Romain Gary – Das brennende Ich: Literaturtheoretische Implikationen eines Pseudonymenspiels [Reprint 2015 ed.] 9783110963427, 9783484550261

Table of contents :
Siglenverzeichnis
I. Einleitung
II. Gattungstheoretische Vorüberlegungen zur Autobiographie
1. Zur Gattungszugehörigkeit von Einzeltexten
2. Zur Autobiographie
2.1. Autobiographische Dimension: Autobiographische Form
2.1.1. Autobiographische Form
2.1.2. Autobiographische Dimension
2.1.3. Autobiographische Form und autobiographische Dimension als Konstituenten der Gattungsfunktion
2.2. Fiktionalität und Referentialität in der autobiographischen Kommunikation
2.3. Autobiographische Referentialität als Spezifikum der autobiographischen Kommunikation
III. Zur fingierten Autobiographie Pseudo
1. Fingierung der autobiographischen Dimension
2. Die autobiographische Form von Pseudo
2.1. Histoire & Discours
2.2. Identität
2.3. Schreiben über das Schreiben
2.4. Eigen- und Pseudo-Name als Element der autobiographischen Form
2.5. Kommunikation zwischen fiktivem Erzähler und fiktivem Adressaten
2.6. Autobiographische Form als Funktion der autobiographischen Dimension: Pseudo im Vergleich mit La Promesse de l’aube
2.7. Die Strategie der negativen Selbstdarstellung
3. Fiktionalisierende Elemente im Widerspruch zur Gattungsfunktion?
4. Aspekte der Doppelstruktur
4.1. Pseudo und sein idealer Leser
4.2. Ironie und Rahmung
4.3. «Face à qui se dérobe» – Zum Motto von Pseudo
IV. Pseudonymität
1. Fiktionalisierung der Realität – Pseudonym und Heteronym unter narratologischer Perspektive
2. «Je ne m’occupe de moi-même que pour me réinventer sans cesse» – Zur Pseudonymität Romain Garys
V. Die Ajar-Romane
1. Gros-Câlin
1.1. Ironische Brechung zwischen abstraktem Autor und Erzähler
1.2. Geschichte
1.3. Das Ende des Romans
1.4. Erzählstrukturen
1.5. Die Verwandlung des Erzählers und ihre erzähllogischen Konsequenzen
1.6. Die «neue Haut» – Gros-Câlin im Kontext der Aventure Ajar
1.7. Sprache
2. La Vie devant soi
2.1. Der naive Autobiograph
2.2. Geschichte
2.3. Dominanz des Durativen
2.4. Erzählstrukuren
2.4.1. Der Adressat der Geschichte
2.4.2. Die identifikatorische Schreibweise
2.4.3. Zeit- und Raumstruktur
2.5. Sprache
2.6. Pikareske Elemente des Romans
3. L’Angoisse du roi Salomon
3.1. Kontinuität von Motiven und Ausdrucksformen
3.2. Geschichte
3.3. Titel
3.4. Erzählstrukturen
3.4.1. Kommentare
3.4.2. Autorbewußtsein im Text
3.5. Sprache
3.6. Alter und Tod – Themen des Romans im Kontext der Aventure Ajar
VI. Gary – Ajar
1. Rezeption
1.1. Rezeption und Rahmung
2. Einheit oder Differenz – Vorüberlegungen und Fragen
3. Konzepte und Ideale
4. Diskurs
5. Sprache
6. Hätte Gary als Ajar erkannt werden können?
VII. Fiktionalisierung der Realität – Die Aventure Ajar als roman total
VIII. Bibliographie
1. Romain Gary: Werkbibliographie
2. Literaturverzeichnis
2.1. Auswahlbibliographie zu Romain Gary
2.1.1. Selbständige Arbeiten
2.1.2. Artikel in Presse, Sammelbänden und wissenschaftlichen Zeitschriften
2.2. Allgemeine Literatur

Citation preview

mimesis Untersuchungen zu den romanischen Literaturen der Neuzeit Recherches sur les litteratures romanes depuis la Renaissance

Herausgegeben von / Dirigees par Reinhold R. Grimm, Joseph Jurt, Friedrich Wolfzettel

26

Astrid Poier-Bernhard

Romain Gary - Das brennende Ich Literaturtheoretische Implikationen eines Pseudonymenspiels

Max Niemeyer Verlag Tübingen 1996

Publiziert mit Unterstützung des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Poier-Bernhard, Astrid: Romain Gary - das brennende Ich : literaturtheoretische Implikationen eines Pseudonymenspiels / Astrid Poier-Bernhard. - Tübingen : Niemeyer, 1996 (Mimesis ; 26) NE: GT ISBN 3-484-55026-0

ISSN 0178-7489

© Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tübingen 1996 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier Satz: Williams Graphics, Abergale, N. Wales, UK. Druck: Allgäuer Zeitungsverlag GmbH, Kempten. Einband: Heinr. Koch, Tübingen.

Inhaltsübersicht

Siglenverzeichnis I. Einleitung II. Gattungstheoretische Vorüberlegungen zur Autobiographie 1.

Zur Gattungszugehörigkeit von Einzeltexten

2. 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3.

Zur Autobiographie Autobiographische Dimension: Autobiographische Form . . . . Autobiographische Form Autobiographische Dimension Autobiographische Form und autobiographische Dimension als Konstituenten der Gattungsfunktion Fiktionalität und Referentialität in der autobiographischen Kommunikation Autobiographische Referentialität als Spezifikum der autobiographischen Kommunikation

2.2. 2.3.

III. Zur fingierten Autobiographie Pseudo

VIII 1 6 6 14 14 14 16 19 20 27 35

1.

Fingierung der autobiographischen Dimension

35

2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4.

Die autobiographische Form von Pseudo Histoire & Discours Identität Schreiben über das Schreiben Eigen- und Pseudo-Name als Element der autobiographischen Form Kommunikation zwischen fiktivem Erzähler und fiktivem Adressaten Autobiographische Form als Funktion der autobiographischen Dimension: Pseudo im Vergleich mit La Promesse de l'aube .. Die Strategie der negativen Selbstdarstellung

43 43 47 52

2.5. 2.6. 2.7. 3. 4. 4.1. 4.2. 4.3.

57 59 61 64

Fiktionalisierende Elemente im Widerspruch zur Gattungsfunktion?

66

Aspekte der Doppelstruktur Pseudo und sein idealer Leser Ironie und Rahmung «Face ä qui se dörobe» - Zum Motto von Pseudo

69 69 72 86 V

IV. Pseudonymität 1. 2.

Fiktionalisierung der Realität - Pseudonym und Heteronym unter narratologischer Perspektive 93 «Je ne m'occupe de moi-meme que pour me reinventer sans cesse» - Zur Pseudonymität Romain Garys 102

V. Die Ajar-Romane 1. 1.1.

114

1.7.

Gros-Cälin Ironische Brechung zwischen abstraktem Autor und Erzähler Geschichte Das Ende des Romans Erzählstrukturen Die Verwandlung des Erzählers und ihre erzähllogischen Konsequenzen Die «neue Haut» - Gros-Cälin im Kontext der Α venture Ajar Sprache

2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.5. 2.6.

La Vie devant soi Der naive Autobiograph Geschichte Dominanz des Durativen Erzählstrukuren Der Adressat der Geschichte Die identifikatorische Schreibweise Zeit- und Raumstruktur Sprache Pikareske Elemente des Romans

134 134 135 139 139 139 141 142 143 147

3. 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.4.1. 3.4.2. 3.5. 3.6.

L'Angoisse du roi Salomon Kontinuität von Motiven und Ausdrucksformen Geschichte Titel Erzählstrukturen Kommentare Autorbewußtsein im Text Sprache Alter und Tod - Themen des Romans im Kontext der Α venture Ajar

155 155 156 162 164 165 167 169

1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6.

VI. Gary - Ajar 1. 1.1. VI

93

Rezeption Rezeption und Rahmung

114 114 115 121 123 124 125 126

172 174 174 176

2. 3. 4. 5. 6.

Einheit oder Differenz - Vorüberlegungen und Fragen Konzepte und Ideale Diskurs Sprache Hätte Gary als Ajar erkannt werden können?

VII. Fiktionalisierung der Realität - Die Α venture Ajar als roman total VIII. Bibliographie

179 181 184 190 194

196 203

1.

Romain Gary: Werkbibliographie

203

2. 2.1. 2.1.1. 2.1.2.

Literaturverzeichnis Auswahlbibliographie zu Romain Gary Selbständige Arbeiten Artikel in Presse, Sammelbänden und wissenschaftlichen Zeitschriften Allgemeine Literatur

204 204 204

2.2.

204 213

VII

Siglenverzeichnis

Arne Charge d'äme AGC Adieu Gary Cooper Α RS L'A ngoisse du roi Salomon CB Chien blanc CF Clair de femme CL Les Clowns lyriques CV Les Cerfs-volants DGC La Danse de Gengis Cohn Ε Les Enchanteurs EE Education europeenne GC Gros-Calin GV Le Grand Vestiaire HC L 'Homme ä la colombe Lim Au-delä de cette limite voire ticket n'estplus valable ME Les Mangeurs d'dtoiles NC La Nuit sera calme Ρ Pseudo PA La Promesse de l'aube PSg Pour Sganarelle RC Les Racines du ciel Τ Tulipe TMR Les Tresors de la mer Rouge VeM Vie et Mort d'Emile Ajar Vie La Vie devant soi

VIII

I. Einleitung

Au printemps de 1974, une voix nouvelle s'dlevant dans le concert des nouveautes littiraires fit dresser les oreilles du Landerneau des lettres. On n'avait jamais entendu petite rausique si tendrement naive, accents d'une ironie si enfantine, gouaille d'une si disarmante drolerie.1

Der Roman, auf den sich Michel Tournier mit diesen Worten bezieht, trägt den Titel Gros-Cälin, sein Autor nennt sich Emile Ajar. Die Publikation des im Jahre 1974 bei Mercure de France erschienenen Textes war mit einigem Aufsehen verbunden, zumal der Autorname Emile Ajar in der Literaturszene gänzlich unbekannt war und die wenigen Informationen, die über den Roman bzw. seinen mysteriösen Autor in Umlauf waren, kaum zur Erhellung der Angelegenheit beitrugen: Das Manuskript war dem Verlag von einem gewissen Pierre Michaut aus Brasilien mit der Erläuterung zugesandt worden, Ajar sei ein junger Heimatloser, der mit dem Gesetz in Konflikt geraten sei und sich deshalb nicht mehr in Frankreich aufhalten könne. — Wer war Emile Ajar? Die verschiedensten Mutmaßungen kursierten in der Presse; die einen hielten Ajar für einen berüchtigten Kurpfuscher, der illegale Abtreibungen durchgeführt hatte; andere versuchten, einen Anhaltspunkt in seinem Namen zu finden, und interpretierten Ajar als Anagramm von Raja, eine Hypothese, die vor allem durch die Ähnlichkeit der Vornamen Emile und Hamil unterstützt wurde - Hamil Raja war ein libanesischer Terrorist.2 Das war der Beginn des Pseudonymenspiels, das Romain Gary später als seine Aventure Ajar bezeichnete. Sein Freund Pierre Michaut hatte sich bereit erklärt, für ihn als Mittelsmann zu fungieren, und unterstützte damit Garys Vorhaben, einen Roman nicht nur unter einem Pseudonym, sondern auch inkognito zu veröffentlichen: Gary wollte den Verlag nicht von seiner wahren Autorschaft in Kenntnis setzen, da er eben erst, mit seinem unter dem Pseudonym Shatan Bogat erschienenen Roman Les Tetes de Stephanie, die Erfahrung gemacht hatte, daß der Verlag sehr bald auf eine Aufklärung der Pseudonymität drängte, wenn die Verkaufszahlen nicht den Erwartungen entsprachen. Die Reaktionen auf Gros-Cälin waren ausgesprochen positiv. Ein Artikel in LeNouvel Observateur hielt Louis Aragon und Raymond Queneau für mögliche Autoren von Gros-Cälin «car » (Vie 27); immer häufiger wurde der Verdacht geäußert, Ajar sei 1

2

Michel Tournier: Emile Ajar ou la vie derriöre soi. In: Michel Tournier, Le Vol du vampire, Paris, Mercure de France, 1981, p.329. Über diese und einige weitere Ajar-Identifikationsversuche berichtet Gary in Vie etMort d'Emile Ajar (VeM 27) sowie Dominique Bona in ihrer Gary-Biographie (Dominique Bona: Romain Gary, Paris, Mercure de France, 1987, p.325sq.).

1

der Deckname eines «reifen» Autors. Solchen Vermutungen zum Trotz wurde Gros-Cälin bald für diverse Literaturpreise in Erwägung gezogen, im besonderen für den Prix Theophraste Renaudot. Tatsächlich ausgezeichnet wurde im Jahr darauf der zweite Roman Emile Ajars: La Vie devant soi erhielt den Prix Goncourt. «Signe Ajar, ce roman re?ut le prix Goncourt»3 ist auf dem Einband der Folio-Ausgabe zu lesen; «signe Gary» hätte der Roman den Preis gar nicht bekommen können, da Gary den Goncourt schon 1956 für Les Ratines du ciel erhalten hatte und der Goncourt an einen Autor nur einmal vergeben wird. Während die Auszeichnung von Les Racines du ciel in der Literaturkritik sehr zwiespältig4 aufgenommen worden war, wurde der «Goncourt d'Ajar» einhellig begrüßt und noch im Jahre 1981, als bereits bekannt war, daß Emile Ajar in Wahrheit Romain Gary war, als der beste Goncourt seit dem Zweiten Weltkrieg bezeichnet.5 Kurz vor der Preisverleihung begann eine neue Phase der Α venture Ajar: Gary wollte dem steigenden Interesse an der Person Emile Ajars entgegenkommen und sein «Inkognito-Pseudonym» absichern, indem er jemanden darum bat, in der Öffentlichkeit als Emile Ajar aufzutreten. Die Inszenierung des paratextuellen Apparats wurde somit durch die Einführung eines «realen Autors» erweitert, dessen Rolle der mit ihm verwandte Paul Pavlowitch übernahm, ein Cousin zweiten Grades, der jedoch wesentlich jünger war als Gary. Paul Pavlowitch spielte den neuen Autor überzeugend und gab Simone Gallimard und Michel Cournot, der Leiterin und dem literarischen Direktor von Mercure de France, Interviews, so daß die Existenz des Autors noch vor der GoncourtPreisverleihung von Seiten des Verlags bestätigt werden konnte. Noch nicht bekannt war zu diesem Zeitpunkt allerdings die Identität Emile Ajars - zu Garys Plan gehörte nämlich, daß sich auch «Pavlowitch-Ajar» nicht identifizieren lassen sollte. Mit der Einführung eines «realen Autors» in das Pseudonymenspiel gab Gary jedoch bis zu einem gewissen Grad die Kontrolle darüber aus der Hand; Pavlowitch entwickelte in seinem Rollenspiel ein Eigenleben und hielt sich nicht an die Instruktion Garys, von seiner tatsächlichen Biographie nichts preiszugeben, was zur Folge hatte, daß die nach dem Goncourt besonders hartnäckig betriebenen journalistischen Nachforschungen bald von Erfolg gekrönt waren und man zu wissen glaubte: Emile Ajar war Paul Pavlowitch. 3 4

5

2

Die Preisverleihung fand am 17. November 1975 statt. Vielfach wurde die Meinung vertreten, daß man verabsäumt habe, Garys ersten Roman Education europeenne auszuzeichnen, welcher von Sartre als bester Risistance-Roman bezeichnet worden war (vgl. Jean-Marie Catonne: Romain Gary - Emile Ajar, Paris, Beifond, 1990, p. 134), und daß man dies nun am falschen Platze nachzuholen versuche. Albert Camus schätzte auch Les Racines du ciel, wie eine Anekdote deutlich macht, die Pierre de Boisdeffre über den Goncourt von 1956 erzählt: «Comme un critique s'indignait de ce choix , une voix sarcastique s'eleva derriöre nous: . In: World Literature today LIV (1980) p. 594.

169

ecrite traditionnelle». 109 Auch Serge Koster (La Quinzaine Litteraire) hält die Sprache für die zentrale Qualität des Textes - «l'essentiel est dans le tour, la tournure, le tourniquet des mots et des images» —, und ist von der Komik, die daraus resultiert, schlichtweg begeistert: [...] il y a tant de passages dröles qu'on ne cesse de ralentir la lecture pour tenter de mettre la main ou l'ceil sur le «truc» qui expliquerait la virtuosite parfois cabotine de l'acrobate: la remarque insolite, le ditournement de sens (comme on dit un d6tournement d'avion), la pirouette escamotrice, la franche rigolade, bref le glissement du langage sur les ailes de l'humour, cet alliage de cruaute et de cocasserie qui annule les resistances d'un qui ne veut pas s'en faire accroire.110 Ebenso hoch wird der Roman von Laurand Kovacs (Nouvelle Revue frangaise) eingeschätzt: «L'expression en est attachante dans sa familiarite incorrecte, fourmillante de trouvailles joyeuses, de gaiete inventive, de cocasseries, de laisser-aller maitrise et modele en outil litteraire parfait». 111 Die Liste ließe sich fortsetzen, aber es kommt hier nicht so sehr darauf an, die Rezeption des Romans zu dokumentieren, als anhand dieser bereits implizit auf die zentralen stilistischen Merkmale des Salomon-Romans zu verweisen. Auch der dritte Ajar-Roman ist in einem familiären Register gehalten und weckt oft den Eindruck von Mündlichkeit; die zahlreichen Wörterbuchdefinitionen, die dem Text gleichzeitig eine akademisch-elaborierte Note verleihen, stehen dabei zur Erzählerrede, in die sie jedoch unmittelbar involviert sind, in einem interessanten Kontrast. 112 In L'Angoisse du roi Salomon finden sich syntaktische Strukturen, die in den früheren Ajar-Romanen weit weniger augenfällig waren: 1. die unerwartete kontrastive Verknüpfung zweier Syntagmen durch alors que: [...] il regardait dehors pendant qu'on roulait, un air resolu et implacable, comme s'il ne craignait rien ni personne et avait d6jä battu plusieurs fois l'ennemi ä plate couture, alors qu'on etait seulement boulevard Poissonniere. (ARS 9) 2.

die Konjunktionen vu que und sauf que·. Nous avons parl6 des especes en voie d'extinction, ce qui etait normal, vu qu'ä son äge il etait le premier menace. (ARS 11) J'etais interesse, pa peut arriver ä n'importe qui, sauf qu'il ne me viendrait pas ä l'idee d 'appeler S. O. S. A mitii ou autres au teliphone, vu qu 'on ne peut pas rester accroche au telephone toute sa vie. (ARS 11)

109

1,0

111 112

Henri Freyburger: Emile Ajar - (L'Angoisse du roi Salomon). In: The French Review LIII/6 (Mai 1980) p.973. Serge Koster: Un autodidacte de l'angoisse. In: La Quinzaine litteraire 298 (16.3.1979) p.6. Kovacs, Emile Ajar, p. 123. Auch indem Jean den Diskurs Chucks übernimmt, wenn er von dessen Erklärungen berichtet, entsteht in seiner Sprachverwendung ein ungewöhnliches Spannungsverhältnis zwischen einem eher technokratischen, von Fachvokabular durchsetzten, und dem sich an gesprochener Sprache orientierenden Diskurs.

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C'etait le moment de me tirer. Sauf que ce n'etait pas le moment non plus, vu que lorsque je me suis leve pour partir, elleaparu devenir encore plus petite, dans son coin de sofa. (ARS 81) 3.

die mise en relief durch c'est la que: C'est la que j'ai compris qu'il connaissait mademoiselle Cora bien plus qu'il ne voulait admettre. (ARS 69) C'est la que j'ai compris brusquement que je devais lui rappeler quelqu'un et je me suis souvenu aussi que lorsque j'avais rencontre monsieur Salomon pour la premiere fois, et qu 'il m'avait invite au cafe il avait paru etonne, comme si j 'avais une gueule qui l'avait frappi pour des raisons ä lui. (ARS 48)

All diese Eigenheiten fügen sich jedoch ohne weiteres in das Gesamtbild der stilistischen Merkmale ein, die auch Gros-Cälin und La Vie devant soi prägen, da sie, wie viele andere Charakteristika der Schreibweise Ajars, komische Effekte produzieren oder zumindest mit solchen in Zusammenhang stehen; so übernimmt vu que, wie Lorian bemerkt, die Rolle des in den ersten beiden Ajar-Romanen s o häufigen Kausalmorphems ä cause de, nämlich jene der «causale facetieuse»." 3 Nicht ganz evident ist die Komik vielleicht bei der genannten mise en relief·, hier spielt der Kontext eine wichtige Rolle: Der Leser hat in den meisten Fällen den Informationen bereits entnehmen können, was dem Erzähler so plötzlich «aufgeht». Wie in Gros-Cälin wird die ungewöhnliche Sprachverwendung des Erzählers auch von den anderen Figuren wahrgenommen und kommentiert: Chuck: Chuck dit que je suis le douanier Rousseau du vocabulaire, et c'est vrai que je fouille les mots comme un douanier pour voir s'ils n'ont pas quelque chose de cache. (ARS 204) A line: Je sais que les systemes ont fait faillite, surtout ceux qui ont reussi. Je sais que les mots ont fait faillite et je comprends que tu n'en veuilles plus, que tu essayes d'aller au-delä et meme de t'inventer un langage ä toi. (ARS 297) Monsieur Salomon: Ne dites pas «contracter femme», Jeannot, ce n'est pas une maladie. J'aimerais que vous traitiez la langue de Voltaire et de Richelieu-Drouot avec un plus de respect, mon ami. (ARS 193) Mademoiselle Cora: Tu as une curieuse fapon de t'exprimer, Jeannot. On dirait que tu dis toujours autre chose que ce que tu dis. (ARS 240) Es ist offensichtlich, daß das, was hier auf der Ebene des inneren Kommunikationsniveaus thematisiert wird, auf den abstrakten Autor umgelegt werden kann. Gary/Ajar zeigt damit an, daß er sich der Unkonventionalität und Transgressivität seiner Sprachverwendung bewußt ist. Auf der Begründung - der Unzufriedenheit des Erzählers mit der Sprache wie mit der Menschheit generell - wird in L'Angoisse du roi Salomon weniger insistiert als in Gros-Cälin·, 13

Lorian, Les raisonnements deraisonnables, p. 138: «A s'en tenir uniquement au comique rdsultant de l'emploi inattendu voire ditourni des morphemes grammaticaux, on a 1'impression qu'Ajar däaisse certains outils, dont ä cause de, pour se rabattre sur d'autres dements syntaxiques, causatifs ou non, et moins frfequents». 171

aus der zitierten Bemerkung Alines wird jedoch deutlich, daß das Konzept des Erzählers dem von Gros-Cälin entspricht. Vor allem an Pseudo erinnert die Vorliebe Jeans für Wörter, deren Sinn ihm gar nicht bekannt ist. Das Wissen des Autors, daß die Kenntnis des Wortes Α nschluß (bzw. in französischer Schreibweise anschluss) beim Leser voraussetzbar ist, eröffnet den Spielraum für einen ironischen Effekt: Gron Fisk gueulait Get it green de sa voix d'anschluss. Je ne sais pas ce que le mot d'anschluss signifie et le garde comme f a soigneusement sans le savoir pour l'utiliser, quand c'est quelque chose qui n'a pas de nom. (ARS 132) Ein ganz eigenes (in gewisser Weise auch ironisches) Flair erhält der letzte AjarRoman durch die vielen Liedtexte, die der Erzähler in extenso zitiert und die wie Einspielungen aus einer anderen Welt anmuten. Zu den chansons realistes kommen Gedichte von Hugo, Jose Maria de Heredia, Ronsard und Valery, die jeweils zweifach aufscheinen: Einmal rezitiert sie Monsieur Salomon, das andere Mal verblüfft der als Autodidakt immer aufnahmebereite Erzähler damit Aline oder Mademoiselle Cora. Bedenkt man nun noch, daß der Text darüberhinaus auch von unzähligen Wörterbuch- und Lexikondefinitionen durchsetzt ist, ergibt sich das Gesamtbild einer recht ungewöhnlichen Textsortenvielfalt. Wenn Michel Tournier zwischen Emile Ajar und Patrick Modiano verwandte Züge aufzeigt, zielt er vor allem auf das Interesse der beiden Autoren für die Vergangenheit, besonders die Kriegs- und Nachkriegszeit. Zwischen L 'Angoisse du roi Salomon und Modiano-Texten wie Une Jeunesse und besonders La Rue des boutiques obscures kann jedoch auch diese Vorliebe zur Einbindung anderer Textsorten 114 als Parallele angeführt werden. 115

3.6. Alter und Tod - Themen des Romans im Kontext der Aventure

Ajar

J 'ai pris le dictionnaire de Chuck et j 'ai cherche ä vieillesse. J'ai trouvd: derniereperiode de la vie humaine, temps de vie qui succide ä la maturite et qui est caractärise par le phenomene de sinescence. J'ai cherche ä sinescence et c'itait encore pire. (ARS 161) 114

115

Betrachtet man die früheren Ajar-Texte unter dieser Perspektive, können einige Vorzeichen in dieser Richtung ausgemacht werden: In Pseudo bildet Pavlowitchs dossier mädical einen wesentlichen Kontrapunkt zu dessen pseudo-autobiographischer Erzählung; Pavlowitch zitiert aus dem dossier, um dann dazu Stellung zu nehmen - sein Zustand wird so nicht nur von seinem subjektiven Standpunkt aus, sondern auch von psychiatrischer, d.h. «objektiv»-wissenschaftlicher Seite geschildert. In La Vie devant soi liegt die Heterogenität durch die jiddischen und arabischen Einsprengsel in erster Linie auf sprachlicher Ebene; mit dem Gedicht von Victor Hugo, das Monsieur Hamil Madame Rosa überbringen will, sowie mit den Gebeten sind aber auch in diesen Roman andere Textsorten integriert. Gros-Cälin schließlich ist nicht nur unmittelbarer Vorläufer für die Wörterbuchdefinitionen, sondern enthält auch Zitate aus einem Zeitungsartikel [aus dem «Herald Tribune que l'on trouve ä Paris pour raisons internationales, en date du 31 mai 1973» (GC 25sq.)] und drei Briefe, die Cousin verfaßt hat. Was jedoch die Sprachverwendung betrifft, ist die Distanz zwischen den Ajar-Romanen und den Texten Modianos groß, zumal Modiano eine ausgesprochen «klassische», standardorientierte Sprache verwendet.

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Tenez, il y a une madame Jeanne Liberman qui a 6crit un livre d'autod6fense, La vieillesse ςα n'existe pas, dans la collection νέοι, comme son nom l'indique. (ARS 141) Chuck m'explique que j'ai tort d'y penser tout le temps. II dit que la mortalit6 est un true sans issue et que e'est pas la peine. Ce n'est pas vrai. Je n'y pense pas tout le temps, au contraire, e'est la mortalite qui pense ä moi tout le temps. (ARS 102)

Gary/Ajar verarbeitet in L'Angoisse du roi Salomon Themen, deren autobiographische Dimension offensichtlich ist. Die beiden zentralen Protagonisten, der Erzähler und Monsieur Salomon nehmen gegenüber dem Tod konträre Haltungen ein. Jean ist sich der Vergänglichkeit immer bewußt, Monsieur Salomon negiert den Tod und trotzt ihm mit allen seinen Kräften. Die Zuordnung der beiden Einstellungen besitzt ein Moment der Komik: Der Vierundachtzigjährige gestaltet sein Leben zukunftsorientiert und optimistisch, der Fünfundzwanzigjährige lebt im ständigen Bewußtsein von Tod und Vergänglichkeit.116 Betrachtet man die beiden Protagonisten unter der Perspektive der Aventure Ajar, läßt sich die Rolle des Ich-Erzählers mit «Gary», jene von Monsieur Salomon mit «Ajar» in Verbindung bringen: Emile Ajar ist derjenige Persönlichkeitsanteil, der die Illusion aufrechterhält, daß das Leben nicht seinem Ende, sondern gerade seinem Höhepunkt entgegengehe. Die Kehrseite dieser schönen Illusion ist die Angst; von dieser weiß vor allem «Gary» - so, wie die Angst König Salomons vor allem dem Erzähler, der sich als «autodidacte de l'angoisse» (ARS 68) bezeichnet, bewußt ist, während für Monsieur Salomon der Widerstand gegen die Naturgesetze im Vordergrund steht: «Je n'ai jamais vu un mec aussi ddeide ä ne pas mourir que lui» (ARS 68). Die «envies d'immortalite» (ARS 322), die der Erzähler an Monsieur Salomon konstatiert, verspürt der Autor selbst.

116

Als er Monsieur Geoffroy den Termin für die Lesung ankündigt, hätte ihn dieser gerne auf einen späteren Zeitpunkt verschoben. Der Erzähler hält dies für riskant: «Monsieur Geoffroy, il faut vous dipecher. N'importe quoi peut arriver!» Dessen Gegenfrage «Qu'est-ce que vous voulez qu'il m'arrive?» verblüfft ihn: «J'en suis reste con. C'etait toujours moi qui y pensais, jamais eux» (ARS 284). 173

VI. Gary - Ajar

1. Rezeption Bernard Gros betitelt seinen Aufsatz zum Werk Romain Garys «Ddfense et illustration de Phomme». 1 Die illustration bezieht sich auf Garys Ambition, den Menschen so umfassend und facettenreich wie möglich zu schildern, die defense besteht im humanistischen und idealistischen Engagement des Autors: «Reitre au service de l'humanite, Gary tient virilement sa plume comme une lance». Das Schaffen Garys charakterisiert Gros als eine «production tantöt arrogante ou humoristique, tantöt sentimentale, lyrique ou idέaliste», welche — wie Garys Ideal von einem vornan total - einer Option für das Dyonisische entspringe, einem «besoin de jouir de la vie jusqu'ä la possession totale». Die Weigerung Garys, die Sprache zum Selbstzweck, zum «langage-objet» werden zu lassen, hält Gros gleichzeitig für die Stärke wie auch die Schwäche des Werks: Sa force, dans la mesure oü la v6himence lyrique se peut entendre au-delä des salons parisiens, Ies Iimites, dans la mesure oü le contröle de l'ceuvre 6chappe ä l'auteur inspire, et se heurte aux continents sur lesquels rfegnent et la derniere mode et les derniers grammairiens.2 Für den Literaturkritiker, der die postulierte konservative Freiheit Garys - «II revendique le droit de raconter» - ebenso wie dessen anthropozentrischen Idealismus durchaus positiv bewertet, ist der Autor ein vrai romancier: «Ce vrai romancier öcrit pour de vrais liseurs de romans, et non pour quelques esthetes minaudiers en proie ä tous les mots». Der Großteil der Artikel zu den Texten Garys setzt sich mit deren Inhalt auseinander; die Sprache wird meist nur am Rande erwähnt: «The language is memorable for its figurative, suggestive power, but especially for several aphoristic, ironic statements which punctuate the text», 3 heißt es summarisch über Chien 1 2

3

Bernard Gros: L'oeuvre de Romain Gary. Defense et illustration de l'homme. In: Biblio XXXV/3 (März 1967) p. 1 lsq. Alle folgenden Zitate Gros' entstammen diesem Artikel. Gary war des öfteren «schlechter Stil» oder sogar fehlerhaftes Französisch vorgeworfen worden, was ihn, da Französisch ja nicht seine Muttersprache war, immer besonders getroffen hatte. Nach Bona begann die Polemik unter dem Motto «Gary ecrit un mauvais f ranpais» mit der übereilten Veröffentlichung von LesRacines du ciel; in seiner Erstfassung enthielt der Roman nämlich zahlreiche Grammatikfehler, die in der zweiten Ausgabe, nachdem er mit dem Prix Goncourt ausgezeichnet worden war, korrigiert wurden. Kleber Haedens hatte das Bild jedoch bereits mit einem Artikel in France-Dimanche geprägt, in welchem er Garys Stil folgendermaßen beschrieb: «Les Ratines du ciel laissent l'impression d'une traductionembarrassee, pesanteet incorrecte, si incorrectememe que nous pouvons affirmer qu'il est rare de voir imprimer un livre charge d'un aussi grand nombre de fautes de franpais» (Kleber Haedens: Faut-il tuer les chasseurs d'etephants? In: France-Dimanche (30.11.1956); vgl. auch Bona 1987: 180sq.). Sergio Villani: . In: World literature today LV (1981) p.62.

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blanc. Ein so positives Urteil ist im übrigen selten. «La maitrise de la langue n'est pas toujours a la hauteur de la pensee», endet das Portrait über den «porteparole de rhumanisme» im Dictionnaire de la littärature contemporaine von Pierre de Boisdeffre, welcher im Werk Garys in stilistischer Hinsicht eine negative Entwicklung konstatiert: «Cet accent direct reste sobre et poignant dans les romans du debut. Malheureusement, dans les derniers, il se trouve souvent alourdi par un style emphatique, explicatif, oü abondent les redites, les vulgarites et les platitudes.4 In einem anderen Lexikon zur französischen Gegenwartsliteratur werden Gary «longueurs et maladresses de l'ecriture»5 zum Vorwurf gemacht. Auf «redites» zielt eine Kritik von Franpois Nourrissier zu Chien blanc, der den Text, davon abgesehen, für «emouvant et salubre»6 hält. Es entspricht der allgemeinen Rezeption des Romanwerks, daß sich die zwei thkses, die bisher zu Gary verfaßt wurden, mit inhaltlichen Aspekten auseinandersetzen: Rebecca McKee zeichnet die Entwicklung des «Humanism of Romain Gary»7 nach, Guy Robert Gallagher unternimmt eine etude thematique, um das Univers imaginaire de Romain Gary zu ergründen. Nicht nur Humanismus und Idealismus, sondern auch der Begriff der imagination bilden eine Konstante der Gary-Rezeption, gleichgültig ob positiv oder negativ bewertet. Demgegenüber gilt Emile Ajar — in einem fraglos positiv konnotierten Sinn als «pirate de langue».8 Christian Pons lobt den «merveilleux langage» Ajars mit der Proustschen Formulierung der «anneaux ndcessaires d'un beau style».9 Jacqueline Piatier hält die Sprache - «ce langage approximatif, ses expressions toutes faites ddtournees de leur sens, sa syntaxe incertaine - für die bemerkenswerteste Errungenschaft Emile Ajars. Jean A. Moreau nennt seine Rezension zu La Vie devant soi «Le langage devant soi» und befaßt sich darin ausschließlich mit dem «jeu etrange» der Sprache.11 Michel Tournier widmet ein Kapitel von Le Vol du vampire Emile Ajar und analysiert, wie es zu den charakteristischen AjarEffekten kommt.12 An der Sprache ist Ajar identifizierbar, d.h. wiedererkennbar: 4

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Pierre de Boisdeffre: Dictionnaire de la littirature contemporaine, Paris, Editions universitaires, 1963, p.334sq. A. Bourin/J. Rousselot: Dictionnaire de la litterature franpaise, Paris, Larousse, 1968, p. 112. Franpois Nourrissier: , alors oui il y aura eu . Mais sincerement, j'en serais surpris» (Tournier, Emile Ajar, p. 333). - Tournier zählte im übrigen zu jenen, welche es nicht für möglich hielten, daß sich Gary hinter dem neuen Autornamen Emile Ajar verbarg: «Quand on pretendait attribuer la paternite de 1'oeuvre d'Ajar ä un auteur connu, c'etait le nom de Romain Gary qui revenait avec le plus d'insistance. Cette , par Romain Gary. In: Jacinte (April 1984). - SMRT, Romain Gary et l'image de la mort. In: J.-P. Bertrand, Montherlant et le suicide, Editions du Rocher, 1988 p. 169-178. Bondy, Franpois: Notes & Topics. A man & his double. In: Encounter LVII/4 (Okt. 1981) p. 42^13. - On the death of a friend: Romain Gary. In: Encounter LVII/2 (Aug. 1981) p. 33-35. 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