Regina Coeli: Les Images Mariales Et Le Culte Des Reliques, Entre Orient Et Occident Au Moyen Age 9782503568584, 2503568580

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Regina Coeli: Les Images Mariales Et Le Culte Des Reliques, Entre Orient Et Occident Au Moyen Age
 9782503568584, 2503568580

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REGINA CŒLI Les images mariales et le culte des reliques Entre Orient et Occident au Moyen Âge

HAGIOLOGIA Études sur la Sainteté en Occident – Studies on Western Sainthood

Volume 12

Comité de Rédaction – Editorial Board HAGIOLOGIA Gordon Blennemann Jeroen Deploige Paul Bertrand Stefanos Efthymiadis Stéphane Gioanni Anne-Marie Helvétius

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Anna Maria Migdal

REGINA CŒLI Les images mariales et le culte des reliques Entre Orient et Occident au Moyen Âge

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©2017, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher.

D/2017/0095/20 ISBN 978-2-503-56858-4 Printed on acid-free paper.

Préface Audentes fortuna juvat. L’ouvrage d’Anna M. Migdal aurait conforté Virgile dans ses certitudes. Car il y avait de l’audace à choisir comme sujet d’étude ces peintures mariales aux cadres ornés de reliques. Non que cette production polonaise du gothique tardif manquât d’intérêt. Bien au contraire. Les pièces présentées ici composent un ensemble d’une magnifique originalité. Dans leur complexité, qui associe l’art, l’histoire et les formes médiévales de dévotion, elles appellent spontanément une recherche innovante, créatrice. Et si toutes ces figures de Vierge sont belles, certaines, disons-le sans ambages, sont un émerveillement. Par ailleurs, les problématiques soulevées par ces œuvres apportent beaucoup à l’histoire de l’art européen. Elles l’ouvrent sur des horizons nouveaux, inattendus, qui en repoussent heureusement les limites et, souhaitons-le, feront naître des vocations. Mais, dans une visée strictement scientifique, et tout particulièrement dans l’optique d’une thèse, le sujet pouvait apparaître très spécialisé, trop pointu, étroit dans sa géographie et sa chronologie, et susceptible de perdre le chercheur dans des dédales heuristiques se ramifiant entre histoire de l’art, anthropologie et fait religieux. En outre, il avait été déjà abordé sur quelques points et plusieurs peintures remarquables avaient fait l’objet d’études spécifiques. Il y manquait, il est vrai, une synthèse. Une solide synthèse à l’échelle du Moyen Âge européen. Anna M. Migdal nous la présente, brillante. Mais son livre offre au lecteur bien autre chose. Outre le nécessaire approfondissement de la question, qui en définitive n’avait jamais été traitée au mieux que pour elle-même, et qui plus est partiellement, outre une généalogie iconographique qui nous fait parcourir la chrétienté tardo-antique avant d’aboutir en Pologne à l’automne du Moyen Âge, outre de belles découvertes, dont l’identification d’une œuvre longtemps réputée disparue dans les soubresauts de la dernière guerre mondiale, il guide le lecteur dans le vaste domaine de l’art né de la spiritualité mariale. Vaste domaine, en effet, qui embrasse les siècles, depuis les premières peintures des catacombes, et accueille la Mère de Dieu sous les mille noms qui décrivent mille ans de dévotion. Virgo una, species mille, pour paraphraser

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Préface

un titre célèbre. Sous l’apparence intangible d’une jeune femme qui garde les mêmes traits juvéniles de la Nativité à la Crucifixion, trente-trois ans plus tard, la figure de la Vierge, dans l’art byzantin, se décline sous une multitude d’aspects aux clefs de lecture d’une haute subtilité, et reçoit des surnoms inspirés d’une relation originale à la mère de Dieu, relation spirituelle et/ou spatiale : la Théotokos (Mère de Dieu), appelée aussi Christotokos à la suite des difficultés théologiques soulevées par la génération divine, la Panaghia (toute Sainte), l’Hodighitria (Conductrice), la Platytera (Vierge orante avec l’enfant), la Parégoritissa (Consolatrice), l’Evergétissa (Bienfaitrice), l’Haghiosoritissa (Vierge de la Sainte Chasse de la ceinture) dans l’église des Chalcopratia, la Blachernitissa, une Vierge orante qui offre une variante ritualisée liée à l’église des Blachernes, l’Éléousa (Vierge de tendresse) qui devient aussi Glykophilousa (Vierge au doux baiser), Kykkotissa, née au monastère de Kykkos à Chypre, ou Pélagonitissa, c’est-à-dire la Vierge à l’enfant joueur (xiiexiiie) dont le modèle vient de Pélagonie, la Portaïtissa (Vierge gardienne de la porte)… L’Occident n’a pas été en reste. La diversité des noms et attributs, qui a exigé de Maurice Vloberg pas moins de deux volumes d’études (Maria, Études sur la Sainte Vierge), le dispute à la floraison abondante des métaphores des litanies de Marie. Toutefois, il ne faudrait pas opposer radicalement les deux mondes. Les spécificités spirituelles s’ancrent à un fond culturel commun ou partagé, parfois transmis à l’un, parfois offert par l’autre. Ainsi la Vierge Galaktotrophousa, « qui nourrit de son lait » : l’archétype en remonte au iie siècle, l’image se développe dans le monde byzantin dès le viiie siècle, tandis qu’en Occident, la Virgo lactans apparaît plus tardivement, pour se diversifier dans les lactations de saints, saint Bernard, saint Dominique, saint Fulbert de Chartres… S’y ajoutent des miracles merveilleux, comme celui de « Nostre Dame qui a guari un clerc et un moine de son let » rapporté par Gautier de Coincy au xiiie siècle. Au titre des héritages, Rome, dans le haut Moyen Âge, a bénéficié des modèles de l’art byzantin, dont des œuvres majeures y ont été importées au viie-viiie siècle, l’Hodighitria du Panthéon, la Madonna della Clemenza à Santa Maria in Trastevere, le Salus Populi Romani (très fortement restaurée au Moyen Âge central) qui aurait été peinte par saint Luc et rapportée à Constantinople par sainte Hélène, ou bien l’Advocata Nostra, du type Blachernitissa, aujourd’hui à Santa Maria del Rosario. Cette Vierge avocate, justement, qui prend la défense de l’âme pécheresse, la Médiatrice dont l’aide est invoquée au présent et au futur – Sancta Maria, Mater Dei, / Ora pro nobis, peccatoribus, / Nunc, et in ora mortis nostræ –, elle appartient aussi à ce fond intangible de la spiritualité chrétienne. Le premier qui en a développé le thème, saint Irénée, à la fin du iie siècle, illustre par ses origines

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Préface

– orientales –, sa langue – le grec – et le lieu où il exerçait sa fonction épiscopale – la capitale des Gaules – l’universalité – bien romaine – du recours à la Mère de Dieu. « Car, écrit l’évêque de Lyon dans sa Démonstration de la Prédication apostolique, il fallait qu’Adam fût récapitulé dans le Christ, afin que ce qui était mortel fût englouti par l’immortalité, et il fallait qu’Ève le fût aussi en Marie, afin qu’une Vierge, en se faisant l’avocate d’une vierge, détruisît la désobéissance d’une vierge par l’obéissance d’une Vierge ». Mais ne nous y trompons pas, en arrière-plan de tous les avatars de la figure mariale subsiste une figure unique, qui en contient toutes les potentialités et en reçoit tous les suffrages : comme l’a noté Nicolas Lossky, « À part quelques représentations de la Vierge orante, toutes les icônes de la Mère de Dieu, en commençant par la vision d’Isaïe, la Vierge dite du signe, sont des icônes de la Mère et de l’Enfant ». Image universelle de la Mère, source universelle de tendresse, recours universel dans l’angoisse et la souffrance, c’est tout ce formidable héritage que récapitulent les tableaux-reliquaires polonais de la fin du Moyen Âge. Puissant royaume de la Mitteleuropa, lien fort entre l’Orient et l’Occident, la Pologne avait une vocation naturelle à créer la synthèse iconique que nous présente Anna M. Migdal. Baies ouvertes sur le mystère du Fils et celui de la Mère, les icônes donnent à voir. Quod Eva tristis abstulit, / Tu reddis almo germine ; / Intrent ut astra flebiles, / Caeli fenestra facta es. La seconde strophe de l’hymne O gloriosa Domina suggère en une seule métaphore – Caeli fenestra – l’un des traits le plus marquants, le plus originaux et le plus subtiles de la personnalité hagiographique de Marie : la médiation conçue comme un passage, et souvent évoquée par les images de la fenêtre, de la porte, du pont. Tu regis alti janua, dit la troisième strophe, Et porta lucis fulgida : cette porte par laquelle le Fils est entré dans ce monde est une porte de lumière et, comme l’a noté Nereo Zamberlan à propos du thème traité par Venance Fortunat, « La modalità con cui il Dono viene offerto è espressa attraverso il simbolismo regale della luce che Maria irradia, ma che è essa stessa, in quanto ricettacolo della sorgente della luce, a guisa di candelabro che contiene la lucerna del Verbo. La luminosità e trasparenza di Maria sono già proprie della sua esperienza terrena : è lei la finestra attraverso la quale si vede Dio, del cui volto trasmette i radiosi bagliori ». De fait, cette « fenêtre du ciel », qui fait entrer « l’astre touchant », est d’abord la baie qui ouvre sur l’espace de l’éternité, qui donne à voir, plus particulièrement à voir les prémisses de Dieu : n’est-ce pas la définition de l’icône ? Mais elle établit aussi une relation entre Dieu et les hommes, rôle éminent de la médiatrice, et offre à ces derniers un refuge sûr, rôle éminent de la Bienfaitrice. C’est la teneur de ce passage du discours composé par Michel Psellos (1075) sur une

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Préface

icône de la Vierge conservée dans l’église des Blachernes, dont le voile occultant se levait spontanément le vendredi soir pour le rabattre le lendemain : « Le voile se lève mystérieusement pour que la Mère de Dieu accueille en son sein la multitude qui entre, lui offrant ainsi comme un nouvel asile et un refuge inviolable ». Dès lors, pourquoi ces images ont-elles entouré la figure de Marie de figures de saints, personnages apparemment secondaires que le peintre relègue sur le cadre ? L’association asymétrique des saints et de la Vierge dans une même œuvre figurative a, au xve siècle, déjà une longue histoire. Les cadres chargés de médaillons contenant des bustes de saints sont bien attestés quelques siècles plus tôt. Citons la Vierge de Belozersk (Musée Russe, Saint-Pétersbourg) du xiiie siècle ou le triptyque d’Alba Fucens (Musée d’art sacré de Celano) du xive siècle, ou bien, à Sainte-Catherine du Sinaï, la Vierge à l’Enfant dite Kykkotissa (fin xiiie) dont le cadre est peint de saints en pied. La formule n’est d’ailleurs pas réservée aux icônes de la Mère de Dieu, puisqu’elle a été mise en œuvre dans la Crucifixion de Sainte-Catherine du Sinaï (xiie), par exemple, ou dans l’icône-reliquaire de la Nativité conservée au Musée du Louvre, une composition qui associe un cadre orfévré constantinopolitain du xie-xiie siècle à un ivoire sans doute vénitien du xiie-xiiie siècle, et qui n’a été transformée que tardivement en reliquaire (Allemagne, xive-xve). Mais avec la Vierge, il est vrai, cette théorie de saints, en buste ou en pied, compose une cour céleste puissante dans l’intercession, image littéraire dont l’origine remonte plus haut encore, dans la spiritualité et la liturgie de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge. À Sainte-Marie-Majeure, dans le poème qu’au ve siècle, Sixte III a fait apposer au revers de la façade, les derniers distiques élégiaques évoquent déjà un cortège de martyrs montant vers la Vierge : « Ecce tui testes uteri sibi praemia portant / Sub pedibusque iacet passio cuique sua / Ferrum flamma ferae fluvius saevumque venenum / Tot tamen has mortes una corona manet ». La liturgie s’est emparée de ce thème. Dans les Ordines Romani du haut Moyen Âge, la collecte Deus veniae largitor souligne le rôle de médiatrice assumé par la Vierge accompagnée de tous les saints : « ut nostrae congregationis fratres, propinquos et benefactores, qui ex hoc saeculo transierunt, beata Maria semper virgine intercedente cum omnibus sanctis tuis, ad perpetuae beatitudinis consortium pervenire concedas ». Cette puissance d’intercession est exaltée dans la narration par Gilon de la mort d’Hugues de Semur, sixième abbé de Cluny. Dans le septième chapitre du livre II de la Vita sancti Hugonis abbatis, Gilon fait raconter par un paysan l’apparition qu’il a vécue d’un cortège de saints, précédé de la Vierge, loin devant, et accompagné par saint Pierre venu prévenir l’abbé de sa mort éminente : « Novellabam nuper in agro, completoque diurno opere solvere

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Préface

disponebam, cum repente vidi personas dignitate multa preditas, nostri temporis hominibus longe dissimiles. Regalis quaedam domina preibat, cuius dorsum transeuntis intuitus faciem cernere non merui ». Et pourquoi encore ces peintures ont-elles ajouté des reliques aux cadres ? L’icône aurait-elle perdu sa puissance propre ? De fait, l’image-relique appartient à l’Orient. Elle s’incarne dans une pièce exceptionnelle, l’image imprimée par le visage du Christ sur le voile présenté pour éponger sa sueur pendant la montée au calvaire  – le mandylion. L’hymne sur la cathédrale d’Édesse composé en syriaque au vie siècle, dont André Grabar a donné un excellent commentaire et André Dupont-Sommer une très belle traduction, la décrit comme une source de lumière, qui communique sa blancheur éclatante aux marbres blancs de l’église. Tout y est déjà. La sueur, vestige physique, qui fait du tissu une relique. L’aura lumineuse, c’est-à-dire la puissance sacrée du voile, appelée dunamis en grec et virtus en latin : comme à la cathédrale de Nantes que Venance Fortunat, à la même époque, montre illuminée par les tombeaux de saint Hilaire et de saint Ferréol, celle d’Édesse contient une lumière autogène. Le visage du Christ, figure par nécessité achéiropoïète qui transmet les traits véritables du fils de Dieu. Puissance, vérité, identité, consubstantialité : le mandylion partage avec les reliques d’Occident les mêmes attributs. Pour Marie, on le sait, la sacralité des œuvres orientales réside, non pas dans un vestige matériel, mais dans une généalogie qui remonte à son premier portraitiste : le tableau de la Vierge peint par saint Luc, image réputée miraculeuse. L’Occident a fait un tout autre choix. Il a confié à la beauté le soin de faire du portrait de Marie une image performative, efficace, médiatrice. Dans une tradition qui remonte à l’Église des premiers siècles, il a fait le départ entre l’évocation picturale de Marie et la matière dont cette représentation est composée. Pour Théodulfe d’Orléans (viiie-ixe), qui affichait il est vrai des orientations iconoclastes, dans une image de la Vierge à l’Enfant, seul le titulus indique qu’il s’agit de Marie portant Jésus. Sans cette précision, l’œuvre pourrait figurer aussi bien Vénus portant Enée, qu’Alcmène tenant Hercule ou Astyanax dans les bras d’Andromaque. Car les quatre groupes associent le même dessin, les mêmes coloris et la même matière : « Pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant ». Dans les tableaux polonais, la beauté des jeunes visages féminins dessine la voie occidentale, tandis que les reliques des saints ancrent l’image dans un surnaturel très oriental. Nicolas Reveyron Université Lumière-Lyon 2

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Avant-propos Une première version de ce travail de recherche mené pendant plusieurs années fut présentée comme thèse de doctorat à l’Université Lumière Lyon II en juin 2010, devant un jury présidé par Jean-Claude Schmitt et composé d’Éric Palazzo, Nicolas Reveyron et Jean Wirth. Tout avait commencé à Cracovie en 2002, lorsqu’encouragée par nos professeurs de l’Institut d’histoire de l’art de l’Université Jagellon1, nous avons présenté les prolégomènes à l’étude des « tableaux-reliquaires » médiévaux polonais. Un tel sujet jamais traité jusqu’à présent sur le plan européen, très peu abordé en Pologne même, méritait d’après Nicolas Reveyron une recherche approfondie. Ayant repris notre travail en 2003 au sein de la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, nous avons décidé de nous concentrer tout spécialement sur la question des tableaux mariaux incrustés de reliques répandus entre l’Occident latin et l’Orient byzantin. Il s’agit nommément des « Vierges à l’Enfant » dont le vocabulaire iconographique, l’un des plus étudiés, semble s’être particulièrement attaché à la dualité perceptive « visible – invisible » inhérente aux images cultuelles. Nous avons l’intention de présenter, dans un large contexte socioculturel, notre corpus d’œuvres établi en 2012, qui s’enrichit toujours de nouveaux objets de différente qualité artistique. La recherche des sources historiques nous avait conduite, entre les années 2007 et 2008, à l’École française de Rome et ensuite aux archives et à la bibliothèque du Vatican. Marc Bayard (faisant alors partie de l’Académie de France) nous a rassurée sur le choix de notre travail, tandis que Jean-François Chauvard nous a sensibilisée pour ce qui était de la sémantique employée. Ainsi sont apparues quelques nouvelles expressions, des néologismes qui nous semblaient pertinents pour préciser notre terminologie. Le problème majeur relevait pourtant de la pluralité du contenu des œuvres concernées, donc de la manière d’aborder et de construire leur étude. C’est notre participation au colloque international des médiévistes (historiens, hagiographes, historiens

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Nous rendons ici hommage à la mémoire de M. le Professeur Jerzy Gadomski.

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Avant-propos

de l’art), tenu à Poitiers en 2008 sous la direction d’Édina Bozóky2, et des entretiens avec Guy Philippart et Jean-Marie Sansterre qui nous ont fait plonger au cœur de la recherche interdisciplinaire. Comme l’attestent diverses études ici réunies, les sources textuelles sont parfois insuffisantes, par ailleurs une lecture fautive peut entraîner des erreurs ayant des conséquences pour la recherche elle-même. L’analyse formelle et stylistique accompagnée des méthodes spécialisées de restauration des objets d’art nous apportent ainsi d’importantes informations. L’iconographie tenue pour une discipline auxiliaire de l’histoire de l’art est abordée par la suite, dans un cadre d’appréhension interprétative des œuvres concernées. Ce livre se propose donc de cerner la problématique des tableaux-reliquaires mariaux au Moyen Âge. Sans avoir la prétention d’être exhaustive sur le vaste sujet des images de dévotion, nous essayerons de répondre à quelques questions essentielles, suivant la méthodologie décrite ci-après.

2  Colloque international, Hagiographie, idéologie et pouvoir au Moyen Âge (L’ écriture de la sainteté, instrument politique), Poitiers, Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale (CESCM), du 11 au 14 septembre 2008, organisé par Édina Bozóky, avec la collaboration de Patrick Henriet. Voir A.-M. Migdal, « Regina Cœli – Regina Poloniae. Prestige et pouvoir de l’image mariale au temps des premiers Jagellon », in É. Bozóky (éd.), Hagiographie, idéologie et pouvoir au Moyen Âge (L’écriture de la sainteté, instrument politique), Turnhout, 2012, p. 503-511.

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Introduction Présentation de l’objet d’étude C’est la complexité formelle des tableaux-reliquaires, telle qu’on la découvre parmi les innombrables objets d’art et de piété, qui a éveillé notre intérêt. Il s’agit, sauf quelques exceptions mises à part, de peintures sur panneau de bois faisant fonction de porte-reliques, décorées parfois de pierres précieuses ou bien semi-précieuses et accompagnées dans certains cas d’inscriptions. L’expansion de ce type de tableau a été particulièrement notée du début du xve siècle jusqu’aux premières décennies du siècle suivant, sur les territoires polonais du sud – région officiellement appelée la Petite-Pologne1. Mais, malgré leur existence bien réelle, ces tableaux ont été à peine présentés dans l’histoire de l’art. Ils n’apparaissent que sporadiquement dans certains articles, et n’ont suscité aucun traitement général concernant leur fonction de reliquaire et leur provenance. C’est pourquoi nous souhaitons les joindre au groupe des créations similaires que connaît l’art européen, et notamment italien. Une question proche de celle-ci est de savoir si l’art religieux en France, demeurant un lieu de convergence et d’échange artistiques, dispose de ce genre de tableaux. Dans la même optique, il serait également intéressant de s’interroger sur la continuité de tels objets au-delà de l’époque médiévale.

État des recherches La question des tableaux-reliquaires mariaux, introduite par Miklós Csánky dans un article de la première moitié du xxe siècle2, n’a jamais été vraiment approfondie. Le corpus d’œuvres portant sur les relations image-reliques comprend essentiellement les figurations sculptées répandues dans les pays de l’Europe occidentale, sans qu’on puisse distinguer précisément 1  A. Migdał, Polskie obrazy, dyptyki i tryptyki w ramach relikwiarzowych z lat 1430-1540, Kraków, 2002 (texte dactylographié d’après nos recherches menées à l’Université Jagellon, sous la direction de Jerzy Gadomski). 2  M.  Csánky, « Das Bartfelder Madonnen-Bild. Entwicklungsgeschichtliche Studie », Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Evkönyvei, 10 (1940 ; Budapest 1941), p. 47-98.

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Introduction

les peintures. Dagmar Preising est jusqu’à présent la seule à étudier dans un contexte plus large l’essor et la fonction des panneaux et de petits autels gothiques dotés de reliques3. Néanmoins, des questions demeurent toujours à propos de ce travail et attendent leur éclaircissement. C’est tout d’abord le sujet des tableaux-reliquaires confectionnés en Europe centrale qui reste peu connu, car il n’a pas encore été étudié en détail par rapport aux objets semblables provenant du monde byzantin et de territoires italiens. Cela concerne notamment les œuvres que nous avons retrouvées tant en Pologne qu’aux alentours de l’Orava et du Spiš (deux régions historiques, géographiques et ethnographiques situées au Moyen Âge aux confins des royaumes de Pologne et de Hongrie)4, de même qu’en Bohême. Il convient d’ajouter ici que l’attribution de certaines œuvres citées par Dagmar Preising s’avère erronée5. En bref, les tableaux-reliquaires et leur usage dans la société médiévale ont été longtemps ignorés dans la littérature spécialisée. Miklós Csánky a le premier remarqué sept tableaux-reliquaires dont trois effigies de la Vierge à l’Enfant particulièrement similaires6. Il a mis l’accent non seulement sur leur unité formelle, mais aussi sur leur fonction. À la fin des années 80 du xxe siècle, Jerzy Gadomski a de nouveau soulevé la question de tels tableaux gothiques, ayant successivement augmenté leur corpus à une douzaine d’œuvres conservées ou bien citées dans des sources historiques7. Quelques mentions relevées dans des documents d’archives lui ont servi pour établir une hypothèse sur leur usage dans le milieu cracovien, au crépuscule du Moyen Âge8. Ayant constaté que « sur les territoires de Petite-Pologne et de Grande-Pologne existent toujours onze panneaux gothiques entourés de cadres incrustés de reliques », Kinga Szczepkowska-Naliwajek s’est D. Preising, « Bild und Reliquie. Gestalt und Funktion gotischer Reliquientafeln und -altärchen », Aachener Kunstblätter, 61 (1995-1997), p. 13-84. 4  L’Orava (lat. Arva, all. Arwa, en slovaque Orava, en hongrois Árva, en polonais Orawa) prend sa désignation du nom de la rivière, dans le bassin de laquelle elle se déploie. Le territoire de Spiš (lat. Scepusium, all. Zips, en hongrois Szepesség ou Szepes, en slovaque Spiš, en polonais Spisz) s’étend dans les Carpates centrales et occidentales. Ces régions se situent actuellement en majeure partie en Slovaquie avec une petite partie en Pologne. Voir A.-J. Kilian, Ch. Picquet (éd.), Dictionnaire géographique universel, Paris, 1823, t. 1, p. 433 et 1833, t. 10, p. 675 ; J. Radziszewska, Studia spiskie, Katowice, 1985 ; T.-M. Trajdos (éd.), Spisz i Orawa : w 75 rocznicę powrotu do Polski północnych części obu ziem. Zbiór artykułów, Kraków, 1995 ; R.  Gładkiewicz, M.  Homza (éd.), Terra Scepusiensis. Stav bádania o ­dejinách Spiša – Stan badań nad dziejami Spiszu, Levoča – Wrocław, 2003 ; H. Ruciński, Dzieje polityczne Spiszu do końca xv w., in ibid., p. 275-302. 5  D. Preising, op. cit., en particulier p. 68, n° 53. 6  M. Csánky, op. cit., p. 62, ill. 1-3, p. 75. 7  J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa, 1988, p. 110111, 145-146, 175. 8  Ibid., p. 110, n. 15-17. 3 

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Introduction

en revanche exprimée au sujet de l’origine d’un tel modèle formel9. Enfin, Grażyna Jurkowlaniec a abordé cette même question dans un article10, en citant des œuvres étudiées au préalable par Jerzy Gadomski11, et que nous avons rassemblées dans notre travail de recherche mené à Cracovie12. Jurkowlaniec a présenté quatorze tableaux subsistants accompagnés de six mentions issues de sources historiques concernant d’autres œuvres qui ne nous sont pas parvenues13. Pourtant nous savons qu’il y en a beaucoup plus, il en résulte que la question des tableaux peu connus dans l’histoire de l’art reste toujours posée. Les prolégomènes à notre étude mettent en relief l’importance, dans le courant du bas Moyen Âge, des tableaux polonais faisant fonction de reliquaires14. Vingt et un panneaux uniques, diptyques et triptyques incrustés de reliques ont été ainsi rassemblés dans un catalogue. De surcroît, nous disposons d’un groupe considérable de tableaux-reliquaires qui sont cités dans des archives cracoviennes entre le xve et le xviie siècle. Nombre d’entre eux sont énumérés dans des registres de biens ecclésiaux établis au cours de visitations apostoliques à l’époque moderne. Identifiées dans dix-huit églises, mais hélas non conservées jusqu’à nos jours, ces œuvres font bien sûr partie intégrante de ce travail. À ce propos, il nous semble intéressant de remarquer que nos recherches ont été suivies d’une découverte inattendue. Un tableau médiéval noté pour la dernière fois vers 1940, et depuis considéré par des chercheurs comme disparu à jamais, a été retrouvé15. Ayant examiné des publications spécialisées par rapport à des textes anciens, nous avons pu constater qu’une des images déposées dans le département de la peinture européenne du Musée des beaux-arts de Boston constituait jadis la partie centrale d’un triptyque polonais. Mais, la provenance du tableau demeurait jusqu’alors erronée16. Dans ce cas, nous avons décidé de transmettre la documentation rassemblée autour de cette œuvre au Musée de Boston17. Par la suite, l’équipe du Musée a entrepris les K.  Szczepkowska-Naliwajek, Relikwiarze średniowiecznej Europy od iv do początku xvi wieku. Geneza, treści, formy i techniki wykonania, Warszawa, 1996, p. 188. 10  G. Jurkowlaniec, « Małopolskie obrazy relikwiarzowe w xv i xvi wieku », in ­Artifex Doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę ­urodzin, Kraków, 2007, t. 2, p. 127-134. 11  J. Gadomski, loc. cit. 12  A. Migdał, 2002, passim. 13  G. Jurkowlaniec, op. cit., p. 132-134. 14  A. Migdał, op. cit., passim. 15  Ibid., n. 5, 32. Voir infra, catalogue : iii.a, n° 13. 16  A.-R. Murphy, European Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, 1985, p. 181 ; Preising, op. cit., p. 29, cat. n° 53. 17  Échange de courrier avec Catherine East (Executive Assistant to the Director) et Kathleen Drea (Research Assistant, Art of Europe), Museum of Fine Arts, Boston, entre 2002 et 2003. 9 

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Introduction

démarches nécessaires afin de rendre ledit tableau aux propriétaires légitimes. Néanmoins, c’est seulement en 2004 qu’il est retourné en Pologne18. Nous avons l’intention de nous attacher spécialement à l’histoire dudit triptyque et de présenter, dans le cade de cette étude, le procédé qui nous a conduite à retrouver l’un des trois panneaux.

Méthodologie de l’étude Pour examiner la problématique posée, différentes méthodes s’offrent à nous. Ainsi, avant de cerner de plus près la caractéristique des tableaux-reliquaires mariaux, nous commencerons par circonscrire le champ terminologique du sujet. Cela s’applique en premier lieu à notre étude des sources historiques. Étant donné que des documents d’archives font mention soit d’imago, soit de tabula cum reliquiis sanctorum, on doit dans de tels cas apporter des précisions. S’agit-il toujours des peintures sur panneau ? D’autre part, les définitions d’image-relique et de tableau-reliquaire doivent également être distinguées du point de vue formel. En procédant de cette manière, on suit la voie qui nous permettra de « reconstituer le processus évolutif »19 des tableaux-reliquaires tout au long de l’époque médiévale, et jusqu’à l’aube de la Renaissance. À partir des éléments constituant leur message visuel et leur système de signification, nous essayons de démontrer leur originalité tant dans le contexte artistique que cultuel. C’est la raison pour laquelle il nous semble utile de revenir sur les principes de chacune de leurs trois composantes : une effigie peinte (représentant l’invisible), des reliques (particules tangibles de la sainteté) et enfin une prière verbalisée sous forme écrite (gravée, estampée en relief ou bien peinte dans un tableau), ou orale (des paroles prononcées pendant un office). Afin de saisir cette conjonction – aussi bien formelle que sémantique – entre image, reliques et texte (voir ci-dessous, la trame méthodologique pour l’organisation du contenu), il nous faut désigner leur fonctionnement complémentaire.

D’après le courrier que nous avons reçu du Musée national de Cracovie, datant du mois de janvier 2005 ; T. Zaucha, Matka Boska z Dzieciątkiem ze zbioru Tadeusza Nowiny Konopki (les informations sur le dépôt rassemblées le 2 mars 2005) ; W. Marcinkowski et T. Zaucha, Galeria « Sztuka Dawnej Polski. xii-xviii wiek ». Muzeum Narodowe w Krakowie – Pałac Biskupa Erazma Ciołka. Przewodnik, Kraków, 2007, p. 27-28 ; cf. notice de l’œuvre, n° 18, rédigée par W. Marcinkowski. 19  Terme repris d’après Bernard Deloche. Voir B. Deloche, Museologica. Contradictions et logique du Musée (« Science-Histoire-Philosophie », publication dirigée par l’Institut Interdisciplinaire d’Études Épistémologiques, Lyon), Paris, 1985, p. 15. 18 

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Introduction

DOCUMENTS D’ARCHIVES

TERMINOLOGIE

OBJETS CONSERVÉS

TABLEAUX-RELIQUAIRES

IMAGE

SÉMANTIQUE

OBJET DE CULTE

TEXTE

CHOSE D’ART

RELIQUES

CHOSES SACRÉES

ŒUVRES D’ART

Schéma I

Pour y parvenir, nous nous attarderons brièvement sur les images les plus éloquentes. Depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, les portraits « authentiques » de l’invisible incarné créent dans l’imaginaire, en le réinterprétant à partir d’un concept lacanien contemporain20, un rapport d’échange verbal et visuel entre celui qui regarde (contemple) l’image et « le sujet de la représentation ». Cela dit, on est conduit à se reposer la question : « qu’est-ce qu’un tableau de dévotion ? » Derrière l’image se trouve « la chose en soi », tandis que le regard à l’extérieur se projette sur la surface du tableau qui n’est qu’une transposition de cette chose « de l’au-delà ».

le regard

image écran

le sujet de la représentation

Schéma II

J.  Lacan, Le Séminaire, livre XI (1963-1964). Les quatre concepts fondamentaux de la ­psychanalyse, Paris, 1973, chap. IX. 20 

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Introduction

C’est de la sorte que le sujet de la représentation se fait tableau à être regardé par ce qui est à l’extérieur, comme le montre le schéma ci-joint. La perception matérielle incarne par conséquent une intuition spirituelle à travers l’image, comme si c’était un écran opaque entre le monde visible et le monde transcendant. L’étude analytique qui cherche à comprendre ce qui détermine la valeur des objets du culte chrétien – images et reliques –, commence par la pensée néoplatonicienne des Pères de l’Église. Il faut néanmoins rappeler que celle-ci n’eut pas vraiment d’impact sur la conception esthétique des Scolastiques, construite autour de modus, species et ordo. Le rôle principal fut alors attribué à species, interprétée d’un point de vue formel comme un aspect extérieur et sensuel des choses. Autrement dit, il s’agit de l’ensemble des traits qui caractérisent et font reconnaître un objet21. Dans quelle mesure cette idée triadique de l’esthétique médiévale s’applique-t-elle au contenu des images dévotionnelles ? Leur essor aux xiv et xve siècles semble pourtant revêtir un caractère plus complexe, passant du thomisme au néoplatonisme dans la spiritualité de la devotio moderna. Comment donc la transcendance imaginaire se traduit-elle dans sa forme matérialisée ?

Analyse de la réciprocité : image – reliques Image et reliques – comme ces termes-clés sont inhérents à notre sujet de recherche, il convient de reprendre leur définition, de même que la question de leur interaction réciproque. Parmi les chercheurs qui se sont intéressés à cette problématique, André Grabar et Ernst Kitzinger furent les premiers, nous devons citer tout particulièrement Hans Belting, Anton Legner et JeanClaude Schmitt22. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa, 2009, t. 2, p. 239-240 : « Cum enim tria insint creaturae, modus, species et ordo, species maxime videtur illud esse secundum quod determinatur pulchritudo : unde speciosum pulchrum dicere solebamus » (Summa Alexandri, II, n. 75). 22  A.  Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, ­Paris, (1943) 1946 ; Id., Christian Iconography. A Study of its Origins, London, 1969 ; Id., Les Voies de la création en iconographie chrétienne : Antiquité et Moyen Âge, Paris, 1979 (1994) ; E. Kitzinger, « The Cult of Images in the Age before Iconoclasm », DOP, 8 (1954), p. 83150 ; H.  Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1990 ; A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult. Zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt, 1995 ; J.-C. Schmitt, « Imago : de l’image à l’imaginaire », in J. Baschet et J.-C. Schmitt (éd.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval. Actes du 6e  « International Workshop on Medieval Societies », Centre Ettore Majorana  – Erice, ­Sicile, 17-23 octobre 1992 (Cahiers du Léopard d’Or, 5), Paris, 1996, p. 29-37 ; Id., « Les reliques et les images », in É. Bozóky, A.-M. Helvétius (éd.), Les reliques. Objets, cultes, symboles. Actes du colloque international de l’Université du Littoral – Côte d’Opale (Boulogne-sur-Mer), 21 

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Introduction

Tel qu’il est défini, le champ d’investigation s’étend sur le domaine du culte, duquel relève l’existence même des objets concernés. D’après Grabar, la dévotion pour les reliques correspondait en Occident à celle due aux icônes qui s’est développée en Orient chrétien23. Remarquons cependant, par référence aux études d’Hellmut Hager et de Kurt Weitzmann, un important ascendant de l’icône sur la peinture européenne à partir du haut Moyen Âge, prenant de l’ampleur pendant le Moyen Âge central24. Il est avéré que la reprise constante de certains modèles picturaux rendait leurs répliques fréquentes dans les deux Églises, grecque et latine. Par conséquent, nous abordons la question des effigies cultuelles d’Occident les plus estimées, l’objet d’étude notamment de Gerhard Wolf25. Dans la même optique, on s’intéresse spécialement à la justification théologique des images religieuses. Comme introduction à leur théorie – longtemps discutée par les ecclésiastiques –, les travaux de Daniel Menozzi, Jean Wirth et celui d’Olivier Boulnois sont fortement recommandés26. Ainsi, dans le cadre théorique de notre analyse, des recherches en histoire et en hagiographie nous rendent sans aucun doute de bons services. Afin de s’orienter sur le rôle des saints et de leurs reliques dans la société médiévale, nous proposons la lecture des ouvrages de Peter Brown, André Vauchez et

4-6 septembre 1997, Turnhout, 1999, p. 145-159 ; Id., Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002. 23  Cit. par M.-G. Muzj, Un maître pour l’art chrétien : André Grabar. Iconographie et théophanie, Paris, 2005, p. 28 (voir Grabar, 1946). 24  H.  Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München, 1962 ; Id., « Rückgewonnene Marienikonen des frühen Mittelalters in Rom », Römische Quartalschrift, 61 (1966), p. 209-216 ; K. Weitzmann, « Various Aspects of the Byzantine Influence on the Latin Countries from the Sixth to the Twelfth Century », DOP, 20 (1966), p. 1-24 ; Id., « Icon Painting in the Crusader Kingdom », ibid., p. 49-83. 25  G. Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, 1990. Voir en dernier lieu E. Thunø et G. Wolf (éd.), The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance (Papers from a conference held at the Accademia di Danimarca in collaboration with the Bibliotheca Hertziana, Rome, 31 May – 2 June 2003), Rome, 2004. 26  D. Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, 1991 ; J. Wirth, « L’Apparition du surnaturel dans l’art du Moyen Âge », in F. Dunand, J.-M. Spieser, J. Wirth (éd.), L’image et la production du sacré. Actes du colloque de Strasbourg (20-21 janvier 1988) organisé par le Centre d’Histoire des Religions de l’Université de Strasbourg II. Groupe « Théorie et pratique de l’image », Paris, 1991, p. 139-164 ; Id., « Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin », in Baschet et Schmitt, 1996, p. 38-57 ; Id., L’image à l’époque romane, Paris, 1999 ; Id., L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, 2008 ; O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie siècle), Paris, 2008.

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Introduction

Arnold Angenendt27. Par ailleurs, les études sur le sujet, menées respectivement par Michele Bacci et Jean-Marie Sansterre, permettent de cerner la notion d’image-relique en comparaison du contenu formel des tableaux-reliquaires28. Dans ce contexte des réflexions théoriques sur le rapport entre forme et contenu, c’est « le point de vue transcendantal de la forme de contenu » (selon le concept hégélien) et l’usage fonctionnel de l’objet formalisé qui nous intéressent particulièrement. Vue sous cet angle, l’image n’apparaît que comme une chose d’art – d’après ce qui a été déjà remarqué par Hans Sedlmayr et Otto Pächt29 –, sa valeur artistique n’ayant joué qu’un rôle subalterne. Associée à des reliques, telles que des choses sacrées, elle est d’abord considérée en tant qu’image-objet au service des rites30. Autrement dit, elle aurait été alors utilisée comme canal afin de transmettre des prières. C’est à la suite de certains processus historiques qu’une chose d’art, faisant partie d’un certain phénomène artistique, devient une œuvre d’art réelle31.

Approche herméneutique : image – texte L’image de dévotion, en développant notre champ de recherche vers les sources textuelles, est d’abord perçue – certes, non seulement à l’époque médiévale –, à travers une interprétation anagogique relevant des récits aussi bien 27  P. Brown, Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine, Paris, (1981) 1984 ; A. Vauchez, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge, Paris, 1981 ; A. Angenendt, Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart, München, 1994 ; Id., Geschichte der Religiosität im Mittelalter, Darmstadt, 1997. 28  M. Bacci, Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a San Luca, Pisa, 1998 ; Id., « The Legacy of the Hodegetria : Holy Icons and Legends between East and West », in M.  Vassilaki (éd.), Images of the Mother of God : Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot, 2005, p. 321-336 ; J.-M. Sansterre, « Variations d’une légende et genèse d’un culte entre la Jérusalem des origines, Rome et l’Occident : quelques jalons de l’histoire de Véronique et de la Veronica jusqu’à la fin du xiiie siècle », in J. Ducos et P.  Henriet (éd.), Passages. Déplacements des hommes, circulation des textes et identités dans l’Occident médiéval.  Actes du colloque de Bordeaux (2-3  février 2007), Toulouse, 2013, p. 217-231. 29  H.  Sedlmayr, « Zu einer strengen Kunstwissenschaft », Kunstwissenschaftliche Forschungen, 1 (1931), p. 7, 13 ; O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, (München, 1977) Paris, 1994, p. 12. 30  Le terme image-objet introduit par Jean-Claude Bonne – voir J.-C. Bonne, « Représentation médiévale et lieu sacré », in S. Boesch Gajano et L. Scaraffia (éd.), Luoghi ­sacri e spazi della santità, Torino, 1990, p.  566  –, a été repris par Jérôme Baschet:  J.  Baschet, « ­Introduction : L’image-objet », in Baschet et Schmitt, 1996, p.  7-25 ; Id., L’icono­ graphie médiévale, Paris, 2008, p. 33-64. 31  Pächt, loc. cit.

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Introduction

scripturaires que fabuleux. Nous devons donc prêter attention à l’approche herméneutique initialement appliquée aux relations établies entre iconographie et textes théologiques, comme le signale judicieusement Éric Palazzo32. De surcroît, certaines peintures sont composées avec un texte, tel une phrase ou bien des mots singuliers tirés d’un passage évangélique ou d’une prière. L’introduction des expressions écrites dans des images peut nous apporter des indications interprétatives, à condition de connaître leur provenance scripturaire ou liturgique précise. On trouve ainsi l’extrait d’une antienne mariale introduit dans les quelques tableaux incrustés de reliques. En reliant ensuite dans un ensemble les deux éléments composant ces objets de piété – image et transcription verbale, nous tentons ici de traduire la sémantique de leur message visuel.

Tableaux-reliquaires dans l’histoire de l’art L’étude des tableaux mariaux ayant une fonction de reliquaire devrait bien sûr tenir compte d’importants travaux au sujet de la peinture médiévale sur panneau. Cela concerne tout particulièrement les recherches menées sur la contiguïté des représentations de la Vierge à l’Enfant de type byzantin avec celles provenant des pays transalpins et de l’Europe centrale. Afin de donner une orientation plus rapide sur le prestige des icônes – en tant qu’objets d’art et de culte –, mentionnons des textes de différents chercheurs réunis par Maria Vassilaki, sans omettre toutefois de noter des travaux de Robin Cormack et de Miri Rubin33. Dans une bibliographie abondante, relative à la question de l’influence du modèle d’icône sur les ateliers italiens, nous retenons les noms d’auteurs cités plus haut comme Ernst Kitzinger, Kurt Weitzmann et Hans Belting, ainsi que l’ouvrage de Jaroslav Folda34. Il ne faut pourtant pas oublier les publications déjà anciennes d’Adolfo Venturi, de même que celles d’Edward

É. Palazzo, La liturgie et la société au Moyen Âge, Paris, 2000, p. 152. M. Vassilaki (éd.), Mother of God : Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan, 2000 ; Ead. (éd.), Images of the Mother of God…, 2005 ; R. Cormack, Writing in Gold : Byzantine Society and Its Icons, London, 1985 ; Id., Icons, Cambridge, 2007 ; M. Rubin, Mother of God. A History of the Virgin Mary, New Haven, 2009. 34  E. Kitzinger, « The Byzantine Contribution to Western Art of the xiith and xiiith Centuries », DOP, 20 (1966), p. 25-47 ; Weitzmann, 1966, passim ; Id., Art in the Medieval West and Its Contacts with Byzantium, London, 1982 ; H. Belting, « Icons and Roman Society in the Twelfth Century », in W. Tronzo (éd.), Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance, Bologna, 1989, p. 27-41 ; Id., Bild und Kult…, passim ; J. Folda, Byzantine Art and Italian Panel Painting : The Virgin and Child Hodegetria and the Art of Chrysography, Cambridge, 2015. 32 

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Introduction

B. Garrison et plusieurs autres évoquées dans les chapitres qui suivent35. En abordant la problématique de telles images sur le territoire de Bohême, l’ouvrage d’Antonín Matějček et Jaroslav Pešina, et ces dernières années les travaux de Milena Bartlová et de Jan Royt sont les principales références36. Pour ce qui est de la peinture sur bois en Pologne, et notamment de l’origine des portraits mariaux répandus aux alentours de Cracovie, l’apport des études de Jerzy Gadomski reste toujours majeur37. À partir de cet aperçu général, nous allons lier l’existence des tableaux-reliquaires à l’expansion de l’icône dans le monde occidental, et par conséquent au développement d’un nouveau support pictural tel que le retable gothique. Le classement typologique et la juxtaposition stylistique des œuvres subsistantes, de même que les questions portant sur leurs commanditaires et leurs ateliers d’origine, devront apporter des réponses concernant leur provenance et leur usage dans la société médiévale. Enfin, l’analyse du mode de production démontrera les aspects spécifiques aux créations byzantines, occidentales et à celles des pays slaves d’Europe centrale. À ce propos, nous prenons en considération les œuvres du même type formel confectionnées dans l’art de l’orfèvrerie, peintes sur panneau de bois et sur verre, ou bien sculptées en bas-relief. Or, c’est la technique de l’églomisation (verre églomisé) qui est intéressante, surtout s’il s’agit des tableaux polonais, car au nombre des œuvres retrouvées en Pologne existent deux reliquaires en verre dont les études ne sont toujours pas commencées.

Schéma-cadre Le présent travail sur les images-reliquaires, lié étroitement à la question des images-reliques, se compose de trois parties résultant des principales problématiques qu’il implique. Nous établissons en premier lieu l’étude analytique des œuvres identifiées sur le territoire polonais, les tableaux-reliquaires A. Venturi, Storia dell’arte italiana. La pittura del Trecento e le sue origini, Milano, 1907, t. 5 ; E.-B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florence, 1949 ; Id., Studies in the History of Medieval Italian Painting, 4 vol., Florence, 1953-1963. 36  A. Matějček, J. Pešina, Gotische Malerei in Böhmen, Tafelmalerei 1350-1450, Prag, 1955 ; M. Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravĕ 1400-1460, Praha, 2001 ; J. Royt, Středověké malířství v Čechách, Praha, 2002. 37  J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420-1470, Warszawa, 1981 ; Id., Gotyckie malarstwo tablicowe…, 1988 ; Id., « O włoskim pochodzeniu wzoru małopolskich Hodegetrii z wieku xv », Folia Historiae Artium, nouv. sér., 4 (1998), p. 217-224 ; Id., « Bizantyńskie echa w polskim malarstwie tablicowym wieku xv », in Ars Graeca, Ars Latina. Studia dedykowane Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków, 2001, p.  323-33. Voir en dernier lieu Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego, ouvrage collectif sous la direction de J. Gadomski, Kraków, 2014. 35 

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Introduction

gothiques constituent le sujet autour duquel se développe la recherche. Ensuite, nous traitons de l’ancienneté des portraits mariaux dits authentiques (juxtaposés avec les effigies christiques) toujours subsistants et du retentissement de leur modèle formel dans la production artistique européenne. Enfin, l’étude de synthèse retrace les origines des images-reliques et des images incrustées de reliques, compte tenu des textes théoriques et des récits fabuleux. Les tableaux-reliquaires, connus en Orient et répandus dans le monde latin à partir du Moyen Âge central jusqu’au début du xvie siècle, sont présentés à travers un certain nombre de documents. Ainsi, le catalogue d’œuvres que nous avons dressé est destiné à une étude comparative, l’objectif étant de définir la ressemblance constitutive des peintures ayant une fonction de porte-reliques38. Ces œuvres sont rassemblées dans deux catalogues : celui des œuvres conservées et celui des œuvres citées dans des documents d’archives (ce dernier faisant référence aux tableaux mentionnés dans des sources historiques, mais disparus au cours des siècles passés). Les catalogues sont suivis d’une documentation photographique.

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Voir Catalogue d’œuvres, ci-joint.

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Tabulæ cum reliquiis –

Corpus imaginum Medii Ævi : Polonia Minor

chapitre premier

Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale 1. Vocabulaire des images incrustées de reliques Afin de spécifier l’aspect formel des tableaux-reliquaires mentionnés par des sources historiques, quelques remarques lexicales semblent indispensables. D’où aussi la nécessité de circonscrire l’acception du mot latin ymago, à ce qui touche véritablement l’objet de notre étude. Précisons que des traductions – image, immagine, Bild et obraz –, ont des sens variés résultant de leur interprétation1. Autrement dit, la polysémie du mot est aussi vaste que ses catégories sémantiques2. Car la définition de l’image dépend de formes visuelles très différentes, et ne s’adresse pas uniquement aux images bidimensionnelles3. En parlant d’image-reliquaire, on peut donc sous-entendre une statue, un bas-relief ou bien une peinture sur bois enchâssant des reliques. Nous nous intéresserons ici tout spécialement au tableau tel que la tabula depicta dont le modèle se répandra en Occident médiéval avec l’arrivée des icônes. Il s’agit d’images projetées sur un seul plan-séquence, peintes à l’encaustique ou à la détrempe sur panneau de bois qui au contraire des grands déploiements de la peinture murale peuvent être déplacées, ou emportées avec soi grâce à leurs petites dimensions4. Nous devons pourtant être attentifs à ne pas confondre l’objet de notre étude avec celui désigné comme tabula cum Voir A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots, Paris, 1939 (4e éd. révisée, 2001), p. 416 ; P.-W. Hartmann, Das große Kunstlexikon, Sersheim, 1996 ; CNRTL – Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [en ligne] ; T. De Mauro, M. Mancini, Dizionario etimologico, Milano, 2000 ; F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin (24e éd., 2002) ; Uniwersalny słownik języka polskiego, Warszawa, 2003 ; V. Pektaş, Mystique et philosophie : Grunt, abgrunt et Ungrund chez Maître Eckhart et Jacob Böhme, Amsterdam, 2006, p. 107, n. 192. 2  J. Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (vie-xve siècle), Paris, 1989, p. 11 ; Id., L’image à l’époque romane, p. 28-29. 3  Boulnois, Au-delà de l’image, p. 13 suiv. 4  A. Chastel, L’Italie et Byzance, Paris, 1999, p. 14-15. Cf. aussi M. Madero, Tabula picta. La peinture et l’écriture dans le droit médiéval, Paris, 2004. 1 

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Tabulæ cum reliquiis

reliquiis, et plus précisément comme tabula ligna cum reliquiis sanctorum in vitro reclusa, mentionné également dans des documents d’archives et n’étant qu’un simple panneau-reliquaire en bois garni de plaques d’argent doré, sans contenu pictural. Or, il existe aussi un autre modèle d’encadrement de panneau-reliquaire décoré de motifs figuratifs que nous évoquerons plus loin. La problématique des images cultuelles chrétiennes ne peut cependant pas être traitée sans aucune connaissance de l’art byzantin5. L’essor de l’icône sur le plan artistique constitue en réalité le pivot de la peinture médiévale européenne. C’est un fait qu’on ne peut pas contester, qu’un fort courant d’influence byzantine se fait sentir dans la péninsule italienne dès le xiie siècle, où l’icône devient par la suite tabula altaris – tableau d’autel6. Plus tard ce dernier évolua vers un genre nouveau qui devait prendre, au cours des siècles, une position principale dans l’art occidental, le tableau de chevalet7. Néanmoins, le mot grec eikôn [εἰκών] – de même que son équivalent latin imago –, n’est pas retenu exclusivement sur panneau peint. Il peut renvoyer à n’importe quelle image, y compris la peinture murale, la mosaïque ou les œuvres créées en métaux précieux (comme bronze, argent, or), en ivoire, en marbre et en émail8. Les deux termes étant introduits dans cette étude, soulignons qu’une icône ne devrait pourtant pas être considérée comme telle dans le rite latin9, car dans Cf. W.  Weidlé, « L’icône : image et symbole », Contacts, 12 (1960), p.  254-265 ; Id., « Письма об иконе. Письмо первое. Образ и символ », Вестник РХД, 55/4 (1959), p. 1019 ; 196/1 (2010). 6  O.  Demus, « L’art byzantin dans le cadre de l’art européen », in L’Art Byzantin  – Art ­Européen [cat. d’expo. : Palais du Zappeion à Athènes, du 1er avril au 15 juin 1964], Athènes, 1964, p. 95. 7  Ibid. ; Ch. Delvoye, Art byzantin, Paris, 1967, p. 382 ; H. Belting, « Introduction », in Il medio Oriente e l’Occidente nell’arte del xiii secolo. Atti del xxiv Congresso Internazionale della Storia dell’Arte Bologna 1979, Bologna, 1982, p. 6. 8  J. Kollwitz, « Bild III (christlich) », in Reallexikon für Antike und Christentum, vol. 2, Stuttgart, 1954, p. 318-341. 9  Une véritable théologie de l’image ne fut jamais vraiment admise par les Occidentaux, au contraire de ce qui se passa dans le monde byzantin, même si la mission dévotionnelle des images religieuses semble être similaire dans les deux Églises, grecque et latine. Une icône possède d’abord une fonction théologique en tant que continuité de la Révélation ; ensuite une fonction liturgique, comme lieu de rencontre du divin ; enfin une fonction sacramentelle, manifestant la présence de l’Entité divine dans le monde. De plus, la relation somatique avec une image matérielle (icône) présupposerait théoriquement le contact pneumatique avec le surnaturel, grâce à la présence de l’Esprit Saint. D. Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, 1991, p. 20-21 ; M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, 1996, p. 115 suiv., 157-158 ; P. Ringgenberg, L’art chrétien de l’image. La ressemblance de Dieu, Paris, 2005, passim. Voir aussi O. Clément, « À  propos d᾽une théologie de l’icône », Contacts, 12  (1960), p.  241-253 ; P.  Evdokimov, L’art de l’icône, théologie de la beauté, Paris, 1972 ; E. Sendler, L’icône, image de l’Invisible. Éléments de théologie, esthétique et technique, Paris 1981 ; B. Duborgel, L’icône, art et pensée de l’invisible, Saint-Étienne, 1991. 5 

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

la pensée théologique occidentale la réinterprétation picturale italo-byzantine – sans rapport avec l’orthodoxie – rejoint la notion d’image, voire celle d’image sacrée. Cette notion de l’image médiévale diffère toutefois de notre perception actuelle qui a évolué dans des directions nouvelles, une « véritable société d’images » s’étant formée autour de nous10. « Image » était alors considérée « comme un objet signifiant un autre en raison des traits similaires qu’il portait »11. De ce fait, il faut parler d’un aspect figuratif en tant que signe qui évoque n’importe quel type d’objet, que ce soit un tableau ou une statue. Mais, outre les images matérielles, dites imagines, existent les images mentales désignées par le mot imaginatio et elles se trouvent selon la description augustinienne dans « les vastes palais de la mémoire » – lata praetoria memoriae, ubi sunt thesauri innumerabilium imaginum12. En stimulant la créativité, les deux types d’images se complètent mutuellement. Ainsi, la contemplation de l’image matérielle laisse souvent des souvenirs et suscite des « visions immatérielles » de formes imagées. L’anthropomorphisme pictural renvoie à son tour à « la création de l’homme à l’image de Dieu » – ad imaginem et similitudinem Dei13. Une autre idée de l’image s’appliquant à la ressemblance divine mène à une conception picturale assez singulière. Il s’agit des effigies déclarées achéiropoïètes, c’est-à-dire « non faites de main d’homme », car créées d’après la tradition chrétienne par l’intermédiaire d’un pouvoir surnaturel14. À ce propos, il convient d’examiner de plus près l’aspect matériel de l’image archétypique, un objet en elle-même. Quel rôle jouait, dans le contexte de sa sémantique et de son message iconique, le choix des moyens formels ? Comment cette perception matérielle se traduit-elle dans la spiritualité médiévale d’Occident ? D’autres interrogations posées plus loin conduiront à prouver la pluralité du contenu des tableaux dotés d’une fonction de reliquaire. À la recherche de l’origine de telles images-objets, nous ne manquerons pas de citer des créations antérieures d’un autre genre que sont J. Wirth, « Faut-il adorer les images ? La théorie du culte des images jusqu’au concile de Trente », in C.  Dupeux, P.  Jezler, J.  Wirth (éd.), Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale [cat. d’expo. : Musée d’Histoire de Berne, Musée de l’œuvre Notre-Dame, Musée de Strasbourg, du 1er novembre 2000 au 16 avril 2001], Strasbourg – Paris, 2001, p. 28 ; Id., L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, 2008, p. 35 suiv. Voir aussi P. Faccioli, « La sociologie dans la société de l’image », Sociétés, 95/1 (2007), p. 9-18. 11  Ibid. ; cf. aussi J. Wirth, « Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin », in J. Baschet, J.-C. Schmitt (éd.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’­Occident médiéval.  Actes du 6e  « International Workshop on Medieval Societies », Centre Ettore ­Majorana – Erice, Sicile, 17-23 octobre 1992 (Cahiers du Léopard d’Or, 5), Paris, 1996, p. 39-40. 12  Les Confessions de saint Augustin, livre X, chap. VIII, 12. 13  J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 51/1 (1996), p. 3-36 ; Id., Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, p. 53-54. 14  Glossaire des principaux termes. 10 

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Tabulæ cum reliquiis

les « Majestés », statues-reliquaires. Est-il plausible que celles-ci aient, d’une certaine manière, inspiré la confection des peintures incrustées de reliques ? Nous avons donc à comparer d’une part, des images telles que statues et peintures ayant fonction de reliquaires et d’autre part, des images sans reliques qui sont toutefois considérées comme des reliques elles-mêmes. Dans cette optique, nous exposons leur statut privilégié demeurant continuellement dans des sociétés chrétiennes des temps médiévaux jusqu’à nos jours. Il est notoire que les anciens modèles iconiques, remontant d’après la tradition à l’Église primitive, connaissent un succès affirmé sur le plan artistique et font l’objet de la plus grande dévotion. Or, avec un fort développement de la piété populaire envers les effigies mariales, on voit se répandre de nouveaux objets cultuels, et les tableaux-reliquaires en faisaient partie. Les tableaux-reliquaires mariaux, à partir desquels notre champ d’étude se constitue, apparaissent sur le territoire polonais à l’époque du bas Moyen Âge. Notre objectif est de démontrer leur spécificité compte tenu des ­créations semblables identifiées tant dans le monde byzantin qu’en Occident médiéval. Les questions essentielles qui se posent à nous relèvent tout d’abord de l’uniformité formelle et iconographique des tableaux concernés, dont un nombre remarquable est conservé jusqu’à nos jours, plusieurs autres sont cités dans des archives15. Sommes-nous bien en droit de parler de leur importance sur le plan européen ? Avant de donner une réponse précise et de parvenir à une conclusion satisfaisante, il faut bien évidement procéder à une analyse détaillée des œuvres. Les problèmes consistant à déterminer d’une façon sûre leur provenance, à connaître leurs commanditaires et leurs auteurs se posent pourtant aussitôt, faute de documents probants. Par ailleurs, dans le cas de la peinture médiévale, on parle plus souvent d’un atelier que d’un artiste considéré comme artisan. En ce qui concerne les tableaux-reliquaires, il y est question d’une dépendance étroite des ateliers de création (où l’on doit reconnaître une collaboration entre peintres et sculpteurs sur bois) de leurs commanditaires. La typologie et le rapprochement iconographique des œuvres rassemblées serviront à établir leur étude comparative, conduisant à indiquer l’origine du modèle formel connu dans l’art polonais. Enfin, se pose la question de leur usage en fonction des pratiques religieuses. S’agit-il des mêmes rites répandus dans l’Église, ou plutôt d’une piété singulière qui jalonnait la vie quotidienne des communautés locales ? Faut-il considérer ces tableaux-reliquaires comme des objets du culte officiel, sinon comme des tableaux d’affection de type provincial utilisés à des fins de dévotion privée ? 15 

Catalogue : iii.

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2. Tableau-reliquaire : analyse formelle et stylistique Le principe formel des tableaux-reliquaires consiste en la conjonction d’une image bidimensionnelle (peinture sur panneau de bois) et de reliques. Les tabulae depictae cum reliquiis sanctorum – selon leur désignation dans des inventaires ecclésiaux16 –, comprennent panneaux uniques, diptyques et triptyques avec des logettes (alvéoles) disposées souvent autour d’une effigie mariale. Par ailleurs, des reliques pouvaient être introduites directement dans la peinture, ce dont témoignent certains tableaux tchèques17. C’était probablement le cas de l’image appartenant aux chanoines réguliers de Cracovie dont le reliquaire pectoral fut remplacé par la présente bordure18. Ce genre de reliquaire n’était pourtant pas fréquent en Pologne. Un autre tableau marial avec des reliques enfermées dans un pectoral argenté figure dans un inventaire du xvie siècle, comme […] tabula, […], habens argenteum pectorale, in quo est crux parva argentea et reliquiis circumposita est19. Mais, nous ne possédons aucune information plus précise à son sujet. Il est très peu probable qu’il s’agisse d’une image du diptyque-reliquaire, présenté ci-dessous et mentionné à part dans le même inventaire. Cela dit, les tableaux-reliquaires dont nous disposons sont en règle générale garnis de plusieurs cavités percées dans des bordures de bois dorées, dans lesquelles se trouvent des reliques en tous genres.

a. Tableaux uniques L’un des plus anciens tableaux-reliquaires, sinon le plus ancien qui peut être daté avec une certaine précision, était celui provenant d’une ancienne église paroissiale des pères paulins. À ce propos, nous ne disposons que d’une mention dans des sources historiques du xve siècle, mais elle nous paraît suffisamment explicite20. L’inventaire dressé en 1421 confirme l’existence d’un tableau marial désigné alors comme tabula noviter picta. Ce document suggère ainsi de retenir pour cette image disparue la date 1420 comme circa quem. Parmi les œuvres conservées jusqu’à nos jours, l’effigie de l’église du Saint-Sacrement de Cracovie, citée plus haut, confirme l’ancienneté de ce type de Catalogue : iii.b. Chap. iv, 4, p. 209-210. 18  Voir en dernier lieu J. Gadomski, H. Małkiewicz, Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w ramie relikwiarzowej w kościele Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie. Dokumantacja historyczna, Kraków, 2009 (texte dactylographié), passim ; J. Żmudziński, Srebrna kameryzowana oprawa obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem (tzw. od demonów) z kościoła p.w. Bożego Ciała w Krakowie. Dokumentacja historyczna, Kraków, 2009 (texte dactylographié). 19  Catalogue : iii.b, n° xvi. 20  Catalogue : iii.b, n° i. 16  17 

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reliquaire remontant aux premières décennies du xve siècle21. Dès son apparition dans la littérature historique et religieuse à l’époque moderne, plusieurs questions furent soulevées au sujet de ses valeurs tantôt dévotionnelles, tantôt artistiques22. Pendant des années, elle a fait l’objet de recherches sur sa datation et son origine23. Ce tableau tchèque, provenant de Roudnice et daté autour du troisième quart du xive siècle, aurait reçu la bordure-reliquaire au début du siècle suivant24 ; on l’aurait alors décoré de tôles d’argent et d’une incrustation de pierres précieuses ou semi-précieuses25. L’état actuel de la peinture témoigne du fait qu’elle avait subi diverses interventions artistiques. Des éléments linéaires suggèrent des inspirations byzantines, tandis que la maîtrise du clair-obscur prouve l’occidentalisation de l’ancien type pictural. Le thème figuratif est en revanche considéré, dans des études sur lesquelles nous reviendrons26, comme l’une des versions de la fameuse Kykkotissa chypriote27. Catalogue : iii.a, n° 1. J.-A. Biesiekierski, Krótka nauka o czci i poszanowaniu obrazów świętych, Kraków, 1624, p. 20 (copie dans la bibliothèque des chanoines réguliers de Cracovie) ; M.-A. Gorczyński, « Schema de Canonicis Regularibus Lateranensibus Congregationis Cracoviensis », in Joannes de Nigra Valle, Genealogia Sacri et Apostolici Ordinis Canonicorum Regularium, Kraków, 1707, p. 83 ; S. Barącz, Cudowne obrazy Matki Najświętszej w Polsce, Lwów, 1891, p. 119, n° 151. 23  A.  Matějček, J.  Myslivec, « České Madony gotické bizantskch typů », Památky Archeologické. Nové Řady, 4-5 (1934-1935), p. 16-18 ; M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk – renesans  – wczesny manieryzm, Warszawa, 1961, p.  292-293 ; I.  Kořán, Z.  Jakubowski, « Łaskawa Madonna krakowskich kanoników regularnych rodem z czeskiej Roudnicy », Biuletyn Historii Sztuki, 37 (1975), p. 3-12 ; I. Kořán, Z. Jakubowski, « Byzantské vlivy na počátky české malby gotické a Roudnická Madona v Krakově », Umění, 24/3 (1976), p. 229233 ; J.  Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420-1470, Warszawa, 1981, p. 53, 113 ; M. Kominko, Obraz « Matka Boska z Dzieciątkiem » z klasztoru kanoników regularnych przy kościele Bożego Ciała w Krakowie, Kraków, 1999 (texte dactylographie, archives de l’Institut d’histoire de l’art, Université Jagellon, Cracovie) ; Gadomski, Małkiewicz, 2009 ; Żmudziński, 2009 ; K. Łatak, « Z dziejów obrazu Madonny Roudnickiej w krakowskim kościele pw. Bożego Ciała », in A.-S. Czyż, J. Nowiński, M. Wiraszka (éd.), Architektura znaczeń. Studia ofiarowane prof. Zbigniewowi Bani w 65. rocznicę urodzin i w 40-lecie pracy dydaktycznej, Warszawa, 2011, p. 240-251. 24  Chap. ii, 4a, p. 117-119. 25  Żmudziński, 2009 ; S. Kobielus, Lapidarium christianum. Symbolika drogich kamieni. Wczesne chrześcijaństwo i średniowiecze, Kraków, 2012, p. 171, ill. 207-208. 26  Kořán, Jakubowski, 1975 ; E.  Śnieżyńska-Stolot, « Kult italo-bizantyńskich obrazów Maryjnych w Europie Środkowej w wieku xiv », Studia Claromontana, 5 (1984), p. 20-21 ; Gadomski, loc. cit. ; K. Stejskal, « Die byzantinischen Einflüsse auf die gotische Tafelmalerei Böhmens », in H.-L. Nickel (éd.), Ikone und frühes Tafelbild (Wissenschaft­ liche Beiträge Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg 1986/87), Halle (Saale), 1988, p. 160 ; J. Gadomski, « Bizantyńskie echa w polskim malarstwie tablicowym wieku xv », in Ars Graeca, Ars Latina. Studia dedykowane Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków, 2001, p. 325-326. 27  Voir des propos concernant la Vierge Kykkotissa, présentés par L. Hadermann-Misguich, « La Vierge Kykkotissa et l’éventuelle origine latine de son voile », in Εύφρόσυνον. Ἀφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, 1, Athènes, 1991, p. 197-204. 21 

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

Les tableaux-reliquaires uniques de dimensions relativement restreintes sont en effet les plus répandus en Pologne. Des cavités géométriques (rondes, carrées, rectangulaires, ovales, en forme de losanges) destinées à enchâsser des reliques, disposées sur la bordure et fermées sous verre, comme le montrent les exemples figurant dans le catalogue d’œuvres, font partie intégrante de tels tableaux. Leur nombre varie souvent entre quatre28 et une vingtaine29. L’un des plus remarquables est sans doute le reliquaire marial du couvent des capucins contenant quarante logettes avec de nombreuses reliques toujours subsistantes30.

PL. X

b. Diptyques Seulement deux diptyques-reliquaires peints sur panneaux sont conservés, à notre connaissance, sur le territoire polonais31. Le troisième diptyque provenant de Poméranie est une création de l’orfèvrerie gothique. Confectionné en 1388 pour le commandeur teutonique Thiele von Lorich (selon une inscription en minuscule gothique), dans un atelier de la région du Rhin, ce reliquaire d’argent doré aurait été pris comme butin pendant la bataille de Grunwald en 1410 et déposé par Ladislas Jagellon dans la cathédrale de Gniezno32. C’est l’un des plus anciens et des plus précieux petits autels incrustés de reliques conservés en Pologne. Les deux autres exemples datés du xve siècle, élaborés en bois polychrome ne semblent être que des interprétations moins couteuses des œuvres d’orfèvrerie  connues en Occident médiéval33. La structure dudit diptyque, similaire à celle du plenarium34, est composée de Catalogue : iii.a, n° 3, 16. Catalogue : iii.a, n° 1, 4, 7, 8, 11, 12, 14, 15, 17. 30  Catalogue : iii.a, n° 6. 31  Catalogue : iii.a, n° 2, 5. 32  E. von Czihak, Die Edelschmiedekunst früherer Zeiten in Preußen, Leipzig, 1908, vol. 2, p. 150 ; D. Sokolnicka, Relikwiarz z Elbląga z 1388, in M. Walicki (éd.), Studia Pomorskie, Wrocław, 1957, vol. 1, p. 155 ss, fig. I-II ; A. Bochnak, Eksport z miast pruskich w głąb Polski w zakresie rzemiosła artystycznego, in ibid., vol.  2, p.  24, fig.  16-17 ; K.  Szczepkowska-Naliwajek, notice in A.  Legner (éd.), Die Parler und der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern (Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-­ Museums in der Kunsthalle Köln), Köln, 1978, vol. 2, p. 522-523 ; Ead., Złotnictwo gotyckie Pomorza Gdańskiego, Ziemi Chełmińskiej i Warmii, Wrocław – Warszawa, 1987, p. 60-68, fig. 43-46, cat. n° 28 ; M. Woźniak, « Das Reliquiendiptychon des Elbinger Hauskomturs Thilo von Lorich », in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg, 1992, p. 5162 ; Preising, « Bild und Reliquie », p. 34-35, cat. n° 50 ; K. Szczepkowska-Naliwajek, Relikwiarze średniowiecznej Europy od iv do początku xvi wieku. Geneza, treści, formy i techniki wykonania, Warszawa, 1996, p. 183-184, fig. 50. 33  Szczepkowska-Naliwajek, loc. cit. 34  « Plenarium » ou « plenarius » – le nom donné aux livres qui renfermaient les épitres et les évangiles, ou l’office particulier d’une fête, voir in L.-F. Jéhan, Dictionnaire des origines 28 

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fig. 12

Tabulæ cum reliquiis

PL. VII

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cinquante-huit logettes à reliques disposées autour des figurations. Le même schéma se retrouve dans les reliquaires peints sur panneau provenant des ateliers cracoviens. Le diptyque-reliquaire du trésor de la cathédrale de Wawel est en règle générale daté entre 1440 et 145035. Sa datation est pourtant problématique, car les peintures des volets ne sont homogènes ni du point de vue du style, ni pour ce qui est de la technique de leur élaboration. La Vierge de type dit « cracovien » sur le panneau miniature du volet gauche montre une aisance certaine de l’artiste à poser d’épaisses couches de peinture36, mais elle n’est pas achevée dans les détails37. Par contre, l’effigie christique du volet droit – d’une texture différente, vitreuse, peinte sur des couches en résine –, fut apparemment découpée d’un autre tableau et placée sur verre. Les deux images sont incluses dans les panneaux composés de plusieurs reliquaires et décorés de pierres précieuses. D’après les analyses précédentes, la bordure du diptyque et l’image mariale furent créées autour de la moitié du xve siècle. Les derniers travaux de synthèse suggèrent plutôt la datation après 145038. Mais la Sainte Face introduite en même temps est sans aucun doute plus ancienne, ce qui résulte des études menées sur le sujet39. En revanche, l’autre diptyque avait reçu une double décoration picturale des côtés recto-verso40. À l’intérieur, deux petites images sont enchâssées dans de larges bordures-reliquaires dorées et décorées de cabochons modelés dans un enduit. Des éléments du style doux impliquant d’emblée des traits géométrisés (des plis devenant plus raides) et leur comparaison avec d’autres peintures similaires sont à la base de la datation de ce diptyque au début du troisième quart du xve siècle41. Les tableaux cracoviens se référent incontestablement au modèle de diptyque-reliquaire répandu dans le monde médiéval

du christianisme, éd. J.-P. Migne, Paris, 1856, p. 978 ; J. Braun, Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung, Freiburg im Breisgau, 1940, p. 46, 269, 283 ; « Buchreliquiar » in Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, [disponible en ligne]. 35  Catalogue : iii.a, n° 2. 36  Chap. ii, 4b, p. 133. 37  Voir notamment J. Gadomski, « Związki małopolskiego malarstwa cechowego w latach 1420-1460 z malarstwem innych środowisk artystycznych w Europie », in P. Skubiszewski (éd.), Sztuka i ideologia xv wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1-4 grudnia 1976 r., Warszawa, 1978, p. 311-325 ; Id., Gotyckie malarstwo, 1981, p. 113-114 ; Id., notice in Wawel 1000-2000. Katalog wystawy jubileuszowej [cat. d’expo.], Kraków, 2000, t. 1, p. 69. 38  Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego, p. 102, n° 13. 39  Gadomski, 1981, p. 114. 40  Catalogue : iii.a, n° 5. 41  H.  Małkiewicz, notice in Wawel 1000-2000. Katalog wystawy jubileuszowej [cat. d’expo.], Kraków, 2000, t. 2, p. 46-47.

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

dès le xive siècle. Il importe donc d’approfondir cette question dans notre étude comparative.

c. Triptyques Trois triptyques mariaux ont été identifiés, cependant un seul d’entre eux est conservé dans son ensemble. Il s’agit du triptyque-reliquaire provenant de la chapelle des Pelletiers de l’église Notre-Dame de Cracovie42. Cité quelques fois dans des articles spécialisés43, sa datation autour de la seconde moitié du xve siècle s’appuie principalement sur les caractéristiques formelles des peintures44. Il faut constater que les traits stylistiques témoignent du caractère provincial des images. Celles-ci furent sûrement repeintes à l’époque moderne, ce que confirme l’état actuel des fonds dorés, des draperies et des chevelures des personnages figurés. Au xviie siècle une prédelle fut créée spécialement pour ce triptyque45, nous supposons donc qu’on l’avait fait repeindre à la même époque. Quant aux deux autres triptyques, on ne dispose aujourd’hui que de leurs panneaux centraux, les volets ayant disparus. C’est le cas du triptyque-reliquaire de l’ancienne collection de Tadeusz Konopka46 et d’un autre triptyque non identifié dont le tableau principal est conservé au Musée national de Varsovie47. Le triptyque-reliquaire, désignons-le « de Konopka »48, apparut en 1900 à l’occasion d’une exposition49. Deux photos seulement et sa descripCatalogue : iii.a, n° 9. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa, 1988, p. 28, 111, n. 29, reprod. 277 ; B. Gumińska, A. Hermanowicz-Hajto, « Nieznany obraz gotyckiej Madonny z poziomką », in E.  Chojecka (éd.), O sztuce Górnego Śląska i przyległych ziem małopolskich (Materiały iv Seminarium Sztuki Górnośląskiej Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Śląskiego i Oddziału Górnośląskiego SHS odbytego w dniach 26-27 października 1987), Katowice, 1993, p.  34 ; K.  Szczepkowska-Naliwajek, « Gotyckie retabula relikwiarzowe », in Sztuka około 1400 (Materiały Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań – listopad 1995), t. II, Warszawa, 1996, p. 48-49, n. 41 p. 56 ; Ead., Relikwiarze średniowiecznej Europy, p. 186, n. 50 p. 190, ill. 52 ; A. Migdał, Polskie obrazy, dyptyki i tryptyki w ramach relikwiarzowych z lat 1430-1540, Kraków 2002 (texte dactylographié d’après nos recherches menées à l’Université Jagellon, sous la direction de Jerzy Gadomski), p. 6, 16, 30, cat. n° 12. 44  Gadomski, loc. cit. 45  Catalogue, loc. cit. 46  Catalogue : iii.a, n° 13. 47  Catalogue : iii.a, n° 14. 48  Tadeusz Konopka († 1903) était artiste, collectionneur et surtout un connaisseur d’art connu dans le milieu artistique cracovien. Néanmoins, sa collection n’existe plus, ayant été dispersée au cours du siècle dernier. Voir infra n. 52. 49  Katalog wystawy zabytków epoki Jagiellońskiej w 500 rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 1900, n° 251 (notamment l’exemplaire avec les notes manuscrites de 42  43 

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PL. XV

PL. XIII PL. XIV

Tabulæ cum reliquiis

PL. XII

tion, par Leonard Lepszy, sont parvenues jusqu’à nos jours50. Des chercheurs ont considéré que sa disparition datait des années quarante du xxe siècle51. Et, ce ne sont que nos dernières recherches qui nous ont permis de localiser le panneau central au Musée des beaux-arts de Boston52. Dans une notice du catalogue du musée, Hanns Swarzenski a par erreur attribué ce tableau-reliquaire à l’atelier du Maître de l’autel de sainte Barbara (connu en Silésie au milieu du xve siècle), comme l’avait auparavant supposé Miklós Csánky53. Les similitudes formelles avec d’autres créations répandues en Petite-Pologne suggèrent pourtant une origine cracovienne54. Mais faute de sources L. Lepszy, bibliothèque de l’Institut d’histoire de l’art, Université Jagellon, Cracovie). 50  L.  Lepszy, « Kultura epoki Jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500  -letnią rocznicę odrodzenia Uniwersytetu Jagiellońskiego », Wiadomości Numizmatyczno-Archeologiczne, 4/1-51 (1902), col. 416-424. 51  En 1940, Miklós Csánky remarqua le panneau central du triptyque : la Vierge à l’Enfant dans la bordure-reliquaire. Le tableau aurait été, d’après lui, déposé à cette époque-là au ­Musée national de Cracovie. Voir Csánky, « Das Bartfelder Madonnen-Bild…», p. 62, ­reprod. 3 p.  75. Néanmoins, on n’a jamais retrouvé aucune trace susceptible de confirmer cette information, et il faut supposer qu’elle était erronée. Mme Maria Kopffowa a démenti ­l’information de Csánky. D’après Gadomski, 1988, n. 181, le Musée de Cracovie ne possédait vraisemblablement qu’une photo de ce panneau. 52  À présent, nous savons qu’en 1970 le Musée des beaux-arts de Boston (Museum of Fine Arts in Boston) avait acheté à Wilhelm Henrich (Francfort, Allemagne) ledit tableau avec la bordure-reliquaire. D’après les informations que nous avons obtenues par Kathleen K. Drea du MFA à Boston : la notice du musée cite M. Theresa B. Hopkins Fund 1970.77. Provenance : By 1970, Wilhelm Henrich, Frankfurt, Germany ; 1970, sold by Wilhelm to the MFA (Accession Date : October  11, 1970). La véritable provenance du tableau resta inconnue jusqu’en 2002. Voir Migdał, 2002, n. 5, 32. – En 2002, nous avons eu un entretien avec Marek Konopka, le descendant de la famille, en espérant découvrir la trace de la collection de son ancêtre. Nous avons alors appris qu’Anna Konopka-Unrug fut la dernière personne à disposer des œuvres rassemblées par Tadeusz Konopka. Cependant, tous les objets de cette collection étaient depuis longtemps dispersés et, d’après notre interlocuteur, introuvables. Sur la famille de Konopka : Klejnot rodzinny. Dom Konopków herbu Nowina z Jałbrzykowego Stoku, Modlnicy, Mogilan i Głogoczowa, przez Marka Konopkę opisany i własnym nakładem wydany w Warszawie. Konopka l’emblème Nowina de Jałbrzykowy Stok : Anna Konopka-Unrug (19212010) fille de Józef Konopka (1884-1940), fils de Tadeusz Konopka (1844-1903). – Quant à l’histoire du triptyque entre les années 1903 et 1940, nous savons à présent qu’après la mort de Tadeusz Konopka, c’est son fils Józef qui hérita de la collection. Józef Konopka la transporta à Varsovie, dans son appartement. Le triptyque était accroché dans son bureau ; il y resta probablement jusqu’à l’insurrection de Varsovie en 1944. Selon le témoignage d’Anna Konopka-Unrug, Józef Konopka – son père –, fut fait prisonnier par les soviétiques et il mourut à Katyń. Pendant l’évacuation après l’insurrection, la famille fut déportée par les Allemands à Pruszków. Après la guerre, la mère d’Anna Konopka-Unrug trouva l’appartement totalement pillé. 53  H.  Swarzenski, For recommendation at March 11, 1970 meeting : The panel is by the hand of a well-documented Silesian painter who painted in 1468 the Wartenberg altar in Breslau, MFA Boston ; Csánky, loc. cit. 54  Catalogue : iii.a.

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historiques sûres, la datation du panneau est, comme son atelier de provenance, supposée à partir de son vocabulaire stylistique. De la sorte, les plis cassés et drapés de façon raide, le motif sculpté de masswerk, les lettres gothiques de la phrase estampée en relief sur la bordure, ainsi que la manière de présenter les personnages sur les volets (posés en forme de « S ») indiquent la seconde moitié du xve siècle. Ce n’est qu’après 1450 qu’on voit dans la peinture l’essor des formes caractéristiques du style anguleux, influencées par l’art néerlandais. Il faut ensuite noter que la technique de décoration du fond doré en relief et le masswerk ne se répandent qu’après 1460, notamment dans les ateliers de Petite-Pologne55. Compte tenu des éléments formels et iconographiques similaires à des peintures des années 1480, sur lesquels nous allons revenir, nous proposons la datation de ce tableau vers le dernier quart du xve siècle. Remarquons enfin qu’il est curieux que Swarzenski n’ait pas repéré des traces de charnières que l’on trouve sur l’encadrement de bois, leur présence devait alors faire penser à un triptyque. Une note erronée a donc entraîné la fausse attribution du tableau répétée dans les textes spécialisés56, et sa provenance est demeurée inconnue jusqu’en 2002, où nous l’avons de nouveau examinée57. Par contre, le tableau conservé à Varsovie (présenté sans la bordure-rePL. XXII liquaire dans un catalogue d’œuvres médiévales) n’a jamais fait l’objet d’études58. La bordure de la même origine que le panneau est garnie de dix cavités à reliques. Des traces de quatre charnières sur les deux côtés prouvent qu’il s’agit de la partie centrale d’un triptyque. Le tableau attribué à un atelier de Petite-Pologne a été cependant repeint (les cheveux de la Vierge et la tunique de l’Enfant) et complété par d’autres éléments (le scapulaire). L’élaboration du fond argenté avec des traces de dorure et décoré d’ornement avec des motifs de vigne en relief, la couronne et des nimbes empreints sur un enduit suggéreraient qu’il date du début du xvie siècle. En comparant les objets subsistants en Pologne, il faut constater que le FIG. 13 triptyque-reliquaire christique conservé autrefois dans l’église Notre-Dame de Gdańsk était un cas à part. Ce triptyque daté autour de 1450, disparu après 1939, différait des points de vue formel et iconographique des tableaux présentés plus haut. Des reliques y étaient exposées dans la partie centrale, et non dans la bordure. La composition de trois panneaux de dimensions identiques juxtaposait le Chap. iv, 2a, p. 195. Murphy, European Paintings, p. 181 ; Preising, « Bild und Reliquie », p. 29, cat. 53. 57  Migdał, loc. cit. 58  T.  Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe. Katalog zbiorów. Muzeum Narodowe w War­ szawie. Galeria Sztuki Średniowiecznej, I, Warszawa, 1972, n° 11 p. 46. 55 

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Tabulæ cum reliquiis

FIG. 87

reliquaire à des « effigies saintes » interprétant la « Véronique »59. Une inscription en minuscules entourait les peintures : Salue sancta facies nostri redemptoris. In qua. nitet spe / cies diuini. splendoris impressa p, et le Christ crucifié peint en demi-figure surmontait les images60. Cette façon d’exposer des reliques renvoie au modèle de larges encadrements-reliquaires avec une décoration picturale répandus en Bohême61. Signalons simplement ici qu’un triptyque marial de type formel approximativement semblable – comprenant un reliquaire dans le panneau central et une scène narrative peinte sur les volets –, provient du territoire néerlandais. Le reliquaire du voile de la Vierge daté de la fin du xive siècle, conservé à la basilique de Tongres, est pourtant singulier dans son genre62. La disposition des reliquaires, et donc leur rôle de contenant dans les tableaux uniques, diptyques et triptyques dépendait – de même que dans l’espace sacré – de la hiérarchie céleste des reliques qu’ils enchâssaient : d’abord des reliques christiques et mariales, celles des saints Pierre et Paul, ensuite celles d’apôtres, de martyrs et de saintes vierges, de confesseurs (tout d’abord le précurseur Jean-Baptiste et le protomartyr saint Étienne) et enfin des particules de patrons locaux. La châsse principale comportait en règle générale des reliques de la Sainte Croix – reliquiae de ligno Sanctae Crucis – dont témoignent les authentiques (lat. authenticae), de petites bandelettes de parchemin avec des inscriptions

Sansterre, « Variations d’une légende et genèse d’un culte entre la Jérusalem des origines, Rome et l’Occident : quelques jalons de l’histoire de Véronique et de la Veronica jusqu’à la fin du xiiie siècle », p. 217-231. 60  A.  Hinz, Die Schatzkammer der Marienkirche zu Danzig, Danzig, 1870, p.  39  suiv., tabl.  XVII ; J.  Braun, Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung, Freiburg im Breisgau, 1940, p. 135 ss, ill. 240 ; W. Drost, Die Marienkirche in Danzig und ihre Kunstschätze, Stuttgart, 1963, p.  114, n°  15 ; Szczepkowska-Naliwajek, « Gotyckie retabula relikwiarzowe », p. 49, 51 ; Ead., Relikwiarze średniowiecznej Europy, p. 186, 187-188 ; Preising, 1995-1997, p.  50, ill.  52 ; G.  Jurkowlaniec, Chrystus Umęczony. Ikonografia w Polsce od xiii do xvi wieku, Warszawa, 2001, p. 150. 61  M. Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravĕ 1400-1460, Praha, 2001, p. 213. Voir l’encadrement-reliquaire de Roudnice (coll. Lobkowicz) ; des reliques y ont été placées dans la partie centrale du panneau. Les quatre scènes peintes sur la bordure figurent : au-dessous, saint Pierre à mi-corps avec des clefs et un phylactère avec l’inscription « Credo in deum pa [trem] » ; sur les côtés, sainte Dorothée et sainte Catherine sont présentées en pied ; au-dessus, le Christ de douleur dans un sarcophage. Le panneau contient neuf logettes avec des authentiques : Simon, Jude, Stéphane d’Hongrie, Fabien, Lucie, Marguerite et l’huile de st Nicolas. 62  K.  Schade, « Ad excitandum devotionis affectum ». Kleine Triptychen in der altniederländischen Malerei, Weimar, 2001, p. 22, 25, 28-29, 57-58, 71, 133 ; D. Deneffe, F. Peters, W.  Fremout, Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries, vol.  1. Catalogue, vol.  2. ­Essays, C.  Stroo (éd.), (Contributions to Fifteenth-Century Painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 9), Brussels, 2009, p. 267, 421 suiv. 59 

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placées à côté de restes saints, afin de pouvoir les identifier63. Cet arrangement séquentiel semble être associé à des prières que l’on récitait lors de certaines cérémonies religieuses, comme le montrent les pages suivantes.

3. Iconographie Le contenu iconographique des tableaux-reliquaires rend la présence de l’effigie mariale importante, pour ne pas dire indispensable. Dans cette optique, le choix du thème est spécialement lié à la tradition du « portrait authentique » de la Vierge à l’Enfant, interprétée au sens figuré revêtant des dimensions eschatologique et sotériologique64. Mais outre ces images bien répandues dans le répertoire de l’art chrétien, d’autres figurations mariales et christiques, accompagnées parfois des images de saints (-es) et des scènes narratives furent aussi garnies de porte-reliques. Le portrait de la Vierge occupe pourtant une position privilégiée parmi cette « assemblée de saints » réunie dans une peinture.

Hodighitria et Regina Plusieurs tableaux-reliquaires sont des variantes iconographiques du modèle « Hodighitria », la Vierge présentée – soit en pied, soit en demi-figure, soit en buste – avec l’Enfant sur le bras65. Les deux tableaux appartenant respectivement à des chanoines réguliers et à des dominicains semblent être les plus anciens de ce type nuancé, subsistant sur le territoire polonais. Leur référence à des schémas picturaux italo-byzantins reste étroitement liée à l’essor de ceux-ci en Europe centrale, dès la seconde moitié du xive et tout au long du xve siècle66. L’effigie du couvent dominicain fait partie, avec celle du diptyque de Wawel, des images mariales du même type iconographique désigné comme le « type cracovien »67. L’évangéliaire dans la main de l’Enfant, ainsi que le geste de la bénédiction latine sont des éléments occidentaux. Cette benedictio latina dans l’Église d’Occident, décrite anciennement comme pollicem, indicem et medium extendens, se faisait avec les trois premiers doigts ouverts68 . Un tel geste avait dans le christianisme un sens trinitaire, car il désignait le Fils comme ambassadeur 63  Voir P. Bertrand, « Authentiques de reliques : authentiques ou reliques ? », Le Moyen Âge, 112/2 (2006), p. 363-374. 64  Chap. iii, 1a, p. 141-152. 65  Glossaire des principaux termes. 66  Chap. ii, 4, p. 109, 111, 113-118, 122-134. 67  J. Gadomski, « Imagines Beatae Mariae Virginis Gratiosae. Małopolski typ Hodegetrii z xv wieku », FHA, 22 (1986), p. 29-47 ; Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego, n° 1, p. 78, n° 13, p. 102. 68  Ioannis Ciampini, Vetera Monumenta, Romæ, 1699, vol. 2, p. 161.

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PL. I PL. II

PL. VII

Tabulæ cum reliquiis

du Père et de l’Esprit Saint69. L’exemple précédant montre la différence de la disposition gestuelle des bénédictions latine et grecque. Le tableau du couvent des chanoines réguliers de Cracovie interprétant la « Kykkotissa »70, est vraisemblablement une version tchèque d’une copie italianisée71. L’origine byzantine de cette image se manifeste dans quelques éléments caractéristiques de la peinture orientale. La tête allongée de l’Enfant, le motif du rouleau déplié dans la main, la stylisation de la tunique (avec des rubans – élément lié à la fonction sacerdotale du Christ), ainsi que du maphorion marial (des franges à la lisière), et enfin le geste de la bénédiction grecque indiquent des influences byzantines ou italo-byzantines72. Par ailleurs, une signification particulière avait été attribuée à la benedictio graeca distincte, comme on l’a déjà signalé, de celle de l’obédience latine73. « Pour la bénédiction grecque l’index est entièrement ouvert, le grand doigt légèrement courbé, le pouce croisé sur l’annuaire, et le petit doigt courbé de manière à figurer le monogramme du Christ, IC-XC »74 : en grec ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ écrit IHCOYC XPICTOC, ou le sigma se transforme en C. Le geste devient ainsi une façon d’écrire, avec la disposition des doigts de la main, ce même christogramme75. Des repeints du tableau, qui furent effectués au début du xve siècle, laissèrent pourtant les caractéristiques orientales coexister avec une nouvelle stylisation occidentalisée des physionomies76. Il faut 69  Sur benedictio latina, voir aussi Y.  Hajjar, « À  propos d’une main de Sabazios au Louvre », in Études préliminaires aux religions orientales dans l’Empire romain, Hommage à Maarten A. Vermaseren, Leiden, 1978, t. 68, vol. 1, p. 469 suiv. 70  Chap. ii, 4a, p. 117-119. 71  Gadomski, « Bizantyńskie echa w polskim malarstwie tablicowym », p. 325. 72  Ibid. 73  Ciampini, loc. cit., cf. le texte lat. sur la différence des deux bénédictions selon la liturgie grecque et latine : « Subtus manu, Christus, mundi Salvator, veluti inter nubes stans adspicitur. Sinistra volumen obvolutum tenens, dextram elevatam in benedicendi actu ac pollicem cum annulari græco more, junctam extendens. Dixi græco more, quoniam Graeci in benedictione impartienda, annularem digitum cum pollice conjungunt ». Voir F. Reiffenberg, « Lectures et communications. Paléographie – histoire littéraire », Bulletin de l’Académie Royale des Sciences et des Belles-Lettres de Bruxelles, 11 (1844), p. 343-344 ; M. Davis (éd.), Psychoanalytic Perspectives of Movement. An Original Anthology (Body movement : perspectives in research), New York, 1975, p. 318 ; A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa, 1983, p. 22, 104. 74  A.-N. Didron, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris, 1843, p. 183, 188, n. 1, 391 ; A.-N. Didron, P. Durand, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, Paris, 1845 (reprint, New York, 1963), p. 456. 75  Cette disposition compliquée des doigts – aussi bien benedictio graeca que benedictio ­latina –, ne s’attachait au commencement qu’aux figurations du Christ – Logos ; dès le ixe siècle, avec la dogmatisation de la vie religieuse dans l’Église d’Orient, elle revêt le sens d’une bénédiction sacramentelle attribuée au Christ – Pantocrator et aux saints transmettant la sagesse et la loi divines. Różycka-Bryzek, op. cit., p. 22. 76  Kořán, Jakubowski, « Łaskawa Madonna krakowskich kanoników », p. 7.

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aussi constater que cette image, de même que celle provenant de Częstochowa77, était une image singulière dont nous ne disposons pas de répliques à l’époque médiévale78. Dans la plupart des cas, la Madone est présentée avec l’Enfant sur son bras gauche. La formule iconographique avec l’Enfant sur le bras doit de la mère est moins répandue. La position allongée de l’Enfant, comme dans le tableau du couvent des capucins, n’est pas fréquente non plus dans la peinture sur panneau en Pologne. L’originalité de cette image, ainsi que d’une autre (aujourd’hui disparue), souligne le motif de tissu blanc couvrant les hanches de l’Enfant. Drapé à la façon d’un périzonium79, il préfigure la Passion du Christ. Il s’avère que ces éléments de l’iconographie de la Vierge à l’Enfant s’étaient spécialement inscrits dans des peintures tchèques, plus anciennes que celles provenant de Pologne80. D’autre part, certaines images impliquent des caractéristiques propres à la peinture des ateliers cracoviens, à savoir : la physionomie de la Vierge liée au canon de beauté des saintes vierges popularisé en Petite-Pologne du xve siècle (le front haut, les petites lèvres et le nez long ; sans maphorion, avec une couronne ouverte gothique, corona aperta, symbolisant la royauté, les cheveux répandus autour du visage avec des boucles descendant en une mèche étroite qui ondule le long du bras) ; des mains minces avec de longs doigts et la forme singulière de l’oreille de l’Enfant81. Le tableau du trésor de l’église Notre-Dame de Cracovie, daté du troisième quart du xve siècle, contient en revanche un détail singulier dans l’iconographie : il s’agit du pied droit de l’Enfant montré par en dessous82. C’est aussi le cas de ladite image du couvent des capucins, où l’on voit le pied gauche de l’Enfant de même par en dessous, mais d’une manière moins schématisée que dans le tableau précédent. Ce motif pictural byzantin était connu en Pologne, jusqu’alors, dans des images de la Vierge à l’Enfant du type « Hodighitria cracovienne »83. La plus récente des Hodighitriae faisant fonction de reliquaire est celle déposée dans le trésor de la cathédrale de Wawel84. Datée entre 1500 et 1520, Chap. ii, 4b, p. 128-132. Gadomski, op. cit., p. 326. 79  Glossaire des principaux termes. Aussi, J. de Landsberg, L’art en croix. Le thème de la Crucifixion dans l’histoire de l’art, Tournai, 2001, p. 29. 80  Bartlová, Poctivé obrazy, p. 158 suiv. 81  Catalogue : iii.a, n° 3, 6, 7, 8, 9 ; iv, n° 4. 82  D’après Gadomski, op. cit., p. 327. 83  Ibid. Voir infra chap. II, 4b, p. 133. 84  Cit. pour la première fois par M. Walicki, La peinture d’autels et de retables en Pologne au temps de Jagellon, introduction de P. Francastel (Bibliothèque de l’Institut Français de Varsovie, 4), Paris, 1937, p. 38, ill. LXIII. Cf. Gadomski, notice in Wawel 1000-2000, t. 1, p. 82, ill. 60. 77  78 

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FIG. 44

PL. IV PL. V

PL. X PL. XVIII

PL. IV PL. VI

PL. XI

PL. XXV

Tabulæ cum reliquiis

PL. VIII PL. III

PL. IV PL. XII FIG. 10 PL. XV

la Vierge couverte entièrement du maphorion porte une couronne fermée, corona clausa (dite impériale) entourée du nimbe avec l’inscription : S’MARIA’[ORA] PRO [NOBIS]85, cette invocation se rapportant à la « Vierge médiatrice ». Enfin, il y a deux tableaux de la Vierge à l’Enfant présentée en pied : une petite image faisant partie du diptyque et une autre image indépendante, à laquelle nous revenons plus loin, impliquant à la fois une transposition iconographique de l’Immaculée Conception 86. D’autres peintures sont composées avec une inscription (peinte ou bien empreinte en relief) tirée de l’antienne mariale : Regina cœli lætare, alleluia / Quia quem meruisti portare  […]87. La phrase (ou plutôt son abréviation) évoquant la « Reine des cieux », se trouve exposée soit sur la bordure entre des logettes à reliques, soit dans le tableau, composée avec le nimbe marial. Cet extrait lié à la christophanie88 – la révélation du Christ après sa résurrection –, accompagne en effet un certain nombre de « Vierges à l’Enfant » (avec ou sans reliques) connues notamment sur les territoires de Bohême et de Pologne89. Une telle image-objet « imaginée en termes visuels et verbalisée textuellement », si l’on peut la définir ainsi, se constitue donc à partir de deux différents modes d’expression : pictural et sémantique. Il reste que, le contenu tactile comprenant aussi les reliques, il faut connaître sa destination rituelle90.

La Vierge au rosaire PL. XII PL. XX PL. XXII

La fonction de reliquaire s’attache également à des images de la Vierge au rosaire. Prenons ici comme exemple le tableau du triptyque « de Konopka », ainsi que deux autres, ceux du couvent cracovien des carmélites déchaussées et du Musée national de Varsovie91. Ce type iconographique se popularise en Europe à partir du troisième quart du xve siècle, à l’époque où la prière récitée Catalogue : iii.a, n° 16. Voir infra. 87  Chap. iii, p. 174, n. 202. 88  M. Albertz, « Über die Christophanie der Mutter Jesu », Theologische Studien und Kritiken, 86  (1913), p.  483-516 ; T.  Dobrzeniecki, « Legenda średniowieczna w piśmiennictwie i sztuce. Chrystofania Marii », in J. Lewański (éd.), Średniowiecze. Studia o kulturze, Wrocław, 1965, t. 2, p. 25-26, 79-80, 96-97, 100. Voir aussi M. Vetö, Philosophie et religion : essais et études, Paris, 2006, p.  104  suiv. ; O.  Mainville, Les christophanies du Nouveau ­Testament : historicité et théologie, Montréal – Paris, 2008, passim. 89  B.  Gumińska, A.  Hermanowicz-Hajto, « Nieznany obraz gotyckiej Madonny z ­poziomką », in E. Chojecka (éd.), O sztuce Górnego Śląska i przyległych ziem małopolskich, Katowice, 1993, p. 33 ; Gadomski, 1986, p. 35 ; Bartlová, loc. cit. 90  Chap. iv, 5, p. 212-215. 91  Catalogue : iii.a, n° 13, 14 ; iv, n° 6. 85 

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avec le chapelet s’était déjà répandue dans sa forme définitive92. La genèse de cette prière n’est pas vraiment éclaircie. Transformée au cours des siècles, ce n’est qu’autour de 1483 qu’elle aurait pris sa version actuelle93. D’après la tradition dominicaine la prière du Rosaire – Rosarium Virginis Mariæ –, est attribuée à la personne de saint Dominique, considéré comme son initiateur94. Néanmoins, aucun document historique n’est susceptible de le confirmer. En usage dans des monastères cisterciens et chartreux dès le xiie siècle, avant d’être diffusée dans le monde laïc par les frères prêcheurs, et tout particulièrement par Alain de la Roche – connu comme « apôtre du rosaire »95 –, cette prière consistait dans la contemplation des mystères de la foi par les répétitions d’un certain nombre de Pater noster et d’Ave Maria96. Après l’introduction du Rosaire dans le Psautier, avec le soutien du pape Sixte IV (1478, la bulle Pastoris æterni), on voit se multiplier des confréries – fraternitas de beatæ Mariæ virginis psalterio – qui pratiquent cette nouvelle forme de dévotion en présence d’une image mariale97. Cependant dès la fin du Moyen Âge, 92  K. Zalewska, Modlitwa i obraz. Średniowieczna ikonografia różańcowa, Warszawa, 1994, p. 23 suiv. ; D. Alexandre-Bidon, « Venez à moi les bénis de mon père. Enfance et jeunesse dans la religion civique (Florence, fin du xve siècle) », in I. Chabot, J. Hayez et D. Lett (éd.), La famille, les femmes et le quotidien, xive-xviiie siècle : textes offerts à Christiane Klapisch-Zuber (Homme et société, 32), Paris, 2006, p. 120 ; C. Vincent, Église et société en Occident, xiiie-xve siècle, Paris, 2009, p. 145. 93  K.-S. Moisan, « Matka Boska Różańcowa », in K.-S. Moisan, B. Szafraniec, « Maryja Orędowniczka Wiernych », in J.-St. Pasierb (éd.), Ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce. Nowy Testament, Warszawa, 1987, t. 2, p. 44 suiv. ; Zalewska, op. cit., p. 7-21. 94  D.-A. Mortier, Histoire abrégée de l’Ordre de Saint-Dominique en France, Tours, 1920, p.  7 ; L.  Fanfani, De Rosario B. M.  Virginis. Historia  – Legislatio  – Exercitia. Manuale practicum Directoribus Confraternitatum ipsisque SS. Rosarii sodalibus maxime utile et accomodatum, Taurini  – Romae, 1930 ; F.-M. Willam, Die Geschichte und Gebetsschule des Rosenkranzes, Wien, 1948 ; LThK, 1964, t.  9, col.  46-47 ; T.  Kłak, « Geneza różańca w chrześcijaństwie », Homo Dei, 44/4 (1975), p. 299-304 ; R. Scherschel, Der Rosenkranz – das Jesusgebet des Westens (Freiburger Theologische Studien, 116), Freiburg im Breisgau  – ­Basel – Wien, 1979 ; Legendy dominikańskie, trad. J. Salij, Poznań, 1982, p. 33. 95  R. Guiette, La légende de la Sacristine : étude de littérature comparée, Paris, 1927, p. 27, 255 ; L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1955, t. 1, p. 43 ; Kłak, « Geneza różańca », p. 303 ; P. Chavy, Traducteurs d’autrefois, Moyen Âge et Renaissance dictionnaire des traducteurs et de la littérature traduite en ancien et moyen français (842-1600), Paris, 1988, p. 1184 ; J. Kłoczowski, Wspólnoty chrześcijańskie w tworzącej się Europie, Poznań, 2003, p. 402 ; L. Gambero, Mary in the Middle Ages : The Blessed Virgin Mary in the Thought of Medieval Latin Theologians, San Francisco, (1999) 2005, p. 315 ; Vincent, loc. cit. 96  X. Faucher, Les origines du rosaire, Paris, 1923 ; É. Mâle, L’art religieux du xiiie siècle en France : étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, 1898 (éd. 1949), p. 206-207 ; LThK, op. cit., p. 47. 97  P.  Perdrizet, La Vierge de Miséricorde : étude d’un thème iconographique, Paris, 1908, p. 89, 94 ; Moisan, op. cit., p. 44, n. 2 ; Maria, Études sur la Sainte Vierge, dir. H. du Manoir, Paris, 1951, t. 2, p. 670, n. 97 ; C. Dupeux, « La lactation de saint Bernard, genèse et évolution d’une image », in F. Dunand, J.-M. Spieser, J. Wirth (dir.), L’image et la production

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Tabulæ cum reliquiis

FIG. 7

les grains enfilés symbolisaient non seulement ledit « Rosaire dominicain », mais aussi d’autres versions de cette prière adoptées notamment dans le milieu monastique98. D’après la terminologie polonaise, il s’agit de koronki – en français « couronnes »99, liées à un autre genre d’office religieux. Une forme populaire de prière était aussi la récitation de la Corona eiusdem Virginis dite bernardienne100, donc le caractère dévotionnel d’un tel objet dans des tableaux n’est pas toujours certain101.

La Vierge tenant une fleur : symbolique de la rose et de l’œillet FIG. 8

L’introduction des fleurs – rose, œillet– dans des portraits mariaux correspond bien évidemment à leur sens figuré. Leur interprétation symbolique renvoie, en premier lieu, à des cantiques et des poèmes popularisés par le mysticisme médiéval. Saint Bonaventure adorait la Sainte Vierge dans Laus Beatæ du sacré. Actes du colloque de Strasbourg, 20-21 janvier 1988 organisé par le Centre d’histoire des religions de l’Université de Strasbourg II, « Groupe Théorie et pratique de l’image cultuelle », Paris, 1991, p. 183-184 ; M.-H. Froeschlé-Chopard, « Les Dominicains et les confrères du Rosaire », in Les mouvances laïques des ordres religieux. Actes du iiie Colloque International du CERCOR, Tournus, 17-20 juin 1992, Saint-Étienne, 1996, p. 355-375 ; A. Winston-Allen, Stories of the Rose : the Making of the Rosary in the Middle Ages, University Park (PA), 1997, p.  105  suiv. ; H.-D. Saffrey, L’héritage des anciens au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, 2002, p. 264-265 ; Id., Humanisme et imagerie aux xve et xvie siècles : études iconologiques et ­bibliographiques, Paris, 2003, p. 143 suiv. ; J.-L. Pinol (éd.), Histoire de l’Europe urbaine, Paris, 2003, p. 561 ; Herni Estienne, L’introduction au traité de la conformité des merveilles anciennes avec les modernes, ou Traité préparatif à l’Apologie pour Hérodote (édition critique par B. Boudou, Genève, 2007, vol. 2, p. 793. 98  S. Beissel, Geschichte der Verehrung Marias im 16. und 17. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Religionswissenschaft und Kunstgeschichte, Freiburg im Breisgau, 1910, p. 35-54. 99  P. Ravier, La clef du trésor de l’Église, ou les indulgences expliquées aux fidèles, Paris, 1851, p. 345. 100  J.  Fijałek, « Królowa Korony Polskiej. Historia kultu Matki Boskiej w Polsce średniowiecznej w zarysie », Przegląd Kościelny, 2 (1902), p. 121, 144 ; Beissel, loc. cit. ; K. Kantak, Bernardyni polscy : 1453-1572, Lwów, 1933, t. 1, p. 151 ; A. Brückner, K. Estreicher, Encyklopedia staropolska, Warszawa, 1937-1939 (rééd. 1990), p.  383 ; K.  Baus, Der Kranz in Antike und Christentum, Berlin, 1941, p. 167 ; « Corona », in M. Plezia (éd.), Słownik łaciny średniowiecznej w Polsce, t. 2, cahier 9, Warszawa, 1966, col. 1343 ; Moisan, Matka Boska Różańcowa, p.  46 ; W. Wydra, Władysław z Gielniowa. Z  dziejów średniowiecznej poezji polskiej, Poznań, 1992, p. 123 ; T. Obiedzińska, « Topografia wizerunków kultowych Ukrzyżowanego w średniowiecznej i renesansowej kulturze Polski », in S. Nieznanowski, J. Pelc (éd.), Nurt religijny w literaturze polskiego średniowiecza i renesansu, Lublin, 1994, p. 121, 127 ; M. Elżanowska, « Władysław z Gielniowa – poeta polskiego średniowiecza », in ibid., p. 144 ; S. Bylina, « Wiara i pobożność zbiorowa », in B. Geremek (éd.), Kultura Polski średniowiecznej xiv-xv w., Warszawa, 1997, p. 425 ; J.-J. Kopeć, Bogarodzica w kulturze polskiej xvi wieku, Lublin, 1997, p. 132, 350-351 ; T. Michałowska, Mediaevalia i inne, Warszawa, 1998, p. 139. 101  Moisan, loc. cit.

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Virginis Mariæ et la comparait à des fleurs de lys et de rose : Ave coeleste lilium / Ave rosa speciosa. De même, Hugo de Strasbourg écrivait (vers 1250) pour la glorifier : Rosis rubicundior / Liliis floridior / Paradiso dulcior102. Il est intéressant de noter, à propos des tableaux-reliquaires, que la Vierge est vénérée en tant que « rose des martyrs », et que la symbolique de la rose est également associée aux enfants de Bethléem considérés comme les premiers martyrs103. Ainsi on peut lire dans l’Ave Maria, d’après le même auteur : Pulchritudo virginum / Florens rosa Martyrum / O dulcedo pauperum104 . Dans la Litania de domina nostra Dei genetrice Virgine Maria, provenant d’un manuscrit du xiie siècle, les prières étaient exprimées par une invocation du même genre : rosa martyrum / prædicatio confessorum / lilium Virginum. ora105. Aux xive et xve siècles, la rose est devenue l’une des principales fleurs attribuées à la Vierge106. Elle préfigurait sa prochaine douleur et impliquait l’idée de compassio et de corredemptio Mariæ107. La rose rouge que l’Enfant tient dans sa main est le symbole de l’Agneau Mystique, nommée « la fleur du jardin du Christ » elle préfigurait la Passion, en faisant référence au sang du Seigneur108. La fonction iconographique des fleurs, et tout particulièrement de la rose, renforce sans doute le message spirituel des tableaux-reliquaires mariaux. Car la rose – symbole du martyre possède d’autres significations. Il y a trois roses mystiques, autour desquelles une véritable théorie symbolique fut créée : la première – rouge – est celle du chœur des martyrs, la seconde – blanche – figure la Vierge, et la troisième – rouge et blanche – est liée au Christ médiateur d’une 102  L. Behling, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Weimar, 1957, p. 41-42, cit. Adam de Saint-Victor, Laudate Dominum, p. 338, 442 103  Behling, op. cit., p. 48. 104  Laudate Dominum, p. 442-443, in Behling, loc. cit. 105  F.-J. Mone (éd.), Lateinische Hymnen des Mittelalters, Freiburg im Breisgau, 1854, t.  2, p. 260. 106  Voir la comparaison de la Vierge à une rose (xive siècle), un manuscrit de Darmstadt in Lateinische Hymnen, op. cit., p. 419, B. Hansens, Marienlieder aus dem vierzehnten Jahr­ hundert, R. Minzloff (éd.), Hannover, 1863 ; (xve siècle) un texte de Heinrich von Laufenberg d’après Behling, op.  cit., p.  26-29 ; J.-F. Hamburger, Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Convent, Berkeley – Los Angeles – London, 1997, p. 63 suiv. 107  Sur compassio et corredemptio Mariæ voir in J. B. Carol, De corredemptione Beatae Virginis Mariae, Civitas Vaticana, 1950 ; H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, Wien, 1959, p.  367 ; Gadomski, 1981, p.  51 ; S. Sticca, Il Planctus Mariae nella tradizione drammatica del Medio Evo, Sulmona, 1984 (New York, 2000), p. 30, 97-98, 123124, 131-132 ; J. Kostowski, « Die sogenannte Devotio moderna in Schlesien. Die Zeugnisse der spätgotischen Malerei », in M. Derwich, M. Staub (éd.), Die « Neue Frömmigkeit » in Europa im Spätmittelalter, Göttingen, 2004, p. 154. 108  Plusieurs poèmes médiévaux accentuent la fonction mystique de la rose. Une riche bibliographie à ce sujet est présentée in C. Joret, La rose dans l’Antiquité et au Moyen Âge. ­Histoire, légendes et symbolisme, Genève – Paris, 1993, p. 231 suiv.

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Tabulæ cum reliquiis

nouvelle alliance de Dieu avec les hommes109. Autrement dit, cette fleur incarnait des effigies christiques, mariales et celles des saints. La symbolique de l’œillet s’explique d’abord par ses qualités thérapeutiques. D’après la médecine ancienne, comme le confirment des sources italiennes, cette plante nommée Oculus-Christi était utilisée pour soigner des yeux abcédés. Comprises au sens figuré, ses valeurs apaisantes et curatives se transposent ainsi de manière métaphorique dans la spiritualité médiévale110. D’autre part, l’œillet – du latin carnatio – renvoie au Christ et à son Incarnation par la Vierge. Dans ce contexte, la notion « carnation – incarnation » se réfère directement à la vie du Christ, et donc à la doctrine du salut. Par sa forme faisant penser à un clou, cette fleur (surtout rouge) a été aussi comparée aux clous de la Passion. L’œillet – du grec dios anthos, latinisé par Théophraste comme dianthus, fleur de Dieu ou fleur divine – est devenu l’un des symboles christiques111. Or, un texte qui fait partie du sermon pour la Nativité, écrit par Antoine de Padoue au xiiie siècle, peut en quelque sorte expliquer l’introduction des fleurs dans une image de la Vierge à l’Enfant. Dans le In Nativitate Domini, le prédicateur compare la sensibilité d’un enfant avec celle du Christ, car en le paraphrasant : « même ayant subi le mal, l’enfant se laisse facilement consoler quand on lui montre une fleur (une rose, ou bien une autre fleur), quand on la lui donne, il oublie tout le mal, ne se fâche plus et se précipite pour donner l’accolade ». Il en va de même, d’après Antoine, pour « un fidèle qui a blessé le Christ, ayant péché mortellement ; quand il lui aura offert une fleur de repentance (une rose de confession pleine de larmes, car les larmes sont comme le sang de l’âme), il [le Christ] oubliera les blessures et viendra afin de le prendre dans les bras et de l’embrasser »112. Ibid., p. 231-258. Behling, op. cit., p. 66, 76, 149. 111  F. Mercier, « La valeur symbolique de l’œillet dans la peinture du Moyen Âge », Revue de l’art ancien et moderne, 71 (1937), p. 233-236 ; L. Behling, Zur Morphologie und Sinndeutung kunstgeschichtlicher Phänomene : Beiträge zur Kunstwissenschaft, Köln  – Wien, 1975, p.  96 ; H.  Schmidt, M.  Schmidt, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst. Ein ­Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik, München, 1981, p. 248 ; B.  ­Tolkemitt, R.  Wohlfeil, Historische Bildkunde : Probleme, Wege, Beispiele, ­Berlin, 1991, p. 231 ; J. ­Sander, « Die Entdeckung der Kunst » : Niederländische Kunst des 15. und 16.  Jahr­hunderts in Frankfurt, Mainz, 1995, p.  76 ; Ch.  De  Voogd, « La civilisation du ‘Siècle d’or’ aux Pays-Bas », 2003, article [en ligne] disponible sur clio.fr ; Enzyklopädie des Märchens : Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, éd. K. Ranke et al., Berlin, 2004, t. 11, col. 834-835 ; S. Braun, « Les fleurs dans l’iconographie chrétienne. Images de la beauté et du paradis », Religions et Histoire, 14 (2007), p. 74-81. 112  In Nativitate Domini. iv – Sermo allegoricus, 11 : « Cum multiplici ratione Christus appelletur parvulus, unam tantum, causa brevitatis, assigno. Si parvulo iniuriam inferas, si 109  110 

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La Vierge au-devant d’un appui Certains tableaux présentent la Vierge à l’Enfant, vue à mi-corps, au-devant d’un appui. De la sorte, l’espace de la sacralité et l’aspect transcendant de la divinité visualisée picturalement semblent être séparés de la réalité terrestre du spectateur. La Vierge est figurée dans le tableau, comme si elle se trouvait devant une fenêtre. Cet espace limité devient en effet le lieu où elle offre son Enfant – posé sur l’appui de pierre (parfois sur un coussin), ou bien porté dans les bras maternels – à l’adoration des fidèles. Une telle présentification réaliste prend donc une dimension symbolique.

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La Vierge au chardonneret Il convient de nous attarder plus spécialement sur le contenu de l’image intitulée la « Madone au chardonneret », car elle se révèle comme singulière parmi l’ensemble des tableaux-reliquaires113. Essayons de comprendre le sens figuré du chardonneret, ainsi que les motifs du collier de coraux et de la sucette introduits dans cette image. Le chardonneret est identifié comme un symbole de l’âme et de la résurrection. Mais, il était aussi l’un des signes du sacrifice, du martyre et de la mort114. Cette interprétation se rapporte à une légende, selon laquelle cet oiseau, en ôtant des épines de la tête du Christ, tacha ses plumes de son sang115. D’après une autre version, la présence du chardonneret aurait toutefois un caractère plus réjouissant. Un extrait d’Evangelium infantiæ arabicum, l’évangile apocryphe connu comme Liber apocryphus de infantia Salvatoris116, raconte une histoire de l’Enfant Jésus qui en jouant convicio provoces, si eum percutias, florem tamen aut rosam vel huiusmodi ei ostendas, et ostendendo tribuas, illatae iniuriae non meminit, iram deponit et ad te amplexandum currit. A simili, si Christum mortaliter peccando offenderis, et ei qualemcumque iniuriam intuleris, si florem contritionis vel rosam lacrimosae confessionis ei offeras – sanguis enim animae lacrimae –, offensae tuae non meminit, culpam dimittit, et ad te amplexandum et osculandum currit […] », in Antonii Patavini Sermones dominicales et festivi, éd. B. Costa et al., Padua, 1979, vol. 3. Cf. Gumińska, Hermanowicz-Hajto, 1993, p. 37, n. 63. 113  Catalogue : iii.a, n° 4. 114  M.  Walicki, « Z problematyki malarstwa wielkopolskiego połowy xv wieku (14401475) », in id., Złoty widnokrąg, Warszawa, 1965, p. 68. 115  J. Strzygowski, Der Bilderkreis des griechischen Physiologus, des Kosmas Indikopleustes und Oktateuch nach Handschriften der Bibliothek zu Smyrna (Byzantinisches Archiv 2), Leipzig, 1899, p. 13-14, 84 ; R. Gilles, Le symbolisme dans l’art religieux : architecture, couleurs, costume, peinture, naissance de l’allégorie, Paris, 1943, p.  167 ; L.  Kalinowski, « Geneza piety średniowiecznej », Prace Komisji Historii Sztuki, 10 (1952), p. 211 ; Walicki, op. cit., n. 7. 116  C.  Thilo, Codex Apocryphus Novi Testamenti, Leipzig, 1832, t.  1, p.  xxvi ; K.  von Tischendorf, Evangelia Apocrypha, Leipzig, 1853, p.  xlix ; Ch.  Michel, P.  Peeters

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PL. V

Tabulæ cum reliquiis

FIG. 9

avec un oiseau en argile lui donna miraculeusement la vie117. Remarquons à ce propos que l’art médiéval recourait souvent aux apocryphes qui nourrissaient et animaient l’imagination des artistes118. Le thème pictural de la « Vierge au chardonneret » provenait de la sculpture gothique française119. Il s’implanta ensuite dans la peinture italienne du Trecento, pour se répandre enfin sur le territoire de l’Europe centrale120. Le motif de la sucette joint à celui de l’oiseau dans le même tableau n’est pourtant pas fréquent dans l’iconographie médiévale polonaise121. La sucette (censée contenir un aliment liquide symbolisant la nourriture) prend dans la main de l’Enfant la signification du pain éternel. Dans ce contexte, la symbolique de la sucette est intimement liée à la fonction métaphorique du chardonneret dans les épisodes qui annoncent la Passion, le Sacrifice et la Résurrection du Christ122. Par contre, les coraux enfilés et suspendus au cou de l’Enfant étaient porteurs d’une charge apotropaïque. Cet élément iconographique, typique de la peinture italienne123, venait de la

(éd.), Évangiles apocryphes, Paris, 1911, t. 1, p. 53-159 ; F. Amiot, La Bible apocryphe. Évangiles apocryphes, Paris, 1952, p. 65-66. 117  Tischendorf, op. cit., p. 192 chap. xxxvi : « […] Ludebant autem in luto, unde simulacra […] avium aliorumque animalium fingebant, et sua quisque arte glorians suum opus probabat.  […] Fecerat autem avium passerumque figuras, quae, cum volare ipsas iuberet, volabant […] ». Cf. Walicki, op. cit., p. 69 ; É. Bozóky, « Les apocryphes bibliques », in P. Riché, G. Lobrichon (éd.), Le Moyen Âge et la Bible, Paris, 1984, p. 431. 118  F.  Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quatrocento, Torino, 1960, p. 203-204. 119  Walicki, op. cit., p. 68 ; Kalinowski, loc. cit. ; Gumińska, Hermanowicz-Hajto, 1993, p. 36-37. Voir par ex. « Vierge au chardonneret » (calcaire), env. 1300-1350, dans la coll. Los Angeles County Museum of Art | lacma, the William Randolph Hearst Foundation, (46.16.1) ; « Vierge au chardonneret » (ivoire), env. 1340-1360 et 1360-1370, dans la coll. the Walters Art Museum, Baltimore, (71.128, 71.109). I.  Chave et  al.  (éd. collective), Figures de madones ; vierges sculptées des Vosges, xiie-xvie siècle [cat. d’expo. : Épinal, Musée départe­ mental d’art ancien et contemporain, 26 février – 22 mai 2005], p. 50 n° 13. 120  W.-N. Howe, Animal Life in Italian Painting, London, 1912, p.  51 ; H.  Friedmann, The Symbolic Goldfinch. Its History and Significance in European Devotional Art, New York, 1946 ; D.-C. Shorr, The Christ Child in Devotional Images in Italy during the xiv Century, New York, 1954, p. 172 suiv. 121  Voir le tableau avec « Sainte Anne Trinitaire de Strzegom » (vers 1400), dans la coll. du Musée national de Wrocław ; H.  Braune, E.  Wiese, Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters, Leipzig, 1929, n° 168, p. 177, tabl. 166 ; T. Dobrowolski, « Malarstwo », in Historia sztuki polskiej, éd. T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz, 2e éd., Kraków, 1965, vol.  1 : Sztuka średniowieczna, ill.  253, p.  390 ; M.  Otto-Michałowska, Gotyckie malarstwo tablicowe w Polsce, Warszawa, 1982, p. n° 4. 122  J.  Chrościcki, « Korale, sosulka i szczygieł (Sztuka gotycka a tradycje i wierzenia ­ludowe)  », Polska Sztuka Ludowa, 19 (1965), p. 160. 123  S.-A. Callisen, « The Evil Eye in Italian Art », The Art Bulletin, 19 (1937), p. 450 suiv. ; Chrościcki, op. cit., n. 15.

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

conviction qu’un tel collier de coraux allait protéger l’Enfant Jésus « l’unique héritier de Dieu »124.

Immaculata et Assunta La Vierge Immaculée du couvent des clarisses a été précédemment liée dans un article spécialisé avec trois autres tableaux, sans fonction de reliquaire, analogues du point de vue iconographique125. On la considérait comme l’une des plus anciennes peintures de ce type connu en Pologne à partir des années 1440-1460126, inspiré soit des images tchèques de l’Assunta127, soit des peintures néerlandaises128. Nous admettons à présent que ce tableau (créé selon toute vraisemblance à Cracovie129) est le premier d’une série d’images similaires répandues surtout en Petite-Pologne pendant la seconde moitié du xve siècle130, c’est-à-dire après le concile de Bâle131. Désignées sous le nom des « Madones Apocalyptiques », de telles images figurent en règle générale la Vierge debout sur la lune, avec l’Enfant dans les bras132, de sorte qu’elles traduisaient aussi bien l’idée de la Vierge de l’Assomption – que l’on dit Assunta –, que celle de la Vierge Immaculée133. La Madone des clarisses est de fait une version de l’Hodighitria, dont le contenu thématique implique parallèlement le type de l’Immaculata et celui de la Madone Apocalyptique. Contrairement à d’autres formules la Vierge à 124  Chrościcki, loc.  cit. É. Bozóky, « Les moyens de la protection privée », Cahiers de r­ echerches médiévales et humanistes, 8 (2001) La protection spirituelle au Moyen Âge, p. 175192, ill. 3. 125  M.  Libicki, « Zagadnienie wpływów niderlandzkich w tzw. szkole sądeckiej », BHS, 29/2 (1967), p. 228. 126  Gadomski, 1988, p. 53. 127  T. Dobrowolski, Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie śląskim, Katowice, 1937, p. 52 ; M. Walicki, Malarstwo polskie xv wieku (Biblioteka Zakładu Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politechniki Warszawskiej, 8), Warszawa, 1938, p. 119. 128  Libicki, loc.  cit., a juxtaposé cette peinture avec la « Vierge à la fontaine » de Jan van Eyck. 129  Gadomski, 1981, p. 110. 130  Walicki, loc. cit. ; Gadomski, loc. cit. ; Id., 1988, p. 53. 131  Gadomski, 1988, p. 52-53 ; A. Vauchez, C. Vincent (éd.), Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 370. Voir aussi in J.-P. Bayard, Déesses mères et vierges noires : répertoire des vierges noires par département, Monaco, 2001, p. 42. 132  Libicki, loc. cit. ; E. Polak-Trajdos, « Twórczość Mistrza Maciejowickiego na tle malarstwa rejonu sądeckiego xv wieku », Rocznik Historii Sztuki, 9 (1973), p. 117 ; Gadomski, 1988, p. 53. 133  Sur l’Immaculata et l’Assunta voir in L. Réau, G. Cohen, L’art du moyen âge : arts plastiques, art littéraire et la civilisation française, Paris, 1951, p. 31 ; Polak-Trajdos, loc. cit. ; Gadomski, loc. cit. ; J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, 1999, p. 134 suiv. ; Bartlová, Poctivé obrazy, p. 370.

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FIG. 6 PL. III

Tabulæ cum reliquiis

l’Enfant n’est pas présentée sur la lune, mais elle écrase un dragon qui se tord sous ses pieds avec une pomme dans la gueule134. Nous y voyons, en conséquence, une transposition picturale de la prophétie vétérotestamentaire selon laquelle « Dieu dit au serpent : […] je mettrai inimitié entre toi et la femme, entre ta postérité et sa postérité : celle-ci t’écrasera la tête, et tu lui blesseras le talon » [Genèse III, 15]. Dans ce contexte, l’image est censée figurer l’Immaculée Conception de la Vierge libérée du péché, ce dont témoigne son geste d’écraser le serpent135. D’autre part, on l’interprète par référence à une description tirée de l’Apocalypse [XII, 1-5] : « une Dame enveloppée dans le soleil, la lune sous les pieds. […] Le dragon se posta devant la Dame prête à enfanter, pour dévorer son enfant dès qu’elle l’aurait mis au monde »136. Mais, le dragon peut aussi signifier l’idolâtrie et les superstitions, c’est pourquoi selon Vloberg « la Vierge l’a écrasé par la vertu de force, donnant l’héroïsme aux martyrs et le don de convertir aux apôtres de son Fils »137. Et, une telle interprétation s’accorde au contenu idéel du tableau-reliquaire138. Le tableau des clarisses fut créé à l’époque des discussions théologiques sur l’Immaculée Conception de la Vierge qui avaient fait agiter, au cours de la première moitié du xve siècle, l’Église et tout particulièrement le milieu cracovien139. De fait, une controverse eut lieu à ce sujet entre les théologiens franciscains – immaculistes, et dominicains – maculistes140. La présence du Voir les tableaux similaires : l’image centrale du triptyque de Strážky (Spiš) et une miniature présentée dans l’Antiphonaire d’Adam de Będków ; Polak-Trajdos, op. cit., p. 102-103, 117, ill. 68 ; B. Miodońska, Illuminacje krakowskich rękopisów z 1 poł. w. XV w Archiwum Kapituły Metropolitalnej na Wawelu, Kraków, 1967, p. 64-69, ill. 68 ; Gadomski, 1981, p. 52. 135  D’après La Sainte Bible […], trad. par L. Segond, Paris, 1948. « Et ait Dominus Deus ad serpentem : […] Inimicitias ponam inter te et mulierem, et semen tuum et semen illius ; ipsa conteret caput tuum, et tu insidiaberis calcaneo eius ». Cf. la même citation, A. Bochnak, « Z dziejów malarstwa gotyckiego na Podkarpciu », Prace Komisji Historii Sztuki, 6 (19341935), p. 2. Sur l’iconographie, voir aussi M. Vloberg, La Vierge notre médiatrice, Grenoble, 1938, p. 41-64. 136  D’après La Sainte Bible…, cit. n. supra ; Libicki, loc. cit. Cf. Wirth, loc. cit. 137  Vloberg, op. cit., p. 46. 138  Chap. iv, 5, p. 220. 139  Gadomski, loc.  cit. Au sujet du dogme de l’Immaculée Conception dans la liturgie médiévale polonaise, J.  Wojtkowski, « Dogmat Niepokalanego Poczęcia NMP w średniowiecznej liturgii polskiej », Ruch Biblijny i Liturgiczny, 6 (1953), p. 84 suiv. ; Id., Wiara w Niepokalane Poczęcie NMP w Polsce w świetle średniowiecznych zabytków liturgicznych, Lublin, 1958. 140  Sur maculistes et immaculistes, voir entre autres Opuscules de Saint Thomas d’Aquin, trad. Vérdine, Bandel, Fournet, Paris, 1856, t.  1, p.  330 ; P.  Pauwels, Les franciscains et ­l’Immaculée Conception, Malines, 1904 ; U.  Horst, Die Diskussion um die Immaculata Conceptio im D ­ ominikanerorden (Münchener Universitäts-Schriften. Veröffentlichungen des ­Grabmann-Instituts, NF 34), Paderborn, 1987 ; A. Kiss (éd.), Iconography in Cultural Studies : Papers from the International Conference « Iconography East and West », Szeged, (1993) 1996, 134 

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

commanditaire franciscain, que l’on voit figuré dans le tableau141, serait donc une manifestation de la piété envers la Vierge Immaculée. Or, cette divergence doctrinale qui s’était fait jour, apparut également sur le champ de bataille idéologique avec les hussites, ces derniers s’opposant au culte marial142. La question principale se rapportait au péché originel dont la Vierge était supposée indemne, car beata Maria virgo non fuerit concepta in peccato originali143 ; ou elle en avait été délivrée au moment de l’Incarnation du Christ, pour l’avoir porté dans son sein  – perfectio gratiae fuit in beata virgine ex praesentia filii Dei in eius utero incarnati (d’où provient la dissonance entre animatio et instans)144. Ce problème doctrinal a été très longtemps examiné par l’Église. La question qui surgit au Moyen Âge, avec une période d’intensité particulière au xve siècle, ne fut résolue qu’en 1854 par la promulgation du dogme de l’Immaculée Conception de la Vierge145. S’agissait-il d’enflammer la piété populaire dans cette Europe du xixe siècle, où les idées religieuses et morales devaient se confronter aux principes républicains ? Enfin, d’après une mention dans des inventaires des biens ecclésiaux datée de 1452 un autre tableau-reliquaire – tabula in medio est Assumpcio beate Virginis, latera sunt vitrea et subtus sunt reliquie – aurait été autrefois déposé p. 72 ; S.-J. Boss, Empress and Handmaid. On Nature and Gender in the Cult of the Virgin Mary, London, 2000, p.  130, 132  suiv. ; A.  Nichols, « The Mariology of St  Thomas », in T.-G. Weinandy (éd.), Aquinas on Doctrine : A Critical Introduction, D.-A. Keating, J.-P. ­Yocum, London, 2004, p. 242 ; T. Verdon, F. Rossi, Mary in Wertern Art, New York, 2005, p. 16 ; M.-C. Schaus, Women and Gender in Medieval Europe : an Encyclopedia, New York, 2006, p. 396-397 ; Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries, éd. C. Stroo, vol. 1, p. 405. 141  Cf. infra, p. 57-58. 142  « […] quem constat asseruisse et assertive tenuisse, quod virgo Maria mater dei non esset adoranda », Codicis epistolaris saec. xv, d’après Polak-Trajdos, op. cit., p. 118. Voir Scriptores rerum polonicarum, Kraków, 1889, t. 13, p. 342 ; Monumenta medii aevi historica res gestas Poloniae illustrantia, Cracoviae, 1891, vol. 12, p. 227. 143  Voir Dictionnaire de théologie dogmatique, liturgique, canonique et disciplinaire, éd. J.-P. Migne, Paris, 1850, t. 1, col. 889-990 ; M. Becker, Kommentar zum Tischgebet des Prudentius, Heidelberg, 2006, p. 209 ; Estienne (éd. Boudou, 2007), L’introduction au traité, p. 754. 144  T. Gousset, La croyance générale et constante de l’Église touchant l’Immaculée Conception de la bienheureuse Vierge Marie, Paris, 1855, p. 711 ; E.-F. Le Blant, La question du vase de sang, Paris, 1858, p. 35-36 ; H.-J. Storff, The Immaculate Conception : the Teaching of St. Thomas, St. Bonaventure and Bl. J. Duns Scotus on the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary, San Francisco, 1925, p. 227. G.-M. Roschini, Mariologia, Roma, 1947-1948, p. 59 ; Gadomski, 1988, p. 52 ; Ph. Caspar, « Animation de l’âme et unicité de la forme chez saint Thomas d᾽Aquin », Anthropotès, 5 (1989), p. 109-118. 145  M.  Lamy, L’Immaculée Conception : étapes et enjeux d’une controverse au Moyen-Âge (xiie-xve siècles), (Collection des Études Augustiniennes), Paris, 2000 ; B. Kochaniewicz, « Niepokalane Poczęcie w średniowieczu », Salvatoris Mater, 3/1 (2001), p. 349-361 (recension de l’ouvrage de Lamy).

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FIG. 5

Tabulæ cum reliquiis

dans le trésor de l’église Notre-Dame de Cracovie146. Faute d’informations plus précises, on ne peut pas savoir à quel schéma iconographique il se rapportait directement147. On est pourtant enclin à supposer qu’il s’agissait d’une Assunta, similaire à celles que nous venons d’évoquer. Compte tenu du manque d’autres sources probantes, les deux images : celle du couvent des clarisses et celle de l’église Notre-Dame restent singulières dans le groupe des tableaux-reliquaires mariaux connus en Pologne.

Les scènes narratives

PL. XVI

FIG. 11

Les tableaux provenant de la chapelle des Pelletiers de l’église NotreDame de Cracovie : l’Annonciation et le Couronnement de la Vierge sont exceptionnels en raison de leur contenu exposé dans un panneau portatif ayant fonction de reliquaire148. De telles scènes étaient le plus souvent introduites dans de grands retables soit sur les volets – pour ce qui est de l’Annonciation, soit dans la partie centrale – réservée au Couronnement149. On a déjà mis l’accent sur la singularité iconographique du tableau de l’Annonciation. La représentation de Gabriel accompagné par deux autres anges est un motif peu répandu dans la peinture gothique du territoire polonais150. D’autres éléments caractéristiques sont de petites croix décorant les têtes des anges, bien connues dans l’iconographie médiévale européenne, mais très rares en Petite-Pologne. La symbolique des croix introduites dans une scène de l’Annonciation à la Vierge peut se traduire comme une préfiguration de la Passion du Christ, donnant ainsi un sens eucharistique à ce moment de l’Incarnation151. À cette formule iconographique s’ajoute aussi, comme l’avait déjà remarqué l’un des chercheurs, un aspect ecclésiologique, car au moment de l’annonciation s’effectue « l’acte de l’intronisation de la Vierge comme l’Ecclésia »152. Catalogue : iii.b, n° iv. Voir G.  Jurkowlaniec, « Małopolskie obrazy relikwiarzowe w xv i xvi wieku », in Artifex Doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, Kraków, 2007, t. 2, p. 134. 148  Catalogue : iii.a, n° 10-11. 149  Voir les travaux de J.  Gadomski concernant la peinture gothique en Petite-Pologne : ­Gadomski, 1981, 1988, 1995 (a). 150  D’après J. Gadomski, « Anielska asysta Gabriela w Zwiastowaniach Jana Wielkiego », FHA, 30 (1994), p. 87 suiv. : il existe deux compositions similaires, l’une exposée sur le volet du polyptyque d’Olkusz attribué, de même que le tableau de la chapelle des Pelletiers, au peintre Jan Wielki (Jean le Grand), et l’autre sur le volet du triptyque créé pour l’église de Bodzentyn, provenant de l’atelier de Marcin Czarny (Martin le Noir). 151  Ibid., p. 97. 152  P. Skubiszewski, « Une Annonciation à deux anges à Issoire », in De la création à la restauration (Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat pour son 75e anniversaire), Toulouse, 1992, p. 302-317 ; Gadomski, op. cit., n. 58. 146  147 

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En revanche, dans la scène du Couronnement la distinction de chaque personne de la Trinité ne peut pas rester inaperçue. Dieu le Père du type patriarcal, « un vénérable vieillard à barbe blanche et longue », comme le décrivent très bien de nombreux textes du xixe siècle, est présenté trônant au milieu et prédominant sur les autres figures – acteurs de la scène. Il partage son règne avec le Fils dont témoignent la présence du globe impérial dans sa main et celle du sceptre tenu par le Christ. Le Père et le Fils, celui-ci d’une physionomie jeune, portent leurs couronnes impériales massives. Avec l’Esprit Saint sous la forme d’une colombe qui plane à dextre de la composition triangulaire, ils tiennent une couronne royale au-dessus de la tête de la Vierge153. Les deux tableaux constituent un ensemble thématique, en se référant conjointement à la royauté mariale « tant sur la terre qu’aux cieux » en raison de sa maternité sotériologique (autrement dit sa participation maternelle à l’œuvre rédemptrice).

PL. XVII

Les saints Les représentations des saints dans les tableaux-reliquaires polonais sont également rares. Nous ne connaissons qu’un exemple de panneau unique avec une sainte figurée dans le même espace pictural que la Vierge. L’image de la PL. XXVI Vierge à l’Enfant avec sainte Ursule provient de la dernière phase de l’époque médiévale154. Sans aucune mention explicite, il n’est pas évident de savoir pourquoi sainte Ursule fut honorée dans le tableau. D’une part, on peut supposer qu’un tel contenu thématique était le choix du commanditaire, mais aucune source historique n’est susceptible de le confirmer155. D’autre part, la présence de reliques attribuées aux « onze mille vierges » (selon un authentique conservé dans le reliquaire : R. XI MILIA VIRGINUM156) – dont le martyre Catalogue : iii.a, n° 11. L. Lepszy, « Muzeum Diecezjalne w Tarnowie », Teka GKGZ, 2 (1906), p. 328, n° 41 ; F.  Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce. Średniowieczne malarstwo w Polsce, Kraków, 1925, t. 1, p. 211, ill. 182 ; T. Dobrowolski, « Wystawa polskiej sztuki gotyckiej w Warszawie », Rocznik Krakowski, 26 (1935), p. 228 ; W. Juszczak, « Tryptyk bodzentyński », in M. Walicki (éd.), Studia Renesansowe, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1963, t. 3, p. 309 ; J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500-1540, Warszawa  – Kraków, 1995, p. 94, 96, 99, ill. 159. 155  Le vocable de l’église paroissiale, dans le lieu de provenance du tableau (Porąbka Uszewska), ne fut jamais lié à sainte Ursule. Il est possible que l’image ait été créée à l’instigation d’une fondatrice dont la patronne était la même sainte. En revanche, il est peu probable que le tableau ait été jadis exposé dans la chapelle du château de Dębno situé aux alentours, celle-ci portant le vocable de Tous les saints ; faute de documents probants une telle hypothèse semble erronée. 156  Catalogue : iii.a, n° 17. 153 

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PL. XIII PL. XV

aurait suivi d’après la légende celui de la sainte157 – est en mesure d’expliquer cette juxtaposition iconographique. Les images mariales accompagnées de saintes vierges étaient répandues surtout dans des compositions des retables et des panneaux portatifs à volets. Le programme iconographique des triptyques-reliquaires est souvent fondé sur le même schéma. Le portrait de la Vierge à l’Enfant placé dans le panneau central, contenant des logettes à reliques, est flanqué des saintes Catherine (à dextre) et Barbara (à senestre) comme le montrent les exemples cités ci-dessus. Nous pensons que c’était aussi le cas d’un troisième triptyque dont le panneau central est conservé à Varsovie, car l’un des authentiques évoquant sainte Catherine peut se rapporter aussi bien à ses reliques, qu’à son portrait placé autrefois sur l’un des volets disparus158. Il nous faut enfin constater qu’à part Ursule, Barbara et Catherine on ne trouve pas d’autres effigies de saints (-es) dans les tableaux-reliquaires polonais. Soulignons que la présence des reliques d’un saint n’exigeait pas une confirmation dans une image, et que l’iconographie de l’image ne dépendait pas non plus des reliques qui y étaient incluses, quoique plusieurs tableaux-reliquaires italiens contiennent des effigies de saints.

Contenu idéel des diptyques et des tableaux doublement peints Le programme iconographique des diptyques s’appuie sur une thématique généralement admise dans ce type formel, avec ou sans reliques159. Nous allons présenter plus loin les diptyques-reliquaires élaborés en verre églomisé dont le contenu repose sur la conjonction des scènes de la Nativité et de la Crucifixion160. Le même schéma s’applique à d’autres diptyques peints sur bois de provenance italienne et tchèque161 et à ceux conservés en Pologne162, dans lesquels les deux thèmes évoquant l’Enfance et la Passion du Christ sont rapprochés antithétiquement. La présence de l’effigie mariale témoigne dans 157  Nous savons que la légende des onze mille vierges repose sur une lecture fautive de l’inscription xi.m.v., qu’il faudrait traduire par « onze martyres et vierges » (undecim martyrum virginum). Voir A.  Michiels, Histoire de la peinture flamande, Paris, 1866, t.  4, p.  73 ; G. De Tervarent, La légende de Sainte Ursule : dans la littérature et l’art du Moyen Âge, Paris, 1931, p. 12 ; M.-P. Terrien, La christianisation de la région rhénane : du ive au milieu du viiie siècle, Besançon, 2007, p. 64. 158  Catalogue : iii.a, n° 14. 159  W. Kermer, Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei. Von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, Düsseldorf, 1967, p. 55-127. 160  Chap. iv, 2b, p. 195 suiv. 161  Catalogue : i, n° 5, 6, 18, 22. Voir aussi le diptyque-reliquaire du Staatliche Museen zu Berlin – Gemäldegalerie (N° Inv. 1052). 162  Catalogue : iii.a, n° 2, 5.

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ce contexte de la participation de la Vierge (Mère de Dieu) à l’intégralité de l’œuvre rédemptrice – à partir de l’Incarnation jusqu’au martyre du Sauveur. Ainsi, l’image de la Vierge à l’Enfant, ladite « Hodighitria cracovienne » est accompagnée de la Sainte Face dans le diptyque de Wawel, une autre est introduite avec des représentations de la Misericordia Domini et de la Crucifixion dans le diptyque de Sandomierz. En outre, il est fort probable que deux tableaux-reliquaires, la Vierge – imago Beatae M.V. et la Véronique – imago faciei Salvatoris mentionnées respectivement dans l’inventaire d’une église paroissiale, constituaient jadis un diptyque163. Il en va de même pour les reliquaires peints sur verre conservés séparément, la Vierge à l’Enfant et le Christ dans le sarcophage forment selon toute apparence un ensemble thématique164. On admet que ce concept iconographique de diptyques relève des icônes doublement peintes165. Le type de tableau byzantin, figurant d’un côté la Vierge à l’Enfant et de l’autre côté la Sainte Face, est finalement devenu l’une des caractéristiques de la peinture gothique tchèque166. Il est pourtant moins répandu en Pologne. Le tableau du couvent des carmélites de Cracovie est le seul, parmi les œuvres que nous avons rassemblées, à porter des peintures figuratives disposées des côtés recto-verso167. Pour conclure sur ce point, il nous faut affirmer que le contenu iconographique des tableaux-reliquaires polonais se réfère en règle générale à la figure de la Madone et à la thématique mariale. Dans cette optique, le portrait de la Vierge à l’Enfant bénéficiait de la plus grande popularité. Néanmoins, les effigies christiques et les représentations à caractère narratif liées à la Passion, citées dans des documents d’archives : tabula imaginis Crucifixi, Imago Pietatis, imago Misericordiae, tabula veronicae, s’avèrent également importantes dans leur répertoire168.

4. Commanditaires laïcs ou religieux ? La désignation de commanditaire n’est pas évidente dans la plupart des cas. C’est pourquoi nous devons nous contenter de quelques informations succinctes qui ont été retenues dans des textes anciens. Elles nous semblent Catalogue : iii.b, n° xviii. On trouve la même juxtaposition du Christ dans le sarcophage avec la Vierge à l’Enfant dans le petit reliquaire du Staatliche Museen zu Berlin, cit. supra, n. 161. 165  Jurkowlaniec, Chrystus Umęczony, p. 151 suiv. 166  Voir notamment A.  Matějček, J.  Pešina, Gotische Malerei in Böhmen, Tafelmalerei 1350-1450, Prag, 1955, passim ; I.  Kořán, « Gotické veraikony a svatolukášské madony v pražské katedrále », Umění, 39 (1991), p. 286-316 ; Bartlová, Poctivé obrazy, p. 217, passim. 167  Catalogue : iv, n° 6. 168  Catalogue : iii.b, n° iii, vi, viii, xiv, xviii. 163 

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PL. VII PL. VIII PL. IX

PL. XXIII PL. XXIV

PL. XX PL. XXI

Tabulæ cum reliquiis

toutefois suffisamment pertinentes pour nous indiquer le milieu, dans lequel les tableaux-reliquaires jouissaient d’une certaine popularité. Afin d’esquisser leurs conditionnements socio-historique et socio-artistique, l’analyse des documents correspondant aux diverses échelles sociales, et faisant mention de tels reliquaires, s’avère indispensable. La position privilégiée appartient, il n’y a aucun doute là-dessus, à la cour et au clergé. On distingue alors parmi les représentants de ce dernier : le haut clergé placé à la tête de la hiérarchie ecclésiale du diocèse cracovien, le clergé paroissial et le milieu monastique. Pour ce qui est de l’aristocratie, elle paraît moins intéressée par ce type d’objet dans la première moitié du xve siècle. Ce n’est qu’au cours des dernières décennies, et ensuite au début du xvie siècle, que les tableaux-reliquaires trouvèrent leur place également dans le milieu de la haute noblesse. Enfin, il ne faut pas oublier la bourgeoisie et les nobles citadins. Concentrés respectivement autour des corporations artisanales et des confréries, ils étaient souvent les commanditaires collectifs d’objets dévotionnels.

a. La cour Tournons-nous vers les événements liés aux donations des tableaux pieux par les reines Élisabeth Lokietek et Hedwige d’Anjou à des églises de Cracovie, à la fin du xive siècle. Ces propos nous permettront d’élargir le contexte historique dans lequel sont apparues les images mariales en Pologne169. Il faut réaffirmer que la cour jouait un rôle d’intermédiaire dans l’importation des peintures religieuses de provenance italienne, voire italo-byzantine. Il est fort probable que les tableaux-reliquaires, comme de nombreuses images mariales et christiques ad instar Graecae picturae mentionnées dans les registres du trésor de la cathédrale de Wawel, étaient aussi des offrandes royales170. On est d’ailleurs enclin à supposer que leur production était parfois incitée par la cour. Des tableaux dévotionnels seraient ainsi arrivés dans le milieu provincial par l’entremise de la cour royale à titre de don. D’après une mention dans des archives, la reine Anne Jagellon171 – Regina Poloniae Anna Jagielloniana –, avait offert un tableau à une dame noble Margareta Brandis, lequel Chap. ii, 4b, p. 123-124. Inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, éd. A. Bochnak, Kraków, 1979, passim [Inventaire de la cathédrale de Wawel, 1563]. 171  Anna Dei gratia Infans Regni Poloniae  (1523-1596). Voir Polski słownik biograficzny, Kraków, 1935, vol.  1, p.  128-132 ; M.  Bogucka, Anna Jagiellonka, Wrocław, 1994 (2e  éd. 2009) ; A. Langer, « Residenzfunktion – Residenzwechsel : Krakau und Ujazdów / Warschau zur Zeit von Bona Sforza und Anna Jagiellonka », in M. Dmitrieva, K. Lambrecht (éd.), Krakau, Prag und Wien : Funktionen von Metropolen im frühmodernen Staat, Stuttgart, 2000, p. 65-66. 169 

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tableau était jadis déposé dans une église paroissiale du diocèse cracovien172. Mais, faute d’indications plus précises, on ne sait pas s’il s’agissait d’une peinture gothique, ou d’une production déjà moderne du xvie siècle. Il est assez probable qu’un ancien tableau, christique ou marial, faisait l’objet de dévotion au-delà de l’époque médiévale. Or, la désignation imago Misericordiae, qui apparaît dans l’inventaire du xviie siècle, peut se rapporter soit à une image de Misericordia Domini, soit à une Vierge de Miséricorde dont l’iconographie se développe au xve siècle173. En outre, ladite mention latine laisse supposer qu’il y était question de deux tableaux différents, dont l’un faisait fonction de reliquaire – tabula clausa cum reliquiis sanctorum, tandis que l’autre n’était qu’une peinture, semble-t-il, indépendante – imago picta. On peut remarquer que leur juxtaposition dans un tableau-reliquaire (les deux objets formant hypothétiquement un panneau en disposition recto-verso, sinon un diptyque) est beaucoup moins plausible qu’il n’y paraît à première vue. Une autre question sur l’origine médiévale d’un reliquaire se posera quant au tableau doublement peint, donation du roi Jean-Casimir au couvent des carmélites déchaussées de Varsovie174.

b. Le clergé Les ecclésiastiques jouaient sans conteste un rôle de premier plan dans la propagation des objets servant pour la dévotion, y compris des tableaux-reliquaires. Prenons à titre d’exemple le tableau du couvent des clarisses175. Il semble que cette image ait été créée à la demande de l’évêque franciscain Jerzy (Georges) qui l’aurait ensuite offerte aux religieuses, à l’occasion de sa visite au couvent en 1445, après avoir été désigné comme suffragant176. C’est la raison pour laquelle ce représentant du haut clergé de Cracovie figure dans le tableau. Son identification, reposant sur des documents historiques177, est Catalogue : iii.b, n° viii. P. Perdrizet, La Vierge de Miséricorde : étude d’un thème iconographique, Paris, 1908, passim ; H. Schlie, « Welcher Christus ? Der Bildtypus des ‘Schmerzensmannes’ im Kulturtransfer der Mittelalters », in U. Knefelkamp, K. Bosselmann-Cyran (éd.), Grenze und Grenzüberschreitung im Mittelalter (11. Symposium des Mediävistenverbandes vom 14. bis 17. März 2005 in Frankfurt an der Oder), Berlin, 2007, p. 309-331. 174  Chap. v, 2, p. 234. 175  Catalogue : iv, n° 4. 176  Jan Fijałek fut le premier à identifier la personne de l’évêque Jerzy. Voir A. Bochnak, « Z dziejów malarstwa gotyckiego na Podkarpaciu », PKHS, 6 (1934-1935), p. 4-5, n. 1. 177  Jerzy eut d’abord la fonction de supérieur du couvent franciscain à Cracovie (1433), ensuite il fut élu suffragant de Cracovie (1445-1461) ; A. Przeździecki (éd.), Joannis Dlugossii seu Longini canonici Cracoviensis Historiae Polonicae libri xii, Cracoviae, 1878, t. 5, p. 315 ; W. Abraham, « Pastorał z wieku xv w Muzeum xx. Czartoryskich », Sprawozdania Komisji do 172  173 

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PL. III

Tabulæ cum reliquiis

FIG. 5

PL. VII

d’ailleurs confirmée par l’image même : un adorant présenté agenouillé devant la Vierge à l’Enfant, vêtu d’un habit franciscain avec une corde blanche, une mitre richement décorée sur la tête, avec des gants blancs et une crosse (peu visible) appuyée sur son bras gauche, ne peut être à cette époque-là que l’évêque Georges. Au début du xviiie siècle, le tableau passait d’après une inscription placée au verso pour un souvenir de la bienheureuse Cunégonde, patronne du couvent178. Selon la tradition, il était considéré comme une œuvre du xiiie siècle. Cependant, cette hypothèse n’ayant aucune confirmation (ni du point de vue historique, ni en ce qui concerne son élaboration formelle et sa stylistique) fut réfutée, ainsi que l’autre datation du xvie siècle179. L’image est actuellement datée du xve siècle, ce qui convient à la donation du suffragant Georges, à laquelle elle avait été attribuée180. Un autre problème apparaît pour ce qui est de la bordure-reliquaire, car elle semble moins ancienne que la peinture. On ne peut pourtant pas contester catégoriquement l’existence d’un porte-reliques originel qu’on aurait remanié à une époque plus récente. Des questions se posent également à propos du diptyque-reliquaire de la cathédrale de Wawel181. Une notice dans les Actes de visitation de la cathédrale, établis en 1602, indique Maciej (Matthias) de Grodziec (Grójec) – peregrinus Hierosolimitanus –, comme le commanditaire de ce diptyque182. Badania Historii Sztuki w Polsce, 8 (1912), col. cclxxxvii-cclxxxxiii ; P. Czaplewski, « Tytularny episkopat w Polsce średniowiecznej », in Rocznik Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego, Poznań, 1915, p. 89-91. 178  Adam Bochnak examina cette œuvre le 30  octobre 1926. Inscription au verso : « Cellae B. Cunegunde Virginis / Sacra Supellex / Quam vetustate attritam / Deo dicata Virgo Constantina Jordanowna Abbatissa instaurari facit / Anno D[omi]ni m.dcc.i ». Voir Bochnak, op. cit., p. 1-8, fig. 1-3. 179  W. Łuszczkiewicz, « Wynik wycieczki naukowej w okolice Sącza i Biecza », SKHS, 4 (1891), col. lxxxv ; Id., « Sprawozdania z posiedzeń Komisji Historii Sztuki za okres od 13 marca do 31 grudnia 1890 », SKHS, 5 (1896), fig. 1 p. ii ; Bochnak, op. cit., p. 1, n. 3. 180  Bochnak, loc. cit. ; Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe, 1981, p. 28, 110, n. 112. 181  Catalogue : iii.a, n° 2. 182  J.  Gadomski, « Związki małopolskiego malarstwa cechowego w latach 1420-1460 z malarstwem innych środowisk artystycznych w Europie », in Sztuka i ideologia xv wieku. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1-4 grudnia 1976, éd. P. Skubiszewski, Warszawa, 1978, p. 311-325. D’après Gadomski (ibid. n. 7), il existe dans des archives la mention suivante : « [Tabula] duplex in quarum una est facies Salvatoris alia B[eatissim]ae Virginis comparata per Mathiam de Grodziecz vicarium Crac[oviensem] peregrinum Hierosolimitanum », d’après Acta Viasitationis Cathedralis Cracoviensis […] anno domini 1602, p. 34, Archives Capitulaires de Wawel, n° 19b. Le commanditaire du diptyque Maciej de Grodziecz (Grójec) finit ses études à l’Université Jagellon en 1435 (Album studiosorum Universitatis Cracoviensis, t. I : An Anno 1400 ad Annum 1489. Cracoviae, 1887, p.  86). Dans les années de 1439-1453, il était notaire public. Datant de 1448, il se présentait comme vicarius perpetuus ecclesiae cathedralis Cracoviensis (F. Piekosiński, Kodeks dyplomatyczny Małopolski, t. 4 : 1386-1450, Kraków, 1905, p. 481). Il occupait des fonctions importantes dans le diocèse cracovien (cf. A. Theiner, Vetera Monumenta Poloniae

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On suppose que ce chanoine et vicaire de la cathédrale, qui avait accompli le pèlerinage en Terre sainte, aurait aussi voyagé à Rome soit à l’occasion du jubilé de l’année 1450, soit comme le subcollecteur apostolique – fructuum Camerae et denarii sancti Petri (…) unicus succolector  –, envoyé de la part du diocèse cracovien183. Cette hypothèse paraît probable, même si nous ne disposons pas de sources historiques susceptibles de la confirmer184. Il faut toutefois constater que la fonction de Matthias n’imposait aucun déplacement à Rome185. Aurait-il alors effectué un pèlerinage personnel ? Nous partageons l’idée, selon laquelle la présence de la Sainte Face dans le diptyque pourrait témoigner, d’une part, d’un pèlerinage accompli soit à Jérusalem, soit à Rome186. Certaines répliques de la Vera Icon étaient en effet réalisées à la demande des pèlerins après leur retour de Rome, où l’effigie christique déclarée authentique était conservée187. D’autre part, on ne peut pas exclure et Lithuaniae, Romae, 1861, t. 2, p. 184). Il est présenté par J. Długosz (cf. Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis, éd. 1863-1864, t. 1, p. 73, 260, 436, 555, t. 2, p. 52) ; Monumenta Poloniae Vaticana, Annatae e Regno Poloniae saeculi xv (1421-1503), t. 10, éd. M.-D. Kowalski, Kraków, 2002, n° 794. D᾽après Kowalski, il s᾽agit de Maciej de Grójec en Masovie (signé Mathias de Grodzecz), fils de Nicolas. Or, dans des sources historiques, il est fait mention de Nicolas (Mikołaj) Czepiel qui devint vicaire et altariste de sainte Marie-Madelaine de la cathédrale de Cracovie après Maciej de Grójec. La bulle accordant ses deux bénéfices date du 21.I.1480. Cela veut dire, constate Kowalski, que Maciej de Grójec est mort avant cette date. Il faut noter que jusqu’au xviie siècle le village d’origine du vicaire Maciej était appelé Grodziec, Grojec au xviiie siècle, et Grójec à partir du xixe siècle jusqu’à aujourd’hui. Voir K. Rymut, Nazwy miast Polski, Wrocław, 1980, p. 84 ; Id., Nazwy miejscowe Polski : historia, p­ ochodzenie, zmiany, Kraków, 1999, t. 3 E-I, p. 401 ; Encyclopaedia Britannica, 15e éd., 2002, vol. 14, p. 982 ; K.  Długosz-Kurczabowa, Słownik etymologiczny języka polskiego, War­szawa, 2005, p. 165 ; Z. Kowalik-Kaleta, L. Dacewicz, B. Raszewska-Żurek, Słownik ­najstarszych nazwisk polskich. Pochodzenie językowe xii-xv wiek, Warszawa, 2007, t. 1, p. 53. 183  Gadomski, in Wawel 1000-2000, t. 1, p. 69. 184  M.-D. Kowalski, loc. cit., travaillant sur la question des collecteurs polonais, a constaté (suite à notre courrier) qu’on ne sait rien d’un tel voyage de Maciej de Grójec à Rome. Et les quelques informations contenues dans les Archives du Vatican ne sont que des notes succinctes concernant ses bénéfices et le fait qu’il ait été le subcollecteur pontifical du diocèse cracovien. 185  M.-D. Kowalski a remarqué, dans notre conversation, que la fonction de subcollecteur (Theiner, loc. cit.) n’exigeait aucun voyage à Rome, car le subcollecteur devait présenter les comptes devant le collecteur de son diocèse. Dans ce contexte, l’hypothèse de J. Gadomski n’est pas envisageable. 186  Gadomski, « Związki małopolskiego malarstwa », 1978, p. 321, n. 7 ; Id., Gotyckie malarstwo, 1981, p. 49 ; Id., in Wawel 1000-2000, p. 69. 187  S.  Romano, « L’icône acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente », in Art, cérémonial et liturgie au Moyen Âge. Actes du colloque de 3e  Cycle Romand de Lettres, Lausanne – Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000, études réunies par N. Bock, P. Kurmann, S. Romano, J.-M. Spieser, Rome, 2002, p. 301-320. Voir en dernier lieu J.-M. Sansterre, « Variations d’une légende et genèse d’un culte entre la Jérusalem des origines, Rome et l’Occident », passim.

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l’influence directe du milieu bohémien détenant de nombreuses copies de la « vraie image ». Cette peinture même a d’ailleurs été attribuée à un atelier tchèque ou silésien188. Que la dévotion envers une telle effigie sainte répandue en Europe centrale ait incité le chanoine Matthias à la faire reproduire dans le diptyque, cela est vraisemblable, si l’on admet qu’il n’avait jamais voyagé en Italie. Or une image christique, que Charles IV aurait apportée de Rome en 1368, était conservée dans la cathédrale de Prague189. Mais, ce n’est qu’une copie tchèque d’un tableau italien disparu qui est devenue le modèle des figurations connues en Bohême et en Silésie190. Enfin, la juxtaposition de la Sainte Face avec l’Hodighitria dite cracovienne191 témoignerait d’une certaine « loyauté de Matthias envers les autorités de l’évêché de Cracovie favorisant ce type de portrait marial dans leur diocèse »192. Compte tenu de ces éléments à notre disposition, nous nous interrogeons sur l’origine du second diptyque-reliquaire conservé en Pologne193. Il s’agit du diptyque de Sandomierz – lat. Sandomiria, daté entre 1450 et 1460 à la suite d’une analyse stylistique et d’études comparatives194. En situant sa datation quelques années plus tard, on peut supposer que le même Matthias de Grodziec, occupant plusieurs fonctions dans le diocèse, et désigné en 1466 comme chanoine de l’église collégiale de Sandomierz195, aurait pris part à la création de ce reliquaire (en tant que commanditaire), ou l’aurait tout simplement apporté de Cracovie. Il n’est pas sans intérêt de remarquer ici que les deux diptyques enchâssent des reliques de saint Venceslas, l’un des patrons de la cathédrale de

Gadomski, 1978, p. 312 ; Id., in Wawel 1000-2000, p. 69. Id., 1981, p. 48 cit. A. Matějček, Gotische Malerei in Böhmen, Prag, 1939, s.p. Voir aussi F. Ruth, P. Körbe, Kronika královské Prahy a obcí sousedních, Praha, 1903, t. II, p. 312, cit. : « známy obraz vera icon, přivezeny z Říma r. 1368 od Karla IV. Povèst di, ze Karel IV. dostav od papeze dovoleni, aby si dal udëlati kopii slavného obrazu (…) ». J. Bažant, The Classical Tradition in Czech Medieval Art, Frankfurt am Main, 2003, p.  144 ; C.  Bolgia, « Icons ‘in the Air’ : New Settings for the Sacred in Medieval Rome », in P. Davies, D. Howard, W.  Pullan (éd.), Architecture and Pilgrimage, 1000-1500 : Southern Europe and Beyond, Farnham, 2013, p. 132. 190  Matějček, Pešina, Gotische Malerei, 1955, p.  70 ; Gadomski, loc.  cit. ; B.  Dranke Boehm, J. Fajt (éd.), Prague : the Crown of Bohemia, 1347-1437 [cat. d’expo. : New York, The Metropolitan Museum of Art – Prague, Château, 2005-2006], New York, 2005, p. 298. 191  Chap. ii, 4b, p. 133. 192  Gadomski, loc. cit. 193  Catalogue : iii.a, n° 5 ; iii.b, n° xvi. 194  H. Małkiewicz, notice in Wawel 1000-2000, t. 2, p. 46-47, ill. 409-411. 195  Cf. Teiner, Vetera Monumenta Poloniae, p.  184 ; J.  Ptaśnik (éd.), Cracovia artificum 1300-1500, Kraków, 1917 (Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce, 4), p. 127 ; Zbiór dokumentów katedry i diecezji krakowskiej, IIe partie : 1416-1450, Lublin, 1973, n° 386, p. 308, n. 7 (Materiały Źródłowe do Dziejów Kościoła w Polsce, 4, éd. S. Kuraś). 188 

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Wawel196. Néanmoins, en l’absence de sources probantes une telle hypothèse reliant ledit reliquaire avec la personne de Matthias de Grodziec ne peut pas être soutenue jusqu’au bout. Bien évidemment, d’autres tableaux-reliquaires étaient conservés dans la cathédrale de Cracovie, mais les informations à leur sujet sont vraiment sommaires. D’après un document conservé dans des archives, une image mariale contenant des reliques – Imago B.M. Virginis cum reliquiis sanctorum – était jadis exposée à la vénération dans une des chapelles197. Desservie par le collège des mansionnaires198, la chapelle portait le vocable de la Naissance de la Vierge. On ne sait cependant rien sur la provenance de cette image. Mais malgré cela, nous pouvons émettre deux hypothèses, selon lesquelles le reliquaire y aurait été introduit sur l’initiative soit du fondateur du collège, soit des clercs. Parmi les commanditaires des tableaux-reliquaires se trouvaient également des représentants du clergé paroissial ou des communautés religieuses. Revenons d’abord au texte faisant mention d’un tableau marial incrusté de reliques commandé par l’abbé Mikołaj (Nicolas) en 1512, pour l’église dont il était prévôt – Nicolaus praepositus Xyasznicensis199. C’est l’un des rares documents, repéré dans des archives par Jerzy Gadomski200, qui mentionne non seulement le nom du commanditaire, mais aussi celui de l’artiste, ainsi que la fonction dévotionnelle de l’objet. Peut-on admettre que le triptyque « de Konopka », dont le panneau central était conservé au Musée de beauxarts de Boston, fut-il aussi créé à l’instigation d’un curé ? D’après certaines sources (non confirmées), ce triptyque faisait partie du mobilier liturgique d’une église paroissiale située aux alentours de Cracovie – ecclesia parrochiali Bochnensi201. Son caractère provincial et sa valeur, sans aucun doute moins Catalogue : iii.a, n° 2 et 5. Catalogue : iii.b, n° ii. 198  On peut distinguer les clercs par divers offices, qui se sont multipliés suivant les besoins de l’Église. Les clercs mansionnaires – mansionarii – desservaient des chapelles de l’église cathédrale ou collégiale. Ils menaient une vie collective, formant les maisons dirigées par un prévôt ; une telle fonction appartenait au presbyter. Outre les messes à l’intention des fondateurs, ils célébraient quotidiennement des prières matinales votives, des offices à la Vierge Marie, la Passion du Christ ou bien un office eucharistique. Ils menaient, comme les vicaires, une activité pastorale. Leurs collèges étaient fondés par des princes et des rois polonais, tout particulièrement aux xvie et xviie siècles. L. Duchesne, Origines du culte chrétien : étude sur la liturgie latine avant Charlemagne, Paris, 1903, p.  406 ; A.  Petitova-Bénoliel, L’Église à Prague sous la dynastie des Luxembourg, 1310-1419, Hilversum, 1996, p. 52. 199  Catalogue : iii.b, n°  xi. Voir « prévôt », lat. « praepositus » in M.-R. Gabriel, Le dictionnaire du christianisme, Paris, 2007, p. 241. 200  Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe, 1988, p. 110, n. 15. 201  Lepszy, « Kultura epoki Jagiellońskiej w świetle wystawy », col. 416-424. 196  197 

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couteuse par rapport à d’autres créations cracoviennes, n’excluent pourtant pas qu’il fût une donation seigneuriale. Quant au milieu monastique, il existe des sources fragmentaires et imprécises sur le tableau appartenant aux chanoines réguliers. On a longtemps supposé que l’image fut repeinte et transformée en reliquaire à la demande de Grzegorz (Grégoire) dit Polak remplissant, entre 1428 et 1439, la fonction du supérieur du couvent cracovien de Kazimierz  – Casimiria prope Cracoviam. Cette hypothèse est d’ailleurs suivie d’une inscription placée au verso du panneau citant : Gregorius praepositus202. Mais, d’après l’état présent des recherches, elle n’est plus vraiment soutenue. Il semble que le tableau tchèque avec sa bordure-reliquaire, préservé de la destruction par les hussites, fût acheté et apporté à Cracovie par le prévôt Grégoire vers l’année 1434, puis seulement réparé et repeint dans certaines parties203.

c. L’aristocratie Selon d’autres sources historiques, certaines des familles nobles avaient aussi des tableaux-reliquaires en leur possession. Nous nous permettons d’évoquer à ce propos un évènement qui attire particulièrement notre attention. Il s’agit d’une dispute entre Anna (épouse de Stanislas Lanckoroński) et son beau-frère qui eut lieu en 1489. Cette noble dame demanda à Jan Lanckoroński le renvoi des images incrustées de reliques qu’elle lui avait prêtées : ymagines argenteas deauratas boni et ponderosi laboris, cum seris, ubi reliquie Sanctorum servabantur204. De fait, on ne sait pas exactement de quel type de représentations il y était question. Ymago Beate Marie Virginis ayant été mentionnée, « bien entendu » / videlicet /, parmi les images empruntées, sa fonction de reliquaire n’est pas indiquée explicitement, mais on peut le sous-entendre. Le texte révèle pourtant que les tableaux-reliquaires étaient relativement coûteux (reliques, argent doré, dans certains cas ils étaient incrustés de pierres précieuses, Bibliothèque Jagellon, manuscrit n°  3742, p.  31-32, d’après Kořán, Jakubowski, « Łaskawa Madonna », p. 9, 10. 203  Gadomski, Małkiewicz, 2009, s.p. ; M. Schuster-Gawłowska, « Matka Boska od demonów. Prace konserwatorskie i badawcze », Wiadomości ASP, 47 (2009), p. 26-27. 204  Gadomski, 1988, p. 24, n. 89, p. 29, 110, cit. d’après Starodawne prawa polskiego pomniki, éd. A.-Z. Helcel, Kraków 1870, t. 2, p. 870 n° 4348 : « Jurabit generosa Anna de Kurozvyąky relicta olim generosi Stanislai de Brzezye, feria quarta proxima post dominicam Letare, ad instanciam generosi Johannis de Brzezye Marsalci Curie Regie Maiestatis : Ita ipsam deus adiuuet et sancta crux, quia apud generosos Stanislaum et Annam coniuges, cum consensu ipsius Anne, accomodauit et comprestitit ymagines argenteas deauratas boni et ponderosi laboris, cum seris, ubi reliquie Sanctorum seruabantur, videlicet ymaginem Beate Marie Virginis, que erant et sunt ipsius Anne proprie […] ». 202 

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comme le montrent des exemples subsistants), et pour cette raison ils appartenaient aux gens bien situés, possédant les moyens pour les faire confectionner ou les acheter.

d. La bourgeoisie Étant donné le coût plutôt élevé de tels objets, comme nous l’avons signalé ci-dessus, leurs commandes dans le milieu bourgeois étaient d’abord moins nombreuses et plutôt collectives. Ce type de reliquaire trouva ainsi sa place dans des chapelles de corporations et de confréries des plus importantes églises de Cracovie, la cathédrale de Wawel et l’église Notre-Dame dite Mariacki. Trois reliquaires : deux tableaux uniques et un triptyque, conservés actuellement dans la collection du Musée national de Cracovie, appartenaient autrefois à la corporation des pelletiers205. Ces tableaux étaient déposés au xve siècle dans leur chapelle particulière (alors sous le vocable de l’Archange-Saint-Michel) faisant partie de l’église Notre-Dame. D’autres peintures mariales incrustées de reliques furent notées dans le trésor de cette église206, mais on ne dispose pas d’informations précises à leur sujet. Les commanditaires des tableaux-reliquaires appartenaient donc à diverses couches sociales. Il faut cependant constater que la création de ces objets dévotionnels était coûteuse non seulement du fait du travail du peintre, mais aussi et surtout à cause de la valeur des reliques qui y étaient incluses et, dans certains cas, de la décoration de pierres précieuses ou bien semi-précieuses. C’est pourquoi leur confection dépendait de la volonté soit d’un donateur particulier, soit des collectivités locales disposant d’assez de moyens financiers.

5. Artistes-créateurs des tableaux-reliquaires et leur atelier L’identité des auteurs des tableaux demeure souvent inconnue. On peut bien sûr tenter de la déduire par une analyse de conformités stylistiques des ateliers en fonction de textes subsistants dans des archives. Mais référons-nous d’abord aux quelques noms qui sont arrivés jusqu’à nous. Une des plus anciennes mentions provient de la première moitié du xve siècle et concerne l’image repeinte dans l’église des chanoines réguliers de Cracovie. Il y était question d’un des subordonnés du prévôt Grégoire, un certain Piotr (Pierre)207. Une telle supposition s’appuie sur les notes tirées des reCatalogue : iii.a, n° 9-11. Catalogue : iii.a, n° 7 ; iii.b, n° iv. 207  Kořán, Jakubowski, op. cit., p. 10. 205 

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gistres monastiques, dans lesquels la fonction exercée par un moine dans le couvent figurait avec son nom. La raison en est que des historiens ont pris en considération la personne du frère Pierre (mort en 1438) qui fut désigné comme « peintre de la maison »208. À part sa fonction de peintre, on ne sait rien de lui. En supposant qu’il ne travaillait que pour sa communauté monastique, il faut toutefois constater que les chanoines menaient en Pologne une activité artistique remarquable, aussi bien en ce qui concerne les enluminures que la peinture murale et celle sur panneau de bois209. De surcroît, nous confirmons (après tout ce qui a été déjà écrit à ce propos) que la bordure du tableau ne provient point non plus d’un atelier secondaire. C’est une création considérable par ses qualités artistiques, l’un des chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie gothique210. Il reste pourtant à savoir dans quel atelier elle fut vraiment confectionnée211. À Cracovie ou bien en Bohême ? D’autres sources historiques relèvent qu’en 1445 un dénommé Jakub (Jacques) de Cracovie créa pour Matthias de Grodziec certaines ymagines, pour lesquelles il avait reçu douze grzywna212. Cette information permet de soutenir l’hypothèse que le peintre Jacques (actif entre 1443 et 1479 ?) – identifié avec Jacques de Sącz, pictor de Nova Sandecz –213, était l’auteur des images du diptyque-reliquaire de Wawel214 (au moins en partie, suggère Gadomski, car la Sainte Face semble avoir été découpée dans un autre tableau, fort probablement d’origine silésienne215). Enfin, nous savons grâce à une informa208  Ibid., n. 19. On avait noté à côté de son nom, « peintre de notre maison ». Archives de la Ville de Cracovie, manuscrit n° K 888/99. 209  Voir M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk – renesans – wczesny manieryzm, War­szawa, 1961, p.  331 ; Kořán, Jakubowski, loc.  cit. ; A.  Karłowska-Kamzowa, Malarstwo śląskie, 1250-1450, Wrocław, 1979, p. 80 ; M. Kornecki, H. Małkiewicz, « Małopolska », in J.  Domasłowski et  al., Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce, Poznań, 1984, p.  33 ; ­Gadomski, 1988, p. 18. 210  Kořán, Jakubowski, op. cit., p. 11. 211  Żmudziński, Srebrna kameryzowana oprawa obrazu, s.p. 212  T. Dobrowolski, Życie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich i w Polsce pracujących w okresie późnego gotyku (1440-1520) ; z pogranicza, historii, teorii i socjologii, Wrocław, 1965, p. 92 ; Gadomski, 1978, p. 312 ; Id., 1981, p. 29, n. 64 ; Cracovia artificum 1300-1500, p. 127, n° 401. « Grzywna », monnaie d’argent ; l’unité pondérale et monetaire utilisée à partir du milieu du xie siècle, elle pesait environ 200g. Sous le règne de Lokietek, la « grzywna cracovienne » fut l’équivalent de 576 deniers, sous le règne de Casimir le Grand de 768 deniers, et sous le règne des Jagellon de 864 deniers. Consulter par ex. A. Pictet, Les origines indo-européennes ou les Aryas primitifs. Essai de paléontologie linguistique, Paris, 1863, IIe partie, p.  307 ; S.  Russocki, notice in Encyklopedia historii gospodarczej Polski do 1945 roku, Warszawa, 1981, t. 1, p. 221 ; J. Kurpiewski, Zarys historii pieniądza polskiego, Warszawa, 1988 ; J.-A. Szwagrzyk, Pieniądz na ziemiach polskich, x-xx w., Wrocław, 1990. 213  Gadomski, 1988, p. 71. 214  Catalogue : iii.a, n° 2. 215  Gadomski, 1978, p. 312 ; Id., 1981, p. 24 ; Id., in Wawel 1000-2000, p. 69.

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tion conservée dans des documents anciens que l’abbé Nicolas commanda le tableau-reliquaire chez un peintre dénommé Antoine216. Le prix total dudit tableau s’élevait à soixante-treize florins, ce qui était alors l’équivalent du prix d’un retable de dimension moyenne217. L’artiste ne reçut en revanche pour l’élaboration de l’image que quatre florins – a qua imagine Anthonio pictori dedit quatuor florenos218. Par là se confirme la remarque qu’on a faite à propos de la décoration précieuse et de l’incrustation de reliques augmentant de façon considérable la valeur des tableaux. S’il s’agit des tableaux de l’Annonciation et du Couronnement, ils ont été attribués à l’atelier de Jan Wielki – Wyelky Jan pictor (Jean le Grand) actif entre 1466 et 1497 – artiste particulièrement reconnu à Cracovie, au crépuscule du Moyen Âge219. Il en va de même quant au tableau de la Vierge à l’Enfant de Tum220. Ce tableau et quelques autres qui lui sont contigus, du point de vue stylistique et iconographique221, étaient supposés provenir d’un même atelier222. Ainsi, on l’a juxtaposé avec la Madone de Bardejov223 dont la création était attribuée tantôt au peintre Jacques224, tantôt au Maître du triptyque de la Sainte-Trinité, dit « le Maître de chœurs », une polémique sur l’identification de l’artiste ayant eu lieu dans la littérature spécialisée225. En outre, la comparaison avec une autre Madone provenant de Trstená226 confirme la Catalogue : iii.b, n° xi. Gadomski, 1988, p. 110, n. 15-16. 218  Catalogue, loc. cit. 219  Gadomski, op. cit., p. 146, 152 ; Id., Jan Wielki. Krakowski malarz z drugiej połowy wieku xv, Kraków, 2005, p. 11, 39-42. 220  Catalogue : iii.a, n° 12. 221  M. Walicki, La peinture d’autels et de retables en Pologne au temps des Jagellons. Introduction de P.  Francastel, Paris, 1937 (Bibliothèque de l’Institut Français de Varsovie,  4), p. 18 ; Id., Kolegiata w Tumie pod Łęczycą, p. 65, tabl. XXX ; Id., Malarstwo polskie xv wieku, Warszawa, 1938, p. 132-134, tabl. 51. 222  Gadomski, 1988, p. 145 ; Id., 2005, p. 35-36. 223  Catalogue : i, n° 21. 224  M.  Walicki, « Z problematyki malarstwa wielkopolskiego połowy xv wieku (14401475) », in id., Złoty widnokrąg, Warszawa, 1965, p.  73 ; E.  Polak-Trajdos, « Śladem mistrza ołtarza Św. Trójcy na Wawelu (Z problematyki twórczości Jakuba z Sącza) », Nasza Przeszłość, 25 (1966), p. 111-153 ; Ead., Więzi artystyczne Polski ze Spiszem i Słowacją od połowy do początku xvi wieku. Rzeźba i malarstwo, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1970, p. 98-143 ; Ead., « Dzieje twórczości Jakuba z Nowego Sącza », Rocznik Sądecki, 12 (1971), p. 523-571. 225  M.  Walicki, « Stilstufen der gotischen Tafelmalerei in Polen im XV.  Jahrhundert. Geschichtliche Grundlagen und formale Systematik », Sprawozdania z Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Warszawa, 1933, p.  27 ; K.  Estreicher, « Tryptyk Św. Trójcy w Katedrze na Wawelu », RK, 27 (1936), p.  103-104 ; Walicki, 1937, p.  11 ; M. Csánky, A szepesi ès sárosi táblaképfestészet 1460-ig, Budapest, 1938, p. 37-38 ; Id., « Das Bartfelder Madonnen », p. 47-48, 52, 66, 67 ; Polak-Trajdos, 1970, p. 121-124 ; Ead., 1971, p. 546-548 ; Gadomski, 1988, p. 134, 135, 136, n. 139. 226  Catalogue : i, n° 20. 216  217 

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similitude frappante des trois portraits mariaux227. S’agit-il alors d’un seul et même artiste dont les créations étaient répandues entre les régions de Prešov, de Spiš, d’Orava et la Petite-Pologne ? C’est très peu probable. Il faut plutôt prendre en considération l’existence d’un modèle pictural d’imitation circulant dans des ateliers du Sud. Le tableau de Tum et les deux images de la chapelle des Pelletiers sont actuellement considérés comme des œuvres réalisées avant 1480, dans l’atelier du maître Jean228. En admettant que la Vierge à l’Enfant de Tum ait été importée de Cracovie, une telle supposition n’est pas totalement dénuée de fondement, car les artistes de la capitale travaillaient non seulement pour leurs commanditaires locaux, mais ils réalisaient aussi des commandes des églises de la Grande-Pologne229. Loin de négliger les travaux des ateliers de Grande-Pologne, il faut confirmer qu’ils puisaient leurs inspirations aux diverses sources. Le tableau-reliquaire de Dębe près de Kalisz230  – lat. Calisia,  est vraisemblablement la création d’un peintre local qui interprétait fidèlement, mais avec un certain retard, le modèle pictural des Madones tchèques du début du xve siècle231. Cette hypothèse ayant été retenue par des chercheurs232, on a ensuite constaté que l’auteur du tableau fut formé à Prague233. Cela paraît recevable, surtout dans le cadre d’une analyse comparative avec des peintures tchèques des années 14001460234. Certains artistes de la Grande-Pologne étaient associés à la corporation de Wrocław (Basse-Silésie), ils connaissaient donc non seulement l’art silésien, mais encore subissaient l’influence de l’art de Bohême235. La provenance du tableau reste pourtant inconnue. On sait qu’il apparut dans la petite église de Dębe érigée en 1607. Mais la paroisse y fut transférée du village voisin, où existait auparavant une église édifiée au xve siècle236. La peinture est finalement datée autour de 1450, c’est ce qui résulte de son analyse stylistique237. Walicki, 1965, p. 73 ; Gadomski, 1988, p. 145. Gadomski, op. cit., p. 151-152 ; Id., 2005, p. 36, 42. 229  Walicki, op. cit., p. 74 ; Gadomski, 1988, p. 145. 230  Catalogue : iii.a, n° 4. 231  Walicki, op. cit., p. 68. 232  Chrościcki, « Korale, sosulka i szczygieł », p. 157-166 ; K. Secomska, « Wielkopolska czy Kraków ? Geneza stylu Mistrza z Warty », in A.-S. Labuda (éd.), Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce. Studia o dziełach i ludziach, Poznań, 1994, p. 165. 233  Secomska, loc. cit. 234  Bartlová, Poctivé obrazy, passim. 235  Walicki, op.  cit., p.  71, n.  29, cit. : A.  Schultz, Urkundliche Geschichte der Breslauer ­Malerinnung in den Jahren 1340-1523, Breslau, 1866, p.  38  suiv. ; Id., « Analecten zur ­schlesischen Kunstgeschichte  », Zeitschrift für Geschichte Schlesiens, 10 (1870), p. 139, 140. 236  Walicki, op. cit., p. 68 ; cf. Liber beneficiorum, Gniezno, 1881, p. 67. 237  Michał Walicki a été le premier à étudier ce tableau de manière approfondie. M. ­Walicki, « Z  problematyki malarstwa wielkopolskiego połowy xv  wieku (1440-1475) », in Wieki 227  228 

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chapitre premier – Tableaux-reliquaires en Pologne médiévale

Si nous acceptons l’existence d’une soi-disant « école de Grande-Pologne », représentant la tendance artistique distincte de la tradition picturale de la Petite-Pologne, le tableau de Dębe peut être considéré comme issu des aspirations créatrices locales238. Or, la Grande-Pologne s’interposait à l’époque gothique entre les centres artistiques du sud (Cracovie et les ateliers silésiens) et du nord de la Pologne avec Gdańsk239. Néanmoins, elle ne fut pas une région vraiment remarquable dans le développement de l’art polonais pendant cette période. On n’y trouve pas de tendances particulièrement représentatives comme c’était le cas de la Petite-Pologne, de la Silésie ou de la Poméranie orientale. Il faut plutôt parler des influences artistiques provenant de la Silésie et de Cracovie, sans exclure des inspirations néerlandaises ou franconiennes240. Enfin les peintres qui travaillaient à Kalisz, dans la première moitié du xve siècle, étaient relativement peu nombreux en comparaison avec ceux qui étaient alors actifs à Cracovie241. Et même si la position culturelle de cette ville devint plus importante à partir de la basse époque médiévale et jusqu’aux temps modernes, l’activité des ateliers cracoviens resta longtemps prédominante242. L’anthropologie des images chrétiennes, sur laquelle nous allons nous arrêter un instant, permettra d’esquisser le processus d’émergence et de déploiement des tableaux mariaux dans le monde occidental. La réflexion théorique sur la présentification du sacré par l’intermédiaire du portrait marial, ainsi que les pratiques dévotionnelles répandues dès le xiie et jusqu’au xve siècle suscitent l’essor de nouvelles attitudes religieuses. Ainsi, la transposition picturale de la pensée mariologique dans l’art italien du Moyen Âge et de la pré-Renaissance connaît son apogée en Europe à travers une série de peintures similaires. Si plusieurs aspects de cette vaste problématique ont déjà fait l’objet de recherches et ont donné lieu à d’importants travaux, comme ceux d’Hans Belting, Gerhard Wolf et d’Erik Thunø243, la spécificité des tableaux średnie. Medium aevum. Prace ofiarowane Tadeuszowi Manteufflowi w 60 rocznicę urodzin, Warszawa, 1962, p. 249-274 ; Id., Złoty widnokrąg, p. 67 suiv. ; Chrościcki, op. cit., p. 157158, n. 1-2. 238  Walicki, 1962, p. 254. 239  A.-S. Labuda, « Malarstwo tablicowe w Wielkopolsce. Szkice do dziejów kształtowania się środowiska artystycznego na przełomie średniowiecza i czasów nowych », in Labuda (éd.), Malarstwo gotyckie w Wielkopolsce, p. 59. 240  T. Dobrowolski, « Wystawa polskiej sztuki gotyckiej w Warszawie », RK, 26 (1935), p. 228. 241  B. Przybyszewski, Cracovia Artificum Supplementa. Krakowskie środowisko artystyczne czasów Wita Stwosza, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1990, p. 39-75. 242  Otto-Michałowska, 1982, p. 7 ; Gadomski, 1988, p. 67 suiv. ; Labuda, loc. cit. 243  Belting, Bild und Kult ; Wolf, Salus Populi Romani ; E. Thunø, G. Wolf (éd.), The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance (Papers from a conference held at

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mariaux polonais reste toujours peu connue au plan européen. C’est dans cette optique qu’il faut considérer la contiguïté formelle et fonctionnelle déterminant la ressemblance entre les Vierges à l’Enfant de type italo-byzantin et celles qui subsistent en Pologne.

the Accademia di Danimarca in collaboration with the Bibliotheca Hertziana, Rome, 31 May – 2 June 2003), Rome, 2004.

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chapitre ii

Les tableaux de la Vierge dans l’espace chrétien Parler des portraits mariaux présuppose bien évidemment la connaissance des sources textuelles, desquelles relève leur individuation visuelle. Rendre perceptible ce qui ne l’est pas et le transmettre par des moyens picturaux, nous fait ainsi revenir à la question des premières effigies sacrées peintes sur panneau. Essayons d’abord d’indiquer le moment approximatif de leur arrivée en Occident. Comment peut-on ensuite définir le conditionnement de leur prestige social ? Il se peut que leur contenu, inspiré des narrations plus légendaires qu’historiques, déterminait leur usage dévotionnel, et ce ne fut pas sans résonance et sans conséquence pour la création artistique jusqu’aux temps actuels. C’est la raison pour laquelle nous souhaitons nous pencher sur les quelques images réputées miraculeuses, toujours exposées à la vénération dans l’Église. Des citations tirées d’anciens documents (y compris des coutumiers médiévaux et des actes de visitations dressés à l’époque moderne), nous seront utiles dans ce travail sur les origines des images-reliques et des tableaux-reliquaires.

1. Image portative mariale – origines des exemples les plus ­anciens conservés dans l’Église latine Les tableaux figurant la Vierge notés dans l’Église latine durant le haut Moyen Âge étaient alors peu nombreux, comme le montrent le corpus d’œuvres et la synthèse des études qui ont été menées. Les images les plus remarquables –  les portraits mariaux attribués à saint Luc  – furent vraisemblablement transportées de Constantinople ou de la Terre sainte par Constantinople1. Considérées comme des icônes originelles, elles s’inscrivirent durablement au répertoire de l’art chrétien et allaient inspirer les peintures occidentales. Leur 1  Cf. G. Gherardi, « Madonne dipinte », in B. Borghi (éd.), Un Passamano per San Luca. Pellegrinaggi protetti. Solidarietà civiche e realizzazioni architettoniche sulle vie della fede, ­Bologna, 2004, p. 49-68.

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aura de sainteté prenant sa source dans la croyance en leur authenticité était sans doute le principal attrait exercé sur l’esprit des fidèles. À quel moment de l’histoire et où exactement apparaissent les saintes images d’Occident ? Pour répondre à cette question, il faut bien évidemment remonter aux sources historiques et traditionnelles portant sur les plus célèbres tableaux subsistants. On admet que l’effigie de Sainte-Marie-Antique est l’un des plus anciens tableaux du même type pictural de la Vierge à l’Enfant, d’où son importance2. D’après une tradition incertaine, cette image aurait été apportée dans la péninsule italienne par l’un des souverains occidentaux en 439 (?)3. À ce moment-là, le sanctuaire romain aurait reçu le titre Santa Maria Antiqua, grâce au privilège qui était le sien de posséder la plus ancienne image (icône) mariale4. L’ancienneté du tableau reste toutefois difficile à déterminer, sa datation oscille entre le ve et le viie siècle5. En outre, il faut prendre en considération des repeints que la peinture avait subis au cours des siècles, et qui changèrent son aspect originel6. Il est prouvé que seulement les parties Le tableau provenant de Santa Maria Antiqua est gardé actuellement à Santa Francesca Romana (Sainte-Françoise-Romaine), connue jadis comme Santa Maria Nova sur le Forum Romain. P. Cellini, « Una Madonna molto antica », Proporzioni, 3 (1950), p. 1 suiv. ; G. Ansaldi, « Una antica icone della Vergine », in Atti dell’viii Congresso Internazionale di Studi Bizantini, Roma, 1953, vol. 2, p. 63-72 ; E. Kitzinger, « On Some Icons of Seventh Century », in Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., Princeton, 1955, p. 132 suiv. ; H. Hager, « Rückgewonnene Marienikonen des frühen Mittelalters in Rom », Römische Quartalschrift, 61 (1966), p. 209 s, pl. 1 ; E. Kitzinger, The Art of Byzantium and the Medieval West, Bloomington – London, 1976, p. 233 suiv. ; G. Wolf, « Icons and Sites. Cult Images of the Virgin in Mediaeval Rome », in M. Vassilaki (éd.), Images of the Mother of God : Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot, 2005, p. 27-28. 3  M. Guarducci, La più antica icone di Maria : un prodigioso vincolo fra Oriente e Occidente, Roma, 1989, p. 52-53 ; E. Follieri, M. Guarducci, « L’icone dell’Hodigitria di Costantinopoli », Augustinianum, 30/2 (1990), p. 477-487. 4  Guarducci, 1989, p.  30 ; M.  Sensi, « I santuari mariani », in Maria Vergine Madre Regina. Le miniature medievali e rinascimentali, éd. C. Leonardi, A. Degl’Innocenti [cat. d’expo. : Roma Biblioteca Vallicelliana, dicembre 2000  – febbraio 2001], Milano, 2000, p. 101. 5  G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo. vol. 1 : Secoli iv-x, Roma, 1965, p. 154, fig. 100 ; Wolf, Salus Populi Romani, p. 11, 55, 143, fig. 3 ; P. Skubiszewski, L’Art du haut Moyen Âge. L’Art européen du vie au ixe siècle, Paris, 1998, p. 74 ; Belting, Bild und Kult, p. 142 ; Id., Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, 1998, p. 168 ; Gherardi, loc. cit. ; Sensi, loc. cit. ; ICCD immagini, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero dei Beni e le Attività Culturali, Fototeca Nazionale, n° E34111 – E34113, E28263 ; L. Nees, Early Medieval Art, Oxford – New York, 2002, p. 143. 6  D’après Kitzinger, c’était une image peinte à l’encaustique sur toile (pourtant, une notice dans la Fototeca Nazionale, cf. n. supra, indique une peinture sur panneau) dont seulement les visages de la Vierge et du Christ sont conservés. Les deux fragments de l’image avaient été incorporés dans un panneau du haut xiiie siècle (probablement après un incendie, auquel l’ancien tableau fut exposé à l’époque). C’est à la fin des années 1940 que ce tableau du xiiie siècle a été restauré. La peinture originale est attribuée à la première moitié du viie siècle. 2 

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chapitre ii – Les tableaux de la Vierge dans l’espace chrétien

des visages furent peintes à la haute époque médiévale7. D’autres effigies auraient été transportées de l’Orient pendant la période iconoclaste8, comme la Madone appelée Salus Populi Romani exposée à Sainte-Marie-Majeure9. Quant à sa provenance, André de Crète (viiie siècle) est l’un des premiers à parler de son origine byzantine10. L’état actuel du tableau créé autour du vie siècle (?) – la datation proposée par différents chercheurs s’étend sur une période assez longue du ve au xiiie siècle11 –, révèle toutefois diverses interventions artistiques qui transformèrent l’image originelle12. Du haut Moyen Âge provient aussi l’image de Sainte-Marie-aux-Martyrs13. Sans pouvoir préciser sa provenance, on sait qu’au moment de la consécration du Panthéon à la Sainte Vierge et à tous les martyrs en 609, on y plaça cette image accordant la protection de la patronne et l’église jouit désormais (à côté des basiliques patriarcales) du droit d’asile14. Il reste pourtant à savoir si l’effigie Cf. notamment E. Kitzinger, Studies in the Late Antique Byzantine and Medieval Western Art, vol. 2, éd. London, 2003, p. 946, n. 52. Selon Kitzinger, l’attribution du tableau à la fin du vie siècle, proposée par Bertelli, est moins évidente : C. Bertelli, « Icone di Roma », in Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, I, Berlin, 1967, p. 100 suiv. ; E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making, London, 1977, p. 151-152 ; M. Andaloro suit Bertelli en ce qui concerne la datation du tableau de S. Maria Nova, cf. ead., « La datazione della tavola di S. Maria in Trastevere », Rivista dell’Instituto Nationale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 19-20 (1972-1973), éd. 1975, p. 139-140, 190-191 ; G. Dumeige, « Nicée II », in id. (éd.), Histoire des conciles œcuméniques, Paris, 1977, p. 80 ; Belting, Image et culte, p. 167 (éd. all., 1990, p. 142). 7  Cellini, loc. cit. ; cf. n. supra Kitzinger, Belting ; Wolf, « Icons and Sites », 2005, p. 27. 8  R. Pisani, Maria nell’arte. Iconografia e iconologia mariana in venti secoli di cristianismo, Roma, 2000, p. 33. 9  P. Amato (éd.), De Vera Effigie Mariae. Antiche icone romane [cat. d’expo. : Roma, Basilica di S. Maria Maggiore, 18 giugno – 3 luglio 1988], Milano – Roma, 1988, p. 52-60 ; M. Andaloro, « L’icona della Vergine Salus Populi Romani », in C. Pietrangeli, Santa Maria Maggiore a Roma, Firenze, 1987, p.  124-129. Sur la problématique concernant cette image et d᾽autres images romaines voir surtout Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, 1990 ; Id., 2005, p. 31-37. 10  Sensi, « I santuari mariani », p. 99. 11  Wolf, 1990, fig. 2, p. 93 suiv., passim ; Sensi, loc. cit. ; M. Stroll a indiqué le ve siècle, cf. ead., « Maria Regina : Papal Symbol », in A.-J. Duggan (éd.), Queens and Queenship in Medieval Europe (Actes de conférence tenue à King’s College de Londres, avril 1995), London, 1997, p. 174. Voir en dernier lieu Wolf, 2005, p. 31, n. 45. 12  Belting, 1990, p. 82 ; Id., 1998, p. 99 ; Wolf, 2005, p. 31-32. 13  C. Bertelli, « La Madonna del Pantheon », Bollettino d’arte, 46 (1961), p. 24-32 ; H. Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München, 1962, p.  44, n.  131 ; Matthiae, Pittura romana, p. 155, p. 98 ; Wolf, 1990, p. 11, 168 ; Skubiszewski, loc. cit. ; Belting, 1998, p. 15, 166 ; M. Andaloro, S. romano (éd.), Arte e iconografia a Roma da Constantino a Cola di Rienzo, Milano, 2000, p. 661. 14  Belting, loc. cit. ; Stroll, 1997, p. 176 ; M. Webb, The Churches and Catacombs of Early Christian Rome. A Comprehensive Guide, Brighton, 2001, p. 151 ; Nees, 2002, p. 143 ; Wolf,

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fut confectionnée à Rome spécialement pour cette occasion. À cet égard, se pose immanquablement la question de sa provenance orientale, sans exclure la probabilité contraire que ce soit une production romaine impliquant des éléments picturaux hellénistiques et byzantinisants. La datation du tableau à la charnière des viiie et ixe siècles est pourtant sujette à discussion15. Étant donné son introduction dans l’église romaine déjà à l’époque de sa consécration, et son rapprochement formel avec les images de Sainte-Marie-Majeure et du Musée du Kiev, le renvoi au viie siècle paraît tout à fait légitime. Les problèmes d’origine et de datation se posent également à propos de la Vierge dite de San Sisto, son nom étant le toponyme du lieu où elle avait été conservée le plus longtemps, et où elle fut installée en 122116. La peinture a été reconnue comme une « icône pré-iconoclaste »17. Est-il possible qu’elle soit le seul ancien tableau de Rome importé en réalité de l’Orient ?18. Sa datation vers le vie siècle reposant sur la comparaison formelle avec deux autres effigies (mariale et christique) nous paraît discutable19. Le problème est donc de savoir si elle fut créée entre le vie et le viiie siècle, ou bien entre le viiie et le ixe siècle20. Une image similaire conservée à l’Aracœli est en revanche beaucoup

2005, p. 28 suiv. ; T. F. X. Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Philadelphia, 2009, p. 148. 15  T. Velmans, « Les premières icônes », in ead., Le grand livre des icônes. Des origines à la chute de Byzance (éd. fr.), Milan, 2002, p. 20. 16  Belting, (1990) 1998, p. 103, 426, n. 21, annexe n° 31. D’après Wirth, l’image fut installée à Saint-Sixte en 1221, mais selon Schmitt, elle y était attestée depuis 1219. Voir J.  wirth, L’image à l’époque romane, Paris, 1999, p. 437 ; J.-C. Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, p. 116. – Nous nous référons ici au travail d’Hager qui cite, à ce propos, Koudelka pour qui pendant une procession ayant eu lieu, non en 1219, mais au début de 1221, saint Dominique escorta ladite image à proximité de l’église S. Sisto, où des religieuses s’étaient installées et avaient dès lors admis la règle dominicaine. V.-J. Koudelka, « Le Monasterium Tempuli et la fondation dominicaine de San Sisto », Archivum Fratrum Praedicatorum, 31 (1961), p. 5-81 ; Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes, p.  49. Cf.  aussi M.  Andaloro, « Icona con Haghiosoritissa detta anche del ­Monasterium Tempuli », in S. Ensoli, E. La Rocca (éd.), Aurea Roma : dalla città pagana alla città cristiana, Roma, 2000, cat. n° 378, p. 663. 17  C. Bertelli, « Pour une évolution positive de la crise iconoclaste byzantine », Revue de l’Art, 80 (1988), p. 9-16. 18  Belting, 1990, p. 353-354 ; Id., 1998, p. 426-427. 19  Ibid., fig. 15. En ce qui concerne l’analyse comparative proposée par Belting, il n’y a pas lieu de s’y attarder ici, car cette question n’est pas l’objet principal de notre recherche. 20  C. Bertelli, « L’immagine del Monasterium Tempuli dopo il restauro », Archivum Fratrum Praedicatorum, 31 (1961), p. 82-111 ; Hager, op. cit., p. 47, n. 168 ; P. Amato, « L’Oriente cristiano », in Imago Mariae. Tesori d’Arte della Civiltá Cristiana [cat. d’expo. : Palazzo ­Venezia, Roma, 20 Giugno – 2 Ottobre 1988), Roma, 1988, p. 8-9, fig. 3 ; Skubiszewski, L’Art du haut Moyen Âge, p. 74 ; Andaloro, loc. cit. ; Wolf, 2005, p. 40.

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chapitre ii – Les tableaux de la Vierge dans l’espace chrétien

plus récente21, contrairement à ce qu’on avait avancé dans la première moitié du xxe siècle, en la considérant comme une création du haut Moyen Âge22. Néanmoins, certains ont retenu la datation du xe siècle23. L’état actuel des recherches confirme pourtant que ce tableau, peint sans doute entre le xie et le xiie siècle, n’est qu’une réplique de ladite Vierge de Saint-Sixte24. Et, l’analyse formelle suit des sources historiques susceptibles de confirmer sa provenance du Moyen Âge central25. Ajoutons, pour en finir sur ce point, qu’aux yeux des 21  Wolf, 1990, p. 229-235, fig. 113 ; M. Bacci, Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a San Luca (Piccola Biblioteca Gisem, 14), Pisa, 1998, p. 263 suiv. Voir en dernier lieu C. Bolgia, « The Felici Icon Tabernacle (1372) at S. Maria in Aracoeli, Reconstructed : Lay Patronage, Sculpture and Marian Devotion in Trecento Rome », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 68 (2005), p. 29, n. 7. D’après Chastel, cette image mariale, qu’il avait datée du vie siècle, était une « Madone byzantine proche des icônes coptes », cf. A. Chastel, L’Italie et Byzance (édition établie par Ch. Lorgues-Lapouge), Paris, 1999, p.  146. Nous pensons cependant que cette hypothèse, relevant des études déjà anciennes, est sans fondement. Après la restauration du tableau en 1937 par le professseur Lavagnino, on avait proposé une datation aux environs du viiie siècle. E. Lavagnino, « La Madonna dell’Aracoeli ed il suo restauro », Bollettino d’Arte, 31 (1938), p. 529-540. Cf. aussi B. Pesci, « Il problema cronologico della Madonna dell’Aracoeli alla luce delle fonti », Rivista di archeologia cristiana, 18 (1941), p. 51-64. Selon L. Grassi, il s’agissait du tableau du vie siècle, voir id. « La Madona di Aracœli e le traduzioni romane del suo tema iconografico », Rivista di archeologia cristiana, 18 (1941), p. 76 suiv. Garrison a approuvé cette hypothèse, voir E.-B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florence, 1949, p. 69, n. 143. 22  Joseph Wilpert a indiqué le xe siècle, voir J. Wilpert, Die Mosaiken und Malereien der ­römischen Kirchenbauten, Freiburg im Breisgau, 1917, t.  2, p.  1143, ill.  226 ; Lavagnino, Pesci, Grassi, cit. n. supra. 23  Matthiae, 1965, p. 246. Par la suite, l’auteur d’une notice dans la Fototeca Nazionale a daté ce tableau du xe siècle (avec une spécification entre 940 et 960), voir ICCD immagini, Fototeca Nazionale, op. cit., n° E15446 – E22140, en se référant à Matthiae (2e éd. 1987, p. 290). 24  Hager, 1962, p. 47 ; Wolf, 1990, loc. cit. ; Belting, op. cit., p. 103 ; Bacci, loc. cit. ; Bolgia, loc. cit. ; Wolf, 2005, p. 41. 25  On a prouvé que le culte de la Vierge de l’Aracœli devint vraiment intense dès le Trecento. Il se peut même qu’un conflit ait eu lieu entre les franciscains et les dominicains, car ces derniers avaient gardé l’image originale de Saint-Sixte vers 1250, à l’époque où les franciscains prenaient possession de l’église du Capitole. Finalement, les franciscains réussirent à faire croire à l’authenticité de la représentation exposée désormais dans leur église. Par conséquent, elle aussi était vénérée à l’égal de celle « peinte par l’évangéliste Luc », et plusieurs copies en furent réalisées. Voir Hager, op. cit., p. 49 ; Belting, op. cit., annexe n° 32. – D’après une tradition, il y était aussi question d’une tablette d’ivoire due « au bienheureux Luc », figurant la Vierge que Grégoire le Grand portait en procession, ce qui avait mis fin à la peste survenue au vie siècle : « Item est ibi hec venerabilis ymago beate Marie virginis impressa in una tabula a beato Luca eburata, que multa gerens mirabilia beatus papa Gregorius portavit hanc ymaginem in festo rogationis, cum pestilentia fuerat Rome, cum magna solempnitate in processione ; venientibus illis prope castellum sancti Angeli, angelus marmoreus, qui stat super castellum, inclinat se ad hanc venerabilem ymaginem pluribus videntibus et audientibus angelum in aere cantare : regina celi letare » (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14630, fol. 10) ; Ch. Hülsen (éd.), Le chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze, 1927 (éd. Hildesheim  – New  York, 1975), p.  149 (codex  M) ; N.-R. Miedema, Die « Mirabilia Romae ».

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Transtévérins c’est leur basilique qui était le principal sanctuaire de Rome, et cela en raison de l’image cultuelle qui y était gardée26. La Vierge à l’Enfant trônant entre deux anges – dite la « Madone de la Clémence » – repeinte au xiiie siècle, est datée par les scientifiques entre le vie et le ixe siècle, mais aucune des réponses données à cette question n’est précise27. Son apparition Untersuchungen zu ihrer Überlieferung mit Edition der deutschen und niederländischen Texte, Tübingen, 1996, p. 56, l. 110 ; J. Poucet, « Les marqueurs de la Nativité du Christ dans la littérature médiévale. La christianisation du matériel romain », Folia Electronica Classica, 29 (2015), p. 189, trad. : « Il y a là aussi cette vénérable image de la Bienheureuse Vierge Marie qu’avait représentée sur une tablette d’ivoire le bienheureux Luc. C’était une image miraculeuse. Le bienheureux pape Grégoire l’avait très solennellement portée en procession dans la Ville lors des Rogations, alors qu’une épidémie de peste sévissait à Rome. Lors du passage du cortège près du Château Saint-Ange, l’ange de marbre qui se trouvait sur le Château s’inclina vers cette vénérable image. Un grand nombre de personnes virent ce geste et entendirent l’ange chanter dans l’air : Reine du Ciel, réjouis-toi ». – Néanmoins, des mentions du même genre se trouvent également notées chez les chanoines, en ce qui concerne la représentation de Sainte-Marie-Majeure et chez les dominicains, à propos de la Vierge de Saint-Sixte : d’après cit. « […] imago Virginis a sancto Luca picta, quam Archiepiscopus Florentinus in suis chronicis narrat illam fuisse quam divus Gregorius tempore pestis in processione fecit deportari » ; E. Bulletti (éd.), Fra Mariano da Firenze, Itinerarium Urbis Romae, 1518 (Studi di antichità cristiana, 2), Roma, 1931, p. 136. Par ailleurs, au milieu du xve siècle le nom de Santa Maria in Aracœli se substitua à celui de Santa Maria Maggiore dans le récit sur ladite procession de 590, écrit au xiiie siècle par Guillaume Durand ; Schmitt, 2002, p. 119. Voir aussi J. Heidemann, « Orme romane e il perduto reliquiario delle pedate dell’Arcangelo Michele », Bollettino dei Musei Comunali di Roma. Nuova Serie, 4 (1990), p. 23, n. 15. 26  D’après une mention dans l’Itinerario salisburgense (entre 638 et 682), « basilica quae appellatur sancta Maria transtiberis ibi est imago sanctae Mariae quae per se facta est ». R. Valentini, G. Zucchetti (éd.), Codice topografico della città di Roma, Roma, 1942, vol. 2, p. 122 ; Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p. 236, n. 4 ; Ch. Barber, « Early Representations of the Mother of God », in Vassilaki, Mother of God, 2000, p. 256-257, n. 21-22 ; M. Bacci, « L’effige sacra e il suo spettatore », in Arti e storia nel Medioevo, vol. 3 : Del vedere : pubblici, forme e funzioni, E. Castelnuovo et G. Sergi (éd.), Torino, 2004, p. 206 ; S. Pittaccio, « Santa Maria in Trastevere, aspetti inediti di un progetto all’antica. Origini e formazione », Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, nouv. sér., 57-59 (2011-2012), p. 19, n. 65. G. Wolf se demande toutefois si l’effigie achéiropoïète, évoquée par des sources, était identifiée avec la « Madone de la Clémence », ou bien avec la « Maria Regina » de la chapelle de Jean vii ; si l’on accepte, d’après le chercheur, que les sources se référent à la même image, la « Regina » ne peut pas être une création contemporaine de la « Madone de la Clémence », mais elle doit être la première « réception papale » d’une telle icône. Une image « per se facta » fut notée autour de la moitié du viie siècle dans le De locis sanctis martyrum, et cette datation ne convient pas à celle de la « Madone de Clémence » du début du viiie siècle. C’est pourquoi, on se demande s’il ne s’agissait pas, dans ce cas, de l’image de la « Regina » provenant de ladite chapelle. Cette dernière, datant du début du viie siècle, sinon de l’époque du pape Grégoire Ier, aurait donc été transposée dans le tableau de la « Madone de Clémence » cité ensuite dans le codex Marcianus vers 900. Wolf, 2005, p. 38-39. Cf. aussi Noble, 2009, p. 129-130. 27  D’après une source peu crédible, l’image remonte à l’Antiquité chrétienne ; c’est après le pape saint Calixte – le fondateur de la première église –, qu’on aurait fait venir (entre 221 et 227 ?) de la Grèce une icône appelée plus tard la « Madone de la Clémence ». Cf. Sensi, op. cit., p. 99-100. Selon d’autres sources, la peinture ne serait pas antérieure au viie, voire au

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officielle ayant été liée à la dédicace de la basilique par le pape Jean VII28, « grec d’origine et par conséquent habitué dès l’enfance aux idées et aux mœurs des grecs »29, l’analyse stylistique n’apporte pas d’indices plus concrets30. D’après l’état des œuvres conservées en Occident, les premiers tableaux mariaux inspirés des icônes étaient déposés à Rome. Il est pourtant vrai qu’on n’y trouve pas, à la haute époque médiévale, de représentations aussi vénérables que celles de Constantinople31. Le fait que les Grecs y étaient de plus en plus nombreux dès le viie siècle pourrait expliquer la provenance de certaines images, et ensuite l’essor progressif du modèle pictural italo-byzantin sur le territoire européen32. Des communautés monastiques d’Orient opposées au monothélisme33 affluaient à partir de la fin du vie siècle pour s’installer à Rome34. Au viiie siècle, elles possédaient déjà huit à dix monastères sur le toviiie siècle. C. Bertelli, La Madonna di Santa Maria in Trastevere. Storia – Iconografia – Stile di un dipinto romano dell’ottavo secolo, Roma, 1961 ; M. Andaloro, « La datazione della tavola di S. Maria in Trastevere », Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 19-20 (1972-1973), p. 135-215 ; E. Russo, « L’affresco di Turtura nel cimitero di Commodilla, l’icona di S. Maria in Trastevere e le più antiche feste della Madona a Roma », Bulletino dell’Istituto Storico Italiano per il medio evo e Archivo Muratoriano, 88 (1979), p. 3585, l’article a été repris dans le t. 89 (1980-1981), p. 71-150 ; Belting, 1990, p. 143 ; Stroll, 1997, p. 176-177, n. 20 ; E. Thunø, Image and Relic : Mediating the Sacred in Early Medieval Rome, Rome, 2002, p. 34. Wolf, 1990, p. 120-122, n. 153 ; Id., 2005, p. 37-39. 28  Voir Bertelli, op. cit., p. 19 ; Matthiae, 1965, p. 155, fig. 99, 101 ; Belting, 1990, p. 143 ; Id., 1998, p. 169, 425 ; V. Pace, « Between East and West », in M. Vassilaki (éd.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art [cat. d’expo. : Benaki Museum, 20 October 2000 – 20 January 2001], Milan, 2000, p. 425 ; Wolf, 2005, p. 37 ; Noble, 2009, p. 131. 29  Cit. d’après J.-E. Darras, Histoire générale de l’Église depuis la Création jusqu’à nos jours, Paris, 1872, t. 16, p. 512. 30  S. Ricordeau, « La Madonna della Clemenza, l’incidence de la réintégration picturale sur le maintien des fonctions portées par l’œuvre restaurée », CeROArt, 6 (2010) [en ligne]. 31  Skubiszewski, L’Art du haut Moyen Âge, p. 74. 32  D.  Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident. Essai sur la formation d’une tradition iconographique », in D. Iogna-Prat, É. Palazzo, D. Russo (éd.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, 1996, p. 204. 33  V. De Perrodil, Dictionnaire des hérésies, des erreurs et des schismes (…), Paris, 1845, vol. 2, p. 196 ; Ch. Lagier, L’Orient chrétien, Paris, 1935, p. 377-378 ; Ch. Poulet, L. Gaillard, Histoire de l’Église, Paris, 1959, vol. 1, p. 148-149 ; J.-R. Palanque, De Constantin à Charlemagne : à travers le chaos barbare, Paris, 1962, p. 41 ; J. Jarry, Hérésies et factions dans l’empire byzantin du ive au viie siècle (thèse de doctorat, Paris, 1965), Le Caire, 1968 (Institut français d’archéologie orientale), p. 517 ; J.-H. Ledit, Marie dans la liturgie de Byzance, Paris, 1976, p. 151, 361 ; T.-C. Lounghis, Les ambassades byzantines en Occident depuis la fondation des états barbares jusqu’aux croisades (407-1096), Athènes, 1980, p. 108-109 ; P. Christoph, L’Église dans l’histoire des hommes : des origines au xve siècle, Limoges, 1982, p.  188  suiv. ; A.  Vauchez, C.  Vincent (éd.), Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 1025 ; C. Morrisson (éd.), Le monde byzantin. L’empire romain d’Orient : 330-641, Paris, 2004, t. 2, p. xxvi, 46, 70. 34  J.-M. Sansterre, « Les moines grecs et orientaux à Rome aux époques byzantine et carolingienne (milieu vie – fin ixe siècle) », in Bisanzio, Roma e l’Italia nell’Alto Medioevo

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tal de trente-huit que comptait la ville35. En outre, les relations artistiques établies entre l’Orient et l’Occident auraient pu reposer sur le fait qu’entre le viie et le viiie siècle au moins treize papes étaient d’origine grecque ou syrienne36. Dans une telle hypothèse, certains pontifes avaient eu de l’influence sur l’afflux des tendances byzantines en direction de l’Europe37. Il faut pourtant avouer qu’un véritable transfert des traditions orientales par l’intermédiaire des papes d’origine grecque paraît peu probable38. D’autre part, le retentissement artistique qui s’étendait alors sur la péninsule italienne de l’exarchat de Ravenne ne pénétrait pas profondément la tradition romaine. Enfin, les viiie et ixe siècles correspondent à la période d’une arrivée massive des Orientaux exilés à cause de la crise iconoclaste. Les artistes grecs se dispersent dans le monde occidental, et le courant byzantinisant s’impose dans l’art européen jouant un rôle moteur jusqu’au xiiie siècle. En revenant sur l’ensemble de ces processus socioculturels, nous parcourons quelques étapes du développement artistique à l’époque médiévale, et surtout celle liée à l’expansion de la peinture sur panneau. C’est la question de la transmission du vocabulaire formel des portraits mariaux sur laquelle se focalise toute notre attention. Une analyse typologique va ainsi mettre l’accent sur ce qui les caractérise.

2. Les images-types et leur stylistique Depuis le début du Moyen Âge certaines images mariales prédominent parmi d’autres peintures religieuses. En effet, cinq types picturaux d’origine byzantine sont devenus les références pour des effigies répandues dans le monde chrétien39. Mais, trois modèles iconiques : la Vierge à l’Enfant, la Vierge d’intercession et la Vierge en majesté ont justement connu un large essor en Occident, et cela sous l’impulsion d’ensemble d’idées singulières40. (3-9 aprile 1986, CISAM. XXXIV Settimana), Spoleto, 1988, p. 701-746. 35  Russo, loc. cit. 36  K.  Weitzmann, « Various Aspects of the Byzantine Influence on the Latin Contries from the Sixth to the Twelfth Century », DOP, 20 (1966), p. 6. 37  C.  Mango, « La culture grecque et l’Occident au viiie siècle », in I  Problemi dell’Occidante nel secolo  viii (CISAM. XX  Settimana), Spoleto, 1973, II, p.  683-721 ; J.  Irigoin, La culture grecque dans l’Occident latin du viie au xie siècle, Spoleto, 1975 ; E. Kitzinger, « On the Interpretation of Stylistic Change in Late Antique Art », in The Art of Byzantium and the Medieval West (Selected Studies by Ernst Kitzinger), Bloomington, 1976, p. 32 suiv. 38  H.-G. Thümmel, « Die Stellung des Westens zum byzantinischen Bilderstreit des 8./9. Jahrhunderts », in O. Christin, D. Gamboni (éd.), Crises de l’image religieuse. De Nicée II à Vatican II, Paris, 1999, p. 56. 39  Voir infra, glossaire : Theotokos. 40  Cf. infra, chap. iii, 1, p. 139 suiv.

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Leur prestige dans les sociétés européennes serait dû à leur ancienneté, la croyance en leur authenticité, leur contenu idéel et dogmatique et à leur soi-disant efficacité dévotionnelle aux yeux des fidèles. L’image de la Vierge à l’Enfant, compte tenu de son caractère épiphanique, devint de la sorte l’affirmation figurative de la réalité spirituelle, juxtaposée à l’hostie et aux reliques41. L’Hodighitria, autour de laquelle toute une légende fut tissée, est l’une des plus anciennes et des plus fréquentes figurations mariales dans l’Église. Une véritable profusion de « Vierges à l’Enfant » (connues dans plusieurs interprétations stylistiques tant en Orient qu’en Occident) confirmerait l’importance qu’on y attachait. Particulièrement répandu au xiiie siècle dans le monde chrétien42, ce type n’est pourtant pas inventé au Moyen Âge. Il s’agit d’un concept iconographique dont la transmission eut lieu au cours des siècles, à partir de l’Antiquité tardive43. Ainsi, les traits semblables permettent de rapprocher l’icône du Sinaï avec les deux tableaux romains cités plus haut : le Salus Populi Romani et la Vierge du Panthéon44. Une influence directe de l’icône sinaïenne sur des peintures postérieures amène cependant à se poser des questions45. Cette image datée du vie siècle appartient au groupe d’œuvres pré-iconoclastes qui évitèrent la destruction46. Constituée d’éléments stylistiques remontant à la basse Antiquité, elle diffère des icônes-modèles répandues à Byzance après l’iconoclasme. Ce qui nous frappe dans ce tableau, c’est la disposition des figures : la Vierge tient l’Enfant sur son bras gauche, à l’instar de l’Hodighitria constantinopolitaine47. Cette icône, aurait-elle vraiment inspiré des images médiévales conservées en Occident ? Il est indéniable que les trois images citées plus haut Wirth, L’image à l’époque romane, p. 57 ; D. Cerbelaud et al., Ce que nos yeux ont vu. Richesse et limites d’une théologie chrétienne de l’image, Lyon, 2000 (ouvrage issu d’un séminaire interdisciplinaire de deuxième cycle, au cours de l’année universitaire 1995-1996, dans le cadre de la Faculté de théologie de Lyon, intitulé « Le statut de l’image dans les traditions chrétiennes »), Lyon, 2000. 42  Cf. D. Mouriki, « Variants of the Hodegetria on Two Thirteenth-Century Sinai Icons », Cahiers archéologiques, 39 (1991), p. 153-182. 43  Belting, 1990, p. 82-83 ; Id., 1998, p. 99-100. 44  Belting, loc. cit. ; Wolf, 2005, p. 32. 45  K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I : From the Sixth to the Thenth Century, Princeton, 1976, p. 32-35. 46  Belting, op. cit., p. 83, cit. le ve siècle (?). 47  Grabar a accepté l’hypothèse de Kondakov, selon laquelle cette image convient à une scène d’adoration des Mages. Cf. Grabar, 1979 (1994), p. 268. L’adaptation de ladite image à une scène narrative paraît effectivement vraisemblable. Voir Russo, « Les représentations mariales », p. 178-179. Néanmoins, étant donné l’élaboration formelle de ce panneau, on peut également présumer que c’était un des modèles initiaux impliquant le type imago dimidiata (image en buste). Voir A. Chastel, « Medietas imaginis. Le prestige durable de l’icône en Occident », CA, 36 (1988), p. 99-100. 41 

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comportent des caractéristiques similaires du point de vue iconographique et formel. Rappelons toutefois ici que le tableau de Sainte-Marie-Majeure, daté de la même période, fut plusieurs fois repeint et son état actuel n’est que le résultat des transformations stylistiques effectuées entre le viiie et le xiiie siècle48. Quant à l’effigie du Panthéon, elle dévoile un dualisme stylistique, car la peinture suit une convention hellénistique qui s’efface au profit des traits linéaires accentuant l’immobilité hiératiquement figée de la composition. Et, malgré certaines analogies avec une autre icône du Sinaï, des chercheurs ont avancé l’hypothèse d’une origine romaine de cette image49. Signalons enfin que ledit Salus Populi Romani avait été identifié non seulement avec le tableau de Sainte-Marie-Majeure, mais aussi avec celui provenant de l’église Sainte-Marie-Antique50. Et il n’est pas non plus sans intérêt de constater que ce dernier, d’un format relativement grand, fut créé pour une ancienne église desservie selon le rite grec51. La Vierge en prière dite Advocata, faisant dans l’art byzantin partie d’une composition « Déisis »  – Δέησις, c’est un autre type iconographique qui nous intéresse ici spécialement. En Occident, la plus ancienne image distincte exécutée d’après ce modèle, est la Vierge de Saint-Sixte. Elle semble correspondre à une effigie constantinopolitaine52, même si rien ne justifie l’hypothèse de son origine de Constantinople et de son rapprochement avec l’icône de la Hagia Soros53. Ce tableau est sans aucun doute singulier en raison de la rareté d’une telle figuration dans une œuvre indépendante, datant d’avant le

Hager, 1962, p. 44 ; Belting, 1990, p. 79 suiv. ; Id., 1998, p. 95-102 ; Wolf, 2005, p. 31 suiv. Bertelli, « La Madonna del Pantheon », p.  24-32 ; Weitzmann, « Various Aspects… », p. 7-8. 50  Sensi, « I santuari mariani », p. 101, cite M. Guarducci, La più antica icone di Maria : un prodigioso vincolo fra Oriente e Occidente, Roma, 1989. D’après une hypothèse, l’image de Sainte-Marie-Antique peut être considérée comme une copie fidèle exécutée directement à partir d’un modèle d’Hodighitria transporté de Constantinople. Ainsi, Guarducci a identifié cette image avec la copie sur empreinte de l’icône de l’Hodighitria (c’est pourquoi l’Enfant est présenté sur le bras droit de la Vierge), réalisée entre 438 et 439 et envoyée à Rome. Or, la tête de l’icône de Montevergine a été assimilée à celle de l’Hodighitria originale détachée par Baudouin II, dernier empereur latin d’Orient, et emportée dans sa fuite en 1261. Guarducci, « La più antica icone di Maria », p. 484-487, in « L’icone dell’Hodigitria di Costantinopoli », Augustinianum, 39 (1990), p. 477-487. 51  Belting, 1998, p. 167 ; Thümmel, 1999, p. 56 ; Pace, 2000, p. 425. 52  Bertelli, « L’immagine del Monasterium Tempuli », p.  82-111 ; Hager, 1962, p.  47 ; Amato, « L’Oriente cristiano », p. 8-9 ; Skubiszewski, L’Art du haut Moyen Âge, p. 74 ; Andaloro, « Icona con Haghiosoritissa… », p. 663. 53  C. Bertelli, « Pittura in Italia durante iconoclasmo : le icône », Arte Cristiana, 75 (1988), p. 45 suiv. ; Id., « Pour une évolution… », 1988, cit. par Bacci, Il pennello dell’Evangelista, 1998, p. 255, n. 64 ; Velmans, 2002, p. 20 ; Wolf, 2005, n. 81. 48 

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xe siècle54. En effet, plusieurs répliques de cette image-type sont connues en Occident plus tard, au cours du Moyen Âge central, tout particulièrement dans la région du Latium. Mais, il se peut que ce soit la copie conservée à Santa Maria in Aracœli55 qui servit de modèle aux tableaux provenant de San Lorenzo in Damaso, de Santa Maria in via Lata et à beaucoup d’autres répandus entre le xiie et le xiiie siècle dans la péninsule italienne56. Enfin, le schéma pictural de la Vierge à l’Enfant en tant que « Reine trônant entre les anges » – Vierge en majesté – dérive d’un concept oriental répondant de manière suggestive à l’icône du monastère Sainte-Catherine du Mont Sinaï57. Cette icône du vie siècle, de provenance constantinopolitaine58, contient des caractéristiques que l’on retrouve tant dans le tableau de Sainte-Marie-au-Trastévère, que dans une fresque des catacombes de Commodille datée, elle aussi du vie siècle : une composition hiératique reflète l’aspect officiel de l’image et lui donne une réalité intemporelle, gardant toujours certains traits du style antique qui tendent à distinguer la spiritualité de l’existence physique59. Il semble pourtant que la « Madone de la Clémence » soit une création romaine60. Malgré la ressemblance avec l’icône sinaïenne, elle ne correspond à aucun type oriental précis. Pour cette raison, il est difficile de croire qu’elle puisse se rapporter directement à une icône byzantine du palais impérial que le pape aurait fait reproduire (une telle réplique impliquant toutefois des motifs occidentaux)61. On dirait plutôt qu’il s’agit dans ce cas de la transposition d’un modèle iconographique répandu dans différentes techniques picturales, Wirth, L’image à l’époque romane, p. 439. Grassi, (1941), p. 76-77 ; Wirth, op. cit., p. 437 ; Wolf, 2005, p. 41. 56  Voir ICCD immagini, Fototeca Nazionale, n° E15446 – E22140, E62568 – E65159, E21486 – F20461. Aussi le tableau Madonna Avvocata / Haghiosoritissa, du xiie/xiiie siècle (école romaine), coll. de la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Rome, n° inv. 1546. 57  Belting, 1998, p. 175 suiv. Cf. T.-F. Mathews, N. Muller, « Isis and Mary in Early Icons », in Vassilaki, 2005, p. 3-4. 58  Weitzmann a réfuté l’hypothèse des Sotiriou sur la provenance syrienne ou palestinienne de l’icône du Sinaï ; comme Kitzinger, il l’avait placé dans la région de Constantinople, sinon dans la capitale même. G. et M. Sotiriou, Icônes du Mont Sinaï, I : Athènes, 1956, fig. 4-7 ; II : Athènes, 1958, texte p.  21-22 ; E.  Kitzinger, « Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm », in Berichte zum XI.  Internationalen Byzantinisten-Kongress, München, 1958, IV, I, p. 30, fig. 24 ; Weitzmann, « Various Aspects… », p. 7 ; Id., The Monastery of Saint Catherine, 1976, p. 18-21. Mathews, Muller, loc. cit., ont relié cette icône avec Alexandrie et le monde égyptien. 59  Kitzinger, op. cit., p 47-48 ; K. Weitzmann et al., Frühe Ikonen. Sinai, Grichenland, Bulgarien, Jugoslavien, Wien  – München, 1965, pl.  1 ; Weitzmann, 1976, p.  18, n°  B3, ill. 4-6 ; Amato, op. cit., p. 7 ; Belting, loc. cit. ; Velmans, 2002, p. 14, 20, 42, ill. 10, 20. 60  Skubiszewski, loc. cit. ; Velmans, loc. cit. ; Wolf, 2005, p. 37-38. 61  Belting, 1990, p. 143 ; Id., 1998, p. 169. 54  55 

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y compris la peinture monumentale62. Néanmoins, le thème de la « Vierge Impératrice » (c’est-à-dire, habillée en costume impérial et couronnée) n’apparaît pas à Byzance avant le xive siècle. Il est en revanche connu dans la peinture murale italienne des siècles précédents63. La question de la provenance orientale de ce type iconographique qui aurait dérivé d’une icône perdue, n’ayant pas connu le succès à Byzance, demeure cependant. Le tableau du Trastévère peut être aussi bien considéré comme la création d’un peintre local qui l’aurait confectionnée à la demande du Saint-Siège (ajoutons ici que Rome fut alors « byzantine »)64. Par ailleurs, un tel concept de représentation royale ne fut jamais accepté sur les territoires de l’Église grecque, au contraire de ce qui se passa en Italie méridionale65. Car, l’interprétation sociologique de l’essor des images de la Vierge revêt chez les Latins un sens particulier. Le message de royauté mariale répondait en Occident à l’identification symbolique de l’Église elle-même, car la présence de la Vierge en tant que Vierge Reine était supposée renforcer le pouvoir des pontifes66. Étant donné que le pape fut présenté comme soumis « uniquement à l’impératrice divine et au Christ », l’image du Trastévère témoignerait ainsi de l’autonomie du SaintSiège envers l’empereur byzantin67. Cette formule triomphale se manifesta surtout à Rome entre le milieu du viie et le milieu du viiie siècle, et ensuite dans la deuxième moitié du xiie siècle68. L’Église romaine reprit donc les principaux modèles orientaux de l’image cultuelle tant mariale que christique, particulièrement appréciés en raison de leur caractère archétypique. Les achéiropoïètes, autrement dit les images considérées comme per se factae (faites par elles-mêmes) trouvent de ce fait une place incontestable dans les rites religieux, en inspirant l’imaginaire populaire en Europe médiévale.

62  Belting, loc. cit. ; A. Chastel, La Pala ou le retable italien des origines à 1500, Paris, 1993, p. 66 ; Wolf, loc. cit.; Noble, 2009, p. 129-130. 63  Velmans, op. cit., p. 14. 64  Ibid., p. 20. 65  Pace, 2000, p. 425. 66  U.  Nilgen, « Maria Regina  – ein politischer Kultbildtypus », Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 19 (1981), p. 3 suiv. 67  Bertelli, La Madonna di Santa Maria in Trastevere, op. cit. ; cf. Wolf, loc. cit. 68  Russo, « Les représentations mariales », p. 203-204. Voir aussi M. Vloberg, « Le type romain de la Vierge Reine », L’Art sacré, juin (1938). D’après Thunø, ce type iconographique était répandu aux viiie et ixe siècles ; Id., Image and Relic, p. 35.

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3. Le renouveau des images portatives mariales d’Occident : xiiie et xive siècles Déterminer le rôle des anciens types picturaux dans la formation du modèle du tableau d’autel (à partir de la pala italienne) et des tableaux mobiles de dévotion, sert à fournir les éléments nécessaires à l’approche analytique des tableaux-reliquaires. La peinture sur panneau décorait dans un premier temps l’antependium (le devant d’autel)69, et ce n’est qu’au xiiie siècle qu’on voit le développement du retable placé derrière l’autel – tabula de retro ou retro tabulam70. Pourtant la désignation retabulum, que l’on attribue aux panneaux posés sur la mensa71, est notée depuis 109472. En insistant sur une longue genèse de la formule de retable, sans limiter la recherche à l’aire de la Péninsule73, il faut tenir compte des panneaux figuratifs élaborés en divers matériaux comme la pierre (un retable fixe), les métaux précieux (or, argent, cuivre  – repoussés et émaillés) ou enfin le bois (peint ou sculpté)74. Nous prêtons ici attention aux éléments de la structure et à la décoration des retables mobiles, ceux-ci présentés sur l’autel à l’occasion des fêtes solennelles et des offices particuliers75. Peut-on admettre que l’essor des retables d’autel ait entraîné l’accroissement de petits retables domestiques et Cf. entre autres V. Fuchss, Das Altarensemble : eine Analyse des Kompositcharakters frühund hochmittelalterlicher Altarausstattung, Weimar, 1999, passim ; J.-P. Caillet, « L’image cultuelle sur l’autel et le positionnement du célébrant (ixe-xive siècle) », Hortus Artium Medievalium, 11 (2005), p. 139-147 ; Id., « De l’antependium au retable : la contribution des orfèvres et émailleurs d’Occident », Cahiers de civilisation médiévale, 49  (2006), p.  3-20 ; J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 12. 70  C. Ressort et al., Retables italiens du xiiie au xve siècle (Musée du Louvre. Les dossiers du département des peintures, 16), Paris, 1978 ; D. Russo, « Altarpiece, retable » in Encyclopedia of the Middle Ages, éd. A. Vauchez et al., Cambridge, 2000, p. 48-49 (éd. fr., Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris, 1997) ; Baschet, loc. cit. 71  La table d’autel mensa est « la table sur laquelle se fait la consécration » : d’après Guillaume Durand, Rational des divins offices (Rationale divinorum officiorum, nunc recens utilissimis ad notationibus illustratum), 1284, livre 1er, chap. 6, 32 (éd. lat., 1676), p. 29 ; (éd. fr., 1854), t.  1, p.  95-97. Voir D.  Duret, Mobilier, vases, objets et vêtements liturgiques. Étude historique, Paris, 1932, p.  8 ; J.  Perrin, « L’autel : fonctions, formes et éléments », In situ, 1 (2001), n. 140-144. 72  J. Bousquet, « Des antependiums aux retables. Le problème du décor des autels et de son emplacement », Cahiers de St-Michel de Cuxa, 13 (1982), p. 201-232. 73  Caillet, loc. cit. 74  E.-E. Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renaissance, Paris, 1868, p. 232 suiv. ; L. Réau, Dictionnaire polyglotte des termes d’art et d’archéologie, Paris, 1953, vol. 1, p. 232. Voir aussi Otto-Michałowska, Gotyckie malarstwo tablicowe w Polsce, p. 6. 75  G.  Freuler et C.  Dupeux, notices in Iconoclasme : vie et mort de l’image médiévale, p. 147, 217 ; É. Palazzo, L’espace rituel et le sacré dans le christianisme. La liturgie de l’autel portatif dans l’Antiquité et au Moyen Âge, Turnhout, 2008, passim. 69 

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des tableaux portatifs, ou bien au contraire ? Ne faudrait-il pas prendre tout d’abord en considération l’influence directe du modèle d’icône peinte sur bois que l’on accrochait sur le mur ou plaçait sur la table même de l’autel ? L’arrivée de l’icône en Occident avait d’ailleurs été le facteur qui amena à l’adaptation du tableau de piété individuelle sur la péninsule italienne dès la fin du xiie siècle76. Parallèlement, se développe la création du tableau d’autel, tel ladite pala – retable à panneau unique qui prend en Europe, au cours des siècles suivants, la forme d’armoire comme un triptyque ou bien un polyptyque peint et sculpté77. Notons cependant que l’évolution du retable médiéval connut des cheminements distincts résultant autant du type de support matériel que de la technique artistique, à partir desquels il était élaboré (en tant qu’œuvre d’orfèvrerie, sculpture ou bien comme une peinture sur bois)78. La question du renouveau de la peinture d’Occident ayant été soulevée, nous allons brièvement l’aborder sous l’angle historique et par rapport à la causalité sociologique. D’abord, il importe de s’attarder sur des conséquences de l’invasion de la Méditerranée orientale par les Vénitiens et les Latins. L’attrait pour l’Orient dépendant tantôt d’intérêts politiques ou mercantiles, tantôt de sentiments religieux ; il était à l’origine de la conquête du Levant, y compris des territoires désignés sous le nom de la Terre sainte. Cela conduisit à l’intensification du commerce, à l’afflux des artistes, des artisans (du lat. artifex, opifex79) et au transfert des objets d’art (des objets à caractère dévotionnel en particulier) vers l’Europe80. L’élargissement des contacts avec le monde grec méditerranéen et la culture byzantine stimulait entre le xiie et le xive siècle la floraison de l’art occidental81. L’importation des icônes, l’apM. Bacci, « Pisa e l’icona », in M. Burresi, A. Caleca (éd.), Cimabue a Pisa : la pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto [cat. d’expo. : Pisa, Museo nazionale di San Matteo lungarno Mediceo, 25 marzo – 25 giugno 2005], Pisa, 2005, p. 59. 77  M. Boskovits, « Appunti per una storia della tavola d’altare : le origini », AC, 80 (1992), p. 422-438 ; M. Laclotte et al., Polyptyques : le tableau multiple du Moyen Âge au vingtième siècle [cat. d’expo. : Paris, Musée du Louvre, 27 mars – 23 juillet 1990], Paris, 1990 ; Les premiers retables (xiie – début du xve siècle). Une mise en scène du sacré [cat. d’expo. : Paris Musée du Louvre, du 10 avril 2009 au 6 juillet 2009], commissaire P.-Y. Le Pogam. 78  Caillet, « De l’antependium au retable », p. 20. 79  J.-F. Boinvilliers, Dictionnaire des commençants, latin-français, Paris, 1846, p. 24, 177 ; A. Ernout et al., Dictionnaire étymologique de la langue latine : histoire des mots, Paris, 1985, p. 48, 172. 80  G.-B. Depping, Histoire du commerce entre le Levant et l’Europe depuis les croisades jusqu’à la fondation des colonies d’Amérique, Paris, 1830, t. 1, p. 14, 89 suiv. ; A. Graboïs, Le pèlerin occidental en Terre sainte au Moyen Âge, Paris – Bruxelles, 1998, passim ; L’expansion occidentale (xie-xve siècles). Formes et conséquences. XXXIIIe Congrès de la S.H.M.E.S., Madrid, Casa de Velázquez, 23-26 mai 2002, Paris, 2003 (Histoire ancienne et médiévale, 73), passim. 81  W. Koehler, « Byzantine Art in the West », DOP, 1/1 (1941), p. 63-87 ; H.-E. Barnes, A  Survey of Western Civilization, New  York, 1947, p.  257 ; Kitzinger, « The Byzantine 76 

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prentissage des peintres occidentaux acquis en Terre sainte, de même que l’arrivée des artistes byzantins semblent avoir un impact essentiel sur la création des retables peints et sur l’expansion des tableaux dévotionnels82. Le modèle d’icône exerce ainsi son influence sur la peinture médiévale en tant que moyen privilégié de présentification du sacré et joue par conséquent « un rôle intégrateur entre le sacré et l’art, lui-même »83 . Introduit dans le monde latin, il constitue une branche essentielle de la peinture religieuse84. Remarquons enfin que le xiiie siècle est un des moments charnières du développement des sociétés d’Occident85. L’épanouissement des villes et avec elles la naissance d’une nouvelle classe sociale (comme les intellectuels), le rôle croissant de l’Église latine, l’apparition de nouveaux ordres et de grands théologiens, tous ces facteurs favorisent l’émergence d’une nouvelle mentalité chrétienne et dans ce contexte la multiplication des objets servant la piété86. De la sorte, la production des tableaux portatifs inspirés des icônes s’inscrit véritablement dans la peinture italienne à partir du Duecento, et après dans l’art médiéval européen durant les deux siècles suivants. contribution to Western Art », p. 25-47 ; G.-A. Mansuelli, Les Civilisations de l’Europe ancienne, Paris, 1967, p. 358-359 ; O. Demus, Byzantine Art and the West, New York, 1970 ; C.-R. Dodwell, Painting in Europe : 800 to 1200, London, 1971, p. 177 ; D.-J. Geanakoplos, Byzantine East and Latin West : Two Worlds of Christendom in Middle Ages and Renaissance. Studies in Ecclesiastical and Cultural History, New  York, (1966) 1976, p.  46 ; C.-R. ­Dodwell, The Pictorial Arts of the West, 800-1200, New  Haven  – London, 1993, p. 433 ; ­Byzance et le monde extérieur : contacts, relations, échanges. Actes de trois séances du xxe Congrès international des Études byzantines (Paris, 19-25 août 2001, dir. par M. Balard, E. Malamut, J.-M. Spieser), Paris, 2005. 82  H.  Belting, « Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und Ikonen », in H. Belting (éd.), Il medio Oriente e l’Occidente nell’arte del xiii secolo. Atti del xxiv Congresso Internazionale della Storia dell’Arte Bologna 1979, Bologna, 1982, p.  35-53 ; K.  Weitzmann, « Crusader Icons and Maniera Greca », in I.  Hutter, H. Hunger (éd.), Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters, Wien, 1984, p. 143-170. 83  D. Sahas, « Icône et anthropologie chrétienne. La pensée de Nicée II », in F. Boespflug, N.  Lossky (éd.), Nicée  II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses. Actes du colloque in ternational Nicée II, tenu au Collège de France, Paris les 2, 3, 4 octobre 1986, Paris, 1987, p. 438. 84  Belting, 1998, p. 40. 85  H. Pirenne, G. Cohen, H. Focillon, La civilisation occidentale au moyen âge du xie au milieu du xve siècle, Paris, 1933, passim ; L.  Dubief, Europe médiévale (xiiie-xve siècle), Lausanne, 1967, passim ; J. Le Goff, Les intellectuels au Moyen Âge, Paris (1957, 1985) rééd. 2000, p. 73 suiv. ; Id., La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, 1964 (rééd. 1997), passim ; A.-J. Gourevitch, La naissance de l’individu dans l’Europe médiévale, Paris, 1997, passim ; T. Dutour, La ville médiévale : origines et triomphe de l’Europe urbaine, Paris, 2003, passim. 86  Selon Jérôme Baschet l’expansion des images relève non seulement de la « dynamique générale » des sociétés d’Occident, mais aussi de la position dominante de l’Église. Ainsi, l’image est devenue l’un des « éléments constitutifs du système ecclésial ». Voir J. Baschet, L’iconographie médiévale, p. 14.

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a. Venise – le point de rencontre entre l’Orient et l’Occident Attachée dès sa naissance à l’Empire byzantin, Venise fut un des principaux intermédiaires qui assuraient la communication entre l’Orient et le monde occidental pendant un temps relativement long, surtout du ixe jusqu’au début du xiiie siècle87. Ces relations se font plus étroites à la fin du xie siècle, quand la ville a obtenu un quartier de Constantinople et la liberté de commercer avec la plupart des ports de l’Empire88. En tant que lieu d’embarquement des voyageurs en route vers le Levant, Venise est devenue le point de confluence des traditions chrétiennes, de rite grec et de rite latin. Des échanges culturels étaient alors stimulés par les va-et-vient tant des ambassadeurs ou des fidèles partis en pèlerinage, que des marchands qui se dirigeaient vers l’Orient pour faire du négoce d’objets parfois assez surprenants, comme des reliques89. En outre, la circulation des navires dans le bassin de la lagune vénitienne assurait le transit non seulement des produits de consommation, mais aussi des objets de l’art byzantin, en particulier des icônes, des orfèvreries et des miniatures90. La marchandise était bien sûr acheminée vers d’autres villes italiennes, comme Pavie ou Rome. Sinon, elle était réceptionnée dans des entrepôts allemands, hongrois ou bohémiens et envoyée sur des territoires du Nord91. Quant à la ville de Venise, elle-même devint un endroit remarquable où s’accumulèrent divers objets d’origine orientale. On y transférait des reliques enchâssées dans des reliquaires de différentes formes et d’autres mobiliers liturgiques, y compris des images sacrées92. Or posséder de telles images était censé apporter, outre une sorte de protection supranaturelle, un prestige certain pour la société locale. Ainsi, la basilique de Saint-Marc contenait de riches objets d’art et des décorations à caractère byzantin93. Certaines œuvres avaient été commandées auprès des artistes grecs, d’autres y arrivèrent par l’intermédiaire des ambassadeurs, A. Rambaud, Empire grec au dixième siècle. Constantin Porphyrogénète, Paris, 1870 (éd. réimprimée New York, 1963), p. 441-442 ; M.-E. Martin, « The Venetians in the Byzantine Empire before 1204 », Byzantinische Forschungen, 13 (1988), p. 201-214 ; S. Bettini, Venise : naissance d’une ville, Paris, 2006, p. 141-142 (1re éd. it. : Venezia. Nascita di una città, Milano, 1978). 88  Depping, op. cit., p. 150 ; Bettini, loc. cit. 89  Cf. entre autres J.  Guiraud, « Le commerce des reliques au commencement du ixe siècle », in Mélanges G.  B. Rossi, Paris, 1892, p.  79-95 ; P.-J. Geary, Le vol des reliques au Moyen Âge. Furta Sacra, Paris, 1993, p. 72-90. 90  Bettini, op. cit, p. 143. 91  Ibid., p. 140. 92  Ibid., p. 253 suiv. 93  A. Pasini, Il tesoro di San Marco in Venezia, Venezia, 1885-1887 ; R.-H. Hahnloser (éd.), Il Tesoro di San Marco. Il tesoro e il museo, Firenze, 1971 ; R. Cassanelli, « Furti d’arte. Il Tesoro di San Marco de Bisanzio a Venezia », in R. Cassanelli (éd.), Il Mediterraneo e l’Arte nel Medioevo, Milano, 2000, p. 219-235. 87 

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ou furent prises en butin au cours des pillages des territoires orientaux au début du xiiie siècle94. C’est à la suite d’une des batailles, en 1203, que les Vénitiens apportèrent une icône mariale dite N ­ icopéïa (Victorieuse)95 . Elle fut placée à Saint-Marc et passa à Venise pour une image authentique « peinte par saint Luc ». Cette image, datée entre le xie et le xiie siècle, était honorée en tant que patronne et protectrice de la ville96. Signalons simplement ici que la bordure du tableau contient des éléments analogues à la facture des tableaux-reliquaires subsistants en Europe. C’est ce que montrent les panneaux provenant des Météores et de Cuenca, dans lesquels les figurations de saints accompagnées des cavités à reliques entourent l’effigie centrale du Christ et de la Vierge97. Pareillement pour Nicopéïa qui est enchâssée dans une bordure parsemée d’images de saints (en pied ou à mi-corps) en alternance avec des incrustations de pierres précieuses. Un tel schéma de bordure figurative, typiquement byzantin, est repris dans des interprétations de la peinture italienne du Duecento98, et vers 1400 dans la peinture tchèque99. En réalité, l’essor artistique de Venise interfère avec le byzantinisme qui stimule sa créativité tout au long du Moyen Âge, et jusqu’à l’époque moderne100. Car, les Vénitiens « dans un premier temps protégés de Byzance, puis ses protecteurs et ses alliés, enfin ses rivaux et ses maîtres »101, montraient une profonde prédilection pour la culture orientale et c’est elle qui devint la Belting, 1998, p. 262-263. G.  Musolino, « Culto Mariano », in S.  Tramontin (éd.), Culto dei santi a Venezia, Venezia, 1965, p. 245-246 ; A. Rizzi, « Un’icona costantinopolitana del xii secolo a Venezia : La Madonna Nicopeia », Thesaurismata, 17 (1980), p. 290-306 ; H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin, 1981, p. 42, n. 31 ; Id., 1990, p. 14, 229, 315 ; J.-S. Langdon et al. (éd.), To Hellenikon : Studies in Honor of Speros Vryonis Jr., New Rochelle, NY, 1993, p. 49, 55-56 ; A. Weyl Carr, « The Mother of God in Public », in Vassilaki, 2000, p. 331, ill. 208, p. 334 ; J. Harris, Constantinople : Capital of Byzantium, London, 2007, p. 42. 96  Belting, loc. cit. ; C. Antonova, Space, Time, and Presence in the Icon : Seeing the World with the Eyes of God, Farnham, 2010, p. 72. 97  Catalogue : II, n° 1-2. 98  M. Boskovits, The Origins of Florentine Painting 1100-1270 (A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, section  I, vol.  1), Florence, 1993, passim ; V.-M. Schmidt (éd.), Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento (Studies in the History of Art, 61), Washington, 2002, passim. 99  M. Bartlová, « Why did Master Theodoric Paint on the Frames ? – Proč Mistr Theodorik maloval na rámy », Bulletin of the National Gallery in Prague, 5-6 (1995-1996), p. 102-106 ; Ead., Poctivé obrazy, passim. 100  P. Poirier, La peinture vénitienne, Paris, 1953, p. 21, 289 ; M. Brion, La grande aventure de la peinture religieuse : le sacré et sa représentation, Paris, 1968, p.  67 ; A.  Pertusi (dir.), ­Venezia e il Levante fino al secolo xv. Actes du colloque international, Fondazione Giorgio Cini, Venezia 1-5 giugno 1968, Firenze, 1973-1974. 101  Bettini, Venise, p. 142. 94  95 

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première source de leur inspiration102. Il en va de même pour certains rites religieux, tels que le culte liturgique et paraliturgique des reliques, la cérémonie de leur ostension, la création des confréries, l’exposition des saintes images aux pèlerins en procession et leur usage au cours des offices, pratiques similaires aux pratiques byzantines103. La ville de Venise était alors un lieu important d’échange culturel entre Byzance, les pays transalpins et l’Europe centrale. Néanmoins, c’est la pénétration du monde oriental par les croisés qui allait provoquer l’expansion des peintures cultuelles dans l’art européen médiéval104.

b. L’apport des croisades dans la byzantinisation ou ­l’orientalisation de l’art d’Occident Il est de fait que les Latins s’inspiraient, dès le haut Moyen Âge, de la culture matérielle byzantine105. Son déploiement vers l’Europe centrale relève, par la suite, des changements socioculturels initiés par des événements qui eurent lieu pendant le xie siècle. D’abord, le nombre des pèlerins en Terre sainte augmenta de manière considérable après la conversion de la Hongrie au christianisme106. Puis, la reconquête byzantine des Balkans suscita l’ouIbid., p. 252-253. Voir P. Molmenti, La vie privée à Venise depuis les premiers temps jusqu’à la chute de la république, Venise, 1882, p. 82 ; F. Thiriet, Histoire de Venise, Paris, 1952, p. 91 ; R. Janin, « Les processions religieuses à Byzance », Revue des études byzantines, 24 (1966), p. 69-88 ; L. Sbriziolo, « Les confraternite veneziane di devozione », Rivista di Storia della Chiesa in Italia, 21 (1967), p. 167-197 ; J. Pargoire, L’Église byzantine de 527 à 847, New York, 1971, p. 73-74 ; V. Kravari, J. Lefort, C. Morrisson (éd.), Hommes et richesses dans l’empire byzantin, viiie-xve siècles, Paris, 1991, vol. 2, p. 155 suiv. ; E. Crouzet-Pavan, « Sopra le acque salse » : espaces, pouvoir et socitété à Venise à la fin du Moyen Âge, Paris, 1991, p. 548 ; Belting, 1998, p. 276 ; H. Martin, Mentalités médiévales : xie-xve siècle, Paris, 1998, p. 42 ; H.-D. Saffrey, Humanisme et imagerie aux xve et xvie siècles : études iconologiques et bibliographiques, Paris 2003, p. 41 ; J.-C. Cheynet (dir.), Le monde byzantin. L’empire byzantin : 641-1204, Paris, 2006, t. 2, p. 268-269, 328. 104  Bettini, op. cit., p. 253. 105  Cf. A. Jacob, J.-M. Martin, G. Noyé (éd.), Histoire et culture dans l’Italie byzantine : acquis et nouvelles recherches, Rome, 2006, passim. 106  Voir entre autres F. Micheau, « Les itinéraires maritimes et continentaux des pèlerinages vers Jérusalem », in L’Orient et l’Occident au xe siècle. Actes du ixe congrès de la société des médiévistes de l’enseignement supérieur, Paris, 1979, p. 79-104 ; J. Richard, « Le pouvoir franc en Méditerranée orientale », in I.  Malkin (éd.), La France et la Méditerranée : vingt-sept siècles d’interdépendance, Leiden, 1990, p. 79 ; B. Romhányi, « L’implantation du christianisme en Hongrie aux xe et xie siècles », in ESTMA iii : actes du iiie Colloque ­européen des professeurs d’archéologie médiévale, Université de Caen, Centre Michel de Boüard, CRAM, 11-15  septembre 1996, Caen, 1999, p.  159-164 ; J.  Harpur, Sacred Tracks : Two Thousand Years of Christian Pilgrimage, London, 2002, p. 59-60 ; N. Berend, J. Laszlovszky, B.Z. Szakács, « The Kingdom of Hungary », in N. Berend (éd.), Christianization and the 102  103 

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verture d’une voie plus facile à partir de l’Allemagne vers l’Orient107. Enfin, l’attrait pour les lieux saints fut réveillé chez les Occidentaux plus que jamais après l’appel du pape Urbain II (un ancien moine de Cluny) à la croisade108. Aussitôt les croisés installés sur les territoires orientaux répandirent leur activité dans divers domaines. La circulation des voyageurs causa par conséquent l’intensification des relations commerciales et l’évolution sur le plan culturel109. Les événements décisifs, provoquant l’importation massive des objets d’art religieux sur les territoires d’Europe, surviennent dès le début du xiiie siècle110. Le monde oriental fut désormais exposé aux invasions incessantes des Latins111. Après la prise de Constantinople, les croisés effectuèrent un pillage surprenant de la ville112. Cela fut apparemment un des principaux facteurs du développement de l’art européen médiéval113. Un grand nombre de toutes sortes d’objets dévotionnels, comme divers types de reliquaires, d’ustensiles liturgiques et de panneaux portatifs furent rapportés en Europe Rise of Christian Monarchy. Scandinavia, Central Europe and Rus’, c. 900-1200, Cambridge, 2007, p. 319 suiv. ; Ch. Tyerman, « Expansion and the Crusades », in C. Lansing et E.-D. English (éd.), A Companion to the Medieval World, Oxford, 2009, p. 457. 107  S. Runciman, « Byzance et la civilisation occidentale », in L’Art Byzantin – Art ­Européen [cat. d’expo. : Palais du Zappeion, Athènes, 1er avril – 15 juin 1964], Athènes, 1964, p. 72-73. 108  M. Balard, Les croisades, Paris, 1988 ; J. Heers, La première croisade. Libérer Jérusalem : 1095-1107, Paris, 1995 ; Foucher de Chartres, Histoire de la croisade : le récit d’un témoin de la première croisade 1095-1106, éd. J. Ménard, Paris, 2001 ; C. Lebédel, Les croisades : origines et conséquences, Rennes, 2004 ; A. Demurger, Croisades et croisées au Moyen-Âge, Paris, 2006. 109  J. Durand, « Les croisades », Dossier de l’art, 116 (2005), p. 11 suiv. 110  En 1204 les Latins et les Vénitiens ayant brisé l’unité byzantine, on érigea l’Empire latin – un état éphémère qui dura jusqu’en 1261 ; la fin définitive des États latins eut lieu en 1291, après la chute d’Antioche et de Saint-Jean-d’Acre. D.-E. Queller et Th.-F. Madden, The Fourth Crusade : the Conquest of Constantinople, 1201-1204, Philadelphia, 1997 ; J. Richard, The Crusades, c. 1071-c. 1291, Cambridge, 1999 ; P. Mérienne, Atlas mondial du Moyen Âge, Rennes, 2001, p.  18-19 ; J.  Chélini, Histoire religieuse de l’Occident médiéval, Paris, 1991 (2003), p. 454 suiv. ; M. Angold, The Fourth Crusade. Event and Context, Harlow, 2003 ; G.  Ortalli, G.  Ravegnani, P.  Schreiner (éd.), Quarta crociata : Venezia, Bisanzio, ­Impero latino (Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti), Venezia, 2006. 111  Voir J.-C. Cheynet, Pouvoir et contestations à Byzance (963-1210), Paris, 1990, p. 459 suiv. ; Z. Hunyadi, J. Laszlovszky (éd.), The Crusades and the Military Orders : Expanding the Frontiers of Medieval Latin Christianity ; in memoriam Sir Steven Runciman (1903-2000), Budapest, 2001, passim ; F. Menant, L’Italie des communes 1100-1350, Paris, 2005, passim ; M. Balard, Les Latins en Orient, xe-xve siècle, Paris, 2006, passim. 112  F. Gabrieli, Chroniques arabes des Croisades, Paris, 1977, p. 396 ; A. Pauphilet, E. Pognon (éd.), Historiens et chroniqueurs du Moyen Âge : Robert de Clari, Villehardouin, Joinville, Froissart, Commynes, Paris, 1979 (1952), p. 13 ; A. Guillou, La civilisation byzantine, Paris, 1990, p. 26, 122 ; M.-F. Auzépy (dir.), Byzance en Europe. Actes du xxe Congrès international des études byzantines, Paris, 2001, Paris, 2003 ; A. Laiou (éd.), Urbs capta : The Fourth Crusade and Its Consequences. La IVe croisade et ses conséquences (Réalités byzantines,  10), Paris, 2005. 113  Runciman, 1964, p. 72.

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après ce saccage114. L’afflux d’icônes incita dès lors à la production d’images similaires en Italie115, et « le fait que les Italiens émerveillés par la culture byzantine aient continué à s’approprier ses œuvres d’art se faisait au profit de l’Italie elle-même », comme l’avait déjà constaté un médiéviste reconnu116. Certes, on ne peut pas contester que la peinture italienne doive beaucoup à Byzance. Cependant, peu d’originaux furent importés directement sur la Péninsule. Il semble que leur style se soit plutôt transmis par l’intermédiaire de leurs répliques117. En réalité, la plupart des images dites à la maniera graeca répandues dans le monde occidental sont des créations d’artistes européens – dans un premier temps de ceux qui voyagèrent en Orient –, imitant le vocabulaire formel de la peinture d’icônes118. L’apport des ateliers que les croisés possédaient au royaume de Jérusalem ne doit pas dans ce cas être omis119. On sait que les créateurs de différentes nationalités et formations travaillaient ensemble reproduisant, de manière la plus stricte possible, les modèles byzantins120. Notons également à propos de la transmission de tels modèles qu’il existait des rapports entre la peinture sur panneau et les enluminures, car certains ateliers de peintres collaboraient avec des scriptoria d’Acre et de Jérusalem121. Il faut donc prendre en considération la diffusion des principaux schémas iconographiques par l’intermédiaire de manuscrits byzantins ou de livres-modèles, comme en témoignent quelques enluminures subsistantes122. Les icônes créées pour les croisés étaient souvent destinées aux églises de Jérusalem, sinon à d’autres villes en Palestine et en Syrie dont les Occidentaux s’étaient emparés123. Après la chute d’Acre, certaines peintures furent

Kitzinger, « The Byzantine contribution to Western Art… », 1966, p.  33, n.  23 ; ­ uran, « Reliques et reliquaires arrachés à l’Orient et à Byzance au temps des croisades », D in M. Rey-Delqué (éd.), Les croisades, l’Orient et l’Occident d’Urbain II à saint Louis, 10961270, Milan, 1997, p. 378-389. 115  Belting, « Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhundert », p. 43-44 ; Runciman, op. cit., p. 73 ; Belting, 1990, p. 369-390 ; Chastel, L’Italie et Byzance, p. 20 suiv. 116  Runciman, op. cit., p. 77 suiv. 117  Weitzmann, « Various Aspects… », p. 20. 118  Id., « Icon Painting… », p. 75. 119  J. Folda, Crusader Art in the Holy Land : from the Third Crusade to the Fall of Acre, 11871291, Cambridge – New York, 2005, p. 305 suiv. 120  Weitzmann, « Icon Painting… », p. 69. 121  Ibid., p.  56, 74. Voir aussi J.  Folda, Crusader Manuscript Illumination at Saint-Jean d’Acre, 1275-1291, Princeton, 1976 ; Id., Crusader Art in the Holy Land, p. 408. 122  R.-W. Scheller, Exemplum : Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam, 1995, passim ; Chastel, 1999, p. 58, n. 14 ; Folda, Crusader Art in the Holy Land, p. 282 suiv. 123  Weitzmann, « Icon Painting… », p. 69 ; Folda, op. cit., p. 14-15. 114 

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transportées à Chypre, où la production artistique continuait à prospérer124. Des icônes remarquables, confectionnées à Jérusalem ou bien à Acre, sont conservées jusqu’à nos jours dans le monastère de Sainte-Catherine du Mont Sinaï. On présume pourtant que nombre d’entre elles furent peintes d’après les modèles byzantins, par des artistes français et vénitiens125. Cette hypothèse paraît fort probable, surtout du point de vue de l’analyse stylistique qui a été proposée126. Mais avant tout, il faut considérer la présence des icônes mariales sur le territoire italien. Ce type d’image ne s’était pas pour autant répandu en France, les tableaux à caractère byzantin y sont très peu nombreux127. De ce fait, nous établissons l’étude comparative des œuvres similaires italiennes et de celles qui sont connues dans l’art gothique des Slaves occidentaux, surtout en Bohême et en Pologne. On y observe le processus de transformation de l’ancien type oriental en sa nouvelle interprétation, élaborée dans la peinture européenne entre le Duecento italien et le xve siècle au nord des Alpes. Les modèles picturaux rapportés à l’époque des croisades semblent donc être à l’origine des images de dévotion popularisées en Europe jusqu’au bas Moyen Âge. Or, rappelons enfin que les villes maritimes d’Italie – Venise (déjà évoquée), Gênes et Pise qui rendirent des services aux croisés –, avaient leurs représentants au royaume latin de Jérusalem et gardaient des contacts étroits avec le monde byzantin et sa culture, ce qui n’était pas négligeable pour la transmission du langage iconique des objets d’art128. L’italianité de l’idée même de la conquête de la Terre sainte, inscrite dans l’histoire comme iter hierosolymitanum, rattacha tout particulièrement la Péninsule (avec Rome A. Papageōrgiou, Icônes de Chypre, Paris – Genève – Munich, 1969, passim ; J. Folda, « Crusader Art in the Kingdom of Cyprus, 1275-1291 : Reflections on the State of the Question », in N. Coureas, J Riley-Smith (éd.), Η Κύπρος και οι Σταυροφορίες – Cyprus and the Crusades. Cyprus Research Centre and SSCLE : Nicosia, 1995. Proceedings of the International Conference that took place in Nicosia, Cyprus, 6-9 September 1994 under the auspices of the C ­ yprus Research Centre and the Society for the Study of the Crusades and the Latin East (SSCLE), Nicosia, 1995, p. 209-237 ; A. Nicolaou-Konnari, Ch. Schabel (éd.), Cyprus : Society and Culture 1191-1374, Leiden  – Boston, 2005 (The Medieval Mediterranean, 58) ; Folda, Crusader Art in the Holy Land, p. 8 suiv., 14-15, 222, 309-310. 125  Weitzmann, op. cit., p. 57, 61 suiv. 126  Ibid. 127  Icônes grecques de Veroia xiiie-xviie siècle [cat. d’expo. : Avignon, Palais des Papes, du 4 décembre 2004 au 8 mai 2005, dir. scientifique du catalogue J. Albani, A. Nikolaïdès], Athènes, 2004. Voir aussi A. Weyl Carr, « The Holy Icons : A Lusignan Asset ? », in D.-H. Weiss, L. Mahoney (éd.), France and the Holy Land : Frankish Culture at the End of the Crusades, Baltimore, 2004, p. 313-337. 128  J. Richard, Le Royaume latin de Jérusalem, Paris, 1953 ; J. Prawer, Historie du Royaume latin de Jérusalem, Paris, 1969-1970 ; J. Richard, Croisades et états latins d’Orient : points de vue et documents, Aldershot, 1992, passim. 124 

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« Ville Sainte » d’Occident) à la ville de Jérusalem revêtant une image céleste. Les Italiens ayant formé un groupe important parmi les pèlerins et les croisés détenaient de ce fait un rôle significatif dans le déploiement des formes artistiques byzantines sur le territoire européen. Par ailleurs, il est intéressant de faire remarquer ici que l’effigie mariale du diptyque du monastère de Sainte-Catherine du Mont Sinaï a été reliée, dans un article relativement ancien, avec un tableau-reliquaire conservé en Pologne et avec une autre image provenant de Bohême, auxquels nous allons revenir plus loin129. Ce diptyque est sans aucun doute, comme le montrent les études déjà établies, l’une des plus belles icônes du style dit vénéto-byzantin créée dans le milieu des croisés130. Les peintures aux traits iconographiques occidentalisés, la Vierge à l’Enfant du volet droit est une réplique de la fameuse image chypriote du monastère de Kykkos – Ιερά Μονή Κύκκου –, l’un des portraits estimés authentiques et attribués à saint Luc (l’effigie étant voilée depuis au moins sept siècles, l’analyse comparative est pourtant limitée)131. En suivant l’hypothèse que le diptyque fut commandé par un « pieux pèlerin vénitien »132, nous disposons ainsi d’un exemple appréciable qui témoignerait, d’une part, de la dévotion des Occidentaux envers les saintes effigies de l’Église grecque. D’autre part, l’attribution du diptyque à un artiste d’origine italienne qui relie Jérusalem et Chypre avec le Sinaï, renvoie justement à l’essor des relations artistiques entre l’Orient et l’Occident au temps des croisades. Le xiiie siècle étant, dans l’art médiéval d’Occident, la période d’un large mouvement d’importation d’icônes et de différents reliquaires133, le modèle d’icône narrative incrustée de reliques de type vénéto-byzantin était déjà 129  Kořán, Jakubowski, « Łaskawa Madonna krakowskich kanoników regularnych rodem z czeskiej Roudnicy », p. 7, 9. Voir infra, p. 117-119. 130  Weitzmann, op. cit., 66-69 ; T. Velmans, « La presenza dei crociati nell’Oriente bizantino e le conseguenze sulla pittura », in R. Cassanelli (éd.), Il Mediterraneo e l’Arte nel Medioevo, Milano, 2000, p. 169-172, M. Aspra-Vardavakis, notice in Vassilaki, 2000, n° 71, p. 444-445 ; J. Folda, « The Freiburg Leaf : Crusader Art and Loca Sancta around the Year 1200 », in P. Edbury, J. Phillips (éd.), The Experience of Crusading, vol. 2 : Defining the Crusader Kingdom, Cambridge – New York, 2003, p. 126 ; Id., Crusader Art in the Holy Land, 2005, p. 447 suiv. ; A. Weyl Carr, « Art », in Cyprus : Society and Culture, p. 285 suiv. 131  A. Weyl Carr, « The ‘Virgin Veiled by God’ : The Presentation of an Icon of Cyprus », in E. Sears, T.-K. Thomas, I.-H Forsyth (éd.), Reading Medieval Images : The Art Historian and the Object, Ann Arbor, MI, 2002, p. 216 suiv. ; Ead., « Art », op. cit., p. 306. 132  Folda, Crusader Art in the Holy Land, p. 454. 133  M.-M. Gauthier, « Reliquaires du xiiie siècle entre le proche Orient et l’Occident ­latin », in Il medio Orientee l’Occidente nell’arte del xiii secolo, 1982, p.  55-69 ; Belting, « Die Reaktion der Kunst… », in ibid., p. 35-53.

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vraisemblablement bien connu134. Ce ne fut pourtant pas le cas des reliquaires mariaux – portraits sous forme de petits retables encadrés de reliques, inspirés d’un nouvel élément du décor ecclésial qu’était le retable d’autel peint sur panneau, accompagnant l’expansion des tableaux portatifs de dévotion individuelle.

c. La maniera graeca des tableaux mariaux et l’essor de la peinture italienne du xiiie siècle Parmi les premiers tableaux mariaux d’Occident qui ont été localisés à Rome à partir du haut Moyen Âge, l’effigie de Sainte-Marie-Antique est, d’après la tradition, la plus ancienne des œuvres conservées. Ces images, alors très peu nombreuses, occupent une position prestigieuse auprès de la société romaine. C’est la provenance orientale, ayant recours à l’image archétype, qui décide de leur originalité. L’influence byzantine se fit sentir dans la peinture occidentale sur panneau dès le vie siècle135. Ensuite, des icônes sauvées et envoyées en Italie, à Rome ou bien à Florence pendant la période iconoclaste, sont devenues les modèles d’une série d’images répétitives136. Enfin, beaucoup d’artistes occidentaux s’inspiraient entre le xie et le xive siècle de l’art byzantin137. Pour ce qui est de l’évolution tant formelle qu’iconographique de la peinture de dévotion mariale, le xiiie siècle était un des moments les plus intéressants138. Avec les changements dans la liturgie et l’avènement d’une nouvelle spiritualité, ce qui correspond à l’essor de la pensée médiévale, se développe la production des images similaires aux icônes139. Les effigies mariales Preising, « Bild und Reliquie », p. 17. Weitzmann, « Various Aspects… », p. 3. 136  Pisani, Maria nell’arte, p. 33. 137  Ibid. Voir aussi A.  Venturi, Storia dell’arte italiana. La pittura del Trecento e le sue origini, Milano, 1907, t. 5, p. 39 suiv., 552, passim ; V. Pace, « Presenze e influenza cipriote nella pitture duecentesca italiana », CorsiRav 32 (1985), p.  259-298 ; Id., « Icone di Puglia, della Terra Santa e di Cipro : appunti preliminari per un’indagine sulla recezione bizantina nell’Italia meridionale duecentesca », in Il Medio Oriente e l’Occidente nell’arte del xiii secolo, 1982, II, p. 181-192. 138  Amato, « L’Oriente cristiano », p. 15-16. 139  La réception du modèle de tableau byzantin se mit à jouir d’une grande faveur auprès des sociétés européennes à partir du xiiie siècle. Voir E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, 1998 (1re éd. 1946), vol. 1, p. 72 suiv. ; J.-C. Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », in Boespflug, Lossky (éd.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, p. 237 suiv. ; J. Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, 2008, Ire partie, p. 23-75. – La théorie de l’image se cristallise alors dans des commentaires de théoriciens tels qu’Albert le Grand, Thomas d’Aquin et Bonaventure. Wirth, « Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin », 1996, p. 51, n. 36 cit. Albert le Grand, In III Sentent., d.  9, a.  4 ; Alexander d’Halès, Summa theologica, inq.  3, trac.  2, sect. 1, q. 2, tit. 1, d. 3, c. 3, a. 1 ; Bonaventure, In II Sentent., dist. 16, a. 1, q. 2 ; In I Sentent., 134  135 

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byzantinisantes se répandent désormais de manière spectaculaire dans la région du Latium, avec Rome comme siège principal, et sur les territoires de Toscane et d’Ombrie. Les artistes introduisant dans leurs créations des traits stylistiques des icônes, l’ancienne peinture toscane et ombrienne est désignée, dès le temps de Vasari, comme la peinture de la maniera graeca. Même si celle-ci n’a pas toujours été comprise dans un sens appréciatif140, les icônes

dist. 31, p. 2, a. 1, q. 3 ; In Sentent., dist. 9, a. 1, q. 2 ; Thomas d’Aquin, Summa theologica, p. 3, q. 25, a. 3. D. Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago – London, 1989, p. 162 suiv. ; R. Coggi (éd.), S. Tommaso d’Aquino : Commento alle sentenze di Pietro Lombardo e testo integrale di Pietro Lombardo, Bologna, 2000, vol. 5. Il semble qu’avec la naissance de la conception thomiste de l’image augmente parallèlement la production des tableaux dévotionnels. Schmitt, op. cit., p. 297. – Saint Thomas d’Aquin (1225-1274) redéfinit trois raisons qui justifient l’insertion des images dans les rites religieux. D’abord, il s’agissait de l’instruction des illettrés ; ensuite, de la mémorisation du mystère de l’Incarnation et des exemples des saints ; et enfin, les images avaient le devoir de stimuler la dévotion des fidèles : « […] fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium, qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in memoria nostra essent, dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis » ; Thomas d’Aquin, In III Sentent., d. 9, q. 1, a. 2, qla 2. Voir aussi H. Feld, Der Ikonoklasmus des Westens, Leiden, 1990, p. 65, n. 10 ; C. Gilbert, Saints’ Three Reasons for Paintings in Churches, New York, 2001, p. 6 ; D. Cooper, « Projecting Presence : The Monumental Cross in the Italian Church Interior », in R. Shepherd, R. Maniura (éd.), Presence : The Inherence of the Prototype within Images and Other, Aldershot, 2006, p. 49-50 et 59, n. 10 ; Art. collactif in M. Borgolte et al. (éd.), Mittelalter im Labor. Die Mediävistik testet Wege zu einer transkulturellen Europawissenschaft, Berlin, 2008, p. 32, n. 21. À la fin du xiiie siècle, Jean de Gênes (Giovanni Balbi) revient, dans le Catholicon (dictionnaire utilisé à l’époque), au texte classique de saint Thomas d’Aquin In tertio sententiarum, IX, 2, 3. G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, 1990, p. 28. 140  G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1846, vol. 2, p. 20, 24, 82 ; M. Denis, Charmes et leçons de l’Italie, Paris, 1935, p. 146 ; A. Alazard, L’art italien, Paris, 1949, vol. 1, p. 103 ; L. Réau, G. Cohen, L’art du moyen âge : arts plastiques, art littéraire et la civilisation française, Paris, (1935) 1951, p. 252 ; Weitzmann, « Crusader Icons and Maniera Greca », p. 143 suiv. ; J. von Schlosser, « On the History of Art Historiography – The Gothic », in G. Schiff (éd.), German Essays on Art History, New York, 1988, p. 211 suiv. ; H. Biermann, « Das “O” Giottos. Anmerkungen zur Fama Giottos », in K. Möseneder, A. Prater (éd.), Aufsätze zur Kunstgeschichte : Festschrift für Hermann Bauer zum 60. Geburtstag, Hildesheim – Zürich, 1991, p. 109, 118 suiv. ; P. Lee Rubin, Giorgio Vasari : Art and History, New  Haven, 1995, p.  304 ; D.  Norman, Siena, Florence and Padua : Art, Society and Religion 1280-1400, New Haven – London, 1995, p. 222 ; H.-C. Evans, W.-D. Wixom (éd.), The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261 [cat. d’expo. : The Metropolitan Museum of Art, New York], New York, 1997, p. 486 suiv. ; E. Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, éd. K. Michels, M. Warnke, Berlin, 1998, p. 877 ; Chastel, L’Italie et Byzance, p. 72-73 ; P. Eichel-Lojkine, Le siècle des grands hommes : les recueils de Vies d’hommes illustres avec portraits au xvie siècle, Louvain – Paris, 2001, p. 305 ; T.-D. Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago  – London, 2004, p.  28 ; Folda, 2005, p. 516.

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en buste – videtur itaque medietas sancte imaginis a cingulo sursum141, révérées par les chrétiens de Constantinople142, jouissaient de l’estime et d’une sorte d’affection exclusive des Occidentaux143. Et, c’est leur modèle qui serait à l’origine du tableau d’autel. De la pala italienne au retable portatif En revenant sur l’ancienneté des retables d’autel médiévaux, il faut prendre en considération deux inspirations distinctes et tout à fait opposées : image sculptée et image peinte sur panneau de bois. Si l’on admet que les reliquaires exposés sur l’autel étaient à l’origine du retable proprement dit144, et que les images d’autel n’étaient pas connues avant le xie siècle145, une autre hypothèse nous fait supposer le contraire146. La recherche menée sur les liens qui existaient entre la valorisation des châsses-reliquaires, le positionnement du prêtre et l’introduction d’une image sur la table, les deux Vierges à l’Enfant sculptées en relief conservées à Brescia semblent s’inscrire dans une longue genèse du modèle des retables d’autel. Datées du ixe siècle, d’après l’analyse du carbone radioactif (c14) récemment confirmée (Museo di Santa Giulia), leur caractère formel peut témoigner d’une pratique de placement des images cultuelles sur des autels dès l’époque carolingienne147. Cette problématique encore relativement peu abordée, quoique l’affinité des

B.-V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, University Park, PA, 2006, p. 241. 142  « […] In hac parva est Dei genitricis sancta et venerabilis ycona aurea, gestantis filium quem benedicta genuit. De hac sancta ycona omni septimana gloriosum fit miraculum. Et quum varie a multis narratur, ego sicut occulis illud vidi non semel sed vicibus multis, per veritatem referre curabo nichil apponens falsitatis in aliquo. Hec sancta ymago Dei genitricis a cingulo deorsum est cooperta pallio ex utraque parte ymaginis aftixo duobus clavis. Videtur itaque medietas sancte imaginis a cingulo sursum videlicet pectus et capud. […] Dum cantat clerus et orat populus, pallium quo medietas ymaginis sancte est cooperta Dei virtute sursum elevatur, demonstrans quam prius celaverat imaginis medietatem […] », d’après K.-N. Ciggaar, « Une Description de Constantinople dans le Tarragonensis 55 », Revue des études byzantines, 53 (1995), p. 121, 122. 143  Chastel, « Medietas imaginis », p. 99-100. 144  E. Barbier, « Les images, les reliques et la face supérieure de l’autel avant le xie siècle », in Synthronon : art et archéologie de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge (recueil d’études par A. Grabar et un groupe de disciples), Paris, 1968, p. 199-207. 145  Chastel, La Pala ou le retable italien, p. 33 ; Id., Storia della pala d’altare nel Rinascimento italiano, Milano, 2006, passim. 146  Caillet, « L’image cultuelle », 2005, p. 145. 147  Ibid., fig. 15, cit. P.-F. Panazza, notice in C. Bertelli, G.-P. Brogiolo (éd.), Il futuro dei Longobardi. L’Italia e la costruzione dell’Europa di Carlo Magno, Brescia, 2000, p. 493494, n° 468. 141 

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figurations avec les modèles picturaux byzantins soit frappante, reste sujette à discussion. Tandis que les images sculptées typiques de l’art d’Occident se répandent à partir du xie siècle148, les peintures dévotionnelles ne prennent leur essor qu’au cours des deux siècles suivants. C’est le modèle d’icône en demi-figure, connu en latin vernaculaire comme demy ymage, qui serait à l’origine de la pala italienne149. Ajoutons encore à ce propos que l’emplacement d’anciennes icônes suspendues au-dessus d’un autel ou présentées sur une mensa était tout aussi significatif150. L’arrangement « autel – image » était connu dans la décoration des chapelles dès le haut Moyen Âge ; de sorte que l’usage du retabulum permettait d’exposer à la vénération publique des saintes effigies, la fixation d’une icône au mur entraîna conséquemment une composition intentionnelle desdits éléments juxtaposés151. Ce n’est qu’à partir du xiiie siècle que des peintures byzantinisantes – objets d’une dévotion particulière, étaient en général introduites dans des retables152. Ainsi, naît le concept de grand panneau accumulant des effigies christiques, mariales et celles de saints, comme une sorte de « tableau-tabernacle », car un tel tableau semble effectivement devenir « le réceptacle de la toute-puissance »153. La structure de pala conserve parallèlement les caractéristiques des icônes et reste conforme aux petits panneaux de dévotion que l’on juxtaposait souvent en diptyque : la Vierge – le Christ154. Il est sûr que les images à mi-corps, dites picturae dimidiatae présentées sur fond d’or étaient considérées dans le monde médiéval comme les images saintes. Cette appréciation des icônes aux yeux des Latins fut notée vers 1280, par Guillaume Durand dans son Rational des divins offices155. Wirth, L’image à l’époque romane, p. 53-54. Chastel, « Medietas imaginis », p. 99-100. 150  Chastel, La Pala ou le retable italien, p. 33. 151  Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes, 1962, p. 45-46. 152  Cf. M. Warnke, « Italienische Bildtabernakel bis zum Frühbarock », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 19 (1968), p. 61-102. 153  Chastel, op. cit., p. 36. 154  Id., « Medietas imaginis », 1988, p. 99, fig. 3, n. 5, p. 102, n. 13. Voir aussi O. Pächt, « The Avignon Diptych and its Eastern Ancestry », in De artibus opuscula XL (Festschrift E. Panofsky), New York, 1961, p. 402-403. 155  A. Chastel, « Le dictum horatii : quidlibet audendi potestas et les artistes (xiiie-xvie siècle) », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 121/1 (1977), p. 31, 35 ; Id., Fables, formes, figures, Paris, 1978, vol. 1, p. 368 ; Id., « Medietas imaginis », p. 99, n. 3 ; J. Wirth, « La représentation de l’image dans l’art du Haut Moyen Âge », Revue de l’Art, 79 (1988), n. 34 ; Id., « Les scolastiques et l’image », in G. Mathieu-Castellani (éd.), La pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et la peinture, Vincennes, 1994, p. 23 ; Id., L’image à l’époque romane, 1999, p. 55, cit. Guilaume Durand évêque de Mende sur les images grecques : « Graeci etiam utuntur imaginibus pingentes illas, ut dicitur, solum ab umbilico supra, et non inferius, ut omnis stultae cogitationis occasio tollatur » (les 148 

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Les tableaux cultuels de la chrétienté occidentale du xiiie siècle, auxquels répond le mot allemand Gnadenbilder (images de grâce)156, et ceux du bas Moyen Âge désignés souvent comme Andachtsbilder (images de dévotion)157, dérivent donc de l’adaptation du concept byzantin. Nous avons affirmé qu’en Italie leur abondance est due, d’une part, à leur importation qui s’est effectuée sur un temps relativement long ; d’autre part à leur production sur la Péninsule même soit par des artistes byzantins, soit par des artistes locaux qui copiaient soigneusement des peintures grecques. Le tableau marial était l’un des éléments les plus importants du mobilier des églises romaines, entre le xiie et le xiiie siècle. Afin de le confirmer, il suffit de mentionner les quelques images datées de cette période, comme les Vierges provenant de Santa Maria in Via Lata, Sant’Angelo in Pescheria, Santa Maria del Popolo, Santi Cosma e Damiano et de Santa Francesca Romana. Celles-ci et de nombreuses autres images italo-byzantines, dont la problématique complexe n’entre pourtant pas dans le cadre de cette étude,

Grecs connaissent aussi les images : ils ne les représentent, paraît-il, qu’au-dessus du nombril et ne montrent pas la partie inférieure, pour éviter toute occasion de mauvaise pensée), in Rationale divinorum officiorum, 1, 1, c, 3, 2, fol. 13r. – Voir aussi H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin, 1981, p. 73 ; S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, 2e éd., Doornspijk, 1984, p. 40 ; J.-C. Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », in Boespflug, Lossky, Nicée II, p. 298, n. 68 ; W. Cahn, Studies in Medieval Art and Interpretation, London, 2000, p. 259. Cf. Guillaume Durand : évêque de Mende : v. 1230-1296 : canoniste, liturgiste et homme politique. Actes de la table ronde du CNRS, Mende, 24-27  mai 1990, Institut de recherche et d’histoire des textes (l’Unité associée 247 du Centre national de la recherche scientifique et l’Institut supérieur de liturgie de Paris), textes réunis par P.-M. Gy, Paris, 1992, notamment p. 143 ; Guillelmi Duranti Rationale divinorum officiorum, I-IV, éd. A. Davril, Turnhout, 1995. 156  Chastel, 1988, p. 99. Voir E. Wiegand, Die Böhmischen Gnadenbilder (thèse), Würz­ burg, 1936 ; K.  Kolb, « Typologie der Gnadenbilder », in W.  Beinert, H.  Petri (éd.), Handbuch der Marienkunde, Regensburg, 1984, p. 849-850 ; Lexikon der Kunst, éd. H. Olbrich, Leipzig, 1987, vol. 2, p. 774-775 (avec bibliographie). 157  S. Ringbom, Les images de dévotion (xiie-xve siècle), Paris, 1995, notamment p. 9, 65 suiv. Sur la problématique d’Andachtsbilder et sur la mystique allemande, voir par ex. R. Becksmann, U.-D. Korn, J. Zahlten (éd.), Beiträge zur Kunst des Mittelalters : Festschrift für Hans Wentzel zum 60.  Geburtstag, Berlin, 1975, p.  79-103 ; Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, p. 86-87. Cf. L. Ross, Medieval Art. A Topical Dictionary, Westport, CT, 1996, p.  12 ; P.  Murray, L.  Murray, The Oxford Companion to Christian Art and ­Architecture, Oxford – New York, 1996, p. 16. Voir aussi la question des images de piété médiévales à l’époque de la Réforme presentée par A. Andrén, « Sind die Andachtsbilder mit der Reformation verschwunden ? », in S. Kaspersen (éd.), Images of Cult and Devotion : Function and Reception of Christian Images of Medieval and Post-Medieval Europe, Copenhagen, 2004, p. 273 suiv. ; J. Elkins, Pictures and Tears : A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, New York, 2004 (2001), p. 155.

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étaient honorées à Rome et dans le Latium médiéval comme des objets sacrés158. Il est d’ailleurs intéressant qu’elles soient constamment entourées d’une piété populaire159. De même qu’au Latium, les portraits de la Madone étaient très répandus dans la peinture toscane de Florence et de Sienne160. L’importation des icônes Stato Temporale delle chiese di Roma, t. 2, 1640-1670 (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 28, fol. 35-62 ; Ibid., fol. 85) ; Notitia e stato temporale della Chiesa Collegiata e Parrochiale e perpetuo Vicaria di S. Lorenzo in Damaso (…) anno 1660 (ibid., fol. 240, 254, 260-261 ; München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14630, fol.  10) ; Ch.  Hülsen (éd.), Le chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze, 1927 (éd. Hildesheim – New York 1975), p. 149 (codex M) ; N.-R. Miedema, Die « Mirabilia Romae ». Untersuchungen zu ihrer Überlieferung mit Edition der deutschen und niederländischen Texte, Tübingen, 1996, p. 56, l. 110 (BAV, Vat. lat. 4265, fol. 212v-214v) ; G. Parthey, Mirabilia Romae e codicibus Vaticanis emendata, Berlin, 1869, p.  56 (St.  Gallen, Stiftsbibliothek, Codex  Sg 1093, fol.  20) ; Hülsen, op.  cit., p.  149  suiv. ; Miedema, op. cit., p. 80, l. 186, 177, l. 15, 184, l. 40, p. 198, l. 108, p. 199, l. 119 ; S. Planck, Mirabilia Romae, Roma 1489 (BAV, Inc. vi 17) ; Indulgentiae, Roma 1509 (BAV, Inc. Ross. 7627, 2 ; Barb.v.viii.1, Roma 151) ; Le cose meravigliose della citta di Roma con le reliquie, e con le indulgentie (…), Venezia 1544, voir Miedema, op. cit., p. 226 ; Sac. Visit. Apost. Maria Imperatrice (…) 1656 (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 62, fol. 373) ; Stato Temporale dell’Ill.mo Capitolo della Sacrosanta Basilica di Santa Maria Maggiore. Per tutto anno mdclix (1659) (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 32, fol. 6-8) ; Visita Ecc.a S. Maria ad Martyres seù ad Rotundam (…) sub Alexandro PP. VII (anni 1656-1666) (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 50, fol. 6, 142) ; Sac. Visit. Apost. Insign. Colleg. S.  Mariae in Via Lata sub Alexandro PP.  VII anni 1656-1665 (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 51, fol. 53-60) ; Sac. Visit. Apost., Visitatio Apostolica Ecclesiae et Collegii Santae Mariae de Porticu (…) 1665 (ASV, Miscellanea Arm. vii, n° 62, fol. 115, 121, 133, 144) ; Fra Mariano da Firenze, Itinerarium Urbis Romae, 1518, éd. E. Bulletti (Studi di antichità cristiana,  2), Roma, 1931, p.  136. Voir aussi I.  Toesca, « L’Antica Madonna di S. Angelo in Pescheria a Roma », Paragone. Arte, 277 (1969), p. 3-18 ; Matthiae, Pittura romana del Medioevo, 1965, p. 154 suiv. ; W. Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, Wien, 1974, vol. 3, p. 133 ; C. Pietrangeli, Guide Rionali di Roma, Rione x, Campitelli, Roma, 1979, vol. 3, p. 36. 159  Cf. J.  Weissenberger, Römische Mariengnadenbilder 1473-1590 : Neue Altäre für alte Bilder. Zur Vorgeschichte der barocken Inszenierungen (dissertation à l’Université d’Heidelberg, 2007). 160  Voir surtout B. Berenson, Essays in the Study of Sienese Painting, New York, 1918 ; O. Sirén, Toskanische Maler im XIII.  Jahrhundert, Berlin, 1922 ; G.  Soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris, 1924 ; R. Offner, Studies in Florentine Painting, New  York, 1927 ; C.-H. Weigelt, « Über die mütterliche Madonna in der italienischen Malerei des 13. Jahrhunderts », Art Studies, 1928, p. 195-220 ; P. Toesca, La pittura fiorentina del Trecento, Firenze, 1929 ; C.-H. Weigelt, Sienese Painting of the Trecento, Florence, 1930 ; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, New York, 1930 ; G.-H. Edgell, A History of Sienese Painting, New York, 1932 ; E. Sandberg-Vavalà, L’iconografia della Madonna col Bambino nella pittura italiana del Dugento, Siena, 1934 ; Pittura italiana del Duecento e Trecento. Catalogo della mostra Giottesca di Firenze del 1937 [cat. d’expo. : Firenze, aprile-ottobre 1937], G. Sinibaldi, G. Brunetti (éd.), Firenze, 1943 ; C.L. Ragghianti, Pittura del Dugento a Firenze, Firenze, 1955 ; E. Carli, Sienese Painting, New York, 1956 ; J. Canaday, Sienese Painting, New York, 1957 ; L. Marcucci, Gallerie Nazionali di Firenze. I dipinti toscani del secolo xiii, Roma, 1958 ; E.-B. Garrison, Studies in the History of Medieval Italian Painting, 4  vol., Florence, 1953-1963 ; P.  Toesca, Storia 158 

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et par suite la production des panneaux similaires s’y intensifia à partir du xiie siècle par l’entremise du port pisan, où se croisaient les chemins des marchands traversant la Méditerranée161. On retrouve à Pise des tableaux remarquables de type byzantin162, comme la Madonna di sotto gli organi (env. 1200) conservée dans la cathédrale163 – attribuée soit à un artiste grec, soit à Berlindell’arte italiana, I : Dalle origini alla fine del xiii secolo, Torino, 1965 (1927) ; C.-H. Weigelt, Sienese Painting of the Trecento, New York, 1974 (Florence 1930) ; S. Settis, « Iconografia dell’arte italiana, 1100-1500 : una linea », in Storia dell’arte italiana, III, Torino, 1979, p. 173270 ; B. Cole, Sienese Painting : From Its Origins to the Fifteenth Century, New York, 1980 ; A. Tartuferi, « Pittura fiorentina del Duecento », in E. Castelnuovo (éd.), La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, Milano, 1986, vol. 1, p. 267-282 ; L.-C. Marques, La peinture du Duecento en Italie centrale, Paris, 1987 ; A. Tartuferi, La pittura a Firenze nel Duecento, Firenze, 1990 ; H. Maginnis, Painting in the Age of Giotto. A Historical Reevaluation, University Park, PA, 1997 ; Id., The World of the Early Sienese Painter, Pennsylvania, 2001. 161  D. Herlihy, Pisa nel Duecento. Vita economica e sociale di una città italiana nel medioevo, Pisa, 1973 (rééd. 1990) ; G. Ciccone, S. Polizzi, « Porto Pisano e il Porto di Livorno nel Medioevo », Studi Livornesi, 2 (1987), p. 9-48 ; S. Origone, « I Toscani nel Mediterraneo : l’area bizantina, il Mar Nero », in S. Gensini, La Toscana nel secolo xiv. Caratteri di una civiltà regionale, Pisa, 1988, p. 271-285 ; S. Borsari, « Pisani a Bisanzio nel xii secolo », in Studi di storia pisana e toscana in onore del Prof. Cinzio Violante, Pisa, 1991 (Biblioteca del « Bollettino Storico Pisano », Collana storica, 38), p. 59-75 ; M.-L. Ceccarelli Lemut, G. Garzelle, Pisani viri in insulis et transmarinis regionibus potentes. Atti del Convegno in ternazionale di studi (Pisa, 22-24 ottobre 1998) ; Pisa e il Mediterraneo. Uomini, merci, idee dagli Etruschi ai Medici [cat. d’expo. : Pisa 13 settembre – 9 dicembre 2003], éd. M. Tangheroni, Milano, 2003 ; Byzance et le monde extérieur contacts, relations, échanges. Actes de trois séances du xxe Congrès international des études byzantines (Paris, 19-25  août 2001), sous la direction de M. Balard, E. Malamut, J.-M. Spieser, Paris, 2005, passim ; M.-L. Ceccarelli Lemut, « Pisa nel Mediterraneo durante il xiii secolo », Bollettino Storico Pisano, 75 (2006), p. 1-21. 162  A. Bellini-Pietri, Catalogo del Museo Civico di Pisa, Pisa, 1906 ; A. Caleca, Il Museo Nazionale di San Matteo. Opere d’arte fino al xv secolo, Pisa, 1978 ; E. Carli, Pittura medievale pisana, Milano, 1958 ; A. Caleca, « Pittura del Duecento e del Trecento a Pisa e a Lucca », in Castelnuovo (éd.), La Pittura in Italia, p. 233-264 ; M. Burresi, « A pintura em Pisa na primeira metade do século xv », in Álvaro Pires de Évora : um pintor português na Itália do Quattrocento, éd. P. Dias, Lisboa, 1994, p. 53-72 ; E. Carli, La pittura a Pisa dalle origini alla « bella maniera », Pisa, 1994 ; M. Burresi, L. Carletti, C. Giometti, I pittori dell’oro. Alla scoperta della pittura a Pisa nel Medioevo, Pisa, 2002 ; M. Burresi, « Pittura e scultura al tempo della Repubblica », in A. Zampieri (éd.), Pisa nei secoli. Arte, storia e tradizione, Pisa, 2003, p. 97-155 ; M. Bacci, « Pisa bizantina. Alle origini del culto delle icone in Toscana », in In torno al Sacro Volto. Genova, Bizanzio e il Mediterrane (secoli xi-xiv). Actes du colloque, Gênes 27-29 mai 2004, éd. A.-R. Calderoni Masetti, C. Dufour Bozzo, G. Wolf, Venezia, 2007, p. 63-64 ; Id., « Pisa e l’icona », op. cit., p. 59-64. 163  A. da Morrona, Pisa illustrata nelle arti del disegno, Pisa, 1787-1793, vol. 2, p. 99-110 ; Id., Pisa illustrata nelle arti del disegno, Livorno, 1812, p. 449-455 ; R. Papini, Pisa. Catalogo delle cose d’arte e d’antichità d’Italia, Roma, 1912-1931, vol. 1, p. 142 ; E.-B. Garrison, « Post-War Discoveries-III : Early Italian Paintings », BM, 89 (1947), p. 210-216 ; Ibid. « The Madonna di sotto gli organi », p. 274-279 ; Id., Italian Romanesque Panel, n° 644 ; Boskovits, The Origins of Florentine Painting 1100-1270, p. 49-50 ; Carli, La pittura a Pisa, 1994, p. 13-14 ; R.-P. Novello, « La pittura dal xiii al xv secolo », in A. Peroni (éd.), Il Duomo di Pisa, Modena,

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ghiero164 –, ou l’effigie mariale de l’église San Frediano – une création probablement pisane de la seconde moitié du xiiie siècle, interprétant à la lettre la peinture d’icônes165. Les sources d’inspiration provenaient sans doute de Constantinople et du Levant envahis alors par les Latins, de Chypre et de l’Est de la Méditerranée166. Remarquons enfin qu’au début du xiie siècle les Pisans (comme c’était auparavant le cas des Vénitiens) avaient obtenu de la part d’Alexis Ier Comnène l’autorisation d’administrer un des quartiers de Constantinople167, dans lequel ils disposaient de deux églises168. Divers objets précieux (y compris des icônes) affluaient donc de l’Orient jusqu’au xiiie siècle pour être déposés dans le trésor de la cathédrale, sinon pour servir à la dévotion privée quotidienne. De ce fait, la piété individuelle et collective envers les images d’origine byzantine s’était manifestée à Pise de manière relativement précoce169. 1995, p. 291-300, cat. n° 894 ; M. Bacci, « Due tavole della Vergine nelle Toscana occidentale del primo Duecento », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, sér. IV, 2 (1997), p. 1-59 ; F. Baggiani, La Madonna di sotto gli organi nella storia religiosa e civile di Pisa, Pisa, 1998 ; Pace, « Between East and West », 425 ; M. Bacci, in Vassilaki, 2000, n° 69, p. 441 ; Burresi, Carletti, Giometti, 2002, p. 26 ; Burresi, 2003, p. 115-116 ; Cimabue a Pisa…, n° cat. 16, p. 130 (notice de L. Carletti). 164  Bacci, « Pisa e l’icona », p. 59-60 ; Carletti (notice), loc. cit. 165  Garrison, 1949, n°  646 ; Mostra del Restauro [cat. d’expo. : Pisa 26  settembre  – 5  novembre 1972], éd. A.  Caleca, Pisa, 1972 ; Carli, 1994, p.  21 ; Cimabue a Pisa, n°  cat.  57 (Carletti). 166  Entre 1192 et 1489, l’île forma un royaume latin, ensuite elle passa sous le contrôle de Venise. D. Talbot-Rice, R. Gunnis, T. Talbot-Rice, The Icons of Cyprus, London, 1937, passim ; Papageōrgiou, Icônes de Chypre, 1969, passim ; D. Mouriki, « Thirteenth-Century Icon Painting in Cyprus », The Griffton, I-II (1985-1986), p. 9-112 (rééd. in ead., Studies in Late Byzantine Painting, London, 1995) ; S. Sophokleous, Icones byzantines de Chypre xiie-xixe siècle (exposition organisée par la Municipalité de Limassol), Nicosie, 1991 ; Id., Icons of Cyprus : 7th-20th century, Nicosie, 1994 ; M. Aspra-Vardavakis, « Three Thirteenth-Century Sinai Icons of John the Baptist Derived from a Cypriot Model », in Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture, and History in Memory of Doula Mouriki, éd. N. Patterson Šavčenko, Ch. Moss, Princeton, 1999, p. 179-186 ; Bacci, loc. cit. ; Weyl Carr, « The Holy Icons : A Lusignan Asset ? », p. 313-337 ; Ead., « Art », in Cyprus : Society and Culture, p. 219-328. 167  P. Magdalino, Constantinople médiévale : études sur l’évolution des structures urbaines, Paris, 1996, p. 52, 81 ; Bacci, « Pisa e l’icona », p. 59. 168  F.-A. Belini, A. De Châtel, Histoire de la Latinité de Constantinople, Paris, 1894, p. 64 ; W.  Heyd, Histoire du commerce du Levant au Moyen Age, Leipzig, 1885-1886 (rééd. Amsterdam, 1967), éd. fr. par M. Furey-Raynaud, Leipzig, 1936, p. 213 ; R. Janin, Constantinople byzantine : dévelopment urbain et répertoire topographique, Paris, 1964, p. 249-250 ; Id., Les églises et les monastères des grands centres byzantins, Paris, 1975, p. 42 ; A. Failler, « L’église des Ancônitains à Constantinople », REB, 44 (1986), p. 253 ; Kravari, Lefort, Morrisson (éd.), Hommes et richesses, 1991, p. 265-266. 169  M. Bacci, « La Vergine Oikokyra, Signora del Grande Palazzo. Lettura di un passo di Leone Tusco sulle cattive usanze dei Greci », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa,

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Quant à la ville de Sienne, les ateliers locaux détenaient une position non négligeable dans la création des tableaux dévotionnels à caractère grec, notamment en ce qui concerne les peintures de la Vierge à l’Enfant. Les Siennois allaient ainsi témoigner de leur attachement au culte marial qui revêtait une importance toute particulière170. Rappelons ici que la Vierge, en tant que Domina Regina (Nostra), est devenue leur patronne171. C’est en 1260 que la ville, après avoir repoussé les Florentins, se confia à la sainte protectrice et prit dès lors l’appellation Civitas Virginis172 . Ce fait poussa sûrement à la multiplication des images mariales, créées d’après des modèles archétypiques provenant de Byzance, ceux-ci considérés comme originels. La chronique de Niccolò di Giovanni Ventura, datée de 1442, comporte d’ailleurs une miniature illustrant la procession de 1260 et le cérémonial de la mise de la ville de Sienne sous la protection de la Vierge, où une icône mariale était portée sous un baldaquin173. Les tableaux byzantins introduits dans le rituel des Latins étaient alors consacrés par la piété de la société locale comme des images miraculeuses. La Madonna del Voto datée vers 1261 – exposée dans la cathédrale –, ou celle de l’église del Carmine, une petite image du xiiie siècle aussi d’origine orientale et pour cette raison spécialement honorée, serviraient ainsi d’intermédiaires entre l’Église et les fidèles174. De telles effigies pieuses, considérées en tant qu’archétypes, allaient inspirer la création des peintures similaires composées des motifs italo-byzantins175. Cependant, il faut noter que cette prédilection pour les images mariales suscita, d’une part, un certain provincialisme de la peinture

sér. IV, 3 (1998), p. 261-279. 170  H.  van Os, Sienese Altarpieces 1215-1460 : Form, Content, Fonction, Groningen, 1988, vol.  1, p.  12-16, passim ; Maginnis, The World of the Early Sienese Painter, passim ; J.-T. Wollesen, « Pictures as Texts versus Pictures and Texts Around 1300 », in L. Kuchenbuch, U. Kleine (éd.), Textus im Mittelalter : Komponenten und Situationen des Wortgebrauchs im schriftsemantischen Feld, Göttingen, 2006, p. 406-407. 171  Voir par ex. R. Argenziano, « L’Ordo Officiorum Ecclesiae Senensis : questioni litur­ giche e iconografiche », in A.  Benvenuti, M.  Garzaniti (éd.), Il tempo dei santi tra Oriente e Occidente. Liturgia e agiografia dal tardo antico al concilo di Trento. Atti del iv Convegno di Studio dell’Associazione italiana per lo studio della santità, dei culti e dell’agiografia, Firenze, 26-28 ottobre 2000, Roma, 2005, p. 161-209 ; Maginnis, op. cit., p. 29 suiv. 172  Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident », p. 263 ; Chastel, L’Italie et Byzance, p. 56 ; Maginnis, loc. cit. 173  G.-J. Schenk, « Enter the Emperor : Charles IV and Siena between Politics, Diplomacy, and Ritual (1355 and 1368) », Renaissance Studies, 20/2 (2006), p. 169, fig. 5. Voir manuscrit Siena, Biblioteca comunale degli Intronati, a iv 5, fol. 5r. 174  Belting, 1990, p. 439, ill. 237 ; Id., 1998, p. 460, tabl. VI. 175  J.-H. Stubblebine, Guido da Siena, Princeton, 1964, p.  72-75 ; Mostra di opere d’arte nelle provincie de Siena e Grosseto [cat. d’expo.], Gênes, 1979, p. 104, n° 38.

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siennoise du xiiie siècle176. D’autre part, on retrouve toutefois dans une série de tableaux de valeur artistique différente des œuvres qui prouvent l’importance de ce courant siennois dans l’expérience picturale italienne177. Finalement, la maniera graeca était suivie à Sienne (comme à Venise) dans la production des images pieuses jusqu’au xive siècle, tandis que les quelques artistes novateurs avaient pourtant tendance à l’abandonner, afin d’aller à la découverte d’autres moyens picturaux178. Les images mariales de style italo-byzantin L’implantation des types picturaux byzantins dans la peinture italienne amena à l’apparition d’innombrables tableaux à caractère complexe italo-byzantin, ce que confirment les créations toscanes du Duecento. Il est pourtant vrai que chaque génération d’artistes s’intéressait à différents problèmes artistiques et s’appropriait différents éléments de l’art byzantin179. La comparaison des tableaux italiens du xiiie siècle avec des icônes des siècles précédents du mont Sinaï démontre effectivement d’importantes analogies formelles. Cependant, les peintres travaillant en maniera graeca, comme Berlinghiero,

Chastel, op. cit., p. 57. E. Carli, La peinture siennoise, trad. J. Bertrand, Paris, 1955, p. 14. 178  En ce qui concerne la tradition des images « grecques » à Venise, on peut toujours se référer aux anciens travaux. Voir, S. Bettini, La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri, Padova, 1933 ; Id., Pitture cretesi-veneziane, slave e italiane nel Museo nazionale di Ravenna, Ravenna, 1940. Chastel est revenu sur la problématique de l’école dite « vénéto-crétoise », terme créé par Kondakov et repris dans la littérature spécialisée par Millet. Cf. Chastel, L’Italie et Byzance, p. 155, cit. G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910. Cette question a été spécialement étudiée par Manolis Chatzidakis qui s’est intéressé au rapprochement formel des créations vénitiennes et crétoises. Voir id., « Essai sur l’école dite italo-grecque, précédé d’une note sur les rapports de l’art vénitien avec l’art crétois jusqu’à 1500 », in A. Pertusi (éd.), Venezia e il Levante fino al secolo xv. Atti del Convegno Internazionale di Storia della Civiltà Veneziana, Firenze, 1974, vol. 2, p. 69-124 ; Id., « Les débuts de l’école crétoise et la question de l’école dite italo-grecque », in Mnimnosynon Sophias Antoniade, Venezia, 1974, p. 169-211 ; Id., Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut Hellénique d’Études Byzantin es et Post-Byzantines de Venise, Venezia, 1975 ; Id., « La peinture des Madonneri ou vénéto-crétoise et sa destination », in H.-G. Beck, M. Manousakas, A. Pertusi (éd.), Venezia – Centro di Mediazione tra Oriente e Occidente (secoli xv-xvi) : Aspetti e Problemi, Firenze, 1977, p. 673-690. L’activité artistique des Crétois jouait, apparemment, un rôle moteur dans la popularisation des modèles byzantins à partir de Venise. On suppose que des Grecs, qui s’y étaient réfugiés au xive siècle, avaient produit des icônes non seulement pour cette ville, mais aussi pour des commanditaires des États du Nord. Chastel, loc. cit. 179  J.-H. Stubblebine, « Byzantine Influence in Thirteenth-Century. Italian Panel Painting », DOP, 20 (1966), p. 87-88. 176 

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Coppo di Marcovaldo ou bien Cimabue (disciple des maîtres grecs180) ne copiaient pas aveuglement des modèles byzantins, mais allaient développer leur style individuel à partir de ceux-ci. Dans ce contexte, il s’agit donc d’une occidentalisation des motifs orientaux. Au sujet de cette tradition italo-byzantine dans la production des tableaux-reliquaires, on ne peut pas passer sous silence la « Vierge à l’Enfant trônant » de Sainte-Marie-Majeure de Florence, faisant le lien avec les reliquaires figuratifs sculptés et peints à un seul reservaculum. Le panneau issu de l’atelier de Coppo di Marcovaldo, daté du troisième quart du xiiie siècle, est l’une des interprétations des motifs byzantins dans l’art médiéval d’Occident, réalisée par une fusion des éléments picturaux et de la sculpture. Il servait de porte-reliques, la tête de la Vierge comportant une châsse181. Cet exemple témoigne parfaitement de la capacité de l’artiste italien à créer une œuvre singulière à partir d’anciens composants formels. L’effigie mariale exécutée en relief polychrome est flanquée de deux anges peints sur panneau, et les douze représentations picturales des apôtres sont disposées sur la bordure à l’instar de ce qui se faisait dans la peinture orientale. D’autre part, on peut également voir dans cette figuration un certain recours au modèle occidental de « Majesté » (statue de la Vierge trônant incrustée de reliques). En abordant ici la question d’un des tableaux confectionnés par Coppo, il faut remarquer que c’est le type Hodighitria qui était le point de départ de l’essor des images de la Madone dans la peinture italienne182. En effet, les éminents peintres comme Berlinghiero, Cimabue, Duccio, Guido de Sienne et Simone Martini se référaient dans un premier temps au modèle byzantin de la Vierge à l’Enfant183. 180  G. Vasari, Le vite de più ’eccellenti pittori, scultori, ed architettori (1568), éd. G. Milanesi, Firenze, 1878-1907, vol. 1, p. 249. 181  Belting, Bild und Kult, p. 434, fig. 234 ; Boskovits, The Origins of Florentine Painting 1100-1270, p. 570-588 ; H. van Os, Der Weg zum Himmel : Reliquienverehrung im Mittel­ alter, Regensburg, 2001, p. 106, fig. 121 ; M. Ciatti, C. Frosinini, L’immagine antica della Madonna col Bambino di Santa Maria Maggiore : studi e restauro (mostra, Firenze, Galleria dell’Accademia, 15 aprile – 15 maggio 2002), Firenze, 2002 ; M. Ciatti, « The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento », in V.-M. Schmidt (éd.), Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, Washington, 2002, p. 15-29 ; M. Wilde, Das unbekannte Schlüsselwerk : die Madonna del Bordone des Coppo di Marcovaldo in Siena, Weimar, 2004, p. 128. 182  A. Smart, The Dawn of Italian Painting, 1250-1400, Oxford, 1978, p. 12. 183  Voir Sirén, Toskanische Maler, passim ; G.  Soulier, Cimabue, Duccio et les premières écoles de Toscane à propos de la madone Gualino, Paris, 1929 ; C. Brandi, « Una Madonna del 1262 ed ancora il problema di Guido da Siena », L’Arte, 36/1 (1933), p.  3-13 ; cf.  Sienne, Pinacothèque nationale, n° 16, n° 587 ; C. Brandi, Duccio, Firenze, 1951 ; Chastel, L’Italie et ­Byzance, p. 58 suiv. ; J. White, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, London, 1979 ; L.-C. Marques, La peinture du Duecento en Italie centrale, Paris, 1987, p. 72 suiv. ; E.  Ayer, Thirteenth-century Imagery in Transition : The Berlinghiero Family of Lucca

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Néanmoins, les peintures italiennes fondées sur les composants thématiques et formels orientaux, tendaient progressivement vers de nouveaux moyens de présentification. Dépourvues du contenu platonicien prédéfini184, les images occidentales cherchaient à s’approcher d’une réalité grâce à l’élaboration des clairs-obscurs et en s’appuyant sur une transposition émotionnelle, mais avec toujours à la base le modèle stéréotypé byzantin. L’histoire de la peinture des Duecento et Trecento était passée, suivant les études de synthèse, par diverses étapes de l’évolution stylistique : de la domination du byzantinisme, par la maturation des écoles toscanes et leur essor à la fin du xiiie siècle, pour entrer dans la période de transformations et d’innovations picturales du xive siècle185. Le fait que les répliques de la fameuse Hodighitria fussent ainsi répandues aux xiiie et xive siècles dans l’art italien, ne reste certainement pas sans incidence sur leur surgissement en Europe centrale. Nous parlons dans cet ordre d’idées de l’avènement de ce type de Madone en Bohême186. Les relations établies entre Prague, Sienne et l’Italie (dissertation Rutgers University 1991) ; L. Bellosi, Cimabue, Arles, 1998 ; Duccio di Buoninsegna alle origini delle pittura senese [cat. d’expo. : 4 octobre 2003 – 14 mars 2004, Siena – Santa Maria della Scala e Museo dell’Opera del Duomo] ; Duccios Madonna and Child [cat. d’expo. : 21 décembre – 13 juin 2005, The Metropolitan Museum of Art, New York]. Cf. Ch. Kleinhenz (éd.), Medieval Italy : An Encyclopedia, New York, 2004, passim. 184  Une théologie des peintures religieuses, similaire à celle des icônes, n’avait pourtant jamais existé en Occident. Menozzi, Les images, p. 21. L’art plastique y servait surtout de décor et d’instrument d’instruction des illettrés. Les ecclésiastiques d’Occident rejetaient l’élément spirituel attribué à l’icône et insistaient sur la fonction didactique des images. L’adoration de celles-ci fut rigoureusement contestée, car elle était comprise comme une idolâtrie. S­ chmitt, « L’Occident, Nicée II et les images », p. 275. De ce fait, la présence même de l’image fut longtemps un sujet de discussion dans l’Église latine ; la théorie générale initiée par saint Augustin n’ayant été formalisée que tardivement. O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie siècle), Paris, 2008, p. 32 suiv. Et jusqu’au milieu du xiie siècle, c’est la définition simplifiée, énoncée à la haute époque médiévale par le pape Grégoire le Grand, qui resta en vigueur. Cf. M. Camille, « The Gregorian Definition Revisited : Writing and the Medieval Image », in Baschet, Schmitt, L’image. Fonctions et usages, p. 89 suiv. – En 1025, le synode d’Arras, reprit le texte de la lettre de Grégoire le Grand à Serenus et formula une sentence selon laquelle : « illiterati, quod per scripturam non possunt intueri, hoc per quaedam picturae lineamenta contemplantur ». U. Eco, Aesthetics of Thomas Aquinas, Cambridge, 1988, p. 156, n. 75 ; De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, (1946) 1998, t. 1, p. 264 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p. 40, n. 43 cit. Synode d’Arras, c. 14, col. 1306-1307. Il convient cependant de signaler qu’il existait une autre argumentation au sujet des images dans l’Église, celle de l’historien ecclésiastique Bède le Vénérable (673735). Aussi importante au Moyen Âge que lesdites lettres de Grégoire le Grand, elle a été pourtant supplantée dans l’historiographie par ces dernières. Wirth, op. cit., p. 30-31, n. 10. 185  Smart, op. cit., p. 2-3. 186  A.  Matějček, J.  Myslivec, « Le Madonne boeme gotiche dei tipi bizantini », Bollettino dell’Istituto storico cecoslovacco in Roma, 2 (1946), p. 31-66 ; J. Pešina, « Un motivo ­bizantino-italiano nella pittura boema verso la meta del xiv secolo », Acta Historiae Artium, 24/1-4 (1978), p. 91-99. Voir aussi Chastel, 1999, p. 152.

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centrale suscitèrent apparemment l’expansion du motif de « la Vierge à l’Enfant en buste » dans la peinture tchèque dès la seconde moitié du xive siècle. Un tel cheminement du type byzantin jusqu’à Prague, par l’entremise du milieu siennois187, nous conduira à la question de l’origine des tableaux-reliquaires polonais. Certaines des images de provenance tchèque et morave sont enchâssées dans de larges bordures avec une décoration picturale, et parfois incrustées de reliques188. C’est pourquoi on ne peut pas éviter de considérer leur existence par rapport à celle des tableaux polonais. Afin de bien saisir la problématique dans son ensemble, il est donc indispensable de présenter la tradition des images mariales dans la peinture médiévale tant en Bohême qu’en Pologne. Dans cette optique, les Hodighitriae répandues en Petite-Pologne doivent obligatoirement être citées. En revenant sur l’analyse comparative proposée dans des publications spécialisées, nous découvrons des traits similaires des tableaux polonais avec des œuvres provenant d’Italie, comme la Vierge à l’Enfant de l’atelier de Berlinghiero et la Madonna del Voto, sans compter d’autres peintures siennoises189. On peut encore se demander si l’essor de l’Hodighitria en Pologne s’articule avec celui des tableaux-reliquaires. De fait, plusieurs de ces reliquaires contiennent des « Vierges à l’Enfant », ceci probablement en recourant à la tradition des images miraculeuses. Reconnues et appréciées par l’Église comme très saintes, les effigies christiques et mariales enflammaient la créativité des artistes occidentaux. Des enluminures incluses dans le De mulieribus claris de Boccace témoignent d’ailleurs de la faveur dont jouissaient de tels portraits dans des ateliers européens, à l’aube du xve siècle190. Au terme de ce bref parcours, il importe de réaffirmer que les images de dévotion (jalonnant la piété médiévale191) étaient les effigies d’origine byzanVoir infra, p. 113. Cf. Ringbom, De l’icône à la scène narrative, p. 30, n. 42, cit. Wiegand, Die Böhmischen Gnadenbilder, passim et R.  Fritz, « Das Halbfigurenbild in der westdeutschen Tafelmalerei um 1400 », Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 5  (1951), p.  161  suiv. ; Chastel, loc. cit. 188  Bartlová, Poctivé obrazy, passim. 189  J. Gadomski, « Imagines Beatae Mariae Virginis Gratiosae. Małopolski typ Hodegetrii z xv wieku », FHA, 22 (1986), p. 43-44 ; Id., « O włoskim pochodzeniu wzoru małopolskich Hodegetrii z wieku xv », FHA, nouv. sér., 4 (1998), p. 217-224. 190  Timarete peignant, manuscrit : Boccace, De mulieribus claris, trad. anonyme, xve siècle ; Paris, BnF, fr.  598, fol.  86 et 12420, fol.  86 ; Eirènè peignant, manuscrit : ibid., Paris, BnF, fr. 598, fol. 92. 191  Dans la terminologie allemande, fut introduit « le concept de piété populaire », populäre Frömmigkeit (Gottfried Korff), suivi d’« ethnologie du religieux » (Klaus et Richard Beitl), voir K. Schreiner, « Laienfrömmigkeit – Frömmigkeit von Eliten oder Frömmigkeit des Volkes ? Zur sozialen Verfaßtheit laikaler Frömmigkeitspraxis im späten Mittelalter », in id. (éd.), Laienfrömmigkeit im späten Mittelalter : Formen, Funktionen, politisch-soziale Zusammenhänge, München, 1992, p. 11. 187 

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tine ou leurs répliques occidentalisées. La maniera graeca s’identifiait avec un « portrait sacré » que nous allons dénommer « image d’affection », car à de telles images de la Vierge et du Christ, présentées en buste sur fond d’or et faisant en outre fonction de reliquaire, semble s’attacher une adoration affective des fidèles d’abord dans la dévotion collective, ensuite dans les lieux du privé. Exposées à proximité du maître-autel, et donc associées au Saint Sacrement et aux reliques qui y étaient enfermés, les anciennes icônes inspirèrent d’emblée le modèle du retable peint et du tableau de dévotion personnelle d’Occident. L’évolution des pratiques cultuelles suscite à son tour la création de petits retables portatifs enchâssant des reliques. La profusion des tableaux mariaux dans une nouvelle conception formelle a eu lieu sur le territoire tchèque et en Pologne, à la basse époque médiévale. Afin de démontrer l’originalité des tableaux-reliquaires polonais dans l’art européen, il nous faut examiner à titre comparatif les principales problématiques de la peinture médiévale sur panneau, y compris la question de l’imitation des types picturaux italo-byzantins. Les Slaves occidentaux appartenant (dès leur christianisation) à l’Église latine semblent avoir puisé leur inspiration tout d’abord dans des créations importées de l’Italie, et non directement de Byzance. Et comme conséquence de ceci, le modèle byzantin des portraits mariaux et christiques, transposé dans la peinture italienne des Duecento et Trecento, aurait son retentissement dans la création des ateliers au nord des Alpes, tout au long du xve siècle.

d. Tableaux italo-byzantins dans le milieu franco-néerlandais Moins nombreux que dans les pays transalpins, les tableaux de type byzantin avec la Vierge et le Christ apparaissent également dans le royaume de France. Des effigies sur panneau doré similaires à celles conservées à Rome auraient été connues dans le milieu clunisien autour de l’an mil, comme des tableaux figurant : pueri Jesu [imago] quae depicta est in tabula aurata […] Imago autem Dei Genitricis […]192. Car « miroir de Rome », Cluny détint une position particulière sur le plan européen par son union avec la papauté, qu’on vit s’intensifier au xie siècle193. Il est pourtant difficile d’indiquer précisément 192  C. M.  Malone, « Interprétation des pratiques liturgiques à Saint-Bénigne de Dijon d’après ses coutumiers d’inspiration clunisienne », in S.  Boynton, I.  Cochelin (éd.), From Dead of Night to End of Day. The Medieval Customs of Cluny – Du cœur de la nuit à la fin du jour : les coutumes clunisiennes au Moyen Âge), Turnhout, 2005, p. 229, n. 57, cit. Paris, BnF, coll. de Bourgogne, t. 11, fol. 86v-87r ; Ead., Saint-Bénigne de Dijon en l’an mil, « Totius Galliae basilicis mirabilior ». Interprétation politique, liturgique et théologique, Turnhout, 2009, p. 179 suiv. 193  Voir A. Baud, Cluny : un grand chantier médiéval au cœur de l’Europe, Paris, 2003, p. 168169 ; D.  Riche, « Cluny au miroir de Cluny. Regard des clunisiens sur leur histoire », in

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le caractère formel des objets mentionnés. L’existence des peintures byzantinisantes au nord des Alpes à une époque si ancienne pose des questions. On ne peut donc pas exclure qu’il s’agît dans ce cas des images sculptées en relief (polychrome ?), car la désignation depicta peut également renvoyer à « image ornée ». Or, les images cultuelles peintes sur panneau ne se seraient répandues dans la sphère privée qu’à partir de la seconde moitié du xive siècle. Dans un inventaire de mobilier établi sous Charles V, il est fait mention de panneaux de la Vierge, de l’Homme de douleurs, de diptyques et d’un triptyque194. Par ailleurs, l’inventaire de Jean duc de Berry contenait un groupe non négligeable d’images de piété, dont des tableaux byzantins ou bien italo-byzantins de la Vierge à l’Enfant et de l’Homme de douleurs195. La dévotion envers de telles images allait demeurer aussi bien dans le culte officiel que dans la piété individuelle, au cours du siècle suivant. Nous savons que les ducs de Bourgogne, Philippe le Bon et Charles le Téméraire détenaient certains tableaux élaborés à la manière grecque196. Enfin, d’après une transmission historique un ancien portrait de la « Sainte Vierge portant l’Enfant sur son bras » – l’un de ceux que l’on disait peints par saint Luc –, aurait été jadis conservé à Notre-Dame de Talant, près de Dijon en Bourgogne. Néanmoins, nous n’en avons retrouvé aucune trace matérielle, excepté une unique information datant du début du xixe siècle. Le tableau fut mentionné parmi plusieurs copies des portraits mariaux dits authentiques vénérés en Italie, et avec une autre image provenant de Pologne, « à dix-huit lieues de Cracovie » (sans avoir indiqué le lieu exact, l’auteur pensait sans doute à la Vierge de Częstochowa)197. Sur les territoires néerlandais et dans le nord de la France, existent toujours deux images, pseudo-icônes mariales que nous devons obligatoirement évoquer. Considérées comme étant d’origine orientale et attribuées à saint Luc, elles présentent cependant des traits occidentaux : la Vierge Hodighitria du trésor de la cathédrale de Liège et la Vierge de Tendresse dite Éléousa de A.  Bouter (éd.), Écrire son histoire : les communautés régulières face à leur passé. Actes du 5e  colloque international du CERCOR, Saint-Étienne, 6-8  novembre 2002, Saint-Étienne, 2005, p. 185-220. 194  Inventaire du mobilier de Charles V, Roi de France, éd. J. Labarte, Paris, 1879, n° 891, 2020, 2140, 2278, 2309, 2380, 2769 ; L. Delisle, Recherches sur la librairie de Charles V, Paris, 1907. Cf. D. Thiébaut, « La Peinture de chevalet au xve siècle », in Art et société en France, éd. Ch. Prigent, Paris, 1999, p. 321. 195  Ringbom, De l’icône à la scène narrative, p. 39, n. 28-30. Voir, Inventaire de Jean, Duc de Berry, éd. J. Guiffrey, I-II, Paris, 1894-1896, n° A61, A11O6. 196  Ringbom, op. cit., n. 31-34, cit. Les ducs de Bourgogne, éd. L. de Laborde, 2e partie Preuves, II, Paris, 1851. 197  G. Peignot, A. Calmet, Recherches historiques sur la personne de Jésus-Christ, sur celle de Marie, sur les deux généalogies du Sauveur et sur sa famille, Paris, 1829, p. 178.

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la cathédrale de Cambrai198. L’exemple de la « Notre-Dame de Grâce » de Cambrai est intéressant surtout du point de vue stylistique. Cette peinture a été considérée comme l’une des créations siennoises du milieu d’Ambrogio Lorenzetti – datée du second quart du xive siècle –, interprétant le modèle byzantin du portrait authentique marial199. Déposé à la cathédrale en 1451, et dès lors jouissant d’une grande estime de la société locale, trois répliques de ce tableau furent commandées en 1453 au peintre Petrus Christus – depinxit tres ymagines / ad similitudinem illius ymaginis Beate Mariae200 ; l’année suivante, le chapitre capitulaire en commanda encore douze autres à Hayne de Bruxelles201. Compte tenu de ceci, on peut donc parler de l’influence et du prestige certain des Madones attribuées à saint Luc, au xve siècle en Europe du Nord. Lesdites effigies occidentalisées ne comportent pourtant pas de caractéristiques semblables aux images répandues en Europe centrale. Ayant gardé le principe d’une composition byzantine, elles suivent leur propre tradition picturale (le tableau liégeois avec sa bordure impliquant des traits du style

Les représentations des cathédrales de Liège et de Cambrai sont attribuées à saint Luc, et leur provenance est traditionnellement liée à Constantinople. L’image de Liège est une des grandes reliques de l’ancienne cathédrale Saint-Lambert ; elle aurait été donnée par Frédéric II (1194-1250). C’est un panneau de bois décoré d’une orfèvrerie du xive siècle avec une peinture de la Vierge à l’Enfant – Hodighitria, aux traits occidentalisés, probablement à Liège au xve siècle, date à laquelle des écoinçons d’argent à l’effigie en buste de saint Lambert y ont été insérés. L’icône a participé à la grande exposition internationale sur Byzance à la fin du Moyen Âge, organisée par The Metropolitan Museum de New York, Byzantium : Faith and Power (1261-1557), qui a eu lieu du 23 mars au 5 juillet 2004. Cf. aussi Belting, 1990, p. 490 ; Id., 1998, p. 592. L’image italo-byzantine de Cambrai fut apportée de Rome en 1440 par Fursy de Bruille, chanoine de Cambrai et archidiacre de Valenciennes. C’est une représentation de la Vierge de tendresse, entourée d’une grande dévotion, et appelée d’après le grec Glykophilousa. Cf. A.-J.-M. Hamon, Notre-Dame de France ou l’histoire du culte de la Sainte Vierge en France depuis l’origine du christianisme jusqu’à nos jours, Paris, 1862, p. 383-384 ; J. Houdon, Histoire artistique de la Cathédrale de Cambrai, Paris, 1880, chap. 4 ; J.-E. Drochon, Histoire illustrée des pèlerinages français de la Très Sainte Vierge, Paris, 1890, p. 83 ; Chastel, « Medietas imaginis », p. 107-108, fig. 12 ; Belting, loc. cit. ; Chastel, L’Italie et Byzance, p. 154. 199  Belting, loc. cit. 200  H.  Van Der Velden, « Petrus Christus’ Our Lady of the Dry Tree », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 60 (1997), p. 89-110. 201  J.  Dupont, « Hayne à Bruxelles et la copie de Nôtre Dame de Grâce de Cam­ brai », L’Amour de l’art, 16 (1935), p. 363 suiv. ; Ringbom, op. cit., p. 30-31, n. 44 ; Belting, 1998, p.  594.  Voir S.  Urbach, « Imagines ad Similitudinem. Copies after ­M iraculous Images (­Gnadenkopien). The Abbenbroek Painting : A  Case Study », in H. ­Verougstraete-­M arcq, J. Couvert (éd.), La peinture ancienne et ses procédés : copies, répliques, pastiches. Actes du colloque xv pour l’étude du dessin sous-jacent et de la technologie dans la peinture (Bruges, 11-13 septembre 2003), Leuven, 2006, p. 225. 198 

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international, renvoie à un atelier néerlandais ou bien à « l’école de Cologne »202). Il est peu probable qu’elles aient joué un rôle quelconque dans la peinture médiévale polonaise ou tchèque. En Pologne et en Bohême, existe un ensemble de tableaux mariaux traduisant le modèle italo-byzantin dans un style considéré comme typique des ateliers locaux.

4. Les tableaux de la Vierge à l’Enfant sur les territoires des Slaves d’Occident entre le xive et le xve siècle Les portraits mariaux incarnant le type pictural de la Vierge à l’Enfant bénéficiaient d’une grande popularité dans deux pays des Slaves occidentaux : la Bohême et la Pologne. Nous pensons que les questions liées à l’existence même de ces effigies dans l’Église peuvent rendre compte des rapports socioculturels en Europe dès la seconde moitié du xive et tout au long du xve siècle. C’est pourquoi il est non seulement loisible, mais aussi recommandé d’abstraire ici l’imaginaire des faits historiques relevant des comportements et des caractéristiques des sociétés dont elles sont issues. C’est ce que nous allons tenter de saisir dans une analyse des processus d’interaction entre la créativité, la croyance, les changements socioculturels et l’essor des pays de l’Europe centrale au bas Moyen Âge203. Il s’avère que le prestige du royaume de Bohême, établi sous le règne de Charles IV de Luxembourg au xive siècle, s’effondre au cours du siècle suivant. En revanche, la Pologne retrouve sa prospérité. Le premier rôle semble 202  J. Puraye, « L’icône byzantine de la cathédrale Saint-Paul à Liège », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 9 (1939), p. 193-200 ; O. Pächt, « The Limbourgs and Pisanello », Gazette des Beaux-Arts, 62 (1963), p. 115 ; A. Bank, « L’argenterie byzantine du xe au xve siècle », in Atti del xvii Corso in ternazionale di cultura sull’arte ravennata e bizantina, Ravenna, 1970, p. 349 ; A. Grabar, Les revêtements en or et en argent des icôns byzantines du moyen âge, Venise, 1975, n° 36, fig. 79-80 ; P. Colman, Le trésor de la cathédrale SaintPaul à Liège, Liège, 1981, p. 36-37 ; Splendeur de Byzance / Europalia 82, Hellas-Grèce [cat. d’expo. : du 2 octobre au 2 décembre 1982], éd. J. Lafontaine-Dosogne, Bruxelles, 1982, p. 42, Ic. 7 ; Belting, 1990, p. 490 ; Urbach, loc. cit., a mis en doute la provenance orientale du tableau. 203  J.  Kłoczowski, « Rozwój środkowowschodniej Europy w xiv wieku », in P.  Skubiszewski (dir.), Sztuka i ideologia xiv wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o ­Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 29-30 listopada 1973, Warszawa, 1975, p. 13-52 ; Id., « Rozwój środkowowschodniej Europy w xv wieku », in P. Skubiszewski (dir.), Sztuka i ideologia xv wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1-4 grudnia 1976 r., Warszawa, 1978, p. 17 suiv. ; Id., Europa Słowiańska w xiv-xv wieku, Warszawa, 1984, passim ; Id., La Pologne dans l’Église médiévale, Aldershot, 1993, passim ; Id., Młodsza Europa : Europa Środkowo-Wschodnia w kręgu cywilizacji chrześcijańskiej średniowiecza, Warszawa, 1998, passim ; Id., « Les pays d’Europe du Centre-Est, du xive au xviie siècle », in J. Kłoczowski, J. Delumeau, C. Lepelley (éd.), Histoire de l’Europe du Centre-Est, Paris, 2004, p. 173-194.

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dès lors dévolu à la monarchie des Jagellons. Sans entrer dans les méandres de l’histoire, ce qui nous éloignerait de notre sujet principal, on doit pourtant signaler des divergences survenues entre la Bohême des hussites et le traditionalisme polonais. Remarquons ensuite que l’état réuni de Pologne et de Lituanie se trouva au carrefour des influences de la civilisation médiévale européenne et de celles provenant d’Orient. Il en résulte que le processus d’occidentalisation s’y déroulait parallèlement à l’implantation du byzantinisme. En conséquence, on doit également prendre en considération, sur le plan européen, l’importance des cultures indigènes de divers types qui sont à la base de l’épanouissement de la connaissance des cultures nationales204. Dans cette optique, la réception de la culture occidentale était bien sûr la conséquence de l’attachement à la chrétienté latine qui se cristallisa au xiiie siècle, après le IVe concile du Latran205. Le fait que la majorité des évêques polonais ait été présente à Rome en 1215, pendant le concile, aurait été un acte symbolique du rapprochement de la chrétienté polonaise avec le Saint-Siège, donc avec la chrétienté occidentale, sa culture et sa philosophie206. C’est avec la scolastique que l’art gothique prit son essor chez les Slaves occidentaux, s’étant déployé entre les centres culturels qu’étaient alors Prague et Cracovie207. Par la suite, les relations entre l’Ouest et l’Est se développèrent de manière considérable. Et, l’Europe centrale dans son ensemble continua, au cours du xve siècle, d’évoluer malgré certains moments régressifs. Il faut convenir que la peinture gothique des ateliers tchèques et polonais se distingue au plan européen. Dans une opulence de formes plastiques, elle s’appuie sur des modèles tantôt occidentaux, tantôt typiquement byzantins, pour créer enfin une formule singulière des images dévotionnelles. C’est à la lumière de cette analyse qu’on suit l’interprétation d’un ancien type pictural dans de nouvelles conditions socioculturelles. À ce propos, nous esquissons la problématique générale de la peinture sur panneau, en mettant l’accent sur les tableaux mariaux répandus en Bohême et en Pologne à partir du xive jusqu’aux deux premières décennies du xvie siècle.

Kłoczowski, 1978, p. 17, 30, 47-48. Ibid., p. 30. 206  Voir par ex. J. Dąbrowski, Dawne dziejopisarstwo polskie (do roku 1480), Wrocław, 1964, p. 74 ; J. Kłoczowski, « Les grandes lignes d’histoire de l’Église en Pologne », in Instituzioni, Cultura e Società in Italia e in Polonia (secc. xiii-xix). Atti del Convegno italo-polacco di Studi Storici (Lecce-Neapoli, 10-17 febbraio 1976), Galatina, 1979, p. 113 ; Id., Chrześcijaństwo i historia : wokół nurtów reformy chrześcijańskiej viii-xx w., Kraków, 1990, p. 116. 207  Kłoczowski, 1978, p. 41-42, n. 11. 204  205 

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a. La Bohême Dès la seconde moitié du xive siècle, la peinture tchèque occupe dans l’art européen une place aussi importante que la peinture des ateliers italiens ou flamands208. Comme les Parler et leurs travaux sculpturaux, les peintres : le Maître de Vyšší Brod, le Maître Théodoric et enfin le Maître de Třeboň s’inscrivirent en Bohême dans l’essor artistique connu sous l’expression de « beau style ». Ces artistes marquèrent un courant qui se développa à la cour entre l’Italie et l’Europe du Nord dans les années 1380/1390 et jusqu’à 1430-1450, que l’on appelle le « style international »209. De fait, ils réussirent à traduire des modèles byzantins anciens en motifs occidentaux, ce qui caractérise leur style propre210. Il existe déjà de nombreux travaux au sujet des figurations mariales (tant picturales que sculptées) confectionnées de manière spectaculaire autour de l’an 1400, où l’on voit apparaître le style dit des « belles Madones »211. Les recherches menées sur la peinture tchèque du xve siècle confirment l’importance des tableaux de dévotion dans les courants artistiques locaux. Outre leur provenance et la technique de création, une chercheuse tchèque les avait examinés du point de vue iconographique et typologique, ayant insisté sur les deux principaux types : Regina et Beata212 . Plusieurs de ces tableaux sont incrustés de reliques et leur étude comparative avec des œuvres polonaises vise à découvrir un peu plus loin d’importantes similitudes.

J.  Białostocki, L’art du xve siècle des Parler à Dürer, Paris, 1993, p.  32-38. Voir aussi J. Royt, Středověké malířství v Čechách, Praha, 2002, passim. 209  Cf. A. Karłowska-Kamzowa, Malarstwo gotyckie Europy Środkowowschodniej : zaga­ dnienie odrębności regionu, Warszawa – Poznań, 1982, p. 40 suiv., passim. 210  Białostocki, op. cit., p. 36, 38. 211  L’ouvrage de Matějček et Pešina, consacré à la peinture gothique tchèque, reste toujours une des principales sources de référence : Matějček, Pešina, Gotische Malerei…, 1955. Voir aussi W. Pinder, « Zum Problem der schönen Madonnen um 1400 », Jahrbuch der ­Preussischen Kunstsammlungen, 44  (1923), p.  147-170 ; J.  Pečírka, « O krásných Madonách », Volné směry, 37 (1941-1942), p. 14-26, 38-43 ; O. Pächt, « Die Gotik der Zeit um 1400 als gesamteuropäische Kunstsprache », in Europäische Kunst um 1400 [cat. d’expo. : Kunsthistorisches Museum Wien 1962], p. 52-65 ; J. Pešina, J. Homolka, « K problematice evropského umění kolem roku 1400 », Umění, 11 (1963), p. 161-203 ; A. Kutal, České gotické umění, Praha, 1972, p.  105-133 ; A.  Legner (éd.), Die Parler und der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern (Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln), Köln, 1978, vol. 1-3 ; G. Schmidt, « Kunst um 1400. Forschungsstand und Forschungsperspektiven », in G. Pochat, B. Wagner (éd.), ­Internationale Gotik in Mitteleuropa (Kunsthistorisches Jahrbuch, 24), Graz, 1991, p. 34-49 ; M. Deiters, Kunst um 1400 im Erzstift Magdeburg. Studien zur Rekonstruktion eines verlorenen Zentrums, Berlin, 2002, passim. 212  Bartlová, Poctivé obrazy, p. 78. 208 

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Le mécénat de Charles IV La question des échanges d’idées et d’inspirations artistiques est liée aux relations très étroites que le royaume de Bohême entretenait avec les cours européennes. Il s’agit surtout de l’avènement de Charles  IV, dont le règne fut incontestablement remarquable tant au plan politique et culturel qu’au plan religieux, entraînant des transformations et l’évolution des pratiques dévotionnelles213. Proclamé solennellement roi de Bohême, à la Diète en 1341, il accomplit l’œuvre de reconstruction du pays entreprise par son père Jean de Luxembourg214. Grâce à sa politique, la Bohême retrouva une position ferme en Europe. Il n’est pas sans importance qu’en 1346 Charles IV, avec l’appui qu’il eut de la part de la papauté avignonnaise, ait été élu roi des Romains – Karolus Dei gratia in regem Romanorum electus215. Ensuite, au cours de l’année 1354-1355, il entreprit une expédition à Rome et, avec l’assentiment du pape Innocent VI, se fit couronner empereur216. Attardons-nous quelque peu sur les deux voyages effectués par Charles IV en 1355 et 1368 vers l’Italie. B. Drake Boehm, « Charles IV : The Realm of Faith », in Dranke Boehm, Fajt (éd.), Prague : the Crown of Bohemia, 1347-1437, p. 23-34 ; Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 1347-1437. Katalog výstavy. Pražský hrad 16. února – 21. května 2006 [cat. d’expo., commissaire : J. Fajt], Praha, 2006 ; J. Fajt, B. Drake Boehm (éd.), Karel IV. Císař z Boží milosti. Kultura a umění za vlády posledních Lucemburků 13471437, Praha, 2006 ; J. Fajt, M. Hörsch (éd.), Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310-1437, Berlin – München, 2006 ; J. Fajt, A. Langer (éd.), Kunst als Herrschaftsinstrument : Böhmen und das Heilige Römische Reich unter den Luxemburgern im europäischen Kontext, Berlin, 2009. 214  J.  Calmette, Le Reich allemand au moyen âge, Paris, 1951 ; F. Dovornik, Les Slaves histoire, civilisation de l’Antiquité aux débuts de l’Époque contemporaire, Paris, 1970 ; J.-K. Hoensch, Histoire de la Bohême, Paris, 1995 ; P. Bělina, P. Čornej, J. Pokorný, Histoire des Pays tchèques, Paris, 1995 ; F. Kavka, Karel IV. Historie života velkého vladaře, Praha, 1998 ; J.-K. Hoensch, Die Luxemburger. Eine spätmittelalterliche Dynastie von gesamt­ europäischer Bedeutung 1308-1437, Stuttgart, 2000, p. 105-192 ; F. Seibt, Karl IV. Ein Kaiser in Europa, Frankfurt, 2003 ; J. Čechura, České země v letech 1310-1378. Lucemburkové na českém trůně, Praha, 2005. 215  Son titre officiel en latin disait le suivant : « Karolus quartus […] Romanorum Rex semper Augustus et Boemiae Rex ». Cf. réf. n. supra. Voir aussi Claudii Fleurii Historia Ecclesiastica, éd. J. Wolff, 1767, Bayerische Staatsbibiothek, München, t. XXIII, Lib. XCV, p. 593 ; « Codex Diplomaticus », in Nouveaux mémoires de l’Académie Royale des Belles-Lettres, Bruxelles, 1834, t. 8, p. 268 n° 69 ; G. Klaniczay, Holy Rulers and Blessed Princesses : Dynastic Cults in Medieval Central Europe, Cambridge – New York, 2002, p. 328. 216  J. Šusta, Karel IV. Za císařskou korunou 1346-1355, Praha, 1948 ; R. Foltz, Le Souvenir et la légende de Charlemagne dans l’Empire germanique médiéval. Études sur le culte liturgique de Charlemagne dans les églises de l’Empire, Genève, 1973, p. 436 ; J.-M. Jeep, Medieval Germany : An Encyclopedia, New York, 2001, p. 108-109 ; F. Kavka, 5.4.1355 Korunovace Karla IV. císařem Svaté říše římské, Praha, 2002 ; R.-K. Emmerson (éd.), Key Figures In Medieval Europe : An Encyclopedia, New York, 2006, p. 124 suiv. ; F. Rapp, Svatá říše římská národa německého. Od Oty Velikého po Karla V, Praha, 2007. 213 

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En revenant sur ces événements, il faut souligner que la ville de Sienne était une halte obligatoire du cortège impérial précédant l’arrivée à Rome. Lors de l’entrée dans la ville, avant le couronnement, le Luxembourgeois s’était pourtant heurté à une certaine hostilité des Siennois, mais en 1368 il fut déjà accueilli avec toute la somptuosité et le cérémonial dus à un empereur217. Et, cette entrée du souverain en procession traditionnelle était comparée à l’entrée du Christ à Jérusalem, célébrée d’ailleurs spécialement par le peuple siennois dans la procession des Rameaux218. Ces va-et-vient entre la Bohême et l’Italie devaient sûrement avoir des répercussions non seulement sur le plan politique, mais aussi sur le rituel et l’art religieux tchèque. En réalité, une grande partie des tableaux mariaux bohémiens comportent des caractéristiques italiennes, ou italo-byzantines. Et, l’apparition des plus anciennes représentations au rituel, tant en Bohême qu’en Pologne, est liée aux donations des souverains qui souhaitaient ainsi renforcer leur autorité219. Il convient de mentionner qu’en 1356 Charles IV offrit une image byzantine à son frère Jan Jindřich (Jean-Henri), margrave de Moravie, à l’occasion de la fondation du couvent des augustins à Brno220. Une des premières informations attestant la présence dudit tableau remonte à 1373 : dans un acte en date du 20 août Jan IX, évêque d’Olomouc, accorde des indulgences de quarante jours à la célébration de l’office devant l’autel doté de l’image mariale en l’église Saint-Thomas de Brno221. Ensuite, le tableau fut cité en 1376 et en 1403 par d’autres sources historiques222. Selon la tradition, cette image du trésor des Prémyslides, appelée couramment la « Vierge noire » – Černá Madona  – et attribuée à saint Luc, aurait été retrouvée par sainte Hélène Schenk, « Enter the Emperor », passim. Ibid., p. 177, n. 79. 219  Belting, 1998, p. 451. 220  Kořán, Jakubowski, 1975, p. 6 ; Belting, loc. cit. ; K. Schreiner, Maria : Jung frau, Mutter, Herrscherin, München  – Wien, 1994, p.  219-220 ; E.  Begg, The Cult of the Black Virgin, London – New York, 1996, p. 163-164, 236. 221  Le tableau fut déposé dans l’église Saint-Thomas jusqu’au xviiie siècle ; en 1727, les augustins de Brno reçurent du Saint-Siège l’autorisation de le couronner. Il fait actuellement partie de l’autel majeur de la basilique de l’Assomption de la Vierge de Brno. Il y fut placé en 1783, lorsque les augustins, qui le conservaient depuis le Moyen Âge dans une chapelle de l’église Saint-Thomas, s’installèrent dans le monastère cistercien désaffecté. Voir des propos de B. Samek, Das Augustinerkloster in Brünn, Brno, 1993 ; W. Oppeker, « Marianische Frömmigkeit bei den Englischen Fräulein (BMV, jetzt CJ) am Beispiel des Instituts in St. Pölten (ein Beitrag zur 300-Jahrfeier des St. Pöltner Instituts) », Unsere Heimat, 77/1-4 (2006), p. 44. 222  Gemma Moraviae Thaumaturga Brunansis, Brunae, 1736, s.p. ; A.  Prokop, Die Mark­ grafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung, Wien, 1904, t. 1, p. 187 ; Kořán, Jakubowski, loc. cit. ; K. Stejskal, Karl IV. und die Kultur und Kunst seiner Zeit, Prag, 1978, p. 91. 217  218 

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et déposée à Constantinople. C’est l’évêque Eustorge qui l’aurait apporté à Milan via Gênes. Le tableau aurait été ensuite pris comme butin après la conquête de la ville par l’empereur Frédéric Barberousse. Ce dernier l’aurait offert, comme récompense pour l’assistance à cette campagne militaire (11581162), au roi tchèque Ladislas qui l’aurait finalement emporté à Prague223. Il s’agit ici d’une des plusieurs répliques du modèle byzantin qui s’était répandu en Italie du xiiie siècle, comme en témoigne sa contiguïté avec le tableau de Berlinghiero et la Madonna del Voto cités plus haut. Sa datation du xiie siècle paraît douteuse, et son origine reste incertaine. Il serait plus judicieux de la placer vers la seconde moitié du xiiie siècle par comparaison stylistique avec des peintures italiennes. Les éléments formels encore fort byzantinisants, tels que le mode de figuration hiératiquement figée, la tête caractéristique de l’Enfant – allongée avec le front haut et développé –, et enfin l’utilisation des moyens picturaux relativement simplifiés sont à la base de cette datation. Sa provenance convient, en revanche, à tout territoire de l’aire chrétienne restant alors sous l’influence artistique byzantine. Quant au reliquaire inclus dans le tableau, moins ancien que la peinture, on y reviendra ultérieurement d’une manière approfondie. Enfin, il est intéressant que cette image possède des traits similaires avec une autre Vierge dite « noire » conservée au couvent des pères paulins de Częstochowa en Pologne, elle aussi était considérée selon une tradition comme ayant été retrouvée par la mère de Constantin, sainte Hélène224. Or, nous essayerons d’expliquer un peu plus loin la désignation « Vierge noire » par rapport aux tableaux ici présentés. Quelle est l’origine des « Vierges byzantines » ou « byzantinisantes » en Europe centrale ? Il faut admettre que les types picturaux du portrait marial étaient majoritairement connus en Italie. Ils différaient pourtant d’un pays à l’autre dans l’interprétation de leur contenu. Prenons pour exemple les quelques tableaux tchèques représentant les Vierges à mi-corps avec la tête couverte d’un maphorion caractéristique, les Madones dites : « zbraslavská » (après 1350) et « strahovská » (après 1350), celle provenant du château fort Veveří près de Brno (env. 1350) ou bien celle d’une période moins tardive, car de la seconde moitié du xve siècle, conservée à l’église Saint-Stéphane de Prague225. Ibid. Kořán, Jakubowski, op. cit., n. 7. 225  Přehled dějin českého umění. Desková a nástěnná malba v Čechách v letech 1310-1550 (text a první díl fotogalerie), přednášející : Prof. PhDr. Ing. Jan Royt, PhD Praha (OPPA). Cf. Bartlová, Poctivé obrazy, p. 167-212, 229-236, 243-381. Voir aussi, K. Horníčková, In Heaven and on Earth : Church Treasure in Late Medieval Bohemia (thèse de doctorat soutenue en 2009, auprès de Central European University de Budapest, sous la direction de G. Jaritz), p. 167, pl. 53. 223 

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Le fait que Charles IV ait apporté la relique du voile marial – Peplum sanctae Mariae matris Domini – pour la cathédrale Saint-Guy (env. 1354 d’après l’inventaire), semble jouer un rôle important dans l’épanouissement de ce type iconographique en Bohême226. Compte tenu des hypothèses proposées dans la littérature spécialisée, nous suggérons les xiiie et xive siècles comme une période d’implantation des images italo-byzantines dans les ateliers de l’Europe centrale. Les types des « Madones tchèques » traduisent en réalité les motifs byzantins interprétés auparavant dans la peinture des Duecento et Trecento italiens227. Il se trouve que certains tableaux apportés au xive siècle de la Péninsule étaient considérés comme « saints », en raison de leur similitude avec l’archétype chargé d’un pouvoir divin. C’est pourquoi ils sont devenus les modèles des images de dévotion locale. Les rapports officiels de Charles IV avec l’Italie décrits, entre autres, dans les chroniques de Giovanni Sercambi228, étaient A.  Podlaha, E.  Šittler, Chrámový poklad u Sv. Víta v Praze. Jeho dejiny a popis, Praha, 1903, p.  ix, n°  299 ; E.  Śnieżyńska-Stolot, « Kult italo-bizantyńskich obrazów Maryjnych w Europie Środkowej w wieku xiv », Studia Claromontana, 5 (1984), p. 18-19 ; Dranke Boehm, Fajt (éd.), Prague : the Crown of Bohemia, 1347-1437, p. 188, n. 8. 227  D’après Antonin Matějček et Josef Myslivec les tableaux à caractère byzantin s’étaient répandus en Europe occidentale et centrale à partir de l’Italie, au cours des xiiie et xive siècles : A. Matějček, J. Myslivec, « České Madony gotické bizantskch typů », Památky Archeologické. Nové Řady, 4-5  (1934-1935), p.  1  suiv. Ce point de vue a été adopté par J.  Pešina, « Studie k ikonografii a typologii obrazu Madony s dítětem v českém deskovém malířství kolem polovin y 14.  Stoleti », Umění, 25  (1977), p.  146. Cependant, Hans Aurenhammer s’est prononcé sur l’afflux des icônes en Europe par l’intermédiaire de l’Église d’Orient : H. Aurenhammer, « Marienikone und Marienandachtsbild. Zur Entstehung des halbfigurigen Marienbildes nördlich der Alpen », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft, 4 (1955), p. 35. Myslivec a indiqué Chypre, comme lieu de provenance des modèles byzantins ; ce qui pourrait résulter de contacts entre Charles IV de Luxembourg, Casimir le Grand roi de Pologne, Louis d’Anjou roi de Hongrie et avec le roi de Chypre Pierre Ier de Lusignan : J. Myslivec, « Česka gotica a Byzanc », Umění, 18 (1970), p. 333. La même question des rapports avec Chypre va donc se poser à propos des origines des peintures polonaises. Par ailleurs, Ivo Kořán a présenté une hypothèse, selon laquelle les tableaux tchèques étaient inspirés des icônes byzantines importées de l’Orient déjà à l’époque des premières fondations des couvents en Bohême, c’est-à-dire à la fin du xie et au cours du xiie siècle : I. Kořán, « K českému vývoji typu Madony doudlebské », Umění, 27/2 (1979), p. 128. Mais, Ewa Śnieżyńska-Stolot a démontré que les tableaux mariaux connus en Bohême aux xive et xve siècles présentaient une nouvelle interprétation des motifs byzantins, liée à l’introduction d’éléments iconographiques occidentalisés, discernés dans les peintures à caractère italo-byzantin. Tous les types de la Vierge à mi-corps étaient bien connus dans la péninsule italienne, et par cette voie ils affluaient sur le territoire de l’Europe du Centre-Est. La plupart de ces images s’y répandirent aux xiie et xiiie siècles. L’hypothèse d’Aurenhammer et de Kořán, sur l’inspiration directe de la peinture tchèque à partir des icônes apportées entre le xie et le xiie siècle, a été ainsi réfutée ; Śnieżyńska-Stolot, op. cit., p. 17, 21. 228  O.  Pujmanová, « Italské pobyty Karola IV v kronikách Giovaniho Sercambiho », Umĕní, 35 (1976), p. 498-506. 226 

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sans doute parmi les facteurs poussant à l’introduction dans des églises praguoises des copies des effigies dites achéiropoïètes. Ayant connu les images de Sainte-Marie-Majeure et d’Aracœli sur le Capitole, l’empereur aurait influencé la création de leurs répliques tchèques229. Trois copies de la deuxième image sont toujours conservées dans le trésor de la cathédrale Saint-Guy et dans la collection de la Galerie nationale de Prague230. Par contre, une copie du tableau de Sainte-Marie-Majeure aurait été offerte au couvent praguois des carmélites, dont l’église portait le même vocable de « Notre-Dame des Neiges » que la basilique de Rome231. Mentionnons aussi les deux passages de Charles IV par Sienne, « ville mariale », où la tradition des images de la Vierge se répandait au cours du xiiie siècle. Il est donc fort probable que ces relations italiennes incitèrent à l’adaptation des rites et à l’usage des objets de dévotion similaires dans le milieu bohémien. Or, nombre de tableaux tchèques du xve siècle contiennent une inscription tirée d’un verset de l’antienne Regina cœli. La phrase faisant partie soit de la peinture, soit de la bordure renvoie à l’action miraculeuse opérée par l’image de Sainte-Marie-Majeure (ou d’Aracœli, car les sources textuelles se fusionnent à ce propos) qui aurait sauvé la ville de Rome232. Certaines « Vierges à l’Enfant » conservées en Pologne, ayant fonction de reliquaire, comportent la même invocation. On revient ainsi toujours à diverses interprétations des images dont l’efficacité dévotionnelle est attribuée tantôt à l’image-même vénérée comme relique, tantôt à une prière d’origine soi-disant céleste qui l’accompagne, les deux intercédant pour les fidèles. Cette interdépendance picturale et sémantique nous paraît spécialement intéressante par rapport à un tableau-reliquaire mariale. Constatons enfin que le règne de Charles  IV stimula la prospérité du royaume de Bohême à tous les égards. L’attachement de l’empereur au cérémonial, sa prédilection pour les images pieuses, les beaux objets et sa passion pour la collection de reliques se réalisèrent dans ses fondations dont la plus remarquable est le château de Karlštejn, avec la chapelle Sainte-Croix considérée comme exceptionnelle en raison de la grande quantité de tableaux-reliquaires qui y furent rassemblés.

Bartlová, Poctivé obrazy, p. 77. Cf. Kořán, op. cit., p. 119-131. O. Pujmanová, « Studi sul culto della Madonna di Aracœli e della Veronica nella Boemia tardomedievale », AC, 80/751 (1992), p.  243-262 ; Bolgia, « The Felici Icon Tabernacle », p. 30, n. 14. 231  Bartlová, loc. cit. 232  Chap. iii, 1c, p. 174-175.

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Un modèle grec de l’image mariale en Europe centrale Les effigies mariales occupant la place principale dans l’Église latine, leur multiplication servirait à la visualisation de la présence permanente d’un élément sacré tant dans le rituel qu’au-delà des offices liturgiques, dans la dévotion privée. Les modèles picturaux circulaient donc entre le monde grec et l’Occident, ce que confirme notamment l’étude menée sur la Madone de Březnice. Le tableau semble être une réplique de l’image de Roudnice FIG. 39 considérée comme le « portrait authentique peint par saint Luc »233, mais l’effigie originelle (notée en 1358) a hélas disparu234. La réplique de Březnice confectionnée en 1396 à l’instigation du roi Venceslas235, reflète pourtant des caractéristiques de la Kykkotissa transposée dans une copie conservée au monastère du Sinaï236. Étant donné que cette dernière provenait d’un atelier tenu par des croisés, il est fort possible que par cette voie elle soit devenue le modèle FIG. 38 du tableau commandé par Venceslas237. En outre, une autre image conservée dans le trésor de l’église des chanoines réguliers de Cracovie présente des éléments iconographiques similaires FIG. 40 aux deux tableaux précédents238. La peinture tchèque du xive siècle appartenait auparavant au couvent des chanoines réguliers de Roudnice239. On l’aurait transportée dans le couvent cracovien lors des batailles avec les hussites, pour la préserver de la destruction240. La première hypothèse selon laquelle J. Pešina, notice in Legner (éd.), Die Parler und der schöne Stil 1350-1400…, vol. 2, p. 770. J.  Emler, « Diplomatář kláštera blahoslavené Panny Marie řeholnich kanovniku řádu sv. Augustin a v Roudnici », Věstnik Královské české spoločnosti nauk r. 1893, Praha, 1894, n° XVII, p. 19. 235  Une inscription sur le verso du tableau : « [Haec] imago gloriose virginis marie depicta est procu[rante] Serenissimo principe et domine wencesslao Ro[mano]rum et Boemie illustrissimo Rege ad similitudinem [y]maginise habetur in Rudnycz quam sanctus lukas propria manu depinxit. Anno domini m°ccc°lxxxx sexto ». J. Myslivec, « Česká gotika a Byzanc », Umění, 18 (1970), p. 337-338 ; Bartlová, Poctivé obrazy, p. 119, n. 21, a contesté l’hypothèse, réitérée d’ailleurs par Belting (1990) 1998, p. 453, selon laquelle le tableau de Březnice, conservé actuellement, n’est qu’une réplique de la copie médiévale créée en 1396 ; cette opinion persistait jusqu’à sa restauration en 1947. Matějček, Myslivec, 1946, p. 6-7 ; Kořán, Jakubowski, 1975, p. 6 ; J. Hamburger, « Prague : Crown of Bohemia », BM, 148 (2006), p. 61. 236  Myslivec, loc. cit. ; Kořán, Jakubowski, loc. cit. ; Weitzmann, « Icon Painting… », p. 66 suiv. ; Id., Studies in the Art at Sinai, Princeton, 1982, p. 340-341 ; M. Aspra-Vardavakis, notice in Vassilaki, 2000, n° 71, p. 444-446. 237  Belting, 1990, p. 375-378 ; Id., 1998, p. 453-456. 238  Kořán, Jakubowski, op. cit., p. 3-12 ; J. Gadomski et H. Małkiewicz, Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w ramie relikwiarzowej w kościele Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie. Dokumantacja historyczna, Kraków, 2009 (texte dactylographié). 239  Kořán, Jakubowski, loc. cit. 240  J.-A. Biesiekierski, Krótka nauka o czci i poszanowaniu obrazów świętych, Kraków, 1624, p. 20 (copie dans la bibliothèque des chanoines réguliers de Cracovie) ; Joannis de Nigra 233 

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l’image datée vers 1370 fut considérablement repeinte et transformée en reliquaire, décorée de plaques d’argent et de pierres précieuses à Cracovie, n’est plus soutenue241. Après les travaux de conservation récemment accomplis, des chercheurs supposent que la peinture originelle fut repeinte en Bohême avant 1420, probablement vers 1410 (donc avant la fuite des chanoines, chassés en 1421 de Roudnice par des hussites)242. C’est alors que le reliquaire pectoral sous forme de losange (voire une broche), sans doute un objet de l’orfèvrerie, placé jadis dans la peinture aurait été enlevé et remplacé par la présente bordure-reliquaire243. Les radiographies du tableau, faites en 1945 et dernièrement en 2009, confirment qu’en dessous de la peinture actuelle préexiste une autre, plus ancienne244. Or, Ivo Kořán et Zbigniew Jakubowski avaient précédemment proposé l’hypothèse (voir schéma ci-dessous) que la Kykkotissa chypriote était le modèle originel des peintures du Sinaï et de Roudnice. Les images de Březnice et de Cracovie seraient, à leur tour, les répliques de l’original de Roudnice (une autre copie, non identifiée, fut liée à la fondation de l’abbaye de Cracovie en 1405)245. Les exemples ici présentés illustrent explicitement la transmission d’un modèle pictural de l’Orient sur le territoire européen. Néanmoins, nous devons prendre en considération que le mécanisme de reproduction des images byzantines, autorisant des transformations du modèle originel, ne s’effectuait que de façon progressive du fait d’une certaine estime due au prototype246. La transposition du contenu iconographique et formel de l’original à une copie devait assurer, également dans le rite latin, la continuité des vertus idéelles qu’on lui attribuait. Cela n’empêchait pourtant pas les artistes occidentaux Valle, Ord : praemonstratensis ; S. R. E. Bibliothecarius In Sacri et Apostolici ordinis Canonicorum Regularium S. Augustini Congregationis S. Salvatoris, Lateranensis Genealogiam quam plurimis, iisq […], éd. Michaelis Gorczyński, Anno Domini 1707, p. 83 ; S. Barącz, Cudowne obrazy Matki Najświętszej w Polsce, Lwów, 1891, p. 119, n° 151. 241  Kořán, Jakubowski, loc.  cit. ; I.  Kořán, Z.  Jakubowski, « Byzantské vlivy na počátky české malby gotické a Roudonická Madona v Krakově », Umění, 24 (1976), p. 218242. Voir aussi la notice de Małkiewicz, in Wawel 1000-2000, II [cat. d’expo.], p. 43-44, ill. 407. 242  D’après les informations que nous avons reçues de la part d’Helena Małkiewicz. 243  J.  Żmudziński, Srebrna kameryzowana oprawa obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem (tzw. od demonów) z kościoła p.w. Bożego Ciała w Krakowie. Dokumentacja historyczna, Kraków, 2009 (texte dactylographié). 244  Kořán, Jakubowski, 1975, p.  5, ill.  2. Voir en dernier lieu la documentation historique établie par Gadomski, Małkiewicz, Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w ramie relikwiarzowej. 245  Kořán, Jakubowski, op. cit., p. 12. 246  Voir des propos d’A. Różycka-Bryzek, « Pojęcie oryginału i kopii w malarstwie bizantyńskim », in Oryginał, replika, kopia (Materiały III Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki), Radziejowice, 1971, p. 106-107.

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d’impliquer dans leur travail, d’une manière ou d’une autre, des éléments d’interprétation personnelle. KYKKOTISSA

ICÔNE DU DIPTYQUE DU SINAÏ vers 1280 TABLEAU DE ROUDNICE noté en 1358 (disparu)

TABLEAU DE LA VIERGE DE CRACOVIE 1370 Bohême, 1430 Pologne tableau repeint à Cracovie

tableau de la vierge DE BŘEZNICE (1396)

COPIE DE L’ORIGINAL DE ROUDNICE vers 1405 (non identifiée)

Schéma III D’après Ivo Kořán et Zbigniew Jakubowski.

L’idéologie hussite et la question des images de piété Étudier des objets d’art va de pair avec l’analyse des comportements socioculturels, ceux-ci étant en mesure de provoquer soit un développement, soit une régression de la création artistique. La raison en est qu’on ne peut pas omettre de parler des actions destructives menées par les hussites, au début du xve siècle, car elles ont eu des conséquences profondes sur l’existence même des images dans l’Église en Europe centrale. Esquissons brièvement les idées maîtresses de ce mouvement qui a déjà fait l’objet de nombreuses études historiques. L’agitation provoquée par les partisans hussites fut à l’origine d’un sentiment national qui fit de la Bohême un centre d’hérésie247. C’était pourtant plus qu’un soulèvement contre l’institution de l’Église catholique, il s’agissait d’un mouvement à caractère social complexe qui appelait à des réformes politiques et religieuses. Le hussisme militait dans ses principes non J.  Chélini, Histoire religieuse de l’Occident médiéval, Paris, (1991) 2003, p.  529-531, 621-624.

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seulement pour un renouvellement de la vie spirituelle, mais aussi pour des changements sur les plans social et culturel248. Ses propagateurs s’infiltrèrent dans des territoires de Moravie, de Silésie et de Pologne, mais la majorité de ces populations étant catholique, ils ne réussirent pas à imposer leur idéologie entraînant des mesures extrêmes249. Le point de vue des hussites sur la production artistique constituait l’un des problèmes majeurs résultant des changements d’ordre cultuel250. Les partisans de cette nouvelle idéologie s’étant prononcés contre toutes les formes de figuration dans le rituel, l’usage des images à des fins cultuelles fut rejeté comme idolâtrique. La querelle des images surgit à nouveau et ce fut, en quelque sorte, la répétition de ce qui avait eu lieu quelques siècles auparavant à l’époque de l’iconoclasme byzantin. Refuser la figuration signifiait pour les hussites se tourner vers la simplicité et la pureté de la religion – il s’agissait de revenir à un mode de vie en conformité avec les préceptes de l’Évangile. Dans ce contexte, l’Eucharistie devait être considérée comme l’unique et véritable Un groupe important de prêcheurs, réformateurs, savants rassemblés autour de l’Université de Prague prépara une révolte qui éclata dans les années 1419-1420. La situation s’aggravait, ce qui provoqua des tensions et enfin une bataille fratricide. La ratification des Compactata en 1436 n’avait cependant pas résolu le conflit entre l’Église catholique et l’Église dite calixtine qui s’identifiait alors avec l’État et la société tchèques. Voir surtout H. Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt, 1975, p. 251 suiv. ; F. Šmahel, La révolution hussite, une anomalie hystorique, Paris, 1985 ; Id., Husitská revoluce, Praha, 1995-1996, 4 vol. ; Id., Husitské Čechy. Struktury, procesy, ideje, Praha, 2001 ; Id., Idea národa v husitských Čechách (The Idea of the Nation in Hussite Bohemia), Praha, 2002 ; A. Paner, Luksemburgowie w Czechach. Historia polityczna ziem czeskich w latach 1310-1437, Gdańsk, 2004 ; H. Agnew, The Czechs and the Lands of the Bohemian Crown, Stanford, 2004, p. 50. 249  R. Heck, « Śląsk w czasie powstania husyckiego », in E. Maleczyńska (éd.), Szkice z dziejów śląska, Warszawa, 1953, p. 154-174 ; E. Maleczyńska, Ruch husycki w Czechach i w Polsce, Warszawa, 1959 ; P. Kras, Husyci w piętnastowiecznej Polsce, Lublin, 1998 ; A. Prochaska, Czasy husyckie, 2e éd., Kraków, 1998 ; Polskie echa husytyzmu (Actes du colloque, Kłodzko 27-28 septembre 1996), dir. par S. Bylina, R. Gładkiewicz, Warszawa, 1999 ; D. Guzowska, « Problem husycki w Polsce i połowy xv wieku w świetle najnowszych badań », Studia Podlaskie, 10  (2000), p.  193-211 ; S.  Bylina, « L’utraquisme en Pologne à la fin du xve siècle », in The Bohemian Reformation and Religious Practice, vol. 5, 1re partie, éd. Z.-V. David, D. R. Holeton, Prague, 2004, p. 234-243. Voir aussi Jan Długosz, Roczniki czyli kroniki sławnego Królestwa Polskiego, księga jedenasta i dwunasta (1431-1444), éd. Warszawa, 2004. La paix signée sous Ladislas II Jagellon, roi de Hongrie et de Bohême, reconnut enfin la coexistence des deux institutions ecclésiales (calixtine et catholique) qui gardaient leurs consistoires distincts à Prague. D’après Kłoczowski, « Rozwój środkowowschodniej Europy w xv wieku », p. 32. Voir aussi l’ancien travail de F. Koneczny, Dzieje Ślązka, Bytom, 1897, 5e partie ; H. Łowmiański, Polityka Jagiellonów, Poznań, 1999, p. 284-285. 250  Le programme d’une réforme radicale de l’Église, lié à la sécularisation et à la confiscation de ses biens, soumettait l’organisation ecclésiale au pouvoir des laïcs. Bredekamp, op. cit., p. 252-261. 248 

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représentation de la divinité, comme le soulignait Jacques de Misa – Jakoubek de Stříbro, appelé aussi Jacobellus251. Ce théologien et prédicateur hussite s’opposa au culte des images et contesta dans sa théorie d’un archétype divin l’utilité et la valeur même des créations artistiques252. Une véritable iconophobie se fit jour, ce qui eut de graves répercussions sur la peinture religieuse. Du fait que les hussites refusaient le culte de la Vierge et des saints, leurs représentations ainsi que leurs reliques (dont la vénération fut totalement condamnée) se trouvèrent menacées. Certains monastères mettaient leurs trésors à l’abri, déjà dans les années d’instabilité politique entre 1417 et 1418. Mais malgré les précautions prises, le mouvement hussite (surtout la férocité des actes de dévastation menés par des pillards) causa la destruction de nombreuses œuvres médiévales d’une grande importance et la dispersion de trésors ecclésiaux253. Plusieurs artistes et artisans émigrèrent, la société appauvrie par la guerre et les pillages se désintéressa de la création artistique. En conséquence, le développement de l’art tchèque subit une certaine stagnation254. La Pologne, bien qu’exposée directement aux influences de ces mouvements réformateurs, resta à l’écart des révoltes tchèques. Et, le hussisme ne s’infiltra que dans les basses couches sociales telles que le clergé appauvri, la petite noblesse ou la bourgeoisie pauvre et la paysannerie. L’idéologie hussite fut donc limitée dans son expansion, sans avoir réussi à imposer la tendance iconoclaste255. Par leur prise de position en faveur du conciliarisme, les théologiens polonais soutenaient le pouvoir du Pontife romain256. Le catholicisme est devenu l’essence des aspirations nationales des Polonais, aux yeux desquels le Saint-Siège était toujours le défenseur de leur État. Les hussites étant arrivés au pouvoir, cette position pro-conciliaire ne facilitait pas les relations avec la Bohême dans les premières décennies du xve siècle. L’évêque de Cracovie, le cardinal Zbigniew Oleśnicki, protecteur de l’Université et protagoniste du conciliarisme, fut l’un des premiers opposants au hussisme. Tandis que Jan Długosz – Ioannes Dlugossius – chroniqueur de l’époque, attaché à J. Lavička, « Jakoubek de Stříbro », in J.-C. Polet (éd.), Patrimoine littéraire européen : anthologie en langue française. Prémices de l’humanisme : 1400-1515, Bruxelles, 1995, vol. 6, p. 103-104 ; Bartlová, Poctivé obrazy, p. 35-50, particulièrement p. 46-47. 252  J. Lavička, Anthologie hussite, Paris, 1985, p. 108-111. 253  Bartlová, op. cit., p. 38. 254  Lavička, « Jakoubek de Stříbro », loc. cit. 255  K. Baczkowski, « Dzieje Polski późnośredniowiecznej (1370-1506) », in S. Grodziski, J. Wyrozumski, M. Zgórniak (éd.), Wielka historia Polski, Kraków, 1999, t. 3, p. 140. Voir des propos de T. Mroczko, « Idee protoreformacji a malarstwo w Polsce », in M. Walicki (éd.), Studia Renesansowe, Wrocław, 1964, t. 4, p. 470-482, 522-525. 256  J. Bardach, Historia państwa i prawa Polski do połowy xv wieku, Warszawa, 1964, t. 1, p. 430 ; Kłoczowski, op. cit., p. 35. 251 

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l’Université de Cracovie et à Oleśnicki, soulignait le rôle de l’Église en tant que principale institution du pays, liée étroitement à l’État et à la nation polonais. Ces sentiments patriotiques et religieux fondés sur l’idéologie dogmatique, s’étant appuyés sur la politique papale d’alors, restaient donc hostiles aux réformes hussites que l’on considérait comme hérétiques257. En réalité, le clergé tchèque n’avait pas réussi à se donner une position dominante, comme c’était le cas en Pologne. Le mouvement national en Bohême s’étant instauré en rupture avec l’enseignement de l’Église, le pays devint au xve siècle le centre de la lutte contre Rome et le catholicisme258. La divergence des convictions idéologiques et politiques, ainsi que les problèmes de divergence cultuelle éloignaient les sociétés chrétiennes tchèque et polonaise. Car, la Pologne protégeait sa religiosité traditionnelle et ne permettait pas que lui soit imposées des reformes aussi radicales que lourdes de conséquences. Malgré son attachement à Rome, elle n’alla pourtant pas jusqu’à participer à la croisade contre les hussites259. L’objectif de ces remarques n’est toutefois pas de fournir des réponses à ces questions déjà étudiées, mais de retracer l’ambiance dans laquelle se développait la production des tableaux de dévotion polonais. La piété mariale qui se manifestait surtout dans les milieux monastiques et pro-conciliaires, joua ainsi un rôle moteur dans le combat idéologique contre les propagateurs de la doctrine hussite. Elle se traduisait par la diversité des formules iconographiques, en prêtant à la Vierge plusieurs appellations260.

b. La Pologne Les effigies de la Vierge connues sur les territoires de Bohême, de Hongrie et en Pologne semblent avoir la même provenance stylistique. Ces images sont cependant classées en trois groupes : les tableaux du type italo-byzantin, les tableaux italiens et ceux exécutés par des artistes locaux tchèques et polonais261. Les ateliers de Petite-Pologne détenaient une position importante dans la peinture gothique sur panneau, et tout particulièrement en ce qui concerne la confection des tableaux mariaux. Dans le sud du pays, sur le Kłoczowski, 1978, p. 34-37. J. Dąbrowski, « I rapporti fra l’Italia e la Polonia durante il Medio Evo », in Le relazioni fra l’Italia et la Polonia dall’età romana ai tempi nostri (Biblioteca di Roma dell’Academia Polacca, conferenze tenute negli anni 1934 e 1935), Roma, 1936, p. 42-43. 259  J. Kłoczowski, « Il periodo del grande sviluppo (1320-1450) », in J. Kłoczowski (éd.), Storia del Cristianismo in Polonia, Bologna, 1980, p. 118-119. 260  J. Wojnowski, « Rozwój czci Matki Boskiej w Polsce », Homo Dei, 26 (1957), p. 846862 ; Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe, 1988, p. 47-48, 51-57. 261  Śnieżyńska-Stolot, « Kult italo-bizantyńskich obrazów », p. 15. 257  258 

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territoire de l’ancien diocèse de Cracovie et dans ses alentours, on a noté une véritable profusion des peintures de la Vierge à l’Enfant. Répandues pendant une période relativement longue, durant le xve et les premières décennies du xvie siècle, les images inspirées du modèle italo-byzantin, mais impliquant des caractéristiques de la peinture locale, ont été désignées comme celles du « type cracovien »262. On voudrait donc savoir si cette popularité des « Madones cracoviennes », aurait eu un retentissement quelconque sur les tableaux-reliquaires de Petite-Pologne. La tradition des tableaux mariaux polonais Il s’avère que les images de piété mariales étaient hautement appréciées dans le royaume de Pologne à partir de la seconde moitié du xive siècle. Prenons à titre d’exemple les tableaux offerts autour de 1367 par Louis d’Anjou et sa mère, la reine Élisabeth Lokietek (de la dynastie Piast), à la chapelle dite « hongroise » érigée dans la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Les deux images de cette donation royale représentaient la Vierge à l’Enfant et le Couronnement de la Vierge. Leur fond (fleurdelisé dans le cas du portrait marial) était décoré d’argent, et leur cadre comportait les emblèmes émaillés de la Hongrie et de la Pologne263. Le rôle intermédiaire de la cour dans l’implantation du modèle italien de tableau dévotionnel en Pologne se rapporterait à certains événements historiques. On ne peut pas omettre de parler à ce propos du pèlerinage de la reine Élisabeth à Rome en 1343, et d’autres déplacements en Italie qu’elle effectua plus tard pour le compte de son fils André264. Ces voyages Gadomski, « Imagines Beatae Mariae Virginis Gratiosae », 1986 ; Id., Gotyckie malarstwo tablicowe, 1988 ; Id., Gotyckie malarstwo tablicowe, 1995 ; Id., « O włoskim pochodzeniu wzoru małopolskich Hodegetrii », 1998 ; Id., 1998, p. 217 suiv. ; Prolegomena do badań nad obrazami Hodegetrii typu krakowskiego, 2014. 263  E.  Grimme, « Der Aachener Domschatz », Aachener Kunstblätter, 42  (1972), n°  82, ill. 96-98 ; E. Śnieżyńska-Stolot, « Andegaweńskie dary złotnicze z herbami polskimi w kaplicy węgierskiej w Akwizgranie », FHA, 11  (1975), p.  21-36 ; M.-J. Fritz, Gold­ schmiedekunst der Gotik in Mitteleuropa, München, 1982, cat. 270 ; Belting, 1990, p. 453 ; Szczepkowska-Naliwajek, Relikwiarze średniowiecznej Europy od iv do początku xvi wieku, p. 188 ; M. Lionnet, « Mise en image des rapports entre culte de la Vierge et pouvoir royale en Hongrie à la fin du Moyen Âge : état de la question », in P. Nagy (éd.), Identités hongroises, identités européennes du Moyen Âge à nos jours, Rouen  – Le  Havre, 2006, p. 61 suiv., n. 39-41. 264  Fille de Ladislas de Pologne, veuve de Charles-Robert de Hongrie, mère du roi Louis de Hongrie, sœur de Casimir roi de Pologne. Voir, J. Dąbrowski, Elżbieta Łokietkówna, 13051380, Kraków, (1914) 2007. L’entrée de la reine dans la ville fut décrite par L.-A. Muratorio, « Historiae Romanae fragmenta ab a. Ch. 1327 u. ad a. 1354 », in id., Antiquitates Italicae Medii Aevi, Mediolani, 1740, t. 3, p. 312 ; K. Szajnocha, « Siostra Kazimierza Wielkiego we Włoszech », in id., Szkice Historyczne (xixe siècle, « Biblioteka Słowa Polskiego »), Lwów, s.d., p.  135 (163-298) ; V.  Meysztowicz, Élisabeth de Pologne, Reine de Hongrie, pour le 262 

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devaient, d’une certaine manière, inspirer sa piété et sa dévotion envers les peintures religieuses, ces dernières faisant l’objet de ses donations265. Par ailleurs, elle s’était rendue à plusieurs reprises à Cracovie avant que son fils Louis – roi angevin de Hongrie dès 1342, et le nouveau roi de Pologne dès 1370 – lui ait laissé la régence du pays. Il est de fait que la reine Élisabeth, qui résidait à Cracovie dans les années 1370-1375, avait offert des tableaux de dévotion à certaines églises266. Ces relations polono-hongroises, qui auraient stimulé l’essor des images mariales en Pologne à l’époque du règne de Louis le Grand et de sa mère Élisabeth, semblent pourtant trop précoces par rapport à la datation des œuvres subsistantes267. En revanche, le culte de l’Hodighitria aurait été spécialement propagé pendant le règne d’Hedwige d’Anjou (sacrée comme roi : Hedvig Rex Poloniæ), épouse de Ladislas Jagellon268. Nous savons qu’elle offrit un tableau de la Vierge à l’église Notre-Dame de Cracovie, dont il est fait mention dans des archives aux environs de 1397, et ensuite au xve siècle comme : tabula imaginis sanctæ Mariæ per dominam Hedvigim Poloniæ Reginam donata, satis pulchra, gemmis et preciosis lapidibus decorata269 . Une autre image mariale aurait été offerte par la reine à la cathédrale de Wawel, telle qu’elle fut notée dans un inventaire du xvie, et ensuite dans des actes de visitation du début du xviie siècle : Tabula  […] imaginis Beatæ Virginis cum Puero, laminis cum smalcz argenteis inauratis laminis* (ceci biffé) ornata praeter imaginem, armis Regni Poloniæ quattuordecim* (biffé et remplacé par tredecim) per circulum eius cum smalcz et Hungariæ ornata […]270 . De plus, l’inventaire de la cathédrale sixième centenaire de son pèlerinage à Rome 1343-1943, Vatican, 1943. Voir aussi Klaniczay, Holy Rulers and Blessed Princesses, p. 333-334 ; M. Sághy, « Diplomatic Devotions : The Pilgrimages of Elizabeth Lokietek the Queen Mother », in Medieval and Early Modern Queens and Queenship : Questions of Income and Patronage. An Interdisciplinary Workshop organized by the Department of Medieval Studies, Central European University, Budapest, 13-16 October, 2004, s.p. ; P. Molnár, « Idéologies monarchiques en Hongrie (xiiie-xive siècles) », in Nagy (éd.), Identités hongroises, p. 43-44. 265  W.-E. Suida, « The Altarpiece of Elżbieta Łokietkówna », Gazette des Beaux-Arts, 33  (1948), p.  201  suiv. ; E.  Śnieżyńska-Stolot, « Studies in Queen Elizabeth’s Artistic ­Patronage », Critica d’Arte, 44 (1979), p. 98 suiv. 266  E.  Śnieżyńska-Stolot, Mecenat artystyczny królowej Elżbiety Łokietkówny, (1974, texte dactylographié), cit. d’après J.  Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420-1470, Warszawa, 1981, p. 24, n. 17. 267  Gadomski, 1986, p. 45. 268  Ibid., n. 59. 269  Ibid., cit. Kodeks dyplomatyczny miasta Krakowa, éd. F. Piekosiński, Kraków, 1882, t. 2, n° 399, p. 520 ; M. Sokołowski, notice in Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce, 7 (1906), col. cxxiii. 270  Inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, éd. A.  Bochnak, Kraków, 1979, p.  34 ; Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe, 1981, p. 25 ; Id., « Imagines Beatae Mariae », 1986,

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et d’autres documents d’archives citent à plusieurs reprises des tableaux à la maniera graeca271. C’est pourquoi on s’interroge sur l’origine et l’inspiration artistique à la base de leur présence remarquable dans des églises du diocèse cracovien, et en Pologne. Notons en premier lieu quelques faits historiques. Du point de vue géopolitique, la Pologne est située entre deux cultures : celle appartenant au monde latin et celle d’Orient. Par conséquent, les influences émanant de chacune d’elles convergeaient sur les territoires polonais. Les ascendants artistiques, qui nous intéressent par rapport aux origines des peintures cultuelles, doivent donc être exposés relativement à cette position du royaume de Pologne sur le plan européen entre le xive et le xve siècle. Il faut réaffirmer que des facteurs de caractère politique, liés au déploiement du pouvoir, infiltraient les cultures des nations conquises. L’incorporation des pays russes de Halytch et de Volodymyr (Galicie-Volhynie), ainsi que de la Podolie par Casimir III le Grand dans les années 1340-1366 rapprocha en réalité le royaume de Pologne de la culture byzantine implantée sur les territoires des Slaves orientaux272. Par conséquent, on observe l’intensification du commerce entre l’Ouest et l’Est. La route principale menait alors de l’Europe occidentale par Cracovie, vers Volodymyr et plus loin jusqu’à la mer Noire, à la ville de Caffa273 et à d’autres colonies de Gênes. La Pologne se trouva au xive siècle en possession de la plus grande route reliant l’Europe centrale avec les territoires aux bords de la mer Noire, zones d’intérêt italien274. Même si les échanges commerciaux jouèrent n. 60 cit. Acta visitationis Bernardi cardinalis Maczieiowski ecclesiae cathedralis Cracoviensis anno domini 1602 (Archives de la Capitule Métropolitaine de Cracovie, Wawel), n° 6, p. 3334 : « Tabula Beatissimae Virginis Mariae […] laminis argenteis inauratis obducta armis Regni Poloniae tredecim per circulum eius cum Smalcz et Hungariae ornata ». 271  Inwentarz katedry, op. cit., p. 31-35 ; Plusieurs mentions dans des archives évoquent « picturae Graecae » ou « ad instar Graecae picturae ». Cf. J. Gadomski, 1981, p. 24-25, n. 19, 20, p. 37, n. 37 ; Id., 1986, p. 45, n. 58-60. 272  V.  Bănăteanu, « Catlabouga, toponyme armeno-tatar », Studia et Acta Orientalia, 3 (1960), p. 191 ; J. Wyrozumski, « Dzieje Polski Piastowskiej (viii w.-1370) », in S. Grodziski, J. Wyrozumski, M. Zgórniak (éd.), Wielka Historia Polski, Kraków, 1999, t. 2, p. 322 suiv. 273  Théodosie (Феодосія), ville située en Crimée, appelée Caffa lorsqu’elle fut colonie génoise et Keve à l’époque ottomane. J.-C.-L. Simonde De Sismondi, Histoire des républiques italiennes du moyen âge, Paris, 1840, p. 71-72 ; O.-Ch. Desmichels, Précis de l’histoire et de la géographie du moyen âge, depuis la décadence de l’empire romain, jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs-Ottomans, Paris, 1840, p. 376 ; Ch.-M. Sainte-Marie Mévil, La Mer Noire au moyen âge. Caffa et les colonies génoises de la Crimée, Paris, 1856 ; Ch. Diehl et al., « L’Europe orientale de 1081 à 1453 », in G. Glotz (éd.), Histoire générale, vol. 2 : Histoire du moyen âge, Paris, 1945, t. 9, 1re partie, p. 308-309 ; V. Hrochová, R. Dostálová, J. Kundra, Aspects des Balkans médiévaux, Praha, 1989, passim. 274  H. Scherer, Histoire du commerce de toutes les nations, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, Paris, 1857, t.  2, p.  629 ; O.  Górka, « Zagadnienia czarnomorskie w polityce

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un rôle important dans plusieurs domaines, il est difficile de définir jusqu’à quel point le trafic d’objets d’art en faisait partie. On peut bien sûr supposer que des icônes étaient apportées par des marchands, mais nous voudrions tout d’abord nous prononcer sur le rôle intermédiaire de la cour et du haut clergé. Le caractère miraculeux attribué à certaines images rend douteux le fait qu’elles aient pu être l’objet d’un véritable commerce. Un évènement remarquable, qui doit être considéré par rapport à cette question de la transmission d’un modèle ou bien des modèles byzantins (voire byzantinisants) sur le territoire polonais, est la visite de Pierre de Lusignan275. En 1364, le roi de Chypre fut invité par Casimir le Grand – roi de Pologne au congrès de Cracovie, auquel il assista avec Charles IV de Luxembourg et Louis d’Anjou276. Il semble que des donations d’objets dévotionnels aient eu lieu au cours des rencontres entre des souverains, ce qui serait une des hypothèses envisagées au sujet de la provenance des tableaux de type grec notés dans le trésor de la cathédrale de Wawel, aujourd’hui disparus277. L’union polono-lituanienne établie par Ladislas Jagellon (1385-1386), renforça encore la position de la Pologne en ce qui concerne le droit à la route commerciale, dite « tartare » – via tartarica – qui conduisait à Caffa (alors sous influence italienne), et après aux embouchures du Dniestr et du Danube278. L’ouverture de cette route vers l’Orient était à l’origine de l’enrichissement de Cracovie et de Lviv, assurant à la Pologne des contacts avec les Italiens. À  la suite de ces relations économiques entre la Petite-Pologne polskiego średniowiecza », cz. 1, « 1359-1450 », Przegląd Historyczny, 30/2 (1932-33), p. 325391 ; Dąbrowski, « I rapporti fra l’Italia e la Polonia… », p. 48-49 ; Wyrozumski, op. cit., p. 346. 275  A. Karłowska-Kamzowa (éd.), Les relations artistiques entre la Pologne, la France, la Flandre et la Basse Rhénanie du xiiie au xve siècle, Poznań, 1981, p. 18. 276  Cette réunion des souverains et le voyage de Pierre de Lusignan en Europe furent décrits dans un ancien poème français de Guillaume de Machaut, de même que dans la chronique de la cathédrale de Cracovie. Wyrozumski, op.  cit., p.  372-373. Voir aussi Guillaume De Machaut, La prise d’Alexandrie ou chronique du roi Pierre 1er de Lusignan, par G.-L. Mas-­ Létrie, Genève, 1877, p. xv, 37, 42 ; R. Przeździecki, Diplomatie et protocole à la cour de Pologne, Paris, 1934, p. 18 ; I. Bétemps, L’imaginaire dans l’œuvre de Guillaume de Machaut, Paris, 1998, p. 293. 277  Gadomski a pourtant réfuté sa propre hypothèse, selon laquelle une icône, modèle des tableaux mariaux polonais, était apparue à Cracovie à la suite de la visite de Pierre de Lusignan, en 1364. Id., « Imagines Beatae Mariae Virginis Gratiosae », n. 58. 278  Dąbrowski, op. cit., p. 49 ; Bănăteanu, op. cit., p. 191 ; Kłoczowski, « Les grandes lignes d’histoire de l’Église en Pologne », 1979, p. 116 ; Id., « Il periodo del grande sviluppo », 1980, p. 118. Voir A. Niculescu, « Vénitiens et Génois, acteurs de la colonisation dans les Pays roumains et aux bouches du Danube aux xive-xve siècles », in M. Balard, A. Ducellier (éd.), Le partage du monde : échanges et colonisation dans la méditerranée médiévale, Paris, 1998, p. 250.

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et l’Italie à travers la mer Noire, de nouveaux rapports commerciaux et des liens culturels furent tissés279. La ville de Cracovie devint un des plus importants centres des échanges italo-polonais280. Dès la seconde moitié du xive siècle, les Italiens y étaient de plus en plus nombreux à commercer avec l’Italie septentrionale (Venise et Milan), ainsi qu’à travailler dans divers domaines d’artisanat local281. Souvent engagés dans des corporations de marchands, au cours des deux siècles suivants plusieurs d’entre eux sont devenus banquiers auprès de la cour et des familles nobles. À côté des Allemands et des Hongrois, la bourgeoisie italienne tenait une place considérable dans la société cracovienne des temps des Jagellons282. Remarquons enfin que l’union des Polonais avec les Lituaniens incorpora une grande population de la chrétienté orientale. Ainsi, la situation de l’Église orthodoxe sur des territoires de législation officielle catholique est intéressante du point de vue de leurs relations socioculturelles, surtout en ce qui concerne l’intermédiaire des sociétés ruthènes entre les Occidentaux et le monde byzantin283. L’importation des icônes-modèles directement de l’Orient est pourtant sujette à discussion, l’hypothèse de l’origine italienne du modèle des tableaux mariaux polonais étant aujourd’hui la plus probable. La peinture polonaise inspirée du Trecento italien à l’époque de Casimir le Grand et de Louis d’Anjou, c’est sous les premiers Jagellons que les influences ruthènes et tchèques se sont introduites dans les ateliers polonais284. D’après l’hypothèse présentée dans les articles déjà relativement anciens, la plus célèbre image mariale marquant la spiritualité nationale des Polonais, la Madone de Częstochowa est une création byzantine qui arriva de l’Italie par J. Ptaśnik, Kultura włoska wieków średnich w Polsce, Warszawa, 1959 ; J. Heers, Précis d’histoire du Moyen âge, Paris, 1998 (1968), p.  249 ; M.  Małowist, Croissance et régression en Europe, xive-xviie siècles (recueil d’articles), Paris, 1972, p. 46 ; H. Dziechcińska, L’Autre dans la culture polonaise, Wrocław, 1988, p. 9 suiv. 280  A.  Bronarski, L’Italie et la Pologne au cours des siècles, Lausanne, 1945, p.  25  suiv. ; A.  Gieysztor, La Pologne et l’Europe au Moyen Âge, Warszawa, 1962 ; M.  Małowist, Wschód a Zachód Europy w xiii-xvi wieku : konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, Warszawa, 2006 (1973), p. 188 suiv. 281  J.  Ptaśnik, « Włoski Kraków za Kazimierza Wielkiego i Władysława Jagiełły », RK, 13 (1911), p. 49-110 ; Dąbrowski, loc. cit. ; A. Sapori, Le marchand italien au Moyen Âge, Paris, 1952, p. lix. Voir aussi H. Samsonowicz, « Deux formes d’activité commerciale : Les Italiens et les Polonais à Cracovie au xve s. », in Les relations économiques et culturelles entre l’Occident et l’Orient. Actes du Colloque franco-polonais d’histoire, Nice-Antibes 6-9 novembre 1980, Nice, 1983, p. 75-76 ; F.-W. Carter, Trade and Urban Development in Poland : An Economic Geography of Cracow from Its Origins to 1795, Cambridge, 1994, p. 85-169. 282  T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, Kraków, 1964, p. 91, 92, 265. 283  Kłoczowski, « Rozwój środkowowschodniej Europy w xv wieku », 1978, p. 18 suiv. 284  Dąbrowski, op. cit., p. 46. 279 

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l’intermédiaire de la cour des Anjou285. On admet qu’en passant à travers la Hongrie sont arrivées non seulement des œuvres d’art, mais aussi des peintres italiens qui travaillaient en Pologne. Car, la cour de Cracovie était un véritable centre de mouvements et d’échanges artistiques286. La « Vierge noire », comme on l’appelle communément, l’Hodighitria de Częstochowa est entourée d’une grande piété dès le Moyen Âge, et jusqu’à nos jours287. Depuis des siècles, elle est honorée en tant que protectrice de la nation polonaise288. Mais pourquoi une « Vierge noire » ? Une telle appellation, due aux teints foncés des effigies de la Vierge et du Christ, s’explique tant du point de vue formel que selon une interprétation de textes scripturaires. Étant donné qu’il s’agit ici d’un héritage italo-byzantin289, on peut supposer que l’image avait reçu cette apparence à la suite des repeints effectués au cours de l’époque médiévale par des artistes occidentaux, dont l’intention était d’imiter les icônes anciennes assombries290. Le tableau fait depuis très longtemps l’objet de nomDąbrowski, op. cit., p. 47 ; M. Zembrzuski, « A Fekete Madonna czenstochovai kegyképének Anjou-eredete? », Fehér Barát, 2 (1939), p. 20. Voir aussi la critique polémique de M. Skrudlik contre la thèse de S. Tomkowicz qui avait attribué l’image à l’école napolitaine de Pietro Cavallini. M.  Skrudlik, « Związki polsko-węgierskie w dziejach zakonu OO. Paulinów », Wieści Polskie, 5-V (Budapeszt, 1943), p. 51-52. 286  Dąbrowski, loc. cit. ; Gadomski, 1981, p. 25. 287  R. Maniura, Pilgrimage to Images in the Fifteenth Century. The Origins of the Cult of Our Lady of Czestochowa, Woodbridge, 2004. 288  J.-S. Pasierb, « Matka Boska Częstochowska w kulcie i kulturze polskiej », Znak, 11/336 (1982), p. 1378-1389 ; A. Niedźwiedź, « Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w kręgu mitologii narodowej », in B. Grott (éd.), Religia i polityka, Kraków, 2000, p. 75-85 ; Ead., « The Holy Icon from Częstochowa : Its Contexts, Meaning and Political Usage in Contemporary Polish Mythology », notice in Book of Abstracts, Crossing Categorical Boundaries, Kraków, 2000, p. 13 ; Ead., Matka Boska Częstochowska – obraz i postać. Dawne i współczesne znaczenia i konteksty w mitologii narodowej i kulturze popularnej (diss. dir. par Cz. Robotycki, Cracovie, 2000) ; Ead., « Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej jako symbol religijny i narodowy – Icoana Maicii Domnului de la Częstochowa ka simbol religios si national » (trad. roumaine), Lumea Carpatica, 2/6 (2003), p. 56-68. 289  Nous remercions M. le Prof. J. Gadomski pour ses suggestions au sujet de ce tableau. 290  On sait que la conservation du tableau, ayant eu lieu au début du xviiie siècle, laissa les visages intacts : « Sacra tabula pretiosissima Dominae nostrae decentius ornatur. Anno 1705. Ex singulari commissione admodum reverendi patris Isidori Krasuski provincialis, restaurata est la sacratissima imago Claromontana. Foramella quae hinc inde claviculis facta sunt obstrui curata, loca ex quibus color decidit obliterata intactis sacratissimis faciebus, stellae in sacra virginali veste quae desiderabantur curatae, cleinodia seu lapides pretiosi qui post expilationem Hussitarum a serenissimo rege Vladislao affixi sunt, emundati, nonnulli, pretiosiores superadditi […] ». Archives de Jasna Góra, n° 2096, fol. 253v, cit. in Sacrum Poloniae millennium. Rozprawy. Szkice. Materialy historyczne, t. 4. Rome, Univ. Grégorienne, 1957, p.  17, n.  9 ; E.  Rakoczy, Mensa Mariana. Malownicze dzieje obrazu Matki Boskiej Jasnogórskiej, Warszawa, 1989, p. 102, n. 109 ; Maniura, 2014, p. 14, n. 12. – Les conservateurs ont constaté que les visages et les mains avaient été peints à la détrempe à l’œuf, et que le reste de la surface avait subi des repeints à l’huile. Une photographie du tableau 285 

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breuses études et de publications, notre intention n’est donc que d’esquisser sa problématique291. L’originalité d’un tel type que l’on trouve dans des peintures et dans des statues (voir les Vierges auvergnates) semble se rapporter aux versets du « Cantique des Cantiques » de Salomon [I, 4], où l’épouse dit : nigra sum sed formosa filiae Hierusalem, sicut tabernacula Cedar sicut pelles Salomonis – « je suis noire mais belle, filles de Jérusalem, comme les tentes de Kédar, comme les pavillons de Salomon ». L’exégèse médiévale interprète cet épithalame attribuant les rôles principaux au Christ et à la Vierge292. Une inscription de ce genre fait d’ailleurs partie intégrante du nimbe marial dans le tableau de Březnice que nous avons cité plus haut. D’après une légende, l’effigie de Częstochowa fut peinte par saint Luc sur une planche provenant de la table que la sainte famille avait eu à Nazareth293. C’est sainte Hélène qui l’aurait retrouvée en Terre sainte et fait transporter à Constantinople pour l’offrir à son fils Constantin le Grand. Ensuite l’image traversa selon la tradition presque toute l’Europe, ayant été transmise comme donation entre souverains, à partir de Charlemagne en passant par Léon Danilowicz – prince du pays russe de Halytch –, pour se trouver enfin dès la fut prise avant sa conservation en 1927. W.-S. Tuczyński, J.  Rutkowski, Konserwacja cudownego obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, Częstochowa, 1927, pl. I, p. 14-15 ; W.-S. Tuczyński, Conservation de l’image miraculeuse de Notre-Dame de Częstochowa, Częstochowa, 1948 ; R.  Kozłowski, « Historia obrazu jasnogórskiego w świetle badań technologicznych i artystyczno-formalnych », Roczniki Humanistyczne, 20 (1973), p.  5-50 ; W. Kurpik, « Podłoże obrazu Matki Bożej Jasnogórskiej jako niepisane źródło do dziejów wizerunku », in Jasnogórski ołtarz Królowej Polski. Studium teologiczno-historyczne oraz dokumentacja obiektów zabytkowych i prac konserwatorskich, coll., Częstochowa, 1991, p. 75121 ; J. Golonka, « Dzieje konserwacji obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej od xiv do xx wieku », in ibid., p. 123-149. 291  Voir en dernier lieu W. Kurpik, Częstochowska Hodegetria, Pelplin, 2008. 292  S.  Vilatte, « La ‘déuote Image noire de Nostre-Dame’ du Puy-en-Velay : histoire du reliquaire roman et de son noircissement », Revue belge de philologie et d’histoire, 74/3-4 (1996), p. 758, n. 93 ; J. Tripps, « Les images et la dévotion privée », in Dupeux, Jezler, Wirth, Iconoclasme, p. 43-44. Cf. G. Dahan, « Nigra sum sed formosa. Aux origines d’un stéréotype ? L’exégèse de Cantique 1, 5 (4) aux xiie et xiiie siècles », in P. Henriet, A.-M. Legras (éd.), Au cloître et dans le monde : femmes, hommes et sociétés (ixe-xve siècle), Mélanges en l’honneur de Paulette L’Hermite-Leclercq, Paris, 2000, p. 15-31 ; L. Bellosi et al., Entre tradition et modernité. Peinture italienne des xive et xve siècles – From Gothic Tradition to the Renaissance. Italian painting from the 14th and 15th centuries [cat. d’expo. : Galerie Giovanni Sarti], Paris, 2008, p. 196. 293  La plus ancienne description provient de Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, manuscrit sur papier conservé dans un duplicata provenant de la première moitié du xve siècle qui porte la date de 1474, laquelle a été mise postérieurement. Archives de Jasna Góra, sygn. II, 19, fol. 216v-220r. Voir S. Szafraniec, « Opis przeniesienia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej z Jerozolimy na Jasną Górę », Archiwa Biblioteki i Muzea Kościelne, 1 (1960), cahier 2, p. 196-204 ; Maniura, Pilgrimage to Images, p. 2, n. 3 cit. Jan Długosz (Annales, I, p. 102), p. 190 cit. Translacio […].

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seconde moitié du xive siècle à Belz, l’une des plus grandes villes fortes de la principauté (entre le xie et le xviie siècle)294. D’après la même tradition Ladislas d’Opole l’emporta en Silésie vers 1381. Étant venu à Częstochowa, il aurait eu une vision de la Vierge qui lui demanda d’y ériger un couvent afin de déposer son effigie. Soutenu par Louis d’Anjou, Ladislas aurait fondé le couvent dédié à saint Paul l’anachorète295, dont le culte s’était répandu en Hongrie après la translation de ses reliques de Venise à Buda296. Ordo Fratrum Sancti Paul Primi Eremitae, venant de la région danubienne, insistait sur les vertus d’une vie contemplative. Pourtant, leur attitude devait subir certains changements après la donation de l’image sainte. Depuis la basse époque médiévale, à partir du xve siècle, leur église (devenue sanctuaire) connaît une incroyable affluence de pèlerins297. Traditionnellement attribuée à saint Luc, l’image serait ainsi passée de l’Orient (de Jérusalem à Constantinople ?), en Ruthénie, et enfin en Pologne, où elle devint la plus vénérée de toutes les figurations mariales298. En réalité, la provenance du tableau peut être liée à tout territoire assimilé à la culture byzantine (y compris les régions italiennes restant encore sous influence orientale au xiiie siècle)299. Il fut sûrement repeint dans le milieu occidental (selon toute vraisemblance en Italie), avant d’arriver en Pologne à la fin du xive siècle300 (c’est à la date de 1384 qu’il est documenté dans des ar-

294  Dans les années 1372-1378, la Ruthénie était administrée par Ladislas d’Opole, neveu du roi de Pologne et de Hongrie Louis d’Anjou. Voir J.-S. Pasierb, « L’image entre l’Orient et l’Occident : les statuts d’un synode polonais post-tridentin », in Boespflug, Lossky, ­Nicée II, p. 353 ; J.-S. Pasierb, J. Samek, Skarby Jasnej Góry, Warszawa, 1983 (1991), p. 6 ; Z.  Bania, S.  Kobielus, Jasna Góra, Warszawa, 1983, p.  13 ; E.  Rakoczy, Jasnogórska « Mensa Mariana », Warszawa, 1985, p. 34 ; A.-J. Zakrzewski, W kręgu kultu maryjnego : Jasna Góra w kulturze staropolskiej, Częstochowa, 1995, p. 63 ; Maniura, op. cit., p. 49 suiv. 295  Maniura, op. cit., p. 51-52. 296  J.  Török, « Les sources d’un sermon publié dans le Codex Erdy », Irodalomtörténeti Közlemények, 1/84 (1980), p. 49-55. 297  R.  Maniura, Image and pilgrimage. The cult of the Virgin of Czestochowa in the Late Middle Ages (PhD dissertation, London Univ., 1998), passim ; Id., Pilgrimage to Images, 2004, p. 87 suiv. 298  Voir l’ancienne publication d’A. Przeździecki et E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej i z epoki odrodzenia po koniec wieku xvii w dawnej Polsce, Warszawa – Paryż, 1853-1855, n° 2 N. 299  A.  Różycka-Bryzek, « L’immagine d’Odighitria di Czestochowa : origini, culto e la profanazione Ussita », AC, 76 (1988), p. 81 ; Ead., « Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Pochodzenie i dzieje średniowieczne », FHA, 26 (1990), p. 10-15 ; J. Gadomski, « Bizantyńskie echa w polskim malarstwie tablicowym wieku xv », in Ars Graeca, Ars Latina, Studia dedykowane Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków, 2001, p. 324 ; Kurpik, 2008, passim. 300  B.  Rothemund, Handbuch der Ikonenkunst, München, 1966 (1985), p.  338  ; E. Śnieżyńska-Stolot, « Geneza, styl i historia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej »,

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chives301). En effet, les traits similaires avec la peinture siennoise du Trecento302 le rapprochent des tableaux tchèques à caractère italo-byzantin, comme la Madone de Most (après 1340), faisant aussi référénce à une Vierge noire plus ancianne, la Madone de Brno (du xiiie siècle)303. En 1430, le tableau fut profané par un groupe de pillards venus de Bohême et de Silésie, identifiés avec des hussites304. Et, son état actuel date de la restauration qui aurait eu lieu dans les années 1430-1434 à la cour royale de Cracovie305. D’après une tradition, Ladislas Jagellon confia le tableau à ses peintres byzantins, et ensuite aux artistes occidentaux de la cour306. La participation des peintres ruthènes à la rénovation est toutefois contestable. Il s’agit d’une erreur découlant de l’interprétation fautive d’un texte du début du xvie siècle307. Or, d’après les analyses effectuées au moyen de diverses technologies, le présent tableau ne serait qu’une copie de l’ancienne image, créée vers 1431308. L’original ou bien FHA, 9  (1973), p.  5-43 ; A.  Różycka-Bryzek, J.  Gadomski, « Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w świetle badań historii sztuki », SC, 5 (1984), p. 41-45. 301  La date précise de la donation du tableau aux pères paulins, « 31 VIII 1384 », fut notée par Piotr Rydzyński (lat. Petrus Risinius), Historia pulchra et stupendis miraculis referta imaginis Mariae, quomodo et unde in Clarum Montem Czastochowiae et Olsztyn advenerit, Cracoviae, (1523) 1524, p. 19. Cit. par T. Mroczko, B. Dąb, « Gotyckie Hodegetrie polskie », in Średniowiecze. Studia o kulturze, éd. J. Lewański, III, Wrocław, 1966, p. 21 ; R. Kozłowski, notice in Encyklopedia Katolicka, Lublin, 1995, t. 3, col. 853-854. 302  Śnieżyńska-Stolot, op. cit., p. 38 ; Maniura, op. cit., p. 25 suiv. 303  H. Hlaváčková, H. Seifertová, « La Madonne de Most. Imitation et symbole », RA, 67 : 1985, p. 59-65 ; Maniura, op. cit., p. 28. 304  Des traces sur l’effigie de la Vierge témoignent de l’endommagement de la peinture. D’après une lettre de Witold à Ladislas Jagellon : « Scribitis eciam nobis quomodo non mittatis ad predictos Hussitas nuncios vestros, preter solum Clothonem, quem primo post depredacionem Czanstochow destinaveratis […] », cit. d’après Codex espitolaris Vitoldi Magni Duces Lithuaniae 1376-1430, éd. A. Prochaska, Kraków, 1882, p. 829 ; « […] Hussite qui Slesiam proximam provinciam regno Polonie eo tempore occupabant, clam et furtim ingressi regnum Polonie quoddam famosissimum monasterium spoliarunt, ablato auro et argento in magna summa », ibid., p.  856 ; P.  Bilnik, « Napad husytów na Jasną Górę. Fakty  – konteksty – legenda », SC, 15 (1995), p. 299 ; Maniura, op. cit., p. 72, n. 13-15. 305  Cf. Piotr Rydzyński, « Historia pulchra et stupendis miraculis referta imaginis Mariae… » (Cracovie, 1524), in H. Kowalewicz et al. (éd.), Najstarsze historie o częstochowskim obrazie Panny Maryi xv i xvi wiek, Warszawa, 1983, p. 168-180. 306  Pasierb, « L’image entre l᾽Orient et l᾽Occident… », p. 353 ; Maniura, op. cit., p. 44-45. 307  Różycka-Bryzek, « Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej… », p.  24-25 ; J.  Gadomski, A.  Różycka-Bryzek, « Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej. Od Andegawenów do Jagiellonów », FHA, 26 (1990), p. 136 ; Gadomski, « Bizantyńskie echa… », p. 324-325. Cf. Rydzyński, « Historia pulchra et stupendis miraculis referta imaginis Mariae… », cit. supra. 308  Voir la notice de Kozłowski in Encyklopedia Katolicka, p. 852-879. Kurpik a reconstitué les étapes des conservations successives que le tableau avait subies, id., 2008, p. 241 suiv. ­Gadomski a constaté qu’après sa restauration au xve siècle, la peinture avait conservé ses ­caractéristiques originelles du type byzantin, id., loc. cit.

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FIG. 43

Imago Beatæ Mariæ in tabula depicta

une reproduction médiévale, le tableau traduit sans aucun doute des éléments occidentalisés (voire italianisés) dans l’ancien modèle provenant de Byzance. D’autre part, il est intéressant de signaler que cette peinture ne possède pas de continuité artistique dans des répliques au Moyen Âge309. Il est assez curieux que ses copies ne se multiplient qu’à partir de l’époque moderne, après des évènements historiques qui allaient renforcer le mythe de l’effigie – protectrice. C’était une image unique, sûrement en raison du statut cultuel dont elle jouissait, et selon lequel elle était honorée comme une vraie relique. Et, son prestige auprès de la société la rendit aussi exceptionnelle qu’un palladium des Polonais, ce qui devait pourtant se répercuter sur la dévotion envers d’autres effigies mariales. La peinture mariale des ateliers de Petite-Pologne du xve siècle La réception de l’ancien modèle pictural de l’Hodighitria dès la fin du xiv siècle avait pris une ampleur considérable le siècle suivant, dans la création des ateliers cracoviens310. Des exemplaires singuliers ont été d’abord connus en Silésie311. Cependant, des travaux de conservation menés après 1960 ont changé les données portant sur leur quantité au profit de la Petite-Pologne312. Jerzy Gadomski a identifié des dizaines de peintures médiévales du même type iconographique, répandues dans cette région et ses proches alentours313. L’hypothèse que ces tableaux avaient été directement inspirés d’une icône apportée de l’Orient, a été par la suite contestée. On prend plutôt en considération des relations de la cour et du haut clergé polonais avec l’Italie et les pays d’Europe centrale s’inspirant de l’art italien314. Étant donné que e

309  Sur l’iconographie de cette image voir T.  Dobrzeniecki, « Jasnogórski obraz Matki Boskiej. Studium ikonograficzne », SC, 20 (2002), p. 19-44. 310  L’analyse que nous présentons ici se réfère notamment aux travaux de Jerzy Gadomski qui a eu le mérite d’étudier de manière approfondie le sujet des tableaux polonais du xve siècle. Ce spécialiste de la peinture médiévale est le premier à présenter l’originalité des images de piété mariales en Pologne. Voir Gadomski, 1986, 1998, 2014. 311  T.  Dobrowolski, E.  Szramek, « Obraz Matki Boskiej Piekarskiej w Opolu na tle gotyckich wizerunków podobnego typu », Roczniki Towarzystwa Przyjaciół Nauk na Śląsku, 6 (1938), p. 203-222 ; Mroczko, Dąb, « Gotyckie Hodegetrie polskie », p. 32-64 ; M. Kornecki, « Zaginione i utracone obrazy z xv i xvi wieku w województwie krakowskim », BHS, 34/3-4 (1972), p. 259-270 ; J. Gadomski, « Wstęp do badań nad małopolskim malarstwem tablicowym xv wieku (1420-1470) », FHA, 11 (1975), p. 37-82 ; Id., 1986, p. 29 ; Id., 1998, p. 217. 312  Gadomski, 1986, p. 29. 313  Ibid. ; Id., 1998, p.  217. Voir en dernier lieu Gadomski, in Prolegomena, 2014, p.  9-10, 29 suiv. 314  Id., 1986, p. 45.

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chapitre ii – Les tableaux de la Vierge dans l’espace chrétien

ces images manifestent des motifs italo-byzantins, la provenance italienne de leur modèle a été généralement admise315. Comme nous l’avons déjà remarqué, ce n’était pas le modèle de la fameuse Madone de Częstochowa qui se répandit au Moyen Âge sur le territoire polonais. Il est question d’un autre type appelé actuellement « Hodighitria cracovienne ». Une image apportée autrefois à Cracovie, mais disparue, jouissait également d’une grande popularité comme en témoignent les nombreuses copies qui en avaient été faites. Et, c’est elle qui s’inscrivit de manière durable dans le paysage religieux polonais entre le xve et le xxe siècle316. Le tableau du couvent dominicain de Cracovie est l’un des premiers de ce type. Compte tenu de se bordure-reliquaire, il fait partie des images mariales incrustées de reliques auxquelles nous allons revenir. Quant au « type cracovien » de la peinture, il se définit par l’élaboration stylistique et par la même disposition iconographique que l’on retrouve dans les tableaux qui lui sont similaires : la Vierge, couverte du maphorion drapé toujours de la même façon et fermé avec une broche caractéristique, désigne l’Enfant posé sur son bras gauche ; l’Enfant vêtu d’une longue tunique avec un évangéliaire dans sa main fait le geste de la bénédiction latine, ses pieds sont en partie découverts. L’évangéliaire qui apparaît au lieu d’un rouleau de parchemin est un élément lié à l’occidentalisation de l’ancienne formule byzantine317. Toutes ces images possèdent des traits analogues, même si leur format diffère dans la première moitié du xve siècle, leurs dimensions « moyennes » oscillent entre 75 et 120 cm de hauteur, tandis que leur largeur s’inscrit entre 54 et 78 cm ; excepté une petite peinture de la Vierge incluse dans le diptyque-reliquaire de Wawel (12,5 × 6,8 cm)318. Finalement, trois types d’images d’affection mariales sont fort présents dans les pratiques rituelles en Pologne. La Vierge de Częstochowa était une image unique en son genre. La dévotion envers celle-ci stimulait le En ce qui concerne les « Vierges  – Hodighitriae », identifiées en Petite-Pologne dans des dizaines de représentations similaires, les arguments présentés par Gadomski sont suffisamment convaincants ; il semble qu’un tableau italien, de l’époque du Trecento, ait servi de modèle à une série de peintures du xve siècle. Au demeurant, Gadomski a souligné que le panneau-prototype italien aurait été une réplique occidentale impliquant des motifs byzantins, et non une ancienne icône transformée en Occident, comme c’était le cas pour le tableau de Częstochowa. Id., 1998, p. 224. Enfin, de nombreux panneaux « grecs » de divers contenus, cités dans des archives, ont disparu et pour cette raison il est impossible de désigner leur origine. C’est pourquoi nous ne pouvons pas catégoriquement réfuter l’hypothèse de l’influence directe des icônes orientales sur d’autres peintures médiévales introuvables aujourd’hui. 316  Id., 2001, p. 326 ; Id., 2014, p. 29. 317  Voir des propos id., « Typ ikonograficzny » / « The Iconographic type », in Prolegomena, p. 29-37. 318  Ibid., p. 35. L’image du diptyque, peinture à la détrempe, est légèrement modifiée (changement de proportions pour que l’elle convienne à la bordure), cf. Gadomski, 1986, p. 31-33.  315 

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PL. II

PL. VII

Imago Beatæ Mariæ in tabula depicta

mouvement des pèlerins et embaumait le sanctuaire de sainteté. De la sorte, à son caractère originel répondait l’exclusivité de son culte. C’était aussi le cas des plus anciennes images saintes de Rome, ou bien de celle conservée à Brno. D’autres fonctions rituelles furent attachées aux effigies cracoviennes, disséminées en quantité surprenante dans des églises du diocèse pour servir le culte populaire. Il existe enfin des tableaux-reliquaires. Une fois leur question soulevée, nous essayerons de trouver des réponses satisfaisantes concernant leur origine, leur usage dans la société et la complexité de leur contenu dévotionnel traduit dans les rites religieux. La plupart des effigies mariales connues en Bohême, en Hongrie et sur le territoire polonais se rapportent à des formules iconographiques italo-byzantines des Duecento et Trecento. Certains tableaux seraient arrivés en Pologne en passant par la Hongrie. Mais, il ne faut pas diminuer le rôle de la Bohême de Charles IV. Prague était un centre important de l’art qui transmettait en Europe centrale, dans la seconde moitié du xive siècle, des inspirations artistiques provenant d’Italie319. Sous les règnes successifs de Casimir le Grand, de Louis d’Anjou et de Ladislas Jagellon, les relations italo-polonaises deviennent plus étroites tant dans le contexte politique que sur le plan des échanges culturels. Ce rapprochement entre les deux pays continuera au moins jusqu’au xviie siècle320. Pendant des siècles, Rome était considérée par les Polonais non seulement comme le siège du successeur de saint Pierre, mais aussi comme une véritable source d’inspiration321. L’expansion des tableaux de piété mariaux dans l’Église en Pologne pourrait alors résulter des contacts du haut clergé cracovien avec le Saint-Siège, des relations entretenues avec la Curie romaine et des voyages officiels des ambassadeurs polonais. Une importation directe d’une icône ou bien des icônes-modèles de Byzance et de la Terre sainte paraît moins probable322, mais une telle hypothèse ne peut pas être absolument exclue. Il est possible que des icônes aient été rapportées à la suite de rencontres de souverains, de pèlerinages, ou d’expéditions militaires menées sur les territoires soumis à l’Église grecque.

S. Lorenz, Relazioni artistiche fra l’Italia e la Polonia (Academia Polacca di Scienze e Lettere, Biblioteca di Roma. Conferenze. Fasc. 15, 16/6), Roma, 1962, p. 4-5. 320  Kłoczowski, « Les grandes lignes d’histoire de l’Église en Pologne », p. 107. 321  Dąbrowski, « I rapporti fra l’Italia e la Polonia… », p. 37. 322  Gadomski, « Imagines Beatae Mariae Virginis Gratiosae », n. 58. 319 

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chapitre ii – Les tableaux de la Vierge dans l’espace chrétien

5. Pérennité des images mariales dans l’art européen et dans le rituel de l’Église latine L’icône exerça sans aucun doute une influence primordiale sur la peinture médiévale, devenant l’origine des tableaux modernes323. Le renoncement à l’usage rigoureux et immuable de l’image orientale au profit du « son usage artistique » mettra par conséquent l’accent sur son aspect matériel, en stimulant de cette manière la créativité de l’art européen. Cela prendra progressivement deux tendances : l’une conduira à la désacralisation des images, l’autre au développement de nouveaux moyens d’interprétation dans la peinture religieuse. Les artistes occidentaux cherchaient décidément à s’émanciper de l’ascendant byzantin, et donc à définir leur style propre opposé à la maniera graeca. Celle-ci étant devenue aux yeux des modernes synonyme de maladresse324, les représentations de type grec étaient désapprouvées dès l’époque de la Renaissance325. Il est pourtant remarquable que les anciennes images estimées saintes et sacrées aient continué à susciter l’admiration des fidèles. Même si ladite manière grecque fut répudiée au cours des siècles, le prestige des effigies censées posséder des vertus thaumaturgiques resta toujours intense dans la société occidentale. Certaines d’entre elles bénéficient constamment d’une position privilégiée dans l’Église. Incluses en règle générale dans des encadrements d’autels baroques splendides, parfois couvertes de revêtements en argent doré ou de pierres précieuses, elles font l’objet de la plus grande dévotion. C’est pourquoi l’on parle du prestige durable des icônes en Occident326. En raison de leur authenticité supposée, de telles effigies restent exposées publiquement à la vénération jusqu’aux temps modernes voire contemporains, comme parmi plusieurs autres l’icône de la Madone dite Mesopanditissa – Médiatrice de paix, créée vers le xiie siècle et rapportée de Candie par Francesco Morosini327. Entourée en Crète d’un culte étatique, elle fut confiée en signe de soumission aux Vénitiens qui la vénéraient à l’égal de celle de Nicopéïa, l’une et l’autre étant attribuées à saint Luc328. O. Demus, « L’art byzantin dans le cadre de l’art européen », in L’Art Byzantin – Art Européen [cat. d’expo. : Palais du Zappeion à Athènes, du 1er avril au 15 juin 1964], Athènes, 1964, p. 86-111. 324  Wirth, « L’Apparition du surnaturel dans l’art du Moyen Âge », p. 139. 325  Chastel, 1988, p. 106. 326  Belting, 1998, p. 276 ; Chastel, 1999, p. 154-155. 327  G. Moschini, La chiesa e il seminario di Santa Maria della Salute in Venezia, Venezia, 1842, p. 36 ; Bettini, Pitture cretesi-veneziane, 1940, p. 66. 328  G. Gerola, I monumenti veneti dell’isola di Creta, Venezia, 1908, II, p. 302 ; R. Witt­ kower, « S.  Maria della Salute », Saggi e memorie di storia dell’arte, 3  (1963), p.  31-32 ; A. Weyl Carr, « Court Culture and Cult Icons in Middle Byzantine Constantinople », in H. Maguire (éd.), Byzantine Court Culture from 829 to 1204, Washington, 1997, p. 82, 323 

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FIG. 32

Imago Beatæ Mariæ in tabula depicta

Le rôle de l’Italie reste indéniable dans le processus d’occidentalisation des icônes byzantines. Grâce à son intermédiaire les modèles orientaux, enrichis de nouveaux motifs formels et stylistiques, s’introduisirent dans les pratiques cultuelles de l’Église latine. Le fait que les images modernes s’émancipent par l’utilisation de nouveaux moyens picturaux n’empêche pourtant pas de leur attribuer un statut de sainteté, notamment en vertu de leur rapprochement iconographique avec l’archétype. Nous nous permettons d’évoquer à ce propos un tableau marial conservé FIG. 47 actuellement dans l’église paroissiale de Sainte-Foy-lès-Lyon329. Cette Vierge à l’Enfant est une interprétation de l’ancien type Hodighitria, auquel s’attacha le privilège de figurer la Vierge intervenant dans les affaires humaines. Une inscription est d’ailleurs censée témoigner d’une action surnaturelle qui se serait manifestée à une date bien précise : ritratto della devota madonna delli monti in roma la quale comincio operare miracoli alli 26 daprile 1580 (le portait de la pieuse Madone des Monts à Rome, laquelle a commencé à opérer des miracles le 26  avril 1580)330. Néanmoins, l’image conservée en France (portrait en buste) diffère de celle exposée dans le maître-autel de l’église romaine. La fresque dite « miraculeuse » – provenant de l’ancien monastère des clarisses et datée du début du Quattrocento – figure la Vierge à l’Enfant trônant entre saint Stéphane et saint Laurent, avec saint Augustin et saint François agenouillés à ses pieds331. Il s’agit donc ici d’une transposition lointaine de l’effigie originelle, dont le rôle était de confirmer continuellement le ministère de la Vierge dans l’Église et de pousser à la piété l’âme des fidèles332. 98 ; S. McKee, Uncommon Dominion : Venetian Crete and the Myth of Ethnic Purity, Philadelphia, 2000, p. 226, n. 65. 329  Nous ne disposons ni de sources historiques ni de références bibliographiques précises au sujet du tableau. N’ayant pas encore fait l’objet d’études approfondies, il est inscrit à l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques sous la date du 20 juin 1994. 330  Selon des sources historiques, après avoir retrouvé l’image de S. Maria ai Monti, laquelle commença à faire des miracles à cette date, le pape Grégoire XIII fit construire une église. M. Maroni Lumbroso, A. Martini, Le confraternite romane nelle loro chiese, Roma, 1963, p. 182, cit. : « Dopo il miracolo dell’immagine di S. Maria ai Monti, avvenuto il 26 aprile 1580, Gregorio XIII fece costruire la chiesa ». Voir P.-M. Felini, Trattato nuovo delle cose maravigliose dell’alma città di Roma ornato de molte figure nel quale si discorre di 300 e più chiese, Roma, 1625, p. 89 ; M. Armellini, Le chiese di Roma dal secolo iv al xix, Roma, 1891, p. 206. Cf. F. Corrubolo, « L’Historia dell’origine e miracoli della Madonna de’Monti in Roma », Archivio italiano per la storia della pietà, 17 (2004), p. 129-213. 331  Corrubolo, op. cit., p. 166. 332  Cf. des propos de différents chercheurs concernant les images cultuelles en Italie, in M. Tosti (éd.), Santuari cristiani d’Italia : committenze e fruizione tra Medioevo e età moderna. Atti del iv Convegno nazionale : Perugia, Lago Trasimeno, Isola Polvese, 11-12-13 Settembre 2001, Roma, 2003, passim.

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Inter Orientem et Occidentem

chapitre iii

Image-relique et image-reliquaire au Moyen Âge

1. L’image archétype et la perception du sacré Créer et posséder les effigies cultuelles – actes des hommes des différentes formes de croyance – remonte dans le christianisme aux iiie et ive siècles1. On doit toutefois souligner que les images anthropomorphes chrétiennes n’impliquaient au commencement aucune doctrine précise. Une vraie théorie des images se formule en Orient après la controverse iconoclaste2. Par contre, dans le monde latin elle ne se concrétise qu’avec la scolastique, où l’image religieuse trouve une profonde justification théologique3. Comme l’a remarqué Jean-Claude Schmitt, la conception thomiste de l’image était contemporaine de l’essor des tableaux peints, destinés aux pratiques dévotionnelles des Occidentaux4. Ainsi, la réception du modèle byzantin se mit à jouir d’une grande faveur auprès des sociétés européennes à partir du xiiie siècle. Les images auxquelles nous nous intéressons particulièrement sont les figurations picturales à mi-corps inspirées des icônes, que Guillaume Durand décrit comme picturae dimidiatae5. Il s’agit des principaux aspects des peintures contribuant à l’épaVoir J. Kollwitz, « Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung », in W. Schöne et al., Das Gottesbild im Abendland (Glaube und Forschung, 15), Witten – Berlin, 1957, p. 57-76 ; Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne : Antiquité et Moyen Âge, p. 111 suiv. ; Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (vie-xve siècle), p. 51-52 ; Belting, Bild und Kult, p.  101  suiv. ; J.-C. Anderson, « The Byzantine Panel Portrait before and after Iconoclasme », in R. Ousterhout, L. Brubaker (éd.), The Sacred Image. East and West (Illinois Byzantine Studies, 4), Urbana, 1995, p. 25-44 ; Ringbom, De l’icône à la scène narrative, p. 11. 2  D. Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, 1991 ; S. Bigham, Les chrétiens et les images : les attitudes envers l’art dans l’Église ancienne, Montréal, 1992. 3  E.  De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, 1998 (1re  éd. 1946), vol.  1, 72  suiv. ; ­Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du viiie au xiiie siècle », p. 296 ; Boulnois, Au-delà de l’image, p. 237 suiv. ; Wirth, L’image à l’époque gothique, p. 23-75. 4  Schmitt, 1987, p. 297. 5  A.  Chastel, « Le dictum Horatii : quidlibet audendi potesta et les artistes (xiiie-xvie siècle) », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 121/1 (1977), 1 

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Inter Orientem et Occidentem

nouissement de l’affectivité religieuse exprimée dans les attitudes et les comportements des chrétiens, du Moyen Âge central à son crépuscule6. Peut-on alors considérer qu’elles témoignaient de la mentalité d’une époque ? Est-ce possible qu’une attitude émotionnelle envers les effigies censées être authentiques ait conduit à la reconnaissance de la légitimité des images religieuses ?7 Mais, quels sont les facteurs qui incitent à admettre l’authenticité d’une image ? Quelles sont les origines du modèle formel ? Jusqu’à quel point son apparence, renvoie-t-elle à un travail intuitif, imaginatif ou visionnaire ? Enfin, comment se traduit le programme iconographique par rapport au dogmatisme et à l’endoctrinement ? Pour répondre (au moins partiellement) à ces questions, nous allons nous attarder sur la notion théologico-anthropologique de l’image mariale. Des énoncés dogmatiques, sur lesquels nous revenons, portent sur le statut attribué à la Vierge dans l’Église. C’est en alléguant la légitimité du culte qui lui est rendu, qu’on justifie l’insertion de ses figurations dans le rituel. Le recours aux plus anciennes sources écrites permettra de présenter l’essor des images dévotionnelles et les coutumes liées à leur usage dans la société chrétienne. Il faut cependant prendre en considération qu’on a souvent affaire à des légendes, créées pour assurer les fidèles du caractère divin des effigies les plus pieuses. Par conséquent, notre définition de « l’image d’affection », proposée plus haut, rejoint le « phénomène iconique » des portraits mariaux et christiques dans l’art médiéval. Signalons à ce propos que le concept antinomique de l’image et de la ressemblance divine – selon lequel l’icône est « visibilité de l’invisible », « figure de non figurable », ne s’implanta pas vraiment dans l’Église latine. Compte tenu de sa transposition dans la pensée mystique, Maître Eckhart insista toutefois sur « l’infinie distance qualitative entre Dieu et la créature »8. L’ontologie eckhartienne de l’image juxtaposant l’Être divin à p. 31, 35 ; Id., « Medietas imaginis », 1988, p. 99 ; J. Wirth, « La représentation de l’image dans l’art du Haut Moyen Âge », Revue de l’Art, 79 (1988), n. 34 : Id., « Les scolastiques et l’image », in G. Mathieu-Castellani (éd.), La pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et la peinture, Vincennes, 1994, p. 23 ; Id., L’image à l’époque romane, p. 55. Cf. Rationale divinorum officiorum, 1, 1, c, 3, 2, fol. 13r. 6  Schmitt, 1987, p. 276. 7  Voir Le sujet des émotions au Moyen Âge. 2e rencontre emma : Pour une anthropologie historique des émotions au Moyen Âge, programme soutenu par l’ANR, Aix-en-Provence, Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme, 3-5 mai 2007 ; P. Nagy (éd.), « Émotions médiévales », Numéro thématique double de la revue Critique, 716-717 (2007) ; D. Boquet, P. Nagy (éd.), La politiques des émotions au Moyen Âge. Actes du colloque emma3, Aix-enProvence (15-17 mai 2008), Florence, 2010 ; D. Boquet, P. Nagy (éd.), Le sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, 2009. 8  Voir des propos W. Wackernagel, « L’être des images », in É. Zum Brunn (éd.), Voici Maître Eckhart, Grenoble, 1998, p. 459 suiv.

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chapitre iii – Image-relique et image-reliquaire au Moyen Âge

l’être créé renvoie en effet à l’apophatisme, la théologie négative. Il convient de constater que les idées néoplatoniciennes, suivant lesquelles l’icône – objet d’art reflète « l’image noétique idéale » sont à l’opposé de la scolastique classique. C’est dès le haut Moyen Âge qu’on voit d’ailleurs l’hostilité des Occidentaux en ce qui concerne l’acte d’adoration de soi-disant « images incarnées »9. Les Libri carolini n’exprimaient pourtant pas l’attitude de tous les chrétiens d’Occident, comme l’a justement souligné Grabar10. Pour JeanClaude Schmitt, il est cependant paradoxal que vers l’an 1000 des attitudes cultuelles, similaires à celles des Byzantins, se répandent également dans la dévotion pour les statues-reliquaires en Europe occidentale11. Néanmoins, ce n’est qu’au xiiie siècle que les théoriciens latins établissent des principes autorisant la présentification de la divinité par des moyens picturaux et admettent officiellement l’utilité des images dans l’Église.

a. Fondements anthropologiques et théologiques de l’image mariale La figuration de la divinité anthropomorphisée par l’effigie de la Vierge à l’Enfant est devenue presque indissociable de l’art religieux, ayant pris un assez remarquable essor entre les deux mondes, byzantin et occidental. Dans ce contexte, la notion d’image trouve son fondement dans l’anthropologie chrétienne, puisque « Dieu créa l’homme à son image et à sa ressemblance », nous dit la Bible12. Il convient pourtant d’insister sur le fait que c’est l’homme qui l’avait écrit. Jérôme Baschet cherche d’ailleurs à comprendre le rôle des images médiévales dans les relations entre les hommes, et par conséquent dans leur perception du surnaturel, de ce qui est transcendant et intouchable13. La raison en est que toute l’attention se focalise sur l’homme, qui reste au centre Schmitt, 1987, p.  271-301 ; Bigham, 1992, p.  86 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p.  31  suiv. ; T.  Lenain, D.  Lories et  al., Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (L’atelier d’esthétique), Bruxelles, 2002, p. 51 ; A. Derville, Quarante générations de Français face au sacré : essai d’histoire religieuse de la France, 500-1500, Villeneuve-d’Ascq, 2006, p. 124 ; Boulnois, 2008, p. 206 suiv. ; Noble, 2009, p. 158 suiv. 10  Grabar, (1979) 1994, p. 164. 11  Schmitt, op. cit., p. 287. 12  R. Javelet, Image et ressemblance au xiie siècle, de saint Anselme à Alain de Lille, Paris, 1967, vol.  1, p.  214 ; A.-G. Hamman, L’homme, image de Dieu : essai d’une anthropologie chrétienne dans l’Église des cinq premiers siècles, Paris, 1987, p. 131 ; Schmitt, « Imago : de l’image à l’imaginaire », p. 31 ; T. Lenain, D. Lories et al., Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (L’atelier d’esthétique), Bruxelles, 2002, p. 47 ; Boulnois, 2008, p. 47 suiv. 13  Voir Baschet, « Introduction : L’image-objet », in Baschet et Schmitt, 1996, p. 23 ; Id., L’iconographie médiévale, p. 33-64. 9 

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du débat portant sur le moment du surgissement des effigies religieuses et de leur usage dans la société14. On doit pourtant être attentif à ne pas enfermer la définition de telles images dans une seule fonction immuable, car elle dépend de leur multiples usages cultuels, liturgiques, ainsi que politiques. C’est pourquoi il faut les considérer sous tous les aspects relevant de leurs fonctions religieuses et sociales, et donc tenir compte de la complexité de l’idéal transcendantal par rapport à sa transposition formelle. Cependant, avant que les images de dévotion aient trouvé une place confirmée dans la société chrétienne, il était nécessaire de résoudre la question de leur présence en fonction des Saintes Écritures. Pour décrire une hostilité envers l’art figuratif, on distingue deux mots : « aniconie » et « iconophobie ». Le terme « aniconique » qui sous-entend l’absence de représentations se rapporte à l’attitude du christianisme primitif15, tandis que « l’iconophobe », c’est-à-dire celui qui conteste l’usage des images cultuelles, ou bien celui qui les détruit saisi de peur à cause de leur interdiction par la religion, s’applique aux idées postérieures de l’iconoclasme, connues dans l’histoire tant au Moyen Âge qu’à l’époque moderne16. Rappelons que l’essor des images fut longtemps freiné dans l’Église en raison de ce que l’on lisait dans l’Ancien Testament17. Ainsi, le deuxième des dix commandements était à l’origine des mouvements iconophobes qui eurent lieu dans l’histoire religieuse du Levant, de Byzance et de l’Occident : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point » – Non facies tibi sculptile neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper et quae in terra deorsum nec eorum quae sunt

Sahas, « Icône et anthropologie chrétienne. La pensée de Nicée II », p. 436. W. Lowrie, Art in the Early Church, New York, 1947, p. 11 ; M. Gough, The Origins of Christian Art, London, 1973, p. 24 ; J. Cottin, Jésus-Christ en écriture d’images : premières représentations chrétiennes, Genève, 1990, p. 13 ; Menozzi, 1991, p. 14-15 ; J. Daniélou, Les symboles chrétiens, Paris, 1997 ; J.-M. Vercruysse, « Voir le diable derrière l’idole à l’époque partistique », in R. Dekoninck, M. Watthee-Delmott (éd.), L’idole dans l’imaginaire occidental. Actes du colloque international organisé en avril 2003 par le Centre de recherches sur l’imaginaire de l’Université catholique de Louvain, Paris – Budapest – Turin, 2005, p. 127. 16  Wirth, L’image médiévale, p.  136 ; B.  Duborgel, L’icône, art et pensée de l’invisible, Saint-Étienne, 1991, p.  24-25. Voir aussi A.  Besançon, L’image interdite : une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, 1994, passim ; M.-F. Auzépy, L’iconoclasme, Paris, 2006, passim. 17  W.  Tatarkiewicz, Historia estetyki, vol.  2 : Estetyka średniowiecza, 4e  éd., Warszawa, 1988, p.  16 ; Lenain, Lories et  al., Esthétique et philosophie de l’art, p.  46 ; C.  Westermann, Théologie de l’Ancien Testament, Genève, 2002, p. 187, 234, 238-240. 14  15 

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in aquis sub terra. Non adorabis ea neque coles [Ex  20,  4-5]18. Il est aisé de multiplier ici des prescriptions bibliques touchant la présence et le culte des images19. Un autre interdit de toute représentation de la puissance animiste fut également énoncé dans le Deutéronome : « Prenez bien garde à vousmêmes […] de peur que vous ne vous corrompiez et que vous ne vous fassiez une idole, une image de quelque colosse, une figure de mâle ou de femelle […]. Et de peur que, quand tu lèves les yeux vers les cieux, quand tu vois le soleil, la lune, les étoiles, toute l’armée des cieux, tu ne sois entrainé, tu ne te prosternes devant eux et tu ne les serves » – ne forte decepti faciatis vobis sculptam similitudinem aut imaginem masculi vel feminae [Dt 4, 15-19]20 . Le christianisme dérivant du monothéisme juif mit dans un premier temps, par voie de conséquence, l’accent sur le fait que Dieu est invisible à l’homme et prohiba les images de ressemblance humaine21. Des chercheurs ont toutefois montré que l’interdiction vétérotestamentaire de la création des images n’avait pas réussi à imposer une tradition totalement aniconique de la chrétienté dès le commencement22. L’hostilité des chrétiens à l’égard des images aurait relevé d’une crainte d’observer des pratiques idolâtriques, à l’instar de ce qui se passait chez les païens (la critique de Tertullien dans le De idolatria)23. La prédication des apôtres semble Voir G.  Sed-Rajna, « L’argument de l’iconophobie juive », in Boespflug, Lossky, 1987, p. 81. Cit. d’après La Sainte Bible, trad. par L. Segond, Paris, 1948. Cf. aussi Menozzi, 1991, p. 13 ; Duborgel, loc. cit. ; Lenain, Lories, loc. cit. 19  Voir Ex 20, 23 ; 34, 17 ; Lev. 26, 1 ; Dt 4, 15-24 ; 5, 8-9 ; 27, 15. Tatarkiewicz, loc. cit. ; Duborgel, loc. cit. ; M. Quenot, De l’icône au festin nuptial : image, parole et chair de Dieu, Saint-Maurice, 1999, p. 26 suiv. ; Lenain, Lories, loc. cit. ; Boulnois, op. cit., p. 133 suiv. 20  Deutéronome, IV, 15 sq., La Bible. Ancien Testament, trad. E. Dhorme, Paris, 1956, p. 523 ; G. von Rad, Theologie des Alten Testaments, München, 1966, vol. 1, p. 230 ; Ch. Dohmen, Das Bilderverbot. Seine Entstehung und seine Entwicklung im Alten Testament, Königstein/ Ts, 1985, passim ; Menozzi, loc. cit. ; Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, p.  371. Voir aussi des propos in P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, 1998 (2012), p. 38. 21  Dumeige, Histoire des conciles œcuméniques, p. 17 suiv. 22  W. Seston, « L’église et le baptistère de Doura-Europos », Annales de l’École des hautes études de Gand, 1 (1937), p. 161-177 ; Ch. Murry, « Le problème de l’iconophobie et les premiers siècles chrétiens », in Boespflug, Lossky, 1987, p. 46 ; Menozzi, op. cit., p. 13-14 ; F. Scorza Barcellona, « Le origini », in Storia della santitá nel cristianesimo occidentale (études réunies d’A. Benvenuti, S. Boesch Gajano, et al.), Roma, 2005, p. 75. Il est dorénavant acquis que les images cultuelles étaient connues dans le christianisme dès la basse Antiquité. Bigham, 1992, p. 153-154 ; Wirth, « Faut-il adorer les images ? La théorie du culte des images jusqu’au concile de Trente », p. 28. 23  A. Gelin, « Idoles, Idolâtrie », et J.-B. Frey, « Images », in L. Pirot, A. Robert, Dictionnaire de la Bible, 1949, vol.  4, p.  169-170 et 199-200 ; Minucius Felix, Octavius (éd. et trad. fr. J.  Beaujeau), Paris, 1964, p.  38-39, 54-55 ; P.  Finney, « Antecedents of Byzantine Iconoclasm : Christian Evidence Before Constantine », in J.  Gutmann (éd.), The Images and the Word : Confrontation in Judaism, Christianity and Islam, Missoula, 1977, p. 27-47 ; 18 

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aussi avoir joué un certain rôle dans la négation des images. Dans la lettre aux Romains, saint Paul reproche aux Gentils « d’avoir changé la gloire de Dieu immortel (incorruptible) contre les images de l’homme mortel » – et mutaverunt gloriam incorruptibilis Dei in similitudinem imaginis corruptibilis hominis [Rm 1, 23]24. Cependant, cette critique concernait tout d’abord les images taillées, et non les peintures qui commencent à se répandre à partir du ive siècle25. La vision chrétienne du monde fondée sur le Nouveau Testament (n’impliquant aucune théorie esthétique, mais disposant des indications esthétiques précises), d’autres passages des Épîtres pouvaient servir pour justifier l’art figuratif, car : « en effet, ses perfections invisibles [celles de Dieu] sont conçues par l’intelligence à travers ses œuvres » – invisibilia enim ipsius, a creatura mundi, per ea quae facta sunt, intellecta, conspiciuntur [Rm 1, 20]26. Les réflexions théoriques sur le statut des images s’inscrivirent de fait pour bien longtemps dans la pensée chrétienne, dans le débat à propos des rapports entre l’image et l’Écriture27. La controverse sur la présentification de l’Invisible – étant donné que « personne (nul) n’a jamais vu Dieu » [Jn 1, 18]28 –, engendra de nombreuses polémiques et des attitudes divergentes29. Tatarkiewicz, op. cit., p. 26 ; Wirth, 1989, p. 50-51 ; M. Fédou, Christianisme et religions païennes dans le Contre Celse d’Origène (Théologie historique, 81), Paris, 1988, p. 299 suiv., 581; Menozzi, loc. cit. ; Bigham, op. cit., p. 85-86 ; Lenain, Lories, op. cit., p. 47 ; Scorza Barcellona, op. cit., p. 75 suiv. 24  F. Vouga, Une théologie du Nouveau Testament, Genève, 2001, p. 110-111 ; S. Tommaso d’Aquino. Commento al Corpus Paulinum (Expositio et Lectura super epistolas Pauli Apostoli). Lettera ai Romani, trad. B. Mondin, Bologna, 2005, vol. 1, p. 128. 25  P.-A. Michaud, Le peuple des images. Essai d’anthropologie figurative, Paris, 2002, p. 7 suiv. 26  Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa, (1962) 1988, p.  20 ; Y.  Christe, L’émergence d’une théorie de l’image dans le prolongement de Rm 1, 20 du ixe au xiie siècle en Occident, in Boespflug, Lossky, 1987, p. 304 suiv. ; Wirth, 1989, p. 85 ; F.-J. Leenhardt, L’épître de Saint Paul aux Romains, 3e éd., Genève, 1995, p. 37-38, 40 suiv. 27  Boulnois, 2008, p. 55 suiv. 28  Cf. Les Pères de l’Église, éd. A.-E. Genoude, Paris, 1842, t. 7, p. 491 ; Saint Jean Chrysostome, œuvres complètes, éd. M. Jeannin, Bar-le-Duc, 1864, t. 2, p. 219 ; Œuvres complètes de saint Augustin évêque d’Hippone, Paris, 1870, t. 5, p. 281. Voir par ex. P. Beauchamp, B. Bobrinskoy et  al.  (éd.), Monothéisme et Trinité, Bruxelles (Facultés universitaires SaintLouis), 1991, p. 52 ; Saint Théodore du Stoudion. L’image incarnée : trois controverses contre les adversaires des saintes images (intro. A. Jevtitch, trad. J.-L. Palierne), Lausanne, 1999, p. 17 ; H. Paprocki, « Sztuka ikony wobec zła », Ikonotheka, 21 (2008), p. 71. 29  G. Florovsky, « Origen, Eusebius and the Iconoclastic Controversy », Church History, 19 (1950), p. 77-96 ; N.-H. Baynes, « The Icons before Iconoclasm », The Harvard Theological Review, 44 (1951), p. 93-106 ou Byzantine Studies and Other Essays, London, 1955, p. 226239 ; S. Gero, « The True Image of Christ : Eusebius’ Letter to Constantina Reconsidered », The Journal of Theological Studies, 32 (1981), p. 460-470 ; H.-G. Thümmel, « Eusebios᾽ Brief an Kaiserin Constantia », Klio, 66  (1984), p.  210-222 ; P.-T. Camelot, « Jean de Damas, défenseur des Saintes Images », La vie spirituelle, 140 (1986), p. 638-650 ; T. F. X. Noble, « John Damascene and the history of the Iconoclastic Controversy », in T. F. X. Noble, J.-J.

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L’admission des images au rituel relève du dogme de l’Incarnation de Dieu qui permettait de justifier théologiquement leur présence dans l’Église30. On observe d’abord le processus historique de la transposition du culte des reliques des saints à celui de leurs effigies. Autrement dit, l’image se serait progressivement substituée à la relique31. Mais les reliques, auraient-elles vraiment besoin de visualisation dans une image, ou bien au contraire, l’image devrait-elle chercher la justification du culte qui lui est rendu dans celui dû aux reliques ? C’est la question qu’on ne cesse de se poser. Aux environs du vie siècle, sont vénérées les images censées dès lors être capables d’aider à l’accomplissement des miracles32. Car, pour les chrétiens d’Orient le Christ et les saints –  ainsi que la Vierge Marie, bien évidemment – pouvaient agir à travers leurs effigies estimées sacrées33. Le problème de la légitimité des figurations du sacré et de leur insertion dans le rituel était constamment évoqué par les théologiens. Peut-on autoriser, du point de vue de la foi, la création de « l’image du Dieu invisible » et demeurer en accord avec les prescriptions bibliques ? Et, quel modèle formel serait en mesure de représenter la divinité ? Hans Belting a d’ailleurs remarqué qu’il existait une différence essentielle entre le fait de « vouloir rendre visible dans une image Dieu invisible, et celui de représenter un saint qui avait eu un corps tangible »34. D’autre part, il s’agissait de définir le rôle de la Vierge dans l’histoire du salut et sa fonction de médiatrice entre la réalité terrestre et l’Au-delà. La présence de l’image mariale servirait à visualiser la sacralité, donc le « souverain céleste » sous l’apparence humaine qu’il aurait prise par l’Incarnation.

Contreni (éd.), Religion, Culture, and Society in the Early Middle Ages. Studies in Honor of Richard E. Sullivan, Kalamazoo, MI, 1987, p. 95-116 ; T. Sternberg, « Vertrauter und leichter ist der Blick auf das Bild. Westliche Theologen des 4. bis 6. Jahrhunderts zur Bilderfrage », in Ch. Dohmen, T. Sternberg (éd.), …kein Bildnis machen. Kunst und Theologie im Gespräch, Würzburg, 1987 ; Menozzi, Les images, p. 69-116. 30  G.-B. Ladner, « The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy », DOP, 7 (1953), p. 1-34 ; Grabar, (1979) 1994, p. 138-139 ; Wirth, 1989, p.  101  suiv. ; G.  Babić, « Les images byzantines et leurs degrés de signification : l’exemple de l’Hodigitria », in A.  Guillou, J.  Durand (éd.), Byzance et les images, Paris, 1995, p. 189-222 ; Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident », 1996, p. 176-177 ; P. Ringgenberg, L’art chrétien de l’image. La ressemblance de Dieu, Paris, 2005, p. 19 suiv., 51-52. 31  A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, Paris, 1946, t. 2, p. 343 suiv. ; E. Kitzinger, « The Cult of Images in the Age before Iconoclasm », DOP, 8 (1954), p. 115 suiv. ; Dumeige, Histoire des conciles œcuméniques, p. 46 ; Wirth, 1989, p. 90. 32  Wirth, op. cit., p. 97-99. 33  Kitzinger, op. cit., p. 146 ; Wirth, op. cit., p. 91. 34  Belting, 1990, p. 17.

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Or, l’origine des images chrétiennes a déjà fait l’objet de plusieurs études importantes35. L’élaboration formelle de l’icône et son aspect fonctionnel puisent de fait dans la tradition des images cultuelles antiques, comme les portraits funéraires, impériaux et les images des divinités païennes36. Quant au concept pictural des effigies tant mariales que christiques, on peut se douter qu’il ne provient pas des portraits ordinaires créés d’après un modèle vivant ou pour un usage funéraire, comme c’était le cas des images des saints, mais il est inspiré des effigies officielles des souverains (voire des consuls)37. C’est le caractère symbolique de ces sacrae imagines antiques qui les rendait particulières aux yeux du peuple, car le portrait lui-même était censé garantir la présence du souverain et possédait l’équivalence de son pouvoir juridique. En ce sens relatif à une figure in absentia38, les effigies chrétiennes étaient censées confirmer, quant à elles, la présence du souverain céleste dans le rituel. Cette adaptation du modèle impérial à l’image religieuse n’aurait commencé qu’avec le triomphe du christianisme. Les portraits typologiques de la Vierge et du Christ les plus anciens ne seraient pourtant pas antérieurs au ve siècle, comme le montre l’étude comparative de quelques-unes des icônes provenant du Sinaï39. En conséquence, un ancien modèle pictural retient l’attention par rapport à sa nouvelle interprétation iconographique. En soulevant la question des images mariales, il faut constater que les « Vierges avec l’Enfant » (celui-ci ayant initialement les traits d’un adulte) ne sont introduites au commencement que pour témoigner de la présence divine40. L’accent est donc mis sur la disposition figurative du Dieu-Homme et de la Vierge-Mère. Dans cette optique, l’effigie mariale comprise comme la transposition visuelle de la divinité possède une valeur fondamentale tout d’abord par sa maternité41. C’est la proclamation du dogme de la Mère de Dieu – Mater Dei, ΜΡ ΘΥ, Μήτηρ Θεοῦ Mater Theou, dite Θεοτόκος Theotokos – qui

Grabar, (1979) 1994, p. 111 suiv. ; Belting, op. cit., p. 92 suiv. Belting, op. cit., p. 103-104, 110-111. 37  Grabar, op. cit., p. 139 suiv. ; Belting, op. cit., p. 117 suiv. 38  La figure in absentia est comprise ici comme un rapprochement analogique entre une réalité explicitement désignée et une autre qu’on attendrait virtuellement dans le même contexte. 39  Grabar, op. cit., p. 140-141. 40  Russo, 1996, p. 176. Voir aussi id., Marie, Vierge à l’Enfant et Mère de Dieu. Recherches sur la formation et les développements de l’iconographie mariale en Occident, du iiie siècle au milieu du xiiie siècle (Thèse d’habilitation à diriger les recherches, Paris, Université Paris-Sorbonne Paris IV), 1997, 2 vol., passim. 41  Wirth, L’image à l’époque romane, p. 57. Pour ce qui est des portraits cultuels de la Vierge tels les icônes sur panneau de bois, ils se seraient pourtant répandus, selon André Grabar, avant les portraits du Christ ; A. Grabar, (1979) 1994, p. 151. 35 

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est à l’origine de la mystique mariale42. Ce statut attribué à la Vierge était la réponse à la question de la double nature du Christ43, car une mère garantissait sa vie humaine, tandis que son âme aurait appartenu à Dieu le Père44. La vénération envers la maternité divine rend de cette façon la présence de la Vierge inhérente aux panégyriques christiques, d’où provient ensuite l’essor des figurations de la Vierge à l’Enfant illustrant dès lors le dogme de Dieu fait homme45. Et, le culte des « images saintes » relève effectivement de cette croyance en l’Incarnation, selon laquelle le Christ devient l’image représentable de Dieu par la Vierge46. L’iconographie mariale occupe par conséquent une place principale dans la rhétorique christologique47. Puisque la Vierge Il semble que le premier témoignage authentifié concernant la Théotokos provienne d’Alexandre d’Alexandrie (ive  siècle), cf.  PG, 18, col.  568. Pourtant la désignation de la Vierge comme « celle qui engendre Dieu » fut déjà notée autour de 253 / 255 par Origène : cit. J. Heuclin, « Le culte marial en Gaule durant le haut Moyen Âge », in B. Béthouart, A. Lottin (éd.), La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, 2005, p. 67 ; H. Platelle, « Marie, Vierge, Mère, souveraine au Moyen Âge occidental », in ibid., p. 14-15. Voir L. Gambero, Maria nel pensiero dei padri delle Chiesa, Milano, 1991 ; J. Pelikán, Mary Through the Centuries. Her Place in the History of Culture, London, 1996, p. 57 suiv. ; J. McGuckin, « The Paradox of the Virgin-Theotokos : Evangelism and Imperial Politics in the 5th  Century Byzantine World », Maria. A  Journal of Marian Theology, 3  (2001), p.  5-23 ; Mathews, Muller, « Isis and Mary in Early Icons », p. 4-5. 43  Ch. Lenormant, Études sur les fragments coptes des conciles de Nicée et d’Éphèse, Paris, 1852, p. 21 suiv. ; P.-Th. Camelot, Ephesus und Chalkedon, München, 1963, vol. 3, passim ; P. Grelot et al., Marie, Paris, 1980, p. 58-59 ; A.-J. Festugière, Éphèse et Chalcédoine : actes des conciles, Paris, 1982, p. 729-730 ; K. Zakrzewski, Bizancjum w średniowieczu, Kraków, 1995 (1939), p. 28 ; Chélini, Histoire religieuse, 2003, p. 23 ; A. Brasseur, « Uirgo parens » : le destin d’une épigramme latine des premiers siècles de notre ère, Genève, 2006, p. 115 ; P.-Th. Camelot, Les conciles d’Éphèse et de Chalcédoine 431 et 451, Paris, 2006, passim ; G. Vergauwen, « Gerere personam Christi, une promesse pour toute la création. Éléments pour un personnalisme chrétien », in P. Gisel (éd.), Le corps, lieu de ce qui nous arrive : approches anthropologiques, philosophiques, théologiques, Genève, 2008, p. 184. 44  A.  Verwilghen, Christologie et spiritualité selon saint Augustin : l’hymne aux Philippiens, Paris, 1985, p. 482 ; C. Walker-Bynum, Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of Food to Medieval Women, Berkeley – Los Angeles – London, 1987, p. 265 ; Belting, op. cit., p. 45 ; Wirth, « L’Apparition du surnaturel dans l’art du Moyen Âge », p. 148. 45  Grabar, loc. cit. ; Russo, « Les représentations mariales dans l’art d’Occident », p. 177 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p. 57. 46  Ladner, « The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy », p. 1-34 ; Lenain, Lories, op. cit., p. 48 ; Ringgenberg, 2005, p. 75. 47  H.-M. Graef, Mary. A History of Doctrine and Devotion, London – New York, 1963, I, passim ; G. Ostrogorsky, Histoire de l’État byzantin, Paris, 1956 (réimpr. 1977), p. 85-86 ; au concile d’Éphèse Cyrille d’Alexandrie vénère « la Théotocos dont le Sein immaculé porta l’Immense et l’Incomparable ». Dans la liturgie de saint Basile, on récite : « Votre Cœur est devenu son trône, et votre Sein fut agrandi jusqu’à devenir plus spacieux que le ciel » ; J.-D. Stefanescu, L’Illustration des liturgies dans l’art de Byzance et de l’Orient, Bruxelles, 1936, p. 183 ; J. Reumann (éd.), Mary in the New Testament, Philadelphia – New York, 1978, passim ; G.-H. Tavard, The Thousand Faces of the Virgin Mary, Collegeville, MN, 1996, passim ; 42 

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est considérée comme une figure emblématique, sa personnalité historique témoigne de la Vision divine et en ce sens elle joue « un rôle intermédiaire dans la connaissance de Dieu »48. À cela correspond l’affection religieuse envers le divin présentifié dans une image, ce qui est à l’origine de la conception des effigies mariales déclarées miraculeuses. L’apologie des images chrétiennes est donc fondée sur ladite définition dogmatique de l’Incarnation qui permet d’éviter la prohibition vétérotestamentaire de la représentation d’êtres imagés49. L’interdit de la figuration de Dieu incirconscriptible peut être approuvé sous réserve que le Dieu ne soit pas incarné. Alors quand ce Dieu se manifesta sous une forme humaine, il devint représentable pour les chrétiens. C’est la raison pour laquelle l’interdiction biblique ne concernait que les Juifs vivant sous l’ancienne loi. L’affirmation du culte rendu aux saints par l’intermédiaire de leurs figurations demeurait pourtant un des principaux sujets de discussion des ecclésiastiques50. Et, le concile de Nicée II n’avait pas définitivement résolu le problème51. Les pères conciliaires ayant distingué l’adoration réservée à Dieu de la vénération due aux saintes images dont ils proclamèrent la légitimité du culte52, leurs décisions ne furent toutefois pas admises par la cour caro-

S.  Cunneen, In Search of Mary : the Woman and the Symbol, New  York, 1996 ; Russo, op. cit., n. 10 ; Wirth, op. cit., p. 36. 48  Ringgenberg, loc. cit. 49  Wirth, loc.  cit. ; Cerbelaud et  al., Richesse et limites d’une théologie chrétienne de l’image, passim ; S. Bigham, Iconologie : neuf études, Rollingsford, 2005, p. 16-17. 50  G. Dumeige (éd.), La foi catholique. Textes doctrinaux du magistère de l’Église, Paris, 1960, p. 309. 51  Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images », 1987, p. 275 suiv. 52  « Nous définissons que […] – dit le canon –, comme les représentations de la Croix précieuse et vivifiante, aussi les vénérables et saintes images, quelles que soient peintes, en mosaïques ou de quelque autre matière appropriée, doivent être placées dans les saintes églises de Dieu, sur les saints ustensiles et les vêtements, sur les murs et les tableaux, dans les maisons et les chemins, aussi bien l’image de Dieu notre Seigneur et Sauveur Jésus-Christ que celle de notre Dame immaculée, la Sainte Mère de Dieu, des saints anges, de tous les saints et des justes. Plus on regardera fréquemment ces représentations imagées, plus ceux qui les contempleront seront amenés à se souvenir des modèles originaux, à se porter vers eux, à leur témoigner, en les baisant, une vénération respectueuse, sans que ce soit une adoration véritable selon notre foi, qui ne convient qu’à Dieu seul. Mais comme on le fait pour l’image de la Croix précieuse et vivifiante, pour les saints Évangiles et pour les autres monuments sacrés, on offrira de l’encens et des lumières en leur honneur selon la pieuse coutume des anciens. Car l’honneur rendu à une image remonte à l’original. Quiconque vénère une image, vénère en elle la réalité qui y est représentée ». Cf. Dumeige, 1960, n° 511-512 ; E. Sendler, L’icône, image de l’Invisible. Éléments de théologie, esthétique et technique, Paris, 1981, p. 48 ; J. Brosse, Histoire de la chrétienté d’orient et d’occident : de la conversion des barbares au sac de Constantinople (406-1204), Paris, 1995, p. 306.

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lingienne53. La lettre à Secundinus, et donc l’autorité de Grégoire le Grand, était un des principaux arguments que la papauté utilisa contre les objections des Francs54. Tandis que Rome prenait une position modérée, mais toujours favorable aux images, au-delà des Alpes toute forme figurative semblait condamnée. Les Carolingiens soutenaient que l’image n’était pas indispensable dans l’Église, par référence aux textes augustiniens selon lesquels « seul l’homme intérieur est à l’image de Dieu »55. Pour les théologiens de Charlemagne l’image était incapable de représenter le divin, contrairement à ce que pensaient les Pères orientaux dont la théorie de l’image était d’ailleurs une vraie théologie fondée sur l’événement de l’Incarnation56. Ayant écarté les figurations du rituel, on les remplaça par des signes religieux dont le rôle emblématique appartenait à la croix57. En conséquence, les images ne se trouvèrent pas dans le groupe des objets sacrés. La place principale fut accordée à l’Eucharistie qui devait confirmer la présence réelle du Christ dans l’espace cultuel, ensuite c’était la croix comprise comme mysterium crucis58, les Écritures, les ustensiles liturgiques et enfin les reliques des saints59. De la sorte, les Carolingiens s’opposaient à l’idée du passage anagogique entre la matérialité Cf. H. Bastgen (éd.), Libri Carolini sive Caroli Magni capitulare de imaginibus (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio  III, Concilia, vol.  2, Supp.), Hannover, 1924 ; L.  Wallach, Alcuin and Charlemagne : Studies in Carolingian History and Literature, New York, 1959, p. 169 ; S. Gero, « The Libri Carolini and the Image Controversy », Greek Orthodox Theological Review, 18 (1973), p. 7-34 ; C. Vogel, Introduction aux sources de l’histoire du culte chrétien au moyen âge, Spoleto, 1975, p. 119 ; G. Dumeige, Nicée II, Paris, 1978, p.  154 ; Schmitt, loc.  cit. ; C.  Chazelle, « Matter, Spirit and Image in the Libri Carolini », Recherches augustiniennes, 21 (1986), p. 163-184 ; Wirth, L’image médiévale, p. 113 ; De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, (1946) 1998, vol. 1, p. 243-244 ; Schmitt, Le corps des images, 2002, p. 66 ; G. Dagron, Emperor and priest. The Imperial Office in Byzantium, Cambridge, 2003, p. 165. 54  Schmitt, 1987, p. 273, 277 ; Id., 2002, p. 65 suiv. ; Boulnois, 2008, p. 209. 55  Wirth, L’image à l’époque romane, p. 38-39 ; E. Bermon, Le cogito dans la pensée de saint Augustin, Paris, 2001, p. 42. La théorie augustinienne aurait été construite à partir de la théologie d’Origène. T. Hermans, Origène théologie sacrificielle du sacerdoce des chrétiens, Paris, 1996, p. 152. 56  Wirth, « Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin », 1996, p. 45. 57  Libri Carolini (op. cit.). Une radicalisation de la position carolingienne présente le texte Liber de picturis et imaginibus de l’évêque de Lyon Agobard, PL, 104, col. 199-228 ; Gero, « The Libri Carolini and the Image Controversy », p.  7-34 ; De picturis et imaginibus, in L. van Acker (éd.), Agobardi Lugdunensis Opera Omnia (Corpus Christianorum, Continuatio mediaevalis, 52), Turnhout, 1981, p. 151-181 ; Wirth, 1989, p. 113, 139, 163 ; Schmitt, 1996, p. 36 ; M. Rubellin, Église et société chrétienne d’Agobard à Valdès, Lyon, 2003, p. 229. 58  J. Daniélou, Théologie du Judéo-Christianisme, Paris, 1991, p. 327-353. Cf. J.-M. Prieur (éd.), La croix, représentations théologiques et symboliques (journées d’étude du 19 septembre 2002, organisée à Strasbourg par le Centre d’Analyse et de Documentation Patristique), ­Genève, 2004. 59  Schmitt, 1987, p. 274-275. 53 

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de l’image et la spiritualité de l’archétype divin, car un tel phénomène n’aurait été possible qu’à travers « une matière sainte », comme par exemple la relique. Ce raisonnement favorisait ainsi l’Écriture en tant que connaissance principale de la foi chrétienne, ce que révélaient auparavant certaines thèses augustiniennes60. De ce point de vue l’image – création d’un artiste ne possédait qu’une valeur matérielle. Autrement dit, la création artisanale diffère formellement de la création divine, « celle-ci partant de rien, celle-là étant en revanche la transformation d’une matière préexistante »61. L’Église franque ayant gardé le respect pour les images religieuses, contesta toutefois leur valeur cultuelle62. Le rigorisme des Libri carolini ne s’étant infléchi qu’au xie siècle, on ne dispose pas de peintures sur panneau provenant de l’époque de Charlemagne. Les images divines anthropomorphes furent alors peu nombreuses et peu répandues ; elles ne décoraient que des objets de luxe et des manuscrits qui faisaient grossir les trésors inaccessibles aux simples fidèles, comme la bien constaté Jacques Le Goff63. Le ive concile de Constantinople reprit la doctrine définie précédemment à Nicée et confirma l’utilité des images dans l’Église64. Étant donné la réserve persistante des Occidentaux à l’égard des images, Byzance trouva les moyens d’étendre son influence culturelle. Entre le ixe et le xiie siècle, on observe une véritable floraison du byzantinisme, tandis que la peinture européenne subit une certaine stagnation65. Néanmoins, les attitudes envers les images changent en Occident, paradoxalement au moment où le schisme de 1054 divise les Églises grecque et latine66. C’est alors que la chrétienté occidentale commence à s’inspirer de l’usage cultuel des images byzantines. Le xiie siècle annonce un renouvellement de la production artistique en Europe, pendant que les changements socioculturels (le développement Wirth, L’image à l’époque romane, p. 39. Boulnois, 2008, p. 32 suiv. Il apparaît qu’avec la théorie grecque de l’image, les Carolingiens réfutèrent aussi celle de Grégoire le Grand, pourtant sans la désigner explicitement (ce que démontre Jean Wirth) ; car Grégoire « considérait le Christ comme l’image de Dieu », et d’après lui « la vue de son aspect physique menait les simples au divin ». Wirth, L’image à l’époque romane, p.  39 ; cit. P.-A. Mariaux, « Voir, lire et connaître selon Grégoire le Grand », Verba vel imagines, n° spécial d’Études de Lettres, 3-4 (1994), p. 47-59, notamment p. 54. 62  Et, même si le concile de Paris (825) ne se prononça pas pour la suppression des images religieuses, il n’admit jamais leur culte. Dumeige, 1977, p. 180. 63  Wirth, 1989, p. 139 ; Le Goff, (1985) 2000, p. 13. 64  e x session : « Le 3e canon porte sur les images et leur vénération ». Cf. A.-Ch. Peltier, Dictionnaire universel et complet des conciles du chanoine, éd. J.-P. Migne, Paris, 1847, t.  1, col. 764. 65  Chastel, 1999, p. 19. 66  Schmitt, op. cit. p. 282. 60  61 

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urbain, la naissance des intellectuels et d’une autre classe sociale – la bourgeoisie) provoquent l’apparition d’une nouvelle mentalité faisant naître de nouvelles valeurs67. Dès la fin du xiie et durant le xiiie siècle, la croissance économique stimule les échanges commerciaux et par conséquent les communications internationales. Dans ces conditions, la bourgeoisie de plus en plus émancipée acquiert des compétences en écriture. Ainsi, les laïcs dès lors capables de lire ont accès aux textes théologiques et à la Bible. En outre, l’activité pastorale menée par les mendiants avait de l’influence sur la piété personnelle. Les religieux dominicains et franciscains mettaient entre les mains des fidèles des livres de prières et des images de dévotion68. Cette ambiance favorisait l’essor des peintures religieuses non seulement dans le milieu officiel en fonction des symboles de l’identité sociale, mais aussi dans la sphère privée qui s’en emparait progressivement69. L’image devient un objet indissociable des pratiques dévotionnelles, et vers le bas Moyen Âge elle occupe une place principale dans la piété collective et individuelle. Finalement, la Vierge à l’Enfant –  considérée comme « une image du Christ sur le sein de sa Mère » – devint à côté de l’hostie et des reliques « un signe matériel de la réalité sacrée »70. Les figurations du Christ (l’image de Dieu incarné), de la Vierge (la Mère de Dieu) et des saints – viri Dei (auxquels se rattache la qualification du Temple de Dieu) acquirent un statut privilégié dans le rite latin71. Elles étaient étroitement liées aux sacrements, sacramenLe Goff, op. cit., passim. Tripps, « Les images et la dévotion privée », p. 38 suiv. 69  Menozzi, op. cit., p. 31. 70  Cf. Belting, Bild und Kult, passim ; J.-C. Schmitt, « Les reliques et les images », in É. Bozóky, A.-M. Helvétius (éd.), Les reliques. Objets, cultes, symboles. Actes du colloque international de l’Université du Littoral – Côte d’Opale (Boulogne-sur-Mer), 4-6 septembre 1997, Turnhout, 1999, p. 145-159 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p. 57 ; J. Nowiński, Ars Eucharistica, Warszawa, 2000, passim ; H. Platelle, Présence de l’Au-delà. Une vision médiévale du monde, Villeneuve d’Ascq, 2004, p. 132 ; Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), p. 55, n. 18. 71  Les fidèles furent désignés comme « Temple de Dieu », en tant que membres du Corps du Christ [1 Cor 3, 16]. Or, les saints jouirent d’un statut exceptionnel dans l’assemblée des croyants. Leur fonction rituelle relevait du raisonnement qui suit : si les saints participent autour du Christ aux assemblées célestes, il est naturel qu’ils soient également présents aux liturgies terrestres. C’est en ce sens que les martyrs (ensuite les nouveaux saints) remplissaient leur fonction diaconale auprès de Dieu. Autrement dit, ils étaient au service permanent de l’Église par leur intermédiaire dans la rémission des péchés, l’attribution des biens spirituels ou encore sur un plan plus général, le fonctionnement de l’institution ecclésiale dans la société. Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, 1997, p. 160-161 ; G. Lobrichon, « Le culte des saints, le rire des hérétiques, le triomphe des savants », in Bozóky, Helvétius, 1999, p.  102-103 ; Schmitt, « Les reliques et les images », in ibid., p.  149 ; Scorza Barcellona, « Le origini », p. 55. 67  68 

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taux et aux reliques72. Afin d’expliquer la raison de l’introduction et de la subordination des effigies cultuelles au cérémonial, nous nous référons ici à des sources écrites existantes. Le commentaire des textes portant sur ce sujet a pour objectif de tracer l’historique des images que nous connaissons seulement par des descriptions.

b. Les sources écrites : de l’historique à la narration légendaire Retracer l’historique détaillé des images cultuelles depuis leurs origines pose certains problèmes, car les sources écrites témoignant de leur création dans l’art chrétien des premiers siècles s’avèrent peu nombreuses. Et, elles s’appuient, dans bien des cas, sur des transmissions légendaires. Si on soulève la question de l’ancienneté des tableaux portatifs, il semble que les premières icônes aient disparu. Des textes concordants les situent entre le iie et le ve siècle73. Sans pouvoir confirmer leur crédibilité, car on ne dispose pas de traces matérielles, l’histoire des effigies chrétiennes débute par quelques témoignages littéraires. Cette problématique étant déjà présentée à plusieurs reprises dans des publications spécialisées, on peut constater que les portraits de saints étaient antérieurs à ceux de la Vierge et du Christ. Les travaux d’André Grabar tiennent, sans aucun doute, une place considérable dans leur historiographie. Un des premiers textes portant sur la confection d’un tableau de dévotion proviendrait des « Actes apocryphes de l’apôtre Jean »74. Le texte grec, attribué au iie siècle, retrace la genèse d’une image de dévotion, à savoir qu’elle dérivait de l’effigie d’un personnage apprécié particulièrement, vénéré et recevant à ce titre des hommages et des prières75. D’autres citations datent de la fin du ive et du début du ve siècle76. À la même époque, Jean Chrysostome parlait des chrétiens d’Antioche qui attachaient aux portraits de leurs P. Jezler, « Développement du culte chrétien des images », in Dupeux, Jezler, Wirth, Iconoclasme, p. 136. 73  Grabar, (1979) 1994, p. 120 ; Velmans, « Les premières icônes », p. 9. 74  Grabar, op. cit., p. 120-122. 75  C’est une histoire de Lycomède, disciple de Jean, qui avait commandé un portrait de son maître pour le révérer. Voir Dictionnaire des apocryphes ou une collection de tous les livres apocryphes relatifs à l’Ancien et au Nouveau Testament, éd. J.-P. Migne, Paris, 1858, t. 2, p. 455 ; A.-J. Festugière, Les Actes apocryphes de Jean et de Thomas : traduction française et notes critiques, Genève, 1983, p. 12 ; E. Fuchs, Faire voir l’invisible. Réflexions théologiques sur la peinture, Genève, 2005, p. 34, n. 13. 76  Selon saint Augustin : « novi multos esse sepulcrorum et picturarum adorantes ». De moribus ecclesiae catholica, I, xxiv, 75, in PL, 32, col. 1342, cit. par Grabar, op. cit., p. 150. Voir aussi J.-M. Girard, La mort chez saint Augustin : grandes lignes de l’évolution de sa pensée telle qu’elle apparaît dans ses traités, Fribourg, 1992, p. 68 ; Voir aussi D. Milinović, « Delectare, movere, docere. Quelques réflexions sur la justification des images dans le décor des édifices cultuels chrétiens », Hortus Artium Medievalium, 9 (2003), p. 241-246. 72 

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saints une signification religieuse77. Un témoignage remarquable, connu par des sources écrites, concerne l’icône de l’Hodighitria. Au vie siècle, Théodore le Lecteur – Θεόδωρος Αναγνώστης – historien byzantin78, aurait attesté qu’Eudoxie (l’épouse de Théodose II) avait envoyé de Jérusalem « une icône de la Vierge peinte par saint Luc » à Pulchérie, sœur de l’empereur – Refert etiam Eudociam ab urbe Hierosolymitana ad Pulcheriam misisse imaginem matris Domini, quam Lucas apostolus depinxerat79. Il serait probablement le premier à témoigner que saint Luc, identifié à l’évangéliste, avait peint le portrait marial80. On suppose pourtant une confusion entre l’évangéliste et l’évêque de Thébaïde, lui aussi appelé Luc, qui avait vraisemblablement peint une Théotokos81. Enfin, même si les commentaires de Théodore le Lecteur paraissent fiables, l’histoire de l’impératrice recevant une effigie de la Vierge ne serait qu’un ajout postérieur82. Le récit de pèlerinage en Terre sainte d’Eudoxie, et par conséquent la légende de l’icône Hodighitria attribuée à saint Luc et considérée comme palladium impérial, semble relever d’une tradition dont la forme définitive ne se cristallisa qu’autour du xie siècle83. De ce fait, le rôle de Théodore le Lecteur est douteux dans le développement de la légende de saint Luc peintre. L’assentiment donné aux images cultuelles dans le monde latin serait, par contre, confirmé par une certaine lettre de Grégoire le Grand à Secundinus (599)84. Il semble que le pape l’ait envoyé à l’ermite avec un tableau de la Vierge à l’Enfant figurée entre les saints Pierre et Paul, ainsi qu’une croix et une clef pour la bénédiction85. C’était une réponse au désir de l’ermite de voir et de posséder l’image du Sauveur, qu’il voulait adorer tous les jours pour 77  Valesius, vol. III, Lib. historia ecclesiastica Theodori Lectoris, Amstelodami, an. 1695, p. 161 ; Homilia encomiastica in S. Patrem nostrum Meletium, in PG, 50, col. 516, cit. par Grabar, op. cit., p. 150-151. C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale : images et spiritualité, Paris, 2001, p. 139-140. 78  F.-X. Feller, Dictionnaire historique, ou histoire abrégée…, Lille, 1833, t. 12, p. 554 ; A. Sevestre, Dictionnaire de patrologie…, éd. J.-P. Migne, Paris, 1855, t. 4, col. 1523-1524. 79  Excerpta ex Ecclesiastica Historia Theodori Lectoris, in PG, 86, col.  563 ; H.-S. Baynes, Horæ Lucanæ : A  Biography of Saint Luke, Descriptive and Literary, London, 1870, p.  30 ; E.  von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig, 1899, annexe n° 269**, 271** ; Grabar, op. cit., p. 151 ; É. Bozóky, La politique des reliques de Constantin à saint Louis, Paris, 2007, p. 92, n. 65. 80  Menozzi, 1991, p. 16. 81  E. Sendler, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992, p. 90 ; Sensi, 2000, p. 96. 82  Dobschütz, loc. cit. ; Belting, 1990, p. 70-72 ; Id., 1998, p. 84-86. 83  Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p. 96, 117 suiv. 84  Voir Dictionnaire des apologistes involontaires…, éd. J.-P. Migne, Paris, 1853, t. 1, col. 1186 ; PL, 77, col. 987-988. 85  Wirth, L’image à l’époque romane, p. 46 ; Thümmel, « Die Stellung des Westens zum byzantinischen Bilderstreit des 8./9. Jahrhunderts », p. 60-61, n. 26.

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parvenir par son intermédiaire à l’Invisible86. La lettre sous une forme apocryphe n’apparaît cependant pas avant 769, c’est-à-dire avant le concile du Latran, où elle joua un rôle important dans le débat sur les images religieuses87. En revenant sur l’historicité des images des saints, elles pouvaient être peintes d’après les physionomies réelles, tandis que celles du Christ et de la Vierge relèveraient aussi bien d’une tradition apostolique que d’une croyance en une intervention supranaturelle. Les images mariales et christiques que l’on considérait comme sacrées, l’action du peintre était dans leur cas contestée, car on jugeait qu’aucun artiste n’était capable de les reproduire. Il existe pourtant une exception, l’intermédiaire d’un peintre pouvait être admis à condition que l’image ait été créée à l’époque même des apôtres. Il en serait de même des portraits de la Vierge attribués à l’évangéliste Luc, aussi précieux comme les images achéiropoïètes88. Le culte de la Vierge Hodighitria, consacré par une longue tradition, s’enracine ainsi dans des narrations légendaires. Dès la fin du vie siècle, ce type pictural se répandait de Jérusalem à Rome en raison du caractère singulier qu’on lui attribuait. Et, l’évangéliste Luc jouit à ce propos d’un statut particulier, parce qu’il fut considéré comme le premier peintre de la Vierge89. On croyait qu’elle avait posé pour lui de son vivant, donc que son image datait Schmitt, 1987, p. 276-277 ; Tavard, 1996, p. 83-84 ; Schmitt, 2002, p. 69-70. « Valde nobis tua postulatio placuit, quia illum in corde tota intentione quaeris, cuius imaginem prae oculis habere desideras, ut visio corporalis cotidiana reddat exsertum et, dum picturam vides, ad illum animo inardescas, cuius imaginem videre desideras. Ab re non facimus, si per visibilia invisibilia demonstramus ». La conclusion de la lettre, « qu’il n’y a rien de mal à désirer montrer l’invisible par les moyens du visible », s’appuyait sur une formule néoplatonicienne diffusée dans le monde oriental, dont la transposition rendrait la vénération des effigies, dites saintes, légitime également dans l’Église romaine. Schmitt, 1987, p. 276-277 ; Freedberg, The Power of Images, p. 164-165 ; Ringbom, Les images de dévotion, p. 19, cit. PL, 77, col. 990-991 ; Schmitt, 2002, p. 69-70 ; J. Judic, « La production et la diffusion du registre des lettres de Grégoire le Grand », in Les échanges culturels au Moyen Age : xxxiie congrès de la SHMES, Université du Littoral Côte d’Opale, juin 2001, Paris, 2002, p. 83. 88  Cf. Bacci, op. cit., p. 46. 89  Dobschütz, 1899, p. 28 ; H. Martin, Saint Luc, Paris, 1927 ; D. Klein, St. Lukas als Maler der Maria. Ikonographie der Lukas-Madonna, Berlin, 1933 ; C.  Henze, Lukas der Muttergottesmaler, Leuven, 1948 ; G.-A. Wellen, Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit, Utrecht  – Antwerpen, 1961 ; G. Kraut, Lukas malt die Madonna, Worms, 1986 ; J.-O. Schaefer, « Saint Luke as painter : from saint to artisan to artist », in Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge. Colloque international, Centre National de la Recherche Scientifique Université de Rennes II-Haute Bretagne, 2-6 mai 1983, Paris, 1986, vol. 1 : Les Hommes, p. 413 suiv. ; Belting, 1990, p. 70-72 ; D. Alexandre-Bidon, « La transfiguration de saint Luc à travers l’iconographie médiévale : du scribe évangéliste au peintre de chevalet », in D. Buschinger (éd.), Figures de l’écrivain au Moyen Âge, Göppingen, 1991, p.  7-23 ; J.-L. Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago, 1993, p.  115 ; Bacci, Il  pennello dell’Evangelista, passim ; Id., « With the Paintbrush of the Evangelist Luke », 86  87 

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vraiment de l’époque apostolique. Une des plus importantes sources historiques qui désignait saint Luc comme le peintre de la Vierge et du Christ, provient d’André de Crète90. Dans un texte de la première moitié du viiie siècle, l’auteur présenta l’histoire de l’évangéliste – peintre, suivie d’autres légendes des images achéiropoïètes d’Édesse et de Lydda91. On y trouve une description du Christ attribuée par erreur à l’historien Joseph ben Matthias  – Flavius Josephus92. Attardons-nous quelque peu à l’extrait interprété par Ernst von Dobschütz : « Tous les contemporains de l’évangéliste et apôtre Luc disaient qu’il avait peint de ses mains propres aussi bien le Christ incarné, que sa Mère très pure, et on dit que leurs images sont particulièrement honorées à Rome et exposées à la vénération à Jérusalem »93. Il semble qu’un tel rôle accordé à saint Luc soit dû aux qualités descriptives de son évangile, qui donne beaucoup de place à l’enfance du Christ. Par conséquent, c’est lui qui parle le plus longuement de la Vierge94. Un siècle après André de Crète, les Pères d’Orient justifiaient ainsi le culte de l’image mariale : « l’évangéliste Luc ayant vu la Vierge avait peint son effigie sainte sur un tableau et la laissa comme un miroir pour l’avenir ; ensuite, la Vierge aurait dit : ma grâce est attachée à ce portrait » – gratia mea cum ipsa [imagine], ou bien selon d’autres interprétations « ma grâce sera toujours avec cette image » – gratia mea cum illa erit95. Cela donnait, en effet, une raison de plus pour l’introduire dans les pratiques dévotionnelles de l’Église. Cette transmission légendaire, confirmant l’origine de l’effigie picturale de la Vierge, s’inscrivit de manière durable dans le monde chrétien. On pourrait citer plusieurs peintures médiévales (sans parler ici de représentations modernes), orientales ou bien européennes, insistant sur cette in Vassilaki (éd.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, p. 79-89 ; Ch. Baltoyanni, « The Mother of God in Portable Icons », in ibid., p. 139 suiv. 90  Voir par ex. A. Milochau, La Vierge de saint Luc à Sainte-Marie Majeure, Paris, 1862, p. 22 ; J.-E. Darras, Histoire générale de l’Église depuis la création jusqu’ à nos jours, Paris, 1865, t. 6, p. 35 ; M.-F. Auzépy, « La carrière d’André de Crète », Byzantinische Zeitschrift, 88 (1995), p. 7 ; Ead., L’hagiographie et l’iconoclasme Byzantin : le cas de la Vie d’Étienne le jeune, Aldershot, 1999, p. 128 ; Bacci, 1998, p. 91 ; Id., « With the Paintbrush of the Evangelist Luke », p. 80, n. 8 ; J.-M. Sansterre, L’autorité du passé dans les sociétés médiévales, Rome, 2004, p. 85. 91  Bacci, loc. cit. 92  Dobschütz, 1899, p. 185*-186* ; cit. par Bacci, loc. cit. 93  Dobschütz, loc. cit. ; Bacci, loc. cit. 94  Dobschütz, op. cit., p. 28 ; Bacci, op. cit., p. 92 ; M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’idée d’image, Paris, 1995, p. 12 ; Pelikán, Mary through the Centuries, 1996, p. 11-12. Voir aussi D. Marguerat, « Luc, un portrait d’auteur », Dossiers d’Archéologie, 279 (2002), p. 4-11. 95  Peignot, Calmet, Recherches historiques, 1829, p. 164-165 ; V.-J. Thiebaud, Fleurs choisies dans les lithanies de la Sainte Vierge, Besançon, 1852, p. 374 ; L. Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris, 1980, p. 39 ; K. Schreiner, Maria : Jung frau, Mutter, Herrscherin, München – Wien, 1994, p. 259 ; Bacci, op. cit., p. 91-92.

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tradition des portraits mariaux et sur la réputation dont jouissait saint Luc comme peintre et initiateur des images de dévotion. Il faut néanmoins remarquer l’importance d’une autre légende, apparemment plus ancienne, liée à la description de l’Épiphanie provenant d’un texte apocryphe syrien du vie siècle qu’était le Narratio de rebus Persicis96 . Le texte est intéressant, car il cite une certaine inscription évoquant, à la première personne du pluriel, le voyage des Rois mages à Bethléem. Selon la légende, avant d’avoir quitté Bethléem, les trois mages avaient ordonné à un jeune peintre d’exécuter le portrait de la Vierge à l’Enfant, qui serait la première image chrétienne introduite dans le temple principal de la capitale perse97. Cet épisode du peintre au service des Rois mages peignant la Vierge, est réitéré dans une miniature du manuscrit du Codex Τάφου 14 du xie siècle conservé à la Bibliothèque du Patriarcat grec de Jérusalem98. Il s’avère pourtant que c’est la légende de saint Luc peintre qui était la plus répandue. Elle servait, en réalité, d’argument qui permettait d’affirmer l’existence du portrait marial authentique. Révérée autant qu’une achéiropoïète, parce que l’intervention de l’artiste aurait eu lieu avec l’appui de Dieu, la « Vierge à l’Enfant » est devenue le prototype des images de piété mariales. Et malgré l’affirmation tirée de saint Augustin « que nous n’avons pas connu le visage de la Vierge » – neque enim novimus faciem Virginis Mariae (dans le De Trinitate viii, 6, 7) –, cette formule iconographique jouissait de la faveur des iconodoules99. Elle n’était pas un objet de controverses, car on y impliquait la volonté du ciel et du Modèle lui-même100. C’est la raison pour laquelle ce type d’image mariale s’incarnait dans d’autres figurations créées de manière soi-disant supranaturelle, comme des portraits de la Vierge dans une attitude de prière. Les effigies mariales semblent finalement faire référence aux trois principaux épisodes évangéliques, où se manifestent les figures emblématiques de la Vierge de la Révélation, de la Vierge Médiatrice et de la Vierge Avocate. Il Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p.  89-90, n.  165 ; Id., « With the Paintbrush of the Evangelist Luke », p. 79, n. 4. 97  Ibid. Voir ausi U.  Monneret de Villard, Le leggende orientali sui Magi evangelici, Città del Vaticano, 1952, p. 107-111 ; F. Scorza Barcellon, « Narratio de rebus Persicis », in Dizionario patristico e di antichità cristiane, Genève, 1983, vol. 2, col. 2340-2342 ; Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, 1997, p. 371. 98  Miniature de « Homélies de Saint Grégoire de Nazianze », xie siècle (Jérusalem, Patriarchal Library). Voir Dobschütz, op. cit., p. 143, n. 2 ; Monneret de Villard, loc. cit. ; G. Galavaris, The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton, 1969, p. 222-223 ; K. Weitzmann, « Representations of Hellenic Oracles in Byzantine Manuscripts », in Mélanges Mansel, Ankara, 1974, p. 397-398 ; Belting, Image et culte, p. 77 ; Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p. 90, n. 166. 99  Menozzi, 1991, p. 16. 100  Belting, loc. cit. 96 

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s’agit d’abord, dans ce contexte, du portrait de la Vierge de l’Annonciation que l’on trouve dans des enluminures avec saint Luc peignant, sinon écrivant et le tableau marial posé sur un chevalet à ses côtés101. Ensuite, nous avons les Vierges à l’Enfant du type Hodighitria censées visualiser l’Incarnation de Dieu102. Enfin, la Vierge intercédant, supposée appartenir au groupe « Déisis », témoignerait de sa médiation perpétuelle auprès du Sauveur. Et, ces trois modèles picturaux étaient particulièrement vénérés en raison de la croyance en leur authenticité, et par conséquent en leur capacité d’opérer des miracles. La religiosité médiévale fut marquée, jusqu’à l’époque moderne, par les récits merveilleux qui circulaient dans le monde chrétien. Elle s’épanouissait dans la poésie mariale et dans les arts plastiques. Les répliques des effigies miraculeuses, auxquelles l’imaginaire des croyants accordait dans bien des cas une provenance orientale, se répandaient comme signes iconiques et se multipliaient sous forme d’images pieuses. Les légendes frappantes connues en Orient qui inspirèrent aux Latins les récits miraculaires popularisés durant le Moyen Âge, auxquels nous nous intéresserons, renvoient au phénomène des images achéiropoïètes – αχειροποίητα, c’est-à-dire « non faites de main d’homme » – imagines sine manu factae103. Ces images de la divinité figurée en la personne du Christ, ou par l’intermédiaire de la Vierge, étaient considérées comme authentiques et pour cette raison elles étaient entourées de la plus profonde vénération. Leur existence étant liée au dogme de l’Incarnation, l’apparition d’une telle image aurait équivalu pour les croyants à « une nouvelle épiphanie » aussi bien christique que mariale104. L’explication de la provenance du portrait marial et de son authenticité ne se borna pas au rôle de saint Luc comme Voir par ex. Jacques de Besançon, « Saint Luc », manuscrit : Jacobus de Voragine, « Legenda aurea », 1480-1490 (Paris, BnF, fr. 245, fol. 141) ; Livre d’Heures de Philippe de Bourgogne, 1450-1460 (Copenhague, Kongelige Bibliotek, 76  F  2, fol.  255r) ; Livre d’Heures d’Anna de France, 1473 (New York, Pierpont Morgan Library, M.677, fol. 29v). 102  Voir « Saint Luc peignant la Vierge à l’Enfant », Codex graecus 25, fol.  52, xiiie siècle (Harvard Collage Library) ; Codex graecus 233, fol. 87 verso, xve siècle (Sinaï) ; Rogier van der Weyden, « Saint Luc avec la Vierge à l’Enfant », 1435-1440 (Boston, Museum of Fine Arts) ; « Saint Luc peintre de la Vierge à l’Enfant », vitrail, 1467-1469 (Évreux, cathédrale Notre-Dame, chapelle d’axe). 103  J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, Paris, 1997, p.  163 ; Bacci, « The Legacy of the Hodegetria : Holy icons and Legends between East and West », 2005, p.  321  suiv. ; Ringgenberg, L’art chrétien de l’image, p. 38 ; J.-M. Sansterre, « Miracles et images. Les relations entre l’image et le prototype céleste d’après quelques récits des xe-xiiie siècles », in A.  Dierkens, G.  Bartholeyns, Th. Golsenne (éd), La performance des images, Bruxelles, 2009, p. 47-57. 104  Dobschütz, op. cit., p. 12** s. ; A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, vol. 2 : Iconographie, London, 1972, p. 68, 352. 101 

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peintre. L’action intermédiaire de l’artiste n’était pas jugée suffisante, on attribua à la Vierge en personne la création de son image. Il s’agissait donc d’une intervention céleste directe qui aurait provoqué l’apparition de l’effigie sainte et lui aurait assuré une crédibilité absolue105. Ainsi, vit le jour une histoire de l’image mariale créée de manière surnaturelle à Lydda (gr. Diospolis) en Palestine (aujourd’hui Lod en Israël), sur le chemin de Jérusalem à Césarée de Philippes106. Les lettres des Pères orientaux mentionnent que « les apôtres Pierre et Jean, ayant construit de leurs propres mains une église, étaient surpris que Marie ne s’y présenta pas à l’inauguration ; quand ils lui demandèrent la raison, elle répondit : j’y étais avec vous et j’y suis encore ; à ces paroles elle laissa son image imprimée sur une colonne »107. Alors, Pierre voyant l’image aurait dit : Vere hec est ipsa Maria et Dei Genitrix108. Une autre apparition de l’effigie non manufacta, révélée par les Pères d’Orient, aurait eu lieu à Anéa (Ænea) – un village au sud-ouest d’Hébron109. Il se peut qu’un bas-relief figurant la Vierge en manteau pourpre ait miraculeusement apparu dans un oratoire. Et, une inscription évoquait « Marie, mère du Seigneur [Jésus] Christ de Nazareth »110. Dès le xiie siècle, une nouvelle légende se répandit depuis la Syrie jusqu’en Occident ; elle parlait d’une icône miraculeuse de la Vierge de Saïdnaya près de Damas111. On l’aurait apportée au monastère pour satisfaire la dévotion ferBelting, Bild und Kult, p. 70. « Ce fut là que saint Pierre guérit le paralytique Énée » [Act. 9, 32-35], cf.  Dobschütz, op.  cit., p.  79 ; Kitzinger, « The Cult of Images in the Age before Iconoclasm », 1954, p. 104, 112-113 ; Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 2, p. 70 ; Belting, loc. cit. ; Chastel, 1999, p. 34. 107  J.-A.-S. Collin de Plancy, Dictionnaire critique des reliques et des images miraculeuses ; précédé d’un essai historique sur le culte, Paris, 1921, t. 2, p. 316-317 ; É. Laforge, Iconographie de la Vierge, type principal de l’art chrétien depuis le ive jusqu’au xviiie siècle, Lyon, 1863, p. 16 ; J.-J. Bourassé, Histoire de la Vierge Marie, mère de Dieu, d’après l’Évangile, les écrits des saints Pères et les monuments, Tours, 1870, p.  396. Voir des propos Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p. 76, n. 129-130. 108  E.-F. Dexter (éd.), Miracula Sanctae Virginis Mariae (University of Wisconsin Studies in the Social Sciences and History, 12), Madison, 1927, p. 43-45 ; J.-M. Sansterre, « Omnes qui coram hac imagine genua flexerint. La vénération d’images de saints et de la Vierge d’après les textes écrits en Angleterre du milieu du xie aux premières décennies du xiiie siècle », CCM, 49 (2006), p. 277. 109  Cf. V. Guérin, Description géographique, historique et archéologique de la Palestine, Paris, 1869, t. 3, p. 366 ; G. Briand, Nazareth judéo-chrétienne, Jérusalem, 1971, p. 13. 110  Bacci, op. cit., p. 77, n. 131-132. 111  Voir H. Zayat, Histoire de Saidanaya, Harissa, 1932 ; Graboïs, Le pèlerin occidental en Terre Sainte au Moyen Âge, 1998, p. 170-171 ; D. Pringle, The churches of the Crusader Kingdom of Jerusalem : A Corpus, Cambridge – New York, 1992-1998, vol. 2, n° 198, p. 219 suiv. ; N. Vincent, The Holy Blood : King Henry III and the Westminster Blood Relic, New York, 2001, p.  23 ; B.-Z. Kedar, « Convergences of Oriental Christian, Muslim and Frankish 105 

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vente d’une religieuse syrienne, ce dont témoignent deux versions différentes de l’histoire. D’après la première transmission, l’image d’origine de Constantinople fut apportée à Jérusalem par un patriarche qui l’offrit ensuite à l’abbesse de Saïdnaya. Selon la seconde, une femme cloîtrée demanda à un moine (ou bien à un marchand) de lui apporter de Jérusalem une icône de la Vierge ; de retour, l’icône commença à accomplir des miracles et le moine (le marchand) voulait la garder pour lui, mais il la déposa finalement à Saïdnaya112. La légende dit qu’elle « s’était couverte de chair et de ses seins coulait une huile guérisseuse », telle un myron – μύρον (comme une sorte de saint chrême – χρῖσμα, dont on fait usage dans la liturgie)113. Cette image, dont le culte fut introduit en Europe par l’intermédiaire des croisés, était considérée comme une incarnation de la Vierge114. D’après ce qu’on lit dans un manuscrit du xiiie siècle, la plus ancienne mention concernant la répartition de la sainte huile chez les Latins date de la fin du siècle précédent, l’époque où le chevalier Gauthier de Marangiers revint à Jérusalem, ayant été en captivité chez les Sarrasins. La route du retour l’ayant fait passer par Saïdnaya, il reçut un peu de ce liquide miraculeux dont une partie fut offerte à Aymeric Brun en 1186. Ce dernier envoya Guy Chat pour déposer cette relique dans le prieuré Notre-Dame qu’il fonda à Altavaux (Haute-Vienne)115. La dévotion envers la Vierge de Saïdnaya s’étant particulièrement liée à l’ordre des Templiers, son histoire miraculaire se répandit en Occident médiéval avec d’autres récits évoquant l’image mariale non seulement comme une icône peinte sur bois, mais aussi comme une statue116. Worshippers : The Case of Saydnaya and the Kinghts Templar », in Hunyadi, Laszlovszky, The Crusades and the Military Orders, 2001, p. 92-93. 112  P.  Peeters, « La légende de Saidnaia », Analecta Bollandiana, 25  (1906), p.  137-157 ; L. Minervini, « Leggende dei cristiani orientali nelle letterature romanze del medioevo », Romance Phylology, 49 (1995/1996), p. 6-10 ; Kedar, op. cit., n. 18. 113  P. Devos, « Les premières versions occidentales de la légende de Saïdnaïa », Analecta Bollandiana, 65 (1947), p. 245-278 ; Bacci, op. cit., p. 197-200 ; Sansterre, loc. cit. ; G. Grigoriţă, L’autonomie ecclésiastique selon la legislation canonique actuelle de l’Église orthodoxe et de l’Église catholique : étude canonique comparative, Rome, 2011, p. 65, n. 93. 114  D. Baraz, « The Incarnated Icon of Saidnaya Goes West : A Re-examination of the Motif in the Light of New Manuscript Evidence », Le Muséon, 108 (1995), p. 181-191 ; B. Hamilton, « Our Lady of Saidnaya : An Orthodox Shrine Revered by Muslims and Knights Templar at the Time of the Crusades », in R.-N. Swanson (éd.), Holy Land, Holy Lands, and Christian History (Studies in Church History, 36), Woodbridge, 2000, p. 207-215. 115  Devos, op. cit., p. 259-272, 276 ; Kedar, op. cit., p. 93 ; Id., « Convergences of Oriental Christian, Muslim, and Frankish Worshippers : The Case of Saydnaya », in Y. Hen (éd.), De Sion exibit lex et verbum domini de Hierusalem : Essays on Medieval Law, Liturgy and Literature in Honour of Amnon Linder, Turnhout, 2001, p. 65-66 ; P.-V. Claverie, L’ordre du Temple en Terre sainte et à Chypre au xiiie siècle (thèse de doctorat en Histoire médiévale, Paris 1, 2004), Nicosie, 2005, p. 348. 116  Pringle, op.  cit., p.  220 ; Kedar, « Convergences of Oriental Christian, Muslim and Frankish Worshippers : The Case of Saydnaya and the Kinghts Templar », p.  95  suiv. ;

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FIG. 19

À Rome, c’est une effigie provenant de Sainte-Marie-au-Trastévère qui fut désignée comme achéiropoïète117. Cependant, on ne sait pas vraiment s’il y avait un rapport quelconque entre l’authenticité supposée de la « Madone de la Clémence » et une fresque de « Maria Regina » que l’on copiait durant le haut Moyen Âge118. D’autre part, il est question du contenu et du statut officiel attribué au tableau ici mentionné, renvoyant au dogme de l’Incarnation dont les témoins seraient les anges119. Une inscription est d’ailleurs introduite dans la bordure : astant stupentes angelorum principes – gestare natum. La phrase suivante, qui apparaît sur cette inscription mutilée, est le développement de la notion de l’Incarnation divine : ds quod ipse factus est120. Le caractère miraculeux attribué à cette peinture, considérée comme per se facta, lui accordait par conséquent un statut de relique121. Il convient également de souligner que les images dites authentiques étaient, dans bien des cas, les effigies à mi-corps – effigies a pectore superius appelées thoraciculae122, tandis que l’image du Trastévère garde toute son originalité. Elle diffère de l’achéiropoïète christique, car elle n’aurait pas été créée par des moyens tangibles comme « empreinte prise directement du modèle », mais par l’intermédiaire de la « présence théophanique »123. Or, certains voudraient la voir comme l’interprétation d’une autre image-relique qu’était l’effigie de Lydda124.

A. Demurger, Les Templiers : une chevalerie chrétienne au Moyen Âge, Paris, 2005, p. 178. Voir aussi A. Weyl Carr, « Thoughts on Mary East and West », in Vassilaki, Images of the Mother of God, p. 278-279 ; M. Bacci, « A Sacred Space for a Holy Icon : The Shrine of Our Lady of Saydnaya », in Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, éd. A.-M. Lidov, Moskva, 2006, p. 373-387. Cf. « Pèlerins à Sardenay » (Paris, BnF, fr. 2810, fol. 171v), « Miracle de Notre Dame : l’icône de Byzance » (Paris, BnF, fr. 25532, fol. 36v) ; « Miracle de Notre Dame : Pierre Ivern » (Paris, BnF, nouv. acq. fr. 24541, fol. 175), « Miracle de Notre Dame : malades à Soissons » (ibid., fol.  177v), « Miracle de Notre Dame : icône voilée » (ibid., fol. 212v). 117  Voir Istae vero ecclesiae (Corpus Christianorum, Series latina, 175), 321, II  177-178, cit. Ch.  Barber, « Early Representations of the Mother of God», in Vassilaki, Mother of God, 2000, p. 256, 259, n. 21 ; M. Andaloro, « Dal ritratto all᾽icona », in M. Andaloro, S. Romano (éd.), Arte e iconografia a Roma, da Costantino a Cola di Rienzo, Milano, 2000, p. 52 ; Wolf, « Icons and Sites. Cult Images of the Virgin in Mediaeval Rome », p. 37-38. 118  Wolf, op. cit., p. 38 ; Noble, 2009, p. 130-131. 119  Barber, op. cit., p. 259. 120  Bertelli, La Madonna di S. Maria in Trastevere, p. 34 suiv. ; Wolf, op. cit., p. 39, n. 77. 121  Barber, loc. cit. 122  Ringbom, Icon to Narrative, p.  37 ; Chastel, « Medietas imaginis », p.  99. Cf.  aussi Koerner, The Moment of Self-portraiture…, p. 467, n. 64. 123  Wolf, op. cit., p. 39. 124  Bacci, op. cit., p. 237.

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En réalité, il existe à Rome nombre d’images mariales dites authentiques et miraculeuses. La plupart d’elles étaient pourtant attribuées à saint Luc, dont témoigne leur désignation dans des textes anciens telle ymago sanctae Mariae Virginis quam Lucas pinxit, ou bien facta per sanctum Lucam125. Enfin, d’autres figurations étaient liées à une action créatrice opérée de manière surnaturelle, selon laquelle ymago beatae Mariae virginis […] angelicis manibus […] portata126. Pour ce qui est des portraits christiques, juxtaposés aux images mariales dans des diptyques-reliquaires ou des tableaux doublement peints, ils font en règle générale référence à la tradition d’une image achéiropoïète laissée par le Modèle lui-même. Il est question du mandylion que reçut le roi d’Édesse Abgar127, dont l’origine fut racontée dans un apocryphe cité par des textes arméniens et syriaques entre le ive et le ixe siècle128. Selon une version du récit légendaire, l’effigie apparut sur la serviette avec laquelle le Christ avait Église Sainte-Marie in Aracoeli : « item est ibi hec venerabilis ymago beate Marie virginis impressa in una tabula a beato Luca eburata […] ». Basilique Sainte-Marie-Majeure : « […] ibidem est ymago beate Virginis etiam divinitus facta, sed ad pingendum disposita ad sanctum Lucam » ; G. Parthey, Mirabilia Romae e codicibus Vaticanis emendata, Berlin, 1869, p. 54. Église Sainte-Marie-Nouvelle : « ymago sce. Marie Virginis quam Lucas pinxit » (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14630, fol. 16), in Ch. Hülsen (éd.), Le chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze, 1927 (éd. Hildesheim – New York, 1975), p. 150 ; « […] est una tabula, in qua est depicta, ut dicitur, per sanctum Lucam ymago sancte Marie […] » ; Parthey, loc. cit. « Ite[m] ibi est etiam imago b. m. virginis p[er] sanctu[m] Lucam depicta » ; Indulgentiae, Roma, 1472 (BAV, Stamp. Ross. 1394). Église Sainte-Marie in Via Lata : « Imago Beatissima Virginis, ut supra dictum est à Sancto Luca depicta […] » ; Sac. Visit. Apost. Insign. Colleg. S. Mariae in Via Lata sub Alexandro PP. VII anni 1656-1665 (ASV, Miscellanea Arm. VII, n° 51, fol. 53-60). Église Sainte-Marie-du-Peuple : « […] ymaginem beate virginis Marie manibus beatum Luca in tabula depicta » (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14630, fol. 11) ; Hülsen, op. cit., p. 150-151. Basilique Saint-Pierre : « […] idem est ymago beate Virginis in modum et staturam ut inpregnata fuit facta per sanctum Lucam » ; Parthey, op. cit., 49. Église Saint-Sixte : « […]  ymago beate Virginis quam fecit beatus Lucas » ; Parthey, op. cit., 57. 126  Église Sainte-Marie in Porticu : « […] In ecclesie sancte Marie de portica est illa venerabilis ymago beate Marie virginis non manibus hominum facta, sed angelicis manibus ibi portata » (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14630, fol. 12) ; Hülsen, op. cit., p. 151. 127  A. Cameron, « The Mandylion and Byzantine Iconoclasm », in Kessler, Wolf, The Holy Face and the Paradox of Representation, 1998, p. 33-54 ; B. Flusin, « Image d’Édesse, Romain et Constantin », in A. Monaci Castagno, Sacre impronte e oggetti « non fatti da mano d’uomo » nell religioni. Atti del Convegno Internazionale, Torino, 18-20 maggio 2010, Alessandria, 2011, p. 253, n. 1. 128  « Doctrine d᾽Addaï ive-ve siècle », trad. par J. Longton, in Polet (éd.), Patrimoine littéraire européen, Bruxelles, 1992, vol. 1 : Traditions juive et chrétienne, p. 665-669 ; « Actes de Thaddée viie  siècle », in A.  Mardirossian, Le livre des canons arméniens (Kanonagirk’ Hayoc’) de Yovhannēs…, Église, droit et société en Arménie du ive au viiie siècle, Louvain  – Paris, 2004, p.  558 ; Sansterre, L’autorité du passé…, p.  83-84 ; J.-D. Kaestli, « Les écrits apocryphes chrétiens. Pour une approche qui valorise leur diversité et leurs attaches 125 

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essuyé son visage129 ; l’image aurait alors été « imprimée par émanation miraculeuse »130. L’histoire, sur laquelle les ecclésiastiques revinrent maintes fois afin de confirmer la légitimité de l’image du Christ, s’inscrivit profondément dans la tradition chrétienne et inspira de nombreuses copies, connues dans différents endroits131. En 944, une effigie « non faite de main d’homme » fut apportée à Constantinople132. Une enluminure provenant des manuscrits de Jean Skylitzès figure, par ailleurs, la scène de la translation de l’image d’Édesse à Constantinople133 : l’empereur Romain Ier Lécapène reçoit la bibliques », in J.-D. Kaestli, D. Marguerat (dir.), Le Mystère apocryphe : introduction à une littérature méconnue, Genève, 2007, p. 35. 129  K. Weitzmann, « The Mandylion and Constantine Porphyrogenitus », CA, 11 (1960), p. 163-184 ; Constantin Porphyrogénète, Narratio de imagine edessena, PG, 114, col. 425-454, cit. par Michaud, Le peuple des images, p. 16 suiv. – D’après le récit légendaire, Abgar V le Noir – le souverain d’Édesse qui était atteint de la lèpre, envoya son archiviste et peintre Ananie (Hannan) avec une lettre, dans laquelle il suppliait le Christ de venir pour le guérir. Le Christ lui aurait répondu par l’envoi d’une lettre avec son effigie apparue miraculeusement sur le voile avec lequel il avait essuyé son visage. Il promettait à Abgar, dans la lettre, de lui envoyer un de ses disciples. Quand il reçut le portrait, Abgar guérit du plus grave de sa maladie, mais garda encore quelques atteintes au visage. Après l’Ascension, l’apôtre Thaddée (ou Addaï) vint à Édesse, acheva la guérison du roi et le convertit. L’apôtre prêcha, baptisa le peuple et fonda la première église chrétienne à Édesse. – Voir I. Ragusa, « The Iconography of the Abgar Cycle in Paris, MS. Lat. 2688 and Its Relationship to Byzantine Cycles », Miniatura, Studi di Storia dell’Ilustrazione e decorazione del libro (Società di Storia della Miniatura), 2 (1989), p. 35-51, n. 2 ; Duborgel, 1991, p. 44-45 ; A. Desreumaux (trad.), Histoire du roi Abgar et de Jésus (Apocryphe, 3), Turnhout, 1993 ; Belting, 1998, p. 278, 281 suiv. ; Chastel, 1999, p. 34 ; E. Bakalova, S. Petković, « L’iconographie byzantine », in Velmans, 2002, p. 172 ; A. Nicolotti, « Forme e vicende del Mandilio di Edessa secondo alcune moderne interpretazioni », in Monaci Castagno, Sacre impronte e oggetti « non fatti da mano d’uomo » nell religioni, 2011, p. 283. 130  Duborgel, op. cit., p. 45. 131  Dobschütz, 1899, p. 40-41, chap. V, ann. II, 70** ; A. Cameron, « The History of the Image of Edessa. The Telling of a Story », in Okeanos. Essays presented to I. Sevcenko (Harvard Ukrainian Studies, 7), 1983, p. 80-94 ; Belting, loc. cit. ; Bacci, 1998, p. 64 suiv. ; Bakalova, Petković, loc. cit. ; Michaud, loc. cit. Aussi G. Wolf, C. Dufour Bozzo, A.-R. Calderoni Masetti (éd.), Mandylion. Intorno al Sacro Volto, da Bisanzio a Genova [cat. d’expo. : Genova, Museo diocesano, 18 aprile – 18 luglio 2004], Milano, 2004 ; M. Guscin, The Image of Edessa, Leiden – Boston, 2009 ; Flusin, 2011, p. 254, 255, n. 10. 132  Belting, op. cit., p. 277 ; E. Patlagean, « L’entrée de la Sainte Face d’Édesse à Constantinople en 944 », in La religion civique à l’époque médiévale et moderne (chrétienté et Islam), dir. A. Vauchez, Rome, 1995, p. 21-35 ; I. Kalavrezou, « Helping Hands for the Empire : Imperial Ceremonies and the Cult of Relics at the Byzantine Court », in H. Maguire (éd.), Byzantine court culture from 829 to 1204, Washington, 1997, p. 56-57, 76 ; D’après Bakalova, Petković, loc.  cit., c’était une image gravée sur une plaque que les Byzantins appelaient mandylion. Cf. Bozóky, 2007, p. 101-102. 133  Codex Skylitzès Matritensis ; copie d’après la Chronique de Jean Skylitzès, fin du xiiie siècle (Madrid, Bibliothèque nationale, 26.2). Jean Skylitzès (en grec byzantin Ἰωάννης ὁ Σκυλίτζης), historien byzantin du xie siècle ; originaire de l’Asie Mineure (né vers 1040, mort au début du xiie siècle), il exerça de hautes fonctions à Constantinople sous Alexis Ier

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chapitre iii – Image-relique et image-reliquaire au Moyen Âge

« serviette sacrée », désignée par une inscription grecque To agion | mandylion134. Néanmoins, d’après l’homélie prononcée à cette occasion par Grégoire le Référendaire, archidiacre à Sainte-Sophie, l’image édessienne ne fut pas créée pendant un ministère public du Christ et à la demande d’Abgar, mais durant sa prière à Gethsémani135. Elle apparut non par l’eau dont le Christ aurait humecté son visage, mais par la sueur sanglante décrite dans l’Évangile [Luc 22, 44] ; selon Grégoire l’image fut formée par « les sueurs du Christ et par le doigt de Dieu »136. D’autres histoires légendaires sur l’authenticité du portrait christique étaient répandues dans le monde chrétien dès le vie siècle137. Pour ce qui est du mandylion d’Édesse, dont la légende était la plus appréciée, on perdit ses traces autour de 1204, après la prise de Constantinople138. Comnène (1081-1118). Voir la déscription B. Flusin, J.-C. Cheynet, Jean Skylitzès. Empereurs de Constantinople, Paris, 2003, p. v-vi, 420 ; Joannes Scylitzes. A synopsis of Byzantine history, 811-1057, trad. J. Wortley, Cambridge, 2010, p. 224. Cf. aussi A. Grabar, La Sainte Face de Laon : le Mandylion dans l’art ortodoxe, Prague, 1931, p. 131 ; W.-K. Müller, Festliche Begegnungen, Frankfurt/M., 1989, p. 281 (reprod. tabl.), 437, 713 et 732. 134  S.-G. Engberg, « Romanos Lekapenos and the Mandylion of Edessa », in J. Durand, B. Flusin (éd.), Byzance et les reliques du Christ, Paris, 2005, p. 123-142. 135  R.  Devreesse, Codices Vaticani Graeci (Bibliothecae Apostolicae Vaticanae codices manu scripti recensiti), Città del Vaticano, 1937, t. 2, n° 511, fol. 143-150 ; A.-M. Dubarle, « L’homélie de Grégoire le Référendaire pour la réception de l’image d’Édesse », Revue des études byzantines, 55 (1997), p. 5-51 ; Guscin, op. cit., p. 165, 200, 208, 212. 136  Nicolotti, « Forme e vicende del Mandilio di Edessa… », 2011, p. 292. 137  Vers 570, le Pseudo-Antonin de Plaisance mentionne dans son itinéraire une image du Christ imprimée par lui-même sur un linge – « pallium lineum in quo est effigies Salvatoris » –, que l’on vénérait à Memphis. « Itinerarium », 22, 44, in Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum, Vienne, 1866, p. 189 ; J. Gildemeister, Antonini Placentini itinerarium : im unentstellten Text mit deutscher Übersetzung Antonin de Piacenza, Berlin, 1889, p.  32 ; Kitzinger, « The Cult of Images… », 1954, p. 113 ; L.-W. Barnard, The Graeco-Roman and oriental background of the iconoclastic controversy, Leiden, 1974, p. 56 ; E. Kitzinger, The Art of Byzantium and the Medieval West : Selected Studies, Bloomington, 1976, p. 119 ; Dumeige, Histoire des conciles, 1977, p.  49 ; D.  Norberg, Syntaktische Forschungen auf dem Gebiete des Spätlateins und des frühen Mittellateins, Hildesheim, 1990, p. 260 ; Bacci, Il pennello dell’Evangelista, p. 68. En 574, une autre effigie achéiropoïète fut triomphalement transférée de Camouliana en Cappadoce, à Césarée et puis à Constantinople, où elle jouit dès lors d’un statut particulier en tant que palladium de l’Empire. Dobschütz, op.  cit., p. 40 ; Kitzinger, 1954, p. 114 ; C. Bertelli, « Storia e vicende dell’immagine edessena », Paragone Arte, 217 (1968), p. 3 suiv. ; Kitzinger, 1976, p. 117-118 ; Dumeige, loc. cit. ; Belting, Image et culte, p. 79, n. 12 ; Bakalova, Petković, loc. cit. ; Michaud, Le peuple des images, 2002, p. 18 ; J.-D. Alchermes, « Art and Architecture in the Age of Justinian », in M. Maas (éd.), The Cambridge companion to the Age of Justinian, Cambridge, 2005, p. 353 ; Bozóky, 2007, p. 114, n. 141. En outre, d’autres images christiques auraient été adorées dans le monde chrétien, ceci en raison d’une croyance selon laquelle elles avaient été brodées par la Vierge. Dumeige, loc. cit. 138  Belting, Bild und Kult, 1990, p. 246 ; Thunø, Image and Relic, 2002, p. 15 ; M. Angold, The Fourth Crusade : Event and Context, Harlow – New York 2003, p. 241-242 ; G. Peers,

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D’après certains, il aurait ensuite appartenu à Louis IX qui l’aurait reçu en 1247 et déposé dans la Sainte-Chapelle à Paris139. L’hypothèse que la sainte toile cédée par Baudouin II, appelée plus tard « Véronique », était ledit mandylion paraît toutefois peu plausible140. Entre la fin du xiie et le début du xiiie siècle, une autre légende s’implanta dans l’Église latine et poussa à la création des images similaires141. Elle semble pourtant être inspirée de celle du roi Abgar, surtout en ce qui concerne l’apparition de l’image et son action miraculeuse. En faisant référence à la Passion christique, comme la narration de Grégoire le Référendaire, cette histoire parle de l’empereur Tibère atteint d’une maladie et guéri par l’intermédiaire d’une effigie christique trouvée chez Véronique, que l’on identifiait avec l’hémorroïsse guérie par le Christ142. On prétendait d’ailleurs que lors de la Passion – pendant la montée au Golgotha – une femme, qui se trouvait dans la foule, retira son voile et essuya le visage du Christ ; ainsi son visage s’y serait imprimé143. Cet épisode dont aucun récit évangélique ne fait mention (car il fut sans aucun doute inventé au cours de l’époque médiévale)144, de même que l’histoire de la guérison miraculeuse de Tibère145, seraient à l’origine de la croyance en l’image authentique du Christ – sudarium Christi quod vocatur Veronica, exposée autrefois à la vénération dans un oratoire de la basilique Saint-Pierre de Rome146. L’effigie, autour de laquelle s’est établi un culte, était vénérée comme une véritable

Sacred Shock : Framing Visual Experience in Byzantium, University Park, Penn. 2004, p. 117 ; G. Didi-Huberman, Confronting Images : Questioning the Ends of a Certain History of Art, University Park, Penn. 2005, p. 190-191. 139  Dobschütz, op. cit., p. 185-186 ; Belting, loc. cit. ; Kalavrezou, « Helping Hands for the Empire… » p. 57 ; B. Flusin, J. Durand, in J. Durand, M.-P. Laffitte (éd.), Le trésor de la Sainte-Chapelle, Paris, 2001, p. 26-27, 70-71 ; Bozóky, 2007, p. 103 ; Sansterre, « Variations d’une légende et genèse d’un culte entre la Jérusalem des origines, Rome et l’Occident : quelques jalons de l’histoire de Véronique et de la Veronica jusqu’à la fin du xiiie siècle », n. 61. 140  Bozóky, op. cit., p. 103. 141  Guscin, op. cit., p. 200. 142  Dobschütz, op. cit., p. 205-217, cit. n. 1, p. 157**-203** ; Belting, 1990, p. 246 ; Id., 1998, p. 294 ; Schmitt, « Les reliques et les images », p. 147 ; Sansterre, op. cit., n. 3-5, cit. Cura sanitatis Tiberii Caesaris Augusti et damnatione Pilati (Lucques, Biblioteca Capitolare, ms. 490, fol. 342r-346v), éd. J.-D. Mansi, in Stephani Baluzii Tutelensis Miscellanea novo ordine digesta et non paucis monumentis… aucta, IV, Lucques, 1764, p. 55-58 ; Bozóky, op. cit., p. 22. 143  H.-J. Wetzer, B. Welte, Dictionnaire encyclopédique de la théologie catholique, Paris, 1864, vol. 4, p. 305 ; Belting, 1990, p. 247, n. 33 ; Duborgel, 1991, p. 45 ; J. De Landsberg, L’art en croix : le thème de la crucifixion dans l’histoire de l’art, Tournai, 2001, p. 26. 144  Sansterre, op. cit, n. 20 et 26. 145  Dictionnaire des apocryphes ou une collection de tous les livres apocryphes relatifs à l’Ancien et au Nouveau Testament, éd. J.-P. Migne, Paris, 1856, t. 1, col. 1174 suiv. 146  Wolf, 1990, p. 276 ; Bozóky, loc. cit. ; Sansterre, op. cit., n. 14, 36, 38.

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image – vera icon147. Dès le xiiie siècle, l’altération des mots vera iconia par métathèse était souvent rapprochée étymologiquement du prénom de sainte Véronique148, qui apparaît dans ce contexte comme un personnage légendaire ou semi-légendaire149. Une autre image dite authentique est conservée au Latran, dans la chapelle Sancta Sanctorum (le Saint des saints)150 . Nommée anciennement acheropista ou sancta icona151, elle est vénérée jusqu’à présent pour sa provenance de l’époque apostolique. Comme le dit la légende, les apôtres auraient demandé à saint Luc, « qui en tant que Grec était un bon 147  Voir l’ancien ouvrage de Dobschütz, op.  cit., p.  197-262, 250*-335*. Nous remercions M. Jean-Marie Sansterre pour le corpus bibliographique. Cf. Wolf, 1990, p. 81-87 ; Id., « La Veronica e la tradizione romana di icone », in A. Gentili, P. Morel, C. Cieri Via (éd.), Il ritratto e la memoria. Materiali, 2 (Biblioteca del Cinquecento, 55), Roma, 1993, p. 9-35 ; Id., « From Mandylion to Veronica : Picturing the ‘Disembodied’ Face and Disseminating the True Image of Christ in the Latin West », in H.-L. Kessler, G. Wolf (éd.), The Holy Face and the Paradox of Representation (Villa Spelman Colloquia, 6), Bologne, 1998, p. 153179 ; C. Egger, « Papst Innocenz III. und die Veronica. Geschichte, Theologie, Liturgie und Seelsorge », in ibid., p. 181-203 ; J.-F. Hamburger, « Vision and the Veronica », in id., The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York, 1998, p. 317-382, 558-568 ; G. Wolf, « La vedova di Re Abgar. Uno sguardo comparatistico al Mandilion e alla Veronica », in J.-M. Sansterre, J.-C. Schmitt (éd.), Les images dans les sociétés médiévales : pour une histoire comparée (Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, 69), Bruxelles – Rome, 1999, p. 215-243 ; Id., « Pinta della nostra effigie. La Veronica come richiamo dei Romei », in M. D’Onofrio (éd.), Romei e giubilei. Il pellegrinaggio medievale a San Pietro (350-1350), Milano, 1999, p. 211-218 ; Id., « ‘Or fu sì fatta la sembianza vostra ?’ Sguardi alla ‘vera icona’ e alle sue copie artistiche », in G. Morello, G. Wolf (éd.), Il volto di Cristo, Milano, 2000, p. 103-114 ; Id., Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München, 2002, p. 43-145 ; Sansterre, « L’image instrumentalisée : icônes du Christ et statues de la Vierge de Rome à l’Espagne des Cantigas de Santa Maria », in É. Bozóky (éd.), Hagiographie, idéologie et pouvoir au Moyen Âge (L’écriture de la sainteté, instrument politique), Turnhout, 2012, p. 463-476. 148  Réf. n. supra et aussi Peignot, Calmet, Recherches historiques, 1829, p.  72, 274 ; A.  Maury, « La lettre à R.  Rochette. Sur l’étymologie du nom de Véronique donné à la femme qui porte la Sainte Face et sur l’origine de son culte », Revue archéologique ou Recueil de documents et de mémoires, 7 (1850), p. 84-95 ; Réau, 1959, vol. 2, p. 465 ; Duborgel, 1991, p. 45 ; Bozóky, 2007, p. 22. 149  A.-S. de Franceschi, « Des femmes et des méchants : les figures secondaires des récits de Passion entre mémoire effacée etrelais de mémoire », in V. Dalmasso (dir.), Jérusalem et la mémoire de la Passion. Actes de la journée d’études 21 mars 2007, Paris, 2009, p. 116 ; L. Lansard, « Deux miracles pour un nom. Plasticité de la figure de Véronique dans la ‘Vengeance Nostre Seigneur (version de Japhet)’ », in Miracles d’un autre genre. Récritures médiévales en dehors de l’hagiographie, études réunies par O. Biaggini, B. Milland-Bove, Madrid, 2012, p. 168. 150  F. de Mely, « L’image du Christ du Sancta Sanctorum et les reliques chrétiennes apportées par les flots », Mémoires de la Société des Antiquaires de France, 58 (1902), p. 113-144. 151  Liber Pontificalis (texte, introduction et commentaire par L.  Duchesne), Paris, 1981, vol. 1, 442-443, l. 3 ; Ibid., vol. 2, p. 110.

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peintre »152, de faire un portrait du Christ (l’évangéliste aurait peint, d’après la même tradition, plusieurs portraits du Sauveur153). L’image réalisée grâce à l’intervention divine serait devenue une icône non manu facta154. Au xviie siècle, on la compte parmi les cinq achéiropoïètes et comme la seule à avoir survécu avec celle du Saint Suaire155. Les récits sur le roi Abgar et Véronique, illustrant le désir de voir le vrai visage du Christ, étaient accompagnés de sa description précise apparue à l’époque médiévale dans une épître apocryphe de Lentulus, considérée comme l’une des plus importantes références pour l’iconographie christique156. Une autre description du Christ, différente seulement en ce qui concerne la couleur de ses cheveux, provient de Nicéphore Calliste et fait partie du quarantième chapitre du premier livre de son « Histoire ecclésiastique », composée au xive siècle157. Toutes ces histoires légendaires, popularisées tout au long du Moyen Âge, étaient censées confirmer l’existence des effigies authentiques dans l’Église et incitaient les fidèles à leur vénération ardente. Les images achéiropoïètes du Christ et de la Vierge impliquaient donc un élément surnaturel lié à leur transmission prophétique ou bien apostolique, qui déciderait de l’exactitude de leur vision. C’est la raison pour laquelle les images-types possédaient une valeur cultuelle dépassant leur appréciation artistique158. La conviction qu’elles avaient eu un contact direct avec le modèle leur attribua le statut fort singulier. De ce fait, on les répandait dans le monde chrétien au moyen d’innombrables copies, comme si c’étaient des objets prodigieux. Il convient de signaler que des images de dévotion, dont certains tableaux-reliquaires médiévaux, constituent des compositions complexes avec diverses interprétations Nicolas Maniacutius, De s. imagine SS. Salvatoris in palatino Lateranensi, Roma, 1709 (BAV, fondo SMM 2, fol. 237-244). 153  Peignot, Calmet, op. cit., p. 155. 154  Belting, 1990, p. 78, 556 ; Id., 1998, p. 94, 670 ; S. Romano, « L’icône acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente », in Art, cérémonial et liturgie au Moyen Âge. Actes du colloque de 3e Cycle Romand de Lettres, Lausanne – Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000, études réunies par N. Bock, P. Kurmann, S. Romano, J.-M. Spieser, Rome, 2002, p. 301-320. 155  Benedetto Millino, Dell’oratorio di S. Lorenzo in Laterano oggi detto Sancta Sanctorum, Roma, 1666 ; Romano, op. cit., p. 302. 156  Peignot, Calmet, op.  cit., p.  11-24 ; I.  Backus, « Lettre de Lentulus », in P.  Geoltrain, J.-D. Kaestli (éd.), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, 2005, vol.  2, p.  1121-1129 ; E. Norelli, Marie des apocryphes : enquête sur la mère de Jésus dans le christianisme antique, Genève, 2009, p. 24. 157  Peignot, Calmet, op.  cit., p.  24-25. cit. Nicéphore Calliste (Callistes Xanthopoulos), L’Histoire Ecclesiastique de Nicefore, fils de Calliste Xanthopoulos, autheur grec, traduicte ­nouvellement du latin en françois, Paris, Guillaume de La Nouë, 1578. 158  Chastel, 1988, p. 99, 105 ; Scorza Barcellona, « Le origini », p. 78. 152 

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des archétypes présentés ci-dessus. L’effigie mariale relevant du portrait attribué à saint Luc est souvent accompagnée de l’image du Christ inspirée de la Sainte Face. Lorsque nous regardons de plus près ces tableaux, nous constatons qu’il s’agit effectivement d’une association exceptionnelle des types iconiques les plus pieux dans une image d’affection faisant, en outre, fonction de reliquaire.

c. L’image archétype comme « image d’affection religieuse » L’imagerie dévotionnelle favorisait particulièrement, entre le Trecento italien et le xve siècle au nord des Alpes, les portraits de la Madone tantôt en pied, tantôt à mi-corps159. Les compositions narratives sont moins fréquentes dans le contexte des « images d’affection religieuse », car elles empêcheraient dans la diversité de leurs éléments picturaux de se concentrer dans la prière devant l’entité vénérée. Les effigies saintes relevant d’anciens modèles byzantins sont ainsi devenues typiques de la transposition visuelle du divin160. La notion d’affection que nous introduisons ici, recouvre les élans de l’âme vers Dieu aussi bien dans la sphère privée des fidèles, que pendant les oraisons collectives dans l’espace sacré. Compte tenu des constatations précédentes, une image à caractère affectif était censée se rapporter à l’image originelle, que l’on considérait comme créée sans intervention humaine ou bien avec celle-ci, mais inspirée directement par Dieu161. Cela dévalorisait le travail artistique, pour imposer la provenance surnaturelle de l’effigie « achéiropoïétisée ». On dirait même que grâce à l’action divine elle « tombait du ciel »162. Une telle perception de l’image religieuse reposait dans l’Église sur la conception néoplatonicienne, inspirée de la théorie d’un double symbolisme portant sur la ressemblance et la dissemblance, développée par le Pseudo-Denys163. Autrement dit, l’interprétation métonymique de l’archétype permettait de le considérer comme l’intermédiaire entre la visibilité de l’image et son aspect M.  Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance, Leipzig, 1938, p. 180 suiv. ; Ringbom, 1997, p. 35 suiv. 160  Chastel, 1999, p. 34. 161  S. Sinding-Larsen, « Créer des images. Remarques pour une théorie de l’image », in L’image et la production du sacré, 1991, p. 42-43. 162  Wirth, 1989, p. 104 ; Belting, 1990, p. 64-72 ; Duborgel, 1991, p. 45. 163  R.  Rocques, « Symbolisme et théologie négative chez le Pseudo-Denys », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1 (1957), p. 97-112 ; P. Courcelle, « Tradition néo-platonicienne et traditions chrétiennes de la région de dissemblance », Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge, 32 (1957), p. 5-23 ; L. Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, 1993, p. 212 ; Ringbom, 1995, p. 19 ; Y. de Andia, Henosis : l’union à Dieu chez Denys l’Aréopagite, Leiden, 1996, p. 169-170 ; Lenain, Lories, 2002, p. 40-41 ; L. Valente, Logique et théologie. Les écoles parisiennes entre 1150 et 1220, Paris, 2008, p. 89 suiv. 159 

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anagogique164. Ce concept maintenu et propagé par les Pères orientaux surtout pendant l’iconoclasme, et ensuite par la papauté, fut pourtant refusé par les Carolingiens dans le Capitulare de imaginibus – connu sous le nom de Libri carolini –, rédigé dans la dernière décennie du viiie siècle165. Enfin, ni le retour au néoplatonisme dans le mysticisme des écoles théologiques des Latins dès le xiie siècle, ni la scolastique aristotélicienne ne mettaient pas vraiment l’accent sur le caractère merveilleux des images sacrées166. Au xiiie siècle, saint Bonaventure présenta la notion d’archétype, selon laquelle « le monde sensible est l’expression des perfections invisibles de Dieu, car Dieu est l’origine, l’archétype et la fin de chaque créativité et tout effet est le signe de sa cause, toute copie le signe de son modèle et tout moyen le signe de la fin où il tend. […] Les profondeurs invisibles de Dieu sont, depuis la création du monde, manifestées à l’intelligence par le moyen de ses œuvres »167. Cette pensée théologico-philosophique, – « un mélange d’exemplarité platonicienne et de téléologie aristotélicienne » qui permet de passer du sensible à l’intelligible168 –, s’appliquait à la justification des représentations du sacré dans le rite latin. Puisque l’archétype était censé exprimer le divin dans l’image, les effigies du Christ et de la Vierge furent finalement chargées d’un certain élément spirituel porté au-dessus de la création matérielle. La perception néoplatonicienne de l’image archétypique Le renouveau de la théorie des images en Occident, au cours du Moyen Âge central, dérive du néoplatonisme chrétien propagé autrefois par Denys le Pseudo-Aréopagite, fondateur de la théologie mystique169. À  l’appui de Ladner, « The Concept of the Image… », p. 13 ; Id., Images and Ideas in the Middle Ages : Selected Studies in History and Art, Rome, 1983, p.  913 ; Schmitt, 1987, p.  274 ; Marin, op. cit., p. 10 ; P. Sicard, Diagrammes médiévaux et exégèse visuelle : le « Libellus de formatione arche » de Hugues de Saint-Victor, Paris, 1993, p. 249-250. 165  Voir Libri Carolini sive Caroli Magni capitulare de imaginibus, cit. supra n. 57. 166  D’après Schmitt, 2002, p. 85 suiv., un certain élément anagogique, présent aussi dans la définition du pape Grégoire le Grand, ne connut son véritable essor que dans la théologie de l’image établie en Occident entre le xiie et le xiiie siècle. Baschet, in L’image. Fonctions et usages…, 1996, p.  8-9. L’introduction des images dans l’espace ecclésial était, dans un premier temps, approuvée à condition qu’elles soient un instrument d’instruction des gens incultes. Tripps, « Les images et la dévotion privée », p. 38. Nous remercions M. Jean Wirth pour ses propos. 167  Bonaventure, Itinéraire de l’esprit vers Dieu : texte latin de Quaracchi, chap. II, § 12 (trad. H. Duméry), 7e éd., Paris, 1994, p. 59 ; Wunenburger, 1997, p. 115 ; D.-L. Rosenfield, Métaphysique et raison moderne, Paris, 1997, p. 44 ; Ringgenberg, 2005, p. 22. Cf. aussi R. Dekoninck, Ad imaginem : statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle, Genève, 2005, p. 104. 168  D. Rosenfield, Métaphysique et raison moderne, Paris, 1997, p. 44. 169  Schmitt, 1987, p. 291. 164 

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son raisonnement, tiré de ce que saint Paul avait dit, « l’œuvre cosmique de tout l’univers visible rend manifeste les mystères invisibles de Dieu »170 . L’idée dionysienne – selon laquelle la véritable science de la Nature perçoit « l’ensemble de la création » et « chaque créature » comme « une puissance anagogique », car « elle est symbole visible de la Réalité invisible » –, approchait l’Écriture du langage des choses transposé dans ses images171. Une telle théologie symbolique et la « philosophie divine » que l’on retrouve dans les traités : De divinis nominibus (Περὶ θείων ὀνομάτων) et De caelesti hierarchia (Περὶ τής οὐρανίας ἱεραρχίας)172, jouèrent un rôle essentiel dans la formulation de la théologie de l’image orientale sous forme d’icône173. Ainsi se serait imposée la conception de l’émanation de la divinité à travers toute la création174. En ce sens, une ressemblance de l’image à son prototype confirmerait sa fonction médiatrice entre l’homme et Dieu. Par conséquent, l’icône assurait « la présence irrationnelle du personnage figuré, avec lequel elle partageait son essence surnaturelle »175. Il s’agit d’une représentation in absentia visualisée par des moyens picturaux dont nous avons précédemment parlé. Reprenons ensuite la définition couramment admise, d’après laquelle les notions de présence et d’absence sont inextricablement mêlées dans une image176, car « il s’agit de l’image présente et invisible, et subséquemment de la présence imaginaire d’image absente ». Alors, « l’image est présente à travers son médium (sinon, on ne pourrait pas la voir), cependant elle renvoie immédiatement à une absence dont elle est l’image », comme l’a déjà constaté Hans Belting177. De ce point de vue les images de la Vierge et du Christ continuent à exister, car par leur forme matérielle elles conservent leur place dans le présent de ceux qui les contemplent. On ne peut cependant pas parler d’une véritable théorie de l’image chrétienne qu’après la querelle iconoclaste. C’est à l’issue de l’iconoclasme byzantin que la définition du statut des représentations figuratives prit dans l’Église Lettres, IX, §  2, 1108b, in Œuvres complètes, trad. M.  de Candillac, Paris, 1943, p.  354 ; Lenain, Lories, op. cit., p. 39 ; Ringgenberg, loc. cit. ; Denys l’Aréopagite , Le livre de la théologie mystique, trad. L. Chardon, Paris, 2002 ; Y. de Andia, Denys l’Aréopagite : tradition et métamorphoses, Paris, 2006, p. 37 suiv. 171  J. Borella, Lumières de la théologie mystique, Lausanne, 2002, p. 83, n. 178, 179. 172  Voir Polet (éd.), Patrimoine littéraire, Bruxelles, 1992, vol. 1, p. 393-394, 397. 173  Schmitt, loc. cit. 174  Cf. par ex. E.-H. Wéber, « Le thème avicennien du triple universel chez quelques maîtres du xiie siècle latin », in A. de Libera et al. (éd.), Langages et philosophie. Hommage à Jean Jolivet (Études de philosophie médiévale, 74), Paris, 1997, p. 269-270. 175  Grabar, (1979) 1994, p. 260. 176  Ropars-Wuilleumier, 1995, p.  9 ; H.  Belting, Pour une anthropologie des images, ­Paris, 2004, p. 43. 177  Belting, loc. cit. 170 

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sa forme plus radicale. La controverse théologique ayant abouti à la victoire des iconophiles, apporta un nouveau support intellectuel à la production des peintures religieuses178. Et, la théorie néoplatonicienne servait à réaffirmer la légitimité de la confection des images (icônes) et de leur culte. Comme l’avait écrit Jean Damascène dans son apologie des images comprise dans le De fide ortodoxa : « l’honneur rendu à l’image parvient au prototype – translatio ad prototypum – et celui qui vénère une image vénère la personne qui y est représentée »179. Cette formule reprise d’après saint Basile de Césarée180, transposée ensuite dans ledit texte et évoquée au concile de Nicée II, ne sera adoptée A.  Grabar, L’iconoclasme byzantin. Dossier archéologique, Paris (Collège de France), 1957 ; S.  Gero, « Notes on Byzantine Iconoclasm in the Eighth Century », Byzantion, 44 (1974), p. 23-42 ; A. Bryer, J. Herrin (éd.), Iconoclasm, Papers given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham (March 1975, Centre for Byzantine Studies), Birmingham, 1977 ; Wirth, 1989, p. 136 ; Menozzi, 1991, p. 95 suiv. ; Duborgel, 1991, p. 19 suiv. ; A. Besançon, L’image interdite : une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, 1994 ; G. Passarelli, L’iconoclasme. Histoire et théologie, in Velmans 2002, p. 21 suiv. ; Fuchs, 2005, p. 41 suiv. 179  Voir Jean Damascène, De fide orthodoxa, iv, 16, in PG, 94, col. 1170 ; J.-D. Mansi, Sacrarum conciliorum nova et amplissima collectio, XII, Firenze, 1767, coll. 378 suiv. ; S. Ringbom, De l’icône à la scène narrative, trad. P. Joly, L. Milési, Paris, 1997, p. 9, cit. n. 4 ; Boulnois, Au-delà de l’image, p. 204, 278. 180  « Quomodo igitur si unuus et unuus sunt, non sunt duo dii ? Quoniam rex dicitur et regis imago, non autem duo reges. Neque enim potestas scinditur, neque gloria dividitur. Quemadmodum enim principatus ac potestas nobis dominans una est : sic et glorificatio quam illi deferimus una est, non multae : nam imaginis honor ad exemplar transit. Quod igitur hic est per imitationem imago, hoc illic natura Filius. Et quemadmodum in iis, quae arte fiunt, similitudo est secundum formam : ita in divina incompositaque natura, in communione Deitatis est unio. Unus autem est et Spiritus sanctus, atque ipse singulariter enuntiatur, per unum Filium uni Patri copulatus, ac per se complens glorificandam super omnia ac beatam Trinitatem : cujus cum Patre et Filio consortium satis illus declarat, quod in turba creaturarum positus non est, sed solitarie profertur ». D’après « Sancti Patris nostri Basilli, Caesareae Cappadociae archiepiscopi Liber de Spiritu Sancto », in Sancti Basilii… et s. Gregorii theologi… opera dogmatica selecta, Lipsiae (Leipzig), 1854, p.  271. « Comment donc, s’ils sont un et un, ne sont-ils pas deux dieux ? Parce que l’image du roi, on l’appelle roi aussi et qu’on ne dit pas deux rois […]. De même qu’il n’y a qu’une seule autorité sur nous et que le pouvoir en est unique, de même la gloire que nous lui rendons est-elle unique, et non multiple, car l’honneur rendu à l’image passe au prototype. Ce que l’image est là par imitation, le Fils l’est ici par nature. Et de même que, en art, la ressemblance se prend sur la forme, ainsi, pour la nature divine, qui est simple, c’est dans la communauté de la déité que réside le principe d’unité ». D’après Mondzain, Image, icône, économie, p. 47. Saint Basile, De Spiritu Sancto, 18, 45, in PG, 32, col. 149 C ; R. Ceillier, Histoire générale des auteurs sacrés et ecclésiastiques, Paris, 1862, p. 75 ; L. Bréhier, La querelle des images (viiie-ixe siècles), Paris, 1904, p. 53 ; Dumeige, 1978, p. 120 ; E. Sendler, L’icône, image de l’invisible : éléments de théologie, esthétique et technique, Paris, 1981, p. 48 ; Duborgel, 1991, p. 34 ; Bigham, 1992, p. 166 ; R. Favreau, Épigraphie médiévale, 4e  éd., Turnhout, 1997, p. 278 ; De  Bruyne, Études d’esthétique médiévale, (1946) 1998, vol. 1, p. 267 ; Lenain, Lories, op. cit., p. 50 ; Wirth, L’image à l’époque gothique, p. 50 ; Boulnois, loc. cit. 178 

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chez les Occidentaux qu’au xiiie siècle, notamment dans la théorie d’Albert le Grand – à savoir que d’après sa conception esthétique, l’hylémorphisme joint l’idée néoplatonicienne et dionysienne de splendeur181 . Les arguments essentiels pour la visualisation du sacré provenant de l’Orient, on distingue toutefois dans la pensée occidentale la matérialité de l’image (un objet en elle-même) de l’identité avec le modèle. Le concept d’image de dévotion ne sous-entend ainsi qu’une adoration envers l’être représenté182. Après l’iconoclasme, on observe un fort développement de diverses créations à caractère religieux. L’art devient indissociable de la théologie, mais de façon différente dans le monde grec et en Occident. Les Pères orientaux formalisèrent une théorie, en vertu de laquelle l’icône serait considérée comme un objet de culte. Il fallait pour ces motifs rester conforme au programme doctrinal, précisant l’exactitude de la transposition picturale à partir d’un vocabulaire esthétique au service du sacré183. Certes, la légitimité des images en Orient repose principalement sur la manifestation théophanique, évoquée dans de nombreux textes scripturaires184. Dans cet ordre d’idées, toute image du Christ, de la Vierge et des saints comporta une énergie divine et à ce titre on l’entourait d’une adoration ressemblant à un culte. Cette question d’adorare des images suscita, en revanche, une polémique dans l’Église latine qui insistait sur leurs valeurs décorative et instrumentale185. Néanmoins, la définition de la peinture comme laicorum literatura qui demeura en vigueur à l’époque médiévale renvoie, elle aussi, à la doctrine des Pères orientaux186. Certains textes des théologiens grecs évoquent la question du parallèle établi entre Parole et image. C’est par l’analogie de leur fonction descriptive que De Bruyne, op. cit., vol. 2, p. 153 suiv. ; A. De Libera, Albert le Grand et la philosophie, Paris, 1990, p.  34, 133-134 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p.  41, n.  47 cit. Albert le Grand, In Sententias, 1.3, dist. 9A, a. 4, p. 174. Voir aussi Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa, 2009, p. 261-262. 182  Sur les fondements théologiques de l’image du Christ, voir par ex. Ch. von Schönborn, L’icône du Christ. Fondement théologique, Paris, 1976 (4e éd. 2003) ; Wirth, op. cit, p. 3435 ; Sinding-Larsen, « Créer des images… », p. 42-43 ; P. Sers, Icône et saintes images. La représentation de la transcendance, Paris, 2002, p. 40-41, n. 55. Saint Jean Damascène, Contre ceux qui rejettent les images, in PG, 94, col. 1239. 183  Ringgenberg, op. cit., p. 15. 184  Grabar, (1979) 1994, p. 259 suiv. 185  Schmitt, 1987, p. 278 suiv. ; Wirth, op. cit., p. 30 suiv. ; Boulnois, op. cit., p. 233. 186  Voir G.-B. Ladner, Images and ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History, Rome, 1983, p. 30 suiv. ; M. Curschmann, « Pictura laicorum litteratura ? Überlegungen zum Verhältnis von Bild und volkssprachlicher Schriftlichkeit im Hoch- und Spätmittelalter bis zum Codex Manesse », in H. Keller (éd.), Pragmatische Schriftlichkeit im Mittel­ alter : Erscheinungsformen und Entwicklungsstufen, München, 1992, p. 211-229 ; H. Wenzel, Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München, 1995, p. 342, 459-460. 181 

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l’on justifiait l’usage des images à des fins catéchétiques, et donc leur utilité dans l’initiation religieuse des illettrés et des gens simples187. De ce point de vue, l’image n’est définie qu’en relation avec l’Écriture sainte, comme moyen d’expliquer des textes bibliques188. Il existe pourtant dans les deux Église des images de dévotion exceptionnelles dont la valeur dépasse infiniment toute appréciation matérielle, leur caractère miraculeux les situe dans le groupe des effigies les plus précieuses. Les histoires merveilleuses et les légendes répandues autour d’elles stimulent leur vénération en Occident avec la floraison du mysticisme, l’apparition des ordres mendiants et le développement de la dévotion privée à la fin du xiie et surtout au xiiie siècle. Récits fabuleux à propos des images mariales miraculeuses À l’époque ancienne, durant le premier millénaire, les récits miraculaires qui glorifiaient la Sainte Vierge étaient relativement rares en Occident en comparaison avec leur popularité dans le monde byzantin189. Il semble que ce soit lié à l’absence de reliques corporelles mariales (aussi bien qu’au nombre insuffisant de reliques secondaires), car des reliques de saints étaient un élément important, pour qu’une action prodigieuse s’opère aux yeux des croyants190. La raison en est qu’à partir du xe siècle on voit se répandre dans G. Lange, Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des 6. bis 9. Jahrhunderts, Würzburg, 1969 ; Menozzi, op. cit., p. 18-22, 25, 73 suiv. 188  J. Tripps, Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, Berlin, 1996 (2000), p. 11 ; K. Schreiner, « La Dévotion comme pratique sociale, littéraire et visuelle. Acquis et centres d’intérêts de la médiévistique allemande », in J.-C. Schmitt, O.-G. Oexle (éd.), Les tendances actuelles de l’histoire médiévale en France et en Allemagne. Actes des colloques de Sèvres (1997) et Göttingen (1998), Paris, 2002, p. 215. 189  G.  Philippart, « Le récit miraculaire marial dans l’Occident médiéval », in Iogna-­ Prat, Palazzo, Russo (éd.), Marie, 1996, p. 566-567. 190  Notons ici qu’il existe deux types de reliques : corporelles, c’est-à-dire les « reliques directes » et non corporelles, « secondaires », sanctifiées par le contact avec la dépouille du saint, celle-ci censée émettre une puissance miraculeuse. P.-A. Sigal, L’homme et le miracle dans la France médiévale (xie-xiie siècle), Paris, 1985, p.  35-73 ; Schmitt, « Les reliques et les images », p. 152. Les reliques les plus convoitées étaient, bien sûr, celles du Christ et de la Sainte Vierge. Bozóky, 2007, p. 21. Mais, selon la foi chrétienne leurs corps avaient été élevés aux cieux, donc en suivant la logique seules leurs reliques « par contact » pouvaient être vénérées, afin de compenser l’absence de leurs reliques corporelles. Puisque la Résurrection priva les chrétiens de la relique principale du Seigneur et l᾽Assomption fit de même en ce qui concerne la dépouille mariale, leurs reliques étaient des objets liés à leur existence terrestre (des vêtements, des fragments provenant des lieux où ils passèrent). Pour le Christ, il s’agissait surtout des instruments de la Passion – des reliques de la Vraie Croix disséminées en d᾽innombrables morceaux, de la couronne d᾽épines –, ou bien de son image achéiropoïète. Pour ce qui était des reliques de la Vierge, on trouva aussi des objets susceptibles d᾽être vénérés 187 

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les sociétés occidentales le phénomène du « miracle iconique » – il est question des images dites miraculeuses qui auraient une fonction compensatoire à défaut de reliques191. En revanche, la littérature mariale propagée en langue vernaculaire, dès la seconde moitié du xiie siècle, était spécialement connue pour d’innombrables récits révélant l’omniprésence et la toute-puissance de la Vierge192. Il est notoire qu’un corpus de textes inventoriés par Pierre Kunstmann recense un nombre impressionnant de miracles médiévaux193. Des récits miraculaires, dont l’origine vient dans bien des cas de l’Orient, mettaient souvent en scène des figurations mariales – statues et icônes – dotées d’un pouvoir surnaturel194. Les premiers textes de ce genre datent du vie siècle, comme le montre l’exemple du Liber miraculorum de Grégoire de Tours comprenant six légendes orientales195. Les narrations de miracles dans divers sanctuaires se multiplient dès le xie siècle, pour se répandre ensuite dans l’abondante littérature du Moyen Âge central196. Ce qu’il nous faut réaffirmer, c’est que « le portrait de la Vierge, au sens visuel du terme, ne déserte pas tout à fait la poésie religieuse médiévale »197. L’intervention de la Sainte Vierge, présentée dans des récits fabuleux, s’effectuait donc tant par l’intermédiaire des reliques que par une image censée opérer des miracles198. Répandues anciennement dans la comme son maphorion, sa ceinture ou sa camisia et beaucoup d᾽autres de genres différents qui remplissaient les trésors des églises. De surcroît, les reliques mariales avaient une valeur double, car elles étaient aussi tenues pour des reliques indirectes du Christ. Scorza Barcellona, op. cit., p. 108 ; Philippart, op. cit., p. 571 suiv. 191  Philippart, op. cit., p. 568. 192  H. Platelle, « Marie, Vierge, Mère, Souveraine au Moyen Âge Occidental », in B. Béthouart, A. Lottin (éd.), La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, 2005, p. 20. 193  Vierge et merveille : les miracles de Notre-Dame narratifs au moyen âge (textes établis, traduits et présentés par P. Kunstmann), Paris, 1981, p. 20-21, d’après Kunstmann : « Le corpus impressionne par son ampleur. On compte plus de 2000 miracles en latin au moyen âge ». Cf.  aussi id., Lexique des Miracles Nostre Dame par personnages, Paris, 1996 ; F.-J. Beaussart, La littérature mariale au Moyen Âge, in Béthouart, Lottin, 2005, p. 304, n. 4. 194  Beaussart, op. cit., p. 301. Voir supra, n. 116. 195  Vierge et merveille, éd. Kunstmann, p. 16 ; Philippart, op. cit., p. 568-569 ; Beaussart, op.  cit., p.  302 ; S.  Pop-Curşeu, « Les dissensions sur la question des images sacrées médiévales et leur rôle dans la naissance du théâtre religieux occidental », Ekphrasis, 3 (2010), Representation, Reality and Illusion in Visual Culture, p. 70, n. 22. 196  Voir Imagines Mariae. Représentations du personnage de la Vierge dans la poésie, le théâtre et l’éloquence entre xiie et xvie siècles (études recueillies par Ch. Mouchel, coll. C. Cabaillot, G. Gros, Ch. Mouchel, M. Possamaï, P. Servet), Lyon, 1999. 197  G.  Gros, « De Biau chanter et de Biau lire. Étude sur la représentation poétique de la Vierge au Moyen Âge », in Imagines Mariae, op. cit., p. 13-33 (notamment p. 14, 25). 198  Voir par ex. Le Livre des miracles de Notre-Dame de Chartres, écrit en vers, au xiiie siècle, par Jehan Le Marchant (publié pour la première fois, d’après un manuscrit de la bibliothèque de Chartres, avec une préface, un glossaire et des notes, par M. G. Duplessis), Chartres, 1855 (BnF) ; Jean le Marchant, Miracles de Notre-Dame de Chartres, éd. P. Kunstmann, Ottawa,

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FIG. 15

société byzantine, des histoires analogues étaient plus particulièrement diffusées en Europe aux xiie et xiiie siècles. Ainsi, des compilations de diverses légendes apparaissent sous forme d’exempla, pour témoigner du pouvoir surnaturel des images dites saintes199. Une des légendes les plus populaires concernait le tableau exposé à la vénération dans l’église romaine Sainte-Marie-Majeure. L’action miraculeuse de cette effigie fut décrite au xiiie siècle par l’hagiographe dominicain Jacques de Voragine200, dans la Légende dorée (vers 1264) et par Guillaume Durand évêque de Mende, dans le Rational des divins offices (achevé en 1284)201. D’après le récit, on ordonna le jour de Pâques de l’an 590, à l’époque où la peste ravageait Rome, de porter l’image de la Sainte Vierge en procession autour de la ville. L’effigie sacrée, exécutée selon la tradition par saint Luc (peintre et médecin) dissipa l’infection, et on entendit les voix des anges chanter autour d’elle Regina cœli laetare, alleluia ; Quia quem meruisti portare, alleluia ; Resurrexit, sicut dixit, alleluia – Grégoire le Grand aurait ajouté à cette antienne la phrase : Ora pro nobis Deum, alleluia202 . Alors, ayant aperçu au-dessus de l’ancien mausolée d’Hadrien un 1973 ; A. Poncelet, « Index miraculorum B.V. Mariae quae saec. vi-xv latine conscripta sunt », Analecta Bollandiana, 21  (1902), p.  242-360 ; P.  Bétérous, « Quels noms pour Marie dans les collections romanes de miracles de la Vierge au xiiie siècle ? », in J.  Longère et  al.  (éd.), La vierge dans la tradition cistercienne : la 54e  session de la Société Française d’Études Mariales, Abbaye Notre-Dame d’Orval, 1998, Paris, 1999, p. 175 suiv. ; M.-L. Savoye, De fleurs, d’or, de lait, de miel : les images mariales dans les collections miraculaires romanes du xiiie siècle (doctorat, Université de Paris IV-Sorbonne, 2009). 199  Ringbom, 1995, p. 10-11 ; N. Bériou, « L’intercession dans les sermons de la Toussaint », in J.-M. Moeglin (éd.), L’Intercession du Moyen Âge à l’époque moderne, Genève, 2004, p. 135 suiv. 200  A. Vauchez, La spiritualité du Moyen Âge occidental, viiie-xiiie siècle, Paris, 1975, p. 174. 201  Schmitt, 2002, p. 112. 202  Le texte fut introduit dans l’antiphonaire marial ; on récitait cette antienne à la période de Pâques (du Samedi Saint au Dimanche de la Sainte Trinité) : Regina cœli laetare, alleluia, Quia quem meruisti portare, alleluia. Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Gaude et laetare Virgo Maria, alleluia. Quia surrexit Dominus vere, alleluia. Traduction : Réjouis-toi, Reine du ciel, alléluia. Car celui que tu as porté, alléluia. Est ressuscité, comme il l’a dit, alléluia. Prie Dieu pour nous, alléluia. Sois dans l’allégresse, Vierge Marie, alléluia. Car il est ressuscité le Vrai Seigneur, alléluia. G. Lefebvre, Mszał Rzymski z dodaniem nabożeństw nieszpornych (Missel Quotidien et Vespéral), Tyniec – Bruges, 1931, p. 176 ; J. Connelly, Hymns of the Roman Liturgy, London,

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ange qui essuyait un glaive ensanglanté, le pape comprit que la peste avait pris fin. Et depuis, la forteresse s’appelle le Château-Saint-Ange203. Par ailleurs, il existe un groupe important de récits concernant les images mariales thaumaturges rapportées de Terre sainte par des pèlerins204. Mentionnons à titre d’exemple l’histoire d’un Sarrasin racontée au xiiie siècle et figurée dans des enluminures des Miracles de Nôtre Dame de Gautier de Coincy205. D’après des textes latins, le Sarrasin possédait une image de la Vierge – qui imaginem 1954, p. 46-47. Il existe quatre antiennes mariales qui sont restées en usage jusqu’à Vatican II : Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Coelorum, Salve Regina et Regina cœli laetare ; d’après Platelle, « Marie, Vierge, Mère, Souveraine au Moyen Âge Occidental », p. 17. Voir aussi G.-A. Königsfeld, Lateinische Hymnen und Gesänge aus dem Mittelalter, Deutsch, unter Beibehaltung der Versmaße : Mit beigedruckten lateinischem Urtexte, Bonne, 1847, p.  348 ; G. Diclich, Dizionario sacro-liturgico, Neapoli, 1857, vol. 1, p. 303 ; U. Kornmüller, Lexikon der kirchlichen Tonkunst, Regensburg, 1891, p. 201 ; H.-P. Ahsmann, Le culte de la Sainte Vierge et la littérature française profane du Moyen Âge, Utrecht, 1930, p. 140 ; X. Haimerl, Das Prozessionswesen des Bistums Bamberg im Mittelalter, Hildesheim, 1973, p. 149 ; T. Karyłowski, M. Korolko, Hymny kościelne, Warszawa, 1978, p. 330 ; M. Kulczykowski (éd.), Peregrinationes academicae (ive session scientifique internationale, Cracovie, 19-21  mai 1983), Kraków, 1983, p. 110 ; A. Sleumer, Kirchenlateinisches Wörterbuch, Hildesheim – Zürich, 1996, p. 114 ; T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa, 1997, p. 871 ; A.-M. Buono, Le più grandi preghiere a Maria. Storia, uso, significato, Roma, 2002, p. 87-88 ; W. Wydra, Polskie pieśni średniowieczne : studia o tekstach, Warszawa, 2003, p. 160 ; G. Gros, Ave Vierge Marie : étude sur les prières mariales en vers français, xiie-xve siècles, Lyon, 2004, p. 198. 203  « […] Ad hoc notandum est, cum in urbe Roma esset magna aeris pestilentia, Beatus Gregorius in tempore paschali ordinavit, ut imago Beate Virginis, quae in Ecclesia Sanctae Mariae Maioris servatur, quam beatus Lucas pinxisse dictur, et eidem Virginis similis perhibetur, processionaliter portaretur, et dum ante processionem reverenter portaretur, ecce tota aeris infectio et turbulentia cedebat imagini fugiens, ac si eam ferre non posset, sic quod post imaginem mira santitas remanebat, tunc autem iuxta imaginem auditae dicuntur tres voces angelorum, canentium, Regina coeli laetare alleluia, quia quem meruisti portare, alleluia, ressurexit sicut dixit alleluia, statimque Beatus Gregor adiunxit : ora pro nobis Deum alleluia, quae antiphono ideo hoc tempore frequentatur et tunc Gregor vidit supra castrum Crescentii angelorum Domini, qui glaudium cruentatum terqens in vaginam reponebat. Intellexit ergo Gregor quod pestis illa cessasset, quod et factum est, unde castrum illud exinde castrum Santi Angeli vocatum est, praemissa imago in Ecclesia beatae Marie Maioris in urbe super limen baptisterii serveur, quam Romini Reginam vocant » ; Guillelmus Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, Lib.  VII, cap.  890 (septem dies post pascha), éd. 1459, fol.  113 (BAnt.). Voir Wolf, 1990, p. 330, Q 20 ; cf. aussi Gulielmo Durando, Rationale Divinorum Officiorum. Accedit aliud Divinorum Officiorum Rationale a Johanne Beletho, Neapoli, 1859, cap. 89, Lib. VI. octogesimumnonum (de septem diebus post pascha), p. 582, n° 3. Denis de Sainte-Marthe, Histoire de S. Grégoire le grand, pape et docteur de l’Église : tirée principalement de ses ouvrages, Rouen, 1697, p. 127. Schmitt, loc. cit. ; J. Baudoin, Grand livre des saints : culte et iconographie en Occident, Nonette, 2006, p. 256. 204  Ringbom, 1997, p. 12 suiv. 205  Voir « Sarrasin converti » (Paris, BnF, nouv. acq. fr. 24541, fol. 67v ; voir aussi Paris, BnF, fr. 1533, fol. 100v ; fr. 19166, fol. 173 ; fr. 25532, fol. 68). Ringbom, 1995, p. 11, fig. 2 ; Id., 1997, fig. I. Cf. K. Krause, A. Stones (éd.), Gautier de Coinci : miracles, music, and manuscripts, Turnhout, 2006.

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Beatae Virginis in quadam parva tabula decentissime pictam habebat – dont il était vraiment épris206, mais, « étant un païen il se mit un jour à douter du miracle de l’Incarnation, alors de l’huile commença à s’écouler des seins de la Vierge. Impressionné par ce prodige, il se convertit, suivi par sa famille et par ses compatriotes »207. Ce récit nous fait bien sûr penser aux miracles de l’icône de Saïdnaya que nous avons évoqués ci-dessus. Une autre légende occidentalisée méritant, à notre avis, d’être rappelée se rapporte à Catherine d’Alexandrie. L’histoire reprise au cours du Moyen Âge raconte qu’un ermite offrit à la sainte l’icône de la Vierge à l’Enfant. Après avoir médité devant cette image, sainte Catherine aurait eu une vision de la Madone, puis une vision du Christ208. C’est dire qu’une image – aussi bien peinte que sculptée – serait à l’origine d’une expérience mystique, d’où il résulte une fusion perceptive de l’image matérielle et visionnaire209. Soulignons d’ailleurs que l’imaginaire mystique éveillé notamment par des peintures, semble souvent combler le désir humain de percevoir visuellement le sacré. Les tableaux de piété telles tabulae pictae jouent sans conteste un rôle déterminant dans la formation de la vie spirituelle, en raison de leur utilité cultuelle relevant du mysticisme médiéval. Nous voudrions citer à ce propos l’un des plus riches manuscrits, les célèbres Cantigas de Santa María du roi de Castille Alphonse X dit le Sage  – cantiques inspirés des principaux thèmes des miracles mariaux. Cette œuvre poétique, recueil de 428 chants religieux210, contient des enluminures gothiques figurant l’icône de la Vierge à l’Enfant et ceux qui la vénèrent211. Cette « idée d’une image dans l’image », c’est-à-dire de remplacer l’image d’une personne par son portrait, se rapporte à l’usage du portrait impérial impliquant la présence de l’empereur non seulement dans l’imaginaire, comme un sujet étant alors indirect et/ou fictif, mais en outre dans la réalité212. Il en va de même pour ce qui est de la fonction des portraits chrétiens, parce que la présence picturale du Christ et de la Vierge est tenue de confirmer leur présence réelle dans le rituel. 206  K. Ciggaar, « Glimpses of Life in Outremer in Exempla and Miracula », in K. Ciggaar, H. Teule (éd.), East and West in the Crusader States : Context, Contacts, Confrontations, Louvain, 1999, p. 151. 207  Voir Gautier de Coincy, Les miracles de la Sainte Vierge, éd. A.-E. Pouquet, Paris, 1857, p. 505-506 ; B. Cazelles, La faiblesse chez Gautier de Coinci, 3e éd., Saratoga, 1978, p. 44 ; Ringbom, 1997, p. 13 ; Ciggaar, loc. cit. 208  Ringbom, op. cit., p. 12, 17 ; É. Boillet, L’Arétin et la Bible, Genève, 2007, p. 135. 209  Schmitt, 1996, p. 29 suiv. 210  J. Viret, Le chant grégorien et la tradition grégorienne, Lausanne, 2001, p. 232. 211  J.-D. Bordona, in Ars Hispaniae, Madrid, 1962, vol. 3, p. 113-115, fig. 140-142 ; T. Velmans, Byzance, les Slaves et l’Occident. Études sur l’art paléochrétien et médiéval, London, 2001, p. 29, fig. 32, 33. 212  Velmans, op. cit., p. 25.

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chapitre iii – Image-relique et image-reliquaire au Moyen Âge

2. L’origine des images incrustées de reliques Avant d’aborder le sujet proprement dit des images-reliquaires au Moyen Âge, il convient de reconstruire le processus de développement du type formel dès son origine. Il semble que ses racines soient vraiment lointaines, le modèle de l’icône enfermée dans une large bordure revêtue de décoration figurative aurait tiré son inspiration de créations hellénistiques. On peut citer ici à titre d’exemple une stèle, bas-relief en marbre du Musée de Naples. C’est la disposition de la scène qui devrait attirer notre attention213 : l’image centrale d’une divinité est entourée des thèmes narratifs liés à des épisodes dans lesquels elle intervient214. Une telle jonction du contenu principal avec les images marginales de la bordure trouve sa continuité plastique dans la production des tableaux de piété médiévaux. Plusieurs interprétations de ce schéma ont été réitérées d’abord dans l’art byzantin des icônes, pour être enfin transmises dans la peinture des Duecento et Trecento italiens, et sur le territoire de l’Europe centrale du xve siècle dans des tableaux d’autel et dans des retables portatifs. La question suivante qui se pose à propos de la réception formelle, est celle de la transformation de ce genre de panneau en reliquaire. D’où vient exactement l’idée d’incruster des reliques dans des bordures de peintures religieuses ?

a. Territoires du Levant En poursuivant notre recherche, on revient à la haute époque médiévale sur les territoires du Levant. Dans un haut Moyen Âge saisi par le désir de posséder des éléments cultuels tangibles, se multiplient en Orient les translations des dépouilles, des fragments d’ossements et d’autres reliques, ce qui nécessite la confection des objets pour les conserver215. Les travaux qui traitent du culte des reliques (considérées dans l’Église comme saints restes) sont d’ailleurs très nombreux, et s’il nous fallait citer toutes les publications concernant le sujet, leur liste serait vraiment longue216. D’après Grabar, (1979) 1994, p. 148, fig. 59. Voir aussi coll. The Metropolitan Museum of Art, New York : l’un des dessins de Giovanni Battista Piranesi, daté de 1786, in « Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripodi, lucerne, ed ornamenti antichi disegnati ed incisi dal Cav. Gio. Batt. Piranesi, vol. 1 ». Inv. n° 41.71.1.12(35), avec une inscription évoquant : Ercole servo di Onfale / con la serie delle dodici sue prodezze / descritte da Apollodoro / bassorilievo in marmo greco esistente nel Museo Borgia / in Velletri. 214  Chastel, 1999, p. 16-17. 215  A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult. Zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt, 1995. 216  Le terme « reliques » (lat. reliquiae, gr. λείψανον) désigne les « restes » ; ce qui reste, après la mort, du corps d’un saint ou d᾽un martyr ; objets ayant été à son usage, instruments de son supplice, considérés comme des objets sacrés et auxquels on rend un culte. Connu depuis 213 

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Introduites dans le rituel, les particules de saints étaient enfermées dans les reliquaires dont les formes et les matériaux se diversifient non seulement en fonction de leur usage, mais aussi de l’essor artistique et des prédilections esthétiques des communautés chrétiennes. La question de l’origine des tableaux incrustés de reliques étant bien posée, il importe que l’investigation se soit d’abord faite à propos des reliquaires en bois217. C’est un fait avéré que la décoration des boîtes-reliquaires ressemblait parfois à la peinture d’icônes. Évoquons à ce propos un reliquaire de provenance probablement palestinienne, déposé dans la collection du Musée du Vatican. Le décor du couvercle de cette cassette, datée de la charnière des vie et viie siècles, fait référence aux principales scènes christologiques ayant trait au caractère des reliques qui y sont placées, et qu’on aurait rapportées de Terre sainte218. Il semble que l’Antiquité, avant l’essor du culte chrétien des saints, il fut introduit par saint Ambroise, qui en 386 ordonna de placer sur le mur de la basilique milanaise la dédicace : Condidit Ambrosius templum Dominique sacravit  / nomine apostolico, munera, reliquiis.  / Forma crucis templum est, templum victoria Christi, / Sacra triumphalis signat imago locum […]. Sur saint Ambroise, sur la question du culte des martyrs et des reliques, voir par ex. L.  Baunard, Histoire de Saint Ambroise, Paris, 1899, p. 243 ; J. Strzygowski, Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte, Leipzig, 1903, p. 137 ; E. Diehl, Inscriptiones, Latinae Christianae veteres, Berlin, 1925, p.  397 : P.  Testini, Archeologia cristiana : nozioni generali dalle origini alla fine del sec. VI. Propedeutica, topografia cimiteriale, epigrafia, edifici di culto, Roma, 1958, p. 471 ; J. Schmitz, Gottesdienst im altchristlichen Mailand, Köln, 1975, p. 263 ; R. Andrzejewski, « Kult relikwii według świętego Ambrożego », Roczniki Teologiczno-Kanonicze, 26 (1979), p. 73-78 ; N.-M. Kay, Epigrams from the Anthologia Latina : Text, Translation and Commentary, London, 2006, p. 82. Cf. ensuite E. Lucius, G. Anrich, Die Anfänge des Heiligenkultes in der christlichen Kirche, Tübingen, 1904 ; H. Delehaye, Sanctus : Essai sur le culte des saints dans l’Antiquité (Subsidia hagiographica, 17), Bruxelles 1927 ; J. Fontaine, « Le culte des saints et ses implications sociologiques », Analecta Bollandiana, 100 (1982), p. 17-42 ; P. Brown, Le culte des saints. Son essor et sa fonction dans la chrétienté latine, Paris (1981), 1984, passim ; Id., « The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity », Journal of Roman Studies, 61 (1971), p. 80-101 réimpr. in id., Society and the Holy in Late Antiquity, London, 1982, p. 103-152 ; Id., « The Saint as Exemplar in Late Antiquity », in J. Hawley (éd.), Saints and Virtues, Berkeley, 1987, p. 3-14 ; A. Angenendt, Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zum Gegenwart, München, 1994, p. 149150, 172-173, 183 suiv. ; J. Howard-Johnston, P.-A. Hayward (éd.), The Cult of Saints in Late Antiquity and the Middle Ages (avec la contribution de P. Brown), Oxford, 1999, passim. Les saints se présentaient comme « défenseurs du peuple et soldats invincibles du Christ », et leurs reliques étaient considérées comme sacratissimae. H. Fros, Pamiętając o mieszkańcach nieba. Kult świętych w dziejach i w liturgii, Tarnów, 1994, p.  50, 81 ; J.  Kracik, Relikwie, Kraków, 2002, p. 64. Le culte des reliques inhérent à la religion chrétienne inspirait en effet des créations à caractère dévotionnel – statues et images en tout genre – qui prétendaient transmettre, par elles-mêmes, des valeurs sanctifiantes. M.-M. Gauthier, Les routes de la foi. Reliques et reliquaires de Jérusalem à Compostelle, Fribourg, 1983. 217  Voir P.-L. Vocotopoulos, « Fonction et typologie des icônes », in Velmans, 2002, p. 149. 218  Legner, 1995, p.  60, fig.  12 ; H.  van Os, Der Weg zum Himmel : Reliquienverehrung im Mittelalter, Regensburg, 2001, p. 57-58 ; B. Reudenbach, « Reliquien von Orten », in

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nous avons dans ce cas affaire à l’une des plus anciennes combinaisons d’une peinture sur bois avec des reliques. D’autres exemples conservés étant moins anciens et provenant de Byzance, on ne peut pas savoir si ce type de reliquaire était vraiment répandu en Orient, dans cette première période. On le tient cependant pour fort probable, car le coût d’un tel reliquaire étant sans aucun doute beaucoup moins élevé par rapport aux objets d’orfèvrerie le rendait plus abordable.

b. Byzance Il est notoire que la plupart des premiers reliquaires byzantins sont des staurothèques (gr.  σταυρός  – staurós : croix), cassettes destinées à enfermer des reliques de la Sainte Croix219. Décorées d’émaux, de métaux précieux ou bien de peintures sur bois, elles reproduisent en règle générale le même schéma iconographique, selon lequel la scène principale de la Crucifixion est accompagnée des thèmes narratifs de l’Évangile, ou des portraits de saints avec la Vierge. Afin de démontrer le rapprochement formel et iconographique des staurothèques avec les tableaux-reliquaires, citons d’abord l’exemple d’une cassette en émail cloisonné, conservée dans un musée new-yorkais220. La disposition des images sur la surface de cet objet ressemble à celle que nous allons voir dans des panneaux incrustés de reliques, la juxtaposition des bustes de saints (apôtres) autour de la figuration centrale serait en quelque sorte une référence à des bordures-reliquaires connues par la suite. Une autre staurothèque byzantine datée du xiie siècle, à laquelle nous nous intéressons, était autrefois déposée (ainsi qu’un tableau-reliquaire marial du xve siècle déjà cité) dans une église collégiale en Pologne, les deux reliquaires ayant disparu après 1939. Cette cassette de bois de cèdre était décorée de pierres précieuses et couverte de plaques d’argent avec des figurations au repoussé, sur les quatre côtés étaient exposées des effigies de saints en médaillons – imagines clipeatae B. Reudenbach, G. Toussain (éd.), Reliquiare im Mittelalter, Berlin, 2005, p. 22, fig. 2-3 ; Der Souvenir. Erinnerung in Dingen  – von der Reliquie zum Andenken, Katalog zur Aus­ stellung, Frankfurt/M., 2006, p. 64-65, fig. 6, p. 66. Voir en dernier lieu Treasures of Heaven : Saints, Relics and Devotion in Medieval Europe, Cleveland Museum of Art [cat. d’expo. du 17 octobre 2010 au 17 janvier 2011]. 219  Słownik terminologiczny sztuk pięknych, éd. K.  Kubalska-Sulkiewicz et  al., Warszawa, 1997, p. 388 [dictionnaire terminologique des beaux-arts] ; J.-P. Michaux, Elsevier’s Dictionary of Art History Terms : in French-English and English-French, Amsterdam, 2005, p. 201 ; cf. H.-A. Klein, « Eastern Objects and Western Desires : Relics and Reliquaries between Byzantium », DOP, 58 (2004), p. 283-314. 220  N° 17.190.715ab [en ligne] in Heilbrunn Timeline of Art History, New York : The Metropolitan Museum of Art, 2000 (dernière notice 2006).

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(accompagnées d’inscriptions grecques, entre autres : Hélène – il manque une effigie, sans doute celle de l’empereur Constantin –, Pierre, Matthieu, Luc, André, Barthélemy, Philipe, Théodore, Grégoire, Nicolas, Blaise, Jacques, Thomas, Simon, Georges, Jean, Marc et Paul)221. L’introduction d’une effigie mariale dans ce type de reliquaire s’impose, car la maternité divine et le rôle de corédemptrice rendaient la présence de la Vierge indispensable dans le contexte christologique. Ainsi, on la voit intercéder auprès du Christ dans une staurothèque byzantine du Musée d’art sacré du Vatican222. Le portrait d’une Vierge Avocate est présenté à l’intérieur du reliquaire, à côté de celui du Christ-Pantocrator. L’analyse du contenu iconographique montre une certaine logique dans la juxtaposition des images exposées sur la surface de la cassette. La Crucifixion figurée sur le couvercle à l’extérieur fait contrepoint à l’effigie du Sauveur qui apparaît après l’ouverture. De la sorte, les images du Christ vainqueur, de la Vierge, des anges et des Pères de l’Église constituaient un ensemble avec des reliques incluses jadis dans la cavité en forme de croix patriarcale. L’exemple des staurothèques paraît en effet devancer le modèle des icônes incrustées de reliques. Le concept suivant fut développé dans des panneaux uniques dont témoignerait un reliquaire byzantin conservé à Saint-Pétersbourg, que l’on datait autrefois du xe siècle, à présent la datation oscille entre le xie et le xiie siècle223. Le type de bordure similaire, parsemée de bustes de saints, de pierres précieuses et percée de cavités à reliques, se répandra au Moyen Âge central et tardif sur le territoire européen. Par ailleurs, nous voudrions mentionner à ce propos l’existence des reliquaires des dimensions très restreintes, pendentifs émaillés (gr. encolpion, médaillon-reliquaire), comme celui du trésor de la basilique de Maastricht. Cet autre type formel fusionne aussi une image mariale et des reliques224. Sur le couvercle du reliquaire la Vierge, désignée 221  M. Walicki, Kolegiata w Tumie pod Łęczycą, Łódź, 1938, p. 52-58, tabl. XXIII, XXIV, XXV, XXVI, cit. A. Przeździecki, E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej […] w dawnej Polsce, Warszawa, 1855-1858, sér. II. 222  F.-E. Hyslop, « A Byzantine Reliquary of the True Cross from the Sancta Sanctorum », AB, 16 (1934), p. 333-340 ; A.-M. Weyl Carr, in The Glory of Byzantium [cat. d’expo. : The Metropolitan Museum of Art, New York, March 11 – July 6, 1997], New York, 1997, p. 76-77, n° 35. 223  G.  Schlumberger, « Un tableau-reliquaire byzantin inédit du xe siècle », in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 1, fasc. 1, 1894. p. 99-104. Voir Le trésor de la Sainte-Chapelle [cat. d’expo. : Paris, Musée du Louvre, 31 mai 2001 – 27 août 2001], dir. J. Durand, M.-P. Laffitte, p. 94, fig. 1. 224  Dimensions : 9 × 3 × 1,7 cm. Cf. F. Bock, M. Willemsen, Antiquités sacrées conservées dans les anciennes collégiales de S. Servais et de Notre-Dame à Maëstricht, Maëstricht, 1873 ; De Monumenten van Geschiedenis en Kunst in de Prov. Limburg, I : De Monumenten in gemeente Maëstricht, 4e éd., p. 550, 551, fig. 517, 518 ; K. Wessel, Die byzantinische Emailkunst vom

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par l’initiale ΜΡ ΘΥ – Mère de Dieu, est figurée telle une Haghiosoritissa (lat. Advocata) ; tournée à dextre, elle s’adresse à l’effigie du Christ qui apparaît dans un quart de médaillon. Une inscription conservée sur la bordure est difficilement lisible, elle peut se rapporter directement soit à des reliques qui y étaient enfermées, soit à une invocation mariale citant une « Blachernitissa » ; au verso, une scène de l’Annonciation traitée au repoussé est en revanche postérieure225. Faut-il considérer ce petit reliquaire comme singulier dans son genre, ou comme faisant partie d’un groupe d’objets dévotionnels similaires ? D’après l’état actuel des recherches, nous ne disposons pas d’autres reliquaires mariaux de type identique, les encolpions sous forme de croix pectorale étant les plus répandus. Nous inclinons pourtant à croire qu’ils étaient bien connus dans le monde byzantin, et ensuite en Occident latin dès le Moyen Âge central (aux xie-xiie siècles)226. Une autre question se pose au sujet du rapprochement formel des icônes encadrées de reliques et du décor des reliures d’Écritures saintes. Comparons ici les plats d’un évangéliaire constantinopolitain du trésor de la basilique Saint-Marc de Venise avec le diptyque-reliquaire vraisemblablement aussi de provenance constantinopolitaine (?) conservé à Cuenca227. La juxtaposition de ces deux diptyques (l’un élaboré en émail, l’autre peint sur panneau de 5. bis 13. Jahrhundert, Recklinghausen, 1967, n° 39 ; M.-C. Ross, Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, I : Metalworks, Ceramics, Glass, Glyptics, Painting, Washington, 1962, n° 121 ; D. Buckton, « The Mother of God in Enamel », in Vassilaki, Mother of God, p. 180-181, ill. 118 ; B. Pitarakis, « Female Piety in Context : Understanding Developments in Private Devotional Practices », in Vassilaki, 2005, p. 158, n. 30 ; B.-V. Pentcheva, Icons and Power : the Mother of God in Byzantium, University Park, PA, 2006, p. 77, fig. 41. 225  J. Lafontaine-Dosogne, in Splendeur de Byzance – Europalia 82, Hellas-Grèce [cat. d’expo. : du 2 octobre au 2 décembre 1982], éd. J. Lafontaine-Dosogne, Bruxelles, 1982, E. 4, p. 192 ; Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises [cat. d’expo. : Musée du Louvre, 3 novembre 1992 – 1er février 1993], p. 328, fig. 2 ; Glory of Byzantium, 1997, n° 112, p. 166. 226  Un petit encolpion figurant la Vierge Haghiosoritissa, que l’on peut juxtaposer à celui de Maastricht, se trouve dans la coll. new-yorkaise (New York, The Metropolitan Museum of Art, 1994.40.3), cf. Glory of Byzantium, 1997, n° 112 ; Buckton, op. cit., p. 181, ill. 119. Voir ensuite le pectoral croix-reliquaire avec la Vierge à l’Enfant, provenance Byzance (Constantinople ?), xe siècle (?) ; Aiguilhe, trésor de la chapelle Saint-Michel ; Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises [cat. d’expo.: Musée du Louvre, 3 novembre 1992 – 1er février 1993], n° 229. Le pendentif émaillé constantinopolitain avec la Vierge Avocate et le Christ-Pantocrator, sans fonction de reliquaire, daté vers 1080-1120 (3.3  ×  2.4  ×  2 cm) ; coll. Metropolitan Museum of Art (1994.403). Cf.  Glory of Byzantium, 1997, n°  117, 119, 121, 123 ; É. Bozóky, « Les moyens de la protection privée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 8 (2001) La protection spirituelle au Moyen Âge, p. 175-192 ; Die Welt von ­Byzanz – Europas Östliches Erbe. Glanz, Krisen und Fortleben einer tausendjährigen Kultur, éd. L. Wamser, München, 2004, p. 190-198. 227  Catalogue : ii, n° 2.

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bois) démontre d’importantes similitudes pour ce qui est du contenu des images et de leur disposition. Il nous faut noter qu’ils figurent respectivement le Christ et la Vierge en pied, placés au centre de chaque tableau et entourés des effigies de saints. Le mode de présentation ne diffère guère de celui qui présidait à la composition des icônes, et ensuite à celle des tableaux dévotionnels d’Occident. On peut donc parler de l’interprétation d’un modèle constantinopolitain, à savoir que les médaillons des saints décorés de riches pierreries, dans les plats de l’évangéliaire, sont réitérés dans le diptyque de Cuenca. Le caractère fonctionnel de ce dernier imposait en outre l’insertion des reliques  accompagnées suivant le même concept de pierres précieuses, telles « pierres vives » – lapides vivi de la foi selon une désignation métaphorique des saints228. En admettant que les deux diptyques aient été élaborés d’après le même schéma circulant dans le monde chrétien, malgré les trois siècles environ qui les séparent, on ne réfute pas l’hypothèse d’une adaptation du modèle de plats d’évangéliaire aux tableaux-reliquaires. À titre comparatif, une reliure byzantinisante de l’évangéliaire de Poussay, réalisée au début du xie siècle dans le milieu latin, contient une icône de la Vierge à l’Enfant en ivoire enfermée dans une large bordure couverte de plaques d’or avec quatre figures au repoussé (le Christ trônant, saints Pierre et André, sainte Menne) et rehaussée de pierres précieuses229. Un autre tableau déposé d’après les sources bibliographiques dans le trésor de la basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem, attirent également notre attention230. Le tableau constantinopolitain daté du xiie siècle, faisant probablement fonction de reliure d’un lectionnaire, enchâsse une effigie christique dans une bordure figurative décorée de dorure et d’émaux231. Repeinte sans doute au xviiie siècle, l’image comporte une inscription Basileus Tes Doxes – Ο Βασιλεύς της Δόξης – (lat. Rex gloriae, le Roi de gloire) témoignant de la présence d’une Imago Pietatis similaire, par exemple, à celle connue dans une petite icône en mosaïque de Santa Croce in Gerusalemme. Car ce titulus fut particulièrement lié aux portraits du Christ

K.  Möseneder, « Lapides Vivi. Über die Kreuzkapelle der Burg Karlstein », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 34 (1981), p. 47 suiv. ; Legner, 1995, p. 224 ; Schmitt, 1999, p. 152. 229  S. Collin-Roset, « L’évangéliaire de Poussay », Le Pays Lorrain, 64 (1983), p. 77-90 ; M.-P. Laffitte, V. Goupil, Reliures précieuses, Paris, 1991, p. 51. 230  Belting, 1981, p. 184-186 ; H. van Os (éd.), The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe, 1300-1500, Princeton, 1994, fig. 50. 231  H.  Schlie, « Welcher Christus ? Der Bildtypus des ‘Schmerzensmannes’ im Kultur­ transfer der Mittelalters », in U.  Knefelkamp, K.  Bosselmann-Cyran (éd.), Grenze und Grenzüberschreitung im Mittelalter (11. Symposium des Mediävistenverbandes vom 14. bis 17. März 2005 in Frankfurt an der Oder), Berlin, 2007, p. 310, n. 2, p. 324 fig. 2. 228 

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chapitre iii – Image-relique et image-reliquaire au Moyen Âge

comme l’Homme de douleurs et à leur interprétation eucharistique232. Ces tableaux sont d’autant plus remarquables qu’un tel type formel de bordure, introduit dans des reliures des Écritures saintes, se développera dans la composition des images de dévotion mariales avec ou sans fonction de reliquaire, à l’instar d’une icône byzantine appartenant au couvent des clarisses de Cracovie233. Le même contenu iconographique nous renvoie d’ailleurs au médaillon-reliquaire de Maastricht, ainsi qu’à l’image de Freising (datée d’avant 1258) avec un revêtement caractéristique du xive siècle234. Enfin des icônes-reliquaires, telles celles que nous étudions, figurent autour des années 1200 dans des inventaires des monastères byzantins235. L’exemple subsistant, le plus parlant et le plus récent qu’il nous faut citer, est l’icône-reliquaire du monastère de Rila (en Bulgarie) datée du xvie siècle236. La composition d’une peinture miniature de la Vierge Hodighitria avec trentedeux reliquaires enchâssant des ossements de saints, dont les noms sont gravés sur des plaquettes, remonte directement à des modèles byzantins anciens237. Par ailleurs, elle s’inscrit parfaitement dans le schéma des tableaux-reliquaires connus en Occident médiéval. En tout état de cause, soulignons que l’icône peinte sur bois ne commence à prédominer en Orient et à se répandre en Europe qu’à partir du xiiie siècle238. C’est alors que le modèle de panneau byzantin s’implanterait en Occident sous forme de retables portatifs et de tableaux dévotionnels, parfois incrustés de pierres précieuses et de reliques. Il faut cependant signaler qu’un certain doute subsiste dans la littérature spécialisée en ce qui concerne la provenance byzantine des tableaux-reliquaires d’Occident. Notre objectif est donc d’élucider cette question, et ceci grâce à une analyse comparative des œuvres que nous allons établir ci-après. R.  Bauerreiss, « BAΣΙΛΕUΣ THΣ ΔΟΞΗΣ. Ein frühes eucharistisches Bild und seine Auswirkung », in Pro mundi vita. Festschrift zum Eucharistischen Weltkongress 1960, München, 1960, p. 49-67 ; D. Rigaux, Le Christ du dimanche : histoire d’une image médiévale, Paris, 2005, p. 42-43 ; Schlie, op. cit., p. 310, n. 3, p. 318 suiv. 233  B.  Dąb-Kalinowska, « Die Krakauer Mosaikikone », Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 22  (1973), p.  285-299 ; Ead., « Krakowska ikona mozaikowa », BHS, 35/2 (1973), p. 115-125 ; Gadomski, 1981, p. 24. 234  C.  Wolters, « Beobachtungen am Freisinger Lukasbild », Kunstchronik 17  (1964), p. 85-91 ; M. Vassilaki, « Praying for the Salvation of the Empire ? », in ead. (éd.), Images of the Mother of God, p. 263-274. 235  Vocotopoulos, 2002, p. 149. 236  Catalogue : ii, n° 3. 237  E. Bakalova, « La vénération des icônes miraculeuses en Bulgarie : aspects historiques et contemporains d᾽un pèlerinage », Ethnologie française, nouv. sér., 2 (2001), p. 267-268, photo n° 7. 238  Vocotopoulos, op. cit., p. 109. 232 

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FIG. 62

chapitre iv

Tableaux-reliquaires dans l’art médiéval d’Occident

1. De la statue-reliquaire au tableau incrusté de reliques À l’époque où l’icône était encore peu répandue, un autre genre d’image religieuse apparaît en Occident, et ceci malgré l’ostracisme déclaré par les Libri carolini. Les images tridimensionnelles, telles que les statues cultuelles, prennent une place importante dans le rituel latin dès le viiie siècle, ce que confirment les sources historiques et notamment le Liber Pontificalis1. La spécificité de ces images, qui se multiplient en Europe entre le xe et le xiie siècle, consiste en une conjonction de leur aspect figuratif et de leur fonction de reliquaire. Désignées comme « Majestés » – les statues trônant (ou bien à mi-corps) du Christ, de la Vierge à l’Enfant et des saints, élaborées en bois et garnies d’un revêtement d’orfèvrerie, connues à l’époque carolingienne –, semblent toutefois avoir des origines complexes2. C’est pourquoi, elles ne sont plus vraiment considérées comme une particularité auvergnate3, ce que l’on suggérait autrefois à propos de la Vierge d’Étienne II (commandée autour de 946)4. Après la disparition de la plupart de ces figurations, la sainte D. Gaborit-Chopin, « Les statues reliquaires romanes. La riche tradition des Majestés », in La France romane [cat. d’expo. : Musée du Louvre], Dossier de l’Art, 116 (2005), p. 66. 2  Voir I.-H. Forsyth, The Throne of Wisdom. Wood sculptures of the Madonna in Romanesque France, Princeton, 1972, p. 31, 39-49 ; J. Hubert, M.-C. Hubert, « Piété chrétienne ou paganisme ? Les statues-reliquaires de l’Europe carolingienne”, in Settimane di Studio del Centro italiano sull’alto Medioevo (Spoleto, 10-16 aprile 1980), Spoleto, 1982, p. 235-275 ; H. Leroy, Vierges romanes. Portraits croisés, Beaumont, 2009. 3  Voir Ch.  Lauranson-Rosaz, A.  Wagner, « Hagiolâtrie auvergnate », in Les saints et l’histoire. Sources hagiographiques du haut Moyen Âge, études réunies par A.  Wagner, Rosny-sous-Bois, 2004, p. 249 suiv. ; Gaborit-Chopin, op. cit., p. 64, 66. 4  L. Bréhier, « La cathédrale de Clermont au xe siècle et sa statue d’or de la Vierge », La Renaissance de l’Art français et des industries du luxe, 1924 (janv.), p. 205-210 ; cf. M. Vloberg, La Vierge et l’Enfant dans l’art français, Grenoble, 1939, p. 101-102 ; Forsyth, loc. cit. ; J. Hubert, Nouveau recueil d’études d’archéologie et d’histoire. De la fin du monde antique au Moyen Âge, Paris – Genève, 1985, p. 239-240 ; Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (vie-xve siècle), 1989, p. 171 suiv. ; Belting, Bild und Kult, p. 334 ; M. Goullet, 1 

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Foy de Conques (remaniée au xe siècle) demeure la plus ancienne et unique « Majesté » féminine excepté les statues mariales5. Ce type de reliquaire figuratif aurait été plus tard spécialement apprécié à Cluny. Un exemple intéressant se trouve mentionné dans le Liber tramitis – un coutumier clunisien composé avant 1040 pour l’abbaye de Farfa6. Un premier inventaire donné par celui-ci fait état de reliques enchâssées in imagine sancti Petri7. Rappelons pourtant que le mot imago se rapporte aussi bien à un tableau qu’à une statue8. Mais, il est très peu probable qu’il s’agisse ici d’une des tabulae, désignées explicitement dans des sources comme pictae tabulae cum imaginibus sanctorum. Et, l’existence d’un tableau-reliquaire (une peinture sur panneau de bois) à Cluny, déjà dans la première moitié du xie siècle, serait trop précoce par rapport aux exemples dont nous disposons tant dans l’art byzantin qu’en Occident médiéval (notamment dans la péninsule italienne). Dans ledit cas, nous avons sans doute affaire à une ancienne statue-reliquaire décrite dans un inventaire du xive siècle ; dorée et décorée de pierres précieuses à l’instar de la statue de Conques9. D.  Iogna-Prat, « « La Vierge en Majesté de Clermont-Ferrand », in Iogna-Prat, Palazzo, Russo (éd.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, p. 383-405 ; J. Baudoin, Auvergne, terre romane, Clermont-Ferrand, 1999, p. 17 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p.  53, n.  91, p.  58 ; Id., La datation de la sculpture médiévale, Paris, 2004, p.  221 ; C. Thiellet, « La dévotion mariale en Occident autour de l’an mil », in B. Béthouart, A. Lottin (éd.), La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, 2005, p. 75. 5  Propyläen Kunstgeschichte, t.  1, tabl.  102, p.  163 ; Wirth, 1989, p.  171 ; Belting, op.  cit., p.  335-336 ; J.  Taralon, D.  Taralon-Carlini, « La majesté d’or de sainte Foy de Conques », Bulletin monumental, 155-1 (1997), p. 7-73 ; Nees, 2002, 226-227 ; Wirth, 2004, p. 221 suiv. ; Gaborit-Chopin, loc. cit. ; Bozóky, 2007, p. 28 ; Baschet, 2008, p. 11, 41-42. 6  Voir Liber tramitis aevi Odilonis abbatis [LT], éd. P. Dinter (Corpus Consuetudinum Monasticarum, 10), Siegburg, 1980, p. 260-261 ; D. Iogna-Prat, « Cluny et la gestion de la mémoire des morts autour de l’an mil », in Le jugement, le ciel et l’enfer dans l’histoire du christianisme. Actes de la xiie rencontre d’Histoire Religieuse tenue à Fontevraud les 14 et 15 octobre 1988, Angers, 1989, p. 67-68 ; J. Wollasch, « Heiligenbilder in der Liturgie Clunys. Kritische Randbemerkungen », in H.  Keller, N.  Staubach (éd.), Iconologia Sacra. Mythos, Bildkunst und Dichtung in der Religions- und Sozialgeschichte Alteuropas – Festschrift für Karl Hauck zum 75. Geburtstag, Berlin – New York, 1994, p. 451 suiv. 7  A. Guerreau, « Espace social, espace symbolique : à Cluny au xie siècle », in J. Revel, J.-C. Schmitt (éd.), L’ogre historien : autour de Jacques Le Goff, Paris, 1998, p.  173-174 ; D. Iogna-Prat, Order and Exclusion : Cluny and Christendom Face Heresy, Judaism, and Islam (1000-1500), trans. G. R. Edwards, Ithaca, NY, 2002, p. 171, n. 101. 8  Gaborit-Chopin, op. cit., p. 66, désigne une statue comme « imago ». 9  P. Henriet, « Capitale de toute vie monastique », in A. Rucquoi (dir.), Saint Jacques et la France. Actes du Colloque des 18 et 19 janvier 2001 à la Fondation Singer-Polignac, Paris, 2003, p.  427-428, note n° 70-72, p. 429. Cf. A.  Bénet, « Le trésor de l’abbaye de Cluny. Inventaire de 1382 », Revue de l’Art chrétien, nouv. sér., 6 (1888), p. 195-205 ; Belting, 1990, p. 336 ; Wollasch, op. cit. p. 455 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p. 53 ; D. Riche, L’ordre de Cluny à la fin du Moyen Âge le vieux pays clunisien : xiie-xve siècles, Saint-Étienne,

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

L’ancienneté des figurations mariales est pourtant la question essentielle qui se pose dans le cadre de cette étude analytique. Il existe d’ailleurs, outre les statues connues en France comme celles de Saint-Pourçain (960), Tournus (979) ou d’Aurillac (1010), une tradition des « Majestés » dans l’art ottonien dont témoignent la Vierge d’or d’Essen, la Vierge d’Hildesheim et plusieurs autres que nous ne citerons pas ici10. Dressées sur l’autel et portées en procession, elles rendaient visible par leur forme figurée la présence du sacré dans le rituel. Leur fonction pouvait être liée avec celle de reliquaire, sinon avec celle de tabernacle, car une logette – reservaculum – qu’elles comportaient aurait pu servir à conserver aussi bien des reliques, qu’une hostie consacrée11. Ce modèle fut repris dans les statuettes de cuivre et d’argent doré, réalisées en série surtout pendant le premier quart du xiiie siècle par des ateliers limousins12. Ainsi, les « Vierges-tabernacles » citées dans des inventaires des monastères cisterciens français semblent être de telles statuettes, dans lesquelles se traduit plastiquement la comparaison symbolique de la Vierge au « trône de la majesté divine »13. Dans ce contexte, on reprend la métaphore conçue par Pierre 2001, p. 53 ; D. Iogna-Prat, Order and exclusion : Cluny and Christendom face heresy, Judaism, and Islam (1000-1150), New York, 2002, p. 81, 170-171, n. 101 ; Id., Études clunisiennes, Paris, 2002, p. 140 ; Baud, Cluny : un grand chantier médiéval, p. 174 ; J. West, « A Taste for the Antique ? Henry of Blois and the Arts », in Ch.-P. Lewis (éd.), Anglo-Norman Studies, xxx : Proceedings of the Battle Conference 2007, Woodbridge, 2008, p. 226. 10  L.  Grodecki, Le siècle de l’an mil : 950-1050, Paris, 1973, p.  228 ; Wirth, 1989, p.  196 ; Belting, 1998, p. 402 ; F. Fehrenbach, Die Goldene Madonna im Essener Münster. Der Körper der Königin, Ostfildern, 1996 ; M. Beer, « Ottonische und frühsalische Monumentalskulptur. Entwicklung, Gestalt und Funktion von Holzbildwerken des 10. und frühen 11. Jahrhunderts », in K.-G. Beuckers, Die Ottonen. Kunst – Architektur – Geschichte, Petersberg, 2002 ; B. Phalip, L’art roman en Auvergne : un autre regard, Nonette, 2003, p. 124125 ; Gaborit-Chopin, loc. cit. ; B. Van den Bossche, « Bible et sculpture au Moyen Âge. L’invention de la statue », in F. Mies (éd.), Bible et art : l’âme des sens, Bruxelles – Namur, 2009, p. 53-54. 11  D. Lüdke, Die Statuetten der gotischen Goldschmiede. Studien zu den „autonomen” und vollrunden Bildwerken der Goldschmiedeplastik und den Statuettenreliquiaren in Europa zwischen 1230 und 1530, München, 1983, vol. 1, p. 5-7 ; G.-M. Lechner, « Marienverehrung und bildende Kunst », in W. Beinert, H. Petri (éd.), Handbuch der Marienkunde, Regensburg, 1984, p. 559-621 ; Belting, op. cit., p. 331 suiv. ; Nowiński, Ars Eucharistica, p. 121, n. 119. 12  M.-M. Gauthier, « Les Majestés de la Vierge ‘limousines’ et méridionales du xiiie siècle au Metropolitan Museum of Art de New York », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1968, p. 66-95 ; Nowiński, op. cit., p. 123. 13  F.  Raible, Der Tabernakel einst und jetzt. Eine historische und liturgische Darstellung der Andacht zur aufbewahrten Eucharistie, Freiburg im Brsg., 1908, p.  166 ; H.  Caspary, Das Sakramentstabernakel in Italien bis zum Konzil von Trient, München, 1969, p.  102 ; R. Kroos, « Gotes tabernackel. Zu Funktion und Interpretation von Schreinmadonnen », Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 43 (1986), cahier 1, p. 58-64. Cf. Gauthier, loc. cit.

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Inter Orientem et Occidentem

Damien, citée dans le milieu cistercien par Nicolas de Clairvaux, assimilant l’autel de la Vierge (l’Incarnation) à l’autel de la Croix (la Rédemption). Cette idée, selon laquelle « le sein de la Vierge était comme un autel, duquel le Christ monta sur l’autel de la croix »14, affirmait la présentification de la « Majesté mariale » dite Sedes Sapientiae – le trône de la Sagesse incarnée –, dans l’espace central de l’autel15. La question qu’on doit ensuite soulever est celle du rapprochement idéel des statues et des tableaux mariaux incrustés de reliques. Dans les deux cas, nous avons à considérer une image figurant la divinité dans l’interprétation iconographique de la Vierge à l’Enfant, contenant en outre des éléments tangibles de la sainteté, comme des reliques ou une hostie. Il est intéressant que l’une comme l’autre – image tridimensionnelle et tableau à deux dimensions  – soient investis du même pouvoir surnaturel. Ces images stimulent en effet un culte profond concentré sur l’objet, lui-même, et deviennent les véritables acteurs de la liturgie16. Peut-on alors admettre que ce type de statue ait directement inspiré le schéma de tableau-reliquaire ? En fait, les origines des statues et des tableaux incrustés de reliques relèvent respectivement de la transformation d’une boîte-reliquaire en reliquaire figuratif, sculpté ou peint. À ce propos, on considère l’évolution des reliquaires à partir d’une forme simple, telle une châsse, à une statue enfermant des reliques, et enfin à une statue dépourvue de relique, objet de dévotion en soi17. Ce processus conduit finalement à justifier la vénération des images par le culte des reliques. Il faudrait toutefois insister sur la transition formelle distincte des sculptures et des peintures ayant fonction de reliquaire, malgré leur similarité du point de vue iconographique et fonctionnel. Les statues-reliquaires sont caractéristiques de la chrétienté d’Occident, ce genre de sculpture cultuelle n’étant jamais devenu l’objet de l’art byzantin18. Elles se manifestèrent en Europe avant que le « De hoc altari [utero Mariae] ad aram crucis ascendens proprio cruore tanquam alterius generis oleo perfusus, iam non solum consecratus, sed et consecrans, totum corpus machinae mundialis largiori ligamine copulavit », Petrus Damianus, Sermones Ordine Mense Servat. Sermo XI. De Annuntiatione Beatissimæ Virginis Mariæ, in PL, 144, col. 557. Cf. G. Bandmann, « Über Pastophorien und verwandte Nebenräume im mittelalterlichen Kirchenbau », in W.  Braunfels, Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann, Berlin, 1956, p. 47, n° 144 ; É. Palazzo, « Marie et l’élaboration d’un espace ecclésial au haut Moyen Âge », in Iogna-Prat, Palazzo, Russo, Marie. Le culte de la Vierge, p. 322 ; Nowiński, op. cit, p. 121. Cf. Nicolaus Claraevallensis, Sermones Tres In Nativitate Domini, in PL, 184, col. 833. 15  Lüdke, op. cit., vol. 1, p. 50-52, 314. 16  Palazzo, 2000, p. 173. 17  Thiellet, 2005, p. 76. Cf. Schmitt, 1987, p. 283. 18  Voir la statue-relique Volto Santo de Lucques. Dès le xiiie siècle, se répandit une légende sur l’origine merveilleuse du crucifix dénommé Volto Santo, la « Sainte Face » de Lucques, 14 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

modèle de l’icône orientale y ait été vraiment disséminé. Et les « Vierges-tabernacles », antérieures aux tableaux-reliquaires, sont vraisemblablement à l’origine des retables mariaux sculptés formés aux xiiie-xive siècles dans le milieu franco-germanique19. À la même époque, les icônes trouvent une place prédominante en Italie, faisant partie des structures de pala et en tant que probablement une réplique, des environs de 1200, d’une image qui aurait été crée vers 1100 ; la figuration originelle était supposée remonter au viiie siècle et provenir de Terre sainte. Il est remarquable que l’effigie reproduise les traits de ladite « Véronique ». Cela se rapporterait à une légende, selon laquelle Dieu aida Nicodème, disciple de Jésus, par l’intermédiaire des anges, à dessiner le visage du Christ. D’après Erwin Panofsky, le crucifix confectionné en bois de cèdre – ce qui confirmerait sa provenance orientale –, était une création singulière importée et conservée en Occident. Cet exemple est d’autant plus intéressant qu’il témoigne du culte d’une figure christique sculptée distincte de reliques, mais vénérée à l’égal d’une relique, ceci ayant eu lieu vraisemblablement autour de l’an mil, hors du territoire du Latium et bien avant l’afflux massif des icônes sur la péninsule italienne. E. Panofsky, « Krucyfiks w katedrze w Brunszwiku i Volto Santo w Lukce », in textes réunis Średniowiecze, éd. Warszawa, 2001, p. 73 suiv., n. 22, 1re publication in Festschrift für Adolph Goldschmidt, Leipzig, 1923, p. 37-44. Voir aussi Belting, op. cit., p. 412 suiv. ; J.-C. Schmitt, « Cendrillon crucifiée. À propos du Volto santo de Lucques », in Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Âge. xxve Congrès des la SHMES (Orléans, juin 1994) (Série Histoire ancienne et médiévale, 34), Paris, 1995, p. 241-269 ; M.-C. Ferrari, « Imago visibilis Christi. Le volto santo de Lucques et les images authentiques au Moyen Âge », Micrologus, 6 (1998), p. 29-42 ; C. Morris, The sepulchre of Christ and the medieval West : from the beginning to 1600, Oxford – New York, 2005, p. 151-152 ; Wirth, L’image à l’époque romane, p. 43 ; I.-E. Friesen, The female crucifix : images of St. Wilgefortis since the Middle Ages, Waterloo, Ont., 2001, p. 13 suiv. Voir aussi Légende du Saint-Voult (BAV, Pal. lat. 1988), cit. par H. Maddocks, « The Rapondi, the Volto santo di Lucca, and Manuscript Illumination in Paris ca.  1400 », in G.  Croenen, P. Ainsworth (éd.), Patrons, Authors and Workshops : Books and Book Production in Paris Around 1400, Louvain, 2006, p.  91-122 ; Wirth, L’image à l’époque gothique (1140-1280), p. 61. – Un autre exemple intéressant se trouve dans la coll. du musée new-yorkais. Il s’agit d’une petite icône en ivoire (23.4  ×  7  ×  1.3  cm), faisant autrefois partie d’un panneau, et transformée en une statuette indépendante qui aurait eu une fonction de reliquaire. Voir icône de la Vierge à l’Enfant, xe-xie siècle, provenance : Constantinople ; Heilbrunn Timeline of Art History, New  York, The Metropolitan Museum of Art, n°  17.190.103 ; E.-J. Grube, et al., « Art Treasures of Turkey », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 26/5 (1968), « Byzantium », p. 203, n° 14. 19  La déscription de « retable » in E.-E Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris 1866, t. 8, p. 34 suiv. ; H. Keller, « Der Flügelaltar als Reliquienschrein », in Studien zur Geschichte der europäischen Plastik. Festschrift Theodor Müller, München, 1965, p. 125-144 ; Legner, Reliquien in Kunst und Kult. Zwischen Antike und Aufklärung, p. 172 suiv. ; Preising, « Bild und Reliquie », p. 32 suiv. Cf. Munich, Bayerisches Nationalmuseum, retable-reliquaire, provenance Cologne, 1330 ; Marienstatt, église cistercien, retable-reliquaire, 1360 ; New York, The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art, retable-reliquaire attribué à Jean de Touyl, France, xive siècle. Sur les retables sculptés en France, R.  Didier, « Les retables sculptés des anciens Pays-Bas importés en France », in Ch. Prigent (éd.), Art et société en France au xve siècle, Paris, 1999, p. 557 suiv. ; Les premiers retables (xiie – début du xve siècle). Une mise en scène du sacré, dir. P.-Y. Le Pogam, 2009, passim.

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tableaux autonomes portatifs. Entre le xive et le xve siècle, leur modèle pictural se répand en Europe centrale. Les images mariales peintes sur panneau de bois jouissaient, certes, d’une véritable popularité dans l’art gothique des Slaves d’Occident. Transposées à partir des peintures italo-byzantines, elles démontrent cependant leur originalité dans le type formel de tableau-reliquaire. Compte tenu de ces remarques, il importe d’évoquer les tableaux de la Vierge comportant une seule logette à reliques. La présence d’un tel reservaculum, introduit directement dans la peinture, aurait pu relever en quelque sorte du concept de statue-reliquaire. C’est pourquoi, on doit également prendre en considération l’adaptation du modèle de buste-reliquaire moins ancien, remontant au xive siècle20. Soulignons enfin que la peinture sur panneau recourt au xve siècle, surtout en Europe du Nord, non seulement à l’imitation d’anciennes icônes, mais encore à l’imitation picturale de la sculpture21. À la fin du Moyen Âge, l’image incrustée de reliques, connue par deux voies distinctes, aboutit finalement au modèle de tableau-reliquaire caractéristique.

2. Image composée avec des reliques : techniques artistiques Le mode d’élaboration formelle et la technique des images-reliquaires différent selon leur provenance. Il faut constater qu’en Europe du Nord-Ouest les retables sculptés et les petits autels domestiques en orfèvrerie sont plus fréquents que les panneaux peints, répandus dans le Sud et dans le Centre-Est européens. Cet aspect de la question nous amène à porter notre attention sur le caractère similaire des œuvres italiennes, celles conservées en Bohême et celles de la Petite-Pologne. Dans cette optique, nous allons considérer les images bidimensionnelles peintes sur bois ou sur verre, et enfermées dans de larges bordures comportant des reliques.

a. La peinture sur panneau Les tableaux-reliquaires sont en règle générale des peintures inspirées des icônes byzantines, ce qui a déjà été noté. Or, remarquons ici qu’un élément, qui n’est pas à négliger pour un tableau médiéval, est sa bordure. La raison en est qu’il nous faut traiter l’intégralité de l’image et de son revêtement van Os, Der Weg zum Himmel : Reliquienverehrung im Mittelalter, p. 29-30. C. Itzel, Der Stein trügt. Die Imitation von Skulpturen in der niederländischen Tafelmalerei im Kontext bildtheoretischer Auseinandersetzungen des frühen 15.  Jahrhunderts, Heidelberg, 2004.

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constituant un ensemble. Les images en question sont peintes à la détrempe sur panneau de bois – la plus importante technique connue depuis les temps anciens, qui s’était particulièrement répandue en Europe au cours du Moyen Âge22. Le procédé pictural consiste à mélanger des pigments broyés à un jaune d’œuf comme substance agglutinante, par laquelle s’effectue l’adhésion au support. C’est un des médiums le plus souvent utilisé dans la fabrication de la détrempe, jusqu’à la fin du xve siècle, grâce à ses qualités ; les couleurs gardent leur fraîcheur, la peinture sèche rapidement, se dilue à l’eau et résiste à l’usure du temps23. Cette technique traditionnelle était habituellement employée, même si l’on connaissait d’autres liants : lait, miel et gommes végétales24. Dans des ateliers occidentaux, on pratiquait la peinture sur panneau en bois de peuplier (utilisé par les artistes italiens – siennois et florentins – entre le xive et le Voir Theophilus Presbyter, De diversis artibus, éd. C.-R. Dodwell, London, 1961 ; M. Hours, Les secrets des chefs-d’œuvre, Paris, 1964 ; Ead., Analyse scientifique et conservation des peintures, Fribourg, 1972 ; Essai sur divers arts : en trois livres / Théophile, prêtre et moine, corrigé, annoté et complété d’après le texte latin du xiie siècle, par A. Blanc, d’après la traduction du chanoine J.-J. Bourassé (publié par le Laboratoire de céramologie du Centre national de la recherche scientifique et l’École régionale des beaux-arts de Valence), Paris, 1980 ; W. Theobald, Technik des Kunsthandwerks im zwölften Jahrhundert. Des Theophilus Presbyter Diversarum Artium Schedula, 2e  éd. par W.  von Stromer, Düsseldorf, 1984 ; R. Halleux, « Recettes d’artisan, recettes d’alchimiste », in Artes mechanicae en Europe médiévale, Bruxelles, 1989, p. 25-49 ; M. Bellaigue, M. Menu, « À la recherche de l’objet idéal : regardé, interrogé dans le musée, en laboratoire, l’objet idéal existe-t-il ? Autoportrait d’un laboratoire, le laboratoire de recherche des Musées de France », Technè, 2 (1995), p. 1724 ; J.-P. Mohen, L’art et la science, l’esprit des chefs-d’œuvre, Paris, 1996 ; Teofil Prezbiter, Diversarum Artium Schedula. Średniowieczny zbiór przepisów o sztukach rozmaitych, éd. S. Kobielus, Tyniec – Kraków, 1998 ; E. Brepohl, Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk. Goldschmiedekunst. Gesamtausgabe der Schrift « De Diversis Artibus », Köln – Weimar – Wien, 1999 ; Couleur et temps. La couleur en conservation et restauration. 12e journées d’étude Section Française de l’International Institute of Conservation (21-24 juin 2006), Champs-sur-Marne, 2006 ; Techniques et technologies, dir. B. Phalip (Siècle, 22 : Cahiers du C.H.E.C.), Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2006 ; S.-B. Tosatti, « Le tecniche della pittura medievale », in P. Piva (éd.), L’arte medievale nel contesto 300-1300 : funzioni, iconografia, tecniche, Milano, 2006, p. 305 suiv. 23  Voir J. Rudel, préf. de J. Aujame, Technique de la peinture, Paris, 1950, p. 12, 51 ; Słownik terminologiczny sztuk pięknych, éd. S.  Kozakiewicz, Warszawa, 1976, p.  461 ; Duborgel, 1991, p. 61 ; N. Wacker, La peinture à partir du matériau brut et le rôle de la technique dans la création d’art, Paris, 1993, p. 49-50 ; A. Vauchez, C. Vincent (dir.), Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 1185 ; Słownik terminologiczny…, 1997, p. 414. 24  Voir par ex. T.  Zawadzki, Spoiwa temperowe w malowidłach ruchomych i ściennych, Kraków, 1952 (Académie des beaux-arts, Cracovie, Département de conservation et de restauration des œuvres, dissertation, dir. pof. J. Hopliński) ; B. Miedzińska, Technologia i technika ikon ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków, 1971 (Académie des beaux-arts, Cracovie, Département de conservation et de restauration des œuvres, dissertation, dir. prof. W.  Ślesiński) ; W.  Ślesiński, Techniki malarskie, spoiwa mineralne, Warszawa, 1983 ; Id., Techniki malarskie, spoiwa organiczne, Warszawa, 1984 ; J. Hopliński, Farby i spoiwa malarskie, Wrocław, 1990 ; Wacker, loc. cit. 22 

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xve siècle25). Selon le procédé, une ou plusieurs planches étaient jointes entre elles par des chevilles de bois ; des raccords, des nœuds de bois, des fissures étaient encollés de morceaux de toile de lin. Le panneau était couvert d’un enduit à base de craie ou de plâtre et de colle animale, le gesso ; à partir du xve siècle, cette technique était de même appliquée sur toile26. Une fois sèche, la surface était poncée et polie pour devenir lisse. Les contours du dessin étaient ensuite gravés dans l’enduit à l’aide d’un burin. Et, la peinture proprement dite constituait la phase finale. De surcroît, la détrempe étalée sur des couches de résine donnait un effet de peinture glacée dont nous avons un exemple dans une image conservée en Pologne, et créée probablement dans un atelier silésien27. Les fonds des tableaux et leurs encadrements sont revêtus de dorures que l’on posait avant l’exécution de l’image28. La technique consiste en l’application de feuille d’or sur assiette, constituée de craie ou de plâtre, de bolus29, de colle de poisson et d’eau de miel – les recettes peuvent, bien sûr, différer selon les origines et les époques. Connue dans la peinture médiévale, elle était étalée sur tout support destiné à recevoir de l’or (en feuille ou en poudre), sur des parchemins et des panneaux de bois – la pose des morceaux de feuilles d’or s’effectuait sur la surface de bois déjà apprêtée30. Les bordures souvent élaborées dans la même planche que le tableau, comportent des cavités creusées dans l’épaisseur du bois selon diverses formes géométriques. Destinées à placer des reliques, elles sont fermées sous verre et disposées autour de l’image, ce qui caractérise les tableaux italiens et polonais31. Dans certains cas, les cavités sont placées sur le fronton et à la base

P.  Perdrizet, La peinture religieuse en Italie, jusqu’à la fin du xive siècle, Nancy, 1905, p. 23 ; G. Loumyer, Les traditions techniques de la peinture médiévale, Bruxelles, 1914 (1998), p. 118 ; J. Marette, Connaissance des primitifs par l’étude du bois, du xiie au xvie siècle, Paris, 1961, p. 66 ; M. Ligęza, Z. Kaszowska, J. Rutkowski, Technologia malowideł włoskich z xiv i xv wieku z Kolekcji Lanckorońskich Zamku Królewskiego na Wawelu (Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie), Kraków, 2001, t. 10. 26  Rudel, 1950, p.  55 ; Gadomski, 1988, p.  101 ; B.  Guineau, Glossaire des matériaux de la couleur et des termes techniques employés dans les recettes de couleurs anciennes, Turnhout, 2005, p. 363. 27  Catalogue : iii.a, n° 2. 28  B.  Ślosarczyk, Studia nad ramami gotyckimi i renesansowymi jako przyczynek do identyfikacji oryginalnych elementów malowideł sztalugowych, Kraków, 1974 (Académie des beaux-arts, Cracovie, Département de conservation et de restauration des œuvres, dissertation, dir. prof. W. Ślesiński). 29  Le ‘bol d’Arménie’, c’est un type d’argile très fin qui permet l’adhérence des feuilles d’or posé à l’eau sur le bois. Wacker, op. cit., p. 31. 30  Loumyer, op. cit., p. 120. 31  Catalogue : i, n° 3, 6-9, 11-13, 18 ; iii.a. 25 

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du tableau32 ; sinon elles font partie du panneau même, comme le montrent les quelques exemples33. La bordure est parfois couverte d’un ornement réitéré d’après le décor du fond du tableau34, ou comporte une inscription en relief méplat35. En outre, il existe des cas où la bordure est revêtue de scènes narratives et de figurations en buste soit peintes, soit en relief polychrome, à l’exemple de panneaux italiens (très rares) et tchèques36. Des cabochons et des cristaux incrustés directement dans le bois ou posés sur des lamelles, alternant avec des reliquaires37, non seulement enrichissent la décoration du tableau, mais possèdent aussi un caractère symbolique, comme il a été précédemment dit – sancti omnes ut vivi lapides38. De la sorte, la décoration d’orfèvrerie augmentait la valeur tant matérielle que dévotionnelle de l’image. Le riche revêtement d’un des tableaux conservés à Cracovie pourrait en témoigner39. Cependant, on n’est pas d’accord sur l’origine de sa bordure-reliquaire, confectionnée au début du xve siècle soit dans un atelier polonais, soit en Bohême, ce que suggèrent les dernières études40. Et, la même question se pose à propos du fond en métal précieux élaboré au repoussé, car les éléments tracés à l’aide d’un poinçon, réitérés sur la bordure, semblent suivre la technique opus punctorium connue dans des tableaux tchèques41. Des pierres semi-précieuses décorant jadis les nimbes originels furent toutefois remplacées par des étoiles dorées et une couronne dans les années 80 du xxe siècle, et ce n’est que la dernière restauration du tableau qui lui a rendu son aspect original42. L’exemple de ce tableau appartenant aux chanoines réguliers illustre bien des actes d’ingérence formelle, auxquels une image de dévotion est exposée jusqu’à l’époque contemporaine. Catalogue : i, n° 10. Catalogue : i, n° 4-5, 19. 34  Catalogue : i, n° 12-13, 20 ; iii.a, n° 7, 10-12, 17. 35  Catalogue : iii.a, n° 3, 13. 36  Catalogue : i, n° 1, 23, 24. 37  Catalogue : ii, n° 2 ; iii.a, n° 1-2, 4. 38  Cf. Sainte Bible : contenant l’Ancien et le Nouveau Testament. Traduction française en forme de paraphrase par le R.P. de Carrières, et les commentaires de Ménochius, Paris, 1956, t. 3, p. 528. 39  Catalogue : iii.a, n°  1. Wawel 1000-2000 [cat. d’expo.], Kraków, 2000, t.  2, p.  43-44, ill. 407. 40  Cf. bibliographie rassemblée in Matějček, Myslivec, 1934-1935, p. 16-18 ; M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk  – renesans  – wczesny manieryzm, Warszawa, 1961, p.  292-293 ; Kořán, Jakubowski, 1975, p. 3-12 ; Kořán, Jakubowski, 1976, p. 229-233 ; Gadomski, 1981, p. 53, 113 ; Voir en dernier lieu J. Żmudziński, Srebrna kameryzowana oprawa obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem (tzw. od demonów) z kościoła p.w. Bożego Ciała w Krakowie. Dokumentacja historyczna, Kraków, 2009 (texte dactylographié). 41  Cf. Żmudziński, loc. cit. 42  Schuster-Gawłowska, « Matka Boska od demonów. Prace konserwatorskie i badawcze ». 32  33 

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Enfin, le caractère fonctionnel de ce type de tableau portatif imposait parfois la décoration du côté verso, c’est pourquoi le dos des tableaux pouvait également être peint. On y introduisait soit des motifs géométriques43, soit des ornements végétaux44, ou bien une imitation de marbre45, cette dernière appliquée à la peinture dans des ateliers polonais à partir de la moitié du xve siècle46. Plusieurs études de la technique des peintures gothiques sur panneau des ateliers de Petite-Pologne étant établies47, il s’avère que le bois de tilleul (à grandes et petites feuilles) était le matériel le plus souvent utilisé comme support pour la peinture, tant dans le sud de la Pologne, que dans des ateliers tchèques48. D’après le procédé d’élaboration, le panneau était dans certains cas encollé de toile de lin ; on imprégnait la surface (du bois et de la toile) de colle animale, en la couvrant de quelques couches d’enduit à base de colle et de craie (parfois avec un ajout de plâtre qui servait à activer la liaison des composants). Le nombre des couches variait : dans les parties du recto des retables médiévaux décorées de peinture et de dorure, il y en avait jusqu’à dix, et au verso environ deux ou trois, c’est ce que montrent les travaux de recherche déjà réalisés49. Les éléments en relief étaient soit empreints sur un enduit encore souple, soit gravés sur la surface du fond. La technique de la décoration du fond doré en relief ne se développe dans des ateliers polonais qu’après 1460. Le façonnage de l’ornement à l’aide d’une estampe était jusqu’alors moins fréquent que l’ornement gravé, travaillé à l’échoppe dans une couche épaisse et régulière d’enduit ; le dessin strié, végétal ou géométrique, recevait sa propre facture sur laquelle des feuilles d’or étaient posées50. Dès la seconde moitié du xve siècle, l’ornement en relief dominait sous diverses formes telles le motif d’acanthe, de vigne ou bien le motif géométrique de losanges51. Dans Catalogue : i, n° 1. Catalogue : i, n° 19 ; iii.a, n° 11. 45  Catalogue : i, n° 3 ; iii.a, n° 2, 3 ; iv, n° 4. 46  Gadomski, 1988, p. 99 suiv. 47  J. Nykiel, « Budowa technologiczna obrazów malowanych na desce tzw. szkoły sądeckiej z lat 1420-1480 », Ochrona Zabytków, 4 (1962), p. 6-31 ; Id., « Budowa technologiczna obrazów tzw. szkoły krakowskiej z lat 1420-1460 malowanych na podłożu drewnianym », Ochrona Zabytków, 4  (1969), p.  273-283 ; Id., « Technologia malarstwa tablicowego Małopolski (1480 – ok. 1510) », Ochrona Zabytków, 3 (1992), p. 201-224 : Id., « Technologia malarstwa tablicowego Małopolski (1480 – ok. 1510) », in Czterdziestolecie Wydziału Konserwacji dzieł Sztuki ASP w Krakowie (1950-1990), « Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków », sér. B, 88 (1992), p. 258-282. Cf. Gadomski, 1988, p. 100, n. 325, 326. 48  Voir aussi des notices in Bartlová, Poctivé obrazy, passim. 49  Gadomski, 1981, p. 68-74 ; Id., 1988, p. 101-102. 50  Gadomski, op. cit., p. 102. 51  Catalogue : iii.a, n° 6, 7, 13, 14 ; iv, n° 5, 6. 43 

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les années 1465-1480, la décoration du fond prend la forme d’un relief stylisé et nuancé à plusieurs plans52. Les inscriptions introduites dans des nimbes sont élaborées d’après trois méthodes différentes : avec des lettres pointillées ou gravées, sinon empreintes dans l’enduit comme un relief méplat53. À la même époque, le masswerk se répand dans la décoration des peintures54. Ce motif composé d’éléments sculptés surmontant un tableau est devenu l’une des caractéristiques des ateliers de Petite-Pologne55. Appliqué pour la première fois autour des années 1460-1470, puis popularisé massivement dans le décor des retables, il s’adapta aussi bien au revêtement des tableaux portatifs ayant fonction de reliquaires56. Il faut en conclure que la détrempe sur panneau de bois était l’une des techniques les plus répandues dans la création des images-reliquaires. Ceci est d’abord lié à la tradition de ladite pala italienne, et ensuite à l’essor du retable peint du style gothique au nord des Alpes. Il existe pourtant un autre mode d’élaboration, celui de la peinture sur verre popularisé tout particulièrement en Italie, auquel deux reliquaires retrouvés en Pologne font vraisemblablement référence.

b. Le verre églomisé C’est dans la première moitié du xxe siècle que la question de l’églomisation fut soulevée par rapport aux œuvres conservées à la Walters Art Gallery de Baltimore57. Il y a quelques années, on est revenu sur ces œuvres dans une étude des images incrustées de reliques58. La technique du verre églomisé, connue déjà dans le premier art chrétien59, consiste à graver des motifs décoratifs sur une plaque de verre couverte de feuille d’or. Ensuite, le verso est peint d’une couleur uniforme, du noir ou du bleu foncé, afin de faire apparaître le dessin. L’effet de contraste obtenu avec la surface dorée peut être parfois enrichi de rouge et de vert. Notée par le moine Théophile dans la Schedula diversarum artium, au sujet de la décoration des scyphos – σκύφος –, cette Gadomski, loc. cit. Voir Catalogue : i, n° 21 ; iii.a, n° 11, 12. Catalogue : iii.a, n° 9, 16. 54  Cf. M.  Cämmerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento, Strasbourg, 1966, p. 131, 158. 55  Gadomski, op. cit., p. 101. 56  Catalogue : iii.a, n° 13 ; iv, n° 6. 57  G. Swarzenski, « The Localization of Medieval Verre Eglomise in the Walters Collections », The Journal of the Walters Art Gallery, 3 (1940), p. 55 suiv. 58  Preising, op. cit., p. 26 suiv. 59  C.-L. Avery, « Early Christian Gold Glass », Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 16 (1921), p. 170 ; R. Eswarin, « Terminology of Verre Eglomisé », Journal of Glass Studies, 21 (1979), p. 98. 52  53 

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technique fut également décrite par Cennino Cennini dans son Libro dell’arte60. Des images médiévales en verre églomisé surgirent, d’après Swarzenski, spontanément dans l’art italien du dernier quart du Duecento, pour ne prendre leur essor qu’au xive siècle61. Il semble que l’églomisation soit l’une des techniques spécifiques des ateliers siennois et ombriens, car les objets similaires réalisés dans le nord d’Italie, en particulier à Venise, sont moins caractérisés62. Le verre églomisé confectionné à Sienne dès le xiiie siècle se répand au siècle suivant dans la peinture sur panneau de bois, où il s’intègre bien à la technique de la détrempe. De la sorte, il devint l’élément décoratif des tableaux réalisés par des artistes tels que Simone Martini, Paolo di Giovanni Fei ou Francesco di Vannuccio63. Les « Vierges à l’Enfant » peintes sur verre doré sont toutefois peu nombreuses64. On dispose en règle générale des peintures sur bois, et le verre églomisé n’en est qu’un composant. Prenons pour exemple un tableau marial, créé vers 1370 dans l’atelier de Paolo di Giovanni Fei65. C’est la bordure du panneau qui nous intéresse ici spécialement, sans fonction de reliquaire, elle est incrustée de médaillons caractéristiques exécutés en verre églomisé. Des effigies saintes, y compris celles du Christ et de la Vierge de l’Annonciation, entourent l’image principale – la Vierge à l’Enfant peinte à la détrempe, et cela à l’instar des logettes vitrées dans des tableaux-reliquaires mariaux. Un retable portatif conservé dans la collection du Musée des beaux-arts de Cleveland est l’un des plus anciens reliquaires de ce genre66. L’encadrement siennois daté de 1347, surmonté d’un pignon et flanqué de pilastres à pinacles, comporte des logettes-reliquaires alternant avec une décoration églomisée. Ce petit autel enfermait jadis une image archétypique mariale, probablement peinte sur verre67. Theophilus Presbyter. Schedula diversarum artium, cap. xiii : De vitreis scyphis, quos graeci auro et argento decorant, éd. A. Ilg (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und Renaissance, 7), Wien, 1874, p. 115, cit. par C. Eisler, « Verre églomisé and Paolo di Giovanni Fei », Journal of Glass Studies, 3 (1961), p. 33 ; cf. « églomisé », in P.-W. Hartmann, Kunstlexikon ; Swarzenski, loc. cit. ; D. Gordon, « A Sienese Verre Eglomisé and its Setting », BM, 123 (1981), p. 148. 61  Swarzenski, loc. cit. 62  Id., « Venezianische Glasminiaturen des Mittelalters », Städel Jahrbuch, 5 (1926), p. 13-16 ; Id., 1940, p. 59 suiv. 63  Ibid. ; Eisler, op. cit., p. 31-37 ; Gordon, loc. cit. 64  Gordon, op. cit., p. 149, n. 13. 65  Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, New  York, inv. (41.190.13). Eisler, loc. cit. ; Gordon, op. cit., n. 9. 66  Catalogue : i, n° 8. 67  F. Zeri, « Reconstruction of a Two-Sided Reliquary Panel by Pietro Lorenzetti », BM, 95 (1953), p. 245 ; H. van Os, Vecchietta and the Sacristy of the Siena Hospital Church. A Study 60 

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Un autre exemple moins ancien, daté de la première décennie du xve siècle, appartient actuellement à la collection du Musée des beaux-arts de Lyon. Il s’agit d’un petit reliquaire de type siennois, attribué à Lorenzo Monaco, contenant la représentation d’un saint en verre églomisé68. Le type de tabernacle-reliquaire sous une forme architectonique était une particularité toscane. Et, il fait souvent partie des panneaux de dévotion mariaux incrustés de reliques localisés sur ce territoire69. On peut donc constater à partir du corpus d’œuvres subsistantes que la technique de l’églomisation était répandue dans le milieu de l’artisanat toscan, surtout à Sienne et ses alentours. Elle s’adapta aussi bien à la création des panneaux processionnels qu’à celle des tableaux de dévotion, avec ou sans fonction de reliquaire70. Il en va de même en ce qui concerne la région voisine, en Ombrie – pays de saint François – le verre églomisé semble s’être inscrit dans la tradition artistique locale71. C’est dans le dernier quart du xive siècle, qu’un modèle singulier de diptyque-reliquaire s’y répandit. Les panneaux en bois élaborés selon un schéma identique ou presque, contiennent des images peintes sur verre. La surface églomisée comprend respectivement une représentation centrale entourée d’effigies de saints et de cavités à reliques avec des inscriptions enfermées sous la même plaque de verre, deux images distinctes sont introduites dans les parties des frontons. De tels diptyques sont généralement constitués des images juxtaposées de la Nativité et de la Crucifixion, avec une scène de l’Annonciation surmontant les panneaux72, et leur formule iconographique est suivie dans des œuvres connues en Europe centrale. Les diptyques-reliquaires peints sur verre semblent être particulièrement liés à l’ordre franciscain, ce dont témoignent des effigies de saints qui y sont incluses73. Les diptyques ombriens et les retables siennois étant considérés in Renaissance Religious Symbolism (Kunsthistorische Studiën van het Nederlands Instituut te Rome, 2), E. Biesta (trad. angl.), La Haye, 1974, p. 47 ; Gordon, 1981, p. 150, 153, fig. 18 ; M.-M. Gauthier, Straßen des Glaubens. Reliquien und Reliquiare des Abendlandes, trad. all. J.-J. Magnin-Hassemer, Aschaffenburg, 1983, n° 100 ; C. Volpe, Pietro Lorenzetti, Milano, 1989, n° 131, 132 ; Preising, 1995-1997, p. 19, 23, fig. 5, 7, 13, cat. 14, 16. Cleveland, Museum of Art, inv. 1978.26. D’après certaines hypothèses (Gordon, 1981) l’image sur verre églomisé, déposée à présent au Fitzwilliam Museum (inv. 28233) faisait autrefois partie dudit reliquaire. 68  Reliquaire acquis en 1897, Inv. D. 698 ; Swarzenski, op. cit., p. 63 ; Preising, op. cit., cat. n° 21. 69  Catalogue : i, n° 7-13. 70  Swarzenski, op. cit., p. 57 suiv. ; Gordon, loc. cit. 71  Swarzenski, op. cit., p. 64. 72  Gordon, loc. cit. 73  Swarzenski, op. cit., p. 68. Ainsi le diptyque-reliquaire faisant partie de la coll. du Museo civico d’arte antica (Palazzo Madama) à Turin (N° Inv. 135/VD), figure des scènes de la

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comme les plus typiques, il existe pourtant des images églomisées provenant d’autres régions italiennes. C’est le cas d’un panneau – volet d’un diptyque attribué à un atelier d’Italie septentrionale74. Une image en verre églomisé – la Crucifixion avec la Vierge et saint Jean –, est enfermée dans une bordure en bois avec quatre cavités rectangulaires à reliques disposées autour d’elle et alternées avec des portraits en médaillons églomisés. Ce modèle de bordure se retrouve dans des reliquaires mariaux moins anciens, exécutés au xve siècle par des artistes polonais et tchèques75. Enfin, un autre panneau du xive siècle figurant la Vierge à l’Enfant trônant nous renvoie directement aux tableaux-reliquaires peints sur bois76. Constatons que le verre églomisé, tel que nous le connaissons à l’époque médiévale, était une spécialité des ateliers italiens du Trecento. Ce type d’image répandu en divers lieux de la Péninsule était surement exporté. Néanmoins, des exemples similaires sont vraiment peu nombreux en Europe du Nord. C’est pourquoi les deux reliquaires peints sur verre conservés en Pologne s’avèrent exceptionnels77. Ils étaient mentionnés à quelques reprises dans la littérature spécialisée, mais sans avoir entrainé la rédaction d’études approfondies78. Datées vers 1500, les images aux dimensions restreintes sont exposées respectivement dans la partie centrale de la plaque de verre qui enferme dans un cadre en bois l’ensemble : l’image proprement dite et les logettes carrées à reliques disposées autour d’elle. Il est remarquable que leur juxtaposition convienne très exactement à la formule iconographique des diptyques-reliquaires italiens. S’agit-il vraiment d’une imitation du verre églomisé ? Reconnaissons que l’élaboration formelle des peintures indique leur caractère provincial. On ne peut toutefois pas catégoriquement exclure l’hypothèse que ces reliquaires, exécutés sans doute dans un atelier du Nord (fort probablement en Pologne) à la fin du Moyen Âge, soient des interprétations lointaines des œuvres italiennes. Réalisés sur plaques de verre dorées, ils Crucifixion et de la Nativité, surmontées respectivement des images du Christ au tombeau et de saint François recevant les stigmates. 74  Swarzenski, op. cit., p. 60-61, fig. 6 ; The Thyssen-Bornemisza Collection, Medieval Sculpture and Works of Art, London, 1987, n° 37 ; Preising, op. cit., cat., n° 12. 75  Catalogue : iii.a, iv. 76  Coll. « The Detroit Institute of Arts », inv. (1994.43). 77  Catalogue : iii.a, n° 15. 78  KZSP II, 10, p.  28, fig.  46, 47 ; T.  Dobrzeniecki, « Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści », Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, 15/1 (1971), p.  210, fig.  144 ; Gadomski, 1988, n. 22 p. 110 ; K. Szczepkowska-Naliwajek, « Gotyckie retabula relikwiarzowe », in Sztuka około 1400. Materiały Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań – listopad 1995, t.  2, éd. T.  Hrankowska, Warszawa, 1996, n.  42 p.  56 ; G.  Jurkowlaniec, Chrystus Umęczony. Ikonografia w Polsce od xiii do xvi wieku, Warszawa, 2001, p. 233 ; Migdał, 2002, p. 8, 18, 39, 52, cat. 18.

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semblent effectivement s’inspirer de l’ancienne technique de l’églomisation. En tout cas, on souligne leur singularité parmi les tableaux-reliquaires polonais, ceux-ci créés surtout à la détrempe sur panneau de bois et disséminés dans le sud du pays.

3. Les tableaux-reliquaires mariaux dans la peinture italienne L’expansion des tableaux dévotionnels en Europe médiévale, stimulée par l’arrivée des icônes sur la péninsule italienne, semble résulter des trois principaux facteurs. D’abord, la conquête de l’Orient fut à l’origine d’un afflux surprenant des objets de piété, qui s’intensifia après le pillage de Constantinople et la prise des lieux saints par les Occidentaux. Ensuite, dès le xiiie siècle un souffle nouveau anima la liturgie latine, comme c’était le cas dans l’Église grecque au xie siècle, la dévotion envers les saintes effigies et les reliques s’attachant à la célébration eucharistique79. Avec ce renouveau au plan religieux, il faut enfin prendre en considération le rôle des frères mendiants dans des relations entre l’Italie et le Levant. Les franciscains présents alors en Orient contribuaient de manière significative à la confrontation des deux traditions, latine et grecque80. Par ailleurs, c’est à eux et puis aux dominicains que la chrétienté occidentale doit l’essor du culte envers la Vierge et les reliques des saints, avec une forte présence des images tant dans le rituel que dans la dévotion individuelle81. En réalité la piété mariale, favorisée dès le xiie siècle par saint Bernard, s’intensifia en Occident grâce aux frères prêcheurs de saint Dominique82 et aux franciscains, notamment après la perte définitive de la Terre sainte83. Les images rituelles devinrent en conséquence des éléments étroitement liés aux offices liturgiques et paraliturgiques. Rappelons toutefois qu’il s’agit ici d’images bidimensionnelles inspirées d’après la tradition par l’entité divine et créées grâce à une action supranaturelle. Invoquées souvent par les fidèles, elles étaient censées rendre visible le sacré, donc assurer D. Russo, « Les fonctions dévotionnelles de l’image religieuse dans l’Italie médiévale », in Baschet, Schmitt, 1996, p. 133 suiv. Voir aussi P. Jounel, Le Renouveau du culte des saints dans la liturgie romaine, Rome, 1986, passim ; C. Vincent, Église et société en Occident xiiie-xve siècles, Paris, 2009, passim. 80  Chastel, 1999, p. 170 suiv. En 1332, les franciscains fondèrent la Custodia Terrae Sanctae, ayant influencé par la suite l’évolution des pratiques de pèlerinage. Voir Graboïs, 1998, p. 47 suiv. 81  Sur la propagation des reliques et des images de la Terre sainte, cf.  Graboïs, op.  cit., p. 59 suiv. 82  A. Fries, Die unter dem Namen des Albertus Magnus überlieferten mariologischen Schriften (Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 37/4), Münster, 1954. 83  Chélini, 1991, p. 403. 79 

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sa présence réelle. Les effigies dites authentiques jouissant du même statut que les reliques, l’Église romaine décida alors d’attribuer des indulgences par leur intermédiaire84. Le renouveau de la pensée théologique d’Occident influença ainsi la perception de l’image de dévotion – dénommée aussi « image de grâce » – par rapport au facteur spirituel, porteur de prodiges et source d’intercession. Jusqu’au début du xiiie siècle le culte de telles effigies achéiropoïètes christiques et mariales, répandu dans la région du Latium, ne nécessita pas l’introduction de reliques dans l’image même pour l’authentifier. En présence de l’effigie la plus sainte, la présence d’autres reliques était considérée comme secondaire dans le cérémonial. Ce fut le cas de la Sainte Face déposée autrefois à Saint-Pierre, ou de l’effigie de la chapelle Sancta Sanctorum portée en procession solennelle à la rencontre de l’image authentique mariale, le jour de l’Assomption85. On suppose pourtant que les premiers tableaux – portraits incrustés de reliques étaient connus en Italie dès la seconde moitié du xiie siècle. Il existait dans le Latium des images du Sauveur peintes sur panneau de bois, avec des reliques de la Vraie Croix placées dans le buste, comme le montre un tableau de la cathédrale de Tarquinia86. Cette façon de joindre une peinture avec des reliques était répandue jusqu’au début du xiiie siècle. C’était aussi probablement le cas du panneau avec le Salvator Mundi –  une réplique de l’image achéiropoïète de Sancta Sanctorum –, daté à la charnière des xie et xiie siècles, conservé actuellement au Musée diocésain de Velletri87. Autrement dit, il s’agissait de donner un caractère sacré à une image similaire à l’effigie considérée authentique, en introduisant une matière sainte comme des reliques ou bien une hostie. C’est autour de 1400 et ensuite durant le xve siècle, en Europe centrale, qu’on revient à ce mode de conservation des reliques dans une logette en forme de médaillon introduite dans des peintures mariales. 84  A. Smeyers, « An Eyckian Vera Icon in a Bruges Book of Hours, ca. 1450 (New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 421) », in Serta Devota in memoriam Guillelmi Lourdaux. Pars Posterior : Cultura Mediaevalis, Louvain, 1995, p. 199 ; Ringbom, 1997, p. 23 suiv. 85  Dès le haut Moyen Âge, pendant la nuit précédant la principale fête mariale qu’était l’Assomption célébrée le 15 août, on portait en procession solennelle l’image achéiropoïète du Latran qui rendait visite au portrait de la Vierge, devant lequel une messe était dite. Belting, (1990) 1998, p. 95, 102, 667 ; R. Fulton, From judgment to passion : devotion to Christ and the Virgin Mary, 800-1200, New York, 2002, p. 269, 552, n. 109. Or, ce rite processionnel le jour de l’Assomption, institué à Rome sous le pape Sergius Ier, était particulièrement célébré dans le milieu clunisien, car Cluny s’identifiant à Rome « se pensait comme une Église en réduction ». Malone, 2009, p. 182 suiv. 86  Preising, op. cit., p. 16, fig. 1. 87  R. Sansone, Museo diocesano di Velletri [cat. d’expo.], Milano, 2000 ; L. Ceccarelli, « Una visita al Museo diocesano », Controluce, 12/9 (2003), p. 7. Voir dans la coll. du Museo Diocesano di Velletri, près de Rome, salle d’exposition n° 4.

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

À partir de la seconde moitié du xiiie siècle, l’accumulation des reliques dans un tableau devient plus fréquente sur les territoires italiens, ce que confirme l’existence bien réelle des icônes narratives de type vénéto-byzantin88. Désormais, l’image peinte sur bois prend dans le monde occidental une fonction de reliquaire89. Et cette manière d’incruster des peintures de reliques était typique des régions de l’Italie centrale. Concentrons-nous tout d’abord sur les tableaux ombriens de la fin du xiiie et du début du xive siècle, dans lesquels des reliques font partie intégrante des images. Trois tableaux attribués au Maître de Sant’Alò constituent ainsi un triptyque singulier dans son genre. Le Crucifix franciscain doublement peint (donc ayant sans aucun doute une fonction processionnelle), doté d’une logette-reliquaire, est juxtaposé avec deux autres tableaux distincts enchâssant des reliques. Ces dernières, accompagnées d’inscriptions blanches exposées sur fond rouge, sont enfermées sous verre dans des fenestrons assez imposants comparés aux images90. La même façon d’incorporer des reliques dans une peinture caractérise les diptyques provenant de l’atelier du Maître de Montefalco, conservés respectivement au Musée national du Palais de Venise à Rome et au Musée londonien Victoria & Albert91. Or, la provenance du deuxième desdits diptyques peut être liée à l’atelier du Maître de Sant’Alò, compte tenu de la similarité formelle des tableaux mentionnés. Il importe de remarquer que les deux diptyques-reliquaires datés de la première moitié du xive siècle, donc étant postérieurs au triptyque de Spolète, exposent chacun une « Vierge à l’Enfant ». Néanmoins, l’image mariale n’y apparaît pas encore comme une formule iconique indépendante juxtaposée avec des reliques. Elle est étroitement liée, ou bien traitée à l’égal des images de saints constituant l’ensemble iconographique. Les peintures de la Vierge à l’Enfant – tableaux autonomes ayant fonction de reliquaires ne se répandent en Italie qu’à partir des environs de 1350. Les plus anciens exemplaires connus à cette étape de nos recherches sont Preising, op. cit., p. 17, fig. 2-3. Schmitt, 1999, p. 150, fig. 3. 90  Le Crucifix fut peint à la détrempe sur toile de 39 × 49 cm. D’après une tradition, le pape Grégoire ix avait fait don de précieuses reliques aux sœurs bénédictines de Saint-Paul, à l’époque de la consécration de leur église en 1234. Les reliques sont conservées dans ce reliquaire. Le Crucifix est doublement peint ; au recto le Christ est entouré de soldats, dans les parties latérales sont représentés la Vierge et saint Jean ; aux pieds du Christ se trouve sainte Claire ; une inscription surmonte la cavité qui enferme une petite croix d’argent. Au verso le Christ est représenté s’écroulant sur la croix, avec saint Paul, saint Pierre et saint Jean-Baptiste figurés à côté ; dans le tableau sont également représentés la Vierge et saint Jean ; aux pieds du Christ, saint François ; deux anges avec des flambeaux accompagnent des reliques conservées dans une logette. D’après M.-E. Micanti, du Centre de Restauration de Terni. 91  Catalogue : i, n° 4-5. 88 

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successivement : un double tableau-reliquaire attribué à Pietro Lorenzetti daté vers 1330-1340 et une certaine image mariale dont nous ne disposons que du reliquaire déjà mentionné plus haut92. Parmi les œuvres les plus caractéristiques se trouvent des tableaux provenant des ateliers toscans93, mais ce genre de reliquaire était aussi connu sur le territoire ombrien et selon toute vraisemblance en Émilie-Romagne94. Un modèle type apparaît donc dans des ateliers de Sienne, vers le milieu du Trecento. Il s’agit des peintures de la Vierge à l’Enfant entourées de logettes à reliques disposées sur la bordure sous forme de retable portatif (surmonté d’un fronton, flanqué parfois de pilastres et dans certains cas exposé sur une prédelle)95. Ce modèle typiquement siennois fut utilisé par Pietro Lorenzetti, Naddo Ceccarelli, Francesco di Vannuccio et probablement par Cristoforo di Bindoccio96. À partir des tableaux-reliquaires subsistants, des correspondances formelles peuvent être établies avec d’autres œuvres dont l’origine demeure inconnue. Ce qui est intéressant en l’occurrence, compte tenu de nos remarques précédentes, c’est qu’un certain tableau attribué auparavant à un artiste vénitien du xive siècle semble justement provenir d’un atelier siennois97. Une autre façon d’exposer des reliques a été par contre proposée dans un triptyque exécuté par l’atelier de Lippo Vanni : des logettes-reliquaires rondes sont placées dans le fronton triangulaire et dans la base du tableau central figurant la Vierge à l’Enfant trônant entre sainte Aurée et saint Jean-Baptiste98. Le modèle de tableaux, voire de petits retables mariaux incrustés de reliques, était aussi connu des artistes bolonais, tels Jacopino di Francesco ou Simone di Filippo, dit Simone dei Crocifissi99. Le tableaureliquaire conservé à Sainte-Marie-Majeure de Florence retient particulièrement l’attention dans le cadre de l’analyse comparative des œuvres italiennes, tchèques et polonaises100. L’étude de ce tableau reste toujours ouverte dans la littérature spécialisée, car quelques mentions mises à part, on ne dispose que d’un article déjà ancien consacré à ce sujet101. On y relève une Vierge Éléousa, datée vers 1355-1365, enchâssée dans une large bordure Catalogue : i, n° 7-8. Catalogue : i, n° 7-9, 11-13, 18. 94  Catalogue : i, n° 1-3, 6. 95  Catalogue : i, n° 8-9. 96  Catalogue : i, n° 7, 9, 12-13. 97  « Fondazione Federico Zeri – catalogo », n° 4533/0101. 98  Catalogue : i, n° 10. 99  Catalogue : i, n° 1-3. 100  Catalogue : i, n° 1. 101  G.  Giustini, « Jacopino di Francesco (nella seconda metà del  ’300 bolognese : 13621383) », L’Arte. Rivista di Storia dell’Arte, 25/1-2 (1960), p. 265-276. 92  93 

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décorée de portraits de saints et de quatre cavités rondes destinées à contenir des reliques. Ce type de reliquaire orné de peintures, très peu répandu dans l’art italien, était par contre connu dans des œuvres byzantines102, il réapparaît ensuite au xve siècle en Bohême103. Attribué autrefois à Méo de Sienne104, le tableau n’avait pourtant jamais été mentionné dans des guides anciens florentins. Il semble qu’avant d’être déposé à Sainte-Marie-Majeure (à une époque d’ailleurs relativement récente), il ait appartenu à une famille florentine105. Considérée actuellement comme une création de Jacopino di Francesco, cette œuvre possède une réplique – un retable portatif attribué au même artiste106. Remarquons que le peintre Jacopino di Francesco appartenait à une école bolonaise. Il est connu dans des documents anciens comme Jacopino di Francesco de’Bavosi, actif entre 1350 et 1385 à Bologne107. Le petit retable portatif du Musée Horne fut aussi probablement un reliquaire, d’après Filippo Rossi la peinture aurait été insérée au xive siècle dans une bordure ayant fonction de porte-reliques108. Il est fort probable que les cavités disposées autour de l’image contenaient jadis de saintes particules, mais elles pouvaient également enchâsser de pierres précieuses. Compte tenu de ce qui précède, le modèle de tableau marial incrusté de reliques s’inscrivit spécialement dans la tradition artistique de la Toscane. L’analyse des affinités des œuvres rassemblées, de leur ancienneté et de leur disposition géographique suivant leur lieu de production, indique la prédominance des ateliers de Sienne au xive siècle. Il semble donc qu’on est en droit de soutenir l’hypothèse portant sur l’influence du modèle toscan sur les territoires voisins, l’Ombrie et l’Émilie-Romagne. Néanmoins, durant la première moitié du xve siècle, à la même époque où se développait la création des tableaux-reliquaires gothiques en Bohême et en Pologne, apparurent en Italie Catalogue : ii, n° 1-2. Pour ce qui concerne les tableaux mariaux tchèques du xve siècle, Bartlová, Poctivé obrazy, passim. Voir Catalogue : i, n° 23-24. 104  C.-H. Weigelt, « Verzeichnis der erhaltenen Gemälde Duccios und seines Kreises », in id., Duccio di Buoninsegna : Studien zur Geschichte der frühsienesischen Tafelmalerei, Leipzig, 1911, p. 261 (cit. d’après Giustini, 1960, p. 268). 105  E.  Sandberg-Vavalà, « Some Bolognese Paintings Outside Bologna and a Trecento Humourist », Art in America And Elsewhere, 20 (1931), p. 12-37. 106  Catalogue : i, n° 2. Pietro Toesca fut le premier à avoir attribué les deux panneaux au même auteur, voir id., Il Trecento, Torino, 1951, p. 672, n° 190. Mais selon Filippo Rossi, il aurait pensé à un miniaturiste émilien, voir id., Il Museo Horne di Firenze, Milano, 1967, p. 136, tabl. 31. 107  D. Kocks, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.-15. Jahrhunderts (Diss. Univ. Köln 1971), p. 348, a proposé les années 1350-1380 ; L. Bertani, The Horne Museum a Florentine house of the Renaissance, Florence, 2001, p. 90, la datation proposée : 1360-1383. 108  Rossi, loc. cit. 102  103 

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les petits retables élaborés déjà à partir de nouveaux éléments formels. Prenons, à titre d’exemple, quatre reliquaires provenant de l’église Sainte-Marie-Nouvelle à Florence, créés par Fra Giovanni da Fiesole, dit Fra Angelico109. Ces retables portatifs furent mentionnés par Vasari dans les deux éditions des Vite110. Ensuite, on les trouve cités par Richa qui indique le sacristain frère Giovanni di Zanobi Masi comme leur commanditaire111. Lesdits reliquaires sont en effet des interprétations plus modernes par rapport au modèle répandu au xive siècle. C’est pourquoi on doit plutôt les considérer comme une continuation du concept médiéval dans un style nouveau. Soulignons que le contenu des tableaux-reliquaires mariaux du xve siècle reposait souvent sur une conjonction des reliques avec un simple portrait de la Vierge à l’Enfant (excepté deux tableaux cracoviens112). Trois des quatre exemples cités ici sont des compositions plus complexes. L’artiste juxtaposa dans chaque panneau deux scènes narratives développées autour d’une apothéose mariale, liée aux principaux évènements de l’Incarnation et de la mariologie. Nous avons ainsi l’ensemble des images commençant (d’après la chronologie de leur création) par la Vierge à l’Enfant entourée d’anges, ceux-ci étant peints sur la bordure, ce qui fait référence assez lointaine à la décoration des icônes. Ensuite, les panneaux figurent respectivement : le Couronnement de la Vierge avec la

Catalogue : i, n° 14-17. Cf. L. Kanter, P. Palladino, Fra Angelico. The Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven – London, 2005 (publication liée à l’exposition Fra Angelico, Metropolitan Museum of Art New York, le 26 octobre 2005 – 29 janvier 2006), p. 147 pl. 28, p. 148, 149, fig. 80, 81, 82. 110  « Fra Angelico, Fra’Giovanni da Fiesole, dell’ordine de’frati predicatori, pittore  […] in S. Maria Novella, oltre alle cose dette, dipinse di storie piccole il cereo pasquale ed alcuni reliquieri che nelle maggiori solennitá si pongono in sull’altare », cit. d’après Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, éd. C.  Ragghianti, L.  Ragghianti, Milano – Roma, 1945, vol. 1, p. 693, n. 22 ; Id., Le Vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, éd. R. Bettarini, P. Barocchi, Firenze, 1971, vol. 3, p. 272, 276 (l. 30-35). « […] il décora des petites scènes le cierge pascal et des reliquaires que l’on met sur l’autel », cit. d’après id., Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Le xve siècle, éd. A. Chastel, Paris, 1983, IIe part., vol. 3, p. 344, n. 18, p. 347. 111  « […] quatro tavole, o sieno tabernacoli di legno pieni nelle cornici di Sante Reliquie, e dipinti dal B. Fra Giovanni Angelico, fatti fare da Fra Giovanni Masi ; e veggonsi effigiati in minute figure, che sembrano miniature, i Misteri della vita di Maria Vergine ». Giuseppe Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine, vol. 3, Firenze, 1755, p. 49. La date du décès de Giovanni Masi peut être considérée, pour la commande des reliquaires, comme ante quem et elle fut indiquée comme 1430 par le père M. Billiott, dans la chronique de Sainta-Maria-Novella du xvie siècle (Archivo di Santa Maria Novella, Chronica pulcherrimae Aeolis Sanctae Mariae Novelae, fol. 24, éd. Marchese, 1845-1846, vol. 1, p. 270). La date fut corrigée à 1434 par Stefano Orlandi d’après la notice in Necrologia di Santa Maria Novella. Kanter, Palladino, op. cit., p. 149. 112  Catalogue : iii.a, n° 10, 11. 109 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

Nativité exposée sur la prédelle, l’Annonciation avec l’Épiphanie et la Dormition avec l’Assomption113. Bien évidemment, on n’avait pas cessé dès le Quattrocento de produire des peintures encadrées de reliques d’après l’ancien modèle relativement simplifié. Évoquons à ce propos un diptyque-reliquaire daté entre 1430 et 1440, attribué à Lippo d’Andrea di Lippo, artiste toscan114. C’est un exemple typique de reliquaire connu dans la péninsule italienne115 et au nord des Alpes (la Rhénanie)116 dès la première moitié du xive siècle, qui réapparaît vers 1450 dans des ateliers de la Petite-Pologne. Enfin, on ne peut pas passer sous silence un reliquaire marial déjà inexistant. Et, si nous nous permettons de nous y attarder un instant, c’est justement parce qu’il semble être unique dans son genre. Ce reliquaire gothique, sous forme d’un ostensoir figurant une Vierge byzantine Haghiosoritissa est présenté dans un ancien manuscrit daté entre le xve et le xviie siècle, appartenant à la Bibliothèque Vallicelliana de Rome117. Les deux images du manuscrit reproduisent un reliquaire qui existait réellement, et était conservé à la cathédrale de Spolète118. Il y était encore au xviie siècle, mais dans une version plus moderne, réalisée à la demande du cardinal Cesare Facchinetti, évêque de Spolète119. Le premier reliquaire, créé par l’orfèvre Matteo Nobiloni d’Arpino en 1396, fut hélas détruit par un incendie. En 1426, il était toujours inscrit à l’inventaire de la cathédrale, comme : in primis imago Virg. Mariae cum tabernaculo de ramine aurato, cum sex figuris angelorum de argento aurato, cum Trois de quatre reliquaires avaient été decrits en 1837, à l’époque où ils étaient toujours conservés dans la sacristie de l’église. F. Kugler, Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen, Berlin, 1837, vol. 1, p. 358. À présent, ils sont conservés au Musée de Saint-Marc : Madonna della Stella, le Couronnement de la Vierge, l’Annonciation ; une copie de la dernière représentation appartient à la coll. du Musée des beaux-arts de Boston. Le quatrième retable qui figure la Dormition avec l’Assomption est déposé dans la collection d’Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 114  Catalogue : i, n° 18. 115  Cf. le Maître du diptyque Poldi-Pezzoli (actif env. 1301-1350), diptyque-reliquaire, recto : la Vierge à l’Enfant trônant et la Crucifixion, verso : le Christ dans le sarcophage et la Vierge à l’Enfant ; 12,2  ×  8,3  cm et 6,1  ×  6,9  cm ; Staatliche Museen zu Berlin  – Gemäldegalerie (N° Inv. 1052). 116  Cf. le diptyque de Cologne (1320/1330), provenance : église Saint-Georges, Cologne ; les tableaux représent la Vierge à l’Enfant trônant et la Crucifixion ; 49,5 × 34 cm ; Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie (N° Inv. 1627). 117  Hager, 1962, fig.  55 ; Leonardi, Degl’Innocenti (éd.), Maria Vergine Madre Regina… [cat. d’expo.], n° 79, p. 434 suiv. 118  M.  Bonfioli, E.  Ermini, « Premesse ad un riesame critico dell’Icone del Duomo di Spoleto », in Atti del 9° Congresso Internazionale di Studi sull’alto medioevo, Spoleto, 27 settembre – 2 ottobre 1982, Spoleto, 1983, t. 2, p. 821-836. 119  Bonfioli, Ermini, op. cit., p. 825 ; M.-T. Corsini, notice in Maria Vergine…, loc. cit. 113 

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quodam cristallo, cruce in summitate eius, cum quinque ambris grossis in uno strato corallorum, et spate, uno frisicto aureo, cum perlis et cappulis argenteis auratis120. Selon la tradition, l’icône aurait été exécutée à Byzance et envoyée en 802 de la part de l’impératrice Irène au duc Pietro Lifino. Une autre tradition, non confirmée, dit qu’en 1185 Frédéric Barberousse l’aurait offerte à la cité de Spolète, en signe de réconciliation121. Or, la question de l’usage d’un tel ostensoir paraît intéressante dans le contexte des tableaux-reliquaires du bas Moyen Âge.

4. Peintures incrustées de reliques – France, Bohême et les territoires du Saint-Empire romain germanique

FIG. 88 FIG. 89

Les tableaux composés avec des reliques bénéficiaient apparemment d’une grande popularité dans le monde médiéval d’Occident. Sur le territoire du royaume de France, où les créations d’orfèvrerie des xiie-xive siècles passent devant les peintures sur panneau de bois122, on dispose de petits tableaux à une face destinés à contenir plusieurs reliques, comme celui orné d’ivoire et cité autrefois dans un inventaire de Grandmont dressé au xviie siècle123. Les tableaux-reliquaires à deux volets faisaient aussi partie de trésors ecclésiaux dont témoignent les exemplaires du xive siècle provenant de Polignac et de Montpezat-de-Quercy 124. Élaborés en bois polychrome, chacun des diptyques est couronné des scènes figuratives. Leur thématique se rapporte respectivement à l’Incarnation (l’Annonciation et la Vierge à l’Enfant trônant) et à la Passion (la Crucifixion et la Déploration du Christ). À cause d’une telle conformité iconographique, ils diffèrent des diptyques italiens dont le contenu consiste en la juxtaposition antithétique desdites scènes. Par contre, le reliquaire provenant de l’ancien monastère Saint-Césaire, recouvert de cuivre doré et gravé de feuillages, est considéré comme un chef-d’œuvre Hager, 1962, p. 52 ; Bonfioli, Ermini, op. cit., p. 825, 836 ; G. Benazzi, G. Carbonara (éd.), La cattedrale di Spoleto : storia, arte, conservazione, Milano, 2002, p. 187. 121  Bonfioli, Ermini, op. cit., p. 829, 831, 833. 122  Par ex. : reliquaire de la Vraie Croix, vers 1170-1180, provenance : région de la Meuse ; le Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (N° Inv. ODUT01237). Triptyque reliquaire de la Vraie-Croix, après 1254, provenance : abbaye de Floreffe ; Paris, musée du Louvre (N° Inv. OA5552). Retable portatif triptyque-reliquaire, attribué à Jean de Touyl, xive siècle ; New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection (N° Inv. 62.96). 123  J.-R. Texier, Dictionnaire d’orfèvrerie, de gravure et de ciselure chrétiennes, ou de la mise en œuvre artistique des métaux, des émaux et des pierreries, éd. J.-P. Migne, Paris, 1857, col. 871. 124  A.  Didron, Annales archéologiques, Paris, 1859, t.  19, p.  38 (BnF). Or, un autre diptyque-reliquaire en bois plaqué d’argent, mais sans décoration picturale, daté du xiiie siècle, provient aussi de l’église Saint-Martin à Montpezat-de-Quercy (Monuments historiques, réf. PM82000174). 120 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

de l’orfèvrerie languedocien. Daté de 1429, le diptyque suit le modèle de diptyque-reliquaire couramment répandu, sauf que les portraits christique et marial peints sur panneau furent dans ce cas remplacés par les images des saints en argent doré sur âme de bois125. Enfin, nous retrouvons des mentions portant sur des « reliquaires à trois compartiments », comme un triptyque de bois « recouvert de lames de cuivre repoussées à l’étampe, gravées et dorées », décrit et dessiné par Viollet-le-Duc126. En revanche, le triptyque en cuivre doré déposé au musée du Louvre  dépasse artistiquement parlant les reliquaires peints sur panneau de bois127. L’expansion des tableaux-reliquaires en Europe centrale se rattache, paraît-il, aux influences italiennes qui s’y font sentir dès la seconde moitié du xive siècle128. Ensuite, il faut prendre en considération l’essor artistique à l’époque du gothique international, autour de 1400. L’intensification des relations de la cour de Prague avec le milieu de la chrétienté latine joua dans ce contexte un rôle primordial. Sous le règne de Charles IV le royaume de Bohême élargit ses liens avec l’Italie et le royaume de France129. C’était un souverain éclairé qui, comme le souligne l’historien František Kavka, ambitionnait de faire de sa capitale non seulement « la seconde Rome », mais aussi « le deuxième Paris »130 . Effectivement, cette période du Moyen Âge fut marquée en Bohême par un véritable développement sur le plan politico-socio-culturel. On peut dire que le concept idéologique de l’empereur se traduit parfaitement dans la décoration de la chapelle Sainte-Croix du château de Karlštejn. La spécificité de cette chapelle est définie par la conjonction des peintures avec un ensemble surprenant de reliques de saints, dont le roi était un collectionneur ardent. Ainsi, les saints figurés et présents 125  Coll. du Musée d᾽art sacré du Gard (cf. notice d’A. Girard, conservateur en chef du patrimoine). Cf. notice in La Revue du Louvre et des musées de France, 48/4-5 (1998), p. 90. 126  E.-E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renaissance, Paris, 1858, vol. 1, p. 227-231, pl. 10 ; Didron, loc. cit. ; 127  Coll. du musée du Louvre, département des objets d’art (N° Inv. OA 8106). Triptyque-­ reliquaire : Crucifixion – Visitation – Évangéliste. Nord de la France, vers 1270-1300. Provenance : l’ancienne collection Arondel, Bouvier, Odiot ; don V. Martin Le Roy, 1914 128  K.  Stejskal, L’empereur Charles IV : l’art en Europe au xive siècle, photographies K. Neubert, Paris, 1980, passim. 129  Ces relations furent, de fait, établies par son père, Jean de Luxembourg ; son mariage avec Élisabeth des Prémyslides introduit la dynastie luxembourgeoise sur le trône de Bohême. Charles  IV connaissait donc la cour parisienne par ces liens familiaux. En 1346, il fut élu roi des Romains, et après la mort de son père, Jean de Luxembourg, il devint l’héritier du royaume de Bohême. F. Kavka, Historie života velkého vladaře, Praha, 2002, passim. 130  F.  Kavka, Les grands Tchèques, les grands Européens, cit. d’après J.  Gissübelová, Charles  IV, fondateur de la plus ancienne université en Europe centrale. Thèmes  – Radio Prague, 1998 [en ligne].

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FIG. 97

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FIG. 98

matériellement dans leurs reliques, apparaissaient comme une armée céleste protégeant les joyaux de la Couronne de l’Empire qui y étaient abrités. Un chroniqueur tchèque, Beneš Krabice de Veitmile écrivait déjà en 1365, au sujet de la décoration de ladite chapelle : « […] L’empereur a fait construire dans la tour supérieure une grande chapelle dont les murs sont incrustés d’or pur et de pierres précieuses, ornés de reliques de saints et de tableaux d’immense valeur. Dans le monde entier, on ne trouverait pas une chapelle si somptueusement décorée, et c’est juste, puisque l’empereur y garde les insignes du couronnement »131. Entre les années 1360 et 1364, le Maître Théodoric y créa un décor qui comportait 129 peintures sur panneaux de bois et des peintures murales132. Il est notoire que 97 tableaux portent des châsses à reliques. C’est sans aucun doute la plus importante collection de tableaux-reliquaires en Europe. Les peintures, élaborées d’après le « style doux », où l’artiste renonce au caractère linéaire en introduisant des clairs-obscurs, figurent par ordre hiérarchique : le Christ, la Vierge avec sainte Anne, des apôtres, des saints(es) de l’Église, des évêques, des souverains, des chevaliers, bref des personnages importants dont des reliques étaient placées dans les bordures133. Les portraits des saints, exposés au-dessus des murs recouverts « Construxerat enim imperator castrum hoc de miro opere et firmissimis muris, prout hactenus cernitur, et fecit in superiori turri unam magnam capellam, cuius parietes circumdedit auro puro et gemmis preciosis et decoravit illam tam reliquiis sanctorum, quam ornatibus pro decano et capitulo seu collegio, quod ibidem instituit, et ornavit picturis multum preciosis. In diffuso orbe terrarum non est castrum, neque capella de tam precioso [opere], et merito, quia in eodem conservabat insignia imperialia et tocius regni sui thesaurum ». Cronica ecclesiae Pragensis Benessii Krabice de Weitmile [Kronika Beneše Krabice z Weitmile]. Liber quartus, in J. Emler (éd.), Fontes rerum Bohemicarum, Praha, 1884, t. 4, p. 533. 132  J.  Loriš, Mistr Theodorik, Praha, 1938 ; A.  Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha, 1938, cat. p.  67-76 ; Idem, éd. 1950, cat.  70-81 ; A.  Matějček, J. Pešina, La peinture gothique tchèque, 1350-1450, Prague, 1955, cat. p. 62-64 ; Id., Gotische Malerei in Böhmen…, Prag, 1955, p.  56-58, fig.  n°  54-73 ; A.  Friedl, Magister Theodoricus, Praha, 1956 ; V.  Dvořáková, D. Menclová, Karlštejn, Praha, 1965 ; L’Europe Gothique xiie-xive siècles [cat. d’expo. : Musée du Louvre, Pavillon de Flore, Paris 2 avril – 1er juillet 1968], p.  186, n°  303 ; Stejskal, op.  cit., p.  129-130 ; Preising, 1995-1997, p.  37 ; J.  Fajt, J.  Royt (éd.), Magister Theodoricus. Court Painter of Emperor Charles  IV. Decorations of Sacred Spaces at Castle Karlštejn (expo. tenue au Couvent Sainte-Agnès, du 12  novembre 1997 au 26 avril 1998), Prague, 1997, p. 5 ; J. Fajt, J. Royt, « The Pictorial Decoration of the Great Tower at Karlštejn Castle. Ecclesia Triumphans », in J. Fajt (éd.), Magister Theodoricus Court Painter to Emperor Charles IV. The Pictoral Decoration of the Shrines at Karlštejn Castle, Prague, 1998, p. 107-205. 133  Catalogue of the Panel Paintings in the Chapel of the Holy Cross, in Fajt (éd.), Magister Theodoricus, op.  cit., p.  298-474. D’après les photos prises par R.  Boček reproduites ibid., les tableaux présentent entre autres : saint Jean l’Évangéliste, saint Pierre, saint Paul, sainte Anne, les trois Marie au tombeau, l’Homme de douleurs, saint Luc, saint Matthieu, saint Barthélemy, saint Simon, saint André, saint Jude-Thaddée, saint Jacques le Mineur, saint Jacques le Majeur, sainte Élisabeth de Thuringe, saint Charlemagne, saint Marc, saint 131 

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de pierres précieuses ou bien semi-précieuses, traduisaient donc cette métaphore du « temple du Dieu » construit à partir des pierres vives de la foi, telles qu’étaient les saints134. Considérés comme les plus anciens dans cette région de l’Europe, les tableaux-reliquaires de Karlštejn relèvent selon toute vraisemblance des modèles italiens. Il en résulte que ce type de reliquaire apparut dans le royaume de Bohême grâce à Charles IV, qui aurait été inspiré par les effigies saintes et le mobilier liturgique vus pendant ses voyages en Italie. Il n’est pas moins important, nous semble-t-il, de noter ici l’apport des artistes italiens travaillant alors pour la cour de Prague, comme Tommaso da Modena dont le triptyque avec la Vierge à l’Enfant (quoique sans reliques) trouva sa place dans la chapelle Sainte-Croix135. À partir des environs de 1400, on peut parler d’une vraie profusion de tableaux dévotionnels mariaux en Bohême136. Le modèle de la Vierge à l’Enfant entourée d’une large bordure portant une décoration figurative, ou/et une incrustation de reliques, devient l’une des caractéristiques de la peinture gothique tchèque, à son apogée pendant les règnes de Charles IV et de Venceslas IV. Cependant, il nous faut d’abord signaler l’existence d’un autre type formel avec un seul reservaculum introduit dans l’image. Prenons pour le premier exemple la « Belle Madone » provenant du couvent des capucins de Roudnice, datée des dernières décennies du xive siècle137. Le médaillon sur la poitrine de la Vierge servant sans doute de châsse138, des reliques (sinon une

Philipe, saint Mathias, sainte Cunégonde, sainte Ludmila, sainte Agnès de Rome, sainte Marguerite, sainte Ursule, saint Guy, saint Maurice, saint évêque Adalbert, sainte Barbara, sainte Dorothée, sainte veuve, sainte reine, saint Étienne de Hongrie, saint Laurent, saint Étienne, sainte Marie-Madeleine, saint Wolfgang, saint Denis, saint Georges, saint roi, des saints évêques, des saints souverains. 134  Cf. Święty Ambroży z Mediolanu. Listy. [Sancti Ambrosii Episcopi Mediolanensis Opera], trad. P. Nowak, Kraków, 1997, p. 111. 135  Swarzenski, 1940, p. 59 ; E. Sandberg-Vavalà, « Panels by Tomaso da Modena », The Journal of the Walters Art Gallery, 3 (1940), p. 69 suiv. ; Legner, 1978, vol. 3, p. 217 ; O. Pujmanová, « Alcuni appunti sulle opere di Tomaso da Modena a Karlstejn », in Tomaso da Modena e il suo tempo. Atti del Convegno intemazionale di studi, Treviso, 1980, p. 283-298 ; R. Gibbs, « Tommaso da Modena and Italian Influences in Bohemian Paintings », Umění, 38 (1990), p. 291-304 ; Royt, 2003, p. 59. Notons ici qu’un volet du diptyque-reliquaire, élaboré en verre églomisé et à la détrempe sur panneau, attribué (en partie) à l’atelier de Tommaso da Modena, se trouve dans la coll. de The Walters Art Gallery (N° Inv. 37.1686). F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1976, p. 64 ; M. Steen-Hansen, J.-A. Spicer (éd.), Masterpieces of Italian Painting : the Walters Art Museum, London, 2005, p. 32. 136  Bartlová, Poctivé obrazy, passim. 137  G. Schmidt, notice in K.-M. Svoboda, Gotik in Böhmen, München, 1969, p. 226, 242, fig. 157 ; Belting, 1990, p. 487, fig. 264. 138  Matějček, Pešina, 1955, p. 68-69, fig. n° 148.

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FIG. 95

Inter Orientem et Occidentem

FIG. 43

FIG. 91 PL. XVI PL. XVII

FIG. 93 FIG. 61

FIG. 94

hostie) étaient enfermées directement dans la peinture, comme c’était le cas des tableaux christiques connus autrefois au Latium. Revenons ensuite à l’image de Brno. Le tableau de style byzantinisant daté du xiiie siècles, la datation du xiie siècle et l’attribution à un atelier constantinopolitain étant plutôt douteuses, contient un reliquaire introduit sûrement à une époque postérieure. Le reliquaire en forme de losange, dans lequel une relique de peplum virginis a été placée139, peut dater du xve siècle. La comparaison formelle avec d’autres reliquaires insérés dans le tableau marial provenant de Bardejov et dans deux panneaux cracoviens démontre leur caractère identique140. Il est pourtant impossible de répondre à plusieurs questions qui se posent à ce propos. Faute de documents historiques, on ne dispose d’autre méthode que celle de l’analyse d’évolution stylistique pour dater non seulement ledit reliquaire, mais aussi la peinture141. Par ailleurs, nous n’excluons pas que le concept formel d’incruster des reliques dans un tableau soit inspiré du modèle tridimensionnel de buste-reliquaire, antérieur aux portraits-reliquaires peints, répandu en Europe septentrionale dès la première moitié du xive siècle142. Leur similitude est vraiment suggestive. En effet, nous avons dans ce contexte affaire à un portrait garni du même type de reliquaire, une logette en forme de médaillon, telle un pectoral, exposée dans la partie centrale de l’image (peinte ou sculptée). Le modèle du tableau marial enchâssé dans une large bordure-reliquaire commence à se manifester en Bohême à la même période du bas Moyen Âge. C’est le cas de l’image provenant de la cathédrale Saint-Guy de Prague143. Les effigies des saints en relief polychrome sont placées sur la bordure-reliquaire, comme dans un diptyque byzantin conservé à Cuenca144. En outre, une invocation Regina cœli qui s’y attache, faisant référence à l’antienne mariale, renvoie par la suite aux tableaux-reliquaires polonais. Il en va de même pour la Vierge de l’église Saint-Stéphane datée après 1450, similaire (du point de vue stylistique et iconographique) à la « Belle Madone » de Roudnice145. Par contre, une large bordure (enrichie d’éléments modernes) contient dans ce cas des logettes à reliques exposées avec de petites scènes narratives Selon les informations obtenues par Mme Milena Bartlová. Catalogue : i, n° 21 ; iii.a, n° 10 et 11. 141  On ne possède qu’un rapport de restauration, établi en 1955. Mme Milena Bartlová a confirmé notre hypothèse. Or, nous lui remercions pour toutes les informations au sujet de ce tableau. 142  H. van Os, Der Weg zum Himmel…, p. 29-30. 143  Catalogue : i, n° 23. 144  Catalogue : ii, n° 2. 145  Catalogue : i, n° 24. 139 

140 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

illustrant les « joies de Marie »146. Mentionnons enfin le diptyque-reliquaire dit bâlois147, créé dans un atelier tchèque aux environs des années 1390-1400, comme les deux portraits mariaux évoqués plus haut : les Madones Roudnická et Svatovítská. La juxtaposition de l’Homme de douleurs et de la Vierge à l’Enfant répond, de fait, au programme iconographique des diptyques (avec ou sans fonction de reliquaire) typique de l’art italien au cours du xive siècle, et faisant référence aux principaux événements liés à l’œuvre de rachat et de salut148. Les panneaux du diptyque sont enchâssés dans une simple bordure constituée de logettes à reliques, ce qui nous renvoie aux tableaux-reliquaires polonais149. Outre les tableaux uniques et les diptyques, les triptyques-reliquaires mariaux des dimensions relativement restreintes, peints sur bois étaient aussi connus sur le territoire germanique. Ils semblent pourtant moins répandus dans le Nord, où les grands retables sculptés du culte officiel et les petits autels d’orfèvrerie dans l’espace de la piété individuelle auraient été préférés. Un exemple qui mérite d’être citer ici est celui d’un reliquaire provenant de la Rhénanie150. Daté vers 1380, sa stylistique et son contenu iconographique diffèrent des tableaux tchèques et polonais, c’est pourquoi on se contente seulement de signaler son existence151. Il faut constater que les ateliers bohémiens jouaient, sous l’ascendant italien, un rôle remarquable dans l’essor de la peinture au-delà des Alpes. Inspirés du style italo-byzantin, les artistes tchèques créèrent leur style propre qui s’appliqua à la peinture gothique, entre autres dans d’innombrables images mariales. Finalement, les tableaux de la Vierge à l’Enfant enchâssés dans de larges bordures à décoration figurative, parfois incrustés de reliques Matějček, Pešina, 1955, p. 90, tabl. 264 ; Bartlová, op. cit., p. 378-381. Catalogue : i, n° 22. 148  Kermer, Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei…, n° 106, p. 55 suiv. 149  R. Suckale, « Das Diptychon in Basel und das Pähler Altarretabel. Ihre Stellung in der Kunstgeschichte Böhmens », Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 43 (1986) = Nobile claret opus, Festgabe für Ellen Judith Beer zum 60. Geburtstag, p. 103-112; Id., « Das Diptychon in Basel und das Pähler Altarretabel. Ihre Stellung in der Kunstgeschichte Böhmens », in Stil und Funktion : ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, éd. R. Suckale, P. Schmidt, G. Wedekind, München, 2003, p. 103-118 ; Bartlová, op. cit., p. 132133, fig. 21. 150  Catalogue : i, n° 25. 151  Preising, op. cit., p. 31, fig. 25, cat. n° 44, a présenté un autre triptyque-reliquaire, plus ancien daté autour de 1330, et conservé dans la collection de Wallraf-Richartz-Museum de Cologne (N° Inv. 1). Ce triptyque peint sur panneau, provenant d’un couvent des clarisses, figure la Crucifixion dans le tableau central et sur les volets : la Naissance du Christ, l’Adoration des Rois Mages, la Pentecôte et l’Ascension. Au verso des volets : l’Annonciation avec saintes Catherine et Barbara. 146  147 

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FIG. 92

Inter Orientem et Occidentem

sont devenus caractéristiques de l’art religieux en Bohême du xve siècle. On cherche donc à définir dans quelle mesure l’activité des artistes tchèques a eu un impact sur la création des tableaux-reliquaires en Petite-Pologne. Compte tenu de ceci, on doit considérer la Bohême dans le rôle d’intermédiaire sur le plan artistique, entre la Pologne et l’Italie. Peut-on admettre que les tableaux tchèques vraisemblablement antérieurs aux œuvres similaires d’ateliers polonais, aient influencé la production de ces dernières ? Sinon, faut-il plutôt parler d’un style cracovien analogue, inspiré directement des créations italiennes ? Or, la question de l’affinité formelle des œuvres ici rassemblées reste étroitement liée à celle de leur usage dans des sociétés médiévales. On se demande si leur aspect formel résulte directement de leur adaptation à une fonction déterminée par des pratiques religieuses.

5. Tableau-reliquaire : transposition sémantique et destination fonctionnelle initiale de l’objet Le tableau-reliquaire semble impliquer, étant donné les éléments formels qui le constituent, la toute-puissance au service de l’intercession : une image du sacré – donnant figure à l’invisible, des reliques – comme preuve matérielle et tangible de sainteté, et enfin une prière popularisée du fait de son efficacité propitiatoire présupposée. En conséquence, la sémantique de ces trois éléments, autrement dit la théorie de leur signification décide de l’utilité d’un tel objet relativement à la croyance populaire et au cérémonial.

a. Prière dans le contexte fonctionnel d’une image mariale Les trois fonctions qu’on accorda aux images religieuses : ad instructionem rudium, ad excitandum devotionis affectum, incarnationis mysterium […] in memoria nostra152 – furent adoptées par les courants mystiques et les milieux de pieux laïcs en quête de perfection, au sein desquels les tableaux figurant la Madone jouissaient d’une grande popularité dans le cadre de la dévotion privée tout au long des xive et xve siècles153. Autour de 1400 à Florence, le prieur dominicain Giovanni Dominici154 insistait dans ses écrits sur

152  Giovanni di Genova (Giovanni Balbi), Summa Grammaticalis quae vocatur Catholicon, éd. P. Liechtenstein, Venise, 1497, fol. 163 ; éd. Petrus Aegidius, Lyon, 1520 ; Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, p. 26, n. 41 ; D. Rigaux, « Croire aux images. Fonctions officielles et usages non avoués de l’image peinte dans l’Italie du xve siècle », Historiens et géographes. Histoire religieuse, 343/2 (1994), p. 157-170. 153  Ringbom, De l’icône à la scène narrative, p. 32 suiv. 154  C. Varese (éd.), Prosatori volgari del Quattrocento, Milano – Napoli, 1955, p. 21 suiv.

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

l’importance des représentations religieuses dans l’éducation des enfants155. La Vierge à l’Enfant était l’un des thèmes préférés, et Dominici attribuait aux images de dévotion individuelle une fonction didactique (voire pédagogique), en les considérant comme « les livres des simples qui, contemplés et compris, mènent à la connaissance du Bien suprême »156. L’image d’affection religieuse devient en effet un canal destiné à transmettre des prières. Par la croyance en leur interaction perpétuelle, les figurations de la Madone de types divers, peu importe leur support matériel – telles sculptures ou peintures, étaient censées intervenir entre le monde et l’Audelà. C’est pourquoi les effigies les plus pieuses, répandues dans d’innombrables répliques, furent liées dans l’histoire de leur dévotion à des prières particulières. Au xve siècle, on voit se propager en Pologne le culte de la Vierge à l’Enfant se référant à l’ancienne antienne mariale Regina cœli157. D’un auteur inconnu, mais souvent attribuée à Grégoire le Grand, elle s’était particulièrement répandue dans le monde chrétien médiéval158. On la récitait, sinon la chantait pendant les processions à la période de Pâques dont la principale station était l’église ou l’autel consacrés au patronage de la Vierge159. Le texte étant finalement devenu un hymne pascal, fut rapproché dans la tradition du culte marial de la « christophanie »160, car on croyait qu’après avoir ressuscité le Christ était apparu d’abord à sa Mère161. La conjugaison entre l’antienne et l’image de la Vierge à l’Enfant peut être donc comprise comme l’interprétation 155  Ch. Klapisch-Zuber, « Les saintes poupées, jeu et dévotion dans la Florence du Quattrocento », in Ph. Ariès, J.-C. Margolin (dir.), Les jeux à la Renaissance (actes de colloque, Tours, 1980), Paris, 1982, p.  70  suiv. ; Schreiner, Maria : Jung frau, Mutter, Herrscherin, p.  266 ; S.-A. Horsthemke, Das Bild im Bild in der italienischen Malerei : zur Darstellung religiöser Gemälde in der Renaissance, Glienicke (Berlin), 1996, p. 63 ; Ringbom, op. cit., p. 34-35 ; Tripps, « Les images et la dévotion privée », p. 39 ; D. Webb, « Domestic Space and Devotion in the Middle Ages », in A. Spicer, S. Hamilton (éd.), Defining the Holy : Sacred Space in Medieval and Early Modern Europe, Aldershot, 2005, p. 34 suiv. 156  Ringbom, op. cit., p. 35 ; G. Battista, L’educazione dei figli nella regola di Giovanni Dominici (1355/6-1419), Firenze, 2002, p. 133 ; S. La Rocca, L’Enfant Jésus – Histoire et anthropologie d’une dévotion dans l’occident chrétien, Toulouse, 2007, p. 252 suiv. 157  Gadomski, « Typ ikonograficzny », 2014, p. 32. 158  Connelly, Hymns of the Roman Liturgy, p. 46-47. 159  J. Wojtkowski, « Kult Matki Boskiej w polskim piśmiennictwie », Studia Warmińskie, 3  (1966), p.  254 ; Gumińska, Hermanowicz-Hajto, « Nieznany obraz gotyckiej Madonny z poziomką », p. 32. 160  Albertz, « Über die Christophanie der Mutter Jesu », p. 483-516 ; J. Schlosser, « Vision, extase et apparition du Ressuscité », in O. Mainville, D. Marguerat (dir.), Résurrection : l’après-mort dans le monde ancien et le Nouveau Testament, Genève, 2001, p. 154 suiv. 161  P.  Sczaniecki, Służba Boża w dawnej Polsce. Studia o Mszy Świętej, Poznań, 1962, p. 42-43.

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de la phrase évoquant la réjouissance de la « Reine des cieux » à la suite de la résurrection de celui qu’elle avait porté : quia quem meruisti portare. Vue sous cet aspect, la célébration pascale honorait les représentations de la maternité divine qui impliquaient l’idée intemporelle de l’Incarnation, par laquelle se révélerait la gloire de la Vierge Corédemptrice162. L’adoration des images portées en processions religieuses était en relation étroite avec le culte marial. De la sorte, le caractère apotropaïque des effigies saintes se manifestait pendant les jours des Rogations, où les fidèles suppliaient la Vierge de les protéger et de détourner les dangers qui auraient pu les menacer163. Les offices paraliturgiques, comme les litaniae maiores et les litaniae minores appelées rogationes étaient d’ailleurs particulièrement célébrées dans l’Église latine164. Ces dernières furent liées aux trois jours précédant immédiatement l’Ascension, consacrés aux prières en faveur de bonnes récoltes165. La grande litanie romaine et les Rogations mettaient en scènes autant les images que les reliques, dont la présence devait intensifier les prières propitiatoires. Or, l’Assomption devint l’une des fêtes mariales les plus importantes166. Chaque 15 août, on promenait en procession solennelle avec des chants et des prières, et ceci dès la haute époque médiévale, les représentations de la Vierge et du Christ interprétant les effigies dites authentiques. Gumińska, Hermanowicz-Hajto, op. cit, n. 35. Vloberg a remarqué qu’aux jours des Rogations les confrères de Rouen portaient en procession une image de la Vierge brisant la tête du dragon, La Vierge notre médiatrice, p. 56. 164  D. De Bruyne, « L’origine de la procession de la chandeleur et des rogations. À propos d’un sermon inédit », Revue bénédictine, 34 (1922), p. 14-26 ; A. Adam, Das Kirchenjahr mitfeiern, Freiburg, 1979, p. 159 ; Palazzo, 2000, p. 61-62. 165  D’après certains, c’est Grégoire le Grand qui aurait inspiré lesdites litaniae. Wetzer, Welte (éd.), Dictionnaire encyclopédique de la théologie catholique, vol. 20, p. 359-360. Elles furent introduites dans l’Église romaine pour remplacer une procession païenne. Les trois jours de prières et de pénitence, juste avant l’Ascension, existaient en France indépendamment des fêtes romaines. Établies par saint Mamert, évêque de Vienne, les Rogations furent couramment pratiquées après le concile d’Orléans de 511. Cf. ibid., p. 360. La désignation litaniae minores apparut au xe siècle. Ces litanies se répandirent sur les territoires européens. Elles furent admises par Rome sous le pape Léon III. On les trouve dans des textes liturgiques du xiiie siècle, et dès 1570 elles sont incluses dans le Missel. Le renouvellement du calendrier en 1969 a pourtant supprimé les litaniae maiores à cause de leur caractère local. Cf. A.-G. Martimort, L’Église en prière : introduction à la liturgie, 3e éd., Paris, 1965, p. 656-657, 744745 ; A. Vauchez, « Liturgie et culture folklorique : les rogations dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine », in Fiestas y liturgia : actas del coloquio celebrado en la Casa de Velázquez / Fêtes et liturgie : actes du Colloque tenu à la Casa Velázquez, 12-14-XII-1985, dir. A. Esteban, J.-P. Étienvre, Madrid, 1988, p. 21 ; Voir aussi Chélini, 1991, p. 313 ; B. Nadolski, Liturgika, t. 2 : Liturgia i czas, Poznań, 1991, 77-78. 166  Sur les fêtes mariales cf.  É.  Palazzo, A.-K. Johansson, « Jalons liturgiques pour une histoire du culte de la Vierge dans l’Occident latin (ve-xie siècle) », in Iogna-Prat, ­Palazzo, Russo, Marie : le culte de la Vierge…, p. 15-43. 162  163 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

Enfin, le bas Moyen Âge fut marqué par une nouvelle forme de piété pratiquée avec un chapelet. Après être admise par le Saint-Siège, la version définitive de la prière dominicaine du Rosaire était popularisée notamment par des confréries qui se multipliaient sur le territoire européen167. L’universalité de cette prière était sans doute liée à des indulgences que l’on accordait par son intermédiaire168. Que ces conduites spirituelles aient été spécialement inspirées par les communautés religieuses, est noté dès le dernier quart du xve, et au moins jusqu’au milieu du xviie siècle169. On érigeait alors des chapelles particulières, dans lesquelles le Rosaire était récité devant un autel marial doté du privilège d’indulgences170. Portées en procession à Pâques, aux jours des Rogations, à l’Assomption et exposées sur le grand autel ou dans des chapelles de confréries, les images de la Vierge sont devenues les premières destinataires des prières des fidèles.

LThK, p. 47 ; C. Blasel, Geschichte der Rosenkranzbruderschaft bei St. Adalbert in Breslau, Breslau, 1912 ; J.  Kłoczowski, Wspólnoty chrześcijańskie. Grupy życia wspólnego w chrześcijaństwie zachodnim od starożytności do xv wieku, Kraków, 1964, p.  458 ; J.  Piróg, Geneza i rozwój bractw różańcowych w Polsce do r. 1604, Lublin, 1966, p.  15-21 (texte dactylographié, Bibliothèque KUL) ; Id., « Geneza i rozwój bractw różańcowych Polsce do roku 1604 », Roczniki Teologiczno – Kanoniczne, 19 (1972), p. 135 ; H. Zaremska a contesté l’existence des confréries dominicaines du Rosaire à Cracovie au xve siècle, le couvent dominicain étant alors engagé dans le développement du Tiers-Ordre, voir ead., Bractwa w średniowiecznym Krakowie. Studium form społecznych życia religijnego, Wrocław, 1977, p. 52, 133 ; J. Kłoczowski, « W dobie wielkiego rozwoju (1320-1450) », in id. (éd.), Chrześcijaństwo w Polsce : zarys przemian, 966-1945, Lublin, 1980, p. 111 ; H. Boockmann, Die Stadt im späten Mittelalter, München, 1986, p. 304, ill. 454 ; I. Czarciński, Bractwa w wielkich miastach państwa krzyżackiego w średniowieczu, Toruń, 1993, p. 24 ; J.-J. Kopeć, Bogurodzica w kulturze polskiej xvi wieku, Lublin, 1997, p. 355 ; J. Gilewska-Dubis, Życie codzienne miesz­ czan wrocławskich w dobie średniowiecza, Wrocław, 2000, p. 183 ; B. Łoziński et al. (éd.), Leksykon Kościoła katolickiego w Polsce, Warszawa, 2003, p. 333. 168  Thrésor des indulgences du saint Rosaire de la glorieuse Vierge Marie composé en italien par le R.P. F. Louys Vugliengue, Paris, 1604 (avec gravures) cit. in Dictionnaire iconographique des figures, légendes et actes des saints…, éd. J.-P. Migne, Paris, 1850, col. 1214 ; Ch. Schmidt, Précis de l’histoire de l’église d’Occident pendant le moyen âge, Paris, 1885, p. 441 ; Kopeć, loc. cit. ; M. Venard, « Le culte marial en France au temps des Réformes », in S. Barnay (éd.), Autour du culte marial en Forez : coutumes, art, histoire. Actes du colloque des 19 et 20 septembre 1997, Université Jean Monnet, Saint-Étienne, 1999, p. 55-57. 169  A.  Bruździński, « Bractwa religijne w siedemnastowiecznym Krakowie. Zarys problematyki », in Historia świadectwem czasów. Księga pamiątkowa ofiarowana ks. prof. M. T. Zahajkiewiczowi, éd. W. Bielak, S. Tylus, Lublin, 2006, p. 116-120. 170  Moisan, « Matka Boska Różańcowa », p. 45-46 ; W. Szymborski, Odpusty w Polsce średniowiecznej, Kraków, 2011, p. 116. 167 

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b. Fonction et usage des tableaux-reliquaires L’étude analytique que nous avons établie, montre les caractéristiques inhérentes au tableau-reliquaire marial. L’essentiel consiste donc en la focalisation sur un seul objet des éléments réputés posséder une véritable efficacité cultuelle. Il s’agit de deux composantes d’aspect différent qui se complètent et s’entremêlent harmonieusement : une figuration estimée sainte (voire authentique) –  censée confirmer visuellement la présence du divin dans l’espace chrétien  –, et des reliques comme restes matériels témoignant du caractère humain de la sainteté. Les reliques remplissaient des fonctions souvent bien précises au sein des communautés, qui les vénéraient en attendant en contrepartie une protection soit sur le plan social, soit sur le plan politique171. La piété vouée aux saints permettait aussi d’implorer, par leur intercession auprès de Dieu, des guérisons miraculeuses dans une société exposée à de nombreuses affections et privée de remèdes. Leur usage apotropaïque servirait donc à détourner de certains désastres172. C’est pourquoi les saints, grâce à la puissance surnaturelle qui était supposée émaner de leurs reliques, possédaient aux yeux de leurs serviteurs la possibilité d’apporter aux hommes une aide efficace173. L’homme médiéval, pour lequel Dieu était trop lointain, se tourna vers les saints et la Vierge pour qu’ils le protègent. Le culte officiel rendu à la Vierge, qui se manifestait par la vénération de ses images miraculeuses et des reliques secondaires, était d’une grande importance dans la vie urbaine de l’Occident médiéval. On mettait sous ses auspices les villes et leurs habitants dont elle était élue patronne. C’est elle qui était la première protectrice en cas d’extrême danger (famine, guerre ou peste, tremblement de terre) et intercédait constamment pour les fidèles174. Les reliques mariales n’étaient pas moins précieuses que celles du Christ, on les considérait comme plus efficaces que celles des saints ordinaires, la Vierge étant la Corédemptrice du genre humain175. Et cette croyance en la protection mariale conso-

É. Bozóky, « La participation des laïcs dans les rituels autour des reliques », in Benvenuti, Garzaniti, Il tempo dei santi tra Oriente e Occidente…, p. 398 suiv. 172  M. Goullet, « Introduction : saints et hagiographie », in Les saints et l’histoire. Sources hagiographiques du haut Moyen Âge, études réunies par A. Wagner, Rosny-sous-Bois, 2004, p. 12 suiv. 173  G. van der Leeuw, La religion dans son essence et ses manifestations. Phénoménologie de la religion, Paris, 1970, p. 231-232 ; J. Chélini, L’aube du Moyen Âge. Naissance de la chrétienté occidentale. La vie religieuse des laïcs dans l’Europe carolingienne (750-900), Paris, 1991, p. 352-359 ; P.-J. Geary, Le vol des reliques au Moyen Âge. Furta Sacra, Paris, 1993, p. 45-47 ; Palazzo, La liturgie et la société au Moyen Âge, p. 177-178. 174  Platelle, « Marie, Vierge, Mère, Souveraine au Moyen Âge Occidental », p. 23. 175  Angenendt, Heilige und Reliquien, p. 224. 171 

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lidait, d’après Henri Platelle, les liens sociaux et donnait un sentiment de cohérence176. Par ailleurs, la présence physique et symbolique de saintes particules devait témoigner aux yeux des fidèles de l’existence d’une autre réalité, celle de l’invisible. En ce sens, les reliques étaient considérées comme « conducteur visible » des vertus et des pouvoirs prodigieux attribués aux saints. Afin d’exposer cette position privilégiée des saints intercesseurs auprès de Dieu, l’imagination des chrétiens se rapportait souvent aux récits légendaires177. Or selon la croyance, les martyrs jouissaient de la gloire éternelle dès avant le Jugement dernier178. Ayant accompli leur devoir au sens eschatologique du terme, « ils montaient au ciel auprès de Dieu, des apôtres et des justes immédiatement après leur passion »179 et leurs âmes se prosternaient devant l’autel céleste180. On l’inférait d’un passage de l’Apocalypse [6,  9], dans lequel saint Jean énonce : « j’ai vu sous l’autel les âmes de ceux qui ont été immolés à cause de la parole de Dieu et du témoignage qu’ils portaient » – vidi subtus altare animas interfectorum propter verbum Dei et propter testimonium quod habebant181.

Platelle, op. cit., p. 37. Angenendt, op.  cit., p.  35-38, 54  suiv., l’auteur désigne les saints comme « Gottes­ menschen », p. 69. 178  Sur le culte des martyrs voir par ex. : A. Grabar Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, Paris, 1946, passim ; R. Krautheimer, « Mensa – Coemeterium  – Martyrium », CA, 11  (1960), p.  15-40 ; B.  Kötting, Der frühchristliche Reliquienkult und die Bestattung im Kirchengebäude, Köln, 1965 ; T. Barnes, « Pre-Decian Acta Martyrum », Journal of Theological Studies, 19  (1968), p.  509-531 ; P.  Testini, Archeologia cristiana : nozioni generali dalle origini alla fine del sec. vi, Bari, 1980, p. 129 suiv. ; P.-A. Février, « Martyre et sainteté », in Les fonctions des saints dans le monde occidental (iiie-xiiie siècle). Actes du colloque organisé par l’École française de Rome avec le concours de l’Université de Rome La Sapienza, Rome, 27-29 octobre 1988, Rome, 1991, p. 51-80. 179  Bozóky, La politique des reliques, p. 17-18. 180  Cf. S. Reinach, Cultes, mythes et religions, Paris, 1905, t. 1, p. 317 ; J. Gagé, « Membra Christi et la déposition des reliques sous l’autel », Revue archéologique, 5e  sér., 29 (1929), p. 137-153. 181  Angenendt, op. cit., p. 172-173 ; R.-F. Taft, « Liturgia e culto dei santi in area bizantino-greca e slava : problemi di origine, significato e sviluppo », in Il tempo dei santi tra Oriente e Occidente, p. 40 suiv. Voir aussi d’autres passages de l’Apoc. 7, 13-15 : « Tous ces gens vêtus de blanc, qui sont-ils, et d’où viennent-ils ? (…) Ils viennent de la grande épreuve ; ils ont lavé leurs vêtements, ils les ont purifiés dans le sang de l’Agneau. C’est pourquoi ils se tiennent devant le trône de Dieu et le servent jour et nuit dans son temple » ; 8, 3-5 : « Un autre ange vint se placer près de l’autel ; il portait un encensoir d’or ; il reçu des parfums en abondance pour les offrir avec les prières de tous les saints, sur l’autel d’or qui est en face du Trône de Dieu. Et, l’ange fit monter devant Dieu la fumée des parfums, avec les prières des saints ». Cit. d’après La Sainte Bible, qui comprend l’Ancien et le Nouveau Testament, traduits sur les textes originaux hébreux et grec par L. Segond, Paris, 1948. 176 

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FIG. 96

C’est pourquoi les saints martyrs étaient considérés comme les avocats des vivants auprès de Dieu – sancti martyres apud Deum erunt advocati182. Cette scène apocalyptique fut imaginée, vers 1357-1361, dans une des fresques décorant les parois de la chapelle mariale du château fort de Karlštejn183. Il est intéressant que la composition picturale fasse penser à celle des tableaux-reliquaires. Les effigies de saints, telles les âmes de martyrs, entourent l’image de l’autel christique à la manière des reliques enchâssées dans des peintures de la Vierge à l’Enfant. Leur similitude fondée sur l’interprétation métaphorique nous renvoie donc directement à ladite comparaison tirée des pensées de Pierre Damien, selon laquelle le sein de la Vierge serait comme « l’autel du Christ ». Il est remarquable que dans le monde byzantin l’icône, elle-même, soit vénérée comme relique. Elle était réputée assurer la présence de l’élément divin, tandis que la soi-disant puissance surnaturelle des images du rite occidental relevait dans un premier temps des reliques qu’elles contenaient, comme le montre l’exemple des « Majestés », statues-reliquaires romanes évoquées au passage. Les quelques effigies cultuelles peintes sur panneau s’étant en revanche durablement inscrites dans les deux systèmes religieux, grec et latin, leurs archétypes sont devenus les synonymes des reliques manquantes. De surcroît, une relique se fait image, et à son tour une image se fait relique184. La croyance en l’authenticité des portraits mariaux et christiques, dits achéiropoïètes, rendait ces images et toutes leurs répliques exceptionnelles185. Imprégnées de sacralité, elles étaient l’objet d’une vénération profonde. On fondait en elles son espérance comme s’il en émanait quelque chose de surnaturel, une sorte d’efficacité transcendante voire sacramentelle, relevant d’un acte suprême, le tout sans aucun fondement dogmatique et « cette dévotion n’était pas définie, mais elle était réellement vécue »186. On est ainsi conduit à la double perception de l’image : celle considérée du point de vue de sa matérialité (l’objet, lui-même et son usage) et celle où le figuratif relève de l’imaginaire et de la croyance, l’ensemble servant de canal entre le monde terrestre et l’Au-delà divin. La raison en est qu’une image peut être effectivement comprise comme

O. Marucchi, Epigrafia cristiana, Milano, 1910, p. 153 ; Testini, op. cit., p. 130. J.-M. Plotzek, « Bilder zur Apokalypse », in Legner (éd.), Die Parler…, 1978, vol. 3, p. 195, 206. 184  S. Boesch Gajano, « La strutturazione della cristianità occidentale », in Storia della santitá, p. 108. 185  Ibid., p. 112-113. 186  Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, p. 371 suiv. ; Jezler, « Développement du culte chrétien des images », p. 136. 182  183 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

un « corps vivant »187. Après tout, il y a des images qui contiennent un corps (particules, esquilles qualifiées de reliques), comme une statue et un tableau faisant fonction de reliquaire. La question suivante qui se pose à nous est celle de l’usage dévotionnel d’une telle image-objet. Considérons d’abord les pratiques liées au culte officiel et aux offices paraliturgiques qui s’y rattachent, sans omettre des pratiques à caractère magique animées par des formules et des gestes rituels. D’après les sources historiques, l’image mariale de l’église du Saint-Sacrement des chanoines réguliers était entourée d’une grande vénération à Cracovie188. La « Mère de Dieu contre les démons », comme on l’appelait couramment, fut vraisemblablement utilisée pour faire des exorcismes189. Citons à ce propos l’extrait des commentaires sur les litanies mariales sorti de la plume du dominicain Justin de Miechow, un mariologue polonais apprécié au xviie siècle : « le nom de Marie est un sujet d’adoration pour les Anges, de crainte pour les démons, de vénération pour les hommes. […] il est tout à fait certain que les démons tremblent de frayeur quand, dans les exorcismes, on invoque le nom de Marie, et bien souvent ils s’enfuient alors des corps des possédés, comme si Marie les avait vaincus et terrassés elle-même »190. Attribuée à saint Luc et considérée comme unique en son genre, sans aucune réplique exacte connue à ce jour, ladite image était gardée dans le trésor en tant qu’objet le plus précieux. Seul le curé avait le privilège exclusif de la porter pendant la procession et de la déposer sur l’autel191. On sait que les tableaux-reliquaires mariaux étaient exposés pendant les fêtes solennelles sur le maître-autel et portés lors des processions des Rogations192. Ainsi, leur fonction s’accorde à la récitation des prières litaniques – dicitur in litaniis minoribus ad processionem. Et, la disposition des reliques dans la bordure de l’image convient, dans la plupart des cas, aux noms évoqués les uns à la suite des autres dans la litanie des Saints : en commençant par le Christ, la Vierge, les saints patriarches et prophètes, les apôtres, les saints martyrs, les saints évêques et saints docteurs, les saints prêtres, les Voir des propos de Baschet, « Introduction : L’image-objet », p. 13 ; Schmitt, « Imago : de l’image à l’imaginaire », p. 37. 188  Catalogue : iii.a, n° 1 ; Biesiekierski, Krótka nauka o czci i poszanowaniu…, p. 20. 189  Schuster-Gawłowska, « Matka Boska od demonów. Prace konserwatorskie i badawcze ». 190  Conférences sur les litanies de la Très-Sainte Vierge par le P. Justin de Miechow de l’Ordre des Frères Prêcheurs, trad. A. Ricard, Paris, (1868) 1870, t. 2, p. 127. 191  D’après Biesiekierski, loc. cit. : « (…) Jakoż przywilej który miał tenże obraz zawsze, aby go żaden jeno sam proboszcz w Processýach i do ołtarza nie nosił trwa przy nim aż do tych czasów ». 192  Catalogue : iii.b, n° xi. 187 

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PL. I

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PL. XX PL. XXI PL. III

PL. XV PL. XVI PL. XVII

FIG. 106

religieux ou religieuses, les saints et saintes de Dieu vénérés par les communautés locales dans les églises diocésaines. Les litanies des Saints, des oraisons jaculatoires et dialoguées, des psaumes que l’on chantait étaient des prières de supplication, c’est de là que leur est venu le nom de rogationes – demandes193. Dans cette optique, les panneaux à double décoration rectoverso, à l’exemple de celui des carmélites, étaient destinés à être présentés dans un cortège processionnel. Il est fort probable qu’on promenait aussi en procession le petit tableau des clarisses, comme c’était autrefois le cas d’une Immaculata de Rouen dont parlait Vloberg ; « aux jours des Rogations […] les confrères de Notre-Dame, précédés des joueurs d’instruments, menaient en procession une image de la Vierge (seule, car les confréries littéraires célébraient spécialement la Conception sans tache de Marie) brisant du pied la tête du dragon »194. Il est évident que les confréries cracoviennes possédaient, elle aussi divers objets dévotionnels et les tableaux-reliquaires en faisaient partie, le triptyque et les deux tableaux provenant de la chapelle des Pelletiers de l’église Notre-Dame de Cracovie en sont des exemples. Car, les confrères concentrés au sein des corporations artisanales disposaient de chapelles pour célébrer ensemble des offices particuliers. Les images d’affection, auxquelles ils adressaient des prières – tantôt collectives, tantôt individuelles –, étaient sans doute censées assurer la protection divine, donc la prospérité de la corporation. D’autre part, on est enclin à présumer que les tableaux-reliquaires placés dans des chapelles revêtaient en quelque sorte une fonction d’ex-voto, enrichis peu à peu de joyaux avec des pierres précieuses réunies dans la bordure, comme « des offrandes faites à Dieu (par l’intermédiaire des saints) en demande d’une grâce ou en remerciement d’une grâce obtenue »195. De telles images de dévotion auraient alors servi pendant les messes votives, célébrées sur l’autel portant fréquemment une appellation – un titulus marial196. Un exemple singulier mérite bien d’être présenter à ce propos. Il s’agit d’une image sculptée de la Vierge à l Enfant entourée de cavités à reliques. 193  Cf. Rubriques du Rituale Romanum, Titulus X, Caput IV, De processione in Litaniis Majoribus in Festo S. Marci Evangelistæ, et in minoribus triduo Rogationum ante Ascenscionem Domini, 1952. 194  Vloberg, La Vierge notre médiatrice, p. 56. 195  Cf. Ex voto tra storia e antropologia, Atti del Convegno promosso dal Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari e dall’Associazione italiana di studi storico-antropologici : Roma, 1516 aprile 1983, éd. E. De Simoni, Roma, 1986 ; G. Klaniczay, « Using Saints : Intercession, Healing, Sanctity », in. J.-H. Arnold, The Oxford Handbook of Medieval Christianity, Oxford, 2014, p. 228. 196  É.  Palazzo, « Marie et l’élaboration d’un espace ecclésial au haut Moyen Âge », in ­Iogna-Prat, Palazzo, Russo, Marie…, p. 313-325.

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

Ce tableau en bas relief daté du début du xvie siècle, interprétant à la lettre le modèle pictural, avait non seulement une fonction de reliquaire, mais il servait également de porte à un tabernacle197. La Vierge et les saints furent ainsi rassemblés à proximité directe de « l’Autel du Seigneur », afin d’assister en permanence à la liturgie et à tous les autres offices, tandis que l’ostensoir italien avec une Vierge Avocate n’aurait été exposé que pendant le cérémonial. Dans les deux cas, l’effigie mariale reste toutefois en relation directe avec le divin, en témoignant d’un transitus du visible à la sphère invisible de la sacralité à travers une image matérielle. Autrement dit, le groupe iconique de la Vierge à l’Enfant accompagné des saintes reliques est censé manifester aux yeux des fidèles l’aspect incarnationnel de l’invisibilité et réaffirmer la présence réelle du sacré, sous la forme d’une hostie enfermée dans le tabernacle. En parlant de la dévotion dans la sphère du privé, il faut tout d’abord constater que les tableaux-reliquaires dont nous parlons ne sont pas volumineux, mais au contraire, de format assez restreint ils sont faciles à transporter. Les deux diptyques que nous avons présentés, pouvaient être aussi bien exposés sur la mensa pendant la célébration des offices particuliers, que servir à la piété individuelle. Du fait de leur format de plenarium, on suppose qu’ils étaient également utilisés en tant qu’autels portatifs, à l’instar d’anciennes « tables portatives » désignées sous divers noms dont les plus connus sont ceux d’altria itineraria, altaria viatica seu portatilia ou altaria itineraria – « autels itinéraires », c’est-à-dire des autels pliables de voyage198. Il s’avère que les tableaux-reliquaires étaient appréciés dans le milieu monastique, et tout particulièrement dans celui d’obédience franciscaine. Exposées à la contemplation dans un oratoire ou dans une salle capitulaire, les images d’affection (comme celles provenant des couvents des capucins et des clarisses199) participaient à la formation de la vie spirituelle des religieux (-euses). Par ailleurs, nous inférons des sources historiques que les laïcs

Nous remercions W.  Walanus d’avoir attiré notre attention sur ce tableau. A.-M. Olszewski, « Warsztat rzeźbiarski Mistrza Pasji Przydonickiej », FHA, 9  (1973), p.  77, ill. 4. 198  Richard et Giraud Dominicains, Bibliothèque sacrée : ou dictionnaire universel historique, dogmatique, canonique, géographique et chronologique des sciences ecclésiastiques…, Paris, 1822, vol. 3, p. 340 ; Dictionnaire d’archéologie sacrée, éd. J.-P. Migne, Paris, 1862, t. 1, col.  412 ; J.-B. Glaire, Dictionnaire universel des sciences ecclésiastiques, Paris, 1868, t.  1, col. 183 ; W. von Wartburg, puis J.-P. Chambon (éd.), Französisches etymologisches Wörterbuch : eine Darstellung des galloromanischen Sprachschatzes, Basel, 1983, vol. 24, p. 352. 199  Catalogue : iii.a, n° 6 ; iii.b, n° vi ; iv, n° 4. 197 

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FIG. 71

PL. VII PL. VIII

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détenaient, eux aussi, ce genre d’objet dévotionnel200. On peut donc admettre que les tableaux-reliquaires faisaient fonction de petits autels domestiques. Enfin, force est de constater que l’introduction des images d’affection religieuse, tant dans les lieux de privé que dans l’intimité des couvents, se rattache à une nouvelle spiritualité chrétienne. La dévotion moderne, devotio moderna – mouvement de renouveau spirituel qui prit naissance dans la pensée néerlandaise à la fin du xive siècle (Gérard Groote, surnommé Gerardus Magnus, fut considéré comme son initiateur)201 – connut un véritable essor en Europe le siècle suivent, et notamment en Europe centrale202. Sans entrer ici dans les détails de cette notion plurivalente, soulignons que les idées de ce courant mettaient en valeur l’oraison personnelle. Contrairement à l’intellectualisme scolastique, on prônait désormais une piété plus intérieure, tournée vers la méditation et le recueillement sur la vie et la passion du Christ dont l’exemple fut donné dans le manuscrit De imitatione Christi, généralement attribué au moine Thomas à Kempis203. Et comme on l’a justement remarqué, cette dévotion au Christ souffrant et à la Vierge – Mère, préconisée par les prêcheurs et les mineurs, toucha particulièrement les laïcs204. Par conséquent, les tableaux dévotionnels (panneaux uniques, diptyques et triptyques de dimensions restreintes) – des effigies christiques et mariales, accompagnées parfois de saints, ainsi que des scènes narratives scripturaires interprétant l’acte du rachat de l’humanité par l’Incarnation –, trouvèrent leur place dans l’espace quotidien et dans la sphère privée. Leur popularité en Pologne peut être directement comparée

Starodawne prawa polskiego pomniki, éd. Helcel, op. cit., t. 2, p. 870 n° 4348. Gabriel, Le dictionnaire du christianisme, p. 105. 202  S. Bylina, « Devotio moderna et dévotion des masses chrétiennes en Europe centrale aux xive-xve siècles », in Derwich, Staub, Die « Neue Frömmigkeit » in Europa im Spätmittelalter, p. 211-224. 203  J.  Paul, Histoire intellectuelle de l’Occident médiéval, Paris, 1973, p.  419  suiv. ; M.  Rechowicz, Dzieje teologii katolickiej w Polsce, Lublin, 1974, vol.  1, p.  78, 331-332 ; S. Swieżawski, Histoire de la philosophie européenne au xve siècle, Paris, 1990, p. 60 ; Id., Les tribulations de l’ecclésiologie à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 61-62 ; R. Wetzel, « Légende et spiritualité monastique. Les béguines de Saint-Georges (Saint-Gall) et leur bibliothèque au xve siècle », in B. Fleith, F. Morenzoni (éd.), De la sainteté à l’hagiographie : genèse et usage de la Légende dorée, Genève, 2001, p. 220 ; W. Mrozowicz, « Schlesien und die Devotio moderna. Die Wege der Durchdringung und Verbreitung der Neuen Frömmigkeit », in Derwich, Staub, op. cit., p. 133-150 ; A. Angenendt, Grundformen der Frömmigkeit im Mittelalter, München, 2004, p. 17-18 ; J. Van Engen, Sisters and Brothers of the Common Life. The Devotio Moderna and the World of the Later Middle Ages, Philadelphia, 2008. 204  L.  Bolard, « Thalamus Virginis. Images de la Devotio moderna dans la peinture italienne du xve siècle », Revue de l’histoire des religions, 216/1 (1999), p. 87-110. 200  201 

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chapitre iv – Tableaux-reliquaires

à celle des autels (tableaux) portatifs toscans peints sur panneau de bois205, ou bien à celle des diptyques (tablettes) d’ivoire gothiques répandus dans le royaume de France206.

Voir cat. « Fondazione Federico Zeri » (sous Vergine – tavole, altarolo portatile ; xive-xve siècle). Cf. Catalogue : i, n° 7-12. 206  Dictionnaire des musées, ou description des principaux musées d’Europe et de leurs collections, éd. J.-P. Migne, Paris, 1855, col. 1180 suiv. ; R. Koechlin, « Quelques ateliers d’ivoiriers », Gazette des Beaux-Arts, 583 (1906), p. 57 ; Id., Les ivoires gothiques francais, Paris, 1924 ; D. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Âge, Fribourg, 1978 ; R.-H. Randall, Masterpieces of Ivory From the Walters Art Gallery, London, 1985 ; Id., The Golden Age of Ivory Carving. Gothic Carvings in North American Collections, New York, 1993 ; E. Bertrand (éd.), Sculptures et objets d’art précieux du xiie au xvie siècle [cat. Galerie Brimo de Laroussilhe], Paris, 1993 ; P. Barnet (éd.), Images in Ivory : Precious Objects of the Gothic Age, Princeton, 1997 ; B. Bousmanne, « À propos d’un carnet à écrire en ivoire du xive siècle conservé à la Bibliothèque royale de Belgique », in B. Cardon, J. Van Der Stock, D. Vanwijnsberghe (éd.), Als Ich Can. (Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers) (Corpus of Illuminated manuscripts, 11), Leuven, 2002, p. 165-202, réf. biblio. p. 195 suiv. ; D. Gaborit-Chopin (éd.), Ivoires médiévaux : ve-xve siècle [cat. Musée du Louvre, Département des objets d’arts], Paris, 2003. 205 

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chapitre v

Images-reliquaires mariales en Pologne et en Europe : les voies de transmission et de réception du modèle 1. Tableaux-reliquaires polonais dans l’art médiéval L’uniformité des tableaux-reliquaires mariaux, répandus en Pologne au cours du xve siècle, est sans doute une preuve de la popularité d’un tel schéma formel dans cette partie de l’Europe médiévale. La problématique s’inscrit pourtant dans un large contexte analytique, sans se limiter à l’aire socioculturelle restreinte. Car, il serait erroné de prétendre que l’existence de ce type de tableau dévotionnel ne concerne que le territoire polonais, et ne se manifeste qu’au bas Moyen Âge. On devrait prendre en considération le long cheminement du modèle, conduisant à des interprétations élaborées dans des ateliers de Petite-Pologne. Ayant considéré l’image mariale dans sa relation cultuelle aux reliques, et par rapport à la confection des objets dévotionnels, on revient ainsi à la question de la spécificité des tableaux-reliquaires polonais dans l’art européen. Les traits similaires des icônes (byzantines et grecques de l’école crétoise) avec des tableaux connus en Occident médiéval nous font admettre l’existence d’un modèle italo-byzantin, qui s’étant formé entre le xiiie et le xive siècle dans la partie centrale de la Péninsule, aurait été ensuite implanté en Bohême, et de là repris par des artistes en Pologne. C’est dans cette même optique qu’il faut comparer les tableaux-reliquaires qui nous sont parvenus. Juxtaposons les exemples connus aux Météores et à Cuenca1 avec des tableaux toscans, et avec ceux notés en Hongrie, en Bohême et en Pologne2. Leur caractère similaire du point de vue formel et iconographique s’avère évident. Néanmoins, les origines orientales des peintures incrustées de reliques ont été mises en doute. D’après l’une des hypothèses proposées, on aurait ici affaire à un concept « purement occidental ». À l’appui de cette présomption, le diptyque-reliquaire de Cuenca ne proviendrait que des régions éloignées 1  2 

Catalogue : ii, n° 1-2. Catalogue : i, n° 7-12, 18, 20-23 ; iii.a.

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Inter Orientem et Occidentem

de l’Empire byzantin, où il aurait été autrefois destiné à des acheteurs catholiques3. Mais, une telle observation paraît peu fiable. Remarquons avant tout que les sources historiques rassemblées autour du panneau des Météores, sans aucune doute le modèle du diptyque de Cuenca, révèlent qu’il s’agissait d’une donation seigneuriale au monastère grec4. D’ailleurs, Marie Angéline Doucène Paléologine (Μαρία Αγγελίνα Δούκαινα Παλαιολογίνα), ainsi que son époux Thomas Preljubović (Θωμάς Κομνηνός Παλαιολόγος despote de l’Épire)5 sont figurés dans les panneaux avec des saints, dont certains étaient des saints notamment de l’Église orthodoxe, comme : les évêques Spyridon (Σπυρίδων), Eleuthère (Ελεύθερος), Théodore le Sycéote (Θεόδωρος ό Συκεώτης), les martyrs et confesseurs d’Édesse –  Gourias et Samonas (Γουρίας και Σαμωνα̑ ς) ou bien le martyr Théodore Stratélate (Θεόδωρος ό Στρατηλάτης) – le général (vénéré sous le nom Théodore le Tiron, Θεόδωρος ό Τήρων – le conscrit)6. Or quelques-uns parmi les saints byzantins étaient aussi honorés dans l’Église latine, par l’intermédiaire de Venise. Cela étant dit, avant de réfuter l’hypothèse sur la primauté d’un « concept occidental » dans la production des tableaux-reliquaires, on va tenter de la faire s’accorder avec les recherches menées à ce jour sur le sujet. En nous appuyant sur les propositions présentées dans les chapitres précédents, nous nous prononçons d’abord sur l’occidentalisation d’un spécimen byzantin – le modèle originel qui est défini par la conjonction des reliques et d’une icône peinte sur panneau de bois7. Moins fréquents dans le monde orthodoxe, où le statut de l’icône ne diffère guère de celui des reliques, les tableaux-reliquaires se répandent en Italie à partir des environs de 1330. C’est alors que se forme le modèle siennois de panneau peint, composé avec une large bordure ayant fonction de porte-reliques. Quoique les images incrustées de reliques (panneaux uniques ou triptyques) semblent être assez nombreuses dans l’Italie septentrionale, elles suivent souvent le type vénéto-byzantin avec 3  Bartlová, « Why did Master Theodoric Paint on the Frames ? – Proč Mistr Theodorik maloval na rámy », p. 102-106 ; Cit. par Fajt, Royt, « The Pictorial Decoration of the Great Tower at Karlštejn Castle », p. 160. 4  L. Deriziotis, notice in Vassilaki, Mother of God, p. 320, n° 30. 5  Voir par ex. A. Xyngópoulos, « Νέαι προσωπογραφίαι της Μαρίας Παλαιολογίνας και του Θωμά Πρελιούμποβιτς / Nouveaux portraits de Marie Paléologine et de Thomas Preljubović », Deltion ChAE, 4 (1964-1966), Series 4, In memory of Georgios A. Sotiriou (1881-1965), p. 18-24 ; T. Velmans, « Le portrait dans l’art des Paléologues », in Art et société à Byzance sous les Paléologues. Actes du colloque organisé par l’Association Internationale des Études Byzantines à Venise en septembre 1968, Venezia, 1971, p. 133. Sur Thomas Preljubović cf. I. Djurić, Le crépuscule de Byzance, Paris, 1996, p. 27, n. 1. 6  Catalogue : ii, n° 1-2. 7  Vocotopoulos, « Fonction et typologie des icônes », in Velmans, 2002, p. 149.

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chapitre v – Images-reliquaires mariales

des alvéoles introduites directement dans la peinture à caractère narratif8. Par contre, les tableaux-reliquaires mariaux connus en Italie centrale se distinguent par l’originalité de leur cohérence iconographique et formelle. On ne trouve nulle part ailleurs, à cette époque-là, des exemples aussi éloquents que ceux créés en Toscane et dans la région voisine, en Ombrie. Le tableau de la Vierge à l’Enfant, accumulant des reliques dans des cavités disposées autour de la représentation picturale, peut être considéré comme un modèle caractéristique en provenance d’Italie, fort probablement de Sienne, ce dont témoigne l’état des plus anciennes œuvres conservées9. L’icône dite « miraculeuse » du monastère de Rila (Рилски Манастир), que l’on date du xvie siècle, confirme en revanche l’existence de tels tableaux-reliquaires dans l’Église orthodoxe10. Il est impossible de ne pas remarquer sa similitude frappante tant avec les reliquaires mariaux italiens qu’avec ceux de l’Europe centrale. Une question se pose aussi quant à son rapport formel avec d’autres tableaux incrustés de reliques notés dans des monastères byzantins, au début du xiiie siècle11. Du fait de ne pas disposer d’exemples précis de comparaison conservés jusqu’à nos jours, on peut seulement supposer que l’icône de Rila fut créée d’après un modèle couramment connu dans les deux Églises – grecque et latine, au crépuscule du Moyen Âge (sans toutefois oublier l’influence déterminante exercée par la peinture d’icônes sur les ateliers occidentaux). Si nous prenons en considération les va-et-vient des moines grecs entraînant les échanges des objets d’art religieux et des inspirations créatives, l’hypothèse de l’origine italienne de ce type de reliquaire marial pourra être justifiée sur la base de la conformité formelle et de l’ancienneté des œuvres subsistantes. Afin d’illustrer le processus de transposition d’une icône mariale en reliquaire dans l’art médiéval, nous rapprochons les exemples les plus explicites montrant l’affinité des tableaux italo-byzantins, tchèques et polonais entre Voir par ex. « Fondazione Federico Zeri » : un artiste vénitien  (?), triptyque-reliquaire : Crucifixion  – Vierge à l’Enfant  – saints, cat. n°  6069/0104 ; Turone di Maxio, triptyque-­ reliquaire : Misericordia Domini – saints, cat. n° 4342/0097 ; Maestro di San Matteo, triptyque-reliquaire : Annonciation – saint Antoine de Padoue et saint Louis de Toulouse, cat. n° 5258/0102 ; Jacopino et Bartolomeo Maineri da Reggio, Antonio de Carro, triptyque-reliquaire : Crucifixion du Christ  – saints, cat. n°  8342/0113 ; le triptyque-reliquaire : Vierge à l’Enfant – saints, provenant de Padoue est similaire au modèle toscan, attribué à Giusto de’Menabuoi, peintre né à Florence, cat. n° 4500/0096. 9  Catalogue : i. 10  Bakalova, « La vénération des icônes miraculeuses en Bulgarie », p. 267. 11  L’un des inventaires du monastère de Saint-Jean à Patmos (env.  1200), cite un diptyque-reliquaire, ainsi qu’une icône-reliquaire, d’après M.  Vassilaki, « Icons », in The Oxford Handbook of Byzantine Studies, éd. R. Cormack, J.-F. Haldon, E. Jeffreys, Oxford – New York, 2008, p. 764. 8 

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les années 1360 et 1470 environ. Commençons par le tableau de Jacopino di Francesco conservé dans l’église Sainte-Marie-Majeure de Florence. C’est une formule occidentalisée du schéma byzantin d’encadrement. Enchâssée dans une large bordure parsemée des représentations picturales d’apôtres et de saints, l’image inspirée de la peinture d’icône contient quatre cavités rondes à reliques, placées encore discrètement dans les angles du panneau12. En revanche, le tableau praguois – Madona Svatovítská créée à l’époque du gothique international est déjà une interprétation lointaine de l’ancien modèle, car des effigies polychromes en relief alternant avec des reliquaires sont élaborées d’après une nouvelle stylistique occidentale13. En ce qui concerne les reliquaires polonais, ils sont en règle générale dépourvus de décoration figurative. Constituées de logettes de diverses formes géométriques, les bordures sont parfois enrichies d’ornements ou d’une inscription en relief méplat, plus rarement de pierres précieuses ou de la verroterie14. L’introduction des reliques de saints dans le tableau occidental n’exigeait cependant pas leur image, contrairement à des reliquaires byzantins. Des reliques dans le diptyque des Météores n’étaient même pas visibles à l’origine, elles étaient cachées sous une couche d’enduit, sur laquelle furent peintes les effigies correspondantes15. C’est donc une image qui était censée confirmer l’existence de telle ou telle relique dans le tableau. Tandis que l’une des caractéristiques des reliquaires européens, qui permet de les différencier des panneaux byzantins, est l’exposition des reliques sous verre dans des cavités assez importantes par rapport à la peinture16. La comparaison des volets des diptyques-reliquaires subsistants démontre bien cette transposition formelle du modèle oriental dans des panneaux Catalogue : i, n° 1. Catalogue : i, n° 23. 14  Catalogue : iii.a. 15  L’Art Byzantin – Art Européen…, Athènes, 1964, n° 211. 16  C’est dans un décret du canon 62 que le ive concile du Latran (1215) régla la question de l’exposition publique des reliques, en interdisant leur ostension hors des reliquaires. « De reliquiis sanctorum. Cum ex eo quod quidam sanctorum reliquias exponunt venales, et eas passim ostendunt, Christianae religioni sit detractum saepius : ne detrahatur in posterum, praesenti decreto statuimus, ut antiquae reliquiae amodo extra capsam non ostendantur, nec exponantur venales. Inventas autem de novo nemo publice venerari praesumat, nisi prius authoritate Romani Pontificis fuerint approbatae ». J.-D. Mansi, Sacrorum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, XXII, Venezia, 1778 (Paris – Leipzig, 1903) col. 1049-1050 ; H. Silvestre, « Commerce et vol de reliques au Moyen-Âge », Revue belge de philologie et d’histoire, 30/3-4 (1952), p. 723 ; A. Vauchez, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge, Paris, 1981, p. 33, n. 30. Ce canon avait repris, selon Vauchez, loc. cit., l’un des décrets du synode de Mayence de 813, inséré dans le Décret de Gratien. A. Dierkens, « Du bon (et du mauvais) usage des reliques au Moyen Âge », in Bozóky, Helvétius, Les reliques. Objets, cultes, symboles, p. 248. 12  13 

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chapitre v – Images-reliquaires mariales

toscans et polonais, qui s’étend entre le xive et le xve siècle. Renoncer aux images des saints dans les tableaux occidentaux entraîne par conséquent l’élargissement et la multiplication des logettes à reliques. Cela conduit parfois à une réduction importante de la surface picturale, ce que l’on voit explicitement dans des tableaux cracoviens. L’image mariale faisant partie du diptyque de Wawel doit être plutôt considérée en tant que composante du reliquaire, et non comme une image incrustée de reliques. La spécificité des tableaux de dévotion mariaux, répandus sur les territoires de Bohême et de Pologne au xve siècle, réside dans leur concept formel qui les distingue dans l’art européen. Les « Vierges à l’Enfant » figurées à mi-corps, suivant le vocabulaire stylistique des ateliers locaux, sont dans bien cas composées avec de larges bordures décorées tantôt des images, tantôt des porte-reliques. Le type occidentalisé d’encadrement figuratif, qui s’était particulièrement inscrit dans la tradition de la peinture tchèque aux environs des années 1400-1460, ne s’implanta pourtant pas en Pologne17. C’est le modèle de reliquaire assez simplifié par rapport à la représentation picturale qui était préféré dans les ateliers de Petite-Pologne. La popularité des tableaux créés à Cracovie s’étendait non seulement sur les régions centrales du pays, mais aussi dans le Sud, sur les régions historiques transfrontalières appartenant alors au royaume de Hongrie, comme l’Orava et le Spiš, ou le territoire de Prešov. Cela est confirmé par la similitude des œuvres provenant des territoires alentour. Il semble que les images mariales de Tum et de Trstená aient une origine commune18. Leur type formel et leur interprétation iconographique indiquent le même milieu artistique, celui de la Petite-Pologne. Le tableau-reliquaire de Tum, attribué à l’atelier du peintre cracovien Jean le Grand (Jan Wielki)19, témoigne dans son ensemble d’une véritable maîtrise artistique. Nous pensons qu’il a probablement servi de modèle au panneau de Trstená, et ensuite à un autre panneau cracovien de caractère pourtant provincial qui était autrefois partie intégrante d’un triptyque20. En revanche, la Vierge de Košice serait une transposition plus récente par rapport aux trois tableaux précédents21. Leur ressemblance réciproque, pour ce qui est du contenu et du mode d’élaboration formelle, est frappante quoique la disposition des figures soit inversée. Sans savoir si le panneau avait 17  Voir Bartlová, Poctivé obrazy, notamment p. 204 suiv., p. 384-389. Voir aussi dans la coll. de la Galerie nationale de Prague : Inv. O 1457 la Madone dite Aracoeli (vers 1390) ; Inv. O 698 la Madone dite Krumlovská (vers 1450). 18  Catalogue : i, n° 20 ; iii.a, n° 12. 19  Sur le peintre Jan Wielki voir Gadomski, 2005. 20  Catalogue : iii.a, n° 13. 21  Catalogue : iv, n° 2.

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PL. VIII PL. VII

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à l’origine une fonction de reliquaire, on suppose que les quatre éléments taillés à facette ferment d’anciennes logettes à reliques. Nous terminerons cette analyse comparative, en évoquant brièvement la question de la provenance du tableau de Bardejov22. La peinture attribuée à un artiste cracovien23, le type de bordure-reliquaire qui l’enferme ne devrait qu’en être la confirmation. En réalité, la forme rhomboïdale des cavités jadis placées autour de l’image était identique ou presque identique à celle des reliquaires de la chapelle des Pelletiers de l’église Notre-Dame de Cracovie24. Avec les exemples ici présentés, force est de constater que les reliquaires polonais, outre leur conformité avec des tableaux tchèques, se référent à un modèle italien, voire italo-byzantin encore plus ancien. Il en est de même pour les reliquaires peints sur panneau et les reliquaires sculptés en bas-relief (typiques de l’art européen), comme le prouve l’exemple du triptyque marial attribué à Jacopo di Paolo (et à l’atelier de Lippo di Dalmasio)25. À part quelques similitudes avec un tableau-reliquaire byzantin, surtout pour ce qui est de l’élaboration des logettes à reliques, on peut le juxtaposer, compte tenu des éléments tant formels qu’iconographiques, à un tableau polonais – porte à un tabernacle cité ci-dessus. Enfin, l’originalité des tableaux-reliquaires polonais se traduit essentiellement dans le schéma formel caractéristique des ateliers de Petite-Pologne. Car en effet, nous conservons des portraits mariaux (beaucoup plus rarement des scènes narratives) enchâssés dans des bordures similaires. Dans la plupart des cas, il s’agit donc du « type cracovien » de la Vierge à l’Enfant, suivant le style de la peinture du xve siècle. À cela s’ajoutent des traits iconographiques singuliers interprétant le canon de beauté féminine popularisé alors dans les ateliers de Cracovie. Tous les éléments ayant été étudiés sous différents aspects, il n’est toutefois pas évident d’indiquer résolument le modèle exact desdits tableaux-reliquaires.

2. Les images incrustées de reliques au-delà du Moyen Âge L’existence des tableaux-reliquaires mariaux doit être considérée comme une particularité de l’Occident médiéval. Répandu en Italie et en Europe centrale, entre le xive et le xve siècle, un tel type d’objet de piété n’est pas abandonné pour autant à l’époque postérieure. Des exemples provenant des

Catalogue : i, n° 21. Walicki, 1965, p. 73 ; Gadomski, 1988, p. 134-135, 136, n. 139. 24  Catalogue : iii.a, n° 10-11. 25  « Fondazione Federico Zeri », cat. n° 8498/0112. 22  23 

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chapitre v – Images-reliquaires mariales

époques moderne et contemporaine sont pourtant beaucoup moins fréquents et perdent leur homogénéité formelle. Voyons d’abord le triptyque-reliquaire de Santa Croce in Gerusalemme à Rome, car il renvoie directement au modèle médiéval, le panneau central incorpore une mosaïque byzantine datée autour de 1300. L’aura de sainteté enveloppant cette Imago Pietatis – un type iconographique du xiie siècle dit Akra Tapeinosis, Humilité extrême26, avait occasionné la confection d’un reliquaire somptueux ayant la forme d’un autel portatif27. Créée vers la fin du xive siècle, l’armoire à reliques fut enrichie d’éléments stylistiques modernes au siècle suivant, et puis de la parure des xvii-xviiie siècles28. L’autel est couronné d’une inscription du xviiie siècle, faisant référence à la tradition de l’effigie christique apparue dans une vision de saint Grégoire : Fuit S. Gregorii Magni Pape. Le prestige qui était le sien inspira, dans la seconde moitié du xvie siècle, la création d’un reliquaire similaire offert à l’église Sainte-Croix de Bosco Marengo, par le cardinal Michele Ghislieri (le futur pape Pie V)29. Il se peut que la donation de ce genre d’objet ait été une bonne occasion pour le cardinal, afin d’offrir au couvent dominicain un nombre important de reliques. La scène de l’Adoration de la Vierge prit pourtant la place due à l’Imago Pietatis dans l’autel de saint Grégoire. Le choix du thème iconographique (présenté par un L. Ross, Medieval Art. A Topical Dictionary, Westport, CT – London, 1996, p. 161 Imago pietatis de Santa Croce in Gerusalemme fut apportée du monastère de Sainte-Catherine du Sinaï en Italie du sud par un chef militaire (Raimondello Orsini del Balzo) vers 1380 et offerte plus tard à l’église romaine. C. Bertelli, « The image of Pity in Santa Croce in Gerusalemme », in D. Fraser et al., Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower, London, 1967, vol. 2, p. 40-55 ; H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin, 1981, p. 66-68, bibliographie p. 299 ; F. Boespflug, Ch. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l’art des catacombes au xxe siècle, Paris, 2000, p. 74-75. Voir en dernier lieu Treasures of Heaven : Saints, Relics and Devotion in Medieval Europe, Cleveland Museum of Art [cat. d’expo. du 17 octobre 2010 au 17 janvier 2011]. 28  L.  Cardilli Alloisi, texte in Tesori d’arte sacra, Roma, 1975, p.  55-56, n°  131 ; M.  Fagiolo, M.-L. Madonna (dir.), Roma 1300-1875. L’arte degli anni santi [cat. d’expo. : Roma Palazzo Venezia, 20 dicembre 1984 – 5 aprile 1985], Milano, 1984, n° III.7.1, p. 164. 29  G. Della Valle, Istoria del Convento di S.ta Croce, e tutti i Santi della terra del Bosco dedicata al Rev.mo P. Maestro fr. Pio Tom.o Schiara Secretarlo della Sae. Congr. Dell’Indice poi maestro del Sae. Palazzo, 1783, ms. Biblioteca Civica di Bosco Marengo et Alessandria, Biblioteca Civica (Alexandrie, Bibliothèque publique), ms cart. n° 127. Cit. d’après S. Pettenati, « I Corali di Pio V », in Pio V e santa Croce di Bosco. Aspetti di una committenza papale [cat. d’expo. : dir. C. Spantigati, G. Ieni], Alessandria, 1985, p. 171-199. Voir P. Bruni, « Per visibilia ad invisibilia. Il reliquiario di Fivizzano : L’opera d’arte del xvi secolo contiene duecentosei reliquie e undici miniature », Il Corriere Apuano, 20 (2004), s.p., l’article de Bruni a été présenté [en ligne] par « Associazione Storico-Culturale S. Agostino di Cassago Brianza ». F.  Cervini, C.  Spantigati (éd.), Santa Croce di Bosco Marengo, Alessandria, 2002, s.p. Aussi, les informations que nous avons reçues de la part de Luigi Baretta, Centro S. Agostino, et de Paolo Masini, Associazione Amici di Santa Croce. 26  27 

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peintre actif entre 1564 et 1566 à Rome30) est sans doute lié à l’attachement des dominicains au culte marial. En outre, un autre reliquaire du type formel similaire au triptyque de Santa Croce in Gerusalemme provient de Silésie. C’est une œuvre de l’orfèvrerie de la haute Renaissance créée en 1511 à la demande de l’évêque Jan Thurzo31, pour être déposée à la cathédrale de Wrocław32. Conservé dans le trésor du couvent des pères paulins de Częstochowa (comme l’ex-voto de l’Église de Basse-Silésie, depuis 1955), ce petit autel portatif en argent doré incorpore dans le panneau central une ancienne icône byzantine de la Vierge d’intercession (quelques gravures gothiques sont toujours visibles autour de l’image). Néanmoins, la structure du triptyque élaboré à partir des éléments du style nouveau diffère du modèle médiéval des tableaux-reliquaires mariaux. Le triptyque provenant de la charnière de deux époques est considéré comme l’une des premières, sinon la première œuvre de la Renaissance confectionnée dans les ateliers des orfèvres de Wrocław. La répudiation des effigies faites à la maniera graeca, au cours des temps modernes, n’avait apparemment pas eu d’effet significatif sur les images religieuses revêtant une symbolique particulière, ce que confirme l’exemple du reliquaire de Santa Croce in Gerusalemme. Une mosaïque byzantine, conservée dans le trésor de l’église romaine Santa Maria in Campitelli, mérite aussi de retenir notre attention. Connue sous le nom du « pseudo-autel de Grégoire de Nazianze », l’ancienne icône christique fut enchâssée dans une bordure-reliquaire du xviie siècle, dont la forme fut remaniée au siècle suivant33. Son usage cultuel qui reposait sur la croyance en son authenticité liée à ses origines orientales, on parle dans ce contexte de la « paternité durable » des Bruni, loc. cit. Jan Thurzo (1466-1520), évêque de Wrocław, fils d’un noble hongrois qui s’étant installé à Cracovie, devint maire de la ville. J. Smacka, « Jan Turzo humanista i mecenas kultury renesansowej [Johann Turzö als Humanist und Mäzen der Renaissancekultur] », Roczniki sztuki śląskiej, 2 (1963), p. 77-91, p. 90. A. Szewczyk, Mecenat artystyczny biskupa wrocławskiego Jana V Thurzona (1506-1520), Wrocław, 2009. 32  J. Braun, Die Reliquiare, Freiburg im Breisgau, 1940, p. 280, fig. 260 ; M. Starzewska, « Rzemiosło artystyczne », in T.  Broniewski, M.  Zlat (éd.), Sztuka Wrocławia, Wrocław – Warszawa, 1967, p. 257, fig. 224 ; Preising, « Bild und Reliquie », cat. n° 66 ; Szczepkowska-Naliwajek, Relikwiarze średniowiecznej Europy od iv do początku xvi wieku, p. 188, n. 42 ; G. Regulska, Gotyckie złotnictwo na Śląsku, Warszawa, 2001 (Studia Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 7), p. 101-102, cat. 83, p. 154, fig. 261-263. 33  C. Erra, Storia dell’immagine e chiesa di S. Maria in Portico di Campitelli, Roma, 1750, p. 115 suiv. ; Tesori d’arte sacra di Roma e del Lazio [cat. d’expo.], Roma, 1975, cat. 16, p. 12. ­Fototeca Nazionale – ICCD immagini (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione), n°  E21501. Voir S.  Pedone, « L’icona di Cristo di Santa Maria in Campitelli : un esempio di musaico parvissimo », Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, 60 (2005), p. 95-131. 30  31 

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chapitre v – Images-reliquaires mariales

icônes en Europe, même à l’époque où les artistes s’opposaient à la manière grecque. Enrichie de nombreuses reliques – l’altare portatile di San Gregorio Nazianzeno, pieno di molte sante reliquie34 –, l’icône-mosaïque datée de la fin du xiiie siècle servait continuellement aux pratiques religieuses, dès sa création jusqu’aux temps modernes. La tradition des tableaux-reliquaires mariaux en Europe centrale, surtout en Pologne, allait en revanche avoir une continuité aux xvie et xviie siècles essentiellement dans la reprise des images gothiques formulées dans les ateliers locaux. En effet, les quelques panneaux, parvenus jusqu’à nous, contiennent des bordures plus modernes en comparaison avec leurs peintures. C’est le cas d’une des plus anciennes effigies de l’Hodighitria cracovienne conservée chez les dominicains. Elle aurait été repeinte vers le xvie siècle, tous les éléments dorés – le fond, les nimbes, la décoration des habits et la broche – changèrent probablement d’aspect à cette époque-là35. Le reliquaire ne provient pas non plus du xve siècle, il est selon toute apparence plus récent36 (il semble créé à la fin du xviie, ou peut-être au xixe siècle, mais cette datation nous paraît trop éloignée)37. L’existence d’un encadrement médiéval incrusté de reliques n’est donc qu’une hypothèse douteuse. Or, la bordure-reliquaire de la Vierge Immaculée du couvent des clarisses paraît également moins ancienne que la peinture qu’elle encadre (datée vers 1445). La forme des cavités à reliques, ovales et séparées par des baguettes, ainsi que des cabochons fixés sur des lamelles dorées indiquent le xvie siècle38. Il est intéressant que les clarisses gardent toujours, dans la salle capitulaire du même couvent, un autre petit autel-reliquaire. C’est une Pietà sculptée en bas-relief et entourée de logettes, dans lesquelles sont placées des reliques alternant avec des statuettes de saints. Le panneau copieusement repeint est daté du xvie siècle39. Les motifs orneMemorie di S. Maria in Portico di Roma ora in Campitelli (…) raccolte da Lodovico Marracci, Roma, 1675, éd. 1871, p. 134. 35  Gadomski, 1986, p. 31 ; Id., 1998, p. 222-223. 36  Prolegomena, 2014, p. 78. 37  Il se peut qu’après un des incendies de l’église des dominicains, qui eurent lieu en 1668 et en 1681 – le plus grave s’étant propagé en 1850 –, des reliques sauvées aient été enchâssées dans le présent encadrement ; il aurait été donc spécialement confectionné pour placer de saintes particules autour de l’image vénérée tout spécialement par les frères. La bordure, provenant de l’époque moderne, faite en bois de tilleul (selon M. Schuster-Gawłowska, restauratrice du tableau, en 2013), une analyse dendrochronologique n’apportera pas nécessairement de réponses, des anneaux de croissance étant très peu visibles pour ce qui est des arbres feuillus. Une documentation historique établie dernièrement par J. Gadomski. H. Małkiewicz donne une approche approfondie de la problématique. 38  Catalogue : iv, n° 4. 39  M.  Kornecki, « W kręgu sztuki klasztoru starosądeckich klarysek », Currenda, 131 (1981), p. 142, ill. 8. 34 

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PL. II

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FIG. 110

Inter Orientem et Occidentem

PL. XX PL. XXI

FIG. 4

FIG. 3

mentaux à caractère amorphique qui constituent la bordure, répandus dans la sculpture sur bois en Europe centrale à partir du second quart du xviie siècle, témoignent pourtant de sa création à l’époque baroque. Une certaine prédilection pour ce type de tableau dévotionnel incrusté de reliques se manifeste à la cour royale du temps des Vasa. À titre d’exemple, invoquons une donation au couvent des carmélites. « Le roi Jean-Casimir – selon une inscription placée au verso du tableau –, ayant quitté avec la volonté de Dieu le Royaume de Pologne, offrit ce tableau de la Très Sainte Vierge la Mère de Dieu au couvent des Carmélites Déchaussées de Varsovie, l’an du Seigneur 1669 le mois de juin. Prions pour lui ». La peinture, contenant la date de 1499, fut apparemment transformée en reliquaire au xviie siècle, ce que confirmerait l’élaboration formelle des cavités à reliques – encadrées de motifs végétaux empreints sur des morceaux de papier brun foncé40. Cette façon d’orner n’était pas connue au Moyen Âge, mais elle est caractéristique de l’époque baroque. En outre, des logettes rectangulaires brisent la régularité de la décoration ornementale, ce qui indique qu’elles furent introduites ultérieurement41. L’image, elle aussi, subit des repeints postérieurs : une tunique couvrait autrefois la nudité de l’Enfant dans le tableau médiéval, et la robe de la Vierge était décorée d’incrustations. La peinture portait un revêtement en argent doré ; on avait alors enlevé le masswerk sculpté qui couronnait le tableau aux xve-xvie siècles, et aurait empêché la mise en place d’une telle robe décorative42. C’est seulement la dernière restauration du tableau qui a permis de découvrir son aspect originel. Les anciens tableaux-reliquaires servaient sans doute continuellement à des pratiques dévotionnelles au moins jusqu’à la fin du xviie siècle. C’est pourquoi, on avait fait faire, à cette époque-là, une prédelle pour le triptyque provenant de la chapelle des Pelletiers de l’église Notre-Dame43. Cependant, l’aspect structurel et fonctionnel de certaines images médiévales change à l’époque moderne, de sorte qu’un ancien tableau peut être refait en reliquaire et au contraire, être dépouillé de cette fonction. Le tableau de Bardejov est la preuve de ce que nous avançons ici, les huit reliquaires gothiques qui entouraient autrefois la peinture furent enlevés, à une certaine époque, et remplacés

Catalogue : iv, n° 6. M.  Niedzielska, Dokumentacja konserwatorska obrazu dwustronnie malowanego : Matka Boska z Dzieciątkiem i Veraikon. Dar Króla Jana Kazimierza dla klasztoru SS. Karmelitanek Bosych w Warszawie, Kraków, 1986-1990 (documentation de la conservation du tableau), p. 1, 3, 6-7. 42  Ibid., p. 3. 43  Catalogue : iii.a, n° 9. 40  41 

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chapitre v – Images-reliquaires mariales

par une simple bordure44. Un autre tableau polonais du gothique tardif aurait été aussi remanié45. Sans avoir la certitude qu’il ait eu une fonction de reliquaire au Moyen Âge, nous supposons que les éléments en forme de losanges, disposés de manière régulière sur la bordure, enferment d’anciennes logettes à reliques. Une inscription datant de la charnière du xvie et du xviie siècle, placée dans la peinture au-dessous du trône marial, mentionne en effet des prénoms de saints. Il est donc possible que cette inscription concerne des reliques logées jadis dans le tableau. Enfin, pour ce qui est du triptyque de Trenčín, son encadrement a changé au cours des siècles46. Faute de données historiques probantes, il n’est pas sûr que le tableau médiéval ait été incrusté de reliques, sa bordure-reliquaire ne datant que de l’époque baroque47. Entre les années 1936 et 1942, elle a été remplacée par une bordure néogothique sans reliquaires48. Étant donné la similitude de ce triptyque avec deux autres conservés en Pologne, on peut supposer qu’au xve siècle il faisait aussi fonction de reliquaire. Pour conclure sur ce point, le modèle médiéval de tableau-reliquaire marial ayant subi certaines transformations stylistiques, est en usage à l’époque moderne et contemporaine, mais de manière beaucoup moins remarquable. L’un des plus récents tableaux de ce genre est à notre connaissance conservé à Cologne, dans la collection de Louis Peters. L’image de la Vierge à l’Enfant enchâssée dans une large bordure-reliquaire, composée de soixante logettes, fut confectionnée au xixe siècle49. Ainsi, ce tableau s’inscrit parfaitement dans un long processus de transposition du vocabulaire idéel et formel, entre « image-relique » et « image-reliquaire », qui s’étend du haut Moyen Âge jusqu’aux temps actuels50.

Catalogue : i, n° 21. Catalogue : iv, n° 5. 46  Catalogue : iv, n° 1. 47  G.  Török, contributions dans M.  Mojzer (éd.), Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung, Budapest, 1984, n° 23. 48  D. Radocsay, Gothic Panel Painting in Hungary, Budapest, 1963, p. 44. 49  Legner, Reliquien in Kunst und Kult, p. 226-227, fig. 98. 50  Voir A.  Legner, Kölner Heilige und Heiligtümer. Ein Jahrtausend europäischer Reliquienkultur, Köln, 2003. 44  45 

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PL. XIX

FIG. 99

Conclusion Que le portrait marial, tant bidimensionnel que tridimensionnel, détienne une place particulière dans les pratiques cultuelles et inspire la création artistique médiévale, est un fait incontestable. Ainsi, les « images d’affection », comme nous avons dénommé les Madones peintes sur panneau à l’instar des icônes, se sont répandues un peu partout dans le monde occidental à partir du xiiie siècle, par l’intermédiaire de l’Italie. La légitimité des peintures religieuses trouva sa justification dans la pensée scolastique, le recours à l’archétype demeurant la condition sine qua non de l’existence même des effigies mariales et christiques. C’est dans cette optique que nous avons entrepris de parcourir la problématique de l’image se substituant à une relique, de laquelle relève ensuite la question de l’image qui fait fonction de reliquaire. Le modèle de tableau-reliquaire connu sur le territoire polonais doit être considéré comme une adaptation des types iconique et formel de provenance byzantine, lesquels furent d’abord réinterprétés dans la peinture du Trecento italien. Dès le début de cette recherche, notre démarche s’est appuyée sur l’analyse de documents d’archives en comparaison des œuvres subsistantes. Étant donné que plusieurs tableaux-reliquaires mariaux sont mentionnés (à côté des ustensiles liturgiques) dans des inventaires du diocèse de Cracovie, on a voulu savoir si les inventaires des plus importantes églises mariales de Rome en signalaient également, pour vérifier que l’usage de telles images-objets aurait été introduit en Pologne par cette entremise. Mais les citations de tabula ou bien ymago beatae Virginis cum reliquiis sont pourtant rares dans des actes de visitations des églises romaines et dans des textes anciens, entre le xve et le xviie siècle, contrairement à celles qui évoquent ymago beatae Virginis divinitus facta ou quam sanctus Lucas depinxit, indiquant que la considération à l’endroit du « portrait authentique » était suffisante pour conférer à une image le statut de relique. Autrement dit, l’hypothèse de la provenance de ce type de reliquaire du Latium n’est pas soutenable, du fait que nous ne disposons ni d’exemples similaires, ni de sources historiques probantes. Seule l’analyse comparative des œuvres a permis d’avancer une première observation sur l’origine des peintures incrustées de reliques. Leur modèle formel

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Conclusion

fut inspiré, selon toute apparence, de la décoration de boîtes-reliquaires et de reliures d’Écritures saintes, byzantines ou byzantinisantes. L’évolution de simples châsses-reliquaires en reliquaires figuratifs, peints ou sculptés, suivit toutefois deux voies distinctes. Il serait erroné de prétendre que les statues-reliquaires, caractéristiques de l’époque romane, aient conduit au modèle de tableau-reliquaire du bas Moyen Âge, alors que ce dernier semble bien évidemment dériver des panneaux byzantins. Néanmoins, les icônes enchâssant des reliques sont bien moins nombreuses que les tableaux-reliquaires gothiques conservés en Europe, et par ailleurs l’efficacité dévotionnelle de l’icône fut tout d’abord déterminée par son contenu pictural, et non par son contenant, c’est-à-dire par les reliques qui auraient pu y être incluses. Nous constatons ensuite que ce n’est qu’aux environs de la troisième décennie du xive siècle que les tableaux indépendants de la Vierge à l’Enfant ayant fonction de reliquaire sont apparus dans la péninsule italienne. Il s’agit notamment du modèle siennois de retable portatif marial. Ce type de panneau-reliquaire comprenant une peinture encadrée de logettes à reliques fut repris par des ateliers bohémiens et polonais. Un cas singulier parmi les œuvres que nous avons pu rassembler est le tableau attribué au peintre bolonais Jacopino di Francesco de’Bavosi (influencé à ses débuts par le courant toscan) : c’est le seul reliquaire italien à porter des effigies de saints peintes juxtaposées sur l’encadrement. De larges bordures figuratives, typiques de l’art byzantin, étaient répandues dans la décoration des images tchèques (avec ou sans reliques), tandis que les bordures-reliquaires provenant des ateliers polonais sont relativement simplifiées par rapport aux peintures, ce qui les rapproche des créations siennoises et les distingue des reliquaires provenant de l’Italie septentrionale. C’est dans le même contexte que nous considérons la décoration de la chapelle Sainte-Croix du château fort de Karlštejn, laquelle abrite la collection de tableaux-reliquaires la plus ancienne (datée des années 1360-1364) et apparemment la plus remarquable en Europe centrale. Les tableaux-reliquaires mariaux – panneaux uniques, diptyques et triptyques – constituent un ensemble important parmi les peintures connues sur le territoire historique de la Petite-Pologne. Les plus anciens exemples conservés jusqu’à nos jours sont datés d’avant 1450. Nous supposons pourtant que ce type de reliquaire existait dans le royaume de Pologne dès le début du xve siècle. Plusieurs mentions dans des archives, qui citent imago B.M.V. in tabula depicta cum reliquiis sanctorum, concernent des tableaux disparus dont l’ancienneté nous est inconnue. Une date approximative peut être indiquée pour un panneau déposé jadis dans une église paroissiale : d’après l’inventaire daté de 1421, il s’agissait alors d’un tableau-reliquaire « récemment peint ». En l’absence de trace matérielle, ce n’est qu’en vertu dudit document d’archives

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Conclusion

que nous considérons ce tableau, créé apparemment vers la deuxième décennie du xve siècle, comme l’un des plus anciens. De tels reliquaires, dont les créateurs – peintres, orfèvres, sculpteurs sur bois –, demeurent dans bien des cas anonymes, semblent avoir été appréciés pour leur valeur cultuelle dans diverses sociétés. Cependant leurs commanditaires étaient en règle générale des personnes aisées, car le coût de ce genre de panneau fut relativement élevé, et les reliques qu’ils contenaient difficiles d’accès. L’entremise de la cour et du haut clergé a dû jouer un rôle non négligeable dans leurs donations à des églises cracoviennes. Par ailleurs, certaines familles nobles eurent, elles aussi des tableaux-reliquaires en leur possession. Enfin, leurs commanditaires ou acheteurs ont parfois appartenu, mais plus rarement, au clergé monastique et paroissial, ou à la bourgeoisie urbaine, tandis que les citadins rassemblés au sein de corporations artisanales et de confréries effectuaient des commandes collectives. Le choix du thème des peintures dans les tableaux uniques, qui montraient dans la plupart des cas la Vierge à l’Enfant, eut certainement un rapport avec la popularité dont bénéficia l’Hodighitria entre le xive et le xve siècle, tant en Italie qu’en Bohême, mais tout particulièrement dans le diocèse de Cracovie. Les scènes narratives ayant été réservées jusqu’alors à de grands retables, deux tableaux provenant de la chapelle des Pelletiers de l’église Notre-Dame, représentant l’Annonciation et le Couronnement, sont des cas singuliers dans le groupe des reliquaires subsistants. Les diptyques suivent en revanche le programme iconographique généralement admis dans l’Occident médiéval, dans les panneaux avec ou sans fonction de reliquaire. Celui-ci est défini par la juxtaposition thématique de l’Enfance et de la Passion du Christ, où l’on insiste sur le rôle sotériologique de la Vierge dans l’histoire du salut. Pour ce qui est des triptyques, le portrait de la Vierge à l’Enfant du panneau central est accompagné des images de saintes Catherine et Barbara vues en pied sur les volets. La soi-disant présence des saints dans leurs reliques n’exigeait cependant pas une confirmation picturale, c’est pourquoi le tableau-reliquaire avec sainte Ursule, figurée avec la Vierge dans le même tableau, est un cas exceptionnel. La bordure, qui constitue un ensemble avec la peinture, enchâssait des reliques disposées autour du portrait marial, dans l’ordre de la hiérarchie céleste. L’alvéole principale – située au sommet de l’axe vertical – était exclusivement destinée aux reliques de la Sainte Croix, attestées par un authentique reliquiae de ligno Sanctae Crucis. Ensuite se trouvaient des reliques secondaires attribuées à la Vierge (par exemple un fragment de son voile – maphorion – ou d’autres signes matériels de son existence terrestre), des reliques des apôtres Pierre et Paul, de martyrs et de saints particulièrement vénérés dans

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Conclusion

l’église à laquelle appartenait le tableau. La présence des patrons locaux augmentait sans doute la valeur dévotionnelle du reliquaire. L’essentiel du tableau-reliquaire marial consiste donc en le rassemblement, sur le même objet, d’éléments réputés posséder une efficacité cultuelle. Il s’agit de deux composantes différentes qui se complètent : une image considérée comme sainte et des reliques témoignant du caractère humain de la sainteté. Quant à l’invocation Regina coeli introduite dans certains tableaux, elle relie l’expression sémantique au contenu iconographique, accordant ainsi à l’imagerie une fonction précise dans des pratiques religieuses. Une prière propitiatoire est alors adressée à la Vierge – Reine et Corédemptrice, censée être présente dans son image, dont le pouvoir d’opérer des miracles serait intensifié par les reliques qui y étaient incluses. Outre les tableaux polonais élaborés à la détrempe sur panneau de bois, deux reliquaires sont peints sur verre. Malgré leur caractère provincial, ces peintures tardives datées vers 1500 semblent recourir à la technique de l’églomisation, connue dans des diptyques-reliquaires italiens du xive siècle. Soulignons qu’il est pourtant difficile de désigner le modèle exact des tableaux-reliquaires répandus en Petite-Pologne. D’après l’étude comparative des œuvres rassemblées, qui s’appuie sur leurs caractéristiques similaires et leur ancienneté, on devrait envisager la provenance d’un tel concept formel soit directement de l’Italie, soit par l’intermédiaire de la Bohême. En effet, les ateliers praguois jouèrent, dès le troisième quart du xive siècle, un rôle significatif dans la transmission des courants artistiques italiens au-delà des Alpes. Plus tard, vers 1420, certaines images religieuses ont pu être envoyées en Pologne, de même que d’autres objets cultuels que l’on voulait préserver de la destruction par les hussites. Ce fut le cas de l’image de l’église du Saint-Sacrement de Cracovie, le plus ancien des tableaux-reliquaires subsistants sur le territoire polonais, dont la bordure aurait été remaniée au couvent de Roudnice  – lieu de sa provenance, avant qu’il ait été déposé dans le couvent de Kazimierz. L’hypothèse que ce tableau, daté entre le xive et le xve siècle, ait inspiré la production de tels reliquaires en Pologne est pourtant dépourvue de fondement1. On sait que cette effigie était enfermée dans le trésor ecclésial, comme l’objet le plus précieux. Il est difficile de croire qu’elle ait directement servi de modèle aux autres tableaux disséminés dans les environs de la ville de Cracovie. D’ailleurs, elle ne possède aucune réplique exacte qui nous soit parvenue. L’hypothèse de l’existence d’un autre reliquaire marial à l’origine d’une série de créations similaires relève du domaine de la spéculation. Nous Voir Szczepkowska-Naliwajek, « Gotyckie retabula relikwiarzowe », p.  51 ; Ead., ­Relikwiarze średniowiecznej Europy, p. 189.

1 

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Conclusion

nous prononçons donc pour la réception d’un modèle formel couramment admis en Toscane dès le xive siècle, et ensuite en Europe centrale, sans identifier un tableau précis. En nous référant à l’origine des œuvres ici présentées, nous constatons que ce type de tableau-reliquaire fut particulièrement répandu en Petite-Pologne, d’où provinrent sans doute des œuvres conservées autrefois sur les territoires alentour, en Grande-Pologne ou dans les régions transfrontalières, l’Orava et le Spiš, ou le territoire de Prešov. En revanche, on ne retrouve pas nettement ce type d’objet en Silésie, contrairement à ce qu’a supposé Dagmar Preising2 ; le triptyque de l’évêque Jan Thurzo étant pour sa part une création de l’orfèvrerie de l’époque moderne. L’expansion des tableaux-reliquaires, voire des retables-reliquaires portatifs mariaux typiques du Trecento toscan, s’inscrivit au xve siècle en Pologne dans le mouvement général du renouveau de piété qu’était la devotio moderna. De sorte qu’à côté de représentations singulières spécialement vénérées au cours des offices liturgiques, paraliturgiques et pendant les fêtes solennelles, on voit se répandre des reliquaires moins coûteux non seulement dans de petites églises paroissiales, mais aussi dans l’espace privé. Appréciés désormais dans l’intimité des couvents – dominicains et franciscains –, ainsi que dans celle du quotidien des laïcs, ces tableaux pieux étaient probablement utilisés comme des autels domestiques ou bien comme des autels pliables de voyage. Constatons enfin que la similarité des œuvres rassemblées, datées approximativement entre 1330 et 1540, constitue un phénomène artistique du bas Moyen Âge. Les reliquaires analogues attestés postérieurement semblent être des cas indépendants, qui ne permettent pas d’affirmer une véritable continuité jusqu’à l’époque moderne.

Preising, « Bild und Reliquie. Gestalt und Funktion gotischer Reliquientafeln und -­a ltärchen », p. 29, cat. n° 53. 2 

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Conclusion

Summary Scholarly investigation of devotional images from the medieval period has never explored, in a European context, the question of Marian paintings functioning as portable relics. The model of the « picture-reliquary » : a single, diptych, or triptych panel comprising the portrait of the Virgin and Child painted on wood (or, more rarely, on gilded glass, verre églomisé) set in a large framework encrusted with relics (occasionally with precious stones) was particularly widespread in the territory of Little Poland from c. 1420. Polish reliquaries, known until the beginning of the sixteenth century, should be considered as an adaptation of iconic types and forms of Byzantine provenance, which were reinterpreted in the painting of the Italian Trecento. Of particular note is the Siennese model of the portable Marian altar piece made popular from the 1330s-40s. From the comparative study of the works, concerning their similarities and their antiquity, one envisages the advent of such a formal concept in Poland either directly from Italy, or by the intermediary of Bohemia. The diffusion of picture-reliquaries, typical of Tuscan art, forms part of the general movement toward a renewal of piety in central Europe in the fifteenth century, the devotio moderna. As a result, alongside singular representations, especially venerated in the course of liturgical or paraliturgical offices, one sees less costly reliquaries spread in private space. Appreciated in the intimate setting of convents – Franciscan and Dominican – as well as that of the daily life of the laity, these relics were used as domestic altars or as folding altars for travel. These images of religious affection constitute an artistic phenomenon of the late Middle Ages. And, several similar reliquaries known later do not guarantee a veritable continuity of the ancient model to the modern era. Trad. par Samantha K. Herrick

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Conclusion

Übersicht Die erhaltenen Überblicksdarstellungen und Spezialuntersuchungen zu den Frömmigkeitsbildern des Mittelalters haben sich niemals –  im europäischen Kontext – mit der Frage derjenigen Mariendarstellungen auseinandergesetzt, die die Funktion von Tragereliquien innehatten. Das Modell des Reliquien-Bildes – einfaches Tafelbild, Diptychon oder Triptychon mit einer Darstellung der Jungfrau mit dem Kind, gemalt auf Holz (seltener auf Glas, verre églomisé), umschlossen von einem breiten Rahmen, in den Reliquien (mitunter auch Edelsteine) eingefügt sind – verbreitet sich ca. ab 1420 insbesondere auf dem Gebiet Kleinpolens. Diese polnischen Reliquiare, bekannt bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts, können ohne Zweifel als Adaptation ikonischer und formaler Typen byzantinischer Provenienz angesehen werden, die in der Malerei des italienischen Trecento wiederinterpretiert wurden. Dabei handelt es sich vor allem um das Sieneser Model des marianischen Tragaltars, verbreitet seit den Jahren 1330-1340. Folgt man den vergleichenden Untersuchungen der erhaltenen Stücke mit Blick auf ihre übereinstimmenden Charakteristika und ihr Alter, wird das Aufgreifen eines solchen formalen Konzepts in Polen entweder direkt aus Italien oder indirekt über Böhmen wahrscheinlich. Die Ausbreitung dieser Tafel-Reliquiare, typisch für die toskanische Kunst, verbindet sich im 15. Jahrhundert in Mitteleuropa mit der umfassenden Bewegung einer Erneuerung der Frömmigkeit, bekannt auch unter dem Namen devotio moderna. Dies führt dazu, daß neben einzelnen, vor allem im Rahmen liturgischer oder paraliturgischer Veranstaltungen verehrten Darstellungen, zunehmend weniger kostspielige Reliquiare auch in den privaten Raum vordringen. Gehütet sowohl in der Intimität der Klöster – franziskanisch und dominikanisch  – als auch im täglichen Lebensraum der Laien, wurden sie als Hausaltäre oder auch als zusammenklappbare Reisealtäre verwendet. Diese Darstellungen religiösen Affekts stellen ein künstlerisches Phänomen des Spätmittelalters dar. Einige der ähnlichen, allerdings später entstandenen Reliquiare garantieren allerdings keine überzeugende Kontinuität vom alten Modell hin zur Neuzeit. Trad. par Ralf Lützelschwab

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Catalogue d’œuvres

Catalogue d’œuvres

Le catalogue rassemble les tableaux-reliquaires, des portraits mariaux et christiques (notamment des Vierges à l’Enfant) : panneaux uniques, diptyques et triptyques connus en Europe et dans le monde oriental entre le xive et le xvie siècle. Les œuvres sont listées dans l’ordre alphabétique des lieux de leur provenance et selon la chronologie de leur création. Dans les cas où la provenance demeure inconnue, nous indiquons le lieu de conservation d’une œuvre. Les tableaux polonais subsistants et ceux mentionnés dans des documents d’archives, ainsi que les tableaux dont la fonction de reliquaire est incertaine à l’époque médiévale sont regroupés séparément. La désignation des pays renvoie à la disposition géographique de l’Europe aux environs des années 1400-1500.

I. Le monde occidental Italie – Le Trecento : Émilie-Romagne 1. Bologne / Fig. 72 Jacopino di Francesco de’Bavosi (connu 1350-1385 ?) Tableau-reliquaire Vierge de tendresse avec des saints c. 1355-1365 Détrempe sur bois, dorure 55 × 38 cm Au verso : décoration picturale géométrique Restauration du tableau : fin des années 50 du xxe siècle par E. Masini Expositions : Bologne 1950, Florence 1958 Florence / Santa Maria Maggiore

Le panneau représente la Vierge à l’Enfant dans une attitude de tendresse, dite Éléousa. L’Enfant aux cheveux clairs se serre contre la Mère et pose simultanément les lèvres sur ses lèvres. Les personnages en buste sont présentés sur un fond doré dont la partie supérieure est fermée par un arceau appuyé sur deux colonnettes tortillées en relief, au-dessus : deux médaillons sous forme de rosaces. Le tableau est enfermé dans une bordure avec des effigies peintes de saints : huit d’entre elles sont disposées horizontalement et douze autres dans une attitude de prière sont placées respectivement en ligne verticale. Quatre cavités rondes, originellement destinées à enchâsser des reliques, contiennent à présent des médaillons mis dans le tableau à une époque postérieure, y compris une image de l’Agneau pascal. Le verso du tableau est couvert d’une composition picturale géométrique.

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Catalogue d’œuvres

Weigelt, 1911, p. 261. – Sandberg-Vavalà, 1931, p. 12-13. – Longhi, 1950 (a), p. 13. – Longhi, 1950 (b), p. 30, n° 49. – Giustini, 1960, p. 265-276, ill. 9. – Rossi, 1967, p. 136.

2. Bologne / Fig. 73 Jacopino di Francesco de’Bavosi (connu 1350-1385 ?) Retable portatif-reliquaire Vierge de tendresse seconde moitié du xive siècle Détrempe sur bois, dorure 42 × 28 cm image 86 × 53,5 cm l’ensemble Florence / Museo Horne N° Inventaire : 66

L’image représente la Vierge à l’Enfant dans une attitude de tendresse à l’instar du tableau précédent. Un maphorion foncé couvre la tête de la Vierge, tandis que l’Enfant entouré de la main maternelle se serre contre elle en posant ses lèvres sur les siennes. Leurs physionomies remplissent entièrement la surface du tableau. L’image est incluse dans un retable portatif couronné d’un fronton, avec deux colonnettes latérales tortillées. Dix cavités rondes étaient probablement destinées à placer des reliques. Toesca, 1951, p.  672, n°  190.  – Giustini, 1960, p.  269.  – Gamba, 1961, p.  51, n° 55. – Rossi, 1967, p. 136, tabl. 31. – Belting, 1990, p. 411, ill. 223. – Belting, 1998, p. 498, ill. 223.

3. Bologne / Fig. 74 Simone di Filippo dit Simone dei Crocifissi (connu 1355-1399) Retable portatif-reliquaire Vierge de tendresse c. 1360-1370 Détrempe sur bois, dorure 50 × 26 cm panneau central 50 × 13 cm volets Au verso : décoration peinte de marbre Provenance : donation de Léon Salavin, 1973 Paris / Musée du Louvre N° Inventaire : D.L. 1973-15 (dépôt permanent de la Fondation de France)

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Le panneau central représente la Vierge à l’Enfant de type Éléousa surmontée d’une Imago Pietatis (le Christ au tombeau avec un pélican) sur un fond doré, décoré en opus punctorium, une inscription grecque « ΜΡ ΘΥ » en rouge évoque la Mère de Dieu. Sur les volets à gauche, saint Jean-Baptiste tient un phylactère sur lequel se trouvent les mots : ecce agnus / ecce qui tollit [peccatum mundi], « voici l’Agneau de Dieu, voici celui qui efface le péché du monde » [Jn 1, 29], et l’effigie du Christ en médaillon ; à droite, sainte Marie-Madeleine avec deux anges derrière elle. Les volets sont surmontés de la scène de l’Annonciation : l’archange Gabriel à gauche, la Sainte Vierge à droite. Des cavités rondes (trilobées dans la partie du fronton) destinées à contenir des reliques entourent le panneau central. Le triptyque est installé sur une prédelle contenant aussi des logettes-reliquaires. Les volets conservent au revers une décoration peinte de marbre en trompe-l’œil. Arcangeli, 1978, p. 188, fig. 79, tabl. XL. – Gowing, 1987, p. 28-29 – Preising, 1995-1997, p. 18, fig. 4, cat. 6.

Italie – Le Trecento : Ombrie – Marches 4. Montefalco / Fig. 75 Maître de « Beata Chiara da Montefalco » Diptyque-reliquaire première moitié du xive siècle Détrempe sur bois, dorure 32 × 22 cm volets Provenance : donation de G. Armenise, 1940 Rome / MN del Palazzo di Venezia N° Inventaire : P.V. 10207 – 10208

Chacun des volets contient huit images de saints à mi-corps, avec la Vierge à l’Enfant, disposées à côté des logettes rectangulaires destinées à placer des reliques (ces dernières aujourd’hui absentes) ; les nimbes en opus punctorium sont modelés avec de petites étoiles dans un fond doré. Au-dessous des effigies, les inscriptions en blanc sur des bandeaux rouges indiquent les noms des saints figurés. Volet 1

s. Maria s. Francisi s. Nicolai s. Stefani s. Laurenti s. Blasii s. Appolinar[i] s. Vincent[i]

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Volet 2

s. Jacobi s. Philippi s. Marci s. Andrei s. Petri s. Pauli s. Symonis s. Bartholo[me]o

Brandi, 1935, p.  10.  – Roma, 1948, p.  5.  – Preising, 1995-1997, p.  43, fig.  41, cat. n° 11.

5. Montefalco / Fig. 76 Maître de Montefalco Diptyque-reliquaire xive siècle Détrempe sur bois, dorure 24,8 × 32,8 × 4,5 volets Londres / Victoria & Albert Museum N° Inventaire : 19-1869, 20-1869

Les volets du diptyque sont divisés en deux parties par les porte-reliques. Les inscriptions blanches sur des bandeaux rouges indiquent les noms des saints figurés dans les tableaux. Au-dessus des reliquaires se trouvent de gauche à droite : la Vierge à l’Enfant trônant entre deux saints évêques : Blaise et Nicolas, la Crucifixion avec la Sainte Vierge et saint Jean, avec les saintes Scolastique et Agnès ; au-dessous, sont placées les images de saints, de gauche à droite : Barthélemy, Marie-Madeleine, Urbain, Agathe, Antoine et Émilien, Constance, et une sainte inconnue non dénotée. Van Marle, 1925, vol. V, p. 39, fig. 25. – Volbach, 1930, p. 177, n° 1052. – Toscano, 1953, p.  99-106.  – Toscano, 1955, p.  93-105.  – Boskovits, 1965, p.  117, fig. 43b. – Toscano, 1966, p. 31, n° 42. – Kermer, 1967, n° 57. – Kauffmann, 1973, p. vol. I, n° 346. – Chadwick, Evans, 1987, p. 88-89. – Todini, 1989, p. 105, 133.  – Fratellini, 1990, p.  135, ill.  p.  136-137, fig.  9, 10.  – Preising, 1995-1997, p. 47, fig. 47, cat. n° 29.

6. Offida / Fig. 77 Maître d’Offida Diptyque-reliquaire c. 1350 Détrempe sur bois, dorure 53,3 × 40 cm

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Provenance : coll. Harold W. Parsons, 1920 Cambridge / Fogg Art Museum N° Inventaire : 1920.5

La Vierge à l’Enfant trônant est présentée sur le volet gauche. Sa silhouette est couverte d’un maphorion bleu foncé et fleurdelisé ; elle est figurée sur un siège en forme architectonique. L’Enfant sur son bras gauche est vêtu d’une longue tunique. Une assemblée de nonnes (des clarisses) en prière se trouve au-dessous du trône. La Crucifixion avec la Sainte Vierge, saint Jean et deux anges surmontant la composition constitue le thème du volet droit. Les images sont entourées de logettes carrées à reliques. Garrison, 1949, p. 96. – Kermer, 1967, n° 93. – Bowron, 1990, p. 118, cat. n° 500, p. 286. – Preising, 1995-1997, p. 26, 32, fig. 18, cat. 28. – Schmidt, 2005, p. 66.

Italie – Le Trecento : Toscane 7. Sienne / Fig. 78 Pietro Lorenzetti (actif env. 1280-1348) Tableaux-reliquaires Vierge à l’Enfant c. 1330-1340 Détrempe sur bois, dorure 33 × 14 cm image 61 × 33 cm avec l’encadrement Settignano / coll. Berenson, Villa I Tatti

Christ trônant c. 1330-1340 Détrempe sur bois, dorure 33 × 13,7 cm image 61 × 33 cm avec l’encadrement New York / coll. particulière

Les deux tableaux (conservés séparément) constituent un double reliquaire. D’un côté, la Vierge à l’Enfant est présentée en pied avec un donateur en habit franciscain agenouillé dans l’angle droit. L’Enfant figuré sur le bras maternel gauche tient dans sa main une banderole avec l’inscription : amen dico / vobis / qui /-secuti / estis / me cen / triplum / accipie / tis et /-vitam /-eternam / posside / bitis – Amen dico vobis : quod vos, qui reliquistis

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omnia, et secuti estis me, centuplum accipietis, et vitam aeternam possidebitis  – « Amen, je vous le dis : parce que vous avez tout quitté pour me suivre, vous recevrez le centuple et vous aurez en partage la vie éternelle » [Mat. 19, 28-29]. Le fond est doré et décoré en opus punctorium. De l’autre côté, le Christ en majesté tient dans sa main gauche un phylactère avec l’inscription évoquant : ego / sum vi / tis vos / palmi / tes qui / manet / in me / et ego / in eo / hic fert  / fructum  /-multum  – Ego sum vitis vera et vos palmites, qui manet in me et ego in eo, hic fert fructum multum, « Je suis le cep et vous les sarments. Qui demeure en moi, comme moi en lui, porte beaucoup de fruits » [Jn 15, 5] ; la main droite est levée en un geste de bénédiction. Dans l’angle gauche, apparaît un donateur agenouillé et vêtu d’un habit franciscain. Le fond doré est décoré de la même façon que dans le tableau marial. Chacun des panneaux est surmonté d’un fronton triangulaire et entouré des reliquaires rondes de deux dimensions, peintes en bleu et en rouge ; une cavité trilobée est située au sommet de l’axe vertical et une cavité ovale dans la partie inférieure. Zeri, 1953, p. 245. – Os, van, 1974, p. 47. – Volpe, 1989, n° 131, 132. – Preising, 1995-1997, p. 19, 23, fig. 5, 13, cat. 14.

8. Sienne / Fig. 79 Retable portatif-reliquaire 1347 Bois, dorure, verre églomisé 63,5 × 50,8 × 25,3 cm Provenance : Ospedale della Scala (1719) ; donation : Blumka Gallery, New York Expositions : Cleveland – Baltimore – Londres 2011 Cleveland / Museum of Art N° Inventaire : 1978.26

L’encadrement doré (sans image) sous la forme d’un retable portatif comporte une décoration élaborée en verre églomisé. D’après une inscription dans la prédelle : hoc/opus : factum. fuit. sub. anno. do/mini, de l’autre côté se trouve une date : // ccc. xlvii. tempore. domini. mini/cini – « ce travail fut fait l’année du Seigneur 1347, aux temps du seigneur Mini/Cini ». Il s’agit de Mino Cinughi, recteur de l’hôpital Santa Maria della Scala de Sienne. L’emblème de la famille siennoise Cinughi apparaît sur la prédelle. Une autre inscription existe sur les deux côtés de celle-ci : lucas me facit. Il semble qu’une image mariale (apparemment la Vierge trônant parmi les saints avec l’Annonciation, élaborée en verre l’églomisé, cf. Cambridge, Fitzwilliam Museum, M 56 & A-1904), ait été autrefois enchâssée dans la bordure. Le retable est surmonté d’un fronton avec deux cavités trilobées au sommet de l’axe vertical, et flanqué

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de pilastres à pinacles. Il comporte des logettes-reliquaires rondes, enfermées sous cristal, dans lesquelles se trouvent entre autres des authentiques de la Sainte Croix, des saintes Juliana et Élisabeth de Hongrie, des saints Innocents et de sainte Félicité de Rome. Wixom, 1979, IX. – Gordon, 1981, p. 150, 153, fig. 18. – Gauthier, 1983, n° 100. – Preising, 1995-1997, p. 19, fig. 7, cat. n° 16.

9. Sienne / Fig. 80 Naddo Ceccarelli (actif env. 1330-1360) disciple de Simone Martini Retable portatif-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1350 Détrempe sur bois, dorure, cristaux 31,91 × 11,75 cm image 62.07 × 43.18 × 9.37 cm Provenance : acquisition en 1920 par Henry Walters à Arnold Seligmann Rey & Co., Paris et New York, coll. Walters Art Museum depuis 1931 Expositions : Cleveland – Baltimore – Londres 2011 Baltimore / Walters Art Gallery N° Inventaire : 37.1159

La Vierge à l’Enfant est présentée en pied sur fond doré, décoré en opus punctorium ; elle est tournée à droite, vers l’Enfant tenu sur son bras gauche. La silhouette légèrement sinueuse est couverte d’un maphorion bleu foncé, au-dessous duquel une robe dorée apparaît ; l’Enfant est vêtu d’un long habit rouge clair avec une tunique verte au-dessous ; dans sa main droite un oiseau (un chardonneret ?), la main gauche est levée en un geste de bénédiction latine. L’encadrement sous la forme d’un retable portatif est surmonté d’un fronton triangulaire, flanqué de pilastres à pinacles et posé sur une prédelle. Des logettes-reliquaires rondes sont disposées autour de l’image avec un portrait du Christ dans un médaillon ; une cavité trilobée se trouve au sommet de l’axe vertical, dans la partie inférieure entre les deux pilastres s’étend horizontalement une cavité rectangulaire. Des inscriptions (des authentiques) sont placées à côté des reliques. Meiss, 1951, p.  42, n.  119.  – Zeri, 1976, n°  25, p.  43-44 pl.  21.  – Wixom, 1979, p.  128.  – Benedictis, de, 1979, p.  82.  – Gauthier, 1983, n°  101.  – Preising, 1995-1997, p. 19, fig. 6, cat. 15.

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10. Sienne / Fig. 81 Lippo Vanni (actif env. 1344-1376) Triptyque-reliquaire Vierge trônant avec des saints c. 1350-1359 Détrempe sur bois, dorure 49,4 × 45,4 × 6,2 cm triptyque ouvert 22,3 x19,2 cm image centrale 46,7 × 10,3 volet gauche 47,7 × 11,5 volet droit Provenance : couvent des dominicains S.  Aurea, Rome ; Marguess Filippo Marignoli, Rome et Spoleto (vers 1898) ; acquisition avec la coll. Massarenti en 1902, coll. Walters Art Museum depuis 1931 Expositions : Baltimore 1962, New  York 1967, Cleveland – Baltimore – Londres 2011 Baltimore / Walters Art Gallery N° Inventaire : 37.750

Le panneau central du triptyque représente la Vierge à l’Enfant trônant entre sainte Aurea et saint Jean-Baptiste ; des inscriptions placées au-dessous desdits saints : s[an]c[t]a aura, s[an]c[tu]s ioh[an]es batti[st]. Sur les volets à gauche saint Dominique : au-dessous une inscription en noir s[anctus] domini[cus], et saint Ansanus (un des protecteurs de Sienne) ; à droite saint Jérôme avec un apôtre (?). Les volets sont surmontés de la scène de l’Annonciation : l’archange Gabriel à gauche, la Sainte Vierge à droite. L’archange tient une banderole avec l’inscription tirée du Magnificat : spi[ritus sanctus] et veniet [in te] et virtus altis[s]imi ob[umbrabit tibi], « le Saint Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre ». Le fronton du panneau central comporte six cavités rondes destinées à placer des reliques ; dans la base du tableau, il y a quatre logettes similaires. Berenson, 1917, p.  97-100.  – Weigelt, 1929, p.  217.  – Kaftal, 1952, col.  124, 312. – Verdier, 1962, n° 37, p. 38 s, pl. VI. – Zeri, 1976, pl. 22, n° 26, p. 44-46. – Benedictis, de, 1979, p. 36, 98, fig. 65. – Castelnuovo, 1986, p. 668. – Preising 1995-1997, cat. n° 23.

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11. Sienne / Fig. 82 Bartolo di Fredi (actif 1353-1410) Triptyque-reliquaire c. 1370 Détrempe sur bois, dorure, ivoire polychrome 35,5 × 46 cm ouvert Expositions : Cleveland – Baltimore – Londres 2011 Londres / coll. particulière

Le tableau central contient deux plaquettes en ivoire du xiiie siècle juxtaposant en diptyque la scène de l’Adoration des Mages à la Crucifixion ; au-dessus, une image de saint Ansanus (patron de Sienne) apparaît sur le fronton surmontant le panneau. Une large bordure dorée décorée en opus punctorium est percée de treize logettes, rondes et peintes en bleu, destinées à placer des reliques. Sur les volets, la scène de l’Annonciation : l’archange Gabriel agenouillé à gauche sur fond doré, vert dans la partie basse, tient une branche d’olivier ; au-dessus Dieu le Père en buste, peint en bleu, entouré de séraphins rouges, avec un geste de bénédiction envoie la colombe de l’Esprit Saint ; la Vierge entièrement couverte d’un maphorion bleu – sa tête légèrement baissée, ses mains croisées sur la poitrine – est figurée à droite, exposée sur un fond doré décoré d’une draperie peinte rouge et or, un livre ouvert est posé sur ses genoux. Treasures of Heaven…, 2010, p. 204-205.

12. Sienne / Fig. 83 Francesco di Vannuccio (actif env. 1356-1389) ou Cristoforo di Bindoccio ? (actif 1361-1409) Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant avec deux saints et le donateur (?) c. 1360 Détrempe sur bois dorure 74 × 37,5 cm Montepulciano / Museo Civico

Le tableau divisé en deux parties figure la Vierge à l’Enfant ; dans la main de l’Enfant un phylactère avec l’inscription ego sum. Au-dessous, trois personnages sont présentés sous une arcature en relief : saint Jean-Baptiste, saint évêque Paulin de Nola et le roi Louis de Hongrie (donateur ?). Le tableau surmonté d’un fronton contient treize cavités rondes à reliques (peintes en bleu foncé et

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en rouge), entre lesquelles l’espace est rempli d’une décoration ornementale empreinte sur un enduit. Brandi, 1931, p. 42-47. – Preising, 1995-1997, p. 23, fig. 14, cat. 18.

13. Sienne / Fig. 84 Francesco di Vannuccio (actif env. 1356-1389) Retable portatif-reliquaire Vierge à l’Enfant troisième quart du xive siècle Détrempe sur bois, dorure 54 × 37,5 cm Provenance : coll. de Richard von Kaufmann, Berlin – Charlottenburg (1889-1917) ; coll. Drey, Munich (1925), Emma Reifenberg, Cologne et Scarsdale (1936) ; dans la coll. new-yorkaise The Cloisters entre 1982 et 2009 ; acheté par la « Fondazione Monte dei Paschi di Siena », janvier 2010 Expositions : Londres 1930, Sienne 2010 Sienne / Fondazione Monte dei Paschi

Le panneau est surmonté d’un fronton, flanqué de pilastres à pinacles et installé sur une base. Dans la partie centrale, l’image de la Vierge à l’Enfant dite Madonna dell’Umiltà est présentée sur fond doré et décoré d’ornement empreint sur un enduit. L’Enfant, sur le bras gauche de la Mère, tient une rose dans la main droite et un phylactère avec l’inscription ego sum dans la main gauche. L’image est entourée de quatorze logettes rondes à reliques ; une cavité trilobée se trouve au sommet de l’axe vertical. La prédelle est couverte d’une décoration ornementale avec trois médaillons représentant une Imago Pietatis entre la Sainte Vierge et saint Jean. Berlin, 1901, n° 84. – Brandi, 1931, p. 41-42, 47, figs. 3-4. – Preising, 1995-1997, p. 20, fig. 8, cat. 17.

Italie – Le Quattrocento : Toscane 14. Florence / Fig. 85 Guido di Pietro dit Fra Angelico (actif env. 1387-1455) Retable portatif-reliquaire Vierge à l’Enfant avec des saints dite Madone de l’Étoile c. 1425

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Détrempe sur bois, dorure 84 × 51 cm Provenance : Santa Maria Novella, Florence Florence / Museo di San Marco

La Vierge à l’Enfant est présentée debout sur fond doré d’un panneau sous forme de retable portatif, flanqué de colonnettes tortillées et posé sur une prédelle. Elle est vêtue d’un maphorion bleu, au-dessous duquel une robe rouge apparaît ; l’Enfant porte une tunique longue rouge. La représentation est encadrée de motifs ajourés enfermant des logettes à reliques. Six anges peints en pied sont disposés autour de la Vierge. Au-dessus de sa tête une couronne empreinte sur le fond est surmontée de l’image du Christ avec un nimbe cruciforme, vêtu en rouge et entouré d’une mandorle formée de chérubins bleus. La prédelle comporte les images des saints : Dominique, Thomas d’Aquin et Pierre le Martyr figurés à mi-corps. Geffroy, 1930, tabl. entre p. 98 et 99, p. 100. – Catalogue, 1955, p. 7-8. – Didi-Huberman, 1990, p.  228, fig.  89.  – Strehlke, 1994, p.  25-42.  – Kanter, ­Palladino, 2005, p. 149, fig. 80.

15. Florence / Fig. 85 Guido di Pietro dit Fra Angelico (actif env. 1387-1455) Retable portatif-reliquaire Couronnement de la Vierge c. 1428 Détrempe sur bois ; dorure 67 × 37 cm Provenance : Santa Maria Novella, Florence Florence / Museo di San Marco

La scène du Couronnement est placée au centre du tableau. Le Christ et la Vierge sur un trône de forme architectonique sont juchés sur un escalier monumental et entourés par des anges (dont deux jouent de la trompette). Au-dessous un groupe d’adorants, avec saint Dominique tourné vers le spectateur. La prédelle contient la scène de la Nativité avec six anges à mi-corps. Geffroy, 1930, tabl. après p. 97, p. 100. – Catalogue, 1955, p. 7-8. – Didi-Huberman, 1990, p.  41, 42, 92, fig.  38.  – Strehlke, 1994, p.  25-42.  – Kanter, ­Palladino, 2005, p. 149, fig. 81.

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16. Florence / Fig. 85 Guido di Pietro dit Fra Angelico (actif env. 1387-1455) Retable portatif-reliquaire Annonciation etAdoration des Mages Vers 1431-1432 Détrempe sur bois, dorure 84 × 50 cm Provenance : Santa Maria Novella, Florence Florence / Museo di San Marco

La peinture est divisée horizontalement en deux parties contenant une scène de l’Annonciation, au-dessous de laquelle se trouve l’Adoration des Mages. Le tableau, flanqué de colonnettes tortillées, est enfermé dans un cadre doré avec une décoration ajourée d’éléments quadrifoliés. Sur la prédelle, la Vierge à l’Enfant et dix saints sont peints à mi-corps. Geffroy, 1930, tabl. entre p. 100 et 101, p. 100. – Catalogue, 1955, p. 7-8. – Didi-Huberman, 1990, p. 203, 207, fig. 77. – Strehlke, 1994, p. 25-42. – Kanter, Palladino, 2005, p. 149, fig. 82.

17. Florence / Fig. 85 Guido di Pietro dit Fra Angelico (actif env. 1387-1455) Retable portatif-reliquaire Dormition et Assomption de la Vierge c. 1430-1434 Détrempe sur bois ; dorure 55,9 × 32,2 image 61 × 38,3 cm l’ensemble Provenance : Santa Maria Novella, Florence Boston / Isabella Stewart Gardner Museum

La scène de la Dormition prend toute la largeur de la partie inférieure du tableau ; la Vierge vêtue de bleu, allongée sur un catafalque couvert d’une draperie dorée, est entourée de l’ensemble des apôtres. Saint Pierre, à gauche, vêtu d’une robe de prêtre avec un pallium porte une croix ; saint Jean l’Évangéliste, à droite, tient une palme ; au milieu, le Christ avec l’âme de la Vierge présentée comme une petite figure dans ses bras. Au-dessus, une scène de l’Assomption : la Vierge vêtue de bleu clair est figurée en pied sur fond doré. Elle est entourée de vingt et un anges dansant, chantant et faisant de la musique. Le fronton triangulaire du

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tableau représente le Christ dans une mandorle formée de chérubins bleus. L’encadrement comportant jadis des logettes à reliques n’est pas originel. Strehlke, 1994, p. 25-42. – Kanter, Palladino, 2005, p. 148-151, pl. 28.

18. Florence / Fig. 86 Lippo d’Andrea di Lippo (connu env. 1370-1450) Diptyque-reliquaire c. 1430-1440 Détrempe sur bois, dorure 18,4 × 12,9 × 3,2 cm volet gauche 18,4 × 12,9 × 3,4 cm volet droit Provenance : coll. J. Templeman Coolidge Boston / Museum of Fine Arts N° Inventaire : 45.514

Sur le volet gauche, la Crucifixion avec les saints François et Onuphre l’Anachorète. La Vierge en buste, vêtue d’un maphorion foncé et allaitant l’Enfant enveloppé d’une tunique dorée, est présentée sur le volet droit avec une petite figure de saint Laurent en habit rouge. Les fonds dorés et les nimbes sont décorés en opus punctorium. Les deux tableaux enchâssés dans de larges cadres comptent quatorze logettes à reliques chacun. Au verso, des traces d’un emblème peint. Kermer, 1967, n° 94. – Murphy, 1985, p. 137. – Preising, 1995-1997, p. 25, fig. 17, cat. 13.

Anciens Pays-Bas 19. Tongres / Fig. 87 Triptyque-reliquaire du Voile de la Sainte Vierge fin du xive siècle Détrempe sur bois, dorure 30 × 27,2 cm 35 × 16 cm volets 48 × 45 × 3,2 cm Au verso : rouge-brun avec des traces d’ornement végétal en couche d’argent Tongres / trésor de la basilique, Onze-Lieve-Vrouwebasiliek

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Le panneau central représente, dans les angles supérieurs, deux anges censés tenir un fragment du voile marial (un carré clair) ; de petites croix couronnent leur tête. Un fond bleu foncé (incrusté autrefois de pierres précieuses) est décoré de lys dorés. La scène de l’Annonciation est présentée sur les volets : à gauche l’archange Gabriel (une croix sur la tête), tient un phylactère avec l’inscription : ave maria g[rat]ia plena d[omi]n[u]s tecu[m]. À droite, la Sainte Vierge devant un pupitre sur lequel est posé un livre (un évangéliaire) ; au-dessus, dans l’angle gauche, Dieu le Père émettant un souffle est présenté dans un quart de médaillon, une colombe de l’Esprit Saint touche le front de la Vierge. Schade, 2001, p.  22, 25, 28, 57, 71, 133.  – Deneffe, Peters, Fremout, 2009, p. 267, 421-422.

Royaume de Hongrie : Orava 20. Trstená / Fig. 90 Tableau-reliquaire Vierge au rosaire c. 1470 Détrempe sur bois, dorure 49 × 37,5 cm image 70 × 57 cm avec l’encadrement Provenance : Trstená Budapest / Szépművészeti Múzeum N° Inventaire : 52.642

La Vierge à l’Enfant est présentée à mi-corps devant un appui couvert d’un tapis décoratif, sur un fond doré avec un ornement végétal en relief. Vêtue d’un large manteau, elle est tournée vers la gauche et soutient de la main droite l’Enfant ; ce dernier effectue un mouvement avec le pied gauche posé sur l’appui et le droit levé. Ses hanches sont entourées d’un tissu blanc ; un chapelet est suspendu entre son pied levé et ses bras. La couronne de la Vierge et la surface lisse des deux nimbes sont empreints dans le fond. Le cadre décoré d’ornement végétal en relief méplat, similaire à la décoration du fond du tableau, contient quatre logettes rectangulaires à reliques (ces dernières sont absentes). Csánky, 1940, p. 62, ill. 1 p. 75. – Radocsay, 1955, tabl. LII. – Walicki, 1962, ill. p. 269. – Catalogue, 1974, n° 11.

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Régions de Spiš et Prešov 21. Bardejov / Fig. 91 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1465-1470 Détrempe sur bois, dorure 59 × 44 cm Provenance : Bardejov, église Saint-Gilles Budapest / Magyar Nemzeti Galéria N° Inventaire : 55.908

La Vierge à l’Enfant est présentée à mi-corps devant un appui, sur fond doré et orné d’acanthe en relief. Elle est vêtue d’un manteau bleu foncé porté sur une robe dorée ; la tête est entourée du nimbe plat empreint dans le fond (avec des traces d’une décoration de pierres précieuses) ; ses cheveux clairs descendent le long des bras. L’Enfant, également aux cheveux clairs, est tourné vers la gauche et agenouillé sur un coussin posé sur l’appui ; ses jambes sont couvertes d’un voile transparent. Il tourne la page d’un livre (un évangéliaire) à couverture rouge tenu par la Mère. L’encadrement du tableau contenait à l’origine huit logettes-reliquaires en forme de losanges. Csánky, 1938, p. 37-38. – Csánky, 1941. – Radocsay, 1955, p. 98-99, 164, 204, 265, tabl. LIII. – Radocsay, 1963, n° 18, p. 48-49. – Polak-Trajdos, 1970, p. 121, ill. 114-115. – Mojzer (Török), 1984, n° 37. – Gadomski, 1988, p. 134-135, ill. 51.

Saint Empire Romain Germanique : Couronne de Bohême 22. Prague (?) / Fig. 92 Diptyque-reliquaire dit bâlois c. 1390 Détrempe sur bois, dorure 30,5 × 19,5 cm volets sans l’encadrement Provenance : un atelier praguois (?) Bâle / Kunstmuseum N° Inventaire : 1617

Les tableaux du diptyque représentent sur le volet gauche l’Homme de douleurs, sur le volet droit la Vierge à l’Enfant de type Éléousa. Les effigies à mi-corps sont figurées sur fond doré, décoré en opus punctorium avec des gloires rayonnantes gravées. Les panneaux sont enfermés dans des bordures constituées des

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reliquaires peints en bleu et en rouge, fermés sous verre ; des authentiques et des esquilles sont toujours conservés dans quelques logettes. Kermer, 1967, n° 106. – Suckale, 1986, p. 103-112. – Preising, 1995-1997, p. 30, tabl. 23, cat. n° 54. – Bartlová, 2001, p. 132-133, fig. 21.

23. Prague / Fig. 93 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant avec des saints dite Madona Svatovítská c. 1400 Détrempe sur bois, dorure 51 × 39,5 cm image 89 × 77 cm avec l’encadrement Provenance : Prague, cathédrale Saint-Guy Restauration : tableau en 1937 par B. Slánský, cadre en 1957 par V. Frömlová Prague / Národní galerie N° Inventaire : O 8777 tableau, P 5463 l’encadrement Le tableau est noté dans des inventaires de la cathédrale dès la fin du xve siècle comme : tabula Beatae Virginis cum xii rotulis pulchra, quam paniczii depinxerunt, in quibus rotulis sunt quatuor patrones et quatuor evangelistae.

La Vierge à l’Enfant est présentée à mi-corps sur un fond doré lisse ; elle est vêtue d’un maphorion bleu doublé de rouge ; son front apparaît sous un voile transparent. Tournée vers la gauche, elle tient dans ses bras l’Enfant nu et allongé, auréolé de cheveux clairs. Les physionomies des personnages sont peintes avec précision. Le tableau est enchâssé dans une large bordure, sur laquelle sont disposés douze médaillons avec des effigies polychromes en relief. Dans les quatre coins, les anges tiennent les bandes avec l’inscription évoquant la phrase d’une antienne mariale Regina coeli : regi. celi. letar. all. quia que. meruisti […] ora […] deo all. resurext. sic. dixit alla […]. Au-dessus de la Vierge, deux médaillons représentent saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste ; sur les côtés, saint Venceslas, saint Sigismond, saint Guy et saint Adalbert (Vojtĕch) ; au-dessous les images de l’archevêque Jean de Jenštejn et saint Prokop. Entre les médaillons se trouvent douze logettes à reliques. Matějček, 1939, ill. 135, p. 125. – Matějček, Pešina, 1955, p. 66-67, fig. n° 142143.  – Swoboda, 1969, tabl.  X, p.  241-243, 258.  – České umění…, 1970, ill.  85, p. 233. – Legner, 1978, vol. 3, p. 234. – Bartlová, 2001, p. 159-166.

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24. Prague / Fig. 94 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1450-1470 Détrempe sur bois, dorure 70 × 61 cm Restauration du tableau : 1879, par J. Scheiwl Prague / église paroissiale Saint-Stéphane

La Vierge à l’Enfant est présentée en buste sur fond doré lisse ; elle porte un large manteau bleu foncé, un voile blanc descend sur les épaules, un pectoral en forme de losange est placé sur sa poitrine. La Vierge, tournée vers la droite, tient dans ses bras l’Enfant nu. Les nimbes et la couronne sont empreints dans le fond. La bordure dorée contient huit scènes picturales illustrant les « joies de Marie », entre lesquelles existent huit logettes à reliques : quatre carrées et quatre rondes. Certains éléments de la bordure et des reliquaires proviennent de l’époque moderne. Matějček, Pešina, 1955, p. 90, tabl. 264. – Preising, 1995-1997, cat. 55. – Bartlová, 2001, p. 378-381.

Rhénanie 25. Aix-la-Chapelle (?) Triptyque-reliquaire c. 1380 Détrempe sur bois (chêne), dorure 55,8 × 34,4 cm tableau central avec le cadre 55,8 × 16,7 cm volets encadrés Au verso des volets : décoration de rosettes sur fond noir Provenance : coll. de Legay, Salzbourg (1969) Hambourg / Kunsthalle N° Inventaire : 791

Le panneau central représente la Vierge à l’Enfant trônant de type Éléousa ; elle est figurée sur un banc, avec l’Enfant dans les bras. Le fond doré est décoré d’ornements empreints avec des anges sur des nuages ; la couronne est également modelée dans le fond. Sur les volets, deux représentations des martyrs : saint ­Cyriaque à gauche, saint Pancrace à droite ; chacun tient dans ses mains un évangéliaire et un glaive. Les tableaux sont entourés de logettes à reliques contenant

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des authentiques dont quelques-uns sont lisibles : s. nycolay epi / clementis / ste margarete / st cyria[cus], monachi capitis. Tietze, 1919, p. 52-53. – Wien, 1938, n° 91. – Stange, 1967, p. 173. – Köln, 1972, Q 21. – Preising, 1995-1997, p. 30-31, fig. 24, cat. 47.

II. Le monde oriental Thessalie 1. Les Météores / Fig. 60 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant avec des saints c. 1367-1384 Détrempe sur bois ; dorure 39 × 29,5 Les Météores / Monastère de la Transfiguration, Μετέωρα Μοναστήρια Expositions : Athènes 1964, New York 2004

Le tableau représente la Vierge à l’Enfant  – Hodighitria debout avec une petite figure de donatrice prosternée à ses pieds. D’après une inscription : Μαρία ευσεβεστάτη βασίλισσα Αγγελίνα Κομνηνή Δούκαινα η Παλαιολογίνα, cette donatrice est identifiée comme Marie Paléologine fille du roi Siméon Uroš Paléologue. Le panneau constitue le volet gauche d’un diptyque dont le pendant a disparu. Marie Paléologue d’Épire (Maria Angelina Palaiologina) épousa en 1359 à Tríkala Thomas Preljubović, seigneur de Jannina dès 1367 jusqu’en 1384. Elle fit donation du diptyque au Monastère de la Transfiguration des Météores dont l’un des fondateurs fut son frère Jean-Joasaph. L’encadrement, élaboré dans le même panneau de bois, contient les représentations picturales de quatorze saints en buste disposées autour de l’image de la Vierge : en haut Théodore Tiron, Théodore le Stratélate, Anne, Procope ; en bas Pélagie, Côme, Damien, Pantéléimon ; à gauche Artémios, Eustratios, Barbe ; à droite Nicolas le Jeune, Gourias, Samonas. Au-dessous de chaque effigie, existe une cavité destinée à des reliques du saint figuré. Les logettes-reliquaires n’étaient pas visibles à l’origine ; elles étaient couvertes d’enduit. L’autre volet figurait probablement un Christ « Pantocrator » avec Thomas Preljubović prosterné et quatorze effigies de saints disposées sur la bordure à l’instar du diptyque de Cuenca, considéré comme sa réplique. Athènes, 1964, n° 211, p. 259. – Bermejo Díez, 1980, p. 13-19. – Preising, 19951997, cat. 74. – Vassilaki, 2000, p. 320, n° 30 (L. Deriziotis). – Vocotopoulos, 2002, p. 149. – Evans, 2004 (a), p. 51-52.

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2. Constantinople ou le Mont Athos (?) / Fig. 61 Diptyque-reliquaire c. 1382-1384 (?) Détrempe sur bois, plaques d’argent dorées, gemmes, perles 38,5 × 27,5 cm volets Cuenca / cathédrale Expositions : Séville 1929, Paris 1931, Athènes 1964, Toledo 1999, New York 2004

Le diptyque comporte une Vierge à l’Enfant en pied sur le volet gauche ; le Christ « Pantocrator » bénissant, debout avec un évangéliaire, est figuré sur le volet droit. Deux minuscules personnages de donateurs sont prosternés respectivement aux pieds de la Vierge et du Christ ; il s’agit vraisemblablement de Marie Paléologue et de son époux Thomas Preljubović. Les deux panneaux du diptyque sont décorés de plaques d’argent dorées, repoussées et gravées avec des ornements végétaux, et incrustés de gemmes et de perles (954 perles, 239 pierres précieuses, 73 pierres de grande taille). Les images sont entourées de larges cadres avec des effigies de saints peintes en buste, quatorze sur chaque volet. Chacune d’entre elles est accompagnée d’une logette à reliques. Autour de la Vierge sont disposés les saints : Théodore Tiron, Théodore Stratélate, Anne, Procope, Pélagie, Côme et Damien, Pantéléimon, Artémios, Eustratios, Barbe, Nicolas le Jeune (de Thessalonique), Gourias et Samonas. Le Christ est entouré par : les apôtres – André, Luc, Thomas, Barthélemy, les diacres – Laurent, Stéphane le Martyr, Stéphane le Jeune, Théodore le Sycéote, les évêques – Jean Aumônier, Spyridon et Eleuthère, et les saints – Blaise, Antipas, Paul le Confesseur. Athènes, 1964, n° 212. – Legner, 1978, vol. 3, p. 226, ill. p. 230. – Bermejo Díez, 1980, p. 13-19. – Köln, 1989, p. 45. – Preising, 1995-1997, cat. 73. – Fajt, Royt, 1998, p. 160, ill. 102 p. 158. – Vassilaki, 2000, p. 320, n° 30 (L. Deriziotis). – Vocotopoulos, 2002, p. 149. – Evans, 2004 (a), p. 52-54.

3. Monastère de Rila / Fig. 62 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant xvie siècle Détrempe sur bois, dorure 52 × 30 cm Le Rila / Monastère de Rila, église de la Dormition de la Vierge

Le tableau constitué de trente-deux logettes-reliquaires présente dans la partie centrale une icône de la Vierge de type Hodighitria. Des cavités carrées, avec

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des reliques contiennent une bordure dorée et décorée d’ornement, des noms de saint sont gravés sur des plaquettes métalliques placées au-dessous. Bakalova, 2001, p. 267-268, photo n° 7.

III. Tableaux-reliquaires polonais a. Des œuvres conservées 1. Cracovie / Pl. I ; Fig. 1-2 Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant « la Vierge contre les démons » Bohême – Cracovie, xive-xve siècle Détrempe sur toile colée sur bois, plaques d’argent, décoration au repoussé, camées 42,5 × 28 cm image 57 × 42,7 cm avec l’encadrement Provenance : Roudnice Restauration du tableau : dans les années 50 du xxe siècle, par R. Kozłowski (une radiographie du tableau) ; 2009, par M. Schuster-Gawłowska, Cracovie Exposition : Cracovie 1964 Cracovie / couvent des chanoines réguliers, église du Saint-Sacrement Selon une transmission historique, le tableau fut transporté du couvent de Roudnice (Bohême) au couvent de Cracovie, durant le temps des batailles avec les hussites.

La Vierge de type Hodighitria présentée à mi-corps incline la tête vers l’Enfant tenu par elle à deux mains sur sa gauche. Un voile transparent apparaît au-dessous d’un maphorion bleu foncé décoré d’étoiles. L’Enfant est tourné vers la Mère le visage tout près du sien ; il est vêtu d’une tunique blanche décorée de fleurs et fermée d’une ceinture avec des sortes de « bretelles » sur ses épaules (élément lié à la fonction sacerdotale du Christ) ; un tissu rouge à motif fleuri couvre ses jambes. La main droite est levée dans un geste de la bénédiction grecque, dans sa main gauche un phylactère avec l’inscription en minuscule gothique, aujourd’hui presque illisible : in principio er[at] verbum et omnia verbum erat. L’inscription : gregorius praep[ositus] se trouve au verso du tableau. Des pierres semi-précieuses décorant les premiers nimbes ont été remplacées par des étoiles dorées dans les années 80 du xxe siècle, ainsi que la couronne au-dessus de la tête de la Vierge. La bordure est exécutée en plaques d’argent, décorées de camées ; vingt logettes sous forme de losanges sont destinées à placer des reliques. Au-dessus de l’image, un reliquaire en forme

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de croix avec des reliques de la Sainte Croix enchâssées sous un cristal alpin. Les authentiques des reliques évoquent, en commençant dans la partie basse de gauche à droite, entre autres : S. Bartholom / ei apostoli, Jacobi ap minoris, (D)e mens(ale) cen(a)e d(omi)ni, Mathei apo / et ewnge., Ex verte B. Sta / nislai, Can : C.R.L [une relique du bienheureux Stanislas Kazimierczyk placée au xviie siècle], Stephani / prothomr., Floriani / martyris, Nico / lai / episcopi, Marthe vir / nis marti, Ursule vir / ginis et, crines S. Ma / rie Magd., S. Anastasia / virg et Mart, S. Petronelale / virginis. Biesiekierski, 1624, p. 20. – Nigra Valle, 1707, p. 83. – Barącz, 1891, p. 119, n° 151. – Nowakowski, 1902, p. 284 suiv., n° 357. – Fridrich, 1904, p. 72, 74, ill. p. 73. – Błachut, Bartynowski, 1905, p. 15, ill. après p. 80. – Kopera, 1925, p. 152, tabl. 14. – Skrudlik, 1930, p. 26, ill. 26 p. 47. – Dobrowolski, 1936, p. 151152, 182, 184.  – Matějček, Myslivec, 1934-1935, p.  16-18, ill.  17.  – Walicki, 1937, p. 2. – Walicki, 1938, p. 57, ill. p. 22. – Csánky, 1941, p. 52-53, 66-67, ill. 5. – Widełka, 1947, p. 44, i1. p. 45. – Dobrowolski, 1950, p. 198 ; 1959, p. 225-226 ; 1964, p. 229 ; 1971, p. 174, ill. 117 ; 1978, p. 187. – Radocsay, 1955, p. 97-98. – Miodońska, 1960, p. 164. – Walicki, 1961, p. 292-293, n° 3, ill. 3. – Sztuka w Krakowie, 1964, p. 11, 55, ill. 1 (texte : M. Kopffowa). – Polak-Trajdos, 1966, p. 134-135. – Polak-Trajdos, 1970, p.  122-123.  – Kořán, 1975, p.  32-33.  – Kořán, Jakubowski, 1975, p. 3-12, ill. 1, 2, 6-8. – Kořán, Jakubowski, 1976, p. 229-233, ill. 7-8, 11. – Śnieżyńska-Stolot, 1977, p. 362. – Kořán, 1977, p. 364. – Gadomski, 1981, p. 30 et n. 80, p. 53, 113, ill. 31, 262. – Śnieżyńska-Stolot, 1984, p. 20-21. – KZSP, IV,  1, p.  76-77, ill.  265-267.  – Gadomski, 1986, p.  46.  – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 51. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 189, ill. 54. – Gadomski, 1998, p. 219. – Kominko, 1999. – Łatak, 1999, p. 125, ill. 11, p. 126. – Wawel 1000-2000, t. II, p. 43-44, ill. 407 (texte : H. Małkiewicz). – Gadomski, 2001, p. 325-326. – Migdał, 2002, p. 5, 12, 39, 49, cat. 1. – Jurkowlaniec 2007, p. 130, 131, n° 8, ill. 4. – Gadomski, Małkiewicz, 2009. – Żmudziński, 2009. – Schuster-Gawłowska, 2009, p. 26-27. – Łatak, 2011, p. 240-251.

2. Cracovie / Pl. VII Diptyque-reliquaire c. 1440-1450 Détrempe sur bois avec des couches en résine (peinture glacée), dorure, décoration en opus punctorium, argent doré, papier, bois, verre, camées, perles, pierres semi-précieuses, cristaux taillés à facettes et cabochons Au verso : décoration peinte de marbre 31,5 × 25,8 cm ; 31,9 × 25,9 cm Restauré quelques fois ; une conservation générale en 1996 par M.  Schuster-Gawłowska, Cracovie Cracovie / trésor de la Cathédrale royale de Wawel (dès 1880)

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Le diptyque fut noté dans des inventaires et des visitations de la cathédrale à dater de 1563. Cité en 1602 comme : [Tabula] duplex in quarum una est facies Salvatoris alia B[eatissim]ae Virginis comparata per Mathiam de Grodziecz vicarium Crac[oviensem] peregrinum Hierosolimitanum.

Deux tableaux, liés par des charnières, contiennent de larges encadrements. Sur le volet gauche, dans la partie centrale du panneau, la Vierge à l’Enfant à micorps du type Hodighitria dite cracovienne. L’image est peinte avec maîtrise, mais non finie (l’évangéliaire dans la main de l’Enfant). Le tableau allongé verticalement s’adapte au reliquaire de sorte que le nimbe du Christ lié au nimbe de la Vierge est découpé par le cadre ; la figure de l’Enfant le dépasse aussi, et le contour du bras de la Vierge descend le long d’une ligne abrupte. La couronne introduite postérieurement dans la peinture couvre la tête de la Vierge ; la tête est agrandie par rapport à son visage. La couronne et les étoiles sur le manteau sont faites en argent doré. Sur le volet droit, l’effigie du Christ – la Sainte Face dite Vera Icon fut découpée d’un autre tableau, puis appliquée sur verre. Cette image semble avoir été créée hors de Cracovie, dans un atelier bohémien ou silésien (Wrocław ?). Les panneaux en dorure, incrustés de pierres semi-précieuses et de cristaux, sont constitués de logettes-reliquaires fermées sous verre. À côté des reliques se trouvent environ 130 authentiques en minuscule gothique sur papier, entre autres : s. allexii, s. Agnetis, s. barbare, s. pauli, s. Adalberti, s. cordule, s. georgi. Au-dessus du tableau marial, un reliquaire de la Sainte Croix. La valeur cultuelle du diptyque est enrichie par les reliques des patrons de la Cathédrale : saint Venceslas et saint Stanislas. Polkowski, 1881.  – KZSP, IV,  1  – Wawel, p.  118, ill.  352.  – Gadomski, 1975, p.  57.  – Gadomski, 1976, p.  124.  – Gadomski, 1978, p.  312-313, n.  7, p.  320321. – Rożek, 1978, ill. 21. – Kořán, 1979, p. 124-125, 130, n. 22, ill. 6-7. – Gadomski, 1981, p. 29, 48, 49, 73, 78, 98, 113-114, 129, ill. 32, 122, 265. – Gadomski, 1986, p. 31-33, ill. 3. – Gadomski, 1988, p. 105. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 48. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 185, ill. 51. – Wawel 1000-2000, t. I, p. 69-70, ill. 42 (texte : Gadomski). – Migdał, 2002, p. 8, 13, 29, 37, 49, cat. 3. – Jurkowlaniec 2007, p. 130, 131, n° 2, ill. 1. – Gadomski, 2014, p. 102-103, ill. 13.

3. Boguszowice / Pl. IV Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1450 Détrempe sur bois, dorure, bois, verre, décoration en opus punctorium

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36,5 × 28, 5 cm avec l’encadrement Au verso une imitation de marbre rouge-bleu-vert Provenance : un atelier de la Petite-Pologne ; Boguszowice, église paroissiale Saint-Laurent Katowice / Muzeum Archidiecezjalne

La Vierge à l’Enfant figurée à mi-corps est tournée vers la gauche ; les personnages sont présentés sur fond doré, décoré en opus punctorium (nimbes et bordures). La couronne de la Vierge est soulignée d’un contour noir ; sur ses bras un manteau bleu foncé avec un ornement de bordures, au-dessous une robe rouge dorée avec un dessin de fleurs. Elle lève sa main gauche en un geste de bénédiction, sur sa droite l’Enfant vêtu d’une tunique longue et rouge. La main droite de l’Enfant est levée dans un geste de la bénédiction latine. Le tableau contient des traits caractéristiques de la peinture de la Petite-Pologne : type des visages, forme des mains et de l’oreille de l’Enfant, manière de peindre les cheveux et dessin de la couronne ; l’effigie mariale convient au type des saintes vierges répandu dans des ateliers cracoviens. La bordure dorée compte quatre logettes rectangulaires avec des reliques garnies d’inscriptions rouges et décorées de joyaux placés à l’époque moderne. Entre les reliquaires, se trouve une phrase empreinte tirée de l’antienne mariale : regina coeli laetare alle[luia, quia quem] meruisti portare. Dobrowolski, 1937, p. 105, tabl. 70. – Zbiory Muzeum, 1995, p. 131, ill. p. 27. – Migdał, 2002, p. 6, 14, 29, cat. 4.

4. Dębe près de Kalisz / Pl. V Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant « Madone au chardonneret » c. 1450 Détrempe sur bois, dorure, pierres semi-précieuses, verroterie, bois, verre 67 × 57,5 cm image 90,5 × 75,5 cm avec l’encadrement Provenance inconnue Restauration du tableau : 1959, par W. Kuklis à Poznań Dębe / église paroissiale de la Très-Sainte-Vierge

La Vierge à l’Enfant est présentée devant un appui. Elle est vêtue d’un manteau gris-vert (à l’origine probablement bleu) avec des nuances rouges et un rouge foncé sur la doublure, au-dessus un foulard blanc. Elle tient l’Enfant sur son bras droit ; celui-ci serre dans sa main une sucette sur laquelle est posé un chardonneret. La main gauche de l’Enfant est tendue vers la Vierge pliant son foulard.

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Catalogue d’œuvres

Un collier de coraux est suspendu au cou de l’Enfant. Les personnages sont présentés sur fond rouge clair non uniforme, orné d’éléments zoomorphiques et végétaux peints sur une draperie tenue en arrière-plan par deux anges. Les anges aux carnations foncées et aux cheveux clairs ; leurs ailes colorées sont disposées de manière asymétrique. La bordure dorée contient huit logettes en forme de losanges destinées à placer des reliques, des pierres semi-précieuses et de la verroterie (placée par K. Stoiński). Dans la logette de l’équerre supérieure à droite, une enveloppe de trois tissus et dedans un ruban de 4 cm de longueur et de 8 mm de largeur qui contient un fragment d’inscription […] milia […] ; il s’agit probablement d’une invocation emilia nationis. Nowakowski (Wacław z Sulgostowa), 1902, n° 136, p. 145. – KZSP, V, 6, p. 5, fig. 78. – Walicki, 1962, p. 249-253, 254, 258, ill. p. 259. – Walicki, 1965, p. 67-70, ill. 5. – Chrościcki, 1965, p. 157-166. – Ziomecka, 1986, p. 44. – Gadomski, 1988, p. 110, n. 22. – Labuda, 1994, p. 64-65, ill. 36. – Secomska, 1994, p. 165168. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 52. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 189. – Migdał, 2002, p. 7, 14, 33-34, 49, cat. 6.

5. Sandomierz / Pl. VIII-IX Diptyque-reliquaire c. 1450-1460 Détrempe sur bois, dorure, verre, décoration à la roulette 33 × 28 cm volets Provenance inconnue Restauration du tableau : 1937, M. Gąsecki Sandomierz / Muzeum Diecezjalne

Les volets avec une décoration peinte sur les côtés recto-verso sont liés par des charnières. Le diptyque ouvert est constitué de logettes-reliquaires : huit en bordure extérieure, alternant avec des cabochons modelés dans le fond ; dix-huit en bordure intérieure autour des représentations. La Vierge à l’Enfant est figurée en pied sur fond doré lisse du volet gauche. Elle est vêtue d’un manteau bleu à bordure dorée et à doublure rouge descendant jusqu’au sol foncé ; la couronne est soulignée d’un contour rouge ; dans ses bras l’Enfant nu. Sur le volet droit, une Misericordia Domini avec l’Homme de douleurs debout dans un sarcophage ; derrière le Christ, la Vierge couverte d’un maphorion soutient son bras ; l’arrière-plan est doré lisse. À côté des reliques sont placées des morceaux de parchemin avec des inscriptions rouges et noires gothiques : S’Stanislai, S’Agnes, S’Nicolai confessoris, S’Wenceslai mr, S’Clementis, S’Eustachii, S’Albani, S’Albertus, S’Philipus, S’Elisabeths, S’Stanislai mr, Ossa XI milia virginum et d’autres illisibles. Au verso : sur le volet gauche, une Misericordia Domini avec une croix

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Catalogue d’œuvres

en arrière-plan ; sur le volet droit, la Crucifixion avec la Sainte Vierge et saint Jean. Dobrzeniecki, 1971, p.  170, ill.  110, 111.  – Gadomski, 1981, p.  48, 50, 78, 120.  – Szczepkowska-Naliwajek, 1987, p.  62, n.  74.  – Miodońska, 1993, ill. 134. – Piwocka, 1993, p. 55, ill. 26, 27. – Stępień, 1994, s. 20-21, ill. p. 23, 25. – Gadomski, 1995 (b), p. 36, n. 2. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 48, n. 25. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 186, n. 34. – Wawel 1000-2000, t. II, p. 46-47, ill. 409-411 (texte : Małkiewicz). – Jurkowlaniec, 2001, p. 85, 118-120, 147, 152, 158, 228. – Migdał, 2002, p. 7, 15, 29, 37, cat. 7. – Jurkowlaniec, 2007, p. 128, 129, 130, n° 12, ill. 2-3.

6. Cracovie / Pl. X Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1450-1460 Détrempe sur bois, dorure, soie blanche et rouge, bois, verre 26 × 18,5 cm tableau 53,3 × 45 cm avec l’encadrement Restauration du tableau : 1964, J. Śliwińska Cracovie / couvent des capucins, église de l’Annonciation D’après l’inscription au verso du tableau : X Pani – Jagodzieński – Kunegunda – ten relikwiar. Jakub Michalski. Malarz – R.P. 1728 (trad. : La Duchesse – Jagodzieński – Kunegunda – ce reliquaire. Jakub Michalski. Peintre – L’an du Seigneur 1728).

La Vierge à l’Enfant à mi-corps est présentée sur fond doré, décoré d’ornements empreints sur un enduit. La Vierge, en robe bleue foncée, tourne la tête à gauche vers l’Enfant qu’elle tient dans les bras. L’Enfant en position allongée ; ses hanches sont couvertes d’un tissu blanc, sa main droite est levée dans un geste de la bénédiction latine, la gauche est tendue vers la Mère. Les couronnes et les nimbes sont modelés dans le fond. La double bordure est constituée de quarante logettes carrées, tapissées de soie blanche (autour de l’image) et de soie rouge (dans la partie des bords), avec des reliques de personnages et de lieux saints. Les inscriptions gothiques originales, écrites sur des morceaux de parchemin, sont placées à côté des reliques. Les décorations en papier-aluminium proviennent du xviie siècle.

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Catalogue d’œuvres

Authentiques placés dans le reliquaire : S. Bartholomei a[postoli] S. Augustini episcopi S. Karoli imperatoris S. decem milia militum De sepulcro s. Lazari S. Materni S. Cristofori martyris S. Valentyni S. Cosme et Damiani S. Agnetis virginis De mensa Domini S. Floriani martyris S. Venceslai martyris S. Fabiani martyris S. Jodoci presbyteri De sepulcro B[eatae] V[irginis] S. Dorothee virginis S. Cecilie virginis S. Sylvestri pape S. Vitalis martyris S. Proculiani martyris De loco transfigurationis Xristi De loco ubi Abraham tres Vidit et unum adoravit De loco nativitatis S. Johannis Baptiste S. Adalberti episcopi S. Donati episcopi S. Margarethe virginis S. Sabini martyris De loco ubi Deus dat legem Moysi

Plurimorum sanctorum S. Stanislai episcopi De sepulcro Domini S. Alexandri episcopi De loco orationis Jesu in orto Plurimorum sanctorum S. Ursule virginis S. Remigy episcopi S. Benedicti abbatis De manna Domini s. Pollicee Virginis (?) Inscription couverte S. Marie Magdalene De sepulcro s. Jeronimi S. undecim milia virginum S. Pancraty S. Eustachy martyris S. Lazari episcopi De sepulcro B[eatae] Virginis De mensale Domini S. Sebastini martyris S. Symonis et Jude ap[ostolorum] S. Johannis Baptiste S. Nicolai episcopi S. Petrus et Paulus De sepulcro s. Katherine S. Barbare virginis S. Maurycy martyris S. Donati episcopi S. Mathei evangeliste S. Georgy martyris S. Sigismundi (noté par K. Gadacz)

Gadacz, 1965, p.  185-186.  – Gadomski, 1995  (b), p.  33-36, ill.  6.  – Marecki, 1995, p. 85. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 52, n. 40. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 189, n. 49. – Nowak, Turdza, 2000, p. 25, ill. 1. – Migdał, 2002, p. 7, 15, 29, cat. 8. – Jurkowlaniec, 2007, n° 10.

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Catalogue d’œuvres

7. Cracovie / Pl. XI Tableau-reliquaire Vierge à la rose c. 1460-1470 Détrempe sur bois, dorure, pierres semi-précieuses, métal, bois, verre, papier 31 × 25 cm image 48 × 42 avec l’encadrement Cracovie / trésor de l’église Notre-Dame dite Mariacki

La Vierge est présentée à mi-corps avec une rose mystique dans la main. Elle incline la tête vers l’Enfant qu’elle porte sur son bras gauche. La tonalité du tableau est unifiée : le manteau de la Vierge en vert foncé décoré de broderie peinte en bordure, la tunique de l’Enfant en vert olive. Le visage de la Vierge est saturé de couleurs intensives. Les boucles de cheveux descendant en une mèche étroite ondulent le long de son bras. L’effigie mariale convient au canon de beauté apparu dans la peinture de la Petite-Pologne vers la moitié du xve siècle. Les plis des habits et la décoration du fond indiquent les années après 1460. Les couronnes en métal décorées de pierres semi-précieuses ne proviennent pas de la même époque ; elles ont probablement remplacé d’anciennes couronnes, car le tableau ne comporte pas de couronnes peintes. L’ornement du fond, en relief méplat, est réitéré sur l’encadrement qui compte douze logettes-reliquaires. À côté des reliques existent toujours des inscriptions en écriture gothique rouge. Deux logettes placées sur l’axe vertical sont rondes, les autres rectangulaires ; un reliquaire de la Sainte Croix est placé au-dessus de la représentation. KZSP, IV, 2, p. 31, ill. 274. – Dobrowolski, 1976, p. 63-65, ill. 1, 2. – Kořán, 1979, p. 120, ill. 2, 3. – Gadomski, 1981, p. 71, 123, ill. 94. – Gadomski, 1988, p. 110, ill. 275. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 41. – Gadomski, 2001, p. 327. – Migdał, 2002, p. 8, 16, 29, 32, cat. 9. – Jurkowlaniec, 2007, n° 4.

8. Kielce / Pl. VI Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1450 Détrempe sur bois, dorure, camées, bois, verre 33 × 25 cm Provenance : un atelier de Petite-Pologne Restauration du tableau : 1972, M. Kalacińska Kielce / basilique Notre-Dame

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Catalogue d’œuvres

L’inscription au verso du tableau : Ista valsea antagum  / B.M.V. Imaeo  / Curia Prauati / Decari [?] Cathed. / Kielecensis 1880 / renovata – / Valentini Witkowski.

La Vierge présentée à mi-corps incline la tête vers l’Enfant qu’elle tient sur son bras gauche ; son visage près du visage de l’Enfant. Les figures sont présentées sur fond doré. Le visage de la Vierge est idéalisé : le front haut, le nez long, la bouche petite. L’Enfant tient dans sa main gauche un évangéliaire, sa main droite est levée en un geste de bénédiction. Les habits sont décorés de perles et de broderie peintes en bordures ; le manteau et la robe de la Vierge en vert foncé avec une doublure rouge ; la tunique de l’Enfant rouge, avec des plis pourpres et violets. La couronne mariale estampée dans le fond est décorée de camées et entourée du nimbe. L’encadrement compte seize logettes-reliquaires : quatre rondes, huit rectangulaires et quatre ovales (dont cinq sont vides). Les reliques ne possèdent pas d’authentiques. Katalog (catalogue), 1976, p.  35, n°  10,  I.  – Gadomski, 1988, p.  40, 110, 172, ill. 212. – Głowacki, Nocoń, Rogala, 1992, p. 51, ill. 40. – Ornamenta Ecclesiae, 2000, p. 53, ill. 1. – Migdał, 2002, p. 8, 16, cat. 11. – Jurkowlaniec, 2007, p. 129, n° 1, ill. 6.

9. Cracovie / Pl. XV Triptyque-reliquaire 2e moitié du xve siècle Détrempe sur bois, dorure, bois, verre 20 × 13 cm tableau de la Vierge 48 × 41,5 cm (× 4,5) panneau central 39,5 × 12,7 tableaux des volets 48 × 20,5 cm (× 2,5) volets Une prédelle du xviie siècle, des repeints, de nouvelles charnières Provenance : Cracovie, église Notre-Dame, chapelle des Pelletiers Cracovie / Muzeum Narodowe (dès 1929) N° Inventaire : ND 23/a-b

Dans le panneau central du triptyque, une petite image de la Vierge à l’Enfant de type Hodighitria ; le tableau est enchâssé dans un double cadre rempli de reliques. La Vierge figurée à mi-corps tient l’Enfant sur son bras gauche. Le fond est doré, avec des nimbes et des ornements végétaux en relief méplat. Dans le nimbe de la Vierge une inscription : [r]e[g]in[a] coeli laetare alleluia [o]ra pro n[o]b[is]. À côté des reliques des authentiques en rouge et en noir sont écrits sur des morceaux de papier. Au-dessous de l’image deux cavités contiennent les inscriptions : Catharinae, Barbarae. Sur les volets, sainte Catherine et sainte Barbara sont présentées en pied sur fond doré lisse.

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Catalogue d’œuvres

Gadomski, 1988, p. 28, 111, ill. 277. – Gumińska, Hermanowicz-Hajto, 1993, p. 34. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 48-49, n. 41, p. 56. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 186, n. 50 ; p. 190, ill. 52. – Migdał, 2002, p. 6, 16, 30, cat. 12. – Jurkowlaniec, 2007, p. 130.

10. Cracovie / Pl. XVI Tableau-reliquaire Annonciation c. 1470-1480 Détrempe sur bois, dorure, argent, bois, verre 40 × 25,5 cm (× 4,1) tableau 57,5 × 43,5 cm avec l’encadrement Provenance : Cracovie, église Notre-Dame, chapelle des Pelletiers Restauration du tableau : 1966, 1969 Expositions : Chicago  – Philadelphie  – Ottawa 1966/1967 ; Paris  – Londres 1979/1980, Bruges 2010/2011 ; Kutná Hora – Varsovie – Potsdam 2012/2013 Cracovie / Muzeum Narodowe (dès 1929) 1947-1997, coll. du Musée des Szołajscy N° Inventaire : ND 9

La Vierge est présentée sur le fond d’un paravent ornemental ; elle est agenouillée sur un prie-Dieu, sur lequel une draperie décorative est étendue. Les traits du visage sont délicats, les cheveux descendent le long de ses bras, la tête est entourée du nimbe ; la Vierge est vêtue d’un long manteau bleu foncé. Elle lève ses mains au-dessus d’un livre en un geste d’orante et se tourne simultanément à gauche vers l’archange Gabriel ; il porte un habit blanc descendant en plis anguleux jusqu’au sol carrelé peint, sur ses bras une chape fermée d’une broche double, dans les mains un rouleau. Les ailes allongées de l’ange remplissent le fond. En arrière-plan, se trouve un fragment de mur avec un appui, derrière lequel l’espace est doré. Deux autres anges, plus petits se présentent derrière Gabriel, sur leur tête des croix minuscules. La bordure argentée, décorée d’ornements végétaux comportait à l’origine huit logettes-reliquaires (à présent, il y en a sept) ; les cavités sous forme de losanges, de deux dimensions, sont entourées de petits cadres ornementaux. Lepszy, 1930-1934, p.  45-56, tabl.  1.  – Estreicher, 1936, p.  118.  – Walicki, 1937, tabl. XXI(1). – Walicki, 1938 (b), ill. 77 p. 105. – Csánky, 1941, p. 52, 63, 66. – Behrens, 1942, p. 38 n° 27. – Walicki, 1961, p. 312 n° 78. – Dobrowolski, 1962, p. 388. – Dobrowolski, 1965, p. 420. – Polak-Trajdos, 1966, p. 142. – Kopffowa, 1969, n°  27.  – Kopffowa, 1970, n°  24.  – Polak-Trajdos, 1970, p.  130.  – Polak-Trajdos, 1971, p.  556-557.  – Gadomski, 1988, p.  28, 110, 146,

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Catalogue d’œuvres

152, ill. 97. – Gadomski, 1994, p. 87, 98, ill. 1. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 41. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 190, n. 50. – Migdał, 2002, p. 6, 16, 17, 35, 39, 50, cat. 14. Gadomski, 2005, p. 40-41, ill. 31. – Jurkowlaniec, 2007, p. 128, n° 6. – Europa Jagellonica…, 2012, p. 115-116.

11. Cracovie / Pl. XVII Tableau-reliquaire Couronnement de la Vierge c. 1470-1480 Détrempe sur bois, dorure, argent, bois, verre 40,5 × 25,5 cm (× 2,5) tableau 58,5 × 43,5 cm avec l’encadrement Verso : ornement végétal peint Provenance : Cracovie, église Notre-Dame, chapelle des Pelletiers Restauration du tableau : 1966, 1969 Expositions : Chicago  – Philadelphie  – Ottawa 1966/1967 ; Paris  – Londres 1979/1980 ; Bruges 2010/2011 ; Kutná Hora – Varsovie – Potsdam 2012/2013 Cracovie / Muzeum Narodowe (dès 1929) 1947-1997, coll. du Musée des Szołajscy N° Inventaire : ND 8

Les personnages de la Sainte Trinité et la Vierge sont figurés sur fond doré, décoré d’acanthe en relief. Dieu le Père de type patriarcal est présenté dans la partie centrale du tableau sur un trône en forme architectonique ; dans sa main gauche un globe impérial (symbole de son règne). À droite, le Christ est vêtu d’un large manteau décoré de motifs appliqués sur une couche d’or, descendant en plis anguleux jusqu’au sol carrelé peint en perspective. Les couronnes de Dieu le Père et du Christ sont fermées et massives. La Vierge, agenouillée à gauche de ces deux personnages, est vêtue d’une robe blanche et d’un manteau bleu foncé avec une décoration ornementale en bordure ; ses mains sont croisées sur la poitrine ; ses cheveux clairs descendent le long de ses bras. Au-dessus de sa tête une couronne est tenue par Dieu le Père et le Christ ; plus haut à gauche plane la colombe de l’Esprit Saint. La composition de l’image est asymétrique. L’encadrement argenté, décoré d’ornements végétaux compte dix reliquaires ; les cavités sous forme de losanges sont entourées de petits cadres ornementaux. Lepszy, 1930-1934, p.  45-56.  – Estreicher, 1936, p.  118.  – Walicki, 1937, tabl. XXI(2). – Walicki, 1938 (b), p. 104, tabl. 45. – Csánky, 1941, p. 52, 63, 66, ill. 29. – Behrens, 1942, p. 38 n° 28. – Walicki, 1961, p. 312, n° 79. – Dobrowolski, 1962, p.  388.  – Dobrowolski, 1965, p.  420 n°  28; 1970, p.  38 n°  25.  – Polak-­ Trajdos, 1970, p. 130. – Polak-Trajdos, 1971, p. 556-557. – Gadomski, 1988,

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Catalogue d’œuvres

p. 28, 105, 110, n. 150 p. 138, 146, 152, ill. 98, 276. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 41. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 190, n. 50. – Migdał, 2002, p. 6, 16, 17, 35, 39, 50, cat. 13. Gadomski, 2005, p. 41-42, 77, ill. 32 – Jurkowlaniec, 2007, p. 128, n° 7. – Europa Jagellonica…, 2012, p. 115-116.

12. Tum près de Łęczyca / Pl. XVIII Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1470-1480 Détrempe sur bois, dorure, bois, verre, pierres semi-précieuses, décoration à la roulette 47 × 34 cm tableau 64 × 51 cm avec l’encadrement Provenance : Tum, église collégiale (jusqu’à la seconde guerre mondiale le tableau était déposé dans une salle capitulaire, transformée en musée paroissial). Tableau disparu après 1939

La Vierge à mi-corps sur fond doré et décoré d’ornement végétal en relief, est vêtue d’une robe rouge dorée et d’un manteau bleu foncé. Elle est figurée devant un appui couvert d’un tapis vert avec des éléments dorés. Son visage est dessiné en traits fins avec le front haut et les cheveux roux clairs ; une couronne décorée de pierres semi-précieuses est empreinte dans le fond plat du nimbe. La Vierge soutient de sa main droite l’Enfant qui se tient debout devant elle. Les hanches de ce dernier sont bandées d’un foulard drapé de plis anguleux ; le pied gauche posé sur l’appui, le droit levé. Il tient un œillet dans la main gauche, sa main droite serre le doigt de la Mère. L’encadrement du tableau est couvert d’une décoration ornementale, avec une verroterie et des pierres semi-précieuses taillées à facettes. Huit logettes carrées à reliques sont disposées dans le cadre. Walicki, Starzyński, 1936, p.  101, ill.  110.  – Walicki, 1937, p.  18, tabl. XXVI(2). – Walicki, 1938 (a), p. 65, tabl. XXX. – Walicki, 1938 (b), p. 132134, tabl. 51. – Csánky, 1941, p. 62, ill. 2. – Walicki, 1961, p. 315, 316. – Walicki, 1962, p. 255-256, ill. p. 268. – Walicki, 1965, p. 72-73, ill. 7. – Gadomski, 1988, p. 44, 110, 145, 151, 152, 173, ill. 95. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 41. – Migdał, 2002, p. 7, 17, 31, 32, 49, cat. 15. – Gadomski, 2005, p. 35, 77, ill. 22. – Jurkowlaniec, 2007, n° 14.

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Catalogue d’œuvres

13. Cracovie / Pl. XII-XIV Triptyque-reliquaire dernier quart du xve siècle Détrempe sur bois, dorure 73,4 × 46,5 cm avec les volets ouverts 36,7 cm triptyque fermé 31,5 × 22,5 cm tableau central 43,8 × 34,3 cm avec l’encadrement Disparu autour de 1944 Provenance : une église près de Cracovie L’ancienne collection de Tadeusz Konopka Panneau central avec la Vierge à l’Enfant dans une bordure-reliquaire : jusqu’en 2004 Boston Museum of Fine Arts ; les volets du triptyque toujours disparus Cracovie / Muzeum Narodowe N° Inventaire : ND 10027

Le triptyque ouvert représente dans le panneau central la Vierge à mi-corps tournée vers l’Enfant soutenu par elle de sa main droite. Les cheveux de la Vierge descendent le long de ses bras et son front est ceint d’un diadème avec une fleur de perles peintes au milieu, symbolisant sa virginité ; la couronne est peinte d’un contour noir sur le fond plat du nimbe doré. La Vierge est vêtue d’un large manteau bleu foncé à doublure rouge et d’une robe dorée ornée de motifs noirs. Elle incline la tête vers l’Enfant, en lui offrant un chapelet que l’on voit suspendu à son bras droit, formant ainsi un lien en deux arcs dans la partie centrale du tableau. L’Enfant nu effectue un mouvement : le pied gauche posé sur l’appui, le pied droit levé ; la tête est trop agrandie par rapport au tronc, le cou presque invisible, les bras et les jambes sont trop minces. Le fond du tableau est doré et décoré d’acanthe empreinte sur un enduit. Le motif de masswerk, créé d’éléments géométriques en forme d’arcs traversant sculptés en relief, ferme le panneau dans la partie supérieure. L’encadrement, aussi en dorure, contient une inscription en minuscules empreintes – avec une majuscule R – évoquant la phrase : regina c[o]eli l[a]etare alleluia, quia quem meruisti [portare] ; entre les mots se trouvent, séparés par un ornement d’arabesque, six logettes rectangulaires peintes en couleur bleue (reliques absentes). Sur les volets du triptyque ouvert, les images de sainte Catherine et sainte Barbara. Au verso des volets, la représentation de la Sainte Vierge en douleur dite Mater Dolorosa et le Christ portant une couronne d’épines, appelé l’Homme de douleurs.

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Catalogue d’œuvres

Katalog (catalogue), 1900, n° 251. – Lepszy, 1902, col. 421-424. – Csánky, 1941, p. 62, ill. 3. – Murphy, 1985, p. 181. – Preising, 1995-1997, p. 29, cat. 53. – Migdał, 2002, p. 5, 16, 30, 31, 47, 53, cat. 10, n. 5, 32. Gadomski, 2005, p. 78, 79.

14. Varsovie / Pl. XXII Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant fin du xve (?), début du xvie siècle Détrempe sur bois, dorure, argent, bois, verre 45 × 30,5 cm tableau 54,6 × 40 cm avec l’encadrement Provenance inconnue : la Petite-Pologne (?) Tableau acheté à S. Pobóg-Rutkowska, 1939 Durant la seconde guerre mondiale transporté hors des frontières polonaises ; revendiqué en 1946 Restauration du tableau : 1939, 1986 ; dès 1990 dans des réserves du musée ; dernière conservation : 2002 Varsovie / Muzeum Narodowe N° Inventaire : 2467

La Vierge à l’Enfant, à mi-corps devant un appui, se tourne vers la gauche. Un fond argenté, avec des traces de dorure, est décoré d’ornements avec des motifs de vigne empreints sur un enduit. Les nimbes et la couronne de la Vierge sont aussi modelés dans le fond. La Vierge est figurée en robe brun clair couverte d’un manteau bleu foncé (à bordure blanche autour du décolleté et des mains) ; ses cheveux descendent le long de ses bras. Elle incline la tête vers l’Enfant exposé sur un coussin rouge posé sur l’appui. La Mère entoure l’Enfant de son bras droit ; dans sa main gauche un fruit brun (une grenade) et le scapulaire portant l’inscription ihs. L’Enfant est vêtu d’une tunique longue et grise, dans sa main gauche un chapelet brun ; sa tête est tournée vers la Mère. Le tableau fut en partie repeint (les cheveux de la Vierge, la tunique de l’Enfant) et complété (le scapulaire). La bordure contient dix logettes-reliquaires rectangulaires. Il existe encore sept reliques. Les authentiques sont illisibles, entre autres : s. Katherine reliq. Des traces de charnières suggèrent que le tableau constituait jadis la partie centrale d’un triptyque. Dobrzeniecki, 1972, p. 46, n° 11. – Migdał, 2002, p. 8, 18, 31, 39, cat. 16.

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15. Szadek / Pl. XXIII-XXIV Reliquaires Vierge à l’Enfant et Christ dans le sarcophage c. 1500 Peinture sur verre, bois Datant de la moitié du xviie siècle (1649 ?) l’image est placée dans le retable Szadek /  église paroissiale de l’Assomption de la Sainte-Vierge-Marie et de Saint-Jacques Apôtre

Les deux tableaux-reliquaires, conservés séparément, semblent constituer un diptyque. La Vierge à l’Enfant est présentée devant un appui ; le visage invisible. Les cheveux de la Vierge descendent le long de ses bras. Elle est couverte d’un manteau drapé en plis anguleux et peints de manière linéaire ; une couronne imposante en nimbe ; dans les bras l’Enfant nu (sa physionomie est invisible). Dans la main gauche de l’Enfant une sucette, la main droite est tendue vers la Mère. Deux soleils rayonnants couronnent la composition. L’image est entourée de cavités avec des reliques ; dans les parties des équerres se trouvent quatre motifs ornementaux. Au-dessous de la représentation, l’inscription en minuscule gothique concerne les reliques, entre autres : reliquie […] bartholomi ap[ost] li, matine apli […] lazari ep[iscopi] […] marie mag. […] s. legno vite, dorothe  v., hedwig  vi., marthe, walpurgis virginis […]. Le Christ avec des signes du martyre est figuré dans un sarcophage, ses hanches sont bandées du périzonium dépassant le tombeau. Une couronne d’épines sur sa tête est entourée d’un nimbe cruciforme. Les yeux sont ouverts, les mains levées jusqu’à la poitrine ; le bras droit replié tient un fouet, et le bras gauche un faisceau de verges (instruments de flagellation). L’image est entourée de logettes-reliquaires alternant avec des motifs ornementaux. Une inscription en minuscule gothique, placée dans la partie inférieure, commence par les mots : agnus dei, ensuite s. otilie […] de statua domini […] beatae mariae virginis […] de lapide revoluto […]. KZSP, II, 10, p. 28, ill. 46, 47. – Dobrzeniecki, 1971, p. 210, ill. 144. – Gadomski, 1988, p. 110, n. 22. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 42. – Jurkowlaniec, 2001, p. 233. – Migdał, 2002, p. 8, 18, 39, 52, cat. 17, 18.

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16. Cracovie / Pl. XXV Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant c. 1500-1520 Détrempe sur bois, dorure, soie, bois, verre 26 × 16,4 cm image 37,4 × 27,7 cm avec l’encadrement Conservation : 1996, M. Schuster-Gawłowska Cracovie / trésor de la Cathédrale royale de Wawel Tableau noté dans le trésor de la cathédrale entre le xvie et le xixe siècle comme : imago […] cum margine cristallo ornata.

La Vierge de type Hodighitria, à mi-corps et tournée vers la droite, est présentée sur un fond plat doré. Sa tête est couverte d’un maphorion, au-dessus une couronne fermée soulignée d’un contour noir. Elle est vêtue d’un manteau bleu foncé (à présent vert foncé) ; sur son bras gauche l’Enfant en tunique longue et rouge. La main droite de l’Enfant est levée en un geste de bénédiction, dans la main gauche un évangéliaire. Le contour noir accentue les formes des nimbes, de la couronne, de la broche et des éléments décoratifs du manteau de la Vierge. La peinture est élaborée à partir d’éléments linéaires et de hachures. Dans le nimbe marial une inscription en majuscule presque invisible évoque : s’maria’[ora] pro [nobis]. La bordure provenant de la même époque compte quatre logettes rectangulaires à reliques ; ces dernières sont absentes. Les authentiques à gauche : S. Anae Matr.B.V., Sae. Catharinae V.M., Sae Matalbertae V.M., Sa. Zophiae, à droite : Ossa SSvum, Stania. Epi. et Mar., S. Anae Matris B.M.V. ; Et alioru Ss. Deux cavités sont vides. Walicki, 1937, p. 38, ill. LXIII. – KZSP, IV, 1 – Wawel, p. 118, ill. 372. – Mroczko, Dąb, 1966, p. 60, ill. 35. – Dobrowolski, 1971, p. 250, ill. 173. – Dobrowolski, 1978, p. 271, ill. 186. – Gadomski, 1995 (a), p. 68, n. 85. – Wawel 1000-2000, t. I, p. 82, ill. 60 (texte : Gadomski). – Migdał, 2002, p. 6, 18, 30, cat. 19. – Jurkowlaniec, 2007, n° 3.

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17. Porąbka Uszewska / Pl. XXVI Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant avec sainte Ursule c. 1510-1540 Détrempe sur bois, dorure, bois, verre, papier 34 × 29,7 cm image 51 × 46,2 cm avec l’encadrement Provenance : Porąbka Uszewska Restauration du tableau : 1902, W. Pochwalski Tarnów / Muzeum Diecezjalne N° Inventaire : 20

Les figures de la Vierge à l’Enfant avec sainte Ursule sont présentées à mi-corps sur un fond doré décoré d’ornements estampés. La Vierge est vêtue d’une robe rouge avec une ceinture, sur ses bras un manteau bleu foncé à doublure dorée ; les cheveux descendent le long de ses bras, sur la tête la couronne fermée. Elle porte l’Enfant nu sur le bras gauche et tient ses pieds dans la main droite ; l’Enfant occupe la partie centrale du tableau. Il regarde devant lui, sa main gauche est posée sur la jambe, la droite levée en un geste de la bénédiction latine. À droite, sainte Ursule est vêtue d’une robe dorée à dessin noir, la tête tournée vers l’Enfant, dans la main droite une flèche. La bordure décorée d’ornements empreints compte quatorze logettes, dont la plupart sont remplies de reliques. Des inscriptions en minuscule gothique rouge évoquent entre autres : r. s[an]cte gertrude virginis, de loco pcife-[…] crucis, r. xi milia virginum, de monte synai, de sepulcro lazari, de loco na[tivita]te joh[annis] bap[tis]te, de sepulcro inocenti. Lepszy, 1906, p. 328, n° 41. – Kopera, 1925, p. 211, ill. 182 p. 212. – Dobrowolski, 1935, p. 228. – Juszczak, 1963, p. 309. – Gadomski, 1995 (a), p. 94, 96, 99, ill. 159. – Migdał, 2002, p. 6, 19, 36, cat. 20. – Jurkowlaniec 2007, n° 11.

b. Des œuvres citées dans des documents d’archives Des inventaires dressés aux xve et xvie siècles, et des actes de visitations apostoliques du xviie siècle évoquent à plusieurs reprises des tableaux incrustés de

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reliques, déposés autrefois dans des églises de Cracovie et dans celles de décanats de l’ancien diocèse cracovien. Néanmoins la plupart des exemples, présentés ciaprès, ne nous sont pas parvenus.

I. Beszowa Église paroissiale Saint-Paul-et-Saint-Pierre

Item tabula noviter picta Beatae Virginis cum reliquiis ornata (cit. dans l’inventaire dressé le 19 mai 1421). Cit. : Zbiór dokumentów OO. Paulinów w Polsce, éd. J. Fijałek, cahier 1 : 1328-1464, Kraków, 1938, n° 82, p. 152.

II. Cracovie Cathédrale Saint-Stanislas-et-Saint-Venceslas de Wawel Chapelle de la Naissance de la Vierge Marie et du Collège des Mansionnaires

Imago B.M. Virginis cum reliquiis sanctorum in panele pendet. Cit. : Acta Visitationis externe (…) Andreae Trzebicki (…) in Ecclesia Cathedrali gesta (anno 1670), t. I, p. 304. (Archives Capitulaires de Wawel, n° 51).

III. Cracovie Cathédrale Saint-Stanislas-et-Saint-Venceslas de Wawel

Tabula secunda, imaginis Crucifixi, margines argenteas inauratas habens, laminis argenteis ornata cum armis Stari Kon, cum reliquiis sanctorum in sex locis, alia vero loca vacua reliquiarum quinque apparent, lapidum vero quattuor loca vacua maiorum, minorum vero in diademate s. Ioannis et Beatae Virginis tria. In diademate Crucifixi sunt duo zaphiri, sed unus excidit, ex latere tamen seorsum. In diademate Beatae Mariae quattuor lapilli. In diademate s. Ioannis tres lapilli, duo exciderunt, lapis cristalli magnus, argenti rami viginti quattuor maiores, minores quinque. Cit. : Inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, éd. A. Bochnak, Kraków, 1979, p. 33. (Inventaire de la cathédrale de Wawel, 1563).

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IV. Cracovie Église Notre-Dame

Item tabula in medio est Assumpcio beate Virginis, latera sunt vitrea et subtus sunt reliquie (et in superiori parte est parva tabula aurea sub vitro). Item una tabula dupla, per totum lignea, intrinsecus deaurata et est vitrea subtus sunt reliquie (1452). Nota, quod ad ecclesiam beate Virginis Marie, quod domina Trewthelyn (Treutlein ?)… dedit… unam tablulam cum diversis reliquijs perpetuis temporibus (1467). (…) tabulas parvulas cum reliquijs et perlis (1484). Cit. : F. Piekosiński, « Najdawniejsze Inwentarze Skarbca Kościoła N. P. Maryi w Krakowie z xv wieku », Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce, IV/1891, p. 69, 72, 76.

V. Cracovie Église collégiale Saint-Florian Item habet argentum (…) tabulas 3 variorum sanctorum reliquias continentes, singulas imaginem B.M.V. pictam habentes (…). Cit. : Akta wizytacji dekanatu krakowskiego 1599 roku, przeprowadzonej z polecenia kardynała Jerzego Radziwiłła, vol. I, éd. Cz. Skowron, Lublin, 1965, p. 83 (Materiały źródłowe do dziejów Kościoła w Polsce).

VI. Cracovie Couvent des franciscains

Imago pietatis cum multis reliquiis. Cit. : Archives Franciscaines, Visitation de Johannes Donatus Caputo : Visitatio totius Provinciae Maioris Poloniae, Magni Ducatus Lithuaniae, Russiae ect. Incepta per Rev. Patrem Magistrum Joannem Donatum Caputum […]. Anno Domini 159sexto Die 5 Decembris usque ad Annum 159octavum.

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VII. Częstochowa Église paroissiale Saint-Sigismond

Item imaginem B.M.V. in tabula, alteram eidem similem cum reliquiis sanctorum in sex locis introclusis sub vitro. Cit. : Visitatio Decanatus Lelovien […] Anno domini 1602, p. 112. (Archives de la Curie Métropolitaine de Cracovie, A.V.Cap. 20).

VIII. Graboszyce Église paroissiale Saint-André

Imaginem seu tabulam clausam cum reliquiis sanctorum multis sub vitro et ligno Sanctae Crucis, ex altera parte Imaginem Misericordiae pictam a serenissima olim Regina Poloniae Anna Jagielloniana Nob. Margaretae Brandissowa donatam. Cit. : Visitatio Decanatus Zathorien  […] Anno Domini Millesimo sexcentesimo secundo, p. 176. (Archives de la Curie Métropolitaine de Cracovie, A.V.Cap. 20).

IX. Kłobuck Église paroissiale Saint-Martin-et-Sainte-Marguerite

Item Imaginem B.M.V. in tabulis depictis cum reliquiis sanctorum introclusis sub vitro. Cit. : Visitatio Decanatus Lelovien, op. cit., p. 121.

X. Krzeszowice Église paroissiale Saint-Martin

[habet] … nec non imaginem B.M.V. in tabula depictam, cum reliquiis sanctorum quatuor in locis introclusis sub vitro. Cit. : Visitatio Decanatus Novimontani […] Anno domini 1602, p. 23. (Archives de la Curie Métropolitaine de Cracovie, A.V.Cap. 20).

XI. Książnice Wielkie Église de l’Assomption-de-la-Sainte-Vierge-Marie (l’ancienne église de la Sainte-Trinité fondée par l’abbé Nicolas de Koprzywnica)

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(…) anno domini 1512, idem suprascriptus dominus Nicolaus praepositus Xyasznicensis, comparavit et dedit unam parvam tabulam cum imagine beate Marie Virginis et diversis reliquiis sanctorum in eadem tabula, a qua imagine Anthonio pictori dedit quatuor florenos. Que tabula decet poni super altare maius in festis solemnibus et decet portari in processionibus rogationum, que tabula constat septuaginta tres florenos, omnia simul computando, sicut aurum, argenteum, lapides preciosos, margaritas, laborem aurifabri (…). Cit. : Statuty i inwentarz mansjonarii książnickiej, cit. d’après M.  Sokołowski, « Studia do historii rzeźby w Polsce w xv i xvi w. », Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce, 7 (1906), col. 234.

XII. Olkusz Église paroissiale Saint-André

Item imaginem B.M.V. in tabula cum reliquiis sanctorum. Cit. : Visitatio Decanatus Novimontani, op. cit., p. 49.

XIII. Płaza Église paroissiale de la Sainte-Croix

[habet] Imaginem B.M.V. in tabula quatuor in locis reliquias introclusas habentem. Cit. : ibid., p. 10.

XIV. Paczółtowice Église paroissiale de la Visitation-de-la-Vierge-Marie

[habet] Tabulam veronicae cum reliquiis sanctorum octo disiunctionibus vitro clausis (…). Cit. : ibid., p. 43.

XV. Racławice Olkuskie Église paroissiale de la Naissance-de-la-Vierge-Marie

Item imaginem B.M.V. in tabula lignea cum reliquiis sanctorum, in locis undecim sub vitro introclusis cum subscriptione (…). Cit. : ibid., p. 45.

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XVI. Sandomierz Église collégiale

Item una tabula, imaginem b. v. M. ostentans, habens argenteum pectorale, in quo est crux parva argentea et reliquiis circumposita est. Item alia tabula, imaginem Salvatoris alias Pietatis et b.  v.  M. in se continens, habens reliquias sanctorum circumpositas. Item tres tabulae lignae cum reliquiis sanctorum, in vitro reclusae. Cit. : M. Sokołowski, « Odpis oryginalnego inwentarza skarbca kolegiaty sandomierskiej z roku 1552 », Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce, 4 (1891), p. v.

XVII. Sławków Église paroissiale de la Croix-Glorieuse-et-de-Saint-Nicolas

Item imago B.M.V. in tabula depicta cum reliquiis sanctorum undecim sub vitro. Cit. : Visitatio Decanatus Novimontani, op. cit., p. 55.

XVIII. Żarnowiec Église paroissiale de la Naissance-de-la-Sainte-Vierge-Marie

[habet]… imaginem Beatae M.V. in tabula depictam cum reliquiis ss. in octo locis vitro introclusis cum subscriptione earum, item imagine faciei Salvatoris, alias Veronicae in tabula, cum reliquiis multorum ss. sub vitro. Cit. : Visitatio Decanatus Volbramvien […] Anno domini 1602, p. 67. (Archives de la Curie Métropolitaine de Cracovie, A.V.Cap. 20).

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IV. Tableaux ayant fonction de reliquaire incertaine à l’époque médiévale Royaume de Hongrie 1. Trenčín (Trencsén) / Fig. 99 Triptyque-reliquaire c. 1440-1450 Détrempe sur bois, dorure 19 × 11 cm peinture centrale 40,5 × 11 cm peintures des volets 73 × 47 cm l’ensemble Provenance : couvent des piaristes, Trenčin Budapest / Magyar Nemzeti Galéria N° Inventaire : 53.579.1-3

Le tableau central représente la Vierge à l’Enfant à mi-corps tournée vers la gauche, sur fond doré. La peinture est enchâssée dans une large bordure qui contient des logettes à reliques rondes et carrées. Cet encadrement fut créé à l’époque baroque (on n’est pas certain de l’existence d’un encadrement-reliquaire médiéval) ; il fut remplacé, entre les années 1936 et 1942, par une bordure néogothique sans reliquaires. Sur les volets du triptyque ouvert, sont figurées sainte Catherine à gauche et sainte Barbara à droite ; après la fermeture apparaissent les images des saintes Ursule et Dorothée. Radocsay, 1955, p. 45-46, 456-457. – Radocsay, 1963, n° 8, p. 14-15, 44, 48-49. – Török, 1984, n° 23. – Preising, 1995-1997, cat. 58.

2. Košice / Fig. 100 Tableau-reliquaire Vierge à la rose c. 1500 Détrempe sur bois, dorure 51 × 41 cm 71 × 60,5 cm avec l’encadrement Budapest / Magyar Nemzeti Galéria N° Inventaire : 55.910

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La Vierge à l’Enfant est présentée devant un appui couvert d’un tapis décoratif ; un fond doré, décoré d’ornements en relief méplat. La Vierge est tournée à droite vers l’Enfant, mais elle semble regarder au-delà de l’espace pictural ; elle est vêtue d’un large manteau bleu foncé et d’une robe rouge, dans sa main droite des roses, la main gauche soutient l’Enfant. Il est figuré debout sur l’appui, ses hanches sont bandées d’un tissu blanc, dans la main gauche une fleur. La couronne et les nimbes sont empreints dans le fond. La bordure, ornée en relief réitéré d’après celui du fond, comporte quatre éléments taillés à facettes qui ferment probablement d’anciennes logettes-reliquaires. Radocsay, 1955, p. 55, 98, 164-166, 213, 347, tabl. CLXXXIV. – Radocsay, 1963, n° 28, p. 53, 57-58. – Catalogue, 1970, tabl. XI, cat. n° 48. – Catalogue, 1974, n° 25 (texte : L. Gerevich).

Royaume de Pologne 3. Cracovie / Pl. II Tableau-reliquaire Vierge à l’Enfant début du xve siècle Détrempe sur bois, dorure, bois, verre 74 × 54 cm image 90 × 70 cm avec l’encadrement Restauration du tableau : 1943-1945, par R.  Kozłowski ; 1996, par A.  Studziński ; 2013, par M. Schuster-Gawłowska Cracovie /  couvent des dominicains (dans l’autel de l’oratoire du nouveau chœur)

La Vierge du type « Hodighitria cracovienne » est présentée à mi-corps sur un fond doré, décoré d’ornements estampés ; sur son bras gauche, l’Enfant vêtu d’une tunique foncée à l’ornement poncif doré, la main droite est levée en un geste de bénédiction, dans la gauche un évangéliaire rouge. La tête de la Vierge en forme caractéristique ronde, est couverte d’un maphorion foncé ; le visage se rétrécisse avec le petit menton. Les carnations sont lisses et vitreuses, l’effet de quelques couches de peinture glacée. Tous les éléments dorés : le fond, les nimbes, les bordures des habits et la broche sont probablement superposés au xvie siècle sur la dorure originelle pointillée. La couleur rose intense des carnations est aussi postérieure ; le pied droit de l’Enfant est repeint (il est vu de dessus). La bordure, moins ancienne que le tableau, compte trente-deux logettes rectangulaires et ovales ; des inscriptions manuscrites noires et dorées proviennent de l’époque moderne, quelques authentiques sont illisibles, certaines alvéoles sont dépourvues des authentiques. Il y a des traces de huit cabochons décollés.

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Authentiques placés dans le reliquaire : S. Cyrillae (?) / VM alvéole ovale sans authentique inscription en noir : « Joze: z Leon » S. Florae / V.M inscription dorée peu lisible / V.M. S. Clarae S. Antigo/ni M. inscription illisible S. A[..]ia/ni Ma (rtiris) S. I(?)au [..] S. (illisible)/V.M. S. Martinae / V et M. inscription illisible S. Liberati / M. inscription illisible S. Maria […] S. Ber[..]n/tini M.

S. Alexandri (?) S (illisible) S. Faustini / Mart. inscription illisible inscription illisible …/ M. alvéole rectangulaire sans authentique inscription illisible alvéole rectangulaire sans authentique inscription illisible [J]anuary / Mart. Felicia/ni M. inscription illisible S. Agapit / M. S. (illisible) inscription illisible (noté par H. Małkiewicz)

KZSP, IV, 3, p. 151, ill. 319. – Gadomski, 1975, p. 57, ill. 13a. – Gadomski, 1976, p. 124-125. – Gadomski, 1978, p. 317. – Gadomski, 1981, p. 37, 54, 73, 113, 126, ill.  30, 260, 261.  – Śnieżyńska-Stolot, 1984, p.  21.  – Gadomski, 1986, p.  31, 42, ill. 1. – Gadomski, 1998, p. 217, 222-223, ill. 2. – Migdał, 2002, p. 8, 19, 52, cat. I. – Jurkowlaniec, 2007, p. 129, n° 9. – Gadomski, 2014, p. 34, 78-79, ill. 1.

4. Stary Sącz / Pl. III ; Fig. 5 Tableau-reliquaire Vierge Immaculée à l’Enfant c. 1445 Détrempe sur bois, dorure, métal, bois, verre, cabochons Au verso : décoration peinte de marbre 41 × 24 cm image 57,5 × 48,3 cm avec l’encadrement Stary Sącz / couvent des clarisses Exposition : Nowy Sącz 2013 L’inscription au verso du tableau : Cellae B. Cunegunde Virginis / Sacra Supellex / Quam vetustate attritam / Deo dicata Virgo Constantina Jordanowna Abbatissa instaurari facit / Anno D[omi]ni M.DCC.I

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La Vierge à l’Enfant en pied est présentée de face sur fond doré lisse. Elle est vêtue d’une robe rouge, sur laquelle est posé un large manteau avec une riche décoration de couleur gris argent, orné de pierres colorées peintes en bordure ; une couronne basse ouverte sur sa tête. L’Enfant sur le bras maternel gauche est vêtu d’une tunique rouge décorée de la même façon. Il regarde la Mère, en tendant sa main droite vers elle, dans la main gauche un évangéliaire. La silhouette de la Vierge est sinueuse, sous ses pieds se tord un dragon avec une pomme dans la gueule. Dans l’angle droit en bas, une figure de clerc vêtu d’un habit franciscain et de la mitre, sur ses mains des gants blancs et une crosse appuyée sur son bras gauche. Il s’agit probablement de la représentation du suffragant Jerzy. La large bordure contient des logettes-reliquaires ovales disposées en deux rangs, alternant avec des cabochons fixés sur des lamelles dorées. Vingt et une cavités sur vingt-cinq contiennent des authentiques en minuscule gothique, dont quelques-uns restent illisibles. De ligno S[anctae] Crucis Anatomia santae Janis s. Andrea s. Janis Baptistae s. Pauli apostolis De mensabi Domini s. Philipi et Jacobi s. Floriani martiris s. Stephani proto martiris s. Martini et Marciani s. Petri apostoli s. Jacobi majores De velo B[ea]te Virg[in]is – de peplo B[ea]te Virg[in]is s. Stanislai s. Wenceslai martiris s. Martini epi[scopi] s. Pantaleonis s. Stephani martiris s. January s. Gereonis, s. Siksti i Martei s. Anastazja s. Arystarch s. Krystoforis s. Krizogoni s. Agnes martiris virginis De brachio s. Aleksi

Sigis mundi sigis Regi (?) [Sigismudi Regi] s. Benedykti oblatio s. Siksti martiris s. Siksti calve s. Horn, s. Setis martiris s. Chrizogoni Maksimiani s. Agatoni s. Mariae Egipcjanka s. Barbare virg[inis] s. oleum s. Catharine s. Reginae s. Theodore virg[inis] s. Gertrudis s. Cunegundis virginis s. Cristine virginis s. Elisabeth s. peplo s. Clare s. Ursule s. Beate Cunegundis s. Cordule s. Moreas s. Emilia Beati Dominici sun (?) [Beati Dominici con. = confessoris] (noté par H. Tobiasz)

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Catalogue d’œuvres

Łuszczkiewicz, 1891, p.  lxxxv.  – Łuszczkiewicz, 1896, fig.  1.  – Kopera, 1925, p.  186.  – Bochnak, 1934-1935, p.  1-8, fig.  1-3.  – Walicki, Starzyński, 1936, p.  96.  – Bazielich, 1938, p.  528-529.  – Walicki, 1938  (b), p.  119, p.  122 fig. 95. – Dutkiewicz, 1946, p. 7-8. – KZSP, I, p. 331, fig. 456. – Dobrzeniecki, 1958, p.  338, ill.  31.  – Dobrowolski, 1962, p.  374-375.  – Dobrowolski, 1965, p. 407-408. – Libicki, 1967, p. 228. – Dobrzeniecki, 1969, p. 71 n° 94. – Łomnicka-Żakowska, 1969, p.  15, 26 n°  34.  – Polak-Trajdos, 1973, p.  102-103, ill. 68. – Tobiasz, 1977. – Gadomski, 1981, p. 28, 37, 52, 95, 109, 110, 114, 118, 121, 126, ill. 14, 245, 251. – Kornecki, 1981, p. 142, ill. 5. – Migdał, 2002, p. 6, 13, 29, 34, 49, cat. 2. – Jurkowlaniec, 2007, p. 128, 131, n° 13, ill. 5.

5. Włocławek / Pl. XIX Tableau-reliquaire (?) Vierge à l’Enfant trônant Entre 1480 et 1490 Détrempe sur bois, dorure 44 × 36 cm Provenance inconnue Włocławek / Palais des Évêques

La Vierge à l’Enfant trônant est vêtue d’une robe claire et d’un large manteau foncé attaché par une broche. Les cheveux descendent le long de ses bras ; le nimbe entoure la couronne fermée. La Vierge tourne la tête vers l’Enfant présenté dans son giron ; elle tient une grenade dans sa main gauche. L’Enfant, en longue tunique blanche, tient une rose dans la main levée jusqu’au visage de la Mère. Le fond est décoré d’ornements. Le portrait marial est flanqué des anges tenant des instruments de musique, vêtus d’habits longs et clairs descendant en plis anguleux jusqu’au sol ; le carrelage et la construction du trône, peints en perspective, suggèrent l’espace. La bordure, décorée d’ornements végétaux en relief méplat, contient des éléments géométriques sous forme de losanges fermant probablement d’anciennes logettes-reliquaires. Sur la base du trône de la Vierge, une inscription (du xvie/xviie siècle) mentionne des prénoms de saints et concerne probablement des reliques placées autrefois dans le panneau. Walicki, 1935, p. 44, n° 159. – Walicki, 1937, p. 18, tabl. XXVI (1). – Walicki, 1938 (b), p. 131. – Dobrzeniecki, 1958, p. 339, ill. 40. – KZSP, XI, 18, p. 58, ill. 162. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (a), p. 56, n. 41. – Szczepkowska-Naliwajek, 1996 (b), p. 190, n. 50. – Migdał, 2002, p. 7, 9, 19, 32, 36, 52, cat. II.

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Catalogue d’œuvres

6. Cracovie / Pl. XX-XXI ; Fig. 3-4 Tableau doublement peint : Vierge à l’œillet et Sainte Face 1499 Détrempe sur bois, dorure, bois, verre 41,6 × 31,5 cm image 54,3 × 44,5 cm avec l’encadrement Restauration  : 1986-1990, M.  Niedzielska  ; 1988 conservation de l’écriteau, K. Dajnowicz Cracovie / couvent des carmélites déchaussées (dès 1818) D’après l’inscription au verso, sur une étiquette carrée en papier : Król Jan Kazimierz opuściwszy w pobożnej chęci Królestwo Polskie darował ten obraz Przenajświętszej Panny Bogarodzicy Klasztorowi Karmelitanek Bosych w Warszawie roku Pańskiego 1669 miesiąca czerwca. Módlmy się za niego. (trad. : Le roi Jean-Casimir, ayant quitté avec la volonté de Dieu le Royaume de Pologne, offrit ce tableau de la Très Sainte Vierge La Mère de Dieu au couvent des Carmélites Déchaussées de Varsovie, l’an du Seigneur 1669 le mois de juin. Prions pour lui.)

La Vierge à l’Enfant présentée devant un appui est vêtue d’une robe rouge, sur laquelle un manteau bleu foncé est attaché par deux broches dorées. Les cheveux clairs descendent le long de ses bras, sur la tête un diadème de fleurs. La Vierge tourne la tête vers l’Enfant en le soutenant de sa main gauche ; dans la main droite un œillet. L’Enfant est nu, présenté sur un coussin décoré de passements et posé sur l’appui. Une croix est suspendue à son cou, sur ses genoux un fil de coraux (un chapelet) qu’il tient de la main gauche ; la main droite levée en un geste de bénédiction touche simultanément l’œillet. Dans l’angle droit du bas, la date 1499 écrite en rouge. Le fond du tableau est doré et décoré d’acanthe en relief, avec des traces de masswerk dans la partie supérieure. La bordure dorée comporte également une décoration ornementale en relief. Six logettes-reliquaires rectangulaires, disposées autour de la peinture, sont encadrées d’un ornement de petites fleurs empreintes sur papier brun foncé. Les authentiques dans les cavités sont illisibles, ou absents. Le tableau semble être transformé en reliquaire au xviie siècle. Au verso du panneau, sur fond bleu, un voile blanc peint avec une effigie du Christ, dite la Sainte Face. Le Christ est représenté avec de longs cheveux noirs légèrement bouclés, une barbe clairsemée, sur la tête une couronne d’épines verte. Le visage représente un homme vivant, aux yeux ouverts regardant vers la gauche. En arrière-plan, derrière la tête un ornement cruciforme rouge. Moisan, 1987, p. 47, ill. 44. – Migdał, 2002, p. 9, 19, 52, cat. III.

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Illustrations

Illustrations

Fig. 1 : Vierge à l’Enfant, xive-xve siècle (tableau dans les années 80 du xxe siècle) (Cracovie, église du Saint-Sacrement).

Fig. 2 : Bordure-reliquaire du tableau lors de la dernière conservation, en 2009 (Cracovie, église du Saint-Sacrement).

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Illustrations

Fig. 3 : Tableau-reliquaire avant la conservation (Cracovie, couvent des carmélites déchaussées).

Fig. 4 : L’inscription au verso du tableau (Cracovie, couvent des carmélites déchaussées).

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Illustrations

Fig. 5 : Vierge Immaculée à l’Enfant, env. 1445 ; en bas, à droite, l’image du suffragant Georges (Stary Sącz, couvent des clarisses).

Fig. 6 : Vierges Apocalyptiques : tableau central du triptyque, 1450-1460 (Przydonica) ; tableau central d’un triptyque (?), env. 1460 (Cerekiew) ; tableau central d’un triptyque (non conservé), 1460-1470 (Paczółtowice).

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Illustrations

Fig. 7 : Motif de chapelet (tableaux-reliquaires, xve-xvie siècle).

Fig. 8 : « Rose » et « œillet » (tableaux provenant de l’église Notre-Dame et du couvent des carmélites déchaussées de Cracovie).

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Illustrations

Fig. 9 : Motifs : « chardonneret, sucette, coraux » dans le tableau-reliquaire de Dębe ; « sucette et chardonneret » dans le tableau de sainte Anne Trinitaire dite de Strzegom, env. 1400 (Wrocław, Musée national).

Fig. 10 : Inscription « Regina », tableau-reliquaire dit « de Konopka », d’après L. Lepszy, 1902.

Fig. 11 : « Trois anges » : tableau-reliquaire avec l’Annonciation, chapelle des Pelletiers de l’église Notre Dame (Cracovie, Musée national) ; triptyque-reliquaire (Tongres, trésor de la basilique).

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Illustrations

Fig. 12 : Diptyque-reliquaire de Thiele von Lorich (recto-verso), 1388 (Varsovie, Muzeum Wojska Polskiego).

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Fig. 13 : Triptyque-reliquaire, env. 1450 (Gdańsk, église Notre-Dame, triptyque disparu après 1939).

Illustrations

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Illustrations

Fig. 14 : Vierge à l’Enfant, ve(?)-viie siècle ; provenance : Santa Maria Antiqua (Rome, Santa Francesca Romana).

Fig. 15 : Salus Populi Romani, vie(?)-xiiie siècle (Rome, Santa Maria Maggiore). Fig. 16 : Vierge à l’Enfant, début du viie siècle (Rome, Santa Maria ad Martyres). Fig. 17 : Vierge à l’Enfant, vie siècle ; provenance : Sinaï, monastère Sainte-­ Catherine (Kiev, Musée d’Art Bogdan et Varvara Khanenko).

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Illustrations

Fig. 18 : Vierge à l’Enfant trônant entre saint Théodore Stratélate et saint Georges, vie siècle (Sinaï, monastère Sainte-Catherine). Fig. 19 : Madone de la Clémence, début du viiie siècle (Rome, Santa Maria in Trastevere).

Fig. 20 : Vierge à l’Enfant trônant entre saint Félix et saint Adauctus, vie siècle (Rome, catacombes de Commodille).

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Illustrations

Fig. 21 : Vierge-Advocata, vie(?)-viiie siècle ; provenance : San Sisto (Rome, Santa Maria del Rosario).

Fig. 22 : Vierge-Advocata, xe(?)-xiie siècle (Rome, Santa Maria in Aracœli).

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Illustrations

Fig. 23 : Vierge-Advocata, école romaine, xiie siècle (Rome, San Lorenzo in Damaso). Fig. 24 : Vierge-Advocata, école romaine, xiie/xiiie siècle (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini). Fig. 25 : Petrus pictor (?), Madonna-Advocata, xiiie siècle (Rome, Santa Maria in Via Lata). Fig. 26 : Vierge-Advocata, xiiie siècle (Rome, Santa Maria della Concezione in Campo Marzio). Fig. 27 : Vierge-Advocata, xiiie siècle (Rome, Santi Bonifacio e Alessio). Fig. 28 : Jacopo Torriti (?), Madonna delle Grazie, xiiie siècle (Tivoli, Santa Maria Maggiore).

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Fig. 29 : Vierge-Aracœli, env. 1370 (1368 ?) (Prague, cathédrale Saint-Guy). Fig. 30 : Vierge-Aracœli, 1360 (?) (Prague, cathédrale Saint-Guy). Fig. 31 : Vierge-Aracœli, peinture attribuée au Maître de l’autel de Třeboň, env. 1390 (Prague, Galerie nationale – Národní galerie v Praze).

Illustrations

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Illustrations

Fig. 32 : Vierge de la Victoire – Nicopéïa, xie-xiie siècle (Venise, San Marco).

Fig. 33 : Coppo di Marcovaldo, Vierge à l’Enfant, 1260-1270 (Florence, Santa Maria Maggiore).

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Illustrations

Fig. 34 : Psautier enluminé, Byzance, xiie siècle (New York, The Metropolitan Museum of Art). Fig. 35 : Enluminure, Byzance, xiie siècle (Messine ?). Fig. 36 : Enluminure, Byzance, xiiie siècle (Palerme, Biblioteca centrale della regione Siciliana).

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Fig. 38 : Icône de Kykkotissa (Sinaï). Fig. 39 : Vierge à l’Enfant (Březnice). Fig. 40 : Vierge à l’Enfant, tableau-reliquaire (Cracovie).

Fig. 37 : Diptyque : Saint Prokopios – Vierge à l’Enfant dite Kykkotissa, env. 1280, provenance inconnue : Chypre, Jérusalem ou Acre ? (Sinaï, monastère Sainte-Catherine).

Illustrations

311

Illustrations

Fig. 41 : Berlinghiero, Vierge à l’Enfant, env. 1230 (New York, The Metropolitan Museum of Art). Fig. 42 : Madonna del Voto, après 1261 (Sienne, cathédrale).

Fig. 43 : Vierge à l’Enfant dite la Vierge noire, xiiie siècle (Brno-le-Vieux, basilique de l’Assomption de la Vierge). Fig. 44 : Vierge à l’Enfant dite la Vierge noire, xiiie siècle (?), tableau restauré ou copié 1430-1434 (Częstochowa, basilique de « Clarus Mons »).

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Illustrations

Fig. 45 : Vierge à l’Enfant, xiiie siècle (?), repeinte au xve siècle (Liège, trésor de la cathédrale). Fig. 46 : Vierge à l’Enfant, dite Notre-Dame de Grâce, xive siècle (Cambrai, cathédrale).

Fig. 47 : Madone, école italienne (?), xvie/xvii siècle (?) (Sainte-Foy-lèsLyon, église paroissiale).

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Illustrations

Fig. 48 : Omphale et Hercule, bas-relief ; provenance : coll. Borgia (Naples, Musée archéologique national – Museo Archeologico Nazionale). Fig. 49 : Staurothèque, Empire byzantin viiie-ixe siècle (New York, The Metropolitan Museum of Art).

Fig. 50 : Reliure de l’évangéliaire de Poussay, xie siècle (Paris, BnF, lat. 10514). Fig. 51 : Tabeau anonyme, Constantinople xiie siècle (Jérusalem, Patriarcat orthodoxe grec).

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Illustrations

Fig. 52 : Boîte-reliquaire, Palestine vie-viie siècle (Vatican, Musée d’art sacré de la Bibliothèque Apostolique – Museo Sacro Vaticano). Fig. 53 : Staurothèque, Constantinople xe siècle (Vatican, Musée d’art sacré de la Bibliothèque Apostolique).

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Illustrations

Fig. 54 : Staurothèque byzantine, xiie siècle (Tum, collégiale ; reliquaire disparu après 1939).

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Illustrations

Fig. 55 : Panneau-reliquaire, Byzance xie-xiie siècle (Saint-Pétersbourg, Ermitage). Fig. 56 : Reliquaire marial – pendentif (encolpion), provenance : Constantinople, xie siècle (Maastricht, trésor de la basilique Notre-Dame). Fig. 57 : Haghiosoritissa, mosaïque byzantine, xiie-xiiie siècle (Cracovie, couvent des clarisses). Fig. 58 : Haghiosoritissa, xiiie-xive siècle (Freising, Diözesanmuseum).

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ILLUSTRATIONS

fig. 59 : Plats supérieur et inférieur d’un évangéliaire, Constantinople xe siècle (Venise, trésor de la basilique Saint-Marc). fig. 60 : Volet du diptyque-reliquaire, 1367-1384 (Météores, Monastère de la Transfiguration). fig. 61 : Diptyque-reliquaire, Constantinople ou le Mont Athos (?), 1382-1384 (Cuenca, trésor de la cathédrale). fig. 62 : Tableau-reliquaire, xvie siècle (Monastère de Rila).

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Illustrations

Fig. 63 : Diptyque-reliquaire, 1380-1400 (New York, The Metropolitan Museum of Art). Fig. 64 : Volet du diptyque-reliquaire, xive siècle (Vienne, Kunsthistorisches Museum).

Fig. 65 : Diptyque-reliquaire, xive siècle (Melbourne, National Gallery of Victoria). Fig. 66 : Diptyque-reliquaire, env. 1400 (Baltimore, The Walters Art Museum).

Fig. 67 : Panneau-reliquaire, 2e moitié du xive siècle (coll. Thyssen-Bornemisza). Fig. 68 : Panneau-reliquaire, volet d’un diptyque, xive siècle (The Detroit Institute of Arts).

319

Fig. 69 : Maître de Sant᾽Alò, Tableaux-reliquaires, xiiie-xive siècle (Spolète, Pinacothèque).

Illustrations

320

Illustrations

Fig. 70 : Tableau-reliquaire, xive siècle ; atelier siennois (?), lieu de conservation inconnu.

Fig. 71 : Reliquaire, fin du xive siècle (Rome, Biblioteca Vallicelliana, ms. R 26, env. 245r-246r).

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Illustrations

Fig. 72 : Jacopino di Francesco, tableau-reliquaire (recto-verso), env. 1355-1365 (Florence, Santa Maria Maggiore). Fig. 73 : Jacopino di Francesco, retable-reliquaire, xive siècle (Florence, Museo Horne). Fig. 74 : Simone dei Crocifissi, retable-reliquaire, 1360-1370 (Paris, Musée du Louvre).

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Illustrations

Fig. 75 : Maître de « Beata Chiara da Montefalco », Diptyque-­ reliquaire, xive siècle (Rome, Museo Nationale del Palazzo di Venezia).

Fig. 76 : Maître de Montefalco (ou maître de Sant᾽Alò), diptyque-­ reliquaire, xive siècle (Londres, Victoria & Albert Museum).

Fig. 77 : Maître d᾽Offida, diptyque-reliquaire, env. 1350 (Cambridge, The Fogg Art Museum).

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Illustrations

Fig. 78 : Pietro Lorenzetti, Vierge à l’Enfant, env. 1330-1340 (Settignano, collection de Berenson), Christ trônant, env. 1330-1340 (collection particulière).

Fig. 79 : Retable portatif, encadrement-reliquaire, 1347 (The Cleveland Museum of Art). Fig. 80 : Naddo Ceccarelli, retable portatif, env. 1350 (Baltimore, The Walters Art Museum).

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Illustrations

Fig. 81 : Lippo Vanni, triptyque-reliquaire, 1350-1359 (Baltimore, The Walters Art Museum). Fig. 82 : Bartolo di Fredi, triptyque-reliquaire, env. 1370 (Londres, collection particulière).

Fig. 83 : Francesco di Vannuccio (ou Cristoforo di Bindoccio ?), tableau-reliquaire, env. 1360 (Montepulciano, Museo Civico). Fig. 84 : Francesco di Vannuccio, retable portatif, xive siècle (Sienne, Fondazione Monte dei Paschi di Siena).

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Fig. 85 : Fra Angelico, retables portatifs : la Madone de l’Etoile, env. 1425 ; le Couronnement de la Vierge, env. 1428 ; l’Annonciation et l’Adoration des Mages, 1431-1432 (Florence, Museo di San Marco) ; la Dormition et l’Assomption de la Vierge, 1430-1434 (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).

Illustrations

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Illustrations

Fig. 86 : Lippo d’Andrea di Lippo, diptyque-reliquaire, 1430-1440 (Boston, The Museum of Fine Arts).

Fig. 87 : Triptyque-reliquaire, fin du xive siècle (Tongres, trésor de la basilique).

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Illustrations

Fig. 88 : Diptyque-reliquaire de Polignac, xive siècle (Le Puy-en-Velay, monastère Sainte-Claire).

Fig. 89 : Diptyque-reliquaire, xive siècle (Montpezat-de-Quercy, collégiale Saint-Martin).

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Illustrations

Fig. 90 : Tableau-reliquaire, Vierge au rosaire, env. 1470 (Budapest, Musée des beaux arts – Szépművészeti Múzeum).

Fig. 91 : Tableau-reliquaire, 1465-1470 (Budapest, Galerie nationale hongroise – Magyar Nemzeti Galéria).

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ILLUSTRATIONS

fig. 92 : Diptyque-reliquaire, dit bâlois, env. 1390 (Bâle, Kunstmuseum).

fig. 93 : Tableau-reliquaire, Vierge à l’Enfant avec des saints dite Madona Svatovítská (Vierge de Saint-Guy), env. 1400 (Prague, Národní galerie). fig. 94 : Tableau-reliquaire, Vierge à l’Enfant, env. 1450-1470 (Prague, église Saint-Stéphane).

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Illustrations

Fig. 95 : Maître de l’autel de Třeboň, La Belle Madone, dite Roudnická, 1380-1390 (Prague, Národní galerie).

Fig. 96 : Fresque de la chapelle mariale, xive siècle (Karlštejn). Fig. 97 : Chapelle Sainte-Croix, xive siècle (Karlštejn).

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Illustrations

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Illustrations

Fig. 98 : Maître Théodoric, Tableaux-reliquaires, 1360-1364 (Karlštejn, chapelle Sainte-Croix).

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Fig. 99 : Triptyque-reliquaire, env. 1440-1450 (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria).

Fig. 100 : Tableau-reliquaire, Vierge à la rose, env. 1500 (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria).

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Illustrations

Fig. 101 : Jacopino di Francesco, tableau-reliquaire, 1355-1365 (Florence, Santa Maria Maggiore) ; tableau-reliquaire, env. 1400 (Prague, cathédrale Saint-Guy) ; tableau-reliquaire, 1460-1470 (Cracovie, église Notre-Dame).

Fig. 102 : Volets de diptyques : tableau, 1367-1384, Météores ; Lippo d’Andrea di Lippo, tableau, 1430-1440, Florence ; tableau d’un atelier cracovien, env. 1450-1460.

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Illustrations

Fig. 103 : Tableaux-reliquaires avec la Vierge à l’Enfant, territoires de l’Europe centrale : Tum (atelier cracovien), 1470-1480 ; Trstená (Orava), 1470-1480 ; Cracovie, dernier quart du xve siècle ; Košice, env. 1500.

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Illustrations

Fig. 104 : Tableaux-reliquaires : Bardejov, 1465-1470 ; Cracovie, 1470-1480.

Fig. 105 : Jacopo di Paolo, triptyque-reliquaire, xive/xve siècle (collection particulière). Fig. 106 : Tableau-reliquaire, Vierge à l’Enfant, Bircza, début du xvie siècle.

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Illustrations

Fig. 107 : Triptyque-reliquaire dit autel de saint Grégoire, xive, xve, xviiexviiie siècles (Rome, Santa Croce in Gerusalemme). Fig. 108 : Triptyque-reliquaire, xvie siècle (Bosco Marengo, paroisse Saint-Pierre-et-Saint-Pantaléon).

Fig. 109 : Triptyque-reliquaire de l’évêque Jan Thurzo, 1511 (jusqu’en 1955, dans le trésor de la cathédrale de Wrocław, à présent, dans le trésor du couvent des pères paulins de Częstochowa). Fig. 110 : tableau-reliquaire, Pietà, bas-relief, xvie-xviie siècle (Stary Sącz, couvent des clarisses).

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Glossaire des principaux termes* Achéiropoïète Acheiropoïeta, acheiropita, achiropita (non faite de main d’homme) ; une effigie, christique ou mariale, que l’on considérait comme créée d’une manière surnaturelle. Le « mandylion » (du gr. μανδήλιον, du mot arabe ‫ ﻞﻳﺪﻨﻣ‬mandil, serviette) était la plus célèbre image de ce type – la face du Christ sur un voile, sans signes de souffrance, à barbe et cheveux longs. Les plus anciennes images subsistantes sont datées entre le xe et le xie siècle. Il existe deux types : (1)  l’un popularisé jusqu’au xiiie siècle, sur un voile de forme rectangulaire, décoré de franges ; (2) l’autre connu à partir de la deuxième moitié du xiiie siècle, sur un voile tenu souvent par deux anges. Le « voile de sainte Véronique », lat. vera icon, est le plus connu dans l’art occidental. Ce type représente l’effigie christique sur un voile tenu soit par sainte Véronique, soit par des anges, ou comme une image indépendante ; la face du Christ portant une couronne d’épines est souffrante, souvent entourée d’une auréole. Les répliques de la vera icon se sont répandues au bas Moyen Âge. Le terme achéiropoïète désigne également le linceul – it. Sacra Sindone  – qui aurait enveloppé le Christ déposé au tombeau, et qui en aurait l’empreinte exacte de son corps et des traces du supplice (par ex. le suaire de Turin). En outre, achéiropoïète peut concerner les portraits mariaux que l’on considère comme authentiques, par la croyance en leur origine surnaturelle. [du grec αχειροποίητα, αχειροποίητος, á « non », cheir « main », poietos « créé »]

Antienne Verset que l’officiant chante avant un psaume ou un cantique, et que l’on répète ensuite tout entier ; chant alternatif. [du grec αντιφωνη, grec latinisé antiphona, « voix en réponse »]

Authentique Désigne tout document destiné à permettre l’identification d’une relique. Il peut se présenter sous la forme d’un procès-verbal de reconnaissance en bonne 1 

Cf. Bibliographie : dictionnaires.

343

Glossaire des principaux termes

et due forme, ou être réduit à une simple étiquette découpée dans un morceau de parchemin et placée dans le reliquaire.

Déisis Thème iconographique avec la Vierge et saint Jean-Baptiste représentés en prière de part et d’autre du Christ. [du grec δέησις, deēsis « prière d’intercession »]

Éléousa La « Vierge de tendresse », un type iconographique de la Vierge à l’Enfant : elle tient dans ses bras l’Enfant en inclinant la tête vers lui, ce dernier étreint la mère par le cou en appuyant la joue sur sa joue. Le type éléousa, provenant de l’art copte, se répandit sur le territoire byzantin à partir du ixe siècle ; avec l’hodighitria, ce portrait marial est l’un des plus célèbres dans l’art chrétien. [du grec Ἐλεούσα, eleúsa « bienveillante », en russe Oumilénie]

Hodighitria Hodegetria, Hodigitria (« conductrice », celle qui montre le chemin) ; la Vierge à l’Enfant figurée debout ou à mi-corps. La Vierge montre de sa main droite l’Enfant qu’elle tient sur son bras gauche (parfois sur son bras droit) ; ce dernier lève la main droite en un geste de bénédiction (grecque ou latine). Les personnages sont représentés de face avec une certaine rigidité imposée par leur caractère représentatif. Ce type dérive selon la tradition d’une ancienne icône attribuée à saint Luc, vénérée dans une église de Constantinople. La désignation Hodighitria est un toponyme du monastère ton Hodegon, où se trouvait l’icône originelle. De telles figurations étaient connues dans l’art paléochrétien et popularisées dans la peinture byzantine à partir du vie siècle. Il existe de nombreuses interprétations de ce type qui se répandit au cours de l’époque médiévale tant en Orient qu’en Occident. [gr., Οδηγήτρια ; lat., Viarum ductrix ; it., Madonna Odegitria ; all., Wegweiserin ; ang., Pathfinder]

Maphorion Maphorium, un ample voile porté par la Vierge et de nombreuses saintes qui couvre la tête et drape le corps. [du grec μαφορίου]

Masswerk Tracerie, « broderie de fenêtres » ; décoration architecturale caractéristique de l’art gothique, créée à partir d’éléments géométriques – bâtons, cercles, segments de cercles, arcs traversant, formes tri- et quadrifoliées stylisées –, élaborés en pierre

344

Glossaire des principaux termes

et en brique. Elle était utilisée pour remplir des ouvertures ajourées de fenêtres, rosaces, transparents, balustrades, gables (all. wimperg) et d’autres éléments architecturaux ; dans la décoration de murs, comme « pignon aveugle ». masswerk servait aussi comme motif décoratif de petites formes artistiques (sculpture, orfèvrerie, décorations picturales). [de l’allemand Maßwerk]

Opus punctorium Technique de poinçonnage utilisée, entre autres, dans la décoration des fonds dorés (orfèvrerie, peinture sur panneau). [du latin]

Pantocrator Type iconographique du « Christ en majesté », connu dans l’art déjà à l’époque paléochrétienne, popularisé à partir du vie siècle et formé définitivement durant les dernières années de l’iconoclasme en Orient (viiie-ixe siècle). Le Christ (en buste, ou siégeant sur un trône) est représenté comme un homme barbu au visage sévère, aux cheveux longs descendant jusqu’aux épaules ; la main droite est levée en un geste de bénédiction, dans la main gauche un évangéliaire ouvert (ou fermé), sur les pages duquel les mots de l’Évangile de saint Matthieu ou bien de saint Luc présentent le Christ comme le Souverain et le Juge de l’univers, avec une promesse de la Rédemption. Le système de la disposition des décorations dans les églises orientales plaçait cette représentation sur la coupole, ou dans les parties hautes du cul-de-four absidal (conque absidale). pantocrator est la figure centrale du groupe déisis et des représentations du Jugement dernier. [du grec παντοκράτωρ, pantocrátōr, « tout-puissant », « souverain »]

Périzonium Bande de tissu drapée couvrant les hanches du Christ crucifié. [du grec περίζωμα, perízōma, « autour de la ceinture »]

Proskynèse Rite antique de prosternation adapté à l’usage impérial et liturgique. Il existe divers degrés de la signification du terme : adoration – latria à ne rendre qu’à Dieu, vénération – dulia pour la Vierge et les saints, honneur – timé pour les images sacrées. [du grec προσκύνησις, proskynésis, « inclinaison profonde »]

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Glossaire des principaux termes

Théotokos La « Mère de Dieu », statut de la maternité divine attribuée à la Vierge par le décret du concile d’Éphèse (431). On distingue cinq principaux types de théotokos : Toute Sainte – panaghia Conductrice – hodighitria Vierge de Tendresse – éléousa Vierge en Majesté – panakranta Vierge d’Intercession – haghiosoritissa [du grec Θεοτόκος, lat. Deipara et Dei Genitrix]

Vera Icon Représentation de la « Sainte Face », voir achéiropoïète [du latin « véritable image »]

Verre églomisé Technique de décoration de verre plat consistant à graver des motifs décoratifs sur des plaques dorées ou argentées, et ensuite à remplir ces gravures avec de la peinture. Dans l’Antiquité et au Moyen Âge, on connaissait d’autres variantes de cette tech­nique. La désignation provient de la deuxième moitié du xviiie siècle, elle est liée au nom d’un encadreur français Jean-Baptiste Glomy ; églomiser – décorer un objet en verre d’une dorure intérieure ; églomisation.

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Bibliographie

Abréviations Archives et bibliothèques ASV BAV BnF

Archivio Segreto Vaticano Biblioteca Apostolica Vaticana Bibliothèque nationale de France (Paris)

Revues et périodiques AB AC AHA AHSS BHS BM CA CCM DOP FHA HAM OZ PKHS RA REB RHS RivA RK SC SKHS Teka GKGZ ZVGSchlesien

The Art Bulletin Arte Cristiana Acta Historiae Artium Annales. Histoire, Sciences sociales Biuletyn Historii Sztuki The Burlington Magazine Cahiers archéologiques Cahiers de civilisation médiévale Dumbarton Oaks Papers Folia Historiae Artium Hortus Artium Medievalium Ochrona Zabytków Prace Komisji Historii Sztuki Revue de l’art Revue des études byzantines Rocznik Historii Sztuki Rivista d’arte Rocznik Krakowski Studia Claromontana Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce Teka Grona Konserwatorów Galicji Zachodniej Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens

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