delle condizioni materiali della scrittura (luogo, orari, taccuini, carta, ecc.), che comunemente si chiama il «lavoro» dello scrittore e che il piu delle volte non è altro che lo scongiuramento magico della sua afasia originaria, tenta di catturare !'«idea» (e in ciò lo aiutava il retore), proprio come Ignazio cerca di dare i mezzi per cogliere il segno della divinità. La lingua che Ignazio vuol costituire è una lingua dell'interrogazione. Laddove negli idiomi naturali la struttura elementare della frase, articolata in soggetto e predicato, è di ordine assertivo, l'articolazione comune, qui, è quella di domanda e risposta. Questa struttura interrogativa dà agli Esercizi la loro originalità storica; fin qui, osserva un commentatore, ci si preoccupa soprattutto di compiere la volontà di Dio; Ignazio vuole soprattutto trovare questa volontà (Qual è? Dov'è? Che inclinazione ha?), e con ciò stesso la sua opera raggiunge una problematica del segno e non della perfezione: il campo degli Esercizi è essenzialmente quello del segno scambiato. Stabilito fra la divinità e l'uomo, questo campo, sin dagli antichi greci, era quello della mantica, arte della consultazione divina. Lingua dell'interpellazione, la mantica comprende due codici: quello della domanda rivolta dall'uomo alla divinità, quello della risposta rimandata dalla divinità all'uomo. La mantica ignaziana comprende anch'essa questi due codici; il primo si trova principalmente negli Esercizi (codice della domanda), il secondo (o codice della risposta) nel Diario; ma, lo vedremo meglio alla fine, non si possono dissociare; si tratta di due sistemi correlativi, di un insieme il cui carattere radicalmente binario ne attesta la natura linguistica. Possiamo accertarcene gettando appena uno sguardo alla struttura generale degli Esercizi. Questa struttura è stata discussa in modo curioso: non si capiva come le quat-

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tro Settimane d'Ignazio potessero coincidere (poiché, si pensava, dovevano coincidere) con le tre vie {purgativa, illuminativa, unitiva) della teologia classica. Come può 3 uguagliare 4? Si trovava il modo di uscirne frazionando la seconda via in due parti, corrispondenti alle due settimane mediane. La posta di questo dibattito tassonomico non è affatto formale. Lo schema ternario in cui si cerca di far entrare le quattro Settimane corrisponde al modello ordinario della dispositio retorica che separa, nel discorso, un inizio, un centro e una fine, o anche a quello del sillogismo, con le due premesse e la conclusione; è uno schema dialettico (fondato su un'idea di maturazione), grazie al quale ogni processo si trova naturalizzato, razionalizzato, acclimatato, pacificato: dare agli Esercizi una struttura ternaria significa riconciliare il devoto, dargli il conforto di una trasformazione mediata. Però nessuna ragione teologica può prevalere contro questa evidenza strutturale: il numero 4 (poiché quattro sono le Settimane del ritiro) rimanda, senza transazione possibile, a una figura binaria. Come ha indicato uno degli ultimi commentatori d'Ignazio 1, le quattro settimane si articolano in due momenti, un prima e un dopo; il perno di questo duello, che non è affatto uno «spazio» intermedio ma un centro, è, altermine della seconda Settimana, l'atto di libertà mediante il qual~ l'esercitante sceglie, conforme alla volontà divina, questa o quella condotta su cui preliminarmente era incerto: ciò che Ignazio chiama: far elezione. L'elezione non è un momento dialettico, è il contatto brusco di una libertà e di una volontà; prima sono le condizioni di una buona elezione; dopo le sue conseguenze; nel mezzo la libertà, cioè, sostanzialmente, niente. L'elezione (la scelta) esaurisce la funzione generale degli Esercizi. Edulcorandosi il testo col passare dei secoli, si è arrivati in alcuni casi a dare agli Esercizi un vago ruolo di pia edificazione; un traduttore del xvm secolo, père Clément, «cassa» gli Esercizi e attribuisce a ogni Settimana, come a un organo indipendente, una funzione amo1 G. FESSARD, La dialectique des cxercices spirituels de saint lgnace de Loyola, Aubier, Paris 19,6. ·

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vibile: per una buona confessione la prima Settimana, per un'importante decisione la seconda; per un'anima religiosa che si trovi nello smarrimento, le due ultime. Legata però a una struttura unica, la funzione degli Esercizi non può essere che unica: come in ogni mantica, quella di determinare una scelta, una decisione. Si può certo dare a questa scelta una generalità teologica («Come unire, ogni volta, la mia libertà alla volontà dell'Eterno?»); ma gli Esercizi sono materialissimi, impregnati di uno spirito di contingenza (che fa la loro forza e il loro sapore); la scelta ch'essi preparano e sanzionano è realmente pratica. Ignazio stesso ha dato un campionario delle materie su cui c'è motivo di fare elezione: il sacerdozio, il matrimonio, i benefici, il modo di dirigere una casa, quanto donare ai poveri, ecc. Il miglior esempio di elezione non è però dato dagli Esercizi ma dal Diario spirituale: Ignazio si dedica a lungo alla domanda a cui per mesi si è sforzato di rispondere fra sé e sé, sollecitando da Dio un segno determinante: era necessario, nella costituzione della Società di Gesu, riconoscere alle Chiese il diritto di avere dei proventi? Arriva un momento della deliberazione in cui si tratta di si o di no, ed è a questa punta massima della scelta che deve intervenire la risposta di Dio. Cosi'. la lingua interrogativa elaborata da Ignazio, piu che la domanda classica delle consultazioni: Che fare?, riguarda l'alternativa drammatica con cui ogni pratica è destinata a prepararsi e definirsi: Fare questo o quest'altro? Per Ignazio, ogni azione umana è di natura paradigmatica. Ma anche per Aristotele: la praxis è una scienza, e questa scienza poggia su un'operazione propriamente alternativa, la proairesis, che consiste nel disporre, nel progetto di un comportamento, dei punti di biforcazione, e nell'esaminarne le due prospettive, sceglierne una e non l'altra, poi ripartire. È il movimento stesso dell'elezione, ed è chiaro che cosa può legare la praxis alla lingua interrogativa: appunto la forma strettamente binaria che esse hanno in comune: alla dualità di ogni azione pratica corrisponde la dualità di una lingua articolata in domanda e risposta. Di qui si capisce meglio l'originalità di questo terzo testo degli Esercizi, di questo codice istituito da Ignazio per por-

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tare Dio a pesare sulla praxis: di solito i codici sono fatti per essere decifrati; questo è fatto per decifrare (la volontà di Dio).

4. L'immaginazione. L'invenzione di una lingua, questo è dunque l'oggetto degli Esercizi. Tale invenzione si prepara attraverso un certo numero di protocolli, che si possono raccogliere sotto un'unica prescrizione di isolamento: ritiro in un luogo chiuso, isolato e soprattutto insolito, condizioni di luce (adatte al soggetto della meditazione), ubicazioni della stanza dove deve stare l'esercitante, posizione (in ginocchio, prosternati, in piedi, seduti, viso verso il cielo), portata dello sguardo, che dev'essere trattenuto, e soprattutto, s'intende, organizzazione del tempo, interamente rilevato dal codice, dal risveglio al sonno passando per le occupazioni piu modeste della giornata (vestirsi, mangiare, distendersi, addormentarsi). Queste prescrizioni non sono proprie al sistema d'Ignazio, si ritrovano nell'economia di tutte le religioni, ma in Ignazio hanno questo di particolare, che preparano l'esercizio di una lingua. In che modo? Aiutando a definire quello che si potrebbe chiamare un campo di esclusione. L'organizzazione molto stretta del tempo, per esempio, consente di rivestire interamente la giornata, di sopprimervi ogni interstizio attraverso cui potrebbe passare una parola esterna; per poter essere ripulsiva, la congiunzione del tempo dev'essere cosi perfetta che Ignazio raccomanda di cominciare il tempo futuro prima ancora che sia estinto il tempo presente; addormentandomi, pensare già al mio risveglio, vestendomi, all'esercizio che sto per fare: un incessante già segna il tempo del devoto e gli assicura una pienezza capace di respingere lontano da lui ogni lingua altra. Stessa funzione, benché piu indiretta, nel caso dei gesti: è la prescrizione in sé, non il suo contenuto, che isola; nella sua assurdità essa opera un decondizionamento dall'abituale, separa l'esercitante dai suoi gesti anteriori (diversi), respinge l'interferenza delle lingue mondane che questi parlava prima

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di entrare in ritiro (quelle che Ignazio chiama «le parole oziose»). Tutti questi protocolli hanno la funzione d'installare nell'esercitante una sorta di vuoto linguistico, necessario all'elaborazione e al trionfo della lingua nuova: idealmente il vuoto è lo spazio anteriore di ogni semiofania. È proprio secondo questo senso negativo, ripulsivo, che bisogna interpretare - almeno in un primo tempo - l'immaginazione ignaziana. Occorre però distinguere fra immaginario e immaginazione. L'immaginario si potrebbe concepire come un insieme di rappresentazioni interne (è il senso corrente), o come il campo di defezione di un'immagine (è il senso che si trova in Bachelard e in tutta la critica tematica), o anche come la cattiva conoscenza che il soggetto ha di se stesso nel momento in cui assume di dire e di riempire il proprio io (è il senso della parola in J. Lacan). Ora, in tutti questi sensi, l'immaginario d'Ignazio è molto povero. La rete d'immagini di cui egli dispone spontaneamente (o ch'egli presta all'esercitante) è press'a poco nulla, a tal punto che tutto il lavoro degli Esercizi consiste proprio nel dare delle immagini a chi ne è costituzionalmente sprovvisto; prodotte a fatica, mediante una tecnica accanita, queste immagini restano banali, scheletriche: se occorre «immaginare» l'inferno, saranno (ricordi di un assennato repertorio) incendi, urla, zolfo, lacrime; da nessuna parte quei percorsi di trasformazione, quelle «diritture del sogno», di cui Bachelard ha potuto costituire la sua tematica, mai, in Ignazio, una di quelle singolarità di sostanza, quelle sorprese della materia che si trovano in Rusbrock' o in Giovanni della Croce; Igna1 Ecco, in Rusbrock, una visione dell'inferno: « I golosi saranno nutriti di zolfo e di pece bollente ... Il fuoco che ingoieranno determinerà in essi il sudore infernale ... Se aveste un corpo di bronzo e se vi toccasse una goccia di questo sudore, vi fondereste. Nella memoria ho un esempio spaventoso. Tre medici vivevano vicino al Reno, dediti a questa laida passione. Spregiando il pasto dei fratelli, lasciavano la comunità all'ora dei pasti, per mangiare da soli e in disparte ciò che avevano preparato per sé soli. Due di essi morirono improvvisamente ... Uno apparve al sopravvissuto e disse che era dannato. Soffrite molto? chiese il vivo. Per tutta risposta il morto stese la mano e lasciò cadere una goccia di sudore su un candelabro di bronzo. Il candelabro si fuse in meno di un istante, come la cera in una fornace ardente ... » (RUSBROCK, CEuvres choisies, trad. di E.

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zio sostituisce molto rapidamente, alla descrizione della cosa immaginata, la sua cifra intellettuale: Lucifero certo è seduto su una sorta di « grande cattedra di fuoco e di fumo», ma per il resto il suo aspetto è semplicemente «orribile e terrificante». Quanto all'io ignaziano, almeno negli Esercizi non ha alcun valore di essenza, non è affatto descritto, predicato, la sua menzione è puramente transitiva, imperativa («dal momento in cui mi sveglio, riportarmi alla mente ... », «contenere i miei sguardi», «privarmi di qualsiasi luce», ecc.); è veramente lo shifter descritto idealmente dai linguisti, a cui il vuoto psicologico, la pura esistenza locutoria, assicurano una sorta di vagabondaggio attraverso persone indefinite. In una parola, in Ignazio niente che somigli a una riserva d'immagini, se non retorica. Quanto l'immaginario d'Ignazio è nullo, tanto la sua immaginazione è forte (instancabilmente alimentata). Si intenda, con questa parola che prenderemo nel senso pienamente attivo che poteva avere in latino, l'energia che consente di fabbricare una lingua le cui unità saranno si delle «imitazioni», ma per niente delle immagini formate e immagazzinate da qualche parte nella persona. In quanto attività volontaria, energia di parola, produzione di un sistema formale di segni, l'immaginazione ignaziaò.a può quindi e deve avere in primo luogo una funzione apotropaica; prima di tutto, infatti, è il potere di respingere le immagini estranee; come le regole strutturali della lingua - che non sono le sue regole normative - forma un'ars obligatoria che, piu che ciò che si deve immaginare, :fissa ciò che non è possibile immaginare - o ciò che è impossibile non immaginare. È questo potere negativo che dobbiamo cominciare col riconoscere a quell'atto fondamentale della meditazione che è la concentrazione: «contemplare», «fissare», «rappresentarmi con l'aiuto dell'immaginazione», «vedere con gli occhi dell'immaginazione», Hello, Poussielgue, Paris 1869, p. 148). La particolarità di sostanza, qui, non è quella di aver immaginato il calore dell'inferno, ma il sudore del dannato, e questo sudore non come acquoso, ma come corrosivo, in maniera che il suo agente piu sicuro è il contrario stesso del fuoco infernale, il liquido.

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