Rimas sacras 9783865279354

Table of contents :
ÍNDICE
PRÓLOGO
INTRODUCCIÓN
NUESTRA EDICIÓN
BIBLIOGRAFÍA
RIMAS SACRAS: 1-105
RIMAS SACRAS: 106-163
ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS SIGNIFICATIVAS
ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS
ÍNDICE DE NOTAS

Citation preview

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 2

BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 39

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 1

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 3

RIMAS SACRAS de Lope de Vega

ANTONIO CARREÑO ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2006

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 4

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados

© Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 84-8489-220-4 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-241-X (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Fareso Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 5

ÍNDICE

PRÓLOGO ........................................................................................

7

INTRODUCCIÓN ...........................................................................

13

1. En el molde de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola ................................................................................. 2. Espacios del concepto sacro ..................................................... 3. Las lágrimas del arrepentido: palinodias a lo divino ................. 4. De ladrón a ventero ................................................................. 5. «Ya soy sacerdote y rey» ........................................................... 6. Un llanto versificado a lo divino .............................................. 7. La «rota Virgilii» y la dignidad de la poesía religiosa ................

13 22 28 31 45 54 60

NUESTRA EDICIÓN ......................................................................

73

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................

75

RIMAS SACRAS ............................................................................... 105 ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS SIGNIFICATIVAS ........... 573 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS .................................................. 583 ÍNDICE DE NOTAS ......................................................................... 589

00-preliminares

9/10/06

12:24

Página 6

01-prologo

9/10/06

12:25

Página 7

PRÓLOGO

Entre los grandes líricos del siglo XVII, Lope de Vega se sitúa, al lado de su rival Luis de Góngora, y de su buen amigo Francisco de Quevedo, como figura no menos estelar. Y si bien se podrían resaltar una serie de espacios literarios comunes —son hijos de su historia y del contexto social en que viven—, las diferencias se superponen a las semejanzas. A Lope lo distingue, por ejemplo, su gran ansiedad por dar sus libros a la luz. Cuida con esmero su impresión; anuncia en cartas su inminente salida; pasa noticias o referencias a su mecenas, el duque de Sessa; comenta sus proyectos in progress con amigos y familiares cercanos. Al igual que sabemos casi todo de la vida sentimental de Lope, lo mismo sucede con sus proyectos literarios, actuaciones en academias, viajes, dedicatorias, fiestas, homenajes, justas poéticas, representaciones, aspiraciones a obtener algún cargo palaciego (el de Cronista del reino, por ejemplo). Lope es el gran púlpito de sí mismo. La aclamación pública a la hora de su muerte se fija en unas extensas y variadas Essequie poetiche. Todo lo contrario es la actitud conspicua, prudente y reservada de Luis de Góngora, quien mide con gran cautela lo que escribe; pide que se lean sus obras antes de salir a la luz; deja textos en el aire, sin darles fin para continuarlos años después («Fábula de Píramo y Tisbe»), y pide a sus allegados (Juan López de Vicuña, José Pellicer de Salas y Tovar, García de Salcedo Coronel) que copien sus manuscritos. A los escasos comentaristas que acompañan la obra poética de Lope se contrastan los numerosos que exhuman las intrincadas referencias de las Soledades o del Polifemo, o las aparentes incongruencias de la «Fábula de Píramo y Tisbe».Y si bien la obra de Francisco de Quevedo siguió otros derroteros, expandida masivamente en autógrafos y manuscritos, vio la luz póstumamente (al igual que la de Luis de Góngora) gracias a la gentileza de familiares y amigos. Nada semejante ocurre con la

01-prologo

9/10/06

8

12:25

Página 8

RIMAS SACRAS

obra narrativa y lírica de Lope de Vega. A excepción de La Vega del Parnaso, libro misceláneo que alterna textos poéticos (églogas, elegías, epístolas, sonetos, silvas) y géneros, con sus últimas comedias (sobresale Los melindres de Belisa), el resto de la obra poética de Lope, lírica o narrativa, ve la luz sin apenas demora; en muchos casos al año de ser escrita. El lapso más extenso ocurre con la Jerusalén conquistada. Lope se promueve a sí mismo con gran habilidad, no sólo como autor de comedias sino como ducho y hábil versificador. Estampa en las portadas de sus libros grabados de sí mismo, en variadas poses, y adornados con escogidos lemas. Emblemas, grabados, retratos son a modo de altares mínimos dedicados a la Fama. Incluye extensos y eruditos preliminares, propios y de amigos, que alaban las excelencias del Fénix, que lo asocian con frecuencia con una fértil y feraz Vega.Altera, modifica y asocia su nombre (Lope) con una variada retahíla de otros nombres (Fénix, Félix, Lupus, Burguillos, Antonio Flores): un modelo de auto-figuración que raya con el histrionismo, la mitificación, la otredad dramatizada (Belardo, hortelano en Valencia; Lope desterrado en esta ciudad) y un audaz e inusitado ventrilocuismo. Un año antes de su muerte (1634), encarna sus lejanas amadas en una ruda lavandera (Juana) y en un atolondrado cura enamoradizo, ramplón y ordinario, de nombre Tomé de Burguillos. Este múltiple sujeto, proteico, conflictivo consigo mismo, se va escindiendo en variadas facetas. Abarca una rica tonalidad de sentimientos y establece un impresionante mapa de la subjetividad, no sólo amorosa, pero también lírica y textual. Tres son, par excellence, los textos canónicos de la lírica de Lope: Rimas (1602, 1604, 1609), Rimas sacras (1614), Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). Constatan su gran número de lectores las ediciones que salieron en el siglo XVII; diez de las Rimas, que Lope califica de humanas en la Égloga a Claudio, cinco de las Rimas sacras en el mismo siglo, sin contar las del Romancero espiritual que, a modo de librito de devoción, se desgaja de las Rimas sacras. No contaron con la misma fortuna las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, que salen acompañadas de la genial épica burlesca, La Gatomaquia. Ésta, desgajada también del texto en que ve la luz, siguió su propia singladura. Si bien contó como impresión suelta con dos ediciones en el siglo XVII, fue ansiosamente releída en el siglo XX, esbozada incluso como pieza dramática representable. Las rimas finales de Lope contaron con tan solo dos ediciones en el siglo XVII.

01-prologo

9/10/06

12:25

Página 9

PRÓLOGO

9

En 1990 escribía Yolanda Novo: «Es sintomático que todavía no exista una edición autónoma de este libro [Rimas sacras] en la que su texto quede críticamente fijado y anotado»1. Su postergamiento se debe también al hecho de que, desde las postrimerías del Romanticismo, escasamente ha estado de moda leer poesía religiosa; menos escribir sobre ella y aun, en menor grado, el editarla.Y esto pese a que las Rimas sacras constituyen un texto canónico, fundacional; el mejor exponente del sentir espiritual del hombre del Barroco, a medio camino entre la vida y la muerte, entre su tembloroso sentirse como pecador y sus ansias de una segura salvación. Delata toda una sensibilidad ante el más allá, y constata las creencias más afincadas del dogma católico, en su santoral y en sus exempla sacados del Antiguo y Nuevo Testamento. Su gran imaginería sacra expone la riqueza cultural que se vierte en una gran variedad de manifestaciones y expresiones. Conjuga una biografía espiritual, ficticia, de la introspección; asienta un rico tapiz de la subjetividad con sus anhelantes confesiones, sus quejas y perdones. Arrepentimiento, reflexión moral sobre la vida, el tiempo y la muerte; palinodia y fugacidad de las cosas; ocaso de la existencia humana, son parte de esa gran alegoría poética: un yo que desanda, lírica y religiosamente, los pasos profanos; que a la vez se arrodilla ante un Cristo en la cruz para pedir, una vez más, perdón. Las Rimas sacras marcan, por otra parte, el punto medio en la carrera literaria de Lope, teniendo como precedente las Rimas [humanas] previas y, como final expresión, las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Su segunda parte incluye una significativa sección de Rimas sacras, con un texto precedente que ha recibido escasa atención crítica: los Triunfos divinos. Así las cosas, el canon lírico de Lope se fue con el tiempo representando en esbozos antológicos, que han perdurado hasta hace poco. Como poeta lírico y como destacado narrador, Lope ha quedado nublado por su ingente obra teatral, muy al contrario de Francisco de Quevedo o Luis de Góngora.A estas alturas, el poeta cordobés cuenta con un buen equipo de estudiosos: en el caso de Quevedo sobresale la revista Perinola, dirigida por Ignacio 1 Continúa Yolanda Novo: «Probablemente, el carácter de continuidad que dicho volumen parece tener en relación a las primeras Rimas y el aparente valor tópico de su contenido religioso respecto de los dichos clichés de la poesía devota de su tiempo, e incluso de otros libros religiosos del autor más y mejor estudiados, han sido los principales factores del postergamiento» (1990, p. 7).

01-prologo

9/10/06

10

12:25

Página 10

RIMAS SACRAS

Arellano; en el caso de Góngora, los congresos que asiduamente convoca Joaquín Roses desde el Foro Luis de Góngora de Córdoba. Pero maticemos. La primera edición crítica de las Rimas de Lope, teniendo como base la edición que sale en Sevilla, de 1604, vio la luz a finales del pasado siglo, en 1993; es decir, cuatrocientos años después de su publicación. Cinco años más tarde, basados en las Rimas de 1609, que incluye la famosa epístola del «Arte nuevo de hacer comedias», dimos a la luz esta edición. En el año 2002 sacamos la edición de las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos, tal como vio la luz en 1634; es decir, acompañada de La Gatomaquia. Ambas obras establecen obvias referencias y ambas se complementan. No había razón para editarlas aisladamente, tal como se venía haciendo. Pero la obra lírica que nos concierne ahora son las Rimas sacras, que tan sólo cuenta con selecciones antológicas, con una edición facsímil (1953), y otra escolar y divulgativa (1989). Uno de los objetivos de la presente edición es precisamente remediar esta seria laguna del patrimonio literario y cultural del siglo XVII. Es una de sus laderas más significativas. Tal mapa cultural queda incompleto, trunco, si no se estudia y considera el fervor líricamente religioso, sincero, que permeaba la vida cotidiana del español del Barroco. Se transciende como voz lírica en las monumentales Rimas sacras de Lope. Con nada semejante cuenta la lírica española de todos los tiempos, pues esta obra de Lope recoge y fija una gran tradición de poesía ascética y meditativa, amoldada en los más convencionales motivos de la época. El relato hagiográfico se alterna con el penitencial. El yo se identifica, como veremos, con la persona real del escritor. Ambos dicen misa; ambos se confiesan y ambos han llegado a la vida religiosa desde un pasado voluptuoso y sensual. Las Rimas sacras es, pues, un libro complejo por la variedad de formas métricas que presenta, por la extensión disforme de sus poemas, y por el mismo género que los agrupa. Lo componen cien sonetos de singular y variada hechura, un extenso poema dividido en cien octavas dedicado a «Las lágrimas de la Magdalena», diez glosas, treinta y una octavas tituladas «Revelaciones de algunas cosas muy dignas de ser notadas en la pasión de Cristo nuestro Señor, hechas a santa Brígida, santa Isabel y santa Metildis», diecinueve romances que recogen los trances de la Pasión de Cristo, once canciones, cuatro epístolas en tercetos y trece romances que tratan variados motivos. En suma, se tra-

01-prologo

9/10/06

12:25

Página 11

PRÓLOGO

11

ta de un libro a todas luces misceláneo, ecléctico, muy al tono de otros textos poéticos de Lope tales como La Circe con otras rimas y prosas (1624) o el previo de La Filomena (1621), con semejante subtítulo. Tal fervor religioso le venía a Lope de casta. Su padre, devoto y también contrito amante a lo divino, fijó en versos sacros, al decir del hijo, sus veleidades amorosas. Hacía actos de penitencia y ejercitaba la caridad entre los más necesitados. Lope fue más solemne; sus actos religiosos más públicos y teatrales. Está detrás de un gran número de festejos religiosos que son su cara y su cruz. Viene al caso el santo patrono de su Villa natal, San Isidro. Le dedica un extenso poema hagiográfico, Isidro (1599), lleva a cabo con singular éxito tres comedias (1617) sobre el santo labrador; organiza y gestiona dos Justas poéticas que celebran su beatificación y canonización. Con frecuencia la vida literaria se compagina con la dedicación religiosa; con el sacerdote que escribe versos profanos y sacros, y con el dramaturgo clérigo que celebra la vida de los santos sobre las tablas, aunque en menor medida que Calderón de la Barca o Tirso de Molina; o el que, con dilatada paciencia y pulso, vierte líricamente un sermón predicado por un insigne orador. En este sentido, es de destacar la amistad de Lope con el gran predicador Paravicino y con el insigne religioso José de Valdivielso. La vida religiosa era también un modo de asegurar acomodados ingresos y de poder llevar a cabo, protegido, portentosas desviaciones líricas (Góngora), o de poder desempeñar importantes cargos religiosos (Argensola), e incluso de compaginar inconsecuentemente vida social y espiritual (Valdivielso, Villaviciosa, Montalbán). El sentimiento religioso se palpa, se respira y vive desde todos los espacios; permea todos los sentidos. Lo propugnaba Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales, que sigue y realza la predicación religiosa. Fantasía, imaginación y descripción patética ante un cuadro bíblico se daban de la mano. Ambos planos los fijaron, como veremos, los Ejercicios espirituales de San Ignacio. Los espacios entre la realidad y la ficción, entre la acción y la visión, se hacen intercambiables. Ejercicios espirituales, devoción a las reliquias, actos de pública penitencia, ofrendas, sacrificios, peregrinaciones, sermonarios, procesiones, autos de fe, festividades religiosas, beatificaciones y canonizaciones, antaño como aún ahora, eran parte de una acrisolada sociología de la vivencia religiosa, espiritual; de la expresión de una fe que se vive como realidad con-

01-prologo

9/10/06

12

12:25

Página 12

RIMAS SACRAS

fesional, cotidiana. La poesía religiosa, y en concreto las Rimas sacras de Lope, se hacen líricamente eco de tales vivencias. Detrás también una afincada convención literaria: la conversión del amante profano a lo divino, y como veremos, la propia vida del arrepentido y la huella agustiniana que, ascéticamente, lo orienta en la nueva singladura espiritual. A. C.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 13

INTRODUCCIÓN «¿Quién me dijera entonces, quién pensara, que al fin de tanto amor, tanta tormenta, la Víctima incruenta pusiera sobre el Ara?» «Égloga a Claudio»

1. EN EL MOLDE LOYOLA

DE LOS

«EJERCICIOS

ESPIRITUALES» DE

SAN IGNACIO

DE

Las Rimas sacras es el texto fundacional de la lírica religiosa del siglo XVII. Único e irrepetible, magistral y divinamente humano es, como las Rimas [humanas] previas, un texto misceláneo en cuanto a formas, géneros y motivos poéticos. Predominan el soneto (cien), los romances en torno a la Pasión (diez y nueve), la elegía fúnebre, varios idilios, glosas, canciones, contadas epístolas, y un poema heroico escrito en octavas. La obra gozó de un inigualado éxito en el siglo XVII, como atestigua el gran número de veces que se editó en vida del autor: Madrid (1614), Lérida (1615), Lisboa (1616), Madrid (1619), Lérida (1626)1. Su sentido, básicamente ascético, bíblico y teológico, le confieren unidad y cohesión. En un ágil e imaginativo recorrer de estampas bíblicas en torno a la pasión y muerte de Cristo, el yo lírico se figura de rodillas ante una cruz, abrumado por el dolor de sus pecados, compungido, deshecho en lágrimas, escindido de sí mismo, desdoblado dramáticamente en un tú pecador que a la vez se revierte en un yo confesional2. El poeta a lo 1

Novo explica sobre el particular, citando a Montesinos: «En suma, bajo el título de Rimas sacras. Primera parte da a conocer Lope, en el otoño de 1614, “cuantos versos devotos suyos recordaba, algunos ya incluidos en comedias, otros escritos para festividades poético-religiosas de las congregaciones a que pertenecía, muchos de circunstancias”» (1990, p. 33).Ver también Blecua, 1989, p. 277 y Profeti, 2002, pp. 312-24. 2 Hace ya años anotamos la articulación pronominal, un yo hablante y un tú escucha que confieren dramatismo y dualidad a la mayoría de los romances espi-

02-intro

9/10/06

14

12:27

Página 14

RIMAS SACRAS

«humano» da en poeta sacro, y la ansiedad sexual se torna en represión y ascetismo penitencial. Tal poesía vuelta a lo divino (contrafactum) disfrutó de una gran tradición en el Siglo de Oro, a partir sobre todo de Sebastián de Córdoba quien, metódicamente, tornó a lo divino el Garcilaso más profano3. Los sonetos de las Rimas sacras se pueden clasificar, grosso modo, en dos grandes grupos: a) introspectivos y penitenciales —el discurso dominante es el soliloquio y el coloquio—, y b) de asunto hagiográfico. El primer grupo alterna, en su más precisa caracterización, amor divino y dogma, contrición y desengaño, negación carnal y catarsis. La consideración del propio «yo» se constituye a base de un proceso meditativo: desde la distancia bíblica contempla los «pasos» por donde ha venido (núm. I). Logra deshacer el maléfico «laberinto», personal y mítico, y desandar el viejo camino tantas veces recorrido a modo de un alegórico volver «a la patria la razón perdida» (v. 14). La lamentación por la pérdida del bien querido, que había suscitado el desorden de la persona (su extravío), mueve el canto y la nueva epifanía en

rituales que contienen las Rimas sacras. Escribíamos en tal ocasión: «Dicha técnica (fórmulas exclamativas, exhortativas, rogativas; figuración visual, táctil, representativa) es parte del proceso imaginativo ignaciano, que implica la consideración del hecho histórico, la situación espacial (ubicación) y la conmoción personal ante las propias culpas: doblaje interior y teatral, presente en los Ejercicios espirituales de San Ignacio y en los libros de meditación. Proceso que va del acto de contemplar una situación imaginada al hecho de convertirla en plegaria; en acto de contrición» (Carreño, 1979a, pp. 50-51). Sobre la influencia de los Ejercicios espirituales, ver Martz, 1974, pp. 25-70 y 71-117, y Smith, 1978, pp. 5-28 y 60-88. 3 Sobre el Garcilaso vuelto a lo divino ver Sebastián de Córdoba (pp. 13-29). El Romancero y Cancionero sagrados, incluye «coloquios pastoriles» vueltos a lo divino sobre los «Pastores de Belén, Nacimiento y Adoración de los Reyes» (pp. 21642). Por su parte, Juan López de Úbeda en Vergel de flores divinas (Alcalá de Henares, 1582) escribe: «Pues ya que estas guitarrillas tan comúnmente se usan, y por lo suyo no ser malas, no se pueden evitar, como cantas en ellas romances a lo humano y otras canciones profanas, procura cantar a lo divino, pues se te ofrecen cosas compuestas al mismo tono».Ver el Cancionero general de la doctrina cristiana (vol. 1, p. 27). A lo divino transforma Lope la copla de El caballero de Olmedo, «De noche le mataron / al caballero...» en sus autos Del pan y del palo, en Fiestas del Santísimo Sacramento, y De los cantares y en El santo negro Rosambuco (Obras, vol. 2, p. 411; vol. 4, p. 375). Ver también Alonso, 1966, pp. 37-77; Wardropper, 1958, pp. 20593; Carreño, 1978, pp. 185-233;Avalle-Arce, 1974, pp. 269-74; Flecniakoska, 1964, pp. 271-80 y Lázaro Carreter, 1971.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 15

INTRODUCCIÓN

15

una infatigable búsqueda de la gracia divina. El famoso verso de Petrarca, «Quand’ io mi volvo indietro a mirar gli anni» (Rime sparse, núm. 298), y no menos el de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi ‘stado» (núm. 1), revierten el canto desde la conciencia de la caída, en nueva epifanía. Proclama el encuentro espiritual del alma con el Esposo divino. La introspección sobre las propias culpas se desarrolla a través de actos meditativos y memorísticos. Hilan el «entonces» del pecador con el «ahora» del arrepentido.Y se convierten en acceso hacia la nueva identidad espiritual y el nuevo orden moral: del que «fui» al que «soy» y al «que debo ser», de mano, obviamente, de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. En los sonetos que desarrollan motivos bíblicos, con antecedentes en las Rimas [humanas] (núms. 5, 94, 104), y en un buen número de las Rimas sacras (núms. XCII, XCIII, XCV), se establecen claros ejemplos de perversión de los sentidos. Por ejemplo, el conocido soneto «Al triunfo de Judit» (Rimas, núm. 94) desarrolla una serie de estructuras duales para realzar el conflicto entre carne (concupiscencia) y espíritu (virtud). Dramatiza, en grotesca distorsión pictórica y antitética (recuerda el famoso cuadro de Tintoretto), la lucha violenta, tensa, entre hedonismo y castidad: el cuerpo mutilado de Holofernes en el primer plano frente al triunfo de Judit en el segundo. La condenación de la concupiscencia presupone implícitamente una alusión a los amores ilícitos y extramaritales de Lope. En tal hecho inciden de nuevo los sonetos de las Rimas sacras: «¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños?», «¡Oh corazón más duro que diamante!», «¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado!» (núms. V, VIII y XV). Lo mismo sucede con los sonetos centrados en motivos bíblicos: «Bajaba con sus cándidas ovejas», «Formando Batüel castillos de oro» (núms. CXII y XCV), claros ejemplos de amor correspondido. Las figuras bíblicas establecen, a modo de exempla, una relación alegórica entre la «amada» y el «esposo santo»: «Ejemplo, para el alma, esposo santo, / que cuando vos venís en pan divino, / se cubra de humildad a favor tanto» (núm. XCV, vv. 12-14). La iconografía de lo sagrado, asociada con casos de marcado erotismo, disfrutó de una gran tradición en la cultura de Occidente. Términos sensuales se contrahacen para expresar el amor de Dios hacia el pecador o el amor de Cristo hacia la humanidad.Y del mismo modo que el hijo de Dios se humaniza para santificar al hombre, el amante

02-intro

9/10/06

16

12:27

Página 16

RIMAS SACRAS

diviniza la fraseología profana del amor al considerar sus culpas, muy al unísono con la retórica de la meditación y de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Bañado en lágrimas el pecador, narrador a la vez, implora olvido y perdón. La imagen cruenta de Cristo en la cruz ayuda y vivifica esta conmoción máxima del espíritu. Por ejemplo, el soneto «Pastor que con tus silbos amorosos» (núm. XIV), uno de los más elocuentes de la lírica española, se vale de la fórmula vocativa para situar al hablante (pecador) en una posición cercana, pero inferior al oyente. Las fórmulas rogativas, suasorias, «vuelve», «oye», «espera» (vv. 5, 9, 12) conllevan inmediación y apremio. El penitente, arrodillado ante un mayestático «Tú» («Tú, que hiciste cayado de ese leño», v. 3), promete seguirle, testificando la vieja parábola de la oveja descarriada y del buen pastor. La figura Cristo-Pastor y los emblemas «cruz-cayado» estructuran el soneto. Los «silbos» están llenos de magia sobrenatural. Despiertan al pecador del «profundo sueño» en que se ha sumido. El Crucificado sustituye al pastor alegórico; espera al penitente con sus pies clavados en la cruz. Al acto confesional, íntimo («te confieso»), le sigue la promesa dada, el pacto establecido y el sentido de apremio del que demanda y pide se le escuche. La paradoja, de nuevo, dentro del contexto del que habla, se repite, porque el que suplica nunca ha «escuchado», y quien espera nunca se ha ido. Las representaciones físicas de la divinidad dejan entrever la impronta de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. De hecho, algunos lopistas han indagado ya sobre esta posible influencia, concluyendo que no parece muy precisa. Así, Eberhard Müller-Bochat (1963) ha estudiado la estructura del poemario en contraste con los Ejercicios ignacianos, y sostiene que las Rimas sacras no constituyen una guía para la meditación religiosa. Recientemente, Pedraza Jiménez se ha hecho eco de las opiniones de Müller-Bochat, comentando que «la claridad didáctica, estratégica, de los Ejercicios ignacianos con su método, sus pasos contados, tiene poco que ver con la expresión de pulsiones, sensaciones e imágenes, reiteración de tópicos... que constituyen la serie de los sonetos y el conjunto de las Rimas sacras»4. Obsérvese que tanto Müller-Bochat como Pedraza Jiménez se refieren al orden exacto de las Rimas sacras, que ciertamente no sigue ni el proceso cronológico ni el espacial de los Ejercicios. Sin embargo, Pedraza Jiménez

4

Pedraza Jiménez, 2003, p. 141.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 17

INTRODUCCIÓN

17

deja la puerta abierta a la posibilidad de concomitancias de carácter más general: Creo que sólo puede establecerse un paralelismo, en sentido muy amplio, entre las recomendaciones de San Ignacio de empezar con un proceso de análisis e introspección, para poner orden en el convulso mundo de la intimidad pecadora, y después considerar mediante imágenes plásticas los sufrimientos de Cristo por los hombres, los grandes misterios de la religión, etc.5

En efecto, una comparación atenta descubre la influencia de los Ejercicios en la estructura general de las Rimas sacras, aunque resulte imposible encontrar paralelos exactos para la disposición de todos y cada uno de los textos6. Por ejemplo, podemos interpretar que el orden completo de las Rimas sacras sigue, a grandes rasgos, el de los ejercicios de Loyola. En primer lugar, San Ignacio aboga por una «consideración y contemplación de los pecados»7, que Lope realiza fundamentalmente en los sonetos iniciales. Luego, los Ejercicios solicitan que se realice una contemplación «de la vida de Cristo nuestro Señor», de «la pasión de Cristo nuestro Señor» y de «la resurrección y ascensión»8, que el Fénix concreta en los romances de la Pasión. Estos romances corresponderían a la segunda semana de los Ejercicios en la que el penitente debe considerar la Pasión de Cristo, teniendo en cuenta el lugar imaginado. Debe ver con la vista de la imaginación el lugar físico donde se halla lo que se quiere contemplar, y debe poner sus sentidos al servicio de la meditación. Ha de oír lo que hablan los personajes de la Pasión, y ha de oler y gustar con el olfato y con el gusto la presencia inmediata de la Divinidad. Debe tocar con el tacto, así como abrazar y besar los lugares donde tiene lugar el hecho contemplado, teniendo como medio la imaginación y la fantasía, inventando espacios y circunstancias patéticas. Como se podrá observar en las múltiples referencias presentes en las notas a las Rimas sacras, tanto la estructura general de la obra como el sensualismo propio de estos romances en torno a la Pasión están marcados por los Ejercicios ignacianos, por la iconografía sacra, por las técnicas de la predicación religiosa y por los exempla bíblicos. 5 6 7 8

Pedraza Jiménez, 2003, p. 141. En este sentido, ver Vosters, 1977, vol. 1, pp. 156-57 y Glaser, 1957. Loyola, Exercitia, p. 8. Loyola, Exercitia, p. 8.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 18

18

RIMAS SACRAS

Existe otra serie de concomitancias que no debemos pasar por alto. Por ejemplo, los Ejercicios espirituales conceden gran importancia a la voluntad del pecador, por encima del resto de las potencias del alma. Según San Ignacio, la voluntad debe prevalecer sobre el apetito corporal, en unas reflexiones que también aparecen, por ejemplo, en el soneto III (núm. 7) de las Rimas sacras. De hecho, los Ejercicios de San Ignacio destacan el papel de la voluntad sobre otras potencias concretamente en el preciso momento «cuando hablamos vocalmente o mentalmente con Dios nuestro Señor o con sus santos»9. Por lo tanto, podríamos interpretar el soneto III de las Rimas sacras como un intento de ordenar la voluntad del pecador antes de entregarse al diálogo directo con la Divinidad, presente en los textos siguientes. En efecto, la primera semana de los ejercicios espirituales se dedica a «la consideración y contemplación de los pecados» (p. 8). San Ignacio sugiere que para que el alma del pecador esté en orden, es necesario que «la sensualidad obedezca a la razón, y todas las partes inferiores estén más sujetas a las superiores» (p. 90). Lope adopta tal recomendación en los sonetos iniciales, que casi invariablemente exaltan la iniquidad del pecador con el fin de ordenar su alma y disponerla a considerar el siguiente cuadro. Podemos observar esta influencia ignaciana en el soneto XXVII (núm. 31) donde una serie de preguntas retóricas contrasta la miseria de la condición humana, a merced de las veleidades de la fortuna, con la belleza y la omnipotencia del Creador. Ignacio de Loyola recomendaba explícitamente este contraste en sus Ejercicios espirituales cuando sugiere: mirar quién soy yo disminuyéndome por ejemplos: primero cuánto soy yo en comparación de todos los hombres; segundo qué cosa son los hombres en comparación de todos los ángeles y santos del Paraíso; tercero mirar qué cosa es todo lo creado en comparación de Dios: pues yo solo, ¿qué puedo ser?; cuarto mirar toda mi corrupción y fealdad corpórea; quinto mirarme como una llaga y postema de donde han salido tantos pecados y maldades y ponzoña tan torpísima (pp. 68-70).

En suma, Loyola propone contraponer estos defectos del pecador con los atributos de Dios: «su sapiencia a mi ignorancia, su omnipotencia a mi flaqueza, su justicia a mi iniquidad, su bondad a mi mali9

Loyola, Exercitia, p. 6.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 19

INTRODUCCIÓN

19

cia» (p. 70). El paralelismo de tales recomendaciones con el soneto citado resulta sorprendente: ¿Cómo puede, Señor, justificarse con Vos el hombre, habiéndoos ofendido, parecer limpio, de mujer nacido, ni el polvo al que es eterno compararse? ¿Cómo puede la nada levantarse, pues el más estimado y preferido se ve en tan breve término caído que puede hasta la envidia lastimarse? (vv. 1-8)

Basándose en contrastes típicamente ignacianos, el narrador compara su insignificancia y maldad con las grandes cualidades del Creador. Se trata de un método que tiene en cuenta Lope en el soneto VII (núm. 11), y que podemos comparar con otra recomendación presente en los Ejercicios: «ponderar los pecados mirando la fealdad y la malicia de cada pecado» (p. 68). La influencia de los Ejercicios también se puede observar en otros aspectos puntuales que, sin embargo, tomados en conjunto cobran gran importancia y configuran el peculiar estilo de las Rimas sacras. Así, se destacan las Rimas sacras por la abundancia de dramáticos diálogos directos con la Divinidad, como el que aparece, por ejemplo, en el soneto VI (núm. 10): Y Tú, que sabes ya mi ardiente celo, dame los rayos de tu fuego santo y los cristales de tu santo Cielo. (vv. 12-14)

A modo de sentidas apelaciones, el narrador se dirige a un «Tú», que puede ser Cristo, Dios Padre, la Virgen, o alguno de los numerosos santos presentes en las Rimas sacras. El diálogo refleja en miniatura el discurso lírico de estas Rimas sacras, pero este rasgo también podría deberse a la lectura e influencia de los Ejercicios, que prestan gran atención al coloquio con la Divinidad: «El coloquio se hace propiamente hablando así como un amigo habla a otro, o un siervo a su señor, cuándo pidiendo alguna gracia, cuándo culpándose por algún mal hecho, cuándo comunicando sus cosas y queriendo consejo en ellas» (p. 66). El narrador de las Rimas sacras adopta esta manera familiar, casi

02-intro

9/10/06

12:27

Página 20

20

RIMAS SACRAS

clásica, de dirigirse a su interlocutor divino, consiguiendo que las meditaciones de la voz narrativa proporcionen una sensación de sinceridad y naturalidad, así como de urgencia y dramatismo. Otros aspectos que delatan la influencia de la obra de San Ignacio son los diversos lugares que forman parte de la tan concurrida «composición de lugar» (compositio loci). En efecto, muchas de las escenas que trata Lope en las Rimas sacras aparecen recomendadas en los Ejercicios ignacianos como lugares propicios para la meditación del pecador. Por ejemplo, el soneto LXXXII (núm. 86) describe la visita de la Virgen a su prima santa Isabel, que corresponde con la «Visitación de Nuestra Señora a Elisabeth»10 que proponía San Ignacio. Otro ejemplo, entre muchos que podríamos citar, documentados extensamente en las notas de esta edición, lo constituye el romance número 119. Este texto describe la escena bíblica del lavatorio de pies, también recomendada por San Ignacio en los Ejercicios espirituales (p. 258). Por último, cabe destacar que las mismas imágenes que articulan las composiciones de las Rimas sacras muestran un indudable carácter concreto y sensorial. Desde este punto de vista, esas imágenes son eco de la importancia que adquieren los sentidos en la composición de lugar de los Ejercicios espirituales. Louis Martz propuso, hace ya medio siglo (1954), que los Ejercicios eran un texto fundamental para descifrar y entender la imaginería de lo que define como «poetry of meditation», presente en los poetas ingleses del siglo XVII. Sin embargo, aunque es posible rastrear la influencia ignaciana en los textos de John Donne y en otros famosos poetas barrocos de Inglaterra (George Herbert, Henry Vaugham, Richard Crashaw, Robert Southwell), la marca de los Ejercicios espirituales se percibe con mayor claridad en textos de los compatriotas de San Ignacio, como por ejemplo en la obra fundacional de Alonso de Ledesma (Conceptos espirituales y morales, Madrid, 1600). Además, la influencia se deja notar en el que consideramos el mayor y más exitoso heredero de Ledesma, el Lope de las Rimas sacras. Las imágenes del libro del Fénix adquieren la concreción sensorial que recomendaba Loyola para las meditaciones del pecador: El primer punto es ver las personas con la vista imaginativa, meditando y contemplando en particular sus circunstancias, y sacando algún

10

Loyola, Exercitia, p. 226.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 21

INTRODUCCIÓN

21

provecho de la vista. El segundo: oír con el oído lo que hablan o pueden hablar, y refletiendo en sí mismo, sacar de ello algún provecho. El tercero: oler y gustar con el olfato y con el gusto la infinita suavidad y dulzura de la divinidad, del ánima y de sus virtudes, y de todo, según fuere la persona que se contempla, refletiendo en sí mismo y sacando provecho de ello. El cuarto: tocar con el tacto, así como abrazar y besar los lugares donde las tales personas pisan y se asientan, siempre procurando de sacar provecho de ello (p. 114).

En este sentido, las Rimas sacras adoptan, con entusiasmo e intensidad, el credo ignaciano, de modo que podemos considerar muchos de sus textos auténticas composiciones de lugar. Este aspecto de la lírica de Lope cuenta con un previo e importante antecedente a tener en cuenta: el Libro de la oración y meditación (1554) de fray Luis de Granada, que disfrutó de una amplia difusión. No en vano Lope había realizado sus primeros estudios en el Colegio de los Teatinos, aunque su admirador y biógrafo Montalbán afirma en su Fama póstuma que Lope «pasó después a los estudios de la Compañía, donde en dos años se hizo dueño de la Gramática y la Retórica». Montalbán tiene en mente el Colegio Imperial de San Pedro y San Pablo de la Compañía de Jesús, una grandiosa construcción ubicada en el viejo Madrid, fundada en 1560. Sin embargo, en el Proceso de libelos contra unos cómicos, Lope testifica que «estudió gramática en esta Corte en el colegio de los Teatinos, y asimismo ha oído matemáticas en la Academia real, y el astrolabio y esfera allí mismo, y esto no ha oído de dos o tres años a esta parte»11. La orden religiosa de los clérigos regulares Teatinos, fundada por el obispo de Teate (actualmente Chiete, en Italia), Giampietro Caraffa, que llegó a ser Sumo Pontífice con el nombre de Paulo IV, no tenía el rango noble del Colegio Imperial. No obstante, el sistema educativo era similar, y eran comunes los actos y ejercicios espirituales de los colegiales en las horas dedicadas a la meditación y lo era el método practicado. Así lo prescribían concretamente los Ejercicios espirituales: será aquí con vista imaginativa ver el camino desde Nazaret a Belén, considerando la longura, la anchura, y si por llano o si por valles o cuestas sea el tal camino; asimismo mirando el lugar o espelunca del nacimiento, cuán grande, cuán pequeño, cuán bajo, cuán alto y cómo estaba apa-

11

Proceso de Lope de Vega, p. 46; Castro y Rennert, 1968, pp. 17 y 36.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 22

22

RIMAS SACRAS

rejado.Ver las personas, es a saber, ver a Nuestra Señora y a Joseph y a la ancilla y al niño Jesús después de ser nacido, haciéndome yo un pobrecito y esclavito indigno, mirándolos, contemplándolos y sirviéndolos en sus necesidades, como si presente me hallase, con todo acatamiento y reverencia posible, y después reflectir en mí mismo para sacar algún provecho... Mirar y considerar lo que hacen, así como es el caminar y trabajar, para que el señor sea nacido en suma pobreza y a cabo de tantos trabajos, de hambre, de sed, de calor y de frío, de injurias y de afrentas, para morir en cruz; y todo esto por mí... Oír con el oído lo que hablan o pueden hablar... Oler y gustar con el olfato y con el gusto la infinita suavidad y dulzura de la Divinidad, del ánima y de sus virtudes y de todo según fuere la persona que se contempla... Tocar con el tacto, así como abrazar y besar, los lugares donde las tales personas pisan y se asientan, siempre procurando de sacar provecho.

2. ESPACIOS

DEL CONCEPTO SACRO

«... lloremos no haber llorado, y que llorar debemos» «Las lágrimas de la Magdalena», Rimas sacras

El mencionado conceptismo sacro es una destacada característica de un buen número de composiciones de las Rimas sacras. De hecho, el conceptismo adquiere tal importancia en la obra que conviene meditar sobre la relación entre el libro de Lope y una de las piezas clave de la retórica del siglo XVII, la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián. No faltan estudios que analizan la variada secuencia de conceptos en la lírica de esta época. Hace años destacamos, ceñidos a las categorías de Gracián, sus lecturas en la obra de Luis de Góngora, realzando los textos que le servían de modelo y ejemplo para sus propuestas retóricas12. Sin embargo, la mayoría de los estudios sobre el conceptismo en los poetas del siglo XVII suelen pecar de anacrónicos, pues aplican caracterizaciones que datan de 1646, fecha de la primera edición de la Agudeza, al análisis de textos con frecuencia muy anteriores. Además, brillan por su ausencia los estudios dedicados a la obra poética de Lope, tal vez porque todavía se tiende a considerar al Fénix como poeta poco innovador, en contraste con otros ingenios de la 12

Carreño, 1989a.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 23

INTRODUCCIÓN

23

época, como el propio Góngora, o Quevedo. Estas páginas introductorias no constituyen el formato más adecuado para paliar la doble falla, pero pretenden resaltar la importancia de la obra de Lope, y en concreto de las Rimas sacras, en el discurso retórico de la Agudeza y arte de ingenio. Porque, de hecho, Lope es, junto a Góngora, uno de los poetas mejor representados en la obra de Gracián, ya que el aragonés cita ejemplos de textos del Fénix en un sinnúmero de ocasiones13. Se trata de pasajes modelos, con frecuencia elogiosos, en los que Gracián utiliza un texto para ejemplificar alguna de las caracterizaciones de la agudeza. Así, por ejemplo, el aragonés aporta unas redondillas de Lope para ilustrar lo que denomina «agudeza de improporción y disonancia». Observa como «Sobresale ingeniosamente la correlación de contrariedad entre los términos de ella en este ejemplo del abundante Vega: “Ninguna cosa, Zulema, / de cuantas miro me agrada; / hasta esa Sierra Nevada / es un volcán que me quema”»14. Para el lector actual, no acostumbrado a considerar a Lope como modelo de «agudeza poética», la referencia parece sorprendente. Sin embargo, tal valoración muestra cómo los contemporáneos del Fénix —o al menos Gracián y sus lectores— vieron en el «monstruo de los ingenios» un excelente paradigma de innovación literaria y un modelo retórico a imitar. La novedad resalta al observar que, de la obra del Fénix, Gracián aprecia especialmente no las Rimas o los romances, o las cancioncillas populares que tanto abundan en el teatro lopesco, sino las Rimas sacras. De hecho, el jesuita aragonés cita este libro en doce ocasiones. Es decir, las Rimas sacras es con diferencia la obra de Lope más citada en la Agudeza.Y dentro de estas Rimas sacras, Gracián se inclina por los sonetos iniciales, que utiliza para ilustrar en detalle diversos tipos 13 Agudeza, vol. I, pp. 57, 72, 76, 80, 87, 89-90, 103, 106, 139, 159, 163, 167, 171, 178, 197, 207, 212, 218, 246, 248, 258, 262, 265, 269; vol. II, pp. 10, 72, 80, 88, 125, 128, 135, 138, 156, 160, 163, 165, 197. Tales términos, como también arguto et acuto, formaron la base de discusión de los profesores de retórica, con una gran presencia de preceptistas jesuitas italianos. Destacan Matteo Peregrini, Delle acutezze (1639), Baltasar Gracián, Arte de ingenio (1642), Sforza Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo (1646), la nueva versión, revisada y aumentada, de Gracián, Agudeza y arte de ingenio (1648), de nuevo Peregrini, I fonti dell’ingenio (1650), entre otros. Ver sobre ambos términos (agudeza e ingenio), Collard, 1971, y el estudio más abarcador de Vilanova, 1953, vol. 3 y el más preciso de Lázaro Carreter, 1956. 14 Agudeza, vol. I, p. 76.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 24

24

RIMAS SACRAS

de agudeza. Así, el soneto XXXVII (núm. 41) ejemplifica el tipo de agudeza en el que «de una misma semejanza se pueden sacar dos moralidades a diferentes consideraciones»15. El soneto XCVIII (núm. 102) es un ejemplo de lo que Gracián denomina «exageración sutil»16, y el XLIII (núm. 47), una muestra del concepto por disparidad17. En la mayoría de los casos, Gracián acompaña los textos con pequeños comentarios que muestran exactamente cómo la composición modelo ilustra la categoría bajo la que se encuadra. Tal es el caso de los sonetos LV (núm. 59), LXIX (núm. 73), LXXII (núm. 76), LXXVII (núm. 81) y XCIX (núm. 103). También es el caso del único texto citado que no tiene forma de soneto, la canción «Al Santísimo Sacramento» (núm. 136), de la que el aragonés presenta una estrofa (vv. 57-70) como ejemplo de agudeza. Consiste «en levantar misterio entre la conexión de los extremos o términos correlatos del sujeto, repito, causas, efectos, adjuntos, circunstancias, contingencias; y después de ponderada aquella coincidencia y unión, dase una razón sutil, adecuada, que la satisfaga»18. Algunos de estos textos se acompañan con comentarios especialmente extensos y acertados, como ocurre en el caso del soneto LXX (núm. 74), dedicado a la capa de San Martín, que el autor que compara favorablemente con la capa del José bíblico del Antiguo Testamento19: ¿Cuál será de estas dos la más preciosa? Pero la de Martín será más bella, aunque es la de José casta y hermosa, porque si cubre al mismo Dios con ella, ya es capa de los Cielos milagrosa, y la mayor, pues que se encierra en ella. (vv. 9-14)

Gracián presenta el texto como ejemplo de comparación conceptuosa absoluta, es decir, aquélla «que se propone determinantemente y se funda en la conformidad ajustada entre el sujeto y el término»20. El aragonés explica, a nuestro juicio con atino, que el soneto contras15 16 17 18 19 20

Agudeza, vol. I, p. 139. Agudeza, vol. I, p. 218. Agudeza, vol. I, p. 178. Agudeza, vol. I, p. 89. Génesis, 37, 12-36. Agudeza, vol. I, p. 163.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 25

INTRODUCCIÓN

25

ta las capas de José y San Martín para luego resolver la competencia: «Propone por cuestión el careo, forma la artificiosa competencia, y da la razón del exceso con la exageración, y aunque no es muy realzado el estilo, suple con la valentía del concepto, que es la parte más principal» 21. Comentarios igualmente útiles acompañan los sonetos LXXXIII (núm. 87) y LXXXIV (núm. 88), muy semejantes en lo que respecta al concepto que los estructura. El primero está dedicado a San Antonio de Padua, y utiliza la imagen del Niño Jesús en brazos del santo para encarecer la grandeza del franciscano: Ya con el Niño Dios José segundo parecéis en los brazos y Él se ofrece en figura de amor; ¡qué amor profundo! Tanto se humilla y tanto os engrandece que, porque parezcáis tan grande al mundo, Dios tan pequeño junto a vos parece. (vv. 9-14)

Gracián anota el contraste, e incluye el soneto precisamente como muestra del tipo de agudeza por «improporción que, con su armonía contrapuesta, lisonjea grandemente el ingenio»22. Por su parte, el soneto LXXXIV vuelve a recurrir a la imagen del Niño Jesús en brazos de un santo, esta vez San Cristóbal, una de las representaciones iconográficas que más fortuna tuvo en tiempos de Lope: Vos, Gigante divino, de otro modo subís al Cielo, sin que el paso os tuerza para alcanzarle la que más le impide, pues le tenéis sobre los hombros todo, que aunque el Reino de Dios padece fuerza, no la consiente a quien sin Dios le pide. (vv. 9-14)

En esta ocasión, Gracián cita el texto como una bella muestra de los «conceptos por disparidad»23, y añade un sutil comentario. Observa que en el texto de Lope «de la diversidad de los efectos se saca en disparidad ingeniosa la de las causas»24. 21 22 23 24

Agudeza, vol. I, p. 164. Agudeza, vol. I, p. 103. Agudeza, vol. I, p. 170. Agudeza, vol. I, p. 172.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 26

26

RIMAS SACRAS

El término usado por Gracián en todas estas ocasiones, «agudeza», de «agudo», es sinónimo de «sutil», «perspicaz». Tiene su equivalencia en italiano en los términos acuto y acutezza. Ambos denotan agudeza mental, un pensamiento sutil, incisivo. Coincide en este sentido con el concepto; en italiano concetto, conceit en inglés. La agudeza implica o conlleva una cualidad de la mente, una manera de pensar que se expresa metafóricamente en forma de conceptos. Es, pues, la forma más patente de la agudeza. Gracián documenta el término en la tradición clásica, ya a partir de los Epigramas de Marcial; en San Agustín, en los poetas de los Cancioneros del siglo XV, como bien ha demostrado Rafael Lapesa en su estudio sobre la trayectoria poética de Garcilaso (1985). Pero frente a las discusiones sobre la imitación, y sobre la clasificación y diferencia de los tres estilos (la llamada rota virgiliana), que imperan a lo largo del siglo XVI, con Fernando de Herrera a la cabeza en sus comentarios a la obra de Garcilaso, la preceptiva literaria en tiempos de Lope se concentra en los términos acutezza y concetto. La agudeza establece, pues, «correspondencias» que no son fácilmente perceptibles por sí mismas. El concepto es la «imagen mental», «un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos. La misma consonancia o correlación artificiosa exprimida es la sutileza objetiva». El concepto es por lo tanto la expresión verbal de la agudeza. En juego está también el ingenio. Este es un producto de la agudeza artificiosa cuya manifestación más frecuente es la correspondencia artificial, uno de los rasgos determinantes de cualquier tipo de agudeza. La explica Gracián: «Esta correspondencia es genérica a todos los conceptos y abraza todo el artificio del ingenio, que aunque éste sea por contraposición y disonancia, aquello mismo es artificiosa conexión de los objetos»25. En suma, las numerosas citas de Gracián muestran cómo el conceptismo sacro caracteriza un buen número de los sonetos de las Rimas sacras, como por ejemplo el XVI: «Muere la Vida, y vivo yo sin vida, / ofendiendo la vida de mi muerte» (núm. 20, vv. 1-2). Como vemos, el «vivir sin vida», en pecado, tiene una correspondencia inicial («Muere la Vida») y otra final: la vida ya es muerte. La antítesis se formula a partir de oposiciones radicales, señaladas por la relación próxima y a la vez distante entre un vivir, que es muerte, y un morir que

25

Agudeza, vol. I, pp. 55-56.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 27

INTRODUCCIÓN

27

será vida26. El mismo patrón de alternancias binarias se podría señalar, por ejemplo, en el soneto inmediatamente anterior, XV, «¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado!» (núm. 19), donde se incide de nuevo en el «yo» arrepentido y a la vez pecador: «y atrás volví otras tantas atrevido» (vv. 4 y 7). Mediante un sinnúmero de imágenes conceptuosas, insiste este Canzoniere a lo divino en el reconocimiento de la gracia divina, en la distancia paradójica entre el Redentor (Cristo) y el pecador (hombre), en el desvío de los sentidos, en cómo éstos embotan y desvían el recto proceder de la razón (el mito de Circe y el de las Sirenas). Ahora bien, una vez detectada la fascinación de Gracián por las Rimas sacras y por su conceptismo, cabe preguntarse si se puede explotar críticamente esta relación sin caer en lapsos anacrónicos. Ciertamente, no podemos postular que la Agudeza y arte de ingenio haya influido en las Rimas sacras, y por tanto resultaría infructuoso clasificar su conceptismo de acuerdo con las categorías de Gracián. Sin embargo, es lícito y apropiado el considerar que las Rimas sacras hayan contribuido decisivamente en la formulación de la «agudeza», y a las famosas máximas de Gracián sobre el ingenio poético. Así, la evidente sensorialidad de imágenes, tan presentes en las Rimas sacras, debe de haber influido en la definición que el aragonés hace del concepto, que establece un paralelo con los sentidos: «Lo que para los ojos es la hermosura, y para los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto»27. De modo semejante, las complejas relaciones lógicas que los sonetos de Lope desarrollan, generalmente en sus tercetos, podrían haber inspirado dos de los más famosos axiomas de la Agudeza: «Consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica correlación de dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto de entendimiento», y «De suerte que se puede definir el concepto: es un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos»28. El análisis de tal relación requiere sin duda un estudio detallado. Sin embargo, la admiración de Gracián contribuye a realzar la importancia de las Rimas sacras como un gran signo cultural. Es uno de los grandes mapas que muestran, con detallado verismo, las corrientes espirituales de su tiempo.

26 27 28

Agudeza, vol. I, p. 58. Agudeza, vol. I, p. 51. Agudeza, vol. I, p. 55.

02-intro

9/10/06

28

3. LAS

12:27

Página 28

RIMAS SACRAS

LÁGRIMAS DEL ARREPENTIDO: PALINODIAS A LO DIVINO

«Amor de Dios en portugués sentido, y escrito en castellano» («Canción a Mateo Alemán, de Lope de Vega Carpio», Poesías preliminares) «No te puedes mudar de ser mudable» («A la muerte del padre Gregorio de Valmaseda»)

A primera vista, las Rimas sacras aparecen diametralmente opuestas a las Rimas, las que la crítica y el mismo Lope en un texto posterior («Égloga a Claudio») calificó, como indicamos, de «humanas». Sin embargo, al igual que el Petrarca del Canzoniere emplea la misma imaginería para pintar a Laura y a la Virgen María («belli occhi», «pura», «bendetta», «gloriosa», «beatrice», «senza esempio», «dolce e pia»), del mismo modo el Lope de 1614 yuxtapone la imagen sagrada con la profana. No obstante, lo que distingue a estas Rimas sacras del resto de la producción religiosa de la época es la manera en que Lope humaniza el dogma divino de la Redención hasta convertirlo, más que en una consideración moral abstracta, en un canto lírico, eróticamente sublimado a lo divino. Frente a los amores terrenos, Cristo encarna el eros perfeccionado: infinitamente bondadoso, tierno, fiel, constante e invariable en sus amores. La belleza de Dios no tiene trampas, ni sombras, ni dobleces, muy al contrario de las enigmáticas damas petrarquistas que inspiraban a los poetas profanos. Más aún, amando a Dios a través de unas imágenes virtualmente idénticas a las que dedica a Camila Lucinda (Rimas), Lope da forma y sustancia lírica a una clave fundamental del Renacimiento cristiano y del arte barroco. Esto es, el amor humano se diferencia del divino tan sólo en la mención del objeto, pero utiliza en su expresión recursos retóricos semejantes. Consciente de esta concomitancia, el Lope de las Rimas sacras se sitúa devotamente a los pies de un Cristo crucificado, expresando ante Él los mismos juramentos de amor que había dedicado a la Lucinda de las Rimas o a las Zaidas, Filis y Belisas de los romances moriscos y pastoriles. Sin lugar a dudas, el paralelismo poético resalta tanto como las declaraciones expresas del autor. Las Rimas sacras constituyen un rechazo y una superación retórica, a modo de palinodia a lo divino, de las Rimas de 1602, ampliadas con una «Segunda parte» en 1604, y cerra-

02-intro

9/10/06

12:27

Página 29

INTRODUCCIÓN

29

das, finalmente, en 1609, al incluir la famosa epístola del «El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo». Lope realza esta palinodia —amores profanos tornados en amores divinos— al incluir en las Rimas sacras la gran composición con que se anuncian a modo de subtítulo: con cien octavas a la vida de la Magdalena. Este corolario al título de la obra realza de antemano la importancia del texto que sigue a los cien sonetos iniciales, y, de hecho, estas extensas y complejas «Lágrimas de la Magdalena» constituyen una de las composiciones más representativas de las Rimas sacras. El texto funciona a modo de relato épico de una ejemplar conversión. Realza paralelamente varias proposiciones contrarias que oscilan entre el amor humano y el divino: la vana hermosura y el engaño, la figura del buen Pastor que carga sobre sus hombros a la oveja fugitiva (v. 365), con señalados ecos en Garcilaso (vv. 420, 460), y la rica tradición hagiográfica de la pecadora evangélica convertida en santa. El relato de Lope cuenta con una rica tradición de versiones y procedencias, tanto en prosa (Malón de Echaide, La conversión de la Magdalena) como en verso, la Breve suma de la conversión y vida de la gloriosa María Magdalena, ampliamente difundido en la Edad Media, pasando por la oda de fray Luis de León («De la Magdalena»), y concluyendo en los sonetos a la Magdalena de Francisco de Quevedo. Bajo tal figura bíblica configura Lope el ideal ascético-cristiano del arrepentimiento y de la santificación; también los varios trances de Cristo en su camino hacia el Calvario y su final Resurrección. Tal episteme cruza la cultura religiosa del siglo XVII en múltiples versiones y en un complejo sincretismo, tanto pictórico como iconográfico. Las lágrimas (detrás las Lagrime de Santa Maria Magdalena de Erasmo di Valvasone) son el signo por excelencia del arrepentimiento. Asocian a la santa evangélica con otros grandes arrepentidos: San Pedro, San Pablo, San Agustín, San Ignacio de Loyola, presentes algunos de ellos en las Rimas sacras. Pero a diferencia de estos santos varones, la figura de la Magdalena pecadora consta de dos facetas bien diferenciadas. Por una parte, la santa erotizada, sensual en su mirada, de profusos cabellos, boca enamorada; por otra, la gran desengañada del amor carnal. Buscando expresar gráficamente esta dualidad, Lope fija lágrimas y cabellos (arrepentimiento y erotismo) como una señalada marca iconográfica y pictórica. La joven arrepentida, que subyuga y aniquila su hermosura mortificando cruelmente su carne, capta la viveza plástica

02-intro

9/10/06

30

12:27

Página 30

RIMAS SACRAS

del desengañado ante tanto desenfreno carnal.Tal figura reúne, en mágico sincretismo, la figura de la ramera voluptuosa, la enamorada arrepentida y el llanto desenfrenado del penitente. Como creación cultural, la Magdalena de Lope ya está muy lejos de la pecadora evangélica originaria de la aldea de Naím29. Muy de acuerdo con el esquema estrófico del «Arte nuevo»: acomodar los «versos con prudencia / a los sujetos que va tratando» (vv. 305-306). Importa destacar, al lado de «Las lágrimas de la Magdalena», otra de las grandes composiciones de las Rimas sacras: la canción en forma de elegía y canto funerario dedicada «A la muerte de Carlos Félix», el hijo que Lope tuvo con Juana de Guardo y que murió a la edad de siete años. La famosa lamentación elegíaca, género que cuenta con una gran tradición30, se compone de un breve exordio (primera estancia), un extenso lamento (cinco estancias), un elogio (tres estancias) y finalmente un cierre a modo de consolación. El dolor del padre que pierde a su hijo (figura del puer-senex) se expresa en un texto empedrado de referencias bíblicas, de recuerdos personales y de experiencias autobiográficas. En la misma vena de la canción «A la muerte de Carlos Félix» se encuentra otra canción en forma de elegía y a modo de consideración filosófica y existencial, esta vez dedicada «A la muerte de la reina nuestra señora», también con ecos en Garcilaso (vv. 66-70). Tal poema combina el panegírico y el elogio con el discurso funerario, de modo semejante a la extensa elegía dedicada a la muerte del padre Gregorio de Valmaseda, escrita en tercetos endecasílabos. Igualmente representativa de quien escribe, y de su misma circunstancia histórica y social, es la canción dirigida «A la mudanza». Constituye un representativo emblema del polifacético Lope de Vega que da voz al narrador: «no te puedes mudar de ser mudable» (v. 157). El cierre final se dobla al comentar la propia canción, ya personaje, sobre el proceso de su escritura: la canción se convierte en personaje protagonista del acto de cantar. El mismo recurso se observa en las «Canciones al Sacramento», «A la Cruz» (sex29

Lucas, 7, 36-50. Sobre los variados aspectos de la elegía, tradición neolatina, conjunción de géneros (elegía y epístola, elegía y égloga; elegía y planto fúnebre), etc., importa consultar el número monográfico sobre La Elegía de autores varios (López Bueno, 1996). En concreto sobre Lope, consúltese Novo, 1996; en general ver Camacho Guizado, 1969. 30

02-intro

9/10/06

12:27

Página 31

INTRODUCCIÓN

31

tinas aliradas), «A la tormenta de la Pasión de Cristo», «A San Benito Casinense» (escrita en estancias) y «Al ángel de la guardia». La palinodia lírica persiste en otras destacadas composiciones de las Rimas sacras, como en el discurso que, a modo de extenso soliloquio escrito también en tercetos, se dirige a otro gran pecador arrepentido, San Agustín («Agustino a Dios»): «Buscábate, señor, el alma mía / en la hermosura humana y no te hallaba, / pues antes de la tuya me apartaba» (vv. 25-27). Es también de destacar la palinodia en otros textos, como la alegoría escrita en romance que presenta a la esposa en busca del esposo («Lágrimas que al cielo ides»); la «Villanesca» dedicada «Al santísimo sacramento» («Caballero disfrazado»), llena de humor y giros macarrónicos; la canción de alborada a lo divino donde se narra el encuentro del esposo con el alma; la alegoría de la boda del gran mercader, metáfora de la escritura testamental; el sermón oído el cuarto día de Navidad, que Lope torna en un extenso poema escrito en tercetos con ecos de los Pastores de Belén, a guisa de un caminar por las grandes figuras bíblicas del Antiguo Testamento; y, finalmente, el ciclo del romancero espiritual, que pone en juego toda una compleja mecánica meditativa basada en los Ejercicios espirituales de San Ignacio. Todas estas grandes composiciones forman parte de un libro, complejo y enigmático: es la obra de un Lope dividido entre las graves culpas que sentía como pecador y la fe que le protegía como creyente; y es el producto de una voz narrativa escindida como poeta, teólogo, hombre arrepentido y amante enzarzado en variadas aventuras amorosas.

4. DE

LADRÓN A VENTERO

«Mil veces de mi vida con la pluma de la contemplación hago un tanteo» («Glosa», Segunda parte del desengaño del hombre)

En efecto, los lopistas han afirmado, casi unánimemente, que a partir de 1611 se inicia en Lope un proceso de espiritualización religiosa31. Tal proceso se agravó en los años siguientes, con las muertes del hijo más querido, Carlos Félix (1612), y de su segunda mujer, Juana 31

Castro y Rennert, 1968, p. 197; Carreño, 1978, pp. 199-210.

02-intro

9/10/06

32

12:27

Página 32

RIMAS SACRAS

de Guardo (1613). Ese mismo año de 1611, el autor ilustraba su profundo sentir religioso relatándole al duque de Sessa sus prácticas ascéticas, entre las que destacaban las del disciplinante: «me pego lindos zurriagazos todas las noches»32. El proceso culmina con la ordenación de subdiácono, de diácono y finalmente de sacerdote. En su propia versión del acontecimiento, en carta al duque de Sessa del 15 de marzo de 1614, el Fénix no subraya las facetas dramáticas de su cambio de estado: Llegué, presenté mis dimisorias al de Troya, que así se llama el Obispo, y diome Epístola [...]; y sería de ver cuán a propósito ha sido el título, pues sólo por Troya podía ordenarse hombre de tantos incendios; mas tan cruel como si hubiera sido el que metió en ella el caballo, porque me riñó porque llevaba bigotes; y con esta justa desesperación yo me los hice quitar, de suerte que dudo que vuestra excelencia me conozca, aunque no me atreveré a volver a Madrid tan rapado. [...] Aquí me ha recibido y aposentado la señora Gerarda con muchas caricias; está mucho menos entretenida y más hermosa33.

En esta curiosa misiva, Lope bromea a costa del nombre del obispo que le ordena de epístola (subdiácono), se queja de la imposición de afeitarse los bigotes —atributo en la época de galanes como joven poeta, y no de sacerdotes, que solían ir rasurados—, y comenta alegremente sobre un posible encuentro sexual que parece que tuvo lugar la noche misma de su ordenación. En todo caso, su sincera preocupación religiosa está abundantemente documentada en otros testimonios, y parece plausible que fuera uno de los motivos que le impulsaron al sacerdocio. Resulta, pues, dudoso que exista una segunda consecuencia, esta vez literaria, de la llamada crisis religiosa de Lope: las Rimas sacras. De acuerdo con varios lopistas, éstas son producto de un periodo de cri-

32

Epistolario, vol. 3, p. 58. Estos arrebatados comentarios presentes en las cartas dirigidas al duque de Sessa deben tomarse con un grano de sal, dado su tono «teatral», afirma Marín López, 1985, pp. 13-19, o «perennemente regocijado en que Lope escribe al Duque» (Rubinos, 1935, p. 71). Un estudioso más reciente, Pedraza Jiménez, también incide en este punto cuando señala que «ante él [Sessa] Lope siempre sobreactúa» (2003, p. 125). 33 Epistolario, vol. 3, p. 138.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 33

INTRODUCCIÓN

33

sis espiritual34. Las Rimas sacras serían, por tanto, la expresión sincera de la profunda experiencia religiosa de Lope. Es decir, como ocurre con el resto de la producción poética, una gran parte de la crítica ha usado la sinceridad como un medio para el estudio de la poesía sacra del autor, y destacadamente para el análisis de las Rimas sacras35. No obstante, conviene subrayar que el contenido piadoso de la obra no garantiza una relación de dependencia con la posible crisis personal del autor, pues la vivencia religiosa, sincera o no, no tiene por qué haber producido necesariamente las Rimas sacras. En cualquier caso, la biografía del Fénix no contribuye sino marginalmente a la hora de examinar el texto poético de 1614, pues fijarla por el grado de sinceridad resulta problemático como instrumento de análisis crítico. Por otra parte, muchos lopistas, como por ejemplo Pedraza Jiménez, observan que los aspectos religiosos fueron una constante en la vida de Lope36. Por ello, las experiencias que marcaron la vida del poeta entre 1612 y 1614 no se pueden calificar de «crisis» (entendida en el término unamuniano de «dudas en la fe»), sino en un sentido más lato. Se trata más bien de una aguda conciencia de vivir en pecado extendida a un periodo que comprende, con altos y bajos, varias décadas, y tiene como fruto un amplio conjunto de textos líricos a lo divino37. Las vivencias religiosas ocupan la biografía de Lope con la regu34

Rubinos, 1935, p. 81; Aaron, 1967, p. 185; Guarner, 1976, p. 167. Ver Peers, 1950, p. 351; Ghiano, 1963, p. 17;Valbuena Prat, 1963, p. 1; Hatzfeld, 1964, p. 344; Aaron, 1967, p. 15; y Palomo, 1988, p. 112. Muchos de estos críticos defienden la sinceridad religiosa de Lope como parte de un proyecto de mayor envergadura: la representación de Lope como buen cristiano y buen sacerdote, «férreamente comprometido con la causa nacional-católica» (Florit Durán, 2000, p. 116). Tanto Florit Durán como García Santo-Tomás (2000, pp. 319-72) encuadran estos intentos críticos dentro del clima ideológico que dominó la conmemoración del tercer centenario de la muerte del Fénix, en 1935. 36 Pedraza Jiménez, 2003, p. 121. 37 Novo, 1990, p. 70; Kaplis-Hohwald, 1995, p. 60. De hecho confluyen en las Rimas sacras los Soliloquios amorosos y los posteriores Triunfos divinos; también la segunda parte de las Rimas de Tomé de Burguillos. Las Rimas sacras en un principio iban a formar parte, con los Soliloquios amorosos, de la versión final. Pero, de acuerdo con Lope, en carta de finales de 1614 o primeros de 1615, que dirige al duque de Sessa, fueron desglosados: «Los Soliloquios envío en su mismo borrador; así, quitados del libro en que estaban las Rimas [Sacras],V. E. los haga copiar con cuidado, que el escritor no pierda estas hojas, porque no haya otros en el mundo y, aunque por mías no debo estimar esas prosas, por haberlas escrito con tanta devo35

02-intro

9/10/06

34

12:27

Página 34

RIMAS SACRAS

laridad de piedras miliares. En 1609 ingresa, por ejemplo, en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento y en el Oratorio fundado por el Caballero de Gracia (Jacobo de Grattis). Al siguiente año (1610), pasa a formar parte del Oratorio situado en la calle del Olivar38, en el convento de los Trinitarios Descalzos, y en 1611 de la Orden Tercera de San Francisco39. Según su biógrafo y amigo Juan Pérez de Montalbán, el fervor religioso de Lope persiste hasta su lecho de muerte: «volviéndose al Cristo crucificado le pidió con fervorosas lágrimas perdón del tiempo que había consumido en pensamientos humanos, pudiendo haberlo empleado en asuntos divinos»40. Es decir, la decisión final de Lope de ordenarse de sacerdote, hacia 1613, y llevada a cabo en 1614, marca paradójicamente el punto final, y no el comienzo de esta etapa de relativo sosiego doméstico41. La delicada salud de doña Juana, y las continuas fiebres, con esporádicos mejoramientos, de Carlos Félix, que dan en frecuentes recaídas, son vistos por Lope como avisos providenciales.Tienen como resultado una actividad catártica y ascética, en un afán de conciliar un agudo sentimiento de culpa que da en esporádicos retours sur soi frente a irreprimibles apetencias sexuales. En 1611 escribe, en carta al duque de Sessa, sobre las «noches insufribles» pasadas a causa de la enfermedad de doña Juana; sobre las calenturas de su hijo Carlos; sobre su mejora y final recuperación. El 17 de junio, como si cobijara un fatal presentimiento sobre el destino del pequeño, le indica: «Así Dios guarde a este niño, que si ción y lágrimas querría que aprovechasen a otros. Alégrome de oír decir a V. E. que quiere tratar de desengaños, que eso debe de ser volverse a Dios» (Cartas, pp. 134-35). 38 Este oratorio contó entre sus primeros miembros, con Cervantes, Salas Barbadillo,Vicente Espinel y Francisco de Quevedo.Años después engrosan sus filas Calderón y el gran admirador y primer biógrafo de Lope, Juan Pérez de Montalbán. 39 Castro y Rennert, 1968, p. 192; Sanz Hermida y Toro Pascua, 1999, p. 261. 40 Fama póstuma, p. 94. Otro índice más de la piedad del poeta es la abundancia de objetos religiosos que documenta el inventario de bienes de su casa, levantado en 1627. Entre los muchos enseres caseros (taburetes, jarros de plata, mesas, sillas, varios espejos) aparecen también objetos de culto como un retablo de talla, variadas «imágenes sagradas», «dos niños Jesús grandes», «un Eccehomo», y vestimenta y objetos litúrgicos —cálices (2), albas (4), relicarios, etc.— (Campo, 1935, pp. 57-59). 41 Castro y Rennert, 1968, pp. 205-206. Weber (2005, p. 411) observa que la «conversión religiosa de Lope», «was deeply implicated in a crisis of Masculinity, defined by a sense of professsional, physical, and patriarcal failure».

02-intro

9/10/06

12:27

Página 35

INTRODUCCIÓN

35

él faltara de mis ojos no estuviera con mayor pena». Estas cartas vienen a ser un exquisito muestrario de las pequeñas menudencias caseras en las que también Lope ponía atención. Unidas con los numerosos chismes que le pasa al Duque, fueron para éste un mórbido folletín de noticias amorosas y de consejas que recibía por entrega, y que cuidadosamente coleccionaba. Le anuncia, por ejemplo, la llegada de la «vaca» («Josefa Vaca»), quien viene «de dos crías y más amarilla de comer barro que Isabelilla de beber con tocino. No veo quien la apetezca»42. Ya en el mes de abril de 1610, Lope deja firmados tres manuscritos autógrafos de comedias con títulos significativos: La hermosa Ester, La buena guarda (La encomienda bien guardada)43, y El caballero del Sacramento, incluidas posteriormente en la Parte XV de sus comedias. Y al filo de la redacción de Pastores de Belén, va terminando otras comedias de carácter bíblico: Barlaán y Josafat (Los dos soldados de Cristo), cuyo autógrafo firma el primero de febrero de 1611; La historia de Tobías y La madre de la mejor cuya composición se establece como terminus ad quem entre 1610 y 1612. Por estas fechas da también fin a La discordia en los casados y en agosto de 1611 ya había concluido los

42 Cartas, núm. 13, p. 90. Por ejemplo, en 1612 Lope va a Toledo desde donde escribe una carta al duque de Sessa informándole cómo «aquí es todo reformación de costumbres y ejercicios espirituales, a que yo acudo remisamente» (Epistolario, vol. 3, p. 19, núm. 15). A su estancia en Granada alude en páginas más adelante (p. 41).A Toledo vuelve Lope repetidas veces. Se hospeda en una ocasión con Jerónima de Burgos y tramita aquí su ordenación de subdiácono (de «epístola») y finalmente de sacerdote (Epistolario, vol. 3, pp. 126 y 132). En una ocasión indica divertirse «de mis tristezas con la amiga de buen nombre» (p. 143, núm. 141). Morcillo, 1934, p. 47, sitúa la ordenación de Lope el 24 de mayo de 1614; sin embargo Castro y Rennert, 1968, p. 211, constatan que Lope había recibido las órdenes sagradas en el mes de abril de 1614. Ricard, sin embargo, adelanta el suceso al 12 de marzo (1964). Pero a mediados de mayo Lope le informa al duque de Sessa sobre su plan de ordenación: «Aquí he negociado que me ordenen las témporas de la Trinidad de Misa;V. E. se aperciba para oírmela decir el día de Corpus en mi oratorio, siendo Dios servido» (Cartas, pp. 128-29). 43 Dedica Lope la primera comedia a Andreas María del Castillo, comparando sus virtudes, hermosura y gracia a las de la bíblica Ester. La buena guarda se la dedica a Juan de Arguijo, poeta sevillano, gran mecenas,Veinticuatro de Sevilla y procurador en cortes, en 1598. Por estas mismas fechas (probablemente alrededor de 1609) Lope compone La historia de Tobías que basa en el relato de la Vulgata. Ver Weiner, 1984 y Morley y Bruerton, 1968, p. 339.

02-intro

9/10/06

36

12:27

Página 36

RIMAS SACRAS

Soliloquios amorosos de un alma a Dios (son cuatro) que se completan, en 1625, con tres más44. En carta al duque de Sessa, de finales de octubre de 1611, escribe Lope aludiendo ya a sus Soliloquios y romances, aún inéditos. Los primeros salen, como Pastores de Belén, en 1612. En cuanto al segundo grupo —romances— es posible que aluda a los dedicados a la Pasión, que se incluyen en las Rimas sacras45. Es probable, pues, que Pastores de Belén se escribiesen simultáneamente con los Soliloquios amorosos46. Pero si seguimos de cerca el epistolario de Lope de Vega con el duque de Sessa por estas fechas (1611-1612), parece que el Fénix va ya teniendo posiblemente entre manos algunas composiciones de las Rimas sacras. A principios de septiembre de 1611, Lope le remite una copia (que indica haber pedido prestada) de sus Soliloquios amorosos de una alma a Dios47. Y este mismo año lo encontramos convertido en Terciario Franciscano, congregación asociada con la penitencia y las prácticas ascéticas. A fines del año participa con algunas canciones en la academia del Conde de Saldaña (de breve existencia), de la cual es nombrado secretario48. Y a mediados de octubre, ya están Pastores de Belén terminados. En carta escrita por la misma fecha (comienzos de noviembre), le indica Lope al duque de Sessa: «Y sepa V. E., señor, que estos días he escrito un libro que llamo Pastores de Belén, prosas y versos divinos a la traza de la Arcadia. Dicen mis amigos (lisonja aparte) que es lo más acertado de mis ignorancias, con cuyo ánimo le he pre-

44 La advertencia que se incluye en el extenso subtítulo de la edición de 1612 es significativa: «Es obra importantísima para cualquier pecador que quisiera apartarse de sus vicios y comenzar vida nueva». 45 Carreño, 1979a; 1978, p. 196. 46 Ver Hatzfeld, 1964, pp. 333-45. Trueblood describe la «emotividad» que mueve este texto al indicar: «In the Soliloquios, moreover, we see most vividly emerging a backdrop of ascetic desengaño from whose starkness Lope will later retreat, an acute awareness of mortality and temporality which will inform in its own way the acción en prosa, and a personal attempt to envisage the infinite and juxtapose it with the finite» (1974, p. 172). 47 Epistolario, vol. 3, p. 69. 48 Pronto se disuelve esta academia formándose otra a principio de febrero de 1612, dirigida por don Francisco de Silva y Mendoza, el hermano menor del duque de Pastrana. También se alude a la academia del Conde de Saldaña y a la Selvage de Madrid (Epistolario, vol. 3, núms. 62, 64, 65, 70, 82, 87; King, 1963, pp. 367-76; Sánchez, 1961, pp. 26-116 y 117-57; Castro y Rennert, 1968, p. 198).

02-intro

9/10/06

12:27

Página 37

INTRODUCCIÓN

37

sentado al Consejo y le imprimiré con toda brevedad; que ha sido devoción mía y, aunque de materia sagrada, tan copioso de historia humana y divina, que pienso será recibido igualmente». El breve párrafo no tiene desperdicios. Establece un texto previo como referente («prosas y versos divinos a la traza de la Arcadia»); alude a su circulación en forma manuscrita entre amigos; adelanta un juicio crítico («es lo más acertado de mis ignorancias») y augura un buen círculo de futuros lectores al observar: «pienso será bien recibido igualmente». Años más tarde, en carta escrita a modo de epístola (que tal vez el impresor tituló égloga), dirigida a su amigo Claudio Conde, incide en la misma exaltación: en cómo trazó «las pajas de Belén en líneas de oro», bañando «las juntas cerdas / en lágrimas de mirra, y sus Pastores entre la nieve coroné de flores»49. Es decir, las prácticas devotas del Fénix se extienden, al menos, desde su madurez, alrededor de 1609, hasta el final de su vida. En este sentido Lope participa completamente de la corriente espiritual que conforma el ser y el vivir de su época. Por ello, difícilmente podemos explicar la vida espiritual de Lope acudiendo al concepto de crisis religiosa, a no ser que el término se aplique en su raíz etimológica: un «juicio» sobre uno mismo; en este caso de un pecador. Por otra parte, las obras religiosas del Fénix se hallan repartidas a lo largo de toda su carrera literaria, antes y después de las Rimas sacras, y de las experiencias y episodios biográficos que supuestamente fueron su origen. El Lope clérigo, que se consagra como sacerdote en 1614, hombre maduro y con pérdidas familiares cercanas (hijo y esposa), de cuyo tránsito surgen las Rimas sacras, tuvo un previo amago en su época de juventud a juzgar por la confesión que hace en una epístola incluida en La Filomena: «Criome don Jerónimo Manrique, / estudié en Alcalá, bachillereme, / y aun estuve de ser clérigo a pique; / cegome una mujer, aficioneme, / perdónelo Dios, ya soy casado»50. Como en las Rimas sacras, es posible que Los cinco misterios dolorosos de la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo con su Sagrada Resurrección, escritos entre 1579 y 1583, se escriban en ese trance de estar a punto de ser clérigo. Teniendo como guía el relato evangélico, lo bíblico se funde con lo mitológico: Jesús es el «divino Apolo», el infierno bíblico se aso-

49 50

Lope de Vega. Poesía, vol. 5, p. 27. La Filomena, «Epístola segunda», en Lope de Vega. Poesía IV, vv. 70-72.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 38

38

RIMAS SACRAS

cia con el mitológico, el Averno. La muerte de Cristo en la cruz tiene un eco apocalíptico en el mundo mítico. Las musas del Olimpo lloran su muerte; Neptuno comenta con el padre Océano, con Forco, Tetis y con Nereo, el trance ocurrido. Se destaca el desdoblamiento del yo narrativo que se dirige a un tú en forma de apóstrofe. Es su alma la que incita a que vea, sienta y medite sobre el trance sacro. Monólogo interior, dramatización, pausas narrativas, visualización cruenta de lo narrado, écfrasis, alusión directa, testificación a modo de rei visæ son varios de los recursos retóricos en juego. La figuración de la Virgen corresponde a las múltiples representaciones iconográficas y escultóricas de la Mater dolorosa. Destaca en este sentido el llanto de María, que abarca ochenta y tres estrofas; por su parte, la Resurrección ocupa veintiséis. El poema narra, pues, los trances de la Pasión, de acuerdo en su mayor parte con el relato de San Mateo. Las figuras bíblicas de San Juan y de la Magdalena, como testigos y videntes, las palabras enternecidas de ambos dirigidas al Cristo yacente vivifican dramáticamente la iconografía del retablo bíblico imaginado. El descenso de Cristo ad inferos se encumbra como tránsito mítico: Caronte, la laguna Estigia, el Can Cerbero, y también bíblico al rescatar a los padres del Antiguo Testamento, incluyendo a San Juan Bautista. Los Cinco misterios dolorosos de la Pasión son una excelsa muestra de los primeros pasos de Lope como poeta lírico y religioso51. Escritos en octavas reales, los dedica a su generoso protector don Jerónimo Manrique, miembro del Consejo Supremo de su Majestad, obispo de Cartagena y Ávila. Con este texto el Fénix confirma la vena sacra que lo distingue y diferencia del resto de los poetas del siglo XVII, y adelanta los motivos más sobresalientes de su lírica a lo divino. Presente está la rica erudición bíblica y mitológica; la viveza y visualidad de imágenes, la condensación de impresiones sensoriales, y el doblamiento de un yo lírico como compungido pecador y como vidente de la redención y muerte de Cristo en la cruz. El acto meditativo, siguiendo la técnica explorada por San Ignacio de Loyola (Ejercicios espirituales), se acompaña con la impetración y la súplica del perdón, motivos excelentemente expuestos en los romances de las Rimas sacras, y que formaron todo un romancero espiritual. Por la carta que Lope dirige a don Jerónimo Manrique, se puede conjeturar la fecha de composi-

51

Blecua, A., 1995, p. 9.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 39

INTRODUCCIÓN

39

ción del poema, en torno a 1582, es decir, cuando Lope cuenta veinte años. Es un obvio poema de juventud. Son años de gran trajín en la vida de Lope: alistamiento en la armada del marqués de Santa Cruz, muerte del padre (1578), intensos amores con una tal Marfisa, con Elena Osorio, criado al servicio del marqués de las Navas (1583-1587), del marqués de Malpica, y más tarde del duque de Alba, del marqués de Sarria y, finalmente, por una veintena de años, del duque de Sessa. El relato hagiográfico del Isidro, «labrador, / de mano de Dios labrado» (I, 1), sale en 1599, de las prensas de Luis Sánchez. Lope lo subtitula «poema castellano», y se lo dedica a la «insigne villa de Madrid». El objetivo del texto es describir la vida del bienaventurado Isidro, «labrador de Madrid y su patrón divino». El Isidro salió con buena fortuna: contó con siete ediciones en el siglo XVII. Salen sueltas, y en cuidadas encuadernaciones, en Madrid (1602, 1603), Alcalá (1607), Barcelona (1608), y de nuevo en Madrid (1613 y 1632), éstas últimas de las prensas de Alonso Martín. El Isidro es un mosaico de otros géneros que están despuntando con gran vigor en la escritura de Lope: romancero, comedia de santos, comedia profana, auto sacramental, novela pastoril a lo divino (Pastores de Belén), lírica profana y sacra. A modo de un extenso romancero a lo divino, recoge la devoción popular hacia el labrador madrileño, ensalzado en fiestas, ermitas y en el lugar de su nacimiento: la villa y corte de Madrid con la que se vincula el mismo Lope. Años después, en octavas reales, escribe el extenso poema histórico «La virgen de la Almudena» (1623), que dedica a la reina doña Isabel de Borbón. Narra el hallazgo de la imagen de la Virgen, en el Almudena, lugar donde los moros medían, durante la Reconquista, el trigo. En el canto III asocia directamente esta imagen con la de San Isidro, y refiere cómo la Virgen salvó al hijo del labrador al caer en un pozo. Al Isidro le siguen un buen número de comedias de santos cuyo argumento hila Lope con frecuencia siguiendo la Flos sanctorum de Juan de Villegas.Tal es el caso de la comedia Los locos por el cielo, escrita entre 1598 y 1603. A través de la figura de santa María de la Cabeza, la esposa de San Isidro, desarrolla un ciclo de comedias en torno a este santo —La niñez de San Isidro, La juventud de San Isidro y San Isidro, labrador de Madrid—, con sus respectivas loas, escritas las dos últimas a petición del ayuntamiento de la Villa. Alaba la segunda comedia la belleza de María, que transciende de lo corporal a lo divino. Lope fusiona los motivos del honor social (virginidad,

02-intro

9/10/06

40

12:27

Página 40

RIMAS SACRAS

castidad, continencia) con los de la religión: fe, perseverancia, humildad. El Isidro está, pues, enclavado tanto en su historia como en la biografía de quien lo escribe. La detecta la presencia de un personaje de nombre Lope, cristiano, cautivo y esclavo, enamorado de Zara. Ésta le concede la libertad si le promete volver. Tarifa, el rival, asalta Madrid (canto VIII) movido por los amores de Lope y Zara. Como vemos, una constante en este primer ciclo de la obra poética de Lope, que se continúa en las Rimas sacras, es la intrincada fusión de relato lírico y biográfico. «Historia humana y divina» dan voz, de acuerdo con el mismo Lope, al proceso narrativo de Pastores de Belén. Los extensos fragmentos en prosa se centran alrededor de episodios bíblicos, tratados algunos de ellos extensamente en las artes figurativas y plásticas (Susana y los Jueces, David y Betsabé, Rut y Booz, Jacob y Raquel, Amón y Tamar), intercalando genealogías, hechos históricos acaecidos en Judea, que o bien precedieron al nacimiento de Cristo, o fueron subsecuentes. En cuanto a sus «versos», Pastores de Belén es un impresionante muestrario de las formas poéticas en boga: de la lírica culta (tercetos, silvas, odas, sonetos, octavas, églogas) a la tradicional o popular: villancico y letras para cantar (con magníficas piezas de antología), romances y redondillas, nanas y seguidillas; décimas y glosas, quintillas, diálogos y enigmas; canciones alternadas y sonetos en donde se propone, a modo de jeroglífico, un vocablo de difícil rima. A tener en cuenta por el número de ediciones de que disfrutó la obra en el siglo XVII, once las conocidas, su éxito fue considerable. El relato bíblico de Pastores de Belén se centra en una detallada enumeración de genealogías que señalan la ascendencia de Cristo; de episodios que la prefiguran (praefiguratio). Su nacimiento incorpora, como en las Rimas sacras, una rica cultura religiosa y literaria con una marcada ascendencia medieval. La materia narrada —el pastoreo es mera excusa convencional— se testifica como historia y como poesía. Se conjuga canto, cuento y camino, estableciéndose así una íntima correspondencia entre el móvil del relato, y el narrador que lo va tejiendo. El cambio espacial, y hasta temporal, lo mide la palabra oída que se mueve al compás con los pastores hacia un centro cósmico y espiritual: Belén. Como en La Diana, como en La Arcadia, cantar y contar, se hacen también sinónimos, en los Pastores de Belén, del caminar. El texto se desarrolla como transferencia de una voz que habla a otra que

02-intro

9/10/06

12:27

Página 41

INTRODUCCIÓN

41

canta, contesta e interviene; que propone dialogar variando el relato en un ameno intercambio entre prosas y versos. Cada libro participa de la misma hilación narrativa. Fácilmente se podría dividir cada uno en una serie de cuadros o escenas que señalan las entradas y salidas; es decir, las llegadas, los encuentros, las voces alternantes, las despedidas. De ahí que la trama sea mínima; simple el argumento, y que el clímax narrativo lo marque el recorrido, en el espacio y en el relato, hacia la Adoración del recién nacido. En el libro I se presentan, por ejemplo, tres estampas bíblicas que reflejan varias constantes presentes en la poesía sacra de Lope. Giran éstas en torno a David, Betsabé y la muerte de Urías; el amor de Amón hacia su hermana Tamar y, finalmente, la historia de Susana y los dos ancianos. La tradición bíblica de los tres relatos, con múltiples variantes apócrifas, fue adaptada tanto en la literatura didáctico-moral como en las artes plásticas, ya a partir del medioevo europeo. A los tres relatos los envuelve una intrigante anécdota de ilicitud amorosa y desenfrenada concupiscencia, que tiene como fin la muerte, la exoneración y el triunfo. David fue visto como símbolo del señor temporal, como figura del supremo pastor y como modelo de gran arrepentido52. Atraerían a Lope los tres relatos por lo que básicamente representan: casos ejemplares de concupiscencia vencida en un momento en que él mismo lucha, a golpe de ascetismo y penitencia, por refrenar tal impulso. La vivencia biográfica se revela en cualquier pormenor literario53. La figura de David enredado en su culpa le sería a Lope fascinante, lo mismo que San Agustín, el otro gran arrepentido, presente en las Rimas sacras. Tras la figura bíblica del autor de los Salmos percibiría Lope su propia sombra: la destrucción interna de la familia como resultado de sus furias amorosas; el contraste entre el David joven, enamoradizo y pendenciero, frente al ya maduro, amante de sus hijos, apenado y arrepentido. David fue el gran poeta de los Salmos, que Lope cita y parafrasea a menudo (ver lib. II). En él pudo ver tam52

Frontain, 1980, pp. 1-11. Otros ecos de este autobiografismo literario los percibimos en otros pasajes de Pastores de Belén. En una ocasión, por ejemplo, el narrador indica: «Todo hombre es sujeto a las pasiones propias mayormente a las concupiscibles que turban de tal manera la claridad del entendimiento humano, que lo dividen y apartan de la principal senda a que la razón aspira, y lo precipitan y llevan a los mayores destinos, que de los libres pueden ser imaginados» (p. 59). 53

02-intro

9/10/06

42

12:27

Página 42

RIMAS SACRAS

bién un brillante remedo de su propio quehacer literario y amoroso. Ya Pedro Sánchez de Viana, en su «Prólogo» a Las transformaciones de Ovidio (Valladolid, 1589), había realzado la autoridad poética de David sobre los autores griegos. Aparece repetidamente mencionado a lo largo de los Pastores de Belén, y Lope traduce varios de los Salmos más representativos. En 1613 salieron los Contemplativos discursos y la Segunda parte del desengaño del hombre —que lleva incluido el representativo «Acto de contrición de Lope de Vega Carpio»—, y en 1615 los Conceptos divinos al Santísimo Sacramento y a la Virgen Nuestra Señora, y una nueva edición de la Segunda parte del desengaño del hombre. Al año siguiente vieron la luz las Alabanzas al glorioso San José, mientras que las Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas de la Pasión de Cristo se imprimieron en 1621. La Virgen de la Almudena fue publicada como suelta en 162354, los Triunfos divinos en 1625, los Soliloquios amorosos de un alma a Dios en 162655 y la Corona trágica en 1627. Por último, los Sentimientos a los agravios de Cristo salieron sin año56. La publicación de la más importante de estas obras, los Triunfos divinos, realza de nuevo la vena sacra de Lope, ya establecida a partir de las Rimas sacras, aunque despuntó previamente en los Soliloquios amorosos, en Pastores de Belén y en las varias figuras bíblicas que trata en las Rimas y en otros poemas de variada índole. Divididos en cinco cantos, los Triunfos divinos se presentan siguiendo un prestigioso modelo previo —los Trionfi de Petrarca—, escrito del mismo modo en tercetos. Van precedidos por tres sonetos que el Fénix escribe en nombre de sus hijos: Lope Félix, de dieciocho años, Feliciana Félix, que cumplía doce y Antonia de Nevares Santoyo, de ocho. Se incluyen en la sección de los «Preliminares». Cada «Triunfo» va precedido por un motivo que lo encabeza y explica: «Pan divino», el primer triunfo; «La ley natural y la ley de la escritura», el segundo; «Triunfo de la ley de gracia», el tercero; «Triunfo de la Religión», el cuarto y «Triunfo de la Cruz santísima», el quinto. Juan de Jáuregui, quien escribe una de las aprobaciones, alaba del texto «la variedad grande de conceptos» y la «elegancia y destreza de versos».

54 55

Luego acompañó a los Triunfos divinos en 1625. Estos Soliloquios eran una expansión con comentario de los Cuatro solilo-

quios. 56

Catálogo, 1935, pp. 183-217; Guarner, 1976, p. 181.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 43

INTRODUCCIÓN

43

El prólogo, firmado por el licenciado don Luis de la Carrera, bajo cuya máscara se oculta Lope, es una aguda sátira contra los enemigos del Fénix, entre ellos Calderón, y un sutil elogio de sus fieles amigos, Hortensio Félix Paravicino y Jáuregui. La erudición, religiosa y bíblica, y las varias historias sagradas enlazan un triunfo con otro; una denotación alegórica se encadena con la siguiente. El motivo central es la exaltación del dogma católico y del rey Felipe IV, que lo encabeza y defiende. El referente inmediato es el debate teológico sobre la exaltación y presencia de Cristo en el acto de la consagración, donde el pan y el vino eucarístico se transforman en cuerpo y sangre, rememorando el trance de la Pasión; un motivo central en numerosos autos sacramentales. Una «Segunda parte» la forman las rimas sacras, que se asocian directamente con esta edición. Toda una serie de recurrencias y ecos se podrían fijar entre las Rimas sacras y la segunda parte de los Triunfos. De hecho, varios sonetos muestran ecos previos. Por ejemplo, el que empieza «Si culpa el concebir, nacer tormento» repite, con leves variantes, el soneto incluido en las Rimas [humanas] (núm. 57). Los motivos que anuncian algunos de los sonetos de los Triunfos divinos están cerca del mejor conceptismo de un Gracián, o de los Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma. Así, por ejemplo, los epígrafes que rezan «Temores en el favor» o «Dilaciones sin disculpa». Es de destacar la composición dedicada al hospital del cardenal Tavera, en Toledo, en la que Lope describe la impresionante arquitectura del magnífico edificio.Y sorprende al lector el poema «La vida de Cristo por los templos y edificios de Madrid», aludiendo a las iglesias de la Corte y a los lugares religiosos más destacados. Un magnífico conjunto de «Glosas» incide en varios motivos religiosos. Se diferencian del resto la serie de doce excelentes sonetos dedicados a un mismo motivo: «la rosa». Articulan toda una brillante alegoría de la vida y de la muerte, de la hermosura y de la belleza, de la juventud y de la vejez, del encanto de la primavera y de la llegada del estío, de la perfección compendiada en la fragilidad de una rosa y en su fácil y vano desvanecimiento. Nada más barroco, a modo de ágil episteme del sentir del hombre del periodo, que este conjunto de sonetos. Asombra la destreza de imágenes y la riqueza de asociaciones que Lope presenta en torno al mismo tópico. Son a modo de sinfonía lírica que, vertida en palabras que son imágenes y metáforas, se torna en alegoría del devenir del hombre barroco.

02-intro

9/10/06

44

12:27

Página 44

RIMAS SACRAS

Y al igual que presenciamos en las Rimas [humanas] y en las Rimas sacras una combinación de modalidades líricas («versos humanos», «versos divinos»), de voces que enuncian los poemas, y de máscaras que los presentan (el amante desdeñado, la amada fugitiva o ausente, el pecador arrepentido y nuevamente penitente), la misma combinación persiste en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Su mismo título (Rimas humanas y divinas) las convierten en emblema de las más señaladas constantes de la poesía de Lope. Si bien los versos profanos se tornan finalmente en sacros (los menos), destacan las composiciones humorísticas y paródicas y la mofa (autocrítica) del propio estilo y de la propia persona que le da voz: Tomé57. Bajo la raída sotana del licenciado Tomé, enamoradizo y mal aliñado, se enmascara Lope, quien se ve a sí mismo ya viejo, setentón, si bien cargado de amoríos, no menos de desengaños. Éste adquiere una función triple: de la persona como amante, del estilo en que cantó sus amores y sus palinodias (1602, 1614), y de los devaneos e idilios con que idealizó, a través de mitos y convenciones poéticas, la figura femenina. Contrasta esta opinión con la observación de Arthur Terry al indicar que «The overall design of the collection, however, scarcely bears out the idea of a progression: the love poems tend to group themselves around certain key images (ruins, labyrinths, the manso figure), rather than in a deliberate»58. Lope también participó como juez y organizador en las justas poéticas dedicadas a la beatificación y canonización de San Isidro y santa Teresa, y compuso algunos textos con motivo de tales fiestas. En su totalidad, José Rubinos estima que la edición completa de la poesía sacra del Fénix alcanzaría unos seiscientos mil versos59. Es decir, Lope creó un enorme corpus de poesía religiosa, que se extiende desde los primeros a los últimos años de su carrera. En este sentido su obra resulta representativa de la producción literaria del tiempo que vivió, que era mayormente sacra. Por consiguiente resultaría arriesgado entender las Rimas sacras, o cualquier otro texto de Lope donde la contrición y 57

Ver Epistolario (vol. 3, núms. 184, 195, 214, 242, 261, 282, 316 y 334). En el soneto «Hércules de Alcumena giganteo», Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos, núm. 133, expresa Burguillos «Y mis desdichas son como cerezas, / que voy por una, y de una en otra asidas, / vuelvo con todo un plato de tristezas» (vv. 12-14). 58 Terry, 1993, p. 103. En el mismo sentido se expresa Vossler, 1940, pp. 177-99. 59 Rubinos, 1935, p. 9.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 45

INTRODUCCIÓN

45

el arrepentimiento sean centrales, como producto o consecuencia de una crisis espiritual del Fénix, en el contexto moderno del término. Ahora bien, lo cierto es que Lope promovió activamente esta peculiar interpretación, del mismo modo que la había fomentado tanto en su romancero morisco y pastoril como en sus Rimas. En este sentido, el «yo» autobiográfico y las máscaras autoriales de las Rimas sacras constituyen un ejemplo de persistente auto-inscripción y configuración de Lope dentro de su propia obra. Su autobiografía está contrapunteada, al decir de Yolanda Novo, por otras biografías. El yo describe en detalle relatos dramatizados. Ante ellos se vuelve sincero y contrito. El itinerario heroico del penitente se equipara al de los héroes mártires y místicos. Su horizonte ontológico en el que el yo en palinodia instala su meditación, observa Novo, se completa con otro más catequético. El yo poético, bajo la máscara de artista y teólogo, formula con frecuencia su mea culpa. Su acto de contrición es avalado bien por santos que fueron ex-pecadores contritos o bien, como Lope, confesores de otros; a lo profano del duque de Sessa.

5. «YA

SOY SACERDOTE Y REY»

«Aquí cuelgo la lira que desamo, con que canté la verde primavera»

La lírica religiosa de Lope induce insistentemente al lector a identificar narrador y autor, y a crear en el lector la ilusión de narrar una biografía lírica. Las Rimas sacras no son la excepción, como ya han observado acertadamente Yolanda Novo y Harm den Boer60, y como se puede apreciar en la «Introducción» escrita en redondillas. De hecho, esta composición es probablemente el poema más importante de la colección, escrito después del resto. Es decir, la «Introducción» ofrece la clave interpretativa de las Rimas sacras, a guisa de un «poema prólogo» dentro del patrón de un cancionero petrarquista. El «yo» de este prólogo poético se equipara a Lope al declarar: ya soy sacerdote y rey, ya tengo insignias reales. (vv. 67-68) 60

Novo, 1990, p. 268; den Boer 1998, p. 253.

02-intro

9/10/06

46

12:27

Página 46

RIMAS SACRAS

Pero sin causa recelo que me has de venir a ver, pues que ya tengo poder para bajarte del Cielo. (vv. 141-44)

Al revelar su capacidad para la consagración, el narrador se configura bajo la persona del clérigo presbítero que firma el volumen: «Lope de Vega Carpio». Esta tendencia a la lectura biográfica, ya marcada claramente desde la «Introducción», cunde a lo largo de las Rimas sacras. Por ejemplo, en la ya comentada canción elegíaca, «A la muerte de Carlos Félix», el narrador se presenta como un padre desconsolado ante la muerte de su hijo (vv. 1-3). La ecuación narrador-Lope se subraya en los títulos de otras dos composiciones como en «Habiendo oído predicar al ilustrísimo señor don Bernardo de Rojas, arzobispo de Toledo, cuarto día de Navidad en su Santa Iglesia, le envió el sermón Lope de Vega de la misma suerte que le predicó Su Señoría Ilustrísima, en estos versos», y en la «Respuesta al señor don Sancho de Ávila, obispo de Jaén, habiéndole enviado su libro De la veneración de las reliquias»61. Como comenta acertadamente Yolanda Novo, los dos textos surgen de una circunstancial concreta y vivencial, pues «arrancan de un suceso verídico en la vida de Lope y relativo a la esfera de lo sagrado. En ambas este matiz autobiográfico queda perfectamente patente en su título extenso»62. En consecuencia, los encabezamientos de ambas epístolas contribuyen a fundir la vida del autor con la persona del narrador, y a relacionar la creación literaria de los textos con circunstancias particulares de la vida del Fénix. Incitados de esta manera a la lectura biographico modo, los lectores debieron de identificar las frecuentes alusiones a la alocada o «verde primavera» del narrador con los escandalosos años mozos de Lope, relatados en sus romances tempranos, en las Rimas y en los cotilleos que corrían por la Corte63.Tales alusiones —un narrador que se identifica con el autor— son más persistentes en las Rimas sacras que en

61

El propio Lope recoge en carta al duque de Sessa de diciembre de 1611 la noticia de que «estos días me envió el Obispo de Jaén un libro suyo De la veneración de las reliquias, con una carta muy encarecida» (Epistolario, vol. 3, p. 85). 62 Novo, 1990, p. 246. 63 La alusión resultaría aún más clara para aquellos lectores que reconocieran estas expresiones como paráfrasis de un poema incluido en el libro V de la Arcadia: «La verde primavera / de mis floridos años» (pp. 449-51).

02-intro

9/10/06

12:27

Página 47

INTRODUCCIÓN

47

el resto de la poesía del Fénix. De hecho, la configuración de la voz narrativa como un pecador, arrepentido de su pasado, es la máscara que más frecuentemente Lope asume en las Rimas sacras.Ya en el breve prólogo dirigido «A los lectores», firmado bajo el seudónimo de «Antonio Flórez»64, trae a colación la fama profana de Lope al observar que «el mundo con tantos desatinos celebra sus invenciones». De hecho, las composiciones preliminares contraponen directamente la «primavera» de Lope con su nueva etapa de pecador arrepentido: Lope, en vuestra primavera, cantando humanos amores, disteis agradables flores, Vega de la edad primera; pero ya que la postrera tan divino cisne os hace, fruto que a Dios satisface el Fénix que nace en vos, porque quien se vuelve a Dios muere cisne y Fénix nace. (núm. 2, vv. 1-10)

Del mismo modo que ocurre en esta composición preliminar, en el cuerpo de las Rimas sacras el narrador incide en relatar, un texto tras otro, los diversos aspectos de su «primavera» profana. En el contrafactum del salmo «Super flumina Babylonis», la voz narrativa alude a su «pasado error» y a sus «engaños» (vv. 55-56). Asocia el espacio bíblico (Babilonia), el instrumento del canto (la lira sacra) con el motivo del arrepentido. Tales asociaciones están presentes, como veremos, en los dos «sonetos prólogo» de las Rimas sacras. Cualquier lector podría reconocer ya en el primer verso del «Soneto primero» un clarísimo eco del soneto inicial de Garcilaso. El soneto apunta a otros dos sonetos de Lope: «Cuando imagino de mis breves días» (Rimas, núm. 39) y a «Cuando mi libertad contemplo y miro», incluido en la comedia Laura perseguida65. Tales referencias intertextuales

64

Morley, 1951, pp. 428-29; Pedraza Jiménez, 2003, p. 135. Para Patricia E. Grieve, el soneto también se hace eco del «Soneto primero» de las Rimas, al repetir la imagen del laberinto (1992, p. 417). Sin embargo, Grieve podría llevar demasiado lejos la relación entre las Rimas y las Rimas sacras al proponer una correspondencia numérica, ajena a la mano de Lope, entre 65

02-intro

9/10/06

48

12:27

Página 48

RIMAS SACRAS

subrayan la correspondencia entre el «yo» narrador (Petrarca, Garcilaso) y el propio autor, Lope. El primero y segundo cuarteto desarrollan una aguda contraposición entre la juventud mundana y pecaminosa del narrador («perdido» durante «años» en el «error» y en «tanto mal») y su nuevo estado de arrepentimiento. El «yo» ha estado «perdido» durante «años» en el «error» y en «tanto mal». Sin embargo, en el momento de la escritura, el narrador se maravilla de que pueda hallarse en buen camino y «conocer su error» (v. 4), pese a haber vivido en semejante estado de pecado. Los dos tercetos desarrollan la misma contraposición sobre la base de una metáfora mitológica que resalta el proceso de autoconocimiento del desengaño: la época de pecado se equipara al «laberinto» cretense. El alma, exiliada en este espacio mitológico, fue guiada por el «débil hilo de la vida» (v. 10). El laberinto y el «monstruo» que se halla en su centro representan la sinrazón66, en la que habitó el narrador hasta que Cristo-Teseo eliminó al Minotauro. Al final, la «razón perdida» regresa al estado que le corresponde, a la apreciación de Dios que domina, triunfante, el momento de la escritura. Este estado de desengaño supone una garantía de salvación, pues el reconocer el propio error supone el arrepentimiento de quien narra. No obstante, el narrador proclama a los cuatro vientos la grandeza de su pecado. El errado «yo» se tornó tan horrible como el Minotauro, de tal modo que el narrador se «espanta» (v. 3) de que haya podido desasirse del mítico monstruo. Es decir, la voz narrativa no sólo equipara su época pecaminosa con la juventud de Lope, sino que la destaca como excepcional. Evidentemente, la magnitud del pecado es directamente proporcional a la de la conversión: el gran pecador se convierte luego en un «yo» arrepentido igualmente extraordinario. La dimensión del pecado equipara la conversión del narrador con la de los grandes santos arrepentidos, muy venerados en tiempos de Lope. El segundo soneto de las Rimas sacras insiste en los mismos motivos que el anterior, aunque esta vez en forma de dramática apelación dirigida a los «pasos», vocablo que abre el soneto.Tanto la propia palabra «pasos» como el adjetivo «esparcidos» (v. 9) constituyen claras alumuchos sonetos de ambas colecciones. La alteración del orden de un buen número de sonetos de las Rimas, debido al traspapeleo de varios cuadernillos, como ha mostrado Pedraza Jiménez, anula la intentio autoris de organizar los textos una vez en la imprenta.Ver Garrison, 1996. 66 Novo, 1990, p. 102.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 49

INTRODUCCIÓN

49

siones intertextuales que identifican al narrador con un poeta como Lope: la primera palabra apunta al «Soneto primero» y a todos los textos en que éste se basa; la segunda recuerda el adjetivo «sparse» que forma parte del título del Canzoniere de Petrarca, o Rime sparse. Del mismo modo que el primero, este segundo soneto contrapone el error de la «primera edad» (juventud) con el estado actual de desengaño que motiva la escritura. De este modo realza la magnitud del pecado al referirse al «tránsito más fuerte» (v. 3), a la «senda de mi error» (v. 4) y a «la senda vil de la ignorante gente» (v. 11) e, implícitamente, a un monstruo: esta vez el mítico «basilisco». El tono establecido en estos dos sonetos, a modo de «prólogo», persiste a lo largo de la obra. Otros describen en detalle la etapa pecaminosa del narrador con diferentes términos y recurriendo a diversas metáforas. El soneto tercero la describe en términos políticos como una «loca república alterada» (v. 3), necesitada de orden y disciplina. El cuarto alude a la «vanidad y sombra» (v. 3), y a «torres en el viento» edificadas (v. 8). El lector de la época podía relacionar las referencias de este soneto con la vida de Lope al apreciar los términos «solicitado y pretendido» (v. 2). Estos vocablos pertenecen al llamativo campo semántico del cortesano —que solicita o «pretende», como se decía en la época, puestos o pensiones— y del amante —que solicita y pretende favores amorosos—. La máscara del cortesano y del amante fueron ampliamente utilizadas por Lope, que no en vano era famoso por sus amoríos en la Corte. De este modo, los términos del soneto cuarto vuelven a dirigir la atención del lector hacia la vida del autor de las Rimas sacras. Por su parte, el soneto quinto emplea metáforas físicas y describe la juventud como «ceguedad» (v. 1), como «desvaríos» (v. 2) y «engaños» (v. 4). El soneto alude a un momento de lucha en que el narrador intenta mantenerse a duras penas sobre su veloz caballo y agarrar la fugitiva ocasión del arrepentimiento, como el Lope que escribe las Rimas Sacras. El motivo se extiende más allá de los sonetos. Las ya comentadas «Lágrimas de la Magdalena» informan de que el narrador, como la propia María Magdalena, ha pasado por «extremos» de «error» (v. 27). Por último, en las «Revelaciones de algunas cosas muy dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo» la voz narrativa confiesa haber hablado «locamente» y haberse dedicado a adorar las vanidades mundanas (vv. 89-96).

02-intro

9/10/06

50

12:27

Página 50

RIMAS SACRAS

La representación de la voz narrativa como poeta y como amante apasionado fomenta la asociación con el Fénix, presente como tal en los romances moriscos y pastoriles. Esta insistente declaración del «yo» lírico contradice la opinión de Pedraza Jiménez, para quien en las Rimas sacras «han desaparecido las concretas alusiones autobiográficas que eran tan frecuentes en 1602. El poeta se duele del conjunto de su vida pecaminosa, sin precisar episodios ni aportar nombres propios o seudónimos poéticos»67. Pero de hecho, las Rimas sacras invitan a la identificación de narrador y autor con referencias concretas, como bien sugiere David H. Darst al precisar que los sonetos de las Rimas sacras «form a comprehensive palinode for Lope’s secular life»68. Tal es el caso del soneto XXIX, que muestra cómo el narrador ha celebrado una «mortal belleza» (v. 2), por lo que se revela ex-poeta amoroso como el joven Lope. Arrepentido, ahora se dirige directamente a Dios, prometiendo cambiar de tono y celebrar su desengaño con un canto de amor divino —las propias Rimas sacras—, glorificando así «vuestro nombre soberano» y «la hermosura vuestra» (vv. 12-13). El canto sacro le otorgará una «corona» (v. 8), que es al mismo tiempo la guirnalda de laurel que se concede a los poetas y la corona de luz o de espinas de Cristo. Tal relación entre la voz narrativa y el Lope autor de las Rimas y de las Rimas sacras resultaba evidente para el lector de la época69, dado el contexto en que se ubican los textos preliminares, la introducción y la insistencia en detallar los errores de la juventud. Suponemos que el soneto XCIV también se debió de leer de manera semejante: Yo pagaré con lágrimas la risa que tuve en la verdura de mis años, pues con tan declarados desengaños el tiempo, Elisio, de mi error me avisa. «Hasta la muerte» en la corteza lisa de un olmo, a quien dio el Tajo eternos baños, escribí un tiempo, amando los engaños que mi temor con pies de nieve pisa. (vv. 1-8)

67 68 69

Pedraza Jiménez, 2000, p. 73. Darst, 1998, p. 28. Palomo, 1988, p. 122.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 51

INTRODUCCIÓN

51

Las referencias a la escritura de un libro de poesías amorosas, y posteriormente sacras, resultan menos evidentes. Sin embargo, el «yo» declara haber escrito «en la verdura de mis años» unas promesas de amor, que quedaron grabadas en unos olmos, al lado del Tajo.Tal imagen, típica de la literatura pastoril, a partir de las Églogas virgilianas (núm.V, v. 13), y difundida en España por Garcilaso («Égloga III», vv. 237-38), es emblema y tópico de la lírica amorosa. Igualmente, el «llanto» del arrepentido narrador, unos versos más adelante, constituye una metáfora de la lírica sacra: Mas, ¿qué fuera de mí si me pidiera esta cédula Dios, y la cobrara, y el olmo entonces el testigo fuera? Pero yo, con el llanto de mi cara, haré crecer el Tajo de manera que sólo quede mi vergüenza clara. (vv. 9-14)

La poesía sacra («llanto») resulta ser, pues, una palinodia amorosa: el llanto borra, mediante su contribución a la crecida de las aguas del río, los versos profanos escritos anteriormente —las inscripciones en el tronco del olmo—. El narrador se vuelve a figurar como poeta primero amoroso y luego divino, con un claro eco en la trayectoria poética de Lope que no pudo pasar desapercibido a un lector de la época. El soneto XIX contiene un mensaje e imágenes muy semejantes, pero resulta más explícito: Aquí cuelgo la lira que desamo, con que canté la verde primavera de mis floridos años, y quisiera romperla al tronco y no colgarla en ramo. Culpo mi error, y la ocasión infamo por quien canté lo que llorar debiera, que el vano estudio vano premio espera: ladrón del tiempo con disfraz le llamo. (vv. 1-8)

Se incide de nuevo en la «primavera de mis floridos años», asociada con la imagen de la «lira» y con «canté», rechazada con vehemencia al dar voz al nuevo texto. Las imágenes vegetales ayudan a subrayar su inmadurez, tan «verde» como la juventud que la vio nacer. La

02-intro

9/10/06

52

12:27

Página 52

RIMAS SACRAS

metáfora musical, la «nueva lira» afinada al son del «Amor divino» (Cristo en la cruz), señala el carácter y la calidad de la nueva producción. La lira amorosa se transforma en la Cruz de Cristo mediante un atrevido concepto que denota la conversión del narrador: Templola Amor con poderoso brazo, que en tres clavijas le subió las cuerdas, y le labró de una lanzada el lazo. (vv. 12-14)

En semejantes confesiones insiste también el soneto VII (vv. 6-11), e incluso la canción dirigida «Al santo Benito casinense, Padre del Yermo y patrón de la Academia de Madrid». La voz narrativa vuelve a contraponer lo cantado en «la verde primavera de mis años» (v. 10) con lo que en el momento de la escritura le inspira el nuevo «Apolo» divino (v. 13), en este caso San Benito. El «yo» lírico es igualmente explícito al declarar que los errores cometidos en la «verde primavera» fueron amorosos70. En el soneto XLVI, el narrador lamenta, mediante una interrogación retórica, el haber dedicado su «primavera» a bellezas «mortales». Sin embargo, uno de los sonetos que expresa la naturaleza del pecado de modo más convincente es el XXIV: En estos prados fértiles y sotos de los deleites de la edad primera, sentada en espantosa bestia fiera, Babilonia me dio su mortal lotos. Y mis sentidos, de aquel bien remotos que la inmortalidad del alma espera, durmieron mi florida primavera, de la razón los memoriales rotos. (vv. 1-8)

Las descripciones de espacios naturales detallan el lugar donde se conoció a la amada, siguiendo el modelo que marcó Petrarca en sus «Chiare, fresche e dolci acque», «Fresco, ombroso, fiorito e verde colle», «Lieti fiori et felici, et ben nate herbe», etc. De hecho, el soneto 7 de las Rimas [humanas] comienza de forma muy parecida:

70

Carreño, 1978, pp. 205-10.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 53

INTRODUCCIÓN

53

Estos los sauces son y esta la fuente, los montes estos son y la ribera donde vi de mi sol la vez primera los bellos ojos, la serena frente. (vv. 1-4)71

La idílica escena del primer cuarteto está dominada por un espacio simbólico, Babilonia. La figura procede del Apocalipsis (17, 5; 19, 2): es la prostituida Babilonia72, y la «bestia fiera» es la Bestia bíblica. En este contexto, Babilonia simboliza, por una parte, el pecado como abandono al placer. La imagen «lotos» la refuerza con una alusión a la Odisea, concretamente al episodio de los lotófagos. Desde la Antigüedad, el placentero sueño en que caen los hombres de Ulises tras consumir la flor de loto se interpretó como metáfora del alma que cae en la tentación de los sentidos. Ésta podía ser de orden sexual o, más generalmente, sensual. Por otra parte, la figura de Babilonia alude también a una trasgresión erótica. Lo sugieren tanto las connotaciones de la «prostituta» Babilonia como el hecho de que tal referencia sea eco de otro soneto de las Rimas en el que el narrador pretende evocar los escandalosos amores de Lope y Elena Osorio: «Hermosa Babilonia en que he nacido / para fábula tuya tantos años» (vv. 1-2). A partir de tales imágenes, connotaciones y referencias intertextuales, el primer cuarteto describe al narrador inmiscuido en amores terrenales, semejantes a los del autor histórico. El inicio del soneto condiciona la interpretación del resto. En el segundo cuarteto la voz narrativa describe cómo, durante su «florida primavera», fue esclavo de los «sentidos» rechazando la razón.Tras estas declaraciones se puede leer, de nuevo, el sentido moral: durante la juventud, el alma del narrador se olvidó de Cristo. No obstante, también es posible leerlas en alusión a una caída amorosa. Así, el «veneno» que aparece en el primer terceto puede ser una metáfora de la pasión amorosa, que resulta mortal para el alma. No sólo del veneno la bebida sueño solicitó, mas de mí tuvo la mejor parte en bestia convertida.

71

El tópico estaba tan asentado que Lope lo parodia en el soneto «Describe un monte sin porqué ni para qué» (núm. 12), de las Rimas de Tomé de Burguillos. 72 Aaron, 1967, p. 204.

02-intro

9/10/06

54

12:27

Página 54

RIMAS SACRAS

Circe con sus encantos me detuvo, hasta que con tu luz salió mi vida de la costumbre en que cautiva estuvo. (vv. 9-14)

Los tercetos recogen la alusión a la flor de loto y la asocian con la hechicera Circe. Las pócimas de Circe se interpretaron en la Antigüedad y en el Renacimiento como paralelas a la flor de los lotófagos. Transformaban a los hombres en «bestia», es decir, les privaban de razón y de capacidad de juicio73. Sin embargo, Circe evoca claramente un «error» de tipo erótico. Sus «encantos» son «hechizos» pero también «atractivos sexuales». De hecho, Lope dedicó a la maga un extenso poema en el que destaca el magnetismo erótico de la protagonista. Con esta imagen final, el soneto XXIV confirma su naturaleza anfibológica: por una parte, alude a la etapa pecaminosa del yo narrativo, recurso que caracteriza a la literatura confesional; por otra, evoca una trasgresión amorosa cuyo sujeto revela la figura del autor. Juan de Piña calificó a Lope de «peregrino», es decir, «único» en amores. El buen amigo de Lope casi viene a decir lo que confiesa el narrador del soneto XXXI: el Fénix es «diestro en amar cosas del suelo». La voz narrativa se identifica una vez más con Lope de Vega y con su «primavera» de amores. El lector podría transferir al «yo» de las Rimas sacras con la alocada experiencia erótica del poeta joven. En suma, el narrador confirma su excelencia («diestro», «peregrino») en amores, afirmando su identidad con el autor de las Rimas sacras.

6. UN

LLANTO VERSIFICADO A LO DIVINO

«Hoy en el arte divino “divino” os pueden llamar»

Esta estrategia no es en absoluto inocente. Al contrario, esconde implicaciones fundamentales para la autoridad poética del narrador y para la efectividad de las Rimas sacras. El «yo», identificado con el autor, se declara como el pecador de pecadores:

73

Aaron, 1967, p. 205. Este sentido moral es el que usa Erasmo en su Enchiridion militis Christiani (Seznec, 1995, p. 99).

02-intro

9/10/06

12:27

Página 55

INTRODUCCIÓN

55

¿Quién sino yo tan ciego hubiera sido, que no viera la luz? ¿Quién aguardara a que con tantas voces le llamara aquel despertador de tanto olvido? ¿Quién sino yo por el abril florido de caduco laurel se coronara, y la opinión mortal [solicitara], con tanto tiempo en tanto error perdido? (núm VII, vv. 1-8)

El soneto muestra varias de las estrategias que caracterizan a las Rimas sacras. Tanto el narrador como el autor se definen como poetas profanos («al babilonio vil música diera»); han vivido una juventud escandalosa («abril florido», «tanto error»), caracterizada por una serie de imágenes vegetales que simbolizan plenitud y a la vez decadencia («florido», «caduco laurel»). Asimismo, unas imágenes bíblicas semejantes a las del soneto XXIV (la «lira» sacra de «Sión», v. 10) se contraponen a la poesía previa dedicada «al babilonio vil» (v. 11). Por último, el narrador se sitúa claramente como un pecador excepcional. El soneto, basado en una pregunta retórica, destaca al «yo» como pecador: «¿quién sino yo?». La repetición insistente de esta pregunta produce una sensación de angustiosa urgencia que corresponde con el sentimiento del arrepentido, temeroso de no haberse convertido a tiempo para salvarse. De hecho, el narrador exclama sobre sí mismo: «¡Oh corazón más duro que diamante!» (v. 1), comparando hiperbólicamente su alma con la dureza de las piedras. No se trata de un soneto aislado; otros repiten esta dramática descripción del sujeto como el mayor de los pecadores. El número XXXVIII presenta un tono semejante, finalizando con una declaración que recuerda al soneto VII: «Ni hay tan bárbaro antípoda que, viendo / tanta belleza, no te esté alabando: / yo solo, conociéndola, te ofendo» (vv. 12-14). Como en el soneto anterior, el narrador resalta lo extremo de su error, aislándose del resto del mundo. De modo semejante, en el soneto XV la voz narrativa se declara tan pecaminosa que se compara a Adán en el Edén (vv. 1-4) y al traidor Judas (vv. 9-11). Por su parte, en el soneto XLV el narrador se equipara al hijo pródigo. Esta mea culpa es también recurrente en la serie de romances dedicados a la Pasión. Según estos dramáticos textos, son los pecados de la voz narrativa los que hacen pesada la cruz que carga Jesús («A la cruz a cuestas», vv. 81-84). De nuevo, el «yo» se revela en estos romances como un pecador singular.

02-intro

9/10/06

56

12:27

Página 56

RIMAS SACRAS

¿De qué le sirve al narrador el describirse como excelente pecador? De nuevo, la clave está en los sonetos iniciales, referidos anteriormente. El mucho pecar realza el motivo de la conversión, y aumenta el mérito del proceso de redención, en una conversión dramatizada frecuentemente por la comedia de la época. La energía que utiliza al gran pecador revierte en la ardiente capacidad de sacrificio del santo arrepentido, si se encauza adecuadamente74. Un claro ejemplo lo ofrece el personaje Enrico en El condenado por desconfiado, comedia atribuida a Tirso de Molina. El orgulloso bandido comete grandes crímenes, e incluso rehúsa arrepentirse en varias ocasiones. Sin embargo, al final de la obra se muestra contrito, movido por el amor de su padre. De este modo logra convertirse y salvarse (act. III, vv. 2523-60)75. El narrador de las Rimas sacras aprovecha esta idea del dramático y efectivo arrepentimiento final para equipararse a los grandes santos pecadores ya aludidos. De acuerdo con Juan de Piña, el amigo del Fénix, el gran pecador (Lope) fue excepcional («peregrino») en su errar, pero igualmente extraordinario («divino») en su conversión. De hecho, la ecuación se extiende a la obra poética de Lope.Tanto el «arte de amar» como el «arte divino» pueden ser asociados de modo simultáneo, tanto a la vida del poeta (Erlebnis) como a su producción literaria (Poesis). Juan de Piña detalla así la trayectoria del narrador de las Rimas sacras hacia la autoridad literaria: la voz narrativa se presenta a un tiempo como un gran pecador y como el Lope de Vega real para exaltar consecuentemente el proceso de conversión y la obra poética que lo relata. Lágrimas y llanto, imágenes recurrentes tanto en las Rimas sacras como en el resto de la lírica religiosa del Fénix, contribuyen sobremanera a relacionar los grandes pecados del narrador-autor y la calidad poética de la obra. Las lágrimas representan, en primera instancia, la compunción del pecador, por lo que proceden indirectamente de su trasgresión: el pecador llora porque se lamenta amargamente de haber pecado. Como símbolo de la contrición, las lágrimas fueron un motivo predilecto del arte religioso de la época, tal y como atestiguan las numerosísimas representaciones pictóricas de las lágrimas de María Magdalena y las de San Pedro. Asimismo, el llanto que acompaña a la contrición tuvo gran presencia en la literatura de los siglos XVI y XVII,

74 75

Parker, 1973, pp. 154-55. Ver Levin, 1999, pp. 45-68.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 57

INTRODUCCIÓN

57

a partir de la publicación de Le lagrime di San Pietro (1560 y 1585) de Luigi Tansillo. En esta línea, Erasmo de Valvasone compone las Lagrime di Santa Maria Maddalena; Giambattista Marino, Maddalena ai piedi di Cristo y Torquato Tasso, Lagrime di Maria Vergine y Lagrime di Gesú Cristo76. La insistencia en tal imagen respondía al interés contrarreformista de reafirmar la necesidad de la confesión77, uno de los distintivos principales del Concilio de Trento. En las Rimas sacras Lope resalta el poder penitencial de las lágrimas en numerosas ocasiones (núms. 152, vv. 125-32; 155, vv. 41-58; vv. 63-58), demostrando así su adhesión a los preceptos de Trento. Ahora bien, en la lírica de Lope las lágrimas constituyen también una metáfora de la creación poética. La conexión es lógica: el pecado produce el arrepentimiento, y éste, a su vez, las lágrimas. La poesía relata precisamente la contrición del pecador, es decir, su llanto. Por consiguiente, las lágrimas resultan ser metonimia del arte. El contenido —el llanto, metáfora a su vez del arrepentimiento— se figura por medio del continente —la poesía—. De hecho, las lágrimas son el símbolo más recurrente en la lírica sacra del Fénix, representando con diferentes grados de claridad su quehacer poético.Ya los Cinco misterios dolorosos describían como procesos simultáneos el acto de escribir y el de llorar: «acompañen mis lágrimas la pluma / [...] y mientras sigo tan lloroso estilo / nazca de mis dos ojos otro Nilo» (núm. I, estr. 5). Las «lágrimas» apuntan a la «pluma» que escribe la obra, que el autor reitera con la frase «lloroso estilo», y que establece los campos semánticos del llanto y del proceso creador. De hecho, en los Cinco misterios dolorosos, Lope se vale hábilmente de la rima «llanto» / «canto» para expresar la relación existente entre ambos (II, estr. 20). Tal simbolismo reaparece en otra famosa compilación religiosa: los Triunfos divinos. Esta vez la ecuación lágrimas-poesía se matiza; resulta evidente y fácil de percibir. En el soneto «Fuerza de lágrimas» el lenguaje («hablé») y el llanto («lloré») van seguidos a la hora de alcanzar la misericordia divina: Ya me volvía sin decirle nada y, como vi la llaga del costado, parose el alma en lágrimas bañada.

76 77

Savj-López, 1898. Aaron, 1967, p. 174.

02-intro

9/10/06

58

12:27

Página 58

RIMAS SACRAS

Hablé, lloré, y entré por aquel lado, porque no tiene Dios puerta cerrada al corazón contrito y humillado. (vv. 9-14)

La Corona trágica, publicada un año después de los Triunfos divinos, destaca la misma relación: «¿Qué lágrimas darán tinta a la pluma / para que escriba el caso lamentable?» (canto II, estr. 91). Las «lágrimas» son la «tinta» con que escribe el poeta, el material mismo que da forma a la escritura. Constituyen la inspiración del autor y el mecanismo que pone en marcha la creación, pero, al mismo tiempo, se revelan como equivalentes al poema. Poesía y llanto son una misma cosa. En lo mismo insisten los Sentimientos a los agravios, obra sin año pero datable en los primeros del reinado de Felipe IV y del valido Olivares, a quien se dedica el poema: «Y aunque conste de números el canto, / llore versos la voz y cante el canto» (vv. 53-54). Como se puede observar, el símbolo de las lágrimas aparece por toda la obra religiosa de Lope, abunda en Triunfos divinos y la Corona trágica. El llanto asociado con la vena amorosa, con la escritura que lo fija, y con la tinta que las lágrimas emborronan, se describe magistralmente en el soneto «Quiero escribir y el llanto no me deja» de las Rimas [humanas] (núm. 107)78. A partir de las Rimas sacras el símbolo de las lágrimas tiene su equivalencia todavía más abiertamente con la creación poética. Lo vimos en el soneto XCIV, «Yo pagaré con lágrimas la risa», para indicar cómo el «llanto» del verso 12 constituye una referencia metapoética: las lágrimas representan la poesía religiosa, palinodia de la amorosa a la que se dedicó el narrador en «la verdura de mis años» (v. 2). Las Rimas sacras contienen muchas referencias similares, de nuevo con diversos grados de claridad. En un grado mínimo, y como exponente de estas imágenes, se pueden situar las «Revelaciones de algunas cosas muy 78 El llanto asociado con la escritura y la página es un consagrado tópico petrarquista. En el Canzoniere de Petrarca, por ejemplo, «Piovonmi amare lagrime dal viso / con un vento angoscioso di sospiri»; en Garcilaso, «Estoy contino en lágrimas bañado» (soneto XXXVIII), y presente en Herrera con numerosos ejemplos. Sin embargo, la asociación del llanto con «escritura», con «pluma», «papel» y «letra», y las referencias paralelas entre el «escribir» y el «llorar», como un proceso textual interrumpido, es único en Lope. El mismo motivo lo presenta Lope en los sonetos 43, 45 y 173 de las Rimas, y lo parodia («lágrimas mestas») en las Rimas de Tomé de Burguillos.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 59

INTRODUCCIÓN

59

dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo, Nuestro Señor, hechas a santa Brígida, santa Isabel y santa Metildis, dirigidas al padre fray Vicente Pellicer, religioso descalzo de su Paternidad San Francisco en monte Sión, del Reino de Valencia»: Si alguna vez, ¡oh lágrimas!, salistes de mis turbados ojos tiernamente y al mar de mi dolor tributo distes, salid agora en inmortal corriente; si el de Aretusa por sucesos tristes la fábula del mundo vuelve en fuente, vuelva mi pecho la verdad que canto, en fuente es poco, en mar de eterno llanto. (vv. 1-8)

La octava inicial establece la identidad entre lágrimas y creación poética. Los tres primeros versos aluden a un tiempo dedicado al «mar de mi dolor», con una dramática apelación que evoca retóricamente la personificación de los «pasos» del soneto I. La voz narrativa contrapone un periodo anterior, de juventud, con otro nuevo. En éste, las lágrimas no se dedicarán a beldades mundanas ni a cantos de amor profanos, sino a poemas sacros. La contraposición se reitera en la segunda parte de la octava mediante varias alusiones mitológicas. La referencia a la transformación de Alfeo por el amor de la ninfa Aretusa evoca inmediatamente las Metamorfosis de Ovidio. Este poema latino se confronta con el mar de lágrimas que producirá la «verdad» religiosa que «canto». El quehacer poético se opone al divino, representado por las recurrentes «lágrimas». Otro texto de las Rimas sacras que incluye la asociación son «Las lágrimas de la Magdalena» (vv. 1-8; vv. 793-800). De hecho, los ejemplos son tantos que importa el seleccionar dos de los más representativos. El primero lo constituyen las ya citadas redondillas preliminares de Juan de Piña. Esta vez, sin embargo, convendría centrar la atención en la primera redondilla: De estas Rimas que cantáis, si es cantar llorar en ellas, sólo podré decir de ellas que vos mismo os imitáis. (vv. 1-4)

02-intro

9/10/06

12:27

Página 60

60

RIMAS SACRAS

El símil se hace eco de una repetida imagen: cantar es llorar; las lágrimas de arrepentimiento son en parte las Rimas sacras. Desde su posición privilegiada, Juan de Piña capta perfectamente una identificación que el propio narrador resalta en la «Introducción». En el espacio de una redondilla, la voz narrativa declara, concisa y específicamente, que la lira («el instrumento del canto») con que otrora cantó temas profanos («Babilonia»), aparece afinada con el «llanto». De nuevo, las lágrimas constituyen la «tinta» de la escritura del Fénix. En suma, a lo largo de las Rimas sacras Lope equipara insistentemente las lágrimas de arrepentimiento con su actividad poética. El narrador se identifica constantemente con el autor, tornando las Rimas sacras en una supuesta confesión poética del Lope de Vega real. De este modo, la voz narrativa se apropia de su pasado, y asegura su conversión espectacular, al estilo de las de los grandes santos pecadores celebrados en el siglo XVII. Al igualar las lágrimas, producto de esta conversión, con la composición que las describe, el texto adquiere una gran excepcionalidad, que remite al carácter extraordinario de la contrición. Se trata de una cadena de asociaciones directa y eficiente. El pecado del narrador-autor fue extraordinario; lo fueron del mismo modo su conversión, sus lágrimas y el texto que las describe. Mediante tal estrategia, el Fénix de las Rimas sacras afirma su autoridad literaria, y consigue que su escandalosa fama le reporte nuevo prestigio poético. A los ojos de un lector perspicaz, tal estrategia confirma una vez más el juego dramático de una múltiple identidad literaria: el poeta lírico a lo divino que pasa de gran pecador a ejemplo de arrepentido.

7. LA «ROTA VIRGILII» Y

LA DIGNIDAD DE LA POESÍA RELIGIOSA

«No imploro el fiero y apolíneo aliento, pues de él y de sus Musas la mía huye»

La voz narrativa de las Rimas sacras no se limita a defender su autoridad —y la de Lope— como poeta religioso; subraya también la dignidad de la poesía a lo divino por encima de cualquiera otra modalidad. En una época tan jerarquizada como el Siglo de Oro, incluso los diferentes géneros literarios gozaban de diversos grados de prestigio. Desde la Antigüedad y, sobre todo, a partir de la Edad Media, la rota Virgilii, o «rueda de Virgilio», constituía la clasificación canónica y

02-intro

9/10/06

12:27

Página 61

INTRODUCCIÓN

61

jerárquica de los géneros poéticos. Como explica el famoso comentarista de Virgilio, Servio Gramático, la rota se basaba en entender la secuencia formada por las tres obras mayores de Virgilio, las Églogas, las Geórgicas y la Eneida, como una jerarquía de los géneros poéticos, bucólico, didáctico, épico; de las clases sociales tratadas en ellos, pastores, agricultores, guerreros y de los diversos tipos de estilo literario, del bajo y medio al sublime: tres enim sunt characteres, humilis, medius, grandiloquus: quos omnes in hoc invenimus poeta. Nam in Aeneide grandiloquum habet, in georgicis medium, in bucolicis humilem pro qualitate negotiorum et personarum79.

Sin embargo, la función principal de la rota no era el clasificar los géneros y otorgarles una jerarquía, sino más bien orientar al poeta novel y ayudarle a mantener el decoro («pro qualitate negotiorum et personarum»). La rota le indicaba que las acciones de guerreros debían tratarse con estilo alto, las de pastores con estilo bajo, etc., concediendo de este modo verosimilitud al texto en cuestión. Los poetas de la España áurea conocieron y usaron la jerarquización genérica de la rota80. En teoría, el poeta moderno debía seguir esta jerarquía en una secuencia progresiva, como hiciera el maestro latino. De acuerdo con este patrón, Elizabeth R.Wright ha visto en la secuencia lopesca que forman la Arcadia (Madrid, 1598) y La Dragontea (Valencia, 1598) una imitación de la rueda de Virgilio81. Aunque existe esta posibilidad, resulta más prudente afirmar que Lope no pretendía imitar exactamente la trayectoria vital del poeta mantuano (Lope publicó versos amorosos y burlescos después de dar La Dragontea a imprenta), sino que más bien se limitó a aceptar la jerarquización genérica que implicaba la rota. Como sus contemporáneos, entendía que la épica era la forma poética más prestigiosa y digna. De hecho, el personaje «Lope de Vega» enunció en El Vega de la poética española, obra de su amigo y seguidor Baltasar Elisio de Medinilla, una idea muy parecida: el son de Calíope, musa de la épica, es «más noble» que los otros géneros poéticos82. Esta jerarquía representa profundas implicaciones para comprender cómo el autor se configura en las Rimas sacras y en otros textos poé79

Servio, Servii, p. 2. Trueblood, 1986a, pp. 6, 86; de Armas, 1998, p. 260; 2002, p. 2. 81 Wright, 1999, p. 228; 2001, p. 34. 82 Giuliani y Pineda, 1997, p. 250. 80

02-intro

9/10/06

62

12:27

Página 62

RIMAS SACRAS

ticos religiosos. Aparte del prestigio que asume en este género, Lope asienta una total autoridad como poeta. A lo largo de su producción sacra, el Fénix utiliza varias estrategias para subrayar el prestigio de la poesía sacra, modificando de esta suerte el esquema de la rota. Según Lope, la poesía religiosa es aun más prestigiosa que la épica. Para establecer esta nueva jerarquía, el autor realza la importancia de la inspiración divina y resalta con insistencia su dignidad. Las alusiones a la inspiración de alguna de las Musas o del propio Apolo eran típicas de la invocación épica. La Ilíada apela a una «diosa» («musa») genérica (libro I, v. 1), y otro tanto hace Virgilio en la Eneida (libro I, v. 6). Lope usa tales apelaciones en la mayor parte de su producción a lo divino, incluyendo las Rimas sacras. Sin embargo, en vez de invocar a deidades paganas, el Fénix se dirige a Dios, a Cristo, a la Virgen o algún santo, solicitando la inspiración que antes concedían las Musas. Ninguna obra religiosa de Lope presenta la invocación épica con la claridad de sus tempranos Cinco misterios dolorosos: No imploro el fiero y apolíneo aliento, pues de él y de sus musas la mía huye, que a ti, divino Apolo, va mi intento y el fin del saber en ti concluye. Y tú, sacerdotisa, a mi lamento tu néctar celestial y ambrosia influye; inspírame saber,Virgen clemente, pues presente estuviste en lo presente. (núm. I, estr. 4)

Como vemos, la voz narrativa contrasta la inspiración de las deidades paganas —Apolo y sus «Musas»— con la proporcionada por Cristo («divino Apolo») y la Virgen. El narrador califica a la primera de «fiero aliento», mientras que describe a la segunda en términos de «néctar celestial» y de «ambrosía», atribuyéndoles propiedades procedentes de la literatura clásica. En la misma obra se pueden encontrar otras apelaciones épicas dirigidas a un personaje cristiano. En el número II, estr. 3, el narrador se dirige a la Virgen como Sibila divina; en la estr. 21 del segundo misterio y en el número III, estr. 26, la apelación se dirige a Cristo; y en el número IV, estr. 18 y núm.V, estr. 85, a dos figuras cristianas no identificadas. Estas contraposiciones entre inspiración pagana y divina tienen dos resultados inmediatos. Otorgan, en primer lugar, el prestigio del género épico, cuyo estilo imitan; en

02-intro

9/10/06

12:27

Página 63

INTRODUCCIÓN

63

segundo lugar, sitúan la épica sacra por encima de cualquier otro género lírico Las invocaciones divinas al estilo de la de los Cinco misterios abundan, pues, en la poesía sacra de Lope. En efecto, las frecuentes apelaciones épicas presentes en las Rimas sacras son siempre de carácter divino. Ya desde la definitoria «Introducción», el narrador deja claro tal modalidad: Cantemos, pues, tus piedades, Cordero perdonador, pues con tu luz das favor, y con tu amor persüades. (vv. 45-48) Y como para pagarte mis deudas, dulce Señor, no hay prenda de más valor, Tú mismo vienes a darte. Estando ya en paz los dos, desciendes a la voz mía, porque con Dios cada día dé satisfacción a Dios. (vv. 117-24)

El «Cordero perdonador» mueve al poeta «persuadiendo» con su amor o, más claramente, «descendiendo a la voz» del narrador al igual que el Espíritu descendió a los apóstoles en Pentecostés. El estro cristiano se opone implícitamente al pagano que, si bien no se describe directamente, aparece de modo explícito en otros poemas de las Rimas sacras. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la canción «A la muerte de la Reina Nuestra Señora»: A los arcos, pirámides y puertas, por donde entró la luz que llora España, halló mi amor, Felipe soberano, para cantar las de Helicón abiertas, adonde Febo los ingenios baña, dulce verso mi voz, plectro mi mano; y en el que de Trajano la gloria, aunque español, oscurecía, dulces epitalamios mi deseo propuso a tu himeneo;

02-intro

9/10/06

64

12:27

Página 64

RIMAS SACRAS

mas hoy que de la luz se acaba el día, al plectro y a la voz, cuando se parte, sobrando la materia, falta el arte. (vv. 1-13)

De modo semejante, en la canción dedicada «Al santo Benito casinense, padre del Yermo y patrón de la Academia de Madrid» (núm. 139) la voz narrativa delinea una oposición frontal entre la Musa pagana que movió al poeta a cantar en la «verde primavera de sus años», y la nueva inspiración cristiana: Cuán bien al solitario vuestra alabanza vino, Benito, anacoreta soberano, si no fuera contrario serlo vos tan divino como yo he sido solitario humano; mas ya que del tirano, por quien cantar solía en Babilonia fiera mis engaños la verde primavera de mis años, vuelvo a los montes de la sacra Elía, adonde sois mi Apolo: oíd mi voz, pues va de solo a solo. (vv. 1-14)

San Benito se figura elegantemente como el nuevo «Apolo» del divino monte Parnaso: «los montes de la sacra Elía». Se invoca al santo casinense como el móvil de la inspiración, en oposición al Apolo pagano que preside los engaños de la «Babilonia fiera», emblema de la poesía profana. En suma, el uso insistente de la apelación épica a lo largo de las Rimas sacras, y en toda la poesía sacra del Fénix, clasifica su producción divina dentro del género épico, con todo el prestigio que ello supone. Sin embargo, la segunda estrategia que confirma tal dignidad es más directa. Consiste en proclamar abiertamente su superioridad, basándose de nuevo en la rota Virgilii, y consecuentemente en la majestad de sus temas. Es decir, se trata de un argumento basado en la misma idea de decoro que inspiró la rota. La poesía épica se cifra en estilo sublime: narraba batallas entre personajes de alta clase social, reyes, héroes; incluía la intervención de los dioses paganos. Los personajes y temas de la poesía sacra son mucho más elevados que los de la anti-

02-intro

9/10/06

12:27

Página 65

INTRODUCCIÓN

65

gua épica, pues tratan del verdadero Dios, Cristo, la Virgen y los santos, y no simplemente de ídolos vanos, héroes y reyes humanos. Por consiguiente, su estilo será aún más sublime que el de la épica clásica, y su dignidad mucho mayor. De hecho, durante el Siglo de Oro surgieron en España varias epopeyas a lo divino que asumían la excelencia épica de la temática sacra: la Christo Pathia (Toledo, 1552) de Juan de Quirós, La Christiada (Sevilla, 1611) de fray Diego de Hojeda, etc. Lope se basó en esta tendencia tan extendida para asegurar la autoridad de su producción religiosa. Las afirmaciones sobre la dignidad de la poesía divina son menos frecuentes en la poesía sacra que las apelaciones épicas. Una de las más obvias se halla en la «Aprobación» que escribió el famoso poeta Juan de Jáuregui para los Triunfos divinos: «Los Triunfos, como más divinos que los del Petrarca, incluyen también mayor alarde de historias sacras y morales» (Lope de Vega, Triunfos divinos, Poesía V, pp. 47-210). Jáuregui realza la superioridad de la obra del Fénix sobre la de Petrarca. Los Triunfos divinos son más «divinos», en el sentido de «mejores», que los Trionfi italianos a los que imitan. Presentan un tema religioso y un «mayor alarde de historias sacras y morales».Al igual que Jáuregui, Lope era consciente de la autoridad que el tema divino le otorgaba a la poesía sacra, como demuestra el siguiente pasaje de la Corona trágica: De la vida de Cristo y de su muerte, de la celeste gloria y amor santo, de la virtud y la constancia fuerte, versos divinos, que hoy se estiman tanto, escribió tan heroicos que convierte el olvido en temor, la risa en llanto, quien oye tan dulcísona Talía: que excede a Safo en lírica poesía. (Poesía V, canto IV, estr. 27)

La octava describe los «versos divinos» de la reina escocesa como «heroicos», haciendo suponer un estilo épico. Estos versos exceden a los de Safo «en lírica poesía»: logran conmover al lector («convierte / el olvido en temor, la risa en llanto»), mediante la patética descripción de la «vida» y «muerte» de Cristo. En las octavas siguientes, Lope delinea con mayor claridad una constante presente con mayor énfasis en las Rimas sacras: la superioridad de la poesía religiosa con respecto a la amorosa.

02-intro

9/10/06

66

12:27

Página 66

RIMAS SACRAS

Dígame quien lo sabe y quien lo entiende, ¿qué tiene el verso de alma y de dulzura, que para hablar con Dios tanto la enciende, que parece que vierte ambrosia pura? Debe de ser que amor, como pretende quejarse y regalarse con blandura, halla mas ocasión, como se ha visto en tantas almas que han amado a Cristo. (Poesía V, canto IV, estr. 28)

Puesto que Dios es amor, la verdadera poesía amorosa, la más intensa, es la divina. Esta lírica sigue el camino ejemplar que han seguido «tantas almas que han amado a Cristo», los santos y bienaventurados, que proporcionan parte de su potencia y pasión a cualquier producción sacra, de modo que ésta destrona claramente a cualquier otro tipo de poesía amorosa. Antes de la Corona trágica, ya las Rimas sacras reiteran en numerosas ocasiones la superioridad de la lírica a lo divino. Este hecho refuerza nuestra tesis: las Rimas sacras son el principal espacio de autorrepresentación dentro de la lírica religiosa del Fénix. En cualquier caso, el volumen exalta la dignidad de la poesía sacra de dos maneras diferentes: directamente y por comparación con la lírica profana. Ya la «Introducción» contiene la primera glorificación: Que en la materia que toco, tanto he venido a subir, que «ángel» pudiera decir, y aun ellos dirán que es poco. (vv. 69-72)

El tono ligero de la redondilla, marcado por su ritmo alegre y animado, realza varias afirmaciones sobre el contenido de las Rimas sacras. Confirma la suprema dignidad del género mediante una metáfora espacial: «tanto he venido a subir». La ascensión aludida es física y moral —de tierra a Cielo—, pero también poética: desde la poesía profana a la religiosa. En segundo lugar, la redondilla detalla el motivo por el que la lírica religiosa se eleva por encima de los demás géneros poéticos: la insuperable dignidad de la «materia que toco». La materia otorga dignidad igualmente al género y al poeta. El verso «tanto he venido a subir» podría aludir tanto a las Rimas sacras como a quien narra (autor).

02-intro

9/10/06

12:27

Página 67

INTRODUCCIÓN

67

Abundan estas afirmaciones sobre la dignidad de la creación religiosa en las Rimas sacras. Muchas de ellas se expresan a modo de exaltaciones del amor divino en comparación con el amor humano. El soneto número XXXI ejemplifica dichos contrastes: Yo me muero de amor, que no sabía, aunque diestro en amar cosas del suelo, que no pensaba yo que amor del Cielo con tal rigor las almas encendía. Si llama la mortal filosofía «deseo de hermosura» a amor, recelo que con mayores ansias me desvelo cuanto es más alta la belleza mía. (vv. 1-8)

Tal proposición platónica ya está en Fuenteovejuna: amor es deseo de hermosura: «MENGO: ¿Qué es amor? LAURENCIA: Es un deseo / de hermosura» (acto I, vv. 409-10)83. Puesto que la hermosura divina es mayor que la humana («es más alta la belleza mía»), el amor de Dios es proporcionalmente de mayor intensidad que el amor profano. Tras la palinodia del primer terceto, el segundo vuelve a insistir hiperbólicamente en la especial fuerza del amor divino. Sin embargo, el soneto XLVI declara con mayor claridad la superioridad del amor divino sobre el humano: No sabe qué es amor quien no te ama, celestial Hermosura, Esposo bello; tu cabeza es de oro y tu cabello como el cogollo que la palma enrama. Tu boca, como lirio que derrama licor al alba; de marfil tu cuello; tu mano el torno y en su palma el sello que el alma por disfraz «jacintos» llama. (vv. 1-8)

83

Aunque la de Fuenteovejuna es la más conocida, Lope acude a la definición platónica del amor en otras muchas ocasiones como, por ejemplo, ésta del acto segundo de Los locos de Valencia: ERÍFILA: ¡Hola, buen hombre!, ¿por dicha sabes tú lo que es amor? [...] FLORIANO: Deseo, en fin, de lo hermoso. (vv. 870-72)

02-intro

9/10/06

68

12:27

Página 68

RIMAS SACRAS

El único amor verdadero es, como vemos, el amor de Dios, como ya expresa el primer verso: «No sabe qué es amor quien no te ama». Al igual que en el soneto anterior, el amor es «deseo de hermosura». El texto pone de relieve la hermosura de Jesús a base de una letanía que evoca inmediatamente el Cantar de los cantares («Esposo», «palma», «lirio», «marfil»). La hábil elección del modelo del Cantar de los cantares corresponde a la intersección de lo humano y divino, típica de las Rimas sacras. En todo caso, el primer terceto contrapone específicamente la hermosura de Cristo con las «mortales», estableciendo la superioridad de la primera («perdí lo que pudiera estar gozando»): ¡Ay Dios!, ¿en qué pensé cuando, dejando tanta belleza, y las mortales viendo, perdí lo que pudiera estar gozando? Mas si del tiempo que perdí me ofendo, tal prisa me daré que, un hora amando, venza los años que pasé fingiendo. (vv. 9-14)

Las Rimas sacras usan, pues, diferentes modos para subrayar la dignidad de la poesía religiosa. Adoptan y transforman la invocación épica; exaltan la materia divina; declaran expresamente la superioridad de la lírica sacra y la enaltecen en contraposición a la amorosa. Semejante encumbramiento establece consecuencias de importancia. Una es la presentación de Lope como narrador que se describe como pecador arrepentido. Tal voz se identifica con el autor de la obra: sacerdote, padre de Carlos Félix; el que recibe encargos de importantes personas de su tiempo. Es más, el narrador se apropia de la escandalosa vida amorosa de Lope, y hace de las Rimas sacras una palinodia de la juventud del autor. Así, la espectacularidad del pecado de este narrador —Lope— garantiza la espectacularidad de la conversión: las Rimas sacras. Esta obra está formada por las lágrimas de un pecador arrepentido que consigue automáticamente, mediante esta cadena de asociaciones, una inmensa autoridad como poeta religioso. Al identificar al narrador con Lope de Vega, el autor logra legitimizar su posición de poeta a lo divino. Sin embargo, las Rimas sacras van más allá: exaltan la dignidad de la poesía religiosa sobre cualquier otro género lírico. Resta preguntarse si tal estrategia de presentación obtuvo los efectos deseados por el autor. No obstante, la escasez de reacciones de los lectores de la época dificulta llegar a una conclusión. Tenemos noti-

02-intro

9/10/06

12:27

Página 69

INTRODUCCIÓN

69

cia de una carta y tres composiciones satíricas de Góngora que guardan cierta relación con las Rimas sacras. En efecto, podemos intuir el contenido de una carta del poeta cordobés a partir de la respuesta de Lope, en una misiva «echadiza» del verano de 1617. En ella el Fénix se defiende de las graves acusaciones de hereje y alumbrado que le había propinado Góngora. Parece que éste intentó contrarrestar la autoridad de la persona del arrepentido que fijan las Rimas sacras. Sin embargo, Lope consigue defenderse con éxito de las acusaciones de su rival. En cuanto a lo de hereje, responde aludiendo a su condición de familiar del Santo Oficio, y alude a su tío sevillano, don Miguel de Carpio, inquisidor tan conocido en Sevilla del que se decía «quema como Carpio»84. Era imposible que alguien que tenía con la Inquisición conexiones como Lope fuera sospechoso de herejía. En cuanto a la acusación de iluminado, el Fénix contesta mencionando el foco de iluminados descubierto en la Córdoba de Góngora. El Fénix le devuelve el cumplido a su rival: el alumbrado no es Lope, castellano, sino probablemente Góngora, natural de Córdoba, lugar de alumbrados. En cualquier caso, estas críticas no trascendieron, quizás debido a la rápida y eficaz respuesta de Lope. Jamás volvieron a aparecer, ni en la obra de Góngora ni, que sepamos, en ningún otro autor áureo. Las acusaciones que incluyen los poemas del cordobés, aunque menos graves, debieron de tener más éxito, y resultaron difíciles de rebatir. Así, la siguiente décima constituye una furiosa sátira del modo en que Lope se presenta en las Rimas sacras: Dicho me han por una carta, que es tu cómica persona sobre los manteles mona y entre las sábanas marta. Agudeza tiene harta lo que me advierten después: que tu nombre del revés, siendo Lope de la haz, en haz del mundo, y en paz, pelo de esta marta es. (Obras completas, núm. 293)

84

Epistolario, vol. III, pp. 314-15.

02-intro

9/10/06

70

12:27

Página 70

RIMAS SACRAS

Mediante una serie de equívocos, Góngora critica agudamente la vida privada de Lope: no sólo es autor de comedias («cómica persona») y atento sirviente de nobles («sobre los manteles mona»), sino también de amantes («entre las sábanas marta»), aludiendo a sus relaciones con Marta de Nevares. Además, el cordobés juega con el nombre propio de su rival y diseña un burlesco anagrama: «Lope» del revés es «pelo». Góngora relaciona este vocablo con el pelaje de la «marta», un tipo de piel curtida, procedente de la marta, comadreja un poco mayor que un gato, y con Marta de Nevares, la reciente concubina del Fénix. Muy semejante al anterior por su intención y estilo es el soneto titulado «A Lope de Vega cuando se hizo terciario»: ¿Qué humanos ojos quedarán enjutos, señor Lope de Vega, si es de veras?; que lo están en Madrid las delanteras porque al revés se pagan los tributos. Dícenme que hay terceros disolutos: como dan de livianas en ligeras las mujeres, de putas en terceras, los hombres de terceros dan en putos. Y si esto es, Lope, aconsejarte quiero en tal disolución no dé ni tope tu ingenio, aunque tercero, peregrino: que si dieses en puto de tercero, diríase por Castilla que «es de Lope», teniendo lo nefando por divino.85 (Obras completas, núm. 561)

En esta brutal sátira Góngora vuelve a aludir a la poca edificante vida del Fénix («disolutos»), y la contrasta esta vez con su carrera eclesiástica: el ingreso en la Orden Tercera de San Francisco. A base de sutiles dilogías, el cordobés acusa a Lope, «tercero» de esa orden, de actuar como alcahuete o «tercero» de los pocos castos amores de su amo, el duque de Sessa. Además, Góngora desarrolla el último terceto a base de una satírica contestación al famoso dicho castellano «es de Lope»: las acciones «de Lope» no son divinas, en el sentido de «excelentes» y de «piadosas», sino más bien nefandas, con la consabida alusión a la homosexualidad como «pecado nefando», aludido en la palabra «puto».

02-intro

9/10/06

12:27

Página 71

INTRODUCCIÓN

71

En todo caso, la censura a la vida privada de Lope fue común entre sus enemigos que, como Góngora, contrastaban las máscaras del poeta con su vida real. Así, Bernardino de Albornoz hizo de su poema La Gaticida famosa un malévolo anecdotario de la biografía amorosa del Fénix86. Otro ejemplo lo constituyen los versos que Juan Ruiz de Alarcón incluye en su comedia Los pechos privilegiados: Culpa a un viejo avellanado, tan verde que al mismo tiempo que está aforrado de martas anda haciendo Magdalenos. (acto III, vv. 2168-71)87

Alarcón denuncia malévolamente la falta de coherencia entre la representación de Lope como pecador arrepentido («anda haciendo Magdalenos», aludiendo a «Las lágrimas de la Magdalena» de las Rimas sacras), y su poco edificante vida. Alude en concreto a la relación del Fénix con Marta de Nevares, pese a su edad («viejo avellanado», pero aún «verde»), y a su estado clerical.Tales críticas debieron de estar bastante extendidas entre los poetas de la época. Obsérvese que Góngora y Alarcón censuran a Lope con casi idénticos términos: «marta» referida a la piel de la comadreja y a la amante del poeta88. Su persona o imagen pública se basaba en la identificación del narrador y de sus máscaras con su biografía, ya que su obra pretendía fundar la ilusión de una biografía poética.Tal estrategia resultaba vulnerable a cualquier crítica de la vida del poeta o, aun peor, a cualquier observación que pusiera en evidencia la fisura existente entre narrador y autor. En el caso de las Rimas sacras, las alusiones a Marta de Nevares anulan la imagen de pecador arrepentido en que se centra la obra. Denuncian que el Lope histórico no era un trasgresor contrito, sino más bien

85

Hemos alterado ligeramente la puntuación de Millé y Giménez. Iglesias Laguna, 1963, p. 656. 87 El dramaturgo mexicano respondía con esta sátira a una larga enemistad con Lope. De hecho, el Fénix había hecho arrojar en 1623 una «redomilla» de olor pestilente en pleno estreno de una obra de Alarcón, El Anticristo, como nos informa una carta de Góngora a fray Hortensio Paravicino (Iglesias Laguna, 1963, p. 664). 88 También en La Gaticida famosa se halla un juego de palabras semejante (Iglesias Laguna, 1963, p. 659). 86

02-intro

9/10/06

72

12:27

Página 72

RIMAS SACRAS

reincidente, con el agravante de ser sacerdote. Fuera debido a estas críticas o a otros motivos, la persona de Lope no obtuvo los objetivos a que aspiraba: el autor no consiguió establecerse como un modelo edificante y preclaro digno de ser agasajado por la Corona y el Reino. Antonio Carreño Brown University Antonio Sánchez Jiménez Miami University, Oxford, OH

02-intro

9/10/06

12:27

Página 73

NUESTRA EDICIÓN

Pretendemos ofrecer al público una edición crítica y anotada de las Rimas sacras, que ayude tanto al lector especializado como al aficionado a la poesía del Siglo de Oro. Nuestra edición no pretende reproducir las peculiaridades ortográficas del siglo XVII, que el interesado puede encontrar fácilmente en la edición facsímil de la príncipe. De acuerdo con este criterio, modernizamos siempre la puntuación y ortografía del original con el fin de facilitar la lectura, y siempre y cuando nuestras alteraciones no afecten a la medida del verso o a la rima. También con vistas a facilitar la comprensión del texto usamos mayúsculas en nombres comunes que se refieren a la divinidad («Autor», «Cordero») o a sus atributos más esenciales («Cruz», «Pan», «Cielo»). Las mayúsculas también marcan alusiones directas a Dios, el Espíritu Santo, Cristo o la Virgen en pronombres de sujeto y pronombres preposicionales («Vos», «a Ti»). Seguimos la edición princeps de Madrid (Viuda de A. Martín, 1614), a la que añadimos ligerísimas correcciones que siempre señalamos con corchetes. Extraemos las variantes fundamentales de las distintas ediciones de las Rimas sacras que salieron en vida de Lope:





Lérida, L. Manescal, 1615. Lisboa, P. Crasbeeck, 1616. Madrid,Viuda de A. Martín, 1619. Lérica, L. Manescal, 1626.

También utilizamos los siguientes textos, que incluyen poemas sueltos que aparecen en las Rimas sacras:

02-intro

9/10/06

74

12:27

Página 74

RIMAS SACRAS













San Diego de Alcalá (1613), que hemos consultado en la edición de Thomas E. Case, Kassel, Reichenberger, 1988. Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo Nuestro Señor, hechas a santa Brígida, santa Isabel y santa Metildis, Sevilla, Francisco de Lira, 1621. Agudeza y arte de ingenio (1642) de Baltasar Gracián, que cita muchas composiciones de las Rimas sacras, y que hemos consultado en la edición de Evaristo Correa Calderón, 2 vols., Madrid, Castalia, 1969. Alabanzas al glorioso patriarca San José, Madrid, María de Quiñones, 1656.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 75

BIBLIOGRAFÍA

AARON, SOR M. A., Cristo en la poesía lírica de Lope de Vega, Madrid, Cultura Hispánica, 1967. Actas de la Academia de los Nocturnos, ed. J. L. Canet, E. Rodríguez y J. L. Sirera, Valencia, Alfons El Magnànim-Institució Valenciana d’Estudis i Investigació, 1990, 1994, 3 vols. AGUSTÍN DE H IPONA , S AN , Confessions. I Introduction and Text, ed. J. J. O’Donnell, Oxford, Clarendon, 1992. — Sermones, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1981-1985, 6 vols. COLOMBÍ DE MONGUIÓ, A., J. y A., «María Magdalena, guía de pecadores: Fray Luis, Malón de Echaide, Lope de Vega», Anuario de Letras, 34, 1996, pp. 157-224. ALARCÓN, J. Ruiz de, Obras completas de Juan Ruiz de Alarcón, vol. 2, ed. A. Millares Carlo, México, Fondo de Cultura Económica, 1959. ALCÁZAR, B. del, Obra poética, ed. V. Núñez Rivera, Madrid, Cátedra, 2001. ALCIATO, A., Emblemata, Lyon, Bonhomme, 1550. ALONSO, D., Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1950. — La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), Madrid, M. Aguilar, 1966. — y BOUSOÑO, C., «La correlación poética en Lope (de la juventud a la madurez)», en Seis calas en la expresión literaria española (Prosa, poesía, teatro), Madrid, Gredos, 1951, 1970, 4ª. ed. AMEZÚA Y MAYO, A. G. de, Lope de Vega en sus cartas, Madrid, vols. I-II, Tipografía de Archivos Olázaga, 1935; Epistolario de Lope de Vega Carpio, Madrid, Artes Gráficas «Aldus», vol. III, 1941; vol. IV, 1943; reimpreso, Madrid, Real Academia Española, 1989, 4 vols. — «Cómo se hacía un libro en nuestro Siglo de Oro», en Opúsculos histórico-literarios, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1951-1953, vol. 1, pp. 358-408. ÁNGELES, FRAY J. DE LOS, Diálogos de la conquista espiritual y secreto reino de Dios, ed. T. H. Martín, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1998.

02-intro

9/10/06

76

12:27

Página 76

RIMAS SACRAS

ANTONIO, N., Bibliotheca Hispania Vetus, 1672, ed. facsímil, Madrid,Visor, 1996, 2 vols. — Bibliotheca Hispania Nova, 1696, Madrid,Visor, 1996, 2 vols. AQUINO, SANTO TOMÁS DE, Summa theologica, Lyon, Jean Posuel y Claude Rigaud, 1686. ARAGONE,T. E., Studio sulle ‘comedias de santos’ di Lope de Vega, Messina-Firenze, D’Anna, 1971. ARELLANO, I., Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2000. ARAGÜÉS ALDAZ, J., Deus Concionator. Mundo predicado y retórica del exemplum en los Siglos de Oro, Amsterdam–Atlanta, GA, Rodopi, 1999. ARGENSOLA, L. L. DE, Rimas, ed. J. M. Blecua, Madrid, Espasa Calpe, 1972. ARGENSOLA, L. y BARTOLOMÉ, L. DE, Rimas, Zaragoza, Hospital Real y General de N. S. de Gracia, 1634, ed. J. M. Blecua, Zaragoza, Instituto «Miguel de Cervantes» de Filología Hispánica, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1951, 2 vols. ARIOSTO, L., Orlando furioso, ed. M. Turchi, Milán, Garzanti, 2000, 2 vols. ARISTÓTELES, Física, ed. G. R. de Echandía, Madrid, Gredos, 1995. — Metafísica, ed. T. Calvo Martínez, Madrid, Gredos, 1994. ARMAS, F. A. DE, The Return of Astraea, an Astral-Imperial Myth in Calderón, Lexington, University Press of Kentucky, 1986. — Cervantes, Raphael and the Classics, New York, Cambridge University Press, 1998. — «Cervantes and the Virgilian Wheel: the Portrayal of a Literary Career», en European Literary Careers. The Author from Antiquity to the Renaissance, ed. P. Cheney y F.A. de Armas,Toronto, University Press of Toronto, 2002, pp. 260-77. AUBRUN, CH. A., «Salid, lágrimas», Bulletin Hispanique, 60, 1958, pp. 505-507. AUERBACH, E., Figura, trad.Y. García Hernández y J. A. Prados, Madrid,Trotta, 1998. Aut, ver Diccionario de Autoridades. AVALLE-ARCE, J. B., «Gutierre de Cetina, Gálvez de Montalvo y Lope de Vega», Nueva Revista de Filología Hispánica, 5, 1951, pp. 411-14. — La novela pastoril española, Madrid, Revista de Occidente, 1959, 2ª ed. Istmo, 1974. — Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975. ÁVILA, F. DE, Figurae bibliorum Veteris, quibus Novi veritas predicatur et adumbratur, Antiquariae, Antonii Nebrissensis, 1574. ÁVILA, J. DE, Epistolario espiritual, ed.V. García de Diego, Madrid, Espasa Calpe, 1962. AZNAR, J. C., La pasión de Cristo en el arte español, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1949, vol. 3.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 77

BIBLIOGRAFÍA

77

BARBER, R. W. y RICHES, A., A Dictionary of Fabulous Beasts, London, MacMillan, 1971. BARTHES, R., Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971. BATAILLON, M., Erasme et l’Espagne. Recherches sur l’histoire spirituelle du XV siècle, Paris, Droz, 1937. BELTRÁN, M. et alii, Aragoneses ilustres, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1983. BERCEO, G. DE, Milagros de Nuestra Señora, ed. F. Baños, Barcelona, Crítica, 1997. BERGAMÍN, J., «Lope siguiendo el aire que lo dibuja», Cruz y Raya, 22-24, 1935, pp. 1-52. BERNAL VISTARINI, A. y CULL, J. T., ver Enciclopedia de emblemas españoles. Bestiario medieval, ver Malaxecheverría Rodríguez, I. Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam Nova Editio, ed. A. Colunga y L. Turrado, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1977. BLANKERT, A., «Heraclitus und Democritus», Nederlands Kunsthistorich Jaarboek, 1967, pp. 31-124. BLECUA, A., «De Granada a Lope. Sobre una fuente de Los cinco misterios dolorosos», Anuario Lope de Vega, 1, 1995, pp. 9-17. BLECUA, J. M., ed., Obras poéticas. Rimas / Rimas sacras / La Filomena / La Circe / Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, de Félix Lope de Vega, Barcelona, Planeta, 1989. BLÜHER, K. A., Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983. BOCCACCIO, G., Genealogía de los dioses paganos, ed. M. C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983. BODINI, V., «Las lágrimas barrocas», en Estudio estructural de la literatura clásica española, trad. Á. Sánchez Gijón, Barcelona, Martínez Roca, 1971. DEN BOER, H., «Configuración de la persona en la poesía religiosa del XVII: Lope de Vega y Miguel de Barrios», en Teoría del poema: la enunciación lírica, ed. F. Cabo Aseguinolaza y G. Gullón, Amsterdam, Rodopi, 1998, pp. 247-65. BONILLA, A. de, Nuevo jardín de flores divinas, Baeza, s. i., 1617. BORJA, FRANCISCO DE, PRÍNCIPE DE ESQUILACHE, Meditación de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según las siete horas canónicas, en Tratados espirituales, ed. C. Dalmases, Barcelona, J. Flors, 1964. BORJA, J. DE, Empresas morales, Bruselas, Francisco Foppens, 1680, ed. facsímil e introducción de C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1981. BOUSOÑO, C., Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966. BOVER, J. M. «El símil del Buen Pastor (J 10, 1-18)», Estudios Bíblicos, 14, 1955, pp. 297-308. BRITO, C., «La memoria de la fama: escrituras de Lope de Vega contra la muerte y el olvido», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación

02-intro

9/10/06

78

12:27

Página 78

RIMAS SACRAS

Internacional Siglo de Oro (AISO), Alcalá de Henares 22-27 de julio de 1996, ed. M. C. García de Enterría y A. Cordón Mesa, Alcalá, Universidad de Alcalá, 1998, pp. 299-308. BUCK, A., «Democritus ridens et Heraclitus flens», Wort und Text. Festschrift Fritz Schalk, Frankfurt, 1963, pp. 167-87. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Andrómeda y Perseo, ed. J. M. Ruano de la Haza, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. — El año santo de Roma, ed. I. Arellano y Á. L. Cilveti, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. — El arca de Dios cautiva, ed. C. Buezo, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2002. — La cena del rey Baltasar, en Obras completas de don Pedro Calderón de la Barca, vol. 3, Autos sacramentales, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 153-77. — La cisma de Ingalaterra, ed. J. M. Escudero Baztán, Kassel, Reichenberger, 2001. — El cordero de Isaías, ed. M. C. Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. — La devoción de la misa, ed. J. E. Duarte, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001. — El diablo mudo, ed. C. C. García Valdés, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999. — El divino Jasón, ed. I.Arellano y Á. L. Cilveti, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1992. — El divino Orfeo, ed. J. E. Duarte, Pamplona-Kassel, Universidad de NavarraReichenberger, 1999. — Las espigas de Ruth, en Obras completas de don Pedro Calderón de la Barca, vol. 3, Autos sacramentales, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 1087-1107. — El gran mercado del mundo, ed. A. Suárez, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2003. — El gran teatro del mundo, ed. J. J. Allen y D. Ynduráin, Barcelona, Crítica, 1997. — La humildad coronada, ed. I. Arellano, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2002. — El indulto general, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. — La inmunidad del sagrado, ed. J. M. Ruano de la Haza, D. Gavela y R. Martín, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997. — Llamados y escogidos, ed. I. Arellano y L. Galván, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2002.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 79

BIBLIOGRAFÍA

79

— A María el corazón, ed. I. Arellano, I. Adeva, F. Crosas y M. Zugasti, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999. — La nave del mercader, ed. I. Arellano, B. Oteiza, M. C. Pinillos, J. M. Escudero y A. Armendáriz, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. — No hay instante sin milagro, ed. I. Arellano, I. Adeva y R. Zafra, PamplonaKassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. — El nuevo hospicio de pobres, ed. I. Arellano, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. — El nuevo palacio del Retiro, ed. A. K. G. Paterson, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2003. — El pastor Fido, ed. F. Plata Parga, Pamplona-Kassel, Universidad de NavarraReichenberger, 2003. — La piel de Gedeón, ed. A. Armendáriz, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1998. — El primer blasón de Austria (atribución insegura), ed. V. Roncero, PamplonaKassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997. — La primer flor del Carmelo, ed. F. Plata Parga, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1998. — Primero y segundo Isaac, ed. Á. L. Cilveti y R. Arias, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997. — El príncipe constante y esclavo por su patria, ed. F. Cantalapiedra y A. Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1996. — La segunda esposa. Triunfar muriendo, ed. V. García Ruiz, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1992. — Triunfar muriendo, ed. facsímil I. Arellano, B. Oteiza y M. C. Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. — La vida es sueño, en Obras completas de don Pedro Calderón de la Barca, vol. 3, Autos sacramentales, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid,Aguilar, 1952, pp. 1381-1407. — La viña del Señor, ed. I. Arellano, Á. L. Cilveti, B. Oteiza, y M. C. Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. CAMACHO GUIZADO, E., La elegía funeral en la poesía española, Madrid, Gredos, 1969. CAMPO, J. DEL, Lope y Madrid, Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1935. CAPMANI Y DE MONTPALAU, A., Historia del Monasterio del Caballero de Gracia, de religiosas Franciscas Descalzas Concepcionistas Recoletas, fundado con el título de San José de Jesús María por la venerable madres soror María de San Pablo, Madrid, Eusebio Aguado, 1863. CARBALLO, L. A. DE, Cisne de Apolo, ed. A. Porqueras Mayo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1958, 2 vols. Carmina sacra medii aevi, saec. III-XV / Poésie latine chrétienne du Moyen Age, IIIeXVe siècle, ed. H. Spitzmuller, Brujas, Desclée de Brouwer, 1971.

02-intro

9/10/06

80

12:27

Página 80

RIMAS SACRAS

CARRANZA, B. DE, Catecismo cristiano, ed. J. I. Tellechea, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1972. CARREÑO, A., El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1978. — «Perspectivas y dualidades pronominales (yo-tú) en el “Romancero espiritual” de Lope de Vega», Revista de Filología Española, 58, 1979a, pp. 47-68. — «El Romancero espiritual de Lope de Vega», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 55, 1979b, pp. 19-63. — «Del “Romancero nuevo” a la “comedia nueva”: constantes e interpolaciones», Hispanic Review, 1982, pp. 33-52. — ed., Lope de Vega, Poesía selecta, Madrid, Cátedra, 1984; 2ª ed., 1995. — «Gracián y sus lecturas en el Romancero de Luis de Góngora», Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. S. Neumeister, Frankfurt am Main,Vervuert, 1989a, vol. 1, pp. 395-403. — «La otra “Arcadia” de Lope de Vega: Pastores de Belén», en Homenaje al Profesor A. Vilanova, ed. A. Sotelo y M. C. Carbonell, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1989b, vol. I, pp. 137-55. — «Amor “regalado” / amor “ofendido”: las ficciones del yo lírico en las Rimas (1609) de Lope de Vega», en Hispanic Studies in Honour of Geoffrey Ribbans, Liverpool, Liverpool University Press, 1992, pp. 73-82. — «Los mitos del yo lírico: Rimas (1609) de Lope de Vega», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 55-72. — «“De mi vida, Amarilis, os he escrito / lo que nunca pensé”: la biografía lírica de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 2, 1997, pp. 25-44. CASE,T. E., Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1975. — «Introduction», en San Diego de Alcalá, de Lope de Vega Carpio, Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 1-50. CASTRO, A. y RENNERT, H. A., Vida de Lope de Vega (1562-1635), Salamanca, Anaya, 1968. Catálogo de la exposición bibliográfica Lope de Vega, Madrid, Biblioteca Nacional, 1935. Catecismo romano: Catechismus Romanus Concilii Tridentini, a Divo Pio V pervulgatus, Matriti, ex Officina typographorum, 1860. CERVANTES SAAVEDRA, M. DE, Los baños de Argel, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1615, fols. 58r-85v. — Novelas ejemplares, ed. J. García López, Barcelona, Crítica, 2001. — Don Quijote de la Mancha, ed. Instituto Cervantes, Barcelona, Crítica, 1998, 2 vols. CETINA, M. DE, Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la orden del seráfico padre San Francisco, Madrid, Luis Sánchez, 1609.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 81

BIBLIOGRAFÍA

81

CHESTERTON, G. K., San Francisco de Asís, trad. M. Manent, Barcelona, Juventud, 1994. CHRISTIAN, W. A. Jr., Local Religion in Sixteenth-Century Spain, Princeton, Princeton University Press, 1981. CILVETI, Á., «Roland Barthes y San Ignacio de Loyola: la definición de los Ejercicios espirituales», Letras de Deusto, 21, 1981, pp. 5-37. CIVIL, P., «De l’image au texte: portrait de l’auteur dans le livre espagnol des XVe-XXe siècles», en Le livre et l’édition dans le monde hispanique. XVIe-XXe siècles. Practices et discours paratextuelles. Actes du Colloque International (Grenoble, 6-16 novembre 1991), ed. M. Moner y M. Lafon, Grenoble, Université Stendhal, 1993, pp. 45-62. CLARAMONTE, A. DE, El burlador de Sevilla, atribuida tradicionalmente a Tirso de Molina, ed. A. Rodríguez López-Vázquez, Kassel, Reichenberger, 1987. COLLARD,A., Nueva poesía: conceptismo, culteranismo en la crítica española, Madrid, Castalia, 1971. COLLINS, M. S., «Love in Absence: Lope’s Rimas humanas, LXI», Hispanic Review, 49, 1981, pp. 107-18. COLOMBÍ DE MONGUIÓ, A., «Teoría y práctica de la poética renacentista: de fray Luis de León a Lope de Vega», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. A. D. Kossoff, J. Amor y Vázquez et alii, Madrid, Istmo, 1986, vol. 2, pp. 323-31. CONNORS, J. M., «Homiletic Theory in the Late Sixteenth Century», The American Ecclesiastical Review, 138, 1958, pp. 316-32. CONTI, N., Mitología, ed. R. M. Iglesias y M. C. Álvarez Morán, Murcia, Universidad de Murcia, 1988. CÓRDOBA, S. DE, Garcilaso a lo divino, ed. G. R. Gale, Madrid, Castalia, University of Michigan, 1971. CORREAS, G., Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed.V. Infantes, Madrid, Visor, 1992. COSSÍO, J. M., «La décima antes de Espinel», Revista de Filología Española, 28, 1944, pp. 428-54. — «Observaciones sobre el romancero religioso tradicional», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 28, 1952, pp. 166-75. COVARRUBIAS Y HOROZCO, S. DE, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610. — COV., Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1998. CROCE, A., «La “Canción a la muerte de Carlos Félix” di Lope de Vega», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, ed. S. Aguirre Torre, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953, vol. 4, pp. 391-404. CROSBIE, J., A lo divino Lyric Poetry: An Alternative View, Durham, University of Durham Modern Language Series, 1989.

02-intro

9/10/06

82

12:27

Página 82

RIMAS SACRAS

CRUZ, SAN JUAN DE LA, Cántico espiritual y poesía completa, ed. P. Elia y M. J. Mancho Duque, Barcelona, Crítica, 2002. CRUZ, SOR JUANA INÉS DE LA, Poesía lírica, ed. J. C. González Boixo, Madrid, Cátedra, 1992. CUEVAS, C., «El tema sacro de la “Ronda del galán” (¿Fray Luis fuente de Lope?)», en Fray Luis de León. Academia literaria renacentista, ed. V. García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, pp. 147-69. CURTIUS, E. R., European Literature and the Latin Middle Ages, trad.W. R.Trask, Princeton, Princeton University Press, 1990. CURRAN, C. P., «Jesuit Influence in Baroque Art», Studies, 29, 1940, pp. 35166. DANDELET,T. J., La Roma española (1500-1700), trad. L.Vilà Tomàs, Barcelona, Crítica, 2002. DANIÉLOU, J., «La typologie d’Isaac dans le christianisme primitif», Biblica, 29, 1947, pp. 363-93. — From Shadows to Reality: Studies in the Biblical Typology of the Fathers, trad. W. Hibberd, London, Burns and Oats, 1960. — Los símbolos cristianos primitivos, trad. C. Munuera, Bilbao, Ega, 1993. DANTE ALIGHIERI, Vita Nuova, ed. D. S. Cervigni y E. Vasta, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1995. DARBORD, M., La poésie religieuse espagnole des Rois Catholiques à Philippe II, Paris, Institut d’Études Hispaniques, 1965. DARST, D. H., Converting Fiction. Counter Reformation Closure in the Secular Literature of Golden Age Spain, Chapel Hill, University of North Carolina Department of Modern Languages, 1998. DEFFIS DE CALVO, E. I., «La figura del pastor en dos sonetos místicos de Lope de Vega», Rilce, 2, 1989, pp. 273-84. DEMETZ, P., «The Elm and the Vine: Notes Toward the History of a Marriage Topos», Publications of Modern Language Association, 60, 1958, pp. 521-32. DENZINGER, H., El magisterio de la Iglesia: manual de los símbolos, definiciones y declaraciones de la Iglesia en materia de fe y costumbres, trad. D. Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1963. DÍAZ, S., Impresos del siglo XVII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972. DÍAZ RENGIFO, J., Arte poética española, ed. facsímil, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1977. Dic. Autos, ver Arellano, I. Aut, Diccionario de Autoridades, 1726-1770, Madrid, Gredos, 1969, 3 vols. Diccionario de la Biblia, ver Haag, H., van den Born, A. y Ausejo, S. de. Diccionario de uso del español, ver Moliner, M. Dictionnaire de Théologie Catholique, ed. A. Vacant, E. Mangenot, E. Amann, Paris, Letouzey et Ané, 1923-1950, 15 vols.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 83

BIBLIOGRAFÍA

83

DIEGO, G., Una estrofa de Lope. Discurso leído el día 15 de febrero de 1948 en su recepción pública, por el excelentísimo señor don Gerardo Diego, y contestación del excelentísimo señor don Narciso Alonso Cortés, Madrid, Real Academia Española, 1948. D’ORS, M., Vida y poesía de Alonso de Ledesma. Contribución al estudio del conceptismo español, Pamplona, Eunsa, 1974. DUTTON, B., «Garcilaso’s Sin Duelo», Modern Language Notes, 80, 1965, pp. 251-58. — Catálogo-Índice de la Poesía Cancioneril del Siglo XV, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1982. EGIDO, A., «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp, 17184, reimpr. en Fronteras de la poesía, Barcelona, Crítica, 1990a, pp. 198-215. — Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990b. — «Escritura y poesía. Lope al pie de la letra», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 121-49. — «Heráclito y Demócrito. Imágenes de la mezcla tragicómica», en Treatro Español del Siglo de Oro. Teoría y práctica, ed. Chr. Strosetzki, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana,Vervuert, 1998, pp. 68-101. — «La Fénix y el Fénix. En el nombre de Lope», en «Otro Lope no ha de haber». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega. 10-13 febbraio 1999, ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 2000, vol. 1, pp. 11-49. EINHORN, J. W., Spiritalis unicornis: das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters, München, Fink, 1976. Ejercicios espirituales, ver Loyola, I. de. Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, ed.A. B.Vistarini, J.T. Cull, Madrid, Akal, 1999. Encyclopedia of Catholicism, ed. R. P. McBrien, San Francisco, Harper, 1995. ENTRAMBASAGUAS, J. DE, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946-58, 3 vols. — El caballero de gracia. Auto sacramental del siglo XVII de autor desconocido, Barcelona, Marqués de Mura, 1952. — «Lope de Vega en las justas poéticas toledanas de 1605 y 1608», Revista de Literatura, 32, 1967, pp. 5-104 y 33, 1968, pp. 5-52. ERDMAN JR., E. G., «Lope de Vega’s De Absalón, a laberinto of concetos esparcidos», Studies in Philology, 65, 1968, pp. 753-67. ESTELLA, FRAY DIEGO DE, Las meditaciones del amor de Dios, ed. A. García Ruiz, Madrid, Rialp, 1965. ETTINGHAUSEN, H., Francisco de Quevedo and the Neostoic Movement, Oxford, Oxford University Press, 1972. Evangelios apócrifos, ed. A. de Santos Otero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1963.

02-intro

9/10/06

84

12:27

Página 84

RIMAS SACRAS

EVENNETT, H. O., The Spirit of the Counter-Reformation, Nôtre-Dame, Ind., University of Nôtre-Dame, 1975. FARMER, D. H., The Oxford Dictionary of Saints, Oxford, Oxford University Press, 1992. FEIJOO, R., Corsarios berberiscos. El reino corsario que provocó la guerra más larga de la historia de España, Barcelona, Belacva, Carroggio, 2003. FESSARD, G., La dialectique des «Exercises Spirituels» de Saint Ignace de Loyola, Paris, Aubier, 1956, 1966, 2 vols. FICHTER,W. L., «Color Symbolism in Lope de Vega», The Romanic Review, 18, 1927, pp. 220-31. FICINO, M., Comentario al Banquete de Platón, trad. A. Ruiz Díaz, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1968. FILLOUX, J.-C., La mémoire, Paris, PUF, 1949; 7a ed., 1962. FLECNIAKOSKA, J. L., «De cómo un coloquio pastoril se transmuta en dos coloquios a lo divino», en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, dirs. F. Pierce y C. A. Jones, Oxford, Dolphin Book, 1964, pp. 271-80. FLORIT DURÁN, F., «La recepción de Lope en 1935: ideología y literatura», Anuario Lope de Vega, 5, 2000, pp. 107-24. FONQUERNE, I.-R., «Quelques documents inédits sur Juan de Piña et sa famille», Caravelle, 27 (Toulouse, 1976), pp. 123-34. FORMICHI, G., «Le Novelas exemplares y prodigiosas historias di Juan de Piña», Lavori ispanistici, Firenze, D’Anna, 1967, pp. 99-163. FRANCIOSINI, L., Vocabolario italiano, e spagnolo, novamente dato in luce, nel quale si dichiarano e con proprietà convertono tutte le voci toscane in castigliano, e le castigliane in toscano. Opera utilissima composta da Lorenzo Franciosini, e da molti errori, in quest’ultima edizione purgato, 1620, Venezia, Baglioni, 1796. FRANK, G., «Popular Iconography of Passion», Publications of Modern Language Association, 46, 1931, pp. 333-40. FRECCERO, J., «The Fig Tree and the Laurel: Petrarch’s Poetics», Diacritics, 5, 1975, pp. 34-40. FRENK, M., Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987. FRONTAIN, R.-J. y WAJCIK, J., eds. The David Myth in Western Literature, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1980. FRUTOS, E., La filosofía de Calderón en los autos sacramentales, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952. F UCILLA , J., Relaciones hispanoitalianas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953. — «Concerning the Origin, Evolution and Vogue of the Topos flores y rosas», en Superbi colli e altri saggi, Roma, Carrucci, 1963, pp. 85-110. GALASSI PALUZZI, C., «La Compañía de Jesús y el Barroco», Revista Universitaria de Madrid, 11, 1962, pp. 565-84.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 85

BIBLIOGRAFÍA

85

GALLARDO, B. J., Ensayo de una Biblioteca Española de libros raros y curiosos, Madrid, Imprenta y Fundación de Manuel Tello, 1863-1889, 4 vols. GALVÁN MORENO, L., El «Poema heroico a Cristo resucitado» de Francisco de Quevedo: análisis e interpretación, Pamplona, Eunsa, 2004. GÁLVEZ DE MONTALVO, L., El pastor de Filida, Madrid, viuda de Alonso Gómez, 1590. GARCÉS, M. A., Cervantes in Algiers: A Captive’s Tale, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. GARCÍA BERRIO, A., «Construcción textual en los sonetos de Lope de Vega. Tipología del macrocomponente sintáctico», Revista de Filología Española, 60, 1978-1980, pp. 23-157. — «Estructura temática de la lírica religiosa de Lope de Vega: los sonetos de las “Rimas Sacras”», en Hommage à Robert Jammes, ed. F. Cerdan,Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994, pp. 435-47. GARCÍA DE LA CONCHA, V., Al aire de su vuelo, Madrid, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2004. GARCÍA DE DINI, E., «Juan de Piña, escribano de oficio y poeta por afición», Studi dell’ Istituto Linguistico, 1, 1980, pp. 99-116. GARCÍA GÓMEZ, Á. M., The legend of the laughing philosopher and its presence in Spanish literature, 1500-1700, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 1984. GARCÍA MATEO, R., «Los Ejercicios espirituales como hecho lingüístico», Letras de Deusto, 21, 1991, pp. 91-110. GARCÍA SANTO-TOMÁS, E., La creación del Fénix. Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000. GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, ed. B. Morros, Barcelona, Crítica, 1995. GARCILASO DE LA VEGA, EL INCA, Traducción de los diálogos de amor de León Hebreo, Madrid, Castro, 1996. GARRISON, D., «Lope de Vega’s Transformation of the Palinode Tradition in the Rimas sacras: Sonnets I,VII and XV», Calíope: Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 2, 1996, pp. 30-50. GHIANO, J. C., «Lope y la autobiografía», en Lope de Vega. Estudios reunidos en conmemoración del IV centenario de su nacimiento, ed. R. H. Castagninio, La Plata, Universidad Nacional de la Plata, 1963, pp. 11-27. GIULIANI, L. y PINEDA,V., eds., «Baltasar Elisio de Medinilla. El Vega de la poética española», Anuario Lope de Vega, 3, 1997, pp. 235-72. GLASER, E., «A Biblical Theme in Iberian Poetry of the Golden Age», Studies in Philology, 52, 1955, pp. 524-48. — «Cuando me paro a contemplar mi estado: trayectoria de un RechenschaftsSonett», en Estudios hispano-portugueses, Madrid, Castalia, 1957, pp. 59-95.

02-intro

9/10/06

86

12:27

Página 86

RIMAS SACRAS

GÓMEZ DE LA REGUERA, F., Empresas de los reyes de Castilla y León, ed. C. Hernández Alonso,Valladolid, Universidad de Valladolid, 1990. GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ, C., «Los horizontes geográficos de los españoles», en La vida cotidiana en la España de Velázquez, ed. J. N. Alcalá-Zamora, Madrid, Temas de hoy, 1999, pp. 29-41. GÓNGORA Y ARGOTE, L. de, Obras completas, ed. J. e I. Millé y Jiménez, Madrid, Aguilar, 1972. — Romances, ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2000. — Soledades, ed. R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994. — Sonetos completos, ed. B. Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1969. GONZÁLEZ MIGUEL, G., Presencia napolitana en el Siglo de Oro español: Luigi Tansillo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979. GRACIÁN, B., Agudeza y arte de ingenio, ed. E. Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1969, 2 vols. — El discreto, ed. A. Egido, Madrid, Alianza, 1997. GRANADA, FRAY LUIS DE, Libro de la oración y meditación, ed. Á. Huerga, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994. GRANT, H. F., «El mundo al revés», en Hispanic Studies in Honour of Joseph Manson, ed. D. M Atkinson y A. H. Clarke, Oxford, Dolphin, 1972, pp. 119-37. — «The World Upside-Down», en Studies in Spanish Literature of the Golden Age Presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones, London,Tamesis, 1973, pp. 103-15. GRIEVE, P. E., «Point and Counterpoint in Lope de Vega’s Rimas and Rimas sacras», Hispanic Review, 60, 1992, pp. 413-34. GUARNER, L., «Autenticidad y crítica del “Romancero espiritual” de Lope de Vega», Revista de Bibliografía Nacional, 3, 1942a, pp. 64-79. — «La cuestión bibliográfica referente al “Romancero espiritual” de Lope de Vega», Revista de la Bibliografía Nacional, 3, 1942b, pp. 198-207. — En torno a Lope de Vega,Valencia, Bello, 1976. GUTIÉRREZ NIETO, J. I., «El campesinado», en La vida cotidiana en la España de Velázquez, ed. J. N. Alcalá-Zamora y Queipo del Llano, Madrid, Temas de hoy, 1999, pp. 43-70. HAAG, H., VAN DEN BORN,A. y AUSEJO, S. DE, Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder, 2000. HABER, J., Pastoral and the Poetics of Self-Contradiction, Theocritus to Marvell, Cambridge, Cambridge University Press, 1994. HAEFTEN, B. VON, Regia Via Crucis, Amberes, s. i., 1635. HAHN, J., The Origins of the Baroque Concepts of «Perigrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina, 1973. HATZFELD, H., Estudios sobre el Barroco, trad. Á. Figuera, C. Clavería y M. Miniati, Madrid, Gredos, 1964.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 87

BIBLIOGRAFÍA

87

HEIPLE, D. L., «Lope de Vega and the Early Conception of Metaphysical Poetry», Comparative Literature, 36, 1984, pp. 7-19. — Garcilaso de la Vega and the Italian Renaissance, University Park Pa., The Pennsylvania State University Press, 1994. HERRERA, F. DE, Poesía castellana original completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985. HERRERO GARCÍA, M., Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid, Voluntad, 1928. — «La fauna en Lope de Vega», Fénix, 1, 1935, pp. 23-79. — Sermonario clásico, con un estudio sobre la oratoria sagrada, Madrid, Escelicer, 1942. HESÍODO, Los trabajos y los días, ed. A. González Laso, Madrid, Aguilar, 1973. HOJEDA, FRAY DIEGO. DE, Cristiada, ed. F. Pierce, Salamanca, Anaya, 1971. HORACIO FLACO, Q., Carmina/Odas, ed. J. Juan, Barcelona, Bosch, 1987. HORNEDO, R. M. DE, «Lope y los jesuitas», Razón y fe, 166, 1962, pp. 405-22. HOROZCO Y COVARRUBIAS, J., Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1591. HOWE, E. T., «Lope de Vega and the Inmaculate Conception», Bulletin of the Comediantes, 38, 1986, pp. 39-54. Iconografía del arte cristiano, ver Réau, L. IGLESIAS LAGUNA, A., «Bernardino de Albornoz y su antilopesco poema La Gaticida famosa», Cuadernos hispanoamericanos (Homenaje a Lope de Vega), 161-62, 1963, pp. 647-72. IPIÑA MELGAR, E., «Ignacio de Loyola, sus Ejercicios espirituales y la educación», en Ignacio de Loyola. «Magister Artium» en París, 1528-1535, ed. J. Caro Baroja y A. Beristáin, San Sebastián, Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones-Caja Guipúzcoa, 1991, pp. 367-77. ISIDORO DE SEVILLA, SAN, Etimologías, ed. J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2000, 2 vols. JANER, H., «La glosa española. Estudio histórico de su métrica y de sus temas», Revista de Filología Española, 27, 1943, pp. 180-232. JAREÑO, E., «La dualidad expresiva flor y rosa», Revista de Filología Española, 37, 1953, pp. 237-43. JERÓNIMO, SAN, Selected Letters of Saint Jerome, ed. F. A. Wright, Cambridge, Harvard University Press, 1980. JONES, R. O., «Renaissance Butterfly, Mannerist Flea: Tradition and Change in Renaissance Poetry», Modern Language Notes, 80, 1965, pp. 166-84. JÖRDER, O., Die Formen des Sonetts bei Lope de Vega, Halle, Max Niemeyer Verlag, 1936. KAMEN, H., Philip of Spain, New Haven,Yale University Press, 1997. KAPLIS-HOHWALD, L., «La lírica sagrada de Lope de Vega y John Donne», Anuario Lope de Vega, 1, 1995, pp. 59-74.

02-intro

9/10/06

88

12:27

Página 88

RIMAS SACRAS

KENISTON, H., The Syntax of Castilian Prose. The Sixteenth Century, Chicago, The University of Chicago Press, 1937. KING, W. F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Real Academia Española, 1963. KÖNIG, B., «Liebe und Infinitiv: Materialen und Kommentare zur Geschichte eines Formtypes petrarkistischer Lyrik (Camões, Quevedo, Lope de Vega, Bembo, Petrarca)», en Italien und die Romania. Festschrift für Erich Loos zum 70. Geburtstag, ed. K. W. Hempfer y E. Straub, Wiesbaden, Steiner Italien und die Romania in Humanismus und Renaissance, 1983, pp. 76-101. KRISTEVA, J., Tales of Love, trad. Leon S. Roudiez, New York, Columbia University Press, 1987. LA BARRERA, C. A. de, Nueva biografía de Lope de Vega, 1864, Biblioteca de Autores Españoles 262-63, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1973-1974, 2 vols. LANE, K. E., Pillaging the Empire. Piracy in the Americas, 1500-1750, New York, M. E. Sharpe, 1998. LAPESA, R., «Presencia de fray Luis en el soneto de Lope “¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?”», en Poetas y prosistas de ayer y hoy: Veinte estudios de historia y de crítica literaria, Madrid, Gredos, 1977, pp. 178-85. — Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985. LAPIDE, CORNELIO C. a, Commentaria in Pentateuchum Mosis, Amberes, Jacobo Meursio, 1659. LARA GARRIDO, J., «Acotaciones complementarias al motivo de los mansos de Lope de Vega», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 2, 1983, pp. 111-20. — Alonso Álvarez de Soria, ruiseñor del hampa, Málaga, Litoral, 1987. LÁZARO CARRETER, F., «Sobre la dificultad conceptista», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, Gredos, 1956, vol. 4, pp. 355-86. — «Cristo, pastor robado. (Las escenas sacras de La buena guarda)», en Homenaje a William L. Fichter. Estudios sobre el teatro antiguo hispano y otros ensayos, ed. A. D. Kossoff y J. Amor y Vázquez, Madrid, Castalia, 1971, pp. 41327. — «Lope, pastor robado.Vida y arte en los sonetos de los mansos», en Estilo barroco y personalidad creadora. Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 149-67. LÁZARO MORA, F. A., «rl ll en la lengua literaria española», Revista de Filología Española, 60, 1978-80, pp. 267-83. LEDDA, G., «Predicar a los ojos», Edad de Oro, 8, 1988, pp. 129-42. LEDESMA, A. de, Conceptos espirituales y morales, 1600, ed. F. Almagro, Madrid, Editora Nacional, 1978. — Epigramas y jeroglíficos a la vida de Cristo, Madrid, Lucas Ramírez, 1625. LEÓN, FRAY LUIS DE, De los nombres de Cristo, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1986.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 89

BIBLIOGRAFÍA

89

LEÓN, FRAY LUIS DE, Poesías completas. Propias, imitaciones y traducciones, ed. C. Cuevas, Madrid, Castalia, 2001. LETURIA, P., Estudios ignacianos, Roma, Institutum Historicum Societatis Iesu, 1957, 2 vols. LEVIN, L., Metaphors of Conversion in 17th-Century Spanish Drama, London, Tamesis, 1999. LIDA, M. R., La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975. LLORET, J., Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae, 1570, München, Fink, 1971. LÓPEZ, D., Declaración Magistral Sobre las Emblemas de Andrés Alciato, 1655, Menston, Scholar Press, 1973. LÓPEZ BUENO, B., «Beatus Ille y Lope (A vueltas con un “Cuán bienaventurado”)», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 197-212. — ed., La Elegía, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996. LÓPEZ ESTRADA, F., Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, Madrid, Gredos, 1974. LÓPEZ PINCIANO, A., Filosofía antigua poética, Madrid, Thomas Iunti, 1596, ed. A. Carballo Picazo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953, 3 vols. LÓPEZ DE ÚBEDA, J., Cancionero general de la doctrina cristiana,Alcalá de Henares, Hernán Ramírez, 1586, ed. A. Rodríguez-Moñino, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1962. — Vergel de flores divinas, Alcalá de Henares, s. i., 1582. LOYOLA, SAN IGNACIO DE, Exercitia spiritualia Sancti Patris Ignatii de Loyola, ed. J. Roothaan, Torino, Marietti, 1928. — Obras completas de San Ignacio de Loyola, ed. I. Iparraguirre, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1963. LY, N., «La reescritura del soneto I de Garcilaso», Criticón, 74, 1998, pp. 9-29. MACRÌ, O., La poesía de fray Luis de León, Salamanca, Anaya, 1970. MALAXECHEVERRÍA RODRÍGUEZ, I., Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986. — Fauna fantástica de la Península Ibérica, San Sebastián, Kriselu, 1991. MÂLE, É., L’art religieux après le Concile de Trente. Étude sur l’iconographie de la fin de XVIe, siècle, du XVIIe, du XVIIIe. Italie-France-Espagne-Flandres, Paris, Armand Colin, 1932. MANCHO DUQUE, M. J., «Cultismos metodológicos en los Ejercicios ignacianos: la composición de lugar», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. M. García Martín, I. Arellano et alii, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, vol. 2, pp. 603-609. MANERO SOROLLA, M. P., Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1990. MANRIQUE, J., Poesía, ed.V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993.

02-intro

9/10/06

90

12:27

Página 90

RIMAS SACRAS

MARAVALL, J. A., La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1983. MARÍN LÓPEZ, N., «Introducción», en Cartas, de Lope de Vega Carpio, ed. N. Marín López, Madrid, Castalia, 1985, pp. 7-51. MÁRQUEZ VILLANUEVA, F., Orígenes y elaboración de «El Burlador de Sevilla», Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996. MARTÍ ALANIS, A., La preceptiva sacra en el Siglo de Oro, Barcelona, Ariel, 1969. MARTÍNEZ DE GRIMALDO, J., Fundación y fiestas de la Congregación del Caballero de Gracia, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1657. MARTZ, L., The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven,Yale University Press, 1954; 7ª reimpr. 1974. MATA, FRAY GABRIEL DE, Primera, segunda y tercera parte del caballero asisio, en el nacimiento, vida y muerte del seráfico padre San Francisco, Bilbao, Matías Mares, 1587. — Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá, en octava rima, Alcalá, Juan Gracián, 1589. MCCRARY, S. N., El último godo and the Dynamics of Urdrama, Potomac, Scripta Humanistica, 1987a. — «The Art of Imitation in Lope’s El Bastardo Mudarra», Bulletin of the Comediantes, 39, 1987b, pp. 85-97. MEDINA, P. DE, Suma de cosmografía, ed. J. Fernández Jiménez,Valencia,Albatros, 1980. MEXÍA, P., Silva de varia lección, ed.A. Castro, Madrid, Cátedra, 1989-1990, 2 vols. MILLÉ Y GIMÉNEZ, J., «Lope de Vega, alumno de los jesuitas, y no de los teatinos», Revue Hispanique, 72, 1928, pp. 247-55. MILTON, Paradise Lost, ed. M.Y. Hughes, New York, Odyssey, 1935. MINSHEU, J., A Dictionarie in Spanish and English, London, Edmund Bollifant, 1599. MOLINA, TIRSO DE, El condenado por desconfiado, ed. C. Morón y R. Adorno, Madrid, Cátedra, 1989. MOLINER, M., Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 2001, 2 vols. MOLL, J., «Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, 59, 1979, pp. 49-107. — «Los editores de Lope de Vega», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 213-22. MONDÉJAR, J., «La brevedad de la rosa en la poesía española del siglo XV y en la lírica de Lope de Vega», Cuadernos Hispanoamericanos, 161-62, 1958, pp. 391-418. MONTESINOS, J. F., Estudios sobre Lope de Vega, México, El Colegio de México, 1951; reimpr. aumentada en Estudios sobre Lope de Vega, Salmanca, Anaya, 1967; 2a reimpr. 1969. — ed., Lope de Vega, Poesías líricas, ver Vega, Lope de.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 91

BIBLIOGRAFÍA

91

MONTOLIÚ, M. DE, «El beato Juan de Ávila y Lope de Vega», Miscelánea Filológica, 2, 1960, pp. 155-58. MORALES, R., El corazón y la tierra (1941-1945),Valladolid, Halcón, 1946. MORBY, E. S., «A Pre-Dorotea in El Isidro», Hispanic Review, 21, 1953, pp. 145-46. MORCILLO, C., Lope de Vega. Sacerdote, Madrid, Ibérica, 1934. MORLEY, S. G., «The Pseudonyms and Literary Disguises of Lope de Vega», University of California Publications in Modern Philology, 38, 1951, pp. 421-84. MORLEY, S. G. y BRUERTON, C., Cronología de las comedias de Lope de Vega. Con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica, trad. M. R. Cartes, Madrid, Gredos, 1968. MORLEY, S. G. y TYLER, R.W., Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega. Estudios de onomatología, Los Ángeles, University of California Press, 1961. MÜLLER-BOCHAT, E., Lope de Vega und die Italianische Dichtung, Mainz, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1956. — «Lope, poeta sacro», La Torre, 11, 1963, pp. 65-85. — «Técnicas literarias y métodos de meditación en la poesía sagrada del Siglo de Oro», en Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, ed. C. H. Magis, México, El Colegio de México, 1970, pp. 611-17. NAVARRETE, I., Orphans of Petrarch. Poetry and Theory in the Spanish Renaissance, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1994. NOVO, Y., Las Rimas sacras de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. — «“Erlebnis” y “Poesis” en la poesía de Lope de Vega: el ciclo de arrepentimiento y las Rimas sacras (1614)», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 67, 1991, pp. 35-74. — «Sobre el marbete Rimas. A propósito de Lope y el estatuto de la poesía lírica en el Siglo de Oro», Revista de Literatura, 107, 1992, pp. 129-48. — «Retórica homilético-meditativa y “dispositio” de la poesía religiosa del Siglo de Oro: a propósito de un poema de Lope», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. M. García Martín, I. Arellano, et alii, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, pp. 741-45. — «La elegía poética en Lope», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 223-34. — «La elegía en el primer tercio del siglo XVII: en torno a Lope de Vega», La Elegía. III Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, ed. B. López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996, pp. 227-60. NÚÑEZ DE CEPEDA, F., Idea del Buen Pastor copiada por los santos doctores, representada en empresas sacras, Lyon, Anisson y Posuel, 1682. OROZCO DÍAZ, E., «La emoción desbordante comunicativa en las Artes en el Barroco: la oratoria sagrada y sus recursos plásticos-teatrales», en El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona, Planeta, 1969, pp. 143-48. — Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos, 1973.

02-intro

9/10/06

92

12:27

Página 92

RIMAS SACRAS

OROZCO DÍAZ, E., Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975. OTT, L., Manual de teología dogmática, trad. C. Ruiz Garrido, Barcelona, Herder, 1960. OUDIN, C., Tesoro de las dos lenguas española y francesa, Lyon, Bourlier et Aubin, 1675. OVIDIO NASÓN, The Art of Love and Other Poems, ed. J. H. Mozley, Cambridge, Harvard University Press, 1962. — Metamorphoses, ed. F. J. Miller, London, William Heinemann, 1916. The Oxford Dictionary of Saints, ver Farmer, D. H. PADILLA, P. DE, Jardín espiritual, Madrid, Querino Gerardo Flamenco, 1585. PALOMO, M. DEL P., La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid,Taurus, 1987. PARKER, A. A., «Bandits and Saints in the Spanish Drama of the Golden Age», Pedro Calderón de la Barca. Comedias. Vol. XIX. Critical Studies of Calderón’s Comedias, ed. J. E.Varey,Westmead, Gregg International, 1973, pp. 151-68. PATROLOGÍA GRIEGA, MIGNE, Patrologiae Graecae... ed. J.-P Migne, Paris, 18571901. PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B., «Algunos mecanismos y razones de la reescritura de Lope de Vega», Criticón, 74, 1998, pp. 109-24. — «Las Rimas sacras y su trasfondo», en «Otro Lope no ha de haber». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega. 10-13 febbraio 1999, ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea 2000, vol. 1, pp. 51-83. — El universo poético de Lope de Vega, Madrid, Laberinto, 2003. PEERS, E. A., «Mysticism in the Poetry of Lope de Vega», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, ed. Á. González Palencia, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1950, vol. 1, pp. 349-58. PELLICER DE SALAS Y TOVAR, J., Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, New York, Georg Olms Verlag, 1971. PENAS IBÁÑEZ, M.ª A., «Gramática y retórica en los sonetos de la “Parte primera” de las Rimas de Lope de Vega», Edad de Oro, 19, 2000, pp. 189-206. PÉREZ, M., «Catorce romances a la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo por Lope de Vega, ed. crítica», Anuario Lope de Vega (en prensa). PÉREZ DE GUZMÁN, J., «Bajo los Austrias. Academias literarias de ingenios y señores», La Edad Moderna, 71, 1894, pp. 68-107. PÉREZ DE MONTALBÁN, J., Fama póstuma a la vida y muerte del Dr. frey Lope Félix de Vega Carpio, escrita por el Dr. Juan Pérez de Montalbán, natural de Madrid y notario del Santo Oficio, en 1636, en Lope de Vega difamado en un libro con lenguaje muy suelto y acusaciones graves, ed. A. Aragón Fernández, Barcelona, Lucet, 1932, pp. 73-123. — Fama póstuma de la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, 1635, ed. E. Di Pastena, Pisa, ETS Edizioni, 2001. PÉREZ DE MOYA, J., Filosofía secreta de la gentilidad, ed. C. Clavería, Madrid, Cátedra, 1995.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 93

BIBLIOGRAFÍA

93

PÉREZ-RIOJA, J. A., Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1984. PETRARCA, F., Cancionero, ed. J. Cortines, Madrid, Cátedra, 1997-1999, 2 vols. PICKERING, F. P., «The Gothic Image of Christ. The Sources of Medieval Representations of the Crucifixion», en Essays on Medieval German Literature & Iconography, Cambridge, Cambridge University Press, 1979, pp. 20-30. PINEDA, J. DE, Diálogos familiares de la agricultura cristiana, ed. J. Meseguer Fernández, Madrid, Atlas, 1963, 5 vols. PIÑA, J. DE, Casos prodigiosos y cueva encantada, novela, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, viuda de Rico, 1907. PLATÓN, República, ed. J. A. Míguez, Madrid, Aguilar, 1968. Poesía de Cancionero, ed. Á. Alonso, Madrid, Cátedra, 1986. PORQUERAS MAYO, A., «En torno al Príncipe constante. La relación FénixFernando», en Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas celebrado en Bourdeaux del 2 al 8 de septiembre de 1974, ed. M. Chevalier, F. López, J. Pérez y N. Salomon, Burdeos, Université de Bourdeaux III, 1977, pp. 687-98. POWERS, P. J., «Lope de Vega and “Las lágrimas de Magdalena”», Comparative literature, 8, 1956, pp. 273-79. POZUELO YVANCOS, J. M., El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Universidad de Murcia, 1979. PRAZ, M., Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma, Storia Letteratura, 1964. PRIETO, A., «Con un soneto de Lope», en Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 1975, pp. 261-92. Primavera y flor de los mejores romances, recogidos por el licenciado Arias Pérez (Madrid, 1621), ed. J. F. Montesinos, Oxford, Dolphin, 1954. PROFETI, M. G., «Le Rimas: prime tessere per la bibliografia delle opere non dramatiche di Lope», Quaderni di lingue e letterature, 16, 1991, pp. 183-209. — Per una bibliografia di Lope de Vega. Opere non drammatiche a stampa, Kassel, Reichenberger, 2002. QUEVEDO, F. DE, La caída para levantarse, el ciego para dar vista, el montante de la iglesia en la vida de San Pablo Apóstol, ed. V. Nider, Pisa, Giardini, 1994. — Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. I. Arellano y L. Schwartz, Barcelona, Crítica, 1998. — Lágrimas de Hieremías castellanas, ed. J. M. Blecua, y E. M.Wilson, Madrid, Publicaciones de la Revista de Filología Española (Anejo LV), 1971. — Obras completas en prosa, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1945. — Poesía original completa, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1990. — La vida del Buscón, ed. F. Cabo Aseguinolaza, Barcelona, Crítica, 1993. RAMÓN, FRAY TOMÁS, Flores nuevas, cogidas del vergel de las divinas y humanas letras, Barcelona, s. i., 1611-1612, 2 vols.

02-intro

9/10/06

94

12:27

Página 94

RIMAS SACRAS

— Puntos escriturales de las divinas letras y Santos Padres, Barcelona, s. i., 1619, 2 vols. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Serbal, 1999-2002, 5 vols. REMÓN, A., Discursos elógicos y apologéticos. Empresas y divisas sobre las triunfantes vida y muerte del glorioso patriarca San Pedro de Nolasco, Madrid, viuda de Luis Sánchez, 1627. RESTORI, A., «Sonetti dimenticati di Lope de Vega», La Rassegna, 34, 1926, 1644-65. RIBADENEYRA, P. DE, Flos sanctorvm, siue Vitæ et res gestæ sanctorvm: ex probatis scriptoribus selectæ, et in formam concionvm singulari cura ad vsum concionatorum / accommodatæ primum Hispanicé à R P. Petro Ribadineira Toletano e Societate Iesv; nunc vero Latiné traductæ, additis vtilissimis annotationibus, et sanctorum vitis recentioribus à R P. Iacobo Canisio Soc. Iesv presbytero et scoliasta; cum indice duplici, S S. et discursuum prædicabilium, Coloniæ Agrippinæ, Ioannem Kinckium, 1630. RIBERA, L. DE, Misal diario latino-español y devocionario, Barcelona, Regina, 1962. RICARD, R., «Sacerdocio y literatura en la España del Siglo de Oro. El caso de Lope de Vega», en Estudios de literatura religiosa española, Madrid, Gredos, 1964, pp. 246-58. RICO, F., El pequeño mundo del hombre. Varia fortuna de una idea en la cultura española, Madrid, Castalia, 1970. RÍO, M. DEL, In Canticum Canticorum Salomonis Commentarius literales et Catena Mystica, Paris, Petrus Chevalier, 1604. RIPA, C., Iconologia, 1618, ed. P. Buscaroli, Torino, Fògola, 1988, 2 vols. RODRÍGUEZ CUADROS, E., «Los versos fuerzan la materia: algunas notas sobre métrica y rítmica en el Siglo de Oro», Edad de Oro, 4, 1985, pp. 117-37. RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., «El Comulgatorio de Baltasar Gracián y la tradición jesuítica de la compositio loci», Revista de Literatura, 85, 1981, pp. 5-18. — «La literatura espiritual del Siglo de Oro y la organización retórica de la memoria», Revista de Literatura, 90, 1983, pp. 39-85. — Bibioclasmo. Por una práctica crítica de la lecto-escritura, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1997. — Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Madrid, Cátedra, 2002. RODRÍGUEZ DE MONFORTE, P., Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de don Felipe IV, Madrid, Francisco Nieto, 1666. RODRÍGUEZ-MOÑINO, A., Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros impresos durante el siglo XVII, Madrid, Castalia, 1978, vol. 2. ROJAS, F. de, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. F. Rico et alii, Barcelona, Crítica, 2000. Romancero y cancionero sagrados. Colección de poesías cristianas, morales y divinas, sacadas de las obras de los mejores ingenios españoles, ed. J. de Sancha, Madrid, Hernando, 1925.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 95

BIBLIOGRAFÍA

95

ROMERA-NAVARRO, M., La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix, Madrid,Yunque, 1935. ROMOJARO MONTERO, R., Lope de Vega y el mito clásico, Málaga, Universidad de Málaga, 1998. ROSALES, L., El sentimiento de desengaño en la poesía barroca, Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 1966. ROZAS, J. M., Lope de Vega y Felipe IV en el «ciclo de Senectute», Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982. — Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990. RUANO DE LA HAZA, J. M., y ALLEN, J. J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. RUBINOS, J., Lope de Vega como poeta religioso. Estudio crítico de sus obras épicas y líricas religiosas, La Habana, Habana Cultural, 1935. RUIZ, J., ARCIPRESTE DE HITA, Libro de Buen Amor, ed. A. Blecua, Madrid, Cátedra, 1992. SALSTAD, M. L., «Sun Motifs in Sixteenth-Century Spanish Religious Poetry», Bulletin of Hispanic Studies, 55, 1978, pp. 211-30. SAN PEDRO Y ROMÁN, D. DE, La Pasión trovada, Salamanca, s. i., 1496. SÁNCHEZ, J., Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid, Gredos, 1961. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., «Cuellos, valonas y golillas: leyes suntuarias y crítica política en No hay mal que por bien no venga, de Juan Ruiz de Alarcón», Bulletin of the Comediantes, 54, 2002, pp. 91-113. — «“Segunda Cava en España”: moro, morisco y venganza en tres comedias de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 55, 2003, pp. 117-32. SÁNCHEZ QUINTANAR, A., Arrepentimiento que el alma tiene de haber ofendido a su Criador. Con el examen de la conciencia, y el acto de contrición, ed. facsimilar, New York, De Vinne, 1903. SÁNCHEZ ROMERALO, J., «Lope de Vega, esclavo del Santísimo Sacramento, y la aprobación de las Constituciones de la Congregación del Caballero de Gracia», en Homenaje al profesor A.Vilanova, ed.A. Sotelo y M. C. Carbonell, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1989, pp. 607-28. SANZ HERMIDA, J. y TORO PASCUA, M. I., «Los Contemplativos discursos de Lope de Vega: noticia de un pliego vallisoletano desconocido y edición crítica del Texto», Anuario Lope de Vega, 5, 1999, pp. 257-70. SAVJ-LÓPEZ, P., «La fortuna de Tansillo in Spagna», Zeitschrift für romanische Philologie, 22, 1898, pp. 497-508. SCHEVILL, R., «Lope de Vega and Ovid», en Ovid and the Renaissance in Spain, California, University of California, 1971, pp. 266-303. SEGURA COVARSÍ, E., La canción petrarquista en la lírica española en el Siglo de Oro, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949. SENABRE, R., «La “escondida senda” de fray Luis de León», en Estudios sobre fray Luis de León, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998, pp. 11-37.

02-intro

9/10/06

96

12:27

Página 96

RIMAS SACRAS

SÉNECA, Moral Essays, ed. J. W. Basore, Cambridge, Harvard University Press, 1965, vol. 2. SERÉS, G., «Temas y composición de los Soliloquios amorosos», Anuario Lope de Vega, 1, 1996, pp. 209-27. — La transformación de los amantes, Barcelona, Crítica, 2000. SERVIO, Servii Grammatici qvi fervntvr in Vergilii bucolica et georgica commentarii, ed. G.s Thilo, Lipsiae, B. G. Tevbneri, 1887. SEZNEC, J., The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art, 1940, trad. B. F. Sessions, Princeton, Princeton University Press, 1995. SMITH, H. D., Preaching in the Spanish Golden Age: A Study of Some Preachers of the Reign of Philip III, Oxford, Oxford University Press, 1978. SOBEJANO, G., «Argumentos del dolor: la canción “A la muerte de Carlos Félix”, de Lope de Vega», en Estudios de literatura española y francesa. Siglos XVI y XVII. Homenaje a Horts Baader, ed. F. Gewecke, Frankfurt am Main, Vervuert, 1984, pp. 65-88. SOTO, FRAY ANDRÉS DE, De la contemplación del crucifijo y consideraciones de Cristo Crucificado, Amberes, I. Moreto, 1601. SPITZER, L., «Lope de Vega’s “Al triunfo de Judith”», Modern Language Notes, 69, 1954, pp. 1-11. — «Fleur et rose. Synonymes par position hiérarchique», en Romanische Literaturstudien, Tübingen, Max Niemayer, 1959, pp. 811-31. — Classical and christian Ideas of World Harmony, Baltimore, John Hopkins University, 1963. SUÁREZ, F., De Incarnatione, Alcalá, 1590, en Opera omnia, Paris, L.Vives, 18561878, 30 vols. Summa, ver Aquino, Santo Tomás de. TAMAYO Y PORRES, F. DE, Sermón en la festividad de San Pedro, Barcelona, s. i., 1627. TANSILLO, L., Le lagrime di San Pietro,Venezia, Simon Cornetti, 1592. TAYLOR, L., Preaches and Peoples in the Reformations and Early Modern Period, Brill, Leiden-Boston, Köln, 2001. TERRONES DEL CAÑO, F., Instrucción de predicadores, 1617, ed. F. G. Olmedo, Madrid, Espasa Calpe, 1946. TERRY, A., «Lope de Vega, Rewriting a Life», en Seventeenth-Century Spanish Poetry. The Power of Artifice, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 94-121. THURSTON, H., The Stations of the Cross, London, Buns & Oates, 1906. TRUEBLOOD,A. S., Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of «La Dorotea», Cambridge, Harvard University Press, 1974. — Letter and Spirit in Hispanic Writers. Renaissance to Civil War. Selected Essays, London, Tamesis, 1986a.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 97

BIBLIOGRAFÍA

97

— «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro», en Letter and Spirit in Hispanic Writers: Renaissance to Civil War. Selected Essays, London, Tamesis, 1986b, pp. 26-34. VALBUENA PRAT, Á., La religiosidad popular en Lope de Vega, Madrid, Editora Nacional, 1963. VALDÉS, A. DE, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, ed. R. Navarro Durán, Madrid, Cátedra, 1992. VALDIVIELSO, J. DE, Elogios al Santísimo Sacramento, a la Cruz santísima y a la purísima Virgen María, Señora nuestra, Madrid, Imprenta del Reino, 1630. — Romancero espiritual, 1612, ed. J. M. Aguirre, Madrid, Espasa Calpe, 1984. VEGA CARPIO, L. DE, Alabanzas al glorioso patriarca San José, esposo de la Madre de Dios, con tres romances: el primero, al Nacimiento del Niño Jesús; el segundo, de Gaiferos, vuelto a lo divino; el tercero de Cristo buscando al alma, Madrid, María de Quiñones, 1656. — El Amor enamorado, en La Vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, fols. 173r-219v. — Arcadia, Madrid, Luis Sánchez, 1598, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1975. — La bella Aurora, en Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, sacadas de sus originales, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1635, fols. 1r-25r. — La buena guarda, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigidas a diversas personas, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 196v-222r. — Las burlas de amor, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (nueva edición), ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916, pp. 39-73. — El caballero de Olmedo, ed. F. Rico, Madrid, Cátedra, 1993. — Cartas, ed. N. Marín, Madrid, Castalia, 1985. — El castigo sin venganza, 1631, ed.A. Carreño, 5a ed., Madrid, Cátedra, 2003. — Los cinco misterios dolorosos de la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo con su Sagrada Resurrección, ed. C. Hernández Alonso, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1987. — La Circe, 1621, en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 351-747. — Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, de don frey Lope de Vega Carpio, del hábito de San Juan, ed. F. Cerdá y Rico, Madrid, Antonio de Sancha, 1777-79, 21 vols. — Contemplativos discursos, Madrid, 1613 (B.N., R/2994). — Corona trágica. Vida y muerte de la serenísima reina de Escocia María Estuarda, en Lope de Vega. Poesía, V. La Virgen de la Almudena. Triunfos divinos. Corona trágica. Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús. Laurel de Apolo.

02-intro

9/10/06

98

— — — — — — —

— — —

— — —

—

— —

— —

12:27

Página 98

RIMAS SACRAS

La selva sin amor. Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Bien por la nación hebrea. Versos a la primera fiesta del Palacio nuevo. Églogas y elegías, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 211-413. Cuatro soliloquios de Lope de Vega Carpio, en Lope de Vega. Obras sueltas III, 1629, El ayre de la almena XXVI,Valencia, Soler, 1970. Las dedicatorias de las Partes XIII-XX de Lope de Vega, ed.T. E. Case, Madrid, Castalia, 1975. San Diego de Alcalá, ed. T. E. Case, Kassel, Reichenberger, 1988. El divino africano, en Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigida a diversas personas, Madrid, Juan González, 1623, fols. 51v-77v. El dómine Lucas, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 137v-61v. La Dorotea, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1968. La Dragontea, 1598, en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 1-194. Égloga a Claudio, ed. facsímil en Obras sueltas, I, fols.105–27; La Vega del Parnaso, fols. 93r-99v. Epistolario de Lope de Vega Carpio, ed. A. González de Amezúa, Madrid, RAE, 1935-1943, 4 vols. Fiestas de Denia, Valencia, Diego de Torre, 1599, en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 543-608. La Filomena, en Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003, pp. 1-349. Fuenteovejuna, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1993. La hermosa Ester, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigidas a diversas personas, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 145v-68v. La hermosura de Angélica, Con otras diversas Rimas, Madrid, Pedro Madrigal, 1602, en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 609-970. El hidalgo Abencerraje, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 289v-313v. La historia de Tobías, en Decimaquinta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigidas a diversas personas, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 222v-46v. La ingratitud vengada, en Parte catorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620, fols. 293r-313v. Isidro. Poema castellano, 1599, en Lope de Vega. Poesía, I. La Dragontea. Isidro. Fiestas de Denia. La hermosura de Angélica, ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2002, pp. 195-542.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 99

BIBLIOGRAFÍA

99

— Jerusalén conquistada. Epopeya trágica. Lope de Vega. Poesía, III, ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003. — Justa poética y alabanza justa que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado San Isidro en las fiestas de su beatificación, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1620, en Lope de Vega, Poesía, VI, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2005. — El laberinto de Creta, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 133v-55r. — Laurel de Apolo, Madrid, Juan González, 1630, en Lope de Vega. Poesía, V. La Virgen de la Almudena. Triunfos divinos. Corona trágica. Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús. Laurel de Apolo. Selva sin amor. Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Bien por la nación hebrea. Versos a la primera fiesta del Palacio nuevo. Églogas y elegías, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 439-646. — Los locos de Valencia, en Lope de Vega. Comedias, III. El hijo Venturoso. La infanta desesperada. Ursón y Valentín. El príncipe melancólico. La traición bien acertada. El Grao de Valencia. Los amores de Albanio y Ismenia. El dómine Lucas. La ingratitud vengada. Los locos de Valencia, ed. J. Gómez y P. Cuenca, Madrid, Biblioteca Castro, 1993, pp. 827-923. — La madre de la mejor, en Decimaséptima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigida a diversas personas, Madrid, viuda de Fernando Correa, 1622, fols. 236v-60r. — El marido más firme, en Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, dividida en dos partes, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1625, fols. 274v298r. — La moza de cántaro, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). Obras dramáticas, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, Imprenta de Galo Sáez, 1930, pp. 647-75. — San Nicolás de Tolentino, en Venticuatro parte perfecta de las comedias del Fénix de España frey Lope Félix de Vega Carpio, sacadas de sus verdaderos originales, no adulterad como las que hasta aquí han salido, Zaragoza, Pedro Verges, 1641, fols. 167r-92r. — El Nuevo Mundo, descubierto por Cristóbal Colón, en Doce comedias de Lope de Vega Carpio sacadas de sus originales. Cuarta parte, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1614, fols. 29r-52r. — Obras: Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1890-1913, 15 vols. — Obras poéticas, I, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Editorial Planeta, 1969. — Obras sueltas, ed. A. Pérez y Gómez,Textos literarios rarísimos (El ayre de la almena), Cieza, Artes Gráficas Soler, 1968-1971, 4 vols.

02-intro

9/10/06

100

12:27

Página 100

RIMAS SACRAS

— La octava maravilla, en Décima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio sacadas de sus originales. Dirigidas por él mismo al excelentísimo señor Marqués de Santacruz, Madrid, viuda de Alonso Martín de Balboa, 1618, fols. 151v76v. — Pastores de Belén. Prosa y versos divinos de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1612; ed. A. Carreño, Barcelona, 1992. — El Peregrino en su patria, Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604, ed. J. B. AvalleArce, Madrid, Castalia, 1973. — El Perseo, en Decimasexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1621, fols. 108v-33r. — Poesías líricas, ed. J. F. Montesinos, Madrid, ed. de «La lectura», 1925-1926, reimpr. Espasa Calpe, 1968, 2 vols. — Poesía selecta, ed. A. Carreño, Cátedra, Madrid, 1984. — Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos, anotado por D. A. Tomillo y D. C. Pérez Pastor, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fertanet, 1901. — Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1622; en Lope de Vega, Poesía,VI, ed.A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2005. — Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo Nuestro Señor, hechas a santa Brígida, santa Isabel y santa Metildis, Sevilla, Francisco de Lira, 1621. — El rey don Pedro en Madrid, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1899, vol. 9, pp. 475-519. — Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos y La Gatomaquia, Madrid, Imprenta del Reino, 1634, ed.A. Carreño, Salamanca,Almar, 2002. — Rimas humanas y otros versos, ed. A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998. — Rimas sacras. Primera parte, Madrid, viuda de Alonso Pérez, 1614, ed. facsímil de J. de Entrambasaguas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1963. — Rimas sacras. Primera parte, Lérida, Luis Manescal, 1615. — Rimas sacras. Primera parte, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1616. — Rimas sacras. Primera parte, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1619. — Rimas sacras. Primera parte, Lérida, Luis Manescal, 1626. — Rimas sacras. Primera parte, Lisboa, Henrique Valente de Olivera, 1658. — Romancero espiritual, Pamplona, J. Oteyza, 1624. — Romancero espiritual, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1641. — Romancero espiritual, Zaragoza, Diego Dormer, 1664. — Romancero espiritual,Valencia, Francisco Ciprés, 1669.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 101

BIBLIOGRAFÍA

— — — — — —

—

—

—

—

—

— —

—

—

101

Romancero espiritual, Madrid, viuda de Melchor Alegre, 1673. Romancero espiritual, Madrid, José Fernández de Buendía, 1674. Romancero espiritual, Barcelona, A. y B. de Ferrer, 1680. Romancero espiritual,Valencia,Vicente Cabrera, 1684. Romancero espiritual, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla, 1720. El saber por no saber, y vida de San Julián, en Parte veinte y tres de las comedias de Lope Félix de Vega Carpio. Dedicadas a don Gutierre Domingo de Terán y Castañeda, Madrid, María de Quiñones, 1638, fols. 281r-304r. La Segunda parte del desengaño del hombre (pliego suelto de 1615), de Félix Lope de Vega Carpio, ed. A. Sánchez Jiménez, Pliegos volanderos del GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra) 6, Pamplona, GRISO (U. de Navarra), 2004. Segundo coloquio de Lope de Vega entre un portugués, y un castellano, un vizcaíno, un estudiante, y un mozo de mulas, en defensa, y alabanza de la limpia Concepción de nuestra Señora, concebida sin mancha de pecado original, en Lope de Vega. Obras sueltas. Tomo II (Siglo XVII). El ayre de la almena. Textos literarios rarísimos,Valencia, Soler, 1969, vol. 22, pp. 17-24. Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Bien por la nación hebrea, en Lope de Vega. Poesía, V. La Virgen de la Almudena. Triunfos divinos. Corona trágica. Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús. Laurel de Apolo. La selva sin amor. Sentimientos a los agravios de Cristo Nuestro Bien por la nación hebrea. Versos a la primera fiesta del Palacio nuevo. Églogas y elegías, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 703-26. El serafín humano, en Parte diecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio. Dirigidas a diversas personas, Madrid, Juan González, 1624, fols. 70r-97v. Los trabajos de Jacob, en Veintidós parte perfecta de las comedias del Fénix de España Lope Félix de Vega Carpio, sacadas de sus verdaderos originales, no adulteradas como las que hasta aquí han salido. Dedicadas a la excelentísima señora doña Catalina de Zúñiga y Avellaneda, Madrid, viuda de Juan González, 1635, fols. 214r-33v. Triunfo de la fe en los reinos del Japón, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1618. Triunfos divinos con otras rimas sacras, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1625, en Lope de Vega, Obras completas. Poesía, V, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 47-210. La Vega del Parnaso por el Fénix de España Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, Imprenta del Reino, 1637; edición facsimilar de F. B. Pedraza Jiménez, Madrid, Editorial Ara Iovis, 1993. El Vellocino de Oro, en Parte diecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, dirigidas a diversas personas, Madrid, Juan González, 1624, fols. 216v-235r.

02-intro

9/10/06

102

12:27

Página 102

RIMAS SACRAS

— El verdadero amante, en Parte catorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620, fols. 195r-218r. — La Virgen de la Almudena, en Lope de Vega, Obras completas. Poesía,V, ed. A. Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2003. VÉLEZ SAINZ, J., El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid,Visor, 2005. VILANOVA,A., «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952, vol. 3, pp. 421-60. — «Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII», en Historia general de las literaturas hispánicas, ed. G. Díaz-Plaja, Madrid, Vergara, 1953, vol. 3, pp. 576-692. — «Nuevas notas sobre el tema del peregrino de amor», en Studia Hispanica in Honorem R. Lapesa, Madrid, Gredos, 1972, vol. 1, pp. 563-70. VILLALÓN, C. de, El Crotalón, ed. A. Rallo, Madrid, Cátedra, 1982. VIRGILIO MARÓN, Opera, ed. R. A. B. Mynors, Oxford, Oxford Classical Texts, 1969. VITIELLO, J., «Lope de Vega’s Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos», Annali dell’Istituto Universitario Orientale, 15, 1973, pp. 45-123. — «Lope de Vega:The Vicisitudes of Meditation», Kentucky Romance Quarterly, 25, 1978, pp. 3-12. — «El concepto de amor y la imaginería erótica en las Rimas [humanas] y las Rimas sacras de Lope de Vega», Ínsula, 520, 1990, pp. 15-16. VITORIA, B. DE, Segunda parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, Imprenta Real, 1657. VORÁGINE, S. DE LA, Leyenda dorada, ed. fray J. M. Macías, Madrid, Alianza Editorial, 1982. VOSSLER, K., Lope de Vega y su tiempo, trad. R. Gómez de la Serna, Madrid, Revista de Occidente, 1940. VOSTERS, S. A., «Lope de Vega y Titelmans», Revista de Literatura, 21-22, 1962, pp. 5-33. — Lope de Vega y la tradición occidental. Parte I. El simbolismo bíblico de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1977, 2 vols. — «Lope de Vega y Rubens», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 733-44. — «Lope de Vega, Rubens y Marino», Goya: Revista de Arte, 180, 1984, pp. 321-25. — «Lope de Vega y la pintura como imitación de la naturaleza», Edad de Oro, 6, 1987, pp. 267-85. WARDROPPER, B. W., Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 103

BIBLIOGRAFÍA

103

— ed, Spanish Poetry of the Golden Age, New York, Appleton-Century-Crofts, 1971. WARNER, M., Alone of All Her Sex: The Myth and Cult of the Virgin Mary, New York, Alfred A. Knopf, 1976. WARNKE, F. J., Versions of Baroque, New Haven, Yale University Press, 1975. WEBER, A., «Lope de Vega’s Rimas sacras: Conversion, Clientage and the Performance of Masculinity», The Modern Language Association of America, vol. 20, 2 (March, 2005), pp. 404-21. WEINER, J., «La reina Ester en el teatro del Siglo de Oro español: dos puntos de vista», en En busca de la justicia social: Estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro, Potomac, Maryland, Scripta Humanistica, 1984, pp. 1-38. WEISBACH, W., El barroco: Arte de la contrarreforma, trad. E. Lafuente Ferrari, Madrid, Espasa Calpe, 1948. W ILLARD , F. K., «The Academies and Seventeenth-Century Spanish Literature», Publications of the Modern Language Association of America, 75, 1960, pp. 367-76. WILSON, E. M., «Spanish and English Poetry of the Seventeenth Century», Journal of Ecclesiastical History, 9, 1958, pp. 38-53. — «The Four Elements in the Imagery of Calderón», en Calderón y la crítica, historia y antología, ed. M. Durán y R. González Echevarría, Madrid, Gredos, 1976, vol. I, pp. 277-99. WORCESTER, T., S. J., «Catholic Sermons», en Taylor, L., Preaches and Peoples in the Reformations and Early Modern Period, Brill, Leiden-Boston, Köln, 2001, pp. 1-33. WRIGHT, E. R., «Virtuous Labor, Courlty Laborer: Canonization and a Literary Career in Lope de Vega’s Isidro», Modern Language Notes, 114, 2, 1999, pp. 223-40. — Pilgrimage to Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III, 1598-1621, Lewisburg, Bucknell University Press, 2001. YATES, F. A., El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974. YNDURÁIN, D., «Enamorarse de oídas», en Serta Philologica F. Lázaro Carreter: natalem diem sexagesimum celebranti dedicata, ed. F. Lázaro Carreter y E. Alarcos Llorach, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 589-603. ZABALA, A., «Alusión de Lope de Vega a unos supuestos amores valencianos», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, 6, 1956, pp. 591-609. ZAPATA DE CHAVES, L., Miscelánea o Varia historia, ed. A. Carrasco González, Llerena, Editores Extremeños, 1999.

02-intro

9/10/06

12:27

Página 104

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 105

RIMAS SACRAS PRIMERA PARTE, DE LOPE DE VEGA CARPIO, CLÉRIGO PRESBÍTERO DIRIGIDAS AL PADRE MARTÍN DE SAN CIRILO, RELIGIOSO DESCALZO DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN1

FRAY

AÑO IHS. 1614, CON PRIVILEGIO DE CASTILLA Y ARAGÓN. POR LA VIUDA DE ALONSO MARTÍN A COSTA DE ALONSO PÉREZ, MERCADER DE LIBROS2

1 Fray Martín de San Cirilo, fraile carmelita a quien Lope dirige las Rimas sacras, mantuvo una estrecha relación con el Fénix en los años previos a la ordenación de éste, siendo su confesor y amigo. De hecho, en una ocasión el carmelita amonestó a Lope, ya sacerdote, por mantener una licenciosa correspondencia con el duque de Sessa. El Fénix escribía en junio de 1614: «que como cada día confieso este escribir estos papeles, no quisieron el de San Juan absolverme si no daba la palabra de dejar de hacerlo y me aseguraron que estaba en pecado mortal» (Cartas, p. 129). En marzo del mismo año Lope se presentó en Toledo ante el obispo para ordenarse de epístola (subdiácono), y éste «me riñó porque llevaba bigotes; y con esta justa desesperación yo me los hice quitar, de suerte que dudo que Vexa me conozca, aunque no me atreveré a volver a Madrid tan rapado, que podré hacer el oficio de Catalina» (Epistolario, vol. III, p. 138). Tras estos episodios, el Fénix cantó su primera misa a finales de mayo de 1614. 2 Lope mantuvo una buena relación con el librero Alonso Pérez; éste sufragó los gastos del sepelio de Marta de Nevares, la más querida de sus amadas, muerta en abril de 1632, y publicó un gran número de sus libros (Castro y Rennert, 1968, p. 236).

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 106

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 107

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 108

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 109

APROBACIÓN DEL PADRE MAESTRO FRAY ANTONIO DE VALLEJO, PRIOR DEL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN CALZADO Y CONSULTOR DEL SANTO OFICIO3 El maestro fray Ambrosio de Vallejo, consultor calificador del Santo Oficio y prior de este convento de Nuestra Señora del Carmen de esta Corte: Por mandado de los señores del Supremo Consejo he visto un libro intitulado Rimas sacras, compuesto por Lope de Vega Carpio, en el cual no hallo cosa que sea contra la fe católica ni buenas costumbres; antes hay en él conceptos divinos y espirituales que incitan al alma a la contemplación de las cosas celestiales. Por tanto, se le puede dar licencia para imprimirle. Dada en el Carmen de Madrid, a dos días del mes de agosto de 1614. Fray Ambrosio de Vallejo.

3 Las diferentes aprobaciones, privilegios y tasas forman parte del proceso burocrático que rodeaba la impresión de libros en el Siglo de Oro, y que tan bien ha descrito Agustín G. de Amezúa y Mayo, 1951-53, pp. 358-408. Sobre el tema en relación concreta a Lope de Vega, ver Moll, 1995, pp. 213-22. La aprobación de las Rimas sacras viene firmada por un miembro del Santo Oficio, al que pertenecía Lope ya a partir de 1608. En la portada de la Jerusalén conquistada asume Lope el título de «familiar del Santo Oficio de la Inquisición», cargo puramente honorífico (Castro y Rennert, 1968, p. 169).

03-dedicatorias

110

9/10/06

12:28

Página 110

RIMAS SACRAS

ERRATAS Este libro, intitulado Rimas sacras de Lope de Vega, con estas erratas, corresponde con su original4. Dada en Madrid a 20 de septiembre de 1614 años. El licenciado Murcia de la Llana5. TASA Yo, Juan Gallo de Andrada, escribano de Cámara del Rey nuestro señor, de los que residen en su Consejo, certifico y doy fe que, habiéndose visto por los señores de él un libro intitulado Rimas sacras, compuesto por Lope de Vega Carpio, tasaron cada pliego del dicho libro a tres maravedís y medio; el cual tiene veinte y seis pliegos, que a los dichos tres maravedís y medio cada uno monta el dicho libro en que se ha de vender en papel noventa y un maravedís.Y mandaron que la tasa se ponga al principio del dicho libro, y no se pueda vender sin ella. Y para que de ello conste di el presente en Madrid, a veinte y cuatro días del mes de septiembre de mil y seiscientos y catorce años6. Juan Gallo de Andrada.

4 Ya el título de las Rimas sacras (Primera parte) presupone una segunda parte que no vio la luz. Tal fue el diseño de las Rimas de 1602, que salen completas con dos partes en Sevilla, en 1604. Por su parte, los Triunfos divinos (Madrid, 1625) se complementa con una segunda parte con otras rimas sacras. Sin embargo, en otras ocasiones, como es el caso de las Rimas sacras, la segunda parte nunca llega a aparecer. 5 El licenciado Murcia de la Llana adquirió renombre como corrector de libros, encargo que desempeñó a partir de 1601 como «corrector de libros de Su Majestad», y desde 1609 hasta 1635 como «corrector general». Las deficiencias de su labor como corrector fueron irónicamente señaladas en la época. Sin embargo, firmó varios de los libros de Lope (Pastores de Belén, La Dorotea), así como la Primera y Segunda parte del Quijote. Su hijo le sucedió en el puesto años después. 6 El precio de los libros se establecía antes de ser encuadernados, sobre el ejemplar impreso, sin incluir la portada ni los preliminares (Moll, 1979, pp. 5253). La tasa era el precio fijado por el Consejo Real, que obligaba a que se insertara en todo libro impreso.

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 111

PRELIMINARES

111

EL REY Por cuanto por parte de vos, Lope de Vega Carpio, nos fue fecha7 relación que habíades compuesto un libro intitulado Rimas sacras, en que tratábades muchas cosas de devoción y era libro de que se podía seguir mucho provecho a la república, y os había costado gran trabajo, nos pedisteis y suplicasteis os mandásemos conceder licencia para le poder imprimir, y privilegio por tiempo de veinte años, o como la nuestra merced fuese. Lo cual visto por los del nuestro Consejo, por cuanto en el dicho libro se hicieron las diligencias que la pragmática8 por nos últimamente fecha sobre la impresión de los libros dispone, fue acordado que debíamos mandar dar esta nuestra cédula para vos en la dicha razón, y nos hubímoslo por bien; por la cual, por os hacer bien y merced, os damos licencia y facultad para que vos, o la persona que vuestro poder hubiere, y no otra alguna, podáis imprimir el dicho libro intitulado Rimas sacras, que de suso9 se hace mención, en todos estos nuestros Reinos de Castilla, por tiempo y espacio de diez años, que corran y se cuenten desde el día de la data de esta nuestra cédula en adelante, so pena que la persona o personas que sin tener vuestro poder lo imprimiere o vendiere o hiciere imprimir o vender, por el mismo caso pierda la impresión que hiciere, con los moldes y aparejos de ella; y más, incurra en pena de cincuenta mil maravedís cada vez que lo contrario hiciere. La cual dicha pena sea la tercia parte para la persona que lo acusare, y la otra tercia parte para nuestra Cámara, y la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare; con tanto que todas las veces que hubiéredes de hacer imprimir el dicho libro, durante el tiempo de los dichos diez años, le traigáis al nuestro Consejo juntamente con el original que en él fue visto, que va rubricado cada

7

Los privilegios reales presentan rasgos arcaicos propios del lenguaje jurídico, que hemos decidido mantener porque ya en la época de Lope caracterizaban la jerga de los abogados. El privilegio o previlegio equivalía a lo que hoy en día se conoce como «derechos de autor». 8 Cov. define la «pragmática» o premática como «la ley que se promulga, en razón de las nuevas ocasiones que se ofrecen en la república para remediar los excesos y daños». Por ejemplo, fueron muy famosas las pragmáticas contra el lujo que Felipe III y Felipe IV proclamaron entre 1619 y 1623, y que influyeron en diversas obras literarias (Sánchez Jiménez, 2002, pp. 91-98). 9 de suso: arcaísmo, ‘arriba’.

03-dedicatorias

112

9/10/06

12:28

Página 112

RIMAS SACRAS

plana y firmado al fin de él de Juan Gallo de Andrada, nuestro escribano de Cámara de los que en él residen, para que se vea si la dicha impresión está conforme con el original, o traigáis fe en pública forma de cómo por corrector nombrado por nuestro mandado se vio y corrigió la dicha impresión por el original y se imprimió conforme a él, y quedan impresas las erratas por él apuntadas para cada un libro de los que así fueren impresos, para que se tase el precio que por cada volumen hubiéredes de haber.Y mandamos al impresor que así imprimiere el dicho libro no imprima el principio ni el privilegio de él, ni entregue más de un solo libro con el original al autor, o persona a cuya costa lo imprimiere, ni a otra alguna para efecto de la dicha corrección y tasa hasta que antes, y primero, el dicho libro esté corregido y tasado por los del nuestro Consejo.Y estando hecho así y no de otra manera, pueda imprimir el dicho principio y primer pliego, y sucesivamente ponga esta nuestra cédula, y la aprobación, tasa y erratas, so pena de caer e incurrir en las penas contenidas en las leyes y pragmáticas de estos nuestros reinos10. Y mandamos a los del nuestro Consejo, y a otras cualesquier justicias de ellos, que guarden y cumplan esta nuestra cédula y lo en ella contenido. Fecha en Madrid a treinta días del mes de junio de mil y seiscientos y catorce años. Yo, el Rey. Por mandado del rey, nuestro señor, Jorge de Tovar.

10

Como vemos, es el Consejo de Castilla quien fija el precio de las Rimas sacras. A partir de 1598 se obligaba a consignar en la certificación de la tasa el número de pliegos de que constaba cada libro y su costo total.

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 113

PRELIMINARES

113

PRIVILEGIO DE ARAGÓN Nos, don Felipe, por la gracia de Dios rey de Castilla, de Aragón, de León, de las dos Sicilias, de Jerusalén, de Portugal, de Hungría, de Dalmacia, de Croacia, de Navarra, de Granada, de Toledo, de Valencia, de Galicia, de Mallorca, de Sevilla, de Cerdeña, de Córdoba, de Córcega, de Murcia, de Jaén, de los Algarves, de Algeciras, de Gibraltar, de las Islas de Canaria, de las Indias Orientales y Occidentales, islas y tierra firme del mar Océano, archiduque de Austria, duque de Borgoña, de Bravante, de Milán, de Atenas y Neopatria; conde de Abspurg, de Flandes, de Tirol, de Barcelona, de Rosellón y Cerdeña; marqués de Oristitán y conde de Goceano11, por cuanto por parte de vos, Lope de Vega Carpio, nos ha sido hecha relación que con vuestra industria y trabajo habéis compuesto un libro intitulado Rimas sacras, el cual es muy útil y provechoso, y le deseáis imprimir en los nuestros Reinos de la Corona de Aragón, suplicándonos fuésemos ser11 Esta impresionante lista enumera los títulos de nobleza que poseía el rey de España, Felipe III, y pone de manifiesto el carácter casi federal de la monarquía hispánica, pues muestra que el rey de España gobernaba tras haber jurado respetar los fueros y privilegios legales peculiares de cada uno de estos reinos y señoríos. Según Gómez-Centurión Jiménez, este era el modo habitual en que los reyes españoles encabezaban los documentos salidos de su cancillería (1999, p. 34). En la lista hallamos territorios con cierto grado de representatividad o cortes, como el reino de Castilla (que efectivamente comprendía los reinos de León, Granada, Toledo, Galicia, Sevilla, Murcia, Jaén, Algeciras y Gibraltar), Aragón (con el reino de Mallorca y los condados de Barcelona, Rosellón y Cerdaña, o Cerdeña), Navarra,Valencia, Portugal (que incluía los dos Algarves), y Flandes (Borgoña, Bravante y Flandes). La relación también presenta partes gobernadas por un virrey, como el reino de Nápoles (las dos Sicilias, Cerdeña y Córcega) o las Indias Orientales y Occidentales, islas y tierra firme del mar Océano, o por un gobernador, como el ducado de Milán. Además, podemos encontrar algunos títulos puramente honoríficos, ya sea por estar incluidos en títulos mayores (el rey de Castilla era rey de Sevilla), o por corresponder a territorios que efectivamente no estaban bajo dominio español. Los títulos de rey de Hungría, Dalmacia y Croacia, archiduque de Austria y conde de Abspurg y Tirol pertenecían a la Corona española desde tiempos de Carlos V, aunque la rama austriaca de los Habsburgo gobernara tales territorios desde su corte de Viena. Otros títulos, como el de rey de Jerusalén, eran puramente simbólicos y honoríficos. El Papa había concedido a la corona española ese honor por defender continuamente la fe católica, y liderar la «cruzada» contra los herejes e infieles. Para más información sobre las relaciones entre los monarcas españoles y el papado durante el Siglo de Oro, ver Dandelet, 2002.

03-dedicatorias

114

9/10/06

12:28

Página 114

RIMAS SACRAS

vido de haceros merced de licencia para ello; y nos, teniendo consideración a lo sobredicho, y que ha sido el dicho libro reconocido por persona experta en letras y por ella aprobado, para que os resulte de ello alguna utilidad, y por la común lo habemos tenido por bien; por ende, con tenor de las presentes, de nuestra cierta ciencia y real autoridad, deliberadamente y consulta, damos licencia, permiso y facultad a vos, Lope de Vega Carpio, que por tiempo de diez años, contaderos desde el día de la data de las presentes en adelante, vos, o la persona o personas que vuestro poder tuvieren, y no otro alguno, podáis y puedan hacer imprimir y vender el dicho libro de las Rimas sacras en los dichos nuestros Reinos de la Corona de Aragón, prohibiendo y vedando expresamente que ningunas otras personas lo puedan hacer por todo el dicho tiempo sin vuestra licencia, permiso y voluntad; ni le puedan entrar en los dichos Reinos para vender de otros adonde se hubiere imprimido.Y si después de publicadas las presentes hubiere alguno o algunos que durante el dicho tiempo intentaren de imprimir o vender el dicho libro, ni meterlos impresos para vender, como dicho es, incurran en pena de quinientos florines de oro de Aragón, dividideros en tres partes, a saber, es: una para nuestros cofres reales; otra para vos, el dicho Lope de Vega Carpio, y otra para el acusador. Y demás de la dicha pena, si fuere impresor, pierda los moldes y libros que así hubiere imprimido; mandando con el mismo tenor de las presentes a cualesquier lugartenientes y capitanes generales, regentes, la cancellaría, regente el oficio, y por tantas veces de nuestro general gobernador alguaciles, vergueros12, porteros y otros cualesquier oficiales y ministros nuestros, mayores y menores, en los dichos nuestros Reinos y Señoríos constituidos y constituideros y a sus lugartenientes y regentes los dichos oficios, so incurrimiento de nuestra ira e indignación y pena de mil florines de oro de Aragón de bienes del que lo contrario hiciere exigideros, y a nuestros reales cofres aplicaderos, que la presente nuestra licencia y prohibición, y todo lo en ella contenido, os tengan guardar, tener, guardar, y cumplir hagan, sin contradicción alguna, y no permitan ni den lugar a que sea hecho lo contrario en manera alguna, si, demás de nuestra ira e indignación, en la pena susodicha desean no incurrir. En testimonio de lo cual, manda-

12

Aut define verguero como «lo mismo que alguacil de vara. Es usado en Aragón».

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 115

PRELIMINARES

115

mos despachar las presentes con nuestro sello real común en el dorso selladas. Data en San Lorenzo el Real, a 23 días del mes de agosto, año del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, mil y seiscientos y trece. Yo, el Rey. Dominus Rex mandavit mihi D. Francisco Gassol, visa per Roig Vicecancellarium Comitem generalem thesaurarium, Guardiola, Fontanet Martínez et Pérez Manrique, Regentes Cancellariam13.

13 Traducimos esta frase del siguiente modo: «El Rey Nuestro Señor me lo encomendó a mí, don Francisco Gasol, y fue revisado por Roig, vicecanciller encargado general del tesorero, Guardiola, Fontanet Martínez y Pérez Manrique, regentes de la Cancillería».

03-dedicatorias

116

9/10/06

12:28

Página 116

RIMAS SACRAS

AL PADRE FRAY MARTÍN DE SAN CIRILO, RELIGIOSO DESCALZO DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN14 Frutos son estos pensamientos del campo que vuestra paternidad ha labrado, y así es justo que se le ofrezcan, si bien es verdad que no corresponde a la labor el fruto. Pero no culparán los que los vieren al beneficio, sino a la estéril tierra15.Vuestra paternidad los reciba como a hijos vistiéndolos de su protección, aunque descalzo al mundo16. Nuestro Señor guarde a vuestra paternidad como yo deseo. Su humilde hijo y capellán Lope de Vega Carpio.

A LOS LECTORES A las ocupaciones de Lope parecía ya imposible dar alguna cosa a luz, mas persuadido que podían ser de provecho estos versos escritos a Dios cuando el mundo con tantos desatinos celebra sus invenciones17,

14 El Fénix alude al religioso carmelita fray Martín, su confesor. En carta de 1614, Lope le informa al duque de Sessa de que ha sido despedido por su confesor «con tanta cólera como si hubiera dicho que fuera hereje», negándole en otra ocasión la absolución «como si yo estuviera a pan y a cuchillo con esa secretaría» (Epistolario, vol. III, pp. 159-60). Otro religioso carmelita, fray Gregorio de Valmaseda, fue objeto de una conmovida elegía que Lope incluye en estas Rimas sacras (núm. 149). A juzgar por el romance que el Fénix recita bajo la máscara de Tomé de Burguillos, en la Justa poética celebrada en honor de San Isidro (Obras sueltas, vol. XIII, pp. 313-15), Lope guardaba cierta afición a dicha orden religiosa. 15 Lope continúa aquí la metáfora agrícola que inició en la primera frase de la dedicatoria: el autor es la estéril tierra que ha labrado su confesor y que ahora produce los frutos presentes en las Rimas sacras. 16 La función religiosa de fray Martín de San Cirilo da lugar a una sutil dilogía. Por una parte, le llama vuestra paternidad para poco después rogarle que reciba como hijos los poemas de las Rimas sacras. Por otra, incide sobre el nombre de la orden a la que pertenecía el sacerdote, que era carmelita descalzo. Pese a ser descalzo, el fraile puede proteger (vistiéndolos) los versos de estas Rimas sacras.Ya dentro de un nivel puramente biográfico, G. de Amezúa y Mayo sugiere la posibilidad de que Lope se hiciese sacerdote movido por los consejos de este fraile (1989, vol. II, pp. 199-200). 17 Ya desde esta dedicatoria «A los lectores», Lope presenta las Rimas sacras a modo de una palinodia de su obra previa (especialmente de las Rimas). El Fénix

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 117

PRELIMINARES

117

me dio licencia que hiciese elección en sus papeles de lo que pareciese más a propósito18. Con esto he dicho que si no fueren como he pensado, habrá sido la culpa mía, pero si agradaren a los ingenios piadosos y que tratan de devoción, animareme a proseguir este principio a honra y gloria de Dios y de sus santos19, que es lo que se pretende. Antonio Flórez.

concibió este volumen como un recurso para alterar la imagen que sus contemporáneos tenían de él. En el texto, Antonio Flórez contrasta abiertamente los versos escritos a Dios con la obra profana de Lope, que tanto y tan erradamente celebra el mundo (con tantos desatinos). 18 En este prólogo «A los lectores», Lope recurre al seudónimo de Antonio Flórez (Morley, 1951, pp. 428-29) para expresar un tópico de la época. La poesía lírica era un arte liberal que practicaban los caballeros en sus ratos de ocio, y que, por tanto, no debía ser impresa con afán de lucro. En teoría, los caballeros no necesitaban trabajar para vivir.Tampoco debía ser impresa buscando la fama, pues la poesía no era más que un entretenimiento noble. Eran los amigos del autor los que se encargaban de publicar una selección de poemas entresacados de los papeles de aquél. El ejemplo de Garcilaso de la Vega, cuya poesía publicó tras su muerte la viuda de Juan Boscán, se convirtió en un paradigma que debía seguir el poeta español. En el caso de las Rimas sacras, Lope alude hábilmente a esta convención, pues el encargado de editar los textos no es un amigo del autor, sino un seudónimo. Además, Antonio Flórez es un nombre «parlante», doble evidencia de que la compilación es una antología o florilegio de las poesías sacras de Lope: Antonio viene de «antos» (antología), y Flórez de «flor» (florilegio). Pedraza Jiménez describe a Antonio Flórez como «una de las inocentes supercherías a que tan aficionado era Lope» (2003, p. 135), aludiendo al carácter ficticio del supuesto autor del texto. 19 Antonio Flórez promete que publicará más obras religiosas del Fénix si las Rimas sacras tienen éxito. En cierto sentido, el seudónimo cumplió su palabra, pues tras las Rimas sacras Lope siguió dando a la luz libros de poesía piadosa como la Segunda parte del desengaño del hombre (1615) —que lleva incluido el representativo «Acto de contrición de Lope de Vega Carpio»—, los Conceptos divinos al Santísimo Sacramento y a la Virgen Nuestra Señora (1615), las Alabanzas al glorioso San José (1616), las Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas de la Pasión de Cristo (1621), La Virgen de la Almudena (1623), los Triunfos divinos (1625), los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626), la Corona trágica (1627), y la segunda parte de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) (Catálogo, 1935, pp. 183-217; Guarner, 1976, p. 181; Profeti, 2002, pp. 89-369).

03-dedicatorias

9/10/06

12:28

Página 118

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 119

[1] DE JUAN DE PIÑA, FAMILIAR DEL SANTO OFICIO De estas rimas que cantáis, si es cantar llorar en ellas, [1] Las redondillas de Juan de Piña, uno de los más fieles amigos de Lope, constituyen una digna apertura a las Rimas sacras. Presentan varios de los aspectos centrales de la obra: las lágrimas como metáfora de la escritura, la dignificación del autor a partir a la materia que trata, el abandono de los temas profanos en favor de los divinos, la motivación amorosa de los poemas, y la utilidad de los mismos como un piadoso modelo a imitar. Lope desarrolló esta relación entre escritura, texto y lágrimas, asociados con el amor profano, en un intrigante soneto de las Rimas [humanas], «Quiero escribir y el llanto no me deja» (núm. 70), con obvios precedentes en el Canzoniere de Petrarca, Garcilaso de la Vega («Estoy contino en lágrimas bañando») y, en numerosas ocasiones, en Fernando de Herrera. Para mayor información sobre el tema, consúltese nuestra introducción. Por otra parte, Lope consideraba a Juan de Piña como uno de sus mejores amigos «de toda la vida». Ejerció de escribano y como notario firmó uno de los testamentos de Lope. Además, el Fénix incluyó un soneto de Juan de Piña en los preliminares de las Rimas. Segunda parte: «Lope, tu pluma (si el amor no engaña, / que Amor suele engañar y más conmigo), / atrévome a decir (si lo que digo / sufre la envidia) que es honor de España» (p. 115, vv. 1-4). Juan de Piña también escribió elogios para las ediciones de La hermosura de Angélica, El peregrino en su patria, Jerusalén conquistada y Pastores de Belén, y dos sonetos y una canción para La Filomena. Asimismo, de Piña es autor de varias conocidas novelas cortas, entre las que destaca la que editó Cotarelo y Mori, Casos prodigiosos y cueva encantada, Madrid, 1907; Formichi le dedicó una monografía (1967).Ver también los Pastores de Belén, p. 71, n. 9; la Colección de las obras sueltas, vol. XX, p. 41; Fonguerne, 1967, pp. 127-34; García de Dini, 1980; y Entrambasaguas, 1946, vol. I, pp. 90-94. A su vez, Lope le dedica El dómine Lucas con la siguiente entrada: «Dirigida a Juan de Piña, secretario de provincia y su mejor amigo» (fol. 137v), que el Fénix escribió hacia 1593 en Alba de Tormes, donde se hallaba desterrado al servicio del duque de Alba. Encontramos la misma referencia («a su mejor amigo») en El peregrino en su patria. Al hijo, Jacinto de Piña, le dedica El desposorio encubierto, y a la hija, Ana de Piña, El hidalgo Abencerraje. Lope se refiere a Juan de Piña en varias cartas (Cartas, núms. 14, 76, 136), y le dedica la epístola «A Juan de Piña», incluida en La Filomena. Además, un familiar de Juan de Piña apadrinó a la hija de

04-rimas

9/10/06

120

12:36

Página 120

LOPE DE VEGA

sólo podré decir de ellas que vos mismo os imitáis. O podré decir de vos que se ha visto en esta suma cómo ya tomáis la pluma con mano que toca a Dios. Si tanta fuerza ponía al que daba a Alcides guerra, cuando tocaba la tierra, la antigua filosofía ¡qué diferente se infiere que vuestra fuerza ha de ser, con mano de tal poder que toca a Dios cuando quiere!

5

10

15

Si en el arte del amar os vio el mundo peregrino,

Lope y Marta de Nevares, Antonia Clara. Asimismo firmó la censura de las comedias de Lope que salieron en 1617, y también estuvo presente a la hora de su muerte: «muchos amigos estaban presentes, entre ellos el duque de Sessa, Juan de Piña, su amigo de toda la vida, y los poetas don Francisco de Aguilar, Montalbán y otros» (Castro y Rennert, 1968, pp. 327-29). v. 4 El que vos mismo os imitáis supone el mayor de los elogios. El panegirista implica que las Rimas sacras son tan excelentes que sólo pueden considerarse como una imitación de las anteriores obras de Lope. De este modo, Juan de Piña también subraya elegantemente la conexión entre las Rimas sacras y las Rimas [humanas] previas. v. 6 suma: ‘compilación’. Para formar el volumen «Antonio Flórez» —seudónimo de Lope (Morley, 1951, pp. 428-29)— ha hecho elección en sus papeles de lo que pareciese más a propósito, como afirma en la sección «A los lectores». v. 12 La antigua filosofía —la mitología clásica— contaba que Hércules o Alcides derrotó al gigante Gerión. Este personaje cobraba nuevas fuerzas cada vez que su oponente le derribaba, pues al caer tocaba la Tierra, su madre. Por ello, Hércules tuvo que recurrir a ahogarle entre sus brazos, suspendido en el aire. La analogía de Juan de Piña se basa en el siguiente concepto: Gerión obtenía enorme poder cada vez que entraba en contacto con la Tierra, pero la fuerza de que dispone Lope es aun mayor —y por tanto diferente—, pues procede de Dios, y no de una divinidad pagana. v. 17 El arte del amar alude a los escritos amorosos que el Fénix había producido hasta 1614: sus romances moriscos y pastoriles, sus Rimas e incluso otros

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 121

RIMAS SACRAS

hoy, en el arte divino, «divino» os pueden llamar.

121

20

Y es arte de tal primor que, con lágrimas y amores, ha hecho un jardín de flores de las glorias del amor. Y aunque es difícil amar por tan alto modo a Dios, amando y leyendo en vos será fácil de imitar.

25

[2] DE FERNANDO BERMÚDEZ DE CARVAJAL Lope, en vuestra primavera, cantando humanos amores, pasajes de sus libros, como la Arcadia, La Dragontea, el Isidro, El peregrino en su patria y La hermosura de Angélica. La frase evoca una conexión entre Lope y Ovidio que cultivó en ocasiones el propio Fénix (Las dedicatorias, p. 132; Epistolario, vol. III, p. 13). De hecho, Lope se valió de las Metamorfosis de Ovidio como fuente de varias de sus comedias de asunto mitológico: El Perseo, El Vellocino de Oro, El marido más firme, El Amor enamorado y La bella Aurora. v. 18 peregrino: ‘excepcional’, aunque Juan de Piña juega también con el título de El peregrino en su patria, y evoca la imagen del peregrino de amor. Sobre este tópico, conviene consultar los artículos de Vilanova, 1952 y 1972. v. 22 Juan de Piña alude en este verso al material que conforma las Rimas sacras: las lágrimas de arrepentimiento del autor y sus amores, su apasionada inclinación por el Creador. Los textos de Lope expresan el amor divino mediante un jardín de flores. v. 26 por tan alto modo: ‘de una manera tan sublime’. v. 27 leyendo en vos: ‘leyéndoos a vos’. Durante el Siglo de Oro, el complemento del verbo «leer» solía formarse con la preposición «en» (Keniston, 1937, p. 547). v. 28 Nótese la naturaleza didáctica y hasta ejemplar con que Juan de Piña caracteriza a las Rimas sacras, pues señala que la obra relata un viaje desde el pecado al arrepentimiento que el lector debe imitar. La lectura de Piña fue común en la época: algunos de los sonetos de la obra fueron recogidos a modo de devocionario ascético, y sus romances vieron la luz, desglosados, en el Romancero espiritual (Pamplona, 1624), que gozó de un buen número de ediciones y lectores (Profeti, 2002, pp. 328-41). [2] Don Fernando Bermúdez de Carvajal, natural de Plasencia, Cáceres, sirvió como gentilhombre del duque de Sessa, y posteriormente como su camare-

04-rimas

9/10/06

122

12:36

Página 122

LOPE DE VEGA

disteis agradables flores, Vega de la edad primera; pero ya que la postrera tan divino cisne os hace, fruto que a Dios satisface es Fénix que nace en vos,

5

ro. Cervantes incluye en las Novelas ejemplares una décima de Bermúdez de Carvajal, quien las describe a modo de «doce laberintos» (v. 9). Le recuerda más tarde Cervantes en el Viaje del Parnaso (canto II, vv. 203-204). Lope también incluye una décima de Bermúdez en Pastores de Belén: «Ya con celoso desdén / mira Arcadia sus pastores» (p. 69, vv. 1-2), le dedica la comedia La ingratitud vengada, que se incluye en la Parte XIV (Madrid, 1620), y le elogia en la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de San Isidro (Madrid, 1622) y en el Laurel de Apolo (silva III, v. 225). Bermúdez contribuyó con un soneto a la Fama póstuma, de Pérez de Montalbán.Ver Díaz, 1972, pp. 453-55; La Barrera, 1973-74, vol. I, p. 169; y Case, 1975, p. 89. v. 4 Con frecuencia en la obra lírica y narrativa de Lope se establece la asociación entre el espacio «vega» —descrito como un paraje ameno, fértil y amoroso, claro y humilde, dentro del discurso de la novela pastoril—, y el apellido de Lope, con cuyo espacio se identifica (Vega de la edad primera). Tal sucede en uno de los sonetos del ciclo de los «mansos», «Querido manso mío, que venistes / por sal mil veces junto aquella roca» (vv. 1-2), donde la voz lírica le recuerda al «manso» alejado de su rebaño: «Aquí está vuestra vega, monte y selva; / yo soy vuestro pastor, y vos mi dueño; / vos mi ganado, y yo vuestro perdido» (Rimas [humanas], núm. 189, vv. 12-14).Ya en el Isidro, escrito en quintillas, una décima de Juan de Piña menciona la «Vega hermosa» y asocia la estructura lírica del poema con quien le da voz (p. 203, v. 2). Lo mismo sucede en La hermosura de Angélica, donde el príncipe de Fez aclama la «vega fértil» (p. 616, v. 1). Es decir, Lope crea y controla una imagen de sí mismo que se extiende a los preliminares y portadas de sus libros.Ver Civil, 1993, pp. 45-62, y también nuestra introducción. v. 8 Fénix: la mítica ave Fénix, que tenía el poder de renacer de sus propias cenizas, se asocia con frecuencia con Lope, el «Fénix de los ingenios». Por paronomasia, Lope asoció este apelativo con «Félix», que forma parte de su nombre en sus últimos escritos (frey Lope Félix de Vega Carpio). De hecho, el uso de seudónimos es una de las características del autor, presente tanto en los romances (Zaide, Belardo) y novela pastoril (Arcadia), como en la obra lírica, donde los seudónimos se aplican a las amadas (Filis, Amarilis, Camila Lucinda, Belisa), sin olvidar el juego puer/senex presente en La Dorotea y los numerosos seudónimos que surgen en su teatro (Felino, Feliciana, Felicia, Felismena, Felisarda, etc.). El título del libro póstumo La Vega del Parnaso, por el Fénix de España Lope Félix de Vega Carpio combina sutilmente los dos seudónimos de Lope: Vega y Fénix. Ver Morley y Tyler, 1961, pp. 21, 65, 91-94, 137, 201 y 224-25; Romojaro Montero, 1998, pp. 26-42 y 45-86; y Egido, 2000, pp. 11-49. Asociados ambos mitos con

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 123

RIMAS SACRAS

porque quien se vuelve a Dios muere cisne y Fénix nace.

123

10

[3] DE DON LUIS ARIAS BECERRA Dulces musas heliconas, si en vuestro monte sagrado laureles Lope ha dejado para inmortales coronas, honrad hoy vuestras personas; y, pues os preciáis de hacellas, dadle mil coronas bellas;

5

la fama, ver Brito, 1998, pp. 299-308, y como emblemas, la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, 1999, pp. 341-43. Como símbolo sacro, ver Réau, 19992002, vol. 3, pp. 110-11. [3] Esta décima preliminar invoca a las Musas formulando un juego de palabras en torno al vocablo «corona». La corona de laurel constituye el premio que la Antigüedad clásica otorgaba a los guerreros victoriosos y, por extensión, a los poetas, como atestigua el Laurel de Apolo, del propio Fénix. Lope, al haber escrito un libro celestial (divino) como las Rimas sacras, merece que su premio no se confeccione con el tópico laurel, sino con estrellas relucientes. No hemos podido localizar en ningún otro texto de la época más referencias a este don Luis Arias Becerra. v. 1 heliconas: «habitantes del monte Helicón», una de las elevaciones cercanas al Parnaso, en Beocia, consagrada a las Musas. Éstas eran nueve: «a Clío se aplica la invención de la historia, y a Melpómene de la tragedia, y a Talía de la comedia, y a Euterpe de las flautas, y a Terpsícore del psalterio, y a Erato de la geometría, y a Calíope de las letras, y a Urania de la astrología, y a Polimnia de la retórica» (Pineda, Diálogos familiares, vol. 3, diálogo, XV, cap. 6, p. 78). Normalmente, Terpsícore también era la musa de la danza, Erato de la elegía, Polimnia de la poesía lírica y Calíope de la poesía épica. vv. 3-5 Arias Becerra invita a las Musas a adornarse con coronas hechas de los laureles de Lope. El poeta coronado de laureles es imagen que fija la tradición emblemática y lírica, y que Petrarca consagra en su Canzoniere, al asociar a su dama (Laura) con el árbol cuyas hojas no se marchitan, y también con Orfeo. El laurel es emblema tanto de la obsesión del amante como del triunfo del poeta (Freccero, 1975, p. 34). v. 6 hacellas: hacerlas. La asimilación entre la terminación del infinitivo y el pronombre siguiente era común en el Siglo de Oro (Lázaro Mora, 1978-80, pp. 267-86).

04-rimas

9/10/06

124

12:36

Página 124

LOPE DE VEGA

aunque será premio indino, porque libro tan divino bien las merece de estrellas.

10

[4] INTRODUCCIÓN Aunque breve y corta suma para tan largos engaños, sobre tantos desengaños bien será tomar la pluma. Pero ¿quién podrá igualar el llorar al ofender, aunque pudiese exceder todas las aguas del mar? El instrumento del canto de Babilonia saquemos, y las cerdas pasaremos por la resina del llanto.

5

10

v. 8 indino: ‘indigno’. En el Siglo de Oro aún existía cierta vacilación al pronunciar los grupos consonánticos cultos (-gn-, -ct-, -pt-, etc.), que podían enunciarse reducidos, como en este caso. [4] La extensa introducción, escrita en redondillas, apunta a una serie de motivos que establecen la poiesis de estas Rimas sacras. Claves son la voz del arrepentido y el motivo del arrepentimiento (v. 129), los engaños de quien ahora se siente desengañado, la invitación al canto, y la presencia del alma a quien se apela, con frecuencia con apóstrofes exclamativos, para que ante el Cristo redentor, sangriento y clavado en la Cruz, considere sus culpas. vv. 9-10 Babilonia es el espacio bíblico del destierro, de la confusión y de la arrogancia. Es la antítesis de la Jerusalén celestial y del Paraíso. Se asocia con el instinto de la lujuria y, sobre todo, con la confusión, y con la torre de Babel (Génesis, 11, 1-9). Calderón le dedica el auto sacramental de La torre de Babel. Durante el reinado de Nabucodonosor, éste conquista Jerusalén y somete a los judíos a la esclavitud y destierro. La reina Ester los salvó del exterminio. Según el relato bíblico del Libro de Ester, incluido en la Vulgata, la bella judía, de la tribu de Benjamín, es elegida reina por el persa Asuero (Jerjes I o Jerjes II) tras repudiar éste a su esposa Vasti y pedir que trajeran ante él a las doncellas más bellas del reino para elegir a la futura reina. Junto con su tío Mordecai, Ester salvó a los israelitas de una matanza ordenada por su esposo, quien había sido instigado por su favorito Amán. Los Padres de la Iglesia consideraron a Ester como figura

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 125

RIMAS SACRAS

Darán los sauces extraños libre la suspensa lira, que instrumentos de mentira suenan mal en muchos años. Que esta vez que los enojos dan memorias de Sión, quieren templarla a su son las corrientes de los ojos.

125

15

20

de la Virgen María. Por su belleza y por su condición de heroína dio motivo a numerosos relatos. En el sexto capítulo («De Castitat») de los Proverbios de gloriosa dotrina e fructuosa enseñanza, que compuso el Marqués de Santillana, a modo de los Proverbios de Salomón, y que fueron dirigidos para la educación del príncipe don Enrique de Castilla, la heroica hebrea aparece como un arquetipo de belleza: «Non se falla de belleza / carecer / nin de fermosura Ester / nobleza» (LI). En 1610 Lope escribe la comedia de La hermosa Ester, donde dramatiza esta historia del Antiguo Testamento. Lope alude al Salmo 136 o a Jeremías, 31, 10-14. vv. 13-17 El sauce, árbol emblemático, se asocia con las lágrimas (el sauce llorón) y con la muerte. Asimismo funciona como símbolo del hombre, ya que al igual que el sauce crece y da verdor plantado a las orillas de un río, los hombres justos producen ricos frutos, como los sauces, a las orillas de las perennes aguas (Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, 1999, pp. 713-14).Y, sobre todo, de los sauces cuelgan las cítaras en los pasajes citados de los Salmos y Jeremías. v. 14 La lira era instrumento de Orfeo, de acentos mágicos. También se asocia con el arpa de David, quien acompañaba sus Salmos penitenciales con el tañer de este instrumento. Las cerdas (v. 12), las cuerdas del instrumento, en un principio cinco, iban cubiertas de resina para ennoblecer más su sonido (Dic. Autos, p. 39; Diccionario de la Biblia, 2000, pp. 191-99). v. 18 Sión: Jerusalén. Es uno de los tres montes (con el monte Calvario y el monte Moria) sobre los que fue fundada Jerusalén. En el Nuevo Testamento, el nombre fue dado a la colina sudoeste, donde se encontraba el Cenáculo. En el Antiguo Testamento, una vez que David trasladó a Sión el Arca de la Alianza, se la llamó «lugar de la morada de Yahveh». También se llama Sión al monte del templo, a la ciudad, a sus habitantes e incluso a todo el pueblo judío (Isaías, 40, 9; 46, 13). La ciudad también fue llamada «hija de Sión», y como sucesora del antiguo pueblo de Dios también se llamó Sión a la Iglesia de la tierra (Diccionario de la Biblia, 2000, pp. 186-87). v. 20 las corrientes de los ojos: las lágrimas. Según Juan de Pineda, las lágrimas de contrición eran especialmente útiles para redimir los pecados concupiscibles: «Cuanto a lo tocante a esta facultad [concupiscible], que se va tras lo delectable, puede exceder el hombre dándose a placeres demasiadamente, y cuanto a esto se debe reformar mediante el acto de la virtud contraria que consiste en un medio conforme a la razón; mas el que con notable afecto se quiere refinar en este

04-rimas

9/10/06

126

12:36

Página 126

LOPE DE VEGA

Y aunque el verla templar tantas canse la ignorante gente, cantemos eternamente tus misericordias santas. Cantemos cómo ellas solas serenaron el mar fiero, como canta el marinero cuando se duermen las olas. Cantemos el mar que vimos, las tormentas que pasamos, los golfos que navegamos, y el Polifemo en que dimos; cómo cegaste la luz —que fue de tanta importancia— al rostro de su arrogancia, con el leño de tu Cruz.

25

30

35

Que no se puede igualar el gusto y gloria que encierra menester, añade la bienaventuranza del llanto emprendido por amor de Dios, y con ardientes deseos de no le perder con los alegrones de la sensualidad; y por eso dice el Redentor, que bienaventurados los que lloran porque serán consolados» (Diálogos familiares, vol. 3, diálogo XVI, cap. 25, p. 154). v. 21 templar: afinar o disponer un instrumento de manera que pueda producir con exactitud los sonidos que le son propios, aludiendo al nuevo canto a lo divino, contrario al profano, de amor, que se tañía con la antigua lira. Tanto la música como los instrumentos musicales son objeto de descripción, analogías y metáforas en la obra narrativa y lírica de Lope. vv. 25-28 ellas solas: las misericordias santas», únicas capaces de serenar el mar fiero (símbolo de las tribulaciones, pecados y penas). vv. 29-32 Ulises, que se aferra al mástil que está en el centro del navío para rechazar las ilusiones de la pasión, se opone al monstruoso Polifemo, símbolo de la pasión y del apetito sexual. El cíclope tiene rasgos humanos y bestiales, habita en una cueva y carece de visión, por lo que representa la obnubilación de la conciencia. Lo expresa acertadamente Yolanda Novo: «El yo caído en el vicio animal y material está, como Polifemo, en tinieblas sólo disipadas por la luz de Dios» (1990, p. 103). La imagen del mar como vida cunde en la lírica de Lope. Tiene su máxima expresión en el ciclo de los romances elegíacos («barquillas» y «soledades») que incluye en La Dorotea, y que escribió a raíz de la muerte de Marta de Nevares (Rimas humanas, núms. 340 y 343).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 127

RIMAS SACRAS

contar un hombre en la tierra los peligros de la mar,

127

40

mayormente si ha llegado a Tierra de Promisión, y a la puerta del perdón de tu divino costado. Cantemos, pues, tus piedades, Cordero perdonador, pues con tu luz das favor y con tu amor persüades. Levanta voz y esperanzas, alma, entre tanto que puedes; pues no cesan las mercedes, no cesen las alabanzas. Sentado sobre los ríos de Babilonia, Señor, quiere mi pasado error llorar los engaños míos; aunque ya por tu piedad a Jerusalén volví, y en su templo me vestí las ropas de libertad.

45

50

55

60

Que ya el nuevo Adán me visto después que he dejado el viejo,

v. 42 Tierra de Promisión: la nueva Jerusalén, asociada con la Redención y con la Gracia divina. v. 44 Alusión a la herida que Cristo recibió en la Cruz a manos de un soldado romano, quien con la punta de su lanza le abrió el costado: «sed unus militum lancea latus eius aperuit» (Juan, 19, 34). Forma parte de las cinco llagas de Cristo, extensamente reverenciadas en la iconografía sagrada. vv. 49-52 La apelación dirigida al alma, que se torna en testigo y protagonista, a veces en forma de apóstrofe, es una de las configuraciones retóricas más sobresalientes de estas Rimas sacras, como veremos sobre todo en el ciclo de romances en torno a la Pasión (núms. 126, 127, 129). v. 53 Paráfrasis del Salmo 136. vv. 61-64 El primer Adán corrompe al género humano; el segundo, Cristo, lo salva. Es motivo muy repetido en los Padres de la Iglesia (San Pedro Crisólogo,

04-rimas

9/10/06

128

12:36

Página 128

LOPE DE VEGA

pues lo que por Cristo dejo, renuevo en el mismo Cristo. De esclavo, que hierros tales me sujetan a su ley, ya soy sacerdote y rey, ya tengo insignias reales, que en la materia que toco tanto he venido a subir que «ángel» pudiera decir, y aun ellos dirán que es poco. ¡Oh, bien haya quien levanta a tan vil criatura tanto que a un serafín cause espanto mirarle en grandeza tanta! Jamás entra el ofensor en casa del ofendido, y yo soy tan atrevido que entro en la tuya, Señor.

65

70

75

80

Cual delincuente que pasa por casa de grande fui: andaba huyendo de Ti y entreme en tu misma casa. Si valer al reo es ley la casa de embajador, ¿cómo puedo estar mejor que en el palacio del Rey?

85

San Ambrosio, San León Magno), y no menos en San Agustín. Lo establece San Pablo: «Et sicut in Adam omnes moriuntur, ita et in Christo omnes vivificabuntur» (1 Corintios, 15, 22) y lo aprovechan, entre otros, Calderón, en la loa que precede a su auto sacramental El pastor Fido: «GRACIA: Si te acuerdas, / Hombre, de que me perdiste, / no solo digo en aquella / primera original culpa, con la contraída deuda / del primero Adán causada, / del segundo satisfecha» (vv. 32-36). Auerbach desarrolló con gran maestría la configuración semántica y retórica de la figura bíblica del Viejo Testamento proyectándose sobre el Nuevo (1998, p. 75).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 129

RIMAS SACRAS

Luego en esto bien sentí de esa tu bondad inmensa, porque no hay mayor defensa que contigo para Ti. ¡Qué presto, Señor, las furias de tus enojos deshaces, pues en haciendo las paces se te olvidan las injurias! De las pasadas me pesa, pues eres tan liberal que, habiendo yo sido tal, ya me has sentado a tu mesa.

129

90

95

100

¿Y qué más notable prueba de esa piedad que bendigo que dejar que tu enemigo la misma sangre te beba? Pero bebiéndola vi tal fortaleza en mis venas, que de cuanta viven llenas la derramara por Ti. Huyendo noches y días por ver mis errores vanos, de tus soberanas manos Tú descendiste a las mías. Creo, según son piadosas, que a mis manos te convidas por tenérmelas asidas con tan divinas esposas. Y como para pagarte mis deudas, dulce Señor, no hay prenda de más valor, Tú mismo vienes a darte. Estando ya en paz los dos, desciendes a la voz mía porque con Dios cada día dé satisfacción a Dios.

105

110

115

120

04-rimas

9/10/06

130

12:36

Página 130

LOPE DE VEGA

Los serafines no entienden secretos tan soberanos, pues te fías de las manos que tantas veces te ofenden. Si hace el arrepentimiento eco al golpe del error, oye el que tengo, Señor, en este rudo instrumento. A visitarme te obligue antes que en polvo me vuelva, que, después que me resuelva, ¿qué utilidad se te sigue? Lo que tu clemencia sabe mi temor en vano advierte, que, en los reinos de la muerte, ¿quién quieres Tú que te alabe?

125

130

135

140

Pero sin causa recelo que me has de venir a ver, pues que ya tengo poder para bajarte del Cielo. Y ya, mi Dios, no pretendo excusarme vez ninguna, porque me subas alguna de cuantas yo te desciendo.

145

v. 143 Siendo Lope sacerdote tiene poder para bajar a Dios del cielo en la consagración.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 131

[5] SONETO PRIMERO Cuando me paro a contemplar mi estado y a ver los pasos por donde he venido, me espanto de que un hombre tan perdido a conocer su error haya llegado. Cuando miro los años que he pasado la divina razón puesta en olvido,

5

[5] Ya el primer verso establece una conexión evidente con el soneto I de Garcilaso «Cuando me paro a contemplar mi estado» (Obra poética, p. 12), y su precedente, el soneto CCXCVIII del Canzoniere de Petrarca «Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni» (vol. 2, p. 862). De hecho, la imitación de Garcilaso fue tan influyente en la España áurea que Glaser, 1957, pp. 59-95, Wardropper, 1971, p. 53 y Navarrete, 1995, pp. 99 y 162 han demostrado que a partir de Garcilaso se imitó al poeta toledano más que al original de Petrarca. Lope emplea la cita de Garcilaso para subrayar que las Rimas sacras constituyen una sincera palinodia de la poesía amorosa de su ciclo de iuventute. Como señala Romojaro Montero, «En Rimas Sacras (1614), el petrarquismo que sustenta el cancionero de amor divino, se ve mediatizado por el sentido contrarreformista de moralización» (1998, p. 46). En el poema de Garcilaso, el penoso estado que examina el narrador corresponde al del amante rechazado. Por otra parte, el soneto de las Rimas sacras describe la condición angustiosa del pecador, que alivia el arrepentimiento, descrito en el terceto final. Un inicio semejante lo presenta Quevedo en la canción «Cuando me vuelvo atrás a ver los años / que han nevado la edad florida mía» (Un Heráclito cristiano, p. 24, vv. 1-2), que incide en los tópicos barrocos del paso del tiempo y de la fugacidad de la vida.Ver otros casos semejantes en el propio Quevedo, Un Heráclito cristiano, núms. 1-5; 7. Recordemos, por otra parte, que Sebastián de Córdoba adaptó este soneto «a lo divino» ya en 1577: «Cuando me paro a contemplar mi estado / y a ver los pasos por do me ha traído, / hallo, según que anduve tan perdido, / que hubiera merecido ser juzgado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 67, vv. 1-4). v. 3 me espanto: me admiro. v. 6 divina razón: potencia intelectiva, en cuanto que discurre y razona. El narrador describe el pecado como un estado irracional, ajeno a la divina razón. Calderón lo trata de modo semejante en su auto La nave del mercader: «hombre en pecado no solo / bruto es, que no discurre» (vv. 1670-71).

04-rimas

9/10/06

132

12:36

Página 132

LOPE DE VEGA

conozco que piedad del Cielo ha sido no haberme en tanto mal precipitado. Entré por laberinto tan extraño fiando al débil hilo de la vida el tarde conocido desengaño;

10

mas, de tu luz mi oscuridad vencida, el monstruo muerto de mi ciego engaño, vuelve a la patria la razón perdida. v. 9 El laberinto se convierte en una alegoría predilecta del mundo barroco, tanto como expresión de la auto-contemplación, es decir como símbolo del alma cristiana en búsqueda de la salvación, como de una manifestación de crítica social, gracias a la que el poeta, al asumir el papel de peregrino, recorre el laberinto denunciando el reino de las falsas apariencias y del desorden. vv. 9-13 Los tercetos emplean la imagen mitológica del laberinto del Minotauro (Ovidio, Metamorfosis, lib.VIII, v. 174) para ejemplificar la conversión del pecador. El ciego engaño del pecado corresponde al Minotauro, y el débil hilo de la vida al hilo de Ariadna. El pecador consigue derrotar al monstruo gracias al desengaño y a la gracia divina. Lope volvió a emplear los personajes de este mito en la comedia El laberinto de Creta, que compuso precisamente entre 1610 y 1615. José de Valdivielso utilizó a lo divino la conocida imagen petrarquista del laberinto (Manero Sorolla, 1990, pp. 196-200) en el «Romance de un desengaño»: «Mirad que el amor lascivo / es un laberinto ciego, / con entrada y sin salida, / por parecerse al infierno» (Romancero espiritual, p. 42, vv. 53-56). v. 12 Nótese el contraste entre luces y sombras (de tu luz mi oscuridad vencida), que representan, respectivamente, la divinidad y el pecado. Según Galván Moreno, este contraste «coincide asimismo con un arquetipo muy frecuente en la Biblia [...] y en la literatura cristiana primitiva, que pasó también a la liturgia» (2004, p. 64). De hecho, la imaginería lumínica aparece ya en himnos litúrgicos como «Vexilla Regis prodeunt», «Fulget crucis mysterium», «Arbor decora et fulgida» (Carmina sacra, núm. 22a, p. 182, vv. 2; 17). Además, las contraposiciones entre luces y sombras desempeñan un papel destacado en los Evangelios: «Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil, quod factum est; in ipso vita erat, et vita erat lux hominum, et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt» (Juan, 1, 3-5). Se trata de un contraste pictórico muy de acuerdo con la nueva estética barroca. v. 14 La imagen de la patria describe al pecador a modo de un nuevo Ulises de regreso a una Ítaca alegórica: el estado natural en que domina la divina razón. Se traspone el motivo a la enajenación espiritual del pecador previa vinculación a la imagen petrarquista y garcilasiana de los pasos, aludidos en el v. 2. Según Novo, «El concepto de destierro postula la figuración del examen interior como camino peligroso y el del penitente como peregrino de amor “a lo divino”; ello da lugar a que desde el principio se establezca uno de los ejes de

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 133

RIMAS SACRAS

133

[6] II Pasos de mi primera edad, que fuistes por el camino fácil de la muerte hasta llegarme al tránsito más fuerte que por la senda de mi error pudistes, ¿qué basilisco entre las flores vistes que de su engaño a la razón advierte?

5

la alegoría itinerante que subyace a la historia o proceso espiritual delineadas en el macrotexto. Semejante estructura en el primer verso del salmo 9 del Heráclito cristiano y Segunda Arpa a imitación de Cristo (1613) de Quevedo: “Cuando me vuelvo atrás a ver los años”, equivalente a la imagen de la edad florida en Herrera: “Gasté en error la edad florida mía; / ahora veo el daño, pero tarde”» (1990, pp. 62-63). [6] La imagen clave que motiva el soneto son los años jóvenes (pasos de mi primera edad) y el errado camino que conduce a la muerte. La vida como camino, y su transcurrir diario a modo de pasos que se andan, convierten la alegoría profana en ascética y penitencial.Tanto la exclamación (v. 9) como la forma interrogativa incitan al retorno a la buena senda, y a alejarse de la senda vil (v. 11). El soneto establece claras correspondencias con el incluido en las Rimas [humanas] que pertenece al llamado «ciclo de los mansos»: «Querido manso mío, que venistes / por sal mil veces junto aquella roca» (vv. 1-2). Así, en el v. 11 del soneto de las Rimas se pregunta la voz lírica «¿Qué furia os hizo condición tan loca», frente a «¿qué furia os incitó, que habéis seguido?» en el presente soneto. La misma correspondencia se encuentra con los vv. 5-6. En ambos aparecen los vocablos razón y furia, y sobre todo el camino mal andado: «montañas ásperas» en las Rimas, «senda vil» en las Rimas sacras. Alude Lope en este soneto de las Rimas a sus relaciones amorosas, ya frustradas, con Elena Osorio. Dichas relaciones conmocionaron en distinto grado su obra lírica y narrativa, pues están presentes ya en textos tan tempranos como La hermosura de Angélica (1602) y hasta, cuarenta años después, en La Dorotea (1632). Al igual que este soneto de las Rimas sacras, ambas experiencias se asientan en el ciclo de iuventute de Lope, como pone de relieve Trueblood, 1974.Ver también Novo, 1990, pp. 71-77. v. 1 primera edad: juventud. v. 5 basilisco: del griego βασιλισκοσ («reyezuelo»), monstruo fabuloso, con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo. Procedía del huevo de un gallo incubado por un sapo o una serpiente. Según la tradición, mataba simplemente con la mirada o el aliento (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, p. 99). En la lírica petrarquista, el basilisco simboliza a la dama que «mata con su presencia, con su belleza, al enamorado» (Manero Sorolla, 1990, p. 295). En una interpretación a lo divino, representa al demonio, según aparece en algunas glo-

04-rimas

9/10/06

134

12:36

Página 134

LOPE DE VEGA

Volved atrás, porque el temor concierte las breves horas de mis años tristes. ¡Oh, pasos esparcidos vanamente!, ¿qué furia os incitó, que habéis seguido la senda vil de la ignorante gente?

10

Mas, ya que es hecho, que volváis os pido: que quien de lo perdido se arrepiente aún no puede decir que lo ha perdido. [7] III Entro en mí mismo para verme, y dentro hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, sas y perífrasis de los Salmos: «Basiliscus est diabolus, ut in psalmis “Super aspidem et basiliscum ambulabis” (salmo 90)» (Pérez-Rioja, 1984, p. 92). Ver el Bestiario medieval (Malaxecheverría Rodríguez, 1986, pp. 160-61) y Calderón, en El año santo de Roma: «Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el Paraíso» (Dic. Autos, p. 40). Detrás está el tópico «latet anguis in herba». Ver Réau, 1999-2002, vol. 3, pp. 139-40 y Novo, 1990, p. 71. vv. 12-14 Tales paradojas sugieren la posibilidad de que el pecador, aunque haya perdido el camino, tiene la posibilidad de recobrarlo una vez se arrepienta (v. 14). Tal juego conceptual, presente en los Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma, lo establece Lope como fundamento de su poética. Así lo percibió Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, quien cita a Lope como ejemplo de agudeza poética en numerosas ocasiones, como la siguiente: «Sobresale ingeniosamente la correlación de contrariedad entre los términos de ella en este ejemplo del abundante Vega: “Ninguna cosa, Zulema, / de cuantas miro me agrada”» (vol. 1, p. 76). La convención de la paradoja está presente en la primera época de la lírica de Garcilaso, muy afín a los cancioneros del siglo XV (Lapesa, 1985). [7] La voz poética describe una especie de viaje al interior espiritual del yo pecador, y narra la batalla que allí se desarrolla. El narrador reflexiona desde el momento mismo de la escritura, y contrapone el antes y el después de su conversión. Asimismo describe su interioridad usando una alegoría política (república; de su fuerza armada) —que también utiliza Francisco de Quevedo en su famoso soneto «Miré los muros de la patria mía» (Un Heráclito cristiano, p. 37)—, y también una serie de términos escolásticos (apetito sensitivo, voluntad, potencia). Mediante estas poderosas imágenes, el soneto propone el predominio de la voluntad sobre el apetito. Los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola destacan el papel de la voluntad sobre otras potencias «cuando hablamos vocalmente o mentalmente con Dios nuestro Señor o con sus santos» (p. 6), por lo que podríamos

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 135

RIMAS SACRAS

135

una loca república alterada, tanto que, apenas los umbrales entro, al apetito sensitivo encuentro, de quien la voluntad, mal respetada, se queja al Cielo, y de su fuerza armada conduce el alma al verdadero centro.

5

interpretar el soneto que nos ocupa como un intento de ordenar la voluntad del pecador antes de arrojarse al diálogo directo con la divinidad, que aparece en los textos siguientes. En efecto, la primera semana de los ejercicios espirituales se dedica a «la consideración y contemplación de los pecados» de la persona que medita (Loyola, Exercitia, p. 8). Por su parte, Novo sostiene que este soneto forma parte de la narratio y argumentatio de las Rimas sacras, y que debe entenderse como parte de una secuencia en torno al autoexamen y conciencia del error cometido (1990, p. 180). v. 3 república: ‘país, reino’, tal y como se usa en el privilegio de los preliminares: «y era libro de que se podía seguir mucho provecho a la República». Según explica la alegoría del poema, una rebelión ha depuesto al gobernante legítimo (la razón) del alma y la ha dejado en un estado caótico. La interioridad de quien escribe aparece a modo de una loca república alterada, caída en pecado, movida por los instintos. En el «Romance al Santísimo Sacramento, en metáfora de una audiencia que da Su Majestad», José de Valdivielso emplea una metáfora política semejante para describir el estado del pecador: «Llegó un bien acuchillado, / que guerras civiles trae / dentro en sí mismo, a pedir / al Rey que le ponga en paz» (Romancero espiritual, p. 89, vv. 73-76). v. 6 La voluntad es una de las tres potencias del alma según la doctrina tomista (Summa, II-II, q. 15, a. 3c). Según Aut, las tres potencias del alma «son entendimiento, voluntad y memoria». Las potencias aparecen frecuentemente referidas en los autos sacramentales de Calderón (Frutos, 1952, pp. 147-326). Por su parte, San Ignacio de Loyola incorpora «las tres potencias» en sus ejercicios de meditación (Exercitia, p. 58). De hecho, los Ejercicios espirituales también sugieren que, para que el alma del pecador esté en orden, es necesario que «la sensualidad obedezca a la razón, y todas las partes inferiores estén más sujetas a las superiores» (p. 90). En este verso que nos ocupa, la voluntad se opone al apetito sensitivo, que se inclina errónea y pecaminosamente hacia el mundo del cuerpo y de los sentidos. v. 7 de su fuerza armada: hipérbaton por «armada de su fuerza». La fuerza puede tanto aludir a la fortaleza propia de la voluntad como, continuando la alegoría política del primer cuarteto, a un ejército. v. 8 al verdadero centro: en una nota a su edición del auto calderoniano El nuevo hospicio de pobres, Arellano señala que «centro» es, «en el lenguaje astronómico y físico la zona que corresponde a cada elemento, el cual aspira con movimiento natural y propio a ocupar el centro que le corresponde» (p. 214).

04-rimas

9/10/06

136

12:36

Página 136

LOPE DE VEGA

La virtud, como el arte, hallarse suele cerca de lo difícil, y así pienso que el cuerpo en el castigo se desvele.

10

Muera el ardor del apetito intenso porque la voluntad al centro vuele capaz potencia de su bien inmenso. [8] IV Si, desde que nací, cuanto he pensado, cuanto he solicitado y pretendido ha sido vanidad y sombra ha sido, de locas esperanzas engañado; si no tengo de todo lo pasado presente más que el tiempo que he perdido, vanamente he cansado mi sentido y torres en el viento fabricado. ¡Cuán engañada el alma presumía que su capacidad pudiera hartarse con lo que el bien mortal le prometía!

5

10

vv. 9-10 Detrás de estos versos subyace el tópico de abolengo clásico que también expresa el conocido adagio per aspera ad astra. v. 11 La voz narrativa aboga por disciplinar el cuerpo. La construcción de subjuntivo con pienso es extraña, pero en este caso responde al sentido admonitorio que toma el verbo en la frase (Keniston, 1937, p. 390). v. 14 Mediante la disciplina ascética, la voluntad se convierte en una potencia del alma capaz de desarrollar todas sus enormes posibilidades (bien inmenso). [8] El motivo del soneto es el desasosiego espiritual de quien, alejado de la esfera de Dios, pretende paz consigo mismo y quietud espiritual. El poema desarrolla una vez más el proceso meditativo que acompasa pasado y presente (vv. 5-6). El primer tiempo lo caracterizan las vanas pretensiones, las locas esperanzas (v. 4) y, sobre todo, las torres en el viento (v. 8). Tal sintagma asocia el texto con el soneto de las Rimas [humanas] «Ir y quedarse, y con quedar, partirse», donde el amante, ausente de su amada, construye «torres sobre la arena» (p. 196, v. 6). vv. 1-4 Los actos de pensar, solicitar y pretender, verificados en el pasado, se asocian con las vanas aspiraciones amorosas. El engaño, el desengaño y la vanidad, con ecos claros en el Eclesiastés, conforman el discurso de la poesía moral y sentenciosa del Barroco: este soneto es un caso ejemplar. v. 8 torres en el viento: falsas pretensiones.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 137

RIMAS SACRAS

137

Era su esfera Dios para quietarse y, como fuera de Él lo pretendía, no pudo hasta tenerle sosegarse. [9] V ¿Qué ceguedad me trajo a tantos daños?; ¿por dónde me llevaron desvaríos, v. 12 quietarse: ponerse en paz. Evoca seguramente el comienzo de las Confesiones de San Agustín: el hombre está hecho para Dios y su corazón está inquieto mientras no descanse en Dios. [9] Una serie de interrogaciones retóricas y exclamaciones, que inciden en varios lugares comunes clásicos sobre la brevedad de la vida, caracteriza a este soneto de corte ascético. Entre ellos se encuentra la famosa metáfora vida-río, de gran fortuna en la literatura española (Manrique, Poesía, p. 150, vv. 25-36), y muy usada en la predicación de la época (Ramón, Flores nuevas, vol. 2, p. 222). El narrador del soneto aprovecha la tópica comparación entre la vida humana y el curso de los ríos para elaborar los versos del segundo cuarteto sobre la base de una alegoría náutica. El momento de la escritura —y del desengaño— es un puerto (v. 5), porque es el lugar de la llegada del río de la vida. Por su parte, los tercetos resumen eficientemente el tema central del poema, que es el desengaño. El narrador se siente ya maduro, dada la edad que tiene y los escasos años de vida que le quedan. Dentro de esta perspectiva ascética todo momento vivido es un paso más hacia la muerte: «Lo que con más energía y singularidad muestra una cultura como la española del Seiscientos es la apertura a representar una pulsión de muerte y un principio de ir más allá de todas las determinaciones, entre ellas las de la misma razón» (Rodríguez de la Flor, 2002, p. 19). Además, el narrador afirma haber escarmentado observando los ejemplos de otros. Al subrayar de este modo la capacidad humana para aprender de casos ajenos, Lope también resalta la importancia de la propia obra. En efecto, las Rimas sacras vienen a ser el relato de un pecador arrepentido, que con su ejemplo moverá a los lectores a enmendar sus propias vidas. Se trata de un tópico en la literatura áurea: resaltar las propias ofensas a Dios constituye el motor del desengaño ajeno. Esta temática alcanza su máxima expresión en el Guzmán de Alfarache (1599), donde el narrador describe sus pecados desde su posición privilegiada de desengaño y «atalaya de la vida humana». También aparece en algunos poemas que Quevedo incluye en Un Heráclito cristiano (pp. 5-14), especialmente en «¡Qué bien me parecéis, jarcias y entenas!» (p. 12), que recoge la imagen náutica de la vida como río. v. 1 La comparación del pecado con la ceguera es una imagen recurrente en las Rimas sacras (Novo, 1990, p. 103).También está presente en el soneto «Del ciego error de la pasada vida», que Luis de Ribera incluyó en sus Sagradas poesías (1612) (Romancero y cancionero sagrados, núm. 108).

04-rimas

9/10/06

138

12:36

Página 138

LOPE DE VEGA

que no traté mis años como míos y traté como propios sus engaños? ¡Oh, puerto de mis blancos desengaños, por donde ya mis juveniles bríos pasaron como el curso de los ríos, que no los vuelve atrás el de los años! Hicieron fin mis locos pensamientos: acomodose al tiempo la edad mía, por ventura en ajenos escarmientos,

5

10

que no temer el fin no es valentía donde acaban los gustos en tormentos y el curso de los años en un día. [10] VI Si de la muerte rigurosa y fiera principios son la sequedad y el frío, mi duro corazón, el hielo mío, indicios eran que temer pudiera.

vv. 3-4 El concepto sacro de estos dos versos se establece a partir de la siguiente paradoja: el narrador desperdició sus años, por lo que actuó como si fueran los de otro; en contraste, abrazó apasionadamente los pecados de la juventud (engaños) como si fueran algo esencial a su persona. v. 5 El adjetivo (blancos) connota el carácter reciente de la transformación del narrador. Por otra parte, el color blanco es sinónimo de pureza y buen agüero. Lo demuestra el auto calderoniano de El divino Jasón: «ORFEO: Jazmines serán mis flores, / porque lo blanco y lo terso, / que significa pureza, / es el color que profeso» (vv. 715-18). En otro nivel, la frase mantiene la alegoría fluvial del soneto al evocar un velero llegando a puerto. Por otra parte, obsérvese el parecido entre este verso y uno del soneto «Del ciego error de la pasada vida», de Ribera: «Salgo a puerto de nuevos desengaños» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 108, v. 2). v. 11 por ventura: afortunadamente. [10] A partir de la disyuntiva muerte/vida y de sus atributos, la primera descrita a partir de tópicos familiares (rigurosa, fría), al igual que la segunda (calor, humedad), la voz lírica se alía con la vida y con el divino Autor. El soneto asocia el correr de las lágrimas (mi llanto) con el agua y la fertilidad, en oposición a la sequedad y al hielo previo que de la vida me apartaron tanto (v. 11). Cristo, el Tú

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 139

RIMAS SACRAS

Mas si la vida conservarse espera en calor y humedad, formen un río mis ojos, que a tu mar piadoso envío, divino Autor de la suprema esfera. Calor dará mi amor, agua mi llanto; huya la sequedad, déjeme el hielo, que de la vida me apartaron tanto.

139

5

10

Y Tú, que sabes ya mi ardiente celo, dame los rayos de tu fuego santo y los cristales de tu santo Cielo. [11] VII ¿Quién sino yo tan ciego hubiera sido, que no viera la Luz? ¿Quién aguardara

mayestático, es invocado en busca de perdón y de la gracia divina. En este sentido, el soneto, como muchos textos de las Rimas sacras, toma la forma de un diálogo o coloquio ignaciano: «El coloquio se hace propiamente hablando así como un amigo habla a otro, o un siervo a su señor, cuándo pidiendo alguna gracia, cuándo culpándose por algún mal hecho, cuándo comunicando sus cosas y queriendo consejo en ellas» (Loyola, Exercitia, p. 66). vv. 1-4 El hielo es también un establecido símbolo de la muerte; lo mismo el campo helado, la sequedad, que consagra Quevedo en el clásico soneto «Miré los muros de la patria mía»: «Salime al campo; vi que el sol bebía / los arroyos del hielo desatados» (Un Heráclito cristiano, p. 37, vv. 5-6). vv. 5-8 Los ojos como un gran río, y las lágrimas como su corriente, es una imagen recurrente en los salmos de David. v. 12 mi ardiente celo: ‘mi deseo de la gloria de Dios’. v. 13 tu fuego santo: ‘tu amor divino’. v. 14 El narrador imagina el Paraíso compuesto de brillantes cristales. Estos cristales físicos se contraponen a los cristales metafóricos (el agua) que destilaban los ojos del narrador al comienzo del soneto. Aut documenta que la identificación entre agua y cristales era tópica en el lenguaje poético: «por alusión a su diafanidad, se suele llamar así a la fuente, el arroyo, las aguas». José de Valdivielso también imagina la presencia de cristales en el Cielo, en su «Romance al Santísimo Sacramento»: «Las ruedas son de cristal, / todas de estrellas clavadas, / y los rayos de las ruedas / imitan del sol las llamas» (Romancero espiritual, p. 121, vv. 21-24). [11] La dramática serie de interrogaciones retóricas (¿quién sino yo...?) enfatiza la magnitud del pecado del narrador. En este sentido, el soneto sigue la reco-

04-rimas

9/10/06

140

12:36

Página 140

LOPE DE VEGA

a que con tantas voces le llamara aquel Despertador de tanto olvido? ¿Quién sino yo por el abril florido de caduco laurel se coronara

5

mendación de los Ejercicios espirituales, donde San Ignacio de Loyola pide «ponderar los pecados mirando la fealdad y la malicia de cada pecado» (p. 68). En el soneto que nos ocupa, la concatenación va aumentando de intensidad hasta culminar en el último terceto, donde observamos cómo Dios redime con la grandeza de su perdón la enorme afrenta del pecador. Al mismo tiempo, una serie de imágenes propias del oficio poético (laurel, opinión, lira, música) evocan la juventud del propio Lope de Vega, autor de la obra. Al igual que el joven Fénix, el narrador pecó tanto con sus acciones como con relatos profanos de las mismas. Si el soneto procura dibujar al narrador como a un Lope arrepentido de su producción previa, el texto aludido serían concretamente las Rimas [humanas], tanto por su contenido fundamentalmente amoroso como por su evidente contraste —ya desde el propio título— con las Rimas sacras. Éstas contrahacen la compilación previa, dentro de la técnica generalizada de la literatura «a lo divino», que estudia y describe David H. Darst: «The initial manifestation of the Counter Reformational mode, in other words, is not a new form of literature but rather the incorporation of religious ideas within preexisting forms, especially those forms brought in from the outside and seen as generically alien, but also popular forms considered particularly pagan or non-Catholic. It was, to speak plainly, a process of religious conversion of the materials and forms used by secular writers» (1998, p. 17). Por otra parte, Lope podría haber tomado las interrogaciones retóricas que abren el soneto de su amigo José de Valdivielso, que presenta una concatenación parecida en su «Romance a la conversión de un pecador»: «“¿Quién, sino yo” —dice el alma—, / “de vuestra casa se fuera?, / ¿quién, sino vos, me buscara, / y quién, sino yo, me huyera? / ¿Quién, sino yo, os desamara?, / ¿quién, sino vos, me quisiera?”» (Romancero espiritual, p. 16, vv. 21-26). v. 2 Luz: metafóricamente, «Dios» o, más literalmente, su «Verdad». En la obra poética de Fernando de Herrera, la luz es imagen reincidente como metáfora de la amada, pero, vertida a lo divino, se transforma en imagen de Dios. De Él emana la Verdad con que se asocia la luz, que está presente en un gran número de sonetos de las Rimas sacras. La imagen Luz como referencia a Cristo y como expresión de amor y hermosura divinas se opone a la luz de la amada Luc-inda que muestran las Rimas [humanas]. En efecto, en la poesía amorosa petrarquista, la luz representa la belleza de la amada (Manero Sorolla, 1990, pp. 539-547). v. 4 La imagen de Dios llamando al alma para que despierte recuerda el soneto XIV, núm. 18. Por otra parte, el apelativo Despertador evoca el gallo del Nuevo Testamento, que hace que Pedro recuerde su error (Mateo, 26, 74-75; Marcos, 14, 72; Juan, 18, 27), como describe en detalle San Lucas: «Et ait Petrus: Homo, nescio quid dicis. Et continuo adhuc loquente cantavit gallus. Et conversus Dominus res-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 141

RIMAS SACRAS

141

y la opinión mortal [solicitara], con tanto tiempo en tanto error perdido? ¿Quién sino yo tan atrevido fuera que descolgara de Sión la lira y al babilonio vil música diera?

10

¿Y quién, sino quien es Verdad, la ira templara en mí, porque al morir dijera que toda mi esperanza fue mentira? pexit Petrum. Et recordatus est Petrus verbi Domini, sicut dixerat: Quia prius quam gallus cantet, ter me negabis. Et egressus foras Petrus flevit amare» (22, 60-62). v. 5 abril florido: juventud. En su lírica religiosa, Lope recurre frecuentemente a una metáfora botánica, como «verde primavera» o «verde abril», para aludir a la mocedad, como, por ejemplo, en el soneto XIX (núm. 23, vv. 2-3) de estas Rimas sacras. Estas metáforas aluden, intertextualmente, a la canción «La verde primavera / de mis floridos años». Apareció por primera vez en la Séptima parte de la Flor de romances (1595), y luego se volvió a imprimir en el Romancero general (1600). La versión más conocida es la de la Arcadia (1598) (libro V, pp. 449-51). La referencia intertextual a esta obra de juventud realza el carácter de palinodia de la lírica religiosa de Lope. v. 6 La corona de laurel era el premio que la Antigüedad concedía a guerreros y poetas. El adjetivo caduco resalta el carácter profano del galardón y, presumiblemente, de la obra que lo mereció. v. 7 opinión: ‘aplauso’. v. 8 Este verso incide en una idea ascética muy presente en el resto de las Rimas sacras: el tiempo empleado en ocupaciones profanas e incluso pecaminosas (tanto error) es tiempo perdido. vv. 10-11 La lira de Sión, o de Jerusalén, era el instrumento que usó David para alabar al Señor en los Salmos, y simboliza aquí la poesía en general. El narrador la pervirtió al utilizarla para fines profanos. El babilonio vil puede aludir tanto al rey de esa ciudad pagana (Babilonia) como a su demónica deidad. Como vimos anteriormente, Babilonia se asocia con el espacio de la lascivia y de la confusión (núm. 4, vv. 9-10).Vuelve a evocar el Salmo 136. v. 12 Tanto Dios como la doctrina cristiana se identifican con la Verdad absoluta. La imagen procede del Antiguo Testamento, que trata en muchos pasajes de la «verdad de Dios»: «Universae viae Domini, misericordia et veritas» (Salmos, 24, 10), aludiendo a menudo a la fidelidad y firmeza de sus promesas. El Nuevo Testamento recoge la frase, que llega a su máxima expresión en el evangelio de San Juan: «Dicit ei Iesus: Ego sum via, et veritas, et vita. Nemo venit ad Patrem nisi per me» (14, 6); «Respondit Iesus: Tu dicis quia rex sum ego. Ego in hoc natus sum, et ad hoc venio in mundum, ut testimonium perhibeam veritati: omnis qui est ex veritate, audit vocem meam» (18, 37). La ira es la justa furia divina, que remite y se transforma en perdón del pecador.

04-rimas

9/10/06

142

12:36

Página 142

LOPE DE VEGA

[12] VIII ¡Oh, corazón más duro que diamante!, ¿qué repugnancia es ésta que te oprime? ¿No basta que con viva voz te anime aquel lince del alma penetrante? ¿Qué importa el apetito repugnante contra el objeto que su luz te imprime, si la eficaz razón, que le reprime, no deja que del suelo se levante? Ánimo, pues, que la victoria es tuya; no pierdas tiempo, si el perdido sobra, antes que mi proceso se concluya.

5

10

Pon los deseos, pues te importa, en obra: no des lugar que la ocasión se huya, que en el último fin tan mal se cobra. [12] El apóstrofe inicial, dirigido al corazón, establece una vez más la escisión entre el apetito repugnante de los sentidos, la luz y la eficaz razón, oprimida por el instinto. Se incita a salir de tal estado, y a aprovecharse de la victoria, que es posible, ya que el tiempo apremia y el mal obrar en el último fin tan mal se cobra (v. 14). Razón y deseos (voluntad) podrán, actuando, vencer la dureza del duro corazón (v. 1). La tensión es obvia entre dos fuerzas contrarias, pero el narrador anima a superar este estado basándose en fórmulas exclamativas. v. 1 En sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1580), Juan de Pineda declara que el diamante «es piedra bien clara, como cuasi cristal, y de la mayor dureza que se sabe cosa en este mundo» (vol. 1, diálogo III, cap. 19, p. 207). v. 2 repugnancia: «desgana o dificultad de hacer o admitir alguna cosa» (Aut). v. 4 Es proverbial la mirada del lince, que tenía el poder de horadar muros y murallas; de ahí que esté con frecuencia asociado con el poder de la vista (Herrero García, 1935, pp. 72-75). Malaxecheverría Rodríguez aclara que «Pausanias debió de entender mal un mensaje de Píndaro, y escribió que Linceo, uno de los Argonautas, gozaba de una vista tan prodigiosa que era capaz de ver a través del tronco de un roble; tal facultad pasaría después al animal» (1991, p. 92). Lope usa el lince a veces en forma adjetivada; así, en la famosa canción «Al val de Fuenteovejuna / la niña en cabello baja» aparecen unos «linces deseos» (Fuenteovejuna, act. II, v. 1558). En una tragedia tardía del Fénix, El castigo sin venganza, los celos se asocian con la fuerte mirada del lince: «y como celos son linces / que las paredes penetran» (act. III, vv. 36-37). v. 11 proceso: progreso (Aut). v. 14 en el último fin: a la hora de la muerte.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 143

RIMAS SACRAS

143

[13] IX Una vez habló Dios el día tercero palabra de virtud y omnipotencia, y no fue menester que a la obediencia le reiterase lo que habló primero. Mientras la habitación en su hemisfero durare de los mixtos, su sentencia, por toda la mayor circunferencia, conservarase hasta su fin postrero. Puso ley a las aguas convenible, la tierra descubrió, dio al aire esfera y al fuego duración sin combustible,

5

10

[13] El relato bíblico del Génesis (1, 1-24) sirve para contrastar la obediencia de los elementos con la desobediencia del pecador, presente en el último terceto del soneto. La sentencia divina (el mandato divino) permanecerá efectiva hasta el fin de la materia y, presumiblemente, de los tiempos. Se resalta a modo de hipérbole el gran extravío en que se halla el yo lírico, que aparece como único en su rebeldía. v. 1 el día tercero: el tercer día de la Creación, según el Génesis, en el que Dios juntó las aguas, descubrió la tierra firme y creó las plantas: «Dixit vero Deus: Congregentur aquae, quae sub caelo sunt, in locum unum: et appareat arida. Et factum est ita. Et vocabit Deus aridam Terram, congregationesque aquarum appellavit Maria. Et vidid Deus quod esset bonum. Et ait: Germinet terra herbam virentem, et facientem semen» (1, 9-11). v. 5 la habitación: la existencia; hemisfero: hemisferio. v. 6 los mixtos: la materia formada por los cuatro elementos (tierra, aire, agua, fuego); sentencia: mandato. v. 9 convenible: «conveniente». Así narra este episodio el Génesis: «Dixit vero Deus: Congregentur aquae, quae sub caelo sunt, in locum unum: et appareat arida. Et factum est ita. Et vocavit Deus arida Terram, congregationesque aquarum appellavit Maria. Et vidit Deus quod esset bonum» (1, 9-10). v. 11 y al fuego duración sin combustible: posible referencia a las estrellas. Aunque en el Génesis aparecen en el día cuarto, y no en el tercero (1, 14), el terceto las menciona para realzar el hecho de que los cuatro elementos de la creación (aguas, tierra, aire, fuego) obedecen la palabra de Dios. Los cuatro elementos desempeñan un papel muy importante en la obra de Calderón, como demuestra Wilson, 1976.

04-rimas

9/10/06

144

12:36

Página 144

LOPE DE VEGA

y yo, que por tener la razón fuera, a sus preceptos, ¡oh rigor terrible!, rebelde estoy como la vez primera. [14] X ¿Será bien aguardar, cuerpo indiscreto, al tiempo que, perdidos los sentidos, escuchen y no entiendan los oídos, por la flaqueza extrema del sujeto?

v. 12 De nuevo, el narrador describe el pecado como un estado irracional. La frase se construye sobre un solecismo gramatical que expresa la intensa emoción del pecador, probablemente a imitación del famoso «quos ego» de la Eneida (lib. I, v. 135). Al igual que el airado Neptuno de Virgilio se muestra incapaz de acabar una frase, del mismo modo la voz narrativa de este soneto deja una cláusula inconclusa. v. 14 la vez primera: «la primera desobediencia humana», la de Adán (Génesis, 3, 1-19). San Ignacio de Loyola recomendaba en sus Ejercicios espirituales meditar «sobre el pecado de Adán y Eva, trayendo a la memoria cómo por el tal pecado hicieron tanto tiempo de penitencia, y cuánta corrupción vino en el género humano» (p. 62). [14] La serie de dramáticas interrogaciones, que inician y cierran los once primeros versos, se dirigen al vocativo inicial (v. 1). El cuerpo, esclavo del pecado, será incapaz, dada su gran flaqueza, de entender las llamadas de la Gracia. Pero se destaca a la vez la obstrucción de los sentidos, sobre todo el oído, inepto para oír los avisos del Juez divino (v. 9). De ahí que quien carece de gracia pueda salvarse, mientras que el sordo está condenado a no poder recibir los avisos de Dios, como explica la «Canción al Santísimo Sacramento» de estas Rimas sacras (núm. 136, vv. 57-70). La misma idea aparece en el auto calderoniano El nuevo palacio del Retiro: «FE: En esa desconfianza / más hallado está el amor / de la Fe; aqueste favor / sólo el Oído le alcanza. / Dale el ramillete. No se rinda la esperanza / ni el temor se dé a partido; / desde hoy, humano Sentido, / serviréisme vos, porque / los favores de la Fe / sólo son para el Oído» (vv. 593-602). Calderón reitera de nuevo el dogma en otro auto sacramental, El arca de Dios cautiva: «ÁNGEL: en los misterios de fe / sólo se salva el oído» (vv. 1567-68). En juego está también la estimativa de los sentidos (vista, oído), que varía dependiendo del periodo y hasta del género (Ynduráin, 1983, pp. 589-603). La conciencia de haber transcurrido la vida en pecado, cercana a la muerte, intensifica el ansia del pecador, y la llamada a la nueva vida.Ver Novo, 1990, pp. 101-102. v. 4 sujeto: persona.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 145

RIMAS SACRAS

¿Será bien aguardar a tanto aprieto, que ya los tenga el final hielo asidos, o en la vana esperanza divertidos que, no siendo virtud, no tiene efeto? ¿Querrá el Jüez entonces ser piadoso?, ¿admitirá la apelación, si tiene tan justas quejas y es tan poderoso?

145

5

10

¡Oh vida!, no aguardéis que el curso enfrene el paso de la muerte riguroso, que no es consejo el que tan tarde viene. [15] XI ¿En qué bárbara tierra me guardara, intrincada de peñas y maleza; o qué abismo formó naturaleza adonde el rayo de tu luz no entrara?

v. 6 el final hielo: la muerte, asociada con la rigidez (hielo) del cuerpo. v. 9 El Juez piadoso (Cristo) del Nuevo Testamento, que muere en la Cruz y perdona a los que le ofenden, contrasta con el Dios justiciero del Antiguo Testamento. v. 10 apelación: «reclamación de la sentencia dada por un juez» (Aut). v. 14 que no es consejo: que no es buena recomendación. [15] Los dos cuartetos iniciales acumulan interrogaciones retóricas expresando la omnipotencia divina y la imposibilidad de escapar al castigo de Dios. El primer terceto compara la actitud del narrador con la de Jonás que, habiendo desafiado a Dios, sufrió su castigo en el vientre de una ballena (Jonás, 2, 1-10). La relación con el soneto 46 de las Rimas, «Famosa armada de estandartes llena», titulado «A la Jornada de Ingalaterra» (Rimas [humanas], p. 175), subraya el carácter de palinodia de las Rimas sacras. El último terceto del soneto que nos ocupa evoca claramente el primer terceto del texto de las Rimas [humanas]: «id y abrasad el mundo, que bien llevan / las velas viento y alquitrán los tiros, / que a mis suspiros y a mi pecho deban» (p. 175, vv. 9-11). En el soneto de las Rimas [humanas], el sufrimiento amoroso del narrador provee el viento que impulsa la Armada Invencible; en el poema de las Rimas sacras, el dolor del pecador arrepentido le conduce a Dios por el mar de sus lágrimas (v. 14). vv. 1-4 Estos versos recuerdan los que Calderón incluye en su auto sacramental La inmunidad del sagrado: «HOMBRE: ¿Adónde, de la justicia / de Dios, delincuente huye / mi temor, si no es posible / que de su vista me oculte? /

04-rimas

9/10/06

146

12:36

Página 146

LOPE DE VEGA

¿Qué mar en sus arenas me librara, qué concha me prestara su corteza, en qué región del aire la cabeza contra tus armas de defensa armara? Si le tragó la foca al que quería huir de Ti, más loco fue mi intento, mayor mi atrevimiento y rebeldía.

5

10

Mas ya vuelvo a buscarte, y tan contento que me dan, para hallarte noche y día, mis ojos mar, y mis suspiros viento. [16] XII Si es el instante fin de lo presente, y principio también de lo futuro,

Pues, cuando pudiera de alas / vestirme y sobre las nubes / volar al cielo, en el cielo / está Dios; cuando procure / de esotra parte pasarme / del mar, será vuelo inútil, / pues también de esotra parte / del mar Dios está; cuando use / de los senos de los montes, / haciendo que me sepulte, / de sus más cóncavas quiebras, / la elevada pesadumbre / de los montes, en los senos / está Dios» (vv. 1-18). v. 9 foca: alusión al monstruo marino («piscem grandem»), probablemente una ballena, que tragó a Jonás cuando éste intentó eludir el mandato divino embarcándose hacia Tarsis (Jonás, 2, 1-10). [16] La consideración estoica de la vida como instante y brevedad está arraigada en el pensamiento neoestoico de estos años (Blüher, 1983, pp. 440-43), pero también en el mismo concepto barroco del paso cruel del tiempo (Maravall, 1983, pp. 382-87). El tema era un tópico en la oratoria sagrada de la época: «Cada día que vive la dama más gallarda, va perdiendo de su belleza: y como que le comen una partecilla de su hermosura los días, con que se va desflorando y envejeciendo.Todos los puntos de su vida son daños y menoscabos de su belleza y bizarría» (Ramón, Puntos escriturales, vol. 2, p. 604). Pero en este soneto el presente se sitúa entre un pasado, ya ajeno, bueno o malo según las virtudes o vicios predominantes (vv. 1214), y un futuro de contrición. Además, el instante es también la transición de la vida a la muerte; señala a la vez el principio del futuro, y en él se sitúa la voz lírica que interroga sobre el tiempo del vivir eternamente. La angustia por el paso del tiempo aparece destacadamente en varios sonetos de Quevedo, como en los famosos «¡Ah de la vida!... ¿Nadie me responde?», «Fue sueño ayer; mañana será tierra», «Huye sin percibirse lento el día», «Vivir es caminar breve jornada», «¡Cuán fuera voy, Señor, de tu rebaño!», etc. (Un Heráclito cristiano, pp. 5, 7, 11, 14, 17).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 147

RIMAS SACRAS

147

y en un instante al riguroso y duro golpe tengo de ver la vida ausente, ¿adónde voy con paso diligente?, ¿qué intento?, ¿qué pretendo?, ¿qué procuro?; ¿sobre qué privilegios aseguro esto que ha de vivir eternamente?

5

No es bien decir que el tiempo que ha pasado es el mejor, que la opinión condeno 10 de aquellos ciegos de quien es culpado. Ya queda el que pasó por tiempo ajeno, haciéndole dichoso o desdichado, los vicios malo y las virtudes bueno. [17] XIII Engaño es grande contemplar de suerte toda la muerte como no venida, pues lo que ya pasó de nuestra vida no fue pequeña parte de la muerte. vv. 3-4 el riguroso y duro golpe: la muerte. v. 7 privilegios: derechos. Esta palabra, que a veces se alterna con «previlegios», implica en ocasiones los derechos de autor. vv. 9-10 Estos versos se basan en el conocido adagio de que «cualquier tiempo pasado fue mejor», que ponen en circulación las famosas coplas de Jorge Manrique: «Cómo a nuestro parecer / cualquiera tiempo pasado / fue mejor» (Poesía, p. 149, vv. 10-12). La idea se origina en el Eclesiastés: «Ne dicas: Quid putas causae est / Quod priora tempora meliora fuere quam nunc sunt? / Stulta est huiuscemodi interrogatio» (7, 11). v. 11 de aquellos ciegos: quienes aún añoran en sus escritos la primitiva Edad de Oro, tan presente en Don Quijote (Parte I, cap. 11, pp. 120-23). El mito de la Edad de Oro responde a la tendencia idealizante, común en el Renacimiento (Haber, 1994, p. 1), y toma sus modelos de las Geórgicas de Virgilio (libro I, vv. 125-46) y de las Metamorfosis de Ovidio (libro I, vv. 89-99). [17] Este soneto está basado en una serie de conceptos ascéticos que enfatizan la brevedad de la vida y el poder de la muerte sobre todos los seres. Su tono impersonal y sereno contribuye a subrayar el importante mensaje moral que contiene. Aunque la vida es breve, resulta decisiva para el destino de los humanos, pues cómo la vivan determinará dónde pasarán la eternidad: en el Cielo o en el Infierno. El cuarteto inicial establece la siguiente paradoja: el pecador no debe

04-rimas

9/10/06

148

12:36

Página 148

LOPE DE VEGA

Con excepción se dio, puesto que es fuerte, de morir el vivir, mas, ya vencida, no deja qué temer si, prevenida, mientras vivimos en morir se advierte. Al que le aconteció nacer le resta morir; el intervalo, aunque pequeño, hace la diferencia manifiesta.

5

10

La muerte, al fin de cuanto vive dueño, está de dos imágenes compuesta: el tiempo antes de nacer y el sueño. [18] XIV Pastor que con tus silbos amorosos me despertaste del profundo sueño; Tú que hiciste cayado de ese Leño en que tiendes los brazos poderosos, entender que la muerte le espera tan sólo en el futuro, pues los años que ya ha vivido constituyen, en cuanto que ya no son vida, parte de la muerte (v. 4). Este pensamiento sombrío asienta el tono del resto del soneto, e incita al pecador a emplear lo que le queda de vida conforme a los preceptos divinos. En suma, la muerte posee tal poder y duración que debemos considerar la vida como una excepción al dominio universal de la muerte (v. 5). El pensamiento ascético que domina el texto entiende los impulsos vitales y la vida misma como un enemigo que inclina la voluntad al pecado y que, por tanto, necesita ser vencida (v. 6). En suma, el pecador debe pasar la vida preparando su muerte (v. 8). v. 5 puesto que: aunque. vv. 12-14 El último terceto insiste en el predominio irresistible de la muerte. Presenta una imagen que enfatiza su dominio sobre la vida: la muerte se introduce en ella desde antes del nacimiento y a través del sueño, que resulta por tanto una imago mortis. El tópico del sueño como imagen de la muerte aparece por primera vez en la Eneida (lib. II, vv. 250-53), pero tuvo gran presencia en la literatura posterior, como demuestra el propio Lope, que vuelve a acudir al tópico en el soneto XCIX de estas Rimas sacras (núm. 103, v. 5). [18] Es este uno de los sonetos religiosos más célebres de Lope de Vega. Tiene como asiento la formulación de la vieja alegoría de Cristo en la parábola del Buen Pastor que va en busca de la oveja perdida o descarriada (Lucas, 15, 4-7). Pero también está en juego la representación emblemática del cayado del pastor como signo de la Cruz y como figura del Crucificado. La locución vocativa en forma de apóstrofe sitúa al hablante en posición cercana, pero inferior al oyente. Las fórmu-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 149

RIMAS SACRAS

vuelve los ojos a mi fe piadosos, pues te confieso por mi amor y dueño, y la palabra de seguirte empeño tus dulces silbos y tus pies hermosos. Oye, pastor, pues por amores mueres: no te espante el rigor de mis pecados, pues tan amigo de rendidos eres.

149

5

10

las suasorias (vv. 5, 9, 12) infieren la humildad del penitente que, arrodillado ante un Tú (v. 2), promete seguir los dulces silbos (la llamada de la Gracia) y los pies hermosos del clavado en la Cruz. Es a modo de una paráfrasis del texto en prosa que Juan de Ávila incluye en su Epistolario (núm. 17), como ha mostrado Montoliú, 1960.Ver también Bataillon, 1937, p. 444; Ricard, 1964, pp. 246-58; y Aaron, 1967, p. 214. La comparación con un pastor que emite silbos subraya la vertiente humana de la naturaleza de Cristo, le infunde sencillez y facilita la formulación emotiva (Carreño, 1994, p. 77). De este modo, la voz lírica se mantiene en una posición de inferioridad respecto al oyente, que corrobora la disposición espacial de los sujetos en la escena: el hablante de rodillas, al pie de la Cruz. La figuración de Cristo como guía y pastor es común en los opúsculos de poesía penitencial que tanto proliferaron en el Siglo de Oro. Por ofrecer un ejemplo, Pedro Sánchez Quintanar en el Arrepentimiento que el alma tiene de haber ofendido a su Criador. Con el examen de la conciencia, y el acto de contrición escribe: «Tú eres mi luz, y mi guía, / mi pastor, y mi maestro, / mi ayo, mi abuelo, y padre, / tú mi esposo, y mi gobierno» (fol. A4r). La voz que se dirige a la «oveja perdida», parábola que con frecuencia recorre las tablas del auto sacramental, está también aludida en otros sonetos de las Rimas sacras (núms. 34 y 58). José Bergamín, al filo del III centenario de la muerte de Lope, escribe: «El hijo del hombre, hijo del Dios vivo, humanado, encarnado, por el amor, por el Espíritu, se deja ver y tocar gracias a esta poesía, encarnación verbal, a su vez, del amor divino, que, por serlo tan humanamente, se expresa tan divinamente» (1935, p. 29). Ver las Rimas humanas y otros versos, núm. 306 y nota complementaria (pp. 626 y 1047). Por otra parte, el inicio de este soneto de Lope se asemeja al incluido en El peregrino en su patria: «Pastor divino, soberano eterno, / que en altas asperezas y montañas / por tus ovejas rompes las entrañas / abrasadas de amor y amor paterno» (p. 145, vv. 1-4). López Estrada rastreó la enunciación de Cristo como Buen Pastor y su trayectoria en la literatura pastoril (1974, pp. 152-205). El Montañés consagró dicha figura como talla, en su celebrada escultura de El Cristo de la Clemencia (1603-1606), que Vázquez de Lera le encargó para la catedral de Sevilla. v. 2 del profundo sueño: ‘del inmenso pecado’. v. 3 cayado: también «báculo» como atributo del Pastor de la Iglesia. Pasa a ser, dentro de la iconografía cristiana, imagen y figura de Cristo en la Cruz. v. 9 por amores: la expresión disfruta de un gran campo de referencias en la lírica profana para definir el amor ciego (furor amoris), pasional; aquí aparece trocado a lo divino. v. 11 de rendidos: de vencidos por el pecado.

04-rimas

9/10/06

150

12:36

Página 150

LOPE DE VEGA

Espera, pues, y escucha mis cuidados; ¿pero cómo te digo que me esperes, si estás para esperar los pies clavados? [19] XV ¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado, y cuántas con vergüenza he respondido desnudo como Adán, aunque vestido de las hojas del árbol del pecado!

v. 14 La creencia en un Cristo esperando (con los pies clavados) en la Cruz es una de las piedras fundamentales de la fe del cristiano y del dogma católico. La imagen se transforma en un curioso concepto: Cristo no puede moverse, porque tiene los pies clavados en la Cruz, por lo que el pecador arrepentido no necesita rogarle para que espere. El Crucificado siempre está dispuesto a perdonar. Lope utiliza conceptos muy semejantes en otras composiciones de estas Rimas sacras, como los núms. 19, vv. 6 y 13; núm. 73, v. 6; y núm. 161, vv. 23-24. [19] El hecho de que la comedia La buena guarda, cuyo autógrafo data de 1610, incluya este soneto, establece su fecha de escritura y adelanta un año el profundo sentimiento religioso que marcó un radical cambio en la biografía lírica de Lope. El texto se basa en una composición de lugar, similar a la que introdujeron los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola (Martz, 1954). Utiliza los escenarios en que ocurrieron episodios del Antiguo y Nuevo Testamento como bases sobre las que reflexionar en torno a los pecados del narrador. El propio San Ignacio define así su método de composición de lugar: «El primer preámbulo es composición viendo el lugar. Aquí es de notar que en la contemplación o meditación visible, así como contemplar a Cristo nuestro Señor, el cual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo, donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo, así como un templo o monte, donde se halla Jesucristo o Nuestra Señora, según lo que quiero contemplar» (Exercitia, p. 58). En este soneto, al sentimiento de contrición del primer cuarteto le sigue una composición de lugar y un análisis interior. De hecho, podríamos interpretar el soneto como una meditación ignaciana. En efecto, San Ignacio de Loyola recomienda en sus Ejercicios espirituales que el pecador realice un coloquio: «Imaginando a Cristo nuestro Señor delante y puesto en Cruz, hacer un coloquio, cómo de Creador es venido a hacerse hombre, y de vida eterna a muerte temporal, y así a morir por mis pecados. Otro tanto mirando a mí mismo lo que he hecho por Cristo, lo que hago por Cristo, lo que debo hacer por Cristo, y así viéndole tal, y así colgado en la Cruz, discurrir por lo que se ofreciere» (p. 66). De modo semejante, el narrador del soneto pasa de la contemplación del Crucificado al análisis de los propios pecados. Antítesis, paradojas y, sobre

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 151

RIMAS SACRAS

Seguí mil veces vuestro pie sagrado, fácil de asir, en una Cruz asido, y atrás volví otras tantas, atrevido, al mismo precio en que me habéis comprado.

151

5

todo, agudeza conceptual, caracterizan el ritmo y tono a partir de la extensa forma vocativa del primer verso. Nótense los esquemas de oposiciones binarias y paralelas distribuidos a lo largo del texto (llamado / respondido, desnudo / vestido, seguí mil veces / atrás volví otras tantas) y las equivalencias simbólicas entre la voz y los pies divinos (Carreño, 1994, p. 78). Tras la composición de lugar de las primeras tres estrofas, en que el narrador subrayaba la magnitud de su pecado, los versos finales subrayan el arrepentimiento mediante el concepto de los clavos de Cristo, que deben tener firme al pecador en su decisión. De acuerdo con Laurie Kaplis-Hohwald (1995), el patetismo dramático de los Soliloquios amorosos y de las Rimas sacras se asemeja a las fórmulas y convenciones que usa John Donne en su poema «A Litanie» y a lo largo de sus Himnos.Ver también Wilson, 1958; MüllerBochat, 1970, p. 617; Heiple, 1984; Novo, 1990, pp. 57-58; y Garrison, 1996. vv. 1-4 El cuarteto figura dramáticamente al narrador como a Adán, que responde avergonzado a la voz divina recién cometido el pecado original: «Vocavitque Dominus Deus Adam, et dixit ei: Ubi es? Qui ait.Vocem tuam audivi in paradiso et timui, eo quod nudus essem, et abscondi me» (Génesis, 3, 9-10). Al compararse con el primer transgresor, el narrador subraya la enormidad de su propia inobediencia. Acerca de la doctrina católica sobre el pecado original en el siglo XVII conviene consultar Ott, 1960, pp. 182-84 y Denzinger, 1963, pp. 78991, que reproduce el decreto tridentino sobre el asunto (Decretum super peccato originali, sesión V, 1546). La figura de Adán (desnudo) sugiere al pecador a quien Cristo redime con su muerte. Adán y Eva, limpios de toda culpa y vergüenza antes del pecado original, sienten rubor una vez transgredida la orden divina: «De ligno autem scientiae boni et mali ne comedas, in quocumque enim die comederis ex eo, morte morieris» (Génesis, 2, 17). Tras comer del fruto prohibido, Adán y Eva sienten por primera vez su desnudez y, avergonzados el uno del otro, cubrieron su cuerpo con ramas del árbol cuyo fruto no debieron coger: «Et aperti sunt oculi amborum, cumque cognovissent se esse nudos, consuerunt folia ficus, et fecerunt, sibi perizomata» (Génesis, 3, 7). Recuérdese que San Ignacio de Loyola sugería en sus Ejercicios espirituales «el pecado de Adán y Eva» como objeto de meditación (p. 62). vv. 5-8 Estamos ante un segundo «lugar» bíblico, Cristo en la Cruz, al que sigue el narrador en una especie de Calvario. El cuarteto introduce dos imágenes que conectan con la siguiente estrofa: la traición y el precio que ha de pagar el traidor, que sugieren ya la figura de Judas. v. 6 Nótese el primero de los muchos juegos de palabras en torno al Crucificado (asir... asido). El narrador extrae de esta imagen sagrada diversos conceptos útiles al pecador: los pies de Cristo son fáciles de asir para el hombre arrepentido que llega a pedirle perdón, pues, por estar clavados en la Cruz, no se pueden mover.

04-rimas

9/10/06

152

12:36

Página 152

LOPE DE VEGA

Besos de paz os di para ofenderos, pero si, fugitivos de su dueño hierran, cuando los hallan, los esclavos,

10

hoy que vuelvo con lágrimas a veros, clavadme Vos a Vos en vuestro Leño, y tendreisme seguro con tres clavos. v. 9 Los pecados de quien narra son tan graves como la traición de Judas, que identificó a Jesús ante los judíos dándole un beso de paz en la mejilla: «Adhuc eo loquente ecce turba et qui vocabatur Iudas, unus de duodecim, antecedebat eos, et appropinquavit Iesu ut oscularetur eum. Iesus autem dixit illi: Iuda, osculo Filium hominis tradis?» (Lucas, 22, 47-48). v. 10 Al esclavo que huye de su dueño se le denomina fugitivo. Por analogía, son también fugitivos con referencia a Cristo (su dueño) tanto Judas como el pecador. v. 11 En el Siglo de Oro, los esclavos solían llevar una marca emblemática que los identificaba, normalmente una «s» y un clavo: «esclavo». José de Valdivielso atestigua este uso de la época en su «Ensaladilla vuelta al Santísimo Sacramento»: «Brasildo, Tirsi y Damón, / Froniso, libres esclavos, / que traen las eses y clavos / de Dios en el corazón, / madrugan llenos de amor» (Romancero espiritual, p. 73, vv. 3-7). v. 12 Las lágrimas del amante acongojado constituyen una imagen recurrente en los cancioneros petrarquistas, desde el soneto LXXXIV del propio Petrarca «Occhi, piangete: accompagnate il core» (Canzoniere, vol. 1, p. 354) hasta el famoso estribillo de la Égloga I de Garcilaso, «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo» (Dutton, 1965). Además, las lágrimas del pecador simbolizan su arrepentimiento ya desde los evangelios, como demuestran las figuras de San Pedro (Lucas, 22, 67) y María Magdalena. La corriente continúa en la Edad Media, como demuestra en Castilla el Libro de Buen Amor: «Que tal contrición sea penitencia bien llena, / hay en la Santa Iglesia mucha prueba y buena: / por contrición y lágrimas la santa Magdalena / fue quita y absuelta de culpa y de pena. / Nuestro señor San Pedro, tan santa criatura, / negó a Jesucristo con miedo y quejura: / sé yo que lloró lágrimas, triste, con amargura; / de satisfacción otra non hallo en escritura» (Ruiz, Libro de Buen Amor, p. 284, estr. 1141-42). La literatura de la Contrarreforma dedicó numerosos poemas al llanto como imagen de la contrición, desde Le lagrime di San Pietro de Luigi Tansillo (1592) hasta los textos del propio Lope: «Las lágrimas de la Magdalena» (núm. 105), el romance «A la negación y lágrimas de San Pedro» (núm. 17), incluido en los Contemplativos discursos y el soneto «A San Pedro» (núm. 30) de los Triunfos divinos. Calderón también exalta las lágrimas de contrición en varios de sus autos: en El cordero de Isaías habla del llanto como «música de Dios» (v. 33), en El diablo mudo dice que es «llave maestra» de los candados de Dios (vv. 176-77), en Andrómeda y Perseo señala que «en llegándola a llorar, / llega la culpa a morir» (vv. 1630-31), y en El indulto general lo denomina «llave del cielo» (v. 225). Por su parte, Luis Gálvez de Montalvo incluyó en la

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 153

RIMAS SACRAS

153

[20] XVI Muere la Vida, y vivo yo sin vida, ofendiendo la vida de mi muerte; sangre divina de las venas vierte, y mi diamante su dureza olvida. Está la majestad de Dios tendida en una dura Cruz, y yo de suerte que soy de sus dolores el más fuerte, y de su cuerpo la mayor herida.

5

Primera parte del tesoro de divina poesía (Toledo, 1587), un extenso romance titulado «El llanto de San Pedro» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 668). Asimismo, José de Valdivielso le dedica al tema de la negación y arrepentimiento de San Pedro el «Romance de la negación y lágrimas de San Pedro», que cierra su Romancero espiritual (pp. 261-77). Además, conviene recordar que San Ignacio declaró en sus Ejercicios espirituales que la «contrición, dolor, lágrimas por sus pecados» debían ser el resultado de los ejercicios de meditación (p. 8). En este sentido, el Lope de las Rimas sacras sigue muy de cerca las recomendaciones del texto ignaciano. Valdivielso también enfatiza la importancia de las lágrimas de contrición en su «Romance a las lágrimas de un pecador»: «Ved que las lágrimas son / unas elocuentes lenguas / que en el tribunal de Dios / sacan en favor sentencia» (Romancero espiritual, p. 17, vv. 5-8). v. 13 La anáfora vos a vos recalca la relación íntima entre el pecador y quien siempre perdona: Cristo en la Cruz. José de Valdivielso emplea un concepto semejante al de este verso de Lope en su soneto «De un pecador arrepentido»: «porque no huya, a vuestros pies clavadme» (Romancero espiritual, p. 154, v. 11). [20] Incluye este soneto la comedia de San Diego de Alcalá, escrita en 1613 (Restori, 1926, pp. 1644-65; Jörder, 1936, p. 336; Case, 1988, p. 12). Coincide esta fecha con el vigesimoquinto aniversario de la muerte de San Diego que fue, al parecer, muy celebrado. De la misma época se puede considerar el soneto de las Rimas sacras, que presenta una variante de notar en relación con el incluido en la comedia: «Muere la vida, y muero yo sin vida» (v. 1). La serie de antítesis y fórmulas paradójicas establecen la dureza del pecador frente a la misericordia divina. Dispuesto a perdonar, Cristo clavado en la Cruz espera la llegada del penitente. Brian Dutton enumera algunas composiciones cancioneriles que comienzan de modo similar a la que nos ocupa: «Muera la vida», «Muere mi vida muriendo» y «Muere quien vive muriendo» (1982, p. 260). v. 4 mi diamante: ‘mi corazón duro’, imagen lexicalizada en la lírica del XVII. Así aparece en Quevedo, que califica al hombre de duro y cruel («de diamante / tu corazón»), ajeno al llanto.Ver Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 241-79. v. 6 y yo de suerte: y yo de tal manera.

04-rimas

9/10/06

154

12:36

Página 154

LOPE DE VEGA

¡Oh duro corazón de mármol frío!, ¿tiene tu Dios abierto el lado izquierdo, y no te vuelves un copioso río?

10

vv. 7-8 La consideración de las imágenes cruentas, al igual que el gran dolor causado a Cristo por el pecador, es parte de la retórica meditativa expuesta por San Ignacio en los Ejercicios espirituales. García Berrio considera este soneto un verdadero paso de sermón marcado por una gran carga de efectismo (1978-1980, pp. 96-98). Los términos de la apelación (exclamatio, evidentia, expositio, similitudo) forman parte de la retórica meditativa que incluye una composición mental del lugar físico donde ocurren los hechos bíblicos. Se extiende a la meditación de la vida de Cristo en sus principales episodios o pasos, con obvias raíces en la Passio Christi de Ludolfo de Sajonia (el Cartujano) y, como ya vimos, en los Ejercicios espirituales de San Ignacio. Las mismas formas retóricas caracterizan el Libro de la oración y meditación de fray Luis de Granada, Las meditaciones del amor de Dios de fray Diego de Estella, los Diálogos de la conquista espiritual y secreto reino de Dios de fray Juan de los Ángeles, De la contemplación del crucifijo y consideraciones de Cristo Crucificado de fray Andrés de Soto pero, sobre todo, la Meditación de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según las siete horas canónicas de San Francisco de Borja.Ver Martz, 1954, pp. 27-30; Müller-Bochat, 1963;Vitiello, 1978; Rodríguez de la Flor, 1981 y 1983; Novo, 1990, pp. 90-95; Mancho Duque, 1993; y Serés, 1996, pp. 225-26. v. 10 El verso alude al pasaje bíblico donde se narra la herida que un soldado romano inflige a Cristo en un costado (el lado izquierdo). De ella manan, dice el evangelista (Juan, 19, 34), sangre y agua, elementos importantes en el sacramento de la Eucaristía. En el famoso cuadro Cristo en la cruz (1590) de El Greco, la herida está en el lado derecho desde el punto de vista del espectador, es decir, en el lado izquierdo. v. 11 La abundancia de lágrimas que debiera causar la consideración de las propias culpas se equipara con un copioso río. La imagen de las «lágrimas» inicia el romance «Lágrimas que al cielo ides», y también «Llorando estaba afligida», presente en estas Rimas sacras (núms. 151 y 161). Las lágrimas del amante son referencia común en la tradición petrarquista (Petrarca, Canzoniere, núms. 20, 84, 92), aunque a un tiempo aparece la consideración de las lágrimas como impropias del hombre, en contraste con la espontaneidad propia de las lágrimas femeninas. Se asocian con el dolor y su abundancia con el caudal del río, imagen ya presente en San Agustín: «Ego sub quadam fici arbore stravi me [...] et demisi habenas lacrymis et proruperunt flumina oculorum meorum» (Confesiones, lib. VIII, cap. 12). La fuerza e intensidad del llorar se asocia también con el poder de ablandar las piedras o de dejar señales en las rocas, imagen presente en el Ars amandi de Ovidio (lib. I, vv. 475-76). Paralelamente, Dante consagra las «pietose lacrime di madonna» en su Vita Nuova (núm. XII): «Voi che portate la sembianza umile» y «Vedeste voi nostra donna gentile», lo mismo que Petrarca en su Canzoniere (núms. 58, 152, 155).Ver Bodini, 1971, pp. 198-214 y Maravall, 1983, p. 170.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 155

RIMAS SACRAS

155

Morir por Él será divino acuerdo; mas eres Tú mi vida, Cristo mío, y como no la tengo, no la pierdo. [21] XVII ¡Oh, bien hayan las lágrimas lloradas por culpas en tus ojos cometidas, aquéllas de tu amor agradecidas, y éstas de tu grandeza perdonadas! ¡Oh, qué dulces que son bien empleadas y a los umbrales de tu Cruz vertidas!; ¡pluguiera a Dios tuviera yo mil vidas, todas en llanto de tu amor bañadas! Si lágrimas, si voces pueden tanto, quien llora sus pasados desatinos da al Cielo gloria y al Infierno espanto.

5

10

No conocen los hombres tus caminos, pero conocen que del alma el llanto detiene el curso de tus pies divinos.

v. 12 acuerdo: determinación, resolución. [21] Se celebra nuevamente el poder redentor de las lágrimas de contrición, tema común en la literatura contrarreformista: el Concilio de Trento declaró que la perfecta contrición redime el pecado (Dic. Autos, p. 65). Como hemos tenido ocasión de comprobar en los sonetos precedentes, las lágrimas de contrición también desempeñan un papel señalado en las propias Rimas sacras. Los dos cuartetos muestran un tono emocional que concluye en los tercetos con una suasión doctrinal. De este modo, las lágrimas provocan la misericordia divina, que piadosamente perdona las culpas (v. 4) del pecador. v. 6 Al igual que en el soneto XV, núm. 19, la Cruz aparece aquí como un lugar privilegiado en la imaginación del pecador, que concreta su arrepentimiento ante el instrumento de la muerte de Cristo. v. 10 Pedraza Jiménez observa que en las Rimas sacras «han desaparecido las concretas alusiones autobiográficas que eran tan frecuentes en 1602. El poeta se duele del conjunto de su vida pecaminosa, sin precisar episodios ni aportar nombres propios o seudónimos poéticos» (2000, p. 73). Sin embargo, es obvio que el público del Siglo de Oro debió de identificar inmediatamente estos pasados desatinos con la escandalosa vida privada del joven Lope.

04-rimas

9/10/06

156

12:36

Página 156

LOPE DE VEGA

[22] XVIII ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?; ¿qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta, cubierto de rocío, pasas las noches del invierno oscuras? ¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío, si de mi ingratitud el hielo frío secó las llagas de tus plantas puras!

5

[22] Desarrolla Lope el mismo tema en un soliloquio que incluye en la comedia de El serafín humano, escrita entre 1610 y 1612, fecha a quo para este soneto. El título de la comedia, al igual que el tema, alude a la vida de San Francisco de Asís. Sabemos que en 1614 se representa en Alba de Tormes una comedia sobre la vida de este santo, y se sospecha que tal vez se trate de El serafín humano. Diego, 1948, destaca en el soneto la presencia de la más bella fonética española; Cuevas, 1981, ve en los primeros versos (1-3) una variante más del motivo de la «ronda del galán a la puerta de la amada», ya presente en Cantar de los cantares (2, 9-10) y, sobre todo, en los cancioneros del siglo XV.Ver también Lapesa, 1977, pp. 178-85; Colombí de Monguió, 1986; y Terry, 1993, pp. 108-109. Lope volvió a acudir al tema en un villancico que incluye en su Auto sacramental de los Cantares: «Si queréis / que os ronde la puerta, / alma mía / de mi corazón, / seguidme despierta, / tenedme afición» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 473, vv. 1-6). Por su parte, José de Valdivielso utiliza el motivo de la ronda en el «Romance y letra para cuando se coloca el Santísimo Sacramento patente», del Romancero espiritual: «que no hay ningún día / que no se reboce, / sus ventanas mire / y sus puertas ronde» (p. 32, vv. 59-62). El motivo vuelve a aparecer en el «Romance del Esposo quejándose a la Esposa», del propio Valdivielso: «Por rondaros, alma mía, / rebozado vine aquí, / y aunque me asió la justicia, / no me quise descubrir» (Romancero espiritual, p. 61, vv. 9-12) y, sobre todo, en su «Romance a un alma enferma de amor y ausencia»: «Yo me acuerdo, ausente mío, / que, escarchada la cabeza, / paseábades mi calle / diciéndome mil ternezas. / Yo me acuerdo, ¡ay, Jesús mío!, / cuando las noches enteras / con suspiros y aldabadas / llamábades a mi puerta» (Romancero espiritual, p. 155, vv. 21-28). Sobre la comedia de El serafín humano, ver Entrambasaguas, 1946, vol. 2, pp. 600-602; y Morley y Bruerton, 1968, p. 394. v. 6 desvarío: desconcierto, locura, disparate. v. 8 tus plantas puras: «tus pies blancos» con las dos llagas causadas por los clavos. Nótese tanto el fuerte hipérbaton que forma este verso con el anterior, que se leería: «si el hielo puro de mi ingratitud / secó las llagas», como el pleonasmo (hielo frío).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 157

RIMAS SACRAS

157

¡Cuántas veces el ángel me decía: «Alma, asómate ahora a la ventana, verás con cuánto amor llamar porfía»!

10

¡Y cuántas, Hermosura soberana, «Mañana le abriremos», respondía, para lo mismo responder mañana! [23] XIX Aquí cuelgo la lira que desamo, con que canté la verde primavera de mis floridos años, y quisiera romperla al tronco, y no colgarla en ramo.

v. 14 Este pasaje (mañana le abriremos) evoca el famoso texto de las Confesiones (lib. VIII, cap. 12, 28) de San Agustín: «¿Hasta cuándo, hasta cuándo [...] ¡mañana!, ¡mañana!? ¿Por qué no hoy? ¿Por qué no poner fin a mis torpezas en esta misma hora?» El mismo pensamiento lo desarrolla Lope en los tercetos «Agustino a Dios», incluidos en estas Rimas sacras (núm. 150, vv. 5-9). Al final del soneto el poeta no manifiesta el júbilo de quien se siente libre para siempre de un pasado ominoso, sino la amarga melancolía de quien no está seguro de sí. [23] El soneto contrasta dos momentos de escritura, simbolizados por sendas liras. Mediante esta metáfora musical, el narrador contrapone dos tipos de poesía. Por una parte, rechaza la poesía profana, que el lector de la época debió de identificar con las Rimas [humanas] y la poesía amorosa de los floridos años de Lope. Por otra, exalta la nueva poesía de arrepentimiento —las Rimas sacras—, que la pluma produce en armonía con la lira de Cristo crucificado. El narrador se avergüenza tanto de su lírica profana que desea destruir su lira contra el tronco de un árbol, en vez de simplemente colgarla de él (v. 4). v. 1 lira, metonimia por poesía. vv. 3-4 la verde primavera de mis floridos años: perífrasis por la juventud. En su lírica sacra, Lope utiliza frecuentemente metáforas botánicas para referirse a este periodo de su vida. Así, en los Cuatro soliloquios, la voz narrativa deplora haber perdido «la flor de mis años» en el error (est. III, v. 10), adorando la «fingida hermosura» en vez de la verdadera de Dios (est. I, v. 4). En las Rimas sacras la imagen aparece por doquier (núm. 98, v. 2; «Al santo Benito», v. 10, et passim). Consúltese, sobre las implicaciones de esta metáfora, nuestra introducción. v. 4 Al referirse a un árbol y a un tronco físicos, el narrador llama la atención sobre una metáfora lexicalizada, pues «colgar la lira» significa abandonarla.

04-rimas

9/10/06

158

12:36

Página 158

LOPE DE VEGA

Culpo mi error, y la ocasión infamo por quien canté lo que llorar debiera, que el vano estudio vano premio espera: ladrón del tiempo con disfraz le llamo. En otra lira, a cuyo son recuerdas, dormida musa, en este breve plazo canta, segura de que el tiempo pierdas.

5

10

Templola Amor con poderoso brazo, que en tres clavijas le subió las cuerdas, y le labró de una lanzada el lazo.

v. 7 vano estudio: vana dedicación. En este caso, la expresión se refiere a la lírica amorosa que los lectores de la época asociarían con los romances tempranos (moriscos, pastoriles) y las Rimas [humanas]. v. 8 La poesía profana le roba (ladrón) al narrador el tiempo que debería emplear en pensamientos espirituales. De este modo, el verso introduce el tema del tiempo, que las Rimas sacras tratan de un modo angustioso: el tiempo que tiene el pecador para arrepentirse es limitado, y fluye con enorme e irreversible rapidez. v. 9 recuerdas: ‘despiertas’. Oudin considera en su Tesoro que ésta es la principal acepción del verbo «recordar»: «esveiller et s’esveiller». Tal vez podamos percibir en estos versos un eco de la primera línea de las «Coplas a la muerte de su padre» de Jorge Manrique, que comparten el tono doctrinal de este soneto: «Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte / contemplando / cómo se pasa la vida, / cómo se viene la muerte / tan callando» (Poesía completa, núm. 48, estr. 1, vv. 1-6). vv. 13-14 El último terceto se basa en un curioso concepto: la Cruz de Cristo como un instrumento musical. El Amor corresponde a Cristo, las clavijas de la lira a los tres clavos de la Cruz, y el lazo a la lanzada de Longinos, el soldado que perforó el costado de Cristo: «unus militum lancea latus eius aperuit» (Juan, 19, 34). Lope ya utilizó una metáfora semejante en El Nuevo Mundo, descubierto por Cristóbal Colón, donde el soldado Terradas compara a la Cruz con el arpa de David, en la que Cristo estuvo fijo con tres clavijas (act. II, vv. 657-60). Parece que el primer poeta religioso español en utilizar este concepto o metáfora musical fue Alonso de Ledesma, quien se refiere a la Cruz del siguiente modo: «Sois vihuela que, encordada, / dulcísimamente suena / y vale precio infinito / por ser de que son las cuerdas» (Conceptos espirituales, p. 67, vv. 45-48). Ledesma emplea la misma imagen unos años más tarde en sus Epigramas y jeroglíficos a la vida de Cristo: «Pintose una arpa, y un brazo con un templador. Mientras más tiráis las cuerdas / a vuestro instrumento, amor, / suenan sus voces mejor» (fol. 15). Tal imagen está muy extendida entre los poetas sacros del Siglo de Oro. De hecho, en 1617 aparece en el Nuevo jardín de flores divinas de Alonso de Bonilla: «Y el regalado instrumento / cuyas inocentes cuerdas / estiraron las clavijas / que fueron por yerro hechas» (fol. 130). Asimismo la encontramos en las Flores de poetas ilustres (1605)

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 159

RIMAS SACRAS

159

[24] XX La lengua del amor, a quien no sabe lo que es amor ¡qué bárbara parece!; pues como por instantes enmudece, tiene pausas de música süave. Tal vez suspensa, tal aguda y grave, rotos conceptos al amante ofrece; aguarda los compases que padece, porque la causa su destreza alabe. ¡Oh, dulcísimo Bien, que al bien me guía!, ¿con qué lengua os diré mi sentimiento, ya que tengo de hablaros osadía?

5

10

Mas si es de los conceptos instrumento ¿qué importa que calléis, ¡oh lengua mía!, pues que vos penetráis mi pensamiento? de Pedro Espinosa, en las que Cristóbal de Villarroel incluye el soneto «Al árbol de victoria está fijada»: «Con tres clavijas de dolor templada» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 53, v. 4). Calderón emplea una imagen semejante en la loa de El divino Orfeo: «pues cítara de Jesús / es la Cruz» (vv. 320-21), y, más adelante, en el texto del auto: «ese instrumento de tres / clavijas y tres maderos / a los siglos venideros / cítara de Jesús es» (vv. 1099-1102). Originalmente, la comparación entre la Cruz y un instrumento de cuerda procede de los Padres de la Iglesia, como explica Duarte en su erudita edición del mencionado auto calderoniano El divino Orfeo (p. 284). [24] El discurso amoroso se establece de nuevo a partir de analogías tomadas de términos musicales (pausas, compases, instrumento), pero el amante se siente perplejo en su deseo de dirigirse al dulcísimo Bien (v. 9). El silencio es, dentro de la fraseología del amor cortés, el lenguaje del amor. Ante este fallo de la palabra, el amado es capaz de penetrar el pensamiento de quien no le habla, pero sí le ama. v. 6 rotos conceptos: frases balbucientes. La emoción embarga de tal modo al amante que es incapaz de expresarse, y sólo consigue emitir frases inconexas, o rotos conceptos. San Juan de la Cruz emplea una imagen muy semejante para describir el éxtasis místico en «Entreme donde no supe»: «Era cosa tan secreta, / que me quedé balbuciendo, / toda ciencia transcendiendo» (Cántico espiritual, núm. 3, p. 210, vv. 15-17). v. 8 la causa: la razón. v. 11. Sobre el lenguaje del silencio ver Egido, 1990b, pp. 9-84 y recientemente García de la Concha, 2004, pp. 325-94.

04-rimas

9/10/06

160

12:36

Página 160

LOPE DE VEGA

[25] XXI Tardar en convertirse, error notable, y diferirlo de uno en otro día, loca, desvanecida fantasía, esperanza del hombre miserable. La vida corre; la ocasión mudable, ¡cuán presto de los ojos se desvía!; ¿cómo tendrá resolución tardía, al mismo que ha ofendido favorable? Señor, quien diligente y cuidadoso las cosas de la vida mortal mira, si vive en las del alma perezoso,

5

10

[25] De nuevo nos encontramos con el tópico de la fugacidad de la vida, también presente en sonetos anteriores (núms. 5, 9, 16, 17). El texto enfatiza el poco tiempo de que dispone el pecador para arrepentirse antes de que llegue el momento decisivo, la muerte, que decida su destino en la otra vida. El primer cuarteto introduce el tema, basándose en una serie de definiciones que asientan el tono objetivo y admonitorio del soneto. El último verso presenta una poderosa imagen del cuerpo cayendo sin vida, y privado de la esperanza que proporciona la mano de Dios. v. 5 Los lectores del Siglo de Oro debieron de concebir la ocasión que menciona este verso como una figura alegórica semejante a la difundida por los famosos Emblemata de Andrea Alciato, que a mediados del siglo XVII reprodujo y tradujo al español el licenciado Diego López. La ocasión era una figura que «pintan calva», con un mechón de pelo en la frente, que obliga a aferrarla inmediatamente, si no se quiere correr el riesgo de que se escape. El epigrama latino que cita López describe a la Ocasión: «Lysippi hoc opus est, Sicyon cui patria.Tu quis es / Cuncta domans campti temporis articulus? / Cur pinnis stas? usque rotor, Talaria plantis / Cur retines? passim le leuis aura rapit. / In dextra est tenuis dic unde novacula? Acutum / Omni acie hoc signum me magis esse docet. / Cur in fronte coma? Ocurrens ut prendar. At heus tu / Dic cur pars calua est posterior capitis? / Me semel ali pedem si quis permittat abire, / Ne possim apprenso post modo crine capi. / Tali opifex nos arte tui causa, edidit hospes: / Utque omnes moneam, pergula aperta tenet» (Declaración magistral, pp. 439-40). En este caso, el pecador al que se refiere el narrador debe aprovechar la ocasión para arrepentirse antes de que llegue la muerte y desaparezca la oportunidad de salvarse. v. 7 resolución: veredicto. vv. 7-8 Nótese la imagen jurídica: el pecador que no se arrepiente es como un reo que espera inútilmente que le absuelva una resolución del juez.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 161

RIMAS SACRAS

161

vendrá súbitamente vuestra ira, y, al discurrir el filo poderoso, ¿qué mano le tendrá, si el cuerpo expira? [26] XXII Yo dormiré en el polvo, y si mañana me buscares, Señor, será posible no hallar en el estado convenible para tu forma la materia humana. Imprime ahora, ¡oh, fuerza soberana, tus efectos en mí, que es imposible conservarse mi ser incorruptible, viento, humo, polvo y esperanza vana.

5

v. 13 el filo poderoso: la muerte. [26] El soneto presenta la noción aristotélica de materia y forma (Física, lib. IV, cap. 9; Metafísica, lib.VII, caps. 4-6), que es parte del pensamiento escolástico. La forma imprime y da carácter a la materia, como señala santo Tomás de Aquino «Materia est ex qua aliquit fit» (Summa, lib. I, q. XCII, 2). Pero a la vez el soneto recorre una serie de obsesiones propias de la época: la esperanza vana, la transformación en polvo, los nuevos tiempos que proclama el Apocalipsis, la recuperación del viejo cuerpo, con carne y hueso, y la esperanza de que llegue ese día, que dará nueva alegría a quien la contempla en las tristes memorias de la muerte (v. 14). La muerte cierra emblemáticamente el soneto, asociada con los sinónimos de polvo y nada, recurrentes en otras composiciones representativas del periodo. Entre ellas destaca el soneto «Mientras por competir por tu cabello», de Góngora, exagerando el tema del carpe diem: «goza cuello, cabello, labio y frente / antes que lo que fue en tu edad dorada / oro, lilio, clavel, cristal luciente, / no sólo en plata o víola tornada / se vuelva, mas tú y ello juntamente / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» (Sonetos, p. 222, núm. 149, vv. 9-14). Sor Juana Inés de la Cruz lo imita al rematar su soneto «Este, que ves, engaño colorido» del modo siguiente: «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada» (Poesía lírica, p. 253, núm. 69, v. 14). Por su parte, el propio Lope emplea una enumeración semejante en la comedia San Diego de Alcalá: «¿Qué hará el pobre labrador, / el idiota, el fraile lego, / el miserable, la tierra, / la ceniza, el polvo, el nada?» (act. III, vv. 2215-18). v. 1 La consideración del cuerpo que se convierte en polvo (en cenizas) es parte de la meditación ascética sobre la muerte y del ritual litúrgico del Miércoles de Ceniza: «qui pulvis es et in pulverem reverteris» (Dic. Autos, p. 180). Una reflexión semejante aparece en el soneto XXVII, núm. 31, v. 4. v. 8 Sobre estas imágenes encadenadas en otros sonetos y el descenso climático, ver Bousoño, 1966.

04-rimas

9/10/06

162

12:36

Página 162

LOPE DE VEGA

Bien sé que he de vestirme el postrer día otra vez estos huesos, y que verte mis ojos tienen, y esta carne mía.

10

Esta esperanza vive en mí tan fuerte que con ella no más tengo alegría en las tristes memorias de la muerte. [27] XXIII Nunca me vi tan lejos de temeros, mi Dios, que me olvidase de estimaros, porque cuando más cerca de olvidaros, entonces me pesaba de ofenderos.

v. 14 tristes memorias de la muerte: tristes consideraciones. «La memoria, en particular, crea imágenes del pecado a cuya concentración ha de entregarse el yo-ejercitante, viendo, mirando, contemplando e imaginando vívidamente su participación en ellas, como un personaje más integrado con sus propias reacciones en el cuadro compuesto. Suelen predominar imágenes de exilio.Tal visualización de fenómenos invisibles facilita al sujeto la clasificación y casuística de los pecados propios, es decir, la relativa objetivación de percepciones sensitivas» (Novo, 1990, p. 91). [27] La escisión dolorosa del alma del narrador se manifiesta de modo ejemplar en este soneto. El pecador experimenta dos tipos de impulsos: aquéllos que lo empujan a acercarse a Dios y reconciliarse con Él, y otros contrarios que le alejan de la divinidad. En el primer cuarteto el narrador manifiesta, por medio de una reflexión agónica que conecta con la siguiente estrofa, que siguió apreciando a Dios incluso en medio de sus transgresiones. Ésta enfatiza el hecho de que el pecador resulta más culpable dada su buena naturaleza, que le indicaba el camino a seguir. Por otra parte, el texto destaca por su estructura, contraria a la de otros sonetos que hemos visto hasta ahora. En vez de progresar de una imagen concreta a una reflexión general, analiza primeramente los sentimientos del narrador para luego ejemplificarlos con una imagen gráfica: el delincuente (v. 9). Gracias a su posición final, esta poderosa imagen permanece impresa en la memoria del lector. vv. 1-2 Perder el temor de Dios resulta peligroso para el hombre. Los dos primeros versos se basan en un contraste abstracto y casi conceptista entre el temeros (v. 1) y el estimaros (v. 2). v. 2 El diálogo directo con la divinidad aparece en muchos otros sonetos meditativos de las Rimas sacras (núm. 4; 10, vv. 12-14; 18; 20, vv. 13-14; 37; 44; 45; 51, et passim), contribuyendo al dramatismo de estos poemas. v. 3 Elipsis del verbo «estar»: «cuanto más cerca estaba de ofenderos».

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 163

RIMAS SACRAS

Impulsos tuve yo para quereros por quien con más razón podéis quejaros: no sé cómo tardaba de buscaros en medio del temor de conoceros. Andaba yo cual suele el delincuente, que se le antoja vara de justicia cualquier rumor que a las espaldas siente;

163

5

10

pero de mis deleites la codicia me daban armas y ánimo valiente para que se doblase mi malicia. [28] XXIV En estos prados fértiles y sotos de los deleites de la edad primera, sentada en espantosa bestia fiera, Babilonia me dio su mortal lotos. Y mis sentidos, de aquel bien remotos que la inmortalidad del alma espera,

5

v. 6 por quien: por los cuales. Dios debe enojarse de que el pecador no volviera a Él pese a sus buenos impulsos. v. 12 Nótese el marcado hipérbaton, raro en la poesía del Lope de estos años. v. 13 Aunque el sujeto de este verbo es la codicia de mis deleites, el verbo (obvia hipálage) no concuerda en singular: «daba». Más bien, daban concuerda en plural según el sentido de la frase, pues son propiamente los deleites los que incitan al pecador a la rebelión. [28] La breve alegoría se asienta en fértiles imágenes espaciales que sugieren los años jóvenes, alejados del bien. Se fija de nuevo la imagen lexicalizada de la florida primavera (v. 7) y la mítica Babilonia, asociada con la confusión y el pecado (núm. 4, v. 10). De nuevo, la escisión del yo lírico se establece entre sentidos (v. 5) y razón (v. 8); también entre ésta y el instinto animal (en bestia convertida, v. 11) dominado por el veneno de la pasión. La imagen mítica de Circe apura al máximo la caída en pecado, superada ahora con la nueva luz («gracia, estado»). v. 4 lotos: el fruto del loto, árbol propio del norte de África, cuyo fruto es una drupa rojiza del tamaño de una ciruela, casi redonda, de carne algo dulce. Según los autores antiguos (Homero) y los mitógrafos, tenía la propiedad de que olvidasen su patria los extranjeros que la comían.

04-rimas

9/10/06

164

12:36

Página 164

LOPE DE VEGA

durmieron mi florida primavera, de la razón los memoriales rotos. No sólo del veneno la bebida sueño solicitó, mas de mí tuvo la mejor parte en bestia convertida.

10

Circe con sus encantos me detuvo, hasta que con tu luz salió mi vida de la costumbre en que cautiva estuvo. [29] XXV En esta tabla de tu Cruz divina saldré de la tormenta del mar fiero, v. 8 memoriales: «papeles o escritos en los que se pide alguna merced o gracia alegando los méritos o motivos en que se funda su razón» (Aut). vv. 12-13 La mítica imagen de Circe asume la transformación de los hombres en bestias, extendiéndose la alegoría del hombre joven caído en pecado. Según Romojaro Montero, «Circe —personificación de la lujuria— competirá con la Babilonia bíblica en la representación mítica del pecado» (1998, p. 72). Circe es la protagonista del auto sacramental de Calderón, Los encantos de la culpa.También adquiere una gran presencia en la clásica Odisea y la trata con cierta extensión Ovidio, Metamorfosis, lib. XIV, vv. 270 y ss. Lope le dedica el poema mitológico «La Circe», donde desarrolla en varios cantos la urdimbre mítica de la famosa maga (Lope de Vega. Poesía, vol. 4, pp. 351-460). Ver Natale Conti, Mitología, p. 421), y Dic. Autos, p. 59; Weber, 2005, p. 414. [29] Este soneto se desarrolla a partir de una alegoría marítima basada en el doble sentido del vocablo tabla. La dilogía alude tanto a la Cruz como al madero que salva al náufrago. El Fénix vuelve a recurrir a un juego de palabras sobre la imagen de la Cruz, como hiciera en el soneto XIX, núm. 23, vv. 12-14, y sobre la metáfora pecador-náufrago, presente en el soneto XI, núm. 15. Por tanto, Lope emplea «a lo divino» una conocida imagen petrarquista: el enamorado como nave naufragando en un mar de amor en el que sólo le queda la esperanza de la estrella, luz, o norte de la amada (Manero Sorolla, 1990, p. 225). La voz lírica inicia el soneto dirigiéndose dramáticamente a Cristo, propietario de la Tabla, y empleando verbos en futuro (saldré). Éstos sugieren que el sujeto lírico todavía se encuentra en peligro, imbuido en la tormenta de sus pecados. Asimismo hemos de destacar los abruptos y dramáticos cambios de interlocutor: el primer cuarteto interpela a Cristo; el segundo constituye una narración; el primer terceto se dirige a la Tabla, y el último nuevamente a Cristo. El terceto final explica la alegoría y resume el sentido del poema: la Cruz salva a los pecadores de las tormentas

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 165

RIMAS SACRAS

165

con el aliento del vivir postrero, a donde el norte de su luz me inclina. La nave de mi vida peregrina, que las sirenas no temió primero, en los bancos del mundo lisonjero sin gobierno zozobra y desatina.

5

(v. 13) del mundo. José de Valdivielso emplea un concepto muy parecido en su «Romance de un alma convertida»: «Del diluvio de la culpa / escapó medio anegada / en la tabla de la Cruz, / que es de mi vida la tabla» (Romancero espiritual, p. 38, vv. 29-32). El propio Valdivielso vuelve a recurrir al concepto en sus Elogios, calificando a la Cruz de «leño» sobre el que el pecador puede sobrevivir a un naufragio: «Fiarme a mucho mar en leño poco, / de peligrar con riesgo conocido, / ¡oh, vital Leño!, fuera osarme loco / a no esperarme tu favorecido» (fol. 21).Ya dentro de la emblemática, Benedictus von Haeften representa gráficamente la idea con un grabado: el alma humana, en medio de las aguas, se abraza a la Cruz bajo el lema «Nec melior anchora salutari Cruce» (Regia Via Crucis, p. 320). v. 4 Como vemos, la Cruz actúa a un tiempo como tabla de salvamento y como faro cuya luz guía al náufrago (norte de su luz). v. 6 En la literatura de la época las sirenas simbolizan generalmente la tentación de los sentidos (Dic. Autos, p. 205). Romojaro Montero resalta la relación de estas sirenas «con el mito de Ulises» (1998, p. 72). En la biografía de Lope, las sirenas se pueden asociar con las varias amadas con quienes el Fénix mantuvo relaciones amorosas (Marfisa, Elena Osorio, Camila Lucinda, Antonia Trillo, Jerónima de Burgos, Marta de Nevares), y a quienes dio a conocer en un buen número de sus textos y en variados géneros (comedias, romances, novela pastoril, obra lírica) (Morby, 1953, pp. 145-46;Trueblood, 1974). «El arte cristiano, que se inspira en el Physiologus, las representa con un busto de mujer que se deshilachaba en forma de pájaro» (Réau, 1999-2002, vol. 3, pp. 147-50). v. 7 bancos: bajíos. En la época eran famosos los bancos de Flandes, que describe Cov.: «Bancos de Flandes, son unos ceños, o ribazos de arena que las olas del mar van formando como poyos largos, y por la tal semejanza, siendo en forma de grados, se llamaron bancos, y como la mar es inconstante así lo son ellos, y muy peligrosos a los que navegan, si se desvían de la canal». En las Justas poéticas en honor a San Isidro, Lope establece la dilogía entre los «bancos de Flandes» y los «bancos de arena» de la costa de este país. v. 8 sin gobierno: sin rumbo. El timón de un barco también se llama «gobernalle». El narrador yuxtapone términos propios del vocabulario marítimo (zozobra) y moral (desatina), aclarando el sentido de la alegoría. De hecho, el Fénix era muy aficionado a exhibir su conocimiento del mundo de los marineros, que vivió de primera mano durante sus participaciones en la expedición de la isla Tercera y de la Armada Invencible (Castro y Rennert, 1968, pp. 26 y 62). Utilizó este vocabulario a lo largo de La Dragontea, especialmente en la estrofa siguiente:

04-rimas

9/10/06

166

12:36

Página 166

LOPE DE VEGA

Tú sola en tal peligro, tú me alientas, Tabla dichosa que mi vida entabla, por tantas olas de mi error violentas.

10

Cobreme en Ti y a Ti llegué sin habla, que no puede anegarse en sus tormentas quien se abrazare a tu divina Tabla. [30] XXVI ¡Detén el curso a la veloz carrera, desbocado apetito, que me pierdes!,

«Como las roba su vestido al viento, / no se ha visto ladrón que así desnude, / ni queda estay, briol, ni racamento, / que no lo rompa, tuerza ni desanude. / Las brazas que al penol sirven de asiento, / con más robustos brazos las sacude, / rompe los amantillos y destroza / brandales, chafaldetes, triza y troza» (canto III, est. 51). La Jerusalén conquistada incluye una octava muy semejante: «Entre el ¡amaina!, ¡bota!, ¡larga e iza!, / sobre rotas coronas y aflechates, / la escota, el amantillo, troza y triza, / que rompieron del viento los combates; / Ricardo a quien la fama inmortaliza, / y de quien era Alfonso amado Acates, / hincando las rodillas, donde asoma / el norte, dice, y para la zaloma» (canto VII, est. 121). v. 10 entabla: repara, apuntala. La metáfora proviene del vocabulario de la medicina, pues los huesos rotos se solían entablar para que sanaran. También puede pertenecer al campo de la carpintería, ya que se puede entablar una puerta, pared o parte de un navío para asegurarla. Cov. aclara que «entablar un negocio» significa «disponerle y prevenirle para que fácilmente y con suavidad corra, sin que haya dificultades». v. 12 Cobreme: ‘salveme’. [30] El soneto incide, una vez más, en una serie de imágenes presentes en otros anteriores: apetito frente a razón, pasos de la juventud (edad primera, años verdes) frente a la edad postrera; y de nuevo la imagen marítima de nave, viento y mar, apurados con significativos epítetos que denotan violencia (vil, airado, profundo). La escisión del sujeto lírico se establece entre apetito y razón. La imagen que da pie al soneto parece inspirada en uno de los Juegos de Noches Buenas a lo divino de Alonso de Ledesma (Barcelona, 1605). Se trata del «Juego de Pasa, barbado; / no pases hogaño», que dedica «A la juventud del hombre»: «Detened, libre albedrío, / el potro del pensamiento, / que es caballo desbocado / y potro de dar tormento» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 410, vv. 1-4). v. 2 desbocado: sin control, asociado el término con el correr sin control de un animal, en concreto del caballo, con el que se asocia la veloz carrera y, simbólicamente, el apetito carnal.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 167

RIMAS SACRAS

167

pues ya es razón que a la razón recuerdes: no se nos vaya la ocasión ligera. Si te disculpas con la edad primera, no puedo yo creer que no te acuerdes que por los pasos de los años verdes llegaste al puerto de la edad postrera. ¡En qué esperanza mis errores fundo, blancas las sienes y las venas hielos, vil nave, airado viento, mar profundo!

5

10

Corre a tu engaño los fingidos velos, porque lo que es vergüenza para el mundo, ¿cómo no lo será para los Cielos? [31] XXVII ¿Cómo puede, Señor, justificarse con Vos el hombre, habiéndoos ofendido, v. 4 La emblemática describe la Ocasión («la oportunidad») como una mujer desnuda, con un mechón de cabello en la cabeza, pies alados sobre una rueda en el mar (López, Declaración magistral, pp. 439-40). La imagen de la Ocasión ya está presente en el soneto XXI, núm. 25, v. 5. v. 11 De nuevo, la imagen de la nave como símbolo del curso de la vida (Manero Sorolla, 1990, p. 200). v. 12 los fingidos velos: metáfora por los encantos falsos. Los velos se hacían con tela muy fina, delgada y rala, y se tejían con algunas flores de hilo de plata fina, blanca, y también con bordados en varios colores. [31] La serie de preguntas retóricas contrasta la miserable condición humana, a merced de las veleidades de la fortuna, con la belleza y omnipotencia divinas. San Ignacio de Loyola recomendaba este contraste en sus Ejercicios espirituales, cuando sugiere «mirar quién soy yo disminuyéndome por ejemplos: primero cuánto soy yo en comparación de todos los hombres; segundo qué cosa son los hombres en comparación de todos los ángeles y santos del Paraíso; tercero mirar qué cosa es todo lo creado en comparación de Dios: pues yo solo, ¿qué puedo ser?; cuarto mirar toda mi corrupción y fealdad corpórea; quinto mirarme como una llaga y postema de donde han salido tantos pecados y maldades y ponzoña tan torpísima» (pp. 68-70). Loyola propone contraponer estos defectos del pecador con los atributos de Dios: «su sapiencia a mi ignorancia, su omnipotencia a mi flaqueza, su justicia a mi iniquidad, su bondad a mi malicia» (Exercitia, p. 70). En el soneto que nos ocupa, el narrador acumula una serie de tópicos de la época

04-rimas

9/10/06

168

12:36

Página 168

LOPE DE VEGA

parecer limpio, de mujer nacido, ni el polvo al que es eterno compararse? ¿Cómo puede la nada levantarse, pues el más estimado y preferido se ve en tan breve término caído que puede hasta la envidia lastimarse? El bálsamo en los huesos no compone segunda vez del hombre la armonía, por más oro que el túmulo corone.

5

10

—comptemptus mundi, poder universal de la fortuna— a modo de un diálogo directo entre el alma y Dios que aparece en muchas otras composiciones de estas Rimas sacras (núm. 4; núm. 10, vv. 12-14; núm. 18; núm. 20, vv. 13-14; núm. 27; núm. 37; núm. 44; núm. 45; núm. 51, et passim). La interrogación final recoge la imaginería bíblica que introdujo el primer cuarteto. v. 3 Se sobreentiende en este verso la pregunta del primero: ¿cómo puede justificarse? v. 4 El polvo y la tierra forman la materia con que Dios creó al hombre (Génesis, 2, 7; 3, 19; Job, 4, 19; Eclesiastés, 12, 7), como recuerda la liturgia del Miércoles de Ceniza: «qui pulvis es et in pulverem reverteris» (Dic. Autos, p. 180), que ya evocó el soneto XXII (núm. 26, v. 1). Según León Hebreo, la tierra es «el más bajo y vil de todos los elementos» (Garcilaso de la Vega, el Inca, Traducción de los diálogos de amor, p. 109). La fraseología bíblica sirve para contraponer la materialidad del hombre y la eternidad de Dios. v. 8 Incluso los envidiosos se lamentan, como vemos, de las vertiginosas desgracias de los que antes envidiaron. La envidia es uno de los motivos favoritos de Lope, que se describe a menudo como una persona perseguida por los envidiosos. Dos ejemplos gráficos aparecen en los grabados de las respectivas portadas de la Arcadia (1598) y El peregrino en su patria (1604). La primera presenta un retrato del joven Lope vestido de galán cortesano, sobre el lema latino «Quid humilitate, Invidia?». La segunda ofrece una figura alegórica de la Envidia en actitud de atravesar con su daga un corazón (Romera-Navarro, 1935, p. 279). Asimismo, el tema de la envidia aparece en muchas otras obras del Fénix (Isidro, canto II, vv. 626-30; Rimas [humanas], núm. 150, v. 2; La hermosura de Angélica, canto XIX, est. 94; Jerusalén conquistada, canto XVIII, est. 92; canto XIX, est. 87; Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 163, entre otras). vv. 9-10 El narrador resalta la fragilidad humana señalando que las medicinas (bálsamo) no sirven para reanimar un esqueleto. v. 11 Esta reflexión es típicamente neosenequista (Ettinghausen, 1972, p. 8): las riquezas materiales de nada sirven una vez llegada la muerte (el túmulo).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 169

RIMAS SACRAS

169

Si no es limpio con Vos el sol, el día, ¿qué será el hombre vil, que a Dios se opone, resuelto en polvo y en ceniza fría? [32] XXVIII Vos conocéis, Señor, la compostura del hombre y sus primeros fundamentos; Vos de sus encontrados elementos la guerra vil que hasta acabarle dura; Vos de qué suerte corre y se apresura a convertirse en nada, y los intentos con que fabrica en locos pensamientos fantástica de error arquitectura. Todo os obliga, cuando más airado, a perdonarle, habiendo conocido su culpa a vuestras plantas humillado.

5

10

Porque Vos, vencedor esclarecido, como sois noble, nunca habéis probado lo que corta la espada en un rendido.

v. 12 Dios (Vos) es incomparablemente superior a los más bellos elementos de la creación (el sol, el día). [32] El hombre como hechura de apetencias opuestas, como un todo de encontrados elementos, recorre la literatura ascética y el pensamiento patrístico y teológico. Dada su compostura y su primer fundamento, hecho del barro de la tierra (Génesis, 2, 7), pero también a imagen de Dios, la voz lírica se dirige a quien lo conoce, en forma de ruego e imprecación (vv. 1, 5, 12). Así lo diferencia San Agustín: «Primus homo, inquit, de terra, terreno; secundus homo, de caelo. Qualis terrenus, tales et terreni, id est, omnes morituri: et qualis caelestis, tales et caelestes, id es, omnes resurrecturi. Iam enim cælestis homo resurrexit, et ascendit in caelum; cui per fidem nunc incorporamur, ut sit ipse caput nostrum; membra autem ordine suo sequantur capus suum» (sermón 362, 15-16). Este Vos mayestático, Cristo, vencedor del pecado y de la muerte, es el único que le puede salvar. Sobre el concepto del pequeño mundo del hombre o antropomorfismo, ver Rico, 1970. v. 1 compostura: hechura, forma. v. 8 arquitectura: metafóricamente, «edificio» construido sobre erradas pretensiones. v. 12 esclarecido: ilustre. Minsheu define el vocablo como «famous, cleere, renowned» (A Dictionarie).

04-rimas

9/10/06

170

12:36

Página 170

LOPE DE VEGA

[33] XXIX Luz de mis ojos, yo juré que había de celebrar una mortal belleza que de mi verde edad la fortaleza como enlazada hiedra consumía.

v. 14 Este verso imita el soneto II de Garcilaso: «En fin, a vuestras manos he venido, / do sé que he de morir tan apretado / que aun aliviar con quejas mi cuidado, / como remedio, me es ya defendido; / mi vida no sé en qué se ha sostenido, / si no es en haber sido yo guardado / para que sólo en mí fuese probado / cuánto corta una espada en un rendido» (vv. 1-8). La alusión contrasta la misericordia divina con la crueldad de la belle dame sans merci mundana, que pinta Garcilaso. [33] El soneto, a modo de palinodia, constituye un rechazo frontal de la poesía profana, especialmente las Rimas [humanas], cuyo título las contrasta ya con las Rimas sacras. El primer cuarteto describe la poesía amorosa, y el resto anuncia triunfalmente la nueva lírica religiosa a lo divino. El v. 13 establece la conexión entre ambas poéticas: transforma la mortal belleza de la poesía profana en la hermosura de Dios, cerrando así el texto. La belleza divina que la voz lírica se dispone a describir supera inmensamente la de las criaturas, como asegura León Hebreo: «Concederás también que la hermosura divina es inmensa e infinita, donde no hay proporción alguna conmensurativa con la más excelente de las hermosuras creadas» (Garcilaso de la Vega, el Inca, Traducción de los diálogos de amor, p. 346). El soneto contrasta con el núm. 41 de las Rimas [humanas], «Hermosos ojos, yo juré que había / de hacer en vos de mi rudeza empleo» (núm. 78, p. 170, vv. 1-2). También se contrapone al soneto 133 de las Rimas [humanas], dirigido a Camila Lucinda, donde tanto los instrumentos del canto («pluma y lengua») como sus manifestaciones («mis lágrimas, mis versos, mis suspiros») establecían contra el tiempo la excelsitud de la belleza de la amada (núm. 170, p. 295, vv. 9 y 13). v. 1 Luz de mis ojos: Cristo. El narrador se dirige emocionado a su Dios con este término de aprecio, que exalta la belleza de la divinidad. v. 2 La mortal belleza alude a una dama doblemente mortal. Por una parte, está sujeta a la muerte; por otra, amenaza gravemente la salud moral del narrador. v. 3 verde edad: juventud. Esta metáfora vegetal, común en la lírica sacra del Fénix, se asemeja a construcciones como, por ejemplo, verde primavera (núm. 23, v. 2). v. 4 La hiedra enlazada a un árbol simboliza la unión de los amantes (Manero Sorolla, 1990, pp. 373-79), del mismo modo que la vid o parra abrazada al olmo. Los dos emblemas aparecen con este significado en la «Égloga I» de Garcilaso: «No hay corazón que baste, / aunque fuese de piedra, / viendo mi amada hiedra / de mí arrancada, en otro muro asida, / y mi parra a otro olmo entretejida,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 171

RIMAS SACRAS

Si me ha pesado, y si llorar querría lo que canté con inmortal tristeza, y si la que tenéis en la cabeza corona ahora de laurel la mía, Vos lo sabéis, a quien está presente el más oculto pensamiento humano, y que desde hoy, con nuevo celo ardiente,

171

5

10

cantaré vuestro nombre soberano, que a la hermosura vuestra eternamente consagro pluma y voz, ingenio y mano.

/ que no se esté con llanto deshaciendo» (p. 127, vv. 133-38). La imagen, de raigambre clásica, significa entre los griegos la amistad eterna (Alciato, Emblemata, núm. 159) y el matrimonio entre los latinos. Con este significado aparece en las Geórgicas de Virgilio (núm. II, v. 221), en las Odas de Horacio (lib. IV, núm.V, v. 30), y en los Amores de Ovidio (lib. II, núm. XVI, v. 41), así como en las epístolas Ex Ponto de este mismo autor (lib. III, núm. VIII, v. 13). Ver los trabajos de Demetz, 1958 y Egido, 1990b, así como la nota de Fernando Plata Parga a su edición del auto calderoniano El pastor Fido (vv. 983-84). Sin embargo, la imagen de la hiedra abrazada al árbol también tiene un lado moralizante y negativo, que aparece en algunos libros de emblemas. Tanto el emblema 18 del libro tercero de Juan de Horozco y Covarrubias, «Enecat amplexu» («Mata con su abrazo») como el emblema 37 de la primera centuria de los Emblemas morales de Covarrubias, «Meretricis amplexus» («El abrazo de la prostituta»), identifican la hiedra con una «ramera» que agota a sus clientes. La hiedra sigue aquí estas fuentes emblemáticas y representa, por tanto, una fuerza parasitaria que absorbe las energías del narrador. Además, la hiedra también remite a una mortal belleza femenina, que los lectores de la época debieron de asociar con la vida amorosa del joven Fénix. v. 6 El verbo «cantar» (lo que canté) aclara que las transgresiones o pecados del narrador fueron en gran parte poéticos. v. 8 Gracias a la lírica sacra, el narrador convierte la corona de espinas de Cristo en una corona de laurel para sí. La corona de espinas, transformada en laurel, asocia a Cristo con un nuevo Apolo. v. 11 La pasión (celo ardiente) que el narrador dedicó a celebrar los amores profanos se traspone ahora a su nueva lírica sagrada.

04-rimas

9/10/06

172

12:36

Página 172

LOPE DE VEGA

[34] XXX Si ya después de Leviatán vencido y atravesado con la dura armella, teñida en sangre babilonia bella la púrpura y el oro del vestido; rota la copa y el licor vertido que dio veneno a la mayor estrella, en cítara süave, que con ella cesara el llanto del eterno olvido,

5

[34] La estampa bíblica asocia este soneto con el que Lope incluye en las Rimas [humanas], «Al triunfo de Judit» (núm. 94, p. 244). En ambos aparecen fuertes tonos pictóricos, realzando la sangre (teñida en sangre) de éste frente a «Cuelga sangriento» (núm. 131, p. 244, v. 1) de las Rimas. Del mismo modo comparten la figura del «feroz tirano», asociada con el general asirio Holofernes. Éste tiene su correspondencia en la figura de Leviatán, también vencido. Además, en ambos encontramos una referencia bacanal que asocia la copa que contiene el vino (en las Rimas, «vasos»), con la escena fragmentada en dos planos: el vencido (Holofernes, Leviatán) y la vencedora femenina (Judit, Ester). El primero perece decapitado; el segundo, atravesado con la dura armella (v. 2).Y al igual que Judit, Ester salva del exterminio al pueblo judío, cautivo en Babilonia (4 Reyes, 25, 27). Figura a la Virgen de la Visitación: al igual que Ocías recibe a Judit victoriosa de Holofernes, Isabel recibe a su prima victoriosa de Satán. Es también símbolo de la Sanctimonia, es decir, de la castidad y de la humildad que triunfa contra la lujuria y el orgullo, encarnado en Holofernes. San Buenaventura explica que la Virgen, como Judit, ha cortado la cabeza del demonio del cual Holofernes era la encarnación. Ver Réau, 1999-2002, vol. 3, p. 181. v. 1 Leviatán: «monstruo marino que humilla a los hombres», descrito en el Libro de Job («velut serpens, quod postea extenditur ad crocodilum, ad belluas marinas», 3, 8) y en Isaías (27, 1). Designa lo colosal y monstruoso, y se establece como emblema de la maldad y como síntesis de todos los vicios. Los Santos Padres de la Iglesia lo identifican con el demonio.Ver Barber y Riches, 1971, p. 97 y también nuestra nota al núm. 125, v. 44. v. 2 armella: «anillo de hierro u otro metal que suele tener una espiga o tornillo para fijarlo» (Aut). v. 3 Nueva referencia a Babilonia, como centro de los vicios y corrupciones (ver núms. 4, v. 10; 28, v. 4; 116, v. 35; 139, v. 9). Como espacio donde impera la soberbia, la describen Isaías (13, 11-19; 14, 11-14) y Jeremías (50, 23-24; 51, 125). En el verso que nos ocupa, la sangre babilonia resulta bella porque es la sangre de los enemigos. v. 7-8 La cítara como instrumento musical antiguo, ya en David, está asociada con el arpa y a la vez con la lira.Ver el núm. 156, v. 7.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 173

RIMAS SACRAS

el vencedor con dulce voz cantaba, admirada de todas las naciones: «¿Quién no te teme, gran Señor y alaba?»,

173

10

¡oh Cordero Divino!, ¿qué canciones te cantará quien a sus pies estaba, si en el sagrado de tu Cruz le pones? [35] XXXI Yo me muero de amor, que no sabía, aunque diestro en amar cosas del suelo, vv. 9-11 Nos resulta difícil precisar a cuál de los Salmos se refieren estos versos. Podría tratarse de una alusión al salmo 66: «Celebrent te populi, Deus, / Celebrent te populi omnes» (66, 6). v. 14 en el sagrado: en el sitio o lugar que sirve de refugio o protección; en este caso, el espacio al pie de la Cruz en que se sitúa el pecador. [35] El inicio del soneto se sitúa dentro de la tradición del amor cortés y petrarquista, que el narrador evoca directamente con una cita platónica (v. 6). La mortal filosofía (v. 5) es la filosofía per se, la sabiduría humana imperfecta, que se opone a la teología —también humana, pero inspirada por la divinidad— y al conocimiento perfecto que sólo posee Dios. En suma, la mortal filosofía alude a los sistemas platónico y neoplatónico, que definen el amor como un deseo insaciable de hermosura (v. 6). Así entiende el amor Marsilio Ficino, quien en su Comentario al Banquete de Platón utiliza la definición en varias ocasiones (p. 37). Sin embargo, aquí el Fénix sólo acude a la literatura petrarquista y sus presupuestos para rechazarlos. El soneto presenta una nueva palinodia de la lírica profana y del amor sensual. De este modo, la conocida intensidad que el joven Lope dedicó a vivir y cantar sus amores profanos se traspasa a su producción sagrada. Las cosas del suelo (v. 2), en contraste con el amor del Cielo (v. 3), muestran de nuevo los dos polos de la lírica de Lope: la poesía amatoria presente en las Rimas y el amor a lo divino de las Rimas sacras. La voz narrativa teme no poder esforzarse a amar la belleza divina tanto como se merece (v. 8). La belleza de Dios supera con creces la de los mortales, y consecuentemente el amor que se le dedica debe ser proporcional a esta diferencia. Del mismo modo, la poesía religiosa que canta este amor —las Rimas sacras— se sitúa muy por encima de la lírica amorosa anterior. El último verso resalta que todo amor que no tiene por objeto a Dios resulta egoísta. Por otra parte, el último terceto introduce magistralmente el tema del tiempo desde una perspectiva angustiosa típicamente barroca: el narrador siente que le debe una cantidad impagable de tiempo a la divinidad (yo os prometo ahora de pagaros). v. 2 En muchos textos de las Rimas sacras el narrador exagera las transgresiones de su juventud —que los lectores identificarían con las del Lope histórico—, con

04-rimas

9/10/06

174

12:36

Página 174

LOPE DE VEGA

que no pensaba yo que amor del Cielo con tal rigor las almas encendía. Si llama la mortal filosofía «deseo de hermosura» a amor, recelo que con mayores ansias me desvelo cuanto es más alta la belleza mía. Amé en la tierra vil, ¡qué necio amante! ¡Oh Luz del alma, habiendo de buscaros, qué tiempo que perdí como ignorante!

5

10

Mas yo os prometo ahora de pagaros con mil siglos de amor cualquiera instante que, por amarme a mí, dejé de amaros. [36] XXXII ¿Quién no se muere de tu amor si mira con la piedad que escuchas y respondes?; ¿cómo es posible que las puertas rondes de un alma que te trata con mentira? el fin de asegurarse una conversión ejemplar. Por ello, el narrador se describe como diestro en amar cosas del suelo. v. 4 con tal rigor: tan poderosamente. v. 6 Según la definición platónica, el amor es deseo de hermosura. Lope era muy aficionado a esta sentencia, presente en Fuenteovejuna (act. I, vv. 409-10) y Los locos de Valencia (act. II, vv. 870-71).Tan tópica llegó a ser esta cita, que Calderón la recoge en el auto sacramental El año santo de Roma: «HOMBRE: Sí, y cuando no / fuera ese pretexto digno, / el de ver tal hermosura / lo fuera. AMOR: No es, que es delito. / Pónesele el AMOR delante. HOMBRE: ¿Delito es amar lo hermoso? / AMOR: Sí. HOMBRE: De escucharlo me admiro, / al que dice que es Amor. / AMOR: Sí soy, mas Amor divino, / que no ama a la hermosura, / sino al autor que la hizo; / y así, si en mi compañía / quieres proseguir conmigo / el viaje, solo a Dios / has de amar» (vv. 1168-81). v. 9 Al igual que en el soneto XXVII (núm. 31, vv. 5-6, 7-8, 14), la fraseología bíblica (el hombre fue creado de polvo o tierra vil) resalta cuán indigno parece el ser humano frente a la divinidad. [36] Se establece de nuevo el tópico de la ronda a lo divino del galán (Cristo) a la puerta de la amada (el pecador), ya presente en el soneto XVIII (núm. 22), y con ecos previos, como vimos, en el Cantar de los cantares: «Aperi mihi, soror mea, amica mea, / Columba mea, immaculata mea, / Quia caput meum plenum

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 175

RIMAS SACRAS

Mas eres Dios, Señor, ¿de qué me admira el mirar que, ofendido, no te escondes, a quien te quiere y ama correspondes, y con quien te ofendió templas la ira? Cuando consideré mi desvarío temblaba yo tus iras y desdenes, y hallé tu pecho fácil, tierno y pío.

175

5

10

¡Qué condición tan generosa tienes!; ¿quién es ingrato con tu amor, Dios mío, pues apenas te llaman cuando vienes? [37] XXXIII ¡Oh quién te amara, dulce vida mía, como mereces Tú que yo te amara!; pero infinito amor, ¿dónde se hallara, que a tu infinito ser correspondía?

est rore, / Et cincinni meu glutis noctium» (5, 2). También se contrasta la piedad del Dios Redentor con el Justiciero (vv. 3-4, 10), sustituyendo la ira (vv. 8, 10) por la piedad y el amor. [37] Se incide una vez más en la infinita diferencia que existe entre el amor del narrador y el que Dios merece. Tal reflexión se expresa mediante una serie de interpelaciones dirigidas al alma del narrador y a Dios mismo. El soneto se cierra de modo más optimista que el XXXI (núm. 35), de tema semejante. En este caso el amor de Dios por sus criaturas salva la infranqueable distancia que le separa de ellas: el narrador confía en que Dios proporcione el amor que se merece, pues, como Dios, es centro y origen de todo amor (en Él para, v. 7). San Juan de la Cruz trata este mismo tema en «Tras de un amoroso lance», donde el poder del amor hace que el pecador se una a su Dios: «Tras de un amoroso lance, / y no de esperanza falto, / volé tan alto, tan alto, / que le di a la caza alcance. / Para que yo alcance diese / a aqueste lance divino, / tanto volar me convino / que de vista me perdiese; / y con todo, en este trance, / en el vuelo quedé falto; / mas el amor fue tan alto / que le di a la caza alcance» (Cántico espiritual, núm. 5, p. 216, vv. 1-12). Asimismo, encontramos una reflexión semejante en las redondillas tituladas «Estímulo del divino amor», atribuidas a fray Luis de León: «Y así, queda el amor tuyo / en una deuda infinita, / porque él es cosa finita, / e infinito el amor suyo» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 906, p. 356). El concepto parece provenir de la Suma teológica de santo Tomás: «peccatum contra Deum commisum quandam infinitatem habet ex infinitate divinae majestatis; tanto enim

04-rimas

9/10/06

176

12:36

Página 176

LOPE DE VEGA

Amemos, alma, amemos a porfía, con infinito amor, con fe tan rara, que de Él saldrá el amor, pues en Él para, y nunca ha dado por Raquel a Lía. ¿Por qué te olvido yo, si tu amor muere de amor por mí, si Tú me das la vida?; ¿qué tiempo es bien que para amarte espere?

5

10

Mas ¿quién habrá que la distancia mida, pues nadie como Tú tanto me quiere, y nadie como yo tanto te olvida? [38] XXXIV Llamé «mi luz» a la tiniebla oscura, «gloria» a mi pena, a mi dolor «consuelo»,

offensa est gravior, quanto maior est ille in quem delinquitur. Unde oportet ad condignam satisfactionem, ut actus satisfacientis haberet efficatiam infinitam» (III, q. 1, a. 2, ad 2). v. 5 a porfía: con insistencia y ahínco. Oudin define porfía como «perseverance» (Tesoro). v. 8 Dios no engaña a nadie, al contrario de Labán, que prometió a Jacob su hija Raquel si le servía durante siete años, pero le acabó entregando a su otra hija, Lía (Génesis, 29, 6-30). Lope desarrolla el relato de Raquel y Lía en su comedia de carácter bíblico Los trabajos de Jacob. Asimismo, alude extensamente a este relato en Pastores de Belén (pp. 95-97), y en un famoso soneto de las Rimas [humanas]: «Sirvió Jacob los siete largos años, / breves, si el fin cual la aspereza fuera; / a Lía goza, y a Raquel espera / otros siete después llorando engaños» (p. 122, núm. 5, vv. 1-4). vv. 9-10 Nótese el juego de palabras sobre una metáfora lexicalizada («morir de amor»). Lo que suele ser una hipérbole adquiere en este caso un sentido literal, pues Cristo murió por amor de los hombres (tu amor muere de amor por mí). [38] La metáfora que mueve y desarrolla el soneto es luz, con referencia directa a la luz divina, y al trueque de referentes que establece el primer cuarteto a partir de términos opuestos. Dios es el origen de la luz; la tiniebla pertenece al espacio que habita el pecador, pero éste, confuso, ciego, altera una (la luz divina) por la otra (la luz mentirosa). vv. 1-4 Son frecuentes en la lírica de Lope los términos antitéticos a la hora de definir un sentimiento, la mujer, el amor, o una consecuencia de éste, como los celos o la ausencia. Este recurso aparece en tres destacados sonetos de las Rimas

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 177

RIMAS SACRAS

177

«provecho» al daño, y al infierno «cielo»; ¡qué ciego error!, ¡qué bárbara locura! ¡Ay luz divina!, sobre todas pura cuantas vivieron el humano velo o el intelectüal de ardiente celo, ¡quién conociera entonces tu hermosura! Origen de la luz, luz poderosa, luz que ilumina el sol, las once esferas, luz, ¿quién es luz, sino tu luz hermosa?

5

10

[humanas], que describen respectivamente la ausencia («hablar entre las mudas soledades, / pedir prestada fe sobre paciencia, / y lo que es temporal llamar eterno; / creer sospechas y negar verdades, / es lo que llaman en el mundo ausencia, / fuego en el alma, y en la vida infierno», núm. 61, p. 196, vv. 10-14), el amor («Desmayarse, atreverse, estar furioso, / áspero, tierno, liberal, esquivo, / alentado, mortal, difunto, vivo, / leal, traidor, cobarde y animoso», núm. 126, p. 285, vv. 14), y la mujer («Es la mujer del hombre lo más bueno, / y locura decir que lo más malo, / su vida suele ser y su regalo, / su muerte suele ser y su veneno», núm. 191, p. 364, vv. 1-4). v. 10 las once esferas: los once cielos. Se trata de las órbitas de los siete planetas, más algunas subdivisiones situadas por encima de éstos, hasta llegar al cielo Empíreo. Según Romojaro Montero, «los mahometanos y judíos admitían siete cielos, Aristóteles ocho,Tolomeo nueve, y Alfonso el Sabio, siguiendo a los teólogos escolásticos, diez, más el Empíreo. La intelectualidad renacentista adoptó el mundo de las once esferas, y estas ideas penetran en la literatura barroca» (1998, p. 48). Simón A. Vosters estudia esta tradición, clarificando la visión cosmológica de Titelmans: «El universo, según estas ideas pregalileanas, tiene por centro la tierra, que está rodeada de las siete esferas de los planetas, que son respectivamente: la Luna [...], Mercurio,Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno [...]. Después de estos astros errantes, siguen los fijos, que forman el cielo octavo, o sea el de las estrellas. La Biblia lo llama el firmamento, porque, deteniendo las aguas de la lluvia y sirviendo de engaste a las estrellas, se lo presenta como una materia fija. Siguen los cielos móviles, que con gran rapidez se mueven y arrastran a todos los demás. Sobre su cantidad hay disputa, diciéndose ya que es uno, ya que son dos o tres. Entre éstos se encuentra Titelmans. Observa que el nono se llama ora acuático, porque contiene las aguas superiores, ora cristalino, por su claridad. El décimo es el primero móvil, por la excesiva rapidez de sus movimientos. El undécimo es el Empíreo, lo que significa: de fuego, llamándose así por al brillantez aplastante de su luz. Allí vive Dios» (1962, p. 8). Lope de Vega enumera los once cielos en el Isidro, cuando narra la ascensión de San Isidro al Paraíso: «El alma pues, del beato / Isidro, que en Dios murió, / al cielo empíreo subió, / con el triunfo y aparato / que su custodio ordenó. / Parte el espíritu lleno / de gloria y de pena ajeno, / rompe la más densa nube / bordada de luz, y sube / del primero al cielo onceno. / La Luna y Mercurio

04-rimas

9/10/06

178

12:36

Página 178

LOPE DE VEGA

¡Ay loca ceguedad, cuál me pusieras si, fiado de luz tan mentirosa, eterna noche de mis ojos fueras! [39] XXXV Principios de virtud que no sabía, porque el discurso a la razón faltaba cuando del Cielo desterrado andaba, áspera muestran la difícil vía.

pasa / Venus, Sol y el Dios Guerrero, / a Júpiter y al postrero, / que Dios puso en alta casa / por templar su rigor fiero; / las aguas del firmamento, / que al principio dije atento / al día que entró por ellas, / y la infinidad de estrellas / de fijo y eterno asiento; / las que no mudan el vuelo, / las que sólo Dios contó, / y por su nombre llamó, / y sobre este firme cielo / los dos móviles pasó. / Llegó al empíreo divino» (Isidro, canto X, vv. 481-506). Es decir, las once esferas son la Luna, Mercurio,Venus, el Sol, Marte, Júpiter, Saturno, las estrellas fijas, los dos cielos móviles, y el Empíreo. León Hebreo sólo reconoce nueve: «los siete cercanos a nosotros son los orbes de los siete planetas erráticos; de los otros dos superiores es el octavo aquel en quien está fijada la gran multitud de las estrellas que se ven, y el último y noveno es el diurno, que en un día y una noche que es en veinticuatro horas, vuelve todo su circuito, y en este espacio de tiempo vuelve consigo todos los otros cuerpos celestiales» (Garcilaso de la Vega, el Inca, Traducción de los diálogos de amor, pp. 197-98). v. 14 La eterna noche, como el espacio de las tinieblas, es metáfora lexicalizada por el estado en pecado. [39] El tono especial de este soneto lo diferencia de otros textos de las Rimas sacras. No se basa en un diálogo directo entre el pecador y Dios, sino en el mensaje aparentemente sereno dirigido a un personaje de nombre clasicista y convencional (Elisio). La fuerza expresiva se halla, más bien, en las metáforas que lo integran: evocan la parábola del hijo pródigo (vv. 3-4), un cautiverio entre piratas musulmanes (v. 6), una mariposa volando en torno a una llama (v. 7) y un naufragio (vv. 10-11). Concluye con una poderosa imagen piscatoria basada, de nuevo, en la visión del Crucificado. Como en otros textos de las Rimas sacras, se describe el pecado como un estado irracional (v. 2). Sin embargo, incluso cuando el alma está perdida en el pecado, conserva rastros de su virtud y de su origen divino (v. 1) que, finalmente, la conducen al arrepentimiento. v. 3 El alma desterrada del Cielo evoca al hijo pródigo del Nuevo Testamento (Lucas, 15, 17-19), que también pasó tiempo errando lejos de su casa. El soneto XLV, núm. 49 también se basa en la parábola del hijo pródigo, así como el «Romance del pródigo» del Romancero espiritual de Valdivielso (pp. 56-57).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 179

RIMAS SACRAS

Estaba, Elisio, el alma ingrata mía en el Argel de su apetito esclava; mariposa a la luz, círculos daba, buscando en la tiniebla puerta al día.

179

5

v. 4 De acuerdo con la ideología ascética que sostiene las Rimas sacras, el camino de la virtud es áspero, difícil y poco transitado, como la «escondida senda» en la «Oda a la vida retirada», de fray Luis de León: «¡Qué descansada vida / la del que huye del mundanal rüido, / y sigue la escondida / senda por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido!» (Poesías completas, núm. 1, vv. 15). Sin embargo, mientras que la «senda» de fray Luis podría estar inspirada en el secretum iter horaciano (Macrì, 1970, p. 298), o aludir a la teología mística (Senabre, 1998, p. 20), el verso que nos ocupa alude, simplemente, a la dificultad que estriba el seguir la verdadera virtud. En este sentido, Lope parece inspirarse en un pasaje evangélico: «Intrate per angustam portam, quia lata porta et spatiosa via, quae ducit ad perditionem, et multi sunt, qui intrant per eam; quam angusta porta et arta via, quae ducit ad vitam, et pauci sunt, qui inveniunt eam» (Mateo, 7, 13-14). v. 6 La ciudad de Argel como espacio de cautiverio, y como metáfora por antonomasia de la prisión, es recurrente en las obras de esta época. Aparece destacadamente en los textos de Miguel de Cervantes —especialmente en Los baños de Argel y en Don Quijote (Parte I, cap. 39-41, pp. 454-89)—, autor que estuvo cautivo en Argel. A decir de María Antonia Garcés, Cervantes sufrió una experiencia tan traumática durante ese cautiverio que permaneció perpetuamente obsesionado por el tema (2002). Durante los siglos XVI y XVII, Argel era un nido de piratas musulmanes que hostigaban el comercio marítimo y las costas mediterráneas. Estos corsarios, entre los que destacaron los hermanos Barbarroja, cautivaban a numerosos cristianos en presidios llamados «baños» o «tratos» hasta que recibían un rescate (Lane, 1998, pp. 11-17; Feijoo, 2003). En este verso, la frase el Argel de su apetito se establece como metáfora del cautiverio que sufre la razón en el pecado. José de Valdivielso ya había empleado esta expresión «a lo divino» en su «Romance al Santísimo Sacramento, en metáfora de una audiencia que da Su Majestad»: «Un cautivo con sus hierros / le pide con humildad / que del Argel de la culpa / le haga bien de rescatar» (Romancero espiritual, p. 88, vv. 41-44). Por otra parte, la imagen de la cárcel sirve frecuentemente para expresar la situación del hombre pecador. Procede de Isaías: «ut aperires oculos caecorum / et educeres de conclusione vinctum, / de domo carceris sedentes in tenebris» (42, 7); también aparece en el auto calderoniano El indulto general: «CULPA: Cárcel del pecado dije» (v. 28). v. 7 La imagen de la mariposa o polilla atraída trágicamente por la llama es de origen petrarquista, y simboliza la situación fatal del amado (Jones, 1965, pp. 166-84; Trueblood, 1986a, pp. 26-34; Manero Sorolla, 1990, pp. 313-17). Petrarca fija el tópico en su Canzoniere: «Come talora al caldo tempo sòle / semplicetta farfalla al lume avezza / volar negli occhi altrui per sua vaghezza, / onde aven ch’ella more, altri si dole: / cosí sempre io corro al fatal mio sole» (núm. 141, vv.

04-rimas

9/10/06

180

12:36

Página 180

LOPE DE VEGA

Ya mis potencias de cautivas salen, ya levanto los ojos a los cielos y las olas del mar su furia aplacan.

10

Mas tales manos de piedad me valen, que, como tienen clavos, son anzuelos en que del mar de tanto error me sacan.

1-5). Posteriormente la imagen aparece en la obra de Fernando de Herrera: «La incauta y descuidada mariposa, / de la belleza de la luz rendida, / entorno de ella vuela y, encendida, / pierde en ella la vida, presurosa» (Poesía castellana, p. 278, núm. 56, vv. 1-4). Luis de Góngora la utiliza para representar la ambición por la fama: «Mariposa, no sólo no cobarde, / mas temeraria, fatalmente ciega, / lo que la llama al Félix aun le niega, / quiere obstinada que a sus alas guarde» (Sonetos, p. 236, núm. 161, vv. 1-4). Francisco de Quevedo recurre al motivo en su faceta amorosa, en su «Túmulo de la mariposa»: «Yace pintado amante, / de amores de la luz, muerta en amores, / mariposa elegante, / que vistió rosas y voló con flores, / y codicioso el fuego de sus galas / ardió dos primaveras en sus alas» (Poesía original, núm. 200, vv. 1-6). La imagen fue muy popular entre los emblemistas del Siglo de Oro: la documentan tanto Juan de Borja (Empresas morales, pp. 66-67) como Pedro Rodríguez de Monforte (Descripción de las honras, en el lema Mors in luce, sin página) y Francisco Núñez de Cepeda (Idea del Buen Pastor, vol. 2, pp. 30-31). Lope la utiliza en El caballero de Olmedo: «Como mariposa llego / a estas horas, deseosa / de tu luz... No mariposa, / fénix ya, pues de una suerte / me da vida y me da muerte / llama tan dulce y hermosa» (act. II, vv. 1060-65).También la parodia en las Rimas de Tomé de Burguillos: «para ser mariposa no eres llama, / fuerza será mariposar en hielo» (p. 137, núm. 5, vv. 7-8). En el soneto que nos ocupa, el Fénix utiliza el emblema a lo divino, pues la mariposa representa al alma que revolotea en torno a la luz del pecado. v. 8 El juego de luces entre la tiniebla y el día expresa, mediante un contraste lumínico, la vacuidad del pecado. v. 9 Según la doctrina tomista, las tres potencias del alma son entendimiento, memoria y voluntad. La aparición del tecnicismo potencias aclara que las imágenes de las estrofas anteriores construyen una alegoría moral.Ver para más detalles nuestra nota al núm. 7, v. 6. vv. 12-14 Las manos del Crucificado, traspasadas por sendos clavos, aparecen como anzuelos en la imaginación del pecador. Con estos instrumentos, Cristo logra salvar al alma, anegada en el mar del pecado.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 181

RIMAS SACRAS

181

[40] XXXVI Sobre ocho veces treinta el sol corría los años de un enfermo que aguardaba junto a Betsaida el ángel que bajaba, y las sagradas aguas revolvía. A Cristo, que salud le prometía, de la falta del hombre se quejaba, que la divina luz que le llamaba la noche de su error desconocía. Yo, que imito sus obras y su nombre, ciego a la viva luz que me reduce, aguardo mi remedio descuidado.

5

10

Mas no puedo decir «por falta de hombre», pues tengo un hombre en Dios que me conduce a las aguas del mar de su costado.

[40] La estampa bíblica que se describe en los dos cuartetos se articula a modo de analogía con el «yo» presente en los tercetos. Las aguas del mar de Betsaida (‘lugar de pesca’), el lugar de nacimiento de los apóstoles Felipe, Andrés y Simón (Juan, 1, 4; 12, 21), que al ser removidas por un ángel se tornaban en curativas, semejan las aguas del mar que manan del costado de Cristo (v. 14), ya que tienen el mismo poder: salvan a quien tiene fe. En Betsaida, narra Marcos, fue curado un ciego: «Et veniunt Bethsaida. Et adducunt ei caecum et rogant eum, ut illum tangat. Et apprehendens manum caeci eduxit eum extra vicum; et exspuens in oculos eius, impositis manibus ei, interrogabat eum:Vides aliquid? Et aspiciens dicebat: Video homines, quia velut arbores video ambulantes. Deinde iterum imposuit manus super oculos eius; et coepit videre et restitutus est et videbat clare omnia» (8, 22-25). El nombre griego se confundió en la Vulgata con el hebreo Bet-sayeda,‘lugar de pesca’, que designa en griego la piscina probática. Por la incredulidad y la impenitencia de sus habitantes, Betsaida fue maldita por Jesús junto con las aldeas vecinas de Corozaín y Cafarnaúm. vv. 5-8 Aluden estos versos a cómo Jesús tuvo que tocar los ojos del ciego dos veces para que éste, falto de fe, recuperase la vista (Marcos, 8, 22-25). v. 10 me reduce: me somete. v. 14 La herida que el soldado romano Longinos le infligió a Cristo, ya muerto y pendiente en la Cruz, es una de las llagas más veneradas en la iconografía sacra: «Sed unus militum lancea latus eius aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua» (Juan, 19, 34).

04-rimas

9/10/06

182

12:36

Página 182

LOPE DE VEGA

[41] A UNA ROSA SONETO

XXXVII ¡Con qué artificio tan divino sales de esa camisa de esmeralda fina, [41] El soneto recurre a uno de los tópicos más asentados del Barroco: la fragilidad de la rosa como símbolo de la efímera existencia humana. El símil tiene su base en las Sagradas Escrituras: «Homo natus de muliere, / brevi vivens tempore, commotione satiatur. / Qui quasi flos egreditur et arescit / et fugit velut umbra et non permanet» (Job, 14, 1-2); «Homo: sicut fenum dies eius, / tamquam flos agri sic efflorebit» (Salmos, 102, 15); «Omnis caro fenum, / et omnis gloria eius quasi flos agri» (Isaías, 40, 6). La analogía también aparece en un famoso soneto de Calderón de la Barca, «Estas que fueron pompas y alegría» (El príncipe constante, act. II, vv. 172235), así como en el soneto dedicado «A una rosa», de Góngora: «Ayer naciste, y morirás mañana» (Sonetos, p. 303, v. 1); e incluso en el soneto «En que da moral censura a una rosa, y en ella a sus semejantes», de sor Juana Inés de la Cruz (Poesía lírica, p. 257, núm. 74). Como pone de relieve el soneto de sor Juana, la rosa es «ejemplo de la vana gentileza» (v. 6), símbolo de la rapidez con que se pasa de la «cuna alegre» a la «triste sepultura» (v. 8). El propio Lope incluye una serie de sonetos a la rosa en los Triunfos divinos. Para más información sobre el tópico, ver Jareño, 1953, pp. 23743; Mondéjar, 1958, pp. 391-418; Spitzer, 1959, pp. 811-31; Fucilla, 1963, pp. 85110; y Manero Sorolla, 1990, pp. 385-96, quienes analizan las varias representaciones de la rosa durante el Siglo de Oro. En el soneto que nos ocupa, el Fénix concibe a la rosa como una muestra de la sabiduría de su divino Autor, que debió de crearla para ilustración de los humanos. La rosa hace pensar en Dios por su belleza y perfección, al tiempo que recuerda, con su efímera vida, la brevedad de la existencia humana (v. 11). En este sentido, el soneto conecta con el siguiente, que también presenta los elementos de la creación como señales que llevan al alma a reflexionar sobre la sabiduría divina. León Hebreo trata esta capacidad de la mente humana de intuir la existencia del Creador: «Así nuestro entendimiento humano en las cosas corpóreas ve las incorpóreas, y aunque conoce que la causa primera es inmensa e infinita, la conoce por su efecto, que es el universo corpóreo, y por la obra conoce al maestro» (Garcilaso de la Vega, el Inca, Traducción de los diálogos de amor, p. 355). Gracián cita el soneto en su Agudeza y arte de ingenio como ejemplo del tipo de agudeza en el que «de una misma semejanza se pueden sacar dos moralidades a diferentes consideraciones» (vol. I, p. 139). En el texto de Lope, las dos «moralidades» serían la participación de Dios en la Creación y la brevedad de la vida. v. 2 camisa de esmeralda fina: metáfora por el «capullo», que comparte el color verde de la esmeralda. Según Juan de Pineda, las esmeraldas son «verdes y de tanto resplandor que no hay cosa criada tan verde como ellas, ni que más deleite y recree la vista» (Diálogos familiares, vol. 1, diálogo III, cap. 21, p. 209).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 183

RIMAS SACRAS

183

oh rosa celestial alejandrina, coronada de granos orientales! Ya en rubíes te enciendes, ya en corales; ya tu color a púrpura se inclina, sentada en esa basa peregrina que forman cinco puntas desiguales. Bien haya tu divino Autor, pues mueves a su contemplación el pensamiento, y aun a pensar en nuestros años breves.

5

10

Así la verde edad se esparce al viento, y así las esperanzas son aleves, que tienen en la tierra el fundamento. [42] XXXVIII Adonde quiera que su luz aplican, hallan, Señor, mis ojos tu grandeza: si miran de los cielos la belleza, con voz eterna tu deidad publican;

v. 3 La rosa alejandrina es, aún hoy en día, una de las más bellas variedades de la especie. Lope también utiliza la expresión en su comedia San Diego de Alcalá (act. I, v. 305), y en el soneto «La rosa», en los Triunfos divinos: «Viendo la hermosa y cándida azucena / que al verde margen la corona inclina, / marchita ya, la rosa alejandrina, / así le dijo, de arrogancia llena» (vv. 1-4). v. 4 granos orientales: ‘polen’. Nótese el juego de palabras en torno a la expresión lexicalizada rosa alejandrina: los granos de polen son orientales tanto por su origen en Alejandría como, metafóricamente, por su rara y lujosa apariencia. v. 7 basa: fundamento de columna. A través de una metáfora arquitectónica, la base del capullo de la rosa aparece a modo de basa de columna. v. 12 verde edad: «juventud». La frase recuerda otras expresiones vegetales que usa Lope en su lírica sacra para describir su mocedad. v. 13 aleves: traicioneras. v. 14 Por una parte, la tierra evoca el campo semántico de la muerte y la frágil materia de que está hecho el hombre; por otra, la rosa, símbolo de las esperanzas de alcanzar gran belleza, tiene literalmente su fundamento en el suelo. [42] La contemplación de la creación, tanto celestial como terrena, refleja el gran poder divino de su Creador. Quien la contempla debe quedar desconcertado y a la vez admirado. El tópico lo realza fray Luis de León en la oda «A Francisco

04-rimas

9/10/06

184

12:36

Página 184

LOPE DE VEGA

si a la tierra se bajan, y se implican en tanta variedad, naturaleza les muestra tu poder con la destreza que sus diversidades significan; si al mar, Señor, o al aire, meditando, aves y peces, todo está diciendo que es Dios su Autor, a quien está adorando.

5

10

Ni hay tan bárbaro antípoda que, viendo tanta belleza, no te esté alabando: yo sólo, conociéndola, te ofendo. [43] XXXIX Si es tanta gloria estar a los umbrales de tu puerta, mi Dios, el estar dentro ¿cómo será?, pues en tan alto centro se deben de gozar las celestiales.

Salinas» (Poesías completas, núm. III, pp. 96-97, vv. 31-40) y, sobre todo, fray Luis de Granada en su Libro de la oración y meditación y en la Introducción al símbolo de la fe. Pero es también objeto de la predicación religiosa: ensalzando la sabiduría de la creación se alaba y adora a su Hacedor. En el último verso, el yo lírico constata su ofensa con una sutil paradoja: pese a conocer las maravillas de la creación vive alejado de quien las creó. v. 1 aplican: dirigen. v. 5 se implican: se comprometen. v. 8 significan: muestran. v. 12 antípoda: el que vive en polo opuesto, alejado. [43] El ansia del alma por alcanzar la visión perfecta de su Creador en la otra vida, y la pena que siente por verse lastrada por el cuerpo material, es uno de los motivos del soneto. El narrador desarrolla este concepto abstracto mediante una curiosa imagen: espiando, por los resquicios de una puerta, alguien ve lo que se halla dentro de una estancia, se pregunta qué habrá en ella.Ve cómo otros caminantes van dichosos, perdido el miedo / a los trances del mundo peligrosos (vv. 9-10), hacia la salvación y, envidioso, torna su frustración en llanto. El cuerpo como cárcel, prisión, atadura, e impedimento, es parte de la doctrina platónica (República, lib. VII, 517b) y neoplatónica (Garcilaso de la Vega, el Inca, Traducción de los diálogos de amor, p. 57), y también del pensamiento neoestoico, con obvias raíces en Séneca: «Haec quae vides circumdata nobis, ossa nervos et obductam cutem vultumque et ministras manus et cetera quibus involuti sumus, vincula animorum

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 185

RIMAS SACRAS

Yo estoy entre los términos mortales con tanto bien que me parece que entro, sino que al cuerpo en el camino encuentro, cargado con estorbos desiguales. Miro por los resquicios los dichosos que caminan a Ti, perdido el miedo a los trances del mundo peligrosos,

185

5

10

y como caminar tanto no puedo, baño en llanto mis ojos envidiosos de ver que van delante y yo me quedo. [44] XL ¡Oh quién muriera por tu amor, ardiendo en vivas llamas, dulce Jesús mío, y que las aumentara aquel rocío que viene de los ojos procediendo!

tenebraeque sunt» (Moral Essays, «Ad Marciam de consolatione», 24, 5). Asimismo, aparece frecuentemente en la literatura religiosa del siglo XVII, como demuestra el siguiente ejemplo del auto calderoniano La inmunidad del sagrado: «MERCADER: ¡Salve, oh cárcel de la vida, / cuyas prisiones me atan!» (vv. 703-704). Según la doctrina cristiana, el cuerpo actúa como la rémora que hace lento el camino e impide la elevación del alma hacia su creador. v. 8 desiguales: imperfectos, desproporcionados. Los estorbos que el cuerpo pone al alma son desiguales debido a su carácter imperfecto, o debido a que presentan un obstáculo demasiado grande para las fuerzas del narrador. Ya desde el pensamiento idealista platónico, que en gran parte aprovecha el cristianismo, el mundo material se concibe como un impedimento para alcanzar el verdadero conocimiento. v. 11 Los bienaventurados ya no se preocupan por los peligrosos avatares de la fortuna (trances) que rigen el mundo terreno. [44] La configuración iconográfica de Cristo y, sobre todo, la invocación a su Sagrado Corazón, se fijan con frecuencia a modo de estelas de fuego que, como símbolos de su amor, se desprenden del centro de su pecho. A tal concepción obedece la serie de imágenes lumínicas y ardientes (llamas, fuego, Etna, centellas) que contrastan con las gélidas (centro frío). Es decir, el pecador corresponde al amor de Cristo con la indiferencia. La escisión del sujeto lírico se representa entre un Tú y un yo. Las fórmulas admirativas de los dos cuartetos contrastan, de este modo, con el resto del soneto, pero afirmando cómo la muerte sirve de puente para la otra vida.

04-rimas

9/10/06

186

12:36

Página 186

LOPE DE VEGA

¡Oh quién se hiciera un Etna despidiendo vivas centellas de este centro frío, o fuera de su sangre el hierro impío de un africano bárbaro cubriendo! Este deseo, que a morir se atreve, recibe Tú, pues, la ocasión venida, bien sabes que no fuera intento aleve.

5

10

¿Y qué mucho que amor la muerte pida?, pues no era muerte, sino puente breve que me pasara a Ti, mi eterna vida. [45] XLI Si amare cosa yo que Dios no sea, y lo que de su amor también procede, que en odio al Cielo y a la tierra quede, que sí estaré, como sin Él me vea.

v. 5 Etna: famoso volcán situado en Sicilia; metáfora por la pasión violenta, de amor u odio. v. 6 centellas: llamas de fuego; centro frío: metáfora por la indiferencia del pecador ante la Gracia divina. v. 11 aleve: traicionero, falso. [45] Esta composición realiza una nueva palinodia de los amores profanos del narrador —con las correspondientes promesas de no recaer en ellos—, al tiempo que lleva a cabo una reflexión moral. El soneto expresa este pensamiento abstracto con un lenguaje técnico tomista y aristotélico: el alma tiende hacia el bien, y el mayor Bien es Dios, por lo que sólo descansará cuando llegue a Él. La reflexión filosófica justifica la aparición del tema de la hermosura en el último terceto, que de otra manera quedaría un tanto descolgado del resto del soneto. Por una parte, según enseñan las doctrinas centrales del pensamiento occidental, desde Sócrates y su discípulo Platón, lo bueno es bello, por lo que el Bien de las tres primeras estrofas prefigura las hermosuras de estos versos (vv. 12-14). Por otra parte, el alma solamente puede descansar en Dios (el Bien), y no en el mundo, pues las hermosuras del mundo son siempre mortales y efímeras, y no merecen la pena ser amadas. v. 4 que sí estaré: podemos sobreentender, o bien ‘sí que estaré en la tierra, pues no estaré en el Cielo’, o bien ‘sí que estaré odiado por Cielo y tierra’.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 187

RIMAS SACRAS

¿Y qué mucho que el alma, que desea el centro donde sólo parar puede, ame aquel Bien que todo bien excede, pues no hay descanso que sin Dios posea? Tú, Rey del Cielo, que mi amor procuras, serás el centro de las ansias mías, de aquel eterno Bien prendas seguras.

187

5

10

Son las del mundo breves tiranías que no merecen nombre de hermosuras, sujetas al imperio de los días. [46] XLII Llorar cuando nací, señal fue cierta de la miseria del vivir futuro, ¿pues qué será la vida que procuro, si lágrimas le aguardan a la puerta?

v. 11 Nótese el concepto sacro de este verso. El hecho de que el alma busque el Bien asegura que éste existe. Por tanto, las ansias del pecador por alcanzar el Bien constituyen prendas seguras de que éste es real. Este argumento no constituye una de las cinco vías tomistas para probar la existencia de Dios. Más bien, se trata del tradicional argumento eudemonológico, basado en la búsqueda natural de la felicidad. Según este racionamiento, el hombre desea naturalmente la felicidad, que es el bien infinito. Ya que este deseo natural no puede ser vano, su objeto ha de existir realmente. Existe, por tanto, Dios, que es el bien infinito, proporcionado a los deseos del corazón del hombre. La idea parece proceder de las Confesiones de San Agustín: «quia fecisti nos ad te et inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te» (lib. I, cap. 1, 1). [46] Los actos del llorar y del reír forman el eje de este soneto. El primero está asociado con el nacer; el segundo con el vivir (v. 14), pero también con la certidumbre de la muerte (v. 5), y lo arriesgado de aventurarse en tantos peligros. La exclamación suasoria (v. 9) incita al acto del «llorar» como obvio signo de arrepentimiento. La paradoja final (nacer llorando con vivir riendo) realza lo desafortunado de la segunda acción. La consideración de la vida como «un valle de lágrimas» es parte de la ascética cristiana y del pensar paulino. Lo recuerda San Mateo: «Beati, qui lugent, quoniam ipsi consolabuntur» (5, 5), «Bienaventurados los que lloran porque ellos serán consolados», que comenta San Agustín: «Fratres mei, luctus luctuosa res este, quando est gemitus paenitentis. Omnis enium pecatur lugere debet» (Sermones, núm. 53, A, 8).

04-rimas

9/10/06

188

12:36

Página 188

LOPE DE VEGA

Incierto el cuándo, aunque la muerte cierta, ¿cómo a tantos peligros me aventuro?; ¿qué tiene el alma por defensa y muro, aunque de terrapleno está cubierta? ¡Oh, pues, vida, llorad!; llorar conviene, que no reír, pues si reír pretendo, no es el efecto que esta causa tiene.

5

10

Proporcionad el medio, porque entiendo que, si reís, impropiamente viene nacer llorando con vivir riendo. [47] A UNA CALAVERA SONETO

XLIII Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura de estos huesos carne y cabellos, por quien fueron presos los ojos que mirándola detuvo. v. 8 terrapleno: «el reparo hecho de tierra y piedra y fagina, para defensa contra las piezas de artillería del enemigo» (Cov.). Nótese el juego etimológico: el alma no tiene defensa alguna (terrapleno), pese a que el cuerpo está hecho de tierra (Génesis, 2, 7; 3, 19; Job, 4, 19; Eclesiastés, 12, 7), como un terrapleno. v. 12 proporcionad el medio: encontrad un punto medio. [47] El contemplar los restos de una mujer bella, convertidos en calavera, mueve a reflexionar sobre la brevedad de la vida. Se trata de un motivo muy común en el Barroco europeo, pues la calavera, que aquí aparece sola, está presente en numerosas alegorías de la época, en conjunción con naturalezas muertas, relojes, etc. El tema aparece frecuentemente en la poesía sacra de la época. Por ejemplo, Gregorio Silvestre tiene una glosa titulada «A una calavera», en el que la calavera apela al arrepentimiento: «Tú, que me miras a mí, / tan triste, mortal y feo, / mira, pecador de ti, / que cual tú te ves en mí, / y verte has cual yo me veo. / Juventud florida, insana, / que a liviandades incita, / mira que es tu gloria vana / rocío de la mañana, / flor que luego se marchita» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 820, vv. 1-10). En 1946, el poeta Rafael Morales renueva el motivo en el soneto «A un esqueleto de muchacha»: «En esta frente, Dios, en esta frente / hubo un clamor de sangre rumorosa, / aquí, en esta oquedad, se abrió la rosa / de una fugaz mejilla adolescente» (El corazón, 1946, vv. 1-4). El tema gozó de igual fortuna en la pintura de la época. Por ejemplo, Valdés Leal realizó para el

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 189

RIMAS SACRAS

¿Aquí la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos?; ¿aquí los ojos, de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo? ¿Aquí la estimativa en que tenía el principio de todo el movimiento?, ¿aquí de las potencias la armonía?

189

5

10

Hospital de la Caridad, en Sevilla, dos conocidas alegorías con este emblema de la muerte y la calavera: Finis Gloriae Mundi e Ictu Oculi. En cierto sentido, tanto las postrimerías de Valdés Leal como este soneto de Lope siguen el método de la composición de lugar que propone la nueva sensibilidad religiosa de los Ejercicios espirituales: los objetos y lugares físicos (la Cruz, la rosa, la calavera) provocan pensamientos trascendentes. Lope trata el tema con la intensidad que caracteriza las reflexiones morales de las Rimas sacras: en el primer cuarteto, la voz narrativa formula el origen de la calavera, para luego expresar su admiración con una serie de preguntas retóricas —una especie de Ubi sunt? alterado— que acaban en una poderosa imagen de la muerte. Gracián cita este soneto como ejemplo de concepto por disparidad, comentando: «No es menester a veces término extraño para la disparidad, que el mismo sujeto puede carearse consigo mismo, según diferentes tiempos y contingencias» (Agudeza, vol. I, p. 178). En efecto, el soneto de Lope contrasta un mismo «sujeto», una cabeza, en dos momentos diferentes: cuando estaba viva y cuando, muerta, aparece como una calavera. Pilar Palomo presenta un análisis detallado de este soneto (1987, pp. 105-26). v. 2 arquitectura: los poetas del Siglo de Oro tratan frecuentemente el esqueleto mediante una metáfora arquitectónica. vv. 3-4 La tradición petrarquista había difundido el tópico de los cabellos de la dama como red en que caen presos los ojos de sus amantes (Lida, 1975, p. 68; Manero Sorolla, 1990, pp. 160-63). El motivo aparece, por ejemplo, en el soneto CXCVI de Petrarca, «L’aura serena che fra verdi fronde»: «et le chiome or avolte in perle e ‘n gemme, / allora sciolte, et sovra òr terso bionde: / le quali ella spargea sí dolcemente, / et raccogliea con sí leggiadri modi, / che ripensando anchor trema la mente; / torsele il tempo poi in piú saldi nodi, / et strinse ‘l cor d’un laccio sí possente / che Morte sola fia ch’indi lo snodi» (Canzoniere, vol. II, p. 622, vv. 7-14). v. 7 de esmeralda impresos: de color verde. v. 9 estimativa: facultad del entendimiento. Aut la define como la «facultad o potencia para hacer juicios y formar conceptos de las cosas». v. 11 El narrador concibe el cerebro (y no el corazón, como todavía pensaban algunos durante el siglo XVII) como residencia de las tres potencias del alma (entendimiento, voluntad y memoria).

04-rimas

9/10/06

190

12:36

Página 190

LOPE DE VEGA

¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!, ¿donde tan alta presunción vivía desprecian los gusanos aposento? [48] XLIV Cuando lo que he de ser me considero, ¿cómo de mi bajeza me levanto?; y si de imaginarme tal me espanto, ¿por qué me desvanezco y me prefiero? ¿Qué solicito, qué pretendo y quiero, siendo guerra el vivir y el nacer llanto? ¿Por qué este polvo vil estimo en tanto, si de él tan presto dividirme espero? Si en casa que se deja nadie gasta, pues pierde lo que en ella se reparte, ¿qué loco engaño mi quietud contrasta?

5

10

v. 12 cometa al viento: metáfora que subraya la vanidad y fragilidad de la hermosura mortal. La belleza de los seres humanos está sujeta al destino, del mismo modo que la cometa tiene que someterse a los caprichos del viento. v. 14 Ni siquiera los gusanos, que ya han consumido lo que quedaba de carne, residen en la calavera de la otrora bella (desprecian los gusanos aposento). [48] Los primeros cuartetos se inician con una serie de preguntas, respondiendo a previas aseveraciones (vv. 2, 4). Establecen la dualidad antitética del ser humano, centrada en la voz lírica que le da voz. Ésta hila su discurso a partir de la consideración de hombre caído, de la vida como una continua guerra, del nacimiento como el comenzar en llanto, y del cuerpo humano, que tanto estima, como un potencial polvo (v. 7). La final consideración, la vida breve (v. 12), conecta con el tópico neoestoico, que ya aparecía en Séneca (Moral Essays, «De brevitate vitae»), y que fue desarrollado por Quevedo en clásicos sonetos (ver nuestras notas a los núms. 5 y 16). v. 4 me prefiero: me destaco. Cov. define «preferirse» como «anteponerse». v. 6 Pineda señala que el llanto de los recién nacidos constituye un signo que muestra las miserias de la vida humana: «y aun no sé si la naturaleza, cargada de miserias connaturales, ha hecho algún hábito de tristeza que incline a los niños a llorar» (Diálogos familiares, vol. 3, diálogo XIV, cap. 3, p. 10). v. 7 polvo vil: polvo deleznable; en este caso, el cuerpo. vv. 9-11 Es decir, si en la casa que se abandona nadie invierte (gasta), ¿por qué invertir en algo efímero (loco engaño) como el cuerpo? v. 11 contrasta: ‘se opone a’.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 191

RIMAS SACRAS

191

Vida breve y mortal, dejad el arte, que a quien se ha de partir tan presto basta lo necesario, en tanto que se parte. [49] XLV Levantareme de la seca tierra que pacen estos rudos animales, ¡oh, Padre!, a tus entrañas paternales, de donde mi locura me destierra. Iré al palacio, dejaré la sierra, donde estos rotos míseros sayales

5

v. 12 arte: en oposición a «virtud», tiene el sentido de artificio, vanidad, vanagloria. [49] El soneto desarrolla uno de los momentos más emocionantes del evangelio de San Lucas: la parábola del hijo pródigo. Concretamente, el texto amplifica el monólogo del hijo pródigo (Lucas, 15, 17-19), añadiendo expresiones y alusiones típicas de las Rimas sacras, como la referencia a lo más verde de mis pasados años, que evoca la juventud del poeta, o como el razonamiento del terceto final, que insiste en la misericordia divina para con sus criaturas. En la parábola bíblica, el hijo pródigo decidió volver a su padre cuando estaba cuidando cerdos (Lucas, 15, 15), los rudos animales que menciona Lope (v. 2). El sintagma los rudos animales también podría ser un eco de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola: «considerar mi ánima ser encarcelada en este cuerpo corruptible y todo el compósito de este valle, como desterrado entre brutos animales» (pp. 58-60). La alegoría de este soneto puede leerse o bien literalmente, siguiendo el texto bíblico: el hijo pródigo se levanta de su bajo oficio y vuelve a su padre (Lucas, 15, 20); o bien simbólicamente: la seca tierra evoca el mundo de lo material, y las entrañas paternales el Paraíso. La parábola del hijo pródigo era uno de los motivos más recurrentes de la predicación del siglo XVII, dado su valor didáctico y ejemplar. Aparece también como base del soneto núm. 39, v. 3. v. 1 levantareme: «surgam» (Lucas, 15, 18). Pineda interpreta alegóricamente esta frase bíblica en sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana: «Ya comienza la traza y orden de lo que propone hacer para tornar en el amor y gracia de su padre; y lo primero que propone hacer es levantarse, no por estar echado corporalmente, sino por estar derrocado espiritualmente en la bajeza de aquella vileza, tan ofensiva de la honra de su padre y suya, cual es el estado de pecado» (vol. 2, diálogo VI, cap. 23, p. 46). v. 4 locura: estado pecaminoso. De nuevo, el pecado aparece como una decisión irracional, en este caso una locura.

04-rimas

9/10/06

192

12:36

Página 192

LOPE DE VEGA

me trocarán en púrpuras reales, que a nadie que llamó las puertas cierra. Confesarele que perdido anduve, y [aunque] temo el llegar, pues lo más verde de mis pasados años me detuve,

10

para que llegue, basta que me acuerde que, si perdí lo que de hijo tuve, lo que tiene de Padre no lo pierde. [50] XLVI No sabe qué es amor quien no te ama, celestial hermosura, Esposo bello; tu cabeza es de oro y tu cabello como el cogollo que la palma enrama; tu boca, como lirio que derrama licor al alba; de marfil tu cuello; tu mano el torno, y en su palma el sello que el alma por disfraz «jacintos» llama.

5

v. 7 En la Antigüedad, el color púrpura estaba reservado a la realeza, de ahí la expresión púrpuras reales. Además, el relato del soneto que nos ocupa sigue de cerca la parábola bíblica, en la que el padre hizo vestir al hijo pródigo: «Cito proferte stolam primam, et induite illum, et date annulum in manum eius, et calcamenta in pedes eius» (Lucas, 15, 22). vv. 12-13 que me acuerde que: que tenga presente que. [50] Los encantos de la hermosura humana (v. 10) se truecan ahora por el mágico atractivo del nuevo amado a lo divino. Su retrato físico (cabeza, cabello, boca, cuello, mano) se asienta en una establecida tradición que se remonta ya al Cantar de los cantares. Los cabellos de la amada son en el libro bíblico (4, 1) «rebañitos de cabras» («Capilli tui sicut greges caprarum») y la cabeza (5, 11) «es oro puro» («Caput eius aurum optimum»). Semejantes analogías las establece San Juan en su Cántico espiritual. Pero detrás está también el retrato de la amada dentro de la lírica de Petrarca, el neoplatonismo propio de los Nombres de Cristo de fray Luis de León, y la rica tradición teológica en torno a la pulchritudo carnis Christi.Ver Dámaso Alonso (1966, pp. 11322) y el tratado de Francisco Suárez, De Incarnatione (Opera omnia, pp. 175-85). v. 4 El cogollo es la cima de la palma que da origen a un nuevo brote; enrama: adorna, entreteje, cubre con ramos. v. 7 sello: impresión o señal que deja grabadas las insignias de algún príncipe o señor de importancia.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 193

RIMAS SACRAS

¡Ay Dios!, ¿en qué pensé cuando, dejando tanta belleza, y las mortales viendo, perdí lo que pudiera estar gozando?

193

10

Mas si del tiempo que perdí me ofendo, tal prisa me daré que, un hora amando, venza los años que pasé fingiendo. [51] XLVII Si de la sombra de tu cuerpo santo puesto en la Cruz un bárbaro homicida recibe luz para pedirte vida, y vida eterna por tan breve llanto;

v. 8 por disfraz: por engaño; jacintos: flor regularmente de color azul. En la simbología cristiana representa la prudencia, la paz espiritual y el ansia del Cielo. Así aparece en el auto de Calderón El divino Jasón: «HÉRCULES: Por la fe que tener debo, / nombro jacintos azules, / flores de color de cielo» (vv. 712-14). [51] Este soneto, de compleja estructura, narra las excelencias del sacramento de la Eucaristía, motivo recurrente en los autos sacramentales de este periodo. El texto establece una analogía comparando la Eucaristía con dos episodios del Nuevo Testamento: la salvación del buen ladrón y la curación de enfermos. Los dos cuartetos asocian la comunión y el relato bíblico mediante una oración condicional. Seguidamente, los tercetos finales recogen el vocabulario de esa frase para exaltar los beneficios del sacramento mediante una interrogación retórica (¿qué reino pedirá?, v. 12). v. 2 bárbaro homicida: San Dimas. El Buen Ladrón solicitó y consiguió el perdón divino mientras le crucificaban junto a Cristo en el monte Calvario: «Respondens autem alter increpabat illum dicens: Neque tu times Deum, quod in eadem damnatione es? Et nos quidem iuste, nam digna factis recipimus! Hic vero nihil mali gessit. Et dicebat: Iesu, memento mei, cum veneris in regnum tuum. Et dixit illi: Amen dico tibi: Hodie mecum eris in paradiso» (Lucas, 23, 4043). Su nombre procede de los Evangelios apócrifos, concretamente de las «Actas de Pilato» (p. 421). Lope describe a San Dimas con afecto en otros poemas de estas Rimas sacras (núms. 73 y 106). En el caso que nos ocupa, la hipérbole bárbaro homicida pone de relieve la misericordia divina que se apiadó del buen ladrón. v. 3 San Dimas encuentra inspiración (recibe luz) para solicitar el perdón de Cristo (para pedirte vida). v. 4 Según el relato evangélico, San Dimas no lloró ante Jesús, pero la imagen enfatiza el poder de la contrición, uno de los temas fundamentales de las Rimas sacras.

04-rimas

9/10/06

194

12:36

Página 194

LOPE DE VEGA

si la divina fimbria de tu manto salud concede a quien la tiene asida, más es tenerte en celestial comida: ¡dichosa el alma que merece tanto! No sombra de tu cuerpo o fimbria tuya, sino tu cuerpo mismo, ¿cuál efecto hará en el alma que a tu mesa llega?

5

10

¿Qué reino pedirá, qué salud suya que Tú la niegues, si con dulce [afecto] tan cerca te ama, abraza, goza y ruega? [52] XLVIII Hombre mortal mis padres me engendraron; aire común y luz los cielos dieron, y mi primera voz lágrimas fueron, que así los reyes en el mundo entraron. La tierra y la miseria me abrazaron; paños, no piel o pluma, me envolvieron;

5

v. 5 fimbria: borde, orla, fleco. v. 6 El verso alude a varios episodios bíblicos en que los enfermos sanaban tras tocar la orla del vestido de Jesús (Mateo, 9, 20; 14, 36; Marcos, 6, 56; Lucas, 6, 44). v. 7 celestial comida: «sacramento de la Eucaristía o comunión». v. 12 El verso compendia el vocabulario de los dos primeros cuartetos: la palabra reino evoca la frase de San Dimas, que dijo «Domine, memento mei cum veneris in regnum tuum» (Lucas, 23, 42). Cristo le responde: «Amen dico tibi: Hodie mecum eris in paradiso» (Lucas, 23, 43). Los enfermos que se allegaban a Cristo solicitaban su salud física, que simboliza el bienestar de su alma. v. 14 Nótese la diseminación recolectiva, en la que los términos aludidos a lo largo del texto reaparecen con nuevo sentido en el verso final del mismo (Bousoño, 1966). [52] Esta consideración del hombre mortal desde su nacimiento hasta su muerte entremezcla la corriente ascética y no menos la neoestoica, ya en plena vigencia por estos años. La vida como breve jornada, el cuerpo como reflejo de la nada, y el nacimiento y muerte como un estado que a todos iguala cunde en el pensamiento de la época; es parte del agudo sentir del hombre barroco. Ver Maravall, 1983, pp. 309-55.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 195

RIMAS SACRAS

195

por huésped de la vida me escribieron y las horas y pasos me contaron. Así voy prosiguiendo la jornada, a la inmortalidad el alma asida, que el cuerpo es nada y no pretende nada.

10

Un principio y un fin tiene la vida, porque de todos es igual la entrada, y conforme a la entrada la salida. [53] XLIX En señal de la paz que Dios hacía con el hombre, templando sus rigores, los cielos dividió con tres colores el arco hermoso que a la tierra envía: v. 7 me escribieron: ‘me inscribieron en el registro’, en alusión al registro bautismal. v. 9 La vida como una breve jornada es imagen lexicalizada que cunde en numerosos textos de la época. «La vida nunca para, / ni el Tiempo vuelve atrás la anciana cara» (vv. 9-10), escribe Quevedo en el poema que empieza «Cuando me vuelvo atrás a ver los años», incluido en su Heráclito cristiano (núm. 16, p. 24), que sale a la luz en 1613, un año antes que las Rimas sacras.Y es de destacar, también en el libro de Quevedo, el soneto que empieza: «Todo tras sí lo lleva el año breve / de la vida mortal» (Un Heráclito cristiano, núm. 25, p. 39, vv. 1-2). [53] El arco iris bíblico funciona a modo de símil para la imagen del Cristo crucificado, sobre la base del doble significado de la palabra arco (arma, arco iris). Los dos primeros cuartetos desarrollan el episodio del Génesis en que un arco iris aparece en las nubes tras el diluvio y anuncia la retirada de las aguas (9, 12-27). Este arco iris simboliza la benevolencia y perdón de Dios y su alianza con la creación (v. 4).Tras esta imagen bíblica, los cuartetos desarrollan una digresión sobre el significado de los colores del arco. Por su parte, los tercetos finales atribuyen las virtudes del arco iris a Cristo, que aparece como un arco que derrota las fuerzas infernales. En este sentido, el arco iris del Génesis constituye una figura de Jesús (Auerbach, 1998). Se trata de una interpretación común en la obra de los Padres de la Iglesia, como pone de relieve Jerónimo Lloret: «Arcus seu iris in nubibus, datus in foedus et pactum Dei cum genere humano, significat Christum Deum, et hominem, qui datum est nobis mediator Dei et hominum» (Silva, p. 132). Si el arco iris del Génesis simboliza el perdón de Dios tras el diluvio, la muerte de Cristo provoca el nuevo perdón divino, que redime el pecado original. Por ello, Jesús es un nuevo arco (v. 14) que construye la alianza entre Dios y los hombres.

04-rimas

9/10/06

196

12:36

Página 196

LOPE DE VEGA

lo rojo señalaba el alegría, lo verde paz, y lo dorado amores; secó las aguas, y esmaltaron flores el pardo limo que su faz cubría. Vos sois en esa Cruz, Cordero tierno, arco de sangre y paz, que satisfizo los enojos del Padre sempiterno;

5

10

Vos sois, mi buen Jesús, quien los deshizo; ya no teman los hombres el Infierno, pues sois el arco que las paces hizo. [54] A LA RESURRECCIÓN SONETO

L Los que fuera del curso y armonía, que con ley inmortal gobierna el suelo,

En sus Sagradas poesías (Sevilla, 1612), Luis de Ribera incluyó el soneto titulado «Del arco del cielo, dado por señal de paz a Noé», que también aporta estos motivos (Romancero y cancionero sagrados, núm. 133). vv. 5-6 Sobre el simbolismo de los colores en la obra de Lope de Vega, consúltese el artículo de Fichter, 1927, pp. 220-31. vv. 7-8 Con la remisión de las aguas tras el diluvio, aparece en la tierra una nueva y fértil naturaleza, fecundada por el limo de la inundación. v. 12 quien los deshizo: debemos sobreentender «quien deshizo los enojos de Dios». [54] La resurrección de Cristo es de suma importancia en la predicación apostólica. Es el sello divino de la misión y predicación de Jesús, el reconocimiento por Dios del Mesías crucificado; es también la respuesta a su obediencia hasta la muerte. En el Nuevo Testamento es representada como obra de Dios (Hechos, 2, 24 y 32-36; 3, 13-16). Como paso de la muerte a la vida nueva, transfigurada, la Resurrección inaugura la glorificación de Cristo; garantiza y es figura de la resurrección del cristiano. Dentro de la doctrina de San Pablo, la muerte de Cristo representa una ruptura final con la muerte y con los elementos con que ésta se asocia: el pecado, la carne. Como nuevo Adán, Jesús resucitado otorga nueva vida al hombre caído. De ahí que la Resurrección haya sido una de las estampas bíblicas más representada en las artes plásticas, como demuestran, por ejemplo, los frescos La resurrección (1447) de Andrea del Castagno, y Resurrección de Cristo (1440-41) de Fra Angélico, las tablas Resurrección de Cristo (1475-79) de Giovanni Bellini, y La resurrección de Cristo (1612) de Rubens, sin olvidar el grabado número 15 de Durero,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 197

RIMAS SACRAS

197

visteis el sol entristecer el cielo, y suceder la noche al medio día; los que visteis con triste melodía llorar las piedras y romperse el velo, morir la Vida, y convertirse en hielo la Luz del mundo, que en sí misma ardía, mirad el Sol que la prisión levanta al luminoso cuerpo soberano; mirad la Vida que a la muerte espanta,

5

10

pues con los rayos de su eterna mano renueva de su templo el alma santa el cinco veces roto velo humano. Resurrección (1512), o los lienzos La resurrección (1577-79) de El Greco, y La resurrección de Cristo (1520-22) de Tiziano. Los dos primeros cuartetos describen la muerte de Jesús y la conmoción cósmica que le sucede, narrada por los evangelistas: se pone el sol, ya que muere la Vida (v. 7). Las imágenes Vida, Sol y Luz representan a Jesús muerto y resucitado. Recordemos que ya un romance del Cancionero general de Hernando del Castillo (1511) relata los signos que ocurrieron tras la muerte de Jesús: «Tierra y cielo se quejaba, / el sol triste se escondía, / la mar sañosa bramando / sus ondas turbias volvía / cuando el Redentor del mundo / en la Cruz puesto moría» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 256, vv. 1-6). vv. 3-4 Así en el relato evangélico: «Et erat iam fere hora sexta, et tenebrae factae sunt in universa terra usque in horam nonam» (Lucas, 23, 44). v. 6 romperse el velo: así lo narra San Lucas: «et obscuratus est sol, et velum templi scissum est mediu» (Lucas, 23, 45). La misma referencia la documenta con más detalles San Mateo: «Et ecce velum templi scissum est a summo usque deorsum in duas partes, et terra mota est, et petrae scissae sunt; et monumenta aperta sunt, et multa corpora sanctorum, qui dormierant, surrexerunt et exeuntes de monumentis post resurrectionem eius venerunt in sanctam civitatem et apparuerunt multis» (27, 51-53). En Hebreos (10, 20), el paso a través del velo para llegar al sancta sanctorum se compara con la conducta del cristiano. Pasando por el velo de la Encarnación (velo, metáfora de la carne) de Cristo y de su sacrificio, el creyente entra en el Cielo. v. 9 Sol: Cristo. Se trata de una imagen común en la literatura religiosa, como ponen de relieve Cilveti y Arias en su nota al v. 1788 del auto sacramental Primero y segundo Isaac, de Calderón.Ver también la nota de Arellano a la edición del auto calderoniano El nuevo hospicio de pobres, p. 72. v. 10 cuerpo soberano: el cuerpo de Jesús resucitado. v. 11 San Juan de la Cruz emplea una imagen semejante en la «Llama de amor viva»: «matando muerte, en vida la has trocado» (Cántico espiritual, núm. 2, p. 208, v. 12). v. 14 velo humano: cuerpo.

04-rimas

9/10/06

198

12:36

Página 198

LOPE DE VEGA

[55] LI Descalzo el pie sobre la arena ardiente, ceñida la cabeza de espadañas, con una caña entre las verdes cañas que al Tajo adornan la famosa frente, tiende sobre el cristal de su corriente su cuerda el pescador, y por hazañas tiene el sufrir que el sol por las montañas se derribe a las aguas de occidente.

5

[55] El espacio piscatorio, asociado con los símbolos del agua, río, arena, peces, pescador, barquilla, es notorio en la obra de Lope.Así ocurre en La Dorotea (1634), donde aparecen varios romancillos piscatorios, como «¡Ay, soledades tristes!» (act. III, esc. 1, pp. 218-27), «Para que no te vayas» (act. III, esc. 1, pp. 230-37), «Pobre barquilla mía» (act. III, esc. 7, pp. 291-95) y «Gigante cristalino» (act. III, esc. 8, pp. 298-301). En el presente soneto, el pescador está vertido a lo divino bajo la figura de Cristo, representación común en el Nuevo Testamento (Mateo, 4, 1820; Lucas, 24, 42; Juan, 21, 3-14). Los cuartetos describen los afanes de un pescador en el implacable calor del verano toledano. Los tercetos aclaran la alegoría figurando a Cristo como pescador con una poderosa imagen cruenta: la sangre del Crucificado sirve de cebo para atraer («pescar») a los pecadores. v. 2 espadañas: según Cov., la espadaña es «hierba conocida, que nace abundantemente por las lagunas y orillas de arroyos empantanados; su talle no tiene nudo ninguno y parécese mucho al del junco, encima del cual se hacen unos bohordos o mazorcas». v. 4 La famosa frente del Tajo debe de referirse a la ciudad de Toledo, donde Lope pasó momentos muy importantes de su vida: habitó en la ciudad entre 1604 y 1610, se ordenó allí sacerdote en 1614, y volvió de visita en 1615 (Castro y Rennert, 1968, pp. 154-86, 205-06 y 214). La figura personificada de los ríos es tópica en la literatura del Siglo de Oro. Se asocian frecuentemente con la ciudad que circundan o atraviesan, e incluso con los ingenios que la habitan. Destaca en este sentido el Laurel de Apolo (1630), donde los ríos personificados de la península ibérica mueven el canto y la descripción de los nombres insignes que habitan en la ciudad que aquéllos bordean o atraviesan. v. 5 Es una imagen tópica en la literatura del Siglo de Oro el referirse al agua como cristal. v. 7 sufrir: aguantar, soportar. v. 8 se derribe: se oculte; las aguas de occidente: el océano Atlántico, donde se pone el sol desde el punto de vista peninsular. El pescador humano considera bastante arduo el pescar hasta el anochecer.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 199

RIMAS SACRAS

Sale a su cebo el pez en tal distancia; mas, ¡oh gran pescador Cristo!, ceñido de espinas, que en la Caña de tu afrenta

199

10

sacas del mar del mundo mi ignorancia, el pie en la Cruz, ribera de mi olvido, para que el cebo de tu sangre sienta. [56] AL SEPULCRO SONETO

LII ¿Qué armas son éstas?, ¿qué guión colgado de general sobre este monumento? ¿Celada es un espino tan sangriento?; ¿pluma un azote en púrpura bañado? ¿Un tosco Leño es espaldar cruzado?; ¿gola una soga? ¡Extraño pensamiento!

5

v. 11 Al igual que el pescador humano viste un sombrero de juncos (espadañas) para protegerse del sol, Cristo lleva una corona de espinas. La Caña es la Cruz, instrumento con el que Cristo consigue salvar («pescar») a los pecadores. [56] Entre los espacios más venerados en los relatos evangélicos de la Crucifixión y muerte de Jesús está el Gólgota y el sepulcro donde fue enterrado. Este ha sido objeto de perenne veneración. La voz lírica, a modo de sorprendido espectador, se interroga sobre el por qué de los objetos que adornan el sepulcro. La serie de fórmulas interrogativas, sorprendido y admirado quien observa y describe, semejan los sonetos que desarrollan un espectáculo inusitado, teniendo como referente el túmulo donde reposa una figura yacente. Tal es el soneto de Cervantes ante el túmulo de Felipe II, en Sevilla, («¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza / y que diera un doblón por describilla! / Porque ¿a quién no sorprende y maravilla / esta máquina insigne, esta riqueza?») u otros ante el famoso catafalco del duque de Pastrana. Pero en este soneto las armas bélicas que adornan el sepulcro son los trofeos de quien con la muerte reparó la vida (v. 14). v. 1 guión: el estandarte real que en algunas funciones va delante del rey; aquí está colgado en el túmulo de Cristo. v. 3 celada: «armadura de la cabeza» (Cov.). Se ataba por medio de unas cintas que salían de una almohadilla sujeta en la parte anterior. v. 5 espaldar: «armadura de hierro o de acero para cubrir la espada, como el peto para el pecho» (Aut). Está cruzado porque va adornado de una cruz, emblema de Cristo y símbolo de la cruzada.

04-rimas

9/10/06

200

12:36

Página 200

LOPE DE VEGA

¿Dónde es la esponja bélico ornamento?, que lanza, al fin, es arma de soldado. Mas, ¡ay!, que de una Virgen muestra el llanto que son de Cristo, capitán del Cielo, trofeos, y la muerte ya vencida.

10

Éstos adornan su sepulcro santo; con éstos ha ganado el Cielo al suelo, mató la muerte y reparó la vida. [57] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO SONETO

LIII «¿Qué es esto?», dijo el israelita, viendo descender el maná, llover el cielo

v. 6 gola: «arma defensiva que se pone sobre el peto para cubrir y defender la garganta» (Aut). Junto con el espaldar y el peto, esta pieza de la armadura componía el coselete. v. 7 De acuerdo con el relato evangélico de San Mateo, uno de los soldados que estaban al pie de la Cruz dio a Cristo de beber con una esponja empapada en vinagre: «Et continuo currens unus ex eis acceptam spongiam implevit aceto et imposuit arundini et dabat ei bibere» (27, 48). v. 10 En sus Ejercicios espirituales, San Ignacio de Loyola también se refiere a Cristo como «el sumo y verdadero capitán» (p. 126). Lope vuelve a denominar a Cristo capitán en otra serie de composiciones de las Rimas sacras (núm. 108, v. 18; 132, v. 71; 133, v. 26; 137, v. 26). Asimismo, en la glosa «Al beato padre Ignacio de Loyola» (núm. 114) el Fénix utilizó esta palabra dentro de una elaborada alegoría militar para honrar al propio Loyola, que fue soldado. vv. 12-14 La figura de Cristo como el glorioso capitán en la iconografía sacra se condensa en el terceto final, al igual que la concepción teológica de la redención cristiana. [57] El tema del maná evoca el sacramento de la Eucaristía, como ya ocurriera en el soneto XLVII, núm. 51. El maná es el manjar celeste con que Dios alimentó a su pueblo en el desierto (Éxodo, 16, 13-15). El texto bíblico explica la pregunta que encabeza anafóricamente las tres primeras estrofas del soneto, pues cuando vieron el manjar, los israelitas se preguntaron ¿qué es esto?, o «Manhu?»: «Quod cum vidissent filii Israel, dixerunt ad invicem: Mahnu? quod significat: Quid est hoc? ignorabant enim quid esset» (Éxodo, 16, 15). El Fénix divide el texto en dos partes: en las tres primeras estrofas el pueblo israelita se pregunta

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 201

RIMAS SACRAS

201

cándidos copos de sabroso hielo, los árboles del monte encaneciendo. «¿Qué es esto?», dijo, cuando está comiendo aquel licor de celestial consuelo, sombra de la Verdad, de la Luz velo que ahora vive en blanca nieve ardiendo. «¿Qué es esto?», dijo, viendo cómo llueve sobre las alas del templado viento débil manjar envuelto en aura leve.

5

10

por la identidad del maná, mientras que, en el último terceto, Cristo responde señalando la hostia de la comunión. Tal asociación entre episodios del Antiguo y Nuevo Testamento es frecuente en la teología católica. De hecho, el maná aparece como símbolo eucarístico en varios autos sacramentales de Calderón, como Psiquis y Cupido, Los misterios de la misa, El nuevo hospicio de pobres, El Arca de Dios cautiva y El año santo de Roma (Dic. Autos, p. 142). Sin embargo, en el presente soneto el narrador prepara la conexión insistiendo en las concomitancias sensoriales entre el maná y la hostia. Alonso de Ledesma también dedicó varias composiciones de sus Conceptos espirituales y morales al Santísimo Sacramento (pp. 8399). Asimismo, Juan López de Úbeda compuso sobre el tema su soneto «Aunque infinitas lenguas yo tuviese», y el «Romance del santísimo Sacramento» (Cancionero, pp. 242 y 249). Por su parte, José de Valdivielso compara el maná con la hostia consagrada en sus «Madrigales al Santísimo Sacramento, día de Pascua de Resurrección»: «Y sabe a Dios herido / y a Dios que hoy resucita también sabe, / que al maná se prefiere» (Romancero espiritual, p. 107, vv. 33-35). v. 3 El Éxodo describe el maná como semejante a escarcha: «Cumque operuisset superficiem deserti, apparuit minutum et squamatum in similitudinem pruinae super terram» (16, 14). El Fénix aprovecha la comparación para pintar un bello paisaje nevado en este primer cuarteto, e incluso en el primer terceto. Compárese esta descripción con las que presenta Calderón en dos de sus autos sacramentales, El arca de Dios cautiva y El nuevo hospicio de pobres: «IDOLATRÍA: cuando en manteles de nieve, / cuando en mesas de esmeralda, / fue el banquete de su Dios / neutral sabor de viandas» (vv. 166-69); «SABIDURÍA: serán las demás viandas / del blanco maná compuestas / que dieron las nubes cuando / cuajados montes y selvas / fueron mantel, y manjar / dulce grano en nieve tersa» (vv. 309-14). vv. 7-8 Los dos últimos versos del cuarteto apuntan ya a la correspondencia entre el maná y la hostia. La hostia consagrada es sombra de la Verdad y de la Luz velo, porque presenta de modo sensorial el cuerpo de Cristo, que pervive hasta el presente (ahora) en el sacramento de la Eucaristía. v. 11 aura: brisa.

04-rimas

9/10/06

202

12:36

Página 202

LOPE DE VEGA

Y hoy Cristo les responde en sacramento: «Éste es mi Cuerpo». La respuesta es breve, enigma el Pan, y el mismo Dios sustento. [58] LIV Sacó Moisés de Egipto al pueblo hebreo; pasó el Jordán seguro, y por memoria comió el cordero y celebró la gloria de aquel divino general trofeo.

v. 13 Éste es mi cuerpo: palabras que Cristo pronunció en la Última Cena: «Et accepto pane, gratias egit et fregit et dedit eis dicens: Hoc est corpus meum, quod pro vobis datur. Hoc facite in meam commemorationem» (Lucas, 22, 19).También aparecen en Mateo, 26, 26 y Marcos, 14, 22, y se repiten en la liturgia de la consagración. v. 14 La hostia (Pan) es un enigma porque esconde un misterio: la Transubstanciación, o la identidad con el cuerpo de Cristo. Dios sustenta físicamente al pueblo judío en el desierto con el maná, y mantiene espiritualmente al hombre mediante la hostia.Transubstanciación es el fenómeno por el que se convierte la hostia en el cuerpo de Cristo y el vino en la sangre de Cristo; desaparece la sustancia del pan y vino, conservándose sus accidentes de color, olor, etc. Es el dogma de la fe católica: «Si quis dicerit, in sacrosancto Eucharistiae sacramento remanere substantiam panis et vini una cum corpore et sanguine Domini Nostri Jesu Christi, negaveritque Domini Nostri Jesu Christi, nevaferitque mirabilem illam et singularem conversionem totius substantiae panis in corpus et totius subtantiae vini in sanguinem, menentibus dumtaxat speciebus panis et vini, quam quiden conversione catholica Ecclesia aptissime transubstantionem appelat, an, s, (anathema sit)» (Dic. Autos, p. 217). [58] Éxodo (12, 41-51) relata la salida del pueblo judío de Egipto, con Moisés al frente. El soneto que nos ocupa también detalla el establecimiento de la fiesta de la Pascua (Éxodo, 12, 1-27). v. 2 por memoria: por hacerlo memorable. Así narra Éxodo la Pascua del Señor (12, 14): «Habebitis autem hunc diem in monumentum et celebrabitis eam sollemnem Domino in generationibus vestris cultu sempiterno». Moisés ordena a su pueblo: «Custodite verbum istud legitimum tibi et filiis tuis usque in aeternum. Cumque introieritis terram, quam Dominus daturus est vobis, ut pollicitus est, observabitis caeremonias istas; et, cum dixerint vobis filii vestri: Quae est ista religio?, dicetis eis: Victima Paschae Domino est, quando transivit super domos filiorum Israel in Aegypto percutiens Aegyptios et domos nostras liberans» (Éxodo, 12, 24-27). v. 4 trofeo: triunfo. Sobre los motivos propios del triunfo romano en la lírica de Lope, consúltese nuestra nota al núm. 137 (vv. 29-30).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 203

RIMAS SACRAS

Instituyó la Pascua con deseo de eternizar aquella dulce historia, la libertad, el triunfo, la victoria, figura de este Pan que adoro y creo. Memoria sois, Cordero soberano, de la salida de otro Egipto fiero, Pascua divina del linaje humano.

203

5

10

Y así, como Moisés más verdadero, nos da la bendición de vuestra mano Pascua, Pasto, Pastor, Pan y Cordero. [59] A LA DESCENSIÓN DE NUESTRA SEÑORA SONETO

LV Cuelgan racimos de ángeles que enrizan la pluma al sol en arcos soberanos;

v. 5 La institución de la Pascua judía, que celebra la salida del pueblo israelita de Egipto, también se describe con gran detalle en Éxodo (12, 1-27). La dieta de esta festividad consiste sobre todo en cordero, hierbas silvestres y panes ácimos, es decir, sin levadura. v. 8 Pan: el pan de la Eucaristía, la hostia que se hace con harina no fermentada, al igual que el pan ácimo de la pascua judía. Consagrado se convierte, de acuerdo con el dogma católico, en cuerpo de Cristo. Lo recuerda el evangelista San Juan, «Ego sum panis vitae» (6, 48), en una sentencia que celebra Calderón en varios autos sacramentales (El viático cordero, Mística y real Babilonia). v. 12 Moisés como figuración de Cristo lo estableció la tradición cristiana y exegética. De hecho, la «presencia de Moisés y de Elías al lado de Jesús en la Transfiguración marcó la continuidad de los dos Testamentos» (Dic. Autos, pp. 152-53). v. 14 Nótese la aliteración (Pascua, Pasto, Pastor, Pan). En el soneto «Dulce Pastor, que nuestro valle pisa», incluido en las Rimas del licenciado Tomé de Burguillos (núm. 174), la paronomasia en «dulce» se repite seis veces. [59] Este soneto apareció previamente en 1609, en el libro Al santísimo sacramento en su fiesta. Justa poética que Lope de Vega Carpio y otros insignes poetas de la ciudad de Toledo y fuera de él tuvieron en la parroquial de San Nicolás de la dicha ciudad. Aunque el tema de la descensión está íntimamente ligado al descendimiento de Jesús de la Cruz, que describe el romance 131, Lope utiliza el título para narrar la aparición de la Virgen a San Ildefonso. Este santo toledano era especialmente

04-rimas

9/10/06

204

12:36

Página 204

LOPE DE VEGA

humillan nubes promontorios canos, y de aljófar la tierra fertilizan. Desde el Cielo a Toledo se entapizan los aires de celestes cortesanos,

5

devoto de la Virgen, hasta el punto de que escribió un tratado en defensa de su virginidad (Libellus de virginitate Sanctae Mariae contra tres infideles) y le instituyó una nueva fiesta en diciembre. Se cuenta que la Virgen le agradeció sus esfuerzos visitándole durante la misa de la nueva fiesta, y otorgándole el uso exclusivo de una casulla milagrosa. Gonzalo de Berceo ya había descrito esta aparición en el primer milagro de los Milagros de Nuestra Señora: «La casulla de San Ildefonso» (pp. 16-22, est. 47-74). Christian narra en detalle el milagro y da fe de su difusión por Europa: «One of the oldest apparition legends of Spain, known from the eight century, is that of the “Descensión” of Mary to Saint Ildefonso, in which she rewarded him with a chasuble in the cathedral of Toledo for his devotion.According to the Toledo report, this event took place on December 18. In 1575 people venerated the stone on which Mary had stood —as they do today. The story was one of the most popular legends in all of Europe in the late Middle Ages, and it inspired imitative visions in Jaén in 1430 and Quintanar de la Orden in 1523» (1981, pp. 77-78). El presente soneto describe de modo sensorial la visión de Ildefonso, al tiempo que reserva un original concepto para el terceto final. En esta última estrofa, el punto de vista anónimo cambia, y pasa al Cielo: el Cielo envidia que el suelo le aventaje por albergar momentáneamente a la Virgen y a Cristo, presente en la misa en forma de hostia. La referencia a la hostia relaciona este soneto con los dos anteriores. Baltasar Gracián lo cita completo en su Agudeza y arte e ingenio como ejemplo de «agudeza grave, por lo sublime de la materia, y sutil por lo realzado del artificio; es acto digno y propio del espíritu» (vol. I, p. 57). v. 1 La iconografía barroca asociaba los angelotes con las triunfales apariciones de la Virgen, como demuestran varios cuadros de Murillo. Muestra de ello son una Anunciación (1660-65), una Asunción de la Virgen (circa 1660), y varias Inmaculadas, entre las que destacan la de la Walters Art Gallery de Baltimore, y las tres que conserva el Museo del Prado. v. 3 Las blancas alas de los ángeles forman promontorios canos que, por su belleza, humillan a las nubes. v. 4 aljófar: perlas pequeñas, a menudo de forma irregular, que se solían utilizar para adornar ropas. El color blanco de la pluma angélica, las nubes, los promontorios canos y el aljófar predomina en este primer cuarteto. v. 5 San Ildefonso era toledano, y oficiaba en la ciudad del Tajo cuando se le apareció la Virgen. Era «devotissimus Deiparae Virgini», y alcanzó el arzobispado de Toledo (Ribadeneyra, Flos sanctorum, pp. 55-56). Murió el año de 667 ó 677 (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 58). Su festividad se celebra el 23 de enero (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 55). v. 6 celestes cortesanos: ángeles, que forman el cortejo de la Virgen.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 205

RIMAS SACRAS

205

con lirios y azucenas en las manos que la dorada senda aromatizan. Baja la Virgen, que bajó del Cielo al mismo Dios; pero si a Dios María, hoy a María de Ildefonso el celo.

10

Y como en Pan angélico asistía Dios en su iglesia, el Cielo vio que el suelo ventaja por entonces le tenía. [60] A SAN LUCAS SONETO

LVI La santa Virgen, que en la sacra idea de Dios fue fabricada antes que el Cielo, v. 7 Los lirios evocan la belleza, como se aprecia en el Cantar de los cantares, donde rodean a la Esposa: «Dilectus meus descendit in hortum suum / ad areolam aromatum, / ut pascatur in hortis / et lilia colligat» (6, 2). La azucena simboliza la pureza, y aparece frecuentemente en la iconografía mariana, según demuestran los autos sacramentales de Calderón (Dic. Autos, pp. 36-37), como, por ejemplo, Primero y segundo Isaac: «Bebe, y vuelve a poner las azucenas en la jarra, y déjala en el suelo entre los dos» (v. 1343 acot.), y Andrómeda y Perseo: «MEDUSA: Porque el cándido pimpollo / de una azucena, que aún no / el virgen botón ha roto / —símbolo de la inocencia / en lo puro y en lo hermoso» (vv. 586-90). En el famoso soneto de Garcilaso «En tanto que de rosa y de azucena», la rosa simboliza la sensualidad, y la azucena se corresponde con lo «honesto» (Obra poética, p. 43, núm. 23, vv. 1-3). v. 8 dorada senda: el camino que utiliza la Virgen para descender del Cielo. v. 11 La Virgen trajo a Dios al mundo, al igual que la devoción de Ildefonso trae a la Virgen a Toledo. [60] Gentil de nacimiento y médico de profesión, San Lucas procedía, de acuerdo con San Jerónimo y San Agustín, de Antioquía, en Siria. Fue compañero de viaje de San Pablo, su discípulo y amigo íntimo. Se sabe poco de los últimos años de su vida. Es en el siglo VI cuando aparecen varios testimonios de San Lucas como pintor, que recoge Calderón en su auto A María el corazón: «CULPA: siendo entre tal menaje / el dueño que le habita / (cuyo artífice fue / Lucas evangelista) / de incorruptible cedro / una imagen tan viva / que ser original / copiado de ella misma / no desdice en la hermosa / terneza con que aplican / sobre el izquierdo brazo / sus amantes caricias / al Niño Dios al pecho» (vv. 289301).Ver Patrología griega, vol. 116, p. 1136. v. 2 fabricada: concebida.

04-rimas

9/10/06

206

12:36

Página 206

LOPE DE VEGA

del Verbo en carne original modelo que su estudio santísimo hermosea, naciendo en la dichosa Galilea fue cuadro celestial, en cuyo velo de tela humana y de divino celo Dios los pinceles de su ciencia emplea. Lucas, gloria y honor de la pintura, fue sólo digno de copiar un día, con envidia del Cielo, su hermosura.

5

10

¡Oh soberano Apeles de María, pues retrató la virginal figura, adonde Dios mostró lo que sabía! [61] LVII Lucas, tan justamente peregrino al lado del Pintor del firmamento, de la primera imagen fundamento que a ser altar de nuestros ojos vino;

v. 4 estudio: diligencia, celo. vv. 6-8 La Virgen María se presenta a modo de cuadro o lienzo (velo de tela humana) donde Dios, como máximo artífice, pinta su propio retrato: el Verbo en carne en un original modelo (v. 3). v. 12 Apeles: pintor griego, mencionado con frecuencia como un término de ponderación. [61] Nueva alusión al evangelista San Lucas en su faceta de pintor, documentada sólo a partir del siglo VI (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 1119). En este caso, el texto de Lope se centra en una dificultad de índole artístico: el describir convenientemente a San Lucas. En este contexto, el tópico ut pictura poesis sirve de vehículo para transformar un comentario sobre la pintura en reflexión metaliteraria. La creación aparece como un acto artístico, y Dios como el supremo Pintor (v. 2), imagen que Lope ya había empleado en el romance «A la Creación del mundo», de las Rimas [humanas]: «Aquel divino Pintor / de la fábrica del orbe, / que puso tanto artificio / en las dos tablas mayores» (p. 461, núm. 245, vv. 14). También aparece en una glosa de López de Úbeda: «Dios puso en hombre su nombre, / y en la Cruz puso hombre y Dios; / que para salvar al hombre / fueron menester los dos. / Dibujó el sumo Pintor / como quiso una pintura» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 827, vv. 1-6). Sobre el tópico de Deus pic-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 207

RIMAS SACRAS

vos, que con el azul ultramarino de vuestro celo, y con la fe por tiento, en la tabla del Nuevo Testamento pintáis la humanidad del ser divino, ¿qué pluma os ha de dar debidos loores?; ¿cuál humano pincel podrá pintaros?; ¿adónde habrá retóricos colores?

207

5

10

Mas, para dignamente retrataros, vos, divino patrón de los pintores, al espejo de Dios podéis miraros. [62] AL SERÁFICO PADRE SAN FRANCISCO SONETO

LVIII Si de piel asperísima vestido, el cabello revuelto y erizado,

tor, ver Brito, 1998. Vosters estudió minuciosamente la relación entre Lope y la pintura (1981, pp. 733-44; 1984, pp. 321-25; 1987, pp. 267-85), destacando la amistad entre el poeta y el pintor Vincencio Carducho (Castro y Rennert, 1968, pp. 308-309). Por otra parte, la imagen de San Lucas como pintor era popular en el siglo XVII. Aparece con una paleta y pinceles, enfrente de un crucifijo, en un óleo de Francisco Zurbarán (1660). v. 1 peregrino: singular. v. 3 La primera imagen corresponde a la Virgen, a quien, según la tradición apócrifa, retrató Lucas. vv. 5-6 El color azul simbolizaba los celos, que esta paronomasia asocia con el celo o devoción de San Lucas. Según Cov., el tiento es «la vara sobre que el pintor asegura la mano derecha cuando pinta». v. 8 la humanidad del ser divino: la Virgen, parte divina y parte humana. vv. 9-11 La frase retóricos colores, así como las referencias paralelas a la pluma y al pincel, relacionan íntimamente la literatura y la pintura, y consignan el soneto hacia referencias metaliterarias: el narrador se preocupa de que su pluma no sea suficientemente hábil para describir un sujeto tan elevado como Lucas. v. 13 San Lucas es, efectivamente, patrón de los pintores. v. 14 Lucas puede retratarse tomando a Dios como modelo (espejo); tan alta es su santidad. [62] La devoción a San Francisco es una de las más destacadas en la cristiandad de Occidente. Se convierte en ejemplo de humildad, y en figura poseída por

04-rimas

9/10/06

208

12:36

Página 208

LOPE DE VEGA

al gran Bautista, en el Jordán sagrado, si es Cristo le preguntan prometido, a vos, aunque también con piel ceñido, pero en manos, costado y pies llagado,

5

el amor divino. Cunden las anécdotas sobre su vida y obras de caridad; su diálogo con el mundo de la naturaleza, con aves, animales y con la creación como reflejo del gran poder del Creador. San Francisco nació en Asís, en Umbría, en 1182 (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 470), y murió el año de 1226, a los 45 años de edad (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 481). Una de las anécdotas más conocidas de su vida son sus heridas o stigmata, en las que incide este soneto (v. 8): «Sed omnium miraculorum mirissimum, maximeque stupendum, omninoque rarissimum fuit illum sacrorum stigmatum, quae Dominus huic, admirando prodigio impressit, ut non solus eius animus, sed et corpus vivissimum esset Christi Domini nostri et typo et exemplar» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 480). La iconografía sacra lo representa en variadas formas, aunque sobresale su hábito adusto y su ascética figura, contemplando la divinidad. Así es como aparece en San Francisco (1660) de Zurbarán, y en dos óleos también intitulados San Francisco (ambos de circa 1606) de Caravaggio: el conservado en la pinacoteca de Cremona y el que se encuentra en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, en Roma. También destaca la escena de la estigmatización, que representan los frescos Stigmata de San Francisco (1482-85) de Domenico Ghirlandaio, y dos frescos titulados La estigmatización de San Francisco (1297-1300; 1325), ambos de Giotto di Bondone. El tema también aparece en las tablas La estigmatización de San Francisco (1445), una de Domenico Veneziano y otra de Sassetta (1437-44), y en el óleo San Francisco recibe los estigmas (1596) de Cigoli. Además, fray Gabriel de Mata le dedicó «Al seráfico padre San Francisco» un extenso poema en octavas, la Primera, segunda y tercera parte del caballero asisio, en el nacimiento, vida y muerte del seráfico padre San Francisco (Bilbao, 1587).Ver Réau, 1999-2002, vol. 4, pp. 544-63. vv. 1-4 Documentan los evangelistas la presencia de Juan Bautista como el que anuncia la llegada del Mesías. Es San Juan (1, 18) quien cuenta el testimonio que dio sobre sí mismo, negando ser el Mesías, pero declarándose su precursor (Juan, 1, 29-30). Muere decapitado a mano de Herodes (Mateo, 14, 3-12) por petición de su mujer Herodías, que era su sobrina y cuñada a la vez. La iconografía religiosa lo presenta con el brazo extendido, señalando con el dedo al Mesías. Así lo describe Santiago de la Vorágine en La leyenda áurea: «con su dedo señaló al Redentor y lo mostró a las gentes diciendo: “este es el cordero de Dios”» (1, p. 338). Es el precursor (el Prodromos de los griegos) del Mesías, el que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Es el último de los profetas y el primero de los mártires de la fe de Cristo. Su culto y sus representaciones iconográficas son ricas y variadas.Ver Réau, 1999-2002, vol. 4, pp. 488-521. vv. 5-8 Francisco participa de la divinidad de Jesús padeciendo como Éste y recibiendo las cinco llagas que le infligieron en la Cruz: manos, pies y costado.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 209

RIMAS SACRAS

209

en Cristo por amores transformado, y a Cristo en cuerpo y sangre parecido, ¿cómo os llamara, si Israel os viera?; y porque la humildad vuestra se arguya, ¿qué dijérades vos, después de visto?

10

¿Quién duda que Francisco respondiera: «No soy yo Cristo, soy estampa suya, ni vivo como yo: vive en mí Cristo»? [63] LIX Caiga el Hermoso como cedro y palma, caiga el Querub, que fue su nacimiento v. 6 En su villancico «A las llagas del señor San Francisco», Alonso de Ledesma realza la semejanza entre San Francisco y Cristo basándose en las llagas, o stigmata, del santo: «Aunque es retrato de Dios, / Francisco, cualquier criatura, / mirada vuestra pintura, / más al vivo lo sois vos» (Conceptos espirituales, p. 211, vv. 14). También lo hace Miguel de Cervantes en el soneto «Muestra su ingenio el que es pintor curioso», incluido en el Jardín espiritual de fray Pedro de Padilla: «Vos, seráfico padre, y vos hermoso / retrato de Jesús, sois la pintura / al desnudo pintada, en tal hechura / que Dios nos muestra ser pintor famoso. / Las sombras de ser mártir descubristes / tan lejos, en que estáis allá en el cielo / en soberana silla colocado. / Las colores, las llagas que tuvistes / tanto las suben, que se admira el suelo / y el pintor en la obra se ha pagado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 25, vv. 5-14). v. 13 estampa: imagen. [63] Como el soneto anterior, éste incide en la figura de San Francisco de Asís. Sobresale el sobrenombre de serafín, asociado con el santo: «seráfico padre». Su figura humilde contrasta con la soberbia de Lucifer, el ángel caído, que el soneto denomina el Hermoso (v. 1). El narrador propone que San Francisco ocupe en el Paraíso el lugar que Lucifer perdió por su soberbia. El santo de Asís merece este lugar de honor por su gran semejanza con Cristo. De hecho, el soneto se remata con esta comparación entre San Francisco y Cristo, que lo conecta íntimamente con el anterior. Lope volvió a insistir en este tema en un soneto que incluye el Jardín espiritual de Pedro de Padilla: «Francisco, cuyo santo humilde celo» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 26). v. 1 El Hermoso por antonomasia es el ángel bello, Lucifer. Por otra parte, la Biblia considera al cedro como el árbol más poderoso y bello, en una apreciación que comparte la palma, que los Salmos comparan con el bienestar del justo (92, 13), y el Cantar de los cantares con la figura de la Esposa (7, 8). Según afirman

04-rimas

9/10/06

210

12:36

Página 210

LOPE DE VEGA

con el aurora, y tuvo atrevimiento donde todo poder se humilla y calma. Caiga, perdiendo la victoria y palma, del monte del excelso Testamento, y suba la humildad al mismo asiento a vos, Francisco humilde, en cuerpo y alma. Si al crucifijo, serafín divino, volvéis los rayos, sois espejo claro tan parecido, cuando en vos se mira,

5

10

Arellano, Oteiza y Pinillos en su edición facsímil de Triunfar muriendo de Calderón, estas plantas son «signos de la victoria, la resistencia, el triunfo, y de la eternidad e incorruptibilidad, respectivamente» (p. 98). v. 2 Los querubines son espíritus de segundo orden, ángeles alados: «Cherubin autem et ipsi sublimes caelorum potestates et angelica ministeria perhibentur; qui ex Hebraeo in linguam nostram interpretantur scientiae multitudo. Sunt enim sublimiora agmina angelorum, qui pro eo, quod vicinius positi divina scientia ceteris amplius pleni sunt, Cherubin, id est plenitudo scientiae, appellantur» (San Isidoro, Etimologías, lib.VII, cap. 5, núm. 22). Este Querub alude a Lucifer, el Ángel rebelde. vv. 2-3 Lucifer nació con el aurora porque fue creado en el principio de los tiempos, y también por su asociación con el lucero del alba. Lucifer tuvo atrevimiento al rebelarse contra Dios. Calderón describe esta rebelión en El divino Orfeo: «PRÍNCIPE: y pues brotando en baldones, / en oprobios y en injurias / mi rencor, dije que siendo, / como era, inferior criatura, / yo no había de adorarla, / con cuya obstinada furia, / comunero del empíreo, / trayendo en mi bando muchas / rebeldes tropas, en arma / puse la celeste curia, / de que resultó perdida / la batalla, hacer que huya / a las tinieblas adonde / sienta, llore, gima y sufra» (vv. 251-64). Según algunos Padres de la Iglesia, como San Justino, Atenágoras, Tertuliano, San Clemente Alejandrino y San Ambrosio, el pecado de Lucifer fue de concupiscencia. Sin embargo, la opinión más arraigada es la de San Agustín, San Gregorio Magno y santo Tomás (Summa, I, 63 y II-II, 162, 3c), que piensan que su pecado fue de soberbia. Esta soberbia contrasta con la humildad de San Francisco. Ver la nota de Buezo en su edición del auto calderoniano El arca de Dios cautiva (p. 142). v. 5 En este caso, la palma alude a la hoja de la palmera, símbolo de la victoria. v. 9 serafín: San Francisco. Isaías llama serafines a los seres de seis alas que están ante el trono de Dios (6, 2). San Isidoro de Sevilla declara que son de naturaleza ígnea: «Seraphim quoque similiter multitudo est angelorum, qui ex Hebraeo in Latinum ardentes vel incendentes interpretantur. Qui idcirco ardentes vocantur, quia inter eos et Deum nulli angeli consistunt; ed ideo quanto vicinius coram

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 211

RIMAS SACRAS

211

que ya sois serafín, y al justo vino, subiendo a ser del que cayó reparo: ángel no es mucho, mas llagado admira. [64] AL PATRIARCA SANTO DOMINGO SONETO

LX Aunque es de piedra, y su cabeza es piedra, y sobre piedra fuerte está fundada, y con sangre por ella derramada de tantos huesos su cimiento empiedra;

eo consistunt, tanto magis luminis claritate divini inflammantur» (Etimologías, lib. VII, cap. 5, núm. 24). San Francisco, herido por un serafín cuando recibió sus llagas o stigmata, se ganó el apodo de «seráfico padre». Lope describe sucintamente la escena en San Diego de Alcalá: «Por aquel divino amor / que en forma de serafín / hirió a Francisco el costado» (act. I, vv. 772-74). v. 10 los rayos: los ojos, aunque el narrador también alude a la naturaleza ígnea de los serafines. v. 12 Cuando comparamos a Francisco con el crucifijo, resultan tan semejantes como si Francisco se mirara a un espejo, gracias en parte a sus famosos stigmata, que imitan las llagas de Cristo. De este modo, el santo de Asís puede sustituir perfectamente al Ángel caído. v. 14 No extraña que Francisco haya llegado a ser ángel por sus virtudes, pero sí que sea un ángel llagado, a imitación de Cristo. [64] La breve alegoría establece, a partir de la imagen piedra (v. 1), la fundación de la Iglesia militante, cuyo primer fundamento fue el apóstol San Pedro. Su nombre se asocia, de acuerdo con el relato evangélico, con «piedra» (en arameo keja, «roca»). Él es la roca sobre la que Jesús fundó su Iglesia (Mateo, 16, 18); su cuerpo y sangre son sus cimientos. La festividad de santo Domingo de Guzmán se celebra el 4 de agosto (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 345). Este santo fue «Hispania oriundus, in Uxamena diocesi, Calerugae Tarraconensis orae oppido, et illustribus parentibus natus est anno christiano MCLXX» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 345). Se destacó por su predicación en Aquitania contra la herejía albigense (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 356) y por su participación en el Concilio de Letrán, así como por haber fundado la primera casa de dominicos, o «frailes predicadores» en Tolosa. Antes de morir se le apareció Cristo, y le dijo: «Veni, amice, veni, vera gaudia possessurus» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, pp. 347-50). «Su leyenda, muy adornada, copia en parte a las de San Bernardo y San Francisco de Asís, a quienes había conocido en Roma» (Réau, 1999-2002, vol. 6, p. 394).

04-rimas

9/10/06

212

12:36

Página 212

LOPE DE VEGA

aunque con tantos sacramentos medra, en gracia y fe con Cristo desposada, y tantas ramas de su Cruz sagrada tienen sus muros firmes como hiedra; mientras que la persiguen, militante a defenderla con sus rayos viene la luz que al mismo fuego tuvo impreso;

5

10

que aunque, partido Cristo, por Atlante quedó la piedra, que la tuvo y tiene, carga en los hombros de Domingo el peso. [65] A UN HUESO DE SAN LAURENCIO SONETO

LXI Poned la limpia mesa a Cristo, y coma, espíritus divinos, del cordero,

vv. 6-8 La unión del esposo y la amada en relación con Jesús y su Iglesia ya viene prefigurada en el Cantar de los cantares (Río, In Canticum, p. 10); lo mismo la Cruz como el árbol de la salvación, y el creyente acogido bajo sus ramas. Nótese la imagen del muro y la yedra, tan frecuente en la tradición petrarquista como símbolos de la unión entre el amado y la amada, como ya explicamos en el soneto XXIX. v. 12 partido: marchado. vv. 13-14 Cristo aparece como figura del nuevo Atlante quien, como éste, lleva sobre sus hombros la piedra (Iglesia), pero ayudado ahora (carga en los hombros) por Santo Domingo de Guzmán. Calderón utiliza una semejante metáfora «a lo divino». Aparece referida a Cristo en su auto sacramental El divino Jasón: «Todo el celeste hemisfero / tus honras han de temer, / porque teniente has de ser / del Atlante verdadero» (vv. 121-24). [65] Se basa el soneto en una peculiaridad de la devoción postridentina, que exalta San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales (p. 324): las reliquias. El texto gira concretamente en torno a un hueso de San Lorenzo que Felipe II (el más cristiano rey) conservaba en El Escorial. En una original metáfora, el narrador pinta a Cristo comiendo a Lorenzo como si de un cordero asado se tratase. Felipe II espera que acabe para gozar de la reliquia, los restos de esa comida (un hueso), como si de un criado de Jesús se tratase. San Lorenzo (Laurencio) mártir nació en Aragón, y fue martirizado bajo Valeriano (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 366). Quevedo dedicó al martirio de San Lorenzo un destacable soneto en el que, según Henry Ettinghausen, presenta al santo como modelo de constancia (1972, p. 34):

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 213

RIMAS SACRAS

213

de cuyo sacrificio verdadero el humo sube en oloroso aroma. Color de rosa en las parrillas toma; sazón le ha dado amor, servidle entero; vuele a mejor Arabia y hemisfero de este Fénix la cándida paloma. Está sin corazón; asose presto, y que le vuelvan de otro lado avisa, para llevar mejor el fuego impreso.

5

10

Ángeles, si la mesa le habéis puesto, decidle que la carne coma aprisa, que el más cristiano rey espera un hueso. «Arde Lorenzo y goza en las parrillas; / el tirano en Lorenzo arde y padece, / viendo que su valor constante crece, / cuanto crecen las llamas amarillas» (Poesía original completa, p. 165, vv. 1-4). Por su parte, Alonso de Ledesma escribió sobre el tema unas curiosas redondillas tituladas «A San Laurencio, famoso mártir español. En metáfora de acrisolar oro» (Conceptos espirituales, p. 121). De modo semejante, Bartolomé de Cairasco y Figueroa incluyó en su Tercera parte del templo militante. Festividades y vidas de santos (Madrid, 1609), una larga silva dedicada a «El valeroso Laurencio, mártir español» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 725). Asimismo, Damián de Vegas le brindó el soneto «Las armas canto, y el varón más raro / que nació en nuestras ínclitas Españas», que se halla en sus Poesías (Toledo, 1590) (Romancero y cancionero sagrados, p. 470, vv. 1-2). La iconografía cristiana destacó la caridad de San Lorenzo, cómo fue asado en la parrilla y su ordenación como diácono (Réau, 1999-2002, vol. 7, pp. 255-61). vv. 3-4 En el Antiguo y Nuevo Testamento, el cordero simboliza el sacrificio a la divinidad, siguiendo el modelo del cordero pascual y de Isaías (53, 7). Así, el evangelio de San Juan presenta a Cristo en la Cruz como el verdadero cordero pascual (19, 14-37), imagen que gozó de gran éxito en la literatura cristiana. En este caso, el narrador extiende la metáfora a San Lorenzo, que sufrió martirio siendo asado en una parrilla como si fuera un cordero. v. 7 hemisfero: hemisferio, zona geográfica. Conservamos la forma arcaica por motivos de la rima. v. 8 El narrador pinta el espíritu de Lorenzo como un ave: un Fénix (por su excepcionalidad) o una paloma (en alusión al Espíritu Santo) que vuela hacia el Cielo, su Arabia, que era donde habitaba el ave Fénix (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, p. 181). vv. 10-11 Ribadeneyra aporta la conversación entre San Lorenzo y los soldados que le martirizaban asándole sobre una parrilla: ayudado por un poder divino que le impedía sentir dolor, Lorenzo les pidió, humorísticamente, que le dieran la vuelta, declarando que ya estaba asado por un lado (Flos sanctorum, p. 368).

04-rimas

9/10/06

214

12:36

Página 214

LOPE DE VEGA

[66] A SAN SEBASTIÁN SONETO

LXII Tiraban Dios y el hombre al blanco un día flechas de amor y de crueldad tirana, v. 14 más cristiano rey: el narrador se refiere, más propiamente, al «rey católico», Felipe II. La monarquía española exhibió este título, que competía con el de «rey cristianísimo» de los monarcas franceses, desde que el Papado se lo concedió a Fernando e Isabel. Christian y Kamen han puesto de manifiesto la gran devoción de Felipe II por las reliquias, que almacenó por millares en El Escorial (1981, p. 135; 1997, pp. 189 y 314). Concretamente, Felipe II construyó El Escorial en honor de San Lorenzo para celebrar la victoria de San Quintín contra los franceses, que el rey español pensaba que obtuvo gracias a la intercesión de San Lorenzo. Sobre el uso de las reliquias en España durante el siglo XVI, consúltese la obra de Christian, 1981, pp. 126-41. [66] El martirio de San Sebastián, atado a un poste, traspasado su cuerpo por múltiples flechas que le arrojan los soldados romanos, se fijó perennemente en la iconografía sacra. El soneto desarrolla hábilmente el conceptismo entre las flechas de amor que Sebastián recibe por parte de Dios, y las de crueldad tirana (v. 2) por parte del hombre. San Sebastián es el blanco de tales flechas: las primeras son certeras; las segundas, erradas. La competición de quien acierta mejor en el blanco (el cuerpo del mártir) se resuelve a final con una fina agudeza: San Sebastián muere por las flechas que recibe de Dios, mientras que las de los verdugos se rompen al encontrarse con las divinas. La festividad de San Sebastián se celebra el 20 de enero (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 39). De padre narbonense y madre milanesa, este santo nació en Narbona, y se educó en Milán. En el siglo XVI se le consideraba protector de los hombres ante el peligro de epidemias y pestes (Christian, 1981, p. 42). Alonso de Ledesma incluye en sus Conceptos espirituales y morales dos poemas dedicados a San Sebastián. Uno de ellos es un soneto «En metáfora de un delincuente castigado por la Santa Hermandad» (p. 124). El otro son unas redondillas «En metáfora de un flechero» (pp. 124-26), que parecen inspirar el soneto de Lope: «No pierde Amor ocasión, / que también tira su flecha / de suerte que va derecha / al blanco del corazón» (p. 125, vv. 5-8). Por su parte, López de Úbeda le dedicó un romance a San Sebastián: «En aquel tiempo que a Roma» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 321). v. 1 López de Úbeda emplea una metáfora semejante en uno de sus romances que, sin embargo, dedica «al seráfico padre San Francisco», y no a San Sebastián: «Francisco, dulce, amoroso, / del mundo y de sí olvidado, / toma cuidados de amor, / que el corazón le han llagado; / cual al blanco, amor de Dios / al corazón ha tirado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 325). Otro concepto similar aparece en las redondillas «Estímulo del amor divino», atribuidas a fray Luis de León: «Que

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 215

RIMAS SACRAS

215

por ver quién de los dos el premio gana, que atado a un árbol el rigor tenía. Dios, que del blanco lo que Dios sabía, tiraba con destreza soberana; erraba el hombre con malicia humana, porque la mira contra Dios ponía. Era de entrambos Sebastián el cierto blanco en un tronco, donde, ramas hechas, las flechas le dejaron tan cubierto

5

10

que, puesto que a matarle iban derechas, quedó de Dios, y no del hombre muerto, que en las flechas de Dios rompió sus flechas. [67] A SAN PEDRO MÁRTIR SONETO

LXIII ¿Quién es aquel atleta esclarecido que sale de la bélica palestra

es blanco muy apartado / Dios, y si quieres llegar, / ha tu afecto de tirar / con arco muy bien flechado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 906, p. 356). v. 4 el rigor: la crueldad. v. 8 la mira: la puntería, el punto de mira. [67] Basado en el campo semántico de lo deportivo, este soneto establece una breve alegoría atlética para describir a San Pedro. De este modo, explota la supuesta contradicción entre el triunfo y el martirio, que ya había aparecido en el soneto LII, núm. 56. En este caso, el narrador expresa la paradoja mediante una estructura bimembre que opone sucesivamente diferentes formas del binomio. La sangre del mártir desempeña un papel central tanto en este soneto como en los siguientes, de acuerdo con las circunstancias de la pasión del santo dominico. Unos asesinos mataron a San Pedro de un golpe en la cabeza que le hizo sangrar en abundancia. San Pedro, sintiéndose morir, comenzó a recitar el Credo, y cuando le falló la voz intentó acabarlo escribiendo con el dedo teñido en su propia sangre. Santo Domingo acompañaba a San Pedro, y presenció este martirio (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 181). En el terceto final, el binomio que forman la sangre y el laurel recoge las oposiciones presentes a lo largo del soneto, simbolizando insistentemente el martirio (sangre) y el triunfo (laurel) del santo (v. 12). Los últimos dos versos resuelven la paradoja mediante una división canónica entre cuerpo y

04-rimas

9/10/06

216

12:36

Página 216

LOPE DE VEGA

con tres coronas en la mano diestra y el manto negro en púrpura teñido? Si vence y triunfa, ¿cómo viene herido?; si viene herido, ¿cómo el triunfo muestra?, que es nueva imagen a la vista nuestra laurel sangriento y vencedor vencido. ¡Oh solo peregrino de Verona!, ¿negras y blancas armas, sangre y palma no muestran que es de Pedro la persona?

5

10

Si sangre, si laurel te tuvo en calma, así reparten los que Dios corona las heridas al cuerpo, el triunfo al alma.

alma: las heridas que sufre el primero durante el martirio aseguran el triunfo de la segunda (v. 14). La iconografía católica representa a San Pedro mártir con el cuchillo clavado en el cráneo y la espada en el pecho. Lleva en la mano izquierda un libro en que se lee el Credo, y en la diestra la palma circundada con tres coronas, símbolos de su martirio, predicación y castidad. Así aparece en una tabla que Pedro de Berruguete pintó para el Convento de Santo Tomás, en Ávila. Giovanni Bellini representó su muerte en un óleo de 1509. Lope debió de aficionarse al santo en Toledo, donde existe una importante iglesia dedicada a San Pedro mártir. v. 2 palestra: «el lugar donde se lucha» (Cov.). El narrador presenta a San Pedro como un atleta que vuelve en triunfo. v. 4 El manto de Pedro está teñido con púrpura por la sangre vertida, pero al mismo tiempo este color real anticipa la gloria del santo. El hábito de los dominicos es blanco bajo capa y capucha negra (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 177). v. 8 Nótense las dos construcciones oximorónicas que concentran el mensaje paradójico del soneto: aunque sucumbe a manos de sus enemigos, San Pedro triunfa porque muere mártir por su fe. v. 9 La narración con preguntas retóricas de los cuartetos da aquí en una apelación directa a San Pedro. Ribadeneyra nos informa que San Pedro Mártir nació, efectivamente, en la ciudad italiana de Verona (Flos sanctorum, p. 177). v. 10 negras y blancas armas: los colores del manto dominico. El lenguaje del Siglo de Oro diferenciaba las espadas blancas, o reales, de las negras, utilizadas para practicar la esgrima: «llamamos espadas blancas las aceradas con que nos defendemos y ofendemos, a diferencia de las de esgrima, que son sólo de hierro, sin lustre, sin corte y con botón en la punta» (Cov.). Compárese este verso que nos ocupa con la alusión calderoniana al hábito dominico: «ÁNGEL: y que mi pecho ilustró / este blasón blanco y negro» (El cordero de Isaías, vv. 2043-44).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 217

RIMAS SACRAS

217

[68] LXIV Por celebrar, Domingo soberano, vuestra fiesta mejor Pedro divino, a cantar a Milán el Credo vino, llevándole el compás de Dios la mano. Echó, en efecto, a vuestro canto llano tan alto contrapunto en el camino que los coros celestes que previno fueron los ecos del acento humano. Entrose por la Iglesia la herejía, por suspender con pertinaz denuedo del músico divino la armonía,

5

10

y el cisne santo con el mismo dedo mostró que el Evangelio dicho había, pues que cantaba con su sangre el Credo.

[68] Nótense de nuevo algunos rasgos sobre la vida de San Pedro mártir, presentes en el soneto anterior: su hábito blanco (cisne santo), su martirio, y la leyenda de cómo con su dedo, teñido en su propia sangre, escribió moribundo parte del Credo. La alegoría del discurso deportivo del soneto anterior se sustituye por el musical y melódico, frecuente en los textos en prosa y en verso de Lope (Pastores de Belén, Laurel de Apolo, «Elogio en la muerte de Juan de Castro»). v. 5 canto llano: canto gregoriano, que es el propio de la liturgia cristiana latina, cuyos puntos o notas son de igual y uniforme figura, y proceden con la misma medida de tiempo. v. 6 contrapunto: el arte de combinar, según ciertas reglas, dos o más melodías diferentes. v. 7 previno: dispuso. vv. 7-8 Ribadeneyra asegura que unos coros celestes acabaron de decir el Credo que comenzara el moribundo San Pedro (Flos sanctorum, p. 181). v. 11 el músico divino: San Pedro mártir, que estaba entonando el Credo moribundo, frente a santo Domingo. La creación como una bella armonía, y Dios como el gran músico, es uno de los tópicos que realza la poesía renacentista, presente en la lírica de fray Luis de León, en su famosa «Oda a Francisco de Salinas»: «Ve cómo el gran Maestro, / a aquesta inmensa cítara aplicado, / con movimiento diestro / produce el son sagrado / con que este eterno templo es sustentado» (Poesías completas, núm. III, pp. 95-96, vv. 21-25).Ver sobre el tópico Spitzer, 1963.

04-rimas

9/10/06

218

12:36

Página 218

LOPE DE VEGA

[69] LXV Pedro, una vez que de la escuela vino, como tierno David, tejió de suerte la honda de su fe divina y fuerte —que hizo de tres lazos y de un lino— que cuando Golïat en el camino pensó rendirle con violenta muerte, de los rubíes que en la tierra vierte honró su frente círculo divino. Al paso de Milán salió el gigante contra el pastor que, sin tenerle miedo, le puso el pecho y la verdad delante.

5

10

Bajó la sangre a confesar el Credo, y fue Pedro escribiendo tan constante que pudo derribarle con un dedo.

[69] Este tercer soneto dedicado a San Pedro utiliza la historia bíblica de David y Goliat para glorificar al santo (vv. 9-11). Insiste, además, en el detalle más característico del martirio de San Pedro: el Credo escrito con sangre. Al igual que ocurría en el soneto LXIII (núm. 67), se describe la sangre de San Pedro con una rica imagen sensorial (los rubíes). A través de ella, el narrador sugiere que el cruento martirio del dominico asegura la gloria eterna del santo. v. 1 San Pedro había estudiado en el estudio general (escuela) de Bolonia (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 177). v. 7 los rubíes: metáfora por la sangre. Juan de Pineda señala que «el rubí, palabra latina, que viene de esta rubra, quiere decir bermejo, porque no hay cosa en el mundo tan colorada como ellos» (Diálogos familiares, vol. 1, diálogo III, cap. 20, p. 209). v. 8 círculo divino: halo de santidad que formó la sangre del mártir alrededor de su cabeza. v. 9 Los asesinos atacaron a San Pedro camino de Milán, en Como, y le abatieron con un cruento golpe en la cabeza: «cum pedes, aegerque, sub creperam noctis appetentis lucem F. Dominico comite stipatus Mediolanum pergeret. Hanc inter urbem, Comumque loco, qui Barbassina dicitur, a sicariis deprehensus secundum capus ictus luculentam plagam suscepit» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 180).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 219

RIMAS SACRAS

219

[70] LXVI Pedro, a la sangre que por vos vertida mostró para su fe tanta firmeza, ofrece la católica nobleza la limpia suya, a vuestros pies rendida. De las cuatro azucenas guarnecida que dejó de Domingo la pureza, esta Junta os elige por cabeza, puesto que la tenéis tan dividida. Tended vuestro crucígero labaro, Capitán general de esta milicia que contra el fiero apóstata levanta

5

10

la fe de vuestra muerte, ejemplo raro, pues para el tribunal de su justicia hizo las gradas vuestra sangre santa.

[70] Esta serie de sonetos dedicados a los dominicos (núms. 64, 67-71) realzan, como vemos, la figura de San Pedro mártir, la del fundador de la orden de predicadores (santo Domingo), y la de otro santo venerado de la misma orden: San Raimundo de Peñafort. Al igual que el discípulo de Jesús, Pedro, San Pedro mártir fue objeto de pinturas, esculturas e imágenes, celebrado en altares y capillas. La orden religiosa a la que pertenece se destacó por su lucha contra herejías como la albigense (el fiero apóstata) y por el aspecto emotivo, grandilocuente, de sus predicadores. Se asocia con tal actividad recibiendo el solo nombre de la «Orden de los predicadores». vv. 5-6 Las azucenas son un venerado símbolo, tanto en la lírica profana como en la divina, de la pureza. Recordemos el famoso soneto de Garcilaso, «En tanto que de rosa y de azucena» (Obra poética, núm. XXIII, p. 43, v. 1). v. 8 La cabeza dividida alude al tipo de muerte que recibe San Pedro, referida ya en los sonetos anteriores. v. 9 labaro: lábaro, o estandarte militar que llevaban delante los emperadores cuando salían a campaña. Estaba tejido en oro y adornado con piedras preciosas; en el medio estaba puesto el nombre del emperador, y alguna empresa suya. A partir del reinado de Constantino el Magno, se sustituyó el epígrafe, poniendo en medio de él una cruz con las letras alfa y omega. Por timbre en el alto del asta de la cruz (crucígero) se inscribió el nombre de Cristo cifrado. La misma referencia, acompañada incluso de una ilustración, la encontramos en la Jerusalén conquistada (canto VII, est. 62; canto XI, est. 133).

04-rimas

9/10/06

220

12:36

Página 220

LOPE DE VEGA

[71] A SAN RAIMUNDO SONETO

LXVII No es mucho que Israel las aguas corte del Rubio mar, si va Moisés delante haciéndole dos muros de diamante que a Egipto emboten de la espada el corte; ni que el peligro al pescador reporte para serlo del barco militante, que Dios le llama, porque no le espante, y está en la orilla el Sol que alumbra el norte;

5

[71] Alusión a un milagro de San Raimundo de Peñafort, que cruzó de Mallorca a Barcelona navegando sobre su manto (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 25). El narrador compara este milagro con tres episodios bíblicos. Los dos primeros aparecen en los cuartetos: son el tránsito del mar Rojo (Éxodo, 14, 1-31) y Jesús calmando la tempestad y andando sobre las aguas (Mateo, 14, 22-33; Marcos, 6, 45-52; Lucas, 8, 22-25; Juan, 6, 16-24). Por su parte, el tercero —una referencia a San Juan Bautista— domina la última estrofa y aclara el concepto, ejemplar y didáctico, del soneto: las aguas obedecen los mandatos de Dios mejor que los hombres. San Raimundo, religioso dominico, se distinguió como eminente canonista. Nació en el castillo de Peñafort (1180) y murió en Barcelona (1275). Fue profesor en la Universidad de Bolonia y penitenciario de Gregorio IX, para quien redactó las Decretales, cuerpo canónico que sirvió de base de la legislación eclesiástica durante siglos. También fue confesor de Jaime I el Conquistador, y fundó instituciones para el estudio del árabe en Túnez y del hebreo en Murcia. v. 2 Rubio mar: el mar Rojo. vv. 3-4 de la espada el corte: el filo de la espada. El narrador describe la mole acuática como diamante basándose en el brillo y color de las aguas. Continúa luego el símil en este verso: el mar destruye los ejércitos de Egipto al igual que un diamante, cuya dureza anula el filo de la espada del Faraón; emboten: inutilicen. v. 5 pescador: San Pedro; reporte: remita. Al calmar la tempestad, Jesús convence a San Pedro de su divinidad, y le recluta como su discípulo (Mateo, 14, 22-33; Marcos, 6, 45-52; Juan, 6, 16-24). San Ignacio de Loyola recomendaba meditar sobre «cómo Cristo nuestro Señor apareció a sus discípulos sobre las ondas del mar» (Exercitia, p. 142). v. 6 el barco militante: metáfora por la Iglesia. v. 8 el Sol: Jesús.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 221

RIMAS SACRAS

pero que tienda de Domingo el manto Raimundo, y pase encima el mar profundo, es fe que ha dado al mismo Cielo espanto.

221

10

Pasad, profeta, ese Jordán segundo; verán los reyes que se ciegan tanto que estima el mar a quien destierra el mundo. [72] A LA SANTÍSIMA MAGDALENA SONETO

LXVIII Buscaba Magdalena pecadora un hombre y Dios; halló sus pies, y en ellos

v. 14 El rey Jaime I el Conquistador («rex Iacobus Victor») expulsó a San Raimundo, enojado porque el santo insistía en recriminarle su incestuoso matrimonio (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 25). [72] María Magdalena se convierte en la lírica religiosa de la época en símbolo de la pecadora absuelta por Cristo. La salva su profunda fe. Acompaña a Jesús camino del Calvario y llora su muerte al pie de la cruz. Cristo la perdona, explica el evangelista, porque «había amado mucho»: «Propter quod dico tibi: Remittuntur ei pecata multa, quoniam dilexit multum» (Lucas, 7, 47). Tanto su conversión como su figura adquirieron un gran relieve en la iconografía del siglo XVII, siendo principalmente realzada como la gran arrepentida. Es objeto de innumerables piezas, tanto escultóricas y pictóricas como literarias. Mario Praz vio en la Magdalena un símbolo del barroco europeo, pasando a ser ejemplo emblemático de la pecadora arrepentida, tema de sermonarios y de tratados de ascética (1964). Lope le dedica un extenso poema, «Las lágrimas de la Magdalena», que incluye en estas Rimas sacras (núm. 105), lo mismo que Quevedo, «Llegó a los pies de Cristo Magdalena». Ya Malón de Chaide había consagrado este motivo bíblico en su tratado La conversión de la Magdalena, escrito entre 1578 y 1583, al que precede el poema anónimo Breve Summa de la conversión y Vida de la gloriosa María Magdalena, difundido extensamente en la Edad Media. Años antes Juan Petreyo (Pérez) da a la luz en Toledo, 1552, su tratado Libri quattuor in laudem divae Mariae Magdalenae. De destacar es también el Llanto de la Magdalena de Cristóbal de Mesa y un número señalado de composiciones que incluye el Cancionero de Úbeda (1588) de Juan de Timoneda, Alonso de Ledesma, Gregorio Silvestre y Ambrosio Montesino (Romancero y cancionero sagrados, núms. 50, 119, 231, 232, 341, 347-48). Es de destacar el soneto de Quevedo, «Llegó a los pies de Cristo Magdalena / de todo su vivir arrepentida» (Obras poéticas, I, 373). Cundió el motivo bíblico en las artes plásticas: en La aparición de Cristo a Santa María Magdalena

04-rimas

9/10/06

222

12:36

Página 222

LOPE DE VEGA

perdón, que más la fe que los cabellos ata sus pies, sus ojos enamora. De su muerte a su vida se mejora, efecto en Cristo de sus ojos bellos; sigue su luz, y al occidente de ellos canta en los cielos y en peñascos llora. «Si amabas» —dijo Cristo—, «soy tan blando que con amor a quien amó conquisto; si amabas, Magdalena, vive amando».

5

10

¡Discreta amante!, que el peligro visto, súbitamente trasladó llorando los amores del mundo a los de Cristo. [73] AL BUEN LADRÓN SONETO

LXIX ¿Cómo es posible que de «bueno» den nombre a un ladrón, si el «bueno» se ha de dar

(c. 1590) de Pellegrino Tibaldi, en el Éxtasis de Santa María Magdalena de Ribera, etc. Bajo la figura de Magdalena se configura el ideal ascético-cristiano del arrepentimiento y de la santificación; también los varios trances de Cristo hacia el Calvario y su final Resurrección.Ver Martz, 1954, pp. 199-203; Powers, 1956; y Réau, 1999-2002, vol. 7, pp. 293-306. v. 4 ata sus pies: escribe el evangelista: «Intravi in domum tuam, aquam pedibus meis non dedisti: haec autem lacrymis rigavit pedes meos, et capillis suis tersit. Osculum mihi non dedisti: haec autem ex quo intravit, non cessavit osculari pedes meos. Oleo caput meum non unxisti: haec autem unguento unxit pedes meos» (Lucas, 7, 44-47). v. 10 La imagen de María Magdalena llorando sus pecados sobre unos peñascos (en peñascos llora, v. 8) fue objeto de numerosas representaciones iconográficas y pictóricas del periodo, como reseñamos más adelante, en la nota introductoria al núm. 105. [73] El soneto regresa al motivo del Buen Ladrón, que ya tratara en menor detalle el número XLVII (núm. 51). El narrador estructura la composición sobre la frase «Buen Ladrón» del título, demostrando su ingenio al señalar que el apodo es inapropiado: los cuartetos niegan que San Dimas sea bueno como ladrón —en el sentido de «ladrón excelente»— porque no se introdujo en el Cielo fur-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 223

RIMAS SACRAS

223

al más sutil en escalar y entrar lo más guardado que sus ojos ven? Pues Dimas, no contento de que estén las manos y los pies de par en par, otra puerta mayor quiere aguardar, y por la principal entrar más bien. Si dijo el mismo Dios que no es ladrón quien entra por la puerta, claro está que no lo es ya, pues cinco puertas son.

5

10

«Ladrón», por lo pasado se dirá, que por subir al Cielo no es razón, pues no se roba aquello que se da.

tivamente gracias a su habilidad, sino por la puerta principal del Cristo crucificado (v. 8). Por su parte, los tercetos llegan a rechazar que Dimas fuera ladrón. Gracián cita el soneto como muestra de «agudeza crítica y maliciosa» (Agudeza, vol. I, p. 254), comentando que «siempre que da pie al concepto alguna circunstancia especial, es más sutil por lo fundamental y porque se hace ingeniosamente al reparo de la especialidad de ella» (Agudeza, vol. I, p. 262). En este caso, la «circunstancia especial» a la que alude Gracián es el oficio de ladrón de San Dimas. Alonso de Ledesma le dedica al santo un villancico «Al Buen Ladrón. En metáfora de una casa sin guarda», de donde parece extraer Lope el concepto que emplea en el verso séptimo de su soneto: «Aquí es do puedes entrar, / famoso ladrón, si aciertas, / que casa con tantas puertas / mala será de guardar» (Conceptos espirituales, p. 71, vv. 1-4). v. 3 Una de las especialidades de ciertos ladrones durante el Siglo de Oro era escalar paredes para entrar en las casas y robarlas. v. 6 de par en par: las manos y los pies de Cristo están abiertos en dos sentidos: por estar extendidos sobre la Cruz y por estar atravesados por clavos. Con este concepto, el narrador figura a Cristo como puerta del Cielo, abierta de par en par. v. 11 cinco puertas: las cinco llagas del Crucificado. San Dimas no es ladrón, ya que ha entrado en el Cielo abiertamente, por la puerta de Cristo. v. 13 no es razón: no tiene sentido.

04-rimas

9/10/06

224

12:36

Página 224

LOPE DE VEGA

[74] A SAN MARTÍN SONETO

LXX Celebran Viejo y Nuevo Testamento dos capas: de José fue la primera, que la dejó para correr ligera su castidad a un loco pensamiento; la del segundo, con piadoso intento, fue de Martín, que, con no darla entera,

5

[74] San Martín es uno de los santos más populares de Francia, aunque no era francés: «Sabariae Panoniarum oppido oriundus, Ticini Italia fuit educatus» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 532). Su festividad se celebra el 11 de noviembre. Se convirtió al cristianismo y abrazó el estado eclesiástico, ejerciendo como obispo de Tours durante la segunda mitad del siglo IV. Fue muy celebrado por sus virtudes. Una de sus anécdotas caritativas más destacadas realza el compartir su capa con un mendigo: «Placuit egregiae pietatis opus Domino, qui sequenti noctem partem clamydis indutus, ad Angelorum coronam qua cincebatur conversus ait: Martinus adhuc catechumenus hac me veste contexit. Adeo Dominus aestimat quae sui causa pauperibus erogantur» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 532). El Greco representó la famosa escena en su lienzo San Martín y el pobre (159799). De hecho, éste es el motivo central del soneto: la capa que el santo comparte se asocia, a modo de figura bíblica, con la capa de José, del Antiguo Testamento. En contraste, la de Martín cubre el Cielo, por haber cobijado al mismo Dios con ella (v. 12). Gracián cita este soneto en su Agudeza y arte de ingenio, presentándolo como ejemplo de comparación conceptuosa absoluta, es decir, aquélla «que se propone determinantemente y se funda en la conformidad ajustada entre el sujeto y el término» (vol. I, p. 163). Como explica el propio Gracián, el soneto contrasta las capas de José y San Martín para luego resolver la competencia: «Propone por cuestión el careo, forma la artificiosa competencia, y da la razón del exceso con la exageración, y aunque no es muy realzado el estilo, suple con la valentía del concepto, que es la parte más principal» (Agudeza, vol. I, p. 164). López de Úbeda también tiene una octava dedicada a San Martín, en la que enfatiza su valor soldadesco: «Marte esforzado, fuerte, belicoso, / que a espada y capa el Cielo conquistaste» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 744, vv. 1-2). vv. 1-4 José, hijo de Jacob, vendido por sus hermanos a unos mercaderes madianitas, terminó en Egipto, donde fue comprado por Putifar, el ministro del Faraón. La esposa de Putifar le pide a José que se acueste con ella; éste rehúsa, ella insiste y en una ocasión lo cogió por su manto, urgiéndole a tal relación. José sale de casa y huye dejando en las manos de la mujer su manto (Génesis, 39, 7-20). «Los comentaristas han visto en esta historia una alusión a la Pasión de Cristo. La mujer

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 225

RIMAS SACRAS

225

dio envidia a la que cubre la alta esfera y tiene al mismo sol por ornamento. ¿Cuál será de estas dos la más preciosa? Pero la de Martín será más bella, aunque es la de José casta y hermosa,

10

porque si cubre al mismo Dios con ella, ya es capa de los Cielos milagrosa, y la mayor, pues que se encierra en ella. [75] A SAN ROQUE SONETO

LXXI ¡Jaque de aquí con este santo Roque, peste crüel!, que quiere Dios que aplaque

de Putifar es la Sinagoga que intenta seducir a Jesús. Él la rechaza y deja el manto entre sus manos, es decir, su cuerpo sacrificado en la cruz, pero no su alma» (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 197). Alonso de Castillo Solórzano desarrolla la historia bíblica de José en «El pronóstico cumplido», que incluye en Noches de placer (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1631). v. 7 la alta esfera: el cielo. v. 11 La capa de José es casta y hermosa, ya que simboliza la tentación sexual rechazada. [75] La breve alegoría que desarrolla este soneto está basada en el juego del ajedrez, que el texto asocia con Roque confesor, santo originario de Montpellier y protector contra la peste (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 254), como confirma Alfonso de Valdés (Diálogo de las cosas, p. 217). Según Christian, este santo no gozó de gran popularidad hasta el siglo XVII, pues hasta entonces era San Sebastián el encargado de proteger contra la peste (1981, p. 43). Sin embargo, la gran incidencia de la peste bubónica en los ambientes rurales a partir de 1596 popularizó el culto a este santo (Gutiérrez Nieto, 1999, p. 65). El concepto base del soneto, el binomio del nombre «roque», aparece ya en el romance «A la vida y muerte de San Roque», que Alonso de Ledesma incluyó en sus Conceptos espirituales y morales: «Roque del ajedrez real, / defended estos peones / para que el caballo negro / no les persiga ni tome» (p. 212, vv. 1-4). Por su parte, el Fénix adapta la ingeniosa metáfora, pues inicia el soneto con una vigorosa exclamación, cuya fuerza vuelve a aparecer en la curiosa rima en «oque», «aque», «eque» e «ique». v. 1 Jaque de aquí: ‘Fuera de aquí’. Cov. explica que jaque es «término de los que juegan al ajedrez, cuando se avisa al contrario que mude el rey de su casa

04-rimas

9/10/06

226

12:36

Página 226

LOPE DE VEGA

este bordón con su divino «jaque» todo peligro que a los hombres toque; y que las piezas del contrario apoque, y el alma, dama en el postrero escaque, libre de tretas y peligros saque cualquiera que su nombre santo invoque. Procura el negro alfil que el hombre peque, y con sus tretas ya le pone a pique, porque de la piedad la oliva seque;

5

10

mas Roque hace que el bordón se aplique a la espada de Dios, y el rigor trueque, y que su cruz a Cristo signifique.

o le cubra con otra pieza». La palabra roque activa el campo semántico del juego del ajedrez, impulsando de ese modo la sutil alegoría en que se basa el soneto. El roque es la actual «torre», como aclara Cov.: «una pieza de las del juego de ajedrez, que significa la fortaleza que se levanta y edifica en la frontera de los enemigos, y así están puestos los roques en las dos casas extremas que hacen esquinas». v. 2 Como patrono de la peste, San Roque protege contra ella. Según se creía en el Siglo de Oro, la peste era cualquier «enfermedad contagiosa que comúnmente se engendra del aire corrompido, del latín pestis. Pestilencia» (Cov.). v. 3 bordón: báculo. Cov. explica que «los religiosos de la orden de San Francisco caminan de ordinario a pie con alguna cayada o báculo». San Roque pertenecía, en efecto, a los hermanos franciscanos (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 254). v. 5 apoque: derrote. v. 6 escaque: casilla del juego de ajedrez. Según Cov., «Llamamos escaques las casas cuadradas del tablero del ajedrez». v. 9 negro alfil: el Diablo. v. 11 El ramo de olivo significa paz, y en este caso el perdón divino. Lope pudo haber extraído las imágenes de estos dos tercetos del texto de Cov., que aclara que «la espada, revuelta en ella el ramo de la oliva, significa el castigo moderado y piadoso». v. 14 La cruz de la espada es la parte inferior de la misma, por su forma. Gracias a la intercesión de San Roque, la espada de la justicia divina se asocia con la piedad que implica la cruz de Cristo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 227

RIMAS SACRAS

227

[76] LXXII ¡Oh engaño de los hombres, vida breve, loca ambición al aire vago asida!, pues el que más se acerca a la partida, más confiado de quedar se atreve. ¡Oh flor al hielo, oh rama al viento leve lejos del tronco!, si en llamarte «vida» tú misma estás diciendo que eres ida, ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? Dos partes tu mortal sujeto encierra: una que te derriba al bajo suelo, y otra que de la tierra te destierra.

5

10

[76] De nuevo, el motivo de la brevedad de la vida, una de las constantes que caracterizan al Barroco europeo y al pensamiento neoestoico. Quevedo fue el gran maestro en fijar, líricamente, tal obsesión. La vida es a modo de flor al hielo, rama al viento (v. 5) pero, paradójicamente, se aferra a su deseo de eterna vida. La escisión de la persona es clara: el cuerpo que tiende a ser tierra (v. 13), y el alma que quiere ser cielo en el Cielo (v. 14). El sujeto lírico se ve, de este modo, atrapado entre dos fuerzas en aguda tensión.Tal vivencia es parte del sentimiento del hombre del Barroco. Gracián incluye el soneto en su Agudeza y arte de ingenio, alabándolo «por lo ingenioso y por lo desengañado», y citándolo como ejemplo del tipo de agudeza que consiste en hacer «una disonancia muy concorde» entre contrarios (vol. I, p. 87). v. 1 Sobre la vita brevis (vida breve), ver las notas a los núms. 9, 16, 17, 41 y 47. El tópico lo desarrolla Quevedo en una serie de sonetos. Ver la edición de Arellano y Schwartz, 1998, núms. 23-26, con obvios ecos en Séneca (Diálogos) y en los Epigramas de Marcial. v. 2 La construcción aire vago enfatiza la vanidad de la vida, que se aferra (asida) a algo tan mudable y ligero como el aire. vv. 3-4 La antítesis entre el partir (la partida) y el quedarse (de quedar se atreve) es reincidente en la lírica de Lope; también aparece en numerosos casos en su teatro. vv. 9-11 El cuerpo hecho tierra, y como cárcel del alma, que ésta desea abandonar, es pensamiento que establecen los estoicos, y que tiene gran presencia en las epístolas de Séneca (Moral Essays, «Ad Marciam de consolatione», 24, 5; «Ad Helviam de consolatione», 11, 7).

04-rimas

9/10/06

228

12:36

Página 228

LOPE DE VEGA

Tú juzga de las dos el mejor celo: si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra, el alma quiere ser cielo en el Cielo. [77] A CRISTO EN LA CRUZ SONETO

LXXIII ¡Oh vida de mi vida, Cristo santo!, ¿adónde voy de tu hermosura huyendo?; ¿cómo es posible que tu rostro ofendo, que me mira bañado en sangre y llanto? A mí mismo me doy confuso espanto de ver que me conozco y no me enmiendo; ya el ángel de mi guarda está diciendo que me avergüence de ofenderte tanto. Detén con esas manos mis perdidos pasos, mi dulce amor; ¿mas de qué suerte las pide quien las clava con las suyas?

5

10

v. 12 celo: afán, deseo intenso. vv. 13-14 El pleonasmo intensifica la radical oposición entre cuerpo (tierra) y alma (cielo). [77] Contemplando al Crucificado con el rostro bañado en sangre y llanto, el pecador asume un estado de reflexión previo al arrepentimiento, y observa su vida alejado de Dios. Las emociones que siente (admiración, vergüenza) proclaman el rechazo de su vida anterior. Por ello, los tercetos finales se dirigen angustiosamente a Cristo para que colabore en la redención del pecador. El narrador remata el soneto con un concepto basado en la palabra espaldas: rechaza (le vuelve las espaldas) a Cristo pese a que Él se ha sacrificado por los hombres de tal modo que está con las espaldas sobre la Cruz. v. 1 Cristo es la salvación (vida) del pecador. La exclamación vida de mi vida tiene connotaciones afectivas que reflejan las emociones del narrador ante la Cruz. v. 2 La hermosura humana de Cristo enternece al pecador. v. 6 me conozco: soy consciente de mi situación. v. 10 Los pasos simbolizan la trayectoria del pecador, una imagen ya presente en los sonetos I y II (núms. 5 y 6), que estudiamos en las notas correspondientes. v. 11 El narrador se retrata como un sayón, pues exagera su pecado declarando haber colaborado en la Pasión de Cristo. Concretamente, expresa que ayu-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 229

RIMAS SACRAS

229

¡Ay Dios!, ¿adónde estaban mis sentidos, que las espaldas pude yo volverte, mirando en una cruz por mí las tuyas? [78] A LA BEATA MADRE TERESA DE JESÚS SONETO

LXXIV Bajaba del nubífero Carmelo la sabia esposa de Nabal tirano

dó a clavar con sus propias manos las de Jesús (quien las clava con las suyas). Este imaginarse como partícipe de la Pasión es característico de la composición de lugar que recomiendan los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. El método aparece abundantemente en la serie de romances sobre la Pasión, que veremos más adelante. v. 12 El pecador ofende a Cristo en un estado de conmoción irracional, cercano a la semiinconsciencia, por lo que se describe como privado de sus sentidos. [78] La devoción a Teresa de Jesús se fijó a partir de su beatificación (1614), y más tarde con su canonización (1622). En la ceremonia de la beatificación se organizó un certamen literario. Lope formó parte del tribunal que evaluó los versos presentados. Tuvo lugar el 16 de octubre de 1614. El Fénix inauguró la ceremonia recitando un poema panegírico «con tal gravedad y gracia en el decir, con tanta propiedad y espíritu en sus acciones, con tal dulzura y eficacia en el razonamiento, que causó sumo placer y emoción de los circunstantes».Vio la luz con el título Oración y discurso para dar principio al certamen poético que hizo Lope de Vega Carpio en alabanza de Santa Teresa de Jesús, Madrid, 1614, en 4o (Obras sueltas, vol. XVII, p. 231). Realza la figura de santa Teresa en el Laurel de Apolo, y la asocia en otros escritos con la ciudad de Ávila, donde nació. Su vida (1515-1582) se relaciona con Alba de Tormes (v. 6), donde murió, fue enterrada, y en cuya villa ducal vivió Lope al servicio del duque de Alba entre 1590 y 1595 (Castro y Rennert, 1968, pp. 211-12). Diez años más tarde, Lope incluye en los Triunfos divinos ocho sonetos que dedica «a la santa madre Teresa de Jesús» (núms. 34-42). Reformadora de la orden de monjas carmelitas, santa Teresa fundó en Ávila el nuevo convento de San José. Al mismo motivo, la beatificación de la santa de Ávila, le dedica Luis de Góngora el romance «De la semilla, caída / no entre espinas, ni entre piedras» (núm. 69) que escribe entre 1613 y 1614. v. 1 nubífero: que trae nubes. El monte Carmelo está asociado con la orden carmelita, ya que Elías vivió en dicho monte ofreciendo sacrificios a Yahveh (1 Reyes, 18, 19-46). Elías se estableció como figura mesiánica, siendo testigo con Moisés de la transfiguración de Jesús.

04-rimas

9/10/06

230

12:36

Página 230

LOPE DE VEGA

al ocurso del Rey que, airado en vano, la ofrenda acepta, y el piadoso celo. Del mismo baja, y aun del Cielo al suelo, pues baja de Alba el sol, del monte al llano, Teresa ilustre, cuya lengua y mano templó las iras del airado Cielo. Desenójase Dios por la piadosa ofrenda de los frutos que le ofrece, hijos de su oración maravillosa.

5

10

El mundo muere en ella, el monte crece, y como reina en Dios, de Cristo esposa, en el carro abrasado resplandece. [79] A SAN JUAN EVANGELISTA, POR LOS IMPRESORES SONETO

LXXV Águila cuyo pico soberano, bañado en las corrientes celestiales,

v. 2 Nabal: rico ganadero que criaba sus reses en el monte Carmelo. Cuando David amenazó con aniquilar la casa de Nabal, la bella mujer (esposa) de éste, Abigaíl, consiguió evitar la desgracia. Muerto Nabal, David se casó con ella (1 Reyes, 25). «En la literatura prefigurativa, especialmente en el Speculum humanae salvationis, Abigaíl, modelo de prudencia y diplomacia femenina, es considerada una de las prefiguraciones de la Virgen, “defensora” o “mediadora” que intercede por las almas el día del Juicio.Vale prudens advocatriz, / O Abigail placatrix. Su intercesión ante David para que perdonara la torpeza de su esposo, Nabal, inspiró numerosas obras de arte» (Réau, 1999-2002, vol. 3, pp. 319-20). v. 3 ocurso: (latinismo) encuentro. v. 14 carro abrasado: el mítico «carro de fuego» en el que Elías, al pie del monte Hermón, fue arrebatado a los cielos, objeto de pinturas y tallas. El carro de Elías parece ser una réplica judaica de la cuadriga de Helios, dios del Sol. Los caballos de luz y fuego participan de la naturaleza del propio Sol (Réau, 19992002, vol. 4, p. 410). Elías y su carro estaban asociados con la orden de monjas carmelitas descalzas, que reforma santa Teresa. [79] El evangelista San Juan es el patrono de los impresores. En este soneto, la voz lírica interpela directamente al santo, rogándole que aprecie la labor de los

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 231

RIMAS SACRAS

231

osó tocar los cándidos umbrales que apenas mira el pensamiento humano; Fénix a quien el bárbaro tirano pensó abrasar las alas inmortales, de cuyo fuego a nueva vida sales, la pluma de oro en la divina mano;

5

impresores. Se representa a San Juan recurriendo a dos aves, el águila del Tetramorfos y el ave Fénix, que ocupan respectivamente el primer y segundo cuarteto. Tales metáforas preparan el concepto de los tercetos, que giran alrededor de la palabra pluma, imagen que une el mundo de las aves con el de la escritura. La iconografía sacra representa comúnmente a San Juan evangelista con una pluma en la mano, tal y como aparece en la estatua San Juan Evangelista (1410-11) de Donatello, en el fresco San Juan Evangelista (1442) de Andrea del Castagno, o en los lienzos El apóstol San Juan Evangelista (1606) de El Greco, y La visión de San Juan (1635) de Alonso Cano. López de Úbeda también dedica a San Juan evangelista el romance: «De la humana tierra y baja, / inculta por el pecado, / una águila caudalosa / tan alto vuelo ha tomado, / que, penetrando los cielos, / en la Trinidad ha entrado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 313, vv. 1-6). v. 1 El Tetramorfos representaba a los cuatro evangelistas bajo forma de cuatro figuras simbólicas: un Toro para San Lucas, un Ángel para San Mateo, un León para San Marcos y un Águila para San Juan. Según Cov., «los apóstoles son comparados a las águilas por cuanto extendieron las alas de su predicación por todo el orbe [...].Y entre todas se da el renombre de águila al bienaventurado San Juan Evangelista, por haber en su Evangelio encumbrado su vuelo a tanta altura». De hecho, a San Juan se le conoce como «el águila de Patmos», por la pequeña isla rocosa del Egeo donde fue desterrado y donde se supone que tuvo sus visiones (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 1464). Recuérdese, en este sentido, el famoso lienzo de Alonso Cano, San Juan evangelista en Patmos (1646-50). v. 3 cándidos: blancos. Latinismo a modo de figura ethimologica: en latín, candidus denota un color blanco, brillante, como el de los umbrales celestes que describe el soneto. v. 4 Una característica que los bestiarios otorgaron al águila era el ser el único animal capaz de mirar al sol directamente (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, p. 129), o «de hito en hito», como afirma Cov. De modo semejante, San Juan resiste tocar lo que apenas mira el pensamiento humano: la revelación. v. 5 Fénix: «una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia, tiene el cuerpo y grandeza de un águila y vive seiscientos y sesenta años» (Cov.). Es única e inmortal, ya que cada vez que muere renace de sus cenizas (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, pp. 181-99). Sobre sus cualidades y su aparición en la obra de Lope, consúltese nuestra nota al núm. 2, v. 8. La figura del ave Fénix aparece de nuevo en el soneto siguiente. vv. 5-6 El bárbaro tirano: el emperador romano Domiciano, que hizo martirizar a San Juan arrojándole a una olla hirviendo donde le pensó abrasar. Empero,

04-rimas

9/10/06

232

12:36

Página 232

LOPE DE VEGA

estima los afectos que recibes del arte de imprimir cuando resumas la grandeza del Verbo, con quien vives,

10

pues de tu pluma han hecho tantas plumas que eternamente escriben lo que escribes y, de tu suma, innumerables sumas. [80] A SAN SIMÓN, CARMELITA SONETO

LXXVI El ave santa, en cuyo pico asido vio el mundo el ramo de la paz humana,

San Juan salió vivo e ileso, y Domiciano le envió al exilio a Patmos (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 627). v. 9 los afectos: los beneficios. v. 11 El Evangelio de San Juan comienza con una referencia al Verbo: «In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum» (1, 1). El mismo motivo lo desarrolla Lope en el romance «En el principio era el Verbo, / cerca estaba de Dios mismo», que incluye en los Triunfos divinos, en la sección de otras Rimas Sacras (Lope de Vega, Obras completas. Poesía V, núm. 71). v. 14 suma: resumen, compilación, obra. Se refiere al Evangelio. Nótese cómo se encomia la reproducción mecanizada de textos mediante la imprenta, en contra de la norma de rechazarla, como ha estudiado Rodríguez de la Flor en Biblioclasmo (1997, passim). Resulta adecuado y coherente que sea Lope, uno de los pocos autores áureos que dio sus propias obras a la imprenta, quien escriba este elogio. [80] San Simón, fraile carmelita muerto en 1265, es el objeto de este soneto. De joven, viajó en peregrinaje a Tierra Santa, donde se unió a los carmelitas. Sin embargo, cuando la presión de los sarracenos hizo difícil la supervivencia de la orden en Palestina, Simón regresó a Inglaterra, donde fue elegido superior de los carmelitas en Londres (1254). Fundó diversos conventos en Inglaterra, Irlanda e incluso en España. Tuvo una visión en que la Virgen le anunció que quien muriera vistiendo el escapulario marrón de los carmelitas, se salvaría (The Oxford Dictionary of Saints, 1992, p. 438). v. 1 El ave santa: la Virgen María a través de quien se encarna Jesús, el ramo de la paz humana (v. 2). Se asocia con el ave que anunció a Noé la recesión de las aguas del diluvio, trayendo en el pico el ramo de un olivo. Se establece, pues, como prefiguración de los tiempos nuevos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 233

RIMAS SACRAS

233

y a cuyos pies el cielo de Diana sirve de trono, aunque de sol vestido, con más süave y más sutil sonido que el aura al alba envuelta en nieve y grana, batió, bañada en dulce tramontana, las alas de oro al carmelita nido. Simón, nuevo Eliseo, pastor santo, adorando la Fénix del Carmelo, «Éstas» —dijo—, «serán las alas mías».

5

10

Asió la fimbria del celeste manto, formando entre los dos escala al Cielo hasta que vuelva de su carro Elías.

v. 3 el cielo de Diana: la esfera del firmamento donde orbita la luna. Ésta (Diana) preside tal espacio y, a modo de «trono», se postra a los pies de la Virgen. Tanto Baltasar de Vitoria (Segunda parte del Teatro, p. 310) como Juan Pérez de Moya (Filosofía secreta, lib. III, cap. 4, p. 366) resaltan que Diana es uno de los nombres de la luna. La luna a los pies de la Virgen es una de las representaciones más destacadas de la iconografía de la Inmaculada Concepción, como muestran algunas Inmaculadas de Murillo: la que conserva la Walters Art Gallery de Baltimore, y las tres que se encuentran en el Museo del Prado. Sobre la Inmaculada Concepción, que aún no había sido reconocida como dogma en el siglo XVII, consúltese la nota de Arellano, Adeva, Crosas y Zugasti a su edición del auto calderoniano A María el corazón (p. 72). v. 7 tramontana: viento procedente del norte. v. 9 Eliseo: discípulo y heredero del profeta Elías, es una prefiguración de Cristo. Su entrada en Jericó prefigura la entrada de Jesús en Jerusalén, mientras que la cura del leproso Naamán, al que ordena se purifique en las aguas del Jordán, es la imagen del bautismo de Jesús. La resurrección del hijo de la sunamita prefigura la de Lázaro, y el milagro del hierro del hacha flotando en el agua es el símbolo de Cristo saliendo de la tumba. Los carmelitas consideran a Eliseo como el segundo fundador de su orden (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 413). v. 10 la Fénix del Carmelo: la madre protectora del Carmelo que, a modo de ave Fénix, se singulariza por su poder de renovarse y crecer. v. 12 fimbria: borde inferior de la vestidura talar. v. 14 Nueva mención al carro de Elías, asociada su vuelta con el Apocalipsis.

04-rimas

9/10/06

234

12:36

Página 234

LOPE DE VEGA

[81] A SAN DIEGO DE ALCALÁ SONETO

LXXVII ¡Qué bien se echa de ver, divino Diego, que en Alcalá estudiasteis teología, pues tan divina cátedra se os fía, desde adonde enseñáis letras de fuego! Mas, ¿cómo sois tan sabio, si sois lego?, pues, dos maestros disputando un día,

5

[81] San Diego de Alcalá nació cerca de Sevilla, en 1400, y murió en Alcalá en 1463.Vivió muchos años como criado de un ermitaño para luego ingresar en la orden franciscana como hermano lego. Entre 1441 y 1449 ejerció de misionero en las islas Canarias, recientemente conquistadas por el reino de Castilla. Posteriormente, sirvió a los franciscanos en Roma, Sevilla y Alcalá, obrando varios milagros. Entre ellos se cuentan los dos que celebra este soneto. En una ocasión, aunque era un simple lego, San Diego demostró una maravillosa erudición al explicarle a unos frailes un complicado enigma teológico. En otra, transformó en rosas unos panes que había robado de la despensa para dar limosna. El cuerpo incorrupto de San Diego curó milagrosamente a don Carlos, el hijo de Felipe II, en 1562 (Christian, 1981, p. 157). A partir de entonces, el devoto rey español hizo todo lo posible por obtener la canonización del santo, lográndolo en 1588. El padre Gabriel de Mata le dedicó a San Diego su poema épico Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá, en octava rima (Alcalá, 1589). Por su parte, el padre Melchor de Cetina escribió unos Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la orden del seráfico padre San Francisco (Madrid, 1609). En 1613, Lope de Vega le dedicó la comedia San Diego de Alcalá. Baltasar Gracián cita el soneto que nos ocupa en su Agudeza y arte de ingenio. Lo resalta como muestra de aquella agudeza basada en «el reparo de contradicción», que consiste en «levantar oposición entre los dos extremos del concepto, entre el sujeto y sus adyacentes, causas, efectos, circunstancias, etc., que es rigurosamente dificultar. Pondérase la repugnancia, y luego pasa el discurso a darle una sutil y adecuada solución» (vol. I, p. 106). En el caso del soneto que nos ocupa, la contradicción a que se refiere Gracián consiste en el oxímoron «sabio lego». Gracián también cita un soneto que Lupercio Leonardo de Argensola dedicó a San Diego: «Sin que contraste la humildad profunda / con que huyó de la gloria humana Diego» (Agudeza, vol. I, p. 48, vv. 1-2). v. 5 Nótese la dilogía entre lego, «no instruido», y «el que no ha sido ordenado o no pertenece a un estado eclesiástico». Gracián reitera que San Diego de Alcalá fue lego porque con humildad «rehusó el recibir los sacros órdenes» (Agudeza, vol. I, p. 48). vv. 5-8 Nótese el violento hipérbaton. El sentido de los tres últimos versos es el siguiente: San Diego resolvió la complicada y acalorada disputa de dos maestros

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 235

RIMAS SACRAS

235

de tantos argumentos la porfía controvertida resolvisteis luego. Teólogo salisteis admirable de un libro cuyas hojas milagrosas hacen que un alma en todas ciencias hable.

10

Y entre las que sabéis maravillosas, mirad si sois filósofo notable, pues hacéis entender que el pan es rosas. [82] A SAN JUSTO Y PASTOR SONETO

LXXVIII La madre de las ciencias, donde a tantos verde laurel por únicos publica, cuando, pese a no haber estudiado, demostró saber latín y resolvió con agudeza la intrincada cuestión teológica. Lope relata con más detalle este milagro en su comedia San Diego de Alcalá: «PORTERO: Era cuestión utrum angeli / possunt assumere corpora. / FRAY DIEGO: ¿Si puede tomar el ángel / cuerpo? PORTERO: ¡El latín entendió, / que le dije por burlarme! / FRAY DIEGO:Y ¡cómo, pues es de fe, / y en la Escritura probable! / Tres ángeles vio Abraham / que concebido anunciasen / a Isaac, como tres varones; / dos a Lot, en otra parte, / el incendio de Sodoma; / Tobías, de lindo talle / vio un mancebo, que ángel fue; / y San Lucas dijo, padres, / que entró el ángel a la Virgen: / luego si entró, queda fácil / que tuvo cuerpo. PORTERO: ¡Hay tal cosa! / Dic, pater, et possunt mali / assumere corpus? FRAY DIEGO: Sí, / y es de fe. FRAY JUAN: ¡Caso notable!» (act. III, vv. 2332-52). v. 7 porfía: insistencia. Cov. la define como «una instancia y ahínco en defender alguno su opinión o constancia en continuar alguna pretensión». v. 14 San Diego era tan aficionado a dar limosna, que, como ya observamos, robaba de la despensa del convento para dar de comer a los pobres. El padre guardián, que se lo tenía prohibido, le descubrió una vez in fraganti. Sin embargo, al descubrir San Diego la falda de su hábito, que había llenado de pan, el alimento apareció como un manojo de rosas. Lope describe gráficamente el milagro en San Diego de Alcalá: «GUARDIÁN: Descubra, / que no es bien que el pan encubra / y que nos quite el sustento. Descubra la falda llena de rosas. / ¿Qué es aquesto? FRAY DIEGO: Rosas son; / ¿no lo ve? GUARDIÁN: Luego, ¿no es pan? / FRAY DIEGO: No, mi padre guardián. / GUARDIÁN: ¡Extraña transformación!» (act. III, vv. 2614-20). [82] San Justo y San Pastor fueron dos hermanos españoles naturales de Alcalá de Henares. Murieron mártires bajo la persecución de Daciano, cuando el primero contaba con siete años y el segundo con nueve: «ille septenis, hic novenis.

04-rimas

9/10/06

236

12:36

Página 236

LOPE DE VEGA

dos corderos al Cielo sacrifica, primicias ya de innumerables santos. Bárbara mano entre dichosos cantos hierro crüel a su marfil aplica, y la ribera de sus plantas rica himnos al Cielo ofrece, en vez de llantos. Henares, lastimado de que dentro de sus términos Roma entrar procura saliéndole dos niños al encuentro,

5

10

rompió la margen, y la sangre pura bebió a la tierra y, retirado al centro, le dio en arenas de oro sepultura.

[...] Simul edictum, vocemque, tyranni percepere, miro sese fervore desiderioque, pro Christo moriendi senserunt accendi. Quam ob rem profectis tabulis, erumpentes schola, et aedes Daciania irrumpentes sese martyrio obtulerunt» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 62). Para que no se adoraran sus restos, Daciano hizo poner una enorme roca sobre ellos, pero sus cuerpos quedaron marcados en unas rocas, y derritieron otras. La sangre de los dos jóvenes mártires manó hacia el río Henares, que la recogió en sus arenas.Todo esto ocurrió «in villam Comble dictam» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 62), en los alrededores de Alcalá, el año 304. López de Úbeda les dedicó dos romances, «Suspira el humilde Justo» y «Mientras Justo y Pastor viven» (Romancero y cancionero sagrados, núms. 319, 320). Por su parte, Diego Cortés incluyó en sus Discursos del varón justo y conversión de la Magdalena, con otras flores espirituales (Madrid, 1592) un villancico dedicado a los dos mártires: «Son puras flores, / Pastor y Justo, a Dios / vuestros dolores» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 435, vv. 1-3). Del mismo modo, Padilla les dedica la «Canción a San Justo y San Pastor, patronos de Alcalá de Henares» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 449). v. 2 verde laurel: símbolo, en este caso, del martirio. v. 6 hierro: metonimia por «puñal»; marfil: metáfora por el cuello de los niños. vv. 12-14 rompió la margen: el río Henares sale de su curso para recoger la sangre de los dos mártires, y darle en arenas de oro sepultura (v. 14).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 237

RIMAS SACRAS

237

[83] A SANTA ENGRACIA SONETO

LXXIX Fue célebre Yael porque la frente a Sísara pasó con atrevida mano, y el clavo de la fuerte herida, segunda piedra del pastor valiente, y Engracia santa porque heroicamente la tierna suya, de laurel ceñida, al clavo de un tirano dio rendida, será también famosa eternamente.

5

[83] Santa Engracia fue martirizada bajo Daciano al negarse a admitir la divinidad del césar Diocleciano. Tras sufrir valerosamente varios tormentos, sus torturadores la remataron clavándole un clavo en la frente (Ribadeneyra, Flos sanctorum, pp. 152-53). El soneto se centra en el clavo que martirizó a la santa natural de Zaragoza. Los dos primeros cuartetos la contrastan con dos figuras del Antiguo Testamento: Sísara y Goliat. La aparición de los clavos de Cristo en el primer terceto hace avanzar la narración, que se remata con una impresionante visión del corazón de la santa en los dos últimos versos. José de Valdivielso trató el martirio de santa Engracia en «Vírgenes»: «Engracia al Rey cayó en gracia, / mirando en su frente el hierro / con que el amor la hizo esclava, / pues la herró con sangre y fuego» (Romancero espiritual, p. 243, vv. 9-12). v. 2 Sísara o Siserá, general del rey Yabín de Jasor, fue vencido por Débora y Baraq en la llanura de Yizreel, y muerto por Yael, en cuya tienda se había refugiado; Yael, mujer del quenita Jéber, recibió y mató en su tienda a Siserá, que huía (Jueces, 4, 17-22). v. 3 Yael mató a Siserá atravesándole de un martillazo las sienes, con un clavo: «Tulit porro Iahel uxor Haber clavum tabernaculi assumens pariter malleum; et ingressa abscondite et cum silentio, posuit supra tempus capitis eius clavum, percussumque malleo defixit in cerebrum usque ad terram; qui soporem morti socians defecit et mortuus est» (Jueces, 4, 21). En el auto sacramental Las aventuras del hombre, Lope incluyó el soneto «Hermosa Virgen, si alabaros quiero», que menciona a Siserá: «Miró a Judit, sangriento el blanco acero / y clavando de Sísara la frente» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 9, vv. 5-6). v. 4 El clavo de Yael se relaciona con la piedra con que el pastor valiente, David, mató a otro enemigo del pueblo hebreo, Goliat (1 Reyes, 17, 40-54). Tal hecho se interpretó en la Edad Media como una referencia a la imagen de Cristo dando muerte al diablo, y se veía, por tanto, como la prefiguración de la victoria de Cristo sobre Satán.

04-rimas

9/10/06

238

12:36

Página 238

LOPE DE VEGA

Quiso imitar a su querido Esposo, y aunque Él murió con tres, y ella tenía uno solo en el tránsito dichoso,

10

los dos que le faltaron aquel día tuvo en el corazón, tan amoroso que blanco de sus clavos parecía. [84] A SAN LAMBERTO SONETO

LXXX Divino labrador, honor de España, que a pesar de la bárbara fiereza, trajisteis en las manos la cabeza, por no morir en la heredad extraña,

v. 10 Según la iconografía post-románica, Cristo fue clavado a la Cruz con tres clavos: uno para cada brazo y otro para los dos pies. Sobre la representación del Crucificado en el periodo Gótico, conviene consultar el estudio de Pickering, 1979. v. 11 tránsito dichoso: muerte en martirio, que es dichosa porque supone la entrada al Paraíso. [84] Una leyenda piadosa, recogida por escrito en el siglo XV, cuenta que San Lamberto, natural de Zaragoza, sufrió el martirio circa 304 al declararse cristiano. Concretamente, San Lamberto era un labrador a quien su señor, romano, decapitó de un golpe de espada. Sin embargo, Lamberto, que no quería dejar su cuerpo en tierra no consagrada, recogió su cabeza y comenzó a caminar tras sus bueyes, no parando hasta llegar a la iglesia de santa Engracia, donde se le enterró junto con otros mártires (ejército muerto). La devoción de este santo creció mucho cuando el consejero de Carlos I, el cardenal Adriano de Utrecht, recibió en España la noticia de haber sido elegido papa. Era el año de 1522, y cuando Adriano VI llegó a Zaragoza conoció la existencia del mártir local. Adriano, que sentía una especial devoción por otro Lamberto, el patrono de su Utrecht natal, y pidió visitar la tumba. La ciudad le regaló entonces una reliquia del cráneo, en artístico estuche de plata, para que la llevara a Roma con él. Agradecido, el nuevo pontífice dio su venia a la fundación de un convento dedicado al mártir labrador (Beltrán, 1983, p. 87). Lope desarrolla los detalles del martirio del santo, y su extraordinario trayecto con la cabeza en las manos, en este soneto. v. 4 heredad: (del latín hereditas, -atis), porción de terreno cultivado, perteneciente a un mismo dueño, en especial la que es legada a una familia.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 239

RIMAS SACRAS

el ejército muerto, la montaña de cuerpos troncos, tanta fortaleza, admira, y da lugar a la riqueza del vuestro, insigne por tan alta hazaña. Muertos responden a quien habla muerto, y la patria de tales ciudadanos de muro a muro a ser sepulcro viene.

239

5

10

¡Dichosa Zaragoza por Lamberto!, que tiene su cabeza por sus manos, y ella su cuerpo por cabeza tiene. [85] AL HERMANO FRANCISCO DE ALCALÁ SONETO

LXXXI De vos se queja la pobreza humana, Francisco, aunque conoce el santo celo, que desde que os subisteis al Carmelo lloran por vos las puertas de Altozana.

v. 6 cuerpos troncos: cuerpos a los que se les han cortado la cabeza, piernas o brazos. [85] El soneto dedicado a Francisco de Alcalá alaba la santa ignorancia que celebraron San Agustín y la retórica franciscana. Según una corriente de pensamiento franciscano, de nada valían el estudio erudito o la razón frente a la ciencia infusa proporcionada por Dios. Esta tendencia explica la aparición de los «juglares de Dios» (Chesterton, 1994, p. 89), personajes que como el famoso fray Junípero Serra exhibían un comportamiento extraño e ilógico, semejante en muchos aspectos al de los filósofos cínicos de la Antigüedad. La retórica de la santa ignorancia, y el franciscanismo en general, gozaron de gran difusión en la España del Siglo de Oro. El propio Lope perteneció a la Orden Tercera de San Francisco, y se hizo enterrar en hábito franciscano (Castro y Rennert, 1968, pp. 330 y 345). Por otra parte, nos ha sido imposible identificar a este hermano Francisco de Alcalá, que no parece haber sido canonizado. v. 1 la pobreza humana: los pobres. v. 4 Altozana: una de las puertas que daban entrada a la villa de Alcalá. Cov. define un altozano como «el montecillo que toma poca tierra y es alto.

04-rimas

9/10/06

240

12:36

Página 240

LOPE DE VEGA

Si de la vida activa, humilde y llana, a la contemplativa alzáis el vuelo, vivid en Alcalá, mas quiere el Cielo infundiros su ciencia soberana. No son simpleza e ignorancia agravios para vuestras costumbres de importancia, si el Cielo purifica vuestros labios,

5

10

pues sois de aquellos para más ganancia, por quien dijo Agustín que a los más sabios le quita de las manos la ignorancia. [86] A LA VISITACIÓN SONETO

LXXXII El cabello tendido por el manto que, humilde, el sol para corona estima, María llega a que en su prima imprima amor los brazos, que ella baña en llanto. v. 6 Las figuras de Marta y María se han convertido, a partir del relato evangélico (Lucas, 10, 38-42), en ejemplo de las dos formas de la vida cristiana: la activa, centrada en las buenas obras, y la contemplativa, especulativa e intelectiva. La Contrarreforma enfatizó la importancia de las buenas obras, que rechazaban algunos grupos protestantes. En este soneto, Francisco de Alcalá llevó una vida activa al dedicarse a la caridad, y pasó posteriormente a la contemplativa. vv. 9-10 No son simpleza e ignorancia agravios: es decir, «la simpleza e ignorancia no manchan vuestra personalidad». v. 11 La inspiración divina solventa la simpleza e ignorancia del hermano Francisco. [86] La visita que la virgen María hizo a su prima Isabel la celebra la Iglesia el dos de enero, y fue objeto de numerosas tallas y pinturas en la época. San Lucas cuenta la visita de María, «en la montaña de Judá», a su prima santa Isabel (1, 3956). Ésta reconoce en ella a la madre de «su Señor», y la llama bienaventurada por su fe. María responde con un cántico de acción de gracias, el Magnificat: «Et ait Maria: / Magnificat anima mea Dominum, / et exsultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, / quia respexit humilitatem ancillae suae. / Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, / quia fecit mihi magna, qui potens est, / et sanctum nomen eius, / et misericordia eius in progenies et progenies / timentibus eum. / Fecit potentiam in brachio suo, / dispersit superbos mente cordis

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 241

RIMAS SACRAS

«Bendito el fruto de tu vientre santo» —dice Isabel a su querida prima, y ella responde: «Mi humildad sublima Dios, que por ella me engrandece tanto». El monte se conmueve a su alabanza, y los pastores, tan alegremente que reventaba por hablar un mudo.

241

5

10

Juan de contento salta, baila y danza, que el maestro que entonces tiene enfrente es el más primo que tocarle pudo. [87] A SAN ANTONIO DE PADUA SONETO

LXXXIII Antonio, si los peces sumergidos en el centro del mar para escucharos

sui; / deposuit potentes de sede / et exaltavit humiles; / esurientes implevit bonis / et divites dimisit inanes. / Suscepit Israel puerum suum, / recordatus misericordiae, / sicut locutus est ad patres nostros, / Abraham et semini eius in saecula» (Lucas, 1, 46-55). San Ignacio de Loyola señalaba la «visitación de Nuestra Señora a Elisabeth» como uno de los lugares de meditación recomendables (Exercitia, p. 226). vv. 1-2 El cabello de la dama, a modo de rayos del sol, es imagen lexicalizada dentro de la tradición petrarquista. La consagra el famoso soneto de Petrarca. «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi» (núm 90), con numerosas imitaciones. v. 3 imprima: fije. Nótese la paronomasia y rima interna: prima imprima. vv. 5-8 Se sigue muy de cerca el pasaje evangélico: «Et factum est, ut audivit salutationem Mariae Elisabeth, exsultavit infans in utero eius, et repleta est Spiritu Sancto Elisabeth et exclamavit voce magna et dixit: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Et unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exsultavit in gaudio infans in utero meo. Et beata, quae credidit, quoniam perficientur ea, quae dicta sunt ei a Domino» (Lucas, 1, 41-45). v. 14 el más primo: «el más excelente y diestro en llevar a cabo algo» (Aut). Nótese el juego de palabras: San Juan baila ante su primo como si estuviera ante un muy primo («diestro»), un maestro de baile. [87] Nótese la estructura bimembre del soneto: los cuartetos se basan en un milagro que lograron las prédicas de San Antonio para enfatizar su elocuencia y

04-rimas

9/10/06

242

12:36

Página 242

LOPE DE VEGA

sacan las frentes a los aires claros, y a vuestra viva voz prestan oídos, los que vivieren de razón vestidos, y más quien por la patria debe amaros,

5

su efecto sobre los pecadores. Los tercetos se valen de nuevo de una comparación hiperbólica, basándose en otro milagro del santo franciscano. Esta vez el milagro elegido es la aparición del Niño Jesús (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 249), cuyo pequeño tamaño compara el narrador con el del gran santo. Gracián incluye este soneto en su Agudeza y arte de ingenio como muestra del tipo de agudeza por «improporción, que, con su armonía contrapuesta, lisonjea grandemente el ingenio» (vol. I, p. 103). Tanto este soneto como el siguiente se basan en el contraste que se produce cuando un santo adulto sostiene en sus brazos al Niño Jesús. San Antonio gozó de gran devoción en su Lisboa natal, e incluso en toda la Península y en Italia. Más bien debería llamarse San Antonio de Lisboa, ya que nació en dicha ciudad, en 1195, y solo pasó en Padua los dos últimos años de su vida. Aparece frecuentemente en la iconografía sacra de la época, como demuestran el bronce La Virgen y el Niño entre San Francisco y San Antonio (1448) de Donatello, la tabla La Virgen con el Niño, San Antonio y un fraile (circa 1480) de Filippino Lippi, y los lienzos Las limosnas de San Antonio (1542) de Lorenzo Lotto, y La visión de San Antonio de Padua (1631) de Vicente Carducho.Ver Réau, 19992002, vol. 6, pp. 123-31. v. 2 el centro: lo profundo. vv. 3-4 Ribadeneyra relata que San Antonio poseía tal elocuencia que hasta los peces del mar salían a escucharle (Flos sanctorum, p. 247). Quizás podamos ver en este milagro del santo portugués un eco del mito de Orfeo. v. 5 los que vivieren de razón vestidos: perífrasis por «los hombres». Frente a los peces, se caracterizan por poseer razón. v. 6 Es decir, «y todavía más quien es vuestro compatriota». Obsérvese que el castellano Lope entiende que el portugués Antonio es su paisano. Portugal perteneció a la corona española desde que lo anexionó Felipe II en 1580 hasta la llamada Restauração de 1640. Los españoles del Siglo de Oro consideraban en ocasiones a los portugueses como compatriotas (Herrero García, 1928, pp. 141-49). Así, en El príncipe constante de Calderón, Portugal y España aparecen identificadas (Porqueras Mayo, 1977): la primera vez que encuentra a don Fernando, nacido en Portugal, Muley se dirige a él como «español» (act. I, vv. 691 y 706) y unos versos más adelante le llama «portugués» (act. I, v. 812). Gómez-Centurión Jiménez explica este curioso fenómeno semántico: «España servía para designar a la Península Ibérica entera, de manera que tanto portugueses y aragoneses como castellanos se identificaban a sí mismos como españoles. Pero llamarse español era sólo un sistema cómodo para identificarse, y poco más. Una identificación que, además, se empleaba predominantemente frente al exterior, de cara al extranjero, por lo que, en realidad, los pueblos peninsulares no se sentían tanto españoles entre sí como frente a otros pueblos» (Gómez-Centurión Jiménez, 1999, p. 33).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 243

RIMAS SACRAS

243

a la dulzura de esos hechos raros, ¿qué mucho que suspendan los sentidos? Ya con el Niño Dios José segundo parecéis en los brazos y Él se ofrece en figura de amor; ¡qué amor profundo!

10

Tanto se humilla y tanto os engrandece que, porque parezcáis tan grande al mundo, Dios tan pequeño junto a vos parece. [88] A SAN CRISTÓBAL SONETO

LXXXIV Pusieron los armígeros gigantes un monte en otro por subir al Cielo,

v. 8 suspendan los sentidos: presten atención. vv. 9-10 Nótese el hipérbaton: «al tener al Niño Dios en brazos, parecéis un segundo San José». Tal observación se basa en otro milagro atribuido a San Antonio: la aparición del Niño Jesús en brazos del santo (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 249). El milagro fue muy apreciado en la iconografía religiosa del Siglo de Oro, como demuestra, entre otros, el lienzo de Antonio de Pereda San Antonio con el Niño Jesús. [88] San Cristóbal mártir fue de «natione Chananeus». Nacido de padres cristianos, era conocido por su estatura gigantesca: «Erat ipse venustae constitutionis, statura procesus, qua omnium oculos in se convertebat» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 328). Fue bautizado por San Babilas, obispo de Antioquía. El emperador Decio le persiguió por predicar el cristianismo «in urbe Samo», y tras capturarle en la misma Samos, en 230, le martirizó poniéndole en la cabeza un casco al rojo vivo: «Quamobrem crudeliter caesi caput ignea iussit galea operiri». Sin embargo, el santo no murió, y le respondió al tirano: «Iesu Christi virtute corroboratus nihil ego tuorum tormentorum persentisco». Así, San Cristóbal sobrevivió muchos y muy crueles tormentos, haciendo que se convirtieran al cristianismo muchos de los presentes (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 328). La iconografía sacra le representa cruzando un vado, con el Niño Jesús sobre los hombros, y apoyando su mano derecha en una fuerte vara a modo de báculo, símbolo del hombre bruto que se humilla ante la divinidad que porta. Gracián cita este soneto en su Agudeza y arte de ingenio como ejemplo de «conceptos por disparidad» (vol. I, p. 170). Resalta que en el texto de Lope «de la diversidad de los efectos se saca en disparidad ingeniosa la de las causas» (vol. I, p. 172). Aunque San Cristóbal y los gigantes se parecen en su

04-rimas

9/10/06

244

12:36

Página 244

LOPE DE VEGA

que la soberbia que produce el suelo engendra pensamientos semejantes. Mas cuando de sus fúlgidos diamantes tocar pensaron el celeste velo, cayeron con Nembrod, y el fuego en hielo sepultó sus cervices arrogantes. Vos, Gigante divino, de otro modo subís al Cielo, sin que el paso os tuerza para alcanzarle la que más le impide,

5

10

pues le tenéis sobre los hombros todo, que aunque el Reino de Dios padece fuerza, no la consiente a quien sin Dios le pide. [89] LXXXV Dulce Señor, mis vanos pensamientos, fundados en el viento, me acometen, gran tamaño, tanto sus acciones («efectos») como las motivaciones que las provocan («causas») son muy diferentes: San Cristóbal lleva a Cristo a hombros mientras que los gigantes intentan llegar al Cielo. San Cristóbal ayuda a Cristo porque es piadoso, mientras que los gigantes pretenden asaltar el Paraíso. Juan López de Úbeda le dedicó a San Cristóbal el soneto «Con justa causa y título os convino» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 55). v. 1 armígeros gigantes: gigantes armados que intentaron conquistar el Cielo. v. 7 Nembrod: (también «Nemrod» y «Nimrod»), personaje legendario, descendiente de Cam (Génesis, 10, 8-12). Se le consideró el primer rey poderoso que hubo sobre la tierra. Según la tradición, fue quien propuso la construcción de la torre de Babel e introdujo la idolatría en Babilonia. Se convirtió en el prototipo del gigante soberbio, contrapuesto al gigante manso y pío, San Cristóbal. v. 8 cervices: cabezas, metonimia por los gigantes. v. 9 La imaginación popular estableció la figura descomunal, de gigante, de San Cristóbal, quien llegó a recibir el nombre de «San Cristobalón». [89] Se relata la contienda entre los vanos pensamientos y la sólida base que proporciona el cristianismo, especialmente cuando Dios ayuda al arrepentido. El texto expresa este concepto abstracto a partir de una imaginería meteorológica que asocia el pensamiento del transgresor con un viento huracanado. La metáfora se basa en la rima pensamientos / vientos, y en el desplazamiento semántico que asocia los vanos pensamientos con el viento. El narrador realza la imagen de la tempestad pecaminosa en el terceto final: el pecador resiste, con la ayuda de Cristo,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 245

RIMAS SACRAS

245

pero por más que mi quietud inquieten, no podrán derribar tus fundamentos. No porque de mi parte mis intentos seguridad alguna me prometen para que mi flaqueza no sujeten, ligera más que los mudables vientos, mas porque si a mi voz, Señor, se inclina tu defensa y piedad, ¿qué humana guerra contra lo que Tú amparas será fuerte?

5

10

Ponme a la sombra de tu Cruz divina, y vengan contra mí fuego, aire, tierra, mar, hierro, engaño, envidia, infierno y muerte.

una avalancha de asaltos que contiene una enérgica enumeración: mar, hierro, engaño, envidia, infierno y muerte (v. 14). El inicio del soneto es formulario, pues recuerda el que empieza «Dulce pastor que nuestro valle pisa» (Colección de las obras sueltas, vol. XIX, p. 290), o «Dulce Señor enamorado mío», que incluye Lope en la comedia de San Nicolás de Tolentino (act. I, vv. 283-96), o el soneto número 58 de las Rimas [humanas], «Dulce desdén, si el daño que me haces». En relación con el tema del pensamiento, ver el soneto que empieza «Dulce atrevido pensamiento loco», en la comedia Las burlas de amor. El lexema vanos pensamientos disfruta de una rica presencia en varias comedias de Lope, como observamos en Las burlas de amor y en San Nicolás de Tolentino (Jörder, 1936, pp. 314-15). v. 2 fundados en el viento: vanos. v. 3 inquieten: perturben, alteren. Nótese el políptoton o derivación (quietud inquieten), recurso común en la lírica castellana del siglo XV (Lapesa, 1985, pp. 2627). Heiple también sostiene que estos juegos de palabras, típicamente conceptistas, caracterizan a la poesía cancioneril (1994, p. 20). v. 7 para que mi flaqueza no sujeten: latinismo sintáctico que, junto al hipérbaton, dificulta la comprensión de la frase. El sentido de la oración subordinada es afirmativo («no tengo seguridad de que me sujeten»), como en las construcciones latinas del tipo «Temo ne non veniant» («Temo que vengan»). v. 10 Cristo responde a las quejas del pecador arrepentido (tu defensa y piedad). v. 11 Esta interrogativa retórica recuerda la glosa «Al beato padre Ignacio de Loyola», en estas Rimas sacras: «Pero ¿a quién hay que no asombre / aquel nombre dulce y tierno / que en la guerra dais por nombre, / a quien se humilla el infierno / y desde el ángel al hombre?; / ¿qué furia vencer porfía / el valor que el nombre encierra?» (núm. 114, vv. 21-27). vv. 13-14 fuego, aire, tierra, mar: los cuatro elementos, que simbolizan la totalidad de la creación. En este caso, representan la desarmonía y caos cósmico que no

04-rimas

9/10/06

246

12:36

Página 246

LOPE DE VEGA

[90] LXXXVI Todos te pintan encarnado y blanco, Esposo de las almas; yo te veo blanco no más, que amor a mi deseo quiere dejar con este blanco en blanco. Pero con viva fe tirando al blanco, que está cubierto lo encarnado creo, y en este blanco, en que la vista empleo, te considero más galán y franco. Aquí los blancos accidentes cubren el color encarnado de la rosa que Tú cogiste del jardín sellado.

5

10

podrá doblegar a quien se refugia a la sombra de la Cruz. Nótese el aspecto recopilatorio de los endecasílabos finales.Ver Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, 1970. [90] Lope de Vega mantuvo una estrecha relación con los pintores de su tiempo, con Pantoja de la Cruz, por ejemplo. En su último testamento menciona ser dueño de varias pinturas. Sobresale, en los últimos años de su vida, su amistad con Rubens y su relación con el teórico de la pintura, Vicente Carducho. Estaba al día, participando incluso en la polémica sobre la alcabala impuesta tanto a las artes pictóricas como a las literarias. Uno de sus motivos recurrentes es la poesía que habla por los ojos, dentro del manido tópico horaciano ut pictura poesis. El soneto alude, obviamente, a la representación pictórica de Jesús, cubierto con una túnica blanca y también roja, tal y como aparece en la Agonía en el Huerto de los Olivos (1608) o El Expolio (1583-84) de El Greco. El narrador contrasta esta imagen típica con la de la hostia consagrada, en la que Cristo se muestra tan sólo de color blanco. El simbolismo de los colores, en este caso, el blanco y el rojo, está asumido como una establecida convención de la época. Lo explica un famoso soneto, traído con frecuencia a colación (Fichter, 1927, pp. 220-31). v. 4 Tal concepto (con este blanco en blanco), a modo de pleonasmo, intensifica la inocencia y santidad de quien lo viste. De blanco se viste a las criaturas que se bautizan. El mismo color portaban las vestales romanas como símbolo de pureza e inocencia. Blancos se imaginan a los ángeles y blanca es la sotana que viste el Papa; y el mismo color vestían los caballeros de las órdenes militares (Alcántara, Calatrava, Montesa, Santiago). Tal color sugiere la figura del Esposo de las almas (v. 2). v. 9 blancos accidentes: es decir, el color blanco que cubre sin alterar el objeto en que se halla. De acuerdo con la Transubstanciación, la hostia consagrada es el cuerpo de Cristo, aunque mantenga las cualidades (accidentes) del pan: su color (blanco), olor y sabor. Heinrich Denzinger recoge el decreto que el Concilio de Trento emitió sobre la Transubstanciación eucarística: «Si quis di-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 247

RIMAS SACRAS

247

Pero como a la fe se le descubren, conoce el alma que te vio la Esposa, pues dijo que eras blanco y encarnado. [91] LXXXVII Dios mío, sin amor ¿quién pasará?: algo ha de amar quien hombre, al fin, nació. Tres cosas que Tú dices hallo yo en que todo el amor resuelto está:

xerit, in sacrosancto Eucharistiae sacramento remanere substantiam panis et vini una cum corpore et sanguine Domini Nostri Jesu Christi, negaveritque mirabilem illam et singularem conversionem totius substantiae panis in corpus et totius substantiae vini in sanguinem, manentibus dumtaxat speciebus panis et vini, quam quidem conversionem catholica Ecclesia aptissime transubstantiationem appelat, an[athema] s[it]» (1963, p. 884). Este uso de la palabra accidentes lo ejemplifica Solís en un soneto que cita Aut: «Tus glorias con ser tuyas se aumentaron, / cuando para seguir más advertido / aún a Dios entre accidentes escondido, / accidentes de siervo te adornaron». También Calderón expresa el misterio en su auto La piel de Gedeón: «PRADO: Ver / figurado en un cordero / el sacrificio de Abel, / en aquel cándido pan / que espada al contrario fue, / en cuyas especies solo / los accidentes se ven / y no la sustancia, puesto / que ya carne y sangre es» (vv. 1682-90). Asimismo, la Transubstanciación y los accidentes aparecen en otro auto calderoniano, La inmunidad del sagrado: «MERCADER: Sí, pues, dejando / de ser pan, pasó a ser carne / y sangre, transubstanciado / debajo de sus especies / mi cuerpo en su velo blanco» (vv. 1314-18). v. 10 El color encarnado se establece como asociación del sacrificio, pero en este caso como símbolo de la Virgen, pura y cerrada (Virgen) como la rosa. v. 11 jardín sellado: metáfora por «la Virgen María», que al ser virgen se asocia con un jardín sellado; es decir, «cercado, cerrado» (Aut). Se fija como figura bíblica en el Cantar de los cantares (4, 12): «Huerto cerrado eres». Tanto San Mateo (1, 16 y 18-25) como San Lucas (1, 26-28) atestiguan sobre la virginidad de María. La concepción virginal fue rechazada en la Antigüedad por autores judíos y paganos, y fue defendida por los Padres de la Iglesia (Ott, 1960, pp. 320-26; Denzinger, 1963, pp. 8, 256 y 993). v. 13 la Esposa: la Virgen María. [91] Nótese de nuevo el cuidado y maestría de Lope en la organización retórica o dispositio del texto. Estamos ante una composición conceptual, escasa de imágenes sensoriales, que se centra en el paradójico mandamiento cristiano de amar al enemigo. El soneto inicia su argumento en el primer cuarteto, afirmando que los hombres necesitan amar. Seguidamente, el segundo cuarteto y el primer ter-

04-rimas

9/10/06

248

12:36

Página 248

LOPE DE VEGA

amarte a Ti, cualquiera lo dirá, ¿qué escita, qué indio bárbaro no amó al Dios que le sustenta y le crïó, y el aire en que respira y luz le da?; pues al amigo, en ley de amor se ve; ¿tengo de amar al enemigo? Sí, que pues que Tú lo mandas, justo fue.

5

10

Dichoso aquél, mi Dios, que te ama a Ti, en Ti al amigo con honesta fe, y al enemigo por amor de Ti. [92] A LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO SONETO

LXXXVIII Con presunción de bélico soldado, galán sale y feroz Pablo atrevido,

ceto enumeran tres mandamientos amorosos: es necesario amar a Dios (v. 5), al amigo (v. 9) y al enemigo (v. 10). En el terceto final, se justifica esta aparente paradoja con un juego de preposiciones (a Ti, en Ti, por amor de Ti). v. 1 ¿quién pasará?: ¿quién podrá existir? v. 4 resuelto: contenido, resumido. v. 6 En la poesía áurea, los escitas ejemplifican tópicamente la barbarie, alimentada por el clima frío e inhóspito en que habitan. El tópico parece proceder de la literatura latina clásica, que también localiza a los hombres más crueles en latitudes norteñas, como sucede en el famoso discurso de Dido en la Eneida: «nec tibi diva parens generis nec Dardanus auctor, / perfide, sed duris genuit te cautibus horrens / Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres» (lib. IV, vv. 36567). v. 10 tengo de amar: ‘tengo que amar’, construcción perifrástica común en el Siglo de Oro (Keniston, 1937, pp. 107-08). La Biblia ordena apreciar al enemigo en varias ocasiones, entre las que destacan el Levítico (19, 17) y, sobre todo, Mateo: «Ego autem dico vobis: Diligite inimicos vestros, benefacite his qui oderunt vos: et orate por persequentibus et calumniantibus vos» (5, 44). [92] San Pablo, al igual que San Agustín, la Magdalena y San Ignacio, se convierte en una destacada figura barroca del gran arrepentido. Aparece representado en las artes plásticas de múltiples formas; la voz que le conmina «Saul, Saul, quid me persequeris?» (Hechos, 9, 4), su caída del caballo, que si bien no se menciona en las Escrituras, se establece como una de las representaciones más comunes de

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 249

RIMAS SACRAS

249

que si ahora en la cuenta no ha caído, caerá muy presto del primero estado. ¿Adónde, Pablo, de soberbia armado para quedar con una voz vencido? Seguid las letras; ¿dónde vais perdido, que habéis de ser Doctor del mayor grado? Aunque valor vuestra persona encierra, no es bien que nadie contra Dios presuma, que dará con los ojos por la tierra.

5

10

este santo.Ver Hechos, 9, 3-7; 26, 12. A tal suceso alude Quevedo en La caída para levantarse: «No digo que San Pablo cayó del caballo, que se ve en todas las pinturas y estampas de la conversión y caída del Apóstol. Moviome a no hacer mención de él el texto sagrado y las razones y autores que da y refiere el reverendo padre Masucio y se verán en su libro» (Quevedo, Obras completas en prosa, p. 1271). De acuerdo con Masucio, tal caída es de origen luterano. Del mismo modo que Quevedo, San Agustín afirma que San Pablo no cae del caballo y observa cómo el arte bizantino lo representa a pie.Ver una extensa nota sobre el tema en la edición de V. Nider del auto de Quevedo La caída para levantarse (p. 131). Consúltese también Dic. Autos, pp. 198-99. Por otra parte, López de Úbeda presenta el romance titulado «A San Pablo», en el que también narra la conversión del santo: «Bravo, furibundo y fuerte, / de un loco furor guiado, / guiado de su apetito, / y de su Dios olvidado; / con furia que espanta al suelo, / los cielos amenazando, / el fuerte Pablo se parte / a la ciudad de Damasco» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 305, vv. 1-8). Asimismo, Alonso de Bonilla incluye en su Nuevo jardín de flores divinas (Baeza, 1617) unas quintillas en que Cristo y San Pablo dialogan sobre la conversión de este último: «—Di, ¿por qué me has perseguido, / Pablo, y a los que incluido / tienen mi cristiano sello? / —Señor, no he caído en ello / hasta agora, que he caído» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 637, vv. 1-5). v. 4 primero estado: su primera vida de celoso judío, acérrimo perseguidor de los cristianos. Natural de Tarso, San Pablo pertenecía a una familia judía de la tribu de Benjamín (Romanos, 11, 1). Fue instruido en la lengua aramea (Hechos, 13, 9) pero, ya desde niño, aprendió la lengua griega que era la corriente en Tarso; de ahí su gran conocimiento del mundo literario helénico. v. 5 Unas de las caracterizaciones fijadas por la tradición bíblica y patrística era la soberbia (de soberbia armado) de Pablo (también la forma griega de Saulo), ya que, como fariseo convencido y fervoroso, era un gran apasionado de las tradiciones judaicas de su padre. No podía admitir que un crucificado fuese el Mesías; un crucificado era, de acuerdo con la ley, un hombre maldito por Dios (Gálatas, 3, 12; 1 Corintios, 1, 24). v. 6 con una voz vencido: obvia alusión a la conversión de Pablo. v. 11 Obvia alusión (con los ojos por la tierra) a la caída de Pablo del caballo.

04-rimas

9/10/06

250

12:36

Página 250

LOPE DE VEGA

La Iglesia espera vuestra docta suma: mirad que no sois vos para la guerra; dejad las armas, y tomad la pluma. [93] LXXXIX ¿Cómo podré, Señor, querer quereros cuanto deseo por poder serviros?; ¿qué lágrimas, qué afectos, qué suspiros derramaré, tendré, daré por veros? ¿Qué requiebros diré para moveros y de tantas ofensas divertiros?; ¿cómo podrá mi alma recibiros, siendo tan imposible mereceros? ¿Cómo las tiernas quejas que os envío podrán, Jesús dulcísimo, obligaros?; mas, ¿qué os pregunto yo? ¡Qué desvarío!

5

10

v. 12 docta suma: sabia recopilación, compendio; los escritos (Hechos, Epístolas) de San Pablo. v. 14 El soldado Pablo se transformó en insigne escritor, destacándose los Hechos de los Apóstoles y sus múltiples epístolas (Romanos, Corintios, Gálatas, Filipenses, Colonenses, Hebreos), incluidas en el Nuevo Testamento. Un águila y una pluma es la representación iconográfica más común del nuevo Pablo. [93] Los exagerados pecados del narrador le hacen dudar angustiosamente, mediante una serie ininterrumpida de preguntas, de que exista posibilidad de redimirse en la contrición (lágrimas, afectos, suspiros) y a través del amor divino. Sólo la sentencia de San Bernardo de Claraval, que aboga por un amor irracional e infinito, tranquiliza al pecador en la estrofa final del soneto. La duplicación del verbo querer en querer quereros (v. 1) marca el ritmo agónico de las tres primeras estrofas, al tiempo que sitúa el amor a Dios (quereros) en la voluntad humana (querer). En muchos aspectos, las Rimas sacras exaltan la voluntad de redención del pecador, pues finalmente éste resuelve rechazar los intentos de la lógica y abandonarse en un amor total e irracional: amaros quiero ya, no preguntaros (v. 12). La doctrina católica justifica este énfasis en el amor a Dios: «Love, as the human longing for God, and as the disinterested seeking of the neighbor’s good, were incorporated by later tradition, influenced by Neoplatonic philosophy, under the concept of charitas» (Encyclopedia of Catholicism, 1995, p. 796). v. 5 moveros: emocionaros. v. 6 divertiros: distraeros.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 251

RIMAS SACRAS

251

Amaros quiero ya, no preguntaros, porque el modo de amaros, Jesús mío, Bernardo dice que es sin modo amaros. [94] XC Nuevo ser, nueva vida, aliento nuevo, Señor, os debo ya, pues reducida mi vida a Vos es otra nueva vida, de tal manera que me hacéis de nuevo. De nuevo el alma de esta vida os debo: aquélla con la sangre redimida, y ésta con la piedad, pues de perdida al resplandor de la Verdad la llevo. Nada era ya la vida que apartada se vio de Vos, Señor, —¡qué triste estado!— luego ha sido otra vez de Vos criada.

5

10

v. 14 Bernardo: San Bernardo de Claraval, que expuso ésta y otras doctrinas sobre el amor en Del amor de Dios (circa 1126); sin modo: sin mesura, sin medida. [94] Las imágenes nuevo ser, nueva vida, aliento nuevo aluden, obviamente, al nuevo estado de la voz lírica: su entrega al Señor. La vieja vida (metonimia por el estado en pecado) ha sido redimida con la sangre del Cristo Redentor; y la nueva vida, en gracia, con la piedad de quien perdona. Al igual que el viejo Adán, el nuevo hombre surge de la nada del pecado y ha sido convertido a nuevo ser por las manos del Señor. Como en los primeros sonetos de estas Rimas sacras, se incide de nuevo en la condición del pecador, en el valor de la gracia que le otorga un nuevo ser. Presenta un ascetismo básico, que aparece a lo largo de un buen número de composiciones. Por otra parte, la doctrina católica sobre el pecado no justifica la visión radical que presenta el narrador en el último verso (en nada me volví por el pecado). En efecto, el pecado no marca definitivamente al hombre, pues no altera sus facultades: «Le péché laisse intacts, en effet, les principes constitutifs de l’homme et les puissances de son âme» (Dictionnarie de Théologie, vol. 12, p. 213). Sin embargo, le afecta de forma negativa, pues aunque «le mal ne détruit pas son sujet, il se détruirait alors lui-même», y le mancha con una «tache, macula» (Dicionnaire de Théologie, vol. 12, p. 213). v. 2 reducida: convertida, cambiada. vv. 5-6 Cristo muriendo en la Cruz otorga nueva vida y la posibilidad de salvación (con la sangre redimida). Famosa es la frase evangélica: «Dicit ei Thomas: Domine, nescimus quo vadis; quomodo possumus viam scire? Dicit ei Iesus: Ego sum via et veritas et vita; nemo venit ad Patrem nisi per me» (Juan, 14, 5-6).

04-rimas

9/10/06

252

12:36

Página 252

LOPE DE VEGA

De la nada, Señor, me habéis sacado a nuevo ser, que si el pecado es nada, en nada me volví por el pecado. [95] XCI Si quise, si adoré —¡qué error terrible!— hermosura mortal, ¿cómo ignoraba la tuya celestial, pues me enseñaba lo invisible, Señor, por lo visible? Tu gloria, eterno Dios, incorruptible, cuando ídolos humanos fabricaba, como gentil y bárbaro trocaba en imagen del hombre corruptible. ¡Ay, Dios, y cuán oscuro que tenía entonces mi turbado entendimiento, sin ver la luz en la mitad del día!

5

10

vv. 13-14 La doctrina tomista expone que el pecado, al ser la negación de Dios, es nada; del mismo modo el pecador caído en pecado. Sin embargo, dado su gran poder, el perdón de Dios puede otorgar un nuevo ser al pecador. [95] Incide el soneto en la temática de los textos iniciales: el pecador se arrepiente de sus amores profanos al tiempo que exagera sus transgresiones, y fía su salvación en la misericordia divina. El texto ofrece la novedad de que trata la hermosura humana de Jesús, anticipando un tema de gran importancia en «Las lágrimas de la Magdalena». La intuición de la hermosura divina, invisible, a través de la visible, humana, es fundamental en el pensamiento neoplatónico. v. 4 Con su hermosura humana, Cristo proporciona a los hombres una oportunidad para intuir lo invisible —Dios, el Paraíso— de modo que lo puedan comprender. En este sentido, León Hebreo resalta que nuestro entendimiento sólo puede ver las cosas incorpóreas «en las cosas corpóreas» (Garcilaso de la Vega, el Inca,Traducción de los diálogos de amor, p. 355). Además, la frase recuerda la sentencia de San Pablo: «Invisibilia enim ipsius a creatura mundi per ea, quae facta sunt, intellecta conspiciuntur, sempiterna eius et virtus et divinitas, ut sint inexcusabiles» (Romanos, 1, 20). v. 6 ídolos humanos: metafóricamente, los pecados de la carne. El narrador exagera su pecado —amores mundanos— asociándolo con un episodio del Éxodo: el ídolo del becerro de oro que fundió el impaciente pueblo de Israel (32, 1-6). v. 11 Se expresa el contraste entre Dios y el pecado mediante imágenes lumínicas de fulgor y tinieblas (la luz en la mitad del día).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 253

RIMAS SACRAS

253

¿Qué excusa te dará mi sentimiento?; pero, con tu piedad, la más tardía halla en tu pecho dulce acogimiento. [96] DE RAQUEL Y JACOB SONETO

XCII Bajaba con sus cándidas ovejas por el valle de Aram Raquel hermosa,

vv. 13-14 Dentro del dogma tridentino, el pecador se puede salvar si Dios acepta su contrición sincera, aunque sea en el último momento. Tal doctrina se expone extensamente en el teatro religioso de la época, tanto en los autos sacramentales como en comedias de asunto pío, como en El condenado por desconfiado de Tirso de Molina, y en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, drama a él atribuido (Márquez Villanueva, 1996, p. 173). Estas dos comedias ejemplifican, respectivamente, los diversos destinos del pecador que se arrepiente (Enrico, en El condenado por desconfiado) y del que expresa una contrición tardía y poco sincera (don Juan, en El burlador de Sevilla). Enrico expresa la doctrina con claridad en la jornada segunda de El condenado por desconfiado: «No dejara yo la vida / que seguías, pues fue causa / de que quizás te condenes / el atreverte a dejarla. / Desesperación ha sido / lo que has hecho, y aun venganza / de la palabra de Dios, / y una oposición tirana / a su inefable poder; / y en ver que no desenvaina / la espada de su justicia / contra el rigor de tu causa, / veo que tu salvación / desea; mas, ¿qué no alcanza / aquella piedad divina, / blasón de que más se alaba? / Yo soy el hombre más malo / que naturaleza humana / en el mundo ha producido [...] / mas siempre tengo esperanza / en que tengo de salvarme, / puesto que no va fundada / mi esperanza en obras mías / sino en saber que se humana / Dios con el más pecador, / y con su piedad se salva» (vv. 1965-2000). Frente a este mensaje de esperanza, destacan las terribles palabras de don Gonzalo en la jornada tercera de El burlador de Sevilla: «No hay lugar, ya acuerdas tarde» (v. 2768). [96] La estampa bíblica de Raquel bajando con sus ovejas del valle de Aram y acercándose a un pozo para abrevar su rebaño, encontrándose con su prometido Jacob, se fija en grabados y en numerosos textos literarios (Camoens, Quevedo, López de Zárate). Jacob y Raquel se tornaron en símbolos del amor perfecto, pasando a ser, por ejemplo, alegoría del divino. La anécdota la recoge Lope en Pastores de Belén, a la que alude en numerosas ocasiones. Raquel (hebreo Rahel, «oveja»), hija de Labán, pasó a ser la esposa predilecta de Jacob (Génesis, 29, 630), siendo la madre de José (Génesis, 30, 22-24) y Benjamín (Génesis, 35, 16-19), de cuyo nacimiento murió. Luis de Ribera (Romancero y cancionero sagrados, p. 64) ve en Jacob una figura de Cristo, y en Raquel a la figura de la Iglesia. Raquel tam-

04-rimas

9/10/06

254

12:36

Página 254

LOPE DE VEGA

el oro puro y la purpúrea rosa mezclando las mejillas y guedejas; ellas lamiendo a la canal las tejas, y ella mirando el pozo cuidadosa, anticipose a levantar la losa el que fue mayorazgo por lentejas. Bebió el ganado caluroso, y luego diola beso de paz y, por despojos, lágrimas, que lloró perdido y ciego.

5

10

Muy tierno sois, Jacob. ¿Tan presto enojos? Sí, que en llegando al corazón el fuego, lo que tiene de humor sale a los ojos.

bién pasó a ser figura de la vida contemplativa, frente a Lía, su hermana, de la activa. Al motivo bíblico le dedicó Lope el soneto «Sirvió Jacob los siete años largos», que incluye en las Rimas [humanas] (núm. 5 y nota complementaria, pp. 44748). Incide en el motivo la composición «Limpia concepción de la Virgen Señora Nuestra» (Colección de las obras sueltas, vol. XXI, p. 183), y la comedia Los trabajos de Jacob. En la genealogía bíblica, Jacob es hijo de Isaac y de Rebeca; su primera mujer fue Lía, y debió esperar dos periodos de siete años para lograr casarse con Raquel, a quien prefería. En La Dragontea, Lope contrasta la «blanca Raquel» con la «negra Lía»: «Y por el pozo en que Jacob estuvo, / (adonde ahora beben y retozan / las cabras de Samaria), y él servía / por la blanca Raquel, la negra Lía» (canto IV, est. 64, vv. 5-8). Se trata de un motivo que cruza la lírica popular de la época. v. 4 guedejas: cabellera larga. v. 5 a la canal las tejas: las piezas de barro cocido hecho a modo de canal que recogen las aguas de los tejados. v. 8 El verso alude a la pérdida de la primogenitura por parte de Esaú, hermano de Jacob, hijos ambos de Isaac, a cambio de un plato de lentejas (mayorazgo por lentejas). La historia la narra el Génesis: «Coxit autem Iacob pulmentum; ad quem, cum venisset Esau de agro lassus, ait: Da mihi de coctione hac rufa, quia oppido lassus sum. Quam ob causam vocatum est nomen eius Edom (id est Rufus). Cui dixit Iacob: Vende mihi prius primogenita tua. Ille respondit: En morior; quid mihi proderunt primogenita? Ait Iacob: Iura ergo mihi. Iuravit et vendidit primogenita. Et sic, accepto pane et lentis edulio, comedit et bibit; surrexit et abiit parvipendens quod primogenita vendidisset» (Génesis, 25, 29-34).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 255

RIMAS SACRAS

255

[97] DE ABRAHAM SONETO

XCIII Sentado estaba el Padre de las gentes a los umbrales de su casa un día que en la mitad del cielo el sol ardía, cuando miró tres ángeles presentes. Las manos, que después tan obedientes hallaron el cuchillo y la osadía, juntó, arrojado por la tierra fría, y dijo a los varones eminentes:

5

[97] Con el anterior y con los sonetos que vienen a continuación, se inicia una serie de textos sobre figuras y episodios del Antiguo Testamento. En este caso, el narrador utiliza la escena en que Abraham recibe a los ángeles (Génesis, 18) como una prefiguración del dogma de la Trinidad. El Génesis documenta el significado del nombre de Abraham, «padre de muchos pueblos» (17, 4). Era descendiente de Héber. Por mandato divino abandonó Ur, en Caldea, y se trasladó a Canaán, donde Yahveh le prometió darle la posesión de toda esta tierra y recibió la promesa y la alabanza divina a través de su nuevo nombre. Su señal era la circuncisión. La figura de Abraham se ha adornado con milagros y leyendas. Se cree enterrado en Hebrón, lugar sagrado. Fue objeto de tallas como El sacrificio de Isaac, de Alonso de Berruguete, frescos como Abraham (1502) de Filippino Lippi, y cuadros como Abraham, Sara y el ángel de Jan Provost, El sacrificio de Isaac de Cigoli, el cuadro del mismo título de Horazio Riminaldi (1625), Abraham expulsando a Agar e Ismael (1657) de Guercino, El sacrificio de Abraham (1635) de Rembrandt, y el cuadro del mismo título de Andrea del Sarto. Esta iconografía tan abundante demuestra que Abraham es una de las figuras más veneradas del Antiguo Testamento. Un fresco de la sinagoga de Doura, del siglo III, lo representa con los rasgos de un anciano de cabello blanco. De acuerdo con la tradición, Abraham fue el primer hombre cuyos cabellos y barbas encanecieron. Se le da como atributo un cuchillo en ademán de sacrificar a su hijo Isaac (Réau, 19992002, vol. 4, pp. 155-69). v. 1 El Génesis explica que Abraham significa «parem multarum gentium» (17, 4). Calderón recoge esta interpretación en su auto sacramental Primero y segundo Isaac: «DUDA: Abrán (que “padre excelso” / la frase hebrea traduce; / y se pronuncia Abrahán / “padre de la muchedumbre”» (vv. 65-68). v. 3 en la mitad del cielo el sol ardía: al mediodía. La Biblia no especifica la hora en que los ángeles visitaron a Abraham (Génesis, 18). v. 7 arrojado por la tierra fría: esta construcción amplifica el sentido de la lacónica frase del Génesis, «adoravit in terram» (18, 2).

04-rimas

9/10/06

256

12:36

Página 256

LOPE DE VEGA

«Para, Señor, aquí; come y descansa debajo de esta sombra, entre estas flores, si con tu gracia mi humildad abonas.

10

Lavaos los pies, el agua corre mansa». Mas, ¿cómo «Señor» dijo y no «señores»?: porque adoraba un Dios en Tres Personas. [98] XCIV Yo pagaré con lágrimas la risa que tuve en la verdura de mis años, pues con tan declarados desengaños el tiempo, Elisio, de mi error me avisa. «Hasta la muerte» en la corteza lisa de un olmo, a quien dio el Tajo eternos baños,

5

vv. 9-12 De acuerdo con el relato bíblico, Abraham también les ofrece a los ángeles descanso, agua, lavarles los pies, sombra y comida (Génesis, 18, 3-5). v. 13 ¿cómo «Señor» dijo y no «señores»?: en efecto, Abraham se dirigió a los ángeles en singular: «Domine» (Génesis, 18, 3). v. 14 Se interpreta de manera alegórica el pasaje bíblico en que Abraham se dirige a tres ángeles como si fueran una sola persona; se explica la escena como una alusión a la Trinidad (Tres Personas). El dogma de la Trinidad fue confirmado en el concilio de Florencia, en el Decretum pro Iacobitis: «In Deo omnia sunt unum, ubi non obviat relationis oppositio» (Denzinger, 1963, p. 703). [98] Las lágrimas como señal de arrepentimiento se consagran como referente bíblico: las lágrimas de la Magdalena, la gran pecadora, lavando los pies de Jesús (Lucas, 7, 36-50); las lágrimas de San Pedro quien, después de negar tres veces que conocía a Cristo, salió fuera de la ciudad «y lloró amargamente» (Lucas, 22, 5462). Al motivo le dedica Luigi Tansillo Le lagrime di San Pietro, que disfrutó de una gran difusión en el siglo XVII. Sale póstumo en 1585, y fue adaptado musicalmente por Orlando di Lasso. Sobre el tema de las lágrimas en el siglo XVII, ver el núm. 19, v. 12. Pero lágrimas y risas van frecuentemente asociadas, y a veces tienen como referentes a las figuras de Heráclito y Demócrito. v. 1 El paso de la risa a las lágrimas señala, emblemáticamente, el trueque de los dos discursos líricos: de las Rimas a las Rimas sacras. v. 2 en la verdura de mis años: ‘en mis tiempos jóvenes’. vv. 5-6 La escritura del nombre de la amada en la corteza de un olmo la consagra como motivo literario Ariosto en su Orlando furioso (canto XIX, est. 36). Es motivo recurrente en la lírica renacentista y del barroco. Así, por ejemplo, en el romance

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 257

RIMAS SACRAS

257

escribí un tiempo, amando los engaños que mi temor con pies de nieve pisa. Mas, ¿qué fuera de mí si me pidiera esta cédula Dios, y la cobrara, y el olmo entonces el testigo fuera?

10

Pero yo, con el llanto de mi cara, haré crecer el Tajo de manera que sólo quede mi vergüenza clara. [99] DE ISAAC Y REBECA SONETO

XCV Formando Batüel castillos de oro en los camellos árabes gigantes,

de Luis de Góngora, «En un pastoral albergue»: «Los troncos les dan cortezas / en que se guarden sus nombres, / mejor que en tablas de mármol / o que en láminas de bronce. / No hay verde fresno sin letra, / ni blanco chopo sin mote, / si un valle “Angélica” suena, / otro “Angélica” responde» (Romances, núm. 48, vv. 117-24). v. 10 cédula: «pedazo de papel o pergamino donde se escribe alguna cosa» (Cov.). Normalmente denota un contrato comercial, pero en este verso se aplica a las frases de amor escritas en el tronco del olmo (vv. 5-6). Si Dios entendiera esas promesas mundanas como una cédula irrevocable, el pecador se condenaría. vv. 12-14 Las lágrimas del arrepentido han de ser tan abundantes que harán crecer las aguas del Tajo para así poder lavar la vergüenza de su cara. El año que salen las Rimas sacras, Lope se desplaza en dos ocasiones a Toledo: una para ordenarse de órdenes menores; la otra, de presbítero.Ver la nota al soneto LI (núm. 55, v. 4). [99] Al igual que en el soneto XCIII (núm. 97), la historia bíblica sirve de ejemplo para extraer una lección sobre la teología o liturgia cristiana. En este caso, Rebeca cubriéndose con su velo al ver a Isaac es figura del alma que se humilla ante Dios, que se aproxima bajo la forma de la hostia. Isaac es el hijo de Abraham y Sara (Génesis, 21, 1-8). Desde el Nuevo Testamento (Romanos, 9, 10; Gálatas, 4, 28-31) se le interpreta como «tipo y figura de Cristo» (Pastores de Belén, p. 414). Recordemos, por otra parte, que Isaac y Rebeca vuelven a aparecer como respectivas figuras de Jesús y del alma en el núm. 104, v. 3.Ver Réau, 1999-2002, vol. 4, pp. 170-73. v. 1 Batüel: Betuel, padre de Rebeca (Génesis, 22, 23). v. 2 El siervo de Isaac llevaba unas «inaures aureas» («pendientes de oro») en sus camellos, y se las ofreció, agradecido, a Rebeca (Génesis, 24, 22). Lope entien-

04-rimas

9/10/06

258

12:36

Página 258

LOPE DE VEGA

y sobre los asirios elefantes de las doncellas el honesto coro, parte Rebeca por mayor tesoro que plata y oro e índicos diamantes, ganados y pastores circunstantes desde la blanca oveja al rubio toro. Isaac adelantándose al camino, viole la honesta virgen, y del manto hizo rebozo al rostro peregrino.

5

10

Ejemplo para el alma, Esposo santo, que cuando Vos venís en Pan divino se cubra de humildad a favor tanto. [100] A SANTA GERTUDRIS SONETO

XCVI Gertrudis, siendo Dios tan amoroso que está en el hombre por amor ardiente, de que las joyas estaban destinadas al padre de Rebeca, Betuel, porque Rebeca llevó el oro a su casa, y porque Isaac le dio más oro cuando su familia se la ofreció por esposa. vv. 3-4 El relato del Génesis no justifica la aparición de asirios elefantes, aunque esta frase resalta la riqueza de Betuel, y la espectacularidad con que partió Rebeca. v. 11 hizo rebozo: cubrió. Cov. aclara que rebozo es «la toca o beca con que cubrimos el rostro, porque se da una y otra vuelta a la boca». De modo semejante, Minsheu define el vocablo como «a maske, a vizard, to wimple the face» (A Dictionarie). El rostro de Rebeca es peregrino («singular») por su hermosura. El Génesis justifica la descripción de este soneto, pues narra que cuando Rebeca vio acercarse a Isaac, su futuro esposo, se cubrió con el velo, pues aún no le conocía. Sin embargo, después de que le hicieron saber que Isaac era su prometido, se descubrió: «Isaac autem venerat a regione putei Lahairoi et habitabat in terra Nageb. Et egressus est Isaac ad lamentandum in agro, inclinata iam die. Cumque levasset oculos, vidit camelos venientes. Rebecca quoque levavit oculos et vidit Isaac; descenditque de camelo et ait ad puerum: Quis est ille homo, qui venit per agrum in occursum nobis? Dixitque ei: Ipse est dominus meus. At illa tollens cito velum operuit se» (Génesis, 24, 62-65). [100] Este soneto aprovecha la afición de santa Gertrudis por el Sagrado Corazón para figurar a la santa como una custodia (v. 12) que alberga a Cristo en

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 259

RIMAS SACRAS

259

y el hombre en Él, no es mucho que aposente tan abrasado corazón su Esposo. Amor le ha dado en vos dulce reposo, que allí quiere vivir y estar presente, que nadie amara y estuviera ausente si fuera como Dios tan poderoso.

5

Si a quien pregunta al mismo Dios que adónde le podrá hallar, después del blanco velo, 10 «En vuestro santo corazón» —responde, custodia sois mientras gozáis el suelo, y pues que todo Dios en él se esconde, mayor tenéis el corazón que el Cielo. [101] A SAN ÁNGELO, CARMELITA SONETO

XCVII Ángel, a gran peligro os arrojasteis cuando a decir verdad os atrevisteis,

su interior. El soneto se remata con un concepto final: el corazón de Gertrudis es mayor que el Cielo, porque es capaz de albergar algo tan grande como Dios. Santa Gertrudis fue una monja benedictina, educada desde los cinco años en la abadía de Helfa, en Turingia. Experimentó diversas visiones místicas, y es considerada pionera en la devoción al Sagrado Corazón de Jesús. Describió sus experiencias místicas en el Legatus Divinae Pietatis (The Oxford Dictionary of Saints, 1992, pp. 201-02). v. 3 aposente: habite. v. 10 blanco velo: hostia consagrada. Cristo se halla en la hostia en cuerpo y sangre, aunque escondido (en velo) bajo los accidentes del pan. La sagrada forma es el blanco velo visible gracias al cual los hombres pueden percibir la divinidad, que es invisible. Después de la hostia, el corazón de santa Gertrudis es la segunda morada de Cristo. Calderón utiliza la frase «blanco velo» en su auto El año santo de Roma: «AMOR: en él, pues con más misterio, / dando luces a las sombras, / se ve en otro blanco velo» (vv. 308-10). v. 12 custodia: relicario que alberga la Sagrada Forma; mientras gozáis el suelo: mientras vivís. [101] San Ángelo, judío, nació en Jerusalén, convirtiéndose luego al cristianismo. Decidió retirarse al monasterio del monte Carmelo tras la muerte de sus

04-rimas

9/10/06

260

12:36

Página 260

LOPE DE VEGA

supuesto que al Bautista parecisteis cuando con tal rigor la predicasteis. Notable ejemplo a los demás dejasteis: luz sobre monte, y no lisonja fuisteis, que puesto que del púlpito caísteis, al Cielo envuelto en sangre os levantasteis. Ángel fue el gran Bautista: si en la vista y en la verdad le sois tan semejante, y en hábito tan pobre y tan estrecho,

5

10

Ángel, no es mucho, pues murió el Bautista por decir la verdad, que un ciego amante por la misma ocasión os pase el pecho.

padres. Oyendo de su fama, el papa Honorio III le envió a predicar a Sicilia, donde un noble lo hizo martirizar el día 5 de mayo de 1255. El soneto compara el atrevimiento del carmelita San Ángelo con el de San Juan Bautista, realzando en el terceto final el hecho de que los dos santos sufrieran martirio por su insistente honestidad. vv. 1-4 San Juan Bautista reprendió dura y públicamente el matrimonio adúltero de Herodes Antipas, por lo que éste le hizo encarcelar y, finalmente, ejecutar (Marcos, 6, 17-29). Por ello, el narrador afirma que el Bautista predicó la verdad con rigor. San Ángelo se asemeja al Bautista porque predicó contra un poderoso y soberbio noble que vivía una vida disoluta. v. 3 supuesto que: aunque. v. 11 San Juan Bautista vestía una pobre túnica de piel de camello, que el narrador compara con el hábito carmelita de San Ángelo. La representación del Bautista se inspira en el relato evangélico: «Et erat Ioannes vestitus pilis cameli, et zona pellicea circa lumbos eius, et locustas et mel silvestre edebat» (Marcos, 1, 6). La iconografía religiosa del Siglo de Oro insistió en representar a San Juan Bautista con su túnica de piel de camello, como podemos comprobar observando el fresco San Juan Bautista y San Francisco (1454) de Domenico Veneziano, el lienzo San Juan Bautista (1600) de El Greco, los dos lienzos del mismo título de Caravaggio (1603-04; 1610), la tabla Virgen, Niño, y San Juan Bautista (1500-04) de Giovanni Bellini, o incluso la talla de madera San Juan Bautista (1438) de Donatello. Con ese mismo atuendo aparece el Bautista en El divino Jasón, de Calderón: «Aparece la nave con chirimías, y en ella JASÓN, HÉRCULES, TESEO y ORFEO, que es el BAUTISTA, como le pintan, con sus pieles» (acotación al v. 428). vv. 13-14 San Ángelo murió a golpes de espada (os pase el pecho), por mandato del noble contra cuya lujuria había predicado.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 261

RIMAS SACRAS

261

[102] A SAN JOSÉ CON JESÚS DORMIDO EN LOS BRAZOS SONETO

XCVIII José, ¿cómo podrá tener gobierno el tiempo de quien Padre y lumbre ha sido, si en los brazos tenéis al Sol dormido, pues tiene vida por su curso eterno? Aunque sois cuna de su cuerpo tierno, del Alba virginal recién nacido, despertadle, José, si tanto olvido no le disculpa vuestro amor paterno. Mirad que hasta los ángeles espanta ver que se duerma el Sol resplandeciente en la misma sazón que se levanta.

5

10

Dejad, José, que su carrera intente, porque desde el pesebre a la Cruz santa es ir desde el oriente al occidente.

[102] La iconografía sacra y los pintores de la época consagraron la figura de San José con el Niño Jesús en brazos, como podemos observar en los lienzos San José y el Niño Jesús de El Greco (circa 1597-99) y San José con el Niño Jesús de Guido Reni (circa 1635). El soneto adopta la imagen de Jesús dormido en brazos de San José para expresar una serie de conceptos que comparan a Cristo con un sol detenido, obligado a proseguir su curso para salvar a la humanidad. Gracián cita este soneto como muestra de lo que denomina «exageración sutil» (Agudeza, vol. I, p. 218). vv. 1-4 La imagen lumínica del sol como centro del universo se asocia con frecuencia con la figura del rey, y en este caso con el Rey divino: Dios, cuyo curso es eterno. El cuarteto realza la paradoja: ¿cómo podrá gobernar quien, siendo el origen de la creación, se halla dormido en los brazos de San José? v. 6 Alba virginal: la Virgen María, que da a luz a Dios, manteniéndose virgen. v. 11 en la misma sazón: en el mismo momento. vv. 12-14 El curso de la vida de Jesús, del pesebre a la Cruz, se mide en términos cósmicos: del oriente (nacimiento) al occidente (muerte). De este modo, el soneto cierra la alegoría solar que se inició en el v. 4 (al Sol dormido).

04-rimas

9/10/06

262

12:36

Página 262

LOPE DE VEGA

[103] XCIX No espanta al sabio, ni ha de ser temida la muerte, que amenazan varios casos, y, por la brevedad de nuestros pasos, no puede estar muy lejos de la vida. El sueño es una muerte, aunque fingida, que tiene como el sol tantos ocasos;

5

[103] Este soneto regresa a la temática ascética de las primeras composiciones, cerrando adecuadamente la serie. El texto se basa en un concepto sobre la incertidumbre de la vida del hombre y del momento exacto de su muerte: Dios hizo la muerte incierta para que el hombre viviera sobre aviso. La voz lírica se sitúa desde el principio bajo el punto de vista de un sabio (v. 1), que acepta la omnipresencia de la muerte y la inseguridad de la vida humana. Gracián cita el soneto, o «desengañado epigrama» (Agudeza, vol. I, p. 248), como muestra de concepto «en que se pone algún dicho o hecho disonante, y se da la equivalente y sutil razón» (Agudeza, vol. I, p. 247). El aragonés precisa que «siempre es menester que haya reparo en lo que se propone y que parezca dificultoso, para que la razón salga más y campee» (Agudeza, vol. I, p. 248). El narrador sitúa su propuesta (ni ha de ser temida / la muerte) al inicio del soneto para reforzar la sensación de asombro que produce en el lector. vv. 1-2 Encontramos una reflexión semejante en el «Tratado de la vida segura» de López de Úbeda: «Y que es bienaventuranza / ser sabio y de ánimo fuerte. / Porque al punto que esto alcanza / no le engaña la esperanza / ni le da temor la muerte» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 908, p. 363). vv. 5-6 Alusión al famoso tópico clásico somnus imago mortis, que aparece, por ejemplo, en la Eneida (lib. II, vv. 250-53), y que Lope ya utilizó en el soneto XIII de estas Rimas sacras (núm. 17, vv. 12-14). Ovidio utiliza el tópico en sus Amores: «Stulte, quid est somnus, gelidae nisi mortis imago?» (lib. II, núm. 9, v. 41).También lo emplea Petrarca en el Canzoniere: «Il sonno è veramente, qual uom dice, / parente de la morte e ‘l cor sottragge / a quel dolce penser che ‘n vita il tene» (núm. CCXXVII, vv. 9-11). En el Siglo de Oro español, el primero en utilizarlo parece ser Garcilaso, en su soneto XVII: «Del sueño, si hay alguno, aquella parte / sola que es imagen de la muerte» (Obra poética, p. 34, vv. 9-10). Asimismo, aparece en la Segunda parte del Quijote: «Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia» (cap. LXVIII, p. 1180). En el verso que nos ocupa, el tópico sirve para expresar la indignidad del hombre, que, al dormirse cada noche, muere tantas veces como se pone el sol. Al sueño como muerte fingida alude Clotaldo en La vida es sueño (v. 1074) de Calderón, y de nuevo Lope en las Novelas a Marcia Leonarda (p. 137). En cuanto a la variedad de emblemas sobre el tópico, ver la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, 1999, p. 14.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 263

RIMAS SACRAS

263

de tierra son nuestros mortales vasos: con poco golpe quedará rompida. La vida fue muy justo que estuviese en esta suspensión, porque en concierto el temor de la muerte nos pusiese.

10

Por eso hizo Dios su fin incierto, para que mientras más incierto fuese, más cerca nos parezca de ser cierto. [104] EL ALMA A SU DIOS SONETO

C ¿Cuándo en tu alcázar de Sión y en Bet de tu santo David seré Abisac?; v. 7 Como en los sonetos XXVII y XXXI (núms. 31 y 35), este verso resalta la indignidad del hombre al recordar que, según el relato bíblico (Génesis, 2, 7; 3, 19; Job, 4, 19; Eclesiastés, 12, 7), fue creado de tierra: «tunc formavit Dominus Deus hominem pulverem de humo et inspiravit in nares eius spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem» (Génesis, 2, 7). v. 10 suspensión: suspense, incertidumbre; en concierto: en orden. [104] Es obvia la relación entre este soneto final de las Rimas sacras y el que cierra la primera parte de las Rimas [humanas] (núm. 200). De hecho, los cien primeros sonetos de las Rimas sacras se podrían considerar, como los doscientos de las Rimas [humanas], como la primera parte de la obra. En ambas la segunda parte combina una gran variedad de formas métricas, prescindiendo de los sonetos. Común en ambos sonetos finales es la rima aguda fijada en nombres bíblicos. Dicha técnica la recoge Calderón en su auto sacramental El divino Jasón: «JASÓN: Medea, yo he de ser contigo Isaac, / tu bendición te da Melquisedec. / MEDEA: Pobre y humilde soy; seré Lamec / si hasta ahora fui rayo, fui Barac. / JASÓN: Un gigante en mi amor es un Enac. / MEDEA: Y yo te llamaré Imihen Lidec. / JASÓN: Bien dices, porque soy Abimelec. / MEDEA: Pedazos haré al ídolo Balac. / JASÓN:Tiemble Idumea ya, tiemble Moloc. / MEDEA: Medea no he de ser, ya soy Naín. / JASÓN: Sí, porque justo soy, y soy Sadoc. / MEDEA: Dala tu diestra, pues, a Benjamín. / JASÓN: A ti se ha dedicado como Enoc. / MEDEA: Salve, sagrado Abel. JASÓN: Salve, Efraín» (vv. 873-86). También la emplea en unas octavas que incluye en La cena del rey Baltasar y en Las espigas de Ruth (vv. 1091-92). En el soneto de las Rimas, titulado «Alfa y Omega», la consonante final coincide con las del presente soneto (-t, -c, -c, -t; -t, -c, -c, -t; -b, t, -b; -b, -t, -b), a excepción de un pequeño cambio en las rimas finales (-b, -t, -b, b, -t, -b). También coinciden varias figuras bíblicas (Lot, Bet, Behemot). Góngora

04-rimas

9/10/06

264

12:36

Página 264

LOPE DE VEGA

¿cuándo Rebeca de tu humilde Isaac?; ¿cuándo de tu José limpia Asenet? De las aguas salí como Jafet, de la llama voraz como Sidrac, y de las maldiciones de Balac por la que fue bendita en Nazaret. Viva en Jerusalén como otro Hasub, y no me quede en la ciudad de Lot, sabiduría eterna, inmenso Alef,

5

10

parodia el soneto de Lope con el que empieza, «Embutiste, Lopillo, a Sabaot / en un mismo soneto con Ylec, / y echándoselo a cuestas a Lamec, / le diste un muy mal rato al justo Lot» (Sonetos completos, p. 254, núm.VIII, vv. 1-4). Pastores de Belén es un magnífico muestrario de estas figuras bíblicas. Sobre las correspondencias entre los sonetos de las Rimas y las Rimas sacras, ver Grieve, 1992, pp. 422-34; Orozco Díaz, 1973, p. 114; Fucilla, 1953, p. 128. v. 1 Sión: nombre primitivo de Jerusalén; es uno de los tres montes sobre los que fue fundada la ciudad santa. Bet es el sobrenombre de Belén, el lugar de nacimiento de David y de Jesús. v. 2 David (hebreo dawid, «amado»): el fundador de Israel. Tanto su persona como su época han sido idealizados como un modelo de rey y reino; Abisac: «Abisag, joven hermosa que cuidó al anciano David» (1 Reyes, 1, 3-5). Al morir David, Adoniyyá la tomó por esposa. La belleza de Abisac pasó a ser tan proverbial que «sulamita» («muchacha de Suhem o Sulem») significó «hermosísima» (Pastores de Belén, p. 354). Escribe Novo: «El talante existencial de vejez implícito en las figuraciones davídicas del yo meditativo se ve igualmente reforzada desde otra clave de la alegoría de signo mitológico. Nos referimos a Ulises que llega viejo a Ítaca tras su largo periplo; pues la alegoría itinerante tiene en este ciclo de sonetos componentes de tipo pagano que canalizan buena parte de los tópicos petrarquistas profanos del mismo, y que justifican, en parte, hablar de un petrarquismo contrafacteado a lo divino, ya que tales referencias míticas se acomodan al mensaje ascético proporcionado por los formantes bíblicos» (1990, p. 101). v. 3 Rebeca: mujer de Isaac; Isaac: nuestro padre, hijo de la promesa, héroe de la fe son los nombres que recibe en el Nuevo Testamento (Gálatas, 4, 28-31; Romanos, 9, 7; Hebreos, 1, 20).Ver nuestra nota al núm. 99. v. 4 Asenet: etimológicamente «peligro o desgracia»; fue la hija de Putifar, un sacerdote de Egipto, que el Faraón dio a José como esposa; fue ejemplo de castidad. v. 5 Jafet: el hijo de Noé (Génesis, 6, 10; 7, 13), salvado de las aguas del diluvio. De él descienden los arios. v. 6 Sidrac: (Sadrak) uno de los tres amigos de Daniel (Daniel, 1, 7). v. 7 Balac: se le conoce como «el devastador», rey de los moabitas (Números, 22, 4; Deuteronomio, 23, 4; Esdrás, 13, 1). Como rey idólatra se le asoció con la adoración de ídolos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 265

RIMAS SACRAS

265

que Tú, que pisas el mayor querub y la cerviz enlazas de Behemot, sacarás de la cárcel a Josef. [105] LAS LÁGRIMAS DE LA MAGDALENA Los bellos ojos y el desdén tirano, en gracia y hermosura peregrino, que mataron mejor de amor humano y lloraron mejor de amor divino;

v. 9 Hasub: hijo de Pahat-moab, y uno de los israelitas que contribuyó a restaurar la muralla de Jerusalén (Nehemías, 3, 11; 3, 23). v. 10 Lot: sobrino de Abraham, habitante de Sodoma cuya mujer, al salir huyendo de la ciudad y, desobedeciendo el aviso de un ángel, miró hacia atrás y quedó convertida en una estatua de sal (Génesis, 19). v. 11 Alef: la primera letra del «alefato» (alfabeto) hebreo, equivalente al «Alfa» del alfabeto griego. v. 13 Behemot: del sustantivo «behema» (bestia); fiera gigantesca, vista como figura demoníaca. v. 14 Este verso alude a un famoso pasaje del Génesis. Falsamente acusado por la lujuriosa mujer de su señor, el casto Josef (José) fue encerrado en la cárcel, de donde escapó por intercesión divina (Génesis, 39, 13-23). Luis de Ribera incluye en sus Sagradas poesías (Sevilla, 1612) el soneto que titula «De Josef, vencedor de sus trabajos por su virtud y temor a Dios», que trata este episodio bíblico: «Quien vio a Josef en dura cárcel puesto, / acusado de aleve falsamente» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 184, vv. 1-2). Consagra el episodio Rembrandt (Museo de Berlín), en un óleo en el que presenta a la mujer de Putifar, sentada sobre la cama, y denunciando a José ante su marido; aquél declara su inocencia (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 198). [105] Tal vez sea este extenso poema, escrito en octavas reales, uno de los más bellos y representativos de las Rimas sacras. A través de su desarrollo épicolírico, el texto elabora sutilmente el tema del pecador arrepentido sobre el modelo de María Magdalena, cuyas lágrimas —que corresponden metafóricamente a la tinta con la que escribe el autor— le aseguraron la salvación. Siguiendo la metodología de la composición de lugar, el narrador invita a que el lector se identifique con la pecadora, y a que visualice con ella diferentes lugares y situaciones de la Pasión. El narrador incita de este modo a una reflexión piadosa en forma de monólogo de la santa. Recuérdese que Lope ya había tratado el tema de Magdalena llorando a los pies de Cristo en el soneto LXVIII, núm. 72. También José de Valdivielso trató las lágrimas de Magdalena en su «Romance a la conversión de la Magdalena» (pp. 100-02), incluido en el Romancero espiri-

04-rimas

9/10/06

266

12:36

Página 266

LOPE DE VEGA

aquel metamorfóseos soberano de un alma oscura a un ángel cristalino, hoy deseo cantar, si puede el canto en números poner tan tierno llanto. Tú, que por las riberas del Leteo ibas, Fílida bella, descuidada del tiempo y del castigo, y al deseo

5

10

tual: «Dolorosa Magdalena, / que era un ave de rapiña, / a los pies del cazador / cayó turbada y herida» (p. 100, vv. 1-4). Como personificación de la penitencia, suele formar pareja con otros pecadores salvados por el arrepentimiento: el rey David, San Pedro y el Buen Ladrón. Ver nuestra nota al soneto LXVIII, núm. 72, y Novo, 1990, pp. 128-59. v. 5 metamorfóseos: metamorfosis. v. 6 El narrador sugiere que ha escogido el tema del arrepentimiento de Magdalena porque representa una gran transformación (metamorfóseos) que mueve al alma de la santa desde el pecado más abyecto hasta el estado de gracia. Lope sigue una concepción generalizada en su época: identifica a María Magdalena con la pecadora de Lucas (7, 36-50) y con María de Betania. De este modo, considera que María Magdalena desempeñó el oficio de cortesana, o que tuvo alguna actividad pecaminosa semejante. vv. 7-8 La rima canto/llanto expresa un concepto fundamental de las Rimas sacras: el libro relata varias conversiones ejemplares (la de San Pedro, la de María Magdalena, la del propio narrador-autor) en las cuales los pecadores se redimieron gracias a un llanto de contrición. Por ello, en varias ocasiones el narrador equipara las lágrimas con la escritura, y declara escribir usando lágrimas en vez de tinta (Rimas, núms. 37; 90; Rimas sacras, núms. 4, vv. 9-12; 98; 116, vv. 1-8). José de Valdivielso parece imitar este concepto en sus Elogios: «Pon en los míos para que te escriba, / que me sirva de pluma un clavo tuyo; / será el papel el alma compasiva, / la tinta el llanto que te restituyo» (fol. 21). v. 9 Las aguas del río Leteo, que rodeaban los infiernos, hacían que las almas de los muertos olvidaran su pasado: «Dicen que Lete es un río del Infierno [...]. Virgilio coloca a este río en los campos Elisios y dice que de él beben aquellos a los que Mercurio quiere hacer volver a los cuerpos [...]. En verdad nuestro Dante lo describe en la cumbre del monte Purgatorio y dice que de él beben las almas puras y dignas del cielo, para olvidarse de los males pasados, cuyo recuerdo ofrecía un impedimento para la felicidad eterna» (Boccaccio, Genealogía, p. 200). La metáfora de este verso resalta que el pecador anda errante por el camino del olvido de Dios (riberas del Leteo). v. 10 El nombre Fílida despierta evocaciones clásicas. Es un nombre de pastora, asociado con el placer de la juventud y del amor. Evoca el título de la novela pastoril de Luis Gálvez de Montalvo (El pastor de Filida), muy admirada por Lope. El Fénix menciona y elogia a este escritor en la Arcadia, e incluye

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 267

RIMAS SACRAS

dando la vela de la edad dorada, ya que en la senda celestial te veo de aquel bárbaro amor desengañada —que no es poco admitir los desengaños, hermosa perdición en verdes años—, oye el santo ejemplar, la imagen mira, portentoso milagro de hermosura, de aquella que te enseña y que te inspira en tal noche de error lumbre tan pura. Si la frágil memoria se conspira contra tu intento y en las armas dura, Fílida, aquí las hallarás divinas, corriendo a este retrato las cortinas. Los dos con atención mirar podemos tú la vana hermosura, y yo el engaño, pues entonces de error fueron extremos como ahora lo son de desengaño. Aquí el ejemplo de llorar tenemos, y la distancia del provecho al daño, que esta luz, este bien y este consuelo dejó a los hombres la piedad del Cielo.

267

15

20

25

30

una de las composiciones de su novela en la comedia La moza de cántaro. En la Primera parte del Quijote, el cura le recomienda al barbero la novela de Gálvez de Montalvo: «Guárdese como joya preciosa» (parte I, cap. 4, p. 86). Gálvez de Montalvo también es muy conocido por su traducción de Las lágrimas de San Pedro, de Tansillo. Ver Avalle-Arce, 1959, pp. 411-14 y 1975, pp. 144-45. Detrás de la figura de Filida se ha visto enmascarada a doña Magdalena Girón, hermana del primer duque de Osuna e hija del cuarto conde de Ureña, con quien Gálvez Montalvo mantuvo unos amores contrariados. Tal vez Lope aluda a este mismo personaje en «Las lágrimas de la Magdalena». En todo caso, la dedicatoria a Fílida acerca la historia pía del Evangelio al presente del siglo XVII. v. 12 edad dorada: juventud. La metáfora náutica describe a la pecadora como una nave cuya juventud es la vela que impulsa con fuerza el viento del deseo. v. 17 ejemplar: «ejemplo» (Aut). Una frase semejante aparece en el auto calderoniano El pastor Fido: «a cuyo ejemplar celebren su vista» (v. 359). v. 24 Era costumbre de la época el cubrir los cuadros con cortinas para protegerlos. Lope describe «Las lágrimas de la Magdalena» como una ayuda mnemónica que proporciona nuevas armas a la frágil memoria de la pecadora a quien dedica el poema. Tal énfasis en la memoria corresponde con la técnica meditativa de la composición de lugar.

04-rimas

9/10/06

268

12:36

Página 268

LOPE DE VEGA

Antes seis días de la Pascua vino a Betania Jesús, donde fue muerto Lázaro, a quien el mismo Rey divino volvió segunda vez del alma al puerto. En agradecimiento del camino, por muchas partes áspero y desierto, mientras que Marta la comida ordena, lavar sus pies propuso Magdalena.

40

Y como ya parece que sabía el camino de entrar a verse en ellos, precioso nardo, que mezclado había con lágrimas de amor, vertió por ellos. Y como el Cielo por los pies tenía,

45

35

v. 34 Betania es una pequeña población cercana a Jerusalén, en la ladera oriental del monte de los Olivos, en el camino de la Ciudad Santa a Jericó. Era la patria de Lázaro, Marta y María, así como de Simón el leproso: «Erat autem quidam languens Lazarus a Bethania, de castello Mariae et Marthae sororis eius» (Juan, 11, 1). vv. 35-36 Alusión a uno de los más famosos milagros de Jesús: la resurrección de Lázaro (Juan, 11, 1-14). Lázaro era hermano de Marta y María y amigo íntimo de Cristo, a quien las dos mujeres llamaron para que curara a su hermano: «Miserunt ergo sorores ad eum dicentes: Domine, ecce, quem amas, infirmatur» (Juan, 11, 3). v. 39 Según el Evangelio, Marta se afanaba en las ocupaciones domésticas mientras su hermana María permanecía a los pies de Cristo escuchando sus enseñanzas (Lucas, 10, 38-42). Los exégetas interpretaron esta escena como una alegoría de los dos tipos de vida religiosa: la contemplativa de María y la activa de Marta. La iconografía del Siglo de Oro representó frecuentemente esta dualidad, como podemos observar en Cristo en casa de Marta y María (1618), de Diego Velázquez. v. 40 Se sigue muy de cerca el relato bíblico donde se describe a la mujer pecadora lavando los pies de Jesús (Mateo, 26, 6-13; Marcos, 14, 3-9; Lucas, 7, 3650; Juan, 12, 1-8). San Ignacio de Loyola recomienda en sus Ejercicios espirituales meditar sobre este pasaje evangélico (pp. 250 y 256). v. 43 precioso nardo: se trata de un perfume o un ungüento de nardo, como describe la fuente bíblica: «Maria ergo accepit libram unguenti nardi puri, pretiosi, et unxit pedes Iesu et extersit capillis suis pedes eius; domus autem impleta est ex odore unguenti» (Juan, 12, 3). v. 45 En el auto calderoniano No hay instante sin milagro, Magdalena enuncia unas palabras semejantes: «temo que, / tropezándome en mi sombra, / me he de impedir la dicha de que llegue / a aquellos pies, (a aquellos / cielos, diré mejor)

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 269

RIMAS SACRAS

269

asirle pretendió con los cabellos, que entre las plantas del Cordero santo hicieron ondas por el mar del llanto. A la Ocasión la Antigüedad pintaba que al Amor los cabellos ofrecía, y aquí María a la ocasión le daba, porque con los cabellos la cogía, de suerte que de Dios asida estaba con lo mismo que preso a Dios tenía, que quiere Dios, cuando a ofrecerse viene, hallar de qué tener al que le tiene. Como la condición de Dios sabía, y el interés de dar uno por ciento, en ungirle también ganó María: si en los cabellos se volvió el ungüento, llevó de más el precio que tenía; de que tuviera envidia el Cielo atento, viendo los pies del Sol en sus cabellos, pues hizo entonces paralelos de ellos.

50

55

60

donde me ciegue / el llanto, cuando al arrojarme a ellos / el raudal de mis lágrimas los riegue, / los enjugue el cendal de mis cabellos» (vv. 664-70). v. 48 Se comparan los cabellos de Cristo con olas (ondas) en el mar del llanto de la pecadora arrepentida. El Fénix utiliza «a lo divino» una metáfora petrarquista frecuente en la poesía del Siglo de Oro (Manero Sorolla, 1990, pp. 616-20), y que emplea destacadamente Francisco de Quevedo en su famoso soneto «En crespa tempestad del oro undoso»: «En crespa tempestad de el oro undoso, / nada golfos de luz ardiente y pura / mi corazón sediento de hermosura, / si el cabello deslazas generoso» (Un Heráclito cristiano, núm. 111, p. 180, vv. 1-4). vv. 49-50 Estos versos aluden a un conocido emblema de Alciato (Ocasión) que ya explicamos en la nota al soneto XXI, v. 5. vv. 51-54 Es decir, Magdalena asía a Cristo (representado mediante la emblemática Ocasión) por los cabellos, al tiempo que le mantiene atrapado en ellos. vv. 57-61 Aunque Magdalena pierda su precioso ungüento al lavar los pies de Cristo, se beneficia en el intercambio: gana su salvación. En efecto, Jesús le dice a la mujer pecadora: «Dixit autem ad mulierem: Fides tua te salvam fecit; vade in pace» (Lucas, 7, 50). v. 64 paralelos: término astrológico, «círculos que en la Tierra están a igual distancia del Equinoccio» (Aut). Magdalena rodea el Sol (Cristo) con sus cabellos del mismo modo que los paralelos circundan la Tierra.

04-rimas

9/10/06

270

12:36

Página 270

LOPE DE VEGA

El Árbol de la vida, Cristo santo, de aquella vara santa producido del almendro de Aarón, no estaba tanto como está ahora de la tierra asido. Que ahora que su amor, ¡notable espanto!, de su cuerpo y su sangre instituido,

65

70

v. 65 El árbol de la vida se encontraba en el jardín del Edén (Génesis, 2, 9). Asimismo, aparece varias veces en Proverbios simbolizando la sabiduría (3, 18), la justicia (11, 30), etc. El narrador utiliza el término para referirse a Cristo: Jesús murió en un árbol (la Cruz) por salvar a los hombres. Por tanto, la Cruz, y por extensión Cristo mismo, se convierten en el nuevo árbol de la vida. Se trata de una imagen que ya aparece en dos himnos litúrgicos, como señalan Arellano y Cilveti en su edición de El divino Jasón, de Calderón: «Crux fidelis, inter omnes / Arbor una nobilis», himno de laudes de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, y «De parentis protoplasti / Fraude Factor condolens, / Quando poma noxialis / In necem morsu ruit: / Ipse lignum tunc notavit, / Damna ligni solveret», himno de vísperas de la misma fiesta (p. 228). Calderón también la emplea en su auto sacramental La piel de Gedeón: «MONTE: que si hubo árbol de muerte / en el primero vergel, / otro árbol aquí hay de vida» (vv. 1605-07). Al entender el árbol de la vida como una imagen de la Cruz, el narrador de «Las lágrimas de la Magdalena» utiliza el recurso interpretativo de la figura. Según este método exegético ciertos personajes, cosas o hechos del Antiguo Testamento funcionan como anuncios o reflejos de otros en el Nuevo. Así, siguiendo este recurso, los exégetas de la Biblia interpretaban a Moisés como figura de Cristo, a Eva como figura a contrario, o figura en contrapunto, de la Virgen, etc., en una relación que siempre revelaba un significado oculto (Auerbach, 1998, p. 75 et passim; Danièlou, 1960, pp. 125-26). Lope emplea esta técnica en comedias como El postrer godo de España (McCrary, 1987a, p. 6; 1987b, p. 85), El bastardo Mudarra y Los Benavides (Sánchez Jiménez, 2003). El autor utiliza explícitamente este recurso en el Segundo coloquio de Lope de Vega. En este texto de 1615 un estudiante gorrón explica que la tierra santa alrededor de la zarza ardiente «fue figura / de la Virgen purísima, en que Cristo / quiso juntar sus dos naturalezas» (p. 20). Para esta interpretación alegórica de los textos bíblicos, Lope pudo haber recurrido a la Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae de Jerónimo Lloret, o bien a las Figurae bibliorum Veteris de Francisco de Ávila. vv. 66-67 Aarón confeccionó su vara de una rama florida de almendro. La vara revivió, apareciendo llena de flores y almendras: «sequenti die regressus invenit germinasse virgam Aaron in domo Levi; et turgentibus gemmis eruperant flores, qui, foliis dilatatis, in amygdalas deformati sunt» (Números, 17, 23). Nótese de nuevo la técnica de la figura, que traza una conexión entre Cristo y su resurrección y la vara de Aarón. La vara floreció después de secarse del mismo modo que Jesús resucitó tras estar muerto.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 271

RIMAS SACRAS

271

dejó tan alto sacramento al suelo, tan grande vive en él como en el Cielo. María, pues, con sus cabellos de oro parece que le puso las raíces al árbol santo cuyo fruto adoro en una rama, aunque de dos matices. ¡Bajad aprisa del celeste coro a desatar, espíritus felices, los pies de vuestro Rey, que Magdalena con lazadas de amor los encadena! Pero poned el pensamiento en calma, y el curso detened, ángeles bellos, que los nudos de amor de Dios y el alma los ángeles no pueden deshacellos. La Esposa dijo: «Subiré a la palma»; pues, si es Cristo la palma, y los cabellos son las raíces de su planta amena, ¿cómo a la palma baja Magdalena? ¡Ay divina humildad!, ¡qué bien se ha visto que el modo de subir es descendiendo, pues, como hiedra, por los pies de Cristo a sus divinos brazos vas subiendo!

75

80

85

90

v. 71 Se trata del sacramento de la Eucaristía, a través del cual la hostia se transforma en el cuerpo y el vino en la sangre de Jesús. vv. 73-80 Nótese la metáfora tópica: Magdalena permanece atrapada entre los cabellos de Jesús como si éstos fueran una red, pese a que anteriormente habían sido los cabellos de Magdalena los que atraían a los hombres. López de Úbeda dedicó un soneto a este mismo tema, «Mis manos, que la muerte a tantos dieron»: «Limpiante mis cabellos, que trujeron / de sí colgadas infinitas gentes» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 57, vv. 5-6). v. 75 Jesús es el fruto del árbol de la Cruz. Una metáfora semejante aparece en El Nuevo Mundo, descubierto por Cristóbal Colón, donde fray Buyl también alude a la Cruz como árbol (act. II, vv. 627-29). vv. 75-76 Los dos matices de la rama son el cuerpo y sangre (o Pan y Vino) de Cristo en la Eucaristía, motivo recurrente en numerosos autos sacramentales, como por ejemplo, El gran teatro del mundo. v. 85 Es más bien el Esposo quien afirma «Ascendam in palmam» en el Cantar de los cantares (7, 8). El resto de la estrofa se basa en esta cita aparentemente errónea.

04-rimas

9/10/06

272

12:36

Página 272

LOPE DE VEGA

Acuerdo fue de tu valor previsto irte a los pies, y en ellos asistiendo hacerte Cielo y ángel, si escabelo son de sus pies el serafín y el cielo. Discreta fue también buscando en ellos principio al bien, en Cristo persuadida, que ponerle María sus cabellos fue hacer sus pies cabeza de su vida; también el llanto de sus ojos bellos fue para ver la luz del Sol vestida del velo humano, porque desde el suelo se ve bien en las lágrimas el Cielo. Cual suele ver los rayos eclipsados del sol en agua el que a su luz aspira, así de los de Cristo disfrazados Magdalena en su llanto la luz mira. La memoria otra vez de sus pecados la mueve a llanto, y en sus pies suspira, cuando la vez primera diligente con dos fuentes buscó su viva Fuente. La casa toda el nardo aromatiza, los convidados sienten la fragancia, y al falso apóstol la codicia atiza con la imaginación de su ganancia.

95

100

105

110

115

v. 95 escabelo: «Asiento pequeño de madera» (Cov.). El narrador realza el poder de los pies de Cristo, a los que se dirigió Magdalena, observando que los serafines y la bóveda de los cielos se hallan debajo de ellos. vv. 101-03 El llanto de Magdalena protegió sus ojos cuando miraba a Cristo, pues la vista humana necesita protección frente al glorioso Sol-Jesús, aunque éste se halle en forma (en velo) humana. vv. 105-08 Por medio de un símil, recurso típicamente épico, estos versos reinciden en la idea de la octava anterior: Magdalena observa a Cristo protegida por su propio llanto. v. 112 Según esta doble metáfora, las dos fuentes son los ojos llorosos que Magdalena dirige hacia la Fuente de vida, Cristo. v. 115 falso apóstol: Judas Iscariote, «qui eram eum traditurus» (Juan, 12, 4). Este relato sigue muy de cerca el pasaje del evangelista al acusar a Judas de ladrón: «Dixit autem hoc, non quia de egenis pertinebat ad eum, sed quia fur erat et, loculos habens, ea, quae mittebantur, portabat» (Juan, 12, 6).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 273

RIMAS SACRAS

«Aquesta perdición desautoriza, pues fuera para pobres de importancia, nuestro Maestro» —dice—, «y mejor fuera que para repartirlo se vendiera». No porque la limosna le tocaba, ni de los pobres la piedad movía, mas porque fue ladrón, y lo que hurtaba en ocultos bolsillos escondía. ¡De cuántos hoy que la piedad alaba, cubriendo la piedad de hipocresía, se extiende con fingido y tierno pecho toda su caridad a su provecho! Tú, pues, a quien pesaba de que ungiese precioso nardo el pie que el Cielo adora, ¿qué fin tener pudiste que no fuese el que la tierra vitupera ahora? ¿Por qué te lastimó que se le diese a las plantas que el sol con besos dora?, aunque mejor diré que del tesoro de sus divinos pies recibe el oro. «Si siempre entre vosotros la pobreza tendréis, no a Mí, dejadla», —Cristo dice—, «para que el día de mayor tristeza mi sepultura pobre solemnice»; mas como convidaba la grandeza, a quien ninguna duda contradice, del milagro de Lázaro, la gente entrose por las puertas diligente.

273

120

125

130

135

140

vv. 125-28 Esta reflexión sobre la hipocresía de algunos beatos transfiere el significado de la narración bíblica a los tiempos de la escritura de «Las lágrimas de la Magdalena» (hoy que la piedad alaba). vv. 135-36 El narrador corrige su propia frase para enfatizar la gloria de Cristo, cuyos divinos pies proporcionan su luz (el oro) al sol. v. 143 Lázaro de Betania, hermano de Marta y María. San Juan narra el milagro de su resurrección (11, 1-45), destacando la escena en la que Jesús conmina a Lázaro a que salga del sepulcro: «Et haec cum dixisset, voce magna clamavit: Lazare, veni foras! Prodiit, qui fuerat mortuus, ligatus pedes et manus institis; et facies illius sudario erat ligata» (Juan, 11, 43-44).

04-rimas

9/10/06

274

12:36

Página 274

LOPE DE VEGA

No venían a ver a Cristo vivo, sino a Lázaro, que antes vieron muerto; ¡oh error de los mortales excesivo!, ¿en qué puede parar tu desconcierto? Al que le dio la vida, pueblo altivo, no miras, siendo Dios, como Dios cierto, y el hombre a quien la dio tu engaño mira; ¿más el milagro que el autor te admira? Entra la desigual canalla junta, y entre los convidados le señala; cuál dice: «¡Aquél de la color difunta a quien Jesús con su persona iguala!»; cuál, admirado, desde afuera apunta, sin tocar los umbrales de la sala, y cuál de las cabezas por encima la mano descortés al otro arrima. «¿Que éste murió?» —decía algún anciano que bañaba el temor las venas frías—, «¿que ya probó el dolor del fin humano, y se vio sin el cuerpo cuatro días?»; «¿Quién pudiera tocarle con la mano?» —otro decía—, «aunque las dudas mías no son de que ya vive, pues es cierto que yo le vi por estos ojos muerto».

145

150

155

160

165

vv. 153-60 Mediante una anáfora (cuál... cuál...), la octava describe dramáticamente la viveza de la muchedumbre (la desigual canalla) que viene a ver a Lázaro resucitado. Esta octava, y las dos siguientes, amplifican el breve pasaje evangélico en que San Juan narra que muchos judíos vinieron a ver, más que a Jesús, a Lázaro resucitado: «Cognovit ergo turba multa ex Iudaeis quia illic est, et venerunt non propter Iesum tantum, sed ut et Lazarum viderent, quem suscitavit a mortuis» (12, 9). El narrador da vida a la frase del evangelista con unas brillantes octavas en que los judíos expresan sus dudas y temores ante la muerte. v. 164 Efectivamente, el evangelio de San Juan relata que Lázaro llevaba cuatro días muerto y encerrado en su tumba cuando llegó Jesús: «Venit itaque Iesus et invenit eum quattuor dies iam in monumento habentem» (11, 17); «Ait Iesus: Tollite lapidem! Dicit ei Martha, soror eius, qui mortuus fuerat: Domine, iam foetet; quatriduanus enim est!» (11, 39).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 275

RIMAS SACRAS

Tal replicaba: «¡Oh, quién saber pudiera lo que pasó mientras difunto estuvo, que apenas el ingenio considera adónde y de qué suerte se entretuvo!». La aurora entonces, a la voz primera que de las aves en la tierra tuvo, vestida de celajes, al oriente, coronada de luz, sacó la frente. Ramos de oliva y de laurel desgajan los que en Jerusalén entrar le vieron; otros, que al vencedor las palmas bajan, en ellas para verle se subieron; mas cuanto en esta fiesta se aventajan, tanto en su muerte presurosos fueron; concilios hacen y, Jesús vendido, de quien era alabado fue escupido. Ya de su injusta muerte el pregón suena; ya lleva sobre el hombro el Cetro santo; ya el Ave celestial, de gracia llena, va llena de dolor, congoja y llanto. Sus pasos va siguiendo Magdalena, que puede tanto amor padecer tanto, con tan tierno llorar que parecía que sólo por sus culpas padecía.

275

170

175

180

185

190

vv. 173-76 La descripción cromática del amanecer, típica de la poesía épica, justifica aquí a modo de digresión el salto narrativo entre la estancia de Jesús en Betania y su entrada en Jerusalén. La imagen de la Aurora como diosa, abriendo las puertas del cielo, es especialmente común en la epopeya clásica (Homero, Ilíada, lib. I, v. 477; lib.VI, v. 175; Odisea, lib. II, v. 1; lib.VII, v. 1; lib. IX, vv. 170 y 560; lib. XII, v. 8; lib. XV, v. 189;Virgilio, Eneida, lib.VI, v. 535). vv. 181-82 Estos versos enfatizan cuán rápidamente cambió de opinión sobre Jesús el voluble pueblo de Jerusalén. Los judíos pasan de aclamarle el Domingo de Ramos (alabado) a prenderle y escarnecerle unos días más tarde (escupido). v. 186 el Cetro santo: la Cruz. v. 187 Ave celestial: María. Este verso sigue muy de cerca el inicio del Ave María: «Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum» (Lucas, 1, 28). v. 189 A partir de este momento, el narrador amplifica el relato evangélico imaginando las quejas de María Magdalena mientras acompaña a Jesús en la subida al Calvario.

04-rimas

9/10/06

276

12:36

Página 276

LOPE DE VEGA

«¡Ay» —dice—, «mi Jesús!, si yo pensara ver este triste y lamentable día, la vida, el alma en vuestros pies dejara; mas ¿quién donde vivió morir podía? Si se puede de Vos volver la cara por consuelo a los ojos de María, quien los mira por Vos en tanto duelo, más busca su dolor que su consuelo. »¿Es posible, Señor, que os han traído a tales pasos los que di perdida?, ¿que siendo, como sois, el ofendido, vais a ofrecer vuestra inocente vida? Yo, que de vuestra muerte culpa he sido, debo pagar la pena merecida, no Vos, que siendo la inocencia propia, la pena es desigual, la muerte impropia. »Paso no he dado en mis errores vanos que en los que ahora doy no se me acuerde. ¡Oh loca vanidad de los humanos, que el límite mortal de vista pierde! ¡Oh, vida, oh breve flor, que entre las manos quitada apenas de su planta verde trueca el color! ¡Oh frágil esperanza, que nunca centro ni descanso alcanza! »Mi Dios, ¿en qué pensé cuando tenía por ídolo mi rostro, de manera que comenzara en mí la idolatría, si en la primera edad nacido hubiera?

195

200

205

210

215

220

v. 202 Los perdidos pasos de la pecadora relacionan este pasaje con los sonetos I, II y XXVI (núms. 5, 6 y 30) de estas Rimas sacras. De este modo tan sutil, el narrador compara su propia conversión y arrepentimiento con el de María Magdalena, cuyo ejemplo le mueve a cambiar de vida. vv. 212-16 Magdalena recurre a los tópicos de la vanitas vanitatis y la brevitas vitae, empleando imágenes vegetales semejantes a las que aparecen en algunos de los sonetos de estas Rimas sacras (núm. 6, v. 5; núm. 11, v. 5; núm. 23, vv. 2-3; núm. 28, v. 7; núm. 70, vv. 5-6).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 277

RIMAS SACRAS

277

Lejos estaba la memoria mía de imaginar que de esta suerte os viera, porque, a pensar en vuestro rostro santo, fuera mi espejo eternamente el llanto. »Si os viera, ¡oh mis dulcísimos amores!, ceñida la cabeza de ese espino, no ataran mi cabello resplandores, el oro puro y el diamante fino; ni me vistieran telas de colores, si yo os imaginara, Rey divino, vestido de esa púrpura sangrienta que con la que vertéis color aumenta. »¿Qué cadena, Señor, pusiera al cuello, si con ese cordel os retratara?, ni del terso marfil lustroso y bello con su igualdad entonces me burlara. Cuando me enamoró vuestro cabello, no presumí que a tanto mal llegara, que aquellas hebras que venera el Cielo gozara el aire y el indigno suelo. »Llevome a veros mi querida hermana, y llevome también loco deseo de ver, mi Dios, vuestra hermosura humana, de quien me prometí mayor trofeo; y cuando la presencia soberana, de quien desea hacer divino empleo

225

230

235

240

245

vv. 221-24 Los cuatro versos finales de esta estrofa recogen la intención de «Las lágrimas de la Magdalena» e, incluso, de gran parte de las Rimas sacras: gracias a estos textos la memoria del pecador sirve de vehículo para revivir el relato dramático de la Pasión de Cristo y para reflexionar sobre los lugares donde transcurrió. Posteriormente, la memoria mueve a las otras facultades del alma para que consideren la fealdad del pecado (entendimiento) y para que quieran evitarlo (voluntad). vv. 225-32 Magdalena contrasta el doloroso atuendo de Cristo en la Pasión —corona de espinas, túnica sangrienta— con las ricas galas —adornos de diamante y oro, ricas telas de colores— que ella vestía como pecadora. vv. 242-44 El narrador imagina que Magdalena fue a ver a Cristo movida por el loco deseo carnal de ver su hermosura humana, e incluso de enamorarle.

04-rimas

9/10/06

278

12:36

Página 278

LOPE DE VEGA

el querubín más alto, vi tan bella, quedé rendida y admirada en ella. »Miré los ojos bellos celestiales, que, como soles infundiendo vidas, debajo de esos arcos orientales penetraban las almas escondidas; de la divina boca los corales, como suelen estar recién nacidas, con las perlas del alba matizadas, a medio abrir, las rosas encarnadas. »La garganta, Señor, también miraba, que el más cándido mármol excedía, y la mano bellísima, que daba con cualquier movimiento luz al día; mas como del cabello me preciaba, pensaba yo que hermoso le tenía; en él puse mejor los tiernos ojos, y allá se me quedaron por despojos.

250

255

260

v. 248 Magdalena quedó prendada al ver a Jesús, cuya belleza describe en detalle en las siguientes octavas empleando una serie de epítetos que recuerda la descripción del amado del Cantar de los cantares: «Dilectus meus candidus et rubicundus / dignoscitur ex milibus. / Caput eius aurum optimum, / cincinni eius sicut racemi palmarum, / nigri quasi corvus. / Oculi eius sicut columbae / super rivulos aquarum, / quae lacte sunt lotae / et resident iuxta fluenta plenissima. / Genae illius sicut areolae aromatum, / turriculae unguentorum; / labia eius lilia / distillantia myrrham primam. / Manus illius tornatiles aureae, / plenae hyacinthis; / venter eius opus eburneum / distinctum sapphiris. / Crura illius columnae marmoreae, / quae fundatae sunt super bases aureas; / species eius ut Libani, / electus ut cedri. / Guttur illius suavissimum, / et totus desiderabilis. / Talis est dilectus meus, et ipse est amicus meus, / filiae Ierusalem» (5, 10-16). v. 251 arcos orientales: metafóricamente, las cejas de Cristo. v. 253 los corales: los labios, metáfora común en la poesía amorosa del Siglo de Oro (Manero Sorolla, 1990, p. 492). vv. 253-56 La boca de Jesús se describe a partir de una rica imaginería propia de la lírica petrarquista (perlas del alba, rosas encarnadas), aunque las metáforas tópicas aluden aquí a una belleza masculina, y no femenina, como suele ser habitual. Los últimos tres versos comparan la boca de Cristo con una rosa roja en la que se distinguen algunas gotas de rocío, que corresponden a los blancos dientes. La imagen de la boca como una rosa es recurrente en la lírica de la época (Manero Sorolla, 1990, p. 386).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 279

RIMAS SACRAS

»Luego propuse yo con mis cabellos enamoraros por los pies, mi vida, pues por los ojos, con los vuestros bellos, quedé yo entonces por el alma asida; que así era bien diferenciarse de ellos, ya que por los cabellos fui rendida; que lo que para amores y despojos en Vos es pies, en Magdalena es ojos. »Mas no pensaba yo, Cordero mío, que osara asir con atrevida mano esos cabellos el furor impío de aquel soldado bárbaro romano. Es la cabeza ya sangriento río y no se tiempla. ¡Oh ciego error humano, que asiendo la ocasión por los cabellos haya ventura que se pierda en ellos! »¡Oh quién pudiera ahora, vida mía, con parte de esas puntas coronada, tenerla en vuestra Cruz!; mas, ¡qué osadía!, pero no es el dolor tan corta espada. Traspase mis entrañas este día, y, como en sangre, en mi piedad bañada,

279

265

270

275

280

285

v. 264 El cabello de Cristo logró el amor de Magdalena. Este hecho conecta la larga descripción de la belleza de Jesús con la escena en que la pecadora lava los pies de Cristo y los seca con su cabello. vv. 275-76 Las Rimas sacras también inciden en la brutalidad de los soldados tirando de los cabellos de Cristo en los romances a la Pasión, y en las «Revelaciones de algunas cosas muy dignas de ser notadas en la pasión de Cristo»: «de los cabellos y del nudo estrecho / de la soga tres veces con setenta / fue levantado; ¡ay Dios, y cuánto yerra / hombre que a Dios levanta de la tierra!» (núm. 116, vv. 125-28). v. 279-80 De nuevo, aparece la imagen emblemática de la Ocasión con su mechón de cabellos en la frente, mencionada en los sonetos 25 y 30 (v. 5 y v. 4) y en los vv. 49-50 de estas «Lágrimas de la Magdalena». El emblema de la Ocasión sirve de metáfora de Cristo, y contribuye así a establecer un juego de palabras: aunque el soldado agarra a Cristo-Ocasión por los cabellos, pierde su oportunidad de salvarse (su ventura) al hacerlo. v. 282 de esas puntas coronada: la corona de espinas de Cristo, sobre la que recomendaba meditar San Ignacio de Loyola (Exercitia, p. 268).

04-rimas

9/10/06

280

12:36

Página 280

LOPE DE VEGA

haga el efecto con su filo agudo que la verdad en vuestra carne pudo. »Que ya me va, Señor, crucificando el alma en ese leño el amor nuestro, de suerte que con ella voy probando lo que ha de padecer el cuerpo vuestro. Primero voy sus brazos ocupando con el afecto y el dolor que muestro, de suerte que presume el sentimiento que va delante a haceros aposento. »La sangre que vertéis, ¡oh Rey divino!, no sé cómo la pisan plantas viles y no se humilla el cielo cristalino a engastar su riqueza en sus viriles. El Salvador de los profetas vino, el cielo llovió ya perlas sutiles; mas si para agua se ha de abrir la tierra, ¿cómo esa sangre soberana encierra? »¡Oh camino mortal de mis enojos!, ¡oh dulce Esposo con la verde palma!, lo que vais con los pies, voy con los ojos, y lo que con los ojos, con el alma. Bien sé que por quitarle los despojos que en la infernal caliginosa calma

290

295

300

305

310

vv. 295-96 Era costumbre de la época que los criados de los grandes señores se adelantaran al final de una jornada de viaje para prepararles un lugar donde dormir. De igual modo, el sentimiento de Magdalena cuando contempla la Cruz se adelanta (va delante) a los dolores que Cristo, su señor, sufrirá en ella. v. 299 Según la astronomía pre-copernicana, el cristalino era una de las esferas de los cielos. v. 300 viriles: vidrios de una custodia o caja de reliquias. Aut define «viril» como «vidrio muy claro y transparente que se pone delante de algunas cosas, para reservarlas o defenderlas, dejándolas patentes a la vista». Magdalena desea que el cielo cristalino se convierta en relicario que albergue la sangre de Cristo. vv. 307-08 Magdalena acompaña a Cristo con su imaginación (lo que vais con los pies, voy con los ojos), al igual que debería hacerlo el lector. v. 310 caliginosa: oscura.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 281

RIMAS SACRAS

281

tiene el oscuro Rey del hondo Averno vuestro imperio os oprime el hombro tierno. »Mas no puedo dejar de lamentarme con tan mortales ansias y suspiros, viendo que no me llevan a matarme, que quisiera morir para seguiros. ¿Cómo podré sin Vos, mi Esposo, hallarme, enseñada, Señor, a recibiros en mi pobre castillo y en mi pecho, que a no haber almas os viniera estrecho? »¡Ay, Dios!, si al fin de esa mortal carrera a Betania llegaran esas plantas y allí posada Magdalena os diera, y llorara otra vez lágrimas tantas, ¡qué dichosa, Señor, mi boca fuera, si regalara vuestras carnes santas, y envolviera los pies en los cabellos que hicisteis sol cuando os limpié con ellos! »Mas no, mi bien: amor me desatina; id a morir para que viva el hombre, pues vuestra santa humanidad camina adonde pueda levantar su nombre, que levantado en esa Cruz divina, para que el fiero Capitán se asombre, el mundo sanará de la cicuta que la posteridad de Adán enluta».

315

320

325

330

335

v. 312 El imperio de Cristo corresponde con la Cruz cuyo peso abruma su hombro tierno, a modo de un Atlas a lo divino. v. 317-20 Si las almas ocuparan un espacio físico, el pecho de Magdalena resultaría pequeño para albergar algo tan grande como la divinidad de Cristo. v. 322 En la pequeña ciudad de Betania, situada cerca de Jerusalén, en el camino a Jericó, fue donde se conocieron Jesús y Magdalena; plantas: pies. v. 327-28 Magdalena regresa a los vv. 105-44, cuando ungió los pies de Cristo y los secó con sus propios cabellos. La reiteración del leit motiv de los cabellos cierra eficazmente la meditación de la pecadora arrepentida. v. 334 el fiero Capitán: el Demonio. vv. 336 El veneno (cicuta) que aflige (enluta) a la humanidad, y que eliminará la Pasión de Cristo, es el pecado original.

04-rimas

9/10/06

282

12:36

Página 282

LOPE DE VEGA

Esto decía Magdalena santa cuando, llegando al monte el Verbo eterno, tirado del cordel por la garganta, tienden sobre la Cruz su cuerpo tierno. Apenas enclavado se levanta, y aire, sol, cielo, tierra, mar e infierno se conmueven de ver que su Autor muere, cuando también morir a sus pies quiere. Mas ya que los de Cristo no alcanzaba, al de la Cruz humildemente asida, mientras Cristo santísimo expiraba, inmensas veces le prestó la vida. Su Virgen Madre al lado diestro estaba a un éxtasis divino remitida; Juan al siniestro, y Magdalena hermosa en medio de los dos toda llorosa. Alzó los ojos a la Sierpe santa del metal de la Virgen palestina, y anudada la voz en la garganta,

340

345

350

355

vv. 349-52 La escena que forman el Crucificado, María y Juan, con María Magdalena a un lado, aparece representada en muchas ocasiones en el arte medieval, renacentista y barroco. Por ejemplo, lo encontramos en la Crucifixión de Duccio di Buoninsegna (1308-11), en tres de Rogier van der Wayden (1440; 1445; 1460), en la Crucifixión de Antonio da Firenze (circa 1400-50), en la del Maestro de Budapest (circa 1500), Rafael Sanzio (1502-03), Matthias Grünewald (1515), Hans Burgkmair (1519), y finalmente en el Descendimiento de la Cruz de Rubens (1612-14), cuadro contemporáneo de las Rimas sacras. El episodio encuentra su base en el relato evangélico: «Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius, Maria Cleopae, et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Iesus matrem et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri: Mulier, ecce filius tuus. Deinde dicit discipulo: Ecce mater tua. Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua» (Juan, 19, 25-27). v. 353 Los exégetas de la Biblia comparan la figura de Cristo en la Cruz con una serpiente. De este modo, mediante una figura a contrario, Cristo-serpiente libraba a los hombres del pecado original que provocó la serpiente del Paraíso (Génesis, 3). La imagen de Cristo como serpiente evoca el concepto de triaca, o contraveneno que, administrado en pequeñas proporciones, devuelve la salud. Sobre el particular, consúltese nuestra nota al núm. 116, v. 155.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 283

RIMAS SACRAS

al blanco cisne así la voz inclina: «Dulcísimo Jesús, en pena tanta desmaya el alma, el corazón declina a la parte mortal, que el sentimiento corta el discurso del vital aliento. »¿Cómo pueden, Señor, mis ojos veros, y al dolor atrevidos contemplaros?; mas fuéronlo también para ofenderos, y como a su perdón quieren miraros. Volved esos clarísimos luceros más que las luces de los cielos claros, que os llama aquella oveja fugitiva, que en vuestros hombros condujisteis viva.

283

360

365

»¡Oh hermoso entre los hombres!, ¿quién os puso con tal fealdad?; ¿cuál insolente mano 370 la proporción divina descompuso que organizaba vuestro velo humano? v. 356 Cristo es a modo de un blanco cisne porque realizó su mejor obra (la salvación de la humanidad) con su muerte. De este modo, Jesús se asemeja al cisne, que «canta dulcemente cuando se quiere morir» (Cov.). Alonso Remón utiliza este emblema en su empresa «Honorata exultatio»: «Cercano el Cisne al morir, / canta con mayor dulzura, / y vos ya en la sepultura / cantando queréis partir» (Discursos elógicos, fol. 49). vv. 367-68 Magdalena recurre a la imagen de Cristo como Buen Pastor, que aparece en numerosas ocasiones en la Biblia (Mateo, 26, 63; Marcos, 14, 61; Lucas, 15, 4-7; Juan, 1, 29; 19, 9) y, por supuesto, en la obra de Lope de Vega. Buena muestra son las muchas composiciones de estas Rimas sacras, o el famoso ciclo de los mansos (Rimas humanas, pp. 83, 359-60 y 858), en el que el Fénix traslada el tema del pastor y la oveja descarriada a un ambiente profano y amoroso. En sentido figurado, la oveja representa al animal poco inteligente, bondadoso y sumiso (Mateo, 7, 15; 10, 16); sin defensa y desamparado (Mateo, 9, 36). En el Nuevo Testamento el rebaño de ovejas es imagen del pueblo de Dios (Mateo, 10, 6 y 15, 24; Juan, 10, 16 y 21, 15-17). El amor solícito del pastor por cada una de las ovejas es imagen alegórica del amor de Dios hacia el hombre, sobre todo hacia el pecador. La tarea del pastor es buscar pastos y abrevaderos (Salmos, 23, 2); cuidar el rebaño y protegerlo (1 Reyes, 17, 34; Juan, 10, 12). Por eso el pastor está armado con una vara de palo (Salmos, 23, 4; Miqueas, 7, 14), con un palo y una honda (1 Reyes, 17, 40, 50). Su responsabilidad es grande. David alude a sus súbditos como a ovejas durante la peste (2 Reyes, 24, 17). Ver Bover, 1955, pp. 297-308. v. 372 velo humano: la forma humana que ha adoptado la divinidad de Cristo.

04-rimas

9/10/06

284

12:36

Página 284

LOPE DE VEGA

Ahora sí que estáis como óleo efuso, y del cabello al pie sin tener sano algún lugar que sirva de sagrado a un cuerpo tan deshecho y lastimado. »Vida del alma, que animar solía el corazón de vuestra Magdalena, ¿cómo queréis partiros sin la mía y me queréis dejar con tanta pena? Esposo, de los Cielos alegría, la cara que los dora y los serena eclipsa al sol, sus cursos interrompe, turba los aires y las piedras rompe.

375

380

v. 373 óleo efuso: aceite derramado. Nótese el juego de palabras en torno al significado de la palabra «Cristo» («el ungido»), vocablo que alude al óleo santo con que el pueblo de Israel ungía el tabernáculo (Éxodo, 3, 22) y, posteriormente, a los sacerdotes y reyes. La expresión traduce al Cantar de los cantares, 1, 3. v. 375 de sagrado: de refugio. vv. 383-84 Referencia a los signos cósmicos que, según los evangelios, siguieron a la muerte de Jesús: «A sexta autem hora tenebrae factae sunt super universam terram usque ad horam nonam. Et circa horam nonam clamavit Iesus voce magna dicens: Eli, Eli, lema sabacthani?, hoc est: Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me? Quidam autem ex illic stantibus audientes dicebant: Eliam vocat iste. Et continuo currens unus ex eis acceptam spongiam implevit aceto et imposuit arundini et dabat ei bibere. Ceteri vero dicebant: Sine, videamus an veniat Elias liberans eum. Iesus autem iterum clamans voce magna emisit spiritum. Et ecce velum templi scissum est a summo usque deorsum in duas partes, et terra mota est, et petrae scissae sunt; et monumenta aperta sunt, et multa corpora sanctorum, qui dormierant, surrexerunt et exeuntes de monumentis post resurrectionem eius venerunt in sanctam civitatem et apparuerunt multis» (Mateo, 27, 4553). Un relato muy semejante aparece en los evangelios de San Marcos (15, 33) y San Lucas (23, 44-45). Calderón lo relata dramáticamente en su auto El año santo de Roma: «AMOR: A este pasmo, a este horror, a este / asombro hizo sentimiento / toda la varia, la hermosa / fábrica del universo: / tiemblan los montes, los mares / se encrespan, gimen los vientos, / caducan los edificios, / ábrense los monumentos, / obscurécense las luces, / chocan las piedras, y el cielo, / viendo sangrienta la faz / de la luna, creyó muerto / el sol y que de su sangre / salpicado el azul velo, / eran gotas las estrellas / y lágrimas los luceros. / En tanto conflicto, en tanto / temor, pasmo, asombro y miedo, / aun el mayor fue de todos / rasgarse el velo del templo» (vv. 385-404).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 285

RIMAS SACRAS

»¿No solíadeis Vos quietar las olas del fluctísono mar?; pues, ¿qué es aquesto?; todos os dejan padeciendo a solas, el cielo se ha cubierto, el sol se ha puesto; mas bien será, pues las humanas solas no se han vestido de dolor funesto, corra inmortal con tan debidas muestras por todas las demás criaturas vuestras. »Yo, viendo vuestros ojos celestiales enflaqueciendo aquella luz hermosa, y que, a fuerza de rojos cardenales, de cándido jazmín os vuelven rosa, suspiro con dolores desiguales, y, vuelta en mar el alma procelosa, anego mis sentidos, y despierto para otra muerte el sentimiento muerto. »En estos pies hallé perdón y Cielo, y no puedo sufrir verlos clavados, pues los pasos que dieron por el suelo, ¡oh, cuán ingratamente son pagados! Ya como extremos los convierte en hielo la muerte, a quien provocan mis pecados. ¡Ay Dios, y cuánto ha sido el error mío, pues vuelve su calor en hielo frío! »Pies soberanos, que clavados tiene mi libertad con ese fuerte clavo; dulcísima de amor fuente perene, cuya divina diferencia alabo

285

385

390

395

400

405

410

v. 386 fluctísono: (latinismo) ‘que hace ruido con las olas’. v. 396 La frase cándido jazmín realza la belleza del blanco cuerpo de Cristo. Además, estas flores blancas simbolizan la pureza, como muestra el auto de Calderón El divino Jasón: «ORFEO: Jazmines serán mis flores, / porque lo blanco y lo terso, / que significa pureza, / es el color que profeso» (vv. 715-18). v. 398 procelosa: (latinismo) ‘tormentosa’. vv. 407-08 Como hiciera el narrador en muchos de los cien sonetos iniciales, Magdalena también insiste en que sus propios pecados (el error mío) provocaron la muerte de Cristo.

04-rimas

9/10/06

286

12:36

Página 286

LOPE DE VEGA

—pero altamente al ser de Dios conviene, porque si yo con lágrimas os lavo, con sangre a mí tan liberal y franca que me dejáis más que la nieve blanca—, »creed que tengo atravesado el pecho, y que deciros con dolor podría la memoria del bien que me habéis hecho, ¡ay, dulces prendas cuando Dios quería!; yo os vi, yo os abracé con lazo estrecho, y entonces fue mayor prisión la mía, que más, aunque este clavo puede tanto, detiene a Dios de un pecador el llanto. »¿A qué piedra no mueve el ver desnudo al que ha vestido al sol de luz que enciende, de escama al pez, de pluma al ave, al rudo animal de la piel que le defiende?; ¿a cuál Cordero conducir tan mudo pueden al sacrificio?; ¿cómo pende vuestro roto divino velo humano de ese leño sangriento, Soberano? »Yo espero verme con memorias tales, ¡oh mi Jesús!, tan rica de pobreza que como a los silvestres animales

415

420

425

430

435

v. 420 Se imita, levemente alterado, el primer verso del soneto X de Garcilaso, de gran fortuna en la literatura española: «¡Oh dulces prendas por mi mal halladas!» (Obra poética, p. 25, v. 1). El Fénix evoca este famoso soneto en el romance «Al bajar de la Cruz» (vv. 5-6), de esta misma colección, en el soneto 129 de las Rimas [humanas] (v. 9), en La Jerusalén conquistada (canto II, est. 32), y en «La Circe» (est. II, v. 9). Asimismo, aparece parodiado en «La Gatomaquia», donde el narrador se lo atribuye, cómicamente, a Virgilio (Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 166, silva II, vv. 184-99). v. 429 Cordero mudo: evoca Isaías, 53, 7: «et quasi agnus coram tondente se abmutescat, et non aperiet os suum», a su vez reiterados en Hechos, 8, 32-33: «Siunt agnus coram tondente se sine voce, sic non aperit os suum». v. 431 Magdalena relaciona a Cristo (velo humano) con el velo del templo de Salomón, que se rasgó al morir Jesús: «et obscuratus est sol, et velum templi scissum est medium» (Lucas, 23, 45). La frase velo humano ya había aparecido en el v. 372. vv. 435-40 En estos versos y en los que siguen, Magdalena compara su antigua vida pecaminosa con la nueva vida de penitencia que promete llevar en ade-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 287

RIMAS SACRAS

me vista de una vez naturaleza, que los cabellos con los pies iguales, entre peñascos llenos de aspereza, para mi llanto más conforme y útil me servirán de túnica inconsútil. »Yo lloraré por montes solitarios, mi amor, mi bien y mi querido Esposo, las varias telas, los vestidos varios que adornaron mi cuerpo y rostro hermoso; techos de oro de Ofir, mármoles parios por pavimento cándido y lustroso, tapices palestinos o damascos serán de hoy más los frígidos peñascos. »Los afeites costosos y sutiles que parte de la vida me ocupaban, y en cristalinos vasos y marfiles como tesoros de hermosura estaban; las fuertes mudas, los ungüentos viles, pinturas que mi rostro matizaban, con que quise enmendar su tabla al Cielo, serán de hoy más el sol, el aire y hielo.

287

440

445

450

455

lante. Compárese el texto de Lope con estos versos del auto calderoniano No hay instante sin milagro, en que María Magdalena confiesa sus pecados anteriores: «Si pública pecadora / el vulgo me llamó, sean / testigos, no solo el vulgo, / mas cielo, sol, luna, estrellas, / montes, mares, troncos, flores, / fuentes, aves, peces, fieras, / que en pública penitente / la fama el nombre me trueca» (vv. 1161-68). v. 440 inconsútil: sin costura. Se trata de un adjetivo que normalmente se aplica a la túnica de Cristo: «Milites ergo cum crucifixissent Iesum, acceperunt vestimenta eius et fecerunt quattuor partes, unicuique militi partem, et tunicam. Erat autem tunica inconsutilis, desuper contexta per totum» (Juan, 19, 23). En esta estrofa, Magdalena dibuja su futuro como eremita en contraste con su vida pasada. v. 445 De Ofir, probablemente situado en la actual Eritrea, importaban oro los barcos israelitas (1 Reyes, 9, 28; 10, 11; Isaías, 13, 12; Job, 22, 24; 28, 16); parios: «de la isla de Paros (Paros), en el Egeo, famosa por sus mármoles blancos». v. 449 afeites: cremas y aceites para maquillarse. v. 453 mudas: cremas limpiadoras para el cutis. Según Cov., la muda es «cierta untura que las mujeres se ponen en la cara para quitar de ellas las manchas». v. 455 Dios (el cielo) creó el rostro de Magdalena (lo pintó sobre una tabla), pero la pecadora quiso alterar el diseño divino con su maquillaje.

04-rimas

9/10/06

288

12:36

Página 288

LOPE DE VEGA

»De claro espejo que me dé consejo haré que sirvan las sonoras fuentes; mas dije mal, que Vos seréis mi espejo, ¡oh fuente de purísimas corrientes!, que si con vuestra luna me aconsejo, aunque eclipsado Sol, los transparentes rayos de vuestro amor, profundo abismo, me dirán la verdad como Dios mismo. »En vez de los retratos que tenía, pintura de los hombres, en que muestra su mayor libertad la idolatría, tendré en la mía la memoria vuestra; y si quisiere la belleza mía ver, de pincel valiente y mano diestra, en una calavera descarnada toda mi vanidad veré pintada. »El hombre más galán que de mis ojos era, Señor, entonces celebrado, los vivos ojos y los labios rojos, con el cabello crespo levantado, aquel preciarme yo de que en despojos el vivo me rindiese el retratado, huirá de mí como fingida gloria con teneros a Vos en la memoria. »Porque no puede haber cosa más linda que ese roto desnudo cuerpo santo, ni que las almas enamore y rinda, y, enternecidas, las provoque a llanto. Al serafín que más vecino alinda a vuestro eterno Padre causa espanto

460

465

470

475

480

485

v. 477 en despojos: como botín. Magdalena lograba la voluntad de los hombres a los que conquistaba con su belleza como botín de su victoria. v. 478 me rindiese: me entregase después de mi victoria. La frase es oscura. Parece significar que el retrato de la bella Magdalena era tan poderoso que enamoraba por sí solo a los hombres. Después de tales actos pecaminosos, el galán humano es sustituido por el divino teniendo por mediación la memoria de la pecadora arrepentida.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 289

RIMAS SACRAS

289

ver tal el rostro en que se mira el Cielo, y aunque me espanta, a mí me da consuelo. »¡Oh soberanas manos celestiales, universal remedio de las almas!, ¿cómo clavadas sois tan liberales que dais el Cielo sin mover las palmas?; ¿por qué razón se espantan los mortales, viendo en los orbes de los cielos calmas y parados sus cursos soberanos si están clavadas de su Autor las manos? »Si, porque vence Josüé, detiene el planeta mayor su curso eterno, ¿por qué no ha de eclipsarse cuando viene Cristo a romper las puertas del infierno?;

490

495

500

vv. 494-95 De nuevo, alusión a la conmoción cósmica tras la muerte de Cristo. vv. 498 Dios detuvo el sol (el planeta mayor) para que los israelitas pudieran completar su victoria sobre los amorreos en Gabaón: «Tunc locutus est Iosue Domino in die, qua tradidit Amorraeum in conspectu filiorum Israel, dixitque coram Israel: / Sol, in Gabaon ne movearis, / et luna, in valle Aialon. / Steteruntque sol et luna, / donec ulcisceretur se gens de inimicis suis» (Josué, 10, 12-13). v. 500 Según el dogma católico, Cristo bajó a los infiernos tras su muerte, liberando a los justos y patriarcas, que permanecían en el limbo abrumados por el pecado original. Este descenso aparece aludido brevemente en el Nuevo Testamento. Así, en Hechos se afirma que el alma de Jesús no permaneció abandonada en el Infierno: «Quoniam non derelinques animam meam in inferno / neque dabis Sanctum tuum videre corruptionem» (2, 27). Otras referencias igualmente escuetas aparecen más adelante en Hechos, 3, 15 y en la Epístola a los Romanos, 8, 11; 10, 7. Sin embargo, el apócrifo Evangelio de Nicodemo narra en detalle el descenso (Galván Moreno, 2004, p. 12). Posteriormente, «el descenso a los infiernos se introdujo en la profesión de fe llamada Símbolo de los apóstoles: “fue crucificado, muerto y sepultado, descendió a los infiernos, al tercer día resucitó de entre los muertos”» (Galván Moreno, 2004, p. 16). A partir de entonces, los Padres de la Iglesia convierten la visita de Cristo a los infiernos en uno de los temas principales del dogma católico, como pone de relieve Galván Moreno, 2004, pp. 16-19. En la Edad Media, el motivo adquiere el nombre de descensus Christi ad inferos, y goza de gran popularidad, como demuestra su aparición en la Legenda aurea de Jacobo de la Vorágine. En el Siglo de Oro español destaca la aparición del tema en el libro VI de la Cristiada (1611), de fray Diego de Hojeda, y posteriormente en el Poema heroico a Cristo resucitado (1625) de Quevedo. El tema

04-rimas

9/10/06

290

12:36

Página 290

LOPE DE VEGA

mas aunque en esa Cruz las manos tiene, libre le queda el natural gobierno, porque es hijo de Dios tan bueno y sabio que sólo siente el sol su injusto agravio. »Agua pedís, divina boca hermosa: calenturas de amor son excesivas; si vuestra ardiente sed no es de otra cosa, en mis ojos tenéis dos fuentes vivas; pedisteis agua a una mujer dichosa en Samaria una vez, y sus esquivas manos os la negaron, mas ahora os dan mis ojos la que el alma llora. »Ésta es el agua que pedís, Dios mío; pues si es así, no despreciéis la mía; irá como a la mar mi humilde río, y no será imposible mi porfía; que bien podrá llegar la que os envío, pues que nacer en vuestros pies solía, que cuanto el agua vemos que desciende, tanto sube después donde pretende.

505

510

515

520

»Lloré yo en vuestros pies; luego, bajando la fuente del dolor que me provoca hasta el lugar adonde estoy llorando, también puede subir a vuestra boca.

fue igualmente popular en la iconografía sacra. Así, Duccio di Buoninsegna representó la escena en su tabla Descenso a los infiernos (1308-11). Por su parte, Alberto Durero le dedicó al tema su grabado Cristo en el Limbo (1512), y Alonso Cano su lienzo Descendimiento al limbo (1640). v. 505 San Juan narra cómo Jesús pidió agua en la Cruz y le dieron de beber hiel y vinagre: «Post hoc sciens Iesus quia iam omnia consummata sunt, ut consummaretur Scriptura, dicit: Sitio.Vas positum erat aceto plenum; spongiam ergo plenam aceto hyssopo circumponentes, obtulerunt ori eius» (19, 28). San Mateo (27, 48) coincide con la descripción de San Juan. vv. 510-11 Según el relato de San Juan, Cristo le pidió agua a una samaritana, y ésta se la negó (4, 5-42). vv. 517-20 La imagen está basada en un principio físico. Al igual que el agua sube después de descender, del mismo modo las lágrimas de Magdalena ascenderán a la altura de la Cruz después de haber bajado hasta los pies de Cristo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 291

RIMAS SACRAS

Suba su curso, pues; suba esforzando su llanto en Vos desde los pies que toca; dé lluvias una vez al Cielo el suelo, que, pues Dios tiene sed, sécase el Cielo. »Llorar debiera yo, cuando no os viera en este triste y miserable estado, haberos ofendido de manera que parece que sólo le he causado; pues si se rompe la celeste esfera y parece que el cóncavo estrellado se quiere desquiciar de sus dos polos, ¿por qué se han de parar mis ojos solos? »No os ofenden a Vos los elementos; respeto obediencial todos os guardan; obedéceos el mar, tiemblan los vientos, nunca en hacer vuestros preceptos tardan, ni para vuestros justos mandamientos por rigores humanos se acobardan; pues, si quien no os ofende siente tanto, ¿cómo puede excusar mi error el llanto? »Suban, pues, estas lágrimas y pase su curso al Cielo, aunque su sol se asombre; pues hubo escala por quien Dios bajase

291

525

530

535

540

545

v. 534 el cóncavo estrellado: la bóveda celeste. v. 547 La escala con que soñó Jacob unía tierra y Cielo: «Igitur egressus Iacob de Bersabee pergebat Charran. Cumque venisset ad quendam locum et vellet in eo requiescere post solis occubitum, tulit de lapidibus, qui iacebant, et supponens capiti suo dormivit in eodem loco. Viditque in somnio scalam stantem super terram et cacumen illius tangens caelum, angelos quoque Dei ascendentes et descendentes per eam et Dominum innixum scalae dicentem sibi: Ego sum Dominus, Deus Abraham patris tui et Deus Isaac. Terram, in qua dormis, tibi dabo et semini tuo. Eritque semen tuum quasi pulvis terrae; dilataberis ad occidentem et orientem et septentrionem et meridiem; et benedicentur in te et in semine tuo cunctae tribus terrae. Et ecce, ego tecum sum et custodiam te, quocumque perrexeris, et reducam te in terram hanc; nec dimittam te, nisi complevero quae dixi tibi» (Génesis, 28, 10-15). Según Dic. Autos, «los Padres interpretan la escalera alegóricamente como la cruz de Cristo, de ahí su sentido mesiánico; también se interpreta como la Encarnación del Verbo, y como imagen de la Virgen» (p. 85). En

04-rimas

9/10/06

292

12:36

Página 292

LOPE DE VEGA

haya una fuente por quien suba el hombre, para que, cuando Dios de sed se abrase, merezca el hombre tan piadoso nombre, que lágrimas bien saben desde el suelo llegar a Dios y conquistar el Cielo. »Aquí podéis llegar los que ofendistes este Cordero santo, a quien hoy priva amor de la templanza en que le vistes, pues se queja de sed tan excesiva. Salid del corazón, lágrimas tristes, que se seca la Fuente de agua viva; mas, ¿qué mucho, si está de fuego llena, y en pura sangre transformó la vena?»

550

555

560

Así lloraba Magdalena hermosa al pie del Árbol de la vida, cuando Cristo, con una voz fuerte y piadosa a su Padre santísimo llamando, el verso que nos ocupa, Magdalena compara la escala de Jacob con la Cruz de Cristo. Calderón describió la escala de Jacob en varios de sus autos sacramentales, como en La primer flor del Carmelo: «JACOB: que me parece que sueño, / como cuando vi una escala / en que los cielos abiertos / se abrazaron con la tierra, / explicando ángeles bellos, / al hombre cuando subían, / cuando bajaban al Verbo» (vv. 324-30). También la pinta en el auto Triunfar muriendo, donde sirve de figura de la Cruz de Cristo: «PECADO: Juzgo anda aquí / un misterio, que de mí / tiene el cielo reservado, / de quien fue figura aquella / grande escala que ceñía / cielo y tierra, en que se vía / subir y bajar por ella / tropas de alados querubes» (vv. 463-70). Además, la escala de Jacob aparece en su auto La piel de Gedeón: «ÁNGEL: y aunque pudiera acordarte / aquella escala que junta / el cielo y la tierra, donde / ángeles bajen y suban» (vv. 117-20). Asimismo, el auto El diablo mudo presenta una descripción similar: «NATURALEZA HUMANA: acordándome la excelsa / escala que vi otra vez / de hermosos ángeles llena, / ser el Hombre cuando suban / y el Verbo cuando desciendan» (vv. 614-18). Un pasaje semejante aparece en La devoción de la misa: «la escala excelsa, / siendo el hombre cuando suban / y el verbo cuando desciendan» (vv. 592-94). v. 560 Alusión al milagro de la Eucaristía, por el cual Cristo transforma el vino (la vena) en su propia sangre. v. 562 Árbol de la vida: Cruz. vv. 564 Los evangelistas declaran que al morir Cristo llamó a Dios Padre (Mateo, 27, 46; Marcos, 15, 34). San Lucas lo relata así: «Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit» (23, 46).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 293

RIMAS SACRAS

el alma desató de la dichosa carne mortal que estaba acompañando, que aunque la muerte se mostró atrevida, no fue a vencer, sino a quedar vencida. Estremeciose cuanto el cielo abarca; temblaron los dos polos con el peso; naturaleza imaginó en el arca que en menos ocasión la tuvo en peso; el mar quiso exceder la antigua marca, viendo del cielo el inaudito exceso; el fuego en mil relámpagos se abría, como que a Dios licencia le pedía. La miserable tierra, en tantos males, hasta por los más cóncavos esconces, con sus hijas las piedras dio señales, siendo ellas hombres y los hombres bronces; atónitos, los montes desiguales se desquiciaron fáciles entonces mudando sus nativos fundamentos con tener en el centro sus asientos. Salieron, no a la luz, que no la había, de los cerrados ya terrestres senos

293

565

570

575

580

585

v. 568 Cristo derrotó a la muerte con su Resurrección, porque volvió a la vida y porque permite que los hombres gocen vida inmortal en el Paraíso. San Juan de la Cruz utiliza una imagen parecida en su «Llama de amor viva»: «matando muerte, en vida la has trocado» (Cántico espiritual, núm. 2, p. 208, v. 12). v. 569-76 En estos versos se amplifica notablemente el relato evangélico sobre los signos cósmicos que siguieron a la muerte de Cristo. v. 578 esconces: ángulos, rincones. v. 580 Las piedras se comportan como hombres al demostrar que sienten la muerte de Jesús, mientras que los hombres se muestran tan insensibles como objetos de bronce. v. 581 El narrador usa la palabra atónitos en su sentido literal de golpeados por el rayo. v. 584 en el centro: en el centro de la tierra, en lo más profundo de la tierra; asientos: fundamentos. v. 585 No había luz debido al eclipse solar que siguió a la muerte de Cristo: «A sexta autem hora tenebrae factae sunt super universam terram usque ad horam nonam» (Mateo, 27, 45).

04-rimas

9/10/06

294

12:36

Página 294

LOPE DE VEGA

muchos santos cadáveres al día, que estaban de mirar su lumbre ajenos; aparecieron, no por sombra fría, sino en carne mortal, a muchos buenos en la santa ciudad, en cuyo templo dio el roto velo de tristeza ejemplo. La noche, por las horas conocida, no por la oscuridad, cubrió la tierra de más tinieblas que jamás vestida, día y no luz caliginosa encierra. La licencia a dos nobles concedida, el cuerpo santo en su sepulcro entierra José piadoso, y de un peñasco helado parte del monte le dejó sellado. Allí con tierno llanto Magdalena renueva su dolor: «¡Oh piedra santa!» —dice con dulces besos—, «piedra llena de tal tesoro y de riqueza tanta, bien es que estéis de sentimiento ajena, porque a tenerle, en ocasión que espanta a los puros espíritus, recelo que teneros quisiérades por Cielo.

590

595

600

605

vv. 586-92 Según San Mateo, muchos resucitaron al morir Jesús, y se aparecieron en Jerusalén: «et monumenta aperta sunt, et multa corpora sanctorum, qui dormierant, surrexerunt et exeuntes de monumentis post resurrectionem eius venerunt in sanctam civitatem et apparuerunt multis» (27, 52-53). v. 592 Los evangelistas cuentan que el velo del templo de Salomón se rasgó con la muerte de Jesús (Mateo, 27, 51; Marcos, 15, 38; Lucas, 23, 45). vv. 593-94 Debido al prolongado eclipse solar, los israelitas solamente podían saber que era de noche por la hora. vv. 597-99 Según San Juan, José de Arimatea y Nicodemo (dos nobles) solicitaron licencia a Poncio Pilato para enterrar el cuerpo de Jesús: «Post haec autem rogavit Pilatum Ioseph ab Arimathaea, qui erat discipulus Iesu, occultus autem propter metum Iudaeorum, ut tolleret corpus Iesu; et permisit Pilatus.Venit ergo et tulit corpus eius.Venit autem et Nicodemus, qui venerat ad eum nocte primum, ferens mixturam myrrhae et aloes quasi libras centum» (19, 38-39). Los otros evangelistas narran la historia de modo semejante (Mateo, 27, 57-59; Marcos, 15, 43-46; Lucas, 23, 50-53). v. 602 La piedra santa que cierra el sepulcro de Cristo se convierte en un nuevo motivo que incita a Magdalena (e, idealmente, al lector) a meditar sobre la Pasión.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 295

RIMAS SACRAS

295

»Y no era mucho, pues quien dentro encierra carne y divinidad de Cristo santo, 610 no es justo que se tenga ya por tierra, pues la convierte en Cielo favor tanto. En tanto, pues, que la prisión deshierra del fiero Rey del Reino del Espanto, Cielo seréis, porque se alabe el suelo 615 que en tal necesidad le prestó Cielo. »¿Qué mucho que dijese aquel profeta, ¡oh peña!, que seríades gloriosa, aunque digáis que la tenéis secreta, si el Autor de la gloria en vos reposa? ¡Dichosa piedra!, y que jamás sujeta al tiempo se verá vuestra dichosa naturaleza, puesto que se alaba que hasta las peñas con su curso acaba. »Mas temo que, mirando el lastimado cuerpo de ese Señor que tenéis dentro, de dura piedra en cera transformado el rígido rigor de vuestro centro, no duraréis por más que fuese helado, porque si yo por mis pasiones entro, más dura piedra fui, más dura y fiera, y en sus pies me volví de piedra en cera. »Piedra fui yo, sus pies me transformaron; pues ¿qué hará en vos todo su cuerpo junto?; si no decís que vivo me tocaron, y que vos le tenéis por mí difunto. Mas, si cuando murió se quebrantaron las que le oyeron, en tan triste punto,

620

625

630

635

vv. 614-15 Tras su muerte, Jesús bajó al infierno (Reino de Espanto) para liberar a los justos, como explicamos en la nota al v. 500 de este poema. v. 617 No hemos podido comprobar a qué profeta alude el narrador. Podría tratarse de Isaías, que en una ocasión llama a Dios «roca eterna»: «Sperate in Dominum in saeculis aeternis, / Dominus est petra aeterna» (26, 4). v. 637 Magdalena alude de nuevo a uno de los signos que siguieron a la muerte de Jesús: muchas piedras se quebrantaron (Mateo, 27, 51).

04-rimas

9/10/06

296

12:36

Página 296

LOPE DE VEGA

¿qué mucho que sintáis?; mas, ¿qué recelo?, que ya sois Cielo, y es eterno el Cielo.

640

»Quedad, pues, piedra a Dios; mas, ¿quién quedara por piedra, y de sepulcro le sirviera, aunque el alma llorando destilara y en transparentes urnas convirtiera? No como ahora mármol ocultara, 645 que quien os ama, mi Jesús, os viera, porque ninguno alcanza a veros tanto como por el cristal de un tierno llanto». Llegada, pues, la hora decretada en que el Rey soberano determina unir al cuerpo el ánima sagrada, impasible morada cristalina, salió del Limbo en pura luz bañada, y recogiendo por virtud divina la sangre, que importaba para efecto de aquella integridad de hombre perfecto, su santo corazón vivificando y espíritus vitales recibiendo, su cuerpo hermoso fuese levantando, y, glorioso, mil rayos esparciendo, que en la primera unión del cuerpo entrando, fue en Sí mismo la gloria deteniendo, mas esta vez le comunica tanta que con los cuatro dotes se levanta.

650

655

660

vv. 647-48 Al final de su parlamento, Magdalena resalta un concepto fundamental de las Rimas sacras: la importancia que las lágrimas del pecador arrepentido tienen para comunicarse con la divinidad. vv. 649-51 unir al cuerpo el ánima sagrada: la Resurrección, que se narra con detalle en los versos siguientes. v. 664 Estos cuatro dotes no son las cuatro virtudes cardinales, es decir, prudencia, justicia, fortaleza y templanza, como se podría pensar (Summa, I, I, q. 61). Más bien, corresponden con cuatro cualidades de los cuerpos resucitados de los justos que enumera la escolástica: la impasibilidad (les es imposible sufrir), la sutileza (producto de su espiritualización, que permite la interpenetración de los cuerpos), la agilidad (igualmente consecuencia de la espiritualización), y la claridad. Las dotes se extraen de un pasaje de la primera Epístola a los Corintios: «Et cor-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 297

RIMAS SACRAS

No bien el alba del luciente día por las espaldas de los altos montes con la primera luz resplandecía, clarificando varios horizontes —aunque donde jamás entrar solía vieron Cocitos, Letes y Aquerontes la de otro Sol mayor, pues el de Cristo fue en las tinieblas del infierno visto— cuando al sepulcro Magdalena vuelve con fe divina y amoroso llanto y, mirándole abierto, se resuelve con Pedro y Juan comunicar su espanto. Las palabras en lágrimas envuelve, y al clavero del Cielo y al que tanto fue en ser amado de Jesús felice, con mil singultos amorosos dice:

297

665

670

675

680

pora caelestia et corpora terrestria, sed alia quidem caelestium gloria, alia autem terrestrium.Alia claritas solis, alia claritas lunae et alia claritas stellarum; stella enim a stella differt in claritate. Sic et resurrectio mortuorum: seminatur in corruptione, resurgit in incorruptione; seminatur in ignobilitate, resurgit in gloria; seminatur in infirmitate, resurgit in virtute; seminatur corpus animale, resurgit corpus spiritale. Si est corpus animale, est et spiritale» (15, 40-44). Al igual que los justos, Cristo disfruta de estas dotes cuando resucita. vv. 665-67 Se amplifica la sucinta precisión temporal evangélica, que narra que Magdalena fue al sepulcro de Cristo con la primera luz del alba (Mateo, 28, 1; Marcos, 16, 2; Lucas, 24, 1; Juan, 20, 1). Téngase en cuenta que en «Las lágrimas de la Magdalena» Lope sigue una concepción generalizada en su época: identifica a María Magdalena con la pecadora de Lucas (7, 36-50) y con María de Betania. v. 670 El Cocito, el Leteo y el Aqueronte eran los ríos (el Leteo también podía ser una laguna) que cruzaban el Hades, el infierno en la mitología grecorromana. v. 678 Según la iconología católica, San Pedro es el clavero —portador de las llaves— del Cielo, como relata San Mateo: «Et tibi dabo claves regni caelorum; et quodcumque ligaveris super terram erit ligatum et in caelis, et quodcumque solveris super terram erit solutum et in caelis» (16, 19). En su edición de El divino Jasón, de Calderón, Arellano y Cilveti señalan que estos atributos aparecen por primera vez en un mosaico del siglo V (p. 151). Con las llaves aparece representado, por ejemplo, en El apóstol San Pedro, de El Greco (1606). v. 679 En efecto, San Juan era el discípulo predilecto de Cristo: «Erat recumbens unus ex discipulis eius in sinu Iesu, quem diligebat Iesus» (Juan, 13, 23).

04-rimas

9/10/06

298

12:36

Página 298

LOPE DE VEGA

«Llevaron al Señor; yo he visto abierto su sepulcro santísimo, y quitado el grave mármol de que fue cubierto el Sol por mis pecados eclipsado; el cóncavo peñasco descubierto vieron mis ojos, y la piedra a un lado, que es de faltar indicio manifiesto; ¡ay de mí, que no sé dónde le han puesto!». Cual suelen, de alcanzarle codiciosos, correr al palio dos, fijado enfrente, con pasos y deseos tan furiosos que el duplicado anhélito se siente, y, esforzando los nervios polvorosos, bañar en aire el cuerpo diligente, y sin dejar estampa de su planta saber por el rumor cuál se adelanta, tal iban Pedro y Juan, pero, en efeto, quedose el viejo atrás, y desde afuera miró los lienzos Juan, e hizo conceto de que estaba su Sol en otra esfera. Pedro llegó y entró lo más secreto de aquella piedra, como piedra era,

685

690

695

700

vv. 685-86 Los evangelistas cuentan que cuando Magdalena llegó al sepulcro halló, efectivamente, que alguien había movido la piedra que lo sellaba (Marcos, 16, 3; Lucas, 24, 2; Juan, 20, 1). San Mateo, por su parte, declara que Magdalena y las mujeres que la acompañaban llegaron a ver a un ángel empujando la piedra: «Et ecce terrae motus factus est magnus: angelus enim Domini descendit de caelo et accedens revolvit lapidem et sedebat super eum» (28, 2). vv. 689-96 De nuevo, encontramos el recurso épico del símil: en esta ocasión, describe a Pedro y Juan que se apresuran por llegar al sepulcro, a modo de dos atletas corriendo hacia la meta. v. 690 palio: meta. v. 699 lienzos: la mortaja; hizo conceto: concluyó. v. 700 Tras describir a Cristo como un Sol, el narrador continúa la metáfora e indica que Jesús habita otra órbita (esfera), pues ya no está en el sepulcro. v. 702 San Pedro solía llamarse Simón, pero Jesús le cambió el nombre por «piedra» o «roca» (Mateo, 16, 18; Juan, 1, 42), palabra aramea de donde proceden el latín Petrus y nuestro Pedro.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 299

RIMAS SACRAS

299

aunque pudiera Juan, pues había visto abierto el pecho de la piedra Cristo. Entró también, mirando a Pedro dentro, y luego que los dos juntos hallaron lienzo y sudario en el dichoso centro, creyeron los misterios que ignoraron y, saliendo a los otros al encuentro, la esperanza y la fe les confirmaron; Magdalena, entre tanto, al monumento volvió otra vez con tierno sentimiento. Estando, pues, llorando, alzó los ojos para mirar aquel lugar sagrado, que es muy propio de un triste a los despojos de las memorias de su bien pasado; con rostros blancos y cabellos rojos, y el cuerpo en nieve cándida bañado, vio dos hermosos ángeles, que hacían oscuro el sol que ya los montes vían.

705

710

715

720

Estaba el uno al pie del lugar santo y el otro a la cabeza donde puesto fue el cuerpo hermoso, dando al aire el manto, de mil estrellas fúlgidas compuesto. «Mujer» —le dicen—, «tan profundo llanto, 725 ¿qué causa tiene?». A quien con rostro honesto, de la pregunta en púrpura teñido, responde, y crece el llanto el bien perdido: «A mi Señor, amigos, me han llevado, y dónde le pusieron no he sabido;

730

v. 704 El día de la Última Cena, Juan se recostó sobre el pecho de Cristo: «Erat recumbens unus ex discipulis eius in sinu Iesu, quem diligebat Iesus» (Juan, 13, 23). v. 719 Según los evangelistas San Lucas (24, 4) y San Juan, que es a quien sigue Lope en este pasaje, Magdalena se encontró con dos ángeles al volver al sepulcro: «et videt duos angelos in albis sedentes, unum ad caput et unum ad pedes, ubi positum fuerat corpus Iesu» (Juan, 20, 12). v. 720 El sol tocaba ya los montes porque amanecía. v. 727 en púrpura teñido: ruborizado por la pregunta.

04-rimas

9/10/06

300

12:36

Página 300

LOPE DE VEGA

mirad si es justo el llanto y el cuidado, pues no tengo más bien del que he perdido». Pero volviendo el rostro vio su amado Cristo Jesús, al exterior sentido representado en forma de hortelano el impasible cuerpo soberano. Abrió el Señor el cielo de su boca, y díjole: «Mujer, a llorar tanto, ¿qué causa en este sitio te provoca?; ¿qué vas buscando con tan tierno llanto?». «Señor» —responde—, «si de aquesta roca sacaste por ventura el cuerpo santo de mi difunta vida, dime adónde le tienes puesto y qué lugar le esconde. »Dime, hortelano, ¿dónde está mi Esposo?, así con aguas puras sucesivas hagan los cielos fértil y abundoso este campo que siembras y cultivas, para que yo le saque del dichoso lugar que ocultas y en que de Él me privas, y al alma, que dio vida la luz suya, aquel divino cuerpo restituya. »Dame mi bien, si te lastima el verme y piadoso pretendes remediarme, porque sin Él no tengo de volverme ni de estas peñas ásperas quitarme. Aquí pienso llorando deshacerme, tanto puede su amor solicitarme;

735

740

745

750

755

v. 735 De nuevo, se sigue de cerca el evangelio de San Juan: «Dicit ei Iesus: Mulier, quid ploras? Quem quaeris? Illa, existimans quia hortulanus esset, dicit ei: Domine, si tu sustulisti eum, dicito mihi, ubi posuisti eum, et ego eum tollam» (20, 15). Luis de Ribera realza este relato evangélico en el soneto titulado «De la aparición de Cristo resucitado en hábito de hortelano a la Magdalena» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 190). También Juan de Timoneda incluye en sus Cuatro obras muy santas (Alcalá,Andrés Sánchez de Ezpeleta, 1611) una composición sobre el motivo, que reproduce las palabras que Magdalena le dirigió a Cristo, cuando se le apareció en forma de hortelano: «Digas, hortelano, / ¿quién llevó de aquí / el santo difunto?» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 635, vv. 1-3).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 301

RIMAS SACRAS

301

si sabes qué es amor, dame piadoso mi bien, mi luz, mi amor, mi Dios, mi Esposo». 760 El príncipe del Cielo, que tenía con los divinos dotes de su gloria bañado el cuerpo, respondió: «María», y corrió la cortina a su memoria. Entonces ella al Sol que ya volvía de la tiniebla eterna con victoria reconoció, de aquella luz movida que dio a los cielos movimiento y vida. Cual suele el pastorcillo que dormido estaba en verde selva abrir los ojos, y de improviso al sol recién nacido la corona mirar de rayos rojos, así miró su amor de luz vestido Magdalena dichosa, y los despojos mortales, ya impasibles y seguros, resplandecientes, cándidos y puros. Vio aquella blanca frente y ojos bellos, y a los hombros en partes dilatados los nazarenos rayos, o cabellos, de los que el sol adornan envidiados;

765

770

775

780

v. 763 Esta escena, que se amplifica en lo que se refiere a las respuestas de María, se halla descrita en Juan: «Maria autem stabat ad monumentum foris plorans. Dum ergo fleret, inclinavit se in monumentum et videt duos angelos in albis sedentes, unum ad caput et unum ad pedes, ubi positum fuerat corpus Iesu. Et dicunt ei illi: Mulier, quid ploras? Dicit eis:Tulerunt Dominum meum, et nescio, ubi posuerunt eum. Haec cum dixisset, conversa est retrorsum et videt Iesum stantem; et non sciebat quia Iesus est. Dicit ei Iesus: Mulier, quid ploras? Quem quaeris? Illa, existimans quia hortulanus esset, dicit ei: Domine, si tu sustulisti eum, dicito mihi, ubi posuisti eum, et ego eum tollam. Dicit ei Iesus: Maria! Conversa illa dicit ei Hebraice: Rabbuni! quod dicitur Magister C.» (20, 11-16). v. 766 La tiniebla eterna puede referirse tanto a la muerte, que Jesús ha derrotado, como al Infierno. vv. 769-76 Nótese el símil a través del cual se recurre al mundo pastoril, que con frecuencia sirve de substrato metafórico a la obra de Lope. Recuérdese, por ejemplo, que el Fénix es el autor de la única novela pastoril a lo divino del Siglo de Oro, Pastores de Belén (1612).

04-rimas

9/10/06

302

12:36

Página 302

LOPE DE VEGA

los pies hermosos y en la nieve de ellos dos claveles de púrpura engastados, y como prendas a quien tanto debe su amor, su fuego codició su nieve. Aquí os hallé, divina Magdalena, y así os quiero dejar en pies tan bellos, pues lo que los debéis también me ordena que si os hallé en sus pies, os deje en ellos. Mas si no los tocar os causa pena con el llanto, la boca y los cabellos, presto veréis qué gloria, qué alegría coge quien siembra lágrimas, María. Fílida, yo canté las más hermosas lágrimas de dolor que ha visto el suelo de un alma arrepentida, y tan dichosas que muchas de ellas ha envidiado el Cielo. Resta que tú, que yo, que las piadosas, o las que el ciego error convierte en hielo, con su ejemplo santísimo lloremos no haber llorado, y que llorar debemos.

785

790

795

800

v. 782 Los pies de Cristo ostentan dos heridas causadas por los clavos con que le fijaron a la Cruz. v. 784 La pasión (fuego) de Magdalena por Cristo la llevó a desear los blancos pies (nieve) de Jesús. El narrador consigue una descripción especialmente dramática con esta yuxtaposición de contrarios (fuego/nieve). vv. 785-86 Se pone de relieve la estructura de «Las lágrimas de la Magdalena», que se abren y cierran con la pecadora arrepentida llorando a los pies de Cristo. v. 787 Loísmo (los debéis), frecuente en Lope y en general en los autores castellanos del Siglo de Oro.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 303

RIMAS SACRAS

303

[106] Tiempo, lugar y ventura muchos hay que le han tenido, pero pocos han sabido gozar de la coyuntura. GLOSA

Quien para volver en sí en la muerte quiere hallar tiempo, ventura y lugar, y tiene, esperando así, a Dimas por ejemplar; quien para entonces procura misericordia segura, mire que, de dos que son, alcanza sólo un ladrón tiempo, lugar y ventura.

5

10

[106] La sección de los cien sonetos y el extenso poema sobre María Magdalena se continúan con un conjunto de diez glosas que versan sobre variados motivos religiosos, bíblicos y hagiográficos. De nuevo aparece la figura de San Pedro, la de San Antonio de Padua, y por primera vez la de San Ignacio de Loyola, como modelo del gran arrepentido. La glosa consta, como podemos observar, de dos partes: el tema inicial que la encabeza y el comentario que constituye el poema, generalmente en décimas. Está formada por tantas estrofas como versos tiene el tema. Cada verso de la glosa se repite consecutivamente al final de cada estrofa. La cabeza procede con frecuencia de un romance, un refrán, etc., y se presenta en forma de redondilla. Sin embargo, el tema de esta glosa no aparece en el índice del Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros de Antonio RodríguezMoñino (1978). La Obra poética de Baltasar del Alcázar presenta una glosa burlesca muy parecida: «Lugar y tiempo y ventura / muchos hay que lo han tenido / pero pocos han sabido / gozar de la coyuntura. / Ventura, tiempo y lugar / socorrieron mi partido, / mas fue trabajo perdido, / porque lo vino a estragar / ser cobarde el socorrido. / Y como en tal coyuntura / no los quise ni acogí, / agora que Amor me apura / van murmurando de mí / lugar y tiempo y ventura» (Obra poética, p. 534, núm. 197, vv. 1-14). v. 9 Dimas es, por ejemplar, la figura del buen ladrón, que situado a la derecha de Jesús, en la cruz, le pide moribundo que se acuerde de él cuando llegue a su Reino. A lo que Cristo le responde «Amen dico tibi: Hodie mecum eris in paradiso» (Lucas, 23, 43). Recordemos que Lope trata la historia de San Dimas en los núms. 51, v. 2 y 73 de estas Rimas sacras.

04-rimas

9/10/06

304

12:36

Página 304

LOPE DE VEGA

Si se condena de dos, cuando Cristo muere, el uno, ¿qué aguarda tiempo oportuno?; aunque no desprecia Dios al hombre en tiempo ninguno, que, puesto que es justiciero, siempre tan piadoso ha sido que el remedio, aunque ofendido, en el aliento postrero muchos hay que le han tenido.

15

Mas quién sabe de qué suerte estará el alma oprimida en aquel trance tan fuerte, si tal como fue la vida se suele seguir la muerte; que ya cerca de anegarse en el mar de eterno olvido, faltos de aliento y sentido, muchos quisieron salvarse pero pocos han sabido.

25

Cristo, a quien le llama, viene; sus brazos, gracia y perdón al que llora ciertos son; mas no vendrá si no tiene tan justa disposición; alma, predicaos a vos que la cosa más segura

35

20

30

40

v. 15 si se condena de dos: dos fueron los ladrones condenados a morir crucificados con Jesús; uno de ellos le insultaba, diciendo: «Nonne tu es Christus? Salvum fac temetipsum et nos» (Lucas, 23, 39). v. 23 en el aliento postrero: expirando. v. 30 anegarse: hundirse, ahogarse. v. 31 el mar del eterno olvido: perífrasis por el infierno. vv. 35-39 La teología católica admite que el arrepentimiento del pecador, en un último momento, en un acto de contrición puede salvarlo. Los dramas religiosos de Tirso de Molina, tanto El condenado por desconfiado como el atribuible de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, son un excelente muestrario de esta doctrina.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 305

RIMAS SACRAS

305

es, mientras la vida dura, volviéndose un hombre a Dios gozar de la coyuntura. [107] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO Tanto de las fiestas gusta que ordena en su casa Amor, que a ser el mantenedor viene el Príncipe a la justa. GLOSA

Hoy, para tan alta empresa, el Príncipe celestial, a su mismo Padre igual, en la tela de una mesa hace una justa real; y para entrar en la justa en blancas armas se ajusta, donde se queda la vista, que cuanto el alma conquista tanto de las fiestas gusta.

5

10

v. 44 coyuntura: «ocasión, oportunidad» (Aut). [107] Esta glosa en décimas se dedica al sacramento de la Eucaristía, que se describe en términos de una justa o torneo caballeresco al que asiste el propio Cristo. San Juan de la Cruz emplea esta imagen en la primera estrofa de su «Llama de amor viva»: «¡Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro!, / pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres; / rompe la tela de este dulce encuentro» (Cántico espiritual, núm. 2, p. 208, vv. 1-6). También utiliza una metáfora muy parecida López de Úbeda en su romance «En la máquina del mundo»: «En la máquina del mundo, / perdida por el pecado, / justa real y torneos / y una sortija se ha armado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 227, vv. 1-4). v. 3 Cov. explica, bajo «Mantener justa o torneo», que se llama mantenedor al «principal de la fiesta», es decir, a la persona más importante que asiste a ella y que, probablemente, la patrocina. v. 8 En las justas, una tela recubriendo unas tablas separaba a los dos paladines (Cov.). En este caso, la tela simboliza el mantel que cubre el ara donde se celebra la transformación del pan eucarístico en cuerpo de Cristo. v. 11 Las armas blancas aluden al color de la hostia en la Eucaristía.

04-rimas

9/10/06

306

12:36

Página 306

LOPE DE VEGA

Fiestas de antiguos corderos cesaron después que vino este Cordero divino que a sus doce aventureros mantiene de Pan y Vino; que cenen con su Señor, Amor en la justa ordena, y por mostrarle mayor, se da a Sí mismo en la cena que ordena en su casa Amor.

15

Mientras gozan su presencia bien mantenidos están, mas, previniendo su ausencia, en renta de Vino y Pan les deja su misma esencia;

25

20

v. 15 El verso alude a la fiesta de la Pascua judía. Según los preceptos del Éxodo, se debía comer un cordero asado, acompañado de panes ácimos y lechugas silvestres (12, 3-9). Calderón recuerda la comida pascual y su significado alegórico, con su relación figural con el sacrificio de Cristo, en Primero y segundo Isaac: «ELIAZER: Aquel cordero legal / que con lechugas amargas / (símbolo de penitencia) / en el fasé de su pascua / se comía (porque nadie / sin penitencia le alcanza) / es el que sustituyendo / a Isaac en cuchillo y llama / dejó la divinidad / viva, muriendo en el ara / tan sola la humanidad» (vv. 1745-55). v. 17 Cordero divino: Cristo. San Juan Bautista se refiere a Jesús como «Cordero de Dios» (Juan, 1, 29; 1, 36) porque Cristo actúa como una víctima expiatoria para redimir los pecados del mundo. La metáfora procede de Isaías (53, 7), y aparece en la Escritura en otras ocasiones, como, por ejemplo, en la primera Epístola a los Corintios: «Expurgate vetus fermentum, ut sitis nova consparsio, sicut estis azymi. Etenim Pascha nostrum immolatus est Christus» (5, 7). v. 18 doce aventureros: los doce apóstoles. El caballero aventurero entraba en el torneo sin formar parte de una cuadrilla, y solía ser un forastero. vv. 23-24 Alusión a la Última Cena, base del sacramento de la Eucaristía. La escena de la Última Cena fue una de las más representadas en el arte sacro de la Edad Media, Renacimiento y Barroco, como demuestran los frescos de Andrea del Castagno (1447), Leonardo da Vinci (1498) y Andrea del Sarto (152025). vv. 27-29 Gracias al milagro de la Transubstanciación, el pan y vino eucarísticos se convierten en el cuerpo y sangre de Cristo, aunque mantienen los accidentes de sabor, color y olor de los productos originales.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 307

RIMAS SACRAS

307

aquí de su esfera Amor excedió tanto el compás que de Dios todo el valor no pudo extenderse a más que a ser el mantenedor.

30

Todo su inmenso poder, cuanto es Dios y cuanto tiene, sólo en esta cifra viene, ni puede Dios mantener mejor que ahora mantiene; alma, no llegues injusta a la justa en que Dios justa, llega en gracia, y te darán del Pan, que en forma de Pan viene el Príncipe a la justa.

35

40

[108] Sin cruz no hay gloria ninguna, ni con cruz eterno llanto; santidad y cruz es una, no hay cruz que no tenga santo, ni santo sin cruz alguna.

5

GLOSA

Pablo su gloria tenía en la cruz, y confesaba v. 30 esfera: órbita, área de influencia. El narrador imagina a Cristo (Amor) como un planeta que se mantiene dentro de su órbita, pero que la excede al darse en cuerpo y sangre a los cristianos. v. 31 compás: círculo de la órbita. La voz narrativa continúa la alegoría planetaria iniciada en el verso anterior. v. 37 cifra: resumen. vv. 40-43 El final de la glosa apela a los fieles para que no reciban la Eucaristía en estado de pecado. [108] La cabeza de esta glosa la compone una quintilla, en vez de la redondilla que aparece en las dos previas, estando dividida, por tanto, en cinco décimas. El motivo central es el signo de la Cruz: la cruz que salva y la cruz que santifica. La paradoja que implica la cruz como sufrimiento y a la vez como salvación mueve el correr narrativo de esta glosa. El destinatario es el alma a quien el narra-

04-rimas

9/10/06

308

12:36

Página 308

LOPE DE VEGA

que sin cruz no la quería; a Cristo en cruz predicaba, de Cristo en cruz escribía; en esta vida importuna dos cruces hay: de estas dos, alma, procurad alguna, porque en el reino de Dios sin cruz no hay gloria ninguna. Cruz buscad, cruz os convino, o interior o material, que este Capitán divino puso su cruz por señal para no errar el camino; si vais a su reino santo, que no tendréis os avisa Cristo, que la estima tanto, ni sin cruz eterna risa, ni con cruz eterno llanto. Como hace resistencia al peso la fuerte palma, dan victoria a la paciencia, porque a la quietud del alma no impide la penitencia; que a ser santos no repuna

10

15

20

25

30

dor, doblado como creyente, conmina a contemplar la vida con Cristo en la cruz y su salvación. La dilogía es obvia: la Cruz que salva y las cruces de la vida diaria (trabajos y aflicciones, v. 46) que decantan el alma hacia la salvación. Es evidente, pues, el mensaje ascético de la glosa. vv. 6-15 El celo evangélico de San Pablo, quien predicaba y a la vez escribía, se asocia con las dos cruces; con una de ellas es posible la salvación. Pablo de Tarso es el gran portavoz de la revelación; y es, sobre todo, un signo de reflexión. Invita a escrutar el misterio de la Redención. Iconográficamente se identifica a San Pablo apóstol por la espada con que fue decapitado y por el libro o rollo de sus Epístolas. vv. 24-25 La paradoja se establece a partir de la disyuntiva: «ni sin / ni con». v. 27 La palma es un establecido símbolo, ya desde la Antigüedad, de la victoria, a causa de su resistencia y elasticidad. Dentro del simbolismo cristiano alude al triunfo del mártir sobre la muerte. Alude también al motivo de que la palmas en vez de doblegarse al peso, resurte hacia arriba.Ver Cov. o Dic. Autos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 309

RIMAS SACRAS

lo que los cuerpos padecen por aspereza ninguna, que, aunque dos cosas parecen, santidad y cruz es una. No hay perfecto en tal estado de que no pueda caer, aunque suba al mayor grado, y así es menester hacer que sienta el cuerpo el cuidado; santo y cruz, pues se aman tanto, no implican contradicción; cruces no han de dar espanto, que aunque diferentes son, no hay cruz que no tenga santo. Con trabajos y aflicciones este instrumento se tiempla, que no disminuye acciones al que más alto contempla mortificar las pasiones; senda y patria es Dios, y es una, y vemos por experiencia pocas veces o ninguna, perfecto sin penitencia, ni santo sin cruz alguna.

309

35

40

45

50

55

[109] Ven, muerte, tan escondida que no te sienta venir, porque el placer del morir no me vuelva a dar la vida.

v. 47 este instrumento: metáfora por la Cruz; se tiempla: se afina. Las metáforas musicales con referencia a la vida espiritual y ascética del pecador son recurrentes en la lírica de Lope; no menos en las Rimas sacras, como se puede comprobar en notas anteriores. [109] El inicio de la glosa pertenece a la famosa canción del comendador Escrivá, que recoge el Cancionero de Valencia, de 1511: «Ven muerte, tan escondida / que no te sienta conmigo, / porque el gozo de contigo / no me torne a

04-rimas

9/10/06

310

12:36

Página 310

LOPE DE VEGA

GLOSA

Muerte, si mi Esposo [es] muerto, no eres muerte, sino muerta; abrevia tu paso incierto, pues de su gloria eres puerta y de mi vida eres puerto; descubriendo tu venida, y encubriendo el rigor fuerte como quien viene a dar vida, aunque disfrazada en muerte, ven, muerte, tan escondida. En Cristo mi vida veo, y mi muerte en tu tardanza; ya desatarme deseo, y de la fe y esperanza

5

10

15

dar la vida» (vv. 1-4). Los versos aparecen en la Flor docena de Zaragoza (1602), y en la de Valladolid (1604), así como en dos ediciones del Romancero general (1604, 1614) (Rodríguez-Moñino, 1978, p. 251; Dutton, 1982, p. 282). Los recoge Cervantes en el Quijote (Parte II, cap. 38), y son glosados infinidad de veces, a lo profano y a lo divino e incluso paródicamente, lo que prueba que gozaron de gran popularidad durante el Siglo de Oro. La glosa que nos ocupa repite los tres primeros versos de la incluida en Don Quijote; la variante en éste es «no me torne a dar la vida», que coincide con la presente en Jorge de Montemayor. Por su parte, Calderón los lleva a las tablas en la escena más trágica de El mayor monstruo del mundo. La glosa que nos ocupa altera levemente la temática de la canción de Escrivá. Por una parte, relaciona novedosamente el ansia por morir y por reunirse con Cristo con la muerte de Éste. Por otra, mantiene en las décimas el típico juego cancioneril de contrastes y opuestos que caracteriza los versos de Escrivá. v. 5 La voz narrativa, femenina, corresponde al alma que habla con Dios. vv. 5-6 Los juegos de palabras en torno a la victoria de Cristo sobre la muerte eran comunes en la literatura sacra del Siglo de Oro. Por ejemplo, Calderón presenta una dilogía semejante en el auto sacramental El cordero de Isaías: «DEMONIO: «¿que dando muerte la muerte / quedase la muerte muerta?» (vv. 275-76). vv. 5-9 Nótese la paradoja en forma de paronomasia: la muerte, al morir el Esposo (Jesús), salva al pecador. De este modo, queda anulada (muerta), pues la muerte divina es tanto puerta del Cielo como puerto de descanso al que llega el alma. v. 7 abrevia: acorta. El paso de la muerte es incierto en el sentido de que no se sabe cuándo llegará. vv. 8-9 La muerte de Cristo inicia su gloria, pues va seguida de su Resurrección; la muerte del narrador es el punto de destino (puerto) de su vida.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 311

RIMAS SACRAS

hacer el último empleo; si hay en mí para morir algo natural, ¡oh muerte!, difícil de dividir, entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. Y si preguntarme quieres, muerte perezosa y larga, por qué para mí lo eres, pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres, ven presto, que con venir el porqué podrás saber, y vendrá a ser al partir, pues el morir es placer, porqué el placer del morir. Y es este placer de suerte que temo, muerte, que allí le alargue otra vida el verte, porque serás muerte en mí si eres vida por ser muerte; mas, mi Dios, si, desasida vuelo de estos lazos fuertes, ver la esperanza cumplida vuélvame a dar muchas muertes, no me vuelva a dar la vida.

311

20

25

30

35

40

vv. 17-18 Al morir y reunirse con Cristo, desaparecen la fe (porque ya no hace falta creer lo que se sabe de cierto) y la esperanza (porque ya se está en posesión de Cristo y la vida eterna). Lo explica, por ejemplo, San Agustín, en el sermón 359A: «cuando hayamos llegado a la gloria no subsistirán fe ni esperanza». vv. 27-28 Nótese la metáfora basada en el sentido del gusto: la muerte proporciona disgustos («malos gustos») porque es amarga. vv. 34-39 Obsérvese la compleja paradoja que gobierna estos versos: el alma siente placer al morir (v. 34), porque ello supone reunirse con su Dios. Sin embargo, teme que, con el placer de ver llegar a la muerte, cobre nueva vida y tarde en morir (le alargue otra vida el verte). El nuevo retraso entristecerá al alma, por lo que la muerte pasará de nuevo a ser negativa (muerte): serás muerte en mí / si eres vida por ser muerte.

04-rimas

9/10/06

312

12:36

Página 312

LOPE DE VEGA

[110] En mi alma el desengaño tan grande escarmiento ha hecho que huyo de mi provecho con el miedo de mi daño. GLOSA

Un desengaño nacido de los engaños pasados, buen Jesús, en que he vivido, hoy a vuestros pies sagrados con lágrimas me ha traído; vuestra Cruz en ellas baño, alzad, Señor, la cabeza, mirad piadoso mi daño, para que tenga firmeza en mi alma el desengaño. Con sangre, Cordero santo, por mí a Dios satisfacéis, y yo a Vos llorando tanto, y así os ruego que juntéis

5

10

15

[110] El desengaño que surge de quien peca, y que se convierte en daño (v. 12), es el motivo central de esta glosa.Versa en torno a la paronomasia que establecen desengaño, engaño y daño. El pecador ante un Cristo crucificado, a sus pies, contempla los engaños pasados que dan voz al presente desengaño. Al igual que el pecador se halla escindido entre el pasado y el presente, del mismo modo la escena que describe: un espacio alto (Dios en la Cruz), y un espacio bajo, el pecador arrodillado al pie de ésta. Las lágrimas son otro motivo reincidente, típico de las Rimas sacras y de la literatura contrarreformista en general. Ver Carreño, 1979a, pp. 46-78. v. 15 Cordero santo: Cristo es el cordero de Dios, que quita los pecados del mundo, imagen básica en la tradición cristiana. El símbolo de Cristo como cordero ya lo estableció Isaías como significativo: «Afflictus est et ipse subiecit se / et non aperuit os suum; / sicut agnus, qui ad occisionem ducitur, / et quasi ovis, quae coram tondentibus se obmutuit / et non aperuit os suum» (53, 7), en un pasaje que glosa San Atanasio (Patrología griega, 26, col. 1365). El motivo lo lleva Calderón al auto de El cordero de Isaías. La imagen también es clave en la liturgia de la comunión: «Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi».Ver Dic. Autos, p. 65.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 313

RIMAS SACRAS

con vuestra sangre mi llanto; ir al infierno derecho por mis pecados me vi, y ya voy a vuestro pecho, porque su temor en mí tan grande escarmiento ha hecho. Si anduve loco y altivo entre perdidos esclavos, ya no seré fugitivo, asido de vuestros clavos y de vuestro amor cautivo; aquí llorando deshecho pienso vivir y morir; no digan, pues me habéis hecho, los que me vieren huir, que huyo de mi provecho. Mis lágrimas doy en prenda a vuestra sangre vertida; desde aquí juro la enmienda, que a quien dio por mí la vida no es bien que yo se la venda; prometo dejar mi engaño con el amor de quereros, y doy por más desengaño palabra de no ofenderos con el miedo de mi daño.

313

20

25

30

35

40

vv. 20-23 El temor de ir al infierno derecho es uno de los motivos más frecuentes de la oratoria sagrada, lo mismo que la visualización de las penas eternas del condenado. Ver sobre la historia de este género a Dansey Smith, 1978; Aragüés Aldaz, 1999, pp. 140-64 y 205-47; Larissa Taylor, 2001 pp. 1-33. v. 26 entre perdidos esclavos: en pecado, sojuzgado por los deseos carnales (esclavos). vv. 35-36 El pecador da a cambio (en prenda) sus lágrimas, signo de arrepentimiento, por la sangre vertida por el Crucificado.

04-rimas

9/10/06

314

12:36

Página 314

LOPE DE VEGA

[111] Si el que da la vida llora, ¿cómo se puede reír el triste que ha de morir? GLOSA

Lloró gimiendo consigo Cristo, piadoso Jüez, pareciéndole castigo para morir otra vez resucitar un amigo; eclipsado el sol que dora cielos y tierra, apercibe que, pues que su fin ignora, no ría el que la recibe si el que da la vida llora. No viva el hombre riendo, si Dios lo siente llorando, mire que llora en naciendo porque entra peregrinando donde ha de salir muriendo; si sabe que ha de partir,

5

10

15

[111] Esta glosa se basa en una escena del evangelio según San Juan: Cristo lloró al ver a Lázaro muerto, y antes de resucitarlo: «Lacrimatus est Iesus» (Juan, 11, 35). El narrador interpreta el episodio de modo ascético: Jesús lloró porque Lázaro, como mortal, iba a morir una segunda vez después de haber sido resucitado. El lector debe tomar ejemplo de las lágrimas de Cristo, y prepararse ante la inevitable muerte, como resalta el estribillo. v. 3 Este triste es, por una parte, Lázaro, y por otra todo pecador, que comparte con éste la condición de mortal. v. 8 un amigo: Lázaro, a quien Jesús amaba mucho. Los Evangelios resaltan el afecto de Cristo por Lázaro en dos ocasiones: «Diligebat autem Iesus Martham et sororem eius et Lazarum» (Juan, 11, 5); «Dicebant ergo Iudaei: Ecce quomodo amabat eum» (Juan, 11, 36). v. 10 apercibe: avisa. v. 11 Aunque el hombre ignora cómo va a acabar exactamente su vida (su fin ignora), sí que sabe que tiene que morir. v. 16 El pensamiento ascético considera el hecho de que los niños lloren al nacer (llora en naciendo) como un signo de las miserias de la vida humana en que acaban de entrar.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 315

RIMAS SACRAS

aunque no sabe el lugar, y le ha de juzgar y oír, a quien él hizo llorar, ¿cómo se puede reír? Ningún sentenciado a muerte, como no estuviese loco, en risa el llanto convierte: reír y tenerla en poco que estamos locos advierte; porque sin serlo, reír, viendo el proceso cerrado, no es posible, ni decir que esté alegre y sentenciado el triste que ha de morir.

315

20

25

30

[112] A SAN PEDRO, MÁRTIR Es Pedro tan obediente a la fe de Dios, que el día que su cuchillo le envía le pone sobre su frente. v. 24 Nótese la comparación del hombre con un reo de muerte, en una imagen de gran dramatismo. v. 30 El juicio (proceso) del hombre se ha cerrado porque, al ser mortal, ya se ha fallado que ha de morir. [112] San Pedro Mártir, fraile dominico, fue objeto del soneto LXIII, núm. 67, y es aludido en relación con el fundador de la Orden de los Frailes Predicadores en el soneto LXIV, núm. 68. Como los dos sonetos, esta glosa trata el martirio del santo quien, sintiéndose morir, asesinado por unos herejes, comenzó a decir el Credo (una suma / tan breve de nuestra fe). Sin embargo, la voz le faltó antes de acabarlo, por lo que tuvo que completarlo escribiéndolo en el suelo con un dedo teñido en su propia sangre. Esta glosa trata, además, otro de los cruentos detalles del martirio del santo: uno de los asesinos le abrió la cabeza con un cuchillo (v. 3), escena que aparece en la iconografía sacra, como muestra el lienzo Asesinato de San Pedro Mártir (1509) del italiano Giovanni Bellini. El cuadro representa al santo cayendo con la frente hendida por un cuchillo, mientras que santo Domingo de Guzmán, que le acompañaba, logra escapar de los herejes que le persiguen.Ver Novo, 1990, p. 186. vv. 1-4 El tema de la glosa contiene un juego de palabras sobre la imagen del cuchillo hendiendo la cabeza de San Pedro Mártir: el narrador interpreta la esce-

04-rimas

9/10/06

316

12:36

Página 316

LOPE DE VEGA

GLOSA

Viendo que Cristo había sido obediente hasta la muerte, y muerte de cruz sufrido, su sangre a su ejemplo vierte Pedro, de su amor vencido; desde el hombre inobediente mira los extremos dos hasta el Cordero inocente, que a ejemplo del mismo Dios es Pedro tan obediente.

5

10

El día que se ofreció ocasión de confesar lo que de su fe sintió, quiso con sangre firmar la verdad que predicó; confirmó lo que sentía el día de esta sentencia, pues nunca mejor podía mostrar Pedro su obediencia a la fe que el mismo día.

15

Escribió Pedro una suma tan breve de nuestra fe que nadie mejor presuma, porque de ella misma fue cortada entonces la pluma;

25

20

na como un síntoma de la obediencia del santo, que acepta voluntariamente su martirio (Es Pedro tan obediente). Téngase en cuenta que durante el Siglo de Oro poner algo sobre la frente o cabeza era síntoma de respeto y acatamiento. La costumbre aparece documentada en La cisma de Ingalaterra de Calderón, donde el rey Enrique VIII intenta poner sobre su cabeza una carta del Papa, y pisotear una de Lutero: «Mas por decir mi grandeza / cúya la victoria es, / baje Lutero a mis pies, / y León suba a mi cabeza» (act. I, vv. 157-60). v. 12 Cristo es el Cordero inocente, imagen omnipresente en la literatura religiosa. vv. 18-19 Estos versos narran la anécdota de que San Pedro escribió con su sangre, siendo martirizado, parte del Credo que ya, agonizando, no podía recitar. v. 25 suma: el Credo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 317

RIMAS SACRAS

317

pues, ¿quién mejor la podía adelgazar los extremos que Pedro, cuando escribía?, pues del mismo Dios sabemos que su cuchillo le envía.

30

Hoy a Pedro le promete de Evangelista sagrado el nombre, que es bien que acete este cuchillo sacado de la caja de los siete, y él lo muestra claramente, pues cuando el cuerpo mortal mira el cuchillo presente, como provisión real le pone sobre su frente.

35

40

[113] A SAN ANTONIO DE PADUA Grande sois, Antonio, y tanto que parece el mismo Dios v. 39 de la caja de los siete: tal vez «de la caja de los siete cuchillos», que simbolizan la tradición piadosa de «los Siete Dolores de la Virgen María». Estos Siete Dolores se representan gráficamente a modo de siete cuchillos clavados en el corazón de la Virgen Dolorosa. Los Siete Dolores son los siguientes: la profecía de Simeón (Lucas, 2, 22-35), la huida a Egipto (Mateo, 2, 13-15) la pérdida del Niño Dios en el templo (Lucas, 2, 41-50), el encuentro de Jesús y María camino de la Cruz (cuarta estación del Via Crucis), la muerte de Jesús (Juan, 19, 17-39), el Descendimiento y Piedad (Marcos, 15, 42-46), y el Santo Entierro (Juan, 19, 3842). Los Siete Dolores forman la base de un rosario al que acompaña una serie de lecturas del Nuevo Testamento. La devoción de los Siete Dolores (Septem tristitiae) se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae). Es a partir del siglo XIII cuando surge la devoción de los Siete Gozos de la Virgen. Fue popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción de los Siete Dolores es más tardía. En 1423 el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen, «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora» (Réau, 1999-2002, vol. 5, pp. 116-17). [113] El enorme tamaño que San Antonio de Padua alcanza en comparación con el Niño Jesús sirve de metáfora para expresar la grandeza del santo. La glosa va poniendo de relieve las virtudes que conforman esta grandeza en cada una

04-rimas

9/10/06

318

12:36

Página 318

LOPE DE VEGA

un niño cerca de vos, Dios pequeño y vos gran santo. GLOSA

En la corte celestial es príncipe el Verbo Eterno, a cuyo nombre y gobierno rinden obediencia igual el Cielo, tierra e infierno; grandes son con blanco manto los que están llamando «santo» al Cordero de Sión, mas cuanto ellos grandes son, grande sois, Antonio, y tanto. Si mejor que donde anima el alma vive en quien ama, tanto Dios la vuestra inflama

5

10

15

de las décimas. En la primera, San Antonio alcanza un lugar destacado en la corte celeste; en la segunda, el narrador enfatiza la proximidad entre San Antonio y Cristo; en la tercera, se le compara a un privado en la corte real; y en la cuarta, la voz narrativa destaca el gran privilegio que supone sostener a Jesús.Ver Novo, 1990, p. 186. v. 3 El narrador se vuelve a referir al milagro que explicamos en la nota al soneto LXXXIII, núm. 87, v. 10: el niño Jesús se aparece en brazos de San Antonio (un niño cerca de vos). Este motivo es tomado del Liber Miraculorum, y es uno de los preferidos por la pintura barroca de la Contrarreforma, especialmente en la escuela española y en la escuela flamenca. El niño sentado o de pie sobre un libro se convierte en el atributo usual de San Antonio de Padua (Réau, 1999-2002, vol. 6, pp. 13031). v. 6 Verbo Eterno: Jesús recibe este nombre en la Escritura (Juan, 1, 1; Apocalipsis, 19, 13). vv. 15-16 Se trata de una sentencia clásica, «Anima verius est ubi amat quam ubi animat», que procede originalmente del Simposio platónico, pero que gozó de gran popularidad durante el Siglo de Oro. En su libro La transformación de los amantes (2000), Guillermo Serés explica magistralmente la historia, bases filosóficas e implicaciones del tópico. La idea procede de entender que las almas están divididas en dos, y que siempre buscan su pareja. Por tanto, las almas de los amantes se parecen esencialmente, y aspiran a reunirse con el amado, la otra mitad del alma. La idea de la transformación o reunión de los amantes subyace en esta décima que nos ocupa: el narrador entiende que San Antonio se asemeja tanto a Dios que su alma se muestra en forma de Niño Jesús.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 319

RIMAS SACRAS

que el que por Dios os estima, por transformado os lo llama; y así amor junta a los dos que Dios niño es alma en vos y, aunque dentro, vese fuera, y la vuestra de manera que parece al mismo Dios. Si estar cerca a toda ley del rey la privanza abona, tanto Dios os perfecciona que tenéis al mismo Rey cerca de vuestra persona; Tan amigos sois los dos que Él, que es Dios cerca de Dios tan grande, inmenso y eterno, viene a ser, por ser más tierno, un niño cerca de vos. Dios hecho virtud unida, aunque siempre es Dios quien es, soberano portugués, pone para daros vida en vuestras manos los pies; digan de otros santos cuanto puedan lengua, pluma y canto, que aunque el ser de Dios tenéis, Dios y vos en vos os veis, Dios pequeño y vos gran santo.

319

20

25

30

35

40

v. 19 Llevado por su amor, San Antonio se transforma en el objeto de su pasión. vv. 25-26 El que goza del afecto (privanza) del rey tiene por seguro que se cumplirán las leyes cuando así lo solicite. v. 37 portugués: recordemos que San Antonio de Padua era natural de Lisboa, donde aún hoy en día goza de especial devoción.

04-rimas

9/10/06

320

12:36

Página 320

LOPE DE VEGA

[114] AL BEATO PADRE IGNACIO DE LOYOLA Si por nombre, capitán Ignacio, a la Compañía dais «Jesús», ¿qué batería, qué guerra no vencerán? GLOSA

Viendo, Ignacio, el beneficio que hacéis al mundo enseñando, y que es vuestro nombre indicio que sois fuego peleando, Dios os da nombre y oficio; y cuantos siguiendo van el santo instituto vuestro el mismo título os dan: si por oficio, «maestro»; si por nombre, «capitán».

5

10

De caridad encendida enseña y arma ese celo Compañía tan lucida

[114] Ignacio de Loyola (1491-1556), fundador de la Compañía de Jesús, fue beatificado por Paulo V en 1609, y canonizado por Gregorio XV en 1622. Fue también inmortalizado en varios cuadros, entre los que destacan el de Juan de Valdés Leal. Como distinguido soldado, la literatura religiosa realza su trueque de las armas militares por las divinas: arrepentimiento, ejercicios, oración, meditación. La terminología bélica de esta glosa asocia a Ignacio con su fundación, la Compañía, obvia referencia militar. De hecho, esta relación parece tópica, pues también la adopta López de Úbeda en el soneto «Después de haber con brazo belicoso»: «Pues, ¿cuál será el soldado tan cobarde / que no se asiente y siga la bandera / con que rige Jesús su compañía?» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 56, vv. 1214). El propio López de Úbeda le dedicó a San Ignacio otros dos romances donde incide en estas metáforas militares: «Cuando esa grande Alemania / de herejes toda se ardía, / que aquel perverso Lutero / por ella esparcido había» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 335, vv. 1-4), y «Siempre lo tuviste, Ignacio, / por seguir caballería» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 336, vv. 1-2). nombre: santo y seña; es término de la milicia. Juego de palabras fácil. v. 4 fuego: era etimología común derivar Ignacio de ignis ‘fuego’. v. 7 el santo instituto vuestro: la Compañía de Jesús.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 321

RIMAS SACRAS

que, por dar indios al Cielo, les quitan indios la vida; la Compañía al que guía debe el valor del vencer, pues lo mismo que es al día el sol, eso viene a ser Ignacio a la Compañía. Pero ¿a quién hay que no asombre aquel nombre dulce y tierno que en la guerra dais por nombre, a quien se humilla el infierno y desde el ángel al hombre?; ¿qué furia vencer porfía el valor que el nombre encierra?; ¿qué enemiga infantería? Si al dar «Santiago» en la guerra dais «Jesús», ¿qué batería? Si temblaron mil naciones «Senado y Pueblo Romano» viendo escrito en sus pendones, vos, Ignacio soberano, lleváis más altos blasones; pues si el nombre que les dan es «Jesús», y las banderas

321

15

20

25

30

35

vv. 14-15 Obvia alusión a la función misionera que desempeñaron los jesuitas en las Indias, llegando incluso al Japón, donde muchos de ellos perecieron como mártires. Lope relata estos martirios en su única obra histórica escrita en prosa, Triunfo de la fe en los reinos del Japón (1618) (Profeti, 2002, pp. 352-55). v. 29 «Santiago» en la guerra: grito con que entraban en batalla los ejércitos españoles, y lejana alusión a la presencia de Santiago apóstol en la famosa batalla de Clavijo, donde se enfrentaron Ramiro I y Abd al-Rahmán. Se cree que el apóstol Santiago apareció montado en un caballo blanco, luchando contra los moros. Dar un Santiago significaba también atacar al enemigo. v. 30 batería: conjunto de piezas de artillería puestas de forma conveniente para batir alguna parte de una fortificación. v. 32 «Senado y Pueblo Romano»: los estandartes (pendones) de los antiguos romanos llevaban las siglas «SPQR», que significan «Senatus Populusque Romanus». v. 35 blasones: escudos.

04-rimas

9/10/06

322

12:36

Página 322

LOPE DE VEGA

llenas de «Jesús» están, ¿qué asaltos, qué ofensas fieras, qué guerra no vencerán?

40

[115] A LA MUERTE DE LA REINA NUESTRA SEÑORA Falta, sin poder faltar, hoy Margarita en el suelo, porque quien reina en el Cielo no ha dejado de reinar. GLOSA

Quien parte de tierra extraña y vida inmortal recibe sola nuestra vista engaña, porque no muere quien vive en la memoria de España; que dejando en su lugar tan viva imagen que pueda su presencia eternizar, como se parte y se queda, falta sin poder faltar. Llena de excelencias tantas, vive por varios caminos en siete virtudes santas,

5

10

15

[115] El Fénix dedica estas logradas exequias en forma de glosa a la reina Margarita de Austria, cuya boda había cantado en Las fiestas de Denia y en el romance «A las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia». La glosa gira en torno a una paradoja que expresan los cuatro versos del tema: la piadosa reina goza de la gloria en el Paraíso y del afectuoso recuerdo de los españoles y, por tanto, aunque ha muerto, sigue reinando. Margarita de Austria (1548-1611) fue esposa de Felipe III y reina de España desde 1598. Fue conocida por su piedad y por su afecto hacia las órdenes religiosas. Contribuyó decisivamente a que la Compañía de Jesús erigiera en Salamanca la grandiosa iglesia de la Compañía, junto a la Universidad Pontificia. v. 7 sola nuestra vista engaña: solamente engaña nuestra percepción. v. 17 En las siete virtudes teologales y cardinales. San Pablo acentúa en general las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad. Las cuatro virtudes cardi-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 323

RIMAS SACRAS

en siete dones divinos y en siete amorosas plantas; que, puesto que parte al Cielo, tales ejemplos de fe dejó su piadoso celo, que parece que se ve hoy Margarita en el suelo.

323

20

Reinó, Felipe, con vos la felicísima reina; reinar es servir a Dios, y si el que le sirve reina, ¡qué bien reinasteis los dos!; centro, descanso y consuelo, allá eterno y aquí breve, hallarle puede en el suelo quien no reina como debe, porque quien reina en el Cielo.

25

En él halló Margarita la margarita preciosa que en la tierra solicita; en él la corona hermosa

35

30

nales son, de acuerdo con los catecismos de la época, la prudencia, la justicia, la fortaleza y la templanza. v. 18 San Pablo enumera siete dones o carismas divinos: la sabiduría, la capacidad de enseñanza, la fe, el don de hacer milagros, el don de profecía, la discreción y el don de lenguas (Hechos, 4, 30; 11, 27; 1 Corintios, 14, 3; 14, 6; 14, 24; 14, 29; Efesios, 3, 5; 1 Timoteo, 4, 1; I Juan, 4, 1). En general, los carismas son «manifestaciones extraordinarias del Espíritu Santo que se conceden a miembros particulares de la Iglesia para bien de todos» (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 281). Puesto que proceden de Dios, también se hallarían en el Paraíso con la bienaventurada Margarita. v. 19 Ignoramos a qué pueda referirse el narrador con estas siete plantas. v. 20 Puesto que: aunque. v. 25 Felipe III de Habsburgo, marido de Margarita, reinó desde 1598 hasta 1621. Al igual que su esposa, fue muy celebrado por su piedad. A tal hecho aluden numerosos testimonios de la época. v. 36 margarita: perla. Nótese el juego de palabras: Margarita como nombre de la reina, y como perla. Alude a la margarita preciosa de la parábola (Mateo, 13, 45-46).

04-rimas

9/10/06

324

12:36

Página 324

LOPE DE VEGA

que ningún tiempo marchita; pues si el mortal acabar es comenzar a vivir en reino que ha de durar, siendo un instante el subir, no ha dejado de reinar.

40

[116] REVELACIONES DE ALGUNAS COSAS MUY DIGNAS DE SER NOTADAS EN LA PASIÓN DE CRISTO, NUESTRO SEÑOR, HECHAS A SANTA BRÍGIDA, SANTA ISABEL Y SANTA METILDIS, DIRIGIDAS AL PADRE FRAY VICENTE PELLICER, RELIGIOSO DESCALZO DEL SERÁFICO PADRE SAN FRANCISCO EN MONTE SIÓN, DEL REINO DE VALENCIA. Si alguna vez, ¡oh lágrimas!, salistes de mis turbados ojos tiernamente y al mar de mi dolor tributo distes, salid ahora en inmortal corriente;

[116] Comentando este texto, Pedraza Jiménez declara que es un «ingenuo registro cuantitativo de las ofensas que sufrió el Mesías» (2003, p. 148). En cualquier caso, las «Revelaciones» volvieron a ser publicadas en Sevilla en 1621, con un breve añadido, bajo el título de Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo, Nuestro Señor, hechas a Santa Brígida, Santa Isabel y Santa Metildis, dirigidas al padre fray Vicente Pellicer, religioso descalzo del seráfico padre San Francisco en Monte Sión, del reino de Valencia. Con unas quintillas al glorioso San José. La dedicatoria se la dirige Lope a fray Vicente Pellicer, fraile descalzo franciscano, residente en Valencia y supuesto hijo ilegítimo del Fénix. En carta que Lope fecha en Valencia, el 6 de agosto de 1616, habla de haber caído enfermo de una violenta fiebre, y de cómo vino a visitarle «la loca»: «la loca ha venido a verme, y dice que escriba a Va exa que aquí tiene una esclava; así lo hago y le suplico crea que no fue causa de mi jornada, pues ha un mes que estoy aquí y ella en Barcelona. Mi hijo viene mañana, deseosísimo de que le lleve; ya lo tengo negociado, aunque he perdido algo de la resolución, porque ha de ser con padre compañero» (Castro y Rennert, 1968, pp. 218-20 y 540). Por la segunda octava sabemos que el nombre de pila de fray Vicente era Fernando (v. 10), Fernando Pellicer. Conjetura La Barrera que este hijo pudo ser fruto de alguna relación amorosa del Fénix durante su estancia en Valencia, en 1599.Tendría unos quince años (mancebo tierno, v. 17) cuando Lope escribe estas octavas.Ver Lope de Vega, Cartas (núms.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 325

RIMAS SACRAS

si el de Aretusa por sucesos tristes la fábula del mundo vuelve en fuente, vuelva mi pecho la verdad que canto, en fuente es poco, en mar de eterno llanto. ¡Oh tú!,Vicente humilde, que dichoso dejaste al mundo el nombre de Fernando, la seda por sayal del amoroso Francisco, humano serafín, trocando; pues con descalzos pies al glorïoso palio corres, los suyos imitando, oye de quien le dio tantos favores el número de penas y dolores. ¡Cuán bien te viene a ti, mancebo tierno, esta imagen de Cristo dolorosa, para que lleve celestial gobierno la nave de tu vida religiosa!; el hijo natural de Dios eterno, cuya divina, venerable, hermosa, sacrosanta persona en mortal velo adora el ángel y respeta el Cielo,

325

5

10

15

20

62 y 67). Se ha creído que detrás de la referencia a la «loca» está María de Salcedo, actriz de comedias, casada con Pedro Ximénez de Valenzuela, autor de comedias. A él alude Lope en el Laurel de Apolo (silva V, v. 567). Zabala, 1956, pp. 591-609 establece la hipótesis plausible de que este Fernando fuera hijo de unos amores de Lope durante su estancia en Toledo, con una dama de apellido Pellicer. Abandonado el hijo por la madre, el Fénix lo ingresa, ya cumplidos quince años, en el convento del Monte Sión, en Torrente, cercano a Valencia (Castro y Rennert, 1968, pp. 220 y 540). vv. 5-6 Aretusa: ninfa de Diana. Al bañarse en las aguas del río Alfeo, fue perseguida por el démon, o espíritu del propio río, hasta la isla de Ortigia. Imploró el auxilio de Diana, que la transformó en fuente. Como sus aguas no se mezclaron con las del río, se supuso que Aretusa tenía la propiedad de la pureza en medio de lo corrompido y enfangado. Es un símbolo de la pureza dentro del mundo clásico (Pérez-Rioja, 1984, pp. 76). v. 11 seda... sayal: la seda como metonimia por los placeres mundano; el sayal, el hábito tosco del fraile franciscano, por la vida ascética y espiritual. v. 14 palio: (latín, pallium) premio que obtenía el corredor que llegaba primero a la meta, donde se ponía como recompensa un palio de seda.

04-rimas

9/10/06

326

12:36

Página 326

LOPE DE VEGA

en su Pasión sufrió tormentos tales que no fuera posible ser contados, a no haber sido, ¡oh prendas celestiales!, a sus santas esposas revelados; fueron de aquellas manos desleales —bien pudiera decir «de mis pecados»— ciento y dos espantosas bofetadas en su rostro divino señaladas. Y fueron, ¡ay de mí, qué duro exceso!, con los puños cerrados ciento y veinte, y en la boca otras tantas, cuando preso pasó el arroyo entre la infame gente; no fue, Jesús, de vuestra Esposa el beso que os pide en los Cantares diligente, sino de aquel apóstata que pudo venderos para el ara humilde y mudo. ¡Ay boca celestial, cuál estaría entonces tu belleza soberana!; allí sí que tu púrpura podía llamarse con razón venda de grana, pues de la viva sangre, que corría por la mano sacrílega inhumana, los dos labios bellísimos, teñidos de más puro carmín, están vestidos. A los santos consejos y precetos, mi Dios, debidos a tus santos labios, parábolas, ejemplos y concetos, no corresponden bien tales agravios,

25

30

35

40

45

50

v. 28 En el Nuevo Testamento, Juan Bautista llama al Mesías «el esposo», y a la comunidad de sus seguidores «la esposa» (2 Corintios, 11, 2). vv. 37-40 En el Cantar de los cantares, el beso que da la esposa al esposo es expresión del amor conyugal («Osculetur me osculo oris sui», 1, 1). Por el contrario, el beso que Judas Iscariote da a Cristo en el huerto de Getsemaní es el de la traición: «Dederat autem traditor eius signum eis dicens: Quemcumque osculatus fuero, ipse est; tenete eum et ducite caute. Et cum venisset, statim accedens ad eum ait: Rabbi; et osculatus est eum. At illi manus iniecerunt in eum et tenuerunt eum» (Marcos, 14, 44-46).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 327

RIMAS SACRAS

mas es la envidia de esta causa efetos: tal mueve la ignorancia el ver los sabios; ¡ay boca celestial, ay boca hermosa, quién fuera abeja de tan dulce rosa! Mi Dios, cuando imagino que a tu boca y a los hermosos labios de panales sacrílego furor se atreve y toca, siendo del Cielo cándidos umbrales, y que en vez de la voz con que provoca los espíritus y orbes celestiales a reverencia, sale sangre y tiñe la madeja del oro que la ciñe, culpo la gravedad de mis pecados, y quisiera con agua de mis ojos lavar, mi Dios, tus labios delicados, y sus hebras, de un bárbaro despojos; ¡oh panales hermosos, destilados de mis ofensas más, de mis enojos, que no de aquellos golpes inhumanos, parece que en los ángeles no hay manos! Aquel que en una noche con la espada ciento y ochenta y cinco mil asirios mató, mejor pudiera hacer vengada tan bella rosa entre tan blancos lirios; parece que la máquina parada del cielo en tus afrentas y martirios

327

55

60

65

70

75

vv. 65-72 Tal es la técnica de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Pide al penitente que considere, en la segunda semana, la Pasión de Cristo, teniendo en cuenta el lugar imaginado: el ver con la vista de la imaginación el lugar físico donde se halla la cosa que se quiere contemplar. Ha de oír lo que hablan, y ha de oler y gustar con el olfato y con el gusto la divinidad; tocar con el tacto, así como abrazar y besar los lugares donde tiene lugar el hecho contemplado, teniendo como medio la vista de la imaginación. vv. 73-75 El cuarto libro de los Reyes cuenta que un ángel del Señor mató en una noche ciento ochenta y cinco mil asirios, que amenazaban al reino de Israel: «Factum est igitur in nocte illa, venit angelus Domini, et percussit in castris Assyriorum centum octoginta quinque millia» (4 Reyes, 19, 35).

04-rimas

9/10/06

328

12:36

Página 328

LOPE DE VEGA

no tiene movimiento, pues consiente que al Autor de su luz la noche afrente. ¡Oh boca más hermosa que la aurora, que con el blando aljófar del rocío las flores baña, ilustra, aumenta y dora!, ¿qué noche os eclipsó, qué hielo frío?; boca del Cielo y de su curso autora, del bien eterno y del sosiego mío, labios de grana y púrpura divinos, parece que pagáis mis desatinos. Cuantas veces hablé tan locamente y encarecí las púrpuras y granas caducas, que adoré bárbaramente en hermosuras frágiles humanas, tu silencio santísimo inocente paga por mí, y a las palabras vanas sirve de sello, en hostia colorada, de su boca purísima apretada.

80

85

90

95

¡Oh quién compuestamente hubiera hablado! ¡Oh quién jamás al prójimo ofendiera, y en el espejo celestial sagrado de tu boca la suya compusiera!; 100 mas ya,Vicente, el número ha llegado, en que pudiera, de su roja esfera desenlazado, el sol medir el suelo, viendo en la tierra el que gobierna el Cielo. Siete caídas por la tierra hicieron, que hasta la casa del jüez injusto

105

v. 82 el blanco aljófar: la gota de agua que deja el rocío muy de mañana, a modo de perla o aljófar. vv. 90-92 púrpuras y granas caducas: metonimia por las glorias y los placeres mundanos.Tanto la púrpura como la grana son tipos de tinte muy preciados que se utilizaban para teñir ropas lujosas. vv. 105-108 Las caídas de Cristo con la cruz a cuestas, camino del monte Calvario, pertenecen a los llamados «pasos» o incidencias que ocurren en su camino (Via Crucis) hacia el Gólgota. Los evangelistas aluden a tres; el resto (hasta catorce) pertenecen a la tradición apócrifa sobre la Crucifixión de Jesús.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 329

RIMAS SACRAS

diese Cristo, mi bien, pero no fueron las que en un día suele dar el justo; sus estrellas bellísimas midieron con risa, escarnio, afrenta, aplauso y gusto por siete veces el indigno suelo, para que yo me levantase al Cielo. Las veces que la mano me habéis dado, dulce Jesús, en mi profundo olvido, bien obligan que, en lágrimas bañado, ponga mi boca adonde habéis caído; alzad del suelo el rostro, Esposo amado, no le dejéis en Cielo convertido, porque la ingratitud no es bien se alabe, si le hacéis Cielo, que en el Cielo cabe. Fueron también del bárbaro despecho coces y puntapiés ciento y cuarenta, golpes veintiocho sobre el vientre y pecho, y por la sacrosanta espalda ochenta; de los cabellos, y del nudo estrecho de la soga, tres veces con setenta fue levantado; ¡ay Dios, y cuánto yerra hombre que a Dios levanta de la tierra! Colgaron a Absalón de los cabellos inobediencias a David, y ahora a la misma Obediencia cuelgan de ellos, ¡tanto la envidia la verdad ignora!

329

110

115

120

125

130

v. 124 En el «Romance de Escarramán vuelto a lo divino», que se incluyó en la Segunda parte del desengaño del hombre (Madrid, 1615), Lope vuelve a enumerar los golpes que recibió Cristo en la Pasión: «en las espaldas me dieron / dos mil con un centenar, / que sobre los recibidos / fueron cinco mil y más» (vv. 70-74). v. 126 Tanto la referencia a la soga como a las tres caídas que Jesús sufre con la cruz a cuestas son parte, como ya indicamos, de la tradición apócrifa en torno a la Crucifixión de Jesús. v. 129 Absalón fue el tercer hijo de David; era renombrado por su gran hermosura. Dio muerte a su hermano Anmón por haber violado a su hermana Tamar. Se rebeló contra su padre, y fue derrotado en el bosque de Efraín. En contra de la orden de David, fue muerto por Yoab cuando éste lo halló colgado del ramaje de una encina, donde se le había enredado su cabellera (2 Reyes, 18, 9-15).

04-rimas

9/10/06

330

12:36

Página 330

LOPE DE VEGA

Tuvo Sansón la fortaleza en ellos, y así la Ingratitud, mujer traidora, como era nazareno, pensaría que la virtud a Cristo quitaría. Tirado por la barba y arrastrado setenta y ocho veces fue mi vida, que no sé yo qué duro bronce helado, qué piedra entonces no quedó rompida; trescientas y cincuenta maltratado, por la madeja nazarena asida, de la Crueldad, que no miró furiosa las hojas de la palma de la Esposa. Suspiros ordinarios ciento y nueve dio Cristo en su Pasión y en mis pasiones, y tuvo, porque yo con Él las pruebe, setenta y dos angustias y aflicciones; y porque mire el alma lo que debe a quien paga con tantas sinrazones, estándole azotando, ¡oh trance fuerte!, llegó una vez al punto de la muerte. Mas como no era allí donde mi vida morir tenía, porque yo viviese, de la divinidad fue resistida, porque el mundo la Sierpe en la Cruz viese; que a no estar a la carne santa unida, no era posible que vivir pudiese, y siendo en Él las penas excesivas, por la disposición más aflictivas.

135

140

145

150

155

160

vv. 133-36 Es emblemática la fuerza de Sansón, asociada con el poder que recibe de su caballera, y es parte de la tradición popular en torno a esta figura (Jueces, 16, 4-31), de la cual se deriva otra serie de anécdotas o episodios aislados. «Los mitologistas lo consideran un héroe solar. Su nombre significa “pequeño sol” u “hombre del sol”. Su fuerza reside en su cabello, como la del sol en sus rayos y la del león en la fosca pelambre de su melena» (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 279). v. 155 Cristo, a modo de sierpe en la Cruz, evoca varios símbolos representativos: el ofidio que acarrea la desdicha (la muerte) pero que, a la vez, da vida y salud como hizo la serpiente de bronce que levantó Moisés (Números, 21, 6-9), interpretada como figura de Cristo en la cruz.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 331

RIMAS SACRAS

Era Cristo más tierno y delicado que todos los mortales que han nacido, y así fueron en Él de más cuidado, de más dolor y de mayor sentido; que aquella fuerte voz que dio clavado al Árbol santo en que venció, vencido de amor, la muerte, la formó tan fuerte para mostrar su voluntaria muerte. De la cabeza fueron las mayores llagas setenta y dos, que la corona mil heridas le dio con mil dolores al Cordero que sufre y que perdona; las que tuvo el Amor de los amores en toda su santísima persona, mil y ciento y noventa y una fueron, y setenta y tres veces le escupieron. ¡Oh duro jaspe el alma que, mirando desde la planta hasta el cabello herido un hombre tan hermoso y tierno, cuando no imaginase que su Dios ha sido, no fuese por los ojos destilando el corazón, ni diese al escupido rostro las telas de él, si a sus pies bellos dio Magdalena el alma y los cabellos!

331

165

170

175

180

v. 166 al Árbol santo: «a la Cruz» o Lignum crucis, como lejana referencia al «árbol de la vida». v. 170 Despojado Jesús de sus vestiduras por los soldados del procurador, le echaron una clámide de púrpura y, tejiendo una corona de espinas, se la pusieron sobre la cabeza (Mateo, 27, 27-29). La corona de espinas aparece también mencionada en las «Actas de Pilato» (o Evangelio de Nicodemo), que son parte de los Evangelios apócrifos, en concreto de los «Apócrifos de la Pasión y Resurrección». La iconografía ha consagrado a Cristo con su corona de espinas en tallas memorables, entre las que destacan Cristo atado a la columna (1523) de Diego de Siloé, Cristo atado a la columna y Ecce homo de Gregorio Hernández, y El Cristo de la Misericordia (circa 1603) de Juan Martínez Montañés. v. 182 las telas de él: frase idiomática, las «telas del corazón». Las telas del corazón representan lo más íntimo y emocional del ser. Alonso de Ledesma también utiliza esta metáfora referida al dolor de la Virgen en sus Conceptos espirituales y morales: «Porque cualquiera aflicción / que el Hijo en el cuerpo pase / hará que a Vos os traspase / las telas del corazón» (p. 53, vv. 13-16); Don Quijote, I, 35; II, 13.

04-rimas

9/10/06

332

12:36

Página 332

LOPE DE VEGA

Tu rostro escupen, hermosura mía, y entre las perlas de tu hermoso llanto mezclan veneno, que sus bocas cría; ¡ay Dios, que por mi culpa sufres tanto! No fue tal de Faetonte la osadía, con ser fábula, al Sol, Cordero santo, pero siendo vapor que exhala el suelo, en vivos rayos bajará del cielo. Tal fue la maldición que le pedía de su sangre al jüez el pueblo ciego, pues que llegó de la venganza el día de Cristo santo, no del justo Diego, por su incredulidad, por su porfía, sin rey, sin patria y sin común sosiego, entre el moro y gentil vive abatido, y entre el cristiano con honor fingido. Con el imperio de sus hombros tiernos, con la leña de Isaac, con la Cruz santa, cetro de sus preceptos y gobiernos, aquella entre las selvas mejor planta, cinco veces cayó, que los eternos polos, en que la esfera se levanta,

185

190

195

200

205

vv. 188-89 Faetonte: Faetón, héroe mitológico símbolo de la impaciencia y de la osadía. Un día quiso guiar el carro de su padre, el Sol, pero los caballos, notando la debilidad de Faetón, o bien se acercaban a la tierra quemándolo todo o se alejaban de ella produciendo grandes heladas. Fue castigado por Zeus, cayendo fulminado por un rayo en el río Erídano. Góngora le dedicó al tema los sonetos «Verdes hermanas del audaz mozuelo» y «Gallardas plantas, que con voz doliente» (Sonetos, pp. 123 y 132). Pineda moraliza la fábula en sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana (vol. 1, diálogo IV, caps. 20-29, pp. 275-93). vv. 192-93 El pueblo judío clama por la muerte de Jesús ante el pontífice del Sanedrín, gritando: «Reus est mortis!» (Mateo, 26, 66). v. 201 La leña del sacrificio de Isaac alude al mandato de Dios dirigido a Abraham para que sacrifique a su hijo, pero que no es realizado por intervención divina (Génesis, 22). v. 202 José de Valdivielso también utiliza este concepto para referirse tanto a la Cruz como al sacrificio de Isaac en sus Elogios: «Haz de leña que al hombro, cuesta arriba, / subió obediente Isaac, desconfiado / de que su padre, a la piedad esquiva, / estorbe el golpe mensajero alado» (fol. 36r).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 333

RIMAS SACRAS

333

quisieron desquiciarse, y todo el cielo postrarse al Sol, que está midiendo el suelo. ¡Ay de quien, viendo al mismo Dios caído, no llega a levantarle tiernamente, o, cayendo en el tiempo que ha perdido, no se levanta en la ocasión presente! Mi Dios, yo llegaré, pues que yo he sido causa de tanto mal, y humildemente la tierra besaré, tierra divina, ya Cielo, pues en ella el Sol camina. Fueron los que asistieron a su muerte entre infantes y armados caballeros quinientos con ochenta, escuadrón fuerte, y doscientos y treinta los flecheros; tres le tiraron de la soga: advierte que no fueron por menos menos fieros, pues cada vez que su crueldad quería, en la tierra los ojos imprimía. Entre las tempestades y tormentas del mar de su Pasión, las derramadas gotas de pura sangre —porque sientas, alma, las penas a tu Dios causadas— sobre dieciocho mil fueron doscientas y veinticinco. ¡Ay venas desangradas!, ¡qué franco es el Amor, pues no ha parado hasta mostrar el agua del costado!

210

215

220

225

230

vv. 208-15 La impetración es el objetivo de los Ejercicios de San Ignacio: meditar a través del repaso de las faltas cometidas y mover el sentimiento al arrepentimiento y a la contrición. v. 231 Unos soldados, narra San Juan, se acercaron a Jesús, ya muerto, para romperle las piernas y retirarlo con los dos ladrones de la cruz, pero uno de ellos le atravesó el costado con su lanza, y al instante manó sangre y agua: «Venerunt ergo milites et primi quidem fregerunt crura et alterius, qui crucifixus est cum eo; ad Iesum autem cum venissent, ut viderunt eum iam mortuum, non fregerunt eius crura, sed unus militum lancea latus eius aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua» (Juan, 19, 32-34).

04-rimas

9/10/06

334

12:36

Página 334

LOPE DE VEGA

Estos números, pues, de señalados casos de la Pasión del Rey divino, ¡oh Vicente humildísimo!, contados, ¿qué pecho no penetran diamantino?; ¡ay, si fueran de mí tan bien llorados como ya de tus ojos imagino, o fuera tanto mar el llanto mío que de ella te engendrara como río! ¿Quién nos dará a los dos lágrimas tales que basten a llorar tales tormentos?; mas, si no son con lo infinito iguales, busquemos infinitos sentimientos. Tú, que a Sión de Babilonia sales, seguros tienes ya tus pensamientos; ¡ay de quién queda en tan confuso abismo que aun no vive seguro de sí mismo!

235

240

245

[117] A LA DESPEDIDA DE CRISTO, NUESTRO BIEN, DE SU MADRE SANTÍSIMA ROMANCE

Los dos más dulces esposos, los dos más tiernos amantes, los mejores Madre y Hijo, porque son Cristo y su Madre,

v. 236 pecho... diamantino: pecho duro, asociando la dureza del diamante con el pecho ingrato del pecador. v. 245 Sión: símbolo de la nueva Jerusalén; Babilonia: símbolo del pasado en pecado, corrupto. [117] Con esta composición se inicia una celebrada serie de romances en torno a la Pasión de Cristo, que gozaron de gran difusión en la época. Estos treinta y un romances, más el romance «Parad el niño bendito», de Pastores de Belén, formaron en 1619 el Romancero espiritual, publicado en Pamplona, en casa de Juan de Oteyza (Profeti, 2002, p. 329). La obra tuvo impresiones posteriores, convirtiéndose en un verdadero devocionario penitencial y ascético. La edición príncipe, hoy perdida, fue reeditada en 1624 por Juan de Oteyza, el impresor del reino de Navarra. Le añadió las «Estaciones del Via Crucis», y además incluyó en cada una

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 335

RIMAS SACRAS

tiernamente se despiden, tanto, que en sólo mirarse parece que entre los dos están repartiendo el cáliz. «Hijo» —le dice la Virgen—, «¡ay si pudiera excusarse

335

5

10

de las quince estaciones cuatro «Consideraciones» que califica de «devotas». La censura está firmada por Paravicino, observando que «He visto el libro titulado Romancero espiritual y Estaciones de la Via Crucis que Lope de Vega escribió». Ver Castro y Rennert, 1968, p. 279. Las ediciones sucesivas salen en Madrid, en 1625, 1673, 1680, 1720, y 1724. Otra edición que publica Andrés García en Zaragoza, en 1622, tan sólo varía en el tamaño. La primera edición es un pequeño libro de bolsillo (7-10 cms.) que poseyó el marqués de los Caballeros, cuyo ejemplar único pasó a la colección de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, bellamente encuadernada. Guarner detalla la cuestión bibliográfica de esta suelta de Lope (1942b, pp. 198-207). Ver también Montesinos, 1925-26, vol. II, p. 170; Entrambasaguas, 1946, vol. III, pp. 621-60; Carreño, 1979b y 1994, pp. 340-47; Novo, 1990, pp. 189-237; y Kaplis-Hohwald, 1995. La serie, a excepción del romance II, que versa sobre la Eucaristía, y el XIX, sobre la penitencia, narra la subida de Cristo al Calvario, su muerte, y la soledad de María. Un buen número de detalles están tomados de las narraciones de los evangelios apócrifos. El desgaje de la colección de las Rimas sacras fue fruto de la amplia popularidad de que disfrutaron estos romances. Como sucede en el «Coloquio sacramental entre el hombre y Dios» de Alonso de Ledesma (Conceptos espirituales, pp. 151-57), estos romances celebran diferentes lugares y momentos de la Pasión en una auténtica composición de lugar meditativa. Este método intenta que el alma del lector, que muchas veces aparece interpelada en los versos finales de los romances, medite sobre la patética muerte de Cristo y se arrepienta de sus propios pecados. De hecho, podemos interpretar que el orden completo de las Rimas sacras sigue el de los ejercicios de Loyola. En primer lugar, aparece una «consideración y contemplación de los pecados» (Exercitia, p. 8), que Lope presenta fundamentalmente en los sonetos iniciales. Luego, presenciamos una contemplación «de la vida de Cristo nuestro Señor», de «la pasión de Cristo nuestro Señor» y de «la resurrección y ascensión» (Exercitia, p. 8), que el Fénix lleva a cabo en los romances de la Pasión. En el caso particular del romance que nos ocupa, Lope imagina la dramática despedida de Jesús y María, en la que ambos profetizan la Pasión de Cristo. v. 8 A partir del pasaje evangélico de la oración en el huerto de Getsemaní (Lucas, 22, 42), el cáliz simboliza la Pasión de Cristo. También Quevedo le dedicó al cáliz un sentido soneto: «Si de vos pasa el cáliz de amargura, / ¿quién le podrá endulzar, para que sea / bebida alegre, que salud posea / contra la enfermedad antigua y dura?» (Poesía original completa, p. 157). v. 10 excusarse: evitarse.

04-rimas

9/10/06

336

12:36

Página 336

LOPE DE VEGA

esta llorosa partida, que las entrañas me parte! »A morir vais, Hijo mío, por el hombre que criasteis: que ofensas hechas a Dios sólo Dios las satisface. »No se dirá por el hombre “quien tal hace, que tal pague”, pues que Vos pagáis por él el precio de vuestra sangre.

15

20

»Dejadme, dulce Jesús, que mil veces os abrace, porque me deis fortaleza que a tantos dolores baste. »Para llevaros a Egipto hubo quien me acompañase, mas para quedar sin Vos, ¿quién dejáis que me acompañe? »Aunque un ángel me dejéis, no es posible consolarme, que ausencia de un hijo Dios no puede suplirla un ángel. »Ya siento vuestros azotes, porque vuestra tierna carne, como es hecha de la mía, hace que también me alcancen.

25

30

35

v. 18 quien tal hace, que tal pague: Gonzalo Correas informa que este refrán imitaba «el pregón de los azotados» (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 426). Por otra parte, Lope había usado este refrán como estribillo de algunos de sus romances más famosos, «Al pie de un roble escarchado»: «Al pie de un roble escarchado / donde Belardo el amante / desbarató un tosco nido / que habían tejido las aves, / de breves pasadas glorias, / de presentes largos males, / así se queja diciendo: / Quien tal hace, que tal pague» (Rimas [humanas], núm. 8, p. 35, vv. 1-8). vv. 25-26 José y el niño Jesús acompañaron a María en la huida a Egipto (Mateo, 2, 13-16) para evitar la matanza de infantes («los Santos Inocentes») que ordenó Herodes. La fiesta de los Santos Inocentes se celebra el 28 de diciembre, tres días después de la Natividad.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 337

RIMAS SACRAS

»Vuestra Cruz llevo en mis hombros, y no hay pasar adelante, porque os imagino en ella y, aunque soy vuestra, soy madre».

337

40

Mirando Cristo en María las lágrimas venerables, a la Emperatriz del Cielo responde palabras tales: «Dulcísima Madre mía, vos y yo dolor tan grande dos veces le padecemos, porque le tenemos antes. »Con vos quedo, aunque me voy, que no es posible apartarse por muerte ni por ausencia tan verdaderos amantes. »Ya siento más que mi muerte el ver que el dolor os mate, que sentir y padecer se llaman penas iguales. »Madre, yo voy a morir, porque ya mi eterno Padre tiene dada esta sentencia contra mí, que soy su imagen.

45

50

55

60

»Por el más errado esclavo que ha visto el mundo, ni sabe, quiere que muera su Hijo: obedecerle es amarle. »Para morir he nacido: Él me mandó que bajase

65

vv. 45-48 María y Jesús sufren dos veces la Pasión, porque anticipan lo que va a suceder. v. 49 quedo, aunque me voy: José de Valdivielso utiliza una paradoja semejante en unos «Tercetos» que incluye en su Romancero espiritual: «¿Quién supo, como Vos, irse y quedarse, / irse y quedarse, y con quedar partirse, / juntamente partirse y no apartarse?» (p. 93, vv. 10-12).

04-rimas

9/10/06

338

12:36

Página 338

LOPE DE VEGA

de sus entrañas paternas a las vuestras virginales. »Con humildad y obediencia hasta la muerte ha de hallarme; la Cruz me espera, Señora, consuéleos Dios, abrazadme». Contempla a Cristo y María, alma, en tantas soledades, que Ella se queda sin Hijo, y que Él sin Madre se parte. Llega y dile: «Virgen pura, ¿queréis que yo os acompañe?»; que si te quedas con Ella, el Cielo puede envidiarte.

70

75

80

[118] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO ROMANCE

Hoy por esclavo me escribo, dulce Pan, en tu prisión, porque me dice la fe que eres Dios y Pan de amor.

v. 74 La apelación dramática al alma del lector le incorpora eficazmente en la Pasión, borrando las fronteras entre el pasado evangélico y el momento de la lectura. [118] El estribillo (vv. 12-16 y 29-32) mantiene la misma forma y rima del romance, y es posible que se adaptase a la música, que probablemente lo acompañó. Sintetiza el dogma de la Eucaristía: Dios se hace esclavo a través del misterio de la Transubstanciación. Se encarna en cuerpo y sangre a través del vino y del pan eucarístico. Del mismo modo, el pecador se proclama su esclavo al confesarle su amor y arrepentimiento. v. 1 me escribo: me proclamo. v. 2 dulce Pan: el pan consagrado, que se transforma en el cuerpo de Cristo. v. 4 Pan de amor: hostia de la Consagración. Cristo se encarna para sacar al viejo hombre de su cautiverio; por él muere en la Cruz, pero se queda entre los hombres al declarar en la Santa Cena que el pan que distribuye entre los apóstoles es su cuerpo: «Et accepto pane, gratias egit et fregit et dedit eis dicens: Hoc

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 339

RIMAS SACRAS

Ya no podrá, dulces clavos, todo mi pasado error borrarme aquellas señales que dicen que soy de Dios. Ya no saldré de tu cárcel, donde fue, por su valor, sangre de un manso Cordero la cadena que me ató. Bien haya quien hizo cadenas de amor, que se dé al esclavo el mismo Señor. Del tiempo que libre he sido tan arrepentido estoy que restituyo los días en años de sujeción.

339

5

10

15

20

Todos me llaman esclavo, yo digo que vuestro soy, que es la honra del vencido la gloria del vencedor. Yo os adoro por mi dueño, Pan, Cordero de Sión, que darse un amo a su esclavo es maravilla de amor.

25

est corpus meum, quod pro vobis datur. Hoc facite in meam commemorationem. Similiter et calicem, postquam cenavit, dicens: Hic calix novum testamentum est in sanguine meo, qui pro vobis funditur» (Lucas, 22, 19-20). v. 11 La figura de Cristo como un manso cordero, que es llevado al matadero, ya aparece en el libro del profeta Isaías: «Afflictus est et ipse subiecit se / et non aperuit os suum; / sicut agnus, qui ad occisionem ducitur, / et quasi ovis, quae coram tondentibus se obmutuit / et non aperuit os suum» (53, 7). v. 20 años de sujeción: años en pecado. v. 26 cordero de Sión: cordero divino; también «cordero de Dios». Se asocia con la plegaria del ritual de la misa: «Cordero de Dios, / Tú que quitas los pecados del mundo», apelativo que documenta San Juan (1, 29-36). Cristo es el cordero enviado por Dios para ser sacrificado por los hombres, y de este modo expiar y borrar el pecado del mundo.

04-rimas

9/10/06

340

12:36

Página 340

LOPE DE VEGA

Bien haya quien hizo cadena y prisión donde en una mesa, comen hombre y Dios.

30

[119] AL LAVATORIO DEL FALSO APÓSTOL ROMANCE

Besando está Jesucristo de un hombre infame los pies, después de haberlos lavado y regalado también. Como eran los pies autores de aquella traición cruel, con la boca está probando si los puede detener. ¡Oh besos tan mal pagados!; mi vida, no le beséis, pues sólo para que os prendan os ha de besar después. ¡Oh estéril planta perdida que, regada por el pie, y dándole el sol de Cristo, no tuvo calor de fe!

5

10

15

¿Los pies le laváis, Señor?; pero, ¡si os van a vender! [119] La imagen de Jesús lavando los pies de Judas, que ya le ha traicionado, provoca una serie de reflexiones del narrador y del propio Cristo, cuyos pensamientos imagina la voz narrativa. El lavatorio es uno de los lugares de meditación que propone San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales (p. 258). v. 2 un hombre infame: Judas Iscariote, cuyos pies lavó Jesús en la escena del lavatorio (Juan, 13, 1-16). v. 5 pies autores: metonimia por «Judas». v. 12 Judas besó a Cristo para identificarlo ante sus captores (Mateo, 26, 4849; Marcos, 14, 44-45; Lucas, 22, 47-48). v. 13 Nótese la dilogía de la palabra planta: aunque Cristo regó y dio calor a las plantas de los pies de Judas, éstas no crecieron porque a Judas le faltaba la fe.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 341

RIMAS SACRAS

¿Cómo pueden quedar limpios, aunque Vos se los lavéis?

341

20

De aquello que Vos laváis decía un profeta rey que más que nieve sería, y en estos pies no lo fue. Mas no lo quedar el dueño no estuvo en Vos, sino en él, que mal puede, sin materia, imprimir la forma bien. ¡Oh soberana humildad!, ¿quién no se admira que esté el Infierno sobre el Cielo, que es más que el mundo al revés? Nunca en la Iglesia de Cristo los hombres pensaron ver que esté el pecador sentado y el Sacerdote a los pies. Hoy parece un falso apóstol más soberbio que Luzbel, que el otro quiso igualarse, y éste más alto se ve.

25

30

35

40

vv. 22-23 La expresión profeta rey se refiere a David, que declara que lo que lava Dios queda más limpio que la nieve: «Asperges me hyssopo, et mundabor; / lavabis me, et super nivem dealbabor» (Salmos, 50, 9). vv. 27-28 El narrador utiliza la terminología aristotélica y escolástica para explicar que Cristo (la forma) no tiene la culpa de la actuación de Judas, porque éste era una materia defectuosa. Tanto el término forma como el de materia proceden de la filosofía aristotélica: la forma es la esencia de las cosas, y la materia el material indeterminado que recibe la forma. Estos conceptos fueron aceptados más tarde por los filósofos escolásticos. v. 31 Al estar Jesús arrodillado lavando los pies de Judas, que permanece erguido, el Cielo (Cristo) se sitúa físicamente por debajo del Infierno (Judas). v. 32 El narrador alude aquí al famoso tópico del mundo al revés (Grant, 1972 y 1973; Curtius, 1990, pp. 94-98). v. 39 Lucifer solamente intentó equipararse a Dios en su rebelión, pero Judas en el lavatorio se eleva por encima de Cristo.

04-rimas

9/10/06

342

12:36

Página 342

LOPE DE VEGA

«Amigo» —entre Sí le dice—, «¿cómo me quieres poner en manos de mi enemigo por tan pequeño interés? »La forma tengo de siervo, porque le dijo a Gabriel mi Madre que Ella lo era, y desde allí lo quedé. »Pero es el precio muy poco, y partes en mí se ven

45

50

que, al fin, por treinta dineros es lástima que las des. »Hijo soy de Dios eterno, y tan bueno como Él, de su sustancia engendrado y con su mismo poder. »Con las gracias que hay en mí mudos hablan, ciegos ven, muertos viven, que tú sólo no quieres vivir ni ver.

55

60

»Mi hermosura aquí la miras; mis años son treinta y tres, que aun a dinero por año no has querido que te den. »Aunque es mi Madre tan pobre, que te diera yo lo sé

65

v. 44 Judas traicionó a Cristo por solamente treinta monedas (Mateo, 26, 15). A partir de este momento, Jesús le reprocha haberle vendido por tan poco dinero, enumerando sus virtudes y comparándose a varios productos alimenticios (cordero, pan) que conllevan una profunda carga simbólica, relacionada con el sacrificio de Cristo y con el sacramento de la Eucaristía. vv. 46-47 Jesús se refiere a las palabras que María dirige al arcángel San Gabriel en la Anunciación (Lucas, 1, 38), uno de los lugares de meditación que recomienda San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales (p. 224). v. 50 partes: cualidades. v. 51 Las treinta monedas que reseñamos en la nota al v. 44 de este mismo romance.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 343

RIMAS SACRAS

343

más que aquellos mercaderes de la sangre de José. »¿Cómo diste tan barato todo el Trigo de Belén, Pan que la tierra y el Cielo se han de sustentar con él? »¿Qué cordero aquestas pascuas, para la ley de Moisés, no valdrá más que yo valgo, siendo de Gracia mi ley?». Dulce Jesús de mi vida, más inocente que Abel, no lavéis más estas plantas, piedras son, que no son pies.

70

75

80

Quitad la boca, Señor, de ese bárbaro infïel, y esas manos amorosas en nuestras almas poned, porque lavadas de Vos vayan con Vos a comer ese Cordero divino a la gran Jerusalén.

85

[120] A LA ORACIÓN DEL HUERTO ROMANCE

Hincado está de rodillas a su eterno Padre inmenso v. 68 Los hermanos de José le vendieron a unos mercaderes (Génesis, 37, 12-36). vv. 73-74 Recordemos que los judíos comen cordero en la pascua. v. 80 Las plantas de los pies de Judas se muestran tan insensibles a la suerte de Cristo como si fueran piedras. [120] Jesús de rodillas, orando en el huerto de Getsemaní, o Monte de los Olivos, es una de las más consagradas representaciones pictóricas e iconográficas del Nuevo Testamento. Así, Alberto Durero tiene cuatro grabados sobre el tema, que datan, respectivamente, de 1497, 1510, 1511 y 1524. El Greco también pin-

04-rimas

9/10/06

344

12:36

Página 344

LOPE DE VEGA

el que a su diestra sentado juzgará vivos y muertos. Como ha de morir en monte, en el monte está el Cordero para ver, pues dio la Hostia, el Cáliz dónde le ha puesto. A las palabras que dice, las peñas se enternecieron, que a penas de Dios las peñas saben hacer sentimiento. De ver a Dios de rodillas se está deshaciendo el suelo, aunque a los rayos del Padre se huelga de verle en medio. Si dice Dios que su alma tristeza está padeciendo, ¿cómo ha de haber cosa alegre en la tierra ni en el Cielo?

5

10

15

20

Que para verificarse que era hombre verdadero,

tó una Agonía en el monte de los Olivos (circa 1608). En este huerto Jesús, después de sufrir una noche de agonía y un sudor de sangre, fue arrestado. vv. 2-4 Obvia alusión al relato del Apocalipsis, el libro que cierra el Nuevo Testamento. En su última sección se anuncia la consumación de la Iglesia en el Juicio final (20, 7-22-5); a su diestra sentado: sentando a su derecha del Padre, Jesús, como anuncia la plegaria del Credo. vv. 5-6 Nótese el paralelo entre el Monte de los Olivos, escenario de la Oración en el Huerto, y el Monte Gólgota, donde fue crucificado Jesús. vv. 9-12 Nótese la paronomasia (peñas/penas) para mostrar la congoja cósmica ante las penas de Jesús que, como hombre, siente la llegada de su muerte. v. 12 En su «Romance de un alma convertida», José de Valdivielso también se dirige a las peñas que recorrió Cristo camino del Calvario: «Peñas del llanto deshechas / del curso de sangre y agua / que de su costado vierte / el que le abrió para el alma, / ¿es mi alma, por ventura, / más que vosotras helada, / pues ablandáis vuestro pecho / y ella su pecho no ablanda?» (Romancero espiritual, p. 37, vv. 1-8). vv. 17-20 «Et assumit Petrum et Iacobum et Ioannem secum et coepit pavere et taedere; et ait illis: Tristis est anima mea usque ad mortem; sustinete hic et vigilate» (Marcos, 14, 33-34).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 345

RIMAS SACRAS

345

fue menester que su carne tuviese a la muerte miedo. Al fervor de la oración sudó sangre todo el cuerpo, que sus delicados poros quedaron todos abiertos. Aquel bálsamo precioso cogió la tierra en su seno, que como es su hijo el hombre, quiere guardar su remedio. Echose en la tierra Cristo, su rostro le deja impreso, que es de amantes dar retratos cuando se están despidiendo. Al Padre vuelve la espalda para que en sus hombros tiernos den los rayos de su ira, no al suelo que está cubriendo.

25

30

35

40

En fin volviendo la cara, de su mismo Padre espejo, movió el Cielo con la voz a lástima y a silencio: «Pase este cáliz de mí si es posible, Padre Eterno; mas no se haga la mía: tu voluntad obedezco».

45

vv. 25-28 «Apparuit autem illi angelus de caelo confortans eum. Et factus in agonia prolixius orabat. Et factus est sudor eius sicut guttae sanguinis decurrentis in terram» (Lucas, 22, 43-44). v. 26 San Ignacio de Loyola recomendaba meditar sobre la Oración del Huerto en general, y en particular sobre cómo Cristo sudó sangre (Exercitia, p. 174). vv. 35-36 El amante que deja su retrato a la amada cuando se aleja de ella es motivo frecuente en los relatos pastoriles, lo mismo que en los romances nuevos del mismo género. Orando Jesús, deja su rostro impreso en la tierra a modo de retrato para que le recuerden sus fieles. vv. 45-48 San Marcos transcribe las frases: «et dicebat: Abba, Pater! Omnia tibi possibilia sunt. Transfer calicem hunc a me; sed non quod ego volo, sed quod tu»

04-rimas

9/10/06

346

12:36

Página 346

LOPE DE VEGA

Crecieron tanto las ansias, que fue menester que, luego, rompiendo un ángel los aires, bajase a darle consuelo. ¡Ay, Jesús de mis entrañas!, ¿cómo habéis venido a tiempo que os consuelen, siendo Dios, las criaturas que habéis hecho? ¿Adónde estáis,Virgen pura, que a falta vuestra los Cielos un ángel a Cristo envían?; llegad y esforzadle presto.

50

55

60

Decidle: «Dulce Hijo mío, cuando ayunasteis vinieron mil ángeles a esforzaros con soberano sustento. »Cuando nacisteis, bajaron dos mil ejércitos bellos, y cuando vais a morir uno sólo viene a veros».

65

(14, 36). La versión de San Mateo se ajusta más a los versos de Lope: «Et progressus pusillum, procidit in faciem suam orans et dicens: Pater mi, si possibile est, transeat a me calix iste; verumtamen non sicut ego volo, sed sicut tu» (26, 39). La versión de San Lucas, Jesús representado de rodillas con las manos unidas, los brazos separados o elevados al cielo en un ardiente gesto de plegaria al tiempo que Dios Padre aparece en el cielo, en busto, o simbolizado por su mano, fue la adoptada por la mayoría de los artistas (Réau, 1999-2002, vol. 5, pp. 444-45). v. 49 ansias: angustias. v. 53 López de Úbeda pone en labios de la Virgen una exclamación muy semejante en su romance «El claro sol declinaba»: «¡ay, hijo de mis entrañas!» (Cancionero, p. 283). vv. 61-63 Tanto San Mateo (4, 1-11) como San Lucas (4, 1-13) detallan cómo Jesús ayunó cuarenta días y cuarenta noches durante su estancia en el desierto, y cómo fue tentado por el diablo en tres ocasiones. Sin embargo, San Mateo y Marcos (1, 12-23) aluden a la presencia de los ángeles que le sirvieron al final de comer. Narra San Mateo: «Iterum assumit eum Diabolus in montem excelsum valde et ostendit ei omnia regna mundi et gloriam eorum et dicit illi: Haec tibi omnia dabo, si cadens adoraveris me. Tunc dicit ei Iesus:Vade, Satanas! Scriptum

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 347

RIMAS SACRAS

Limpiadle,Virgen piadosa, la sangre con los cabellos y, pues le deja su Padre, vea su Madre a lo menos. Id vos con Ella, alma mía, entrad también en el huerto, no sospechen que os quedáis con el que viene a prenderlo. Decidle: «Dulce Jesús, aquí estoy al lado vuestro para padecer con Vos, no para negaros luego.

347

70

75

80

»Vámonos presos los dos, pues vais por mis deudas preso; cinco mil son los azotes; muchos son, partir podemos». [121] A LA PRISIÓN ROMANCE

Un ejército furioso, todo de testigos falsos, est enim: Dominum Deum tuum adorabis / et illi soli servies. Tunc reliquit eum Diabolus, et ecce angeli accesserunt et ministrabant ei» (Mateo, 4, 8-11). vv. 73-84 Una técnica común en el cierre de muchos de los romances de esta sección (el llamado romancero espiritual) es la exhortación, a modo de apóstrofe, dirigida al alma. Se dobla la voz del narrador como sujeto que contempla el cuadro bíblico y como pecador conminando a su propia alma a que se conduela ante el cuadro. La visualización de la narrado y la dramatización de lo descrito, entre quien observa y a la vez es parte en el interior del cuadro, y en el interior de sí mismo como pecador, obedece, como ya hemos indicado, a una de las técnicas más sobresalientes de los Ejercicios espirituales de San Ignacio: la compositio loci. Su objetivo es ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo y físico donde se halla la cosa que se quiere contemplar. v. 83 También en el núm. 151, v. 87 se indica que fueron cinco mil los azotes que sufrió Cristo. [121] Teniendo presentes la sucesión de lugares y momentos de la Pasión, este romance recrea la escena y diálogos que sucedieron en la prisión e interrogato-

04-rimas

9/10/06

348

12:36

Página 348

LOPE DE VEGA

donde es capitán la Envidia y el alférez el Engaño, de acero, miedo y mentiras para sólo un hombre armados, a Cristo presenta a Anás puesto a la garganta un lazo. «¿Quién eres, hombre?» —le dice—, «¿De qué vives? ¿Qué es tu trato? ¿Qué discípulos te siguen? ¿En qué ciencias eres sabio?». Jesús, de paciencia ejemplo, responde, los ojos bajos, con ser el más alto espejo de su Padre soberano:

5

10

15

«Yo siempre hablé claramente, con mi doctrina enseñando

rio de Cristo (Mateo, 26, 47-68; Marcos, 14, 43-65; Lucas, 22, 47-71; Juan, 18, 124). Se trata de uno de los lugares de meditación recomendados por San Ignacio de Loyola (Exercitia, p. 176). Aunque el prendimiento e interrogatorio aparecen en todos los evangelios, el Fénix parece inclinarse por el de San Juan, que en ocasiones sigue muy de cerca. v. 4 alférez: portaestandarte. Según Cov., «llamamos alférez, comúnmente al que encomienda el capitán la bandera». v. 7 Anás o Ananías era el sumo sacerdote judío que interrogó a Jesús (Juan, 18, 13; 18, 19-34), a Pedro y a Juan (Hechos, 4, 6). v. 8 El evangelio de San Juan declara que Cristo venía atado (18, 12), pero no especifica que traía una soga al cuello (puesto a la garganta un lazo). La presentación de Cristo cargando la Cruz, con una soga al cuello, la fijó la iconografía sacra y es parte de los relatos apócrifos sobre la Pasión. vv. 9-12 Estos versos amplifican una breve frase evangélica: «Pontifex ergo interrogavit Iesum de discipulis suis et de doctrina eius» (Juan, 18, 19). Como se puede observar, la traducen a un estilo directo y reiterativo para expresar cómo los sacerdotes judíos acosan a Jesús. v. 14 los ojos bajos: humildemente. El narrador añade este detalle al relato de San Juan (18, 20), que por otra parte sigue muy de cerca en lo que se refiere a la respuesta de Jesús: «Respondit ei Iesus: Ego palam locutus sum mundo; ego semper docui in synagoga et in templo, quo omnes Iudaei conveniunt, et in occulto locutus sum nihil. Quid me interrogas? Interroga eos, qui audierunt quid locutus sum ipsis; ecce hi sciunt, quae dixerim ego» (Juan, 18, 20-21).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 349

RIMAS SACRAS

en público, que en secreto no es la comisión que traigo.

349

20

»¿Qué me preguntas a mí?, pues que puedes preguntarlo a tantos que me han oído; que ellos saben lo que trato». «¿Así respondes?» —le dijo, alta la mano, un soldado, y dio a Cristo un bofetón que dejó el Cielo temblando. «Si hablé mal, da testimonio» —responde el Cordero manso—, «y si bien, ¿por qué me hieres?». ¡Ay Cielos, vengad su agravio! Ángeles, ¿cómo no fuisteis juntos a tenerle el brazo, pues por menores ofensas quitasteis la vida a tantos?

25

30

35

¿Por un Arca abrasó el Cielo a los sacerdotes sacros,

v. 26 El evangelio de San Juan declara que fue un ayudante de los sacerdotes, y no un soldado, el que le propinó un bofetón a Cristo: «Haec autem cum dixisset, unus assistens ministrorum dedit alapam» (Juan, 18, 22). v. 32 El tremendo bofetón supone una gran injuria. Por ello, provoca la exasperación de la voz narrativa, que declara sus sentimientos pidiendo venganza divina en el resto del romance. De este modo, una escena evangélica impulsa la meditación del narrador y, presumiblemente, la del lector. Lope expresa igual preocupación por el ofensivo bofetón en el «Romance de Escarramán vuelto a lo divino», publicado con la Segunda parte del desengaño del hombre: «Agrísima fue la mano / de un bofetón desleal, / mas a traición me lo dieron, / y no me pudo afrentar» (vv. 74-77). Por su parte, Alonso de Ledesma le dedica al bofetón uno de sus Juegos de Noches Buenas a lo divino: «Hoy la Majestad sagrada / dice al Príncipe su Hijo / que para más regocijo / juegue un rato a la palmada. / ¡Oh qué mano tan pesada / su divino rostro hirió! / Adivina quién te dio, / que la mano te asentó» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 424, vv. 1-8). vv. 37-38 El Arca de la Alianza era tan poderosa que provocó grandes desgracias y muertes entre los sacerdotes encargados de custodiarla (1 Reyes, 5, 4-12; 6, 13-21; 2 Reyes, 6, 10).

04-rimas

9/10/06

350

12:36

Página 350

LOPE DE VEGA

y por la cara de Cristo, no se mueve sólo un rayo?

40

Ni la cara se defiende, con ser tan extraño caso poner la mano en el Sol sin abrasarse la mano. Cayó del Cielo Luzbel, pero no subió tan alto, que lo que hizo con Cristo fue no querer adorarlo. ¡Ay, serenísima Virgen, con qué amor, para estorbarlo, pusiérades vuestro rostro a la sacrílega mano! ¡Cómo dijérades Vos: «Si mi Hijo te ha enojado, amigo, hiere mi rostro; no toques su rostro santo»! ¡Oh, hermosa Reina del Cielo!, si viérades Vos los labios a quien vuestra leche disteis todos de sangre bañados,

45

50

55

60

y aquellos hermosos dientes al fiero golpe temblando, ¿qué sintiera vuestro pecho, si se rompen los de mármol? A Vos os dieron también, que golpe de aquel ingrato fue trueno al rostro de Cristo y a vuestras entrañas rayo. Porque Vos y vuestro Hijo sois instrumentos templados,

65

70

v. 70 Nótese la metáfora musical que aparece en este verso para expresar la identidad de sentimientos entre Cristo y la Virgen: Jesús y María son instrumentos afinados en la misma frecuencia (instrumentos templados).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 351

RIMAS SACRAS

351

que cuando tocan el uno el otro está resonando. Cristo mío de mi vida, ¿cómo, si soy el esclavo, señalan tu hermoso rostro los dedos de aquella mano? Bendiga tu amor el Cielo, que yo, mi Jesús, no basto, pues siendo los yerros míos, quieres Tú tener los clavos.

75

80

Bien mío, yo te prometo, si es tu bofetón agravio, de vengarle en mi persona, tus azotes imitando. Y de perdonar por Ti a quien me hubiere injuriado, imitando la respuesta de tus labios soberanos. Dejonos Adán un libro a quien «del duelo» llamaron

85

90

vv. 73-80 Obsérvese el juego de palabras sobre la costumbre de herrar a los esclavos en esta época. El bofetón marca la cara de Cristo como si fuese un esclavo, aunque los errores (yerros, que sugiere por paronomasia «hierros») sean del pecador. Además, Jesús lleva, en vez del narrador, los clavos que le sujetan a la Cruz. Recordemos que la paronomasia entre «hierros» y «errar» era un recurso muy común en la poesía áurea. Aparece, por ejemplo, en el auto calderoniano El indulto general, que compara los hierros que aprisionan a un cautivo con sus errores: «MUNDO: mayormente aquellos / que de culpas personales / han fabricado sus hierros» (vv. 73-75). Calderón vuelve a recurrir a la imagen en La nave del mercader: «HOMBRE: ¿Qué más, ¡oh fiero castigo!, / cadenas si van conmigo / los yerros de mi deseo?» (vv. 1792-94). v. 84 La voz narrativa promete disciplinarse con azotes para imitar el sufrimiento de Cristo. El propio Lope confiesa en 1611, en una carta al duque de Sessa, que realizaba prácticas ascéticas semejantes a las que describe en este romance: «y yo me pego lindos zurriagazos todas las noches» (Epistolario, vol. III, p. 58). v. 90 duelo: ‘dolor’. Juego de palabras con la expresión «libro del duelo», conjunto de ideas y reglas del código del honor y las venganzas de honra, o normas del pundonor.

04-rimas

9/10/06

352

12:36

Página 352

LOPE DE VEGA

sus míseros descendientes, que por él tuvieron tantos. Con estas mortales iras dan los errores humanos en vestir de honor del mundo la venganza del agravio. Mas ya, divino Señor, que el libro nos has dejado de tu soberano rostro abierto de aquella mano,

95

100

perdonaremos injurias, pues Tú nos has enseñado a pedir que nos perdonen del modo que perdonamos. [122] A LOS AZOTES ROMANCE

Miró Juan por la ventana de la casa del jüez puesto en la columna a Cristo, su Maestro y nuestro Bien; vv. 103-04 El romance finaliza parafraseando el Padrenuestro (Mateo, 6, 9-13; Lucas, 11, 2-4), y acepta perdonar la grave ofensa que sufrió Cristo. [122] El extenso soliloquio que Juan dirige a Jesús articula este romance. Se inicia en el v. 31, y se cierra en el v. 80. A través de una ventana, anota el narrador, Juan observa cómo Cristo es azotado. El cuadro se divide en dos partes: el apóstol que observa la acción, y el extenso monólogo que, a modo de soliloquio, le dirige a Jesús. En la última cuarteta el narrador pide al alma que llore y tenga lástima ante el cuerpo azotado. Es parte de la técnica del coloquio que recomiendan los Ejercicios espirituales de San Ignacio: «El coloquio se hace propiamente hablando así como un amigo habla a otro o un siervo a su señor, cuándo pidiendo alguna gracia, cuándo culpándose por algún mal hecho, cuándo comunicando sus cosas y queriendo consejo en ellas» (p. 211). También López de Úbeda le dedicó al tema de los azotes el romance titulado «A la columna»: «En un mármol duro y frío, / para haberle de azotar, / de fieros y hambrientos lobos / se deja el Cordero atar» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 241, vv. 1-4). v. 3 La iconografía sacra, tanto en pinturas como en tallas en madera, presenta a Cristo atado a una columna, siendo vilipendiado y golpeado. Destaca la talla

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 353

RIMAS SACRAS

las manos que el Cielo hicieron, atadas con un cordel en una aldaba de hierro que yerro del hombre fue; y que porque a las espaldas el hierro no alcanza bien, tiene los brazos cruzados para que sin cruz no esté. Mira que vuelve el Cordero la piedra en jaspe después, que con cinco mil azotes le desollaron la piel; y que, enternecido, el mármol cera se quisiera hacer y, pues es más duro el hombre, ataran a Dios en él.

353

5

10

15

20

Razón el mármol tenía, porque cuantos le ofendéis mármoles sois, en que azotan a Cristo santo otra vez. Viendo, pues, al Sacerdote, divino Melquisedec,

25

de Gregorio Hernández, Cristo atado a la columna, así como otra del mismo nombre de Diego de Siloé, datable en 1523. En el arte de la Contrarreforma, esta columna era baja y gruesa, y no ofrecía ni protección ni apoyo alguno a la espalda de Cristo. Los golpes caían del mismo modo sobre su espalda y sobre su pecho (Réau, 1999-2002, vol. 5, pp. 471-72). v. 7 aldaba: «pieza de hierro, de varias hechuras, fija en la pared para atar de ella una caballería» (Aut). vv. 9-12 De acuerdo con Manuel Pérez (núm. 3, vv. 9-12), Cristo está atado de espaldas a una columna de mármol y, tal vez, por angosta no alcanza toda la espalda. De este modo los brazos deben cruzarse detrás de la columna. vv. 17-20 Tal es el ensañamiento y la crueldad de los esbirros sobre el cuerpo de Jesús que el mismo mármol, símbolo de la dureza, se apiada y se convierte en cera. v. 26 Melquisedec es el rey de Salem (Jerusalén), y como rey es también sacerdote. Después de la victoria de Abraham, Melquisedec le salió al encuentro, «sacó pan y vino» y le bendijo, invocando a su Dios. Se establece como figura del nuevo sacerdote, Jesús, que pasa a ser eterno.

04-rimas

9/10/06

354

12:36

Página 354

LOPE DE VEGA

cubierto de cardenales de la cabeza a los pies, con tierno llanto le dice su secretario fïel: «¿Qué es aquesto, Jesús mío?, ¡ay de los ojos que os ven! »De azucena os habéis vuelto tan deshojado clavel que os valéis del ser de Dios para teneros en pie. »Pensé llamar vuestra Madre, mas, Señor, ¿cómo podré dar a sus tiernas entrañas un cuchillo tan crüel?

30

35

40

»Aunque de su fortaleza no tengo yo que temer, que si estáis en la columna, columna es Ella también. »Porque vuestro Eterno Padre con su divino saber de tales columnas hizo la puerta de Ezequïel. »¡Qué bien hicisteis, Señor, que fuese muerto José!, que, con ser padre adoptivo, no hubiera fuerzas en él.

45

50

»De veros en un pesebre lloraba el viejo en Belén;

vv. 41-44 María, la madre de Jesús (Dios), es denominada columna, aunque no es este uno de los muchos atributos que le concede la Iglesia, en la plegaria de la Letanía lauretana. v. 48 puerta de Ezequiel: alusión a Ezequiel, 44, 1-3, donde se describe el pórtico oriental del templo por donde entra el Señor. v. 50 Poco se sabe de la vida de San José (Lucas, 2, 41; 3, 23). Conocemos que era carpintero de oficio (Mateo, 13, 55), pero ningún evangelista alude a su muerte.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 355

RIMAS SACRAS

¿qué hiciera si tales viera vuestros años treinta y tres? »Gran crueldad hizo el amigo que cenó con Vos ayer, pues todo el valor del Cielo dio por tan poco interés.

355

55

60

»Los que ayudaros juraron lo cumplen tan al revés que hasta los gallos que cantan dicen que les falta fe. »Si en vuestro pecho dormí, hacedme, Señor, merced que vele con él ahora, y me regale con él. »Que si bebí vuestra sangre y vuestro cuerpo cené,

65

70

vv. 57-60 Judas Iscariote es el último apóstol, quien traiciona a Cristo entregándolo a los judíos por treinta monedas (Mateo, 26, 14-15). El pasaje alude al momento de la última cena (que cenó con Vos ayer) de Jesús con sus discípulos. San Mateo narra: «Vespere autem facto, discumbebat cum Duodecim. Et edentibus illis, dixit: Amen dico vobis: Unus vestrum me traditurus est. Et contristati valde, coeperunt singuli dicere ei: Numquid ego sum, Domine? At ipse respondens ait: Qui intingit mecum manum in paropside, hic me tradet. Filius quidem hominis vadit, sicut scriptum est de illo; vae autem homini illi, per quem Filius hominis traditur! Bonum erat ei, si natus non fuisset homo ille. Respondens autem Iudas, qui tradidit eum, dixit: Numquid ego sum, Rabbi? Ait illi: Tu dixisti» (Mateo, 26, 20-25). vv. 63-64 El canto del gallo anuncia el tiempo medio entre la medianoche y la aurora. Es el momento en que se cumple la profecía que Jesús anuncia sobre la negación de Pedro: «Et ille dixit: Dico tibi, Petre, non cantabit hodie gallus, donec ter abneges nosse me» (Lucas, 22, 34). v. 65 El apóstol Juan aparece en las estampas bíblicas de la última cena recostado sobre el pecho de Jesús (Si en vuestro pecho dormí). Así le muestran, por ejemplo, el fresco La última cena (1447) de Andrea del Castagno, el famoso lienzo de Leonardo da Vinci (1498), y la tabla homónima que Duccio di Buonisegna pintó en 1308-1311. vv. 69-72 La sangre y el cuerpo de Cristo como comida es central en la institución del sacramento de la Eucaristía: «Et manducantibus illis, accepit panem et benedicens fregit et dedit eis et ait: Sumite: hoc est corpus meum. Et accepto

04-rimas

9/10/06

356

12:36

Página 356

LOPE DE VEGA

cuando queréis darla toda, razón será que os la dé. »Pues soy el más regalado, y en fin el que más queréis, beba del cáliz ahora, que Vos sabéis que podré. »Cumplir quiero mi palabra, que ahora no me diréis que no sé lo que me pido, pues morir, no reinar, es».

75

80

Esto dijo a Cristo Juan; alma, llorad y tened lástima de ver que azotan por los esclavos al Rey. [123] A LA CORONA ROMANCE

Coronado está el Esposo no de perlas ni zafiros, no de claveles y flores, sino de juncos y espinos. Su santísimo cerebro le traspasan atrevidos, fruto que nos dio la tierra desde que Dios la maldijo.

5

calice, gratias agens dedit eis; et biberunt ex illo omnes. Et ait illis: Hic est sanguis meus novi testamenti, qui pro multis effunditur. Amen dico vobis: Iam non bibam de genimine vitis usque in diem illum, cum illud bibam novum in regno Dei» (Marcos, 14, 22-25). [123] La corona de espinas da pie a una serie de comparaciones agrícolas (Trigo, Cordero) y bíblicas (Isaac, Salomón) que funcionan como figuras de Cristo. El romance finaliza con la intervención emocionada de la voz narrativa achacándose las injurias que sufrió Jesús en la Pasión. v. 8 La tierra produce espinas —que forman la corona de Cristo— desde que la maldijo Dios tras el pecado original: «Spinas et tribulos germinabit tibi, / et comedes herbas terrae» (Génesis, 3, 18).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 357

RIMAS SACRAS

Mas lo que causa dolor es ver que se hayan subido desde las plantas de Adán a la cabeza de Cristo. De zarzas está cercado aquel soberano Trigo que el espíritu de Dios sembró en el campo virgíneo. Entre las espinas verdes, para mayor sacrificio, el Cordero de Abraham está esperando el cuchillo.

357

10

15

20

Ya las damas de Sión al rey Salomón han visto en el día de sus bodas coronado de jacintos. ¡Ay divino Dios de amor, Cupido santo, escupido de aquellas infames bocas más fieras que basiliscos!

25

v. 16 campo virgíneo: el vientre de la Virgen. v. 19 En el Génesis se cuenta que Dios probó la obediencia de Abraham pidiéndole que sacrificara a su hijo Isaac, pero que, cuando el patriarca estaba dispuesto a hacerlo, se apareció un ángel y sustituyó a Isaac por un cordero (22, 1-13). El narrador utiliza la historia bíblica como figura del sacrificio de Cristo, el nuevo Cordero de Abraham. Por otra parte, el tema gozó de gran popularidad en la iconografía sacra del Renacimiento y Barroco. Aparece representado en una talla de Alonso de Berruguete (1526-32), en dos óleos de Caravaggio (1601-02 y circa 1605), e incluso en un bronce de Lorenzo Ghiberti (1401). vv. 21-24 Salomón llevaba una corona de diamantes, no de jacintos, en su boda: «egredimini et videte, / filiae Sion, / regem Salomonem / in diademate, quo coronavit illum mater sua / in die desponsationis illius / et in die laetitiae cordis eius» (Cantar de los cantares, 3, 11). v. 26 Nótese la paronomasia y rima interna, que resaltan el contraste entre la calidad de Cristo (Cupido santo) y el brutal tratamiento que recibe (escupido). v. 28 Según Cov., el basilisco es «una especia de serpiente» que habita «en los desiertos de África», que destaca «por la excelencia de su veneno e imperio que tiene en todas las demás serpientes ponzoñosas». Este verso compara con basiliscos a los hombres cuyas crueles bocas escupen a Jesús.

04-rimas

9/10/06

358

12:36

Página 358

LOPE DE VEGA

Venda os ponen en los ojos, que quieren, Rey infinito, que seáis Jesús vendado, pues fuisteis José vendido. Para daros golpes fieros os cubren, porque imagino que, como sois tan hermoso, no se atreven sin cubriros. Los hombres, Señor, os ciegan; que piensan que sus delitos no verá quien, siendo Dios, ve los pensamientos mismos.

30

35

40

Para daros bofetones el hombre os hace adivino, pues dice que adivinéis las manos que os han herido. Yo he sido, dulce Jesús, yo he sido, dulce Bien mío, quien en Vos puso las manos con mis locos desatinos. Yo soy por quien os arrancan esos cabellos benditos, que diera el Cielo por ellos todos sus diamantes ricos. Si viera, dulce Señor, la Virgen que cuando Niño los peinaba y regalaba, arrancarlos y escupirlos,

45

50

55

vv. 31-32 Nueva paronomasia (vendado/vendido) que sirve para comparar a Cristo con José, hijo de Jacob, su figura del Antiguo Testamento (Génesis, 37, 12-36). vv. 43-44 Los evangelistas relatan que los judíos de la casa de Caifás vendaron los ojos de Jesús y luego le abofetearon, preguntándole que adivinara quién de ellos le había golpeado (Mateo, 26, 67-68; Marcos, 14, 65). v. 45 De nuevo, la primera persona irrumpe emocionalmente en el romance en el momento en que Jesús sufre la mayor ofensa, y se entrega de lleno al arrepentimiento. Al igual que ocurría en los sonetos iniciales y en «Las lágrimas de la Magdalena», la voz narrativa se inculpa de los sufrimientos de Cristo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 359

RIMAS SACRAS

más que cabellos os quitan diera tan tiernos suspiros que los ángeles lloraran, y temblara el Cielo Empíreo.

359

60

Una vez os vio la Esposa como las rosas y lirios a sus puertas, con el alba, coronado de rocío. ¿Cómo llamaréis ahora al alma que está en sus vicios, lleno de sangre que corre sobre esos ojos divinos? ¿Cómo podrá responderos, ni dejará de seguiros, si estáis de sangre cubierto, porque tiene los pies limpios? Llorad, alma, que los ojos que han de miraros benignos, sangriento eclipse padecen que en el Sol muestra castigo.

65

70

75

v. 60 Cielo Empíreo: «morada de Dios y de los bienaventurados» (Dic. Autos, p. 117). Según Cristóbal de Villalón, «este cielo es de inmensa e inestimable luz, y de una claridad resplandeciente sobre humano entendimiento y capacidad, por lo que se llama empíreo, que quiere decir fuego; y no porque sea de naturaleza y sustancia de fuego, sino por el admirable resplandor y glorioso alumbramiento que de sí emana y procede» (El Crotalón, p. 319). Pedro de Medina lo describe de modo muy semejante: «quiere decir de fuego, no por ardor, mas por claridad y resplandor. Es perfectísimo, cuya excelencia y grandeza se puede entender y considerar en la virtud de su claridad, en la redondez de su forma, en la unidad de su igualdad y en la alteza de su situación, que excede a todo entendimiento humano. Es morada de Dios, [...] y así es llamado este cielo silla de Dios» (Suma, p. 53). El Empíreo aparece mencionado en la segunda versión del auto El divino Orfeo de Calderón (v. 257), así como en El primer blasón de Austria (v. 5), auto atribuido al mismo dramaturgo. vv. 61-64 Lope admiraba esta imagen del Esposo esperando a la puerta de la Esposa (Cantar de los cantares, 2, 9), y la utilizó, con variantes, en muchos de sus poemas, incluyendo el famoso soneto XVIII, núm. 22 de la Rimas sacras. v. 75 Este verso compara los ojos sangrientos de Cristo con el eclipse que ocurrió a su muerte (Mateo, 27, 45-53; Marcos, 15, 33; Lucas, 23, 44-45). José de

04-rimas

9/10/06

360

12:36

Página 360

LOPE DE VEGA

Mirad que quieren sacarle, y que dice el pueblo a gritos «¡Muera Jesús! ¡Viva un hombre con mil hurtos y homicidios!».

80

No seáis tan dura y fiera que entre tantos enemigos pidáis que viva un ladrón y que den la muerte a Cristo. [124] AL ECCE HOMO ROMANCE

El jüez más lisonjero que a su príncipe lo ha sido, por interés de su gracia y por no perder su oficio, Valdivielso tiene una construcción muy parecida en su «Tercero misterio, a la corona de espinas»: «Cuando el sol de la hermosura / padeció un sangriento eclipse» (Romancero espiritual, p. 197, vv. 17-18). vv. 77-80 Se anticipa la escena del Ecce Homo, que trata en detalle el romance siguiente.Ante la opción que les presenta el gobernador romano Poncio Pilato, el pueblo de Jerusalén escoge unánime a Barrabás (un hombre / con mil hurtos y homicidios) y decide que se ejecute al inocente Jesús (Mateo, 27, 15-26; Marcos, 15, 6-15; Lucas, 23, 13-23). v. 83 ladrón: «Barrabás» (en arameo, bar-‘abba, «hijo del padre»). Al tratarse de la liberación de un prisionero con motivo de la fiesta pascual, Pilato dio a elegir a los judíos entre dos hombres: Cristo y Barrabás (Marcos, 15, 6-15; Juan, 18, 39). Según San Mateo, Barrabás era un encarcelado de mala fama; según San Marcos, un alborotador y, según Hechos, 3, 14, un asesino. También se le ha considerado como un delincuente político, nacionalista, que en una revuelta que fracasó mató a un soldado romano (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 205). [124] El romance describe la presentación de Cristo ante el pueblo judío. Aparece vestido con una túnica roja, sangrante, con una corona de espinas sobre su cabeza, su cara macilenta al ser abofeteada, cansado y dolido. El pueblo judío termina pidiendo su muerte. La iconografía sacra le ha dedicado a la representación de este pasaje bíblico numerosos cuadros, grabados y tallas, algunas logradas con gran maestría. Destacan, por ejemplo, los Ecce Homo de Durero (1512), Juan de Juni (1560-1570), Luis de Morales,Antonio Allegri da Correggio, Michelangelo Merisi da Caravaggio (circa 1606), Ludovico Cardi «Cigoli» (1607), Gregorio Hernández, Domenico Feti (1600-1610), y Guido Reni (circa 1639). Ecce Homo

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 361

RIMAS SACRAS

en un balcón de su casa, azotado y escupido, para que el pueblo le vea, puso al inocente Cristo. Después de noche tan fiera amanece el Sol teñido de sangre, y en vez de rayos puntas de juncos y espinos. A las llagas de su cuerpo pegado un rojo vestido, que también le hicieran rojo si fueran blancos armiños. «Veis aquí» —les dice—, «el hombre» —a quien desde el Cielo dijo con su voz el Padre Eterno: «Éste es mi hijo querido»—,

361

5

10

15

20

«Aquí le traigo enmendado». ¡Oh qué extraño desatino, enmendar su hijo a Dios tan bueno y tan infinito! («He aquí el Hombre») es la frase con que Pilato presenta al pueblo a Jesús, después de haber sido azotado en la columna (Juan, 19, 5). El término se acuñó aludiendo a una persona lacerada, rota, de lastimoso aspecto. vv. 1-8 Juan detalla el cuadro bíblico: «Tunc ergo apprehendit Pilatus Iesum et flagellavit. Et milites, plectentes coronam de spinis, imposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum; et veniebant ad eum et dicebant: Ave, rex Iudaeorum, et dabant ei alapas. Et exiit iterum Pilatus foras et dicit eis: Ecce adduco vobis eum foras, ut cognoscatis quia in eo invenio causam nullam. Exiit ergo Iesus foras, portans spineam coronam et purpureum vestimentum. Et dicit eis: Ecce homo» (Juan, 19, 1-5). vv. 10-11 el sol teñido / de sangre: Jesús es el Sol de la creación, pero ahora amanece teñido de sangre, y sus rayos son los juncos y espinas que han colocado sobre su cabeza. v. 14 rojo vestido: la túnica de púrpura o manto al que alude el evangelista San Juan. v. 20 Éste es mi hijo querido: transcribe las palabras que se oyen cuando Jesús es transfigurado en el monte Tabor (Mateo, 17, 1-13; Lucas, 9, 28-36).Acompañado por Pedro, Santiago y Juan, les condujo a un monte alto y apartado, y se transfiguró ante ellos. Sus vestidos se volvieron resplandecientes, muy blancos. v. 21 enmendado: corregido, humillado.

04-rimas

9/10/06

362

12:36

Página 362

LOPE DE VEGA

«¡Quita, quita!» —le responden viejos, mancebos y niños—, «¡muera, muera muerte infame!, pues hijo de Dios se hizo». ¡Ay Jesús, Hijo de Dios!, que este nombre y apellido no lo tenéis Vos hurtado, pues sois igual con Dios mismo. Virgen santa, decid Vos lo que el ángel os ha dicho y de Cristo los profetas dijeron por tantos siglos; y que ese preso azotado es aquel que cuando niño adoraron los tres Reyes y Vos llevasteis a Egipto.

25

30

35

40

Abonadle,Virgen bella, decid que de Dios es Hijo, que, puesto que sois su Madre, bien valéis para testigo. Abonada sois, Señora, todo el Bien de Vos nos vino,

45

vv. 25-28 hijo de Dios se hizo: a la pregunta que le hacen los ancianos del pueblo si era hijo de Dios, Jesús les responde: «Vos dicitis quia ego sum» (Lucas, 22, 70; Marcos, 15, 1). v. 34 lo que el ángel os ha dicho: obvia referencia a la anunciación de Jesús. El ángel Gabriel se aparece ante la Virgen María y le dice: «Ave, gratia plena, Dominus tecum» (Lucas, 1, 28). vv. 34-35 Algunos de los profetas mayores, como Jeremías e Isaías, vaticinaron sobre la vida de Jesús. San Jerónimo llama a Isaías el evangelista del Antiguo Testamento. Es el primero de los profetas que describe con gran imaginación la figura y obra del Mesías. La armonía de la creación, disuelta por el pecado, se recuperará por mediación del Mesías; su nacimiento es la garantía de la llegada de salud ante la oscura noche de dolor (Isaías, 9, 1-5). vv. 39-40 Tres Reyes (Magos) llegaron de Oriente con presentes para adorar al Jesús recién nacido. Ante la amenaza de Herodes, de hacer degollar a todos los menores de dos años, María y José, avisados por un ángel, huyen con el recién nacido a Egipto, donde permanecen hasta la muerte de Herodes (Mateo, 13, 18).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 363

RIMAS SACRAS

363

bienaventurada os llaman cuantos son, serán y han sido. Decid vos que es el Cordero, Bautista, aunque sois su primo, que quien por verdades muere bien merece ser creído. Decid, ángeles hermosos: «Éste es el mismo que vimos nacer de amor abrasado, aunque temblando de frío». Decid, Pedro, Juan y Diego, que a su Padre habéis oído que es su Hijo en el Tabor, si el miedo os deja decirlo.

50

55

60

Llegad presto, que dan voces en aquel falso concilio para que la Vida muera, que es Dios sin fin y principio.

vv. 47-48 Alusión al famoso himno del «Magnificat», que entona María cuando viene a visitar a su prima santa Isabel y le anuncia su nuevo estado: «Et ait Maria: Magnificat anima mea Dominum, / et exsultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, / quia respexit humilitatem ancillae suae. / Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, / quia fecit mihi magna, qui potens est, / et sanctum nomen eius, / et misericordia eius in progenies et progenies / timentibus eum. / Fecit potentiam in brachio suo, / dispersit superbos mente cordis sui; / deposuit potentes de sede / et exaltavit humiles; / esurientes implevit bonis / et divites dimisit inanes. / Suscepit Israel puerum suum, / recordatus misericordiae, / sicut locutus est ad patres nostros, / Abraham et semini eius in saecula» (Lucas, 1, 46-55). vv. 49-52 El evangelio de la infancia de Jesús narra que San Juan Bautista fue hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel (Lucas, 1, 5); y que su nacimiento y misión fueron anunciados por un ángel (Lucas, 1, 16-18). Isabel era pariente de María (aunque sois su primo), no necesariamente prima (Lucas, 1, 36). v. 58 Tabor: conocido como el «monte santo» (Deuteronomio, 33, 19). Desde el llamado «Evangelio de los hebreos» se le conoce como el monte de la Transfiguración del Señor (Mateo, 17, 1-9); también como el monte de Galilea adonde citó Jesús a sus discípulos después de la Resurrección (Mateo, 28, 16).

04-rimas

9/10/06

364

12:36

Página 364

LOPE DE VEGA

¡Ay Virgen!, mirad que quitan a un fiero ladrón los grillos y a Jesús ponen al cuello la soga de mis delitos. Paréceme que decís: «Gloria de los ojos míos, más quiere el mundo un ladrón que a Vos, Cordero divino». Mientras le dan la sentencia, alma, con tristes suspiros decid a su Eterno Padre que se duela de su Hijo: «Señor, aquí está el esclavo, yo soy de la muerte digno»; pero está cerrado el Cielo: no querrá su Padre oíros.

65

70

75

80

Y más que si vos causáis su muerte, estará ofendido de que habléis por su inocencia, siendo el dueño del delito. Volved a la Virgen santa, y acompañad su martirio, que también mata el dolor donde no llega el cuchillo.

85

v. 66 fiero ladrón: referencia a la libertad que Pilatos le concede a Barrabás (Mateo, 27, 16). vv. 73-76 Nueva apelación al alma que, hablando (vv. 77-80) y dirigiéndose a Jesús, se convierte en un activo personaje del romance.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 365

RIMAS SACRAS

365

[125] A LA CRUZ A CUESTAS ROMANCE

La leña del sacrificio lleva en sus hombros Isaac, aunque no ha de bajar ángel a detener a Abraham, que el puro y manso Jesús —que el Bautista en el Jordán llamó «Cordero de Dios»— se quiere sacrificar, el que entre Moisés y Elías vieron Pedro, Diego y Juan, en las cumbres del Tabor, lleno de luz celestial,

5

10

[125] La visión de Cristo cargando la Cruz, camino de la cima del Calvario, provoca una serie de escenas dramáticas que contrastan la pasada gloria de Jesús con el doloroso momento que vive. De nuevo, el narrador aprovecha el patetismo de la situación en los últimos versos del romance para apelar al lector a que se arrepienta y participe en la Pasión. Como cabría esperar, Jesús con «la Cruz a cuestas» es uno de los lugares de meditación que sugiere San Ignacio de Loyola (Exercitia, p. 268). De hecho, aparece frecuentemente en la poesía sacra de la época, como demuestra el romance «A Nuestro Señor con la Cruz a cuestas», de López de Úbeda (Romancero y cancionero sagrados, núm. 245). vv. 1-4 Nueva referencia al sacrificio de Isaac, figura de Cristo (Génesis, 22, 1-13). vv. 6-7 San Juan Bautista se refirió a Jesús como «Cordero de Dios» en dos ocasiones (Juan, 1, 29; 1, 36). vv. 9-12 Los tres discípulos a que se refiere el narrador asistieron a la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor (Mateo, 17, 1-9), que representó Giovanni Bellini en un óleo de 1455.Alonso de Ledesma incluyó en sus Conceptos espirituales y morales un curioso romance «A la transfiguración y muerte de Cristo», utilizando una «metáfora de un indiano»: «Tres testigos hay contestes, / que son Pedro, Juan y Diego, / que en el Tabor las han visto / y les encargó el secreto» (p. 61, vv. 29-32). También López de Úbeda trató este tema en su romance «A la transfiguración de Cristo Nuestro Señor» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 229). Tanto Lope como Ledesma y López de Úbeda siguen la propuesta de San Ignacio de Loyola, que sugería meditar sobre este pasaje (Exercitia, p. 252). v. 13 Se trata del monte Calvario, donde fue crucificado Cristo entre dos ladrones.

04-rimas

9/10/06

366

12:36

Página 366

LOPE DE VEGA

ése mismo a un monte triste, no lejos de la ciudad, porque piensen que es ladrón, entre dos ladrones va. Un madero lleva al hombro, lagar en que ha de pisar Él solo el racimo fértil de aquella vid virginal.

15

20

En su delicado cuello lleva el Príncipe de paz de dos pesadas columnas su imperio y cetro real. Al son de trompetas tristes pregones injustos dan: «Ésta es la justicia», —dicen, pero no dicen verdad. Si «Ésta es la envidia» dijeran, bien pudieran acertar, mas siempre se vale el mundo de las disculpas de Adán.

25

30

v. 18 José de Valdivielso también se refiere a la Cruz como a un lagar en las «Décimas a la Cruz, descubierto el Santísimo Sacramento»: «Viga del sacro lagar / adonde la vid que es vida / fue pisada y exprimida / hasta no tener qué dar» (Romancero espiritual, p. 251, vv. 71-74), y, unos años más tarde, en sus Elogios: «Lagar donde pisada y exprimida / fue de pies toscos y de leño grave / la fruta de la viña prometida, / del rojo mosto del licor suave» (fol. 33r). v. 20 Jesús se designa a Sí mismo como la verdadera vid en los evangelios (Juan, 15, 1-8). La vid es un símbolo que aparece con frecuencia en la Biblia, expresando la relación entre Dios y su pueblo. También es emblema de Cristo y de la Iglesia. v. 22 Según la Escritura, Jesús trae la paz al mundo (Lucas, 1, 79; 2, 14; Juan, 14, 27), alcanzando el título de Príncipe de la paz (Mateo, 10, 34). v. 23 dos pesadas columnas: los dos maderos que forman la Cruz. v. 27 Ésta es la justicia: ésta era la frase con que se pregonaban las penas y crímenes de un reo cuando se le llevaba a ajusticiar. v. 32 Tras comer de la fruta prohibida y ser reprendido por ello, Adán se excusa culpando a Eva: «Dixitque Adam: Mulier, quam dedisti sociam mihi, ipsa dedit mihi de ligno, et comedi» (Génesis, 3, 12).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 367

RIMAS SACRAS

Dicen que a César hurtaba la romana majestad por hacerse rey quien era Hijo de Dios natural. Mucho le pesa la Cruz; los pecados mucho más: con ellos ha dado en tierra, que no los puede llevar.

367

35

40

Llevadlos, Jesús querido, que si Vos no los lleváis, esclavos seremos todos del tirano Leviatán. Cayó Cristo y, por la frente, con el golpe desigual, se le entraron las espinas lo que faltaban de entrar.

45

vv. 33-35 Los sacerdotes judíos acusaron a Jesús de alta traición por llamarse rey de los judíos en lugar del César: «Exinde quaerebat Pilatus dimittere eum; Iudaei autem clamabant dicentes: Si hunc dimittis, non es amicus Caesaris. Omnis, qui se regem facit, contradicit Caesari» (Juan, 19, 12). vv. 37-38 La Cruz simboliza los pecados de la humanidad cuyo peso abruma a Jesús en la subida al Calvario. v. 39 De los evangelios canónicos, solamente el de San Juan señala escuetamente que Cristo cargó con su propia Cruz (19, 17), pues los demás indican que los romanos encargaron de ello a Simón Cireneo (Mateo, 27, 32; Marcos, 15, 21; Lucas, 23, 26). Por consiguiente, la caída de Cristo a que alude Lope en este pasaje debe de proceder de los evangelios apócrifos. Quevedo le dedicó a «Simón Cirineo» un bello soneto: «Atlante que en la Cruz sustentas cielo, / Hércules que descansas sumo Atlante, / alivia con tu fuerza el tierno amante / que, humilde, mide con la boca el suelo» (Poesía original completa, pp. 159-60, vv. 1-4). v. 44 Según Cov., Leviatán «vale un gran dragón o serpiente; tómase por el demonio». El monstruo lo describe Job (3, 8), al igual que Isaías: «In die illa visitabit Dominus / in gladio suo duro et forti et grandi / super Leviathan serpentem fugacem / et super Leviathan serpentem tortuosum / et occidet draconem, qui in mari est» (27, 1). Si Cristo no hubiera redimido a la humanidad con su muerte, los hombres serían esclavos del demonio. Sobre la representación del dragón en la imaginación de la época, conviene consultar a Malaxecheverría Rodríguez (1991, pp. 141-67). v. 45 En los versos que siguen el narrador amplifica dramáticamente la tradicional caída de Cristo.

04-rimas

9/10/06

368

12:36

Página 368

LOPE DE VEGA

Cegole el polvo los ojos, si el Sol se pudo cegar; la boca llena de sangre se estampó en un pedernal. Suspira el manso Cordero, ayuda pidiendo está, y a palos, golpes y coces le vuelven a levantar. Como tiraron la soga, volviendo el cuerpo hacia atrás miró al Cielo enternecido, pero viole sin piedad.

50

55

60

¡Ay virginales entrañas, los pasos apresurad y el angélico decoro, si le queréis consolar! Para conocer su rostro desfigurado y mortal la imagen del Padre Eterno con vuestras tocas limpiad. Abrazadle,Virgen santa, porque, si Vos le abrazáis, al regalo de esos pechos consuelo el suyo tendrá. Mas el descomedimiento de esa gente desleal atropellara furioso vuestra santa honestidad. Mejor es, alma, que vos con vuestra cruz le sigáis, porque quien tras Él la lleva, ése le viene a ayudar.

65

70

75

80

v. 52 pedernal: piedra, roca. El pedernal se caracteriza por su dureza. v. 61 La voz narrativa apela directamente a la Virgen, a quien imagina siguiendo ansiosamente a Cristo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 369

RIMAS SACRAS

369

Que si de vuestros pecados el peso a la Cruz quitáis, haréis que ella pese menos y Cristo camine más. [126] AL PONERLE EN LA CRUZ ROMANCE

En tanto que el hoyo cavan adonde la Cruz asienten, en que el Cordero levanten, figurado por la Sierpe, aquella ropa inconsútil que de Nazaret ausente labró la hermosa María después de su parto alegre, de sus delicadas carnes quitan con manos aleves los camareros que tuvo Cristo al tiempo de su muerte.

5

10

No bajan a desnudarle los espíritus celestes, [126] El cuadro bíblico representa al máximo los actos de crueldad que se cometen sobre el cuerpo de Jesús. Al quitarle la corona (vv. 17-20) se abren de nuevo las heridas, brotando más sangre; al despegarle la ropa de su cuerpo, de nuevo reverdecen las llagas (v. 22). La Cruz se describe como una inhumana, cruenta cama, donde debe reposar y morir: las almohadas son las espinas (v. 46). Al pie de la Cruz está la Madre, que lo observa desnudo y ve cómo es clavado en la Cruz. El romance sigue la técnica de la compositio loci que recomiendan los Ejercicios espirituales de San Ignacio: ver con la vista de la imaginación el espacio y las personas que lo componen (p. 209). vv. 3-4 Sierpe: ya se anotó esta referencia a la sierpe de bronce que cuelga Moisés de un madero (Numeros, 21) y que se toma como figura de Cristo. Calderón tiene un auto La serpiente de metal. v. 5 inconsútil: sin costura, de una sola pieza. Así describe el evangelista la túnica de Cristo: «Erat autem tunica inconsutilis, desuper contexta per totum» (Juan, 19, 23). v. 10 aleves: traidoras. v. 11 los camareros: «los criados que visten o ayudan a quitar las ropas a su amo» (Aut).

04-rimas

9/10/06

370

12:36

Página 370

LOPE DE VEGA

sino soldados, que luego sobre su ropa echan suertes. Quitáronle la corona, y abriéronse tantas fuentes, que todo el cuerpo divino cubre la sangre que vierten.

15

20

Al despegarle la ropa las heridas reverdecen; pedazos de carne y sangre salieron entre los pliegues. Alma pegada en tus vicios, si no puedes, o no quieres, despegarte tus costumbres, piensa en esta ropa, y puede. A la sangrienta cabeza la dura corona vuelven, que para mayor dolor le coronaron dos veces. Asió la soga un soldado, tirando a Cristo de suerte que donde va por su gusto quiere que por fuerza llegue. Dio Cristo en la Cruz de ojos, arrojado de la gente, que, primero que la abrace, quieren también que la bese.

25

30

35

40

¡Qué cama os está esperando, mi Jesús, bien de mis bienes,

v. 16 En vez de partir la túnica de Cristo, los soldados romanos echan suertes para ver a quién le toca: «Dixerunt ergo ad invicem: Non scindamus eam, sed sortiamur de illa cuius sit. Ut scriptura impleretur, dicens: Partiti sunt vestimenta mea sibi: et in vestem meam miserunt sortem. Et milites quidem haec fecerunt» (Juan, 19, 24). vv. 25-26 La apelación al alma, y a que se despegue (pegada) de sus vicios, después de contemplar el cruento cuadro, es emotiva, patética. v. 41 cama: Cruz. Se trata de una metáfora común en la literatura de la época, que encontramos, por ejemplo, en dos comedias del Fénix. En El Nuevo Mundo,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 371

RIMAS SACRAS

371

para que el cuerpo cansado siquiera a morir se acueste! ¡Oh, qué almohada de rosas las espinas os prometen!; ¡qué corredores dorados los duros clavos crueles! Dormid en ella, mi amor, para que el hombre despierte, aunque más dura se os haga que en Belén entre la nieve, que, en fin, aquella tendría abrigo de las paredes, las tocas de vuestra Madre, y el heno de aquellos bueyes. ¡Qué vergüenza le daría al Cordero santo el verse, siendo tan honesto y casto, desnudo entre tanta gente!

45

50

55

60

¡Ay divina Madre suya!, si ahora llegáis a verle en tan miserable estado, ¿quién ha de haber que os consuele? Mirad, Reina de los Cielos, si el mismo Señor es éste cuyas carnes parecían de azucenas y claveles.

65

descubierto por Cristóbal Colón, Colón se refiere a la Cruz como cama (act. II, vv. 618-20), así como fray Diego en San Diego de Alcalá: «Cama de mi dulce Cristo» (act. III, v. 2261). Lope pudo haber extraído este concepto de los Conceptos espirituales y morales de Ledesma, pues éste utiliza la metáfora en al menos dos ocasiones (p. 63, vv. 1-8; p. 67, vv. 41-44). José de Valdivielso también acude a esta metáfora en la «Letra a un crucifijo»: «y duerme en la Cruz por cama / el sueño de la salud» (Romancero espiritual, p. 40, vv. 14-15). Asimismo, el propio Valdivielso repite la imagen en sus Elogios: «Cama donde el Amor, y muerte herido, / por dar a otro yace desangrado» (fol. 32r). v. 47 Los clavos, dado el tamaño y el grosor sirven, hiperbólicamente, de cobijo; son a modo de corredores dorados para quien refugia la cabeza bajo ellos.

04-rimas

9/10/06

372

12:36

Página 372

LOPE DE VEGA

Mas, ¡ay, Madre de piedad!, que sobre la Cruz le tienden, para tomar la medida por donde los clavos entren. ¡Oh terrible desatino!, medir el Inmenso quieren; pero bien cabrá en la Cruz el que cupo en el pesebre. Ya Jesús está de espaldas, y tantas penas padece que, con ser la Cruz tan dura, ya por descanso la tiene.

70

75

80

Alma de pórfido y mármol, mientras en tus vicios duermes, dura cama tiene Cristo: no te despierte la muerte. [127] AL LEVANTARLE EN LA CRUZ ROMANCE

Vuestro Esposo está en la cama, alma, siendo vos la enferma; partamos a visitarle, que dulcemente se queja. En la Cruz está Jesús, adonde dormir espera el postrer sueño por vos: bien será que estéis despierta.

5

v. 74 el Inmenso: a Dios. v. 81 de pórfido: de mármol durísimo; metafóricamente, el alma incompasiva, cruel. [127] El narrador imagina en este romance una serie de escabrosos detalles, minuciosamente realistas, sobre la fijación de Cristo en la Cruz y los sufrimientos que ello le produjo. De nuevo, el fin de la composición es provocar la piedad y arrepentimiento en el lector.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 373

RIMAS SACRAS

Llegad y miradle echado, enjugadle la cabeza, que el rocío de esta noche le ha dado sangre por perlas.

373

10

Mas, ¿cómo podrá dormir?, que ya la mano siniestra le clava un fiero verdugo: nervios y ternillas suenan. Poned, alma, el corazón —si llegar a Cristo os dejan— entre la Cruz y la mano, porque os le claven en ella.

15

20

Mas, ¡ay Dios!, que ya le tiran de la mano, que no llega al barreno que en la Cruz hicieron las suyas fieras. Con una soga doblada atan la mano derecha del que a desatar venía tantos esclavos con ella. De su delicado brazo tiran juntos con tal fuerza que todas las coyunturas le desencajan y quiebran. Alma, lleguemos ahora, en coyuntura tan buena, que no la hallaréis mejor, aunque está Cristo sin ellas.

25

30

35

Ya clavan la diestra mano, haciendo tal resistencia v. 12 perlas: metáfora tópica por gotas de rocío. v. 23 barreno: agujero hecho por el taladro para asentar un clavo. v. 31 coyunturas: tendones. Cov. aclara que coyuntura «es propiamente aquella ligadura con que se ata un hueso con otro». v. 34 Nótese el doble sentido de la palabra coyuntura, que significa tanto «tendón» como, aquí, «ocasión».

04-rimas

9/10/06

374

12:36

Página 374

LOPE DE VEGA

el hierro entrando el martillo que parece que le pesa.

40

Los pies divinos traspasan, y cuando el verdugo yerra de dar en el clavo el golpe, en la carne santa acierta. Hasta los pies y las manos de Jesús los clavos entran, pero a la Virgen María las entrañas le atraviesan. No dan golpe los martillos que en las entrañas no sea de quien fue la carne y sangre que vierten y que atormentan. A Cristo en la Cruz enclavan con puntas de hierro fieras, y a María crucifican el alma en clavos de penas al levantar con mil gritos la soberana bandera, con el Cordero por armas, imagen de su inocencia.

45

50

55

60

Cayó la viga en el hoyo y, antes de tocar la tierra, desgarrándose las manos, dio en el pecho la cabeza. vv. 38-40 Resulta tan difícil clavar la mano de Cristo que parece que los instrumentos usados para ello (hierro del clavo y martillo) se resistieran, condolidos de la suerte de Jesús. Por otra parte, observa Manuel Pérez, puede tratarse del uso transitivo del verbo entrar (el hierro entrando el martillo); es decir, el martillo hace entrar el hierro en la mano de Cristo y éste se resiste por que le da pesar (le pesa). vv. 57-59 El narrador compara a la Cruz con el Cristo clavado con una enseña (bandera) cuya divisa (armas) es el Crucificado. También en El Nuevo Mundo, descubierto por Cristóbal Colón, Colón se refiere a la Cruz como una bandera (act. II, v. 621). v. 61 viga: Cruz. Referencia a la viga del lagar donde se exprime la uva del vino. Los exégetas de la Biblia interpretaron un pasaje de Isaías que habla de la

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 375

RIMAS SACRAS

Salió de golpe la sangre, dando color a las piedras, que, pues no la tiene el hombre, bien es que tengan vergüenza. Abriéronse muchas llagas que del aire estaban secas, y el inocente Jesús de dolor los ojos cierra. Pusiéronle a los dos lados dos ladrones por afrenta, que a tanto llega su envidia que quieren que lo parezca. Poned los ojos en Cristo, alma, este tiempo que os queda, y con la Virgen María estad a su muerte atenta.

375

65

70

75

80

Decidle: «Dulce Jesús, vuestra Cruz mi gloria sea; ánimo a morir, Señor, para darme vida eterna».

viña y lagar del Señor como una figura de la Cruz de Cristo: «Cantabo dilecto meo / canticum amici mei de vinea sua: / Vinea facta est dilecto meo / in colle pingui; / et saepivit eam / et lapides elegit ex illa / et plantavit in ea vites electas / et aedificavit turrim in medio eius / et torcular exstruxit in ea; / et exspectavit, ut faceret uvas, / et fecit labruscas» (5, 1-3). Calderón utiliza el motivo en su auto sacramental La viña del Señor: «Como / al exprimirle la prensa / en la viga del lagar, / están temiendo mis ciencias / que si hoy el furor convierte / racimos en sangre, venga / piedad que de estos racimos / el vino en sangre convierta» (vv. 1807-14). vv. 65-68 El narrador personaliza a las piedras manchadas por la sangre de Cristo, suponiendo que están rojas de vergüenza, y no por la sangre derramada en ellas. v. 74 Los evangelistas declaran que Jesús fue crucificado entre dos ladrones (Mateo, 27, 38; Marcos, 15, 27; Lucas, 23, 33; Juan, 19, 18).

04-rimas

9/10/06

376

12:36

Página 376

LOPE DE VEGA

[128] A CRISTO EN LA CRUZ ROMANCE

¿Quién es aquel Caballero herido por tantas partes que está de expirar tan cerca y no le socorre nadie? «Jesús Nazareno», dice aquel rótulo notable. ¡Ay Dios!, que tan dulce nombre no promete muerte infame. Después del nombre y la patria, «Rey» dice más adelante; pues si es rey, ¿cuándo de espinas han usado coronarse?

5

10

[128] El inicio del romance evoca el que empieza «¿Quién es aquel caballero / que a mis puertas dijo abrid...?». Es otro paso en la contemplación de este Via crucis o Vía sacra: un camino «que se forma con diversas estaciones de cruces o altares en memoria y a correspondencia de los pasos que dio Cristo caminando hacia el Calvario» (Aut).Tal ejercicio fue extensamente practicado por la devoción franciscana y está presente en los tratados de San Bernardo, San Buenaventura, el beato Juan de Ávila y el dominico fray Luis de Granada. La composición barroca divide el espacio en varios planos que corresponden, pictóricamente, al juego de luces y sombras, de perspectivas espaciales y escénicas. Desde el púlpito, lo mismo que desde el cuadro y la talla (Juan Martínez Montañés, Gregorio Hernández, Pedro de Mena), el artista incita a la contrición ante un Dios clavado en una cruz. La locución dirigida al espectador, que se personifica bajo la figura alegórica del «Alma» para que ésta llore sus pecados y se arrepienta, semeja los villancicos que Lope dedica a los «Misterios dolorosos». En el primer misterio se pide: «Llorad Alma enternecida, / con la Madre al Hijo viendo / sudando sangre, y temiendo / la muerte la misma vida». Sobre las varias funciones de este «yo» lírico (narrativo, confesional, apelativo y diegético), ver Aaron, 1967, pp. 155-57; Carreño, 1979a y 1979b, pp. 19-63; y Novo, 1990 y 1991. v. 6 rótulo: sobre la Cruz se puso una «tablilla» con el nombre de Jesús. La frase «Jesús Nazareno, rey de los judíos» y, sobre todo, las siglas INRI, se convirtieron en emblema del Crucificado. Las describe el evangelista: «Erat autem scriptum: Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum» (Juan, 19, 19).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 377

RIMAS SACRAS

Dos cetros tiene en las manos, mas nunca he visto que claven a los reyes con los cetros los vasallos desleales. Unos dicen que si es rey, de la Cruz descienda y baje; y otros que, salvando a muchos, a sí no pudo salvarse.

377

15

20

De luto se cubre el cielo, y el sol de sangriento esmalte: o padece Dios, o el mundo se disuelve y se deshace. Al pie de la Cruz, María está en el dolor constante, mirando al Sol, que se pone entre arreboles de sangre; con Ella, su amado primo, haciendo sus ojos mares; Cristo los pone en los dos, más tierno porque se parte.

25

30

v. 13 Los dos clavos que sujetan las manos de Cristo semejan dos cetros. Se extiende aquí como sinécdoque del nuevo reino que se anuncia paradójicamente con la muerte de Cristo. vv. 17-20 El evangelista San Lucas describe en detalle este pasaje: «Et stabat populus exspectans. Et deridebant illum et principes dicentes: Alios salvos fecit; se salvum faciat, si hic est Christus Dei electus. Illudebant autem ei et milites accedentes, acetum offerentes illi et dicentes: Si tu es rex Iudaeorum, salvum te fac» (23, 35-37). vv. 23-24 Alude a la famosa frase de Dionisio Aeropagita ante los cataclismos de la muerte de Cristo: «Aut Deus naturae patitur aut mundi machina dissolvitur». v. 25 María al pie de la Cruz ha dado lugar a numerosas esculturas y a celebrados cuadros dentro del mismo periodo. Recordemos el famoso himno religioso «Stabat Mater» que se canta como parte de la liturgia de la Pasión: «Stabat mater dolorosa / Iuxta crucem lacrimosa, / Dum pendebat Filius» (Carmina sacra, núm. 96a, p. 964, vv. 1-3). v. 28 arreboles: colores rojos de las nubes iluminadas por los rayos del sol.

04-rimas

9/10/06

378

12:36

Página 378

LOPE DE VEGA

¡Oh lo que sienten los tres! Juan, como primo y amante, como Madre, la de Dios, que lo que Dios, Dios lo sabe. Alma, mirad cómo Cristo, para partirse a su Padre, viendo que a su Madre deja, le dice palabras tales:

35

40

«Mujer, ves ahí tu hijo»; y a Juan: «Ves ahí tu Madre». Juan queda en lugar de Cristo: ¡ay Dios, qué favor tan grande! Viendo, pues, Jesús que todo ya comenzaba a acabarse, «Sed tengo» —dijo, que tiene sed de que el hombre se salve. Corrió un hombre, y puso luego a sus labios celestiales en una caña una esponja llena de hiel y vinagre. ¿En la boca de Jesús pones hiel? Hombre, ¿qué haces?; mira que por ese cielo de Dios las palabras salen.

45

50

55

Advierte que en ella puso con sus pechos virginales

vv. 41-43 Así narra la escena San Juan: «Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius, Maria Cleopae, et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Iesus matrem et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri: Mulier, ecce filius tuus. Deinde dicit discipulo: Ecce mater tua. Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua» (19, 25-27). v. 47 San Juan describe: «Post hoc sciens Iesus quia iam omnia consummata sunt, ut consummaretur Scriptura, dicit: Sitio.Vas positum erat aceto plenum; spongiam ergo plenam aceto hyssopo circumponentes, obtulerunt ori eius» (9, 28-29). v. 52 «Et dederunt ei vinum bibere cum felle mixtum; et cum gustasset, noluit bibere» (Mateo, 27, 34).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 379

RIMAS SACRAS

un Ave su blanca leche, a cuya dulzura sabe.

379

60

Alma, sus labios divinos, cuando vamos a rogarle, ¿cómo con vinagre y hiel darán respuesta süave? Llegad a la Virgen bella y decidle con el ángel: «Ave, quitad su amargura, pues que de gracia sois ave. »Sepa al vientre el fruto santo, y a la dulce palma el dátil; si tiene el alma a la puerta, no tengan hiel los umbrales. »Y si dais leche a Bernardo, porque de madre os alabe, mejor Jesús la merece, pues Madre de Dios os hace». Dulcísimo Cristo mío, aunque esos labios se bañen en hiel de mis graves culpas, Dios sois, como Dios habladme.

65

70

75

80

v. 67 Es el ave el emblema de María; inicia el himno de la Anunciación, «Ave Maria, gratiam plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus» (Lucas, 1, 28), y es anagrama de Eva, la primera mujer, que se establece como figura de la nueva (María), de acuerdo con el dogma católico. María viene a ser la segunda madre del género humano, pues a través de ella llega el instrumento de la salvación. El anagrama Ave-Eva, figura de la portadora del Mesías, es referencia común en la obra de carácter religioso de Lope. Aparece, por ejemplo, en la comedia de La hermosa Ester (1610) que, a juicio de Menéndez Pelayo, merece llevarse la «palma entre todas las comedias bíblicas de Lope» (Academia, vol. III, «Introducción», p. LX). En La madre de la mejor se dice que María es «Ave de quien espera / hacer el cielo maná» (act. II, vv. 955-56). La antítesis fue extensamente elaborada por los exégetas en torno a la vida de María: desde San Bernardo a San Agustín. Alude a tal dualidad fray Ambrosio Montesino en su Cancionero, y el mismo Lope en la canción «Virgen del mar, estrella tramontana», incluida en El peregrino en su patria. En la traducción del himno «Ave maris stella» Lope alude de nuevo a este anagrama.Ver Pastores de Belén, p. 98 y n. 21; Novo, 1990; y Vosters, 1977, vol. I, p. 199, n. 300 y p. 204, n. 318).

04-rimas

9/10/06

380

12:36

Página 380

LOPE DE VEGA

Habladme, dulce Jesús, antes que la lengua os falte, no os desciendan de la Cruz sin hablarme y perdonarme. [129] AL BUEN LADRÓN ROMANCE

Ángeles que estáis de guarda a los presidios eternos, ¡al arma, al arma, a la puerta!, que quieren robar el Cielo. ¿Qué importa que de diamantes os viese Juan, muros bellos?, que, estando Cristo clavado, ¿cómo podrá defenderos? Si Cristo santo es la puerta, ya se la rompen tres hierros, cuyas llaves sangre baña porque den vuelta más presto.

5

10

[129] El eje de desarrollo de este romance a San Dimas es el pasaje evangélico del Buen Ladrón (Lucas, 23, 41-43). La anécdota da ocasión para mostrar el ingenio del autor, que acumula juegos de palabras y dobles sentidos basados en el oficio del santo arrepentido. El tema del Buen Ladrón era uno de los preferidos por el poeta. Recordemos que el Fénix trata el tema en otras ocasiones dentro de estas mismas Rimas sacras, como en el primer cuarteto del soneto XLVII, núm. 51 y, sobre todo, en el soneto LXIX, núm. 73, semejante a este romance. v. 2 presidios: cárceles, fortalezas. En la época, la palabra también designaba «el castillo o fuerza donde hay gente de guarnición» (Cov.). En este caso, los ángeles componen la guarnición de los presidios eternos. vv. 5-6 En el Apocalipsis, San Juan enumera los diamantes entre las doce piedras de que se componen los muros de la Jerusalén celeste: «Fundamenta muri civitatis omni lapide pretioso ornata: fundamentum primum iaspis, secundus sapphirus, tertius chalcedonius, quartus smaragdus» (Apocalipsis, 21, 19). v. 9 Cristo redentor es la puerta de acceso que tiene el pecador para llegar al Paraíso. v. 10 tres hierros: los tres clavos con que se fijó a Cristo en la Cruz. vv. 11-12 La sangre de Cristo engrasa las llaves y les ayuda a girar.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 381

RIMAS SACRAS

Acechando está un ladrón por los mismos agujeros si a la casa del tesoro de Dios puede dar un tiento. Como de su eterno Padre es el escritorio el Verbo adonde guarda sus joyas, ganzúas de fe le ha puesto.

381

15

20

Por las paredes humanas que hizo de Dios el dedo en el vientre de María, escalas pone a su techo. Por la humanidad de Cristo entra a Dios el ladrón diestro, porque llegando con fe dicen que no es sacrilegio. Robar quiere la custodia de su mayor sacramento, con ver la Hostia en el Cáliz, y el Cáliz de sangre lleno. No lleno, aunque lo parece, que todo se está vertiendo, que anda revuelta la casa, como ya se muda el dueño. ¿Qué mucho que anden ladrones, si ha de ser, Cristo muriendo, ganancia de pecadores estar el río revuelto?

25

30

35

40

Como se abrasa la casa, y dice Dios: «¡Fuego, fuego!», v. 14 agujeros: se trata de los agujeros que hicieron en Cristo los clavos de la Cruz. v. 30 El mayor sacramento es la Eucaristía que, en este caso, guarda como custodia el cuerpo del propio Cristo, pues contiene su cuerpo y sangre. v. 39 Este verso sugiere el famoso refrán: «A río vuelto, ganancia de pescadores» (Correas, Vocabulario, p. 65).

04-rimas

9/10/06

382

12:36

Página 382

LOPE DE VEGA

todas sus joyas arroja por las ventanas del Verbo. No le defiende María, que también su pecho tierno está clavado en Jesús, aunque se le arranca el pecho. Como se le muere un hijo, no tiene a la hacienda duelo, que desde que le parió le cuesta tantos tormentos. Tampoco Juan le defiende, que quien se durmió en su pecho mal podrá guardar tesoros, que mal se guardan durmiendo. Pero ya el ladrón famoso, como otros muchos han hecho, quiere acabar predicando al que está con él, diciendo:

45

50

55

60

«Éste padece sin culpa, y culpados padecemos: Jesús, hijo de David, de mí te acuerda en tu reino». «Conmigo» —responde Cristo—, «estarás hoy, te prometo», que, como ve que se parte, hizo barato del Cielo.

65

v. 50 no tiene a la hacienda duelo: no se preocupa por sus posesiones. v. 54 San Juan se recostó en el pecho de Cristo tras el lavatorio de pies: «Erat recumbens unus ex discipulis eius in sinu Iesu, quem diligebat Iesus» (Juan, 13, 23). vv. 61-64 Se siguen muy de cerca las palabras del Buen Ladrón: «Et nos quidem iuste, nam digna factis recipimus! Hic vero nihil mali gessit. Et dicebat: Iesu, memento mei, cum veneris in regnum tuum» (Lucas, 23, 41-42). vv. 65-66 La respuesta de Cristo se halla en el evangelio según San Lucas: «Et dixit illi: Amen dico tibi: Hodie mecum eris in paradiso» (23, 43). v. 68 hizo barato del Cielo: vendió el Cielo a poco precio. Cov. aclara que barato «vale tanto como el precio de las cosas muy bajo. [...] Hacer barato es dar las cosas a menos precio».

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 383

RIMAS SACRAS

Alma, llegad a la Cruz, que está todo Cristo abierto, liberal y manirroto, como se le acaba el tiempo. No os quedéis por vuestra culpa sin los tesoros inmensos; Dios lleva un ladrón consigo, mirad cuál anda el deseo. Como todos le han dejado, no se espante el mundo de esto, que hacer caso de ladrones es a falta de hombres buenos.

383

70

75

80

Ahora que el Cielo roban es buena ocasión, entremos, que podrá ser que después le pongan candados nuevos. [130] A LA EXPIRACIÓN DE CRISTO ROMANCE

Desamparado de Dios, del hombre puesto en un palo, el alma tiene Jesús en sus santísimos labios.

v. 71 Nótese el juego de palabras sobre el doble sentido de manirroto: ya que las manos de Cristo están rotas por los clavos, Jesús aparece como manirroto, o generoso (liberal). José de Valdivielso aplica este mismo adjetivo a Cristo en sus Elogios: «Hijo pródigo, empero a lo divino, / tan manirroto y tan desperdiciado / que, por darse a Sí mismo a todos, vino / a verse, siendo Dios, necesitado» (fol. 11v). El propio Valdivielso utiliza la imagen en el «Romance y letra para cuando se coloca el Santísimo Sacramento patente», del Romancero espiritual: «Que es un manirroto / se dice en la corte, / y que está empeñado en dar por los hombres» (p. 32, vv. 55-58). [130] Cristo agonizando en la Cruz ha sido extensamente representado en el arte religioso de mediados del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Destacan las escuelas de Valladolid y Zamora, con señaladas tallas en madera tales como El Cristo misericordioso (circa 1603), obra de Martínez Montañés. Respecto de este romance comenta Novo: «La agonía de Cristo se trata aquí en conexión con el

04-rimas

9/10/06

384

12:36

Página 384

LOPE DE VEGA

A su Padre Eterno mira, abriendo los ojos santos que ya cerraba la muerte, atrevida al velo humano. Con voz poderosa dice, cielos y tierra temblando: «Mi espíritu, Padre mío, pongo en tus sagradas manos». Y, bajando la cabeza sobre el pecho quebrantado, a la muerte dio licencia para que flechase el arco. Expiró el dulce Jesús, y del sangriento holocausto sale aquel alma obediente, dejando el cuerpo en tres clavos.

5

10

15

20

Desnudo y muerto sin honra mira el Padre soberano a su dulcísimo Hijo por un miserable esclavo. pecado humano que la origina, por lo que el narrador suele desdoblarse dramáticamente en los verdugos de Cristo o bien en un alma piadosa que llora sus culpas al tiempo que acompaña a Jesús y a la Virgen en el dolor. Diríase que lo penitencial, otra vez, va incrustado en el planteamiento redencional del tema del Calvario y se formaliza en soliloquio interno y en coloquio oracional del sujeto poético, tal y como sucedía en las “Revelaciones”. Pero en estos primeros romances las cotas de introspección no marginan su carácter sustantivo de épica a lo divino, ya que prima el tratamiento argumental de la historia desde un yo que sabe adoptar la función de narrador en tercera persona, si bien móvil y con cometidos diversos: los diferentes episodios van acotados por espacio, tiempo y personajes» (Novo, 1990, p. 22). v. 2 palo: Cruz. v. 8 velo humano: el cuerpo de Cristo; metafóricamente, ya que encubre el alma que habita dentro de él. vv. 11-12 Los evangelistas recogen algunas de las palabras que Jesús dijo, moribundo, en lo alto de la Cruz. Son conocidas como las Siete Palabras. El relato de San Lucas es el más gráfico sobre la última palabra: «Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit» (23, 46).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 385

RIMAS SACRAS

No manda que de la Cruz los ejércitos alados le desprendan y le entierren en urnas de jaspe y mármol. Manda al sol que se retire, y él lo hiciera sin mandarlo, por no ver desnudo a Cristo hecho a tormentos pedazos. Manda que se vistan luto los celestes cortesanos, y que se apaguen las luces de estrellas, planetas y astros; que la tierra y mar se turben, y que los hombres ingratos sepan que ha muerto por ellos un Hijo que quiere tanto.

385

25

30

35

40

Rompiose el velo del templo, cayeron los montes altos, abriéronse los sepulcros y hasta las piedras hablaron. Mas, llamando encantamientos el pueblo tales milagros, quebrarle quieren los huesos, que sólo quedaban sanos.

45

v. 26 ejércitos alados: los ángeles. v. 29 manda al sol que se retire: alusión al hecho de que el sol se oscureció tras la muerte de Cristo. v. 34 los celestes cortesanos: los habitantes del Cielo. vv. 34-35 San Mateo describe con detalle la conmoción cósmica: «Et ecce velum templi scissum est a summo usque deorsum in duas partes, et terra mota est, et petrae scissae sunt; et monumenta aperta sunt, et multa corpora sanctorum, qui dormierant, surrexerunt et exeuntes de monumentis post resurrectionem eius venerunt in sanctam civitatem et apparuerunt multis. Centurio autem et, qui cum eo erant custodientes Iesum, viso terrae motu et his, quae fiebant, timuerunt valde dicentes:Vere Dei Filius erat iste» (27, 51-54). v. 47 quebrarle quieren los huesos: unos soldados romanos, narra San Juan (19, 31-36), se acercaron a los tres crucificados para romperles las piernas y acelerar su muerte, pero llegando a Jesús, y viendo que ya estaba muerto, no le rompie-

04-rimas

9/10/06

386

12:36

Página 386

LOPE DE VEGA

Y, como le hallaron muerto, por ir seguro, un soldado puso la lanza en el ristre, arremetiendo el caballo, y abrió por el santo pecho tanta herida a Cristo santo que se le vio el corazón como a buen enamorado. El corazón que los hombres vieron en obras tan claro quiso que también se viese dar agua, de sangre falto.

50

55

60

Alma, a la Virgen María considera en este paso, pues la traspasa el dolor, si a Cristo el hierro inhumano. «¿Que queréis a un hombre muerto?» —les diría el Lirio casto; mas bien hacéis, pues yo vivo, que soy de Cristo retrato. Ya del nuevo Adán dormido y de su abierto costado sale la Iglesia, su Esposa; para en uno son entrambos. Ya salen los Sacramentos, ya el Bautismo, ya el Pan santo, que, como es horno de amor, sale el Pan Dios abrasado.

65

70

75

ron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua, dos elementos presentes en la Eucaristía.Tal práctica de romper las piernas era una manera de acelerar la muerte del reo. v. 66 Lirio casto: la Virgen. El lirio es un establecido símbolo de la pureza; es la flor de la Virgen y representa también a la Inmaculada Concepción. v. 71 La Iglesia como esposa de Jesús ya está prefigurada, de acuerdo con algunos exégetas bíblicos, en el Cantar de los cantares.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 387

RIMAS SACRAS

En la ventana del Cielo ha quitado Dios el marco, para que los hombres vean que no tiene más que darlos.

387

80

Pues, dulcísimo Jesús, si después de pies y manos también dais el corazón, ¿quién podrá el suyo negaros? [131] AL BAJAR DE LA CRUZ ROMANCE

Las entrañas de María con nuevo dolor traspasan los martillos que a Jesús de la alta Cruz desenclavan. ¿Quién dijera, dulces prendas, para tanto bien halladas, que para alcanzar el Cielo hubiera en la tierra escalas? Mas, ¿qué mucho que le alcancen, a la Cruz santa arrimadas, ni que hecho pedazos venga, si el Cielo a la tierra baja?

5

10

Ya no cae sangre de Él, porque si alguna quedara,

[131] La patética escena del Descendimiento de la Cruz gozó de gran popularidad en la iconografía cristiana medieval y áurea. El romance que nos ocupa presenta una serie de detalles dramáticos para despertar la piedad del lector, y concluye con una nueva apelación al alma para que se arrepienta de sus pecados e intervenga en la escena. vv. 5-6 Con la alusión a estas dulces prendas, Lope se hace eco del primer verso del soneto X de Garcilaso, que ya había usado en «Las lágrimas de la Magdalena» (núm. 105, v. 420). vv. 13-16 Alusión al episodio de la lanzada de Longinos, presente en el romance anterior (núm. 130, vv. 49-60).

04-rimas

9/10/06

388

12:36

Página 388

LOPE DE VEGA

otra lanzada le dieran, mas fue desengaño el agua. Junto, el sangriento cabello formaba una esponja helada, devanando en las espinas aquella madeja santa.

15

20

Los clavos baja a la Virgen Nicodemo, porque vayan desde el cuerpo de su Hijo a crucificarle el alma. Con trabajo y con dolor José la corona saca, por estar en la cabeza por tantas partes clavada. A la Virgen la presenta, que las azucenas blancas de sus manos vuelve rosas, y de su sangre las baña. Ningún martirio de Cristo, si no es la corona sacra, tocó en el cuerpo a la Virgen, pues la hirió para tomarla. Sacan sangre las espinas a sus manos delicadas, que, junta con la de Cristo, para mil mundos bastara.

25

30

35

40

vv. 21-22 Nicodemo era un fariseo que había intervenido en favor de Jesús (Juan, 7, 50), y que aportó dinero para su entierro (Juan, 19, 39). Se creía que Nicodemo era el autor de un evangelio apócrifo compuesto alrededor del año 350 (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 1332). Lope debió de recoger de este evangelio, o de alguna otra leyenda apócrifa, la anécdota de que Nicodemo subió a la Cruz para coger los clavos de Cristo. v. 26 Se trata de José de Arimatea, rico vecino de Jerusalén, que reclamó a Poncio Pilato el cadáver de Jesús y lo enterró en su propio sepulcro (Marcos, 15, 42-46).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 389

RIMAS SACRAS

389

Y aunque del Hijo una gota para muchos más sobraba, parece que aquí la Virgen con deseos le acompaña. También la pone en la boca, porque a su Esposo le agrada que sea lirio entre espinas la que fue venda de grana. Ahora, hermosa María, parecéis la verde zarza, que aunque el fuego os bajan muerto, bien arde en vuestras entrañas. Recibidle, gran Señora, que de la sangrienta cama Juan, Magdalena y José a vuestros brazos le pasan. En ellos estuvo niño haciendo y diciendo gracias; las de su Padre tenía, que fue su misma Palabra.

45

50

55

60

Tomad esas manos frías y diréis, viendo las palmas, que un hombre tan manirroto no es mucho si reinos daba.

vv. 46-47 Obsérvese la paráfrasis de un pasaje del Cantar de los cantares: «Sicut lilium inter spinas, / sic amica mea inter filias» (2, 2). vv. 50-51 Éxodo narra cómo Dios hizo arder una zarza verde ante Moisés (3, 2-4). La zarza viene a ser una figura de la Virgen: permanece verde pese a estar ardiendo, del mismo modo que María sigue siendo virgen tras dar a luz a Jesús. De este modo, el fuego que prende la zarza es figura de Cristo. López de Úbeda utiliza la imagen de la zarza en un «Soneto a Nuestra Señora»: «Fue la zarza también señal que fuistes / tan perfecta que no os igualan santos, / ni espíritus angélicos tampoco» (Cancionero, p. 305, vv. 9-11). v. 54 la sangrienta cama: la Cruz. v. 63 manirroto: nótese el juego de palabras, presente ya en el romance dedicado a San Dimas (núm. 129, v. 71).

04-rimas

9/10/06

390

12:36

Página 390

LOPE DE VEGA

Tomad los pies, y veréis qué bien el mundo le paga treinta y tres años que anduvo solicitando su causa. Poned en vuestro regazo la cabeza soberana, veréis que el espejo vuestro ya no os alegra y retrata. Y si el costado miráis y aquella profunda llaga, Dios os dé paciencia,Virgen, porque consuelo no basta. Alma, por quien Dios ha muerto, y muerte de tanta infamia, mira a su Madre divina, y dile con tiernas ansias:

65

70

75

80

«Desnudo, roto y difunto os le vuelven,Virgen santa; naciendo, os faltaron paños; muriendo, mortaja os falta». Pidámosla de limosna, o entiérrele en pobres andas la santa misericordia, pues ella misma le mata.

85

v. 68 solicitando su causa: trabajando para él. v. 74 Esta llaga corresponde a la herida en el costado de Cristo que produjo la lanzada de Longinos (Juan, 19, 34).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 391

RIMAS SACRAS

391

[132] AL ENTIERRO DE CRISTO ROMANCE

A los brazos de María y a su divino regazo, vienen a quitar a Cristo los que a la Cruz le quitaron. Porque en entrambas fue cierto que estuvo crucificado: en María con dolores, y en la Cruz con fuertes clavos. Sus camas fueron las dos al Oriente y al Ocaso, la una para la muerte y la otra para el parto. Hincáronse de rodillas los venerables ancianos, a la Madre muerta en Cristo y a Cristo muerto en sus brazos,

5

10

15

«Dadnos» —le dicen—, «Señora, dadnos el difunto santo,

[132] La iconografía sacra celebra también el entierro de Cristo con importantes tallas en madera, como la de Gregorio Hernández que se conserva en San Martín, en Valladolid. El romance que nos ocupa reincide en éste y en otros motivos ya expuestos en textos previos: la conmoción cósmica, el eclipse solar, el Descendimiento de la Cruz, el entierro. Pero se presenta un nuevo elemento: la presencia de María al pie de la Cruz, la Madre recibiendo en sus brazos al Hijo muerto. Se trata de la conocida escena de la Pietà, de gran fortuna en el arte religioso de la Edad Media, Renacimiento y Barroco.Aparece en tablas de Fra Angélico (1438-40), Fernando Gallego (circa 1470), Giovanni Bellini (circa 1474, 1460 y 1505), Bartolomé Bermejo (1490), Andrea del Sarto (1523), y El Greco (1571-76), así como en los lienzos de Annibale Carracci (1599-600), Caravaggio (1602-03) y Daniele Crespi (circa 1626). En el romance de Lope, el patetismo de la descripción se intensifica con el diálogo entre los venerables ancianos (v. 14) y la Virgen María (vv. 29-48). El relato evangélico se alterna con señaladas referencias teológicas (los sacramentos, el sacrificio de la Misa) y bíblicas (la ballena de Jonás). v. 10 Oriente y Ocaso: metáfora por el nacer y el morir del nuevo Sol (Jesús).

04-rimas

9/10/06

392

12:36

Página 392

LOPE DE VEGA

que ni en la tierra ni el Cielo hay ojos para miraros.

20

»Dádnosle, pues nos le disteis, que queremos enterrarlo, para que diga la tierra que tuvo al Cielo enterrado, »y porque sepan los hombres que estuvo el Cielo tan bajo que ya pueden, si ellos quieren, alcanzarle con las manos». «Tomad» —responde María, Madre suya y mar de llanto—, «el cuerpo que entre los hombres pasó mayores trabajos. »Escondedle en el sepulcro, porque le persiguen tantos que aun allí no está seguro de que vuelvan a buscarlo. »Nueve meses solamente que estuvo en mi virgen claustro de la envidia de los hombres le pude tener guardado.

25

30

35

40

»Que el Bautista, que le vio, lo dijo con sobresaltos, y en voz expresa después, pasados treinta y dos años. »Tomad y enterradle, amigos; las piedras sabrán guardarlo

45

v. 38 en mi virgen claustro: la misma expresión aparece en el auto calderoniano La devoción de la misa: «DEMONIO: ¡Oh, María, y oh misterio / que en tu virgen claustro hermoso / pudo obrarse cuanto amparo / el hombre tiene en vosotros!» (vv. 1194-97). vv. 41-44 Los versos aluden a la visita que hace María a Isabel, la esposa de Zacarías: «Et factum est, ut audivit salutationem Mariae Elisabeth, exsultavit infans in utero eius, et repleta est Spiritu Sancto Elisabeth» (Lucas, 1, 41).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 393

RIMAS SACRAS

393

mejor que el pecho del hombre, que le vendió como ingrato». Mientras para su mortaja la Virgen está rasgando las telas del corazón, velo de su templo casto, cielo y tierra previnieron el triste entierro, enlutando la tierra los edificios, y el cielo los aires claros. Todas las hachas del cielo iban delante alumbrando, pero el luto de la tierra no dejaba ver sus rayos.

50

55

60

Sol y luna sangre visten, porque el cielo, en tanto agravio, mostró sangre en sus dos ojos para señal de vengarlo. Levantáronse los muertos de los sepulcros helados, que, como entierran la Vida, la que quisieron tomaron. Las cajas fueron las piedras, unas con otras sonando, que era Cristo capitán, y con cajas le enterraron.

65

70

v. 52 templo casto: el cuerpo casto de la Virgen. vv. 57-60 El hecho de que se oscureciera el sol al morir Cristo en la Cruz lo detallan San Mateo (15, 33) y San Lucas: «Et erat iam fere hora sexta, et tenebrae factae sunt in universa terra usque in horam nonam, et obscuratus est sol, et velum templi scissum est medium» (23, 44-45). vv. 65-68 A esta resurrección alude el evangelista San Mateo: «et monumenta aperta sunt, et multa corpora sanctorum, qui dormierant, surrexerunt et exeuntes de monumentis post resurrectionem eius venerunt in sanctam civitatem et apparuerunt multis» (27, 52-53). v. 69 cajas: tambores militares.

04-rimas

9/10/06

394

12:36

Página 394

LOPE DE VEGA

Hízose el velo del templo no sin causa dos pedazos, para que hubiese bandera que llevasen arrastrando. No vinieron sacerdotes, aunque estaban consagrados, que, siendo Dios el difunto, no eran menester sufragios.

75

80

Él se llevaba la ofrenda, Pan y Vino soberano, la Misa y el Sacrificio que le consumió expirando. Iba su Madre detrás, y un mozo, su primo hermano, que se le dejó por hijo en su testamento santo. Llegaron con el difunto, y la ballena de mármol recibió para tres días aquel Jonás sacrosanto.

85

90

vv. 73-76 San Mateo narra cómo al morir Jesús «velum templi scissum est a summo usque deorsum in duas partes, et terra mota est, et petrae scissae sunt» (27, 51). vv. 81-88 El narrador visualiza, a modo de procesión, el camino hacia el sepulcro. v. 86 La relación familiar entre Jesús y San Juan evangelista es apócrifa. Es tan sólo el evangelista San Juan quien alude a las varias personas que estaban al pie de la Cruz cuando Jesús muere: «Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius, Maria Cleopae, et Maria Magdalene. Cum vidisset ergo Iesus matrem et discipulum stantem, quem diligebat, dicit matri: Mulier, ecce filius tuus. Deinde dicit discipulo: Ecce mater tua. Et ex illa hora accepit eam discipulus in sua» (Juan, 19, 25-27). vv. 89-92 Obvia referencia al relato de Jonás, que recoge el libro del mismo nombre (Jonás, 1, 1-6; 2, 1-10). Encargado de ir a predicar a Nínive, se embarca en Yafá con dirección a Tarsis. Se levanta una gran tempestad y los marineros asumen que en la nave se encuentra algún pecador contra el cual Dios desata sus iras. Echan suertes, y éstas caen sobre Jonás. Confiesa su culpa y es arrojado al mar. Lo recoge una ballena; vivo en su vientre entona un salmo de acción de gracias. Después de tres días es arrojado sano y salvo a una playa, y vuelve nueva-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 395

RIMAS SACRAS

Alma, la Virgen se vuelve, [a] acompañarla volvamos, pues con Ella volveremos a verle resucitado.

395

95

[133] A LA SOLEDAD DE NUESTRA SEÑORA ROMANCE

Sin esposo, porque estaba José de la muerte preso; sin Padre, porque se esconde; sin Hijo, porque está muerto; sin luz, porque llora el sol; sin voz, porque muere el Verbo; sin alma, ausente la suya; sin cuerpo, enterrado el cuerpo; sin tierra, que todo es sangre; sin aire, que todo es fuego; sin fuego, que todo es agua; sin agua, que todo es hielo;

5

10

mente a predicar a Nínive. Se ha considerado a Jonás como figura de Jesús, debido a su estancia de tres días en el vientre de la ballena, que resulta paralela a la estancia de Cristo en el sepulcro. vv. 93-96 De nuevo, nótese la imprecación dirigida al alma, que se convierte en personaje y testigo del cuadro bíblico. [133] En esta composición de gran patetismo, el narrador imagina los sentimientos de María tras la muerte de Jesús. El romance se inicia con una larga anáfora (sin... sin...), que enumera emotivamente todo lo que le falta a la solitaria Virgen (vv. 1-13). Seguidamente, el narrador imagina un emotivo diálogo entre María y la Cruz, que culmina en la última cuarteta con una apelación dirigida al lector. José de Valdivielso incluye una composición muy semejante en su Romancero espiritual. Se trata del «Romance a la soledad de Nuestra Señora»: «Sola, con sola la Cruz, / los tiernos ojos en ella, / y en sus virginales manos / clavos y espinas sangrientas» (p. 164, vv. 1-4). v. 3 Padre: Dios Padre, que no se manifestó en la muerte de Cristo. v. 5 sin luz: nueva alusión al eclipse solar tras la muerte de Jesús (Mateo, 27, 45-53; Marcos, 15, 33; Lucas, 23, 44-45). vv. 9-12 Nótese la enumeración de los cuatro elementos de la creación: tierra, aire, fuego y agua.

04-rimas

9/10/06

396

12:36

Página 396

LOPE DE VEGA

con la mayor soledad que humanos pechos se vieron, pechos que hubiesen criado, aunque virginales pechos; a la Cruz de quien pendía un rojo y sangriento lienzo, con que bajó de sus brazos Cristo sin alma y Dios muerto;

15

20

la sola del Sol difunto dice con divino esfuerzo estas quejas lastimosas y estos piadosos requiebros: «¡Oh, teatro victorioso, donde el Capitán eterno, por dar a los hombres vida, venció la muerte muriendo!; »¡oh, escala de otro Jacob!, mas con tres pasos de hierro, tan alta que, por subirla, pies y manos puso en ellos; »¡oh, caja de mis cuchillos!, ¡oh, mesa en que estuvo puesto aquel soberano Pan atravesado en el Leño!,

25

30

35

»pues solos nos han dejado, yo sin Hijo y vos sin Dueño, v. 18 lienzo: tela. v. 25 teatro: escenario. v. 28 El sacrificio de Cristo contiene esta paradoja (venció la muerte muriendo). Jesús perdió su propia vida para salvar la de los hombres. Calderón emplea una frase muy semejante en su auto La piel de Gedeón: «MONTE:Tener / aquel árbol de la Cruz, / que es en el que ha de vencer, / muriendo, a la muerte» (vv. 167881). v. 29 El narrador compara la Cruz con la escala de Jacob (Génesis, 28, 10), pues ambas unen Cielo y tierra. Jacob soñó con una escala que llegaba hasta el Cielo, por la que bajaban y subían los ángeles. v. 30 tres pasos de hierro: los tres clavos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 397

RIMAS SACRAS

consolémonos las dos, pues las dos nos parecemos.

397

40

»Hízome Dios, Cruz divina, para nacer de mi pecho, y a vos, por mayor favor, para morir en el vuestro; »pues como a Dios os adoran ángeles, hombres y Cielos, morir en vos fue lo más, y nacer de mí lo menos. »Más merecen vuestros brazos las horas que le tuvieron que los años que los míos le dieron dulce sustento. »Madre suya parecéis en darle al mundo, aunque muerto, pero daisle con dolores, y yo le parí sin ellos. »Leona sois en el parto, aunque yo os le di Cordero; mas, pues que blanco os le di, ¿por qué me le dais sangriento?

45

50

55

60

»Cuando mi parto, no os vi, y vos me veis en el vuestro, aunque, pues fue sobre tablas, bien pude pensar maderos. »Bien me llamaron María por la amargura que tengo, o porque vos, nave santa, habéis pasado mi estrecho.

65

v. 63 sobre tablas: alusión a las precarias condiciones del nacimiento de Cristo (Lucas, 2, 7). vv. 65-66 El nombre de María (del hebreo miryam) sirve de base para una serie de juegos de palabras por su parecido con el vocablo latino maria, «mares». El mar es amargo por la sal que contienen sus aguas.

04-rimas

9/10/06

398

12:36

Página 398

LOPE DE VEGA

»Pero, puesto que soy mar, tanta ventaja os confieso que, desde que fuisteis fuente, en vuestras aguas me anego. »Fue del Espíritu Santo mi virgen vientre cubierto, para que estando a su sombra sufriese Sol tan inmenso. »Y aquí a la sombra de un Árbol vivo de mi Sol tan lejos que, con ser del Cielo gloria, amanece en el Infierno.

70

75

80

»“Huerto” me llamó mi Esposo, mas no pensé que en mi huerto hubiera un Árbol tan fuerte que tuviera a Dios en peso. »Aquel fruto soberano fue de mi vientre primero; nació como trigo en pajas, racimo me le habéis hecho. »¡Oh dulce leña de Isaac, llevada en hombros más tiernos,

85

90

v. 77 Árbol: Cruz. El árbol del Paraíso por el que se perdió la humanidad se contrapone a la Cruz en que murió Cristo por salvarla. El sacrificio de Jesús redime a los hombres de la transgresión de Adán, que rompió el mandato divino: «De ligno autem scientiae boni et mali ne comedas, in quocumque enim die comederis ex eo, morte morieris» (Génesis, 2, 17). v. 80 Recordemos que Cristo bajó al Infierno tras su muerte, según el dogma católico. v. 81 En efecto, el Esposo llamó «hortus conclusus» a la Esposa en el Cantar de los cantares (4, 12). En este verso, el narrador ve a la Esposa como una figura de la Virgen. v. 89 Isaac acarreó la leña para su propio sacrificio (Génesis, 22, 3) del mismo modo que Cristo llevó a cuestas la Cruz que sirvió para el suyo. La asociación entre el sacrificio de Isaac y el de Cristo era común en la época, desde que San Pablo lo sugiriera en la Epístola a los Gálatas: «quae sunt per allegoriam dictam» (4, 24). Calderón trata detenidamente el tema en su auto Primero y segundo Isaac.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 399

RIMAS SACRAS

399

dadme esa estampa de sangre, pues que no me dais su cuerpo!» —dijo la Virgen María y, dándole dulces besos, dio rosas y tomó rosas la zarza verde en el fuego. Corazón de piedra dura, quedad llorando deshecho, que la muerte de Dios hombre las piedras parte por medio.

95

100

[134] A LA MUERTE DE CRISTO NUESTRO SEÑOR ROMANCE

La tarde se oscurecía entre la una y las dos, que, viendo que el Sol se muere, se vistió de luto el sol. v. 96 Sobre la zarza verde, y su interpretación como figura de la Virgen, ver número 131, vv. 50-51. v. 100 Entre los signos cósmicos que ocurrieron a la muerte de Cristo se cuenta que las piedras se partieron en dos (Mateo, 27, 51). El narrador interpreta este prodigio como una muestra de dolor. La ruptura de estas piedras fue uno de los temas favoritos de Francisco de Quevedo, que lo trata en detalle en tres bellos sonetos (Poesía original completa, pp. 148-50). El primero se titula «Las piedras hablan con Cristo y dan la razón que tuvieron para romperse»: «Si dádivas quebrantan peñas duras, / la de tu sangre nos quebranta y mueve» (vv. 12). En cuanto al segundo, se titula «Da la razón por que se quiebran las piedras en la muerte de Nuestro Señor, acordándose cuando los judíos quisieron apedrear a su divina Majestad y se desapareció»: «Con sacrílega mano el insolente / pueblo, de los milagros convencido, / alza las piedras, más endurecido / cuanto el Señor atiende más clemente» (vv. 1-3). Por último, el tercero lleva por título «Las piedras a Dios con el lugar cuando Moisés quebró las piedras en que estaba escrita la ley»: «Dividionos en piezas enojado; / mas como desde entonces ley tenemos, / contigo nos preciamos de tenella. / Y así, nosotras mismas nos rompemos / sin el profeta: que es dolor doblado / ver despreciar la ley y al dador de ella» (vv. 9-14). [134] La movilidad de este narrador empleando varias formas exclamativas y vocativas (exhortación, apóstrofe, ruego, figuración visual y táctil), al igual que el

04-rimas

9/10/06

400

12:36

Página 400

LOPE DE VEGA

Tinieblas cubren los aires; las piedras de en dos en dos se rompen unas con otras, y el pecho del hombre, no. Los ángeles de paz lloran con tan amargo dolor que los cielos y la tierra conocen que muere Dios. Cuando está Cristo en la Cruz diciendo al Padre: «Señor, ¿por qué me has desamparado?» —¡ay, Dios, qué tierna razón!—, ¿qué sentiría su Madre cuando tal palabra oyó, viendo que su Hijo dice que Dios le desamparó?

5

10

15

20

No lloréis,Virgen piadosa, que aunque se va vuestro amor, doble uso de espacios (interior, exterior), conmociona, espiritual y emotivamente, al lector ante el cuadro bíblico. Es parte del proceso imaginativo que establece San Ignacio en sus Ejercicios espirituales: consideración visual de un hecho cruento de la Pasión, situación espacial, interiorización del hecho y, finalmente, sentimiento de culpa y arrepentimiento. De este modo, la situación imaginada mueve a contrición y motiva, finalmente, la plegaria. La versión de Lope aporta un buen número de elementos apócrifos. El objetivo es conmocionar al imaginario testigo (también oyente y lector) a partir de un discurso lírico que raya en lo dramático, dado su patetismo, hilándose como narración en romance.Tales elementos dramáticos están presentes en las «Pasiones» versificadas de un Diego de San Pedro y Román (La Pasión trobada). Contrición y llanto, reconocimiento de culpa y arrepentimiento, son los motivos centrales de este romancero dedicado a la Pasión.Ver Carreño, 1979b, pp. 221-32 y Novo, 1990, pp. 219-24. vv. 2-3 Los evangelistas y exégetas bíblicos establecen la muerte de Cristo a las tres de la tarde. Coincide con la plenitud del día y ésta con la muerte del gran héroe. Va precedida de signos cósmicos tales como el eclipse del sol, seguido de un periodo de penumbras: «Et facta hora sexta, tenebrae factae sunt per totam terram usque in horam nonam» (Marcos, 15, 33). vv. 14-15 El versículo «Dios mío, Dios mío ¿por qué me has desamparado?» (Mateo, 27, 46), es parte de las llamadas Siete Palabras que Cristo pronuncia en la Cruz poco antes de morir.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 401

RIMAS SACRAS

401

antes que pasen tres días volverá a verse con Vos. ¿Pero cómo las entrañas que nueve meses vivió verán que corta la muerte fruto de tal bendición? «¡Ay, Hijo!» —la Virgen dice—, «¿qué madre vio como yo tantas espadas sangrientas traspasar su corazón? »¿Dónde está vuestra hermosura?; ¿quién los ojos eclipsó donde se miraba el Cielo como de su mismo Autor? »Partamos, dulce Jesús, el cáliz de esta pasión, que Vos le bebéis de sangre, y yo de pena y dolor.

25

30

35

40

»¿De qué me sirvió guardaros de aquel Rey que os persiguió, si al fin os quitan la vida vuestros enemigos hoy?». vv. 23-24 Cristo resucita tres días después de muerto, apareciendo ante sus apóstoles. En tal hecho se centra el misterio de la Resurrección del dogma cristiano. vv. 25-26 El número nueve, los meses que Cristo estuvo en el vientre de María, tiene relación con los tres días (v. 23) que preceden a su Resurrección. vv. 31-32 En la iconografía sagrada, la Virgen traspasada por puñales o espadas (sangrientas) es parte de la imaginería de la Virgen Dolorosa que adquiere múltiples matices. La encontramos representada, por ejemplo, en un díptico de Hans Holbein el joven (circa 1520), en dos lienzos titulados Mater Dolorosa, que Tiziano pintó en 1550 y 1554, y en la Dolorosa de mármol que Francisco Salcillo esculpió para la Ermita de Jesús, en Murcia. v. 34 eclipsó: cerró. v. 42 Alude al rey Herodes, que tuvo noticia por los tres Reyes Magos del nacimiento de Jesús. Temiendo ser destituido por el recién nacido una vez Rey, ordenó la matanza de todos los niños menores de un año (Mateo, 2, 16-18). Lo narra Lope en Pastores de Belén, en un breve romance: «En vano Herodes porfía / hallar a Cristo en el suelo» (p. 581).

04-rimas

9/10/06

402

12:36

Página 402

LOPE DE VEGA

Esto diciendo la Virgen, Cristo el espíritu dio: alma, si no eres de piedra, llora, pues la culpa soy.

45

[135] EL ALMA A CRISTO NUESTRO SEÑOR EN LA CRUZ ROMANCE

Entre estas cinco llagas, ¡oh, Cristo soberano!, y al son de sus corrientes comenzaré mi llanto. ¿Cómo estáis de esa suerte, decid, Cordero casto, pues naciendo tan limpio, de sangre estáis manchado? La piel divina os quitan las sacrílegas manos, no digo de los hombres, pues fueron mis pecados. Aquella blanca Niña tan virgen en el parto como antes y después, más pura que el sol claro,

5

10

15

[135] El romance se inicia a partir de la figura de Cristo en la Cruz, haciendo que el lector contemple sus cinco llagas (v. 1): una en cada pie y mano, y la quinta producida por la lanzada en el costado. Las cinco llagas han sido objeto de veneración, y extensamente representadas en la iconografía sagrada. Reflejan la gran crueldad cometida en el cuerpo de Cristo por quienes le crucifican. Esta crueldad se extiende metafóricamente al hombre pecador, causante de tales heridas. En cuanto a la forma, este romance con estribillo constituye un monólogo del alma arrepentida contemplando al Crucificado, y ofreciéndose a compartir sus dolores. v. 9 la piel divina: la dilogía alude literalmente a la piel de Jesús, que sufrió heridas en la Pasión, o metafóricamente, a la «túnica» de que le despojaron al crucificarle.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 403

RIMAS SACRAS

parió vuestra hermosura de solos catorce años, en un pesebre humilde como a Cordero manso,

403

20

y desde el mismo día siempre os está mirando, vertiendo por el hombre la sangre que os ha dado. Jesús de María, Cordero santo, pues miro vuestra sangre, mirad mi llanto. Bien sé, Pastor divino, que estáis subido en alto para llamar con silbos tan perdido ganado. Ya os oigo, Pastor mío, ya voy a vuestro pasto, que como Vos os dais ningún pastor se ha dado. Pelícano amoroso, con sangre estáis llamando, que corre a toda prisa de pies, costado y manos.

25

30

35

40

vv. 29-32 Esta cuarteta recoge la imagen del Buen Pastor (Juan, 10, 14) en términos muy similares a los presentes en el soneto XIV, núm. 18. v. 37 De acuerdo con una tradición popular recogida en los bestiarios (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, p. 219), y también en obras literarias como La Celestina, el pelícano «rompe el pecho por dar a sus hijos a comer de sus entrañas» (Rojas, La Celestina, p. 125). Se trata de una imagen que aparece frecuentemente en los libros de emblemas (Gómez de la Reguera, Empresas de los reyes de Castilla y León, p. 65; Remón, Discursos elógicos y apologéticos, fol. 65r; Rodríguez de Monforte, Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de don Felipe IV, sin página). Desde la Edad Media se solía interpretar al pelícano como figura de Cristo (Malaxecheverría Rodríguez, 1991, p. 219). «En el arte medieval el pelícano que se abre el pecho es casi siempre imagen de Jesús crucificado, por lo que el animal se representa encaramado sobre la cima de la cruz, por encima

04-rimas

9/10/06

404

12:36

Página 404

LOPE DE VEGA

Esclavo vuestro soy, ponedme vuestros clavos; quitadlos, vida mía, descansaréis los brazos. ¡Ay de los que se visten las telas y brocados, estando Vos desnudo en un desierto campo! ¡Ay de aquellos que comen manjares delicados, porque la Fénix sola se escapa de su plato! ¡Ay de aquellos que beben en cristales nevados vinos de aromas llenos, gustos y precios varios, cuando hiel y vinagre les ponen por regalo en una amarga esponja a vuestros dulces labios!

45

50

55

60

de la tabilla del titulus, en el lado donde Cristo recibió la lanzada» (Réau, 19992002, vol. 3, pp. 110-18). Al igual que el pelícano, Jesús ofrece su propia sangre para salvar a los demás. José de Valdivielso emplea el concepto en su «Quinto misterio doloroso, de la crucifixión de Cristo Nuestro Señor»: «Que del Pelícano eterno / renazcan entre la sangre, / y en la del manso Cordero / todos sus estolas laven» (Romancero espiritual, p. 205, vv. 89-92). vv. 49-52 Esta cuarteta se centra sobre la figura del ave Fénix que sirve para criticar a los sibaritas que comen manjares exquisitos. Estos gourmets comen de todo menos del ave Fénix, porque sólo hay una. Además, ya que el Fénix representa a Cristo, se escapa de su plato, porque los sibaritas no atienden al mensaje de Jesús. v. 54 En el Siglo de Oro era costumbre enfriar las bebidas con nieve (nevados), que era difícil de transportar y conservar y, por tanto, constituía un producto de lujo. Igualmente lujoso era beber en vasos de cristal (cristales). vv. 57-60 El narrador compara las delicadas bebidas con que se deleitan algunos con la hiel y vinagre que los romanos dieron a beber a Cristo en la Cruz. (Mateo, 27, 48; Juan, 19, 28). v. 58 regalo: delicadeza, exquisitez. Cov. define regalo como «trato real, y regalarse tener las delicias que los reyes pueden tener».

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 405

RIMAS SACRAS

405

¡Ay de aquellos que ponen en plática de manos las sangrientas venganzas de injurias y de agravios, estando Vos, Dios mío, al Padre soberano por vuestros enemigos con dulce voz rogando! Jesús de María, Cordero santo, pues miro vuestra sangre, mirad mi llanto. ¿Qué piedra o bronce duro, qué acero, jaspe o mármol, qué basilisco fiero os puede estar mirando sin destilar el alma por los ojos turbados, como quien es la culpa, en amoroso llanto?

65

70

75

80

Tenedme, Señor mío, mirad que me desmayo; mas, ¡ay!, que estáis asido con esos fuertes clavos. Nadie tendrá disculpa, diciendo que cerrado halló jamás el Cielo, si el Cielo va buscando, pues Vos con tantas puertas en pies, costado y manos,

85

90

vv. 65-68 Estos versos aluden a las palabras que Cristo pronuncia en la Cruz perdonando a los que le crucificaban (Lucas, 23, 34). Contrastan con la actitud vengativa de los personajes que describe la cuarteta anterior. v. 75 basilisco: dragón, serpiente.Ver el núm. 123, v. 28. vv. 85-90 Nuevo juego de palabras sobre las heridas de Cristo, vistas como puertas que dan acceso al Cielo.

04-rimas

9/10/06

406

12:36

Página 406

LOPE DE VEGA

estáis a todas horas llamando, y aün rogando. ¡Ay, si los clavos vuestros para llegarme tanto, clavaran a Vos mismo mi corazón ingrato! ¡Ay, si vuestra corona por este breve rato pasara a mi cabeza y os diera algún descanso!

95

100

¡Ay si me deshicieran esos divinos rayos en fuego de amor vuestro, aunque por Vos me abraso! Jesús de María, Cordero santo, pues miro vuestra sangre, mirad mi llanto.

105

[136] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO CANCIÓN

En tanto que a tus aras inmortales sacrifico deseos, himnos canto,

v. 94 llegarme: acercarme. [136] Esta canción apareció por vez primera en 1609, en el libro Al santísimo sacramento en su fiesta. Justa poética que Lope de Vega Carpio y otros insignes poetas de la ciudad de Toledo y fuera de él tuvieron en la parroquial de San Nicolás de la dicha ciudad. El sacramento de la Eucaristía fue ampliamente celebrado en numerosos autos sacramentales, destacándose el extenso corpus de Calderón de la Barca. Los autos sacramentales de Lope, pese a su extensa contribución, siguen en parte ignorados por la crítica. Uno de sus autos, El pastor lobo y cabaña celestial, basado en la parábola del buen pastor y la oveja perdida (Lucas, 15, 4-7; Mateo, 18), incide, si bien a lo divino, en uno de los motivos presentes en la poesía de Lope: el buen pastor. v. 1 aras: altares. v. 2 Varios himnos sacros famosos celebran el sacramento de la Eucaristía, como el que compone santo Tomás de Aquino, «Pange, lingua, gloriosi, corporis

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 407

RIMAS SACRAS

hostia de amor, Dios hombre, que sólo te cuadró círculo santo, dorada nube el aire vago asombre de blanco mana y líquidos cristales; Cupidos celestiales, que trasladáis a vuestro fuego el nombre, lloved lirios y flores sobre este Dios de amor y Pan de amores, sobre esta breve esfera, que al Sol junto con luz piramidal tiene en un punto, que, recogido a círculo tan breve, abrasa más, aunque parece nieve. Algún rayo de luz al oceano inmenso de Dios trino se descubre, y por comparaciones la santa humanidad que al Verbo cubre, y sólo para Ti faltan razones, porque en ese epiciclo soberano tu omnipotente mano

407

5

10

15

20

mysterium» (Carmina sacra, núm. 91a, p. 874), que forma parte de la liturgia de las fiestas del Corpus Christi. v. 4 te cuadró: ‘te incluyó’ o ‘te convino’. Nótese el juego de palabras: sólo el círculo de la hostia consagrada consiguió encerrar («cuadrar») la divinidad de Dios. vv. 5-6 El maná es un conocido símbolo del pan eucarístico (Éxodo, 16, 13). Era la misteriosa comida que se posaba sobre la tierra a modo de rocío, con la que se alimentaron los israelitas durante su estancia en el desierto, que duró cuarenta años, hasta su llegada a Canaán (Éxodo, 16, 4-35). Ante las murmuraciones del pueblo hambriento,Yahveh promete que hará llover pan del cielo; de ahí las denominaciones de «trigo del cielo» (Salmos, 78, 24), «pan del cielo» (Salmos, 105, 40) y «pan de los ángeles» (Salmos, 78, 25). La imagen eucarística del maná está presente en varios autos sacramentales de Calderón (Dic. Autos, p. 142). Como alimento celestial, la caída del maná en el desierto, así como el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, fue un motivo idóneo para la decoración de los refectorios monásticos (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 236). v. 7 Cupidos celestiales: los ángeles, representados a modo de figuras de Cupidos. v. 16 Dios trino: la Santísima Trinidad, que componen el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, un solo Dios y tres Personas distintas. v. 20 epiciclo soberano: imagen de la astronomía que alude a un círculo que se supone que tiene su centro en la circunferencia de otro; metafóricamente, esta expresión alude a la relación del Dios Padre y Jesús, Hijo.

04-rimas

9/10/06

408

12:36

Página 408

LOPE DE VEGA

a nuestras ignorantes ambiciones cerró con hostia y llave cuanto Dios ama, cuanto puede y sabe; que Dios fuera de Ti no tiene cosa en todo su caudal buena ni hermosa; Tú lo eres todo y, de tan alto modo, no hay átomo de Ti sin ser Dios todo. Dios tiene Cielos, y en sus muros bellos ángeles tiene, en quien su luz se mira; Dios tiene un sol dorado que de su boca eterna luz espira, al pavimento de sus pies colgado, mas no tiene su Ser cifrado en ellos. ¡Oh, más que todos ellos capaz de Dios, divino Pan sagrado, cifra de su hermosura y de su inmensidad abreviatura!; contigo el ángel puro, el sol, el cielo, no tienen hermosura, blanco velo, y más lleno de luz y gloria vive, que el ángel, cielo y sol, quien te recibe. Sin otra luz más eficaz y pura no se movieran a su rapto vuelo los tornos celestiales, y el hombre que te alcanza, Pan del Cielo, no sólo las columnas inmortales mueve de la celeste arquitectura con este Sol oscura, mas todo el mismo Dios y al Cielo el suelo, toalla hermosa y blanca que ciñe el plato de su mesa franca; zodíaco del sol, que en el Cordero —signo de amor— trocó el León primero, v. 34 v. 44 v. 45 v. 51

cifrado: compendiado, resumido. rapto: término astronómico por movimiento. tornos celestiales: los espacios celestes, moviéndose en forma giratoria. toalla hermosa: «cubierta que se tiende sobre las camas» (Aut).

25

30

35

40

45

50

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 409

RIMAS SACRAS

y Trigo ya, pues las espigas dora de aquella Virgen de su Oriente aurora. Alma, no estriba en argumento humano que en este Pan del mismo Dios la esencia su Cuerpo y Sangre asista. La razón es de amor la omnipotencia; dejad el tacto, el gusto, olfato y vista, dad oído a la fe, daraos la mano. Cordero soberano, blanco del dedo del pastor Bautista, milagro inescrutable, silencio de sus obras admirable, después de Ti, cuya grandeza advierte, no hizo Dios milagro hasta su muerte, sino fue dar la oreja a Malco herido, porque ha de entrar la fe por el oído. Canción, el Pan es Dios y yo soy hombre; infinita distancia no admite proporción ni consonancia. Si en este mar inmenso enamorado, con ser ríos de amor, pierden el nombre el ángel abrasado, los Tronos, Serafines y Querubes, quédate en Dios, pues cuanto baja, subes.

409

55

60

65

70

75

vv. 57-70 Gracián cita esta estrofa en su Agudeza y arte de ingenio, como ejemplo del tipo de agudeza que consiste «en levantar misterio entre la conexión de los extremos o términos correlatos del sujeto, repito, causas, efectos, adjuntos, circunstancias, contingencias; y después de ponderada aquella coincidencia y unión, dase una razón sutil, adecuada, que la satisfaga» (vol. I, p. 89). Por otra parte, estos versos responden a la concepción cristiana del oído como sentido privilegiado para recibir las enseñanzas de la fe: «Ergo fides ex auditu, auditus autem audient sine praedicante?» (Romanos, 10, 17). Se trata de un motivo que aparece en A María el corazón de Calderón: «FUROR: ara fue del más alto sacramento / que vio tu fe, pues vio contra el sentido / cautiva la razón por el oído» (vv. 64-66). v. 69 Malco es el criado del sumo sacerdote al que Pedro cortó la oreja derecha cuando iban a prender a Jesús en el Huerto de Getsemaní: «Simon ergo Petrus, habens gladium, eduxit eum et percussit pontificis servum et abscidit eius auriculam dextram. Erat autem nomen servo Malchus» (Juan, 18, 10). San Lucas dice que Jesús le tocó la oreja y la sanó (22, 51).

04-rimas

9/10/06

410

12:36

Página 410

LOPE DE VEGA

[137] A LA CRUZ CANCIÓN

Árbol divino y santo, y nunca entre las selvas producido fértil y hermoso tanto, de cuyas ramas vio la tierra asido el fruto más sabroso, cándido, puro, virgen, limpio, hermoso; Árbol de la victoria del Príncipe de paz, ilustre planta digna de eterna gloria; medida que a los Cielos se adelanta, pues sobraste a las manos que pintaron sus orbes soberanos; Árbol adonde estuvo nuestra Vela Mayor tendida al viento, por quien la nave tuvo

5

10

15

[137] Esta canción adquiere la forma de una larga letanía. Se dirige directamente a la Cruz, cuyos atributos describe pormenorizadamente. La voz narrativa hila estos atributos en una serie de estrofas que basa sobre determinados campos semánticos (botánico, militar, marítimo, sacrificial, etc.). Finalmente, remata la canción solicitando la intercesión de la Cruz ante Cristo cuando al alma del narrador le toque dar cuenta de sus obras. Dutton cita dos composiciones que comienzan de modo semejante: «Árbol de fruto precioso» y «Árbol santo de la vida» (1982, p. 239). v. 1 Al referirse a la Cruz como un Árbol, el narrador evoca una serie de connotaciones del Antiguo Testamento que aclaran el propósito del sacrificio de Cristo. v. 5 fruto: metafóricamente, Cristo, que pende de la Cruz como la fruta del árbol. v. 8 Príncipe de paz: de nuevo, Cristo. v. 14 La voz narrativa compara a la Cruz con un mástil (árbol) donde ondea la Vela Mayor (Cristo). El concepto parece inspirado en el siguiente, de Alonso de Ledesma, también referido a la Cruz: «Sois mástil derecho y firme / de la nave de la Iglesia, / desde a do el piloto Cristo / nos la rige y la gobierna» (Conceptos espirituales, p. 68, vv.105-08). A su vez, José de Valdivielso retoma la metáfora en sus Elogios: «Mástil donde navega, detenido / con voluntarios lazos, las serenas /

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 411

RIMAS SACRAS

411

de nuestras esperanzas salvamento, del Cielo puerta y puerto por un costado de la tuya abierto; Ara donde el Cordero llegó al cuchillo humilde, manso y mudo, que si el Isaac primero hallar defensa al sacrificio pudo, en ti, desamparado, murió el segundo, de su Padre amado; Palma santa idumea, triunfo del Capitán de nuestra vida, campo de la pelea donde la muerte se rindió vencida;

20

25

ondas del mar, el sabio ensordecido / al halago traidor de las Sirenas, / llévame atado a ti, desentendido / del dulce engaño, a las gustosas penas; / en tanto riesgo, débate salvarme, / si deberé, si a ti consiento atarme» (fol. 27v). Según Jean Danièlou, «la nave con su arboladura aparece pues como una figura de la Cruz salvadora. Esta parece ser la forma más antigua del simbolismo salvífico de la nave, que persistirá más adelante. Incluso cuando se identifique a la nave con la Iglesia, el palo mayor seguirá siendo el símbolo de la Cruz» (1993, p. 59). Sobre el particular, consúltese también la nota de Enrique Duarte a su edición del auto calderoniano El divino Orfeo (p. 294). v. 18 Nueva alusión a la herida que abrió en el costado de Cristo la lanzada de Longinos. En este caso, el narrador la compara con un puerto donde arriban las almas. vv. 19-24 Esta estancia desarrolla la idea de que el sacrificio de Isaac (Génesis, 22, 1-13) prefigura el de Cristo. v. 25 La palma simboliza la victoria, por lo que este verso alude al triunfo de David sobre los edomitas en el valle de la Sal: «Fecit quoque sibi David nomen cum reverteretur, percussa Idumaea in valle Salis, caesis decem et octo milibus. Et posuit in Idumaea praesidia; et facta est universa Idumaea serviens David. Et auxiliatus est Dominus David in omnibus, ad quaecumque profectus est. Et regnavit David super omnem Israel; faciebat quoque David iudicium et iustitiam omni populo suo» (2 Reyes, 8, 13-15). La Idumea romana era una provincia que comprendía la antigua Edom, el sur de Judá y la región del Hebrón (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 877). v. 26 triunfo: desfile triunfal. Según Cov., el triunfo «era la honra mayor que el pueblo romano daba a su capitán, cuando había vencido los enemigos, con ciertas condiciones». En sus Triunfos divinos, Lope describe un desfile triunfal «a lo divino», modelado sobre los Trionfi de Petrarca.

04-rimas

9/10/06

412

12:36

Página 412

LOPE DE VEGA

carro en que van atados tales despojos, y tan bien ganados; Cruz que, siendo desprecio, por consagrarte aquel dichoso día, llegaste a tanto precio que se te debe adoración latría, esos ramos extiende y en su divina sombra nos defiende. Aquí donde la Esposa, abrasada en dulcísimos amores, descansaba gozosa, haciendo de la mirra de tus flores epitima süave al corazón que tus regalos sabe, aquí descanse el alma, las fuentes de los ojos den tributo; en esta fértil Palma suba ligera por el dulce fruto;

30

35

40

45

vv. 29-30 Una costumbre propia de los desfiles triunfales romanos era que el vencedor se paseara en un carro en que iban atados armas y pertrechos del vencido. El Fénix utilizó un lenguaje muy parecido en su comedia San Diego de Alcalá, en un pasaje en el que fray Diego interpela a un crucifijo: «¡Oh, soberano estandarte / adonde viven impresos / los despojos de la gloria / de aquel Capitán divino / que a abrirnos sus puertas vino / y entramos por su victoria!» (act. III, vv. 2755-60). Sobre la parafernalia del desfile triunfal en la lírica de Lope, consúltese el artículo de Spitzer, 1954. v. 31 Los romanos entendían la crucifixión como una muerte deshonrosa (desprecio). v. 34 latría: reverente. Lope usa como adjetivo el sustantivo «latría», que define Cov. como «la reverencia, el obsequio y servidumbre que se debe a solo Dios». Denzinger confirma que el culto de latría es el que se debe a Dios (1963, p. 120). vv. 37-40 Estos versos aluden a un pasaje del Cantar de los cantares: «Dum esset rex in accubitu suo, / nardus mea dedit odorem suum» (1, 12). v. 41 epitima: ungüento o compuesto medicinal reconfortante. Cov. la define como «el confortativo que se pone sobre el corazón, y vale tanto como sobrepuesto». En efecto, la Esposa del Cantar de los cantares hizo un collar de mirra que colgó entre sus pechos: «Fasciculus myrrhae dilectus meus mihi, / qui inter ubera mea commorabitur» (1, 12).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 413

RIMAS SACRAS

413

aquí, pues tan opimos sus ramos dan Espigas y Racimos. De ti también desprenda aquel Cordero santo, aquel divino Sacerdote y ofrenda, Pan de proposición, valiente Vino que a la muerte se arroja y la cándida estola en sangre moja. ¡Oh, Cruz alma!, ¡oh, süave camino al Cielo!, ponte intercediendo, como del Cielo llave, cuando el proceso de mis años viendo esté quien en ti expira en medio de mis culpas y su ira.

50

55

60

[138] A LA TORMENTA DE LA PASIÓN DE CRISTO CANCIÓN

La mar ya por los cielos, pues sus ondas al mismo Dios se atreven, el sol de rojos velos

v. 47 opimos: abundantes. v. 48 Espigas y Racimos: el Pan y el Vino de la Eucaristía. v. 55 alma: (latinismo) nutricia. [138] El arte pictórico del Barroco inicia la representación de los fenómenos atmosféricos, como tormentas, volcanes, caídas de agua, heladas, que tendrán su máxima expresión en el arte romántico. Surge el espacio lejano, la perspectiva y la combinación de colores grises y claros (el llamado claro oscuro). La conmoción atmosférica y cósmica que sigue a la muerte de Cristo, descrita por varios evangelistas, se presenta a modo de una gran tormenta: el Autor está entre las olas solo (v. 6). El transcurso marítimo fija la alegoría de la nave (la Iglesia) en términos náuticos, familiares a un Lope que vivió la experiencia del marino en sus años jóvenes (Castro y Rennert, 1968, pp. 26 y 62). La canción, en sextinas aliradas, establece la tópica alegoría de la nave y de su tormentosa navegación. Su mástil es el árbol de la Cruz; su vela, rota, está clavada con tres clavos; navega sin rumbo (norte), pero con la Resurrección la nave de Jesús vuelve a mostrarse / con mil luces hermosas, / del mar de sus pasiones victoriosas (vv. 58-60).

04-rimas

9/10/06

414

12:36

Página 414

LOPE DE VEGA

cubierto el rostro, las estrellas llueven lágrimas sobre el polo, viendo a su Autor entre las olas solo, de suerte se enfurece con la tormenta y tempestad postrera, que el árbol se estremece de la nave Jesús, con ser madera, más que angelín y cedro, de que se ha de labrar la de San Pedro. De tres clavos asida, en la cruzada antena la gran Vela quedó toda rompida, que aunque de amor la bomba se desvela en darla a su costado, dice el agua que sangre no ha quedado. No hay norte donde mire la aguja humana, ni la imán divina; temen que el Sol expire y corren las estrellas la cortina, y en confusión tan grave andan ladrones por robar la nave.

5

10

15

20

v. 6 entre las olas solo: el mismo sintagma, con una breve variante («sola»), lo repite de nuevo Lope en su famosa «barquilla» («Pobre barquilla mía, / entre peñascos rota, / sin velas desvelada, / y entre las olas sola»), que incluye en La Dorotea (1632). v. 10 La nave Jesús es la Iglesia; su árbol (mástil) es la Cruz; con su misma madera se ha de labrar la nave de San Pedro. v. 11 angelín: pangelín, árbol procedente del Brasil, alto, con tronco muy recto y grueso, copa espaciosa y hojas semejantes a las del nogal. v. 16 la bomba: el artefacto que ayuda a achicar el agua que penetra en la nave. Mateo Flecha (1481-1553) vertió en música la ensalada «La bomba», que también incluye, como la canción que nos ocupa, una alegoría marítima. v. 20 la aguja: la brújula que señala la ruta del barco. v. 21 el Sol: Dios en la Cruz; expire: muera; asociado también con el sol que se oculta, causando un eclipse, fenómeno que se menciona en los Evangelios. v. 24 la nave: el Paraíso.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 415

RIMAS SACRAS

415

Ya la tartana Judas, que del matalotaje iba cargada, la fe poniendo en dudas, en un escollo dio al través, turbada, y, por en medio rota, quedó colgada de una gruesa escota.

25

San Pedro, nave fuerte que en cualquiera borrasca prometía ser firme hasta la muerte, huyó, negó la fe, y el mismo día dio barreno a sus ojos y anegose en el mar de sus enojos. Las demás, apartadas de su piloto, por camino incierto quedaron derrotadas, hasta que, juntas en el dulce puerto, les dio aquel viento santo divinos soplos, que abrasaron tanto.

30

35

40

Agua de suerte hizo la nave celestial Santa María, v. 25 tartana: embarcación menor de vela latina y con un solo palo en su centro, perpendicular a la quilla. Es de mucho uso para la pesca y el tráfico de cabotaje. v. 26 matalotaje: «la prevención de comida que se lleva en una embarcación» (Aut). v. 30 La nave simboliza a Judas Iscariote, el apóstol que traiciona a Jesús, entregándolo al pueblo judío (Mateo, 26, 40-50) a cambio de treinta monedas. Sólo San Mateo (27, 3-10) narra su arrepentimiento y suicidio; quedó colgada: es decir, «naufragó», asociando su fin con el de Judas, que termina ahorcándose de una higuera; escota: cuerda o maroma con que se templa la vela de la nave, alargándola o acortándola. vv. 31-36 Obvia alusión a la negación de San Pedro, el fundador de la nave (la Iglesia). San Pedro negó tres veces conocer al Nazareno; al final reconoció su error y, arrepentido, lloró amargadamente. vv. 35-36 dio barreno: término marítimo en el sentido de causar agujeros en una embarcación para que se vaya a pique; metafóricamente, «se hundió (anegose) en llanto». vv. 43-44 La nave celestial, la Virgen, agua hizo (lágrimas) ante la muerte de su hijo, pero al pie del árbol (la Cruz) la sostuvo su firmeza.

04-rimas

9/10/06

416

12:36

Página 416

LOPE DE VEGA

que a su llanto deshizo la máquina celeste su armonía; mas siempre firme tuvo el árbol, pues en pie constante estuvo; que, puesto que la vimos a la nave San Juan encomendada, por ser como eran primos el maestre y Piloto de la armada, también fue el mismo día patrona de San Juan Santa María. Mas luego que amanece el sol tres horas antes, por pagarse de tres que se oscurece, la nave de Jesús vuelve a mostrarse con mil luces hermosa, del mar de sus pasiones victoriosa. Hácenle todas salva, mayormente la nave Magdalena, que vio surgir al alba la que vio sumergida entre la arena, dudando solamente el galeón Tomás, que estaba ausente.

45

50

55

60

65

Mas tocando el costado de la nave Jesús, postrose en tierra, y luego al deseado vv. 51-52 La relación familiar entre San Juan (el Piloto) y Jesús (el Maestre) se narra en el Evangelio; pero no se establece en forma de primos. vv. 55-60 Alusión a la Resurrección de Jesús, a las horas previas a ésta y a la aparición a sus discípulos (Lucas, 24, 36-45). v. 61 salva: saludo de bienvenida hecho con armas de fuego sin bala. v. 62 Jesús se aparece por primera vez, después de resucitado, a María Magdalena (Juan, 20, 11-18). vv. 65-66 el galeón Tomás: el apóstol santo Tomás, quien duda de la noticia que le traen los otros apóstoles, sobre la Resurrección de Cristo, indicándole: «Dicebant ergo ei alii discipuli:Vidimus Dominum! Ille autem dixit eis: Nisi videro in manibus eius signum clavorum et mittam digitum meum in signum clavorum et mittam manum meam in latus eius, non credam» (Juan, 20, 25). Era conocido con el nombre de Dídimo, correspondencia griega del arameo toma («mellizo»).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 417

RIMAS SACRAS

puerto la Capitana de la guerra, con señal de las olas, surgió, llena de rojas banderolas.

417

70

[139] A SAN BENITO CASINENSE, PADRE DEL YERMO Y PATRÓN DE LA ACADEMIA DE MADRID CANCIÓN

Cuán bien al solitario vuestra alabanza vino, Benito, anacoreta soberano, si no fuera contrario serlo vos tan divino como yo he sido solitario humano; mas ya que del tirano, por quien cantar solía en Babilonia fiera mis engaños la verde primavera de mis años,

5

10

v. 70 la Capitana: la nave que va delante de la flota, señala la ruta y es la más destacada. v. 72 banderolas: banderas pequeñas que se ponen en las efigies de Cristo resucitado. [139] Probablemente fue la propia Academia de Madrid la que le encargó a Lope de Vega esta canción de circunstancias, dedicada a San Benito de Nursia. El Fénix hilvana la vida del santo con una serie de ingeniosas alusiones a la poesía, relacionando así al fundador de la orden benedictina con los académicos del Madrid del seiscientos. Lope logra esta conexión gracias a sus numerosas alusiones a Apolo-Febo, dios pagano de la poesía, que también desempeñó un papel importante en la vida de San Benito. v. 3 anacoreta: «el ermitaño que vive en lugar solitario y apartado de poblado» (Cov.). vv. 7-10 El tirano de quien habla el narrador es el amor. Lope utiliza frecuentemente este vocabulario (tirano, engaños) para repudiar la poesía amorosa de su juventud (verde primavera), concretamente las Rimas [humanas]. En efecto, la palabra Babilonia funciona como una referencia al soneto 92 y, sobre todo, 142, donde la ciudad denota claramente el Madrid que abandona el poeta para irse al destierro. En el primero, dirigido a Liñán de Riaza, el narrador comenta «La forma sin materia se deshace, / cantar no puedo en Babilonia bella» (p. 241, núm.

04-rimas

9/10/06

418

12:36

Página 418

LOPE DE VEGA

vuelvo a los montes de la sacra Elía, adonde sois mi Apolo, oíd mi voz, pues va de solo a solo. Huyendo fue Benito de la ciudad famosa que a siete montes oprimió las frentes, en cuyo gran distrito tendió la suntuosa fimbria que idolatraron tantas gentes, y cuyos eminentes muros de piedra viva, que fueron por Nerón tan infelices, nacieron como pájaros fenices en la Iglesia de Cristo primitiva, por ver si en soledades mejor filosofaba sus verdades.

15

20

25

Hallose en el camino al celestial Romano, 129, vv. 7-8). En el segundo, el poeta se dirige directamente a la «hermosa Babilonia en que he nacido», declarando que «a lavarme de ti me parto al Turia» (p. 306, núm. 179, vv. 1 y 12). Por ello, debemos puntualizar de nuevo la ya citada opinión de Pedraza Jiménez sobre las Rimas sacras: «han desaparecido las concretas alusiones autobiográficas que eran tan frecuentes en 1602. El poeta se duele del conjunto de su vida pecaminosa, sin precisar episodios ni aportar nombres propios o seudónimos poéticos» (2000, p. 73). En las Rimas sacras, Lope sigue invitando al lector a identificar los hechos que narra con acontecimientos de su vida, y con textos anteriores, como las Rimas [humanas]. v. 11 la sacra Elía: la Jerusalén celeste. v. 12 San Benito se transforma en Apolo porque inspira al autor. Era éste el dios de la poesía, y estaba relacionado con la doctrina del enthousiasmós, o posesión divina (Carballo, Cisne de Apolo, vol. II, p. 200). v. 13 La voz narrativa (solo) se compara con un anacoreta (solo) como fue San Benito. vv. 15-16 Referencia a Roma y a sus siete colinas: los montes Capitolino, Quirinal,Viminal, Esquilino, Caelián, Aventino y Palatino. San Benito había estudiado en Roma, de donde huyó buscando la soledad (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 147). v. 19 fimbria: borde, orla, flecos. v. 21 muros de piedra viva: los primitivos cristianos, que sufrieron persecución y martirio por su fe.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 419

RIMAS SACRAS

a quien comunicó su pensamiento, y el auxilio divino al flaco pecho humano bajó volando en sacrosanto aliento; hiciéronle aposento las piedras de una cueva, donde estuvo seguro y escondido, en memoria del Cielo y en olvido del mundo, que tras sí las almas lleva, que tan distantes puntos nunca se parten de una línea juntos. Dejó los desconciertos, dejó las dignidades, los oficios, los cargos, los gobiernos, que están por los desiertos mejor que en las ciudades los palacios y alcázares eternos. Los ásperos inviernos la nieve le servía de blanda cama, y el verano ardiente de sombra un árbol, que al cristal corriente de un arroyuelo en soledad vivía: que a quien el Cielo mueve, el sol es sombra y algodón la nieve. Tres veces la lustrosa corona de Arïana en la Libra nació, del cielo adorno, y en la faz perezosa, de escarcha siempre cana, se puso occidental el Capricorno, y en el divino torno por cuatro tiempos vario,

419

30

35

40

45

50

55

60

v. 28. Se trata de San Romano, que proveía de alimentos a San Benito durante su etapa eremítica. vv. 53-54 la lustrosa / corona de Arïana: la constelación llamada Corona Borealis. Mediante esta frase astronómica, el narrador indica que transcurrieron tres años (tres veces), como reitera en las líneas siguientes.

04-rimas

9/10/06

420

12:36

Página 420

LOPE DE VEGA

otras tantas corrió sus paralelos el dios que tuvo altar en Delfo y Delos, y el arco boreal del Sagitario, mientras en esta cueva venció Benito la serpiente de Eva. El pan de su comida, que en un cordel le ataba Romano con piedad y amor notable, sustentaba su vida, que Benito buscaba el sustento del alma inestimable. Al ayuno admirable, en que imitaba a Cristo, daba el ángel Romano fortaleza; porque, si no lo fue en naturaleza, con ellos en mil éxtasis fue visto, que el pan que por consuelo envía Dios, también es Pan del Cielo. De este risco salía este segundo Antonio, y por las flores del ameno suelo, al comenzar el día, miraba el testimonio de las grandezas del Autor del Cielo. Si en cárceles de hielo

65

70

75

80

85

v. 62 dios que tuvo altar en Delfo y Delos: Apolo, dios solar. Los griegos le construyeron dos famosos santuarios (altar) en Delfos, donde se hallaba su oráculo, y en la isla de Delos. v. 65 la serpiente de Eva: la serpiente que tentó a Eva en el Paraíso (Génesis, 3, 1-6). vv. 66-68 Ribadeneyra especifica que durante el retiro ascético de San Benito a un monte, San Romano le subía la comida en una cesta (Flos sanctorum, p. 147). v. 75 si no lo fue en naturaleza: es decir, Romano no fue literalmente un ángel. v. 80 El narrador compara a San Benito con San Antonio abad —famoso por su estancia en el desierto—, a quien el santo de Nursia se asemeja en su faceta eremítica. vv. 85-89 San Benito presenta en forma alegórica algunos elementos naturales, como los torrentes helados, meditando sobre su significado ascético. A partir

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 421

RIMAS SACRAS

hallaba detenida el agua, contemplaba de qué suerte detiene Dios un alma que a la muerte se precipita con veloz corrida, y al cantar de las aves también cantaba a Dios himnos süaves. Los animales fieros a sus pies se inclinaban como si fueran tímidas ovejas, y todos, lisonjeros, sus blancos pies besaban, calentando su hielo en sus guedejas. Las discretas abejas le daban miel silvestre, formando su admirable arquitectura en los resquicios de la peña dura; mas él, que despreciaba lo terrestre, de la oración hacía maná del alma, que de Dios llovía. Tres veces importuno fue a Cristo en el desierto el que quiso en el sol poner las plantas; por pan a Cristo ayuno le tentaba encubierto; pero a Benito por la carne tantas que, al fin, las suyas santas, castas, limpias y hermosas, sobre la cama de una verde zarza hacen que en sangre aquel ardor se esparza, y las espinas transformando en rosas

421

90

95

100

105

110

115

de este momento se suceden las alegorías que observa San Benito en el libro de la naturaleza. v. 100 admirable arquitectura: colmena. vv. 105-07 Alusión al diablo que tentó tres veces a Jesús en el desierto: ofreciéndole comida mientras ayunaba, brindándole todo lo que podía ver desde un alto monte, e invitándole a volar para probar que era el Hijo de Dios (Lucas, 4, 2-13). Ribadeneyra comenta que también tentó a San Benito quien, finalmente, se libró de él haciendo el signo de la cruz (Flos sanctorum, pp. 147-48).

04-rimas

9/10/06

422

12:36

Página 422

LOPE DE VEGA

blancas y carmesíes, le ciñeron de perlas y rubíes. Voló su fama santa con alas de oro el mundo, y envidia de los cetros que le rigen; los ánimos levanta su espíritu profundo, y por abad de un monasterio eligen al que tan presto afligen los mismos que admiraron la santidad de su perfecta vida; que, dándole veneno en la bebida, librarse de su imperio procuraron, que así tal vez recibe muerte del hombre el que entre fieras vive. Mas el abad divino y evangelista nuevo señaló con la cruz el venenoso cáliz y, ardiendo, el vino rompió el metal de Febo, saliendo a ser testigo vergonzoso. Tal dicen que el hermoso

120

125

130

135

v. 123 Ribadeneyra aporta este dato: la fama de San Benito provocó que le apartaran de su retiro y le eligieran abad de un monasterio (Flos sanctorum, p. 148). vv. 124-28 Ribadeneyra aclara que los monjes le pusieron veneno en el vino porque no estaban de acuerdo con la disciplina monacal que les imponía (Flos sanctorum, p. 148). v. 132 evangelista nuevo: quizás porque San Benito es el autor de la regla benedictina, del mismo modo que los evangelistas escribieron sus respectivos Evangelios. v. 135 metal de Febo: oro, dado su color dorado, como el sol. Se creía, además, que el oro engendraba y hacía crecer el oro en las minas. vv. 137-43 Este símil recoge una leyenda sobre el unicornio que explica Cov.: «Está recibido en el vulgo que los demás animales, en las partes desiertas del África, no osan beber en las fuentes, por temor de la ponzoña que causan en las aguas las serpientes y animales ponzoñosos, esperando hasta que venga el Unicornio y meta dentro de ellas el cuerno, con que las purifica». Malaxecheverría Rodríguez señala que existía una interpretación a lo divino de la leyenda del unicornio: «El unicornio es, como figura del Bien, identificable a Cristo o al pecador vencido»

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 423

RIMAS SACRAS

unicornio, bebiendo en los arroyos de las turbias fuentes, arroja de las aguas las serpientes, que a la margen opuesta van huyendo, y la ponzoña fiera se pega en negra espuma a la ribera. Volviose a su desierto huyendo de los hombres —¡dichoso el que vivir sin ellos puede!—, pero por el incierto monte, con dulces nombres, le piden que otra vez con ellos quede. Piadoso, lo concede; vuelve al fin, y edifica doce templos a Dios y el simulacro del monte Casinense, a Apolo sacro, derriba, y al divino culto aplica del santo cuya capa cifró más cielo que en su esfera el mapa. Porque su profecía Totila, godo, arguya, el término le dijo de sus años y, conociendo el día

423

140

145

150

155

160

(1991, p. 191). Alonso de Ledesma también recurrió a esta lectura en su villancico «Al bautismo de Cristo por San Juan. En metáfora de un unicornio»: «Al agua podéis llegar / de este río cristalino, / que el Unicornio divino / la viene a purificar» (Conceptos espirituales, pp. 62-63, vv. 1-4).Varias tradiciones confluyen en la presentación alegórica del unicornio: la versión del Physiologus (versión B), los «Dicta Chrysostomi» y la figura de la cierva herida. Ver en general Einhorn, 1976 y García de la Concha, 2004, pp. 146-65. v. 152 Ribadeneyra afirma que San Benito fundó doce iglesias (doce templos) (Flos sanctorum, p. 149). v. 153 a Apolo sacro: consagrado a Apolo. San Benito destruyó un templo pagano consagrado a Apolo que había en el monte Casino (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 149). vv. 155-56 Se trata de San Martín, que acogió a Cristo con la mitad de su capa. Recordemos que Lope dedica el soneto LXX, núm. 74 al mismo San Martín. v. 158-59 En efecto, San Benito vaticinó la fecha de la muerte del rey godo Totila (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 151).

04-rimas

9/10/06

424

12:36

Página 424

LOPE DE VEGA

dichoso de la suya, hizo, para mayores desengaños de propios y de extraños, abrir su sepultura, y él mismo, entrando a recibirla dentro, esperó de la Parca el dulce encuentro; y, bañada de luz, el alma pura fue vista en presto vuelo pisar el sol y penetrar el cielo. ¡Oh Padre soberano, bendito en nombre y obras!, nuestra Academia en protección aceta; reparte de tu mano aquella luz que cobras de quien la puso en el mayor planeta. Tú, pues eres profeta, y en dulce verso escriben los que celebra la Escritura santa, nuestra humildad a tu valor levanta, que si en la soledad las Musas viven, por solo y sin testigo de hoy más las nuestras vivirán contigo.

165

170

175

180

[140] AL ÁNGEL DE LA GUARDA CANCIÓN

Aquel Señor eterno defensa puso en todas las edades, luz, amparo y gobierno; porque si Dios no guarda las ciudades

v. 161 de la suya: de su propia muerte. Ribadeneyra confirma este dato (Flos sanctorum, p. 153). vv. 175-78 En efecto, parte de los libros de los profetas Isaías, Habacuc, Jonás, Nahum y Daniel se hallan en verso. v. 182 de hoy más: «desde hoy». [140] La creencia de que cada hombre está protegido por un ángel de la guarda ya está fijada en el Antiguo Testamento: así, el siervo de Abraham (Génesis, 24,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 425

RIMAS SACRAS

y su defensa tarda, en vano el hombre las defiende y guarda. Tú de la Jerarquía primera en la milicia soberana, desde el primero día que cayó de la luz de la mañana aquel Lucero hermoso, ya noche de temor caliginoso, fuiste constituido, ángel divino, para guarda nuestra; y porque, defendido de tu divina y poderosa diestra, no tema el hombre humano las asechanzas del Dragón tirano;

425

5

10

15

7), Daniel en la cueva de los leones (Daniel, 6, 23), el joven Tobías, que fue acompañado en su viaje por el arcángel Rafael. El Salmo (91, 11) habla de la protección de los justos por los ángeles. Por su parte, la Epístola a los hebreos enseña que los ángeles buenos se ocupan en servir a aquéllos que han de salvarse (1, 14). Característico de la fe de los primeros cristianos era la creencia en el ángel protector de cada uno de los hombres (Hechos, 12, 15). Desde el siglo XVI se celebra la fiesta de los ángeles custodios. El Catecismo romano enseña que la providencia divina ha confiado a los ángeles la misión de proteger a todo el linaje humano y asistir a cada uno de los hombres para que no sufran perjuicio (IV, 9, 4). Santo Tomás de Aquino estudia por extenso la función de los ángeles custodios (Summa, I. Tratado de los ángeles, q. 5-64 y 106-113). Consúltese también la nota de Arellano, Adeva y Zafra al v. 228 de su edición de No hay instante sin milagro de Calderón (p. 87). López de Úbeda le dedicó al ángel de la guarda, o ángel custodio, su soneto «A vos, ángel, que andáis siempre a mi lado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 94). v. 7 El mundo de los ángeles estaba dividido en nueve jerarquías; entre los ángeles más representativos y mencionados se hallan Miguel, Gabriel y Rafael. vv. 11-12 Alusión a la caída de Lucifer o Luzbel, el príncipe de los ángeles rebeldes. v. 18 el Dragón tirano: obvia alusión al demonio en las Sagradas Escrituras, presente en muchos lugares del Apocalipsis: «Et visum est aliud signum in caelo: et ecce draco rufus magnus, habens capita septem et cornua decem, et super capita sua septem diademata; et cauda eius trahit tertiam partem stellarum caeli et misit eas in terram. Et draco stetit ante mulierem, quae erat paritura, ut, cum peperisset, filium eius devoraret. Et peperit filium, masculum, qui recturus est omnes gentes in virga ferrea; et raptus est filius eius ad Deum et ad thronum eius» (12,

04-rimas

9/10/06

426

12:36

Página 426

LOPE DE VEGA

que, puesto que su frente rompió la Virgen, que, del sol vestida, fue soberano Oriente del que nos trajo con su luz la vida, después de aquella inmensa, nos fue la tuya celestial defensa. A su planta de nieve debemos el primero vencimiento; ahora a ti se debe en la guerra de nuestro entendimiento, voluntad y memoria, por tus inspiraciones, la victoria. ¡Oh tú, soldado hermoso que, coronado de diamantes puros, con brazo poderoso, alta la espada, nos fabricas muros de tus fenicias alas, y del altar del alma incienso exhalas, pues conducir al Cielo quien goce tu Señor es tu cuidado, cuando se rompa el velo y el espíritu corra desatado

20

25

30

35

40

3-5). Asimismo, el dragón aparece en forma de bestia marina: «Et vidi de mari bestiam ascendentem, habentem cor nua decem et capita septem, et super cornua eius decem diademata, et super capita eius nomina blasphemiae. Et bestia, quam vidi, similis erat pardo, et pedes eius sicut ursi, et os eius sicut os leonis. Et dedit illi draco virtutem suam et thronum suum et potestatem magnam. Et unum de capitibus suis quasi occisum in mortem, et plaga mortis eius curata est. Et admirata est universa terra post bestiam, et adoraverunt draconem, quia dedit potestatem bestiae, et adoraverunt bestiam dicentes: Quis similis bestiae, et quis potest pugnare cum ea?» (13, 1-4). En la iconografía apocalíptica es frecuente la representación de un dragón que arroja fuego de sus fauces (Apocalipsis, 6, 1-17). El dragón es vencido por la sangre del cordero (Apocalipsis, 5, 1-14). vv. 35-36 fenicias alas: alas del Fénix. El Fénix se incineraba agitando sus alas bajo el sol, situado sobre una pira que contenía materiales aromáticos, como el incienso. El narrador compara aquí al ángel de la guarda con otro ser alado, el ave Fénix. vv. 39-40 cuando se rompa el velo: cuando se fallezca; velo: el cuerpo que aprisiona al espíritu.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 427

RIMAS SACRAS

427

de la prisión que vive, de tus victorias el laurel recibe! Tus dorados cabellos corona, ¡oh capitán de nuestra vida!, de mil jacintos bellos, que los que por tu mano esclarecida la del Cielo tendremos, accidentales glorias te daremos.

45

[141] A SAN JULIÁN, ARZOBISPO DE TOLEDO, PATRÓN DE LA ACADEMIA DE MADRID CANCIÓN

Divino Julïán, esta Academia, que por el móvil de su esfera ausente detuvo el curso, ya en presencia suya sus hijos llama, sus trabajos premia, el día elige y quiere que a su frente el debido laurel se restituya;

5

[141] Se trata de una composición de circunstancias muy semejante a la canción número 139. Esta vez, el santo alrededor del cual gravita el poema es San Julián, santo toledano que fue arzobispo de Toledo bajo Wamba y Egidio, y que presidió varios concilios de importancia (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 124). Lope le dedicó la comedia El saber por no saber, y vida de San Julián. v. 1 Sobre el funcionamiento de las academias literarias en el Siglo de Oro, y sobre la participación de Lope de Vega en estas instituciones, conviene consultar los estudios de Pérez de Guzmán, 1894, Sánchez, 1961, y King, 1963. Recordemos que en 1609 Lope le dedicó a la Academia de Madrid su famoso «Arte nuevo de hacer comedias» (Rimas [humanas], núm. 287, pp. 545-68). vv. 2-3 Tal vez aludan estos versos al presidente o personaje principal de la Academia. Se compara con un astro que ha abandonado el cielo de la Academia (el móvil de su esfera ausente), motivando que ésta suspendiera momentáneamente sus sesiones. vv. 5-6 Esta frase da a entender que la Academia de Madrid preparaba una coronación literaria, con laurel (debido laurel). De hecho, muchos después (1630) en la dedicatoria al Laurel de Apolo, alude Lope a la Academia de Madrid, que se reunía en casa de don Francisco de Mendoza, secretario del conde de Monterrey, siguiendo el modelo de unas instituciones culturales que tan populares se hicieron en Italia. Observa en Laurel de Apolo: «La Academia de Madrid y su protector don Félix Arias Girón laurearon con grande aplauso de señores e ingenios a

04-rimas

9/10/06

428

12:36

Página 428

LOPE DE VEGA

a milagro atribuya que el primero patrón del primer día que se trata de estudios de poesía sea tan gran poeta como santo, pues, siéndolo vos tanto, vos, toledano archimandrita, solo seréis su protector, seréis su Apolo. ¿Quién no dirá que el Cielo favorece esta junta de ingenios virtuosos, pues sale Julïán a ser su amparo y los primeros versos que le ofrece son a un poeta que a los más famosos vence en estilo superior y raro? ¡Oh, sol divino y claro!, tended los rayos y las vivas llamas del Libro de los himnos y epigramas que con tan alto método escribisteis, pues arte en él nos disteis para saber en tantas diferencias loar vuestras virtudes y excelencias.

10

15

20

25

El número de libros, sin los versos, que pasan de cincuenta, pastor santo, Vicente Espinel, único poeta y castellano de aquellos tiempos». Para mayor información sobre estas ceremonias durante el Siglo de Oro, conviene consultar la tesis inédita de Julio Vélez Sainz, 2001. vv. 8-9 Por estas líneas podemos conjeturar que Lope leyó esta canción el día de la festividad de San Julián. v. 12 archimandrita: obispo. Este uso parece contradecir la definición de Cov.: «es dignidad entre los griegos, como si acá dijésemos general de la orden, provincial, prior, guardián, prepósito, etc.; y todo lo que no es ser obispo consagrado.Vale tanto como princeps mandrae et agminis». v. 13 Apolo era la divinidad de la poesía, y el director del coro de las Musas. v. 22 Nicolás Antonio pone de relieve que San Julián escribió un Librum carminum diversorum, in quo sunt hymnis, epitaphia, atque de diversis causis epigrammata numerosa (Bibiotheca Hispania Vetus, vol. 1, p. 420). Lope alude a este volumen con el título castellano de Libro de los himnos y epigramas. vv. 27-28 Ribadeneyra confirma que San Julián escribió numerosos libros, entre ellos uno sobre el oficio religioso que se conservaba en la iglesia catedral de Toledo (Flos sanctorum, p. 124).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 429

RIMAS SACRAS

os alabe en el mundo, y no los míos, que, cuando fueran cándidos y tersos como los que celebra Esmirna tanto, dieran a vuestro mar humildes ríos, nieve a los scitas fríos, fuego a los indios, a la fama envidias, pintura a Apeles, mármoles a Fidias. Pero si no es posible, por ser vuestro valor inaccesible, la voluntad es digna de alabanza, pues a obligar a Dios, que os hizo, alcanza. En el concilio del rey godo Egica entre sesenta y seis obispos santos

429

30

35

40

v. 31 Algunos autores consideraban que Homero fue natural de Esmirna, la actual Izmir, situada en la costa de Turquía, en el Egeo. v. 33 Los autores del Siglo de Oro tomaron de los clásicos la noción de que Escitia —la Rusia meridional, entre el Danubio y el Don— era el lugar frío por excelencia. La contrapartida, el lugar habitado más caluroso, suele ser Libia, aunque Lope usa la India en el verso siguiente (fuego a los indios). v. 34 El Fénix estaba obsesionado con la envidia, y con la noción de que su fama y sus aptitudes naturales le atraían innumerables envidiosos que conspiraban contra él. Se presentaba en sus obras como un poeta brillante acosado por la envidia de sus contemporáneos, como podemos observar en numerosos pasajes e incluso en los grabados que acompañaban las ediciones de sus obras. En la Arcadia (1598) aparece un retrato que representa a un joven Lope vestido de galán cortesano, sobre el lema latino «Quid humilitate, Invidia?», mientras que El peregrino en su patria (1604) ofrece una figura alegórica de la Envidia en actitud de atravesar un corazón con su daga (Romera-Navarro, 1935, p. 279). Sobre el tema de la envidia en la obra de Lope, ver núm. 31, v. 8. v. 35 Aunque no conservamos ninguna de sus obras, sabemos que Apeles fue un famoso pintor griego, retratista de Alejandro Magno, y que murió en Cos a principios del siglo III antes de Cristo. Lope consideraba a Apeles como el pintor por excelencia, por lo que el artista griego aparece a menudo en su obra poética (La Dragontea, lib. I, estr. 5; Isidro, canto X, v. 959; Rimas, núm. 199, v. 1; núm. 246, v. 1; La hermosura de Angélica, lib. I, estr. 28; lib. II, estr. 13; lib.V; estr. 7; lib. VIII, estr. 20; Jerusalén conquistada, canto V, estr. 109; canto VI, estr. 110; canto VII, estr. 55; canto XIV, estr. 32; canto XIV, estr. 164; canto XV, estr. 127; La Filomena, «El jardín de Lope de Vega», v. 108). Fidias, que floreció en el siglo V antes de Cristo, esculpió el friso de las Panateneas del Partenón. v. 39 obligar: hacer agradecido. v. 40 Egica fue rey de los visigodos desde el año 687 hasta el 702.

04-rimas

9/10/06

430

12:36

Página 430

LOPE DE VEGA

presidisteis, Julián, y allí mostrasteis con elocuencia tan profunda y rica, con tales pruebas y argumentos tantos, la católica fe que profesasteis, 45 que a Roma asegurasteis lo que escribisteis de las Tres Personas y un Dios, que os dio en el mundo mil coronas, pues viendo Justiniano, su César, y el Pontífice romano 50 la verdad clara, el uno os autoriza y el otro vuestro libro canoniza. Humilla, ¡oh gran Toledo!, la famosa cerviz llena de casas, a quien hace collar el Tajo en círculo corriente, y esa montaña, al parecer fragosa, sobre cuyos extremos el sol nace, vanagloriosa de ceñir tu frente, al patrón excelente, al escritor, al célebre poeta, al prelado de vida tan perfeta, que a la Iglesia de España, que amenazó rüina tan extraña, tuvo con su virtud, haciendo, en suma, columna fuerte de su docta pluma.

55

60

65

No menos tú, pequeño Manzanares, mas no el menor de los que al Tajo ofrecen

v. 49 Justiniano II Rinotmeto (669-711) fue emperador bizantino en dos ocasiones: desde el 685 hasta el 695, y desde el 705 hasta el 711. vv. 54-55 Nótese la visión gráfica de Toledo rodeado por el Tajo, que el narrador sugiere mediante este encabalgamiento que imita el recorrido del río. La imagen recuerda la famosa Vista de Toledo de El Greco. Sobre la relación de Lope con Toledo, consúltese núm. 55, v. 4. v. 56 fragosa: escabrosa. v. 66 Durante el Siglo de Oro, el río Manzanares sufrió numerosas burlas por su escaso caudal, destacando las de Luis de Góngora (Romances, núm. 9; núm. 78) y la del propio Lope en las Rimas de Tomé de Burguillos, que personifica al Manzanares: «¡Quítenme aquesta puente, que me mata, / señores Regidores de la Villa, / miren que me ha quebrado una costilla, / que aunque me viene gran-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 431

RIMAS SACRAS

tributo en flores y en cristal sonoro, tus márgenes derriba a sus altares, en cuyos pavimentos resplandecen los rayos de su bulto en nichos de oro. Y tú, que al gran tesoro del toledano erario tantos diste, en vez de la esmeralda y amatiste, el rubí y el diamante, acepta el mirto y el laurel triunfante, el lirio azul y la sangrienta rosa, y la azucena, castamente hermosa. Toma en tu protección éstos que aparte del vulgo se retiran al asilo, templo de la virtud, para que tengan ejemplo, genio, luz, preceptos, arte, elocución, facilidad y estilo, con que a la cumbre más difícil vengan, y que no los detengan

431

70

75

80

85

de me maltrata!» (núm. 157, vv. 1-4).Ver la nota de Carreño en su edición de las Rimas de Tomé de Burguillos, p. 351. v. 67 Este verso imita la fraseología bíblica sobre Belén de Judá: «Et tu Bethlehem terra Iuda, / Nequaquam minima es / In principibus Iuda: / Ex te enim exiet dux, qui regat populum meum Israel» (Mateo, 2, 5-6), que a su vez cita una profecía de Miqueas (5, 2). v. 68 cristal sonoro: agua. v. 74 amatiste: amatista. Aut la define como «piedra preciosa brillante y de color purpúreo o violado, aunque algunas suelen ser blancas, muy semejantes al diamante. En lo antiguo se llamó comúnmente amatiste». v. 76 Tanto el mirto como el laurel simbolizan la poesía, el primero por permanecer siempre verde, y el segundo por ser el premio concedido a los poetas. En la simbología cristiana, el laurel significa el triunfo, y por su follaje siempre verde se asoció con la castidad. El mirto, la planta predilecta de Venus, es el símbolo del amor erótico. De esta significación mitológica, que se extiende a lo largo de la antigüedad clásica, se deriva la simbología religiosa. El mirto representa a los cristianos que fueron convertidos por Cristo. vv. 82-83 Nótese la enumeración de las cualidades del buen poeta. Consisten en un equilibrio entre inspiración innata (genio, luz, facilidad) y oficio aprendido mediante la imitación y el estudio (ejemplo, preceptos, arte, elocución, estilo). v. 84 La cumbre más difícil: el monte Helicón, en el Parnaso. Este verso se hace eco de la fraseología de Garcilaso en su soneto XXIV: «la cumbre difícil de

04-rimas

9/10/06

432

12:36

Página 432

LOPE DE VEGA

los cortesanos sátiros y Apolos preciados de saber para sí solos, Zoílos y Aristarcos, cuyas lenguas son flechas de sus arcos; que la virtud que al premio se retira mejor vence la envidia que la mira. Canción desnuda de arte y de elegancia, confiesa tu ignorancia, y a un poeta tan santo, pues pocos de ellos suelen serlo tanto, pide perdón, que donde está bien creo que sabe lo que vale un buen deseo.

90

95

[142] A LA MUDANZA CANCIÓN

¡Oh tú, de todo el mundo siempre vituperada, y desde su principio aborrecida, pues hasta en el profundo Helicona» (v. 8), que usaron los poetas del Siglo de Oro para denotar el monte Parnaso y el espacio donde habitaban las Musas. v. 88 Zoílos y Aristarcos: críticos mordaces y envidiosos. Zoílo (siglo IV a.C.), retórico griego y filósofo cínico, fue conocido como Homeromastix (azote de Homero) por sus críticas contra este poeta. Por su parte, Aristarco de Samotracia (c. 580-c. 468 a.C.), gramático griego, se convirtió en el prototipo del crítico severo gracias a su edición y comentario de la obra de Homero. Lope trae a colación a uno o a ambos escritores griegos en varias de sus obras poéticas, siempre como antonomasia de críticos injustos (La Dragontea, canto I, estr. 6; Isidro, canto VII, v. 195; Rimas, núm. 212, v. 59; Jerusalén conquistada, canto XIV, estr. 26; canto XVII, estr. 92; Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 6, v. 10; «La Gatomaquia», silva V, v. 50). [142] La extensa canción es una detallada reflexión, como indica el título, sobre la mudanza (mutatio), no tanto de los cambios atmosféricos, naturales o cósmicos, como de los morales, humanos y divinos. Se asocia a la vez con la inconstancia y con la mutabilidad de los afectos, de las leyes, de los dictámenes y de los tiempos. Lo expresó Esquilache: «Todo es mudanza, y con ella / las que en tiempos diferentes / por finezas obligaron, / ya por agravios ofenden» (Rimas, núm. 73). Define un periodo de gran inestabilidad. La mudanza es uno de los principios fundamentales

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 433

RIMAS SACRAS

fuiste y serás llorada, con no te ver jamás arrepentida!, ¿de quién favorecida podrá mi humilde pluma, equívoca mudanza, hablar en tu alabanza, aunque de paradójico presuma, o quién, de polo a polo, será a mis versos y a tu elogio Apolo? ¿Qué fuente favorable querrá con agua infusa bañar mi ingenio en tu alabanza impropia?; ¿qué dama tan mudable elegiré por musa que quiera serlo en la mudanza propia?; ¿qué Escitia, qué Etïopia

433

5

10

15

20

sobre los que está montado el universo y, como él, afirma Maravall, 1983, 366-76, el pequeño universo del hombre.Todo cambia. Se ilustra en emblemas, en las Empresas políticas de Saavedra Fajardo (empresa LX) y en numerosos escritos de la época. «No hay estado, sino continua mutabilidad en todo», afirma Gracián en El discreto (trat. XVII). Sobre el tópico incide Lope en El rey don Pedro en Madrid, «... que las obras / en el hombre no son unas, / aunque son del hombre todas». La mudanza es, pues, concluye Maravall, «un gran tema barroco. Poetas y moralistas lo ponen de relieve. Los políticos y los economistas echan mano de él para explicar los declives de los Estados». El mundo se sustenta en la mudanza: «Así sustenta al mundo la mudanza», afirma Lupercio Leonardo de Argensola (Rimas, p. 121); todo cambia, se mueve, se altera. La canción que nos ocupa se desarrolla a partir de oposiciones y de signos que asocian acciones, conductas o actitudes opuestas para reafirmar la gran mudanza a lo divino (vv. 74-92): la tierra en Cielo y nuestra pena en gloria; un Dios convertido en hombre; un León convertido en Cordero y un pecador que muda su antiguo error a la esperanza (v. 168). v. 2 vituperada: criticada. v. 11 paradójico: «extraño o extravagante en su modo de opinar o sentir» (Aut). v. 15 con agua infusa: metafóricamente, con agua interior, no recibida, que limpie el ingenio para que la alabanza no sea impropia. vv. 17-19 La dama como motivo de inspiración (musa) se asocia a la vez con el tópico de la mujer inestable, movible. v. 20 qué Escitia, qué Etïopia: espacios emblemáticos opuestos; la Escitia, asociada con el espacio frío, gélido; Etiopía con el espacio extremadamente caliente, arenoso.

04-rimas

9/10/06

434

12:36

Página 434

LOPE DE VEGA

en fuego o nieve cría esta dudosa esfinge?; ¿quién te da forma o finge?; pero, si puedes ser ángel y arpía, yo te daré sentido con que merezcas el favor que pido. No cantaré la guerra en que el Lucero hermoso, rebelde a Dios, mudó de las estrellas, que desde el sol destierra al centro riguroso, la celestial tercera parte de ellas; ni aquellas luces bellas en tinieblas mudadas, y su ingenua nobleza en la mayor bajeza, ni las edades santas transformadas, después de aquel destierro, la de Oro en Plata y la de Plata en Hierro;

25

30

35

v. 22 La esfinge estaba dotada con cabeza de mujer y cuerpo y garras de león. Pasa de la mitología egipcia a la griega; era calificada de espíritu maligno, en obvia oposición, como vemos, a la figura del ángel (v. 24). v. 24 arpía: doncella alada, con cuerpo de ave, cabeza humana y orejas de oso. Las Arpías eran divinidades fúnebres, mensajeras de Hades. Eran las encargadas de llevar las almas al otro mundo. En la Heráldica se representan bajo forma de águilas con cabeza y cuerpo de mujer; en términos coloquiales, mujer de mala condición. vv. 27-32 Alusión a Lucifer (latín, «portador de la luz»), el más bello, brillante (Lucero hermoso) de los ángeles que, soberbio, se revela contra Dios (Isaías, 14, 12). Su belleza maldita es uno de sus atributos. Milton (El Paraíso perdido) lo caracteriza como el rebelde, indómito y obstinado. Recibe también el nombre de Satanás, de Luzbel, de Diablo. vv. 37-39 Desde el comienzo de la humanidad se han sucedido una serie de edades, que describe Hesíodo en Los trabajos y los días. La Edad de Oro, antes de la caída del hombre en pecado, estaba asociada con la felicidad, la ausencia de trabajos y dolores; los hombres vivían como los dioses. Tal mito se convirtió en un tópico, ya desde Ovidio y Virgilio (Metamorfosis, libro I, vv. 89 y ss.; Geórgicas, libro I, vv. 125 y ss.) y en un símbolo nostálgico. Lo describe maravillosamente don Quijote en su discurso sobre la «Edad de Oro» (Don Quijote, I, 11).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 435

RIMAS SACRAS

no la nueva mudanza de la dodónea encina en la dorada Ceres abundante; no la pura templanza del agua cristalina en el licor dionisio, alegre amante de Venus ya triunfante; el trato puro, en oro de moneda labrada; la libertad, en leyes y la igualdad en reyes; la pacífica oliva, en roja espada; la memoria, en olvido, y Amor desnudo, en interés vestido; no el albergue enramado, en dóricas colunas;

435

40

45

50

55

v. 41 dodónea encina: la encina de Júpiter; Dodóneo es el sobrenombre de Júpiter. La encina era el árbol símbolo por excelencia de la fuerza y de la duración. No sólo se consagró a Júpiter, pero también a Ceres. Dodona es un valle situado en Grecia, entre los montes Tomaros y Manoliassa, en el que existía en la Antigüedad un famoso santuario dedicado a Zeus. Además, la encina simboliza la Edad de Oro en la que los hombres se alimentaban de bellotas, el fruto de la encina, como prueba el famoso discurso de la Edad de Oro, en el Quijote: «Dichosa edad y dichosos siglos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados [...], a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto» (Primera parte, cap. 11, p. 121). v. 45 licor dionisio: el vino, en alusión al dios Dionisio (Baco), asociado con el cultivo de las viñas, con los placeres y el delirio místico. v. 51 La oliva, al igual que el olivo, es un reconocido símbolo de la paz (Macabeos, 14, 19), y de la paz entre Dios y los hombres (Génesis, 8, 11). Como emblema de la paz, el arcángel Gabriel lleva a la Virgen María una rama de olivo en las escenas de la Anunciación; la roja espada es un obvio símbolo de la guerra, aunque Cesare Ripa no la represente así en su difundida Iconología: «Guerra. Donna armata di corazza, elmo & spada, con le chiome sparse, & insanguinate, come saranno ancora ambedue le mani, sotto all’armatura, haverà una traversina rossa, per rappresentare l’ira, & il furore, starà detta figura sopra un cavallo armato; nella destra mano tenendo un’hasta in atto di lanciarla, & nella sinistra una facella accesa» (Iconología, vol. 1, pp. 196-97). v. 53 Amor desnudo: Cupido, que aparece desnudo, frente al vestido por el interés.

04-rimas

9/10/06

436

12:36

Página 436

LOPE DE VEGA

la cerca del arado, en fuertes muros; el virgen mar pisado con casas importunas, trocados en ciudad sus vidrios puros; los caminos seguros, en homicidas manos; la verdad, en cautelas; la desnudez, en telas; la sangre de los nobles, en villanos; la herencia, en largas sumas de pleitos, de causídicos y plumas; no los pajizos techos en árboles dorados; y en jaspes las alfombras de las flores; no los amantes pechos en odio transformados, la música del agua y ruiseñores, en roncos atambores; sino aquella mudanza concierto y armonía del mundo que vivía

60

65

70

75

vv. 57-58 pisado / con casas importunas: navegado. Este vocabulario recuerda el mito de Jasón y los Argonautas, y la fabricación del primer barco, el Argos. Durante el Siglo de Oro, este mito del Vellocino de oro, que pasó a representar la codicia, aparece en la Soledad primera de Góngora (Soledades, vv. 364-502), en los comentarios de José de Pellicer de Salas y Tovar (Lecciones solemnes, p. 445), e incluso en algunas comedias del propio Lope (La octava maravilla, act. I, vv. 1070-73). De hecho, el Fénix emplea unas frases muy parecidas a este verso de las Rimas sacras en dos de sus comedias: «Al principio imaginé / que fuese ballena o foca, / isla movediza, o roca, / pero engañado quedé, / que, dejando la mar fiera, / de la alta casa trasladan / en tablas, que asidas nadan / a la mojada ribera, / cajas, armas, gente fuerte, / galas, espadas y lanzas» (El vellocino de oro, act. I, vv. 98594); «¡Oh valeroso cacique, / de esta isla amparo y guarda!, / vuelve los ojos al mar, / y verás en él tres casas. / Casas en el parecer, / y personas en la traza, / que envueltas en unos lienzos, / caminan sobre las aguas» (El Nuevo mundo, act. II, vv. 517-24). vv. 60-61 Aluden los versos a la inseguridad de los caminos y a la presencia del bandolerismo. v. 62 en cautelas: en prevención, sospecha. v. 66 causídicos: «lo que pertenece a seguir y defender las causas y pleitos» (Aut).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 437

RIMAS SACRAS

437

en esta felicísima esperanza, mudando Dios su nombre en el de esclavo y la Palabra en Hombre. Esta mudanza sola te puede honrar, mudanza, si alguno tu valor ha puesto en duda, y adonde se acrisola lo más que amor alcanza; que el Pan en Dios se transubstancia y muda. También tu fuerza ayuda trocar la vida en muerte, de quien quedó vencida, restaurando la vida y la cadena del infierno fuerte en palma de victoria, la tierra en Cielo y nuestra pena en gloria. A la común bajeza la inmensidad postrada, mudó su corte y comenzó a vestirse; pasmó naturaleza cuando se vio endiosada, y la virginidad y el parto unirse sin poder dividirse; mudose el León airado en Cordero vendido; no apólogo fingido, sino Libro tan cierto que, llevado al sacrificio mudo, abrir sus sellos solamente pudo.

80

85

90

95

100

105

v. 83 se acrisola: se purifica, limpia. v. 85 se transubstancia: se convierte la hostia en el cuerpo de Cristo y el vino en la sangre de Cristo. Desaparece la sustancia de pan y vino, conservándose sin embargo sus accidentes (color, olor, sabor). Es uno de los dogmas de la fe católica. v. 95 mudó su corte: se trasladó del Cielo (Dios) a la tierra (Hombre). v. 96 pasmó naturaleza: asombró a la misma naturaleza, cuando en ella se encarna un Dios (se vio endiosada) en Hombre. vv. 98-99 Obvia alusión a la concepción inmaculada de la Virgen en cuyo vientre se encarna Dios.

04-rimas

9/10/06

438

12:36

Página 438

LOPE DE VEGA

La celeste armonía en mudanza se funda, pues el primero móvil la gobierna; la noche sigue al día; su luz del sol redunda, que nunca para su carrera eterna: dora la Virgen tierna, ilustra el Peso astreo, el Escorpión calienta, el Sagitario alienta, enrubia en su cabello Didimeo la blanca plata a Hidroco, que no hay solsticio que le pare un poco. ¿Quién dirá de la luna la condición mudable?; las aguas hablen, pues que lengua tienen,

110

115

120

v. 108 el primero móvil: término astronómico, «aquella esfera superior que se considera estar más alta que el firmamento, la cual moviéndose continuamente de levante a poniente hace un torno entero en veinticuatro horas, llevándose consigo todas las demás esferas inferiores, por cuya razón se llama este movimiento diurno, y también rapto» (Aut). Sobre las esferas y la astronomía ptolomeica, ver el núm. 38 (v. 11). v. 110 redunda: rebosa, sale de su curso, aludiendo a la luz del sol. v. 112 Virgen tierna: constelación de Virgo. v. 113 Peso astreo: constelación de Libra, o balanza de Astrea, en alusión a los objetos con los que se presentan sus atributos simbólicos: una corona rutilante, una balanza y una palma en una mano; en la otra, un manojo de espigas. Astrea personifica la justicia, y como tal aparece en numerosas obras áureas, como ha estudiado Armas (1986), centrándose en concreto en la obra de Calderón. v. 114 Escorpión: constelación de Scorpio, y octavo signo del Zodíaco. Corresponde al periodo de la existencia humana amenazado por el peligro de la caída o de la muerte. En la iconografía sacra aparece como emblema de la traición. Es uno de los símbolos más característicos del mal. Se creía funesto nacer bajo este signo. v. 115 Sagitario: constelación y noveno signo del Zodíaco, representado por un centauro; símbolo del hombre completo, como cuerpo animal dotado de espíritu y digno de obtener el espíritu divino. v. 116 enrubia: hace rubio; Didimeo es el sobrenombre de Apolo, ya que es el dispensador de la luz solar, el origen de la luz de la luna durante la noche. v. 117 Hidroco: nombre que otorgaron los antiguos a la constelación de Acuario.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 439

RIMAS SACRAS

y las plantas, que alguna ya puede ser que hable, pues de oloroso llanto se mantienen. Aunque remisos, vienen los planetarios cielos con el tiempo a mudarse, y él mismo a conservarse al discurrir el sol sus paralelos, haciendo, sucesivo, que del que ya murió se engendre el vivo.

439

125

130

Muda el invierno frío su hielo en primavera; muda el verano, de la tierra espejo, su lustre en seco estío; 135 pasa la edad ligera; el niño es hombre, el hombre es viejo, el viejo muda el brío en consejo; la flor que aromatiza en fruto el árbol trueca; 140 la rama en leña seca, la leña en fuego, el fuego en su ceniza, del Fénix nacimiento; múdase en tierra el agua, el agua en viento. La sequedad transformas en rayo furibundo; tú guías el progreso de los años, tú nuestra vida informas, ¡oh siempre en todo el mundo cristal de los humanos desengaños! Tú de reinos extraños fabricas propios reyes; tú los humildes subes,

145

150

v. 125 remisos: lentos. v. 126 planetarios cielos: los cielos de los planetas (sol, luna, estrellas). Sobre la concepción astronómica de la época, el número de cielos y de planetas, ver el núm. 38, v. 11. v. 135 su lustre: su brillo, esplendor.

04-rimas

9/10/06

440

12:36

Página 440

LOPE DE VEGA

tú bajas de las nubes los que derogan y establecen leyes; tú, en esto sola estable, no te puedes mudar de ser mudable. No hay cosa humana fuerte, porque a todas alcanzas: la vida toda, en guerra convertida, milita hasta la muerte sujeta a mil mudanzas, y la muerte también se trueca en vida. Mal quedas definida, infinita mudanza, mas yo quedo contento, que tu conocimiento mudó mi antiguo error a la esperanza de un bien en que no hay duda: porque, fuera de Dios, todo se muda.

155

160

165

170

vv. 160-63 La vida humana como lucha hasta la muerte es un tópico que se remonta, al menos, hasta el libro de Job: «Militia est vita hominis super terram» (Job, 7, 1). Fernando de Rojas utiliza una sentencia semejante en el «Prólogo» a La Celestina: «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dice aquel gran sabio Heráclilto [...]. El verano vemos que nos aqueja con calor demasiado, el invierno con frío y aspereza; así que esto que nos parece revolución temporal, esto con que nos sostenemos, esto con que nos criamos y vivimos, si comienza a ensoberbecerse más de lo acostumbrado, no es sino guerra» (pp. 15-16). vv. 166-68 La mudanza viene a ser a modo de un conocimiento del yo propio; que va del error a la esperanza. v. 170 La divinidad es esencia, permanencia, substancia; fuera de Dios se encuentra la circunstancia, el accidente, la precariedad y la mudanza (todo se muda).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 441

RIMAS SACRAS

441

[143] AL ILUSTRÍSIMO CARDENAL DE TOLEDO, DON BERNARDO DE SANDOVAL Y ROJAS, EN LA TRASLACIÓN DE LOS HUESOS DE SUS PADRES Y HERMANOS A SU SANTA IGLESIA Y ENTIERRO CANCIÓN

Humillen a tu nombre soberano, ilustrísimo príncipe, las frentes los montes a quien diste gloria tanta y al levantar de la sagrada mano, postrando las cervices eminentes, besen del pie crucígero la planta. Abra tu iglesia santa nuevas puertas insignes que coronen arcos de más grandeza y hermosura que vio romana y griega arquitectura a tu ilustre piedad, aunque perdonen tantos antecesores en la sagrada antigüedad mayores, que en lo demás con tu divino celo dieras envidia, a permitirla el Cielo.

5

10

15

Tu sangre, esta ciudad, su templo santo, el Cielo, el mismo Dios honor recibe del que das a tus padres generosos; tu sangre, aunque en los huesos que honras tanto [143] Lope dedica esta canción de circunstancias a un pariente del poderoso duque de Lerma: Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618). Este prelado nació en Aranda de Duero y se educó en Alcalá de Henares y Salamanca, donde se licenció en teología en 1576. Ocupó los obispados de Ciudad Rodrigo (1586), Pamplona (1588), Jaén (1596) y, finalmente, el de la diócesis primada de España, Toledo (1599), cargo que desempeñó hasta su muerte en 1618.También fue nombrado cardenal en 1599. Fue conocido por su generosidad con los escritores de la época, pues protegió, entre otros, a Cervantes, a Quevedo, y al propio Lope. v. 5 cervices eminentes: metafóricamente, cumbres de los montes. v. 6 crucígero: que lleva una cruz. vv. 14-15 Si la envidia no fuera pecado, los antepasados de Bernardo, que gozan de la gloria en el Paraíso, envidiarían el celo de su descendiente. v. 16 Tu sangre: tu linaje.

04-rimas

9/10/06

442

12:36

Página 442

LOPE DE VEGA

Fénix nobleza entre cenizas vive; y esta ciudad con huéspedes dichosos; su templo en los famosos pirámides más altos que las palmas; y el Cielo, donde pisan las estrellas, coronadas del sol, puras y bellas, por dar accidental gloria a sus almas, y el mismo Dios que mira en sacrificios de esta sacra pira su divino precepto satisfecho de honrar los padres, como tú lo has hecho. Divida el edificio suntüoso las mayores reliquias de los Cielos, las mejores cenizas de la tierra, pues al valor tres veces generoso de los claros marqueses, tus abuelos, se admira España en paz, se humilla en guerra. No vanamente encierra esta joya de jaspes mausoleos felicísimos príncipes: adorna, con que la antigua maravilla torna

20

25

30

35

40

v. 20 Se compara el linaje de Bernardo con el ave Fénix, pues vive inmortal renaciendo de sus cenizas, que en este caso aluden a las de los antepasados del cardenal. vv. 29-30 Alusión a uno de los diez mandamientos (divino precepto): «Honora patrem tuum et matrem tuam, ut sis longaevus super terram, quam Dominus Deus tuus dabit tibi» (Éxodo, 20, 12). v. 35 claros marqueses, tus abuelos: los marqueses de Denia. Como familiar del duque de Lerma, Bernardo de Sandoval y Rojas estaba emparentado con los marqueses de Denia. v. 38 La preciosa urna de jaspe que contiene las cenizas de los antepasados de Bernardo se convierte en un nuevo mausoleo que los honra (de jaspes mausoleos). El jaspe es una piedra semipreciosa, de color verdoso. v. 39-40 La antigua maravilla es el Mausoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo antiguo, con la que el narrador había comparado la urna funeraria en el v. 38. Según Pero Mexía, el Mausoleo fue una de las siete maravillas, y «fue tal la perfección de esta obra, tan hermoso y suntuoso el edificio que, por llamarse él Mausoleo (como rey para quien fue hecho), hasta hoy, por excelencia, cualquier grande sepulcro se llama mausoleo» (Silva, vol. II, pp. 246-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 443

RIMAS SACRAS

católicos los bárbaros trofeos, tan a gusto del Cielo que dio a los montes de su patrio suelo mármoles nunca vistos, cuyos riscos hiciesen sus entrañas obeliscos. Guardaba el Cielo al ínclito Fernando y a la siempre clarísima heroína, puro crisol de su apellido augusto, María ilustre, a quien está envidiando, por el valor de su virtud divina toda la Antigüedad honor tan justo. Pudiera el tiempo injusto sepultar las cenizas paternales en las urnas ingratas del olvido, pero con tus virtudes no ha podido, pues dejas con memorias inmortales sarcófagos tan altos que en ellos quedan los elogios faltos, y dice más que letras e inscripciones esta muda grandeza en que los pones.

443

45

50

55

60

Bien merecieron padres por quien fuiste el más excelso príncipe que tiene, después del Pescador, la Nave santa,

47). En oposición al pagano Mausoleo de Halicarnaso (bárbaros trofeos), la urna de Bernardo constituye un monumento católico. vv. 42-46 Estos versos indican que Dios se muestra tan complacido por la piadosa actitud de Bernardo que sitúa en Toledo canteras de mármol con las que pueda labrar el monumento. v. 48 crisol: «vaso de cierta especie de tierra que sirve para fundir los metales» (Aut). Minsheu lo define como «a goldsmiths melting pot» (A Dictionarie). Los metales pierden sus impurezas en el crisol, por lo que este vocablo sirve comúnmente como metáfora de limpieza. v. 57 Aut define sucintamente «sarcófago» como «lo mismo que sepulcro». En la época, el vocablo era un cultismo; tan altos: tan ilustres. v. 58 El monumento funerario es tan digno que cualquier loa (laudatio) quedará corta (quedan los elogios faltos). vv. 62-63 Estos versos exaltan al arzobispo de Toledo (el más excelso príncipe) por encima de cualquier otra dignidad eclesiástica excepto el papa (Pescador).

04-rimas

9/10/06

444

12:36

Página 444

LOPE DE VEGA

el inmortal descanso que les diste, pues dice Dios que a conocerse viene del fruto fertilísimo la planta; paterno amor no espanta, que, como de su fuente procediendo, pasa del padre al hijo, pero admira que retroceda, como en ti se mira, y que la deuda estés reconociendo, tan bien agradecida que hoy a quien te la dio vuelves la vida, pues nuevo ser y nueva vida adquiere quien vive en tanto honor después que muere. Este espejo de armar los desengaños, este jardín de pórfidos lucientes —los arcos, cuadros y las venas, flores—, esta silla inmortal contra los años, y presencia real de los ausentes, ocaso revestido de colores, monte para pastores que nacieron de príncipes tan claros, sepulcro de la humana monarquía, justamente a tu sangre se debía contra los siglos de memoria avaros —que no era bien que fuera

65

70

75

80

85

vv. 67-70 El amor paterno es natural, y por tanto no suscita tanta admiración (espanta) como el gran amor filial que muestra Bernardo. v. 76 espejo de armar: «el que es de bastante grandor para poderse ver en él todo el cuerpo» (Aut). El sepulcro sirve de modelo (espejo) a los hombres, pues les muestra que han de morir y, por tanto, prepara su desengaño. v. 78 cuadros: segmentos de un jardín; venas: coloraciones en un mineral. Según Cov., «se dicen las de los metales». v. 80 El sepulcro garantiza la presencia real de los ausentes porque supone un ente físico que simboliza la memoria de los muertos. v. 82 Bernardo es metafóricamente un pastor por su condición de prelado eclesiástico. vv. 87-88 El narrador parece celebrar el hecho de que Bernardo impidiera que los siglos desempeñaran su habitual tiranía contra la memoria. El monumento funerario entorpece el fluir del tiempo al fijarse como un espacio memorable. En este sentido, Lope imita una famosa oda de Horacio que también celebra la inmor-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 445

RIMAS SACRAS

«tiranos»—, aunque noble, corta esfera de cuerpos que pudieran, por ser tales, ocupar epiciclos celestiales. En nido humilde el pájaro piadoso los ya débiles padres acompaña, a la deuda común agradecido, y con doradas alas oloroso túmulo enciende el Ave que el sol baña; padre a sí misma, sepultura y nido; levanta, esclarecido pastor, la nueva patria en que te espera vida inmortal, y en jaspes, no en olores, forma breves esferas superiores al fácil curso de la edad ligera, adonde te reciban tus claros padres y, aunque muertos, vivan, que el sol que ha de bañarte, puesto en frente, de brazos de su madre forma oriente.

445

90

95

100

105

Sobre pilastras donde el jaspe al oro conceda por favor los capiteles, pondrá los pies la Reina a quien la luna los besa humilde y, por mayor decoro, talidad de la poesía frente al poder destructor del tiempo: «Exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius, / quod non imber edax, non aquilo inpotens / possit diruere aut innumerabilis / annorum series et fuga temporum» (Carmina/Odas, lib. III, núm. 30, vv. 1-5). v. 90 epiciclos: esferas, órbitas. Nótese el doble sentido de la palabra cuerpo, en referencia tanto a un difunto como a un astro. vv. 91-92 Bernardo aparece representado a modo de cigüeña, cuya supuesta piedad para con sus padres transmiten los bestiarios. Cov. también atestigua la existencia de esta leyenda sobre la cigüeña: «Por otra parte vemos ser la cigüeña símbolo de la piedad, por cuanto en la vejez de sus padres se conduele de ellos, y los trae de comer al nido, y los saca a volar sobre sus alas». v. 95 Ave que el sol baña: el ave Fénix. Sobre esta ave mítica ya quedan notas. v. 98 la nueva patria: el Cielo. vv. 108-12 Estos versos describen una aparición de la Virgen según la iconografía típica de la época: pisando la luna y rodeada de querubines; Jerarquía: orden en el que se organizan los ángeles. San Isidoro de Sevilla describe en sus Etimologías estas divisiones: «Novem autem esse ordines angelorum sacrae Scripturae testan-

04-rimas

9/10/06

446

12:36

Página 446

LOPE DE VEGA

querubines con bocas de claveles, sin que se excepte Jerarquía ninguna. Esta hermosa Coluna que sustentó la piedra entre sus manos que del monte de Dios salió sin ellas; ésta, a quien hacen arco las estrellas, y lo fue de la paz de los humanos; esta Puerta del Cielo, que sólo el Sol entró su intacto velo, será de este edificio y sacro erario arco, puerta, columna y mármol pario. Aquí tendrás las prendas de quien fuiste última vida, y tres hermanos tales que este inmortal honor les viene estrecho; y aquí, por quien España siempre triste humedece los secos arenales del África, tuvieras aquel pecho por mil partes deshecho de la saeta alarbe y fresno moro,

110

115

120

125

tur, id est angeli, archangeli, throni, dominationes, virtutis, principatus, potestates, cherubim et seraphim» (lib.VII, cap. 5, núm. 4). Pineda trae una clasificación semejante en sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana, especificando las cualidades de cada jerarquía (vol. 3, diálogo XIV, cap. 7, pp. 16-17). Las divisiones angélicas también aparecen detalladas en unos extensos tercetos encadenados de Luis de Ribera, titulados «De las Jerarquías y Coros, nombres y oficios de los ángeles, y de su naturaleza, creación y glorificación» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 697). vv. 112-17 Coluna: la Virgen. Nótese la alusión a la letanía: Puerta del Cielo, «Ianua caeli». v. 118 El intacto velo simboliza la virginidad de María, que sólo traspasó, dejándola inalterada, el Espíritu Santo (el Sol). v. 119 erario: «el tesoro público del reino o república, o el lugar donde se recoge y guarda el dinero del público» (Aut). Minsheu lo define como «the treasurie» (A Dictionarie). En este caso, el sepulcro que construye Bernardo guarda reliquias de tanto valor que aparece, metafóricamente, como un erario sacro. v. 120 pario: «adjetivo que se aplica al mármol muy blanco y fino, porque el mejor se halló en la isla de Paros» (Aut). vv. 121-22 Alusión a los padres de Bernardo, cuya vida prolonga el prelado mediante el nuevo monumento. v. 128 saeta alarbe: flecha árabe. Aut define «alarbes» como «árabes o alárabes que poseyeron a España, de suerte que alarbe es una síncopa de alárabe». Según

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 447

RIMAS SACRAS

del valeroso joven don Gonzalo, cuyas fortunas al valor igualo. Pero, trocando Amor las flechas de oro con la que a todos llama, gozó en estéril tierra fértil fama, haciendo a su sepulcro en las entrañas jaspes de sangre y mármoles de hazañas. El otro valeroso caballero a quien el mar inglés dio sepultura —coronando de perlas y corales el fuerte cuerpo y el lustroso acero, llorosas de su edad y su hermosura sus ninfas, entre cándidos cristales—, con laureles navales honraras tú, Bernardo generoso, si pudieras trocar a sus arenas cuanta plata producen indias venas; mas bien podrá tu corazón piadoso darle el honor debido con la memoria que no cubre olvido, para que sepa el más distante polo que no es tu premio el de las letras sólo. Goza mil siglos, ya por ti dorados, esclarecido príncipe, este día en que, siendo las pompas funerales trágicas a los hombres engañados, te damos con aplauso y alegría de exequias tristes parabienes tales. Plega al Cielo que iguales

447

130

135

140

145

150

155

estos versos, don Gonzalo, hermano del arzobispo, murió en el norte de África, en una escaramuza con los musulmanes locales. vv. 142-45 Bernardo haría todo lo posible por recuperar el cadáver de su hermano, al parecer muerto en el desastre de la Armada. Si pudiera, le pagaría al mar la misma cantidad de plata que el océano alberga de arena para comprar el cuerpo de su hermano. v. 151 Las honestas acciones de Bernardo traen un nuevo Siglo de Oro a su época (siglos ya por ti dorados).

04-rimas

9/10/06

448

12:36

Página 448

LOPE DE VEGA

los años de Nestor y que tu nombre con el tiempo veloz corra parejas; no sólo en cuanto beben tus ovejas el claro Tajo tu grandeza asombre, pero del mismo estilo se cuente por las márgenes del Nilo; que mi humildad, a quien tu amor inflama, será pluma en las alas de tu fama. Canción desnuda de artificios vanos, a las heroicas manos de Alejandro español y dueño mío, como el cristal del labrador, te envío, que en sus grandezas veo premiado solamente mi deseo.

160

165

170

[144] A LA MUERTE DE LA REINA NUESTRA SEÑORA CANCIÓN

A los arcos, pirámides y puertas por donde entró la luz que llora España halló mi amor, Felipe soberano, vv. 157-58 El aqueo Néstor, que participó en la expedición griega contra Troya, fue famoso por su longevidad. vv. 160-63 El narrador le desea a Bernardo igual fama en sus dominios toledanos que en los más remotos confines de la tierra. v. 168 Alejandro Magno de Macedonia (356-323 a.C.) era conocido por su magnanimidad y, especialmente, por su enorme generosidad. Al comparar a su patrono Bernardo con Alejandro, Lope solicita implícitamente una recompensa liberal, como las que concedía el famoso macedonio. vv. 170-71 Humildemente, el narrador declara que tan sólo su deseo merece ser premiado —en este caso, observando las grandezas de Bernardo—, pues su canción es tan simple que no merece recompensa. [144] La Reina nuestra señora es Margarita de Austria, hija del Archiduque Carlos y de María de Baviera. Felipe II concertó su matrimonio con su hijo Felipe III, pero murió antes de verlo celebrado. Acompañada de su hermano, el archiduque Alberto, casado por poderes con Isabel Clara Eugenia, Margarita llegó a Valencia el 18 de abril de 1598, y allí se ratificaron ambos matrimonios con gran pompa y lujo. Los dos matrimonios se celebraron previamente por poder en

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 449

RIMAS SACRAS

para cantar las de Helicón abiertas, adonde Febo los ingenios baña, dulce verso mi voz, plectro mi mano; y en el que de Trajano la gloria, aunque español, oscurecía, dulces epitalamios mi deseo propuso a tu himeneo; mas hoy que de la luz se acaba el día, al plectro y a la voz, cuando se parte, sobrando la materia, falta el arte. Entró por cercos de oro Margarita como el aurora de tu sol bañada, pisando perlas y aumentando flores; tu patria, a quien la envidia solicita bienes para perder y, coronada de triunfos Roma y de arcos vencedores, sus jaspes, sus colores,

449

5

10

15

20

Ferrara ante el papa Clemente VIII. A tales fiestas le dedicó Lope el poema escrito en octavas reales, Fiestas de Denia, y un extenso romance. La reina Margarita se distinguió por su gran fervor religioso y por la fundación de una serie de monasterios entre los que destacan el de las agustinas recoletas de la Encarnación, en Madrid, el de las franciscanas reales de Valladolid y el magnífico colegio de jesuitas, en Salamanca, conocido por «La Clerecía». La reina murió a consecuencia del nacimiento del infante Antonio, llamado «Caro», por haberle costado la vida a su madre. Tuvo la reina ocho hijos, cuatro varones y cuatro hembras. Al morir contaba con veintisiete años no cumplidos. Felipe III no se volvió a casar, aunque tan solo tenía treinta y tres años. v. 4 las de Helicón: las nueve Musas, que habitan esta famosa montaña de Grecia. v. 5 Febo: nombre latino de Apolo, que presidía el coro de las Musas. v. 6 plectro: palillo o púa que usaban los antiguos para tocar instrumentos de cuerda. v. 9 dulces epitalamios: composiciones poéticas del género lírico en celebración de una boda. Tales bodas las celebra Lope en varias composiciones. v. 10 himeneo: boda o casamiento. v. 14 José de Valdivielso también utiliza la expresión cercos de oro en sus Elogios: «¡Oh, Pan de vida, que descendió al suelo, / acompañando tu feliz venida, / en cerco de oro, en numeroso cielo, / Tres Personas que viven una vida» (fol. 2r). vv. 14-26 Descripción de la llegada de Margarita, de su entrada triunfal en Valencia, y de las fiestas que celebra la ciudad (triunfos, arcos, inscripciones, laureles, letras).

04-rimas

9/10/06

450

12:36

Página 450

LOPE DE VEGA

su eterno bronce y mármoles de Paro, dorados anaglifos e inscripciones, laurel de mil naciones rindió a las letras de su nombre claro, juzgando, ¡oh gran Felipe!, a mayor gloria, de una estrella del cielo la victoria. Mas hoy que sale en sombra tu luz santa por edificios tristes, aunque píos, vestidos de dolor, de llanto armados, y van cubiertos de tristeza tanta al mar de tu dolor comunes ríos, cuantos dejó su muerte lastimados, y los aires turbados tan peregrinas impresiones miran que entre luces y fúnebres clamores, en trágicos olores sabeos, gomas blandamente espiran, ¿quién será tan osado, quién tan fuerte que cante en versos élegos su muerte? Desigual es mi voz, torpe mi lira para cantar a ti, Fénix ya solo que no ha mucho que igual tuviste, viendo tu nido augusto, que ha trocado en pira el breve hijo del sol, a nuestro polo de partes de tu sangre ennobleciendo. Llorando ni escribiendo hallo consuelo a tu dolor. Consulta, ¡oh Felipe!, tu claro entendimiento, o pide sentimiento, pues del tuyo a tus ángeles resulta,

25

30

35

40

45

50

v. 21 Los mármoles blancos de Paros, isla del mar Egeo, eran célebres por su calidad y dureza. v. 22 anaglifos: vasos u otra obra tallada de relieves abultados. v. 37 sabeos: procedentes de Saba, región de Arabia, celebrada por su incienso y por otras sustancias olorosas. v. 39 élegos: (latín elegus), elegíacos. v. 43 pira: hoguera en que antiguamente se quemaban los cuerpos de los difuntos y las víctimas de los sacrificios.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 451

RIMAS SACRAS

451

y, por una que pierdes, infinitas te darán en su llanto margaritas. Cuando a tu pura luz pechos turbados, a tu estrella, señor, que las nocturnas vistió de luto, eterno asiento dieron, los cuerpos de los césares pasados, estremecidos en las sacras urnas, lugar a quien honró su sangre hicieron; parece que gimieron sus efigies por una y otra parte, correspondiendo a su dolor entonces animados los bronces, posible a amor lo que imposible al arte, luego será mi llanto humilde pompa para ofrecerte, aunque los aires rompa. Cual suele en torno de álamo frondoso el ruiseñor con dulce voz quejarse del cazador solícito, que cuando miraba el edificio artificioso de su nido amoroso dilatarse, el salitrado polvo disparando, hizo quedar temblando los hijos que llamando al padre gimen, cuya esposa, que el plomo hirió violento, tiñó de sangre el viento; tal imagino que en el Cielo imprimen tus quejas su dolor; mas, ¡ay!, que veo que puerta celestial no admite Orfeo.

55

60

65

70

75

v. 52 margaritas: perlas. vv. 66-75 Las quejas del ruiseñor al ver su nido destrozado por los disparos de un cazador, sus pajarillos gimiendo y herida la madre, es establecida alegoría en la lírica del Renacimiento que se extiende con variantes al teatro (El caballero de Olmedo, act. II, vv. 1757-1804). Lo es del mismo modo la tortolilla que gime (Garcilaso, Égloga II, v. 1149), con presencia previa en Virgilio (Bucólicas, libro I, v. 58). v. 69 el edificio artificioso: el nido. v. 71 salitrado polvo: pólvora, que contiene, entre otros ingredientes, salitre.

04-rimas

9/10/06

452

12:36

Página 452

LOPE DE VEGA

Perdiste tú, perdió tu reino, España, y cuanto cerca el Austro y mira el clima antípoda a tus pies, la más preciosa prenda, que del poder nos desengaña de aquella fiera que ninguno estima. Perdone la Católica famosa, que tú, más glorïosa, en menos tiempo su blasón mereces, ¡oh Reina!, que muriendo en todos vives; ni mueres, pues recibes vida inmortal, mas en tu sol padeces un breve eclipse que te esconde al suelo, clara a la parte superior del cielo. Pirámide parece que tocando su punta al cielo, aunque a la tierra asido en siete basas de sus hijos bellos, extremos tan distintos igualando su espacio de una línea dividido, lo mismo que llevó te deja en ellos; quitó de sus cabellos, Felipe, tu corona Cloto airada, mas no te pudo ser tan atrevida que no dejase vida centella de su golpe separada, de suerte que en Alfonso, que te deja, deja la vida que de ti se aleja. Mas, ¿cómo puede ser consuelo grande un consuelo, señor, recién nacido que, oscureciendo el mundo, a la luz sale, no que viviendo sin recelos ande

80

85

90

95

100

105

v. 80 el Austro: el Sur. v. 81 antípoda: región opuesta en el globo terráqueo. v. 94 basas: fundamentos de columna; metáfora por los vástagos de la reina. v. 99 Cloto: la más joven de las tres Parcas (las diosas de la muerte); presidía los nacimientos. Era la más joven, y se la representa vestida de azul claro, con una corona de siete estrellas, y con una rueca que desciende del cielo a la tierra, que utiliza para hilar los destinos humanos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 453

RIMAS SACRAS

del daño que causó?, pues tanto ha sido que es más lo que costó que lo que vale. Pues no hay valor que iguale pérdida igual, a tu valor apela, a tu grandeza misma te retira; pues eres Sol, tú mira qué sujeto del mundo te consuela; corre el helado clima y el adusto si hiedra esperas de tu muro augusto. En tanto, bien sé yo que el africano bárbaro tiembla porque alcance parte de tu dolor a su campaña inculta, y que te piensa ver el otomano en tierra y mar, en uno y otro, Marte, adonde Carlos su valor sepulta. Que ya no dificulta que el regalado cuello te encadene; dichoso tú, que das en tus tristezas, que no con tus grandezas, materia de temor, pues ya le tiene pensando en mil congojas y desmayos, Júpiter español que formas rayos. Ya le parece que tus naves cortan el campo azul del alterado Atlante y aseguran el Jonio y el Tirreno; que los contrarios vientos se reportan y que pones la planta en su arrogante cuello, hasta ahora de despojos lleno; y el mismo mar sereno parece que te espera y se levanta de ola en ola a mirar si a sus riberas se acercan tus banderas, y, cuando lloras tu desdicha tanta y al ara sacra tu piedad te inclina, teme del Asia la fatal ruïna.

v. 133 Jonio y el Tirreno: los dos mares que bañan las costas de Italia.

453

110

115

120

125

130

135

140

04-rimas

9/10/06

454

12:36

Página 454

LOPE DE VEGA

Consuelo no será que, armado, oprimas el ligero bridón, ni que en la nieve sigas la estampa del montés cerdoso, mas será diversión, si no es que estimas tu misma pena y quieres que te lleve de un pensamiento en otro lastimoso. ¡Oh tú, joven lloroso, junta las siete partes de tu vida entre tanto que reina en mayor polo en un sujeto solo, pues en ellos la tienes dividida; tu espejo se quebró, tus hijos bellos pedazos suyos son, mírate en ellos! Corona de ciprés lúgubre, España, tu frente, en tanto que la piedra escondas que te sirvió de estrella, norte y faro desde la mar que las Columnas baña hasta el espejo de sus claras ondas; llore la Religión su muerto amparo, lamente su reparo la Pobreza común en sus oídos; la Honestidad, sus leyes y precetos y vosotros, efetos de tan divina causa procedidos, creced aprisa, porque España pueda cobrar lo que perdió, pues en vos queda. Canción, al sol volaste; la frágil cera en que tu pluma asiste de sus ardientes rayos coronaste, mas cuando está eclipsado te atreviste,

145

150

155

160

165

170

v. 145 bridón: el caballo ensillado y enfrenado a la brida, el freno de caballo con las riendas y todo el correaje que sirve para sujetarlo a la cabeza del animal. v. 146 estampa: huella; montés cerdoso: el jabalí. v. 160 Obvia alusión a las columnas de Hércules, referido previamente en los vv. 131-32. v. 162 Como ya indicamos, la reina Margarita fundó destacados monasterios y protegió los bienes de la Iglesia. vv. 166-69 Perífrasis por los hijos que, al morir la reina, quedan aún jóvenes.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 455

RIMAS SACRAS

455

y cuando abrase tanto, por lo menos caerás en mar de llanto.

175

[145] A LA MUERTE DE CARLOS FÉLIX CANCIÓN Este de mis entrañas dulce fruto, con vuestra bendición, ¡oh Rey eterno!, ofrezco humildemente a vuestras aras; que si es de todos el mejor tributo

[145] La canción «A la muerte de Carlos Félix» es una de las más famosas elegías de la lírica del Barroco español. Lope la escribió con motivo de la muerte de su hijo Carlos, «Carlillos» (1606-1612). Montesinos, 1951, p. 192 la califica de «sobre-expresión de dolor y de resignación», observando que lo más admirable son las palabras con las que habla el hombre Lope, no el católico Lope. Como el padre, Carlos nace en Madrid, en 1605, y muere a la entrada del verano de 1612, a juzgar por los versos de la epístola de «Belardo a Amarilis»: «Siete veces el sol retrocedía / desde la octava parte al Cancro fiero, / igualando la noche con el día, / a círculos menores, lisonjero, / y el de su nacimiento me contaba, / cuando perdió su luz mi sol primero» (Rimas [humanas], núm. 324, p. 662, vv. 124-29). Poco antes le había dedicado Lope los Pastores de Belén. Asimismo, en la dedicatoria de la comedia de El verdadero amante, que el poeta dirige a su hijo Lopillo, recuerda con nostalgia y dolor a Carlos Félix, cuyo retrato preside su estudio, alabando su hermosura y entendimiento. Además de en esta comedia y en las Rimas sacras, Lope trata la muerte de Carlos Félix en la epístola de «Belardo a Amarilis» (vv. 121-23), incluida en La Filomena, y en la «Epístola al doctor Matías de Porres» (vv. 79-81) de La Circe. Muy a tono con el espíritu de las Rimas sacras, es la elegía que nos ocupa. El Fénix consuela su dolor ante la pérdida del hijo mediante su fe en el Creador. Pedraza Jiménez la relaciona con el espíritu neoestoico que dominaría las reflexiones de Lope en libros como La Circe o las Rimas de Tomé de Burguillos: es un «canto de resignación, que cabe emparentar con el resurgir de la filosofía neoestoica: recordemos que el capítulo XVI del Enchiridion de Epicteto trata de la muerte de los hijos y los seres queridos» (2003, p. 149). A imitación de Petrarca, Lope divide el poema en quince estancias, combinando endecasílabos (ABCABC), heptasílabos (CEEE) y tres endecasílabos finales (EFF). En las primeras siete estancias el sujeto lírico se dirige a Dios, mientras que en el resto apela directamente al hijo muerto. La elegía se puede dividir en dos grandes partes: la resignación ante la muerte (vv. 1-91) y la consolación por el nuevo estado divino del niño (vv. 92195). Novo, 1990, pp. 242-44, 1995 y 1996 califica la canción a la muerte de Carlos Félix «de elegía funeral religiosa e intimista», describiendo su disposición

04-rimas

9/10/06

456

12:36

Página 456

LOPE DE VEGA

un puro corazón humilde y tierno, y el más precioso de las prendas caras, no las aromas raras entre olores fenicios y licores sabeos os rinden mis deseos por menos olorosos sacrificios, sino mi corazón, que Carlos era; que en el que me quedó, menos os diera. Diréis, Señor, que en daros lo que es vuestro ninguna cosa os doy, y que querría hacer virtud necesidad tan fuerte, y que no es lo que siento lo que muestro, pues anima su cuerpo el alma mía y se divide entre los dos la muerte. Confieso que de suerte

5

10

15

20

interna. La constituyen la «lamentación» por el hijo muerto y la «consolación» ante la nueva vida de que disfruta. La componen un exordio (la primera estancia), un lamento del superviviente (las estancias dos a siete), un elogio del muerto (estancias ocho a once), y una consolación (estancias doce a quince). La tensión entre sentimiento de dolor y argumento se formula tanto en términos lógicos y dialécticos como en términos emotivos. Se expresan a partir de conjunciones causales, concesivas, comparativas, adversativas, etc. Ver Croce, 1953; Aaron, 1967, p. 193; Camacho Gizado, 1969; Montesinos, 1951, pp. 192-94; Carreño, 1978 y 1995, pp. 320-24; Sobejano, 1984; y Poesía elegíaca, pp. 97-103. Dentro del género lírico de la canción, ver Segura Corvasí, 1949. v. 6 las prendas caras: las pertenencias más queridas. v. 7 La palabra «aroma» era femenina en la época, al igual que otros sustantivos de origen griego terminados en «a». vv. 8-9 licores sabeos: sustancias aromáticas procedentes de la región de Saba. Ambos versos aluden al incienso, que componía el nido del ave Fénix y que procedía originalmente de Saba. v. 13 Nótese el juego de palabras literalizando la metáfora que empleara el verso anterior: el poeta le ofrece a Dios su corazón, que es su hijo, pues su corazón verdadero valía menos para él. vv. 18-19 El narrador siente enormemente la pérdida del hijo, tanto como si fuera también propia, pues le quería de tal modo que sentía que su alma habitaba en el cuerpo del niño. Dentro de estos versos se presenta el tópico de la transformación de los amantes, que ya se había utilizado en el núm. 113, vv. 15-16 de estas Rimas sacras.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 457

RIMAS SACRAS

vive a la suya asida que, cuanto a la vil tierra que el ser mortal encierra, tuviera más contento de su vida; mas cuanto al alma, ¿qué mayor consuelo que lo que pierdo yo me gane el Cielo? Póstrese nuestra vil naturaleza a vuestra voluntad, imperio sumo, Autor de nuestro límite, Dios santo; no repugne jamás nuestra bajeza, sueño de sombra, polvo, viento y humo, a lo que Vos queréis, que podéis tanto; afréntese del llanto injusto, aunque forzoso, aquella inferior parte que a la sangre reparte materia de dolor tan lastimoso, porque donde es inmensa la distancia, como no hay proporción, no hay repugnancia.

457

25

30

35

vv. 20-26 El narrador divide su sentimiento en dos partes. Una es la correspondiente al cuerpo (la vil tierra / que el ser mortal encierra), que preferiría que Carlos siguiera vivo. La otra, correspondiente al alma, se alegra de que el niño goce del Paraíso. vv. 23-26 Estos versos semejan los vv. 377-80 de «Las lágrimas de la Magdalena» (núm. 105): «Vida del alma, que animar solía / el corazón de vuestra Magdalena, / ¿cómo queréis partiros sin la mía / y me queréis dejar con tanta pena?». v. 27 póstrense: ríndanse. v. 30 repugne: contradiga. v. 31 Esta combinación de palabras gozó de gran popularidad en la época como representación de la vanidad e indignidad del hombre, como demuestra un famoso soneto de Luis de Góngora (Sonetos completos, núm. 149, v. 14). Parece últimamente inspirada en una frase de la liturgia del Miércoles de Ceniza. v. 33 afréntese: avergüéncese. vv. 33-37 El llanto es injusto porque el hombre no tiene derecho a disputar los juicios de Dios. Pertenece solamente al cuerpo (aquella inferior parte), y es muestra de su debilidad. vv. 38-39 La infinita distancia que separa el vil cuerpo humano de su Creador impide que las quejas de los hombres puedan entorpecer las decisiones divinas.

04-rimas

9/10/06

458

12:36

Página 458

LOPE DE VEGA

Quiera yo lo que Vos, pues no es posible no ser lo que queréis, que no queriendo saco mi daño a vuestra ofensa junto; justísimo sois Vos; es imposible dejar de ser error lo que pretendo, pues es mi nada indivisible punto. Si a los cielos pregunto —vuestra circunferencia inmensa, incircunscrita, pues que sólo os limita con margen de piedad vuestra clemencia—, ¡oh guarda de los hombres!, yo, ¿qué puedo adonde tiembla el serafín de miedo? Amábaos yo, Señor, luego que abristeis mis ojos a la luz de conoceros y regalome el resplandor süave. Carlos fue tierra; eclipse padecisteis, divino Sol, pues me quitaba el veros, opuesto como nube densa y grave. Gobernaba la nave de mi vida aquel viento de vuestro auxilio santo,

40

45

50

55

60

v. 40 La resignación consiste en plegar la voluntad del hombre a la divina, que en este caso ha arrebatado al joven Carlos. v. 43 Si el narrador no se resigna a la pérdida, no sólo sigue sin remediarla, sino que además ofende a Dios por contradecir su voluntad. v. 45 El narrador se describe como algo tan insignificante (nada) que resulta un punto mínimo, y por tanto indivisible. Su pequeñez contrasta con la grandeza del Creador. v. 48 incircunscrita: ilimitada. vv. 56-58 Nótese la alegoría astronómica. El niño, como mortal, estaba hecho de tierra, por lo que evoca un planeta, en contraste a Dios, que Lope compara al puro Sol. Puesto que el narrador dedicó a Carlos Félix mucha atención, prestándole menos a Dios, el Sol de Dios padeció un eclipse. vv. 59-65 Mediante una nueva alegoría, el texto insiste en presentar a Carlos Félix como un impedimento para la salvación del narrador. En este caso, la voz narrativa se compara a una nave encaminada a la salvación, gracias a su llanto y a la gracia divina, metafóricamente el viento. Lope compara al niño con una rémora capaz de detener el avance de este barco. El Fénix refleja aquí el pensamiento

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 459

RIMAS SACRAS

por el mar de mi llanto, al puerto del eterno salvamento, y cosa indigna, navegando, fuera que rémora tan vil me detuviera. ¡Oh, cómo justo fue que no tuviese mi alma impedimentos para amaros, pues ya por culpas propias me detengo! ¡Oh, cómo justo fue que os ofreciese este cordero yo para obligaros, sin ser Abel, aunque envidiosos tengo! Tanto, que a serlo vengo yo mismo de mí mismo, pues ocasión como ésta en un alma dispuesta la pudiera poner en el abismo de la obediencia, que os agrada tanto cuanto por loco amor ofende el llanto. ¡Oh, quién como aquel Padre de las Gentes, el hijo solo en sacrificio os diera,

459

65

70

75

80

de la época, pues los autores áureos creían con Plinio que la rémora podía afectar la navegación, como asegura Cov. en su definición de este animal: «Es un pez pequeño, está cubierto de espinas y de conchas; dicho así a remorando, porque si se opone al curso de la galera o de otro bajel, le detiene, sin que sean bastantes remos ni vientos a moverle; por otro nombre se llama echenas». vv. 69-71 Lope compara su situación personal a la de dos personajes del Génesis: Abraham sacrificando a Dios su hijo Isaac (22, 1-13), y Abel sacrificado por su envidioso hermano Caín (4, 8). De este modo, el Fénix se presenta ante el lector como un cristiano tan obediente como Abraham, pero perseguido por la envidia de sus contemporáneos como Abel. Recordemos que Abel se suele interpretar como una figura del sacrificio de Cristo: «Abelem hoc suo sacrificio praesignasse et praecurrisse sacrificim Christi in Eucharistia» (Lapide, Comentaria in Pentateuchum, p. 92). vv. 72-73 Al convertir la muerte de Carlos en un sacrificio a Dios, el narrador se ve tan afortunado que siente envidia de sí mismo. v. 79 Abraham fue reconocido como el Padre de las gentes (Génesis, 17, 5). El narrador compara su situación con la de este personaje bíblico. v. 80 Alusión al mandato divino de sacrificar a Isaac (en sacrificio os diera) que Jehová le impone a Abraham. A la hora de llevar a cabo el sacrificio, un ángel detiene el brazo de Abraham y sustituye a Isaac por un cordero (Génesis, 22, 914). La escena fue a menudo representada en las artes visuales de la época: entre

04-rimas

9/10/06

460

12:36

Página 460

LOPE DE VEGA

y los filos al cielo levantara!, no para que, con alas diligentes, ministro celestial los detuviera y el golpe al corderillo trasladara, mas porque calentara de rojo humor la peña, y en vez de aquel cordero por quien corrió el acero y cuya sangre humedeció la leña, muriera el ángel y, trocando estilo, en mis entrañas comenzara el filo.

85

90

Y vos, dichoso niño, que en siete años que tuvisteis de vida no tuvistes con vuestro padre inobediencia alguna, corred con vuestro ejemplo mis engaños; 95 serenad mis paternos ojos tristes, pues ya sois sol donde pisáis la luna; de la primera cuna a la postrera cama no disteis sola un hora 100 de disgusto, y ahora parece que le dais, si así se llama lo que es pena y dolor de parte nuestra, pues no es la culpa, aunque es la causa, vuestra. otros, Alonso de Berruguete le dedicó una talla (1526-32), y Caravaggio dos lienzos (1601-02 y circa 1605). También destacan los lienzos de Cigoli (circa 1607) y Orazio Riminaldi (circa 1625). vv. 83-84 Como indicamos arriba, un ángel (ministro celestial) detuvo la mano de Abraham (Génesis, 22, 10-13). v. 86 rojo humor: «la sangre del cordero». v. 93 Conservamos la forma arcaica tuvistes para mantener la rima con tristes, tres versos más abajo. v. 95 corred: avergonzad. vv. 98-99 Nótese la doble metonimia, que sirve para representar el nacimiento (la primera cuna) en oposición a la muerte (la postrera cama). Al yuxtaponer los momentos liminares de la vida de Carlos Félix, el narrador enfatiza la brevedad de la vida del niño. vv. 101-04 El único disgusto que le dio a Lope Carlos Félix fue, precisamente, su muerte, de la que no tiene culpa.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 461

RIMAS SACRAS

Cuando tan santo os vi, cuando tan cuerdo, conocí la vejez que os inclinaba a los fríos umbrales de la muerte; luego lloré lo que ahora gano y pierdo, y luego dije: «Aquí la edad acaba, porque nunca comienza de esta suerte». ¿Quién vio rigor tan fuerte y de razón ajeno: temer por bueno y santo lo que se amaba tanto? Mas no os temiera yo por santo y bueno si no pensara el fin que prometía quien sin el curso natural vivía. Yo para vos los pajarillos nuevos, diversos en el canto y las colores, encerraba, gozoso de alegraros; yo plantaba los fértiles renuevos de los árboles verdes, yo las flores, en quien mejor pudiera contemplaros, pues a los aires claros del alba hermosa apenas salisteis, Carlos mío,

461

105

110

115

120

125

vv. 105-06 El narrador desarrolla en estos versos el tópico del puer senex (niño viejo). Curtius informa de que el tópico se utilizó desde la Antigüedad para alabar a jóvenes príncipes, que se suponía albergaban toda la sabiduría de la senectud desde su niñez (1990, pp. 98-101). Sin embargo, en el poema que nos ocupa la temprana sabiduría de Carlos Félix solamente sirve para anunciar su muerte. v. 108 luego: inmediatamente, enseguida. Lope pierde a un hijo, pero gana al colocarle en el Cielo. v. 111 rigor: crueldad, castigo. v. 118 nuevos: jóvenes. v. 121 renuevos: brotes. v. 123 Lope contempla en las flores que plantaba para su hijo una metáfora del propio Carlos Félix, que gozó de una vida tan corta como la de ellas. vv. 124-30 Estos versos desarrollan la alegoría abierta que enunciara el v. 123: Carlos Félix aparece como una flor, pues nace entre lágrimas como las flores entre rocío, y muere marchitándose. En los últimos dos versos de la estancia, el narrador aprovecha la asociación entre el lirio y la santidad para identificar a su hijo, que goza del Paraíso, con esa flor.

04-rimas

9/10/06

462

12:36

Página 462

LOPE DE VEGA

bañado de rocío, cuando, marchitas las doradas venas, el blanco lirio convertido en hielo cayó en la tierra, aunque traspuesto al Cielo. ¡Oh, qué divinos pájaros ahora, Carlos, gozáis, que con pintadas alas discurren por los campos celestiales en el jardín eterno, que atesora por cuadros ricos de doradas salas más hermosos jacintos orientales, adonde a los mortales ojos la luz excede! ¡Dichoso yo, que os veo donde está mi deseo, y donde no tocó pesar, ni puede!; que sólo con el bien de tal memoria toda la pena me trocáis en gloria.

130

135

140

¿Qué me importara a mí que os viera puesto a la sombra de un príncipe en la tierra, 145 pues Dios maldice a quien en ellos fía, ni aun ser el mismo príncipe, compuesto de aquel metal del sol, del mundo guerra, vv. 131-38. El jardín de la estancia anterior evoca el que poseía el autor en la calle de los Francos, y ofrece una imagen de la vida doméstica del Fénix. Además, el jardín terrenal sirve como punto de partida de una nueva alegoría, que describe el Paraíso que goza Carlos Félix como un jardín eterno. v. 135 cuadros: divisiones de un jardín. v. 136 Nótese el juego de palabras sobre el doble sentido de la palabra jacinto: la flor violeta que plantaba Lope para su hijo se transforma en el Paraíso en una piedra preciosa, los jacintos orientales. Pineda señala que «los jacintos mejores son los orientales y duros, bermejos y transparentes, y se labran como topacios» (Diálogos familiares, vol. 1, diálogo III, cap. 22, p. 212). vv. 140-41 Se refiere al Paraíso. vv. 144-45 Para consolarse, Lope acude aquí a una idea ascética de timbre neoestoico que expresa con claridad al final de la estancia: incluso los poderosos tienen que sufrir la muerte; a la sombra de un príncipe: bajo la protección de alguien poderoso. Nótese que la elegía se contamina ahora de elementos satíricos.Weber, 2005, p. 411, asume que bajo la referencia «un príncipe» se alude al duque de Sessa, se quien Lope es secretario.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 463

RIMAS SACRAS

que tantas vidas consumir porfía? La breve tiranía, la mortal hermosura, la ambición de los hombres con títulos y nombres, que la lisonja idolatrar procura, al expirar la vida, ¿en qué se vuelven, si al fin en el principio se resuelven? Hijo, pues, de mis ojos, en buen hora vais a vivir con Dios eternamente y a gozar de la patria soberana. ¡Cuán lejos, Carlos venturoso, ahora de la impiedad de la ignorante gente y los sucesos de la vida humana, sin noche, sin mañana, sin vejez siempre enferma, que hasta el sueño fastidia, sin que la fiera envidia de la virtud a los umbrales duerma!; del tiempo triunfaréis, porque no alcanza donde cierran la puerta a la esperanza.

463

150

155

160

165

vv. 148-49 metal del sol: oro, símbolo de riqueza y objeto de las disputas de los hombres. El oro es un metal que los poetas imaginaban que producía el sol. vv. 155-56 Lope recurre al mecanismo retórico del ubi sunt? para cerrar con efectividad la estancia. Al final de la vida humana, toda la gloria del mundo se reduce a la nada que precedía a la propia vida antes del nacimiento (en el principio). v. 156 se resuelven: se reducen. v. 157 de mis ojos: frase apreciativa, equivalente a la actual «de mi corazón». v. 158 El narrador aparece consolado por sus propios argumentos, y está ahora dispuesto a dejar partir a su hijo con una bendición (en buen hora). v. 159 La patria soberana es el Paraíso, pues las almas proceden de Dios, y cuando van al Cielo regresan a él como quien regresa a su patria. v. 164 enferma: latinismo, ‘débil’. vv. 166-67 De nuevo aparece el viejo tema de la envidia, uno de los más recurrentes en la obra de Lope. v. 169 La frase parece inspirada en una de Dante, referida al Infierno: «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate» (Inferno, canto III, v. 9). Sin embargo, aquí alude al Paraíso, donde tampoco hay esperanza, ya que no queda nada que esperar.

04-rimas

9/10/06

464

12:36

Página 464

LOPE DE VEGA

La inteligencia que los orbes mueve a la celeste máquina divina dará mil tornos con su hermosa mano, fuego el León, el Sagitario nieve; y vos, mirando aquella esencia trina, ni pasaréis invierno ni verano y, desde el soberano lugar que os ha cabido, los bellísimos ojos, paces de mis enojos, humillaréis a vuestro patrio nido y, si mi llanto vuestra luz divisa, los dos claveles bañaréis en risa. Yo os di la mejor patria que yo pude para nacer, y ahora, en vuestra muerte, entre santos dichosa sepultura; resta que vos roguéis a Dios que mude mi sentimiento en gozo, de tal suerte que, a pesar de la sangre que procura cubrir de noche oscura la luz de esta memoria,

170

175

180

185

190

v. 170 orbes: esferas. Lope se refiere a las esferas celestes, las órbitas de los cuerpos planetarios. v. 171 máquina divina: la creación. v. 172 tornos: vueltas. Las revoluciones de las estrellas simbolizan el paso del tiempo. v. 173 Los signos zodiacales de Leo (León) y Sagitario dominan, respectivamente, el verano (fuego) y el invierno (nieve). Leo es el quinto signo del Zodiaco, y coincide con la entrada del sol en la canícula de verano (del 13 de julio al 24 de agosto); por su parte, Sagitario es el noveno signo del Zodiaco. v. 174 esencia trina: Dios, con sus tres Personas, de acuerdo con el dogma católico de la Trinidad. v. 181 vuestra luz: vuestra mirada. v. 182 los dos claveles: los labios. Se trata de una metáfora muy común en la poesía áurea. v. 187 Finalmente, Lope recurre a las oraciones de su hijo como último argumento para consolarse. vv. 189-93 El narrador desea mantener al niño en su memoria con la esperanza de que el doloroso recuerdo se transforme un día en placer.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 465

RIMAS SACRAS

465

viváis vos en la mía; que espero que algún día la que me da dolor me dará gloria, viendo al partir de aquesta tierra ajena que no quedáis adonde todo es pena.

195

[146] AL PADRE MAESTRO FRAY PONCIANO BASURTO CANCIÓN

De agricultor villano detenido el arroyo diligente, que acumulaba en vano céspedes pardos a su pie inocente, venciendo el flaco muro, cobró su margen y corrió más puro.

5

Puso mano enemiga a la pintada pluma del jilguero laberintos de liga;

vv. 194-95 Al morir, Lope espera comprobar por sus propios ojos que Carlos Félix habita en el Paraíso. [146] Canción escrita en sextinas aliradas que adquiere la forma de una alegoría. Cada una de las estrofas muestra un representante de cada uno de los cuatro elementos de la naturaleza (arroyo, jilguero, nave, pez, preso, peregrino, navegante griego). En todos los casos, estos representantes atraviesan algún tipo de dificultad, normalmente relacionada con una momentánea privación de la libertad, para luego proseguir victoriosamente su curso. El commiato o envío de la canción cierra la alegoría, y desvela que las imágenes anteriores sirven para animar a Ponciano Basurto a seguir escribiendo, pese a los obstáculos que se le presentan. No hemos podido documentar la figura del padre maestro fray Ponciano Basurto en ninguno de los textos que hemos consultado. v. 2 diligente: rápido. v. 4 céspedes pardos: hierba seca que acumulada detenía el curso del agua; a su pie inocente: a su curso natural. v 5 flaco: débil, sin mucha resistencia. v. 9 laberintos de liga: liga, sustancia pegajosa utilizada para cazar pájaros. El motivo aparece en la Égloga II de Garcilaso: «al pie del cual un hilo untado en liga / atando, le soltábamos al punto» (Obra poética, p. 153, vv. 248-49). También lo utiliza Ariosto en el Orlando furioso: «Chi mette il piè su l’amorosa pania, / cherchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale; / che non è in somma amor, se non insa-

04-rimas

9/10/06

466

12:36

Página 466

LOPE DE VEGA

mas, libre al viento y del injusto acero que le detuvo un año, vengose del silencio y del engaño. Sobrevino a la nave cargada de preciosas margaritas la tormenta más grave de cuantas fueron de la mar escritas; mas luego, puesta en sueño, dio puerto a la esperanza y patria al dueño. El cautivo que oprime yugo africano y bárbara cadena llanto en el cielo imprime y, anocheciendo en su desierta arena, ya con el grillo roto amanece en España y cumple el voto. Con el verde garlito de juncos intrincados fabricado en su mismo distrito,

10

15

20

25

nia, / a giudizio de’ savi universale» (canto XXIV, estr. I, vv. 1-4). Sobre las connotaciones amorosas de la liga en la poesía griega y renacentista, consúltese la nota de Bienvenido Morros a su edición de la Obra poética de Garcilaso (p. 480). v 14 margaritas: perlas; procedían de la isla Margarita, situada en el mar Caribe, cercana a las costas de Venezuela. vv. 19-20 El cautiverio en tierras africanas (el cautivo) es una realidad histórica en estos tiempos, y también literaria. Es motivo en varias obras de Cervantes, en obras de teatro y en un nuevo género de romances que inicia Góngora, el llamado romancero de cautivos. v 23 el grillo roto: metafóricamente, en libertad. Los grillos eran un conjunto de dos grilletes con un perno que se colocaban en los pies de los presos para impedirles andar. v 24 Una vez liberado el cautivo, y ya en tierra cristiana, el peregrino cumple el voto; es decir, la promesa que había hecho durante su cautiverio, en forma de insignia, alhaja u otro tipo de objeto ofrecido a Dios o a algún santo en muestra de agradecimiento. Solía también expresarse en forma de una tabla o pintura en que se describía el favor recibido, y que solía ponerse pendiente en las paredes o techumbres de ermitas o santuarios (Aut). vv. 25-26 garlito: «una especie de nasa a modo de buitrón que tiene en lo más estrecho una red dispuesta de forma que, entrando el pez por la malla, no puede salir» (Aut); intrincados: entrelazados. v. 27 en su mismo distrito: «en su mismo sitio» (Aut).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 467

RIMAS SACRAS

467

toda la noche estuvo el pez turbado; al alba halló salida, cortó las aguas y libró la vida.

30

En medio del camino amenazan relámpagos y truenos al solo peregrino; mas sale el sol por círculos serenos y, viéndole sin luto, sacude la esclavina y queda enjuto. El griego caminante que de la rota nave el mar recibe, en el delfín, Atlante de su pequeño mundo, sale y vive; que aun el mar se enternece de quien le cuenta el mal que no merece. Canción, dile a Ponciano que, pues le hizo en este buen suceso el Cielo soberano fuente, ave, nave, peregrino, preso, pez libre y navegante, corra, vuele, camine, escriba y cante.

35

40

45

v. 28 turbado: confuso, desconcertado. v. 29 al alba: al amanecer. v. 36 esclavina: «Muceta, a modo de esclavina, pequeña, hecha por lo regular de badana o cordobán negro que traen los peregrinos y se pone sobre los hombros alrededor del cuello, abierta por delante del pecho» (Aut). vv. 43-48 El commiato o envío de la canción, que se dirige a Ponciano, se cierra en los tres últimos versos a modo de recapitulación, una formulación lírica tópica en un buen número de composiciones de la época, y estudiada con esmero por Alonso, 1950 y Bousoño, 1966.

04-rimas

9/10/06

468

12:36

Página 468

LOPE DE VEGA

[147] HABIENDO OÍDO PREDICAR AL ILUSTRÍSIMO SEÑOR DON BERNARDO DE ROJAS, ARZOBISPO DE TOLEDO, CUARTO DÍA DE NAVIDAD EN SU SANTA IGLESIA, LE ENVIÓ EL SERMÓN LOPE DE VEGA DE LA MISMA SUERTE QUE LE PREDICÓ SU SEÑORÍA ILUSTRÍSIMA, EN ESTOS VERSOS «Hízose carne la Palabra, y vino a vivir con nosotros en el suelo»: Juan, en el que cité lugar divino. [147] Al igual que hizo en el número 143, Lope dedica este texto de circunstancias a Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618), cardenal y arzobispo de Toledo desde 1599 hasta 1618, y gran mecenas de escritores. El Fénix traduce un sermón navideño del arzobispo a tercetos, proporcionándonos así una excelente muestra de la oratoria sagrada de la época. La versificación de sermones no debió de ser una actividad inusitada en el Siglo de Oro, pues en 1627 también Francisco de Tamayo y Porres vertió «de la prosa elegante que tenía a verso inculto y grosero» un sermón de fray Antonio Morato (Sermón en la festividad de San Pedro). Pese a estos precedentes, Pedraza Jiménez califica el texto del Fénix como un «mero ejercicio métrico» (2003, p. 150). Si aceptamos que los tercetos de Lope son fieles al sermón del arzobispo, Sandoval y Rojas debió de ser un orador erudito y ameno. Su sermón versa sobre varios momentos de la vida de Cristo y su supremo sacrificio, y se encuentra empedrado de citas de la Escritura, y también de aplicaciones de la historia sagrada en relación con el presente histórico del siglo XVII. Como ha puesto de relieve Hilary Dansey Smith, los sermones eran una parte muy importante de la vida religiosa e intelectual del Siglo de Oro, existiendo incluso una espectacular variedad llamada «sermones de aparato», «with visual aids for emotional effect» (Smith, 1978, p. 18). Los más populares circulaban impresos, como pone de relieve un comentario de Batín en El castigo sin venganza: «si estoy en la iglesia, oyendo / algún sermón, imagino / que le digo que está impreso» (act. I, vv. 1011-13).Al predicar este sermón, Sandoval y Rojas cumple con su deber como obispo, que incluía la predicación: «Praedicare est principalissimus et proprius actus episcopi» (Summa, 3, q. 65, 1 ad 1). Novo aclara la estructura, fuentes y función de tales sermones: «En un sermón, los ejemplos daban cuerpo a la parenesis o confirmatio. Eran historias sagradas, y a veces profanas, entresacadas principalmente de la Biblia, Vitae Patrum, libros de miracula, martirologios, exemplarios y Vitae sanctorum, con el fin de testimoniar, ilustrar y aclarar la plática doctrinal al estilo de parábolas evangélicas» (1990, pp. 122 y 246). vv. 1-3 El arzobispo comienza con una variación de una cita del evangelio de San Juan (1, 1) que resume el contenido del sermón. Inmediatamente después, en el siguiente terceto, Sandoval y Rojas saluda a la congregación. Estos prime-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 469

RIMAS SACRAS

Pueblo cristiano, Dios os dé consuelo en cuerpo y alma, y Pascuas y años tales como en mis oraciones pido al Cielo.

469

5

Tenía San Jerónimo, entre iguales amigos, a Heliodoro, monje santo, ni en virtudes ni en letras desiguales; y éste un sobrino que estimaba tanto la dignidad sacerdotal que quiso saber de él mismo por sus cartas cuánto. Mas al tener de su respuesta aviso, su vida en flor (su ejemplo nos advierte) cortó la fiera muerte de improviso.

10

15

ros versos constituyen el exordio del sermón, tras lo cual entra en materia. Según recomienda Francisco Terrones del Caño, tras el exordio «se ha de comenzar por un dicho de santo o una proposición natural o moral cuerda, o una autoridad de Escritura, y sacar de ella algún discursito breve, con que se proponga la materia que se ha de tratar» (Instrucción de predicadores, p. 100). El comienzo del poema recuerda el «Romance sobre el Evangelio “In principio erat Verbum”, acerca de la Santísima Trinidad», de San Juan de la Cruz: «En el principio moraba / el Verbo, y en Dios vivía» (Cántico espiritual, núm. 8, p. 223, vv. 1-2). v. 9 La ejemplaridad y erudición de Heliodoro era comparable a la del propio San Jerónimo (ni en virtudes ni en letras desiguales). San Jerónimo nació en Dalmacia en torno al año 340 ó 342, y murió en Belén, en 420. Es especialmente conocido por sus obras exegéticas. Fue especialmente venerado en el siglo XVII en su faceta de penitente, en la que le representaron, entre otros pintores, Piero della Francesca (1450), Giovanni Bellini (1471-74, 1480-85 y 1505), Alberto Durero (circa 1495 y circa 1496), Lorenzo Lotto (1506 y 1509-10), Jacopo Bassano (1556), Federico Fiori Barocci (circa 1598), Caravaggio (1605-06, circa 1606 y 1607), El Greco (1610-14), Georges de la Tour (circa 1630), Jusepe de Ribera (1637) y Antonio de Pereda (1643). En cuanto a Heliodoro, fue un monje y luego obispo de Altinum a quien Jerónimo le dirigió las cartas 14 y 60. v. 10 y éste un sobrino: se sobreentiende «y éste tenía un sobrino». Sandoval y Rojas extrae la historia que va a narrar de la carta 60 de San Jerónimo, que data del año 396, y que el padre de la Iglesia dirigió a su amigo, el obispo de Altinum, para consolarle por la muerte de su prometedor sobrino Nepotiano. vv. 10-12 Es decir, Heliodoro quiso que su sobrino le explicase concretamente cuánto estimaba la dignidad sacerdotal. v. 14 La temprana e inesperada muerte de Nepotiano constituye un ejemplo que debe poner sobre aviso al pecador que no está listo para rendir cuentas de sus actos.

04-rimas

9/10/06

470

12:36

Página 470

LOPE DE VEGA

Sintiendo San Jerónimo su muerte como el amigo tiernamente debe, a Heliodoro escribió de aquesta suerte: «Grandes materias para ingenio breve no es carga igual, forzando la flaqueza, que a más de lo que puede al fin se atreve.

20

»Cuanto es el caso de mayor alteza, tanto más le derriba al que pretende explicar con palabras su grandeza». Pues si un Doctor tan celebrado entiende que hablar de las virtudes de un mancebo es cosa que al ingenio se defiende, en un misterio tan profundo y nuevo, ¿cuánto más estaré confuso ahora, pues con fuerzas tan débiles me atrevo?

25

30

Si aquel que las riquezas atesora de la lengua latina, hebrea y griega, y aun la caldaica, un joven muerto llora con tal recelo, el que hoy a tratar llega esta misericordia y rara hazaña en que a los hombres Hombre Dios se entrega,

35

¿qué temor no tendrá, si le acompaña la indignidad, la insuficiencia mía? ¡Oh, encogimiento, oh, confusión extraña! vv. 19-24 Sandoval y Rojas cita el comienzo de la carta 60 de San Jerónimo: «Grandes materias ingenia parva non sufferunt et in ipso conatu ultra vires ausa succumbunt; quantoque maius fuerit, quod dicendum est, tanto magis obruitur, qui magnitudinem rerum verbis non potest explicare» (Select Letters, núm. LX, p. 264). v. 20 no es carga igual: ‘resulta una tarea desproporcionada’. v. 25 San Jerónimo es uno de los doctores de la Iglesia. v. 26 Este verso vuelve a aludir sucintamente al tópico puer senex, que explicamos en otros lugares. v. 27 se defiende: resulta dificultosa. vv. 31-39 El prelado de Toledo utiliza la anécdota de San Jerónimo para efectuar una tópica profesión de modestia característica de la captatio benevolentiae que introducía todo buen discurso: si el erudito Jerónimo se veía confuso a la hora de explicar la muerte de un joven, mucho más difícil le resultará al menos sabio arzobispo tratar el sacrificio de Cristo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 471

RIMAS SACRAS

En la misericordia de este día, dijo el Apóstol que se vio la gracia; mas por antonomasia lo decía, que en remediar del hombre la desgracia con obra tan heroica y estupenda se conoce su fuerza y eficacia.

471

40

45

Darse a Sí mismo fue la mayor prenda; bajó a la tierra, ¡oh soberano curso, que abrió en los Cielos a los hombres senda! Cuando Rebeca supo que en su ocurso Isaac venía, desatando el manto, cubrió su rostro el virginal discurso.

50

Pues quien advierte con respeto santo que viene Dios en el ocurso suyo, bien es que tema y que se encubra tanto. De aquí, Señor, nuestra vergüenza arguyo. ¿Qué haré si vienes al ocurso nuestro? Mi palio, ¿cuál será, si el sol es tuyo?

55

v. 41 Sandoval y Rojas acude de nuevo al evangelio de San Juan: «Et de plenitudine eius nos omnes accepimus, et gratiam pro gratia; quia lex per Moysen data est, gratia et veritas per Iesum Christum facta est» (1, 16-17). v. 42 Es decir, en su pasaje San Juan se refiere a la gracia por antonomasia: la que le concedió Dios a los hombres con el sacrificio de Cristo. v. 46 prenda: regalo. La palabra suele referirse a los presentes que se obsequian los amantes. De este modo, Sandoval y Rojas coloca hábilmente el sacrificio de Cristo dentro del campo semántico del amor. v. 47 curso: camino. v. 48 Al encarnarse y luego sacrificarse por la humanidad, Jesús abrió un camino entre el Cielo y la tierra, camino que posteriormente pueden utilizar los hombres para salvarse. v. 49 ocurso: encuentro. vv. 49-51 Alusión a un conocido pasaje del Génesis: cuando Rebeca vio acercarse a Isaac, su futuro esposo, se cubrió con su velo, pues aún no le conocía (24, 65). Lope trata el tema de Rebeca e Isaac en su soneto XCV, núm. 99 de estas Rimas sacras. v. 55 Sandoval y Rojas interpreta hábilmente el pasaje del Génesis. Entiende que Isaac representa a Dios y que Rebeca, que se cubre avergonzada, simboliza el alma del pecador.

04-rimas

9/10/06

472

12:36

Página 472

LOPE DE VEGA

¿Quién se puede atrever al rayo vuestro, hermosas luces, en tan alto día, con la flaqueza que en miraros muestro?

60

La tierra estaba estéril y vacía hasta que vino el resplandor profundo que la llenó de paz y de alegría. Vos érades, Señor, la Luz del mundo (notad este lugar),Vos lo dijisteis, que el primero fue sombra del segundo.

65

De las eternidades descendisteis; a Vos la explicación del bien reservo que con la humanidad al hombre hicisteis. Notad que toma Dios forma de siervo y, donde pierde el serafín la vista, la filïal generación del Verbo. Estaba, dice el santo Evangelista, en el principio con quien no le tiene, que es Dios, para que el Verbo al Padre asista.

70

75

v. 57 palio: el baldaquino «debajo del cual se acostumbra llevar el Santísimo Sacramento, y va también el papa cuando sale de pontifical. También usan de él los reyes en las primeras entradas en las ciudades» (Cov.). Sandoval y Rojas resalta que ningún palio puede ocultar el alma ante Dios, poseedor del mismo sol. v. 62 el resplandor profundo: la Encarnación de Cristo. v. 64 Según San Juan, el propio Cristo se definió como Luz del mundo o «Lux mundi» (8, 12). v. 65 El arzobispo primado interpela a sus feligreses para que presten particular atención al pasaje (lugar) bíblico. v. 66 Verso de comprensión difícil. Puede referirse a los dos lugares evangélicos en que Cristo aparece como luz del mundo, Juan, 1, 9, y Juan, 8, 12. El primero (Juan, 1, 9) es sombra del segundo (Juan, 8, 12), porque en el segundo pasaje es el propio Cristo quien declara «Ego sum lux mundi». vv. 68-69 El propio Cristo explica a los hombres el bien que les trajo con su Encarnación (humanidad). Resulta difícil precisar si esa asociación —un poliptoton— procede del ingenio de Sandoval y Rojas o del propio Lope, que versifica el sermón. v. 71 Hasta la inteligencia divina del serafín tiene dificultades para seguir los misterios de Dios (en este caso, el misterio de la Trinidad). v. 72 Este verso alude a la división de Dios en dos personas —Padre e Hijo— (filial generación), sin mencionar la tercera persona, el Espíritu Santo.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 473

RIMAS SACRAS

473

La distinción de las personas viene a entenderse diciendo: «El Verbo estaba cerca de Dios», y así con Dios conviene. La unidad de la esencia declaraba en decir que era Dios el Verbo santo que a Dios en el principio acompañaba.

80

Y este Verbo, que es Dios, amando tanto al hombre, hoy se ha humanado porque vea Rebeca a Isaac cubierta con su manto. ¿En quién, Señor, tan alto bien se emplea?; 85 ¿por quién tomáis, Señor, del hombre el nombre y pretendéis que Dios el hombre sea? ¿Por el hombre, Señor? ¿Quién es el hombre? ¿Adán qué significa? Hijo del lodo; pues ¿cuál ángel habrá que no se asombre? 90 Jerónimo lo expone de este modo: en la inferior porción, que en la suprema se llama Enós, a quien se olvida todo.

vv. 73-75 El obispo toledano elabora sobre una frase de su evangelista preferido, San Juan: «In principio erat Verbum, / Et Verbum erat apud Deum, / Et Deus erat Verbum. / Hoc erat in principio apud Deum» (1, 1-2), que aparece traducida al castellano en los versos que siguen (vv. 77-78). El hábil orador basa en este pasaje su disquisición sobre la Encarnación. v. 84 Sandoval y Rojas recurre aquí a una nueva aplicación de un pasaje del Génesis (24, 65): Rebeca, que simboliza a la humanidad, sólo puede ver a Dios, representado por Isaac, a través de un manto, es decir, cuando Dios aparece en figura de Cristo. v. 86 Nótese la paronomasia (del hombre el nombre). v. 89 Aunque la etimología de Adán es incierta (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 16), Dios le creó «de limo terrae» (Génesis, 1, 7; Tobías, 8, 8-9). Este limo es el lodo a que se refiere Sandoval. vv. 91-93 Según Sandoval y Rojas, la Biblia distingue dos partes en el hombre: el cuerpo (la inferior porción), representado por Adán, y el alma (la suprema), representada por Enós, y alejada de los problemas terrestres. Por ello, a Enós se le olvida todo lo que el cuerpo ha vivido en el mundo. Enós significa «hombre» en hebreo, y aparece dos veces en el Génesis (4, 25; 5, 6-11).

04-rimas

9/10/06

474

12:36

Página 474

LOPE DE VEGA

Si es lodo en fin, que ha de ser polvo tema desde el que viste de sayal grosero, hasta el que ciñe la imperial diadema.

95

El fuerte, el flaco, el alto, el sabio, el fiero, el más hermoso, el rico, el más robusto es polvo, es lodo, como fue primero. Llegado a nuestro Bien el tiempo justo, de todo el orbe registrar la gente por su edicto mandó César Augusto. Publicole Cirino, presidente de Siria, y a escribirse iban dispuestos cuantos mira el Jordán con blanca frente.

100

105

De la ciudad de Nazaret entre éstos subió el santo José de Galilea, y aquellos pies sobre la luna puestos, a la ciudad famosa, que en Judea ya no fue la menor, Belén divino, por ser de la familia davidea.

110

vv. 94-96 Todas las clases sociales, desde las más pobres (el que viste de sayal grosero) hasta los príncipes (el que ciñe la imperial diadema), han de pasar por el trance de la muerte y, por tanto, volverán a ser polvo. v. 100 Tras un breve excursus dedicado a subrayar la pequeñez del hombre, Sandoval vuelve a narrar la vida de Cristo (nuestro Bien). vv. 101-02 Obsérvese el eco del pasaje evangélico «Factum est autem in diebus illis, exiit edictum a Caesare Augusto ut describeretur universus orbis» (Lucas, 2, 1). Los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola recomiendan meditar concretamente sobre esta escena (p. 108). vv. 103-04 De nuevo, Sandoval y Rojas sigue muy de cerca el evangelio de San Lucas: «Haec descriptio prima facta est a praeside Syriae Cyrino» (2, 2). vv. 106-07 El evangelio de San Lucas trae una frase muy semejante: «Ascendit autem et Ioseph a Galilea de civitate Nazareth in Iudaeam» (2, 4). v. 108 La iconografía católica de la época representaba a la Virgen sobre una luna creciente. Por consiguiente, este verso alude a María, que acompañó a San José en el trayecto a Belén. vv. 109-10 Nótese el eco de la famosa frase bíblica que describe a Belén de Judea: «Et tu Bethlehem terra Iuda, / Nequaquam minima es / In principibus Iuda: / Ex te enim exiet dux, qui regat populum meum Israel» (Mateo, 2, 5-6). v. 111 San Lucas precisa que María pertenecía a la casa de David: «eo quod de domo et familia David» (2, 4).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 475

RIMAS SACRAS

475

Con él la Esposa soberana vino; vino preñada aquella Virgen bella del mismo Dios: ¡qué celestial camino! Obedeció el esposo y la doncella santísima el edicto del romano: tomad ejemplo de José y de ella. Mirad cómo la lleva de la mano sin replicar al publicado edito, y a Dios sujeto a ley como hombre humano.

115

120

¿Quién hay que por tan áspero distrito mire a José, que al superior replique, caminando a Belén a ser escrito? Y permitid que en este punto aplique la inobediencia que al mayor se tiene, cuando su voluntad os signifique.

125

Cuando la ley de su consejo viene, o la nueva pragmática, ¿qué excusa de obedecer la obligación detiene? No disputéis, que no es razón confusa; el Rey es santo, su consejo es sabio: ¿en qué es leal quien al mayor recusa? Tales varones no han de hacer agravio; que su decreto obedezcáis os ruego, y no mováis contra su imperio el labio.

130

135

v. 117 Sandoval y Rojas aprovecha la historia bíblica de San José y la Virgen obedeciendo el mandato de César para pedirle a su auditorio que acate los edictos del rey, abriendo así un nuevo excursus en su prédica. v. 120 Nótese la elipsis. Se sobreentiende «mirad a Dios sujeto a ley». v. 126 cuando su voluntad os signifique: cuando os haga saber sus deseos. v. 128 pragmática: edicto. v. 130 no es razón confusa: es un argumento claro. v. 131 La predicación de Sandoval y Rojas alude claramente al presente de 1614: el Rey santo es Felipe III, que era conocido por su piedad. Los predicadores de la época intentaban siempre hacer referencias al momento histórico de su auditorio (Smith, 1978, p. 12), como recomendaba santo Tomás de Aquino en su Summa Theologica: «ut ea quae concipit possit convenienter auditoribus proferre» (1-2, q. III, iv). v. 132 quien al mayor recusa: quien contradice a su superior.

04-rimas

9/10/06

476

12:36

Página 476

LOPE DE VEGA

Lo que es de César, dadlo a César luego, no repliquéis con desigual porfía: Cristo lo aconsejaba al pueblo ciego. Que hallase Pedro en aquel pez quería la moneda y tributo justamente pagada al rey, si al rey se le debía.

140

Y si lugar hubiera conveniente, os dijera cuán poco obedecida es la justicia aquí de alguna gente. Mas, ¿cómo fue del Cielo permitida, sin ser de Augusto César castigada esta soberbia en el imperio o vida? La gente de su ejército alistada para saber el número que encierra, marcial costumbre y arrogancia honrada,

145

150

los pertrechos, las máquinas de guerra miró David, y enójase Dios tanto que por castigo le abrasó la tierra. Pero no os cause aquesta duda espanto, que como era David de Dios amigo, hombre justo, ejemplar, humilde y santo,

155

quiere Dios que le den luego el castigo; a César no, que lejos de Dios vive, que dilata la pena a su enemigo. vv. 136-38 Sandoval y Rojas cita una conocida frase evangélica, con la que Jesús respondió a los que le preguntaban si era necesario pagar tributo a Roma (Lucas, 20, 23-25). vv. 139-41 Alusión a un episodio del evangelio según San Mateo: «Ut autem non scandalizemus eos, vade ad mare, et mitte hamum: et eum piscem, quie primus ascenderit, tolle: et aperto ore eius, invenies staterem: illum sumens, da eis pro me et te» (17, 26). vv. 145-47 Esta vez Sandoval y Rojas recurre a una pregunta retórica para enriquecer su sermón: ¿por qué no castigó Dios inmediatamente a César por matar a Cristo? vv. 148-53 Alusión a un pasaje del libro de los Reyes en el que David lleva a cabo un censo de sus súbditos con motivos militares y recibe por ello el castigo divino (2 Reyes, 24, 10).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 477

RIMAS SACRAS

Notad que en el Levítico se escribe que el que maldice a Dios su culpa lleve, y el blasfemar con muerte se prohíbe. Orígenes pregunta si se debe mayor castigo al que a su Dios maldice; pero la solución se sigue en breve.

477

160

165

Porque de aquél que maldiciones dice, transfiere Dios a su lugar la pena, aunque la culpa ahora escandalice. Cuéntase «el orbe», en fin, mas aunque suena «el mundo» esta palabra, no era el mundo, 170 sino la parte que su imperio enfrena:

v. 153 le abrasó la tierra: según el pasaje bíblico, Dios castigó a David con hambrunas y pestes, no con sequías: «Cumque venisset Gad ad David, nuntiavit ei dicens: Aut tribus annis veniet tibi fames in terra tua, aut tribus mensibus fugies adversarios tuos, et illi te persequentur, aut certe tribus diebus erit pestilentia in terra tua. Nunc ergo delibera et vide quem respondeam ei, qui me misit, sermonem» (2 Reyes, 24, 13). v. 157 luego: inmediatamente. v. 159 dilata: prolonga. vv. 160-62 Nótese la alusión al siguiente pasaje del Levítico: «Et ad filios Israel loqueris: Homo, qui maledixerit Deo suo, portabit peccatum suum: et qui blasphemaverit nomen Domini, morte moriatur: lapidibus opprimet eum omnis multitudo, sive ille civis, sive peregrinus fuerit. Qui blasphemaverit nomen Domini, morte moriatur» (24, 15-16). v. 163 Orígenes (circa 185-circa 254), padre de la Iglesia, estudió la doctrina platónica, neoplatónica y estoica en Alejandría, llegando luego a ser el director de la escuela de esa ciudad egipcia. Finalmente, se instaló en Cesarea, en Palestina, donde fundó una escuela de teología y literatura. Fue martirizado en Tiro durante la persecución del emperador Decio. Sus escritos exegéticos abarcan casi todo el Antiguo y Nuevo Testamento, e incluyen sus Scholia, Homilías y Comentarios, y una de las mejores apologías cristianas, los Ocho libros contra Celso. En su obra exegética consagró los tres estilos de interpretación de las Escrituras: literal, físico o ético y alegórico. vv. 166-67 Es decir, Dios pospone a la otra vida (transfiere a su lugar) el castigo del blasfemo. vv. 169-71 El predicador toledano había mencionado el orbe en el v. 101, al hablar del decreto de César, que tomó del pasaje evangélico «Factum est autem in diebus illis, exiit edictum a Caesare Augusto ut describeretur universus orbis» (Lucas, 2, 1). En los versos que ahora nos ocupan, Sandoval y Rojas aclara que el

04-rimas

9/10/06

478

12:36

Página 478

LOPE DE VEGA

Judea y lo que abraza el mar profundo de Siria, palestinos e idumeos, del Águila imperial nido segundo. Así se dice allá en los Macabeos que a Alejandro temió toda la tierra, energía que ensalza sus trofeos. Era, en efecto, lo que Siria encierra sujeto por las armas al romano, y conservado en paz tras tanta guerra.

175

180

Pero vengamos ya, pueblo cristiano, a ver en un pesebre puesto al hielo al Niño hermoso, al Dios, al Hombre humano. Parió la Virgen al Señor del Cielo; envolviole en pañales, mas no había otro lugar en el estrecho suelo.

185

orbe no significa (suena) la totalidad del mundo, sino sólo aquella parte de Siria y Palestina sujeta al Imperio Romano. v. 174 El Águila imperial simboliza el imperio de Roma. El Águila tiene un nido segundo en Siria y Palestina porque su poder alcanza también aquellas tierras. vv. 175-76 El libro primero de los Macabeos comienza hablando de Alejandro Magno de Macedonia, y de su poder sobre toda la tierra: «Et factum est, postquam percussit Alexander Philippi Macedo, qui primus regnavit in Graecia, egressus de terra Cethim, Darium regem Persarum et Medorum: constituit praelia multa, et obtinuit omnium munitiones, et interfecit reges terrae, et pertransiit usque ad fines terrae» (1 Macabeos, 1, 1-3). v. 177 Cov. aclara que energía es «la fuerza que encierran en sí algunas palabras preñadas y dichas con cierto espíritu, que nos publican lo que callan». Por tanto, Sandoval y Rojas quiere decir que la frase toda la tierra, al igual que la palabra orbe (v. 101 y v. 169), es una hipérbole en alusión a un «extenso territorio». v. 182 al hielo: al frío. Unos versos más adelante la misma frase describe las condiciones del Nacimiento (v. 221). San Ignacio de Loyola recomendaba meditar sobre el frío que sufrió Cristo (Exercitia, 110). Alonso de Ledesma también enfatiza el frío que pasó el Niño Jesús utilizando la palabra hielo: «El hielo os trata de modo / que no es mucho que os asombre» (Conceptos espirituales, p. 42, vv. 5-6). Asimismo, el propio Lope recurre a esta imagen en Pastores de Belén: «A mi Niño combaten / fuegos y hielos; / sólo amor padeciera / “tan gran tormento”. / Del amor el fuego, / y del tiempo el frío, / al dulce amor mío / quitan el sosiego» (p. 385).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 479

RIMAS SACRAS

479

En el pesebre humilde le tenía de suerte que hizo luego estas dos cosas, a que el lugar estrecho compelía. Allí, Señor, las quejas lastimosas cesaron de los hombres, viéndoos Hombre, fajadas ya las manos rigurosas. Esa humildad, inmenso Dios, asombre a quien deseo de mirar tenía en carne al Dios de quien llamaba el nombre.

190

195

Si lloraba David la noche y día que «¿Dónde está tu Dios?» le preguntaban, búsquele ahora en brazos de María. Si los hombres llorando se quejaban que la mano de Dios era pesada cuando los golpes del rigor miraban,

200

y Job decía: «Lejos, apartada tu mano esté de mí»; y, en otra parte: «Tocome del Señor la mano airada», ya puedes de tus quejas sosegarte, hombre, pues Hombre tan humilde viene que, para que no pueda castigarte,

205

v. 188 estas dos cosas: referencia a los dos siguientes actos de la Virgen, es decir, poner al Niño en un pesebre y envolverle en pañales. v. 189 compelía: obligaba. v. 192 fajadas: «envueltas en fajas, ceñidas» (Cov.). El verso esconde un juego de palabras: las manos del Niño están fajadas porque están envueltas en pañales, pero también están atadas en ellos. Las manos rigurosas del Cristo Juez se ven entorpecidas por los pañales del Dios Niño, y por consiguiente no pueden castigar a los hombres. vv. 196-97 Resulta difícil precisar a qué pasaje de los Salmos aluden exactamente estos versos, aunque las correspondencias más cercanas se encuentran en el Salmo 41: «Fuerunt mihi lacrymae meae panes die ac nocte / Dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?» (Salmos, 41, 4); «Dum confringuntur ossa mea, / Exprobaverunt mihi qui tribulant me inimici mei, / Dum dicunt mihi per singulos dies: Ubi est Deus tuus?» (Salmos, 41, 11). vv. 202-03 Alusión al siguiente pasaje bíblico: «Manum tuam longe fac a me, / et formido tua non me terreat» (Job, 13, 21). v. 204 Nótese la cita del libro de Job: «Miseremini mei, miseremini mei, saltem vos, amici mei, / quia manus Domini tetigit me» (19, 21).

04-rimas

9/10/06

480

12:36

Página 480

LOPE DE VEGA

las manos el Amor fajadas tiene, que naciendo y muriendo te ha mostrado que el amor que te tiene le detiene.

210

En el pesebre, Niño está fajado, clavado está en la Cruz, que en vida y muerte amor le tiene de rendido atado. Quejábanse los hombres que era fuerte la voz de Dios, que hablando estremecía, como Israel quejándose lo advierte.

215

«Tú con nosotros» —a Moisés decía—, «puedes hablar, no Dios, que moriremos», tanto la voz del fuerte Dios temía. Ahora que en pesebre le tenemos, sollozos son de niño puesto al hielo, no voz de cuyo son nos espantemos. Quejábanse que estaba sobre el Cielo retirado en el sol, y que no daba audiencia al hombre en el distinto suelo.

220

225

Diole la tierra al hombre, y Él estaba, dice David, en su celeste esfera, que por milagro con el hombre hablaba. v. 208 La imagen de Cristo misericordioso con las manos fajadas ya apareció anteriormente en el v. 192. vv. 211-13 Estos versos interpretan alegóricamente el nacimiento y muerte de Cristo, que tiene siempre las manos inmovilizadas (ya sea por los pañales o por los clavos de la Cruz) y por tanto no puede castigar a los hombres. vv. 217-18 Nótese la paráfrasis de un pasaje del Éxodo: «Cunctus autem populus videbat voces et lampades et sonitum bucinae montemque fumantem; et perterriti ac pavore concussi steterunt procul dicentes Moysi: Loquere tu nobis, et audiemus; non loquatur nobis Deus, ne moriamur» (20, 18-19). v. 225 distinto: «lo que está apartado y no confuso con otra cosa» (Cov.). El orador contrapone el distinto suelo con el Cielo, que es donde habita Dios.Además, Sandoval describe el descenso de Dios a la tierra mediante una metáfora jurídica: los hombres se quejaban de que no les diera audiencia en su morada celeste, por lo que Cristo descendió al mundo para acercarse a la humanidad. Cov. define audiencia como «el tribunal de justicia donde se ventilan las causas, y algunas veces significa las cancillerías. Dar audiencia, oír al informante». v. 227 Sandoval y Rojas podría referirse a uno de los siguientes pasajes de los Salmos: «Qui habitat in caelis, irridebit eos, / Dominus subsannabit eos» (2, 4);

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 481

RIMAS SACRAS

Ahora, ¿quién habrá que hablarle quiera que en el pesebre, donde no hay cortina de sol, no llegue, pues temblando espera?

481

230

En efecto, la Virgen le reclina en un pesebre humilde; hagamos alto en tan tierna ocasión,Virgen divina. ¿Cómo está Dios en pobres paños, falto de calor y defensa, ángeles bellos, siendo el valor de vuestro ser tan alto? Virgen, con Vos lo hayamos y con ellos; con ellos, que ayudaron los mortales cuando necesidad tuvieron de ellos.

235

240

Si son vuestro poder y fuerzas tales que, aplicando lo activo a lo pasivo, espíritus divinos celestiales, podéis volcar de su lugar nativo, como el Doctor Angélico lo escribe, de su cimiento el monte más altivo,

245

¿cómo vuestro Supremo Hacedor vive a la inclemencia de las armas frías con que el invierno helado le recibe? Si librasteis a Isaac, Lot y Tobías del cuchillo, del fuego y pez, ¿qué intento tenéis aquí, divinas Jerarquías?

250

«Domine, Dominus noster, / quam admirabile est nomen tuum in universa terra, / quoniam elevata est magnificentia tua super caelos» (8, 2); «Dominus in templo sancto suo, / Dominus, in caelo sedes eius. / Oculi eius in pauperem respiciunt, / palpebrae eius interrogant filios hominum» (11, 4). v. 228 Nótese el doble sentido del verso: antes de la llegada de Cristo, Dios sólo hablaba al hombre milagrosamente, con apariciones o visiones, y además rara vez (por milagro). vv. 230-31 Para acercarse al pesebre del Niño Jesús no es preciso superar obstáculos, como sucedía si se pretendía llegar al Cielo. En ese caso, habría que dejar atrás el sol, que Sandoval describe a modo de cortina. v. 245 Doctor Angélico: santo Tomás de Aquino. vv. 250-51 Enumeración de tres personajes bíblicos a quienes salvó la intercesión de Dios. El Génesis cuenta cómo Abraham estuvo a punto de sacrificar a

04-rimas

9/10/06

482

12:36

Página 482

LOPE DE VEGA

Si, después de tentado, con sustento, como dice Mateo, le servistes y, cuando estaba a la oración atento,

255

entre las ansias y congojas tristes un ángel le aparece y le consuela, ¿cómo cuando nació no le acudistes? De tantas casas el brocado y tela que hay en Jerusalén, ¿de qué ha servido, si en un pesebre el Hombre Dios se hiela?

260

Y Vos, hermosa Virgen, en el nido de vuestros pechos al querido Esposo tenerle habéis al mundo prometido. Y aun Él pensaba reclinar gozoso su cabeza divina en vuestra mano, ¿cómo del pecho le quitáis hermoso?

265

su hijo Isaac, obedeciendo un mandato divino, pero un ángel le detuvo al obediente padre la mano con la que empuñaba el cuchillo (22, 1-13). Dios avisó a Lot para que huyera del fuego con que destruyó Sodoma y Gomorra (Génesis, 29, 1-19). El libro de Tobías cuenta cómo el ángel Rafael ayudó a Tobías hijo a capturar un pez que le atacaba, y a usarlo para curar la ceguera de su padre (Tobías, 6, 1-9). La popularidad de este motivo, el arcángel Rafael protegiendo a Tobías, favoreció el culto del Ángel de la guardia o guardián en la Italia del Renacimiento. v. 252 Jerarquías: órdenes en que se organizan los ángeles. vv. 253-54 San Mateo cuenta que los ángeles sirvieron a Jesús una vez que superó las tentaciones del demonio en el desierto: «Tunc reliquit eum Diabolus, et ecce angeli accesserunt et ministrabant ei» (4, 11). vv. 255-57 Según San Lucas, un ángel se le apareció a Jesús en el huerto de Getsemaní y le consoló: «Apparuit autem illi angelus de caelo confortans eum. Et factus in agonia prolixius orabat» (22, 43). v. 259 brocado: «labor de las telas ricas de oro» (Cov.). Por su parte, Oudin lo define como «tela de oro u plata», «drap d’or ou d’argent» (Tesoro). vv. 262-64 Estos versos parafrasean unas palabras de la Esposa en el Cantar de los cantares: «Fasciculus myrrhae dilectus meus mihi, / inter ubera mea commorabitur» (1, 12). Como se puede observar, Sandoval interpreta a la Esposa y al Esposo del Cantar de los cantares como figurae que simbolizan, respectivamente, a la Virgen y a Cristo. vv. 265-66 Es más bien la Esposa quien expresa este deseo en el Cantar de los cantares: «Laeva eius sub capite meo, / et dextera illius amplexabitur me» (2, 6).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 483

RIMAS SACRAS

Pero, ponedle allí, pueblo cristiano, para que como en cátedra maestro te enseñe a lo que obliga el ser humano.

483

270

Dijo David: «Señor divino nuestro, tu voluntad me enseña a hacer», y estaba notablemente en el saberla diestro. La fe que tanto en Abraham se alaba sabía, y cómo a Job en la paciencia y a Isaac en la obediencia se imitaba.

275

Mas no quiso la fe ni la obediencia, sino saber su voluntad y amalle, porque es su voluntad la mejor ciencia. Quería en los trabajos imitalle, que viene a padecerlos en persona para que el perseguido sufra y calle. Porque sólo merece la corona quien legítimamente peleare, que sólo al vencedor se galardona.

280

285

Mas porque lo segundo se declare, pónese allí para que el hombre llegue, le tome, le reciba y de Él se ampare; porque ni voz le espante o sol le ciegue, mas que vea cuán poco le contenta, y que se entregue a sí y en Él se entregue.

290

El pródigo, ya puesto en tanta afrenta, y Lázaro también serán ejemplo de lo que el pobre a vuestra puerta intenta. vv. 271-72 El prelado toledano alude a uno de los Salmos: «Doce me facere voluntatem tuam, / quia Deus meus es tu. / Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam» (143, 10). v. 280 trabajos: sufrimientos. vv. 292-94 Sandoval y Rojas interpreta alegóricamente dos episodios del Nuevo Testamento: la parábola del hijo pródigo (Lucas, 15, 11-30) y la resurrección de Lázaro. Ambas figuras simbolizan la piedad de Dios para quien acude a rogarle. Recordemos que Lope ya había utilizado la parábola del hijo pródigo como base de los sonetos núms. 39 y 49 de estas Rimas sacras.

04-rimas

9/10/06

484

12:36

Página 484

LOPE DE VEGA

Adviertan los que viven en el templo de diezmos y sudor de gente pobre —que a mí primero en esto me contemplo— que el pobre pide lo que al rico sobre, las migajas, las sobras agradece, no el oro que os adorna, sino el cobre.

295

300

Cuando San Juan de Judas encarece que era ladrón la noche como el día, con ser nombre que tanto se aborrece, dice que los dineros escondía por mayor abundancia del pecado, y que en ocultas bolsas los tenía.

305

Volviendo, finalmente, al humanado divino Verbo, con que fin pondremos a los tres Evangelios que he tratado, digo que en Él considerar debemos el hecho de Eliseo soberano, como en el cuarto de los Reyes vemos.

310

vv. 295-96 diezmos: impuestos para mantener la Iglesia. Los eclesiásticos viven en el templo (la Iglesia) gracias a los impuestos que recaudan de la gente pobre. Según Cov., el diezmo era «la una parte de diez, que se da o a la Iglesia, para el sustento de los clérigos, o lo que en otra cualquier manera se diezma». v. 300 el cobre: monedas de poco valor, hechas de aleaciones de cobre. Durante los siglos XVI y XVII, los pobres pedían limosna en monedas de cobre, como el famoso vellón. Cov. aclara que la moneda de vellón recibe este nombre «porque en ella se estampaba la piel de la oveja». El cobre de estas pequeñas monedas de vellón contrasta con el valioso oro que adorna a los ricos. vv. 301-06 Estos versos aluden a un pasaje del evangelista en el que, efectivamente, San Juan acusa a Judas de ladrón: «Dixit autem hoc, non quia de egenis pertinebat ad eum, sed quia fur erat et, loculos habens, ea, quae mittebantur, portabat» (Juan, 12, 6). Lope ya utilizó este dato en el v. 115 de «Las lágrimas de la Magdalena» (núm. 105). vv. 310-12 En el Siglo de Oro, las divisiones de los libros de la Biblia seguían la «traducción de los Setenta», que llamaba a los libros de Samuel primero y segundo de los Reyes, por lo que los actuales libros primero y segundo de los Reyes eran entonces el tercero y el cuarto (Diccionario de la Biblia, 2000, p. 1117). Sandoval y Rojas se refiere, por tanto, al segundo libro de los Reyes.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 485

RIMAS SACRAS

Pues que para cifrar su cuerpo anciano al de un pequeño niño, donde estuvo boca con boca y mano sobre mano,

485

315

cerró tras sí la puerta y se detuvo la mujer sunamítide, entre tanto que el niño muerto vida y calor tuvo. Porque aqueste misterio sacrosanto no da lugar a la razón humana, ni el discurso del hombre alcanza tanto.

320

Admirando la gracia soberana, y el sacramento de este insigne día con que a ser hombre el mismo Dios se allana, San Cipriano, y con razón, decía que se hallaba razón a cualquier cosa en toda la sutil filosofía. De Aristóteles es dificultosa o de Platón la inteligencia cierta, pero viénese a dar razón forzosa;

325

330

pero en la majestad de Dios cubierta de humanidad, la fe nos satisface: Eliseo es la fe, cierre la puerta.

vv. 313-18 El libro segundo de los Reyes cuenta cómo Elías (Eliseo) reanimó al hijo de la sunamítide colocando su cuerpo sobre el del infante (2 Reyes, 4, 3237). Sandoval y Rojas interpreta este milagro como un anuncio de la Encarnación. v. 325 San Cipriano (circa 200-258), nacido en Cartago, es uno de los Padres de la Iglesia.Tras enseñar retórica en Cartago, se convirtió al cristianismo, y obtuvo el obispado de la ciudad en 248. Fue martirizado bajo el emperador Valeriano, que ordenó que le cortaran la cabeza. Escribió el tratado De unitate ecclesiae. vv. 328-30 Es decir, ‘es difícil comprender correctamente los textos de Platón o Aristóteles, pero se acaba consiguiendo mediante el uso de la razón’. vv. 331-33 Sandoval y Rojas contrasta los textos de los filósofos griegos con el misterio de la Encarnación (la majestad de Dios cubierta / de humanidad): los primeros se interpretan con la razón, mientras que para comprender el segundo sólo se puede utilizar la fe. El orador vuelve a recurrir al libro segundo de los Reyes para explicar cómo se debe tratar el dogma. Al igual que Elías cerró la puerta antes de obrar su milagro (2 Reyes, 4, 32), la fe cierra la puerta de los textos divinos ante las inquisiciones de la razón.

04-rimas

9/10/06

486

12:36

Página 486

LOPE DE VEGA

Para nosotros es, por todos nace, como la Iglesia canta en aquel himno que al sacramento del altar se hace.

335

Ahora, pues, a nuestro Rey Divino glorifiquemos, pues a ser humano del ser eterno de su Padre vino. Al pesebre llegad, pueblo cristiano, y al volver imitad a los pastores, pues el Evangelista soberano dice que vuelven dándole mil loores. Glorificad a Dios, y en la memoria agradeced alegres sus favores, para que os dé aquí gracia y después gloria.

340

345

[148] RESPUESTA AL SEÑOR DON SANCHO DE ÁVILA, OBISPO DE JAÉN, HABIÉNDOLE ENVIADO SU LIBRO DE LA VENERACIÓN DE LAS RELIQUIAS Pastor que por los montes andaluces estampáis las crucígeras abarcas, evangélica imagen de sus luces, vv. 334-36 Alusión al famoso himno «Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium» (al sacramento del altar), compuesto por santo Tomás de Aquino: «Nobis natus, nobis datus ex intacta virgine» (Carmina sacra, núm. 91a, p. 874, v. 4). vv. 341-43 San Lucas (el Evangelista soberano) cuenta que los pastores volvieron a sus casas glorificando a Dios después de visitar a Cristo en el pesebre: «Et reversi sunt pastores glorificantes et laudantes Deum in omnibus, quae audierant et viderant, sicut dictum est ad illos» (2, 20). v. 346 aquí paz y después gloria: paz en la tierra, y gloria en el Paraíso. El contraste parece provenir de la frase del ángel que llama a los pastores para que adoren a Cristo recién nacido: «Gloria in altissimis Deo, / et super terram pax in hominibus bonae voluntatis» (Lucas, 2, 14). Era despedida habitual en los sermones. [148] El propio Lope recoge en carta al duque de Sessa de diciembre de 1611 la noticia de que «estos días me envió el Obispo de Jaén un libro suyo De la veneración de las reliquias, con una carta muy encarecida» (Epistolario, vol. III, p. 85). El autor del libro, don Sancho Dávila (o De Ávila) y Toledo fue un preclaro eclesiástico abulense nacido en 1546, hijo del marqués de Velada, don Sancho Dávila,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 487

RIMAS SACRAS

cuyo ganado de lucidas marcas, que lleváis por Segores y Beteles, no envidia los antiguos patrïarcas;

487

5

pastor a quien se humillan los laureles cuando de los girones del pellico en estrellas convierte los roeles,

y de doña Juana Enríquez de Toledo. Estudió en Salamanca, en cuyos Estudios fue rector cuatro veces, y destacó en el estudio de la Sagrada Escritura. Fue posteriormente obispo de Jaén, y ejerció esporádicamente como confesor de santa Teresa de Jesús, estableciendo con la Santa una amistad que testifican algunas cartas conservadas entre ellos (Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, vol. 2, p. 276). Según Nicolás Antonio, Sancho Dávila escribió varias obras, entre las que se cuenta la que Lope comenta en este texto, un libro en folio titulado De la veneración que se debe a los cuerpos de los santos y a sus reliquias, y de la singular con que se ha de adorar el cuerpo de Jesucristo Nuestro Señor en el Santísimo Sacramento, publicado en Madrid, en casa de Juan Sánchez, en 1611. Además, también escribió Los sermones que predicó en las cuatro ciudades de su obispado, Jaén, Úbeda, Baeza y Andújar, en las obsequias de la serenísima Reina de España doña Margarita de Austria, publicado en Baeza, en cuarto, en 1615. Asimismo, publicó en 1601 un librillo titulado Vida de San Vidal, arcipreste y mártir de Toledo; tradujo del latín al español unos Suspiros de San Agustín (Madrid, 1601 y 1626) y compuso otros dos libros que nunca llegó a publicar: una Vida de San Agustín y una Vida de santo Tomás (Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, vol. 2, p. 276). v. 2 estampáis: camináis; abarcas: «calzado rústico de pastores y labriegos, hecho de cuero crudo o goma que cubre sólo la planta de los pies, con reborde en torno, y se asegura con cuerdas o correas cruzadas (crucígeras) sobre el empeine y el tobillo» (Aut). v. 4 de lucidas marcas: con bellas manchas. v. 5 Segores: (Soar) «Segor», en la versión de la Vulgata, se identifica con la ciudad de Belá, próxima a Sodoma donde se refugia Lot (Génesis, 19, 23-30); Beteles: (hebreo bet-el, «casa de Dios») «santuarios». Betel era el antiguo nombre del famoso santuario en el camino de Jerusalén a Siken. En este santuario se veneraba un dios Bet-El (Jeremías, 48, 13). Los israelitas tomaron el santuario e introdujeron allí el culto a Yahveh (Génesis, 12, 8); Abraham eleva un altar y tiene lugar el sueño de Jacob, erigiéndose luego una piedra conmemorativa. v. 8 En heráldica el girón es la figura triangular que, a modo de una punta, semeja un pedazo de tela cortado en triángulo; pellico: la zamarra del pastor u otro vestido de pieles, rústico; asociado simbólicamente en este caso con el obispo de Jaén, como pastor espiritual. v. 9 roeles: «las piezas redondas en los cuarteles de los escudos de armas» (Aut).

04-rimas

9/10/06

488

12:36

Página 488

LOPE DE VEGA

así el cayado más precioso y rico reciba honor de vos, que estéis atento mientras la ruda mano al plectro aplico. Bien sé que culpará mi atrevimiento quien viere que del golfo en que me embarco sois mar de celestial merecimiento.

10

15

Pero ya que en las cuerdas pongo el arco, en vuestra pura luz pasando espero seguro atar al pie del monte el barco. Abrió, Sancho ilustrísimo, el primero sello de aquel eterno Libro santo el puro, digno y cándido Cordero.

20

Y dando fin al comenzado canto, vio los caballos Juan cuyo distinto color y efecto dio a la tierra espanto. Mas, luego que rompió del sello quinto los fuertes lazos, vio el altar sangriento, de reliquias santísimas precinto.

25

v. 12 mientras la ruda mano al plectro aplico: es decir, «mientras canto» (plectro: palillo o púa para tocar un instrumento de cuerda), mientras escribo. v. 14 golfo: metafóricamente, confusión (Aut). vv. 19-20 Libro santo: el Apocalipsis, cuyo significado es «revelación», y es el libro santo por excelencia. El objeto de la revelación son los juicios de Dios sobre el mundo y la Iglesia. Es el evangelio de la resurrección, de los triunfos y de las esperanzas de los cristianos. En el cuerpo de la obra se destaca la descripción del Juez soberano y de su corte (4-5), y la apertura de los siete sellos del Cordero. El primer sello representa «un caballo blanco, y el que montaba sobre él tenía un arco, y le fue dada una corona, y salió vencedor». vv. 23-24 Visión que narra San Juan en el Apocalipsis (6, 1-9) sobre la apertura de los siete sellos que van describiendo los misterios de la justicia divina. Cada sello viene asociado con un caballo; el primer sello muestra un jinete que cabalga un caballo blanco; el caballo del segundo jinete, que revela el segundo sello, es bermejo; el tercer caballo es negro; el cuarto, bayo. El caballo blanco simboliza la victoria y la salud (Apocalipsis, 19, 11). Representa a los apóstoles y a los ministros que difunden por el mundo los Evangelios. El caballo de color bermejo (sangre) representa la guerra; el negro, el hambre; el cuarto (bayo de color), el hambre y la peste. vv. 25-27 «Et cum aperuisset quintum sigillum, vidi subtus altare animas interfectorum propter verbum Dei et propter testimonium, quod habebant» (Apocalipsis,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 489

RIMAS SACRAS

Y luego oyó con doloroso acento la venganza pedir de los tiranos desde el mismo sagrado pavimento.

489

30

Mas, cubriendo sus cuerpos soberanos de estolas blancas, suspendió sus voces, lo que imitaron vuestras santas manos. No sólo a los que ya por los atroces tormentos fueron al descanso eterno en el rigor de bárbaros feroces,

35

mas a cuantos siguieron de aquel tierno Cordero puro las divinas plantas desde este valle al monte sempiterno, de estolas adornáis las almas santas, los santos cuerpos de inmortal memoria, exequias ricas de reliquias tantas.

40

6, 9). Estos son los mártires que fueron sacrificados por difundir la palabra de Dios y por dar testimonio de ella; precinto: sellado, cerrado. vv. 28-30 «Et clamaverunt voce magna dicentes: Usquequo, Domine, sanctus et verus, non iudicas et vindicas sanguinem nostrum de his, qui habitant in terra?» (Apocalipsis, 6, 10). v. 30 sagrado pavimento: el altar sagrado debajo del cual estaban las almas de los que habían sido degollados por la palabra de Dios y por el testimonio que guardaban (Apocalipsis, 6, 9). v. 32 estolas: (griego stola, «vestidura larga») «vestiduras que usa la Iglesia para la celebración de los oficios y misterios sagrados». Es como una tira o lista en la que se fijan tres cruces pequeñas formadas con un galón de seda angosto, la una en medio y las dos en cada punta; figuradamente, «vestidura de gloria», aludiendo a la vestidura antigua de que habla la Sagrada Escritura, que es rubicunda en los mártires y blanca en los Santos Confesores (Aut). Se describen en el Apocalipsis: «Et datae sunt illis singulae stolae albae» (6, 11). Una descripción detallada la presenta Calderón en el auto de La vida es sueño (p. 1394). Ver Dic. Autos, p. 90. vv. 34-36 Alusión a los mártires (los atroces tormentos) de la Iglesia. El primero fue el protomártir San Esteban, que murió lapidado pidiendo perdón para sus verdugos. Ordenado diácono por los doce apóstoles, discutió con los retóricos judíos que lo hicieron detener y condenar por blasfemia a morir lapidado. Ver Réau, 1999-2002, vol. 6, pp. 459-72. vv. 37-38 aquel tierno / Cordero puro: figura de Jesús inmolado en la Cruz. v. 42 exequias ricas: suntuosas honras fúnebres que se celebran en memoria de los santos.

04-rimas

9/10/06

490

12:36

Página 490

LOPE DE VEGA

Que con esta divina y sacra historia será el honor de sus sagrados huesos accidental aumento de su gloria.

45

Ya quedarán en la del mundo impresos, usando vos el más piadoso oficio con brazos a sus honras indefesos. El fúnebre paterno sacrificio honró de aqueste claro nombre a Eneas, y fue de su piedad heroico indicio.

50

Porque la Antigüedad en las leteas orillas de los cuerpos insepultos puso las almas, entre sombras feas, los bronces, jaspes, mármoles y bultos, mausoleos, sarcófagos y piras aún duran hoy entre divinos cultos. ¡Oh tú, que del Egipto, en Menfis, miras los bárbaros pirámides al cielo, y de que formen sombra al sol te admiras,

55

60

no peregrines el desierto suelo, vuelve los ojos al pastor de España, que más se cifra en su piadoso celo! v. 44 sagrados huesos: reliquias de los santos. v. 45 accidental: casual, contingente. v. 50 claro nombre: nombre ilustre; Eneas: el héroe troyano que funda en el Lacio la nación romana. En su Eneida,Virgilio le otorga un carácter sagrado como fundador de un culto y de un imperio. Destaca su piedad (pius Aeneas), pasando a ser prototipo del amor filial. vv. 52-53 leteas / orillas: las orillas del río Leteo, el río del Hades (infierno) donde las almas de los muertos bebían el olvido de su vida terrena. Las orillas leteas son el símbolo mítico del olvido. vv. 55-58 Aluden estos versos a los monumentos funerarios erigidos, constituidos por bultos (imagen, efigie o figura hecha de madera, piedra u otra cosa, Aut), sarcófagos, mausoleos, y piras (hoguera o llama que se encendía para quemar el cuerpo de los difuntos). v. 58 Menfis: la célebre ciudad de Egipto situada en la ribera occidental del Nilo. Primitivamente era nombre de la pirámide y de la ciudad aneja de Pepi I, en Saqqârá. La ciudad es a menudo mencionada por los profetas (Oseas, 9, 6; Isaías, 19, 13; Jeremías, 2, 16-46; Ezequiel, 30, 13-30). v. 61 no peregrines: no camines.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 491

RIMAS SACRAS

491

Verás con justa y prodigiosa hazaña mayores honras a cenizas frías, si bien fenicio resplandor las baña.

65

Y continuada por tan largos días, que en buscar los difuntos encubiertos darás la gloria al español Tobías; que si él, piadoso entre peligros ciertos, daba en la tierra extraña sepultura —si hay tierra extraña para cuerpos muertos—, vos se la dais en oro, en plata pura, y en los diamantes de la eterna fama, veneración más alta y más segura.

70

75

Cuando de la común última cama se levanten los cuerpos, animados de aquel metal que al premio eterno llama, ¿cuántos nobles espíritus sagrados vendrán a vuestras urnas a vestirse de los fragmentos que tenéis honrados?

80

Y si mientras que tardan en unirse tantos ángeles tienen en el suelo, que un Cielo fabricáis puede decirse; que, pues debajo de aquel blanco velo asiste Dios entre ángeles y santos, acá tenéis lo mismo que en el Cielo.

85

v. 63 se cifra: se compendia, se abrevia. vv. 64-66 resplandor: esplendor, lucimiento. v. 68 los difuntos encubiertos: los antepasados ocultos, desconocidos. vv. 69-72 el español Tobías: Tobías, varón santísimo, cayó gravemente enfermo de los ojos. Cuando estaba a punto de morir, el arcángel Rafael le devuelve la vista como premio a su profunda fe religiosa. Lope le dedica la comedia La historia de Tobías. v. 76 última cama: sepulcro o sepultura donde yacen los cuerpos de los difuntos. vv. 77-78 animados de aquel metal: movidos por el sonido de la trompeta (metal) que narra el Apocalipsis: «Et septem angeli, qui habebant septem tubas, paraverunt se, ut tuba canerent» (8, 6); al premio eterno: a la unión con Dios. vv. 79-81 Con la resurrección de los muertos, llegado el final de los tiempos, de acuerdo con la versión del Apocalipsis (20, 21), los santos vendrán a buscar sus huesos (a vestirse) en las urnas (relicarios) en donde se veneran.

04-rimas

9/10/06

492

12:36

Página 492

LOPE DE VEGA

¿Qué dulce abeja de diversos mantos con que se visten las hibleas flores compuso nidos a pimpollos tantos?

90

Si de apóstoles, vírgenes, doctores, la pura vista a sus reliquias pasa, y de aquellos atletas vencedores que el fuego adora y el tirano abrasa, ¿qué virgen, qué pontífice, qué atleta no mira desde el Cielo vuestra casa?

95

Mas Cielo es ya, y esfera tan perfeta que sus divinos cuerpos celestiales envidia causan al mayor planeta. Porque de ella salieran más iguales los rayos de la luz del claro Apolo que de los rojos cercos orientales. ¿Quién tuvo ni tendrá de polo a polo tan gran tesoro, ni decir podría que halló tan ricas margaritas solo?

100

105

Si a César le dijeron que tenía, viéndole el mundo en las romanas palmas, con Júpiter partida monarquía, no ya con él por sus gloriosas palmas, sino con vos partió su imperio el Cielo, pues vos tenéis los cuerpos y Él las almas.

110

v. 89 hibleas flores: procedentes del monte Hibla, situado en Sicilia y famoso por su fertilidad. v. 90 pimpollos: retoños de un árbol. v. 99 al mayor planeta: al sol. v. 105 tan ricas margaritas: tan preciadas perlas. vv. 106-11 por sus gloriosas palmas: por sus famosos triunfos bélicos. Julio César poseyó tantas tierras que se decía que había dividido el gobierno del mundo con Júpiter: a César le correspondía la tierra, y a Júpiter el resto del universo. Del mismo modo, el imperio del Cielo, los bienes sacros, se dividen entre Sancho y el Cielo: Sancho posee los cuerpos de las reliquias que alaba, y el Cielo alberga las almas de esos bienaventurados santos.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 493

RIMAS SACRAS

493

Tanta parte del Cielo en poco suelo, ¿quién sino vos la tiene?; pues lo fuera si el Rey a su deidad corriera el velo. La mesa que habéis puesto, ¿quién pudiera ponerla como vos?; pues no es exceso decir que Dios lo mismo que dais diera. En medio le tenéis, de amores preso, porque de tales cuerpos le hacéis plato que puede un ángel esperar un hueso.

115

120

No os espantéis si vuestra humildad trato con estas energías, pues mitiga el verso en sus licencias el recato. Pastor sagrado, al hombre docto obliga que añada un libro nuevo a los que tiene el propio honor con inmortal fatiga.

125

Dos estudios tenéis, luego conviene que al de libros dejéis un libro nuevo, que es éste que hoy a ennoblecerlos viene. En el de cuerpos santos, si me atrevo, diré que dejaréis un cuerpo santo, cuyo título ahora callar debo. El cuerpo escrito cause al mundo espanto, el otro, gloria; al fin, dos cuerpos queden de libros en que a Dios se alabe tanto.

130

135

Pero sospecho que deciros pueden que os labrasteis a vos casa y memoria que ya los demás cuerpos os conceden. vv. 115-20 Alusión al sacramento de la Eucaristía, a través del cual los santos se alimentaron espiritualmente (le hacéis plato). v. 120 esperar un hueso: esperar las sobras. Era costumbre de la época que los criados comieran las sobras de la refacción de los señores. Recordemos que un concepto parecido apareció en el núm. 65, v. 14. v. 122 mitiga: modera, aplaca. v. 123 sus licencias: sus figuras retóricas; recato: cautela, reserva. vv. 133-35 El cuerpo escrito alude al Libro de la veneración de las reliquias, que por una parte causa admiración (espanto) y por otra, gloria.

04-rimas

9/10/06

494

12:36

Página 494

LOPE DE VEGA

Fue de Laurencio conocida historia el dar lugar al huésped que venía, que de español cortés le dio la gloria.

140

Y pienso que estos cuerpos algún día harán lugar al huésped en su casa, y el Cielo aprobará la cortesía. Mas si mi amor vuestra humildad traspasa, yo sé que va seguro de un cabello cuando Abacuc por Babilonia pasa. El Águila que ya séptimo sello quitar vio al Libro, dice que venía después de aquellos siete un ángel bello.

145

150

Y que cuando el silencio fenecía en las trompetas del metal sonoro que los polos del mundo estremecía, mostró en la mano un incensario de oro, donde el incienso de oraciones puro —que es de los santos el mayor tesoro—

155

vv. 139-41 Sobre San Lorenzo (Laurencio), mártir zaragozano en cuyo honor Felipe II construyó El Escorial, ver el soneto LXI, núm. 65. Sin embargo, nos ha resultado difícil identificar la anécdota que da pie a estos versos, y que creemos se refiere al martirio del santo. San Lorenzo ansiaba recibir martirio, por lo que, pudiendo escapar de los soldados que le perseguían, decidió no hacerlo y esperarles, protegiendo en tanto los tesoros de la iglesia y a una serie de refugiados cristianos. Los soldados se enteraron de la existencia de este tesoro, y su codicia les llevó a martirizar al santo: «Satellites ut nominari thesauros audiere, violentas Laurentio manus iniecere et quid audissent ad imperatorem detulere. Hic eo nuncio exhilaratus et ecclesiasticorum thesaurorum cupidus, sanctum quoque Laurentium pretiosissimi fidei thesauro spoliare (quo scilicet et idola veneraretur, et alios exemplo suo perverteret) se posse speravit» (Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 366). vv. 145-46 traspasa: excede, viola; Abacuc: (Habacuc) es uno de los llamados profetas menores. Entre sus escritos destaca el himno o una visión en forma de himno (Oración del profeta Habacuc) donde canta la epifanía de Yahveh tomando medidas contra los malvados. vv. 148-50 Tales referencias (águila, séptimo sello, Libro, ángel bello) están tomadas del Apocalipsis (7, 8 y 10). vv. 154-59 «Et alius angelus venit et stetit ante altare habens turibulum aureum, et data sunt illi incensa multa, ut daret orationibus sanctorum omnium super altare aureum, quod est ante thronum» (Apocalipsis, 8, 3).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 495

RIMAS SACRAS

495

desde el dorado altar subió seguro al trono de Jehová incircunscrito, que tiene de zafir y electro el muro. No menos ya con este libro escrito os considero en las sagradas manos incienso que procede en infinito. Subirá de estos cuerpos soberanos en vivo fuego desatado aroma, eterna confusión de sus tiranos.

160

165

Celoso, Elías el cuchillo toma; la pluma vos al culto verdadero para que el fuego hasta las aguas coma. ¡Qué bien pintáis la sangre del Cordero, que de santos la tierra venturosa fertilizó vertiéndola primero!

170

¡Qué bien pintáis los labios de la Esposa!; ¡qué bien las leyes natural y Escrita, y la de Gracia, por su sangre hermosa!; los castigos y ejemplos, a quien quita esta veneración debida al muerto y vivo, a vos, divino archimandrita; las funerales pompas; el concierto de tres adoraciones diferentes, para dar a los santos su honor cierto;

175

180

v. 158 incircunscrito: «no cerrado o no comprehendido de términos o límites. Dícese propiamente de Dios por su inmensidad» (Aut). v. 159 También Calderón, en su auto La inmunidad del sagrado, opina que el trono de Dios está sobre un suelo de zafiros: «CULPA: ¡Oh tú, claro sol de justicia, a quien sirve / de sacro dosel el celeste zafir» (vv. 529-30). Pineda resalta que «el zafir es piedra de color azul puro, como el cielo sereno» (Diálogos familiares, vol. 1, diálogo III, cap. 22, p. 212); electro: «mezcla de cuatro partes de oro y una de plata de la cual resulta un color dorado semejante al ámbar» (Aut). v. 177 archimandrita: «dignidad eclesiástica en el iglesia griega, y vale lo mismo que príncipe o principal del rebaño. Es dignidad de gran estimación» (Aut). v. 178 el concierto: «pacto, convenio, acuerdo» (Aut).

04-rimas

9/10/06

496

12:36

Página 496

LOPE DE VEGA

y cómo en las reliquias inocentes de Abel la Iglesia comenzó y del modo que fueron veneradas de las gentes; de qué manera el animado lodo de Adán, Enoc, honró su sepultura, y aquel estado de la Iglesia todo;

185

el honor que Abraham dejar procura al sepulcro de Hebrón, porque adelante le guarde Isaac, de nuestro bien figura; y que a Raquel, después de muerta, amante honró Jacob, y que, enterrando a Lía, le dio con menos pena honor bastante; cómo José veneración tenía, siendo de los egipcios adorado, y la que a sus hermanos se debía.

190

195

vv. 184-85 Obvia alusión al nacimiento de Adán: «tunc formavit Dominus Deus hominem pulverem de humo et inspiravit in nares eius spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem» (Génesis, 2, 7). v. 185 Enoc: (Henok) aparece como hijo de Caín y padre de Irad (Génesis, 4, 17-24). En la lista setita es hijo de Yéred y padre de Matusalén (Génesis, 5). v. 187-89 Abraham es conocido como «el padre de muchas gentes» (Génesis, 17, 1-8). Residió en varios lugares; uno de ellos es en Hebrón, donde fue enterrado y donde su tumba ha sido venerada. En Hebrón se hizo proclamar rey Absalón (2 Reyes, 15, 7-9). Isaac es el hijo de Abraham y de Sara, y en el Nuevo Testamento figura como «nuestro padre» (Romanos, 9, 10), como hijo de la promesa (Gálatas, 4, 28-31), como el héroe de la fe (Hebreos, 11, 20) y como figura de Cristo. v. 190-92 Raquel, hija del arameo Labán, fue la esposa predilecta de Jacob (Génesis, 29, 6-30) y la madre de José y de Benjamín, de cuyo parto murió (Génesis, 35, 16-18). Lía (Leá): es la primera mujer de Jacob, por substitución de Raquel (Génesis, 29, 23-28). Lope tiene en cuenta a ambas figuras femeninas en Pastores de Belén (pp. 95-96) y, anteriormente, en el soneto de las Rimas [humanas], «Sirvió Jacob los siete largos años» (núm. 5); también en la comedia de Los trabajos de Jacob. vv. 193-95 La veneración que los egipcios tenían hacia José está extensamente documentada en Génesis (38-45). Putifar, ministro del rey Faraón, y jefe de la guardia egipcia, le nombró mayordomo de su casa pasando más tarde a ser virrey de todo Egipto (Génesis, 41, 40). Durante los siete años de escasez que sufre Egipto, que siguen a los siete de abundancia, los hermanos de José bajan a Egipto

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 497

RIMAS SACRAS

497

Y este libro doctísimo acabado en Job, comienza el de la Ley Escrita, no menos dulce, y parte del pasado. Aquí Moisés, a quien el pueblo imita, por tierra y mar, y en asperezas tantas esta piedad santísima ejercita,

200

de José lleva las reliquias santas, venera las de Aarón y de María, Aarón, que de Hor honró las verdes plantas. También las de Moisés, desde aquel día que en la boca de Dios con dulce beso —uso piadoso que Israel tenía—, el alma dividió del mortal peso; de Jesús de Navé y otros varones el venerable túmulo y suceso.

205

210

Del santo Samüel, las traslaciones; de los sagrados vates, la memoria, venerada por obras y razones;

en busca de mantenimiento; éste llena sus sacos de trigo y pone en ellos paquetes de dinero (Génesis, 42, 25-38), sin saber sus hermanos quién era el que tanto les ayudaba. vv. 196-98 Job figura en la Biblia como un ejemplo de justicia y de santidad de vida y, sobre todo, como ejemplo de invicta paciencia. vv. 199-201 Moisés se destaca como gran figura en el Éxodo. Es libertado de las aguas, criado en la corte faraónica hasta la edad madura, obligado a desterrarse al desierto, y llamado a realizar los planes divinos sobre el pueblo de Israel: salida de Egipto, camino por el desierto hasta la llegada a Canaán. vv. 203-04 Aarón asistió a Moisés y le acompañó al monte Sinaí (Éxodo, 19, 24). Pasó a ser el primer sumo sacerdote (Éxodo, 39, 1-31); según el relato de Números (20, 22-29), Aarón murió en el monte Hor. En Hebreos se contrapone el perfecto y eterno sacerdocio de Cristo frente al insuficiente y efímero de Aarón, el de la antigua alianza frente a la nueva (5, 1-9). v. 209 Jesús de Navé: Josué, hijo de Navé. Josué, llamado primeramente Oseas, lideró a los israelitas en la conquista de Canaán y Jericó (Josué, 1, 12; 5-6). El libro de Josué también narra su muerte y sepultura (túmulo) (Josué, 24, 29-31). vv. 211-13 Samuel es considerado santo por el hecho de haber recibido revelaciones divinas, por su devoción y oraciones y por elevar el nivel religioso de su pueblo. Ungió como rey al joven David (1 Reyes, 16, 1-13), protegiéndose en su

04-rimas

9/10/06

498

12:36

Página 498

LOPE DE VEGA

del hijo de Isaí, la inmortal gloria, con todo aquel paráfrasis divino del salmo cuarto de su sacra historia.

215

El reconocimiento peregrino del agua y fuego a las reliquias frías, y que a cumplirse la promesa vino; las de él y del profeta Jeremías, que el Arca reservó del Testamento con todas las demás reliquias pías. Tras esto, el testimonio y fundamento de los doce Profetas, en que tiene fin del segundo libro el argumento.

220

225

¡Qué bien comienza donde Cristo viene esta veneración en el tercero libro, que la Evangélica contiene!

huida de Saúl (19, 9-24). Es proverbial su obediencia incondicional a la voluntad de Dios; las traslaciones: las versiones. v. 214 del hijo de Isaí: (Isay; hebreo yisay) es «David» el hijo de Isaí. Cuando David se sublevó contra Saúl, dejó a sus padres en un lugar seguro. De ahí surge el dato del libro de Rut (4, 22) de que Isaí era nieto de Boaz y de Rut. Como padre de David figura en el árbol genealógico de Jesús, recibiendo el sobrenombre de «retoño de la raíz de Isaí» (Isaías, 11, 1). «De acuerdo con la genealogía consignada al principio del evangelio de San Mateo, David es, en efecto, hijo de Jessé, raíz viva del árbol genealógico cuya rama más alta lleva como florón a la Virgen y a Cristo» (Réau, 1999-2002, vol. 4, p. 100). v. 215 paráfrasis: «explicación, interpretación de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro e inteligible» (Aut). v. 216 El salmo cuarto se inicia, de acuerdo con la versión de la Vulgata, de este modo: «Cum invocarem, exaudivit me Deus iustitiae meae. / In tribulatione dilatasti mihi; / miserere mei et exaudi orationem meam» (Salmos, 4, 2). v. 220 Jeremías: uno de los cuatro grandes profetas, contemporáneo de la destrucción del primer templo por Nabucodonosor. v. 222 reliquias pías: reliquias piadosas. v. 224 doce profetas: los profetas de Israel, que eran cuatro mayores (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) y doce menores (Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías y Malaquías). La tradición judía se refiere a ellos como a «los doce profetas». v. 228 la Evangélica: la materia de los Evangelios.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 499

RIMAS SACRAS

499

El aumento de honor tan verdadero, y del Apocalipsi en profecía un lugar al propósito primero.

230

Y cómo contradice la herejía esta veneración con tanta guerra de su infidelidad, ira y porfía, que no son sus reliquias polvo y tierra, con los ejemplos de que un muerto vida vegetativa y animal encierra. De Simón el cabello y la vertida sangre, que en viendo al mártir Janüario vive más fresca que en la propia herida.

235

240

v. 231 propósito primero: objetivo principal. vv. 236-37 Estos versos aluden a los tres tipos de alma que, según Aristóteles, pueden tener los seres vivos (Aristóteles, De Anima, II, 1, 412 a, 10-20; Summa, I, q. xviii, arts. 1, 2). Pineda comenta esta división en el diálogo XI de sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana: «Y llamándose vivos los hombres y los demás animales y también las plantas, conclúyese que tienen almas, y esas almas, con ser tan diferentes, convienen en lo significado por la definición sobredicha, que cada una es forma de cuya es y le da ser, pues en faltando al hombre su alma, no es ya hombre, y lo mismo es en las bestias y las plantas» (vol. 2, cap. 9, p. 347). Aut adopta la división aristotélica en su definición de «alma»: «La parte más noble de los cuerpos que viven por la cual cada uno según su especie vive, siente y se sustenta. O según otros el acto del cuerpo que le informa y da vida, por el cual se muere progresivamente. Divídese en vegetativa, sensitiva y racional. La vegetativa consiste sólo en la potencia por la cual el viviente vive y se sustenta por atractivo interior de otra sustancia, que se convierte en propia. La sensitiva es la potencia por la cual el viviente siente. La racional es el principio por el cual entiende y discurre.Toda alma racional es vegetativa y sensitiva.Toda alma sensitiva es también vegetativa, y ésta tienen los brutos. El alma vegetativa es sola de las plantas». Calderón alude a esta clasificación de los tipos de alma en su auto El cordero de Isaías: «FE: guarda a todo lo viviente: / racional, y sensitivo / y vegetable» (vv. 1425-27). También la utiliza en La humildad coronada: «ÁNGEL 1: Árboles, plantas y flores / de este universal jardín / del mundo, pues que con alma / vegetativa vivís» (vv. 1-4). v. 237 De acuerdo con la doctrina aristotélica, existe la vida orgánica, entendida como «en acto segundo» a diferencia de la vida anímica, del alma, que es referida como vida «en acto primero». vv. 238-39 Simón (Simeón), fue obispo de Jerusalén; primo de Jesús. Sufrió el martirio bajo el reinado de Trajano a la edad de ciento veinte años; Janüario: San Januario obispo, cuya festividad se celebra el día 19 de septiembre. Januario fue obis-

04-rimas

9/10/06

500

12:36

Página 500

LOPE DE VEGA

De Diocleciano, a nuestra fe contrario, León, Maximïano y Constantino las fieras muertes y el discurso vario, con la de aquel apóstata que vino a confesar, tirando sangre al Cielo, que le pudo vencer Cristo divino.

245

De mil Reyes de España el santo celo, de Francia y de otros reinos diferentes, con los que rigen el romano suelo. Los santos, los autores excelentes que esta materia dignamente escriben; las reliquias y iglesias eminentes; cómo en España veneradas viven las de Santiago, y su venida cierta, de los concilios cuánto honor reciben;

250

255

po de Benevento, en el Reino de Nápoles. Fue encarcelado durante la persecución de Maximiano y Diocleciano, pero fue liberado milagrosamente sin sufrir daño alguno. El santo volvió a ser capturado, y los soldados le arrojaron a unas fieras salvajes. Sin embargo, de nuevo le libró la intercesión divina, en un milagro que presenciaron cinco mil romanos, que se convirtieron posteriormente al cristianismo. Finalmente, Januario fue degollado (Ribadeneyra, Flos Sanctorum, p. 443). vv. 241-42 Diocleciano: emperador romano nombrado como tal por sus soldados. Asoció al poder a Maximiano, caudillo valiente y fiel, y nombró a dos césares para que le ayudasen a gobernar el imperio que dividió en cuatro partes. Se destacó por su gran crueldad con los cristianos, denominándose su reinado como «la era de los mártires»; Constantino: emperador romano que proclamó el edicto de Milán en favor de los cristianos y colocó el signo de la cruz sobre su lábaro. Dueño del Imperio romano, estableció la libertad religiosa e hizo devolver a los cristianos los bienes que les habían sido confiscados en el reinado anterior. Se convierte finalmente al cristianismo en el año 323; en el 330 eligió a la antigua Bizancio capital del Imperio, denominándola desde entonces Constantinopla. v. 243 fieras muertes: las muertes de los mártires. vv. 244-45 aquel apóstata; tirando sangre al Cielo: posible referencia al emperador Juliano el apóstata. Juliano fue emperador del Imperio romano desde 361 a 363, y recibió su sobrenombre por convertirse al paganismo, abandonando el cristianismo adoptado por los emperadores romanos desde Constantino. Los cristianos le criticaron su desmedida afición por los sacrificios de animales, hecho al que debe aludir Lope con la frase tirando sangre al Cielo. La sangre de estos animales sacrificados, aunque dirigida al Cielo, porque pretende halagar a los dioses, resulta desperdiciada, porque los dioses paganos no existen.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 501

RIMAS SACRAS

501

y cómo Cielo y tierra se concierta en venerarlas, hasta el mismo Infierno, materia que tras sí cerró la puerta. Y el último capítulo, tan tierno con los dotes de gloria que levanta la voz más débil a su nombre eterno.

260

Pues, en llegando al cuarto, ¿a quién no espanta la traza que tuvisteis, pastor santo, en la reliquia más divina y santa? En oración, en himno, en prosa, en canto cualquier página de éstas que declara divinamente Sacramento tanto, ponga la Iglesia, y vuestra imagen rara, con el Doctor Angélico de Aquino, pues Ávila no queda menos clara.

265

270

De lo que referís del Pan divino no yo con breve epítome resuma libro tan celestial y peregrino. Esta suma, en que Dios su poder suma, y vos cuanto al humano ingenio toca, cífrela un ángel; dele Dios la pluma,

275

que parece que Él mismo por la boca os le infundió con su divina ciencia, porque toda la ciencia humana es poca.

v. 254 Las reliquias de Santiago se veneran en la catedral de Santiago de Compostela, y son motivo de activas peregrinaciones a dicha basílica, siguiendo el llamado «Camino de Santiago». v. 264 La reliquia más divina y santa es la hostia que celebra el sacramento de la Eucaristía, alabado en oraciones y en himnos, siendo famosos los escritos por Santo Tomás de Aquino, como su conocido «Pange, lingua, gloriosi». v. 270 Santa Teresa de Ávila, natural de esta ciudad castellana; clara: ilustre, destacada. Se le atribuye el famoso villancico cuyo estribillo reza: «Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero, / que muero porque no muero». v. 272 epítome: resumen, compendio, suma de otra cosa más grande. Minsheu define el vocablo como «an abridgement, a breviarie» (A Dictionarie).

04-rimas

9/10/06

502

12:36

Página 502

LOPE DE VEGA

Tiene tan celestial correspondencia que con su erudición sólo entrar pueden piedad y devoción en competencia. Sus hojas por oráculos nos queden: no «sibilinos» ya, pues vemos claro que en misteriosas letras los exceden,

280

285

«angélicos» se llamen, y el avaro imperio de este siglo no se espante del precio, si le tiene un bien tan raro. Esta perla, esta unión sin semejante, plumas del Fénix, bañe el tiempo en oro, y en láminas preciosas de diamante.

290

Traslade a eternos siglos su tesoro, y otros Siete Milagros, como el mundo, la Iglesia tenga con mayor decoro: si es Gregorio el primero, y el segundo Ambrosio, el gran Jerónimo el tercero, cuarto el ingenio de Agustín profundo,

295

v. 284 no «sibilinos»: no misteriosos, ocultos. La palabra sibilinos alude a los vaticinios de las diversas sibilas de la Antigüedad. Sobre éstas se pronuncia Pineda en sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana: «Lactancio Firmiano, siguiendo a Marco Varrón y San Agustín y San Jerónimo, que los siguen a ellos, todos ponen muchas sibilas; y dicen que tanto vale el nombre de sibila como consejera de Dios, porque Dios las alumbraba sus entendimientos, revelándoles sus consejos, con que ellas alumbrasen a otros; aunque San Ambrosio no quiere que haya sido revelación de Dios la de aquéllas, sino del demonio, mas contradice a muchos» (vol. 5, diálogo XXX, cap. 2, p. 93). Pineda pasa a describir siguiendo a diversos autores clásicos las sibilas Erofila, Frigia o Cumea, Simaquia, Eritrea, Samia, Egipcia y Sardiana, Erofila, Délfica, etc. (Diálogos familiares, vol. 5, diálogo XXX, caps. 24, pp. 93-98). Los artistas del Renacimiento solían representar a las sibilas de la Antigüedad al lado de los profetas del Antiguo Testamento. Así, Pietro Perugino pintó en 1500, para el Collegio del Cambio, en Perugia, el fresco Dios con los profetas y las sibilas. De modo semejante, Miguel Ángel dividió el techo de la Capilla Sixtina en tres franjas. En la del centro, pintó algunas escenas del Antiguo Testamento y el Génesis, relacionadas con la presencia de Dios en el mundo. A un lado, incluyó a los profetas judíos, y al otro, las sibilas. vv. 293-300 Siete Milagros: la vida gloriosa de los Padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio, el gran Jerónimo, el ingenio de Agustín profundo, san-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 503

RIMAS SACRAS

503

Tomás el quinto espléndido lucero, Buenaventura el sexto, ver cumplido el número de siete en vos espero.

300

Pero si ya, pastor esclarecido, os cansan estos versos, aunque a ratos el arco aflojan, que se rompe asido, largos los juzgaréis, pero no ingratos; sólo os diré que en Alemania dieron a Arias Montano un libro de retratos,

305

y que los celebrase le pidieron en epigramas cándidos y tersos, tan eruditos como siempre fueron. Montano comenzó, y entre diversos rostros hallando al vivo su retrato, pasole en blanco, y prosiguió los versos. Pero viendo los dueños su recato, todos le celebraron, pensamiento que, porque le entendéis, no le dilato.

310

315

Los santos celebráis; lo que yo siento de ver en blanco agora quien lo es tanto, ellos lo tomarán por argumento, aunque tan poco va de «Sancho» a «santo».

to Tomás el quinto espléndido lucero, San Buenaventura, y el número siete, que será ahora el obispo de Jaén. v. 301 esclarecido: ilustre. vv. 305-06 A Benito Arias Montano se le considera como uno de los más sabios teólogos españoles del siglo XVI. Asistió al Concilio de Trento y, por mandato de Felipe II, se desplazó a Flandes para dirigir la traducción de la Biblia Regia, conocida como la Políglota de Amberes. Sus numerosos escritos versan sobre literatura, teología, filosofía, filología, historia y ciencias naturales. v. 308 cándidos: simples, sencillos; tersos: metafóricamente, «escritos en estilo limado, puro, elegante» (Aut). v. 313 su recato: su modestia.

04-rimas

9/10/06

504

12:36

Página 504

LOPE DE VEGA

[149] A LA MUERTE DEL PADRE GREGORIO DE VALMASEDA ELEGÍA

Alma que, de la cárcel de esta vida desatada, volaste a la suprema, abrasada de amor, de amor herida

[149] Lope recurre por segunda vez en las Rimas sacras a la elegía, que esta vez dedica a la muerte de su amigo, el padre Valmaseda, sobre quien no hemos podido documentar en ningún otro texto de la época. Los tercetos encadenados se abren con una apelación al alma del difunto, a quien se ruega que consuele la profunda pena del narrador (vv. 1-15). A continuación, la voz narrativa busca ese consuelo en la santidad de Valmaseda, que le asegura un lugar en el Paraíso (vv. 28-36). Este viaje a la memoria se completa con una serie de recuerdos de su vida. Concretamente, presenta una serie de escenas en las que Valmaseda deseaba su muerte. Una vez reintroducido el tema de la muerte, que domina totalmente la elegía, la voz narrativa pasa a describir en detalle la muerte del amigo (vv. 55-175). Tanto por su longitud como por su peso temático, estos versos forman la parte central de la composición. Además de desempeñar una función narrativa, sirven para intercalar una serie de reflexiones ascéticas y una detallada descripción del Paraíso. Algunos comentarios adquieren un tono satírico, que contamina esta sección de la elegía: el narrador compara la muerte santa y feliz de Valmaseda con la de un príncipe rodeado de lujos y de sus lisonjeros cortesanos. Finalmente, el narrador remata la elegía con una nueva apelación a Valmaseda, solicitando sus oraciones y su comprensión. En suma, pese a algunos intervalos satíricos, el tono elegíaco domina totalmente la composición. Según Luis Alfonso de Carballo, «la elegía es un canto lastimoso y compostura triste para mover a compasión y lástima» (Cisne de Apolo, cap. XVII, vol. II, p. 83). Carballo especifica que «también se llaman elegías las que se hacen en las muertes de algunas graves personas, en dos maneras. Una, procurando que se tenga dolor y lástima por la falta que hace el difunto, y por haber muerto en el verdor de sus años, o acabados sus estudios o trabajos. La otra, alabando y ensalzando sus cosas, y encomendándolas a los oyentes» (Cisne de Apolo, cap. XVII, vol. II, p. 84). Como vemos, Lope incluye dos elegías en las Rimas sacras: la «Canción a la muerte de Carlos Félix» y esta dirigida a Valmaseda. La primera corresponde al primer tipo de elegía mortuoria que enumera Carballo, mientras que esta segunda pertenece al último. vv. 1-3 La elegía comienza con una conocida imagen ascética, de origen platónico: tanto el cuerpo como la vida funcionan como prisión o cárcel del alma, que desea siempre escaparse para habitar con su esencia, en este caso, junto a Dios.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 505

RIMAS SACRAS

y, dando prisa a la partida extrema, con la facilidad rompiste el lazo que a la cerrada carta frágil nema,

505

5

porque no te oprimió ni el pie ni el brazo dorada posesión ni vil deseo, la breve expedición, llegado el plazo, si miras la tristeza en que me veo en el reino de paz y de alegría, como de tu pureza y virtud creo, abrasa en esa luz la pena mía; que me tiene mortal haberte visto con tanta brevedad ceniza fría.

10

15

No te debe admirar si no resisto las ansias que me causa tu memoria, por más que creo que dormiste en Cristo, que así lo quiere el fin de nuestra historia, comunicada por tan largos años, si es larga en esta vida alguna gloria.

20

Si como tú supiera desengaños de esta vida mortal, caduca y breve, hallara yo para tu ausencia engaños;

v. 4 la partida extrema: la muerte. vv. 5-6 nema: «la cerradura de la carta. Hase de considerar que los antiguos cerraban las cartas con hilo, y después las sellaban. Esta costumbre ha quedado en los tribunales y la usan los mercaderes» (Cov.). El alma de Valmaseda rompió su unión con el cuerpo con igual facilidad con que se rompe el sello de una carta. v. 9 dorada posesión: riquezas. v. 11 el reino de paz y de alegría: perífrasis por «el Paraíso». El narrador supone que el alma de Valmaseda habita en el Cielo, gracias a su vida ejemplar. v. 13 abrase en esa luz: metafóricamente, ‘consuele’. La voz narrativa le solicita al alma de Valmaseda que consuele su pena, utilizando para ello el resplandor (esa luz) del Paraíso. vv. 29-30 Siguiendo con el tono ascético que domina esta elegía, el narrador declara que los mortales se ven embargados por una serie de defectos (cuando oprime la mortal flaqueza), pero que Valmaseda se mostraba ejemplar porque estaba privado de esos deseos mortales, a modo de espíritu desnudo.

04-rimas

9/10/06

506

12:36

Página 506

LOPE DE VEGA

mas no hay consuelo que engañarme pruebe, que no me deje con mayor tristeza y hasta el deseo de morir me lleve. Confieso que, mirando la pureza con que viviste, espíritu desnudo de cuanto oprime la mortal flaqueza,

25

30

a las adversidades firme escudo, vestido el pecho de paciencia santa, humilde al bien y a las ofensas mudo, el alma, que cubrió tristeza tanta, se baña toda en risa y alegría, y lo que llora amor la verdad canta.

35

Mas ¿quién no sentirá tu compañía?; mas ¿quién no llorará tu eterna ausencia, y en esta noche envidiará tu día? Yo, triste, que mirando tu presencia de mis trabajos el descanso hallaba, y de todo mi mal la resistencia; yo, que en esta jornada te llevaba por Rafael, en cuya luz contento, ni el pez temía ni la senda erraba.

40

45

¿Cómo podré tan justo sentimiento arrojar de los hombros fatigados, por más que por tu bien sufrirle intento? ¡Oh cuántas veces que los dos, sentados aquí donde te escribo mis tristezas, hablamos de la muerte, consolados,

50

mostrabas tú del alma las riquezas que conservadas para el fin tenías, y yo mis culpas, miedos y flaquezas! v. 41 trabajos: sufrimientos. Oudin recoge «peine, affliction, tourment» como la segunda acepción de «trabajo» (Tesoro). vv. 43-45 El narrador se compara a Tobías hijo, ayudado por el arcángel Rafael, que compara con Valmaseda. Sobre el viaje (jornada) de Tobías y Rafael, ver el núm. 147, vv. 250-51. v. 48 sufrirle: soportarle.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 507

RIMAS SACRAS

¡Ay!, que cumpliste bien lo que decías, pues que notificándote la Muerte última raya de tus santos días, «¡Oh nueva alegre, oh venturosa suerte!» —respondiste riendo, y alegrando a quien lloraba de escucharte y verte.

507

55

60

Con actos amorosos dilatando la débil voz que, en la garganta asida, iba con el anhélito faltando, decías tú: «¡Que voy a ver mi Vida, a ver todo mi Bien!», y en ansias tales tú mismo acelerabas tu partida.

65

Palabras fueron a tu vida iguales, pues expirando estabas en la tierra y estabas de la Gloria a los umbrales. Dichoso tú, que de la humana guerra pasaste a tanta paz, Gregorio santo; que el pueblo es voz de Dios, su voz no yerra. ¿Quién se ha partido enamorando tanto su dulce Esposo?; ¿quién con tanto gusto que al último dolor pierda el espanto?

70

75

Débil la vida y el morir robusto, dulce efecto de amor, justa esperanza; pero ¿qué mucho que la tenga un justo? Quien tan bien trabajó tal premio alcanza. ¡Ay, Dios!, ¿cómo las lágrimas resisto, viendo de nuestras cosas la mudanza?

80

v. 57 última raya: límite. v. 67 a tu vida iguales:Valmaseda expiró justo después de acabar de pronunciar las palabras anteriores, por lo que éstas fueron iguales al fin de su vida. Además, unas palabras tan virtuosas imitan a la perfección la totalidad de la vida de Valmaseda. v. 71 El narrador sugiere que cuando murió Valmaseda el pueblo le tuvo por santo. v. 75 último dolor: la muerte.Valmaseda muestra tal deseo de ver a Dios en la otra vida que supera el temor a la muerte, instintivo en todos los mortales.

04-rimas

9/10/06

508

12:36

Página 508

LOPE DE VEGA

Ya no en enigma, cara a cara a Cristo, que mirabas debajo de accidentes de blanco Pan, habrás, Gregorio, visto. ¡Qué deseos tan vivos, tan ardientes, mostrabas tú teniéndole en las manos, con alta admiración de los presentes! Los divinos misterios soberanos, que acechabas con vista peregrina, que ciega más que el sol linces humanos,

85

90

ya como sumiller de su cortina habrás mirado, y la real grandeza de su Esencia santísima y divina;

vv. 82-84 Los hombres pueden contemplar la esencia de Cristo en la Eucaristía, aunque en forma (en accidentes) de hostia (de blanco Pan). En contraste,Valmaseda puede ver ya cara a cara a Cristo, pues se halla en el Paraíso. Evoca a San Pablo, 1 Corintios, 13, 12: «videmus nunc per speculum et in aenigmate Tunc autem facie ad faciem». vv. 85-87 Cuando el padre Valmaseda consagraba y, por tanto, sostenía entre sus manos la sagrada forma, ansiaba conocer a Cristo en el Paraíso. v. 90 Los misterios divinos se resisten (ciegan) a los hombres más agudos (linces humanos) del mismo modo que el sol, si lo miramos directamente. Sobre la mirada del lince, proverbialmente aguda, ver el soneto núm. 12, v. 4. v. 91 sumiller: empleado de palacio. El puesto podía ser honorífico, y entonces era desempeñado por algún noble, como aclara Aut: «oficio honorífico en el palacio, el cual es jefe o superior en varias oficinas y ministerios de él». Lope parece referirse concretamente al sumiller de cortina, que era el «eclesiástico que tenía a su cargo atender a los reyes cuando iban a la capilla y suplir al capellán de palacio en la bendición de la mesa» (Diccionario de uso del español, 2001, vol. 2, p. 1149). Oudin no recoge bajo esta acepción su sentido eclesiástico, pues sólo pone de relieve que este sumiller de cortina tenía más categoría e importancia que el de corps: «C’est le grand chambellan. Il y a plus d’apparence qu’au sumiller de corps, parce que l’un sert à la chambre, et l’autre à la table» (Tesoro). Sin embargo, Aut lo define como: «empleo honorífico en palacio, particularmente en capilla, en los oficios divinos, a los que debe asistir a pie cerca del camón, donde los Reyes tienen sus sillas y sitial. Sirve de correr la cortina del camón cuando entran o salen los Reyes, o se hace alguna ceremonia». De hecho, Aut cita como autoridad este verso de las Rimas sacras. Cov. informa que sumiller es «palabra alemana introducida en la casa real al uso de Borgoña, como sumiller de corps, sumiller de cortina». El utilizar la metáfora de un sumiller de cortina para referirse a alguien que habita en el Paraíso, resulta especialmente apropiada en el contex-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 509

RIMAS SACRAS

ya de la pura Virgen la belleza, coronada de tantos serafines aquella divinísima cabeza;

509

95

ya por mil aromáticos jardines seguirás a las fuentes del Cordero aquellos pies de cándidos jazmines. La estola blanca lavarás primero, y cantarán los Cielos entretanto las glorias del Esposo verdadero. Tú, viéndole llamar tres veces «santo», ayudarás también, alma dichosa, con voz sacerdotal su ilustre canto.

100

105

No será el alba que amanece hermosa como la que tendrás, y el blanco amito ni a tu casulla celestial preciosa, to de las Rimas sacras. Recordemos que Lope habló del sol como cortina del Cielo en el núm. 147, vv. 230-31. v. 95 serafines: clase de ángeles. v. 98 Cordero: Jesús. La denominación de Cristo como Cordero es común en la liturgia e iconología sacra. v. 100 estola: «una de las vestiduras sacerdotales de la Iglesia Católica, que al principio debía ser larga hasta los pies, y era vestidura religiosa monacal, pero después que se usó el alba, se mudó la estola en collar» (Cov.). El narrador imagina a Valmaseda oficiando en el Cielo, y vistiendo sus ropas eclesiásticas, que continúa enumerando en los versos siguientes. v. 103 tres veces «santo»: alusión al «Sanctus» de la liturgia católica, que aparece en la Consagración, inmediatamente después del Prefacio (Ribera, 1962, p. 15). Esta oración procede originalmente de Isaías: «Et clamabat alter ad alterum et dicebat: / Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus exercituum; / plena est omnis terra gloria eius» (6, 3). Se repite en el Apocalipsis: «Et quattuor animalia singula eorum habebant alas senas, in circuitu et intus plenae sunt oculis; et requiem non habent die et nocte dicentia: Sanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus omnipotens, qui erat et qui est et qui venturus est» (4, 8). vv. 106-07 alba: «aquella túnica de lienzo blanco que sobre su hábito clerical o religioso se ponen después del amito los sacerdotes para celebrar el Santo Sacrificio de la Misa y otros oficios divinos» (Aut). El narrador compara el alba que vestirá al alma de Valmaseda con el alba de la mañana, el amanecer o aurora. Por su parte, el amito es «una de las vestiduras de que usa el sacerdote para celebrar y decir misa. Es un lienzo fino, regularmente de una vara en cuadro, con dos cintas largas de vara y media cada una, pegadas o puestas en las dos puntas

04-rimas

9/10/06

510

12:36

Página 510

LOPE DE VEGA

el sol cubriendo este mortal distrito, que no las piedras ni las telas persas, o las riquezas bárbaras de Egito.

110

Pues cuando mires cosas tan diversas de las que acá los hombres, engañados, llaman fortunas prósperas o adversas, paréceme que dice[s]: «¡Oh cuidados de los engaños que la tierra cría, de su pesado humor alimentados! »Bien haya el corcho donde yo dormía», y bien dirás, pues fuiste en él abeja que miel para los ángeles hacía.

115

120

Allí, cuando la luz del sol nos deja, llevabas tú las flores olorosas, que desatabas con tan dulce queja; allí de amor las encarnadas rosas, y de los celos de tu Esposo amado las espuelas azules y celosas;

125

allí las flores del espino armado, hermosa imitación de otras espinas, y el blanco lirio en castidad bañado;

de la parte superior, el cual se pone al principio sobre la cabeza, y después se baja y pone al cuello» (Aut). v. 108 casulla: «el último de los ornamentos que viste el sacerdote para decir misa» (Cov.). v. 115 cuidados: preocupaciones. Minsheu define «cuidado» como «care» (A Dictionarie). vv. 119-20 El narrador aprovecha la mención del corcho (v. 118) como base para una breve alegoría: figura a Valmaseda como una abeja habitando una colmena hecha de corcho, y destilando la miel divina que son sus obras pías. v. 125 Dentro de la simbología de los colores, el azul significa los celos. Ver los núms. 53, vv. 5-6 y 90. v. 126 espuelas: flores azules. Cov. aclara que la llamada «espuela de caballero» es una «mata y flor conocida, que la crían en los jardines. Los herbolarios la llaman consolida regalis». v. 127 espino: «arbusto conocido espinoso» (Cov.). El espino está armado porque le defienden sus espinas.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 511

RIMAS SACRAS

allí de fe doradas clavellinas, allí de caridad tan abrasadas las maravillas rojas y divinas. De estas y otras virtudes matizadas tus alas, que volaban por el día, las esferas del sol iluminadas,

511

130

135

tu sueño en ese corcho componía —¡qué mal dije «tu sueño»!—, tu desvelo, aquel panal que el mismo Dios comía. Vestido, pues, en el calor o el hielo, dormías tú, para mostrar, vestido, que estabas de partida para el Cielo.

140

v. 128 otras espinas: las de la corona de espinas. Valmaseda le ofrecía flores de espino a Cristo como un homenaje a los dolores que padeció en su Pasión. v. 129 Tanto el lirio como el color blanco simbolizan la castidad. v. 130 clavellinas: claveles (Cov.; Oudin, Tesoro). Aut define la palabra con mayor precisión: «especie de clavel, pero de poquísimas hojas, tanto que no suelen pasar de cinco o seis. Esta flor es pequeña, y en cierto modo se reputa aun en el nombre como diminutivo de clavel». En El divino Jasón, auto sacramental de Calderón, las clavellinas rojas simbolizan la sangre de los mártires: «IDOLATRÍA: Mis flores son clavellinas, / que son de color sangriento, / porque de la sangre humana / derramar abismos pienso» (vv. 719-22). En el Cancionero de López de Úbeda, aparecen teñidas por la sangre de Cristo: «Ya, espina, no sois espina, / sino flor, / pues os ha dado el amor / el color de clavellina» (p. 287). v. 132 maravillas: flores azules y rojas. Aut define la «maravilla» como «una hierba que produce una flor azul listada de rayos rojos, de figura de una campanilla. Los tallos son muy altos y de agradable vista, y las flores se marchitan inmediatamente que las da el sol, y aunque suelen volver a revivir, nunca pasa su duración de tres días». v. 135 las esferas del sol iluminadas: ablativo absoluto, ‘durante el día, mientras el sol iluminaba su órbita’. v. 137 El narrador se corrige a sí mismo con este ¡qué mal dije! A continuación, realiza un juego de palabras:Valmaseda tenía el sueño o ambición de adorar a Dios, pero este sueño no era pasivo, como el reposo del que duerme, sino activo y sacrificado, como el desvelo del que no puede dormir. vv. 139-41 Nueva descripción de las prácticas ascéticas de Valmaseda: dormía siempre vestido, para mayor incomodidad. Se trata de un sacrificio común entre los religiosos de la época, que el narrador interpreta en este caso del modo siguiente: Valmaseda dormía vestido para mostrar que siempre estaba listo para realizar su viaje (partida) hacia la otra vida (el Cielo).

04-rimas

9/10/06

512

12:36

Página 512

LOPE DE VEGA

¡Ay Dios, cómo te hallaba prevenido tu Esposo a cualquier hora que viniese, el corazón por lámpara encendido! Un ángel le mandó que se vistiese al sucesor de Cristo estando preso, porque con él de la prisión saliese. A ti, Gregorio, no te dicen eso; que como estás vestido y puesto a punto, dejar un corcho no es difícil peso.

145

150

A nuestra humana condición pregunto si se puede alegrar el que repara en la cara de un hombre ya difunto. Dirame que la tuya lo declara; que el placer que tuviste a la partida dejaste impreso en tu difunta cara.

155

Como el que va escribiendo influye vida a las letras que animan sus concetos, y aunque se ausente, allí se ve esculpida, vv. 142-43 Nueva alusión al tópico de la «ronda del galán», que tiene su origen en el Cantar de los cantares (5, 2). Sobre ese motivo, y su fortuna en la literatura del Siglo de Oro español, ver los núms. 22, 36 y 157, v. 20. En este caso, el alma de Valmaseda aparece como la Esposa, siempre lista (prevenido) para la visita del Esposo. v. 144 encendido: deseoso. Era costumbre de la época dejar una lámpara encendida a la puerta de casa cuando se esperaba una visita nocturna. Esta referencia a la realidad del siglo XVII forma la base de la metáfora: el corazón de Valmaseda, encendido de pasión, funcionaba como una lámpara que alumbraba el camino del Esposo. vv. 145-47 Estos versos aluden al pasaje evangélico en que un ángel libera a San Pedro (al sucesor de Cristo) de la prisión donde Herodes le había confinado: «Et ecce angelus Domini astitit, et lumen refulsit in habitaculo; percusso autem latere Petri, suscitavit eum dicens: Surge velociter! Et ceciderunt catenae de manibus eius. Dixit autem angelus ad eum: Praecingere et calcea te sandalia tua! Et fecit sic. Et dicit illi: Circumda tibi vestimentum tuum et sequere me! Et exiens sequebatur et nesciebat quia verum est, quod fiebat per angelum; aestimabat autem se visum videre» (Hechos, 12, 7-9). v. 157 influye: infunde. vv. 157-62 La pacífica y feliz apariencia del difunto sirve de base a este símil. Cuando se dio cuenta de que iba al Cielo,Valmaseda sintió una gran alegría. Estos

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 513

RIMAS SACRAS

513

así los gozos de tu bien perfetos, supuesto que te vas, quedan escritos, leyéndose en tu rostro los efetos.

160

¡Qué bien dice que fueron infinitos, pues retratabas un cordero echado desde tus ojos a tus pies benditos!

165

El cáliz que llevabas levantado una flecha dorada parecía de que estaba tu pecho traspasado. Cuando te le quitaron, aunque fría la mano que en su pie clavada estaba, yo vi que como viva resistía.

170

Que, supuesto que el alma te faltaba, aquel inmenso amor que le tuviste parece que tus manos animaba. ¡Con qué facilidad que te partiste!; ¡qué poco el bien humano te dio guerra, y con qué brevedad te despediste! No dejaste tesoros en la tierra; allá con tu Querido los tenías; ¡dichoso el que en el Cielo los encierra!

175

180

De cuantas veces ibas y venías, ésta no volverás: ¡ay de quien llora tu larga soledad por tantos días!

gozos de Valmaseda se retrataban en su cara, aunque su alma hubiera partido ya del cuerpo. Del mismo modo, el que escribe infunde vida a las letras, y éstas permanecen después de que se haya marchado el escritor. v. 161 supuesto que: aunque. v. 163 ¡Qué bien dice!: ‘¡qué bien indica!’. El rostro de Valmaseda deja ver que sus gozos al morir fueron infinitos. v. 169 te le quitaron: el leísmo era común entre los escritores castellanos del Siglo de Oro (Keniston, 1937, p. 64). vv. 169-71 Al morir Valmaseda, su mano permanecía aferrada a la base (pie) de un cáliz. El narrador interpreta que la mano se resistía a dejar el símbolo divino, como si estuviera viva.

04-rimas

9/10/06

514

12:36

Página 514

LOPE DE VEGA

Pero si son los años sola un hora, y un breve día nuestra vida humana que junta oscura noche a blanca aurora,

185

no será larga y llegará temprana, por tarde que se espere, la partida: que si hoy no ha sido, puede ser mañana. Muera el príncipe grave en guarnecida sala de ricas telas, y en la cama de columnas espléndidas vestida; júntense los filósofos, que llama nuestra vida a su fin, y den sus votos; muélase el oro y del coral la rama,

190

195

las drogas de los bárbaros remotos, y la lisonja, con sus pies astutos, amiga de exteriores alborotos, corra la posta por diversos frutos, finja fuentes y arroyos sonorosos, y lágrimas después, cortando lutos;

200

atropéllense tarde bulliciosos criados y remedios cuando, airada, atropella la muerte poderosos; y muere tú con esa paz sagrada y ese breve silencio, y apostemos cuál hace más alegre su jornada.

205

vv. 184-86 Estos versos reinciden en el tópico ascético de la brevitas vitae, que ya apareciera en el núm. 105, vv. 212-16. vv. 195-96 Nótese la enumeración de las costosas medicinas de que dispone el príncipe grave (v. 190) cuando muere. Algunas contienen oro o coral molido, y otras provienen de lugares remotos donde habitan los bárbaros. v. 199 corra la posta: vaya a toda velocidad. Cov. aclara que «postas» son «los caballos que de público están en los caminos corsarios para correr en ellos y caminar con presteza». De modo semejante, Minsheu define posta como «a poste that goeth with letters, or on messages in haste» (A Dictionarie). Los cortesanos (la lisonja), que intentan mantener vivo al príncipe (v. 190), utilizan la posta para procurar diversos frutos con que sanarle. vv. 200-01 Cuando muere el príncipe, los cortesanos lisonjeros fingen gran tristeza, llorando al principio copiosamente (fuentes y arroyos sonorosos), y luego menos (y lágrimas después); cortando lutos: haciéndose trajes de luto.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 515

RIMAS SACRAS

Resta que tus virtudes imitemos —tu fe, tu devoción, tu humildad santa— los que tu ejemplo y caridad perdemos.

515

210

Reposa, alma dichosa, en gloria tanta, y desde tantos círculos de estrellas el humor de mis lágrimas levanta; que no pusiste tú los pies en ellas para olvidarte allá de tus despojos: mira que fuimos de tu sol centellas, y no te espante que nos cause enojos la soledad que nuestras almas viste; y, pues lo debes a mis tristes ojos, cúmpleme la palabra que me diste.

215

220

[150] AGUSTINO A DIOS Debajo de una higuera está sentado, los ojos hechos fuentes, Agustino, herido el corazón de amor divino.

vv. 212-13 El narrador imagina que el alma de Valmaseda ha ascendido al Cielo y, por tanto, se encuentra por encima de las estrellas. Abrumado por la pena, le ruega a su amigo difunto que eleve sus lágrimas (el humor de sus lágrimas) para que lleguen hasta el Cielo. v. 215 tus despojos: tus amistades en el mundo. v. 216 centellas: «Propiamente es aquella raspa de fuego pequeñita que salta del pedernal herido» (Cov.). El narrador imagina que los amigos de Valmaseda, entre los que se cuenta, fueron emanaciones (centellas) del sol de su santidad. v. 220 la palabra: la promesa. Los versos anteriores parecen indicar que Valmaseda le prometió al narrador que rogaría por él a Dios una vez en el Paraíso. [150] Estos tercetos destacan por su «peculiar estructura métrica: tercetos con esquema –AA» (Pedraza Jiménez, 2003, p. 150). Lope le dedica varias composiciones a la figura de San Agustín (Agustino, del latín augustus, excelso, Augustinus). El soneto XVIII, núm. 22 recoge un famoso pasaje presente de nuevo en los vv. 4-6 de esta composición; asimismo, Lope le dedica el romance núm. 159, y cunden las referencias a su doctrina en varias composiciones, como en el soneto núm. XXVIII, núm. 32. Lo lleva a las tablas en la comedia de El divino africano, que se supone escrita antes de 1611, y que versa sobre el arrepentimiento de San Agustín. Se convirtió al cristianismo llevado de la mano de las predicaciones de San

04-rimas

9/10/06

516

12:36

Página 516

LOPE DE VEGA

«¿Hasta cuándo, Señor» —dice llorando—, «diré “mañana voy” pues no te sigo?, que, en viéndola llegar, lo mismo digo.

5

»Siempre, Señor, te digo “Espera un poco”, y pasan tantos pocos cada día que sola tu piedad me esperaría. »¿De qué sirven las ciencias, si nos quitan mil ignorantes, sin mover los labios, el Cielo de las manos a los sabios? »Quien no sabe seguirte no se alabe que sabe alguna cosa en esta vida, pues de la eterna, que eres Tú, se olvida.

10

15

»Despiértame, Señor, de tanto olvido, y ocupa mi memoria de manera que viva todo en Ti y al mundo muera. Ambrosio. Fue ordenado presbítero en el año 391 y consagrado obispo de Hipona en 395. Su obsesión es la búsqueda de la verdad absoluta: Dios. Aquello que transciende al hombre, que es necesario, eterno e inmutable, es Dios. El conocimiento es a modo de escala ascendente (platonismo) que va desde las sensaciones físicas al alma, y desde el alma a Dios. Sus célebres Confesiones inauguran el género autobiográfico, con numerosas imitaciones. Consagra su figura Sandro Botticelli (San Agustín en su celda), leyendo y meditando. Ver Réau, 1999-2002, vol. 6, pp. 36-44 y Novo, 1990, pp. 247-49. v. 1 San Agustín cuenta en sus Confesiones que se convirtió cuando estaba leyendo debajo de una higuera: «Ego sub quadam fici arbore stravi me [...] et demisi habenas lacrymis et proruperunt flumina oculorum meorum» (Confesiones, lib.VIII, cap. 12). v. 2 los ojos hechos fuentes: ‘perífrasis por llorando arrepentido’. v. 3 herido el corazón de amor divino: tocado por la gracia divina; es decir, arrepentido. vv. 4-6 En un famoso pasaje de las Confesiones (lib.VIII, cap. 12, 28) expresa San Agustín: «¿Hasta cuándo, hasta cuándo [...] ¡mañana!, ¡mañana!? ¿Por qué no hoy? ¿Por qué no poner fin a mis torpezas en esta misma hora?». v. 8 y pasan tantos pocos: es decir, y pasan tantas promesas sin ser cumplidas. vv. 10-12 Vemos cómo la creación es el gran signo de la sabiduría divina, infalible, eterna, frente a la humana, que resulta perecedera y frágil. vv. 14-15 En mente la famosa frase evangélica que Jesús dirige a sus apóstoles: «Ego sum via et veritas et vita; nemo venit ad Patrem nisi per me» (Juan, 14, 6). vv. 16-18 En varias de sus obras, San Agustín considera la memoria como el alma misma en tanto que recuerda. El alma recuerda en la medida en que es.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 517

RIMAS SACRAS

»Como el herido ciervo acude al agua, yo, herido de tu amor, a las corrientes de tus divinas soberanas fuentes.

517

20

»Tarde te amé, Señor, tarde, Hermosura que diste luz a la celeste esfera, pues teniéndote en mí, te busqué fuera. »Buscábate, Señor, el alma mía en la hermosura humana, y no te hallaba, pues antes de la tuya me apartaba. »Pero al fin me llamó la piedad tuya abriéndome los ojos tu belleza, rompiendo a mis oídos la dureza.

25

30

»Tocásteme, Señor, y mi deseo en tu amor encendiste y abrasaste; amé tu alteza y mi bajeza amaste. »Herísteme, Señor, con tus saetas, y como de tu sangre están bañadas, en el alma las tengo atravesadas».

35

Distingue la memoria sensible de la inteligible; la negativa de la positiva. Ver Filloux, 1962. v. 19 Este motivo del ciervo herido que acude al agua también aparece en el auto sacramental Llamados y escogidos, de Calderón: «PRÍNCIPE: No así el corcillo herido, / por morir desangrado dulcemente, / sigue el sonoroso ruido / de los cristales, como yo la fuente / busco de tus favores, / herido del arpón de mis amores» (vv. 829-34). Asimismo, López de Úbeda aplica el tema a la alabanza del santísimo Sacramento: «Cuando el ciervo del cazador seguido / de la flecha cruel la hierba siente, / acá y allá buscando va la fuente / porque allí piensa ser favorecido. / Así tú, pecador que estás herido / de la llaga mortal de tu accidente, / un bocado hallarás aquí excelente / si vienes de tu culpa arrepentido» (Cancionero, p. 251, vv. 1-8). La imagen procede originalmente de los Salmos: «Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum / Ita desiderat anima mea ad te, Deus» (41, 2).Ver Réau, 1999-2002, vol. 3, p. 102. vv. 25-27 La hermosura humana como reflejo de la divina es una de las proposiciones del neoplatonismo, con cuya filosofía se familiariza San Agustín durante su estancia en Milán, a donde se traslada en el año 384 para enseñar retórica. La verdad es para San Agustín, como lo es para Platón, aquello que no se muda ni se altera. En el interior del hombre, escribe, habita la verdad (De vera religione, cap. 72). v. 33 alteza: sabiduría; bajeza: metonimia por el estado en pecado.

04-rimas

9/10/06

518

12:36

Página 518

LOPE DE VEGA

Así Agustino hablaba enamorado, y la Iglesia, escuchándole, decía: «¡Ay, si te viese en mí para luz mía!». Cumpliéronse de entrambos los deseos, pues ella dio mil glorias a Agustino, y él [a] alumbrarla con su pluma vino.

40

[151] ROMANCE «Lágrimas que al Cielo ides, por mi Esposo preguntad, y decidle que su esposa se le envía a encomendar.

v. 42 su pluma: sus escritos. [151] Este romance es un contrafactum a lo divino del «Romance de Gaiferos»: «Caballero, si a Francia ides, / por Gaiferos preguntad, / decidle que la su esposa / se le envía a encomendar» (Silva de varios romances, p. 63, vv. 1-4). La versión de Lope no es la primera «a lo divino» durante el Siglo de Oro, pues ya Juan López de Úbeda aporta tres: «Ángeles, si al mundo ides, / por mi esposa preguntad» (Cancionero, pp. 260-61, vv. 1-2), «Reyes, si vais a Belén, / por un niño preguntad» (Cancionero, pp. 274-76, vv. 1-2), y «Ángeles, si vais al mundo, / por mi esposa preguntad» (Vergel de flores divinas, fol. 199r, vv. 1-2). Pedro de Padilla incluye otra en su Jardín espiritual: «Suspiros que al cielo ides, / por Dios hombre preguntad» (fol. 199r, vv. 1-2). Por último, José de Valdivielso incluye en su Romancero espiritual el «Romance al Esposo ausente», que versa sobre este tema: «Ángeles que al cielo ides, / por mi Esposo preguntad» (p. 132, vv. 1-2). El romance de Lope constituye una apelación del alma a sus lágrimas, enfatizando el poder redentor del llanto de contrición, muy en línea con la doctrina contrarreformista y con otras muchas composiciones presentes en estas Rimas sacras. En este sentido observa Novo: «Justamente el Alma es la protagonista de estos trece romances, ya como personaje activo, ya como figura aludida o implícita en la formulación alegórica propia de cada texto [...]. Acaso debemos ver en ello la posición espiritualista del escritor, en modo alguno contradictoria con el objetivo de adoctrinamiento y popularización. De esta reconciliación de dos planteamientos nace, a nuestro entender, la ambigüedad lírico-épica definitoria de esta serie. Aquí reside el gran acierto de Lope, al amalgamar, sin desvirtuar ninguno de ellos, el proyecto de perfilar los problemas y características del Espíritu del creyente con relación a su fe, y, por otro lado, el deseo de poner estas ideas y dogmas en conceptos y lenguaje sacro popular. El poeta teólogo y el poeta predicador se alían de esta forma» (1990, pp. 233-34).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 519

RIMAS SACRAS

»Subid, lágrimas, subid contra vuestro natural, porque cuanto el llanto sube tanto baja la piedad, »que como está sobre el cielo de misericordia el mar, no es mucho que, siendo ríos, a la mar vais a parar. »No hayáis miedo que mi Esposo se admire que al Cielo vais, pues Él las lloró por mí cuando me vino a buscar. »No volveréis a mi pecho sin que el suyo enternezcáis; lágrimas sois, Cristo es piedra, y en piedras hacéis señal.

519

5

10

15

20

»Llorad, lágrimas, mis culpas, y creed que el sol saldrá, porque sale más sereno después de la tempestad.

v. 3 esposa: el alma. El romance constituye una apelación del alma a sus lágrimas para que le hablen al Esposo (Cristo), como revelan los versos finales de la composición (vv. 117-20). v. 4 encomendar: poner bajo su protección, como pone de relieve Oudin (Tesoro). Cov. define encomendar como «encargar alguna cosa a otro». v. 6 natural: tendencia natural. Por naturaleza, las lágrimas no tienden a subir, como les ruega el alma, sino a bajar. vv. 7-8 Se realza la importancia de las lágrimas de contrición (llanto), que alcanzan a Dios en el Cielo (sube) y obtienen su misericordia (piedad). Sobre la importancia del llanto del pecador arrepentido en la literatura contrarreformista, y en las Rimas sacras, ver el núm. 19, v. 12. v. 10 de misericordia el mar: Cristo, a quien el alma se refiere como «Cordero enseñado a perdonar» (v. 74) más adelante. v. 12 vais: vayáis. Nótese el concepto de estos cuatro versos (vv. 9-12): las lágrimas del pecador arrepentido son como ríos que van a parar al mar de misericordia, que es Cristo. vv. 15-16 Posible alusión a las lágrimas que lloró Cristo en el huerto de Getsemaní: «Apparuit autem illi angelus de caelo confortans eum. Et factus in

04-rimas

9/10/06

520

12:36

Página 520

LOPE DE VEGA

»Decidle, lágrimas mías, al Príncipe de la Paz, que en el Argel de la tierra el alma cautiva está. »Servid de cartas a Cristo, pues mis tormentos cifráis, que le rasgarán el pecho y no las podrán rasgar. »Decidle que lloro, ausente de mi patria celestial, la vida que allá tenía y la que ahora me dan; »y que escribir no me dejan, hablar de Él, ni aun suspirar, que en viendo que digo “Esposo”, la prisión me hacen doblar.

25

30

35

40

»Que de envidia que me tienen de que le vuelva a gozar, me quieren quitar la vida, siendo mi vida inmortal. »Decidle cómo pretenden mi entendimiento engañar, dar olvido a mi memoria y cegar mi voluntad,

45

agonia prolixius orabat. Et factus est sudor eius sicut guttae sanguinis decurrentis in terram» (Lucas, 22, 43-44). v. 26 Príncipe de la Paz: denominación dada a Cristo en los Evangelios.Ver el núm. 125, v. 22. v. 27 en el Argel de la tierra: en la prisión del alma que es el mundo. Sobre la ciudad de Argel como símbolo por antonomasia del cautiverio, ver el núm. 39, v. 6. v. 30 cifráis: resumís. vv. 31-32 Nótese el juego de palabras: las lágrimas del narrador provocarán la compasión de Cristo (le rasgarán el pecho); de ese modo, Jesús tendrá que leerlas, y no hará que las destruyan (no las podrán rasgar) como si fueran cartas no deseadas. v. 41 Nueva aparición del tema de la envidia, recurrente en la obra de Lope. Ver los núms. 31, v. 8 y 141 v. 34. vv. 46-48 Entendimiento, memoria y voluntad son las tres facultades o potencias del alma.Ver núm. 39, v. 9.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 521

RIMAS SACRAS

»y que, pues, son prendas suyas, no se las deje llevar, siquiera porque las tres figuran su Trinidad. »A sus falsas alegrías me convidan, sin mirar que, estando ausente del Cielo, ¿cómo me puedo alegrar? »Entrad por su sangre a Cristo, que en el pecho que miráis no sois el agua primera, pues agua salió de allá.

521

50

55

60

»Decidle, si está enojado y ya no me piensa hablar, que mire su pecho abierto, y el enojo perderá. »O que se acuerde de aquellos que, más limpios que el cristal, le sirvieron de almohada en la Cruz y en el portal. »Y si durare el enojo, le diréis en puridad que para qué se hace fuerte si luego me ha de rogar; »que bien sé yo que es Cordero enseñado a perdonar, y que todos sus deleites entre los hombres están;

65

70

75

vv. 58-60 Según los Evangelios, cuando Jesús expiró en la Cruz, un soldado romano le atravesó el costado (el pecho). De la herida manó sangre y agua: «sed unus militum lancea latus eius aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua» (Juan, 19, 34). Por tanto, en estos versos la voz narrativa resalta que las lágrimas no serán la única agua (el agua primera) que esté en el pecho de Cristo. v. 70 puridad: «secreto» (Cov.).

04-rimas

9/10/06

522

12:36

Página 522

LOPE DE VEGA

»y que tiene condición que, si le olvido, estará toda la noche a mi puerta tan cierto como galán;

80

»mas que le doy mi palabra de seguirle, si se va, aunque me maten a golpes las guardas de la ciudad. »Decidle que se le acuerde que viniéndome a librar sufrió cinco mil azotes, y aun no dijo “Bueno está”; »y que clavado en un palo vino a tanta soledad que aun el hombre no le quiso, y Dios le dejó, que es más; »y que no puede olvidarse que, con capa de disfraz, se quiso quedar conmigo en accidentes de Pan.

85

90

95

»Porque me quiere de suerte que toda su majestad v. 77 condición: naturaleza, carácter. vv. 78-80 Nueva aparición a lo divino del tema de la ronda del galán, inspirado en el Cantar de los cantares (2, 9-10) y (5, 2): «Aperi mihi, soror mea, amica mea, / Columba mea, immaculata mea, / Quia caput meum plenum est rore, / Et cincinni meu glutis noctium». v. 87 En el romance núm. 120, v. 83 también se indica que «cinco mil son los azotes» que sufrió Cristo, cuando fue atado a la columna. Parece ser que la tradición asentó este número de cinco mil, como se puede comprobar al leer nuestra nota al núm. 116, v. 124. v. 89 palo: Cruz. v. 92 La frase Dios le dejó se hace eco del pasaje evangélico en que Cristo grita, una vez clavado en la Cruz: «Eli, Eli, lamma sabacthani? hoc est: Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquiste me?» (Mateo, 27, 46). vv. 94-96 El cuerpo y sangre de Cristo permanecen en la tierra gracias a la Eucaristía, aunque envueltos (con capa de disfraz) por los accidentes del Pan y del Vino.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 523

RIMAS SACRAS

por las calles muchas veces en cuerpo la toparán.

523

100

»A los ángeles también de mi parte visitad, que ha días que no os han visto y yo sé que se holgarán. »Decidles que a Dios os lleven, porque de Él se sabe ya que en manos de ángeles come vuestro sabroso manjar. »Hablad también a los santos, que bien os conocerán, pues si lágrimas no hubiera, muchos no fueran allá. »Mayormente que a la puerta hallaréis quien por llorar tiene la llave del Cielo, pues mirad si os abrirá». Esto a sus lágrimas dijo viéndolas el alma estar de camino para el Cielo, y que partir es llegar.

105

110

115

120

vv. 99-100 Nótese el juego de palabras: Cristo quiere tanto al alma que va por la calle en cuerpo, «sin capa ni otra cobertura más que el sayo» (Cov.), es decir, en forma de hostia (que es el cuerpo de Cristo). La hostia consagrada, colocada en una custodia, se sacaba a las calles en la procesión del Corpus Christi, y también cuando se tenía que administrar el viático. vv. 111-12 Nueva alusión al poder redentor de las lágrimas de contrición, que llevaron al Cielo a santos como San Pedro, María Magdalena, etc. vv. 113-15 Estos versos aluden a San Pedro, que la iconografía católica representa llevando la llave del Cielo. Con ella aparece, por ejemplo, en el lienzo El apóstol San Pedro de El Greco (1606). San Pedro alcanzó un lugar en el Paraíso gracias a sus lágrimas de arrepentimiento, tal y como narran los evangelios (Lucas, 22, 6062). Las lágrimas de San Pedro fueron uno de los temas favoritos del Barroco, como demuestran, entre otras obras artísticas, el poema en octavas Le lagrime di San Pietro (1592) de Luigi Tansillo, el oratorio Lagrime di San Pietro (1595) de Orlando di Lasso, o el óleo sobre lienzo Las lágrimas de San Pedro (1600) de El Greco. v. 120 partir es llegar: dada la misericordia divina, basta con que el alma quiera partir hacia el Cielo para que lo consiga (pueda llegar).

04-rimas

9/10/06

524

12:36

Página 524

LOPE DE VEGA

[152] IDILIO PRIMERO Estábase el alma al pie de la sierra del humano engaño perdida y contenta, sentada en sus culpas, guardando sus penas, aunque descuidada de guardarse de ellas. Toca de rebozo, porque no las vea, que los vicios ponen a los ojos vendas; con varias colores pellico de seda de deleites vanos, con que está más fea;

5

10

15

jerguilla argentada, que antes dicen que era

[152] La forma poética del «edilio» (o idilio) se caracteriza por sus versos breves, hexasílabos en este caso, y por la forma dialogada. Presenta generalmente un argumento pastoril (aquí «a lo divino»), y mantiene una cierta afinidad con la égloga, si bien variando en las formas métricas. El diálogo, a modo de intercambio entre el Pastor divino (Jesús) y el alma del pecador, desarrolla la alegoría de la oveja perdida y el nuevo encuentro con su amo. A la par, se da nuevo sentido a la comida que fortifica al cristiano en su fe: el sacramento de la Eucaristía. El alma se presenta vestida rústicamente, destacándose su indumentaria. v. 4 El alma está perdida, ya que, en pecado, está lejos de su Pastor; contenta: engañada por uno de los enemigos del alma, que, de acuerdo con la doctrina de los catecismos, son el mundo, el demonio y la carne. v. 9 toca de rebozo: a modo de mantilla o velillo, de seda o lino, que cubre la cabeza y cara de las mujeres. v. 14 pellico: la zamarra del pastor u otro vestido de pieles. v. 17 jerguilla: tela delgada de seda o lana que se parece a la jerga, un tipo de tela gruesa y tosca; argentada: plateada.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 525

RIMAS SACRAS

su razón, que ahora en los pies la lleva.

525

20

Por el verde valle bajaba a la selva un Pastor hermoso de rara belleza. Años treinta y tres, barba nazarena, y el cabello largo, que parte una crencha. En los ojos garzos tiene dos estrellas, mapa de su gloria, cifra de la eterna.

25

30

vv. 19-20 El estado en pecado se asocia con la pérdida de la razón, adueñada u ofuscada por los instintos carnales que representan la parte animal (pies) de la naturaleza humana. Una idea paralela la desarrolla el soneto III (núm. 7) de estas Rimas sacras: «Entro en mí mismo para verme, y dentro / hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, / una loca república alterada, / tanto que apenas los umbrales entro» (vv. 1-4). vv. 23-24 El Pastor hermoso, de rara belleza es la figura alegórica de Jesús, presente en numerosos textos bíblicos del Nuevo Testamento. Una de sus funciones era el rescatar los animales robados (Génesis, 31, 39; Éxodo, 22, 9-12) y protegerlos (1 Reyes, 17, 34). v. 25 Se ha discutido la edad de Jesús (años treinta y tres). Se cree que cumplió treinta años unos meses después de que San Juan Bautista iniciara su predicación, en el año 15 del imperio de Tiberio (Lucas, 3, 23).Tendría al comienzo de su vida pública entre treinta y cuatro y treinta y seis años.También es discutida la duración de su vida pública: para unos, un año; para otros, dos años y medio. Pero al igual que el tres, este número también representa una cifra perfecta. v. 26 barba nazarena: la barba del Nazareno (Jesús), llamado así por haber nacido en Nazaret, pequeña aldea de Galilea, conocida por los sucesos narrados en el Nuevo Testamento (Lucas, 2, 4). En Nazaret recibió María el anuncio del nacimiento de Jesús (Lucas, 1, 26-38); allí pasó Jesús su vida oculta, y desde Nazaret inicia su vida pública (Mateo, 4, 13), de forma que se le llamó «el profeta de Nazaret» (Hechos, 10, 38). v. 28 crencha: retrato típico de Jesús con largos cabellos, divididos por la mitad de la frente. v. 29 ojos garzos: ojos de color azulado. v. 32 cifra: compendio.

04-rimas

9/10/06

526

12:36

Página 526

LOPE DE VEGA

En sus manos albas, rabel de tres cuerdas, porque tres clavijas las suyas le tiemplan. En su bella boca son, por más riqueza, perlas sus palabras y sus dientes perlas.

35

40

Como vio que el alma pasaba la siesta a la sombra vana de la edad ligera, con la voz más dulce, regalada y tierna, quiso enamorarla con tales endechas: «Yo soy el Señor del Cielo y la tierra, la Verdad segura y la Vida eterna. »Yo hice los campos, las aves y fieras, los profundos mares y las altas sierras. »Yo hice los hombres, que ocupar pudieran las sillas que el Ángel perdió por soberbia.

45

50

55

60

v. 34 rabel de tres cuerdas: instrumento musical pastoril. Es pequeño, de hechura como la del laúd. Se compone de tres cuerdas solas que se tocan con arco, y forma un sonido muy alto y agudo (Aut). Este instrumento musical simboliza la Cruz, con sus tres clavos (tres clavijas).Ver núm. 23, vv. 13-14. v. 44 la edad ligera: metonimia por la juventud. v. 48 endechas: canciones tristes. Como composición lírica, constan de coplas de cuatro versos, comúnmente asonantes, de seis o siete sílabas cada verso. vv. 59-60 Obvia alusión a la rebelión de Luzbel contra Dios, con quien se quiso igualar (soberbia).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 527

RIMAS SACRAS

527

»Yo bajé por ellos del Cielo a la tierra, dándome una Virgen sus entrañas tiernas. »Nacer y morir todo fue pobreza: el nacer en tablas, el morir sobre ellas. »Partime, y quedeme de Mí mismo en prendas: dime en Pan al hombre, hice franca mesa. »Ando recogiendo perdidas ovejas que, aunque me aborrecen, me muero por ellas. »Si Yo soy hermoso, ¿por qué me desprecian?; si perdono y amo, ¿quién hay que no venga?».

65

70

75

80

El alma, que vía que ya se le acerca, abiertos los brazos y hablando con ella, a sus pies se arroja, donde están las puertas que a nadie que llore dicen que se cierran.

85

vv. 69-70 El partirse y el quedarse es una de las frases líricas en las que incide Lope en numerosas ocasiones, tanto en su obra lírica como en su teatro. La recogen las famosas décimas que don Alonso dirige a Inés a punto de salir para Medina: «Yo lo siento, y voy a Olmedo, / dejando el alma en Medina: / no sé cómo parto y quedo» (El caballero de Olmedo, act. III, vv. 278-80), y el celebrado soneto 61 de las Rimas [humanas]: «Ir y quedarse y con quedar partirse, / partir sin alma, y ir con alma ajena» (núm. 98, p. 196, vv. 1-2). vv. 71-72 franca mesa: liberal, generosa, en alusión al pan de la Eucaristía (dime en Pan al hombre).

04-rimas

9/10/06

528

12:36

Página 528

LOPE DE VEGA

«¡Ay, pastor!» —le dijo, y las azucenas de los pies divinos con dos fuentes riega—, «si buscáis perdidos, no vais tan apriesa, que a los pies tenéis lo que hallar desean. »Yo soy la serrana de vicios morena, la que vais buscando con tan dulces quejas.

90

95

100

»Engañome el Mundo, ¡nunca le creyera! Que os dejase dijo: ¡qué cosa tan necia! »Cadenas me ha dado que me llevan presa, patena y anillos de fingidas piedras, »y unas arracadas para las orejas, porque no escuchase las palabras vuestras. »Pequé, Señor mío, haré penitencia, pues es el camino de la gracia vuestra».

105

110

115

vv. 97-98 la serrana: mujer adusta; de vicios morena: alegóricamente el alma en pecado. Los vicios de la mujer morena estaban asociados, en la lírica popular y en el folclore pan-europeo, con la sexualidad. v. 101 La figura alegórica del Mundo está asociada con la avaricia, la ambición, la envidia, etc. v. 107 patena: «lámina o medalla grande en la que está esculpida alguna imagen que se pone sobre el pecho y la usan para adorno los labradores» (Aut). v. 109 arracadas: «los pendientes que se ponen las mujeres en las orejas por galas y adornos» (Aut).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 529

RIMAS SACRAS

«Alma de mi vida, pues que me la cuestas, para bien te hallé: norabuena vengas.

529

120

»Este parabién para entrambos sea: para Mí la gloria, para ti la enmienda. »Vete a mi cabaña y allí te confiesa, que con ese llanto me obligas y alegras. »Ves allí el altar, ves allí la mesa de las amistades y las paces hechas. »Cadenas de amor te daré, y con ellas mi sangre en corales, mi cuerpo en patenas. »Comeremos juntos, que asándose queda aquel Corderito que San Juan enseña.

125

130

135

140

»Será como suya, alma, la pendencia paz de todo el año, pues que ya te pesa». Echole los brazos, fuéronse a la Iglesia,

145

v. 121 parabién: «expresión que se hace a otro para manifestar el gusto y placer que se tiene de que haya logrado algún buen suceso» (Aut). vv. 129-32 Obvia alusión al altar donde se celebra el sacrificio de la misa y donde el cristiano, recibiendo el pan de la Eucaristía, hace las paces con Cristo. v. 142 pendencia: «contienda, riña o debate» (Aut).

04-rimas

9/10/06

530

12:36

Página 530

LOPE DE VEGA

y los serafines cantando con ella. El Pastor divino halló ya su oveja: ¿qué mucho que le siga, pues Pan le enseña?

150

[153] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO VILLANESCA

Caballero disfrazado, aunque más disimuléis, no digo yo que os verán, mas que os han de conocer.

vv. 149-52 El encuentro del Pastor divino con su oveja (alma) se logra a través del reclamo que le muestra: el Pan eucarístico. [153] Cov. define las «villanescas» como «las canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mesura cantarcillos alegres. Ese mismo origen tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi». La villanesca que nos ocupa tiene forma de romance, con una rima aguda que contribuye al tono alegre de la pieza. El tema es la alabanza del Santísimo Sacramento, puesta en boca de un villano que utiliza una serie de palabras de sabor rústico (Ginés, pardiez, cregos) que le otorgan el necesario toque villanesco. De hecho, tanto el tema eucarístico como la mención del oratorio del Caballero de Gracia, dedicado a la devoción del Santísimo Sacramento, sugieren que Lope compusiera este romance para alguna celebración que tuvo lugar en el dicho oratorio. Además, cabe la posibilidad de que esta villanesca sea un contrafactum de algún romance, pues Dutton enumera varias composiciones cancioneriles que comienzan de modo semejante: «Caballero esmerado», «Caballero generoso» y «Caballero que buscáis» (1982, p. 241). También aparecen comienzos similares en el Corpus de la antigua lírica popular hispánica de Margit Frenk: «Caballero, andá con Dios», «Caballero, lindo amor», «Caballero, qué buscáis» y «Caballero que sois mío» (1987, pp. 714, 445, 2216 y 440). v. 1 Caballero disfrazado: Cristo, escondido (disfrazado) bajo los accidentes del Pan eucarístico. Recuérdese que el núm. 151, vv. 94-96 también aludía a Jesús en la hostia mediante la frase «con capa de disfraz». Sobre la terminología de los accidentes y su relación con la Eucaristía, ver núms. 90, v. 9 y 99, v. 10.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 531

RIMAS SACRAS

Que tenéis cara de Pascua, me dijo la de Ginés, como si os hubiera visto con vuestra Madre en Belén. Pues al Sol mira la cara, buena vista tiene Inés, que estando Vos de rebozo no entiendo cómo la ve. Porque a quitaros la capa, toda la aldea, ¡pardiez!, os viera como en el Cielo, que fuera mucho de ver. Todos vieran cómo estáis en ese blanco Agnus Dei, que aunque más lo dice el cura, nadie lo puede entender.

531

5

10

15

20

Y él lo entiende menos, siendo por Alcalá bachiller, que aunque sabe el Tantum ergo, no sabe qué tantum es. v. 5 cara de Pascua: «a la cara buena hermosa llaman cara de Pascua» (Correas, p. 106). v. 6 la de Ginés: la mujer o hija de Ginés. Este nombre rústico contribuye al tono villanesco del romance. vv. 9-10 Nótese la metáfora que se refiere a Cristo —o, más propiamente, a la hostia— como Sol, frecuente en estas Rimas sacras. La villana Inés tiene buena vista porque puede mirar directamente al Sol. v. 11 rebozo: «la toca o beca con que cubrimos el rostro, porque se da una y otra vuelta a la boca» (Cov.). Este verso imagina a Cristo con el rostro cubierto (de rebozo) por los accidentes de la hostia. v. 13 a quitaros: de quitaros, si os quitarais; la capa: metafóricamente, la forma de hostia. v. 14 ¡pardiez!: juramento, que contribuye al tono rústico de la villanesca. v. 18 Agnus Dei: ‘Cordero de Dios’. En la liturgia católica, el Agnus Dei es una oración que se le canta a la hostia. Sobre la tradición de nombrar a Cristo «Cordero», ver núm. 107, v. 17. v. 22 La Universidad de Alcalá de Henares fue fundada por el cardenal Cisneros en 1498. Gozó de gran fama durante el Siglo de Oro. Según Castro y Rennert, Lope llegó a estudiar en Alcalá, aunque no se han encontrado documentos que

04-rimas

9/10/06

532

12:36

Página 532

LOPE DE VEGA

Nunca habéis dicho a ninguno si estáis sentado o en pie, lo que de cierto se sabe es que estáis como queréis. A pie juntillas lo creo, que no es mucho de creer lo que dice Dios, que es Dios, si creo a un hombre de bien. ¡Qué viéramos de angelitos que, como al cuerpo del rey, os hacen cuerpo de guarda con chuzos blancos también!

25

30

35

Como abejas os rodean, que sois Colmena de miel,

lo demuestre (1968, pp. 24-26). El Fénix alude a esos estudios en la epístola «Belardo a Amarilis», incluida en La Filomena: «Llegó la edad, y del estudio el día, / donde sus pensamientos engañando / lo que con vivo ingenio prometía, / de los primeros rudimentos dando / notables esperanzas a su intento, / las artes hice mágicas volando. / Aquí luego engañó mi pensamiento / Raimundo Lulio, laberinto grave, / rémora de mi corto entendimiento. / Quien por sus cursos estudiar no sabe, / no se fíe de cifras, aunque alguno / de lo infuso de Adán su ingenio alabe. / Matemática oí; que ya importuno / se me mostraba con la flor ardiente / cualquier trabajo, y no admití ninguno» (Rimas humanas, núm. 324, p. 661, vv. 91-105). v. 23 Tantum ergo: famoso himno eucarístico «Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium», compuesto por santo Tomás de Aquino y cantado en la liturgia católica: «Tantum ergo sacramentum veneremur cernui, / Et antiquum documentum novo cedat ritui, / Praestet fides supplementum sensuum defectui» (Carmina sacra, núm. 91a, p. 876, vv. 13-15). v. 24 qué tantum es: ‘qué tanto es, qué es’. En estos cuatro versos el narrador se burla de un hipotético cura que, aunque es bachiller por Alcalá y conoce el «Tantum ergo», no comprende el latín del himno. v. 29 A pie juntillas: «Metafóricamente, vale firmemente, con gran porfía y terquedad» (Aut). v. 36 chuzos blancos: armas de los ángeles que guardan a Dios. Según Aut, «chuzo» es el «arma blanca ofensiva que consta de un asta de madera de dos varas o más de largo, con un hierro fuerte en el remate, redondo y agudo». v. 38 Referencia al panal de miel (Colmena) que Sansón encontró en la boca de un león, que se interpreta como símbolo de la Eucaristía: «Et post aliquot dies revertens, ut acciperet eam, declinavit, ut videret cadaver leonis; et ecce examen

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 533

RIMAS SACRAS

Pan del Cielo, y Pan con tantos delectamentos in se.

533

40

Que, puesto que soy villano, de veros más de una vez encerrar en la custodia aquestos latines sé. Porque también voy los jueves donde se celebra bien, Cordero de Ley de Gracia, vuestro divino fasé; y donde los cregos cantan una vez y dos y tres: «Ave verum corpus, natum de Maria virginé»,

45

50

apum in corpore leonis erat ac favus mellis» (Jueces, 14, 8). Aparece aludido en el auto sacramental Llamados y escogidos, de Calderón (vv. 765-66). Fray Luis de León no incluye colmena entre los términos que estudia en De los nombres de Cristo, por lo que no parece que se utilizara frecuentemente para referirse a Jesús. v. 40 delectamentos: (latinismo) cualidades placenteras; in se: en sí mismo. v. 41 puesto que soy villano: aunque soy villano. La voz narrativa explica en los versos que siguen cómo ha aprendido el latín que incorpora en el texto. De no mediar esta explicación, la aparición de un villano hablando latín rompería el decoro de la composición. v. 48 fasé: comida pascual. Aut la define como «la cena legal del cordero que Dios mandó a Moisés celebrase el pueblo hebreo en el día catorce de la primera luna por preparación para la salida de Egipto, y Cristo Nuestro Señor la celebró con sus apóstoles». En su nota al auto de Calderón El año santo de Roma (v. 623), Arellano y Cilveti señalan que la «mesa legal eucarística está prefigurada en la del Fasé o Tránsito pascual donde se comía el cordero legal según los preceptos para la Pascua que se recogen en Éxodo, 12» (p. 187). Calderón usa frecuentemente la palabra en sus autos sacramentales como, por ejemplo, en El divino Jasón: «en lo rojo se ve la confianza / de la púrpura y sangre del Cordero / que a la Pascua de Dios abrió el camino / puesto en la mesa del Fasé divino» (vv. 567-70). v. 49 cregos: (arcaísmo) clérigos. Esta palabra contribuye al tono rústico de la villanesca. vv. 51-52 Estos dos versos latinos, como los que se citan un poco más abajo (vv. 55-56 y 59-60), pertenecen al breve pero famoso himno «Ave verum»: «Ave verum corpus natum de Maria Virgine / Vere passum, immolatum in cruce pro homine / Cuius latus perforatum fluxit aqua et sanguine / Esto nobis praegustatum mortis in examine / O Iesu dulcis, o Iesu pie, o Iesu fili Mariae».

04-rimas

9/10/06

534

12:36

Página 534

LOPE DE VEGA

y unos ángeles responden, que están detrás de una red: «Vere passum immolatum in Cruce pro hominé», y luego responden muchos por vuestra sangre, a la fe: «Cuius latus perforatum unda fluxit sanguiné».

55

60

En el Caballero Gracia os he visto cada mes hacer más gracias que el papa y más perdones que el rey. Unos que llaman esclavos vos hacen allí poner, aunque quien come con Vos más es que conde y marqués. Allí vos cantan romances puestos en sol, fa, mi, re, porque de tantos latines alguna vez descanséis. No digo yo que os cansáis, mas porque gracias os den todas las lenguas del mundo, pues que todas las sabéis.

65

70

75

v. 61 el Caballero Gracia: el Caballero de Gracia, oratorio madrileño dedicado a la devoción eucarística. Lope ingresó en el verano de 1609 en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento de este oratorio del Caballero de Gracia (Castro y Rennert, 1968, p. 186). Tirso de Molina le dedicó la comedia El caballero de Gracia, y un anónimo del siglo XVII compuso en su honor un auto sacramental, El caballero de Gracia (Entrambasaguas, 1952). Por su parte, José Martínez de Grimaldo publicó, en 1657, una relación de la Fundación y fiestas de la Congregación del Caballero de Gracia. Sobre la historia del oratorio conviene consultar la Historia del Monasterio del Caballero de Gracia (1868), de Antonio Capmani y de Montpalau. v. 65 esclavos: miembros de la congregación del Caballero de Gracia, que, recordemos, se llamaba «Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento». v. 70 puestos en sol, fa, mi, re: musicados. Estas notas, que pertenecen a la escala musical, aparecen destacadamente en Pastores de Belén.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 535

RIMAS SACRAS

Con justa causa os celebran alto misterio de fe, que en ninguno tanto os deben, ni Vos tanto nos debéis:

535

80

Vos en daros a Vos mismo, y ellos en creer que estén cuanto es Dios y cuanto es Hombre donde ninguno lo ve. Mas siendo verdad que un día Verbum caro factum est, quien dio su palabra en carne, no es mucho que en Pan se dé.

85

[154] AL NACIMIENTO Repastaban sus ganados a las espaldas de un monte de la torre de Belén los soñolientos pastores alrededor de los troncos de unos encendidos robles

5

v. 86 Verbum caro factum est: cita del evangelio según San Juan: «Et Verbum caro factum est et habitavit in nobis; et vidimus gloriam eius, gloriam quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis» (1, 14). [154] El nacimiento de Jesús y la adoración de los pastores es el motivo central que mueve el extenso relato en prosa de Lope de Vega, Pastores de Belén.Y tanto el Nacimiento como la Adoración fue motivo pictórico recurrente en las artes plásticas de la época; sin olvidar los representaciones visuales que consagran los numerosos e imaginativos nacimientos. Pero ya el teatro navideño, a partir del himno Quem queritis in presepe, teniendo como fuente los Evangelios apócrifos, al igual que la Leyenda áurea de Santiago de la Vorágine, amplían la tradición. Ésta combina el humanismo renacentista y la carismática devoción medieval. Están íntimamente fusionadas en el Auto de los Reyes Magos, en la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique y en la Vita Christi por Coplas de fray Íñigo de Mendoza. Dutton da fe de una composición cancioneril que comienza de modo muy semejante: «Repastemos el ganado» (1982, p. 274). Alonso de Ledesma incluyó en sus Conceptos espirituales y morales una serie de poemas al nacimiento de Cristo, aunque escogió la forma del villancico (pp. 42-52).

04-rimas

9/10/06

536

12:36

Página 536

LOPE DE VEGA

que, restallando a los aires, daban claridad al bosque. En los nudosos rediles las ovejuelas se encogen; la escarcha en la hierba helada beben pensando que comen. No lejos, los lobos fieros, con los aullidos feroces, desafían los mastines, que adonde suenan responden. Cuando las oscuras nubes, de sol coronado, rompe un capitán celestial de sus ejércitos nobles,

10

15

20

atónitos se derriban de sí mismos los pastores, y por la lumbre las manos sobre los ojos se ponen. Los perros alzan las frentes, y las ovejuelas corren, unas por otras turbadas con balidos disconformes,

25

v. 7 restallando a los aires: de restallar, «dar chasquidos a alguna cosa como la honda o el látigo u otras que revientan con estruendo» (Aut). v. 9 rediles: apriscos, que es a modo de lugar cercado con un vallado de estacas y redes o de trozos de barrera armados con listones. v. 13 El lobo, como ladrón de corderos, es símbolo de la gula (rapacitas). Según Réau, «En los relatos hagiográficos los santos lo uncen a un carro en lugar de los animales domésticos que ha devorado» (1999-2002, vol. 3, p. 158). v. 15 mastines: tipo de perro grande, fornido, de cabeza redonda, orejas pequeñas y caídas, dientes fuertes, cuello corto y grueso pero ancho y robusto. Es muy valiente y leal, y el mejor para guardar los ganados. v. 19 un capitán celestial: «el ángel que anuncia a los pastores el nacimiento de Jesús». Así narra el episodio el Evangelio según San Lucas: «Et angelus Domini stetit iuxta illos, et claritas Domini circumfulsit illos, et timuerunt timore magno» (Lucas, 2, 9). v. 28 disconformes: alterados, desiguales, contrarios. Así Villamediana, en la «Fábula de Dafne y Apolo»: «Y mientras ociosamente / discurrían desconformes, / el hijo airado de Venus, / y los alados amores» (Aut).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 537

RIMAS SACRAS

cuando el nuncio soberano las plumas de oro descoge y, enamorando los aires, les dice tales razones: «Gloria a Dios en las alturas, paz en la tierra a los hombres: Dios ha nacido en Belén en esta dichosa noche. »Nació de una pura Virgen; buscadle, pues sabéis dónde, que en sus brazos le hallaréis envuelto en mantillas pobres».

537

30

35

40

Dijo, y las celestes aves en un aplauso conformes acompañando su vuelo dieron al aire colores. Los pastores, convocando con dulces y alegres voces toda la sierra, derriban palmas y laureles nobles. Ramos en las manos llevan y, coronados de flores, por la nieve forman sendas cantando alegres canciones. Llegan al portal dichoso y, aunque juntos le coronen racimos de serafines, quieren que laurel le adorne.

45

50

55

La pura y hermosa Virgen hallan diciéndole amores v. 30 descoge: «despliega, extiende» (Aut). vv. 33-34 Tales son las palabras del ángel, que forman el inicio del himno del «Gloria»: «Gloria in altissimis Deo, / et super terram pax in hominibus bonae voluntatis» (Lucas, 2, 14). v. 40 mantillas: «ciertas piezas quebradas de bayeta u otra tela en que se envuelven las criaturas pequeñas» (Aut).

04-rimas

9/10/06

538

12:36

Página 538

LOPE DE VEGA

al Niño recién nacido que Hombre y Dios tiene por nombre.

60

El santo viejo los lleva adonde los pies le adoren, que por las cortas mantillas los mostraba el Niño entonces. Todos lloran de placer, pero ¿qué mucho que lloren lágrimas de gloria y pena, si llora el Sol por dos soles? El santo Niño los mira, y para que se enamoren se ríe en medio del llanto, y ellos le ofrecen sus dones. Alma, ofrecedle los vuestros y, porque el Niño los tome, sabed que se envuelve bien en telas de corazones.

65

70

75

[155] IDILIO SEGUNDO Riéndose va un arroyo, sus guijas parecen dientes, porque vio los pies descalzos de quien sobre el sol los tiene. v. 67 Tales imágenes (lágrimas de gloria y pena) preludian, a modo de anuncio premonitorio, la futura muerte (pena) del Salvador, quien acaba de nacer (gloria), y que desarrolla por extenso el famoso villancico que Lope incluye en Pastores de Belén: «Las pajas del pesebre / Niño de Belén, / “hoy son flores y rosas, / mañana serán hiel”» (p. 383, vv. 1-4), con numerosas variantes a lo profano. v. 68 llora el Sol: llora el niño recién nacido, Jesús; por dos soles: por sus dos ojos. [155] Este romance/romancillo es una versión a lo divino de un texto de la Primavera y flor de los mejores romances (núm. 51, p. 82), que ya había utilizado Valdivielso como base de su «Romance del Buen Pastor»: «Riéndose va un arroyo, / sus guijas parecen dientes, / y sus márgenes de rosas / labios de coral parecen. / Alégrale el Buen Pastor / que de la alta sierra viene» (Romancero espiritual,

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 539

RIMAS SACRAS

Mil ángeles le acompañan, que lavarle de ellos quieren dos heridas que al arroyo están sirviendo de fuentes. Buscando viene una oveja que dicen que se le pierde, y aunque espinas se los rasgan, con el amor no lo siente. Con Pan la llama el Pastor, mas como son accidentes, desde lejos parecían sol la mano, y el Pan nieve. Esto a los ojos del cuerpo el Pan divino parece, que los del alma bien saben que Hombre y Dios en el Pan viene.

539

5

10

15

20

p. 20, vv. 1-6). El texto que nos ocupa se divide en dos partes diferenciadas, tanto por la métrica como por el contenido. Los primeros 44 versos, en forma de romance, describen a Cristo como Buen Pastor en busca de la oveja descarriada, e intentando atraerla con el Pan eucarístico. El resto de la composición se presenta a modo de romancillo, e incluye un pequeño estribillo. Consiste en una apelación que Cristo dirige al alma arrepentida, poniendo de relieve la importancia de las lágrimas de arrepentimiento. v. 2 guijas: Cov. define «aguija» como «la piedra que se cría en el agua y en sus orillas, que es pelada. [...] Muchos le quitan la “a” y dicen guija, guijarro, guijarral». v. 7 dos heridas: las dos llagas producidas por los clavos de la Cruz. vv. 9-10 Nótese la aparición de la imagen de Cristo como el Buen Pastor. Este tópico se basa en la parábola que narra la búsqueda de la oveja perdida o descarriada (Lucas, 15, 4-7). La imagen también aparece en otras ocasiones en los Evangelios (Mateo, 26, 63; Marcos, 14, 61; Juan, 1, 29; 19, 9). Sobre su importancia en estas Rimas sacras, ver nuestras notas a los núms. 18 y 105, vv. 367-68. v. 13 Pan: la hostia consagrada. v. 14 Con la Transubstanciación, el pan y vino eucarísticos se transforman respectivamente en el cuerpo y sangre de Cristo. Sin embargo, aunque adquieren la esencia del cuerpo y sangre, mantienen sus accidentes (cualidades accidentales, y no esenciales, como son el color, olor y sabor) de pan y vino. v. 21 esposa: el alma, imagen que procede del Cantar de los cantares.

04-rimas

9/10/06

540

12:36

Página 540

LOPE DE VEGA

Quejoso va de su esposa, ¡ay del alma que consiente que Dios, que se acuerda tanto, de que le olviden se queje! Pues bien sabe el alma ingrata que su amor no lo merece, ni su divina hermosura, que los ángeles suspende. Sobre un Madero cruzado cubierto de espinas verdes sentose a mirar sus llagas, que con los desprecios crecen. Mas vio que entre dos pastores llorando el alma desciende de haberle tenido en poco por sus pasados deleites. Su querido Esposo mira; hablarle quiere, y no puede, que cuanto su amor la anima la vergüenza la detiene.

25

30

35

40

Mas viendo el piadoso amante que le busca y se arrepiente, así le dijo, mostrando lo que las lágrimas pueden: «Hoy tendrás en mis brazos cuanto me pides, pues conoces, mi alma, que me ofendiste.

45

v. 28 suspende: deja atónito y perplejo. Cov. define «suspender» como «parar en algún negocio; suspenso, el que está parado y perplejo». Por su parte, Oudin recoge el significado de «ravir, estonner» (Tesoro). vv. 29-30 Madero cruzado: Cruz; espinas: corona de espinas. vv. 43-44 De nuevo, nótese el énfasis sobre el poder de las lágrimas de contrición, uno de los temas favoritos del arte de la Contrarreforma. El estribillo del romance, que aparece en los próximos versos, reincide sobre este aspecto.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 541

RIMAS SACRAS

»Por darte mil bienes te vengo buscando, tal gracia, llorando tus males, tienes; tan hermosa vienes con esas perlas que de sólo verlas te doy por libre, pues conoces, mi alma, que me ofendiste. »Por darte sustento, en Pan me he quedado, que de enamorado hechizarte intento. Tu arrepentimiento me dicen tus ojos; ya no tengo enojos de que te fuiste, pues conoces, mi alma, que me ofendiste».

541

50

55

60

65

[156] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO Corred, alma, al Estafermo, Dios cubierto y Dios de amor, porque quien está tan firme, ¿quién puede ser sino Dios? v. 54 perlas: lágrimas. Se trata de una metáfora lexicalizada, común en la literatura petrarquista, como ya indicamos en notas precedentes. [156] Incluye esta última sesión de romances dos dedicados al sacramento de la Eucaristía. El sacramento de la Eucaristía está directamente emparentado con las difundidas fiestas del Corpus que celebran, en ceremoniosas procesiones, la presencia divina en la hostia. De tales celebraciones derivan los Autos sacramentales, en los que se realza, públicamente, la importancia del misterio de la Eucaristía. Ésta se instituyó en la última cena, y en las palabras que Jesús pronuncia en esta ocasión: «Hoc facite in meam commemorationem» (Lucas, 22, 19). Éste romance se basa sobre una curiosa alegoría, que pinta al alma como un caballero corriendo lanzas, de modo semejante al núm. 107, que describía una justa. Usando este voca-

04-rimas

9/10/06

542

12:36

Página 542

LOPE DE VEGA

Firme le llamó su abuelo en una dulce canción cuando en el arpa cantaba: «Todo se muda y Dios no». Múdanse cuantos nacieron, desde el rey al labrador: el que más poder alcanza no es mañana lo que es hoy. No corráis lanzas al mundo, estafermo de traición, porque daréis en la sombra vos ciega, y perdido yo.

5

10

15

bulario caballeresco (Estafermo, corran lanzas, armas blancas), se impreca al alma a que se sienta indigna de recibir el cuerpo de Jesús encarnado en la hostia de la comunión. Previamente se describe el gran sacrificio de Dios hecho Hombre por la salvación del cristiano. v. 1 Estafermo: «la figura de un hombre armado que tiene embrazado un escudo en la mano izquierda, y en la derecha una correa con unas bolas pendientes, o unos saquillos llenos de arena, la cual está espetada en un mástil, de manera que se anda y vuelve a la redonda. Pónese en medio de una carrera, y viniendo a encontrarla los que juegan o corren, con la lanza puesta en ristre, le dan en el escudo y le hacen volver, y al mismo tiempo sacude al que pasa un golpe (si no es muy diestro) con lo que tiene en la mano derecha, y con esto hace reír a los que están mirando este juego y festejo» (Aut). v. 2 Dios cubierto: la Hostia, que es el cuerpo de Dios cubierto bajo los accidentes del pan. v. 3 Nótese la figura ethimologica sobre estafermo: el narrador compara a Dios en la Eucaristía con el estafermo de una justa por su firmeza (tan firme). vv. 7-8 Referencia a uno de los Salmos de David, concretamente al número 45: «Deus est nobis refugium et virtus, / adiutorium in tribulationibus inventus est nimis. / Propterea non timebimus, dum turbabitur terra, / et transferentur montes in cor maris. / Fremant et intumescant aquae eius, conturbentur montes in elatione eius. / Fluminis rivi laetificant civitatem Dei, / sancta tabernacula Altissimi. / Deus in medio eius, non commovebitur; / adiuvabit eam Deus mane diluculo» (Salmos, 45, 2-6). vv. 9-12 El dinámico cambio de fortuna de los seres humanos, que va del rey al labrador, y que iguala a todos en la muerte, es el motivo del auto de Calderón El gran teatro del mundo. v. 13 Aut define «correr lanzas» como «hacer un género de festejo que llaman justas o torneos, y se reducía a correr armados y a caballo los justadores, combatiéndose con las lanzas».

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 543

RIMAS SACRAS

Corred al blanco divino, acertaremos los dos, al Estafermo del Cielo que en la tierra se quedó.

543

20

Corred con las tres potencias tres lanzas con tal primor que améis, sepáis y tengáis memoria de su Pasión. Corran lanzas los oídos, los otros sentidos no, que los engaña en el blanco el sabor, color y olor. Mirad que sus blancas armas blancos accidentes son: en ellos hay cuerpo de hombre y divinidad de Dios. La persona que está dentro Dios inmenso la engendró, cuyo nacimiento eterno jamás el tiempo le vio.

25

30

35

vv. 21-24 Obsérvese cómo el narrador define las funciones de las tres potencias del alma: la voluntad sirve para amar (améis), el entendimiento para saber (sepáis), y la memoria para recordar la Pasión de Cristo (tengáis / memoria de su Pasión). Dentro de la alegoría caballeresca del romance, la voz narrativa compara las potencias con otras tantas lanzas que corre el justador. vv. 25-28 A través de los oídos se comunica la palabra y se alimenta la fe del creyente. Éste contempla en la sagrada hostia de la Eucaristía el cuerpo de Jesús, pese a que le engañe su sabor (pan sin levadura), su color (amarillento) y su olor. vv. 29-32 armas blancas: «término de la esgrima que alude a las armas de acero o hierro con que vestía en lo antiguo el caballero» (Aut); blancos accidentes: los elementos físicos que componen la hostia consagrada. Tal dogma quedó instituido en la Santa Cena, en las palabras que pronuncia Jesús: «Hoc est corpus meum, quod pro vobis datur. Hoc facite in meam commemorationem. Similiter et calicem, postquam cenavit, dicens: Hic calix novum testamentum est in sanguine meo, qui pro vobis funditur» (Lucas, 22, 19-20). Sobre las armas blancas, ver núm. 67, v. 10. vv. 33-36 Jesús hecho Hombre, fue engendrado por el Padre (Dios) en el vientre de una Virgen; muerto en la Cruz, quedó en la Eucaristía como alimento espiritual del creyente.

04-rimas

9/10/06

544

12:36

Página 544

LOPE DE VEGA

Aunque por la parte humana de la porción inferior nació en tiempo de una Virgen más pura y limpia que el sol.

40

Corred, que aguarda en la tela de su mismo corazón; que quiso encubrir en Pan lo que en la Cruz descubrió. Allí dicen que un soldado con una lanza le dio, pero que Él se estuvo firme, aunque la tierra tembló. Pero aquesto no fue mucho, pues, dándole un bofetón, tan firme estuvo que el Cielo del golpe se estremeció. Más firme que la columna, sin que se oyese su voz, sufrió cinco mil azotes. ¡qué firmeza y qué dolor!

45

50

55

Con tres dedos hizo el mundo, y él, que no le conoció, v. 40 Obvia alusión a la virginidad de María cuya pureza está asociada frecuentemente con la limpieza de la luz del sol, que supera. vv. 45-48 La herida recibida en el costado cuando Jesús pende de la Cruz, que le produce un soldado romano con una lanza (Juan, 19, 34), está extensamente documentada en composiciones previas, sobre todo en los romances en torno a la Pasión. Forma parte de las cinco llagas de Jesús. Estos versos comparan a Cristo recibiendo la herida con un estafermo, y al soldado con un justador que está corriendo una lanza. v. 50 El pontífice Caifás interroga a Jesús sobre sus discípulos y sobre su doctrina y, ante las respuesta que le da, «Haec autem cum dixisset, unus assistens ministrorum dedit alapam Iesu dicens: Sic respondes pontifici?» (Juan, 18, 22). vv. 53-56 Es Pilato quien ordena que Jesús sea azotado; unos soldados le tejen una corona de espinas; se la ponen en la cabeza; le visten un manto de púrpura y le dan de bofetadas (Juan, 19, 1-3). v. 55 Sobre los cinco mil azotes, ver núms. 116, v. 124; 120, v. 83; y 151, v. 87.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 545

RIMAS SACRAS

pensando que no era firme, con tres clavos le afirmó.

545

60

Mas como vio que su Padre tuvo al mundo tanto amor, con Él se quedó tan firme que nunca de Él se apartó. Corred, pues, alma dichosa y, diciendo: «Indigna soy», con la lanza de la Fe daréis al blanco mejor. Dé la vista en la cortina que cubre al Mantenedor, que cuando las corra el Cielo veréis cara a cara a Dios.

65

70

[157] CANCIÓN

Cantad, ruiseñores, al alborada, porque viene el Esposo de ver al alma. vv. 57-60 La iconografía sacra sobre Cristo pendiente en la Cruz lo representa con un clavo en cada mano, y uno para los pies, atravesados tanto las manos como los pies por el centro. vv. 65-68 La apelación dirigida al alma, y la imprecación de ésta como vidente imaginario del cuadro descrito, y como participación en la Pasión de Jesús, forma parte del método contemplativo y de arrepentimiento que describe San Ignacio en sus Ejercicios espirituales. [157] Esta canción adopta la forma de un romancillo, e incorpora un estribillo de sabor popular que resume el tema de la composición. La imagen central es, precisamente, una alborada, o encuentro gozoso entre dos amantes, que la canción trata «a lo divino»: la amada es el alma y el Esposo es Cristo. El texto se construye como una apelación a los ruiseñores, y se puede dividir en varias partes. Tras una introducción que presenta a los interpelados (ruiseñores, vv. 1-12), aparece el tema del Buen Pastor buscando la oveja perdida, en unos versos que también incluyen una descripción de la vestimenta rústica de este personaje alegórico (vv. 13-32). Inmediatamente después, la canción deja paso a una descripción o retrato del Esposo, que sigue en muchos momentos el Cantar de los can-

04-rimas

9/10/06

546

12:36

Página 546

LOPE DE VEGA

Ruiseñores bellos, cuya garganta en solfa del Cielo canta alabanzas, poned en el libro de sus hazañas los divinos ojos que han visto tantas. Y, pues conocéis aquella serrana que le trae perdido para ganarla, decid que por verla su luz disfraza, y toda la noche ronda su casa.

5

10

15

20

tares (vv. 33-73). Por último, describe el encuentro gozoso (alborada): Cristo llega a casa de la Esposa (el alma). Tras observarla furtivamente a través de los canceles (vv. 78-85), la sorprende con la gozosa nueva de su venida, que provoca lágrimas de alegría de la Esposa (vv. 92-93). En suma, la canción debe interpretarse como una apelación al alma del pecador para que se prepare ante la posible llegada de Cristo. Novo comenta como esta sección carece de la coherencia temática de los romances dedicados a la Pasión.Ya están más cerca del narrar lúdico, saltarín, del Lope autor de variedad de canciones populares, dentro de la retórica de cancioneros y romanceros. Los discursos son variados: pastoriles, epitalámico, villanesca, combinando idilios, albas, amores de serranas traspuestos a lo divino, en clara conexión con los Pastores de Belén (1990). vv. 1-2 El estribillo no aparece en el Corpus de la antigua lírica popular hispánica de Frenk, 1987. v. 2 alborada: «la madrugada» (Cov.). v. 7 solfa: «la armonía o música natural» (Aut). Oudin trae la palabra «solfear», que define como «chanter la note de musique» (Tesoro). v. 18 Al asumir forma de hombre, Cristo disfraza la belleza de su forma divina (su luz) en velo humano. v. 20 Nótese la aparición del tema de la ronda del galán, que ya comentamos. Lope podría haberse inspirado directamente en el Cantar de los cantares, o bien, indirectamente, en un poema de Alonso de Ledesma, «A Dios cuando apareció a Moisés dentro de la zarza. En metáfora de un galán enamorado»: «Andaba Dios de puro enamorado, / aun antes que tomase carne humana, / rondándole la puer-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 547

RIMAS SACRAS

547

El sayo vaquero color de nácar rebozado lleva de capa blanca. Y aunque verle deja sola la capa, con la fe le ha visto la hermosa cara. Porque cuando en cuerpo su Esposo abraza, le dan otros ojos que el cielo pasan. Escuchad las señas, aves sagradas, que son en extremo para contarlas.

25

30

35

Cantad, ruiseñores, al alborada, ta, y la ventana, / a cierta dama que le trae penado» (Conceptos espirituales, p. 41, vv. 1-4). v. 21 sayo: «vestidura que recoge y abriga el cuerpo, y sobre ella se pone la capa para salir afuera» (Cov.). Además, Cov. define el sayo vaquero como el «sayo de faldas largas, como el que usan los vaqueros». v. 22 color de nácar: color blanco; nácar: «la concha dentro de la cual se crían las perlas o margaritas» (Cov.). vv. 22-24 Cristo aparece vestido de color blanco (color de nácar; de capa blanca), aunque tradicionalmente se le representa llevando telas blancas y rojas. En esta ocasión, el color blanco le asocia con la hostia. v. 26 la capa: metafóricamente, la hostia consagrada, que oculta, como si fuera una capa, la esencia del cuerpo de Cristo. v. 29 en cuerpo: «sin capa ni otra cobertura más que el sayo» (Cov.). Nótese el juego de palabras: Cristo sin su capa va en cuerpo, pareciéndose así a la hostia consagrada, que es el cuerpo de Cristo. En el núm. 151, vv. 99-100 apareció un juego de palabras semejante. v. 33 señas: rasgos. El narrador enumera las señas de Cristo en los vv. 38-69, que presentan un auténtico retrato del Esposo, inspirado en el Cantar de los cantares (5, 10-16). v. 35 en extremo: excelentes, extremadas. Aut define «extremado» como «cabal, perfecto, notable, singular, admirable y excelente».

04-rimas

9/10/06

548

12:36

Página 548

LOPE DE VEGA

porque viene el Esposo de ver al alma. Los cabellos de oro parecen plata del puro rocío de la mañana, como clavellinas de hojas doradas, que al alba se bordan de pura escarcha. Palma parecían, y ya son zarzas, porque suben espinos a coronarlas. Su cándido rostro lo rojo esmalta como los matices de las granadas.

40

45

50

55

De paloma tiene junto a las aguas vv. 38-41 Se sigue de cerca el Cantar de los cantares, que también compara el cabello del Amado con el oro: «Capus eius aurum optimum» (5, 11). Además, otro pasaje bíblico señala que el Esposo tiene la cabeza llena del rocío de la mañana (Cantar de los cantares, 5, 2). v. 45 clavellinas: claveles (Cov.; Oudin, Tesoro). v. 49 La palma simboliza a Cristo, a la Cruz y a la victoria que ambos consiguieron sobre la muerte. Sobre el origen e implicaciones de esta metáfora, ver las notas a los núms. 63 (v. 1) y 108 (v. 27). v. 51 espinos: las espinas de la corona. La belleza de Cristo, que parecía una palma, se transforma en su martirio con la corona de espinas. vv. 53-54 Ya desde la Antigüedad se consideraba que el rostro bello debía combinar armoniosamente los colores rojo y blanco (cándido). La idea aparece en La Celestina: «la color mezclada, cual ella escogió para sí» (act. I, p. 45). La poesía del Renacimiento y del Barroco aceptó este canon de belleza, como demuestra el soneto «En tanto que de rosa y de azucena», de Garcilaso (Obra poética, p. 43), y su «Elegía I»: «bien es verdad que no está acompañada / de la color de rosa que solía / con la blanca azucena ser mezclada» (Obra poética, p. 98, vv. 121-23). vv. 57-60 Nótese el eco de un pasaje del Cantar de los Cantares: «Oculi eius sicut columbae super rivulos aquarum» (5, 12).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 549

RIMAS SACRAS

los ojos hermosos que roban almas.

549

60

Sus labios de lirio vierten al alba la preciosa mirra de sus palabras. Jacintos y cielos tienen sus palmas, mas, rotas, no es mucho que se le caigan. Sí, en este retrato vive ocupada, y con estas prendas le mira y ama. Cantad, ruiseñores, al alborada, porque viene el Esposo de ver al alma. Amoroso Cristo tan bien la paga que deja sus Cielos para buscarla

65

70

75

80

y, por los canceles que hay en su casa,

vv. 61-64 Estos versos también siguen muy de cerca el lenguaje del Cantar de los Cantares: «Labiae eius lilia / Distillantia myrrham primam» (5, 13). vv. 65-66 Nueva imitación del Cantar de los Cantares: «Manus illius tornatiles, aureae, / Plenae hyacinthis» (5, 14). vv. 67-68 Las manos del Esposo están rotas porque están atravesadas por los clavos con que los romanos le fijaron en la Cruz. Al estar horadadas, les resulta imposible retener los jacintos. Las Rimas sacras incluyen otros muchos conceptos sobre los agujeros de los clavos. v. 71 prendas: rasgos bellos, virtudes. Según Cov., «son partes, como hombre de prendas, hombre de buenas partes». Oudin define «partes» como «bonnes parties et perfections de quelqu’un, qualités; il se dit autrement prendas» (Tesoro). v. 81 canceles: celosías. Cov. define «cancel» como «la clausura hecha de verjas entrejeridas, o sean de hierro o sean de palo. Éstas defienden la entrada, pero no

04-rimas

9/10/06

550

12:36

Página 550

LOPE DE VEGA

alegre contempla cómo le aguarda. En humilde estrado la ve sentada entre sus doncellas, virtudes santas. Puede entrar sin puerta, y alegre llama, para ver si velan sus esperanzas. Ábrele contenta, todo le abraza; con lágrimas tiernas los pies le lava. Hace sus cabellos blanca toalla; mientras más los limpia, más se los baña.

85

90

95

100

En dulces requiebros la noche pasan, ¡dichosa la prenda que Dios regala! Vásele su Esposo, quiere probarla, aunque más se queda cuando se aparta. Cantad, ruiseñores, al alborada, porque viene el Esposo de ver el alma.

105

110

quitan la vista ni el trato de los de dentro con los de afuera, ni impiden el aire que no cuele de una parte a otra». v. 85 estrado: «lugar donde las señoras se asientan sobre cojines y reciben las visitas» (Cov.). vv. 97-100 La escena evoca la visión de María Magdalena lavando los pies de Cristo y secándolos luego con sus cabellos, pasaje evangélico que desarrollan en detalle las «Lágrimas de la Magdalena» (núm. 105).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 551

RIMAS SACRAS

551

[158] AL SANTÍSIMO SACRAMENTO Los esclavos de la tierra, muertos de sed y de hambre, de ambiciones de gobiernos, de oficios y dignidades, ni están hartos ni contentos, porque el mundo miserable les da por sustento polvo, y para bebida el aire. Mas quien es esclavo vuestro, Sacramento venerable, anda tan harto y contento que puede el Cielo envidiarle. Sois Pan que bajó del Cielo de bendición admirable, que dio hartura y que cubrió del mundo las cuatro partes. Pan de leche que masaron las entrañas virginales de una soberana Niña de los ojos de su Padre.

5

10

15

20

[158] El presente romance realza los dones que se conceden a través de la participación en el sacramento de la Eucaristía. La alegoría del Pan que baja del Cielo, amasado en las entrañas de una Virgen, Cordero inmolado un Viernes, Pan de Vida, mueve a la petición final: la libertad del pecado (las prisiones nos desate, v. 70) y la nueva libertad en la unión en Vos. vv. 1-8 Los esclavos de la tierra: «los ambiciosos de dinero, de dignidades y de gobiernos, que andan siempre hambrientos, nunca satisfechos», frente a los que se sustentan con la comida sacramental, que andan tan hartos y contentos que llegan a ser envidia del Cielo. v. 13 Jesús se encarna en el vientre de una Virgen, y permaneció bajo la forma de Pan en la Eucaristía (Sois Pan que bajó del Cielo). v. 17 Pan de leche, ya que fue alimentado por su Madre, la Virgen. En la iconografía sacra se representa con frecuencia a la Virgen dando de mamar a su Hijo; masaron: amasaron, mezclaron harina, levadura y agua para preparar el pan para cocer. v. 20 los ojos de su Padre: es decir, la más preferida o querida por el Padre, Dios.

04-rimas

9/10/06

552

12:36

Página 552

LOPE DE VEGA

Sois Pan supersubstancial, y sois soberana carne del Cordero de Sión, que los Siete Sellos abre; Cordero que asó el amor aquel Viernes por la tarde para su gran Padre Eterno, que comen tarde los grandes. Sois bebida en que les dio tan divino oro potable que de sus entrañas Cristo sus pelícanos los hace. Sois confección de jacintos, de perlas y de corales: la humanidad son rubíes, la divinidad, diamantes,

25

30

35

que aunque diamantes en polvo por veneno suelen darse,

v. 23 Cordero de Sión: perífrasis por el nombre de Cristo. v. 24 Los Siete Sellos están cifrados y descritos en el libro del Apocalipsis (6). A través de ellos se descubre la justicia divina. v. 26 Jesús fue crucificado en viernes (Viernes por la tarde); de acuerdo con San Marcos tuvo lugar a la hora tercia (15, 25), pero según San Juan a la hora sexta (19-14), que equivaldría, de acuerdo con San Juan, con el mediodía. Las horas más importantes del día eran la prima, tercia, sexta y nona. La hora tercia se extendía de nueve a doce de la mañana. Si Jesús fue condenado antes del mediodía, pudo ser clavado en la cruz hacia el fin de la hora tercia. vv. 29-32 Sois bebida, ya que el vino de la consagración, en la liturgia de la misa, se convierte en la sangre que Cristo derramó durante la Pasión. La iconografía sagrada lo representa con frecuencia bajo la figura del legendario pelícano. Se creía que el pelícano se abría el pecho a picotazos alimentando a sus polluelos con su sangre. Simboliza de este modo el sacrificio de Cristo en la Cruz por amor a la humanidad; también el Sacramento de la Eucaristía. Es aludido en los himnos que celebran la fiesta del Corpus Christi. Sobre la imagen del pelícano rasgándose el pecho como figura de Cristo, ver el núm. 135, v. 37. vv. 35-36 Basados en reconocidos símbolos preciosistas (perlas, corales, rubíes y diamantes) se proclama la humanidad de Cristo (corales, rubíes) y su divinidad (perlas, diamantes).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 553

RIMAS SACRAS

al que no se prueba bien bien puede ser que le maten.

553

40

Dichosos esclavos son los que las cadenas traen de vuestro amor, Pan de vida, pues les dais hasta la sangre. Por amores de los hombres forma de esclavo tomasteis, profecía que nos dijo cuando lo fue vuestra Madre. Que era «esclava del Señor», dijo la Virgen al Ángel; pues, si de esclava nacisteis, tened por bien que os lo llamen. No por serlo, porque sois Vos y vuestro Padre iguales, que no habéis hurtado el ser de vuestro Divino Padre, sino porque Vos quisisteis que tanto se aniquilase que quien no pudo pecar representase su imagen.

45

50

55

60

Pan de vida, pues que sois sello del Ser inmutable

v. 39 no se prueba bien: no se examina bien. v. 43 Panis Vitae: la figura de la hostia eucarística (el Pan de Vida) aparece continuamente en los himnos litúrgicos. v. 46 Cristo se encarnó en el vientre de una Virgen y se hizo hombre para la salvación de la humanidad (forma de esclavo tomasteis). v. 49 El arcángel San Gabriel le anuncia a María (fiesta de la Anunciación) la concepción y el futuro nacimiento de un hijo: «Ne timeas, Maria; invenisti enim gratiam apud Deum. Et ecce concipies in utero et paries filium et vocabis nomen eius Iesum. Hic erit magnus et Filius Altissimi vocabitur, et dabit illi Dominus Deus sedem David patris eius, et regnabit super domum Iacob in aeternum, et regni eius non erit finis» (Lucas, 1, 30-33). Ella le contesta: «Ecce ancilla Domini; fiat mihi secundum verbum tuum» (Lucas, 1, 38). v. 58 se aniquilase: se abatiese, se humillase.

04-rimas

9/10/06

554

12:36

Página 554

LOPE DE VEGA

de Dios, y en cerco pequeño su divina Esencia cabe, selladnos de vuestras letras, para que ellas nos aparten de los esclavos del mundo con diferencia notable, y porque cuando la muerte las prisiones nos desate, nos deis libertad en Vos, que es la Vida perdurable.

65

70

[159] A SAN AGUSTÍN En las riberas del mar se paseaba Agustino, altos pensamientos tiene, hijos de su ingenio altivo. Lo que presume entender ningún mortal lo ha entendido: cómo es Dios uno en esencia, siendo en las personas trino;

5

v. 63 en cerco pequeño: en el círculo que corresponde a la hostia consagrada. vv. 69-70 Concepto senequista que consideraba el cuerpo como prisión del alma.Ver la nota introductoria al núm. 43. [159] Este romance presenta una conocida anécdota sobre la vida de San Agustín de Hipona. Cuando el santo paseaba a orillas del mar intentando comprender el dogma de la Trinidad, se le apareció un ángel que, con un ejemplo práctico, le demostró que los ingenios mortales no pueden comprender completamente los misterios divinos. En su edición del auto calderoniano No hay instante sin milagro, Arellano, Adeva y Zafra señalan que «esta historia aparece en el XIII en una colección de Exempla compilada para uso de predicadores por Césaire d’Heisterbach, en donde se atribuye a un teólogo anónimo;Thomas de Cantimpré la aplica ya a San Agustín y se coloca en la orilla del Mediterráneo, cerca de Hipona. La leyenda se hace popular en el XV» (p. 146). El romance acaba con una invitación a la fe (creer), que el narrador coloca por encima del conocimiento que se alcanza con la razón (entender). v. 4 altivo: elevado. v. 5 presume: intenta.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 555

RIMAS SACRAS

cómo es el Padre increado, y cómo engendra a su Hijo eternamente, y procede de los dos el Santo Espíritu; cómo era al principio el Verbo, y era cerca de Dios mismo, Dios era el Verbo, de Dios cerca, y esto en el principio; cómo la primer Persona es sin ninguna, y ha sido, y que es por generación la segunda, que es el Hijo.

555

10

15

20

Cómo la tercera es quiere entender, atrevido, por común espiración de las dos, Amor divino;

vv. 7-8 Estos versos aluden al dogma de la Trinidad: Dios es uno en esencia, pero comprende tres personas (Padre, Hijo y Espíritu Santo). vv. 9-12 En su auto No hay instante sin milagro, Calderón utiliza una fraseología semejante a la que aparece en estos versos. En el auto calderoniano, San Agustín pasea a orillas del mar considerando el profundo misterio de la Trinidad: «AGUSTINO:Y ya que dije Hombre, y Dios, / ¿qué ingenio no se suspende, / qué discurso no se pasma, / qué labio no se entorpece, / al pensar cómo será / misterio tan eminente, / como que el Padre por acto / del entendimiento engendre / al Hijo, de cuyo amor / el Espíritu procede, / y siendo tres en Personas, / sean un Dios solamente?» (vv. 1016-27). vv. 13-16 Nótese el eco del evangelio según San Juan: «In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum» (1, 1-2). Lope volvió a parafrasear este pasaje en su Auto sacramental del misacantano: «En el principio era el Verbo, / cerca estaba de Dios mismo, / Dios era el Verbo de Dios, / esto era en el principio» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 357, vv. 1-4). v. 17 la primer Persona: Dios Padre, la primera de las tres personas de la Trinidad. v. 18 es sin ninguna: existe sin haber sido creada. v. 24 Amor divino: el Espíritu Santo. En El año santo de Roma, Calderón divide así las obras de los tres componentes de la Trinidad: «NATURALEZA: Padre, Hijo, Espíritu Santo, / tres personas y una esencia, / aunque un mismo poder son, / una sabiduría misma / y un mismo amor, no es cuestión / que por atribución tengan / amor, ciencia y poder, dando / al Padre el poder, la ciencia / al

04-rimas

9/10/06

556

12:36

Página 556

LOPE DE VEGA

el ser Hijo y Padre eternos, porque son correlativos, y el Espíritu aquel lazo, que en amor los tiene unidos. Cuando está pensando en esto, volvió el rostro, y vio que un niño sentado estaba en la arena, a los pies de un pardo risco; ensortijado el cabello, largo, crespo, rubio y rizo, y en dos estrellas por ojos engastados dos zafiros; como marfil terso el rostro, y de rubíes ceñidos los labios, que parecían venda de grana de Tiro.

25

30

35

40

En coger agua del mar el niño está divertido con una madre de perlas,

Hijo, como el amor / al Espíritu» (vv. 21-30). Una clasificación semejante aparece en la loa que precede a El divino Orfeo: «nuestra atribución da / al Padre la omnipotencia, / al Espíritu el amor / y la sabiduría eterna / al Hijo» (vv. 16468). Calderón vuelve a expresar la división en El nuevo hospicio de pobres: «REY: que nos hace de manera / tan uno a los tres, que somos / en la igualdad de la ciencia, / del poder y del amor / tres personas y una esencia» (vv. 86-90). v. 36 engastados: incrustados. Cov. define «engastar» como «embeber una cosa en otra, como se engasta la piedra preciosa en el oro». v. 40 grana: «color con que se tiñen las sedas y paños» (Cov.). Desde la Antigüedad era famoso el tinte que procedía de la ciudad fenicia de Tiro, como demuestra la definición de «púrpura» que presenta Aut: «Pescado de concha retorcida como la del caracol, dentro de cuya garganta se halla aquel precioso licor rojo con que antiguamente se teñían las ropas de los reyes y emperadores, siendo el más estimado el de Tiro, que era perfectamente rojo porque el de otras partes tiraba a violado». Calderón emplea la palabra grana asociada a la púrpura y a Tiro en su auto El gran mercado del mundo: «DESENGAÑO: Este espejo vendo solo, / en quien aquellas flores acrisolo, / mostrando que la púrpura de Tiro / grana es de polvo al último suspiro» (vv. 880-83). v. 42 divertido: entretenido.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 557

RIMAS SACRAS

557

concha de su nácar limpio. «¿Qué haces» —dice Agustín—, «niño hermoso, en este sitio, que me da pena, si acaso vas de tus padres perdido?». Mirándole las espaldas pensó hallar su nombre escrito, mas solamente en la Cruz tuvo su rótulo Cristo. «No estoy en vano» —responde—, «que reducir solicito el mar inmenso que ves a este pequeño resquicio». Agustino le responde: «No te canses, niño mío, que es imposible agotar el mar inmenso en mil siglos».

45

50

55

60

«Pues lo mismo me parece que hacéis vos, padre» —le dijo—, «porque es saber lo que es Dios proceder en infinito; »que como el mar oceano no es posible reducirlo

65

v. 43 madre de perlas: madreperla. Cov. la define como «la concha donde se crían las perlas». v. 44 En su Miscelánea, Luis Zapata de Chaves utiliza la anécdota que aquí relata Lope con el propósito profano de alabar a Fernando el Católico: «“¿Qué haces, niño, junto a ese mar?”, preguntó a un muchacho un sabio. Respondió él: “Quería con este caracolillo sacar cuanta agua hay aquí”. La misma bobería me parece que he emprendido ahora yo: querer con mi poco ingenio explicar las grandezas de un príncipe tan grande» (p. 122). vv. 51-52 Alusión al cartel o rótulo que los romanos pusieron en la Cruz, y que decía «INRI», o «Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum». Así narra el episodio el evangelio según San Juan: «Scripsit autem et titulum Pilatus et posuit super crucem; erat autem scriptum: Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum» (19, 19). v. 54 solicito: procuro.

04-rimas

9/10/06

558

12:36

Página 558

LOPE DE VEGA

con esta concha a esta quiebra, ni agotar su inmenso abismo, »así vos el mar de Dios eterno e incircunscrito, con vuestro ingenio mortal, aunque ingenio peregrino». Quedó Agustín admirado, y humildemente advertido que no fuera Dios quien es si fuera Dios entendido. Quiso al niño responder y no le halló cuando quiso, desengañado que Dios no cabe en mortal sentido.

70

75

80

Desde entonces escribió que era más seguro asilo el creer que el entender, que Dios se entiende a Sí mismo.

vv. 65-73 Calderón narra la respuesta del ángel a San Agustín en su auto No hay instante sin milagro: «BAUTISMO: pues fuera más fácil que / yo con esta concha a breve / estrecha cárcel de arena, / gota a gota redujese / todo ese monte de espuma, / todo ese campo de nieve, / que comprender tú misterio / que aun el ángel no comprende» (vv. 1063-70). v. 67 quiebra: «la hendidura o abertura de la tierra» (Aut). v. 70 incircunscrito: ilimitado. v. 72 peregrino: extraordinario. vv. 79-80 Gracias a su conversación con el ángel en forma de niño, San Agustín llega al estado de desengaño que perseguía la sabiduría del siglo XVII. En este caso, el santo de Hipona comprende que su inteligencia humana no puede comprender los misterios divinos (Dios / no cabe en mortal sentido).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 559

RIMAS SACRAS

559

[160] DEL BEATO IGNACIO DE LOYOLA, CUANDO COLGÓ LA ESPADA EN MONSERRAT En aquel monte serrado donde gusta de vivir aquella Serrana hermosa más bella que Abigaíl, a cuyo Niño le ponen una sierra, por decir que instrumentos de José no los aparta de Sí, un soldado vizcaíno, y cansado de servir guerras del mundo en Navarra contra las flores de Lis,

5

10

[160] De nuevo, Lope le dedica una composición a Ignacio de Loyola. Anteriormente había celebrado su figura en la glosa que empieza «Si por nombre, capitán» (núm. 114), seguida de cuatro décimas. Si la primera composición celebra el celo apostólico del santo vizcaíno, la presente desarrolla el proceso de la fundación de la Compañía de Jesús, con breves referencias biográficas: el soldado convertido a lo divino, el trueque de la espada por la cruz, el cambio radical en su vida, su presencia en Montserrat, la extensa labor de la Compañía, etc. v. 1 monte serrado: monte con picos altos a modo de sierra, obvia alusión al lugar donde se sitúa el monasterio de Montserrat. vv. 3-4 aquella Serrana hermosa: la Virgen de Montserrat, una de las imágenes más veneradas, tallada en madera policromada de fines del siglo XII, patrona de Cataluña, conocida popularmente por «La Moreneta»; Abigaíl: mujer israelita reconocida por su hermosura. Muerto su esposo Nabal, David la tomó por esposa (1 Reyes, 25, 2-42). vv. 9-12 un soldado vizcaíno: Ignacio de Loyola, quien se distinguió en su juventud como valiente soldado, dedicado a la carrera de las armas. Fue herido durante el sitio que los franceses pusieron a Pamplona, en 1521, y durante su convalecencia, movido por recientes lecturas piadosas, trocó su vocación. La flor de lis era la flor heráldica que figuraba en el escudo de armas de la casa de los reyes de Francia. Como emblema de realeza la eligió el rey Clodoveo (466-511), pasando a ser símbolo de su purificación mediante el bautismo.

04-rimas

9/10/06

560

12:36

Página 560

LOPE DE VEGA

la espada al altar ofrece, porque se quiere ceñir armas que conquisten almas, que Dios se lo manda ansí. Mirándole está Jesús, y la boca de rubí bañó de risa y de gloria sobre su blanco marfil.

15

20

Porque ver que un vizcaíno la dorada trueque allí por una cruz de madera, los niños hará reír. Mas dicen que fue alegría de ver que quiere esculpir su santo nombre en los pechos del más bárbaro gentil. Porque ha de hacer Compañía que por Él vaya a morir desde la dichosa España hasta las islas de Ofir; que adonde el fiero Luzbel sembraba torpe maíz, han de sembrar Pan del Cielo con ricas aguas de abril.

25

30

35

Mucho le pesa al soldado de verse cojo al salir v. 20 blanco marfil: metonimia por los dientes. v. 32 Las islas de Ofir se creían situadas en la India, en la desembocadura del río Indo. La referencia es también bíblica. A estas islas, los buques israelitas, sobre todo bajo el reinado de Salomón, iban a buscar plata y oro (Isaías, 13, 12); también marfil y piedras preciosas. vv. 33-35 Obvia alusión a América, de donde procedía el maíz. También se alude metafóricamente al estado de pecado (Luzbel) en que vivían los indígenas, y al apostolado de los miembros de la Compañía de Jesús, que se desplazan a las Indias para sembrar Pan del Cielo (metáfora por «el Pan eucarístico»). vv. 37-39 Como resultado de una herida recibida en la pierna durante el cerco de Pamplona, San Ignacio quedó cojo: Ribadeneyra cuenta que los franceses

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 561

RIMAS SACRAS

a guerra tan peligrosa que se han vuelto más de mil.

561

40

Pero díjole una voz: «Ignacio fuerte, partid, que no ha menester las piernas quien ha de ser querubín. »Cubrid con alas la Iglesia, que el Jacob a quien servís de todas sus religiones os quiere hacer Benjamín. »No se ha de preciar España de Pelayo, ni del Cid, sino de Loyola sólo, porque a ser su sol venís. »El nombre tenéis de fuego, mas no es mucho presumir quien a Jesús acompaña de abrasado serafín. »Haced vuestra Compañía, y tomad el nombre aquí, que os esperan enemigos en el Japón y el Brasil.

45

50

55

60

»Los principios no os espanten, pues con tal nombre salís derribaron un muro que cayó parcialmente sobre el santo, y que «tibiam ut modice laesit» (Flos sanctorum, p. 14). v. 48 Benjamín era el hijo predilecto de Jacob, el menor de sus doce hijos, tenido con Raquel, de cuyo parto murió la madre. vv. 57-60 Las vicisitudes de la predicación de los jesuitas en el Extremo Oriente las relata Lope en el Triunfo de la fe en los reinos del Japón por los años de 1614 y 1615. Lope le dedica el relato al cardenal de Sandoval; sale en Madrid, en 1618. En una carta de estos años afirma: «Mi estudio estos días ha sido una historia de unos mártires o, digamos, relación, a que me ha obligado haberme escrito unos Padres desde el Japón; serán cincuenta hojas, que voy ya en los fines; pienso que agradará, que también sé yo escribir prosa historial cuando quiero» (Cartas, núm. 83, p. 295). Su comedia Los primeros mártires de Japón no guarda ninguna relación con la obra histórica. La referencia al Brasil alude a las importantes misiones jesuíticas en esta zona de América del Sur.

04-rimas

9/10/06

562

12:36

Página 562

LOPE DE VEGA

que, donde Dios da el principio, seguro tenéis el fin. »A la envidia, aunque es tan fuerte, pisad la dura cerviz, que si es gigante la envidia, vos sois piedra de David».

65

[161] ROMANCE

Llorando estaba afligida en una oscura prisión el alma, con mucha causa, que estaba ausente de Dios. Pesábale de haber sido tan ingrata a su Señor que, perdonada mil veces, otras tantas le ofendió, y de ver que un falso amigo sola una vez le vendió

5

10

v. 68 Los comentaristas han relacionado todas las profecías atribuidas a David con el Mesías, y cuando concernían a Salomón, las consideraban referidas a Cristo (ad Christum pertinentes), que también es «hijo de David». [161] Se imagina la contrición del alma del pecador, que acaba prorrumpiendo en un sentido diálogo con Dios. Nótese que la emoción embarga al alma cuando contempla la imagen del Crucificado y considera las ofensas que le ha hecho. Se trata de un método paralelo a la «composición de lugar» de los Ejercicios espirituales, que Lope empleó en su serie de romances a la Pasión. En este sentido, el romance muestra su consonancia con la ideología contrarreformista. Por otra parte, el texto podría ser una versión «a lo divino» de alguna composición que nos resulta desconocida; Dutton cita un romance del siglo XV que comienza de manera semejante, «Llorando está el caballero» (1982, p. 258). v. 2 oscura prisión: el cuerpo, que atrapa al alma y la mantiene separada de su verdadera morada, junto al Creador. vv. 9-10 El falso amigo que vendió a Cristo es Judas Iscariote, que entregó a Jesús a cambio de treinta monedas. La traición de Judas aparece narrada en diferentes ocasiones en estas Rimas sacras, como reseñamos en los núms. 19, v. 9; 105, v. 115; y 119, v. 12.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 563

RIMAS SACRAS

563

y ella mil veces al día hizo la misma traición. El verse ingrata lloraba a tantas prendas de Amor, que nació para buscarla, y porque viva murió. Miraba que a la partida en blanco Pan se quedó, para no apartarse de ella y sustentarla mejor.

15

20

Y así, mirando en la Cruz sus brazos con tal dolor, para el castigo clavados, y abiertos para el perdón, arrepentida y contrita, que el contrito corazón nunca Dios le ha despreciado, dijo con llorosa voz: «¡Oh qué firmes somos, Dios mío, yo y Vos, Vos en perdonarme, y en dejaros yo! »¡Oh qué gran firmeza que los dos tenemos, Vos en ser piadoso, y yo en ofenderos!

25

30

35

vv. 11-12 Mediante esta hipérbole, el narrador exagera las transgresiones del alma: cada día cometía mil pecados (mil veces al día), que son como otras tantas traiciones de Judas (hizo la misma traición). v. 18 Pan: la hostia consagrada, que se identifica con el cuerpo de Cristo. vv. 23-24 Nótese la breve alegoría sobre la situación de los brazos del Crucificado: el que estén clavados significa que no pueden moverse para castigar a los pecadores; el que estén abiertos alude a la bienvenida con que recibe a los arrepentidos. Recordemos que otros textos de las Rimas sacras presentan conceptos semejantes, como los núms. 18, v. 14; 19, vv. 6 y 13; y 73, v. 6.

04-rimas

9/10/06

564

12:36

Página 564

LOPE DE VEGA

»Admírase el Cielo que demos los dos Vos en perdonarme, y en dejaros yo».

40

[162] AL SERÁFICO PADRE SAN FRANCISCO Un mancebo mercader quiso casarse en su tierra: dos casamientos le traen de dos hermosas doncellas. Humildad llaman la una, la otra llaman Pobreza, damas que Dios quiso tanto que nació y murió con ellas. La Humildad le ha prometido la silla que por soberbia perdió en el Cielo Luzbel para que se asiente en ella. La Pobreza le promete en dote la vida eterna, que, después de darse Dios, no tiene mayor riqueza.

5

10

15

[162] La alegoría del joven mercader que quiere casarse en su tierra, ante quien se presentan tres doncellas (la Humildad, la Pobreza y la Castidad) como posibles esposas y casamentera, da forma al romance en honor a San Francisco. Estas figuras alegóricas representan los votos que adopta el fraile franciscano para su orden. Así lo indica Réau: «Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en “il poverello d’Assisi”, renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer» (1999-2002, vol. 6, p. 544). Por otra parte, nótese que Lope escoge dos romances dedicados a San Francisco, a cuya Orden Tercera pertenecía, para dar fin a las Rimas sacras. vv. 9-12 La Humildad, en sustitución de la soberbia por la que fue vencido Luzbel al rebelarse contra Dios, equivale, en otras órdenes religiosas, a la obediencia.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 565

RIMAS SACRAS

Con entrambas se desposa, habiendo sido tercera del dichoso casamiento la Castidad que profesa.

565

20

Cristo viene a ser padrino, dando a Francisco por prenda del dote sus cinco llagas, que es cuanto ganó en la tierra. Hácense las escrituras, y escribe Dios de su letra en sus pies, costado y manos lo que ha de haber de su hacienda. ¡Oh qué rico mercader, pues Cristo mismo confiesa con cinco firmas de sangre que está pagada la deuda! ¡A la boda, a la boda, Virtudes bellas!, que se casa Francisco, y hay grandes fiestas.

25

30

35

[163] OTRO A LAS LLAGAS Al tiempo que el alba llora sobre azucenas y lirios, v. 18 Nótese el juego de palabras: tercera alude tanto a una «mediadora, alcahueta» (Cov.) como a la Orden Tercera de San Francisco, a la que pertenecía Lope. vv. 21-32 Estos versos aluden a las cinco llagas de San Francisco, sus famosos stigmata. Aparecen en una breve alegoría como la dote que Dios le concede al santo en su casamiento con las virtudes. Sobre los stigmata, ver el núm. 62. v. 29 San Francisco era hijo de un rico mercader de Asís, y al comienzo de su vida desempeñó el oficio de su padre (Ribadeneyra, Flos Sanctorum, p. 470). vv. 33-36 La estrofa final es una convocatoria a participar en las bodas divinas de San Francisco. [163] El comienzo de este romance parece formulaico, pues Dutton enumera varios con un inicio semejante: «Al tiempo de las cumpletas», «Al tiempo que

04-rimas

9/10/06

566

12:36

Página 566

LOPE DE VEGA

y con letras de diamantes hojas escribe en jacintos, en las montañas que Alverna corona de ásperos riscos, que para llegar al cielo forman de nieve obeliscos; dando silencio las aves ya en las ramas, ya en los nidos, que para aprender amores suspenden sus dulces silbos; enmudeciendo las fuentes aquel sonoro ruïdo, porque impedir los amantes nunca fue de pechos limpios,

5

10

15

amor dejaba», «Al tiempo que demostraba», «Al tiempo que en mi porfía», «Al tiempo que los dorados», «Al tiempo que se levanta», y «Al tiempo que va trenzando» (1982, p. 237). José de Valdivielso incluye el romance «A las llagas de Cristo Nuestro Señor» en su Romancero espiritual (pp. 67-68). Sin embargo, el texto que nos ocupa no trata las llagas de Cristo, sino las de San Francisco, sus famosos stigmata. El romance presenta a San Francisco orando, retirado en la montaña (vv. 120), en una poderosa imagen de penitencia.A continuación, describe gráficamente la aparición del serafín y la estigmatización del santo, empleando una serie de ingeniosas metáforas (vv. 21-52). Los stigmata sirven de base para una glorificación del santo y de su orden, que el narrador identifica como una manera segura de ascender al Paraíso. vv. 1-4 El romance se abre con una lírica descripción del rocío de la mañana. El narrador lo presenta como las lágrimas de la aurora, condensadas sobre las flores (azucenas y lirios) y también como una preciosa escritura (hojas) a partir de letras de diamantes. Por otra parte, las flores que aparecen en estos versos poseen poderosas connotaciones: las azucenas, asociadas al culto mariano, simbolizan la pureza, y los lirios la belleza. En cuanto a los jacintos, significan la prudencia, el ansia espiritual y el amor al cielo, cuyo color azul evocan. Sobre el simbolismo de estas flores, ver los núms. 50, v. 8 y 59, v. 7. v. 5 Alverna: monte Alvernia, en los Apeninos toscanos. El señor de Chiusi puso a la disposición de San Francisco y sus frailes un lugar de retiro en el monte Alvernia, en el centro de Italia, donde San Francisco estuvo retirado y predicando durante un año. vv. 11-12 Los pájaros (las aves) paran de cantar (suspenden sus dulces silbos) para escuchar la predicación de San Francisco, que les enseña amores divinos. v. 14 sonoro ruïdo: el murmullo del agua corriente. v. 15 impedir: obstaculizar.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 567

RIMAS SACRAS

Francisco a Cristo pedía, enamorado de Cristo, que le dé sus mismas penas, como es de quien ama oficio,

567

20

cuando rompiendo los aires un serafín crucifijo llegó a su pecho seis alas, aunque eran sus llagas cinco. Francisco, dejando el suelo todo en éxtasis divino, a cinco flechas de amor rinde los cinco sentidos. A las tres de los tres clavos dar sus tres potencias quiso, que para el costado el alma le parece propio sitio.

25

30

vv. 22-24 San Francisco recibió sus stigmata de manos de un serafín en forma de crucifijo. La famosa escena de la estigmatización aparece en los sonetos núms. 62 y 63 de estas Rimas sacras. Concretamente, ver nuestra extensa nota al núm. 62, donde reseñamos la iconografía de la estigmatización. Recordemos, por otra parte, que López de Úbeda describe la estigmatización en su romance «Francisco, dulce, amoroso»: «Desque le vio tan herido, / pies y manos le ha enclavado. / Cristo le hirió con su llaga, / abriole el mismo costado, / porque sus dos corazones / con nada se han apartado. / Hincole sus clavos mismos, / dejole consigo atado / con clavos de tal amor / que morirá, y no apartado» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 325, vv. 7-16). v. 27 cinco flechas de amor: los cinco rayos luminosos que causan las cinco llagas. Las cuatro primeras llagas corresponden a los cuatro clavos, y la quinta a la lanzada del costado. vv. 29-32 Obsérvese la interpretación simbólica de las llagas de San Francisco. Las heridas de los clavos corresponden a las tres potencias del alma (entendimiento, voluntad y memoria), mientras que la lanzada en el costado simboliza el alma misma. Nótese que estas llagas suman cuatro, y no cinco (v. 24), que es el número de los stigmata de San Francisco. Creemos que el motivo de esta discrepancia se halla en la iconografía del Crucificado: los crucifijos anteriores al periodo Gótico suelen representar a Cristo atravesado por cuatro clavos, uno para cada extremidad; por el contrario, los crucifijos del periodo gótico, renacentista y barroco suelen presentar tres clavos, uno para cada brazo y otro para sujetar ambos pies.

04-rimas

9/10/06

568

12:36

Página 568

LOPE DE VEGA

Entonces con fuego ardiente el serafín encendido, haciéndose todo un sello, con ser su ser infinito, imprimiole como estampa, viéndole papel tan limpio, en el cuerpo a Cristo muerto, y en el alma a Cristo vivo.

35

40

Tal suele obediente cera mostrar el blasón antiguo sobre la nema a su dueño en un instante esculpido. Quedó Francisco sagrado como aquel lienzo divino,

45

v. 34 Los serafines son seres de naturaleza ígnea (serafín encendido), como expresa San Isidoro de Sevilla: «Seraphim quoque similiter multitudo est angelorum, qui ex Hebraeo in Latinum ardentes vel incendentes interpretantur. Qui idcirco ardentes vocantur, quia inter eos et Deum nulli angeli consistunt; ed ideo quanto vicinius coram eo consistunt, tanto magis luminis claritate divini inflammantur» (Etimologías, lib.VII, cap. 5, núm. 24). v. 36 con ser: pese a ser. Nótese la rima interna: con ser su ser. El eco expresa la siguiente paradoja: el serafín se reduce a un sello que marca a San Francisco, pese a que como ángel es un ser infinito. vv. 37-38 El narrador describe la estigmatización de San Francisco con una metáfora sacada del mundo de la imprenta (imprimiolo como estampa): el serafín actúa como los tipos de imprenta, y San Francisco como un papel en blanco (papel tan limpio). Según Cov., estampa es «la escritura o dibujo que se imprime con la invención de la imprenta». v. 39 Los stigmata del cuerpo de San Francisco imitan el cuerpo inerte de Cristo (en el cuerpo a Cristo muerto), plagado de llagas. vv. 41-44 San Francisco es como la cera de una carta (nema), en la que se imprime un sello. Según Cov., nema es «la cerradura de la carta. Hase de considerar que los antiguos cerraban las cartas con hilo, y después las sellaban. Esta costumbre ha quedado en los tribunales y la usan los mercaderes». El mismo autor define blasón como «la divisa que un caballero trae en sus armas y escudo». La ruptura de la nema ya aparece como metáfora de la muerte de Valmaseda en la elegía a él dedicada (núm. 149, vv. 5-6). vv. 45-48 La voz narrativa compara a San Francisco, marcado por los stigmata, con el paño de la Verónica, marcado por la sangre de Cristo. Cov. habla de esta reliquia en su definición de «Verónica»: «El nombre de una santa mu-

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 569

RIMAS SACRAS

569

que si allí imprimió su sangre, aquí sus dolores mismos. Y, para mayor favor, más honrado en el martirio, pues le dio el hombre las llagas, y el mismo Dios a Francisco. ¡Oh, serafín soberano, glorioso aun estando vivo, pues la llaga del costado se la dieron muerto a Cristo! Si vivo las cinco muestra, es cuando glorioso vino, ya triunfador de la muerte con los despojos del Limbo.

50

55

60

Si la silla que en el Cielo perdió Luzbel por altivo por humildad ocupasteis, luz sois en el Cielo Empíreo. jer que con un sudario llegó a limpiar el rostro de Nuestro Señor, y quedó impresa en él su figura. Esta reliquia está en Roma». La leyenda de la Verónica aparece en los Evangelios apócrifos, concretamente en el evangelio de la «Venganza del Salvador»: «Tunc inquisitionem miserunt de facie sive vultu Christi, quomodo possent invenire eum. Et invenerunt mulierem nomine Veronicam habentem eum» (p. 522). v. 53 serafín soberano: San Francisco, apodado «el seráfico padre» por su relación con el serafín que le estigmatizó. vv. 55-56 Según el relato evangélico Jesús recibió su herida en el costado después de muerto: «Venerunt ergo milites et primi quidem fregerunt crura et alterius, qui crucifixus est cum eo; ad Iesum autem cum venissent, ut viderunt eum iam mortuum, non fregerunt eius crura, sed unus militum lancea latus eius aperuit, et continuo exivit sanguis et aqua» (Juan, 19, 32-34). vv. 57-60 Cristo resucitado, de vuelta de los Infiernos, se aparece ante los apóstoles y les muestra vivo sus cinco llagas. Sobre el descenso de Cristo a los Infiernos ver la nota al núm. 105, v. 500. vv. 61-63 San Francisco sustituye al ángel caído (Luzbel) en el Cielo. De este modo, un hombre humilde (por humildad) reemplaza a un ángel altivo. Recordemos que el soneto núm. 63 ya proponía tal sustitución. v. 64 Cielo Empíreo: «morada de Dios y los bienaventurados» (Dic. Autos, p. 117). El Empíreo es de naturaleza ígnea, por lo que el hecho de que San Francisco

04-rimas

9/10/06

570

12:36

Página 570

LOPE DE VEGA

Vos os hicisteis menor, pero Dios tan grande os hizo que el sol, pisado de vos, piensa que le pisa Cristo. Ajustado Dios con vos, como Elías con el niño, resucitó la humildad que profesan vuestros hijos. ¡Qué ejemplo un Buenaventura, un Antonio, un Bernardino, un Diego, un Julián y tantos pontífices y arzobispos! Cielo es vuestra religión y, como sol habéis sido, queréis que haya luna Clara más que su mismo apellido.

65

70

75

80

pueda ser una luz en un mundo luminoso constituye una hipérbole. Sobre el Empíreo, ver los núms. 38, v. 11 y 123, v. 60. vv. 65-66 menor: alusión al nombre de la orden franciscana, «Orden de Hermanos Menores de San Francisco». Nótese el juego de palabras: menor como «perteneciente a la orden franciscana», y como «pequeño», opuesto a grande. v. 67 San Francisco pisa el sol porque, habitando en el Cielo, se encuentra sobre él. v. 70 Nótese la alusión bíblica: «Tulitque Elias puerum et deposuit eum de cenaculo in inferiorem domum et tradidit matri suae et ait illi: En vivit filius tuus» (1 Reyes, 17, 23). v. 73 San Buenaventura, Giovanni di Fidanza (1221-74), nacido en Orvieto y conocido como el «doctor seráfico», se destacó como gran teólogo. Ingresó en la orden franciscana en 1243. Escribió, entre otras obras, el Breviloquium, el Itinerarium Mentis in Deum, el De Reductione Artium ad Theologiam, así como la Biblia Pauperorum. v. 74 Sobre San Antonio de Padua, religioso franciscano de origen lisboeta, consúltese la nota al núm. 87. Por su parte, San Bernardino de Siena (1380-1444), nacido en Massa di Carrara, entró en la orden franciscana en 1404. En 1438 fue elegido vicario general de la orden en Italia, haciéndose famoso por devolver la orden a su rigidez primitiva. Fundó los Fratres de Observantia, una rama de la orden franciscana. v. 75 Sobre San Diego de Alcalá, ver núm. 81. Ignoramos a qué Julián se pueda referir el verso, pues el santoral franciscano no incluye ningún santo de este nombre.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 571

RIMAS SACRAS

571

Pues si infinitas estrellas son mártires infinitos, como las llagas parece que el Imperio habéis partido. Y por eso tantos reyes sobre sus brocados ricos pusieron vuestro sayal por más precioso vestido. Vuestro cordón es la escala de Jacob, pues hemos visto por los nudos de sus pasos subir sobre el Cielo Empíreo no gigantes, sino humildes, porque su brazo divino levanta rendidos pechos, y humilla pechos altivos.

85

90

95

vv. 79-80 Santa Clara de Asís (1194-1253) se convirtió en seguidora de San Francisco a los 18 años. Fundó junto a su hermana y al santo la orden de las Clarisas. Fue canonizada en 1255. Nótese el juego de palabras: Clara alude al nombre de la santa y a la luminosidad de la luna. v. 86 brocados: ricas telas incrustadas de oro. Cov. define «brocado» como «la labor de las telas ricas de oro, por las brochas o latos clavos que tiene». vv. 87-88 Alusión a la costumbre de hacerse enterrar vistiendo el hábito franciscano (vuestro sayal), muy extendida en la época. Recordemos que el propio Lope se hizo enterrar de este modo (Castro y Rennert, 1968, pp. 330 y 345). vv. 89-90 Nótese la comparación entre el humilde cordón que sirve de cinto al hábito de San Francisco y la escala de Jacob, que unía la tierra con el Cielo. Al igual que la escala de Jacob, el cordón franciscano asegura la subida al Paraíso. Sobre la escala de Jacob, ver núm. 105, v. 547. v. 91 pasos: tramos o peldaños de la escala, que el narrador compara con los nudos que forman el cordón del hábito de San Francisco. v. 92 Cielo Empíreo: morada de Dios y los justos.Ver núms. 38, v. 11 y 123, v. 60. vv. 95-96 Tal vez se pueda identificar en estos dos versos un eco de un famoso pasaje de la Eneida: «parcere subiectis et debellare superbos» (lib. 6, v. 853). También podría imitar el evangelio según San Lucas: «deposuit potentes de sede / et exaltavit humiles» (1, 52). Calderón trae una frase parecida en su auto sacramental El nuevo hospicio de pobres: «PRÍNCIPE: Quien al soberbio derriba / también al humilde ensalza» (vv. 1267-68).

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 572

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 573

ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS SIGNIFICATIVAS

[Título]

1619 trae «con cien octavas a la vida de la Magdalena» tras «de Lope de Vega Carpio, clérigo presbítero». 1619 trae al final de la página: «A costa de Alonso Pérez, mercader de libros». 1626 trae al final de la página: «Con licencia del ordinario. Impreso en Lérida por Luis Manescal, mercader de libros». [Preliminares] En 1616 no aparece la firma de «Fray Ambrosio Vallejo» tras la «Aprobación del padre maestro fray Antonio de Vallejo». Además, dentro del texto de la «Aprobación» 1619 lee «cosa contra» en vez de «cosa que sea contra». 1619 altera el texto de la «Tasa», pues pone «el cual tiene veinte y cinco pliegos», «en papel ochenta y siete maravedís y medio», «mil y seiscientos y diecinueve años» y «Andrada». 1619 altera el texto de «El Rey», pues trae «al fin de Juan», «conforme el original», «Y estando hecho y no de otra manera» y «mil y seiscientos y diecinueve años». 1619 altera el texto del «Privilegio de Aragón», pues trae «Oristán», «y por ella aprobada», «promiso y facultad», «y libros que se hubieren imprimido». 1615, 1616 y 1626: no aparecen las «Erratas», la «Tasa» o «El Rey». El «Privilegio de Aragón» no aparece en 1616 ni en 1626. 1619 altera el texto de «A los lectores», pues trae «impusible». 1626 no trae la dedicatoria «Al padre fray Martín de San Cirilo», ni «A los lectores». [1] v. 14. 1619: vuestea. Este poema no aparece en 1626. [2] 1616: Caravajal. No aparece en 1626. [3] No aparece en 1626. [4] 1626 no trae el título; v. 11. 1619: sacaremos; v. 18 1619: memoria. 1626: memorios; vv. 25-28. Esta estrofa no aparece en 1626; v. 39. 1615, 1619 y 1626: contra; v. 58. 1616: por la; v. 67. 1615 y 1619: yo soy; vv. 81-84. Esta estrofa no aparece en 1626; v. 107. 1619: cuantas; v. 116. 1619: espadas; v. 125. 1619: lo; v. 137. 1619: La; v. 140. 1616: que alabe. 1619 trae al final de la «Introducción» una «Tabla de lo que contiene este libro».

04-rimas

9/10/06

574

[5] [6] [7] [8] [9] [11] [12] [13] [14] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [41] [43] [44] [45] [46] [48]

12:36

Página 574

RIMAS SACRAS

1619 trae una mayúscula ilustrada («Q»). v. 14. 1619: lo que ha perdido. v. 13. 1615, 1616 y 1626: vuelve. v. 12. El verso falta en 1626. v. 10. 1615: acomodese. 1626: acomodé; v. 11. 1619: pensamientos. v. 7. 1614 trae «solieitara», errata evidente que solucionamos según la lectura de las otras ediciones. v. 12. 1619: importu. 1626: deseos, que te importa. v. 4. 1619: retirase. 1626: reiterase que habló. v. 4. 1619: extremada; v. 9. 1616: entocces. v. 3. 1616 y 1626: rigurioso; v. 12. 1616: el pasó. v. 8. 1619: mientras vivos. v. 5. 1626: a mí piadosos; v. 6. 1619: te confieso mi. 1626: mi mayor dueño. v. 8. 1615: precio que. v. 1. 1613: y muero yo sin vida. v. 1. 1619: hayan lágrimas. v. 8. 1619: mis plantas; v. 10. 1619: asómate a; v. 12. 1626: cuánta; v. 14. 1616: reponder. v. 9. 1626: recuerdes; v. 11. 1616: pierda; v. 14. 1619: lanza. v. 6. 1619: amamante; v. 7. 1626: aguardar; v. 12. 1626: conpcetos. v. 13. Añadimos una «a» que no trae ninguna de las ediciones para completar el sentido de la frase. v. 5. 1619: furza. v. 8. 1616: del conoceros. v. 13. 1626: opene. v. 14. 1619: tendido. v. 14. 1619: consagrado. v. 11. 1616: ¿Quién no teme? v. 2. 1616: snelo; v. 5. 1615: moral; v. 12. 1616: tiempo perdí. v. 9. El verso no aparece en 1626; v. 10. 1619: templara. v. 4. 1615: a tn; v. 7. 1619: sabrá; v. 8. 1619: la Lía. v. 3. 1619: Alejandría; v. 10. 1616: el fundamento; v. 14. 1616: el pensamiento. v. 14. 1626: e yo. v. 13. 1619: muerto. v. 13. 1626: merece. v. 3. 1616: procure; v. 10. 1626: reís; v. 12. 1619: proque. v. 7. 1619: Por este.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 575

ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS

[49] [50] [51]

[52] [53] [60] [61] [65] [67] [68] [69] [70] [75] [76] [78] [80] [81] [82] [83] [84] [87] [88] [89] [90] [91] [92] [94] [95] [96] [97] [98] [99] [103] [104]

575

v. 10. 1614, 1615 y 1616: aun que. Adoptamos aquí la solución de 1619 y 1626, «aunque»; v. 13. 1626: de mi hijo. v. 7. 1619 y 1626: al torno. 1626: el su palma. Adoptamos aquí la variante de 1619, «afecto», pues la que traen las demás ediciones, «efecto», repite la palabra final del verso 10, rompiendo las reglas de la rima. v. 13. 1616 no trae este verso. 1619: la enrado. v. 4. 1626: al arco; v. 8. 1619: su luz; v. 12. 1619: lo. v. 1. 1619: en la santa hiedra; v. 11. 1619: fe sólo. v. 8. 1626: de ser. v. 4. 1619: en el oloroso; v. 7. 1626: vuelve; v. 11. 1615 y 1626: la vuelvan; v. 14. 1626: que al. v. 5. 1616: cóme; v. 14. 1626: el alma. v. 3. 1619: el Cordero vino. v. 9. 1619: faltó el gigante. v. 3. 1619: oofrece; v. 8. 1619: le; v. 9. 1619:Tened. 1616: Lazaro. v. 6. 1619: escape. v. 13. 1615: en la tierr. v. 1616 y 1619: A la madre. v. 13. 1626: ormando. v. 4. 1642: desde donde; v. 6. 1615: pues donde maestros disputan. 1626: disputan. 1642: pues do maestros. v. 8. 1615: llanto. v. 6. 1626: tierra. v. 1. 1619: Españ; v. 10. 1626: partia. v. 7. 1642: a la armonía. v. 1. 1642: belígeros; v. 10. 1619: sin que paso. v. 3. 1626: pues por; v. 10. 1626: tu ofensa; v. 13. 1619 y 1626: venga. v. 13. 1626: conoce alma. v. 10. 1619: ¿Si tengo de amar al enemigo? v. 4. 1619: primer. v. 7. 1619: éste; v. 13. 1626: al nuevo; v. 14. 1626: no nada. v. 11. 1619: en mitad. v. 12. 1619: enojas. v. 4. 1626: angles; v. 7. 1615: arrajado. 1619: a la tierra. v. 10. 1619: cobraba. v. 5. 1619: con mayor; v. 9. 1615: adelantose. v. 2. 1642: amenaza; v. 4. 1626: puedo. Tras este soneto 1626 trae un grabado que representa un globo terráqueo con una cruz encima, con las letras «F» y «D» a uno y otro lado, respectivamente.

04-rimas

9/10/06

576

[105]

[106] [108] [109]

[110] [111] [112] [113] [115]

[116]

12:36

Página 576

RIMAS SACRAS

v. 27. 1626: de horror; v. 45. 1626: al Cielo; v. 51. 1626: los daba; v. 55. 1626: Dois; v. 60. 1626: cabellas; v. 82. 1619: tened; v. 113. 1616: cosa; v. 122. 1619: ni los pobres; v. 194. 1615: lementable; v. 206. 1619: la muerte merecida; v. 208. 1619: pena desigual; v. 213. 1619: mano; v. 231. 1616: de esta; v. 246. 1616: en quien; v. 258. 1619 y 1626: que al; v. 271. 1626: por amores; v. 284. 1619: es dolor; v. 285. 1626: traspasa; v. 330. 1626: vive; v. 332. 1626: puede; v. 337. 1626: Esto lo dice; v. 340. 1626: sober; v. 342. 1626: infieno; v. 353. 1619: siempre; v. 355. 1619: ya aduana la voz; v. 360. 1619: al vital; v. 363. 1619: fueron también; v. 385. 1626: quitar. 1619: las horas; v. 386. 1619: fluctinoso. 1626: fluctuoso; v. 393. 1619: vuestras criaturas celestiales; v. 414. 1619: que si yo; v. 423. 1619: pueda; v. 427. 1619: escamas; v. 432. 1626: de este; v. 438. 1615: lleoos; v. 442. 1619: y querido; v. 446. 1619: paulmento; v. 470. 1626: del pincel; v. 487. 1626: tal rostro; v. 496. 1615: clavados; v. 531. 1626: y haberos; v. 532. 1619: cansado; v. 548. 1619: acá una fuente; v. 574. 1619: cielo inaudito; v. 578. 1615, 1616 y 1626: escuonces; v. 631. 1619: soy; v. 666. 1619: espadas; v. 711. 1615 y 1626. Magdalena, entrando; v. 718. 1626: y un; v. 735. 1626: representando; v. 736. 1619: imposible; v. 743. 1626: dónde; v. 751. 1619: y alma; v. 780. 1626: al sol; v. 798. 1619: piadoso error. v. 1. 1615, 1616 y 1626: Lugar, y tiempo y ventura. v. 19. 1626: la Cruz; v. 46. 1615: aflcciones. v. 5. Adoptamos aquí la solución de 1626: es muerto. Las demás ediciones traen: Muerte, si mi Esposo muerto. 1616: Muerto, si mi Esposo; v. 17. 1615, 1616: y a; v. 22. 1626: entre. v. 3. 1616: hubo; v. 11. 1619: alza. v. 26. 1616: en llanto. v. 1. 1615: Pdro; v. 8. 1619: sufriendo; v. 24. 1626: a la fe de Dios, que el día; v. 41. 1619: el tiempo. v. 42. 1619: aunque ser. v. 7. 1626: vuestra; v. 8. 1619: yorque; v. 26. 1626: fertilísima; v. 34. 1619: por quien reina; v. 40. 1616 trae este verso repetido dos veces. 1615: trae aquí la efigie de Cristo con el lema: «EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA». 1626 trae aquí un calderón; v. 3. 1626: distea; v. 5. 1621: si al; v. 31. 1619: bofetas; v. 51. 1621: paróbolas; v. 52. 1621: tantos agravios; v. 54. 1621: los labios; v. 73. 1626: Aquel que una; v. 78. 1619: sus. 1621: sus; v. 79. 1621: movimientos; v. 82. 1615: aljófor; v. 87. 1626: púpura; v. 108. 1619: seule; v. 116. 1626: donde; v. 123. 1619: sobre vientre; v. 137.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 577

ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS

[117] [118] [119] [120] [121] [122] [123] [124]

[125] [126] [127]

[128] [129] [130]

[131]

[132]

[133]

577

1621: tirada; v. 148. 1619: setententa; v. 157. 1615: estar la carne; v. 159. 1626: en las; v. 160. 1619: aflictinas; v. 181. 1626: estilando; v. 187. 1619: mezclaba; v. 188. 1619: sufrís. 1621: sufrís; v. 217. 1626: los que se hallaron; v. 219. 1626: escuedrón; v. 245. 1619: que Sión. v. 1. 1616: Los más; v. 59. 1626: dada la sentencia; v. 73. 1626: contemplad; v. 75. 1616: que Ella queda. v. 7. 1619: borrame; v. 15. 1615: da. v. 10. 1626: no los; v. 18. 1619: dan; v. 35. 1619: pecado asentado; v. 46. 1619: dijo Gabriel. v. 16. 1626: huelgan; v. 18. 1616: tristez; v. 77. 1626: Decidles. v. 32. 1626: venga; v. 44. 1619: abrasarme; v. 69. 1619: porquee. v. 2. 1626: del mal juez; v. 70. 1619: vuestra sangre; v. 73. 1626: sois. v. 32. 1615: fuiste; v. 40. 1619: míos; v. 58. 1619: dieran; v. 71. 1626: cubiertos. v. 32. 1616: muere infame; v. 42. 1616: eso preso; v. 46. 1619: Bien que de vos vino; v. 68. 1616: muere; v. 76. 1619: se acuerde. v. 5. 1626: puro manso; v. 19. 1626: el sol el racimo; v. 58. 1616: cuerpo aziairas; v. 73. 1626: desconocimiento. v. 49. 1626: durmid; v. 53. 1616: aqnella; v. 72. 1616: claves; v. 74. 1615, 1616 y 1626: al; v. 78. 1616: ya. v. 16. 1626: niervos; v. 36. 1619: ella; v. 48. 1619: el corazón le; v. 49. 1626: golpes; v. 59. 1616: cone el Cordero; v. 65. 1619: del golpe; v. 67. 1626: hombro. v. 12. 1619: osado; v. 72. 1619: tenga. v. 10. 1626: se le; v. 21. 1626: paderes; v. 36. 1619: se parte; v. 45. 1619: defienda; v. 66. 1626: estarás, yo te. v. 7. 1626: que le cerraba; v. 13. 1626: y alejando; v. 20. 1615 y 1626: entre clavos; v. 23. 1615: dulcísio; v. 48. 1619: quedara; v. 78. 1619: manto. v. 13. 1626: caer; v. 17. 1626: en; v. 39. 1616: que clama; v. 40. 1616: antes piedad que venganza; v. 45. 1626: a la boca; v. 79. 1619: mira su. v. 4. 1626: que la; v. 15. 1626: y la; v. 19. 1619: ni en el Cielo; v. 41. 1619: bautismo; v. 54. 1619: enlutado; v. 60. 1619: los rayos; v. 80. 1619: era; v. 93. 1619:Viregn. v. 4. 1619: hijos; v. 25. 1626: virtuoso; v. 32. 1626: pie; v. 39. 1619: los dos; v. 59. 1616: mas que; v. 77. 1619: aquí la sombra; v. 78. 1619: vino; v. 84. 1616: tuviera Dios.

04-rimas

9/10/06

578

[135]

[136]

[137] [138] [139]

[140]

[141] [142]

[143]

[144]

12:36

Página 578

RIMAS SACRAS

1615: AL ALMA. 1626: EL ALMA A CRISTO EN LA CRUZ; v. 20. 1626: como Cordero; v. 94. 1626: llagarme; v. 99. 1619: pasara mi. v. 9. 1626: ríos y flores; v. 12. 1626: peramidal; v. 13. 1619: recogió; v. 18. 1619: humildad; v. 21. 1616: este; v. 32. 1626: aspira; v. 36. 1616: todes; v. 40. 1619: tiene la hermosura; v. 41. 1616: tiene; v. 45. 1619: dos; v. 59. 1619: asistía; v. 63. 1616: del tacto; v. 70. 1642: la fe ha de entrar; v. 78. 1626: a Dios. v. 44. 1619: dan. v. 17. 1619: en dar a. 1626: en darla su; v. 48. 1616: constante estima; v. 62. 1616: la Magdalena; v. 72. 1616: llenas. 1619: rosas. v. 1. 1615: el; v. 3. 1626 no trae la palabra «soberano»; v. 49. 1615 y 1626: que el; v. 51. 1615: que quien; v. 60. 1626: cuarto tiempo; v. 67. 1626: cordel estaba; v. 84. 1619: grandezas del Cielo; v. 118. 1626: tanta; v. 133. 1626: eon; v. 167. 1619: visto. 1626: fue esta; v. 168. 1615: fue esta. 1626: AL ÁNGEL DE LA GUARDIA; v. 10. 1619: de luz; v. 17. 1626: nos; v. 20. 1619: vestía; v. 35. 1619 no trae este verso; v. 40. 1619: corona. v. 9. 1626: estudio; v. 21. 1619: tened; v. 32. 1616: dieron; v. 41. 1616: sesenta y seis y obispos; v. 67. 1626: Tao; v. 72. 1619: el. v. 3. 1626: dende; v. 24. 1626: para si puede; v. 41. 1626: donea; v. 54. 1619: enamorado; v. 57. 1626: vergel más pisado; v. 62. 1616: cantelas; v. 72. 1619: agun; v. 76. 1619: vivir; v. 79. 1619: nombre; v. 105. 1616: solamenie; v. 118. 1619: al solsticio que le parece; v. 144. 1616: en agua; v. 145. 1619: transforma. v. 1. 1615: Humillen tu; v. 10. 1626: vio su romana; v. 11. 1619: y tu; v. 32. 1616: las preciadas reliquias; v. 34. 1619: el; v. 47. 1616: carísima; v. 51. 1615: entigüedad; v. 53. 1619: sepultura; v. 67. 1626: amor espanta; v. 68. 1619: de fuente; v. 76. 1619: armados desengaños; v. 77. 1615: luclentes; v. 79. 1626: inmotal; v. 88. Corregimos la lectura de todas las ediciones: «trianos»; v. 89. 1626: cuerpo; v. 94. 1616: dotadas alas; v. 101. 1626: fácil cierso; v. 134. 1615, 1616 y 1619: extrañas; v. 140. 1619: y hermosura; v. 142. 1626: con lauros naturales; v. 145. 1626: planta. 1619: procuran indias. v. 2. 1615: Españas; v. 11. 1615: que la luz; v. 22. 1615: anglifos; v. 24. 1619: la letra; v. 25. 1616: jnzgando; v. 37. 1626: sabeas. 1626: blandemente; v. 39. 1626: elegios; v. 40. 1615: en mi; v. 50. 1619: resultas; v. 66. 1619: del; v. 80. 1616: mirar; v. 125. 1626: le encadene; v. 128. 1615 y 1626: la; v. 141. 1615: llora; v. 142. 1626: la ara. 1619: tu voluntad; v. 143. 1616: temed el; v. 151. 1616: jnnta; v. 152. 1615: mejor.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 579

ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS

[145]

[146] [147]

[148]

[149]

579

v. 16. 1619: necesaria; v. 31. 1619: sobra; v. 62. 1619: por e mar; v. 88. 1626: corría; v. 108. 1615 trae «agora», que altera la medida del verso; v. 109. 1616: diré; v. 129. 1619: libro; v. 156. 1619: revuelven; v. 165. 1616, 1619 y 1626: dueño; v. 170. 1619: que a; v. 174. 1615 y 1626: esencia divina; v. 186. 1615: que me mude; v. 194. 1616: a partir. v. 36. 1616: enjcto; v. 42. 1616 y 1619: mar; v. 47. 1626: paz; v. 48. 1626: corte, vuele. 1626: ENVÍA; v. 40. 1616: E la; v. 42. 1616: le; v. 50. 1615: desarando. 1626: desgarrando; v. 63. 1616 y 1619: y de gloria; v. 65. 1616: los; v. 69. 1619: la humildad; v. 94. 1626: toma; v. 106. 1615: Nazareht; v. 118. 1619: llave; v. 120. 1619: a la ley; v. 123. 1619: caminan; v. 131. 1615: el santo; v. 140. 1626: juntamente; v. 146. 1616: ser a; v. 147. 1619: el el. 1626: imperio vinda; v. 149. 1619: númere; v. 154. 1615: es causa. 1616: nos... aquella; v. 156. 1619: hobre; v. 158. 1615: Cásar; v. 162. 1616: morte; v. 164. 1619: a Dios; v. 166. 1619: Por; v. 167. 1619: transfiere a su lugar; v. 193. 1619: inmensa; v. 242. 1616: y lo; v. 252. 1615: de fuego; v. 259. 1619: cosas; v. 261. 1615: ne un; v. 272. 1616: enseña hacer; v. 291. 1615: así en él; v. 297. 1626: primero que esto; v. 303. 1616: le aborrece; v. 317. 1626: sunamite; v. 325. 1616: pedía; v. 343. 1619: dos mil. v. 18. 1626: segura; v. 32. 1626: su; v. 37. 1619: fingieron; v. 56. 1619: pitas; v. 58. 1619: eu; v. 63. 1626: en piadoso; v. 67. 1616: continuando; v. 96. 1616: mire; v. 97. 1616:As cielo; v. 126. 1619: mortal; v. 128. 1626: del libro; v. 137. 1619: librasteis; v. 158. 1619: del. 1616: Jcouah; v. 159. 1616: electo; v. 162. 1626: inciencio; v. 177. 1626: vino; v. 178. 1616: del concierto; v. 224. 1626: quien; v. 254. 1619: cierra; v. 256. 1619: conciertan; v. 257. 1626: hastas; v. 260. 1626: de la; v. 264. 1615: las reliquias; v. 270. 1626: águila; v. 283. 1615: no; v. 290. 1626: pluma; v. 294. 1615: mejor; v. 302. 1619: aunque raros; v. 305. 1626: sólo diré; v. 316. 1615: qne; v. 319. 1616: aunque poco. 1626 no trae el subtítulo «ELEGÍA»; v. 2. 1619: desatado; v. 27. 1626: que hasta; v. 35. 1626: todo; v. 38. 1619: lloraba; v. 46. 1615: puede. 1626: puedo; v. 47. 1616: arrojos; v. 69. 1626: en los; v. 73. 1619: enamorado; v. 76. 1626: vida, el morir; v. 80. 1619: cómo lágrimas; v. 82. 1619: no enigma; v. 114. 1626: fortuna; v. 115. Corregimos la lectura de todas las ediciones, «dicen». 1619: ciudados; v. 123. 1616: dulces quejas; v. 136. 1616: este; v. 144. 1626: por la lámpara; v. 145. 1619: que le; v. 147. 1615: porque de. 1626: porque de la prisión luego saliese; v. 149. 1626:

04-rimas

9/10/06

580

[150] [151]

[152] [153]

[154]

[155]

[156] [157]

[158] [159] [160] [161] [162] [163]

12:36

Página 580

RIMAS SACRAS

vestido puesto; v. 150. 1619: preso; v. 152. 1616: alegar; v. 155. 1619: que el que. 1626: en la partida; v. 169. 1626: le; v. 178. 1619: dejaré; v. 179. 1619: las. v. 12. 1619: labios; v. 23. 1619: celestial; v. 29. 1619: nobbleza; v. 30. 1619: rompiendo mis; v. 42. 1616: y alumbrarla. v. 13. 1619: hayas; v. 32. 1656: podrá; v. 37. 1656: que escribirle no me dejan; v. 52. 1656: la Trinidad; v. 57. 1616: entrar; v. 58. 1656: me miráis; v. 81. 1656: mas yo; v. 93. 1615: que puede; v. 94. 1615: con paz de. 1626: con divino disfraz; v. 100. 1626: lo toparán. 1656: le toparán; v. 107. 1615 y 1626: como. 1656: comen; v. 114. 1656: hallaréis con quien llorar. v. 17. 1616: jervilla; v. 20. 1626: se lleva; v. 103. 1619: dejara; v. 107. 1619: patenas; v. 110. 1626: oregas. v. 14. 1626: el; v. 37. 1619: abejas rodean; v. 44. 1615 y 1626: aquellos; v. 45. 1619: por quien también; v. 49. 1615 y 1626: griegos; v. 67. 1615 y 1616: aunque que quien; v. 72. 1619: a alguna; v. 84. 1619: le; v. 86. 1626: carum. v. 5. 1656: de lo troncos; v. 7. 1656: que, restañando; v. 10. 1616: ovuejuelas. 1656: se acogen; v. 11. 1616: escorcha; v. 16. 1626: donde; v. 18. 1626: del; v. 25. 1656: la frente; v. 27. 1656: unas con otras; v. 40. 1619: pobre; v. 62. 1656: le adores; v. 75. 1626: bie; v. 76. 1616 trae tras este poema un grabado que representa un cesto con frutas, y 1619 trae un calderón. v. 17. 1656: pero a los ojos; v. 19. 1615 y 1626: que a; v. 23. 1656: que a Dios, que se acuerda; v. 28. 1626: suspenden; v. 35. 1619: haberse; v. 43. 1656: así le dice; v. 52. 1656: en tus males; v. 57. 1656: pues cenoces. v. 71. 1619: corta. v. 4. 1615: al ala; v. 25. 1619: verla; v. 37. Este verso no aparece en 1626. En 1616 y 1619 se lee una forma abreviada: «Cantad, etc.»; v. 65. 1616: que les caigan. 1619: que se les caiga; v. 70. 1626: suiseñores; v. 99. 1626: válese; v. 106. 1619: al. v. 9. 1616: quien esclavo; v. 13. 1626: Soy; v. 28. 1619: graves; v. 62. 1616: de ser. v. 13. 1619: el principio; v. 46. 1626: sito; v. 48. 1626: mas; v. 55. 1616: que vez. v. 10. 1626: cansando; v. 17. 1619: Mirando; v. 24. 1615: niño; v. 45. 1626: alas las. v. 34. 1615: que los tenemos; v. 39. 1619: perdenarme. v. 2. 1619: casar en; v. 36. 1619: gaandes. v. 11. 1626: prender; v. 18. 1616: fnamorado; v. 21. Desde aquí al final del libro, 1616 trae el texto manuscrito en otro papel. La

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 581

ÍNDICE DE VARIANTES Y ERRATAS

581

caligrafía es del siglo XVII, y la mano debe de ser portuguesa, por la naturaleza de las variantes, especialmente el seseo y la vacilación vocálica en sílabas átonas; v. 35. 1616: um; v. 39. 1619: muero; vv. 41-44. Esta estrofa no aparece en 1626; v. 42. 1616: antigo; v. 46. 1616: aquiel; v. 47. 1616: se allí. 1626: que allí; v. 56. 1616: si la; v. 65. 1619: visteis; v. 72. 1616: voestros; v. 76. 1616: pontífeces; v. 77. 1616: voestra; v. 81. 1616: se infinitas; v. 82. 1616: infenitos; v. 85. 1616: reys; v. 89. 1616:Voestro; v. 90. 1616: hemus; v. 96. 1615 y 1626 traen tras el final una «Tabla de lo que contiene este libro». 1616 acaba con un «Laus Deo».

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 582

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 583

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

A los arcos, pirámides y puertas ............................................................[144] A los brazos de María...........................................................................[132] Adonde quiera que su luz aplican ..........................................................[42] Águila cuyo pico soberano .....................................................................[79] Al tiempo que el alba llora...................................................................[163] Alma, que de la cárcel de esta vida.......................................................[149] Ángel, a gran peligro os arrojasteis .......................................................[101] Ángeles que estáis de guarda.................................................................[129] Antonio, si los peces sumergidos ............................................................[87] Aquel Señor eterno ..............................................................................[140] Aquí cuelgo la lira que desamo ..............................................................[23] Árbol divino y santo.............................................................................[137] Aunque breve y corta suma .....................................................................[4] Aunque es de piedra, y su cabeza es piedra ............................................[64] Bajaba con sus cándidas ovejas................................................................[96] Bajaba del nubífero Carmelo ..................................................................[78] Besando está Jesucristo..........................................................................[119] Buscaba Magdalena pecadora..................................................................[72] Caballero disfrazado ..............................................................................[153] Caiga el Hermoso como cedro y palma.................................................[63] Cantad, ruiseñores.................................................................................[157] Celebran Viejo y Nuevo Testamento.......................................................[74] ¿Cómo es posible que de «bueno» den? .................................................[73] ¿Cómo podré, Señor, querer quereros? ...................................................[93] ¿Cómo puede, Señor, justificarse? ...........................................................[31] Con presunción de bélico soldado .........................................................[92] ¡Con qué artificio tan divino sales!.........................................................[41] Coronado está el Esposo.......................................................................[123] Corred, alma, al Estafermo....................................................................[156] Cuán bien al solitario ...........................................................................[139] ¿Cuándo en tu alcázar de Sión y en Bet?.............................................[104]

04-rimas

9/10/06

584

12:36

Página 584

RIMAS SACRAS

Cuando lo que he de ser me considero .................................................[48] Cuando me paro a contemplar mi estado ................................................[5] ¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado! ..............................................[19] Cuelgan racimos de ángeles que enrizan ................................................[59] De agricultor villano ............................................................................[146] De estas rimas que cantáis ........................................................................[1] De vos se queja la pobreza humana........................................................[85] Debajo de una higuera está sentado .....................................................[150] Desamparado de Dios...........................................................................[130] Descalzo el pie sobre la arena ardiente ...................................................[55] ¡Detén el curso a la veloz carrera! ..........................................................[30] Dios mío, sin amor ¿quién pasará? ..........................................................[91] Divino Julïán, esta Academia.................................................................[141] Divino labrador, honor de España ..........................................................[84] Dulce Señor, mis vanos pensamientos.....................................................[89] Dulces musas heliconas.............................................................................[3] El ave santa, en cuyo pico asido .............................................................[80] El cabello tendido por el manto.............................................................[86] El jüez más lisonjero.............................................................................[124] En aquel monte serrado .......................................................................[160] En esta tabla de tu Cruz divina ..............................................................[29] En estos prados fértiles y sotos ...............................................................[28] En las riberas del mar ...........................................................................[159] En mi alma el desengaño......................................................................[110] ¿En qué bárbara tierra me guardara?.......................................................[15] En señal de la paz que Dios hacía ..........................................................[53] En tanto que a tus aras inmortales........................................................[136] En tanto que el hoyo cavan..................................................................[126] Engaño es grande contemplar de suerte .................................................[17] Entre estas cinco llagas..........................................................................[135] Entro en mí mismo para verme, y dentro ................................................[7] Es Pedro tan obediente.........................................................................[112] Esta cabeza, cuando viva, tuvo ................................................................[47] Estábase el alma ....................................................................................[152] Este de mis entrañas dulce fruto...........................................................[145] Falta, sin poder faltar ............................................................................[115] Formando Batüel castillos de oro ...........................................................[99] Fue célebre Yael porque la frente............................................................[83] Gertrudis, siendo Dios tan amoroso......................................................[100] Grande sois, Antonio, y tanto................................................................[113] Hincado está de rodillas........................................................................[120] «Hízose carne la Palabra, y vino» ..........................................................[147]

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 585

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

585

Hombre mortal mis padres me engendraron ..........................................[52] Hoy por esclavo me escribo .................................................................[118] Humillen a tu nombre soberano...........................................................[143] ¡Jaque de aquí con este santo Roque! ....................................................[75] José, ¿cómo podrá tener gobierno? .......................................................[102] «Lágrimas que al Cielo ides».................................................................[151] La leña del sacrificio .............................................................................[125] La lengua del amor, a quien no sabe ......................................................[24] La madre de las ciencias, donde a tantos ................................................[82] La mar ya por los cielos .......................................................................[138] La santa Virgen, que en la sacra idea.......................................................[60] La tarde se oscurecía.............................................................................[134] Las entrañas de María ...........................................................................[131] Levantareme de la seca tierra..................................................................[49] Llamé «mi luz» a la tiniebla oscura .........................................................[38] Llorando estaba afligida ........................................................................[161] Llorar cuando nací, señal fue cierta ........................................................[46] Lope, en vuestra primavera.......................................................................[2] Los bellos ojos y el desdén tirano.........................................................[105] Los dos más dulces esposos...................................................................[117] Los esclavos de la tierra ........................................................................[158] Los que fuera del curso y armonía.........................................................[54] Lucas, tan justamente peregrino..............................................................[61] Luz de mis ojos, yo juré que había.........................................................[33] Miró Juan por la ventana......................................................................[122] Muere la Vida, y vivo yo sin vida ...........................................................[20] No es mucho que Israel las aguas corte .................................................[71] No espanta al sabio, ni ha de ser temida...............................................[103] No sabe qué es amor quien no te ama ..................................................[50] Nuevo ser, nueva vida, aliento nuevo......................................................[94] Nunca me vi tan lejos de temeros..........................................................[27] ¡Oh, bien hayan las lágrimas lloradas! .....................................................[21] ¡Oh, corazón más duro que diamante!....................................................[12] ¡Oh engaño de los hombres, vida breve! ................................................[76] ¡Oh quién muriera por tu amor, ardiendo!.............................................[44] ¡Oh quién te amara, dulce vida mía! ......................................................[37] ¡Oh tú, de todo el mundo!...................................................................[142] ¡Oh vida de mi vida, Cristo santo! .........................................................[77] Pasos de mi primera edad, que fuistes ......................................................[6] Pastor que con tus silbos amorosos.........................................................[18] Pastor que por los montes andaluces ....................................................[148] Pedro, a la sangre que por vos vertida ....................................................[70]

04-rimas

9/10/06

586

12:36

Página 586

RIMAS SACRAS

Pedro, una vez que de la escuela vino ....................................................[69] Poned la limpia mesa a Cristo, y coma...................................................[65] Por celebrar Domingo soberano .............................................................[68] Principios de virtud que no sabía...........................................................[39] Pusieron los armígeros gigantes ..............................................................[88] ¿Qué armas son éstas?, ¿qué guión colgado?...........................................[56] ¡Qué bien se echa de ver, divino Diego! ................................................[81] ¿Qué ceguedad me trajo a tantos daños?..................................................[9] «¿Qué es esto?», dijo el israelita, viendo..................................................[57] ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ..............................................[22] ¿Quién es aquel atleta esclarecido? .........................................................[67] ¿Quién es aquel Caballero?...................................................................[128] ¿Quién no se muere de tu amor si mira? ...............................................[36] ¿Quién sino yo tan ciego hubiera sido?..................................................[11] Repastaban sus ganados ........................................................................[154] Riéndose va un arroyo .........................................................................[155] Sacó Moisés de Egipto al pueblo hebreo................................................[58] Sentado estaba el Padre de las gentes......................................................[97] ¿Será bien aguardar, cuerpo indiscreto?...................................................[14] Si alguna vez, ¡oh lágrimas!, salistes.......................................................[116] Si amare cosa yo que Dios no sea ..........................................................[45] Si de la muerte rigurosa y fiera ..............................................................[10] Si de la sombra de tu cuerpo santo........................................................[51] Si de piel asperísima vestido ...................................................................[62] Si, desde que nací, cuanto he pensado......................................................[8] Si el que da la vida llora.......................................................................[111] Si es el instante fin de lo presente ..........................................................[16] Si es tanta gloria estar a los umbrales .....................................................[43] Si por nombre, capitán .........................................................................[114] Si quise, si adoré —¡qué error terrible!—...............................................[95] Si ya después de Leviatán vencido..........................................................[34] Sin cruz no hay gloria ninguna ............................................................[108] Sin esposo, porque estaba......................................................................[133] Sobre ocho veces treinta el sol corría .....................................................[40] Tanto de las fiestas gusta .......................................................................[107] Tardar en convertirse, error notable ........................................................[25] Tiempo, lugar y ventura .......................................................................[106] Tiraban Dios y el hombre al blanco un día ...........................................[66] Todos te pintan encarnado y blanco.......................................................[90] Un ejército furioso ...............................................................................[121] Un mancebo mercader .........................................................................[162] Una vez habló Dios el día tercero ..........................................................[13]

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 587

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

587

Ven, muerte, tan escondida ...................................................................[109] Vos conocéis, Señor, la compostura.........................................................[32] Vuestro Esposo está en la cama.............................................................[127] Yo dormiré en el polvo, y si mañana......................................................[26] Yo me muero de amor, que no sabía......................................................[35] Yo pagaré con lágrimas la risa ................................................................[98]

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 588

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 589

ÍNDICE DE NOTAS La numeración remite al poema y el verso correspondiente.

Aarón, 105.66-67, 148.203-04. Abigail, 160.3-4. Abisac (Abisag), 104.2. Abraham, 97, 97.1, 116.201, 122.26, 123.19, 140, 145.69-71, 145.79, 145.80, 145.83-84, 147.250-51, 148.5, 148.187-89. abril, 11.5. Absalón, 116.129, 148.187-89. academias literarias, 141.1, 141.2-3, 141.5-6. acuerdo, 20.12. Adán, 4.61-64, 13.14, 19.1-4, 54, 94, 125.32, 133.77, 147.89, 147.9193. afeite, 105.449. Agnus Dei, 153.18. águila, 79.4. alarbe, 143.128. alba, 149.106-07. alborada, 157.2. Alcalá de Henares (Universidad de), 153.22. Alciato, Andrea: Emblemata, 25.5, 33.4, 105.49-50. Alcides, 1.12. Alef, 104.11. alegoría, 6, 7, 7.3, 7.7, 9, 9.5, 18, 28, 28.12-13, 29, 29.8, 39.9, 47, 49, 55, 56.10, 64, 67, 68, 75, 75.1, 96,

102.12-14, 105.39, 107.31, 138, 138.16, 139.85-89, 144.66-75, 145.56-58, 145.59-65, 145.12430, 145.131-38, 149.119-20, 152, 156, 156.21-24, 158, 161.23-24, 162, 162.21-32. Alejandro Magno, 143.168, 147.17576. Alemán, Mateo: Guzmán de Alfarache, 9. aleve, 41.13, 44.11, 126.10. aldaba, 122.7. alférez, 121.4. a lo divino, 4.21, 5, 5.9-13, 6.5, 11, 11.2, 18.9, 29, 30, 35, 36, 39.6, 39.7, 50, 55, 64.13-14, 105.48, 105.312, 105.769-76, 136, 137.26, 139.137-143, 142, 151, 151.78-80, 152, 154, 155, 157, 160, 161. altozano, 85.4. Agustín, San, 4.61-64, 32, 46, 60, 63.2-3, 85, 92, 128.67, 148.284, 148.293-300, 150, 150.16-18, 150.25-27, 159, 159.9-12, 159.67-73, 159.79-80 Confesiones, 20.11, 22.14, 45.11, 150.1, 150.4-6. aljófar, 59.4, 116.82. alma (tipos de), 148.236-37.

04-rimas

9/10/06

590

12:36

Página 590

RIMAS SACRAS

Alverna, 163.5. amatista, 141.74. amor cortés, 24, 35. anacoreta, 139.3. anáfora, 19.13, 105.153-60, 133. anaglifo, 144.22. Anás (Ananías), 121.7. anegarse, 106.30. ángel de la guarda, 140. Angélico, Fra, 54, 132. angelín, 138.11. Ángelo, San, 101, 101.1-4, 101.1314. anima verius est ubi amat quam ubi animat, 113.15-16. antípoda, 42.12, 144.81. Antonio abad, San, 139.80. Antonio de Padua, San, 87, 87.3-4, 87.9-10, 106, 113, 113.3, 113.1516, 113.37, 163.74. apelación, 14.10. Apeles, 60.12, 141.35. apercibir, 111.10. Apocalipsis, 26, 80.14, 114.6, 120.2-4, 129.5-6, 140.18, 148.19-20, 148.23-24, 148.25-27, 148.2830, 148.30, 148.32, 148.77-78, 148.79-81, 148.148-50, 148.15459, 149.103, 158.24. Apolo, 33.8, 139, 139.12, 139.62, 141.13, 142.116, 144.5. Aqueronte, 105.670. Aquino, Santo Tomás de, 136.2, 147.334-36, 148.264, 153.23 Summa theologica, 7.6, 26, 105.664, 140, 147, 147.131, 147.245, 148.236-37. árbol de la vida, 105.65. Arca de la Alianza, 4.18, 121.37-38. archimandrita, 141.12, 148.157. arco iris, 53. Aretusa, 116.5-6.

Argel, 39.6, 151.27. Arias Montano, Benito, 148.305-06. Ariosto, Ludovico: Orlando furioso, 98, 146.9. Aristarco, 141.88. Aristóteles, 38.11, 147.328-30 De Anima, 148.236-37. Física, 26. Metafísica, 26. Armada Invencible, 15, 29.8, 143.14245. armas blancas, 67.10, 107.11, 156, 156.29-32. armella, 34.2. arpía, 142.24. arquitectura, 32.8, 47.2. arracada, 152.109. arrebol, 128.28. Asenet, 104.4. Astrea, 142.113. aura, 57.11. Autor, 10, 41, 138. Ávila, Francisco de: Figurae bibliorum veteris, 105.65. Ávila, Juan de, 158 Epistolario, 18. azucena, 59.7, 70.5-6, 163.1-4. Babilonia, 4.9-10, 11.10-11, 28, 28.1213, 34, 34.3, 88.7, 118.245, 139.710. Balac, 104.7. bancos, 29.7. barato, 129.68. Barocci, Federico Fiori, 147.9. Barrabás, 123.77-80, 123.83, 124.66. barreno, 127.23, 138.35-36. basa, 41.8, 144.94. basilisco, 6.5, 123.28, 135.75. Bassano, Jacopo, 147.9. batería, 114.30. Batuel (Betuel), 99.1, 99.2, 99.3-4.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 591

ÍNDICE DE NOTAS

Behemot, 104.13. belle dame sans merci, 32.14. Bellini, Giovanni, 54, 67, 101.11, 112, 125.9-12, 132, 147.9. Benito de Nursia, San, 139. Benjamín, 160.48. Berceo, Gonzalo de: Milagros de Nuestra Señora, 59. Bermejo, Bartolomé, 132. Bermúdez de Carvajal, Fernando, 2. Bernardo de Claraval, San, 93, 93.14, 128, 128.67. Berruguete, Alonso de, 97, 123.19, 145.80. Berruguete, Pedro de, 67. beso de Judas, 19.9, 116.37-40. Betania, 105.34. Betel, 148.5. Betsaida, 40. blanco, 9.5. Blankert, A., 98. bofetón (a Cr isto), 116.47-48, 121.26, 121.32, 121.73-80. bomba, 138.16. Bonilla, Alonso de: Nuevo jardín de flores divinas, 23.13-14, 92. bordón, 75.3. Botticelli, Sandro, 150. brevedad de la vida, 9, 16, 17, 41, 47, 76, 145.98-99. bridón, 144.145. brocado, 147.259, 163.86. Buck, A., 98. Buenaventura, 163.73. Buen Ladrón (San Dimas), 19.12, 51, 51.2, 51.3, 51.4, 51.12, 73, 106.9, 129, 129.61-64. Buen Pastor, 18, 105.367-68, 135.2932, 136, 155, 155.9-10, 157. Burgkmair, Hans, 105.349-52.

591

Caballero de Gracia, 153, 153.61. caja, 132. calavera, 47. Calderón de la Barca, Pedro: Andrómeda y Perseo, 19.12, 59.7. El año santo de Roma, 6.5, 35.6, 57, 100.10, 105.383-84, 153.48, 159.24. El arca de Dios cautiva, 14, 57, 57.3, 63.2-3. La cena del rey Baltasar, 104. La cisma de Ingalaterra, 112.1-4. El cordero de Isaías, 19.12, 67.10, 109.5-6, 110.15, 148.236-37. El diablo mudo, 19.12, 105.547. El divino Jasón, 9.5, 50.8, 64.1314, 101.11, 104, 105.65, 105.396, 105.678, 149.130, 153.48. El divino Orfeo, 4.25-28, 23.13-14, 63.2-3, 123.60, 137.14, 159.24. Los encantos de la culpa, 28.12-13. Las espigas de Ruth, 104. El gran mercado del mundo, 159.40. El gran teatro del mundo, 105.7576, 156.9-12. La humildad coronada, 148.236-37. El indulto general, 19.12, 39.6, 121.73-80. La inmunidad del sagrado, 15.1-4, 43, 90.9, 148.159. Llamados y escogidos, 150.19. A María el corazón, 60, 80.3, 136.57-70. Los misterios de la misa, 57. Mística y real Babilonia, 58.8. La nave del mercader, 5.6, 121.7380. No hay instante sin milagro, 105.45, 105.435-40, 140, 159, 159.9-12, 159.65-73. El nuevo hospicio de pobres, 7.8, 54.9, 57, 57.3, 159.24, 163.95-96.

04-rimas

9/10/06

592

12:36

Página 592

RIMAS SACRAS

El nuevo palacio del Retiro, 14. El pastor Fido, 4.61-64, 33.4, 105.17. La piel de Gedeón, 90.9, 105.65, 105.547, 133.28. El primer blasón de Austria, 123.60. La primer flor del Carmelo, 105.547. Primero y segundo Isaac, 54.9, 59.7, 97.1, 107.15, 133.89. El príncipe constante, 41, 87.6. Psiquis y Cupido, 57. El tetrarca de Jerusalén, 109. La torre de Babel, 4.9-10. Triunfar muriendo, 63.1, 105.547. El viático cordero, 58.8. La viña del Señor, 127.61. caliginosa, 105.310. camarero, 126.11. cancel, 157.75. cándido, 79.3, 148.308. Cano, Alonso, 79, 79.1, 105.500. Cantar de los cantares, 22, 36, 50, 59.7, 63.1, 64.6-8, 90.11, 105.85, 105.248, 116.37-40, 123.21-24, 123.61-64, 130.71, 131.46-47, 133.81, 137.37-40, 137.41, 147.262-64, 147.265-66, 149.14243, 151.78-80, 155.21, 157, 157.20, 157.33, 157.38-41, 157.54-57, 157.58-61, 157.62-63. canto llano, 68.5. capitana, 138.70. captatio benevolentiae, 147.31-39. Caravaggio, Michelangelo Merisi da, 62, 101.11, 123.19, 124, 132, 145.80, 147.9. Carducho,Vicente, 61, 87, 90. Carlos Félix (Carlillos), 145. carpe diem, 26. Carracci, Annibale, 132. Castagno, Andrea del, 54, 79, 107.2324, 122.65. casulla, 149.108.

causídico, 142.66. cayado, 18, 18.3. cedro, 63.1. cédula, 98.10. ceguera, 9.1, 147.250-51. celada, 56.3. celo, 10.12, 61.5-6, 78.12, 108.6-15, 143.14-15, 160. centella, 44.6, 149.216. centro, 7.8, 44.6, 87.2, 105.584. cerdas, 4.14. Ceres, 142.42. Cervantes, Miguel de: Los baños de Argel, 39.6. «Muestra su ingenio el que es pintor curioso», 62.6. Novelas ejemplares, 2. Don Quijote de la Mancha, «Erratas», 16.11, 39.6, 103.5-6, 105.10, 109, 142.41, 142.37-39. Viaje del Parnaso, 2. «¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!», 56. chuzo, 153.36. cifra, 107.37, 152.32. Cigoli, Ludovico Cardi, 62, 97, 124, 145.80. cigüeña, 143.91-92. Cinco llagas de Cristo, 4.44, 62.5-8, 73.11, 135, 156.45-48, 162.2132, 163.27, 163.57-60. Cipriano, San, 147.325. Circe, 28, 28.12-13. Clara, santa, 163.79-80. clavellina, 149.130. Cloto, 144.99. cobrarse, 29.12. Cocito, 105.670. cogollo, 50.4. colores (simbolismo), 9.5, 49.7, 53.56, 61.5-6, 67.4, 90, 90.4, 107.11, 149.125, 149.129, 163.1-4.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 593

ÍNDICE DE NOTAS

commiato, 146, 146.43-48. compás, 107.31. compostura, 32.1. Consejo de Castilla, «El Rey». Conti, Natale, 28.12-13. contrafactum, 151, 153. contrapunto, 68.6. contrición, 4.20, 19, 19.12, 21, 93, 96.13-14, 105.7-8, 128, 134, 151, 151.7-8, 161. convenible, 13.9. Corazón de Jesús, 100. Cordero, 65.3-4, 107.17, 110.15, 112.12, 118.11, 118.26, 119.44, 123, 123.19, 125.6-7, 126.3-4, 142, 148.37-38, 149.98, 151.10, 153.18, 158, 158.23. Cordero de Sión, 118.26, 158.23. Cordero mudo, 105.429. Córdoba, Sebastián de, 5. Corintios, Epístolas a los, 4.61-64, 92.5, 92.14, 105.664, 107.17, 115.18, 116.28. Correas, Gonzalo: Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 117.18, 129.39, 153.5. Correggio, Antonio Allegri da, 124. Covarrubias, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española, 23.9, 29.7, 29.10, 37.5, 46.8, 55.2, 56.3, 61.5-6, 67.2, 67.10, 75.1, 75.2, 75.3, 75.6, 75.11, 79.1, 79.4, 79.5, 81.7, 85.4, 98.10, 99.11, 105.95, 105.365, 105.453, 105.664, 107.3, 107.8, 127.31, 129.2, 135.58, 137.26, 137.34, 139.3, 139.137-43, 141.12, 143.78, 143.91-92, 145.59-65, 147.157, 147.177, 147.192, 147.225, 147.259, 147.295-96, 147.300, 149.5-6, 149.41, 149.91, 149.100, 149.108, 149.126,

593

149.130, 149.199, 149.216, 151.4, 151.70, 151.99-100, 153, 153.5, 153.11, 155.2, 155.28, 157.2, 157.7, 157.21, 157.22, 157.29, 157.42, 157.68, 157.75, 157.79, 159.36, 159.40, 162.18, 163.37-38, 163.41-44, 163.4548, 163.86. coyuntura, 106.44, 127.31, 127.34. Crego, 153.49. crencha, 152.28. Crespi, Daniele, 132. crisol, 143.48. cristal, 10.14, 55.5, 141.68. cristales, 10.14, 135.54. cristalino, 105.299, 105.300. Cristóbal, San, 88, 88.9. crucígero, 70.9, 143.6, 148.2. Cruz, San Juan de la: Cántico espiritual, 24.6, 37, 54.11, 105.568, 107, 147.1-3. Cruz, sor Juana Inés de la, 26, 41. cuadro, 143.78, 145.136. cuatro dotes, 105.664. cuatro elementos, 13.6, 13.11, 89.1314, 133.9-12. cuerpo, 7.6, 7.11, 14, 25, 26, 26.1, 43, 46.8, 48, 48.7, 52, 54.14, 76, 76.911, 76.13-14, 105.664, 140.3940, 145.20-26, 147.91-93, 149.13. curso, 147.47. Daniel (libro de), 104.6, 140. Dante Alighieri, 20.11, 105.9, 145.169. David, 104.2. Dávila y Toledo, Sancho, 148. delectamento, 153.40. Demonio, 140.18. desbocado, 30.1. Descendimiento, 59, 105.349-52, 112.39, 131, 132.

04-rimas

9/10/06

594

12:36

Página 594

RIMAS SACRAS

descensus Christi ad inferos, 105.500, 105.614-15, 105.671-72, 133.80, 163.57-70. desengaño, 5.9-13, 8.1-4, 9, 110, 143.76, 159.79-80. desigual, 43.8. Deuteronomio, 104.7, 124.58, 130.47. diálogo, 7, 10, 27.2, 31, 39, 62, 132, 133, 152, 161. diamante, 12.1, 20.4, 71.3-4, 105.22532, 116.236, 123-21-24, 129.5-6, 158.35-36, 163.1-4. Diccionario de Autoridades, 6, 10.14, 12.2, 12.11, 14.5, 14.10, 18.7, 28.8, 28.14, 34.2, 47.9, 56.5, 56.6, 86.14, 90.9, 90.11, 105.17, 105.64, 105.300, 106.44, 122.7, 126.11, 128, 136.51, 138.26, 141.74, 142.11, 142.66, 142.108, 143.48, 143.57, 143.119, 143.120, 143.128, 146.24, 146.25-26, 146.27, 146.36, 148.2, 148.9, 148.14, 148.55-58, 148.59, 148.158, 148.159, 148.177, 148.178, 148.215, 148.236-37, 148.308, 149.91, 149.106-07, 149.130, 152.34, 152.107, 152.109, 152.121, 152.142, 153.5, 153.29, 153.36, 153.48, 154.7, 154.28, 154.30, 154.40, 156.1, 156.13, 156.29-32, 157.7, 157.35, 159.40, 159.67. Didimeo, 142.116. Diego de Alcalá, San, 81, 163.75. diezmo, 147.295-96. Dimas, San (Buen Ladrón), 19.12, 51.2, 51.3, 51.4, 51.12, 73, 73.11, 106.9, 129. Diocleciano, 148.241-42. diseminación recolectiva, 26.8, 51.14, 89.13-14, 146.43-48. Dodoneo, 142.41. dominicos, 70.

Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), 79, 87, 101.11. Donne, John, 19. dragón, 140.18. duelo, 121.90, 129.50. Durero, Alberto, 54, 105.500, 120, 124, 147.9. Duccio di Buonisegna, 105.349-52, 105.500, 122.65. Ecce Homo, 116.170, 123.77-80, 124. Eclesiastés, 8.1-4, 16.9-10, 31.4, 46.8, 103.7. Edad de Oro, 16.11, 142.37-39, 142.41, 142.42. edad primera, 6.1. Egica, 141.40. Egido, A., 98. ejemplar, 105.17, 106.9. élego, 144.39. Elías, 58.12, 78.1, 78.14, 80.14, 147.313-18. emblema, 2.8, 3.3-5, 4.13-17, 25.5, 33.4, 39.7, 47, 56.5, 105.49-50, 105.279-80, 105.356, 125.20, 128.6, 128.67, 135.37, 142, 142.51, 142.114, 160.9-12. Empíreo,38.11,123.60,163.64,163.92. encomendar, 151.4. en cuerpo, 151.99-100, 157.29. energía, 147.177. enfermo, 145.164. engastar, 159.36. Engracia, santa, 83. Enoc, 148.185. entablar, 29.10. envidia, 31.8, 141.34, 145.69-71, 145.166-67, 151.41. epiciclo, 136.20, 143.90. Epicteto: Enchiridion, 145.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 595

ÍNDICE DE NOTAS

epitima, 137.41. epítome, 248.272. erario, 143.119. escabelo, 105.95. escaque, 75.6. escitas, 91.6. Escitia, 141.33, 142.20. esclarecido, 32.12. esclavina, 146.36. esclavo, 19.10, 19.11, 118, 121.73-80, 153.65, 158.1-8. esconces, 105.578. Escorpión, 142.114. escota, 138.30. esfera, 107.30. esfinge, 142.22. Esmirna, 141.31. espadaña, 55.2. espaldar, 56.5. espantarse, 5.3. espino, 149.127. Espinosa, Pedro de: Flores de poetas ilustres, 23.13-14. espuela, 149.126. estafermo, 156.1. estampa, 62.13, 144.146, 163.37-38. Ester, 4.9-10. estimativa, 47.9. estola, 148.32, 149.100. estrado, 157.79. estudio, 23.7, 60.4. Etiopía, 142.20. Etna, 44.5. Evangelios apócrifos, 51.2, 116.170, 117, 121.8, 125.39, 134, 154, 163.45-48. Éxodo, 57, 57.3, 58, 58.2, 58.5, 71, 95.6, 105.373, 107.15, 130.47, 131.50-51, 136.5-6, 143.29-30, 147.217-18, 148.199-201, 148.203-03, 152.23-24, 153.48. Ezequiel (libro de), 148.58.

595

Faetón, 116.188-89. fasé, 153.48. Febo, 139.135, 144.5. Felipe II, 56, 65, 65.14, 81, 87.6, 144, 148.139-41, 148.305-06. Felipe III, «Privilegio de Aragón», 115, 115.25, 144, 147.131. Fénix, 2.8, 65.8, 79, 79.5, 80.10, 135.49-52, 140.35-36, 143.20, 143.95, 145.8-9. Feti, Domenico, 124. Ficino, Marsilio: Comentario al Banquete de Platón, 35. Fidias, 141.35. figura, 4.25-28, 4.61-64, 15, 18, 18.3, 53, 64.13-14, 90.11, 96, 99, 105.65, 105.66-67, 105.353, 105.547, 107.15, 122.26, 123, 123.19, 123.31-32, 125.1-4, 127.61, 128.67, 131.50-51, 132.89-92, 133.81, 133.96, 135.37, 145.69-71, 147.262-64, 148.187-89, 158.29-32. Fílida, 105.10. fimbria, 51.5, 80.12, 139.19. Firenze, Antonio da, 105.349-52. Flórez, Antonio, «A los lectores», 1.6. fluctísono, 105.386. foca, 15.9. Francesca, Piero della, 147.9. Francisco, San, 22, 62, 62.5-8, 63, 63.2-3, 63.9, 63.12, 63.14, 162, 162.29, 163, 163.5, 163.11-12, 163.22-24, 163.37-38, 163.4144, 163.45-48, 163.53, 163.6163, 163.79-80, 163.88-89. Francisco de Alcalá, hermano, 85. Gálatas, Epístola a los, 92.5, 92.14, 99, 104.3, 115.17, 133.89, 148.187-89. Gallego, Fernando, 132. gallo, 11.4, 122.63-64.

04-rimas

9/10/06

596

12:36

Página 596

RIMAS SACRAS

Gálvez de Montalvo, Luis, 19.12, 105.10. García Moreno, A. M., 98. Garcilaso de la Vega, «A los lectores», 6.12-14 Égloga I, 19.12, 33.4. Égloga II, 144.66-75, 146.9. soneto I, 5. soneto II, 32.14. soneto X, 105.420, 131.5-6. soneto XVII, 103.5-6. soneto XXIII, 59.7, 70.5-6, 157.50-51. soneto XXIV, 141.84. soneto XXXII, 1. Garcilaso de la Vega, el Inca: Traducción de los diálogos de amor de León Hebreo, 31.4, 33, 38.11, 41, 95.4. garlito, 146.25-26. Garrison, D., 48.151. Génesis, 4.9-10, 13, 13.1, 13.9, 13.11, 13.14, 19.1-4, 31.4, 32, 37.8, 46.8, 53, 74.1-4, 88.7, 96, 96.8, 97, 97.1, 97.3, 97.7, 97.9-12, 97.13, 99, 99.1, 99.2, 99.3-4, 99.11, 103.7, 104.5, 104.10, 104.14, 105.65, 105.353, 105.547, 116.201, 119.68, 123.8, 123.19, 123.31-32, 125.1-4, 125.32, 133.29, 133.77, 133.89, 137.19-24, 139.65, 140, 142.51, 145.69-71, 145.79, 145.80, 145.8384, 147.49-51, 147.55, 147.84, 147.89, 147.91-93, 147.250-51, 148.5, 148.184-85, 148.185, 148.187-89, 148.190-92, 148.19395, 152.23-24. Gerión, 1.12. Gertrudis, santa, 100. Getsemaní (Oliveto), 116.37.40, 117.8, 120, 136.69, 147.255-57, 151.15-16.

Ghirlandaio, Domenico, 62. Giotto di Bondone, 62. girón, 148.8. gobierno, 29.8. gola, 56.6. Gólgota, 56, 116.105-08, 120.5-6. Góngora y Argote, Luis de: «Ayer naciste y morirás mañana», 41. «Embutiste, Lopillo, a Sabaot», 104. «Mariposa, no sólo no cobarde», 39.7. «Mientras por competir con tu cabello», 26, 145.31. Romances, 98.5-6, 141.66, 146.1920. Soledades, 142.57-58. «Verdes hermanas del audaz mozuelo», 116.188-89. Gracián, Baltasar: Agudeza y arte de ingenio, 6.12-14, 41, 59, 74, 76, 81, 81.5, 87, 88, 102, 103, 136.57-70. grana, 159.40. Granada, fray Luis de: Libro de la oración y la meditación, 20.7-8, 42. granos orientales, 41.4. Greco, El, 20.10, 54, 74, 79, 90, 101.11, 102, 105.678, 120, 132, 141.54-55, 147.9, 151.113-15. grillo, 146.23. Grünewald, Matthias, 105.349-52. guedejas, 96.4. Guercino,Giovanni Francesco Barbieri, 97. guija, 155.2. guión, 56.1. Guzmán, Santo Domingo de, 64, 64.13-14, 67, 68.11, 70, 112. Habacuc, 148.145-46. habitación, 13.5. hacellas, 3.6.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 597

ÍNDICE DE NOTAS

Hasub, 104.9. Hebreo, León, 31.4, 33, 38.11, 41, 95.4. Hebreos (Epístola a los), 54.6, 92.14, 104.3, 140, 148.187-89, 148.20304. Hechos de los Apóstoles, 54, 92, 92.4, 92.6, 105.500, 115.18, 121.7, 123.83, 140, 149.145-47, 152.26. heliconas, 3.1. Heliodoro, 147.9. hemisfero, 13.5, 65.7. Hércules, 1.12. heredad, 84.4. Her nández, Gregor io, 116.170, 122.3, 124, 128, 132. Herrera, Fernando de, 1, 11.2, 39.7. Hesíodo: Los trabajos y los días, 142.37-39. hibleo, 148.89. Hidroco, 142.117. hiedra, 33.4. hielo, 10.1-4, 14.6, 22.8, 147.182. higuera, 150.1. hijo pródigo, 39, 39.3, 49, 49.7, 147.292-94. himnos litúrgicos, 5.12, 105.65, 136.2, 148.264, 158.29-32. hipérbaton, 7.7, 22.8, 27.12, 81.5-8, 87.9-10, 89.7. Hojeda, fray Diego de: Cristiada, 105.500. Holbein, Hans, 134.31-32. Homero, 28.4, 141.31, 141.88 Ilíada, 105.173-76. Odisea, 28.12-13, 105.173-76. Horacio: Odas, 33.4, 143.87-88. hortus conclusus, 133.81. Ildefonso, San, 59, 59.5. incircunscr ito, 145.48, 148.158, 159.70.

597

inconsútil, 105.440, 126.5. indino, 3.8. inocentes (matanza de los), 117.2526, 134.42. INRI, 128.6, 159.51-52. ira, 11.12. Isaac, 96, 96.8, 99, 104.3, 147.49-51, 147.55, 147.84, 148.187-89. Isaac, sacrificio de, 107.15, 116.201, 116.202, 123.19, 125.1-4, 133.89, 137.19-24, 145.69-71, 145.80, 145.83-84, 147.250-51. Isaías, 4.18, 34.1, 41, 65.3-4, 67.10, 105.445, 107.17, 110.15, 124.3435, 127.61, 142.27-32, 148.58, 148.214, 148.236-37, 149.103, 160.32. Isidoro de Sevilla, San: Etimologías, 4.25-28, 63.2, 63.9, 143.108-12, 163.34. jacinto, 50.8, 123.21-24, 145.136, 163.1-4. Jacob, 37.8, 74.1-4, 96, 96.8, 105.547, 123.31-32, 148.190-92. Jacob, escala de, 105.547, 133.29, 163.89-90. Jafet, 104.5. Januario, San, 148.238-39. jaque, 75.1. jerarquías angélicas, 63.2, 63.9, 140.7, 143.108-12. Jeremías (libro de), 34.3, 148.5, 148.58. jerguilla, 152.17. Jerónimo, San, 147.9. Jesús, Teresa de, santa, 78, 148, 148.270. Jesús de Navé, 148.209. Jonás, 15, 15.9, 132.89-92. José (hijo de Jacob), 74, 74.1-4, 104.14, 119.68, 123.31-32, 148.193-95.

04-rimas

9/10/06

598

12:36

Página 598

RIMAS SACRAS

José de Arimatea, 105.597-99, 131.26. José, San, 87.9-10, 102, 117.25-26, 122.50, 147.108, 147.117. Josué (libro de), 105.498, 148.209. Juan Bautista, San, 62.1-4, 71, 101, 101.1-4, 101.11, 107.17, 116.28, 124.49-52, 125.6-7, 152.25. Juan (Evangelio de San), 4.44, 5.12, 11.4, 11.12, 20.10, 23.13-14, 40, 40.14, 55, 62.1-4, 71, 71.5, 94.56, 105.34, 105.35-36, 105.40, 105.43, 105.115, 105.143, 105.349-52, 105.367-68, 105.440, 105.665-67, 105.679, 105.685-86, 105.702, 105.704, 105.719, 105.763, 107.17, 111, 111.8, 112.39, 113.6, 115.18, 116.231, 119.2, 121, 121.7, 121.9-12, 121.14, 121.26, 123.83, 124, 124.1-8, 125.6-7, 125.20, 125.22, 125.33-35, 126.5, 126.16, 127.74, 128.6, 129.54, 131.21-22, 131.74, 132.86, 135.29-32, 135.57-60, 136.69, 138.65-66, 147.66, 147.301-06, 150.14-15, 151.58-60, 155.9-10, 156.45-48, 156.50, 156.53-56, 163.55-56. Juan Evangelista, San, 79, 79.1. Judas Iscariote, 19.5-8, 19.9, 105.115, 116.37-40, 119, 119.2, 119.12, 119.44, 122.57-60, 138.30, 147.301-06, 161.9-10, 161.11-12. Jueces (libro de los), 83.2, 83.3, 116.133-36, 153.38. juego de palabras, 3, 29, 37.9-10, 41.4, 86.14, 105.279-80, 105.373, 112.1-4, 121.73-80, 129.71, 131.63, 135.85-90, 136.4, 145.13, 145.136, 147.192, 149.137, 151.31-32, 151.99-100, 157.29, 162.18, 163.65-66, 163.79-80. Julián, San, 141, 141.22, 141.27-28.

Juni, Juan de, 124. Justiniano, 141.49. Justo y Pastor, santos, 82. lábaro, 70.9, 148.241-42. laberinto, 5.9. lagar, 125.18, 127.61. lágrimas, 1, 1.21, 4.20, 10.5-8, 19.11, 20.11, 21. Lamberto, San, 84. latría, 137.34. laurel, 3, 3.3-5, 11, 11.6, 33.8, 67, 82.2, 141.5-6, 141.76. lavatorio, 119, 129.54. Lázaro (resurrección de), 105.35-36, 105.143, 105.153-60, 105.164, 111, 147.292-94. Ledesma, Alonso de, 30, 72, 121.32 Conceptos espirituales, 6.12-14, 23.13-14, 57, 62.6, 65, 66, 73, 75, 116.182, 117, 125.9-12, 126.41, 137.14, 139.137-43, 147.182, 154, 157.20. leer en, 1.27. lego, 81.5. leísmo, 149.169. lenguaje del silencio, 24.11. León, fray Luis de, 37, 66.1 De los nombres de Cristo, 50, 153.38. «Oda a Francisco Salinas», 42, 68.11. «Oda a la vida retirada», 39.4. Leonardo da Vinci, 107.23-24, 124.65. Letanía lauretana, 122.41-44, 143.11217. Leteo, 105.9, 105.670. Leviatán, 34.1, 125.44. Levítico, 91.10, 147.160-62. liga, 146.9. lince, 12.4, 149.90. Lippi, Filippino, 87, 97. lira, 4.14, 11.10-11, 23.1.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 599

ÍNDICE DE NOTAS

Llana, Murcia de la, «Erratas». llanto, 1, 4.20, 10, 19.12, 20.4, 43, 48, 48.6, 77, 105.7-8, 105.45, 105.48, 105.101-03, 105.105-08, 134, 138.35-36, 145.33-37, 145.5965, 151, 151.7-8. Lloret, Jerónimo: Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae, 53, 105.65. locura, 49.4. Longinos, 20.10, 23.13-14, 40.14, 131.13-16, 131.74, 137.18. loísmo, 105.787. López, Diego: Declaración magistral de los emblemas de Alciato, 25.5, 29.4. López de Úbeda, Juan, 57, 61, 66, 66.1, 74, 79, 82, 88, 92, 103.1-2, 105.73-80, 107, 114, 120.53, 122, 125, 125.9-12, 131.50-51, 140, 149.130, 150.19, 151, 163.22-24. Lorenzo, San, 65, 65.3-4, 65.8, 65.1011, 65.14, 148.139-41. Lot, 104.10. lotos, 28.4. Lotto, Lorenzo, 87, 147.9. Loyola, San Ignacio de, 106, 114, 160, 160.9-12 Ejercicios espirituales, 7, 7.6, 10, 11, 13.14, 19, 19.1-4, 19.12, 20.7-8, 31, 49, 56.10, 65, 71.5, 77.11, 86, 105.40, 105.282, 116.65-72, 117, 119, 119.46-47, 120.26, 121, 125, 125.9-12, 147.101-02, 147.182. Lucas (Evangelio de San), 11.4, 18, 19.9, 49, 49.1, 49.7, 51.2, 51.6, 51.12, 54.3-4, 54.6, 55, 57.13, 71, 72, 85.6, 86, 86.5-8, 98, 105.6, 105.39, 105.40, 105.57-61, 105.187, 105.367-68, 105.431, 105.592, 105.597-99, 105.665-67, 105.685-86, 106.9, 106.15,

599

112.39, 117.8, 118.4, 119.12, 119.46-47, 120.25-28, 120.65-68, 121, 121.103-104, 122.50, 122.6364, 123.75, 123.77-80, 123.20, 124.25-28, 124.34, 124.47-48, 124.49-52, 125.22, 125.39, 127.74, 128.67, 129, 129.61-64, 132.41-44, 133.5, 133.63, 135.6568, 136, 139.105-07, 147.101-02, 147.136-38, 147.169-71, 147.29294, 147.346, 151.15-16, 151.11315, 152.25, 152.26, 154.19, 154.33-34, 155.9-10, 156, 156.2932, 158.49. Lucas, San, 60, 61. Lucifer, 63, 63.2, 63.2-3, 119.39, 140.11-12, 142.27-32. luego, 145.108, 147.157. Luz, 11.2, 33.1, 38, 54, 57.7-8, 147.64. Macabeos (libro de los), 142.51, 147.175-76. madreperla, 159.43. Magdalena, María, 19.12, 72, 72.10, 92, 98, 105, 105.6, 138.62, 151.111-12, 157.89-92. Magnificat, 86, 124.47-48. Malco, 136.69. maná, 57, 57.3, 136.5-6. manirroto, 129.71, 131.63. Manrique, Jorge, 9, 16.9-10, 23.9. mantenedor, 107.3. Manzanares, 141.66. maravilla, 149.132. Marcos (Evangelio de San), 11.4, 40, 40.5-8, 51.6, 57.13, 71, 71.5, 101.1-4, 101.11, 105.40, 105.36768, 105.564, 105.592, 105.597-99, 105.665-67, 105.685-86, 112.39, 116.37-40, 119.12, 119.44, 120.17-20, 121, 122.69-72,

04-rimas

9/10/06

600

12:36

Página 600

RIMAS SACRAS

123.43-44, 123.75, 123.77-80, 123.83, 124.25-28, 125.39, 127.74, 131.26, 133.5, 134.2-3, 155.9-10. margarita, 115.36, 144.52, 146.14, 148.105. Margar ita de Austr ia, 115, 144, 144.162. mariposa, 39, 39.7. Marta y María, 85.6, 105.34, 105.3536, 105.39, 105.143. Martín, San, 74, 139.155-56. M a r t í n e z M o n t a ñ é s , Ju a n , 1 8 , 116.170, 128, 130. Mata, fray Gabriel de: Primera, segunda y tercera parte del caballero asisio, 62. Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá, 81. Mateo (Evangelio de San), 11.4, 39.4, 51.6, 55, 57.13, 62.1-4, 64, 71, 71.5, 105.40, 105.367-68, 105.383-84, 105.564, 105.585, 105.592, 105.597-99, 105.637, 105.665-67, 105.702, 112.39, 116.170, 116.192-93, 117.25-26, 119.12, 120.61-63, 121, 121.10304, 122.50, 122.57-60, 123.43-44, 123.75, 123.77-80, 124.20, 124.39-40, 124.58, 124.66, 125.912, 125.39, 127.74, 133.5, 133.100, 134.14-15, 134.42, 135.57-60, 136, 138.30, 141.67, 147.109-10, 151.92, 152.26, 155.9-10. Mausoleo de Halicarnaso, 143.39-40. Maximiano, 148.241-42. Melquisedec, 122.26. memoriales, 28.8. Menfis, 148.58. metáforas musicales, 4.21, 23.13-14, 24, 34.7-8, 68, 108.47. metamorfóseos, 105.5.

Mexía, Pero: Silva de varia lección, 143.39-40. Miércoles de Ceniza, 26.1, 31.4, 145.31. Minsheu, John: A Dictionarie in Spanish and English, 14.12, 32.12, 99.11, 143.48, 143.119, 148.8, 148.272, 149.15, 149.199, 153.5. mirto, 141.76. mixtos, 13.6. Morales, Luis de, 124. muda, 105.453. Murillo, Bartolomé Esteban, 59.1, 80.3. Musas, 3.1, 141.13, 144.4. Nabal, 78.2. nácar, 157.22. Nacimiento, 120.65-68, 134.42, 147.182, 154, 154.19. nema, 149.5-6, 163.41-44. Nembrod (Nemrod), 88.7. neoestoicismo, 16, 43, 48, 52, 76, 145, 145.144-45. Nepotiano, 147.10. Nevares, Marta de, portada, 1, 4.2932, 29.6. Nicodemo, 105.597-99, 131.21-22. nubífero, 78.1. Ocasión, 25.5, 30.4, 105.49-50, 105.51-54, 105.279-80. ocurso, 78.3, 147.49. Ofir, 105.445, 160.32. oído, 14, 136.57-70, 156.25-28. once esferas, 38.11. opimo, 137.47. opinión, 11.7. Orden Tercera de San Francisco, 85, 162, 162.18. órdenes militares, 90.4.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 601

ÍNDICE DE NOTAS

Orfeo, 4.14, 4.25-28, 87.3-4. Orígenes, 147.163. Oseas (libro de), 148.58, 148.209. Oudin, César: Tesoro de las dos lenguas española y francesa, 22.9, 37.5, 147.259, 147.295-96, 149.41, 149.130, 151.4, 153.5, 155.28, 157.5, 157.42, 157.68. Ovidio Nasón, Publio, 1.17 Amores, 33.4, 103.5-6. Ars Amandi, 20.11. Metamorfosis, 1.17, 5.9-13, 16.11, 28.12-13, 142.37-39. Ex Ponto, 33.4. Pablo de Tarso, San, 4.61-64, 54, 60, 92, 92.4, 92.5, 92.6, 92.14, 108.615, 115.18. palestra, 67.2. palinodia, «A los lectores», 5, 11.5, 15, 33, 35, 45. palio, 105.690, 116.14, 147.57. palma, 63.1, 63.5, 105.85, 108.27, 137.25, 148.106-11, 157.46. Pan de amor, 118.4. Pantoja de la Cruz, Juan, 90. parabién, 152.121. paralelo, 105.64. pardiez, 153.14. pario, 105.445, 143.120. partes, 119.50, 157.68. Pascua, 58, 58.2, 58.5, 58.8, 107.15, 119.73-74, 130.47, 153.48. patena, 152.107. patria, 5.14. pecado original, 19.1-4. pedernal, 125.52. Pedro, San, 19.12, 64, 71.5, 98, 105.78, 105.678, 105.702, 106, 138.10, 138.31-36, 149.145-47, 151.11112, 151.113-15.

601

Pedro mártir, San, 67, 68, 68.11, 69, 69.9, 70, 70.8, 112, 112.1-4. pelícano, 135.37, 158.29-32. Pellicer, Fernando, 116. Pellicer,Vicente, 116. pellico, 148.8, 152.14. pendencia, 152.142. pensar con subjuntivo, 7.11. Peñafort, San Raimundo de, 70, 71, 71.14. per aspera ad astra, 7.9-10. Pereda, Antonio de, 87.9-10, 147.9. peregrino, 1.18, 61.1, 99.11, 159.72. Pérez, Alonso, portada. Pérez, M., 92.365, 376. Pérez de Montalbán: Fama póstuma, 2. peste, 75.2. Petrarca, Francesco: Canzoniere, 1, 3.3-5, 5, 19.12, 20.11, 39.7, 47.3-4, 50, 103.5-6, 145. Trionfi, 137.26. piedras, 133.100. Pineda, Juan de: Diálogos familiares de la agricultura cristiana, 3.1, 4.20, 12.1, 41.2, 48.6, 49.1, 69.7, 116.188-89, 143.108-12, 145.136, 148.159, 148.236-37, 148.284. Piña, Juan de, 1, 2.4. Platón, 45, 147.328-30, 150.25-27 República, 43. Simposio, 113.15-16. platonismo y neoplatonismo, 35, 35.6, 43.8, 95, 147.163, 149.1-3, 161.2. plectro, 144.6, 148.12. Polifemo, 4.29-32. poliptoton (derivación), 89.3, 147.6869. polvo, 26, 26.1, 31.4, 35.9, 48, 48.7, 147.94-96. porfía, 37.5, 81.7.

04-rimas

9/10/06

602

12:36

Página 602

RIMAS SACRAS

Portugal (relación con España), 87.6. por ventura, 9.11. posta, 149.199. potencias del alma, 7, 7.6, 39.9, 47.11, 151.46-48, 156.21-24, 163.29-32. pragmática, «El Rey», 147.128. preferirse, 48.4. prenda, 147.46, 157.68. presidio, 129.2. primer móvil, 142.108. primo, 86.14. privanza, 113.25-26. privilegio, «El Rey», 7.3, 16.7, 145. procelosa, 105.398. proceso, 12.11, 111.30. provecho, 110.3. Provost, Jan, 97. puer senex, 145.105-06, 147.26. puesto que, 17.5, 115.20, 153.41. puridad, 151.70. púr pura, 49.7, 67.4, 116.90-92, 124.14, 156.53-56, 159.40. querubín, 63.2, 143.108-12. Quevedo, Francisco de, 20, 39.7, 48, 65, 72, 76, 96, 117.8, 125.39, 133.100, 143. La caída para levantarse, 92. Un Heráclito cristiano, 5, 7, 9, 10.14, 16, 52.9, 105.48. Poema heroico a Cristo resucitado, 105.500. La vida del Buscón llamado don Pablos, 153.14. quiebra, 159.67. quietarse, 8.12. Rafael Sanzio, 105.349-52. Ramón, fray Tomás, 9, 16, 147.117. Raquel, 37.8, 96, 148.190-92. Rebeca, 96, 99, 99.11, 104.3, 147.4951, 147.84.

rebozo, 99.11, 152.9, 153.11. regalo, 135.58. reliquias, 65, 65.14, 148, 148.44, 148.139-41, 148.222, 148.254. Rembrandt von Rijn, Harmensz, 97. rémora, 145.59-65. rendidos, 18.11. Reni, Guido, 102, 124. república, 7.3. repugnancia, 12.2. repugnar, 145.30. resolución, 25.7. resplandor, 94.8. restallar, 154.7. Resurrección, 54, 72, 105.66-67, 105.568, 105.649-51, 109.8-9, 134.23-24, 138, 138.55-56. Reyes (libro de los), 34, 78.1, 78.2, 83.4, 104.2, 105.445, 116.73-75, 116.129, 121.37-38, 137.25, 147.148-53, 147.153, 147.31012, 147.313-18, 147.331-33, 148.187-89, 148.211-13, 152.2324, 160.3-4, 163.70. Reyes Magos, 124.39-40, 134.42. Ribadeneyra, Pedro de: Flos sanctorum, 59.5, 62, 64, 65, 65.10-11, 66, 67, 67.4, 67.9, 68.78, 69.1, 69.9, 71, 71.14, 74, 75, 75.3, 79.5-6, 82, 83, 87, 87.3-4, 87.9-10, 88, 139.15-16, 139.6668, 139.105-07, 139.123, 139.124-28, 139.152, 139.153, 139.158-59, 139.161, 141, 141.27-28, 148.139-41, 148.23839, 160.37-39, 162.29. Ribera, Jusepe de, 72, 147.9. Ribera, Luis de, 9.1, 9.5, 53, 96, 104.14, 105.735, 143.108-12. rigor, 66.4, 145.111. Riminaldi, Orazio, 97, 145.80. roel, 148.9.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 603

ÍNDICE DE NOTAS

Rojas, Fernando de: La Celestina, 135.37, 142.160-63, 157.50-51. romances de la Pasión, 117. Romanos, Epístola a los, 92.4, 92.14, 95.4, 99, 104.3, 105.500, 136.5770, 148.187-89. ronda del galán, 22, 36, 149.142-43, 151.78-80, 157.20. roque, 75.1. Roque, San, 75, 75.2, 75.3. rosa, 41, 47, 90.10, 105.253-56. rosa alejandrina, 41.3, 41.4. Rubens, Pedro Pablo, 54, 90, 105.34952. rubí, 69.7. sabeo, 144.37, 145.8-9. Sagitario, 142.115. Sagrado Corazón, 44, 100. Salcillo, Francisco, 134.31-32. Salmos, 4.14, 6.5, 10.5-8, 11.10-11, 11.12, 34.9-11, 41, 63, 105.617, 119.22-23, 136.5-6, 140, 147.19697, 147.227, 147.271-72, 148.216, 150.19, 156.7-8. salva, 138.61. Samuel (libro de), 147.310-12. Sánchez de Quintanar, Pedro: Arrepentimiento que el alma tiene de haber ofendido a su Criador, 18. San Cirilo, fray Martín de, portada, «Al padre». Sandoval y Rojas, Bernardo, 143, 143.35, 147. Sansón, 116.133-36, 153.38. sarcófago, 143.57. Sarto,Andrea del, 97, 107.23-24, 132. Sassetta, 62. sauce, 4.13-17. sayo, 157.21. Sebastián, San, 66, 75.

603

Segor, 148.5. sello, 50.7, 148.19-20, 148.23-24, 148.148-50, 149.5-6, 158.24, 163.36, 163.41-44. Senatus Populusque Romanus, 114.32. Séneca, Lucio Cneo: De brevitate vitae, 48. Ad Helviam de consolatione, 78.911. Ad Marciam de consolatione, 43, 78.9-11. sentencia, 13, 13.6. serafín, 63.9, 147.71, 163, 163.22-24, 163.34, 163.53. sermones (oratoria sagrada), 147, 147.1-3. Sibilas, 148.284. Sidrac (Sadrak), 104.6. Sierpe, 126.3-4. siete colinas de Roma, 139.15-16. siete dolores, 112.39. siete sellos, 148.23-24, 158.24. siete virtudes, 115.17. signos y conmoción cósmica a la muerte de Jesús, 54, 105.383-84, 105.494-95, 105.569-76, 120.912, 130.29, 130.34-35, 132, 133.100, 134.2-3, 138. Siloé, Diego de, 116.170, 122.3. Simón, 148.338-39. Simón Cireneo, 125.39. Simón, San, 80. Sión, 4.18, 11.10-11, 104.1, 116.245. sirenas, 4.25-28, 4.29-32, 29.6. Sísara (Siserá), 83, 83.2-3. solfa, 157.7. Stabat Mater, 128.25. stigmata, 62, 62.6, 63.9, 63.12, 162.21-32, 163, 163.22-24, 163.29-32, 163.39, 163.45-48. sueño imago mor tis, 17.12-14, 103.5-6.

04-rimas

9/10/06

604

12:36

Página 604

RIMAS SACRAS

sufrir, 55.7, 149.48. sujeto, 14.4, 47. suma, 1.6, 79.14, 92.12, 112.25. sumiller, 149.91. sunamítide, 147.313-18. supuesto que, 101.3, 149.161. suspender, 155.28. suspensión, 103.10. Tabor (monte), 124.20, 124.58, 125.9-12. Tansillo, Luigi: Le lagrime di San Pietro, 19.12, 98, 105.10, 151.113-15. tartana, 138.25. telas del corazón, 116.182. templar, 4.21. tempus fugit, 23.8. tentación de Jesús, 139.105-07. tercero, 162.18. terrapleno, 46.8. Terrones del Caño, Francisco: Instrucción de predicadores, 147.1-3, 147.117. Tetramorfos, 79.1. Tibaldi, Pellegrino, 72. Tierra de Promisión, 4.42. Tiro, 159.40. Tirso de Molina: El burlador de Sevilla, 95.13-14, 106.35-39, 117.18. El caballero de Gracia, 153.61. El condenado por desconfiado, 95.1314, 106.35-39. Titelmans, 38.11. Tiziano, 54, 134.31-32. Tobías (libro de), 147.89, 147.25051. Toledo, 55.4, 59, 67, 98.12-14, 116, 141.54-55. Tomás, Santo, 138.65-66. torno, 136.45, 145.172.

torres en el viento, 8, 8.8. Tour, Georges de la, 147.9. tramontana, 80.7. Transfiguración de Cristo, 58.12, 78.1, 124.20, 124.58, 125.9-12. Transubstanciación, 57.14, 90.9, 107.27-29, 118, 142.85, 155.14. Trinidad, dogma de la, 97.14, 136.16, 145.174, 159, 159.7-8. triunfo, 58.4, 137.29-30. trofeo, 58.4. ubi sunt?, 145.155-56. umbral, 79.3. unicornio, 139.137-43. ut pictura poesis, 61, 90. Valdés Leal, Juan de, 114 Postrimerías, 47. Valdivielso, José de: Elogios al Santísimo Sacramento, 29, 105.7-8, 105.66-67, 116.202, 126.41, 129.71, 137.14, 144.14. Romancero espiritual, 5.9-13, 7.3, 7.6, 10.14, 11, 19.11, 19.12, 19.13, 22, 29, 39.3, 39.6, 57, 83, 105, 117.49, 120.12, 123.75, 125.18, 126.41, 129.71, 133, 135.37, 151, 155, 163. Valmaseda, Gregorio de, «Al padre», 149. Van der Wayden, Rogier, 105.349-52. vanitas vanitatis, 105.212-16. vega, 2.4. Vega, Lope de: El Amor enamorado, 1.17. Arcadia, 1.17, 2, 2.8, 11.5, 31.8, 105.10, 141.34. Auto sacramental de los Cantares, 22. El bastardo Mudarra, 105.65. La bella Aurora, 1.17. Los Benavides, 105.65.

04-rimas

9/10/06

12:36

Página 605

ÍNDICE DE NOTAS

La buena guarda, 19. Las burlas de amor, 89. El caballero de Olmedo, 4.77-80, 39.7, 144.66-75, 152.69-70. El castigo sin venganza, 12.4, 147. La Circe, 28.12-13, 105.420, 145. Contemplativos discursos, 19.12. Corona trágica, «A los lectores». Las dedicatorias, 1.17. El desposorio encubierto, 1. El divino africano, 150. El dómine Lucas, 1. La Dorotea, «Erratas», 2.8, 4.29-32, 6, 55, 138.6. La Dragontea, 1.17, 29.8, 96, 141.35, 141.88. Epistolario, 1.17, 121.84, 148. La Filomena, 1, 141.35, 145, 153.22. «Francisco humilde, cuyo santo celo»,63. Fiestas de Denia, 115, 144. Fuenteovejuna, 12.4, 35.6. La hermosa Ester, 4.9-10, 128.67. La hermosura de Angélica, 1, 1.17, 2.4, 6, 31.8, 141.35. El hidalgo Abencerraje, 1. La historia de Tobías, 148.69-72. La ingratitud vengada, 2. Isidro, 1.17, 2.4, 31.8, 38.11, 141.35, 141.88. Jerusalén conquistada, «Aprobación», 1, 29.8, 31.8, 70.9, 105.420, 141.35, 141.88. Justa poética celebrada en honor de San Isidro, «Al padre». El laberinto de Creta, 5.9-13. Laurel de Apolo, 2, 3, 55.4, 68, 78, 116. Los locos de Valencia, 35.6. La madre de la mejor, 128.67. El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, 23.13-14, 105.6667, 105.75, 126.41, 127.57-59.

605

El marido más firme, 1.17. Los primeros mártires de Japón, 160.57-60. La moza del cántaro, 105.10. La octava maravilla, 142.57-58. El pastor lobo y cabaña celestial, 136. Pastores de Belén, «Erratas», 1, 2, 37.8, 68, 96, 99, 104, 104.2, 105.769-76, 117, 128.67, 134.42, 145, 147.182, 148.190-92, 153.70, 154, 154.67. El peregrino en su patria, 1, 1.17, 1.18, 18, 31.8, 128.67, 141.34. El Perseo, 1.17. El postrer godo de España, 105.65. Relación de las fiestas que la insigne Villa de Madrid hizo a la canonización de San Isidro, 2. Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo, «A los lectores», 116. El rey don Pedro en Madrid, 142. Rimas [humanas], 1, 1.4, 1.17, 2.4, 6, 8, 11, 11.2, 15, 18, 31.8, 33, 34, 37.8, 38.1-4, 61, 89, 96, 104, 105.420, 117.18, 139.7-10, 141.1, 145, 148.190-92, 152.69-70. Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, «A los lectores», 31.8, 39.7, 105.420, 141.66, 141.88, 145. Romancero espiritual, 1.28, 117. El saber por no saber y vida de San Julián, 141. San Diego de Alcalá, 20, 26, 41.3, 63.9, 81, 81.5-8, 81.14, 126.41, 137.29-30. San Nicolás de Tolentino, 89. Segunda parte del desengaño del hombre, «A los lectores», 116.124, 121.32. Segundo coloquio de Lope de Vega, 105.65.

04-rimas

9/10/06

606

12:36

Página 606

RIMAS SACRAS

El serafín humano, 22. Soliloquios amorosos de un alma a Dios, «A los lectores», 19. Los trabajos de Jacob, 37.8, 96, 148.190-92. Triunfo de la fe en los reinos del Japón, 114.14-15, 160.57-60. Triunfos divinos, «Erratas», «A los lectores», 19.12, 41, 41.3, 137.26. La Vega del Parnaso, 2.8, 145. El Vellocino de oro, 1.17, 142.5758. El verdadero amante, 145. La Virgen de la Almudena, «A los lectores». Velázquez, Diego, 105.39. Vellocino de oro, 142.57-58. velo humano, 54.14, 100.10, 105.372, 105.431, 130.8, 157.18. velos, 30.12. Veneziano, Domenico, 62, 101.11. Verdad, 11.12. verde edad, 33.3, 41.12. verde primavera, 11.5, 23.3-4, 33.3, 139.7-10. verguero, «Privilegio de Aragón». Verónica, 163.45-48. Via Crucis, 112.39, 116.105-08, 117, 128.

vid, 33.4, 125.20. vida breve, 16, 48, 76.1, 105.212-16. vida como río, 9. Virgilio: Bucólicas, 144.66-75. Eneida, 13.12, 17.12-14, 105.9, 105.173-76, 148.50. Geórgicas, 16.11, 33.4, 142.37-39. virginidad de María, 90.11. viriles, 105.300. Visitación de la Virgen, 86. voluntad, 7, 7.6, 12, 39.9, 47.11, 151.46-48. 156.21-24, 163.2932. Vorágine, Jacobo de la: Legenda aurea, 62.1-4, 105.500, 154. voto, 146.24. Weber, A., 34, 465. Zapata de Chaves, Luis: Miscelánea, 159.44. zarza ardiente, 105.65, 131.50-51, 133.96. Zoílo, 141.88. Zurbarán, Francisco, 61, 62.