Русский модерн (Russian Art Nouveau) 9785903190690

Модерн - художественный стиль конца XIX- начала XX века. Он возникает на рубеже столетий и стремится к эстетическому обо

265 38 284MB

Russian Pages 352 [179] Year 2014

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Русский модерн (Russian Art Nouveau)
 9785903190690

  • Categories
  • Art

Citation preview

Модерн

-

художественный стиль конца

XIX- начала ХХ века.

Он возникает на рубеже столетий и стремится к эстетическому обобщению культуры, к синтезу различных исторических традиций, освещенному идеями

прогресса и гармонии. Модерн стремится к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство понимается в нем как игра ,

стилизация на основе традиций прошлых эпох.

В альбоме воспроизводятся и анализируются замечательные образцы стиля русский модерн в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве. Приводятся фотографии зданий и интерьеров , созданных по проектам

известных архитекторов

-

Федора Шехтеля, Льва Кекушева , Федора

Лидваля ... Декоративное и прикладное искусство представлено

художественными произведениями, изготовленными по эскизам Михаила Врубеля, Александра Головина и других известных художников того периода. Книга Е.А. Борисовой, Г.Ю. Стернина

-

серьезное исследование

художественных процессов, происходивших в русском изобразительном искусстве и зодчестве на рубеже

XIX-XX веков.

Книга рассчитана на широкий круг читателей , интересующихся искусством.

Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин

U[I ОДЕ

РИП-холдинг

УДК ББК

73/76 85.1-85.3

Б82

Модерн

-

художественный стиль конца

XIX-

начала ХХ века. Он возникает на ру­

беже столетий и стремится к эстетическому обобщению культуры, к синтезу различных исторических традиций, освещенному идеями прогресса и гармонии. Модерн стремит­ ся к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство пони­

мается в нем как игра, стилизация на основе традиций прошлых эпох.

В альбоме воспроизводятся и анализируются замечательные образцы стиля русский модерн в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве.

Приводятся фотографии зданий и интерьеров, созданных по проектам известных

архитекторов

-

Федора Шехтеля, Льва Кекушева, Федора Лидваля ... Декоративное

и прикладное искусство представлено художественными произведениями, изготовлен­

ными по эскизам Михаила Врубеля, Александра Головина и других известных худож­

Русская художественная культура конца

ников того периода.

XIX -

начала ХХ века многократ­

серьезное исследование художествен­

но привлекала к себе внимание отечественных специалистов, особенно часто

ных процессов, происходивших в русском изобразительном искусстве и зодчестве

в 1960-1980-е годы 1 • Работы , ей посвященные, не раз появлялись в этот пе­

на рубеже

риод и за рубежом 2 • Организованные в Москве, Ленинграде и других городах

Книга Е.А. Борисовой, Г.Ю. Стернина

-

XIX-XX веков

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся

многочисленные выставки

искусством.

страниц

-

-

простое их перечисление заняло бы несколько

демонстрировали картины, рисунки, предметы прикладного искус­

ства, архитектурные проекты , созданные на грани двух столетий. Частично уже хорошо знакомые зрителю, а иногда и извлеченные из запасников музеев и час­

тных коллекций, эти произведения не просто обогащали наше представление о художественном развитии России в очень ответственную для ее историчес­

ких судеб эпоху. Они заставляли по-новому взглянуть на те художественные ценности, которые оставило нам в наследство это время, по-новому ощутить

духовные связи между прошлым и настоящим. Одна из центральных таких

© РИП-холдинг, 2014 © Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин- текст, 1990 © И.А. Пальмин-фото, 1990 © В.Е. Иванов - фото, 2014 © В.В. Крылова - макет, 2014

экспозиций, выставка «Париж и в

-

электрон­

возможны только с письменного разрешения владельцев авторских прав.

л

Заставка к поэме А.С. Пушкина

103009 Москва, Нижний Кисловский пер., 3. Тел. 8(495) 695-42-52 www.designbook.ru

тягу друг к другу.

«Руслан и Людмила»

1899 1

Цинкография

Сергей Малютин

л

«Руслан и Людмила»

1899 Цинкография

Иван Билибин Заставка к русской народной сказке «Марья Моревна»

ISBN

2

1900 978-5-903190-69-О

выявила и интернациональный характер творческих

вая взаимодействие и взаимовлияние разных видов искусства, их постоянную

Концовка к поэме А.С. Пушкина

Издательский дом «РИП-холдинг».

году в Париже

природу многих художественных явлений тех лет можно понять, лишь учиты­

ными, механическими, с помощью фотокопии, на аудио- и видеоносителях

-

3,

1979

своеобразие. Она наглядно подтвердила, кроме всего, хорошо известный факт:

Все права защищены. Любое воспроизведение информации из данной книги,

и т.д.

году в Москве

Москва», показанная в

исканий русских художников той давней поры и их глубокое национальное

Сергей Малютин

ее хранение в поисковых системах или передача любыми способами

1981

-

Хормолитография

3

Среди обобщающцх трудов на эту тему назовем: Русская художественная культура конца

XIX- начала ХХ века. Кн. 1-4. М., 1968-1980; История русского искусства. Т. Х. Кн. 1-2. М., 1968-1969; Русское декоративное искусство. Т. 3. М., 1965; Всеобщая история архитектуры. Т. Х. М., 1972. См. также: Сидоров А.А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX- начала ХХ века. М., 1970; Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М., 1970; Он же. Художественная жизнь России начала ХХ века. М .. 1976; Борисова Е.А., Каждой Т.П. Русская архитектура конца XIX- начала ХХ века. М., 1971; Лапшин В.П. «Союз русских художников». Л., 1974; Лапшина П.П. «Мир искусства». М . , 1977; Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910 -х годов. М .. 1978; Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. М .. 1979; Сарабьянов Д.В. Русская живо­ пись XIX века среди европейских школ. М., 1980. Например: Gray С. The Great Experiment: Russian Art. 1863-1922. London, 1962; Marcade V. Lc renouveau de Part pictural russe. 1863-1914. Lausanne, 1971. Paris-Moscou, 1900-1930. Paris, 1979; Москва-Париж. 1900-1930. Каталог выставки. М., 1981.

3

в натуре, а чаще на картинах и в иллюстрациях модных журналов характерные

силуэты костюмов и шляп, текучие струящиеся линии дамских платьев, как бы

бессильно ниспадающих с усталых плеч, вспоминаются также книги и журна­ лы, набранные особым шрифтом с нарочито «капризным» очертанием литер, сплетающийся в прихотливый орнамент рисунок блеклых увядающих лилий

(

и ирисов, покрывающий драпировочные ткани и обои, афиши театральных спектаклей и художественных выставок, подобные настенным аппликациям,

броши в виде стрекоз и т.д. В таком своем виде изделия модерна заполняли собою модные интерьеры ранних кинолент и театральных постановок. «Страш­ но , - писал В.Э. Мейерхольд в

1907

году,- когда со сцены веет знакомыми

мотивами из модернистских журналов вроде

"Die Kunst", "The Studio", "Jugend". Страшно, если Art Nouveau и Modern style, которые теперь всюду - на трос­ точках , на домах, в кондитерских и на плакатах, проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах» 5 • Но модерн, сохраняя свои типические стилевые свойства, являл себя зри­ телю и в другом образе. В творчестве ряда известных русских художников он

откликался на потребности эпохи в «большом искусстве», характеризуя его тягу к крупным монументальным формам, выявляя чуткость многих творчес­

ких исканий к глубокому драматизму и сложным противоречиям человеческо ­ Серьезное

Абрам це в ский кружок Фото 1890-х

исследование

художественных

процессов,

происходивших

в русском изобразительном искусстве и зодчестве на рубеже

го бытия.

веков,

Констатируя общность русского модерна со многими явлениями художес­

предполагает различные аспекты аналитического их освоения. В предлагае­

твенной культуры Запада рубежа двух столетий, современники обращали вни­

мой книге берется один из них, наименее изученный. Что такое русский мо­

мание и на его ясно выраженные национальные черты, рожденные обществен­

XIX-XX

вот тот вопрос, на который авторы пытаются в первую очередь дать

ной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. Для

здесь ответ 4. Под углом зрения именно этой проблемы они производили отбор

исторических судеб русского модерна, для способов его самоопределения в ху­

рассматриваемого материала, именно эту проблему они имели в виду, когда

дожественной ситуации эпохи много значило то обстоятельство, что в той или

характеризовали его общественно-культурное сод ержание и стилевое своеоб­

иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных

разие.

настроений, вызванных революционными событиями

дерн?

-

-

Модерн, стиль модерн, «новый стиль »

так чаще всего именовали в Рос­

сии современники весьма заметное направл ение в пространственных искусст­

1905

года. Специфичес­

кие черты можно без труда обнаружить и в социологической природе русского модерна, и в его духовной направленности, и в его жанровых предпочтениях.

вах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими

Как уже отмечали исследователи, суть модерна в любом его национальном

стилевыми исканиями этой эпохи и в различных странах называвшееся по-раз­

варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые особен­

ному:

и т .д. Точнее, следовало бы говорить

ности 6 • Несмотря на то, что ему был свойствен совершенно определенный плас­

не о каком- то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических призна­

тический язык, позволяющий безошибочно опо знавать созданные в ту эпоху

ков, объединявших произведения художников подчас несхожих общественных

произведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержатель­

устремлений и творческой индивидуальности. При этом, однако, в разных сфе­

ный смысл этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических

рах и на разных уровнях культуры в «новом стиле » выходили на первый план

импульсов, лежавших в основе рассматриваемого явления. Стилевые свойства

свои специфические черты, свои характерные особенности. При упоминании

модерна иногда сопоставляют с пластической системой барокко, справедливо

о модерне нашему воображению раньше всего предстают виденные когда-то

усматривая между ними некоторое сходство в желании художников исполь­

4

Art Nouveau, Jugendstil, Modern style

Вопрос не новый, его уже многократно ставили перед с обой наши исследователи. Авторы

предлагаемой работы, естественно, старались учесть уже сушествующие на этот счет взгляды и мнения. Перечень подобных изысканий, посвященных р усскому модерну, будь то каталоги вы­ ставок или специальные публикации, см. в прилагаемой библиографии. Авторы также посто­ янно имели в виду те аспекты проблемы, которые чаще всего привлекали внимание современ­ ников этого искусства. Их позиция, не всегда, понятно , совпадающая с нашими теперешними

зовать в качестве выразительных средств формы органической природы. Но

в виде научного термина модерн кажется целесообразным сближать не толь­ ко с такими определениями, как, например, барокко или классицизм, но

и с иным историко-художественным понятием - бидермайер. И в том , и в дру­ гом случае вошедшие в науку обозначения включают в себя характеристику

оценками, но от этого никак не теряющая своего значительного научного интереса, находила

свое отражение главным образом на страницах периодических изданий рубежа Эти издания тоже включены в прилагаемую библиографию.

4

XIX- ХХ веков.

5 6

Мейерхольд В. Э. Статьи , письма, речи, беседы. 4.1 . М. , 1968, с. 165. Hofstdtter Hans Н. Geschichtc der euгopaischen Jugend-stilmalcrci. Kбln, 1965. S. 46.

5

не только стиля искусства, но и стиля самой жизни, и в том, и в другом случае

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, не­

общественно-эстетические и утилитарные функции искусства оказываются

отлучимы от них и друг от друга

проникнутыми мироощущением частного человека, отражают его жизненные

даже -

амбиции, способ его существования в окружающем мире. В известном смысле

сет на себе драгоценную ношу национальной культуры» 7 •

можно сказать, что бидермайер и модерн

философия, религия, общественность,

политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который не­

это начало и конец целой фазы

Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воп­

романтизма, в первом случае искавшего поэзию в частном существовании че­

лотить в себе все эти глубокие духовные потенции культуры. Более того,

-

ловека, а во втором- пытавшегося эту безвозвратно ушедшую поэзию воспол­

в своем расхожем, ремесленном варианте он, как и в других странах, обла­

нить украшением жизни средствами искусства.

дал способностью превращать серьезные идеи и чувства в банальные истины,

В отличие от некоторых стран Западной Европы, скажем Англии или

а пластические искания -

Бельгии, формирование модерна в России не сопровождалось развернутыми

в назойливые, скучные стереотипы. Но в творчест­

ве крупнейших представителей «нового стиля» всегда ощущалась повышенная

социально-историческими и теоретическими обоснованиями принципов «но­

восприимчивость к «синтетическим» проблемам общественного бытия и чело­

вого стиля». В русской художественной мысли конца

начала ХХ века

веческого духа. Эти проблемы лежали в основе многих художественных замыс­

мы не найдем сколько-нибудь близких параллелей тому энтузиазму, с которым

лов, именно они служили причиной тяготения друг к другу деятелей разных

XIX -

У. Моррис, и как художник, и как писатель-социалист, и как владелец фирмы,

пропагандировал у себя на родине эстетику

Art Nouveau,

хотя его усилия не раз

обращали на себя внимание русской общественности. Не обнаружим мы ана­ логий и глубоко продуманным концепциям Х. ван де Велде, много значившим для архитектурной и декоративно-прикладной практики модерна.

профессий, определяя тесную связь их искусства с романтическими устремле­ Василий Дмитриевич Поленов

Портрет работы Ильи Репина

ниями русской художественной культуры той поры.

Ведущие мастера воспринимали свою эпоху как время глубоких драмати­

1877 Фрагмент

ческих конфликтов, как время неизбежных социальных потрясений, которые

«Новый

должны были обновить мир и изменить человеческие судьбы. Здесь были исто­

стиль» в России возник, испытывая воздействие более общего мировоззренчес­

ки и социальной активизации искусства, и появления утопических концепций,

сквозь призму сложных социальных

и обострения интереса к национальным особенностям русской культуры про­

и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему эстетика

шлого. В смысле конкретное содержание именно романтических тенденций

русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас прямо

в творчестве того или иного мастера сильно влияло на его место в художест ­

кого

содержания эпохи,

преломленного

противоположные духовные искания своего времени. Так, например, с одной стороны, она питалась эстетизмом, настойчиво утверждавшимся

и делами

-

-

и словами

венном движении,

сказываясь или признаками декаданса,

или же крупными

художественными открытиями.

группой «Мир искусства», и не только питалась им, но и служила

Имея в виду проблемы русского модерна, стоит особо сказать о характер­

ему поддержкой. Но, с другой стороны, эта эстетика испытала на себе безу­

ном направлении в русском искусстве тех лет, которое не очень точно называют

словное влияние моральных проповедей позднего Льва Толстого , решительно

обычно «национально-романтическим» . Это направление, полнее всего выра­

направленных как раз против всяческого

эстетизма и в иерархии духовных

зившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей

ценностей устанавливавших неоспоримое главенство религиозно-нравствен­

мере в живописи, скульптуре и графике, имело свои довольно близкие ана­

ных начал. Оживленные споры, возникшие вокруг известного трактата Льва

логии в других национальных художественных школах Европы, обративших

Толстого «Что такое искусство?», появившегося в свет в

году, были в этом

тогда внимание на старые, главным образом средневековые, художественные

смысле очень характерным фактом художественной атмосферы России на ру­

традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстети­

беже двух веков.

ческие ценности.

1898

Сложные проблемы идейно-эстетической и духовной ориентации твор­

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины

ческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки

1880-х годов, «национально -романтический », или, как несколько позже его ста­

вопроса о синтезе искусств. Крайне существенная часть эстетического кодекса

ли именовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенап­

модерна

-

идея «синтетического искусства»

-

получила на русской почве под­

равленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками,

держку в глубоких общественно-культурных потребностях страны, связавшись

обретшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный

с традиционной верой в преобразующую, «жизнестроительную» миссию искус­

смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, ве­

ства. Александр Блок несколько позже писал по этому поводу: «Россия

-

мо­

роятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представи­

синтетическая культура. Русскому художнику

теля этого направления искусстве Виктора Васнецова. Правда, ни в России,

нельзя и не надо быть "специалистом" . Писатель должен помнить о живописце,

ни в других европейских странах, где «национально -романтический» стиль

архитекторе, музыканте; тем более

прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бес­

получил одновременное развитие, он так и не стал всеохватывающим поэти­

численные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непре­

ческим и стилистическим выразителем художественных устремлений эпохи.

лодая страна, и культура ее

-

-

менно личного) у нас налицо; самые известные

-

Пушкин и Глинка, Пушкин

и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.

6

-

7

Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т.6. М . -Л. ,

1962, с. 175-176.

7

Василий Поленов

Василий Поленов

Мастерская « Аббатство »

Троицкая церковь

в Поленове под Тарусой

в Бехове под Тарусой

1904

1906

8

РУ(.(.~UЙ fl\OДEp~

>

Однако, и это особенно важно подчеркнуть, «неорусский стиль» помимо своего самостоятельного значения имел и другое, составляя органичную часть худо­

жественного сознания своего времени и обозначая одну из граней общей кар­ динальной темы всего русского искусства второй половины века

-

XIX -

начала ХХ

темы России .

По той же причине увлечения «неорусским стилем» имели в русской культуре

органическую

и

долговременную

связь

с

традициями

народного

творчества, и заботы многих крупных художников-профессионалов глубоко

Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве

проникнуть в суть поэтических идеалов народа были характерны для самых

1881-1882

различных областей русской художественной культуры в ту эпоху. Импульс

Фото начала ХХ в.

Абрамцевского кружка был в этом отношении весьма показательным. Были и другие направления романтизма, так или иначе отразившиеся

на характере русского модерна. Первое из них касается тех явлений изобра­ зительного творчества, в которых можно проследить развитие романтических

тенденций русского искусства

XIX

века в самом подходе к миру, к человеку,

к природе, к философско-этическим проблемам бытия, к драматическим кол­ лизиям эпохи. Эти романтические устремления в изучаемый период полнее

всего были воплощены Врубелем. Второе направление связано с творчеством художников,

выдвигавших

на

первое

место

ретроспективизм

и

уделявших

много внимания стилизационным поискам. Главными представителями этой

линии русской художественной культуры конца

XIX -

начала ХХ века были

мастера «Мира искусства». Конечно, такое разграничение различных «романтизмов» носит довольно условный характер, и одно из существенных свойств «нового стиля» заключа­ лось как раз в том, что в нем подчас тесно переплетались все названные выше

романтические тенденции. Так, например, смысл и содержание творческой деятельности художников «Мира искусства» совсем не ограничивались рет­

роспективизмом, и их романтизм вовсе не исчерпывал себя полностью эсте­ тическими проблемами. С другой стороны, работам Врубеля не чужда была стилизация, хотя и несколько иного рода, вводившая его живопись в декора­

тивную систему модерна. Очень близка была Врубелю и поэзия, окрашенная в «национально-романтические» тона . Что же касается Виктора Васнецова,

то его искусство, бывшее главным источником формирования «неорусского»

стиля, тоже неизменно тяготело, только в своей форме, к постановке общих проблем человеческого бытия. И именно модерн как образно-пластическое явление оказывался тем средоточием, где сходились эти различные направ-

ления русской художественной культуры конца

XIX -

начала ХХ века.

С проблемой эстетического самоопределения и самоутверждения модерна Виктор Васнецов,

>

связан еще один существенный вопрос

-

«новый стиль» и символизм. В каком

Василий Поленов и другие

отношении находились они друг к другу, если взять в целом сложный и много­

Церковь Спаса Нерукотворного

образный художественный облик эпохи?

в Абрамцеве

1881-1882

В общей форме ответ на эту задачу легко найти в искусствоведческой

литературе, особенно в работах зарубежных специалистов, где модерн и сим­ Слева

-

часовня над могилой

Андрея Мамонтова

1891-1892

волизм выглядят двумя различными гранями , двумя ипостасями часто одних

и тех же явлений западноевропейской культуры конца

XIX -

начала ХХ века.

·

Как покажет дальнейшая характеристика материала, в частности творчества

Врубеля, этот взгляд с той или иной долей условности можно принять и при­ менительно к русскому искусству. Но для лучшего уяснения сути дела кажется

необходимым дополнить его краткой исторической справкой. Участники и свидетели художественной жизни рубежа веков, говоря о

символизме,

разумели

исключительно

русскую

словесность

и

никогда

-

произведения пространственных искусств. И наоборот, понятие «новый стиль» возникло и бытовало лишь в сфере деятельности архитекторов и художников.

Символизм представлялся современникам более универсальным свойством художественного сознания эпохи, касающимся самых основ жизненного ми­

роощущения человека . И когда некоторые писатели-символисты старались

причислить к своим единомышленникам таких мастеров, как Врубель, Бакст, Борисов -Мусатов, они апеллировали не к стилевым особенностям их работ,

а к содержанию творимых ими художественных мифов. Это обстоятельство важно помнить,

рассматривая внутреннюю

структуру «нового

стиля»

и

его

место в напряженных духовных исканиях Нового времени. Сказанное, разумеется, никак не значит, что русский модерн развивался лишь за счет внутренних идейно-мировоззренческих импульсов эпохи, что

он формировался вне общего процесса стилевого развития искусства в конце

XIX -

начале ХХ века. Как и в других национальных художественных шко ­

лах, «новый стиль» в России знал среди отечественных мастеров

живописцев, скульпторов, графиков

-

-

зодчих,

немало таких, кто объективно под­

готавливал его содержательность, с которой эта система вызревала, скажем,

в стилевой эволюции французской живописи от импрессионизма к постимп­ рессионизму.

Значительную роль в стилевом оформлении русского модерна, безу­ словно, сыграли и заметно участившиеся русско-зарубежные художествен ­

ные связи. Множество фактов способствовало влиянию подобных контактов на распространение «нового стиля» на русской почве. Так в поле зрения тех

молодых русских мастеров, кто на рубеже

XIX-XX

веков занимался в част­

ных студиях Мюнхена и Парижа или же просто посещал эти художественные

центры т огдашней Западной Европы, часто попадали фрески Пюви де Ша­

ванна и картины группы «Наби», афиши Тулуз-Лотрека и живопись мюнхен­ ских сецессионистов. Мера воздействия этих работ на русское искусство той поры была различной: образы Пюви де Шаванна затрагивали сокровенные стороны

поэтического

мира художников,

полотна,

висевшие

на

выставках

Мюнхенского сецессиона, и прежде всего картины Франца Штука, произво­

дили внушительное, но более кратковременное впечатление, демонстрируя способы декоративного воплощения мифологических образов и философс­ ких аллегорий.

Характерные образцы западного модерна можно было видеть, и не вы­ езжая за пределы страны. На рубеже веков в художественных кругах России пользовались популярностью ведущие западноевропейские журналы,

12

про­

Виктор Васнецов

пагандировавшие идеи и творческие достижения модерна. Среди них были

Эскиз часовни над могилой

такие известные издания, как английский

«The Studio»,

А . С . Мамонтова в Абрамцеве

и

В те же годы в художественной

«Jugend»,

французский

«Art et Decoration».

немецкие

«Pan»

1891 Бумага, акварель, карандаш

13

Илья Репин

Икона «Спас Нерукотворный»

1881-1882 Государственный историко­ художественный и литературный

музей-заповедн и к « Абрамцево » Фрагмент декора

л

Церковь Спаса Нерукотворного

1881-1882 Государственный историко­ художественный и литературный

музей-заповедник « Абрамцево » И коностас по эскизам

>

Василия Поленова Цер ковь Спаса Нерукотворного

1881-1882 Государственный историко­

художественный и литературный музей-заповедник « Абрамцево»

14

15

жизни Петербурга и Москвы стали регулярным явлением выставки зарубеж­ ного искусtтва, многие их экспонаты приобщали выставочную публику к но­ вому движению в искусстве и художественной промышленности. Для худо­

жественной атмосферы, складывающейся вокруг стиля модерн, было очень

показательно устройство в Петербурге в

1897 году «Международной выставки

афиш», среди участников которой значились такие уже признанные мастера, как О. Эккман и Т.-Т. Гейне, Ж.-Л. Форен и Е. Грассе, А. Муха и А. Тулуз­ Лотрек.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, твор­ чество которых, прежде всего, определяло разные стороны и грани русского

модерна. В изобразительном искусстве

-

это (кроме уже названных В.М. Вас­

нецова и М.А. Врубеля) М.В. Нестеров, А.Я. Головин , В.Э. Борисов-Мусатов,

А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И.Я. Билибин, М.В. Якунчикова, Виктор Михайлович Васнецов Автопортрет

1873

ведущие деятели «Мира искусства» К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский,

А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-приклад­

ном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, С.В. Малютина, добавив к ним Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н.В. Васильева, Н.Я. Давыдову, Н.П. Ламанову.

Однако было бы гораздо труднее перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего

творчества. В таком случае приведенный выше список надо было бы много­

кратно увеличить. Явные признаки «нового стиля» легко обнаружить, напри­ мер, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А. Коровина, В.В. Кандинского

и Н.К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова-Водкина. С самого начала не менее важно констатировать и другое. Противоречивая эстетическая природа модер­

Виктор Васнецов

на была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпто­

Избушка на курьих ножках в

ров, графиков могло целиком соответствовать идейным и стилевым нормам

парке усадьбы «Абрамцево»

Начать надо с Абрамцевского кружка 8 . Это было артистическое содру­ жество, сложившееся в середине 1870 -х годов вокруг С.И. Мамонтова, про­ мышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Кру­

1883

этого нового движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «но ­

Южный фронтон

л

вый стиль», способствуя его раз~итию, в то же время выходил за его пределы,

Северный фасад

V

устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

В той же мере, в какой сложно точно очертить круг художественных яв­ лений, связанных с модерном, трудно и определить строгие хронологические

границы его существования в России. Наиболее полно он выявил себя на рус­ ской почве в период начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же

время, что и в других европейских странах. Но если говорить об истории мо­

дерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволю­ цию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки приходится несколько раздвинуть. На основных

фактах этой истории стоит остановиться несколько подробнее. Не вдаваясь

жок поэтому именуется часто и мамонтовским. На протяжении четверти века

подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более корот­ кий срок приезжали художники

-

от уже известных до совсем еще молодых.

Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно было встретить И.Е. Ре ­ пина и В.Д. Поленова, В.М. Васнецова и В.А. Серова, М.А. Врубеля и Е.Д. Поле ­ нову. Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную

атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью,

открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких лю­ дей, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные

замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духов­ ной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего

в себе артистический универсализм.

пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем неко­

торые события русской художественной жизни, формировавшие творческую

8

О жизни и художественной деятельности этого кружка см.: Поленова Н.В. Абрамцево. Воспо­

программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его

минания. М.,

развитию.

Абрамцево. М" 1953; Коган Д.3. Мамонтовский кружок. М., 1970; Абрамцево. Автор- состави­ тель Белоглазова Н.М. М" 1981; Музей-заповедник Абрамцево. Очерк-путеводитель. Авторы:

1922; Мамонтов В.С.

Воспоминания о русских художниках. М"

Арзуманова О. И., Кузнецова А.Г., Макаров Т.Н., Невский В.А. М.;

16

рУ(.(.!\_Ш) /J\ОДЕр~

1951: Пахомов Н.

1984: Абрамцево.

Л.,

1988.

17

Михаил Врубель

Загородные артистические колонии

Скамья-диван в парке усадьбы

-

одна из примечательных черт ев­

ропейского культурного быта тех лет, и в этом качестве Абрамцевский кру­

«Абрамцево»

1899-1900

жок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй

Майолика

половины

Керамика-художественная

XIX -

начала ХХ века. Не лишено, например, заманчивости уви­

гончарная мастерская

деть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя

«Абрамцево»

рестностях Парижа, где тогда же, в 1870-е годы, обосновалась колония фран­

Государственный историко­

цузских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое

художественный и литературный

-

местечка в ок­

сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действи­

музей-заповедник «Абрамцево»

тельно существовало. Но неизмеримо глубже были различия , и главное из них заключалось в том,

что корпоративное сознание членов мамонтовского

кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства

-

проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне , ни

Ренуара, ни их коллег.

Художественная жизнь Абрамцева

-

это с определенной точки зрения

история формирования того самого «неорусского стиля», о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна

в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повсе­

дневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способс­ твовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна , вместе с тем на­

глядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художест­ венных процессах русской культуры. Михаил Врубель

>

Печь-лежанка в проходной

комнате усадебного дома

Абрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Его творческая деятельность постоян­

1890

но несла на себе печать «семейного» обр аз а жизни членов содружества, а сам

Майолика

образ жизни был всегда проникнут их художественными увлечениями. Красота

Керамика-художественная гончарная мастерская

пользы и польза красоты

-

такими двумя взаимосвязанными понятиями мож­

«Абрамцево»

но было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая складыва­

Государственный историко­

лась в духовной атмосфере усадьбы и которая впоследствии заметно сказалась

художественный и литературный

музей-заповедник «Абрамцево»

18

и на творческих идеях, и на практи'Iеских замыслах членов сообщества .

19

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой ма­

монтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об этом тогда говорили и писали и в России, и на Западе, и чаще всего как раз в той художест­

венной среде, в которой складывались принципы модерна. Известно, что подоб­ ные идеи воодушевляли в то время многих деятелей культуры, искавших способа внести искусство в повседневную действительность. За этими намерениями сто­ ял исторический процесс демократизации культуры и растущее неприятие про­

заизма буржуазных будней. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось чле ­

нам содружества не только задачей, не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией , стойким

органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важ­ ные черты народного идеала. И не просто желание приспособить к современным утилитарным целям декоративно -пластический

строй народного творчества,

а стремление прикоснуться к этим поэтическим идеалам

Михаил Александрович

Врубель Фото 1890-е

-

вот та художеств ен­

ная почва, на которой возрастал в Абрамцеве «неорусский стиль» . Много верст проехали и прошли энтузиасты кружка (здесь в первую оче­

редь должны быть названы Е.Г. Мамонтова и Е.Д . Поленова), собирая по окрес­ тным селам элементы декора крестьянских изб, предметы деревенского быто ­

вого обихода

-

деревянную посуду , прялки , тканую одежду, гончарные изде­

лия, словом, все то, чего касалась рука народного мастера. Собранная коллек­

ция призвана была демонстрировать не только укорененность этого искусства в повседневных потребностях человека, но и чувство универсальной красоты, универсальной в том смысле , что , произрастая на национальной почве , она вы­

ходила за ее пределы и стояла над исторически и общественно меняющимися художественными вкусами.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам , члены Аб­ рамцевского кружка организовали две мастерские : столярно-резчицкую и керамическую

(1885 )

И в том, и в другом случае дело касалось попыток воз­

(1890).

родить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами в качестве

вещественных свидетельств собранные в деревнях изделия народного искусст­ ва. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянско ­

го труда как на « образцы» , подлежащие копированию . Намерения имели более основательный общественно-культурный смысл , вполне согласный со многи­ ми европейскими начинаниями тех лет :

вернуть декоративно -прикладному

искусству его поэтическую сущность и вместе с нею его основную жизненную

функцию: украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые

Государственный истори ко­

художественный и литературны й

музей-заповедник « Абрамцево » Михаил Врубель Константин Коровин Камин « Лебедь » в студии­ мастерской Абрамцева

вершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные

1892

двери , полки, буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столяр ­

Майолика

ях «неорусского стиля»

-

от творческого воссоздания традиционной изобрази­

тельной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.

pY\\~LIU fI\OДEp~

Начало 1890-х Дерево, резьба

разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем,

ной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификаци­

л

в Бане-Терем ке Абрамцева

искания шли в этом направлении (ниже об этом пойдет речь подробнее) , по ­ керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на со­

20

Светильник « Совы »

Керамика-художественная гончарная мастерская

«Абрамцево» Государственный историко­

художественный и литературный

музей-заповедник «Абрамцево »

21

Вместе с Абрамцевом часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени

находящееся вблизи Смоленска село

-

Талашкино и его окрестности 9. Как история Абрамцева тесно связана с име­ нем С.И. Мамонтова, так и Талашкино обязано своим положением одного из русских художественных центров конца

XIX -

начала ХХ века общественной

деятельнице, меценату, художнице и коллекционеру М.К. Тенишевой. Сложившееся в Талашкине содружество художников в известном смысле

продолжало дело мамонтовского кружка. Сформировавшись несколько позже

мамонтовского сообщества (время его наиболее плодотворной творческой де­

ятельности относится к началу ХХ века), оно объединилось вокруг уже знако­ мой идеи возрождения традиций народного искусства. Как и в Абрамцеве, здесь были организованы кустарные мастерские, где под руководством крупных

художников изготавливались предметы бытового обихода, призванные укра­ сить повседневную жизнь. Среди тех, кто своим искусством, своей творческой

фантазией определял художественный облик талашкинских изделий, важное место занимал Врубель. Но, говоря о Талашкине, о продукции его мастерских, о его архитектурных сооружениях, надо в первую очередь назвать двух дру­

гих известных художников

-

С.В. Малютина и Н.К. Рериха. Оба они работали

в те годы в разных видах творчества, и с их именами связан уже новый этап в развитии «неорусского стиля».

Абрамцево стояло у самых истоков «неорусского» варианта модерна. Та­ лашкинские начинания демонстрируют его уже сложившиеся формы. Абрам­ цевская тяга к народному творчеству и к его национальной почве часто еще

входила в общее романтическое мироощущение членов кружка, питавшее­

ся обостренным чувством поэтических сторон жизни, красоты окружающей природы, величия «вечных» проблем человеческого бытия. Интерес талаш­ кинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию твор­

ческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь ус­

ловно

-

он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талаш­

кинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

Как и в других странах, развитие модерна в России сопровождалось появлением

периодических

изданий,

поддерживавших

новое

движение

в искусстве и способствовавших его общественному распространению. Сле­ дует назвать прежде всего два петербургских журнала и «Искусство и художественная промышленность»,

-

-

«Мир искусства»

начавшие выходить

почти одновременно, в конце 1898 года. К ним можно добавить один мос­ ковский ежемесячник- «Весы»,

-

появившийся в свет позже, в

1904

году.

В основном ориентированный на проблемы литературного символизма, он сравнительно мало внимания уделял вопросам пространственных искусств,

Сергей Малютин

>

9

О Талашкине см.: Талашкино. Изделия мастерских кн. М.Кл. Тенишевой. СПб.,

Теремок в Талашкине под

ва М.К. Впечатления моей жизни. Париж,

Смоленском

Талашкино. Авторы-составители Рыбченков Б.Ф . , Чаплин А.П. М. ,

1901

мок. м.,

22

рУ(.(.~1.JЙ /J\ОДЕр~

1933:

1905;

Тенише­

Белогорцев И. Талашкино. Смоленск.,

1973; Журавлева Л.

1950;

С. Тере­

1974.

23

хотя время от времени и посвящал им специальные статьи. Но в своей ил­

люстративной части «Весы» регулярно воспроизводили живопись и графику

западноевропейского и русского модерна. Остановимся несколько более под­ робно на первых двух изданиях. Выход журнала «Мир искусства» завершал организационное оформле­ ние одноименной группы молодых художников. Редактировал его С.П. Дя­ гилев. Для понимания тех надежд, которые возлагали на этот журнал худо­ жественные

круги,

существенно

иметь

в

виду,

что

его

соиздателями

уже знакомые нам владельцы Абрамцева и Талашкина

стали

С.И. Мамонтов

-

и М.К. Тенишева. Журнал «Искусство и художественная промышленность» непосредственно

не был связан с какой-либо определенной группировкой. Издавался он Обще­ ством поощрения художеств и редактировался секретарем общества Н.П. Соб­ ко. Художественные симпатии журнала находились явно на стороне позднего

передвижничества, и потому редакция помещала много статей о судьбах и про­ блемах станковой картины в ее традиционных формах. И вместе с тем это было

первое русское периодическое издание, в названии которого были программно соединены два понятия

-

«искусство» и «художественная промышленность».

Подобным демонстративным заглавием дело не ограничилось, и вопросы раз­ вития прикладных видов творческой деятельности заняли на страницах журна­

ла большое место. Стоит сразу же отметить, что оба названных журнала не отличались той последовательной

настойчивостью

в

пропаганде

эстетических

«нового стиля», которая была свойственна, скажем, английскому или же немецкому

«Jugend».

принципов

«The Studio»

Их редакционная позиция была шире, и они от­

кликались на самые разные стороны русской художественной жизни рубежа двух веков. В особенности это касается «Мира искусства»

-

журнала, взяв­

шего на себя миссию пересмотра общих историко-культурных проблем худо­ жественного развития России. Очень часто, ратуя за «красоту», журнал почти

ничего не писал о «пользе», разрывая на части двуединую формулу модерна

и тем самым как будто выступая против его основополагающего принципа. Редакция «Мира искусства» действительно не считала себя связанной какой-либо эстетической доктриной. Столь же демонстративно она не хоте­

ла служить никаким утилитарно -прикладным целям творчества. К каким бы эпохам журнал ни обращался, какие бы виды и жанры искусства ни пропаган­ дировал, он выше всего ценил индивидуальную неповторимость творческой

личности, а не «типовые» признаки того или иного стиля. Твердо усвоенный

навык, художественное ремесло

-

все это в первые годы журнала обычно

отождествлялось им с омертвляющим академизмом и потому встречало с его

стороны самое пренебрежительное отношение. И все же он оставался харак­ терным порождением своей эпохи и по-своему служил модерну. Совершенно

не употребляя на своих страницах это понятие, «Мир искусства» вместе с тем часто касался очень существенных сторон эстетики «нового стиля».

Размышляя

о

задачах

и

содержании

создававшегося

журнала,

гла­

ва кружка молодых петербуржцев Александр Бенуа писал в начале 1898 года: «Действовать, смело и решительно, но без малейшего компромисса.

24

pY(.(.~LIU fТ\ОДЕр~

Сергей Вашков Дача И . А . Александренко пос. Клязьма под Москвой

1908-1909

25

Илья Бондаренко Храм Воскресения Христова

и Покрова Пресвятой Богородицы Москва Токмаков пер . ,

17

1908 Сергей Вашков Храм Спаса Нерукотворного пос. Клязьма под Москвой

1913-1916 Изразцовое панно на фасаде

26

рУ\\~Ш) [I\O,C!Ep~

>

Алексей Викторович Щусев

Портрет работы Михаила Нестерова

1941

Алексей Щусев Церковь Покрова Богородицы

Марфо-Мариинская обитель Москва

ул . Большая Ордынка,

34

1908-1911 Михаил Нестеров

Образ над ВХОДОМ

1908-1911

28

PYC,C,~1.J[J fТ\ОДЕр~

Михаил Нестеров Путь ко Христу Це н тральная фреск а храма Покрова Богородицы

Марфо-Мариинская об и тель Москва

1908-1911 Михаил Нестеров

Христос у Марфы и Марии Роспись северной стены храма Покрова Богородицы

Марфо-Мариинская обитель Москва

1908-1911

>

Алексей Щусев Церковь Покрова Богородицы

Марфо-Мариинская обитель Москва

1908-1911 Интерьер

30

>

--

"'">,...'\.А.

,,

>~-,

--

Алексей Щусев

Церковь Покрова Богородицы Марфо-Мариинская обитель Москва

Скульптурный декор

1908-1911 Михаил Нестеров Образ над входом

Церковь Покрова Богородицы Марфо-Мариинская обитель Москва

1908-1911

32

pY

Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «ново­

го стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около

1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительного историко­

190!:r1907

культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно кон­

Вид со стороны

статирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность

Курсового переулка

36

РУС,(1\Ш.1 fI\O.aEp~

(основная

Художник Сергей Малютин Архитектор Николай Жуков Доходный дом З.А. Перцовой Москва

1905-1907 Мозаика фронтона

Кронштейн балкона Фрагмент декора

38

рУ(_(_~Ш) fl\OДEp~

>

39

Художник Сергей Малютин Архитектор Николай Жуков Доходный дом З.А. Перцовой Москва

1905-1907 Деталь портала

Мозаика портала Фрагмент декора

40

л

> >

41

Модерн и культурное самосознание человека той эпохи

-

за этой темой

кроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетель­

ство Луи Арагона, относящееся к

1930 году, когда французский писатель по­

сетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны , впрочем, окончившей­

ся уже десять лет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причем их было гораздо больше, чем в Париже

...

Путь мой,

который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множес­ тва зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилет­ ней давности

...

На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей

Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный

Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему Федор Осипович Шехтель Фото начала ХХ в.

принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и

в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенном архитектором

Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скром­

ные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем к собственно архитектурным решениям. Существо­ вали свои связи между этим искусством, столь популярным в России до

1914

года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен "Слова о полку Игореве" и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту

же эпоху расцветшим пышным цветом "русским стилем". Лишь значительно Федор Шехтель

Собственный особняк Москва Ермолаевский пер.,

28

1896

эволюция заняла собою десять -

пятнадцать лет), модерн сумел не просто внед­

риться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окрас­ ку. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна

-

от архитектурах сооружений до ювелирных изделий,

афиш и поздравительных открыток

-

активно вторгались в окружающую че­

ловека среду, в обыденное сознание обитателей этой среды, не только отражая

Федор Шехтель

Собственный особняк Москва

1896 Мозаичное панно над входом

Мозаичная мастерская Владимира Фролова

сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее.

Работы зодчих, в том числе, конечно, русских, в этом смысле особенно показательны. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел

наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России -

помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц, здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города

Поволжья. Как почти столетием раньше в провинциальных городах стал быст­ ро распространяться «деревянный ампир», воспроизводивший архитектурные

формы столичных особняков, так и теперь, на рубеже

XIX-XX веков, возник

«деревянный модерн», нередко совмещавший в себе следование современным столичным образцам и оглядку на традиционные ремесленные приемы рус­ ского плотничьего дела. Правда, он не стал типовой нормой массовой, рядовой застройки, но, скажем, в дачном строительстве его стилевые признаки стали

очень характерной приметой времени.

42

pY(.(.~U[J

fl\OДEp~

43

позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удиви­ тельные

камины,

металлическое литье,

лестничные

которыми бледнели изделия западных мастеров»

12

перила,

люстры,

перед



Наблюдения Арагона, хорошо знавшего Европу, интересны прежде всего тем, что подчеркивают одно важное обстоятельство. Не меньше, а в некото­ рых случаях и больше, чем в других европейских городах, здания русского модерна стали приметной чертой городской застройки , их эстетика

-

весьма

заметной частью архитектурного облика московских (и не только московс­ ких) улиц и переулков.

«Новый стиль» в России, по существу, не выдвинул своих собственных гра­ достроительных концепций (в социально-исторических условиях того времени

такие концепции неизбежно оказались бы утопией) . Но, быть может, именно поэтому он всячески стремился выявить себя в активности (подчас -

в «агрес­

сивности») пластического образа отдельного здания , будь то вокзал, торговый дом или же частный особняк. Нередкая декоративная избыточность сооруже­ ний «нового стиля» была с этой точки зрения средством подчеркнуть их са­ мостоятельную роль в архитектурно-пространственной среде . В подобном спо­ собе самоутверждения архитектуры по-своему преломлялась индивидуалисти­ ческая сущность идейно-эстетической программы модерна.

Способ этот был характерен и для Москвы , и для Петербурга, и для про­ винции, хотя в каждом случае он должен был сообразовываться с реальным городским контекстом. Так, в строгом классическом Петербурге, подчиняясь извечной регламентации застройки, здания «нового стиля» словно сдержива­

ют себя, вписываясь в исторически сложившиеся улицы и проспекты и лишь иногда вырываясь из общего фона резким диссонансом . В доходных домах, возникающих на новых улицах, например на Каменноостровском проспекте,

зодчие модерна, неизменно подчеркивая своеобразие архитектурного облика каждой постройки , вместе с тем намечают совершенно отчетливое градостро­ ительное решение протяженного проспекта, основанное на чередовании перс­ пектив и определенных градостроительных «пауз», на доминирующих в рядо­

вой застройке угловых башнях. Если в столичном Петербурге одним из самых распространенных типов ар­ хитектуры «нового стиля» был доходный дом, что во многом определило харак­ тер застройки центральных улиц, то в Москве , по традиции, ведущим остался

частный особняк, претерпевший в эпоху модерна серьезную трансформацию. Поэзия старинных московских улиц и переулков, с зелеными двориками, где

свободно, даже хаотично располагались небольшие дома, отразилась и в об­ лике новых сооружений. Даже на центральных улицах Москвы существовала

возможность свободной постановки здания на участке, и это во многом предо­ пределило цельность, объемность композиций, исходивших прежде всего из пластической выразительности масс. Даже в тех случаях, когда сложные градо­ строительные условия заставляли включать новое здание в тесную застройку,

ему придавалась композиция, которая создавала впечатление полной свободы ,

Федор Шехтель

Собственный особняк

впечатление, поддерживающееся всем строем внутреннего пространства.

Москва 12

1896 Портал лестницы

44

рУ\\~Ш) fl\OДEp~

>

Aragon L. Le «modcrnc stile» d'ou je suis.-In: Guerrand 1965, р. XVIII.

Roger-Н. L 'Aгt

nouveau en Europe. Paris,

Унаследовав неуловимое обаяние ампирных особняков Москвы, вновь сооружаемые особняки стали органической частью арбатских улиц и пере­ улков, а также Замоскворечья. Они демонстрировали не только разнообразие композиционных приемов и не только пластическую зрелищность фасадов, но и стремление к интимности, комфорту, уюту, столь свойственное традици­

ям московского зодчества. Московские особняки эпохи модерна, в особеннос­ ти те из них, которые находятся в переулках, прилегающих к Арбату, будто специально предназначены являть зрителю своеобразие творческого почер­ ка таких мастеров, как Ф. Шехтель, В. Валькот, Л. Кекушев, И. Фомин , ин­

тенсивно работавших здесь в начале 1900-х годов. По этим зданиям можно проследить становление композиционных и декоративных приемов модерна, а также те изменения, которые совершались в творчестве каждого мастера.

Приведенные выше наблюдения Арагона дают повод для еще одного комментария. В ряде московских зданий, появившихся на рубеже

XIX-XX

ве­

ков, французский писатель, мы помним , увидал своеобразное сочетание ин­ тернациональных принципов европейского модерна и «русского стиля » . Как

наблюдатель сторонний и более поздний, Арагон, естественно, не мог быть посвящен во все сложности творческих исканий русского искусства той эпо­ хи , но некоторые их результаты он оценил вполне проницательно.

В русском модерне , особенно в зодчестве и прикладных видах творчес­ тва, можно различить несколько течений, иногда сменявших друг друга, но

порою существовавших и одновременно . Первое из них было непосредствен­ но связано с творчеством уже упомянутого Абрамцевского кружка. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими

еще не обладало. Второе направление можно считать в известном смысле на­

следником первого, ибо оно во многом опиралось на те приемы стилизации, которые были выработаны абрамцевскими художниками. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно­ пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими

поисками общеевропейского ар нуво. Национальные формы древнерусско­ го зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофи­

ровались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров , и к современному «духу эпохи » . Это течение

в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй , ведущим и определяющим. Но были и другие случаи, когда модерн в России, несмотря на очевидную национальную специфику творчества рус­

ских мастеров, связанную с особым отношением к пластике архитектурной формы и самому материалу (достойна быть специально отмеченной любовь русского художника к дереву), выражал явное влияние западноевропейских

художественных школ . В архитектуре, живописи, скульптуре , графике, при­

кладных видах творчества подчас бывает нетрудно обнаружить тяготение то к линейной чистоте графических стилиз аций Бёрдсли и Макинтоша , то

Федор Шехтель

к пластике бельгийского модерна , то к причудливости орнаментации Венс­

Собственный особняк

кого сецессиона, то , наконец, к художественным открытиям Тулуз-Лотрека

и Эмиля Галле.

46

рУ((~Ш) fl\OДEp~

Москва

1896 Витраж в каминной

47

----

Федор Шехтель

Здесь возникает одна из валRНейших проблем, касающихся сущности сти­

Ярославский вокзал

ля модерн,

Москва Комсомольская пл . ,

-

проблема его генезиса. Если нередко истоки этого стиля в России

связывают с идеями и воздейст::вием западноевропейских школ модерна, что

5

1902-1904

несомненно имело место, то сущесгвует и другая точка зрения, предполагаю­

щая, что стилевые признаки бу-::I)щего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, п очти неосознанно, не следуя уже го­

товой эстетической концепции:, а наобор от , создавая на практике закономер­ ности «нового стиля». По-видиио:му, истина лежит где-то посередине. Несом­ ненно, что каждая европейская: художеств енная школа шла к модерну своим

собственным, иногда более явнъn1 , иногда глубоко скрытым путем, и что рус­ ская художественная культура 'В этом смысле не была исключением. Несом­ ненно

также,

что

между

отде Л1Ьными

художественными

и

архитектурными

школами модерна в разных стр iа.Нах существовало известное типологическое

сходство, что во многом способ ствовало формированию тех общих межнаци­ ональных особенностей, которьге позволили впоследствии именовать модерн международным, «космополитическим стилем». Однако формирование этих

особенностей модерна в каждой :художественной школе неминуемо опиралось

Федор Шехтель Ярославский вокзал

первоначально на собственный.. опьгг национального искусства, продолжая

Москва

в этом отношении, хотя и на пр и в 1(011 иально иной основе, традиции, зародив­

1902-1904 Фрагменты отделки фасада

48

РУ(.(.f\Ш) [1\ОДЕр~

>

шиеся в искусстве романтизма в .первой трети

XIX века .

Федор Шехтель Ярославский в

Москва

окзал

1902-1904 Фрагменты отд елки фасада

50

рУ(.(.~Ш) fТ\ОДЕр~

51

В этом смысле понятию «национального романтизма», о котором шла

речь выше, можно дать и более расширительное толкование, распространив его на определение той специфики в отношении к художественной форме, которая

отличала

творчество

художников

различных

национальных

школ,

независимо от того, обращались они или нет к народным национальным об­ разцам. Эту особенность стиля модерн осознавали еще его современники, бывшие очевидцами наступления радикальных перемен в художественном мышлении рубежа

XIX-XX

веков. Национальные истоки модерна виделись

им отнюдь не только в эстетической трансформации примет народного ис­

кусства, но в том особом переосмыслении натуры в целом, которая стала от­ личительным признаком стилизаций модерна на самые разные темы, в том числе почерпнутые из органического мира.

«Искать вдохновение в природе есть вечное начало искусства, общее всему человечеству, выставки

-

1900

писал в

1901

году один из современников по поводу Всемирной

года в Париже.

-

Но как личность художника отражается в его

творчестве, так же отражаются в творчестве целого народа те особенности, тот характер, которые свойственны его расе, его быту, его историческому прошло­ му. Теперь, например, все стилизируют цветы: эта стилизация возведена даже Федор Шехтель

в какой-то настоящий декоративный прием, но если мы сравним, как стилизи­

Особняк А.И. Дерожинской

рует великобританец и как

Москва Штатный пер.,

что немецкая живопись отличается от русской, итальянская от английской,

1901-1902 Фасад

52

француз, то, я убежден, мы тотчас почувствуем

всю разницу. Это, впрочем, настолько же естественно, насколько естественно,

13

Садовая решетка

-

л

>

японская от французской. И все отличие происходит не от того, что художники

53

черпают свои сюжеты в различной природе, а от того именно, что каждый пере­

дает ее по-своему согласно своей натуре и своему внутреннему чувству» 13 •

Понятие «стилизация», основополагающее для эстетики модерна , было введено в России в обиход еще в конце 1890-х годов художницей Е.Д. Поле­ новой, сознательно искавшей приемы эстетической трансформации натуры.

Если по отношению к художественной форме, в частности в архитектуре

XIX

века, стало общепринятым применение понятия стилизаторство, то приемы стилизации отражали уже принципиально иной взгляд на натуру, присущий

эпохе модерна. Понятия «стилизаторство» и «стилизация» можно рассматри­ вать как две качественно различные стадии в освоении предметного мира, как

своего рода два полюса в трактовке художественной формы, Если попытаться охарактеризовать разницу между этими двумя понятиями, то можно сказать,

прежде всего, что она состояла в восприятии и трактовке натуры, будь то при­ рода, человек или архитектура. Во второй половине

XIX

века художник фик­

сировал натуру, точно воспроизводя даже такие частности, которые, будучи реально видимыми, все же не воспринимаются одновременно простым глазом.

В модерне имела место противоположная тенденция. Художник фиксировал обобщенное впечатление от предмета, когда частности уходят из поля зрения, рождая особую цельность восприятия . Если «стилизаторство»

XIX

века можно

сравнить со взглядом на натуру сквозь простое стекло, взглядом, ясно видящим

все подробности, но не охватывающим целого, то в «стилизациях» рубежа ве­ ков предмет изображения воспринимался словно через выпуклую линзу, силь­ но увеличивающую одни элементы, скрадывающую другие и даже несколько

искажающую общую форму для достижения цельного впечатления. Стилиза­ цию модерна отличала сознательная эстетизация форм в соответствии с новым

эстетическим кредо, исходящим из намеренного преобразования, трансформа­ ции, гиперболизации элементов видимого мира ради достижения наибольшего художественного впечатления.

Стилизация основывалась на особом отношении к выразительным возмож­ ностям графики, к ее синтезирующей роли в достижении цельности пластичес­

кой системы образов. Казалось, что один виртуозный очерк пера или карандаша, обрисовав контуры зданий в проектах стиля модерн, перекидывался на узор ков­

ров и обоев, стен и потолка, определял форму мебели, орнаментику балконных решеток и лестничных перил, причудливые очертания люстр и светильников

и даже силуэт дамских платьев и шляп. И за этим стояло желание объединить все виды пространственных искусств , весь окружающий человека предметный

мир общим декоративным мотивом, своенравной графической линией, словно

пытающейся утвердить власть творческой воли над обыденностью. Такое двойственное отношение к действительности

-

одна из очень ха­

рактерных черт стилизационных принципов модерна. С одной стороны , ху­ дожники

«нового

стиля»

постоянно

искали

вдохновения

в

органических

формах природы, видели в них источник красоты и целесообразности. Жи­ вущая

Федор Шехтель

по

своим

самостоятельным

таинственным

законам

природа

сплошь

и рядом оказывалась исходным материалом поэтических фантазий модерна.

Особняк А . И . Дерожинской Москва

1901-1902

13

Парадная лестница

54

pY(_(_f\lJU fl\OДEp~

>

Марсеру П.П. Прикладные художества на всемирной выставке №

10,

с.

128.

1900

года.

-

Зодчий,

1901,

Но, с другой стороны, мастера «нового стиля» не упускали случая, чтобы в сво ­

их пластических образах демонстративно нарушить эту суверенную «правду» действительности, противопоставляя ей свой собственный предметный и ду­ ховный мир.

Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики мо­

дерна . И в облике многих зданий «нового стиля» , и в их пространственно-пла­ нировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти деклара­

тивное желание зодчих выявить «естественность» своих архитектурно-пласти­

ческих намерений , «естественность» в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформиро­

вал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти мате­ риалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу текучесть, дереву

ность, железу

-

-

пластич­

вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью

стилизационных принципов «нового стиля».

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, «волевом» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала ХХ века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие

наступление

стилевых

перемен

в

русской

художественной

культуре начала ХХ века . Эти новые особенности состояли в зар ождении и раз­ витии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием -

реальное сооружение или фантастический архитектурный образ .

Архитектура, как и в эпоху романтизма , вновь стала воплощением поэтичес­

ких, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, «расщепившись» на множество аспектов . Городской архитектурный пейзаж

стал одним из ведущих видов графического искусства, в том числе

-

и книж­

ной графики, изображения архитектуры стали занимать все большее место в станковой живописи и в театральной декорации, архитектурные фантазии

нередко были неотличимы от грандиозных проектных перспектив, мотивы ар­ хитектуры стали одним из неизменных компонентов массов ой графической

продукции, журнальных заставок, экслибрисов . Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитек­ туры в художественном мышлении эпохи , но и касалось нового отношения

к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие сво ­

бодно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна,

декларативно

отрицавшего

опору

на

исторические

прецеденты,

отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический отте­ нок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модер ­

на, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древне­ русское зодчество сквозь призму новой эстетики , выдавая ту же самую тос­

ку по утраченной гармонии, которая порождала в графике драматические

Федор Шехтель

Особняк А.И. Дер ожинской

городские пейзажи А. Бенуа и М. Добужинского. Ощущение творческого

М ос ква

равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху исто ­

1901-1902 Камин в холле

56

PYC,CNJй /J\ОДЕр~

>

ризма

XIX

века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна .

Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С. Ноаковского

художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг 15 или па­

и в проектных перспективах А. Щусева, в полотнах В. Борисова-Мусатова

мятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера,

и в постройках И. Фомина . Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому

то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как пре­

противоречиво сочеталась с утверждением нового в архитектуре, с деклара­

творяли архитектурные формы не только народные мастера , но и те древние

тивным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов,

художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные

далеких от архитектуры,

изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы .

-

в органическом растительном мире, в абстрактных

геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графи­

Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древ­

ке. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстети­

них икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных компо­

ки русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где

зиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов,

иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные

Как уже говорилось, первые приметы зарождения новой эстетики были

цвета

связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими ху­

так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художни­ ков, в их первой архитектурной работе

чества . Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной

(1881- 1882).

из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового

его лаконичной суровостью форм предопределил особую пластичность архи­

-

небольшой абрамцевской церкви

новгородский храм Спаса Нередицы

XII

века, с

отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в грани­

тектурных масс, цельность белоснежных объемов , живописность деталей, со­ зданных руками абрамцевских художников. «Рукотворность », мягкость лепки

цания второй половины

архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви .

XIX

века с присущим ему историзмом художествен­

В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается

времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали

сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда худож­

в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это

ники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ .

проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитек­

Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления аб­

турному творчеству. По вполне понятным причинам именно художники-живо­

рамцевс:кой церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски

писцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышле­

нового варианта «русского стиля». Здесь впервые проявились те изменения

ния своего времени. С общекультурной точки зрения обращение художников к

в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества

архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универса­

к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски

лизма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на

новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамичес­

новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

ких композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными де­

талями обнаруживали внутреннюю близость к будущему «новому стилю».

мантическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те

Это проявилось не только в абрамцевской церкви, но и в тех работах худож­

приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм,

ников, которые создавались уже после ее завершения. К ним относится, напри­

которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих де­

мер, серия эскизных проектов церквей и соборов , сделанных Васнецовым в

сятилетий . В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы

году. Если бы художник не подписал эти листы и не поставил на них точную дату,

заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народ­

их можно бьmо бы отнести к 1900-м годам по их необычайному сходству с ар­

ного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством

хитектурными фантазиями С. Ноаковского или ранними проектами А. Щусева.

мастеров-иконописц ев, издавна владевших тайнами пластического художест­

Здесь определяющей оказывается не конструктивная логика, а выразительность

венного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того

силуэта, пластичность архитектурных масс, красочность цветовых решений.

Новгорода и Ярославля»,

-

писал в

1910

году известный ученый и знаток ис­

кусства В. Курбатов 14.

-

ным композициям, то Поленов в своем архитектурном творчестве стремился вы­

явить пластическую выразительность объемов. Уже в собственном доме на Оке,

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь

1883

Если для Васнецова было характерно стремление к подчеркнуто живопис­

момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы,

В. Поленова и В. Васнецова, по-новому взглянуть на па­

построенном в форме .

1891- 1892 годах, проявился этот особый подход к архитектурной Отдаленным прототипом , вернее - предвестником этого небольшого

мятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики

загородного дома-коттеджа, ничем не напоминающего традиционную русскую

второй половины

усадьбу, можно считать знаменитый

XIX

века неоднократно

обращались

к древнерусскому

15 14

fТ\ОДЕр~

Ее прообраз

-

цах «русского стиля», что исходило как из общих закономерностей миросозер­

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только ро ­

pY(_(_~IJ[J

все эти приметы художественного языка древних мастеров были

дожниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зод­

ного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того

58

-

Курбатов В. О русском стиле для современных построек.

-

Зодчий,

1910.,



30,

с.

311.

«Red House» У. Морриса и Ф.

Уэбба

(1859).

Султанов Н.В. Образцы древне-русского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследова­ ние по рукописи

XVI

в . «Житие Николая Чудотворца». СПб.,

1881 .

59

Федор Шехтель

Федор Шехтель

Особняк З . Г. Морозовой

Особняк З.Г. Морозовой

Москва

Москва

ул . Спиридоновка,

17

6Q

1893 Парадная лестница

1893

РУ((f\Ш) [1\ОДЕр~

>

Федор Шехтель

Особня к З . Г. Морозовой Москва

1893 Гостиная с панно

К.Ф. Богаевского

62

рУ(.(.f\Ш) fl\OДEp~

Федор Шехтель

Особняк З . Г. Морозовой

Федор Шехтель

Москва

Особняк З.Г. Морозовой

1893

Москва

Гостиная с панно

1893

М.А Врубеля

Столовая

>

Федор Шехтель

Особняк 3.Г. Морозовой Москва

1893 Декоративная скульптура

на парадной лестнице

Михаил Врубель Скульптурная группа «Роберт и монахини»

66

pY\\~1.J[J fl\OДEp~

>

Это сказывается не во внешнем сходстве этих очень разных домов, а в общем для их авторов стремлении уйти от господствующих архитектурных вкусов

и от опоры на конкретные исторические прообразы исходя лишь из пласти­

ческой выразительности и свободной композиции здания. Едва намеченные здесь новые приемы были развиты Поленовым в более позднем «Аббатстве»

(1904), расположенном неподалеку от главного дома. Хотя это небольшое зда­ ние мастерская художника и не несет внешних примет стиля модерн, его сближает с ним рафинированность силуэта и острота контрастных соотноше­

ний объемов. Отдаленные ассоциации с излюбленным Поленовым романским и готическим зодчеством придают особую романтичность этому маленькому «замку». Своего рода итогом творческих поисков Поленова была небольшая церковь в Бехове

(1906),

очень близкая к другим образцам «неорусского стиля»,

созданным мастерами модерна, и в то же время совмещающая в своем облике те приемы, которые были впервые найдены В. Поленовым и В. Васнецовым

при проектировании и строительстве абрамцевской церкви. Внутренняя близость к приемам будущего модерна отличала и работы

Васнецова в 1890-х годах. Это особенно ярко проявилось в архитектуре неболь­ шой часовенки, пристроенной к абрамцевской церкви спустя десять лет после ее завершения. Выразительность композиции основана здесь не на конструк­

тивной логике, а на контрасте изысканных архитектурных форм и крупных красочных декоративных деталей.

Контраст фантастических форм и подчеркнуто крупной, интенсивной по цвету декоративной росписи отличал и декорации Васнецова к «Снегурочке»

А. Островского

(1881),

и в особенности- знаменитую «Берендееву палату».

Этот же прием был трансформирован Васнецовым и в сказочной «Избушке на курьих ножках»

(1883),

где мощные вековые бревна сруба делают почти

монументальной миниатюрную парковую постройку. Острота контраста под­

черкнута огромным барельефом летучей мыши на щипце кровли, предвосхи­ щающим излюбленную символику северного модерна. Среди художников второй половины

XIX -

начала ХХ века Васнецов

был не единственным, для кого эстетика народного творчества стала частью собственного поэтического мироощущения. Сосредоточенное внимание к ис­ кусству, рожденному в народной среде и несущему в себе ее эстетические и нравственные представления,

-

явление, распространенное во всей евро­

пейской художественной культуре последних десятилетий

XIX

века и состав­

ляющее важную часть ее социально-утопических идей. Россия не была здесь исключением. В этом искусстве вом уровнях

-

-

и на его содержательном, и на его стиле­

видели целительное средство, помогающее противостоять раз­

дробленности и прозаизму художественного сознания буржуазного общества. Апелляция к историческому прошлому человеческой культуры- существен­

ная сторона подобных творческих интересов . Вдохновения искали и в одухо­ творенных пространственных структурах готических соборов , и в германс­ ком эпосе, и в миниатюрах средневековых рукописных книг.

Федор Шехтель

В поисках своего «пути к свету» Васнецов тоже обращал взгляд на ис­

Особняк 3 . Г. Морозовой Москва

торию, и ему грезились поэтические видения далеких эпох. «Как поража­

1893 Аванзал

68

>

pY((~UU (f\ОДЕр~

ют в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность

изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость?»

-

восклицал художник в одном

из писем и сам же отвечал: «Загадку эту разрешить легко, если представить

себе, что и в предшествующие века и в век, современный художникам, все ок­ ружавшие его люди

-

и великие, и малые, просвещенные и невежественные,

глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художник, жили и питали

свою душу теми же чаяниями

.. .

С какой любовной страстью строили они

храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников» 16 • Воскресить, вызвать к новой жизни нравственные и эстетические идеалы

эпох, создавших великие ценности искусства,

-

такая задача была неотъем­

лемой частью романтического мифотворчества художника. И вместе с тем

«русский стиль» Васнецова (и это существенным образом сказывалось на его художественной природе) имел еще один исток, еще одну почву. Если «идея»

этого стиля восходила в сознании мастера к историческим прообразам, к ду­ ховной традиции и «культурной памяти» нации, то в его пластических при­

нципах выражалась васнецовская привязанность к живой и живущей красоте

народного творчества. В отличие, скажем, от своего знаменитого английского современника Уильяма Морриса, тоже искавшего пути к возрождению орга­

нических основ народной культуры, Васнецов ощущал себя не столько рес­ тавратором утраченной поэзии ремесленного мастерства, сколько ее добыва­ телем в окружающей жизни, в недрах крестьянского бытия 1 7 • Было нечто общее между васнецовским «собиранием» живописных по­ лотен на эпические былинные темы, «собиранием» народного поэтического идеала и тем желанием воссоздать зримое представление о красоте народного

творчества, которым были движимы члены Абрамцевского кружка, разыски­ вая по окрестным селам предметы крестьянского прикладного искусства,

Такое отношение к народному творчеству не только Васнецова, но и дру­

гих абрамцевских художников, во многом предвосхищало те «синтетические» устремления к «всеобщей красоте», которые отличали эстетику грядущего

модерна. Качественно новая природа творчества абрамцевских художников заключалась и в другом. Тот художественный синтез, который впоследствии стал неотделим от понятия «стиль модерн», проявлялся в их деятельности не

только в форме художественного взаимодействия разных искусств, создаю­

щих особо окрашенную жизненную среду, но и в глубоко скрытом, подчас внешне неразличимом взаимодействии и взаимовлиянии художественного языка в самых различных видах творчества, что иногда давало парадоксаль­ ные, новаторские художественные результаты.

16

ЦГАЛИ, ф.

17

При том, что о творчестве Виктора Васнецова существует довольно большая литература (са­

799,

оп.

1.

ед. хр.

317.

Федор Шехтель

мая крупная по размеру монография: Моргунов Н.С., Моргунова-Рудницкая П.Д. Виктор Ми­

Особняк 3 .Г. Морозовой

хайлович Васнецов. М.,

Москва

ниях России конца

1893

важно до конца понять причины очень интересного и существенного историко-культурного

феномена -

Фрагмент лестничных перил

>

в аванзале

70

pY

Федор Шехтель Особняк ел . Рябушинского Москва

1900-1904 Межкомнатная дверь Фрагмент декора

л

Фонарь парадной лестницы




Федор Шехтель

Особняк ел . Рябушинского Москва

1900-1904 Декор потолка

Садовая решетка Витраж парадной лестницы

78

v v v

79

80

"v '

/

~-

/

..~ ~ ' t

•'

Шехтель

Шехтель

Федор Особняк С .П. Рябушинского Москва

Федор Особняк С .П. Рябушинского Москва

1900-1904

1900-1904

Роспись старо

Вид со стороны -

моленной

Малой Никитскои ул.

1904

82

PY(CNJU ff\OДEp~

обрядческой

83

Внимание к художественным движениям Запада вообще характерно для По ­ леновой, увлекавшейся и творчеством английских прерафаэлитов, и в особен­

ности -

достижениями английской графики, и в частности Уолтера Крейна

Это явственно сказалось в книжной графике Поленовой

-

23



в иллюстрациях

к народным сказкам, которые создавались ею в середине 1880-х годов.

Но если в творчестве английского мастера было еще очень сильно тяготе ­ ние к той усложненной графической орнаменталистике, которая была свойс­ твенна декоративному и графическому творчеству художников моррисовско ­ го круга, то Поленова, сохраняя основной формальный прием

-

интенсив ­

ного пластического графического контура, предельно обобщает его, стремясь к максимальной лаконичности, почти монументальности, художественного

языка. Тяготение к крупной, упрощенной по рисунку, насыщенной по коло ­

риту форме равно отличает и рисунки Поленовой к народным сказкам, каж­ дый из которых воспринимается как законченное произведение, и ее первые

декоративные панно, где фольклорные образы приобретали подлинно мону­ ментальное звучание.

Взгляд на современное искусство сквозь призму народного творчества,

поиски эпичности, сказочности образов, которые велись Поленовой, были по-своему продолжены в творчестве М. Якунчиковой, сочетавшем в себе тонкое лирическое настроение и внутреннюю целостность стилевой систе­

мы. Последнее ярко проявилось в трактовке форм древнерусского зодчест­ ва как в графике Якунчиковой, так и в ее декоративных панно, а в особен­ ности

зала

-

в

тех

декоративных

из дерева целые

и сказочных посадов

24

скульптурах-макетах,

красочные

композиции

где

она лепила

и

выре ­

древнерусских монастырей

Особенностью ее подхода к натуре было не толь­



ко стремление к максимальному обобщению, монументализации образов древнего

ник -

зодчества,

но

и

нередкое

сознательное

смешение

различных

тех ­

графики, живописи, вышивки, выжигания, лепки, резьбы по дереву.

В сочетании со смешением жанров

-

книжной и станковой графики, деко­

ративного панно и декоративной скульптуры

-

это позволяло максималь ­

но расширить диапазон воздействия пластического образа и разнообразить формальный художественный язык. Даже небольшие графические листы приобретали монументальность за счет лаконичной рафинированной гра­

фической линии, локального цвета, условной плоскостности изображения . 23

Отвечая на упреки Стасова в следовании «чужим примерам », Поленова писала критику о гра­

фическом языке своих иллюстраций к русским сказкам:

«...

хотя форма эта выработана анг­

личанами, она мне ужасно нравится, и я очень жалею , что она у них выходит из употребления и что за последнее время их детские иллюстрации получали совсем другой характер, и мне

лично теперешний гораздо меньше нравится , чем тогдашний, напр . иллюстрации

Walter Crane

к сказкам. Я думаю , что способ издания может не мешать носить национальный характер» (Са­ харова Е.В. Указ . соч., с . 24

568).

Судьба наследия Якунчиковой в русском и советском искусствознании в чем-то сходна с ис­ торией восприятия и изучения творчества Е.Д. Поленовой . Наделенная тонким поэтическим

даром и чувством стиля, рано умершая М . В. Якунчикова привлекала к себе в начале века боль­ Федор Шехтель

>

шое внимание и как художница, и как человек , ей посвящали специальные статьи ведущие

Д ом Моско в ско го куп еческого

художественные журналы того времени. Ее творчество , можно сказать, воплощало женствен­

общества

но-лирические стороны русского модерна. Впоследствии, однако , ее работы лишь изредка попадали в поле зрения историков русского искусства. Первое серьезное монографическое

Моск в а Малый Ч е ркасский пер.

1909- 1911

2/6

исследование творчества Якунчиковой появилось только в сильевна Якунчикова.

1870-1902.

М. ,

1979.

1979

году : Киселев М. Ф. Мария Ва­

Федор Шехтель Торговый дом В . Ф . Аршанова Москва Старопанский пер . ,

5

1899-1900 Фрагменты фасада

86

рУ(.(.~Uй [I\ОДЕр~

87

Напротив, архитектурные макеты-скульптуры были подчеркнуто пластичны и в то же время интенсивно красочны, во многом предвосхищая по этим качес­

твам изделия Талашкина и архитектуру «неорусского стиля» 1900-х годов. Смешение техник и жанров, поиски синтетичности художественного язы­

ка по-иному сказались в прикладном и декоративном творчестве Врубеля. Если вначале художник еще во многом следует приемам, намеченным в творчестве

Поленовой, что в особенности сказалось в его э скизах деревянной мебели, то впоследствии он все дальше уходит от прямых прообразов народного творчест­ ва, соединяя свои живописные искания со стремлением воплотить в декоратив­

ном искусстве фантастические образы русского фольклора. Те монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубоки­ ми тонами глазури, которые делал Врубель по своим эскизам в абрамцевской гончарной мастерской, уже не имеют прямых прообразов в народном искусст­ ве , и вместе с тем они глубоко национальны. Это касается как выбора сказоч­ ных декоративных мотивов и персонажей

-

« птицы сирин» , русалок и т . д. ,

«населяющих» прикладные работы Врубеля , так и отношения к форме пред­

мета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. Деко­ ративные блюда и сосуды Врубеля почти теряют всякую ассоциативную связь с обычной «посудой», приближаясь по своим формальным качествам скорее к декоративной скульптуре. Материальная основа предмета становится неот­

делимой от пластически трактованных декоративных форм, цвет приближает этот предмет к монументальной живописи, не столько выявляя форму, сколько придавая ей новое пластическое звучание .

Разнообразие градаций цвета, богатство тонов, усугубляемое « случайны­ ми» потеками глазури и «превратностями» трансформации цвета при обжиге, придавали уникальность, неповторимость каждому предмету даже в серий­

ных образцах , отлитых в одной форме. Ни одна работа , ни один барельеф , ни

одно декоративное блюдо или изразец, сделанные Врубелем, не повторяли друг друга, воспринимались как единственный авторский экземпляр. Это сложней­ шее сочетание стремления к тиражированию произведений искусства и под ­ черкнутой индивидуальности, уникальности каждого из них, ставшее одним

из выражений противоречивой природы модерна, в полной мере выразилось

и в декоративной скульптуре Врубеля. Как и в предметах прикладного искус­ ства, здесь были неотделимы живопись и пластическая форма. Близкие к им­ прессионистической скульптуре, работы Врубеля в то же время отличаются от нее еще большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении . Стремление к синтетическому началу, тяготение к крупной монументаль­

ной форме читалось не только в декоративных живописных панно Врубеля, Федор Шехтель

>

о которых пойдет речь ниже, но и в таких его работах, как эскизы печей и де ­

Вход в Моско вский

коративных скамеек , а в особенности в осуществленных по ним образцах. Зна­

Художественный театр

менитая изразцовая печь с лежанкой в Абрамцеве

Москва

Страстной 6-р,

4

-

это не только произведе­

ние прикладного искусства. И она, и изразцовая декоративная скамья Врубеля

1902

в абрамцевском парке настолько архитектоничны, что во многом приближаются

Анна Голубкина

к произведениям архитектуры , воплощающим стилистику модерна . Хотя Вру­

Горельеф над входо м

«Волна (Пловец)»

88

бель почти не создал собственных архитектурных работ, в его произведениях

89

прикладного и декоративного искусства были намечены те пути, которыми

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке

1900

года,

шли архитектурные поиски «неорусского стиля». К ним относилась та синте­

по существу, может считаться переломным моментом и в развитии русской

тичность художественного языка, которая выражалась не только в единстве де­

архитектуры рубежа веков. Хотя многие замыслы решения русского отдела

коративного, монументального искусства и декоративной скульптуры с архи­

Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности

тектурой, но и глубже

позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме

в скульптурности, пластичности, живописности, кра­

-

сочности самого архитектурного языка, обогащавшегося за счет тех поисков,

и архитектурному образу. В сравнении с созданным в

которые велись в других видах художественного творчества.

1898

году Васнецовым полихромным проек­

Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого

том Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских па­

ряда художественно законченных образцов «неорусского стиля» в архитекту­

лат, проект на ту же тему Врубеля 26 был еще более стилизован, живописен,

ре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не

насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз

только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца

сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных

XIX века,

приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием

проектов в творчестве художника С. Малютина в начале 1900 -х годов.

продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке

1900 года Кустарного павильона,

в архитек­

Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры

-

ша­

туре которого были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже

тер, окна с «гирьками», килевидное покрытие, которые художник подчеркнуто

целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого

трансформирует, фантастически преображает, «уводя» их как можно дальше

павильона участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты

от археологически точных деталей, украшавших в конце

создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение

вые крупные здания в «русском стиле». Не менее важной является и стилиза­

принадлежало молодым художникам К Коровину и А. Головину 2

обобщив­

ция приемов перспективного построения в этом проекте Врубеля. Два основных

Следует заметить, что работа над художественным оформлением рус­

плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений.

ского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным со­

Подобная «развертка» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов ин­

бытием в процессе формирования и развития русского модерна. Для даль­

терпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старин­

нейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно

ных рукописей и иконописным образам архитектуры, творчески перерабаты­

то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях меж­

вая древние приемы художественного обобщения. Новый подход к трактовке

дународной экспозиции,

эти художественно-стилевые поиски с той поры

русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи

все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. У с­

живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интен­

5

,

различные параллели

и

аналогии,

игравшие

века многие но­

объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на

шим художественные достижения предшественников.

танавливались

XIX

заметную

роль

в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали

сивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма «лепилась» цветом.

осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники

Долгое время было принято считать «неорусский стиль» лишь одним

не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выстав­

из вариантов модерна в России, лишь одним из его течений. Анализ архи­

ки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах Скандинавских

тектурного

стран. Вместе с тем в виде определенной реакции в критике всячески подчер­

было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через тести­

кивались национальные особенности нового стиля, усиливая распростране­

левые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древне­

творчества

художников

позволяет утверждать,

что

его

значение

ние «неорусского» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на

русского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому

те сложные идейно-эстетические предпосылки, о которых выше шла речь,

ра упомянутого Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими

«неорусское» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время

бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими

с необычайной активностью. В архитектурно-художественном решении Кус­

щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие

тарного отдела России

-

целого комплекса деревянных построек выставоч­

объемы, «завязанные» в единую пластическую композицию,

-

-

архитекту­

все эти при­

ных павильонов, экспонировавших крестьянскую утварь, изделия народных

емы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и

ремесел, предметы, вышедшие из мастерских Абрамцева, и тому подобное -

народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором.

все это сказалось особенно наглядно.

К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько «буква», сколь­

25

«После смерти Е.Д. Поленовой

(1898)

Мария Васильевна [Якунчикова] с удвоенной энергией

принялась за выполнение того, о чем они вместе мечтали. Шла подготовка русского Кустар­

ко «дух» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые

относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: «Под небом, которое

ного отдела на Всемирной Парижской выставке. Е.Д. Поленовой был заказан проект павиль­

она-терема, но болезнь

...

принудила ее отказаться от этой работы, которую взял на себя К.А.

Коровин» (Сахарова Е.В. Указ. соч., с.

90

40).

26

«Проект выставочного павильона для всемирной выставки в Париже . 1900 г.» опубликован в кн.: Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество . СПб . , 1911. с. 143.

91

часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность

-

очень яркие сопостав­

ления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.

Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия . Они не

только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими в енча­ ниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные сте­

ны, на которых были места , весьма искусно подготовленные для живописи» 27 • Именно эту, живописную сторону выявили в композиции Кустарного па­

вильона его авторы, скомпоновав его из разновысоких объемов, образующих фантастическую «русскую деревню». Здесь легко обнаружить не только жела­ ние следовать образцам деревянного зодчества Русского Севера, но и стремле­

ние несколько видоизменить эти образцы в соответствии со стилистическими исканиями эпохи . Быть может, лишь больше , чем в других случаях , авторы Лев Николаевич Кекушев

Фото

проектов, живописцы по профессии, дали волю декоративной фантазии, со­

1907

вершенно откровенно подчеркивая чисто зрелищный характер своих по стро­

ек. Вся система обильного внешнего наряда сооружений была явно рассчита­ на на то, чтобы зритель и не пытался искать ее функциональное оправдание,

а сразу же настраивал себя на понимание ее художественной самоценности , на восприятие той особой красоты, которая должна была родиться в сочетании простого бревенчатого сруба с подчеркнуто рафинированными декоративны­ ми мотивами резных деревянных панно и вставок. На то же художественное

впечатление были рассчитаны и сами экспозиционные помещения -

интерь­

еры павильона вместе с выставленными там обычными предметами крес­ тьянского обихода , с одной стороны, и изделиями прикладного искусства с другой. И здесь зритель должен был, по замыслу авторов , ощутить пряную остроту своеобразной гармонии, созерцая в непосредственном соседстве ко­ леса простой крестьянской телеги, конской сбруи, лаптей, орнаментальную изощренность цветной керамики, сложную резьбу деревянных шкатулок

и тому подобное. Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением Лев Кекушев

-

показать зарубежной публике некоторые стороны

быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз,

Особняк А.И . Кекушевой

в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно,

Москва

однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойс­

1900-1903 Фото начала ХХ в.

тво,

внутренне присущее модерну,

-

его уже

отмеченную ранее

склонность

к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные

предметы почувствовать в некой особой пространственной среде, в зритель­ ном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театраль­

ные декорации , а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. Лев Кекушев

>

Особняк А.И . Кекушевой

И Коровин и Головин

ке -

-

создатели Кустарного отдела на парижской выстав­

были, как известно, крупными театральными декораторами.

Москва ул. Остоженка,

21

1900-1903

92

pY(.(.f\UU /J\ОДЕр~

27

Виолле-ле-Дюк Э . Русск ое искусство (перевод Н.В . Султанова). М.,

1879,

с.

186.

93

Лев Кекуwев

ОМсобняк А . И . Кекуwевой ос ква

1900-1903 Фрагменты отделки фасада

94

PY((f\UU (Г\ОДЕр~

95

В архитектурном творчестве русских художников отразились различные

грани модерна в России, отличавшегося тем большей многоплановостью, что в нем своеобразно преломлялось и то воздействие, которое оказывали на русскую художественную культуру отдельные европейские течения этого стиля. В то же

время поиски русских зодчих и художников все более органично вплетались в

те более общие художественные особенности, которые отличали европейское ис­ кусство 1900-х годов, обнаруживая и родство с ними, и тесное взаимовлияние. «Мутер говорит, что "Мир искусства" оказал влияние на Дармштадтские постройки, -писал в

1901

году С. Дягилев о Дармштадтской выставке. -Я да­

лек от мысли, что Ольбрих мог заимствовать что-нибудь у художников "Мира искусства", но без сомнения у Дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой и главное, с Головиным. Когда я увидел па­ вильон цветов

-

синее, матовое, из окрашенного дерева здание, в том же роде

низкий, с остроконечной крышей, как бы деревенский театр, мне показалось что-то знакомое и очень однородное с работами Головина на Парижской вы­ ставке, именно Головина, а не Коровина, потому что последний прост и созна­

тельно примитивен, тогда как у Головина всегда преобладает фантастический, Лев Кекушев

причудливый элемент»

Особняк Носовых

«родство»

различных течений модерна

представляется вполне закономерным, как проявление стилевой общности,

12

1903

присущей всей эпохе, и в то же время

Садовая решетка

л

Общий вид

>

96



Отмеченное здесь внутреннее

Москва Электрозаводская ул.,

28

28

Дягилев С.П. Выставки в Германии.

-

-

«тяготения к национальным истокам

Мир искусства.

1901.



8-9,

с.

144.

97

искусства, того самого

«Heimatkunst» 29 ,

которое так или иначе предопределило

разновременными напластованиями, зодчие второй половины

к «новому стилю» своим путем, определяемым особенностями той или иной на­

ли прообразы для асимметричных «разомкнутых» планировочных схем домов

циональной художественной школы, но в то же время их объединяло известное

и особняков, расшатывающих уравновешенность классицистических объемно­

типологическое сходство, что было, по-видимому, одной из причин того, что

пространственных решений.

века виде­

В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитек­

архитектуре. Указанная взаимосвязь различных направлений в процессе фор­

турную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность худо­

мирования и развития «нового стиля» необычайно наглядно проявилась в твор­

жественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как

честве Ф. Шехтеля, мастера необычайно разностороннего дарования, наиболее

в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под кото­

яркого представителя модерна в России 30 •

рой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство

Если абрамцевские художники начиная с 1880-х годов инстинктивно ис­

декоративных и функциональных элементов и ту близость к органическому

кали новые приемы эстетической трансформации национальных архитектур ­

миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна. Пред­

ных форм не только в архитектурных проектах, но и в эскизах театральных

ставление о торжестве духа, романтическая приподнятость образов готики так­

декораций, в книжной графике, в прикладном творчестве, то Шехтель в те же

же во многом были близки мироощущению «нового стиля».

годы подсознательно шел к модерну через творчество театрального декорато ­

Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на

ра, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитек­

«русские» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России,

турных комплексов. Работа в 1880-х годах с известным русским театральным

знаменовали раскрепощение от прагматизма второй половины

антрепренером Михаилом Лентовским 31 предопределила и его первые опыты

стремлением к утилитарному претворению схем средневекового зодчества («го­

в театральном зодчестве, еще целиком остававшиеся в пределах стилистики эк ­

тические» вокзалы, железнодорожные станции, водокачки, фабрики, заводы,

лектики, но отличавшиеся подчеркнуто театрализованным строем 3

выставочные павильоны). Вместе со стремлением воссоздать пространственные

2



Известно,

XIX

века с его

что сознательный расчет на зрелищность архитектуры, театрализация образа

впечатления

интерьеров, своеобразный «художественный диктат» разных стилей, окрасив ­

ным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации рас­

ший характер жизненной среды, отличали и произведения эклектики второй

тительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление

XIX

века. Историзм мышления, предопределивший сознательное

стремление к многостилью, не был окончательно преодолен до конца

XIX века,

сказавшись и в первых, переходных образцах архитектуры модерна. Привыч­

от

готики

возрастает тяготение

к

одухотворенным

архитектур­

о единстве функции и декоративной формы. Опора на конкретные историчес­

кие прообразы готики становилась в 1890-е годы все более условной, знаменуя ослабевающую связь с традициями историзма второй половины

XIX века.

ное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном

«Обращаясь к прошлому, новая элита творила о себе своеобразный миф ­

внимании первых мастеров модерна к реминисценциям Средневековья. По

создавала свою "духовную родословную", которая, конечно, должна была ухо­

традиции, восходящей еще к эпохе романтизма, представления о поэтическом,

дить корнями в прошлое. Завоевав общество, утвердившись в пространстве, эта

одухотворенном художественном образе связывались с готикой, но она приоб­

"аристократия духа" распространила свою экспансию и на время, стремясь и его

ретала в 1890-х годах все более нетрадиционный, фантастический, далекий от

подчинить себе. В этом мифостроительстве искусство было необходимым эле­

эклектики характер.

ментом: только оно одно обладало возможностями для чудесного превращения,

Поиски новых объемно-пространственных решений на основе претво ­

в котором прошлое и настоящее встречались и образовывали новое пространс­

рения пространственных структур готики, которые можно было бы условно

тво бытия. Скульптор, архитектор и художник становятся непременными учас­

обозначить как своеобразный «историзм пространства», так или иначе ве­

тниками мифотворчества, они создают декорации, в которых жизнь протекает

лись уже в зодчестве эпохи эклектики. Стремление воссоздать грандиозные

как лицедейство, как спектакль,

впечатления

ную интерпретацию этой жизни, дающие сюжет и направление мистерии»

вых

29

от

вокзалах

ваторскими

и

одухотворенных

пространств

выставочных сооружениях,

пространственными

Сарабьянов Д.В. Русская живопись

XIX века

Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М.,

31

Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.,

готики

воплощалось

поражавших

структурами

30

32

из

дерева,

в

пер ­

металла

среди европейских школ. М , .

1980,

с.

и

с.

декорации, уже предполагающие определен­ 33



Эти слова могут быть отнесены к тем первым, переходным к модерну про­

стекла.

изведениям архитектуры, где «многостилье» приобретало все более театрализо­

195.

ванную, гипертрофированную форму, близкую к стилизациям ар нуво. В одной из первых своих крупных работ

1973. 1978,

-

но­

современников

254.

Ранние работы Ф.0. Шехтеля, по своей стилистике целиком примыкающие к эклектике, до последнего времени оставались наименее известными. О том, что творческое дарование мас ­

на Спиридоновке

17

в Москве, построенном в

- особняке 1893 году по

3.Г. Морозовой заказу С.Т. Мо ­

розова, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоратив­

тера начало формироваться уже в этих работах, можно судить по тем обширным графичес­ ким материалам, которые впервые были так широко представлены на персональной выставке

ные приемы «готики». Свойственное дарованию этого мастера стремление

творчества Ф.О. Шехтеля в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры

33

им. А.В. Щусева (зима

pY(.(.f\UU ff\OДEp~

XIX

стилистика европейского модерна оказалась органически присуща и русской

половины

98

С другой стороны, в живописных композициях средневековых замков, с их

специфику отдельных направлений европейского модерна. Каждое из них шло

1984/85 г.).

Тамручи Н.О. Проблема мифологизма в творчестве М.А. Врубеля: авторские мифы. Советское искусствознание

'82.

Вып.

1.

М.,

1983.

с.

-

В сб.:

105.

99

к зрелищности, ярко проявившееся в его театральных работах 34 , на новой осно­ ве воплотилось в архитектуре этого особняка. Он кажется, если можно так вы­

разиться, больше «натуральной величины» как при подходе снаружи, так и в па­ радных интерьерах. Расчет на людей-исполинов оставляет за гранью реальности

и подлинные качества конкретных заказчиков, и их собственные художествен­ ные вкусы и пристрастия. Частный особняк на старинной московской улице

получает образ таинственного и загадочного, волшебного зачарованного замка из сказок Перро, населенного не реальными людьми, а великанами и другими

фантастическими существами. Парадные интерьеры особняка 3.Г. Морозовой 35 буквально «перенаселены» ирреальными персонажами

-

драконами, грифона­

ми, химерами, которые «прорастают» из архитектурных декоративных форм

и, образуя некое «четвертое измерение», живут самостоятельной таинственной жизнью. Хотя эта фантастическая «готическая» декорация еще почти не несет явных примет стилизации модерна, в ней, как и в известных орнаментах конс­

трукций в проектах Э. Виолле-ле-Дюка, уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание»

четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и укра­

шением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эс­ тетике модерна. Архитектурный декор неотделим от скульптурных форм, они

образуют нерасторжимое единство, что олицетворяют и гротескные существа, органически вырастающие из «готической» орнаментики.

Эта, еще наивная, попытка одухотворить архитектурную форму за счет фантастических и растительных мотивов «готики», в сочетании с подлинной одухотворенностью пространственных решений, постепенно переходит в ра­

ботах Шехтеля в новое качество

-

в пластическую выразительность самого

архитектурного пространства. Присущая модерну пластика пространства, на­

пряженного, «упругого», как бы спрессованного и стремящегося распрямить­ ся, столь точно спропорционированного, что оно приобретало особую гармо­

нию,

-

эти черты наиболее ярко проявились уже в ранних работах Шехтеля.

Динамика смены пространств, своего рода «композиционная интрига», еще

близкая по принципам воздействия к театральной декорации, с ее уходящими в глубину планами и глубокими кулисами, производит огромное впечатление в особняке 3.Г. Морозовой. Парадная лестница, с перилами, перевитыми змеями и драконами, как

будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которо­ го виднеется витраж-окно, обращенное в сад. Это

-

«готическое» прозрачное

окно, открывающее взгляду таинственный мир природы, особенно романтич­ но воспринимаемый изнутри волшебного «замка». Остальные оконные проемы парадных помещений заполнены цветными витражами, создавая в интерьерах

вестибюля, холла и лестницы своеобразный микромир, изолированный от ре­ альности толстыми «готическими» стенами особняка. 34

Театрально-декорационные работы Шехтеля в антрепризе М . Лентовского почти не привле ­ кали внимания исследователей. Хотя они в основном соответствуют традиционным приемам

35

pY(.(.~UU fТ\ОДЕр~

Собственный особняк

театральной декорации 1880-1890-х годов, виртуозность графики и тяготение к подчеркнутой

Москва

зрелищности во многом предвосхищают стилистику рубежа

ул. Остоженка,

Наиболее подробный анализ архитектуры особняка литературе Е.И. Кириченко (Указ. соч., с.

100

Лев Кекушев

21-33).

3.

XIX-XX

веков.

Морозовой был впервые дан в нашей

19

1900-1903 Фрагменты фасада

1О 1

Лев Кекушев

Особняк О.А. Листа Москва

Глазовский пер . ,

8

1898-1899 Мозаика над входом

л

Художник Вильям Валькот

Капитель колонны

>

балкона Общий вид

102

>

PY(.(.~1.J[J

fТ\ОДЕр~

103

Лев Кекушев

Особняк И.А. Миндовского Москва

Поварская ул., 44

1903-1904 Общий вид

л

Эркер

>

Фрагменты фасада

V

104

106

РУ\\~Ш) /J\ОДЕр~

107

I

Экспрессивная «пламенеющая» скульптура М. Врубеля «Роберт и мона­ хини», расположенная у входа на парадную лестницу, неотделима от «готи­

ческого» рисунка деревянных перил и потолка. Динамичность композиции,

острые складки одежд и изломанные фигуры скульптурной группы продол­ жены стрельчатыми формами ажурной « готической» сени, которая изыскан­

но проецируется на светлый стилизованный витраж Врубеля с фигурой кон­ ного Рыцаря. «Рыцарская» тема продолжена сюжетом огромного гобелена на

)

стене лестницы с изображением средневековой охоты. Эти романтические персонажи придают особый театрализованный характер парадным интерье­ рам. Декоративное искусство оказывается неотделимым от архитектуры, что

целиком соответствовало особенностям творческого мышления Врубеля и эс­ тетике «нового стиля».

«Художник, всецело проникнутый стремлением ко всему жизненному и живому, с ненавистью относился к явлениям омертвелого порядка,

о Врубеле С.П. Яремич.

-

-

писал

Поэтому у него и было развито враждебное чувство

к музеям. Врубель говорил однажды В.Д. Замирайло по поводу своей «Сирени», что он бы не хотел, чтобы его картина попала в музей, потому что «музей

-

это

Лев Кекушев

покойницкая»; он хотел бы, чтобы вещь была вделана в стену в жилом доме

Доходный дом

и совершенно слилась со стеной и была бы одна»

А.Ф. и Н.Ф. Бочаровых Москва

Гоголевский 6-р.,

21

108

РУ(.(.~Ш) [I\ОДЕр~



Один из первых опытов в этом направлении был сделан художником в интерьерах особняка 3.Г. Морозовой. Декоративные панно «Утро», «Полдень», .

1902 Скульптурный декор

36

36

Яремич С.П. Указ. соч., с.

'

120.

109

«Вечер», созданные им для одной из гостиных , целиком соответствуют провозг­

лашенному им кредо. Они действительно образуют « одно» и совершенно слива­ ются со стенами комнаты, будучи строго архитсктоничными. Декоративность

цвета и плоскостность не только не разруш ают стену, но и придают ей особую, чисто художественную «материальность».

По-иному неотделимы от архитектуры панно К. Богаевского, целиком за­

тягивающие стены другой гостиной особняка . Экзотические пейзажи с фантас­ тическими растениями как будто раскрывают вовне , в другой мир, пространс­

тво сравнительно небольшой комнаты , ;::i;eiiaя его безграничным, уходящим в бесконечность, «размывая» четкость граней стен и строго геометрические очертания гостиной.

Созданный на переломе двух сти.~евых эпох -

эклектики и модерна,

-

этот

особняк отражает многие черты перехо:uюго этапа. Его объемно-пространс­ твенное решение еще во многом тяготеет к планир овочным схемам эклектики,

когда композиционная ось парадных по~ещений пронзала насквозь сложный

объем дома, как бы деля его попо_~ам. В то же время здесь уже намечены при­ емы организации той «круговой анфида,:u,1», развивающейся «по спирали» вок­ руг холла или парадной лестницы. котор ая станет ведущим композиционным

приемом в сооружениях модерна , и прежд е всего в работах Ф. Шехтеля. Стремление к эстетизации жизненной среды и органичности декоратив­

ных форм и монументального nсь.тссгва, во многом предвосхищавшее твор­ Лев Кекушев

ческие принципы модерна , еще сочеталось в особняке Морозовой с оформле­

Доходный дом ИЛ. Исакова

нием интерьеров в разных стилях. от;::~;ававшим дань эклектике. «Готический»

Москва ул. Пречистенка,

особняк по традиции включал в себя «:классический » зал и гостиную в формах

28

1904-1906

«рококо», которые должны были соз;::~;авать эффектный контраст с «готикой».

Балкон

л

Общий вид

>

11 О

pYc:_c:_~uo

/J\ОДЕр~

«Многостилье» еще оставалось 0 ~ 1 из важнейших средств выразительности в этом поистине новаторском по простр анственному решению доме.

'•

Лев Кекушев

Доходный дом ИЛ . Исакова Москва

1904-1906 Фрагмент фасада

112

113

Густав Андреевич Гельрих

Фото ок.

1900

Густав Гельрих

Доходный дом Бебутовой Москва

Рождественский 6-р,

9

1909 Завершение эркера

114

115

«Многостилье» сохраняется также в отделанных заново в

1895 году интерь­

ерах особняка А.В. Морозова- во Введенском переулке (сейчас Подсосенский

пер . ,

21)

в Москве. История этого особняка, построенного в

1869

году архитек­

тором Д.Н. Чичаговым, связана также с именами таких известных в будущем зодчих модерна, как И.Е. Бондаренко и Ф.О. Шехтель, осуществивших в

х годах первый

-

пристройку к особняку, а второй

-

1890-

отделку комнат в ней,

предназначенных для художественных коллекций А.В. Морозова

37



связан с С.И. Мамонтовым уже в период подготовки Всероссийской художес­ твенно-промышленной выставки

1896

года в Нижнем Новгороде, сыгравшей

решающую роль в выявлении и становлении новых тенденций в русской худо­ жественной культуре

8 3 •

Известно также , что Шехтель называл своим учителем

Васнецова, поднося ему в дар проекты и фотографии своих первых построек в «неорусском стиле»

-

ского вокзала в Москве

павильонов Русского отдела в Глазго

(1901)

и Ярослав­

(1902).

Наиболее интересной из них является кабинет в «готическом» стиле , где

Именно в этих сооружениях Шехтелем был впервые достигнут тот органи­

Шехтель развивает художественные приемы, намеченные им ранее в особняке

ческий сплав пластики архитектурной массы и пластики пространства, кото­

З.Г . Морозовой. Деревянная темная «готическая» резьба настенных панелей и

рый стал одним из отличительных признаков русского модерна. Пластичность

лестницы, ведущей на антресоли, подчеркнуто стилизована, тонко соответствуя

масс, «скульптурность» архитектурных объемов, поразительная соразмерность

стилистике панно М. Врубеля на темы «Фауста», включенных в композицию

и гармоническая чистота внутренних пространств достигались мастером поч­

интерьера и определяющих его эмоциональную тональность. Органично вком­

ти без обращения к скульптурной декоративной детали. Оперирование «чис­

понованные в деревянные панели стен панно Врубеля «Маргарита» , «Фауст» ,

тыми» архитектурными объемами рождало композиции, поражающие рафи­

«Мефистофель» и «Полет Фауста и Мефистофеля» почти сливаются со стеной,

нированностью силуэта и компактностью форм.

несмотря на композиционную завершенность каждого из них. Узкие простенки

Собственно, в приемах стилизации северного деревянного зодчества в па­

верхнего яруса на уровне антресолей предопределяют вертикальное построе­

вильонах в Глазго 39 Шехтель наметил почти все «ходы» , к которым впоследс­

ние трех панно. Четвертое

-

«Полет»,

-

заполняет верхнее поле основной про­

дольной стены, перекликаясь ломаными линиями и темным колоритом

с «готическими» деревянными элементами декоративной отделки антре­

твии прибегали в своем творчестве мастера «неорусского стиля» 1900-х годов. Хотя здесь нельзя не видеть прямого влияния коровинского проекта парижско­

го Кустарного павильона , впервые столь явно стилизовавшего формы русского «терема», завоеванием Шехтеля было дальнейшее развитие гротескного языка

солей, лестницы и камина.

Начатая Шехтелем в морозовском особняке на Спиридоновке «игра со

архитектуры.

сверхъестественным миром» продолжена здесь на новом уровне. Стремление

Если главный павильон Русского отдела в Глазго еще имел определенный

мастера к размыванию грани между действительностью и фантазией, к созда­

источник в виде многокупольных северных деревянных церквей типа храма

нию некоего ирреального мира воплотилось в резной фигуре карлика-гнома,

в Кижах, то другие павильоны Шехтеля, исходящие из обобщенного обра­

уже почти отделившегося от деревянной лестницы и зажившего самостоятель­

за

ной жизнью.

и традиционный материал

древнерусских

«хором»,

синтезировали

-

новаторские

приемы композиции

дерево с такими современными элементами, как

Мифологизированное пространство в нашем сегодняшнем понимании еще

горизонтальные «ленточные» окна и огромные витражи, создавая острый, гро­

несколько наивно символизировано здесь введением в ткань интерьера скуль­

тескный архитектурный образ. Еле заметный «нажим», утрировка рисунка дета­

птурных и живописных фантастических персонажей. Не было ли это началом

лей, сдвиги масс придавали национальным формам ту новизну, тот рафиниро­

создания нового мифа о современности, который стал твориться уже в середине

ванный характер, который призван был воплотить лишь романтические ассо­

1890-х годов и по своей внутренней сущности был уже очень далек от историзма?

циации с Древней Русью, заставить повеять «духом старины», выразить новый

От стилизованных гротескных существ, населяющих «готические» интерьеры

взгляд на нее, целиком связанный с эстетическими концепциями модерна .

Шехтеля, был только один шаг до стилизованных органических , растительных

Получившее название «неорусский стиль» уже у современников, это на­

мотивов «чистого» модерна. Но если фантастические фигурки гномов, химер

правление знаменовало собой, с одной стороны , новый этап поисков нацио­

и драконов еще были связаны с романтизированными образами Средневековья,

нальной архитектуры, начавшихся в России уже во второй четверти

то эта тонкая связь вскоре должна была окончательно оборваться.

С другой стороны, это направление, как уже говорилось, было родственно тем

XIX

века.

Стремление к одухотворенности архитектурного пространства, проявив­

течениям в модерне европейских, в частности Скандинавских стран, которые

шееся в ранних постройках Шехтеля в 1890 -х годах , сочеталось с теми поиска­

известны под наименованием «национальный романтизм». По существу , тя­

ми «пластического пространства», которое было неотделимо от возрождения

готение к традиционной национальной форме проявлялось здесь в чисто де­

пластичности архитектурных объемов.

коративном аспекте, поскольку структура сооружений была целиком связана

Эти новые качества появились в творчестве Шехтеля под несомненным

с новыми пространственными концепциями.

воздействием тех эстетических поисков, которые велись художниками Абрам­ цевского кружка в области «неорусского стиля». Известно, что Шехтель был

38

Бондаренко И.Е. Воспоминания. (Рук опись) . Центральный государственный архив литерату­

ры и искусства (ЦГАЛИ), ф . 37

116

РУ(.(.~Ш} f!\ОДЕр~

Самецкая Е.Б. А.В. Морозов и создание государственного муз ея керамики . Художественные собрания СССР. М., 1986, с. 159.

-

В сб .: Музей'6.

39

364,

оп.

1. ед .

хр.

24.

Шехт ель Ф . О. Постройки Русского отдела на Международной выставке в Глазго.

1901 .

М.,

1901.

11 7

Густав Гельрих Доходный дом Москва

Яузский 6-р,

13

1900-е

Фрагмент фасада Завершение эркера Общий вид

118

>

Густав Гельрих

Доходный дом Скопник Москва

Садовая-Кудринская ул .,

24

1906-1908 Скульптурный декор Общий вид

120

>

pY

В этих временных выставочных сооружениях Шехтель ввел в практику целый арсенал новых композиционных и декоративных приемов, вскоре уве­

ковеченных им в камне в архитектуре Ярославского вокзала в Москве. Компак­

тная композиция из разновысоких объемов, создающая строго выверенный, ра­ финированный силуэт, сложный причудливый рисунок завершений

-

огром­

ных «щипцовых» кровель, упругие подковообразные дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые окошки и

крупные

витражи,

орнаментальные

изразцовые

вставки

и

стилизованные

панно были трактованы с той остротой, которая свидетельствовала о творчес­ ком претворении эстетических концепций модерна.

Дальнейшие поиски художественной выразительности за счет пластич­ ности архитектурных масс, остроты пропорциональных соотношений, красоч­

ности и рафинированного рисунка деталей вели в 1900-х годах другие масте­

ра «неорусского стиля». В этом стиле создавались особняки и дачи, доходные

дома и вокзалы, учебные и деловые сооружения. Сказочный, былинный образ древнерусских палат сочетался в них со строгой функциональностью структу­

ры, пластика архитектурных форм и объемов была внутренне близка эстетике модерна. Эта глубинная общность отмечалась уже в то время: «Именно в архи­ тектуре, и особенно в прикладном искусстве "новый стиль" может с основани­

ем претендовать на создание чего-то нового, ценного, а то обстоятельство, что, несмотря на весь свой контраст по духу с древнерусским стилем, он по форме и мотивам отлично сочетается с последним, придает ему существенную важ­ ность для современного русского искусства,

в

1903

году.

-

-

писал один из современников

Ведь у нас (и за границей) очень многие, и до сих пор любуясь

оригинальностью русского стиля,

...

удивляются его способности к контра­

пунктической, если так можно выразиться, разработке немногих основных тем, но почти просматривают его способность и к фантастике (я чуть было не сказал «к романтике»). А между тем она существует, она есть!

Надо только больше смелости в творческом полете при разработке рус­ ского стиля, смелости в сочетаниях линий, его образующих, и применений мо­ тивов, ему свойственных,

-

и вот тут-то смелость и даже дерзость "нового

стиля", на мой взгляд, были бы нашим художникам полезны» 40 • Стремление русского модерна к одухотворенности, «рукотворности» ху­

дожественных форм, к пластике материала и выявлению его эстетических ка­

честв, к выразительной лепке массы стены и к живописности объемов в архи­ тектуре заставило впервые оценить в огромном наследии русского зодчества

те прообразы, которые казались наиболее близкими новой эстетике, и прежде всего

-

памятники псковско-новгородского зодчества. Их суровый и лиричес­

кий образ, пластичные крупные объемы, цельные, живописно скомпонован­ ные массы, едва заметная неправильность, рукотворность белоснежных стен, их выразительный силуэт и обаяние скупых декоративных деталей впервые

Сергей Гончаров

Доходный дом В.П. Смирнова

попали в поле зрения архитекторов начала ХХ века и получили новое эстети­

Москва Пятницкая ул.,

65

ческое преломление, соответствующее стилистике модерна.

1910 Скульптурный декор

124

PY(.(.~U[J

>

[1\ОДЕр~



0

В.К. Из письма в редакцию.

-

Искусство строительное и декоративное,

1903. № 4,

с.

11.

125

Своего рода шедевром этого направления стал построенный А.В . Щусе ­

вым в

1908- 1912 годах комплекс Марфо-Мариинской

прием,

заимствованный

из древнего

московского

зодчества,

превращается

общины сестер милосер­

в мерцающую многоцветную «чешую», венчающую кубический объем церк­

дия в Москве. В этом небольшом, заново созданном «монастыре» на одной из

ви. Та же подчеркнутая живописность, колористическое богатство отличали

старинных улиц Замоскворечья (Б. Ордынка,

34)

мастер творчески синтези­

и деревянные постройки Вашкова, и в частности

-

дачу Александренко на

ровал приметы псковско-новгородского зодчества, преломленные сквозь при­

Клязьме, где резные наличники больших окон, причудливые завершения ворот

зму эстетики модерна, хотя здесь как будто совершенно отсутствуют внешние

и калитки сочетают фольклорные декоративные мотивы с интенсивностью

опознавательные признаки этого стиля. Компактная живописная композиция

цвета и динамической упругостью форм модерна.

создает обаятельный эпический образ белокаменного новгородского храма

В создании проектов «неорусского стиля» в 1900-е годы не случайно боль­

с его теплотой, пластичностью и рукотворностью форм. Но все средства выра­

шое участие продолжали принимать художники А. Головин,

зительности здесь сильно преувеличены по сравнению с древними оригинала­

Ап. Васнецов, С . Малютин. Выше уже рассматривалась важная для нашей кни­

ми. Это и контраст белоснежной толщи стен и редких узких окон, и противо ­

ги тема, связанная с местом живописно - пластических исканий худ ожников в

В . Васнецов,

поставление мощных апсид венчающей притвор трогательной изящной главке,

развитии «неорусского стиля» в русском зодчестве. Там речь шла преимущес­

и глубокая светотень барельефов на глади массивных стен. На первый взгляд

твенно

сходство с подлинниками здесь бесспорно. Лишь внимательный обнаружит ги­

Абрамцевского кружка. 1900-е годы уже несколько по-иному ставят эту про­

перболизацию приемов, неотделимую от подлинной стилизации.

блему42. Произшедшая за это время эволюция изобразительного искусства и

о

предшествующем

периоде,

связанном

с деятельностью

участников

Это в особенности явственно сказывается в интерьере собора, где «острый»

самой архитектуры выявила новые акценты в общей идейно- образной и сти­

рисунок перекрещивающихся арок воплощает новую эстетику железобетон­

левой платформе «неорусского стиля». Ограничимся одной, наиболее показа­

ных конструкций, а не пластику мощных сводов новгородского зодчества. Не­

тельной в этом смысле стороной художественного процесса. Самая сущность

каноническим было и размещение в интерьере росписей М . Нестерова, акцен­

во многом театрализованного «неорусского стиля» давала простор для чисто

тировавших лишь отдельные участки стен, а не покрывающих их сплошь, как

декоративных исканий, связанных с новыми эстетическими концепциями. Эти

в древнем зодчестве.

поиски были закономерно связаны и с живописным творчеством, и прежде все­

Еще менее традиционными по своему внутреннему строю были сооруже­ ния И. Бондаренко, архитектора, в молодости, как и Шехтель, связанного с де­

го с театральной декорацией, отражавшей то же стремление к созданию роман­

тизированных образов русского зодчества.

ятельностью Абрамцевского кружка.

Начиная с врубелевских эскизов декораций к опере «Царская невеста»

В отличие от работ Щусева, который во всех своих ранних построй­ ках - храме-памятнике на Куликовом поле

Римского-Корсакова, сделанных в

1899 году, в театральной живописи создается

обобщенный эпический образ древнерусского зодчества, где контраст крупных

(1904-1908), храме в Почаевской лавре (1905-1912), церкви-музее в Натальевке (1908-1912), обители в Овруче (1908- 1912), странноприимном доме в Бари (Италия, 1910), - так или иначе

цветом деревянных хором во многом близок приемам «неорусского стиля». Эти

следовал образцам псковско-новгородского зодчества, Бондаренко выработал

закономерности отличали и театральные эскизы К. Коровина, поражающие яр ­

более обобщенный тип здания, лишь ассоциативно напоминающий древние

кой красочностью и пластикой архитектурных объемов, и ранние декорации

образцы, а по силуэту, массам, проработке деталей целиком принадлежа­

Головина. В эскизах декораций к «Псковитянке» Римского -Корсакова

белокаменных объемов соборов и крепостных стен и насыщенных мерцающим

(1901)

щий стилистике модерна. В его старообрядческих церквах в Москве тип ком­

в композиции доминируют мощные главы собора, почти превышающие его

пактного кубического новгородского храма становится своеобразной темой

основной объем и подчеркивающие эпическую мощь архитектурного образа.

для самых различных вариаций. Основной объем обогащается притворами,

Тот же «богатырский» образ дан Головиным и в трактовке Успенского собора

пристройками, причудливыми венчаниями колоколен, придающими компо­

в декорации к опере «Борис Годунов»

(1908).

зиции динамический, даже гротескный характер. «Певучая» линия модерна

Не случайно именно Головину принадлежала одна из наиболее «крупно»

чувствуется и в рисунке закомар, и в абрисе шлемовидных куполов, и в кон­

стилизованных и колористически насыщенных архитектурных работ этого

турах отдельных деталей, и в общем рафинированном силуэте.

времени -

«Теремок» на выставке «Современное искусство»

1903 года в Петер­

Нарочитое преувеличение композиционных приемов, гипертрофирован­

бурге. Об этой выставке ниже пойдет речь подробнее. Пока лишь стоит отме­

ность отдельных форм читаются, например, и в таком сооружении, как неболь­

тить, что весьма близкую параллель этому подчеркнуто зрелищному решению

шая подмосковная церковь, построенная в

ника С.И. 41

1913-1916

годах по проекту худож­

Вашкова 41 . Здесь традиционное завершение рядами «кокошников» -

Творчество С.И. Вашкова

(1879-1914),

сочетающее живописную красочность с пластическими

исканиями модерна, до последнего времени оставалось почти неисследованным . На его архитек­

интерьера можно обнаружить в созданных в том же году декорациях Головина к балету А.Н. Корещенко «Волшебное зеркало» по мотивам сказок А.С. Пуш­ кина. Сходство прослеживается вплоть до отдельных декоративных мотивов.

Кажется, что и в этой своей архитектурной работе художник вдохновлялся

турное творчество во многом влияли занятия прикладным искусством, ставшие второй специ­

альностью мастера. См.: Демидов С.В. Художник С . И. Вашков и его постройки в поселке Клязь ­ ма.

126

РУ(.(.1\ШJ [1\ОДЕр~

-

В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. М.,

1982,

вып.

2,

с.

111-116.

42

Некоторые аспекты этой проблемы рассмотрены в статье: Кириченко Е.И. Художник в архи­ тектуре русского модерна.

-

Декоративное искусство СССР,

1968.



11.

127

сказочными образами. Интерьер «Теремка» поражает не только избытком фантазии, но и подчеркнутой гипертрофией формы и цвета. Эскиз росписи оформления стен словно излучает свет, мерцающий, переливающийся как пер­

ламутр, создающий таинственную атмосферу полутемного сказочного грота,

волшебного терема из русских сказок. Контраст тончайших цветовых нюансов и крупных лапидарных деталей

дает особый эффект, подчеркивающий фантастическую театрализованную при­

роду этого интерьера. Архитектурный образ, нарочито гротескный, строится

здесь по законам живописи, а не по канонам зодчества. Роспись стен как бы сли­ вается, срастается с их фактурой, материал живописи становится материалом

архитектуры. Подобное смешение, «смещение» средств выразительности и за­ имствование художественных средств из других искусств во многом отражали природу эстетики модерна с его универсализмом художественного творчества.

В искусстве конца Вильям Францевич Валькот

Фото ок.

1900

XIX -

начала ХХ века творчество Головина являло со­

бою один из самых наглядных примеров русского модерна. К «новому стилю» художник сначала шел уже изведанными путями, испытывая влияние Полено­

вой и Врубеля. Очень скоро, однако, Головин вырос в большого мастера, обрел свое совершенно самостоятельное лицо. Романтического склада лирик и изощ­

ренный стилист, он сочетал в себе большой живописный дар, глубокое чувство декоративной природы цвета с тонким пониманием композиционной логики

прихотливых линейно-орнаментальных построений. Его архитектурные опы­

ты были в этом смысле продолжением и своеобразной проверкой его живопис­ ных исканий.

Линия живописной интерпретации архитектурных форм в 1900-е годы

была наиболее полно воплощена в архитектурных работах С. Малютина, и пре­ жде всего

-

в его работах в Талашкине, в имении М.К. Тенишевой под Смолен­

ском, где он создал целый комплекс деревянных «сказочных» построек.

«Какое милое и художественное впечатление производят все эти затейли­ вые и вместе с тем простые теремки,

ройках Дягилев.

-

-

писал в

1903

году о талашкинских пост­

То, о чем мечтал Васнецов в своих архитектурных проектах,

то, к чему стремилась даровитая Якунчикова в своих архитектурных игруш­

ках,

-

здесь приведено в исполнение. И притом, все это не васнецовское и не

якунчиковское, но характерно малютинское, а вместе с тем и русско-деревенс­

кое, и свежее, фантастичное и живописное» 43 •

Проектные эскизы Малютина к талашкинским постройкам были близ­ ки скорее к декоративным панно или к театральным декорациям. Изысканная

серо-сиреневая гамма росписей, которая, правда, не была столь тонко выдер­ жана в натуре, целиком соответствовала приглушенному колориту, типично­

му для модерна. Вместе с тем резной орнамент с мотивами, вызывающими

ассоциации с языческими образами солнца и сказочных божеств, был целиком плодом творческой фантазии художника. Столь же фантастичны были малю­ тинские эскизы предметов декоративно-прикладного искусства

и поставцов,

-

шкатулок

столов и кресел, где доминировало не конструктивное, а живо­

Вильям Валькот Гостиница «Метрополь»

писное начало.

Москва

Театральная пл., 43

128

рУ(.(.~1.Ю

fl\OJ1Ep~

Дягилев С.П. Несколько слов о С.В. Малютине.

-

Мир искусства, т.

9, 1903,

с.

159.

1

1899-1906

129

Вильям Валькот

~~;:::ца «Метрополь»

1899-1906

·· по эскизу м ихаила вреза» 6 ру еля А брамцевский Панно «Пр инцесса г

л

керамический завод

9001 Николай Андреев

л

Скульптурный фриз «Времена года»

Фрагмент фасада

130

>

13 1

Иван Машков Доходный дом М . В . Сокол Москва ул. Кузнецкий Мост,

3

1902-1903 Фрагменты декора

Художник Николай Сапунов Майоликовое панно

132

>

133

, ,

.. "' ,,_. ,i',-

,, •r~~

~

,.,~

1

'"

~

-

~

"

,,., >' ,;;

!'с,

0 ,

;

Иван Кузнецов Саввинское подворье Москва Тверская ул. ,

6

1905-1907 Внутренний двор

л

Фрагмент декора

>

Фрагмент главного фасада

134

>

~

~~

Вильям Валькот Особняк К.А. Гутхейля Москва Пречистенский пер. ,

8

1900-1902 Общий вид

л

Вазон

> >

Портал

136

РУ(.(.~Ш) fТ\ОДЕр~

137

Вильям Валькот Оса б няк м ·ф · Якунчиковои Москва Пречистенский пер. ,

10

1899-1900 Портал

л

Фрагмент фасада

>

138

Густав Гельрих Особняк Е.А. Рекк Москва

Большая Никитская ул.,

56

1902 л

Общий вид Фрагмент декора

Эркер

14Q

рУ(_(_~UЙ fТ\ОДЕр~

> >

Занятия Малютина в Талашкине характерным образом отразили не толь­ ко общую эволюцию русского искусства на рубеже

XIX-XX

веков, но и твор­

древнерусского образца. Теплый колорит почти глухих стен с редкими окна­

ми и сочными изразцовыми пятнами, крупные пластичные объемы , роднящие

ческую судьбу самого мастера. Вступив на самостоятельный творческий путь

архитектуру со скульптурой, нарочитые сдвиги в компоновке масс

раньше многих других представителей русского модерна, художник в первых

приемы были уже несравненно ближе к «чистому» модерну , чем к «неорус­

своих произведениях продолжал традиции передвижнической жанровой жи­

скому стилю», являя собой пример поисков стилизации, трансформирующей

вописи.

натуру, будь то образцы древнего зодчества, растительный органический мир

Однако

уже вскоре

он увлекается декоративно-монументальными

и прикладными видами искусства, создает большие декоративные панно, офор­

-

все эти

или отвлеченные геометрические формы.

мляет несколько театральных спектаклей, иллюстрирует сказки Пушкина. Для

Тяготение к пластике масс, к контрастам фактур, к красочной детали было

дальнейшего особенно много значила иллюстрационная деятельность Малюти­

одним из отличительных признаков архитектуры русского модерна в противо ­

на. Приобщение к сказочным образам, к поэтике русского фольклора не только

вес рафинированной графичности Макинтоша или причудливой орнамента­

воздействовало на духовный мир мастера, но и сильно трансформировало его

ции Венского сецессиона, хотя и те, и другие черты нашли отражение в разно ­

пластическое мышление.

образной практике русской архитектуры.

Хотя талашкинские работы Малютина во многом восходили к приклад­

Архитектура эпохи модерна в России отличалась, как мы постараемся по­

ному творчеству Поленовой, их отличали еще большая фантастичность форм,

казать в дальнейшем , особой многоплановостью , соединяла в себе различные,

сочность колорита и глубина тонов, превращающие каждый эскиз в самоцен­

подчас взаимоисключающие тенденции и разные творческие индивидуальнос­

ное произведение живописного искусства. Здесь не было принципиальной раз­

ти . Под очень несхожими обличиями в русском зодчестве рубежа

ницы между архитектурным проектом и прикладным эскизом

их объединя­

летий можно разглядеть тонкий вкус и творческую смелость Ф. Шехтеля, чуть

ло то стремление к подчеркнутой интенсивности цвета и фольклорности форм,

чопорную изысканность Ф. Лидваля, тончайшие стилизационные эксперимен­

которое придавало им характер почти языческой сказочности

ты И. Фомина, декоративные и пространственные искания Л. Кекушева, раци­

4

4.

Очень типичен в этом отношении малютинский конкурсный проект фа­ сада дома П.Н. Перцова в Москве

(1905),

напоминающий скорее эскиз изыскан­

XIX- XX сто­

онализм и пластичность Г. Гельриха, виртуозное владение формой А. Щусева, сухость и графичность И . Иванова-Шица.

ной по колориту декоративной росписи, чем проект реального здания. Худож­

Архитектура модерна в России, как и в других странах, отразила не толь­

ник как будто стремится скрыть за мерцающими красочными пятнами фасада

ко декоративно-пластические искания эпохи, но и те изменения в понимании

прозаическую структуру многоэтажного доходного дома, маскируя ее нарочи­

природы архитектурного организма, которые были связаны с успехами строи­

то разнообразными окнами, балконами и эркерами, ковровыми изразцовыми

тельной техники. Стремление к «правде» в архитектуре, провозглашенное на

панно, заполняющими плоскости причудливых фронтонов.

первых съездах русских зодчих в 1890-х годах, синтетическая связь с приклад­

Своеобразная мистификация, желание романтизировать образ вполне ути­

ным и декоративным искусством, намеченная уже в творчестве абрамцевских

литарного здания, нарочито «сбить» четкий ритм окон, дезориентировать зрите­

художников, связь с более общими стилевыми поисками эпохи и наконец ус­

ля были декларативными для театрализованного «неорусского стиля». Подобная

пехи инженерной техники и распространение новых строительных материа­

театрализация была присуща, например, и созданному по проекту В . Васнецова

лов -

(1900)

фасаду Третьяковской галереи, решенному как грандиозная красочная

ширма, закрывающая и скрывающая истинную структуру здания.

металла, железобетона, стекла, керамики ,

-

предопределили новаторс­

кий облик первых сооружений «чистого» модерна в России, к характеристике которого следует теперь перейти.

Типичный для стиля модерн прием сочетания глади стен с контрастным

Внезапный на первый взгляд расцвет «нового стиля» в русской архитекту­

цветовым «пятном» также получил своеобразное преломление в «неорусском

ре, своеобразие , даже претенциозность его декоративных форм, видимая ир ­

стиле»

рациональность его построений и подчеркнутый индивидуализм творческой

-

этой своеобычной творческой лаборатории русских зодчих на пути

к формам «чистого» модерна. Пожалуй, ни в каком другом течении не были

манеры

столь сильны чисто формальные искания, стремление к пластичности, рафи­

ние «пустоцвета», стиля-«однодневки», моды, вызванной к жизни капризной

нированности деталей, к выисканности пропорций, к безупречности изыскан­

причудой манерного художника и связывавшейся многими с так называемым

ного силуэта.

«декадентством» в других видах художественного творчества . Казалось, что

Через увлечение «неорусским стилем», как и Шехтель, прошел, напри­

мер, и его помощник, будущий крупный мастер

зодчих

поначалу

производили

на многих

современников

впечатле­

стремительный «закат» этого направления, его почти внезапный уход со сцены

И.А. Фомин . Его ранние

и очевидная измена русских зодчих основным эстетическим концепциям этого

«Проект дома Общества художников» и «Проект дома художника К.»

стиля в конце 1900-х годов должны были бы подтвердить правильность такого

являют собой как бы квинтэссенцию композиционных и декоративных

взгляда на модерн, тем более, что в 1910 - е годы отрицание внешних примет

приемов стиля модерн, преломленных сквозь призму некоего собирательного

модерна стало определяющим и в практике русской архитектуры, и даже в ус­

работы

(1906)

-

-

ловиях архитектурных конкурсов . 44

142

Рыбченков Б . Ф. , Чаплин А.П. Талашкино . М.,1973 .

143

Однако уже вскоре обнаружилось , что модерн принес в русскую архитек­

туру необратимые изменения в отношение к архитектурной форме и в пони­ мание природы архитектурного организма. Сейчас уже очевидно, что разви­

тие «нового стиля» в русской архитектуре было закономерным результатом тех сложных процессов, которые подспудно с овершались в мировом зодчестве вто­

рой половины

XIX

века, и в том числе

-

в русской художественной культуре,

подготовив зарождение новой архитектурной эстетики.

Видимый кризис эклектики, все боле е осознававшийся русскими зодчими

к концу

XIX

века, обусловил тот оттенок открытой декларативности, острой

«дискуссионности» первых произведений модерна, который был по-разному оценен современниками. Правда, желание противопоставить архитектуре века

принципиально

новую

декоративную

и

тектоническую

XIX

систему нашло

в модерне еще достаточно компромиссно е разрешение. Это в особенности ска­ залось в характере той массовой продукции в архитектуре, которая молниенос­ но распространилась по русским городам.

Быстро

уловившие

требования

моды

провинциальные

архитекторы

и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стре­ мились использовать прежде всего максимум декоративных примет модерна

для достижения наиболее эффектного впечатления. Эти черты отличали, на­ пример, некоторые постройки в городах Украины, в Одессе, Баку, Тифлисе, где в эти годы велось интенсивное строительство.

Несравненно более выдержанной по стилю была архитектура северных окраин Прибалтики, тяготевшая к стилистике немецкого и скандинавского модерна. Особое место занимала финская архитектурная школа модерна с ее

стремлением к претворению национальных мотивов, к широкому употребле­ Сергей Соловьев

нию натурального камня и дерева, к суровым архитектурным образам . Ее мас­

Собственный особняк

тера

Москва Малый Ржевский пер.,

6

Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г. Гезеллиус

достигли в своем творчестве

чение модерна, и в частности на творчество Ф.И. Лидваля 4 5 •

> 45

Васильев Б.Л., Кириков Б.М. Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале ХХ

Фрагмент декора фасада: Лев

века (архитектура «северного модерна») .

Скульптор Николай Андреев

с.

144

-

мирового уровня и оказали непосредственное воздействие на петербургское те­

1902-1903 Общий вид

-

-

В кн.: Скандинавский сборник .

XXVI. Таллин. 1981,

186-206.

145

Сергей Соловьев Собственный особняк Москва

1902-1903 Майоликовая монограмма зодчего

л

Фрагмент декора фасада: л

Совы Майоликовое панно

по эскизу Марии Якунчиковой

>

Оформление карниза

>

146

РУ(.(.~1.JЙ f!\ОДЕр~

147

...

-

Александр Г:олецк

-

собняк Д.Ф . Беляева ии оМосква Рюмин пер

2

1903-1904 ., Общий вид Мозаичное панно

148

pY((~U[J

>

fТ\ОДЕр~

149

Никита Лазарев Доходный дом Москва

ул. Старый Арбат,

23

1900-е

Фрагменты фасада

150

РУС,С,~1.JЙ fТ\ОДЕр~

Георгий Макеев Доходный дом Н.Г. Тарховой Москва Подсосенский пер.,

18

1903 Фрагмент фасада Общий вид

152

>

Георг

ий Макеев

_

Доходн ыи дом

Н ..г Тарховои

_

Москва

1903 Фрагменты фасада

154

PYC:,C:,~1.J[J

[1\ОДЕр~

Валентин Дубовский Доходный дом Е . Филатова Москва

ул. Остоженка ,

3

1906-1907 Фрагмент декора

л

Завершение фасада

>

156

рУ\\~Ш) fl\OДEp~

157

Большую роль играло творчество столичных архитекторов, строивших

на Украине, на Южном берегу Крыма и как бы создававших эталоны для под­ ражания, копировавшиеся провинциальными строителями, которые нередко

вносили свои заметные коррективы. Во многих курортных городах юга России

сложились, например, своеобразные местные «школы», отличавшиеся заметно гипертрофированными приемами стиля модерн, что проявлялось как в компо­

зиции, так и в подчеркнутой причудливости декоративных форм. Примером

подобной провинциальной трансформации приемов модерна могут служить,

в частности, многие особняки той эпохи в Кисловодске, где в композиции до­ минировали многоярусные башни, завершенные каменными или деревянны­

ми «бельведерами», откуда открывался прекрасный вид на горы. Вокруг башен компоновались более низкие объемы, создававшие живописную композицию романтизированного «замка», расположенного обычно на сложном рельефе. В среднерусских городах, в Поволжье, в городах Урала и Сибири декора­ тивные формы модерна нередко имитировались в дереве

-

традиционном для

России материале, которому придавались формальные качества, типичные для каменных сооружений в «новом стиле». В то же время деревянная декора­

ция в стиле модерн была во многом близкой той патриархальной деревянной резьбе, которая украшала провинциальные жилые дома

XIX

века, сочетавшие

народные традиции с приемами профессиональной архитектуры. Сложный

сплав этих разных тенденций способствовал формированию тех своеобычных образцов провинциального модерна (еще очень мало изученного), которые по­ ражают непосредственностью и смелостью трансформации характерных для «нового стиля» мотивов, иногда граничащих с «кичем». Наряду с формами

«чистого» модерна большое распространение получили в провинции произве­ дения «неорусского стиля», иногда не уступающие по своим художественным

качествам столичным образцам.

Связь со столичными архитектурными школами очень явственно обнару­ живалась в больших городах Поволжья-Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде,

где не только строили крупные зодчие Петербурга и Москвы, но и начинали свою деятельность многие будущие столичные архитекторы, формировавши­ еся под несомненным воздействием творчества известных мастеров модерна.

В этом отношении очень интересны ранние работы архитектора А.У. Зеленко

в Самаре, такие как собственный особняк (Самарская ул., 179) и усадьба Кур­ линой (ул. Фрунзе, 159), где обнаруживается влияние и пластических поисков Кекушева, и лаконичной строгости форм шехтелевских построек.

Стилевые особенности московского и петербургского модерна нередко переплетались с общеевропейскими приемами, характерными как для Вен­ ского сецессиона, так и для северного модерна. В частности, очень близка к немецким образцам «нового стиля» дача Беляева в Самаре, с ее крупны­ ми пластическими объемами, прорезанными узкими щелевидными окнами и с

Валентин Дубовский

отдельно

стоящими декоративными скульптурами,

зрительно

диссони­

рующими с чистотой архитектурных форм самого здания. Подобный дис­

Доходный дом Е. Филатова Москва

сонанс был одним из проявлений противоречивого бытования эстетических

1906-1907

концепций модерна, иногда воплощающихся в формы, выходящие уже за

Фрагменты декора

158

>

-

грань художественного вкуса.

159

В погоне за модой в стиле модерн часто вновь отделывались фасады и ин­

Рационализм модерна проявлялся не столько в «чистой» архитектурной

терьеры более ранних сооружений, сохранявших прежнюю структуру и тра­

форме или обнаженной конструкции, сколько в более глубоких закономернос­

диционную тектонику. Именно эти массовые образцы модерна нередко засло­

тях . В большинстве случаев пластическая архитектурная форма, нарочито ус ­

няли от современников серьезные стилевые искания ведущих зодчих. Вместе

ложненная композиция не скрывали, а выявляли реальную структуру здания,

с тем создание

стереотипа и видимое опошление некоторых,

что было одним из определяющих художественных приемов русского модерна

преимущественно декоративных, приемов модерна наглядно демонстрирова­

1900 -х годов, в особенности в архитектуре разнообразных особняков . Обыч­

ло слабость многих теоретических позиций этого стиля, их компромиссность

но крупный объем вестибюля или холла отмечался большим окном-витражом,

и уязвимость. Утопическое стремление сочетать доступность, массовость произ­

вход

ведений искусства с подчеркнутой уникальностью индивидуальных решений

ступенчатыми оконцами, разные по величине и назначению комнаты отлича­

приводило, с одной стороны, к возникновению отдельных элитарных образцов

лись оконными проемами разнообразной величины и формы. Нередко каждое

определенного

модерна, с другой

-

к снижению художественных качеств при их массовом

-

вертикальным окном или

крупное помещение занимало отдельный объем, совокупность которых образо ­

Подлинным завоеванием модерна в России была эстетизация чисто утили­

хаотичность, произвольность таких композиций опровергалась их функцио­

тарных элементов, сочетающая максимальную целесообразность с формальной

нальной целесообразностью. Внутренняя структура явственно читалась во вне­

выразительностью. Продуманность формы и выисканность рисунка дверных

шнем облике здания и в то же время подчинялась строгой гармонизации масс,

и оконных ручек, консолей балконов, лестничных перил, обрамлений почто­

из которых строился объем здания, их соразмерности, их композиционному

вых ящиков во многом предвосхищали принципы современного дизайна, хотя

взаимодействию.

при всей функциональности форма предмета почти всегда ассоциировалась с мотивами органического мира,

когда растительный орнамент переходил

в утилитарную форму .

В этом отношении особо важное значение имело пространственное ре­ шение внутренних парадных лестниц, поражающих своим разнообразием,

удобством и особой «зрелищностью». Широкие пологие деревянные лестни­

Своеобразное щегольство новыми материалами и возможностями совре­

цы, образующие геометрически острый «угол» перил, словно прочерченный

менных конструкций и демонстрация виртуозного владения ими заставляли

в воздухе; пластичные мраморные ступени, словно повисающие в пространс­

бесконечно разнообразить декоративные и функциональные формы. Несущие

тве и образующие гибкую, почти скульптурную по выразительности компо ­

консоли балконов маскировались вялыми ползучими ветвями, кованые метал­

зицию,

лические ограждения трактовались как причудливые переплетения стеблей,

и образующие при взгляде снизу изысканный спиральный узор; лестницы,

оконным рамам придавался разнообразный криволинейный рисунок.

лишенные видимых консолей и как бы «парящие» в пространстве, подсве ­

Это желание уйти от чисто утилитарных схем, приблизить зодчество

винтовые,

спиралевидные

лестницы,

легко

устремляющиеся

ввысь

ченные сверху и снизу; деревянные, мраморные, кованые перила с рафини ­

-

к органическим мотивам и к языку других видов художественного творчест­

рованным

ва, сообщить ему видимость «рукотворности», как это ни парадоксально, стало

предопределявшие индивидуальность, запоминаемость каждого особняка.

признаком стиля, сделавшего огромные успехи именно в области функцио ­

Лестничное пространство нередко становилось центром композиции, летя­

нальной. Если функциональные и конструктивные достижения предшествую­

щие вверх ступени объединяли внутренние объемы, придавая интерьерам

щего периода еще не были облечены в адекватную художественную форму, то

тот динамизм, ту свободу, которые создавали совершенно особую атмосфе­

модерн отличало стремление к эстетизации функции на всех уровнях.

ру внутренних покоев, как бы «распахнутых» навстречу человеку, восприни­

Стремление противопоставить все более массовому машинному произ­

рУ\\~Ш1 fl\OДEp~

порталом или башней, лестничная клетка

вывала компактную пластическую композицию. Кажущаяся на первый взгляд

«тиражировании».

160

-

узором

все

это

создавало

своего

рода

архитектурные

сюиты,

мающихся в движении и во времени. Эти общие закономерности находили

водству видимую рукотворность декоративных форм, которая должна была

в каждом сооружении подчеркнуто индивидуальное решение

сообщать предмету особую теплоту, это стремление, во многом определившее

только эстетических установок этого стиля, не только различий в творческой

характер русского прикладного искусства эпохи модерна, в архитектуре нашло

манере зодчих, но и той множественности воплощений, которую получил мо­

специфическое преломление. При явной общности определенных планировоч­

дерн в русской архитектуре, отражая различные, иногда взаимоисключаю­

-

результат не

ных, объемно-пространственных, конструктивных приемов каждому сооруже­

щие стилевые тенденции . В особенности наглядно эта «множественность воп­

нию стремились придать сугубо индивидуальный характер, уникальность, за­

лощений» проявлялась в архитектуре особняков, и прежде всего

поминаемость архитектурного облика.

московских мастеров.

-

в работах

При общей тенденции к целесообразности построения многие сооруже­

Являя зрителю своеобразие творческого почерка таких мастеров модер­

ния модерна, в особенности в Москве и в провинциальных городах России,

на, как Ф. Шехтель, В. Валькот, Л. Кекушев, Г. Гельрих, московские особня­

отличались видимой иррациональностью. Однако под оболочкой кажущейся

ки позволяют обнаружить, что даже работы одного и того же мастера нередко

« свободы» всегда скрывался трезвый продуманный подход к решению плана,

радикально отличались, отражая сложность эстетических концепций «нового

построению пространства, организации жизненной среды .

стиля» в русской архитектуре.

16 1

Александр Зеленко Детский сад общества «Детский труд и отдых» Москва

Вадковский пер.,

5

1907 Фрагменты фасада Общий вид

}62

>

рУ(,С,f\Ш.1 f!\ОДЕр~

163

Сергей Вашков Доходный дом при церкви Святой Троицы, «что на Грязях» Москва

Чистопрудный 6-р,

14

1908-1909 Фрагменты фасада

164

pY(_(_f\UU (Г\ОДЕр~

Гавриил Иванов Доходный дом К.С. Клингсланда Москва Большой Козихинский пер.,

1902 Фрагменты фасада

166

10 1

~-

~~~~~ ц~·:,

167

Павел Заруцкий И Силуанова

Доходный дом Н .

Москва

-

Большои Каз

.

ённый пер., 2

1902 Фрагмент ф асада Общий вид

}68

рУ\\~Ий fl\OДEp~

В то же время, несмотря на подчеркнутое своеобразие каждого особняка, их объединяют некие общие черты, отличающие композиционное и пространс­ твенное решение, черты, во многих случаях сохранившиеся в неприкосновен­

ности до нашего времени. Можно утверждать, что каждый значительный особ­

няк уже при его создании мыслился как своеобразная эстетическая декларация «нового стиля», как единый художественный организм, демонстрирующий идеально продуманную жизненную

вало все

-

среду, где эстетическое начало пронизы­

начиная от объемно-пространственного решения и кончая сугубо

утилитарными деталями, которые являлись неотъемлемыми компонентами об­

щей художественной концепции. Эту особенность художественного мышления эпохи отмечал И. Грабарь, когда писал: «Будущий историк искусства несом­ ненно отметит одну черту наших дней, мало для нас пока заметную. Говоря о художественных интересах, волновавших людей в конце второго десятиле­

тия ХХ века, он будет озадачен необычайным, совершенно исключительным по сравнению с предшествующей эпохой расширением круга художественных ра­

достей

...

Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно

не только на выставках, но и всюду вокруг нас,

-

-

желанный гость

на улице, дома, в архитекту­

ре, в одежде, в книге, в театре. Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает до таких чудовищных размеров, каких оно

не достигало никогда, но хочется верить, что с ним бороться можно, бороться стоит и бороться весело, ибо победа не за горами» 46 • Утопическое стремление бороться с «безобразным» в мире с помощью «художества во всех его проявлениях» было в особенности симптоматично для России предреволюционных десятилетий, с ее обострявшимися социальными противоречиями. В гармонизации жизненной и городской среды в соответс­

твии с эстетикой «нового стиля» многим художникам виделся один из способов

гуманизации общества, если не способ устранения социального антагонизма. Известно, что долгое время было принято говорить о воздействии на эс­ тетику эклектики и модерна низких художественных вкусов нового буржуаз­

ного заказчика. Но очевидным был и обратный процесс

-

стремление зодчих

и художников «образовать» вкусы широкого круга заказчиков, создавая новую эстетизированную жизненную среду. «Художество во всех его проявлениях», по

выражению Грабаря, вышло за пределы выставок и музеев, окружив человека в его повседневной жизни

-

«на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книге,

в театре».

Новые приемы синтеза искусств, присущие модерну, включали в себя пре­ жде всего новые представления о слиянии искусства с повседневной жизнью, о максимальном расширении круга художественных впечатлений за пределы

выставочных и музейных залов.

Одной из утопических надежд прозелитов стиля модерн, наиболее полно от­

разившейся именно в архитектуре, было максимальное «утончение» той грани, Павел Заруцкий Доходный дом Н.И. Силуанова

которая отделяла выставочные эталоны «нового стиля» от подлинных бытовых жилых интерьеров. Устройство почти одновременно в

1903

году двух выставок

Москва

1902 46

Фрагмент фасада

170

Игорь Грабарь. Художественные вести. Декоративная сторона постановки «Весов». ведомости,

1913. 24

акт., №

245,

с.

6.

-

Русские

«нового стиля» в Петербурге и Москве 47 , как представляется, было одним из про­ явлений этих надежд. При этом отдельные выставочные интерьеры, выдержан­ ные в едином «ключе» до последних мелочей, мыслились как единый экспонат,

который при желании можно было перенести в настоящий реальный особняк 48 • По существу, не чем иным, как своего рода эталонами, выставочными об­

разцами «нового стиля» были и создаваемые мастерами модерна первые част­ ные особняки. Творимая ими заново стилистически единая жизненная среда

почти не оставляла места для проявления собственных индивидуальных вкусов заказчика. Архитекторы вдохновенно и свободно создавали первые «экспери­ ментальные» образцы жилья как выставочные экспонаты, диктуя заказчику не

только свой собственный художественный вкус, но и подчиняя его своей деспо­ тической творческой воле в сфере «обживания» и использования нового дома. Образ жизни, «рисунок поведения» в каждом интерьере был предрешен, в идеале

-

не только раз и навсегда установленные его назначением и местом

в общей композиции особняка, но и пропорциями, пластикой его пространс­ тва,

связью с другими помещениями и с окружением , наконец,

предметным

наполнением и освещением, создающими в сумме особую жизненную среду, обладающую всеми признаками стилевой общности. При этом наряду с произведениями декоративно-прикладного искусства

не меньшую роль стали играть предметы бытового обихода, поднятые модер ­ ном до уровня художественных образцов. «В эпоху модерна все, что составляет среду бытия человека, начиная с дома и кончая кухонной утварью, приобре­ тает некую самостоятельную духовность, второй нефункциональный смысл,

что действительно способствовало превращению жизни в подобие мистерии. Облик предметов становится таковым, что внушает невольную мысль о неис­ черпаемости своего значения в мире вещных реальностей: он уводит за преде­

лы материального в мир иносмыслов. Это дало повод для весьма остроумного

высказывания 0.Э. Мандельштама: "Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому

глазу не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась, метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требу­ ет себе абсолютного значения, как будто варить

-

не абсолютное значение".

В этой атмосфере и произведение искусства оказывается магическим субъектом, наделенным своей собственной духовностью, способной к саморазвитию» 49 • На первый взгляд интерьер модерна как будто отстраняется от человека, приобретая самодостаточное художественное и духовное значение. Но его эсте­ тическая завершенность не мыслится вне участия человека, как бы приводяще­ го в движение стройную систему предметного мира, одухотворяющего каждый

его элемент. Жизнь в особняке модерна превращалась таким образом в своего рода «действо», в своеобразное творческое соавторство с зодчими и художника­ ми, предрешившими и предусмотревшими все, вплоть до «графика движения» Адольф Нетыкса

в интерьерах.

Доходный дом И.А. Шагурина Лялин пер . ,

9

Москва

47

Фрагмент фасада

172

Шлихтер М.С. Выставка «Современное искусство» искусств'9. М.,

1903

pY(.(.f

М.И . Мишина Москва Мясницкая ул.,

18

1902-1903 Фрагмент фасада

175

Петр Бойцов Собственны й доходный дом Иван Бони

ул. Спиридонов ка ,

Особняк А.Ф. Беляева

Мос ква

ул . Спиридоновка ,

1903

11

14

Москва

1904

176

Завершение фасада

177

Кажется не случайным, что поиски нового типа эстетизированного, даже

мифологизированного жизненного пространства велись архитекторами модер­

на в первую очередь в процессе строительства своих собственных небольших

особняков, что позволяло им более свободно ставить эксперименты и создавать своего рода «пробные образцы» жилья в стиле модерн. Пути формирования новых пространственных, пластических, декоратив­ ных приемов

модерна явственно

прослеживаются при

анализе

первых особняков главных представителей московского модерна

архитектуры

-

Ф. Шехте­

ля и Л. Кекушева.

Небольшой особняк Шехтеля в Ермолаевском переулке , построенный им

в

1896

году, вскоре после создания обоих морозовских особняков, является

как бы их миниатюрной репликой, но уже почти не несет буквальных примет готики. Романтизированный образ маленького «замка» с круглой и граненой башнями

-

вот почти все, что остается от реминисценций Средневековья в ар­

хитектуре этого живописного по композиции особняка, «втиснутого» в неудоб­ ный угловой участок, но создающего иллюзию полной творческой свободы его создателя.

В миниатюре здесь намечены уже почти все те новаторские приемы, ко­ торые так или иначе вошли в арсенал средств выразительности стиля модерн

в русской архитектуре. Это касается прежде всего решения пространства, ко­ торое строится на контрасте и в то же время на органической взаимосвязи всех

объемов, образующих выразительную пластическую композицию, максималь­ но использующую ограниченные габариты неудобного участка. Вход в особняк отмечен единственным декоративным цветным пятном на фасаде

-

вкомпонованной в портал мозаикой со стилизованным лиловым.ири­

сом на золотом фоне

-

излюбленным мотивом стиля модерн, предвосхищаю­

щим появление через несколько лет знаменитого фриза из ирисов в особняке Рябушинского. Инициал Шехтеля

-

латинское

«S» и дата «96» являются как бы

начальной точкой отсчета в развитии «нового стиля» в архитектуре Москвы.

За монументальным порталом неожиданно камерным предстает небольшой вестибюль, откуда открывается движение но «круговой анфиладе» паращrых комнат вокруг центральной деревянной лестницы. Лестничное пространство,

освещенное верхним светом, становится как бы осью всей динамической цент­ ростремительной композиции интерьеров.

Пологие деревянные марши лестницы с типичным для модерна рисунком резных перил зрительно воплощают единство внутреннего пространства дома.

Этот прием впоследствии Шехтель поднимет до символического звучания со­

зданием лестницы особняка Рябушинского, упругая волна которой легко взле­ тает вверх, воплощая пластичность внутреннего пространства. Несмотря на от­ Владимир Липский, Константин Рошефор

и камерность его интерьеров, они создают впечатление простора внутри зда­

Торговый дом «С . Эсдерс и К. Схейфальс» наб. р. Мойки,

73/15

сада и от композиций эклектики, где парадная анфилада обычно развивалась

1906-1907

по поперечной оси в глубину здания, «круговые анфилады» модерна с их ор­

Общий вид

1990

178

ния благодаря их раскрытости вовне и по отношению друг к другу. В отличие от типичных для классицизма перспектив парадных покоев вдоль главного фа­

Санкт-Петербург

фото

носительно небольшие абсолютные размеры собственного особняка Шехтеля

ганическим слиянием отдельных пространств были рассчитаны на восприятие

г.

pY(C:,f\lJU

(1\ОДЕр~

в движении, когда за каждым поворотом открывалась новая, неожиданная точ ­

ка зрения, интригующая посетителя.

Внешний объем особняка был также рассчитан на круговой обход, вос­ принимаясь по-новому в разных ракурсах. По существу, именно динамическая

пластическая игра внутренних пространств и внешних объемов оказывается основой художественной выразительности э того дома, уже почти лишенного декоративных элементов «готики», но еще не несущего явных примет орнамен­

тики модерна. Возможность трансформации внутренних пространств, эффек­ ты дневного и вечернего освещения при восприятии изнутри и снаружи, кон­

трасты отделочных материалов и разнообразие фактур , острое сопоставление масштабов в решении интерьеров

-

все эти приемы, намеченные в собствен­

ном особняке Шехтеля, были развиты им в последующих работах. Столь же этапным в творчестве другого мастера модерна, Л.Н . Кекушева,

было сооружение им собственного особняка в Глазовском переулке (впоследс­ твии особняк Владимир Липский, Константин Рошефор

-

О. Листа ,

1898- 1899). Как и Шехтель, Кекушев достигает вы­

ра з ительности арх итектуры исходя из пластики наружных масс и продуман­

Торговый дом

ной « экспозиции» пространственных впечатлений. Единственным красочным

«С. Эсдерс и К . Схейфальс»

пятном фасада является декоративная мозаика над входом (вкомпонованные

Санкт-Петербу р г

1906-1907 фото начала ХХ в .

в нее инициалы

«W.W. » позволяют предположить

авторство В. Валькота). Ор­

наментальные элементы фасадов и , в особенности , стилизованная колонна угловой лоджии вызывают лишь отдаленные ассоциации с романским зод­ чеством.

Композиционной основой интерьеров является лестничное пространство,

раскрытое вовне огромным окном. Пологие лестничные марши с острым ри­ сунком деревянных перил « втягивают » посетителя наверх, создавая ощущение «парения».

Раскрытие интерьеров вовне посредством окон и витражей самой разно ­

образной формы и расчет на их восприятие извне в вечернее время было од­ ним из важнейших средств выразительности в особняках модерна, способствуя их органическому включению в историческую среду.

Компактные

объемы

кекушевских

особняков

свободно

вписывались

в старинную застройку Москвы и в ту, почти хаотическую систему «московс­

ких двориков », которая была столь характерна для арбатских переулков. При всей необычности и подчеркнутой индивидуалистичности облика каждого из особняков московского модерна их роднили со старинными особняками удач­ но выбранный масштаб и та свободная постановка «плавающего» в пространс­

тве пластического объема, которая была органична для старой Москвы. Эти особенности отличают многие работы Кекушева , например осущест­ вленный в 1903 году небольшой особняк Носовых на Введенской площади в Москве (Электрозаводская,

12), решенный в виде фахверкового английского

Владимир Липский,

коттеджа , стоящего в саду. Интерьеры коттеджа связаны с окружающим про­

Константин Рошефор

странством системой открытых террас , балконов, крылец , придающих особую

Торговый дом «С. Эсдерс и К. Схейфальс»

живописность его фасадам, как и окна, разнообразные по размерам и форме.

Санкт-Петербург

В решении интерьеров , отделанных темными деревянными панелями , особую

1906-1907

роль играли большие камины с майоликовыми вставками и встроенная ме­ бель, органически связанная с отделкой стен .

Общий вид

180

PYC:.(.~i.J[J [!\ОДЕР~

18 1

Павел Сюзор Здание акционерного общества « Зингер и К 0 » Невский п-т,

28

Санкт-Петербург

1902-1904 Скульптура фасада

Общий вид

182

Многочисленным работам Кекушева присуще подчеркнутое разнообра­

Московские особняки словно синтезировали черты, присущие различным

зие композиций, динамичность, даже «неустойчивость» в компоновке объемов

течениям «нового стиля». Наиболее полно эти черты проявились в знамени­

и изобилие декоративных элементов в отделке фасадов, нередко контрастиру­

том особняке Рябушинского

ющих с подчеркнуто строгим решением интерьеров. Очень характерен был

Шехтелем в

-

шедевре русского модерна,

-

осуществленном

1900- 1902 годах (ул. Малая Никитская, 2/6).

в этом отношении собственный особняк архитектора на Остоженке в Москве

Уже при первом взгляде на это здание поражает гармоническое сочетание

(Остоженка, 21), оконченный в 1903 году. Он словно плотно «сбит» из отде­

чистоты и геометричности его форм с пластичностью масс и изысканностью

льных разновысоких объемов, соответствующих внутренним членениям и

деталей. Особое впечатление компактный объем производит в самых разных

имитирующих композицию некоего фантастического «замка». Пластика ком­

ракурсах, при восприятии его с ближних точек углового участка. Здесь пре­

пактного объема и архитектурных деталей особняка поддерживается решени­

красно учтена возможность обхода, динамичность восприятия во времени, ког­

ем стоящего рядом доходного дома, с «упругими» криволинейными карнизами

да постоянно меняется силуэт здания и соотношение его объемов. Компактный кубический объем здания обогащен сочными пластически­

и сочными обрамлениями окон. Один из парадоксов стиля модерн, состоявший в том, что при крайней

ми массами крылец и балконов, с мощными, словно вылепленными столбами

индивидуализации и рафинированности образа каждого особняка их роднили

и упругими арками, смягчающими его строгую геометричность, придающими

между собой общие типологические черты, зависящие не столько от вкусов

ему теплоту органических форм. Мастером продуман и выверен рисунок каж­

«буржуазных заказчиков», сколько от эстетических закономерностей «нового

дой детали, художественная логика их взаимосвязей и контрастов . Изыскан­

Федор Иванович Лидваль

стиля», особенно наглядно проявился в архитектуре особняков «Московского

но прорисованный, блеклый, мерцающий фриз со стилизованными ирисами

Фото 1900-е

домостроительного общества» в Пречистенском переулке в Москве.

продолжен крупным пластическим узором оконных рам и балконных решеток,

Самый принцип создания законченных «под ключ» оригинальных жилых

образуя как бы единый пояс, стягивающий объем здания. Неразрывная связь

особняков, которые уже затем продавались будущим владельцам 5°, превращал

геометризма и пластики, функциональности и декоративности, рафинирован­

каждый из них в своеобразный эталон «нового стиля», своего рода выставоч­

ность деталей и сдержанность общего декоративного решения отличают и ин­

ный экспонат под открытым небом, подобный сооружениям-экспонатам в сти­

терьеры особняка Рябушинского.

года. При этом разли­

Центром композиции здесь является двусхветное пространство парадной

чия их облика и объемно-пространственного решения дают основание говорить

лестницы с ее пластичными мраморными перилами. Их экспрессивное, дина­

о крайней индивидуализации не только в пределах одного стиля, но и в твор­

мичное решение демонстрирует ту творческую свободу, которая была прису­

честве одного и того же мастера- в данном случае В.Ф. Валькота.

ща эстетике модерна. Здесь словно стерта, уничтожена незримая грань между

ле модерн на известной Дармштадтской выставке

1901

Действительно, и особняк Гутхейля (Пречистенский пер.,

и особняк

архитектурой и скульптурой, между декоративной и утилитарной деталью,

построенные почти одновременно,

слияние с органической формой доведено до логического конца. Мотив вол­

одним мастером, на смежных участках, как будто нарочито демонстрируют

ны, вздымающейся у нижних ступеней и постепенно оседающей при подъеме,

принципиально различные приемы.

придает особую «упругость» рисунку перил, превращая композицию лестницы

Якунчиковой (Пречистенский пер.,

10),

8),

Графически четкий, строго геометрический объем элегантно темного, с сочными «пятнами» изразцов, особняка М.Ф. Якунчиковой

(1899-1900) пре­

Парадные покои особняка Рябушинского, органически связанные с про­

компактный ступенчатый объем прекрасно вписан в историческую застройку,

странством лестницы, решены на основе тонких художественных контрастов.

выразительно воспринимаясь с различных точек зрения. Отдельные скульптур­

Парадный вестибюль отделен от лестницы цветным витражом крупного рисун­

ные детали

ка, столовая

-

барельеф над входом, маскароны на столбах ворот

-

подчеркну­

арочным проемом с ажурной кованой решеткой изысканного

быми текучими контурами барельефа подчеркивали «барочность» парадной

особняка. Его строго симметричная композиция рассчитана на фронтальную

лестницы, тонкая резьба дверей, чем-то близкая японской графике, контрасти­

точку зрения. За плоскостью парадного фасада почти не ощущается основной

ровала с сочным крупным рисунком оконных рам. Разнообразная форма окон

объем дома. Скульптурные рельефы фасада подчеркнуто графичны. Они чи­

и индивидуальный рисунок оконных переплетов в каждой комнате не только

таются на светлой штукатурке как изысканный линейный узор. Несмотря на

придают им особую выразительность и «запоминаемость», но и играют большую

то что декоративные мотивы фасада типичны для модерна, общая композиция

роль в композиции фасадов, ни один из которых не повторяет другой. Распо ­

этого особняка еще близка к приемам эклектики, с уходящим в глубь участка

ложение и ритм окон образно выражают вовне внутреннюю пространственную

основным объемом дома.

структуру и являются своеобразными композиционными узлами в решении

Романюк С.А. Вильям Валькот №

fТ\ОДЕр~

-

узора. Рафинированные формы камина и столовой, с еле проступающими сла­

Принципиально иное решение избрал Валькот в архитектуре соседнего

50

pY\\f\UU

на восприятие в движении, в острых неожиданных ракурсах.

дельно лаконичен, сдержан, даже аскетичен по художественному языку. Его

то пластичны, контрастируя с четкими гранями внешних объемов.

184

в грандиозную скульптуру, легко повисающую в пространстве и рассчитанную

6,

с.

24-27.

(1874-1943). -

Строительство и архитектура Москвы,

1986.

фасадов, «прорезая» толщу стен в строго выверенных «точках». Высвобожде­ ние свободных плоскостей стен, контрастирующих с редкими декоративными

185

Федор Лидваль

Доходный дом И . Б . Лидваль Каменноостровский пр-т,

1-3

Санкт-Петербург

1899-1904 Фрагмент фасада

л

Общий вид

>

186

.~: .-; .. . ~

.~

.......

·'-.:_ -:. ..,.., ·:-..

_·._' .

\

Федор Лидваль Доходный дом И . Б . Лидваль

Санкт-Петербург

1899-1904 Балкон

л

Фрагмент фасада

>

Скульптурный декор

V

188

деталями, почти аскетическая чистота геометрических объемов и в то же вре­ мя пластичность, «текучесть», экспрессивность архитектурных форм -

все эти

приемы были характерны для творчества Шехтеля.

В другой работе мастера начала 1900-х годов

особняке А.И. Дерожинс­

-

кой в Штатном (Кропоткинский) переулке в Москве

-

эти приемы еще более

гипертрофируются. Композиция здания строится вокруг объема «двухсветно­

го» огромного холла, высокий витраж которого, фланкированный двумя баш­ нями, определяет выразительность главного фасада. Нарочитое смещение мас­ штабных соотношений в архитектуре холла подчеркнуто размерами камина,

почти вдвое превышающего обычные и воспринимающегося как грандиозное символическое воплощение «домашнего очага».

Здесь как бы доведен до предела тот прием контраста огромного ками­

на и небольших парадных покоев, который был впервые применен Шехтелем в собственном доме. «Гулливерский» масштаб холла подчеркивает уют и ка­ мерность остальных помещений, образующих вокруг него круговую анфиладу. Вторую композиционную «ось» здания, на которую как бы нанизаны жилые по­ кои верхнего этажа, представляет собой внутренняя винтовая лестница, спира­ лью пронзающая объем здания и в очень эффектном ракурсе воспринимающа­

яся снизу и сверху. В отделке интерьеров этого особняка Шехтель придержи­ вается строгой простоты, четкой геометричности плоскостей стен, тщательно

продумывая все детали, вплоть до рисунка декоративных тканей, форм мягкой

и встроенной мебели, осветительных приборов, орнаментальной лепки и рос­ писи, и в особенности

-

пластических форм каминов, сочетающих строгий

геометризм с чисто скульптурной выразительностью.

Подчеркнутая скульптурность архитектурных элементов

-

криволиней­

ных, сильно выступающих вперед карнизов, эркеров, балконов, порталов, в со­

четании с изобильной декоративной лепкой,

-

отличала не только небольшие

особняки, но и доходные дома московского модерна.

В архитектуре доходных домов с их неизбежной стандартностью, повто­ ряемостью элементов стремятся достичь впечатления подчеркнутого разнооб­

Федор Лидваль

разия форм, как бы не стесненных жесткими рамками целесообразности. Это

Доходный дом

Малая Конюшенная ул., Санкт-Петербург

1904 Фото начала ХХ в

3

проявлялось в бесконечном варьировании формы окон, в разнообразии рисун­ ка балконных решеток и оконных переплетов, в пластике эркеров, сообщаю­ щей особую динамичность решению фасадов.

Федор Лидваль Доходный дом

Санкт- Петербург

1904-1905

192

193

Ипполит Претро Доходный дом Т.Н . Путиловой

Большой проспект ПС,

44

Санкт-Петербург

1906-1907 Общий вид Скульптура у входа

>

В доходном доме Исакова в Москве на Пречистенке, Ипполит Претро Доходный дом Т. Н. Путиловой

28,

построенном

Кекушевым в начале 1900-х годов, самым функциональным архитектурным

Санкт-Петербург

элементам, таким как решетки и консоли балконов, дверные и оконные пере­

1906-1907

плеты, нависающие карнизы, придавались формы растительного мира, обра­

Фото начала ХХ в

зующие как бы единый органический сплав. Органичность понимается здесь скорее как органичность живой природы , нежели самой архитектуры. Фан­

тастические скульптурные формы сливаются воедино с консолями балконов, завершениями эркеров, фронтонами фасадов , придавая им чисто скульптур­

ную выразительность, создавая впечатление изменчивости фасадов при вос­

приятии их в разных ракурсах. Эти качества особенно подчеркивались в угло­

вых композициях, где доходные дома приобретали особое градостроительное значение как запоминающиеся композиционные акценты рядовой застройки,

обращенные на две улицы, подобно доходному дому на Остоженке, тор В.К Дубовский, на Перчистенке,

13

1906-1907)

3 (архитек­

или доходным домам архитектора Г. Гельриха

и Садовой-Кудринской,

24 (1906-1908),

где пластика фаса­

дов достигнута уже чисто архитектурными средствами почти без применения декоративной скульптуры.

194

Ипполит Претро Доходный дом Т.Н . Путиловой

Сан кт -Петербург

1906-1907 Общий вид Декоративная скульптура

фасада

196

pY(.(.f\lJU fТ\ОДЕр~

>

197

Константин Эйлере

Доходный дом Г.Ф. Эйлерса ул. Рентгена ,

4

Санкт-Петербург

1913 Фасад




.

1- -

.J~-

t

,.

~

• ,1

,

Борис Гиршович Типо графия Б . Березина Социалистическая ул. ,

14

Санкт-Петербург

1905-1906 Фрагмент фасада

л

Декоративная скульптура

фасада

200

>

'

.., .r-

Карл Шмидт

Доходный дом Л.Л. Кёнинга ул. Блохина,

2/77

Санкт-Петербург

1911-1912 Фрагмент фасада

Выявление конструктивного начала на ранней стадии развития русского

модерна как бы противоречило стремлению к органичности, к образной целос­ тности здания. Впоследствии, когда под «правдой» в архитектуре стали иметь

Александр Владовский Дом Товарищества по

в виду не «обнаженную» целесообразность, а выразительность чисто архитек­

устройству жилищ Петровского

турных форм и их соответствие реальной структуре здания, это противоречие

Коммерческого училища

Малый проспект ПС ,

во многом снимается. Наряду со скульптурными элементами все большую роль

32

Санкт-Петербург

начинают играть самые разнообразные отделочные материалы, линейный гра­

1907

фический рисунок оград, балконов, оконных переплетов, геометрическая чет­

Фрагмент фасада

202

РУ(.(.f\Ш) fl\OДEp~

>

кость объемов.

Входит в широкое употребление выпуклое оконное стекло, заполняющее мелкую решетку оконных переплетов и дверей, глазурованный и матовый обли­ цовочный кирпич, создающий идеально гладкие плоскости стен и тончайшие

грани архитектурных объемов. По-новому начинают использоваться кованый металл, дерево, цветная штукатурка, натуральный камень, майолика, изразцы.

Огромную художественную роль стала играть при этом смелость неожиданных

сочетаний традиционных, казалось бы, материалов. В этом отношении были очень интересны образцы петербургской школы

модерна, часто являющие собою определенную параллель работам финских архитекторов того времени. Так же, как и в финском модерне, большую роль

в отделке домов Петербурга играет натуральный камень, преимущественно се­

рый гранит, определяющий и особый колорит фасадов, и обобщенный харак­ тер декоративной скульптуры, и сдержанную цветовую гамму, гармонирую­

щую с бледным северным небом. Такие произведения петербургского модерна, как многочисленные доходные дома Ф. Лидваля, свидетельствуют о неисчерпа­ емости композиционных вариантов и виртуозном владении материалом.

Плоскостная, графичная, суховатая орнаментика, контрасты фактур об­ лицовочного

кирпича и штукатурки,

натурального

камня

и металла,

стекла

и майолики сочетаются со смелостью объемно-пространственных решений. При всей рафинированности деталей и изысканности силуэта произведения

Лидваля играют роль важных градостроительных акцентов, в особенности в за­ стройке Каменноостровского проспекта, во многом определяя его масштабный строй и единый по стилистике характер.

В этом отношении особенно интересна одна из первых работ Лидваля -

до­

ходный дом И.Б. Лидваль, по существу, открывающий собой новую застройку 1900-х годов на Каменноостровском проспекте в Петербурге

(1- 3, 1899- 1904).

Его композиция определена сложной конфигурацией участков в самом

начале проспекта, что подсказало объемно-пространственное решение дома, с глубоким парадным двором и двумя световыми малыми двориками. Здесь впервые был применен новый прием композиции с большим парад­

ным двором, раскрытым на улицу, сменившим типичные для петербургских доходных домов

XIX

века «дворы-колодцы» и получившим широкое распро­

странение в архитектуре петербургского и отчасти московского модерна. Внутренние дворы играли большую роль в композиции доходных домов начала ХХ века. Расчет на максимальную выразительность пространственных

впечатлений и подчеркнутая эстетизация чисто функциональных деталей

оконных рам, ограждений балконов, витражей лестничных клеток совершенно новый характер дворовым фасадам.

-

придавали

«Анфилады» внутренних

дворов создавали эффектные перспективы, подобные торжественной сквоз­ ной перспективе парадных дворов в доходном доме М. Толстого ( архитектор

Ф. Лидваль,

Сима Минаш К.И. Волькенштейн

Широкая ул.,

Фонтанки,

52- 54).

лись и в архитектуре особняков. В отличие от московских особняков эпохи мо­

33

дерна, с их подчеркнутой пластичностью декоративных форм и архитектур­

Санкт-Петербург

1910

ных объемов, с их мягкой лепкой живописных масс, особняки петербургского

Скульптурная деталь

204

1910-1912; наб.

Присущие петербургскому модерну черты рационалистичности прояви­

Доходный дом

рУ(,(,1\UЙ fl\OДEp~

>

модерна более геометричны и графичны по рисунку. В их облике причудливо

Сима Минаш

Сима Минаш

Доходный дом

Доходный дом

К . И . Волькенштейн

К.И . Волькенштейн

Санкт-Петербург

Санкт-Петербург

1910

1910

Скульптурное обрамление окна

Фрагмент фасада

206

рУ(.(.f\Ш) (1\ОДЕр~

207

сочетались натуральный камень и облицовочный кирпич, кованый металл и стекло, керамика и штукатурка.

Расчет на суровый петербургский климат и скупое северное солнце привел к широкому применению светлого изразца и облицовочного кирпича, выявля­

ющего четкие грани геометрических объемов. Разнообразие фактур в отделке фасадов сочеталось с графической сухостью в прорисовке деталей и строгос­ тью очертаний.

Наряду с прямым воздействием романтизированных форм северного

модерна, что наиболее ярко проявилось в облике дачи Э. Фолленвейдера на Каменном острове ( архитектор Р.Ф. Мельцер,

аллея,

13),

1904;

Каменный о-в, Большая

в архитектуре петербургских особняков вырабатывается особый ва­

риант модерна, сохраняющий налет присущей этому городу «классичности».

При всей новизне форм и свободе объемно -пространственных решений сдер­ жанность и строгость отличают решение как фасадов, так и интерьеров многих

петербургских особняков этой эпохи. Наиболее известный из них

-

своего рода аналог и антипод знаменито­

го московского особняка Рябушинского

-

особняк балерины М. Кшесинской

на Петроградской стороне (архитектор А.И. Гоген,

пр-т.,

1-3)

1904- 1906;

Кронверкский

является своего рода эталоном петербургского особняка начала

1900-х годов. Свободное асимметричное построение его разновысоких объ­ емов строго уравновешено и закреплено введением в общую композицию угловой ротонды над оградой сада, играющей и градостроительную роль.

В отделке фасадов применен не только натуральный камень и светлый кир­ пич, но и кованый металл в остром сочетании со сплошным остеклением сильно выступающего эркера.

Оттенок «классичности» отличает и архитектуру особняка Чаева (архитек­ тор В.П. Апышков,

1906- 1907; ул.

Рентгена,

9),

где выразительность строится на

свободном сочетании прямоугольных и цилиндрических объемов, связанных в сложную композицию. Стремление преодолеть плоскостность четких граней

фасадов проявляется во включении в композицию крупного объема остеклен­ ной ротонды и в подчеркнутом разнообразии форм оконных проемов, а также во введении скульптурных фризов.

Присущая петербургскому модерну рационалистичность в особенности

наглядно проявилась в архитектуре особняка Кочубея (архитектор Р.Ф. Мель­ цер,

1908- 1910;

ул. Фурштатская,

24).

Здесь почти стерильная, белоснежная

облицовка стен глазурованным кирпичом выявляет строгий геометризм в ре­ шении фасада и пространственную выразительность арки въезда. Скупые деко ­ ративные детали еще сильнее подчеркивают аскетизм геометрически чистых

архитектурных форм. Характерная для стиля модерн тенденция к широкому использованию де­

коративной майолики, мозаики, облицовочной плитки нашла особое прелом­ ление в произведениях петербургского модерна. Возрождение искусства майо ­

лики в творчестве абрамцевских художников было продолжено в 1900-е годы И.К. Ваулиным 51 , способствовавшим широкому распространению майолики

Вас или й Шауб Лав ки И. А. Ал фе р ова Садовая ул. ,

25

Сан кт- Петербу рг

1903-1904 51

208

рУ(.(.~Ш) f!\ОДЕр~

Гельдвейн О.О. Художественно-керамическое производство «Гельдвейн-Баулин». СПб., 6/г.

Фрагмент фасада

209

Алексей Бубырь Николай Васильев Доходный дом А.Ф . Бубыря Стремянная ул.,

11

Санкт-Летербург

1906-1907 Фрагмент фасада




211

Евгений Морозов

Доходный дом ЕХ Барсовой Кронверкский пр-т,

23

Санкт-Петербург

1911-1912 Скульптурная деталь

212

PYC:.C:.f\ШJ {Т\ОДЕр~

Скульптурная деталь

< >

Фрагмент фасада

V

213

Александр Гоген Особняк М.Ф . Кшесинской Кр онверкский пр-т,

1-3

Санкт-Петербург

1904-1906 Общий вид

214

Фрагмент фасада

>

Фрагменты ворот

V

Станислав Бжозовский Вокзал Московско-Виндаво­

Рыбинской железной дороги

Александр Гоген

Особняк М.Ф. Кшесинской

(Витебский)

Кронверкский пр-т,

Загородный пр-т,

1-3

Санкт-Петербург

Санкт-Петербург

1904-1906

1901-1904 Общий вид

Общий вид Кованая деталь ограды

218

52

pYc_c_~u[J

{!\ОД.Ер~

>

Кованая деталь фасада




высказывание Грабаря о «милом старом ампире» говорило не только о стилевых пристрастиях их автора. С ампиром, и в особенности с его поздней стадией

-

бидермайером, было связано романтизированное представление о способностях художественной культуры приобщать к своему поэтическому миру физическое бытие частного человека, окружать его уютом и красотой. Уже неоднократно констатировалось, что «новому стилю» не всегда удава­ лось осуществить на практике свой призыв к совмещению пользы и красоты,

утилитарного и эстетического. Это серьезное противоречие модерна глубоко

коренилось в его общественно-эстетической природе, и как раз в прикладных видах творчества оно сказывалось, вероятно, наиболее наглядно. Об этом мож­ но судить не только по самим изделиям художественной промышленности, но

и по разным, прямо противоположным, способам его оценки современниками. Выше цитировались слова Александра Бенуа, уподоблявшего «художествен­ ную промышленность» «чистому искусству», иначе говоря, видевшего главную

роль прикладного творчества в создании духовных ценностей. Грабарь в только что приведенном высказывании настаивал на совершенно ином

-

ему хоте ­

лось, чтобы прикладное искусство прежде всего предоставляло возможность человеку «удобно сесть, удобно прилечь». Среди многих новшеств, которыми была отмечена художественная жизнь

России на рубеже

XIX-XX

веков, мы должны на этих страницах обратить вни­

мание по крайней мере на одно. Впервые в истории некоторых крупных худо­

жественных объединений на их регулярных выставках начинает в эти годы ус ­ траиваться специальный раздел, экспонирующий предметы «художественной

промышленности». Это означало, что в глазах деятелей культуры (и выставоч­

ной публики

-

тоже) прикладное искусство теперь полностью уравнивалось

в своих правах со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз . Характерно, что когда в первые годы нового столетия стали открываться целые выставки художественной промышленности, на них экспо­

нировались и станковая живопись, графика.

Характерно также, что своеобразный «прикладной» рационализм, стрем­ ление к усовершенствованию функциональных качеств в конечном счете

наиболее полно сказывались не в выставочных или уникальных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства, где задачи стилевого «формотворчества» отходили на второй план. Это в особенности проявилось в возникновении и развитии новых образцов мебели

-

облегченной, лишен­

ной «репрезентативного» характера, по масштабам и формам предельно при­

ближенной к человеку, подчиненной ему.

Одной из причин этого было совершенствование структуры доходных домов и все большее распространение сравнительно небольших квартир, сме­

нявших былые барские покои, а также те принципиальные изменения в объ­ емно - пространственном решении интерьеров, которые отличали архитектуру

модерна. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного

Роберт-Фридрих Мельцер

·жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании

Особняк Э. Фол ленвейдера

художественного образа здания неизмеримо возросла . Изменился композици­

Каменный о-в, Бол ь шая аллея,

13

онный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространс­

Са н кт- П ете р бур г

1902- 1904




Александр Щербачев Особняк В . М . Сурошникова Михаил Квятковский

Фасад Фото начала ХХ в .

Гостиница «Гранд- отель »

Пионерская ул . ,

ул. , Куйбышева ,

22

Самара

Самара

1907

Реконструкция

262

111 1908-1909

>

Эммануил Ходжаев

Эммануил Ходжаев

Дача А.И. Твалчрелидзе

Дача В.В. Путята

ул. Софьи Перовской,

ул. Желябова,

41

Кисловодск

Кисловодск

1905

1900-е

264

17

>

С••~р11.

-S• m~ra. ,'i !8.

Yro,:• .,.,,.., ..... ,..- • C.~-d ,.,_ ~- ~r ... • -

Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройс­ тво широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей это

превращало

внутреннее

пространство

домов

из

замкнутого,

-

все

статичного

в динамичное, подвижное, легко трансформируемое. С другой стороны, стремление связать воедино стилистически деко­

ративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному «лей­ Александр Зеленко

тмотиву» придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. Пос­

Особняк А.П. Курлиной

ле многих десятилетий здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля

Самара

1903

в окружении человека, единство, не всегда достигающее художественных вы­

Фото начала ХХ в .

сот, иногда чрезмерно перенасыщенное внешними приметами стиля, но не­ сомненно свидетельствующее о сознательном желании зодчих и художников

перестроить быт, приобщить повседневность к эстетике, внести искусство в жизнь.

Широкая популяризация внешних примет стиля модерн путем распро­

странения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстриро­ ванных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора,

мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окра­

сив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Естественно, что молниеносное на первый взгляд распространение сти­

ля модерн в России не могло не повлечь за собой, как мы уже подчеркивали, и большого числа поделок, не имевших отношения к серьезному искусству, не могло не создать своего рода штамп в убранстве массового интерьера, штамп, продиктованный желанием быть «как все». Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их совокупность, их визуальная слитность рождали

новое качеств'о, позволяющее говорить о единстве стиля в массовых образцах жилища. Был выработан тот единый декоративный строй, тот комплекс чисто функциональных приемов оформления, который не только стал определяю­

щим для интерьеров эпохи модерна, но и был во многом подхвачен и развит в архитектуре последующих лет.

Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов приклад­ ного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скром­ ные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых

особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого сти­ ля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы

в быту, сделав общераспространенной точку зрения «просвещенного обыва­ теля». От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников · в «текучих» рез­ ных рамах

-

на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий

привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

Александр Зеленко Особняк А.П . Курлиной

ул. Фрунзе ,

159

Самара

1903 Общий вид Лепныая деталь потолка

266

рУ(_(_f\Ш) [1\ОДЕр~

л

>

267

Александр Кузнецов Женская гимназия ул . Советская,

57

Ногинск

1907 Фрагмент фасада

Сергей Левков

(?)

Дом М.И. Шорина ул . Московская,

43

Гороховец 1900-е

Общий в ид

268

>

Николай Андреев Подножие фонаря

Фрагмент ансамбля памятника

Николай Андреев

Н.В . Гоголю

Памятник Н . В. Гоголю

Арбатская пл .

Ни к итский бл-р, ?а

Москва

Москва

1909

1909

270

рУс:_с:_~Ш) /J\ОДЕр~

>

271

По-видимому, именно распространение предметов прикладного искус­

ства вширь и декларативный утилитаризм, расчет на быт, на повседневность явились причиной того, что сохранилось не так уж много «музейных», закон­

ченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему были присущи та же новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность в их трактовке, которые характеризовали и архитектуру мо­

дерна. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, при­

обретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение

кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и ка­ минов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику,

-

все

это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей», от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Та синтетичность жилой среды, которую искал и находил в своих произ­ ведениях Ван де Велде, предусматривая в ней все, вплоть до цвета посуды для

тех или иных блюд, нашла особое преломление в русском модерне. В наиболее прямой форме это выразилось в интерьерах «неорусского стиля», например в оформлении комнат в доме Перцова в Москве и в Талашкине по эскизам

С. Малютина, где образ сказочного терема складывался за счет стилизации не только убранства стен и мебели, но и посуды, драпировок, осветительных при­ боров, создающих насыщенную цветом театрализованную среду. Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерь­

ера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, кото­ рая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчер­ кивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна.

Неслучайно образцы мебели проектировались не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой

и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими

этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, кото­

рый отличал выставочные экспозиционные образцы.

Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера 58 , где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очерта­

ниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контурах стульев, столов,

диванов. Все более упрощаясь по мере массового распространения, типичные для модерна формы мебели и его декоративные мотивы надолго предопредели­

ли характер бытовых интерьеров в домах дешевых квартир и в общественных зданиях, пережив свою эпоху не на одно десятилетие.

По пр оекту

Михаила Врубеля Ка мин (керамическая облицовка) « Встреча Вольги Святославовича с Микулой Селяниновичем»

58

Мельцср Ф. и КО. Крупная мебельная фабрика в Петербурге, принадлежавшая братьям Мель­

Фрагмент

цер

Керамика-художественная

-

Фридриху Федоровичу и Роберту Федоровичу, изготавливавшими мебель в стиле мо­

дерн как по собственным эскизам, так и по западноевропейским образцам и рисункам. (См.: Бирюкова И.Ю. и др. Прикладное искусство конца л.,

1974,

272

с.

92).

XIX -

начала ХХ века. Каталог выставки.

гончарная мастерская

«Абрамцево»

Постр. в

1910 по

эскизу

1899

273

Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладно­ го искусства, и прежде всего стекла и фарфора. Разрыв между уникальным

и массовым, который сознательно стремилась преодолеть эстетика модерна, был здесь сглажен в наибольшей степени. Например, несмотря на качественное раз­

личие в материале, в методах изготовления и тому подобном, уникальные изде­ лия Императорских фарфорового и стеклянного заводов, объединенных в

1890

году в одно предприятие, сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий и к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их свер­

кающими шл'ифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклян­

ным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной прина­

длежностью бытового интерьера в 1900 - е годы и в последующие десятилетия.

Вазы цветного стекла (типа фирмы Галле) трансформировались либо в круп­

ные декоративные сосуды с рисунками на темы русских пейзажей, либо в не­ большие вазочки, получившие массовое распространение. «В фарфоре модерна особое внимание уделялось декоративным возмож­

ностям разнообразных техник обработки фарфора. Природные свойства мате­ риала, его «поведение» в процессе обработки, пластичность, текучесть фарфо­

ровой массы, богатство фактурных эффектов

эстетизируются, становятся

-

самостоятельным выразительным средством. По разнообразию и совершенству владения новейшими техническими и декоративными приемами Император­ ский завод в начале ХХ века не уступал ведущим производствам Европы» 59 •

Наряду с Императорскими заводами большую роль в разработке стилистики модерна играли изделия частных фирм, таких как фирма Корнилова, работав­ шая для состоятельных покупателей, фирма Кузнецова , славившаяся массовым фарфором, или мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дятькове, поставляв­

шие основную массу стеклянных изделий на широкий рынок по всей России. Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особен­ ности в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материа­

лом, обретавшим неведомые до того эстетические качества, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах. В декоративном

оформлении использовались не только типичные для модерна растительные стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композици,

например сказочные русские городки, украшавшие блюдца и чашки и стилис­ тически наиболее близкие графическим композициям И . Билибина. В отделке стеклянных изделий также применялась графика, в частности

рисунки известной тогда художницы Елизаветы Бем, создавшей особый жанр идеализированных, чуть «сусальных» изображений народных типажей, кото­ рые получили широкое распространение в виде почтовых открыток.

Стилистика модерна воздействовала и на другие области прикладно­ го творчества, в том числе и на те отрасли, которые имели в России давние

художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела

Александр Головин Панно «Поклонение природе»

59

Кудрявцева Т.В. Императорский фарфоровый завод в Петербурге в 1880- 1910-х годах и его

на фасаде гостиницы

роль в развитии «нового стиля» в русском фарфоре (автореферат диссертации на соискание

«Метрополь»

ученой степени кандидата искусствоведения). Л.,

Фрагмент

274

1984,

с.

14.

По эскизу

Елены Поленовой Дверь с резными наличниками

Абрамцевская столярная мастерская

1891-1893 Дерево, резьба Государственный историко­

художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Михаил Врубель Купава Из скульптурной сюиты по

мотивам оперы Н . А.Римского­ Корсакова «Снегурочка» Керамика-художественная гончарная мастерская

«Абрамцево»

1899-1900 Майолика, рельеф,

восстановительный обжиг Государственный музей

керамики и «Усадьба Кусково

XVIII

века»

Москва

277

Александр Головин Братина «Петух»

Михаил Врубель

Ковши в виде куриц

Блюдо «Садко»

Керамика-художественная

Керамика-художественная

гончарная мастерская

гончарная мастерская

«Абрамцево»

«Абрамцево»

1890-е

1890-е

Майолика, рельеф, цветные

Майолика, рельеф

глазури, восстановительный

Государственный музей

обжиг, позолота

керамики и «Усадьба Кусково

XVIII

века»

Москва

278

Государственный историко­ художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

279

Михаил Врубель Весна Керамика-художественная гончарная мастерская

«Абрамцево»

1899-1890

Михаил Врубель

Майолика , рельеф,

Голова Демона

восстановительный обжиг

1890

Государственный историко­

Гипс раскрашенный

художественный и литературный

Государственный Русский музей

музей-заповедник «Абрамцево»

Санкт-Петербург

280

рУ(.(.1\Ш) fl\OДEp~

_.

281

и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм 60 • Интересно, что мастера «серебряного дела» ор­ ганически переплетали с новыми для них декоративными приемами модер­

на традиционные мотивы, которые были, например, характерны для эмале­ вых изделий фирмы П. Овчинникова, с их сложными яркими растительны­

ми узорами, восходящими еще к барокко

XVIII

века. В изделиях из серебра

с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволиней­

ными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость

и с ложнобарочными формами серебра середины

XIX века,

близкими стилис­

тике бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало

особый оттенок русскому прикладному искусству начала ХХ века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».

Это сказывалось не только в прямом обращении к русским сюжетам, как, например, в оформлении серебряного сервиза фирмы О. Курлюкова, где каж­

дый предмет включал эмалевую миниатюру на тему русских былин. Тяготение к «неорусскому стилю» проявлялось и в обобщенной форме отдельных пред­ метов, и в выборе декоративных мотивов, наиболее близких к традиционным. Наряду с этим существовало целое направление, претворявшее общие для ев­

ропейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Это становится особенно оче­

видным при сравнении трактовки, которую получают излюбленные мотивы модерна в изделиях русских или западноевропейских ювелиров

61



Например,

французский кулон «бабочка» с изысканно вылепленной золотой женской

фигуркой, близкий к манере Лалика, выглядит особенно изящным, даже ма­ нерным, рядом с брошкой-«стрекозой», сделанной русским мастером. Здесь еще нет стилизации формы, и выразительность почти натуральной «стреко­

зе» придает богатый набор драгоценных камней, усыпающих ее крылья. Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного

изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы рус­

ских мастеров фирмы К Фаберже 62 , приобретшей мировую известность уже в те годы. Здесь также наблюдались стойкие традиции, унаследованные от

XIX

века, сочетавшиеся не только с новыми приемами модерна, но и с явственной

«неоклассической» линией, характерной, как уже отмечалось, для русской ху­

дожественной культуры начала ХХ века. 60

См. Коварская С.Я., Костина И.Д" Шакурова Е.В. Русское серебро фондов Государственных музеев Московского Кремля. М.,

61

начала ХХ века из

Постникова-Лосева М.М., Платонова И.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело вв. м.,

62

XIV-

1984.

XV-XX Михаил Врубель

1983.

Фаберже, Петер-Карл (1846-1920). Владелец крупнейшей в России фирмы ювелирных изде­ лий, основанной в Петербурге в лы : в Москве с

1887

1842 году его отцом, Густавом Фаберже. Фирма имела филиа­ 1890 г. , в Киеве с 1905 г., в Лондоне с 1903 г. В фирме работа­

г., в Одессе с

ли выдающиеся русские ювелиры, например Михаил Евлампиевич Перхин. Изделия фирмы

Лель Керамика-художественная гончарная мастерская

«Абрамцево»

Фаберже были отмечены золотыми медалями на художественно-промышленных выставках

1899-1900

в Москве

Майолика, рельеф,

(1882) и в Париже (1900). В последние годы ювелирная продукция фирмы Фаберже

привлекает вес большее внимание в западноевропейской специальной литературе. См., напр.:

восстановительный обжиг

Snowman К. Trie Агt of Carl Faberge. London. 1952; Rainbridge Н.С. Peter Carl Faberge Goldsmith and Jeweller to the Russian Imperial Court. His Life and Work. London, 1968; Solodkoff А. Faberge Juvillier а la Cour de Russie. Frei-bourg, 1979.

художественный и литературный

282

pYc_c_к;uu (!\ОДЕр~

Государственный историко­

музей-заповедник «Абрамцево»

283

Строгость и подчеркнутая элитарность разнообразных изделий фирмы

Фаберже объяснялась во многом ее исключительным положением «поставщи­ ка двора» и, несомненно, способствовала формированию эстетических вкусов в этой области прикладного творчества как у русских мастеров, так и у заказ­ чиков. Правда, уникальные изделия коллекции пасхальных яиц для царской

семьи, представлявших собой сложнейшие ювелирные «сооружения», почти не несли внешних примет модерна , за исключением отдельных образцов, но вли­ яние «нового стиля» чувствовалось даже в той чистоте и изысканности форм, которые тяготели к «не оклассицизму» .

Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения мо­ дерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховаты­

ми формами.

Московская ювелирная школа была более живописна, красочна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна , почер­

пнутыми не только в графике, но даже и в архитектуре. Ювелирные изделия

многочисленных частных московских фирм отличали контрастные сочетания

синих, зеленых, красных камней

-

сапфиров, хризолитов, рубинов с различ­

ными оттенками золота, образующих нарочито свободные композиции в виде растительных «веточек» со «случайно» разбросанными камнями.

Эти изделия, получившие широкое распространение в быту, иногда имели почти прямые аналогии в рисунке металлических узоров балконных решеток, лестничных перил и других декоративных элементов в архитектуре москов­

ского модерна. Подобная общность стилевых мотивов создавала совершенно определенно «окрашенную» предметную среду, пронизанную единством деко­

ративных форм. Вместе с тем, как это ни парадоксально, скажем, в сфере дамских мод, то

есть области, наиболее рассчитанной на тиражирование, обнаружился явный разрыв между «массовым и уникальным». Диктуемые эстетикой модерна тре­

бования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавались очертания буквы

«S».

Тем не ме­

нее общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туа­ летов в стиле модерн, создававшиеся ведущими русскими модельерами, и пре­

жде всего Н. Ламановой 6 3 , оставались уникальными произведениями искусства как по изысканности

отделки,

так и по

«неутилитарности» вечерних платьев

и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным кон­ турам фигуры. «Стиль эпохи», присущий дамским модам 1900-х годов, остал­ Платье вечернее

ся запечатленным не только на старых фотографиях и в тогдашних газетных

Мастерская

и журнальных рекламах. Необычайно чуткими к ним оказались русские худож­

Надежды Ламановой

ники, оставившие целую галерею женских портретов, где присутствует острый

1910 Атлас, шифон, машинное круже­

284

pY(_(I\UЙ [1\ОДЕр~

63

Ламанова Надежда Петровна

(1861-1941). С 1886 г. обучалась в московской школе кройки 1925 г. на Международной

во, тюль, стразы, стеклярус,

О.А.Суворовой. В

биссер, вышивка

выставке в Париже ее работы, созданные в содружестве со скульптором В.И. Мухиной, были

1889

г. открыла в Москве свою мастерскую. В

Государственный Эрмитаж

отмечены Гран-при . Создательница советской школы моделирования, участница многих теат­

Санкт-Петербург

ральных постановок как художник по костюму .

285

«привкус» модерна, который сказывается не столько в художественной стилис­

ее заполнения типографским или рукописным текстом. «Чистота» плакатного

тике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство сти­

образа, которую демонстрировали тогда наиболее опытные мастера Запада и

ля было в огромной степени присуще, например, В. Серову, чуть заметно заост­

которая основывалась на подчеркивании специфики композиционно-декора­

рявшему в своих портретах стилевые приметы времени в облике моделей и в их

тивного решения большой графической формы, вообще была не самой харак ­

предметном окружении. И знаменитый портрет О. Орловой, и портреты Г. Гир­

терной чертой русского плаката «нового стиля». В нем обычно сильно ощуща­

шман остались символами совершенно определенной эпохи- эпохи 1900-х.

лась его генетическая связь с книжной и журнальной графикой, с бытовым

Художественную атмосферу конца

XIX -

начала ХХ века невозможно себе

представить и без плаката, афиши, рекламы, необычайно быстро распростра­

шийся факт

тва -

определяли

объединяли здесь работы разного качественного уровня и, даже проще, раз­

собою духовную и предметную среду интерьера, входили в частную жизнь хо­

ной изобразительной культуры. Так, например, источником многообразных

зяина особняка или квартиры, были его собственностью и как бы продолже­

ремесленных повторений оказался весьма популярный в европейской графике

нием его «я» в пределах домашних стен. Расклеенные на специальных тумбах

модерна стилизованный женский образ, созданный работавшим в Париже из­

или рекламных щитах, глядевшие с магазинных витрин расцвеченные листы,

вестным чешским художником А. Мухой. Восходящий в оригинале к афишам

сообщавшие о предстоящих вернисажах и театральных премьерах , реклами­

театра прославленной Сары Бернар, этот образ впоследствии и у самого его

ровавшие новые

эти листы входили в город­

создателя и, в особенности , у его многочисленных подражателей в разных стра­

скую среду, заметно влияли на восприятие улиц и зданий. Они обращались

нах, стал модным типовым признаком рекламы (и саморекламы) «нового сти­

к уличной толпе не со стороны, они сами часто были языком этой толпы, очень

ля» , стал пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы.

мебель , фарфор , стекло, изделия ювелирного искусства ,

марки велосипедов и

папирос,

-

как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна

рами русского искусства

-

К Сомовым, Л. Бакстом , М. Врубелем, Е. Лансере

ре общественного быта, никакого отношения к искусству не имело. Но были

и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз являли

и работы, сознательно рассчитанные на эстетическое чувство публики, и та­

собою просто увеличенную в размерах обложку каталога художественной вы­

кие произведения обычно дают основание впрямую говорить о модерне и как

ставки или слегка видоизмененную журнальную заставку . В их графическом

о причине, и как о следствии новых художественных потребностей, вызванных

языке , возможно, от этого несколько ослабевал «натиск» линейно-декоратив ­

демократизацией общественной жизни. Показательно , что само понятие «пла­

ного приема , но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внут­

катная графика» стало в ту пору характеристикой существенных структурно­

реннюю сосредоточенность, он не столько « зазывал», сколько тонко откликался

пластических принципов «нового стиля», его постоянного стремления подчер­

на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и чисто

кнуть зрительную активность образа.

шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя в особых очертаниях литер

века в России не было еще того опыта в создании художест­

и орнаментальной вязи слов (скажем, врубелевские афиши и обложки каталогов

венных плакатов и афиш, которым обладали западноевропейские страны. Уже

московских художественных выставок «36-ти» и «Союза русских художников»)

упомянутая выше «Международная выставка афиш», устроенная в Петербурге

и листов, где активную выразительную роль играло декоративное обрамление

в

текста (например, плакат Е. Лансере для Историко-художественной выставки

В конце

1897

XIX

году, позволяла легко в том убедиться: экспонированные на ней листы

А. Тулуз-Лотрека, Е. Грассе, Ж.Л. Форена, Т.Т. Гейне главенствовали на выстав­

русских портретов , состоявшейся в Петербурге в

ке не только по причине таланта их авторов, но и потому , что в них ясно ска­

артистической культурой предстает модерн в выставочных афишах Сомова и

зывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства. Вместе с тем сам

Бакста, где орнаментальная игра линий и цвета включала в себя изображения

факт организации подобной выставки говорил о том, что художественные кру­

человеческих фигур.

ги России всерьез заинтересовались этим видом изобразительной продукции. Положение дела значительно меняется в самые последние годы

fl\OДEp~

-

На другом полюсе находились произведения, созданные крупными масте­

Стоит сразу же сказать: многое из того, что появлялось тогда в этой сфе­

PYC,C,~U[J

Плакатная продукция в полной мере подтверждала уже не раз отмечав­

нявшихся в то время. Только что рассмотренные виды прикладного творчес­

разнородной , с разными жизненными пристрастиями и вкусами.

286

рисунком.

XIX

В конце

1902

1905

году). Облагороженным

года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры

и художественной промышленности нового стиля». Несколько месяцев спустя,

и в первые годы нового столетия. Растет число издаваемых плакатов, увеличи­

весною следующего года, в Петербурге открылась и, по замыслу организаторов,

ваются их тиражи, разнообразятся их функциональные задачи. Теснее всего

должна была действовать постоянно , схожая по характеру выставка «Современ­

связанной с модерном оказывается театральная и, особенно, выставочная афи­

ное искусство » . Точнее говоря, « Современное искусство » должно было стать

ша. К ним примыкала весьма, по-видимому , распространенная в то время любо­

постоянным, действующим на коммерческой основе художественным пред­

пытная разновидность плакатно-рекламной графики

афиша-приглашение,

приятием , принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение

представлявшая собою нечто среднее между плакатом, театральной програм­

представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества. Это

мкой и пригласительным билетом. Художник здесь использовал лишь часть

начинание было очень характерно для своего времени. В качестве прецедента

изобразительного поля листа, оставляя другую свободной для последующего

можно назвать известный

-

Maison de l'art nouveau Самюэля Бинга,

открывшийся

287

Лев Бакст Колокольный звон

Вадим Фалилеев

Исаак Бродский

Волна. Капри

Устала. Журнал «Леший»

1909

1906

Цветная линогравюра

Хормолитография

Михаил Врубель

Памяти Борисова-Мусатова

Обложка каталога выставки

Журнал «Золотое руно»

«36-ти»

1906

1902

Цинкография

СЪ 16 RHBAPR ВЪ МУЗЕЪ БАРОНА ШТИГЛИЦА (СОЛRНОЙ ПЕРJ

Иван Билибин Заставка к статье А . И. Успенского

Мария Якунчикова

«Древнерусская живопись

Эскиз обложки

(V-VIII

Журнал «Мир искусства »

Журнал «Золотое руно»

вв.)»

1898

1906

Бумага серая, акварель

Цинкография

Иван Билибин

Заставка к статье А.И. Успенского «Древнерусская живопись по B11CKМ,:ORIU,~'1.,

13

NOO.

.............. -')-1'....., ..-,~,................ ,,, __ ,_""_'..... _.. __

\it-_ ..

Константин Сомов

(V-VIII

Афиша выставки русских

Журнал «Золотое руно»

и финляндских художников

1898

288

вв.)»

1906 Цинкография

289

Евгений Лансере Концовка к стихотворению Н . Минского

Журн ал «Мир искусства»

1901,



5

Цинкография