Rossini. Eine Biographie 3856620090

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I. ERBEBT LiN STO

Herbert Weinstock

ROSSINI Eine Biographie Übersetzt von KURT MICHAELIS

EDlTION KUNZELMANN

Für Ben Meiselman

©Copyright 1968 by Herbert Weinstock © Copyright 1981 Albert Kunzelmann, Grütstraße 28, Adliswil/Schweiz Alle Rechte vorbehalten. Jede Wiedergabe von Texten und Grafiken nur mit Erlaubnis des Verlages gestattet. Gestaltung und Satz: Bibliomania GmbH, Frankfurt am Main Druck: Ernst Bühler, Henau/Uzwil/Schweiz Printed in Switzerland GM 1009 ISBN 3-85662-009-0

e51/litarbeitervereichnis

Für viele unschätzbare Gefälligkeiten und für wesentliche Hilfe beim Zusammenstellen des Materials für dieses Buch und beim Niederschreiben fühle ich mich sehr vielen Personen verpflichtet. Ich möchte besonders den folgenden danken: Herrn William Ashbrook, Terre Haute, Indiana; Dr. Guglielmo Barblen, Mailand; Herrn Harold M. Barnes, Paris; Professore Francesco Bossarelli, Neapel; Dr. und Frau Alfredo Bonaccorsi, Florenz; Mlle. Hélène Boschot, Paris; Herrn Wallace Brockway, New York; Herrn Giorgio Camici, Paris; Herrn Harry Cardello, New Hyde Park, New York; Mme. Marthe Cudell, Brüssel; Dr. Victor de Sabata, Jr., Mailand; Mme. Monique de Smet, Louvain; Herrn Vincent de Sola, New York; Dr. Luigi Elleni, Forlì ; Dr. Napoleone Fanti, Bologna; Dr. Richard J. Fauliso, Hartford, Connecticut; M.V. Fédorov, Paris; Herrn Richard Franko Goldman, New York; Herrn Patrick Gregory, New York; Herrn Cecil Hopkinson, London; Herrn Charles Jahant, Landover Hills, Maryland; Herrn Alfred A. Knopf, New York; Herrn Terry McEwen, New York; Dr. Leslie A. Marchand, New Brunswick, New Jersey; Frau Elinore J. Marvel, New York; Professore Giovanni Masiello und Professoressa Dina Zanetti Masiello, Rom; Herrn Ben Meiselman, New York; Frau Esther Mendelsohn, New York; Herrn Richard Miller, New York; Dr. und Frau Hans Moldenhauer, Spokane, Washington; Professoressa Anna Mondolfi, Neapel; Herrn Sam Morgenstern, New York; Herrn Andrew Porter, London; Dr. Dante Raiteri, Florenz; Herrn Paul C. Richards, Brookline, Massachusetts; Herrn Irving Schwerké, Appleton, Wisconsin; Herrn Walter Talevi, Rom; Herrn Virgil Thomson, New York; Herrn Floriano Vecchi, New York; Signorina Renata Vercesi, Mailand; Dr. Walter Vichi, Forlì; Herrn Edward N. Waters, Washington, D.C.; und Herrn William Weaver, Monte San Savino. Vielen anderen, Freunden, Korrespondenten, Personen, die ich gelegentlich traf, möchte ich meine Dankbarkeit aussprechen, die nicht weniger aufrichtig gemeint ist, wenn es auch nicht möglich ist, alle die zahlreichen Namen hier zu nennen. Außer der unbezahlbaren Hilfe, die ich von den oben erwähnten Bibliothekaren erhielt, haben mir großzügige Personen in den folgenden Bibliotheken unschätzbare Hilfe zukommen lassen: Bologna (Conservatorio G.B. Martini); Brüssel (Conservatoire Royal de Musique); Forlì (Raccolta Piancastelli in der Biblioteca Comunale); Florenz (Biblioteca Nazionale und Conservatorio Luigi Cherubini); Mailand (Conservatorio Giuseppe Verdi); Neapel (Conservatorio San Pietro a Maiella); New York (New York Public Library); Paris (Bibliothèque Nationale, Bibliothèque de

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l'Opéra und die Bibliothek des Conservatoire de Musique); Rom (Biblioteca Nazionale und Conservatorio di Santa Cecilia); und Washington, D.C. (Library of Congress). Herbert Weinstock

Inhalt

Einleitung Kapitel I (1 792-1810, Demetrio e Polibio, La Cambiale di matrimonio) II (1810-1813, L'Equivoco stravagante, L'Inganno felice, Ciro in Babilonia, La Scala di seta, La Pietra del paragone, L'Occasione fa il ladro, Il Signor Bruschino) III (1813-1815, Tancredi, L'Italiana in Algeri, Aureliano in Palmira, Il Turco in Italia, Sigismondo, Elisabetta, regina d'Inghilterra, Torvaldo e Dorliska) IV (1815-1816, Il Barbiere di Siviglia) V (1816-181 7, La Gazzetta, Otello, La Cenerentola, La Gazza ladra) VI (181 7-1819, Armida, Adelaide di Borgogna, Mosè in Egitto, Adina, Ricciardo e Zoraide, Ermione, Eduardo e Cristina, La Donna del lago, Bianca e Falliero) VII (1820-1822, Maometto II, Matilde di Shabran, Zelmira) VIII (1822-1823, Semiramide) IX (1823-1826, Il Viaggio a Reims) X (1826-1829, Le Siège de Corinthe, Moïse, Le Comte Ory, Guillaume Tell) X I (1829-183 7) XII (1837-1842, Stabat Mater) XIII (1842-1846) XIV (1846-1855) XV (1855-1860) XVI (1860) XVII (1860-1863) XVIII (1863-1867) XIX (186 7-1868, Petite Messe solennelle) XX (1868) Schlußwort

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42 56 76

96 118 135 153 179 199 226 250 274 293 318 333 356 376 395 401

Anhang A Text eines Opernkontrakts (Il Barbiere di Siviglia), unterschrieben 411 von Rossini und Duca Francesco Sforza-Cesarini

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Anhang B Der Bericht des Bologneser Arztes über Rossini, den Olympe Rossini an Hector Couvert 1842 sandte Anhang C Rossinis Testament und dessen Nachträge Anhang D Eine Bemerkung über den heutigen Gegenwert einiger Währungen zu Rossinis Zeiten Die Kompositionen A Die Opern B Gesangsmusik C Instrumentalmusik D Péchés de vieillesse Bibliographie Allgemeines Register Verzeichnis von Rossinis Kompositionen

413 416 421 423 424 441 448 452 459 479 507

eAbbildungen

Frontispiz Rossini im vorgerückten Alter. Ein zeitgenössisches Bildnis (Künstler unbekannt) in einem Keramikrahmen mit den Namen seiner Opern, usw. Jetzt in der Fondation Rossini, Passy (Foto von A. Berguglian & Cie., Paris) Nach Seite 256 Rossinis Geburtshaus, Pesaro (von einer Postkarte) Anna Guidarini Rossini, die Mutter des Komponisten, im Opernkostüm. Bildnis im Conse rvatoire Royal de Musique, Brüssel (Foto von W. Broes, Brüssel) Giuseppe Rossini, der Vater des Komponisten (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossini, Bildnis von Mayer, 1820, im Conse rvatoire Royal de Musique, Brüssel (Foto von W. Broes, Brüssel) Rossini, Bildnis von Marzocchi, 1831, im Conservatoire Royal de Musique, Brüssel (Foto von W. Broes, Brüssel) Isabella Colbran, anonymes Bildnis im Conservatorio G.B. Martini, Bologna Erste Seite des eigenhändigen Manuskripts von Una voce poco fa, im Conservatorio G. B. Martini, Bologna Erste Seite des eigenhändigen Manuskripts von La calunnia è un venticello, im Conservatorio G.B. Martini, Bologna Teatro La Fenice, ca. 1813 (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Teatro alla Scala, Mailand, ca. 1812 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) Domenico Donzelli, Bildnis im Museo Donizettiano, Bergamo (Foto von Lucchetti, Bergamo) Giuditta Pasta in der Titelrolle von Tancredi, Bildnis in Rossinis Geburtshaus, Pesaro Geltrude Righetti-Giorgi, die erste Rosina (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Gilbert-Louis Duprez als Arnold in Guillaume Tell, Bildnis in Rossinis Geburtshaus, Pesaro Originalbühnenbild für Aureliano in Palmira, La Scala, 1813 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand)

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Originalbühnenentwurf für La Gazza ladra, 1817 (Foto aus dem Museo Teatrale alla Scala, Mailand) Domenico Barbaja, Bildnis im Museo Teatrale alla Scala, Mailand (Foto von dort) Olympe Pélissier (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossini, Skizze von Guglielmo De Sanctis (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossini, Bildnis von Ary Scheffer, 1843 (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossini, ca. 1858, Foto von Nadar im Conservatoire Royal de Musique, Brüssel

(Foto von W. Broes, Brüssel) Wand des Gedenkzimmers im Conservatorio Rossini, Pesaro, mit der Originalskizze von Rossini auf dem Totenbett von Gustave Doré (von einer Postkarte) Rossini, ca. 1860 (Foto von Numa Blanc aus der Sammlung des Autors) Rossini, 1864, Marmormedaille von H. Chevalier (aus Alexis-Jacob Azevedo G. Rossini) Rossini, Karikatur von Benjamin, aus Le Charivari, Paris (Foto aus der Bibliothèque de l'Opéra, Paris) Marietta Alboni in Semiramide, Karikatur von Giraud (aus Lionel Dauriac Rossini) Rossini, Karikatur von Dantan (?), gestochen von Mailly, aus Le Hanneton, Paris, 4. Juli 1867 (Foto aus der Bibliothèque de l'Opéra, Paris) Rossini, Karikatur von André Gill, aus La Lune, Paris, 6. Juli 1867 (Foto aus der Bibliothéque de l'Opéra, Paris) Die Villa Rossini, Passy, Foto in der Raccolta Piancastelli, Forlì (Foto von E. Zoli) Die Ecke des Boulevard des Italiens und der Rue de la Chaussée d'Antin, Paris,

mit Rossinis Wohnung (mit einem Stern bezeichnet) (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossinis Leichenzug, Paris, 1868 (aus Giuseppe Radiciotti Gioacchino Rossini) Rossinis Leichenzug bei der Wiederbeerdigung auf dem Platz von Santa Croce, Florenz, 1887 (Foto von Alinari, Florenz) Rossinis Grab in Santa Croce, Florenz (Foto von Alinari, Florenz) Stiche im Text Brief Rossinis an Maria Malibran, 22. August 1830 (aus der Sammlung des Autors) Samedi soirs bei Rossini: zwei gedruckte Programme in der Bibliothèque Nationale, Paris (Sammlung des Conservatoire National de Musique) 17. April 1866 1.März 1867 Manuskript von Danse sibérienne, Passy, 1864 (Foto aus der Bibliothèque Nationale, Paris (Sammlung des Conservatoire National de Musique) Rossinis Wappen (aus Antonio Zanolini Biografia di Gioachino Rossini)

Einleitung

„Nach bestem Wissen und Gewissen besteht absolut keine Nachfrage nach einem Leben von Rossini in englischer Sprache", so sagte der verstorbene Francis Toye. Als Rossini: A Study in Tragi-Comedy von Toye zuerst 1934 in London veröffentlicht wurde, wurde Rossini außerhalb Italiens als ein psychologisch rätselhafter Komponist betrachtet, der eine komische Oper und ein paar spritzige, melodiöse Ouvertüren geschrieben hatte. Il Barbiere di Siviglia, eine alternde, wenn nicht senile Oper, wurde im Spielplan der Opernhäuser hauptsächlich deshalb beibehalten, um hübschen, behenden Sopranistinnen, die eigentlich die Rosina überhaupt nicht singen sollten, einen weiteren Vorwand zu geben, gefällige und unangebrachte fioriture zu singen, Tenören die Gelegenheit zu bieten, herzzerreißende Töne in cantilena zu produzieren und allerlei anderen Sängern die traditionelle Freiheit zu lassen, die verfälschten Rollen Beaumarchais' zu übertreiben. So war die einzige Oper von Rossini, die damals überhaupt gespielt wurde, Il Barbiere, selten so zu hören, wie Rossini sie komponiert hatte. Die Opernbühne hat sich seit 1934 verändert. Nach dem zweiten Weltkrieg tauchten die italienischen Opern des frühen 19. Jahrhunderts vor Verdi, ganz besonders die Werke von Rossini, Donizetti und Bellini, aus dem stillen Nebel auf, in dem sie versteckt gelegen hatten. Rossini wurde immer mehr gespielt, und nun wird er auch allmählich nicht mehr nur als der Mann betrachtet, der eine opera buffa und eine Anzahl Ouvertüren zusammengeflickt hat, sondern auch, und nicht in gestückelter Form, als der Schöpfer von mehreren kompletten opere buffe und sogar gelegentlich von nicht komischen Werken zusätzlich zum Stabat Mater. Gegenüber dem verzerrten Urteil Toyes aus dem Jahre 1934 besteht meiner Meinung nach jetzt doch „Nachfrage" nach einem Leben Rossinis in englischer Sprache. Toye schrieb die einzige nennenswerte Biographie des „Schwanes von Pesaro", die in unserem Jahrhundert in englischer Sprache geschrieben und veröffentlicht wurde.' Sie war sehr gut geschrieben und fußte weitgehend auf der klassischen Biographie in italienischer Sprache, dem dreibändigen Gioaccbino Rossini: Vita documentata, opere ed influenze su l'arte von Giuseppe Radiciotti (Tivoli, 1927-29). Jeder spätere Autor, der über Rossini schreibt, ist dem geduldigen, gewissenhaften 1 Lord Derwents Rossini and Some Forgotten Nightingales, fast gleichzeitig mit der Biographie von Toye veröffentlicht (beide erschienen im Jahre 1834 in London), ist ein unterhaltsamer Kommentar zu Rossini und seiner Zeit, wenn auch keine formelle Biographie.

xii Radiciotti in sehr großem Maße verpflichtet. Aber diese Verpflichtung muß mit Vorsicht eingegangen werden. Toye zog diese drei imposanten Bände mit 1431 großen Seiten weitgehend ohne Bedenken zu Rate und scheint nicht darüber hinaus den ursprünglichen Quellen nachgegangen zu sein. Man kann an seinem Buch nichts daran aussetzen, wie die mehr traditionellen Ansichten über Rossinis Leben, Charakter und Kunst beschrieben werden. Aber zahllose Einzelheiten, die er als wahr hinnahm, haben sich infolge von später veröffentlichten Forschungsergebnissen vieler Autoren, sowohl in Italien (vorweg von Alfredo Bonaccorsi) und anderen Ortes, als falsch erwiesen. Heute haben wir zahlreiche Möglichkeiten, das Leben und die Werke von Rossini zu beurteilen, die sowohl Radiciotti als auch Toye noch nicht bekannt waren. Zum Beispiel hatte 1934 Carlo Piancastelli noch vier Jahre zu leben, und seine ungeheure Sammlung von Autographen, römischen Münzen, Incunabula, Manuskripten, Büchern, Broschüren, Gemälden und Zeichnungen — er besaß gegen 800 Originalbriefe Rossinis und sehr viele Dokumente, die sich auf sie bezogen — war noch nicht in der Biblioteca Comunale in Forlì, ca. 65 Kilometer südlich von Bologna, deponiert worden. Die Dokumente in der Raccolta Piancastelli erhöhen die Anzahl der Briefe Rossinis, die den Gelehrten vor 1934 zur Verfügung standen, auf das Dreifache. Rossini war kein großer Briefschreiber. Guido Biagi beschreibt seinen Briefstil am besten, wenn er sagt: „Er schrieb schlicht, in seiner eigenen Sprache und Orthographie, in kurzen, aus seinen Librettos entnommenen Sätzen und in dem scherzhaften Ton des recitativo semiserio, bei dem nur die übliche Kontrabaßbegleitung fehlte".2 Für den Biographen sind dennoch die Briefe und Dokumente in For beinahe die wichtigsten Unterlagen. Leider fügt die Piancastelli-Sammlung den knappen Quellen über das Privatleben Rossinis während der Jahre, als er seine Opern komponierte, verhältnismäßig wenig hinzu. Wie der verstorbene Frank Walker 1960 schrieb3: „Sehr schwierig ist es für jeden Biographen Rossinis, daß es nur sehr ungenügende Dokumente über den aktiven Teil seines Lebens gibt. Er war 37 Jahre alt, als Guillaume Tell, seine letzte Oper, aufgeführt wurde, und wir haben nur etwa 30 Briefe, die diese ganze Zeit behandeln. Die riesige Korrespondenz fällt in die Jahre, als er praktisch das Komponieren aufgegeben hatte. Mehr Einzelheiten über die Zeit in Neapel von 1815 bis 1822 und seine frühen Beziehungen mit [Domenico] Barbaja und Isabella Colbran wären besonders willkommen". Es war mir möglich, beinahe neunzig Briefe Rossinis, die von 1815 bis 1829 geschrieben waren4, zu berücksichtigen, nahezu dreimal so viele wie die Zahl Frank 2 „ Undici Lettere inedite di G. Rossini': Of 10. „Rossiniana in the Piancastelli Collection", Monthly Musical Record, London, 7-8/1960, 3 140. 4 Aus der Zeit vor 1815 habe ich nur die Bewerbung gesehen, die der vierzehnjährige Rossini an die Accademia Filarmonica in Bologna 1806 sandte. Giuseppe Radiciotti zitierte in RAD aus (í.145) und erwähnt (I, 159, Fußnote 2) einen Brief vom 15. Mai 1815 an Luigi Prividali, den ich nicht ermitteln konnte.

Walkers, aber bei weitem nicht genug, um sein Argument zu entkräften. Wenn Walker, was anzunehmen ist, beabsichtigt hatte, eine Biographie über Rossini zu schreiben, so stellte sein Tod 1962 einen noch größeren Verlust für die Musikgeschichte dar, als man bisher annahm. Nach seinem Tode habe ich einen kleinen Teil seiner Bibliothek von seinem Bruder, Herrn A.G. Walker, erworben, und seine Randbemerkungen in Büchern und Broschüren, die ich auf diese Weise erhalten habe, haben mir den Weg zu vielen neuen Quellen der Information und Deutung gezeigt. Während Rossinis Lebzeiten und später gab es natürlich zahlreiche Bücher über sein Leben und seine Musik in Italien und auch in Frankreich. Das bekannteste unter ihnen, und bedauerlicherweise auch das am meisten zitierte, ist Stendhals Vie de Rossini, 1824 zuerst veröffentlicht, als der Gegenstand des Buches erst 32 Jahre alt war und noch keine seiner Opern mit französischem Text, das Stabat Mater oder die Petite Messe solennelle komponiert hatte. Stendhals Buch ist seit 1957 auch in englischer Übersetzung erhältlich.' Im Englischen, wie auch im Französischen, ist es heute eher als ein psychologisches Selbstporträt seines Autors, als eine Demonstration von Enthusiasmus und Abscheu, von Interesse und weniger als eine Biographie des jungen Rossini. Mindestens einmal auf jeder dritten Seite enthält es auf großartige, romantische und in gewissem Sinne schöpferische Weise Fehler. Eugène Delacroix schrieb am 24. Januar 1824 in seinem Journal eine der ersten Reaktionen auf die Vie de Rossini nieder: „Nachdem ich mich nach dem Abendbrot von [Georges] Rouget verabschiedet hatte, trieb mich meine Faulheit in die Bibliothek, wo ich das Leben von Rossini durchblätterte. Ich übersättigte mich damit, und das war ein Fehler. Tatsächlich ist dieser Stendhal taktlos, arrogant, wenn er recht hat, und oft absurd". Delacroix ' knappes Urteil war gerecht. Leider haben Stendhals Erfindungen sich in fast jedes Buch über Rossini seit 1824 eingenistet. Ich habe das gegenwärtige Buch in der Hoffnung begonnen, so über „Leben und Werk" zu schreiben, daß ich sowohl die Lebensgeschichte Rossinis erzähle und seine Leistungen auf kritische Weise analysiere. Ich mußte jedoch die gesamte Beschreibung und Analyse der Partituren aufgeben, soweit sie nicht für die Biographie selbst wesentlich waren. Rossini lebte 76 Jahre und komponierte 39 Opern, zwei andere große Werke und hunderte von kleinen Stücken. Die Erklärung der Musik mit der Erzählung der Lebensgeschichte zu verbinden, würde ein Buch von monumentaler Länge ergeben haben. Der gegenwärtige Band ist daher eher „Leben und Umwelt". Ich habe mich bemüht, die Meinungen anderer nur direkt oder, klar bezeichnet, indirekt zu zitieren. Dieses Buch zeigt Rossini (muß es gesagt werden?) so, wie ich ihn sehe: als einen sehr gedankenreichen und originellen musikalischen Schöpfer, den Erzeuger von reizvollen und eindringlichen Opern mit Einfluß auf viele andere 5

Life of Rossini by Stendhal, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Richard N. Coe, London und New York, 1957.

xiv Komponisten, ganz besonders Donizetti, Bellini und Verdi. Aber es versucht nicht, ihn als einen „großen" Komponisten oder selbst einen „großen" Opernkomponisten darzustellen. Die ausschließliche Bewunde ru ng von Olympiern und von gewaltigen Meisterwerken macht die gerechte Beurteilung der Geschichte der Musik und der Abwechslung beim Zuhören nutzlos. Ich liebe Rossini deswegen nicht weniger, weil ich ihn nicht als zwanzig anderen Komponisten schöpferisch überlegen betrachten kann, die wir alle aufzählen können. Als Mensch war und bleibt er ebenso kompliziert und faszinierend wie jeder von diesen, und auch ebenso befriedigend. Herbert Weinstock

ÜBER DIE SCHREIBWEISE VON ROSSINIS NAMEN

Rossinis Vorname wird in fast allen modernen Hinweisen auf den Namen als „Gioacchino" buchstabiert. Es ist natürlich der italienische Gegenwert des deutschen „Joachim"; seine klassische italienische Form ist „Giovacchino". Aber Rossini selbst schrieb ihn in der großen Mehrzahl der hunderte von überlieferten Autographen „Gioachino", wie es auch viele seiner Zeitgenossen taten. Ich habe mich daher entschlossen, den Namen so zu benutzen, wie er ihn trug. Bei zitiertem Material habe ich ihn so, wie er gedruckt oder geschrieben ist, wiedergegeben. H. W.

FUSSNOTEN Die vollständigen Titel und Erscheinungsdaten der Bücher, die in den Fußnoten zitiert werden, sind in der Bibliographie enthalten. Bücher, andere Veröffentlichungen und musikalische Sammelbände, die häufig erwähnt werden, sind in den Fußnoten, der Liste von Rossinis Werken und der Bibliographie mit den folgenden Anfangsbuchstaben angegeben worden: AZ—Azevedo, Alexis-Jacob: G. Rossini: Sa Vie et ses oeuvres, Paris BdPCR—Bollettino del Primo Centenario Rossiniano, Pesaro BdCRdS—Bollettino del Centro Rossiniano di Studi, Pesaro BdS—Il Barbiere di Siviglia (Zeitschrift), Mailand FdD—Fanfulla della domenica, Rom FR—Branca, Emilia: Felice Romani, Turin, Florenz, Rom Gdl—Giornale d'Italia, Rom GR—Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5. Ausgabe, London, New York LCM—La Cronaca musicale, Pesaro LdR—Mazzatinti, Giuseppe, und Manis, F. und G.: Lettere di G. Rossini, Florenz LfS— Les Frères Escudier: Rossini: Sa Vie et ses oeuvres, Paris LGMF—La Gazzetta musicale, Florenz

LGMM—La Gazzetta musicale di Milano, Mailand LRM—La Rassegna musicale, Rom, etc. LSM—Florimo, Francesco: La Scuola musicale di Napoli, Neapel

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LTI—Soubies, Albert: Le Théâtre-Italien, Paris L VdW—Michotte, Edmond: La Visite de R. Wagner à Rossini, Brüssel MdO— Musica d'oggi, Mailand NA —Nuova Antologia, Rom Of— Onoranze fiorentine a Gioacchino Rossini, Florenz Pdv—Péchés de vieillesse (nur teilweise veröffentlicht), Pesaro PmR— Hiller, Ferdinand: Plaudereien mit Rossini, Leipzig QR— Quaderni Rossiniani, Pesaro RAD—Radiciotti, Giuseppe: Gioacchino Rossini, Tivoli RG — Righetti-Giorgi, Geltrude: Cenni di una donna già cantate sopra il maestro Rossini, Bologna RMI— Rivista musicale italiana RNI—Pougin, Arthur: Rossini, Paris ROG— Rognoni, Luigi: Rossini, Parma ROS—Rossiniana, Bologna SIL— Silvestri, Lodovico Settimo: Della Vita e delle opere de Gioacchino Rossini, Mailand Sm—Soirées musicales, Paris UScR —Michotte, Edmond: Souvenirs: Une Soirée chez Rossini à Beau-Séjour (Passy), Paris XVM —XV Maggio Musicale Fiorentino (Programm), 1952, Florenz ZAN—Zanolini, Antonio: Biografia di Gioachino Rossini, Bologna

EINE BEMERKUNG DES ÜBERSETZERS

Die meisten der in dieser Biographie benutzten Zitate aus französischen, italienischen und deutschen Originalen mußten aus dem Englischen des Autors ins Deutsche übersetzt bzw. zurückübersetzt werden. Dies geschah mit größtmöglicher Sorgfalt, um den Sinn des Originals annähernd genau wiederzugeben. Für die Zitate von Heine, Mendelssohn und Meyerbeer, größtenteils auch von Hanslick und Neumann, konnten die ursprünglichen deutschen Texte benutzt werden. Einige Druck- und Schreibfehler von Personen- und Ortsnamen in der englischen Ausgabe wurden stillschweigend berichtigt. Noch eine Bemerkung zu den Titeln der Opern von Rossini. Der Einheitlichkeit halber sind immer die Originaltitel in italienischer oder französischer Sprache benutzt worden. Im allgemeinen sind die Titel für deutsche Leser leicht verständlich, und hier seien nur die wichtigsten derselben in der Originalsprache mit deutscher Übersetzung und dem Jahr, in dem sie geschrieben wurden und unter dem sie in der Liste der Kompositionen, die dieses Buch enthält, aufgeführt. 1810 La Cambiale di matrimonio (Der Ehetausch) 1811 L'Equivoco stravagante (Das ungewöhnliche Mißverständnis) L'Inganno felice (Der geglückte Betrug) 1812 La Scala di seta (Die seidene Leiter) La Pietra del paragone (Der Prüfstein) L'Occasione fa un ladro (Gelegenheit macht Diebe) 1813 L'Italiana in Algeri (Die Italienerin in Algier)

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1816 I1 Barbiere di Siviglia, ossia: La Precauzione inutile (Der Barbier von Sevilla, oder: Alle Vorsicht war vergebens) 1816/ La Cenerentola, ossia: La Bontà in trionfo (Aschenbrödel, oder: Der 1817 Triumph des Guten) 1817 La Gazza ladra (Die diebische Elster) 1819 La Donna del lago (Die Dame vom See) Da dem Übersetzer die Originalbriefe nicht vorlagen, war es ihm unmöglich, bei Briefen, die an nahe Freunde gerichtet sind, festzustellen, ob darin die Anrede „Du" oder „Sie" benutzt worden ist. Diese wurde demnach den Umständen entsprechend gewählt. Der Übersetzer

ROSSL7\Q

„.7n ebbe infanzia artistica e fu subito lui" GUIDO PANNAIN

„Der Biograph eines Künstlers sucht nach Sprüngen in der Maske, nach Rissen im Schleier. Biographen glauben fest, daß ein Mann immer von größerem Wert ist als irgend ein Kunstwerk, selbst das größte, das er produzieren mag, und er glaubt, ganz gleich, ob zu Recht oder Unrecht, daß die Enthüllung der Person das Verständnis der Kunst erhöht.” Francis Steegmuller

„Manche Leute sagen: ,Was bedeutet uns das Leben von Balzac? Nur sein Werk zählt'. Dieser uralte Streit ist mir immer nutzlos erschienen. Wir wissen, daß es unmöglich wäre, das Werk vom Leben her zu erklären, und wir wissen auch, daß die wichtigen Erlebnisse im Leben eines schöpferischen Menschen seine Werke sind. Aber die Existenz eines großen Mannes ist an sich schon ein Objekt von unglaublichem Interesse". André Maurois „Der Prunk der Kleider, der Glanz der Kerzen, das Parfüm, die vielen vollen Arme und eleganten Schultern, Blumensträuße, der Klang von Rossinis Musik, Bilder von Ciceri! Ich bin außer mir!" Stendhal

KAPITEL I

1792-I8I0

Gioachino Antonio Rossini wurde am 29. Februar 1792 geboren, fünf Monate und ein paar Tage nach der Hochzeit seiner Eltern. Sein Geburtsort war Pesaro, ein Hafen an der Adria in der Region Le Marche, der damals zum Kirchenstaat gehörte und unter der Herrschaft von Rom stand. Er war das einzige Kind von Giuseppe Antonio und Anna Guidarini Rossini. Giuseppe Antonio Rossini stammte aus einer Familie, deren Geschichte viele kleinere Ehrungen aufzuweisen haben soll. Diese unbewiesenen Traditionen schildern die Rossinis (oder Russinis) als Patrizier, die im 16. Jahrhundert in Cotignola (Lugo) lebten. Tatsächlich war ein Fabrizio Rossini Gouverneur von Ravenna, 15 Meilen von Lugo entfernt; er starb 1570 während seiner Tätigkeit als Gesandter seiner Stadt bei Alfonso d'Este, duca di Ferrara. Der Komponist hat jedoch die Versuche seiner Verwandten niemals ernst genommen, ihre Abstammung von Fabrizio und anderen wirklichen oder ausgedachten Rossinis aus der lokalen Prominenz zu behaupten. Im Jahre 1739 hatte ein früherer Giuseppe Antonio Rossini, der 1703 in Lugo zur Welt kam, einen Sohn mit dem Namen Gioachino Sante Rossini, der später ein junges Mädchen, das Antonia Olivieri hieß, heiratete. Deren Sohn, wiederum ein Giuseppe Antonio, am 10.März 1758 in Lugo geboren, wurde dann der Vater des Komponisten. Zwei Jahrhunderte nach dem Tode von Fabrizio Rossini war die Familie, aus der Gioachino Antonio Rossini stammte, arm und unbedeutend. Über die Vorfahren von Rossinis Mutter Anna Guidarini ist wenig bekannt. Ihr mütterlicher Großvater Paolo Romagnoli aus Urbino hatte eine Tochter Lucia. Lucia Romagnoli heiratete einen Bäcker aus Pesaro namens Domenico Guidarini, von dem sie vier Kinder hatte: Anna, am 26. Juli 1771 geboren; Annunziata, die später Andrea Ricci heiratete; Francesco Maria; und Maria, die einen Mann aus Bologna namens Mazzotti heiratete. Die Polizeiakten der Jahre 1798-1799 zeigen, daß Annunziata Guidarini der Prostitution beschuldigt wurde, und sie teilte ihren Ruf der sexuellen Leichtfertigkeit — ob zu Recht, ist nicht erwiesen — mit ihrer älteren Schwester Anna. Sowohl Maria Guidarini Mazzotti als auch Francesco Maria Guidarini wurden später in Rossinis Testament erwähnt. Außer bei seinen Eltern sind keinerlei musikalischen Neigungen bei Rossinis Vorfahren nachweisbar. Diese beiden waren hingegen zeitweise ausübende Musiker. Giuseppe spielte Trompete und Horn, und während der Opernsaison des Karnevals 1788-1789 im Teatro del Sole in Pesaro, das von 1637 bis 1816 existierte,

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Kapitel I

war er ein Mitglied des Orchesters. Er war auch als städtischer Trompeter, eine Art Herold, in Lugo und auch Pesaro tätig und spielte eine kurze Zeit in der Militärkapelle der Garnison Ferrara mit. Anna Rossini, die als junge Frau sehr schön war, hatte von Natur einen guten Sopran. Trotzdem sie keine musikalische Schulung genossen hatte, lernte sie Rollen so gut auswendig, daß sie in Opernhäusern der Provinz einige Jahre tätig war. Ihr erstes Auftreten fand im Teatro Civico in Bologna statt, als Giuseppe Rossini dort im Orchester spielte. Später erzählte ihr Sohn dem deutschen Dirigenten und Komponisten Ferdinand Hiller6, daß seine Mutter „eine schöne Stimme gehabt hat, die sie notwendigerweise benutzen mußte. Arme Mama," fügte er hinzu. „Sie war nicht eigentlich unintelligent, aber sie konnte keine Noten lesen. Sie sang alles auswendig nach dem Gehör." Seinem belgischen Freunde Edmond Michotte erzählte er von ihr: „Sie sang immerzu, selbst wenn sie ihre Hausarbeit verrichtete. Sie verstand tatsächlich nichts von Musik, aber sie hatte ein ungewöhnlich gutes Gedächtnis, ... und daher fiel es ihr leicht, die ihr übergebenen Rollen auswendig zu lernen. Ihre von Natur aus ausdrucksvolle Stimme war schön und voll Anmut, so süß wie ihr Aussehen."' Am 14.März 1789 verlas der gonfaloniere von Pesaro vor dem Stadtrat einen Brief, in dem Giuseppe Rossini sich um die Stelle des Ersten Stadttrompeters bewarb, wenn sie frei werden sollte. Er bezeichnete sich als „Trompeter des Ortes Lugo, der gleiche, der unter Beifall bei dem letzten Karneval in der Oper gespielt hat." Die Räte nahmen seinen Antrag an mit 21 Stimmen für und vier dagegen. Am 25.März schrieb Giuseppe ihnen einen Dankbrief dafür, daß sie ihm das Recht auf ein Jahr sopravvivenza, das Nachfolgerecht, zugebilligt hatten. Nachdem die Räte dann Luigi Ricci, einen der beiden städtischen Trompeter, entlassen hatten, schrieben sie ihm am 28.April 1790, daß er die Stelle als Trompeter für ein Jahr erhalten habe. Gegen Ende 1789 hatte Giuseppe Verhandlungen mit Ricci aufgenommen, als er noch seinen mageren Lebensunterhalt in Lugo verdiente. Schließlich stimmte er zu, an Ricci eine lebenslängliche Rente von 20 scudi8 zu zahlen (Ricci hatte 24 verlangt), dafür daß er ihm die Trompeterstelle überließ. Kurz danach ging Giuseppe nach Ferrara, um dort der Garnisonkapelle beizutreten, wahrscheinlich um etwas mehr Geld zu verdienen, während er auf die Stelle in Pesaro wartete. Im Januar 1790 schrieb ihm Ricci nach Ferrara, daß er unbedingt bis zur Fastenzeit nach Pesaro kommen müsse, um ihre Abmachung abzuschließen. Er erwähnte gleichzeitig, daß die Trompeterstelle zusätzliches Einkommen mit sich brächte, das recht hoch sei, weil er nicht nur in Kirchen spielen, sondern auch bei Festlichkeiten teilnehmen würde, darunter an der bevorstehenden Hochzeit des Neffen des KardinalLegats Giuseppe Doria Pamphili. 6 „Ferdinand Hiller" PmR.

7 RAD I, 7. 8 Siehe Nachtrag D, der die in diesem Buch erwähnten Währungen aufführt.

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Aber der Kommandant der Garnison in Ferrara weigerte sich, Giuseppe freizugeben, worauf dieser den Gehorsam verweigerte. Nachdem er gefangen gesetzt wurde, gelang es ihm mit vieler Mühe, sich zu entschuldigen und dadurch seine Freiheit wiederzugewinnen. In Pesaro fand er Ricci unnachgiebig in der Sache der vier zusätzlichen scudi jährlich. Daraufhin wandte er sich an den gonfaloniere und erzählte ihm die ganze Geschichte. Die städtischen Behörden erklärten Ricci schuldig und entließen ihn fristlos, weil er auf illegale Weise versucht hatte, seine Stellung zu verkaufen. Daraufhin übergaben sie die Stellung vorübergehend, später dann permanent, an Giuseppe Rossini, unter der Bedingung, daß er keinen einzigen scudo an Ricci zahlen dürfe. Die Räte bemerkten dazu, daß das gesamte Gehalt notwendig sei, um einen städtischen Trompeter in Pesaro angemessen zu unterhalten. Zu dieser Zeit oder auch später erhielt Rossini noch die Stellung eines städtischen donzello, eines Pagen bei Zeremonien. Das gesamte jährliche Einkommen zusammen mit Gebühren betrug ungefähr DM 1150,— nach heutigem Kaufwert, wie Padre Giuseppe Albarelli berichtet, der in den Jahren 1939-1941 die städtischen Archive von Pesaro nach Hinweisen auf Kindheit und Vergangenheit von Gioachino Rossini durchstöberte.' Nachdem Giuseppe aus dem Militärgefängnis in Ferrara entlassen worden war, ging er nach Pesaro, wohin er acht Jahre später seine Mutter und seine Schwester Giacoma Florida brachte, die den dortigen Barbier Giuseppe Gorini (oder Gurini) heiratete. Zuerst wohnte er in Pesaro in der Via del Fallo in einem Hause, in dem auch die Familie Guidarini lebte. Vielleicht hat er sich diese Wohnung ausgesucht, weil er bereits zu dieser Zeit Anna Guidarini, damals eine junge Näherin, reizvoll fand. Als sie dann von ihm schwanger wurde, warteten sie noch einige Monate und heirateten dann, wie Radiciotti schrieb, „in großer Eile" am 26. September 1791 in der alten Kathedrale vor dem Grabe des Schutzheiligen der Stadt, Terenzio, dessen Namenstag es gerade war. Nach ihrer Heirat lebten Giuseppe und Anna Rossini einige Zeit in zwei Zimmern des Hauses No.334, Via del Duomo (jetzt Via Rossini), das damals einem spanischen Jesuitenflüchtling gehörte.10 Dort wurde der Komponist in einem der engen Zimmer, die jetzt der Öffentlichkeit zugänglich sind, am 29. Februar 1792 geboren. Er wurde am gleichen Tage in der Kathedrale getauft, im Beisein der Taufpaten Conte Paolo Macchirelli und einer „nobile Signora" Catterina SemproniGiovanelli, die aus Urbino nach Pesaro gekommen war und später wegen ihrer 9

„L'Infanzia di.Gioacchino Rossini (Da documenti inediti dell'Archivio storico del Comune di Pesaro)`, in BdCRdS 1958, 6, 103; 1, 6; 2, 28 (da die ersten zwei Ausgaben der ersten Serie dieses wertvollen Bolletino gegen Ende 1955 herauskamen, wurde die erste Nummer für 1956 und für jedes darauffolgende Jahr mit „3" bezeichnet, so daß die Reihenfolge der Ausgabe in jedem Jahr also 3, 4, 5, 6, 1, 2 war). Padre Albarelli bemerkte auch, daß er Giuseppe Rossini weder als Schlachthofinspektor noch als Förster erwähnt fand — Beschäftigungen, die ihm von einigen Autoren zugeschrieben wurden —, und er fügte hinzu, daß Giuseppe selbst diese Beamtentätigkeiten nicht erwähnt hatte. 10 Die Rossinis bewohnten später alle vier Zimmer, die jetzt gezeigt werden.

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„aufreizenden jakobinischen Reden" berüchtigt war. Die Freundschaft der Rossinis mit Mitgliedern des lokalen Adels führte zu Gerüchten über die lockere Moral von Anna Rossini. Aber der freundschaftliche Verkehr zwischen den Klassen war in Pesaro üblich, wie Tommaso Casini klar machte, und es war durchaus nicht Anstoß erregend, daß ein Graf und eine adlige Dame bei der Taufe von Gioachino Antonio Rossini anwesend waren." Giuseppe Rossini hat den Spitznamen „Vivazza" wegen seiner quecksilbrigen Lebhaftigkeit erhalten, die bereits in seiner Jugend oft zu übermäßiger Erregbarkeit führte. (Allerdings besteht keinerlei Beweis für die Möglichkeit, die manchmal als eine Tatsache erwähnt wird, daß Epilepsie in der Familie Rossini erblich gewesen ist.) Eine altehrwürdige Anekdote beschreibt Giuseppe als bis zur Raserei erregt während der langwährenden, schmerzhaften Wehen seiner Frau an diesem 29. Februar. Er soll angstvolle Gebete für eine schnelle und glückliche Geburt an die gesso Statuetten der Apostel im Nebenzimmer gerichtet haben. Als Anna anfing, vor Schmerz zu schreien, soll er seinen Spazierstock ergriffen und bei jedem Aufschrei einen Apostel zerschlagen haben. Drei der Statuetten waren bereits zerstört, und er war gerade im Begriff, beim vierten Aufschrei auch San Giacomo zu zerschlagen, als er einen leisen neuen Schrei hörte und sich beruhigte: sein Kind war geboren. Gioachino Rossini hatte eine Kindheit, die fast ebenso durch die Nachwehen der französischen Revolution beeinträchtigt wurde wie durch die Wechselfälle des Schicksals, in die die Not die Eltern trieb. Wie viele andere Städte, war auch Pesaro unter der päpstlichen Herrschaft unruhig geworden, und viele Bürger träumten davon, die Ereignisse in Paris nachzuahmen. Gegen Ende 1793 sandten einige der „schwerarbeitenden Kunsthandwerker und Bürger von Pesaro" an Pius VI. eine Klage, in der sie einen Beamten einen Meineidigen nannten, der das Blut der Armen trank. Die Stadt gehorchte zögernd dem Befehl des Papstes, daß sie Truppen für die Mobilisierung gegen die Invasion Napoleons in Italien beitrug. Als dann französische Truppen am 5. Februar 1797 in Pesaro einzogen, leisteten die Pesarese keinerlei Widerstand bei der Besetzung ihrer Stadt; im Gegenteil drückten die zivilen und kirchlichen Behörden schnell ihre Bewunderu ng für Frankreich und Bonaparte in blumenreicher Rede aus. Eine Statue von Urban VIII. auf der Piazza di San Ubaldo wurde zerstört. Es wurde erzählt, daß beim Einzug der Franzosen Giuseppe Rossini an seine Tür ein Schild hängte, das sagte: „Wohnung des Bürgers Vivazza, eines wahren Republikaners". Tatsache ist, daß er ein Orchester bei den Zeremonien des „Freiheitsbaumes", sowohl 1797 als auch 1800, leitete. Er verlor seine Stelle als Trompeter vorübergehend: bei einer Sitzung des Stadtrates am 13. Dezember 1797 verlor er sein Amt mit 19 gegen 15 Stimmen. Als dann später im gleichen Monat eine Gruppe der lokalen Patrioten, Bürger Vivazza unter ihnen, die päpstlichen Soldaten vertrieb, erhielt er seine Stellung zurück. Was er für eine Rolle beim Aufstellen der lokalen revolutionären Regierung spielte, ist nicht festzustellen. Als er 1800 in 11 „Rossini in patria`:

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Bologna festgenommen und auf Umwegen nach Pesaro zur Untersuchung gebracht wurde, sagte er aus, daß er immer seine Pflicht getan habe, was und für wen diese Pflicht erfüllt worden sei. Giuseppe Rossini wurde freigesetzt, nachdem die Schlacht von Marengo am 14. Juni 1800 mit einem Sieg der Franzosen über die österreichischen Alliierten des Papstes endete. Es ergab sich ein weiterer Wechsel in der Herrschaft über Pesaro. Später im gleichen Jahr erhielten Giuseppe und der cisalpinische Kommandant in Pesaro, dessen Name G. Verdi (!) war, die Erlaubnis, das Teatro del Sole für Aufführungen von zwei opere buffe während der Karnevalsaison zu benutzen. Padre Albarelli fand in den Akten der cisalpinen Truppen die folgenden Aufzeichnungen am 6. und 14.April 1798: „Als Kosten für den Zivilgardisten Giovacchino Rossini — 30 [bajocchi]" und „Für den Zivilgardisten Giovacchino Rossini, listaro der Banda — 30 [bajocchi]." Albarelli kommentiert: „Der zukünftige Komponist des Guillaume Tell gehörte im Alter von sechs Jahren und zwei Monaten der Armee der Pesarese Revolution an und hatte dort die Pflichten eines listaro in der Banda, wofür er ein kleines Gehalt, vielleicht für die Uniform, erhielt. Ich habe alle Lexika nach der geheimnisvollen Bedeutung des Wortes listaro durchgesehen, kann aber bis heute nicht mit Sicherheit sagen, ob es mit der lista zu tun hat, dem Blatt, das die Liste der Spieler enthält, oder vielleicht mit dem Musikinstrument, das aus einer Stahlstange oder -streifen (lista) zur Form eines Triangel gebogen ist." In einer Anmerkung erklärt er: „Bestimmt war Rossini der kleine Maskott der Banda. Das Triangel ist ein Schlaginstrument, das allgemein in einer Blaskapelle zu finden ist." Als Pesaro im 17. Juni 1798 die Ratifizierung des Vertrages zwischen den cisalpinen und französischen Republiken feierte, brachte die Gazzetta di Pesaro einen Bericht, daß die patriotischen Bewohner an diesem Tage durch den Klang der Trompete des „hervorragenden Patrioten Rossini aufgeweckt wurden, der unter dem Spitznamen Vivazza bekannt ist." Giuseppe forderte selbst, als Verfasser der feurigen patriotischen Hymne betrachtet zu werden, die anfängt: „Auf, ihr Patrioten, laßt uns die Ketten des Tyrannen zerbrechen"; aber Radiciotti schrieb überzeugend, daß er diesen Anspruch nur deshalb stellen konnte, weil der wirkliche Verfasser sich fürchtete, ihn selbst zu erheben. Keines der erhaltenen Manuskripte, die die Handschrift des Bürgers Vivazza zeigen, bestätigt die bescheidene Begabung, die aus der Hymne hervorgeht. Inzwischen fingen Giuseppe und Anna Rossini im Mai 1798 mit Unterbrechungen ein Wanderleben als Opernkünstler an. Sie traten zuerst in Iesi auf, und Giuseppe spielte dort im Opernhaus in La Capricciosa corretta von Vicente Martin y Soler'Z. während dort seine Frau das Verbot gegen das Auftreten von Frauen auf 12 Ebenso wie Mozarts Don Giovanni und Martin y Solers Una cosa rara (die im letzten Akt von Don Giovanni zitiert wird), hatte dieses Intermezzo ein Libretto von Lorenzo da Ponte. Es wurde zum ersten Mal in His Majes ty's Theatre in London 1795 als La Scola de' maritati gesungen.

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öffentlichen Bühnen im Kirchenstaat brach. Im gleichen Herbst wirkten die Rossinis (vielleicht auch nur Giuseppe) bei Aufführungen in Bologna mit, und sie spielten auch bei dem darauffolgenden Karneval in Ferrara mit. Zur Fastenzeit 1799 waren sie wieder in Bologna, aber Anna konnte wegen einer Halsentzündung bis nach Ostern nicht singen. Danach sang sie mit der Operntruppe bis Mitte September. Als die Armee des Grafen Alexander Suvorov die päpstliche Herrschaft wiederherstellte, wurde Giuseppe in Bologna gefangen genommen und nach Imola, Forlì, Cesena, Rimini, Cattolica und schließlich Anfang 1800 nach Pesaro gebracht, wo es ihm gelang, sich der Anklagen gegen ihn zu entledigen. Während der Abwesenheit ihres Mannes sang Anna wieder in Iesi, und als sie in der nächsten Karnevalsaison wieder im Teatro Concordia dort sang, war sie bereits ein solcher Liebling des dortigen Publikums geworden, daß eine Sammlung von Gedichten zu ihren Ehren veröffentlicht wurde. Jedes Mal, wenn Giuseppe und Anna Rossini unterwegs waren, ließen sie ihren kleinen, gut aussehenden Sohn in Pesaro bei seiner mütterlichen Großmutter Lucia Guidarini und einer ihrer anderen Töchter. Während einiger dieser Zwischenzeiten besuchte er die Gemeindeschule, die damals drei Lehrer hatte, die Lesen und Schreiben, elementare Grammatik und Schönschreibkunst lehrten. Der junge Rossini erscheint auf zwei Namenlisten der Schüler, aber niemand, der mit seiner Handschrift Schwierigkeiten gehabt hat, dürfte glauben, daß er viel in der Kalligraphieklasse gelernt hat. Die Berichte stimmen darin überein, daß er faul, zu Streichen aufgelegt und ungehorsam war. Er wurde mehrmals bestraft und mußte in der Schmiede als Strafe den Blasebalg pumpen. Im Jahre 1865, als er 73 Jahre alt war, schrieb ihm Francesco Genari, einer seiner Jugendfreunde in Pesaro, um ihm für eine Photographie mit Autogramm zu danken, und er fügte hinzu: „Im Nacken habe ich noch die verheilte Narbe, die durch einen von Ihrer Erlauchten Exzellenz nach mir geworfenen Stein verursacht wurde. Dies geschah zu der Zeit, als es Dir Spaß machte, in die Sakristeien einzubrechen, um die Meßkännchen zu leeren, und als Du eher ein Problem als ein Vergnügen für die ganze Welt warst." Als die Strafe beim Schmied keinen Erfolg hatte, das Benehmen und den Fleiß des jungen Gioachino zu verbessern, wurde er zu einem Schweineschlächter in Bologna in Pflege gegeben. Während seines dortigen Aufenthaltes hat er anscheinend bei drei Priestern im Lesen und Schreiben, Rechnen und Latein Unterricht gehabt.13 Ein gewisser Giuseppe Prinetti aus Novara lehrte ihn die Grundlagen des Cembalospielens, und der erwachsene Rossini gab Ferdinand Hiller die folgende Beschreibung von Prinetti: „Er war ein eigenartiger Kerl. Er fabrizierte etwas Likör, gab ein paar Musikstunden und verdiente sich so seinen Lebensunterhalt. Er besaß nie ein Bett und schlief im Stehen." Als Hiller unterbrach und sagte: „Im Stehen? Sie scherzen wohl, Maestro", bestand Rossini darauf: „Genau wie ich sagte. Nachts wickelte er sich in seinen Mantel ein und schlief so in einer Ecke irgend13 RAD I, 15 gibt die drei Geistlichen als „Don Innocenzo, der ihm Lesen und Schreiben beibrachte, Don Fini das Rechnen, und Don Agostino Monti das Latein".

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einer Arkade. Der Nachtwächter kannte ihn und ließ ihn in Frieden. Sobald dann die Sonne aufging, kam er zu mir, holte mich aus dem Bett, was ich gar nicht gern hatte, und dann mußte ich ihm vorspielen. Wenn er manchmal nicht genug geruht hatte, schlief er wieder im Stehen ein, während ich am Spinett arbeitete. Dann benutzte ich die Gelegenheit, um wieder ins Bett zu kriechen. Wenn er dann wieder aufwachte, fand er mich dort und zwar zufrieden, wenn ich ihm versicherte, daß ich in der Zeit, als er schlief, meine Stücke ohne Fehler gespielt hatte. Seine Methode war bestimmt nicht sehr modern; er ließ mich, zum Beispiel, Tonleitern mit Daumen und Zeigefinger spielen".14 Der Höhepunkt der Gesangskarriere von Anna Rossini kam 1802, als sie „die [Angelica] Catalani der seconde donne" genannt wurde. Ein Impresario in Trieste hatte für die Frühjahrssaison des Teatro Grande (oder Comunale) eine kleine Truppe zusammengestellt, die die sehr populäre Oper La Morte di Semiramide von Sebastiano Nasolini und eine neue Oper von Giuseppe Farinelli aufführen sollte. Als Star dieser Truppe hatte er Giuseppina Grassini, eine schöne junge Frau aus Varese, engagiert, die bereits die größte dramatische Altistin ihrer Zeit und eine internationale Kurtisane der höchsten Kreise war, zu deren Gönnern nicht nur Mitglieder des englischen und italienischen Adels, sondern auch Napoleon rechnete. So erwartete Grassini, daß sie mit Sicherheit und ohne Zwischenfälle Trieste erobern würde. Aber als Nasolini La Morte di Semiramide zur Aufführung vorbereitete, war er mit dem Sopran unzufrieden, den der Impresario für die kleinere Rolle der Azema engagiert hatte, und veranlaßte ihn, stattdessen „La Guidarini" zu engagieren. Anna Rossini entschloß sich, mit ihrem Mann und dem zehnjährigen Sohn nach Trieste zu gehen. Was danach geschah, wurde auf anschauliche Weise von einem anonymen Berichterstatter unter dem Namen „Un Vecchio Teatrofilo" beschrieben:15 „Im Laufe der Aufführungen ergaben sich Streitigkeiten zwischen den alten und jungen ständigen Besuchern. Die letzteren zeigten ihre besondere Vorliebe für La Guidarini derart, daß der Enthusiasmus der anderen für La Grassini paralysiert wurde. Ob durch Zufall oder im voraus arrangiert, als an einem Abend La Grassini den Augenblick erreichte, als sie, verfolgt vom Schatten von Nino, das berühmte Lasciami per pietà, lasciami in pace sang, konnte man zwischen dem lauten Beifall ein Zeichen der Mißbilligung hören. Semiramide fiel ohnmächtig zu Boden, und der Vorhang fiel. Die Vorstellung wurde mit dem Ballett fortgesetzt. Diese unbedeutende Episode war der Anlaß zu einer gerichtlichen Klage zwischen dem Anwalt Domenico de Rossetti und der Direktion um die verlangte Rückerstattung 14 Diese vielleicht wahre, aber immerhin Rossini sehr ähnlich klingende Beschreibung wird Prinetti nicht gerecht, der 1788 Rezitativ-Cembalist am Teatro Comunale in Bologna war und geistliche Musik komponierte, von der einiges in der Bibliothek des Conservatorio in Bologna überlebt. 15 Memorie del Teatro Comunale di Trieste dal MDCCCI al MDCCCLXXVI (Triest, o. J., aber 1876?).

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von vierzig carantini, den Preis des Billetts. Das Besondere an diesem Ereignis war jedoch, daß die älteren Mitglieder des Publikums planten, sich an La Guidarini zu rächen. Als sie an einem Abend auf der Bühne erschien, setzte ein längeres Pfeifkonzert ein 16 Ob sie überrascht oder sich bewußt war, was vorging, vielleicht auch in der Absicht, ihre Kollegin nachzuahmen, jedenfalls ließ sie sich ohnmächtig zu Boden fallen. Noch ehe die Bühnenarbeiter ihr zu Hilfe eilen konnten, ließ ihr Sohn, "der mit seinem Vater in den Seitenkulissen stand, dessen Hand fallen und lief auf die Bühne, um seine Mutter aufzuheben. Während die Bühnenarbeiter sie dann in die Kulissen trugen, warf der Junge verächtliche Blicke ins Publikum, aber die Vorstellung ging dann ohne weiteren Zwischenfall weiter. „Die Eltern nahmen das überaus erregte Benehmen ihres jungen Sohnes wahr und änderten nach ihrer Rückkehr nach Bologna ihre Pläne für seine Zukunft. Zuerst hatten sie eine Karriere als Sänger geplant, weil er eine sehr schöne, kräftige Stimme besaß, die mit den Jahren noch besser entwickelt werden konnte. Aber sie waren durch die Vorgänge in Trieste und die stetig wachsende Gemütsbewegung des Jungen so beunruhigt, daß sie ihn dem Padre Stanislao Mattei übergaben, der ihn in der Kompositionslehre unterrichten sollte. Mattei vertraute ihn für die ersten Grundregeln dem Maestro Angelo Tesei in Bologna an und ließ ihn später die Kontrapunkt- und Kompositionsschule besuchen, die Mattei selbst leitete, und wo er ein hervorragender Schüler wurde. Dieser junge Mann, von dem ich so ausführlich spreche, war kein anderer als. Gioacchino Rossini! Er hat den Vorfall des Jahres 1802 dem Sammler dieser Memoiren in Sinigaglia selbst erzählt, in der Überzeugung, daß die Ereignisse in Trieste einen Einfluß auf sein neues Berufsziel gehabt haben könnten". Es war nicht überraschend, daß der Junge wiederum widerspenstig war; er endete wieder bei einem Schmied. Dann zogen seine Eltern aber 1802 nach Lugo um (No.12, Via Poligaro Netto, jetzt Via Eustachio Manfredi), wo sie wenigstens ein bis zwei Jahre lang ein ziemlich friedliches Familienleben führten. Giuseppe Rossini war der Besitzer eines Hauses in Lugo (No.580, Via Lumagni), in das sie aber nicht ziehen konnten, da Verwandte von ihm bereits dort lebten. Als das Haus dann in den Besitz des Komponisten überging, sandte er wiederholt Geld für die Instandhaltung und Wiederherstellung und weigerte sich stets, es zu verkaufen, obgleich er nie die Absicht hatte, wieder in Lugo zu leben. Am 3.Dezember 1858 brachten die Behörden von Lugo dort eine lateinische Inschrift von Rossinis Freund Crisostomo Ferrucci an, die mit den Worten anfängt: „Haec domus est Joachim Russini ..." Dieser Satz führte zu nicht endenwollenden Mißverständnissen über Rossinis Jugend und bestärkte ohne jeden Grund die Behauptung einer Anzahl von Leuten, daß Rossini in Lugo gebürtig war." 16 Wenn Italiener ihrem Mißfallen während einer Aufführung Ausdruck geben wollen, pfeifen sie im allgemeinen, statt abfällige Bemerkungen („pfui", usw.) zu rufen. 17 Die hauptsächlichen Quellen dieses amüsanten, wenn auch sinnlosen Streitpunkts sind: Giuliano Vanzolinis Della Vera Patria di Gioacchino Rossini, 1871 geschrieben und in Pesaro 1873 veröffentlicht, und Luigi Crisostomo Ferruccis Guidizio perentorio sulla verità della

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Die Rossinis blieben in Lugo bis 1803 oder 1804. Noch ein letztes Mal scheint der überaus energische Gioachino sich den Schularbeiten gegenüber gleichgültig bewiesen zu haben und mußte sich am Blasebalg betätigen. Aber nach und nach fand er das größte Interesse an der Musik, besonders nachdem sein Vater ihm Unterricht im Hornspielen gab.18 Er fing auch an, ernsthafte persönliche Bekanntschaften zu machen, besonders mit dem Priester Giovanni Sassoli, der später sein mandatorio generale, oder allgemeiner Vertreter, in Lugo wurde, und einem neuen Lehrer, dem Kanonikus Giuseppe Malerbi, der einer der reichsten und angesehensten Familien der Stadt angehörte.19 Malerbi gab dem Jungen Gesangstunden, und Rossini wurde später ein ausgezeichneter Amateur-tenore baritonale. Malerbis Bruder Luigi, der auch ein musikalisch begabter Kanonikus war, und dessen Kornpatria di Gioachino Rossini impugnata dal Prof Giuliano Vanzolini, das in Florenz 1874 erschien. Ferrucci, in Lugo gebürtig, gab interessante Informationen über den Ursprung der Familie Rossini: „Er [Vanzolini] braucht nicht zu wissen, daß man auf einer Straße mit dem Namen „der Russinis", etwas mehr als eine halbe Meile entlang den Terrassen von Lugo, zu den ripe [Ufern] kommt, d. h. in das Gebiet von Cotignola; und daß in dieser Gegend fast alle Leute „Russinis" waren und mit verschiedenen Spitznamen das anliegende Land bis zum Fluß Senio besaßen, wo es einen Russini della Chiusa [des Dammes] gab. Auch kann man nicht erwarten, daß er weiß, daß früher einmal ein Franziskaner-Padre namens Baffi (in einer Rede an die Adligen von Lugo, die bei der Vollversammlung seines Ordens gehalten wurde) einige Familien adliger und vornehmer Abstammung erwähnte, wie Baldratiam [Baldrati], Gregoriam [Gregori], Russiniam [Russini]." Ferrucci beschreibt dann das Wappen der Russini, das er auf der größten Glocke in Cotignola gefunden hatte und das Rossini als sein Siegel von dem „sehr berühmten Castellani in Rom hat meißeln lassen ... Das Russini-Wappen besteht aus einem Arm, der eine Rose hält, auf der eine Nachtigall sitzt, mit drei Sternen im oberen Feld". Das Wappen ist hier so wiedergegeben, wie es auf Seite 3 von Ferruccis Broschüre erscheint.

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18 Der reife Rossini hatte ein besonderes Gefühl für das Horn, das er zu dieser Zeit meisterlich beherrschte. Man denke, z. B., an die Einleitung der Kavatine „Languir per una bella", in L'Italiana in Algeri (1813); die Fanfare für sechs Hörner in La Donna del lago (1819); die Stelle für vier Hörner in dem Andantino der Ouvertüre zu Semiramide (1823); und die Gess1er-Fanfare in Guillaume Tell (1829). 19 Giuseppe Malerbi wurde später Mitglied der Accademia Filarmonica in Bologna und der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Eine Schwester oder Base der Brüder Malerbi wurde die Mutter von Luigi Crisostomo Ferrucci, der von Anna Rossini schrieb: „Ich sah sie ein paar Mal im Hause meiner Mutter (Malerbi) am Tisch sitzen und nach dem Essen den anderen ihre Schnupftabakdose anbieten."

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Positionen von Radiciotti als originell und recht humorvoll betrachtet wurden, verstärkte unbewußt die angeborene Begabung des Knaben für feurige Reden und trockene und witzige Bemerkungen. Bald schon stand der Palazzo Malerbi an der Piazza Padella (jetzt Largo Galanotti) stets dem jungen Rossini zur Verfügung. Dort veranlaßte man ihn, auf dem Cembalo zu üben20 und die Sammlung von Partituren, unter denen sich Werke von Haydn und Mozart befanden, durchzustöbern. Die Stunden, die der Knabe im Palazzo Malerbi verbrachte, verstärkten den Einfluß der lebhaften Persönlichkeit seines Vaters und mögen auch zu seinem späteren sozialen und politischen Konservatismus beigetragen haben, wohl auch zu seinem lebenslänglichen starken Interesse an gutem Essen. Vielleicht ist die Existenz der tournedos Rossini indirekt auf die Brüder Malerbi zurückzuführen?' Die Zeit, die der Knabe in Lugo verbrachte, endete 1804, als Anna Rossinis chronisches Halsleiden sie zwang, weniger oft aufzutreten und vielleicht überhaupt nicht mehr gegen Bezahlung zu singen. Giuseppes Einkommen war gering, und der junge Gioachino mußte bald anfangen mitzuverdienen. Diese Notwendigkeit, die innerhalb von wenigen Jahren sich zur Pflicht entwickelte, seine Eltern zu unterhalten und sogar zum Lebensunterhalt von Tanten, Onkeln und Vettern beizutragen, führte schließlich dazu, daß Rossini in ein Durcheinander von Kompositionen von zu vielen Opern in zu großer Eile verwickelt wurde. Allerdings bedeutete es 1804 nicht mehr, als daß er nach Bologna zurückkehren mußte, wo Vater und Sohn leichter Möglichkeiten für einbringliche Beschäftigung finden konnten. Bevor jedoch die Rossinis Lugo verließen, fand das erste Auftreten des jungen Gioachino in der Oper statt. Vater, Mutter und Sohn waren für die Opernsaison nach Ravenna gegangen, und Gioachino sprang ein, um mit seinem schrillen Sopran den indisponierten basso comico Petronio Marchesi in einer Rolle der Oper I Due Gemelli von Valentino Fioravanti zu ersetzen, was sein erstes und nicht ganz sein letztes Auftreten als comprimario war. Im Jahre 1805 hatten sich die Rossinis in einer Wohnung im zweiten Stockwerk des Hauses No. 140, Via Maggiore in Bologna niedergelassen. In diesem blühenden

20 Am 18. Oktober 1868, vier Wochen vor seinem Tode, schrieb Rossini an Ferrucci: „Nichts könnte mir mehr Freude bereiten als Ihre Bemerkung, daß das gravicembalo oder spinetto noch im Besitz Ihres Vetters Malerbi weiter existiert. Sie müssen wissen, daß ich in meiner Jugend, als ich in Lugo lebte, täglich auf diesem barbarischen Instrument übte ..." Dieses Cembalo, das aus dem Jahre 1707 stammt und den Namen seines Erbauers Augustinius Henrichini Silesiensis trägt, wurde 1876 in Florenz ausgestellt und zu der Ausstellung in St. Louis, Missouri (U.S.A.) gesandt, wo es verkauft wurde. 21 Falls jemand dieses berühmteste der nach Rossini genannten Gerichte ausprobieren möchte, gebe ich das Rezept von Joseph Donan (The Classic French Cuisine, New York, 1959): „Man bräune so viele Tournedos [ 3 3/4 cm dicke Scheiben Rindsfilet oder Lendenstück vom Rind] und würze sie. Jedes Steak wird auf eine frisch geröstete Scheibe Toast gelegt, die nach der Größe des Fleisches passend geschnitten wird. Man tue eine Scheibe foie gras und ein wenig Trüffel darauf und serviere mit Madeirasauce."

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Zentrum des italienischen Musiklebens22 erhielt Gioachino Stunden vom Padre Angelo Tesei, der unter Padre Giambattista Martini am dortigen Liceo Musicale studiert hatte. Diese Lektionen bestanden aus Singen, Solfeggio, beziffertem Baß und Cembalobegleitung, welche als „praktische Harmonielehre" bezeichnet wurde. Der Knabe lernte auch Geige und Bratsche spielen. Bald wurde er aufgefordert, in den Kirchen von Bologna als Sopran zu singen, und er erhielt oft drei paoli für seine Mitwirkung beim Gottesdienst, eine für seine Eltern sehr notwendige Bezahlung. Er begleitete auch Opernrezitative in den Theatern von Ferrara, Forlì, Lugo, Ravenna und Sinigaglia. Jedesmal, wenn er Cembalo spielte, verdiente er zweimal so viel wie für das Singen in der Kirche, ungefähr den Gegenwert von DM 1,50. Rossini erzählte Ferdinand Hiller eine Anekdote über eines seiner Engagements in Sinigaglia. Der führende Sopran der dortigen Operntruppe war die sehr junge Adelaide Carpano, die später die kleine Rolle der Zaida in Rossinis Il Turco in Italia kreieren sollte. Rossini sagte: „Dort fand ich eine Sängerin, die nicht so schlecht sang, aber doch sehr unmusikalisch war. Eines Tages war die Kadenz, die sie am Ende einer Aria sang, in der Harmonie unglaublich verwegen. Ich versuchte, ihr zu erklären, daß sie sich doch ein wenig an die Harmonie im Orchester anpassen müsse, und sie sah wirklich die Richtigkeit meines Standpunktes einigermaßen ein. Aber bei der nächsten Aufführung ließ sie wieder ihrer Eingebung die Zügel schießen und produzierte eine solche Kadenz, daß ich nicht umhin konnte zu lachen. Das Publikum im Parkett fing auch an, laut zu lachen, und die donna war wütend. Sie beschwerte sich bei ihrem Gönner, einem sehr reichen und angesehenen Venezianer, der große Grundstücke in Sinigaglia hatte und von der Stadt zum Leiter des Theaters bestellt war 23 Sie beklagte sich über mein schlechtes Benehmen und behauptete, daß ich das Publikum zum Lachen gebracht hatte. Ich wurde zu dem strengen Herrn bestellt, der mich wütend anschrie: ,Wenn Sie sich erlauben, sich über eine erstklassige Künstlerin lustig zu machen, werde ich Sie ins Gefängnis werfen lassen'. Er hätte es tun können, aber ich ließ mich nicht einschüchtern, und so nahm die Angelegenheit einen anderen Verlauf. Ich machte ihm mein Harmonie-Problem klar, überzeugte ihn von meiner Unschuld, und er fand mich sehr sympathisch, statt mich einsperren zu lassen. Schließlich sagte er mir, daß ich zu ihm kommen sollte, sobald ich es soweit gebracht habe, daß ich eine Oper komponieren kann, und er würde mich eine schreiben lassen". Später hat der „strenge Herr" sein Versprechen wirklich eingelöst. Im gleichen Jahre 1805 bekommen wir noch einen anderen Eindruck von dem Knaben. Rossini, der mit dreizehn Jahren noch eine angenehme Sopranstimme hatte, sang die Rolle des Adolfo, des jungen Sohnes von Camilla und Duca Alberto 22 Außer dem international bekannten Liceo Musicale (jetzt das Conservatorio G. B. Martini) und der Accademia Filarmonica hatte Bologna noch zwei andere Musikgesellschaften: die Accademia Polimniaca und die Accademia dei Concordi. 23 Es handelt sich um Marchese Cavalli, der später Impresario des Teatro San Moisè in Venedig wurde. Carpano war höchstwahrscheinlich seine Geliebte: Henri Blaze de Bu ry bemerkte, daß „dies ein Recht war, das jedem etwas auf sich haltenden Theaterdirektor zukam".

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in der Oper Camilla von Ferdinando Paér im Teatro del Corso in Bologna24 Weil diese Oper so beliebt war, daß sie fast jeden Abend gespielt werden konnte, waren für die Titelrolle zwei alternierende Soprane vorgesehen. Die ständigen Besucher bemerkten zu ihrem Vergnügen, daß in der Szene, in welcher der kleine Adolfo sich seiner Mu tter in die Arme wirft, ihr Liebkosungen sagt und sie dauernd küßt, der heranwachsende Rossini viel feuriger auf die stattliche Anna Cittadini reagierte als auf die schlankere Chiara Leon. Übrigens war die erste Zeile, die Adolfo in Akt II, Szene 4 zu singen hatte: „Papa, wo führst Du mich hin?" In das Jahr 1804 scheinen Rossinis sechs sonate a quattro zu gehören, von denen Alfredo Casella eine handgeschriebene Kopie in der Library of Congress, Washington, D.C. entdeckte 2 5 Die erste Seite der Violinstimme enthält die folgende Widmung von Rossinis Witwe: „Meinem ganz besonderen Freund als Zeichen der Freundschaft/O[lympe], Witwe von Rossini, am 22.März 1872 an Monsieur Mazzoni".26 Sie enthält auch eine Notiz von Rossini, sichtlich in seinen späteren Jahren geschrieben, die das Werk als „sechs schreckliche Sonaten" bezeichnet, „die ich auf dem Landgut (nahe Ravenna) meines Freundes und Maecenas [Agostino] Triossi komponierte, als ich noch im kindlichsten Alter war, ohne je eine Lektion im Begleiten erhalten zu haben; das Ganze komponiert und kopiert in drei Tagen und aufgeführt von Triossi, Kontrabaß, Morri, seinem Vetter, erste Violine, dessen Bruder, Cello, die wie Hunde spielten, und mir selbst als zweite Geige, der bei Gott nicht am wenigsten sich wie ein Hund benahm". Diese Sonaten sind keine Streichquartette klassischer Struktur, sondern bestehen aus einer Hauptmelodie, untergeordneten Melodien, die von ihr abgeleitet oder ihr nahe verwandt sind, einem Divertimento und einer Wiederholung der Hauptmelodie. Rossinis Stimme war so vielversprechend, daß er einige zusätzliche Gesangsstunden bei Matteo Babbini27, einem anerkannten Tenor, erhielt. In einem Sitzungsbericht der Accademia Filarmonica am 24. Juni 1806 erscheint die folgende Notiz: „Der Antrag von Signor Gioachino Rossini aus Bologna, der die Genehmigung zur Ausübung der musikalischen Kunst des Singens hat, im Zusammenhang womit er um Zulassung zu unserer Akademie bittet, wurde vorgetragen. Derselbe wird durch Zuruf zugelassen und wird von der Berechnung eines Beitrages befreit. Dies 24 Nach ZAN (S. 7, Fußnote 1) hatte Rossini zuerst diese kleine Rolle am Teatro Zagnoni in Bologna gesungen, als er erst acht oder neun Jahre alt war. 25 Casella veröffentlichte 1951 bei Carisch in Mailand die dritte dieser Sonaten für zwei Violinen, Cello und Kontrabaß. Die kompletten Sonaten wurden 1954 in Pesaro als erste der Quaderni Rossiniani (QR), herausgegeben von Alfredo Bonaccorsi, veröffentlicht. Mehrere von diesen (die dritte in der Bearbeitung von Casella) wurden mehrmals auf Platten aufgenommen. 26 Wahrscheinlich Giuseppe Mazzoni, der in Rossinis Bianca e Falliero in Siena im Sommer 1868 sang. 27 Babbini (oder Babini, 1754-1816) hatte die Bühne 1803 nach einer umfangreichen Karriere verlassen. Azevedo (AZ) schrieb, daß Rossini, als er zuerst 1823 nach Paris kam, Cherubini in Erstaunen versetzte, als er auswendig eine Arie aus Giulio Sabino sang, die Babbini ihn gelehrt hatte.

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geschieht in Anerkennung seines Fortschrittes in dem Beruf, den er unter so großer Anerkennung ausübt." Die folgende Notiz wurde hinzugefügt: „Der oben erwähnte Rossini verfügt vorläufig über keine aktive Stimme in den Sitzungen der Akademie, in Anbetracht des minderjährigen Alters von nur ungefähr fünfzehn Jahren". Tatsächlich war Rossini nur vierzehn Jahre und vier Monate alt, als er ein Mitglied der international berühmten Accademia wurde, in welcher Padre Martini vor nur 35 Jahren dem auf Besuch weilenden, vierzehn Jahre alten Mozart die Mitgliedschaft beschaffte. (Genau genommen hätte Rossini natürlich, da er am 29. Februar geboren war, nur einmal alle vier Jahre einen Geburtstag gehabt, eine Tatsache, der er auf humorvolle Weise das Beste abzugewinnen wußte.) Im April 1806 trat Rossini in das Liceo Musicale ein, das damals unter der Leitung von Padre Stanislao Mattei, dem Schüler und Nachfolger von Padre Martini, stand. Rossini blieb am Liceo vier Jahre lang, während denen er Singen und Solfeggio mit Lorenzo Gibelli28, Cello mit Vincenzo Cavedagna und Klavier mit Gian Callisto Cavazzoni Zanotti studierte. Am 20. Mai 1806 fing er an, einen Kontrapunktkursus zu besuchen, dem er sich unter der Aufsicht von Mattei während der Jahre 1809-10 völlig widmete. Am B. August 1806 erschien Rossini, nunmehr trotz seiner vierzehn Jahre als „Accademico Filarmonico" bezeichnet, während eines Studentenkonzerts mit Gesangs- und Instrumentalmusik zum ersten Mal vor der Öffentlichkeit als Sopran, wobei er mit der Schülerin Dorinda Caranti29 ein Duett von Andrea Nencini, ebenfalls einem Mitschüler, sang. Kurz danach wechselte seine Stimme hinunter zu ihrer späteren Tenor-Bariton-Lage. Rossini erwähnte mindestens einmal später, daß daran gedacht worden wir, seine Knabenstimme künstlich zu bewahren. In dem Artikel von Edmond Michotte Une Soirée chez Rossini à Beau-Séjour (Passy) 1858 wird Rossini mit der Bemerkung zitiert, daß er eine einzige Rolle für castrato komponiert hat, die des Arsace in A ureliano in Palmira (1813), die für Giambattista Velluti verfaßt wurde. Er fügt dann noch hinzu: „Können Sie sich übrigens denken, daß ich um ein Haar dieser berühmten Korporation oder vielmehr Dekorporation angehört hätte. Als Kind hatte ich eine sehr hübsche Stimme, und meine Eltern ließen mich in Kirchen singen, um ein paar

28 Gibelli (1719?-1812?), den Dr. Charles Burney als guten Harmoniker ohne jede musikalische Begabung bezeichnete, war einer der letzten Schüler von Padre Martini: er wurde als „Gibellone dalla belle fughe" bezeichnet. Carlo Pancaldi sagte in seiner Vita di Lorenzo Gibelli ... (S. 27): „Der berühmte cavaliere Rossini erlernte die ersten Regeln der Musik von dem Geistlichen Don Angelo Tesei, einem anderen Schüler von Martini; aber als er ins Liceo Filarmonico aufgenommen wurde, mußte er mit den anderen Schülern den Klassen für Geige, Cello, Pianoforte und Kontrapunkt beiwohnen und auch diejenigen [Gibellis] für Solfeggio und Gesang besuchen. Denn es war die allgemeine Grundregel des Instituts, daß diese Klassen allen anderen vorausgehen und später gleichzeitig auch weiter besucht werden mußten." 29 Caranti sang später untergeordnete Rollen in verschiedenen Opernhäusern. Sie war vielleicht in der Besetzung der Premiere von Rossinis L'Inganno felice (1811), da sie auf der Dienstliste des Teatro del Corso stand, als diese Oper dort gegeben wurde.

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paoli zu verdienen. Ein Onkel von mir, der Bruder meiner Mutter und von Beruf Barbier (Francesco Maria Guidarini), hatte meinen Vater von der Möglichkeit überzeugt zu verhindern, daß der Stimmwechsel ein Organ zerstörte, das bei unserer Armut und meiner gewissen Veranlagung zur Musik eine sichere zukünftige Einkommensquelle für uns alle werden könnte. Tatsächlich leben die meisten castrati, besonders wenn sie sich einer Karriere im Theater widmen, im Überfluß. Meine tapfere Mutter wollte um keinen Preis ihre Zustimmung geben." An dieser Stelle des Berichts von Michotte fragte einer der anderen Gäste: „Und Sie, Maestro, die Hauptperson?" „0, ich," antwortete Rossini, „ich kann nur sagen, daß ich sehr stolz auf meine Stimme war. Und was eventuelle Nachkommen anlangt ..." Jetzt unterbrach Rossinis (zweite) Frau: „Es war Dir ziemlich gleichgültig! Jetzt solltest Du eine Deiner geistreichen Bemerkungen machen." „Also," antwortete Rossini, „dann will ich die Wahrheit sagen. ,Ziemlich` ist zu viel gesagt. Es war mir völlig gleichgültig." Félix Clément schrieb, wahrscheinlich im Zusammenhang mit Rossinis Studienzeit in Bologna, vielleicht aber auch mit den letzten Tagen in Lugo30: „Er bemühte sich mit großer Geduld, Bearbeitungen der Haydnquartette zu machen, so daß man wohl sagen kann, daß Rossini ebenso sehr ein Schüler von Haydn wie von Padre Mattei war".31 Einige von Rossinis italienischen Zeitgenossen wurden durch seine „Gelehrsamkeit" und durch die „volle" Orchestrierung beunruhigt und bezeichneten seinen Stil als übermäßig teutonisch. Er wurde oft tedeschino (kleiner Deutscher) genannt. Dieser Widerstand gegen den Wechsel weg von der Vorherrschaft der Melodie führte später mit ebenso wenig Berechtigung zum Vorwurf gegen Verdi, daß er Wagner nachahmte. Am 11.April 1807 sang die 22 Jahre alte Sopranistin Isabella Angela Colbran (oft auch Colbrand geschrieben) an der Accademia Polimniaca in Bologna 32 Am 19. April nahm sie an einem Konzert im Auditorium der Accademia Filarmonica 30 Les Musiciens célèbres depuis le XVIe siècle jusqu'à nos jours. 31 Rossini erzählte später Ferdinand Hiller: „Seine [Haydns] Quartette sind bezaubernde Werke. Was für eine herrliche Führung der Stimmen, und was für eine Feinheit der Modulation sie haben! Alle guten Komponisten bieten schöne Modulationen, aber die von Haydn ziehen mich besonders an." 32 Nachdem sie in ihrer Jugend in Madrid studiert hatte, erhielt Colbran ein Stipendium von Königin Maria Luisa, um im Ausland weiter zu studieren. Im Jahre 1801 hatte sie in Bordeaux und Paris gesungen, und sie scheint danach mit ihrem Vater Giovanni Colbran einige Zeit in Sizilien gelebt zu haben. Dann zogen sie nach Norditalien und lebten eine Weile in Bologna; in den Akten, die sich auf ihren Aufenthalt in Nr. 399 (später Nr. 18) Via Barberia beziehen, werden sie als „Musikvirtuosen des Königs von Spanien und Indien" beschrieben. Isabella sang 1807 in Bologna und 1808 in Mailand. Außerdem sang sie 1809 in Opern am Teatro Comunale in Bologna, im gleichen Jahr auch in Venedig und 1810 in Rom. Ihr Debüt in Neapel fand am San Carlo am 15. August 1811 in der Kantate L'Oracolo di Delfo von Pietro Raimondi statt; ihre erste Opernrolle do rt war Giulia in der italienischen Erstaufführung von Spontinis La Vestale.

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teil. Drei Tage später ging sie nach Mailand, wo sie ihr Debüt am Teatro alla Scala am 26. Dezember 1808 in der Erstaufführung von Coriolano von Giuseppe Nicolini (Niccolini) absolvierte. Colbrans Besuch in Bologna gab Rossini die erste Gelegenheit, die überaus attraktive und talentierte junge Frau zu sehen und zu hören, vielleicht auch sie kennenzulernen. Einige Jahre später wurde sie in Neapel eine der hervorragendsten Darstellerinnen in seinen tragischen Opern, und nachdem sie einige Zeit höchstwahrscheinlich seine Geliebte war, heiratete er sie dann 1822. Im April 1807 sagte die Zeitschrift Il Redattore del Reno in Bologna: „Am 7. April traf bei uns Donna Isabella Colbran ein, eine sehr berühmte junge Spanierin33, die jetzt im Dienste Seiner Katholischen Majestät steht. Sie beherrscht die himmlische Gesangskunst in einem solchen Maße, daß Zeichen der lebhaftesten Bewunderung und des reinsten Vergnügens sich in den Palästen der größten Monarchen in Europa manifestierten ... Das Organ ihrer Stimme ist wahrhaftig von einer bezaubernden Gleichmäßigkeit, Kraft und einem gewaltigen Umfang: vom tiefen G bis zum hohen E, also fast drei Oktaven, und es klingt im Verlauf des Singens immer gleichmäßig weich und kräftig ... Ihre Technik und ihr Gesangsstil sind perfekt ..." Stendhal schrieb über Colbran später: „Sie war eine überwältigende Schönheit, mit vollen Gesichtszügen, die auf der Bühne großartig wirkten, einer wunderbaren Figur, leuchtenden Augen à la circassienne, dichtem und wundervoll tiefschwarzem Haar und schließlich einem Instinkt für Tragödie. Sobald sie [auf der Bühne] erschien, ein Diadem auf ihrem Haupt, gebot sie ungewollt selbst den Leuten Achtung, die sie erst kurz vorher im Foyer verlassen hatte." Von größerer Bedeutung für Rossinis Zukunft war im Augenblick seine Freundschaft mit dem Tenor Domenico Mombelli (1751-1835), dessen zweiter Frau Vincenza34, und zwei ihrer zehn Kinder, Ester, ein Mezzo-Sopran, der bis tief in die Altlage und hinauf in den Sopran reichte, und Marianna (oder Anna oder Annetta), eine Altistin, die sich auf Travestierollen spezialisierte. Später erzählte Rossini Ferdinand Hiller über das Jahr 1805: „Mombelli war ein ausgezeichneter Tenor. Er hatte zwei Töchter, die eine ein Sopran, die andere eine Altistin, und sie forderten einen Baß zur Mitwirkung auf. Als ein vollständiges Gesangsquartett konnten sie ohne weitere Hilfe in Bologna, Mailand und anderen Städten Opernaufführungen geben. So erschienen sie zum ersten Mal in Bologna; sie führten eine kleine, aber nette Oper von Portogallo auf ...35 Ich machte auf eine reizende 33 Noch vor ihrem ersten Auftreten in Italien wurde Colbran im November 1806 zum Mitglied der Accademia Filarmonica in Bologna gewählt. 34 Vincenza (oder Vincenzina) Viganò Mombelli war eine Nichte von Luigi Boccherini und die Schwester des Choreographen Salvatore Viganò, für den Beethoven Die Geschöpfe des Prometheus komponiert hatte. Mombellis erste Frau, Luigia (oder Luisa) Laschi, die 1791 gestorben war, war die erste Gräfin Almaviva in Mozarts Le Nozze di Figaro 1786 in Wien gewesen. 35 Marcos Antonio da Assumpçào (oder Ascençào), der sich „Portugal" („Portogallo” in Italien) nannte, war 1762 in Lissabon geboren und starb 1830 in Rio de Janeiro. Rossini erzählte Hiller (PmR): „Meine erste Frau, Madame Colbran, hatte in ihrem Repertoire ungefähr vierzig Stücke von ihm."

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Art die Bekanntschaft von Mombelli, und da Sie an meinen kleinen Geschichten Interesse finden, will ich sie ihnen beschreiben. „Trotzdem ich noch ein Knabe war (ich war damals dreizehn Jahre alt), war ich bereits ein großer Bewunderer des weiblichen Geschlechts. Eine meiner Freundinnen, Gönnerinnen, oder wie ich sie sonst nennen soll, wollte sehr gern eine Arie aus der erwähnten Oper haben, die Mombelli gesungen hatte. Ich ging zu dem Notenschreiber und bat ihn um eine Kopie, aber er lehnte ab. Dann ging ich zu Mombelli selbst mit meiner Bitte, aber auch er schlug sie mir ab. Darauf sagte ich ihm: ,Das wird Ihnen nicht helfen. Ich werde mir die Oper heute abend nochmals anhören und schreibe dann alles auf, was mir darin gefällt.' ,Das möchte ich einmal sehen', sagte Mombelli. Aber ich war nicht faul, hörte mir die Oper nochmals genau an. Dann schrieb ich den ganzen Klavierauszug nieder und brachte ihn Mombelli. Er wollte es nicht glauben, wurde sehr böse über den Betrug des Kopisten, usw. ,Wenn Sie mir nicht glauben, daß ich es tun kann', sagte ich, ,so werde ich mir die Oper noch ein paar Mal anhören und dann die komplette Partitur vor Ihren Augen niederschreiben'. Mein großes Selbstvertrauen, das in diesem Falle völlig berechtigt war, überkam sein Mißtrauen, und wir wurden die besten Freunde". Rossinis Erinnerungen, besonders die viele Jahre später in Unterhaltungen erzählten, sind nicht immer in allen Einzelheiten richtig. Aber wenn man seine frühe Schulung und Erfahrung und sein überaus gutes musikalisches Gedächtnis berücksichtigt, so scheint die Anekdote glaubhaft. Er hatte bestimmt das gedruckte Libretto der Oper von Portogallo bei sich, als er den Klavierauszug aufschrieb, und dann nach einem weiteren Anhören der Oper die Partitur danach aufzuschreiben, dürfte nicht eine unmögliche Leistung gewesen sein. Rossini selbst sagte zu Hiller: „Es war ja keine Partitur wie die von Figaros Hochzeit". Bald war Rossini auf vertrautem Fuß mit Mombelli und seiner Familie: bevor er mit ungefähr vierzehn Jahren 1806 das Liceo besuchte, hatte er bereits für sie die meisten Nummern von etwas geschrieben, das zu seiner Überraschung später eine kleine opera seria werden sollte 36 Vincenza Mombelli, die grundlose literarische Hoffnungen hegte, hatte ein Libretto unter dem Namen Demetrio e Polibio geschrieben, ein eigenartiges Gemisch voll Leidenschaften, Verkleidungen und Aussöhnung zwischen unwahrscheinlichen Parthern und Syriern?' Es wurde Stück für Stück Rossini übergeben, und er komponierte schnell mehrere Nummern dafür; wann er diese Arbeit fertigstellte, ist 36 Einige Hornduette, die Rossini komponierte, um sie mit seinem Vater zusammen zu spielen, stammen auch aus der Zeit, bevor er das Liceo besuchte. Das Gleiche gilt wohl auch für die arietta buffa, die anfängt: „Se il vuol la molinare" und eine Stelle enthält, die an Mozart anklingt und an die Rossini sich erinnern sollte, als er die Einleitung zu Roggieros „Torni alfin ridente e bella" in Tancredi (1813) komponierte. 37 Vincenzo Mombelli hat die dramatischen Situationen in diesem Libretto dem Demetrio von Metastasio entnommen, der seinerseits nach Bruno Mombelli (Tutte le opere di Pietro Metastasio, in 5 Bänden, Mailand, 1954; Bd. I, S. 1476) durch Don Sanche d'Aragon von Pierre Corneille beeinflußt sein könnte.

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nicht klar. Die Oper wurde bis 1812 nicht aufgeführt und kann daher auch nicht als sein erstes Bühnenwerk gelten. Bis zu diesem Zeitpunkt waren tatsächlich fünf andere Opern fertiggestellt. Das erste Resultat davon, daß sich Rossini in das strenge Regime von Padre Mattei vertiefte, war schöpferische Lähmung. Später erzählte er Hiller, daß Mattei unübertroffen in der Art war, in der er die Arbeiten seiner Schüler korrigierte, aber daß man kaum eine Begründung der Verbesserungen aus ihm herausziehen konnte. Fétis zitiert Rossini, der ihm gesagt haben soll, daß Mattei ihm auf seine Frage nach einer Erklärung immer nur antwortete: „Es ist üblich, so zu schreiben." AlexisJacob Azevedo schrieb38: „Nachdem Rossini sechs Monate in der Kontrapunktklasse gearbeitet hatte, konnte er nicht eine einzige Note, ohne zu zittern, schreiben, nachdem er vorher das reizende Quartett [Donami o rnai, Siveno aus Demetrio e Polibio] komponiert hatte." Und Rossini sagte zu Edmond Michotte39: „Ich fühlte nur zu klar, daß meine überschwengliche Natur sich nicht in normale, geduldige Arbeit einspannen läßt, und darum schleuderte der gute Padre Mattei auch später noch Verwünschungen gegen mich und nannte mich ,die Schande seiner Schule ". Keine irgendwie interessante Komposition aus dem Jahre 1807 ist uns überliefert. Im Jahre 1808 hat der Knabe sich aber dann doch mit den akademischen Regeln abgefunden und seine innere Ausgeglichenheit beim Musizieren wiedergewonnen. Seine Studien am Liceo wurden durch Literaturunterrichtung bei dem lokalen Schriftsteller Jacopo Landoni aus Ravenna und mit dem Studium der Divina Commedia, Orlando furioso und Gerusalemme liberata unter Gian Battista Giusti" ergänzt, aber er fand 1808 noch die Zeit, um ein Graduale concertato für drei Männerstimmen zu komponieren, ferner das Gradual, Kyrie und Qui tollis aus einer Messe, die von Studenten des Liceo in der Kirche der Madonna di San Luca sul Monte gesungen wurden, eine Sinfonia per orchestra (genannt „Bologna"41 ) und eine Kantate, Il pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo. Die Kantate, die einen 38 AZ. 39 Michotte (1830-1914), ein wohlhabender belgischer Amateurkomponist und -pianist, wurde ein guter Freund Rossinis während dessen späteren Pariser Jahren. Er vermachte seine wichtige Sammlung von Rossiniana dem Conservatoire Royale de Musique in Brüssel. Michotte teilte Radiciotti und anderen Einzelheiten über Rossini mit; außer UScR schrieb er La Visite

de R. Wagner à Rossini (LVdW). 40 Giusti schrieb das Gedicht, das Rossini als Inno dell'Indipendenzia vertonte und das am Teatro Contavalli in Bologna im April 1815 gesungen wurde. Er machte auch eine italienische Übersetzung von Oedipus Rex von Sophokles und bezahlte Rossini für die Begleitmusik dazu für eine private Aufführung (siehe Kapitel XIII und Fußnote 458). 41 Alfredo Bonaccorsi schrieb in seinen Bemerkungen zu einer Plattenaufnahme dieser Sinfonia („revidiert von Lino Livabello"): „Die historische Form ist die folgende: Einleitung, Durchführung (erstes Thema, modulierender Übergang, zweite Idee), Hauptteil, nochmalige Durchführung. Man bemerkt die Ähnlichkeit des ersten Themas (ein kurzer Marsch) mit dem Duett: ,Cinque ... dieci ... venti' im ersten Akt von Le Nozze di Figaro von Mozart. In dieser kurzen Sinfonia benutzte Rossini geschickt eine Kunstform des 18. Jahrhunderts."

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Text des Abbate Girolamo Ruggia hatte, war für Tenor und Chor geschrieben und wurde von Studenten des Liceo am 11.August 1808 während der Prämienzeremonien aufgeführt, bei welchen Rossini eine Medaille im Kontrapunkt erhielt. Das Manuskript zeigt die Korrekturen von Padre Mattei auf 42 Später im gleichen Jahr nahm er einen Auftrag von Agostino Triossi an, dem Kontrabassisten aus Ravenna, für den er die sechs sonate a quattro komponiert hatte, und stoppelte eine ganze Messe zusammen, für die er die Teile der Studienmesse mitbenutzte, die er früher im selben Jahr geschrieben hatte. Diese Messe ist für Männerstimmen und Chor mit Begleitung von Orchester und Orgel geschrieben. Sie wurde in Ravenna gesungen, als die Stadt ihren Jahrmarkt feierte. Da viele Musiker verfügbar waren und sich beteiligen wollten, nahmen beim Singen der Messe nicht weniger als elf Flöten, sieben clarini (Klarinetten oder hohe Trompeten) und neun Kontrabässe teil. Als Rossini viele Jahre später gefragt wurde, ob er die Partitur der Messe von 1808 noch besäße, antwortete er, daß er sie mit anderen Sachen aus seinem Besitz in Triossis Haus in Ravenna gelassen habe. Da aber Triossi nach Corfu ins Exil gegangen sei, so sei das Papier, auf dem die Messe geschrieben war, vielleicht zum Einpacken von Salami benutzt worden. Fünf sogenannte Streichquartette von Rossini, die manchmal den Jahren 180809 zugeschrieben werden, wurden von Schott in Paris 1823-24 und später von Grua-Ricordi in London veröffentlicht. Die letztere Ausgabe war Lord Burghersh" gewidmet, der Rossini in Florenz 1830 als Gast bei sich gesehen hatte, als er britischer Botschafter in der Toscana war. Alfredo Bonaccorsi, der die Quaderni Rossiniani in Pesaro herausgab, stellte 1954 fest, daß die „Quartette" Übertragungen von fünf der sonate a quattro seien. Er neigte der Hypothese zu, daß jemand anderes als Rossini die Übertragung vorgenommen hat, da Rossini den Charakter und die Eigenart des Kontrabasses berücksichtigt und für einen Kontrabassisten geschrieben hatte und dessen rostige Stimme, beinahe die eines basso buffo, nicht hätte aufgeben können." Bonaccorsi bemerkte weiterhin, daß die dritte der sonate, die einen Satz von komischen Variationen für den Kontrabaß enthält und dieses Instru ment durchwegs herausstellt, gerade die einzige ist, die nicht übertragen wurde 44 Rossinis frühe Gesangsstücke wurden entweder für Freunde der Familie komponiert, darunter Luigi Zamboni, für den er später die Rolle des Figaro in Il Barbiere 42 Radiciotti weist darauf hin (RAD I, 48), daß eine c-moll Stelle am Ende der Instrumentaleinleitung eine harmonische Fortschreitung zeigt, die Rossini später mehrmals wieder benutzen sollte: in der Einleitung zu La Cambiale di matrimonio, in der Sturmmusik von IL Barbiere di Siviglia und in der „Plage der Schatten" in Mosè in Egitto. 43 John Fane, Lord Burghersh, später Earl of Westmoreland (1784-1859), Soldat und Diplomat, komponierte viel Musik, darunter sieben Opern. Er wurde Präsident der Royal Academy of Music in London bei ihrer Gründung 1822. Von 1832 an war er auch Direktor des Concert of Ancient Music. 44 Zwei verschiedene Transkriptionen der Quartettübertragungen wurden noch veröffentlicht: von Schott für Flöte, Violine, Viola und Cello; von Breitkopf & Härtel für Klavier allein. Die Quartettübertragungen sind alle in Dur: G, A, H, B, und D.

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di Siviglia schrieb, oder sie waren als Einlagen für Aufführungen von Opern anderer Komponisten bestimmt, eine damals durchaus übliche Art und Weise, das Verlangen berühmter Sänger nach Bravourstücken zu befriedigen. Die „Bologna" Sinfonia per orchestra wurde zum ersten Mal am 23. Dezember 1808 in der Accademia Polimniaca gespielt 45 Ein Berichterstatter in Il Redattore del Reno sagte: „Das Konzert fing mit einer sinfonia an, die speziell von Signor Rossini, einem Mitglied der Accademia Filarmonica und einem vielversprechenden jungen Mann, komponiert worden ist. Sie ist unglaublich wohlklingend, ist in einem völlig neuen Stil geschrieben, und der Komponist erntete einstimmigen Beifall." Als der Ausschuß Rossinis Kantate Il Pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo zur Aufführung annahm, entschied er, daß sie ausreichende Berechtigung für seine weitere musikalische Karriere bildete. Tatsächlich war sie wirkungslos und undankbar. Der schwülstige Text von Ruggia hat sichtlich die Erfindungskraft Rossinis nicht angeregt, und er hat sich sehr bemüht, genau nach den akademischen Vorschriften zu komponieren. Die Kantate besteht aus einer sinfonia in zwei Tempos, Chören, die überaus reich an endlosen Serien von Terzen waren, und zwei Arien, die in einem damals schon altmodischen Stil geschrieben waren. Rossini war niemals sehr glücklich mit Gelegenheitsstücken. Zu der Zeit, als Rossini noch 1809 die Klassen im Liceo mit ziemlicher Regelmäßigkeit besuchte, spielte er auch Cembalo während der Rezitative in Opern am Teatro Comunale und in Theatern von nahegelegenen Städten. Seine Energie war grenzenlos: für die jährlichen Festlichkeiten im Liceo, bei denen Preise verliehen wurden, komponierte er eine Sinfonia a più strumenti obbligati concertata, die am 25.August gespielt wurde. Bei dieser Gelegenheit wurde auch die „Bologna" Sinfonia wiederholt. Das neuere Stück sollte dadurch ein längeres Leben erhalten, daß Rossini es als Ouverture zu La Cambiale di matrimonio (1810) und auch von Adelaide di Borgogna (1817) benutzte. In das Jahr 1809 gehört auch ein Satz Variazioni in fa maggiore per più strumenti obbligati con accompagnamento d'orchestra, die im Druck erschienen sind 46 Die Variationen zeigen weder Struktur noch Durchführung, sondern beschränken sich auf Verzierungen des Themas und gelegentliche Anpassung an jedes der obbligato Instrumente. Als Rossini im Teatro Comunale Rezitativ-Cembalo während des Jahres 1809 spielte, hörte er wahrscheinlich Isabella Colbran, die dort in Aufführungen von Cimarosas Artemisia und Nicolinis Traiano in Dacia auftrat. Der ersten Besetzung dieser Aufführungen gehörten auch der bekannte Tenor Nicola Tacchinardi und 45 Die „Bologna"-Sinfonia ist für Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in C, Fagott, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken und Streicher geschrieben. Die Bibliothek des Conservatorio in Bologna hat eine Partitur dieser Sinfonia, die von den handgeschriebenen Originalstimmen von Rossinis Mitschüler Giuseppe Busi hergestellt wurde, und dazu die meisten Stimmen, die von einem anderen Mitschüler Benedetto Donelli ausgeschrieben waren. Die Stimmen für Hörner und zweite Oboe fehlen. Die Sinfonia ist gedruckt erschienen und auf Platten aufgenommen. 46 QR IX, 1959, 1.

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der letzte der großen castrati, Giovanni Battista Velluti, an. Dies hat ihm vielleicht die erste Gelegenheit geboten, in Opern den großen Sopran zu hören, für den er so viele Rollen schreiben sollte, und auch den eitlen castrato, für den er 1813 die einzige Rolle komponieren sollte, die für diese künstliche Stimme gedacht ist (Arsace in Aureliano in Palmira). Am 1.April und am 28.Mai 1810 spielte Rossini Klavier bei Programmen in der Accademia dei Concordi. Im gleichen Jahr besuchte er gelegentlich die Kontrapunktklassen von Mattei und verdiente sich etwas Geld mit öffentlichem Auftreten. Daneben komponierte er eine Kavatine für Tenor und Orchester mit einem Text, der anfängt Dolci aurette che spirate und einen Satz Variazioni in do maggiore per clarinetto obbligato con accompagnamento di orchestra. Die variierte Melodie ist nachdenklich und lyrisch und erinnert ein wenig an spätere Kavatinen aus Rossinis Opern 47 Die ersten Biographen Rossinis bestanden darauf, daß er im Jahre 1810 seine Kontrapunktstudien nach einem Streit mit Padre Mattei abbrach. Rossini selbst beschrieb für Ferdinand Hiller die Umstände seines Weggehens, die mehr mit den Tatsachen übereinstimmen, die in den Akten des Liceo zu finden sind: „Als ich Kontrapunkt und Fuge fertig studiert hatte, fragte ich Mattei, was ich danach tun solle. Er antwortete: ,Gregorianischen Gesang und Kanon.' ,Wie viel Zeit würde ich dafür benötigen?' ,Ungefähr zwei Jahre.' Das konnte ich mir aber nicht leisten, und ich erklärte das dem guten Padre, der mir volles Verständnis entgegenbrachte und mir auch später stets freundlich gesinnt blieb. Seither hat es mir oft leid getan, daß ich nicht länger mit ihm gearbeitet habe." Zuerst nahm Rossini an jeder Kontrapunktklasse teil, aber mit der Zeit blieb er ihr mehr und mehr fern, und 1810 hatte er die Klasse praktisch ganz aufgegeben. Die Debatten die Biographen und Kritiker, ob weiteres akademisches Studium und Übungen seine technischen Fähigkeiten verbessert oder seiner spontanen Schaffenskraft geschadet hätte, ist haltlos. Er sollte kein „gelehrter" oder nach akademischen Richtlinien ein „korrekter` ` Komponist werden. Aber nichts zeigt an, daß er die Regeln nicht hätte befolgen können, wenn er es gewollt hätte. Seine späteren Kompositionen beweisen, daß er ein genügendes Wissen der musikalischen Theorie und Praxis für seine Zwecke besaß. Man kann sich nicht vorstellen, daß Rossini mit der massiven Bildung eines Max Reger oder eines Ferruccio Busoni komponiert haben könnte. Aber ihn als naiv, als einen sogenannten von Natur aus befähigten Menschen zu betrachten, würde bedeuten, daß man den wahren Charakter des Mannes sowie seiner Musik falsch versteht. Der Besuch von zwei Musikfreunden von Giuseppe und Anna Rossini in Bologna im August 1810 sollten einen Einfluß auf Gioachinos unmittelbare Tätigkeit haben und die Lebensweise seiner nächsten neunzehn Jahre beeinflussen. Es handelt sich 47 Dieser Variationensatz wurde von Breitkopf & Härtel (1904), von C-dur auf B-dur transponiert, veröffentlicht; in der Originaltonart in QR VI, 1957, 57. Er ist auf Platten aufgenommen worden.

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um das Ehepaar Giovanni Morandi (1777-1856) und seine Frau Rosa Morolli (1782-1824), die Kollegen der Rossinis in provinziellen Operntruppen waren. Morandi war ein fähiger Chorleiter und ein Komponist von geistlicher Musik wie auch von Opern, die meist kurze Farcen waren. Rosa Morandi hatte eine gute Stimme mit Sopran-Mezzosopran Stimmlage. Sie machte 1804, im gleichen Jahr, als sie Morandi heiratete, ihr Operndebüt und sollte später Rollen in Rossinis La Cambiale di matrimonio und Eduardo e Cristina kreieren und in anderen seiner Opern, darunter Otello und Tancredi, singen. Als die Morandis im August 1810 in Bologna Aufenthalt machten, waren sie unterwegs nach Venedig, um sich dort einer Gruppe von Sängern anzuschließen, die der Marchese Cavalli für Aufführungen am Teatro Giustinian a San Moisè engagiert hatte. Anna Rossini erzählte ihnen von dem großen Wunsch ihres Sohnes, wieder eine Oper zu komponieren, und zwar Demetrio e Polibio, die er vor vier Jahren für die Mombellis angefangen hatte, und die vorläufig deren Eigentum war, aber noch nicht aufgeführt worden war. Die Morandis versprachen, in Venedig zu sehen, was sie für Gioachino tun konnten. Er war erst achtzehn, und was für einen Ruf er sich als Komponist erworben hatte, war fast gänzlich lokal. Aber es muß sich dabei um mehr als Freundschaft seinen Eltern gegenüber gehandelt haben, da Giovanni und Rosa beide gut genug ausgebildet waren, um musikalische Aufführungen und Zukunftsschancen zu beurteilen. Das Teatro San Moisè spezialisierte sich damals auf die einaktigen opere buffe, die als farse bekannt waren. Die Saison des Marchese Cavalli sollte dort aus einer bereits vorhandenen Oper und vier neuen Partituren bestehen, die speziell für sie komponiert werden sollten. Die Saison fing pünktlich am 16. September 1810 mit einem Doppelprogramm an, das aus L'Infermo ad arte (1802), einer Oper des Neapolitaners Raffaele Orgitano, die nicht gefiel, und der Erstaufführung von Pietro Generalis Adelina bestand, die sofort ein Erfolg zu werden versprach. Danach versuchte Cavalli es mit Il Prigioniero des Luigi Calegari aus Padua; es kam nur zu zwei Aufführungen am 2. und 3.Oktober. Die dritte der neuen farse der kurzen Saison von Giuseppe Farinelli hatte einen gut klingenden Titel und Untertitel: Non precipitare i giudizi, ossia La Vera Gratitudine, hatte aber nur mäßige Wirkung. An diesem Punkt während der Aufführungen der vier farse sah Cavalli ein, daß er in Schwierigkeiten war: ein deutscher Komponist hatte sein Versprechen, ein fünftes Werk zu liefern, nicht erfüllt. Giovanni Morandi erinnerte Cavalli an den jungen Rossini, da Cavalli der Impresario in Sinigaglia war, als sich der unglückliche Vorfall mit der „verwegenen Harmonie"` ereignete, wobei er sich mit Vergnügen an den frechen Jungen erinnerte. Morandi schrieb darauf, ob Gioachino nach Venedig kommen wolle, um zu versuchen, die notwendige farsa zu liefern. Rossinis Antwort war, daß er sofort nach Venedig abreiste. Dort übergab man ihm ein Libretto mit dem Titel La Cambiale di matrimonio, das Gaetano Rossi4B ent48 Gaetano Rossi aus Verona (1780-1855) ist typisch für die mässig begabten Schreiberlinge, die sich für italienische Opernimpresarios in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts abmühten

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weder nach der fünfaktigen Komödie Matrimonio per lettere di cambio von Camillo Federici oder nach früheren Librettos, die damit zusammenhingen, bearbeitet hatte. Rossini komponierte den Text von Rossi in ein paar Tagen, und als die Partitur fertig war, entschloß sich Cavalli, eine Aufführung zu riskieren. Bei der ersten Probe von La Cambiale di matrimonio beschwerten sich einige der Sänger über übermäßig starke Orchesterbegleitung und undankbare Gesangsmelodien. Zweifellos spürte Rossini das Handikap seiner achtzehn Jahre und war sich bewußt, wie sehr er und seine Familie die versprochene Bezahlung von 200 Lire (ungefähr DM 180,— nach heutigem Geldwert) benötigten, und wie sehr seine eigene nächste Zukunft aus der Aufführung dieser farse Nutzen ziehen würde, und so ging er in sein Logis und fing an zu weinen. Morandi tröstete ihn, indem er versprach, die notwendigen Verbesserungen in der Partitur anzubringen. Ruhe wurde wiederhergestellt, und Rossinis La Cambiale di matrimonio, in einem Doppelprogramm mit Farinellis Non precipitare i giudizi gepaart, wurde im San Moisè am 3. November 1810 gesungen 49 Einer der lebhaftesten, originellsten und erfreulichsten Komponisten der komischen Oper hatte sein Debüt erlebt. Rossinis Originalität als Meister des Stils der musikalischen Farce bestand hauptsächlich aus der nüchternen Abwesenheit jeder Sentimentalität, mit der er beim Auswählen aus einem Libretto die Teile des Inhalts benutzte, die unsinnig, absurd und lächerlich waren, und diese dann auf musikalische Art entlarvte. Man hatte bisher nichts gehört, das dem Elan, dem vorwärts treibenden rhythmischen und melodischen Ansturm von La Cambiale di matrimonio ähnelte. Hier, wie auch in seinen späteren Opern, ergriff er jede Möglichkeit kunterbunter Verwicklungen

(nur Jacopo Ferretti und Felice Romani erhoben sich wesentlich über das mäßige oder noch niedrigere Niveau hinaus). Von den zahlreichen Opern, die auf seine Librettos komponiert wurden, sind die dauerhaftesten Semiramide von Rossini (1823) und Linda di Chamonix von Donizetti (1842). Außer La Cambiale di matrimonio und Semiramide schrieb Rossi noch für Rossini das Libretto zu Tancredi (1813) und Gedichte für Kantaten. Das fünfaktige Stück, das er für La Cambiale benutzte, war schon vorher von Giuseppe Checcherini für eine Oper von Carlo Coccia, II Matrimonio per cambiale (1807), verwendet worden, die ein Mißerfolg war. 49 Am Südende der Calle del Teatro San Moisè in Venedig steht, auf einem Stein in der Wand eines Hauses eingemeißelt: „An dieser Stelle, wo das Teatro San Moisè früher stand, nahm das Genie von Gioachino Rossini, damals achtzehn Jahre alt, freudig den Flug zu unsterblichem Ruhm am 3. November 1810 auf, als seine erste Oper, La Cambiale di matrimonio, aufgeführt wurde. Die Stadtverwaltung." Bei der Besetzung dieser Premiere im Jahre 1810 waren Rosa Morandi (Fanny; im gedruckten Programm „Fanni"), Clementina Lanari (Clarina), Tommaso Ricci (Edoardo Milfort), Luigi Raffanelli (Sir Tobia Mill), Nicola De Grecis (Slook) und Domenico Remolini (Norton). Clementina Lanari und Tommaso Ricci tauchen selten in Opernchroniken auf. Luigi Raffanelli, in Lecce um 1752 geboren, war bereits ein erfolgreicher Sänger in Paris, als er gegen Ende seiner Karriere 1813 für Rossini noch die Titelrolle in Il Signor Bruschino kreierte. Nicola De Grecis, ein primo buffo, sollte in den Uraufführungen von Rossinis La Scala di seta (1812) und 11 Signor Bruschino singen. Domenico Remolini scheint ein comprimario geblieben zu sein.

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und rascher musikalischer Beschreibungen. Im Vergleich mit einigen seiner Vorgänger, wie dem Mozart von Le Nozze di Figaro und Così fan tutte, dem Cimarosa von Il Matrimonio segreto oder dem Pergolesi von La Serva padrona, scheint Rossini weniger an den vollkommenen menschlichen Qualitäten seiner Hauptfiguren interessiert, was den Bereich ihres Wesens und ihrer Gefühle anlangt. Seine Aufmerksamkeit war auf ihre Wirksamkeit gerichtet, Lachen zu provozieren. Ein Resultat davon war, daß schon 1810 einsichtige Bewunderer des älteren, sanfteren, menschlicheren Stils der opera buffa ihn lärmend und rauh fanden, eine radikale Bedrohung der geschätzten Elemente der alten, galanteren Kunst. Mit Hilfe der bewunde rt en Darstellung von Rosa Morandi als Fanny und von Luigi Raffanelli als Sir Tobia Mill wurde La Cambiale di matrimonio ein sofortiger Erfolg: es wurde im San Moisè zwölf oder mehr Male zwischen dem 3. November und 1.Dezember aufgeführt5° Nachdem es jetzt sein 150jähriges Jubiläum hinter sich hat, bereitet es auch weiterhin Vergnügen. Rossini erhielt von Cavalli die versprochenen 200 Lire; später erzählte er Hiller, daß sie ihm damals nicht als eine kleine Summe erschienen. Tatsächlich empfand er tiefe Befriedigung beim Empfang dieser „40 scudi, einer Summe, wie ich sie nie auf einmal gesehen hatte, einen auf den anderen gelegt". Nun konnte er voll Hoffnung nach Bologna zurückkehren, daß irgendwo ein anderer Impresario ihm die Tür des Bühneneingangs für seine nächste Oper öffnen würde. Denn das Publikum war zu den Zeiten, als Rossini seine Opern komponierte, gierig nach neuen Werken. Wie Andrea Della Corte schreibt", „kannte diese Generation nur die Opern ihrer eigenen Zeit. Die ältesten waren die Opern von Mozart aus den Jahren von 1786 und 1787, d.h., dreißig bis über vierzig Jahre alte." Die Zeit eines beschränkten standardisierten Opernspielplanes, in dem man leichthin über die Jahrhunderte von Gluck's Orfeo ed Euridice bis zu der erst kürzlich aufgenommenen Neuheit (meistens mindestens dreißig oder vierzig Jahre alt) glitt, lag noch weit in der Zukunft.

50 Berichte in dem Quotidiano Veneto beweisen, daß La Cambiale di matrimonio zusammen mit Non precipitare i giudizi am 3. und 6. November, und mit Adelina am 14., 15., 17., 19., 22., 23., 26., 27. und 29. November und am 1. Dezember gesungen wurde. Der Quotidiano erschien nicht am Sonntag; daher ist es möglich, daß noch andere Aufführungen stattgefunden haben. Wie vorher erwähnt, benutzte Rossini als eine zur Einleitung dienende Sinfonia für La Cambiale del matrimonio die Sinfonia a più strumenti obbligati concertata, die er als Schülerstück 1809 komponiert hatte. Er benutzte sie nochmals 1817 für Adelaide di Borgogna. Einzelne Teile aus Fanny's Arie „Vorrei spiegarvi il giubilo" sollten in verwandelter Form in dem Duett zwischen Rosina und Figaro in Il Barbiere di Siviglia, von „Dunque io son" an, wieder auftauchen. 51 „Fra gorgheggi e melodie di Rossini."

KAPITEL II

1810 -1813

Die Accademia dei Concordi in Bologna hatte 1808 Haydns La Creazione (Die Schöpfung) aufgeführt, und das Publikum hatte gegen alle Erwartung dieses „schwierige" deutsche Oratorium, das so verschieden von der üblichen musikalischen Kost in Italien war, mit großem Vergnügen empfangen. Daraufhin führte die Accademia auch Haydns Le Quattro Stagione (Die Jahreszeiten) auf. Rossini wurde 1811 Cembalist und Korrepetitor der Accademia und wiederholte Le Quattro Stagione. In seinem Bericht darüber sagte Il Redattore del Reno: „Signor Gioacchino Rossini, maestro al cembalo, und auch Signor Giuseppe Boschetti, erster Geiger und Leiter des Orchesters, haben besonderes Lob für ihre unermüdliche Arbeit und die Präzision verdient, mit der sie die Chöre, die Spieler und die Sänger in Anbetracht der schwierigen Übereinstimmung so vieler Stimmen und Instrumente leiteten". Im gleichen Jahre komponierte Rossini auch eine Solokantate La Morte di Didone für Ester Mombelli, die sie aber bis 1818 nicht aufführte 52 Im Spätsommer oder Frühherbst des Jahres 1811 wurde Rossini als Cembalist und Komponist von einem Impresario engagiert, der eine Opernsaison im Teatro del Corso in Bologna plante53 Sein erster Dienst dort war am Cembalo während der Proben und Aufführungen von Portogallos L'Oro non compra amore und von Stefano Pavesis Ser Marcantonio`.S4 Er sollte selbst 50 piastre (ungefähr DM 300,— nach heutigem Kaufwert) für eine neue Oper erhalten. Er nahm, wahrscheinlich voller Verzweiflung, ein schwächliches zweiaktiges Libretto von Gaetano Gasparri

52 Siehe Kapitel VI. Bemerkungen über eine nicht existierende Kantate von Rossini mit dem Titel Didone abbandonata sind auf die Veröffentlichung von zwei Arien aus La Morte di Didone („Se del ciel pietà non trovo” und „Per tutto l'orror") zurückzuführen, die bei Ricordi als aus einer Rossini-Oper dieses Titels von 1811 stammend erschienen sind. Da die Fachleute sich bewußt waren, daß es eine solche Oper Didone abbandonata nicht gab, nahmen sie an, daß Rossini eine Kantate mit diesem Titel 1811 komponiert haben mußte. 53 Während der bewegten napoleonischen Zeit wurden in Bologna drei neue Theater innerhalb von neun Jahren eröffnet: das Teatro del Corso (1805); die Arena del Sole (1810) und das Teatro Contavalle (1814). 54 Pavesi (1779-1850) war zwischen dem Niedergang von Paisiellos schöpferischer Kraft und dem Erscheinen von Rossini und Donizetti tätig. Ser Marcantonio, seine populärste Oper, hatte 54 aufeinanderfolgende Aufführungen an La Scala in Mailand nach der Uraufführung, die dort am 26. September 1810 stattfand. Giovanni Ruffini und Donizetti arbeiteten später das Libretto von Angelo Anelli für Ser Marcantonio in eines für Don Pasquale um.

1810-1813

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(manchmal Gasbarri geschrieben) an55, L'Equivoco stravagante, in dem der eine von zwei Rivalen um die Hand eines Mädchens den anderen davon überzeugt, daß sie ein castrato in Verkleidung sei. Rossini vertonte diesen unglaublichen Text mit erstaunlicher Geschwindigkeit, und L'Equivoco stravagante hatte seine Erstaufführung am Corso mit allen Hauptsängern der kleinen Truppe am 26.Oktober 1811.56 Eine undatierte Ausgabe von L'Equivoco stravagante für Gesang und Klavier, bei Ricordi verlegt (Stichnummer und die Formulierung des Firmennamens verlegen die Veröffentlichung auf später als 1811), fängt mit der Ouvertüre an, die Rossini für Aureliano in Palmira (1813), Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) und Il Barbiere di Siviglia (1816) benutzte. Radiciotti meinte, daß sie von einer späteren Oper für diese Ausgabe entliehen wurde. Alfredo Bonaccorsi schrieb, daß die Aureliano Ouvertüre stilistische Zeichen dafür zeigt, daß sie später als L'Equivoco geschrieben wurde und entschied daher, daß die ursprüngliche Ouvertüre zu L'Equivoco, falls sie überhaupt existierte, auf irgendeine spätere Oper übertragen wurde. Tatsächlich paßt aber die Aureliano Ouvertüre viel besser als Vorspiel einer komischen als einer tragischen Oper. (Abgesehen von dem Problem der Ouvertüre hat Rossini auch sonst noch in L'Equivoco stravagante von sich selbst ein Quintett entliehen, das die beste Nummer darin war. Sie stammte teilweise aus dem Anfang und Ende des Quartetts in Demetrio e Polibio. Andererseits erscheinen das Trio aus dem ersten Akt von L'Equivoco und das teilweise entliehene Quintett wieder in La Pietra del paragone.) In einem Artikel über L'Equivoco stravagante57 sprach Adelmo Damerini von „einer funkelnden und gut aufgebauten Sinfonia, die ein vorausgenommenes Echo 55 RAD nannte den Librettisten von L'Equivoco stravagante „einen sehr mäßigen Pfuscher von Librettos, der in Florenz lebt." Er darf nicht mit dem Komponisten und Librettisten Gaetano Gaspari (1807-1881) aus Bologna verwechselt werden. 56 Fast jede gedruckte Quelle gibt als Datum dieser Uraufführung den 29. Oktober 1811 an; aber Berichte in der Presse von Bologna stellen fest, daß sie am 26. Oktober stattfand. Das korrekte Datum wird mit entsprechenden Beweisen in „La Prima Ripresa moderna di una opera giovanile di Rossini: ,L'Equivoco stravagante` (1811)" von Adelmo Damerini angegeben. Die Besetzung der ersten Aufführung von L 'Equivoco war: Marietta (Maria) Marcolini (Ernestina), Angiola (Angela) Chies (Rosalia), Domenico Vaccani (Gamberotto; im gedruckten Libretto „Gambarotto" geschrieben), Paolo (Pablo) Rosich (Buralicchio; im gedruckten Libretto Buralecchio), Tommaso Berti (Ermanno) und Giuseppe Spirito (Frontino). Marcolini, eine frühere Mezzosopranistin (eigentlich Sopran-Alt), kreierte später Rollen in Rossinis Ciro in Babilonia (1812), La Pietra del paragone (1812), L'Italiana in Algeri (1813) und Sigismondo (1814). Chies, ein Sopran, ist nur selten in den Annalen der Oper zu finden. Vaccani, ein basso cantante, hatte eine lange Karriere: er sang Melchthal in Guglielmo Tell in Siena im Jahre 1835. Rosich, ein basso buffo, wurde der erste Taddeo in L'Italiana in Algeri; für ihn komponierte später bei den Aufführungen von Il Barbiere di Siviglia in Florenz im November 1816 Pietro Romani die Arie „Manca un foglio", die lange Zeit statt Rossinis „A un dottor del mio sorte" benutzt wurde. Berti, ein Tenor, kreierte auch später Rollen für Rossini in L'Occasione fa il ladro (1812) und in Il Signore Bruschino. Spirito, ein weiterer Tenor, war der erste Haly in L'Italiana. 57 Siehe die vorhergehende Fußnote 56.

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Kapitel II

einer anderen, der zu La Cenerentola, bringt ..." Er schrieb jedoch, daß die Oper aus einer Partitur in der Bibliothek des Konservatoriums in Florenz aufgeführt wurde, die nicht in Rossinis Handschrift ist. Die Ouvertüre darin scheint weniger „ein vorausgenommenes Echo" der Ouvertüre zu La Cenerentola zu sein, als sie zu zitieren. Falls dies tatsächlich eine genaue Kopie von Rossinis „verlorengegangener` ` Ouvertüre zu L'Equivoco ist, so ist die zu La Gazetta (1816), die später auf La Cenerentola übertragen wurde, ihr für die lebhafte mittlere Melodie ihres Allegro verpflichtet 58 Mehrere ältere Autoren behaupten, daß L'Equivoco stravagante am Abend der Premiere unbarmherzig ausgepfiffen wurde. Geltrude Righetti-Giorgi, die Rossini sehr bewunderte und die erste Rosina in Il Barbiere di Siviglia war, schrieb nur 59, daß der Empfang kühl war. Was wirklich mit L'Equivoco geschah, wird aus einem Bericht in Il Redattore del Reno vom 29. Oktober 1811 klar: „Die Musik wurde mit Beifall empfangen, denn bei jeder Vorstellung rief das Publikum Signor Rossini auf die Bühne, und an diesem Abend wurden das Quintett und die Arie von Signora Marcolini aus dem zweiten Akt wiederholt. Daß das Libretto, mit Verlaub gesagt, unmoralisch ist, wird durch den Beschluß der sehr aufmerksamen Präfektur bewiesen, die weitere Aufführungen verboten hat. Nur mit Rücksicht auf den Komponisten hat sie drei Aufführungen erlaubt, nachdem einige andere (sic) Ausdrücke — trotz den dadurch verursachten Verstümmelungen — mehrmals verbessert worden waren, die zwar nicht beim Lesen, aber beim Singen einen unerträglichen Eindruck hervorgerufen hätten. Da sich aber der Inhalt des Librettos gerade um eine vermutliche Verstümmelung dreht, die natürlich Raum für viele zweideutige Ausdrücke läßt, so genügt es nicht, einige Teile zusammenzustreichen, sondern [es wird nötig], die Wurzel des Skandals auszureißen, indem man das Libretto verbietet".6Ö Zu Rossinis Mißbehagen wurde also L'Equivoco stravagante von der Bühne des Corso nach drei Aufführungen durch die Polizei entfernt.

58 Dr. Guglielmo Barblan antwortete auf einen Brief, in dem ich schrieb, daß die florentinische Ouvertüre mir ein später zusammengestelltes pastiche zu sein schien: „Ich stimme ... mit Ihrer Meinung überein: daß bei der Manuskriptkopie, die im Konservatorium in Florenz gefunden wurde, eine ,pastiche' sinfonia konsultiert wurde, während bei der Ricordi-Ausgabe Rossinis populärste sinfonia [die zu Aureliano in Palmira, Elisabetta und Il Barbiere] benutzt wurde. Der gewissenhafte Radiciotti hat also recht gehabt." 59 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini in risposta a ciò che ne scrisse nella

state dell'anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato in una gazzetta di Milano dello stesso anno, Bologna, 1823. Der „englische Journalist in Paris", dem Righetti-Giorgi antwortete, war tatsächlich der mehr als üblich pseudonyme Henri Beyle. 60 Die Musik von L'Equivoco stravagante wurden einem anderen Libretto angepaßt und in Triest 1825 unter dem Originaltitel gegeben. Danach hatte die Oper wenige, wenn überhaupt weitere, Aufführungen, bis sie in Siena am 17. September 1965 in einer von Vito Frazzi „vorbereiteten" Fassung wiederaufgenommen wurde. Adelmo Damerini bemerkte in dem oben erwähnten Artikel, daß das Libretto bewußt modern wirkte und nicht mehr anstößig erschien.

1810 —1813

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Rossini mußte sich wieder an sein Cembalo für die Proben zu Il Trionfo di Quinto Fabio von Domenico Puccinió1 und zu Ginevra di Scozia von Giovanni Simone Mayr setzen. Bei der Generalprobe zu der Puccini-Oper machten einige der Chorsänger ihren neunzehnjährigen maestro al cembalo so wütend, daß er ihnen mit dem Taktstock drohte. Die Chorsänger reagierten so energisch, daß Rossini herausgeworfen worden wäre, wenn der Impresario nicht dazwischengetreten wäre. Dieser beruhigte die Sänger, indem er Rossini zur Polizei brachte, die ihn freiließ, da die bevorstehenden Aufführungen im Corso ohne ihn nicht hätten stattfinden können. Ihm wurde wegen ungehörigen Benehmens ein Verweis erteilt, und der Impresario wurde angewiesen, den impulsiven jungen Mann im Auge zu behalten und weitere Ausbrüche zu melden. Bald darauf vernachlässigte der deprimierte Rossini seine Pflichten bei den Proben für die Oper von Mayr, was dem Impresario weiteren Grund zu Klagen über ihn gab. An dieser Stelle muß etwas über die anfänglichen Ursachen von Rossinis langer und komplizierter Krankengeschichte gesagt werden. Daß er sexuell frühreif war, geht aus seinen eigenen Aussagen hervor, und er hat sich sicherlich als Jugendlicher Gonorrhöe zugezogen, eine damals nicht leicht erkannte oder heilbare Krankheit.62 Inwiefern bei einem schaffenden Künstler körperliche Gesundheit, geistiges Befinden und Schaffenskraft zusammenhängen, ist in weitem Maße eine Sache der Mutmaßungen; sie lassen sich nicht durch übermäßige Hypothesen beweisen. Man kann auch nicht den genauen Zeitpunkt feststellen, zu dem er sich die Geschlechtskrankheit zugezogen hat. Was feststeht, ist, daß er schon früh mit Geschlechtsbeziehungen begann; man denke nur an die „Freundinnen und Gönnerinnen", die er im Scherz erwähnt, wenn er über ein Geschehnis aus der Zeit spricht, als er dreizehn Jahre alt war. Auf alle Fälle litt er an Gonorrhöe eine lange Zeit, vielleicht schon von 1807 oder 1808 an, und später litt er an düsteren Stimmungen, die in engem Zusammenhang mit seiner langdauernden Krankheit zu stehen scheinen. Rossini war keineswegs immer der energische, feurige Mann, der er in seiner frühen Jugend war. Auch kann man nicht an der Überzeugung zweifeln, daß seine lange Krankheitsgeschichte und seine gelegentlichen tiefen Depressionen, ob sie nun durch Krankheit verursacht wurden oder nicht, zu dem „großen Verzicht" auf Opernkompositionen nach dem Guillaume Tell (1829) beigetragen haben. Aber 61 Domenico Vincenzo Puccini (1771-1815), Enkelsohn des Begründers der musikalischen Dynastie in Lucca, war der Großvater von Giacomo Puccini. Sein II Trionfo di Quinto Fabio (Livorno, 1810) hatte Paisiello zu einem lobenden Brief veranlaßt (siehe Alfredo Bonaccorsi: Giacomo Puccini e i suoi antenati musicali, S. 21). 62 Bruno Riboli veröffentlichte, während er Präsident der Fondazione Rossini in Pesaro war, einen Artikel in LRM mit dem Titel „Prof:10 medicopsicologico di G. Rossini". Die eingehenden medizinischen Tatsachen darin stammten aus Briefen, die Olympe Pélissier, die später Rossinis zweite Frau wurde, zwischen Mai 1839 und Juni 1843 geschrieben hatte und aus einem vierseitigen französischen Bericht eines Arztes, wohl aus dem Jahr 1842. Riboli hatte ursprünglich diesen Bericht in einer psychiatrischen Zeitschrift veröffentlicht, und zwar in einem Artikel mit dem Titel „Malattia di Gioacchino Rossini secondo una relazione medica del 1842". Eine vollständige Übersetzung befindet sich im Nachtrag B.

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Kapitel II

es würde eine zu große Vereinfachung der komplizierten Natur Rossinis darstellen, zu viele oder besondere Ergebnisse mit diesen Zuständen zu begründen. Mit neunzehn Jahren überwand Rossini 1811 leicht das Unglück von L'Equivoco stravagante, die Langeweile als maestro al cembalo und vielleicht auch dauerndes körperliches Unwohlsein. Zur Zeit des Verbotes seiner neuesten Oper oder kurz danach nahm er das Angebot an, eine weitere farsa für das Teatro San Moisè zu komponieren. Er verließ Bologna im Dezember 1811, nachdem er dort ungefähr ein Jahr zugebracht hatte, und war bald in Venedig mit einem Libretto von Giuseppe Maria Foppaó3, L'Inganno felice, beschäftigt. Damit komponierte er zum ersten Mal ein Thema, das vorher von Paisielloó4 benutzt worden war, dessen Fassung von Il Barbiere di Siviglia ihm Schwierigkeiten verursachen sollte, als er seine eigene Fassung davon 1816 komponierte und aufführte. L'Inganno felice hatte seine Erstaufführung im San Moisè am B. Januar 1812, nahm das Publikum sofort gefangen und spielte bis zum Schluß der Saison, die am 11. Februar endete. An diesem Tage wurden Bilder von Teresa Giorgi-Belloc, der Isabella, und Verse zu ihren Ehren im Theater feilgeboten, während gleichzeitig Tauben, Kanarienvögel und wilde Fasanen aus den Logen freigelassen wurden 65 Wenn auch melodische und andere Züge in L'Inganno sowohl von Mozart wie auch von Cimarosa herrühren, so ist doch viel von Rossinis späterem Operncharakter schon vorhanden, wenn auch 63 Der Venezianer Foppa (1760-1845) lieferte auch die Librettos zu La Scala di seta (von Radiciotti zu Unrecht Gaetano Rossi zugeschrieben), Il Signor Bruschino und Sigismondo. 64 Genau genommen muß man es als das zweite Mal bezeichnen: 1765 hatte Paisiello am Teatro Rangoni in Modena einen Demetrio aufgeführt, bei dem das Libretto von Metastasio benutzt wurde, von dem Vincenza Mombelli später das Material für ihr Libretto zu Demetrio e Polibio ausborgte. 65 In der ersten Besetzung von L'Inganno felice waren Giorgi-Belloc (Isabella), Raffaele Monelli (Bertrando), Filippo Galli (Tarabotto), Luigi Raffanelli (Batone), Vincenzo Venturi und Rossinis frühere Mitschülerin Dorinda Caranti. Das gedruckte Libretto gibt nur an: „Prima Donna Buffa — Teresa Giorgi Belloc; Primo Mezzo Carattere — Raffaele Monelli; Primi Buffi a Vicende [i.e., abwechselnd] — Luigi Raffanelli und Filippo Galli; Altro Primo Buffo — Vincenzo Venturi; Seconda Donna Assoluta — Dorinda Garanti", ohne die Rollen, die sie in der Oper sangen, anzugeben. Maria Teresa (Trombetti) Giorgi-Belloc (1785-1855), oft Belloc-Giorgi geschrieben, ein Alt und Mezzosopran, der oft Sopranrollen sang, hatte ihr Operndebüt in Turin 1801 absolviert; sie trat 1828 von der Bühne ab. Ihrer Begabung paßte Rossini die Rolle der Ninetta in La Gazza ladra (1817) an. Raffaele Monelli aus Fermo kreierte später die Rolle des Dorvil in La Scala di seta (1812); er wird oft mit seinem Bruder Savino verwechselt, der auch ein erster Tenor war. Filippo Galli (1783-1853) war ein großer basso cantante und einer der beschäftigsten Sänger seiner Zeit. Nachdem er als mäßiger Tenor 1804 sein Operndebüt absolviert hatte, ließ er sich von dem castrato Luigi Marchesi beraten, seinen tiefsten Tonumfang weiter auszubauen. Sein Erfolg in L inganno felice zu einer Zeit, als er noch nicht dreißig Jahre alt war, bedeutete den Beginn einer spektakulären Laufbahn, während welcher er die führenden Bassrollen kreierte. Neben vielen anderen Opern sind zu erwähnen: von Rossini La Pietra del paragone (1812), L'Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Italia (1814), Torvaldo e Dorliska (1815), La Gazza ladra, Maometto II (1820) und Semiramide (1823); außerdem Enrico VIII in Anna Bolena (1830) von Donizetti. Von Venturi ist fast nichts bekannt.

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in noch undeutlicher und manchmal grober vorläufiger Form. Rossini erhielt dafür 250 francs, d. h. Lombardo-Veneto lire, dem heutigen Gegenwert nach ungefähr DM 235,—. Etwa zwei Monate nach der ermutigenden Premiere in Venedig hatte der übereilige Rossini seine erste opera seria in zwei Akten fertig, abgesehen von Demetrio e Polibio. Ciro in Babilonia, ossia La Caduta di Baldassare — absichtlich falsch als „geistliches Oratorium" oder „Drama mit Chören" bezeichnet, damit es während der Fastenzeit gespielt werden konnte — benutzte ein Libretto von Conte Francesco Aventi, einem Amateur aus Ferrara, das kaum schlechter sein konnte. Die Erstaufführung fand im Teatro Municipale (manchmal Comunale genannt) in Ferrara im März (höchstwahrscheinlich am 14.) 1812 statt 66 Als Rossini mit Hiller über Ciro sprach, sagte er: „Es war eines meiner Fiaskos. Als ich nach der unglückseligen Aufführung nach Bologna zurückkehrte, fand ich eine Einladung zu einem Essen vor. Ich ging zu einer Zuckerbäckerei und bestellte ein Schiff aus Marzipan. An seinem Wimpel trug es den Namen ,Ciro`, sein Mast war gebrochen, seine Segel waren in Fetzen, und es lag seitlich auf einem Ozean von Creme. Unter großer Heiterkeit verschlang die vergnügte Gesellschaft mein gestrandetes Schiff." Für dieses „Fiasko" erhielt Rossini 40 piastre (ungefähr DM 180,—). Ciro erreichte nie eine internationale Laufbahn, wurde aber in Italien ungefähr fünfzehn Jahre lang gesungen. Die am meisten diskutierte Nummer in Ciro in Babilonia war eine aria del sorbetto, buchstäblich eine Fruchteisarie, die von einer zweitrangigen Sängerin vorgetragen werden sollte, während die Zuhörer Erfrischungen zu sich nahmen und sich unterhielten. Rossini sprach selbst über die Entstehung von Chi disprezza gl'infelici zu Hiller: „Für die Oper Ciro in Babilonia hatte ich eine schreckliche seconda donna. Sie war nicht nur unbeschreiblich häßlich, sondern ihre Stimme hatte keinerlei Größe. Nachdem ich sie sehr sorgfältig geprüft hatte, fand ich, daß sie eine einzige Note, das mittlere B, hatte, die nicht übel klang. Daraufhin schrieb ich. eine Arie, in der sie nur diese Note zu singen hatte. Ich habe dann alles ins Orchester gelegt, und als das Stück dann gefiel und Beifall erhielt, war meine „eintönige" Sängerin über ihren Triumph sehr erfreut".' 66 Die Besetzung bestand aus Marietta Marcolini (die Verkleidungsrolle des Ciro), Elisabetta Manfredini (Amira), Anna Savinelli (Argene), Eliodoro Bianchi (Baldassare), Giovanni Layner (Zambri), Francesco Savinelli (Arbace) und Giovanni Fraschi (Daniello). Elisabetta (Elisa) Manfredini-Guarmani, ein Sopran, machte ihr Debüt 1809; ihre herrliche Stimme soll mit sehr wenig Ausdruckskraft benutzt worden sein. Sie kreierte Rollen in Tancredi, Sigismondo und Adelaide di Borgogna (1817). Die Savinellis haben fast keine Spuren in den Annalen der Oper hinterlassen. Der Tenor Eliodoro Bianchi hatte sein Debüt 1799 und sang später in der Premiere von Rossinis Eduardo e Cristina (1819). Er war Gesangslehrer von Rossinis gutem Freund, dem russischen Tenor Nicholas Ivanoff. Layner und Fraschi scheinen untergeordnete Sänger geblieben zu sein. 67 Für eine ähnlich unbegabte Sängerin (oder nur zum Spaß) komponierte Rossini später Les Adieux à la vie (Elégie sur une seule note) und ein Ave Maria für Alt und Klavier in Es, in welchem die Gesangsmelodie nur aus den aneinandergrenzenden Tönen G und As bestand.

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Kapitel II

Zwei Tage, bevor in Ferrara die Erstaufführung von Ciro in Babilonia stattfand, hatte das Giornale dipartimentale dell'Adriatico in Venedig berichtet: „Für die Frühjahrssaison, die im Teatro San Moisè am zweiten Osterfeiertag eröffnet werden soll, wird Signor Maestro Rossini eine neue farsa des Dichters Foppa komponieren". Unter dem Zwang, seinen Lebensunterhalt zu verdienen und auch seine Eltern zu unterstützen, hatte Rossini einen Kontrakt mit Cera, dem Impresario des San Moisè, unterschrieben, der sich offensichtlich einen ebenso kräftigen Kassenmagneten wie L'Inganno felice wünschte. Unglückseligerweise war Foppas Libretto La Scala di setaó8 kaum dazu bestimmt, das gewünschte Resultat zu bringen. Jedoch hatte Rossini keine andere Wahl, als es anzunehmen, und weniger als zwei Monate nach der Erstaufführung von Ciro in Babilonia in Ferrara wurde La Scala di seta im San Moisè aufgeführt. An diesem 9. Mai 1812 wurde es auf einem dreiteiligen Programm zusammen mit einem Akt des einheimischen Ser Mercantonio von Pavesi und einem Ballett aufgeführt. Dafür erhielt Rossini die beim San Moisè übliche Summe für eine farsa, 250 francs (ungefähr DM 235,—) 69 Wenn La Scala di seta auch nicht über Gebühr gelobt wurde und außer der glitzernden Ouvertüre keinen übermäßigen Wert hatte, so wurde sie doch mit Unterbrechungen einen Monat lang gespielt. Foppa wurde ernstlich kritisiert, weil er. eine Intrige verwendet hatte, die der im Libretto von Cimarosas Il Matrimonio segreto sehr ähnlich war (dies ähnelte wiederum außerordentlich einer solchen in The Clandestine Marriage von George Colman und David Garrick). Rossini wurde ein wenig für seine Fähigkeit gelobt, aus einem abgestandenen Thema einigermaßen neues Leben gewonnen zu haben. Radiciotti hatte recht, die Partitur von La Scala di seta „blaß und banal" zu nennen, aber Stendhals Beschreibung der-

Wie in „Chi disprezza gl'infelice", haben diese ihre musikalische Wirkung durch dauernde Modulationen und andere Änderungen in der Begleitung. Les Adieux à la vie, eines der Péchés de vieillesse, Rossinis Bezeichnung für zahlreiche kleine Stücke, die er im hohen Alter schrieb, ist Nr. 9 im Album français. Das aus zwei Noten bestehende Ave Maria ist Nr. 7 im Album per canto italiano; es ist veröffentlicht worden (QR V, 1955, S. 51). 68 Foppa hat es entweder L'Echelle de soie von François-Antoine-Eugène de Planard entnommen oder, was wahrscheinlicher ist, einem Libretto, das auf diesem Stück fußt und von Pierre Gaveaux 1808 vertont wurde. 69 Die erste Besetzung von La Scala di seta bestand wohl aus Maria Cantarelli (Giulia), Carolina Nagher (Lucilla), Raffaele Monelli (Dorvil), Gaetano Del Monte (Dormont), Nicola De Grecis (Blansac) und Nicola Tacci (Germano). Diese Zuschreibungen können zwar nicht dokumentarisch nachgewiesen werden, erscheinen aber sehr wahrscheinlich. Das gedruckte Libretto sagt: „Prima Donna — Maria Cantarelli; Primo mezzo carattere — Raffaele Monelli; Primi Buffi — Nicola de Grecis und Nicola Tacci; SecondaDonna — Carolina Nagher ; Secondo Tenore — Gaetano Del Monte; Terza Donna — Teresa Cantarelli". Die Cantarellis scheinen auf ihre Zeitgenossen nur wenig Eindruck gemacht zu haben. Carolina Nagher kreierte später für Rossini Rollen in L'Occasione fa il ladro und Il Signor Bruschino. Gaetano Del Monte (del Monte, Delmonte, sogar Dalmonte) war später in der ersten Besetzung von L'Occasione fa el ladro und Il Signor Bruschino. Nicola Tacci kreierte eine Rolle in II Signor Bruschino und die Hauptrolle in L'Ajo nell'imbarazzo von Donizetti.

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selben als voll absichtlich exzentrischer und extravaganter musikalischer Einfälle stimmt nicht. Daß er die Oper mit Il Signor Bruschino verwechselt hat, geht daraus hervor, daß er über die Ouvertüre bemerkt, daß die Orchestergeiger mit ihren Bogen an die Zinnreflektoren hinter den Kerzen schlagen mußten. In der Ouvertüre zu der späteren farsa verlangt Rossinis Instrumentierung einen ähnlichen Effekt, aber selbst Il Signor Bruschino ist keineswegs in seiner Musik so exzentrisch, wie Stendhal fälschlicherweise über La Scala di seta dachte. Etwas Glaubwürdigkeit erhält Stendhals Kritik durch die Veröffentlichung eines Briefes von Rossini an Cera70 am San Moisè. In ihm steht: „Indem Sie mir das Libretto mit dem Titel La Scala di seta zum Komponieren übergaben, haben Sie mich wie ein Kind behandelt. Dadurch, daß ich ein Fiasko für Sie verursacht habe, habe ich Ihnen dafür mit Zinsen heimgezahlt. Nun sind wir quitt". Radiciotti hat dreimal die Echtheit dieses Briefes bestritten, und es gibt keinerlei Beweis, daß dessen Original je existiert hat. Es ist kaum zu glauben, daß Cera als Impresario nicht eine einzige Probe zu La Scala di seta gehört hat oder, nachdem er dabei gewesen war und entdeckt hatte, daß die Partitur absichtlich verunstaltet war, sein ganzes Unternehmen aufs Spiel gesetzt und die Aufführung erlaubt hätte. Trotzdem betrachtet Francis Toye den Brief an Cera als echt und behauptet daraufhin, ohne jeden Beweis und trotz Rossinis entgegengesetzter Feststellung Hiller gegenüber (siehe unten), daß Rossini im Frühjahr 1812 nach Rom ging, „um seinen Freunden, der Familie Mombelli, bei der Aufführung von Demetrio e Polibio behilflich zu sein", und daß er von dort an Cera schrieb. Es ist ebenso unwahrscheinlich, daß Rossini die Erlaubnis erhalten hätte, mit seiner Bezahlung in der Tasche vor der dritten Aufführung von La Scala di seta Venedig zu verlassen und nach Rom zu gehen. Denn die Anwesenheit des Komponisten am Cembalo während der ersten drei Aufführungen einer neuen Oper war eine übliche vertragliche Verpflichtung. Wenn man nicht annehmen will, daß Rossini Venedig noch vor der Erstaufführung am 9. Mai verlassen hat, so kann man nicht glauben, daß er seine Oper ein Fiasko nennt, welches es in der Tat gar nicht war. Man muß daher Radiciottis Überzeugung, daß der „Brief an Cera" überhaupt nicht existiert hat, eine Überzeugung, die auch Frank Walker" aussprach, teilen, es sei denn, ein echtes Autograph desselben taucht noch auf. La Scala di seta wurde 1813 in Sinigaglia und 1818 wieder am San Moisè gespielt. Außerhalb Italiens wurde die Oper in Barcelona 1823 und in Lissabon 1825 gegeben, und danach blieb sie fast völlig unaufgeführt, bis sie nach dem zweiten 70 Der Text des „Briefes an Cera" war nicht in Giuseppe Mazzatinti: Lettere inedite e rare di G. Rossini enthalten; er wurde von G. Paloschi in LGMM am 29. Februar 1892, dem hundertsten Geburtstag Rossinis, veröffentlicht. Dann wurde er als erstes Dokument in LdR von Mazzatinti und L. und G. Manis wiedergegeben, ohne anzugeben, wo sich das Autograph befand. Radiciotti hat den Brief zweimal in RAD verurteilt (I, 90, Fußnote 1; I, 303). 71 In dem von Walker mit vielen Bemerkungen versehenen Exemplar von LdR, das sich jetzt (1968) in meinem Besitz befindet, schrieb er „Fälschung" an den Rand des Textes des angeblichen Briefes an Cera.

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Kapitel II

Weltkrieg einige Male wiederaufgenommen wurde.72 Nach der Ouvertüre fällt fast alles enttäuschend ab. Aber diese Ouvertüre ist eine von Rossinis heitersten und am kunstvollsten aufgebauten und das erste seiner Orchesterstücke, die ihn in oder nahe seiner unvergleichlichen Form zeigen. Wie alle Ouvertüren von Rossini, mit der Ausnahme von denen zu Le Siège de Corinth und Guillaume Tell, vielleicht auch zu Semiramide, wird diese durch das massive Übergewicht der Streicher des modernen Symphonieorchesters entstellt, und das Ensemble muß in vernünftigen Grenzen gehalten werden, während die Bläser, besonders die Holzbläser, immer ihr volles, beabsichtigtes Gewicht erhalten müssen, damit der volle Reiz der ganz individuellen Orchestrierung Rossinis sich zeigt. Am 18.Mai 1812, neun Tage nach der Premiere von La Scala di seta in Venedig, wurde Rossinis Demetrio e Polibio, ein Werk, das zum großen Teil bereits sechs Jahre früher entstanden war, im Teatro Valle in Rom unter der Leitung des Impresarios Rambaldi aufgeführt. Die Besetzung bestand aus Domenico Mombelli, seinen Töchtern Ester und Marianna und dem Baß Ludovico Olivieri.73 Mombelli hatte die kleine opera seria vorbereitet und einstudiert. Rossini war höchstwahrscheinlich bei der ersten Aufführung nicht in Rom.74 Als Ferdinand Hiller ihn fragte, ob er vor der Studienzeit bei Padre Mattei bereits viele Stücke komponiert habe, erwiderte Rossini: „Eine ganze Oper, Demetrio e Polibio. Wenn meine Werke aufgezählt werden, wird sie immer zu einer späteren Zeit erwähnt. Das liegt daran, daß sie erst nach einigen anderen dramatischen Versuchen öffentlich aufgeführt wurde, ungefähr vier oder fünf Jahre, nachdem sie geschrieben war. Ursprünglich komponierte ich sie für die Familie Mombelli, ohne zu ahnen, daß eine Oper daraus werden würde." Hiller fragte: „Mombelli hat Ihnen also den Auftrag für eine Oper gegeben?" Rossini antwortete: „Er gab mir den Text für ein Duett, dann für eine Ariette, und für jedes Stück zahlte er ein paar piastre. Das nötigte mich zur großen Betriebsamkeit. Ohne es zu wissen, habe ich auf diese Weise meine erste Oper fertiggestellt, und während ich daran arbeitete, gab mir mein Gesangslehrer Babini vielerlei gute Ratschläge. Wie Sie wohl wissen, stemmte er sich sehr energisch gegen bestimmte melodische Strukturen, die damals modern waren, und er benutzte seine ganze Redekunst, mich von ihnen abzubringen." Hiller bemerkte, daß bei seinem Auf72

La Scala di seta wurde 1952 beim Maggio Musicale Fiorentino und am 6. Februar 1961 an der Piccola Scala in Mailand wiederaufgeführt, wobei die Besetzung folgende Sänger ent-

hielt: Graziella Sciutti (Giulia), Cecilia Fusco (Lucilla), Luigi Alva (Dorvil), Angelo Mercuriali (Dormont), Franco Calabrese (Blansac) und Sesto Bruscantini (Germano). 73 Über die Entstehungsgeschichte dieser Oper und über die Mombellis wurde im vorigen Kapitel I berichtet. Marianna (Anna) Mombelli gab die Bühne 1817 nach ihrer Heirat mit dem Musikschriftsteller Angelo Lambertini auf. Ester Mombelli, die später den Impresario Conte Gritti heiratete, sang bis 1827. Sie war die Madame Cortese in der Uraufführung von Rossinis Il Viaggio a Reims (1825); Rossini komponierte für sie auch La Morte di Didone. Sie sang mehrere Rollen in Rossinis Opern und war von 1817 an eine berühmte Cenerentola. Der Baß Olivieri wird in den Annalen der Oper kaum erwähnt. 74 Nur noch eine andere Oper von Rossini hatte ihre Uraufführung ohne seine persönliche Vermittlung: Adina (siehe Kapitel VI und IX).

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enthalt in Italien das Quartett aus Demetrio e Polibio noch recht berühmt war und als Beweis von Rossinis Frühreife betrachtet wurde. „Haben Sie irgend etwas später geändert, als die Oper aufgeführt wurde?", fragte er. „Ich war überhaupt nicht dabei", sagte ihm Rossini. „Mombelli führte sie in Mailand75 ohne mein Wissen auf. Die Leute waren bei dem Quartett deswegen überrascht, weil es nicht mit den üblichen Kadenzen, sondern mit einer Art Aufschrei der Stimmen endete. Das Duett aus der Oper wurde auch lange Zeit noch oft gesungen: es war sehr leicht zu singen, und das war die Hauptsache." Das ganz mozartische Quartett Donami ornai, Siveno wurde das bekannteste Stück aus Demetrio e Polibio. Stendhal, der behauptete, die Oper bei der Eröffnung eines neuen Theaters in Como 181476 gehört zu haben, schrieb über das Quartett: „Nichts in der ganzen Welt ist besser als dieses Stück: wenn Rossini nur dieses Quartett komponiert hätte, würden Mozart und Cimarosa ihn als ebenbürtig betrachtet haben. Es hat, z. B., eine Leichtigkeit (wovon man bei der Malerei sagt: etwas aus nichts zu machen), die ich nie bei Mozart gesehen habe." Weniger übertrieben und mehr angemessen war die Beurteilung von Demetrio e Polibio, als Ganzes gesehen, wobei Stendhal sagte: „Was den Reiz dieser herrlichen Kantilenen noch erhöhte, war die Anmut und Einfachheit der Begleitung, wenn ich es so nennen darf. Diese Lieder waren die ersten Blüten von Rossinis Inspiration; sie haben die ganze Frische des jungen Lebens." Er spricht da von Musik, die zumeist von einem vierzehnjährigen Knaben komponiert wurde. Nach den Aufführungen von La Scala di seta im Mai und Juni 1812 in Venedig kehrte Rossini nach Bologna zurück. Dort erhielt er seinen ersten Auftrag, eine Oper für das führende italienische Theater La Scala in Mailand zu schreiben, für die er die ihm sicherlich hoch erscheinende Summe von 600 Lire (ungefähr DM 75 Als Rossini dreiundvierzig Jahre nach der Premiere von Demetrio e Polibio davon sprach, hatte er die Aufführung im Mai 1812 in Rom vergessen, die er nicht vergessen hätte, wäre er anwesend gewesen. Die Aufführung in Mailand fand erst im Juli 1813 im Teatro Carcano statt. Mombelli hat vielleicht eine oder zwei Nummern für diese Oper komponiert, möglicherweise die Kavatine für Tenor „Presenta in questi doni" und die Arie für Alt „Perdon ti chiedo, o padre". Die Entstehungsgeschichte der Oper und die ersten Aufführungen der Oper lassen es möglich erscheinen, daß Mombelli auch verbindende Rezitative geliefert hat. RAD 1, 34, Fußnote 1 gibt an, daß das Konservatorium in Mailand ein Autograph Sinfonia all'opera Demetrio e Polibio besaß, das vollkommen verschieden von der Ouvertüre in dem gedruckten Klavierauszug war. Aber Dr. Guglielmo Barblan schrieb mir im Dezember 1965, daß ein solches Autograph in der Bibliothek des Konservatoriums nicht zu finden sei. 76 Stendhal befand sich während der Aufführung in Como, die er so lebhaft beschrieb, in Paris. Er sagte über die Schwestern Mombelli: „Ohne hübsch zu sein, haben die beiden Mombellis ein recht anziehendes Aussehen; aber sie sind strengstens tugendhaft." Demetrio e Polibio blieb nur wenige Jahre lang das alleinige Eigentum der Mombellis: in dem gedruckten Libretto für die Aufführung am Teatro San Benedetto in Venedig im Frühjahr 1817 wird folgende Besetzung genannt: Luigi Campitelli (Eumene), Luciano Bianchi (Polibio), Caterina Liparini (Lisinga), Benedetta Rosmunda Pisaroni (Demetrio), Annetta Liparini (Almira), Agostino Trentanove (Onao); die Musik wird Rossini zugeschrieben, aber der Name des Librettisten ist nicht genannt.

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DM 5 50,—) erhielt. Marietta Marcolini und Filippo Galli, die beide bereits früher Rollen in Rossinis Werken gesungen hatten, benutzten ihren Einfluß, um ihm den Auftrag zu beschaffen. Das Libretto, das man ihm übergab, war La Pietra del paragone von Luigi Romanelli, einem Römer, der seit 1799 Librettist der Scala war, und dessen gesammelte Librettos acht Bände füllten. Wenn es auch dem Versmaß nach völlig unmöglich war, so war es doch in mancher Beziehung sein bisher bester Text. Das Libretto läßt sich leicht auf die Bühne stellen und bietet einen stets heiteren Rahmen für gerade die Art Musik, die Rossini am besten komponieren konnte: überschäumende Farce. Zu seinem Glück konnte er dabei auch einige der „türkischen" und „Janitscharen"-Klangwirkungen benutzen, die Mozart so amüsant in Die Entführung aus dem Serail benutzt hatte. Mit Hilfe von großzügigen Anleihen aus Demetrio e Polibio und L'Equivoco stravagante hat er eine glänzende Partitur komponiert und zusammengestellt. Rossini war wahrscheinlich am 17. August 1812 in der Scala anwesend, als eine opera buffa von Giuseppe Mosca, Le Bestie in uomini, beim Publikum großen Erfolg hatte. Ein solcher Erfolg so kurz vor der Uraufführung seiner eigenen Oper könnte ihn leicht besorgt gemacht haben. Aber als La Pietra de paragone dann das erste Mal am 26. September 1812 gespielt wurde, war es auch gleich erfolgreich. Das zweiaktige melodramma giocoso wurde in dieser ersten Spielzeit 53 Mal gegeben, eine erstaunliche Leistung in einer Stadt von weniger als 300000 Bewohnern (viele Zuhörer kamen zweifellos aus der Umgebung nach Mailand)." Ein derartiger Erfolg an der Scala verwandelte den vierundzwanzigjährigen Rossini in einen maestro di cartello, einen Kapellmeister, dessen Name beim Publikum Anziehungskraft hatte. Von nun an war er der führende junge Komponist in Italien.78 Der hochverehrte Cimarosa war 1801 gestorben; 1812 war der fast ebenso angesehene Paisiello 71 Jahre alt und hatte noch vier wenig produktive Jahre zu leben. 77 Die Popularität von La Pietra del paragone während der ersten Saison, die um eine einzige Aufführung die Laufzeit von Ser Marcantonio von Pavesi 1810 verpaßte, wurde an La Scala erst 1842 wieder erreicht, als Verdis Nabucco fünfundfünfzig Aufführungen während seiner ersten Saison hatte. 78 Die erste Besetzung von La Pietra del paragone bestand aus Marietta Marcolini (La Marchesa Clarice), Carolina Zerbini (La Baronessa Aspasia), Orsola Fei (Donna Fulvia), Filippo Galli (Asdrubale), Claudio Bonoldi (Giocondo), Antonio Parlamagni (Il Conte Macrobio), Pietro Vasoli (Pacuvio) und Paolo Rossignoli (Fabrizio). Carolina Zerbini und Orsola Fei scheinen untergeordnete Sängerinnen geblieben zu sein. Der Tenor Claudio Bonaldi kreierte später Rollen in Rossinis Sigismondo, Armida und Bianca e Falliero. Parlamagni, ein berühmter buffo aus Neapel, sang erfolgreich 1818 in Rom, als er über sechzig Jahre alt war; er kreierte die Rolle des Isidoro in Rossinis Matilda Shabran. Über den Pacuvio des Vasoli, eines anderen buffo (er kreierte Rollen in Aureliano in Palmira und Il Turco in Italia) schrieb Stendhal: „Das Wohlwollen des Publikums erstreckte sich sogar auf den armen Vasoli, einen alten Grenadier der ägyptischen Armee, der sich mit der ,Mississippi'-Arie [tatsächlich ,Missipipi'] einen Namen machte." Während der kaum mehr als siebzehn aktiven Jahre Rossinis als Opernkomponist gab La Scala 1316 Aufführungen von 25 seiner Opern, durchschnittlich 78 pro Jahr.

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Mit 62 Jahren war Luigi Cherubini praktisch ein Ausländer geworden, ebenso der dreiundsiebzigjährige Gaspare Spontini. Rossinis hauptsächliche, in Italien tätige Kollegen waren Giuseppe Farinelli, Pietro Generali, Giovanni Simone Mayr, Saverio Mercadante, Giuseppe und Luigi Mosca, Giovanni Pacini, Ferdinando Paër, Stefano Pavesi und Nicola Antonio Zingarelli, von denen ihm keiner auch nur annähernd ebenbürtig war. Die ersten größeren Erfolge von Donizetti und Bellini fanden erst nach 1823, als Rossini sich von der italienischen Bühne zurückzog, statt. Die Nachricht des günstigen Empfangs von La Pietra del paragone in Mailand brachte Rossini Aufträge für drei neue Opern aus Venedig, darunter zwei für Cera, den Impresario von San Moisè, und eine für das angesehenste Theater in Venedig, La Fenice. La Pietra del paragone wurde auch in anderer Beziehung für ihn bedeutungsvoll: es half ihm, vom Militärdienst befreit zu werden, den er bei seinem Alter hätte leisten müssen. Nebensächliche Berichte, die auf gefälschten Zeugnissen fußten, zeigen sich in den ersten Biographien Rossinis in Verbindung mit dieser Befreiung. Der am meisten verbreitete Bericht schreibt sie der Begeisteru ng von Eugène de Beauharnais, dem französischen Vizekönig von Mailand, zu und zitiert seinen angeblichen Brief, in dem er seinem Innenminister befahl, Rossini vom Militärdienst zu befreien. Fürst Eugène soll seinerseits durch eine gewisse Olimpia Perticari, eine Freundin (oder vielleicht mehr) von Rossini, in die Sache verwickelt worden sein. Tatsächlich war Rossini sechs Jahre später mit der Familie Perticari aus Pesaro befreundet, aber eine Olimpia Perticari gab es nicht, und Beauharnais schrieb nie einen derartigen Brief für sie. Rossini erzählte 1855 Hiller: „Ich war dazu bestimmt, Soldat zu werden. Da ich ein Hausbesitzer [das Haus in Lugo] war, gab es keine Möglichkeit, sich dem zu entziehen. Und was das für ein Besitz war! Mein Landgut brachte mir 40 lire (ungefähr DM 35) im Jahr ein. Aber der Erfolg dieser Oper stimmte den kommandierenden General mir gegenüber freundlich. Er setzte sich für mich beim Vizekönig Eugène ein, der zu dieser Zeit abwesend war [er war mit Napoleon in Rußland], und ich erhielt die Erlaubnis, mich auf friedlichere Art zu beschäftigen." Azevedo schrieb, daß Rossini ihm sagte: „Der Militärdienst gewann dabei; denn ich wäre ein schrecklicher Soldat geworden." Mitte August 1812 hätte der Komponist von La Pietra del paragone mit Recht erschöpft sein können. Denn dies war seine fünfte neue Oper gewesen, die in diesem Jahr aufgeführt wurde. Er hatte jedoch keine Zeit, sich auf seinen Lorbeeren auszuruhen: er und seine Eltern brauchten Geld für Essen, Wohnen und Kleidung. Er ging zurück nach Venedig, um sich um die erste der zwei neuen farse für San Moisè zu kümmern. Das Libretto, das Cera ihm übergab, war L'Occasione fa il ladro, ossia Il Cambio della valigia. Es war von Luigi Prividali (oft Previdali geschrieben) hergestellt worden, einem fragwürdigen Schreiberling aus Venedig, der für Vincenzo Bellini und viele Sänger später eine Plage werden sollte. Das Giornale dipartimentale dell'Adriatico berichtete glaubwürdig, daß Rossini die Partitur in elf Tagen komponierte, „eine zu knappe Zeit selbst für die Schöpfungsader eines feurigen Genies". Die Oper wurde zum ersten Mal am 24. November 1812 am San Moisè

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gesungen.79 Nachdem L'Occasione fa il ladro an diesem Abend mit kühler Gleichgültigkeit empfangen worden war, war das Publikum bei den vier weiteren Aufführungen kaum mehr begeistert. Die Oper wurde nie populär, hatte jedoch gelegentliche Aufführungen in Italien und weiterhin 1822 in Barcelona, 1830 in St.Petersburg und 1834 in Wien.80 Danach wurde sie nur noch selten gegeben. Im Oktober 1812, als Rossini noch in Mailand oder schon nach Venedig zurückgekehrt war, erhielt er mit ziemlicher Sicherheit einen nachgesandten Brief von Giovanni Ricordi, der ein wichtiges Stück seiner Zukunft vorausahnen läßt. Am 8.Oktober schrieb Giovanni Colbran an Ricordi und beklagte sich, daß er und Isabella Neapel nicht verlassen konnten, „weil die Straße von hier nach Rom voll Räubern ist, die sich nicht aufs Stehlen beschränken, sondern die Überfallenen ums Leben bringen". Am Schluß des Briefes ihres Vaters erscheint in Isabellas Handschrift das Folgende: „Mein lieber Ricordi, ich grüße Sie mit ganzem Herzen und hoffe, Sie bald zu sehen. Isabella Colbran." Ihr Vater schreibt, daß er einen Brief für Rossini beilegt. Diese Beilage ist nicht erhalten geblieben, aber er hat sehr wahrscheinlich den immer berühmter werdenden Rossini, den er 1806 oder 1809 in Bologna getroffen haben mag, um eine Rolle für Isabella in einer seiner nächsten Opern gebeten. Sie sollte später in vielen zukünftigen Opern Rossinis dann Rollen übernehmen und wurde seine Frau. Aber wir wissen weder, ob er den Brief

79 In der ersten Besetzung von L'Occasione fa il ladro waren: Giacinta Canonici (Berenice), Carolina Nagher (Ernestina), Gaetano Del Monte (Don Eusebio), Tommaso Berti (Conte Alberto), Luigi Pacini (Don Parmenione) und Luigi Spada (Martino). Canonici, die von Stendhal leidenschaftlich bewundert wurde, kreierte später eine Rolle in La Zingara von Donizetti. Luigi Pacini (im Libretto Paccini), ein buffo, war der Vater des Komponisten Giovanni Pacini; er kreierte die Rolle des Geronio in Il Turca in Italia und war, ebenso wie der Baß Filippo Galli, ursprünglich ein Tenor. Luigi Spada hat in den Opernchroniken kaum Spuren hinterlassen. ZAN erwähnt Teresa Batarelli in der ersten Besetzung von L'Occasione, aber ihr Name erscheint nicht im gedruckten Libretto. L'Occasione hat ein ungewöhnlich großes Durcheinander und falsche Angaben verursacht. Azevedo (AZ) betrachtete den Untertitel der Oper als den einer anderen Oper: er verlegte Il Cambio della valigia in die Karnevalsaison 1811-12 und L'Occasione fa il ladro in die Herbstsaison 1812. Zanolini (ZAN), der sagte, daß er die Sänger so angibt, wie sie in dem ersten gedruckten Libretto erscheinen, hat Pacini ausgelassen. In dem gedruckten Klavierauszug wird das Libretto Foppa zugeschrieben. Frühe Bücher über Rossini von Enrico Montazio (Giovacchino Rossini) und den Escudiers (LfS) bezweifeln, daß die Oper jemals aufgeführt wurde. 80 Radiciotti irrt sich mit der Bemerkung (RAD I, 87, Fußnote 1), daß L'Occasione fa il ladro „niemals Italien verließ" (er selbst erwähnt eine Aufführung in Lissabon — RAD III, 195). Aber er starb (1931) zu früh, um von den Annals of Opera (1943; revidierte Ausgabe in 2 Bänden, 1955) von Alfred Loewenberg zu profitieren, einer hauptsächlichen Quelle für Premieren und Aufführungen von Opern, die fünf nichtitalienische Aufführungen dieser Oper angibt. Stendhal machte einen noch ungewöhnlicheren Fehler, wie Radiciotti bemerkte: „Irrtümlich schrieb Stendhal Graciata Canonici statt Giacinta Canonici, und dieser Fehler wurde oft ebenso wiederholt, manchmal sogar noch verschlimmert, wenn jemand aus einer Person zwei verschiedene Künstler machte: la Giaciata (!) und la Canonici!"

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ihres Vaters beantwortete, noch, wie eng seine Freundschaft mit den Colbrans war, bevor er sie in Neapel 1815 wiedersah. Rossini beendete seine Lehrzeit als Komponist, als seine neunte Oper, Il Signor Bruschino, ossia Il Figlio per azzardo, am Teatro San Moisè Ende Januar 1813 aufgeführt wurde81 Giuseppe Foppa hat das Thema für diese farsa einer französischen Komödie von Alisan (André-René-Polydore) de Chazet und E.-T.-Maurice Ourry entliehen. Il Signor Bruschino war nicht erfolgreich. Der unerwartete Glorienschein, den Rossinis nächste Oper ihm verschaffte, sollte vorübergehend das Interesse des Impresarios von diesem Werk weglenken. Aber als sein Name überall ein Zauberwort wurde, ist es wiederaufgenommen worden, z. B. 1844 in Mailand, 1858 in Madrid und Berlin, 1859 in Brüssel und 1957 an der Piccola Scala in Mailand. Am 29. Dezember 1857 hatte eine französische Fassung, bei der die Musik von Offenbach bearbeitet war, an den Bouffes-Parisiens einen Riesenerfolg. Als Rossini, der zu dieser Zeit in Paris lebte, zu einer Probe dieses Don Bruschino eingeladen wurde, antwortete er: „Ich habe Sie tun lassen, was Sie wollten, aber ich habe keineswegs die Absicht, Ihr Mitschuldiger zu werden." Il Signor Bruschino verursachte eine der am festesten verankerten entstellten Anekdoten über Rossini, die bereits in anderem Zusammenhang oben erwähnt wurde. Sie berichtet, daß Cera, der Impresario von San Moisè, Rossini beschuldigt hat, einen Auftrag der Konkurrenz La Fenice angenommen zu haben (oder andererseits ihm bewußt ein ganz unmögliches Libretto unterschoben zu haben). Rossini habe sich dafür gerächt, indem er die Partitur mit unglaublichen Übertreibungen und Tricks vollfüllte, die dem Publikum mißfallen sollten. Nach Azavedo komponierte Rossini wilde Musik für sanfte Szenen und die zartesten Melodien für wutentbrannte Momente, Trauermusik für possenhafte Passagen und buffoartige Musik für die ernstesten Zeilen, schrieb Läufe für einen Sänger mit schwerfälliger Stimme, ganz hohe Noten für den Baß, dagegen sehr tiefe für einen Sopran und „die eleganteste, zarteste und vollkommenste Kantilene" mit Pizzicatobegleitung für die rauhe Stimme von Luigi Raffanelli, und schließlich fügte er einen endlosen Trauermarsch in diese kurze einaktige opera buffa ein. Azevedo fügte hinzu, daß Rossini teilnahmslos weiter Cembalo spielte, während die Zuhörer, die über die Scherze Bescheid wußten, laut lachten und die Nichteingeweihten ihrer Mißbilligung durch Pfeifen Ausdruck gaben 82 81 Die erste Besetzung von II Signor Bruschino bestand aus Teodolinda Pontiggia (Sofia), Carolina Nagher (Marianna), Luigi Raffanelli (Bruschino padre), Gaetano Del Monte (Bruschino figlio und Un Delegato di Polizia), Nicola De Grecis (Gaudenzio), Tommaso Berti (Florville) und Nicola Tacci (Filiberto). Zwischen 1811 und 1815 sang Pontiggia untergeordnete Rollen an La Scala in Mailand und San Carlo in Neapel, dort mehrmals auch zusammen mit Colbran. Azevedo (AZ) besteht darauf, daß der Name der Oper I Due Bruschini war, und er schrieb, daß bei der Uraufführung die Rolle der Sofia von Maria Cantarelli gesungen wurde; er verwechselte die Premiere mit der von La Scala di seta acht Monate früher. 82 Eine ausführliche Besprechung dieser Geschichte kann man in Radiciotti: ,,,Il Signor Bruschino' ed il ,Tancredi' " finden.

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Luigi Rognoni schrieb ganz richtig über Il Signor Bruschino: „Man muß feststellen, daß Rossinis Biographen (vor Radiciotti) sich nicht die Mühe genommen hatten, das Libretto zu lesen, das sich kaum von vielen anderen unterschied, die Rossini komponiert hatte und vom Publikum seiner Zeit ruhig aufgenommen wurden — oder gar die Musik, die mit zum wahrhaft Lebhaftesten und Sprühendsten gehört, das der Komponist aus Pesaro geschrieben hat ..."83 Wahrscheinlich hat die weitverbreitete Geschichte ihren Ursprung in den Takten der Bruschino -Ouvertüre, wo die zweiten Geiger mit der Stange des Bogens im Rhythmus gegen die Zinndeckel ihrer Lampenständer schlagen sollen. Dies sollte ein klapperndes Geräusch produzieren, das eine laute Uhr oder einen Dirigenten nachmachte, der seine Musiker zur Ordnung rief. Aber selbst dieses „unglaubliche" Geräusch kommt nicht, wie Azevedo behauptet, am Anfang jedes Taktes der Ouvertüre vor: es wird viermal verlangt, jedes Mal nur für ein paar Takte. Der „endlose Trauermarsch" dauert sechzehn sehr komische Takte in einer Szene, in der Bruschino mit gesenktem Kopf sich zu seinem Vater heranschleicht und einen schnell gesprochenen Liedtext aus den Silben macht, die er seines Stotterns wegen wiederholt. Abgesehen von der Bizarrerie und den Ausbrüchen, die zu Rossinis Auffassung der opera buffa gehörten, findet sich nichts in Libretto oder Musik zu Il Signor Bruschino, das die Anekdote bestätigt. Das Premierenpublikum zeigte tatsächlich seine Unzufriedenheit; aber der wahre Grund dafür war wohl die zweistündige Verspätung, bevor die Türen des San Moisè für die Erstaufführung geöffnet wurden, und die weitere Verzögerung im Theater, bevor die Ouvertüre begann 84 Tatsächlich enthält die Oper, die zwar nicht die musikalischen Qualitäten von La Pietra del paragone nur vier Monate vorher hat, und schon gar nicht mit L'Italiana in Algeri zu vergleichen ist, die vier Monate später folgte, hat aber doch reizvolle und lebhafte Musik und ist oft komisch und witzig. Mit einer angemessenen Besetzung und einem Dirigenten, der bereit ist, den zart ausgewogenen Klang des Rossinischen Orchesters nicht zu übertreiben und dadurch zu verwischen und zerstören, kann Il Signore Bruschino immer seine Wirkung erreichen. Ohne die kleinen Beträge, die Rossini von den Mombellis 1806 erhalten hatte, als er die Einzelnummern zu Demetrio e Polibio ablieferte, haben ihm die ersten neun Opern nur ein wenig mehr als DM 3 000 nach heutiger Kaufkraft eingebracht. Wenn man dazu seine enorme Energie und Leichtigkeit beim Komponieren berücksichtigt, so ist zu verstehen, warum er von einer Stadt zur anderen eilte, um in 83 ROG, S. 41-42. 84 Andere unbegründete Legenden sammelten sich um Komposition und Uraufführung von Il Signor Bruschino. Die unterhaltenden, aber unzuverlässigen Memoiren von Giovanni Pacini sagen aus, daß Raffanelli, der Signor Bruschino der Premierenbesetzung, nicht nur die Idee für das Libretto Foppa [sic] vorgeschlagen habe — der es nur in Verse gesetzt hat — , sondern auch Rossini musikalische Ideen dafür gegeben habe, worauf ihn Rossini den „neuen Orpheus" nannte, sie nur niedergeschrieben und dadurch „das schreckliche Durcheinander, genannt Bruschino", geschaffen habe. Er fügt hinzu, daß Rossini bei der ersten Aufführung zwei kleine „Pulcinello"-Puppen auf das Cembalo gestellt hat und sie jedesmal sich in Anerkennung der Mißfallensausbrüche des Publikums verbeugen ließ.

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größter Hast Opern zu komponieren. Denn mit dieser kargen Summe, zu der noch die Beträge kommen, die er als Repetitor, Dirigent und Verfasser von Gelegenheitsnummern, die in Opern anderer Komponisten eingefügt wurden, erhielt, mußte er nicht nur sich selbst mit allen Reisekosten erhalten, sondern auch wesentlich zum Unterhalt seiner Eltern beitragen. Kurz nachdem seine zehnte Oper im Februar 1813 fertig wurde, fing sein Ruhm und seine Vermögenslage schnell zu wachsen an.

KAPITEL III

Ió13-IÓIJ

Fast so wichtig wie ein Erfolg an der Scala war ein solcher bei dem führenden Theater des opernfreudigen Venedig, La Fenice, wo eine Rossini-Uraufführung 1813 zum ersten Mal stattfand. Tancredi, das melodramma in zwei Akten, dessen Text das Fenice Rossini übergab, war die Arbeit von Gaetano Rossi85, der den Inhalt verschiedenen Episoden in Gerusalemme liberata von Tasso und der fünfaktigen Tragödie Tancrède von Voltaire entnommen hatte. Vielleicht waren ihm auch mehrere frühere Librettos bekannt, die sich mit dem gleichen Thema befaßten. Da Rossini sich der Bedeutung des Fenice bewußt war, verlangte er eine Bezahlung von 600 francs für Tancredi, zumal es sich um eine opera seria handelte. Azevedo schrieb, daß der Impresario ihm nur 400 francs anbot und sie sich schließlich auf einen Kompromiß, nämlich 500 francs (ca. DM 470), einigten. Rossini hatte für das in der Nähe liegende San Moisè L'Occasione fa il ladro im vorhergegangenen November und Il Signor Bruschino im Januar geschrieben und kann sich kaum viel Zeit für die Fertigstellung von Tancredi genommen haben, eine Tatsache, die vielleicht das Ausborgen der Ouvertüre zu La Pietra del paragone erklärt. Jedenfalls beweist dies, daß er, zumindest im Notfall, keinen großen Unterschied des musikalischen Stils zwischen der Ouvertüre einer Farce und eines ernsten Dramas sah. Tancredi hatte am 6. Februar 1813 am Fenice seine Premiere.8ó

85 Siehe Fußnote 48. 86 In der ersten Besetzung von Tancredi sangen Adelaide Malanotte-Montresor (Tancredi), Elisabetta Manfredini-Guarmani (Adelaide), Teresa Marchesi (Isaura), Carolina Sivelli (Roggiero), Pietro Todràn (Argirio) und Luciano Bianchi (Orbazzano). Malanotte-Montresor, ein Alt aus einer aristokratischen Familie, hatte ihr Debüt 1806 in ihrer Heimatstadt Verona. Hérold, der Komponist von Zampa und Le Pré aux clercs, der von 1812 bis 1815 in Italien lebte, beschrieb sie als eine blendende Gestalt und sagte, daß sie großartig, mit tadelloser Intonation und sehr gutem Geschmack sang. Er fügte jedoch hinzu, daß die Tonfarbe ihrer Stimme zu sehr dem Timbre eines Englisch Horns ähnelte, „eine unangenehme Eigenart, ohne die die Malanotte wirklich zu den allerersten Künstlern zählen würde. Aber ihr wurden Angewohnheiten, die unziemlich für eine signorina sind, zugeschrieben, darunter übermäßiger Gebrauch von Tabak und Brandy". Ihren Ruhm begründete die Darstellung der in Männerkleidung gespielten Rolle des Tancredi. Teresa Marchesi war keine bedeutende Sängerin. Pietro Todràn hat verhältnismäßig wenige Spuren in den Annalen der Oper hinterlassen. Luciano Bianchi aus Pesaro kreierte später Rollen in Rossinis Sigismondo und Eduardo e Cristina.

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Diese Aufführung fing pünktlich an, aber das offizielle lokale Giornale berichtete, daß beide Hauptdarstellerinnen sich unwohl fühlten und daraufhin sowohl die Premiere wie ein zweiter Abend in der Mitte des zweiten Aktes abgebrochen werden mußten. Erst am 12. Februar war die gesamte Besetzung wiederhergestellt, so daß die Oper von Anfang bis Ende gesungen werden konnte. Sie wurde mit viel Erfolg empfangen, aber schien kein großer Erfolg zu werden. Sie wurde mit Änderungen, die Rossini mittlerweile einfügte, ungefähr fünfzehnmal am Fenice während dieser Spielzeit gesungen. Ihr Riesenerfolg wurde erst durch spätere Aufführungen ausgelöst. Rossis Libretto zu Tancredi ging glücklich aus, indem Tancredi und Amenaide sich umarmen. Aber bei der zweiten Inszenierung in Ferrara, um den 30.März 1813, wurde der Text der Fassung von Voltaire mehr angepaßt, in welcher der verwundete Tancredi vor den Augen Amenaides und Argirios stirbt8' Die Oper gefiel zwar dem Publikum in Ferrara, aber trotzdem regte dieses tragische Ende einige Leute so sehr auf, daß sie sich beklagten, daß der Anblick solch trauriger Szenen ihre Verdauung beeinflussen könnte. Also mußte der ursprüngliche Schluß wiedereingesetzt werden. Die vorübergehende Änderung des Librettos hatte natürlich auch Veränderungen in Rossinis Musik notwendig gemacht: er fügte eine neue Arie hinzu („Perchè turbar la calma"), die zusammen mit dem neuen Finale verloren gegangen zu sein scheint, als der Schluß im Original wiederhergestellt wurde. Von Venedig und Ferrara aus gelangte Tancredi unter begeistertem Beifall in den Süden und Westen und verbreitete so Rossinis Namen durch ganz Italien S8 Mit einer italienischen Aufführung im August 1817 in München und Übersetzungen in viele Sprachen trug Tancredi seinen Ruhm über ganz Europa89 und nach Nord-, Mittel- und Südamerika. So wurde Rossini eine wirklich internationale Persönlichkeit. Die Geschichte, daß seine damals in der ganzen Welt beliebte Arie „Di tanti palpiti” ihren fantastischen, langanhaltenden Erfolg bei der ersten Aufführung in Venedig begann, wird jedoch von den zeitgenössischen Berichten nicht bestätigt. Nur die Ouvertüre wurde speziell erwähnt. Aber als die Oper im Herbst 1815 in Venedig wiederholt wurde, war die schwungvolle Arie bereits auf dem Wege zu ihrem ungewöhnlichen Ruhm. Stendhals Bericht entsprach wohl den Tatsachen, als er schrieb, daß in Venedig jeder vom Gondolier bis zu den reichsten Kreisen die Stelle „Mi rivedrai; ti rivedrò " wiederholte. Diese Art von allgemeiner 87 Manfredini und Todràn wiederholten ihre Rollen in Ferrara, aber der Tancredi war Francesca Riccardi Paër, die kurze Zeit mit Ferdinando Paër verheiratet war. 88 Die dritte Aufführung von Tancredi fand wohl bei der Einweihung des Teatro Re in Mailand im Dezember 1813 statt. 89 Tancredi war die erste Oper von Rossini, die bis 1843 übersetzt wurde und in vielen Fällen die erste, die im Ausland zu hören war. Tancredi war in deutsch, polnisch, tschechisch, spanisch, französisch, ungarisch, schwedisch, russisch und englisch gesungen worden. Einige Monate nach der Wiener Premiere am 17. Dezember 1816 veröffentlichte Artaria eine vierhändige Bearbeitung der Ouvertüre (diejenige, die Rossini aus La Pietra del paragone übernommen hatte).

Kapitel III

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Popularität wurde aus anderen italienischen Städten wie auch aus Dresden und 90 Wien berichtet Byron bestätigt im Canto XVI seines Don Juan Rossinis Ruhm in England: the long evenings of duets and trios! The admiration and the speculations; The „Mamma Mia's" and the „Amor Mio's!" The „Tanti palpiti's" on such occasions: The „Lasciamo's," and the quavering „Addio's." ... die langen Abende mit Duetten und Trios! Dies Bewundern und das Spekulieren; Die „Mamma mia's!" und die „Amor mio's!" Die „Tanti Palpiti's" bei diesen Anlässen: Die „Lasciamo's", und die tremolierenden „Addio's".

Byron fügte als Fußnote hinzu, daß die Bürgermeisterin einer englischen Provinzstadt das italienische Singen einiger Künstler nicht billigte und ausrief: „Fort mit diesen Italienern! Mir gefällt ein einfaches Ballett viel besser!" Byron fügte hinzu: „Rossini wird viel dazu beitragen, daß die meisten Leute diese Meinung teilen werden. Wer könnte denken, daß er der Nachfolger Mozarts werden sollte. Allerdings möchte ich bei aller Anhänglichkeit und Bewunde ru ng für die gesamte italienische Musik, und besonders für viele Kompositionen Rossinis, in aller Bescheidenheit sagen, so wie in The Vicar of Wakefield der Kunstkenner über die Malerei urteilte: „Das Bild würde besser gemalt sein, wenn der Maler sich mehr Mühe gegeben hätte."91 Tancredi stellte nicht, wie oft behauptet wird, eine Revolution in Rossinis musikalischer Ausdrucksweise oder in der Entwicklung der italienischen Oper dar. Man hat festgestellt, daß Rossini in Tancredi das recitativo secco vollkommen beseitigt habe. Das ist nicht der Fall, wenn auch solche Stellen hier weniger als in früheren Opern vorkommen. Als Tancredi im Januar 1818 in Berlin aufgeführt werden sollte, wurde Giuseppe Carpani92 von einem Journalisten über dessen besondere Quali90 AZ berichtet, daß „Di tanti palpiti" als die Reisarie bekannt wurde, weil Rossini einmal bemerkte, daß er sie innerhalb der Zeit komponiert habe, in der man Reis zum Kochen bringt. In der anonym herausgebrachten Broschüre Rossini e la sua musica: Una Passaggiata con Rossini schrieb Zanolini: „Malanotte hatte es sich bei der Generalprobe von Tancredi in den Kopf gesetzt, die Arie im ersten Akt nicht so zu singen, wie Rossini sie komponiert hatte. So mußte er für sie eine andere in der Nacht vor der ersten Aufführung schreiben, und er fügte dieses überaus liebliche Lied hinzu, mit dem Malanotte und [Giuditta] Pasta ihre Zuhörer begeisterten." Die Geschichte könnte wahr sein. 91 Ich verdanke es Leslie A. Marchand, dem Biographen von Byron, mich auf diese Stelle und Fußnote aufmerksam gemacht zu haben. 92 Carpani (1752-1825), Journalist, Librettist, Übersetzer, Biograph und Kritiker, lieferte Paër das Libretto der lange Zeit beliebten Oper Camilla (1799). Er machte auch die italienische Standardübersetzung — La Creazione — des Textes zu Haydns Die Schöpfung. In Padua veröffentlichte er 1824 ein Monograph mit dem Titel Le Rossiniane, ossia Lettere musico-tea-

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täten befragt und antwortete: „Mein Herr, Sie finden hier Kantilene und mehr Kantilene und herrliche Kantilene und neue Kantilene und zauberhafte Kantilene und einzigartige Kantilene. Wenn es Ihnen mit all der Lehre über Akustik, Ästhetik, Psychologie und Physiologie gelingt, auch nur eine einzige dieser Kantilenen alla Rossini zu erfinden und durchzuführen, et eris mihi magnus Apollo. Die Natur hat einen Pergolesi, einen Sacchini, einen Cimarosa und jetzt einen Rossini geschaffen." Nach der letzten Aufführung von Tancredi in seiner ersten Saison am Fenice am 7.März 1813 eilte Rossini nach Ferrara, um dort dessen Aufführung zu überwachen und die erwähnte zusätzliche Musik zu schreiben. Jedoch hatte er nur wenig Zeit für Ferrara übrig, da er sich verpflichtet hatte, für ein anderes Theater in Venedig, das San Benedetto, eine opera buffa für eine Aufführung im Mai fertigzustellen. Mitte April war er wieder in Venedig. Für eine farsa am San Moisè hatte man ihm 250 francs bezahlt, und nun war sein Honorar für das zweiaktige melodramma giocosa am San Benedetto 700 francs (ungefähr DM 650). Das ihm übergebene Libretto, L'Italiana in Algeri, hatte Angelo Anelli93 der Legende von Roxelane, der schönen Sklavin von Suleiman dem Prächtigen, entnommen 94 Anellis Text war nicht neu: Luigi Mosca hatte ihn bereits für eine Oper benutzt, die am 16. August 1808 erfolgreich an der Scala in Mailand aufgeführt wurde. Rossini kam dadurch stark ins Gerede, daß sein Name viel im Zusammenhang mit dem seiner prima donna am San Benedetto, Marietta Marcolini, genannt wurde. trali. Stendhal plagiierte unter dem Pseudonym Louis-Alexander Bombet längere Abschnitte aus Carpanis früherem Le Haydine (1812) in seinen Lettres écrites de Vienne en Autriche, sur le célèbre compositeur Joseph Haydn, suivies d'une vie de Mozart et de considérations sur Métastase et l'état présent de la musique en France et en Italie. Carpani brandmarkte dieses Plagiat in einer Broschüre Lettere dell'autore delle Haydine (Wien, 1815); aber diese Bloßstellung hielt Stendhal nicht davon ab, sein Buch 1817 als Vies de Haydn, Mozart et Métastase neu herauszubringen. Es ist nicht zuverlässiger als sein Buch Vie de Rossini, wofür man Giuseppe Carpani verantwortlich machen soll. 93 Anelli (1761-1820), geboren in Desenzano, war ein produktiver Librettist; siehe auch Fußnote 54. 94 Vielleicht war es auch die Geschichte eines aristokratischen Mailänder Mädchens, Antonietta Frapolli Suini, die algerische Piraten 1805 von einem Schiff entführten. Sie scheint danach in verschiedenen Harems gehalten worden zu sein, wurde jedoch einige Jahre später auf einem venezianischen Schiff nach Italien zurückgebracht, ohne daß ein Lösegeld bezahlt wurde. In einer Fußnote zu Stanza 80 des Canto IV von Don Juan schreibt Byron: „Vor einigen Jahren engagierte jemand eine Truppe für ein Theater im Ausland, ließ sie in einem italienischen Hafen an Bord gehen und nach Algier bringen, wo er sie alle verkaufte. Ich hörte Anfang 1817 durch einen ungewöhnlichen Zufall eine der Frauen, die aus der Gefangenschaft zurückgekehrt war, in Rossinis Oper L 'Italiana in Algieri [sic] in Venedig singen." L'Italiana scheint (trotz RAD III, 200) 1817 in Venedig nicht gesungen worden zu sein, aber Byron war 1818 noch immer dort, als die Oper im Frühjahr im Teatro San Luca (mit einer Signora Losetti als Isabella) aufgeführt wurde. Im Herbst wurde sie sowohl dort wie auch am San Benedetto (mit Fanny Eckerlin als Isabella in beiden Theatern) gegeben. Byrons Anekdote ist also in Einzelheiten unrichtig.

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Stendhal stützte sich vielleicht auf bekannte Tatsachen, oder es mag seine freie Erfindung gewesen sein, wenn er schrieb: „Man sagt, daß la M---, eine charmante buffa Sängerin, die damals in der Blüte ihrer Jugend und Begabung stand, Rossini nicht vernachlässigen wollte und daher ihm zuliebe den Prinzen Lucien Bonaparte aufgab." Stendhal und Azevedo, der vielleicht Stendhal nur zitierte, stellten übereinstimmend Rossinis Leben in Venedig von der Aufführung von L 'Italiana in Algeri an als ein Bankett von reichen und schönen Frauen dar, wobei er sich unter den begehrt esten Einladungen in die palazzi der mächtigsten und angesehensten venezianischen Familien aussuchen konnte, welche er gerade Lust hatte anzunehmen. Natürlich lassen sich diese Beschreibungen nicht nachweisen, aber man kann sie doch in beschränktem Maß für durchaus möglich halten, wenn man die bekannte Opernwut der Venezianer und Rossinis Geschmack für Schönheit, Reichtum, gutes Essen und Luxus im allgemeinen berücksichtigt. L'Italiana in Algeri brachte lauten Beifall am 22.Mai 1813 bei der Aufführung am San Benedetto.95 Dann wurde Marcolini (Isabella) krank, und die zweite Aufführung mußte bis zum 29. Mai verschoben werden, bei welcher Gelegenheit ihr eine Ovation bereitet wurde. Am folgenden Abend triumphierte Rossini selbst; Verse mit Lobeshymnen schwebten unter Beifallsstürmen hinunter in den Orchesterraum. L'Italiana, nunmehr die beste der komischen Opern von Rossini und eine der vier oder fünf hervorragendsten, die er geschrieben hat, blieb bis Ende Juni im Repertoire des San Benedetto. Rossini soll9ó am Tage nach der Premiere gesagt haben: „Ich glaubte, daß die Venezianer mich für verrückt halten würden, nachdem sie meine Oper gehört haben. Nun stellt sich heraus, daß sie noch verrückter sind als ich." Wie erstaunlich groß die Anzahl der Zuhörer bei komischen Opern in Venedig geworden war, geht aus der Tatsache hervor, daß gleichzeitig mit diesen weiteren Aufführungen von L'Italiana am San Benedetto auch eine andere neue Oper, Il Matrimonio per concorso von Giuseppe Farinelli, am San Moisè erfolgreich 37 Aufführungen erlebte. Das offizielle Giornale in Venedig berichtete am 24. Mai 1813, daß Rossini L'Italiana innerhalb von 27 Tagen komponiert habe. Der venezianische Korrespondent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig schrieb, daß Rossini ihm gesagt habe, daß er für das Komponieren nur 18 Tage gebraucht hatte. Die Zeitung klassifizierte Rossini als zweitbesten unter den lebenden italienischen Opernkomponisten nach Giovanni Simone Mayr, der ursprünglich ein Deutscher war und in diesem Jahre zwei seiner besten Opern schrieb, La Rosa bianca e la rosa rossa und

95 Die Originalbesetzung von L'Italiana in Algeri war Marietta (Maria) Marcolini (Isabella), Luttgard Annibaldi (Elvira), Annunziata Berni Chelli (Zulma), Filippo Galli (Mustafà), Serafino Gentili (Lindoro), Paolo (Pablo) Rosich (Taddeo). Luttgard Annibaldi hatte die Rolle der Dorina in Pavesis Ser Marcantonio 1810 an der La Scala in Mailand kreiert. Berni Chelli (oder Chelli Berni) sang auch 1810 an der Scala. Der Tenor Serafino Gentile (1786-1835) hatte sein Debüt 1807 und war die nächsten zwanzig Jahre ein geschätzter Sänger. 96 LIS, S. 15.

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Medea in Corinto. Dagegen soll nach Zanolini97 Giuseppe Malerbi den Padre Mattei angesichts der wachsenden Popularität von L'Italiana gefragt haben, was er jetzt von Rossini und seinen Kompositionen halte, worauf er die Antwort erhielt: „Er hat seinen Sack ausgeschüttet." Der Schreiber im venezianischen Giornale hatte mit Recht zahlreiche Beispiele von Rossinis Originalität in L'Italiana in Algeri bemerkt. Trotzdem kann man Radiciotti Recht geben, der besser als die meisten modernen Autoren die Opern der jetzt vernachlässigten Zeitgenossen Rossinis kannte, wenn er schreibt: „Ähnlich wie es sich mit Tancredi auf dem Gebiet der opera seria verhielt, so auch mit L'Italiana und der opera comica. Rossini hatte immer noch nicht völlig seine eigene Persönlichkeit durchgesetzt: gelegentlich zeigen sich noch Stellen der Nachahmung." Dann gibt Radiciotti Beispiele von Passagen, die anderen Komponisten nachempfunden sind, wie Mozart („Die Zauberflöte"), Cimarosa, Pietro Generali und Pietro Carlo Guglielmi, und fährt fort: „So befinden wir uns, wenigstens teilweise, noch auf dem Gebiet der neapolitanischen opera buffa, aber sind im Begriffe, dieses aufzugeben." In anderen Worten, Rossini stand knapp drei Jahre vor dem Entstehen von Il Barbiere di Siviglia und vier Jahre vor La Cenerentola.” Rossinis Aufenthaltsort und Tätigkeit zwischen den Aufführungen von L'Italiana im Mai/Juni 1813 und im Dezember des gleichen Jahres lassen sich nicht feststellen, aber er verbrachte wahrscheinlich einen großen Teil dieser Zeit mit seinen 97 Zanolini (1791-1877) kannte Rossini gut. Seine Rossini-Biographie erschien zuerst bei Nicolò Bettoni in der Zeitschrift L'Ape italiana rediviva in Paris; sie wurde in Annali universali delle scienze ed ind;istrie (1837) und auch in Moda im gleichen Jahr neu herausgegeben. 1841 erschien in Florenz eine Broschüre Rossini e la sua musica: Una Passeggiata con Rossini, auf der Titelseite als „Artikel, die aus dem Recoglitore fiorentino entnommen waren", bezeichnet, anonym, obgleich sie von Zanolini geschrieben worden war. Spätere Ausgaben seiner ursprünglichen Biographie erschienen 1875 und 1879 in Bologna, letztere mit einem Nachtrag von Gioachino Paglia. In einer bibliographischen Notiz zur Ausgabe von 1875 schrieb Radiciotti (RAD III, 311): „Hier ist eine weitere Schrift vom gleichen Zanolini: Una passeggiata in compagnia di Rossini [sic], die zuerst in der Zeitschrift Il Raccoglitore erschien. Dies ist die wahrste und genaueste (wenn auch unvollständige) Biographie, die bisher [1929] erschienen ist, besonders was die frühen Lebensjahre des Maestro anlangt. Rossini selbst antwortete 1853 dem Kompilator eines biographischen Lexikons, der ihn angefragt hatte, woher er sich zuverläßige Auskünfte über sein Leben beschaffen könne: ,Halten Sie sich, wenn Sie etwas über meine jungen Jahre schreiben wollen, an das, was mein Freund Zanolini geschrieben hat ... Diesen Text habe ich durchgelesen, bevor er gedruckt wurde.' Vom kritischen Standpunkt aus ist er allerdings ohne jeden Wert." Es ist erstaunlich, daß Radiciotti, der die anonyme Broschüre von 1841 ohne Kommentar erwähnt, kein Zeichen dafür gibt, erkannt zu haben, daß Una Passeggiata con Rossini, das dem Ricoglitore fiorentino entnommen ist, und „Una passeggiata in compagnia di Rossini", aus „Il Raccoglitore" stammend, identisch sind und daß die anonyme Schrift von Zanolini stammt. 98 Im Jahre 1813 wurde L'Italiana in Algeri am Teatro Carignano in Turin mit Rosa Morandi als Isabella gegeben, und damit begann ihre ausgedehnte Tournee durch andere Opernhäuser in Italien. Geltrude Righetti-Giorgi schrieb (RG): „In Rom wiederholte ich dreiunddreißigmal das Rondo ,Pensa alla patria'. Ich will nicht für eitel gehalten werden, weil ich diese Tatsache niederschreibe."

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Eltern in Bologna. Aber Mailand hatte den Komponisten von La Pietra del paragone nicht vergessen. Nachdem Rossini gegen Ende 1813 einen zweiten Vertrag mit der Scala unterschrieben hatte, fing er mit der Arbeit an einer zweiaktigen opera seria (oder dramma serio) an, die dort am Santo Stefano aufgeführt werden sollte, und zwar am 26. Dezember, dem Tage, an dem nach der Tradition die Winter- oder Karnevalssaison eröffnet wurde 99 Diesmal war das Honorar 800 francs (ungefähr DM 740). Das Libretto zu Aurelio in Palmira wurde lange Felice Romani zugeschrieben, aber es war höchstwahrscheinlich das Werk eines viel weniger begabten Librettisten namens Gian Francesco Romani (oder Romanelli),loo Dies war das einzige Mal, daß Rossini für einen Kastraten komponierte: die Rolle des Arsace war für den eitlen Giambattista Velluti bestimmt, der die Proben durch Streitereien mit Alessandro Rolla101, dem angesehenen Dirigenten der Scala, erschwerte und die Melodien mit Verzierungen, die den Beifall der Zuhörer anregen sollten, so überlastete, daß Rossini sie nicht mehr wiedererkannte und empört war. Aureliano in Palmira wurde am 26. Dezember 1813 zum ersten Mal an der Scala aufgeführt und kühl aufgenommen.102 Das Giornale italiano gab die Schuld für die ungünstige Aufnahme der Oper den Sängern. Die Allgemeine Musikalische Zeitung sagte: „Sie gefällt aus verschiedenen Gründen nicht, die nichts mit der Musik, die viele schöne Stellen enthält, zu tun haben. Aber man vermißt darin doch die innere Lebenskraft." Il Corriere milanese bezeichnete Aureliano als langweilig, die Auf99 Da die Karnevalsaison vom 26. Dezember (Santo Stefano) bis zum Aschermittwoch dauerte, war ihre Länge von Jahr zu Jahr verschieden. 100 Die komplizierten und überzeugenden Gründe für diese ziemliche Gewißheit finden sich in Mario Rinaldi: Felice Romani, S. 34. 101 Rolla (1757-1841), Geiger und Komponist, war Paganinis Lehrer in Parma. Während der Zeit, als er Hofviolinist bei Eugène de Beauharnais, dem Vizekönig von Italien, war, wurde er einer der ersten Lehrer am Konservatorium in Mailand (1807). 102 Die erste Besetzung von Aureliano in Palmira bestand aus Lorenzo Correa (Zenobia), Luigia Sorrentini (Publio), Giambattista Velluti (Arsace), Luigi Mari (Aureliano), Gaetano Pozzi (Oraspe), Pietro Vasoli (Licinio) und Vincenzo Botticelli (Gran Sacerdote d'Iside). Als Rossini anfing, die Rolle des Aureliano zu schreiben, glaubte er, daß sie von dem großen Tenor Giovanni David gesungen würde, der sich dann aber die Masern zuzog. Der 2. Akt wurde daher unter Berücksichtigung von Mari fertiggestellt. Wahrscheinlich wurden im 1. Akt Änderungen vorgenommen, um ihn den beschränkten Fähigkeiten von Mari anzupassen; trotzdem kann man einen Unterschied zwischen der Schwierigkeit von Aurelianos Gesangspartie im 1. Akt und ihrer verhältnismäßig einfachen Ausführung im 2. Akt feststellen. Lorenza Correa, ein portugiesischer Sopran, hatte 1790 in Madrid ihr Debüt gehabt; sie war 42 Jahre alt, als Aureliano seine erste Aufführung hatte. Azevedo (AZ) sprach von ihrer „herrlichen Stimme und guten Technik", die „die negative Schönheit ihrer Erscheinung" ausglichen. Sorrentini scheint ein comprimario geblieben zu sein. Velluti (1780-1861) war der letzte hervorragende Opern-castrato. Er hatte sein Debüt 1800 in Forli; Rossini hörte ihn 1809 in Bologna. Arsace ist die einzige Rolle für einen castrato in Rossinis Opern. Luigi Mari sang noch Tenorrollen an der Scala bis 1831. Pozzi kreierte die Rolle des Albazar in Il Turco in Italia. Der Baß Vincenzo Botticelli kreierte die Rolle des Fabrizio Vingradito in

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führung als überaus träge, und er sagte, daß Rossini, „von dem man sich so viel erhofft hatte, diesmal wie Vater Homer geschlafen hat, mit dem einen Unterschied, daß der griechische Sänger von Zeit zu Zeit ruhte, während der Komponist aus Pesaro nun schon eine geraume Zeit fest geschlafen hat.'°3 Tancredi ist die schönste Komposition unserer Zeit, während Aureliano den Eindruck macht, nicht von Rossini geschrieben zu sein". Trotzdem wurde die Oper an der Scala während dieser Spielzeit vierzehnmal gegeben", und ihre kühle Aufnahme durch das zumeist Mailänder Premierenpublikum entmutigte den Impresario der Scala nicht. Irgendwann im Frühjahr 1814 gab er Rossini den Auftrag für eine zweiaktige opera buffa (oder dramma bu f fo) für das Honorar von 800 francs, und zwar sollte sie die Herbstsaison im August eröffnen. Diesmal erhielt Rossini endlich ein Libretto von Felice Romani.1" Es drehte die Handlung von L'Italiana in Algeri insofern um, als um der auf reizvolle Weise absurden Vorgänge in Il Turco in Italia willen ein Türke nach Italien versetzt wurde. Rossini, der mit ziemlicher Sicherheit im Winter nach Bologna zurückgekehrt war, nachdem die ersten Aufführungen von Aurelio in Palmira stattgefunden hatten, war im April wieder in Mailand, um an den ersten Aufführungen von L'Italiana am Teatro Re am 12. April teilzunehmen. Er wurde am Ende beider Akte mit den Sängern auf die Bühne gerufen, um den enthusiastischen Beifall des Publikums entgegenzunehmen. 103 Nur elf Monate waren seit der Uraufführung von Tancredi, sieben seit der von L'Italiana in Algeri vergangen. 104 Teile von Aureliano in Palmira sind in teilweise später umgearbeiteter Form dadurch bekannt geblieben, daß sie Rossini in den Barbiere di Siviglia übernommen hat. Zuerst ist da die berühmte Ouvertüre, die auch für Elisabetta, regina d'Inghilterra verwendet wurde; weiter der Anfangschor „Sposa del grande Osiride", dessen erste acht Takte Almavivas „Ecco ridente in cielo" einleiten; Arsaces Rondo „Non lasciarmi in tal momento", dessen erste acht Takte in Rosinas „ Una voce poco fa" auftauchen; und Teile der Einleitung zum Duett zwischen Zenobia und Arsace, die den Anfang von „La Calunnia" bildeten. Nach sorgfältigem Studium der Partitur von Aureliano schrieb Bonaccorsi (LRM, S. 219), daß „die Akte nach der Ouvertüre komponiert wurden, d.h., von der Ouvertüre herstammen und bestimmte interne Verwandtschaft zeigen. Es geschah also nicht umgekehrt, wie so oft, wenn die Ouvertüre die wichtigsten Stellen der Oper zusammenfassen soll, in welchem Falle sie natürlich nach dem Niederschreiben der Akte komponiert werden muß." Die Vermutung liegt also nahe, daß die Ouvertüre schon einige Zeit vorher entstanden und, wie angenommen wurde, für L'Equivoco stravagante 1811 komponiert worden war. 105 Romani (1788-1865) war wohl der fähigste italienische Librettist während der langen Periode zwischen Metastasio und Boito. Er war ein ausgezeichneter Journalist und hatte großen Einfluß in den Kreisen der Intellektuellen in Norditalien. Außer den Librettos zu Il Turco in Italia und Bianca e Falliero, die er für Rossini schrieb, verfaßte er noch ungefähr 120 weitere, von denen einige von mehr als einem Komponisten benutzt wurden. Elf Texte wurden von Donizetti verwendet, darunter die für Anna Bolena, L'Elisir d'amore und Lucrezia Borgia, und sieben von Bellini (Il Pirata, La Straniera, Zaira, I Capuleti ed i Montecchi, La Sonnambula, Norma und Beatrice di Tenda). Mercadante hat sechzehn Libretti von Romani vertont, Meyerbeer deren zwei und Verdi eins, Un Giorno di regno, später II Finto Stanislao genannt.

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Il Turco in Italia hatte seine erste Aufführung am 14. August 1814 an der Scala106 und wurde im Laufe dieser Spielzeit zwölfmal aufgeführt. Trotzdem wurde es als eine Art Katastrophe betrachtet. Ein eifriger Journalist schrieb in Il Corriere milanese, daß er sich mehrere Nummern anhörte und „meinem Nachbarn, einem sehr diskreten Mann, ins Ohr flüsterte: ,C'est du vin de son cru`. ,Eine unangenehme Neuerscheinung`, fügte er ziemlich laut hinzu. Ein dritter Herr hörte dies und rief ganz laut: ,Potpourri, potpourri! ...` Anscheinend war das Mailänder Publikum der Erstaufführung durch die spiegelbildartige Ähnlichkeit bei den Verwicklungen der Handlung beunruhigt und nahm an, daß Rossini sich wiederholte, sich sogar zitierte und einfach die frühere Oper aufwärmte. Tatsächlich haben die beiden Opern kaum mehr Ähnlichkeit als Le Nozze di Figaro und Cost fan tutte. Il Turco in Italia hat nicht nur eine klare musikalische Eigenart, vor allem durch Rossinis volles Eingehen auf den Charakter des Dichters Prosdocimo, der eine Art griechischen Chor darstellt, sondern die Oper ist viel mehr Rossinis eigene Schöpfung als L'Italiana. Sobald die Unabhängigkeit von der früheren Oper erkannt wurde, ist es ein Rossinischer Erfolg geworden. Stendhal und andere, die sich auf sein Buch stützen, sagten, daß die Mailänder selbst Il Turco vier Jahre nach der Premiere zu schätzen begannen, aber es ist eine Tatsache, daß die Oper beinahe sieben Jahre lang dort nicht mehr aufgeführt wurde. Danach wurde sie in der Spielzeit von 1820-1821 mit großem Erfolg am Teatro Lentasio wie auch am Teatro Carcano empfangen.107 Wenn auch wenige Briefe aus Rossinis früheren Jahren existieren, so lassen sich sein Aufenthalt und seine berufliche Tätigkeit durch die Berichte über Erstaufführungen seiner Opern, Bemerkungen über ihn in Journalen und durch Briefe und 106 Die Besetzung der ersten Aufführung von Il Turco in Italia bestand aus Francesca MaffeiFesta (Fiorilla), Adelaide Carpano (Zaida), Giovanni David (Narciso), Filippo Galli (Selim), Luigi Pacini (Geronio), Pietro Vasoli (Prosdocimo) und Gaetano Pozzi (Albazar). Der Sopran Maffei-Feste (1778-1836) war eine Schwester von Giuseppe Feste, dem Geiger und Dirigenten am Teatro San Carlo in Neapel. Sie hatte eine Stimme von intensiver sinnlicher Anziehungskraft. Rossini war Adelaide Carpano einige Jahre vorher (siehe Kapitel I) in Sinigaglia begegnet; sie scheint eine untergeordnete Sängerin geblieben zu sein. Der große Tenor Giovanni David (oder Davide, 1790-1864) war der Sohn eines sehr berühmten bergamaskischen Tenors, Giacomo David (1750-1831). Sein Stimmumfang reichte vom tiefen C bis zum hohen G und sogar A. Er hatte sein Debüt 1810 in Brescia und sang bis gegen 1841. 107 Es war lange Zeit üblich, daß italienische und ausländische Impresarios in Il Turco nicht hineinpassende Nummern aus anderen Opern von Rossini einfügen durften, ja selbst aus Opern anderer Komponisten. Radiciotti weist darauf hin, daß Klavierauszüge, die in Frankreich und England erschienen, voll solcher Einschaltungen waren. Vladimir Nabokov (Eugene Onegin, New York, 1964, III, 306) schrieb, daß Alexander Puschkin am B. Juli 1824 „wegen schlechten Benehmens" aus dem Staatsdienst entlassen und auf das Gut seiner Mutter beordert wurde. Nabokov schrieb: „Am Abend des 30. Juli war er zum letzten Mal in der italienischen Oper in Odessa, wo er Rossinis Il Turco in Italia sah (1814)." Die Oper wurde 1823 in St. Petersburg auf russisch gesungen; daß sie nur etwa ein Jahr später in Odessa gegeben wurde, beweist, mit welcher Geschwindigkeit eine beliebte italienische Oper die Welt damals durcheilen konnte.

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Tagebücher anderer, sowie die Daten auf den Autographen seiner Werke festlegen. Wir wissen z. B., daß er 1814 in Mailand eine zweistimmige Kantate Egle ed Irene schrieb, die der Principessa Belgiojosa gewidmet ist.108 Mitte November 1814 war er jedoch wieder in Venedig, diesmal mit einem Vertrag an das Teatro La Fenice für eine zweiaktige opera seria (oder dramma) auf einen Text von Giuseppe Foppa mit dem Titel Sigismondo. Sein Honorar sollte 600 francs (ungefähr DM 560) sein, weniger als er für seine letzte opera buffa an der Scala erhalten hatte. Foppas Libretto war wohl das schlechteste, das Rossini jemals gezwungen war zu komponieren.109 Der Nuovo Osservatore Veneto sagte darüber am 27. Dezember 1814: „Das Libretto ist das unglückliche Kind eines Schriftstellers, der damit den hundertsten Beweis seiner Unfähigkeit liefert." Radiciotti nannte Foppa einen abborracciatore (unfähigen Schmierer). Rossinis Vertonung dieses abgedroschenen Stückes, der man Zeichen der Ermüdung und Langeweile anmerkt, und der auch eine Ouvertüre fehlt, hatte ihre Erstaufführung bei der Eröffnung der Spielzeit von La Fenice am 26. Dezember 1814.110 Azevedo berichtete, daß das Fenice-Orchester bei den Proben von Sigismondo applaudierte und es für Rossinis beste Oper hielt."' „Trotz der günstigen Voraussagen der Musiker des Fenice", so fügt Azevedo hinzu, „produzierte Sigismondo allgemeine Langeweile und wurde mit einstimmigem Gähnen begrüßt. Rossini, der die Aufführung leitete, wurde von dieser Langeweile selbst angesteckt und sagte später, daß er nie bei einer Erstaufführung so viel gelitten habe wie bei der von Sigismondo ... Einigen Freunden, die nahe beim Orchester saßen und Beifall klatschen wollten, sagte er laut: ,Pfeift, pfeift lieber`! Er hatte das Gefühl, daß nur die Erinnerung an Tancredi und L'Italiana ihn vor unfreundlichen Szenen seitens des Publikums bewahrte und wollte nicht, daß ihm solche mildernden Umstände zugute gehalten würden." 108 Egle ed Irene ist insofern noch von Interesse, weil ein Teil der Partitur in Il Barbiere di Siviglia wiedererscheint, und zwar im Duett zwischen Rosina und Almaviva im 2. Akt bei den Worten „Dolce nodo avventurato/Che fai paghi i miei desiri"; diese Musik wurde ursprünglich mit Echowirkung in der Kantate bei den Worten „ Voi che amate, compiangete" benutzt. 109 Rossini erklärte offen seine Abneigung gegen übernatürliche Einmischung im Verlauf seiner Librettos. Es gibt sie in allen seinen Opern merkbar nur bei Mosè und Armida. Daher war er wohl über die geisterhaften Erscheinungen im Text von Sigismondo und Semiramide nicht erfreut. 110 Die erste Besetzung von Sigismondo bestand aus Marietta (Maria) Marcolini (Sigismondo, re di Polonia), Elisabetta Manfredini-Guarmani (Aldimira), Marianna Rossi (Anagilda), Claudio Bonoldi (Ladislao), Luciano Bianchi (Ulderico, re de Boemia, und Zenovito) und Domenico Bartoli (Radoski). Marianna Rossi scheint eine comprimaria geblieben zu sein. Der Tenor Domenico Bartoli wurde nie sehr bekannt. 111 Die Musiker am Fenice konnten natürlich keine Gelegenheit haben, mehrere andere Opern von Rossini zu hören. Die schlechte Meinung, die manche Komponisten von dem Urteil der Orchestermusiker hatten, ersieht man aus einer Geschichte, die Radiciotti über den Malteser Niccolò Isouard (1775-1818) erzählt. Nach einer Probe an der Opéra Comique in Paris soll er bestürzt nach Hause gegangen sein: das Orchester hatte drei Nummern seiner neuen Oper mit Beifall bedacht, und er hielt es daher für nötig, diese neu zu komponieren.

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Sigismondo war ein Mißerfolg. Geltrude Righetti-Giorgi schrieb, daß Rossini außen auf den Brief, in dem er seiner Mutter davon Mitteilung machte, das Wo rt fiasco dünn hinschrieb.112 Er erzählte Hiller: ,,... an einem Abend war ich wirklich über die Venezianer gerührt. Das war bei der Premiere von Sigismondo, einer Oper, die sie sehr langweilte. Ich sah klar, wie gern sie sich über ihren Unmut Luft gemacht hätten, aber sie hielten sich zurück, verhielten sich ruhig und ließen die Musik ohne Störungen vorbeigehen. Diese Gutmütigkeit hat mich sehr beeindruckt." Zusammen mit Eduardo e Cristina (1819), einer weiteren Oper, die Rossini für Venedig herstellte, blieb Sigismondo die am wenigsten bekannte Oper Rossinis. Sigismondo wurde wahrscheinlich niemals außerhalb Italiens aufgeführt und erschien auch dort nur auf wenigen Bühnen. Die Oper wurde nie an der Scala oder in Neapel gespielt und war 1827 praktisch vergessen. Sie bedeutete ein bedenkliches Nachlassen der Erfindu.ngs- und Arbeitskraft. Er brauchte unbedingt neue Anregungen, neue Umgebung, ein neues Publikum und dabei ein weniger unruhiges Wanderleben. Mit der Oper, die auf Sigismondo folgte, begann zu seinem Glück und dem seiner Bewunderer seine neapolitanische Periode. Ohne Demetrio e Polibio mitzuzählen, hatte er in vier Jahren dreizehn Opern für Venedig, Bologna, Ferrara und Mailand komponiert. Von den 20 Opern, die er in den nächsten neun Jahren schreiben sollte, waren genau die Hälfte für Neapel bestimmt. Aus Bologna schrieb Rossini am 15. Mai 1815 an den venezianischen Librettisten Prividali: „Haben Sie schon das Thema für das Oratorium gewählt? Ich bitte Sie, solch eine gute Gelegenheit nicht vorbeigehen zu lassen, die mir so am Herzen liegt: erfüllen Sie die Gebete Ihres Freundes, der Ihre schönen Worte mit seiner göttlichen Musik bekleiden möchte (das nennt man: Ehre, wem Ehre gebührt)."'" Danach kann man annehmen, daß er jemand in Venedig versprochen hatte, ein Oratorium auf den Text von Prividali zu schreiben. Aber er scheint außer L'Occasione fa il ladro keinen seiner Texte komponiert zu haben, und er hat auch nie ein echtes Oratorium geschrieben, wenn auch diese Bezeichnung oft für Opern benutzt wurde, wie Ciro in Babilonia, die ein pseudo-biblisches Thema hatten, um sie für Aufführungen zur Fastenszeit benutzen zu können. Rossinis erster direkter Kontakt mit der Familie Bonapart e fand Anfang 1815 in Bologna statt, als er der Nichte Napoleons, der Tochter von Elisa Bacchiocchi, 112 Ein fiasco ist eine Flasche. Das Wort wird in der Bedeutung „Mißerfolg" verwendet, weil Flaschen so fehlerhaft hergestellt wurden, daß sie nicht aufrecht stehen konnten, wenn sie nicht in geflochtenes Stroh gehüllt wurden und dadurch einen flachen Boden erhielten. 113 Radiciotti (RAD 1, 145) zitiert zwei Stellen aus diesem unveröffentlichten Brief. Im ersten sagt Rossini: „Was tun Perucchini, Ancillo, Buratti, Maruzzi, Arnoldi, Suardi, Straolino, Capello, Topetti, Stroti, Papadopoli? ... Sprechen sie von mir? Erinnern diese großen Clowns sich an mich? Wenn diese Halunken mich so bald vergessen haben, sende ich sie alle zur Hölle! ..." Es war mir nicht möglich, das Autograph oder den gesamten Text dieses Briefes vom 15. Mai 1815 aufzufinden, der der früheste von Rossini ist, über den ein zuverlässiger Bericht existiert.

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die früher Großherzogin von Toskanien war, ein paar Klavierstunden gab. Napoleons Schwierigkeiten fingen nun an, auf Rossini einen direkten Einfluß zu haben. Joachim Murat, der Schwager des Kaisers, der König von Neapel gewesen war, benutzte das Abdanken Napoleons im April 1814 als die Gelegenheit, sich mit den unorganisierten Kräften zusammenzutun, die darum kämpften, ein unabhängiges Italien zu vereinigen. Als Napoleon aus Elba im März 1815 entfloh, versuchte Murat, bündnisfreie Truppen gegen die Österreicher zu führen, aber die meisten seiner Soldaten desertierten und gingen nach Hause. Im Laufe seiner weiteren Manipulationen verkündigte Murat in Rimini am 5. April 1815 in einer Proklamation die Unabhängigkeit Italiens, die wiederu m zu einem Aufstand in Bologna führte, der vorübergehend erfolgreich war. Dieser Erfolg brauchte natürlich eine patriotische Feier mit Musik, und Rossini war verfügbar. Er erhielt einen schwülstigen Text von Giovanni Battista Giusti, mit dem er vor ein paar Jahren Dante, Ariost und Tasso gelesen hatte. Giusti hatte dieses Machwerk auf Wunsch des Patrioten Pellegrino Rossi verfaßt, der auch der Autor von Murats Proclama di Rimini war. Es hatte den Titel Agli italiani, wurde aber als Inno dell'indipendenzia bekannt. Es konnte Rossini nicht aus den Niederungen des mehr oder weniger automatischen Komponierens herausheben, dem er immer bei Gelegenheitswerken verfiel. Sein Inno wurde zum ersten Mal im Teatro Contavalli in Bologna am 15. April 1815 in Murats Anwesenheit gesungen, unter Rossinis Leitung mit fieberhaftem Enthusiasmus empfangen und sofort „die italienische Marseillaise" genannt. Unglücklicherweise eroberten die Österreicher Bologna am nächsten Tage zurück, und die Partitur von Rossinis Inno dell'indipendenzia scheint damals oder später vernichtet worden oder verloren gegangen zu sein. Die österreichischen Behörden, die von Rossinis „revolutionärem" Ausbruch hörten, haben ihn in ihren Akten als Umstürzler vorgemerkt. Wenn auch kaum ein unwahrscheinlicherer Umstürzler gefunden werden könnte, so wurde er doch mehrere Jahre lang unter Polizeiaufsicht gehalten.14 Eine Geschichte, daß er die Partitur von Inno dell' indipendenzia auf einen pro-österreichischen Text umschrieb und das Ergebnis dem kommandierenden österreichischen General, mit gelb-schwarzen Bändchen verziert, überreichte, ist wohl die Erfindung eines eigenartigen Franzosen namens Charles-Jean-Baptiste Jacquot, der unter dem Pseudonym Eugène de Mirecourt in Paris 1855 ein unaufrichtiges und ehrenrühriges Pamphlet mit dem Titel Rossini veröffentlichte. Die Geschichte wurde von Enrico Montazio in seinem Giovacchino Rossini (Turin, 1862) und überraschenderweise sogar von Zanolini in der Ausgabe von 1875 seines ursprünglich 1844 geschriebenen Buches wiederholt. („Eugène de Mirecou rt ” wurde einmal von der Pariser Polizei eingesperrt, weil er Verleumdungen über bekannte Persönlichkeiten gedruckt hatte). Rossini bestritt die Geschichte zweimal, beging dabei aber einen Fehler, der daraufhin auch in die Legende einging. Beim ersten Abstreiten erzählte er Hiller: „Es ist nicht ein Wort davon wahr. Ich blieb ruhig, denn ich hatte nicht die Absicht, 114 Siehe Kapitel VII (1820-1822).

Kapitel III

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mit diesen strengen Herren zu scherzen." Das scheint wahr zu sein. Aber fünfzig Jahre nach diesen Vorgängen schrieb er am 12. Juni 1864 einen Brief an seinen Freund Filippo Santocanale in Palermo. Darin sagte er, daß „einige meiner elenden Mitbürger mir den Ruf eines Reaktionärs gegeben haben, wobei diese unseligen Kerle nichts davon wußten, daß ich in meiner künstlerischen Jugendzeit mit Glut und Erfolg die folgenden Worte vertont habe: Seht, daß für ganz Italien Beispiele von Tapferkeit und Wagemut Wieder erstehen! Im Kampf werden sie sehen, Was wir Italiener wert sind! 115

und später, im Jahre 1815, als König Murat mit heiligen Versprechungen nach Bologna kam, komponierte ich Inno d'indipendenzia, das unter meiner Leitung im Teatro Contavalli aufgeführt wurde. In dieser Hymne steht das Wort indipendenzia, und wenn es auch wenig poetisch ist, so erregte es doch lebhafte Begeisterung, als ich es in meiner damals volltönenden Stimme sang, worauf es vom Volk, Chor, usw. wiederholt wurde. Eine kleine Geschichte wurde über diese Hymne erfunden, die mich etwas verletzte. Eine liebe biographische Seele behauptete, daß ich diese Hymne (auf ein anderes Gedicht [umgearbeitet ])116 dem österreichischen General Stef(f)anini zur Feier seiner Rückkehr überreicht habe! Er wollte diesen Scherz als eine Art Freundlichkeit ausgeben, aber es wäre Feigheit gewesen, deren Rossini nicht fähig ist. Ich habe eine sehr sanfte Natur, aber eine tapfere Seele: als der österreichische General nach Bologna zurückkehrte, war ich in Neapel, um mich auf die Komposition einer Oper für das Teatro San Carlo zu konzentrieren. Da kann man sehen, wie Geschichte geschrieben wird!!!" Aber Rossini war tatsächlich in Bologna, nicht in Neapel, als General Steffanini am 16. April 1815 Bologna erreichte. Louis Hérold, der vierundzwanzigjährige spätere Komponist von Zampa und Le Pré aux clercs, war vom 12. bis 24. April 1815 in Bologna und schrieb, daß er während dieser Tage mehrere dortige Musikliebhaber und Musiker, darunter Rossini, „einen jungen Komponisten, der sich zu dieser 115 Diese Zeilen stammen aus dem zweiten Akt der Oper L'Italiana in Algeri; die ersten drei werden von Isabella, die letzten zwei vom Chor gesungen. 116 Der Text, dem Rossini die Musik des Inno dell'indipendenzia angepaßt haben soll, war von Vincenzo Monti, einem angesehenen Dichter, der 1815 zu den Österreichern „desertiert" war. Die Hymne, eigentlich eine Kantate, die zu Unrecht Rossini zugeschrieben wurde, existierte: sie wurde zu Montis Worten von dem Ungarn Joseph Weigl komponiert und zum ersten Mal in Anwesenheit von Kaiser Franz II. und der Kaiserin Maria Theresia in La Scala am 6. Januar 1816 gesungen. Eine lange Zeit verbreitete Geschichte wollte wissen, daß Rossinis ursprüngliche Hymne den österreichischen Behörden verdächtig erschien und Padre Mattei daraufhin seinen Schüler warnte, sich zu verstecken und ihm Geld gab, damit er aus Bologna fliehen konnte.

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Zeit einen Riesennamen in Italien machte", getroffen habe. Rossini war gelegentlich das Opfer von neurotischer Feigheit, und seine eigene Beschreibung von sich als eine „tapfere Seele" muß mit Vorsicht betrachtet werden. In seinem Eifer, eine unbegründete Geschichte zu unterdrücken, hat er die Daten, die ein halbes Jahrhundert zurücklagen und verwischt waren, verwechselt, was aber nicht bedeutet, daß er das Nachhutgefecht durchgeführt hat, das ihm Eugène de Mirecou rt zuschreibt. Rossinis Leben wurde nun durch das Eingreifen von Domenico Barbaja entscheidend beeinflußt, der eine der interessantesten Erscheinungen des frühen 19. Jahrhunderts im italienischen Theaterleben war. Ob die beiden sich in Bologna kennenlernten, wie frühe Biographen festhalten, oder ob Rossini zu Barbaja nach Neapel reiste, wohin dieser ihn in einem Brief aufforderte, oder ob sie sich beide Male trafen, läßt sich nicht feststellen. Rossini scheint Neapel zum ersten Male am Anfang des Frühjahrs 1815 besucht zu haben, dort nur einige Wochen geblieben zu sein, dann nach Bologna zurückgekehrt und darauf wieder nach Neapel gegangen zu sein. In dem oben zitierten Brief an Prividali sagte er: „Ich werde übermorgen (16. Mai 1815) nach Neapel reisen." Als Rossini die Bucht von Neapel das erste Mal sah, hatte er vierzehn Opern hinter sich und fünfundzwanzig vor sich, und er hatte gerade erst seinen 23. Geburtstag begangen.

KAPITEL IV

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Als Rossini im Frühjahr 1815 in Neapel eintraf, hatte die Stadt gerade eine Reihe politischer Wechselfälle hinter sich. Während des napoleonischen Interregnums war Murat von 1808-1815 König von Neapel, und der Bourbonenkönig Ferdinand IV. 'regierte in Palermo de facto nur über ein Sizilien. Mit der Hilfe englischer Schiffe wurde Neapel 1815 von österreichischen Truppen wiedererobert und geriet wieder unter die Herrschaft der Bourbonen. Am 22. Mai, fast genau zur Zeit von Rossinis Ankunft in Neapel, zog Prinz Leopold von Salerno, ein jüngerer Bruder von Ferdinand, von österreichischen Generälen umgeben, in die Stadt ein und wurde mit unglaublicher Begeisterung von der neapolitanischen Bevölkerung empfangen. Ferdinand selbst kehrte im Juni im Triumphzug nach Neapel zurück, um weitere zehn Jahre als Ferdinand I., König der Beiden Sizilien, zu regieren, bis 1825 sein Sohn Franz I. seine Nachfolge antrat. Nur den Bourbonen feindlich gesinnte Neapolitaner, deren Zahl langsam zunahm, betrachteten sich als Italiener. Die Untertanen Ferdinands sprachen meist von Personen, die aus dem Norden kamen, als „aus Italien kommend". Neapel hatte eine leidenschaftliche Liebe zur Oper und besaß mehrere Opernbühnen, von denen die führenden drei das San Carlo, das Fondo (später als das Mercadante bekannt geworden) und das Nuovo waren. Bis 1820 wurden auch im Teatro dei Fiorentini Opern gespielt, gelegentlich auch bis 1849 am San Carlino. Unter den an diesen Bühnen vertretenen, damals lebenden Komponisten waren Valentino Fioravanti (1744-1837), der jetzt hauptsächlich durch Le Cantatrici villane (1799) noch bekannt ist, der hochangesehene Giovanni Simone Mayr (1763-1845), Giuseppe Mosca (1772-1839) und Ferdinando Paër. Giovanni Paisiello (1740-1816) war 75 Jahre alt und hatte nur noch ein Jahr zu leben, Domenico Cimarosa (1749-1801) und seine besten Opern wurden als Klassiker angesehen. Die Neapolitaner betrachteten allgemein ihre Stadt als die Hauptstadt der italienischen Halbinsel und damit von Europa, was Opern und daher Musik im allgemeinen betraf. Sie sahen ihren besonderen Opernstil als den Gipfel der musikalischen Zivilisation des 18.-19. Jahrhunderts an. Zur Zeit von Paisiellos und später 117 Es ist verwirrend, daß Ferdinand sowohl Ferdinand IV. von Neapel und Ferdinand Ill. von Sizilien war. Nur als Napoleons Macht verschwand und nach dem Wiener Kongreß wurde er Ferdinand I. der Beiden Sizilien, d.h. von Sizilien und Neapel, wobei letzteres nicht nur die Stadt selbst bedeutete, sondern ganz Süditalien, das unter ihrer Aufsicht stand.

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Zingarellis (1742-1837) Ägide warnten konservative Neapolitaner gegen die Gefahren „aus Italien", die von Rossini, seinen Opern und Nachahmern her drohten. Paisiello nannte Rossini einen zügellosen Komponisten, der die Regeln der Kunst kaum beachtete, einen Verderber des guten Geschmacks, einen Mann, dessen große Leichtigkeit des Komponierens teilweise die Folge eines sehr guten Erinnerungsvermögens war. Zingarelli, der Direktor des San Sebastiano, der königlichen Musikschule, geworden war18, soll seinen Schülern sogar verboten haben, die Partituren der Rossinischen Opern zu studieren. In seinem Buch über Rossini sagte Zanolini in einer Fußnote, daß Zingarelli einmal zusammen mit Rossini der Oper eines Schülers am Konservatorium zuhörte. Am Schluß sagte er zu Rossini: „Sehen Sie? Wieder ein maestro, der Sie nachahmt!" „Er handelt falsch", antwortete Rossini, „aber ich kann es ihm nicht verbieten." Man muß sich in diesem Zusammenhang klar sein, daß Paisiello und Zingarelli nicht eifersüchtige oder bösartige unbedeutende Personen waren; sie waren sehr gut ausgebildete, sachverständige Musiker. Von ihrem Standpunkt aus hatten sie völlig recht. Rossini war in diesem Augenblick die am weitesten fortgeschrittene Bedrohung des bedeutenden, aussterbenden Opernstils, zu dessen letzten Praktikern sie gehörten. Aber die wichtigste Persönlichkeit im Opernleben Neapels war der frühere Küchenjunge und Kaffeehauskellner Domenico Barbaja aus Mailand (17781841') Er war sehr intelligent, mangelhaft erzogen, schlau und energisch, und er hatte angefangen, ein großes Vermögen anzusammeln, indem er die Leidenschaft der Mailänder für Faro und andere Glücksspiele befriedigte, der auch die napoleonischen und anderen in der Lombardei stationierten Truppen wie auch die Geschäftsleute, die davon profitierten, huldigten. Er spekulierte nicht nur erfolgreich selbst, sondern betrieb auch Tische im Foyer der Scala, wo er an dem Glücksspiel anderer profitierte. Dann ging er nach Neapel und begann am 7. Oktober 1809 seine fast ununterbrochene, 31 Jahre währende Herrschaft als bedeutendster Impresario der Stadt.12° Dabei erhielt er von der Bourbonen-Regierung sowohl einen Zuschuß als auch die Lizenz, in den Theatern Spieltische ebenso wie in Mailand zu betreiben. Er war ein bon vivant und Gourmet121 und verkehrte als „Fürst der Impresarios" mit sicherem Auftreten in allen gesellschaftlichen Kreisen bis hinauf zum königlichen Hof. Zu verschiedenen, ineinander übergreifenden Zeiten hat er das San Carlo, das Fondo und andere Theater in Neapel verwaltet, gelegentlich zusammen mit Anderen auch die Scala und das Teatro della Canobbiana in 118 Die Königliche Musikschule wurde aus dem früheren Nonnenkloster von San Sebastiano 1826 in das frühere Kloster von San Pietro a Maiella verlegt. 119 Daß Barbaja in seiner Villa in Posillipo am 19. Oktober 1841 (nicht, wie oft angegeben, am 16. Oktober 1842) starb, geht aus den Zeitungsberichten des Jahres 1841 über seinen Tod und das großzügige Leichenbegängnis hervor. 120 Am 2. Juni 1836 unterschrieb Barbaja nach einer Unterbrechung seiner Theaterleitung einen Vertrag als Impresario der Königlichen Theater in Neapel auf vier Jahre. 121 Was die Italiener jetzt granita di caffé nennen, war lange Zeit als barbajata bekannt, weil man Barbaja als dessen Erfinder betrachtete.

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Kapitel IV

Mailand (1826-1832) und in Wien das Kärntnertortheater und das Theater an der Wien (1821-1828). Im Jahre 1823 gab er Weber den Auftrag, Euryanthe für das Kärntnertortheater zu komponieren. Als das Teatro San Carlo am 12./13. Februar 1816 durch Feuer vernichtet wurde, versprach Barbaja, es in kürzester Zeit wiederaufzubauen, und er eröffnete es bereits am 13. Januar 1817 wieder. Als Ferdinand I. ein Gelübde bei seiner Rückkehr aus Palermo 1815 einlöste und eine Kirche im Westen des königlichen Palastes erbauen ließ, wurde Barbaja praktisch der Unternehmer, arbeitete zusammen mit dem Architekten Antonio Niccolini an einem Entwurf, der dem Pantheon in Rom nachgebildet war, und hatte 1835 die Kirche von San Francesco di Paola fertiggestellt, die noch heute das Hauptwahrzeichen der halbkreisförmigen Piazza del Plebiscito bildet. Barbajas Ruf hatte 1843 sogar Paris erreicht, wo er als eine handelnde Person in La Sirène, einer Oper Aubers mit einem Text von Scribe, an der Opéra Comique erschien. Barbaja sollte auf Rossinis Laufbahn einen außerordentlichen Einfluß haben, wie es, allerdings in geringerem Maße, auch bei dem Werdegang von Weber, Donizetti und Bellini der Fall war. Er war persönlich für die Aufführung von zehn Opern von Rossini verantwortlich. Außerdem wurde Isabella Colbran, die damals allgemein als Barbajas Geliebte betrachtet wurde, später Madame Rossini. Natürlich ist kein schriftlicher Beweis für das Verhältnis zwischen Barbaja und Colbran überliefert, und ein Datum für den Anfang der intimen Beziehungen Colbrans zu Rossini kann ebenfalls nicht festgelegt werden, wenn auch sicher ist, daß sie vor ihrer Hochzeit im Jahre 1822 begannen. Viele Leute sagten, daß Rossini Barbaja seine Geliebte gestohlen hat, und man hielt die Tatsache für bedeutsam, daß ihre Hochzeit genau einen Monat nach der Erstaufführung von Zelmira, der letzten neapolitanischen Oper Rossinis, am San Carlo stattfand. Aber das Ehepaar Rossini ging direkt nach seiner Hochzeit nach Wien, wo Barbaja sie dringendst erwartete, da er der Impresario des Kärntnertortheaters war und dort sofort dieselbe Oper mit Madame Colbran-Rossini in der Titelrolle neu einstudierte. Rossini und Barbaja ließen sich bestimmt in keinen langwährenden Streit über Colbran ein. Dies war also der Mann, mit dem Rossini nach einigem Handeln um Einzelheiten einen Vertrag abschloß, der ihn als Musikdirektor an das San Carlo und Fondo verpflichtete, unter der Bedingung, jedes Jahr zwei Opern für Neapel zu schreiben. Als Rossini viel später auf dieses Abkommen zurückblickte, sagte er: „Wenn_ Barbaja es gekonnt hätte, würde er mir auch noch die Aufsicht über die Küche übergeben haben!" Dieser Vertrag, der im Herbst 1815 in Kraft treten sollte, verschaffte Rossini ein jährliches Gehalt, das nach Rossinis eigenem Bericht an Hiller 8000 francs und nach Stendhals Darstellung 12 000 francs bet rug. Er erlaubte Rossini, gelegentlich neue Opern anderweitig aufführen zu lassen und bestimmte, daß während solcher Abwesenheit von Neapel seine Bezahlung durch Barbaja aussetzen würde.122 122 Arthur Pougin schrieb (RNI): „Rossini erhielt von Barbaja keineswegs 12000 francs pro Jahr [ungefähr DM 13000], sondern 200 Dukaten [ungefähr DM 900] pro Monat, was etwas

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Ein Artikel im Giornale del Regno delle Due Sicilie (weiterhin als das offizielle Giornale bezeichnet) vom folgenden 25 . September legt nahe, daß Rossini nach einem (zweiten?) kurzen Aufenthalt Neapel im Frühjahr 1815 verlassen hat: „Dirigenten, Sänger, Tänzer aller Art treffen von überall her ein. In wenigen Tagen kamen an: [Salvatore] Viganò, der angesehene Choreograph ; Signora [Antonia] Pallerini; Signor [Luigi Antonio] Duport und seine junge Frau, die beide viel Beifall auf unseren Bühnen erhielten; Signor [Giovanni Battista] Rubini, der am Teatro dei Fiorentini singen sollte, und schließlich ein Signor Rossini, maestro di capella, der hergekommen sein soll, um eine seiner Opern, Elisabetta, regina d'Inghilterra, auf der Bühne des Teatro San Carlo aufzuführen, wo noch das Echo der Melodien aus Medea und Cora des hervorragenden Signor Mayr123 widerhallt." Die Oper, die Rossini für das San Carlo, das größte Opernhaus Europas, fertigstellte, benutzte ein aufregendes, pseudo-historisches Libretto von Giovanni Federico Schmidt124, das der Popularität englischer Erzählungen während der Zeit nach Waterloo Rechnung trug, indem es angebliche Episoden aus dem Liebesleben von Königin Elizabeth und dem Grafen von Leicester verbreitete. Für Rossini war bei Elisabetta, regina dinghilterra nichts von Bedeutung außer der Tatsache, daß er die Titelrolle für Isabella Colbran schrieb. Colbran hatte sich zu einem wirklichen dramatischen Sopran entwickelt, der die kompliziertesten Koloraturen beherrschte. Sie sang nicht nur in allen neapolitanischen opere serie von Rossini und in zahlreichen Opern anderer Komponisten, weniger als 900 francs entspricht; andererseits stieg sein Anteil an den Glückspielen weit mehr an als die von Stendhal erwähnten dreißig oder vierzig louis, und er verdiente jährlich ungefähr 1000 Dukaten oder 4400 francs [dabei]. Man muß dazu noch erwähnen, daß, jedesmal wenn der Komponist in einer anderen Stadt eine neue Oper aufführte, der großzügige Barbaja, der ihm sein erfolgreiches Unternehmen verdankte, gewissenhaft sein Honorar für die gesamte Zeit seiner Abwesenheit einbehielt." Warum sollte Barbaja aber Rossini dafür bezahlen, daß er Opern für andere Impresarios aufführte? 123 Mayrs Medea in Corinto (1813) wurde am San Carlo gegen Ende des Jahres 1813 mit einer Besetzung gesungen, der Colbran, Manuel Garcia und Andrea Mozzari angehörten. Sein Alonso e Cora (1803), neubearbeitet mit einem neuen Libretto als Cora (von dem Marchese Francesco Berio di Salsa, dem späteren Librettisten von Rossinis Otello und Ricciardo e Zoraide), hatte seine Premiere am San Carlo mit ziemlich gleicher Besetzung am 27. März 1815 124 Viele Schriftsteller (darunter Ado Melica, BdSRdS 1858, 2, 28) schrieben dieses Libretto Andrea Leone Tottola zu. Aber das gedruckte Libretto für die Erstaufführung von Elisabetta enthielt ein Avvertimento mit der Unterschrift von Schmidt, aus dem hervorgeht, daß er nicht der Librettist war. Schmidt, ein Toskaner (1775?-1840?), schrieb über hundert Librettos für das San Carlo und das Fondo, für La Scala in Mailand und für La Fenice in Venedig. Außer dem Libretto für Elisabetta lieferte er für Rossini das für Armida, auch war das Buch von Rossinis Edoardo e Cristina eine Überarbeitung eines Librettos durch zwei andere Schriftsteller, das Schmidt 1810 für Pavesi geschrieben hatte. Azevedo schrieb: „Diesem Schmidt ging vor allem Heiterkeit ab; er sprach immer nur von Unglück und Katastrophen. Rossini, dessen Lebenslust von solcher Unterhaltung unterdrückt wurde, hielt es für nötig, um arbeiten zu können, Barbaja zu bitten, ihm Besprechungen mit diesem deprimierenden Mann zu ersparen."

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sondern komponierte auch selbst Lieder. Stendhal und andere schrieben, daß ihre Stimme ernstliche Anzeichen des Verschleißes um die Zeit herum zu zeigen begann, als Rossini auf ihr Leben Einfluß zu haben begann. Aber sie sang weiter regelmäßig bis 1822, als sie 37 Jahre alt war. Diese hochgewachsene, wohlproportionierte und sehr talentierte Spanierin sollte persönlichen Einfluß auf Rossinis Entscheidungen über Librettos und die Art Musik, die er zwischen 1815 und 1823 schrieb, ausüben. Sie war keine Komödiantin, und ihre Neigung für große tragische Opern veranlaßte Rossini, nur eine wirklich komische Oper zwischen La Cenerentola (in Rom 1817 komponiert) und Le Comte Ory (von Rossini 1828 in seinen späteren Jahren nach Colbran und Italien für Paris geschrieben) zu komponieren. Wer gegenüber Barbaja und Colbran Verbitterung fühlt, weil sie die Nachwelt der opere buffe beraubt haben, die Rossini während dieser Jahre hätte schreiben können, muß der in unserem Jahrhundert verbreiteten Unkenntnis seiner „Colbran"-Opern und unserer Unfähigkeit, sie angemessen aufzuführen, die Schuld geben. Als Rossini 1858 gefragt wurde, wer in seinen jüngeren Jahren die größte Sängerin war, antwortete er: „Die größte war Colbran, die meine erste Frau wurde, aber die einzige war Malibran." Elisabetta, regina d'Inghilterra hatte am 4. Oktober 1815 ihre Erstaufführung am San Carlo.125 Dies war eine doppelte Gala-Affaire: Sie eröffnete die Herbstspielzeit des San Carlo und verherrlichte gemäß dem gedruckten Libretto den Namenstag von Francesco, dem Erbprinzen der Beiden Sizilien. Sie fand daher in Anwesenheit von Ferdinand I., Maria Carolina, dem Erbprinzen und dem Hof statt. Elisabetta stellte eine bedeutungsvolle Änderung in Rossinis Kompositionsweise dar: zum ersten Mal benutzte er keinerlei recitativo secco mehr, und dies war noch nicht alles: es war sein erster Versuch, die Gesangsvirtuosen zu zwingen, die Noten so zu singen, wie er sie komponiert hatte: die Verzierungen beim Singen waren als fester Bestandteil in die geschriebene Partitur aufgenommen. Die Sorgfalt und die 125 Die erste Besetzung von Elisabetta bestand aus Isabella Colbran (Elisabetta), Girolamo Dardanelli (Matilde), Maria (?) Manzi (Enrico), Andrea Nozzari (Leicester), Manuel Garcia (Norfolc) und Gaetano Chizzola (Guglielmo). Girolamo Dardanelli Corradi sang auch in Rossinis Kantate Le Nozze di Teti e di Peleo. Eine oder mehrere der zahlreichen Manzis, die zur Zeit dieser Premiere — daß es Maria war, ist in jedem Falle nur eine vorsichtige Vermutung — sang, kreierte für Rossini auch die Rollen von Madame La Rosa (La Gazzetta), Emilia (Otello), Amenofi (Mosè in Egitto), Fatima (Ricciardo e Zoraide), Cleone (Ermione) und Albina (La Donna del lago). Nozzari (1775-1832) war ein erster Tenor zu dieser Zeit (Carponi nannte ihn „mehr Bariton als Tenor, aber mit ungewöhnlicher Kraft und großem Umfang der Stimme begabt "). Für Rossini kreierte er außerdem auch die Titelrolle in Otello, Rinaldo (Armida), Osiride (Mosè in Egitto), Agorante (Ricciardo e Zoraide), Pirro (Ermione), Rodrigo di Dhu (La Donna del lago), Erisso (Maometto II) und Antenore (Zelmira). Manuel del Popolo Vincente Garcia (1775-1832), ein spanischer Komponist und hervorragender Tenor, war der Vater des berühmten Gesangslehrers Manuel Patricio Garcia (1805-1906) und von Maria Malibran und Pauline Viardot-Garcia. Er kreierte 1816 die Rolle des Grafen Almaviva in Rossinis Il Barbiere di Siviglia. Gaetano Chizzola, der einer der am meisten beschäftigten untergeordneten Tenöre der Zeit war, kreierte später zahlreiche Rollen für Ros-

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verhältnismäßige Fülle der Orchestrierung von Elisabetta zeigten Rossinis Reaktion auf das ausgezeichnete San Carlo Orchester und seinen Dirigenten Giuseppe Festa. Die sorgfältig ausgeführten Koloraturen für Elisabetta beweisen sein Ausnutzen von Colbrans besonderen, seltenen Fähigkeiten und auch des sicheren Beifalls, den die koloraturliebenden Neapolitaner ihnen bereiten würden. Wer das gedruckte Libretto bei der Premiere von Elisabetta gekauft hatte, konnte die folgende Anzeige des Librettisten Giovanni Federico Schmidt lesen, die einen aufschlußreichen Kommentar der damaligen nachlässigen Gepflogenheiten im Opernwesen abgibt: „Das unveröffentlichte Thema dieses Dramas, das in Prosa von signor avvocato Carlo Federici geschrieben wurde und auf einer englischen Romanze [The Recess von Sophia Lee] basiert, wurde letztes Jahr am Teatro del Fondo gegeben. Der erfreuliche Beifall, den es erhielt, veranlaßte mich, das Stück auf Wunsch der Direktion für Musik zu bearbeiten. Das Originalmanuskript [von Federicis Stück] war nicht erhältlich (es gehörte der Schauspieltruppe, die vor einigen Monaten Neapel verließ). Da ich einigen Aufführungen beigewohnt hatte, habe ich es, soweit mein Gedächtnis reichte, wiedergegeben und die fünf sehr langen Akte in Prosa auf zwei sehr kurze Akte in Versen reduziert. Daher nenne ich mich nicht den Autor, abgesehen von den Worten und einigen unbedeutenden Änderungen, die mir die Gesetze unserer heutigen Opernbühnen auferlegten. Giovanni Schmidt, als Dichter bei den Königlichen Theatern in Neapel angestellt." Elisabetta wurde mit wildem Beifall vom Abend der ersten Aufführung an empfangen und ließ einen großen Teil des neapolitanischen Widerstandes gegen einen Komponisten, der mit hohem Lob aus dem Norden kam, verschwinden. Es half natürlich, daß gleichzeitig mit den ersten Aufführungen von Elisabetta am San Carlo das neapolitanische Publikum auch L'Italiana am Teatro dei Fiorentini begrüßte. Elisabetta lief am San Carlo bis Oktober und wurde am 26. Dezember wiederaufgenommen, um die Winterspielzeit zu eröffnen. Dem König Ferdinand soll die Oper so gut gefallen haben, daß er Zingarelli befahl, den Bann aufzuheben, nach dem die Schüler am San Sebastiano Rossinis Partituren nicht lesen durften. Also zeigte Elisabetta, wie berechtigt Barbaja gewesen war, Rossini nach Neapel gebracht zu haben. Trotzdem wurde es nicht eine der am meisten aufgeführten oder langlebigsten Opern, teilweise weil keine zweite Colbran auftauchte, um die Titelrolle zu singen und zu spielen. Am 18. August 1838, weniger als 23 Jahre nach der Premiere von Elisabetta (bis dahin war die Oper in mindestens 30 italienischen und ausländischen Städten gespielt worden), antwortete Rossini von Bologna dem Impresario Bandini, der ihn aus Florenz um Rat fragte, wie er sie am Teatro della Pergola dort inszenieren sollte: „Ich kann Ihnen keine .Ratschläge für Elisabetta geben, da jede Erinnerung an die Kostüme, Dekorationen, usw. aus meinem Gedächtnis verschwunden ist. sini und Donizetti. Außer Guglielmo waren seine Erstgestaltungen in Rossini-Opern Der Doge (Otello), Eustazio, Carlo und Astarotte (Armida), Mambre (Mosè in Egitto), Attalo (Ermione), Serano (La Donna del lago), Selimo (Maometto II) und Eacide (Zelmira).

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Diese Opern sollen in Ruhe gelassen werden. Geben Sie dem Publikum lieber moderne Musik, da es Neuheiten liebt, und vergessen Sie nicht einen Komponisten aus der alten Zeit, der Ihr Freund ist." Bandini mißachtete Rossinis Rat, und die Aufführung am Teatro della Pergola fand doch statt. Aber im Jahre 1840 ist dann Elisabetta fast ganz von den Opernbühnen verschwunden. Die Ouvertüre, die für Elisabetta, regina d 'Inghilterra benutzt wurde, war die zu Aureliano in Palmira, wobei die Instrumentierung der Größe des San Carlo und den Fähigkeiten seiner Musiker angepaßt wurde. Das große crescendo in der Ouvertüre erscheint in der Oper als Schluß des Finales zum ersten Akt wieder. Die Orchestereinleitung zur Gefängnisszene im zweiten Akt war Ciro in Babilonia entliehen. Elisabettas Kavatine im ersten Akt, aus Aureliano entnommen, sollte später der zweite Teil von „ Una voce poco fa " in Il Barbiere werden. Daraus geht wiederum hervor, daß Rossini keine starken Unterschiede zwischen der für eine opera seria und opera buffa benötigte Musik sah: öfters genügte ein Wechsel des Tempos, um sie vom einen zum anderen Stil umzuwandeln. Aus unbekannten Gründen — vielleicht, weil Rossini vorher zugestimmt hatte, die Inszenierung einer seiner Opern für Pietro Cartoni und Vincenzo De Santis zu übernehmen, die gemeinsame Impresarios am Teatro Valle in Rom waren — fing er nicht sofort an, einen Teil seiner Verpflichtungen Barbaja gegenüber zu erfüllen, wonach er jedes Jahr zwei Opern für Neapel komponieren mußte: seine zweite neapolitanische Oper, La Gazzetta, wurde erst fast ein Jahr nach der Erstaufführung von Elisabetta aufgeführt. Ende Oktober oder Anfang November 1815 war er in Rom, wo er bereits viel Erfolg mit Demetrio e Polibio, Il Naufragio felice (L'Italiana in Algeri), L'Inganno felice und Tancredi gefunden hatte. Dort überwachte er die Inszenierung von Il Turco in Italia am Valle, wo die Oper einen so warmen Empfang hatte, daß sie den ganzen November und bis in den Dezember gegeben wurde. Rossini hatte auch versprochen, eine neue Oper für das Valle zu schreiben. Cartoni und De Santis besorgten ihm ein zweiaktiges dramma semiserio Libretto mit dem Titel Torvaldo e Dorliska, den ersten Text des jungen römischen Dilettanten Cesare Sterbini126, der nach Radiciotti „zu der leider riesigen Anzahl von Fehlgeburten beitragen sollte, die die italienischen Opernbühnen heimsuchten". Sein Torvaldo e Dorliska ist in Wirklichkeit eine opera seria, in der eine einzige Person etwas heitere Entspannung beitragen sollte. Die Oper wurde zum ersten Mal im Teatro Valle am 26. Dezember 1815 gesungen127, weniger als zwei Monate, bevor Rom dann auch die Erstaufführung von Il Barbiere di Siviglia zu hören bekam. Dies 126 Sterbini (1784?-1831), der einen gewissen Grad der Unsterblichkeit dadurch erlangte, daß er das Libretto zu Il Barbiere di Siviglia schrieb, war als Sprachkundiger bekannt. Jacopo Ferretti beschrieb ihn als „sehr bewandert in der griechischen Sprache, im Lateinischen, Französischen und Deutschen"; seine Kenntnisse des Französischen kamen ihm zugute, als er für das Libretto zum Barbiere teilweise direkt auf das Stück von Beaumarchais zurückgreifen konnte. 127 Die Besetzung der Premiere von Torvaldo e Dorliska bestand aus Adelaide Sala (Dorliska), Agnese Loyselet (Carlotta), Domenico Donzelli (Torvaldo), Raniero Remorini (Giorgio), Filippo Galli (Il Duca d'Ordow) und Cristoforo Bastianelli (Ormondo). Der Mezzosopran

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war eine Rossini-Saison in Rom: während dieser Karnevalsspielzeit wurde am Valle auch noch L'Inganno felice gesungen. Geltrude Righetti-Giorgi schrieb, daß, als Rossini seiner Mutter die Nachricht von der Aufnahme von Torvaldo e Dorliska mitteilte, das Wo rt fiasco, das er auf den Umschlag schrieb, viel kleiner war als das, mit dem er ihr genau ein Jahr früher über den Mißerfolg von Sigismondo berichtete. Der Schreiber in den Notizie del giorno in Rom schrieb am 18. Januar 1816: „Die Aufnahme der opera semiseria mit dem Titel Torvaldo e Dorliska und neuer Musik von signor Rossini hat nicht die Hoffnungen erfüllt, die man sich davon hätte erwarten können. Man muß schon sagen, daß der Inhalt des sehr üblen und uninteressanten Librettos Homer nicht aus seinem Schlaf weckte, und aus diesem Grunde konnte man nur aus der Einleitung und dem Anfang des Trios auf den berühmten Komponisten von Tancredi, La Pietra del paragone, usw. schließen."128 Azevedo schrieb als Erster eine Anekdote nieder, die in vielen Büchern über Rossini weiterlebte. Danach hat sich Rossini nach seiner Ankunft 1815 in Rom mehrmals in seiner Unterkunft rasieren lassen. Als es Zeit war, zur ersten Orchesterprobe von Torvaldo e Dorliska zu gehen, sagte der Barbier zu Rossini: „Auf baldiges Wiedersehen". Als Rossini ihn erstaunt nach einer Erklärung fragte, antwortete der Barbier: „Ich bin der 1. Klarinettist im Orchester." Da sah Rossini ein, daß er bei den Proben das Risiko einging, den Mann tödlich zu beleidigen, der jeden Tag ein scharfes Messer an seine Kehle drückte, und daher erklärte er ihm erst am nächsten Tage, nachdem er ihn rasiert hatte, [was er für Fehler auf seinem Instrument gemacht hatte]. Der arme Mann war über dieses zartfühlende und seltene Verhalten so gerührt, daß er sich besonders bemühte, den berühmten Kunden zu befriedigen. Elf Tage vor der ersten Aufführung von Torvaldo e Dorliska am Valle129 unterschrieb Rossini einen Vertrag für eine neue Oper mit dem Duca Francisco SforzaSala war damals sehr jung; sie hatte in späteren Jahren beträchtliche Erfolge. Agnese Loyselet kreierte später für Donizetti eine Rolle in L'Ajo nell'imbarazzo. Donzelli (1790?-1873) war zusammen mit Rubini der berühmteste der „Bergamo"Tenöre. Er wurde ein sehr guter Freund von Rossini und auch sein Hauswirt. Er sang in der Uraufführung von Rossinis Il Viaggio a Reims (1825), kreierte Rollen in drei Opern von Donizetti und war der erste Pollione in Bellinis Norma. Der Baß Remorini kreierte die Rolle des Faraone in Rossinis Mosè in Egitto. Bastianelli blieb ein comprimario. 128 Rossini entlieh später keinerlei große oder zahlreiche Ausschnitte von Torvaldo e Dorliska. Das agitato der Arie des Duca d'Ordow „Ah! qual voce d'intorni ribombi!" wurde die Hauptmelodie des Duetts zwischen Otello und Rodrigo „L'ira d 'avverso fato" in Otello; die letzten Takte der Orchestereinleitung zu Torvaldos Kavatine im ersten Akt, 7. Szene erschien in der letzten Szene von Otello wieder. 129 Wenn es auch als ein verhältnismäßiger Mißerfolg betrachtet wurde, so ist Torvaldo'e Dorliska doch bis 1842 in ungefähr zwanzig italienischen Opernhäusern gegeben worden, dazu auch in Paris, Budapest, Prag, Madrid, Moskau, Berlin, Frankfurt am Main, St. Petersburg, Mexiko, Malta und Oran. Die Bemerkung Radiciottis (RAD 1, 178, Fußnote 3), daß Maria Malibran in dieser Oper im Théâtre Italien in Paris im Mai 1825 ihr (inoffizielles) Debüt hatte, läßt sich nicht beweisen.

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Cesarini, dem Besitzer und Impresario des Teatro di Torre Argentina, der eine tiefe Liebe zur Oper hatte und jedes Jahr auf sein Theater einen großen Teil seines Vermögens verschwendete. Einige Abschnitte dieses Vertrages, und mehr noch ihre Verflechtungen, scheinen uns heute ungewöhnlich, aber sie waren es 1815 nicht.13 o Rossinis Honorar, nach heutigem Geldwert DM 2250, war für die damalige Zeit hoch, aber die Kontobücher des Argentina für 1816 zeigen, daß drei der Sänger (Righetti-Giorgi, Manuel Garcia und Luigi Zamboni) mehr erhielten, darunter der sehr berühmte Garcia ungefähr DM 6 800. _Die vertraglichen Verpflichtungen würden einem Komponisten im 20. Jahrhundert wahnsinnig erscheinen: Der Komponist_ muß jedes Libretto, das ihm der Impresario übergibt, annehmen, die Oper in fünf Wochen fertigstellen, ihre Musik den Stimmen und Forderungen der Sänger anpassen, die Proben leiten und als maestro al cembalo an den drei ersten Aufführungen teilnehmen. Es überrascht da nicht, daß Donizetti ein Jahrzehnt später an Mayr schrieb: „Ja, ich habe von Anfang an gewußt, daß der Beruf eines armen Opernkomponisten zu den unglücklichsten gehört, und nur Notwendigkeit läßt mich dabei verbleiben." Als Sforza-Cesarini den Vertrag mit Rossini unterschrieb, mußte er sich einschränken, da sein persönliches Vermögen nicht ohne Grenzen war. Das Publikum war daran gewöhnt, bei der abendlichen Unterhaltung noch ein Ballett nach der Oper zu sehen, und es war den Sängern gegenüber sehr kritisch. Der Herzog war nicht in der Lage, die erwartete Ballettgruppe zu bieten und fürchtete mit Recht, daß das Fehlen des Tanzteils (vielleicht besonders der Tänzerinnen) den Billettverkauf verringern würde. Diese Möglichkeit wiederum zwang ihn, Sänger zu engagieren, die keine ungewöhnlich hohen Summen verlangten, wenn er auch natürlich eine Berühmtheit der ersten Größe in Garcia hatte. Erst fünf Tage nach dem Vertrag mit Rossini konnte Sforza-Cesarini aufatmen, als er sicher war, eine Truppe beisammen zu haben, um die Oper auch aufführen zu können. Diese Oper sollte in ungefähr sieben Wochen über die Bühne gehen (tatsächlich waren es 67 Tage zwischen dem Unterschreiben des Vertrages und der ersten Aufführung). Sforza-Cesarini trat zuerst an Jacopo Ferretti wegen eines Librettos für die neue opera buffa von Rossini heran. Ferretti bot ihm einen Text an, der einen Offizier und eine Gasthauswirtin als Liebhaber enthielt, wobei ein Notar für das Dreieck sorgte. Nachdem Sforza-Cesarini dieses Buch als zu alltäglich abgelehnt hatte, wandte er sich an Cesare Sterbini13', der den Auftrag, ein Libretto zusammenzustoppeln, annahm, aber nur nach ziemlichem Zureden seitens Rossinis und des Impresarios. Das Thema, das Beaumarchais' Le Barbier de Séville132 entnommen ist, war leichter als Libretto zu bearbeiten, weil Beaumarchais es selbst als Text einer 130 Siehe den Nachtrag B, der den gesamten Wortlaut dieses Vertrages enthält. 131 Über Sterbini, siehe Kapitel IV und Fußnote 126. 132 Stendhal behauptete, daß der päpstliche Zensor mehrere von Sforza-Cesarini unterbreitete Themen abgelehnt habe und schließlich die Komödie von Beaumarchais vorschlug, eine unglaubhafte Geschichte, wenn man den weitverbreiteten Ruf Beaumarchais' als eines revolutionären Propagandisten bedenkt.

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opéra comique angesehen hatte; er hat es selbst zumindest einmal als eine solche inszeniert, für die er Lieder, die er in Spanien gesammelt hatte, bearbeitete. Daher konnte es leicht in Arien, Duette, andere Ensembles und Rezitative eingeteilt werden. Außerdem gab es bereits eine bekannte Oper über das gleiche Thema, Il Barbiere di Siviglia von Paisiello, die zuerst am 26. September 1782 in St. Petersburg und später in vielen italienischen Opernhäusern und auch sonst in Europa und in Amerika aufgeführt worden war.'33 Ihr gedrucktes Libretto von Giuseppe Petrosellini war Sterbini und Rossini zugänglich, wodurch sie Andeutungen für ihr Werk und Warnungszeichen, was nicht wieder benutzt werden sollte, erhielten!' Man sagte, daß Rossini von der starken amour propre des alten Paisiello gehört hatte und die paisiellisti im voraus entwaffnen wollte. Daher schrieb er dem Kornponisten in sehr ehrerbietigem Ton und erklärte ihm, warum und wie er ein Thema benutzen wolle, das auf der Opernbühne bereits unsterblich gemacht worden war. Paisiello soll darauf geantwortet haben, ohne sich beleidigt zu fühlen, und der neuen Oper Erfolg gewünscht haben. Righetti-Giorgi schrieb: „Rossini schrieb nie an Paisiello, wie man annahm, da er sich bewußt war, daß ein Thema von verschiedenen Künstlern behandelt werden kann." Ihre Erklärung ließ nicht nur die grundsätzliche Tatsache außer Acht, daß Paisiello und seine Oper von vielen Italienern als unantastbare Klassiker betrachtet wurden, sondern war auch auf ungenügende Kenntnisse aufgebaut. Am 22. April 1860 schrieb Rossini selbst einem französischen Bewunderer namens Scitivaux: „Ich schrieb Paisiello einen Brief, in dem ich ihm erklärte, daß ich mir meiner Minderwertigkeit bewußt sei und nicht in einen Wettbewerb mit ihm treten wolle, sondern nur ein Thema, das mir Freude machte, behandeln und dabei nach Möglichkeit die gleichen Episoden in seinem Libretto vermeiden wolle ...°c135 Ein weiterer Versuch, um den Ärger der paisiellisti im voraus zu entschärfen, wurde in der Form eines Avvertimento al pubblico unternommen, das als Vorwort zum ersten Libretto der Oper gedruckt wurde, die Almaviva anstatt des Titels der Paisiello-Oper genannt wurde. Sterbini hielt sein Versprechen, das Libretto innerhalb von zwölf Tagen abzuliefern. Er fing mit der Arbeit am 18. Januar 1816 an, vollendete den 1. Akt am 133 Die Oper Paisiellos war nicht das einzige frühere Werk, dessen Libretto von dem französischen Le Barbier de Séville herrührte. Im Jahre 1776 wurde eine deutsche Übersetzung des Stückes in Dresden aufgeführt, die eine Ouvertüre, zehn Arien, zwei Duette und einen Chor von Friedrich Ludwig Benda (1752-1792) enthielt; im selben Jahr wurde eine Oper über das gleiche Thema von Johann André (1741-1799) in Berlin gegeben. Viele andere folgten, darunter eine noch nicht lange zurückliegende von Alberto Torazzo 1924 in Sestri Ponente. 134 Beaumarchais nannte Bartolos zwei possenhafte Diener „La Jeunesse, vieux domestique de Bartholo" und „L'Eveillé, autre vallet de Bartholo, garçon niais et endormi." Petrosellini machte aus ihnen „Il Giovinetto" und „Lo Svegliato"; Sterbini übertrug ihre unbedeutenden Aktionen einer von ihm erfundenen Person, Berta. 135 Falls Paisiello, wie Stendhal feststellte, geantwortet hat — er war immerhin 75 Jahre alt, kränklich und in dieser Zeit sehr unglücklich, und er starb am folgenden 5. Juni —, so scheint sein Brief nicht erhalten geblieben zu sein.

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25. und den zweiten am 29. Januar. Rossini lieferte den vollständigen 1. Akt an den maestro concertatore des Argentina am 6. Februar ab. Dann wurden die Stirnmen über Nacht herausgeschrieben, da man annahm, daß die erste Probe am nächsten Morgen angesetzt war. Aber während der Nacht vom 6. zum 7. Februar folgte auf das Durcheinander eine Tragödie. Sforza-Cesarini starb, nur 44 Jahre alt, an einem Herzschlag, der durch Überanstrengung bei seiner Tätigkeit verursacht sein mag. Sein sofortiger Nachfolger, Nicola Ratti, Rossini und die anderen Beteiligten konnten sich keine Zeit zum Trauern nehmen; die neue Oper mußte so schnell wie möglich auf die Bühne kommen, nicht nur wegen des Argentina und seiner Künstler (und auch des Vertrages wegen, der durch den Tod des Besitzers und Impresarios nicht aufgehoben wurde), sondern auch um der Witwe und Kinder SforzaCesarinis willen, deren reduziertes Vermögen durch die Einnahmen der Aufführungen wieder etwas aufgefüllt werden sollte. Es gibt verschiedene Fassungen der Geschichte, daß Rossini Il Barbiere di Siviglia in acht Tagen (Joseph-Louis d'Ortigue, der Manuel Garcia als seine Quelle angibt), 11 Tagen (Montazio), 13 Tagen (Félix Clément) oder 14 Tagen (Lodovico Settimo Silvestri) komponiert und orchestriert hat.136 Die nachweisbaren Daten zeigen nur, daß Rossini nicht, wie Righetti-Giorgi behauptet, „eine lange Zeit daran gearbeitet hat". Radiciotti schrieb137: „Wenn man die Hypothese als wahr annimmt, daß der Librettist, um Zeit zu sparen, dem Maestro die Seiten seines Manuskripts nach der Fertigstellung eine nach der anderen einzeln übergab, so würde genau ein Monat (19. Januar-19. Februar) vom Abliefern der ersten Seite bis zur ersten Aufführung vergangen sein. Davon müßten aber ein Dutzend Tage für Proben und concertazione abgezogen werden138 , so daß Rossini zum Komponieren nicht mehr als 19 oder 20 Tage zur Verfügung gehabt haben kann. Dies beweist, daß die 600 unsterblichen Seiten dieses Meisterwerkes während der Zeit entworfen und komponiert [d.h. niedergeschrieben] wurden, die ein schnellarbeitender Helfer zum Abschreiben gebraucht hätte. Was für eine großartige Leistung!" Verdi schrieb 69 Jahre nach der Premiere von Il Barbiere di Siviglia in Rom, als er anfing, Otello zu komponieren, an Giulio Ricordi: „Man wird vielleicht sagen, daß Meyerbeer langsam arbeitete, aber ich antworte, daß Bach, Händel, Mozart, Rossini, usw., usw. Israel in Agypten in 15 Tagen, Don Giovanni in einem Monat, Il Barbiere in 17 oder 18 Tagen geschrieben haben! Man muß hinzufügen, daß diese Männer außer ihrer Fantasie kein verbrauchtes Blut, dazu ein ausgeglichenes Wesen, ihren Kopf solide auf den Schultern hatten und wußten, was sie wollten. Sie brauchten keine Einfälle von anderen zu übernehmen oder tun, was moderne Komponisten tun: alla Cho-

136 Ortigue: Dictionnaire de la conversation et de la lecture; Montazio: Giovacchino Rossini; Félix Clément: Musiciens célèbres depuis le XVIe siècle; Silvest ri : SIL. 137 RAD I,86. 138 Das Wort concertazione läßt sich nicht einfach übersetzen; es bedeutet, daß alle Bestandteile sich zusammenfinden müssen, um eine Aufführung möglich zu machen. Der Mann, der für diese vielseitigen Einzelheiten verantwortlich ist, heißt maestro concertatore.

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pin, alla Mendelson [sic], alla Gounod, usw. Sie schrieben spontan, wie sie fühlten und schrieben Meisterwerke, die, es sei zugegeben, ungleich, fehlerhaft, sogar unrichtig waren, was aber zumeist Zeichen eines Genies war ... Amen." Und im Jahre 1898 sagte Verdi, als er an Camille Bellaigue schrieb, um sich für ein Exemplar seines Buchs Les Musiciens zu bedanken: „Sie sagen vieles über Rossini und Bellini, und es mag wahr sein. Aber ich muß gestehen, daß ich Il Barbiere di Siviglia mit seinem Überfluß an Ideen, seinem heiteren Schwung und seiner Ehrlichkeit der Deklamation für die herrlichste opera buffa halte, die es gibt."139 Geschichtsschreiber bezweifeln, daß Rossini so viel wertvolle Musik in so kurzer Zeit komponiert haben konnte und weisen darauf hin, daß seine scheinbare Geschwindigkeit dadurch erklärlich wird, daß er eine schon vorhandene Ouvertüre benutzte und Musik aus früheren Opern in die neue Partitur eingefügt hat. Aber die im Manuskript erhaltene, 600 Seiten lange Partitur im Conservatorio G.M. Martini in Bologna enthält keine Ouvertüre: wie allgemein bekannt, wurde die jetzt dem Barbiere di Siviglia vorangehende Ouvertüre 1813 für Aureliano in Palmira, mit ganz wenigen Änderungen 1815 für Elisabetta, regina d'Inghilterra140 und möglicherweise 1811 für L'Equivoco stravagante benutzt. Man vermutete, daß eine Ouvertüre, die Rossini speziell für Almaviva über spanische Melodien, die ihm Manuel Garcia übergab, geschrieben hat, verloren gegangen ist. Es ist jedenfalls sicher, daß Rossini eine andere Ouvertüre als die jetzt benutzte für diese Oper geschrieben oder bearbeitet hat. Rossini gab die Originalpartitur der Oper einem Professor Baietti. Als Léon Escudier sie in Paris veröffentlichen wollte, schrieb Rossini von dort an seinen Freund Domenico Liverani und bat ihn zu versuchen, die fehlende Ouvertüre und die Unterrichtsszene in Bologna zu finden. Am 12. Juni 1866 hörte Rossini von 139 Im allgemeinen stimmen deutsche Musiker mit Verdi und anderen italienischen Musikern darin überein, daß sie Il Barbiere di Siviglia für die beste Oper von Rossini halten. Hans von Bülow schrieb (Briefe und ausgewählte Schriften, Leipzig, 1906, III, 3564Die vorbildliche komische Oper vermag nicht nur dem Publikum und den Musikliebhab rn, sondern auch Musikern zu gefallen, und zwar ebenso wie Die Zauberflöte und Die Meistersinger. In dieser Oper lebt ewige Jugend; sie ist ein Strauß von Blumen, die nie verwelken und ihr Parfüm immer bewahren; sie ist ein Champagnerrausch ohne ein Morgen, und vor allem ist sie eine wahrhaft komische Oper und wird es auch bleiben, was auch der Geschmack überall sein mag, und immer diese Bezeichnung verdienen." 140 Die Fassung der Ouvertüre, die für Aureliano in Palmira benutzt wurde, enthält nicht die Posaunen und Pauken, die bei Elisabetta (der jetzt traditionell zu II Barbiere gehörenden Fassung) benutzt wurde. Auch unterscheiden sich die beiden Fassungen durch eine interessante Achtelnote im dritten Takt des Allegro vivo: Aureliano in Palmira

Elisabetta, regina d'Inghilterra

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Liverani, daß sie nicht zu finden waren und schrieb ihm14': „Ich möchte Ihnen hiermit für die Mühe danken, die Sie sich machten (in meinem sogenannten Autograph von Il Barbiere) das Original meiner Ouvertüre und die Konzertstücke für die Lektion aufzufinden. In wessen Händen könnten sie sich jetzt befinden? Geduld — Escudier wollte als Gegenstück zu Don Giovanni eine komplette Ausgabe von Il Barbiere herstellen, die auf meinem Original basiert, und ich hoffte, ihm helfen zu können, die ersetzten Stücke zu finden. Aber es muß auch ohne sie gehen, da das Schicksal es so will. "142 Die ausgeliehene Musik im gesamten Barbiere di Siviglia besteht hauptsächlich aus dem Folgenden: 1. aus La Cambiale di matrimonio: vom Ende der Arie der Fanny „ Vorrei spiegarvi il giubilo" eine Melodie, die in der Cabaletta des Duetts Rosina-Figaro im 1. Akt „Dunque io son, tu nen m'inganni" benutzt wird, und zwar bei den Worten „Ah, tu solo Amor tu sei"; 2. aus Il Signor Bruschino: 4 1/2 Takte einer Melodie im Duett für Baß und Sopran „E un bel nodo che due cori", ein Motiv, das nur im Orchester während Bartolos „A un dottor della mia sorte" benutzt wird, und zwar zu den Worten „I confetti alla ragazza; il recamo sul tamburo"; 3. aus Aureliano in Palmira: die ersten acht Takte aus dem Rondo des Arsace „Non lasciarmi in tal momento", in „Io sono docile" ( „Una voce poco fa”) der Rosina; außerdem die ersten sechs Takte des Priesterchors „Sposa del grande Osiride", in „Ecco ridente in cielo" des Almaviva; und eine Passage im Duett ArsaceZenobia, am Anfang von „La calunnia è un venticello" des Basilio; 4. aus der Kantate Egle ed Irene: eine Melodie mit Echowirkung im Allegro 141 Ich bin Herrn Cecil Hopkinson dafür zu Dank verpflichtet, daß er mir eine Photokopie dieses Briefes sandte, der sich damals in seinem Besitz befand. 142 Francis Toye schrieb (Rossini, S. 57, Fußnote): „Die Partitur scheint jedoch 1865 existiert zu haben, als [Luigi] Arditi in der Ankündigung seiner Promenadenkonzerte in Her Majesty's Theatre [London] eine ,Ouvertüre in B, ursprünglich für Il Barbiere di Siviglia geschrieben (erste Aufführung in England)' ankündigte. Es sei denn, Arditi war das Opfer, wissentlich oder nicht, eines Schabernacks." Was vielleicht die von Arditi angekündigte Ouvertüre sein könnte (aber kaum die fehlende Original-Ouvertüre von Rossini), ist in einer Klavierbearbeitung enthalten, die der Autor dieses Buches besitzt. Sie enthält keine Unterrichtsszene, fängt aber mit einer Ouvertüre in B an, die gar nicht spanisch oder sehr nach Rossini klingt. Die Ausgabe wird als „Komische Oper in 2 Aufzügen von G. Rossini für das Piano-Forte ohne Singstimme eingerichtet" und als „in Wien bey Tranquillo Mollo" erschienen, der zu Anfang des Jahrhunderts Beethovens Verleger war, beschrieben. Die Hauptmelodie ihrer Ouvertüre, allegro vivace, klingt folgendermaßen: Allegro Vivace W MINI a I a -rAM=IMI ■MI ~-~~-~~~~~ ■IE I7 IIMI■1 I= I■7= Ii~7~ 7~ 7a~.-M 7~7 7~ J ~7 77 ~J~ • •• 7 --__

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(„ Voi che amate, compiangete "), im Trio des 2. Akts „Ah qual colpo " bei den Worten Rosinas „Dolce nodo avventurato, che fai paghi i miei desiri"; 5. aus Sigismondo: ein Motiv aus dem Einleitungschor des 2. Akts („In segreto a che ci chiami”) als das Motiv des einleitenden Chores „Piano, pianissimo" ; außerdem das Motiv, das im Duett Ladislao—Aldimira im 1. Akt crescendo geführt wird, im crescendo von „La calunnia "; 6. „Erinnerungen" an andere Komponisten (von Radiciotti dargelegt): aus Die Jahreszeiten von Haydn, ein Motiv aus der Arie von Simon, im Allegro des Trios des 2. Akts bei Figaros Worten „Zitti, zitti, piano, piano "; aus La Vestale von Spontini, eine Melodie aus dem Finale des 2. Akts, im Finale des 1. Akts bei den Worten „Nei par d'esser colla testa in un'orrida fucina `. Radiciotti bemerkt dazu, daß die Melodie von Spontini auch von Nicola Antonio Manfroce in seiner Oper Ecuba (San Carlo in Neapel, 1813) zitiert worden ist. Da diese Anzahl von „Entleihungen" nicht ausreichten, um die Geschwindigkeit, mit der Rossini Il Barbiere komponierte, zu erklären, haben die Schreiber angenommen, daß er einen Mitarbeiter, vielleicht für die Rezitative, hinzugezogen hatte. Die am meisten genannten Kandidaten waren Manuel Garcia, Luigi Zamboni und Pietro Romani. Aber die autographe Partitur in Bologna ist durchgehend in Rossinis Handschrift und zeigt klar, daß sie hintereinander komponiert worden ist. Weiterhin galt Romani als der am meisten genannte Mitarbeiter, der als maestro concertatore des Argentina bezeichnet wurde, als Almaviva dort vorbereitet wurde. Er war es jedoch nicht, sondern Camillo Angelini. Auch erscheint der Name Romani während dieser Spielzeit überhaupt nicht auf der Lohnliste. Tatsächlich hat Romani die Arie „Manca un foglio " geschrieben, die lange gegen Rossinis schwierigere Arie des Bartolo „A un dottor della mia sorte" ausgetauscht wurde. Romani komponierte diesen Ersatz wegen der beschränkten Begabung des buffo Paolo Rosich bei den Vorstellungen von Il Barbiere am Teatro della Pergola in Florenz im November 1816, neun Monate, nachdem Rossinis „A un dottor della mia sorte" in Rom sehr gewandt von Bartolommeo Botticelli, dem ersten Bartolo, gesungen worden war. Wir müssen eben die erstaunliche, wenn auch nicht unglaubliche Tatsache als wahr annehmen, daß Rossini Il Barbiere di Siviglia in weniger als drei Wochen komponiert und orchestriert hat. Rossini, Sterbini und wahrscheinlich auch der neue Impresario des Argentina hatten Bedenken wegen der Reaktion des Publikums auf die Wiederverwendung des Stoffes von Paisiellos beliebter Oper. Das gedruckte Libretto, das dem Premierenpublikum zum Kauf angeboten wurde, enthielt daher das folgende Avvertimento al pubblico: „Almaviva, oder die vergebliche Vorsicht, Komödie von Signor Beaumarchais, neu und vollständig in Verse gesetzt und für die heutigen italienischen Opernhäuser von dem Römer Cesare Sterbini bearbeitet, soll an dem stattlichen Teatro della Torre Argentina während des Karnevals 1816 mit der Musik von Maestro Gioachino Rossini aufgeführt werden ...

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Die Komödie von Signor Beaumarchais mit dem Titel Der Barbier von Sevilla, oder die vergebliche Vorsicht wird in Rom in einer Bearbeitung als dramma comico mit dem Titel Almaviva, oder die vergebliche Vorsicht aufgeführt. Dies geschieht mit der Absicht, das Publikum ganz der Hochachtung und tiefen Verehrung zu versichern, die der Komponist des gegenwärtigen dramma dem hochberühmten Paisiello gegenüber empfindet, der das gleiche Thema mit dem ursprünglichen Titel behandelt hat. Nachdem der signor maestro Gioachino Rossini dieselbe Aufgabe übernommen hat, hatte er, um nicht der tollkühnen Rivalität mit dem unsterblichen Kornponisten, der ihm voranging, bezichtigt zu werden, dringendst ersucht, daß Der Barbier von Sevilla vollständig neu in Verse gesetzt wird und einige neue dramatische Situationen für musikalische Nummern hinzugefügt werden, und er bat außerdem, daß diese dem modernen Geschmack im Theater entsprechen, der sich seit der Zeit, als der angesehene Paisiello seine Musik schrieb, so sehr geändert hat. Einige weitere Unterschiede zwischen dem Text des gegenwärtigen dramma und dem der Comédie-Fran çaise, der oben erwähnt wurde, ergaben sich durch die Notwendigkeit eines Chores, der einerseits dem Stoff beigefügt werden mußte, weil es nach modernem Brauch nötig ist, aber auch, weil die musikalische Wirkung in einem Theater von solch großem Fassungsvermögen wesentlich davon abhängt. Dies wird dem freundlichen Publikum daher mitgeteilt, auch in Anbetracht der Verantwortung des Autors des neuen dramma. Denn ohne das Zusammentreffen solcher wichtigen Umstände hätte er es nicht gewagt, auch nur die kleinste Änderung an dem französischen Meisterwerk vorzunehmen, das jetzt durch Beifall in Theatern überall in Europa geheiligt wird." Die erste Aufführung von Almaviva, ossia l'Inutile Precauzione fand am Teatro Argentina in Rom am 20. Februar 1816 statt.143 Die Besetzung war: Geltrude Righetti-Giorgi (Rosina), Elisabetta Loyselet (Berta), Manuel Garcia (Almaviva), Luigi Zamboni (Figaro), Bartolommeo Botticelli (Bartolo), Zenobio Vitarelli (Basilio), der ein jettatore, ein Mann mit dem bösen Blick gewesen sein soll, und Paolo Biagelli (Fiorello).144 Was sich an diesem Abend im Argentina ereignet hat, ist so 143 Stendhal setzt als Datum der Premiere von Almaviva den 26. Dezember 1816 an, vielleicht weil an diesem Tage (Santo Stefano) traditionell die Karnevalsaison eröffnet wurde, oder auch, weil es (1817) das richtige Datum der Premiere von La Cenerentola war. Andere Autoren haben den 1. Februar 1816 angegeben, und noch andere, die sich bewußt waren, daß im Vertrag ein ungefähres Datum (5. Februar 1816) für die Uraufführung ausgemacht war, gaben dieses als das Datum der wirklichen Erstaufführung an. Aber Principe Agostino ChigiAlbani schrieb am 21. Februar 1816 in sein Tagebuch: „Gestern abend wurde eine neue burletta mit dem Titel II Barbiere di Siviglia [der Trick, die Oper Almaviva zu nennen, schien also von Anfang an eine nutzlose Vorsichtsmaßnahme gewesen zu sein] von Maestro Rossini auf die Bühne des Argentina gebracht; ein unglückliches Ereignis." Conte Cesare Gallo, „ein glühender Patriot aus Osimo in der Provinz Ancona", schrieb auch in sein Tagebuch: „20. Februar 1816, eine neue Oper von Rossini mit dem Titel II Barbiere di Siviglia wurde am Argentina ausgepfiffen." 144 Geltrude Righetti (1793?-1862) aus Bologna, die einen Dr. Luigi Giorgi heiratete, wurde

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sehr in Legenden verwickelt worden, daß ein Tatsachenbericht sich wohl nie mehr rekonstruieren lassen wird. Am 22. März 1860 schrieb Rossini dem französischen Bewunderer Scitivaux, der um eine kurze Beschreibung der Schöpfung und der ersten Aufführung von Il Barbiere gebeten hat: „Ich wurde 1815 nach Rom bestellt, um am Teatro Valle die Oper Torvaldo e Dorliska zu komponieren, die recht erfolgreich war. Meine Sänger waren Galli, Donzelli und Remorini, die schönsten Stimmen, die ich je gehört habe. Duca Cesarini, der Besitzer des Teatro Argentina und sein Direktor während der gleichen Karnevalsspielzeit, fand die geschäftlichen Verhältnisse unbefriedigend und schlug mir vor, daß ich schnellstens eine Oper für das Ende der Saison schreiben solle. Ich nahm an und machte mich zusammen mit Sterbini, einem Schatzsekretär und Dichter, auf die Suche nach einem Stoff für die Dichtung, die ich vertonen sollte. Die Wahl fiel auf Le Barbier, ich machte mich an die Arbeit, und in 13 Tagen war ich fertig145 Meine Darsteller waren Garcia, Zamboni und Giorgi Righetti, alle drei mutig. Ich schrieb einen Brief an Paisiello und erklärte ihm, daß ich nicht einen Wettkampf mit ihm eingehen wolle, da ich mir meiner Unterlegenheit bewußt sei, aber daß ich lediglich ein Thema behandeln wolle, das mir Freude mache und dabei nach Möglichkeit gleiche Episoden in seinem Libretto vermeiden wolle. Nachdem ich diesen Verzicht gemacht hatte, glaubte ich mich gegen die Kritik seiner Freunde und seiner echten Bewunderer geschützt zu haben. Ich hatte Unrecht! Als meine Oper herauskam, stürzten sie wie wilde Tiere auf den bartlosen kleinen maestro, und die erste Aufführung war eine der stürmischsten. Ich war aber nicht beunruhigt, und während die Zuhörer pfiffen, klatschte ich den Aufführenden zu. Nachdem der Sturm vorbei war, hat der Barbier, der ein ausgezeichnenach ihrem Debüt 1814 in Rom eine vielbewunderte Altistin. Sie zog sich 1822 wegen Krankheit nach Bologna zurück und präsidierte danach über einem Salon, der von der vornehmsten Gesellschaft und Künstlern aufgesucht wurde. Sie veröffentlichte 1823 ihre Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini, eine Antwort auf einen biographischen Artikel, der in The Paris Monthly Review (London) als von „Alceste", einem Pseudonym von Henri Beyle (Stendhal) verfaßt, erschienen war. Sie wurde im letzten Augenblick verpflichtet, die Rolle der Rosina zu kreieren, weil die ursprünglich ausgewählte Sängerin, Elisabetta Gafforini, Ansprüche erhoben hatte, die Sforza-Cesarini übermäßig fand. RighettiGiorgi, deren Stimme Louis Spohr als „voll, kraftvoll und von seltenem Umfang, vom F unter dem System bis zum B darüber" beschrieb, wurde Sforza-Cesarini schon im September 1815 dringendst empfohlen — ohne Erfolg. Sie hatte dann die Titelrolle in La Cenerentola (1817) kreiert. Elisabetta Loyelet blieb eine untergeordnete Sängerin. Zamboni, eine Kindheitsbekanntschaft Rossinis aus Bologna, wo er um 1767 geboren ist (er starb 1837 in Florenz), machte sein Debüt 1791 und wurde später ein überaus bewunderter buffo cantante. Bartolommeo (oder Bartolomeo) Botticelli wurde von Radiciotti als „nicht viel besser als mittelmäßig" bezeichnet. Vitarelli war zwar ein Sänger in der Sixtinischen Kapelle, hatte aber den Ruf, mit dem bösen Blick behaftet zu sein. Er kreierte später die Rolle des Alidoro in La Cenerentola. Paolo Biagelli hinterließ bei seinen Zeitgenossen keinen schriftlich niedergelegten Eindruck. 145 Rossini schrieb natürlich 44 Jahre später darüber. Es ist zwar möglich, aber doch sehr unwahrscheinlich, daß er ungefähr dreizehn Arbeitstage an diese Aufgabe verwandt hatte.

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tes Messer (Beaumarchais) hatte, den Ba rt der Römer so gut rasiert, daß ich im Triumph getragen wurde (eine Redensart im Theater)." Nach Azevedo146 brach Gelächter, Mißfallensrufe und schrilles Pfeifen aus, als Rossini, in nußbraun gekleidet mit Goldknöpfen nach spanischer Art, erschien, so wie ihn Barbaja für diese Gelegenheit eingekleidet hatte: „Die Nachkommen der alteingesessenen maestri dieser Welt waren Leute mit so viel gesundem Menschenverstand, daß sie nicht glaubten, daß ein Mann, der Kleidung einer solchen Farbe trug, auch nur den geringsten Funken eines Genies haben könnte, oder daß es sich lohnte, seine Musik nur einen einzigen Augenblick lang anzuhören." Aber das war nur der Anfang. Als Vitarelli in sehr ungewöhnlicher Aufmachung, auf deren Erfolg er sehr gerechnet hatte, auf die Bühne kam, stolperte er über eine Falltür und fiel schmerzhaft hin. Als er sich vom Boden erhob, war sein Gesicht ganz verkratzt, und seine Nase war fast gebrochen. „Das liebe Publikum sah mit Freude das Fließen von Blut, ganz wie seine Vorfahren im Kolosseum", schrieb Azevedo. „Es lachte, applaudierte, verlangte eine Wiederholung, kurz, es war ein furchtbares Durcheinander. Einige Leute dachten, daß das Stolpern als ein Teil der Aufführung geplant war, beschwerten sich über die Geschmacklosigkeit und zeigten ihren Arger deutlich. Angeregt von diesen Zuständen mußte der verletzte Vitarelli die unvergleichliche Verleumdungsarie singen.147 Um das Blut der größten Wunde zu stillen, mußte er ununterbrochen das Taschentuch, das er in der Hand hielt, an die Nase halten148, und jedes Mal, wenn er diese bei seinem Zustand so notwendige Bewegung machte, fingen Pfeifen, Mißfallenskundgebungen und Lachen im ganzen Saal wieder von neuem an ... Als Höhepunkt der Katastrophe erschien eine Katze während des herrlichen Finales und lief zwischen den Sängern herum. Der ausgezeichnete Figaro, Zamboni, jagte sie auf einer Seite hinaus, worauf sie auf der anderen wieder erschien und dem Bartolo-Botticelli auf die Arme sprang. Die unglückselige Schülerin des Doktors und die ehrbare Marceline [Berta] wollten vermeiden, zerkratzt zu werden und wichen mit lebhaftesten Bewegungen den großen Sprüngen des tollgewordenen Tieres aus, das nur vor dem Schwert des obersten Polizisten Respekt hatte. Die gütige Zuhörerschaft rief ihm zu, ahmte das Miauen nach und ermutigte es mit Wort und Geste, seine improvisierte Rolle weiterzuspielen." 146 AZ 147 Giulio Fara (Genio ed ingenio musicale: Gioacchino Rossini, S. 137) weist darauf hin, daß „La calunnia è un venticello" der entsprechenden Arie in Paisiellos Oper insofern ähnelt, als sie beide die gleiche Taktart, 4/4; die gleiche Tempobezeichnung, allegro; und das gleiche Tongeschlecht, Dur, haben. „Sie haben auch, sozusagen, die gleiche Hauptphrase, die in Rossinis calunnia das Stück beginnt, dem es den ganz verschlagenen Charakter jesuitischer Scheinheiligkeit gibt, und wobei sie so gleichförmig wie zwei Tropfen Wasser sind, nicht nur in dem melodischen und rhythmischen Aufbau, sondern auch in der instrumentalen Färbung; denn beide sind der salbungsvollen Klangfarbe der vierten Saite der Geige übertragen worden." 148 Don Basilios Schwenken seines Taschentuchs ist als Tradition erhalten geblieben.

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Righetti-Giorgi berichtete, daß das Publikum sie bei ihrem ersten Auftritt „Segni, o caro, deb, segni così" ausgepfiffen hat, bei Zambonis Singen von Figaros Kavatine oder dem Duett mit Garcia (Almaviva) nicht zuhörte, ihr dreimal nach „ Una voce poco fa " Beifall spendete und sie dadurch glauben ließ, daß alles in Ordnung war. „Zamboni sang dann mit mir das herrliche Duett zwischen Rosina und Figaro, worauf die Eifersucht noch wilder wurde und die üblen Streiche erst richtig loslegten. Mit Pfeifkonzerten von allen Seiten erreichten wir das Finale ... Gelächter, lautes Geschrei und durchdringendes Pfeifen — keine Ruhe, außer wenn sie während Pausen noch lauter zu hören waren." Nach dem einstimmigen „Quest' avventura" schrie jemand: „Wir sind hier bei der Beerdigung von D[uca] C[esarini]!" Sie konnte nicht beschreiben, was für „Beleidungen Rossini erdulden mußte, der unerschrocken an seinem Cembalo saß und zu sagen schien: ,Vergib diesen Leuten, oh Apollo, denn sie wissen nicht, was sie tun.' Am Ende des 1. Aktes spendete Rossini mit seinen Händen Beifall — nicht der Oper, wie allgemein angenommen wurde, sondern den Sängern ... Viele Leute fühlten sich verletzt. Dies genügt, um auch den Verlauf des 2. Aktes zu beschreiben. Rossini verließ das Theater, als ob er ein unbeteiligter Zuschauer war. Meine Gedanken waren von den Geschehnissen so erfüllt, daß ich zu seiner Wohnung ging, um ihn zu trösten. Aber er brauchte meinen Trost nicht; er schlief ruhig."149 „Am nächsten Tage entfernte Rossini aus seiner Partitur, was immer er für tadelnswert hielt und gab vor, unwohl zu sein, vielleicht, um nicht am Cembalo in Erscheinung treten zu müssen.1S0 Inzwischen waren die Römer wieder zur Besinnung gekommen und entschlossen sich, die ganze Oper noch einmal anzuhören und sie gerecht zu beurteilen. Sie gingen am zweiten Abend nochmals ins Theater und hörten in völliger Ruhe zu. Die Oper wurde mit allgemeinem Beifall belohnt. Danach gingen wir den angeblich kranken Mann besuchen, der im Bett von vielen angesehenen Römern umgeben war, die ihm wegen seines ausgezeichneten Werkes Komplimente machen wollten. Der Beifall nahm bei der dritten Aufführung noch zu." Einzelheiten über Rossinis Benehmen am zweiten Abend wurden von Salvatore Marchesi di Castrone gegeben, nach dessen Bericht Rossini gesagt hat: „Ich bin allein zuhause geblieben. Ich versuchte, mich durch Schreiben und Komponieren abzulenken. Aber meine Gedanken waren nicht bei der Sache. Mit der Uhr in der 149 Man zweifelte an Rossinis friedlichem Schlummer nach der katastrophalen Premiere; zuerst war es Giulio Fara und dann Radiciotti. Aber Rossini berichtete den Verlauf dieses Abends an Salvatore Marchesi di Castrone, den Ehemann von Mathilde Marchesi und Vater von Blanche Marchesi, der ihn, wie er sagte, wörtlich in seinen „Souvenirs de Rossini" (Le Ménestrel, Paris, 10. Februar 1889) zitierte. Dieser Bericht der Ereignisse kommt dem von Righetti-Giorgi sehr nahe. Sie sagte, daß sie Rossini schlafend vorfand (sie muß sich zum Ausgehen umgekleidet haben, was den Ablauf einer gewissen Zeit erklärt), und sie schrieb höchstwahrscheinlich die Wahrheit. 150 Um eine Wiederholung dessen zu vermeiden, was sich ereignete, als Garcia seine Gitarre auf der Bühne stimmte und dann seine von ihm selbst komponierte Musik sang, bestand Rossini darauf, daß Garcia die Arie, die Rossini selbst für Almaviva geschrieben hatte, singen müsse. Wenn er anderwärts auftrat, fügte er seine eigene Musik stattdessen ein.

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Kapitel IV

Hand zählte ich aufgeregt und wie im Fieber die Minuten, wobei ich gleichzeitig für mich die Ouvertüre und den 1. Akt spielte und sang. Dann konnte ich meine Neugier und Ungeduld nicht mehr beherrschen. Ich hatte mich gerade dazu entschieden, mich anzuziehen und wegzugehen, als ich von der Straße einen lauten Lärm hörte." Falls der „Lärm" von den „vielen angesehenen Römern" gemacht wurde, mag er wohl wieder ins Bett geklettert sein, wieder den „kranken Mann" gespielt und sie empfangen haben, und so fand ihn dann, umgeben von Schmeicheleien, seine Rosina vor. Eine andere Fassung der Geschehnisse in Rossinis Hotel am Abend der zweiten Aufführung von Il Barbiere wird, angeblich in Rossinis eigenen Worten, in der Broschüre von Edmond Michotte Une Soirée chez Rossini à Beau-Séjour (Passy) 1858 wiedergegeben: „Ich schlief friedlich, als ich plötzlich durch einen ohrenbetäubenden Lärm auf der Straße aufgeweckt wurde, der von hellem Leuchten vieler Fackeln begleitet war. Sobald ich aufgestanden war, sah ich, daß sie auf mein Hotel zukamen. Noch ganz verschlafen, und an die Vorgänge des letzten Abends denkend, glaubte ich, daß sie das Haus anzünden wollten, und ich nahm im Stall hinter dem Hof Zuflucht. Aber nein, ein paar Minuten später hörte ich Garcia ganz laut nach mir rufen. Er fand mich schließlich. ,Halten Sie sich heran, kommen Sie schnell, hören Sie doch dieses Rufen Bravo, bravissimo Figaro. Ein unvergleichlicher Erfolg. Die Straße ist voll Leuten. Sie wollen Sie sehen.' Es schmerzte mich noch immer, daß meine neue Jacke vor die Hunde gegangen war, und so antwortete ich: ,Sagen Sie ihnen, daß sie mit ihren Bravos und dem Rest zum Teufel gehen können. Ich komme nicht.' Ich weiß nicht, wie Garcia meine Weigeru ng dieser aufgeregten Menge beibrachte — jemand hat ihn tatsächlich mit einer Apfelsine ins Auge getroffen, und er hatte mehrere Tage ein blaues Auge. Inzwischen nahm der Lärm auf der Straße immer mehr zu. Dann erschien der Hotelwirt außer Atem. ,Wenn Sie nicht kommen, werden sie noch das Haus anzünden. Sie zerbrechen schon die Fenster ...` ,Das ist Ihre Sache', sagte ich ihm. ,Stellen Sie sich nur nicht in die Nähe der Fenster ... Ich bleibe, wo ich bin.' Schließlich hörte ich Glasscheiben zerbrechen, worauf die Menge, von der Schlacht erschöpft, sich zerstreute. Ich verließ meine Zufluchtsstätte und ging schlafen. Leider hatten die Kerle zwei Fenster gerade neben meinem Bett herausgebrochen. Es war Januar [sic]. Ich müßte lügen, wenn ich Ihnen sagen würde, daß die eisige Luft, die in mein Zimmer blies, mir eine angenehme Nacht verschaffte." Il Barbiere die Siviglia hatte 1816 höchstens sieben Vorstellungen in Rom: das Argentina beendigte seine Spielzeit am 27. September. Die Oper wurde fünf Jahre lang in Rom nicht wieder gegeben. Inzwischen wurde sie anderweitig mit immer größerem Erfolg aufgeführt. Im September 1816 erschien sie in Bologna zum ersten Mal unter ihrem jetzigen Titel, später im gleichen Jahr auch in Florenz. Danach fand sie bald Aufnahme von einem Ende Italiens zum anderen. Mit der Aufführung vom 10. März 1818 am Her Majesty's Theatre in London erschien sie zuerst im Ausland. Als die Oper dann 1821 nach Rom zurückkehrte, hatte sie bereits tausende von Vorstellungen überall in der Welt erreicht.

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Eine frühzeitige Stellungnahme zu Il Barbiere hat wegen ihres Ursprungs einen besonderen Reiz. Am 19. April 1820 schrieb Stendhal seinem Freund Baron Adolphe de Mareste151 : „Rossini hat fünf Opern geschrieben, die er dauernd kopiert. La Gazza ladra ist ein Versuch, das zu ändern; warten wir ab. Was Il Barbiere anlangt, so nehme man vier Opern von Cimarosa und zwei von Paisiello, dazu eine Symphonie von Beethoven, setze alles zusammen mit Achtelnoten in lebhaftem Tempo, dazu viele Zweiunddreißigstelnoten, und man hat Il Barbiere, der nicht wert ist, mit Sigillara [La pietra del paragone], Tancredi und L'Italiana in Algeri verglichen zu werden ..." Diese Sätze wurden weniger als vier Jahre zuvor geschrieben, als Stendhal seine verehrungsvolle Vie de Rossini in Buchform erscheinen ließ. Während der letzten Proben zu Almaviva am Argentina hatte Rossini sicherlich gehört, daß während der Nacht vom 12. zum 13. Februar das Teatro San Carlo durch Feuer zerstört worden war. Aber er kann nicht gewußt haben, daß dieser Brand seine eigene Zukunft und sein Verhältnis zu Barbaja beeinflussen würde, als er am 29. Febru ar, seinem 24. Geburtstage, einen Vertrag mit Pietro Cartoni unterzeichnete, eine Oper für das Teatro Valle in Rom zu komponieren, die dann La Cenerentola werden sollte. Nachdem das Datum auf den nächsten Santo Stefano (26. Dezember 1816) festgelegt worden war, konnte er zu seinen vertraglichen Verpflichtungen in Neapel zurückkehren, und sehr wahrscheinlich auch in die Arme der herrischen, schönen, schwierigen spanischen Sopranistin und Geliebten, Isabella Colbran.

151 Stendhal: Correspondance, hrsg. Henri Martineau, Paris, 1934, S. 382.

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Am 24. April 1816 wurde in Neapel ein Ehevertrag zwischen Carolina Ferdinanda Luigia, dem ältesten Kind des Erbprinzen der Zwei Sizilien, und Charles-Ferdinand, Duc de Berry, dem zweiten Sohn des zukünftigen Königs Charles X. von Frankreich unterzeichnet. Das Teatro San Carlo lag in Schutt und Asche; daher wurde die ungewöhnlich ausgedehnte und kunstvoll gearbeitete Hochzeitskantate Le Nozze di Teti e di Peleo von Rossini zum ersten Mal im Teatro del Fondo gesungen. Nachdem das Manuskript dieser Kantate lange als verloren galt, wurde es von Philip Gossett in der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel aufgefunden, und Gossett berichtete152, daß selbst in der einzigen Arie, die nicht Rossinis Handschrift aufzeigt, autographe Angaben enthalten sind. Er schrieb weiter: „Es kommen darin keine Personen und keine Begebenheiten vor, nur eine Folge ländlicher Szenen, und Rossini benutzt entsprechend pastorale Musik. Im allgemeinen hat die Qualität der Musik ein hohes Niveau, wenn auch ein großer Teil des Materials von anderswo herstammt. Tatsächlich ist das Ausmaß des Selbst-Entleihens in dieser Kantate recht umfangreich. Von den elf einzelnen musikalischen Nummern sind acht gänzlich oder teilweise aus früheren Kompositionen entnommen." Dann führt er die Quellen auf, darunter acht Opern von L'Equivoco stravagante bis zu Il Barbiere di Siviglia sowie die Tenorarie aus dem Jahre 1810 „Dolci auretti che spirate". Am 30. April 1816 starb Antonia Olivieri Rossini, die Mutter von Rossinis Vater, in Pesaro im Alter von 81 Jahren. Sie war jeweils die stellvertretende Mutter für den Knaben gewesen, wenn seine Eltern von einem Opernhaus in der Provinz zum anderen herumreisten. Es ist aber unwahrscheinlich, daß er zu ihrer Beerdigung nach Pesaro reiste: es wäre ihm nicht möglich gewesen, die Tage von Neapel abwesend zu sein, die eine Rundfahrt benötigt hätte. Während der folgenden Monate war er am Teatro del Fondo mit der concertazione der ersten Aufführung von Tan152 In „Rossini in Naples: Some Major Works Recovered", The Musical Quarterly, New York, Juli 1968, S. 316-340. In der anscheinend einzigen Aufführung dieser Kantate waren die Sänger Colbran (Cerere), Margherita Chabrand (Teti), Girolama Dardanelli (Giunone), Giovanni David (Peleo) und Andrea Nozzari (Giove). Chabrand, eine prima donna, sang in Neapel von ca. 1802 bis zumindest 1820; sie war auch 1802 an La Scala in Mailand; und sie kreierte die Rolle der Lisetta in Rossinis La Gazzetta 1817 am Teatro dei Fiorentini in Neapel. Eine bekannte Anekdote über Matteo Porto und seine Rolle in Le Nozze di Teti e di Peleo, die zuerst von Azevedo (AZ, S. 122-124) erzählt und in der ersten Ausgabe dieses Buches wiedergegeben wurde, ist von Gossett als unecht nachgewiesen worden.

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credi in Neapel beschäftigt. Er hatte sich auch verpflichtet, eine zweiaktige opera buffa für das Teatro dei Fiorentini zu komponieren; sie sollte unter dem Titel La Gazzetta, ossia Il Matrimonio per concorso aufgeführt werden. Das Libretto von Giuseppe Palomba fußte auf Goldonis Il Matrimonio per concorso und wurde für

Rossini von Andrea Leone Tottola überarbeitet.153 Anfang August 1816 sagte das offizielle Giornale über die versprochene neue Oper von Rossini: „Jeder behauptet, daß sie beinahe fertig sei; jeder erwartet sie mit Spannung, aber leider ist sie noch nicht so weit, um den einstimmigen Wunsch des Publikums zu befriedigen, das durch das endlos wiederholte dumme Zeug verärgert ist".lsa Die gleiche Zeitung berichtete später im selben Monat über die Vorbereitungen für Tancredi am Fondo und fügte hinzu: „Wir hoffen, daß Signor Rossini, nachdem er nun diese Arbeit hinter sich hat, sein sorgfältigstes Augenmerk auf Il Matrimonio per concorso lenkt, das dem Teatro dei Fiorentini versprochen wurde, wo man nun schon seit längerer Zeit nach einer neuen Komposition Ausschau hält." Die Premiere von La Gazzetta fand am Fiorentini am 26. September 1816 statt.'55 Es wurde als ein dramma per musica bezeichnet, ist aber praktisch eine

153 Goldonis Komödie aus dem Jahr 1763 war mit einem Libretto von Gaetano Martinelli für eine Oper von Niccolò Jommelli (1776) benutzt worden. Als Rossini mit Ferdinand Hiller 1855 in Trouville über die italienische Oper des 18. Jahrhunderts sprach, sagte er über Jommelli: „Er war unser begabtester Komponist damals. Niemand konnte Melodien wie er verwenden. Besonders seine langsamen Sätze waren oft voll herrlicher melodischer Schönheit." Palomba (Daten unbekannt) war der Neffe von Antonio Palomba (1705-1769), der Pergolesi den Text zu La Serva Padrona geliefert hatte; er selbst schrieb die Librettos zu Limarosas Le Astuzie femminili (1794) und Fioravantis Le Cantatrici villane (1798). Er war 1816 fast am Ende seiner Laufbahn, während welcher er nach Ulderico Rolandi (Il Libretto per musica attraverso i tempi, Rom, 1951) der produktivste aller Librettisten wurde, indem er 313 Texte in ungefähr sechzig Jahren schrieb. 154 Man darf nicht vergessen, daß Neapel bisher nur eine einzige Premiere von Rossini gehabt hatte, die von Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815). Das „dumme Zeug", das man am Fiorentini vorher in jenem Jahr gehört hatte, war Giuseppe Moscas Il Disperato per eccesso di buon core, Valentino Fioravantis Il Virtuosi ambulanti und Adelson e Salvini und Stefano Pavesis La Festa della rosa. Auf das Singen der Kantate von Rossini am 24. April 1816 folgten am Fondo die Opern Nina, ossia La Pazza per amore von Paisiello, Il Ritorno di Serse von Sebastiano Nasolini, Jean de Paris von Boieldieu (in italienischer Sprache), Gab riella di Vergy von Carafa und Eleanora von Paër. 155 Die Besetzung der Erstaufführung von La Gazzetta war Margherita Chabrand (Lisetta), Francesca Cardini (Doralice), Maria (?) Manzi (Madame La Rosa), Alberico Curioni (Albert), Carlo Casaccia (Storione), Felice Pellegrini (Filippo), Giovanni Pace (Anselmo) und Francesco Sparano (Monsù Traversen). Chabrand (im ersten gedruckten Libretto dieser Oper „Chambrand" geschrieben) war lange Zeit ein Liebling der Theater in Neapel. Cardini war ein comprimario am San Carlo von 1813 bis 1832. Curioni (1790?-1860?; in diesem Libretto als Alberigo Cozioni aufgeführt) wurde der bestaussehende Tenor in Italien genannt; er war bei Komponisten, Publikum und Kritikern gleich beliebt. Seine Karriere führte ihn in die meisten italienischen und viele ausländischen Opernhäuser und war ungewöhnlich

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opera buffa. 156 Es war ein Mißerfolg und erhielt nur einige wenige Aufführungen. Es wurde in Neapel nie wieder gegeben und zu Rossinis Lebzeiten auch sonst nicht aufgeführt.157 Aber La Gazzetta ist nicht ganz ohne rossinischen Reiz: Lisettas Arie „Presto dico" ist besonders reizvoll, ebenso eine Arie für Madama La Rosa und ein Großteil der Musik für Don Pomponio Storione, darunter eine Arie, in der er beharrlich und mit Donnerstimme die Herrscher aller Länder der Welt aufzählt. Der Mißerfolg von La Gazzetta bedeutete nur ein vorübergehendes Absinken der schnell wieder ansteigenden Karriere Rossinis. Bevor er nach Rom zurückkehren konnte, um seinen Vertrag mit dem Teatro Valle zu erfüllen, mußte er erst sein Abkommen mit Barbaja weiter durchführen und nun eine dreiaktige opera seria mit einer Rolle für die Colbran komponieren. Das Libretto, eine von anstößigen Stellen gereinigte Bearbeitung von Shakespeares Othello, war die sorgfältige, aber unangebrachte Arbeit eines interessanten Mannes, des Marchese Francesco Berio di Salsa, der zwei Jahre später auch den Text zu Ricciardo e Zoraide für Rossini schreiben sollte. Berio di Salsa war ein reicher literarischer Amateur, der einer neapolitanischen Adelsfamilie angehörte. Man sagte von ihm, daß er einen großen Teil von Homer, Sophokles, Terenz, Corneille, Alfieri und Shakespeare auswendig wußte. Stendhal schrieb über ihn: „Sehr charmant als Mann der Welt, aber ohne Talent als Dichter." Lady Morgan beschrieb die Salons von Neapel, die sie im Winter 1820 besuchte, wie folgt158: „Die Salons des Marchese Berio zeigen eine andere Seite der Gesellschaft, die den früheren Eindrücken der neapolitanischen Intelligenz und Erzielang: er hatte sein Debüt zu Anfang des Jahrhunderts gemacht und sang noch 1855 am San Carlo. Carlo Casaccia, der ein Mitglied der neapolitanischen Dynastie von komischen Sängern und Schauspielern war, wurde von Stendhal lebhaft beschrieben, als er 1817 in Pietro Carlo Guglielmis Paolo e Virginia im Teatro dei Fiorentini auftrat: „Der gute Domingo erscheint; er ist der berühmte Casaccia, der Brunet von Neapel, der den Dialekt des Volkes spricht. Er ist ein Riese, eine Tatsache, die ihm Gelegenheit für recht ausgedehnte spaßige Possenreißereien bietet. Wenn er sich hinsetzt, bemüht er sich, entspannt zu wirken, indem er die Beine kreuzt; unmöglich — er strengt sich dabei so, an, daß er auf seinen Nachbarn umkippt; ein allgemeiner Zusammenbruch folgt. Dieser Schauspieler, der allgemein Casacciello genannt wird, wird vom Publikum angebetet; er hat die nasale Stimme eines Kapuziners. In diesem Theater singt jeder durch die Nase." Casaccia und sein Sohn Raffaele kreierten später Rollen in vielen der neapolitanischen Opern Donizettis. Felice Pellegrini (1774-1832) hatte 1795 in Livorno sein Debüt gehabt; am Fiorentini wurde er von 1803 bis 1818 als primo buffo toscano assoluto geführt. Er wurde in den 1820er Jahren einer der führenden Darsteller von Opernrollen von Rossini am Théâtre Italien in Paris. Giovanni Pace kreierte später viele Rollen in den neapolitanischen Opern Donizettis. Francesco Sparano hat in den Annalen der Oper keine Spuren hinterlassen. 156 Journalisten erwähnten die neue Oper von Rossini als La Gazzetta, ossia II Matrimonio per concorso, oder sie benutzten einfach den Untertitel. Das gedruckte Libretto führte weder den Untertitel noch den Namen Tottolas als Bearbeiter auf. 157 La Gazzetta hat seit dem zweiten Weltkrieg ein paar Aufführungen erlebt, und eine private Plattenaufnahme hat einige Verbreitung gefunden. 158 Italy III, 278. Der Text von Lady Morgan wird mit allen Schreibfehlern wörtlich zitiert.

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hung ebenbürtig sind. In Rom ist eine conversazione eine Zusammenkunft, bei der niemand sich unterhält, so wie in Paris ein boudoir ein Platz ist, ,où l'on ne boude pas! ` Die conversazione im Palazzo Berio dagegen ist eine Gesellschaft von eleganten und auserlesenen Leuten von Geist, wo jeder Konversation, und zwar wertvolle Konversation, macht; am besten (wenn nicht gar am meisten) der Herr des Hauses. Der Marchese Berio ist ein Edelmann, der Reichtum, einen hohen Rang und sehr bedeutendes literarisches Talent und Fertigkeit besitzt, die sich bis weit über Philosophie und belles-lettres in England, Frankreich, Deutschland und sein Vaterland erstreckt. Er hat alles gelesen und liest auch weiter alles. Ich habe in seinem Wohnzimmer Berge von neu importierten englischen Romanen und Gedichtbänden gesehen, während er sich, al improvviso, mit dem Niederschreiben einer sehr schönen Ode an Lord Byron beschäftigte, die er voll von Enthusiasmus nach dem (ersten) Durchlesen des canto aus Childe Harold verfaßte, der viel in ganz Italien gelesen und bewundert wird [Canto IV]. Die Zeit und eine lange und geduldig ertragene Krankheit haben keinen Einfluß auf den heiteren Geist, die leidenschaftlichen Gefühle, die eleganten Studien dieses liberalen und gebildeten Edelmannes. Sein Geist und Benehmen können nicht von der Gebrechlichkeit beeinflußt werden, und die ci-devant jeunes hommes anderer Länder sollten sich sein Geheimnis um allen Preis beschaffen, wenn solch ein Geheimnis (das nur von der Natur gegeben wird) käuflich wäre. Über die conversazioni des Palazzo Berio genügt es zu sagen, daß ihr Kreis während unseres Aufenthalts in Neapel die folgenden Personen aufwies: Canova, Rossetti (den berühmten Dichter und improvisatore), den Herzog von Ventignano (den tragischen Dichter von Neapel), Delfico (den Philosophen, Patrioten und Historiker), Lampredi und Salvaggi (zwei sehr elegante Schriftsteller und gebildete Männer), Signore Blanc (einen der brillantesten, geistreichsten und unterhaltsamsten Menschen, den der Autor dieses Werkes je getroffen hat), und der Cavaliere Micheroux, ein angesehenes Mitglied aller der ersten und besten Kreise in Neapel.'59 Während Duchesse und Principesse, ebenso romantische Titel wie die, welche Horace Walpole anregten, seine reizende Romanze Otranto zu schreiben, zur Literatur und Begabung beitrugen, saß Rossini am Piano-Forte und begleitete abwechselnd sich selbst, Rossetti in seinen improvvisi oder die Colbran, die prima donna 159 Antonio Canova (1757-1822) war der international berühmte Bildhauer. Gabriele Rossetti (1783-1854), Dichter, Kritiker und Patriot, war der Vater von Dante Gabriel, William Michael und Christina Rossetti. Siehe Kapitel VII und Fußnote 233 über Cesare delle Valle, Duca di Ventignano, den Librettisten von Maometto II von Rossini. Melchiorre Delfico (1744-1835) schrieb ein seinerzeit berühmtes Buch über römische Rechtsprechung; er ist mit ziemlicher Sicherheit ein Verwandter (Großvater?) eines anderen Melchiorre Delfico, eines Karikaturisten, Librettisten und Opernkomponisten, dessen Karikaturen seines Freundes Giuseppe Verdi bekannt sind. Urbano Lampredi (1761-1838) hat lange einen polemischen Streit mit dem Dichter Vincenzo Monti geführt. Über Salvaggi habe ich nichts ausfindig machen können. Luigi Blanc (Blanch; 1784-1872) schrieb über napoleonische und militärische Themen. Cavaliere Antonio Micheroux war ein Diplomat und Beamter.

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des San Carlos, in einigen ihrer Lieblingsarien seines eigenen Mosè. Rossini ist am Piano-Forte fast ein ebenso guter Schauspieler wie Komponist. All dies war ganz reizend und ungewöhnlich! ..." Berio di Salsa war trotz seiner Bildung, des gesellschaftlichen Charmes und seiner Unterhaltungsgabe ein schwacher Dramatist. Man hat sich wegen seiner überaus freien Bearbeitung von Othello über ihn lustig gemacht, besonders seit dem Erscheinen von Boitos eindrucksvollem Libretto für Verdis Oper, das auf dem gleichen Stück fußte. Wie Vincenzo Fiorentino schrieb: „Es stimmt, daß die Ansprüche der italienischen Oper dieser Zeit ihm [Beriol keine freie Hand ließen, aber Shakespeares unvergleichliches Meisterwerk erschien nach dieser Vereinfachung durch ihn übermäßig entstellt und nicht wiedererkennbar. Byron war außer sich." Byron fügte als Nachwort einem Brief an John Murray aus Venedig vom 20. Februar 1818 hinzu: „Morgen abend werde ich Otello, eine Oper nach unserem Othello, sehen, wie man sagt, eine von Rossinis besten. Es wird interessant sein, in Venedig selbst diese venezianische Geschichte wiedergegeben zu sehen und gleichzeitig festzustellen, wie Shakespeare mit Musik wirkt." Elf Tage später sagte er in einem B ri ef an Samuel Rogers: „Sie haben Othello gemartert und zwar als Oper (Otello von Rossini): die Musik ist gut, aber traurig; was jedoch den Text anlangt, hat man alle guten Szenen mit Jago entfernt und den größten Unsinn dafür eingefügt. Aus dem Taschentuch ist ein billet-doux geworden, und der erste Sänger hat sich geweigert, sein Gesicht schwarz zu färben, wie einige reizende Begründungen im Vorwort erklären. Bühnenbild, Kostüme und Musik sind sehr gut." Dies war nun der Text, auf den Rossini in kurzer, aber nicht genau festlegbarer Zeit Otello, ossia Il Moro di Venezia 160 komponierte, die mit zu den beliebtesten gehörende Oper mit der längsten Lebensdauer, für die er speziell eine führende dramatische Sopranrolle für die Colbran plante. Otello war seine 19. Oper und hatte ihre erste Aufführung am Teatro del Fondo in Neapel am 4. Dezember 1816. 161 Damit endete für Rossini ein Jahr mit drei neuen Opern, von denen Il Barbiere di Siviglia im Februar in Rom die erste war. Wenn auch viele Neapolitaner durch das tragische Ende der Oper betroffen, manche sogar ärgerlich waren, war doch Otello 160 Ein paar frühe Ausgaben von Otello gaben als Untertitel L'Africano di Venezia an. 161 Die erste Besetzung von Otello bestand aus Isabella Colbran (Desdemona), Maria (?) Manzi (Emilia), Andrea Nozzari (Otello), Michele Benedetti (Elmiro Barberigo), Giovanni David (Rodrigo) und Giuseppe Ciccimarra (Jago). Das erste gedruckte Libretto gibt Ciccimarra für die Rolle des Jago an, aber man schreibt das erste Auftreten als Jago oft Manuel Garcia zu. Ich besitze eine Ricordi-Ausgabe ohne Datum, die vielleicht die Besetzung von 1817 am San Carlo wiedergibt; sie weist Garcia die Rolle des Jago zu, Ciccimarra die von „ Un Gondoliere" und gibt als unbekannt die Sänger der Emilia, des Lucio und des Dogen an. Michele Benedetti, ein sehr beliebter Baß, hat später auch Rollen in Armida,Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La Donna del lago und Zelmira, wie auch in mehreren Opern von Donizetti kreiert. Giuseppe Ciccimarra (Cicimarra) war auch in der ersten Besetzung von Armida, Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione und Maometto II. Donizetti erwähnt über ihn, daß er in der Kantate Atalia von Mayr unter Rossinis Leitung am San Carlo im März 1822 sang.

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ein Erfolg. Ihr wirklicher Triumph begann jedoch erst mit den Aufführungen am San Carlo von 1817 an.'62 Im Jahre 1817 erschien ein Buch mit dem Titel Rom, Neapel und Florenz unter dem Pseudonym Stendhal; es war das dritte Werk, das von dem 34 Jahre alten Henri Beyle veröffentlicht wurde. Darin lesen wir unter dem Datum des 17. Februar 1817: „Ich will in ganz wenigen Worten schnell berichten, was ich über die im San Carlo gehörte Musik zu sagen habe. Ich kam voller Hoffnung nach Neapel ... Zuerst hörte ich Rossinis Otello im San Carlo. Es gibt nichts Kälteres. Der Librettist muß viel savoir-faire darauf verwendet haben, das leidenschaftlichste aller Dramen derart fade zu machen. Rossini hat ihm dabei sehr geholfen ..."1fi3 Als das Buch dann 1824 wieder erschien, hat Stendhal es jedoch überarbeitet und sogar die tagebuchartigen Eintragungen neu datiert. Nunmehr lesen wir unter dem 17. März 18171m: „Mein erster Eindruck am San Carlo war Rossinis Otello. Ich kann mir nichts Enttäuschenderes vorstellen. [Stendhals Fußnote fügt hinzu: „Ich lasse diesen Ausdruck genau, wie er war, stehen, um mich selbst dafür zu bestrafen, daß ich 1817 solche unwürdige Gedanken gehabt habe. Damals war ich, allerdings unbewußt, von dem wilden Zorn gegen den Marchese Berio dazu hingerissen worden, der der Autor dieses unbeschreiblichen Librettos ist, das Othello in einen Blaubart verwandelt! Beim Darstellen der zarteren Gefühle blieb Rossini (der sich nunmehr ausgeschrieben hat) Meilen hinter Mozart und Cimarosa zurück. Dagegen hat er einen so raschen und glitzernden Stil geschaffen, wie ihn diese Meister nie für möglich gehalten haben. "1 Der üble Librettist muß eine Art Genie gewesen sein, um die überwältigendste Tragödie, die je auf der Bühne zu sehen war, zu so einem faden Stück Abgeschmacktheit zu reduzieren. Andererseits hat Rossini ihm, soviel er konnte, dabei geholfen. Man muß zugeben, daß die Ouvertüre erstaunlich originell, zauberhaft, leicht zu verstehen und voll von unwiderstehbarem Reiz für die Unmusikalischen ist, ohne dabei banal zu werden. Wenn dann aber das Thema der Tragödie Othello ist, so kann die Musik all diese Vorzüge haben und trotzdem hoffnungslos und schamlos ungenügend sein. Weder in dem gesamten Lebenswerk Mozarts, noch in Haydns Sieben Worten ist Musik zu finden, die für dieses Thema zu tiefgründig ist. Tatsächlich würden die teuflischsten Mißklänge beim enharmonischen Komponieren kaum ausreichen, um den Schurken Jago darzustellen (cf. 162 Das neuaufgebaute San Carlo wurde am 13. Januar 1817 mit Il Sogno di Partenope von Mayr wiedereröffnet; fünf Tage später wurde Otello dort in der gleichen Besetzung wie 1816 am Fondo gegeben, abgesehen von Manuel Garcia, der nun mit Sicherheit den Jago sang. Otello wurde auch während der ersten Spielzeit des Teatro Carlo Felice in Genua im Frühjahr 1828 gespielt; den Rodrigo spielte der Mezzosopran Brigida Lorenzani, die eine Kavatine einfügte, die Bellini für sie komponiert hatte. Vier Jahre danach bot Otello Maria Malibran die Gelegenheit für ihr Debüt in Neapel (Teatro del Fondo, am 6. August 1832). Damit begann sie eine Spielzeit, in der sie auch am San Carlo in Otello, Il Barbiere di Siviglia, La Gazza ladra und Vaccajs Giulietta e Romeo zu hören war. 163 Aus der französischen Ausgabe von 1956, S. 54, übersetzt. 164 Die Stelle aus der Ausgabe von 1826 wird aus der englischen Ausgabe von 1959 zitiert, übersetzt von Richard N. Coe, S. 376.

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Pergolesi: Orfeo165, erstes Rezitatif). Ich vermute, daß Rossini seine eigene Schreibweise nicht genügend beherrscht, um solche Dinge zu beschreiben. Er ist auch zu gutmütig, zu lustig, zu sehr am Essen interessiert." Und am 18. März: „Heute abend gab die San Carlo Truppe Otello im Teatro del Fondo. Ich habe eine ganze Anzahl reizvoller Themen bemerkt, die ich vorher nicht erwartet hatte, darunter das Duett zweier Frauenstimmen im ersten Akt [„Inutile è quel pianto ... Vorrei che il tuo pensiero "]. 166 Giacomo Meyerbeer war im Teatro San Benedetto in Venedig anwesend, als Otello dort aufgeführt wurde. Am 17. September 1818 schrieb er aus Venedig seinem Bruder Michael Beer in Berlin167: „In Venedig ward, kurz nach Deiner Abreise, Otello von Rossini auf die Bühne gebracht. Der erste Akt mißfiel gänzlich, und würklich ist er auch sehr schwach, ausgenommen ein ... sehr schönes canonartiges Adagio im Final, was er aus seiner allerältesten Farsen Il matrimonio per stravaganza (in Bologna geschrieben) im Otello gethan hat. Im 2ten Akt gefiel die Stretta eines Duett's die gänzlich aus einer Arie von seinem Torvaldo e Dorlisca war, die Stretta eines Terzettes, das fast gänzlich aus der Gazza ladra kopirt war, und 12 Takte cabaletta aus einer übrigen's barbarischen Arie der Festa. Damit schloß der zweite Akt, und der denkende Theil des Publikum's sprach laut sein Mißfallen aus über dieses unerhörte sich selbst-Abschreiben. Die alten Theaterroutinisten sprachen schon das Wort Fiasco aus, besonders da man wußte daß der dritte Akt nur drei Stücke enthielt, wovon zwei (eine Romanze, und eine Preghiera) noch obendrein ganz klein waren. Und doch haben diese beiden kleinen Stücke ... nicht nur die Oper gerettet, sondern sie zu einem solchen Fuoror gebracht desgleichen man seits 20 Jahren sich nicht erinnert, und der so groß war, daß nach 30 Vorstellung[en] die alle gesteckt voll waren, der Entusiasmus noch so groß blieb, daß man sehr starke Summen an Tachinardi und die Festa bewilliget hat um diesen Herbst drei Monat hintereinander wieder Otello zu erreichen. Dieser 3te Akt des Otello hat seine Reputation in Venedig so eisern gegründet daß tausend Spropositi's sie ihm nicht rauben können. Er ist aber auch wirklich göttlich schön dieser Akt, und was das sonderbarste ist, alle Schönheiten darin sind ganz und gar antirossinianisch. Ein vortrefflich declamirtes, stets leidenschaftliches Recitatif, mysterieuse Accompagnements, voller Localcouleur; und besonders der antike Romanzenstyl in seiner höchsten Vollkommenheit.” 165 Pergolesis Kammerkantate Nel chiuso centro war auch als L'Orfeo bekannt. 166 Wie Verdi siebzig Jahre später über Rossinis Otello urteilte, kann man einem Brief über seinen eigenen Otello entnehmen, den er an Boito am 21. Januar 1886 schrieb: „Man redet und schreibt mir immer von Jago!!! ... Es ist wahr, er ist der Dämon, der alles in Gang bringt; aber Otello ist derjenige, der handelt: er liebt, er ist eifersüchtig, er mordet, und er begeht Selbstmord; ... Meinerseits wäre es hypokritisch, die Oper nicht Otello zu nennen. Ich würde es vorziehen, wenn man sagt Er hat gewagt, mit dem Riesen [Rossini] zu kämpfen und wurde am Ende zerschmettert als Er wollte sich hinter dem Titel Jago verstecken. Wenn Sie mit mir übereinstimmen, wollen wir also anfangen, sie Otello zu taufen." 167 Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher I, Hrsg. Heinz Becker, Berlin 1960, S. 359.

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Der überdimensionale Otello von Verdi läßt dem Opernfreund des 20. Jahrhunderts kaum noch die seinerzeit allgemeine Popularität der Rossini-Oper glaubhaft erscheinen. Von 1818 an begann diese, sich schnell durch ganz Italien und über seine Grenzen hinaus zu verbreiten.168 Innerhalb eines Jahrzehntes hatte sie sich überall durchgesetzt, und danach hatte sie bis gegen das Ende des Jahrhunderts die Bühnen der Welt beherrscht. Sowohl Giuditta Pasta wie auch Maria Malibran haben sich, so erstaunlich es erscheint, an der Rolle des Otello versucht, da sie Desdemona zu blaß fanden. Nach dem zweiten Weltkriege fanden Aufführungen in Konzertform verschiedentlich statt. Eine Bühnenaufführung mit Kostümen und Bühnenbildern von Giorgio de Chirico wurde am Teatro dell'Opera in Rom während der Spielzeit 1963-64 und wiederum in der Saison 1964-65 mit Begeiste rung empfangen, wobei die gebildeten Zuhörer ihre Shakespeare- und Verdi-Vorurteile vergaßen und den Berio di Salsa-Rossini Otello auf Grund seiner eigenen musikalischen und opernhaften Schönheiten gelten ließen. Nachdem Otello sicher die Bühne des Teatro del Fondo erreicht hatte, konnte Rossini sich endlich auf die zweiaktige opera buffa konzentrieren, die er Cartoni in Rom abzuliefern versprochen hatte. Nach seinem Vertrag vom 20. Februar 1816 durfte er nicht später als Ende Oktober in Rom sein: die neue Oper sollte am 26. Dezember aufgeführt werden. Es ist vielleicht noch möglich gewesen, daß Rossini Rom im Oktober erreichte; aber daß er dort mit der Komposition der neuen Oper anfing, ist ziemlich unwahrscheinlich: die Premiere von La Gazzetta fand in Neapel am 26. September statt, die des Otello am 4. Dezember. Tatsächlich scheint er Mitte Dezember nach Rom gegangen zu sein.169 Am 23. Dezember, drei Tage vor

168 In einem Brief aus Neapel vom 13. August 1813 an Pietro Cartoni am Argentina in Rom sagte Rossini: „Wir stimmen weiter überein, daß ich, wenn ich nach Rom komme, die ganze Musik zu Otello mit den Änderungen, die gute Fortschritte machen, mitbringe, wofür Sie mir die Summe von 150 zechini d'oro [ungefähr DM 1800] schulden, die Sie mir übergeben, wenn ich durchreise und genau zu der Zeit, wenn ich Ihnen die gesamten Noten abliefere." Die „Änderungen" enthielten ein neues Ende für die Oper. Darin rief Desdemona aus, als Otello seinen Dolch hochhebt, um sie zu töten: „Unglücklicher Mann, was tust du? Ich bin unschuldig!" Otellos Antwort ist: „Unschuldig? Aber ist das denn wahr?" Worauf Desdemona eindringlich versichert: „Ja. Ich schwöre es." Von ihrer Unschuld überzeugt, nimmt Otello sie bei der Hand und geleitet sie zum Vordergrund der Bühne, wo sie das Duett „Cara, per te quest' anima" aus Armida singen, worauf der Vorhang fällt. 169 Eine der lebhaftesten und erfreulichsten Erfindungen oder vielfachen Verwirrungen, die sich in Biographien Rossinis eingenistet haben, hat mit dem ersten Zusammentreffen Stendhals mit ihm zu tun. Stendhals Bericht stammt aus der französischen Ausgabe von 1956 Rome, Naples et Florence en 1817, S. 35: „In Terracina [so lesen wir am 9. Januar 1817] wurde uns in dem erstklassigen Gasthof, den Pius VI. erbaut hat, vorgeschlagen, mit den aus Neapel eintreffenden Reisenden zu speisen. Ich bemerkte unter den sieben bis acht Leuten einen sehr attraktiven blonden Mann, etwas zum Kahlwerden neigend, dreißig oder fünfunddreißig Jahre alt. Ich bat ihn um Nachrichten aus Neapel, vor allem, was Musik anlangte. Er antwortete mir mit klaren und geistreichen Einfällen. Ich fragte ihn, ob ich noch hoffen könne, Rossinis Otello in Neapel zu sehen, und er antwortete mir mit einem Lächeln. Ich sagte ihm,

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der ursprünglich vorgesehenen Erstaufführung der neuen Oper, war deren Libretto noch nicht ausgewählt. Da Cartoni und Rossini gute Freunde waren, blieb der Komponist in der Wohnung des Impresarios im Palazzo Capranica, ganz nahe beim Teatro Valle. Er sollte auch seine Mahlzeiten dort einnehmen, aber er erzählte Zanolini später, daß er das Essen bei Cartoni so überladen mit Gewürzen und starken aromatischen Zutaten fand, daß er sich entschloß, auswärts zu essen. Jeden-

daß meiner Ansicht nach Rossini die Hoffnung der italienischen Schule ist: er ist der einzige als Genie geborene Mann, und er begründet seinen Erfolg nicht auf der Fülle der Begleitung, sondern der Schönheit des Gesangs. Ich bemerkte, daß mein Freund etwas verlegen schien; seine Reisebegleiter lächelten; kurz gesagt, es war Rossini selbst. Glücklicherweise und durch reinen Zufall hatte ich nicht die Faulheit dieses großen Genies erwähnt. Er erzählte mir, daß Neapel andere Musik als Rom verlangt, und Rom andere als Mailand. Dazu wird alles so schlecht bezahlt! Er mußte ununterbrochen von einem Ende Italiens zum anderen eilen, und die schönste Oper bringt ihm noch nicht 1000 francs ein. Er erzählte mir, daß sein Otello nur halbwegs erfolgreich ist, daß er auf dem Wege nach Rom war, um eine Cinderella aufzuführen, und von dort nach Mailand, um an der Scala La Gazza ladra umzukomponieren. Dieses arme Genie interessierte mich; nicht etwa, daß er nicht sehr lustig und recht glücklich wäre — aber wie schade, daß er in diesem unglücklichen Lande keinen Herrscher findet, der ihm eine Pension von 2 000 écus gibt und es ihm ermöglicht, mit dem Niederschreiben auf die Stunde der Eingebung zu warten! [Daß Stendhal sich vorstellen konnte, daß der 24jährige Rossini auf Eingebung warten werde, zeugt von seiner falschen Auffassung der musikalischen Natur seines Vorbildes.] Woher nimmt man den Mut, ihm Vorwürfe zu machen, daß er in fünfzehn Tagen eine Oper schreibt? Er schreibt an einem armseligen Tisch im Gasthaus, mit Lärm von der Küche und mit klumpig gewordener Tinte, die man ihm in einem Pomadegefäß brachte. Er ist der Italiener, bei dem ich die größte Intelligenz feststellte, und er kann das bestimmt nicht bezweifeln: denn in diesem Lande herrschen die Pedanten noch weiter. Ich sprach zu ihm von meiner Begeisterung für L'Italiana in Algeri und fragte ihn, ob er L'Italiana oder Tancredi mehr schätzte; er antwortete Il Matrimonio Segreto. Das war reizend: denn Die Heimliche Ehe ist ebenso in Vergessenheit geraten wie in Paris die Tragödien von Marmontel. Warum erhält er keine Tantiemen von den Truppen, die seine dreißig Opern aufführen? Er erklärte mir, daß so etwas kaum bei den Unruhen der Zeit auch nur vorgeschlagen werden könnte. Wir blieben beim Teetrinken bis nach Mitternacht beisammen: es war der reizvollste Abend in Italien, da er die frohe Laune eines glücklichen Mannes besitzt. Schließlich nahm ich von dem großen Komponisten mit einem Gefühl der Melancholie Abschied. Canova und er — das ist, dank denen, die an der Regierung sind, alles, was das Land an Genien besitzt. Mit bitterer Freude erinnere ich mich an Falstaffs Ausruf: ,There live not three great men in England ; and one of them is poor and grows old' [,Es gibt keine drei großen Männer in England, und einer von ihnen ist arm und wird alt`] — König Heinrich IV., 1. Teil, 2. Akt, 4. Szene." Rossini war jedoch am 9. Januar 1817 nicht in Terracina auf dem. Wege von Neapel nach Rom. Er hatte Rom Mitte Dezember, bestimmt einige Tage vor dem 23. Dezember, erreicht, um sich mit den Vorbereitungen für die neue opera buffa zu beschäftigen, deren Thema er nicht kannte, bevor er Rom erreichte, und die dort am 25. Januar 1817 aufgeführt wurde. Auch Stendhal war am 9. Januar 1817 nicht in Terracina; Tatsache ist, daß die beiden Männer zum ersten Mal erst in Mailand gegen Ende des Jahres 1819 zusammentrafen. Auch hatte

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falls ist es nicht dazu gekommen, daß Cartoni dem Vertrag gemäß eine Strafe für zu späte Ablieferung verlangt hat.170 Im Jahre 1898 brachte Alberto Cametti, ein ausgezeichneter Chronist, ein Buch über den Librettisten Jacopo Ferretti heraus.11 Darin zitiert er aus den Memoiren, die Ferretti bei seinem Tode 1852 hinterließ, einen Absatz, der sich lebhaft mit der verspäteten Wahl des Librettos beschäftigt, das Rossini für Cartoni komponieren sollte: „Genau zwei Tage vor Weihnachten 1816 luden mich der gelassene Impresario Cartoni und Maestro Rossini zu einer Zusammenkunft mit dem kirchlichen Zensor ein. Das Thema waren die ausgedehnten Änderungen, die in dem Libretto vorgenommen werden sollten, das [Gaetano] Rossi für das Teatro del Valle geschrieben hatte, und das Rossini als zweite Karnevaloper komponieren sollte. Der Titel war Ninetta alla corte, aber der Stoff war Francesca di Foix, eine der unmoralischsten Komödien des französischen Theaters zu der Zeit, als es anfing, sich zur berüchtigten Richtung des Libertinismus hin zu entwickeln, als welche es sich später, ohne die geringste Scham, klar zeigte. Die Änderungen, die der voraussehende Cartoni vernünftigerweise verlangte, hätten die komische Farce ihres Inhalts beraubt. Der kirchliche Zensor, der das Theater nie besuchte, konnte von mir nicht überzeugt werden, aber Rossini fühlte sich peinlich überzeugt. Darauf bat er mich um Hilfe, ich sage das — und der Ausdruck ist korrekt — wegen einer früheren Gelegenheit, bei der er mich ein wenig verletzt hatte.12 Da ich aber nicht nein sagen konnte und auch den Ehrgeiz hatte, Rossini keine dreißig Opern geschrieben: La Cenerentola sollte seine zwanzigste werden. Schließlich hat Stendhal auch Shakespeare nicht fehlerfrei zitiert, was wahrscheinlich absichtlich geschah; was Falstaff wirklich sagte, ist: „There live not three good men unhanged in England; and one of them is fat, and grows old." [„Es gibt keine drei gute, nicht gehenkte Männer in England; und einer von ihnen ist fett und wird alt."] In der zweiten Fassung (1826) von Rome, Naples et Florence sind außerdem die Einzelheiten der Anekdote über Terracina ganz anders. Die Eintragung trägt nunmehr das Datum des 7. Februar 1817, als Rossini unmöglich auf dem Wege von Neapel nach Rom gewesen sein konnte, um La Cenerentola aufzuführen, die dort am 25. Januar über die Bühne gegangen war. Rossini wird jetzt als wie 25 oder 26 Jahre, nicht 30 oder 32, aussehend bezeichnet; er wird außer der Faulheit auch weitgehenden Plagiats beschuldigt; der Betrag, den seine „edelste" Oper ihm nicht einbringen konnte, ist nun 2000 francs; der Autor, dessen Tragödien in Vergessenheit geraten waren, ist Jean-François Ducis; und die Anzahl der Opern, für die Rossini keine Tantiemen einkassieren konnte, ist „um zwanzig". Die Anekdote ist ebenso erfunden wie Le Rouge et le noir. 170 Ein Abschnitt in diesem Vertrag bezieht sich zum ersten Mal auf die Möglichkeit, daß Rossini eine Oper in London komponieren würde. Er gelangte erst 1823 nach London, und er vollendete dort nie eine Oper. 171 Un Poeta melodrammatico romano: Appunti e notizie in gran parte inedite sopra Jacopo Ferretti e i musicisti del suo tempo, con ritratti e fac-simili, Mailand (o.J.) (aber 1898). 172 Siehe Kapitel IV über die Ablehnung eines Themas, das von Ferretti vorgeschlagen und teilweise behandelt worden war, um dann zu Gunsten von Sterbinis 11 Barbiere di Siviglia fallengelassen zu werden.

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mit diesem berühmten Pesarese etwas zu schreiben, ließ ich meine Fantasie sich plagen und trank mit ihnen weiter Tee in Cartonis Haus an diesem eiskalten Abend. Ich schlug zwanzig bis dreißig Themen für ein melodramma vor, aber das eine erschien zu diesem Zeitpunkt für Rom zu ernst, zumindest während der Karnevalszeit, das nächste würde den Impresario zu viel gekostet haben, und die Ansichten eines Impresario über Sparen müssen immer vom Dichter gehorsamst respektiert werden; und schließlich würde ein anderes nicht für die Virtuosen passen, die vorgesehen waren. Ich wurde müde, Vorschläge zu machen und murmelte im Halbschlaf mitten beim Gähnen: Cinderella. Rossini, der ins Bett geklettert war, um besser überlegen zu können, setzte sich so gerade auf wie Aligheris Farinata.173 ,Würden Sie den Mut haben, mir eine Cinderelle zu schreiben?` Ich meinerseits fragte ihn: ,Würden Sie den Mut haben, sie zu komponieren?' Er: ,Wann [kann ich]einen Entwurf [haben]?` Ich: ,Wenn ich nicht einschlafe, morgen früh.` Rossini: ,Gute Nacht!' Er wickelte sich in seine Bettdecke ein, streckte seine Glieder aus und schlief, wie die Götter bei Homer, friedlich ein. Ich trank noch ein Glas Tee, stimmte dem Preis zu, schüttelte Cartonis Hand und rannte nach Haus. Dort ersetzte guter Mokka den Jamaica-Tee. Ich lief mit gekreuzten Armen hin und her und kreuz und quer in meinem Schlafzimmer, und als Gott es so wollte und ich das Bild vor mir sah, schrieb ich den Entwurf zu La Cenerentola nieder.l'4 Am nächsten Tage sandte ich ihn zu Rossini hin. Er war mit ihm zufrieden. Ich hatte die Oper Angiolina, ossia La Bontà in trionfo genannt. Aber die Zensur strich die Angiolina aus, weil eine Angiolina gerade zu dieser Zeit mit zwei ganz besonders schönen Augen allen die Herzen brach und die Zensur eine Anspielung vermutete. Wenn ich eine solche Anspielung beabsichtigt hätte, würde ich nicht bontà in den Untertitel gesetzt haben, sondern Schönheit — oder, besser noch, Koketterie — triumphierend! Rossini hatte die Einleitung am Weihnachtstage fertig; Don Magnificos Kavatine am Santo Stefano (26. Dezember); das Duett für die donna und den Sopran am San Giovanni (27. Dezember). Kurzum, ich schrieb die Verse in 22 Tagen und Rossini die Musik in 24. Es ist bekannt, daß außer der Arie des Pilgri ms, der Einleitung zum 2. Akt und der Arie der Clorinda — diese wurden dem Maestro Luca Agolini, der Luchetto der Lahme genannt wurde, anvertraut — alles andere von Rossini komponiert wurde."175 Vier Tage, bevor die gesamte Partitur fertig sein sollte, sah 173 Fari nata Degli Uberti, ein Führer der Partei der Ghibellinen in Florenz, erhebt sich plötzlich und unerwartet (Inferno, Canto X, Vers 31), als Dante Vergil fragt, ob er mit einem der Heretiker reden könne: „Ed ei mi disse: Volgiti: che fai?/ Vedi là Farinata che s'è dritto:/ Dalla cintola in su tutto il vedrai ... " 174 In einer Notiz, die in dem ersten Libretto zu La Cenerentola gedruckt wurde, stellt Ferretti fest, daß das übernatürliche Element wegen der „Umstände der Bühne des Teatro Valle" aus dem Inhalt entfernt wurde. Jedoch war Rossinis Abneigung gegen Zauberei in Librettos allgemein bekannt. 175 Agolinis Beitrag zu der Partitur beschränkte sich tatsächlich auf zwei arie del sorbetto —

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Rossini ein, daß er nicht rechtzeitig fertig werden konnte. Daher wandte er sich an den römischen Komponisten Agolini, der ihm helfen sollte. Diese Dringlichkeit veranlaßte ihn wohl, die Ouvertüre von La Gazzetta zu entleihen, da diese Oper in Rom unbekannt war und sie sowieso keine Chance hatte, irgendwo wieder zum Leben erweckt zu werden. Abgesehen von den Beiträgen Agolinis entlieh Rossini für La Cenerentola zwei Nummern aus seinen früheren Opern: die Ouvertüre und Angiolinas pyrotechnisches Schlußrondo „Non più mesta amanto al fuoco." Die Ouvertüre war ursprünglich für La Gazzetta geschrieben worden, und Angiolinas Rondo wurde früher in einer anderen Tonart und in einfacherer Form von Almaviva in Il Barbiere di Siviglia mit dem Text „Ah! il più listo, il più felice" gesungen.176 Cametti zitiert Ferretti, der schrieb: „Un segreto d'importanza wurde in der Nacht vor der ersten Aufführung der Oper fertig geschrieben und am folgenden Morgen und zwischen den Akten noch geprobt, während die Bazzi-Schauspieltruppe den 2. Akt von Goldonis Il Ventaglio spielte." Geltrude Righetti-Giorgi, die erste Angiolina, schrieb: „In Rom sah ich ihn [Rossini] La Cenerentola mitten im größten Durcheinander komponieren. ,Wenn Sie mich allein lassen', sagte er oft, ,läßt mich meine Eingebung im Stich, und dann habe ich keine Stütze mehr`. Eine ungewöhnliche Eigenart! Man lachte, redete und sang sogar ein paar hübsche Arietten, aber nur beiseite. Und Rossini? Ja, Rossini ließ mit Hilfe seines Genies seine Erfindungskraft hier und da spielen und brachte die besten Stücke hinüber zum Klavier." Aber Louis Spohr berichtet in seinem Tagebuch177 am B. Januar 1817, daß er Rossini besuchen wollte, jedoch von Cortoni nicht in den Arbeitsraum hineingelassen wurde, der auch Rossini nicht herausrufen wollte, da er ihn nicht beim Komponieren stören wolle. Rossinis Honorar für das Werk, einschließlich concertazione der Oper und seinen Pflichten am Cembalo während der ersten drei Aufführungen, wurden im Vertrag mit 500 scudi (DM 2800) festgelegt. Ferretti benutzte als Unterlage für sein eiligst geschriebenes Libretto „Cend rillon, ou la Petite Pantoufle", eine der Histoires ou contes du temps passé (1697) von Charles Perrault. Wahrscheinlich hatte Ferretti eher die Bearbeitung der Erzählung eine, die anfängt „Vasto teatro è il mondo" und von Alidoro in der Verkleidung eines Pilgrims gesungen wird und eine von Clorinda im zweiten Akt, Szene 9 gesungene, „Sventurata! mi credea" — sowie einen Chor am Anfang des 2. Akts, „Ah, della bella incognita." Als La Cenerentola in Rom zum vierten Mal während der Karnevalsaison 1820-21 gegeben wurde, ersetzte Rossini Agolinis „Vasto teatro è il mondo" mit einer eigenen Arie auf einen neuen Text von Ferretti; diese Arie für Alidoro schien verloren, bis Cametti eine Kopie davon unter Manuskripten in der Accademia di Santa Cecilia in Rom fand. Ricordi brachte sie als Klavierauszug 1917 heraus; das Autograph befindet sich im Conservatorio G. Rossini in Pesaro. Die meisten heutigen Aufführungen von La Cenerentola gehen dem Problem aus dem Wege, indem sie Alidoro überhaupt keine Arie singen lassen. 176 In heutigen Aufführungen von Il Barbiere di Siviglia wird „Ah! il più lieto" im allgemeinen fortgelassen; es wird durch das zweite f:naletto, „Da sì felice innesto" ersetzt. 177 Louis Spohr: Selbstbiographie, 2 Bände, Kassel, 1860-61.

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durch Felice Romani konsultiert, der ein Cinderella (Aschenbrödel)-Libretto für Pavesis Oper Agatina, o La Virtù premiata (1814) geschrieben hatte; letztere wurde an der Scala im April 1814 gesungen, als Rossini in Mailand war, um den Vertrag für Il Turco in Italia zu unterschreiben. Es ist anzunehmen, daß Rossini die Oper von Pavesi gehört hat, und Ferretti kannte bestimmt das Libretto von Romani: darin erscheinen zum ersten Mal die Figuren Dandini und Alidoro, die nicht bei Perrault vorkommen und in Ferrettis Libretto wieder auftauchen. Dann wurde in Romanis Agatina Aschenbrödels Pantoffel durch eine Rose ersetzt und von Ferretti in ein Armband umgeändert. Mario Rinaldi18 nannte das Libretto von Ferretti „ein echtes Plagiat". Ferretti schrieb über die Erstaufführung von La Cenerentola am Teatro Valle in Rom am 25. Januar 1817: „Die Virtuosen, die diese Oper sangen, waren Geltrude Giorgi-Righetti [Angiolina — Cenerentola], mit voller Stimme von ungewöhnlichem Umfang; Andrea Verni [Don Magnifico, dieselbe Rolle, die er schon in Pavesis Agatina gesungen hatte], der im Herbst seiner Größe war; Giuseppe De Begnis [Dandini], der sich erst kürzlich aus den ersten ehelichen Umarmungen von Giuseppina Ronzi losgerissen hatte und beim Singen die Gewohnheit hatte, wie ein Besessener zu schreien; Giacomo Guglielmi [Don Ramiro], dessen herrliche Stimme anfing, sich zu verschleiern und oft wie eine Menge falscher Noten [spaccio di sincopate] klang; die hübsche Caterina Rossi [Clorinda], die Schwester des bedeutenden concertatore Lauro Rossi; Teresa Mariani [Tisbe] und Zenobia Vitarelli [Alidoro].179 Außer dem maestro, der bei all seinen stürmischen Premieren die Worte von Horaz adversis rerum immersibilis undis beherzigte, schlug das Herz aller an dem melodramma Teilnehmenden an diesem verhängnisvollen Abend schnell, und der Todesschweiß tropfte von ihren blassen Stirnen. Für dieses Fieber und den eisigen Regen gab es ernstliche Gründe. Was man aufführte, war eine Oper, die musikalisch große Schwierigkeiten aufwies, und ein Drama, das im großen und ganzen unverständlich war. Aber der Karneval war von kurzer Dauer, und die Interessen des Impresarios ließen keine andere Lösung zu. Man fürchtete eine Verschwörung all der scharfzüngigen und unreifen kleinen maestri, die den neuen maestro tödlich haßten, so wie Zwerge die Sonne bekämpfen. 178 Felice Romani: Dal melodramma classico al melodrama romantico, Rom, 1865. 179 Der basso buffo Andrea Verni, der an der Scala von ca. 1800 bis 1816 sang, wurde von Giuseppe Carpani als mehr durch sein natürliches, lebhaftes Spiel als durch sein Singen hervorstechend beschrieben. Giuseppe De Begnis (1793-1849), ein buffo comico, hatte sein Debüt 1813 in Modena in Pavesis Ser Mercantonio gehabt. Er und seine französische Frau, die berühmte Giuseppina (Claudine) Ronzi, waren später für Donizetti von größerer Bedeutung als für Rossini. Nachdem er Opern in Bath und Dublin geleitet hatte, starb er in New York. Giacomo Guglielmi, der achte Sohn des Komponisten Pietro Alessandro Guglielmi, hatte in Rom um 1803 debütiert und 1809 in Paris gesungen; man beschrieb seine Stimme als schwächlich und verführerisch. Caterina Rossi und Teresa Mariani waren comprimarie; Rossi sang später in Paris.

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Sie hatten es mit dem Köpfchen Rossinis zu tun, der sich nicht anzustrengen brauchte, um bei den Sängern mit eisigem Spott oder ironischem Beifall apoplektische Krämpfe hervorzurufen, und der mehr als einmal die paar Proben zum Anlaß dazu genommen hatte. Um die Angst der Virtuosen etwas zu mildern, stieg der überdurchschnittliche maestro [Pietro] Romani, der im gleichen Theater sein eigenes neues melodramma Il Qui pro quo"' aufgeführt hatte, das bis zum vorhergehenden Abend Beifall erhielt, hinunter in den Souffleurkasten. Dort soufflierte er mit Präzision, Betonung und Energie selbst und gab jedem neue Kräfte, der, pallidus morte futura, nun ganz sicher war, zum Tode verdammt oder angeprangert statt im Triumph hinausgetragen zu werden. An diesem ersten, sehr stürmigen Abend überlebte nichts außer dem Largo und der stretta des Quintetts, dem Schlußrondo und dem großartigen Largo des Sextetts. Von allem übrigen wurde keine Notiz genommen, manches wurde sogar ausgepfiffen. Aber Rossini, der den vorübergehenden Mißerfolg von Il Barbiere di Siviglia nicht vergessen hatte und wußte, wieviel Zauberhaftes er auf La Cenerentola verschwendet hatte, war durch dieses Fiasko verwirrt und betrübt und sagte mir nachher: ,Dummköpfe! Bevor der Karneval vorbei ist, wird man sie lieben ... Es wird kein Jahr vergehen, bis man sie von Lilibeo bis Dora singen wird, und in zwei Jahren wird man sie in Frankreich gern haben und in England wunderbar finden. Die Impresarios werden um sie kämpfen, und noch mehr die prime donne." 181 Rossinis Voraussage traf im wesentlichen ein. Am B. Februar, nur zwölf Tage nach der düsteren Premiere, sagten die Notizie del giorno: „Wohlverdienter Beifall wird weiter dem signor maestro Rossini am Teatro Valle für seine ganz herrliche Cenerentola [gespendet]." Die Galleria teatrale bemerkte, daß die Sänger, von den Proben dieser „schwierigen" Partitur erschöpft, an den ersten vier Abenden nicht bei guter Stimme waren, danach aber fähig waren, ihr Bestes zu geben und damit allgemeinen Beifall erhielten, wobei der Schreiber besondere Anerkennung der Righetti-Giorgi spendete. La Cenerentola wurde am Valle mindestens zwanzigmal bis zum Ende der Spielzeit am 18. Februar gegeben. Cametti schreibt über eine Aufführung am Teatro Tordinona in Rom am 26. Oktober 1818: „Am Tordinona wurde die ewig währende Cenerentola gespielt, und bei dieser Gelegenheit hat Fer180 Spohr, der Romanis Oper am Teatro Valle mit Meyerbeer gehört hatte, berichtete, daß sie so viele entliehene Einfälle enthielt, daß das Publikum mehrmals rief: „Bravo, Rossini!" 181 Vor dem Ende des Jahres 1817 wurde La Cenerentola in Genua gegeben (wieder mit der viel gefeierten Righetti-Giorgi); an La Scala in Mailand (mit Francesca Maffei-Festa in der Titelrolle und Filippo Galli als Don Magnifico) mit 44 Aufführungen; sowie in fünf anderen Städten in Italien. Zahllose weitere Aufführungen folgten sowohl in Italien als auch im Ausland. Vor Rossinis Tod 1868 wurde diese Oper in italienisch, englisch, deutsch, russisch, polnisch, französisch und tschechisch gesungen. Am 12. Februar 1844 war es, in englischer Sprache, die erste Oper, die in Australien aufgeführt wurde. Ihre Popularität ließ nach 1895 nach, aber stieg wieder, als die Titelrolle 1921-22 in Turin von Conchita Supervia gesungen wurde. Seit dem zweiten Weltkrieg wurde sie oft aufgeführt und mehr als einmal auf Platten aufgenommen. Giulietta Simionato sang die Titelrolle in Pesaro anläßlich des 164. Jahrestages der Geburt Rossinis (29. Februar 1956).

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retti sein melodramma an vielen Stellen, welche zu banal waren, verbessert. Das ist aus dem in großem Format von De Romanis neu herausgebrachten Libretto klar ersichtlich." Als Rossini im Jahre 1817 25 Jahre alt war, war seine Laufbahn als Komponist von opere buffe für italienische Opernhäuser beendet182 , wenn er auch noch weitere 19 Opern während der folgenden zwölf Jahre schreiben sollte. Er hatte Rom am 11. Februar mit seinem wohlhabenden Komponisten-Freund aus Bologna, dem Marchese Francesco Sampieri, verlassen und ging nach Mailand, um für das dortige strenge Publikum die erste neue Rossini-Oper seit Il Turco in Italia vor 2 1/2 Jahren zu schreiben. Sie unterbrachen die Reise am 12. Februar in Spoleto, und als sie erfuhren, daß L'Italiana in Algeri an diesem Abend aufgeführt werden sollte, gab ihnen der dortige Impresario mit Vergnügen die Erlaubnis zu einem lustigen Streich: während der ganzen Aufführung war Sampieri der maestro al cembalo, während Rossini Kontrabaß spielte. Von Spoleto reisten sie weiter nach Bologna. Wie lange Rossini bei seinen Eltern in Bologna blieb, ist ungewiß, aber er traf in Mailand Ende Februar oder Anfang März ein. Er hatte sich verpflichtet, für die Scala eine zweiaktige opera semiseria zu komponieren, die spätere Gazza ladra. In einem Brief vom 19. März an seine Mutter berichtete er ihr, daß er in „dem Hause wohnte, wo [Maffei-]Festa und ihr sehr netter Mann lebte, der ihm gegenüber besonders entgegenkommend war". Dies war Francesca Maffei-Festa, die die erste Fiorilla in Il Turco in Italia gewesen war. Jetzt machte Rossini auch die Bekanntschaft des deutschen Komponisten Peter von Winter. Dieser 62 Jahre alte frühere Schüler von Abbé Vogler hatte sich einen großen Namen mit seinen Opern gemacht, besonders mit Das unterbrochene Opferfest, das zuerst 1796 in Wien aufgeführt worden war. Sein Maometto II. mit Libretto von Felice Romani hatte seine sehr beifällig aufgenommene Erstaufführung an der Scala gerade vor Rossinis Ankunft in Mailand gehabt. Rossini hörte sich Maometto II. an und erzählte Hiller später: „Es waren mehrere sehr erfreuliche Stellen in dieser Oper. Ich erinnere mich besonders an ein Trio, in dem die eine Person eine groß angelegte Kantilene hinter der Bühne hatte, während die beiden anderen auf der Bühne ein dramatisches Duett sangen. Es war ausgezeichnet und sehr wirkungsvoll. Mein hauptsächlicher Einwand gegen Winter ist, daß er unappetitlich ist. Er hat eine imposante Erscheinung, aber Sauberkeit ist nicht sein forte ... Er hat mich einmal zum Essen eingeladen. Man brachte uns eine große Schüssel mit Fleischknödeln, und er bediente sich und mich auf orientalische Manier mit seinen Fingern. Was mich anlangte, so war die Mahlzeit damit vorüber." Das Libretto, das Rossini von der Scala erhielt, war im vorigen Jahr für Paër geschrieben worden, der es jedoch nicht benutzt hatte. Es war von Giovanni Ghe182 Rossini schrieb noch zwei komische Opern. Aber Adina wurde für Lissabon und Le Comte Ory mit einem französischen Libretto zur Aufführung an der Pariser Opéra komponiert. In gewissem Sinne könnte man II Viaggio a Reims, ebenfalls für Paris geschrieben, fast als komisch bezeichnen.

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rardini183 verfaßt und fußte auf La Pie voleuse, einem „mélodrame du boulevard" von Jean-Marie-Théodore Baudouin d'Aubigny und Louis-Charles Caigniez, das 1815 am Théâtre Porte-St. Martin erfolgreich über die Bühne gegangen war. Rossini verlangte einige Änderungen in der Handlung, die ihren Ursprung in einem eigenartigen Gerichtsfall hatte. Azevedo berichtet, daß Rossini lächelnd, aber im E rnst zu Gherardini sagte, bevor er das Libretto annahm: „Wegen Ihrer großen Erfahrung bei Gericht überlasse ich Ihnen vollkommen, wie Sie die Szene im Gerichtssaal behandeln wollen. Aber im übrigen möchte ich, daß Sie meinen Vorschlägen folgen." Rossinis Honorar für diese Oper war 2 400 lire (ungefähr DM 2 200). Rossini war sich bewußt, daß er seit La pietra del paragone 1812 keine erfolgreiche Premiere an der Scala gehabt hatte und mag eine gewisse Tendenz in der Richtung auf deutsche Musik in dem von Österreich regierten Mailand bemerkt haben. So verwandte er besondere Sorgfalt auf die Partitur von La Gazza ladra, vor allem auf die Orchestrierung, da sie den riesigen Raum des Theaters genügend füllen sollte. Die erste Aufführung fand am 31. Mai 1817 statt.l8a Das Publikum zeigte seine Befriedigung mit diesem Bemühen, und die Oper, die selbst von deutschen Kritikern als die beste der nicht komischen Opern bis 1817 bezeichnet werden sollte, wurde mit hysterischer Begeisterung begrüßt. (Man kann sich fragen, ob nicht vielleicht ein Teil dieser Freude ein Aufatmen nach einer Diät von nicht italienischen Opern bedeutete. Denn die Scala hatte ihren Zuhörern kurz zuvor Werke von Joseph Weigl, Adalbert Gyrowitz und Joseph Hartmann Stuntz vorgesetzt.) Nachdem die erste Aufführung glücklich vorüber war, soll Rossini zugegeben haben, daß er erschöpft war, wenn auch mehr wegen der zahllosen Verbeugungen als wegen der überwältigenden Gefühle, die der Erfolg verursachte. Dieser Erfolg von La Gazza ladra, der durch die 27 Aufführungen während dieser Spielzeit an der Scala185 noch einen kräftigen Antrieb erhielt, sollte ein halbes Jahrhundert andauern. 183 Gherardini (1778-1861) war ein Anwalt, Philologe und Lexikograph in Mailand. Sein bedeutendstes Werk war ein Supplemento al vocabolario italiano. 184 In der Besetzung der Premiere von La Gazza ladra befanden sich Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Teresa Gallianis (Pippo), Marietta Castiglioni (Lucia), Savino Monelli (Giannetto), Vincenzo Botticelli (Fabrizio Vingradito), Filippo Galli (Fernando Villabella), Antonio Ambrosi (Gottardo, der podestà), Francesco Biscottini (Isacco), Paolo Rossignoli (Giorgio) und Alessandro De Angeli (Ernesto). Teresa Gallianis sang zahlreiche Altrollen an La Scala 1817 und 1818. Marietta Castiglioni kann in den Annalen der Oper nicht gefunden werden. Savino Monelli, Tenor und Bruder des berühmten Raffaele, war wegen seiner guten Erscheinung bekannt; er hat später eine Rolle in Rossinis Adelaide di Borgogna kreiert. Antonio Ambrosi (oft Ambrogi geschrieben), der den Beinamen „Podestà" wegen seiner Rolle in La Gazza ladra erhielt, kreierte auch Rollen für Rossini in Adelaide di Borgogna, Zelmira und Matilde Shabran. Biscottini hatte später eine kleine Rolle in der ersten Aufführung von Rossinis Bianca e Falliero. Alessandro De Angeli war der erste Doge Priulì in Bianca e Falliero. 185 Das Libretto für die Neueinstudierung von La Gazza ladra an der Scala am 22. Ap ril 1820 enthielt folgende Notiz: „Eine Anzahl von Änderungen wurden in diesem melodramma gemacht. Der Autor hatte nichts damit zu tun." Als die Oper am 3. März 1823 wieder dort

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Kapitel V

Der Mailänder Korrespondent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung fand nur ein Quintett in La Gazza ladra gut, und selbst dieses nicht ganz fehlerfrei. In der Ouvertüre hörte er nur Lärm. Andererseits berichtete der Corriere della sera in Mailand eine Woche nach der Premiere (7. Juni): „La Gazza ladra ist jetzt der Lieblingszeitvertreib aller Besucher des Real Teatro alla Scala. Wir verzeihen Rossini gern, daß unser Verlangen nach diesem Werk etwas übertrieben ist. Denn es erfreut uns und beweist, daß trotz des Todes von Cimarosa, Paisiello, [Pietro Carlo] Guglielmi, usw., usw. la bella Italia immer noch damit prahlen kann, auch weiterhin die Mutter der klassischen Meister und die Verfechterin der schönsten der schönen Künste zu sein." Sicherlich waren nationalistische und politische Vorurteile bei der deutschen wie auch der italienischen Reaktion mitsprechend. Azevedo erzählte eine Anekdote über Rossinis Erfahrung mit dem aufgeregten Schüler eines Geigers an der Scala. Dieser junge Mann regte sich so über die Benutzung der Trommel im Orchester in La Gazza ladra auf, daß er überall öffentlich sagte, Rossini müsse umgebracht werden, um die Kunst der Musik zu retten, und er sei ausersehen, dies mit seinem Stiletto zu vollbringen. Rossini hörte davon und bat den Lehrer des Möchtegernmörders, eine Zusammenkunft mit diesem zu arrangieren. Der Lehrer weigerte sich zuerst, um Rossini nicht einer Beleidigung, wenn nicht etwas Schlimmerem, auszusetzen. „Ich zahle es ihm mit gleicher Münze heim", antwortete Rossini. „Meine Reserven sind nicht erschöpft. Aber ich möchte auf alle Fälle mit dem Mann reden, der mich wegen der Trommel erstechen will." Als Rossini seinem Feinde gegenüberstand, versuchte er, ihm die Berechtigung der Trommel zu erklären. „Gibt es — ja oder nein — Soldaten in La Gazza ladra?", fragte er. „Es gibt nur Gendarmen", antwortete der junge Mann. „Sind sie zu Pferde", fragte Rossini sodann. „Nein, sie sind zu Fuß." „Gut", sagte Rossini in vernünftigem Ton. „Wenn sie zu Fuß sind, müssen sie Trommler haben, die sie ebenso wie alle Fußsoldaten brauchen. Warum wollen Sie mich dann erstechen, weil ich ihnen nicht ihre Trommel rauben möchte? Trommeln werden im Orchester der dramatischen Echtheit wegen verlangt. Stechen Sie in das Libretto, so oft Sie wollen. Ich werde nichts dagegen sagen, denn es trägt die Schuld. Aber vergießen Sie nicht mein Blut, wenn es Ihnen nicht später leid tun soll." Dann versprach er mit gut gespielter Feierlichkeit, nie wieder die Trommel im Orchester zu benutzen. Diese Geschichte wurde überall in den Kaffeehäusern von Mailand wiederholt, und Azevedo behauptete, daß es den Erfolg von La Gazza ladra noch steigerte. Stendhal betrachtete das Thema von La Gazza ladra als „trostlos und völlig unangebracht, um musikalisch verwendet zu werden", und er sagte, daß Rossini während der Zeit, als er sie komponierte, beschuldigt wurde, ein Faulenzer zu sein, ein Mann, der die Impresarios und sogar sich selbst betrog. Wenn man die Briefe, die Stendhal seinem Freund Baron Adolphe de Mareste 1820 schrieb, berücksichgegeben wurde, gab das Libretto an: „Fernandos Arie in Szene 5 von Akt 2 wurde speziell von Maestro Rossini selbst in Neapel komponiert." Bis zum Ende des Jahres 1829 war La Gazza ladra 139mal an La Scala gegeben worden.

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tigt, besteht kaum ein Zweifel, daß er selbst mit beteiligt am, wenn nicht gar verantwortlich für das Geschwätz war, das er öffentlich in Verruf zu bringen vorgab. Puschkin dagegen hörte La Gazza ladra in Odessa während der Spielzeit 1823-24 und fand die Oper sehr interessant. Vladimir Nabokov zitiert in einer Bemerkung zu seiner englischen Übersetzung von Eugen Onegin eine Darlegung von Boris Viktorowitsch Tomaschewski, daß Puschkin aus dem 1. Akt, B. Szene von La Gazza ladra die Idee entlieh, daß der falsche Dimitri in Boris Godunow laut eine Beschreibung von sich selbst in einem Haftbefehl falsch vorlas, um dadurch den Verdacht auf jemand anderes zu lenken. ls6 Zur Zeit von La Gazza ladra war Rossini der Held der italienischen Romantiker geworden und die hauptsächliche Zielscheibe der bedrängten Klassizisten. Wenn es auch schwer fällt, sich La Gazza ladra als irgendwie revolutionär oder gar radikal vorzustellen (wir sind allerdings nicht genügend mit den Opernaufführungen der Vorgänger Rossinis in Italien vertraut), so war die Oper zweifellos das Auge des Sturms an der Wetterfront geworden, die das 18. vom 19. Jahrhundert trennt. Ein Artikel, der 1822 in Il Giornale teatrale in Venedig veröffentlicht wurde, faßte die Anklagen gegen Rossini und die Art der Verteidigung zusammen. Der Schreiber stellt sich einen Streit zwischen einem klassizistischen und einem romantizistischen Komponisten vor, der von einem „verehrungswürdigen Mann, der in der Technik [des Komponierens] bewandert ist", unterbrochen wird, welcher den Streit zu schlichten sucht: „Was Rossini, den Anführer der musikalischen Romantiker, anlangt, so will ich das Gute und das Schlechte aufführen, das ich an ihm sehe, ohne dabei vor Gericht Unfehlbarkeit zu beanspruchen. Rossini wird angeklagt, von sich selbst abgeschrieben zu haben; ich glaube, daß dies nicht an Armut der Erfindung liegt, sondern an der Eile beim Komponieren. Alle maestri di musica stellen einstimmig fest, daß seine Kompositionen voll Fehlern im Kontrapunkt sind; aber diese ungünstige Meinung ist zwar teilweise berechtigt, aber doch teilweise auf Eifersucht zurückzuführen. Rossini hat die wahren Formen der Harmonie verdorben, indem er Gesangsmit Instrumentalmusik überlastet hat; aber der Sinn dieser Kunst ist, Vergnügen zu schaffen, was vor allem von der Poesie herstammt. Wie konnte dieser maestro aber dieses Ziel erreichen, wenn man im Theater heutzutage am wenigsten das Wort anhört? Er ersetzt es daher mit einer endlosen Schlacht zwischen musikalischen Passagen in allen Farben, eine nach der anderen, und bringt selten eine Melodie, die von Anfang bis Ende einheitliche Gedanken enthält. Daher passiert es, daß er vergißt, daß Einfachheit das erste Gebot der Schönheit ist, daß der instrumentale Teil nur zur Unterstützung der Stimme dient, und daß der Zuhörer erfrischt, aber nicht bedrückt werden soll. 186 Giulio Confalonieri schrieb (Enciclopedia dello Spettacolo VIII, Spalte 1240): „Die Geschichte des zu Unrecht mit ihrem Vater angeklagten, aber dann völlig freigesprochenen Mädchens sollte ein Echo in Bellinis La Sonnambula finden, sowie in gewissen rührenden Beziehungen zwischen Vater und Tochter während einiger Szenen von Verdis Rigoletto."

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Kapitel V

Daher verläßt man am Ende einer Oper eines der Klassizisten des letzten Jahrhunderts das Theater mit dem Gefühl der Entspannung, Heiterkeit und dem Wunsch, sie wieder zu hören, wogegen die Musik von Rossini, wenn sie auch fröhlich erscheint, nur selten das Mitgefühl hervorruft, das die Quelle der unerschöpflichen Schönheit für zarte Geister ist. Man nehme als Beispiel La Gazza ladra: das Auftürmen einer sogenannten „Charakter"-Handlung auf die andere, der Ansturm von Noten, die einem keine Zeit zum Atmen lassen, die Pauken, Pfeifen, Trompeten, Hörner und die ganze Familie der lautesten Instrumente greifen uns an, reißen uns mit, verführen und berauschen uns und verwandeln oft eine Tragödie in ein Bacchanal, ein Trauerhaus in ein rauschendes Fest. Trotz dieser Kritik wäre es ungerecht, Rossini einen Überfluß an harmonischen Privilegien abzusprechen. Vielleicht hatte kaum jemand anderes so viele; und außerdem muß man zugeben, daß nicht der geringste Grund für sein Abweichen von dem geraden Wege der Überfluß ist, mit dem ihn die Natur so großzügig ausgestattet hat. Aber seine Ungeduld beim Komponieren, sein Wunsch zu gefallen, sein Vermischen von hundert verschiedenartigen Elementen, der geschwollene Stil, schließlich das Fehlen der Besonnenheit, die den alten maestri so lieb ist, das unzertrennbare Gegenstück des Schönen, haben das glücklichste Genie, das je aus der Obhut der Harmonie hervorgegangen ist, verzerrt." Wenn man diese Bemerkungen unter Berücksichtigung der verflossenen Zeit richtig deutet, so geben sie eine gerechte und korrekte Kritik jenes Rossini ab, der bis einschließlich La Gazza ladra Opern komponierte. Er hat bei sich selbst Plagiate begangen, weil er in zu großer Eile komponierte. Seine „kontrapunktischen Fehler" existieren, vom Standpunkt der „maestri di musica" gesehen, ob sie eifersüchtig auf seinen Erfolg waren oder nicht. Er hat Gesangsmusik mit Instrumentalmusik überhäuft, wiederum vom Standpunkt Paisiellos und der nicht modern denkenden Mitläufer von Pergolesi und Cimarosa aus beurteilt. Wir mögen nicht der Idee zustimmen wollen, daß das „Vergnügen" an einer Oper hauptsächlich vom Libretto ausgehen muß, aber wir können nicht bestreiten, daß Rossini vor allem Vergnügen zu bereiten suchte — oder daß die „Dichtung", die er vertonte, sehr selten die Qualität hatte, um Aufmerksamkeit darauf richten zu lassen oder „Vergnügen" an dem Werk zu vergrößern. Rossini war nie, zumindest nicht vor seiner Pariser Zeit, ein völlig romantischer Komponist, der jedesmal, wenn er anfing zu komponieren, es als etwas betrachtete, wozu ihn eine höhere Macht trieb; etwas, was darum ein großes und einzigartiges Werk sein mußte, so perfekt, wie er es nur machen konnte. Opern komponieren war sein métier, seine Art, sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen; er mußte Opern in Eile schreiben, um leben zu können, und er schrieb sie natürlich, und ohne speziell darüber nachzudenken, so reizvoll wie möglich für die zukünftigen Zuhörer. Er war darin nicht anders als die Mehrzahl seiner italienischen Kollegen in seinen Ansichten, und er änderte diese erst, als er für Paris statt für Italien während seiner späteren Laufbahn komponierte. Was der Schreiber in Il Giornale teatrale bedauerte, war, daß Rossinis Beziehung zu seiner Kunst nicht die gleiche war,

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die wir mit Beethoven oder Wagner verbinden. Eigentlich waren in den ersten 14 Jahren seiner aktiven Opernlaufbahn seine Ansichten über das Komponieren eher denen des Symphonikers Haydn und eines späteren, für die Bühne des musikalischen Lustspiels schreibenden Komponisten, wie George Gershwin, vergleichbar. Wir wissen nicht, wann Rossini Mailand verließ, oder wo er die Zeit zwischen den ersten Aufführungen von La Gazza ladra im Mai und Juni und dem Monat August verbrachte. Wahrscheinlich ging er wieder nach Bologna, blieb während einer geruhsamen Ferienzeit bei seinen Eltern und Freunden und ging dann nach dem Süden. Am 12. August sprach das offizielle Giornale in Neapel von ihm als dort anwesend und beschäftigt mit einer großen, dreiaktigen grandiosen Oper für das San Carlo im Herbst. Dies sollte dann eine der ungewöhnlichsten und in mancher Beziehung am wenigsten typisch rossinischen Opern werden: Armida.

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Rossini muß wohl das Libretto seiner nächsten Oper Armida zögernd angenommen haben. Denn es enthielt Magie und übernatürliche Ereignisse, also eine Art Theaterdichtung, die ihm besonders mißfiel. Er schrieb später dem Turiner Librettisten Conte Carlo Donà im April 1834: „Wenn ich Ihnen einen Rat geben darf, so wäre es der, sich auf die Grenzen des Natürlichen zu beschränken, anstatt weiter in die Welt der wilden Fantasien und teuflischen Ideen hinauszuirren, von denen die modernen Philosophen die leichtgläubige Menschheit mit großer Mühe befreit zu haben glauben." Aber Tassos Epos Gerusalemme liberata, von dem Giovanni Federico Schmidt seinen fehlerhaften Text herleitete187, konnte in Italien nicht so leichtfertig mißbraucht werden wie Perraults Cendrillon, und so blieben Tassos „wilde Fantasien" unangetastet. Rossini war außerdem verpflichtet, wie üblich jedes beliebige Libretto, das ihm Barbaja übergab, anzunehmen. Armida, eine dreiaktige opera seria, hatte ihre Erstaufführung am San Carlo am 11. November 1817.188 Die Bühnenausstattung war prunkvoll, und Radiciotti beschrieb dies in den folgenden Worten: „Armidas Palast und Zaubergarten, das Erscheinen und Verschwinden von Dämonen, Furien und Gespenstern, von Drachen gezogene Wagen, Tänze von Nymphen und amorini, Personen, die hoch hinauf in den Himmel flogen und von künstlichen Wolken herunterstiegen". Die Oper war also ein Echo der „mechanisierten" Opern der beiden vorhergehenden Jahrhunderte, aber sie war gleichzeitig ein Vorgeschmack der Bühnenausstattung der französischen großen Opern, von denen Spontinis La Vestale (1807) und Fernand Cortez (1809) die ersten Proben waren und die in Aubers La Muette de Portici (1828) und Rossinis Guillaume Tell (1829) zur vollen Entfaltung kommen sollten. Als einzige der italienischen Opern Rossinis enthielt Armida ursprünglich Musik für ein Ballett, und außer ihr hatte nur Otello und Mosé in Egitto, unter allen seinen italienischen Opern, drei Akte.

187 Librettos, die auf die Begegnung von Rinaldo und Armida und andere Stellen aus Gerusalemme liberata fußen, hat es schon früh in Benedetto Ferraris Armida (1639) und später bis zu Dvoraks Armida (1904) gegeben. Wagner erinnerte sich an Armide, als er den Teil seines Parsifal-Gedichts schrieb, der von Kundry und ihrem Zaubergarten handelt. 188 Die Besetzung der Premiere von Armida bestand aus Isabella Colbran (Armida), Andrea Nizzari (Rinaldo), Giuseppe Ciccimarra (Goffredo), Michele Benedetti (Idraste), Claudio Bonoldi (Gerando und Ubaldo) und Gaetano Chizzola (Eustazio, Carlo und Astarotte).

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Trotz der verschwenderischen Ausstattung Barbajas fand Armida weder bei dem Publikum am San Carlo noch bei den neapolitanischen Jounalisten Beifall. Rossini hat in freigiebiger Weise eine ungewöhnliche volle Instru mentation und Harmonie benutzt und auch die Rezitative und Chöre sehr sorgfältig gearbeitet, mit dem Resultat, daß die Partitur als „zu deutsch" verurteilt und sehr zu ihren Ungunsten mit den unbelasteten „einheimischen" Melodien verglichen wurde, die zwei Jahre vorher Elisabetta, regina d'Inghilterra einen sofortigen Erfolg verschafft hatten. In einer bombastischen Kritik beschuldigte das offizielle Giornale Rossini des Bestrebens, „seinen Ruhm auf der Verdorbenheit des Jahrhunderts aufzubauen und seine intellektuellen Kombinationen und Kalkulationen dem heiligen Feuer vorzuziehen, das ihn beseelte". Dieser Schreiber glaubte, daß Rossini „mit dem Geiste von Cimarosa und Paisiello geboren" sei, sich aber unablässig darum bemühe, seine inneren Impulse zu unterdrücken und sich im barbarischen [= germanischen] Stil zu schmücken, weil er entweder durch die herrschende Mode verführt oder übermäßig durch die Literatur der ausländischen Klassiker angeregt worden sei". Diese verschiedenen reaktionären Vorurteile sollten nach wenigen Jahrzehnten ebenso auf Donizetti und Verdi angewandt werden, und zwar nicht nur in Neapel. Die Tatsache, daß Armida nie einen festen Platz im Repertoire fand, ist mehr auf die Schwierigkeiten bei Besetzung und Inszenierung zurückzuführen als auf stilistische Unterschiede im Aufbau im Vergleich zu früheren und späteren Opern Rossinis, die sich großer Beliebtheit erfreuten. Außer einer Schauspielerin-Sopranistin mit sensationeller Geläufigkeit werden drei überaus fähige Tenöre und ein ebenso guter Baß benötigt. Es ist erstaunlich, daß die Oper trotz dieser Vorbedingungen selbst in Neapel später wieder aufgeführt wurde, und zwar in einer Fassung in zwei Akten im Jahre 1819 und nochmals 1823. Bis zu dem letzteren Zeitpunkt hatten sich die Ohren der Neapolitaner an Rossinis sogenanntes Germanisieren gewöhnt. Madame Fodor-Mainvielle erzielte einen persönlichen Triumph als Armida am San Carlo.189 24 Tage nach der Premiere von Armida am 5. Dezember 1817 erwähnte das offizielle Giornale, daß Rossini sich längere Zeit von Neapel fernhalten würde: er ging nach Rom, wo er einen Vertrag mit Pietro Cartoni zu erfüllen hatte, demzufolge er für das Teatro Argentina eine neue Oper schreiben mußte. Am 27. Dezember teilte die Zeitung mit, daß er „vor einigen Tagen" Neapel verlassen hatte, um der ersten Aufführung dieser Oper beizuwohnen. Die Redewendung „vor einigen Tagen" darf man nicht zu genau nehmen. Wie Cametti erwähnt, dürfte Rossini am 9. oder 10.

189 Eine der frühen Kompositionen von Franz Liszt, die er im Alter von zwölf oder dreizehn Jahren schrieb, war ein Impromptu brillant pour le Piano-Forte, sur des Thèmes de Rossini & Spontini ... Opéra 3. Die rossinischen Themen stammen aus dem Duett des ersten Aktes von Armida „Amor! Possente nome" und dem Finale des ersten Akts von La Donna del lago. Liszt entnahm den Anfang sowohl von Nr. 7 seiner Grandes Etudes und der „Eroica" (Nr. 7) seiner Etudes d'exécution transcendante aus den ersten Takten dieses frühen Impromptu

brillant.

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Kapitel VI

Dezember in Rom gewesen sein. Die neue Oper, Adelaide di Borgogna, ossia Ottone, re d 'Italia, sollte am gleichen Tage am Argentina ihre Erstaufführung haben, an dem in der Zeitung in Neapel die Notiz erschien (27. Dezember)190 , und selbst, wenn Rossini, was wahrscheinlich ist, die beinahe fertige Partitur von Neapel nach Rom mitnahm, so würde er in Rom doch zumindest zwei Wochen für die concertazione und die Proben benötigt haben. Von vielen Seiten wurde das Libretto zu Adelaide di Borgogna Jacopo Ferretti zugeschrieben, aber bedauerlicherweise war es eine weitere Pfuscharbeit des unglaublichen Giovanni Federico Schmidt. Rossini war ohne Frage und, wie es sich verstehen läßt, erschöpft (innerhalb eines Jahres hatte er La Cenerentola, La Gazza ladra und die drei komplizierten Akte von Armida komponiert) und sah die neue Oper als eine Möglichkeit, 300 römische scudi (ungefähr DM 1700) zu verdienen. Adelaide di Borgogna zeigt ganz klar den schlechten Einfluß der Hast und das Fehlen jeder wahren Beteiligung. Er rief seinen Freund Michele Carafa191 zu Hilfe, um einige der weniger auffälligen Arien vorzubereiten, und er benutzte, wie früher, nur recitativo secco; auch entlieh er für diese düster ernste Oper die glit190 In der ersten Besetzung von Adelaide di Borgogna waren Elisabetta Manfredini-Guarmani (Adelaide), Elisabetta Pinotti (Ottone), Anna Maria Muratori (Eurice), Luisa Bottesi (Iroldo), Savino Monelli (Adalberto), Antonio Ambrosi (Berengario) und Giovanni Puglieschi (Ernesto). Alberto Cametti schrieb über Elisabetta Pinotti: „Die Rolle des Ottone wurde den eigenartigen Konventionen jener Zeit gemäß von einer Frau dargestellt; es war eine Altrolle, auch primo musico genannt, eine Bezeichnung, die verständlich wird, wenn wir daran denken, daß die Alt-donna die plumpen Singvögel [castrati] der 1700er Jahre ersetzt hatte ... Die Rolle wurde von einer der beiden Schwestern Pinotti, Elisabetta, die eine kräftige und umfangreiche, aber etwas unsichere Stimme hatte, dargestellt. Die Rolle, die Rossini für sie schrieb, reichte vom tiefen H bis zum hohen F, ein paar Mal sogar vom tiefen G bis zum hohen H." Anna Maria Muratori war eine comprimaria. Luisa Bottesi kann sonst nicht weiter identifiziert werden. Viele Autoren, und auch das Libretto für die erste Aufführung von Adelaide di Borgogna, geben an, daß die Rolle des Berengario von Gioacchino Sciapelletti gespielt wurde, einem Baß, der hauptsächlich in Rom sang. Jedoch schrieb Principe Chigi-Albani am 27. Dezember 1817 in sein Tagebuch: „Die Theater begannen heute. Argentina: das dramma ist Adelaide di Borgogna, Musik von Rossini ... Alles verlief ziemlich schlecht, außer einem dritten dazugekommenen [Sänger, einem] buffo namens Ambrogi [Ambrosi], der stattdessen Gunst fand." Ambrosi ersetzte also anscheinend Sciarpelletti im letzten Augenblick. Der Tenor Giovanni Puglieschi kreierte später die Rolle des Pippetto in L'Ajo nell'imbarazzo von Donizetti (1824). 191 Michele Enrico Carafa, Principe di Colobrano (1787-1872), ein neapolitanischer Adliger, hatte in Napoleons Regierung in Italien gedient und war 1806 ein Adjutant von Murat. Nach dem Zusammenbruch der Bonapartisten widmete er seine Energie der Musik und komponierte schließlich, außer Kirchenmusik, Messen, Kantaten und Balletten, einige dreißig Opern, von denen die beliebteste Gabriella di Vergy (1816) und Masaniello (1817) waren. Letztere erreichte 136 Aufführungen an der Pariser Opéra, trotzdem dort während ihrer Laufzeit Aubers sehr erfolgreiche Oper über das gleiche Thema, La Muette de Portici, gegeben wurde. Carafa sollte für die Hilfe, die er Rossini dabei und bei anderen Gelegenheiten gern leistete, zur Zeit der Aufführung von Semiramide 1860 in Paris großzügig entschädigt werden (siehe Kapitel XV).

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zernde Ouvertüre zu La Cambiale di matrimonio, die Jugend-Symphonie, die er vor über acht Jahren geschrieben hatte. Der sonst respektvolle Radiciotti nannte Adelaide di Borgogna „die schlechteste der opere serie von Rossini" und fügte hinzu, daß „wir darin nichts als Banalitäten von Anfang bis Ende finden". Rossini wußte wohl im voraus schon, daß Cartoni für diese Oper eine zumeist ungenügende Besetzung engagierte und hatte daher die Partitur zynisch ohne ernstliche Anstrengung zusammengeschustert (es fällt auf, daß die Nebenfiguren sich ausschließlich in Rezitativen äußern).192 Adelaide di Borgogna hatte ihre Premiere am Teatro Argentina am 27. Dezember 1817.' 9 ' Publikum und Presse waren gleich ablehnend. Der römische Korrespondent des Nuovo Observatore Veneto schrieb am 31. Dezember 1817: „Adelaide di Borgogna, Text von Schmidt, konnte man an einem einzigen Abend am Teatro Argentina leben und sterben sehen", während es tatsächlich bis Mitte Januar dort gespielt wurde. Die Notizie del giorno in Rom bemerkte, daß selbst der Ruf eines Rossini nicht ausreiche, um „eine Produktion, die dem Geschmack des Publikums nicht gerecht wurde", zu retten. Nach seiner Rückkehr am 27. Januar 1818 schrieb Rossini aus Neapel an Antaldo Antaldi, den gonfaloniere von Pesaro, um mit ihm die bevorstehende Wiedereröffnung des Teatro del Sole in seiner Vaterstadt, das nach weitgehendem Verfall wiederaufgebaut worden war, zu besprechen.'94 Conte Giulio Perticari, einer der führenden Bürger Pesaros, die für den Wiederaufbau des Theaters verantwortlich waren, sollte mit Rossini in sehr freundliche Beziehungen treten. „Ich liebe und verehre Sie als einen der größten Schätze unseres Landes", schrieb Perticari ihm, „und ich bin sehr stolz, Ihr Mitbürger zu sein. Erlauben Sie mir daher auch, stolz auf unsere Freundschaft zu sein." (Man darf nicht vergessen, daß der Mann, den Perticari anredete, noch nicht 26 Jahre alt war.) Rossini sollte La Gazza ladra bei der festlichen Wiedereröffnung des Theaters einstudieren und leiten. Ein früherer Brief, den er an den gonfaloniere gesandt hatte, blieb unbeantwortet, und Rossini 192 Das gedruckte Libretto enthält eine Arie („Si, mi svena, o figlio ingrato'; 2. Akt, 6. Szene) für eine von ihnen; aber sie wurde in dem von Ricordi herausgegebenen Klavierauszug fortgelassen. 193 Sie wurde zusammen mit La Morte di Ciro (auch Ciro e Tomiri genannt) mit Musik von Rossini und anderen gespielt. Im Zusammenhang mit Adelaide di Borgogna wurden später eigenartige Fehler begangen. Zanolini (ZAN) sprach von „Ottone, re d'Italia” und Adelaide, als ob sie verschiedene Opern wären. Stendhal zitiert „O crude stelle" als das schönste Stück aus der Oper, obgleich diese Phrase weder im gedruckten Libretto noch in der Partitur enthalten ist. Nach einer Aufführung 1825 in Livorno scheint die Oper vollkommen von der Bildfläche verschwunden zu sein, abgesehen von neun Nummern daraus, die von Rossini für Eduardo e Cristina entliehen wurden (siehe gegen Ende von Kapitel VI). 194 Das Teatro del Sole geht bis zum Jahre 1637 zurück. Es war 1655 der Schauplatz einer großartigen Darbietung zu Ehren des Besuchs der Königin Christina von Schweden in Pesaro. Die erste Oper von Rossini, die dort gesungen wurde, war Tancredi beim Karneval 1815. Während des Karnevals 1816 beherbergte das Sole zwei Opern von Rossini, L'Inganno felice und L'Italiana in Algeri. Es wurde 1818 durch das Teatro Nuovo (später Rossini genannt) ersetzt.

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Kapitel VI

wiederholte nun seinen Wunsch, Isabella Colbran und Andrea Nozzari für die geplanten Aufführungen zu engagieren. Rossini wiederholte diesen Vorschlag in einem weiteren Brief an Antaldi vom 10. März. Etwas später berichtete er an Luigi Achilli in Rom, daß der gonfaloniere eine freundliche, aber nicht definitive Antwort gesandt hatte. „Ich kann die Sänger nicht bitten, sich sechs Monate zu meiner Verfügung zu halten, um in einer Stadt zu singen, die ihnen nur wenig zahlen kann", sagte er Achilli. „Ich habe mit diesen Leuten verhandelt. Aber Nozzari, der Tenor, ist nach Neapel verpflichtet, und Madame Colbran kann sich nicht länger für mich frei halten. Der Baß [Raniero] Remorini, den Sie wohl in Rom gehört haben, steht mir zur Verfügung, und ich drückte ihn auf 300 scudi [ungefähr DM 1700] hinunter. [Alberico] Curioni, der Tenor, will 400 scudi, soviel wie er in Mailand bekommt, haben. Inzwischen rate ich Ihnen, den Vertrag für den oben genannten Curioni nach Mailand zu senden, damit er uns nicht entschlüpft, da er bei der heutigen Knappheit an Tenören einer der guten ist. Den Vertrag für Remorini sollen Sie nach Bologna an die Adresse meines Vaters schicken, der ihn ihm auf der Durchreise, wie verabredet, übergeben wird. Ich bemühe mich, la Sciabran [Margherita Chabrand], la [wohl Ester] Mombelli und la Beloc [sic, für Teresa Georgi-Belloc] zu engagieren, und ich hoffe, von ihnen bald endgültigen Bescheid zu erhalten." Eine prima donna für die Spielzeit in Pesaro war bis zum 29. April noch nicht gefunden worden. An diesem Tage schrieb Rossini an Rosa Morandi, um sie einzuladen, in La Gazza ladra zu singen: „Signor Remorini, [Michele] Cavara, Curioni werden die Besetzung der Oper vervollständigen. Signor Panziere195 will Ulisse, einen gran ballo, präsentieren, und Sie, liebe Rosina, werden sich unter angesehenen Kollegen befinden — ich selbst werde mich darunter befinden (bitte beachten Sie meine Bescheidenheit), der ich Sie gern sehen und hören möchte." Aber Rosa Morandi hat die Einladung nicht angenommen; Rossini engagierte schließlich Giuseppina Ronzi De Begnis als seine Nanetta. Während dieser langwierigen Verhandlungen komponierte Rossini seine 24. Oper für San Carlo. Andrea Leone Tortola196 lieferte das Libretto, Mosé in Egitto, von

195 Dies ist ziemlich sicher der Tänzer und Choreograph Lorenzo Panzieri gewesen, der lange Zeit an der Scala tätig war. 196 Tottola, der oft „Abbé Tottola" genannt wurde, paßte sehr gut zu den unfähigen Foppa und Schmidt. Raffaele D'Ambra beschrieb ihn als „einen ausgezeichneten Verwalter des schlechten Geschmacks"; P. Raffaeli machte sich 1881 unter Verwendung eines passenden Reims über ihn lustig: „Fu di libretti autor, chiamossi Tottola; Un'aquila non era, anzi fu nottola." („Er war der Autor von Librettos; er hieß Tottola; Ein Adler war er nicht; er war eine schreiende Eule.") Tottola hatte ein Libretto von Palomba für Rossinis La Gazzetta (1816) bearbeitet; er schrieb für Rossini auch außer Mosè in Egitto noch die Librettos zu Ermione, La Donna del lago

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welchem er sagte, daß es auf einer bekannten Tragödie von Padre Francesco Ringhieri197 fußte. Wegen des biblischen Themas, das gewählt wurde, um die Oper während der Fastenzeit aufführen zu können, wurde es eine azione sacra genannt, und Mosé in Egitto wurde daher oft als Oratorium bezeichnet, wenn es auch stilistisch die Urform einer dreiaktigen großen Oper ist. Da der Karneval im Jahre 1818 sehr früh endete (Ostern fiel auf den 22. März), mußte Rossini wieder einmal in großer Hast komponieren. Er bat wieder Carafa um Hilfe, diesmal nur, um eine einzige Arie zu komponieren: Faracones „A rispettarmi", die oft bei Aufführungen weggelassen wird. Trotzdem stellte er eine der größten und am sorgfältigsten vorbereiteten Partituren her, die er bisher geschrieben hatte, und sie wurde ungefähr am 25. Februar fertig. Mosé in Egitto wurde zum ersten Mal am San Carlo am 5. März 1818 gesungen.198 Die Oper enthielt noch nicht das allgemein bekannte, vom Chor gesungene Gebet „Dal tuo stellato soglio ", das erst für die Aufführung zur Fastenzeit 1819 am San Carlo hinzugefügt wurde. Sie hatte sofort einen riesigen Erfolg. Eine typisch lebhafte Stelle in Stendhals Vie de Rossini beschreibt das Ergebnis der ersten Bemühungen, mit denen der Bühnenmaschinist die Teilung des Roten Meeres im dritten Akt von Mosé produzierte: „Ich weiß nicht mehr, wie; aber im dritten Akt brachte der Dichter Tottola den Durchzug durch das Rote Meer auf die Bühne, ohne daran zu denken, daß er nicht so einfach zu inszenieren war wie die Plage der Schatten [, die den Anfang der Oper bildet]. Wegen der Lage des Parketts kann man in keinem Theater das Meer anders als weit weg sehen. Da man durch das Meer ziehen muß, ist es notwendig, es auf einer erhöhten Plattform unterzubringen. Der Maschinist am San Carlo versuchte, ein unlösbares Problem zu lösen, indem er lächerlich erscheinende, unglaubliche Experimente unternahm. Vom Parkett aus sah man das Meer 1 1/2 bis 2 Meter höher als das Ufer ansteigen, und von den Logen aus bemerkte man, wenn man auf die Wellen hinuntersah, genau, wie die kleinen lazzaroni sie auf die Worte von Moses hin sich öffnen ließen ... Es gab eine Menge Gelächter, die Heiterkeit war so spontan, daß niemand ärgerlich wurde oder pfiff. Das Ende der Oper hörte man überhaupt nicht mehr, denn jeder wollte sich nur über die wunderbare Inszenierung unterhalten ..." Als Rossini nach den Aufführungen von Adelaide di Borgogna aus Rom nach Neapel zurückgekehrt war, wurde er wieder den Angriffen von Konservativen und und Zelmira, und er war einer der gemeinsamen Autoren von Eduardo e Cristina. Seine Laufbahn begann 1796 als Schriftsteller und hörte 1831 auf, nachdem er Dutzende von Librettos hergestellt hatte, für die er je 60 lire [weniger als DM 55] bekommen haben soll. 197 Ringhieri (1721-1787), ein Mönch, schrieb von 1746 an poetische Tragödien und azione sacre, die dem Publikum gefielen, aber von den Kritikern abgelehnt wurden, weil er sich mit biblischen und anderen heiligen Quellen erschreckende Freiheiten erlaubte. 198 Die erste Besetzung von Mosè in Egitto bestand aus Isabella Colbran (Elcia), Frederike Funk (Amaltea), Maria (?) Manzi (Amenofi), Michele Benedetti (Mosè), Andrea Nozzari (Isiride), Giuseppe Ciccimarra (Aronne), Raniero Remorini (Faraone) und Gaetano Chizzola (Mambre). Frederike Funk befand sich auf Urlaub von der Dresdener Hofoper, wo sie bis 1826 führende Sopranrollen sang, darunter Rossinis Desdemona, Elisabetta und Zoraide.

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Reaktionären ausgesetzt. Ein Großteil der Besetzung für den bevorstehenden Mosé in Egitto hatte großen Erfolg am San Carlo mit Francesco Morlacchis Boadicea am 3. Januar 1818 errungen. Die Anti-Rossinianer benutzten nun Boadicea, um die „bösartigen Erneuerungen", die Rossini und seine Nachfolger in Opern eingeführt hatten, anzuprangern. Das offizielle Giornale beschrieb am 13. Februar Morlacchi als einen Komponisten, „der die Musen den Sirenen vorzog und nichtige und falsche Ornamente durch die edle und kostbare Einfachheit ersetzt, die in der Dunst wie in der Literatur den Charakter dessen, was wahr, groß und schön ist, ausmacht ... Was für neue Meisterwerke würde die Kunst der Musik heutzutage hervorbringen, wenn andere dem Vorbild von Morlacchi folgen würden?"199 Einen Monat später sagte dieselbe Zeitung: „Rossini hat mit Mosé in Egitto einen neuen Triumph errungen. Eine ganz einfache Art des Gesanges, natürlich, immer von wahrer Ausdruckskraft und dankbarsten Melodien beseelt, die großartigsten Harmonien effektvoll und schlicht für das Schreckliche und das Ergreifende verwendend, ein schnelles, edles und ausdrucksvolles Rezitativ, Chöre, Duette, Trios, Quartette, usw., die alle gleich ausdrucksvoll, bewegend, schwungvoll sind: all dies verdanken wir dieser neuen Musik, wofür er dem Dichter zu Dank verpflichtet ist." Dieser Journalist hat ein sicheres System entwickelt, immer recht zu haben: ihm gefiel nur, was „einfach" war, und was er gern hatte, wurde eben einfach. Es war jedoch klar, daß Rossini einen neuen Triumph errungen hatte: Mosé in Egitto half, die Erinnerung an den armen Morlacchi, seine Boadicea (wahrscheinlich eine reizvolle, altmodische opera seria, da er ein Komponist von beachtlichem lyrischen Talent war) und das Jammern, die Drohungen und Warnrufe der Anti-Rossinianer vergessen zu lassen. 20° Lady Morgan201 schrieb in einem ausführlichen und lebendigen Bericht über das Opernleben in Neapel während der Zeit (1819-20) einer Neueinstudierung von Mosé in Egitto am San Carlo: „Ob nun die Oper in Neapel geistlich oder weltlich, ernst oder komisch ist, der einzige Komponist, der noch mit endlosem Beifall empfangen wird, ist Rossini. Sein Mosé wurde während unseres gesamten Aufenthalts am San Carlos aufgeführt, und wenn wir auch fast jede Aufführung hörten, so genossen wir die herrlichen scenas immer wieder mit gleichem Vergnügen und gleicher Befriedigung. Die Oper über ,Moses` stimmt genau mit den wichtigsten Ereignissen der Mission dieses Krieger-Propheten überein, wie er sie selbst berichtete. Sie wird aber mit sol199 Morlacchi wurde später in Dresden Direktor der Italienischen Oper bei dem König von Sachsen, und als solcher wurde er das bête noir des Königlichen Direktors der Deutschen Oper, Carl Maria von Weber, ein „Radikaler" wie Rossini, der einem Wortschwall von rechts ausgesetzt war. 200 Die Notizie del giorno in Rom hatten über die Eröffnung der Frühjahrssaison des Teatro Valle mit Generalis „Zwillingsfarcen", Adelina und Cecchina, berichtet: „Beide bieten viele musikalische Schönheiten, bei denen man einige Federn des berühmten Unglücksvogels wiedererkannte", d. h. von Rossini. 201 Italy III, 287. Das Zitat ist wörtlich gegeben.

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cher Weitschweifigkeit erzählt, daß sie die dramatische Wirkung der vielen Personen noch verstärkt. Wenn der Vorhang sich öffnet, ist das Wort Gottes gehört worden, nach dem das Herz Pharaos sich verhärtete ; aber in einem königlichen Theater wurde der König von Ägypten mit großer Feinheit und Nachsicht gezeigt, als ob er das Opfer und nicht der Feind der Macht war, die dem Herrscher sein göttliches Recht des Bestimmens entzog. Während das Herz des Pharaos sich im Verlauf eines schönen Solos verhärtet, erweicht sich das Herz seines Sohnes in einem reizvollen Duett mit einem hübschen israelitischen Mädchen (eine Episode, die à plaisir eingeführt wird und durch das Ringen zwischen dem jungen ägyptischen Prinzen und seiner jüdischen Geliebten, die ein Schützling von Moses ist, außerordentlich eindrucksvoll gemacht wird). Die gran scenas finden alle zwischen dem Propheten und dem König statt. Moses ist immer streng, herrisch und mutig und bedroht in seinem tiefen Baß den widerspenstigen Pharao mit den Plagen, die von Zeit zu Zeit auf der Bühne dargestellt werden. Schließlich dürfen aber die Israeliten fortziehen, und als sie sich an den Toren der Stadt versammeln, um ihren erstaunlichen Marsch anzutreten, bilden sie einen eindrucksvollen Anblick ... Die Ausstattung und die Chöre sind dabei unbeschreiblich großartig und melodiös ... Im Augenblick, als Aaron im Begriff steht, den Befehl zum Aufbruch zu geben und Moses sein schönes junges Mündel, (das er zwingt, ihre unglücklichen Landsleute zu begleiten) sichergestellt hat, eilt der junge, verliebte ägyptische Prinz vorwärts, ergreift seine Geliebte und hält die Flucht der Israeliten auf Befehl seines Vaters auf. Moses, der „nie wußte, was Liebe ist", wie der Prinz ihm sagt, ist angesichts dieser neuen Tat des Tyrannen nicht in der Lage, sich weiter zurückzuhalten, fällt auf seine Knie, ruft den Zorn des Allmächtigen an und fleht Feuer vom Himmel herab, welches den verliebten Prinzen vor den Augen seiner Geliebten verzehrt. Sie wird augenblicklich wahnsinnig und singt ein wildes Requiem vor der Leiche ihres Geliebten. Moses hört ihr mit gefaßter Miene zu, gibt den Befehl zum Abmarsch und hebt seinen Stab hoch; das Meer teilt sich, und er führt seine Gefolgschaft trockenen Fußes durch das Meer, während das Publikum Beifall klatscht und nach der Oper durch die Straßen zieht und laut singt, ,Mi manca la voce' [„Meine Stimme läßt mich im Stich", fügt Lady Morgan in einer Fußnote hinzu], das populäre Quartett aus der Oper und ein Meisterstück Rossinis." Am 2. Mai 1818 sang Ester Mombelli am Teatro San Benedetto in Venedig zum ersten Mal La Morte di Didone, den „monologo sceneggiato ”, den Rossini für sie in Bologna ungefähr sieben Jahre früher komponiert hatte. Es war eine Benefizvorstellung. Die Gazzetta priviligiata di Venezia hatte kein Mitleid: „Ein Text unter jeder Kritik, die Musik nichts, die Aufführung leidlich. Vergil, der den Tod der großartigen Dido im vierten Buch der Aeneide beschreibt, sagt: ,Quesivit coelo lumen, ingenuitque reperta.' Das Gleiche kann über diese Kantate gesagt werden, die besser in Signora Mombellis Geldkassette geblieben wäre, als ans Tageslicht gebracht zu werden, um dann gleich wieder, sterbenskrank und leidend, weggeschlossen zu werden." Man hörte nie wieder von Aufführungen von La Morte di Didone.

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Nachdem Mosé in Egitto sich im San Carlo fest eingeführt hatte, konnte Rossini seine Aufmerksamkeit der bevorstehenden Rossini-Spielzeit in Pesaro zuwenden. In einem undatierten Brief an Conte Perticari sagte er: „Hier ist die komplette Besetzung, nichts fehlt als Ihre Zustimmung, um diese schwierige Angelegenheit endgültig abzuschließen. Sie muß während des Monats Juni stattfinden und bis zum 10. oder 12. Juli beendet sein, da viele der Leute zu dieser Zeit Engagements angenommen haben. Remorini ist in Mailand und hat Instruktionen von mir, abzureisen und innerhalb von drei Tagen mit der Partitur von La Gazza ladra dort einzutreffen; der Tenor Curioni kam gestern hier an. Die prima donna Ronzi ist unterwegs und wird dort in zwei Tagen ankommen; sie hat einen Mann [Giuseppe De Begnis], der auch singt, und da La Gazza ladra für drei primi buffi geschrieben ist, werde ich ihn veranlassen, für ein kleines Honorar mitzumachen, so daß wir noch einen primo buffo außer Remorini und Cavara haben. Außerdem werden wir eine prima donna haben, die Männerrollen spielt, und daher werden die Duette dann von zwei weißen Stimmen gesungen, wie es in der opera seria üblich ist. Bei der Kürze der Zeit hätten wir nicht mehr Glück haben können, denn wir haben eine ausgezeichnete Besetzung zusammengestellt, die ideal für die Musik und für die Personen, die sie darstellen sollen, ist. Beiliegend finden Sie eine Skizze für die Bühnenausstattung der Oper und auch für das Ballett. Panzieri schlug einen Maler in Brescia vor. Falls Sie noch keinen anderen haben, bitte ich Sie um Erlaubnis, ihn zu engagieren. Ich möchte sicher sein, daß der Mann, der die Bühnenmaschinerie unter sich hat, tüchtig und vernünftig ist ... Lassen Sie also die Mitglieder zusammenkommen und geben Sie mir die Autorität, die Kontrakte auszustellen, so daß ich mit den Proben im voraus in Bologna anfangen kann ... Ich glaube, wir sollten dem Publikum nicht mehr als 24 Aufführungen versprechen, da alles Mögliche schief gehen könnte. Immerhin habe ich mir ausgerechnet, daß wir leicht 30 geben können. Honorare für die Sänger: prima donna, 400 scudi; primo buffo, 300; ein anderer buffo, 300; ein weiterer buffo, —; primo tenore, 300; secondo tenore, 100; musico,202 150; im ganzen 1500 (?) [sic]. Sobald ich Ihre Antwort habe, gehe ich nach Ravenna, um das Orchester zusammenzustellen. Also senden Sie mir die Liste der Musiker, die wir in Le Marche finden können, und was ihre Leistungsfähigkeit ist

Perticari hatte Rossini eingeladen, während seines Aufenthalts in Pesaro sein Gast zu sein. Rossini lehnte die Einladung ab, indem er schrieb: „Und was Ihre freundliche Einladung, in Ihrem Hause zu wohnen, anlangt, so würde ich sie mit Begeisterung annehmen, wenn ich auf mein Herz hören würde. Aber Diskretion und Vernunft erlauben es mir einfach nicht, so viel Unruhe zu stiften." Aber Perticari bestand darauf, und Anfang Juni war Rossini in seiner Geburtsstadt als Gast 202 Der musico (ein castrato; später auch eine Sängerin von Männerrollen) war in diesem Falle Anna Ferri. Aber Tommaso Casini glaubte, wie auch andere Autoren, die sich auf ihn bezogen, daß es sich bei dem Ausdruck um einen „Musiker" handelte, und daher sagten sie, daß Rossini selbst der Empfänger von nur 150 scudi war.

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der Perticaris. Er erzählte Filippo Mordani später, daß Perticari ihm sehr freundlich gesinnt war, aber daß seine Gattin, die Contessa Costanza Perticari (die Tochter des Dichters Vincenzo Monti) die eigenartigste Frau war, die er je kennengelernt habe. Während seines Besuchs in ihrem Haus bekam sie wilde Wutanfälle und hatte ernstliche Streitigkeiten mit ihrem Mann, der darauf Rossini bat, sie versöhnlich zu stimmen. Bald gingen Gerüchte um, daß Rossini ihr Liebhaber geworden sei. Giulio Vanzolini berichtet203, daß eines Tages „Costanza ihrem Mädchen befahl, aufzupassen und ihr zu sagen, wenn Rossini aufgestanden war und das Haus verlassen hatte. Als sie hörte, daß er fortgegangen war, stieg sie nackt in sein Bett und wikkelte sich in die Decke ein, um dadurch die Berührung (wie sie sagte) mit einem winzigen Teil seines Genies in sich aufzunehmen." Das Libretto, das für die Aufführung von La Gazza ladra in Pesaro gedruckt wurde, erwähnt, daß die Oper „durchgesehen und erweitert" worden ist. Die erste Aufführung im renovierten Opernhaus fand am 10. Juni 1818 statt. Als Rossini, nach der neuesten Mode gekleidet, am Cembalo erschien, wurde er mit anhaltendem Beifall begrüßt. In einer ausgezeichneten Ausstattung mit Bühnenbildern von Camillo Landriani und dem berühmten Alessandro Sanquirico und mit einer mit viel Mühe zusammengestellten Besetzung, die sehr gut sang, errang La Gazza ladra einen sofortigen und anhaltenden Erfolg bei den Pesarese und den vielen auswärtigen Besuchern, die für diese besondere Gelegenheit hingereist waren. Danach wurde Panzieris Ballett Il Ritorno d'Ulisse mit sensationeller Ausstattung, zehn tanzenden Paaren, 80 Statisten und einem Orchester auf der Bühne gegeben. Das Doppelprogramm ließ das angeregte Publikum bis in die frühen Morgenstunden im Theater verbleiben. Besonders fiel im Zuschauerraum Caroline von Braunschweig auf, die bereits von dem zukünftigen König Georg IV. von England getrennt lebte, nachdem sie 1795 zu der Ehe von Georg III., ihrem Onkel und seinem Vater204, gezwungen worden war. Die 56jährige Prinzessin von Wales lebte ganz in der Nähe von Pesaro mit ihrem Liebhaber, einem heftigen, fragwürdigen jungen Italiener, namens Bartolomeo Bergami. Bei ihrer Ankunft in Pesaro wurde sie von den geschmeichelten Bürgern willkommen geheißen, aber im Jahre 1818 wurde sie von den konservativen Kreisen in Pesaro geächtet, die Bergami und ihre anderen Schmeichler nicht ausstehen konnten. Zu denen, die ihr nicht mehr günstig gesinnt waren, gehörten die Perticaris, die wohl Rossini gegen sie eingenommen hatten. Sie lud ihn mehrmals zu ihren Abendempfängen ein, aber er schlug ihre Einladungen aus. Einmal erklärte 203 Della vera patria di Gioacchino Rossini, S. 29. 204 Nach dem Tode von George III. im Jahre 1820 kehrte Caroline nach London zurück, in der Hoffnung, die Verbindung mit ihrem Vetter und Ehemann George IV. wieder aufnehmen zu können und dadurch als Königin anerkannt zu werden. Stattdessen wurde sie wegen Ehebruchs mit Bergami, mit dem sie gesehen worden sei, als sie „unter einem Sonnensegel auf dem Verdeck schliefen", vor Gericht gestellt. Die Verhandlung wurde jedoch abgebrochen. Caroline versuchte, Eintritt in die Westminster Abbey zu gewinnen, um an der Krönung ihres Mannes 1821 teilzunehmen, wurde aber daran gehindert. Sie starb einige Wochen später.

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er, daß er an rheumatischen Schmerzen litt, die die Geschmeidigkeit seiner Knie so b eeinträchtigt hatten, daß er nicht mehr gemäß der Hofetiquette sich verbeugen konnte. Im nächsten Jahre sollte es ihm leid tun, Caroline von Braunschweig die kalte Schulter gezeigt zu haben. Nach 24 Aufführungen von La Gazza ladra weigerte sich Alberico Curioni, in zwei zusätzlichen Vorstellungen von Il Barbiere di Siviglia mitzuwirken. Als sie ohne ihn gegeben wurden, scheint die Oper wenig gut gesungen worden zu sein; auch wurde kein Ballett gegeben. Die ganz Rossini gewidmete Spielzeit, die so strahlend begonnen hatte, endete nahezu in einer Katastrophe. Sie hatte auch für Rossini beinahe einen tödlichen Ausgang: nach den ersten paar Aufführungen von La Gazza ladra erkrankte er mit einer „sehr ernsten Halsentzündung". Er wurde zu Bett gebracht und war bald so schwer krank, daß man um sein Leben besorgt war. Man berichtete sogar in Neapel und in Paris, daß er gestorben sei. Dann schrieb Le Moniteur (Paris) in eindringlichem Ton, daß er noch am Leben sei, und das offizielle Giornale in Neapel erklärte am 9. Juli 1818: „Briefe von dem sehr berühmten Maestro Rossini aus Pesaro, datiert den 2. dieses Monats, erweisen die Nachrichten über seinen Tod als falsch. Rossini war von einer ernsten Krankheit bis an den Rand des Grabes gebracht worden, aber er ist nunmehr außer Lebensgefahr ..." Vor seiner Abreise nach Bologna um den 1. August gaben die Perticaris zu seinen Ehren ein Bankett. Rossini sagte über 45 Jahre später in einem Brief an Conte Giordano Perticari am 15. Januar 1864: „Ich werde niemals die großzügige und warme Gastfreundschaft vergessen, die ich von den Perticaris gelegentlich der Eröffnung des neuen Theaters in Pesaro empfing." Nach seiner Rückkehr erhielt Rossini in Bologna einen eigenartigen Auftrag. Ein Sohn des Polizeikommissars und Theaterinspektors in Lissabon lud ihn ein, eine einaktige opera buffa zu komponieren, die dort aufgeführt werden sollte. Wann und wo Rossini die daraufhin geschriebene farsa, Adina, o Il Califfo di Bagdad fertiggestellt hat, ist nicht festzustellen, aber er hat wohl mit der Arbeit in Bologna im August 1818 begonnen. Das Libretto war eine Bearbeitung seines Maler-Freundes, des Marchese Gherado Bevilacqua-Aldobrandini, die auf einen Text von Felice Romani fußt, aus dem einige Verse unverändert zitiert wurden.205 Rossini stellte Adina anscheinend während des Sommers fertig und sandte das Werk nach Portugal. Aus unbekannten Gründen wurde die Aufführung beinahe acht Jahre verschoben: die Premiere fand am Teatro Sao Carlos in Lissabon erst am 27. Juni 1826 statt.206

205 Am 16. September 1800 wurde Boieldieus Oper Le Calife de Bagdad mit einem Libretto von Claude Godard d'Aucour de Saint-Just an der Opéra Comique in Paris gespielt; sie begann damit eine lange Laufzeit auf französischen und anderen Bühnen. Manuel Garcia benutzte Andrea Leone Tottolas italienische Fassung des französischen Textes und komponierte II Califo di Bagdad, dessen Erstaufführung am Teatro del Fondo in Neapel am 20. September 1813 stattfand. Die Oper wurde die populärste, die der berühmte Tenor schrieb. 206 Siehe Kapitel IX für die erste Aufführung von Adina.

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Ein Brief 2°, den Giacomo Meyerbeer aus Mailand an seinen Bruder Michael Beer am 27. September 1818 nach Berlin schrieb, gibt einen ungewöhnlich genauen Vorgeschmack der Ereignisse, die erst 1823-24 passieren sollten: „Außerdem steht er [ Rossini] auch in sehr ernsthaften Unterhandlungen nach Paris zu gehen um für die große französische Oper zu schreiben. Die italiänische Oper ist nämlich nach dem Abgang der Catalani208 unter die Administration der großen Oper gekommen (das ist ungefähr als ob man dem Fuchs die Aufsicht über das Huhn, und der Katze die Leitung des Kanarienvogel's anvertraute) und diese hat zwei Männer nach Italien gesandet um Sänger zu scritturiren. Diese haben auch bereits dem armen Italien drei seiner größten Subjekte geraubt, cioé: die Lipparini! ! ! die Ronzi! ! ! und De Begnis' 1 1 1 1 ' ! Aus dem Mund der beiden Abgesandeten selbst weiß ich es daß sie Rossini im Namen der großen französischen Oper Anträge gemacht haben. Seine Pretese (die aber oltre modo stravagante e forte sein sollen) sind schon nach Paris gesandet. Werden sie angenommen so geht er nach Paris, und wir erleben vielleicht curiose Dinge." Mit merkwürdiger Bourbonen-Knappheit sagte das offizielle Giornale am 3. September 1818: „Rossini wird heute aus Oberitalien erwartet ... Er könnte an keinem besseren Augenblick ankommen [Cimarosas Il Matrimonio segreto wurde am Teatro dei •Fondo gesungen] ... Wird er sich den Cimarosa anhören? Gewiß! ... Und wird er daraus lernen? Wir hoffen es in seinem eigenen Interesse, zum Ruhme des Komponisten der Elisabetta, zum Glück von Italiens entarteter Musik." Wir wissen nicht, ob sich Rossini damals Il Matrimonio segreto anhörte, aber es ist sicher, daß er kurz danach an einer neuen Oper für Barbaja arbeitete, und daß diese keinerlei Beweis dafür bietet, daß er von Cimarosa postum Rat angenommen hat. Diese Oper ist Ricciardo e Zoraide. Das Libretto zu Ricciardo e Zoraide war ein armseliges Machwerk des Marchese Berio di Salsa, der diesmal kein so widerstandsfähiges Original wie Othello zum Zurechtstutzen vor sich hatte, sondern nur Riccarditto von Niccolò Forteguerri.209 Trotzdem war die Oper, die zum ersten Mal am San Carlo am 3. Dezember 1818 zu hören war210 , ein ungetrübter Erfolg und sollte im Mai 1819 am San Carlo zu wei207 Siehe Fußnote 167. 208 Angelica Catalani und ihr Mann, Paul Valabrègue waren eine kurze Zeit lang Leiter des Théâtre Italien in Paris. 209 Forteguerri (1674-1735) war ein arkadischer Priester und Dichter. Sein Ricciardetto in dreißig cantos ist ein satirischer Angriff auf die Verworfenheit der Geistlichkeit. 210 Die erste Besetzung von Ricciardo e Zoraide bestand aus Isabella Colbran (Zoraide), Benedetta Rosmunda Pisaroni-Carrara (Zomira), Maria (?) Manzi (Fatima), Raffaela De Bernardis (Elmira), Giovanni David (Ricciardo), Andrea Nozzari (Agorante), Michele Benedetti (Ircano) und Giuseppe Ciccimarra (Ernesto). Pisaroni (1793-1872), deren Name 1818 im Libretto von San Carlo (wie auch sonst oft) Pesaroni geschrieben wurde, hatte ihr Debüt 1811 in Bergamo in Mayrs La Rosa bianca e la rosa rossa absolviert. Zwei Jahre später wurde sie trotz ihrer offenkundigen Häßlichkeit — die teilweise auf die entstellenden Pocken zurückging — als eine der besten Altistinnen in ernsten Rollen betrachtet. Raffaela De Bernardis sang in den Opernhäusern von Neapel viele untergeordnete Rollen.

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terem Beifall wiederholt werden. In dieser Oper hat Rossini das Orchestervorspiel der Partitur und der Aufführung angepaßt. Das Largo im Anfang ist nur elf Takte lang, worauf der Vorhang sich öffnet und ein tempo di marcia folgt, das von Bläsern auf der Bühne gespielt wird. Danach folgt ein andante grazioso con variazioni, worauf der Marsch unter Mitwirkung des Chores wiederholt wird. Diese ausgedehnte vierteilige Einleitung unterscheidet sich wesentlich von den alleinstehenden Ouvertüren, die, ohne aus dem Rahmen zu fallen, von einer Oper zur anderen übertragen werden konnte. Während der auf die Premiere von Ricciardo e Zoraide folgenden Monate schien Rossini müßig zu sein. Er war jedoch damit beschäftigt, Armida in die zweiaktige Fassung umzuarbeiten, die im Januar 1819 für die Neueinstudierung am San Carlo benutzt wurde; dann arbeitete er an einer Kantate für Sopran Solo, Tänze und Chor zur Begrüßung von Ferdinand I., der nach einer Krankheit wieder das San Carlo besuchte21, und er beschäftigte sich auch mit einer Revision von Mosé in Egitto für dessen zweite Saison am San Carlo. Für diese Einstudierung komponierte er das später weltbekannte Gebet „Dal tuo stellato soglio ", das in die Partitur eingefügt wurde. Edmond Michotte erzählte Radiciotti, daß Rossini ihm gesagt hatte, er habe das Gebet, ohne den Text zu besitzen, komponiert: er hatte Tottola das Schema des Taktmaßes und die Anzahl der Verse angegeben, die dem Librettisten als Unterlage für die Worte, die er schreiben sollte, dienten. Stendhal, der mit seiner Annahme irrte, daß das Gebet erst bei der dritten, nicht schon der zweiten Spielzeit von Mosé am San Carlo hinzugefügt wurde, erzählte eine andere Geschichte. 212 Nach seiner Fassung erschien Tottola unerwartet, um Rossini zu sagen, daß er ein Gebet geschrieben habe, das die Israeliten, bevor sie durch das

211 Bemerkungen über diese und eine andere Kantate, die Rossini ein paar Monate später schrieb, haben ein nicht entwirrbares Durcheinander geschaffen. Eine oder beide werden als Partenope, als Igea oder als Partenope ed Igea erwähnt. Ein Manuskript der Kantate, die am 20. Februar 1819 gesungen wurde, befindet sich in der Bibliothek von San Pietro a Maiella in Neapel. Es besteht aus 52 Seiten ohne Titel, mit nur einer Überschrift „Cantata con cori — 1818". Dieses Datum zeigt, daß Rossini sie wahrscheinlich direkt nach der Premiere von Ricciardo e Zoraide komponiert hat. 1960 fand man ein Manuskript von 26 Folios in der Bibliothek des Conse rvatoire de Musique in Paris; es ist bezeichnet als „Cantata in occasione

della ricuperata salute di S. Maestà Ferdinando lo Re delle Due Sicilie ... nel 1818". Die Galaaufführung der Kantate am 20. Februar 1819 fand unter der Leitung des Hofarchitekten Antonio Niccolini statt, der auch die Bühnenanweisungen lieferte. Der Abend bestand aus einem Ballett Gerusalemme liberata, dem 1. Akt von Ricciardo e Zoraide und der Kantate. Eingefügte Tänze wurden von Philippe Taglione, dem Vater der berühmten Marie, zu einem Satz von Variationen von Rossini choreographiert, und sie wurden von allen ersten Tänzern des San Carlo aufgeführt. Das Orchester wurde durch 120 Instrumentalisten verstärkt, die auf der Bühne von Luigi Calegari dirigiert wurden. Die Solopartie der Kantate wurde von Isabella Colbran gesungen. Rossini hatte sich seinerseits kaum schöpferisch bemüht; alles, was er getan hatte, war, Barbajas Wünschen entgegenzukommen und dem König seinen Respekt zu zeigen. 212 Vie de Rossini, Ausgabe von Martineau, 1929 II, 106.

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Rote Meer zogen, singen sollten, was ihn eine ganze Stunde beschäftigt habe. „Rossini sah ihn an: ,Eine Stunde Arbeit, was? ... Nun, wenn Sie eine Stunde für das Schreiben dieses Gebets brauchten, sollte ich die Musik in einer Viertelstunde schreiben können` ", und das tat er wirklich, während einige Freunde sich laut unterhielten. Die Geschichte ist so gut, daß man sie erwähnen sollte, auch wenn man ihr nicht Glauben schenkt. Louis Engel213 erzählte eine andere Anekdote über das Gebet aus Mosé, die wahr sein könnte. „Ich fragte ihn [Rossini], ob er verliebt oder sehr hungrig und elend war, als er die Eingebung für das Gebet hatte. Denn Hunger ebenso wie Liebe kann einen Menschen dazu bringen, mit überlegener Inspiration zu schreiben. ,Ich will Ihnen sagen', antwortete er, und ich sah aus seinem ironischen Lächeln, daß er etwas Lustiges im Sinne hatte, ,ich hatte ein kleines Malheur. Ich kannte eine Prinzessin B— g— e, und da sie eine der leidenschaftlichsten Frauen unserer Zeit ist und eine herrliche Stimme hat, hat sie mich die ganze Nacht mit Duetten, Gesprächen, usw. wachgehalten. Kurz nach dieser erschöpfenden Vorstellung mußte ich ein tisane einnehmen, das vor mir stand, als ich das Gebet schrieb. Gerade als ich den Chor in g-moll schrieb, tauchte ich die Feder in die Medizinflasche statt in die Tinte ein. Ich machte einen Klecks, und als ich ihn mit Sand abtrocknete (das Löschpapier war damals noch nicht erfunden), hat er die Form eines Auflösungszeichens angenommen, worauf ich sogleich die Idee bekam, was für eine Wirkung der Wechsel von g-moll nach G-dur haben würde, und so verdanke ich die ganze Wirkung, wenn überhaupt, nur diesem Klecks'." Die Neueinstudierung von Mosé mußte verschoben werden, da Colbran an einer schweren Halsentzündung litt, und zwei andere Mitglieder des Ensembles sangen auch trotz vorübergehender Indisposition, als Mosé in Egitto schließlich am 7. März 1819 am San Carlo gegeben wurde. Das offizielle Giornale zögerte nicht, „dem einfallsreichen Rossini zu den originellen, neuen Schönheiten" zu gratulieren, „mit denen er dieses Werk bereichert hat, und vor allem für den ergreifenden, überwältigenden religiösen Gesang, mit dem das hebräische Volk, vom Pharao verfolgt, die Hilfe des Gottes ihrer Väter anflehten und sich dann, voll Hoffnung und Glaubenskraft, darauf vorbereiten, die geteilten Wasser des Roten Meeres zu durchqueren". Stendhal behauptete, daß ein Dr. Cotugno ihm sagte, er habe junge Damen in Behandlung, die durch dieses Gebet in solch übermäßige Aufregung gerieten, daß sie Fieber und krampfhafte Zuckungen erlitten. Bis zum 22. März wurde außer Mosé keine andere Oper aufgeführt. Rossinis 24. Oper war, wie wir uns heute ausdrücken würden, ein Bombenerfolg geworden. Inzwischen war der anscheinend unerschöpfliche Rossini damit beschäftigt, je eine neue Oper für Neapel und Venedig vorzubereiten. Die erste, Ermione, war für eine zweiaktige azione tragica komponiert worden, die Tottola ziemlich entfernt der Andromaque von Racine nachgebildet hatte. Sie hatte ihre gleichgültig empfan-

213 From Mozart to Mario, 2 Bände, London, 1886, II, 72.

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gene Erstaufführung am San Carlo am 27. März 1819.214 Eine Menge kritischer Unsinn ist über die Partitur von Ermione geschrieben worden, um sie als einen erfolgreichen Versuch Rossinis erscheinen zu lassen, den strengen Stil Glucks zu übernehmen. In Wirklichkeit unterscheidet sie sich kaum von den mit vielen Koloraturen versehenen Opern, die ihr vorangingen und folgten. Immerhin hat Rossini hier wieder den Chor auf der Bühne in das Orchestervorspiel eingefügt, der diesmal hinter dem noch geschlossenen Vorhang gesungen wird. Ermione ist nur in dem Sinne einzigartig unter Rossinis Opern, daß keinerlei spätere Aufführungen in Italien oder im Ausland sich nachweisen lassen. Die neue „Oper" für Venedig, ein eigenartiges pasticcio oder centone mit dem Titel Eduardo [manchmal Edoardo ] e Cristina, wurde zum ersten Mal im Teatro San Benedetto am 24. April 1819 gegeben. Rossini war am 9. April in Venedig eingetroffen, wahrscheinlich um bei ein oder zwei Aufführungen seines Otello anwesend zu sein, was es möglich gemacht hätte, daß er mit Lord Byron und Contessa Teresa Guiccioli zusammentraf. Leslie A. Marchand schrieb über Byron 215: „Was er auch immer über das Libretto [zu Otello] (für das Rossini in keiner Weise verantwortlich war) gedacht haben mochte, so war Byron doch von den Melodien des Komponisten eingenommen, besonders nachdem er sie in Gesellschaft der Gräfin Guiccioli hörte, zu der er sich innerhalb weniger Tage im Frühling 1819 romantisch und leidenschaftlichhingezogen fühlte. Als zehn Tage nach dem Beginn ihrer Liaison der alternde Ehemann Teresas ihr ankündigte, daß sie am folgenden Morgen nach Ravenna zurückkehren würden, eilte sie ins Theater und betrat kühn Byrons Loge, um ihm ihren Kummer mitzuteilen. Teresa erinnerte sich viele Jahre später216, als Byron tot war, wie sie, mitten in der Atmosphäre leidenschaftlicher Melodie und Harmonie, die besser als Worte ihre Seelen verband und sie fühlen ließ, was sie aneinander gefunden hatten, nun klar sehen konnten, was sie verlieren und vermissen würden`." Als Rossini einsah, daß die concertazione von Ermione ihn zu lange in Neapel aufhalten würde, um ihm Zeit für eine völlig neue Oper für Venedig zu lassen, machte er mit dem Impresario von San Benedetto aus, daß die bestellte Oper teilweise bereits existierende Musik enthalten würde. Er versprach, daß er die Nummern so aussuchen würde, daß sie so gut wie möglich in die dramatischen Situa214 Die erste Besetzung von Ermione bestand aus Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaca), Maria (?) Manzi (Cleonte), De Bernardis minore (Cefiso), Andrea Nozzari (Pirro), Giovanni David (Oreste), Michele Benedetti (Fenicio), Giuseppe Ciccimarra (Pilade) und Gaetano Chizzola (Attalo). „Eine Schülerin der Königlichen Tanzschule" hatte die Rolle der Astianatti. De Bernardis minore scheint eine Tochter von Raffaela De Bernardis gewesen zu sein. 215 In einem unveröffentlichten Artikel, von dem mir Prof. Marchand freundlicherweise eine Abschrift lieh; eine abgeänderte Fassung des Artikels („Byron und Rossini") wurde später in Opera News, New York (31. März 1965) veröffentlicht. 216 In La Vie de Lord Byron en Italie, einem Manuskript, das bei den Gamba-Manuskripten in der Biblioteca Classense in Ravenna erhalten geblieben ist; zitiert in Marchand: Byron, A Biography, New York, 1937, II, 781.

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tionen und für die Charaktere des neuen Librettos passen würden. Dieses Libretto, das zuerst Tottola und dann Bevilaqua-Aldobrandini zusammenstoppelten und Eduardo e Cristina nannten, war nur zum Teil ein Umschreiben eines früheren Stückes von Schmidt, das dieser für Pavesis Oper Odoardo e Cristina (San Carlo, Neapel, 1810) geschrieben hatte.21' Alles, was die beiden taten, war, die Verse aus Schmidts Text der Musik aus drei Opern Rossinis anzupassen, die in Venedig noch unbekannt waren: Adelaide di Borgogna, Ricciardo e Zoraide und Ermione. Rossini lieferte neue Rezitative mit Cembalobegleitung und sieben vollkommen neue Nummern. Für diesen centone erhielt er ein Honorar von 1600 lire (ungefähr DM 1475). Das Ergebnis war kein Fall dichterischer Gerechtigkeit, denn von der Premiere am 24. April 1819 an war Eduardo e Cristina ein wilder Erfolg, zum Teil infolge des sehr gelobten Singens der Hauptdarsteller des Ensembles.218 Die offizielle Gazzetta in Venedig schrieb: „Es war ein Triumph wie kein anderer in der Geschichte unserer Musikbühnen. Die erste Aufführung fing um 8 Uhr abends an und endete zwei Stunden nach Mitternacht infolge der Begeisterung des Publikums, das die Wiederholung fast aller Nummern verlangte und den Komponisten immer wieder auf die Bühne rief." Eduardo e Cristina wurde während dieser Spielzeit 25 maj am San Benedetto aufgeführt, zuletzt am 25. Juni.219 Byron schrieb am 17. Mai 1819 an John Cam Hobhouse: „Kürzlich wurde am San Benedetto eine großartige Oper von Rossini gegeben, der persönlich anwesend war, um das Cembalo zu spielen. Die Leute sind ihm nachgelaufen und schnitten ihm sein Haar „zur Erinnerung" ab. Sie riefen laut nach ihm, schrieben Sonette, bewirteten ihn festlich und machten ihn mehr als jeden Kaiser unsterblich. In den Worten meiner Romagnola [Teresa Guiccioli] (sie sprach über Ravenna und die dortige Lebensweise, die zügelloser als meistens hierzulande ist): ,Cio ti mostri un quadro morale del' Paese; e ti basti [Dies zeigt dir das moralische Klima hier, und es sollte dir genügen].` Denke an ein Volk, das über einen Geiger außer sich gerät, oder zumindest jemand, der Geigen inspiriert." Mitte April 1819 kam Giacomo Meyerbeer, damals 27 Jahre alt, nach Venedig zurück, um bei der Einstudierung seiner Oper Emma di Resburgo am San Bene217 Das Libretto zu Eduardo e Cristina (so geschrieben) (Venedig, 1810) nennt sich: „Dramma per musica in due atti di T S. B.", wobei die Buchstaben Tottola, Schmidt, Bevilaqua-Aldobrandini bedeuten. 218 Die Premierenbesetzung von Eduardo e Cristina bestand aus Rosa Morandi (Cristina), Carolina Cortesi (Eduardo), Eliodoro Bianchi (Carlo, re di Svezia), Luciano Bianchi (Giacomo, principe de Scozia) und Vincenzo Fracalini (Atlei). Über Cortesi ist nichts weiter bekannt; Fracalini (oder Fraccalini, oder gar Fracabini) sang 1819 und 1820 in Bergamo und scheint comprimario geblieben zu sein. 219 Edoardo e Cristina (jetzt so geschrieben) wurde 1820 ins Fenice gebracht und im gleichen Jahr in vielen Städten in Italien und im Ausland aufgeführt. Aus offensichtlichen Gründen wurde die Oper nicht in Neapel gespielt; aber sie kam am 26. Januar 1828 an die Scala in Mailand (mit Caroline Unger als Edoardo). Nach 1840 fanden kaum noch weitere Aufführungen statt.

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detto zugegen zu sein. Er hatte Venedig vier Jahre früher bereits besucht, und was er dort in den Opernhäusern hörte, hatte ihm gezeigt, daß einer der Wege zum Erfolg darin lag, ein Rossinianer zu werden. Seine Bekanntschaft mit einem Teil der Musik Rossinis zeigte sich bereits in seiner ersten italienischen Oper, Romilda e Costanza (Padua, 1817), die Venedig im Oktober 1817 erreichte, und ebenso in seiner zweiten, Semiramide reconosciuta (Turin, Januar 1819). Jetzt hatte er eine dritte rossinische Oper, Emma di Resburgo, mit einem Libretto von Gaetano Rossi geschrieben. Er hat Rossini bestimmt getroffen, da Meyerbeers Oper am San Benedetto einen Tag nach der letzten Aufführung von Eduardo e Cristina dort stattfand. In späteren Jahren und besonders in Paris wurden die beiden Komponisten dann gute Freunde. Meyerbeers Oper fand bei dem Publikum von San Benedetto eine gute Aufnahme. Die lokalen Kritiker lobten sie wegen ihrer sorgfältigen Ausführung, was bei Meyerbeer stets charakteristisch war, fanden sie jedoch zu affektiert und eine zu genaue Kopie Rossinis. Der venezianische Korrespondent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung schrieb, wie üblich bei ihm, daß die Anti-Rossinianer in Venedig hofften, daß Meyerbeer einige Zeit in Italien bleiben würde, in der „Hoffnung, daß es ihm glücken würde, den Ruhm des erfolgreichen Komponisten zu beeinträchtigen", eine düster prophetische Voraussage, wenn man an die Ereignisse in Paris ein Jahrzehnt später denkt. Vielleicht wollte Rossini in aller Öffentlichkeit Pesaro seine Dankbarkeit dafür zeigen, wie seine Heimatstadt ihn und La Gazza ladra im vorigen Jahre empfangen hatte. Jedenfalls verließ er Venedig um den 20. Mai und kehrte nach Pesaro zu seinem, wie sich zeigen sollte, letzten Besuch zurück. Jetzt werden sich die bravos und das Gesindel, das die Prinzessin von Wales um sich geschart hatte, für die schroffe Art, in der er die Einladung zu einer ihrer Soirées abgelehnt hatte, rächen. Was am Abend des 24. Mai 1819 im Teatro del Sole passierte, ist in einem Brief beschrieben, den Conte Francesco Cassi, ein Freund Rossinis wie auch des Empfängers, Conte Giulio Perticari, der zur Zeit in Rom weilte, schrieb22°: „Am Abend des 24. Mai hätte das Theater in Pesaro sich über die Anwesenheit unseres Mitbürgers Gioachino Rossini freuen sollen, der auf dem Wege zurück von Venedig war ... Aber der Abend des 24. Mai war für das Theater in Pesaro sehr traurig. Denn die Leute, die sich in großer Zahl eingefunden hatten, um die Ankunft dieses berühmten Mitbürgers zu feiern, mußten stattdessen die Schande miterdulden, daß bei Rossinis Auftritt durch die Tür des Orchesterraums im Theater Raubmörder im Solde der Prinzessin von Wales ihm auflauerten und, da sie ihn zuerst sahen, dem Applaus der Bürger zuvorkamen und ihn mit dem schrecklichsten Pfeifen begrüßten. Das Publikum wurde dadurch in größte Unruhe versetzt und empfand Entsetzen, da die Halunken auch über das ganze Theater verteilt waren und es aussah, als ob sie gleich Messer und Pistolen benutzen würden, ohne die sie bekanntlich nie reisten. 220 Der Brief von Conte Cassi wird ungekürzt in BdPCR 3, 17/3/1892, 17 zitiert.

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Kurz darauf hatten die Zuschauer ihre Überraschung und Angst überwunden, und das Pfeifen des Gesindels wurde vom allgemeinen und wiederholten Klatschen und Viva-Rufen übertönt, die die Beleidigung wiedergutmachten. Wenn auch Pergami [sic] und seine üblen Söldner, nicht zufrieden mit dem ersten Skandal, versuchten, einen zweiten zu verursachen und die guten Pesarese mit ihrem häßlichen Geschrei und Mörderpfiffen zu terrorisieren, so waren ihre weiteren Versuche erfolglos ... Der Ratsherr Arminelli war der einzige, der in dieser Situation gelobt zu werden verdient. Denn er eilte in den Orchesterraum, um Rossini aus der Menge der pfeifenden und applaudierenden Leute hinweg in die Loge der Signora Belluzzi zu führen, wo er bis zum Ende des Balletts blieb. Rossini verließ das Theater nach dem Ballett, wurde aber vorsichtshalber durch die kleine Direktionstür geführt und zum Wagen der Signora Belluzzi gebracht, mit dem er zur Posta fuhr, wo er wohnte. Die Menge, die auf seine Rückkehr in die Loge wartete, um die Beleidigungen bzw. die Ehrungen durch mehr Beifallskundgebungen fortzusetzen und ihn mit Fackeln in sein Hotel zu begleiten, war verblüfft. Die Letzteren wurden jedoch nicht ganz enttäuscht, da sie rechtzeitig von Rossinis vorzeitiger Abreise hörten und ihn daher treffen und ihm die verdienten Ehrungen erweisen konnten. Ein paar Stunden später verließ Rossini Pesaro, und eine Menge seiner Mitbürger begleitete ihn bis über das Fano-Tor hinaus mit immer lauteren Rufen von Evvita und mit Fackeln. Aber da die aufgebrachten Bürger ihre Beifallsrufe mit den Worten ,Tod den Pfeifern' begleiteten, mußten sie die unerfreuliche Erfahrung machen, von der Polizei beim Zurückkehren in die Stadt verhaftet zu werden." Am nächsten Morgen trat Conte Cassi als Theatervorstand zurück und sandte dem gonfaloniere ein kräftiges Protestschreiben gegen die „sehr ungerechte, üble Beleidigung, die die Pesarese gestern von Auswärtigen und Söldnern in diesem Theater erfahren hatten" 221 In einer feierlichen Zusammenkunft beschloß die lokale Accademia darauf, eine Marmorbüste von Rossini in ihrem Versammlungssaal aufzustellen und einen Galaabend zu seinen Ehren zu veranstalten. Cassi bereitete eine Rede vor, die dem Stadtrat vorgelesen werden sollte, um dessen Teilnahme bei den Festlichkeiten durchzusetzen. Aber Bergami und seine bravos waren von Rossinis Bewunderern nicht vergessen worden: Cassi zählte 14 blutrünstige und „plebejische" Satiren, die als Angriff auf die Prinzessin von Wales, Bergami und ihren sonstigen Anhang die Runde machten. Diese wiederum fingen an, alle Leute, die eine Ehrung Rossinis vorbereiteten, mit körperlichem Verunstalten und sogar mit dem Tode zu bedrohen. Zu diesem Zeitpunkt setzte sich der päpstliche Delegierte ins Mittel und verbot sowohl die Rede des Conte Cassi vor dem Rat als auch den Galaabend in der Akademie222 Erst die bald darauf folgende Abreise der Prinzessin 221 BdPCR, 3/17/1892, 19. 222 Einige Monate später gab die Akademie dem Conte Perticari die Erlaubnis, die Büste von Rossini zu bestellen. Er wählte den Bildhauer Adamo Tadolini (1792-1868), einen Schüler Canovas, der 100 scudi [ungefähr DM 600] für seine Arbeit bekommen sollte. Da Tadolini

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nach England stellte die Ordnung wieder her. Rossini hat seine Geburtsstadt nie wieder besucht. Am 1. Juni 1819 war Rossini wieder in Neapel. Die Stadt hatte ihn während seiner Abwesenheit nicht vergessen. Am 9. Mai fand ein Galaabend im San Carlo zu Ehren des Besuchs von Kaiser Franz I., dem Schwiegervater Ferdinands I., statt, bei dem eine Kantate von Rossini gesungen wurde. Das Werk, das keinen Titel hatte und auf Verse von Giulio Genoino gesetzt war, wurde von Colbran, Giovanni Battista Rubini und Giovanni David mit Chor gesungen. Das offizielle Giornale berichtete auch am 18. Mai: „Real Teatro di San Carlo. [Ricciardo e] Zoraide wieder aufgeführt, um Freude auf die Bühne zu bringen und neuen Beifall zu erhalten. Ihr Erscheinen ist ein gutes Zeichen: in der Oper erscheint Nozzari nach einigen Tagen der Krankheit wieder auf der Bühne." Unter den Musikern, die Rossini diesmal in Neapel sah, befand sich Désiré-Alexandre Batton (1798-1855), ein junger prix de Rome, der am Pariser Conservatoire unter Cherubini studiert hatte223 Batton erzählte Radiciotti später, daß eines Tages im Jahre 1819 eine Unterhaltung zwischen ihm und Rossini folgendermaßen verlief:

,,,Suchen Sie nach einem Stoff?', sagte der junge Preisträger zu dem Pesarese. ,Ich suche auch einen für meine Rückreise nach Paris und glaube, ihn in einem kleinen Buch, das ich gestern las, gefunden zu haben: es ist eine Übersetzung eines englischen Gedichts, dessen Autor Walter Scott ist, wenn ich mich recht erinnere. Der Titel ist The Lady of the Lake, die Handlung spielt in Schottland, und die dramatische Situation gefällt mir sehr.' ,Leihen Sie mir das Buch', antwortete Rossini. ,Ich will sehen, ob es gut für mich ist.' Der Preisträger beeilte sich, den Wunsch des Maestros zu erfüllen, der ihn zwei Tage später wiedersah und seinen [Battons] Kopf zwischen seine Hände nahm und ihm befriedigt sagte: ,Vielen Dank, mein Freund! Ich las das ganze Gedicht, und es gefällt mir sehr. Ich werde es sogleich Tottola übergeben'."224 Ebenso wie Byron lag Scott damals überall in Europa in der Luft und machte den britischen Romantizismus über den Kanal hinweg bekannt 225 Als Tottola ein Vorwort zu seinem in Rom lebte, wartete er mit der Fertigstellung der Büste, bis Rossini ihm im März 1820 dort Modell sitzen konnte (siehe den Beginn des Kapitels VII). 223 Batton wurde Gesangslehrer, nachdem er einige Erfolge mit seinen eigenen Opern errungen hatte, außerdem gemeinsam mit neun anderen (darunter Auber, Boieldieu, Carafa, Cherubini, Hérold und Paër) mit La Marquise de Brinvilliers (1831) auf ein Libretto von Scribe und Castil-Blaze, das von der Spezialistin im Vergiften aus dem 17. Jahrhundert handelt. 224 Übersetzt von RAD I, 376. 225 Von Rossinis La Donna del lago (1819) bis Alick McLeans Quentin Durward (veröffentlicht 1894, aufgeführt 1920) wurden zwanzig Opern mit Librettos geschrieben, die von Scott herstammen. Darunter befinden sich Boieldieus La Dame blanche, Donizettis Elisabetta al castello di Kenilworth und Lucia di Lammermoor, Bizets La folie Fille de Perth und Arthur Sullivans Ivanhoe. Die Tatsache, daß der vollständige Titel von Bellinis letzter Oper I Puritani di Scozia lautet, beweist fraglos Scotts Gabe, die kontinentalen Europäer davon zu überzeugen, daß sein Heimatland ein wildromantischer Platz war.

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Libretto, das auf The Lady of the Lake aufgebaut ist, schrieb, gab er anständigerweise der Hoffnung Ausdruck, daß Scott verstehen würde, daß das Reduzieren des Gedichts zu einem Libretto willkürliche Änderungen notwendig machte. Diese erscheinen besonders im zweiten Akt von La Donna del Lago, der sowohl im Text wie auch im Musikalischen von dem ersten Akt abfällt. Trotzdem durchdringt etwas von dem wilden, ergreifenden Gefühlsausbruch Scotts beide Akte von Rossinis Oper. Später, am 25. Februar 1832, schrieb Giacomo Leopardi seinem Bruder aus Rom: „Am Argentina gibt es La Donna del Lago, dessen Musik, von erstaunlichen Stimmen gesungen, etwas Überwältigendes hat, so daß ich sogar Tränen vergießen würde, wenn mir die Gabe des Weinens nicht versagt wäre." Rossini vollendete La Donna del Lago rechtzeitig, so daß es am 24. September 1819 am San Carlo gegeben werden konnte.226 Der Bericht im offiziellen Giornale sagte, daß nur Colbrans Schlußrondo die Aufmerksamkeit der meisten Zuhörer auf sich lenkte: ihnen gefiel nicht, was eine von Rossinis beliebtesten Opern werden sollte. Eine oft wiederholte Anekdote über die erste Aufführung von La Donna del Lago ist mit ziemlicher Sicherheit nicht wahr. Azevedo227 berichtet, daß Rossini in Colbrans Garderobe ging, um sie zu beglückwünschen. Ein Beamter des Theaters stürzte hinein und bestand darauf, daß Rossini auf die Bühne zurückkehrte, um die Rufe des Publikums nach dem Komponisten zu befriedigen. Rossini sagte nichts, sondern gab dem Mann einen solchen Stoß, daß er aus dem Zimmer hinauswankte. Die unglaubhafte Geschichte fuhr fort, daß Rossini aus dem Theater in seinen Wagen stürzte und nach Hause eilte. Stendhal verbreitete eine andere Geschichte: daß der verhältnismäßig geringe Erfolg der Premiere von La Donna del Lago Rossini so hart traf, daß er ohnmächtig wurde. Azevedo sagte, daß er Rossini fragte, ob diese Geschichte der Wahrheit entsprach und erhielt die klare Antwort, daß dies nicht der Fall sei. Wenn man Rossinis körperliche Angstlichkeit und sein absolut nicht angriffslustiges Wesen berücksichtigt, so erscheint die Geschichte von dem angegriffenen Beamten ebenso unglaubwürdig. Die Gleichgültigkeit des Publikums der ersten neapolitanischen Aufführung lag vor allem daran, daß es eine ganz andere Oper hörte, als man erwartete oder hören wollte. Was ein großer Teil der Zuhörer wirklich wünschte, war im offiziellen Giornale erwähnt worden, als es Rossinis Ankunft aus Venedig meldete: „Wir möchten gern wissen, ob er sich in dieser neuen Oper innerhalb der Grenzen halten wird, die er in [Ricciardo e] Zoraide gewahrt hatte, oder ob er, ohne sich zurückzuhalten,

226 Die erste Besetzung von La Donna del lago bestand aus Isabella Colbran (Elena), Rosmunda Pisaroni (Malcolm Groeme, wie es im ersten gedruckten Libretto geschrieben wurde, wenn auch sonst überall „Graeme"), Maria (?) Manzi (Albina), Giovanni David (Giacomo V, re di Scozia, alias Cavaliere Uberto), Andrea Nozzari (Rodrigo di Dhu), Michele Benedetti (Douglas d'Angus), Gaetano Chizzola (Serano) und Massimo Orlandini (Bertram). Orlandini, der später auch eine Rolle in Rossinis Zelmira kreieren sollte, sang mit Unterbrechungen von 1819 bis 1826 am San Carlo; sein Bruder Antonio war ein Tenor. 227 AZ, 155.

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dem Ansturm seiner Fantasie die Zügel lassen wird. Im ersteren Fall können wir uns und Rossini gratulieren, der delphischen Krone würdig und zusammen mit den Venezianern Verteidiger des Ruhms Italiens zu sein. Im zweiten Falle (und dieser Stil verdirbt den Geschmack des Publikums) wagen wir zu fragen, ob der Verfall, für den die Musik verantwortlich gemacht wird, den Komponisten oder den Zuhörern zur Last gelegt werden soll." Radiciotti meint, daß das Publikum „von der ungewöhnlichen Üppigkeit des Orchester- und Chorklanges, von der Lautstärke der Trompeten auf der Bühne, von den lyrischen und dann wieder epischen und dramatischen kunstvollen Nummern" so benommen war, daß es sich aus diesem betäubten Zustand erst erholte, als Colbran mit all ihrer Gewandtheit das altmodische Schlußrondo sang. Die Zuhörer der zweiten Aufführung von La Donna del Lago waren viel empfänglicher; vielleicht waren darunter eine größere Anzahl verständiger Musikliebhaber. Außerdem spielten vorsichtshalber nur halb so viele Trompeten auf der Bühne. Von dieser zweiten Aufführung an verlief die Laufbahn der Oper sogleich sehr erfolgreich. Bei einer Aufführung am Teatro Argentina in Rom am 23. Januar 1823 wurde zum ersten Mal im zweiten Akt ein Duett „Nel rivederti, o caro", das Werk eines römischen Sängers, Gesanglehrers und Komponisten namens Filippo Celli, eingefügt. Danach wurde dieses Duett (an diesem Abend von Rosmunda Pisaroni und Santina Ferlotti Sangiorgi gesungen) oft bei Aufführungen von La Donna del Lago und manchmal auch in der Oper Tebaldo e Isolina von Morlacchi eingefügt. Wieder ließ Rossini einer hochwertigen Oper eines seiner weniger wertvollen Werke folgen, und dieses war bedauerlicherweise für die Scala bestimmt. Er war am 1. November 1819 in Mailand. Am 2. November schrieb Stendhal an Mareste (dem er wohl die Wahrheit berichtete): „Ich sah Rossini gestern bei seiner Ankunft." Dies war bestimmt ihr erstes Zusammentreffen. Am gleichen Tage schrieb Giacomo Meyerbeer aus Mailand an Franz Sales Kandler in Venedig: „Rossini ist gestern hier angekommen." Das Libretto, das man Rossini übergab, war von Felice Romani, der es aus Alessan dro Manzonis Drama Il Conte di Carmagnola übernahm. Bianca e Falliero, o Il Consiglio dei tre war einer der am wenigsten lebensfähigen Texte des begabten Textdichters. Rossini hat dafür eine Partitur zusammengestellt, die weitgehend aus musikalischen Ideen bestand, die er bereits früher benutzt batte. 228 Für dieses zweiaktige melodramma oder opera seria wurden ihm 2 500 lire (ungefähr DM 2325) bezahlt.

228 Die Ouvertüre besteht aus einem neuen allegro vivace; einem andante, das aus Edoardo e Cristina entliehen war (wofür es wiederum von Ricciardo e Zoraide umgearbeitet war); eine Melodie aus dem ersten Duett von La Donna del lago; und einem crescendo aus der Ouvertüre zu Edoardo e Cristina. Andererseits erschien das neue allegro vivace wieder, von D-dur nach C-dur transponiert, als die ersten 28 Takte der ausgezeichneten Ouvertüre zu Le Siège de Co ri nthe; der Anfangschor des 1. Aktes („Viva Fallier'!") tauchte in der ersten Szene von Moise et Pharaon wieder auf.

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Bianca e Falliero erschien auf der Bühne der Scala am 26. Dezember 1819229 und wurde von einem Publikum, das in der Lage war festzustellen, daß ein großer Teil der Musik nicht neu war, gleichgültig aufgenommen. Vielleicht bemerkten sie auch, daß Rossini unter dem Druck, die Partitur rechtzeitig fertigzustellen, wieder recitativo secco benutzte (unter ähnlichen Umständen hatte er dies im gleichen Jahr bereits bei Eduardo e Cristina getan), obgleich er dies fast völlig in seinen opere serie von 1814 an aufgegeben hatte. Trotz dieses schwachen anfänglichen Empfanges hielt sich Bianca e Falliero in dieser Spielzeit mit 39 Aufführungen und erreichte anderenorts viele Bühnen. Als Bianca e Falliero 1819 zuerst in Mailand zu hören war, hatte Rossini noch nicht ganz das 28. Lebensjahr erreicht. Er hatte 30 Opern und eine Menge anderer Musik in 13 Jahren komponiert. Wenn man das Jugendwerk Demetrio e Polibio nicht mitzählt, waren es tatsächlich 29 Opern, von denen einige bleibenden Wert hatten, in neun Jahren. Allerdings hatten viele dieser 29 Opern eine minderwertige Struktur und waren voll von Anleihen von Rossini selbst. Sie hatten seiner Geldbörse, aber nicht seinem bleibenden Ruf geholfen. Er sollte nun noch vier weitere Opern für Italien schreiben, je eine in den Jahren von 1820 bis 1823. Alle rechnen zu seinen besseren Werken angesichts der Sorgfalt, mit der er sie geplant und ausgeführt hat: Maometto II., Matilde Shabran, Zelmira und Semiramide.

229 Die Besetzung der Erstaufführung von Bianca e Falliero bestand aus Violante Camporesi (Bianca), Carolina Bassi (Falliero), Adelaide Chinzani (oder Ghinzani) (Costanza), Claudio Bonoldi (Centareno), Alessandro De Angeli (Friuli, doge di Venezia), Giuseppe Fioravanti, einem Sohn des Komponisten Valentino Fioravanti (Capellio) und Francesco Biscottini (Un Concellerie, wie es im ersten gedruckten Libretto angegeben war). Camporesi (1785-1839) war eine hervorragende römische Sopranistin; sie hatte privat für Napoleon gesungen und war am King's Theatre in London sehr beliebt. Carolina Bassi-Manna, eine Altistin aus Neapel, hatte ihr Debüt 1798 in Neapel gehabt; sie sang bis ungefähr 1830. Adelaide Chinzani oder Ghinzani hat anscheinend auf ihre Zeitgenossen wenig Eindruck gemacht.

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In Bologna schrieb Giuseppe Rossini, der Vater des Komponisten, am 4. Januar 1820: „Um 1.30 nachts fuhr unser Maestro Rossini nach Neapel ab ..." Auf dem Wege von Mailand zu Barbaja unterbrach er die Reise in Rom, wo er Adamo Tadolini für eine Porträtbüste saß, die von der Accademia in Pesaro in Auftrag gegeben war. Etwas später berichtete das offizielle Giornale in Neapel: „Rossini ist seit dem 12. Januar wieder bei uns. Von diesem Tage an hat er sich ausschließlich den Proben von [Spontinis] Fernando Cortez gewidmet. Die besondere Sorgfalt, mit der er dem Werk des Komponisten von La Vestale einen guten Erfolg zuzusichern bemüht ist, ist des Komponisten von Elisabetta würdig." (Es ist interessant zu erwähnen, daß Rossini, der bis zum Januar 1820 acht Opern für Neapel komponiert hatte, in den Augen dieses Journalisten noch immer der Komponist der allerersten unter ihnen blieb, die schon vier Jahre früher aufgeführt worden war.) Spontinis „mexikanische" Oper war trotz der Unterstützung durch Rossinis concertazione und einer Besetzung, zu der Colbran und Nozzari gehörten, zu „teutonisch" für das Publikum des San Carlo, wo es gleichgültig am 4. Februar aufgenommen wurde. Im Februar wurde Rossini in Genua auf großartige Weise in absentia geehrt, indem der Choreograph Domenico Grimaldi dort eine „gran festa teatrale" im Teatro San Agostino im Zusammenhang mit einer sehr erfolgreichen Einstudierung von Rossinis Otello veranstaltete. Die Bekanntmachung, die Grimaldi veröffentlichte, erklärte, daß er die festa besonders für diesen Abend (den 12. Feb ru ar) geschaffen habe. An diesem Morgen wurde eine mit Blumen und musikalischen Symbolen geschmückte Widmung in der Piazza de' Bianchi aufgestellt. Am Abend wurde sie mit Fackeln beleuchtet, die auch das Stradone di San Agostino und die Fassade des Theaters erleuchteten. Alle Logen waren in elegantester Weise mit Girlanden aus Immergrün mit goldenen Asten geschmückt, und der Zuschauerraum war großartig beleuchtet. Die festa bestand aus einer Aufführung von Otello, einem Ballett von Grimaldi und einer symbolischen musikalischen Veranstaltung mit dem Titel L'Apoteosi di Rossini. Sie gefiel recht gut und konnte im folgenden Jahr am Teatro Carcano in Mailand wiederholt werden. In Neapel lud die Arciconfraternità di San Luigi im März Rossini ein, eine Messe zu komponieren, die in der Kirche San Ferdinando am 19. des gleichen Monats aufgeführt werden sollte. Rossini nahm den Auftrag an, obschon er sich darüber klar war, daß die Zeit zum Komponieren einer ganzen Messe nicht ausreichte. So

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bat er Pietro Raimondi, der in Neapel war, um die Einstudierung seines OpernOratoriums Ciro in Babilonia am San Carlo zu überwachen, ihm beim Schreiben der Messe zu helfen. Es scheint, daß Rossini die Soli und Chöre lieferte und Raimondi die verbindenden Rezitative überließ.230 Ihre gemeinsame messa di gloria wurde dann auch am 24. März in der Kirche San Ferdinando gesungen. Das offizielle Giornale beurteilte die Musik der Messe als „gekonnt, würdevoll, erhebend". Stendhal hat wohl vernünftiger darüber geurteilt, was sich in San Ferdinando ereignete: „Es war ein reizvolles Ereignis: wir sahen vor unseren Augen und in etwas veränderter Form, so daß wir sie auf pikante Art wiedererkennen konnten, alle die wunderbaren Arien des großen Komponisten an uns vorbeiziehen. Einer der Priester rief allen Ernstes aus: ,Rossini, wenn Sie mit dieser Messe in der Hand an die Himmelstür klopfen, so wird Petrus trotz all Ihrer Sünden nicht umhin können, sie sogleich für Sie zu öffnen!' " Carl von Miltitz, der am 19. März 1820 in San Ferdinando war, schrieb231: „Wer hätte sich nicht darum bemüht, den Liebling der italienischen (ich könnte fast sagen, der europäischen) Opernhäuser an einer heiligen Stätte zu hören und gleichzeitig seine schöpferische Individualität bei der würdigsten Ausübung aller musikalischen Mittel zu bewundern? Aber man konnte sich nicht allzu viel davon versprechen, da man sich den Niedergang und die schreckliche Vernachlässigung, denen dieser Teil des Gottesdienstes in Italien verfallen war, nicht vorstellen kann. Ich erfuhr von Rossini selbst, daß er diese Messe in zwei Tagen komponiert hatte, und später hörte ich ihn erwähnen, daß er Maestro Raimondi dabei als seinen Mithelfer hatte. Was für ein zusammengeschmiertes Werk! Vor der Messe wurde eine Ouvertüre von Mayr mit einem Tanzthema gegeben, danach folgte eine Pause. Nach dieser Einleitung, die so gut für das Fest der Schmerzen der Heiligen Gottesmutter paßte, spielten sie die Ouvertüre zu La Gazza ladra. Ich muß gestehen, daß eine solche Entwürdigung der heiligen Stätte und ihrer Feierlichkeit meiner Seele tief wehtat. Nach der zweiten Pause begann das Kyrie (in e-moll) sehr traurig, mit scharfen Dissonanzen, dazu ohne jede Spur von Kunst oder Kenntnis des kirchlichen Stils

230 Raimondis Fähigkeit als Kontrapunktist ließ ihn seine Erfindungsgabe auf fantastische Weise zeigen, und sie gipfelte in seinem Giuseppe, der am Teatro Argentina in Rom am 7. August 1852, ein Jahr vor seinem Tode, gesungen wurde. Giuseppe bestand aus drei „lyrischen Dramen" — Potifar, Giacobbe und Giuseppe —, die der Reihe nach und dann gleichzeitig von Solisten und einem Chor von 250 Stimmen mit instrumentaler Begleitung von 150 Musikern gesungen wurden. In einem Brief aus Paris vom 7. Oktober 1861 riet Rossini Michele Costa, Giuseppe in London zu Gunsten von Raimondis mittellosen Kindern aufführen und verlegen zu lassen; er berichtete, daß das Werk in Rom einen „kolossalen" Erfolg gehabt hatte. 231 Zitiert in Johann Amadeus Wendts Rossinis Leben und Treiben. Miltitz (1781-1845), ein Komponist von Opern und geistlicher Musik, trug Artikel über musikalische Themen für mehrere deutsche Zeitschriften bei. Sie wurden in seinen Oranienbldttern, in drei Bänden, 1822-25, gesammelt.

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Kapitel VII

dirigiert, aber immerhin mit einer gewissen Würde. Wenn es so weitergegangen wäre, hätte man sagen können, daß die Messe nicht ganz wertlos war. Das folgende Gloria, das die Neapolitaner beklatschten, als ob sie im Theater waren, war dem Entwurf des Komponisten gemäß ein Engelschor, der dem Frohlocken der Hirten gegenüberstand: kein ganz neues Werk, aber angenehm. Die ersten zwanzig Takte ließen die Hoffnung auf ein neues Stück aufkommen; es schien sich etwas herauszumachen, aber gegen Ende mißglückte es völlig. Das Credo und das Offertorium waren eine Mischung von Passagen aus Rossinis Opern, die ohne Sinn und Verstand wie Fleisch in einer Wurst zusammengestopft wurden: eine Prozession aller der beliebtesten Stellen, die in Rossinis 32 [tatsächlich waren es 30] Opern zu finden waren, teilweise von deutschen Meistern gestohlen und auch aus dem Munde des berühmten [Giambattista] Velluti stammend. Ich weiß nicht, ob Rossini oder Raimondi das Sanctus und Agnus komponiert haben ; ich kann nur sagen, daß sie nicht sehr bedeutend sind. Es gab eine Art Fuge, deren jammervolle Themen durch alle zwölf Noten der Tonleiter liefen. Während des Gottesdienstes wurde die Orgel in mitleiderregender Weise gespielt. Gleichzeitig stimmte das Orchester seine Instrumente, während Rossini mit lauter Stimme, um gehört zu werden, dem einen oder anderen Befehle gab! Man kann sich leicht vorstellen, wie weit der heilige Ort respektiert wurde. Trotzdem reagierte das Publikum begeistert, und ich bin sicher, daß bei dem kunterbunten Zusammensein der hohen und niedrigen neapolitanischen Gesellschaft die Lieblingsmelodien einer Messe gesummt wurden, die in zwei Tagen für die festa dell'Addolorata komponiert worden war." Diese amüsante Beschreibung ist bösartig und, vielleicht bewußt, falsch. Da es eine messa di gloria war, würde die Messe von Rossini-Raimondi kaum einige der Teile enthalten haben, die Miltitz mit so vielen Einzelheiten beschrieb. Wenn man die Richtigkeit seines Berichts in Frage stellt, so läßt sich doch nicht abstreiten, daß die Kirchenmusik um das Jahr 1820 einen sehr tiefen Stand erreicht hat, und zwar nicht nur in Neapel, sondern überall in Italien. Im April 1820 starb Giovanni Colbran, der Vater von Isabella, in seinem Hause in Castenaso, nahe Bologna. Wenn er noch zwei Jahre länger gelebt hätte, wäre er Rossinis Schwiegervater geworden. Rossini, der zu diesem Zeitpunkt mit ziemlicher Sicherheit Isabellas Liebhaber war, schrieb an Adamo Tadolini wegen eines gemeißelten Denkmals, das als Überraschung für sie auf das Grab ihres Vaters gestellt werden sollte. In einem späteren Brief an Tadolini sagte Rossini: „Meine Idee bei dem erwähnten Denkmal wäre, daß die Tochter am Fuße des Grabes den Verlust ihres Vaters betrauert, während auf der anderen Seite ein Sänger sein Lob singt. Ich verstehe nichts vom Zeichnen, aber ich habe Ihnen trotzdem zwei Skizzen gemacht, die Sie mit Ihrem Genie als Unterlage für Ihre Arbeit benutzen können ... Im Augenblick denke ich, daß die beiden Gestalten zwei Porträts sein sollen, wenn sich das machen läßt."232 232 Tadolini hat diesen Auftrag nicht ausgeführt. Ein Monument, das Rossinis rohe Skizzen

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Rossinis Vertrag mit Barbaja lief noch, nach dem er Opern für die Theater in Neapel liefern mußte, und das offizielle Giornale kündigte am 25. Mai 1820 an, daß er gerade ein neues Libretto vertonte. Es handelte sich um ein zweiaktiges dramma oder opera seria mit dem Titel Maometto II. Cesare della Valle, Duca di Ventignano hatte es Voltaires Mahomet, ou Le Fanatisme (1742) entnommen und gekürzt.233 Das ursprüngliche Datum der ersten Aufführung dieser Oper ist unbekannt, aber es war bestimmt früher als der Dezemberabend, an dem sie am San Carlo zuerst gesungen wurde. Auch wissen wir nicht, wieviel und ob Rossini überhaupt an der Partitur von Maometto II. sofort nach Erhalt des Librettos gearbeitet hat. Im Juni 1820 schien allgemein bekannt zu sein, daß ein Aufstand gegen die Bourbonenregierung der Zwei Sizilien bevorstand, mit Ausnahme von Ferdinand I., seiner Familie und seinen nächsten Beratern. Am 1. Juli marschierte ein Gemisch von Fahnenflüchtigen, Anführern der Carbonari und unzufriedenen Geistlichen nach Avellino, ungefähr 40 km östlich von Neapel. Am 5. Juli verlangten fünf der Carbonari, vom König empfangen zu werden, den sie warnten, daß eine Revolution folgen würde, wenn nicht sofort eine ähnliche Verfassung wie die 1812 in Spanien gewährte verkündet würde. Der König gab nach und veröffentlichte die verlangte Verfassung am nächsten Morgen. Truppen, die dem General Guglielmo Pepe, einem Führer der Carbonari, treu waren, marschierten in Neapel am 9. Juli ein. Die neue Verfassung wurde veröffentlicht. Danach nahm alles einen anderen Verlauf. Metternich drohte aus Wien, sich auf der Seite des Absolutismus einzumischen. Am 6. Oktober segelten zwei britische Fregatten in die Bucht von Neapel. Am 20. November sandten der Kaiser, der König von Preußen und der Zar an König Ferdinand praktisch einen Befehl, nach Laibach (Ljubljana) zu einer gemeinsamen Konferenz zu kommen. Ferdinand segelte am 13. Dezember ab und erreichte Laibach am B. Januar 1821, wo er die Heilige Allianz entschlossen fand, den status quo ante in Neapel wiederherzustellen, falls notwendig, mit Gewalt. Als die Nachricht von diesem Entschluß Neapel erreichte, beschloß das Parlament, das sich unter der Kontrolle von General Pepe und der Carbonari befand, für die Verfassung zu kämpfen. Einige verstreute Aktionen mit österreichischen Truppen folgten, und am 23. März war die kaiserliche Armee in der Lage, in Neapel unter dem Beifall einer großen Menge von Neabenutzte,

wurde in der Certosa in Bologna aufgestellt; aber es war das Werk des Bildhauers Del Rosso aus Carrara. 233 Der Duca di Ventignano soll ein kraftvoller jettatore, d.h. Besitzer des bösen Blicks, gewesen sein. Wegen dieses Rufes sagt man, daß der abergläubische Rossini beim Komponieren des Librettos des Grafen zu Maometto II mit dem Zeigefinger und kleinen Finger der linken Hand das Zeichen der Hörner gemacht hatte, um solche Hexereien abzuwehren. Über Rossinis Aberglauben schrieb Radiciotti: „Dies war nicht etwa der einzige Aberglauben Rossinis. Es war eine Katastrophe, wenn bei Tisch jemand ein Salzfäßchen oder ein Ölfläschchen umwarf! Oder, wenn ein Spiegel in lauter Glassplitter zerbrach! Wenn irgend möglich, fing er keine Arbeit am Freitag, den 13. eines Monats an. Und man denke nur, daß er gerade am Freitag, den 13. November starb!"

122

Kapitel VII

politanern einzumarschieren. Ferdinand zögerte seine Rückkehr in die Hauptstadt vorsichtshalber bis zum 15. Mai hinaus. In der Zeit, als die Theater geschlossen waren, scheint Rossini kurze Zeit in der guardia nazionale während der Unruhen gedient zu haben, vielleicht in einer musikalischen Tätigkeit. Aber er hat wohl die Zeit teilweise in Muße verbracht, was ihm bei seiner früheren übermäßigen Beschäftigung nur gut getan haben kann, wenn auch sein ruheloser Geist darunter gelitten haben mag. Irgendwann hat er an der Komposition von Maometto II. weitergearbeitet. Stendhal und andere führen unter Rossinis Werken ein Inno di guerra dei costituzionali auf, das angeblich auf Verse geschrieben worden war, die mit den Worten „Chi minaccia le nostre contrade" beginnen; ein Tagebuch, das 1905 im Archivio storico per le provincie napoletane zitiert wird, erwähnt diese Hymne ebenfalls. Stendhal gibt an, daß sie nach einer Opernaufführung am San Carlo am 12. Februar 1821 gesungen wurde, als Rossini Neapel verlassen hatte. Zeitungsberichte über diese Vorstellung am San Carlo erwähnen ein Inno von Rossini nicht, und man weiß nichts von einem Originalmanuskript desselben. Seine Existenz bleibt zweifelhaft. Am 28. November 1920 schrieb der Sänger Filippo Galli, der die Titelrolle in Maometto II. kreieren sollte, einem Musikverleger (wahrscheinlich Giovanni Ricordi): „Was Maometto anlangt, so kann ich Ihnen nach dem, was ich bisher davon gehört habe, sagen, daß es ein Meisterwerk zu sein scheint, aber daß er [Rossini] es immer noch nicht fertig geschrieben hat. Man hofft, es am nächsten Sonnabend auf der Bühne zu haben, aber ich kann es Ihnen nicht sicher zusagen ..." Maometto II. war dann doch zur Premiere am 3. Dezember 1820 am San Carlo fertig.234 Zuerst hatte die Oper keine Ouvertüre, aber als sie während der Karnevalsaison 1823 in Venedig aufgeführt wurde, fügte Rossini nicht nur eine Ouvertüre und ein neues Trio hinzu, sondern tauschte den ursprünglichen tragischen Schluß gegen ein Rondo Finale aus La Donna del lago aus, wodurch er sowohl Colbran, die wieder die Anna sang, wie auch die Zuhörer zufriedenstellte. Maometto II. gefiel 1820 in Neapel nicht, da die ersten Zuhörer bald merkten, daß es nicht in dem früheren Stil geschrieben war, den viele von ihnen noch vorzogen: tatsächlich zeigt die Oper klar, daß Rossini von Spontinis großartiger, marmorgleicher Art, die dieser bei der Aufführung von Fernando Cortez am San Carlo benutzte, beeinflußt worden war. In Mailand hatte Maometto II. zwar 15 Aufführungen seit dem 24. August 1824, gefiel aber nicht so gut wie eine andere Oper über das gleiche Thema (aber mit einem Libretto von Felice Romani): Peter von Winters Maometto II., die an der Scala am 28. Januar 1817 ihre Erstaufführung • 2 34 Die Besetzung der Premiere von Maometto II bestand aus Isabella Colbran (Anna), Adelaide Comelli (Calbo), Andrea Nozzari (Paolo Erisso), Filippo Galli (Maometto II), Giuseppe Ciccimarra (Condulmiero) und Gaetano Chizzola (Selimo). Adelaide (oder Adele) Chaumel, in Italien Comelli genannt, hatte vor kurzem Giovanni Battista Rubini geheiratet (später wurde sie als Comelli-Rubini auf den Programmen genannt). Es hieß manchmal, daß sie bei der Erstaufführung von Elisabetta, regina d'Inghilterra einen Pagen gespielt hat.

1820-1822

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gehabt hatte. Auf alle Fälle war dies kein Erfolg für Rossini, und diese Tatsache mag zu seinem Entschluß beigetragen haben, kurz nach der Premiere Neapel zu verlassen und später in Paris 1826 große Teile der Partitur dadurch zu retten, daß er sie in Le Siège de Corinthe übernahm.235 Mitte Dezember 1820 war Rossini in Rom, wo er bei Pietro Cartoni in der Via del Teatro Valle wohnte; er sollte erst Mitte März 1821 nach Neapel zurückkehren. Das Programm der Karnevalsaison am Teatro Apollo kündigte an, daß es mit einer neuen Oper von Rossini, Matilde, eröffnet würde, wofür er 500 römische scudi, ungefähr DM 2850, erhielt. Da die Zeit sehr kurz war, um die neue Oper in Rom zu komponieren, hatte Rossini ursprünglich ein Libretto bei einem neapolitanischen Schriftsteller bestellt, der es aus einem französischen Stück, Mathilde de Morwel, herleiten sollte. Daher der zuerst benutzte Titel Matilde. Als er aber einsah, daß er einen schlechten Text, und diesen dazu viel zu langsam, erhielt, entschloß sich Rossini, in Rom einen anderen Librettisten zu suchen, obgleich er bereits den ersten Akt von Matilde komponiert hatte. So wandte er sich an Jacopo Ferretti. Dieser hatte bereits Libretti für zwei neue Opern geliefert, die während dieser Spielzeit in Rom aufgeführt werden sollten236, und wollte nicht sogleich eine dritte in Angriff nehmen. Er hatte aber in seiner Schublade fünf Szenen eines Stücks Corradino il terribile, die er in seiner Freizeit aus demfünfaktigen Libretto umgearbeitet hatte, das François Benoît Hoffman von Voltaire für Méhuls Oper Euphrosine et Coradin, ou Le Tyran corrigé (1790) übernommen hatte. Er zeigte diese Szenen Rossini, der ihn bat, aus dem Stück ein Libretto zu machen. Diesem Text gaben Rossini und Ferretti den Titel Matilde Shabran237, ossia Bellezza e Cuor di Ferro. Wie sie zu diesem Titel kamen, erklärt Ferretti 1829 in einem Brief an die Nuova Biblioteca teatrale: „Ich wollte den Feinden der Direktion [des Teatro Apollo] keine Waffe in die Hand geben, da diese zahlreich, schlau, reich und einflußreich waren. Da es sich nicht um einen geschichtlichen Stoff handelte und die reizvolle Verführerin, die Eisenherz [Cuor di Ferro] erweichte, in der alten Komödie Isabella Shabran hieß, erlaubte ich mir, den Titel zu ändern und mein melodramma Matilde Shabran zu nennen. Jeder, der nichts von dieser geheimen Geschichte wußte,_ glaubte, daß ich vor der Veröffentlichung des Programms engagiert worden war; aber dies geschah 235 Ein großer Teil der Beliebtheit von Le Siège de Corinthe war später gerade auf die Nummern zurückzuführen, die in Italien 1820-21 nicht genügt hatten, um Maometto II Erfolg zu bringen. Die italienischen Opernbesucher schätzten sie erst, als sie sie von 1828 an in L'Assedio di Corinto, der italienischen Fassung von Le Siège, hörten. Trotzdem brauchte Rossini bei Maometto II seiner Mutter nicht wieder die Zeichnung eines fiasco zu senden. 236 Scipione in Cartagine von Mercadante am Teatro Argentino und Il Pellegrino bianco von Filippo Grazioli am Apollo. 237 Matilde Shabran war der Originaltitel der Oper von Rossini, wie sowohl das Libretto 1821 in Rom als auch das 1822 in Mailand gedruckte beweisen. Der Titel erhielt erst später den Zusatz di und wurde in späteren Librettos Matilde di Shabran oder Shabrand oder gar Chabran genannt.

124

Kapitel VII

erst viele Wochen später, und ich wurde nicht von [Luigi] Vestri238, sondern von Rossini angestellt, der aus Neapel den vollständigen ersten Akt von Matilde [de Morwel] mitgebracht hatte, den einer der dortigen Dichter neu geschrieben hatte." Das endgültige Libretto von Ferretti war zwar in zwei Akten, zeigt aber klar die ursprüngliche Einteilung in fünf Akte. Um Matilde Shabran mit einem neuen Libretto zu komponieren, griff Rossini auf einige seiner früheren Opern zurück239 und rief als Mitarbeiter Giovanni Pacini24o zu Hilfe. Dieser hielt sich in Rom auf, wo die erfolgreiche Premiere seiner Oper La Gioventù di Enrico V am Teatro Valle am 25. Januar 1821 stattfand, deren Libretto ebenfalls von Ferretti stammte, der es aus Shakespeares Heinrich V. herleitete. Francesco Regli241 schrieb in einem Bericht darüber: „An einem schönen Morgen gegen Ende des Karnevals sandte Rossini die folgenden Zeilen an Pacini: ,Mein liebster Pacini! Kommen Sie so bald wie möglich zu mir, ich brauche Sie. In dieser Situation kennt man seine Freunde!' Regli fügte hinzu: „Wie man sich leicht denken kann, kam Pacini sehr bald, und Rossini sagte ihm: ,Sie wissen, daß ich Corradino für das Tordinona242 komponiere; wir haben schon die letzten Tage des Karnevals, und mir fehlen noch sechs Musiknummern ... Der alte Duca Torlonia243 ist 238 Vestri (1781-1841), der als der größte italienische Schauspieler seiner Zeit betrachtet wurde, war von Giovanni Torlonia, duca di Bracciano, dem Besitzer des Teatro Valle, engagiert worden, um seine Truppe für drei Wochen in das Theater zu bringen. Auf Grund des Erfolges gründete Vestri selbst zwei Schauspielertruppen in Rom und wurde Impresario des Valle, wobei Torlonia die Leitung weiter behielt. Das Ergebnis war katastrophal: Vestri verlor sein ganzes Geld und mußte seine zukünftigen Einnahmen verpfänden, um die großen Schulden, die er gemacht hatte, abzuzahlen. 239 Als Ouvertüre zu Matilde Shabran benutzte Rossini die im vorigen Jahr für Edoardo e Cristina komponierte, die wiederum eine Mischung von Motiven aus der Ouvertüre zu Ricciardo e Zoraide (1818) und Ermione (1819) enthielt. Aus Ricciardo entlieh er auch (für Ferrettis Zeilen von „Anima mia, Matilde") den Beginn des Duetts für Sopran und Alt; und daraus entnahm er auch einen Soldatenchor, den er für den Chor „Che me dite? Pare un sogno" benutzte. Er ließ außerdem Ferretti einen Text zu bereits komponierter Musik schreiben, der für den Anfang eines Duetts der beiden Hauptpersonen von Matilde Shabran diente. 240 Pacini (1796-1867), der wie Vincenzo Bellini ein Sizilianer aus Catania war, hatte ebenso wie Rossini und Donizetti am Liceo in Bologna mit Padre Stanislao Mattei studiert. Seine erste Oper, Annetta e Lucinda, ließ er 1813 in Wien aufführen, und danach komponierte er mehr als vierzig Opern in zweiundzwanzig Jahren. Als die letzte einen schlechten Empfang erhielt, eröffnete er eine Musikschule; Abhandlungen, die er während der Zeit des Unterrichtens verfaßte, wurden noch lange Zeit benutzt. Er kehrte 1838 zur Oper zurück und komponierte vierzig weitere Bühnenwerke. Er schrieb auch eine große Menge anderer Musik. Als seine unterhaltsame, aber unzuverlässige Autobiographie, Le Mie Memorie artistiche, 1865 in Florenz veröffentlicht wurde, war sie von anderer Hand bearbeitet und erweitert worden. Er war der Sohn des bekannten basso buffo Luigi Pacini (gelegentlich auch als Tenor und Bariton tätig) und seinerseits der Vater von Emilien Pacini, eines Dichters und Librettisten. Der Pariser Musikverleger Antonio Pacini war nicht mit ihnen verwandt. 241 In seinem Dizionario biografico. 242 Das Teatro Apollo war vorher das Teatro Torre di Nona oder Tordinona. 243 Giovanni Torlonia, duca di Bracciano besaß das Teatro Valle (siehe Fußnote 238).

1820 -1822

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hinter mir her, und er hat recht. Daher dachte ich, daß wir uns in die Arbeit teilen können, d. h., Sie sollen drei Stücke komponieren, und ich die anderen drei. Hier ist Papier und ein Stuhl — schreiben Sie los!' Pacini sagte kein Wort , sondern fing an zu arbeiten._~—~~~—

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366

Kapitel XVIII

Dante erinnert, daß die Gestalt Rossinis zukünftigen Generationen in all dem Glanz seines Genies lebendig bleiben wird, das Italien und Frankreich mit den höchsten Ehren überschüttet haben." Am 13. August war der 72jährige Mann, der so gefeiert worden war, zum grand officier der Ehrenlegion von Napoleon III. ernannt worden. Bei der Feier in Passy symbolisierten fünf von Rossinis adligen französischen Freunden diese neue Ehre, indem sie ihm eine Leier aus Zuckerguß überreichten. Am 20. August wurde er zum Komtur des Ordens der Heiligen Mauricio und Lazarus von Victor Emanuel II. ernannt. Das Patent wurde offiziell dem sindaco von Pesaro am folgenden Tage von Ubaldino Peruzzi, dem Innenminister, überreicht. Der Namenstag Rossinis im Jahre 1864 hatte auch eine bemerkenswerte Reihe von Feierlichkeiten in Pesaro veranlaßt. Das Hauptereignis war die Enthüllung einer sitzenden Bronzestatue des berühmtesten aller Bürger von Pesaro. Sie war von Barone Marochetti im Auftrag von zwei Direktoren der Ferrovie Romane, Gustave Delehante aus Paris und dem Marqués José de Salamanca aus Madrid, die sie der Stadt Pesaro zum Geschenk machten, modelliert und gegossen worden. Ganz in der Nähe der dortigen Eisenbahnstation580 war ein provisorischer Pavillon und Amphitheater errichtet worden, um die hunderte von Aufführenden und eine Menge, die später auf 20000 geschätzt wurde, unterzubringen. Die Musik wurde von Angelo Mariani dirigiert, im Chor sangen viele berühmte Leute mit, darunter der Musiker, Bibliophile und Bibliothekar Gaetano Gaspari, Cesare Badiali und Nicholas Ivanoff. Mit ihrer Haube überragte die Statue das große Orchester (205 Musiker und 255 Chorsänger), als dieses das Programm mit der Ouvertüre zu La Gazza ladra eröffnete. Danach enthüllte der Minister Peruzzi die Statue Rossinis, was lauten Beifall bei der Menge hervorrief. Nun folgten Aufführungen eines Inno, von Mercadante auf Melodien Rossinis aufgebaut581, und die Ouvertüre zu Semiramide. Das Programm endete mit offiziellen Reden, von denen mehrere vom Thema Rossini abwichen, um der Tatsache Rechnung zu tragen, daß die große Stadt Venedig sich noch in österreichischen Händen befand. Am gleichen Abend führte im Teatro Rossini die neugegründete Società Rossiniana einen zweiten zeremoniellen Inno auf, diesmal ein Werk von Giovanni Pacini, und außerdem wurde Guillaume Tell 582 aufgeführt und so begeistert empfangen,

580 Die Rossini-Statue auf einem Marmorsockel stand einige Zeit auf der piazza der Station, bis sie dann im Hof des Liceo Musicale aufgestellt wurde, wo sie sich jetzt noch befindet. 581 Sowohl diese Hymne als auch die von Pacini, die am nächsten Tag gesungen wurde, sind auf Texte von Luigi Mercantini komponiert, der 1858 von Garibaldi aufgefordert worden war, die Worte zu schreiben, die in der Vertonung von Alessio Oliviero als das Inno dei Cacciatori delle Alpi oder Inno di Garibaldi bekannt wurde. 582 Mehrere andere Städte ehrten Rossini im Jahre 1864. Das winzige Lugo sandte ihm ein Patent des lokalen Adelsstandes. Arezzo machte ihn zum ehrenamtlichen Präsidenten einer Kunstkommission, die Guido d'Arezzo ehren sollte. In Berlin wurde ein Theater nach ihm genannt. In Rom feierte die Accademia dei Quiriti gespielt-feierlich seinen achtzehnten Geburtstag, da es seit 1792 nur achtzehnmal einen 29. Februar gegeben hatte.

1863-1867

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daß es an den folgenden Abenden mehrere Wiederholungen gab. Mariani dirigierte wieder, und in der Besetzung erschienen der Bariton Davide Squarcia und der deutsche Tenor Georg Stiegel (Giorgio Stigelli). An diesem Abend waren die Straßen Pesaros — einschließlich der früheren Via del Duomo, die jetzt in Via Rossini umgetauft wurde — illuminiert; ein Konzert der Bläserkapelle wurde auf der zentralen piazza 583 gegeben. Im Laufe des Jahres 1864 veröffentlichte Professore Giuliano Vanzolini aus Pesaro einen eingehenden Bericht über diese Feierlichkeiten. 584 Am 2. September 1864 schrieb Rossini an seinen Freund Vincenzo Alberti in Bologna einen Brief, der erneut seine unveränderte Abneigung gegen die Stadt Bologna demonstriert: „Mein lieber Vincenzo: Ich kann unmöglich die Antwort auf Ihren lieben und warmen Brief vom 21. des letzten Monats länger hinausschieben, in dem Sie mir mit den Pinseln eines Salvator Rosa alle die Einzelheiten der Feierlichkeiten ausmalen, die an diesem Tage auf der Piazza del Liceo zu meinen Ehren stattfanden. Ich konnte nicht umhin, über Ihre Bemerkung wegen des fehlenden Herzklopfens [palpiti] und Blutes in ihren Adern zu lächeln! Wenn das anders gewesen wäre, wäre ich günstig genug gestimmt gewesen, Bologna nicht zu verlassen. Laus Deo... Ich habe die Inschrift (so gut von Ihnen verfaßt) gelesens85, die über dem Eingang des Liceo angebracht ist und kann mich nun rühmen, versteinert zu sein." Um diesen Punkt noch besonders zu betonen, unterschrieb er den Brief „Rossini aus Pesaro". 586 Alt und leidend, wie er war, hatte Rossini bestimmt nicht den Wunsch oder die Absicht, nach Bologna zurückzukehren. Daß er ebensowenig wieder nach Florenz zu gehen wünschte, beweist die Tatsache, daß Carlo Capezzuoli, sein Anwalt in Florenz, am 17. November 1864 in seinem Namen eine Urkunde unterschrieb, mit 583 An Rossinis Namenstag 1864 wurde auch nahe dem Eingang des Liceo Musicale in Bologna eine Gedenktafel mit Inschrift angebracht, und die angrenzende piazza wechselte ihren Namen von San Giacomo zu Rossini. Die Begleitmusik wurde von einer Militärkapelle geliefert, da die berühmte Stadtkapelle von Bologna in Begleitung des sindaco nach Pesaro zu den dortigen Feierlichkeiten gegangen war. Radiciotti (RAD II, 452) stellte fest, daß die erste der Tell-Aufführungen in Pesaro am 14. August stattfand. Im gleichen Kapitel seines Buches wurden die Daten jedoch sichtlich durcheinandergebracht: er verlegt die Feierlichkeiten in Pesaro wiederholt in den Monat Mai, obgleich er an anderen Stellen beweist, daß sie ohne jeden Zweifel im August stattfanden. 584 Delle Feste fatte in Pesaro i121 agosto 1864 in onore di G. Rossini. 585 Die Inschrift auf diesem Stein, die gelegentlich dem Conte Carlo Pepuli, der damals sindaco von Bologna und Senator war, zugeschrieben wird, lautet: „Gioachino Rossini traf hier als Student ein und ging als Fürst der Musikwissenschaft fort, und Bologna benannte als ewiges Zeichen zu Ehren seines adoptierten Sohnes die umliegende piazza mit seinem Namen und brachte diese Tafel hier am 21. August 1864 an". 586 Als Claudio Sartori diesen Brief („ Una Lettera inedita di Rossini") veröffentlichte, bemerkte er, daß Rossini darin „zu rechtfertigen versuchte, daß er aus künstlerischen Gründen die Stadt verlassen hatte", eine Auffassung, die sich nicht in dem Brief bestätigt findet. Sartori schrieb auch: „Diese neue Auffassung würde seine Verbitterung erklären, die so hartnäckig blieb, daß er sich veranlaßt sah, 1864 ,Rossini aus Pesaro' zu schreiben und dadurch jede Verbindung mit Bologna abzuleugnen".

368

Kapitel XVIII

der er seinen palazzo dort (zusammen mit zwei anliegenden Gebäuden) an Giacomo Servadio für 250000 Lire verkaufte. Die drei Häuser wurden später das Eigentum der Amministrazione Provinciale und sind für Regierungsbüros benutzt worden. Am 24. Dezember 1864 schrieb Rossini an Tito Ricordi, um ihm für 21 Klavierauszüge seiner Opern zu danken. Ricordi war dabei, eine in Vorbereitung befindliche Gesamtausgabe von Rossinis Opern herauszugeben. Wie Rossini ihn in einem Brief warnte, „wird die von Ihnen unternommene Ausgabe (mit Recht) Anlaß zu allerlei Kritik bieten, da die gleiche Musik in verschiedenen Opern auftauchen wird: die Zeit und das Geld, die man mir zum Komponieren genehmigte, waren so homöopathisch gewesen, daß ich kaum Zeit hatte, um die sogenannten Dichtungen zu lesen, die ich komponieren sollte : mir lag nur der Unterhalt meiner überaus geliebten Eltern und meiner armen Verwandten am Herzen". Er hatte nie daran gedacht, daß seine Opern in einer Ausgabe aller seiner gesammelten Werke feierlich verewigt würden. Pläne für diese Ausgabe bestanden mindestens seit 1852: am 24. Februar dieses Jahres hatte Rossini in einem Brief aus Florenz an Giovanni Ricordi gesagt: „Ich werde es nicht versäumen, Sig. Stefani alles, was ich beitragen kann, für die Ausgabe, von der Sie mir erzählen, zu übergeben, eine Ausgabe allerdings, die leider all mein Elend [miserie] ans Licht bringen wird". Am B. Juni 1854 sagte er seinem Freund, dem Architekten Doussault587: „Ich bin noch immer wütend, wütend über diese Ausgabe, die alle meine Werke auf einmal dem Publikum vor Augen führt. Man wird dort oft dieselben Stücke wiederfinden, weil ich glaubte, aus meinen ausgepfiffenen Opern diejenigen Stücke zurückziehen zu können, die mir am besten erschienen und sie aus dem Schiffbruch zu retten, indem ich sie in neuen Werken, an denen ich arbeitete, unterzubringen. Eine ausgepfiffene Oper schien mir ganz tot zu sein — und siehe da, alles hat man wieder aufleben lassen"! Am 21. März 1865 hat Max Maria von Weber, dessen berühmter Vater Rossini vor fast 39 Jahren besucht hatte, ihn zum ersten Mal aufgesucht. In dem Artikel, der bereits zitiert worden ist 588, schrieb Weber: „Ich habe mich niemals verlegen gefühlt, wenn ich den Großen dieser Welt gegenüber stand. Trotzdem hatte ich heftiges Herzklopfen, als ich am 21. März 1865 die dunklen Treppen der rue Chaussée d'Antin No. 2 hinaufstieg. Sobald mein Name angemeldet war, wurde ich hineingelassen. Nachdem ich einen großen, ziemlich dunklen Vorraum durchquert hatte, trat ich in das Arbeitszimmer des Meisters ein. Er saß an einem kleinen Tisch, der mit Papieren bedeckt war, und er kam mir sofort zum Empfang entgegen. Er sah ganz anders aus, als ich ihn mir vorgestellt hatte — den Helden oder den Künstler —, und er stellte mir seine Frau vor, eine kleine, ziemlich dicke, aber muntere und lebhafte Person". Weber dachte sich dabei, daß der Mann, der vor ihm stand, wohl so aussah wie sein eigener Vater, wenn dieser bis zum 73. Jahr gelebt hätte.

587 Doussaults Bericht über diese Unterhaltung erschien in der Revue de Pa ris am 1. März 1856. 588 Siehe Kapitel IX und Fußnote 329.

1863-1867

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Rossini sagte: „Ein Oberon wird nie wieder geschrieben werden. Warum kann man große Persönlichkeiten erst verstehen, wenn man alt und weise ist und — was am schlimmsten dabei ist — sie meistens schon tot sind? Wenn er noch leben würde, würde er mich sicherlich jetzt akzeptieren. Schließlich wären wir beide jetzt alte Männer"!"9 Rossini bemerkte, daß es gut für Weber gewesen sei, jung zu sterben: er selbst mußte sich als alter Mann dauernd darum bemühen, eine amüsante Beschäftigung zu finden. Wie er sagte, komponierte er dauernd, weil er sich dies nicht mehr abgewöhnen könne. Aber wenn er in der Antike gelebt hätte, würde er den Trost gehabt haben zu wissen, daß bei seinem Tode seine Werke mit ihm verbrannt worden wären. Weber war erfreut darüber, auf Rossinis Schreibtisch deutsche Musik vorzufinden, vor allem Werke von Mozart und Gluck. „Nur die alten Sachen"! bemerkte Rossini, und er fügte hinzu, daß Wagner vielleicht ein großes Genie war, daß er ihn aber nie selbst verstehen könne und sein Genie nur dann begreifen würde, wenn Wagner es ihm auf nichtmusikalische Weise demonstrieren könne. Als Weber sich verabschiedete, lud Rossini ihn zum Abendbrot am kommenden Sonnabend ein, als sich unter den Gästen Gustave Doré befand. Er bemerkte, daß Rossini und seine Gäste ganz von dem Genuß des ausgezeichneten Essens in Anspruch genommen waren, und daß Rossini mit mehreren anwesenden jungen Damen flirtete. Dann wurden Stücke aufgeführt, die Weber Rossinis neue „spanische Romanzen" nannte und die er reizvoll fand. Er bemerkte, daß Rossini verärgert war, als einer der Aufführenden von der geschriebenen Musik abwich oder irgendwie entstellte, was er komponiert hatte — ein Benehmen, das ihn an die Genauigkeit seines Vaters in solchen Dingen erinnerte. Weber besuchte Rossini im Sommer 1867 wieder, diesmal in Passy. Man hatte ihm gesagt, daß die Villa an der No. 20, avenue Ingres sei, sah aber bald, daß nicht alle Häuser Nummern zeigten. Er sprach einen Straßenreiniger an und fragte ihn: „Mein Freund, haben denn die Häuser in Passy keine Nummern"? „Wen suchen Sie denn"? „Monsieur Rossini". „Oh"! sagte der Mann, indem er auf Rossinis Villa zeigte. „Dieser Mann ist besser als eine Hausnummer", womit er Weber den Titel für seine zukünftigen Memoiren gab. Weber fand Rossini im Garten und unterhielt sich dann mit ihm über seinen Vater, Schumann und Morlacchi. Ihr Gespräch wurde durch das Pfeifen einer Lokomotive von der nahen Eisenbahn unterbrochen, und Weber bemerkte: „Diese modernen Dissonanzen müssen doch Ihrem musikalischen Ohr weh tun"! „Oh, nein"!, antwortete Rossini mit einem Lächeln. „Dieses Pfeifen erinnert mich immer an meine schöne Jugendzeit. Mein Gott, wie oft hörte ich bei 589 Rossini sagte 1855 zu Hiller, der bemerkt hatte, daß Webers Ouvertüren in Deutschland sehr beliebt geblieben waren: „Und mit gutem Grund, wenn ich auch das Benutzen der schönsten Themen in der Ouvertüre nicht entschuldigen kann, wenn auch aus keinem anderen Grunde, als daß der Reiz der Neuheit verloren gegangen ist, wenn sie später in der Oper wieder auftauchen. Auf alle Fälle kann man sich im voraus der gegenseitigen Beziehungen nicht bewußt sein. Aber Weber hatte reizvolle Ideen! In seinem Konzertstück ist die Einleitung des Marsches durch die tiefen Klarinetten einfach bezaubernd [hier sang Rossini den Anfang davon]. Ich habe dieses Stück immer sehr gern gehört".

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Kapitel XVIII

den Aufführungen meiner ersten Opern, und auch bei La Cenerentola und Torvaldo e Dorliska, solches Pfeifen"! Dann sprachen sie über einen angekündigten Plan, Webers Opern in Paris aufzuführen. „Sie sollten herkommen, um zu hören, wie wir Franzosen [sic] deutsche Musik ruinieren"!, sagte Rossini und fügte hinzu: „Vielleicht entschließe ich mich sogar, zusammen mit Webers Sohn eine der Opern seines Vaters wieder anzuhören"! Am Montag, den 24. April 1865 wurde die Petite Messe solennelle im hôtel Pillet-Will wiederholt. Die Revue et Gazette musicale schrieb, daß „der Komponist bei dem stürmischen Beifall, den das Publikum für ihn geplant hatte, nicht anwesend war". Aber er war sehr empfindlich im Zusammenhang mit dem Lob, das er mit dieser „gelehrten" Komposition den Pariser Kritikern abgerungen hatte. Er schrieb am 10. Juni an Francesco Florimo: „Es freut mich, Ihnen mitteilen zu können, daß vor einem Monat eine Messe von mir von meinem Freund Comte Pillet-Will in seinem palazzo aufgeführt wurde. Werden Sie es glauben können? Die Pariser Ärzte haben mich auf Grund dieses Werkes unter die Gelehrten und Klassiker eingeordnet. Rossini ein Gelehrter! Rossini ein Klassiker! Lachen Sie nur, mein lieber Freund, und mit Ihnen werden Mercadante und Conti (die ich liebevoll umarme) auch lächeln. Wenn mein armer Maestro Mattei noch am Leben wäre, würde er sagen: Nun hat Gioachino endlich einmal meiner Schule keine Schande gemacht. Das schrieb mir der arme Kerl am Anfang meiner Opernkarriere. Wenn sie herkommen, zeige ich Ihnen mein Werk, und Sie können dann selbst beurteilen, ob Mattei zuerst oder später recht hatte". Die Korrespondenz zwischen Rossini und seinem „innig geliebten Sohn" Michele Costa kreuzte weiter den Ärmelkanal. Ein Brief, den Frank Walker mit Recht „einen der eigenartigsten, jemals — selbst von Rossini — geschriebenen" nannte, war in Paris am 3. Januar 1865 geschrieben worden': „Mein innig geliebter Sohn! Ich habe mit diesem Brief gewartet, weil meine unbeständige Gesundheit mir nicht erlaubt hatte, das kostbare Geschenk, den Stilton, zu genießen. Heute bin ich durch diesen herrlichen Käse gestärkt und von seinem Geschmack erfüllt und kann nun dem Gefühl der lebhaften Dankbarkeit seitens meines Magens und Herzens Ausdruck geben. Mehr als je bin ich der festen Überzeugung, daß, wenn man oft Stilton ißt (was ich von Dir annehme), man klassische Oratorien komponieren muß und der Nachwelt mit einer von Lorbeer umkränzten Stirn entgegentreten wird. Fahre also fort, mein geliebter Sohn, mit der Spezialität, die Dich einzigartig macht, und werde dadurch der Ruhm des Vaterlands und der Trost Deines Schöpfers. Ich muß Dich heute um einen großen Gefallen bitten, und hier ist, worum es sich handelt: ein sehr guter Freund von mir, Conte [Giuseppe] Mattei aus Bologna, ist der Erfinder einer Medizin, die aus Gemüsen hergestellt ist und, wenn rechtzeitig angewendet, eine wundertätige Behandlung und Heilung bei Krebsleiden vollbringt. 590 Rossinis Brief vom 3. Januar 1865 an Costa befindet sich in der Raccolta Piancastelli in Forlì.

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Mattei ist kein Arzt, und erst recht kein Scharlatan, und er wird nur von edlen philanthropischen Gefühlen im Dienste der Menschheit geleitet. Verstehst Du? Der Gefallen, um den ich Dich bitte, besteht nur darin, ob Du bereit bist, Deinen Arzt zu fragen, ob in London wirklich ein Krankenhaus existiert, das auf Krebsleiden spezialisiert ist und was dessen Name und Adresse ist. Falls es dieses gibt, würde Mattei gern die Reise nach London unternehmen, um einige Experimente durchzuführen. Bedenke ernstlich, daß Dein Arzt aus dieser Sache außerordentlichen Gewinn ziehen könnte! Hier in Paris habe ich einigen Unglücklichen beigestanden, die auf dem Wege in die nächste Welt waren, und ich kann Dir versichern, wie sehr wirksam diese Flüssigkeit ist. Ich kenne Dein Herz und zweifle nicht, daß Du mir diesen Gefallen tun wirst. Meine Frau wünscht Dir ebenfalls für das gerade angefangene neue Jahr ein volles Maß der Zufriedenheit, körperlich wie auch geistig. Ich bin immer glücklich, mich zu nennen Deinen liebevollen Vater Rossini. Bitte schließe Deinen Bruder warm in Deine Arme". Für die Pariser war Rossini ein Gegenstand dauernder Neugier. Carafa sagte ihm, daß eine russische Prinzessin zwei Stunden auf dem Boulevard gewartet habe, um ihn einen Augenblick zu sehen und vielleicht, wie sie hoffte, seine Bekanntschaft zu machen. Was solle er tun? Rossinis Antwort war591: „Sagen Sie ihr, daß ich Spargel überaus gern habe. Sie braucht nur zu Potel de Chabot zu gehen und das beste Bund zu kaufen, das sie finden kann und es hierher bringen. Dann werde ich aufstehen, und nachdem sie mich genügend von vorn angesehen hat, werde ich mich umdrehen, und dann kann sie ihre Besichtigung vervollständigen, indem sie mich auch von der Rückseite genau betrachtet. Danach kann sie weggehen". Am 27. Dezember 1865 schrieb Rossini an Verdi einen Brief, der sonst ohne besondere Bedeutung, aber wegen seiner Unterschrift und Adresse ungewöhnlich ist: „Rossini/Ex-Komponist" und „An Herrn Verdi/Berühmter Komponist/Fünftklassiger Klavierspieler"! ! ! Dabei bezog sich Rossini wohl auf ein bekanntes Ereignis in Verdis jungen Jahren. Man hatte ihm die Aufnahme in das Konservatorium von Mailand verweigert, mindestens teilweise, weil sein Klavierspiel nicht als gut genug betrachtet worden war. Ungefähr gegen Ende Mai oder Anfang Juni 1866 brachte man ein zwölfjähriges Mädchen namens Teresa Carrell o zu Rossini. Sechzig Jahre später erinnerte sie sich an diese erste Begegnung': „Hier [in Paris] hatte ich die Möglichkeit, viele der größten Musiker und Berühmtheiten des Tages zu treffen, darunter den großen Rossini, der mir erstaunlicherweise meine erste Gesangsstunde gab. Oh ja, man sagt, daß ich in meiner Jugend eine gute Stimme hatte, und ich habe wirklich Gesang studiert und tatsächlich einige Male in Opern gesungen. 591 Louis Engel: From Mozart to Mario: Reminiscences of Half a Century, London, 1886, Band 2, S.52. 592 In einem Interview von Ivan Lavretsky mit dem Titel „Madame Teresa Carre`no" in The Bellman am 26. Juni 1915. Ich wurde freundlicherweise von Vincent de Sola, der es von Carrenos letztem Ehemann, Arturo Tagliapietra, erhielt, darauf hingewiesen.

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Als ich Rossini traf, war ich zwölf Jahre alt, aber weil ich ein sehr kräftiges und gesund aussehendes Mädchen war, erschien ich zweifellos älter. Rossini sah mich mit kritischen Blicken an und sagte dann meinem Vater: ,Ich glaube, dieses Kind kann singen. Komm her', sagte er und setzte sich ans Klavier. ,Laß mich Deine Stimme hören'. Er gab mir Ratschläge über Atemtechnik usw., drückte seine Befriedigung aus und sandte mich dann zu dem berühmten italienischen Lehrer Delle Sedie, bei dem ich längere Zeit studierte". Rossini war genügend von „Teresitas" Doppeltalent als Sängerin und Pianistin beeindruckt, um für sie Empfehlungsschreiben an Luigi Arditi und die bekannte Gesangslehrerin Madame Puzzi Toso, beide am 6. Juni 1866 datiert, zu schreiben. Im ersteren nannte er Carreno „eine Schülerin der Natur, die immer die Mutter der schönen Künste sein wird, und auch von dem berühmten [Louis Moreau] Gottschalk". 593 Die Orchestrierung der Petite Messe solennelle lag Rossini auf der Seele, und er hatte den Wunsch, sie in einer Kirche aufgeführt zu hören. Dieser Wunsch konnte nicht erfüllt werden, da in katholischen Kirchen Sängerinnen die Mitwirkung im Chor nicht erlaubt war. Rossini wollte eine Bitte um Aufhebung dieses Verbots gelegentlich einer lateinischen Gedenkfeier für Pius IX. einreichen und schrieb deswegen an seinen alten Freund Luigi Crisostomo Ferrucci, einen bekannten Latinisten, der Bibliothekar an der Biblioteca Laurenziana in Florenz war. „Was mögen Sie nur von meiner verspäteten Antwort auf Ihre freundschaftlichen Briefe denken, in der ich Ihnen meine Bewunderung und meinen Dank für die wiederholten Beweise ausdrücken möchte, die Sie mir von Ihrer stetigen Zuneigung geben, die es heutzutage nicht mehr gibt! Ich kann die Schuld nur meiner unsteten Gesundheit zuschreiben. Ich leide seit zwei Monaten oder noch länger an einem Alterskatarrh, der mich auf den Weg zu meiner letzten Reise vorbereitet. Heute geht es mir besser, und wie Sie sehen, kann ich zumindest dieses Blatt schreiben, um Ihnen zu danken und den Empfang Ihrer Verse aus Virgil (so gut übersetzt) zu bestätigen. In ihnen kommt Ihre Zuneigung zu mir, Ihr großes Wissen und die reizvolle Art des Lügens, um den armen Pesarese über sein Verdienst hinaus zu ehren, zum Ausdruck. Das erste Paket erlitt einige Verzögerung, aber das zweite kam rechtzeitig an und war mir wie immer lieb. Lassen Sie mich also Ihnen einen Kuß geben und nochmals danken, mein lieber Ferrucci. Sie haben vielleicht gehört, daß ich eine feierliche Messe komponiert habe, die in einem großen Salon bei meinem Freund Comte Pillet-Will aufgeführt wurde und für den sie ein ziemliches Aufsehen verursacht hat. Die Aufführung war tadellos. Die provisorische Begleitung bestand aus zwei Pianofortes und einem Harmonium (kleine Orgel). Es war ein großer Erfolg, wenn auch die Kenner und die Unwissenden verlangen, daß ich sie orchestriere, damit sie später in einer großen Basilika aufgeführt werden kann, und zwar trotz des Mangels an Stimmen (sogenannten weißen), sowohl Sopran als Alt, ohne die man den Ruhm Gottes nicht singen kann! 593 Beide Einführungsbriefe Rossinis für Carreno (der an Arditi in Faksimile) erschienen in Marta Milinowski: Teresa Carreno, New Haven, 1940.

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Ich will das erklären... Ein Papst, dessen Namen ich nicht weiß, hatte eine Bulle erlassen, die die Verstümmelung von Knaben, die den Zweck hatte, sie zu Sopranen zu machen, verbot. Wenn diese Maßnahme auch eine bewundernswerte Seite hat, so war sie doch für die Musik, und besonders für die Kirchenmusik (die sich jetzt in solchem Verfall befindet), vernichtend. Diese verstümmelten Knaben, die außer dem Gesang keine Laufbahn finden konnten, waren die Begründer des ,cantar che nell'anima si sente, und der schreckliche Verfall des italienischen bel canto fing mit ihrer Unterdrückung an... Ein anderer Papst, von dem ich weder den Namen noch die Zeit, wann er lebte, weiß, hat eine Bulle erlassen, die die Anwesenheit beider Geschlechter zusammen auf der Chorempore verbot: Sie werden sich gut erinnern können, daß in unseren Kirchen die männlichen Gläubigen sich nur auf einer und die weiblichen auf der anderen befinden durften. Diese Sitte ist nun völlig geändert worden, was bedeutet, daß Männer und Frauen alle miteinander sitzen dürfen, und da ist es lächerlich, das Verbot der späteren Bulle weiter genau befolgen zu wollen. Wer soll die Stelle der Soprane und der Frauen übernehmen? Es sind Knaben von 9-14 Jahren mit Stimmen, die mißtönend und meistens nicht rein sind... Glauben Sie, daß Kirchenmusik mit solch elenden Hilfsquellen existieren kann? Sie werden mir sagen: und Tenöre und Bässe gibt es nicht mehr? Worauf ich antworten werde, daß diese für das De profundis ausgezeichnet und für das Gloria in excelsis Deo jammervoll sind... Jetzt komme ich zur Sache: wenn Sie mich beraten würden, will ich an Pius IX. schreiben, damit er eine neue Bulle erläßt, die es Frauen erlauben würde, in den Kirchen (zusammen mit Männern) zu singen. Ich weiß, daß er Musik liebt, und ich weiß auch, daß ich ihm nicht unbekannt bin; jemand, der ihn ,Siete Turchi, non vi credo's 9a beim Spazierengehen im Garten des Vatikans singen hörte, näherte sich ihm, um ihm wegen seiner Stimme und der feinen Art und Weise, wie er sie verwendete, Komplimente zu machen. Darauf antwortete Seine Heiligkeit: ,Mein Lieber, als junger Mann sang ich immer die Musik von Gioachino`. Lieber Ferrucci, was sagen Sie dazu? Sollte ich ein Blatt an Ihren alten Freund Pius IX. wagen? Wenn ich erreichte, was ich will, würde ich von Gott und der Menschheit gesegnet werden. Aber ich wiederhole, ohne Ihren Rat werde ich stumm bleiben. Lassen Sie sich nicht, ich bitte Sie, durch die Ausdrucksweise und das Durcheinander dieses langatmigen Briefes von mir beeinflussen. Wenn Sie ihn gelesen haben, seien Sie nachsichtig und werfen Sie ihn ins Feuer... Wenn Sie aber zustimmen, daß ich mich an Seine Heiligkeit wenden soll, senden Sie mir (natürlich in lateinisch) einen Musterbrief, und ich werde Ihnen noch dankbarer sein". Einen Monat später, am 26. April 1866, schrieb Rossini wieder an Ferrucci: „Ich habe Ihren sehr lieben Brief vom 18. dieses Monats mit der Bittschrift an den Papst erhalten. Wenn Sie mich für zuständig halten, es zu beurteilen, würde ich sagen, daß diese Bittschrift ein Meisterstück ist; aber ich bin sicher, daß Sie mich als einen 594 Diese Worte leiten ein Quartett in Akt 1, Szene 9 von Il Turco in Italia ein.

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Ignoranten erster Güte betrachten. Ich werde mich darauf beschränken, Sie zu segnen und Ihnen tausendmal für die Bemühung und die Herzlichkeit, die Sie so großzügig dabei gezeigt haben, mich zufriedenzustellen, danken. Ich bin jedenfalls stolz, mich an einen geborenen Musiker cum ... gewandt zu haben, um ein solches Problem zu behandeln. Nur jemand, der so gut ,Ah! quel giorno ognor rammento `59s singt, kann so erfolgreich ein so schwieriges Unterfangen beenden. Lassen Sie mich Sie, mein Virgil, umarmen! Was das Thema, übermäßig große Fehler zu begehen, anlangt, so habe ich Ihren Rat befolgt und an das Ende der Bittschrift (die Sie in großen Buchstaben schrieben) mein JOACHIM R. gesetzt, und gestern übergab ich sie unserem Nuntius Chigi (dem Ihre Verdienste gut bekannt sind), der mir verspricht zuzusehen, daß sie bald in die Hand Seiner Heiligkeit gelangt. Möge der Himmel wünschen, daß unsere Gebete erhört werden. Wir werden sehen"! Fast sechs Monate vergingen. Dann schrieb Rossini am 14. Oktober 1866 wieder an Ferrucci in dieser Angelegenheit: „Lassen Sie mich Ihnen einen kurzen Bericht über die Korrespondenz Ihres Mastai [der Name von Pius IX. war Giovanni Maria Mastai-Ferretti gewesen] geben. Als Antwort auf Ihren großartigen Brief in lateinisch erhielt ich nach dreiMonaten einen, ebenfalls in lateinisch und von ihm unterschrieben, in dem er mir Segnungen, Lobesworte, Mitgefühl usw. usw. spendet, aber überhaupt nicht auf die Genehmigung eingeht, um die ich gebeten hatte, nämlich, daß Frauen zusammen mit Männern in den Basilikas singen dürfen. Ich verstehe recht gut, daß er in diesem Augenblick so in Anspruch genommen ist, daß es ihm nicht möglich ist, zu uns herunterzusteigen. Aber wenn die Krise überstanden ist, will ich ihm in italienisch schreiben und ihm in meiner armseligen Ausdrucksweise erklären, daß, wenn es in seiner Macht liegt, mir mein Anliegen zu gewähren und er es dann nicht tut, er sich vor Gott verantworten muß! Wenn es aber nicht in seiner Macht liegt, mir zuzustimmen, dann bemitleide ich ihn und werde ihm deswegen nicht weniger zugeneigt sein, usw. usw. Verstehen Sie, mein Ferrucci"? Es ist unwahrscheinlich, daß Rossini jemals den im Scherz angedrohten Brief in der Vulgärsprache schrieb. Er muß aber offen über dieses Thema gesprochen haben. Eine Pariser Zeitung erwähnte den Austausch von Briefen und fragte: ,,... wissen Sie, was er [Pius IX.] dem Schwan von Pesaro antwortete? Er sandte ihm einen langen Brief, in dem die Rede von dem Unglück der Kirche, von der Leidensgeschichte der Kirche und dem schließlichen Triumph der Kirche ist. Und das ist die Art, wie alle Dinge in Rom behandelt werden". Wenn Rossini sich auch damit abgefunden haben mag, daß er die erwünschte Genehmigung nicht erhielt, so vergaß er die Sache doch nicht. In einem langen Brief an Ferrucci vom 21. Juni 1867596 schrieb er: „Wenn erst diese verdammte Ausstellung, die aus Paris ein reines Babylon 595 Arsaces Arie aus Akt 1, Szene 5 von Semiramide. 596 Ein Brief, der in einem Artikel „Di giorno in giorno" in La Nazione, Florenz, 12. April 1893 zitiert wird; nachgedruckt in Of, S. 111.

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macht, vorüber ist, werde ich die wichtige Angelegenheit wieder aufnehmen! ! Dessen können Sie sicher sein. Unser Heiliger Vater antwortete mir auf unseren wunderbaren Brief: er bot mir Segnungen und Mitgefühl an, aber die Bulle, die ich mir so sehr wünschte, bleibt (glaube ich) in seinem Herzen. Die arme Kirchenmusik"!! ! ! 597 Rossinis Appetit auf besonders schmackhafte Eßwaren wurde vom fortschreitenden Alter nicht abgestumpft. Am 28. Mai 1866 sagte er in einem Brief an Michele Costa: „Der Käse, den ich bekam, würde eines Bach, eines Händel, eines Cimarosa würdig sein. Und da soll man sich also vorstellen, daß er des alten Mannes aus Pesaro nicht auch würdig sei! ! Drei Tage hintereinander habe ich ihn genossen, angefeuchtet mit den besten Weinen aus meinem Keller ..., und ich schwöre, daß ich nie etwas Besseres als diesen Chedor Chiese (die englische Rechtschreibung sei verdammt) gegessen habe.a 598 Während des Jahres 1866, als der „Abbé" Liszt zum ersten Mal in Priestertracht in Paris erschien, besuchte er Rossini mehrmals. Als Rossini eines Morgens klavierspielende Freunde zu dieser besonderen Gelegenheit eingeladen hatte, setzte sich Liszt ans Klavier und improvisierte eine lange Fantasie über Themen aus Rossinis Opern. Die Wirkung auf die Zuhörer war überwältigend (wenn auch einige von ihnen bemerkten, daß Liszts Finger nicht mehr auf seine Wünsche mit der Genauigkeit früherer Jahre reagierten). Dann spielte er vom Blatt einige von Rossinis letzten Kompositionen und setzte alle durch die Schnelligkeit in Erstaunen, mit der er die Struktur von allem, was Rossini geschrieben hatte, erkannte und beim Spielen herausbrachte. Manchmal machte er sogar pianistisch wirkungsvolle Änderungen in der Musik, wobei er eine Figur hervorhob, die Rossini nicht zur Betonung markiert hatte, dann wieder einzelne Noten als Oktaven verdoppelte. „Ist das so, wie Sie es haben wollten"?, fragte er, und Rossini wandte sich statt einer Antwort an die anderen Gäste und sagte: „Dieser Mann ist ein Besessener"! Gegen Ende des Jahres 1866 fühlte sich Rossini noch weniger wohl als sonst. Schon seit einigen Jahren war ihm der Winter außerordentlich zuwider: er verschlimmerte seinen chronischen Katarrh und führte oft zu langen schwächenden Hustenanfällen. Sein Herz war nicht so kräftig, wie sein im ganzen gesundes Aussehen viele vermuten ließ, und er verzichtete oft auf seinen täglichen Spaziergang infolge von Muskelschwäche, die dadurch verursacht wurde, was als übermäßige Ausscheidungen der Luftröhre und als Darmkatarrh bezeichnet wurde. Im Dezember 1866 erlitt er mit ziemlicher Sicherheit einen leichten Schlaganfall oder eine Thrombose. Er war danach einige Zeit lang völlig immobilisiert, gewann aber allmählich so viel von seiner früheren Stärke zurück, daß äußerlich kein Zeichen des Anfalls zu sehen war. Am 28. Februar 1867 feierte er seinen 75. Geburtstag. 597 Rossini war seiner Zeit fast neunzig Jahre voraus. Im Jahre 1955 erlaubte endlich die Enzyklika Musicae sacrae disciplinae, daß Streichinstrumente bei liturgischen Gottesdiensten der Orgel beigefügt werden und Frauen in den Kirchen singen durften. 598 Übersetzt aus der Beschreibung eines zum Verkauf angebotenen Briefes in einem Katalog von Sotheby's, London, 1959.

KAPITEL XIX

1867-1868 Tito di Giovanni Ricordi und sein zwanzigjähriger Sohn Giulio besuchten Paris im März 1867, um der Premiere von Verdis Don Carlos am 11. März in der Opéra beizuwohnen, und sie suchten natürlich die Rossinis auf; wie Rossini vorgeschlagen hatte, trafen sie um 9 Uhr morgens ein. Über diesen Besuch berichtete Giulio später599: „Der große Maestro wohnte im ersten Stock eines Hauses an der Ecke der Boulevards und der Chaussée d'Antin. Ich muß gestehen, daß mein Herz klopfte, während ich die Treppe hinaufstieg. Wir hatten kaum das Vorzimmer betreten und unseren Namen gesagt, als der Diener sagte, daß man uns erwartete. Wir durchschritten zwei Zimmer — in einem stand ein Flügel — und standen auf der Schwelle zu einem kleinen Raum. Direkt uns gegenüber sahen wir Rossini, der an einem Tisch saß und eine Scheibe Brot in ein weiches Ei eintunkte. Seine Frau saß ihm gegenüber. Sobald er meinen Vater sah, sprang er auf, wischte sich schnell die Lippen und drückte meinen Vater mit ausgestreckten Armen sehr liebevoll an seine Brust, wobei er ausrief: ,Toh! Toh! Mein lieber Titone!... Danach wurde ich dem Maestro und seiner Frau vorgestellt. Natürlich konnte ich nur ein paar Worte stammeln... Rossini setzte sich hin und sagte zu meinem Vater: ,Sehen Sie, wie gut es Rossini geht? Zwei weich gekochte Eier und ein gutes Glas Bordeaux — da haben Sie eine hygienische Mahlzeit; aber beim Abendessen ..., da werden Sie sehen, daß er immer die Honneurs macht, wie es sich gehört` ". Am nächsten Tage dinierten die Ricordis in der Chaussée d'Antin. Giulio beschrieb den 75jährigen Rossini bei dieser Gelegenheit: „Der Maestro erschien mir als ein Mann von normaler Größe, aber mit mächtigen Schultern und einer breiten, kräftigen Brust; die Hände sehr schön, weiß, aristokratisch; das Gesicht so breit, grandios, eindrucksvoll, daß es wirklich Achtung und Bewunderung einflößt ; der Gesichtsausdruck überaus freundlich, lächelnd, mit gefühlvollem Mund; die Augen beweglich, sehr lebhaft, mit einem ständig einem entgegenstrahlenden Lächeln ; der Hals kräftig und fett, aber ohne stiernackig zu wirken; der Schädel sehr groß, an eine Kuppel von Michelangelo erinnernd und völlig kahl. Wenn das Licht auf ihn fiel, schien es auf einen leuchtenden Punkt, zu dem mein Blick sich oft wandte. Rossini bemerkte dies und sagte, sich zum meinem Vater wendend: 599 In „Conosco Gioachino Rossini".

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,Ihr Sohn bewundert meinen kahlen Kopf ... er ist eine Schönheit ... wie nennt Ihr Milanese ihn ... warten Sie einmal, warten Sie einmal ... crappa palada [geschälter Kopf]`. Dann zu mir: ,Hier ist meine Kopfbedeckung ...` Und während er das sagte, griff er mit der Hand über den Tisch, nahm einen Gegenstand, den ich für ein Taschentuch gehalten hatte, und ... schon landete er auf seinem Kopf. Es war eine Perücke, und nun sah ich Rossini vor mir, wie man ihn normalerweise in der Öffentlichkeit sah". Dann erzählte Ricordi, wie Olympe das Frühstückstablett von Rossini nahm und das Zimmer verließ. „Dann nahm mein Vater ..., aber hier muß ich etwas zur Erklärung einschalten ... Als die ersten italienischen Gestrtze zum [ Schutz des] literarischen Eigentums veröffentlicht wurden, hat Tito Ricordi sofort Rossini benachrichtigt und ihm geraten, die notwendigen Zahlungen zu machen, um seine Interessen an seinen eigenen Werken in Italien zu schützen. Rossini hatte nicht nur den Rat befolgt, sondern hatte Ricordi angewiesen, alles Nötige zu unternehmen und ihn zu seinem Verwalter und Vertreter ernannt. Als Tito Ricordi Mailand verließ, um nach Paris zu reisen, wollte er Rossini überraschen, indem er ihm die ersten Zahlungen seiner Autorenrechte mitbrachte — hier beende ich die Einschaltung und fange von vorn an: dann nahm mein Vater aus seiner Tasche eine Rolle von 45 napoleoni d'oro (ungefähr DM 900) und übergab sie Rossini mit den Worten: ,Hier ... bringe ich Ihnen die ersten Früchte Ihrer Rechte`. ,Was`? antwortete Rossini überrascht. ,Meine Opern sind noch immer in Italien etwas wert`. Aber das Geräusch von Schritten im Nebenzimmer unterbrach die Unterhaltung: Rossini nahm schnell die Rolle napoleoni, öffnete eine Schublade, warf die Rolle hinein und schloß sie. Dann legte er einen Finger auf seine Lippen und sagte: ,Sh, sh, sh ... da kommt meine Frau wieder. Ich will diese als Taschengeld behalten... Ich schicke Ihnen morgen eine Quittung'. Die Signora trat ins Zimmer, und wir nahmen die Unterhaltung wieder auf. •Rossini: ,Also, lieber Tito, Sie sind hergekommen, um bei dem neuen Triumph unseres Verdi dabei zu sein? ... Da ist ein Mann, der weiß, was er will! Hier in Paris hat er den Ruf, brummig zu sein, da er nicht bereit ist, alle die Besuche, Interviews, höflichen Komplimente über sich ergehen zu lassen!! ... Er will frei bleiben! Wenn man so viel für die Kunst getan hat wie ich, kann man alle diese netten Dinge tun ..., aber man muß ein ruhiges Leben führen, um ernsthaft arbeiten zu können'. Tito Ricordi: ,Aber Sie haben doch immer gearbeitet ...` Rossini: ,Was! ... Was! ... Das sind doch nur Kritzeleien, die ich zu meinem Vergnügen zu Papier gebracht habe: man fragt mich das so oft! Maître hier, Maître dort ... Sie müssen dabei wissen, daß meine Musik hier in meinem Haus von Zeit zu Zeit aufgeführt wird und ich die Ehre habe, le beau monde, le tout Paris zu empfangen! ... Bei diesen Anlässen erscheinen ein paar Stücke des alten Rossini. Aber ... ich beabsichtige nicht, diese Sünden von mir zu veröffentlichen` ". Im selben Abschnitt sagte Giulio Ricordi später: „Ich besuchte auch zwei der

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Kapitel XIX

musikalischen Soireen in Rossinis Haus. Bei der zweiten war die Menschenmenge so groß, daß etwa dreißig Gäste auf den Stufen der Treppe sitzen mußten! ... Mein Vater und ich zwängten uns geduldig durch die Menge; glücklicherweise wurden wir von Signora Rossini geleitet, die mit exquisiter Höflichkeit einen Weg für uns bahnte und uns ins Musikzimmer führte. Was für ein Anblick! Rossini war tatsächlich von tout Paris umgeben... Ich kann mich nicht mehr der Namen all der Duchesses, Marquises und Baronesses erinnern, die dem berühmten Maestro den Hof machten: da waren Minister, Botschafter; in einer Ecke des Raums war der Kardinal-Legat des Papstes in einem violetten Gewand, umgeben von vielen Personen: ich erinnere mich auch nicht mehr an den Namen dieser kirchlichen Eminenz, aber ich weiß noch, daß er ein sehr ansehnlicher Mann von eindrucksvoller Statur mit einem lustigen Gesichtsausdruck war. Als Rossini uns sah, winkte er uns zu sich und rief auch zwei sehr attraktive junge Leute heran, von denen der eine recht mager war, der andere hingegen die kräftige Brust eines italienischen Baritons hatte. ,Hier sind zwei junge Freunde von mir, die Sie kennenlernen sollen', sagte Rossini. ,Monsieur [Francis] Planté, ein Klavierkollege, und Monsieur [Gustave] Doré, den die Welt für einen großen Zeichner hält, der aber in Wirklichkeit ein großer Sänger ist! ... Und daher auch mein Kollege...` Und auf diese Weise habe ich zwei Künstler kennengelernt, die Frankreich zur Ehre gereichen. Inzwischen hatte sich Gaetano Braga zum Klavier begeben; Rossini stand auf, worauf sich feierliche Stille einstellte, und danach bereitete Bragas Cello der aufmerksamen Zuhörerschaft mit einem neuen Stück von Rossini, das der Komponist selbst begleitete, großes Vergnügen. Dann spielte Planté seine Klavierübertragung der Ouvertüre zu Semiramide mit wahrhaft unglaublicher Kraft und Wirkung. Danach sang Doré ein Lied; Rossini hatte recht: Doré hatte eine sehr schöne Baritonstimme und sang mit viel Geschmack und Gefühl. Ich will die nächsten vier oder fünf Stücke übergehen, um den clou des Abends zu erreichen: der clou war das Quartett aus Rigoletto, gesungen von Adelina Patti, Alboni, Gardoni, Delle Sedie und begleitet von Gioachino Rossini. Meine sehr lieben Leser, wer auch immer eine solche Aufführung gehört hat, wird einen so tiefen künstlerischen Eindruck sein Leben lang nicht vergessen! ... Und was für ein Begleiter Rossini war ..., was für ein exquisiter Anschlag, sauber, zart ..., ein reines Wunder, bei meiner Ehre; ich kenne nur eine andere Person, die mit Rossini konkurrieren könnte, was die vollendetste Art der Begleitung anlangt: den Komponisten von Rigoletto selbst, Giuseppe Verdi. Brauche ich zu erwähnen, daß das Quartett unter unbeschreiblicher Begeisterung endete? ... Brauche ich zu sagen, daß es wiederholt werden mußte? ... Keine Worte, kein Superlativ genügen, um auch nur entfernt eine gute Idee der Atmosphäre zu geben, die mit musikalischer Elektrizität gesättigt war". Kurz nach dem Besuch der Ricordis erschien der deutsche Komponist und

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Schriftsteller Emil Naumann bei den Rossinis mit einem Einführungsschreiben von Pauline Viardot-Garcia. Naumann schrieb später': „Ich hatte das Glück, die Bekanntschaft unseres Meisters in Paris im April 1867, d. h., nur eineinhalb Jahre vor seinem Tode, zu machen. Meine Unterhaltung mit ihm ist so charakteristisch, daß ich nicht widerstehen kann, Ihnen davon zu erzählen. Der alte Herr, dessen Züge den vorwaltenden Ausdruck der Bonhomie trugen, erhob sich bei meinem Eintritt von seinem Lehnstuhl und Schreibtisch, auf welchem die Partitur eines Manuskripts lag, dessen Ausführung ihn soeben beschäftigt hatte. Mir blieb gerade noch so viel Zeit wahrzunehmen, daß rechts von ihm ein Blumentisch und auf seiner linken Seite ein Pianino stand, auf dessen beiden Ecken, charakteristischerweise, die Statuetten der Helden derjenigen Opern standen, die seinen Namen unsterblich gemacht haben: des Tell nämlich mit dem Knaben und des Barbiers von Sevilla, in dessen spanischem Volkskostüm. Nach den ersten, in französischer Sprache erfolgten Begrüßungen und nachdem Rossini sich nach Frau Viardot-Garcia erkundigt, die mich durch ein freundliches Schreiben bei ihm eingeführt hatte, sagte der Meister, auf das noch nasse Manuskript weisend: ,Sie finden mich bei der Vollendung einer Komposition, die ich dazu bestimmt habe, unmittelbar nach meinem Tode aufgeführt zu werden'. Diese mit heiter strahlendem Gesichte vorgebrachten Worte setzten mich in Verwunderung, da sie wenig zu der bekannten Lebenslust des noch jugendlichen Greises zu passen schienen, und als ich ihm dies aussprach, erwiderte er: ,Oh, glauben Sie nur nicht, daß ich meine kleine Komposition vollende, weil ich den Kopf hängen lasse und mich mit Sterbegedanken trage; es geschieht nur, um dem hiesigen Herrn Sax und seinen Freunden nicht in die Hände zu fallen.601 Ich führte nämlich die Partitur der Vokalstimme dieser bescheidenen Arbeit schon vor einiger Zeit aus; findet man dieselbe nun in meinem Nachlaß, so kommt Herr Sax mit seinen Saxophonen oder Herr Berlioz mit anderen Riesen des modernen Orchesters, wollen damit meine Messe instrumentieren und schlagen mir meine paar Singstimmen tot, wobei sie auch mich glücklich mit umbringen würden. Car je ne suis rien qu'un pauvre mélodiste! Ich bin daher nun beschäftigt, meinen Chören und Arien in der Weise, wie man es früher zu tun pflegte, ein Streichquartett und ein paar bescheiden auftretende Blasinstrumente zu unterlegen, die meine armen Sänger noch zu Worte kommen lassen. Sie sehen eben einen Mann vor sich, der wie alle bejahrten und schwach werdenden Leute noch an der guten alten Zeit seiner Jugend und deren Gewohnheiten hängt; ihr jüngeren Menschenkinder müßt daher Geduld mit uns haben [ Naumann war 39 Jahre alt r. In diesem heiter-ironischen Ton, aus dem noch die ganze Schalkhaftigkeit des Schöpfers des Barbier hervorblitzte, fuhr der Alte noch eine Zeitlang fort. 600 Italienische Tondichter. Das Zitat stammt aus der Ausgabe von 1883, Berlin, IV, 541. 601 Hier bezieht sich Rossini auf von Adolphe Sax kürzlich erfundene und vorgeführte Instrumente. Sax war der belgische Erfinder von Saxhorn, Saxophon, Saxtrompete, Saxposaune, Saxtuba und verwandten Instrumenten. Er hatte für sie den Grand Prix bei der Pariser Ausstellung von 1867 erhalten.

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Kapitel XIX

Plötzlich unterbrach er sich mit den Worten: ,A propos, wie geht es Herrn Richard Wagner? Ist er noch das Idol vcn Deutschland, oder hat das Fieber, mit dem er seine Landsleute angesteckt hat, nachgelassen? Aber warten Sie, — ich bin so unaufmerksam — vielleicht sind Sie selbst ein Wagnerianer, und in diesem Falle denken Sie vielleicht nicht, daß Sie und die anderen Deutschen unter einem Fieber leiden, sondern daß ich, der alte Mann, der Kranke bin'? Ich versicherte ihm, daß er sich in dieser Beziehung keine Sorgen zu machen brauche, da unsere klassischen Meister auch unser Ideal sind. Immerhin konnte ich, da jetzt Mendelssohn, Robert Schumann und Meyerbeer tot waren, nicht unterlassen zu erklären, daß Wagner unter den lebenden Komponisten das bedeutendste und selbständigste Talent war. ,Oh, in dieser Hinsicht stimme ich vollkommen mit Ihnen überein', sagte Rossini mit Nachdruck, ,und nichts könnte mir ferner liegen, als Zweifel auf die Originalität des Schöpfers von Lohengrin zu werfen. Aber der Komponist machte es uns gelegentlich in dem Chaos der Klänge, die seine Opern enthalten, schwer, die Schönheiten zu finden, für die wir ihm zu Dank verpflichtet sind. Monsieur Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quarts d'heures! Immerhin habe ich seine Karriere bis jetzt mit größtem Interesse verfolgt. Es gibt nur etwas, das ich nie verstanden habe und immer noch nicht verstehen kann: wie ist es möglich, daß ein Volk, das einen Mozart geschaffen hat, ihn um eines Wagner willen vergessen kann'? Und dann fing der alte Herr an, Mozart zu loben, den er sein Idol nannte, wenn er auch zugab, daß er sich leider nicht rühmen könne, immer ein würdiger Schüler gewesen zu sein. Er fuhr fort: ,Die Deutschen sind immer die großen Harmoniker gewesen; wir Italiener waren die Melodiker. Aber da Sie im Norden Mozart produzierten, sind wir im Süden auf unserem eigenen Gebiet geschlagen worden; denn dieser Mann reicht über beide Völker hinaus: er verbindet den ganzen Zauber von Italiens Kantilene mit Deutschlands Gemütstiefe. Dies zeigt sich in der kunstvollen und voll entwickelten Harmonie aller Stimmen in seinen Werken. Wenn Mozart nicht mehr als das Herrlichste und Überragendste betrachtet wird, dann können wir Alten, die übriggeblieben sind, ganz zufrieden sein, diese Erde zu verlassen. Aber etwas weiß ich ganz genau: Mozart und seine Zuhörerschaft werden sich im Paradies wiedertreffen! ... ` " Einige Monate nach Naumanns Unterhaltung besuchte Hanslick — fast sieben Jahre nach der mit einiger Berechtigung von ihm befürchteten einzigen Gelegenheit, den alten Maestro zu sehen — Rossini wieder in Passy. In der Neuen Freien Presse in Wien erschien ein „Musikalischer Brief" aus Paris unter dem Datum des 18. Juli 1867: „Als ich mich vor sieben Jahren in Paris von Rossini und Auber verabschiedete, tat ich es mit der traurigen Vorahnung, daß ich diese beiden Patriarchen der modernen Oper wohl zum letzten Mal gesehen hatte. Schließlich hatten beide die wintrige Zeit des Lebens erreicht, wenn jedes Jahr als ein besonderes Geschenk betrachtet werden muß. Wie glücklich war ich nun, diese beiden Freunde wiederzusehen, und beide gesund und glücklich und völlig unverändert [Rossini war 75, Auber 85 Jahre alt]. Die bedeutende ansteigende Tonleiter der sieben Jahre hatte sie kaum beein-

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flußt; man konnte fast nicht den Unterschied zwischen der Oktave und der Tonika bemerken..." Hanslick war mit zwei Begleitern, darunter dem Pianisten Julius Schulhoff, nach Passy gekommen, um Rossini eine Photographie des Freskos von Moritz von Schwind602 zu zeigen, mit dem eine Lunette des neuen Opernhauses in Wien ausgefüllt worden war. Nachdem sich Rossini das Bild (welches Szenen aus Il Barbiere di Siviglia und L'Italiana in Algeri wiedergab) genau angesehen hatte, fragte er seine Besucher, ob die Denkmäler für Mozart und Beethoven fertiggestellt worden seien. Hanslick fuhr fort: „Wir drei Österreicher waren darauf etwas beschämt. ,Ich erinnere mich sehr gut an Beethoven', fuhr Rossini nach einer kurzen Pause fort, ,wenn es auch bald ein halbes Jahrhundert her sein wird. Während meines Aufenthaltes in Wien beeilte ich mich, ihn aufzusuchen'. ,Und wie [Anton Felix] Schindler und andere Biographen uns versichern, hatte er Sie nicht zu sich hineingelassen`.603 ,Im Gegenteil', verbesserte mich Rossini. ,Ich hatte den italienischen Dichter Carpani, mit dem ich zuvor Salieri besucht hatte, gebeten, mich Beethoven vorzustellen, und er empfing uns sofort und sehr höflich. Natürlich dauerte der Besuch nicht lange, da Unterhaltungen mit Beethoven recht beschwerlich waren. An diesem Tage hörte er besonders schlecht, und wenn ich auch so laut wie möglich sprach, so verstand er mich doch nicht. Dazu hat wohl auch seine mangelnde Kenntnis der italienischen Sprache die Unterhaltung für ihn noch schwieriger gemacht'. Ich muß zugeben, daß diese Mitteilung, deren Wahrheit durch zahlreiche Einzelheiten bestätigt wurde, mir so viel Freude wie ein unerwartetes Geschenk bereitete. Ich war immer über dieses Ereignis in Beethovens Biographie und über jene musikalischen Jakobiner beunruhigt gewesen, die sich der brutalen deutschen Tugend, einem Rossini den Zutritt zu verweigern, gerühmt hatten. Da war also die ganze Geschichte unwahr. Wieder ein Beispiel der mangelnden Vorsicht, mit der man dem Darlegen und Wiederholen von unwahren Tatsachen begegnet, bevor sie mit unglaublicher Schnelligkeit historische Wahrheit werden. Dabei ist es noch so leicht, authentische Bestätigung von den überlebenden Teilnehmern zu erhalten! ... Gerne folgten wir Rossinis Einladung, uns hinab ins Erdgeschoß zu führen. Wir traten in den lichten, geräumigen Salon mit dem freskengeschmückten Plafond 602 Schwind (1804-1871) war der führende spätromantische Maler in Deutschland. 603 Hanslick hatte die irreführende Nachricht, die von einigen Freunden und frühen Biographen Beethovens verbreitet worden war (auch 1840 von Schindler), geglaubt, daß Beethoven kurz angebunden Rossini die Tür vor der Nase zugeschlagen hatte. Nachdem er von Rossini die wahren Tatsachen gehört hatte, schrieb er: „Ich gestehe, daß diese Versicherung, die mir Rossini selbst gegeben hat und deren Richtigkeit durch viele besondere Umstände bestätigt wird, mich wie ein unerwartetes Geschenk erfreut. Ich war immer von diesem unhöflichen Ereignis in Beethovens Lebensgeschichte verärgert worden, wenn ich es auch als einen bösartigen Zug der jakobinischen musikalischen Partei angesehen hatte, die eine deutsche Berühmtheit in den Himmel lobt, weil diese auf brutale Weise einem Mann wie Rossini die Tür gezeigt hat. Glücklicherweise ist also kein wahres Wort an der ganzen Geschichte". Trotzdem wurde die Geschichte von Wilhelm Joseph von Wasielewski in seiner BeethovenBiographie (1888) wiederholt.

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und den hohen Fenstern, zu welchen Rosenbüsche hereinnicken. In der Mitte des Salons stand ein Pleyelscher Flügel. Rossini hat bekanntlich in den letzten Jahren das Klavier kultiviert, und dieses verspätete Virtuosentum 604 gibt ihm Stoff zu fortwährenden Scherzen (darunter viele stereotype). Er begann gleich zu klagen, daß Schulhoff ihn als Pianisten nicht wolle aufkommen lassen. ,Freilich übe ich nicht täglich Skalen, wie Ihr jungen Leute — denn wenn ich Tonleitern über das ganze Klavier machte, so falle ich entweder rechts vom Sessel herab oder links'. Auf Schulhoffs Bitten spielte uns Rossini einen seiner Klavierspäße, das ,Offenbach-Caprice. Ein Italiener, so lautet die Genesis des Stückes, äußerte einmal bei Rossini, Offenbach habe den bösen Blick und man müsse das Jettatorezeichen (Ausstrecken von Zeige- und kleinem Finger) vor ihm machen. Also sollte man Offenbach auch folgendermaßen spielen, scherzte Rossini und improvisierte am Pianino eine äußerst neckische Kleinigkeit, deren Melodie er mit gabelförmig ausgestreckten zwei Fingern der rechten Hand vortrefflich ausführte. Ich bemerkte einige feine und originelle Modulationen, worauf Rossini so gefällig war, mir seine Harmonisierung des alten Marlboroughliedes605 vorzuspielen. Es ist erstaunlich, wie gerade Rossini, dem modulatorische Spitzfindigkeiten stets so fern lagen, dieses Volkslied mit einem Reichtum geistreicher Harmonien und enharmonischer Überraschungen ausgestattet hat. Auch in einigen anderen Gesangs- und Klavierstücken, die ich in einer seiner Soireen hörte, ist mir die neue Vorliebe Rossinis für distinguierte Bässe und lebhaftere Modulationen aufgefallen. Weit entfernt, diesem niedlichen Nachfunkeln einer im Grund längst erloschenen Flamme ungebührlichen Wert beizumessen, scheint es mir doch interessant, daß der Stil des 75jährigen Sängers von Pesaro überhaupt noch einer charakteristischen Wandlung fähig ist". Adelina Pattis Name wurde beim Gespräch erwähnt. „Der Maestro spricht von der letzteren [Patti] mit bewundernder Achtung und erwähnt sie immer als eine Ausnahmeerscheinung, wenn er das Aussterben von wahrhaft großen Sängern beklagt", fügte Hanslick hinzu. „,Sehen Sie, sagte er, während er auf das Gerüst um die neue Opéra zeigte, die sich vor den Fenstern erhob, ,jetzt werden wir bald ein neues Theater haben, aber wir haben jetzt schon keine Sänger mehr. Werden Sie besser dran sein, wenn Ihr neues Opernhaus in Wien fertig ist? ...` Es tut mir leid, daß ich Rossinis neue Messe nicht kennengelernt habe. Dieses Werk (das wie die anderen von dem Komponisten, der sich weigert, es veröffentlichen zu lassen, versteckt wurde) soll viele Schönheiten aufweisen. ,Das ist keine Kirchenmusik für Euch Deutsche', spottete Rossini. ,Meine ernsteste Musik ist immer noch nur semiseria'. Er nannte seine Hymne à Napoléon (für die Verleihung von Preisen am 1. Juli), ,Trinkmusik`, seine Opern ,veraltetes Zeug'. Überhaupt ist es unmöglich, ernst mit dem berühmten Maestro zu reden. Er fühlt sich nur bei ein 604 Tatsächlich hat man bei Rossini die Begabung beim Klavierspielen schon in seinen jungen J ahren bemerkt. 605 Dies war wohl der allegretto tenero Teil von „L'Amour à Pekin", eine Harmonisierung von „Malbrouck s'en va -t-en guerre".

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wenig Humor und mildem Spott wohl, und wenn er sich über seine Kompositionen lustig macht, weiß man nie, ob es auf seine Kosten oder die von anderen geschieht. Man kann das Übermaß dieser grotesken Selbstverleugnung mißbilligen, es hat zweifellos einen Beweggrund oder ein bestimmtes Gefühl zur Ursache, die man würdigen kann, wenn man die Situation näher beurteilt. Man muß dabei wissen, daß Rossini umgeben von ununterbrochener Bewunderung und übermäßiger Befriedigung lebt. Wenige Menschen auf Erden werden in solchem Ausmaß verehrt — und nur verehrt. In seinem Zimmer fehlt es nie an Besuchern ; die größten Namen des Adels, der Reichen, der Kunstwelt kommen und gehen. Er wird mit kostbaren Geschenken und zartfühlenden Aufmerksamkeiten überschüttet; von hundert Besuchern fühlen sich neunundneunzig verpflichtet, ihm zu schmeicheln. Wenn Rossini alle diese bewundernden Redensarten mit dem selbstzufriedenen, eitlen und gleichzeitig bescheiden scheinenden Lächeln, das so viele berühmte Leute an sich haben, annehmen würde — als ob er mit einer Hand zurückweist, was er mit der anderen annimmt —, so könnte man es in seinem Hause keine fünfzehn Minuten aushalten. Der Weihrauch würde einem den Atem nehmen. Ernstes Mißbilligen und Arger passen nicht zu Rossinis Persönlichkeit; daher zieht er es vor, das Weihrauchfaß dem Bewunderer mit Hilfe heiterer Selbstverspottung aus der Hand zu stoßen und sich dann über dessen Verlegenheit zu freuen. ,Wie soll ich Sie nur anreden'?, fragte ihn eine attraktive Dame kürzlich mit angehaltenem Atem. ,Großer Meister? Fürst der Musik? Oder Göttliches Genie?' Rossini antwortete: ,Mir wäre es am liebsten, wenn Sie mich Mon petit lapin! [,Mein kleines Kaninchen!`] nennen würden...' ,Allez-vous-en`, rief er vor kurzem einer solchen unglückseligen Person zu. ,Ma célébrité m'embête! [,Hören Sie schon auf, meine Berühmtheit langweilt mich'!]. Mindestens zwei neue Kompositionen von Rossini wurden im Jahre 1867 öffentlich aufgeführt.6o6 Die wohl einzige Komposition mit englischem Text, die Nationalhymne, wurde für die Festspiele im August 1867 in Birmingham geschrieben, und der Text fängt an : Oh! Lord most high! Who art God and Father! Hear Thou our cry While Thy children gather! (Oh, Allerhöchster Herr, der Du Gott und Vater bist! Höre Du unseren Ruf, während Deine Kinder sich versammeln!)

606 Ein drittes, 1861 komponiertes Stück wurde 1867 zum ersten Mal öffentlich gehört, als „Il Fanciullo smarrito ", das Rossini dem Textautor Antonio Castellani 1861 schenkte, von Italo Gardoni am Théâtre Italien in Paris gesungen wurde.

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Sie war für Bariton solo und gemischten Chor (Sopran, Alt, Tenor, Baß einstimmig) geschrieben und wurde 1867 von Hutchings & Romer in London veröffentlicht. Die zweite neue Komposition war die Hymne à Napoléon III. et à son vaillant peuple, die von Hanslick erwähnt wurde. Dieses Gelegenheitswerk für Solostimmen, Chor, Orchester und Blasmusik mit einem schwülstigen Text von Emilien Pacini wurde zum ersten Mal im Palais de l'IndustrieóÖ7 aufgeführt. Die Gelegenheit war die Verleihung von Auszeichnungen und Preisen für die Exposition Universelle am 1. Juli 1867. Die Partitur trägt eine Widmung in französischer Sprache: „Für Napoleon III. und sein tapferes Volk. — Hymne (mit Begleitung von großem Orchester und Militärkapelle) für Bariton (solo), einen Hohepriester; Chor von Hohepriestern, Chor von Marketenderinnen, Soldaten und Volk — Tänze, Glocken, kleine Trommel und Kanone. Man möge die Knappheit verzeihen!! Passy, 1867. Text von E. Pacini". Als Gaetano Fabi aus Bologna an Rossini schrieb, um ihm zur Aufführung dieser Hymne zu gratulieren, antwortete Rossini am 17. Juli 1867: „Ich danke Ihnen für die Komplimente, die Sie mir anläßlich der Hymne à Napoléon III. senden und betrachte sie als eine Aufmerksamkeit Ihrerseits, aber nicht als Belohnung für meine armselige Komposition, die ich nur niederschrieb, um sie in meinem Garten in Passy, en famille, singen zu lassen, keineswegs aber unter so feierlichen Umständen. Was hätte ich tun können? Man bat mich darum, und ich konnte nicht ablehnen". 608 Um 2 Uhr nachmittags am 1. Juli wurden Napoléon, die Kaiserin Eugénie, AbdulAziz, der türkische Sultan und die begleitenden Mitglieder des Königshauses und des Adels am Eingang des Palais de l'Industrie empfangen. Als sie alle saßen, trat Jules Cohen vor die 800 Musiker (600 Zivilisten und 200 vom Militär) und 400 Chormitglieder und ließ den ersten Takt von Rossinis Hymne erklingen. Die Revue et Gazette musicale berichtete : „Eine Einleitung im Marschrhythmus, ein Thema im Viervierteltakt, das in imposantem Stil von Harfe und Frauenchor lebhaft und heiter begleitet wird, ein Abschluß, der alle Kräfte, Instrumente und Möglichkeiten, Lärm zu produzieren, zur Anwendung bringt: so sieht diese Komposition aus, über die so viel gesprochen wurde und noch gesprochen wird. Dadurch, daß der berühmte Maestro sich ,für die Knappheit' entschuldigt, hat er sehr klug jede Kritik entwaffnet; aber er hat wahrhaftig zu große Bescheidenheit gezeigt, indem er ein Stück geschrieben hat, von dem er annahm, daß es inmitten des Lärms bei den offiziellen Festlichkeiten nicht gehört werden sollte oder konnte. Trotzdem wurde es bei andächtiger Stille gesungen. Die Aufführung unter Maître Jules Cohen war großartig". Die Hymne wurde mindestens noch dreimal gesungen, bevor sie in Vergessenheit geriet: in der Opéra am 15. August 1867 bei den jährlichen kaiserlichen Festspielen; nochmals im Palais de l'Industrie am 18. August; und bei den Festspielen in Birmingham im August 1873. 607 Das Palais de l'Industrie wurde abgerissen und die Örtlichkeit 1900 für das Grand Palais und das Petit Palais verwendet. 608 Die Hymne à Napoléon III wurde zum Erscheinen in einem der vier neuen QR angekündigt, die in Pesaro 1968 zum hundertsten Todestage Rossinis erscheinen sollten.

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Die Meinungen der Pariser Kritiker über den Wert von Rossinis Hymne gingen weit auseinander, genau wie sie — weniger offenkundig — über den Kaiser selbst geteilter Meinung waren. Madame Olympe war außerordentlich beunruhigt ; in einem Brief in fehlerhaftem Französisch an den Herausgeber einer Zeitung, deren Kritiker die Hymne schlecht rezensiert hatte, ließ sie all ihre verletzten Gefühle und ihre Entschlossenheit herausströmen: „Die Hymne von Rossini wird am 15. August in der Opéra zu Ehren des tapferen französischen Volkes aufgeführt, und Sie müssen sie besprechen. Ich wünsche aber, daß dies nicht von Ihrem Herausgeber erfolgt, und zwar aus zwei Gründen: erstens, weil sein Wissen nicht größer als seine Wahrhaftigkeit ist, und außerdem möchte ich nicht, daß eine Zeitung, die von Ihnen geleitet wird, sich erlaubt, den meinem Namen [Rossini] zukommenden Respekt vermissen zu lassen. Ich möchte einen unparteiischen Richter haben, ohne parti- pris und fähig, wie z. B. Berlioz, den ich nicht die Ehre habe zu kennen, der aber meines Wissens in der Lage ist, das Urteil bestimmter unwissender Veröffentlichungen kritisch zu bewerten. Ich möchte, daß er diese Seite ganz ohne Umstände analysiert. Das Solo des Oberpriesters konnte nicht von irgend jemand anderem als dem Komponisten des Gebets aus Moise gezeichnet und paragraphiert [sic] worden sein, der Chor der Marketenderinnen ist mit dem melodischen brio geschrieben, das keinem anderen als dem Komponisten von Il Barbiere eigen ist. Sagen Sie mir also, wer das hätte besser machen können? ... Im übrigen würde der Skandal nur noch seiner Krone ein weiteres Ornament hinzufügen, da nichts ihn von der hohen Position herunterziehen kann, auf die ihn sein Genie gestellt hat. Er wird auch für zukünftige Jahrhunderte die größte Persönlichkeit bleiben".609 Im Alter von siebzig Jahren hatte Olympe nichts von ihrer unwandelbaren Aufopferung für Rossini verloren und nichts von seinem Talent für Bescheidenheit in der Öffentlichkeit gelernt. Als der Winter des Jahres 1867-68 sich näherte, verschlechterte Rossinis Gesundheit sich mehr und mehr. Nicht nur sein chronischer Katarrh nahm alarmierend an Heftigkeit zu, sondern er war auch psychisch beeinträchtigt und litt an gereizten Nerven, Angstgefühl, 'Schlaflosigkeit, Atembeschwerden und einem Druckgefühl im Magen. Er sollte nie wieder ganz gesund werden; man ordnete an, daß er fast seine gesamte Tätigkeit einschränken mußte und, wenn er wach war, sich ganz ruhig zu verhalten hatte. Trotzdem kamen, als die Opéra die offizielle 500. Aufführung von Guillaume Tell am 10. Februar 1868 feierte610, die Solisten, Chor und Orchester hinterher in die Chaussée d'Antin, um Rossini eine Serenade darzubringen. Als der Dirigent, Georges Hainl, die Ouvertüre zu Guillaume Tell begann, erschien der ernstlich kranke Rossini einen Augenblick am Fenster seiner Wohnung. Dann sang Jean-Baptiste 609 Olympes Brief ist aus Radiciottis italienischer Fassung (RAD 11, 479) übersetzt worden, da das Original nicht erreichbar ist. Radiciotti dankte der Buchhandlung List und Franke in Leipzig für die Erlaubnis, es zu konsultieren. 610 Die tatsächliche 500. Aufführung von Guillaume Tell scheint erst am 22. Mai 1888 stattgefunden zu haben.

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Faure mit dem Chor zur größten Begeisterung der versammelten Menge eine Nummer aus dem ersten Akt der Oper. Madame Olympe kam hinunter, um den Aufführenden zu danken und begleitete dann Mademoiselle Battu, Faure und Vilaret mit hinauf, wo sie im Namen des gesamten Opernpersonals ihrem Mann einen Kranz überreichten, auf dem stand: „Für Rossini zur Erinnerung an die 500. Aufführung von Guillaume Tell, die Künstler der Opéra, 1829-1868". Der Monat Februar endete am 29. mit Rossinis 76. Geburtstag. Briefe, Telegramme, Gedichte, Geschenke strömten aus allen Teilen der Welt in die Chaussée d'Antin. Zehn Gäste setzten sich mit Rossini und Olympe zum Abendessen nieder: Alboni, Conte Pillet-Will, Jean-Baptiste Faure und seine Frau Caroline Faure-Lefébure, Gustave Doré, Bigottini, Moïnna, Edmond Michotte, Jean-Frédéric Possoz, Bürgermeister von Passy, und Antoine Berryer. Auf der einen Seite war der Tisch mit einem Kuchen geschmückt, den die Baronin de Rothschild gesandt hatte und der die Inschrift in Zuckerguß zeigte : „Bonheur et santé — 1868". Die andere Seite des Tisches war mit einem Zuckerwerk geschmückt, auf dem ein Schwan mit ausgebreiteten Flügeln Girlanden hochhielt, die die Namen von Rossinis hauptsächlichen Kompositionen trugen. Am Ende der Mahlzeit hielt Berryer eine kurze formelle Rede, von der er später sagte, daß sie ihn mehr als irgend etwas Ähnliches in seiner ganzen Laufbahn als Redner bewegt hatte. Nach dem Essen kamen andere Gäste. Nadaud bot eines seiner Lieder dar. Das Musizieren war in den fähigen Händen von Diémer, Battu, Delle Sedie, Faure und Gardoni. Als ein Andenken an die Gelegenheit gab Doré Olympe einen Fächer, den er bemalt hatte. Auf ihm erhebt sich eine Büste von Rossini auf einem Bett von grünem Laub; Weinreben ranken sich um fünf parallele Bänder, die ein Notensystem bilden. Zahlreiche amorini waren dabei abgebildet, wie sie im Laub Instrumente spielten, wobei ihre Köpfe im Verhältnis zu den fünf Bändern so gestellt waren, daß sie die Anfangsnoten von Arnolds Arie in Guillaume Tell, ,O Mathilde, idole de mon âme` bildeten. Im März verschlimmerte sich Rossinis Zustand noch weiter. Als er auf einen Brief, den ihm Emilio Broglio, der Minister für öffentliche Erziehung, aus Florenz am 29. März schrieb, antwortete, war er wahrscheinlich nicht imstande zu erkennen, daß er in ein Wespennest stach oder daß seine Antwort viele Italiener äußerst verärgern und Arrigo Boito und Giuseppe Verdi ihre Zähne zusammenbeißen lassen würde. Nachdem er sich auf blumenreiche Weise eingeführt hatte, schrieb Broglio: „In meiner kurzen Tätigkeit als Minister hatte ich großes Glück gehabt. Ich wandte mich an Alessandro Manzoni und bat ihn, mir mit einem Sprachenproblem behilflich zu sein. Dieser ehrwürdige alte Mann fing nach dreißigjährigem Schweigen an, energisch zu schreiben und zu veröffentlichen. Außerdem hat er mir die Befriedigung gegeben, mir zu schreiben, daß ich ihn verjüngt habe! So gibt mir dieses erfreuliche Beispiel den Mut, dieses Experiment bei Ihnen zu wiederholen, der Sie zwar viel jünger, aber nicht weniger berühmt sind.ó1 611 Manzoni war 1868 dreiundachtzig Jahre alt; er starb 1873. 1 Promessi Sposi (1825-1826) war zu der Zeit von Broglios Brief über vierzig Jahre alt.

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Unter den Angelegenheiten, die mein Ministerium bearbeitet, ist auch Musik, über die ich ebenso begeistert wie — ich muß es zu meiner Schande sagen — unwissend bin. Es lohnt sich nicht, über das vorige Jahrhundert, das man vorrossinianisch nennen könnte, wie man von den Präraffaeliten spricht, überhaupt zu reden. Trotz seiner vielen Schönheiten und seiner paradiesischen Gesänge ist es in bezug auf das Theater — womit ich mich hier beschäftigen möchte — vollkommen tot und begraben, von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen. Ihre Musik ist jedenfalls lebendig und unsterblich. Aber wir befinden uns jetzt in einem Zustand, wo sie nicht mehr gehört werden kann, weil es niemand mehr gibt, der sie zu singen versteht. Sie selbst, lieber Maestro, würden, glaube ich, fünfzehn Kilometer aus einer Stadt fliehen, in der beispielsweise eine Aufführung von Semiramide angekündigt würde, weil Ihnen Ihr ,Kind` sicherlich das Trommelfell zerreißen würde. Was haben wir, sagen wir einmal, vierzig Jahre nach Rossini? Vier Opern von Meyerbeer und .., 612 Wie können wir solche ernste Sterilität beheben? Sicherlich nur auf zwei Wegen: erstens, die Erziehung der Sänger ganz von vorn zu beginnen, ein langwieriges und sehr schwieriges Unternehmen; zweitens, jungen maestri das Feld zu öffnen. Diese werden nicht mehr geschaffen; sie ersticken in den Anfängen aus einem wichtigen Grund. Die zerstörerischen Opern mit einer Aufführungsdauer von fünf Stunden sind beim Publikum eine gefährliche Gewohnheit geworden. Diese Kolosse, diese musikalischen Mastodone können ein frisches Talent nur erdrücken, wo nun die mephistophelischen Anmaßungen ...ó13 Aber selbst wenn ein junger Mann eine solche Herkulesarbeit zu unternehmen wagt, wo würde er — außer in ungewöhnlichen Fällen — einen Impresario finden, der die riesigen Unkosten übernimmt, auf die recht große Chance hin, daß das Werk nach einem Pfeifkonzert bei der Premiere wieder verschwindet. Was kann man also tun? Das ist der Punkt, an dem ich mich an Sie wende. Es scheint mir, daß es nötig ist, in Italien eine musikalische Organisation zu gründen, der alle Amateure und Musikliebhaber angehören, von denen es noch eine große Anzahl gibt. Ich würde sie gern, wenn Sie meinen Vorschlag annehmen, ihr Direktor zu sein, die Società Rossiniana nennen. Diese Organisation würde ganz Italien umfassen, würde Komitees in allen größeren Städten haben und würde 612 Indem er nur von italienischen Komponisten sprach, hat er also einfach Donizetti und den späten Bellini übersehen, und auch Verdi bis zum Don Carlos. Boito sagte: „Die Punkte, die dieser tiefgründigen Bemerkung folgen, sind ein Peru wert". Dann fügte er hinzu: „Würden Sie mir sagen, Eure Exzellenz, was die vier Opern sind, an die Sie denken? Natürlich nicht Robert, oder Le Prophète, oder Les Huguenots, oder L'Africaine, da sie ja zu der teuflischen „zerstörerischen" Klasse von Opern (wie Sie später sagen) gehören, die „eine Aufführungsdauer von fünf Stunden" haben; sie gehören zu dieser Rasse (wie Sie es so reizend ausdrücken), dieser Rasse der „musikalischen Mastodone, die beim Publikum eine gefährliche Gewohnheit geworden sind". 613 Die erfolglose erste Aufführung von Boitos Mefistofele hatte an der Scala in Mailand genau vierundzwanzig Tage vor dem Tage stattgefunden, als Broglio seinen Brief an Rossini schrieb.

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natürlich ihre Statuten haben, in denen die Zwecke ihrer Gründung und die Mittel, diese zu erreichen, klar dargelegt werden. Es würde eine sinnlose Anmaßung meinerseits sein, hier in einem Brief an Sie — an Sie! — darzulegen, was die Ziele und Methoden der Wiederherstellung und des Fortschritts für die Kunst der Musik sind, und ich will mich davor hüten, wie der Teufel vor dem Weihwasser. Da der Brief schon zu lang geworden ist, will ich nur noch sagen, wenn Sie die Leitung übernehmen; wenn Sie sie mit dem guten Willen und der jugendlichen Energie — ebenso wie Manzoni — übernehmen; wenn Sie mit Hilfe der Sekretariatshelfer, die der ausgezeichnete Commendatore [Costantino] Nigra, der königliche Botschafter in Paris, Ihnen gern beschaffen lassen wird, einige Korrespondenz mit den besten maestri, Schriftstellern und musikalischen Mäzenen in Italien und — wenn Sie es für weise halten — im Ausland aufnehmen; wenn — zusammenfassend — Sie, verehrter signore Maestro, geneigt sind, diese meine erste Idee begeistert aufzunehmen und bereit zu sein, diesen neuen Anspruch auf die Dankbarkeit Ihres Vaterlandes zu gewinnen; dann bin ich fest überzeugt, daß es möglich wäre, 2 000-2 500 Subskribenten zu finden, die mit 40-50 Lire pro Jahr einen anfänglichen Betrag von 100000 Lire beitragen würden. Dieser würde, wenn man das Einkommen einiger großer Konzerte, in denen Sie die Aufführung Ihrer unveröffentlichten Werke erlauben würden, hinzurechnet, schon eine gute Grundlage darstellen, um die Unkosten zu decken, die diesen Zielen und Mitteln dienen, die für die Propagierung — wie ich schon oben sagte — der Wiederherstellung und des Fortschritts der Kunst nötig sind. Wenn also die Società einen guten und verheißungsvollen Anfang gemacht hat, wird man weiter in die Zukunft sehen. Ich habe als der Minister für öffentliche Erziehung vier oder fünf Konservatorien oder Musikschulen mit einem genehmigten Budget von ungefähr 400000 Lire. Im Parlament ist — und es ist verständlich — eine gewisse Tendenz gegen diese eigenartige Einmischung des Staates in die freie Entwicklung der Kunst. Es würde daher ein Leichtes sein, den Staat dazu zu bringen, sich dieser Sache zu entledigen und die Konservatorien mit allem materiellen Besitz und einem Teil der im Budget festgesetzten Zahlungen der neuen Società zu überlassen, die dann sehr günstig die Regierung in dieser Tätigkeit ersetzen könnte. Entschuldigen Sie den langen und konfusen Brief. Ihr sehr ergebener Emilio Broglio". Rossini fühlte sich zweifellos durch diese Aufmerksamkeit seitens der italienischen Regierung geehrt, aber hatte sicherlich nicht begriffen, daß der Hauptzweck des Briefes von Broglio in dessen letztem Absatz lag. Seine Antwort, deren Datum nicht genau feststeht, lautete: „Um Gottes willen, denken Sie nicht, daß es mein Wunsch war, (absichtlich) den wichtigen Brief Eurer Exzellenz vom vergangenen 29. März verspätet zu beantworten. Die Schuld liegt völlig an meinem wechselnden Gesundheitszustand und dem festen Wunsch, meinen bescheidenen Brief (in vielleicht undiplomatischer Sprache) eigenhändig zu schreiben. Wenn ich auch jetzt unter einer schrecklichen Nervenkrankheit leide, die mich seit über fünf Monaten des Schlafs und der Kräfte völlig beraubt, so habe

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ich den Mut nicht verloren und greife zur Feder, um Eurer Exzellenz für die großzügigen und erfreulichen Einzelheiten zu danken, die der Brief Eurer Exzellenz enthält. Diese haben nicht nur den Zweck, den alten Pesaresen zu ehren, sondern einer Kunstform wieder zum Leben zu verhelfen, die mir so am Herzen liegt und die seit Jahrhunderten Italien zum Ruhm gereichte. Ich nehme freudig und dankbar die Leitung an, von der Eure Exzellenz spricht, und ich möchte an der jährlichen Mitgliedschaft mit dem angegebenen Betrag beteiligt sein. Was unveröffentlichte Musik anlangt, so muß ich Ihnen sagen, daß ich nur ein einziges Konzertstück habe, und zwar den Chant des Titans für vier Baß-Stimmen einstimmig mit Begleitung eines großen Orchesters. Dieses Stück (unveröffentlicht) wurde in Wien bei einem Konzert für eine Mozartstatue aufgeführt. Ich habe es gern für einen so wertvollen Zweck (mit Gesangs- und Orchesterstimmen, wohlverstanden ohne die Erlaubnis, Stimmen zu kopieren) ausgeliehen. Wenn Eure Exzellenz daran denkt, das Stück zu benutzen, werde ich sehr einverstanden sein, es Ihnen für eine so wichtige Gelegenheit zu leihen. Möge der jetzige Staat Italien die edlen Gedanken, die so liebevoll aus Herz und Brust Eurer Exzellenz strömen, unterstützen. Ich werde jedenfalls wärmstens für ein glückliches Gelingen beten. Haben Sie für diese Zeilen Verständnis; sie kommen von einem kranken Mann, der die Ehre hat, sich den ehrlichsten Bewunderer Eurer Exzellenz zu nennen. P. S. Es erscheint mir wichtig, daß Sie von den Plänen für ein sogenanntes experimentelles Theater für junge Komponisten wissen. Maestro [Lauro] Rossi, der Direktor des Konservatoriums, ist einer der Förderer". Der Vorschlag in Broglios Brief, den Rossini nicht verstanden hatte — oder auf den er zumindest nicht eingegangen ist —, war, daß der Staat den größten Teil seiner finanziellen Unterstützung den Konservatorien und anderen Musikschulen entziehen sollte. Als Broglios Brief aber in Italien veröffentlicht wurde, rügte die gesamte Presse ihn nicht nur wegen seines Versuchs, die großen Musikschulen zu zerstören, sondern auch, weil er viele lebende und tote Opernkomponisten beleidigt habe. Verdis Korrespondenz zeigt, daß er sich sogleich außerordentlich aufregte. Er schrieb an Broglio, der ihm gerade ein Diplom der Ernennung zum cornmendatore des Ordens der italienischen Krone zugesandt hatte: „Dieser Orden war gegründet worden, um die zu ehren, die Italien mit der Waffe oder in Literatur, den Wissenschaften und den schönen Künsten gedient haben. Wenn Sie auch nichts von Musik verstehen (wie Sie selbst sagen und glauben), behauptet ein Brief Eurer Exzellenz an Rossini, daß seit vierzig Jahren keine Opern in Italien geschrieben worden sind. Warum wird mir dann diese Auszeichnung gesandt? Sie ist bestimmt an die falsche Adresse gelangt, und ich sende sie zurück". Verdi erklärte dem Conte Opprandino Arrivabene den Grund für das Zurücksenden der Auszeichnung in einem Brief: „Mit oder ohne Absicht ist der Brief des Ministers eine Beleidigung der italienischen Kunst. Ich habe das Kreuz nicht meinetwegen zurückgesandt, sondern aus Respekt für das Andenken der beiden [Bellini und Donizetti], die nicht mehr am Leben sind und die Welt mit ihren Melodien erfüllt haben".

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Im Frühsommer des Jahres 1868 schrieb Verdi auch an einen der Brüder Escudier einen zornigen Brief, der Bemerkungen enthielt, die einen auf die Folter spannen, weil sie unerklärlich sind. Unter Bezugnahme auf Rossini schrieb er: „Dies ist das zweite Mal, daß er mich [verletzt ] hat, und es wird zum dritten Mal geschehen, wenn wir uns im Tal des Josaphat treffen werden. Erinnern Sie sich während der Gerichtsverhandlung über Il Trovatore614 an den an mich geschriebenen Brief, der vor Gericht von dem Gegner Torribio vorgelesen wurde? Und jetzt nimmt er die Leitung eines Projekts an, das sein Vaterland beleidigt und das Andenken an die beiden, die seine Freunde waren [Bellini und Donizetti], beleidigt, die sich nicht mehr verteidigen können und allseits Respekt verdienen!" Boito war aufgebracht über Broglios stillschweigende Beleidigung von, u. a., Bellini, Donizetti, Verdi und („die mephistophelischen Anmaßungen” und „musikalischen Mastodone") sich selbst und griff den Minister und seine Vorschläge an, indem er in Il Pungolo am 2. Mai 1868 einen „Brief mit vier Absätzen (an Seine Exzellenz, den Minister für öffentliche Erziehung)" veröffentlichte.615 Er parodierte großartig das pseudo-manzonische, hochtrabende, bürokratische Italienisch in Broglios Brief an Rossini und begann seinen Angriff mit einem satirischen Absatz, der den Anfang jenes Briefes imitierte: „Eure Exzellenz werden sich nicht erinnern, aber ich hatte die Ehre und das Vergnügen, Sie kennenzulernen und schon vorher einmal ein Arrangement mit Ihnen zu machen (wie unsere toskanischen maestri es nennen) .616 Das war im Herbst 1866 auf dem Monte Bisbino während eines Ausflugs zu Esel [asinelli]. Ich erzähle Ihnen dies, um die Überraschung zu mildern, die Eure Exzellenz beim Lesen dieses Briefes von mir empfinden werden, usw. usw." Nach einer eingehenden, scharfen und komischen Beschreibung dieses erdachten Ausfluges „zu Esel" bemerkte Boito dann, daß Broglio nur bis Pruth gekommen sei — und danach

614 Verdi hatte 1855 Torribio Calzado, den damaligen Impresario des Théâtre Italien in Paris, verklagt, um die Aufführung von unerlaubten Fassungen von drei seiner Opern, darunter Il Trovatore, zu verhindern. Da dies ein Vorgehen war, für das Rossini bestimmt volle Sympathie gehabt hätte, fällt es schwer, sich vorzustellen, was in dem inzwischen verlorengegangenen Brief, den Verdi erwähnt, gestanden haben könnte. 615 Dieser bekannte „Brief" wurde ungekürzt in Raffaele de Rensis, Hrsg.: Critiche e cronache musicali di Arrigo Boito und in Franco Abbiati: Giuseppe Verdi III, 203 abgedruckt. Er hat vier Abschnitte, von denen die ersten drei je sieben Absätze haben. Der vierte Abschnitt wird am Schluß des dritten mit dem Vorschlag eingeleitet, daß Broglio „etwas (zum Nutzen des Vaterlandes, das es so nötig braucht) über die tiefe Bedeutung des folgenden Absatzes nachdenke". Dieser vierte Absatz besteht ausschließlich aus dem italienischen Alphabet: „A BCDE FG HI LMNOPQRS TU VZ ". 616 Hier macht Boito ein unübersetzbares Wortspiel über die Bedeutung des Verbs combinare und bezieht sich versteckt auf Broglios frühere Korrespondenz mit Manzoni über die Reinheit und nationale Erwünschtheit des Italienischen der Toskana wie auch auf ein Distichon von Carducci: „Passai per San Firenza, intesi un raglio: /era un sospiro del ministro Broglio" („Ich passierte durch San Fiorenza und hörte das Schreien eines Esels; es war ein Seufzer des Ministers Broglio").

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seinen Weg fortgesetzt habe, um Minister zu werden, aber bei Semiramide stehen geblieben war. Er fuhr fort: „Seien Sie so freundlich, weiter zu gehen; jammern Sie nicht so viel dort hinten, wir haben alle Fortschritte gemacht, und Sie sollten auch Ihren Weg fortsetzen. Los! Mut! Es gibt ein Wort, das die Welt fortschreiten läßt; es ist ,Arri'! [,Hü`! ]. Sie werden sich erinnern, daß Sie es an jenem Tage auf dem Bisbino auch gerufen haben, als Sie auf dem Eselsrücken geritten sind. Das arme Tier hörte ,Hü` und trabte los. In Florenz müssen Eure Exzellenz oft die Toskaner gehört haben, wie sie sagten: Il bisognino fa trottar la vecchia (Ein ,innerer Drang` zwang die alte Dame zum Traben) und seit 1300 sagten sie: ,Bisogno fa trottar la vecchia`. Aber Eure Exzellenz fühlt nur das Bedürfnis stillzustehen. Semiramide ist ein großes Werk, aber es gibt noch mehr: Guillaume Tell — und Eure Exzellenz haben ihn noch nicht erreicht. Wenn er auch von Rossini stammt, haben Sie ihn, ohne es zu bemerken, in der Kategorie von ,musikalischen Mastodonen eingeschlossen, die beim Publikum eine gefährliche Gewohnheit wurden'. Um Himmels willen, sor ministro, passen Sie auf, wenn Sie Briefe schreiben, damit Ihnen nicht Sätze entschlüpfen, die den Leuten mißfallen, die sie lesen sollen. Sie müssen wissen, daß Rossini der größte Spötter ist, den es je gegeben hat, was die Antwort beweist, die Eure Exzellenz erhielt — eine Antwort, die Ironie mit der Tinte vermischt enthält, abgesehen davon, daß Sie so lange darauf warten mußten. Eure Exzellenz hat sich im Bestreben, aus sich mehr einen Opernkritiker als einen Minister zu machen, auf der Jagd in einem Gestrüpp von Mißverständnissen verwickelt.ó1 Gestern waren Sie das Opfer eines Spaßes von Rossini, heute einer Abfuhr von Verdi, der den Orden der italienischen Krone zurückwies". Vorher hatte Boito in dem „Brief mit den vier Absätzen" geschrieben: „Gott schütze mich davor, die erhabene Gestalt Rossinis zu schmälern; aber selbst ihm zuliebe würde ich mir nicht erlauben, die Geschichte der italienischen Oper herabzusetzen. Was haben wir nach Rossini gehabt? — fragte Eure Exzellenz. Ah — nichts! Von 1829 bis heute ist nichts als wertloses Zeug geschrieben worden! Nugaeque canorae [ungefähr: Possenreißer und Schmarotzer]! Im Jahre 1831, z. B., gab es Norma, ein Nichts, das Rossini veranlaßte zu sagen: ,Ich schreibe nichts mehr`, — und er hielt sein Wort. Dann im Jahre 1835 I Puritani, auch nichts! Dann — 1840 — La Favorita und — 1843 — Don Sebastiano, nugaeque canorae!

617 Unübersetzbar in Boitos geistreichem Wortspiel, in dem er den Plural imbrogli [im-Brogli -(o)] des Wortes imbroglio verwendet.

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Kapitel XIX

Im Jahre 1851 Rigoletto und 1853 Il Trovatore und alle die faszinierenden, herrlichen, schöpferischen Opern Verdis! Und da Sie so freundlich waren, Meyerbeer zu erwähnen, warum nicht auch Halévy, Gounod, Weber, Wag... (haben Sie keine Angst). Eure Exzellenz sehen, es gibt etwas für jeden Geschmack. Aber Eure Exzellenz nennen diese Periode unproduktiv." Inzwischen hatte Rossini eingesehen, was er aus einer Mischung von Patriotismus und ironischem Nachgeben für einen riesigen Fehler gemacht hatte, als er Broglios Bitte zustimmte. Als ihm Lauro Rossi aufgeregt darüber schrieb, antwortete Rossini am 21. Juni in einem Brief, den Rossi sofort in einer Mailänder Zeitung an die Öffentlichkeit brachte. Nachdem er Rossi zu den erfreulichen Zuständen am Mailänder Konservatorium gratuliert hatte, fuhr Rossini fort: „Als ein stolzer Sohn einer öffentlichen Musikschule (des Liceo Comunale in Bologna) freue ich mich festzustellen, daß ich immer ein Freund und Verteidiger der Konservatorien gewesen bin, die jetzt nicht als die Wiege von Genies angesehen werden sollen — nur Gott kann den Sterblichen (selten) diese Gabe schenken —, sondern vielmehr als ein günstiges Feld des Wetteifers, ein wohltätiges künstlerisches Versuchsgelände, aus dem Kapellen, Theater, Orchester, Schulen, usw. usw. Vorteile ziehen. Außerdem macht es mich traurig, wenn ich in einigen angesehenen Zeitungen lese, daß der Minister Broglio die Absicht hat, die Konservatorien abzuschaffen! Was mir unverständlich bleibt, ist, daß solch eine Absicht aus dem (unglückseligen) veröffentlichten Brief des Ministers, den er an mich gerichtet hatte, herausgelesen werden kann. Ich kann Ihnen, lieber Maestro, auf meine Ehre schwören, daß in der Korrespondenz mit dem obengenannten Minister (einer Korrespondenz, die ihren Wert nicht verloren hat) absolut keine Rede von so etwas war. Wäre ich je fähig gewesen, heimlich an solch einer Katastrophe beteiligt zu sein? Beruhigen Sie sich, und ich verspreche Ihnen (wenn etwas Derartiges versucht werden sollte), soweit es mir möglich ist, der beste Fürsprecher für die Konservatorien zu sein, bei denen hoffentlich diese neuen philosophischen Prinzipien keine Wurzeln fassen werden, die aus der Kunst der Musik eine literarische, eine nachahmende Kunst, eine philosophische melopea machen werden, die das Gegenstück zu Rezitativen bilden, hier frei, dort rhythmisch, mit verschiedener Begleitung von Tremolo und sogenannten ... Wir Italiener dürfen nicht vergessen, daß Musik idealistisch und ausdrucksvoll ist. Das gebildete Publikum und die ruhmreiche Gruppe mögen nicht vergessen, daß das Vergnügen die Grundlage und das Ziel dieser Kunst sein muß. Einfache Melodie — klarer Rhythmus. Ohne diese accidente (im römischen Stil Ed. h., unvorhergesehene Ereignisse]) glauben Sie mir, mein liebster Maestro, daß diese neuen Pseudophilosophen (die Sie in Ihrem geschätzten Brief an mich erwähnen) einfach Verfechter und Vertreter dieser armen Komponisten sind, die keine Ideen, keine Phantasie haben! ! ! Laus Deo — ich sehe, daß ich Sie zu lange bei der Lektüre meiner Zeilen habe leiden lassen. Entschuldigen Sie. Sie dürfen auf meine Sympathie rechnen, und ich bitte Sie, mich als Ihren Bewunderer und Diener zu betrachten. G. Rossini."

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Rossini hatte seiner unüberlegten ersten Antwort an Broglio eine Nachschrift folgen lassen : am 31. Mai sandte er einen Brief nach Rom, in dem er der umstrittenen Frage der Musikschulen auswich, aber auf der des experimentellen Theaters bestand, von dem er sagte, daß es „dem alten, das es in Venedig gab und das [Teatro] San Moisè hieß, ähneln sollte. Dort wurden ausschließlich kleine einaktige Opern (von berühmten Komponisten), die farse genannt wurden, gespielt. Dieses Theater diente außerdem auch dem Debüt von jungen maestri, wie Mayer [sic], Generali, Pavesi, Farinelli, Coccia, usw. und auch für mich im Jahre 1810 mit der farsa La Cambiale di matrimonio (ermutigt durch den Betrag von 100 francs! ! ). Die Unkosten des Impresarios waren ganz gering, da außer einer guten Besetzung (ohne Chor) die ganze Sache auf die Kosten für ein Bühnenbild für jede farsa, eine sehr bescheidene mise en scène und ein paar Probentage beschränkt war. Aus all dem kann man sehen, daß alles dazu diente, das Debüt eines jungen maestro zu erleichtern, der besser als in einer vier- oder fünfaktigen Oper seine angeborene Phantasie (wenn Gott sie ihm gegeben hat! !) und seine Technik (wenn er sie gelernt hat!) in einer farsa gut genug beweisen kann. Solch eine farsa, die, wie sich versteht, aus einer Einleitung, Duetten, Arien, einem Ensemble, einem Finale sowie einer sinfonia bestehen muß, ist mehr, als von einem Anfänger verlangt werden kann. Auch wäre es gut, wenn das sogenannte Libretto von einem erfahrenen Theaterdichter geschrieben würde, was dem zaghaften jungen Musiker die Unterstützung gibt, die es ihm ermöglicht, die ihm angeborenen theatralischen, melodischen und harmonischen Gaben auf beste Weise zu verwerten... i618 Rossinis Teilnahme an der Kontroverse um Broglio sollte mit seinem Tode ihr Ende finden, Broglios durch den Sturz der Regierung, in der er diente. Leider sollte nichts aus Maestro Lauro Rossis geplantem experimentellen Theater in Mailand werden — es sei denn, man betrachtet als ein fernes Echo davon die Eröffnung des kleinen Saals, der unter dem Namen Piccola Scala bekannt wurde, am 26. Dezember 1955. Am 28. Mai, drei Tage vor diesem zweiten Brief an den Minister Broglio, hatte er in humorvollem Ton den letzten überlieferten Brief an Michele Costa geschrieben: „Freund, Sohn und sehr geliebter Kollege: Deine und meine Berühmtheit sind wirklich eine Plage! Jeder will uns kennenlernen und unsere Freundschaft und unseren Schutz genießen! Wir müssen wohl unserem Schicksal gehorchen und chutt! ! ! Dieses arme Autograph von mir wird von einem russischen Kollegen von uns überbracht werden, il Sig.r Cav.re Lazarov (der Dir vielleicht nicht unbekannt sein wird); er ist ein alter Bekannter von mir. Er ist der Musik treu ergeben und ist fast ganz wasserscheu. Er möchte den großen Costa gern kennenlernen, und darum lasse ich Dich meinen Brief erleiden! Er will Say [?] und den Vater der Diva [Adelina] Patti, Quondam Marchesa sehen — Mut! 618 Bruchstücke eines in RAD II, 486-587 zitierten Briefes, dessen Aufenthaltsort unauffind bar ist.

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Kapitel XIX

Vergiß nicht Deinen Dir zugetanen Rossini. "619 Es war höchstwahrscheinlich auch im Jahre 1868, daß Victor Emanuel II. Rossini zum Großritter des Ordens der italienischen Krone ernannte und daß Rossini daraufhin La Corona d'Italia komponierte, eine Fanfare für Militärkapelle, die er an Broglio mit einer Widmung sandte, in der er sie „Ihrer Majestät Victor Emanuel II. von dem dankbaren G. Rossini" zueignete.620 In dem Brief vom 10. September 1868, der die Sendung an Broglio begleitete, sagte er: „Ich habe dieses kleine Musikstück so komponiert, daß es, wie sich versteht, zu Fuß gespielt werden soll und dabei nicht nur die alten Instrumente der italienischen Militärkapellen verwendet werden sollen, sondern auch die ausgezeichneten neuen, die wir dem berühmten Erfinder und Instrumentenmacher Sax verdanken. Ich kann mir nicht vorstellen, daß die Dirigenten der italienischen Militärkapellen sich dieser Instrumente nicht (wie sonst überall) bedienen. Wenn etwa durch Zufall dieser einzige Fortschritt unserer Zeit nicht von ihnen übernommen worden ist (was mir schmerzlich wäre), so bitte ich Eure Exzellenz um Ihre Bereitschaft, meine Partitur einem guten Komponisten von Militärmusik (wie man sie oft unter den Dirigenten findet) zu übergeben, damit er sie der üblichen Instrumentation anpaßt und dabei mit guter Urteilskraft und Geduld die melodische und harmonische Wirkung der ursprünglichen Fanfare bewahrt. Man muß auch gegen das Abschreiben auf der Hut sein und Kopien für irgendwelche Instrumente verbieten — kurz gesagt, die Rechte schützen! ! ..."621 Broglio plante offenbar, La Corona d'Italia sofort aufführen zu lassen und bestellte die notwendigen Saxophone aus Paris. Aber er sollte bald aus seinem Amt scheiden, und erst zehn Jahre nach Rossinis Tod fand die erste Aufführung dieser letzten Instrumentalkomposition statt. Sie wurde dann am 25. November 1878 auf der piazza vor dem Palazzo Quirinale in Rom gespielt, um die glückliche Rückkehr von Umberto I. und der Königin Margherita aus Neapel zu feiern, wo sie einem Anschlag auf ihr Leben entgangen waren. Dreihundert Musiker aus zwei städtischen Kapellen, sowie die Blaskapelle der römischen Feuerwehr und die Kapellen von vier Kampfregimentern — dazu noch dreißig Trommler — spielten zu allseitiger Befriedigung. Sehr wahrscheinlich war es Rossinis letzte fertiggestellte Komposition.

619 Brief in der Theatersammlung der Harvard College Library in Cambridge (USA). Er wurde in Faksimile in „Autograph Letters of Musicians at Harvard" von Hans Nathan wiedergegeben (Notes, Washington, D.C., 9/1948, Second Series, V, 4, 475; irrtümlich mit 575 bezeichnet). Rossini wendete das Wort „Quondam" falsch an: Patti hatte den Marquis Henri de Caux erst am 29. Juli 1868 geheiratet, zwei Monate, nachdem dieser Brief geschrieben wurde. 620 Eine Ausgabe dieser Fanfare ohne Datum wurde in Rom veröffentlicht. Das Autograph ging nach Mailand an G. Ricordi; eine handgeschriebene Kopie blieb im Conservatorio G. Rossini in Pesaro erhalten. 621 Aus einem Brief, der in RAD II, 488, Fußnote 2 zitiert wurde; der jetzige Aufenthaltsort ist unbekannt. Zu den von Rossini in La Corona d'Italia verlangten Instrumenten gehören drei verschieden große Saxophone.

KAPITEL XX

1868

Sechzehn Tage, nachdem Rossini den Begleitbrief für die Partitur zu La Corona d'Italia an den Minister Broglio schrieb, fand der letzte samedi soir in der Villa in Passy statt. Der Bericht darüber in Le Ménestrel lautete: „Der Samstagabend [26. September] chez Rossini muß als einer der glänzendsten der Saison betrachtet werden..." Danach kam die Zeit für Rossini und Olympe, in die Chaussée d'Antin für den Herbst und Winter zurückzukehren. Aber im Oktober zeigte sich der „Bronchialkatarrh", der Rossini so oft im Herbst und Winter geschwächt hatte, mit ungewohnter Stärke. Sie waren gezwungen, in Passy zu bleiben, da er sich bald zu schwach fühlte, um die kurze Fahrt nach Paris zu unternehmen. Als sein Hausarzt, Dr. Vio Bonato, der ihn das letzte Mal am 15. September, anscheinend in einigermaßen gutem Zustand, gesehen hatte, ihn wieder besuchte, fand er seinen Patienten außerordentlich nervös und in schlechter Stimmung vor.622 Was als eine „rektale Fistel" bezeichnet, aber ziemlich sicher Krebs war, entwickelte sich mit großer Geschwindigkeit. Eine Operation erschien dringend. Aber der bettlägerige Rossini, der sich in fast völliges Schweigen zurückzog, meist mit geschlossenen Augen dalag und nur sprach, wenn er etwas wollte, war in keinem Zustand, sich einer Operation zu unterziehen. Die aufgeregte Olympe erhielt moralische Unterstützung und Angebote der Hilfe von vielen Freunden und Bewunderern Rossinis.623 Nachdem schließlich die Lungenentzündung auf die Behandlung reagiert hatte, entschloß sich Dr. Auguste Nélaton, der auf Wunsch Rossinis zugezogen wurde, am 3. November zu operieren.624 Wegen des Zustands des Patienten glaubte Nélaton, ihn nicht lange unter Chloroform lassen zu können, und er ging daher mit größter Eile vor und beendete die Operation in fünf Minuten. Er fand, was ein sich verbreitendes Krebsgeschwür gewesen sein 622 Bonatos Bericht über Rossinis letzte Krankheit wurde in Traslazione della ceneri [di] Gioacchino Rossini da Parigi a Firenze, Pesaro, 1887, S.21 veröffentlicht. 623 Die Personen um Olympe während Rossinis letzten Tagen waren Dr. Giacomo D'Ancona, Gustave Doré und sein Bruder Ernest, ein Doktor Fortina, Nicholas Ivanoff, Domenico Liverani, ein Maestro Lucantonio, Edmond Michotte, Andrea Peruzzi, Antonio Tamburini und Auguste-Emmanuel Vaucorbeil. 624 Nélaton (1807-1871), der Arzt von Napoleon III., hatte eine Sonde mit Porzellanspitze erfunden, um Pistolenkugeln im Körper zu finden. Sie wurde zuerst bei Garibaldi in der Schlacht von Aspromonte benutzt. Er hatte auch den Gummikatheter ausgearbeitet, der lange Zeit unter seinem Namen bekannt war.

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Kapitel XX

mußte, entfernte so viel von dem kranken Gewebe wie möglich, stillte die Blutung und ließ den Patienten wieder zu Bett bringen. Die nächsten zwei Tage verband Olympe die Wunde ihres Mannes regelmäßig: er erlaubte niemand anderem, ihn zu berühren. Am 5. November entschloß sich Dr. Nélaton, der durch das Aussehen der einen Seite der Wunde beunruhigt war, zu einer zweiten Operation. Während der folgenden drei Tage schien die Wunde normal zu heilen, was Nélaton das Urteil abgeben ließ: „Ich glaube, daß wir ihn retten können!" Danach ließ Rossini, der zuerst nur widerstrebend Nélatons Anordnungen zu befolgen schien, die vorgeschriebene Behandlung über sich ergehen. Jeden Morgen kamen vier Assistenten aus einem Pariser Krankenhaus hinaus, um den sehr schweren Rossini in ein zweites Bett hinüberzutragen, damit das Bettzeug des ersten gewechselt werden konnte. Dabei nahmen sie jeder eine Ecke des Lakens und hoben ihn mit größter Sorgfalt hoch. Während ihres ersten Besuches fand der sterbende Mann sie beängstigend. Aber bald fing er an, auf ihre Ankunft zu reagieren, indem er sagte: „Hier sind die jungen Leute! Was für gute Beispiele der Männlichkeit Sie darstellen! Kommen Sie, meine Söhne, Mut!" Michotte erzählte Radiciotti, daß dies manchmal die einzigen Worte waren, die Rossini den ganzen Tag sprach. Bald litt er dauernd an Schmerzen. Er stöhnte laut, was Olympe und die Besucher, die in sein Zimmer auf einen Sprung vorbeikamen, außerordentlich beunruhigte. Als ein Assistenzarzt fragte: „Nun, mein lieber Maestro, wie fühlen Sie sich heute morgen?" antwortete er: „Öffnen Sie das Fenster und werfen Sie mich in den Garten; das wird gut für mich sein. Ich werde nicht mehr leiden müssen." Michotte berichtete, daß Rossini einmal von den Schmerzen so rasend gemacht wurde, daß er laut ausrief: „Oh, Herrin Tod [Comare], Herrin Tod; komm endlich zu mir!" Er fing an, unter nie endendem Durst zu leiden und dauernd nach Eis zu verlangen, das der Arzt nur ganz gelegentlich zur Benutzung verschrieben hatte. Wenn er nicht ausrief: „Ich verbrenne. Eis! Eis!" schmeichelte er Eis von den Personen, die ihn umgaben, indem er sie mit Kosenamen anredete. Wenn jemand sich über ihn beugte, um ihm ein Stückchen Eis in den Mund zu schieben, streichelte er den Kopf des Wohltäters liebevoll. Die Nachricht von Rossinis Rückfall verbreitete sich nicht nur überall in Paris, sondern in der ganzen Welt. Telegramme und Briefe häuften sich in der Wohnung an. Ein besonderes Gästebuch wurde ausgelegt, in das sich die vielen Besucher einschrieben, die nicht in das Krankenzimmer hineingelassen werden konnten. 625 Ein Bote von dem Kaiserlichen Haushalt kam jeden Tag nach Passy, um die letzten Nachrichten über Rossinis Befinden einzuholen. Ein Attaché von der italienischen

625 Dieses Gästebuch, jetzt in der Bibliothek des Königlichen Konservatoriums für Musik in Brüssel, zeigt außer den bereits erwähnten Namen die Unterschriften von Marietta Alboni, Ambroise Thomas, Emilien Pacini, Alexis-Jacob Azevedo, Italo Gardoni, Marie Battu und Antoine Berryer (der zwei Jahre älter als Rossini war und ihn nur um siebzehn Tage überleben sollte).

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Gesandtschaft schickte oft Berichte darüber nach Rom. Eines Tages kam Rossinis alter Freund, Monsignor Chigi, nach Passy, mit der Absicht, die Sterbesakramente zu spenden. Olympe erlaubte ihm widerstrebend, sich Rossini zu nähern. Aber als Chigi sagte: „Lieber Maestro, jeder Mensch, auch der größte, muß einmal ans Sterben denken", rief Rossini Olympe und sagte ihr: „Olympe, nimm den Monsignor hinaus." Olympe versuchte mehrere Male danach vergebens, Rossini dazu zu veranlassen, die Sterbesakramente zu empfangen. Schließlich übernahm es einer der Assistenzärzte, Dr. Barthe, ihn zu überreden. „Mein lieber Maestro, ich finde Sie un ru higer als sonst. Ich weiß, daß meine Mittel nicht genügen, um Ihnen die Ruhe zu bringen, die Sie so nötig brauchen, und darum möchte ich den Abbé Gallet von St. Roch zu Ihnen rufen. Sie kennen ihn, und er ist auch ein Freund von mir und ein sehr sanfter und sympathischer Mann." Erst leistete er etwas Widerstand, stimmte dann aber zu, den Abbé zu empfangen. Als der Geistliche das Schlafzimmer betrat und zu ihm sprach, sagte Rossini: „Sie haben eine wunderbare Stimme, Monsieur l'Abbé." Gallet stellte ihm die vorgeschriebenen Fragen, darunter die, ob er immer ein Gläubiger gewesen war. „Hätte ich das Stabat und die Messe schreiben können, wenn ich nicht gläubig gewesen wäre?" antwortete Rossini. „Also, ich bin bereit. Lassen Sie uns anfangen!" Dann beichtete er. Gallet veröffentlichte später eine Darstellung dieser Szene.626 „Nachdem seine Beichte beendet war, sagte mir der Maestro: ,Sprechen Sie weiter. Ich fühle mich nicht müde. Ihre Stimme hat mir so gut getan. Ich danke Ihnen. Sie haben mich von einer großen Last befreit. Sie werden bald wiederkommen, nicht wahr?' Und er küßte meine Hand, wie es in Italien üblich ist. Madame Olympe hörte meine Abschiedsworte und kam wieder ins Zimmer. ,Komm zu mir, meine arme Freundin', sagte ihr Mann zu ihr. ,Ich bin Dir auch dankbar.' Und dann umarmten sie sich weinend. ,Ich will auch beichten', fügte sie hinzu. ,Und zwar sofort.' ,Monsieur l'Abbé`, fing der Maestro mit einer gewissen Wärme an. ,Es ist die italienische Geistlichkeit, die uns verloren hat...' ,Oh, Maestro, Sie haben einen zu großen Geist und haben in zu gehobener Position gelebt, um Ihre Überzeugungen durch das Benehmen der Menschen beeinflussen zu lassen...' ,Ich habe die italienischen Geistlichen von zu nahe gesehen. Wenn ich nur mit französischen Geistlichen zu tun gehabt hätte, würde ich ein aktiver Christ gewesen sein ` Ich wollte den Patienten nicht zu sehr ermüden — denn er sprach ununterbrochen —, und so verließ ich ihn oder befreite mich vielmehr von der Hand, die mich noch festhielt und versprach, am nächsten Tage und auch den folgenden wiederzukommen. Ich hatte jedoch eine Vorahnung, daß es nicht mehr viele sein würden; 626 Le Figaro, Paris, vom 27. Februar 1892.

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Kapitel XX

Erysipelas [Wundrose] hatte sich überall ausgebreitet, und sein Körper war nur noch eine große Wunde. Er litt schrecklich. Hingebungsvolle Freunde wachten an seinem Sterbebett ; sie hörten ihn oft beten: ,O crux, ave ... Inflammatus ... Pie Jesus ... Paradisi gloria'. In tiefer Nacht rief er die Jungfrau in der Art der Italiener an: ,Was tust Du denn, Jungfrau Maria? Ich leide Höllenschmerzen, und ich habe Dich seit dem frühen Abend gerufen! ... Höre mich ... Wenn Du willst, kannst Du ... Das hängt von Dir ab ... Beeile Dich doch, mach Dich an die Arbeit!' "627 Als der Abbé Gallet am nächsten Abend wieder kam, um die Letzte Ölung zu spenden, waren auch Alboni, Tamburini und Adelina Patti, die gerade aus London eingetroffen war, im Zimmer. Gallet schrieb: „Nach der letzten Segnung und einigen Worten, die ich mehr an die anderen als an den Sterbenden richtete, nahm Tamburini, tief gerührt, meine Hand und sagte: ,Monsieur l'Abbé, Sie haben eine wunderbare Seite in Ihrer Geschichte geschrieben'. ,Sie ist vor allem wunderbar und kostbar für den armen Kranken', sagte ich ihm. ,Der arme Maestro!' rief Madame Alboni aus. ,Und zum Unglück seine letzte [Seite]`! ... , und dann brach Patti schluchzend auf einem Sofa zusammen. Man hörte Schluchzen von überall im Zimmer und hätte denken können, daß eine trauernde Familie sich am Sterbebett der besten aller Eltern versammelt hätte." Es war nunmehr Freitag, der 13. November. Rossini war nur noch teilweise bei Bewußtsein, hatte Fieberphantasien, und man hörte ihn wie aus der Ferne murmeln: „Santa Maria! ... Sant' Anna! ..." Letzteres war der Name seiner Mutter. Um 10 Uhr abends sagte Rossini, seine matten Augen weit geöffnet: „Olympe". Eine Viertelstunde nach 11 Uhr sagte Dr. D'Ancona zu Olympe: „Madame, Rossinis Leiden haben ein Ende gefunden." Olympe warf sich über den Körper ihres Mannes und rief aus: „Rossini, ich werde immer Deiner würdig sein!" Sie konnte nur mit Schwierigkeit weggezogen werden.628 627 Camille Du Locle schrieb am 12. November 1868 an Verdi, um ihm zu sagen, daß Rossini „den Geistlichen aus Passy und den päpstlichen Nuntius selbst weggeschickt" hatte, weil er in Frieden sterben wollte. 628 Rossinis Todesurkunde in den Akten des 16. Arrondissements von Paris lautet: „Im Jahre 1868, am 14. November um 2 Uhr nachmittags erschienen vor uns Henri Pierre Edouard Baron de BONNEMANS, Offizier der Ehrenlegion, Bürgermeister des 16. Arrondissements von Paris, Büro der Zivilbehörde, Jean Frédéric POSSOZ, 71 Jahre alt, Offizier der Ehrenlegion, früherer Bürgermeister von Passy, Mitglied des Stadtrats der Stadt Paris, wohnhaft in Paris, 8, chaussée de la Muette, und Luigi Francesco CERRUTTI, 48 Jahre alt, italienischer Generalkonsul in Paris, Offizier der Ehrenlegion und des Ordens der Heiligen Maurice und Lazarus, wohnhaft in Paris, rue Boissy d'Anglas, 45, die vor uns aussagten, daß Gioacchino Antonio ROSSINI am 13. dieses Monats um 11 Uhr abends in seiner Wohnung in Paris, avenue Ingres, 2, im Alter von 76 Jahren starb, Komponist, Mitglied des Instituts, Großoffizier der Ehrenlegion und Großkreuz des Ordens der Heiligen Maurice und Lazarus, Großkreuz der Krone von Italien (usw.), geboren in Pesaro (Italien), Witwer aus erster Ehe mit Isabella COLBRAN und verheiratet in zweiter Ehe mit Olympe DESCUILLIERS, 67 Jahre alt, eine Frau mit Vermögen [rentière], wohnhaft bei ihm, Sohn des Guiseppe [sic] ROSSINI und von GUIDERINI [sic], seiner Ehefrau, beide verstorben, ohne weitere Infor-

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Während Rossini im Sterben lag, hatte ein wahrhaft rossinianisches Ereignis sich begeben. Am vorhergehenden 2. August hatte ein 26jähriger Dirigent und Komponist aus Parma, Costantino Dall'Argine, an Rossini geschrieben, um ihm zu sagen, daß er eine neue Fassung von Sterbinis Libretto zu Il Barbiere di Siviglia komponiert hatte und gern Rossinis Erlaubnis hätte, die Oper ihm zu widmen. In seiner Antwort hatte Rossini geschrieben: „Ich beeile mich, Ihnen zu bestätigen, daß Ihr hochgeschätzter Brief vom 2. des Monats mich erreicht hat. Wenn Ihr Name mir auch nicht unbekannt ist — vor einiger Zeit erreichte mich die weitverbreitete Nachricht von dem großartigen Erfolg Ihrer Oper I Due Orsi629 —, so freue ich mich doch zu sehen, daß Sie (ein wagemutiger junger Mann, wie Sie selbst sagen) mich genügend wertschätzen, um zu planen, mir die gerade fertiggestellte Oper zu widmen. Ich finde in Ihrem sehr liebenswürdigen Brief nur das Wort ,wagemutig` überflüssig: ich habe mich wahrlich nicht für wagemutig gehalten, als ich die reizvolle Komödie von Beaumarchais (in zwölf Tagen) nach Padre Paisiello komponierte. Warum sollen Sie es sein, wenn Sie einen Barbiere komponieren wollen, wo nun über ein halbes Jahrhundert vergangen ist und ein neuer Stil herrscht. Es ist noch nicht lange her, daß Paisiellos Werk in einem Pariser Theater gespielt wurde. Da es ein Juwel von spontanen Melodien und theatralischem Geist darstellt, hatte es einen sehr schönen und wohlverdienten Erfolg. Es hat immer viel Polemisieren, viele Streitereien zwischen den Liebhabern der alten und neuen Musik gegeben. Sie müssen sich — ich rate es Ihnen — das alte Sprichwort zu Herzen nehmen, daß, wenn zwei Parteien sich streiten, die dritte den Nutzen daraus zieht. Sie können sicher sein, daß ich nicht wünsche, daß dieser Dritte gewinnt. So möge also Ihr neuer Barbiere zu Ihrer Oper I Due Orsi [Die beiden Bären] als ein großer Bär hinzukommen und ein musikalisches Triumvirat bilden und Ihnen als seinem Schöpfer und unserem gemeinsamen Jahrhundert unvergänglichen Ruhm bringen. Dies sind die Wünsche, die Ihnen der alte Pesarese entbietet, dessen Name ist Rossini. P. S. In Bestätigung des Obigen nehme ich gern die Widmung Ihres neuen Werkes an. Bitte nehmen Sie im voraus den aufrichtigsten Dank entgegen." Als Rossinis Beaumarchais-Oper ihre erste Aufführung in Rom am 20. Februar 1816 hatte, lebte Paisiello nur noch weniger als drei Monate. Zweiundfünfzig Jahre später verblieben Rossini nur noch zwei Tage, als am 11. November 1865 Il Barbiere di Siviglia von Dall'Argine zum ersten Mal am Teatro Comunale in Bologna gesun-

mation. Nachdem wir uns von dem Todesfall überzeugt hatten, haben wir die gegenwärtige Akte ausgestellt, welche die die Erklärung Abgebenden mit uns zusammen unterschrieben haben, nachdem sie sie durchlasen". (Kopie in BdCRdS, 1956, 2, S.26). 629 Teatro San Radegonda, Mailand, am 4. Februar 1867. 630 Dall'Argine hatte schon vorher einmal traurige Berühmtheit erlangt. Als Boitos Mefistofele, ein ziemlicher Mißerfolg bei der Uraufführung an La Scala am 5. März 1868, wiederholt wurde, geschah dies auf zwei Abende, den 7. und B. März, verteilt, und jedem Teil folgte

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Kapitel XX

gen wurde. Ebenso wie Rossinis Oper verursachte diese Oper einen Sturm von Meinungsverschiedenheiten; ebenso wie Rossini wurde Dall'Argine beschuldigt, sich gegen seinen Vorgänger vergangen zu haben; aber im Gegensatz zu Rossinis Oper wurde Dall'Argines Werk schnell vergessen.630 Paisiellos Barbiere wird gelegentlich noch gespielt, Rossinis dauernd, Dall'Argines nie.

hinterher eine Aufführung von Dell'Argines neuem Ballett Brahma (Premiere an La Scala am 25. Februar 1868), welches die konservative, gegen Boito gerichtete Partei sofort als einen Vorwand benutzte, um damit Boitos „Zukunftsmusik" zu bearbeiten. Dell'Argine starb 1877, nur 34 Jahre alt.

Schlußwort

Am Sonnabendmorgen, den 14. November 1868 machte Doré zwei Skizzen von Rossini auf seinem Totenbett. Der Kupferstich, den er später nach einer von diesen Skizzen machte, zeigte Rossini mit Perücke, den Kopf tief in ein weiches Kissen gedrückt, ein Kruzifix auf der Brust, sein überaus friedliches Gesicht stark an die bekannten Porträts von Dante erinnernd, aber mit dem Anflug eines Lächelns. Zwei Tage später wurde der Leichnam unter der Beihilfe von Dr. D'Ancona von Falcony einbalsamiert. Dieser war der Erfinder einer Flüssigkeit, von der er behauptete, daß sie, wenn sie in die Blutgefäße eingeführt würde, für immer Verwesung verhindert. Dann wurde der Leichnam in einen doppelten Sarg aus kostbarem Holz gelegt, der eine goldene Platte trug: GIOACCHINO ANTONIO ROSSINI NE À PESARO LE 29 FÉVRIER 1792 MORT À PASSY LE 13 NOVEMBRE 1868

Am Abend dieses 16. Novembers wurde der Sarg in einem provisorischen Grab in der Madeleine aufgebahrt, wo die Beerdigungszeremonien für fünf Tage später geplant wurden. Aber die Madeleine hatte nur Platz für ungefähr dreitausend Personen, und um fünftausend hatten um Einladungen zu der Zeremonie gebeten. Daher wurde die Beerdigung auf Sonnabendmittag, den 21. November in der Eglise de la Trinité festgesetzt, wobei dann auch die erwartete Abordnung aus Pesaro eintreffen konnte. Der musikalische Teil der Totenfeier lag in den Händen eines Komitees, das unter der Leitung des 86jährigen Auber stand. Der riesige Chor wurde von Jules Cohen dirigiert; er sollte noch durch die Mitwirkung der berühmtesten Sänger in Paris vergrößert werden. Am Freitagabend, dem 20. November, wurde der Sarg aus der Madeleine auf einem Leichenwagen in die Trinité überführt, wo zwei Nonnen die ganze Nacht lang neben ihm beteten. In seinem Testamentó31 hatte Rossini bestimmt, daß seine Beerdigung einfach sein und nicht mehr als zweitausend Francs kosten sollte. Aber am 21. November, mittags, war La Trinité mit mehr als viertausend Menschen gedrängt voll. Es war kein Orchester dort, um die Sänger zu unterstützen; aber die vielen Hunderte von Sängern, darunter viele Berühmtheiten von der Opéra, Opéra Comique und dem 631 Der vollständige Inhalt von Rossinis Testament befindet sich im Anhang C.

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Schlußwort

Théâtre Italien632, taten sich mit der gesamten Studentenschaft des Conservatoire zusammen. Achille de Lanzières, der Dichter und Librettist, schrieb : „Zuerst hörte man auf der Orgel die instrumentalen Teile der Schatten aus Moisè... Das Introibo aus Jomellis Messa dei morti wurde benutzt, einem Werk und Komponisten, die von Rossini sehr bewundert worden waren; es wurde von allen versammelten Chören gesungen. Das Dies irae folgte dem Introibo. Die Worte dieses überwältigenden und ernsten Gesangsstückes waren dem Materdolorosa des Stabat angepaßt worden und wurden vierstimmig von [Christine] Nilsson, [Rosine] Bloch, Tamburini und Nicolini, verstärkt durch die Chöre, gesungen. Das Duett aus dem Stabat, Quis est homo qui non fleret, wurde, wie es nie wieder geschehen sollte, von Alboni und Patti gesungen... Für das Quid sum miser der Totenmesse war Musik eines anderen Teils des Stabat (Pro peccatis suae gentis) bearbeitet worden, und es wurde von dem Bariton Faure gesungen. Ihm folgte das Lacrymosa aus Mozarts Requiem. Danach sang Nilsson zum Offertorium das Vidit suum dulcem natum aus dem Stabat von Pergolesi... Danach: die Elevation. Ein voller und majestätischer Gesang' wurde benötigt, und er wurde mit der letzten Strophe des Stabat, Quando corpus morietur, vierstimmig von [Gabrielle] Krauss, [Eleonora] Grossi633, Nicolini und Agnesi gesungen. Für das Agnus hatte man das unvergleichliche Gebet aus Moïse ausgewählt... Und damit endete die Messe. Noch mußte das Gebet für die Letzte Absolution gesprochen werden, und während der Geistliche es neben dem Katafalk sprach, spielten die Blasinstrumente von Sax den Trauermarsch von Beethoven in einer besonderen Bearbeitung von Gevaert. Man hätte denken können, daß die Engel des Letzten Gerichts mit siebenfacher Klangstärke zu hören waren... Der Himmel schien trauernd verhangen zu sein. Nie hatte Paris ein so lebloses, trauriges, eisiges Aussehen gehabt. Als der Trauerzug um 2 Uhr aus der Kirche herauskam, wurde er von zwei Kampfbataillonen und den Kapellen der beiden Legionen der Garde Nationale angeführt, die den Trauermarsch aus La Gazza [ladra], das Gebet aus Moïse und Teile aus dem Stabat spielten. Die Bänder des Leichenwagens wurden abwechselnd von Conte Nigra, dem italienischen Botschafter, von Camille Doucet, Baron Taylor, Fürst Poniatowski, Auber, Ambroise Thomas, Perrin, Saint-Georges, dem Abgeordneten D'Ancona, dem italienischen Konsul Cerutti, usw. gehalten. Die ganze Strecke entlang, von der rue de la Trinité bis zum Friedhof PèreLachaise, hatten sich riesige Zuschauermengen angesammelt, die Fenster waren trotz des Nordwinds voll mit Menschen, und eine große Menschenmenge folgte den irdischen Überresten des betrauerten Komponisten. Das Institut de France, das 632 Unter den Mitgliedern des Chors waren die folgenden Namen aufgeführt: Marietta Alboni, Gilbert-Louis Duprez, Jean-Baptiste Faure, Italo Gardoni, Gabrielle Krauss, Nicholas-Prosper Levasseur, Mademoiselle Méric, Nicolini, Christine Nilsson, Adelina Patti, Hippolyte Roger und Antonio Tamburini. 633 Grossi kreierte die Rolle der Amneris in Aida am 24. Dezember 1871 in Kairo.

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Conse rvatoire, das diplomatische Korps, die Presse, Kunstwelt und Bühne — alle waren angemessen vertreten. Auf dem Friedhof wurden viele Reden gehalten : von Doucet für die Académie, von Thomas für das Institut, von D'Ancora für Italien, von Perrin für die Opernhäuser, von Saint-Georges für die Komponisten, von Baron Taylor für die Künstler, von Pougin für die Professoren, von Elwart für das Conse rvatoire. Dann zerstreute sich die Menge langsam und traurig nach und nach. Nur Rossini blieb allein im Bereich der Toten; er ruht dort, nicht weit von Cherubini, Hérold, Boieldieu, Chopin und vor allem von seinem geliebten Bellini, der für Rossini war, was Raphael für Michelangelo bedeutete."634 Aufführungen von Rossinis Werken waren für diesen Abend am Théâtre Italien, dem Théâtre Lyrique und der Opéra geplant gewesen. Am Théâtre Italien sangen Krauss, Grossi, Nicolini und Agnesi das StabatMater mit einem Chor, bei dem auch viele bekannte Sänger nahe der bekränzten Büste Rossinis teilnahmen. In der Pause zwischen den Teilen wurden Trauerkränze um die Büste herum gelegt, und Krauss sang das Requiem aeternam, dessen Worte dem Lied des Gondoliere aus Otello unterlegt worden waren. Am Théâtre Lyrique wurde eine Aufführung von Le Barbier de Séville gegeben, bei der man weitere Musik von Rossini und Vorträge von Gedichten einfügte. Die Opéra hatte Guillaume Tell angekündigt, mußte die Aufführung jedoch wegen Erkrankung einiger Sänger auf den folgenden Sonnabend verlegen. Am 28. November wurde dann aber Tell an der Opéra gesungen. Die Statue Rossinis von Etex in der Eingangshalle und das große Medaillon Rossinis von Chevalier, das im Foyer hing, waren mit Gedenkkränzen geschmückt, und eine Büste Rossinis von Dantan stand in der Proszeniumsloge. Während der zweiten Pause setzten die Sänger Kränze auf die Büste und sangen das Finale der Oper („Deine Stimme ist für immer verstummt ... Die Welt wird deine Lieder wiederholen, und die Unsterblichkeit beginnt!"). Von Madame Rossinis Loge sah und hörte die Abordnung aus Pesaro allem zu. Ähnliche Feierlichkeiten wurden anderswo in Frankreich, in London 635, in Leipzig und überall in Italien abgehalten. Am 14. Dezember wurde ein feierliches Zeremoniell in dem italienischen nationalen Pantheon, der Kirche von Santa Croce in Florenz, abgehalten. Minister, Senatoren, Abgeordnete, Mitglieder des diplomati634 Ein auf Rossinis Sarg gelegter Kranz war aus Blättern von zwei Bäumen hergestellt worden, die François-Joseph Méry 1859 im Garten der Villa in Passy gepflanzt hatte. Einer von ihnen war ein Ableger eines Baums, der auf „Virgils Grab" in Neapel stand; der andere war ein Ableger eines Baums auf Tassos Grab im Giardino di San Onofrio in Rom. Der Sarg wurde vorübergehend in das Familiengrab der Pepolis gestellt, und am 10. November 1869 wurde er in die Marmorgrabstätte gebracht, die jetzt noch im Père-Lachaise steht, aber nur noch die Überbleibsel von Olympe enthält. Über dem Eingang erscheint nur das Wort ROSSINI. 635 In einem Konzert im Crystal Palace, an dem 18500 Zuhörer teilnahmen, beteiligten sich 3 000 Instrumentalisten und Sänger; 700 Aufführende nahmen an einem Konzert der Sacred Harmonic Society teil, das von Rossinis „geliebtem Sohn", Sir Michael Costa, dirigiert wurde.

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schen Korps, Staatsräte, der sindaco von Florenz und alle lokalen, zivilen und militärischen Würdenträger nahmen teil. Die Aufführung von Mozarts Requiem fand unter Mitwirkung der bekanntesten Musiker, die es damals in Florenz gab, statt, darunter Teodulo Mabellini, Fürst Carlo Poniatowski, der Tenor Napoleone Moriani und die Geiger Antonio Bazzini und Camillo Sivori; der letztere spielte während des Hochhebens der Hostie das Gebet aus Mosè in Egitto „auf seiner vierten Saite".636 Am 17. November 1868, vier Tage nach Rossinis Tod, hatte Verdi von seinem Landsitz in Sant' Agata an Tito Ricordi geschrieben63': „Mein liebster Ricordi: Um Rossinis Andenken zu ehren, möchte ich gern, daß die hervorragendsten Komponisten in Italien (vor allem Mercadante, selbst wenn es nur einige Takte sind638) eine Requiem-Messe schreiben, die am Jahrestag seines Todes aufgeführt werden soll. Ich möchte, daß nicht nur die Komponisten, sondern auch die aufführenden Künstler nicht allein ihre Beteiligung umsonst beitragen, sondern außerdem ihren Obolus entrichten, um die notwendigen Unkosten zu decken. Ich möchte keinerlei Hilfe von ausländischer Hand oder von Kreisen außerhalb des Musiklebens, seien sie auch noch so mächtig. In diesem Falle würde ich von der gemeinsamen Sache sofort zurücktreten. Die Messe soll in San Petronio in Bologna, Rossinis wahrer musikalischer Heimat, aufgeführt werden. Diese Messe soll kein Gegenstand der Neugierde oder der Spekulation werden. Nachdem sie einmal aufgeführt worden ist, soll sie versiegelt und in den Archiven des Liceo Musicale verwahrt werden, von wo sie nie entfernt werden darf. Vielleicht könnten Ausnahmen an Rossinis Jahrestagen gemacht werden, falls die Nachwelt diese zu feiern wünscht. Wenn ich beim Heiligen Vater in Gunst stände, würde ich ihn, zumindest in diesem Falle, um Erlaubnis bitten, daß Frauen bei der Aufführung dieser Musik mitsingen dürfen. Da das aber nicht der Fall ist, so wäre es ratsam, jemand anders zu finden, der für diesen Zweck besser geeignet ist. Es ist wünschenswert, eine Kommission vernünftiger Männer zu gründen, um die Vorbereitungen dieser Aufführung zu regeln, vor allem aber, um die Komponisten auszuwählen, die Stücke zu verteilen und die Gesamtform des Werkes zu überwachen.

636 Am 17. November 1868 hat der Consiglio Comunale von Florenz einstimmig einem Antrag zugestimmt, die Asche Rossinis anzufordern und eine Subskiption für ein Monument einzuleiten, das in Santa Croce für ihn errichtet werden sollte, ein Plan, der neunzehn Jahre bis zur Verwirklichung beanspruchte. 637 Verdis Brief wurde in Faksimile im LGMM Supplemento straordinario vom 29. Februar 1892, S.22-23 wiedergegeben. Er wurde auch ungekürzt in Alessandro Luzio, Hrsg.: Carteggi verdiani II, 220, Fußnote 3 zitiert. 638 Der dreiundsiebzigjährige Mercadante war seit 1862 vollkommen blind gewesen.

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Diese Komposition (wie gut auch immer die einzelnen Teile ausfallen mögen) wird es natürlich an musikalischer Einheit fehlen lassen. Aber wenn sie in diesem Sinne nicht fehlerfrei sein sollte, so wird sie dennoch zum Beweis dafür dienen, wie sehr wir alle diesen Mann verehren, dessen Verlust die ganze Welt beweint. Addio. Sehr herzlich Ihr G. Verdi." Bis zum Mai 1869 hatte die von Verdi angeregte Kommission die Komponisten für die dreizehn Teile des vorgeschlagenen Requiems ausgewählt.639 Es hatte Länge, Form, Tonart und Tempo für jeden Abschnitt festgelegt; viele derselben waren fertiggestellt. Es war beabsichtigt gewesen, Orchester und Chor des Teatro Comunale in Bologna zu verwenden. Aber als man an L. Scalaberni, den damaligen Impresario, zu einer von der Kommission als günstig erachteten Zeit herantrat, verweigerte er seine Beteiligung.64o Verdi und die Kommission betrachteten darauf den

639 Die Komponisten und die ihnen zugeteilten Abschnitte waren: Antonio Bazzini: Dies irae, c-moll, allegro maestoso, Chor; Raimond Boucheron: Confutatis, D-dur, allegro sostenuto, Baß Solo; Antonio Buzzola: Requiem aeternam, g-moll, lento, Chor; Antonio Cagnoni: Quid sum miser, As-dur, larghetto, Duett für Sopran und Alt; Carlo Coccia (der 1869 87 Jahre alt war): Lacrymosa, G-dur, andante, vier Solostimmen, und Amen, c-moll, Fuge, allegro; Gaetano Gaspari: Domine Jesu, C-dur, moderato, Chor und Solostimmen; Teodulo Mabellini: Lux aeterna, As-dur, moderato, Chor und Sopran Solo; Alessandro Nini: Ingemisco, a-moll, largo, Tenor Solo; Carlo Pedrotti: Tuba mirum, Es-dur, maestoso, Bariton Solo mit Chor; Errico Petrella: Agnus Dei, F-dur, andante, Alt Solo; Pietro Platania: Sanctus, Des-dur, maestoso, Chor; Federico Ricci: Recordare, F-dur, andantino, Quartett; und Verdi: Libera me, c-moll, Chor mit Sopran solo, und Fuge. Mercadantes Blindheit hat ihn daran gehindert, die Einladung der Kommission, sich an der Messe zu beteiligen, anzunehmen. Angelo Mariani, der darüber verärgert war, daß er nicht aufgefordert worden war, einen Teil derselben zu komponieren, erklärte sich jedoch bereit, sie zu dirigieren. Aber, wie Alessandro Luzio schrieb: ,,... seine abweisende Haltung und die sich steigernden anderen Schwierigkeiten wie auch die Verweigerung des Impresarios Scalaberni, Sänger und Orchester zur Verfügung zu stellen und das mangelnde Interesse der Behörden [in Bologna] garantierten den Zusammenbruch des Plans". Verdi bearbeitete sein Libera me später und verwendete es in seinem „Manzoni"-Requiem. 640 Das Teatro Comunale hatte am 1. Oktober 1869 eine Spielzeit eröffnet, während der Angelo Mariani Le Prophète, Les Huguenots, Rossinis Otello und Un Ballo in Maschera dirigieren sollte. Fünf Tage später machte Scalaberni im Monitore di Bologna seine Gründe für die Weigerung, mit der Kommission zusammenzuarbeiten, bekannt. Das enthüllende Dokument lautet: „Zuerst habe ich nie eine Verpflichtung übernommen, meine vertraglich angestellten Künstler für die Messe für Rossini zur Verfügung zu stellen. Zweitens wundere ich mich, daß von einer Privatperson erwartet wird, daß sie die Kosten für eine nationale Feierlichkeit tragen soll, von der (wie ich en passant mit Vergnügen feststelle) solch junge maestri wie Boito, Dall'Argine, Faccio, Marchetti, usw. ausgeschlossen werden. Drittens. Zu sagen, daß die Proben zur Aufführung der Messe den Verlauf der Aufführungen nicht aus dem Gleichgewicht gebracht haben würde, ist eine scherzhafte Bemerkung, die geradezu lächerlich erscheint.

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ganzen Plan als zum Scheitern verurteilt. Im November 1869, dem Zeitpunkt, für den man die Aufführung des Requiems vorgesehen hatte, verkündigte die Kommission die Unmöglichkeit einer Aufführung. Wie Verdi am 17. Juni 1878 schrieb, war der Mißerfolg nicht „die Schuld der maestri, die die Komposition übernehmen sollten, sondern der Gleichgültigkeit oder der Feindseligkeit anderer zuzuschreiben". Rossinis Tod hatte Verdi, ganz abgesehen von dem vorgesehenen Requiem, zu lebhafter Korrespondenz veranlaßt. Am 18. November 1868 hatte er an den Senator Giuseppe Piroli geschrieben: „Da will man nun feierliche Trauerfeiern für Rossini veranstalten, und das ist schon gut so. Gestern abend reiste die Abordnung aus Pesaro nach Paris ab, die beauftragt war, an der Beerdigung teilzunehmen und die Witwe um den Leichnam des Verstorbenen zu bitten. Ich habe das Gefühl, daß diese Dame sehr wenig Neigung hat, dem zuzustimmen, schon darum, weil man sagt, daß sie eine große Abneigung gegen Italiener hat. Rossini hat auch an seine sterblichen Überreste gedacht und in seinem Testament seiner Witwe die Entscheidung darüber überlassen ..." Zwei Tage später schrieb Verdi wieder an Piroli: „Ich schätze den Plan des Ministers in der Sache der Trauerfeier und des Grabmals für Rossini sehr [beide sollten in Santa Croce in Florenz sein]. Sie werden den Leichnam nicht bekommen, wenn es nach Madame Rossini geht. Kein Franzose hat die Italiener gern, aber Madame Rossini allein haßt sie so sehr wie alle Franzosen zusammen. Ich habe an Ricordi geschrieben und ihm einen Vorschlag für. die Komposition eines Requiems gemacht, das nur von italienischen Musikern geschrieben werden darf. Sie werden es sehen und mir dann sagen, ob ich richtig gehandelt habe oder nicht..." Am 12. Dezember schrieb Verdi wieder an Piroli, wobei er weiter Olympe mit seiner Verachtung bedachte: „Ich habe mich geirrt, als ich Ihnen in meinem letzten Brief sagte, daß Madame Rossini die Leiche ihres Mannes nicht hergeben würde. Das heißt, ich habe mich zur Hälfte geirrt, da sie hofft, dabei auch in diesem Tempel [Santa Croce] zu liegen, wo die großen Männer ruhen, deren Namen ich nicht wagen würde zu nennen, nachdem ich von Madame Rossini gesprochen habe. Ob unsere Minister fähig sein würden, dies auch zu erlauben? ... Sagen Sie mir, was aus dem Marsch geworden ist, den Rossini vor kurzem an Broglio gesandt hat und der den Titel Corona d'Italia hat. Es soll ein ganz elendes Stück sein, und man sagt auch, daß es das Largo al factotum in einer Umarbeitung für Blasmusik sei. Er hätte es fertiggebracht, sich diesen Scherz zu erlauben; aber ich glaube nicht, daß er es wirklich tat..."

Viertens. Mein Abkommen mit der Stadt Bologna besteht aus einem Vertrag, der vor drei Jahren abgeschlossen wurde und in dem Rossinis Tod nicht vorausgesehen wurde. Fünftens. Wenn die Kommission für die Messe, statt bei mir nach einem Kunstmäzen zu suchen, sich an einen Geschäftsmann gewandt hätte, der keine sechs Kinder hat und reich genug ist, dann hätte das besser zu ihrem Programm gepaßt, und man hätte zweifellos ein Übereinkommen erreicht. Scalaberni".

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Im nächsten Jahr führten die städtischen Behörden von Pesaro dort eine viertägige Gedächtnisfeier für Rossini vom 21. bis 25. August durch. Sie hatten eine Kornmission nach Passy gesandt, um Olympe einzuladen, als ihr Gast daran teilzunehmen. Sie erwiderte am 30. Juni, daß ihre Kräfte es nicht zuließen, Passy zu verlassen und daß die Kommission sie repräsentieren müsse. Durch die Vermittlung der zurückkehrenden Beauftragten sandte sie dem sindaco von Pesaro 1000 Francs, die unter die ärmsten der überlebenden Verwandten ihres verstorbenen Mannes verteilt werden sollten. Am 21. August wurde das Requiem in d-moll von Cherubini in der Kirche von San Francesco mit einem Chor von hundert Stimmen gesungen; am 22. und 23. August wurde das Stabat Mater im Teatro Rossini aufgeführt, und am 25. August fand im gleichen Theater ein Gesangs- und Instrumentalkonzert mit Musik von Rossini statt. Bologna sandte seine angesehene Banda Nazionale unter der Leitung von Alessandro Antonelli nach Pesaro; unter den teilnehmenden Künstlern waren Verdis Freundin Teresa Stolz, die Altistin Rosa Vaccolini, die Tenöre Giuseppe Capponi und Lodovico Graziani, die Baritone Francesco Graziani, Antonio Cotogni, Davide Squarcia und Francesco Angeli und der Baß Luigi Vecchia. Angelo Mariani dirigierte das Orchester, in dem viele der hervorragendsten Instrumentalisten Italiens mitwirkten. Olympe Rossini, die während der Leidenszeit der Pariser Kommune im Jahre 1870 viel durchgemacht hatte, lebte bis zum 22. März 1878 und starb nach einer Krankheit von sechs Monaten im Alter von fast 81 Jahren. Danach traten die Klauseln von Rossinis Testament in Kraft. Das Liceo Musicale in Pesaro wurde in dem früheren Convento dei Filippini begründet, und sein erster Direktor war Carlo Pedrotti. Es wurde offiziell am 5. November 1882 eröffnet.641 Seine späteren Leiter waren, u. a., Arturo Vambianchi, Pietro Mascagni und Amilcare Zanella. Unter den Schülern, die aus ihm als Musiker ins Berufsleben traten, waren die Sänger Celestina Boninsegna, Alessandro Bonci und Umberto Macnez, die Geigerin Gioconda De Vito und die Komponisten Francesco Balilla Pratella und Riccardo Zandonai Die im Testament vorgesehenen Rossini-Preise wurden Ende Juni 1878 verkündet, der Preis für ein Libretto erst am 31. Dezember. Der musikalische Wettbewerb begann am 1. Januar 1879, wobei jedem Teilnehmer ein Exemplar des mit einem Preis ausgezeichneten Librettos übergeben wurde. Der Preis für jedes war 3 000 Francs [ungefähr DM 3100], und die ersten Preisträger waren Paul Collin für La Fille de Jahre und die Vicomtesse de Grandval, die den Text vertonte. An der Jury hatten Ambroise Thomas, Napoléon-Henri Réber, Ernest Reyer und Jules Massenet teilgenommen. Olympe führte einen Wunsch aus, den Rossini ihr gegenüber erwähnt hatte und hinterließ in ihrem Testament dem Fürsorgeamt der Stadt Paris ungefähr 200000 641 Das Liceo wurde 1892 in den umgebauten Palazzo Macchirelli verlegt. Er ist jetzt das Conservatorio Gioacchino Rossini. Seit 1923, als die Stiftung Rossinis nicht mehr zu seiner Aufrechterhaltung ausreichte, erhielt die Schule offizielle Unterstützung.

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Francs, einen Betrag, der mit Hilfe der in den nächsten fünf Jahren angesammelten Zinsen ausreichte, um die Maison de Retraite Rossini, ein Heim für arbeitsunfähige und ausgediente Opernsänger, zu bauen. Das Grundstück, das man aussuchte, war in Auteuil in der Nähe des Bois de Boulogne. 1883 wurde mit der Arbeit angefangen, und das Heim war im Januar 1889 fertiggeste11t 6a2, als sechsundzwanzig Künstler in das neue Haus an der Rue Mirabeau, direkt neben dem Parc des Saint-Perrins, einzogen.64s Olympe hatte erwartungsvoll — und man muß sagen, mit Berechtigung — der Zeit entgegengesehen, wenn sie neben Rossini im Père-Lachaise zur Ruhe gelegt werden würde. Sie hatte das anfängliche Verlangen nach dem Leichnam ihres Mannes, sowohl von Florenz wie von Pesaro, abgelehnt. Dann hatte sie den Zorn Verdis hervorgerufen, als sie der Überführung von Rossinis Überresten nach Florenz zustimmte, wenn sie dort neben ihm in Santa Croce beerdigt werden könne.644 Die italienischen Behörden konnten diese naive Bedingung natürlich nicht annehmen, und die Verhandlungen wurden daher auf einige Jahre unterbrochen. Nachdem sie ihren Verstand und ihr Herz erforscht hatte, stimmte Olympe schließlich jedoch den Wünschen aus Florenz zu und schrieb die folgenden Worte in ihr Testament: „Ich wünsche, daß mein Leichnam am Ende und auf ewig im Cimetière de l'Est [Père-Lachaise] zur Ruhe gelegt wird, und zwar in dem Grab, in welchem sich jetzt die sterblichen Überreste meines verehrten Gatten befinden. Wenn diese nach Florenz überführt worden sind, werde ich dort allein bleiben: ich bringe dieses Opfer in aller Demut; ich habe genügend Ehre durch den Namen, den ich trage, gewonnen. Mein Glaube, meine religiösen Gefühle geben mir Hoffnung auf eine Wiedervereinigung jenseits dieser Erde." Drei Monate nach Olympes Tode im Jahre 1878 wurde ein Ausschuß in Florenz gebildet, um die komplizierte feierliche Totenfeier bei der Ankunft von Rossinis

642 Bei den Einweihungsfeierlichkeiten der Maison de Retraite war Vio Bonato, ein Arzt, der Rossini von 1865 an bis zu seinem Tode behandelt hatte, anwesend. Marietta Alboni kam, 66 Jahre alt, auf Krücken — und sang. 643 Als ich die Fondation Rossini im späten Frühjahr 1964 besuchte, hatte sie schon lange nicht mehr ganz von dem Legat Olympes existieren können, wurde jedoch weiter zu ihrem ursprünglichen Zweck unterhalten und bewahrte noch einige Mementos an Rossini, darunter das Medaillon im Keramikrahmen, das in diesem Buch abgebildet ist, auf. Radiciotti hatte festgestellt, daß unter den 37 Frauen und 26 Männern, die im Januar 1922 in dem Heim untergebracht waren, nur ein Italiener war, da die Bestimmungen verlangten, daß die Pensionäre entweder französische Männer oder Frauen sein mußten oder Italiener, die in Frankreich gesungen hatten. 644 Als Verdi von der Bedingung, die Olympe stellen wollte, erfuhr, schrieb er an Giulio Ricordi: „Haben Sie in der Opinione Mad.me Rossinis Worte an die italienische Abordnung gelesen? Was für eine schöne Sache! Was für rührende Worte! Jetzt findet Mad.me (Wunder über Wunder) ein gutes Wort für la bella Italia!!! Oh, Sie werden sehen, daß Mad.me (unsere Minister sind auch dazu fähig) am Ende ein Denkmal neben Dante, Michelangelo, usw., usw., haben wird. Wenn das geschieht, werde ich mich zum Türkentum bekehren lassen."

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Leichnam vorzubereiten. ó4 s Die staatliche Regierung versprach, die Kosten für die Überführung von Rossinis Sarg von Paris nach Florenz zu bezahlen. Aber dann fiel die Regierung, und erst am 4. Dezember 1886 konnte ein neuer Minister für öffentliche Erziehung, Filippo Mariotti, im Parlament beantragen, das Versprechen der vorigen Regierung einzulösen. Der Antrag wurde einstimmig angenommen und erhielt am 26. Dezember Gesetzeskraft. Die Akademie des Königlichen Instituts für Musik in Florenz (jetzt das Conservatorio Luigi Cherubini) setzte sich als Ausschuß zur Vorbereitung der Zeremonien ein; den Vorsitz führte Marchese Filippo Torrigiani. In Übereinstimmung mit Rom wurde beschlossen, daß das Begräbnis Rossinis in Santa Croce am 3. Mai 1887 stattfinden sollte. In Begleitung von Torrigiani, Boito und anderen Mitgliedern des offiziellen Geleits erreichte der Leichnam Rossinis die Eisenbahnstation Santa Maria Novella in Florenz am 2. Mai 1887. Um 1 Uhr am nächsten Nachmittag wurde der Sarg auf einem riesigen prunkvollen Leichenwagen aufgebahrt und umgeben von Vertretern des Königs, der Regierung, der Provinz, der Städte Pesaro und Florenz und der versammelten Militärkapellen der Toskana durch die Straßen gefahren. Als er in die Kirche Santa Croce hineingetragen wurde, sang ein Chor von ungefähr 500 Stimmen646 unter der Leitung von Jefté Sbolei zweimal „Dal tuo stellato soglio" aus Mosè in Egitto. Am 4. Mai um 2 Uhr nachmittags wurde Rossinis Stabat Mater im Salone del Cinquecento des Palazzo Vecchio gesungen. Diese Aufführung war von Rossinis altem Freund Teodulo Mabellini vorbereitet worden; sie wurde von Sbolei dirigiert, 645 Verdi wurde eingeladen, bei dieser Kommission als Ehrenpräsident den Vorsitz zu führen. Am 16. Juni 1878 schrieb er aus Sant'Agata an ihren Präsidenten, daß man ihn entschuldigen solle. Er wies auf die Mühe hin, die er sich mit dem fehlgeschlagenen gemeinsamen Requiem gegeben hatte. „Ich bewundere Rossini ebenso sehr wie alle anderen", schrieb er und blieb unnachgiebig. Seine Stellungnahme dem toten Rossini gegenüber war ebenso geteilt, wie sie es dem lebenden gegenüber gewesen war. Als sein Freund Opprandino Arrivabene ihm 1871 einige Verse zum Lobe Rossinis sandte und ihn bat, sie zu vertonen, war Verdis Antwort: „Ihre Verse sind überaus reizvoll, aber ich bin — und Sie wissen es auch — nicht gut im Schreiben von flüchtigen Stücken, einzelnen Stücken, usw. Und glauben Sie denn, wenn ich ein paar Triller und ein paar aufsteigende Tonleitern schreiben würde, um mir dabei einzubilden, daß ich eine Nachtigall nachahme, daß ich eine Melodie produziert habe? Ich will noch einen Schritt weitergehen: Melodien entstehen nicht mit Hilfe von Tonleitern oder Trillern oder Gruppen von Noten. ... Sehen Sie, was, z. B., Melodien sind, der Coro dei Bardi, das Gebet in Mosè, usw., und was sie nicht sind, die Kavatinen im Barbiere, in La Gazza ladra, in Semiramide, usw., usw. Nun werden Sie fragen, was diese denn sonst sind? ... Was Sie wollen, aber bestimmt keine Melodien, und nicht einmal gute Musik. Werden Sie nicht böse, wenn ich Ihnen gegenüber Rossini ein wenig schlecht behandle; aber Rossini fürchtet sich nicht, schlecht behandelt zu werden, und die Kunst wird einen großen Gewinn verzeichnen, wenn Kritiker die ganze Wahrheit über ihn sagen können und den Mut haben, sie zu sagen." 646 Rossini würde sich sicherlich darüber amüsiert haben zu wissen, daß der riesige vierstimmige Chor zahlreiche contesse und marchese, mindestens auch eine duchessa enthielt — und das Orchester sogar vier marchesi.

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und die Solisten waren Marie Louise Durand, Barbara Marchisio, Giovanni Sani und Romano Nannetti.647 Nach dem Stahat spielte das Orchester die Ouvertüre zu Guillaume Tell. Die musikalischen Gedenkfeiern wurden bis zu einem „gran concerto" im Teatro Pagliano am Abend des 9. Mai fortgesetzt.648 Wenn auch am 29. Februar 1892 das hundertjährige Jubiläum von Rossinis Geburt in Florenz gefeiert wurde, so fühlten sich die musikliebenden Bürger dieser Stadt doch nicht wohl bei dem Gedanken, daß kein angemessenes Denkmal die Grabstätte Rossinis in Santa Croce kennzeichnete. Ein erster offener Wettbewerb im Jahre 1897 ergab keinen Entwurf für das Grab, der der Kommission annehmbar erschien. Dann wurde 1898 ein zweiter Wettbewerb veranstaltet, und die neue Kommission, der Arrigo Boitos Bruder Camillo angehörte, beschloß, daß ein Entwurf, der von dem Bildhauer Giuseppe Cassioli eingereicht worden war, in veränderter Form brauchbar sein würde. Der danach eingereichte zweite Entwurf von Cassioli wurde dann genehmigt. Das fertiggestellte Grabmal 649 wurde am 23. Juni 1902 eingeweiht. Es steht an der Nordwand von Santa Croce und enthält die folgende Inschrift: GIOACCHINO ROSSINI. Am Sockel befinden sich drei Kartuschen mit den Namen „Pesaro", „Firenze", „Parigi" und den Daten. Auf diese Weise wurde das begründete Anrecht von Bologna auf einen großen Anteil an Rossinis andauerndem Ruhm offiziell abschlägig beschieden.

647 Die aufgeführten Kompositionen waren: „La Serenata", eine Vertonung von Worten von Conte Carlo Pepoli, die Nr. 11 in Soirées musicales ist; die „Petite Polka chinoise", Nr. 3 im Album de chaumière "; das ,,Prélude convulsif", Nr. 9 im Album pour les enfants adolescents; „L'Esule", eine Vertonung von Worten von G. Torre, die Nr. 2 der Morceaux réservés ist und in QR IV, 25 erschienen ist; die „ Tarentelle pur sang (avec traversée de la Procession) "; „La Promessa", Nr. 1 der Soirées musicales; und „La Pastorella delle Alpi", Nr. 6 der Soirées musicales. 648 Unter den Beteiligten an diesem Konzert waren Gottardo Aldighieri, der die Rolle des Barnaba in Ponchiellis La Gioconda kreierte und die Verse zu Luigi Arditis einst populärem Lied „11 Bacio" schrieb, Mabellini, Barbara Marchisio, Jefté Sbolci, Camillo Sivori und Enrico Tamberlik. Das sehr lange Programm bestand aus der Ouvertüre zu L'Italiana in Algeri; Figaros Kavatine aus Il Barbiere di Siviglia; einem Trio aus Guglielmo Tell; einem Duett aus Matilde di Shabran; der Ouvertüre zu La Gazza ladra; Arsaces Arie aus Semiramide; einem Duett aus Otello; Paganinis Variationen auf einer Violinsaite über das Gebet aus Mosè in Egitto; der Ouvertüre zu Guglielmo Tell ; einer Kavatine aus Semiramide; Liszts Bearbeitung des Cujus animam aus dem Stabat Mater; und das Schluß-Rondo aus La Cenerentola. Dieses Konzert folgte drei Tage auf die feierliche Enthüllung der neuen Fassade von Santa Maria del Fiore, der Kathedrale von Florenz, im Beisein von König Umberto und Königin Margherita. 649 Romain Rolland ( „Rossini” in La Revue musicale, Paris, 1902, II, 375) sagte treffend: „Der Stil des Rossini-Denkmals erinnert sowohl an Canova als auch an das in der Nähe gelegene Denkmal für Leonardo Bruni von Rossellino".

eAnhang A

Text eines Opernkontrakts (Il Barbiere di Siviglia), unterschrieben von Rossini und Duca Francesco Sforza-Cesarini Nobile Teatro di Torre Argentina Rom, den 15. Dezember 1815 Mit dieser Urkunde, die als p rivates Abkommen, aber mit der bindenden Kraft und Gültigkeit eines öffentlichen Vertrages abgefaßt ist, wird alles Folgende zwischen den abschließenden Parteien festgelegt: Der signor duca Sforza-Cesarini, Impresario des obengenannten Theaters, engagiert den maestro Gioachino Rossini für die bevorstehende Karnevalsaison des Jahres 1816; besagter Rossini verspricht und verpflichtet sich, die zweite Oper (buffa) zu komponieren und aufzuführen, die während der obigen Saison an dem genannten Theater gegeben werden soll, und zwar zu irgend einem Libretto, sei es neu oder alt, das ihm von obigem Duca, Impresario, übergeben wird. Maestro Rossini verpflichtet sich, die Partitur bis Mitte Januar abzuliefern und sie den Stimmen der Sänger anzupassen; er verpflichtet sich ferner, alle Änderungen, die sowohl für den Erfolg der Musik und zum Vorteil und für die Wünsche der Sänger notwendig erscheinen, vorzunehmen. Maestro Rossini verspricht und verpflichtet sich ferner, in Rom nicht später als am Ende des laufenden Monats Dezember anwesend zu sein, um diesen Vertrag zu erfüllen und dem Kopisten den ersten Akt der Oper in vollkommen fertiger Form bis zum 20. Januar 1816 zu übergeben. (Der 20. Januar ist aus dem Grunde bestimmt, damit die Proben tadellos durchgeführt werden können und man an einem dem Impresario zusagenden Tage für die Bühne bereit ist, da die Aufführung ungefähr auf den 5. Februar festgelegt ist.) Auch muß Maestro Rossini den zweiten Akt dem Kopisten zur gewünschten Zeit abliefern, damit Zeit genug ist, ihn vorzubereiten und die Proben früh genug durchzuführen, um an dem obengenannten Abend bühnenbereit zu sein. Anderenfalls würde Maestro Rossini sich einer Schadenersatzklage aussetzen, wie es so und nicht anders zu sein hat. Ferner hat Maestro Rossini die Verpflichtung, seine Oper, wie üblich, zu dirigieren und bei allen Gesangs- und Orchesterproben, so oft es sich als notwendig erweist, persönlich im Theater oder anderen Ortes auf Verlangen des Impresarios anwesend zu sein. Auch verpflichtet er sich, bei den ersten aufeinanderfolgenden Aufführungen anwesend zu sein und diese vom Cembalo, usw. aus zu dirigieren, wie es so und nicht anders zu sein hat.

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Anhang A

Als Bezahlung für seine Arbeit verpflichtet der Direktor sich, im ganzen die Summe und Menge von 400 römischen scudi zu zahlen, sobald die ersten drei Aufführungen, die [Rossini] am Cembalo dirigiert, stattgefunden haben. Beide Seiten stimmen darin überein, daß während Monaten, wenn das Theater verboten oder geschlossen ist, ob durch Beschluß der Behörden oder aus irgend einem anderen unvorhergesehenen Grunde, die Bräuche der römischen Theater und derjenigen aller anderen Länder in ähnlichen Fällen befolgt werden, usw. Als Garantie, daß dieser Vertrag genau ausgeführt wird, wird er von dem oben genannten Impresario und dem Maestro Gioachino Rossini unterschrieben; ferner gewährt der Impresario dem Maestro Rossini Unterkunft für die gesamte Dauer des Vertrages im gleichen Hause, das dem Signor Luigi Zamboni zugewiesen wird.óso

650 Dieser Wohnraum war im Palazzo Pagliarini am Vicolo de' Leutari, nahe der Piazza Navona. Die römischen städtischen Behörden brachten 1872 an seiner Fassade eine Gedenktafel an, die lautet: In diesem Haus lebend, fand Gioacchino Rossini die ewig neuen Harmonien von 11 Barbiere di Siviglia S.P.Q.R. 1872

eAnhang B

Der Bericht des Bologneser Arztes über Rossini, den Olympe Rossini an Hector Couvert 1842 sandte Monsieur Rossini, der von Natur aus ein bleiches [lymphatisches] Aussehen statt eines gesund blühenden [sanguinischen] hat, huldigte der Göttin Venus seit seiner frühesten Jugend. Daher litt er oft an Gonorrhöe, die er fast immer mit adstringierenden und noch mehr mit milden Abführmitteln [raffraichissants] behandelte. Als er 44 Jahre alt war, hat er seiner Leidenschaft für Frauen Zügel angelegt und den übermäßigen Genuß von Alkohol und von gewürztem Essen eingestellt. Jedoch zeigten sich lange vor diesem Zeitpunkt bei ihm Hämorrhoiden, und durch deren Auswirkungen verbesserte sich seine Gesundheit wesentlich. Vor ungefähr vier Jahren ergab sich bei Monsieur Rossini ein Fluß einer schleimartigen Masse aus der Harnröhre, manchmal weiß, manchmal gelblich oder grünlich-gelb. Beim Urinieren litt er nicht an Harnzwang [Dysuria]; der Urin war auch vorher immer klar, aber fast immer gabelförmig, wurde aber plötzlich ein einfacher, normaler Strahl. Monsieur Rossini benutzte recht oft kühlende Medikamente und Abführmittel, allerdings ohne seinen Zustand zu verbessern. In den Monaten Februar und März 1840 wurde ihm geraten, erweichende Mittel durch die Harnröhre einführen zu lassen, z. B., Einspritzungen aus süßem Mandelöl, Milch, Malven, Augenbutter, usw. Einen Monat später klagte der Patient über ein Gefühl der Schwere, die von der Schwellung der Harnröhre ausging und den Anus erreichte; die herausfließende Substanz war immer schleimig, dickflüssig, grünlich und manchmal zeigten sich Zeichen von Blut. Der Fluß wurde reichlicher, und der Urin konnte nur noch tropfenweise fließen. Diese Situation veranlaßte die Ärzte, Blutegel an den Hämorrhoiden und dem Perineum anzusetzen, da man bemerkte, daß die Hämorrhoiden sich drei Jahre lang nicht verändert hatten, wie sie es früher taten. Diese Behandlung wurde zwei Tage lang durchgeführt, aber zwei Stunden nach der zweiten Behandlung erfolgte eine totale Harnverhaltung. Da ein Sitzbad keine Erleichterung brachte, suchte der Kranke, der außer sich vor Aufregung war, einen Chirurgen auf, der sofort einen elastischen Katheter in die Blase einführte. Diese enthielt nur eine kleine Menge Urin. Der Katheter wurde 48 Stunden lang in der Blase gelassen, und wenn auch keine Symptome von Fieber oder Entzündung sich bei dem Patienten bemerkbar machten, so wurde doch ein Aderlaß durchgeführt. Nachdem der Katheter entfernt wurde, floß der Urin reichlich, aber mit Harnzwang.

414

Anhang B

Trotz lauwarmen Bädern mit frischem Wasser und reichlichen erfrischenden Getränken war [unleserliches Wort — vamere? ] nicht möglich, und der Harnfluß setzte wieder ein. Zwei Monate später zeigte sich eine Schuppenflechte am Hodensack ; dieser Ausbruch verursachte ein starkes Jucken bei ihm, ohne daß der Fluß nachließ. Da der Frühling schon weit fortgeschritten war, ließ der Arzt ihn vier Tage lang einen kräftigen Absud von Sarsaparillwurzel einnehmen und verordnete Bäder mit frischem Wasser. Aber außer bei der Schuppenflechte hatte diese Behandlung keinerlei Erfolg. Hier muß bemerkt werden, daß die Harnverhaltung sich nicht mehr zeigte und die Befürchtungen des Patienten fast ganz verschwanden. Acht Tage vor der Abreise nach Venedig, wo Monsieur Rossini den Karneval 1841 verbringen sollte, litt er eine ganze Nacht über unter so starkem Durchfall, daß er zwei Dram Magnesia und eine abführende Brühe einnehmen mußte. Als er geheilt war, reiste er nach Venedig ab, wo er sich zwanzig Tage aufhielt und drei- bis viermal am Tage auf die Toilette gehen mußte. Während der ersten Tage der Fastenzeit kehrte er mit Symptomen von sehr starkem Magenkatarrh nach Bologna zurück, der sofort zu Durchfall führte und drei bis vier Monate lang trotz aller in solchen Fällen angewandten Hilfsmittel nicht nachließ, wobei aber nicht dauernd kräftige adstringierende Mittel verwendet wurden. Diese neue Erkrankung wurde weniger auf schlechtes Essen als auf das Wasser, das er in Venedig getrunken hatte, zurückgeführt. Denn jedesmal, wenn Monsieur Rossini in Venedig geweilt hatte, bekam er eine Erleichterung des Darms, allerdings nie von so langer Dauer. Es muß in diesem Zusammenhang bemerkt werden, daß bei dem Patienten keine Veränderung der Temperatur bemerkt wurde und der Puls fast immer ganz normal war. Der berühmte Professor Carus aus Dresden besuchte Bologna auf der Durchreise im April 1841 und wurde von Monsieur Rossini konsultiert. Seiner Meinung nach hatte die langsame und chronische Entzündung [Phlogosis] der Harnröhre direkt mit dem Hämorrhoidensystem zu tun, und daher sei eine Mischung von Schwefelblüten mit Weinstein sehr nützlich, wenn sie längere Zeit eingenommen würde; gelegentliche Verwendung von Blutegeln an den Hämorrhoiden sei vor allem angebracht, um dieses chronische Leiden zu bekämpfen; Rizinusöl sei als Abführmittel den salzhaltigen Substanzen, die Monsieur Rossini bisher benutzt hatte, vorzuziehen; und er sei auch aus eigener Erfahrung überzeugt, daß viele ähnlich erkrankte Patienten durch die Bäder in Marienbad geheilt worden seien. Im Juli 1841 sandten die Ärzte in Bologna Monsieur Rossini zu den Bädern von Poretta, die zwischen Bologna und der Toskana in den Apenninen gelegen sind. Diese schwefel- und wasserstoffhaltigen Thermalquellen wurden zum Trinken [und] für äußerliche und innerliche Bäder verwendet. Monsieur Rossini wurde von der Schuppenflechte völlig geheilt, aber andererseits wurde der Fluß noch reichlicher, wobei der herausfließende Stoff nur weniger dicklich war. Außerdem wurde der Patient sichtlich dünner und fing an, sich über eine bedeutende Schwächung seiner Kräfte zu beklagen; die geringste Anstrengung ermüdete ihn. Bei diesem Zustand verwendeten die Ärzte wieder Schwefelblüten, aber ohne Weinstein hinzuzufügen, sondern stattdessen mit Magnesia, weil ersteres selbst in geringer Dosie-

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rung bei ihm reichliche Entleerung hervorrief. Denn sein Darm war gegen die Wirkung von Abführmitteln und besonders salzhaltigen Substanzen sehr empfindlich geworden. Man bedenke, daß der Darm zweimal täglich sich entleert, daß aber der Stuhl immer flüssig und glatt ist. Nach zweimonatigem regelmäßigen Benutzen von Schwefelblüten, gemischt mit Magnesia, war sein Ernährungsvorgang sichtlich verbessert, aber der Harnfluß ist immer gleichbleibend und verstärkt sich, sobald der Körper sich nur ein wenig erhitzt, oder nach anregendem Essen. Monsieur Rossini hatte schon immer ein Zusammenschrumpfen der Harnröhre befürchtet und sich daher selbst schon seit sieben oder acht Jahren einen Monat lang jeden Tag fünfzehn bis zwanzig Minuten lang den Katheter in die Blase eingeführt, wobei kein Harnzwang sich ergab, obgleich er zuerst Schwierigkeit beim Einführen des Katheters hatte. Man muß feststellen, daß der Harnzwang, den Monsieur Rossini fürchtet, mit allen möglichen Mitteln bekämpft worden ist, aber ohne andere positive Wirkung außer der, die sich nach dem 48stündigen Belassen eines Fremdkörpers in der Blase ergibt. War das Fleisch irgendwie verletzt? Hat sich eine Vereiterung in der Blase ergeben? Oder hat sich die äußerliche Schuppenflechte nach innen ausgedehnt? Dieses sind die Befürchtungen des Patienten. Sind es die Hämorrhoiden, die die allgemeine Störung verursachen, wie Dr. Carus meinte? Dieses sind die Befürchtungen der Ärzte in Bologna, die vollständig mit der Ansicht von Dr. Cams übereinstimmen. Die Beobachtungen sind also die folgenden: 1. drei Jahre lang haben sich die Hämorrhoiden nicht weiter herausgebildet; 2. das Urinieren ist erleichtert und mit weniger Harnzwang verbunden, wenn auch der Schleim aus der Harnröhre reichlich fließt, und das Gegenteil geschieht, wenn der Fluß nachläßt; 3. es wird von den ärztlichen Beratern beobachtet, daß diese Harnstrenge ein schmerzhaftes Gefühl nur am Anfang des Urinierens verursacht.

eAnhang C

Rossinis Testament und dessen Nachträge

Rossinis Vermögensmasse wurde auf 2500000 francs (ungefähr DM 2600000) geschätzt. Als sein Testament am 18. November 1868 eröffnet wurde, enthielt es mit den Kodizillen den folgenden Text: Paris, den 5. Juli 1858. Dies ist mein Testament, im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes. Amen. In der Gewißheit, dieses irdische Leben verlassen zu müssen, habe ich mich entschlossen, meine letztwilligen Verfügungen zu treffen. Bei meinem Tode soll höchstens ein Betrag von 2 000 francs für meine Beerdigung ausgegeben werden. Mein Leichnam soll dort beerdigt werden, wo meine Ehefrau es für richtig hält. Unter der Einstufung als Erben vermache ich, und zwar nur einmalig, meinem Onkel mütterlicherseits Francesco Maria Guidarini, wohnhaft in Pesaro, 6 000 francs; meiner Tante mütterlicherseits Maria Mazzotti, wohnhaft in Pesaro, 5 000 francs; und meinen beiden Vettern Antonio und Giuseppe Gorini, wohnhaft in Pesaro, je 2 000 francs. Diese Erbschaften sind mein einziger und einmaliger Wunsch, und sie sollen sofort nach meinem Tode ausgezahlt werden, falls das Geld verfügbar ist. Anderenfalls sollen meine Testamentsvollstrecker sich die notwendige Zeit dazu nehmen, unter Berücksichtigung von 5% Zinsen. Falls die obengenannten Erben vor mir sterben sollten, sollen die Beträge an deren männliche und weibliche Kinder zu gleichen Teilen weitergeleitet werden. Meiner vielgeliebten Ehefrau Olympe Descuilliers, die eine liebevolle und treue Gefährtin war und für deren Verdienste jedes Lob ungenügend wäre, hinterlasse ich als unbeschränkten Besitz alle Haushaltsmöbel, Wäsche, Teppiche, Vorhänge, Porzellan, Vasen; alle meine musikalischen Autographen, Kutschen, Pferde, alle Gegenstände im Stall, dem Raum mit Pferdegeschirr und dem Keller; Kupfer, Bronze, Bilder und schließlich alle anderen Dinge, die sich in meinem Hause befinden mögen, sei es in dem in der Stadt oder dem auf dem Lande, mit Ausnahme der Gegenstände, die ich weiter unten erwähnen werde. Ferner bestimme ich als ausschließliches Eigentum meiner Ehefrau das gesamte Silber, da ich als ihr Eigentum jeden

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Gegenstand betrachtet wissen will, den sie als solchen bezeichnet, selbst wenn er sich in meinem Zimmer oder unter meinen Effekten befindet. Die Kästen, Ringe, Nadeln, Spazierstöcke, Pfeifen, Medaillen, Uhren — aber mit Ausnahme einer kleinen Uhr aus der Fabrik Breguet, die meiner Frau gehört ; eine kleine silberne Kampfszene von Benvenuto Cellini, eingerahmt in Gold und Elfenbein; ein weiterer silberner Gegenstand in Basrelief; meine Geigen, Piccolo, Oboe elfenbeinerne Syrinx, Toilettenartikel, Skizzen in Albums, sollen privat oder in öffentlicher Auktion, wie es meine Testamentsvollstrecker für am besten halten, verkauft werden, und der Erlös dieses Verkaufs soll der Erbmasse hinzugefügt werden. Ich überlasse meiner Ehefrau die volle und ausschließliche Entscheidung, sich unter meinem Grundbesitz oder meiner beweglichen Habe dasjenige oder diejenigen Dinge auszuwählen, die ihr am meisten als Rückzahlung der Mitgift, die mir zur Zeit unserer Hochzeit übergeben worden war, zusagen. Ich ernenne meine sehr liebe und vielgeliebte Ehefrau auf Lebenszeit zur nutznießenden Erbin meines gesamten Grundbesitzes, meiner Effekten und sonstiger Gegenstände. Als Erben meines Grundbesitzes nach dem Tode meiner Ehefrau ernenne ich die Gemeinde von Pesaro, meinem Heimatort, damit in dieser Stadt ein Liceo Musicale gegründet und subventioniert wird. Ich verbiete dem Magister oder den Gemeindevertretern dieser Stadt, irgendwelche Kontrolle oder Einmischung in meinen Nachlaß auszuüben, da ich wünsche, daß meine Frau diesen vollkommen und absolut frei genießt und ich nicht die Absicht habe, daß sie irgendwelche Sicherheit leisten oder den Besitz, den ich hinterlasse, und von dem ich ihr die Nutznießung überlasse, auf eine besondere Art und Weise verwenden muß. Ich ernenne als meine Testamentsvollstrecker in Italien den Marchese Carlo Bevilacqua und den Cavaliere Marco Minghetti in Bologna, wo sie wohnhaft sind und gebe ihnen totale Vollmacht und bitte sie, die Last, die ich ihnen auferlege, zu übernehmen und mir dadurch diesen letzten Beweis des Wohlwollens und der Freundschaft zu liefern. Ferner ernenne ich als meine Testamentsvollstrecker in Frankreich Monsieur Vincenzo Buttarini, der in 30, rue Basse du Rempart lebt und Monsieur Aubry, 27, boulevard des Italiens, und bitte sie, als ein Zeichen der Erinnerung je 100 Unzen Silber entgegenzunehmen, die ihnen innerhalb eines Jahres nach meinem Tode übergeben werden sollen. Ich wünsche, daß nach meinem Tode und dem meiner Ehefrau in Paris und ausschließlich für Franzosen zwei Preise von je 3 000 francs auf ewig gestiftet werden, die jährlich vergeben werden sollen, und zwar einer an den Komponisten eines Werkes religiöser oder Opernmusik, das sich vor allem durch seine Melodien — jetzt so sehr vernachlässigt — auszeichnet; der andere an den Verfasser eines Textes (Prosa oder in Versen), dem ganz geeignete Musik angepaßt werden kann und der der Morallehre gehorcht, die von Schriftstellern nicht immer berücksichtigt wird. Diese Werke sollen zur Beurteilung einer besonderen Kommission unterbreitet werden, die von der Académie des Beaux-Arts des Instituts aufgestellt wird und die darüber urteilen soll, wer den Rossinipreis, wie er heißen soll, verdient, der in einer öffent-

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lichen Sitzung nach der Aufführung der Komposition verliehen werden soll, entweder im Institut oder im Conse rvatoire. Meine Testamentsvollstrecker sollen vom Ministerium die Genehmigung anfordern, eine Summe als Kapital mit 3% Verzinsung zu investieren, die benötigt wird, um jährlich einen Gewinn von 6000 francs einzubringen. Ich habe den Wunsch, Frankreich, das mir einen so wohlwollenden Empfang bereitete, dieses Zeichen meiner Dankbarkeit und meines Wunsches zu hinterlassen, die Kunst, der ich mein Leben gewidmet habe, vervollkommnet zu sehen. Ich hinterlasse als Beitrag dem Heim für Obdachsuchende und für heruntergekommene Menschen in Bologna eine einmalige Summe von zwanzig scudi, und den gleichen Betrag dem Monte di Pietà. Ich hinterlasse meinem Diener Antonio Scanavini, der mir mit Genauigkeit und Treue diente, die monatliche Summe von fünfzig lire auf Lebenszeit und alle meine alte Kleidung. Ich behalte mir das Recht vor, Zusätze und Änderungen in diesem Testament vorzunehmen, und ich erwarte, daß sie genauestens ausgeführt und beobachtet werden, als ob sie in dem gegenwärtigen Dokument enthalten seien. Ich erkläre jedes andere Testament für nichtig. Ausgefertigt, geschrieben und heute eigenhändig unterzeichnet. Paris, den 5. Juli 1858. Unterschrieben: Gioachino Antonio Rossini

Kodizil zu Obigem Dies ist mein Kodizil. Ich füge Folgendes den Verfügungen hinzu, die ich bereits in meinem Testament zu Gunsten meiner lieben Ehefrau getroffen habe. Ich übergebe und überlasse ihr alle meine Rechte und Anteile an dem Grundstück in Passy, die sich aus dem Abkommen mit der Stadt Paris ergeben: infolgedessen soll alles, was in Zukunft entweder mir oder denen, die mich in meinen Rechten auf irgendwelche Ansprüche infolge des Erwerbs von Nutznießung, Konstruktionen, Arbeiten oder was auch immer an Grund oder Anspruch bestehen mag, beerben, zukommt, an meine Ehefrau als völliges Eigentum übergehen; und falls wir noch während unserer Lebensdauer auf Grund unseres Abkommens der Stadt Paris unsere Nutznießung zurückgegeben haben sollten, so soll meine Ehefrau von meiner Erbschaft den Preis, den ich erhalten haben würde, entnehmen. Ich erkläre die Bestimmungen, die ich zu Gunsten von Antonio Scanavini getroffen habe, für nichtig, und sie sollen ohne Wirkung sein. Paris, den 4. Februar 1860. Unterschrieben: Gioachino Antonio Rossini

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419 Weitere Kodizille zu Obigem

In meinem Montmorency-Schreibtisch in Paris befindet sich eine große schwarze Ledermappe, die alle Verpflichtungen und die wöchentlichen Auszüge des Pariser Arbeitsfonds enthalten; ferner befinden sich dort alle meine Gutschriftendokumente und solche des italienischen Grundbesitzes sowie schließlich mein Testament. In dem Spiegelschrank in meinem Schlafzimmer in Paris befindet sich ein großes Buch, in dem alle meine Pariser Guthaben und die Buchführung der damit zusammenhängenden Einnahmen eingetragen sind; im gleichen Schrank befinden sich auch wichtige Briefe und Quittungen. In der obenerwähnten schwarzen Ledermappe ist auf blauem Papier ein handschriftliches Verzeichnis meines Bevollmächtigten Gaetano Fabi in Bologna, worin die zurückgezahlten und die noch existierenden Darlehen aufgezeichnet sind; aus dem Brief meines Bevollmächtigten Angelo Mignani in Bologna kann man feststellen, welche überfällig sind und warum! Die Aufstellung der abgehobenen Beträge und der vierteljährigen Ausgaben von Gaetano Fabi vervollständigen das Verzeichnis. Monsieur Possoz ist auf dem Laufenden mit allem, was den Pariser Arbeitsfonds anlangt. Ferner ist Monsieur Bigotti über meine Schuldverschreibungen der Orléans und Lyon Eisenbahn (Fusion) unterrichtet. Ferner ist Monsieur Pillet-Will mit allem vertraut, was mit der Staatsschuld der 3 und 4 1/2 [?] zu tun hat, da er die Dokumente, die mir gehören, verwahrt. Ich möchte daran erinnern, daß in dem obengenannten Buch, welches sich in dem Spiegelschrank in meinem Schlafzimmer in Paris befindet, die Zusammenstellung der Mitgift meiner Ehefrau Olympe, die ich in Bologna erhielt, sich befindet, und daß ich ferner das Nachfolgende eigenhändig geschrieben habe. Ich erkläre mit diesen Zeilen (als ob es eine notarielle Urkunde ist), daß ich alle meine unveröffentlichten musikalischen Kompositionen, sowohl für Gesang wie für Instrumente, zusammen mit allen meinen Autographen meiner vielgeliebten Ehefrau Olympe als Zeichen der Zuneigung und Dankbarkeit gebe. Sie darf nach meinem Tode damit tun, was ihr am besten erscheint. Und dies soll ein Kodizil sein. Paris, den 15. Juni 1865. (Unterschrieben:) Gioachino Rossini

Das Folgende soll ein Kodizil zu meinem Testament sein. Ich wünsche, daß nach meinem Tode die Gemeinde von Pesaro (in Vereinbarung mit meiner Ehefrau Olympe) meinen Grundbesitz und meine Investitionen in Italien übernimmt, wobei sie diese, wenn es vorteilhaft erscheint, veräußert und in ihrer Provinz neu anlegt; es versteht sich, daß meiner obengenannten Ehefrau Olympe, solange sie am Leben ist, das Einkommen zum Satz von 5% ausbezahlt

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wird: auf diese Weise wird meine Frau keine Schwierigkeiten bei der Verwaltung haben, und die Gemeinde von Pesaro übernimmt das Erbteil, das ich ihr in meinem Testament zugesprochen habe. Ich hoffe, in all diesem volle Übereinstimmung zu finden. Paris, den 1. Juni 1866. (Unterschrieben:) Gioachino Rossini

Wenn Obiges durchgeführt wird, wünsche ich, daß meine gute Olympe meinen Bevollmächtigten G. Fabi und A. Mignani (die von der Verwaltung meiner Angelegenheiten befreit werden), ein Geschenk macht. (Unterschrieben:) G. Rossini Überaus wichtige Empfehlung für meine Frau Olympe. Beim Sammeln der wenigen Autographen, die mir von meinen Opern verbleiben, war es unmöglich, das Manuskript der Oper Otello zu finden, die von mir in Neapel komponiert wurde. Wurde dieses Autograph einfach verlegt? Oder wurde es aus meinem Haus gestohlen? Falls der Dieb entdeckt werden sollte, denke ich, daß er vor Gericht gebracht wird, und ich schwöre und bestätige, daß ich es nie irgend jemand gegeben, noch es verkauft habe. Möge der Dieb gefunden und bestraft werden!6 s' Paris, den 31. Dezember 1867. G. Rossini

651 Wie und wann die handschriftliche Partitur von Otello wiederaufgefunden wurde, ist unbekannt. Sie befindet sich jetzt in der Sammlung des Conservatorio Gioacchino Rossini in Pesaro.

eAnhang D

Eine Bemerkung über den heutigen Gegenwert einiger Währungen zu Rossinis Zeiten Als ich im Jahre 1963 meine Biographie von Donizetti fertigstellte, ermöglichte mir das Entgegenkommen von Signora Luisa Ambrosini in Rom, die mir den Kontakt mit Dottoressa Maria Vismara von der Società per l'Organizzazione Internazionale in Rom vermittelte, annähernd die damalige Kaufkraft der in jenem Buch erwähnten Währungen wiederzugeben. Der errechnete Wert stellte die übereinstimmende Meinung mehrerer italienischer und anderer Wirtschaftshistoriker und Wirtschaftler dar. Im Falle von Rossini ist das Problem schwieriger, da er früher als Donizetti geboren ist und 76 Jahre alt wurde. Unter Berücksichtigung der wirtschaftlichen Schwankungen während seiner Lebensdauer und der Abnahme der Kaufkraft des amerikanischen Dollars in den vergangenen Jahren habe ich weiter unten versucht, auch hier eine annähernde Aufstellung der heutigen (1967) Kaufkraft der Währungen zu geben, die von, und in Verbindung mit, Rossini erwähnt werden. Ich glaube, daß diese ziemlich genau und entsprechend nützlich ist, bin mir aber bewußt, daß andere Auslegungen der Werte nicht nur möglich, sondern durchaus wahrscheinlich sind. Die folgenden Zahlen dienen also nur als eine allgemeine Richtschnur. Währung

Gegenwert (1967) in amerikanischen Dollars

bajocco, oder baiocco (päpstliches Rom) carantino (Österreich) ducato (Zwei Sizilien) franc (Frankreich) franc (Norditalien, gleichbedeutend mit lira) lira (Österreich) lira (Toskana) luigi, oder luigi vecchio (Lombardei-Veneto) napoleone d'oro (Sardinien und Piedmont) paolo, Silber (päpstliches Rom) piastra, Silber (5 lira Münze)

$

.102985 ?

2.40 .567776 .515677 .475512 .475512 12.376248 11.355 .13 2.578385

Anhang C

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Währung

scudo (Österreich) scudo (päpstliches Rom) zecchino, Gold (päpstliches Rom)

Gegenwert (1967) in amerikanischen Dollars 3.022952 3.157124 6.64297 H. W.

N.B. Das Problem ist gegenwärtig (1980) noch viel komplizierter geworden, da die Entwertung des amerikanischen Dollars seit 1967 weiter fortgeschritten ist, wozu noch die entsprechenden Schwankungen der europäischen Währungen und vor allem die rapide fortschreitende Inflation kommen, die ein bindendes Festlegen des Gegenwertes der obigen Währungen aus Rossinis Zeit zum heutigen Zeitpunkt praktisch unmöglich machen. Daher wurde die obige Aufstellung unverändert gelassen, zumal eine Anpassung an die gegenwärtige Bewertung selbst in der kurzen Zeit bis zur Drucklegung der deutschen Ausgabe schon überholt wäre. Um wenigstens ein annäherndes Verständnis der Honorare, die Rossini erhalten hat, zu ermöglichen, wurden die Beträge im Text dieses Buches in DM nach dem Stand zu Anfang des Jahres 1980 angegeben. Der Übersetzer.

Die ~olnpositionen

Diese Liste der Kompositionen Rossinis ist in die folgenden vier Abschnitte aufgeteilt worden: A. Die Opern: eine chronologische Liste nach dem Datum der Komposition, mit Angaben über die ersten Aufführungen und die Originalbesetzungen. B. Gesangsmusik: eine alphabetische Liste aller nicht zur Oper gehörigen Gesangsmusik. C. Instrumentalmusik: eine alphabetische Liste aller nicht zur Oper gehörigen Instrumentalmusik. D. Péchés de vieillesse: eine detaillierte Aufstellung der vierzehn Sammlungen von verschiedenartiger Musik, die unter diesem Titel zusammengestellt ist. Die bibliographischen Abkürzungen werden zu Beginn der Fußnoten erklärt. In diesem Abschnitt sind Péchés de vieillesse als Pdv, Soirées musicales als Sm abgekürzt worden.

BEMERKUNGEN ZUR ZWEITEN AUFLAGE Seitdem das vorliegende Buch fertiggestellt wurde, hat Dr. Philip Gossett einige vorläufige Ergebnisse seiner Forschungen veröffentlicht, die auf ein systematisches Verzeichnis und einen thematischen Katalog der Kompositionen Rossinis hinzielen. Für diese zweite Auflage war es nicht möglich, diesen ganzen Abschnitt unter Berücksichtigung der Veröffentlichungen und der hochgeschätzten persönlichen Ratschläge von Dr. Gossett durchzusehen. Stellen im Text und der darauffolgende Nachtrag A wurden, soweit sie sich mit Rossinis Opern befassen, unter Hinsicht auf einige der neuen Tatsachen überarbeitet. Jedoch sollten Forscher die folgenden Werke nach eingehenden, ausgedehnten und korrekten Angaben auf dem Gebiet der nicht mit den Opern zusammengehörigen Musik konsultieren: Gossett, Philip: „Gli Autografi rossiniani al Museo Teatrale alla Scala di Milano", in BdCRdS, 1967, 3, S. 4854 und 4, S. 65-68 „Rossini in Naples: Some Major Works Recovered", in The Musical Quarterly, New York, Juli 1968, S.316-340 „Catalogo delle opere`, in Luigi Rognoni: Gioacchino Rossini, Turin, 1968, S.440-480 „Le Fonti autografe delle opere teatrali di Rossini`, in (Nuova) Rivista musicale italiana, Turin, September-October 1968, S.936-960 New York, 1970

Herbert Weinstock

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Die Kompositionen

A. DIE OPERN 1808 1. Demetrio e Polibio: opera seria in 2 Akten, Libretto von Vincenza Viganò Mombelli, nach Metastasios Demetrio; komponiert (vollendet?) 1808. Premiere: Teatro Valle, Rom, 18. Mai 1812. Besetzung: Ester Mombelli (Lisinga), Marianna Mombelli (Siveno), Domenico Mombelli (Eumenio-Demetrio) und Lodovico Olivieri (Polibio). Mehr als 25 Jahre lang wurde Demetrio e Polibio gelegentlich überall in Italien gespielt; bis 1820 wurde es zumindest auch in Wien, Dresden und München gegeben. 1810 2. La Cambiale di matrimonio: farsa in 1 Akt; Libretto von Gaetano Rossi nach dem gleichnamigen Stück (1790) von Camillo Federici (Pseudonym von Giovan Battista Viassolo); komponiert 1810. Premiere: Teatro San Moisè. Venedig, 3. November 1810. Besetzung: Rosa Morandi (Fanny, „Fanni" im ersten gedruckten Libretto geschrieben), Clementina Lanari (Clarina), Tommaso Ricci (Edoardo Milfort), Luigi Raffanelli (Sir Tobia Mill), Nicola De Grecis (Slook) und Domenico Remolini (Norton). Nachdem das Werk mindestens zwölfmal am San Moisè zwischen dem 3. November und 1. Dezember 1810 gesungen worden war, wurde es im nächsten Jahr in Triest und Padua aufgeführt; während der Spielzeit 1814-15 wurde es in Cremona gesungen. Anscheinend ging die Oper außerhalb Italiens zuerst 1816 in Barcelona über die Bühne und wurde als Der Bräutigam von Canada 1834 in Wien auf italienisch 1837 gesungen. 1910, hundert Jahre nach der Uraufführung, wurde die Oper am Teatro La Fenice in Venedig neueinstudiert und seitdem überall in Italien gelegentlich wiederholt. In New York wurde sie am B. November 1937 in italienischer Sprache aufgeführt und zwanzig Jahre später in der Heimat von Snook, dem Kanadier in der Oper, von einer Studentengruppe an der Universität von British Columbia gesungen. Die Oper wurde mehrmals auf Platten aufgenommen. 1811 3. L'Equivoco stravagante: opera buffa in 2 Akten; Libretto von Gaetano Gasparri; komponiert 1811. Premiere: Teatro del Corso, Bologna, 26. (nicht 29.) Oktober 1811. Besetzung: Marietta (Maria) Marcolini (Ernestina), Angiola (Angela) Chies (Rosalia), Domenico Vaccani (Gamberotto, „Gambarotto" im ersten gedruckten Libretto geschrieben), Paolo (Pablo) Rosich (Buralicchio, „Buralecchio" im ersten gedruckten Libretto geschrieben), Tommaso Berti (Ermanno) und Giuseppe Spirito (Frontino). L'Equivoco stravante wurde weniger oft als alle anderen Opern Rossinis aufgeführt, ausgenommen vielleicht Adina und Ermione. Die Oper wurde bei der 22. Settimana Musicale Senese in Siena (Teatro Comunale dei Rinnuovati) am 7. September 1965 in der „modernen Ausgabe der Accademia Musicale Chigiana, herausgegeben von V. Frazzi" neueinstudiert. 4. L'Inganno felice: farsa in 1 Akt; Libretto von Giuseppe Foppa nach dem Libretto von Giuseppe Paloma für Paisiellos gleichnamige Oper (1798); komponiert 1811. Premiere: Teatro San Moisé, Venedig, 8. Januar 1812. Besetzung: Teresa Giorgi-Belloc (Isabella), Raffaele Monelli (Bertrando), Filippo Galli (Batone), Luigi Raffanelli (Tarabotto), Vincenzo Venturi (Ormondo) und vielleicht Dorinda Caranti. Die Oper erfreute sich auch in anderen italienischen Opernhäusern dauernder Beliebtheit. Sie war die zweite Oper Rossinis, die in Paris (Théâtre Italien, 13. Mai 1819) zu hören war, möglicherweise die erste, die in Wien (Kärntnertortheater, 1816) gegeben wurde. Sie hielt sich auf den Bühnen in Italien und den deutschsprachigen Ländern ein halbes Jahrhundert. Am King's Theatre in London wurde sie am 1. Juli 1819 aufgeführt, in New Orleans am 1. Januar 1837, sie scheint nie in New York aufgeführt worden zu sein. Allerdings wurde die Oper schon 1831 in Vera Cruz, Mexiko gesungen.

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Die Opern

1812 5. Ciro in Babilonia, ossia La Caduta di Baldassare: dramma con cori oder oratorio in 2 Akten;

6.

7.

8.

9.

Libretto von Conte Francesco Aventi; komponiert 1812. Premiere: Teatro Municipale (Communale), Ferrara, 14. (?) März 1812. Besetzung: Marietta (Maria) Marcolini (Ciro), Elisabetta Manfredini (Amira), Anna Savinelli (Argene), Eliodoro Bianchi (Baldassare), Giovanni Layner (Zambri), Francesco Savinelli (Arbace) und Giovanni Fraschi (Daniele). Ciro wurde ungefähr fünfzehn Jahre lang überall in Italien gegeben. Abgesehen von Aufführungen in München (1816), Wien (1817), Weimar und Dresden (1822) scheint sie wenig außerhalb Italiens gegeben worden zu sein. La Scala di seta: farsa in 1 Akt; Libretto von Giuseppe Foppa nach dem Stück L'Echelle de soie von François-Antoine-Eugène de Planard und vielleicht einem davon hergestellten Libretto für Pierre Gaveaux (1808); komponiert 1812. Premiere: Teatro San Moisè, Venedig, 9. Mai 1812. Besetzung: wahrscheinlich Maria Cantarelli (Giulia), Carolina Nagher (Lucilla), Raffaele Monelli (Dorvil), Gaetano Del Monte (Dormont), Nicola De Grecis (Blansac) und Nicola Tacci (Germano). Die Oper wurde sehr selten in Italien gegeben und im Ausland bis 1825 nur in Barcelona und Lissabon aufgeführt. In England wurde sie nur (1954) in einer Produktion einer römischen Truppe gesehen, und sie wurde in Frankreich, den deutschsprachigen Ländern und den Vereinigten Staaten überhaupt nicht gegeben. Am 6. Februar 1961 fand eine Aufführung an der Piccola Scala in Mailand statt, an der Graziella Sciutti, Luigi Alva, Franco Calabrese und Sesto Bruscantini mitwirkten. La Pietra del paragone: melodrammo giocoso oder opera buffa in 2 Akten; Libretto von Luigi Romanelli; komponiert 1812. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 26. September 1812. Besetzung: Marietta (Maria) Marcolini (La Marchesa Clarice), Carolina Zerbini (La Baronessa Aspasia), Orsola Fei (Donna Fulvia), Filippo Galli (Asdrubale), Claudio Bonoldi (Giocondo), Antonio Parlamagni (Il Conte Macrobio), Pietro Vasoli (Pacuvio) und Paolo Rossignoli (Fabrizio). Die Oper wurde in Italien ungefähr zwanzig Jahre lang überall sehr oft gespielt. Ihre ausländische Laufbahn fing in München im Juli 1817 an, und während der nächsten neunzehn Jahre fanden Aufführungen in Oporto, Paris, Wien, Lissabon, Barcelona, Graz, Berlin und Mexiko statt. Vor nicht langer Zeit fanden zahlreiche Neueinstudierungen statt, vor allem beim Maggio Musicale Fiorentino 1952 und an der Piccola Scala in Mailand am 29. Mai 1959 mit folgender Besetzung: Fiorenza Cossotto (Clarice), Silvana Zanolli (Aspasia), Eugenia Ratti (Fulvia), Ivo Vinco (Asdrubale), Alvinio Misciano (Giocondo), Renato Capecchi (Macrobio), Giulio Fioravanti (Pacuvio) und Franco Calabrese (Fabrizio). Bedauerlicherweise hat eine entstellte deutsche Fassung von Paul Friedrich und Günther Rennert eine gewisse Beliebtheit seit 1963 erreicht und wurde sogar ins Italienische übersetzt, um in Italien aufgeführt zu werden. L'Occasione fa il ladro, ossia Il Cambio della valigia: burletta per musica in 1 Akt; Libretto von Luigi Prividali; komponiert 1812. Premiere: Teatro San Moisè. Venedig, 24. November 1812. Besetzung: Giacinta Canonici (Berenice), Carolina Nagher (Ernestina), Gaetano Del Monte (Don Eusebio), Tommaso Berti (Conte Alberto), Luigi Pacini (Don Parmenione) und Filippo Spada (Martino). Die Oper hatte am San Moisè keinen Erfolg und erreichte auch späterhin in Italien nur wenige Aufführungen, wurde aber in Pesaro zweimal wiederaufgeführt: 1892 zum hundertsten Geburtstag von Rossini und 1916 beim hundertsten Jubiläum von Il Barbiere di Siviglia. Weitere Aufführungen fanden in Barcelona 1822, in St. Petersburg 1830 und in Wien 1834 statt; dagegen scheinen keine berufsmäßigen Aufführungen in England, Frankreich, Deutschland und den Vereinigten Staaten gegeben worden zu sein. Il Signor Bruschino, ossia Il Figlio per azzardo: farsa giocosa in 1 Akt; Libretto von Giuseppe

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Die Kompositionen

Foppa nach einer französischen Komödie von Alisan (André-René-Polydore) de Chazet und E.-T. Maurice Ourry; komponiert 1812. Premiere: Teatro San Moisè, Venedig, Ende Januar 1813. Besetzung: Teodolinda Pontiggia (Sofia), Carolina Nagher (Marianna), Luigi Raffa nelli (Bruschino padre), Gaetano Del Monte (Bruschino figlio und Un Delegato di polizia), Nicola De Grecis (Gaudenzio), Tommaso Berti (Florville) und Nicola Tacci (Filiberto). In letzter Zeit hatte die Oper mehrere Neueinstudierungen: in Catania 1955, sowohl beim Festival dei Due Mondi in Spoleto und am Teatro San Carlo in Neapel 1963; und beim Festival du Marais in Paris am 5. Juli 1965. Die Metropolitan Opera in New York gab Il Signor Bruschino als ein kurzes Vorspiel vor Elektra von Richard Strauss in einer stark bearbeiteten Fassung mit vereinfachten Gesangspartien am 9. Dezember 1932. Die Besetzung bestand aus Giuseppe DeLuca (Bruschino padre), Editha Fleischer (Sofia), Elda Vittori (Marianna), Armand Tokatyan (Florville), Ezio Pinza (Gaudenzio), Louis D'Angelo (Un Delegato di polizia), Marek Windheim (Bruschino figlio) und Alfred Gandolfi (Filiberto). Die vierte Aufführung der Saison (12. Januar 1933) war die letzte an der Metropolitan Opera. 1812-1813 10. Tancredi: opera seria oder melodramma eroico in 2 Akten; Libretto von Gaetano Rossi nach Tassos Gerusalemme liberata und Voltaires Tancrède; komponiert 1812-13. Premiere: Teatro La Fenice, Venedig, 6. Februar 1813. Besetzung: Adelaide Malanotte-Montresor (manchmal Melanotte-Montresor) (Tandredi), Elisabetta Manfredini-Guarmani (Amenaide), Teresa Marchesi (Isaura), Carolina Sivelli (Riggiero), Pietro Todràn (Argirio) und Luciano Bianchi (Orbazzano). Von 1815 an wurde Tancredi in Italien unglaublich beliebt. Die Oper wurde dort in zahllosen Aufführungen gegeben, außerdem auch in München am 4. Juli 1816, in Wien auf italienisch am 7. (oder 17.) Dezember 1816 (wohl die zweite Rossini-Oper dort, kurz nach L'Inganno felice), in Dresden 1817 mit dem Kastraten Filippo Sassaroli in der Titelrolle; in Berlin auf deutsch 1818; am King's Theatre in London am 4. Mai 1820; in Paris auf italienisch 1922; und in New York, auch auf italienisch, am 31. Dezember 1825. Die einzigen Aufführungen in letzter Zeit scheinen während des Maggio Musicale Fiorentino 1952 (mit Giulietta Simionato und Teresa Stich-Randall) und in einer konzertanten Aufführung mit Begleitung von zwei Klavieren in der Wigmore Hall in London am 25. April 1959 stattgefunden zu haben. 1813 11. L'Italiana in Algeri: melodramma giocoso in 2 Akten; Libretto von Angelo Anelli, ursprünglich mit demselben Titel von Luigi Mosca vertont (1808); komponiert 1813. Premiere: Teatro San Benedetto, Venedig, 22. Mai 1813. Besetzung: Marietta (Maria) Marcolini (Isabella), Luttgard Annibaldi (Elvira), Annunziata Berni Chelli (Zulma), Filippo Galli (Mustafà), Serafino Gentili (Lindoro) und Paolo Rosich (Taddeo). Die Oper wurde in Italien sehr beliebt. Am 1. Februar 1817 wurde sie als erste Oper von Rossini in Paris im Théâtre Italien gespielt, und sie war auch die erste in Deutschland aufgeführte (München, 18. Juni 1816). Sie erreichte das Kärntnertortheater in Wien (auf italienisch) 1817; His Majesty's Theatre ebenfalls auf italienisch, am 26. Januar 1819 mit Teresa Giorgi-Belloc und Manuel Garcia; und New York, wiederum auf italienisch, am 5. November 1832. Die Metropolitan Opera in New York hatte die erste ihrer nur vier Aufführungen schließlich am 5. Dezember 1919. Die Besetzung, die von Gennaro Papi dirigiert wurde und eine großzügige Bühnenausstattung von Willy Pogany hatte, bestand aus Gabriella Besanzoni (Isabella), Marie Sundelius (Elvira), Kathleen Howard (Zulma), Charles Hackett (Lindoro), Adamo Didur (Mustafà), Giuseppe DeLuca (Taddeo) und Millo Picco (Haly).

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Die Opern

Die wichtigste Neueinstudierung von L'Italiana in Algeri zu unserer Zeit begann am Teatro di Torini in Turin am 26. November 1925, als Conchita Supervia ein Niveau schaffte, das spätere Sänger nachahmen mußten. Vittorio Gui, der die Aufführung dirigierte, schrieb Radiciotti, daß nach einer späteren Aufführung der Oper in Turin 1927 „Richard Strauss, der die Oper nicht kannte, vor Begeisterung ganz aufgeregt war, nachdem er die Oper hier in Turin kennengelernt hatte". Vier Aufführungen, bei denen Supervia im Théâtre des Champs-Elysées in Paris im Mai 1929 mitwirkte, haben eine besondere Stellung in der Geschichte der Oper erlangt. Seither hat die Oper viele Neueinstudierungen gehabt, wurde auf Platten aufgenommen und wurde in das Repertoire der europäischen Opernhäuser aufgenommen. 12. Aureliano in Palmira: opera seria oder dramma serio in 2 Akten; Libretto von Gian Francesco Roman(ell?)i; komponiert 1813. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 26. Dezember 1813. Besetzung: Lorenza Correa (Zenobia), Luigia Sorrentini (Publia), Giambattista Velluti (Arsace), Luigi Mari (Aureliano), Gaetano Pozzi (Oraspe), Pietro Vasoli (Licinio) und Vincenzo Botticelli (Gran Sacerdote d'Iside). Wenn auch diese Oper nie eine der beliebteren Opern Rossinis wurde, so war sie doch in Italien recht verbreitet. Während des ersten Jahrzehnts gab es Aufführungen in ungefähr dreißig Opernhäusern, und sie wurde auch 1832 noch gesungen. Außerhalb Italiens fand die Oper weniger Verbreitung: sie wurde in Barcelona 1822 aufgeführt, in Lissabon 1832, in Korfu 1825, in London mit Velluti am 22. Juni 1826 und in Graz in deutscher Sprache 1827; ferner in Buenos Aires 1829. Paris und die Vereinigten Staaten haben die Oper anscheinend nie zu hören bekommen.

1814 13. Il Turco in Italia: opera buffa oder dramma buffo in 2 Akten; Libretto von Felice Romani; komponiert 1814. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 14. August 1814. Besetzung: Francesca Maffei-Festa (Fiorilla), Adelaide Carpano (Zaida), Giovanni David (Narciso), Filippo Galli (Selim), Luigi Pacini (Geronio), Pietro Vasoli (Prosdocimo) und Gaetano Pozzi (Albazar). Nach Aufführungen im Teatro della Pergola in Florenz 1814-15 wurde die Oper am Teatro Valle in Rom gegeben, wo Rossini die Aufführung überwachte. Vom 7. November 1815 an wurde sie den ganzen Monat lang gesungen. Dann nahm sie ihren Weg durch die italienischen und ausländischen Opernhäuser — letztere fingen 1816 in Dresden an — bis ungefähr 1850. Der Erfolg der Oper wurde im 20. Jahrhundert wieder stärker und erhielt einen besonderen Auftrieb durch eine Aufführung in Rom 1950, bei der Maria Meneghini Callas, Cesare Valletti, Mariano Stabile und Sesto Bruscantini die Hauptrollen übernahmen. Il Turco in Italia wurde dann wieder von der Piccola Scala in Mailand am 11. April 1958 aufgenommen. Gianandrea Gavazzeni dirigierte, und die Besetzung bestand aus Eugenia Ratti (Fiorilla), Fiorenza Cossotto (Zaida), Luigi Alva (Narciso), Sesto Bruscantini (Selim), Franco Calabrese (Geronio), Giulio Fioravanti (Prosdocimo) und Angelo Mercuriali (Albazar). 14. Sigismondo: opera seria oder dramma in 2 Akten; Libretto von Giuseppe Foppa; komponiert 1814. Premiere: Teatro La Fenice, Venedig, 26. Dezember 1814. Besetzung: Marietta (Maria) Marcolini (Sigismondo, re di Polonia), Elisabetta Manfredini-Guarmani (Aldimira), Marianna Rossi (Anagilda), Claudio Bonoldi (Ladislao), Luciano Bianchi (Ulderico, re di Boemia, und Zenovito) und Domenico Bartoli (Radoski). Stendhal, der Marcolini überaus bewunderte, sagte über ihre „tour de force" beim Singen der letzten Arie in Sigismondo: „Wo kann man sonst eine prima donna finden, die genügend kräftige Lungen hat, um eine große air à roulade am Ende eines so anstrengenden Werkes zu singen?" Sigismondo wurde einige Male bis 1827 in Italien gegeben, scheint jedoch sonst nicht aufgeführt worden zu sein.

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Die Kompositionen

1815 15. Elisabetta, regina d'Inghilterra: dramma in 2 Akten; Libretto von Giovanni Federico Schmidt nach einem Stück von Carlo Federici, das auf Sophia Lee's The Recess fußt; komponiert 1815. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 4. Oktober 1815. Besetzung: Isabella Colbran (Elisabetta), Girolama Dardanelli (Matilde), Maria (?) Manzi (Enrico), Andrea Nozzari (Leicester), Manuel Garcia (Norfolc) und Gaetano Chizzola (Guglielmo). Ob Maria Manzi die Hosenrolle des Enrico kreierte, ist nicht sicher: mindestens sechs weibliche Manzis, die in Neapel in und um 1815 gesungen haben, erscheinen in dem Namenverzeichnis zu Florimo: La Scuola musicale di Napoli, Band IV. Das erste gedruckte Libretto und Cronache del Teatro di San Carlo von De Filippis-Arnese nennen sie einfach „Manzi". Elisabetta wurde im Mai 1816 wieder in Neapel im Teatro del Fondo gegeben; danach wurde die Oper bis ungefähr 1840 ziemlich oft überall in Italien gesungen. Ihre ersten Aufführungen im Ausland fanden im August 1817 in Barcelona und im Januar 1818 in Dresden statt, wo sie im April und November und dann wieder im März 1819 wiederholt wurde, In Wien war sie 1818 ein Mißerfolg, und sie wurde am King's Theatre in London am 30. April des gleichen Jahres gegeben. St. Petersburg hörte sie in russischer Sprache 1820, Paris 1822 auf italienisch; Berlin 1824; Odessa 1830, und Mexico 1834. Das Werk scheint nie in New York aufgeführt worden zu sein. 16. Torvaldo e Dorliska: dramma semiserio in 2 Akten; Libretto von Cesare Sterbini; komponiert 1815. Premiere: Teatro Valle, Rom, 26. Dezember 1815. Besetzung: Adelaide Sala (Dorliska), Agnese Loyselet (im gedruckten Libretto „Loiselet" geschrieben; Carlotta), Domenico Donzelli (Torvaldo), Raniero Remorini (Giorgio), Filippo Galli (Il Duca d'Ordow) und Cristoforo Bastianelli (Ormondo). Agnese Loyselet darf nicht mit Elisabetta Loyselet, der ersten Berta in Il Barbiere di Siviglia, verwechselt werden. Nachdem Torvaldo e Dosliska 1817-18 am Teatro San Moisè in Venedig aufgeführt wurde, wurde die Oper bis ungefähr 1840 überall in Italien gespielt. In Barcelona hörte man sie im Mai 1818, in München und Lissabon 1820, und danach erschien sie in zahlreichen ausländischen Aufführungen. In Paris wurde sie zuerst am 21. November 1820 am Théâtre Italien gegeben, in Wien 1821, in Prag auf deutsch 1823, in Madrid 1824 und in Berlin auf deutsch 1829. Es scheint, daß sie nie in London oder New York gespielt wurde.

1816 17. Il Barbiere di Siviglia (ursprünglich: Almaviva, ossia L'Inutile Precauzione): opera buffa oder commedia in 2 Akten; Libretto von Cesare Sterbini nach Beaumarchais: Le Barbier de Séville und Giuseppe Petrosellinis Libretto zu Paisiellos Il Barbiere di Siviglia (1782); komponiert 1816. Premiere: Teatro Argentina, Rom, 20. Februar 1816. Besetzung: Geltrude Righetti-Giorgi (Rosina), Elisabetta Loyselet (Berta), Manuel Garcia (Almaviva), Luigi Zamboni (Figaro), Bartolomeo Botticelli (Bartolo), Zenobio Vitarelli (Basilio) und Paolo Biagelli (Fiorello). Il Barbiere wurde bald eine der beliebtesten Opern in Italien und in anderen Ländern; er kam am 10. März 1818 ins King's Theatre in London, wo er in zwei Monaten zweiundzwanzigmal aufgeführt wurde; am 13. Oktober des gleichen Jahres fand in Covent Garden eine Aufführung auf englisch statt, bei der die Musik von Henry Rowley Bishop „bearbeitet" war. New York hörte die Oper zuerst am 3. Mai 1819 auf englisch; am 29. November 1825 war sie die erste Attraktion einer Spielzeit der Familientruppe Garcia, bei der Manuel Garcia, die zukünftige Maria Malibran, ihre Mutter und ihr Bruder Manuel Patricio mitwirkten, im Park Theater, wo sie die erste jemals in New York in italienischer Sprache gesungene Oper wurde. Wien hörte die Oper zuerst am 28. September 1819 auf deutsch; Paris am 26. Oktober 1819 auf italienisch; Berlin am 18. Juni 1822 auf deutsch; St. Petersburg auf

Die Opern

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russisch am 9. Dezember 1822 und auf deutsch fünf Tage später, als die Rolle des Figaro von einer Frau, der Basilio von einem Tenor und der Bartolo von einem „basse noble" gesungen wurde. Buenos Aires, wo es die erste in italienischer Sprache gesungene Oper war, folgte am 3. Oktober 1825. Die Metropolitan Opera in New York hatte Il Barbiere di Siviglia während ihrer ersten Spielzeit am 23. November 1883 auf dem Programm; Augusto Vianesi dirigierte, und die Besetzung bestand aus Marcella Sembrich (Rosina), Emily (Emilia) Lablache (Berta), Roberto Stagno (Almaviva), Giuseppe Del Puente (Figaro), Baldassare Corsini (Bartolo), Giovanni Mirabella (Basilio) und Ludovico Contini (Fiorello). 18. La Gazzetta, ossia II Matrimonio per concorso (der Untertitel erschien nicht im ersten gedruckten Libretto): dramma [sic], eigentlich opera buffa, in 2 Akten; das Libretto ist eine Bearbeitung von Andrea Leone Tottola eines Librettos von Giuseppe Palomba, das auf Goldonis Il Matrimonio per concorso fußt; komponiert 1816. Premiere: Teatro dei Fiorentini, Neapel, 26. September 1816. Besetzung: Margherita Chabrand (im ersten gedruckten Libretto „Chambrand" geschrieben; Lisetta), Francesca Cardini (Doralice), Maria (?) Manzi (Madama La Rosa), Alberico Curioni (Alberto), Carlo Casaccia (Pomponio), Felice Pellegrini (Filippo), Giovanni Pace (Anselmo) und Francesco Sparano (Monsù Traversen). Nach einigen Vorstellungen am Fiorentini geriet La Gazzetta in Vergessenheit. Eine Studioaufführung wurde am 29. September 1960 von RAI, dem italienischen Radio, übertragen. 19. Otello, ossia Il Moro di Venezia: opera seria oder dramma, in 3 Akten; Libretto von Francesco Beria di Salsa nach Shakespeares Othello; komponiert 1816. Premiere: Teatro del Fondo, Neapel, 4. Dezember 1816. Besetzung: Isabella Colbran (Desdemona), Maria (?) Manzi (Emilia), Andrea Nozzari (Otello), Michele Benedetti (Elmiro Barberigo), Giovanni David (Rodrigo), und Giuseppe Ciccimarra (Jago), Gaetano Chizzola (Doge), Mollo (Lucio). Im ersten Libretto erscheint Ciccimarra als Jago, aber man hat oft Manuel Garcia als den ersten Jago bezeichnet. Eine Ricordi-Ausgabe von Otello, die sich im Besitz des Autors befindet, (Druckplatte Nr. 43971, o. J.) nennt Garcia in der Rolle des Jago, Ciccimarra als „Un Gondoliere" (vielleicht bezieht sich dies auf die San Carlo Besetzung 1817), und keine Sänger sind für Emilia, den Dogen und Lucio angegeben. Otello wurde bald ein Teil des Repertoires in Italien und in anderen Ländern. Die Oper wurde zum ersten Mal außerhalb Italiens am 13. September 1818 auf italienisch in München gesungen. In Wien hörte man sie zuerst auf deutsch am 19. Januar 1819; in Frankfurt am Main am 9. April 1820 mit einem Sopran als Otello — vielleicht zum ersten Mal —; Berlin folgte auf deutsch am 16. Januar 1821; Paris auf italienisch am 5. Juni 1821; London auf italienisch am 16. Mai 1822, New York im Park Theater auf italienisch, von der Garcia-Truppe gesungen, am 7. Februar 1826; St. Petersburg auf italienisch im Februar 1829, auf deutsch 1835 und auf russisch 1860. Auf deutsch wurde Otello noch 1889 in Prag und Berlin gespielt. Unter den Konzertaufführungen der letzten Zeit war eine in der Town Hall in New York am 23. November 1954 durch die American Opera Society unter der Leitung von Arnold U. Gamson; die Hauptrollen wurden gesungen von Jennie Tourel (Desdemona), Carol Brice (Emilia), Thomas Hayward (Otello), Albert Da Costa (Rodrigo), und Thomas Lo Monaco (Jago). Otello wurde am Teatro dell'Opera in Rom am 31. März 1964 neueinstudiert. Carlo Franci dirigierte, die Kostüme und Bühnenausstattung waren von Giorgio De Chirico, und die Besetzung bestand aus Virginia Zeani (Desdemona), Luisa Ribacchi (Emilia), Agostino Lazzari (Otello), Franco Ventriglia (Elmiro Barbarigo), Pietro Bottazzo (Rodrigo), Gastone Limarilli (Jago), Tommaso Frascati (Il Doge und Un Gondoliere) und Fernando Jacopucci (Lucio). Die Aufführung wurde in der Spielzeit 1964-1965 wiederholt.

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Die Kompositionen

1816-1817 La Cenerentola, ossia La Bontà in trionfo: dramma giocoso, in 2 Akten; Libretto von 20. Jacopo Ferretti nach Charles Perraults Cendrillon, ou La Petite Pantoufle (1697) und wahrscheinlich dem Libretto von Charles-Guillaume Etienne für Niccolò Isouards Cendrillon (1810) und auch dem von Felice Romani für Stefano Pavesis Agatina, o La Virtù premiata (1814); komponiert 1816-1817. Premiere: Teatro Valle, Rom, 25. Januar 1817. Besetzung: Geltrude Righetti-Giorgi (Angiolina-Cenerentola), Caterina Rossi (Clorinda), Teresa Mariani (Tisbe), Giacomo Guglielmi (Don Ramiro), Andrea Verni (Don Magnifico), Giuseppe De Begnis (Dandini) und Zenobio Vitarelli (Alidoro). Die Oper wurde in Italien außerordentlich populär und war bald auch in vielen europäischen Ländern und in Nord- und Südamerika zu hören. Sie war die erste Oper, die am 12. Februar 1844 in englischer Sprache in Australien aufgeführt wurde. In London wurde sie zuerst auf italienisch am King's Theatre am 8. Januar 1820 gespielt, nahezu zwei Jahre nach ihrer ersten Aufführung außerhalb Italiens, die in Barcelona am 15. April 1818 stattgefunden hatte. Die erste Wiener Produktion auf deutsch wurde am 29. August 1820 gegeben, und Rossini selbst dirigierte sie auf deutsch am 30. März 1822. Paris folgte am 8. Juni 1822 auf italienisch. In Berlin wurde die Oper zum ersten Mal am 29. Oktober 1825 gesungen, in Moskau auf italienisch am 5. November 1825 und in derselben Sprache in Buenos Aires am 4. Mai 1826. Danach kam New York am 27. Juni 1826, wo die Garcia-Truppe sie im Park Theater spielte. Seit dem zweiten Weltkrieg wurde La Cenerentola wieder viel auf der Bühne und auch in Konzertaufführungen gegeben. Eine sehr attraktive Vorstellung wurde von der New York City Opera Company im New York City Center of Music and Drama 1953 unter Leitung von Joseph Rosenstock gegeben, deren Besetzung aus den folgenden Sängern bestand: Frances Bible (Angelina-Cenerentola), Laurel Hurley (Clorinda), Edith Evans (Tisbe), Riccardo Manning (Prince Ramiro), George Gaynes (Dandini), Richard Wentworth (Don Magnifico) und Arthur Newman (Alidoro). (Diese Einstudierung erfreute sich einer solchen Popularität, daß sie sich bis heute [1980] im Repertoire halten konnte, selbstverständlich mit vollkommen neuer Besetzung. Der Übersetzer.) Die American Opera Society gab eine Konzertaufführung von La Cenerentola in der Carnegie Hall, New York am 10. April 1962 unter der Leitung von Nicola Rescigno. Die Besetzung war: Teresa Berganza (in ihrem New Yorker Debüt; Cenerentola), Elizabeth Carron (Clorinda), Edith Evans (Tisbe), Charles Anthony (Don Ramiro) Ezio Flagello (Dandini), René Miville (Alidoro) und Fernando Corena (Don Magnifico). Die Metropolitan Opera National Company beging den Fehler, während ihrer ersten Spielzeit eine „Neufassung" von La Cenerentola (als Cinderella) in einer englischen Übersetzung zu bringen; die attraktiven Bühnenbilder und Kostüme von Beni Montresor konnten nicht die sinnlose Verzerrung von Ferrettis Libretto und Rossinis Musik wiedergutmachen.

1817 21. La Gazza ladra: melodramma oder opera semiseria, in 2 Akten; Libretto von Giovanni Gherardini nach La Pie voleuse (1815) von Jean-Marie-Théodore Baudoin d'Aubigny und Louis-Charles Caigniez. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 31. Mai 1817. Besetzung: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Teresa Gallianis (Pippo), Marietta Castiglioni (Lucia), Savino Monelli (Giannetto), Vincenzo Botticelli (Fabrizio Vingradito), Filippo Galli (Fernando Villabella), Antonio Ambrosi (Gottardo, der podestà), Francesco Biscottini (Isacco), Paolo Rossignoli (Giorgio) und Alessandro De Angeli (Ernesto). La Gazza ladra war nicht nur in Italien sehr beliebt, sondern errang sehr bald auch zahlreiche Aufführungen außerhalb des Landes: In München auf italienisch im November 1817; in Wien auf deutsch am 3. Mai 1819; in St. Petersburg auf russisch am 7. Februar 1821; in

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Die Opern

London auf italienisch am 10. März 1821 und auf englisch — als Ninetta, or the Maid of Palaiseau, mit einer „Bearbeitung der Musik von Henry Rowley Bishop" — in Covent Garden am 4. Februar 1830; in Paris am Théâtre Italien auf italienisch am 18. September 1821 und am Odéon auf französisch am 2. August 1824; in Berlin (nach einer früheren Konzertaufführung) auf deutsch am 31. Dezember 1824; in Warschau auf polnisch am 22. Februar 1825; in Philadelphia auf französisch im Oktober 1827 und in New York in derselben Sprache am 28. August 1830 (auf italienisch am 18. November 1833 und auf englisch am 14. Januar 1839). In den letzten Jahrzehnten hatte La Cenerentola zahlreiche Aufführungen, darunter eine in Irland (beim Wexford Music Festival 1959) und am Teatro Comunale in Florenz beim Maggio Musicale Fiorentino am 11. Mai 1965. Am 10. März 1954 gab die American Chamber Opera Society (die später das Wort „Chamber" fallen ließ) La Gazza ladra in einer Konzertaufführung in der Town Hall, New York; die hervorragendsten Sänger in der Besetzung waren: Laurel Hurley (Ninetta), Charles Anthony (Gianetto), Salvatore Baccaloni (Podestà) und Thomas Lo Monaco (Giorgio). 22. Armida: opera seria oder dramma, in 3 Akten; Libretto von Giovanni Federico Schmidt nach Tassos Gerusalemme liberata; komponiert 1817. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 11. November 1817. Besetzung: Isabella Colbran (Armida), Andrea Nozzari (Rinaldo), Giuseppe Ciccimarra (Goffredo und Carlo), Michele Benedetti (Idraste—„Idraote” in dem gedruckten Libretto), Claudio Bonoldi (Gernando und Ubaldo) und Gaetano Chizzola (Eustasio und Astarotte). Armida erhielt später einige Aufführungen in italienischen und ausländischen Opernhäusern, scheint aber nicht die Bühnen von London, New York oder Paris erreicht zu haben. Die Oper wurde am Maggio Musicale Fiorentino 1952 wiederaufgeführt, wobei Tullio Serafin dirigierte und Maria Meneghini Callas die Titelrolle sang. 23. Adelaide di Borgogna, ossia Ottone, re d'Italia: dramma, in 2 Akten; Libretto von Giovanni Federico Schmidt; komponiert 1817. Premiere: Teatro Argentina, Rom, 27. Dezember 1817. Besetzung: Elisabetta Manfredini-Guarmani (Adelaide), Elisabetta Pinotti (Ottone), Anna Maria Muratori (Eurice), Luisa Bottesi (Iroldo), Savino Monelli (Adalberto), Antonio Ambrosi (Berengario) und Giovanni Puglieschi (Ernesto). Das Libretto, das bei der ersten Aufführung erschien, gibt Gioacchino Sciarpelletti in der Rolle des Berengario an. Aber am 27. Dezember 1817 notierte Fürst Chigi-Albani in seinem Tagebuch: „Die Theater wurden heute eröffnet. Argentina: das dramma ist Adelaide di Borgogna, Musik von Rossini ... Alles verlief ziemlich schlecht, mit Ausnahme eines dritten, hinzugezogenen [Sängers, eines] buffo namens Ambrogi [Ambrosi], der als Ersatz Erfolg hatte." Anscheinend war Ambrosi im letzten Moment für Sciarpelletti eingesprungen. Ober Elisabetta Pinotti schrieb Alberto Cametti: „Die Rolle des Ottone wurde infolge einer der eigenartigen Gewohnheiten unserer Zeit von einer Frau gesungen; es war die Altrolle, auch primo musico genannt, eine Bezeichnung, die ihre Erklärung dadurch findet, daß die Altdonna an die Stelle der Mammut-Singvögel [castrati] des 18. Jahrhunderts getreten ist.... Die Partie, die Rossini für sie geschrieben hat, geht von einem tiefen h zum hohen F, ein paar Mal sogar vom tiefen G zum hohen B". Adelaide di Borgogna hatte später ein paar Aufführungen in Italien, scheint aber nicht in anderen Ländern aufgeführt worden zu sein.

1818 24. Mosè in Egitto: azione tragico-sacra oder oratorio, in 3 Akten; Libretto von Andrea Leone Tottola nach Padre Francesco Ringhieris Sara in Egitto (1749); komponiert 1818. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 5. März 1818. Besetzung: Isabella Colbran (Elcia), Friderike Funk (Amaltea), Maria (?) Manzi (Amenofi), Michele Benedetti (Mosè), Andreas Nozzari (Osiride), Giuseppe Ciccimarra (Aronne), Raniero Remorini (Faraone) und Gaetano Chizzola (Mambre).

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Die Kompositionen

Das Libretto des Jahres 1819 zeigt die Besetzung von 1818, mit Ausnahme von Amenofi (Raffaela De Bernadis), Amaltea (Maria (?) Manzi), und Faraone (Matteo Porto). Bevor Rossini 1827 Mosè in eine französische Oper umarbeitete (siehe Moise, weiter unten unter 1827), hatte das italienische Original bedeutende Verbreitung in Italien gefunden. Es wurde auch in deutscher Sprache in Budapest (1820), Wien (1821) und Frankfurt am Main (1822), sowie auf italienisch am Théâtre Italien in Paris (1822) aufgeführt. Mosè in Egitto wurde in London zum ersten Mal als ein Konzertoratorium in Covent Garden am 30. Januar 1822 gesungen. In The Financial Times (London) schrieb Andrew Porter am 24. Mai 1965, daß „es als eine ,Auswahl der erfolgreichsten Stücke beschrieben wurde, aber den größten Teil der Oper enthielt und nur (mit einer Ausnahme [dem Tenor-Bariton Duett, das Rossini später in Moise wiederverwendete]) diejenigen Nummern wegließ, die Rossini später nicht benutzte, als er Moise zusammenstellte. Die Rollen wurden nicht fest bestimmt. Die Besetzung enthielt Ronzi De Begnis und ihren Mann De Begnis...." Im Laufe der Spielzeit 1822 wurden biblische Themen auf den Bühnen in England verboten, und so erhielt die Oper am King's Theatre den Titel Pietro l'eremita mit einer Besetzung, der Violante Camporese (Agia), Guiseppina Ronzi De Begnis (Fatima) und Carlo Zucchelli (Noraddin) angehörten. Später wurde Mosè auf italienisch in Lissabon und Dresden (1823) gegeben, in Prag auf deutsch im gleichen Jahr und in Barcelona auf italienisch 1825. Nach 1830 ist es oft unmöglich festzustellen, welche Fassung der Moses-Oper von Rossini gesungen wurde. Am 6. November 1852 schrieb Joseph Méry an Rossini (der Brief befindet sich in den Moldenhauer-Archiven), um ihm eine großartige Neueinstudierung von Moise an der Pariser Opéra zu beschreiben; Louis-Henry Obin nahm an der Aufführung teil (4. November 1852). Die erste italienische Fassung wurde in New York am 2. März 1835 gespielt. Im Herbst 1957 übertrug RAI (Radio Italiana) eine sehr bewunderte Aufführung der Oper unter Tullio Serafin und mit einer Besetzung, bei der Anita Cerquetti, Rosanna Carteri, Gianni Iaia, Giuseppe Taddei und Nicola Rossi-Lemeni mitwirkten. Am 1. Dezember 1958 gab in der Carnegie Hall in New York die American Opera Society eine konzertante Aufführung in einer vermischten Fassung in italienischer Sprache. Arnold U. Gamson dirigierte, und die Hauptrollen wurden von Gloria Davy (Anaïde), Jennie Tourel (Sinalde), Jon Crain (Amenophi) und in seinem New Yorker Debüt von Boris Cristoff (Mosè) gesungen. Als die Society diese Fassung in der Carnegie Hall am 28. Oktober 1966 wiederholte, waren die Sänger: Rita Orlandi Malaspina (Ana:ide), Ruza Pospinov (Sinalde), Luigi Ottolini (Arnenophi) und Nicolai Ghiaurov (Mosè). 25. Adina, o Il Califfo di Bagdad: farsa, in 1 Akt; Libretto von dem Marchese Gherardo Bevilacqua-Aldobrandini nach dem zweiaktigen Libretto von Felice Romani Il Califfo e la schiava, das von Francesco Basilj (La Scala, Mailand, 1819) vertont wurde, und vielleicht auch nach der Fassung von Andrea Leone Tottola (für Manuel Garcias Il Califfo di Bagdad) von Claude Godard d'Aucour de Saint-Justs Libretto für Boieldieus Le Calife de Bagdad (1800); komponiert 1818. Premiere: Teatro Sao Carlo, Lissabon, 22. Juni 1826. Besetzung: Luigia Valesi (Adina), Luigi Ravaglia (Selimo), Giovanni Orazio Cartagenova (Califfo), Gaspare Martinelli (Ali) und Filippo Spada (Mustafà). Die Oper war auf dem gleichen Programm mit zwei anderen Werken, dem 2. Akt von Semiramide und einem Ballett. (RAD III, 228 gibt eine falsche Liste der Sänger bei der Premiere, indem er Valesi ausläßt und Ravaglia fälschlicherweise als eine Sängerin bezeichnet. ROG wiederholt diese Fehler, 376). Keine weitere Aufführung konnte bis zum September 1863 festgestellt werden, als die Oper zusammen mit Donizettis Le Convenienze ed inconvenienze teatrali am Teatro dei Rinnuovati in Siena gespielt wurde; Bruno Rigacci dirigierte, und die Besetzung war: Mariella Adani (Adina), Giorgio Tadeo (Il Califfo), Mario Spina (Selimo), Paolo Pedani (Mustafà) und Florindo Andreolli (manchmal: Andreoli; Ali). 26. Ricciardo e Zoraide: dramma oder opera seria oder opera semiseria, in 2 Akten; Libretto von dem Marchese Francesco Berio di Salsa nach Niccolò Forteguerris Ricciardetto; kompo-

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Die Opern

niert 1818. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 3. Dezember 1818. Besetzung: Isabella Colbran (Zoraide), Benedetta Rosmunda Pisaroni-Carrara (Zomira), Maria(?) Manzi (Fatima), Raffaela De Bernardis (Elmira), Giovanni David (Ricciardo), Andrea Nozzari (Agorante), Michele Benedetti (Ircano) und Giuseppe Ciccimarra (Ernesto). Die Premiere war für den 28. November angesetzt, aber Colbran war hingefallen und hatte sich verletzt. Am 3. Dezember wurde den Zuhörern eine Notiz übergeben, daß Colbran noch nicht ganz wiederhergestellt war, aber ihrer Verpflichtung so gut wie möglich nachkommen würde. Ricciardo e Zoraide wurde auf deutsch in Wien am 3. Oktober 1819 gegeben und hatte danach Aufführungen in derselben Sprache in Stuttgart und Budapest (1820), München (1821), Graz (1823) und in anderen Städten. Die Oper wurde recht häufig in Italien gespielt; aber seit einer Neueinstudierung an La Scala in Mailand am 13. Oktober 1846 scheint sie von den italienischen Bühnen verschwunden zu sein. Ricciardo wurde 1824 auf italienisch am Théâtre Italien in Paris aufgeführt; 1923 am King's Theatre in London mit Violante Camporese, Manuel del Popolo, Vicente Garcia, Lucia Elizabeth Vestris, Alberico Curioni, Domenico Reina und Matteo Porto; und dort auch 1829 in einer einaktigen Fassung mit Rosmunda Pisaroni, Virginia De Blasis, Curioni und Domenico Donzelli. Die Oper scheint in den Vereinigten Staaten nicht aufgeführt worden zu sein.

1819 27. Ermione: azione tragica, in 2 Akten; Libretto von Andrea Leone Tottola nach Racines Andromaque; komponiert 1819. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 27. März 1819. Besetzung: Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaca), Maria(?) Manzi (Cleone), De Bernardis minore (Cefiso), Andrea Nozzari (Pirro), Giovanni David (Oreste), Michele Benedetti (Fenicio), Giuseppe Ciccimarra (Pilade), Gaetano Chizzola (Attalo) und „Ein Schüler der Königlichen Tanzschule" (Astianatte). Keine weiteren Aufführungen von Ermione konnten festgestellt werden. 28. Eduardo e Cristina: dramma, in 2 Akten; Libretto ist eine Überarbeitung durch Andrea Leone Tottola und den Marchese Gherardo Bevilacqua-Aldobrandini von Giovanni Federico Schmidts Libretto für Pavesis Odoardo e Cristina (1810); komponiert 1819. Premiere: Teatro San Benedetto, Venedig, 24. April 1819. Besetzung: Rosa Morandi (Cristina), Carolina Cortesi (Eduardo), Eliodoro Bianchi (Carlo, re di Svezia), Luciano Bianchi (Giacomo, principe di Scozia) und Vincenzo Fracalini (manchmal Fracabini, Fraccalini; Atlei). Edoardo e Cristina, das jetzt so geschrieben wurde, übersiedelte 1820 nach La Fenice; während dieses Jahres wurde es in vielen Städten Italiens und anderwärts ebenfalls aufgeführt. Aus verständlichen Gründen wurde die Oper nicht in Neapel gegeben; jedoch kam sie am 26. Januar 1828 an La Scala in Mailand (mit Caroline Unger als Edoardo) zur Aufführung. Sie wurde auf deutsch am 25. Oktober 1820 in Budapest, am 16. Oktober 1821 in Wien, im November 1830 in Bukarest und am 21. September 1833 in Graz gesungen. Inzwischen wurde sie auf italienisch am 26. Januar 1821 in München, am 4. Mai 1824 in Wien, 1831 in St. Petersburg und am 25. November 1834 in New York gegeben. In London scheint keine Aufführung stattgefunden zu haben. 29. La Donna del lago: melodramma oder opera seria, in 2 Akten; Libretto von Andrea Leone Tottola nach Scotts The Lady of the Lake; komponiert 1819. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 24. September 1819. Besetzung: Isabella Colbran (Elena), Rosmunda Pisaroni (Malcolm Groeme — sic in dem ersten gedruckten Libretto, wenn auch oft „Groeme" sonst), Maria(?) Manzi (Albina), Giovanni David (Giacomo V, re di Scozia, alias Cavaliere Uberto), Andrea Nozzari (Rodrigo di Dhu), Michele Benedetti (Douglas d'Angus), Gaetano Chizzola (Serano) und Massimo Orlandini (Bertram). La Donna del lago war von Anfang an beliebt. Nach Wiederholungen am San Carlo 1820 und 1821 wurde die Oper überall in Italien gegeben. Sie wurde 1821 auf italienisch in

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Die Kompositionen

Dresden und München gesungen, 1822 in Lissabon und auf deutsch in Wien. Die erste Aufführung in London fand auf italienisch am 18. Februar 1823 statt; darauf folgte 1824 auf deutsch St. Petersburg; das Théâtre Italien in Paris auf italienisch am 7. September 1824 (auf französisch 1825); New York auf französisch am 25. August 1829 (auf italienisch 1833); und Berlin auf deutsch 1831. La Donna del lago wurde gelegentlich im 20. Jahrhundert wiederaufgenommen. Eine bemerkenswerte Aufführung fand beim Maggio Musicale Fiorentino 1958 statt, als Tullio Serafin dirigierte, Rosanna Carteri die Elena war und außerdem Irene Companeez (Malcolm Graeme), Cesare Valletti (Giacomo V, re di Scozia), Eddy Ruhl (Rodrigo di Dhu) und Paolo Washington (Douglas d'Angus) mitwirkten. 30. Bianca e Falliero, ossia Il Consiglio dei tre: opera seria, in 2 Akten; Libretto von Felice Romani nach Manzonis Il Conte di Carmagnola; komponiert 1819. Premiere: Teatro alla Scala, Mailand, 26. Dezember 1819. Besetzung: Violante Camporesi (Bianca), Carolina Bassi (Falliero), Adelaide Chinzani (or Ghinzani; Costanza), Claudio Bonoldi (Contareno), Alessandro De Angeli (Friuli, doge di Venezia), Giuseppe Fioravanti (Capellio) und Francesco Biscottini (Un Concellerie — sic in dem ersten gedruckten Libretto, das für die Rolle des Loredano keinen Sänger angibt). Wenn auch Bianca e Falliero keine große Verbreitung fand, so hatte das Werk doch Aufführungen 1824 in Lissabon, 1825 in Wien und 1830 in Barcelona; eine der letzten fand in Cagliari (Sardinien) im Herbst 1856 statt. Die Oper wurde nie in London, Paris oder New York gespielt.

1820 31. Maometto II: dramma oder opera seria; in 2 Akten; Libretto von Cesare della Valle, duca di Ventignano nach Voltaires Mahomet, ou Le Fanatisme; komponiert 1820. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 3. Dezember 1820. Besetzung: Isabella Colbran (Anna), Adelaide Comelli (Calbo), Andrea Nozzari (Paolo Erisso), Filippo Galli (Maometto II), Guiseppe Ciccimarra (Condulmiero) und Gaetano Chizzola (Selimo). Adelaide Comelli (geb. Adele Chaumel), hatte kürzlich Giovanni Battista Rubini geheiratet (später nannte sie sich Comelli-Rubini). Maometto II war zu keiner Zeit einer der großen Erfolge Rossinis, erhielt aber trotzdem Aufführungen 1823 in Venedig und 1824 in La Scala in Mailand; Wien hörte die Oper auf deutsch 1823 und Lissabon auf italienisch 1826. Nach dem triumphalen Empfang von Rossinis Neubearbeitung dieser Oper als Le Siège de Corinthe (siehe unter 1826), scheint Maometto II nicht mehr im Repertoire geblieben zu sein.

1820-1821 32. Matilde Shabran (später Matilde di Shabran), ossia Bellezza e Cuor di Ferro: melodramma giocoso (eigentlich opera semiseria), in 2 Akten; Libretto von Jacopo Ferretti nach François Benoît Hofmanns Libretto für Méhuls Euphrosine, ou Le Tyran corrigé (1790); komponiert 1820-1821. Premiere: Teatro Apollo, Rom, 24. Februar 1821. Besetzung: Caterina Lipparini (Matilde), Annetta Parlamagni (Edoardo), Luigia Cruciati (Contessa d'Arco), Giuseppe Fusconi (Corradino), Giuseppe Fioravanti (Aliprando), Antonio Parlamagni (Isidoro), Antonio Ambrosi (Ginardo), Gaetano Rambaldi (Egoldo und Rodrigo) und Carlo Moncada (Raimondo). In dem ersten gedruckten Libretto ist Ambrosi „Ambrogi" geschrieben. Wenn auch Carlo Moncada in diesem Libretto als der Raimondo angegeben wird, nennt Luigi Rognoni (ROG) den Tenor Gioacchino Moncada als den Sänger, der diese Rolle kreierte; vielleicht wiederholte er den Fehler, den Radiciotti (RAD I, 271) begangen hatte. Als Bellezza e Cuor di Ferro wurde Matilda Shabran 1821 am Teatro del Fondo in Neapel gespielt. Danach wurde die Oper mehr und mehr unter dem Titel Matilde di Shabran angekündigt und ging sehr bald über andere italienische und ausländische Opernbühnen. In Mailand wurde sie als

Die Opern

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Corradino 1821 gegeben; 1823 in London und 1829 am Théâtre Italien in Paris. New York hatte die erste Aufführung am 10. Februar 1834 und Philadelphia am 28. April des gleichen Jahres.

1821(?)-1822 Zelmira: dramma oder opera seria; in 2 Akten; Libretto von Andrea Leone Tottola nach 33. der Zelmire (1762) von Dormont de Belloy (Buyrette); komponiert 1821(?)-1822. Premiere: Teatro San Carlo, Neapel, 16. Februar 1822. Besetzung: Isabella Colbran (Zelmira), Anna Maria Cecconi (Emma), Antonio Ambrosi (Polidoro), Giovanni David (Ilo), Andrea Nozzari (Antenore), Michele Benedetti (Leucippo), Gaetano Chizzola (Eacide) Massimo Orlandini (Gran Sacerdote). Die Cronache del Teatro di S. Carlo von F. de Filippis und R. Arnese nennen Giacinta Canonici in der ersten Besetzung von Zelmira und lassen Colbran aus. Da aber dieses Buch auch den Tag der Premiere falsch als den 24. Februar angibt, ist es möglich, daß die Autoren eine spätere Aufführung gemeint haben, in der Canonici als Ersatz für Colbran, die Neapel verlassen hatte, eingesprungen war. Zelmira hatte die erste der Wiener Aufführungen, für die die Oper bestimmt war, am 13. April 1822. Während dieses Jahres begann auch ihre ausgedehnte Laufbahn über andere Bühnen, sowohl in Italien als auch andernorts. Sie wurde 1824 in London, Barcelona, Dresden und Prag gespielt: 1825 in Moskau, Graz, Budapest, Stuttgart und Amsterdam; 1826 in Madrid und Paris, wo Rossini ihre Aufführung am Théâtre Italien selbst überwachte. Am 10. April 1965 wurde Zelmira am Ort ihrer ersten Aufführung, dem San Carlo in Neapel, in einer mäßigen Neueinstudierung gegeben. Die Titelrolle wurde von Virginia Zeani gesungen. Das Dirigieren von Carlo Franci wurde bewundert, die Inszenierung von Margherita Wallmann jedoch nicht. Zelmira scheint nach einer Aufführung 1835 in New Orleans nie wieder in den Vereinigten Staaten gegeben worden zu sein.

1822 -1823 34. Semiramide: melodramma tragico oder opera seria; in 2 Akten; Libretto von Gaetano Rossi nach Voltaires Sémiramis; komponiert 1822-1823. Premiere: Teatro La Fenice, Venedig, 3. Februar 1823. Besetzung: Isabella Colbran (Semiramide), Rosa Mariani (Arsace), Matilda Spagna (Azema), Filippo Galli (Assur), John Sinclair (Idreno) und Luciano Mariani (Oroe). Innerhalb von wenigen Jahren wurde Semiramide eine der beliebtesten aller Opern. Ihre Laufbahn außerhalb von Venedig scheint 1823 in Neapel und Wien begonnen zu haben. Sie wurde 1824 bei zwei verschiedenen Gelegenheiten am San Carlo in Neapel gegeben und bei dreien an La Scala in Mailand; außerdem wurde sie in Padua, München, London, wo Rossini sie am King's Theatre selbst dirigierte, und in Berlin aufgeführt, wo Pauline Anna MilderHauptmann, die die Titelrolle in Beethovens Fidelio kreiert hatte, die Semiramide war und die Rolle der Arsace von einem Tenor gesungen wurde. Semiramide wurde in New York in einer gekürzten Fassung am 29. Mai 1835 gegeben, später dann ungekürzt am 1. Januar 1845. Die erste Aufführung in russischer Sprache fand in St. Petersburg 1836 statt; die erste auf englisch in Covent Garden in London am 1. Oktober 1842, wobei Sir Julius Benedikt dirigierte, Adelaide Kemble die Semiramis und Mrs. Alfred Shaw die Arsace war. Die erste Aufführung auf französisch wurde 1844 in Lyon gegeben, die erste auf tschechisch 1864 in Prag. Die Metropolitan Opera in New York gab Semiramide am 12. Januar 1894; Luigi Mancinelli dirigierte, und die Besetzung bestand aus Nellie Melba (Semiramide), Sofia Scalchi (Arsace), Édouard de Reszke (Assur), Pedro Guetary (Idreno), Armand Castelmary (Oroe) und Antonio de Vaschetti (Spettro di Nino). Semiramide war 1940 die Eröffnungsvorstellung des sechsten Maggio Musicale Fiorentino. Die Oper wurde am 17. Dezember 1962 an La Scala in Mailand neueinstudiert, und die

Die Kompositionen

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Besetzung bei dieser Gelegenheit bestand aus Joan Sutherland (Semiramide), Giulietta Simionato (Arsace), Gianni Raimondi (Idreno) und Wladimiro Ganzarolli (Assur). Die American Opera Society gab eine konzertante Aufführung von Semiramide in der Carnegie Hall in New York am 18. Februar 1964. Richard Bonynge dirigierte, und die Besetzung war Joan Sutherland (Semiramide), Marilyn Horne (Arsace), Richard Cross (Assur), Walter Carringer (Idreno), Spiro Malas (Oroe) und Louis Sgarro (Spettro di Nino).

1825 35. Il Viaggio a Reims, ossia L'Albergo del Giglio d'Oro: cantata scenica, in 2 Akten; Libretto von Luigi Balocchi; komponiert 1825. Premiere: Salle Louvois (Théâtre Italien), Paris, 19. Juni 1825. Besetzung: Giuditta Pasta (Corinna), Laure Cinti-Damoreau (La Contessa di Folleville), Ester Mombelli (Madama Cortese), Adelaide Schiassetti (La Marchesa Melibea), Domenico Donzelli (Il Cavalier Belfiore), Marco Bordogni (11 Conte di Libenskof), Carlo Zucchelli (Lord Sidney), Felice Pellegrini (Don Profondo), Francesco Graziani (Il Barone di Trombonok), Nicholas-Prosper Levasseur (Don Alvaro), Pierre Scudo (Don Luigino), Trevaux (Gelsomino), Amigo (Delia), Rossi (Maddalena), Dotty (Modestina), Giovanola (Zefirino), Auletta (Antonio), Amigo, Dotty, Giovanola und Scudo (Quattro Virtuosi ambulanti). Nach einer oder zwei weiteren Aufführungen zog Rossini die Partitur zurück und benutzte einen großen Teil derselben in Le Comte Ory. Eine Szene für Sopran und Baß ist erschienen (QR X, 62).

1826 36. Le Siège de Corinthe: grand opéra, in 3 Akten; Libretto von Luigi Balocchi und Alexandre Soumet, eine Umarbeitung des zweiaktigen Librettos des Duca di Ventignano für Maometto II; komponiert 1826. Premiere: Salle Le Peletier (Opéra), Paris, 9. Oktober 1826. Besetzung: Laure Cinti-Damoreau (Pamyre), Mlle Frémont (Ismène), Louis Nourrit (Cléomène), Adolphe Nourrit (Néoclès), Henri-Etienne Dérivis (Mahomet II), Ferdinand Prévost (Omar), Alex Prévost (Hiéros), und M. Bonei (manchmal Bonnel; Adraste). Die Oper wurde 1827 in Frankfurt am Main (auf deutsch), außerdem in Brüssel und Mainz und in einer konzertanten Aufführung in Rom gegeben. Die erste Bühnenaufführung der italienischen Übersetzung (L'Assedio di Corinto) fand in Parma am 26. Januar 1828 statt; danach wurde die Oper bis ungefähr 1870 überall in Italien gespielt. Die italienische Fassung wurde in Paris am Théâtre Italien am 4. Februar 1829 aufgeführt. In Wien erschien die Oper zum ersten Mal im Juli 1831, in New York 1833. An Her Majesty's Theatre in London wurde sie 1834 (?) mit Giulia Grisi, Rubini und Tamburini gegeben. Sie war eine der ersten Opern, die am Teatro Carlo Felice in Genua (1828) aufgeführt wurde. Donizetti, der wegen der Uraufführung seiner Alina, regina di Golconda anwesend war, komponierte eine cabaletta, die in das Duett zwischen Pamira und Maometto im zweiten Akt eingefügt wurde; sein „Pietosa all'amor mio `, von Adelaide Tosi und Antonio Tamburini gesungen, riß das Publikum in Genua zu wildem Beifall hin. Die cabaletta wurde ein integraler Bestandteil von L'Assedio von nun an, besonders nachdem sie einen ebenso begeisterten Empfang 1830 am Teatro Apollo in Rom hatte. L'Assedio di Corinto wurde 1949 beim Maggio Musicale Fiorentino wieder auf die Bühne gebracht; Renata Tebaldi war die Pamira, eine Rolle, die sie auch 1951 in Rom sang.

1827 37. Moïse et Pharaon, ou Le Passage de la Mer Rouge: grand opéra, in 4 Akten; Libretto von Luigi Balocchi und Etienne de Jouy (Victor-Joseph-Etienne Jouy), eine Umarbeitung von Andrea Leone Tottolas dreiaktigem Libretto zu Mosè in Egitto (siehe unter 1818); kompo-

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Die Opern

niert 1827. Premiere: Salle Le Peletier (Opéra), Paris, 26. März 1827. Besetzung: Laure Cinti-Damoreau (Anal), Mlle Mori (Marie), Louise-Zulme Dabadie (Sinaïde), Adolphe Nourrit (Aménophis), Alexis (Pierre-Auguste) Dupont (Eliézer), Ferdinand-Prevôt (Ophide), Nicholas-Prosper Levasseur (Moïse), Henry-Bernard Dabadie (Pharaon) und M. Bonei (manchmal Bonnel; Osiride). Das Libretto zu Moise wurde sehr bald ins Italienische übersetzt; die bearbeitete Oper wurde in Italien als Il Mosè nuovo bekannt. Da einige Aufführungen des ursprünglichen Mosè in Egitto auch weiterhin in Italien stattfanden, ist es oft unmöglich festzustellen, ob eine bestimmte Aufführung in Italien nach 1827 nun die ursprüngliche Oper, der übersetzte Moise oder irgendeine Mischung aus diesen beiden Fassungen war. Die erste Aufführung des übersetzten Moise wurde in konzertanter Form von der Accademia Filarmonica in Rom 1827 gegeben; die erste Bühnenaufführung desselben in Italien fand in Perugia am 4. Februar 1829 statt. Rossinis Moses-Oper wird auch weiterhin in verschiedenen Fassungen und Sprachen aufgeführt.

1828 38. Le Comte Ory; opéra-comique, in 2 Akten; das Libretto ist eine erweiterte Fassung der einaktigen comédie (1817) von Augustin-Eugène Scribe und Charles-Gaspard Delestre-Poirson, nach „einer alten picardischen Legende" erzählt (1785) von Pierre-Antoine de La Place; komponiert 1828, aber unter Benutzung von Nummern aus Il Viaggio a Reims (1825). Premiere: Salle Le Peletier (Opéra), Paris, 20. August 1828; Dirigent: François-Antoine Habeneck. Besetzung: Laure Cinti-Damoreau (Comtesse de Fourmoutiers), Constance Jawureck (Isolier), Mlle Mori (Ragonde), Adolphe Nourrit (Comte Ory), Henry-Bernard Dabadie (Raimbaut, auch Robert genannt) und Nicholas-Prosper Levasseur (Le Gouverneur). Die ursprüngliche französische Fassung von Le Comte Ory wurde in Liège, Antwerpen und Brüssel 1829 gesungen; später in New York am 22. August 1831; am St. James's Theatre in London am 20. Juni 1849; und 1863 in Baden-Baden. In einer italienischen Übersetzung als Il Conte Ory wurde die Oper zuerst an His Majesty's Theatre in London am 28. Februar 1829 gegeben, wahrscheinlich zu Ehren von Rossinis siebenunddreißigstem Geburtstage; während dieses Frühjahrs wurde sie auch am Teatro San Benedetto in Venedig und später in Mexiko (1833), Odessa (1839), St. Petersburg (1849), Malta (1870) und Lissabon (1879) gespielt. In einer von mehreren deutschen Übersetzungen, wohl der von Ferdinand Leopold Karl von Biedenfeld, wurde die Oper 1829 in Berlin, Budapest und Wien gegeben, 1843 auch in Bukarest. Zwei nicht sehr erfolgreiche Aufführungen, die hauptsächlich wegen ihrer Besetzung von Bedeutung sind, fanden 1854 in Covent Garden in London statt; Costa dirigierte, und unter den Sängern befanden sich Angiolino Bosio, Constance Nantier-Didiée und Joseph-Dieudonné Tagliafico. Die Oper wurde in verschiedenen Städten in deutscher, polnischer und russischer Sprache gesungen. Die französische Originalfassung wurde sechsunddreißigmal im Verlauf von vier Jahren (1954-1958) von der Glyndebourne Festival Opera gegeben; diese Fassung wurde in stark gekürzter Form auf Platten aufgenommen, und in den folgenden Jahren wuchs das Interesse an Rossinis einziger französischer komischer Oper langsam an. Als Il Conte Ory war sie nie in Italien beliebt. Als sie im Mai 1830 in Mailand aufgeführt wurde, bemerkte La Gazzetta di Milano: „Die Poesie war mehr von Midas als von Apollo inspiriert". Il Conte Ory wurde 1952 vom Maggio Musicale Fiorentino neueinstudiert, später, am 17. Januar 1958, an der Piccola Scala in Mailand mit folgender Besetzung: Graziella Sciutti (Contessa Adele), Teresa Berganza (Isoliero), Fiorenza Cossotto (Ragonda), Juan Oncina (Conte Ory), Rolando Panerai (Roberto), und Franco Calabrese (L'Ajo); Nino Sanzogno dirigierte.

Die Kompositionen

438 1828-1829

39. Guillaume Tell: grand opéra, in 4 Akten; Libretto von Etienne de Jouy (Victor-JosephEtienne Jouy), Hippolyte-Louis-Florent Bis und Armand Marrast, nach Schillers Wilhelm Tell; komponiert 1828-1829. Premiere: Salle Le Peletier (Opéra), Paris, 3. August 1829. Besetzung: Laure Cinti-Damoreau (Mathilde), Louise-Zulme Dabadie (Jemmy), Mlle Mori (Hedwige), Henry- Bernard Dabadie (Guillaume Tell), Adolphe Nourrit (Arnold), NicholasProsper Levasseur (Walter Fürst), Bonel (manchmal Bonnel; Melchthal), Alex (?) Prévost (Geßler), Alexis Dupont (Ruodi), Ferdinand-Prevôt (Leuthold), Jean-Étienne Massol (Rodolphe), Pouilley (Chasseur); Trevaux und Didier in unbestimmten Rollen. Das Plakat, das die Uraufführung von Tell ankündigte, lautet: „M r s Ad.-Nourrit, Dabadie, Levasseur, Bonel, Prévost, Alex [sic], Ferdinand-Prevôt, Massol, Pouilley, Trevaux, Mmes Cinti-Damoreau, Dabadie, Mori, Didier". Eine der Tänzerinnen war Marie Taglione, die seit 1827 an der Opéra war. Am 10. Februar 1868 erreichte Guillaume Tell seine offizielle 500. Aufführung an der Opéra (Guillaume Tell wurde auch am Théâtre Italien vom 26. Dezember 1838 an gespielt). Am Palais Garnier hatte die Oper ihre 911. und bisher letzte Aufführung am 4. Juni 1932. Bei einigen Aufführungen von Tell an der Opéra während ihres Jubiläumsjahres (1929) sang John (O')Sullivan, der Protégé von James Joyce, den Arnold. Joyce schrieb 1929: „Ich habe die Partitur von Guillaume Tell durchgesehen, und ich habe entdeckt, daß Sullivan 456 Gis, 93 Asi, 54 Bis, 15 H is, 19 Cis und 2 Cisi singt. Niemand kann das sonst tun". (Zitiert aus Herbert Gorman: James Joyce, New York, 1939). Die erste italienische Aufführung von Guglielmo Tell fand im Teatro del Giglio in Lucca am 17. September 1831 statt; „Selva opaca" („Sombre forêt") wurde ausgelassen. Duprez sang den Arnold, der nach diesem ersten Mal seine charakteristische Rolle werden sollte. In irgendeiner Form - ungekürzt, gekürzt, übersetzt, durch veränderten Titel verkleidet, um nervöse Zensoren zu beruhigen - wurde Tell in der ganzen Welt gesungen. Die erste Aufführung außerhalb von Paris fand am 18. März 1830 in Brüssel statt; sechs Tage später wurde die Oper in deutscher Sprache in Frankfurt am Main gegeben. Am 27. März wurden die ersten beiden Akte in deutscher Sprache in Budapest gespielt, und am 3. April folgten die anderen zwei Akte. Die erste Londoner Aufführung - eine Bearbeitung des Textes von James Robinson Planché, dem Librettisten von Webers Oberon, sowie eine Überarbeitung der Musik durch Henry Rowley Bishop - hatte den Titel Hofer, or The Tell of the Tyrol erhalten; sie fand am 1. Mai 1830 am Drury Lane Theatre statt. Tell wurde auch auf italienisch in London am 11. Juli 1839 gegeben, bevor er von einer belgischen Truppe am 6. Juni 1845 nach Covent Garden gebracht wurde. In Wien hörte man eine stark gekürzte Fassung in deutscher Sprache am 24. Juni 1830 sowie eine fast vollständige Fassung, ebenfalls auf deutsch, am 26. Juni 1848. In New York wurde Tell in einer englischen Fassung am 19. September 1831 gespielt; dann in der französischen Originalfassung am 16. Juni 1845; auf italienisch am 9. April 1855, und auf deutsch am 18. April 1866. St. Petersburg hörte Tell zuerst in russischer Sprache als Karl, der Kühne am 11. November 1836. In New Orleans wurde die Oper in französischer Sprache am 13. Dezember 1842 gesungen. Die Metropolitan Opera in New York hatte die erste ihrer bisher dreiundzwanzig Aufführungen von Wilhelm Tell am 28. November 1884. Walter Damrosch dirigierte die folgende Besetzung: Adolf Robinson (Tell), Josef Kögel (Walter Fürst), Josef Miller (Melchthal), Anton (Antal) Udvardy (Arnold), Ludwig Wolf (Leuthold), Emil Tiffero (Fischer), Josef Staudigl, jr. (Geßler), Otto Kemlitz (Rudolf), Marie Schröder-Hanfstängl (Mathilde), Marianne Brandt (Hedwig) und Anna Slach (Jemmy). Die letzte Aufführung an der Metropolitan Opera fand in italienischer Sprache am 4. April 1931 statt. Tullio Serafin dirigierte, und die Besetzung bestand aus Giuseppe Danise (Tell), Giacomo Lauri-Volpi (Arnold), Léon Rothier (Walter Fürst), Louis D'Angelo (Melchthal), Alfio Tedesco (Fischer), George Cehanovsky (Leuthold), Alfredo Gandolfi (Geßler), Ange-

Die Opern

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lo Bada (Rudolph), Editha Fleischer (Mathilde), Faina Petrova (Hedwig), Aida Doninelli (Jemmy).

PASTICHES (PASTICCI ODER CENTONI) MANCHMAL ALS OPERN VON ROSSINI BEZEICHNET 1. Andremo a Parigi?: opera comica, in 2 Akten; Libretto von Luigi Balocchi und Henri Dupin, eine freie Bearbeitung des Textes von Balocchi für Il Viaggio a Reims, woraus die Musik neu eingerichtet ist. Premiere: Théâtre Italien, Paris, 26. Oktober 1848. Besetzung: Fanny Tacchinardi-Persiani, Jeanne-Anaïs Castellan, Angiolina Bosio, Sara Clari-Bellini, Giorgio Ronconi (damals Co-Direktor des Théâtre Italien), Filippo Morelli, Paolo Bordas und Arnoux (Baß). Ein Mißerfolg. 2. Cinderella, or The Fairy and the Little Glass Slipper: komische Oper, in 2 Akten; das Libretto ist eine Bearbeitung von Michael Rophino Lacy aus Jacopo Ferrettis Text zu Cenerentola, die Musik ein Gemisch aus Stücken aus dieser Oper, ferner aus Armida, Maometto II, und Guillaume Tell. Premiere: Covent Garden, London, 13. April 1830. Besetzung: Mary Ann Paton (Cinderella), Miss H. Cawse (Clorinda), Miss Hughes (Tisbe), Joseph Wood (Felix, Prince of Salerno) und G. Penson (Baron Pumpolino). Cinderella blieb im Repertoire von Covent Garden mit Unterbrechungen fünfzehn Jahre lang und war auch in New York, Washington und in anderen Städten der Vereinigten Staaten beliebt. 3. Un Curioso Accidente: opera buffa; in 2 Akten; Libretto von G. Berettoni, Musik entliehen aus Aureliano in Palmira, La Cambiale di matrimonio, L'Occasione fa il ladro und La Pietra del paragone. Premiere: Théâtre Italien, Paris, 27. November 1859. Besetzung: Marietta Alboni, Signora Cambardi, Cesare Badiali, Giovanni Zucchini, Giuseppe Lucchesi und Domenico Patriossi. Nur einmal gegeben. 4. La Fausse Agnès: opéra-bouffon, in 3 Akten; Libretto von Castil-Blaze nach einem einaktigen Stück von Destouches (Philippe Néricault), Musik ein Gemisch aus Stücken von Cimarosa, Meyerbeer, Rossini und anderen. Premiere: Théâtre de Madame, Paris, Datum unbekannt; am Théâtre de l'Odéon in Paris am 13. Juni 1826 wiederaufgeführt. Besetzung dieser Aufführung: M. Bellemont, Mme Mondonville, Alexandrine Duperron-Duprez und Gilbert-Louis Duprez. 5. Ivanhoé: opera seria, in 3 Akten; Libretto von Emile Deschamps und Gabriel-Gustave de Weilly nach Scotts Ivanhoe, Musik arrangiert von Antonio Pacini aus La Cenerentola, La Gazza ladra, Mosè, Semiramide, Tancredi, Zelmira und möglicherweise anderen Opern von Rossini. Premiere: Théâtre de l'Odéon, Paris, 15. September 1826. Besetzung: Madame Lemoule, Gilbert-Louis Duprez und M. Lecomte. Erfolgreich (Porel und Monval, L'Odéon II, 87, nannten es einen finanziellen Erfolg.). Auch 1826 in Straßburg und 1833 in Coburg aufgeführt. 6. M. de Pourceaugnac: opéra-bouffon, in 3 Akten; Libretto von Castil-Blaze (?) nach Molière, Musik aus Opern von Rossini und Weber zusammengestellt. Premiere: Théâtre de l'Odéon, Paris, 24. Februar 1827. Besetzung unbekannt. Ein Erfolg. 7. Le Neveu de Monseigneur: opéra-bouffe, in 2 Akten; Libretto von Jean-François Bayard, Romieu und Thomas-Marie François Sauvage, Musik bearbeitet von Luc Guénée aus Opern von Morlacchi, Pacini, Fioravanti und Rossini. Premiere: Théâtre de l'Odéon, 7. August 1826. Unter den Mitwirkenden waren Madame Meyssin, Léon Bizot und Gilbert-Louis Duprez. 8. Robert Bruce: opéra; in 3 Akten; Libretto von Alphonse Royer und „Gustave Vaëz" (JeanNicolas-Gustave van Nieuvenhuysen), Musik bearbeitet von Abraham-Louis Niedermeyer

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Die Kompositionen

aus Armida, Bianca e Falliero, La Donna del lago, Moise, Torvaldo e Dorliska und Zelmira. Premiere: Opéra, Paris, 30. Dezember 1846. Besetzung: Rosine Stoltz (Maria), Marie Nau (Nelly), Moisson (Un Page), Paul Barroilhet (Robert Bruce), Louis Paulin (Édouard II), Raffaele Anconi (Douglas-le-Noir), Geremia Bettini (Arthur), Rommy (Morton) und Bessin (Dickson). Mäßig erfolgreich; 1847 in Brüssel und Den Haag aufgeführt und 1848 an der Pariser Opéra neueinstudiert. 9. Le Testament: opéra; in 2 Akten; Libretto von Joseph-Henri de Saur und Léonce de SaintGéniés, Musik aus Rossini-Partituren, bearbeitet von Jean-Frédéric-Auguste Lemierre (Lemière) de Corvey. Premiere: Théâtre de l'Odéon, Paris, 22. Januar 1827. Die Besetzung ist, abgesehen von Gilbert-Louis Duprez, unbekannt. Ein totaler Mißerfolg.

Edoardo e Cristina, eigentlich ein pasticcio, enthält Musik, die Rossini dafür komponierte; das Werk ist daher unter den Opern aufgeführt.

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Gesangsmusik

B. GESANGSMUSIK (Siehe auch Péchés de vieillesse, Teil D)

Alle Titel haben Klavierbegleitung, außer wenn anders angegeben.

A Grenade, ariette espagnole: französischer Text von Emilien Pacini, italienischer Text von Achille de Lauzières; o. J. Verl.: Escudier, Paris, zusammen mit La Veuve andalouse als Deux Chansons espagnoles; Verl.: QR V, 90. A Ma Belle Mère (Requiem): siehe Pdv XI, 4. Absence, L': Romanze; o. J. Addio ai viennesi: Arie; Text von Rossini (?); 1822. Addio di Rossini ai parigini: cavatina; 5. August 1829; Verl.: Pacini, Paris, 9/1829. Adieu à l'Italie: siehe Deux Nocturnes. Adieux à la vie, Les (élégie sur une seule note): siehe Pdv II, 9. Adieux à Rome, Les: Arie; für Adolphe Nourrit komponiert, der sie 1829 bei der Einweihung einer Statue von Co rn eille in Rouen sang.

Agli italiani: siehe Inno dell'indipendenza. Ahi! qual destin: Arie (Tenor, Chor); 1824; MS im British Museum, London. Album français: siehe Pdv II. Album per canto italiano: siehe Pdv I. Alle voci della gloria: scena und Arie (?): siehe GR VII, 255, Spalte 2. Allegrezza e malanconia: siehe Pdv II, 10. Amants de Séville, Les (tirana pour deux voix): C. T; siehe Pdv III, 3. Amour à Pekin, L': siehe Pdv III, 5. Amour sans espoir (tiranne à l'espagnole rossinisée): siehe Pdv XI, 3; auch: Pdv I, 3. Animali parlanti del giorno: Zirkelkanon für 4 St.; komponiert 10/1855 für das Album von LouisJames-Alfred Lefébure-Wély; Verl.: Sonzogno in Musica popolare IV (1885); Faksimile vorn in AZ und in ROG, gegenüber 257. „Anzoletta avanti la regata", „Anzoletta co passa la regata", „Anzoletta dopo la regata": siehe La Regata veneziana (Pdv I, 8-10). Aragonese, L': S; siehe Pdv XI, 6. Argene e Melania: unvollendete Kantate; siehe Pdv XIV, 16. Aria di Filippuccio (sopra una sola nota, il la): m. Orch.-Begl.; Verl.: 1892; siehe RAD III, 250. Arietta: 1833; Verl.: Lomax, London („speziell für den Bazar der sich in Not befindlichen Ausländer komponiert ...").

Arietta al'antica (dedotta del „0 salutaris Hostia"): S; siehe Pdv XI, 7. Arietta à l'ancienne (Anfang des Textes: „Que le jour me dure"!): Ms; siehe Pdv III, 11. Ariette villageoise: Ms; siehe Pdv XI, 1. Armonica Cetra del nume, L': siehe Quartettino. Au chevet d'un mourant: élégie: S; siehe Pdv III, 8. Augurio felice, L': Kantate (Solisten, Chor, Orch.); 1822. Aurora: Kantate: Ms, T, B; 1815. Verl.: Sovietskaya Muzika, Moskau, 1955 (siehe BdCRdS 1955, 4, 78; 1956, 3, 51). Ave Maria: S; siehe Pdv III, 4. Ave Maria: S, A, T, Bs, Org; Verl.: QR XI, 43 (identisch mit Ave Maria a 4 voci, Verl.: Hutchings Romer, London). Ave Maria: 20/3/1850; siehe Preghiera alla Vergine. Ave Maria (nur der Satz „Ave Maria, gratia plena"): siehe Pdv XIV, 9. Ave Maria (su due note, G und As): 1861 (?); siehe Pdv I, 7.

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Die Kompositionen

Bardo, Il: Kantate (Solisten, Chor, Orch. [?]); soll für den Kongreß von Verona (1822) komponiert worden sein.

Bell alme generose a questo sen venite: romanza; Verl.: The Carcanet, „a new Musical Album 1842 — Edited and Arranged by Joseph [Giuseppe] de Begnis — New York — published by Joseph de Begnis, 341 Broadway". Beppa la napolitaine: mélodie; Verl.: Schlésinger, Paris, 1840. Bolero über Metastasios „Mi lagnerò tacendo"; siehe RAD III, 250; siehe auch: „Mi lagnerò

tacendo". Bolero: S, A; 1861 oder 1863; für Barbara und Carlotta Marchisio komponiert. Brindisi (corifeo e coro), cianciafruscola musicale offerta al M.o Busca pel suo onomastico del giugno 1862: siehe Pdv XIV, 11. Candore in fuga, Il: 2S, A, T, Bs; siehe Pdv Xl, 8. Canone antisavant a 3 voci: siehe Pdv XIV, 1. Canone perpetuo per quattro soprani indicante i modi vocali usitati dai Cantoni della Pontificia Cappella Sistina: Anmerkungen in Rossinis Handschrift enthalten : „Or che s'oscura il ciel, il canto strano udiam de' castrati". Siehe Hirt: „Di Alcuni autografi di G. Rossini". Cantata („Tu che il verde prato"): wurde 1898 in Turin, gemäß RAD III, 251, aufgeführt. Cantata a tre voci con cori: Text von Giulio Genoino, 1819. Der gedruckte Text lautet: „Cantata da eseguirsi La sera del dì 9 Maggio 1819 in occasione che sua Maestà Cesarea Reale ed Apostolica Francesco I Imperatore di Austria ec. ec. ec. onora la prima volta di Sua Augusta Presenza Il Real Teatro S. Carlo Napoli. Dalla Tipografia Flautina 1819. Corifea —Colbran; Corifeo —Gio. David; Araldo — Gio. Battista Rubini". Cantata ad Onore del Sommo Pontefice Pio IX: Text von Conte Giovanni Marchetti, 1846; Musik aus Rossinis Opern. Premiere: Accademia Filarmonica, Bologna, 16. August 1846; auch im Campidoglia in Rom am 1. Januar 1847 aufgeführt. Cantata con cori (als Corifea und auch sowohl als Partenope und Igea bezeichnet): Solokantate mit Chor; Text von Antonio Niccolini; am Teatro San Carlo in Neapel am 20. Februar 1819 aufgeführt. Der gedruckte Text lautet: „Omaggio Umiliato a Sua Maestà Dagli Artisti del Real

Teatro S. Carlo In occasione di essere per la prima volta la M. S. intervenuta in detto Real Teatro dopo la sua felicissima guarigione La sera del di 20 Febbrajo 1819. La Musica e del Signor Maestro Gioacchino Rossini. Corifea —Signora Isabella Colbran; Coro di Cantori—Tutti li Cantanti addetti ai RR. Teatri". Ein Autograph einer Kantate, aus 26 Seiten bestehend, wurde 1959 in der Bibliothèque du Conservatoire in Paris gefunden (siehe BdCRdS 1960, 4, 77); die Überschrift lautet: „Cantata in occasione della ricuperata salute di S. Maestà Ferdinando 1° Re delle Due Sicilie ... nel 1818". Cantata per il battesimo del figlio del banchiere Aguado: von Rosmunda Pisaroni in Paris am 16. Juli 1827 gesungen.

Cantemus Domino: acht wirkliche Stimmen; siehe Pdv III, 10. Canzonetta („Mi lagnerò tacendo"): 1850; MS im British Museum, London. Siehe auch: „Mi lagnerò tacendo". Canzonetta („Mi lagnerò tacendo"): für das Album des Paares Baucardé-Albertini, 5. April 1852. Siehe auch „Mi lagnerò tacendo". Cara, voi siete quella: Arie, Antonio Chies gewidmet; MS war früher im Besitz der Familie Malerbi in Lugo.

Carnevale di Venezia, Il: vierst. Chor; Verl.: Ricordi, Mailand, o. J. Cavatina: Dolci aurette che spirate: T; 1809 oder 1810 (?). Chanson de Zora: Ms; siehe Pdv II, 5. Chanson du bébé, La: Ms; siehe Pdv XI, 2. Chant de Requiem: C; datiert: Passy, 19. August 1864; MS in der Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique, Brüssel.

Gesangsmusik

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Chant des Titans, Le: 4 Bs einstimmig, Begl. Harmonium oder Klavier und Fagott; siehe Pdv III, 6. Chant funèbre àMeyerbeer: Chor; komponiert mit Klav.-Begl., aber für Trommelbegleitung bearbeitet; siehe Pdv III, 1. Choeur de chasseurs démocrates: T, T, B, Bs; siehe Pdv II, 12. Cipresso e la rosa, Il: siehe Pdv II, 10. Compositions diverses et esquisses: siehe Pdv XIV. Corifea: siehe Cantata con cori. Coro: Text von Conte Giovanni Marchetti; Musik bearbeitet aus dem „Coro dei Bardi" in La Donna del lago; in Turin am 10. (11.?) März 1844 aufgeführt. Coro dedicato alla guardia civica di Bologna („Inno nazionale"): Text von Filippo Martinelli; für Blaskapelle von Domenico Liverani orchestriert und unter Liveranis Leitung am 21. Juni 1848 in Bologna aufgeführt; in Florenz am 29. Juni 1848 wiederholt; da die Liverani-Bearbeitung verloren ging, wurde der Chor von Ottino Ranalli neu orchestriert und in Bologna am 26. September 1915 aufgeführt. Dalle quete e pallid'ombre: Kantate (S, Bs); MS im Museo Teatrale alla Scala; siehe Philip Gossett: „Gli Autografi rossiniani al Museo teatrale alla Scala di Milano", BdCRdS, 1967, 4, S. 66-68. Dall'Oriente l'astro del giorno: Quartett; 1823; MS im British Museum in London. Danza (tarantella napoletana): siehe Sm 8. Départ, Le: siehe Pdv III, 12; auch: Deux Nocturnes. Deux Chansons espagnoles: siehe A Grenade und La Veuve andalouse. Deux Nocturnes: 1. Adieu à l'Italie, 2. Le Départ: Verl.: Schott, Mainz, 1836. Didone abbandonata: falscher Titel für La Morte di Didone (q.v.). Dodo des enfants, Le: siehe Pdv II, 7. Dolci aurette che spirate: siehe Cavatina: Dolci aurette che spirate. Due „Riens" (su versi del Metastasio): B; siehe Pdv XIV, 10. Duetto: siehe O giorno sereno. Duetto buffo di due gatti: der Text besteht aus Wiederholung des Wortes „Miau"; Verl. QR IV, 1. Siehe Gossett: „Catalogo delle opere", in Rognoni: Gioacchino Rossini (1968), S. 464, wegen der teilweisen Ableitung von einer Arie aus Otello und der sehr zweifelhaften Echtheit. Edipo a Colono: Begleitmusik für Gian Battista Giustis italienische Übersetzung von Sophokles' Oedipus in Colonos; 1813-1816 (?). Siehe Fußnote 458 betreffs Beschreibung der Partitur, die aus Natale Gallinis „La Musica di Scena dell'Edipo a Colono di Sofocle Ritrovata nella sua Integrità", La Scala: Rivista dell'Opera 31, Mailand, 15. Mai 1952, stammt; siehe auch Foi, L'Espérance, La Charité, La, und Oedipe. Egle ed Irene: Kantate (2-st.); 1814. Esule, L': T; siehe Pdv III, 2. Fanciullo smarrito, Il: T; siehe Pdv I, 11. Fede, La Speranza, La Carita, La: siehe Foi, L'Espérance, La Charité, La. Fioraia fiorentina, La: S; siehe Pdv I, 5. Foi, L'Espérance, La Charité, La: 3-st. Frauenchor. Die beiden ersten waren Bearbeitungen von Nummern aus der Begleitmusik zu Edipo a Colono (q.v.), zu denen französische Texte von Prosper Goubaux bzw. Hippolyte Lucas geliefert wurden; der dritte Titel war 1844 auf eine holprige italienische Hymne an die Jungfrau Maria komponiert worden und erhielt von Louise Colet einen französischen Text. Verl.: Troupenas, Paris, 1844. Zuerst in Paris am 20. November 1844 aufgeführt. Erste Aufführung mit dem italienischen Text von Geremia Vitali als La Fede, La Speranza, La Carità in Bologna am 14. März 1845; Verl.: Ricordi, Mailand. Liszt bearbeitete La Charité für Gesang und Orgel (bei Schott, Mainz und Brandus, Paris 1848 erschienen, zusammen mit seiner Übertragung des Cujus animam aus dem Stabat Mater). (Francesca da Rimini): rhythmisches Rezitativ auf Verse von Dante („Farò come colui che piange e dice ..."): 1848 komponiert, um in der von Lord Vernon 1865 herausgegebenen Ausgabe des

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Die Kompositionen

Inferno mitveröffentlicht zu werden (die ein Faksimile des MS enthält, das auch in F. Mariotti: Dante e la statistica delle lingue, Florenz, 1880, S. 121 wiedergegeben wurde); Verl. Ricordi, Mailand, o. J. als Racconto di Francesca da Rimini nella Divina Commedia. Genio del Cristianesimo, Il: Skizzen für eine Kantate (?); siehe Pdv XIV, 14. Giovanna d'Arco: Kantate oder grande scena; siehe Pdv XI, 10. Gitane, Le: S, A; siehe Pdv I, 6. Gondolieri, I: Quartett; siehe Pdv I, 1. Gorgheggi e Solfeggi per soprano (Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno): Gesangsübungen ; 1822-1827 (?); Verl. Pacini, Paris, 1827; neu verlegt mit 12 neuen Übungen für ms oder b, als Praktische Schule des modernen Gesanges, Schlesinger, Berlin. Graduale a tre voci concertato: 3 Männerst. mit Begl. eines kl. Orch. 1. Allegro, D-dur; 2. Ave Maria, t, B-dur, obbl. Oboe; 3. Alleluja, D-dur; 1808; Faksimile zu Beginn von SIL. Grande Coquette, La (Ariette Pompadour); Ms; siehe Pdv II, 3. Grande Scena „Giovanna d'Arco" oder Grande Scène Jeanne d'Arc; siehe Pdv XI, 10. Grido di Esultazione Riconoscente al Sommo Pontifice Pio IX (oder auch Grido di esultazione riconoscente alla paterna clemenza di PIO): Männerchor; der Text wird einem Canonico Golfieri 1846 zugeschrieben; eine Überarbeitung des „Coro dei Bardi" aus La Donna del lago; zuerst in Bologna am 23. Juli 1846 gesungen.

son vaillant peuple: Kantate für Solisten, Chor, Klavier (später Orch. und Blaskapelle): Text von Emilien Pacini; zuerst in Paris am 18. August 1867 aufgeführt; die Veröffentlichung mit der urspünglichen K1.-Begl. wurde 1967 in einem der vier neuen QR angekündigt, die 1968 in Pesaro zum 100. Todestag Rossinis herausgebracht werden sollten. Igea: siehe Cantata con cori. In Giorno si bello (oder auch In si bel giorno): Nokturne (3-st.); MS im British Museum in London. Inno alla pace: der Text ist eine Übersetzung aus Bacchilides von Giuseppe Arcangeli; 1851 für Gesangssolisten und Chor mit Kl.-Begl. komponiert; von Giovanni Pacini instrumentiert; 1967 zur Veröffentlichung in der Originalfassung in einem der vier neuen QR in Pesaro für 1968 gelegentlich des 100. Todestages Rossinis angekündigt. Inno dell'indipendenza („Agli italiani"): Text von Giovanni Battista Giusti; zuerst in Bologna am 13. April 1815 aufgeführt. Inno nazionale: siehe Coro dedicato alla guardia civica di Bologna. Kyrie und Qui tollis: 1808; siehe die beiden Titel „Messa" weiter unten. Larme, Une: Bs; siehe Pdv XIV, 2. Laudamus: Orch.-Begl.; sehr früh. Laus Deo: Scherzo (Ms); es besteht aus Einleitung; sieben Takten, in denen „Laus Deo” zweimal wiederholt wird; drei Endtakten; Verl.: in Il Piovano Arlotto, 1861, mit dem Datum „Passy, Hymne à Napoléon III et

1861". Lazzarone, Le: B; siehe Pdv II, 8. Lontananza, La: T; siehe Pdv I, 2. Marina(r)i, I (oder auch Li): siehe Sm 12. Messa: Männerst., Chor, Orch., Orgel; komponiert 1808, zuerst in Ravenna 1808 aufgeführt; drei Abschnitte daraus wurden in der folgenden Komposition benutzt. Messa (nur Graduale, Kyrie und Qui tollis von Rossini): 1808, in Bologna 1808 gesungen. Messa solenne: Zusammenarbeit mit Pietro Raimondi, 1820; in Neapel am 19. März 1820 aufgeführt. „Mi lagnerò tacendo": Anfangszeile einer Rede in Metastasios Siroe, Akt 1, Szene 1:

Mi lagnerò tacendo Del mio destino amaro;

Gesangsmusik

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Ma ch'io non t'ami, o caro, Non sperar da me. Crudele! in che t'offendo, Se resta a questo petto Il misero diletto Di sospirar per te? Rossini schrieb hunderte von verschiedenen Vertonungen dieser Zeilen in Autogrammalben, in den sechs Liedern von Musique anodine (siehe Pdv XIII) und andernorts. Der Autor besitzt eine dieser Albumvertonungen; für Einzelheiten, siehe Fußnote 567. Miscellanée de musique vocale: siehe Pdv XI. Morceaux réservés: siehe Pdv III. Morte di Didone, La: Solo-Kantate; 1811; zuerst von Ester Mombelli in Venedig am 2. Mai 1818 gesungen. Zwei Nummern daraus — „Se dal Ciel pietà non trovo" und „Per Tutto l'orror" — wurden, als aus Rossinis „Oper" Didone abbandonata stammend, von Ricordi, Mailand, veröffentlicht. Mottetto: Quartett; siehe Pdv XI, 9. Musique anodine: siehe Pdv XIII. Nationalhymne: B und Chor; mit englischem Text „Oh! Lord most High!"; zuerst in Birmingham, England, 1867 aufgeführt. Nizza: Lied; Verl.: Chabal, Paris, Mai 1840. Non passo, o Dio, resistere: siehe GR VII, 255. Notturno: siehe In Giorno si bello. Nozze di Teti e di Peleo, Le: Kantate; 6 Solost., Chor; Text von Angelo Maria Ricci; zuerst in Neapel am 24. April 1816 aufgeführt. Nuit de Noël, La (La Notte del Santo Natale): Bs, 4-st. Chor; siehe Pdv II, 6. O giorno sereno: Duett (T, Bs) mit Chor; MS im British Museum, London. O quanti son grati: Duett (?); siehe GR VII, 255. O salutaris ... de champagne: A; siehe Pdv XI, 5. O salutaris Hostia: S, A, T, Bs; Verl.: in Faksimile in La Maitrîse, Paris, 1851, Nr. 1 und in AZ. Das MS trägt die Widmung: „Petit souvenir offert à mon ami J. D'Ortigue. — G. Rossini. —

Paris, ce 29 Nov. 1857". Oedipe: Arie (Bs); aus der Begleitmusik zu Edipo a Colono (q. v.); Verl.: Troupenas, Paris und Breitkopf & Härtel, 1850; siehe auch Foi, L'Espérance, La Charité, La. Omaggio pastorale, Cantata (3-st.); zur Einweihung einer Büste von Antonio Canova komponiert; zuerst in Treviso am 1. April 1823 aufgeführt.

Orpheline du Tyrol, L' (ballade-élégie): S; siehe Pdv II, 11. Partenope: siehe Cantata con cori. Passeggiata, La: Quartettino; siehe Pdv I, 12. Pastori, I: zweiter Titel für II Serto votivo (q.v.). Péchés de vieillesse: siehe Teil D. Petite Bohémienne, La: siehe Pdv II, 5. Petite Messe solennelle: komponiert 1863-64. Erste (halbprivate) Aufführung in Paris am 14. März 1864; Solisten: Barbara und Carlotta Marchisio, Italo Gardoni und Agnesi (Louis Agniez); Begl. auf zwei Klavieren (George Mathias, Andrea Peruzzi) und einem Harmonium (Albert Lavignac) gespielt. Erste Aufführung der Fassung mit Orchester: Paris, 24. Februar 1869. Solisten: Gabrielle Kraus, Marietta Alboni, Nicolini (Ernest Nicolas) und Agnesi. Pezzi caratteristici: gemeinsamer Ersatztitel für viele der Pdv. Pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo, Il: Kantate (T, Chor); Text von Girolami Ruggia, 1808; erste Aufführung in Bologna am 11. August 1808. Pianto delle muse in morte di lord Byron, Il: Kantate (Solost., Chor, Orch.); komponiert 1824;

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Die Kompositionen

enthält Musik aus Maometto II; erste Aufführung in London am 9. Juni 1824, mit Rossini als Solosänger; MS im British Museum, London; Verl.: T. Boosey, London für Rossini, 1824 (?). Preghiera („Tu che di verde il prato"): siehe Pdv III, 7. Preghiera alla Vergine („Salve, o Vergine Maria"): S, A, T, Ba; MS trägt die Widmung: „Al diletissimo mio amico Abbate Gordini. — Gioacchino Rossini. — Firenze, le 20 marzo 1850"; in Faksimile in RAD III, nach S. 252; Verl.: QR VI, 77. Prière, La: 8 Männerst., siehe Pdv III, 7. Quartetti da camera: siehe Tre Quartetti da camera.

Quartettino: L'Armonica Cetra del nume („scritto espressamente per la sera del 2 aprile 1830, giorno del nome del suo amico Zampieri [sic]. G. Rossini"): MS war in der Stadtbibliothek, Berlin (RAD III, 252). Qui tollis und Qui sedes: Solost. mit obbl. Horn; vor 1808 (?). Quoniam: Bs mit Orch.-Begl.; 1832. Racconto di Francesca da Rimini nella Divina Commedia: siehe (Francesca da Rimini). Recitativo ritmato su versi di Dante: siehe (Francesca da Rimini). Regata veneziana, La: 3 Lieder; siehe Pdv I, 8-10; Duett (S, T), siehe Sm 9. Requiem (A Ma Belle Mère): siehe Pdv XI, 4. Riconoscenza, La: Kantate (4 Solost.); Text von Giulio Genoino; 1821; erste Aufführung in Neapel am 27. Dezember 1821; über spätere Aufführungen in bearbeiteter Fassung, siehe

Serto votivo, Il. Rien, Un (Ave Maria): siehe Pdv XIV, 9. Ritorno, Il: 1823; siehe GR VII, 255. Ritorno d'Astrea, Il: der dem Inno dell'indipendenza (q.v.) angeblich von Rossini gegebene Titel, in der neu komponierten Form, um die österreichischen Behörden zu befriedigen; tatsächlich eine Kantate auf einen Text von Vincenzo Monti, mit Musik von Joseph Weigl und zuerst in Mailand am 6. Januar 1816 aufgeführt. Romanza: ein sonst nichtfeststellbares Lied, das für Adelaide Borghi-Mamo komponiert und ihr gewidmet wurde; sie sang es an der Opéra in Paris am 22. Januar 1859. Roméo: siehe Pdv II, 2. Salve Maria: siehe Preghiera alla Vergine. Santa Alleanza, La: Kantate (Solostimmen, Chor, Orch.); Text von Gaetano Rossi; erste Aufführung in Verona am 24. November 1822. Saul: Oratorium (jedoch falsch zugeschrieben?); siehe GR VII, 255. Se il vuol la marinara: arietta buffa; 1806 (?); auf den Text eines unbekannten Autors; Verl.: Ricordi, Mailand, in der Biblioteca di musica moderna II als Rossinis erste veröffentlichte Komposition; vielleicht unbewußt in der Einleitung zu Ruggeros „Torni alfin ridente e bella” in Tancredi zitiert. Separazione, La: Ms; Verl.: Breitkopf & Härtel, Leipzig. Serenata, La: Duett (S, T); Text von Conte Carlo Pepoli; siehe BdCRdS 1956, 2, 38. Serto votivo, II (oder I Pastori): zweiter Titel für La Riconoscenza (q.v.) in Neufassung; unter diesem Titel in Bologna 1829 gesungen; ein Exemplar in der Bibliothèque Nationale, Paris, zeigt, daß das Werk für „D. Nicola Pegnalverd" komponiert wurde; Verl.: Ricordi, Mailand, mit Widmung „a Madimigella Lewis, esimia dilettante di canto". Soirées musicales: 8 Arietten und 4 Duette, 1830-35; Verl.: Troupenas, Paris, mit italienischem Text; auch: Ricordi, Mailand, mit italienischem und französischem Text (übersetzt von LouisErnest Crevel de Charlemagne); andere Ausgaben bei Girard, Neapel und Brandus, Paris. In der Ausgabe von Troupenas bestehen die Soirées musicales aus: 1. „La Promessa" (canzonetta, S); 2. „11 Rimprovero” (canzonetta, A); 3. „La Partenza" (canzonetta, Ms); 4. „L'Orgia” (arietta, Ms); 5. „L'Invito" (bolero, Ms); 6. „La Pastorella delle Alpi" (Tyrolienne, Ms); 7. „La Gita in gondola" (tarantella napoletana, Ms); 8. „La Danza" (tarantella napoletana, Ms);

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9. „La Regata veneziana" (Duett, S, T); 10. „La Pesca" (Duett, S, A); 11. „La Serenata" (Duett, ST); 12. „I Marinai" (Duett, T, Bs). „I Marina(r)i" enthält Musik aus dem hinter der Bühne gesungenen Chor „Il tuo pianto, i tuoi sospiri" in Ricciardo e Zoraide, Akt 2, Szene 10, die wiederum dem Gondoliersong „Nessun maggior dolore" in Otello verwandt ist. Franz Liszt veröffentlichte als opus 8 eine zweiteilige Fantasie, die auf „La Serenata e L'Orgia" (Teil 1) und „La Pastorella dell'Alpi e Li Marinari" (Teil 2) fußt. Liszt schrieb neue Fassungen dieser vier Nummern, als er eine vollständige Übertragung (nicht in der veröffentlichten Reihenfolge) der Soirées musicales machte. Wagner orchestrierte „I Marinai" und dirigierte das Werk in Riga im März 1838. Sou, Un (complainte à deux voix): T, B; siehe Pdv II, 4. Soupir et sourire (élégie): Duett (S, T); siehe Pdv II, 10. Stabat Mater: eine Vertonung der lateinischen Hymne aus dem 13. Jahrhundert, die Jacopone da Todi zugeschrieben wird; komponiert 1831 (?) bis 32 ; fertiggestellt 1841. Erste teilweise Aufführungen in Madrid am Karsamstag 1833 und in Paris im Oktober 1841. Erste vollständige öffentliche Aufführung in Paris am 7. Januar 1842. Sylvain, Le: Ms; siehe Pdv III, 9. Tantum ergo: 2 T, Bs; 1847; aufgeführt „gelegentlich der feierlichen Wiedereinweihung der katholischen Religionsgemeinschaft in der Kirche von San Francesco dei Minori Conventuali ... am 28. November 1847 ... aufgeführt von den signori Donzelli, Gamberini und Badiali"; Verl.: Ricordi, Mailand; für eine Skizze zu einem Tantum ergo, siehe Pdv XIV, 12. l'eodora e Riccardino: Skizze für eine Kantatenszene (?); siehe Pdv XIV, 13. Tirana alla spagnola rossinizzata: S; siehe Pdv I, 3; auch Pdv XI, 3. Toast pour le nouvel an; ottettino (je 2 S, A, T, Bs); siehe Pdv II, 1. Tre Quartetti da camera: 1826-27; Verl.: Pacini, Paris und Ricordi; Nr. 2 ist Aguado gewidmet, Nr. 3 Madame Carmen Aguado. Trois Choeurs: siehe Foi, L'Espérance, La Charité, La. Tyrolienne sentimentale: 2 S, 2 A; siehe Pdv III, 12. Ultimo Ricordo, L': T; siehe Pdv I, 4. Vero Omaggio, Il: Kantate (Solostimmen, Chor, Orch.); soll für den Kongreß von Verona komponiert und dort 1822 aufgeführt worden sein. Veuve andalouse, La: Verl.: Escudier, Paris, zusammen mit A Grenade, als Deux Chansons espagnoles. Voto filiale: falsche Bezeichnung für II Serto votivo? Siehe GR VII, 255. Zora: MS; siehe Pdv II, 5.

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Die Kompositionen

C. INSTRUMENTALMUSIK (Siehe auch Péchés de Vieillesse, Teil D) Alle Titel haben Solo-Klavierbegleitung, außer wenn anders angegeben.

A mon ami Panseron: siehe Pdv XII, 3. Album de château: siehe Pdv VIII. Album de chaumière: siehe Pdv V. Album des enfants dégourdis: siehe Pdv VII. Album pour les enfants adolescents: siehe Pdv VI. Album pour piano, violon, violoncelle, harmonium et cor: siehe Pdv IX. Allegro agitato: Cello; siehe Larme, Une. Amandes, Les: siehe Pdv IV-B2. Ame du Purgatoire, L': Verl.: Schlésinger, Paris, 1832. Anchois, Les: siehe Pdv IV-A2. Andante con variazioni per violino e arpa („Composte espressamente e dedicate alla Signora Carolina Barbaja da Gioacchino Rossini, Napoli"); Verl.: Girard, Neapel und QR VI, 1; enthält ein Zitat aus „Di tanti palpiti" aus Tancredi, Akt 1, Szene 5. Assez de memento: dansons: siehe Pdv VII, 4. Bagatelle, Une: siehe Pdv X, 4. Bagatelle, Une (In nomine patris, mélodie italienne): siehe Pdv X, 5. Barcarolle: siehe Pdv VII, 8. Beurre, Le: siehe Pdv IV-A4. Boléro tartare: siehe Pdv VIII, 4. Caresse à ma femme, Une: siehe Pdv VII, 7. Cauchemar, Un: siehe Pdv V, 9. Chansonette: siehe Pdv IX, 3. Congresso di Verona, Il: vierhändig; 1823. Cornichons, Les: siehe Pdv IV-A3. Corona d'Italia, La: Militärkapelle („Fanfara per musica militare offerta a S. M. Vittorio Emanuele II dal riconoscente G. Rossini"); 1868. Danse sibérienne: MS in der Bibliothèque Nationale, Paris („Passy - 1864 G. Rossini"); siehe auch Pdv XII, 12. In diesem Buch wiedergegeben. Des Tritons, s'il vous plait: siehe Pdv X, 2. Dodici Valzer: zwei Flöten; 1827. Douce Reminiscence: siehe Pdv XII, 16. Duette: zwei Hörner; 1806; eine Melodie wurde für Rendez-vous de chasse (q.v.) benutzt. Echantillon de blague mélodique sur les noires: siehe Pdv IX, 11. Echantillon du Chant de Noël à l'italienne: siehe Pdv IX, 6. Encore un peu de blague: siehe Pdv XIV, 7. Enterrement en carnaval, Un: siehe Pdv VII, 12. Etude asthmatique: siehe Pdv VII, 11. Fanfare für 4 Trompeten: siehe Rendez-vous de chasse. Fausse Couche de polka-mazurka: siehe Pdv VII, 10. Figues sèches, Les: siehe Pdv IV-B1. Grande Fanfare: 4 Trompeten: siehe Rendez-vous de chasse. Gymnastique d'écartement: siehe Pdv V, 1. Hachis romantique: siehe Pdv VI, 12. Hors d'oeuvres, Les: siehe Pdv IV-A. Huile de ricin, L': siehe Pdv V, 6.

Instrumentalmusik

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Impromptu: Violine, Klavier; 1853; Adelaide Borghi-Mamo gewidmet; Verl.: in Faksimile in L'Album du grand monde, Paris. Impromptu anodin: siehe Pdv VI, 6. Impromtu tarentellisé: siehe Pdv IX, 5. Innocence italienne, L' - La Candeur française: siehe Pdv VI, 7. Kontrabaß, Stücke für: siehe GR VII, 255, „Stücke für Kontrabaß (1808)". Lagune de Venise à l'expiration de l'année 1861! ! ! !, La: siehe Pdv VI, 9. Larme, Une (Thème et variations): Cello; Verl.: (als Allegro agitato per violoncello) in QR VI, 9; enthält das Lied Une Larme (q.v.). Marche: siehe Pdv V, 12. Marche et réminiscences pour mon dernier voyage: siehe Pdv IX, 7. Marcia militare: Blaskapelle; 1851 (1852? - wie in GR VII, 255); dem Sultan Abdul-Medjid der Türkei gewidmet; in Bearbeitungen für Klavier zwei- und vierhändig vorhanden, beide Verl.: Brandus, Paris. Mariage de S.A.R. le duc d'Orléans, Le: Blaskapelle; 1837; in Fontainebleau am 30. Mai 1837 aufgeführt; Verl.: Breitkopf & Härtel, Leipzig, für Blaskapelle, Klavier zwei- und vierhändig. Marsch: vierhändig; wahrscheinlich einer der Trois Marches militaires - siehe weiter unten -; Louis Diémer erwähnte (in RAD II, 368, Fußnote zitiert), daß er ihn mit Rossini zusammen gespielt hat. Märsche, drei militärische: Blaskapelle; siehe: Mariage de S.A. R. le duc d'Orléans, Le. Mélodie candide: siehe Pdv IX, 1. Memento Homo: siehe Pdv VII, 3. Miscellanée pour piano: siehe Pdv X. Moderato: Autograph mit Unterschrift „G. Rossini" (o. J.); siehe Schlitzer, Franco: Rossini a Siena, 11. Mon Prélude hygiénique du matin: siehe Pdv VII, 1. Mot à Paganini, Un (élégie pour violon); siehe Pdv IX, 4. Noisettes, Les: siehe Pdv IV-B3. Ouf! Les petits pois: siehe Pdv VI, 10. Ouvertüre in D-dur: 1808; siehe GR V, 255. Passo doppio: Blaskapelle; 1822; später bearbeitet und als allegro vivace Finale der Ouvertüre zu Guillaume Tell verwendet. Pensée à Florence, Une: siehe Pdv V, 11. Pésarèse, La: siehe Pdv VII, 5. Petit Caprice (style Offenbach): siehe Pdv X, 6. Petit Train de plaisir, Un - Comique imitatif: siehe Pdv VII, 9. Petite Fanfare à quatre mains: vierhändig; siehe Pdv IX, 12. Petite Galette allemande: siehe Pdv XII, 15. Petite Pensée, Une: siehe Pdv X, 3. Petite Polka chinoise: siehe Pdv V, 3. Petite Promenade de Passy à Courbevoie: siehe Pdv XIV, 4. Petite Valse: L'Huile de ricin: siehe Pdv V, 6. Peu de tout, Un: Untertitel für die Bände V, VI, VII und VIII von Pdv. Piano solo ohne Titel: sechsseitige Partitur, der Baronin Charlotte Nathaniel de Rothschild gewidmet; in der Bibliothèque Nationale, Paris. Plein-chant chinois: siehe Pdv V, 8. Prélude baroque: siehe Pdv VII, 2. Prélude blagueur de bon train-train: siehe Pdv X, 1. Prélude convulsif: siehe Pdv VI, 8. Prélude fugassé: siehe Pdv V, 2. Prélude inoffensif: siehe Pdv V, 5.

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Die Kompositionen

Prélude italien: siehe Pdv IX, 9. Prélude moresque: siehe Pdv VI, 4. Prélude pétulant-rococo: siehe Pdv VIII, 2. Prélude prétentieux: siehe Pdv VIII, 5. Prélude semi-pastoral: siehe Pdv VIII, 8. Prélude soi-disant dramatique: siehe Pdv VIII, 11. Prélude, thème et variations pour cor: Klav.-Begl.; siehe Pdv IX, 8. Première Comunion: siehe Pdv VI, 1. Profond Sommeil, Un — Un Reveil en sursaut: siehe Pdv V, 7. Quartette für Flöte, clarino, Horn, Oboe: sechs Juvenilia, 1808-09; Verl.: Schott, Paris; Nr. 1 (F-dur), auch Breitkopf & Härtel, Leipzig. Quartette für Flöte, Violine, Bratsche, Cello (vier, in G, A, B, D); Verl.: Schott, Paris; Übertragungen der Quartette für Streicher (q.v.), die wiederum Bearbeitungen der sonate a quattro (q. v.) sind. Quartette für Streicher (2 Violinen, Bratsche, Cello): 1806-08; fünf in G, A, B, Es, D; Verl.: Schott, Paris und Ricordi, Mailand; Bearbeitungen der sechs sonate a quattro (q.v.), wobei Nr. 3 ausgelassen wurde und die Cellostimme für Bratsche sowie Kontrabaßstimme für Cello umgeschrieben wurde. Quatre Hors d'oeuvres et quatre mendiants pour piano: siehe Pdv IV. Quatre Mendiants, Les: siehe Pdv IV—B. Quelques Riens pour album: siehe Pdv XII ; ein Album mit dem Titel Quelques Riens pour piano (8 Stücke) wurde von Suvini-Zerboni, Mailand 1951, bearbeitet von Luigi Rognoni, herausgegeben. Raisins, Les: siehe Pdv IV—B4. Reggia di Nettuno, La: vierhändig, 1823. Réjouissance, Une: siehe Pdv XIV, 5. Rendez-vous de chasse: 4 cors de chasse oder Trompeten; auch als Grande Fanfare bekannt; 1828; Schickler gewidmet; hergeleitet von den Duetten für zwei Hörner (1806); Verl.: Breitkopf & Härtel, Leipzig und QR IX, 45. Rêve, Un: siehe Pdv VIII, 10. Rien sur le mode enharmonique, Un: siehe Pdv XII, 24. Ritournelle gothique: siehe Pdv XIV, 6. Ritournelle pour L'Adagio du Trio d'Attila: 10. Februar 1865; Verl.: in Faksimile in Luzio: Il

Pensiero artistico e politico di Giuseppe Verdi ... Rondeau fantastique: Horn und Klavier; 1856; komponiert für Eugène-Léon Vivier. Saltarello à l'italienne: siehe Pdv VI, 3. Sauté, Un: siehe Pdv VI, 11. Savoie amante, La: siehe Pdv IX, 2. Scherzo: Verl.: Carisch e Jänichen, Mailand, 1908 nach dem MS in der Biblioteca Estense, Modena. Sei Quartetti per flauto: siehe Quartette für Flöte, c1arino, Horn, Oboe. Sei Sonate: siehe Sonate a quattro. Sérénade: siehe Serenata per piccolo complesso. Serenata per piccolo complesso: Es-dur; Violinen, Bratsche, Flöte, Oboe, Englisch Horn, Cello; 1823; speziell für Vincenzo (?) Bianchi komponiert; Verl.: QR VI, 31. Sinfonia („Bologna"): D-dur; Flöte, 2 Oboen, 2 C-Klarinetten, Fagott, 2 D-Hörner, 2 D-Trompeten, Streicher, Pauken; 1808; Verl.: QR VIII, 1. Sinfonia: 1809; später als Ouvertüre zu La Cambiale di matrimonio benutzt; MS in der Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique in Brüssel. Sinfonia („Odense"); A-dur; Flöten, Oboen, A-Klarinetten, Fagotte, A-Hörner, E-Hörner,

D-Trompeten, Posaunen, Streicher, Pauken; in Odense (Dänemark) von Povl Ingerslev-Jensen aufgefunden; Verl.: QR VIII, 17.

Instrumentalmusik

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Solo per violoncello: ohne Titel; siehe Pdv XIV, 15. Sonate a quattro: 2 Violinen, Cello, Kontrabaß; sechs sonate (G-dur; A-dur; C-dur; B-dur; Es-dur; D-dur); MS-Kopie in der Library of Congress, Washington, D.C.; Titelseite lautet „Opera di sei sonate Composta Del Sig.r Giovacchino Rossini in età di anni XII in Ravenna, L'Anno 1804". Die erste Seite der Geigenstimme enthält die folgende Widmung von Olympe Rossini: „Offert à mon excellentami, en souvenird'amitié O. V.ve Rossini ce 22 Mars 1873 à Monsieur Mazzoni"; die nächste Seite enthält diese Anmerkung von Rossini: „Parti di Violino Primo, Violino Secondo, Violoncello Contrabasso, e questi [?] di Sei Sonate orrende da me composte alla villeggiatura (presso Ravenna) del mio amico mecenate, Agostino Triossi alla età la più infantile non avendo preso neppure una Lezione di accompagnamento, il Tutto composto e copiato in Tre Giorni ed eseguite cagnescamente dal Triossi Contrabasso, Morri[?] (di Lui Cugino) Primo Violino, il fratello di questo il Violoncello, ed il Secondo Violino da me stesso, che ero per dio non il meno cane. G. Rossini". Verl.: QR I; die dritte der sonate wurde in einer Bearbeitung von Alfredo Casella von Carisch, Mailand 1951, herausgebracht; siehe auch Quartette für Streicher. Spécimen de l'ancien régime: siehe Pdv VIII, 1. Spécimen de l'avenir: siehe Pdv VIII, 12. Spécimen de mon temps: siehe Pdv VIII, 6. Streichquartette: siehe Quartette für Streicher. Tarantelle pur sang (avec traversée de la Procession): siehe Pdv VIII, 9. Tema con variazioni per quattro strumenti a fiato: F-dur; Flöte, C-Klarinette, F-Horn, Fagott; 1812; Verl.: QR VI, 18. Thème et variations sur le mode majeur: siehe Pdv XII, 23. Thème et variations sur le mode mineur: siehe Pdv XII, 22. Thème naif et variations: siehe Pdv VI, 2. Tourniquet sur la gamme chromatique ascendante et descendante: siehe Pdv XIV, 8. Trois Marches militaires: vierhändig, 1823. Valse antidansante: siehe Pdv VIII, 7. Valse boiteuse: siehe Pdv V, 10. Valse Lugubre: siehe Pdv VI, 5. Valse torturée: siehe Pdv VII, 6. Valser: Es-dur; in Venedig 1823 für Signora Francesca Barbaja komponiert. Variazioni in do maggiore per clarinetto obbligato con accompagnamento di orchestra: Flöte, C-Klarinette, Fagott, 2 C-Hörner, Streicher und Solo-Klarinette in C; 1810; Verl.: Breitkopf & Härtel, Leipzig; QR VI, 57; G. Zanibon, Padua. Variazioni in fa maggiore per più strumenti obbligati con accompagnamento d'orchestra: Flöte, 2 C-Klarinetten, Fagott, 2 F-Hörner, Streicher und concertante Klarinette in B; 1809; Verl.: QR IX, 1. Vénitienne, La: siehe Pdv XIV, 3. Walzer: siehe Dodici Valser; Valse; Valser.

452

Die Kompositionen

D. PÉCHÉS DE VIEILLESSE Rossini scheint den Titel Sünden des Alters nur den weiter unten als V, VI, VII, VIII und IX bezeichneten Bänden gegeben zu haben. Ich habe es zum leichteren Nachschlagen für das Einfachste gehalten (wie ursprünglich in RAD III, 256-263 und unter Benutzung eines etwas anderen Systems in ROG, 389-390), diesen Titel auf die vierzehn Sammlungen verschiedener Kompositionen für Gesang, Chor, Klavier, Instrumentalgruppen und Orchester auszudehnen, die zu Rossinis späteren Jahren gehören und von Olympe Rossini dem Liceo Musicale in Pesaro vermacht wurden. Die fehlende systematische Kontrolle und oft auch die Verweigerung oder Unfähigkeit zusammenzuarbeiten seitens der Fondazione Rossini in Pesaro machen es auch weiterhin unmöglich, die tausende von Seiten von Handschriften Rossinis in ihrem Besitz endgültig zu katalogisieren. Neue Manuskripte Rossinis (und besonders Albumblätter) tauchen dauernd von überall her in der Welt auf, und daher ist jede Aufstellung seiner kurzen Kompositionen der Natur der Sache nach provisorisch. Alle Gesangsstücke haben zweihändige Klavierbegleitung, wenn nichts anderes angegeben ist.

Band I — Album per canto italiano 1. I Gondolieri: S, A, T, Bs; Verl.: QR VII, 1. 2. La Lontananza: T, Text von Giuseppe Torre; Verl.: QR IV, 12. 3. Tirana alla spagnola rossinizatta: S; Verl.: QR IV, 30 (Übersetzung ins Italienische von Amour sans espoir, Pdv XI, 3?). 4. L'Ultimo Ricordo: T; Olympe gewidmet; der Text von Rossini endet mit „Quest'appassito fiore ti lascio, Olimpia, in don"; Verl.: QR IV, 19. 5. La Fioraia fiorentina: S; Verl.: QR IV, 5. 6. Le Gitane: S, A; ursprünglich auf Metastasios Zeilen komponiert, die beginnen: „Mi lagnerò tacendo", hier zu Zeilen bearbeitet, die anfangen: „Il suon, le danze, il canto son nostro sol tesoro". 7. Ave Maria (sopra due note [G und As]); A; der Text beginnt ,A te, che benedetta fra tutte sei, Maria"; komponiert 1861 (?); Verl.: QR IV, 51. 8-10. La Regata veneziana: drei Lieder; S; Text von Conte Carlo Pepoli (?): 1. „Anzoletta avanti la regata"; 2. „Anzoletta co passa la regata"; 3. „Anzoletta dopo la regata". Mehrmals veröffentlicht.

11. Il Fanciullo smarrito: T; Text von Antonio Castellani, 1861; MS gewidmet „A1 carissimo mio A. Castellani per uso suo exclusivamente personale, G. Rossini. — Parigi, 10 marzo 1861". Die handschriftliche Partitur enthält Bemerkungen für „campanello", die campanelli levati bedeuten, Glocken, die den Klavieren vor der Mitte des 19. Jahrhunderts beigegeben wurden, um die Klangfülle abzuändern und zu verstärken; sie wurden am hinteren Ende des Klaviers angebracht, konnten leicht entfernt werden und wurden mit dem Fuß bedient, wobei ein oder zwei zusätzliche Pedale angebracht wurden. 12. La Paseggiata [sic]: S, A, T, Bs; Verl.: QR VII, 16.

45 3

Péchés de vieillesse

Band II - Album français 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8.

9. 10.

Toast pour le nouvel an: je 2 S, A, T, Bs; Verl.: QR VII, 50. Roméo: T. La Grande Coquette (Ariette Pompadour): Ms; Text von Emilien Pacini. Un Sou (complainte à deux voix): T, B; Verl.: QR V, 58. Zora (in zwei Teilen: „La Chanson de Zora", „La Petite Bohémienne"): Ms; Text von Emile Deschamps; Verl.: (nur zum Teil?) QR V, 49. La Nuit de Noël (La Notte del Santo Natale): pastorale für Un Vecchio, Bs und Chor (je 2 S, A, T, B): Verl.: mit zweisprachigem Text in QR VII, 62; siehe auch: Echantillon du chant de Noël à l'italienne, Pdv IX, 6. Le Dodo des enfants: Text von Emilien Pacini; Verl.: QR V, 9. Le Lazzarone, chansonette de cabaret: B; Text von Emilien Pacini; diese Parodie der Vielfresserei war von Rossini mit der Bemerkung versehen worden: „Parlé en se lechant les lèvres". Les Adieux à la vie (élégie sur une seule note): Ms; Verl.: QR V, 75. Soupir et sourire (élégie): Duett (S, T); Text von Emilien Pacini; italienische Fassungen existieren: Il Cipresso e la rosa und Allegrezza e malanconia, letztere mit Text von Giuseppe Torre.

11. L'Orpheline du Tyrol (L'Orfana del Tirolo) (ballade-élégie): S; Text von Emilien Pacini; Verl.: QR V, 31. 12. Choeur des chasseurs démocrates: T 1, T 2, B, Bs mit Begl. von Tam-Tam und 2 großen Trommeln; 1862; für die Baronin Rothschild komponiert und im Château de Ferrières im Dezember 1862 gesungen; Verl.: QR VII, 35.

Band III - Morceaux réservés 1. Chant funèbre à Meyerbeer: T 1, T 2, B, Bs mit Begl. eines Trommelwirbels; Text von Emilien Pacini, 1864; die Widmung im MS lautet: „Quelques mesures de chant funèbre à mon pauvre ami Meyerbeer. 8 heures du matin. Paris, 6 mai 1864. Paroles de Emilien Pacini"; Verl.: QR VII, 84.

2. 3. 4. 5.

L'Esule: T; Text von Giuseppe Torre; Verl.: QR IV, 25. Les Amants de Séville (tirana pour deux voix): A, T; Verl.: QR V, 37. Ave Maria: S mit Orgelbegl. L'Amour à Pekin (petite mélodie sur la Gamme chinoise - eine Ganzton-Tonleiter); A; Text von Emilien Pacini; für Marietta Alboni komponiert; Verl.: V, 81; das Werk besteht aus Montée (Klavier), Descente (Klavier), Montée (Klavier), Descente (Klavier), Montante et Descendante: I. Gamme chinoise (Klavier), Montante et Descendante: II. Gamme chinoise (Klavier), Petite Mélodie sur la Gamme chinoise (A mit Klavier-Begl.; der Text beginnt: „Mon

coeur blessé gémit tout bas"). 6. Le Chant des Titans: 4 Bs einstimmig mit Begl. von Harmonium oder Klavier (und Fagott?); Text von Emilien Pacini; 1861 für Conte Pompeo Belgiojoso komponiert; Verl.: Hitchings and Romer, London. Siehe: Bonaccorsi: „Prefazione" zu QR VIII wegen der Diskussion über die zweifelhafte Feststellung von RAD II, 431, daß die Originalfassung von Le Chant des Titans für Bs Solo mit italienischem Text war, der (wie das Duett zwischen dem Grafen und Susanna im 3. Akt von Le Nozze di Figaro) „Crudel, perché finora ..." lautete. Von Rossini 1861 orchestriert (Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte - Fagott III und IV ad libitum - 2 F-Hörner, 2 C-Hörner, 2 C-Trompeten, 3 Posaunen, Ophicleide, 24 Erste Geigen,

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7. 8.

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Die Kompositionen

24 Zweite Geigen, 6 Bratschen, 6 Cellos, 6 Kontrabässe, Pauken, Tam-Tam); erste Aufführung an der Opéra in Paris am 22. Dezember 1861; diese Fassung erschien in QR VIII, 66. Preghiera („Tu che di verde il prato"): T 1, T 2, B 1, B 2, Bs 1, Bs 2; Verl.: QR VII, 89. Au Chevet d'un mourant (élégie): S; Text von Emilien Pacini; die Widmung des Autographs lautet: „Dédié à Madame de Lafitte née Pacini par son ami G. Rossini - Paroles d'Emilien Pacini"; Verl.: QR V, 17. Le Sylvain: Ms; Text von Emilien Pacini; Verl.: QR V, 1. Cantemus Domino: 8 richtige Stimmen; am Ende des handschriftlichen Manuskripts schrieb Rossini: „Voilà du temps perdu!"; Verl.: QR XI, 53. Ariette à l'ancienne: Ms; Text von Jean-Jacques Rousseau; Verl.: QR V, 69 (der gleiche Text wurde als Ariette villageoise, Pdv XI, 1 komponiert; beide Vertonungen sind miteinander verwandt). Le Départ (tyrolienne sentimentale): S 1, S 2, A 1, A 2; Text von Emilien Pacini; Untertitel: „Le départ des promis - Quatuor - Tyrolesienne [sic] sentimentale pour 4 voix. Paroles d'Emilien Pacini".

Band IV - Quatre Hors d'oeuvres et quatre mendiants pour piano Der Umschlag der Sammlung, die die Bände IV-VIII (alle für Klavier allein) enthält, hat folgende Inschrift: „UN PEU DE TOUT Recueil de 56 morceaux sémicomiques pour le piano, savoir Quatre mendiants, Quatre hors d'oeuvres, Quatre Album [sic] de douze numéros chaque un. Je dédie ces péchés de vieillesse aux pianistes de la quatrième classe à la quelle j'ai l'honneur d'appartenir. G. Rossini, Passy - Mes autographes". A. Les Hors d'oeuvres

1. Les Radis 2. Les Anchois (thème et variations) 3. Les Cornichons (introduction - thème et variations) 4. Le Beurre (thème et variations) B. Les Quatres Mendiants 1. Les Figues sèches: hat die Abschiedsbemerkung „Me voilà - Bonjour, Madame". 2. Les Amandes: mit dem Untertitel „Minuit sonne - bon soir, Madame." 3. Les Noisettes: mit dem Untertitel „A ma chère Nini - Pensée d'amour à ma chienne." 4. Les Raisins: mit der Beschreibung „A ma petite perruche - Foutre, foutre. Bonjour, Rossini! Bonjour, farceur! - Oh c'te tête - Oh c'te tête - Portez l'arme. Presentez l'arme. - En joue - feu! - rataplan, rataplan, plan, plan, tu n'en auras - Quand je bois du vin clairet, tout tourne au cabaret."

Band V - Album de chaumière 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Gymnastique d'écartement Prélude fugassé Petite Polka chinoise Petite Valse de boudoir Prélude inoffensif: Verl.: QR II, 8. Petite Valse: L'Huile de ricin

7. 8. 9. 10. 11. 12.

Un Profond Sommeil - Un Reveil en sursaut Plein-chant chinois (scherzo) Un Cauchemar Valse boiteuse Une Pensée à Florence Marche

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Péchés de vieillesse

Band VI - Album pour les enfants adolescents 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Première comunion (andantino religioso): mit der Notiz „Passage de l'Ostie - Recréation." Thème naif et variations Saltarello à l'italienne Prélude moresque Valse lugubre Impromptu anodin L'Innocence italienne suite de la candeur française: Verl.: QR II, 19. Prélude convulsif La Lagune de Venise à l'expiration de l'année 1861!!!!: mit der Angabe am Anfang „pppppppp" und der Notiz „L'Ombre de Radetzky!!! - Arrivée de S. M.!!! - La lagune baissante d'une tièrce." 10. Oufa Les Petits Pois: Verl.: QR II, 30. 11. Un Sauté 12. Hachis romantique

Band VII - Album des enfants dégourdis 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12.

Mon Prélude hygiénique du matin: Verl.: QR X, 28. Prélude baroque Memento Homo: Verl.: QR X, 87. Assez de memento; dansons: Verl.: QR X, 94. La Pésarèse: Verl.: QR X, 60. Valse torturée Une Caresse à ma femme: bezeichnet „semplice ... affetuoso .., litigioso ... lusingando ... affetuoso ... semplice"; Verl.: QR II, 37. Barcarolle Un Petit Train de plaisir (Comique-imitatif): mit den Angaben „All°. - Cloche d'appel Montée en Wagon - En avant la machine - Sifflet satanique - Douce mélodie du Frein Arrivée à la Gare - Andante - Les Lions Parisiens offrant la main aux Biches pour descendre du Wagon - Primo tempo - (Suite du voyage) - Terrible Déraillement du convoi - Premier Blessé - Second Blessé - Premier mort en Paradis - Second mort en Enfer - Largo - Cirant funèbre - Amen - On ne m'y attrapera pas G. R. - Douleur aiguë des héritiers - Tout ce ci est plus que naif mais c'est vrai, G. Rossini"; Verl.: QR II, 42. Fausse Couche de polka-mazurka Étude asthmatique Un Enterrement en carnaval: Verl.: QR X, 68.

Band VIII - Album de château 1. 2. 3. 4. 5.

Spécimen le l'ancien régime Prélude pétulant-rococo Un Regret, un espoir Boléro tartare Prélude prétentieux (zuerst genannt Prélude orgueilleux): Verl.: QR X, 1.

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Die Kompositionen

Spécimen de mon temps (zuerst genannt Prélude prétentieux): Verl.: QR X, 38. Valse antidansante Prélude semi -p astoral Tarantelle pur sang (avec traversée de la Procession): mit der Anmerkung „Choeur, harmonium, clochette à la fin et ad libitum - Traversée de la Procession - Retour de la Procession"; Verl.: QR II, 83. 10. Un Rêve: Verl.: QR X, 11. 11. Prélude soi-disant dramatique 12. Spécimen de l'avenir (zuerst genannt Prélude de l'avenir): Verl.: QR X, 104. 6. 7. 8. 9.

Band IX - Album pour piano, violon, violoncelle, harmonium et cor 1. Mélodie candide: Klavier. 2. La Savoie amante (zuerst L'Arrivée des zouaves genannt): Klavier. 3. Chansonette: Klavier 4. Un Mot à Paganini (élégie pour violon) 5. Impromptu tarantellisé: Klavier 6. Echantillon du Chant de Noël à l'italienne: Klavier; mit dem Untertitel Album pour les enfants emmaillottes; Verl.: QR II, 102; siehe auch La Nuit de Noël, wovon dies eine Übertragung ist, Pdv II, 6. 7. Marche et réminiscences pour mon dernier voyage: Klavier, mit der Anmerkung „Frappons ff - Tancredi - Cenerentola - Donna del lago - G. Tell - Otello - Barbiere - Mon portrait - allons - on ouvre - j'y suis - Requiem"; Stellen aus den erwähnten Opern werden zitiert, Verl.: QR II, 108. 8. Prélude, thème et variations pour cor: Klav.-Begl.; eingeschlossen ist eine „Variante pour les paresseux!"; gewidmet „A l'aimable Vivier, petit souvenir d'amitié de G. Rossini, Paris, ce 11 Mai 1857"; Verl.: QR III, 1. 9. Prélude italien: Klavier. 10. Une Larme (thème et variations pour violoncelle); zitiert ein gleichnamiges Lied, Pdv XIV, 2; Verl.: QR VI, 9. 11. Echantillon de blague mélodique (sur les noirs de la main droite): Klavier; zuerst Petite Plaisanterie genannt und hat die Anmerkung „Chante, cochon ... ". 12. Petite Fanfare à quatre mains: Klavier vierhändig; mit der Anmerkung „La droite à Mademoiselle. La gauche à Monsieur"; am Ende befindet sich die Notiz „Je prie mes interprètes de vouloir exécuter avec amour (des mains et des genoux) ma petite fanfare".

Band X - Miscellanée pour piano 1. Prélude blagueur de bon train-train 2. Des Tritons, s'il vous plait (montée-descente) 3. 4. 5. 6.

Une Petite Pensée Une Bagatelle Une Bagatelle (In Nomine Patris - mélodie italienne) Petite Caprice (style Offenbach), allegretto grotesco: vielleicht ist dies Rossinis belustigte Antwort auf die Trio-Parodie aus Guillaume Tell in Offenbachs La Belle Hélène; es existiert zweihändig und vierhändig; Verl.: (zweihändig) QR II, 1.

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Péchés de vieillesse

Band XI - Miscellanée de musique vocale 1. Ariette villageoise: Ms; Text von Jean-Jacques Rousseau; auch in Ariette à l'ancienne benutzt; Verl.: QR V, 69. Die beiden Vertonungen sind miteinander verwandt. 2. Chanson du bébé: Ms; Text von Emilien Pacini; Verl.: QR V, 25. 3. Amour sans espoir (tiranne à l'espagnole rossinisée). S; (eine französische Übersetzung von Emilien Pacini von Tirana alla spagnola rossinizatta, Pdv I, 3?). 4. Requiem (à ma belle mère): A; „belle mère" statt „belle-mère" ist mit ziemlicher Bestimmtheit richtig; Verl.: QR XI, 58. 5. 0 salutaris ... de champagne: A. Nach Hirt: „Di Alcuni autografi di G. Rossini" „hatte Halévy in der Madeleine Paris ein herrliches Offertorium für Tenor an die Öffentlichkeit gebracht. Einer der führenden Künstler der Opéra hat es wunderbar gesungen, und Rossini, der alte und unverbesserliche Possenschneider, komponierte sein ,O salutaris ... de champagne' ". 6. Aragonese, L': S; eine Vertonung von Metastasios „Mi lagnerò tacendo"; Verl.: QR IV, 44. 7. Arietta all'antica: S; eine Vertonung von Metastastios „Mi lagnerò tacendo"; die Musik stammt aus Pdv XI, 5; Verl.: QR IV, 60. 8. Il Candore in fuga: fugiertes Quintett für S 1, S 2, A, T, Bs. 9. Mottetto: Gesangsquartett; gewidmet „A Maria Santissima Annunziata". 10. Grande Scena: „Giovanna d'Arco": S; das handschriftliche Manuskript hat die Inschrift „Cantata a voce sola con accompagnamento di piano, espressamente composta per Madamigella Olimpia Pélissier da Rossini. Parigi 1832"; bearbeiteter Text (von Luigi Cristomo Ferrucci?) mit Streicherbegl. (2 Violinen, Bratsche, Kontrabaß), 1852 oder 1853; die ursprüngliche Fassung erschien in QR X, 1; ein Bruchteil der bearbeiteten Fassung erschien in QR XI, 30.

Band XII - Quelques Riens pour album Dies sind kurze Stücke, die Rossini für Autogrammalben komponierte, ein kleiner Teil der riesigen Anzahl von solchen Albumblättern, die existieren. 1. Allegretto; 2. Allegretto moderato; 3. Allegretto moderato („A mon ami Panseron, Passy"); 4. Andante sostenuto; 5. Allegretto moderato; 6. Andante maestoso; 7. Andante mosso; 8. Andante sostenuto; 9. Allegretto moderato; 10. Andantino mosso; 11. Andantino mosso; 12. Danse sibérienne (siehe auch unter Instrumentalmusik); 13. Allegretto brillante; 14. Allegro vivace; 15. Petite Galette allemande; 16. Douce réminiscence: „Offerte à mon ami Carafa pour le nouvel an 1866; ,Oh Fricaine!"` (Meyerbeers L'Africaine hatte 1865 seine Uraufführung gehabt; „fricain" ist vielleicht ein Adjektiv, das von „fric" stammt, einem Jargonwort für Geld); 17. Andantino mosso quasi allegretto; 18. Andantino mosso; 19. Allegretto moderato; 20. Allegretto brillante; 21. Andantino sostenuto (mit der Notiz „In tempo à l'Offen..."); 22. Thème et variations sur le mode majeur; 24. Un Rien sur le mode enharmonique.

Band XIII -- Musique anodine Prélude pour le piano suivi de six petites mélodies composées sur les mêmes paroles [„Mi lagnerò tacendo"] dont deux pour soprano, une pour mezzo-soprano, une pour contralto et deux pour baryton, avec accompagnement de piano. Mit dieser Widmung: „J'offre ces modestes mélodies à ma chère femme Olimpia comme simple témoignage de reconnaissance pour les soins affectueux,

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Die Kompositionen

intelligents qu'elle me prodigua dans ma trop longue et terrible maladie (opprobre de la faculté). Gioacchino Rossini. Paris, ce 14 avril 1857"; Verl.: QR IV, 62. I. II. III. IV. V. VI.

Andantino, A Andantino mosso, B Andantino moderato, S Allegretto moderato, S Andantino moderato, Ms Allegretto moderato, B

Band XIV — Compositions diverses et esquisses 1. Canone antisavant: 3-stimmig; „Dédié au [sic] Turcos par le Singe de Pesaro. Paroles et Musique du Singe, Passy"; der Text lautet „Vive l'Empereur, de France la splendeur. Vive! Vive! Vive! Vive!"; am Ende steht die Bemerkung „Da capo sine fine dicentibus". 2. Une Larme: Bs; siehe auch Pdv IX, 10. 3. La Vénitienne: canzonetta (Klavier). 4. Petite Promenade de Passy à Courbevoie — „La percourant (homéopathiquement et à la pésarèse) dans tous les tons de la gamme chromatique"; gegen Ende steht die Notiz „Mi grandièze, pardon de t'avoir oublié!! Rassure-toi, je suis encore en mesure de te fourrer dans ma petite promenade. Suive et tu verras ... " 5. Une Réjouissance: Klavier. 6. Ritournelle gothique: Klavier. 7. Encore un peu de blague: Klavier. 8. Tourniquet sur la gamme chromatique ascendante et descendante: Klavier. ROG 390, Fußnote 4 sagt: „Das ganze Stück besteht aus drei Takten, von denen jeder abwechselnd gespielt wird, einmal im Tempo, das andere Mal ritenuto". 9. Un Rien: Ave Maria: Gesang und Klavier; der Text besteht ausschließlich aus „Ave Maria, gratia plena"; Verl.: QR XI, 60. 10. Due „Riens": B; mit Zeilen von Metastasio („Mi lagnerò tacendo"?). 11. Brindisi: coryphée und Chor. 12. Tantum ergo: Skizze. 13. Teodora e Riccardino: Skizze (für eine Kantatenszene?). 14. II Genio del Cristianesimo: Skizzen für eine Kantate? 15. Solo per violoncello: ohne Titel. 16. Argene e Melania: Kantate (unvollständig?) für zwei Solostimmen mit Begl. (einschl. Klarinetten und Posaunen); zur Veröffentlichung in einem der vier neuen QR (1967) angekündigt, die in Pesaro 1968 zum hundertsten Jahrestag von Rossinis Tod erscheinen sollten.

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eAligemeines esister VON TEXT UND FUSSNOTEN Ein separates Verzeichnis von Rossinis Kompositionen folgt auf Seite 507

Abbiati, Franco 390 Abdul-Aziz, Sultan der Türkei 384 Abdul-Medjid, Sultan der Türkei 286 Académie des Beaux-Arts (Paris) 157, 417 Académie Philharmonique (Brüssel) 221 Académie Royale (später Impériale) de Musique (Paris): siehe Opéra Académie Royale des sciences, lettres, et beaux-arts (Brüssel) 221, 268 Accademia (Pesaro) 113, 118 Accademia dei Concordi (Bologna) 13, 22, 26 Accademia dei Quiriti (Rom) 366 Accademia del Real Istituto di Musica (später Conservatorio Luigi Cherubini [Florenz], q. v. ) Accademia di Santa Cecilia (Rom) 11, 87 Accademia Filarmonica (Bologna) XIV, 11, 13, 16, 17, 21, 262, 273 Accademia Filarmonica (Turin) 262 Accademia Polimusica (Bologna) 13, 16, 21 Accademia Pontificale di Bologna 238 Accursi (Violinist, Paris) 337 Achilli, Luigi 100 Adam, Adolphe 187, 245, 264, 357

Adelaide di Guesclino (Ballet, Clerico) 150 Adelina (Generali) 23, 102 Adelson e Salvini (Fioravanti) 77 Aeneide (Virgil) 103, 145 Africaine, L' (Meyerbeer) 183, 339, 360, 387 Agatina (Pavesi; Libretto, Romani) 88 Agnese di Fitz-Henry (Paër) 153 Agnesi, Luigi (Louis Agniez) 306, 358, 402, 403 Agniez, Louis: siehe Agnesi, Luigi Agolini, Luca 86, 87 Agoult, Marie de Flavigny, Comtesse d' 232 Aguado, Alexandre-Marie (Alejandro Maria), Marqués de las Marismas 176, 185, 188, 208, 210, 233, 241, 257 Aguado, Carmen, Marquesa de las Marismas 210 Aida (Verdi) 402 Ajo nell'imbarazzo, L' (Donizetti) 33 Alari, Domenico 273 Albarelli, Padre Giuseppe 5, 7 Albert (Tänzer, Paris) 192 Albertazzi, Emma (Howson) 245 Alberti, Vincenzo 367 Alboni, Marietta 212, 251, 306, 307, 310, 314, 316, 337, 339, 340, 341, 358, 378, 396, 398, 402, 408

Album de musique (für Louise Carlier) 219 „Alceste": siehe Stendhal Aldighieri, Gottardo 410 Aldini, Marietta 253 Alexander I., Zar von Rußland 145, 149, 185 Alexis (Tänzerin, Paris) 192 Alexis-Dupont: siehe Dupont, Alexis-Pierre-Auguste Alfieri, Conte Vittorio 78 Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) 46, 48, 92, 111, 135, 136, 138, 144, 147, 161 Allgemeine Zeitung (Augsburg) 139, 318 Almack's Assembly Rooms (London) 161 Almanack and Cash Account (Eintragungen von Rossini im) 161 Alfonso e Cora (Mayr) 59 Alva, Luigi 34 Ambrogi: siehe Ambrosi, Antonio Ambrosi, Antonio 91, 98, 125, 131, 132, 133 Ambrosini, Luisa 421 Ambrosini, Paolo 237 Amigo, Maria 169 Amigo Schwestern (Sängerinnen) 169 Amina (Rastrelli) 173 Amleto (Faccio; Libretto, Boito) 348 Ancillo, Giuseppe 52, 149, 210, 236, 237 Anconi, Raffaele 270

Register

480 André, Giovanni 251, 257 André, Johann 65 Andremo a Parigi? (RossiniBalocchi-Dupin) 169, 279 Andromaque (Racine) 109 Anelli, Angelo 26, 45 Angelelli-Simonetti, Principessa Teresa 253 Angeli, Francesco 407 Angelini, Camillo 69 Anna Bolena (Donizetti; Libretto, Romani) 30, 49, 353

Annali universali delle scienze ed industrie 47 Annals of Opera (Loewenberg) 38

Année musicale, L' (Scudo) 314, 316

Annetta e Lucinda (Pacini) 124 Annibaldi, Luttgard 46 Antaldi, Antaldo 99 Antonelli, Alessandro 407 Ape italiana rediviva, L' (Paris) 47

Apoteosi di Rossini, L' (festa teatrale) 118 Appiani, Giuseppina 256 Aragonesi di Napoli, Gli (Conti) 229 Arcangeli, Giuseppe 280

Archers, or Mountaineers of Switzerland, The (Carr) 188 Archiginnasio (Bologna) 251, 253

Archivio storico per le provincie napoletane (1905) 122 Arciconfraternità di San Luigi (Neapel) 118 Arditi, Luigi 68, 354, 372, 410 Arena del Sole (Bologna) 26 Arianna a Naxos (Haydn) 305 Ariosto, Lodovico 53 Armida (Dvoiâk) 96 Armida (Ferrari ) 96 Arminelli (Ratsherr in Pesaro) 113

Arnoldi (Freund von Rossini, Venedig) 52 Arnould-Plessy, Jean-Sylvanie 306 Arnoux (Sänger, Paris) 279 Arrivabene, Conte Opprandino 358, 389, 409 Artaria (Musikverleger, Wien) 43, 138 Artemisia (Cimarosa) 21 Assumpçào, Marcos Antonio da: siehe Portogallo Astuzie femminili, Le (Cimarosa; Libretto, Palomba) 77 Atalia (Mayr) 80, 131 Attila (Verdi) 284, 359 Auber, Daniel-François 58, 96, 98, 114, 155, 180, 183, 188, 194, 264, 267, 293, 306, 307, 309, 310, 313, 337, 345, 354, 362, 363, 380, 401, 402 Aubry, Charles 306, 417 Augustinius Henrichini Sìlesiensis 13 Aulagnier, Antoine 208, 242, 243, 244, 245, 257 Auletta (Sänger, Paris) 169 Aus dem Concertsaal (Hanslick) 333 Ausstellung von 1862 (London) 345, 353, 354 Ausstellung von 1904 (St. Louis) 12 „Autograph Letters of Musicians at Harvard" (Nathan) 394 Aventi, Conte Francesco 30 Azeglio, Massimo d' 128 Azevedo, Alexis-Jacob 14, 19, 38, 39, 42, 46, 48, 51, 63, 72, 76, 91, 92, 115, 125, 149, 151, 162, 176, 209, 302, 306, 321, 357, 360, 396 Bab(b)ini, Matteo 14, 34 Bacchilides 280 Bacchiocchi, Elisa (Bonaparte) 52

Bach, Johann Sebastian 66, 141, 223, 244, 248, 297, 375 Bach Gesellschaft 297 „Bacio, Il" (Arditi) 410 Badiali, Cesare 256, 260, 278, 337, 338, 366 Baffi, Padre (Lugo) 11 Bagioli, Nicola 154 Baietti, Professore 67 Baillot, Pierre-Marie-François de Sales 209 Baini, Giuseppe 297 Ballo in maschera, Un (Verdi; Libretto, Somma) 188, 338, 359, 509 Balocchi, Luigi 168, 178, 182, 279 Balocchino, Carlo 220 Balzac, Honoré de 210, 216 Banda Nazionale (Bologna) 406 Bandini, Andrea (Impresario, Florenz) 61 Banzi, Marchese Annibale 274 Barbaja, Domenico XIV, 54, 57, 58, 59, 60, 71, 75, 78, 96, 97, 107, 108, 121, 129, 130, 133, 135, 176, 186, 235 Barbaja, Pietro 131 Barbey d'Aurevilly, Jules 196 Barbier de Séville, Le (Beaumarchais) 64, 69, 70, 400 Barbiere di Siviglia, Il (Dall' Argine; Libretto, Sterbini) 399, 400

Barbiere di Siviglia, Il (Paisiello; Libretto, Petrosellini) 30, 65, 399, 400 Barbiere di Siviglia, Il (Zeitschrift, Mailand) 214, 215 Barblan, Guglielmo 28, 35 Barclay's Bank (London) 162 Barezzi, Antonio 210 Barilli, Giuseppe 283 Barré (Sänger, Paris) 340 Barroilhet, Paul 268, 270, 307 Barthe (Arzt, Paris) 397

481

Register Barton, Domenico 51 Bartolini, Lorenzo 201, 205, 206, 280, 303 Bartolozzi, Francesco 159 Bartolozzi, Gaetano 159 Bartolozzi, Theresa (Jansen) 159 Baruzzi, Cincinnato 253, 267, 268

Bases de l'engagement que Rossini pense pouvoir proposer au Gouvernement français 165 Bassi, Padre Ugo 275, 276, 277, 278 Bassi-Manna, Carolina 117 Bastianelli, Cristoforo 62 Batarelli, Teresa 38 Battaglia, G. 214, 215 Batton, Désiré-Alexandre 114 Battu, Marie 338, 339, 340, 358, 386, 396 Baudouin d'Aubigny, JeanMarie-Théodore 91 Bayard, Jean-François-Alfred 177 Bazin, François-Emmanuel 306 Bazzi (Theatertruppe) 87 Bazzini, Antonio 306, 337, 404, 405 Beatrice di Tenda (Bellini; Libretto, Romani) 49 Beauharnais, Eugène de 37, 48 Beaumarchais, Pierre-Auguste Caron de XIII, 64, 65, 69, 70, 72, 399 Becker, Heinz 82 Beer, Michael 82, 107 Beethoven, Ludwig van 17, 68, 75, 130, 138, 140, 142, 143, 144, 174, 193, 266, 312, 321, 322, 330, 343, 358, 381, 402 Bélart, Buenaventura (Sanger) 337 Belgiojoso, Conte Antonio (Tonino) 232 Belgiojoso, Conte Ludovico 251

Belgiojoso, Conte Pompeo 232, 251, 252, 312, 345 Belgiojoso, Principessa 51 Bellaigue, Camille 67 Belle Gabrielle, La 170 Bellentani (Pasta-Hersteller) 286, 287 Bellentani, Giuseppe 286, 287 Bellini, Vincenzo XIII, XVI, 37, 58, 63, 81, 93, 114, 124, 150, 153, 197, 198, 207, 210, 211, 217, 218, 219, 220, 280, 387, 389, 390, 403

Bellini secondo la storia (Pastura) 197 Bellman, The (New York) 371 Belluzzi, Signora (Pesaro) 112 Belval (Sänger, Paris) 346 Benazet, Mme: siehe Carlier, Louise Benda, Friedrich Ludwig 65 Benedetti, Michele 80, 96, 101, 110, 115, 130, 131 Benedict, Sir Julius 306 Benelli, Giovanni Battista 128,133,151,152,157, 159, 163, 164 Berettoni, Arcangelo 314 Bergami, Bartolomeo 105, 113 Berio di Salsa, Marchese Francesco 59, 78, 79, 81, 83, 107, 162

Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung 244 Berlioz, Louis-Hector 187, 211, 265, 307, 335, 379 Bernetti, Kardinal 127 Berni Chelli, Annunziata 46 Berry, Caroline-FerdinandeLouise (Carolina Ferdinanda Luigia), duchesse de 76, 154 Berry, Charles-Ferdinand, duc de 76 Berryer, Antoine 306, 386, 396 Berti, Tommaso 27, 38, 39 Bertin, François-Edouard 272 Berton, Henri-Montan 155, 156, 196

Bessin (Sänger, Paris) 270

Bestie in uomini, Le (Mosca) 36 Bettini, Alessandro 338 Bettini, Geremia 270 Bettoni, Nicolò 47 Beulé, Charles-Ernest 306 Bevilacqua, Marchese Carlo 250, 254, 417 Bevilacqua-Aldobrandini, Marchese Gherardo 106, 111, 150 Beyle, Henri: siehe Stendhal Biagelli, Paolo 70, 71 Biaggi, Alessandro 253 Biagi, Guido XIV Biagoli, Nicola 155 Bianchi, Eliodoro 31, 111, 146, 148 Bianchi, Luciano 35, 42, 51, 111 Biblioteca Communale (Forli)

XIV Biblioteca Communale (Treviso) 151 Biblioteca Laurenziana (Florenz) 283, 372 Bibliothèque Nationale (Paris) 144, 165, 189, 210, 216, 223, 262, 270, 286, 305, 345 Biéval (Tenor, Paris) 307, 336 Bigotti (Freund von Rossini, Paris) 419 Bigottini (Freund von Rossini, Paris) 305, 386 Bigottini, Emilia 305

Biographie universelle des musiciens (Fétis) 153, 239 Biondini, Luigi 236 Birmingham Festspiele (1867) 358, 383 Birmingham Festspiele (1873) 347, 384 Bis, Hippolyte-Louis-Florent 188 Biscottini, Francesco 91 Bisteghi (Maler, Ravenna) 312 Bizet, Georges 114, 360

Register

482 Blanc, Adolphe 344 Blanc(h), Luigi 79 Blaze, Henri, Baron de Bury 13 Bled, Victor de 210 Bloch, Rosine 402 Boadicea (Morlacchi) 102 Boccabadati, Luigia 219 Boccabadati, Virginia 253 Boccherini, Luigi 17 Bodoni, Giambattista 263 Boieldieu, François-Adrien 77,106,114,155,156, 167, 173, 196, 210, 262, 312, 333, 403 Boigne, Charles de 192, 194 Boito, Arrigo 49, 80, 201, 306, 348, 354, 359, 386, 387, 390, 399, 405, 409, 410 Boito, Camillo 349, 410 Bolis, Commendatore (Lugo) 262

Bollettino del Centro Rossiniano di Studi (Pesaro) 5 Bombet, Louis-Alexandre: siehe Stendhal Bonaccorsi, Alfredo XIV, 14, 19, 20, 27, 29, 49, 169, 221 280, 283 Bonaparte, Fürst Lucien 46 Bonaparte, Fürstin Mathilde 363 Bonato, Vio 395, 408 Bonavia, Michael 462 Bonci, Alessandro 407 Bon(n)el, M. (Sänger, Paris) 179, 183, 192 Boninsegna, Celestina 407 Bonnemains, Henri-PierreÉdouard, Baron de 398 Bonoldi, Claudio 36, 51, 96, 117 Boosey, T., & Co. (London) 161 Bordas, Paolo (Pablo) 279 Bordogni, Marco 169, 171, 172, 185, 219 Borghese, Principessa Pauline (Bonapart e) 128 Borghi-Mamo, Adelaide 306, 336

Boris Godunov (Puschkin) 93 Bortolotti, Luigi 251 Boschetti, Giuseppe 26 Bosio, Angiolina 279, 306 „Botschaft" (Moscheles) 342 Bottesi, Luisa 98 Bottesini, Giovanni 299 Botticelli, Bartolom(m)eo 69, 70, 71, 72 Botticelli, Vincenzo 48, 91, 135 Bottrigari (Agitator, Bologna) 275 Boucheron, Raimond 405 Bouffes-Parisiens (Paris) 39 Bouillerie, Baron de la: siehe La Bouillerie, Baron de Bouvet, Charles 194 Bracciano, Duca di: siehe Torlonia, Giovanni, duca di Bracciano Braga, Gaetano, 306, 310, 337, 3 78, 400 Brambilla, Marietta 256 Branca, Cirilla: siehe Cambiasi, Cirilla (Branca) Branca, Emilia: siehe Romani, Emilia (Branca) Branca, Luigia: siehe Wereb, Luigia (Branca) Branca, Matilde: siehe Juva, Matilde (Branca) Branca, Familie 231 Brandus et Cie (Musikverleger, Paris) 264, 286 Bravo, Il (Marliani) 280 Bravo, Il (Mercadante) 265 Breguet (Uhrmacher) 417 Breitkopf & Härtel (Leipzig) 20, 22, 264 „Brief mit den vier Absätzen" (Boito) 390, 391, 392

Bruni, Leonardo 410 Bruscantini, Sesto 34 Buffalini, Maurizio 290 Bülow, Hans von 67 Buratti (Freund von Rossini, Venedig) 52 Burghersh, Lord (John Fane, Earl of Westmoreland) 20, 201 Burney, Charles 15 Buron (Tänzerin, Paris) 192 Busi Giuseppe 21 Busoni, Ferruccio 22 Bussine (Sänger, Paris) 336 Buttarini, Vincenzo 419 Buyrette, Pierre-Laurent: siehe Dormont de Belloy Buzzola, Antonio 405 Byron, George Noel Gordon, Baron 44, 79, 80, 110, 114, 343 Byron (Marchand) 110 „Byron und Rossini" (Marchand) 110

Cacciari, Luigi 132 Cadiz, Francisco de Paula, Duque de 207 Cadiz, Luisa Carlota, Duquessa de 207 Café des Variétés (Paris) 196 Caffè Ruspoli (Rom) 127 Cagnoni, Antonio 405 Caigniez, Louis-Charles 91 Calabrese, Franco 34 Calamatta, Luigi 302 Caldani, Pietro 273 Calegari, Luigi 23, 108 Calife de Bagdad, Le (Boieldieu; Libretto, Godard d'Aucour de Saint-Just) 106 Califfo de Bagdad, Il (Garcia) Briefe und ausgewählte Schrif106 ten (Bülow) 67 Califfo e la schiava, Il (Basilj; Briefe von und an Hegel 137 Libretto, Romani) 106 Briganti, I (Mercadante) 229 Calzado, Torribio 299, 314, Brizzi, Gaetano 251, 278 390 Broglio, Emilio 386, 387, 388, Cambiasi, Cirilla (Bran ca) 231 389, 390, 392, 393, 394, Cambiasi, Isidoro 231, 260 395 Cametti, Alberto 85, 87, 89, VIII, Bruce, Robert 269 97, 98, 127

Register Camilla, ossia Il Sotteraneo (Paër; Libretto, Carpani) 153 Cammarano, Salvatore 288 Campidoglio (Rom) 273 Campitelli, Luigi 35, 147, 148 Camporesi, Violante 117 Canaveri (Ladenbesitzer, Paris) 304 Canonici, Giacinta 38 Canova, Antonio 79, 84, 113, 151, 410 Cantarelli, Maria 32, 39 Cantatrici villane, Le (Fioravanti; Libretto, Palomba) 77 Cantù, Giuditta (Turin) 197 Cantù, Familie (Mailand) 197 Capello (Freund von Rossini, Venedig) 52 Capezzuoli, Carlo 367 Capitan Fracassa (Rom) 224 Capponi, Giuseppe 407 Caprice für Violine und Klavier über Otello (AccursiStanzieri) 337 Capricciosa corretta, La (Martin y Soler) 7 Capuleti ed i Montecchi, I (Bellini; Libretto, Romani) 49 Caradori-Allan, Maria 158 Carafa, Michele Enrico, Principe di Colobrano 77, 98, 114, 167, 220, 293, 305, 306, 313, 315, 316, 331, 337,357,362,371 Caranti, Dorinda 15, 30 Carboni, Giulio 281 Cardini, Francesca 77 Carducci, Giosuè 390 Caresana (Opernbeamter, Venedig) 236, 237 Carisch (Musikverleger, Mailand) 14 Carlier, Louise (Mme Benazet) 218, 219 Caroline von Braunschweig, Königin von England 105, 112, 113 Carpani, Giuseppe 44, 135, 138, 140, 142, 381

483 Carpano, Adelaide 13, 50 Carr, Benjamin 188 Carrel, Armand 196 Carreno, Teresa 371 Cartagenova, Giovanni Orazio 175 Carteggi verdiani (hrsg. Luzio) 404 Cartoni, Pietro 62, 75, 83, 84, 85, 86, 97, 99, 123 Carus, Carl Gustav 238, 414, 415 Casa di Riposo (Mailand) 261 Casaccia, Carlo 77, 78 Casaccia, Raffaele 78 Casella, Alfredo 14 Casella, Cesare 306 Caselli, Giovanni 344 Caserano (Freund von Rossini, Palermo) 218 Casini, Tommaso 6, 104 Cassi, Conte Francesco 112, 113 Cassioli, Giuseppe 410 Castan („Castelmary", Singer) 339 Castellan, Jeanne-Anaïs, 279 Castellani, Alessandro 353 Castellani, Antonio 340, 383 Castenaso 120, 132, 144, 145, 149, 186, 198, 199, 200, 201, 205, 216, 224, 229, 266, 267 Castiglioni, Arturo 260 Castiglioni, Marietta 91 Castil-Blaze (François-HenriJoseph Blaze) 114, 167, 168, 169, 170, 177, 178, 294, 296 Castle of Otranto, The (Walpole) 79 Castrone: siehe Marchesi di Castrone Catalani, Angelica 9, 107, 159, 162 Catelani, Angelo 281 Caux, Marquis Henri de 394 Cavalli, Marchese 13, 23, 25 Cavara, Michele 100, 104 Cavazzocca Mazzanti, Vittorio 147

Cavazzoni Zanotti, Gian Callisto 15, 147 Cavedagna, Vincenzo 15 Cazaux (Baß, Paris) 346 Cecchina, La (Generali) 102 Cecconi, Anna Maria 131 Celli, Filippo 116 Cellini, Benvenuto 303, 416 Cendrillon (Perrault) 96 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini (Righetti-Giorgi) 28, 71 Centroni, Baldassare 278 Cera (Impresario, Venedig) 32, 33, 37, 39 Cercle Lyrique (Marseille) 283 Cerutti, Luigi Francesco 398, 402 Cesarini, Duca 71 Chabrand, Margherita 76, 77, 100 Chant et les chanteurs, Le (Laget) 181 Charles X., König von Frankreich 167, 168, 176, 182, 190, 191, 192, 193, 196, 201, 206, 279 Charrière (französischer Arzt) 260 Château de Ferrières 355 Chateaubriand, Vicomte François-René de 145 Chaussée d'Antin, Rossinis Wohnung in der rue de la 139, 302, 305, 306, 312, 316, 318, 320, 333, 344, 350, 354, 368, 376, 385, 395 Chazet, Alisan (André-RenéPolydore) de 39 Checcherini, Giuseppe 24 Chelli Berni: siehe Berni Chelli Chenavard, Paul-Joseph 306 Cherubini, Luigi 14, 37, 114, 173, 177, 183, 209, 219, 345, 403, 407 Chetard, 011er 208, 241 Chevalier, H. (Bildhauer, Paris) 364, 403 Chies, Angiola (Angela) 27

484 Chigi, Monsignor (Nuntius, Paris) 397 Chigi-Albani, Principe Agostino 70 Chigi-Saraceni, Conte Guido 280 Childe Harold (Byron) 79 Chinzani (Ghinzani?), Adelaide 117 Chippendale (Rechtsanwalt, London) 163 Chizzola, Gaetano 60, 96, 101 110, 114, 122, 131 Chopin, Frédéric-François 66, 209, 403 Choron, Alexandre-Étienne 295 Christina, Königin von Schweden 99 Cicero, Marcus Tullius 351 Cic(c)imarra, Giuseppe 80, 96, 101, 107, 110, 122, 131 Cimarosa, Domenico 21, 25, 30, 32, 35, 36, 45, 47, 56, 75, 77, 81, 92, 94, 97, 126, 140, 155, 156, 162, 177, 209, 298, 312, 313, 333, 375 Cinti-Damoreau, Laure 155, 169, 178, 179, 183, 187, 189, 192, 268 Circolo Filologico (Florenz) 344 Ciro e Tomiri: siehe Morte di

Ciro, La Ciro in Babilonia (Pietro Raimondi) 119 Cisalpine Republik 7 Cittadini, Anna 14 Civiale, Jean 260, 261

Clandestine Marriage, The (Colman-Garrick) 32 Clara-Bellini, Sara 279 Clarke-Whitfeld, John 162

Classic French Cuisine, The (Donon) 12 Clément, Félix 16, 66 Clementi, Muzio 342 Clemenza di Valois (Gabussi) 237 Clerico, Francesco 150

Register Clurel, Augustine (Descuilliers) 227 Coccia, Carlo 158, 393, 405 Coe, Richard N. XV, 81 Cohen, Jules 16, 38, 120, 132 Colbran, Giovanni 16, 38, 120, 132 Colbran, Isabella Angela: siehe Rossini, Isabella Angela (Colbran) Colbran, Teresa (Ortola) 132 Coleridge, A.D. 173, 341 Colet, Louise 264 Coliva Filippo 253 Collin, J.-B. 260 Collin, Paul 407 Colman, George 32 Comelli-Rubini, Adelaide 122, 130 Concert of Ancient Music (London) 20 Confalonieri, Giulio 93 Conforti, Giovanni 231 Conneau (Sänger, Paris) 310

„Conosco Gioachino Rossini" (Giulio Ricordi) 349, 376 Conservatoire Royal de Musique (Brüssel) 19, 147, 273, 307, 336, 396 Conservatoire Royal (später Impérial) de Musique (Paris) 108, 114, 155, 159, 169, 177, 183, 264, 305, 309, 313, 317, 339, 357, 360 Conservatorio (später G. Verdi, Mailand) 35, 48, 348, 389 Conservatorio di San Pietro a Maiella (Neapel) 57, 76, 108, 235, 250, 256, 317 Conservatorio di San Sebastiano (Neapel) 51 Conservatorio G. B. Martini (Bologna) 67, 234, 278, 281 Conservatorio G. Rossini (Pesaro) 87, 175, 394, 407, 420 Conservatorio Luigi Cherubini (Florenz) 28, 265, 409 Constitutionnel, Le (Paris) 187 Conte di Carmagnola, Il (Manzoni) 116

Conti (Baumeister, Bologna) 168 Conti, Carlo 229, 370 Conti, Gaetano 180, 183, 186

Convenienze ed inconvenienze teatrali, Le (Donizetti) 175 Convento dei Filippini (Pesaro) 407 Convito degli dei, Il (Ballett, Viganò) 146 Cooper, James Fenimore 280 Coppialettere (Verdi) 336, 359 Coquelin, Benoît-Constant (Coquelin aîné) 364 Cora (Mayr; Libretto, Berio di Salsa) 59 Coriolano (Nic[c]olini) 17 Corneille, Pierre 18, 78 Corradino il terribile (Theaterstück, Ferretti) 123, 124 Correa, Lorenza 48 Correggio, Antonio Allegri da 302 Correspondance (Stendhal) 75, 133 Corriere della sera (Mailand) 92 Corriere milanese, Il (Mailand) 48, 50 Cortesi, Carolina 111 Cosa rara, Una (Martin y Soler) 7 Così fan tutte (Mozart) 25, 50 Cosselli, Domenico 260 Costa, Michele (Sir Michael) 119, 219, 258, 306, 344, 354, 370, 375, 393, 403 Costa, Tommaso 359 Cotogni, Antonio 407 Cotugno (Arzt, Neapel) 109 Courier des théâtres (Paris) 172 Couvert, Hector 226, 227, 228, 235, 236, 238, 257, 259, 260, 413 Covent Garden, Royal Theatre in (London) 174, 176 Cramer, Franz 158 Cramer, Johann Baptist 158

Register Cranz (Notenstecher, Hamburg) 244 Crémieux, Adolphe 326 Crescentini, Girolamo 204 Crispino e la comare (Ricci) 338 Cristini, V. 272 Critiche e cronache musicali di Arrigo Boito (hrsg. Rensis) 390 Critique musicale, La (Paris) 271 Crivelli, Gaetano 147 Crociato in Egitto, Il (Meyerbeer) 170 Cruciati, Luigia 125, 172 Crystal Palace (London) 403 Curioni, Alberico 77, 100, 104, 106, 158 Curioso Accidente, Un (Rossini-Berettoni) 314 Curzon, Henri de 192 D'Ambra, Raffaele 100 D'Ancona (Abgeordneter) 402, 403 D'Ancona, Giacomo 395, 398, 401 Da Capua, Rinaldi 184 Da Ponte, Lorenzo 7 Dabadie, Henry-Bernard 183, 187, 196 Dabadie, Louise-Zulme 183, 192 Dal Monte, Toti 317 Dalayrac (D'Alayrac), Nicolas 156, 262 Dall'Argine, Costantino 399, 405 Damain, Mme (Schauspielerin, Paris) 364 Dame blanche, La (Boieldieu) 114 Damerini, Adelmo 27, 28 Damoreau, V.-C. 189 Dantan, Antoine-Louis 403 Dante Alighieri 53, 86, 276, 343, 408 Dardanelli, Girolama 60, 130, 131, 137 Daumont (Tänzer, Paris) 192

485 David, Félicien 196, 266, 306 David(e), Giacomo 50 David(e), Giovanni 50, 76, 80, 107, 110, 114, 115, 131, 132, 133, 137, 175 De Angeli, Alessandro 91, 117 De Begnis, Giuseppe 104, 158 De Begnis, Giuseppina Ronzi 88, 100, 107, 158 De Bernardis, Raffaele 107, 110 De Bernardis minore (Sänger, Neapel) 110 De Blasis, Virginia 185 De Chirico, Giorgio 83 De Grecis, Nicola 24, 32, 39

De la Musique mécanique et de la musique philosophique (Berton) 156

De Officiis (Cicero) 145 De Romanis (Verleger, Rom) 90 De Roos, Henry F. 161 De Sanctis, Cesarino 293 De Sanctis, Guglielmo 349, 350, 351, 352, 353 De Santis, Vincenzo 62 De Vito, Gioconda 407 Degli Antonj, Clementina 145, 251, 252, 253 Degli Antonj, Severino 145 Degli Antonj, Familie (Bologna) 235 Degli Uberti, Farinata 86 Del Monte, Gaetano 32, 38, 39 Del Rosso (Bildhauer, Bologna) 121 Delacroix, Eugène XV, 194, 306 Delehante, Gustave 366 Delestre-Poirson, CharlesGaspard 187 Delfico, Melchiorre (Karikaturist, Schriftsteller, Komponist, Neapel) 79 Delfico, Melchiorre (Schriftsteller, Neapel) 79 Della Cantata Eseguita nel Campidoglio la Sera del 1.° Gennaio 1847 ... (FabriScarpellini) 273

Della Corte, Andrea 25, 195 Della Ripa, Laudadio 281, 283

Della Vera Patria di Gioacchino Rossini (Vanzolini) 10 Della Vita privata di Giovacchino Rossini (Mordani) 288

Delle Feste fatte in Pesaro il 21 agosto 1864 in onore di G. Rossini (Vanzolini) 267 Delle Sedie, Enrico 306, 310, 339, 359, 378, 386 Demetrio (Paisiello; Libretto, Metastasio) 18, 30

Denkmäler der Tonkunst in Bayern 184 Derancourt, Desiderata 237, 260 Dérivis, Henri-Etienne 179, 180 Dérivis, Prosper 193, 256 Derwent, George Harcourt Johnstone, Baron XIII Deschamps, Antony 306 Deschamps, Émile 177, 306 Désert, Le (David) 266 Desnoyers, Louis 270 Destouches (Philippe Néricault) 177 Deux Transcriptions, Gesang und Orgel (Rossini-Liszt) 265 Devonshire, William George Spencer Cavendish, Herzog von 151, 273 „Di giorno in giorno" („Miss Prunella") 285, 374

Dictionary of Musicians, A (Sainsbury) 239

Dictionnaire de la conversation et de la lecture (Ortigue) 66

Dictionnaire de musique (Rousseau) 184 Didier, Mme (Sängerin, Paris) 192 Diémer, Louis 306, 309, 310, 338, 339, 340, 386 Dietsch, Pierre-Louis 315 Diodati, Giuseppe Maria 298

Register

486 Disperato per eccesso di buon core, Il (G. Mosca) 77 Divina Commedia (Dante Alighieri) 19 Dizionario biografico (Regli) 124 Docteur Miracle, Le (Bizet) 360 Dolci, Antonio 251 Dom Sébastien (Donizetti) 192, 391 Don Carlos (Verdi) 196, 315, 317, 339, 376, 387 Don Desiderio (Poniatowski) 313 Don Giovanni (Mozart) 7, 66, 68, 125, 156, 159, 230 Don Juan (Byron) 45 Don Pasquale (Donizetti; Libretto, Ruffini-Donizetti) 26, 261 Don Sanche d'Aragon (Corneille) 18 Don Sebastiano: siehe Dom Sébastien Donà, Conte Carlo 96 Donelli, Benedetto 21 Donizetti, Gaetano XIII, XVI, 24, 26, 30, 32, 37, 38, 49, 58, 61, 63, 64, 78, 97, 114, 124, 131, 135, 153, 175, 192, 207, 213, 214, 217, 219, 231, 250, 251, 252, 254, 255, 257, 261, 267, 279, 280, 315, 353, 389, 390, 421 Donizetti, Giuseppe 286 Donizetti: Vita, Musiche, Epistolario (Zavadini) 131 Donon, Joseph 12 Donzelli, Domenico 62, 71, 131, 145, 168, 170, 171, 176, 180, 185, 235, 238, 253, 256, 257, 265, 267, 274, 278, 282, 283, 354 Donzelli, Rosmunda 282 Doré, Ernest 306, 395 Doré, Gustave 306, 369, 378, 386, 395, 401 Doria Pamphili, Giuseppe, Kardinal 4

Dormont de Belloy (PierreLaurent Buyrette) 130 Dormoy (Direktor, ThéâtreItalien, Paris) 245, 246, 247 Dotty (Sänger, Paris) 169 Doucet, Charles-Camille 315, 402, 403 Doudeauville, Duc de 168 Doussault (Architekt, Paris) 140, 200, 312, 368 Dragonetti, Domenico 160, 258 Du Locle, Camille 196, 258 Duca di Scilla, Il (Petrella) 315 Ducis, Jean-François 85, 155 Due Foscari, I (Verdi) 266 Due Gemelli, I (Fioravanti) 12 Due Orsi, I (Dall'Argine) 399 Dumas, Alexandre, père 306 Dunlap, William 188 Dupaty, Emmanuel: siehe Mercier-Dupaty, LouisEmmanuel Duperron-Duprez, Alexandrine 306 Dupin, Jean-Henri 279 Duplantys (Opernbeamter, Paris) 167 Duponchel, Charles 193, 271, 272 Dupont, Alexis-Pierre-Auguste (genannt Alexis-Dupont) 183 Duport, Luigi Antonio 58 Duprat, Hippolyte 341 Dupré, Giovanni 306 Duprez, Alexandrine: siehe Duperron-Duprez, Alexandrine Duprez, Gilbert-Louis 154, 177, 179, 193, 194, 219, 267, 268, 305, 306, 310, 357, 403 Dupuis (Tänzerin, Paris) 192 Durand, Marie Louise 410 Dvoiâk, Antonin 96 Ebers, John 151, 162, 175,

182

Échelle de soie, L' (Planard) 32 Eckerlin, Fanny 45, 135, 137, 219 Eco, L' (Milan) 215 École buissonìère (SaintSaëns) 306, 311 École des vieillards, L' (Delavigne) 154 Ecuba (Manfroce) 69 Education sentimentale, L' (Flaubert) 244 Egmont Ouvertüre (Beethoven) 257 Eleonora (Paër) 77 Élie (Tänzerin, Paris) 192 Elizabetta al castello di Kenilworth (Donizetti) 114 Elisir d'amore, L' (Donizetti) 49, 353 Elizabeth I, Königin von England 59 Elwart, Antoine-AimableÉlie 403 Emma di Resburgo (Meyerbeer; Libretto, Gaetano Rossi) 111, 112 Enciclopedia dello Spettacolo 93, 169, 183 Engel, Louis 109, 311, 371 Enrico di Borgogna (Donizetti) 135 Entführung aus dem Serail, Die (Mozart) 36 Épître à un célèbre compositeur français (Berton) 156 „Erinnerungen an Rossini" (Wagner) 139, 318 Emani (Verdi) 195 Escudier, Léon 67, 261, 359 Escudier Brüder (Musikverleger) 38, 196, 244, 336, 390 Este, Alfonso d', duca di Ferrara 3 Étex, Antoine 261, 267, 268, 403 Étienne de Jouy: siehe Jouy, Victor-Joseph-Étienne Étiolles, J.-D. d' 260

Register Études d'exécution transcendante (Liszt) 97; „Eroica" (Nr. 7) 97 Eugen Onegin (PuschkinNabokov) 50, 93 Eugénie, Kaiserin von Frankreich 188, 384

Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo (Branca) 232, 288, 290 Ferdinand I., Kaiser von Österreich 257 Ferdinand I., Kaiser der Beiden Sizilien 56, 60, 108, Euphrosine (et Coradin) 114,121,122,129,131 (Méhul; Libretto, Hoffman) Ferdinand IV., König von 123 Neapel: siehe Ferdinand I., Euryanthe (Weber) 58, 168, König der Beiden Sizilien 173 Ferdinand VII., König von Exposition Universelle (Paris, Spanien 207 1867) 374, 379, 384 Ferdinand-Prevôt 179, 183, 192 Fabbri, Antonio 260 Ferlito, Vincenzo 197 Fabi, Gaetano 279, 281, 361, 384, 419, 420 Ferlotti-Sangiorgi, Santina 116, 199 Fabré, Giuseppina 131 Fabri-Scarpellini, E. 273 Fernand Cortez (Spontini) Faccio, Franco 306, 348, 354, 96, 118, 122 405 Fernandez, Francisco 132, 185 Falcon, Cornélie 193 Fernandez Varela, Manuel (Francisco?) 208, 241, 242 Falcony (Erfinder, Paris) Ferrari, Benedetto 96 401 Ferretti, Jacopo 24, 62, 64, Fara, Giulio 72, 73 85, 87, 98, 123, 124, 125 Farinata degli Uberti 86 Ferri, Anna 104 Farinelli, Giuseppe 9, 23, 24, Ferron, Elisabetta 176 37, 46, 393 Ferrucci, Luigi Crisostomo Faure, Jean-Baptiste 306, 10, 212, 283, 285, 288, 290, 310, 338, 341, 364, 386, 372, 373, 374 402 Festa, Giuseppe 50, 61 Faure-Lefébure, Caroline 386 Fausse Agnès, La (Castil-Blaze) Festa della rosa, La (Pavesi) 77 177 Festa-Maffei: siehe MaffeiFausse Agnès, La (Destouches) Festa 177 Fétis, François-Joseph 19, Faust (Goethe) 200, 201 153, 154, 239, 241 Faust (Gounod) 358 (Beethoven) 138, 140 Fidelio Favorita, La (Donizetti) 391 Fieschi, Giuseppe Maria 219 Favre, Georges 156 Figaro, Le (Paris) 397 Fay, Count Stephen 287, 288 Federici, Camillo (Pseudonym Filippi, Filippo 308 Fille de Jaïre, La (Grandval; für Giovanni Battista ViasLibretto, Collin) 407 solo) 24 Finetti, Luigia 273 Federici, Carlo 61 Fini, Don (Geistlicher, Fei, Orsola 36 Bologna) 8 Felice Romani (Rinaldi) Fink-Lohr, Annetta 199 48, 88 Finto Stanislao, Il (Verdi) 49 Fioravanti, Giuseppe 117, 125

487 Fiorentino, Valentino 12, 56, 77, 117, 168, 177, 298 Fiorentino, Vincenzo 80 Fiori, Gaetano 201 Firenze granducale (Martini) 283 Fitz-James, Duc de 210 Flaubert, Gustave 244 Fliegende Holländer, Der (Wagner) 209, 218, 318 Florimo, Francesco 211, 217, 306, 370 Fodor-Mainvielle, Joséphine 97, 171, 306, 307 Fondation Rossini (Auteuil) 251, 341, 408 Fondazione Rossini (Pesaro) 29, 251 Foppa, Giuseppa Maria 30, 32, 38, 39, 40, 51, 100 Forêt de Sénart, La (CastilBlaze) 168 Forget, Mme de 194 Forteguerri, Niccolò 107 Fortina (Arzt, Paris) 395 Fould, Achille 286, 306 Fournier, J.-A 260 „Fra gorgheggi e melodie di Rossini" (Della Corte) 25, 195 Fracalini, Vincenzo 111 France musicale, La (Paris) 187, 245, 248, 264, 293 Francesca di Foix (Ninette à la cour) (Theaterstück) 85 Franz (Francesco), Erbprinz der Beiden Sizilien: siehe Franz I., König der Beiden Sizilien Franz I., Kaiser von Österreich 145, 147, 149, 207 Franz II., Kaiser von Österreich 54 Franz I., König der Beiden Sizilien 56, 114 Französische Akademie (Rom) 211 Französische Maler: über die französische Bühne (Heine) 249 Fraschi, Giovanni 31

488 Frazzi, Vito 28 Freischütz, Der (Weber) 134, 168, 177 Frémol (Tänzer, Paris) 192 Frémont, Mlle (Sängerin, Paris) 179 Freudenberg, Theophilus 138 Frezzolini, Erminia 260, 306, 307 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen 121 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 257

From Mozart to Mario (Engel) 311, 371

„Frühlingslied" (Moscheles) 342 Funk, Frederike 101 Furioso all'isola di San Domingo, Il (Donizetti) 175 Fusco, Cecilia 34 Fusconi, Giuseppe 125 Fyson & Beck (Anwälte, London) 164

G. Rossini: Sa vie et ses oeuvres: siehe Azevedo Gabriella di Vergy (Carafa) 77, 98 Gabrielli, Annibale 252 Gabrielli, Conte Nicolò 313 Gabussi, Vincenzo 237, 263, 264 Gaetano Donizetti (Gabrielli) 252 Gafforini, Elisabetta 71 Galleria teatrale (Rom) 89 Gallet, Abbé 397, 398 Galli, Filippo 30, 36, 46, 50, 62, 71, 89, 122, 147, 148, 149, 150, 171, 176, 219, 363 Gallianis, Teresa 91 Gallini, Natale 219, 263, 264 Gallo, Conte Cesare 70 Galoppe d'Onquaire 307, 336 Galvani, Giacomo 340 Galzerani, Giovanni 146 Gamba Manuskripte (Ravenna) 110

Register Gambaro (Dirigent, Paris) 154, 155 Garcia, Manuel del Popolo Vicente 59, 60, 64, 66, 69, 70, 71, 73, 80, 81, 106, 154, 155, 157, 158, 159 Garcia Manuel Patricio 60, 159, 363 Gardoni, Italo 268, 306, 338, 339, 340, 378, 383, 386, 396, 402 Garibaldi, A. (Herausgeber) 210 Garibaldi, Giuseppe 334, 335, 366, 395 Garrick, David 32 Gaspar(r)i, Gaetano (Musiker and Bibliophile, Bologna) 26, 281, 366, 403 Gasparri (auch Gasbarri), •Gaetano (Librettist and Komponist, Bologna) 27, 260 Gaveaux, Pierre 32 Gazette de France, La (Paris) 154, 168, 183 Gazette musicale, La (Paris) 287, 293 Gazzetta di Milano 136

Gazzetta di Pesaro 7 Gazzetta musicale, La (Florenz) 287

Gazzetta musicale, La (Neapel) 62, 244

Gazzetta privilegiata di Bologna, La 250, 275 Gazzetta privilegiata di Milano, La 254 Gazzetta privilegiata di Venezia, La 103, 111 Gemma di Vergy (Donizetti) 214 Genari, Francesco 8 Generali, Pietro 23, 37, 47, 102, 298, 393

Genio ed ingegno musicale: Gioacchino Rossini (Fara) 72 Genoino, Giulio 114, 129 Gentili, Serafino 46

George, Mlle (MargueriteJoséphine Weimer) 155 George III., König von England 105 George IV., König von England 105, 157, 160, 161, 174 Géraldy, Jean-Antoine-Just 245 Gershwin, George 75 Gerusalemme liberata (Ballett, Neapel) 108 Gerusalemme liberata (Tasso) 96 Gesammelte Schriften (Wagner) 249

Geschöpfe des Prometheus, Die (Beethoven) 17 Gevaert, François-Auguste 357 Ghedini, Andrea Cipriano 200 Gherardini, Giovanni 90, 91 Ghinzani, Adelaide: siehe Chinzani, Adelaide Giacobbe (Raimondi) 119 Giacomelli, Antonio 236

Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel and Tagebücher (hrsg. Becker) 82, 107

Giacomo Puccini e i suoi antenati musicali (Bonaccorsi) 29 Gibelli, Lorenzo 15 Gilli, Domenico 251 Ginevra di Scozia (Mayr) 29 „Ginnasi, Conte" (Quacksalber) 289 „Gioacchino Rossini" (Bevilacqua-Aldobrandini) 150 Gioacchino Rossini (Radiciotti) XIII; siehe auch Radiciotti, Giuseppe

Gioacchino Rossini: Appunti di viaggio (De Sanctis) 349 Gioconda, La (Ponchielli) 410 Giordani, Paolo 234 Giorgi, Luigi 70 Giorgi-Belloc, Teresa 30, 91 100

Register Giorgi-Righetti, Geltrude: siehe Righetti-Giorgi, Geltrude Giornale d'Italia (Rom) 48 Giornale dei Bagni (Montecatini) 289

Giornale del Regno delle Due Sicilie, Il (Neapel) 59, 77, 97, 102, 106, 107, 109, 114, 115, 118, 119, 129, 131

Giornale dipartimentale dell' Adriatico (Venedig) 37 Giornale italiano, Il 273 Giornale teatrale, II (Venedig)

489 God Save the King 162, 170 Godard d'Aucour de SaintJust, Claude 106 Goethe, Johann Wolfgang von 200, 201 Goldoni, Carlo 77, 87 Golfieri, Canonico 269 Golinelli, Stefano 250, 251 Gordigiani, Luigi 283 Gorini: siehe Gurini Gosselin, Mme (Sängerin, Paris) 193 Gossett, Philip 76, 423

Gott erhalte Franz den Kaiser

(Haydn) 170 Gottschalk, Louis Moreau 372 Giorno di regno, Un (Verdi; Goubaux, Prosper 264 Libretto, Romani) 49 Gounod, Charles-François Giovacchino Rossini (Mon67, 201, 306, 338, 358, tazio) 38, 53 361, 392 Giovacchino Rossini e la sua Grand Palais (Paris) 384 famiglia (Jarro) 211 Giovanna d'Arco (Verdi) 265, Grandes Études (Liszt) 97 Graner Messe (Liszt) 332 266 Giovanola (Sänger, Paris) 169 Grandval, Marie-Félicie-CleGioventù di Enrico V, La mence de Reiset, Vicomtesse (Pacini; Libretto, Ferretti) 344, 407 124, 125 Grassini, Giuseppina 9 Girard, Narcisse 245 Graziani, Francesco 176, 407 Giudizio perentorio sulla verità Graziani, Ludovico 407 della patria di Gioachino Ros- Graziani, Vincenzo 169 sini (Ferrucci) 10, 11 Grazioli, Filippo 123, 127 Giulietta e Romeo (Vaccaj) 81 Great St. Mary's Church Giulietta e Romeo (Zingarelli) (Cambridge) 162 159 Gregor XVI. (Bartolommeo Giulio Sabino (Cherubini) 14 Alberto Cappellari), Papst Giuramento, Il (Mercadante) 269 229 Grétry, André-Ernest-Modeste Giuseppe (Raimondi) 119 155, 188, 312, 328 Giuseppe Verdi (Abbiati) 390 Grimaldi, Domenico 118 Giuseppe Verdi nelle lettere Grimm, Baron Friedrich Meldi Emanuele Muzio ad chior von 320 Antonio Barezzi (hrsg. GariGriselda (Paër) 153 baldi) 210 Grisi, Giuditta 219 Giusti, Gian (Giovanni) Grisi, Giulia 176, 206, 215, Battista 19, 53, 263, 264 217, 219, 245, 306, 307, Giusti, Conte Leandro 147 336, 338 Globe, Le (Paris) 183, 192 Gritti, Conte (Impresario) 34 Glossop, Giuseppe (Joseph) 176 Grossi, Eleanora 402, 403 Gluck, Christoph Willibald von Grua-Ricordi (Musikverleger, 25, 110, 183, 321, 322, 330, London) 20 369 Gruithuisen, F. P. von 260 46, 47, 93, 94

Guarniccioli, Luigi 235 Guénée, Luc 178 Guglielmi, Giacomo 88 Guglielmi, Pietro Alessandro 88 Guglielmi, Pietro Carlo 47, 78, 92 Guiccioli, Conte Alessandro 110 Guiccioli, Contessa Teresa (Gamba) 110, 111 Guidarini, Anna: siehe Rossini, Anna (Guidarini) Guidarini, Annunziata: siehe Ricci, Annunziata (Guidarini) Guidarini, Domenico (Rossinis Großvater) 3 Guidarini, Francesco Maria (Rossinis Onkel) 3, 16, 184, 185, 186, 416 Guidarini, Giuseppe (Rossinis Onkel) 132 Guidarini, Lucia (Romagnoli) (Rossinis Großmutter) 3, 8 Guidarini, Maria: siehe Mazzotti, Maria (Guidarini) Guido d'Arezzo 366 Guillaume Tell (Grétry) 188 Gurini, Antonio (Rossinis Vetter) 416 Gurini, Giacoma Florida (Rossini) (Rossinis Tante) 5 Gurini, Giuseppe (Rossinis Vetter) 416 Gurini, Giuseppe (Rossinis Onkel) 5 Gustave III (Auber; Libretto, Scribe) 188, 194 Gye, Frederick 354 Gymnase-Dramatique (Paris) 155 Gyrowetz, Adalbert 91 Habeneck, François-Antoine 167, 192, 196, 220, 313 Hainl, Georges 385 Halévy, Jacques-FrançoisFromental-Élie 188, 193, 264, 288, 307, 315, 392 Händel, Georg Friedrich 66, 248, 304, 375

Register

490 Hanslick, Eduard XV II, 306, 333, 336, 341, 380, 381, 382 Harmonicon (London) 161, 162 Harris, Augustus 176 Harris, Sir Augustus 176 Harvard College Library (Cambridge) 394 Haydine, Le (Carpani) 45 Haydn, Franz Joseph 12, 16, 26, 69, 81, 95, 129, 130, 141, 156, 159, 257, 305, 312, 333, 343 Haydn, Michael 299 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 137 Hegermann-Lindencrone, Lillie (Greenough Moulton) de 361, 363 Heilige Allianz 121, 146 Heilige Johanna 224

Heimkehr aus der Fremde, Die (Mendelssohn) 223 Heine, Heinrich XVII, 247, 249, 268 Heller, Stephen 271, 272

Helvetic Liberty, or The Lass of the Lakes 188 Henry IV., I (Shakespeare) 84 Henry V. (Shakespeare) 124 Her Majesty's Theatre (London) 68, 74 Hercolani, Principessa Maria 205, 253, 265 Hérold, Louis 42, 54, 114, 129, 155, 173, 176, 182, 403 Herteloup, C.-L. 260 Herz, Henri 245, 264 Heugel, Jacques-Léopold 300, 309, 311 Hiller, Ferdinand 4, 8, 13, 16, 17, 18, 19, 22, 25, 31, 33, 34, 37, 52, 53, 90, 135, 145 146, 156, 160, 192, 201, 207, 222, 250, 296, 297, 298, 299, 306, 369 His Majesty's Theatre (London) 7, 354

Histoires ou contes du temps passé (Perrault) 87

History of Medicine, A (Castiglioni) 260 Hobhouse, John Cam 111

Hochzeit des Camacho, Die (Mendelssohn) 223 Hoffman, François Benoît 123 Hofoper (Dresden) 101 Hohler, Tom 358 Homer 78, 86 Hopkinson, Cecil 68 Horaz (Quintus Horatius Flaccus) 88, 355 Hôtel Bellevue (Trouville) 244 Hôtel des Étrangers (Nizza) 292 Hugo, Victor-Marie 168 Huguenots, Les (Meyerbeer; Libretto, Scribe-Deschamps) 177, 193, 195, 224, 288, 387, 405 Hutchings and Romer (Musikverleger, London) 384

Iberia Musical 267 Idomeneo (Mozart) 328 ,,,Il

Signor Bruschino` ed il

,Tancredi` di G. Rossini" (Radiciotti) 39 Illustrazione italiana, L' 309

Impromptu brillant ... sur des Thèmes de Rossini & Spontini (Liszt) 97 In the Courts of Memory (Hegermann-Lindencrone) 361 „Infanzia di Gioacchino Rossini, L'" (Albarelli) 5 Infermo ad arte, L' (Orgitano) 21 Inferno (Dante) 276 Inganno felice, L' (Paisiello; Libretto, Palomba) 30 Inno (Pacini) 366 Inno (Rossini-Mercadante) 267, 366 Inno a G. Rossini (Mandanici) 267 Inno dei Cacciatori delle Alpi (Olivieri) 366

Inno dell'indipendenza (Giusti) 19, 54 Inno delle nazioni (Verdi; Text, Boito) 345, 354 Inno di Garibaldi (Olivieri): siehe Inno dei Cacciatori delle Alpi Innocenzo, Don (Geistlicher, Bologna) 8 Institut de France 402, 417 Invalides, Hôtel des (Paris) 220 Isabella II., Königin von Spanien 303, 336 Isacco (zweiter Titel von Cimarosas Il Sacrificio d'Abramo ?) 298 Isouard, Niccolò 51, 262 Israel in Ägypten (Händel) 66 Italienische Oper (London): siehe King's Theatre

Italienische Tondichter von Palestrina bis zur Gegenwart (Naumann) 379 Italy (Morgan) 78, 102, 161 Ivanhoé (G. Pacini) 177 Ivanhoé (Rossini-A. Pacini; Libretto, Deschamps-Wailly) 177 Ivanhoe (Scott) 224 Ivanhoe (Sullivan) 114 Ivanoff, Nicholas 31, 220, 236, 237, 252, 253, 259, 260, 266, 278, 283, 284, 354, 366, 395 Jacquot, Charles: siehe Mirecourt, Eugène de Jahreszeiten, Die (Haydn) 26, 69, 305 Jansen, Theresa: siehe Bartolozzi, Theresa (Jansen) Jarro (Giulio Piccini) 211 Jawureck, Constance 187 Jean de Paris (Boieldieu) 77 Jérusalem (französische Fassung von I Lombardi, Verdi) 19, 193, 196 Joachim, Joseph 306 Jobart, M. (Freund von Rossini) 339

491

Register Jolie Fille de Perth, La (Bizet) 114 Jommelli, Niccolò 77, 184, 402 Joseph II., Kaiser von Österreich 333 Journal (Delacroix) XV Journal des débats (Paris) 169, 170, 180, 265, 271 Jouy, Victor-Joseph-Étienne (Étienne de Jouy) 182, 188, 201 Judée, Elisa (Foucault, „Mme Maurice Schlésinger") 244 Judée, Jacques-Émile 244 Judith et Holopherne (Vernet) 211 Juive, La (Halévy; Libretto, Scribe) 188, 193, 288 „Jury de lecture de l'opéra, Le" (Vauthier) 192 Juva (Ehemann von Matilde Branca) 289 Juva, Matilde (Branca) 231, 289, 290

Konservatorium der Musik

(Leipzig) 342 Konze rtstück (Weber) 369 Krauss, Gabrielle 307, 358, 402, 403 Krüger, Wilhelm 306 Kubeck (österreichischer Polizeibeamter) 127

La Bouillerie, Baron de 189, 190 La Chaise, Père François de („Père Lachaise") 300 La Place, Pierre-Antoine de 187 La Rochefoucauld, Vicomte Sosthène de 166, 176, 177, 182, 189, 190, 191, 200, 239 Labarre, Théodore 245 Labarre, Mme Théodore 245 Lablache, Luigi 176, 206, 209, 219, 220, 267, 363 Lady of the Lake, The (Scott) 115 Lafont, Joseph de 155 Laget, Auguste 181, 194 Kalkbrenner, Friedrich WilLaitière de Trianon, La helm Michael 209 (Weckerlin) 307, 336 Kandler, Franz Sales 116 Lamartine, Alphonse de Prat Kanne, Friedrich August 135 de 312 Kärntnertortheater (Wien) Lambertini, Angelo 254 58, 129, 134, 135, 137, 220 Lamperi, Alessandro 280 Kemp, James 164, 165 Lampredi, Urbano 79 Kent, Victoria Mary Louisa, Lanari, Alessandro 224 Herzogin von 160 Lanari, Clementina 24 King's Theatre (Italian Opera, Landoni, Jacopo 19 London) 117, 128, 144, Landriani, Camillo 105 151, 157, 158, 159, 160, Laschi, Luigia: siehe Mom162, 176 belli, Luigia (Laschi) Kinnaird, Lord 164 Kinnaird & Co.: siehe Ransom, Laura, Benedetto 273 Lauriston, Jacques Law, Messrs. Marquis de 157 Klaviersonate, Op. 111 (BeetLauzières de Thémines, hoven) 140 Achille de 224 Kongreß von Verona (1822), Lavignac, Albert 306, 338, 145 339, 340, 357 Königliche Akademie der Schönen Künste (Berlin) 262 Layner, Giovanni 31 Lavretsky, Ivan 371 Königliche Handelskammer Lazarew (Lazarov) (russischer (Verona) 147 Musiker) 393

Le Comte (Maler, Neapel) 205 Le Gros (Tänzer) 158 Lebon, Barone Eugenio 212 Lecomte, M. (Sänger, Paris) 177 Lee, Sophia 61 Lefèbre (Tänzer, Paris) 192 Legallois (Tänzerin, Paris) 192 Légendes (Liszt) 310 Legouvé, Ernest 306, 357 Leicester, Robert Dudley, Earl of 59 Lemièr(r)e de Corvey, JeanFrançois-Auguste 178 Lemmens, Nicolas-Jacques 364 Lemmens-Sherrington, Helen 364 Lemoule, Mlle (Sängerin, Paris) 177 Leon, Chiara 14 Leonardo da Vinci 303 Leopardi, Conte Giacomo 115 Leopold, Fürst von Salerno 56 Leopold I., König der Belgier 160 Leopold II., Großherzog der Toskana 282 Lesueur, Jean-François 155 Lettere dell'autore delle Haydine (Carpani) 45 Lettere di G. Rossini (hrsg. Mazzatinti-Manis) 33 Lettere inedite e rare di G. Rossini (hrsg. Mazzatinti) 33 Lettres écrites de Vienne en Autriche (Stendhal) 45 Letztes Abendmahl, Das (Leonardo) 357 Levasseur (Schauspieler, Paris) 311 Levasseur, Nicholas-Prosper 169, 170, 178, 187, 192, 196, 306, 311, 316 Lewald, August 249 Library of Congress (Washington, D.C.) 148 Libretto per musica attraverso i tempi, Il (Rolandi) 77

492 Liceo Musicale (später Conservatorio G. Rossini, Pesaro, q. v.) 13, 15, 446 Liceo Musicale (auch Comunale, später Conservatorio G. B. Martini. Bologna, q.v.) 13, 15, 19, 20, 21, 22, 124, 233, 234, 238, 239, 250, 253, 257, 274, 367, 392, 404 Liebesverbot, Das (Wagner) 209 Lienau, Robert (Verleger, Berlin) 244 Lieven, Graf von 157

Louis XVIII., König von Frankreich 157, 166, 167 Louis-Philippe, König von Frankreich 193, 219, 279 Loup, Emilio (Émile?) 206, 220 Loyselet, Agnese 62 Loyselet, Elisabetta 70, 71 Lubbert, Émile-Timothée 191 Lucantonio (Musiker, Paris) 395 Lucas, Hippolyte 264 Lucia di Lammermoor (Donizetti) 114, 225, 231, 353 Lucile (Grétry) 328 Life of Moscheles ... by His Lucrezia Borgia (Donizetti; Wife (hrsg. Coleridge) 113, Libretto, Romani) 49, 315 341 Luisa Miller (Verdi) 177 Life of Richard Wagner, The Lully, Jean-Baptiste 183 (Newman) 139, 249 Lumley, Benjamin 258 Life of Rossini by Stendhal Lutèce (Heine) 268 (übersetzt von Coe) XV Luttrell, Henry 159 Linda di Chamounix (DoniLuzio, Alessandro 359, 404, zetti; Libretto, Rossi) 24, 315 405 Liparini, Annetta 35 Lip(p)arini, Caterina 35, 106, 125, 128 McLean, Alick 114 Lissajous, Jules 307 Mabellini, Teodulo 283, 404, List und Franke (Buchhand405, 409, 410 lung, Leipzig) 385 Macbeth (Shakespeare) 155 Liszt, Franz (Ferenc) 97, 218, Macbeth (Verdi) 196 231, 232, 265, 306, 310, Macchirelli, Conte Paolo 332,336,338,375,410 5, 407 Livabella, Lino 19 Macnez, Umberto 407 Liverani, Domenico 67, 218, Macnutt, Richard, Limited 181 231, 232, 265, 306, 310, „Madame Teresa Carreno" 332,336,338,375,410 (Lavretsky) 371 Lliannes (Sängerin, Paris) 340 Madeleine, Kirche in Paris Locanda dell'Europa (Vene245, 401 dig) 237 Madonna di San Luca sul Loewenberg, Alfred 38 Monte (Bologna) 19 Lohengrin (Wagner) 193, 318 Maffei-Festa, Francesca 50, 322, 335, 380 89, 90 Lombardi, Francesco 253 Maggio Musicale Fiorentino 34 Lombardi alla prima crociata, Maggiorotti, Luigi 236 I (Verdi) 193, 196 Mahomet (Voltaire) 121 Lorenzani, Brigida 81 Main-Lust (Frankfurt am Losetti (Sängerin, Venedig) 45 Main) 220 „Lost Opera by Rossini, A" Mainvielle (Schauspieler, (Port er) 151 Paris) 171

Register Maison de Retraite Rossini (Auteuil): siehe Fondation Rossini (Auteuil) Maître de Chapelle, Le (Paër) 153 Maitre Wolfram (Reyer) 361 Malanotte-Montresor, Adelaide 42, 44

„Malattia di Gioacchino Rossini" (Riboli) 29 „Malbrouck s'en va-t-en guerre" 382 Malerbi, Giuseppe 11, 47 Malerbi, Luigi 11 Malerbi Familie (Lugo) 47 Malibran (Garcia), Maria 60, 63, 81, 83, 154, 159, 175, 199, 202, 206, 231, 315, 363 „Manca un foglio" (Romani) 27 Mandanici, Placido 267 Manetti, Giuseppe 250, 251, 260, 265 Manfredi, Muzio 149 Manfredini-Guarmani, Elisabetta 31, 42, 43, 51, 98, 149 Manfroce, Nicola Antonio 69 Manis, F. and G. 33 Manna, Ruggero 281 Manzi, Maria(?) 60, 77, 80, 101, 107, 115 Manzoni, Alessandro 116, 386, 388, 390 Maometto II (Winter; Libretto, Romani) 90, 122 Maples, Teesdale & Co. (Anwälte, London) 164 Mapleson, James Henry 150 Mapleson Memoirs, The 150 Maraffa-Fischer, Annetta 189 Marcello, Benedetto 342 Marchand, Leslie A. 44, 110 Marche vers l'avenir (Faure) 339 Marchesi, Blanche 73 Marchesi, Luigi 30 Marchesi, Mathilde 73 Marchesi, Petronio 12 Marchesi, Teresa 42

Register Marchesi di Castrone, Salvatore 73 Marchetti, Filippo 405 Marchetti, Giovanni 263, 269, 272, 273 Marchisio, Barbara 306, 314, 315, 316, 317, 337, 357, 359, 410 Marchisio, Carlotta 306, 314, 315, 316, 317, 337, 357, 359 Marcolini, Marietta (Maria) 27, 28, 31, 36, 45, 46, 51 Marengo, Schlacht von (1800) 7 Mareste, Baron Adolphe de 75, 92, 116 Margherita, Königin von Italien 394, 410 Mari, Luigi 48 Maria Anna, Kaiserin von Österreich 256 Maria Carolina, Königin der Beiden Sizilien 56 Marla Cristina, Königin von Spanien 207 Maria Luisa, Königin von Spanien 16 Maria Padilla (Donizetti) 279 Maria Theresia, Kaiserin von Österreich 256 Mariage en poste, Le (Weckerlin) 336 Mariani, Angelo 366, 405, 407 Mariani, Luciano 150 Mariani, Rosa 150 Mariani, Teresa 88 Marie Malibran (Pougin) 154, 171 „Marina(r)i, I" (orchestriert von Wagner) 218 Marino Faliero (Donizetti) 214, 219 Mario, Cavaliere di Candia 245, 306, 357 Mariotti, Filippo 409 Marliani, Conte Marco Aurelio 280 Marmontel, Jean-François 84 Marochetti, Barone Carlo 366

493 Marquise de Brinvilliers, La (Auber; Libretto, ScribeCastil-Blaze) 114 Marrast, Armand 188, 196, 326 Mars, Mlle (Anne-Françoise Boutet) 154, 155 Martin, Jean-Blaise 155 Martin y Soler, Vicente 7 Martineau, Henri 108 Martinelli, Filippo 277, 279 Martinelli, Gaetano 77 Martinelli, Gaspare 175 Martini, Ferdinando 283, 284 Martini, Padre Giambattista 13, 15 Martyrs, Les (Donizetti) 192 Maruzzi (Freund von Rossini, Venedig) 52 Marzocco, Il (Florenz) 282 Masaniello (Carafa) 98 Masaniello (Auber): siehe

Muette de Portici, La Mascagni, Pietro 407 Masetti (von San Giovanni in Persiceto) 292 Massenet, Jules 407 Masset (Musikverleger, Paris) 244 Massol, Jean-Étienne 192 Mathews, Charles James 159 Mathews, Lucia Elizabeth: siehe Vestris, Lucia Elizabeth Mathias, Georges 357 Mathilde de Morwel (Theaterstück) 123 Maton (Pianist, Paris) 338

Matrimonio per cambiale, Il (Coccia; Libretto, Checcherini) 24

Matrimonio per concorso, Il (Farinelli) 77

Matrimonta per concorso, Il (Goldoni) 77

Matrimonio per concorso, Il (Jommelli; Libre tto, Martinelli) 77

Matrimonio per lettera di cambio, Il (Coccia): siehe Matrimonio per cambiale, Il (Coccia)

Matri monio per lettere di cambio (Federici) 24, 158 Matri monio segreto, Il (Cimarosa) 25, 32, 84, 107, 162, 194, 298 Mattei, Conte Giuseppe 370 Mattei, Padre Stanislao 10, 15, 16, 19, 20, 22, 34, 47, 54, 124, 312, 370 Matthäus-Passion (Bach) 142, 244, 306, 310 Maurice, Charles 172 Maurois, André 210 Maximilian II., König von Bayern 300 Mayer (Photograph, Paris) 293 Mayer (Maler, Wien) 302, 320 Mayr, Giovanni Simone (Johann Simon) 29, 37, 46, 56, 59, 80, 107, 124, 131, 159, 298, 302, 393 Mazères, Edmond-Joseph Ennemond 155 Mazzanti, Vittorio Cavazzocca 147 Mazzatinti, Giuseppe 33 Mazzini, Giuseppe 352 Mazzoni, Giuseppe(?) 14 Mazzotti (Rossinis Onkel) 3 Mazzotti, Maria (Guidarini) (Rossinis Tante) 3, 416 Medea in Corinto (Mayr) 59 Mefistofele (Boito) 348, 349, 387, 399 Méhul, Étienne-Nicolas 123, 155, 156 Mein Leben (Wagner) 193

Meistersinger von Nürnberg, Die (Wagner) 67 Melanotte-Montresor, Adelaide: siehe MalanotteMontresor, Adelaide Melica, Ada 59 Mémoires d'un fou (Flaubert) 244 Memoirs of Madame Malibran (Merlin, etc.) 154 Memorie del Teatro Comunale di Trieste („Un Vecchio Teatrofilo") 9

Register

494 „Memorie di un giornalista" (Lauzières) 224 Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Baini) 297 Memorie: Studi dal vero (De Sanctis) 349 Mendelssohn, Lea (Salomon) 222 Mendelssohn, Rebecka 222, 247 Mendelssohn-Bartholdy, Felix XVII, 67, 142, 171, 211, 222, 238, 244, 249, 380 Ménestrel, Le (Paris) 73, 308, 339, 341, 395 Mercadante, (Giuseppe) Saverio 37, 49, 123, 207, 219, 229, 250, 253, 257, 265, 353, 370, 404, 405 Mercantini, Luigi 366 Mercier, L.-A. 260 Mercier-Dupaty, LouisEmmanuel 262 Mercuriali, Angelo 34 Merelli, Bartolomeo 220, 315 Méric, Mlle de (Sängerin, Paris) 402 Méric-Lalande, Henriette 155, 175 Merle, Jean Toussaint 156 Merlin, Comtesse (Mercedes Jaruco) 154 Méry, François-Joseph: 196, 293, 315, 403 Messa dei morti (Jommelli) 402 Messe (Rossini-Castil-Blaze) 294, 295, 296 Messe, h-moll (Bach) 223 Messe, „Graner" (Liszt) 332 Metastasio (Pietro Trapassi) 18, 30, 49, 135, 149, 284, 301, 302, 360 Metropolitan Opera House (erstes, New York) 358 Metternich, Fürst Clements von 142, 144, 145, 146, 148, 149, 362

Metternich, Fürst Richard von 306, 362, 364 Metternich, Fürstin Richard von (Sândor) 362, 364 Meyerbeer (Beer), Giacomo (Jakob) XVII, 49, 66, 82, 106, 111, 112, 116, 146, 148, 149, 170, 172, 175, 177, 183, 193, 194, 209, 219, 260, 262, 267, 268, 283, 288, 306, 307, 315, 322, 339, 345, 357, 360, 361, 380, 392 „Mi lagnerò tacendo" (Zeilen von Metastasio) 284 Michelangelo Buonarroti 403, 408 Micheroux, Antonio 79 Michotte, Edmond 4, 15, 16, 19, 74, 108, 139, 141, 143, 163, 173, 273, 304, 306, 307, 318-322, 336, 386, 395, 396 Mie Memorie artistiche, Le (Pacini) 124 Miei Ricordi, I (Azeglio) 128 Mignani, Angelo 279, 281, 410, 420 Milinowski, Marta 372 Miltitz, Carl von 119, 120 Minghetti, Marco 269, 417 Minucci, Monsignor, Erzbischof von Florenz 283 Miolan-Carvalho, Marie 306, 339, 344 Mira, Maria 307, 310, 336 Mirecourt, Eugène de (Charles Jacquot) 53 Mireille (Gounod) 338, 339 Miserere (Baini) 297 „Miss Prunella" 285 Missa solemnis (Beethoven) 140 Mocenigo (Impresario, Venedig) 237 Moda 47 Modena, Francesco IV, duca di 241 Modena Opernhaus: siehe Teatro Comunale Nuovo (Modena)

Modica (Colbran Schloß in) 132 Moinna (Freund von Rossini, Paris) 386 Moisson (Sänger, Paris) 270 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 178 Mollo, Tranquillo 68 Mombelli, Alessandro 260 Mombelli, Bruno 18 Mombelli, Domenico 17, 34, 260 Mombelli, Ester 17, 26, 34, 100, 103, 169, 170, 176 Mombelli, Luigia (Luisa) (Laschi) 17 Mombelli, Marianna (Ann[ett]a) 17, 34 Mombelli, Vincenz(in)a (Viganò) 17, 18, 30, 260 Mombelli Familie 23, 33, 34, 40 Monaldi, Gino 128 Moncada, Carlo 125 Moncada, Gioacchino 125 Monelli, Raffaele 30, 32 Monelli, Savino 91, 98 Moniteur, Le (Paris) 106, 182 Monitore di Bologna 405 M. de Pourceaugnac (CastilBlaze?) 178 M. Paër, ex-directeur du Théâtre Italien (Paër) 153 Montazio, Enrico 38, 53, 66 Montessu (Tänzerin, Paris) 192 Montessu (Tänzer, Paris) 192 Monthly Musical Record (London) XIV Monti, Don Agostino 8 Monti, Vincenzo 54, 79, 105 Montuoro, Achille 336 Moore, Thomas 159 Morandi, Giovanni 23 Morandi, Rosa (Morolli) 23, 24, 25, 47, 100, 111 Mordani, Filippo 105, 283, 288, 289 Morelli, Filippo 279 Morgan, Lady Sidney 78, 102, 103 161

Register Morgan, Sir Thomas Charles 161 Mori, Mlle (Sängerin, Paris) 183, 187, 192 Moriani, Napoleone 256, 404 Morlacchi, Francesco 102, 116, 146, 147, 177, 219, 369 Morning Post (London) 158, 161, 162 Morolli, Rosa: siehe Morandi, Rosa (Morolli) Morosini, Contessa Emilia 258 Morti (Vettern von Agostino Triossi) 14 Morti di Ciro, La (pasticcio) 99 Morte di Semiramide, La (Nasolini) 9 Mortellari, Alessio (Antonio?) 148 Mosca, Giuseppe 36, 37 Mosca, Luigi 37, 45, 56, 77 Moscheles, Charlotte (Embden) 341, 343 Moscheles, Clara 342 Moscheles, Felix 341, 343 Moscheles, Ignaz 173, 341, 343 Moulton, Charles 361 Moulton, Lillie (Greenough): siehe Hegermann-Lindencrone, Lillie de Mozart, Anna Maria (Pertl) 320 Mozart, Wolfgang Amadeus 7, 12, 15, 17, 19, 25, 30, 35, 36, 44, 47, 66, 81, 126, 130, 138, 141, 155, 156, 159, 259, 266, 301, 305, 312, 320, 321, 324, 330, 333, 338, 341, 342, 343, 346, 347, 369, 380, 389, 402, 404 Mozzari, Andrea 59 Muette de Portici, La (Masaniello) (Auber) 96, 98, 180, 183 Murat, Joachim, König von Neapel 53, 54, 98

495 Muratori, Anna Maria 98 Murray, John 80 Musard, Alfred 300 Museo Lapidario (Verona) 147 Music Autographs (Macnutt) 181

Necker Krankenhaus (Paris) 260 Nel chiuso centro (L'Orfeo) (Pergolesi) 234 „Nel Primo Centenario del Liceo Musicale in Bologna" „Musica di Scena dell'Edipo a (Pesci) 234 Colono di Sofocle Ritrovata „Nel rivederti, o caro" (Duett, nella sua Integrità, La" (GalCelli) 116 lini) 263 Nélaton, Auguste 395, 396 Musica teatrale a Roma cento Nencini, Andrea 15 anni fa, La (Cametti) 127 Neri-Baraldi, Pietro 253 Musicae sacrae disciplinae Nesselrode, Comte Charles(enzyklisch) 375 Robert de 294 Musical Magazine, The (LonNeue freie Presse (Wien) 333, don) 158 380 Musical World, The (London) Neue Zeitschrift für Musik 271 (Leipzig) 249 Musiciens, Les (Bellaigue) 67 Neukomm, Sigismund, Ritter Musiciens célèbres, Les (Clévon 299 ment) 16 Newman, Ernest (William „Musikalischer Brief aus Paris" Roberts) 139, 249 (Hanslick, 1867) 380-384 Nicolas, Ernest: siehe Nicolini Muti-Papazzurri, Marchese Niccolini, Antonio 58, 108 Raffaele 241, 273 Nicolini (Ernest Nicolas) 358, Muzio, Emanuele 210, 359 402, 403 Nic(c)olini, Giuseppe 17, 21 Nabokov, Vladimir 50, 93 Niedermeyer, Louis-Abraham Nabucco (Nabucodonosor) 272 (Verdi) 36, 194, 195, 252, Niederrheinische Musikzeitung 262 287 Nadar (Félix Tournachon) 261 Nieuwerkerke, Senator Graf Nadaud, Gustave 306 de 364 Nagher, Carolina 32, 38, 39 Nigra, Conte Costantino 348, „Name besser als eine Haus388 (Weber) 173 nummer, Ein" Nilsson, Christine 341, 402 Nannetti, Romano 410 Nina (Dalayrac) 156 Napoleon I., Kaiser der FranNina (Paisiello) 77, 156 zosen 6, 9, 52, 53, 143, 153, Ninetta (Bedienstete bei 188, 303 Rossini) 292 Napoleon III., Kaiser der Ninetta alla corte (Libretto, Franzosen 259, 285, 355, Rossi) 85 366, 384, 395 Nini, Alessandro 405 „Nascita del gran Rossini" Nobili, Graf (österreichi(Biagoli) 155 scher Gouverneur, Bologna) Nasolini, Sebastiano 77 281 Nathan, Hans 394 Noblet (Tänzerin, Paris) 192 Nau, Marie 270 Noi e il mondo (Monaldi) 128 Naumann, Emil 379, 380 Non precipitare i giudizi (FariNazione, La (Florenz) 285, nelli) 23 374

496 Norma (Bellini; Libretto, Romani) 49, 63, 315, 353, 391 Notes (Washington, D.C.) 394 Notizie del giorno (Rom) 63, 89, 99, 102, 125 Nourrit, Adolphe 178, 183, 187,192,193,196 Nourrit, Louis 179, 181 Nouveau Musicana (Paris) 312 Novello, Clara (Contessa Gigliucci) 252 Novembre (Flaubert) 344 Nozzari, Andrea 60, 76, 80, 96, 100, 107, 110, 114, 115, 118, 122, 131, 132, 133, 137, 142 Nozze di Figaro, Le (Mozart) 17, 18, 19, 25, 50, 159, 320, 333

Nuova Biblioteca teatrale (Rom) 123

Nuovo Fanatico per la musica, Il (Mayr) 159

Nuovo Osservatore Veneto, Il (Venedig) 51, 99

Oberon (Weber; Libretto, Planché) 172, 174, 369 Obicini, A. 164 Obin, Louis-Henry 316, 317, 338, 346, 364 Odéon (Paris): siehe Théâtre de l'Odéon Odessa, Italienische Oper in 50 Odoardo e Cristina (Pavesi; Libretto, Schmidt) 111

Oedipus in Colonos (Sophocles) 19, 264 Offenbach, Jacques 194, 309, 382 Oktett, Es-Dur (Mendelssohn) 223 Olivier, Jenny 237 Olivieri, Alessio 366 Olivieri, Antonia: siehe Rossini, Antonia (Olivieri) Olivieri, Lodovico 34 Omnibus (Neapel) 150 Onslow, George 219

Register Opéra (Académie Royale, Impériale oder Nationale, de musique) (Paris) 143, 153, 162, 163, 165, 187, 193, 206, 207, 208, 267, 268, 270, 272, 285, 295, 313, 316, 331, 334, 346, 364, 376, 384, 385, 401, 403 Opéra Comique (Paris) 51, 58, 106, 313, 401 Opéra Italien, L' (Castil-Blaze) 170, 294 Opera News (New York) 110 Opinion nationale, L' (Paris) 331 Opinione 408 Oracolo di Delfo, L' (Raimondi) 16 Oranienblätter (Miltitz) 119 Orazii e Curiazii, Gli (Cimarosa) 298 Orfeo (Pergolesi): siehe Nel

chiuso centro Orfeo ed Euridice (Gluck) 25 Orgitano, Raffaele 23 Orlandini, Antonio 115 Orlandini, Massimo 115, 131 Orlando furioso (Ariosto) 19 Orloff-Orsini, Contessa Antonietta 285 Oro non compra amore, L' (Portogallo) 26 Orphée et Eurydice (Paër) 153 Ortigue, Joseph-Louis d' 66

Osservatore veneziano, L' (Venedig) 135

Otello (Verdi; Libretto, Boito) 80, 348

Othello (Shakespeare) 78, 80 Otto, König von Griechenland 259 Otto Mese in due ore (Donizetti) 125 Ourry, E.-T.-Maurice 39 Overbeck, Johann Friedrich 247 Pace, Giovanni 77 Pacini, Antonio 124, 144, 177, 186, 197, 329

Pacini, Émilien 124, 177, 336, 338, 339, 345, 364, 384, 396 Pacini, Giovanni 37, 124, 177, 217, 250, 280, 361, 366 Pacini, Luigi 38, 40, 50, 124, 308 Paër, Luigi 38, 40, 50, 124, 308 Paër, Ferdinando, 37, 43, 56, 77, 90, 114, 126, 153, 154, 167, 196, 209, 220, 298 Paër, Francesca (Riccardi) 43, 153 Paganini, Niccolò 128, 410 Paglia, Gioachino 47 Pagliara, Rocco 306 Paisiello, Giovanni 26, 29, 30, 36, 56, 65, 69, 71, 72, 75, 92, 94, 97, 149, 155, 209, 298,333,399,400 Palais de l'Industrie (Paris) 384 Palais Garnier (Opéra, Paris) 188, 382 Palazzo Berio (Neapel) 79 Palazzo Cantù (Mailand) 229 Palazzo Capranica (Rom) 84 Palazzo Carignano (Turin) 262 Palazzo Donzelli (Bologna) 274, 275, 281 Palazzo Macchirelli (Pesaro) 407 Palazzo Medici-Riccardi (Florenz) 282 Palazzo Pagliarini (Rom) 412 Palazzo Pianciatici (Florenz) 281 Palazzo Pitti (Florenz) 286 Palazzo Pucci (Florenz) 282 Palazzo Quirinale (Rom) 394 Palazzo Vecchio (Florenz) 316, 317, 409 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 297, 312, 341, 342 Pallerini, Antonia 58 Palomba, Antonio 77, 100 Palomba, Giuseppe 77 Paloschi, G. 33 Pancaldi, Carlo 15 Pandore, La (Paris) 156

Register

Panerai, Rolando 100, 104 Panseron, Auguste-Mathieu 155, 245, 264, 293, 294, 305, 306 Panzieri, Lorenzo 105 Paolo e Virginia (Pietro Carlo Guglielmi) 78 Papadapoli (Freund von Rossini, Venedig) 52 Paradis perdu, Le (Ritter) 336 Paris Monthly Review, The (London) 71 Parisina (Donizetti) 231 Parisini, Carlo 251, 259 Parlamagni, Annetta 125 Parlamagni, Antonio 36, 125 Parsifal (Wagner) 96 Partie de chasse de Henri IV, La (Theaterstück) 168 Passerini, Carolina 148 Pasta, Giuditta 44, 83, 155, 157, 158, 159, 169, 170, 171, 172, 199, 206, 209, 230, 231, 334 Pastura, Francesco 197 Patti, Adelina 150, 306, 310, 311, 338, 358, 359, 378, 382, 393, 398, 402 Patti, Salvatore 393 Paul (Tänzer, Paris) 192 Paulin, Louis 270 Paulus (Mendelssohn) 248, 249 Pavesi, Stefano 26, 32, 36, 37, 46, 77, 88, 111, 393 Peau de chagrin, La (Balzac) 210 Pedrazzi, Francesco 260, 278 Pedro I., Kaiser von Brasilien 206, 299 Pedrotti, Carlo 405, 407 Pélissier, Joseph 211, 274 Pélissier, Mme (Schwägerin von Olympe Rossini) 226 Pélissier, Olympe: siehe Rossini, Olympe (Pélissier) Pélissier (Descuilliers), Adelaide (Mutter von Olympe Rossini) 211, 226, 230, 274

497 Pellegrini, Felice 77, 78, 169, 176, 363 Pellegrino bianco, Il (Grazioli) 123, 127, 185 Pellico, Silvio 283 „Pensiero artistico e politico di Giuseppe Verdi nelle sue lettere al Conte Opprandino Arrivabene" (Luzio) 359 Pepe, Guglielmo 121 Pepoli, Conte Carlo 367, 400 Pepoli Familie 217, 403 Perceval (Tänzerin, Paris) 192 Père-Lachaise, Friedhof von (Cimitière de l'Est, Paris) 220, 226, 300, 402, 403, 408 Pérez, David 184 Pergolesi, Giovanni Battista 25, 45, 77, 82, 94, 140, 208, 337, 402 Perrault, Charles 87, 96 Perrin, Émile 402, 403 Persiani, Fanny: siehe Tacchinardi-Persiani, Fanny Persico, Tommaso 252, 254 Perticari, Conte Giulio 37, 99, 104, 105, 112, 113 Perticari, Conte Gordiano 106 Perticari, Contessa Costanza (Monti) 105 Perticari, Olimpia (vermutlich) 37 Perticari Familie 37, 105, 106 Perucchini, Giovanni Battista 52 Peruzzi, Andrea 219, 238, 340, 357, 395 Peruzzi, Antonio 219, 361 Peruzzi, Ubaldino 366 Pesci, Ugo 234 Petit Palais (Paris) 384 Petits Mémoires de l'Opéra (Boigne) 192, 194 Petrella, Errico 315, 405 Petrosellini, Giuseppe 65 Peytié, Abbé 295 Pfeifer, Mme (Pianist, Paris) 222 Piancastelli, Carlo XIV

Piancastelli Sammlung: siehe Raccolta Piancastelli Piazza del Duomo (Florenz) 288 Piazza del Plebiscito (Neapel) 58 Piazza Grande (Modena) 287 Piazza Maggiore (Bologna) 269 Piazza Rossini (Bologna) 367 Piazza San Giacomo (Bologna): siehe Piazza Rossini (Bologna) Piccini, Giulio: siehe Jarro Piccola Scala (Mailand) 34, 39, 393 Piccolelli, Marchesa (Poniatowski) 259 Pie voleuse, La (Baudouin d'Aubigny-Caigniez) 91 Pillet, Léon 245, 262, 267, 269, 270, 272 Pillet-Will, Comte Frédéric 293, 304, 305, 306, 344, 356, 370, 372, 386, 419 Pillet-Will, Comtesse Louise 306, 356 Pilon, Germain 312 Pinotti, Elisabetta 98 Pinzauti Familie 282 Pio Istituto Filarmonico 267 Pirata, Il (Bellini; Libretto, Romani) 49, 197, 198, 210 Piroli, Giuseppe 506 Pisaroni-Carrara, Benedetta Rosmunda 35, 107, 110, 115, 116, 176, 185, 219 Pius VI. (Giovanni Angelo Braschi), Papst 6 Pius IX. (Giovanni Maria Mastai-Ferretti), Papst 269, 272, 276, 278, 372, 373, 374 Pizzardi, Marchese Camillo 255, 272, 273 Pizzi, Italo 361 Planard, François-AntoineEugène 32 Planté, Francis 306, 378 Platania, Pietro 405

Register

498 „Plaudereien mit Rossini" (Hiller): siehe Hiller, Ferdinand Pleyel, Ignaz 129 Pleyel Flügel 302, 303, 312, 341, 382 Poeta melodrammatico romano, Un (Cametti) 85 Poggi, Antonio 253, 278 Polignac, Prince de 166 Poliuto (Donizetti) 179 Ponchard, Charles-Marie 342 Ponchard, Louis-Antoine 342 Ponchielli, Amilcare 410 Poniatowski, Fürst Carlo 259, 278, 281, 290, 306, 337, 362, 402, 404 Poniatowski, Fürst Giuseppe 259, 313 Poniatowski, Fürst Stanislao 259 Poniatowski, Fürstin Elisa (Montecatini) 259 Poniatowski Familie 259, 280, 357 Pontiggia, Teodolinda 39 Porter, Andrew 151, 162, 164 Porto, Matteo 76, 158, 159 Portogallo (Portugal), Marcos Antonio da Assumpçào (Ascençao) 17, 18, 26 Possoz, Jean-Frédéric 386, 398, 419 Post (Pest) 287 Potifar (Raimondi) 119 Pougin, Arthur 58, 154, 170, 239, 346, 403 Pouilley, M. (Sänger, Paris) 192 Pozzi, Gaetano 48, 50 Praga, Emilio 348 Pratella, Francesco Balilla 407 Prati, Alessio 149 Pré aux clercs, Le (Hérold) 42, 54 Previdali, Luigi: siehe Prividali, Luigi Prévost, Alex 179, 183, 192 Prévost, Ferdinand: siehe Ferdinand-Prevôt Prigioniero, Il (Calegari) 23

„Prima Ripresa moderna di un'opera giovanile di Rossini" (Damerini) 27 Prinetti, Giuseppe 8, 305 Prividali (auch Previdali), Luigi XIII, 37, 52, 54 Proclama di Rimini, La (1815) 53 „Profilo medico psicologico di G. Rossini" (Riboli) 29, 212 Profughi fiamminghi, 1 (Faccio; Libretto, Praga) 348 Promesses de mariage, Les (Berton) 156 Promessi Sposi, I (Manzoni) 386 Prométhée, ou La Vie de Balzac (Maurois) 210 Prophète, Le (Meyerbeer; Libretto, Scribe) 193, 195, 288, 387, 405 „Prospetto cronologico delle opere di Rossini" (1892) 145 Puccini, Domenico Vincenzo 29 Puccini, Giacomo 29, 257 Puglieschi, Giovanni 98 Pungolo, Il 390 Puritani di Scozia, I (Bellini) 114, 198, 214, 217, 218, 219, 353, 391 „Puritani Quartet" 219 Puschkin, Alexander Sergeyevich 50, 93 Puzzi, Giovanni 160, 258 Puzzi Toso, Giacinta 372 Pym, Mr. 164 Quaderni Rossiniani 14, 20 Quarterly Musical Magazine (London) 158 Quentin Durward (McLean) 114 Queux(?) de St.-Hilaire, M. de (Paris) 305 Qui pro quo, Il (Pietro Raimondi) 89

Quinterio, Felice 220 Quotidiano veneto (Venedig) 25 Quotidienne, La (Paris) 179, 196 Rabbe (Schriftsteller, Paris) 196 Raccoglitore fiorentino, Il (Florenz) 47 Raccolta Piancastelli (Forlì) 186, 205, 213, 230, 233, 234, 258, 266, 301, 345, 353, 354, 361, 370 Racine, Jean-Baptiste 109 Radiciotti, Giuseppe XIII, XIV, 12, 19, 27, 28, 30, 33, 38, 39, 47, 50, 51, 52, 63, 66, 71, 73, 99, 108, 114, 116, 121, 130, 151, 177, 183, 218, 253, 263, 275, 277, 309, 313, 336, 337, 364, 367, 385, 396, 408 Raffaeli, P. 100 Raffanelli, Luigi 24, 25, 30, 39 Raimbaux, Mme (Sängerin, Paris) 209 Raimondi, Gianni 119 Raimondi, Pietro 16 Raïsa, Rosa 317 Raison, H. 171 Rambaldi (Impresario, Rom) 34 Rambaldi, Gaetano 125 Rameau, Jean-Philippe 183 Ranalli, Ottino 278 Ransom, Messrs. (Bankiers, London) 163, 164 Raphael (Raffaello Santi) 403 Rasori, Vincenzo 265, 280, 290 Rastrelli, Giuseppe 175 Ratti, Nicola 66 Ravaglia, Luigi 175 Réber, Napoléon-Henri 407 Recess, The (Lee) 61 Redattore del Reno, Il (Bologna) 17, 21, 26, 28, 207

Register Réflexions et conseils sur l'art du chant (Fodor-

Mainvielle) 171 Reger, Max 21 Regli, Francesco 124 Regnoli, Giorgio 283 Regoli, Francesco 199 Rembrandt Harmenszoon van Rijn 303 Remolini, Domenico 24 Remorini, Raniero 62, 71, 100, 101, 104, 158 Rensis, Raffaello de 390 Requiem (für Rossini, von Verdi geplant) 301, 404, 405, 406 Requiem (Mozart), 402, 404 Requiem, d-moll (Chérubini) 407 Requiem, „Manzoni" (Verdi) 405 Revenaz(?) 223 Revue de Paris 368 Revue de Toulouse, La 181 Revue et gazette musicale (Paris) 231, 233, 235, 239, 244, 260, 267, 271, 279, 286, 291, 313, 347, 361, 384, 410 Revue musicale, La (Paris) 204, 223, 244 Reyer, Ernest 196, 360, 407 Riario Sforza, Tommaso, Kardinal 269, 274 Riboli, Bruno 29, 212, 278 Riccardi, Francesca: siehe Paër, Francesca (Riccardi) Ricci, Andrea (Rossinis Onkel) 3 Ricci, Annunziata (Guidarini) (Rossinis Tante) 3, 185 Ricci, Conte (Florenz) 290 Ricci, Corrado 226, 309 Ricci, Federico 405 Ricci, Luigi 4, 5, 338 Ricci, Tommaso 24 Ricciardetto (Forteguerri) 107 Ricoglitore fiorentino, Il (Florenz): siehe Raccoglitore fiorentino

499 Ricordi, G. (Musikverleger) 27, 28, 99, 145, 148, 175, 218, 265, 394 Ricordi, Giovanni 267, 368 Ricordi, Giulio 66, 306, 349, 376, 377, 408 Ricordi, Tito di Giovanni 122, 306, 308, 348, 349, 368, 376, 377, 404, 406 Rienzi (Wagner) 209 Ries, Ferdinand 222 Righetti-Giorgi (auch GiorgiRighetti), Geltrude 28, 47, 51, 64, 65, 66, 70, 71, 73, 87, 89 Rigoletto (Verdi) 93, 284, 354, 378 Rinaldi, Mario 48, 88, 175 Rinaldo di Capua 184 Ringhieri, Padre Francesco 101 Ritorno di Serse, Il (Nasolini) 77 Ritorno d'Ulisse, Il (Ballett, Panzieri) 105 Ritter (Bennet), Théodore 336 Rivista romana di scienze e lettere (Rom) 349 Robert, Édouard 176, 194, 199, 200, 209, 210, 216, 219, 227, 228, 230, 231 Robert, Joseph 216 Robert Bruce: siehe Verzeichnis von Rossinis Kompositionen Robert le Diable (Meyerbeer) 194, 209, 224, 387 Robin des bois (Weber-CastilBlaze-Sauvage) 168 Roger, Gustave-Hippolyte 306, 402 Rogers, I. W. 164 Rogers, Samuel 80 Rogers & Son (Anwälte, London) 164 Rognoni, Luigi 40, 125 Rolandi, Ulderico 77 Rolla, Alessandro 48, 410 Rolland, Romain 204 Romagnoli, Lucia: siehe Guidarini, Lucia (Romagnoli)

Romagnoli, Paolo (Rossinis Urgroßvater) 3 Romanelli, Gian Francesco: siehe Romani, Gian Francesco Romanelli, Luigi 36, 232 Romani, Emilia (Branca) 231, 232, 288, 289 Romani, Felice 48, 49, 88, 90, 106, 122, 231, 267, 288, 360 Romani (oder Romanelli), Gian Francesco 48 Romani, Pietro 27, 69, 89, 236 Rome, Naples et Florence (Stendhal) 83, 85 Romieu (Librettist, Paris) 177 Romilda e Costanza (Meyerbeer) 111 Rommy (Sänger, Paris) 270 Ronconi, Giorgi 279 Ronconi, Sebastiano 237 Ronzi, Antonio 231 Ronzi Brüder 360 Ronzi de Begnis, Giuseppina: siehe Begnis, Giuseppina (Ronzi) Roqueplan, Nestor 285 Rosa, Salvator 367 Rosa bianca e la rosa rossa, La (Mayr) 46, 107 Rosadi, Giovanni 282 Rosenhain, Jacob 222, 306, 338 Rosich, Paolo (Pablo) 27, 46, 69 Rosmonda d'Inghilterra (Donizetti) 213 Rosselini, Ippolito 233 Rosselino, Bernardo 410 Rossetti, Christina 79 Rossetti, Dante Gabriel 79 Rossetti, Domenico de 9 Rossetti, Gabriele 79 Rossetti, William Michael 79 Rossi, Caterina 88, 169 Rossi, Gaetano 23, 30, 42, 43, 88, 112, 146, 148, 149, 150

Register

500 Rossi, Lauro 389, 392 Rossi, Marianna 51 Rossi, Pellegrino 53 Rossignoli, Paolo 91 Rossini (Curzon) 192 Rossini (Eugène de Mirecourt) 53 Rossini (Pougin) 58 „Rossini" (Rolland) 204, 410 Rossini, Anna (Guidarini) (Rossinis Mutter) 3, 5, 6, 8, 10, 12, 22, 132, 184, 279, 398 Rossini, Antonia (Olivieri) (Rossinis Großmutter) 3, 76 Rossini, Fabrizio 3 Rossini, Giacoma Florida: siehe Gurini, Giacoma Florida (Rossini) Rossini, Gioachino Sante (Rossinis Großvater) 3 Rossini, Giuseppe Antonio (Rossinis Urgroßvater) 3 Rossini, Giuseppe Antonio (Rossinis Vater) 3, 5, 6, 8-10, 12, 22, 145, 184, 185, 203, 204, 205, 229, 233, 398 Rossini, Isabella Angela (Colbran) (mit Gioachino Rossini 1822-1835 verheiratet) Rossini, Olympe (DescuilliersPélissier) (mit Gioachino von 1846 an verheiratet) „Rossini a Firenze nella casa che fu sua" (Rosadi) 282 Rossini à Paris (Scribe-Mazères) 155, 231 Rossini: A Study in TragiComedy (Toye) XIII Rossini a Verona (Cavazzocca Mazzanti) 147 Rossini and Some Forgotten Nightingales (Derwent) XIII „Rossini e i maccheroni" (Pagliara) 306 „Rossini e la Cantata per Pio IX" (Spada) 273 Rossini e la sua musica: Una Passeggiata con Rossini (Zanolini) 47

„Rossini in patria" (Casini) 6 Rossiniana (Bologna) 234 Rossiniana (Schlitzer) 186 „Rossiniana in the Piancastelli Collection" (Walker) XV Rossiniane, Le (Carpani) 44 Rossiniani in Parigi, I (RossiniRonzi-Savon) 231 Rossinis Leben und Treiben (Wendt) 119 Rothschild, Baron James (Jakob) de 362 Rothschild, Baron Lionel de 220, 293, 337 Rothschild, Baronin Charlotte Nathaniel de 220, 262 Rothschild, Baronin James de (Betty) 355, 386 Rothschild, Meyer Amschel 220 Rothschild Familie 304, 355, 357 Rothschild Frères (Bank, Paris) 243, 257 Rouge et le noir, Le (Stendhal) 85 Rouget, Georges XV Rousseau, Auguste 171 Rousseau, Jean-Jacques 184 Roxelane 45 Royal Academy of Music (London) 159 Royer, Alphonse 313, 345 Rubens, Peter Paul 220 Rubini, Giovanni Battista 58, 63, 114, 122, 130, 471, 172, 176, 199, 206, 209, 217, 219, 220, 230 Rubinstein, Anton 306, 310, 358 Ruffini, Giovanni 26 Ruggia, Abbate Girolamo 20, 21 Ruggieri (Feuerwerker) 364 Sacchini, Antonio 45 Sachsen-Coburg, Fürst Leopold von: siehe Leopold I., König der Belgier Sacrati, Francesco Paolo, 144

Sacred Harmonic Society (London) 403 Sacrificio d'Abramo, Il (Cimarosa) 298 „Sainsbury": siehe Dictionary of Musicians, A (hrsg. Sainsbury) Sainsbury, John H. 239 Saint François d'Assise prédicant aux oiseaux (Liszt) 310 Saint François de Paule marchant sur les flots (Liszt) 310 Saint-Géniès, Léonce de 178 Saint-Georges, Jules-Henri Vernoy, Marquis de 402, 403 St. Petersburg, italienische Oper in 50 Saint-Roch, Kirche in Paris 245, 397 Saint-Saëns, Charles-Camille 306, 310, 311, 362 Sainte-Beuve, CharlesAugustin 154 Sala, Adelaide 62 Salamanca, Marqués José de 366 Salieri, Antonio 381 Salle Favart (Paris) 165, 184, 206, 230, 294 Salle Le Peletier (Paris) 153, 180, 268 Salle Louvois (Paris) 153 Salle Troupenas (Paris) 264 Salle Ventadour (Paris) 231, 266 „Salon de Rossini, Le" (Bled) 210 Salvaggi (neapolitanischer Schriftsteller) 79 Salvagnoli, Vincenzo 283 Samoggia (Maler) 312 Sampieri, Marchese Francesco 89, 199, 200, 226, 293 Sämtliche Werke (Heine) 247 San Felipe el Real, Kapelle in Madrid 208 San Ferdinando, Kirche in Neapel 118, 119

Register

San Francesco, Kirche in Pesaro 407 San Francesco di Paola, Kirche in Neapel 58 San Giovanni Battista, Kirche in Castenaso 132 San Giovanni in Monte, Kirche in Bologna 274 San Petronini, Kirche in Bologna 250, 254, 255, 269, 404 San Pietro a Maiella (Neapel): siehe Conservatorio di San Pietro a Maiella San Sebastiano (Neapel): siehe Conservatorio di San San Sebastiano San Zeno, Kirche in Verona 147 Sani, Giovanni 410 Sanquirico, Alessandro 105 Santa Croce, Kirche in Florenz 226, 312, 403, 404, 406, 408, 409, 410 Santa Maria del Fiore, Kathedrale in Florenz 410 Santini, Francesco 167, 186 Santocanale, Filippo 54, 218, 219 Sarasate, Pablo de 306, 310, 339 Sartori, Claudio 367 Sass (Sasse, Sax, Saxe)-Castelmary, Marie 339 Sassoli, Padre Giovanni 11 Satie, Erik 308 Sauvage, Thomas-MarieFrançois 167, 177 Saur, Joseph-Henri de 178 Savinelli, Anna 31 Savinelli, Francesco 31 Savini, Carlo 251 Savon, Giambattista 231 Sax, (Antoine-Joseph-) Adolphe 339, 379 Sax(e), Marie: siehe SassCastelmary, Marie Say(?) 393 Sbolci, Jefté 286, 409, 410 Scala, La: siehe Teatro alla Scala (Mailand)

501 Scalaberni, L. 405 Scalchi, Sofia 150 Scalese, Raffale 306 Scanavini, Antonio 292, 294, 305, 418 Scarlatti, Domenico 222 Scheffer, Ary 261, 267 Schias(s)etti, Adelaide 169 Schiassi, Francesco 170, 252 Schiller, Johann Christoph Friedrich von 188 Schimon (Pianist, Paris) 337 Schindler, Anton Felix 138, 381 Schlesinger, Martin Adolf 244 Schlésinger, Maurice-Adolphe 231, 244 Schlésinger, Mme Maurice: siehe Judée, Elisa (Foucault) Schlesinger'sche Buch- und Musikalienhandlung (Berlin) 144 Schlitzer, Franco 186, 211 Schmidt, Giovanni Federico 59, 61, 98, 111 Schmitt, Aloys 96, 100, 222 Schonen, Baron (Beamter, Paris) 216 Schöpfung, Die (Haydn) 26, 44, 129, 257, 305 Schott's Söhne, B. (Musikverlag) 20, 265, 338 Schröder-Devrient, Wilhelmine 134, 209 Schulhoff, Julius 381, 382 Schumann, Robert Alexander 369, 380 Schütz-Oldosi (oft - Oldasi), Amalia 171 Schwind, Moritz von 381 Sciarpelletti, Gioacchino 98, 171 Scipio Africanus 351 Scipione in Cartagine (Mercadante) 123 Scitivaux 65, 71 Sciutti, Graziella 34

Scola de' maritati, La: siehe Capricciosa corretta, La (Martin y Soler) Scott, Sir Walter 114

Scribe, August-Eugène 58, 114, 155, 177, 186, 187, 231, 288 Scudo, Pierre 169, 306, 314, 316, 337, 357 Selbstbiographie (Spohr) 87 Semiramide (Musik von Carafa für Rossinis) 316 Semiramide (Manfredi) 149 Semiramide (Metastasio) 149 Semiramide (Vinci) 149 Semiramide in India (Sacrati) 149 Semiramide in Villa, La (Paisiello) 149 Semiramide riconosciuta (Meyerbeer) 112 Sémiramis (Voltaire) 149 Semproni-Giovanelli, Catterina 5 Senate House (Cambridge) 162 Ser Marcantonio (Pavesi; Libretto, Anelli) 26, 32, 46 Serva padrona, La (Pergolesi; Libretto, Palomba) 25, 140 Servadio, Giacomo 282 Servais, François 306

Seven Years of the King's Theatre (Ebers) 158, 162 175 Severini, Carlo 176, 194, 199, 200, 205, 216, 219, 223, 224, 228, 230 Sforza, Kardinal Tommaso Riario: siehe Riario Sforza Sforza-Cesarina, Duca Francesco 63, 64, 65, 71, 411 Shakespeare, William 78, 83, 85, 124, 349

Sieben Worte (des Erlösers am Kreuze), Die (Haydn) 81 Siècle, Le (Paris) 357 Sighicelli (Violinist, Modena) 259 ,,,Signor Bruschino` ed il ,Tancredi , Il" (Radiciotti) 39 Silvestri, Lodovico Settimo 66, 273 Silvestro, Fortunato 273

502 Simionato, Giulietta 89 Simon (Tänzer, Paris) 192 Simoni, Gennaro 199 Sinclair (auch St. Clair), John 150 Sirène, La (Auber) 58 Siroe (Metastasio) 219 Sivelli, Carolina 42 Sivori, Camillo 306, 310, 338, 340, 404, 410 Sixtinische Kapelle (Chor, Rom) 71, 297 Società del Quartetto (Florenz) 308 Società Filarmonica (Florenz) 283 Società Filarmonica (Rom) 235 Società per l'Organizzazione Internazionale (Rom) 421 Società Rossiniana (Pesaro) 366 Società Rossiniana (vorgeschlagene nationale) 387 Société des Concerts du Conservatoire (Paris) 313, 345 Sofonisba, La (Traetta) 134 Sogno di Partenope, Il (Mayr) 81

Soirée chez Rossini à BeauSéjour (Passy), 1858, Une (Souvenirs: Michotte) 15, 74 Soirées musicales de Rossini, transcrites pour piano (Liszt) 218 Sola, Vincent de 371 Soleri (Tenor, Paris) 337 Somma, Antonio 188 Son and Stranger (Mendelssohn): siehe Heimkehr aus

der Fremde, Die Sonnambula, La (Bellini; Libretto, Romani) 49, 93, 150, 211, 310 Sontag, Henriette 169, 176, 312, 315 Sophocles 19 Sorelle d'Italia, Le (BoitoFaccio) 348 Sorrentini, Luigia 48

Register Sotheby's (Auktionäre, (London) 375 Soubies, Albert 165 Soult, Nicolas-Jean-de-Dieu, Duc de Dalmatie 257 Soumet, Alexandre 178 Souvenirs (Michotte): siehe

Soirée chez Rossini, Une „Souvenirs de Rossini" (Marchesi di Castrone) 73 Souvenirs d'un créole (Merlin) 154

Souvenirs d'un impresario (Strakosch) 358 Spada, Filippo 175 Spada, Francesco 273 Spada, Giuseppe 272, 273 Spada, Luigi 38 Spagna, Matilde 150 Sparano, Francesco 77 Spirito, Giuseppe 27 Spizert, Erminia 359 Spohr, Louis (Ludwig) 71, 87, 138 Spontini, Gaspare 16, 37, 69, 96, 97, 118, 122, 153, 219, 261, 322 Squarcia, Davide 367, 407 Stabat Mater (Pergolesi) 140, 208, 337, 402 Stagni, Cesare 274 Stagno, Roberto 359 Stanislaus II. Augustus, König von Polen 259 Stanzieri, Giuseppe 306, 310, 337 Stef(f)anini (österreichischer General) 54 Stella di Messina, La (Ballett, Musik von Gabrielli) 313 Stendhal (Henri Beyle) XV, 17, 33, 35, 36, 38, 43, 46, 64, 65, 75, 78, 81, 83, 84, 85, 92, 99, 101, 108, 109, 115, 116, 119, 122, 133, 153,154,186,334 Sterbini, Cesare 62, 64, 65, 69, 71, 85, 399 Stiegel (Stigelli), Georg (Giorgio) 367

Stoltz, Rosine 262, 270 Stolz, Teresa 407 Strakosch, Maurice 311, 358 Straniera, La (Bellini; Libretto, Romani) 49 Straolino (Freund von Rossini, Venedig) 52 Strenna musicale, La (Mailand) 218 Strepponi, Giuseppina: siehe Verdi, Giuseppina (Strepponi) Stroti (Freund von Rossini, Venedig) 52 Studi Donizettiani (Bergamo) 213 Stuntz, Joseph Hartmann 91 Suardi (Freund von Rossini, Venedig) 52 Sue, Eugène 210 Suleiman („der Prächtige"), Sultan der Türkei 45 Sullivan, Sir Arthur 114 Supervia, Conchita 89 Supplemento al vocabolario italiano (Gherardini) 91 Suvorov, Graf Alexander 8 Sylphide, La (Ballett, Taglioni) 311 Symphonie D-dur, K. 504 (Mozart) 341 Symphonie Nr. 3, „Eroica" (Beethoven) 138; Trauermarsch 402 Symphonie Nr. 9, „mit Schlußchor" (Beethoven) 193 Symphonie Nr. 3, „Schottische", a-moll (Mendelssohn) 223 Tacchinardi, Nicola 21 Tacchinardi-Persiani, Fanny 230, 279 Tacci, Nicola 32, 39 Tadolini, Adamo 113, 121 Tadolini, Eugenia (Savonari) 203, 208, 210, 214, 215, 219, 245 Tadolini, Giuseppe 208, 215, 219, 241, 256, 257

Register Taglilegna di Dombar, I (Grazioli) 127 Tagliapietra, Arturo 371 Taglioni, Marie 108, 192, 306, 311, 336 Taglioni, Philippe 108 Talma, François-Joseph 154, 155 Tamberli(c)k, Enrico 305, 306, 310, 354, 410 Tamburini, Antonio 176, 199, 217, 219, 220, 268, 306, 338, 364, 395, 398, 402 Tancrède (Voltaire) 42 Tannhäuser (Wagner) 318, 319, 321, 322, 331, 335, 339, 363 Tardieu de Malleville, Mme (Pianistin, Paris) 337 Tasso, Torquato 53, 96, 263, 343, 403 Tathams & Pym (Anwälte, London) 164, 165 Taylor, Baron Isidore-JustinSéverin 402, 403

Teatri, arte e letteratura (Bologna) 201, 280 Teatro alla Scala (Mailand) 16, 26, 35, 36, 45, 50, 54, 57, 59, 89, 91, 117, 175, 214, 229, 267, 315, 348, 387, 400 Teatro Apollo (ex Tordinona, Rom) 123, 124, 126 Teatro (di Torre), Argentina (Rom) 64, 69, 70, 71, 74, 83, 97, 98, 99, 115, 116, 119, 123 Teatro Carcano (Mailand) 35, 50, 118, 215, 269 Teatro Carignano (Turin) 47 Teatro Carlo Felice (Genua) 81, 348 Teatro Civico (Bologna) 3, 130 Teatro Comunale (Bologna) 9, 16, 199, 237, 399, 405 Teatro Comunale (Ferrara): siehe Teatro Municipale Teatro Comunale (Trieste): siehe Teatro Grande

503 Teatro Comunale Nuovo (Modena) 241 Teatro Concordia (Iesi) 8 Teatro Contavalli (Bologna) 19, 26, 53, 54, 250 Teatro dei Fiorentini (Neapel) 56, 58, 61, 77, 78 Teatro dei Rinnuovati (Siena) 175 Teatro del Corso (Bologna) 14, 15, 21, 26, 27, 28 Teatro del Fondo (später Mercadante, Neapel) 56, 57, 59, 76, 80, 81, 82, 106, 130 Teatro dell'Opera (früher Costanzi, Rom) 83 Teatro del Sole (Pesaro) 3, 7, 99, 112 Teatro della Canobbiana (Mailand) 57, 197 Teatro della Pergola (Florenz) 61, 69, 201, 259 Teatro Filarmonico (Verona) 146, 147, 148 Teatro Grande (auch Comunale, Triest) 9 Teatro La Fenice (Venedig) 37, 39, 51, 59, 144, 146, 148, 170,224,225,236,237 Teatro Lentasio (Mailand) 50 Teatro Mercadante (Neapel): siehe Teatro del Fondo Teatro Municipale (auch Comunale, Ferrara) 31 Teatro Nuovo (Neapel) 56, 131, 298 Teatro Nuovo (später Rossini, Pesaro) 259 Teatro Pagliano (Florenz) 410 Teatro Rangoni (Modena) 30 Teatro Re (Mailand) 43, 49, 231 Teatro Regio (Parma) 316 Teatro Rossini (früher Nuovo, Pesaro) 366, 407 Teatro San Agostino (Genua) 118 Teatro San Benedetto (Venedig) 35, 45, 82, 103, 111, 315

Teatro San Carlino (Neapel) 56 Teatro San Carlo (Neapel) 63, 78, 153, 154, 157, 165, 167, 169, 171, 172, 176, 182, 193, 199, 206, 207, 214, 216, 217, 219, 230, 246, 247, 261, 262, 280, 294, 299, 310, 314, 321, 357, 364, 383, 390, 401, 403 Teatro San Luca (Venedig) 45 Teatro San Moisè (Venedig) 13, 23, 24, 30, 32, 33, 37, 39, 45, 393 Teatro San Radegonda (Mailand) 399 Teatro Sao Carlos (Lissabon) 106, 175 Teatro Tordinona (Torre di Nona, später Apollo, Rom) 89, 124, 128 Teatro Valle (Rom) 34, 62, 63, 71, 75, 78, 84, 85, 88, 102, 123, 124, 235 Teatro Zagnoni (Bologna) 14 Tebaldo e Isolina (Morlacchi) 116, 146, 147 Teesdale and Co. 165 Temps, Le (Paris) 241 Terence (Publius Terentius Afer) 78 Teresa, Kaiserin von Brasilien 285 Teresa Carreno (Milinowski) 372 Terradellas, Domingo 184 Tesei, Padre Angelo 10, 13 Testament, Le (Saur-SaintGéniès-Lemière de Corvey) 178, 182 Thalberg, Sigismond 290, 306, 307 Theater an der Wien (Wien) 58 Theaterjournal (München) 300 Theatre Collection (Harvard College Library) 394 Théâtre de l'Odéon (Paris) 167, 182 Théâtre de Madame (Paris) 177

Register

504 Théâtre Français (Paris) 364 Théâtre Italien (oder des Italiens, verschiedentlich auch Salle Favart, Salle Louvois, Odéon, Salle Ventadour, Paris) 63, 78, 153, 165, 167, 169, 206, 207, 245, 246, 247, 321, 364, 383, 390, 401, 403

Traslazione delle Ceneri di

Gioacchino Rossini da Parigi a Firenze 395 Traviata, La (Verdi) 240

Trebelli-Bettini, Zelia 338 Trentanove, Agostino 35, 146, 148 Trentanove-Cenni, Niccola 146, 148 Trevaux (Travus?), M. (Sänger, Théâtre Italien de 1801 à Paris) 192 1913, Le (Soubies) 165 Trinité, Église de la (Paris) Théâtre-Lyrique (Paris) 317, 401, 402 403 Théâtre Porte-St.-Martin (Paris) Trionfo di Quinto Fabio, Il (Domenico Puccini) 29 91 Triossi, Agostino 14, 20 Thomas, Ambroise 306, 307, Tristan und Isolde (Wagner) 357, 396, 402, 407 318, 322 Tibaldi, Carlo 265 Troupenas, Eugène 180, 187, Tibaldi, Costanza 203, 265 192, 218, 241, 242, 244, Tietjens, Thérèse 354 245, 262, 264 Tilly, Comte de 166 Troupenas et Cie (MusikToccagni, Luigi 260 verleger) 243, 262, 264 Todràn, Pietro 42, 43 Trovatore, Il (Verdi; Libretto, Tomaschevski, Boris ViktoroCammarano-Bardare) 177, vich 93 288, 315, 317, 390 Tonino (Rossinis Diener): Turina, Giuditta: siehe Cantù, siehe Scanavini, Antonio Giuditta (Turina) Topetti (Freund von Rossini, Tutte le opere di Pietro MetaVenedig) 52 stasio (hrsg. Mombelli) 18 Torazza, Alberto 65 Torlonia, Giovanni, Duca di Bracciano 124, 126, 235 Umberto I., König von Italien Torre, Giuseppe 410 394, 410 Torrigiani, Marchese Filippo „Una lettera inedita di Ros409 sini" (Sartori) 367 Tosi, Adelaide 147 „Undici lettere inedite di Tottola, Andrea Leone 59, 77, G. Rossini" (hrsg. Allmaÿer) 100, 101, 106, 108, 109, XV 111, 131, 269 Unger, Caroline 111, 175 Tour de St.-Ygest, Mme de 210 Universitätsmusikfestspiele Tournachon, Félix: siehe (Cambridge) 162 Nadar tournedos Rossini (Rezept) 12 Unterbrochene Opferfest, Das (Winter) 90 Toye, Francis XIII, XIV, 33, 68 Urban VIII. (Maffeo BarbeTraetta, Tommaso 184 rini), Papst 6 Traiano in Dacia (Nic[c]olini) 21 Traité de composition (RosVaccaj, Nicola 81 sini zugeschrieben) 144 Vaccani, Domenico 27 Trame deluse, Le (Cimarosa; Vaccolini, Rosa 407 Libretto, Diodati) 298 Vaëz, Gustave (Jean-Nicholas-

Gustave van Nieuvenhuysen) 269 Vaillant, Jean-Baptiste-Philbert, Marshal de 364 Valabrègue, Paul 107 Valentino, H. (Pseudonym für Richard Wagner) 249 Valesi, Luigia 175 Valesi, Stefano 175 Valet de chambre, Le (Carafa) 317 Valle, Giovanni 357 Vambianchi, Arturo 407 Vandyke, Sir Anthony 221 Vanotti (Freund von Rossini, Mailand) 216 Vanzolini, Giuliano 10, 11, 105, 367 Varela, Manuel Fernandez: siehe Fernandez Varela, Manuel Variationen auf einer Violinsaite über das Gebet aus Mosè in Egitto (Paganini) 410 Vasoli, Pietro 36, 48, 50 Vasselli, Antonio 254, 256 Vaucorbeil, Auguste-Emmanuel 395 Vauthier (Schriftsteller, Paris) 364 Vauthrot, François-Eugène 364 Vecchi, Luigi 407 „Vecchio Teatrofilo, Un" 9 Veggetti, Serafino 251 Velluti, Giambattista (Giovanni Battista) 15, 21, 48, 120, 146, 147 Vendetta di Nino, La (Prati) 149 Ventaglio, Il (Goldoni) 87 Ventignano, Cesare della Valle, duca di 121 Venturi, Vincenzo 30 Vêpres siciliennes, Les (Verdi) 193, 196, 293, 316 Vera-Lorini, Sofia 359 Verconsin (Schriftsteller, Paris) 364 Verdi, G. 7

Register Verdi, Giuseppe XIII, XVI, 16, 36, 49, 67, 82, 93, 97, 153, 177, 193, 196, 252, 258, 260, 262, 265, 277, 284, 293, 306, 308, 309, 310, 315, 317, 336, 338, 345, 348, 353, 354, 358, 359, 363, 371, 378, 386, 392, 398, 404, 405, 406, 408 Verdi, Giuseppina (Strepponi) 286, 336 Vernet, Horace 155, 210, 211 Verni, Andrea 88 Vernoy, Jules-Henri, Marquis de Saint-Georges: siehe Saint-Georges, Jules-Henri Vernoy, Marquis de Véron, Louis-Désiré 209 Vestale, La (Spontini) 16, 69, 96, 118 Vestri, Luigi 124 Vestris, Auguste 159 Vestris, Auguste-Armand 159 Vestris, Lucia Elisabeth 158, 159 Vianesi, Augusto 358 Viardot-Garcia, Pauline 60, 159, 231, 245, 363, 379

Vicar of Wakefield, The (Goldsmith) 44 Victoria, Königin von Großbritannien und Irland 160

Vie de Lord Byron en Italie, La (Guiccioli) 110 Vie de Rossini (Stendhal) XV, 45, 75, 108

Vies de Haydn, Mozart et Métastase (Stendhal) 45 Viganò, Elena 266 Viganò, Salvatore 17, 58, 146, 266 Viganò, Vincenz(in)a: siehe Mombelli, Vincenz(in)a (Viganò) Viktor Emanuel II.: siehe Vittore Emanuele II. Villa Casalecchio (Bologna) 199, 201 Villa Cornetti (Bologna) 240, 264

505 Villa Loretino (Florenz) 281 Villa Normanby (Florenz) 282 Villa Pellegrino (Florenz) 282 Villa Rossini (Passy) 301, 312, 333, 344, 356, 364, 369, 403 Villaret (Sanger, Paris) 364, 386 Villet d'Epagny, Jean-Baptiste 171 Vincentelli, Carlo 359 Vincenzo (Diener von Rossini) 281 Vinci, Leonardo 199 Viotti, Giovanni Battista 182 Virgil (Publius Vergilius Maro) 86, 103, 322 Virtuosi ambulanti, I (Fioravanti; Libretto, Balocchi) 77, 167

Visite de R. Wagner à Rossini (Paris 1860), La (Michotte) 19 Vismara, Dottoressa Maria 421

Vita di Lorenzo Giberti (Pancaldi) 15 Vitali, Geremia 261 Vitali, Giovanni 251, 306 Vitarelli, Zenobio 70, 71, 72, 88 Vittori, Elda 366 Vittorio Emanuele II., König von Italien 348, 394 Vive Henry IV 170 Vivier, Eugène 170, 300, 306 Vogler, Georg Joseph („Abbé") 90 Voisins, Comte Gilbert de 311 Voltaire (François-Marie Arouet) 42, 121, 123, 149

Voyageurs et romanciers

Wagon, Le (Verconsin) 364 Wailly, Gabriel-Gustave de 177 Waldmann, Maria 359 Walker, A.G. XV Walker, Frank XIV, XV, 33, 258, 370 Walpole, Horace, Earl of Orford 79 Wasielewski, Wilhelm Joseph von 381 Weber, Bernhard Anselm 188 Weber, Carl Maria von 58, 102, 134, 139, 168, 172, 173, 174, 178, 238, 330, 333, 368, 369, 392 Weber, Max Maria von 173, 308, 368, 369 Weckerlin, Jean-Baptiste 144, 307, 312, 336 Weigl, Joseph 54, 91, 135 Wellington, Arthur Wellesley, Duke of 145, 148, 162 Wendt, Johann Amadeus 119 Wereb (Ehemann von Luigia Branca) 231 Wereb, Luigia (Branca) 231 Wertheimber, Palmyre 360 Wieniawski, Joseph 344 Wilhelm Tell (Dunlap) 188 Wilhelm Tell (Schiller) 188 Wilhelm Tell (Weber) 188 Wilhelm Tell: siehe auch

Guillaume Tell Winter, Peter von 90, 122 Winterhalter, Franz Xaver 302 Worsley, Lady Caroline 159 Woyciechowski, Tytus 209 Yallop, Rowland 163, 164 Yallop & Chippendale (Anwälte, London) 163, 164

(Barbey d'Aurevilly) 196

Zaira (Bellini; Libretto, Wablonowski, Fürst 133 Wagner, Cosima (Liszt) 233 Wagner, Minna (Planer) 318 Wagner, Richard 16, 139, 140, 141, 142, 143, 173, 174, 193, 218, 249, 318, 332, 353, 363, 380, 392

Romani) 49 Zamboni, Luigi 20, 64, 69, 70, 71, 72, 73, 412 Zampa (Hérold) 42, 54 Zandonai, Riccardo 407 Zanella, Amilcare 407

506 Zanolini, Antonio 44, 47, 53, 84, 99, 162, 192, 212, 228, 244, 25 3, 266 Zappi, Marchesa Costanza (Poniatowski) 290 Zappi, Marchese Daniele 259, 280, 290 Zauberflöte, Die (Mozart) 301 Zavadini, Guido 131

Register Zelmire (Dormont de Belloy) 130 Zeno, Apostolo 135 Zerbini, Carolina 36 Zimmermann, Pierre-JosephGuillaume 245, 252 Zingara, La (Donizetti; Libretto, Toltola) 38, 131 Zingarelli, Nicola Antonio 37, 57, 61, 159

Zinotti, Valentino 257 Zoboli, Antonio 230, 235, 261, 274 Zucchelli, Carlo 169, 176, 185, 251, 253, 259, 260, 278 Zucchini, Gaetano 277 Zucchini, Giovanni 306

Vereichnù DER IM TEXT UND IN DEN FUSSNOTEN ERWÄHNTEN KOMPOSITIONEN ROSSINIS

„A Grenade" 336 Addio ai viennesi 144 Addio di Rossini 197 Adelaide di Borgogno (Libretto: Schmidt) 21, 31, 91, 98, 99, 101, 111, 306 „Adieu à L'Italie" 338 „Adieux à la vie, Les" 31, 311, 338, 364 Adina (Libretto: Bevilaqua-Aldobrandini) 24, 90, 106, 143, 150, 175, 186 Agli italiani: siehe Inno dell'indipendenza Album de château 309, 310, 338 Album de chaumière 309, 310, 410 Album des enfants dégourdis 309, 310, 350 Album français 310, 311, 338, 346, 355 Album per canto italiano 310, 338 Album pour les enfants adolescents 310, 410 Album pour piano, violon, violoncello, harmonium et cor 310, 311 Almaviva: siehe Barbiere di Siviglia, Il „Amour à Pekin, L"` 339, 382 „Anchois (Thème et variation), Les" 309 Andantino sostenuto 309 Armida (Libretto: Schmidt) 36, 51, 59, 61, 80, 96, 97, 98, 108, 129, 137, 144, 269, 270 Assedio di Corinto, L': siehe Siège de Corinthe, Le Augurio felice, L' 148 Aureliano in Palmira (Libretto: G.F. Romani) 15, 22, 27, 28, 36, 48, 49, 62, 67, 68, 313 Ave Maria (Es-dur) 31 Barbiere di Siviglia, Il (Libretto: Sterbini) 20,25,27, 28, 30, 47, 49, 51, 60, 62, 64, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 74, 75,76,81,85,87,89, 106, 125, 128, 134, 137, 140, 143, 149, 154, 155, 156, 157, 159, 162, 175, 176, 187, 207, 209, 214, 215, 261, 300, 305, 311, 315, 320, 321, 335, 337, 338, 340, 352, 362, 363, 364, 381, 399, 403, 406, 409, 410, 411, 412 „Barcarolle" 340 Bardo, Il 148 Bellezza e Cuor di Ferro: siehe Matilde (di) Shabran Bianca e Falliero (Libretto: Romani) 14, 36, 49, 91, 116, 117, 147, 181, 269, 270, 364 Blindenlied 128 Bolero (1852) 285 Bräutigam von Kanada, Der: siehe Cambiale di matrimonio, La Cambiale di matrimonio, La (Libretto: Rossi) 20, 21, 22, 24, 25, 68, 99, 149, 158, 314, 393 Cambio della valigia, Il: Untertitel von L'Occasione fa il ladro „Canone antisavant à 3 voix" 310

508

R egister

Cantata a tre voci con cori (1819) 114 Cantata ad Onore del Sommo Pontefice Pio IX. 272 Cantata con cori (1818): siehe Partenope ed Igea Cantata in occasione della ricuperata salute di S. Maestà Ferdinando I° 108 Cantata (zur Taufe des Sohnes von Aguada) 185 Canzonetta („Mi lagnerò tacendo", 1852) 284 „Caresse à ma femme, Une" 309 Cavatina: „Dolci aurette che spirate" 22, 76 Cenerentola, La (Libretto: Ferretti) 28, 47, 60, 70, 71, 75, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 98, 143, 149, 154, 157, 169, 171, 173, 177, 219, 296, 299, 314, 315, 317, 337, 338, 371, 410 Chant des Titans, Le 346, 347, 348, 389 Chant funèbre à Meyerbeer 361 Choeur (Chant funèbre): siehe Chant funèbre à Meyerbeer Choeur de chasseurs démocrates 355 Ciro in Babilonia (Libretto: Aventi) 27, 31, 32, 52, 62, 119, 134 Compositions diverses et esquisses 310 Comte Ory, Le (Libretto: Scribe) 60, 90, 143, 165, 169, 179, 183, 186, 187, 188, 221, 279, 300, 337, 338 Coro dedicato alla Guardia Civica di Bologna 277 Coro (zur Dreihundertjahrfeier von Tasso) 263 Corona d'Italia, La 394, 406 „Danse sibérienne" 365 Demetrio e Polibio (Libretto: Mombelli) 18, 19, 23, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 40, 52, 62, 117, 134, 222, 349 „Départ des Promis (Tyrolienne sentimentale)" 338 Deux Chansons espagnoles 336 Deux Nocturnes 38 Didone abbandonata (vermutete Kantate von Rossini) 26 „Dolci aurette che spirate": siehe Cavatina Don Giovanni (vermutete Oper von Rossini) 172 Donna del Lago, La (Libretto: Tottola) 11, 60, 61, 80, 97, 100, 114, 115, 116, 122, 129, 144, 148, 157, 159, 161, 171, 175, 176, 263, 269, 270, 271, 294, 295, 409 Edipo a Colono, Begleitmusik zu 19, 263, 264 Eduardo e Cristina (Libretto: Tottola-Schmidt-Bevilaqua Aldobrandini) 23, 31, 42, 52, 59, 99, 110, 111, 112, 116, 117, 150 Egle ed Irene 51, 68, 69 Elisabetta, regina d'Inghilterra (Libretto: Schmidt) 27, 28, 49, 59, 60, 61, 62, 67, 77, 97, 107, 118, 122, 129, 134, 136, 137, 144, 147, 154, 157, 175 Equivoco stravagante (Libretto: Gasparri) 27, 28, 30, 36, 67, 76 Ermione (Libretto: Tottola) 60, 61, 80, 100, 109, 110, 111, 124, 129, 144, 171 „Esule, L"` 410 „Fanciullo smarrito, II" 338, 339, 340, 383 Fede, La Speranza, La Carità, La: siehe Foi, L'Espérance, La Charité, La Figlia dell'aria, La 151, 162, 163 Foi, L'Espérance, La Charité, La 264, 265, 275, 300 Gazza Ladra, La (Libretto: Gherardini) 30, 48, 75, 81, 82, 84, 90, 91, 92, 94, 95, 98, 99, 100, 104, 105, 106, 112, 119, 134, 136, 150, 154, 155, 156, 157, 158, 177, 300, 311, 337, 366, 402, 409, 410

Register

509

Gazzetta, La (Libretto: Palomba) ,6,0,, 62, 76, 77, 78, 83, 87, 100, 129 Giovanna d'Arco 211, 212, 285, 337 Giovanni di Monferrato (vermutete-Oper von Rossini) 235 Gorgheggi e solfeggi per soprano 25, 144, 186 Graduala: siehe Messe (1808) Graduale concertato (1808) 19 Grido di Esultazione Riconoscente alle Paterna Clemenza di PIO 269 Guglielmo Tell: siehe Guillaume Tell Guillaume Tell (Libretto: Jouy-Bis-Marrast) 11, 27, 28, 34, 96, 141, 144, 165, 169, 179, 183, 187, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 201, 209, 213, 219, 220, 224, 225, 237, 261, 265, 275, 286, 300, 308, 313, 314, 317, 318, 325, 326, 327, 336, 337, 338, 349, 362, 363, 364, 385, 386, 391, 403, 410 Hofer, oder der Tell aus Tirol: siehe Guillaume Tell Hornduette (Jugendwerke) 18 Hymne à Napoléon III et à son vaillant peuple 382, 384, 385 Igea 108 Inganno felice, L' (Libretto: Foppa) 15, 30, 32, 62, 99, 134, 148, 154, 157 Inno alla Pace 280 Inno dell'indipendenza 19, 53, 54 Inno di guerra dei costituzionali (zweifelhaftes Werk) 122 Italiana in Algeri, L' (Libretto: Anelli) 11, 27, 30, 40, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 54, 61, 75, 84, 90, 99, 134, 154, 157, 187, 209, 283, 337, 381, 410 Karl der Kühne: siehe Guillaume Tell Kyrie: siehe Messe (1808) „Lagune de Venise à l'expiration de l'année 1861!!, La" 310 „Lazzarone, Le" 338 Liebesprobe, Die: siehe Pietra del paragone, La Maometto II. (Libretto: Ventignano) 30, 60, 61, 79, 90, 117, 121, 122, 123, 129, 144, 149, 175, 177, 178 Marche du Sultan Abdul Medjid (Marcia militare) 286, 331 „Marina(r)i, I 218 Märsche (182 3) 311 Matilde (di) Shabran (Libretto: Ferretti) 36, 91, 117, 123, 124, 125, 127, 136, 137, 144, 157, 219, 315, 410 „Memento homo" 350 Messe (vollständig, 1808) 18 Messe (teilweise von Pietro Raimondi) 119, 120 Messe: siehe auch Petite Messe Solennelle „Mi lagnerò tacendo" (viele Fassungen) 301, 360 Miscellanée de musique vocale 309 Miscellanée pour piano 310 Moïse et Pharaon (Libretto: Balocchi-Jouy) 116, 168, 169, 179, 181, 183, 269, 337, 402 -: siehe auch Mosè in Egitto Morceaux réservés 310, 339, 361, 410 Morte di Didone, La 34, 103

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Mosè in Egitto (Libretto: Tottola) 20, 51, 60, 61, 80, 96, 100, 101, 102, 104, 108, 109, 129, 130, 140, 141, 144, 154, 157, 162, 165, 168, 177, 181, 182, 183, 184, 219, 299, 306, 317, 404, 409, 410 -: siehe auch Moïse et Pharaon Mosè nuovo, Il: siehe Moïse et Pharaon „Mot à Paganini, Un" 311, 340 Musique anodine 301, 302, 303, 310 Nationalhymne 383 Naufragio felice, Il: siehe Italiana in Algeri, L' Ninetta, oder das Mädchen von Palaiseau: siehe Gazza ladra, La Notte del Santo Natale, La: siehe Nuit de Noël, La Nozze di Teti e di Peleo, Le 76 Nuit de Noël, La 346 casione fa il ladro, L' (Libretto: Prividale) 27, 32, 37 uedipus in Colonos: siehe Edipo a Colono Omaggio pastorale 151 Oraculo di Delfo, L' (vermutete Oper von Rossini) 172 „Orpheline du Tyrol, L'" 310

Otello (Libretto: Berio de Sala) 23, 59, 60, 61, 63, 66, 80, 81, 82, 83, 100, 118, 129, 130, 137, 140, 154, 156, 157, 158, 159, 171, 176, 194, 199, 209, 219, 259, 261, 290, 291, 296, 317, 337, 338, 343, 403, 410, 420 Partenope 108 Partenope ed Igea 108 Passo doppio (1822) 144 „Pastorella delle Alpi, La" 300, 410 Péchés de vieillesse 221, 303, 310, 340 Petit Caprice (im Stil von Offenbach) 309 „Petit Train de plaisir, Un" 221 Petite Fanfare (Klavier, vierhändig) 340 Petite Messe Solennelle 165, 222, 240, 241, 315, 317, 356, 357, 358, 370, 372 „Petite Polka chinoise" 410 Petits Riens, Les 309 Peu de tout, Un 310 Pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo, Il 19, 21 Pianto delle muse in morte di Lord Byron, Il 161, 165 Pietra del paragone, La (Libretto: Romanelli) 27, 36, 37, 40, 42, 43, 63, 75, 125, 154, 314 Pietro l'eremita: siehe Mosè in Egitto Praktische Schule des modernen Gesanges: siehe Gorgheggi e Solfeggi „Prélude convulsif" 410 Prélude de l'ancien régime: siehe: Spécimen de l'ancien régime Prélude de l'avenir: siehe Spécimen de l'avenir Prélude de mon temps: siehe Spécimen de mon temps Prélude prétentieux: siehe Spécimen de mon temps Profond Sommeil, Un - Un Reveil en sursaut 309, 340 „Promessa, La" 410

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Quatre hors d'oeuvres et quatre mondiants 309, 310 Quelques Riens pour album 309, 310 Qui tollis: siehe Messe (1808) „Radis, Les" 309 Ricciardo e Zoraide (Libretto: Berio di Salsa) 59, 60, 78, 80, 107, 108, 111, 114, 115, 116, 124, 128, 136, 144, 147, 149, 154, 157, 159, 218 Riconoscenza, La 129, 130, 199 „Ritournelle pour l'Adagio du Trio d'Attila" 359 Robert Bruce 269, 270, 271, 272 Rudolfo di Sterlinga: siehe Guillaume Tell Santa (auch Sacra) Alleanza -146, 147 Scala di seta, La (Libretto: Foppa) 24, 30, 32, 33, 35, 39 „Se il vuol la molinara" 18 Semiramide (Libretto: Rossi) 11, 24, 30, 34, 51, 98, 117, 144, 146, 149, 150, 151, 152, 159, 165, 171, 172, 175, 177, 196, 199, 207, 219, 267, 288, 296, 311, 315, 316, 317, 318, 334, 336, 337, 363, 366, 374, 391, 409, 410 „Serenata, La" 410 Serto votivo, Il (Fassung von La Riconoscenza) 130, 199 Siège de Corinthe, Le (Libretto: Balocchi-Soumet) 34, 116, 123, 144, 165, 169, 175, 178, 179, 180, 181, 182, 194, 261, 262, 277, 337, 338 Sigismondo (Libretto: Foppa) 27, 30, 31, 36, 42, 51, 52, 59 Signor Bruschino, Il (libretto: Foppa) 24, 27, 30, 32, 33, 39, 40, 68 Sinfonia a più strumenti obbligati concertata 21, 25 Sinfonia („Bologna") per orchestra 19, 21 Soirées musicales 218, 300, 410 Sonate a quattro 14, 20 Spécimen de l'ancien régime 338 Spécimen de l'avenir 338 Spécimen de mon temps 338 Stabat Mater 141, 145, 165, 183, 209, 222, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 256, 257, 258, 259, 261, 265, 277, 294, 295, 317, 337, 338, 402, 403, 407, 409, 410 „Streichquartette" 20 Sünden des Alters: siehe Péchés de vieillesse Tancredi (Libretto: Rossi) 18, 23, 31, 39, 42, 44, 45, 47, 49, 51, 62, 63, 75, 76, 84, 99, 134, 140, 154, 157, 159, 169, 175, 176, 177, 199, 337 „Tarentelle pur sang (avec traversée de la Procession)" 309, 338, 410 Thema für Klavier (gefolgt von Variationen und Koda von Moscheles) 343, 344 „Tirana alla spagnola ,Rossinizzata'" 338 „Toast pour le nouvel an" 338 Torvaldo e Dorliska (Libretto: Sterbini) 30, 62, 63, 71, 82, 153, 154, 269, 270, 370 „Tourniquet sur la gamme chromatique ascendante et descendente" 310 Tre pastori, I: siehe Serto votivo, I1 Turco in Italia, Il (Libretto: Romani) 13, 30, 36, 48, 49, 50, 51, 62, 88, 90, 154, 157, 199 Ugo, re d'Italia 151, 162, 163, 164, 165, 172

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Variazioni in do maggiore per clarinetto obbligato con accompagnamento di orchestra 22 Variazioni in fa maggiore per più strumenti obbligati con accompagnamento di orchestra 21 Vecchio de la montagna, Il (vermutete Oper von Rossini) 172 „Vénitienne, La" 340 Vero Omaggio, I1 147, 148 „Veuve andalouse, La" 336 Viaggio a Reims, Il (Libretto: Balocchi) 34, 63, 90, 165, 168, 169, 170, 178, 186, 279 Wilhelm Tell: siehe Guillaume Tell Zelmira (Libretto: Tottola) 58, 60, 61, 91, 115, 117, 129, 130, 131, 134, 135, 136, 144, 159, 165, 172, 175, 269, 270, 322, 334