Reformpoetik: Kodifizierte Genustheorie des Barock und alternative Normenbildung in poetologischen Paratexten 9783484970540, 9783484366282

The obvious gaps in standardisation in German baroque poetics are partially filled by poetological prefaces. Despite thi

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Reformpoetik: Kodifizierte Genustheorie des Barock und alternative Normenbildung in poetologischen Paratexten
 9783484970540, 9783484366282

Table of contents :
Frontmatter
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Literarhistorische und poetologische Kontexte
3. Lyrische Formen in der kodifizierten Poetik: Reim-, Versund Strophenlehre als Musterfall der ars poetica
4. Lyrische Formen in den Vorreden: Verlängerung der Poetik mit anderen Mitteln
5. Bühnendichtung in der kodifizierten Poetik: Festlegung barocker Standards auf der Folie antiker Modelle
6. Bühnendichtung in der Vorredenpoetik: Legitimation von Regelverstößen
7. Narrative Formen in der kodifizierten Poetik: Vernachlässigung der Prosaformen zugunsten des Versepos
8. Narrative Formen in der Vorredenpoetik: Alternative Definitionen der Erzählprosa
9. Fazit
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Frhe Neuzeit Band 128 Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europischen Kontext Herausgegeben von Achim Aurnhammer, Wilhelm Khlmann, Jan-Dirk Mller und Friedrich Vollhardt

Stefanie Stockhorst

Reformpoetik Kodifizierte Genustheorie des Barock und alternative Normenbildung in poetologischen Paratexten

Max Niemeyer Verlag Tbingen 2008

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-36628-2

ISSN 0934-5531

 Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbestndigem Papier. Satz: Stefanie Stockhorst Druck und Einband: Hubert & Co., Gçttingen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

2 Historische und poetologische Kontexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

2.1

2.2 2.3 2.4 2.5

Untersuchungszeitraum und Quellenkorpus: Deutschsprachiger Literaturbarock als Zeitalter der Normpoetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grenzen der Normierung durch die Kodizes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rhetorische und pragmatische Dimensionen der poetologischen Vorrede. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paratextuelle Normenbildung im Verhältnis zu den Kodizes . . . . . . Taxonomien der barocken Genussystematik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 12 17 25 32

3 Lyrische Formen in der kodifizierten Poetik: Reim-, Vers- und Strophenlehre als Musterfall der ars poetica . . . . . . . . . . . 44 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7

Schwerpunktbildung im Bereich der elocutio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metrik und daraus abgeleitete Genera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Form als Problem: Genera mit festen Bezeichnungen (Ode, Sonett, Madrigal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhaltlich-stilistische Genusbestimmungen (Satire, Epigramm, Ekloge) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gelegenheitsdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technik und Kritik der Spielformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perpetuierungen der rinaszimentalen Emblematiktheorie . . . . . . . . . .

44 52 58 74 85 93 101

4 Lyrische Formen in der Vorredenpoetik: Verlängerung der Poetik mit anderen Mitteln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4.1

Grundsatzprogrammatik einer deutschsprachigen Kunstdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Literaturgeschichtliche Positionierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Komparative Rückständigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Dilettantismuskritik und Regelbindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 4.3

105 105 110 117

Kriterien der Sammlungsdisposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Legitimation brisanter Themenbereiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

4.3.1 Gelehrtendiskurse im Schäfermilieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

VI 4.3.2 Moraldidaktischer Nutzen der Liebeslyrik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 4.3.3 Zulässigkeit geistlicher Kunstpoesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 4.3.4 Satire versus Pasquill. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 4.4

Genuslehre extra legem: Rätsel und Sinnbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

5 Bühnendichtung in der kodifizierten Poetik: Festlegung barocker Standards auf der Folie antiker Modelle . . . . . . . . . . . . . 162 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6

Beschränkung auf traditionelle Minimaldefinitionen . . . . . . . . . . . . . . . Dramatische Disposition und weitere übergreifende Normen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Tragödie als Garant für die Norm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tugendexempel mit niedrigem Personal in der Komödie . . . . . . . . . . Verstöße gegen die Ständeklausel in Misch- und Schäferspielen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kodifizierung des Musikdramas nach 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

162 167 176 182 191 197

6 Bühnendichtung in der Vorredenpoetik: Legitimation von Regelverstößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 6.1 6.2

Historische und religiöse Trauerspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Artenvielfalt im Lust- und Freudenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

6.2.1 Die mustergültige Komödie als Rarität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.2 Anbindung der Schäferspiele an pastorale Konventionen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.3 E bello ars: Das Friedensspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.4 Politische Verhaltenslehre im dramatisierten Fürstenspiegel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Spezifika von Musikdrama und Ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

241 246 254 261 267

7 Narrative Formen in der kodifizierten Poetik: Vernachlässigung der Prosaformen zugunsten des Versepos . . . . . . . . . . . . . . 275 7.1 7.2 7.3 7.4

Theoretische Versuche zur Inauguration des Versepos im Deutschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modellierung des ›hohen‹ Romans in Abgrenzung zum Versepos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergänzungen durch die separate Romanpoetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vereinzelte Angaben zu den Kurzformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

275 285 295 303

8 Narrative Formen in der Vorredenpoetik: Alternative Definitionen der Erzählprosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 8.1 8.2

Genusdifferenzierungen in der Versepik (heroische und pastorale Formen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

8.2.1 Zur Begrifflichkeit und Klassifikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

VII 8.2.2 Tugendlehre und Sprachpolitik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 8.2.3 Apologie des Romans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 8.2.4 Abgestufte Historizitätsfiktion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 8.3

Kürzere Erzählformen jenseits der Kodizes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373

8.3.1 Apophthegmata und Sprichwörter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 8.3.2 Lehrhafte Geschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 8.3.3 Dialogliteratur und Heroiden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 9 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 10 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 10.1 Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 10.2 Forschungsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 11 Personen- und Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

1

Einleitung C’est pourquoi après avoir feuilleté quelques vieux livres j’ai été curieux de voir ce que nos Poètes ont écrit dans leurs Préfaces. (Jean-Gilbert Durval, Discours à Cliton sur les observations du Cid, 1637) Je ne m’amuserai point à te parler de la nature de ce poème ni de la rigueur de ses règles, les préfaces de quelques-uns de nos écrivains sont assez amples pour t’en instruire sans que je t’en parle […]. (S. de Rayssiguier, L’Aminte, 1632)

Mit dem Bestreben, den Anschluß an europäische Niveaustandards in der muttersprachlichen Kunstdichtung zu finden, entstand in Deutschland seit Beginn des 17. Jahrhunderts ein erheblicher poetologischer Legitimationsdruck. Dem ersten Anschein nach wurde der neu aufgekommene Theoriebedarf primär 1 durch kodifizierte Poetiken gedeckt. Vor allem der wirkungsmächtigste Pionier der deutschsprachigen, nationalliterarisch-normbildenden Poetik, Martin Opitz, beeinflußte die folgende Theorie und Praxis der oratio ligata nachhaltig. Die qualitative Zäsur seiner vernakulären Reformpoetik spiegelt sich quantitativ eindrucksvoll auf dem Buchmarkt wider. In dem Zeitraum zwischen den Erstausgaben der Poetiken von Opitz und Gottsched gab es rund 60 weitere poetologische Neuerscheinungen, darüber hinaus von Opitz’ zuerst 1624 gedrucktem

–––––––––– 1

Dieser Begriff bezeichnet im folgenden in eigenständiger Form vorliegende, theoretisch-systematische, normative oder deskriptive Texte über Literatur. Er dient als Abgrenzung zu 1. explizit theoretischen Aussagen über Literatur, die in verschiedensten Textsorten (z. B. Literaturgeschichten, literarische Programmschriften, Essays, Briefe oder Vorreden) als Manifestationen eines übergreifenden poetologischen Diskurses greifbar werden können, und 2. impliziter, sog. werkimmanenter Poetik, d. h. zu poetologischen Normen, die allein in der praktischen Umsetzung verwirklicht werden. – Vgl. Harald Fricke: Art. ›Poetik‹. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hg. v. Jan-Dirk Müller. Bd. III: P–Z, Berlin/New York 2003, S. 100–105; Stephan Lieske: Art. ›Poetik‹. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar 22001 (11998), S. 510ff.; Albert Meier: Poetik. In: Heinz Ludwig Arnold/Heinrich Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft. München 42001 (11996), S. 205–218; Michael Titzmann: Art. ›Poetik‹. In: Volker Meid (Hg.): Literaturlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. Bd. 14. Gütersloh/München 1993, S. 216–222.

2 Buch von der deutschen Poeterey 13 Auflagen allein im 17. Jahrhundert.2 Der literarische Umbruch des Barock ist somit in außergewöhnlichem Maße von theoretischer Diskussion begleitet, er verlangt gar, wie Marian Szyrocki es einmal formulierte, »nach intimer Kenntnis der Poetik«.3 Im Grunde stellen jedoch die Poetiken für die Herstellung von Dichtkunst nicht mehr als Rahmenrichtlinien bereit. Ein Blick in das am Beginn der überlieferten Barockpoetik stehende Buch von der Deutschen Poeterey mag das verdeutlichen. Zur Tragödie beispielsweise liefert Opitz nur äußerst knappe normative Eckpunkte, wenn er schreibt: Die Tragedie ist an der maiestet dem Heroischen getichte gemeße / ohne das sie selten leidet /das man geringen standes personen vnd schlechte sachen einführe: weil sie nur von Königlichem willen / Todtschlägen / verzweiffelungen / Kinder- vnd Vätermörden / brande / blutschanden / kriege vnd auffruhr / klagen / heulen / seuffzen vnd dergleichen handelt. Von derer zugehör schreibet vornemlich Aristoteles / vnd etwas weitleufftiger Daniel Heinsius; die man lesen kan.4

Folgt man dieser Empfehlung, Aristoteles’ Poetik zu konsultieren, erfährt man dort unter anderem etwas über die Nachahmung von Handelnden, über Jammer, Schauern und Katharsis, über die vorgeschriebene Einheit der Zeit und die nur als empirisch üblich vermerkten Einheiten von Ort und Handlung, über die sechs Teile der Tragödie (Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung, Melodik), über Peripetie, Anagnorisis, historische Stoffe und Staatskunst, über Anfang, Mitte und Ende eines Stücks und ihre Umsetzung in Prolog, Episode, Exodus und Chorpartie.5 Mit der Form und Praxis des Dramas im 17. Jahrhundert hat das alles jedoch nur recht wenig zu tun. Gleichwohl tragen überlieferte Normensysteme, auf die Opitz und seine Nachfolger verweisen, zweifelsohne wesentlich dazu bei, das locker gearbeitete Regelwerk der zeitgenössischen Poetik zu ergänzen. Oftmals sind die deutschsprachigen Barockpoetiken antiken und rinaszimentalen Anleitungen und Idealen dem rhetorischen Gestus nach so weitreichend verpflichtet, daß sie eigentlich nichts mehr hinzufügen könnten. So erklärt Opitz, als er zur Bestimmung seiner eigenen Position die Geschichte der Poetik resümiert: »Bey den Griechen hat es Aristoteles vornehmlich gethan; bey den Lateinern Horatius; vnd zue unserer Voreltern Zeiten Vida vnnd Scaliger so außfuehrlich / das weiter etwas darbey zue thun vergebens ist.«6 –––––––––– 2

3 4 5 6

Vgl. die derzeit umfassendste Liste bei Jörg Wesche: Literarische Diversität. Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der deutschen Poesie und Poetik der Barockzeit. Tübingen 2004 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 173), S. 299–302. Marian Szyrocki: Nachwort. In: ders. (Hg.): Poetik des Barock. Stuttgart 1977 (RUB, Bd. 9854), S. 255–266, hier S. 255. Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey. Hg. v. Cornelius Sommer. Stuttgart 1991 (RUB, Bd. 8397) [EA 1624], S. 27. Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1994, 1449b 20–1456a 30. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 11.

3 Bei aller Hochachtung vor den auctoritates vermochten diese Vorläufer freilich nur ein historisches Fundament bereitzustellen, das nicht näherungsweise ausreichte, um die neuzeitliche Praxis zu erklären, geschweige denn zu regulieren: Zum einen entstanden durch die Anverwandlung des antik geprägten Genusbestandes durchaus spezifische eigene Formen und zum anderen handelt es sich bei vielen gebräuchlichen und beliebten Genera um selbständige Schöpfungsleistungen der Frühen Neuzeit.7 Auf dieses Problem wies erstmals Lodovico Castelvetro hin, der die aristotelischen Anweisungen in seiner Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta (1576) sinngemäß um das ergänzte, was ›hätte geschrieben werden müssen oder können‹. Und selbst die um neuzeitliche Errungenschaften erweiterte Aristoteles-Exegese, wie sie am breitesten in Scaligers Poetices libri septem (1561) erfolgte, vermochte den Theoriebedarf des Barock nicht zu decken, wie Justus Georg Schottel in seiner Teutschen Versoder Reimkunst (1645/56) mit Blick auf die Defizite im Bereich der Bühnendichtung beklagt: Sonsten hat der hochberühmte Held Iulius Scaliger aufs aller subtileste / weitleuftigste und gründlichste Bericht gethan / wie in diesen erwehnten und allen anderen Stükken der Poetischen Kunst / man sich recht verhalten und anweisen lassen künne: Woraus dan einer / der etwas uns Teutschen hiervon in der Muttersprache lehren wollte / die Nachrichtung in vielen entlehnen kan: Wiewol wir doch in einem und anderen / sonderlich in Freuden und Traurspielen / nicht eben nach der Griechen und Lateiner Gesetzen / sonderen vielmehr nach unseren und itzigen Arten und Weisen solche Spiele zuverfertigen / uns einzurichten haben möchten […].8

Offensichtlich lassen sich die landläufigen Genera des Barock keineswegs allein durch Amplifikation der Normpoetik durch das auctoritas-exemplum-imitatio-Prinzip herleiten, da die zur Nachahmung empfohlenen Autoritäten und Mustertexte für etliche der gängigen Genera keineswegs passende Vorlagen zur Verfügung stellen. Die Vielfalt der barocken Großepik läßt sich ebensowenig durch das antike Versepos erklären wie die barocke durch die antike Dramenordnung; genauso weisen auch die lyrischen Formen eigenständige Entwicklungen auf, besonders evident beispielsweise beim Vergleich der antiken und barocken Odenformen oder der Vers- und Prosaekloge. Daher bleiben auch bei der Aufforderung, im Sinne der imitatio veterum von den Alten zu lernen, immer noch grundsätzliche Fragen der normativen Genustheorie offen. –––––––––– 7

8

Vgl. Wiedemann, ›Dispositio‹ und dichterische Freiheit, S. 245. Der mögliche Einwand, daß den Verfassern nach dem Verweis auf die Autoritäten »eine Wiederholung als überflüssig erscheint«, wie ihn Volker Sinemus gegen die »angebliche[ ] Vernachlässigung der Stillehre« in der Barockpoetik vorbringt, greift hier also nicht (Volker Sinemus: Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat. Sozialgeschichtliche Bedingungen des Normenwandels im 17. Jahrhundert. Göttingen 1978 [Palaestra, Bd. 269], S. 70). Justus Georg Schottel: Teutsche Vers- oder Reimkunst [Reprint der 2. Aufl. 1656]. Hildesheim/New York 1976 [die fehlerhafte Paginierung wurde beibehalten], S. 165f.

4 Hinzu kommt in der Praxis das Phänomen, daß die Texte sogar noch den wenigen verbindlichen Normen teilweise eklatant entgegenstehen. Illustrieren läßt sich das beispielsweise durch das Gryphsche Trauerspiel Cardenio und Celinde (1657), in dem der Verfasser gleich gegen mehrere Tragödienregeln verstößt – mit niederem Personal und mittlerem Stil, mit einem gegenwartsbezogenen, fiktiven Stoff statt eines historischen mit Staatsinteresse. Zu seiner Absicherung schickt Gryphius eine poetologische Vorrede an den Leser voraus, in der er die offenkundigen Probleme anspricht. Zunächst beteuert er mehrfach, daß es sich bei der Fabel um einen authentischen Geschichtsstoff und damit um ein tragödienfähiges Sujet handele. Gegen die weiteren möglichen und naheliegenden Einwände führt er an: Zu förderst aber wisse der Leser / daß es Freunden zu gefallen geschriben; welche die Geschicht sonder Poetische Erfindungen begehret! Die Personen so eingeführet sind fast zu nidrig vor ein Traur-Spiel / doch hätte ich disem Mangel leicht abhelffen können / wenn ich der Historien (die ich sonderlich zu behalten gesonnen) etwas zu nahe treten wollen. Die Art zu reden ist gleichfalls nicht vil über die gemeine / ohn daß hin und wier etliche hitzige und stechene Wort mit unterlauffen / welche aber den Personen / so hir entweder nicht klug / oer doch verlibet; zu gut zu halten. […] Mein Vorsatz ist zweyerley Liebe: Eine keusche / sittsame und doch inbrünstige in 9 Olympien: Eine rasende / tolle und verzweifflende in Celinden, abzubilden.

Hier treten Theorie und Praxis in augenfälliger Weise auseinander. Um seinen Bruch mit den praecepta zu erklären – und zwar wiederum mit einem genuin rhetorischen Prinzip, nämlich mit der Überzeugungskraft der eloquentia, die den Vorrang vor dem poetischen aptum erhält – verfaßt Gryphius eine poetologische Vorrede: Sie übernimmt die Funktion eines dichtungstheoretischen Gründungstexts für eine deviante Praxis. Die skizzierten Befunde bestimmen den Fragehorizont der vorliegenden Studie. Ihre These lautet, daß die augenfälligen Theorieschwächen der kodifizierten Barockpoetik durch theoretische Einleitungen zu literarischen Werken zumindest partiell ausgeglichen werden. Mit anderen Worten, Vorreden fungieren in vielen Fällen als Ort der ergänzenden Normenbildung zwischen der oftmals lückenhaften kodifizierten Poetik und der dichterischen Praxis. Völlig neu ist dieses Verfahren der Theoriebildung nicht – man denke etwa an 10 Luthers Fabellehre –, jedoch nimmt die poetologische Vorrede im Zeitalter der –––––––––– 9

10

Andreas Gryphius: Großgünstiger und Hochgeehrter Leser [Vorrede zu Cardenio und Celinde, Oder Unglücklich Verliebete. Trauer-Spiel; 1657]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 5: Trauerspiele II. Tübingen 1965 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 14), S. 99–103, hier S. 99f. Vgl. dazu z. B. Wolfgang Kayser: Die Grundlagen der deutschen Fabeldichtung des 16. und 18. Jahrhunderts. In: Peter Hasubek (Hg.): Fabelforschung. Darmstadt 1983 (Wege der Forschung, Bd. 572), S. 79–96; sowie spezieller Klaus Doderer: Über das ›betriegen zur Warhait‹. Die Fabelbearbeitungen Martin Luthers. In: Wirkendes Wort 14 (1964), S. 379–388; u. Klaus Düwel/Jörg Ohlemacher: ›das ist der wellt lauf‹.

5 Reformpoetik, die durch ihre Bemühungen um die Inauguration des Deutschen als Dichtungssprache unter erhöhtem Legitimationsdruck steht, einen besonderen, nomothetischen Stellenwert ein. Sie bildet als Medium der Genese, Konkretisierung, Fortbildung und Verwerfung von Normen eine wichtige dichtungstheoretische Instanz neben der in selbständig publizierten Programm- und Lehrschriften kodifizierten Poetik. Die alternative Normenbildung im Paratext markiert eine Tendenz zur Heterodoxie im poetologischen Diskurs des Barock. In den Vorreden manifestiert sie sich in der sinngemäßen Ausdeutung und Erweiterung von poetologischen Normen, in der Rechtfertigung von Normverstößen, aber auch in der poetologischen Grundlegung zu einzelnen Dichtungsprinzipien und sogar zu ganzen Genera, die außerhalb des poetologischen Kanons stehen. Vor diesem Hintergrund gilt es zu eruieren, mit welchen Normenbeständen die kodifizierten Poetiken für die einzelnen Genera operieren und was in Relation dazu paratextuelle Äußerungen zu leisten vermögen, die poetischen Werken als quasi-normative Bausteine an die Seite gestellt werden. Die Problemstellung umfaßt folgende Teilkomplexe, die auf einer breit angelegten Textbasis möglichst quellennah erschlossen werden sollen, um einerseits die Überprüfbarkeit der Befunde und Thesen zu gewährleisten und andererseits den vorliegenden Band nicht zuletzt als poetikgeschichtliches Kompendium nutzbar zu machen: – Wo liegen bei der Regulierung einzelner Genera die Prioritäten, aber auch die offenen Probleme und Leerstellen der kodifizierten Poetik des Barock, – wie gehen Vorredenpoetiken mit ausdrücklichen Normen der kodifizierten Poetik um, – inwieweit werden die genustheoretischen Defizite der Poetik, die in der poetischen Praxis selbstverständlich bewältigt werden, durch explizite Poetik der zugehörigen Vorreden nachträglich ausgefüllt, – welche Form- und Stilprinzipien, Wirkungsabsichten oder auch Verstehensanweisungen werden darüber hinaus in den Vorreden mitgeteilt?

–––––––––– Zugänge zu Luthers Fabelbearbeitung. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Martin Luther. München 1983 (Text + Kritik Sonderbd.), S. 121–143.

2

Literarhistorische und poetologische Kontexte

2.1

Untersuchungszeitraum und Quellenkorpus: Deutschsprachiger Literaturbarock als Zeitalter der Reformpoetik

Seit den frühesten belegten Verwendungen ist der Begriff ›Barock‹ mit problematischen Konzepten verbunden, nennen doch bereits die Summulae logicales (nach 1250) des Scholastikers Petrus Hispanicus das Wort ›baroco‹ als Merhilfe für einen besonders bizarren syllogistischen Schlußmodus.1 Die Schwierigkeiten finden auch in der Forschung kein Ende: Ältere stiltypologische Eingrenzungen des Barockbegriffs2 tragen nur äußerst eingeschränkt, weil eine wie auch immer geartete stilistische Einheit unter den zu fassenden Phänomenen der gelehrten deutschsprachigen Kunstdichtung schwerlich zu stiften ist. Nicht nur poetologische und rhetorische, sondern auch gesellschaftlich-historische, nationale und regionale sowie konfessionelle Einflüsse prägen weitreichend das formal und inhaltlich keineswegs homogene Erscheinungsbild ›barocker‹ Literatur.3 Auch Untergliederungen der Epoche und der literaturgeschichtlichen Übergangsphänomene in ihren Randbereichen nach ahistorischen, teleologischen oder willkürlichen Kriterien wurden als nivellierende oder sogar verfälschende Konstrukte entlarvt.4 Aktuellere Versuche, einen analytisch leistungsfähigen, dabei historisch wie auch systematisch adäquaten Barockbegriff zu präzisieren, treffen sich in aller

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Vgl. Petrus Hispanicus: Summulae logicales. Cum versorii Parisiensis clarissima expositione. Hildesheim 1982 [EA 1572], S. 136. – Freilich läßt sich die Etymologie von ›Barock‹ angesichts vielfältiger Deutungsmöglichkeitennach wie vor nicht zweifelsfrei klären (vgl. die Zusammenschau bei Wilhelm Emrich: Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein 1981, S. 14f.). Vgl. die Kompilation älterer Ansätze bei Wilfried Barner (Hg.): Der literarische Barockbegriff. Darmstadt 1975 (Wege der Forschung, Bd. 358). Vgl. Wilfried Barner: Stilbegriffe und ihre Grenzen. Am Beispiel ›Barock‹. In: DVjs 2 (1971), S. 302–325. Vgl. problematisierend Michael Titzmann: Konstanz und intraepochaler Wandel im deutschen Barock. In: Klaus Garber (Hg.): Europäische Barock-Rezeption. Wiesbaden 1991 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 20/1), S. 63–83; Herbert Jaumann: Epoche in der Literaturgeschichtsschreibung. In: Harald Steinhagen (Hg.): Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 3: Zwischen Gegenreformation und Frühaufklärung. Späthumanismus, Barock. Reinbek 1985, S. 430–446; sowie Hans-Harald Müller: Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930. Darmstadt 1973.

7 Regel letztlich auf hohem Niveau im Bewußtsein der Unzulänglichkeit.5 Das kulturelle Phänomen ›Barock‹ sperrt sich mit bereits topisch gewordener Hartnäckigkeit gegen Definitionen, die über die Verortung im 17. Jahrhundert bei fließenden zeitlichen Grenzziehungen hinausgehen.6 Konsens besteht inzwischen bestenfalls in dem Punkt, daß angesichts der Vielfalt möglicher und nötiger Bedeutungsdifferenzierungen – zumal in den einzelnen Kunstsparten und im europäischen Kontext7 – am konkreten Beispiel eher ›dichte Beschreibungen‹8 denn feste Definitionen mit umfassendem Geltungsanspruch angebracht sind.9 Auch die ganz erhebliche Beschränkung auf den Bereich der deutschsprachigen Literatur macht die Sache kaum überschaubarer: Der Terminus ›deutsche Barockliteratur‹ bezeichnet, vorsichtig gesprochen, eine literarische Programmatik und Praxis, die zeitlich im 17. Jahrhundert, räumlich im deutschen Sprachgebiet, wenngleich mit zeitversetzten regionalen Zentren z. B. in Schlesien, Nürnberg, Königsberg, Leipzig, Straßburg oder Hamburg, sprachlich im Deutschen und Neulateinischen, konfessionell gleichermaßen im Protestantismus wie im Katholizismus, sozial im Gelehrtenstand und theoretisch in der antiken und rinaszimentalen Rhetoriktradition zu verorten ist. Hinzu kommt ein traditionelles Wertungsproblem, das einer graduellen Lösung entgegengeht. Aufgrund der Annahme der Lehr- und Lernbarkeit der ars poetica, die sich aus ihrer Regelhaftigkeit ableitet,10 haftet der literarischen Pro–––––––––– 5

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Vgl. Peter J. Burgard: Äquivoke Anmerkungen zum vorläufigen Projekt einer Definition des Barock. In: ders. (Hg.): Barock. Neue Sichtweisen einer Epoche. Köln/Wien/Weimar 2001, S. 11–14; sowie den instruktiven Forschungsüberblick bei Dirk Niefanger: Barock. Stuttgart/Weimar 2000 (Lehrbuch Germanistik), S. 8–16; ausführlich Herbert Jaumann: Art. ›Barock‹. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Mit Harald Fricke u. a. hg. von Klaus Weimar. Bd. 1: A–G. Berlin/New York 1997, S. 199–204. Vgl. so schon bei Albrecht Schöne: Vorbemerkung zu ders. (Hg.): Das Zeitalter des Barock. München 31988 (11963) (Die deutsche Literatur. Texte und Zeugnisse, Bd. 3), S. V–XVIII, hier S. IX. – In diesem Sinne auch Albert Meier, der ›Barock‹ durch »provisorische Festlegung auf das ›17. Jahrhundert‹ nur vage bestimmt« (Albert Meier: Vorwort zu ders. [Hg.]: Die Literatur des 17. Jahrhunderts. München 1999 [Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 2], S. 9–17, hier S. 15). Vgl. zur Einführung in die vielfältigen Wechselbeziehungen Gerhart Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart 1987. Der Terminus hier in Anlehnung an Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Übers. v. Brigitte Luchesi u. Rolf Bindemann. Frankfurt a. M. 1987, darin bes. S. 7–43. In diesem Sinne unterscheidet Niefanger zwischen wissenschaftlichem, lokalem und systematischem Geltungsbereich mit spezifischen, auch kombinierbaren Barockbegriffen (vgl. Niefanger, Barock, S. 10). Vgl. zu Legitimation, Zielen, Inhalten sowie Lehr- und Lernmethodik des Poetikunterrichts im 17. Jahrhundert Rolf Baur: Didaktik der Barockpoetik. Die deutschsprachigen Poetiken von Opitz bis Gottsched als Lehrbücher der ›Poeterey‹. Heidelberg 1982 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft, Bd. 2), bes. S. 114–219.

8 duktion des Barock hartnäckig der Nimbus weitgehender Normiertheit an, was ihr in den nachfolgenden Jahrhunderten eine nachhaltig schlechte Reputation eingetragen hat.11 Daß den poetologischen Prämissen regelhafter Gelehrtendichtung mit frühaufklärerisch oder genieästhetisch geprägten Kategorien nicht gerecht zu werden ist, gilt seit der rhetorischen Barockforschung der 1970er Jahre als Forschungskonsens.12 Neben den historisch fremd gewordenen dichterischen Prinzipien der aemulatio und der ars combinatoria rücken mittlerweile vermehrt auch nicht-regulierbare Faktoren wie die Notwendigkeit von furor poeticus und ingenium13 sowie auch subjektive Anteile in der dichterischen Produktion14 in den Blickpunkt der Erkenntnis, deren kontemporäre Bedeutung nicht genug betont werden kann. Dem Erkenntnisinteresse dieser Studie dient ein poetologisch-normatives Epochenverständnis von ›Barock‹ als heuristischer Verständigungsbegriff. Kann es ohnehin nicht das Ziel sein, eine universelle Definition zu entwickeln, so soll hier unter ›Barock‹ jenes literaturgeschichtliche Zeitalter verstanden werden, in dem die Anweisungspoetik und die Rhetorik als überwölbendes Regelsystem verbindliche Gültigkeit für eine deutschsprachige Kunstdichtung beanspruchten und diese zumindest insofern auch besaßen, als sie eine »statistische Erwartung«15 in den gelehrten Rezipientenkreisen erzeugten. Entsprechende poetologische Gründungstexte sollen zwar nicht als starre Grenzen, aber doch als orientierende Wegmarken am Beginn und Ende des Untersuchungszeitraumes aufgefaßt werden: Die letztlich stellt sich die Frage –––––––––– 11

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Vgl. Thomas Borgstedt: Nachahmung und Nützlichkeit: Renaissancediskurse, Poeterey und Monumentsonette. In: ders./Walter Schmitz (Hg.): Martin Opitz (1597– 1639). Nachahmungspoetik und Lebenswelt. Tübingen 2002 (Frühe Neuzeit, Bd. 63), S. 53–72, bes. S. 53–58; Herbert Jaumann: Die deutsche Barockliteratur. Wertung – Umwertung. Bonn 1975; sowie Müller, Barockforschung, passim. Vgl. einführend Boy Hinrichs: Rhetorik und Poetik. In: Albert Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts. München 1999 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 2), S. 209–232, bes. S. 226ff.; sowie Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat, S. 66–100; grundlegend Joachim Dyck: Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. Tübingen 31991 (11966); Renate Hildebrandt-Günther: Antike Rhetorik und deutsche literarische Theorie im 17. Jahrhundert. Marburg 1966; Klaus Dockhorn: Macht und Wirkung der Rhetorik. Vier Aufsätze zur Ideengeschichte der Vormoderne. Bad Homburg 1968 (Respublica Literaria, Bd. 2); Ludwig Fischer: Gebundene Rede, Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tübingen 1968 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 10); Wilfried Barner: Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tübingen 1970. Vgl. Dietmar Till: Affirmation und Subversion. Zum Verhältnis von ›platonischen‹ und ›rhetorischen‹ Elementen in der frühneuzeitlichen Poetik. In: Zeitsprünge 4 (2002), S. 181–210, bes. S. 198. Vgl. z. B. Barbara Bauer: Naturverständnis und Subjektkonstitution aus der Perspektive der frühneuzeitlichen Rhetorik und Poetik. In: Hartmut Laufhütte u. a. (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35/1), S. 69–132. Harald Fricke: Gesetz und Freiheit. Eine Philosophie der Kunst. München 2000, S. 37.

9 nach der Rolle poetologischer Vorreden als Medium alternativer Normenbildung nur dann, wenn die kodifizierte, also in Form selbständiger theoretischer Abhandlungen vorliegende Poetik den Anspruch erhebt, die Praxis zu regulieren. Aus dieser Perspektive lassen sich die Epochenschnitte einigermaßen präzis festmachen: Wenngleich Opitz entgegen seiner Selbstdarstellung weder der erste noch der einzige Verfechter einer muttersprachlichen Kunstdichtung war,16 markiert sein schmales, nach eigenem Bekunden eilig hingeworfenes Buch von der Deutschen Poeterey (1624) als erstes wirkungsmächtiges Manifest den programmatischen Beginn des muttersprachlichen Literaturbarock, macht es doch die Errungenschaften der italienischen und französischen Poetik des 16. Jahrhunderts im Deutschen verfügbar. Frühere poetologische Bemühungen im deutschsprachigen Raum fanden nicht die nötige Resonanz: Den nicht überlieferten deutschsprachigen Poetiken von Johann Engerts (um 1600) und Ernst Schwabe von der Heyde (1616)17 fehlte es mutmaßlich an Geschlossenheit und Systematik beim Versuch, vergleichbare Regeln wie in den klassischen Sprachen für das Deutsche zu finden. Andere Theoretiker hatten sich die Muttersprachlichkeit der Dichtung gar nicht erst zur Aufgabe gemacht, denn die Erfolgsmodelle der neulateinischen Dichtung und Dichtungslehre setzten sich noch bis weit ins 17. Jahrhundert weitgehend ungebrochen fort.18 Dagegen vertraten die intellektuell brillanten oberdeutsch-katholischen Poetiken, so etwa Jacobus Pontanus’ Poeticarum institutionum libri tres (1594), Alexander Donatus’ Ars poetica (1633), Jacob Masens Palaestra eloquentiae ligatae (1654–57) oder Otto Aichers Iter poeticum (1674),19 die – dem selbstgesetzten Anspruch der Reformpoetik, »ohne Behuf der Lateinischen Sprache«20 auskommen zu wollen, zum Trotz – in mancher Hinsicht für die deutsch–––––––––– 16

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Vgl. Jörg Robert: Martin Opitz und die Konstitution der Deutschen Poetik. Norm, Tradition und Kontinuität zwischen ›Aristarch‹ und ›Buch von der Deutschen Poeterey‹. In: Euphorion 98 (2004), S. 281–322, bes. S. 283f.; sowie immer noch Klaus Garber: Martin Opitz – ›der Vater der deutschen Dichtung‹. Eine kritische Studie zur Wissenschaftsgeschichte der Germanistik. Stuttgart 1976. Vgl. den Beleg bei Jesaias Rompler von Löwenhalt: Vorred. In: ders.: Erstes gebüsch seiner Reim-getichte. [Nachdruck der Ausgabe von 1647]. Hg. v. Wilhelm Kühlmann und Walter E. Schäfer. Tübingen 1988 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 38), [21 S. o. Paginierung], S. [17]. Vgl. Bernhard Asmuth: Anfänge der Poetik im deutschen Sprachraum. Mit einem Hinweis auf die von Celtis eröffnete Lebendigkeit des Schreibens. In: Heinrich F. Plett (Hg.): Renaissance-Poetik/Renaissance Poetics. Berlin/New York 1994, S. 94– 113, zu den rinaszimentalen Vorläufern im deutschen Sprachraum bes. S. 103ff. Vgl. dazu Jean-Marie Valentin: Jesuiten-Literatur als gegenreformatorische Propaganda. In: Harald Steinhagen (Hg.): Zwischen Gegenreformation und Frühaufklärung: Späthumanismus, Barock, Frühaufklärung. 1572–1740. Reinbek 1985, S. 172– 205; sowie Guillaume van Gemert: Oberdeutsche Poetiken als Forschungsproblem. Zur Dichtungslehre des ›Parnassus Boicus‹ (1725/1726). In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 47 (1984), S. 277–296, bes. S. 279f. So der richtungweisende Untertitel bei Georg Philipp Harsdörffer: Poetischer Trichter. Die Teutsche Dicht- und Reimkunst / ohne Behuf der Lateinischen Sprache / in

10 sprachige Dichtungslehre zum Vorbild gereichten, konsequent gerade keine muttersprachlich ausgerichteten Interessen. Vielmehr eignete ihnen oftmals ein mehr oder weniger vordergründiger gegenreformatorisch-polemischer Impetus, welcher der deutschsprachig-protestantischen Reformpoetik entgegenstand. Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey spielte daher eine buchstäblich epochemachende Rolle. Denn es markierte nicht nur eine entschiedene Abkehr von der neulateinischen Dichtung, wie sie noch der Aristarchus (1617) vertrat, sondern gewann insbesondere durch seinen sprachpatriotischen und konfessionellen Impetus unter den Bedingungen des Dreißigjährigen Krieges an Sprengkraft.21 Die nachfolgende Dichtungslehre und Dichtkunst sind Opitz’ Reform erheblich verpflichtet, auch wenn sie bald eigenständige Wege beschreiten.22 Am Ende und in weiten Teilen auch schon jenseits der barocken Normpoetik stehen als späteste Texte noch die sog. Breslauer Anleitung zur Poesie (1725) sowie Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730/51). Diese Dichtungstheorien unterscheiden sich zwar bereits grundsätzlich von der Barockpoetik durch den Paradigmenwechsel von ingeniöser Kunstfertigkeit zum vernunftgeleiteten ›Regel-Realismus‹. Doch trotz seiner dezidiert vom Barock unterschiedenen Dichtungsauffassung kommt gerade Gottsched eine ganz besondere Stellung für die Barockpoetik zu. Er markiert zwar eine antibarocke Gegenströmung im poetologischen Diskurs, konterkariert aber in gewisser Weise sein eigenes Anliegen: Anders als seine Vorgänger behandelt er neben den im poetologischen Diskurs seiner Zeit virulenten Problemen im Rahmen der Kontroverse mit den Schweizern Bodmer und Breitinger nahezu alle im Barock gebräuchlichen Genera mit recht akkuraten formalen und inhaltlichen Bestimmungen. Er geht sowohl auf die barocken Übernahmen antiker Formen ein als auch auf Anverwandlungen rinaszimentaler Prägungen sowie auf die genuinen Neuentwicklungen des 17. Jahrhunderts, die er indes mehrheitlich mit Nachdruck ablehnt. Klarer noch als in der Erstauflage arbeitet er diesen Gegensatz in der erweiterten vierten Auflage von 1751 heraus, in der er konsequent nach ›alten‹ und ›neuen‹ Genera unterscheidet und daher den zwar vehement, aber zunächst nur beiläufig verurteilten nicht-aristotelischen Formen sowohl quantitativ als auch qualitativ teils erheblich breiten Raum gibt.23 Folglich ist die Critische Dichtkunst zwar in ihrer Stoßrichtung aufklärerischen In–––––––––– 21

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VI. Stunden einzugießen. Reprint Hildesheim/New York 1971 [drei Teile in einem Band; die fehlerhafte Paginierung wurde beibehalten; EA 1647–53]. Vgl. die jüngste Deutung seines merkwürdigen Erfolges »aus der politischen und militärischen Wirklichkeit des Dreißigjährigen Krieges« bei Nicola Kaminski: Ex bello ars oder Ursprung der ›Deutschen Poeterey‹. Heidelberg 2004 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 205), das Zitat S. 9, vgl. auch S. 71. Vgl. Gunter E. Grimm: Literatur und Gelehrtentum in Deutschland. Untersuchungen zum Wandel ihres Verhältnisses vom Humanismus bis zur Frühaufklärung. Tübingen 1983 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 75), bes. S. 135–149. Die Erweiterungen betreffen insbesondere Genera wie den Prosaroman, das Pastorell, die kürzeren Erzählformen sowie die Emblematik. Aus systematischem Interesse wird daher im folgenden vorrangig auf den Genusbestand der vierten Auflage rekurriert, der jedoch punktueller Ergänzungen durch Angaben aus der Erstausgabe bedarf.

11 teressen verpflichtet, konsolidiert dabei aber als umfassende Retrospektive unterschwellig den barocken Genusbestand, obwohl sie ihn eigentlich nur zu dem Zwecke referiert, ihn zurückzuweisen. Für die Vorreden selbst kann der Epochenschnitt freilich früher, also etwa um 1700, gezogen werden, da die literarische Praxis mit galanten und frühaufklärerischen Stilzügen allerspätestens um die Jahrhundertwende bereits programmatisch neuartige Perspektiven eröffnet.24 Von diesem historisch und sachlich abgesteckten Untersuchungsrahmen ausgehend erfolgt die Fokussierung des Quellenmaterials. Berücksichtigt werden zunächst maßgebliche poetologische Abhandlungen in eigenständiger Buchform, angefangen bei Opitz über die innovativen Kodizes der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und die Schulpoetiken der Jahrhundertwende bis hin zu Gottsched. Den durch diese Kodizes vermittelten genustheoretischen Normen werden poetologische Vorreden zu literarischen Texten des 17. Jahrhunderts gegenübergestellt. Für dieses Korpus wird eine generisch repräsentative, jedoch notwendig exemplarische Auswahl im Umfang von rund 250 Texten untersucht. Schlüsseltexte der alternativen Normenbildung in der Vorrede werden nach den folgenden Kriterien ermittelt: Ein besonderes Augenmerk richtet sich erstens auf Vorreden von Autoren, die zugleich auch Poetiken verfaßt haben und sich damit durch besonderes Engagement und Kompetenz in Fragen dichtungstheoretischer Normierung auszeichnen. Zweitens sollen Vorreden zu von der Forschung als zentral erkannten Modellen der einzelnen, insbesondere auch der in den Kodizes unberücksichtigten Genera in den Blick genommen werden. Schließlich interessieren drittens im Zweifelsfall auch weniger prominente Vorreden, sofern in ihnen Verstöße gegen die kodifizierte Poetik sowie nicht bzw. spät kanonisierte Genera begründet werden. Bei der Auswahl werden Übersetzungen antiker und neuzeitlicher Autoren ebenso berücksichtigt wie muttersprachliche Originalwerke. Denn Übersetzungen machten nicht nur einen relativ großen Anteil der literarischen Produktion aus, sondern sie besaßen – und das wurde in der Literaturgeschichtsschreibung lange unterschätzt – nach zeitgenössischem Verständnis durchaus einen eigenen künstlerischen Rang als imitatio bzw. aemulatio anerkannter Vorgängertexte, zumal gerade NachDichtungen zu den Konditionen der eigenen Sprache nötig waren, um zu Beginn der Dichtungsreform die Möglichkeiten und Grenzen des Deutschen als Kunstsprache festzustellen. In einer Reihe von Einzelfällen wurden lateinischsprachige Vorreden ausgewertet, sofern sich die darin enthaltenen poetologischen Reflexionen auf Fragen der deutschsprachigen Dichtung richten. Wenig ergiebig erscheinen hingegen solche Texte, die zwar im 17. Jahrhundert in deutscher Sprache gedruckt wurden, aber nach dem exklusiven Anspruch der Reformpoetik, die gezielt mit älteren muttersprachlichen Traditionslinien –––––––––– 24

Vgl. zur deutschen Galanterie bei Thomasius, Neukirch, Neumeister und Weise sowie zu Gottscheds Kritikpunkt der Weltfremdheit Dirk Niefanger: Galanterie. Grundzüge eines ästhetischen Konzepts um 1700. In: Hartmut Laufhütte (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35/1), S. 459–472.

12 bricht, nicht zur Kunstdichtung gehören. Da hier der dichtungsprogrammatische Neuansatz des Barock interessiert, werden neben der gerade im elokutionären Bereich eigenen Gesetzmäßigkeiten unterliegenden neulateinischen Dichtung insbesondere die folgenden drei Genusgruppen ausgeklammert, deren konstitutive Logiken anderen Ursprungs sind: die weiterhin aufgelegten sog. ›Volksbücher‹, denn obschon sie inzwischen zu Recht nicht nur als gelehrte Kommunikationsform, sondern auch als direkte Vorläufer der barocken Romanpraxis angesehen werden,25 knüpft diese explizit ausschließlich an antike und ausländische Modelle an, ferner die wegen moralischer bzw. metrischer Grobheit in der Barockpoetik zurückgewiesenen Formen der Schwankdichtung26 und des Meistersangs,27 sowie schließlich geistliche Gebrauchsdichtungen, die oftmals durch die Erfordernisse der Liturgie und Bindung an den Bibeltext geringere artistische Entfaltungsmöglichkeiten besaßen.28

2.2

Grenzen der Normierung durch die Kodizes

Jüngere Forschungsansätze revidieren vermehrt den bisher bestehenden Konsens über die prinzipielle Leistungsfähigkeit der kodifizierten Normpoetik des Barock. Offensichtlich reicht es nicht mehr aus, barocke Literatur als rhetorisch, regelkonform, ästhetisch wie historisch fremd und daher wertneutral als eigengesetzlich anzusehen. Neben der möglichen Zulässigkeit oder gar Gewolltheit –––––––––– 25

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Vgl. vor allem Jan-Dirk Müller: Volksbuch/Prosaroman im 15./16. Jahrhundert. Perspektiven der Forschung. In: IASL, Sonderheft 1 (Forschungsreferate) 1985, S. 1– 128. Vgl. im Überblick Elfriede Moser-Rath: ›Lustige Gesellschaft‹. Schwank und Witz des 17. und 18. Jahrhunderts in kultur- und sozialgeschichtlichem Kontext. Stuttgart 1984; zu Berührungspunkten mit der Kunstdichtung Paul Michel/Rosmarie Zeller: »…auß andern Büchern extrahiert«. Grimmelshausens Schwankvorlagen im ›Simplicissimus‹. In: Gabriela Scherer/Beatrice Wehrli (Hg.): Wahrheit und Wort. Festschrift für Rolf Tarot zum 65. Geburtstag. Bern/Berlin 1996, S. 307–322. Auch dort rezipieren freilich Autoren wie Hans Winter, Ambrosius Metzger oder Michael Bayßer die barocke Dichtungsreform, was in der Memminger Tabulatur von 1660 programmatisch formuliert wird, aber nicht zu einer Anbindung des Meistersangs an die barocke Kunstdichtung führt. – Vgl. Bert Nagel: Der deutsche Meistersang. Poetische Technik, musikalische Form und Sprachgestaltung der Meistersinger. Heidelberg 1952, bes. S. 26–38. – Exzeptionell dagegen innerhalb der poetologischen Kodizes Birkens wertneutraler Hinweis auf den der Meistersangtradition entstammenden Abgesang: »Eine andere Art von Liedern ist / wann / entweder im Anfang oder im Ende jeder Strophe / einerlei Vers oder Gebändzeile wiederholet wird: und werden selbige Wiederholungs-Verse / von den Meistersingern / der Abgesang genennet.« (Sigmund von Birken: Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst. Reprint Hildesheim/New York 1973 [EA 1679; fehlerhafte Paginierung beibehalten], S. 128). Vgl. Hans-Henrik Krummacher: Der junge Gryphius und die Tradition. Studien zu den Perikopensonetten und Passionsliedern. München 1976, darin der Dritte Teil »Zur Poetik der geistlichen Dichtung im 17. Jahrhundert«, S. 393–457; sowie Irmgard Scheitler: Das Geistliche Lied im deutschen Barock. Berlin 1982 (Schriften zur Literaturwissenschaft, Bd. 3), bes. S. 42.

13 von Normabweichungen rückt zunehmend auch das Problem der generellen Reichweite der poetologischen doctrinae in den Blickwinkel der Forschung.29 Denn es treten immer mehr Hinweise darauf zutage, daß das rhetorisch-poetologische System der Kodizes keineswegs die flächendeckende Regulierung bereitstellt, die seine vordergründige Korrespondenz mit zeitgenössischen Ordnungs- bzw. ordo-Vorstellungen vermuten läßt.30 Über die Normierung einzelner Genera, vor allem über das ganz entscheidende Moment der dispositio, wird dort in den meisten Fällen erstaunlich wenig gesagt. Die kodifizierte Poetik reicht daher keineswegs aus, um die poetische Praxis umfassend zu regulieren; vielmehr öffnet sie bemerkenswerte Freiräume, die in der Praxis ebenso als gewollte Lizenzen wie auch als gebilligte Lücken greifbar werden. Nach dem von Harald Fricke in mehreren Arbeiten ausgebauten Konzept von Norm und Abweichung31 entsteht poetische Ästhetik durch die Spannung von Norm und Abweichung. Für die barocke Dichtungsauffassung, die ausdrücklich Normerfüllung und nicht Abweichungen zum Kriterium für Kunst einsetzt, greife das deskriptive Konzept einer poetischen Abweichungsästhetik insofern, als die Poetiken Normverstöße in gewissen Grenzen zulassen. »Bekenntnisse zum kalkulierten Regelbruch«32 finden sich selbst bei scheinbar rigiden Vertretern der Präskription wie Opitz und Gottsched.33 Damit erscheinen –––––––––– 29

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Vgl. insbesondere Conrad Wiedemann: ›Dispositio‹ und dichterische Freiheit im Barock. In: Walter Haug/Burghart Wachinger (Hg.): Innovation und Originalität. Tübingen 1993 (Fortuna vitrea, Bd. 9), S. 239–250; sowie Wilfried Barner: Spielräume. Was Poetik und Rhetorik nicht lehren. In: Hartmut Laufhütte (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35/1), S. 33–67; sowie Wesche, Literarische Diversität, bes. Abschnitt III: Spielräume der Poetik, S. 159–268; auf diesem Passus basierend auch ders.: Spuren der Vielfalt. Spätbarocke Poetiken als Orientierungsbücher. In: ders./Sylvia Heudecker/Dirk Niefanger (Hg.): Kulturelle Orientierung um 1700. Traditionen, Programme, konzeptionelle Vielfalt. Tübingen 2004 (Frühe Neuzeit, Bd. 93), S. 143–164. Vgl. Conrad Wiedemann: Barocksprache, Systemdenken, Staatsmentalität. Perspektiven der Forschung nach Barners ›Barockrhetorik‹. In: Paul Raabe (Hg.): Internationaler Arbeitskreis für deutsche Barockliteratur. Erstes Jahrestreffen in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Vorträge und Berichte. Wolfenbüttel 1973, S. 21–51. Vgl. Fricke, Gesetz und Freiheit, S. 14f.; ders.: Norm und Abweichung – Gesetz und Freiheit. Probleme der Verallgemeinerbarkeit in Poetik und Ästhetik. In: Hendrik Birus (Hg.): Germanistik und Komparatistik. Akten des XVI. Germanistischen Symposions der Deutschen Forschungsgemeinschaft 1993. Stuttgart 1995, S. 506–527; sowie ders.: Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München 1981. – Poetische Abweichung meint dort nicht in erster Linie Abweichung von der poetologischen Norm, sondern von der sprachlichen (im Hinblick auf Orthographie, Interpunktion, Grammatik, Lexik, Morphologie, Semantik, Pragmatik, Realität bzw. Potentialität und Logik); vgl. ausführlich Fricke, Norm und Abweichung, S. 16–62. Fricke, Gesetz und Freiheit, S. 59. Vgl. Fricke, Norm und Abweichung, S. 106f. – Unzutreffend dagegen Andreas Härter: »Zur Abweichung sagt das Buch von der Deutschen Poeterey nichts.« (Andreas Härter: Digressionen. Studien zum Verhältnis von Ordnung und Abweichung in

14 Abweichungen – oder zumindest nicht-normierte Bereiche – durchaus auch für barocke Dichtung als grundlegend.34 Bei der vermeintlichen barocken Regelkonformität geht es daher allenfalls um eine Frage der Gewichtung von Norm und Abweichung, nicht aber der Theorie und schon gar nicht der Praxis.35 Die planmäßige Unbestimmtheit wird besonders deutlich auf dem Gebiet der dispositio. Obwohl die Einteilung und Anordnung der Gegenstände praktisch eine zentrale Rolle bei der Herstellung von barocker Dichtung spielt, wird sie theoretisch kaum ausgeführt.36 Die Angaben beschränken sich bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts auf die Forderung nach proportionaler Ausgewogenheit der Teile und Einhaltung der jeweils genusüblichen Länge. Die Orientierung an der rhetorischen Dispositionslehre nach dem Muster des ordo naturalis bzw. das bewußte Aufbrechen der Chronologie im ordo artificialis taucht erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts in den Kodizes auf.37 Als grundlegendes Moment der Strukturbildung steht die dispositio nicht nur in den Poetiken, sondern auch in maßgeblichen zeitgenössischen Rhetoriken im Hintergrund.38 Das augenfällige Theoriedefizit in diesem Bereich wird nach Conrad Wiedemann aufgefangen, indem die dichterische Freiheit (licentia poetica) in den Texten die bestehenden Lücken ausfüllt, so daß zuweilen sogar ganz ausdrücklich »auf dem Gebiet der abstrakten Komposition und quantifizierten Ordnung, ein Autonomieversprechen, eine Freiheitsgarantie mitläuft«.39 Die licentia poetica erweist sich somit nicht als Versehen oder Zugeständnis, sondern als Konstituens für barocke Dichtkunst. Dies gilt freilich nur insofern, als Fragen der Versgestaltung betroffen sind, denn poetische Lizenz umfaßt in den Kodizes nur metrische Freiheiten, nicht aber inhaltliche oder dispositionelle.40 Eine ähnliche argumentative Richtung verfolgt Wilfried Barner mit dem Konzept der Spielräume, das den Bereich bezeichnet, in dem die dichterische –––––––––– 34 35

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Rhetorik und Poetik. Quintilian – Opitz – Gottsched – Friedrich Schlegel. München 2000 [Figuren, Bd. 8], S. 68). Vgl. Fricke, Gesetz und Freiheit, S. 59. So überzeugt auch Andreas Härter, wenn er auf das dialektische Verhältnis, auf die wechselseitige Konstituierung von Norm und Abweichung aufmerksam macht (vgl. Härter, Digressionen, S. 11). Vgl. Wiedemann, ›Dispositio‹ und dichterische Freiheit, S. 239–250, hier S. 243; vgl. so auch Härter, Digressionen, S. 69ff. Vgl. Stefanie Stockhorst: Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik als Fall der ›licentia‹? Zur Frage der dispositionellen Defizite in den ›praecepta‹ und ihrer Kompensation. In: Euphorion 98 (2004), S. 323–346. Vgl. bedingt auch noch Irene Behrens: Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16.–19. Jahrhundert. Halle 1940 (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie, Bd. 92), S. 131–134. Wiedemann, ›Dispositio‹ und dichterische Freiheit, S. 248. – So meint auch Härter, abermals ohne Verweis auf Wiedemann: »Damit stellt die Poetik die Gestaltung der poetischen Textordnung, statt sie zu definieren, zwischen die Tradition und die Willkür des dichtenden Individuums.« (Härter, Digressionen, S. 89). Allerdings geht er nicht von zielgerichteter Pragmatik aus, sondern von einem »Problem in der Systematik der Poetik« (ebd., S. 68). Vgl. Stockhorst, Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik, S. 337–343.

15 Freiheit gegenüber der poetischen Norm wirken kann. Gegen das bewährte rhetorische Paradigma der elocutio, das die Barockforschung seit den 1960er Jahren beherrschte, sprechen in der poetischen Praxis einige Verdachtsgründe, darunter vor allem die höchst unterschiedliche Machart der einzelnen Texte innerhalb eines Genus, die theoretisch auf dieselbe Norm verpflichtet sind.41 Zudem werden die literarischen Genera meist äußerst dürftig abgehandelt. Die Kodizes bieten mehrheitlich nur sehr allgemeine Hilfestellungen, so z. B. Leitlinien zur Erkennung und Vermeidung von Dichtungsfehlern (vitiosae formae).42 Als positives, gleichwohl unspezifisches Kriterium zur Regulierung bieten die praecepta neben der poetischen Lizenz noch die rhetorische und soziale Angemessenheit mit der Maßgabe von aptum und decorum.43 Es zeigt sich, daß oft nicht die Regel, sondern vielmehr die Abweichung den Charakter gerade auch barocker Sprachkunst ausmacht, daß dispositionelle Leerstellen im poetologischen Regelsystem auf die seit Aristoteles und Horaz44 ausdrücklich gewollte Macht der dichterischen Freiheit hinweisen und daß sie den Dichtern bei allem Normierungsanspruch erstaunliche Gestaltungsfreiräume lassen.45 Weist nun das normative System der Poetik erhebliche Lücken auf und läßt sich in der Dichtung eine nicht auf den Normenbestand der Kodizes rückführbare »literarische Diversität«46 nachweisen, gilt es, die Frage nach Relation und kausalem Nexus von Theorie und Praxis neu zu stellen. Zutreffend konstatiert Jörg Wesche, daß zum einen »die Poesie des 17. Jahrhunderts samt ihrer Spielräume« gerade nicht »aus der Produktionslogik der präskriptiven Poetiken abgeleitet« ist, und daß zum anderen »auch die Poesie vielfach auf die Spielräume der Poetik einwirkt«.47 Die Chronologie bestätigt, daß sich die Anweisungspoetik durch Kanonisierung der aufkommenden Formen deskriptiv entlang der Praxis entwickelt, nicht aber umgekehrt: Als die anthologisierenden Schulpoetiken wie die von Balthasar Kindermann, Magnus Daniel Omeis oder Johann Hübner erscheinen, liegt das gros der Literatur der ›Barockliteratur‹ mit ihren eigenen Genuskonventionen, -prägungen und -vorlieben längst vor und ist offenbar jenseits von kodifizierten Lizenzen und Spielräumen ohne Regel entstanden.48 –––––––––– 41 42 43 44

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Vgl. Barner, Spielräume, S. 49. Vgl. ebd., S. 52. Vgl. ebd., S. 55. Vgl. Aristoteles, Poetik, 1458a 21, ders.: Rhetorik. Übers. u. hg. v. Franz G. Sieveke. München 1980, 1404 b; Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica. Die Dichtkunst. Lateinisch/Deutsch. Übers. u. hg. v. Eckart Schäfer. Bibliographisch erg. Ausg. Stuttgart 1997, 347–353. In diesem Zusammenhang weist Till völlig zu Recht darauf hin, daß im »Konkurrenzverhältnis von rhetorisch-›technischen‹ und platonisch-›begeisterten‹ Elementen«, d. h. im Spannungsfeld von doctrinae und furor, gezielt weitere Gestaltungsfreiräume eröffnet werden. – Vgl. Till, Affirmation und Subversion, S. 181–210, das Zitat S. 198. Vgl. Wesche, Literarische Diversität, bes. S. 11–37. Ebd., S. 9. Vgl. Stockhorst, Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik, S. 345f.

16 Die theoretische Modellierung der empirischen Vielfalt barocker Dichtung durch Abweichungen, Lizenzen und Spielräume oder übergreifend durch literarische Diversität bildet in zweifacher Hinsicht wesentliche Voraussetzungen für die Untersuchung einer alternativen poetologischen Orientierung in der Vorrede. Zum einen zeigt sie, daß die Poetiken in der Normierung der einzelnen literarischen Genera bei allem Hang zur Regel geradezu erstaunliche Lücken aufweisen und daß etliche Formkonventionen – exemplarisch angeführt werden die sog. ›niederen‹ Romanformen, das Figurengedicht, die Dialektik der Sonettstruktur sowie der Reyen – gänzlich in den Kodizes fehlen.49 Zum anderen weist sie auf Möglichkeiten hin, wie diese Lücken in der Praxis überbrückt werden. Hinzu kommt, daß sich manche Genera von vornherein gar nicht mit den poetologischen Konventionen der Zeit vereinbaren lassen und deshalb theoretisch unberücksichtigt bleiben. Das gilt zum einen für nicht-aristotelische Genera, also für Neuschöpfungen, insbesondere im Bereich der Genusmischung, sowie für zeittypisch modifizierte überlieferte Genera, da ihnen eine Rechtfertigungsgrundlage im auctoritas-Prinzip fehlt und sie auch durch die empfohlenen rinaszimentalen exempla und praecepta nicht abgedeckt werden. Zum anderen stehen alle Prosagenera außerhalb der Normierungsreichweite der Poetik, solange mehrheitlich noch die oratio ligata als Kriterium für Kunstdichtung herangezogen wird. Obwohl die Normpoetik ein entschieden präskriptives Selbstverständnis vertritt, finden sich also bei näherem Hinsehen mitunter erstaunliche Inkongruenzen zwischen Anspruch und Wirklichkeit der poetologischen Regulierung durch die Kodizes. Dies läßt sich zusammenfassend an fünf Punkten festmachen: – im Vergleich zwischen den dürftigen, teils veralteten theoretischen Normen wie z. B. bei der Tragödientheorie und den relativ ausgefeilten genusspezifischen Standards, die sich in der Praxis etabliert haben, – im Vergleich zwischen Texten gleicher Genera, die ja prinzipiell denselben Regeln folgen sollen, tatsächlich aber höchst unterschiedlich ausfallen, wie z. B. die Tragödien von Gryphius und Lohenstein, – an der teils erheblichen Abweichung mancher Texte von der expliziten genusspezifischen Norm, wie z. B. bei einzelnen Gryphschen Dramen – an der teils programmatisch zu verstehenden Offenheit der Regelwerke im Sinne einer poetischen Lizenz, die über metrische Gestaltungsfreiheiten hinausgeht, und – an der Aussparung oder verspäteten Kanonisierung ganzer Genera in den Kodizes wie etwa des ›niederen‹ Romans und des Figurengedichts, aber auch der sog. Prosaekloge, des Schäferspiels, des Musikdramas und der narrativen Kurzformen. –––––––––– 49

Vgl. Barner, Spielräume, S. 57 u. 59–62; sowie Wiedemann, ›Dispositio‹ und dichterische Freiheit, S. 244.

17 Alle diese Beobachtungen lassen jedoch keineswegs auf einen Mangel an konzeptioneller Sorgfalt in der barocken Dichtungstheorie schließen. Vielmehr erklären sich die normativen ›Leerstellen‹ unter anderem daraus, daß es ›die‹ Poetik des Barock nicht gibt, sondern daß die argumentativen Schauplätze historisch teils erheblich differieren. Allenfalls die thesaurierenden Poetiken um die Jahrhundertwende erweisen sich als wirkliche ›Rezeptbücher‹, die schulmäßige Anleitungen zum Dichterhandwerk geben. Die poetologischen Schriften der barocken ›Avantgarde‹ wie Martin Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey (1624), Philipp von Zesens Deutscher Helicon (1640/41), Johann Rists Rettung der Edlen Teutschen Hauptsprache (1642) und auch noch Johann Klajs Lobrede der Teutschen Poeterey (1644/45) hingegen bieten statt langer normativtheoretischer Auslassungen bestenfalls zeitgenössische Mustertexte zu den genusspezifischen Standards. Die Zielsetzung dieser Poetiken bestand in erster Linie gar nicht in der Bereitstellung von handwerklichen Konstruktionsanleitungen für einzelne Genera. Zunächst ging es um ganz elementare Verständigungs- und Legitimierungsprobleme, die mit individuell unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen50 und Traditionsbezügen51 bearbeitet wurden. Dazu gehörten insbesondere die soziale Aufwertung des Dichterstandes, die künstlerische Aufwertung der vernakulären Dichtung gegenüber der neulateinischen, die Feststellung und Beschreibung der poetischen Qualitäten der Muttersprache vor allem im Bereich der Prosodie und Versifikation sowie auch Fragen der Sprachreinheit und Rechtschreibung, der Morphologie, Syntax, Metrik und Stilistik im Hinblick auf eine deutsche Nationalliteratur.

2.3

Rhetorische und pragmatische Dimensionen der poetologischen Vorrede

Bei Vorreden handelt es sich, allgemein formuliert, um funktional bestimmte Paratexte, d. h. um mehrheitlich in Prosa abgefaßte Texte, die als kommentierendes Rahmenstück für einen nachfolgenden Haupttext geschrieben wurden, um die Rezipienten günstig zu stimmen, was in der Formel des iudicem bene–––––––––– 50

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Überblicksartige Inhaltsangaben einiger zentraler Barockpoetiken, wenngleich oft mit epochenteleologischen Ausschnittbildungen, Perspektiven und Wertungen, bietet Bruno Markwardt: Geschichte der deutschen Poetik. Bd. I: Barock und Frühaufklärung. Berlin 1937. – Vgl. speziell zur historischen Veränderung der Belehrungsabsicht Baur, Didaktik der Barockpoetik, S. 135–175. Vgl. Ingo Stöckmann: Vor der Literatur. Eine Evolutionstheorie der Poetik Alteuropas. Tübingen 2001 (Communicatio, Bd. 28); sowie grundlegend zu historischen und systematischen Wechselbeziehungen Grimm, Literatur und Gelehrtentum in Deutschland; Reiner Schmidt: Deutsche Ars Poetica. Zur Konstituierung einer deutschen Poetik aus humanistischem Geist im 17. Jahrhundert. Meisenheim 1980 (Deutsche Studien, Bd. 34); Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat; Baur, Didaktik der Barockpoetik; Barner, Barockrhetorik; Dyck, TichtKunst.

18 volum, docilem et attentum parare bereits seit der antiken Rhetorik gilt. Mit dem Buchdruck gewinnt das paratextuelle Incipit zunehmend an Bedeutung, bis es spätestens im 16. Jahrhundert zu den festen Ausstattungsmerkmalen eines gedruckten Buches gehört.52 Ihre Aufgabe besteht in der Bereitstellung von Informationen, Interpretationen und Legitimationen zum nachfolgenden Werk.53 Poetologisch relevant wird eine solche Vorrede, wenn sie dichtungstheoretische Aussagen macht, welche die Stellung der nachfolgenden Dichtung in ein Verhältnis zum kodifizierten Programm der deutschsprachigen Kunstdichtung setzt. Bezeichnungen wie ›An den Leser‹, ›Dem Leser‹, ›Einführung‹, ›Einleitung‹, ›Praefatio‹, ›Prolog‹, ›Prooemium‹, ›Vorbericht‹, ›Vorwort‹ und ähnliche werden im folgenden – trotz gewisser Bedeutungs- und Funktionsnuancen – synonym verstanden zu ›Vorrede‹. Dies erscheint insofern zweckmäßig, als sich das hauptsächliche Augenmerk der vorliegenden Untersuchung nicht auf eine Binnentypologie der Textsorte, sondern auf das inhaltliche Kriterium des poetologischen Gehalts richtet. Dementsprechend werden auch die in der Barockliteratur extrem seltenen Formen des Nachworts als weniger exponierte Stellungsvarianten mitbehandelt. Typologisch kann man Vorreden einteilen nach funktionalen (was leistet der Text?) und genetischen (wer ist der Verfasser?) Kriterien. Im Hinblick auf die Genese lassen sich zwei Varianten unterscheiden: Eine Vorrede kann entweder vom Autor des Haupttextes verfaßt worden sein oder aber von einer anderen Person. Im ersten Fall spricht Gerard Genette von einer auktorialen, im zweiten von einer allographen Vorrede als postumer oder editorischer Notwendigkeit.54 Die dritte von Genette eingeführte Kategorie, das aktoriale Vorwort, »dessen angeblicher Sprecher einer der Protagonisten der Handlung ist«55 bedarf hier einer Modifikation: Da für die (poetologische) Funktionsbestimmung einer Vorrede die Autorschaft relevanter erscheint als die Metalepse in der Sprecherrolle, soll die aktoriale Vorrede der auktorialen bzw. allographen Vorrede untergeordnet werden. Der Vortrag von Paratexten durch Rollenfiguren erfolgt mehrheitlich bei satirischen Erzählformen, wenn der Sprecher durch sein Heraustreten aus dem Haupttext seinen Authentizitätsanspruch untermauern will, sowie in allegorischen Prologen okkasionaler Dramen. In beiden Fällen liegt den paratextuellen Aussagen – zumal, wenn sie programmatischen Charakter haben – –––––––––– 52

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Vgl. Burkhard Moennighoff: Art. ›Vorwort‹. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hg. v. Jan-Dirk Müller. Bd. III: P–Z, Berlin/New York 2003, S. 809–812, bes. S. 811. Vgl. so z. B. Bärbel Schwitzgebel: Noch nicht genug der Vorrede. Zur Vorrede volkssprachlicher Sammlungen von Exempeln, Fabeln, Sprichwörtern und Schwänken des 16. Jahrhunderts. Tübingen 1996 (Frühe Neuzeit, Bd. 28), S. 4f.; sowie die dort zugrundeliegende Grobeinteilung von ›Werkfunktion‹, ›Leserfunktion‹ und ›Autorfunktion‹ bei Ehrenzeller, Studien zur Romanvorrede, S. 35ff. Vgl. Gerard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Übers. von Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 2001 (stw, Bd. 1510) [frz. EA 1987], S. 173; das Zitat S. 259. Ebd., S. 162.

19 immer noch die Intention ihres realen Schöpfers zugrunde.56 Die Verfasserschaft unter literarischen Gesellschaftsnamen erweist sich für die in den Vorreden vertretenen poetologischen Ansprüche als unerheblich, findet sich doch ein vollkommen vergleichbares Niveau auch in den mit zivilem Namen gezeichneten Texten. Ebenso wenig wie die Sprecherrolle wirkt sich der Adressatenkreis auf die theoretischen Ambitionen aus: Wenn eine dichtungstheoretische Profilbildung stattfindet, macht es keinen signifikanten Unterschied, ob sich die Vorreden an literarische Gesellschaften, Mäzene, nicht spezifizierte Leser oder auch in rhetorischer Verleugnung ihrer legitimatorischen Funktion an Nemo, einen fingierten Niemand, richten. Allein in Fällen, in denen sowohl eine Widmungsvorrede an einen Mäzen als auch eine allgemeine Leservorrede abgedruckt werden, läßt sich eine Tendenz feststellen, die poetologische Programmatik ausführlicher in der Leservorrede zu entfalten als in der Widmungsvorrede, wenngleich sie dann auch dort in aller Regel kurz angedeutet wird. Gleichwohl beeinflussen die politisch-sozialen Spezifika des Adressierungsund Wirkungskontextes bisweilen auch die argumentativen Strukturen der Vorreden. Dies betrifft freilich nicht den Bereich der Genustheorie, sondern eher den der allgemeinen Legitimation der Dichtkunst durch ihre repräsentative Funktion. Entstand barocke Dichtkunst in aller Regel als Produkt der ›Nebenstunden‹ einschlägig begabter Staatsdiener, so mußte sie die fürstlichen Gönner und Geldgeber nicht nur ästhetisch überzeugen, sondern auch ihre Zahlungsbereitschaft stimulieren. Manche Vorreden liefern auf diesem Gebiet regelrecht einen Wink mit dem Zaunpfahl, wie etwa Johann Rists Widmung der Musa Teutonica (1634) an seinen Gesellschaftsgenossen bei den Fruchtbringern, Ernst von Wietersheim, seines Zeichens Drost und Rat in Pinneberg, sowie an eine Reihe von weiteren holsteinischen Honoratioren. Er ruft in Erinnerung, mit welcher Großzügigkeit Dichter zuweilen entlohnt wurden, namentlich Jacopo Sannazaro durch die Stadtherren von Venedig – er nennt unter anderem die Summe von 600 Dukaten für drei Distichen. David Schirmer muß diese literarhistorisch verbrämte Strategie der Mitteleinwerbung unmittelbar überzeugt haben, denn er wiederholt sie fast wörtlich in seinen kurz nach Rists Sammlung erschienenen Poetischen Rosen-Gepüschen (1634), die er seinen in verschiedenen Orten ansässigen Fürsprechern widmet.57 –––––––––– 56

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Als einziges eher mögliches Gegenbeispiel führt Genette das Vorwort eines Biographierten zu einer Heterobiographie an. Allerdings kommt es hier zu einer narratologisch zweifelhaften Parallelisierung des diegetischen Protagonisten mit seinem extradiegetischen, realen Pendant, die durch die Hilfskonstruktion von Personenidentität bei unterschiedlicher Rolle (vgl. ebd., S. 184) nur mehr als dürftig behoben wird. Vgl. Johann Rist: WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte / Hochweise / Ehrwürdiger / Wolgelahrte / Hochgeehrte Herren [Widmungsvorrede]. In: ders.: Musa Teutonica. Das ist: Teutscher Poetischer Mascellaneen Erster Theil. Hamburg 1640, [19 S. o. Paginierung], hier S. [13]; David Schirmer: WolEdler / Vester / Edler / Ehrenveste [!] / Vor-Achtbare [!] / Wolweiser / Wolgelarte [!] / etc. [Widmungsvorrede zur Ausgabe der Poetischen Rosen-Gepüsche von 1634].

20 Wegen seines legitimatorischen Abhandlungscharakters besteht das im Rahmen dieser Studie zur normativen Theorie der Genera relevante Vorredenkorpus unabhängig von Genus oder Entstehungszeit der Texte mehrheitlich aus authentischen Originalvorreden58 auktorialer Natur. Sie stehen entweder in Prosa, wie bei Opitz’ Vorrede zu den Trojanerinnen (1625), oder in Versen, wie bei Lohensteins Vorrede zur Sophonisbe (1680). In vereinzelten Fällen finden sich allographe Vorreden. Zum einen wird dies nötig bei postumen Veröffentlichungen wie Adam Olearius’ Ausgabe von Oswald Belings Verdeutscheten Waldliedern (1649). Zum anderen vermag das Vorwort eines anerkannten Theoretikers das Ansehen von Werken eines Laien zu arrondieren, was beispielsweise durch Sigmund von Birkens Vorrede zur Aramena (1669) Anton Ulrichs von Braunschweig-Lüneburg erfolgt. Für den Funktionsbereich von Vorreden lassen sich ebenfalls zwei – im Einzelfall allerdings nicht immer ganz trennscharfe – Kategorien feststellen: Der prologus ante rem und der prologus praeter rem. Über das Werk, seine Geschichten und Tendenzen unterrichtet der prologus ante rem: Er bietet Informationen zu Entstehungsumständen des nachfolgenden Textes, zu den Quellen sowie zur Vorgeschichte der Fabel, er versichert die Authentizität bzw. Fiktivität des Gegenstandes und gibt gegebenenfalls Erklärungen zum Auftraggeber oder zum Zusammenhang einer Sammlung. Zur Ankündigung des Themas können außerdem Absichtserklärungen, Interpretationen und Verstehensanweisungen hinzukommen. Die damit angelegte Didaxe kann ausgeweitet werden bis hin zu politischer oder religiöser Polemik. Ab dem 16. Jahrhundert übernahmen besonders im lateinischen Schuldrama auch muttersprachliche Theaterzettel (Periochen) Teile der Funktion dieses Vorredentyps. Im prologus praeter rem dagegen wendet sich der Autor direkt an die Rezipienten, so daß er verstärkt durch Exordialtopik mit Begrüßungen, Musenanrufen, Huldigungen an Mäzene oder ans Publikum, Danksagungen und Eigenwerbung geprägt ist. Auch werden oft versehentlich stehengebliebene Druckund Satzfehler entschuldigt. Die gängigen Bescheidenheitsgesten verweisen darauf, daß der Text überhaupt nur auf Verlangen von Freunden oder hohen Herren in Druck gegeben worden sei, auf die Eile bei der Verfertigung, zumal bei okkasionalen Auftragsarbeiten, auf die Jugend und Unerfahrenheit der Verfasser bei der Publikation von Frühwerken sowie auch insgesamt auf die Grenzen ihrer Kunstfertigkeit. So bittet beispielsweise Daniel Georg Morhof um Nachsicht mit seinen Teutschen Gedichten (1682), denn »viele derselben sind beyläuffig unter andern Geschäfften / durch Veranlassung und Gelegenheit hervorgekommen / da man nicht die Freyheit hat durch langes Nachsinnen etwas ––––––––––

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In: ders.: Poetische Rosen-Gepüsche (1657). Hg. u. mit einem editorischen Anhang versehen v. Anthony J. Harper. Tübingen 2003 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 42), [7 S. o. Paginierung], hier S. [6]; sowie hier Kap. 4.1.1. Genette entwirft zur Klassifizierung der Entstehungszeitpunkte von Vorworten die Trias ›original‹ (mit der Erstausgabe), ›nachträglich‹ (mit relativ geringem zeitlichem Abstand zur Erstausgabe) und ›spät‹ (mit erheblichem zeitlichem Abstand zur Erstausgabe bzw. postum). – Vgl. Genette, Paratexte, S. 169f.

21 zu verbessern«; außerdem seien »einige in erster Jugend geschrieben«.59 Hinzu kommen oftmals nicht zuletzt Legitimationen der nachfolgenden Dichtung durch Verweise auf die Bedeutsamkeit des Gegenstandes und auf seinen dokumentarischen, intellektuellen, sittlich-moralischen oder religiösen Nutzen sowie durch literarhistorische oder genustheoretische Grundsatzerklärungen. Dagegen stellt Johann Rist mit dem für ihn charakteristischen paratextuellen Parlando eine Ausnahme dar, wenn er beispielsweise völlig sachfremd in einer Vorrede von einem Unfall berichtet, »in deme [er] mit einem hohen Wagen von einem gähen Hügel herunter stürtzend / [s]ein Schulterblatt dergestalt zerschmettert / daß [er] ungläubliche Schmertzen deßwegen habe außstehen müssen«60 oder den Leser informiert, wie ihm seine »so saur erworbene Baarschaft dieblicher Weise entwendet / und [er] dadurch aller Lebensmittel gäntzlich ward beraubet«.61 Das an sich streng gehandhabte rhetorische Formschema der Vorrede persifliert indes schon Johannes Praetorius in seiner Daemonologia Rubinzalii silesii (1662), indem er dort ankündigt, er wolle »nunmehr ietzund alle zugehörigen Stücke auf einmal aus der Gauckeltasche« hervorholen, namentlich 1. Ratio 2. Vestigia 3. Benevolentiae 4. Elaboratio 5. Natalis 6. Zoilus 7. Addenda 8. Lector

⎫ ⎬ scripti.62 ⎭

Wurden Vorreden literarischer Werke aufgrund ihrer Bindung an diese rhetorischen Gepflogenheiten bisweilen als strukturell einförmig diskreditiert, versichern die Autoren, daß ihre paratextuellen Ausführungen durchaus instruktive Zwecke verfolgten und deshalb dringlich von der Leserschaft zur Kenntnis ge–––––––––– 59 60

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Daniel Georg Morhof: An den geneigten Leser [Vorrede]. In: ders.: Teutsche Gedichte. Kiel 1682, [4 S. o. Paginierung], hier S. [2], S. [3]f. Johann Rist: Dem HochEdlen / Gestrengen und vesten Herrn / H. Vincent Möller / Dero Königl. Maj. zu Schweden wolbesteltem Hofraht und Residenten / Auch dero zu Schleßwig / Holstein Regierenden Hochfürstl. Durchl. Geheimen Raht / Meinem sonders Großgünstigem / Hochgeehrtem Herrn / und mächtigem Gönner [Widmungsvorrede zu Das Friedejauchtzende Teutschland / Welches / Vermittelst eines neuen Schauspieles / theils in ungebundener / theils in gebundener Rede und anmuthigen Liederen […] vorstellet; 1653]. In: ders.: Sämtliche Werke. Unter Mitwirkung von Helga Mannack hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 2: Dramatische Dichtungen (Das Friedewünschende Teutschland, Das Friedejauchtzende Teutschland). Berlin 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 211–218, hier S. 215. Rist, Dem HochEdlen / Gestrengen und vesten Herrn / H. Vincent Möller, S. 215. Johann Praetorius: Die Vorsprüchnisse [Vorrede]. In: ders.: DæMonoLogIa RVbInzaLII sILesII / Das ist / Ein ausführlicher Bericht / Von den [!] wunderbarlichen / sehr alten / und weit-beschrienen Gespenste Dem Rübezahl. Leipzig 1662, fol. A IIIr– AXIIv, hier fol. A VIIIr.

22 nommen werden sollten. So liest man etwa in der deutschen Übersetzung von Charles Sorels Francion (1623; dt. 1662), daß er »nichts drin setze / so nicht worzu diene«.63 Bei der dargestellten funktionalen Einteilung der Vorreden handelt es sich um Idealtypen. In der Praxis lassen sich die Grenzen häufig weniger scharf bestimmen, weil die genannten Elemente in aller Regel gemischt und in höchst unterschiedlichen Anteilen vorkommen. Je nach Akzentuierung kann man allerdings zumindest tendenziell unterscheiden zwischen Widmungs-, Fest- und Expositionsvorreden auf der einen Seite und dem poetologischen Incipit auf der anderen. Der programmatisch ausgerichtete Typus des Manifest-Vorwortes,64 der hier vorrangig interessiert, setzt sich im Sinne einer Grundsatzerklärung für ein spezifisches Dichtungsverständnis mit formalen bzw. inhaltlichen Merkmalen ein. Eine Eskalation des präskriptiven Diskurses außerhalb der kodifizierten Poetik zu einem genustheoretischen Schlagabtausch, wie er in den Dramenvorreden der französischen Querelle des préfaces zwischen 1625 und 1637 vorgefallen war,65 läßt sich indes für den deutschen Sprachraum nicht belegen. Festzuhalten ist ferner, daß ungeachtet der weitreichenden programmatischen Bedeutung von Paratexten etliche Autoren selbst bei nicht-kanonisierten Genera davon absehen, überhaupt dichtungstheoretische Informationen mitzuliefern. Statt dessen bieten sie allenfalls exordiale und dedikatorische Pflichtschuldigkeiten, entstehungs- und druckgeschichtliche Hintergrundinformationen, propädeutische Bemerkungen zum nachfolgenden Text sowie gelegentlich auch autobiographische Anekdoten. Zu den Texten ohne oder ohne poetologisch ergiebige Vorrede gehören, um nur wenige Beispiele zu nennen, David Wolstands unter dem Titel Lustgarten der Liebe (1615) erschienene Übersetzung von Longos’ Schäferroman Daphnis, der einen wichtigen Referenztext der Pastoraldichtung darstellt, Georg Philipp Harsdörffers erste komplett überlieferte deutschsprachige Originaloper Seelewig (1644), Andreas Gryphius’ Doppelkomödie Das verlibte Gespenst / Die gelibte Dornrose (1660/61), Daniel Casper von Lohensteins sämtliche römischen Trauerspiele (1661–65), Johann Thomas’ Schäferroman Damon und Lisille (1663/65), Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausens satirischer Roman Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (1669),66 Anton Ulrichs historischer Monumentalroman Octavia (1677–85) sowie auch Christian Reuters Schlampampe-Komödien (1696/97). –––––––––– 63

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[Anonym]: Warhafftige vnd lustige Histori / Von dem Leben des Francion. […] Nunmehr den lustigen Gemüthern zu mehrer Ergetzung außm Frantzösischen ins Teutsch versetzet. Frankfurt a. M. 1662 [Titelkupfer: 1663], S. 768. Vgl. Genette, Paratexte, S. 218–221. Vgl. Giovanni Dotoli: Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du ›Cid‹. Paris 1996 (Bibliothèque Française et Romane; Reihe C: Études littéraires, Bd. 82), S. 13f. Dessen Verzicht auf eine Vorrede als Ausnahme behauptet dagegen Hubert Gersch: Ein Sonderfall im Zeitalter der Vorreden-Poetik des Romans: Grimmelshausens vorwortloser ›Simplicissimus‹. In: Wolfdietrich Rasch/Hans Geulen/Klaus Haberkamm (Hg.): Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730. Festschrift für Günther Weydt zum 65. Geburtstag. Bern/München 1972, S. 267–284, bes. S. 267f.

23 Für das Ausbleiben poetologischer Vorreden sind diverse Ursachen denkbar, obschon die Autoren es nicht eigens begründen, wenn sie nur rein dedikatorische oder auch gar keine Vorreden liefern. Auffällig oft fehlen Vorreden erstens in Casualdichtungen, was der Eile bei der Herstellung ebenso geschuldet sein mag wie der meist mündlichen Darbietungssituation, in der eine theoretische praefatio keinen Platz hat. Werden Vorreden mitgeliefert, dann handelt es sich zweitens in vielen Fällen um Widmungsvorreden ohne poetologischen Gehalt, weil repräsentative Interessen unter den Bedingungen des Mäzenatentums vielfach den Vorrang vor der Dichtungsprogrammatik erhalten. Drittens fehlen detailliertere paratextuelle Erläuterungen fast immer bei Dichtungen, die nicht als Einzeldruck, sondern gebündelt unter einer Gesamtvorrede erschienen sind. Viertens hängt es von den dichtungsprogrammatischen Ambitionen der Verfasser ab, ob sie Vorreden schreiben, wenngleich keineswegs alle Verfasser von Kodizes auch ihren dichterischen Werken systematische oder innovative Vorreden voranstellen. Fünftens schließlich spielt auch die subjektive, quellenmäßig kaum erschließbare Einschätzung der Autoren eine Rolle, ob es geboten sei, eine poetologische Vorrede zu verfassen. So sind bei neuartigen Genera und Normverstößen zwar tendenziell häufiger, aber keineswegs regelmäßig entsprechende theoretische Rechtfertigungen anzutreffen. Ein Zusammenhang des Vorhandenseins poetologischer Vorreden mit der traditionellen Ranghöhe bestimmter Genera läßt sich nicht nachweisen. Die bisherige Forschung zur deutschsprachigen Dichtungsvorrede hat verschiedene Fragestellungen exemplarisch in den Blick genommen, darunter Genuserneuerungen,67 Wirkungs- und Rezeptionsgesichtspunkte68 und Buchgeschichte.69 Schwerpunktmäßig liegt der Untersuchungszeitraum dieser Vorstöße –––––––––– 67

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Vgl. Schwitzgebel, Noch nicht genug der Vorrede; Hans Joachim Ansorge: Art und Funktion der Vorrede im Roman. Würzburg 1969 (Diss.); Helga Unger: Vorreden deutscher Sachliteratur des Mittelalters als Ausdruck literarischen Bewußtseins. In: Ingeborg Glier (Hg.): Werk – Typ – Situation. Studien zu poetologischen Bedingungen in der älteren deutschen Literatur. Stuttgart 1969 (Festschrift Hugo Kuhn), S. 215–251; Hans Ehrenzeller: Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen bis Jean Paul. Bern 1955 (Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur, Bd. 16). – Nicht mehr brauchbar dagegen Zellwekers eher patriotischer als historischer Zugang zur barocken Vorrede: »Auch in der dramatischen Kunst wurde das Ausland Herrscher in Stoff und Gestalt, Prolog und Epilog […] fielen der Vernichtung anheim.« (Edwin Zellweker: Prolog und Epilog im deutschen Drama. Ein Beitrag zur Geschichte deutscher Dichtung. Leipzig/Wien 1906, S. 92). Vgl. Natalja Babenko: Vorreden des XVI. Jahrhunderts in soziokultureller und sprachgeschichtlicher Sicht. In: Klaus J. Mattheier/Haruo Nitta/Mitsuyo Ono (Hg.): Gesellschaft, Kommunikation und Sprache Deutschlands in der frühen Neuzeit. München 1997 (Studien des deutsch-japanischen Arbeitskreises für Frühneuhochdeutschforschung), S. 287–299; Barbara Weinmayer: Studien zur Gebrauchssituation früher deutscher Druckprosa. Literarische Öffentlichkeit in Vorreden zu Augsburger Frühdrucken. München 1982 (MTU, Bd. 77). Vgl. Herbert Wolf: Das Druckwesen im Lichte deutscher Vorreden des 16. Jahrhunderts. In: Rudolf Bentzinger/Norbert Richard Wolf (Hg.): Arbeiten zum Frühneuhochdeutschen. Würzburg 1993 (Würzburger Beiträge zur deutschen Phi-

24 vor allem in den Jahrhunderten vor der Initiierung einer deutschsprachigen Kunstdichtung nach romanischem Modell. Die Ursache dafür besteht vor allem darin, daß die Vorrede in dieser Zeit eines der wichtigsten Dokumente zeitgenössischer poetologischer Prämissen und Erneuerungsimpulse darstellt. So zeigt beispielsweise Paul F. Casey anhand der Vorrede von Paul Rebhuns Ausnahmedrama Susanna (1635/36), daß der Text Aufschluß gibt über die im Drama umgesetzten metrischen Neuerungen, über Datierungsfragen, über Strategien der lutheranischen Glaubenspropaganda sowie über die sächsische Wirtschaftslage in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts.70 Auch und gerade im Zeitalter der barocken Normpoetik spielen programmatische Vorreden jedoch eine zentrale Rolle für die Rechtfertigung einer innovativen poetischen Praxis innerhalb und jenseits des normativen Systems der praecepta.71 Jenseits der kodifizierten Normen gründet erstens insbesondere die Theorie der nicht-kodifizierten Genera, darunter vor allem die verschiedenen Formen des Prosaromans, sogar maßgeblich auf einem paratextuellen Diskurs.72 Bleibt die überwiegend neulateinisch ausgerichtete Poetik der Jesuitenliteratur von der Reformpoetik weitgehend unberührt, werden doch zweitens gelegentlich in Vorreden dichtungstheoretische Fragen mit der propaganda fidei verquickt, was Franz M. Eybl bei Bartholomäus Christelius nachweist, der das genus medium und den horazischen Auftrag des delectare dogmatisch nutzt.73 Zur Vorredenprogrammatik innerhalb des poetologischen Neuansatzes liegen mehrere punktuelle Studien zu einzelnen Autoren vor. So macht Günter Dammann darauf aufmerksam, daß sich Johann Rist in den Vorreden zu seinen Werken, darunter vor allem die Musa Teutonica (1634), als regionaler Multiplikator der Breslauer Literaturreform profiliert. Ungleich schärfer als Opitz kritisiert Rist allerdings metrische vitia vor allem in der Casualdichtung.74 Eine stär–––––––––– 70 71

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lologie Bd. 11; Festschrift Gerhard Kettmann), S. 136–156; Karl Schottenloher: Widmungsvorreden im Buch des 16. Jahrhunderts. Münster 1953. Vgl. Paul F. Casey: The Power of a Preface: A ›Vorrede‹ by Paul Rebhun. In: Daphnis 16 (1987), S. 33–45. Erste Anhaltspunkte für das programmatische Potential von Vorreden formulierte Volker Sinemus bereits 1978 in der Analyse von Opitz’ Weltlichen Poemata (1625), was er jedoch mehr auf die Eigenwerbung beim adligen Mäzen als auf die poetologische Normenbildung hin zuspitzte (vgl. Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat, S. 18–22). Vgl. u. a. Lynne Tatlock: The Process of Recognition in Satire and Realism. The Prefaces of Seventeenth-Century Novels as Guide to Author-Intention. In: Colloquia Germanica 18 (1985), S. 238–247; übergreifend bereits Wilhelm Voßkamp: Romantheorie in Deutschland. Von Martin Opitz bis Friedrich von Blanckenburg. Stuttgart 1973 (Germanistische Abhandlungen Bd. 40), bes. S. 7–52; sowie Gersch, Ein Sonderfall im Zeitalter der Vorreden-Poetik des Romans. Vgl. Franz M. Eybl: Poesie und Meditation. Zur Vorredenpoetik des Bartholomäus Christelius. In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 47 (1984), S. 255–276, hier S. 275. Günter Dammann: Johann Rist als Statthalter des Opitzianismus in Holstein. Aspekte seiner literaturpolitischen Strategie anhand der Widmungsbriefe und Vorreden. In: Alexander Ritter (Hg.): Literaten in der Provinz – Provinzielle Literatur? Schriftstel-

25 ker theologische Ausrichtung diagnostiziert Georg Braungart in den Vorreden des orthodoxen Lutheraners Benjamin Schmolck, der das genus humile als Stillage für die literarische Verkündigung verficht.75 Weiterführende Hinweise auf die nomothetische Bedeutungsdimension von Vorreden liefert schließlich Dirk Niefanger, der an der Schwelle von Barock und Aufklärung in Vorreden von Lohenstein, Neukirch, König und Gottsched Bezugnahmen auf literarische und poetologische Diskurse als »Fingerzeige einer leisen, einer eher implizit wirkenden Rhetorik«76 feststellt.

2.4

Paratextuelle Normenbildung im Verhältnis zu den Kodizes

Poetologische Vorreden positionieren sich stillschweigend oder auch explizit in einem bestimmten Verhältnis zum Normensystem der kodifizierten Poetik, wodurch ihre Bedeutung und gegebenenfalls ihre Brisanz beeinflußt werden. Abhängig davon, inwieweit es den Verfassern von Vorreden notwendig erscheint, den eingeleiteten Gegenstand zu legitimieren, unterscheidet die antike Rhetoriktradition bei der Vorrede nach Quintilian fünf abgestufte ›Vertretbarkeitsgrade‹: Zunächst gibt es das genus honestum, das für sich spricht und eigentlich keiner Vorrede bedarf, sowie die genera humile, obscurum und anceps, für die graduell abgestuft Aufmerksamkeit, Gelehrigkeit bzw. Wohlwollen erzeugt werden müssen und denen der reguläre Vorredentyp des Prooemiums zugeordnet ist. Das am schwierigsten legitimierbare Muster des genus admirabile/turpe schließlich wird durch den eindringlicheren Vorredentyp der insinuatio bewältigt.77 Die zu untersuchende Vorredenpoetik kann und soll freilich nicht jedesmal im Einzelfall nach diesem Modell klassifiziert werden. Eine Einbettung in den Kontext der ›Vertretbarkeitsgrade‹ erscheint nur insofern sinnvoll, als ge–––––––––– 75

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ler einer norddeutschen Region. Heide 1991 (Steinburger Studien; Schriftenreihe für Kultugeschichte und Landeskunde Bd. 6), S. 47–66, hier S. 50f. Georg Braungart: Erbaulicher Zweck und poetischer Anspruch: Benjamin Schmolcks Vorreden-Apologetik. In: Dieter Breuer (Hg.): Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock. Bd. 2. Wiesbaden 1995 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung Bd. 25), S. 487–502, bes. S. 492f. – Vgl. zur Debatte um den angemessenen Stil geistlicher Dichtung Dieter Breuer: »Zur ersprießlichen Zeit=Vertreibung und gewünschten Seelen=Hayl«. Zur Bedeutung der barocken Predigtliteratur. In: Archiv für schlesische Kirchengeschichte 44 (1986), S. 115–132; sowie Joachim Dyck: Ornatus und Decorum im protestantischen Predigtstil des 17. Jahrhunderts. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 94 (1965), S. 225–236. Dirk Niefanger: Sfumato. Traditionsverhalten in Paratexten zwischen ›Barock‹ und ›Aufklärung‹. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 25 (1995), S. 94–118, hier S. 118. Vgl. Marcus Fabius Quintilianus: Institutio oratoria. Hg. v. Michael Winterbottom. Oxford 1970 (Scriptorum classicorum bibliotheca Oxoniensis), 4, 1, 41–52; sowie Klaus Schöpsdau: Art. ›Exordium‹. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 3. Tübingen 1996, Sp. 136–140; Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 31990 (11960), S. 150–161.

26 rade poetologisch-programmatische Vorreden in einem Bereich besonders hohen Überzeugungsdrucks stehen. Versuchsweise ließen sich die vier Normierungsbereiche der Vorredenpoetik entsprechenden rhetorischen Vertretbarkeitsgraden gegenüberstellen: Die bloße Paraphrase, die nichts eigenes hinzufügt und daher praktisch nicht vorkommt, entspräche dann dem genus honestum, die sinngemäße Fortschreibung der kodifizierten Poetik, die dem Adressaten lediglich die Frage nach der Plausibilität aufgibt, dem genus humile. Die Normierung nicht poetologisch kodifizierter Genera erweist sich demnach als komplexeres Transferproblem und mithin als genus obscurum. Die gegen die kodifizierte Poetik gerichtete Vorredenpoetik schließlich bricht mit geltenden Normen und gehört somit zum heiklen genus admirabile/turpe. Dem damit umrissenen Verhältnis von kodifizierter Poetik und Vorredenpoetik eignen konzeptionelle Parallelen zum Verhältnis von Gesetzgebung und Rechtsprechung. Ungewollte, echte oder durch gezieltes ›Schweigen des Gesetzes‹ gewollte Lücken werden durch sogenannte richterliche Rechtsfortbildung geschlossen. Die juristische Methodenlehre unterscheidet dabei vier Formen der Rechtsprechung nach ihrem jeweiligen Verhältnis zum Gesetz: – secundum/intra legem: Das geschriebene Gesetz wird unmittelbar angewandt. – praeter legem: Die Rechtsprechung erfolgt im Sinne des Gesetzes, geht jedoch darüber hinaus. – contra legem: Mit dem Gesetz wird gebrochen, um unbeabsichtigte Einzelfallhärten zu vermeiden. – extra legem: Dieser Typ betrifft Entscheidungen über Bereiche, die in der Rechtsordnung nicht geregelt sind.78 Diese Systematik läßt sich analog auf die Vorredenpoetik übertragen. Für die Poetik des 17. Jahrhunderts sollte freilich besser nur von ›Normen‹, nicht von ›Gesetzen‹ gesprochen werden, wenngleich Sebastian Mitternacht in der Leservorrede zu seiner Politica Dramatica (1667) den Terminus contra leges zur Rechtfertigung seiner Regelverstöße sogar ausdrücklich gebraucht: »Summa / worinnen ich contra leges Comicas impingiret / darzu bin ich necessitiret worden.«79 Das Verhältnis der poetologischen Aussagen in den Vorreden zu den Kodizes kann jedenfalls durch die folgenden vier Beziehungstypen gekennzeichnet werden: 1. Paratextuelle Aussagen in Übereinstimmung mit der Normpoetik (secundum/intra legem): Vorschriften aus der kodifizierten Poetik werden zustimmend wiederholt. Vom rhetorischen Vertretbarkeitsgrad her gehört dieser Typ zum völlig unproblematischen genus honestum. Empirisch dürfte er für sich genom–––––––––– 78 79

Vgl. Karl Larenz/Claus-Wilhelm Canaris: Methodenlehre der Rechtswissenschaft. Berlin/Heidelberg/New York 31995 (11960) (Springer-Lehrbuch), S. 252. Johann Sebastian Mitternacht: An den wohlgeneigten Leser [Vorrede zu Politica dramatica. Das ist Die Edle Regiments-Kunst In der Form oder Gestalt einer Comoedien / in Hoher Standes- und anderer vornehmer Personen Gegenwart vorgestellet; 1667]. In: ders.: Dramen 1662/1667. Hg. v. Marianne Kaiser. Tübingen 1972 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 22), S. 160–176, hier S. 163.

27 men schwerlich nachweisbar sein, da die kodifizierte Poetik oftmals so wenig an Vorgaben bereitstellt, daß sich die Überschreitung kaum vermeiden läßt. Wenn sich also Opitz im Buch von der Deutschen Poeterey bei der Abhandlung der Tragödie darauf beschränkt, die Ständeklausel zu benennen, Greueltaten als Stoffe und im übrigen das Nachlesen weiterer Einzelheiten bei Aristoteles und Heinsius zu empfehlen,80 überrascht es nicht, daß er selbst in der Vorrede zu seiner Übersetzung der Trojanerinnen (1625) Konkretisierungen im Sinne seiner Dichtungsauffassung vornimmt: Solche Beständigkeit aber wird vns durch beschawung der Mißligkeit des Menschlichen Lebens in den Tragedien zuföderst eingepflantzet: dann in dem wir großer Leute / gantzer Städte vnd Länder eussersten Vntergang zum offteren schawen vnd betrachten / tragen wir zwar / wie es sich gebühret / erbarmen mit jhnen / können auch nochmals aus wehmuth die Thränen kaum zu rück halten; wir lernen aber daneben auch aus der stetigen besichtigung so vielen Creutzes vnd Vbels das andern begegnet ist / das vnsrige / welches vns begegnen möchte / weniger fürchten vnd besser erdulden.81

Durch diese auf dem Abhärtungsprinzip gründende Erklärung der atrocitasVorstellung geht Opitz im Grunde genommen schon über seine Poetik hinaus, so daß sich seine grundsätzlich regelkonformen poetologischen Aussagen in den Vorreden mit dem folgenden zweiten Typ vermischen. 2. Paratextuelle Aussagen als Verlängerung der Normpoetik (praeter legem): Poetologische Vorgaben werden sinngemäß erweitert. Rhetorisch gehört dieser Typ daher mindestens dem genus humile an. Dies dürfte ein typischer Fall der Vorredenpoetik sein, wenn es um regelkonforme Mustertexte, d. h. um Übersetzungen und Neuanfertigungen von Texten geht, die unter generischen Gesichtspunkten in der kodifizierten Poetik mehr oder weniger lückenhaft behandelt werden. Er liegt beispielsweise vor, wenn Opitz mit der TrojanerinnenVorrede seine allgemeinen Anweisungen unter dem Eindruck des Dreißigjährigen Krieges um die atrocitas-Vorstellung gegen die doctrine classique sowie um die Verhaltensideale von constantia und magnanimitas erweitert: Wer wird nicht mit größerem Gemüthe als zuvor seines Vaterlandes Verderb vnd Schaden / den er nicht verhüten mag / ertragen / wann er die gewaltige Stadt Troja […] sihet im Fewer stehen / vnd zu Staub vnd Asche werden? Wer will nicht eines theils seiner Freyheit getroster vergessen / wann er Hecuben / die Fraw vnd Mutter so werther Helden / sihet überwunden vnd gefangen hinweg führen? Ich sage nichts vom Astyanax vnd der edelsten Polyxenen; welche begieriger zu sterben sind / als die jenigen zu leben / derer Leben doch weder andern noch jhnen selbst gar viel zu statten kömpt.82

Mit der römischen Mustertragödie, deren lose Reihung von Mord- und Greuelbildern programmatisch für atrocitas und den neustoisch geprägten Umgang –––––––––– 80 81

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Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 27. Martin Opitz: An den Leser [Vorrede zu L. Annæi Senecæ Trojanerinnen; 1625] In: ders.: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Bd. II, 2. Hg. v. George Schulze-Behrend. Stuttgart 1979 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart, Bd. 301), S. 429–431, hier S. 430. Ebd., S. 430f.

28 damit steht, setzt Opitz eine kollektive historische Erfahrung jenseits der praecepta poetologisch um. Die Dynamik einer solchen konkretisierenden Fortschreibung poetologischer Normen ließe sich – angelehnt an Hans Blumenbergs Mythentheorie – als ›Arbeit an der Poetik‹,83 als Retraktation eines Kernbestands von Regeln mit jeweils neuartigen Zutaten und Modifikationen, charakterisieren. Verdeutlichen kann dies Andreas Gryphius’ Auffassung der Greueldarstellung zum Zwecke der Interpretations- und Affektübung für die Wirklichkeit, wie er sie in der Vorrede zu seinem dramatischen Erstling Leo Armenius (1650) formuliert: Jndem unser gantzes Vaterland sich nunmehr in seine eigene Aschen verscharret / und in einen Schauplatz der Eitelkeit verwandelt; bin ich geflissen dir die Vergänglichkeit Menschlicher Sachen in gegenwertigem / und etlich folgenden Trauerspilen vorzustellen. Nicht zwar / weil ich nicht etwas anders und dir villeicht angenehmers unter Händen habe: Sondern weil mir noch dieses mal etwas anders vorzubringen so wenig geliebet / als erlaubet.84

Die zwischen Tyrannen- und Märtyrerdasein schillernde Figur des Leo verkörpert im anschließenden Drama einen konsolatorischen Stoizismus85 gegen das Ausgeliefertsein an die Macht der fortuna. Mit dem Ausgangspunkt in der Historie kommt hier stärker noch als bei Opitz neben der politischen bzw. theologischen Deutung des Stoffes eine immanent zeitgeschichtliche hinzu. Außerdem spricht sich Gryphius nicht nur wie Opitz dafür aus, die Affektkontrolle in die Funktion der Katharsis einzusetzen, sondern legt auch ausdrücklich dar, daß er mit seiner Motivation der Greueldarstellung über das Katharsis-Verständnis der Alten hinausgeht: »Die Alten gleichwohl haben diese Art zu schreiben gar nicht so geringe gehalten / sondern als ein bequemes Mittel menschliche Gemütter von allerhand unartigen und schädlichen Neigungen zu säubern / gerühmet.«86 3. Paratextuelle Aussagen in Opposition zur Normpoetik (contra legem): Die Normenbildung in der Vorredenpoetik steht der geschriebenen Poetik entgegen. Dieser Fall tritt ein, wenn aus bestimmten Darstellungs- bzw. Wirkungsabsichten heraus, etwa Steigerung der Aussage oder des Effekts, die poetologische Norm zugunsten des allgemeineren rhetorischen Grundsatzes der eloquentia zurückgestellt oder sogar konterkariert wird. Da es sich bei diesem Verfahren –––––––––– 83 84

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Vgl. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt a. M. 1996 [EA 1979]. Andreas Gryphius: Großgünstiger Leser [Vorrede zu Leo Armenius, Oder FürstenMord Trauerspiel; 1650]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 5: Trauerspiele II. Tübingen 1965 (Nedrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 14), S. 3f., hier S. 3. Hans-Jürgen Schings: Constantia und Prudentia. Zum Funktionswandel des barocken Trauerspiels. In: Gerald Gillespie/Gerhard Spellerberg (Hg.): Studien zum Werk Daniel Caspers von Lohenstein (Daphnis 12, 2/3 [1983]), S. 403–439 bzw. 187–223; sowie ders.: Consolatio Tragoediae. Zur Theorie des barocken Trauerspiels. In: Reinhold Grimm (Hg.): Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Bd. 1. Wiesbaden 31980 (11971) (Athenaion Literaturwissenschaft, Bd. 11), S. 19–55. Gryphius, Leo Armenius, S. 11.

29 um einen Regelverstoß handelt, gehört der Typ zum genus admirabile/turpe. Ein instruktives Beispiel dafür liefert Rist, der in der Vorrede zu Perseus (1634) seinen unkonventionellen Umgang mit der Ständeklausel rechtfertigt. Zunächst referiert er die traditionelle Zuordnung von Gegenständen und Personal zu den dramatischen Genera Tragödie und Komödie, deren Einhaltung er auch grundsätzlich befürwortet. Dann führt er jedoch an, daß das Drama für Erholung und Entspannung zu sorgen habe: Denn / einmahl ists gewiß / daß die Comœdien vnd Tragœdien / wann sie recht vnd wol agiret werden / eine sonderliche Lust vnd Ergetzlichkeit den Zuseheren erwecken / so / daz auch die jenige / welche durch schwere Amptsgeschäffte gleich gar ermüdet sind / höchlich dadurch wiederumb können erquicket werden.87

Zugleich weist er auf die verbreitete Praxis der Mißachtung im Dienste des prodesse aut delectare hin und rechtfertigt schließlich sein eigenes Vorgehen durch einen fünffachen Nutzen, den gemischtes Personal auf dem Theater erzeuge: Denn einmal ists gewiß / daß jhr Judicium vnd Verstand nicht wenig dadurch wird gescherffet / als welchen die Erkäntnisse so vieler außerlesenen Historien vnd Geschichten / treflich erleuchtet. Vors ander so werden auch die Gemühter dergestalt dadurch alteriret, daß sie den Lastern (welche in den actionibus comicis repræsentiret werden) von Hertzen gram vnd feind werden / den Tugenden aber / als deren Majestät vnd Herrligkeit sie vor augen gesehen / beständiglich anhangen. Ferner vnd vors dritte / so wird auch die Gedechtnisse mercklich dadurch verbessert / also / daß sie andere sachen hinfort desto leichter außwendig lernen / fassen und behalten können. Vors vierdte / so wird auch mancher dadurch sehr expedit vnd fertig im Reden / also das er mannigmahl seine schwache Stimme / ja auch wol daz vnziehrliche stamlen der Zunge dadurch kann corrigiren vnd verbessern. Schließlich so nehmen sie auch dadurch andere vnd löblichere sitten an sich / lernende / was jhnen wol oder übel anstehet / lassen die Forchtsamkeit fahren / vnd gewehnen sich mit der zeit jhres Herzten meinung auch in gegenwahrt hoher vnd großer Leute / gantz freymühtig / jedoch gebührlich herauß zu reden.

Dieses Plädoyer für die Aufhebung der Ständeklausel stellt freilich ein sehr umfassendes, eigenständiges Programm dar: Rist fängt den hohen Legitimationsdruck im genus admirabile ab, indem er in rhetorischer Tradition die Bühne im Sinne des theatrum mundi zur Schule für die Wirklichkeit erhebt. 4. Paratextuelle Aussagen als Ersatz für Normpoetik (extra legem): Die Vorredenpoetik reguliert Genera, die in der kodifizierten Poetik nicht oder nicht von Anfang an auftauchen. Zu nennen sind z. B. Mischspiel, Friedensspiel, Festspiel, Singspiel bzw. Oper, Oratorium, die verschiedenen Romanformen sowie die kürzere Kunstprosa, ferner Schäferdichtung nach rinaszimentalem Vorbild, Figurengedichte und andere lyrische Spielformen. Da die Vorreden–––––––––– 87

Johann Rist: o. T. [Vorrede zu Perseus. Das ist: Eine newe Tragœdia, welche in Beschreibunge theils warhaffter Geschichtern / theils lustiger vnd anmuthiger Gedichten / einen Sonnenklahren Welt- vnd Hoffspiegel vorstellet; 1634]. In: ders.: Sämtliche Werke. Unter Mitwirkung von Helga Mannack hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 1: Dramatische Dichtungen (Irenaromachia. Perseus). Berlin 1967, S. 119–126, hier S. 122.

30 poetik hier normative Pionierleistungen erbringt, gehört sie rhetorisch zum genus obscurum. Allerdings fällt die poetologische Profilierung auch in den Vorreden zu diesen nicht-kanonisierten Genera mitunter recht spärlich aus; bei manchen von ihnen entfallen theoretische Vorreden konventionsbedingt sogar ganz.88 So stellt etwa Grimmelshausen seinem Simplicissimus Teutsch (1668– 1675) ein aktoriales, mit ›Simplicius Simplicissimus‹ gezeichnetes Vorwort voran,89 das lediglich eine Wirkungsabsicht im Dienste der Moraldidaxe bekanntgibt: Da ich doch beydes zum vagiren und der Leute unmässigen Geitz / mit andern Lastern zu straffen / gebohren worden, Als habe ich […] mich wiederum wie der Phönix selbst erneuert und verjüngert / und damit ich den einen und andern mit lustigem Gespräch ergetzen möchte / dem Vaterland hiemit dargestellt.90

Zwischen den Zeilen mag man wiederum das prodesse aut delectare erkennen, womöglich klingt ein kulturpatriotischer Unterton an, aber der Anschluß an die praecepta beschränkt sich auf die Belehrungsabsicht, während weitergehende romantheoretische Überlegungen fehlen. Etwas anders sieht es im höfischen Roman aus. Der Vorbericht zu Lohensteins Grossmüthiger Feldherr Arminius (1689) beispielsweise setzt sich differenziert mit der Genusproblematik auseinander und entwickelt eine regelrechte nationalsprachliche Romantheorie. Die Poesiefähigkeit der deutschen Sprache gilt bereits als erwiesen. So heißt es dort, »daß wir nunmehr andern Völckern in der Kunst-Liebe / wo nicht es zuvor thun / doch die Wage halten können«.91 Dann wird der höfische Roman als deutschsprachiger Nachfolger des antiken Heldenepos und damit als höchstes literarisches Genus legitimiert. Als Autorität wird »der deutsche Homerus unser Opitz« aufgerufen; das Genus hingegen wird – zur nötigen Abgrenzung gegen den zur niedrigen Literatur zählenden Roman – als Neuerung ausgegeben: »Was nun diese seine [Lohensteins] Arbeit anbelanget / so wolle der hochgeneigte Leser solche nicht durchgehends vor ein bloßes Getichte / oder so genennten Roman halten.« Vielmehr handle es sich um ein durch die Historiographie, durch antike Münzen, Inschriften und »Ge–––––––––– 88

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So z. B. beim Gryphschen Festspiel Piastus (1660 [?]; EA 1698), das nicht einmal eine Widmungsvorrede hat und vermutlich als Textgrundlage für eine einmalige Festivität diente; als repräsentatives Gelegenheitsstück blieb es zu Lebzeiten unveröffentlicht. Vgl. zum Korpus der simplicianischen Vorreden und seinen Funktionen ausführlich Ehrenzeller, Studien zur Romanvorrede, S. 40–80. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Vorrede. In: ders.: Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch und Continuatio des abentheuerlichen Simplicissimi. Hg. v. Rolf Tarot. Tübingen 1967 (Grimmelshausen. Gesammelte Werke in Einzelausgaben) [Vorrede der Ausgabe E4, 1 S. o. Paginierung]. [Anonym]: Vorbericht an den Leser [Vorrede zu Grossmüthiger Feldherr Arminius; 1689]. In: Daniel Casper von Lohenstein: Grossmüthiger Feldherr Arminius. Erster Teil. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1689. Theil I, Buch 1–9. Hg. v. Elida Maria Szarota. Bern/Frankfurt a. M. 1973 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts), [14 S. o. Paginierung], hier S. [3].

31 dächtnüs-Maale«92 faktisch abgesichertes Werk. Über seinen dreifachen Anspruch, der durch lehrreiche, gemischte Stoffe umgesetzt werden soll, informiert bereits der Untertitel »Staats- Liebes- und Helden-Geschichte«. In der Vorrede folgt eine genauere Erklärung der Absicht, daß der Welt dadurch einen guten Nutzen zu schaffen getrachtet; weil er vornehmlich angemercket: daß insgemein junge Standes-Personen allzu zeitlich einen Eckel vor ernsthafften Büchern zu bekommen / und lieber die mit vielen Eitelkeiten und trockenen Worten angefülleten Liebes-Bücher / als den la Motte oder der den Spanischen Saavedra / da doch diese Bücher ihre Gelehrsamkeit und ihren Nutzen haben / zu lesen pflegen. Dahero unser Lohenstein auf die Gedancken gerathen: ob man nicht unter dem Zucker solcher Liebes-Beschreibungen auch eine Würze nützlicher Künste und ernsthaffter Staats-Sachen / besonders nach der Gewohn- und Beschaffenheit Deutschlands / mit einmischen und also die zärtlichen Gemüther hierdurch gleichsam spielende und unvermerckt oder sonder Zwang auf den Weg der Tugend leiten / und hingegen ihnen einen Eckel vor andern unnützen Büchern erwecken könte.93

Diese Wirkungskonzeption und dazu auch der aus der barocken Tragödientheorie bekannte Programmwert der magnanimitas, der bereits im Titel aufgerufen wird, machen den Roman zum Prosaäquivalent der Tragödie. Der historische Roman steht damit auf solidem Fundament: Verankert in der antiken Tradition der Versepik, gesichert durch Opitz, abgegrenzt gegen die poetologisch verschmähte Romankunst und ausgestattet schließlich mit eigener Nützlichkeitsästhetik nach Maßgabe des Leitgenus. Der Normierungstyp extra legem ist darüber hinaus von zwei anderen dichtungstheoretischen Jurisdiktionen abzugrenzen, die den Poetiken schon grundsätzlich keine Bindungskraft zuerkennen (wollen): Erstens die lateinische – und damit außerhalb des Normierungsbereichs der deutschsprachigen Poetik stehende – Literatur; darunter vor allem das Jesuitendrama, z. B. bei Jakob Gretser, Jakob Bidermann und Nikolaus von Avancini, mit seiner nicht-klassischen Form durch Mißachtung der aristotelischen Einheiten, mit großem Personal sowie mit der Vermischung ernster und komischer Elemente. Mit derartigen Normabweichungen und -verstößen setzen sich die entsprechenden Vorreden, anders als bei den protestantischen Schuldramatikern, höchst selten auseinander. Nicht die Machart kommt zur Sprache, sondern die Wirkungsabsicht, die in der Verbreitung der Glaubenslehre liegt. Nach einem knappen Handlungsreferat geht beispielsweise Jakob Bidermann im Vorwort zu seinem Cenodoxus (1602) auf den Exempelcharakter der vorgestellten Hoffart ein. Er teilt mit: Quo enim crimine sit accusatus, nobis in incerto habetur: quòd inter flagitia propius fieri & honestius repræsentari potuit, posuimus; Hominem nullâ insuper traductum calumniâ cupimus. Nam si talis illí vita fuit, convitium haud fecimus; si non fuit, alius vitam, huius mortem memoramus.94

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Ebd., S. 5. Ebd., S. 6. Jakob Bidermann: Ludi theatrales. 1666. Hg. v. Rolf Tarot. Bd. 1. Tübingen 1967 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 6) [Lectori, Spectatori, S. 78].

32 Zweitens die deutschsprachig-katholische Literatur, die im Zeichen des nicht nur poetologischen Schismas zwischen den protestantisch-muttersprachlichen Opitzianern und der neulateinischen Jesuitenpoetik steht und sich mit anti-opitzianischer, anti-elitärer und konfessioneller Programmatik – gleichwohl bei unleugbarer sachlicher Affinität und Kenntnis – von der barocken Reformpoetik absetzt.95 Vertreten wird diese Richtung z. B. durch Friedrich Spee von Langenfeld mit seinem vielfach der Tradition der geistlichen Bukolik verpflichteten Liedschaffen in der 1634 verfaßten und erstmals 1649 gedruckten Trutz-Nachtigall, durch Johannes Kuen und Laurentius von Schnüffis oder durch Aegidius Albertinus mit den Übertragungen und Bearbeitungen von Werken der Spanier Matéo Alemán, Antonio de Guevara und anderer, durch Jeremias Drexels aus dem Lateinischen übersetzte Traktate und schließlich durch eine breite Predigtliteratur, z. B. bei Abraham a Sancta Clara. In diesem Bereich der katholischen Dichtung zeichnet sich ab, daß die Vorredenpoetik als teilweise gleichgerichtetes Konkurrenzmodell zur kodifizierten Normpoetik mit protestantischem Hitnergrund dient. Friedrich Spee stellt seiner Trutz-Nachtigall ein punkteweise durchnumeriertes Programm voran, in dem er sich für die Muttersprachlichkeit der Dichtung ausspricht, da »auch in der Teutschen Spraach man gut poëtisch dichten, vnd reden könne«, für die Sprachreinheit nach Maßgabe von exempla, so daß er kein Wort gebraucht habe, »so sich nicht bey guten authoren finden lasse, oder bey guten teutschen bräuchisch seye«, für die akzentuierende statt der quantifizierenden Metrik mit ausschließlich jambischen und trochäischen Versen, »[d]an sonst keine andere art sich im Teutschen recht arten, noch klingen will«.96 Diese Grundsatzerklärung greift bezeichnenderweise sogar wesentliche Aspekte der opitzianischen Linie auf, statt zu ihr in Opposition zu treten.

2.5

Taxonomien der barocken Genussystematik

Die Genussystematik des Barock erweist sich als notorisch widerständig, wenn man sie in die durch scheinontologische ›Naturformen der Poesie‹ geformte goethezeitliche Vorstellung einer Gattungstrias von Lyrik, Dramatik und Epik einzupassen versucht – oft wurde sie deswegen gar als ›unsystematisch‹ angesehen.97 Dieser Vorwurf ist allerdings nur bedingt gerechtfertigt, da sich echte Inkonsequenzen erstens nur selten und zweitens wenn überhaupt allein im Bei–––––––––– 95

Vgl. zu diesem Separationsphänomen Dieter Breuer: Oberdeutsche Literatur 1565– 1650. Deutsche Literaturgeschichte und Territorialgeschichte in frühabsolutistischer Zeit. München 1979 (Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte. Beihefte, Bd. 11; Reihe B); zu Parallelen der katholischen Poetik mit der protestantischen van Gemert, Oberdeutsche Poetiken als Forschungsproblem, S. 293ff. 96 Friedrich Spee: Ettliche Merckpünctlein für den Leser [Vorrede zu Trutz-Nachtigall; 1634/1649]. In: ders.: Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 1: Trutz-Nachtigall. Hg. v. Theo G. M. van Oorschot. Bern 1985, S. 11f., hier S. 11. 97 Vgl. so bei Baur, Didaktik der Barockpoetik, S. 162–166; stärker noch Entner, Der Weg zum ›Buch von der Deutschen Poeterey‹, S. 27.

33 spielteil ergeben: Da Poetiken den willkommenen Nebeneffekt hatten, daß man darin auch die eigene, im Laufe der Zeit angefallene Gelegenheitsdichtung publizieren konnte,98 wurde in diesem Punkt die genussystematische Genauigkeit nicht immer ganz streng gehandhabt. Ein anschauliches Beispiel dafür gibt das breite Korpus von Texten unterschiedlichster Art, das Albrecht Christian Rotth in seiner Vollständigen Deutschen Poesie (1688) abdruckt, um seine Anweisungen zur Ausarbeitung von poetischen Kompositionsschemata zu illustrieren.99 Dort gehen zuweilen »die Gattungen und Themen so durcheinander, daß man das Gefühl hat, Rotth habe nur noch die Gedichte abgedruckt, die er im Vorrat hatte«.100 Für einen analytisch übersichtlichen und zugleich historisch adäquaten Umgang mit den historischen Klassifizierungsbegriffen des Barock ergeben sich weitaus grundsätzlichere Schwierigkeiten mit den genera carminum. Nach barockem Vorbild und aktuellem Diskussionsstand werden unter ›Genus‹ im Gegensatz zur Sammelbezeichnung der ›Gattung‹ spezifische Textklassen verstanden, deren formaler und inhaltlicher Zusammenhang sich aus einem gemeinsamen normativ-theoretischen Rahmen ebenso wie aus praktisch vorherrschenden Konventionen ergibt.101 Die barocke Einteilung der Genera wirkt aus heutiger Perspektive hauptsächlich aus dem Grunde befremdlich, daß sie durchgängig nicht nach einem, sondern nach mehreren Prinzipien erfolgt: Meist richtet sie sich nach dem Verskriterium (versus) und dem Redekriterium (modus), aber auch nach dem Gegenstandsbereich (res) und in diversen Einzelfällen sogar noch nach weiteren Merkmalen.102 Daraus resultieren weitreichende Konsequenzen für die barocke Genuslehre. Denn die einzelnen Genera können unter Umständen innerhalb einer Poetik an mehreren Stellen unter völlig unterschiedlichen Gesichtspunkten abgehandelt werden. Sehr treffend, wenngleich vergleichsweise spät, bringt Christian Weise dieses Phänomen in seinen Curiösen Gedancken Von Deutschen Versen (1692) zur Sprache:

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Vgl. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 1, S. 241. Vgl. Albrecht Christian Rotth: Vollständige Deutsche Poesie. Nachdruck der Ausgabe 1688. 2 Bde. Hg. v. Rosmarie Zeller. Tübingen 2000 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 41), Bd. 1, S. [230]–[744]. Rosmarie Zeller: Nachwort. In: Albrecht Christian Rotth: Vollständige Deutsche Poesie. Nachdruck der Ausgabe 1688. 2 Bde. Hg. von Rosmarie Zeller. Tübingen 2000, Bd. 2, S. 1*–126*, hier S. 14*. Vgl. Klaus W. Hempfer: Art. ›Gattung‹. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hg. v. Klaus Weimar. Bd. 1: A–G. Berlin/New York 1997, S. 651–655; sowie auch Frickes plausible Unterscheidung von ›Gattungen‹ im Sinne »unspezifizierte[r] Oberbegriffe« und ›Genres‹ im Sinne »historisch begrenzte[r] literarische[r] Institutionen« (Fricke, Norm und Abweichung, S. 132–138). Vgl. zur Differenzierung der narrativen Genera nach dem Redekriterium Morris Vos: Dramatic Narration. The Speech Criterion in Seventeenth-Century German Narration Theory. In: Neophilologus 75 (1991), S. 112–118.

34 I. Die Genera Carminum pflegen daher zu entstehen / wenn in den Reimen und in der Scansion ein unterschiedener Wechsel vorgenommen wird / immassen allbereit in dem vorigen Cap. viel erinnert worden / dessen man sich nunmehro beliebter Kürtze willen gar wol bedienen wird. II. Zwar man pflegt auch die Gattungen nach der materie und nach der hohen oder niedrigen / kurtzen oder weitläufftigen elocution einzutheilen. Denn ein anders ist ein carmen Epicum, ein Epigramma, ein Sonnet, ein Madrigal u. s. w.103

Er teilt die Genera ein in ›gemeine‹ und ›ungemeine‹, was er von der Häufigkeit ihres empirischen Vorkommens abhängig macht: III. Es sind aber die Genera entweder gemein und gebräuchlich / das ist / sie werden allenthalben in acht genommen / und können hin und wieder mit viel Exempeln beleget werden; oder sie sind / also zureden / etwas ungewöhnlich / das ist / sie kommen nicht allemahl vor / und werden wol von den concipienten zuerst auff die Bahne gebracht.104

Bezeichnenderweise setzt er übrigens auch diese – zwar einzigartige, aber methodisch doch nachvollziehbare – Aufteilung nicht konsequent um. Während er zunächst ›ungemein‹ bzw. ›ungewöhnlich‹ synonym für ›selten‹ verwendet, liest man später, daß damit offenbar auch oder sogar vielmehr Regellosigkeit gemeint sei: Die ungewöhnlichen Genera, die ein jedweder nach seinem Wolgefallen setzen und vermischen kan / haben keine Regeln. Man mag viel oder wenig Zeilen / kurtze oder lange / jambische oder trochaeische unter einander setzen / der Reim mag drey / viermahl auch wol kein mahl wieder kommen. In Summa / es ist alles frey.105

Allen Poetiken des Barock ist gemeinsam, daß sie ihre Darstellungskonzeption nie explizit erklären. Dennoch folgt die barocke Genussystematik fast durchgängig, aber eben immer stillschweigend einer Systematik nach dem Modell von Opitz, die sich durch eine »Dualität der Diaphora« kennzeichnet.106 Dabei figurieren die aus der antiken bzw. rinaszimentalen Tradition übernommenen Genera um das Diaphoron ›res‹, während ›versus‹ tendenziell als generatives –––––––––– 103

104 105 106

Christian Weise: Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen / Welcher gestalt Ein Studierender in dem galantesten Theile der Beredsamkeit was anständiges und practicables finden sol / damit er Gute Verse vor sich erkennen / selbige leicht und geschickt nachmachen endlich eine kluge Maße darinn halten kan: wie bißhero Die vornehmsten Leute gethan haben / welche von der klugen Welt / nicht als Poeten / sondern als polite Redner sind æstimirt worden. [Leipzig] 1692, I. Teil, S. 214. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, I. Teil, S. 215. Ebd., S. 422. Stefan Trappen: Gattungspoetik. Studien zur Poetik des 16. bis 19. Jahrhunderts und zur Geschichte der triadischen Gattungslehre. Heidelberg 2001 (Beihefte zum Euphorion, Bd. 40), S. 83. Gegenüber diesem Paradigma spielt das dritte Diaphoron ›modus‹, das z. B. Aristoteles und Scaliger gebrauchen, in der Barockpoetik nur eine randständige Rolle (vgl. ebd.); vgl. auch ders.: Dialektischer und klassischer Gattungsbegriff bei Opitz. Ein übersehener Zusammenhang zwischen Aristoteles, Scaliger und der deutschen Barockpoetik. In: Thomas Borgstedt/Walter Schmitz (Hg.): Martin Opitz (1597–1639). Nachahmungspoetik und Lebenswelt. Tübingen 2002 (Frühe Neuzeit, Bd. 63), S. 88–98, bes. S. 89–93 u. S. 97f.

35 Prinzip für innovative Formen dient.107 Allerdings muß davon ausgegangen werden, daß die Gliederung nach res und versus von idealtypischer Qualität ist, da sich in den einzelnen Kodizes fast immer individuelle Abweichungen oder Erweiterungen belegen lassen. Vor diesem Hintergrund leuchtet denn auch das Fehlen des Prosaromans in der Poetik unmittelbar ein: Er läßt sich nach den maßgeblichen Diaphora schlechterdings nicht zuordnen, da er weder zum überlieferten Formenrepertoire noch zur oratio ligata gehört. Wenn demnach anscheinend inhomogene Klassifizierungen vorherrschen, handelt es sich dabei allerdings weder um ein mangelndes Interesse an der Genustheorie noch um ein methodisches Versagen der Poetiken, sondern vielmehr um die historische Genussystematik des Barock. Das wird am deutlichsten in Georg Neumarks Poetischen Tafeln (1667) erkennbar, die zu den erfolgreichsten poetologischen Kompendien der zweiten Jahrhunderthälfte zählen.108 Darin wird die charakteristische mehrfache Genuseinteilung der Zeitgenossen durch handliche Übersichtsschemata dargestellt. Neumark unterscheidet die genera carminum nach der Materie (Tafel 8, Abb. 1) und nach der Form, wobei sich letzteres weiter untergliedert in »Lyrische Getichte oder Lieder / die in Strofen und zum singen gesezzet / welche ein jeder nach seinem Gefallen in allerhand Ahrt der Verse schrenken kann«109 (Tafel 9, Abb. 2) sowie »Getichte oder Carmina / so keine Strofen haben / wiewol solche von Tage zu Tage mehr Nahmen von ihren Erfindern bekommen«110 (Tafel 10, Abb. 3). Für die Einteilung nach dem Diaphoron ›res‹ bzw. ›materia‹ bietet er die vier Stoffgruppen der »Traur-Händel«, »Freuden-Händel« und »Mittel-Händel« sowie der »Lob- und Laster-Händel«, denen er unter Berufung auf diverse auctoritates, allen voran Scaliger, das Spektrum der poetologisch verbürgten Genera zuordnet. Dabei fällt ins Auge, daß auch in dieser auf Vollständigkeit hin verfaßten Übersicht abermals etliche geläufige Genera fehlen, darunter nicht nur neuzeitliche Innovationen wie die sog. ›Prosaekloge‹, Roman oder Oper, sondern auch antike Formen wie (Vers-)Epos und Figurengedichte.111

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Vgl. Trappen, Gattungspoetik, S. 84. Vgl. zum ungeklärten Urheberschaftsstreit zwischen Neumark und Martin Kempe Michael Ludscheidt: Georg Neumark (1621–1681). Leben und Werk. Heidelberg 2002 (Jenaer Germanistische Forschungen; NF, Bd. 15), S. 127ff. Georg Neumark: Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung zur Teutschen Verskunst. Hg. v. Joachim Dyck. Frankfurt a. M. 1971 (Ars Poetica; Texte, Bd. 2) [Nachdruck der Ausgabe Jena 1667], S. 16. Ebd., S. 18. Vgl. ebd., S. 14f.

Abb. 1: Georg Neumark: Die achte Tafel von den Nahmen derer Getichte nach ihrer Materie. Aus: ders.: Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung zur Teutschen Verskunst. Hg. v. Joachim Dyck. Frankfurt a. M. 1971 (Ars Poetica; Texte, Bd. 2), S. 14f.

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Abb. 2: Georg Neumark: Die neunde Tafel von den Nahmen der Lieder nach ihrer Form. Aus: ders.: Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung zur Teutschen Verskunst. Hg. v. Joachim Dyck. Frankfurt a. M. 1971 (Ars Poetica; Texte, Bd. 2), S. 16f.

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Abb. 3: Georg Neumark: Die zehende Tafel von den Nahmen der Getichte nach ihrer Form. Aus: Georg Neumark: Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung zur Teutschen Verskunst. Hg. v. Joachim Dyck. Frankfurt a. M. 1971 (Ars Poetica; Texte, Bd. 2), S. 18f.

38

39 Neumarks weitere Klassifikation nach der Form mit dem bei anderen Autoren nicht explizit gebrauchten Diaphoron ›stropha‹ (das aus der Frage nach der Sangbarkeit hervorgeht) illustriert geradezu mustergültig, daß barocke Genusbestimmungen selbst innerhalb einer einzigen Poetik nicht von einfachen Kategorien ausgehen, sondern vielmehr von systematisch kombinierbaren Merkmalsbündeln. Auf diese Weise ergibt sich je nach Perspektive und Herangehensweise eine jeweils unterschiedliche Matrix, nach der sich der Genusbestand aufschlüsseln läßt. Das (Vers-)Epos hätte demnach vom Gegenstand her gut in die Rubrik der »Lob-Händel« oder »Mittel-Händel« gepaßt, jedoch bestimmt Neumark dieses Genus nicht vorrangig nach seinem Stoff, sondern nach seiner Länge und Versform. Er folgt damit Justus Georg Schottel, der das Epos als carmen heroicum bereits in seiner Ausführlichen Arbeit von der Teutschen HaubtSprache (1645/1656) aufgrund der paargereimten Alexandrinerform als strophisch auffaßte.112 Dementsprechend wird es bei Neumark in den Erläuterungen zu Tafel 9, also im Zusammenhang mit den strophisch gegliederten Dichtungen, erwähnt: Man hat sich aber fleißig vorzusehen / daß man die Lyrischen Getichte nicht zu gar weitläuftigen Geschichten und Kriegsbeschreibungen ziehe / angesehen in so wichtigen argumentis die Rede sich so leicht nich [!] abkürtzen lässt / als in geringern Händeln zu geschehen pfleget. Um der Ursach willen beschrieben die Alten die Geschicht und Heldenthaten in Heroischen Versen / als des Virgilii seyn / und in Deutscher Sprache die zwölf und dreyzehnsylbigen Jambische / die man auch nicht unbillich Heldenahrt nennen kan.113

Die Prosagenera fallen bei Neumark gänzlich durch das poetologische Raster, das bei ihm noch durch die oratio ligata bestimmt ist. Genera, die nicht an bestimmte Stoffgruppen gebunden sind, wie etwa die Figurengedichte (›BilderReime‹), tauchen durchaus in der Einteilung nach Versen auf, während thematisch festgelegte Genera, wie etwa die Pastoralia, in der Einteilung nach Versen fehlen, da sie in völlig unterschiedlichen Formen auftreten können. Ähnliche, jedoch ungleich kürzer dargelegte Ansätze zur Systematik finden sich auch in der Folgezeit gelegentlich wieder. Albrecht Christian Rotth spricht zunächst die Möglichkeit der Genuseinteilung nach dem Gegenstand an, die er jedoch nicht nach inhaltlichen Stoffgruppen vornimmt, sondern nach Zugehörigkeit zu den vier akademischen Fakultäten. Zweckmäßig erscheint ihm das allerdings nicht unbedingt: Der Materie nach könte man sie in Theologische / Juristische / Medicinische und Philosophische eintheilen / deren ein jedes denn wiederum gar vielerley Arthen würde unter sich haben. Was ist es aber nöthig sich in solche Weitläuffigkeit einzulassen / da es ein jedweder entweder leicht anders woher wissen kan / oder wenn ers nicht weiß / nicht viel dran gelegen ist?114

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Vgl. Justus Georg Schottel: Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haupt-Sprache. 2 Tle. Hg. v. Wolfgang Hecht. Tübingen 1967 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 11/12) [EA 1663], S. 920ff. Neumark, Poetische Tafeln, S. 218. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [803].

40 Statt dessen vertritt er die Einteilung nach der Form, was bei ihm praktisch dem Redekriterium entspricht. So unterscheidet er erstens »Erzehlungs-Gedichte / in welchen der Poet nur bloß von sich etwas erzehlet / und keine andere redende Personen einführet«, zweitens »Handlungs-Gedichte / […] in welchen gewisse Personen eine Sache abzuhandeln von den Poeten Eingeführet werden / der Poet aber selber nichts erzehlet«, sowie drittens »aus beyderley vermischte Gedichte / da theils der Poete redt / theils andere von ihm angeführte Personen ihre Reden anstellen«.115 Weitere Ansätze zur expliziten Systematik finden sich bei Johann Hübner, der eine sechsteilige Matrix aus Bestimmungen nach Gegenständen und Verwendungsweisen aufstellt, dabei jedoch auf eine Zuordnung nach dem Diaphoron ›modus‹ verzichtet. Bei ihm heißt es: Uberhaupt kan man alle Verse in sechs Classen eintheilen: Denn es giebet 1. Freuden-Gedichte. 2. Trauer-Gedichte. 3. Ehren-Gedichte. 4. Lehr-Gedichte. 5. SchertzGedichte. 6. Liebes-Gedichte. Etliche davon werden mit einem specialen Nahmen, Hirten-Gedichte, Schäffer-Gedichte, Pastorellen, Helden-Gedichte, Helden-Briefe, Satyren, und dergleichen genennet. Es mag aber endlich ein Gedichte heissen wie es will, so ist es entweder zum Lesen, oder zur Music, oder zum agiren gemacht.116

Die auf den ersten Blick reichlich diffus anmutenden zeitgenössischen Gliederungsprinzipien sorgten jedoch nicht nur für eine selektive theoretische Wahrnehmung der tatsächlich vorhandenen Genera, sondern auch für Möglichkeiten der Neuschöpfung von poetischen Formen im Rahmen eines umfassenden Konzepts der genera carminum. Ein erhellendes Beispiel dafür bildet etwa Schottels Teutsche Vers- oder Reimkunst (1645/56), die nicht nur nach res, versus und modus unterscheidet, sondern darüber hinaus noch das Diaphoron ›versus‹ weiter untergliedert nach Füßen und Strophenmaßen, um neue Formtypen zu erzeugen. Eine bündige Zusammenfassung dieses Verfahrens findet sich bei Stefan Trappen: Da es nach Schottels Überzeugung in der deutschen Metrik vier Füße ›Jambus‹, ›Trochaeus‹, ›Anapaest‹ und ›Daktylus‹ gibt, gliedert er nach diesem Diaphoron vier Gattungen (›genera‹) mit jeweils zahlreichen Species. Das zweite Diaphoron, das der ›stropha‹ oder ›Reimmaasen‹, konstituiert alle Gattungen, die aufgrund strophischer Gliederungen oder Techniken der Reimbindung beschreibbar sind. Es sind dies auch Gattungen wie Sonett, Quatrain, Sestine, Pindarische Ode, aber auch Elegie und Epos (›genus heroicum‹).117

Zur Einteilung nach den res macht Schottel dagegen nur vergleichsweise knappe Angaben, indem er die ›klassischen‹ Genera zwar nennt, aber weder Definitionen noch Regeln noch exempla hinzufügt.118 Lediglich im Schlußwort erfolgt eine abrißartige Gliederung nach Stoffen: –––––––––– 115 116

117 118

Ebd. Johann Hübner: Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, Das ist eine kurtzgefaßte Anleitung zur Deutschen Poesie, Nebst Einem vollständigen Reim-Register, Den Anfängern zum bestem zusammengetragen. Neudruck Bern 1969 [EA 1712], S. 125. Trappen, Gattungspoetik, S. 85f. Vgl. ebd., S. 86.

41 Dann die Matery / wovon ein Poet handelt / bestehet / in solchem betrachte / entweder in Traurhändelen oder in Lusthändelen / oder in Mittelhändelen / oder in Lob- und Lasterhändelen. Zu denselbigen / welche in Traurhändelen bestehen / könten gerechnet werden die Grabschriften / Todtenlieder / Traurspiele / oder Tragœdien, Jammerklage / Trostschriften / Klaglieder und derogleichen. Zu denen Reimarten welche in Lusthändelen bestehen gehören die Brautlieder / Hochzeitgedichte / Reisewünsche / Geburtlieder / Trunklieder / Freudenspiele oder Comœdien, Triumpflieder und derogleichen. Zu den Mittelhändelen gehöreten etwa die Sinnbilder oder Emblemata, Mittelspiele oder Tragico-Comedien / Ratzele & c. Zu denselben / welche in Lob und Lasterhändelen bestehen / gehöreten die Danklieder / Lobpsalmen / Lobgedichte / Freudengejauchtze / Spottverse / Lasterschriften etc.119

Die Gliederung nach zwei, oft aber auch drei oder mehr Diaphora erwies sich schon im zeitgenössischen Diskurs als unzulänglich, um die vorhandenen und darzustellenden Genera systematisch zu erfassen und zu präsentieren. So unternimmt etwa Augustus Buchner in seiner Anleitung zur deutschen Poeterey (1665) eine dreifache Einteilung der Genera nach dem aristotelischen Redekriterium,120 nach »Beschaffenheit der Materien und Sachen«,121 die er in Theologie, Philosophie, Heroisch-Historisches aufteilt,122 sowie nach dem Verskriterium.123 Trotz dieser konventionellen Gliederung gelingt es ihm offensichtlich nicht, alle lyrischen Formen systematisch zu verorten. »Vielmehr werden«, so liest man zutreffend bei Trappen, »unter Hinweis auf dialogisierte Gedichte die lyrischen Formen (z. B. Hirtenlieder u. ›Lyrische Oden‹) einfach als Anhang zu den dramatischen Gedichtarten notdürftig untergebracht, ebenso ›Satyra‹ und ›Epigrammata‹.«124 In einer ganz ähnlichen Schieflage befindet sich, um die Problematik mit einem weiteren Beispiel zu illustrieren, auch Magnus Daniel Omeis’ Gliederung der Genera in der Gründlichen Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dicht-Kunst (1704). Omeis legt im ersten Teil die Gedichtarten ratione formae nach Zahl der Verse Zweilinge/Epigramme, Dreilinge, Vierlinge, Fünflinge und Sechslinge dar,125 um dann im zweiten Teil eine Einteilung ratione materiae vorzunehmen. Das hierbei angelegte Diaphoron ›res‹ wird jedoch spätestens mit der quantitativen Sammelkategorie von »großen und weitläuftigen Gedichten«126 für Heldengedichte, Romane, Feld- und Hirtengedichte, Satiren und Schauspiele erneut durchbrochen. Wenn es hier darum gehen soll, die normative Genustheorie des Barock in Poetiken und Vorreden adäquat aufzuarbeiten, so resultiert aus der historischen –––––––––– 119 120 121 122 123 124 125

126

Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 165. Vgl. Augustus Buchner: Anleitung zur deutschen Poeterey. Poet. Hg. v. Marian Szyrocki. Tübingen 1966 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 5), S. 6ff. Vgl. ebd., S. 9. Vgl. dazu Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat, S. 74. Vgl. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 11. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 1, S. 62. Vgl. Magnus Daniel Omeis: Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reimund Dichtkunst / durch richtige Lehr-Art / deutliche Reguln und reine Exempel vorgestellet. Nürnberg 1704, S. 96–99. Ebd., S. 214.

42 Einteilung der Genera ein gewisses Dilemma: Sie folgt gerade typischerweise keiner einheitlichen, schon gar nicht einer triadischen Systematik, und zwar weder innerhalb der einzelnen Kodizes noch in der Synopse. Das bedeutet, daß sich der Formenbestand in einer Studie, deren Fokus auf der Genustheorie liegt, schwerlich nach historischen Kriterien zusammenfassen läßt, zumal, wenn er der Vorredenpoetik gegenübergestellt werden soll. Zur Schaffung von struktureller Klarheit sowie zur Vermeidung von Redundanzen erscheint es daher analytisch sinnvoll, die poetologischen Äußerungen in den kodifizierten Poetiken nach den Genusgruppen von lyrischen Formen, Bühnendichtung und narrativen127 Formen aufzuteilen, die jedoch ausschließlich als pragmatische und im Einzelfall gesondert zu problematisierende Ordnungsbegriffe verstanden werden, nicht aber als fahrlässige Rückprojektion der Goetheschen Gattungstrias auf eine Epoche, der dieses Schema vollkommen fremd war. Erstens gewährleistet eine solche Gliederung die Übersichtlichkeit und Vergleichbarkeit der Ergebnisse, die nicht gegeben wäre, wenn die Genera zweioder dreifach nach den jeweils in den Poetiken verwendeten Diaphora aufgefächert würden. Trägt man hingegen die an verschiedenen Stellen innerhalb des Werks gemachten Angaben zu den verschiedenen Genera zusammen, so präsentieren die Kodizes letztlich doch einigermaßen klar umrissene Formenbestände. Zweitens finden sich unter den literarischen Texten, deren poetologische Vorreden hier interessieren, zwar ungleich mehr Genera als in den Poetiken behandelt werden, aber die Autoren verwenden dafür durchaus keine ausgefeilten Klassifizierungen nach verschiedenen Diaphora. Statt dessen setzen sie oft vergleichsweise schlichte, eindeutige Genusbezeichnungen in die Untertitel. So wird die breite lyrische Formenvielfalt in der Regel nur als ›Lied‹ bzw. ›Carmen‹ oder ›Geticht‹ bzw. ›Poema‹ bezeichnet, wie etwa pauschal bei Sigmund von Birken: »[g]leichwie etliche GebändTritte oder Pedes einen Vers machen / also entstehet auch / aus etlichen oder vielen Gebändzeilen / ein Red-Gebände oder Carmen«.128 Demgegenüber treten dramatische Dichtungen aller Art zwar nahezu niemals als lupenreine Vertreter eines theoretischen Genusmodells auf, werden aber doch meist als Formen des ›Spiels‹ etikettiert. Gerade die in der Praxis anzutreffenden Genera lassen sich daher ohne Schwierigkeiten, die für rein gliederungstechnische Zwecke eingehender geklärt werden müßten,129 in dieselbe Übersicht einordnen. Drittens bewältigt diese Dreiteilung das Problem einer systematischen Verortung von intermedialen Formen und Genusmischungen, das zwar aus heutiger Perspektive äußerst virulent anmutet, sich den Zeitgenossen im Barock aber gar nicht stellte: Für die intermedialen Formen regeln die Poetiken grundsätzlich nur den Zuständigkeitsbereich des Dichters. Folglich gehören emblematische –––––––––– 127 128 129

Das ohnedies voraussetzungsreiche Etikett des ›Epischen‹ erscheint für erzählende Kurzformen wie das Apophthegma bereits formal zu weit angesetzt. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 89. Einen erhellenden Problemaufriß zur historischen Leistungsfähigkeit der Gattungstrias bietet Trappen, Gattungspoetik, S. 1–34.

43 Text-Bild-Kombinationen ganz selbstverständlich zu den genera carminum, da der Dichter lediglich ein kurzes Epigramm beiträgt. Desgleichen werden TextMusik-Kombinationen in Oper, Singspiel und Oratorium oder sogar Text-Musik-Tanz-Kombinationen in Ballett und Mummenschanz zusammen mit dramatischen Formen abgehandelt, denn die Aufgabe des Dichters beschränkt sich auf die Bereitstellung eines Dramentextes bzw. allegorischer Verse zu den auftretenden Figuren.130 Genusmischungen hingegen werden stets dem Genus zugeschlagen, das den Rahmen bildet. Dialoge, Briefe und Gedichte innerhalb eines Romans ändern mithin nichts daran, daß dieses Genus, wenn überhaupt, im Zusammenhang mit den epischen Formen dargestellt wird.

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Vgl. auch Albert Gier: Schreibweise – Typus – Gattung. Zum gattungssystematischen Ort des Librettos (und der Oper). In: Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.): Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft. Tübingen 1999 (Theatron, Bd. 29), S. 40–54, bes. S. 45ff.

3

Lyrische Formen in der kodifizierten Poetik: Reim-, Versund Strophenlehre als Musterfall der ars poetica

3.1

Schwerpunktbildung im Bereich der elocutio

Im Rahmen der reformpoetischen Dichtungstheorie entfällt die höchste Aufmerksamkeit sowohl vom Seitenumfang als auch von der Reflexionsintensität her gesehen auf die genera carminum, also auf die Lieder oder lyrischen Gedichte. Dafür lassen sich drei hauptsächliche Ursachen feststellen: Erstens umfaßte die Lyrik eine überaus große Vielzahl von metrisch oder inhaltlich bestimmten Subkategorien, deren bloße Nennung mitsamt ein paar ausgewählten Mustertexten bereits quantitativ erheblichen Aufwand erforderte. Die fundamentale Konzeptionalisierung der ars versificandi erfolgte zweitens vorzugsweise am Beispiel der Lyrik, weil diese im Verhältnis zu den meistenteils auf den Alexandriner festgelegten versepischen oder dramatischen Formen die umfassendste Bandbreite an metrischen Variationsmöglichkeiten bot. Was die Poetiken anläßlich der lyrischen Formenlehre exponieren, gilt deshalb in paradigmatischer Weise für die gesamte deutschsprachige Dichtkunst des Barock. Drittens bildeten gerade technische Fragen einen zentralen Ansatzpunkt der vernakulären Neuorientierung: Zum einen ließ sich das antike Konzept der quantifizierenden Fußmetrik schwerlich auf die prosodischen Gegebenheiten der muttersprachlichen Dichtung übertragen, so daß zunächst die Metrik praktisch komplett neu organisiert werden mußte. Zum anderen fehlte die Erfahrung mit dem Gebrauch des Deutschen für eine artistisch ambitionierte Dichtung. Fast alle Poetiken klären daher nach einer prinzipiellen, meist mit einer sprachgeschichtlichen Abhandlung verbundenen Apologie des Deutschen als Dichtungssprache sehr ausführlich den Bereich der elocutio. Behandelt werden insbesondere die Eigenheiten der deutschen Morphologie, der Prosodie und Metrik mit den Teilaspekten der Reim- und Verslehre sowie der Strophik. Bereits in den 1640er Jahren treten verstärkt auch Aspekte der adäquaten Wort- und Bildwahl hinzu. Als repräsentativ für diese Tendenz, die sich in der Folgezeit durchsetzt, kann Johann Peter Titz gelten. Das gesamte zweite Buch seiner Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen (1642) widmet er ausschließlich Fragen der elocutio, d. h. thematisiert werden die reine hochdeutsche Sprache, ihre Morphologie und Phraseologie sowie rhetorische Figuren im Deutschen. Seine sorgfältig erläuterte Auflistung umfaßt Enallage, Pleonasmus, Latinismus, Neologismus, Metonymie, Synekdoche, Metapher sowie diverse Arten von Epitheta. Zudem befaßt er sich in diesem Zusammenhang mit der Wortbildung im

45 Gedicht, indem er die Funktionsweise und den Gebrauch von Apokope, Synkope, Aphärese, Krasis, Prosthesis, Epenthesis, Paragoge, Tmesis, Antithesis, Metathesis, Systole und Diastole im einzelnen darlegt.1 Dagegen tauchen Anweisungen zur lyrischen Invention und Disposition bis zum Ende des 17. Jahrhunderts relativ selten in den Kodizes auf. Am differenziertesten setzt sich Georg Philipp Harsdörffer in seinem Poetischen Trichter (1647–53) mit derartigen allgemeinen Herstellungsproblemen auseinander. Der Titel seiner Poetik suggeriert zwar irreführend einen schematisch belehrenden Anspruch, aber die Skizzenhaftigkeit seiner Direktiven macht deutlich, daß auch sein Werk unbedingt noch zu den grundlegenden Programmschriften des Barock gehört, in denen die pedantische Formenlehre mancher spätbarocken Poetiklehrbücher keine Rolle spielt. Im Zuge der Metrik erwähnt Harsdörffer sporadisch einzelne Genera, darunter etwa das Sonett und vor allem die verschiedenen Odenmaße, ohne jedoch eine übergreifende generische Klassifikation zu entwickeln. Seine am tradierten Formenbestand der rinaszimentalen Poetik ausgerichteten formalen Definitionen hält er gleichfalls knapp. Große Sorgfalt hingegen verwendet er auf die Techniken der Invention, die er in vier Gruppen unterteilt. Die erste davon setzt auf der Ebene des sprachlichen Materials an: Erstlich das Wort giebet eine Erfindung entweder in seinem angebornen Laut / und bekanter Deutung / oder mit versetzten Buchstaben / wann solche eine ganze Meinung schliessen oder eine halbe / welche mit dem Gemähl in einem Sinnbild / oder Lehrgedicht ausfündig gemacht werden kan. Hierher gehören die Wortgriflein / wann man einen Buchstaben darvon / oder darzusetzet: wie auch die Zahlreimen / Jahrverse / Namverse / wann die ersten / mittlere / oder letzte Buchstaben / oder auch Wörter einen Namen / oder Meinung schliessen. Wiewol diese letztere Art / samt die Bilderreimen / Wiederhall / und Wiederkehren eigentlich zu der Reim- und nicht zu der Dichtkunst gehören. Hier ist zu beobachten / daß in dergleichen Erfindungen nicht gezwungens seyn sol / sonst heist es / mit genöthigten Hunden jagen.2

Als zweiten Anhaltspunkt, der systematisch eigentlich zur Dispositionslehre gehört, nennt er die logische Struktur, namentlich »Sache Anfang / Mittel und Ende« des zu behandelnden Gegenstands, aus der sich passende Vorgehensweisen ableiten ließen: Dieses ist bey allen Gedichten wol zu betrachten / wie der Poet anfange / fortfahre / was für Ordnung er in der Erzehlung gebrauche / wie er bisweilen ein wenig ausschweife / und etwas anders füglich miteinflechte / wie er wieder aus sein Vorhaben komme / und alles kunstschlüssig binde und ende.3

Weiterhin zeigt sich bei ihm, inwiefern Anregungen zur Gestaltung einer poetischen Erfindung – gemeint ist dabei neben der inventio offensichtlich partiell auch die elocutio – aus der Stile-Stände-Analogie zu beziehen seien: –––––––––– 1 2 3

Vgl. Johann Peter Titz: Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen. Danzig 1642 [o. Paginierung], 2. Buch, Kap. I–VIII. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 10f. Ebd., S. 11.

46 Gleichfals muß der Poet in Vorstellung der Personen ihre Gemütsmeinung meisterlich zu beherrschen wissen / als Liebe / Haß / Hofnung / Furcht / Zorn / und Mitleiden: ieder Person / nach ihrem Alter / Geschlecht / Stand / gewöhnliche Sitten zuschreiben / gehörige Reden andichten / und sich gleichsam selbst verstellen und den / welchen er vorzustellen gewehlet hat. Hierbey muß er allezeit lehrreiche Sprüche / schickliche Gleichnissen / gemeine Sprichwörter / und alles an sein gehöriges Ort zu stellen wissen.4

An dritter Stelle empfiehlt er, bei der inventio von den thematischen Gegebenheiten auszugehen, die sich mit dem Gedicht verbinden: »Also führet er ein die Tugenden und Laster / die Sprachen und Künste / Jahr- Monat- und Tagszeiten / die Frölichkeit / die Traurigkeit / Flüsse / Länder / Berge / Felsen / und hierunter gehört das Gemähl / welches durch solche Beschreibung gleichsam beseelet wird.«5 Schließlich gibt er viertens bildhafte Vergleiche als taugliches Hilfsmittel der Invention an, wobei er nochmals die Bereiche der Invention und Elokution kontaminiert: Viertens / ist die Gleichniß die allertiefste Quelle etwas schönes / und zur Sache dienliches zu erfinden / als bey welcher mehrmals das Besagte alles kan angebracht werden / hierunter gehören die Sinnbilder, deren Grund ein Gemähl oder eine verblümte Beschreibung ist.6

Auf die Disposition geht er nur beiläufig ein, indem er fordert, daß sich poetische Texte grundsätzlich aus Anfang, Mitte und Ende zusammensetzen sollten, wobei auf angemessene Proportionen der Teile wie bei einem Körper zu achten sei, »allermaßen eine lange Nasen zu einem kurtzen Fuß / und eine kleine Hand zu einem grossen Haubt / sich übel schicken würde«. Besonderen Wert legt er zudem auf die deskriptiven Qualitäten der Dichtkunst: »Sonderlich aber sihet man des Poeten Kunst in der Beschreibung / welche ein redendes Gemähl / und mit dem natürlichen Worten eigentlichst ausgebildet seyn sol / von welchen folget.«7 Die »Zusammen-ordnung der Verse«, also die Disposition lyrischer Gedichte im Deutschen, behandelt ausdrücklich erstmals Philipp von Zesen im Metrik-Teil seines Deutschen Helicon (1640/41).8 Über das Erfordernis eines einheitlichen Strophenbaus innerhalb der Gedichte hinaus, das er mit der potentiellen Vertonbarkeit nach einer durchlaufenden musikalischen Form begründet, gibt er freilich kaum Regeln vor. Ansonsten überantwortet er die lyrische Ordnung vielmehr dem Ermessen des Dichters. Er schreibt lapidar: »Es stehet aber die zusammen-ordnung der Verse allein bey dem Tichter / welcher sie nach seiner beliebung ordnen mag / doch also / daß er der ersten Strophe –––––––––– 4 5 6 7 8

Ebd. Ebd., S. 12. Ebd. Ebd., S. 33. Vgl. Philipp von Zesen: Deutsches Helicons Erster und Ander Theil / Oder Unterricht / wie ein Deutscher Vers und Getichte auf mancherley Art ohne fehler recht zierlich zu schreiben [2., verm. Aufl. 1641]. Sämtliche Werke. Bd. 9. Bearb. v. Ulrich Maché. Berlin/New York 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 59–69.

47 schrenck- und ordnung in andern strophen nachkomme […].«9 Im Hoch-Deutschen Helikon wiederholt er diese Vorschrift leicht abgewandelt: »Diese zusammen-fügung der reim-bände nuhn stehet bei des Dichters wilkühr allein / der mag sie / nach seinem belieben fügen / schränken und stellen; doch also / daß in den liedern und in der Helden-ahrt / alle gesetze sich / in schränk- und fügung der reim-bände / nach dem ersten richten.«10 Abgesehen von dieser Ausdehnung des primär auf die Metrik gemünzten Lizenzbegriffes auf die Disposition verzichtet Zesen auf theoretische Innovationen, um sich statt dessen weitaus stärker als Opitz auf die praktische Umsetzung des Bekannten zu kaprizieren. Anstelle von detaillierten theoretischen Auslassungen zu den unterschiedlichen Genera druckt er zeitgenössische Mustertexte zu allen lyrischen Standards ab. Daß die lyrische Disposition dem Dichter freistehe, solange sie konsequent durchgeführt werde, vertritt auch Augustus Buchner in seiner Anleitung zur deutschen Poeterey (1665), die neben geläufigen lyrischen Genera mit ihren Versschemata immerhin ein eigenes Kapitel Von der Zusammenordnung der Verse präsentiert: »Belangend die Zusammenordnung der Verse / so bestehet selbe zuförderst auf des Dichters Willkühr.«11 Darüber hinaus gestattet er auch die Abwechslung verschiedener Metren nach eigenem Gutdünken: »Die Anstellung der Lieder und Gesänge sonst betreffend / so stehet es frey / dieselbe nicht allein auf eine / sondern auch unterschiedenen Manieren der Verse / nicht nur auf eine / sondern auf allerley Sorten der metrorum, so wol der kurtzen / als der langen zu richten.«12 Die seit der Jahrhundertmitte aufkommende didaktische Tendenz verstärkt sich in den letzten zwei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts.13 Der an der Schwelle von Spätbarock und Frühaufklärung anzusiedelnde Daniel Georg Morhof gibt seinen Herstellungsempfehlungen im Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie (1682/1700) den Anstrich eines persönlichen Erfahrungsberichts, wenn er über die inventio mitteilt, daß »insgemein die ersten Einfälle / als welche aus diesem Triebe entstehen / die besten sind«. Er beruft sich dabei auf die eigene Praxis: »Denn ich pflege in Verfertigung eines Carminis alles / was mir zu einer Sache einfället so fort zu Papiere zu bringen / ohne Ordnung / ohne Connexion, halbe / gantze Verse / damit mir die ersten Gedancken nicht aus dem Sinne fallen.«14 Insgesamt richtet sich seine normative Genustheorie auf –––––––––– 9 10

11 12 13 14

Ebd., S. 59. Philipp von Zesen: Hoch-Deutscher Helikon / Oder Grund-richtige Anleitung zur Hochdeutschen Dicht- und Reim-kunst (1656). Sämtliche Werke. Bd. 10/I u. 10/II. Bearb. v. Ulrich Maché. Berlin/New York 1977 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 152. Augustus Buchner: Anleitung zur deutschen Poeterey. Poet. Hg. v. Marian Szyrocki. Tübingen 1966 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 5), S. 164. Ebd., S. 170. Vgl. Baur, Didaktik der Barockpoetik, bes. S. 182f. u. S. 221. Daniel Georg Morhof: Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie. Hg. v. Henning von Boetius. Bad Homburg/Berlin/Zürich 1969 (Ars poetica, Bd. 1) [Text der Ausgabe von 1700], S. 345.

48 die Vermittlung von dichterischem Handwerkszeug. So fallen denn seine konkreten Genusbestimmungen zum einen äußerst konventionell aus und besitzen zum anderen immer einen unmittelbaren Bezug zur praktischen Anwendung. Als einzige verbindliche Richtlinien zur Disposition gibt er allerdings nach wie vor nur Konsequenz bei der Durchführung eines einmal begonnenen Dispositionsschemas sowie eventuelle Rücksichtnahmen auf die Sangbarkeit vor. Albrecht Christian Rotths in systematischer Hinsicht herausragende Vollständige Deutsche Poesie (1688) liefert für die normative Theorie der lyrischen Genera weder einschneidende Neuerungen noch grundsätzliche Klärungen. Zwar bespricht er die gängigen Formen und Definitionen im Rahmen seiner Metrik in einem Unterkapitel zu den Genera mit festen Bezeichnungen, verfolgt dabei jedoch keine nennenswerte Vollständigkeit oder Ausführlichkeit.15 Seine spezifische Leistung liegt vielmehr darin, daß er weniger auf die elocutio eingeht, die sonst eine fundamentale Rolle in den Kodizes spielt, dafür aber neben Prosodie und Metrik ebenso breit auch elementare Verfahren der inventio, dispositio und amplificatio darlegt. Durch seinen außerordentlich engen Anschluß an dahingehende Regulierungen lateinischer praecepta wie insbesondere Jacob Masens Palaestra Eloquentiae ligatae (1654–57) belegt er eine Ausnahmestellung in der Reformpoetik, die selten ausdrücklich rhetorisches Standardwissen fruchtbar macht, sondern es vielmehr stillschweigend voraussetzt.16 Sein Ansatz machte Schule: Erdmann Neumeister, welcher in der von Christian Friedrich Hunold herausgegebenen Allerneusten Art (1707) ausführliche Einlassungen zur inventio und dispositio abdruckt, betont deren grundlegende Bedeutung: »Die Invention ist die Seele / die Disposition der Leib von einem Gedichte / die Verse und Reime sind gleichsam nur eine zierliche Kleidung.«17 Für die Erfindung unterscheidet er die beiden Verfahrensweisen der ›Inventio Thematis‹ und der ›Inventio Generis‹. Zur ersteren erklärt er: »Bey der Inventione Thematis recommendire ich abermahl Specialia, welche der Poete selbst im Vorrathe haben muß. Doch kan nichts so spezial seyn / es kan unter eine Classe der Generalium gebracht werden.«18 Mit diesen ›Generalia‹ meint er die bereits von Harsdörffer empfohlenen loci topici, von denen er folgende Liste mit anschließender Erläuterung aller genannten Einzelfälle aufführt: Es sind ihrer aber vornehmlich funffzehn an der Zahl: Locus 1. Notationis. 2. Definitionis. 3. Generis & Specierum. 4. Totius & Partium. 5. Causae Efficientis. 6. causae Materialis. 7. causae Formalis. 8. causae Finalis. 9. Effectorum. 10. Adjunc-

–––––––––– 15 16 17

18

Vgl. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 1, S. [73]–[124], Bd. 2, S. [805]– [834]. Vgl. Zeller, Nachwort, S. 33*. Christian Friedrich Hunold/Erdmann Neumeister: Die Allerneueste Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen. Allen Edlen und dieser Wissenschaft geneigten Gemühtern / Zum Volkommenen Unterricht / Mit überaus deutlichen Regeln / und angenehmen Exempeln ans Licht gestellet von Menantes. Hamburg 1707, S. 540. Ebd., S. 541.

49 torum. 11. circumstantiarum. 12. comparatorum. 13. Oppositorum. 14. Exemplorum. 15. Testimoniorum.19

Ungleich knapper stellt er die zweite seiner Inventionstechniken vor, welche auf die Vertextung vorgegebenen Notenmaterials gemünzt ist und folglich dem Dichter einen engen Rahmen setzt: »Das Genus richtet sich schlechter Dings nach den Noten.«20 Darüber hinaus gibt er zur Dispositionslehre ungewöhnlich kleinteilige Anweisungen, die er ebenfalls in zwei Konstruktionsschemata unterteilt.21 Beide führt er anhand ausführlicher Beispiele vor. Zur ›dispositio naturalis‹, die sich an der logischen Struktur des Gegenstands orientiert, sieht seine ganz auf die Bedürfnisse eines Anfängers zugeschnittene Bauanleitung wie folgt aus: III. Naturalis will / daß die Proposition zuerst stehe / und die Argumenta in der Tractation nachfolgen. Z. E. Prop. Tract. Arg.

Celinde / ich mag dich nicht mehr lieben. Du liebest mich nicht allein. Du bist mit deiner Liebe zu freygebig. Du läst dir sie auch von etlichen theuer genug bezahlen. Die Liebe darff kein Kauffmannschafft treiben. Und ein Verliebter schleppet sich nicht gern mit dem Juden-Spiesse.

IV. Weil aber gemeiniglich eine Formula Jnitialis und Finalis, oder Exordium und Conclusio mit darbey ist / so wird sich’s hier nicht übel schicken / also: Form. Init. Form. Fin.

Verwundre dich nicht / warum ich keine Visiten mehr bey dir ablege. Also soll mirs eine Warnung seyn / kein Frauenzimmer mehr zu caressiren / welches nicht ein tugendhafft Gemühte hat.

V. Denn im Schlusse pfleget man gemeiniglich eine Haupt-Sentenz anzubringen / oder doch nur die Proposition zu wiederholen. Im Exordio muß sich schon auch ein guter Einfall finden.22

Als zweites dispositionelles Modell erläutert Neumeister die ›dispositio arbitraria‹, welche es dem Dichter erlaubt, die Struktur seines Gegenstandes nach eigenem Gutdünken umzustellen. Auch hierfür druckt er ein genaues Muster ab: VI. Dispositio arbitraria kehret sich an diese Ordnung nicht / sondern bald setzet sie die Argumenta zuerst / und die Proposition zuletzt. Z. E. Form. Init.

Meine Freunde / meinet nicht / als ob ich eigensinnig geworden sey. Ach nein. Arg.

Es gehet so falsch in der Welt her. Man darff fast keinem Vertrauten mehr trauen.

–––––––––– 19 20 21 22

Ebd., S. 541f. Ebd., S. 556. Vgl. Stockhorst, Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik, S. 328–332. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 558f.

50 Wenn man sich in Compagnien lustig und complaisant aufführet / so schreyet einen alle Welt vor ein Welt-Kind aus. Conversiret man mit Frauenzimmer / so ziehet man sich vollends allen Verdacht auf den Hals. Prop. Darum habe ich bey mir beschlossen / still und eingezogen zu leben.23

Um diese aus der Rhetorik entlehnten Möglichkeiten poetischer Arrangements flexibel handhabbar zu machen, legt er einige Techniken der amplificatio dar, mit Hilfe derer sich der Umfang eines Gedichts generell nach Bedarf erweitern läßt: Will ich aber nun das Carmen weitläufftig haben / so stelle ich eine Multiplicationem partium an / und mache aus jedweder Ration und Consequente ein neu Antecedens und Consequens, zwischen welchen dann die Application vortrefflich passen wird. Und zur Noht müssen Formulæ initialis und finalis auch hülffliche Hand leisten. Ja / welches das Vornehmste so kan man jedwedes Membrum durch geschickte Illustrationes amplificiren / da denn die Circumstantiæ gute Dienste thun werden.24

Genauso akkurate Herstellungsanleitungen finden sich auch in der wohl berüchtigtsten Dichtungslehre des Barock, in Johann Hübners Neu-vermehrtem Poetischem Hand-Buch (1696, seit 1712 mit Reimlexikon). Das umfassende Werk, das in zahlreichen Auflagen noch über weite Teile des 18. Jahrhunderts erschien, ist unverkennbar als Realiensammlung ausgelegt. Trotz aller Anwendungsorientierung bietet Hübner jedoch immer noch eine äußerst spärliche Genustheorie, in der die Innovationen und Standards, die sich in der lyrischen Praxis im Laufe des 17. Jahrhunderts herausgebildet haben, gleichermaßen ignoriert werden. Im übrigen gehört Hübner zu den ganz wenigen, gerade noch als barock anzusehenden Poetikern, die überhaupt wirkliche ›Rezepte‹ zur regeltreuen Herstellung von Gedichten bereitstellen, und das noch nicht einmal für alle geläufigen Genera.25 Genaugenommen beziehen sich seine sehr elementaren Herstellungshinweise einzig und allein auf die okkasionale Gebrauchslyrik.26 Bemerkenswert erscheinen bei Hübner die allgemeinen Regeln für die Dichtkunst, welche in dieser Prägnanz sonst nicht zu finden sind. Sie lauten: »1.) Daß man allenthalben mit der Natur einstimmen, 2.) daß man durch angenehme Erfindungen den Leser ergötzen, 3.) daß man allerhand und zuweilen verdeckte Lehren einstreuen, und 4.) daß man das Herz des Lesers gewinnen möge.«27 Jenseits der hier angeführten Passagen spielen Invention und Disposition in den kodifizierten Poetiken bestenfalls eine marginale Rolle. Mitunter verzichten die Poetiken in der Frage der Disposition sogar ausdrücklich auf Normierungen. In aller Regel beschränkt sich die Dispositionslehre auf die Anlage der Strophik, der im Hinblick auf Vertonungen und Sangbarkeit eine gewisse –––––––––– 23 24 25 26 27

Ebd., S. 559. Ebd., S. 562. Vgl. Baur, Didaktik der Barockpoetik, S. 222. Vgl. dazu hier Kap. 3.5. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 93f.

51 Gleichmäßigkeit abverlangt wird. Die poetische Invention wird überwiegend vernachlässigt, da die Vertrautheit eines rhetorisch gebildeten Dichters mit den loci topici als selbstverständlich gelten konnte.28 Wenn sich die kodifizierte Poetik des Barock mit lyrischer Dichtung beschäftigt, legt sie keinen einheitlichen und schon gar nicht auf subjektives Erleben gestützten Begriff des ›Lyrischen‹ zugrunde.29 Vielmehr basiert der Bereich der genera carminum im wesentlichen auf der formalen Kategorie des versifizierten Liedes, oder mit Johann Peter Titz: »Ein Carmen ist eine aus Versen / nach den Regeln der Poeterey / zusammengesetzte Rede.«30 Diese Fokussierung vorausgesetzt, richtet sich das Interesse der Kodizes zumeist auf sechs hauptsächliche Genusgruppen: – Genera, die aus metrischen Grundbausteinen abgeleitet sind; meist werden Jambus, Trochäus und Daktylus sowie daraus herzustellende Vers- und Strophenformen genannt,31 – Genera mit festen Bezeichnungen oder, wie es Rotth treffend ausdrückt: »Vers-Arthen / welche zwar aus obangezogenen Dreyerleyen gemacht werden / gleichwohl wegen gewisser Reime oder Zeilen oder andre Ursachen absonderliche Nahmen bekommen«,32 darunter vor allem Sonett, Ode, Madrigal, Elegie, Quatrain und Rondeau, – die durch inhaltlich-stilistische Konventionen bestimmten Genera Satire, Ekloge und Epigramm, – die in den Gegenständen festgelegte, aber formal freiere Zweckform der Casualdichtung, – Spielformen wie Figurengedichte, Buchstaben- und Zahlengedichte sowie – die Emblematik. Während der Anfangszeit der barocken Reformpoetik stehen die Prinzipien der deutschsprachigen Verslehre und mithin auch die Methode der modularen Derivation von Gedichtarten aus der Metrik sowie der begrifflich und formal vorgeprägte Formenbestand der rinaszimentalen Tradition mit ihren Rückgriffen auf die Antike klar im Vordergrund. Ab der Jahrhundertmitte treten neben diese Standards auch vermehrt die Techniken der Spielformen und der Emblematik sowie die Casualpoesie. Während erstere im ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhundert als formlastige Bagatellen zurückgedrängt werden, kommt letztere in der spätbarocken Schulpoetik eine immer größere Relevanz zu. –––––––––– 28

29 30 31 32

Vgl. zum Verfahren der ›topischen Invention‹ Manfred Beetz: Rhetorische Logik. Prämissen der deutschen Lyrik im Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert. Tübingen 1980 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 62), S. 120–161; sowie Dyck, TichtKunst, S. 42. Vgl. Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Bd. 1: Epochen- und Gattungsprobleme. Reformationszeit. Tübingen 1987, S. 36–43. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XIV, S. 1. Vgl. zu diesem Verfahren der Genusgewinnung Trappen, Gattungspoetik, S. 83; sowie erstmals Baur, Didaktik der Barockpoetik, S. 164. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 1, S. 92.

52 3.2

Metrik und daraus abgeleitete Genera

Bis die theoretischen Herausforderungen im Bereich der Prosodie und Versifikation, die eine deutschsprachige Kunstdichtung mit sich brachte, regelförmig geklärt waren, nahmen grundsätzliche Fragen der Metrik einen herausragenden Stellenwert in den Poetiken ein. Zudem wurden aufgrund der offenkundigen Bevorzugung des Verskriteriums in der barocken Genussystematik zahlreiche neuartige Genera nach rein metrischen Kriterien erzeugt.33 Ohne einzelne dieser Genera explizit zu behandeln, lieferten die Poetiken auf metrischem Wege Hilfestellungen zur Ausweitung des versifizierten Formenkanons, indem sie dazu anleiteten, sich das kreative Potential des Verskriteriums zunutze zu machen. Die Metrik diente dabei als modulares System, mit dessen Hilfe komplexe lyrische Strophenformen aus kleineren metrischen Einheiten, also aus verschiedenen Anzahlen von Versen mit jeweils bestimmter Silben- und Hebungszahl, zusammengesetzt werden können. Bei dieser Konstruktion von Genera ratione versus handelte es sich keinesfalls um eine abgehobene, bloß akademische Technik. Die Erzeugung von lyrischen Genera nach dem Diaphoron ›versus‹ findet sich im reformpoetologischen Diskurs von Anfang an immer wieder. Bereits Opitz spricht sich im Kontext der Verslehre nicht nur für alternierende Metren, für die natürliche Wortbetonung, für die Reinheit des Reims und für das Versideal des Alexandriners anstelle des Hexameters aus, sondern bietet im VII. Kapitel seines Buchs von der Deutschen Poeterey auch einen kurzen Abschnitt zu den lyrischen Genera.34 Er setzt sich nach dem Verskriterium mit festen Formen wie Sonett,35 Quatrain und Ode auseinander, die er von den Versfüßen über die Verse bis hin zur Strophe graduell aus immer größer werdenden metrischen Elementen konstruiert. Er beginnt mit seiner berühmten Forderung nach einem steigend oder fallend alternierendem Versakzent im Deutschen,36 erklärt auf dieser Grundlage die Bauweise von Alexandriner und vers commun,37 um schließlich auf dieser Grundlage ganze lyrische Genera metrisch festzulegen. Seine freilich äußerst notdürftigen Angaben bildeten das Fundament für die nachfolgende metrische Diskussion, die jedoch schnell neue Wege einschlug. Von der alternierenden Alexandrinerästhetik weicht schriftlich erstmals Philipp von Zesen ab, der als Schüler von Gueintz und Buchner in Deutsches Helicons Erster und Ander Theil (1640/41) auch Daktylen und Anapäste, die sog. ›Buchnerart‹, erlaubte, was insbesondere im Kreis der Nürnberger rezipiert wurde. Seine Metrik umfaßt nicht nur die reine Verslehre, sondern stellt darüber –––––––––– 33 34 35

36 37

Vgl. Trappen, Gattungspoetik, S. 225. Vgl. zu den metrischen Aspekten des Buchs von der Deutschen Poeterey Schmidt, Deutsche Ars Poetica, S. 112–120. Das Sonett entstand zwar schon im 13. Jahrhundert am sizilianischen Stauferhof, besitzt aber keine antiken Vorbilder. – Vgl. ausführlich Alfred Behrmann: Variationen einer Form. Das Sonett. In: DVjs 59 (1985), S. 1–28, bes. S. 1ff. Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 49. Vgl. ebd., S. 50–53.

53 hinaus ein sehr umfangreiches Reimlexikon zur Verfügung,38 das bei der praktischen Umsetzung helfen sollte und für die erweiterte Fassung des Hoch-Deutschen Helikon (1656) noch ausführlicher gestaltet wurde. Die scheinbar willkürliche Verteilung der einzelnen Abschnitte dieses Reimlexikons innerhalb des Werkes geht auf die unterschiedlichen Metren in bestimmten Reimen zurück, die Zesen jeweils unmittelbar an entsprechender Stelle auflistet.39 Verstärkt befaßt sich Titz mit den metrischen Mikrostrukturen lyrischer Dichtung. Denn in seiner nur ein Jahr nach Zesens Deutschem Helicon erschienenen Abhandlung Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, die übrigens einer eher ungewöhnlichen Genusgliederung in Anlehnung an die damals noch ungedruckte Dichtungslehre Buchners nach dem Redekriterium (modus) folgt, liegt das Hauptaugenmerk auf der elocutio. Titz begründet das damit, daß der gravierendste Unterschied der deutschsprachigen Dichtung im Verhältnis zur lateinischen in der ›Abmessung‹ der Worte, in der poetischen Rede liege, während die übrigen Gestaltungsprinzipien ganz ähnlich seien wie in der rinaszimentalen Dichtungslehre, was er durch den ständigen Rekurs auf Scaliger in den Marginalien unterstreicht.40 Im ersten Buch stellt Titz Grundlagen der Prosodie und Metrik dar, indem er analog zur quantifizierenden Metrik die zulässigen Füße, darunter auch Daktylus und Anapäst, die Verslängen und -arten sowie die Kadenzen erklärt. Er setzt sich dabei mit der Frage nach der Mischung von Metren in Oden auseinander, mit der Zäsur sowie mit der Funktionsweise von Reimen, welche er mit Hilfe eines immerhin 34seitigen Reimlexikons veranschaulicht. Zum metrischen Aufbau schreibt er: »Es werden aber die Carmina auf vielerley weise abgetheilet / vnd bekommen von ihren Zufällen vnterschiedliche Namen.«41 Diese Namen lauten nach Maßgabe der Verszahl ›Monocolon‹, ›Dicolon‹, ›Tricolon‹, ›Tetracolon‹ sowie ›Polycolon‹, was als Sammelbezeichnung für alle Formen mit fünf oder mehr Versen dient.42 Die verschiedenen Strophenmaße teilt er ein in ›lange‹ und ›kurze‹, um dann weiter nach den jeweils verwendeten Versmaßen zu untergliedern, wobei auch er auf die im Interesse der Sangbarkeit anzustrebende Einheitlichkeit des Versbaus innerhalb eines Gedichts hinweist.43 Genauso wie Titz setzt auch Justus Georg Schottel in seiner Teutschen Versoder Reimkunst (1645/56) einen deutlichen Schwerpunkt auf die Verslehre.44 –––––––––– 38

39 40 41 42 43 44

Vgl. zur Metrik Philipp von Zesen: Deutsches Helicons Erster und Ander Theil / Oder Unterricht / wie ein Deutscher Vers und Getichte auf mancherley Art ohne fehler recht zierlich zu schreiben [2., verm. Aufl. 1641]. Sämtliche Werke. Bd. 9. Bearb. v. Ulrich Maché. Berlin/New York 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 23–69, das Reimlexikon S. 71–242 u. 415–570. Zesen, Hoch-Deutscher Helikon, S. 27–183, S. 185–231, S. 373–552 u. S. 625–716. Vgl. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, S. III. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XIV, S. 4. Vgl. ebd., S. 5–10. Vgl. ebd., Kap. XV, S. 1–7. Vgl. Reiner Schmidt, Deutsche Ars Poetica, S. 143f.

54 Dagegen bestimmt er jedoch die aus der Metrik abgeleiteten Vers- bzw. Strophenmaße nicht rein quantitativ nach der Verszahl, sondern qualitativ nach der Versart. Er unterscheidet in diesem Sinne zwischen ›phaleucium genus‹, ›sapphicum genus‹, ›adonicum genus‹, ›anacreonticum genus‹, ›elegiacum genus‹ sowie ›heroicum genus‹, die er alle kurz technisch definiert.45 Erst Andreas Tschernings Unvorgreiffliches Bedencken (1658), in der zweiten Ausgabe von 1659 ergänzt um einen Kurzen Entwurff oder Abrieß Einer Deutschen Schatzkammer,46 stellt eine jener zunehmend anwendungsorientierten, dabei entschieden weniger innovativen Realiensammlungen dar, wie sie in der normativen Dichtungslehre besonders der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts florierten.47 Seine opitzianisch gefärbte Schrift besteht daher essentiell in einer Zusammenschau der poetologischen Debatten von Opitz über Buchner und Schottel bis hin zu Titz und Gueintz.48 Inhaltlich spricht er eine knappe Ermahnung zur Beachtung des natürlichen Wortakzents aus und benennt als zulässige Verse Jambus und Trochäus mit Bezug auf Opitz sowie den Daktylus unter Verweis auf Buchner. Der Spondeus, so liest man ferner, existiere im Deutschen nicht, sondern bilde lediglich eine Abart des Trochäus. Terminologisch möchte er schließlich stumpfe und klingende Kadenzen in Anlehnung an Schottel treffender als steigende und fallende bezeichnet wissen.49 Des weiteren fordert er mit Opitz die Reinheit des Reims, unternimmt, jeweils mit detaillierten Begründungen, eine kritische Diskussion von metrischen Spezialfragen und legt die Wortstellung und Syntax im Gedicht dar.50 Noch stärker an etablierten Normen orientiert sich Balthasar Kindermanns Der deutsche Poet (1664), der einen kompilatorischen Anspruch auch dezidiert in seiner Vorrede formuliert.51 Im VII. Buch von den »Buchstaben / Sylben / Wörtern / Reimen und Versen«52 bietet er eine Zusammenschau der metrischen Standards, die sich im 17. Jahrhundert herausgebildet haben, ohne dabei wesentlich Innovatives oder Kritisches beizutragen. Desgleichen handelt es sich bei Buchners Anleitung zur deutschen Poeterey (1665), die bereits lange vor ihrer Drucklegung als Lehrbuch verwendet worden war, um eine systematisierende Poetik opitzianischer Prägung, die zwar nach Versen jambischer oder tro–––––––––– 45

46

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Vgl. Justus Georg Schottel: Teutsche Vers- oder Reimkunst [2. Aufl. 1656]. Reprint Hildesheim/New York 1976 [die fehlerhafte Paginierung wurde beibehalten], S. 176– 179. Vgl. zur Entstehung und Struktur Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur Literatur- und Kultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts. München/ Leipzig 1912, S. 172–233. Vgl. Grimm, Literatur und Gelehrtentum in Deutschland, S. 295–303. Vgl. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 1, S. 135. Vgl. Andreas Tscherning: Unvorgreiffliches Bedencken über etliche mißbräuche in der deutschen Schreib- und Sprachkunst / insonderheit der edlen Poeterey. Lübeck 1658, S. S. 70–76. Vgl. ebd., S. 79–108. Vgl. zu Struktur und argumentativen Referenzen Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. 1, S. 151–156. Vgl Balthasar Kindermann: Der deutsche Poet. Reprint Hildesheim/New York 1973 [EA 1664; fehlerhafte Paginierung beibehalten], S. 686.

55 chäischer Art gegliedert ist,53 allerdings im Streitpunkt der Daktylen von der streng alternierenden Norm der Alexandrinerästhetik abweicht.54 Entschieden verbindlicher fällt die theoretische Auseinandersetzung mit dem barocken Panorama der lyrischen Genera aus, die Sigmund von Birken in seiner Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) vornimmt. Sein elementarer Normierungsanspruch tritt bereits in der Terminologie hervor. So grenzt er zunächst die Begrifflichkeiten ab, die zur Unterscheidung von gebundener und ungebundener Dichtung dienen sollen: In Latein und von den Griechen / wird das Redgebände auch Poëma, aber übel / genennet: weil ein jedes Gedichte Poëma heißet / es sei gleich in gebunden- oder ungebundner Rede geschrieben. So ist dann auch das Wort / Gedichte / nicht der eigene Name eines Carminis in Teutscher Sprache: weswegen hier das Wort / Redgebände / dafür gebrauchet wird.55

Im Rahmen der Metrik instruiert er den Dichter, »wie er sol ein Redgebände oder Carmen auf seine Füße stellen / daß es Tritt-richtig daherwandle«.56 Aus seinen ungewöhnlich exakten Ausführungen läßt sich besonders einleuchtend ersehen, wie das seit Opitz gebräuchliche metrische Derivationsschema der Barockpoetik funktioniert, welches spezielle Genera aus bestimmten metrischen Bausteinen zusammenfügt. Als kleinstes der Element der Metrik57 nennt Birken das Distichon, welches er »Zweiling oder Zweigebände« nennt und durch Zweizeiligkeit bestimmt. Ausgehend von diesem auf das Formale reduzierten Verständnis erklärt er, jeweils anhand von Beispielen, wie sich aus der zweizeiligen Grundform größere Strophenformen mit drei bis zehn oder auch zwölf Versen erzeugen lassen. Anders als seine Vorgänger widmet er den Genera mit festen Bezeichnungen gegenüber den rein nach Versmaß und -zahl bestimmten Genera keinen eigenen Teil, sondern leitet viele von ihnen ebenfalls aus der Metrik ab. Er beginnt der Größe nach aufsteigend mit dem Epigramm, das generell zwei, zuweilen aber auch mehr Zeilen aufweisen könne: »Ein Gebändling oder Epigramma, kan auch in 4 / 6 / 8 / 10 / 12 und mehr Versen bestehen. Aber es scheinet / sie verlieren ihren Namen / wan sie über sechs Zeilen steigen / weil die Kürze ihre Natur und Zier ist. So sind dann Vierlinge / Quadrains oder vierzeilige Epigrammata.«58 Ganz ähnlich wie Birken verfährt Omeis, wenn er in den umfangreichen Einlassungen seiner Gründlichen Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dicht-Kunst (1704) zu Prosodie, Metrik und Strophik59 ein metri–––––––––– 53 54 55 56 57 58 59

Vgl. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 11. Vgl. ebd., S. 116; sowie zu Buchners Metrik ausführlich Reiner Schmidt, Deutsche Ars Poetica, S. 120–129. Sigmund von Birken: Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst. Reprint Hildesheim/New York 1973 [EA 1679; fehlerhafte Paginierung beibehalten], S. 89f. Vgl. ebd., S. 89–161, das Zitat S. 102. Vgl. ebd., S. 90f. Vgl. ebd., S. 105f., das Zitat S. 105. Vgl. Magnus Daniel Omeis: Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reimund Dichtkunst / durch richtige Lehr-Art / deutliche Reguln und reine Exempel vorgestellet. Nürnberg 1704, S. 58–128.

56 sches Baukastensystem der ›Zweilinge‹ bzw. Epigramme, ›Dreilinge‹, ›Vierlinge‹, ›Fünflinge‹ und ›Sechslinge‹ entfaltet.60 Im Unterschied zu Birken behandelt er allerdings die Genera mit festen Bezeichnungen in einem gesonderten Teil.61 Als typisches Beispiel für die fortschreitende Verengung der barocken Poetologie dieser späten Zeit auf schulmäßig-normative Anleitungen zur Verskunst können Christian Weises Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen (1692) gelten. Da die barocke Dichtungslehre üblicherweise primär von dem Diaphoron ›versus‹ ausgeht, erscheint es nur konsequent, wenn auch Weise seine Poetik noch mit einem Abschnitt zur Metrik beginnt. Ungewöhnlich ist allein der enorme Umfang von über 450 Druckseiten, auf denen er die Finessen von Reim und Silbenzahl im Vers, die ›Construction‹ von Versen und Strophen sowie die genera carminum erklärt.62 Diese leitet er nach gängiger Manier aus der Verslehre ab, gibt aber gelegentlich auch Hinweise zur Normierung spezieller Genera, die über die metrischen Derivationsmöglichkeiten hinausgehen. Er behandelt für die gebräuchlichen Formen nicht nur die Versmaße, sondern spricht auch Fragen der Sangbarkeit, des Zusammenfalls von Sinn- und Strophenschluß sowie die Verwendung von Zäsuren an, wobei er zusätzlich Mustertexte für alle Genera abdruckt.63 Als Einführung für Anfänger ist auch Johann Hübners Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch (1712) konzipiert. Hübner legt zunächst ein solides handwerkliches Fundament mit einer allgemeinen Metrik,64 erklärt dann die Versfüße (pedes) Jambus, Trochäus und Daktylus, ihre Erzeugungsmöglichkeiten durch syntaktische und morphologische Mittel sowie ihre Verwendung im Vers.65 Er wendet sich ausdrücklich an Schüler der Dichtkunst, wie etwa die Eingrenzung seines Katalogs lyrischer Formen von gleichmäßig jambischer Natur erkennen läßt: »Die jambischen Genera sind fast unzehlich: Ein Anfänger aber kan sich mit folgenden Sorten gar wohl behelffen.«66 An erster Stelle unter diesen wichtigsten ›Sorten‹ nennt Hübner den Alexandriner, führt aber darüber hinaus eine weitläufige Liste von jambischen Gedichtformen mit verschiedenen –––––––––– 60 61 62

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Vgl. ebd., S. 96ff. Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Christian Weise: Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen / Welcher gestalt Ein Studierender in dem galantesten Theile der Beredsamkeit was anständiges und practicables finden sol / damit er Gute Verse vor sich erkennen / selbige leicht und geschickt nachmachen endlich eine kluge Maße darinn halten kan: wie bißhero Die vornehmsten Leute gethan haben / welche von der klugen Welt / nicht als Poeten / sondern als polite Redner sind æstimirt worden. [Leipzig] 1692, darin die Metrik S. 3–464. Vgl. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, S. 277–421. Vgl. Johann Hübner: Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, Das ist eine kurtzgefaßte Anleitung zur Deutschen Poesie, Nebst Einem vollständigen Reim-Register, Den Anfängern zum bestem zusammengetragen. Neudruck Bern 1969 [EA 1712], S. 2–24. Vgl. ebd., S. 24–41. Ebd., S. 42.

57 Vers- und Hebungszahlen an.67 Unter Hinweis darauf, daß trochäische Formen insgesamt seltener vorkämen, exerziert er auch für diese die gängigen Maße am Beispiel vor,68 um schließlich in gleicher Weise mit den daktylischen Formen zu verfahren, welche, wie er sagt, »gewiß ihre Affection finden, wenn sie nur am rechten Orte angebracht werden«.69 Neben diesen regulären, also aus einheitlichen Metren bestehenden Formen erörtert Hübner wiederum mit Textbeispielen auch die ›ungemeinen‹ Genera mit gemischten Versfüßen.70 Auf ganz ähnliche Weise perpetuiert Erdmann Neumeister in seiner Allerneusten Art die gängigen Auslassungen zur Prosodie, zur Reim-, Vers- und Strophenlehre sowie zur Syntax im Vers. In seinem Abschnitt zu den genera carminum leitet er wie üblich einige Formen aus der Metrik ab. Demzufolge geben sich bei ihm Genusbezeichnungen wie ›grosse Alexandrinische Gedichte‹, ›grosse Trochæische Gedichte‹, ›grosse Dactylische Gedichte‹ und ›grosse vermischte Gedichte‹.71 Nachdem die vernakuläre Metrik im Deutschen als standardisiert gelten durfte, schenkt ihr die sog. Breslauer Anleitung zur Poesie (1725) nurmehr geringe Beachtung, wenn sie im Zusammenhang mit den einzelnen genera carminum auf metrische Erläuterungen zumeist verzichtet und erst am Ende des Textes mit einer nur vier Druckseiten umfassenden Metrik aufwartet. Neu gegenüber den Verslehren des 17. Jahrhunderts erscheint dort indes der abschließende Hinweis, die Wortbildung im Vers müsse sich an der Prosasprache orientieren.72 Mit Hilfe des metrischen Modulsystems lassen sich freilich bei weitem nicht alle im Barock gebräuchlichen lyrischen Genera herleiten. Denn zum einen bestehen Formen wie das Sonett und die Ode nicht durchgängig aus denselben Strophenmaßen. Auf die daraus resultierende Tatsache, daß sich manche Genera, die zum Basisrepertoire der lyrischen Formen zählen, nicht allein auf dem Wege der Zusammenfügung gleichartiger metrischer Minimaleinheiten erzeugen lassen, weist Johann Hübner ausdrücklich hin: »Endlich giebt es Genera, da die Zeilen zwar gantz gebräuchlich, aber doch auf eine ungewöhnliche Art unter einander gemenget sind.«73 Zum anderen definieren die Kodizes weite Bereiche der Lyrik wie die Bukolik, die Satire und die Epigrammatik nicht auf der Grundlage von metrischen Kriterien, sondern vorzugsweise nach der spezifischen Stilistik sowie insbesondere auch nach den am Gegenstandsbereich orientierten Diaphora ›res‹ bzw. ›materia‹.

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Vgl. ebd., S. 42–67. Vgl. ebd., S. 67–82. Ebd., S. 82, vgl. zur Erklärung der Daktylen S. 82–105. Vgl. ebd., S. 105. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 77–86. Vgl. [anonym], Anleitung zur Poesie, S. 172–175. Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, S. 107.

58 3.3

Form als Problem: Genera mit festen Bezeichnungen (Ode, Sonett, Madrigal)

Zwar listen nahezu alle Poetiken ein breites Spektrum von lyrischen Genera mit festen Bezeichnungen auf, liefern aber zu ihrer theoretischen Bestimmung meist nur beiläufige Hinweise, während sie praktische Gestaltungsfragen vorzugsweise durch Angaben von Mustertexten bewältigen. Die einzelnen Genera werden meist desto oberflächlicher abgehandelt, je stärker sie traditionell etabliert sind. Üblicherweise werden bei einigermaßen unproblematischen Genera, zu denen bereits seit Opitz insbesondere Elegie, Quatrain, Rondeau und Echo zählen, lediglich die formalen Konstituenten referiert, was mit entsprechenden Beispielen illustriert wird. Vereinzelt finden sich auch Hinweise auf die von einer Vorlage abhängige Parodie, welche Birken als ›GefolgLied‹74 und Omeis als ›Folg-Lied‹75 bezeichnet. Ein extremer, aber nicht untypischer Vertreter für die Zurückhaltung auf dem Gebiet der lyrischen Formenlehre ist Andreas Tscherning, der in seinem Unvorgreifflichen Bedencken (1658) ganz gezielt auf Definitionen und Regeln verzichtet. Allerdings appelliert er dabei nicht an hinlänglich bekannte Modelle, sondern an die dichterische Freiheit im Sinne metrischer Ermessensspielräume: Mit den generibus Carminum oder arten der getichte begehre ich diese wenige bogen nicht auszufüllen / und laße billich hierinnen einem iedweden Poeten seine freyheit die Reime und getichte zu schrencken / wie er will / und wie sie etwan wollauten / auch die sache / davon er handelt / erfodert / oder woran etwan derjenige / an den er schreibet / ein sonderlich belieben hat.76

Als Orientierungshilfe empfiehlt er immerhin vor allem eigene, aber auch fremde Textbeispiele, darunter Daniel von Tarnau, Johann Heermann und Opitz. Ferner bespricht er – unter vehementer Ablehnung des Knittelverses – insbesondere für Odendichtungen und Alexandrinersonette vergleichsweise minutiös auch Dichtungsfehler.77 Exaktere Angaben machen die Poetiken überwiegend in problematischen Spezialfragen, was vor allem immer wieder drei im Deutschen erst seit jüngerer Zeit implementierte Genera betrifft. Die Schwierigkeiten umfassen erstens die Realisierung der auf die klassischen Sprachen gemünzten Odenmaße im Deutschen, zweitens die Sonettstruktur und ihre erst nach und nach kodifizierte Dialektik sowie drittens die Befremdlichkeit des scheinbar regellosen Madrigals gehören. Den bei weitem umfassendsten systematischen Zugang zu den barocken Leistungen im Spektrum der lyrischen Genera bietet ausgerechnet der passionierte Barockgegner Gottsched, der seinen Versuch einer Critischen Dichtkunst in der vierten Auflage von 1751 nach ›alten‹ und ›neuen‹ Prägungen gliedert. –––––––––– 74 75 76 77

Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 121. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 101. Tscherning, Unvorgreiffliches Bedenken, S. 132. Vgl. ebd., S. 133–146.

59 Durch diese Etikettierung rücken etliche neuzeitliche Genera wie etwa die Kantate, über die es in der Erstausgabe eher indifferent heißt, es handele sich um eine »Erfindung der Italiener, davon die Alten nichts gewust«,78 in bisher ungekannter Weise in den Vordergrund: In der Retrospektive zieht Gottsched gleichsam die Summe aus dem gängigen Formenbestand der vorgangegangen literarischen Großepoche. Den ›alten‹ Genera begegnet er mit großer Reverenz, wenn man einmal absieht von den Figurengedichten, die für ihn »nun nicht das schätzbarste daran«79 seien. Im Bereich der lyrischen Formen nennt er als ›alte‹ Genera Ode, heroisches Lobgedicht, Satire, Lehrgedicht,80 Idylle, Elegie, Epigramm und Figurengedicht.81 Jede dieser Gedichtformen erklärt er gründlich in ihrer Geschichte, macht Angaben zu Spezifika der Verwendungsweisen, empfiehlt passende Versmaße und -längen und verweist auf Beispiele. Obwohl er insgesamt eher historisch orientierte Genusdefinitionen gibt, betont er stets, wie die überlieferten Formen zu muttersprachlichen Konditionen umzusetzen seien, so etwa im Falle der Elegie: »Zum Beschlusse merke ich noch an, daß man die Elegien im Deutschen nicht nur mit weiblichen, sondern auch mit männlichen Zeilen anfangen könne.«82 Die ›neuen‹ Gedichte, die er nicht nur ungleich kürzer, sondern auch mit teilweise offen ausgesprochener Ablehnung behandelt, unterteilt er in Kleinformen, zu denen er Madrigal, Sonett und Rondeau zählt, und größere Genera wie ›Ringelode‹, ›Sechstinne‹ und ›Gesänge‹.83 Ferner erwähnt er die Form des ›Ottava rima‹ als kürzeres Heldengedicht in Elfsilblern oder Alexandrinern, um dann sowohl die italienischen Canzoni als auch den altdeutschen Meistersang84 –––––––––– 78

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Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen; Darinnen erstlich die allgemeinen Regeln der Poesie, hernach alle besonderen Gattungen der Gedichte, abgehandelt und mit Exempeln erläutert werden: Uberall aber gezeiget wird Daß das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur bestehe. Leipzig 1730, S. 358. Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst [Reprint der 4., vermehrten Aufl. von 1751]. Darmstadt 1962, S. 682. Obwohl oder möglicherweise auch gerade weil die Lehrhaftigkeit im Sinne des prodesse aut delectare seit jeher konstitutiv für die Dichtkunst ist, wird das Lehrgedicht im poetologischen Diskurs des Barock – anders als im Humanismus – nicht als eigenes Genus erörtert. – Vgl. Bernhard Fabian: Das Lehrgedicht als Problem der Poetik. In: Hans Robert Jauß (Hg.). Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. München 1968 (Poetik und Hermeneutik, Bd. 3), S. 67–89, bes. S. 74–84. Vgl. im einzelnen Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 419– 433, S. 529–542, S. 548–562, S. 566–580, S. 581–598, S. 657–667, S. 681–688. Ebd., S. 667. Vgl. ebd., S. 694–703 bzw. 705–710. Offenbar hat sich Gottscheds Aversion gegen »solche altfränckische[n], achtsylbige[n], gestümpelte[n] Reime, als man vor Opitzens Zeiten gemacht«, von der ersten bis zur vierten Auflage seiner Poetik verschärft, empfiehlt er doch 1730 noch: »Wer also dergleichen machen will, muß den Theuerdanck, Hans Sachs, Froschmäuseler und Reincke Fuchs fleißig lesen […].« (Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1730], S 492.

60 gezielt auszulassen, da sie nicht zur deutschen Poesie gehörten.85 Etwas genauer erklärt er die Gesangsform der Kantate, die er inhaltlich bestimmt als ein Lied, in dem es um einen Affekt geht.86 Da die Kantate monologisch angelegt sei, auch wenn sie mehrteilig aus Arien und Rezitativen bestehe, müsse sie folgerichtig wie ein Lied von einer einzigen Person vorgetragen werden.87 Die beste Wirkung des Aufbaus werde erreicht, wenn sowohl am Anfang als auch am Schluß der Kantate eine Arie stehe: »Eine Cantate muß sich ordentlicher Weise mit einer Arie anheben und schließen; damit sie theils im Anfange mit einer guten Art ins Gehör falle, theils auch zuletzt noch einen guten Eindruck mache […].«88 Ferner führt er im Zusammenhang mit der Kantate auch noch den Begriff der ›Serenata‹ ein, der bis dato in der Poetik in etwas anderer Verwendungsweise vorkam, nämlich als Sammelbezeichnung für dramatische Kleinformen mit Musik, die entweder auf der Bühne oder aber bei Tafelmusiken dargeboten wurden. Gottsched hingegen benutzt ›Serenata‹ für bestimmte Aufführungssituationen, was er etymologisch mit »dem wälschen Worte Serena welches einen schönen Abend bedeutet«, begründet.89 In dieser Form könne die Kantate bzw. Serenade unter Umständen auch länger und mehrstimmig sein. Die Anfänge der deutschsprachigen Odendichtung und des sie begleitenden poetologischen Diskurses kennzeichnen sich durch erhebliche terminologische Unschärfe, da ›Ode‹ zunächst einmal als Sammelbezeichnung für alles Sangbare fungierte und damit weitgehend synonym mit ›Lied‹ (carmen) und Lyrik überhaupt gebraucht wurde.90 Auch spezifischere Verwendungen führten nicht zu einem klaren Genusbegriff: Während in der Praxis überwiegend romanische Vorbilder die Form beeinflußten, wurden theoretisch auch antike und neulateinische Modelle, darunter vor allem die pindarische und die sapphische Ode, erörtert, deren fußmetrische Struktur jedoch erhebliche Schwierigkeiten bei der muttersprachlichen Anverwandlung bereitete.91 Den barocken Dichtungstheoretikern und nicht zuletzt Opitz selbst waren die metrischen Formkonventionen der antiken Odentypen selbstverständlich geläufig, verfaßten doch etliche von ihnen mustergültige Texte in lateinischer Sprache. Gleichwohl beschränkte sich –––––––––– 85 86 87 88 89 90

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Vgl. Critischen Dichtkunst [1751], S. 710–716. Vgl. ebd., S. 721. Vgl. ebd., S. 719. Ebd., S. 726. Ebd., S. 727. Vgl. auch Hans-Henrik Krummacher: Poetik und Enzyklopädie. Die Oden- und Lyriktheorie als Beispiel. In: Franz M. Eybl/Wolfgang Harms/Hans-Henrik Krummmacher/Werner Welzig (Hg.): Enzyklopädien der Frühen Neuzeit. Beiträge zu ihrer Erforschung. Tübingen 1995, S. 255–285, bes. S. 264ff. Vgl. Thomas Gelzer: Pindarverständnis und Pindarübersetzung im deutschen Sprachbereich vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. In: Walther Killy (Hg.): Geschichte des Textverständnisses am Beispiel von Pindar und Horaz. Vorträge des 6. Wolfenbütteler Symposions, 16.–22. 9. 1978. München 1981 (Wolfenbütteler Forschungen, Bd. 12), S. 81–117; Emil Richard Keppeler: Die Pindarische Ode in der deutschen Poesie des 17. und 18. Jahrhunderts. Tübingen (Diss.) 1932; Wilhelm Koch: Das Fortleben Pindars in der deutschen Literatur von den Anfängen bis Andreas Gryphius. In: Euphorion 28 (1927), S. 196–277.

61 der Formtransfer im Deutschen einstweilen allein auf die Ebene der Strophengliederung, wohingegen Möglichkeiten einer weitergehenden Adaption auch des antiken Versbaus, wie sie umfassend erst durch Friedrich Gottlieb Klopstock in seinen 1771 erschienenen Odendichtungen geleistet wurde, nicht erörtert wurden. Dies lag freilich nicht an technischer Inkompetenz, sondern an den mit den Odenmaßen kollidierenden, offenbar höherwertig behandelten Prinzipien der Reformpoetik, darunter insbesondere die opitzianische Restriktion der vernakulären Metrik auf jambische und trochäische Verse sowie die generelle Verpflichtung der Poesie auf die Endreimbindung.92 Im Buch von der Deutschen Poeterey präsentiert Martin Opitz den ersten von zwei größeren Abschnitten zur Genustheorie in Kapitel V,93 das in dichter Sequenz diejenigen antiken Genera erläutert, die im Barock weiterhin eine Rolle spielten. Hauptsächlich arbeitet er dabei mit Bestimmungen nach dem Diaphoron ›res‹, die freilich im einzelnen außerordentlich minimalistisch gehalten sind. Als überlieferte Gedichtformen nennt Opitz neben der Elegie94 die sangbaren Genera, also die odae, für die er als Formbeispiel eine eigene Übersetzung von Ronsard empfiehlt, was nach zeitgenössischem Verständnis als eigenständiges Werk im Sinne der aemulatio galt. Was die Gegenstände dieser Gruppe anbelangt, verweist er auf Horaz, während er selbst solche Komponenten hervorhebt, die im Bereich des dichterischen Ermessens liegen. So benötige man bei Liedern, die vertont werden sollen, »zueföderst ein freyes lustiges gemüte« und eine Reihe von »schönen sprüchen vnnd lehren« zu ihrem Schmuck, während man sonst »masse wegen der sententze halten« müsse, »damit nicht der gantze Cörper vnserer rede nur lauter augen zue haben scheine / weil er auch der andern glieder nicht entberen kann«.95 In diesem Kontext erwähnt er auch den Hymnus, der gemeinhin als geistliches Pendant zur Lobode gelte, obschon er, wie Opitz hinzufügt, »auch zuezeiten was anders loben; wie bey dem Ronsard ist der Hymnus der Gerechtigkeit / Der Geister / des Himmels / der Sternen / der Philosophie / der vier Jahreszeiten / des Goldes / etc.«.96 Als weiteren nachahmungswürdigen Hymnendichter der Neuzeit nennt er dort Heinsius. In Kapitel VII geht Opitz ein zweites Mal, nunmehr unter metrischen Aspekten, auf die Theorie der Genera ein. Die zuvor inhaltlich umrissenen, weithin als ›Lieder‹ verstandenen Oden teilt er dort entsprechend der muttersprachlichen Metrik in trochäische und jambische sowie in sapphische und pindarische Formen ein, die er zwar jeweils sorgfältig an Beispielen veranschaulicht, aber nicht theoretisch erörtert. Technisch erklärt er lediglich, es bleibe dem Dichter überlassen, Reimschema, Verszahl und metrische Struktur der Ode festzulegen, so lange das einmal gewählte Schema über alle Folgestrophen eingehalten werde. Die pindarische Ode bestehe aus mindestens drei dreiteiligen –––––––––– 92 93 94 95 96

Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 56–66. Vgl. zur Systematik bei Opitz ausführlich Trappen, Gattungspoetik, S. 83–86. Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 29f. Ebd., S. 30. Ebd., S. 29f.

62 Strophen der Form AAB, während die sapphische Ode, die sich lediglich durch ihre Besonderheiten des Druckbildes auszeichne, den musikalischen Vortrag geradezu verlange: »Die Saphischen [!] […] gesänge belangendt / bin ich des Ronsardts meinung / das sie / in vnsern sprachen sonderlich / nimmermehr können angeneme sein / wann sie nicht mit lebendigen stimmen vnd in musicalische instrumente eingesungen werden / welche das leben vnd die Seele der Poeterey sind.«97 Mit diesen knappen Eckpunkten legt er das Paradigma der seit den 1630er Jahren immer beliebter werdenden deutschsprachigen Odendichtung für das gesamte 17. Jahrhundert fest, deren kreative Errungenschaften sich erst rückwirkend allmählich auch im theoretischen Diskurs niederschlagen.98 Im wesentlichen Opitz folgend, unterscheidet Philipp von Zesen im Deutschen Helicon (1640/41) unter den diversen Odenmaßen erstens nicht näher spezifizierte sapphische Oden, zweitens aus Satz, Gegensatz und Nachsatz bestehende pindarische Oden sowie drittens, etwas eigenwillig, ›echonische‹ Oden, d. h. Oden in Form eines Echo-Gedichts.99 Bei Zesen und kurz darauf auch bei Titz wird gegen die alternierende Norm bei Opitz erstmals der Daktylus für die Odendichtung fruchtbar gemacht.100 Der ansonsten in der Formenlehre recht wortkarge Titz behandelt den notorischen Problemfall der Nachbildung antiker Odenmaße im Deutschen in seiner Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen (1642) mit ungewöhnlicher Eloquenz. Über die allgemein anerkannte Dreiteiligkeit der pindarischen Ode hinaus gibt er einige Hinweise zur Versgestaltung sowie zur Endreimbindung als nicht-authentischer Genuszutat. So erklärt er zum ›Satz‹:»Zu diesem ist einem ieden frey / solcher Art vnd so viel Verse und Reymen zu nehmen / als er will / sie auch nach seinem belieben einzutheilen vnd zu schrencken.«101 Der einmal festgelegten Form habe auch der ›Gegensatz‹ zu entsprechen, »welcher in der Abmessung ganz und gar auf die Strofe sehen / vnd durch vnd durch eben dieselbe Art Zahl vnd Ordnung der Verse vnd Reimen behalten« müsse. Der ›Nachgesang‹ oder ›Zusatz‹ hingegen könne einem beliebigen, jedoch unbedingt davon abweichenden Schema folgen: »Dieser ist wieder frey vnd vngebunden / vnd darff sich nicht nach der Strofe richten / sondern mag mehr oder weniger / längere oder kürzere Verse haben / auch die Reimen nach des Tichters gefallen schrencken.« Außerdem gestattet er, Odendichtungen bei Bedarf um weitere Dreiergruppen nach demselben Muster zu verlängern, wobei man »allezeit in dem Satz vnd Gegensatz auf den ersten Satz / und gleichfalls in den –––––––––– 97 98

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Ebd., S. 58. Vgl. David Halsted: Koexistenz, Kontinuität, Transformation. Zur lateinischen und deutschen pindarischen Ode (1616–1642). In: Daphnis 23 (1994), S. 621–639, bes. S. 636f.; im Überblick, wenngleich bei inhaltlichen Genusbegriffen, immer noch Karl Viëtor: Geschichte der deutschen Ode. München 1923 (Geschichte der deutschen Literatur nach Gattungen, Bd. 1), S. 45–84, dort passim zur Odenpoetik. Vgl. Zesen, Deutscher Helicon, S. 61f. u. S. 246. Vgl. Paul Derks: Die sapphische Ode in der deutschen Dichtung des 17. Jahrhunderts. Eine literaturgeschichtliche Untersuchung. Münster (Diss.) 1969, S. 32f. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XVI, S. 2.

63 Nachgesängen auf den ersten Nachgesang genawe achtung geben« müsse, damit die »Abmessung vnd Einordnung der Verse vnd Reimen überall übereintreffe«. Für die übrigen Odenmaße berücksichtigt Titz dann etwas konkreter den Versbau, den er in Relation zum antikem Vorbild setzt: Die Alkaischen Oden sind Tetrastrophæ oder Vierversige / weil iedwedere Strophe aus vier Versen bestehet. Der erste vnd andere Vers haben zweene Jambos, vnd eine Abschrittssylbe / (die bey den Lateinern zwar lang ist / bey vns aber kurz sein muß) / vnd darnach zweene Dactylos, oder an stat des letzten Dactyli einen Creticum […].102

Unter Verweis auf den entsprechenden Passus in der Metrik verknappt er demgegenüber seine Definition der sapphischen Oden fast bis zur Zirkularität: »Saffische Oden sind die / so aus Saffischen Versen gemacht sind.«103 Während sich Schottel in seiner Teutschen Vers- oder Reimkunst (1645/56) bei der Behandlung von poetologisch verbürgten Genera wie Echo, Sonett, Sestine und Epigramm in konventionellen Bahnen bewegt,104 bringt er im Bereich der Ode gewisse Neuerungen vor. Stärker als seine Vorgänger nähert er sich bei den Odenmaßen metrisch dem antiken Modell an, ohne jedoch dessen Funktionsweise exakt ins Deutsche zu projizieren. Was er nicht reguliert, stellt er ausdrücklich der dichterischen Freiheit anheim, die sonst im Barock für gewöhnlich allein metrische Freiheit meint: Die Oden / sind die Lieder / Gesänge oder Gedichte / derer Anstellung / Ordnung / Einrichtung / und Verschrenkung schlechterdinges frey und nach beliebung zuerwehlen ist. Dan es künnen die Reimschlüsse in 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9 / 10. und mehr Zeilen bestehen künnen auch dieselbe unter sich gemenget / die Kurtzlangen / Langkurtzen / Langgekürtzten und gekürtztlangen nach gefälligkeit erwehlet / verkürtzet / umgeordnet / bald allein und rein / bald verpaaret und vermenget eingerichtet werden / doch gleichwol daß man den neugierigen Mißbrauche nicht zuviel glaube / und eigenem Vermögen getraue / sonderen / vielmehr beyden gebräuchlichsten / reinen und von guten Poeten angenommenen arten lieber verbleibe; denn nicht die erwehlte Reimart / sondern die Kunst in denselben zeigt den Meister. Sonsten aber kan die Zahl der geordneten Teutschen Oden auch fast unzahlbar und über etzliche Tausend sey / in betracht der so vielfältigen unterschiedenen / so wol kurtzen als langen Reimarten / (davon im anderen Buche gesaget worden) damit man nach gefälliger Freiheit anheben / mittelen / und endigen kan.105

Buchner schließt sich zwar grundsätzlich den seit Opitz gültigen Vorgaben an, fügt aber hinzu, daß in den einzelnen Odenstrophen »eine vollkommene Meinung begriffen und vollzogen seyn«106 solle. Er konstatiert die Sangbarkeit lyrischer Formen, für die er generell geschlossene Sinneinheiten innerhalb einer Strophe verlangt. Insbesondere vertritt er mit etymologischer Begründung (gr. odein: Singen) die Sangbarkeit von Oden.107 Neben Fragen der Prosodie und –––––––––– 102 103 104 105 106 107

Ebd., S. 3. Ebd., S. 4; zum Bau des sapphischen Verses vgl. Buch 1, Kap. X, S. 5. Vgl. im einzelnen Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 190f., S. 207f., S. 246f., S. 250, S. 356f. u. S. 258. Ebd., S. 264. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 164f. Vgl. ebd., S. 12.

64 Versifikation behandelt er ausführlich auch die Wortbildung im Deutschen und ihre Umsetzung im Gedicht. Dabei zieht er als Maßstab den Wohlklang heran, der ihm auch zum Argument für die Verwendung von Binnenreimen, Assonanzen und Lautmalerei gereicht.108 Einen weiteren neuen Aspekt bringt Birken mit seiner Teutschen Rede- bindund Dicht-Kunst in die normative Odendiskussion ein. Die übergreifende Aufgabe der strophisch bestimmten Formen, namentlich Lied, Ode und Hymne, sieht er in der Tugendlehre.109 Formal erklärt er: Auf die Gebändlinge / folgen die SatzGebände oder Lieder / in Latein Odæ oder / wann sie GOtt zu Ehren singen) Hymni genannt. Man nennt sie ingemein Lieder (vielleicht weil sie etliche Glieder haben) und Gesänge / weil sie gesungen werden. Die Glieder / werden Strophæ, (vom Umkehren / weil man allemal zum vorigen Metro oder Gebändmas wiederkehret) Gesetze oder Sätze genannt. Die gemeinste Lieder / sind die gleichzeilige Jambische oder Nachtrittige […].110

Er betont insbesondere die Verwandtschaft von Poesie und Musik, um den Dichter bei der Abfassung von Liedern dazu anzuhalten, auf die Sangbarkeit der Gedichte zu achten: Daher ward auch / ein Redgebände / von den Latinern Carmen oder Canimen, auch der Griechische Name der Lieder selber / nämlich Oda oder Ode, ingleichen des Poeten / von einem Wort / welches Singen heist / genennet. Um dieser Verwandschaft willen von beiden Künsten / wird hier erinnert / daß der Poet / wann er ein Lied machet / eine Singweise oder Melodie im Gedächtnis oder vor augen habe / und also mit den Worten / nach dem Fallen und Steigen (cadenzen) der Singstimme / sich richte.111

Wie seine Vorgänger versteht Morhof die Ode als zum Gesang bestimmtes Genus, geht aber in der theoretischen Reflexion noch einen Schritt weiter.112 Er weist im Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie nicht nur auf die regelmäßig in der Barockpoetik erörterten Schwierigkeiten bei einer muttersprachlichen Anverwandlung der antiken Formen hin, sondern auch auf Normierungslücken im Bereich der musikalischen Umsetzung des Genus: »Wie die Eintheilung der alten Oden gewesen / und was für Thöne zu denselbigen gebräuchlich / davon finden wir zwar einige Nachricht bey den alten Musicis, aber wir können sie doch nicht in gewisse Regeln setzen.«113 Im übrigen wiederholt er die bekannten Normen zu Gegenstandsbereich und aptum: »Es können alle Sachen sich zu den Oden schicken / Geistliche / Sittliche / Liebreitzende / Kriegerische und dergleichen mehr / da denn zum Theil auch die Redensart sich nach der materie schicken muß.«114 Mit einer verstärkt in Mode kommenden di–––––––––– 108 109 110 111 112 113 114

Vgl. ebd., S. 68–104, bes. S. 81f. Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 119. Vgl. ebd., S. 107. Ebd., S. 115f. Vgl. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 335. Ebd., S. 337. Ebd., S. 339.

65 daktischen Tendenz, aber sachlich nicht originell, reflektieren seine Angaben letztlich nur die gängige Praxis: Die Metra können in den Oden vielfältig seyn / Trochaische schicken sich am besten / da man ein Verlangen vorstellet / in Sittliche und Liebessachen / Jambische in Schertz- und Schelt-Gedichten / Anapæstische und Dactylische / wenn man etwas lustiges vorstellet. Denn es würde sehr übel klingen / wenn mann sie in traurigen Sachen gebrauchen wollte.115

Eine entschieden profiliertere Stellungnahme zu dem immer wieder breit verhandelten Problemgenus der Ode findet sich in Kaspar Stielers Dichtkunst des Spaten (1685), einem griffigen, formal in der Tradition der Verspoetik bei Horaz und Vida stehenden Lehrgedicht aus dem Kreis der Fruchtbringenden Gesellschaft. Da das Werk erstmals knapp dreihundert Jahre nach der Abfassung gedruckt wurde, herrscht nach wie vor Unklarheit darüber, welcher Verbreitungs- und Wirkungsgrad dieser Verspoetik unter den Zeitgenossen zukam. Darin liest man jedenfalls neben einer vagen inhaltlichen Bestimmung durch die bekannte Themenvielfalt auch, daß dieses Genus als Prüfstein des dichterischen Vermögens schlechthin dienen könne. Seine scharfe Kritik an der zeitgenössischen Odendichtung bündelt Stieler in einer abschließenden Ermahnung: »Da muß nichts eitel seyn, nichts von gemeinen Gaben, / nichts mangelnd, nichts zuviel, nichts rauhe, nichts versteckt, / nichts was nicht fort bewegt und Wunder nicht erweckt.«116 Da Omeis die behandelten Genera stets so weit als möglich auf ihre elementaren metrischen Einheiten zurückzuführen versucht, erklärt er die Oden aus diesem Blickwinkel wie folgt: »Wann man mehrere Vierlinge / Sechslinge / Achtlinge und dergleichen / in unterschiedlichen Strophen nacheinander setzet / so werden Oden daraus / d. i. Geistlich- und Weltliche Lieder.«117 Aufgrund der Inkompatibilität der originalen freirhythmischen Versmaße antiker Oden mit dem zeitgenössischen Regelideal schlägt Omeis nach seiner etwas krude anmutenden Strophenbestimmung vor, die metrische Gestaltung am besten nach Maßgabe des zu behandelnden Gegenstandes zu handhaben: Die Metra oder Reim-Geschlechter können in den Oden vielfältig seyn. Die Trochaischen Verse schicken sich am besten zu Sittlichen und Liebes-Sachen / auch Leidund Freudgesängen; die Jambische zu Scherz- und Schelt-Gedichten / auch LeichLiedern; die Springende zu lustigen Materien. Es können auch vermischte Reim-Geschlechter zu den Oden angewendet werden.118

Die pindarische Ode kennzeichnet er wie üblich durch ihre Dreistrophigkeit in Form von Satz, Gegensatz und Nachsatz, wobei die erste und zweite Strophe baugleich ausfallen müßten, während die dritte meist kürzer und unbedingt anders gebaut sei. Unter Angabe von Beispielen empfiehlt er fernerhin eine dia–––––––––– 115 116 117 118

Ebd., S. 345. Kaspar Stieler: Die Dichtkunst des Spaten (1685). Hg. v. Herbert Zeman. Wien 1975 (Wiener Neudrucke, Bd. 5), S. 30. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 99. Ebd., S. 101.

66 lektische Strukturgliederung des Inhaltes, wie sie seit Zesen sonst vor allem mit dem Sonettschema in Verbindung gebracht wird: Die Kunst-Zierde eine Teutsche Pindarische Ode / der Erfindung nach / recht zu machen / bestehet hierinnen / daß in der ersten Strophe etwas gesetzet wird / deme in der andern etwas wird entgegen gesetzet, und der Nachsatz oder Nachklang machet von beiden den Ausspruch.119

Bei Erdmann Neumeister fällt die normative Genustheorie in der Allerneusten Art (1707) im Bereich des lyrische Standardwissens recht anämisch aus, es sei denn, ein Genus bietet ihm besondere Anknüpfungspunkte für das von ihm vertretene Galanterieideal.120 Im Bereich der Oden ist dies der Fall. Er beginnt seine Definition mit der in dieser Art einzigartigen Unterscheidung von ›regulären‹ und ›irregulären‹ Strophenformen. Er bestimmt: »Die Regulairen wissen nur von vier / oder sechs / oder acht / selten von zwölf oder auch zehen Versen / welche nach den Pedibus gleiche Zahl und Mensur haben müssen.«121 Im Gegensatz dazu hält er fest: »Die Irregulairen binden sich weder an itzt-gemeldte Zahl / noch an die Mensur der Verse / sondern haben eine selbst beliebte Freyheit. Jedoch dürffen unter vier und über zwölffe / sie sich keiner Verse anmassen.«122 In der metrischen Form der Oden läßt er jambische, trochäische und daktylische Verse gleichermaßen zu. Für gewöhnlich verwende man dabei kurze Verse, wahlweise aber auch Alexandriner oder den vers commun. Dazu fordert er Sinn- und Stropheneinheit in der bekannten Form, daß alle Strophen nach dem Muster der ersten gebildet werden sollen, um sangbar zu sein. Außerdem solle eine Odendichtung nicht zu viele Strophen umfassen; am besten sei die Größenordnung von drei bis acht.123 Die formale Galanterie, welche er der Ode abverlangt, läßt sich nur in kaum merklichen Nuancen unterscheiden von den metrischen Zwängen, die er selbst vehement verurteilt. Die Gratwanderung zwischen bloß formaler Spielerei und seinem höchsten Stilideal entscheidet er nach dem Kriterium einer geistreichen Pointe, die durch die Form erzielt werden müsse. So erläutert er: »Endlich ist dieses eine Galanterie, welche aber schweer fällt / wenn man die folgende Strophe mit eben den Worten anfängt / mit welcher sich die vorhergehende endet / daß gleichwol auch allemahl ein anderer Sensus heraus kömmt. Und da pfleget sich die letzte Strophe mit dem Anfange der ersten gemeiniglich zu

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Ebd., S. 105. Vgl. dazu Wilhelm Voßkamp: Das Ideal des Galanten bei Christian Friedrich Hunold. In: August Buck/Conrad Wiedemann (Hg.): Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert. Vorträge u. Referate gehalten anläßlich des Kongresses des Wolfenbütteler Arbeitskreises für Renaissanceforschung vom 4. bis 8. Sept. 1979. Hamburg 1981, Bd. 2, S. 61–66. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 117. Vgl. ebd. Vgl. ebd.

67 schliessen.«124 Zur anschaulichen Vergegenwärtigung seiner Ansichten folgen knapp hundert Druckseiten mit Beispieltexten.125 Im Unterschied zu den übrigen Odenmaßen lehnt Neumeister ausgerechnet die besonders verbreitete pindarische Ode, deren Dreierschema er nach etabliertem Muster darlegt, vollkommen ab. Denn, so begründet er seine Haltung, die pindarische Form bringe nicht Galanterie, sondern Pedanterie zum Ausdruck.126 Sie tauge daher allenfalls zur Gelegenheitsdichtung: »Solch Pindarisch Zeug möchte sich zu Gratulationen &c. brauchen lassen / ob es sich aber zur Music wohl appliciret / habe ich noch nie versucht.«127 Ein weiterer Ansatz zur Kritik an der Ode zeigt sich bei Neumeister im Zuge der Auseinandersetzung mit der Kantate. Diese schätzt er außerordentlich, da sie freier als die Odendichtung sei, bei der sich alle Strophen sowohl metrisch als auch musikalisch nach den Vorgaben der ersten Strophen richten müßten.128 Demgegenüber biete die Kantate die Möglichkeit, zwischen Rezitativ und Arien die Formen zu wechseln. Die einzige Beschränkung für den Dichter liege hier in der Anforderungen der Sangbarkeit: Eine Cantata ist gemeiniglich ein Solo, doch kan sie auch a doi und mehr Stimmen ins Geschicke richten / oder sie in Forme eines Dialogi rücken. […] Nur diese Cautel lasse man sich recommendiret seyn / daß man sich aufs möglichste der Kürtze befleisse / weil die Componisten ohnedem ein Wort so lang zu dehnen wissen / daß mans in einem Othem nicht aussprechen oder aussingen kann.129

Legt Johann Hübner die Genera mit festen Bezeichnungen meistenteils sehr eingehend dar, indem er nicht nur Regeln und Beispiele abdruckt, sondern auch auf typische Fehler (vitia) hinweist, scheint er den in allen früheren Poetiken relativ wichtigen Odenstrophen keine nennenswerte Bedeutung beizumessen. Er verweist dafür nur nüchtern an die antiken exempla: »Doch wer diese alten Poeten gelesen hat, der wird ohne mein Erinnern ihre Genera schon k[e]nnen: Und wer sie nicht gelesen hat, dem wird auch mit meiner Nachricht schwerlich geholfen seyn.«130 An gesonderter Stelle beleuchtet Hübner die Oden immerhin unter dem musikalischen Aspekt, wobei seine Ausführungen mit denen Neumeisters konvergieren. Zum einen sei die Machart durch Liederbücher hinlänglich bekannt, »und weil alle Gesang-Bücher damit angefüllet sind, so braucht es hier keines Exempels«. Zum anderen könne bei ihrer Vertonung kaum musikalische Kunstfertigkeit demonstriert werden, weil »in den Oden ein Vers wie der andre klingt«. Die Kantate sei in diesem Punkt etwas anspruchsvoller, da sie strukturell zwischen Arien- und Rezitativpassagen abwechsle: »Zu einer solchen Cantata, sie mag nun geistlich oder weltlich seyn, wird nicht mehr erfordert, als ein Recitativ und eine Arie, welche man auch, wenns die Materie so –––––––––– 124 125 126 127 128 129 130

Vgl. ebd., S. 119. Vgl. ebd., S. 119–216. Vgl. ebd., S. 229. Ebd., S. 231. Vgl. ebd., S. 284. Ebd., S. 284f. Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, S. 122f.

68 haben will, doubliren kan.«131 Ganz enge Formkonventionen für die Herstellung von solchen Kantaten finden sich bei Hübner freilich nicht. Über die Arie ist nur zu lesen, daß es sich um einen kurzen, strophischen Text handele: »Und dieselben sind den Componisten um so viel desto angenehmer, wenn ein de Capo darinnen vorkömmt, und also die erste, oder auch etliche von den ersten Zeilen wiederhohlet werden.«132 Vergleichsweise gründlich, wie es in den Poetiken nach 1700 vermehrt der Fall ist, geht die sog. Breslauer Anleitung auf die einzelnen lyrischen Genera ein. Ein größeres Kapitel ist den geistlichen und weltlichen Oden gewidmet, die definiert werden als »Lieder oder eine Art von Poesien, welche mit Music verbunden seyn, oder doch können verbunden werden«.133 Auf dem Schema der Ode basiere insbesondere die Arie, welche zusammen mit dem madrigalischen Rezitativ die Grundkomponenten von Kantate, Oratorium, Serenade, Pastorelle und Oper bildeten.134 Auf einen geschichtlichen Überblick folgt die seit Buchner eingeführte Forderung nach dem Zusammenfall von Sinn und Strophenschluß, was dahingehend pointiert wird, »daß jedwede Strophe was reales und scharffsinniges habe, als wie ein Epigramma, und wenn es ja nicht in jedweder Strophe seyn kan, es zum wenigsten im Beschlusse mit eingebracht werde«.135 Weitergehende Distinktionen ließen sich ferner erzielen durch Wiederholung des Anfangs am Strophen- oder Gedichtschluß sowie durch geistreiche Wortspiele, die in sinnverändernden Wiederholungen der Wörter am Strophenschluß zu Beginn der folgenden Strophe bestehen könnten.136 Für das barocke (Alexandriner-)Sonett legt wiederum Opitz den Grundstein mit einer aufrißartigen Minimaldefinition, die nachfolgend letztlich nur in der Frage der Reimstellung in den Terzetten sowie in Notwendigkeit der Reimbindung überhaupt variiert.137 Formal bestimmt er das Genus durch den Aufbau aus vierzehn Versen nach dem Reimschema abba abba ccd eed, wobei die Quartette je eine klingende und eine stumpfe Kadenz in beliebiger Stellung aufweisen müßten, was nachfolgende Theoretiker bis zu Buchner meist nur repetitiv aufgreifen.138 Zur Illustration druckt Opitz ein eigenes, an Ronsard angelehntes Sonett ab, das diesen Vorgaben folgt.139 Grundsätzlich neue Facetten verleiht Philipp von Zesen der barocken SonettTheorie. Er beginnt mit dem konventionellen Formschema, erörtert die Zulässigkeit des Enjambements und erklärt die Herkunft des Namens als ›Kling-Ge–––––––––– 131 132 133 134 135 136 137

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Ebd., S. 132. Ebd., S. 127. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 108. Vgl. ebd., S. 113. Ebd., S. 112. Ebd., S. 112. Vgl. Joseph Leighton: Deutsche Sonett-Theorie im 17. Jahrhundert. In: Gerhart Hoffmeister (Hg.): Europäische Tradition und deutscher Literaturbarock. Internationale Beiträge zum Problem von Überlieferung und Umgestaltung. Bern/München 1973, S. 11–36, hier S. 16f. Vgl. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 175f. Vgl. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 53ff.

69 dicht‹ (von lat. sonare) und noch einmal scherzhaft »vom Lateinischen worte sonus ein klang und deutschen nett / so viel als ein netter klang«.140 Darüber hinaus stellt er jedoch interessante und im genustheoretischen Diskurs des Barock seltene Überlegungen zum dialektischen Verhältnis von Form und Inhalt im Sonett an.141 Ungewöhnlich intensiv widmet er sich der Frage: »Ob mit dem Achten Verse im Sonnet sich die meinung enden oder ob sie in folgende sechs letzte Verse könne erstreckt werden?«142 Im Zuge seiner positiven Beantwortung, die das Sonett stilistisch in die Nähe des Epigramms rückt,143 klingt erstmalig der Aufbau nach dem Schema These-Antithese-Synthese an, welcher spätestens seit der aufklärerischen Kritik an der barocken Regeltreue selbstverständlich als Genusmerkmal gilt, ohne jedoch von den Zeitgenossen jemals als solches thematisiert worden zu sein. Zesen hingegen bringt diesen Aspekt explizit zur Sprache: Oder so mann es ja in sonderliche Strophen und Gesätze theilen und in jede strophe eine vollkommene meinung fassen wollte / daß es desto bässer zum singen könnte gebraucht werden / so sollte mann billich drey Strophen oder Gesätze daraus machen / also / daß ich das erste gesätze nach Art der Pindarischen Oden einen Satz / das ander einen Gegensatz / das dritte einen Abgesang nennen möchte […].144

Dürfen architektonische Fragen des Sonetts in der Barockpoetik als prinzipiell unstrittig gelten, erheben sich im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts zunehmend Stimmen gegen seine Artifizialität. Überaus mißbilligend äußert sich beispielsweise Stieler im Jahr 1685 zum festgefügten Formschema des Sonetts, für das er maliziös die folgende Entstehungsgeschichte erfindet: Doch weil der Künste Gott / das Unheil einst empfand, worein die tolle Rott’ / Iachus Zucht geriet mit ihrem Reimgeschmiede, / erdacht er ein Gesetz zu Trotz gemeinem Liede, / sehr rauh und streng’ und scharf. Einschlung’ er ein Gedicht / in vierzehn Zeilen nur, nicht mehr auch minder nicht. / Da musten vier und vier in gleichem Klang abfallen / und die acht erste so zum Vortrab gegenschallen, / der Rest blieb reimgefreyt, doch must er sinniglich / die achte legen aus. Hier hieß es: Zeige dich! / Nichts darf sich laßen sehn zweymahl in den Sonneten, / nichts hören, drob die Stirn des Dichters kan erröten […].145

Die strenge Normiertheit des Sonetts lehnt Stieler entschieden ab, darin bereits stilistische Maßstäbe der Aufklärungspoetik antizipierend: Die Sprach ist kurz und hoch, der Inhalt voller Witz, / kein Flickwort findt da statt, nichts lahmes ist hier nütz. / Klug, sinnreich, schön und ächt muß da sich alles wei-

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Vgl. Zesen, Deutsches Helicons Erster und Ander Theil, S. 65f. u. S. 74f. sowie Leighton, Deutsche Sonett-Theorie im 17. Jahrhundert, S. 14. In der Forschung hingegen wird die Eignung zum Syllogismus als Genusmerkmal weitaus häufiger konstatiert. – Vgl. Hugo Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt a. M. 1964, S. 32; Jörg-Ulrich Fechner: Das deutsche Sonett. Dichtungen. Gattungspoetik. Dokumente. München 1969, S. 30; Beetz, Rhetorische Logik, S. 198f. Vgl. Zesen, Deutsches Helicons Erster und Ander Theil, S. 244. Vgl. Leighton, Deutsche Sonett-Theorie im 17. Jahrhundert, S. 27. Vgl. Zesen, Deutsches Helicons Erster und Ander Theil, S. 246. Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 31f.

70 sen / und meist die letzte Zeil all’ andre dreyzehn preisen. / Man hat sich dran gemacht mit schlechtem Unterfang’: / und bleibt wol ein Sonnet der Dichter Folterbank, wie hoch sich mancher drob aus Einbildung darf schätzen, der nur ein Äfflein liebt.146

Als erklärter Schulmeister greift Christian Weise die bereits von Zesen normativ verlangte antithetische Spannung zwischen Quartetten und Terzetten auf, um sie nunmehr in rhetorischer Terminologie zu erfassen. So schreibt er zur dispositionellen Ordnung des Sonetts: »Und es kömmet auch der disposition wegen über die massen schön heraus / weil man in den ersten acht Zeilen Thesin oder Protasin, und in den andern sechs Zeilen Hypothesin oder Apodosin kurtz und genau verfassen muß.«147 Dieses Gestaltungsprinzip des Sonetts nimmt im Laufe des 17. Jahrhunderts zunehmend den Weg von der Praxis in die Poetik. Entsprechend liest man auch bei Omeis: In der Disposition eines Sonnets ist / wo möglich / dahin zu sehen / daß in den ersten acht Versen der Vorsatz oder Protasis, in den letztern sechsen Apodosis, oder der Nachsatz / begriffen sey. Und ist eine sonderbare Zierde / wann der Nachsatz schöne Oratorische Wiederholungen / oder auch remotiones oder antitheses derer Dinge / so in der Protasi vorgekommen / in sich hält; und wann endlich mit einem artigen sentenz oder acumine geschlossen wird […].148

Reimlose Sonette lehnt Omeis ferner sehr nachdrücklich ab, weil die Endreimbindung konstitutiv für das Genus sei: Die ganz ungereimte Sonneten / dergleichen auch einige dieser Zeit zu schreiben sich bemühen / ermahnen mich als ein hölzernes Schür-Eisen. Dann indem die Sonneten bey den Italienern / Franzosen / Holländern (von denen wir Hoch-Teutsche diese Reim-Art entlehnet) vom Klingen und Wiederschall der Reimen ihren Namen führen; so ist ja ein solch unnöthig-erdichtete Sonnet / dessen Verse sich gar nicht reimen / nichts weniger als ein Sonnet zu nennen.149

Neumeister bringt dem Sonett insgesamt aufgrund seiner Artifizialität besonders starke Antipathien entgegen. Er erklärt es in seiner metrischen Form, ohne auf Gestaltungsmöglichkeiten der dialektischen Anlage einzugehen, um das Genus letztlich ganz zu verwerfen: »Unter allen kömmt mir diese Art der Gedichte entweder am schwersten vor / oder ich habe einen Eckel an ihrem gezwungenen Wesen / daß ich sie nicht gern mache.«150 Das Madrigal wird in den Kodizes – anders als die Ode und das Sonett – weniger als eignes lyrisches Genus thematisiert denn als ein Versmaß, welches seine Relevanz daraus bezog, daß es konstituierend für das Musikdrama war. Die aus der Romania übernommene Form bereitete den deutschen Dichtungstheoretikern bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts als Opernvers erhebliche Schwierigkeiten. Madrigalische Verse galten aufgrund ihrer anscheinend freien Form als regellos, so daß sie teils von vornherein zurückgewiesen wurden, teils in Ermangelung verbindlicher Anleitungen im Deutschen kaum nachgebildet –––––––––– 146

Ebd., S. 32. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, S. 37. 148 Omeis, Gründliche Anleitung, S. 112. 149 Ebd., S. 111. 150 Vgl. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 241–244, das Zitat S. 241. 147

71 werden konnten.151 Eine grundsätzliche metrische Klärung nach italienischen Vorbildern führte erst Caspar Ziegler mit seiner schmalen Monographie Von den Madrigalen (1653) herbei. Er beginnt mit einer übergreifenden Definition: »So ist demnach ein Madrigal bey den Italianern ein kurtzes Gedicht / darinnen sie ohne einige gewisse mensur der Reime etwas scharffsinnig fassen / und gemeiniglich dem Leser ferner nachzudencken an die Hand geben.«152 Gemäß den Gepflogenheiten der italienischen Renaissancelyrik153 versteht Ziegler das Madrigal wegen seiner konstituierenden Scharfsinnigkeit als Spielart des Epigramms. Damit folgt er allerdings nicht nur der rinaszimentalen Dichtungstradition, sondern vor allem einer sich im deutschsprachigen Barock verstärkenden Tendenz zur »Epigrammatisierung des Madrigals«,154 die Jutta Weisz beobachtete. Als maßgeblich für Zieglers normatives Konzept erweist sich demnach nicht die Theorie, sondern die Praxis: »Weil es demnach kurtz gefaßt und nachdencklich gemacht sein muß / so ist es nichts anders als ein Epigramma, darinnen man offtermals mehr nachzudencken giebt und mehr verstanden haben wil / als man in den Worten gesetzt und begriffen hat.«155 Zur Nachahmung dieser stilistischen Eigenart gibt er genaueste rhetorische Anweisungen: In gemein ist dieses Poëma wie ein unausgearbeiteter Syllogismus, bißweilen simplex, bißweilen compositus, darinnen die Haupt conclusion allzeit aus den letzten zweyen Reimen auch wohl nur aus der letzten Zeile zuerscheinen pflegt. In den fördern Reimen aber werden gleichsam gewisse propositiones eine oder mehr gesetzt / darinnen man sich so lange auffhelt / biß man es in die Runde gebracht / daß die conclusion heraus gezogen werden kann.156

Hinsichtlich des formalen Aufbaus madrigalischer Gedichte führt Ziegler drei durchnumerierte Kennzeichen an, die er jeweils kurz erläutert. Als erstes nennt er die Offenheit der Verszahl, welche das Madrigal von anderen Genera – er nennt die strengen Schemata der Sestine und des Sonetts – unterscheide, weil »in keinem einzigen genere Carminis grössere Freyheit zufinden sey / als eben in diesem / denn erstlich ist man an keine gewisse Anzahl der Verse gebunden«. Vielmehr, so erklärt er, »gehe Ich nach meinem belieben fort / und darff wohl mit einer ungeraden Zahl Verse den gantzen Madrigal beschliessen / welches denn bey den Italianern gar gewöhnlich ist.«157 Er schränkt jedoch ein, daß fünf Verse als untere und fünfzehn Verse als obere Grenze üblich seien. Er selbst –––––––––– 151

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Vgl. Judith P. Aikin: Creating a Language for German Opera. The Struggle to Adapt Madrigal Versification in Seventeenth-Century Germany. In: DVjs 62 (1988), S. 266–289, bes. S. 274ff. Caspar Ziegler: Von den Madrigalen. Reprint. Hg. v. Dorothea Glodny-Wiercinski. Frankfurt a. M. 1971 (Ars Poetica, Bd. 12) [EA 1653], S. 29. Vgl. ausführlich Ulrich Schulz-Buschhaus: Das Madrigal. Zur Stilgeschichte der italienischen Lyrik zwischen Renaissance und Barock. Bad Homburg/Berlin/Zürich 1969 (Ars poetica, Bd. 7), S. 166–252. Jutta Weisz: Das deutsche Epigramm des 17. Jahrhunderts. Stuttgart 1979, S. 70. Ziegler, Von den Madrigalen, S. 31. Ebd., S. 32. Ebd., S. 35.

72 habe zeitlebens »nicht mehr als einen einzigen von 16 Versen / welchen Gio. Battista Leoni gemacht / gesehen«.158 Als zweites geht er auf die Länge der Verse ein, welche »nicht gleich lang / oder einer so lang als der andere sein« dürften. Genaue Regeln für diese konstituierende Unregelmäßigkeit gebe es nicht, denn es stehe »in des Poeten wilkühr / welchen [Vers] er kurtz und welchen er lang machen wollte«.159 Trotz der prinzipiell freien Handhabung empfiehlt er jedoch, keine beliebigen Längen zu wählen, sondern nach romanischem Vorbild zwischen festen Silbenzahlen abzuwechseln. Für das Französische und Deutsche nimmt er eine leichte Modifikation der italienischen Verwendung von Sieben- und Elfsilblern vor: Vnd weil der Italianer zarte Reime alleine auff die weibliche Endung (davon Opitius in seiner Prosod. c. 7.) ausgehen / die Deutschen aber nach art der Frantzosen allezeit die Männlichen mit untermischen / so laß Ich in den Madrigalen die kürtzesten Verse sechs oder sieben / die längsten zehen oder eilff Sylben (welche sonst von den Frantzosen Vers communs genennet werden) haben.160

Drittens gibt Ziegler an, daß im Madrigal gegen die sonstigen poetischen Gewohnheiten auch reimlose Verse vorkommen müßten, von denen er bis zu drei bei beliebiger Stellung zuläßt, »weil ein Madrigal so gar keinen zwang leiden kan / daß er auch zu mehrmahlen einer schlechten Rede ähnlicher als eine Poemati sein wil«.161 Abschließend hält er die vorzügliche Eignung madrigalischer Verse zum musikalischen Gebrauch fest: »Ich muß aber zum Beschluß errinnern [!] / das kein einziges genus carminis in der Deutschen Sprache sich besser zu der Musick schicke / als ein Madrigal.«162 Diese Vorgaben Zieglers bildeten den Ausgangspunkt für die normativen Abschnitte zum Madrigal in den nachfolgenden Poetiken, wenngleich sich fallweise Variationen feststellen lassen. Obwohl er sich dezidiert als Anweisungspoetiker begreift, äußert sich Kindermann in Der deutsche Poet (1664) zu den seit der Antike überlieferten Genera wie Epigramm, Elegie, Echo, Hymne und Ode nur kursorisch.163 Einzig zu dem erst neuzeitlich geprägten, mithin theoretisch deutlich weniger etablierten Madrigal verfaßt er einen vergleichsweise langen Eintrag. Kindermann erklärt wie Ziegler, wiewohl ohne markierten Rückbezug auf ihn, dieses Genus sei prinzipiell sangbar, aber dabei die freieste aller Gedichtformen mit einer beliebigen Verszahl zwischen fünf und sechzehn, notwendig unterschiedlich langen Versen und der Möglichkeit ungereimter Verse. Auch verortet er das Madrigal in der Nähe des Epigramms: Sonsten einem Epigramma nicht ungleich / ohne daß dasselbe in allerley ReimAhrten bestehen kan / ein Madrigal aber / der eußerlichen Forme halber gewisse Kennzeichen an sich hat und haben muß. Ins gemein ist dieses Poëma, wie ein unausgear-

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Vgl. ebd., S. 35f., das Zitat S. 36. Ebd., S. 36. Ebd., S. 37. Ebd., S. 38. Ebd., S. 41. Vgl. dazu im einzelnen Kindermann, Der deutsche Poet, S. 257, S. 260ff., S. 278, S. 282f.

73 beiteter Syllogismus, bißweilen Simplex, bisweilen Compositus, darinnen die HaubtConclusion allzeit aus den lezten zwo Reimen / auch wol nur aus der lezten Zeile zuerscheinen pflegt.164

Ganz leicht abweichende Angaben zur Bandbreite der zulässigen Verszahlen im Madrigal finden sich bei Stieler, nämlich »von neun bis funfzehn«, und die Frage der Waisen wird dahingehend konkretisiert, daß bis zu drei reimlose Verse aufeinander folgen könnten. Die typische epigrammatische Spitzfindigkeit des Madrigals, die »ein selzam Wort und scharfer Geist, / und nie vermeinter Schluß«165 hervorbringen könne, wird auch hier eingefordert. Nach Zieglerscher Manier liefert Omeis im Jahr 1704 eine sechsteilige Bauanleitung für das Madrigal, das nun insofern an Bedeutung gewann, als nach 1700 das Musikdrama, das in weiten Teilen auf madrigalischen Versen basierte, in den Poetiken kodifiziert wurde. Er verbietet Omeis im Madrigal ausdrücklich die streng regulierte Form des Alexandriners als wesensfremd.166 Darüber hinaus faßt er die metrischen und stilistischen Kennzeichen in sechs Regeln zusammen: (1) Werden die Teutschen Madrigalen meistens / ja fast iedesmal / in der Jambischen oder kurz-langen Reim-Art geschrieben. (2) Müßen sie zum wenigsten fünf- aufs höchste funfzehn- oder sechzehnzeilig seyn […]. (3) Der kürzeste Vers muß zum wenigsten sechs Syllben / der längste nicht über eilf Syllben haben. (4) Ists gut / wann die zehen- und eilf-syllbige Verse / wie sonsten / nach der vierdten Syllben einen Abschnitt haben. (5) Kan ich einen / oder auch zween Verse / ungereimt laßen / als hätte ich’s vergeßen. Diese werden genennet die Waisen-Verse. (6) Stehets wol / wann die Reimen nicht immerzu unmittelbar auf einander folgen / sondern artig abgewechselt werden; und wann in den Schluß der Innhalt des ganzen Gedichtes nachdrücklich einfället; oder auch mit einem sonst schicklichen morali, Sprichwort oder Sentenz / geschloßen wird.167

Bei Johann Hübner endlich steht die Verwendung des Madrigals im Musikdrama klar im Vordergrund. Unter den ›ungemeinen‹, also nicht durchgängig denselben Vers- und Strophenmaßen folgenden Genera definiert er: »Ein Madrigal ist eine Italiänische Art von Versen, da kurtze und lange, gereimte und ungereimte Zeilen, wie es etwan die Materie mit sich bringet, unter einander gemenget werden, damit die Componisten desto besser abwechseln können.«168 Im Unterschied zu der odenartigen Arie stehe der Sprechgesang des Rezitativs in der Form des Madrigals: »Solche Arien klingen um so viel desto lieblicher, wenn etwas in Stylo recitativo vorhergesungen wird. Ein solches Recitativ ist nichts anders, als ein Madrigal.«169

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Ebd., S. 287. Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 32. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 117. Ebd., S. 115. Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, S. 112. Ebd., S. 131.

74 3.4

Inhaltlich-stilistische Genusbestimmungen (Satire, Epigramm, Ekloge)

Da Satire, Pastoraldichtung und Epigrammatik nicht zwingend an bestimmte Formkonventionen gebunden sind, behandeln die barocken Kodizes diese Genera in erster Linie unter inhaltlich-stilistischen Gesichtspunkten. Aus diesem Grund tritt die Unterscheidung zwischen Vers- und Prosavarianten der satirischen und pastoralen Dichtung oftmals in den Hintergrund. Im Überblick fallen vier grundsätzliche Beobachtungen besonders ins Auge: Erstens ist die Verssatire in der Theorie ungleich breiter repräsentiert als in der Praxis, während umgekehrt die empirisch weit verbreitete Prosasatire in den Kodizes überhaupt nicht vorkommt.170 Zweitens kann anhand der kodifizierten Normen nicht geklärt werden, inwiefern es sich bei der Satire nach zeitgenössischem Verständnis überhaupt um ein eigenständiges literarisches Genus handelt.171 Als solches läßt es sich schwer fassen, da es – wie Morhof sogar ausdrücklich anmerkt – als Stilzug nicht nur in den lyrischen, sondern in nahezu allen Genera auftreten kann.172 Drittens stellt die Eklogendichtung einen klassifikatorischen Spezialfall dar, denn anfangs erörtern die Poetiken ausschließlich die bereits durch antike Muster verbürgte Versekloge, welche sie als genuine Form des carmen verzeichnen. Sobald aber die aus der italienischen Tradition seit Jacopo Sannazaros Arcadia (1504) übernommene Form der sog. Prosaekloge – wenngleich noch nicht unter dieser Bezeichnung173 – im Diskurs auftaucht, ergeben sich insofern systematische Kalamitäten als die aristotelisch geprägte Poetik nach dem Verskriterium für derartige generische Mischungen keinen Raum bietet. Daher wird der rinaszimentale Parvenü in der Theorie vorerst übergangen, zumal das normativ verbindliche Modell für alle Varianten der Ekloge nach wie vor die Versekloge bleibt. Dieses Bekenntnis der Kodizes zum Kanon wird jedoch durch die hinzugesetzten exempla oftmals konterkariert, weil darunter neben Theokrit und Vergil ohne weiteres auch Vertreter der Prosaekloge wie Sannazaro, Casti-

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Vgl. Stefan Trappen: Grimmelshausen und die menippeische Satire. Eine Studie zu den historischen Voraussetzungen der Prosasatire im Barock. Tübingen 1994 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 132), S. 125. Vgl. hingegen ausführlich zur Frage der ethischen Normierung der Satire im ausgehenden 16. und im 17. Jahrhundert Walter Ernst Schäfer: Moral und Satire. Konturen oberrheinischer Literatur des 17. Jahrhunderts. Tübingen 1992 (Frühe Neuzeit, Bd. 7), S. 50–134. Vgl. Jürgen Brummack: Zu Begriff und Theorie der Satire. In: DVjs 45 (1971), Sonderheft, S. *275–*377; zur praktischen Seite Winfried Freund: Die deutsche Verssatire im Zeitalter des Barock. Düsseldorf 1972 (Literatur in der Gesellschaft, Bd. 8). Vgl. Klaus Garber: Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terribilis‹. Bild und Funktion der Natur in der deutschen Schäfer- und Landlebendichtung des 17. Jahrhunderts. Köln/Wien 1974 (Literatur und Leben, Bd. 16), S. 18 u. S. 26–38; sowie ders.: Martin Opitz’ ›Schäferei von der Nymphe Hercinie‹ als Ursprung der Prosaekloge und des Schäferromans in Deutschland. In: Barbara Becker-Cantarino (Hg.): Martin Opitz. Studien zu Werk und Person. Amsterdam 1982, S. 547–603.

75 glione, Sidney, d’Urfé und Opitz genannt werden.174 Erstmals überwindet Birken in seiner Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) das Klassifizierungsproblem, indem er diese neuartige Mischform nicht mehr, wie zuvor Schottel und Harsdörffer, als bloße Variante der Versekloge gemeinsam mit dem lyrischen Formenkreis behandelt. Vielmehr integriert er sie in die rein inhaltlich bestimmte Sammelrubrik »Von den Feld- Helden und Straff-Gedichten. De Eclogis, Epicis & Satyris«.175 Viertens werden Satire, Ekloge und Epigramm aufgrund verschiedenartiger Berührungspunkte oftmals zusammenhängend in wechselnden Verknüpfungen dargestellt.176 Zum einen wird die Gemeinsamkeit der Satire mit der Epigrammatik über das stilistische Moment der geistreichen Pointiertheit hergestellt. Zum anderen rücken manche Poetiken die Satire wegen vermeintlicher stofflicher Zusammengehörigkeit in die Nähe der Schäferdichtung, was durch die historische Schreibung ›Satyra‹ zustande kommt, die häufig zu einer vulgäretymologischen Rückführung auf das griechische satyros statt auf das lateinische satira bzw. satura verleitete. Dieser naheliegende Irrtum war bereits 1605 durch die Satiretheorie Isaac Casaubons korrigiert worden, hielt sich aber in der Folgezeit noch hartnäckig.177 Opitz liefert für die Satire die übliche lakonische Minimaldefinition. Er vermerkt die Charakteristika auf der Ebene von Gegenstand (soziales bzw. ethisches Kalkül) und Stil (scharfsinniger Witz): »Zue einer Satyra gehören zwey dinge: die lehre von gueten sitten vnd ehrbaren wandel / vnd höffliche reden vnd schertzworte.«178 Als antike Gewährsleute einer langen Schreibtradition führt er namentlich Horaz, Juvenal und Persius an. Im Kontext der Schäferdichtung äußert sich auch Birken punktuell zur Satire, wobei er eine kuriose Erklärung der Genusbezeichnung gibt, welche die Herleitung von den Satyrn mit der Funktion des Satirischen überkreuzt: Zu den HirtenGedichten gehören auch die Satyræ oder StraffGedichte / als welche von den Hirten ihren ursprung haben: maßen sie / anfangs der Poeterei / wann sie in die Städte gegangen / und das Böse ihnen ungewönliche Leben gesehen / mit dergleichen Gedichten die Bürger auszumachen pflagen.179

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Vgl. Stefanie Stockhorst: Eklogenprobleme im Barock. Zur deutschsprachigen Rezeption von antikem Genusmodell und romanischen Mustertexten am Beispiel von Oswald Belings Bucolica-Übersetzung. In: Marc Föcking/Gernot Michael Müller (Hg.): Abgrenzung und Synthese. Lateinische Dichtung und volkssprachliche Traditionen in Renaissance und Barock. Heidelberg 2007 (Germanisch-Romanische Monatsschrift; Beihefte Bd. 31), S. 109–130. Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 293. Ausnahmsweise betont etwa Neumeister bei der lyrischen Pastoraldichtung nicht die Inhalte, sondern die Form der Ode und Kantate. – Vgl. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 348. Vgl. Isaac Casaubon: De Satyrica Graecorvm Poesi & Romanorum Satira Libri duo: In Qvibuvs Etiam poetae recensentur, qui in vtraque poesi floruerunt. Paris 1605; sowie Judith P. Aikin: Satire, Satyr Plays, and German Baroque Comedy. In: Daphnis 14 (1985), S. 759–778, bes. S. 761–765. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 28. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 307.

76 Überraschend ausführlich beschäftigt sich dagegen Kindermann über mehrere Seiten mit der Satire, die er mit einer weit ausholenden Satzperiode in ihren Grundzügen bestimmt als Stachel- oder Straffgedicht / welches mit der Leute Lastern und verderbte Sitten zuthun hat / und pfleget dieselben mit beißigen Schertzen / höhnischen auffziehen / und harten Stichen herzunehmen / jedoch alles mit erbahren / erziehmenden Reden / nicht mit garstigen Zoten / und unzüchtigen oder unverständigen Worten / gestalt dan diese zwey stracks wieder einander sind / einen zu guten Sitten / und ehrbaren Wandel anmahnen sollen / und solches mit schändlichen ärgerlichen Worten thun wollen.180

Außerdem macht er ungewöhnlich detaillierte Angaben im Bereich der satirischen Elokution. Unter anderem verrät er, mit welchen rhetorischen Kunstgriffen die konstituierende Scharfsinnigkeit zu erzielen sei: Die Spitzfindigkeit dieses kurtzen Gedichts / kann entweder genommen werden von der Comparation und Vergleichung / oder von dem Contrario und der Entgegensetzung; oder von einem unverhofften / lächerhafften / schertzenden / anstechenden / oder allgemeinen Ausspruch: Oder von dem Gebrauch der Prosopopeie / Metaphoren / und Allegorie. Eine Sonderliche Lieblichkeit giebet ihm auch die Hypertyposis / welche die Personen / die Sitten / Bewegungen des Gemüths / die Verrichtungen u. s. f. ausdrücket mit höflichen und mittelmäßigen Worten.181

Als Vertreter der trotz Casaubons Korrektur verbreiteten obliquen Etymologie von ›Satire‹ als Abkömmling des Satyrspiels erweist sich Morhof, der aber immerhin zutreffend die im Gegensatz zur Prosasatire deutlich geringere Verbreitung der Verssatire im Barock beobachtet: »Die Satyræ, welche auch vor diesem ein Anhang der Schauspiele gewesen / sind in Teutscher Sprache noch von wenigen geschrieben.«182 Er begreift das Genus konventionsbedingt als Mittel zur Verbesserung der Sitten durch Entlarvung von Lastern, welches keine personenbezogenen Invektiven dulde: »Ist derohalben von den Pasquillen unterschieden / welche ehrliche Leute anrüchig machen / und also billig nicht gelitten werden.«183 Ferner bemerkt Morhof, die Satire könne nicht nur eigenständig, sondern auch als integraler Zug anderer Genera wie Gespräch, Brief, Roman oder Reisebeschreibung vorkommen.184 Damit liefert er ein wichtiges Indiz dafür, daß unter ›Satire‹ – wie auch unter ›Epigramm‹ – nach zeitgenössischer Auffassung womöglich weit eher eine Schreibweise als ein Genus zu verstehen ist.185 Im Unterschied zu etlichen seiner Vorgänger zählt Rotth die Satire zutreffend nicht zur Hirtendichtung, was er mit einer ausführlichen etymologischen und genusgeschichtlichen Einordnung begründet, im Zuge derer er auch die Fehldeutung der Wortherkunft zustimmend diskutiert.186 Indem er die barocke –––––––––– 180 181 182 183 184 185 186

Kindermann, Der deutsche Poet, S. 245. Ebd., S. 249. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 354. Ebd., S. 354. Vgl. ebd., S. 354ff. Vgl. Freund, Die deutsche Verssatire im Zeitalter des Barock, S. 23f. Vgl. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [820]–[829].

77 Satirepraxis vom antiken Satyrspiel abgrenzt, bringt er sie zugleich als Genus begrifflich auf den Punkt: Ist demnach die neue SATYRA (denn die Alte / die nicht ein absonderlich Gedichte machte / auch die hernach ein absonderlich Spiel-Gedichte machte / setzen wir beyseit) nicht anders als ein stachlichtes / hefftiges und doch lustiges Gedichte / welches theils auff Dramatische oder HandelungsArt theils Erzehlungsweise die im schwange gehende Laster und Mängel und den daher rührenden wunderlichen Zustand an einer oder der anderen Person mit schlechten Worten durchhechelt üm [!] dadurch die Sache selbst verhaßt zu machen und die Leuthe zu bessern.187

In der sog. Breslauer Anleitung wird die Satire einer übergreifenden thematischen Gruppe zugeordnet, die moralische Dichtungen, in denen Tugenden gelobt werden, und satirische Dichtungen, in denen Laster verspottet werden, umfaßt.188 Nach einem historischen Überblick heißt es übergreifend zur stilistischen Eigenart: »Man bedienet sich in solchen Gedichten vieler Gleichnüsse und Sentenzen, und, so viel möglich, einer durchdringenden und kräfftigen Schreibens-Art.«189 Im Grunde wird die Satire damit abermals weniger als Genus denn als Stil begriffen, der sowohl in lyrischen als auch in dramatischen Texten, namentlich in der Komödie, zu finden ist. Entsprechend erfolgt die weitere Bestimmung auch nicht formal, sondern stilistisch: »Die Schreib-Art an sich selbst muß voller weit hergeholten Metaphoren, lächerlicher und sinnreicher Reden, dergleichen die Sprüchwörter, und endlich voller seltsamen Beschreibungen seyn, die in andern Gedichten nicht gedultet [!] werden.«190 Als eine mit der Satire verwandte, im wesentlichen nur quantitativ von ihr unterschiedene Form erwähnt bereits Opitz das Epigramm: Das Epigramma setze ich darumb zue der Satyra / weil die Satyra ein lang Epigramma / vnd das Epigramma eine kurtze Satyra ist: denn die kürtze ist seine eigenschafft / vnd die spitzfindigkeit gleichsam seine seele vnd gestallt; die sonderlich an dem ende erscheinet / das allezeit anders als wir verhoffet hetten gefallen soll: in welchem auch die spitzfingkeit vornemlich bestehet.191

Anders als diese typischerweise dürre, gleichwohl für nachfolgende Autoren wie insbesondere Logau und Czepko richtungweisende Kennzeichnung in der kodifizierten deutschsprachigen Poetik erahnen läßt, war die barocke Epigrammatik darüber hinaus durch eine breite Normierungstradition im Humanismus (v. a. Scaliger), durch jesuitische argutia-Traktate (z. B. Rader, Masen) sowie insbesondere durch den vorzugsweise als Modellautor herangezogenen Martial ungleich viel feiner konturiert.192 Formal etwas verbindlicher als Opitz weist Kindermann bündig darauf hin, ein Epigramm umfasse zwei bis drei Verse, sei –––––––––– 187 188 189 190 191 192

Ebd., S. [829]. Vgl. [anonym], Anleitung zur Poesie, S. 119–123. Ebd., S. 120. Ebd., S. 123. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 28. Vgl. Wilhelm Kühlmann/Walter E. Schäfer: Frühbarocke Stadtkultur am Oberrhein. Studien zum literarischen Werdegang J. M. Moscheroschs (1601–1669). Berlin 1983 (Philologische Studien und Quellen, Bd. 109), S. 89ff.

78 sprachlich klar zu halten und solle möglichst einen pointierten Schluß durch antithetischen Aufbau oder eine Anspielung bekommen.193 Gegenüber dieser Akzentuierung inhaltlich-stilistischer Aspekte rückt Buchner die Metrik in den Vordergrund. Er teilt mit: Die Epigrammata betreffend / so kann man dieselbe setzen / wie man will. Am besten aber nach der Heroisch- oder Elegischen Art / bey dem Heroischen aber wird billich in acht genommen / was droben erinnert / daß / wie man mit denen ersten vier Versen angefangen / also in folgenden auch verfahren muß / es wäre denn / daß man mit dem sechsten oder zehenden Verse wol schliessen könnte.194

Substantielle Hinweise auf spezifisch barocke Formentwicklungen der Epigrammatik finden sich innerhalb der kodifizierten Reformpoetik zum ersten Mal bei Morhof, der dieses Genus zugleich als Schema für Gnomica und Epitaphen deklariert. Während nämlich zunächst der Begriff ›Epigramm‹ nur eine lyrische Kurzform im Sinne einer inscriptio meint,195 bezeichnet er zunehmend auch längere Versaphorismen, bestehend aus propositio und acumen.196 Diese folgen dem bei Morhof skizzierten Verfahren: Ein Epigramma ist / wie droben gedacht / einfach oder Circumscriptum. Jenes ist / wenn nur ein acumen in einem / oder zween distichis ist. Dieses ist wie ein Enthymema auß 2. Sätzen. Der Vorsatz wird durch allerhand Figuren / Distributiones / Enarrationes &c. außgedehnet / daß der Leser begierig wird / zu vernehmen / was endlich kommen werde. Der Schluß bestehet nur in einem oder zween Versen / könnte er mit drey Wörtern gegeben werden / wäre es noch besser. Denn je kürzer das acumen darauff fällt / je kräfftiger und spitziger ist es.197

Indem die Epigrammtik zunehmend in diesem Sinne verstanden wird, bildet sie in der sog. Breslauer Anleitung die größte Rubrik unter den lyrischen Formen, die zunächst wie folgt bestimmt wird: »Sinngedichte, welche man insgemein Epigrammata nennt, sind kurtze Gedichte, welche auf eine ergötzende und scharffsinnige Art sehr viel in wenig Worten ausdrücken.«198 Allerdings beschränkt sich diese concettistische Genusgruppe hier nicht nur auf Epigramme nach engerem Verständnis, sondern erstreckt sich auf zahlreiche, ansonsten äußerst verschiedene Gedichtformen, die sich wie das Epigramm durch Scharf–––––––––– 193 194 195

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Vgl. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 257. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 173. Vgl. zur Aneignung der inscriptio im Deutschen Thomas Neukirchen: Inscriptio. Rhetorik und Poetik der Scharfsinnigen Inschrift im Zeitalter des Barock. Tübingen 1999 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 152), bes. S. 152–226. Vgl. Ruth K. Angress: The Early German Epigramm. A Study in Baroque Poetry. Lexington 1971, S. 25ff.; vgl. demgegenüber den totalisierenden Genusbegriff im Sinne einer Schreibweise bei Thomas Althaus: Epigrammatisches Barock. Berlin u. a. 1996 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 9), bes. S. 24–48; sowie mit ähnlicher Stoßrichtung bereits bei Georg Braungart: Ein Ferment der Geselligkeit. Zur Poetik des Apophthegmas. In: Wolfgang Adam (Hg.): Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter. Teil I. Wiesbaden 1997 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 28), S. 463–472. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 362, vgl. auch S. 364. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 123f.

79 sinnigkeit und Kürze auszeichnen. Alle potentiell epigrammatischen Formen führt die Anleitung zur Poesie zunächst auf vier fundamentale Prinzipien zurück: 1) Muß man einen sinnreichen Gedancken im Kopffe haben, nach welchem man das gantze Gedichte führen und schlüssen will; 2) muß man den Leser suspendiren und die Scharffsinnigkeit des Gedanckens eher nicht als am Ende zeigen; 3) muß man folglich nicht wie die Italiäner thun, in einem eintzigen Sinn-Gedichte viel scharffsinnige Gedancken zusammen bringen; 4) muß man sich der Kürtze und einer deutlichen und leichten Schreib-Art befleißen.199

Die Versekloge, welche aufgrund ihres antiken Ursprungs als einziges pastorales Genus von Anfang an poetologisch kanonisiert ist, handelt Opitz gänzlich ohne Mustertextreferenz allein nach dem Diaphoron ›res‹ ab: Die Eclogen oder Hirtenlieder reden von schaffen / geißen / seewerck / erndten / erdgewächsen / fischereyen vnnd anderem feldwesen; vnd pflegen alles worvon sie reden / als von Liebe / heyrathen / absterben / buhlschafften / festtagen vnnd sonsten auff jhre einfältige art vor zue bringen.200

Bemerkenswerte Neuerungen auf dem Gebiet der Eklogendichtung bietet demgegenüber Schottel. Bei ihm deutet sich erstmals die genustheoretisch schillernde Form der sog. Prosaekloge an, die bei narrativem Grundcharakter zur Genusmischung neigt. In Ermangelung weiterführender Normierungstraditionen legt Schottel das Genus lediglich auf zwei oder mehr Sprecherrollen mit unterschiedlichen Redeanteilen sowie auf zeitgenössische Modelle der Schäferdichtung fest. Während er von ›Reimzeilen‹ spricht, verzichten die Beispieltexte, auf die er im übrigen verweist, zuweilen auf die Reimbindung: Die Gespräch Reime sind / darin zwo / drey / vier oder mehr personen / als welche Unterredung pflegen und sich nach beliebiger Erfindung besprechen / denen denn eine kurtze oder lange Rede / ein halber oder gantzer Reim / eine gantze oder getheilte Reimzeil / ein oder mehr Wörter / wie es sich fügen will / zugeeignet werden. Es felt dieses Ortes zulang / alles mit Exempelen vorzustellen / es können dieselbe zum theil ersehen werden in den Hercinia / Arcadia / Gesprächspielen / Pegnitzischen Schäferey und anderen.201

In diesem Sinne finden sich auch in Harsdörffers Poetischem Trichter neben Erläuterungen zu den etablierten Genera einige – gleichwohl spärliche – Angaben zur Schäferdichtung, die nicht auf die antike Versekloge, sondern auf die ihrem transgenerischen Charakter theoretisch noch ungeklärte Neuprägung der Prosaekloge zugeschnitten sind. Sie lassen erkennen, daß die antike Ekloge zwar Modell steht für die frühneuzeitlichen Vers- und Prosavarianten der Bu–––––––––– 199 200

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Ebd., S. 127. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 28. Demgegenüber bestimmt Garber die Versekloge aufgrund der antiken Tradition völlig zutreffend nach den drei thematischen Merkmalen Biographismus, Feuilletonismus und Panegyrik, während er amouröse Themen der Genusgruppe ›schäferliche Liebes(klage)lyrik‹ zuordnet, die so freilich in der zeitgenössischen Poetik nicht vorkommt (vgl. Garber, Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terribilis‹, S. 13f.). Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 263.

80 kolik, aber als normativer Rahmen nicht mehr ausreicht. Harsdörffers Erklärung der neugebildeten Formkonventionen gründet deswegen zum einen auf metrischen Details einer Echostruktur und zum anderen auf zeitgenössischen Mustertexten, darunter auch schäferliche Prosaromane: In den Schäfergedichten werden die Endreimen zu Anfang eines ieden Satzes widerholet; also / daß entweder die gantze Zeil verbleibet / oder nur das Reimwort behalten wird. Die Exempel sind hin und wieder zu lesen in der Arcadia des Ritters Sidney / in der Kuffsteinischen neuaufgelegten Diana / und den Gesprächreimen der Pegnitzschäferey einverleibt / in welchen zu Zeiten alle Reimwörter in der Antwort behalten / und der Inhalt doch geändert / zu beobachten.202

Auf solche neuzeitlichen Kreationen läßt sich Balthasar Kindermann überhaupt nicht ein, wenn er die Hirtenlieder nur ganz pauschal nach ihrem Gegenstand bestimmt als Gedichte, »welche insgemein von Rindern / Ziegen / Schafen / Erdgewächsen / See-Wercken / Erndten / Heumachen / Fischereyen und andern Dorff- und Feldwesen« sowie auch von »Liebesdingen« handeln und die gegebenenfalls mit »allerhand Glückwünschungen / Beschreibungen / Traurklagen / Lobhandlungen / u. d. gl.« ausgestattet werden können.203 Darüber hinaus verzeichnet er eine seit der Antike bestehende Tendenz zum dialogischen Aufbrechen der Redesituation in der Versekloge, da sowohl eine als auch mehrere Personen im Gedicht sprechen können.204 Bei Sigmund von Birken wird die Frage nach der gattungssystematischen Einordnung der Schäferdichtung ganz ausdrücklich virulent. In einem ersten Schritt handelt er die Versekloge gemeinsam mit Epos, Roman und Satire ab. Unter den lyrischen Pastoralformen205 nennt er in diesem Zusammenhang nur Versekloge und Satire, also die überlieferten und daher für die normative Dichtungstheorie weitgehend unproblematischen Genera. Dabei erwähnt er gewisse Anlaufschwierigkeiten bei der vernakulären Umsetzung der Versekloge: »In Teutscher Sprache / sind sie noch etwas ungewöhnlich: außer daß die Virgilischen von Oswald Beling und andern geteutschet worden.«206 Mit dieser Bemerkung deutet Birken auf eine verblüffende Tatsache hin: Während die Versekloge im poetologischen Diskurs des Barock durchgängig präsent ist, wird diese Form von den Dichtern faktisch fast gar nicht verwendet.207 Die Ursache für die insgesamt ungleich größere Beliebtheit der Prosaekloge gegenüber der Versekloge im Barock mag darin liegen, daß die neue, generisch gemischte Form breitere Entfaltungsmöglichkeiten für die diskursiven Anteile eröffnete.208 Hinzu kommt, daß die romanische Form der Prosaekloge –––––––––– 202 203 204 205 206 207 208

Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 100. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 260f. Vgl. ebd., S. 262. Zu den dramatischen und narrativen Formen vgl. hier Kap. 5. 5 bzw. 7.2. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 293. Vgl. die wenigen auffindbaren Beispiele bei Garber, Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terriblis‹, S. 18–26. Vgl. Garber: Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terribilis‹, S. 33f.

81 nach dem Verskriterium weitaus mehr Abwechslungsreichtum bot als die unter strengem Verszwang stehende antike Form. Zur überlieferten Terminologie der Eklogen- bzw. Idyllendichtung und ihrer Eindeutschung schreibt Birken gleichwohl noch weiter: »Diese Gedichte bestehen aber in einem einigen Redgebände / und werden bei den Griechen und Latinern / Eclogæ, Idyllia u. Carmen Bucolicum, zu Teutsch Heerd-Reden / Gesänge und HirtenGedichte genennet.«209 In klarer Abgrenzung zur versifizierten Idyllendichtung antiker Provenienz definiert er demgegenüber in einem zweiten Schritt die frühneuzeitliche Prosaekloge durch ihre charakteristische Tendenz zur Genusmischung. So teilt er mit: »Eine andere Art von Hirtengedichten [als die versifizierte] ist / wann man in ungebundener Rede schreibet / und GebändReden untermänget.«210 Auf die Vielfalt der pastoralen Genera nach dem Redekriterium hatte bereits Georg Neumark in seinen Poetischen Tafeln (1667) aufmerksam gemacht, ohne jedoch auf die Existenz von Mischformen einzugehen: Hiebey ist zu merken / daß die Hirtenlieder mit Unterscheid nach den dreyen Modis [!] oder Weisen / so in iedem Getichte vorkommen / können ausgefertiget werden; theils erzehlen etwas und werden genannt exegematica sive narratica; theils seyn Gesprächsweise abgefasset / (Dialogetica) theils bestehen aus beyderley Ahrten / daß bald der Poet von sich redet; theils die eingeführte Personen etwas vorbringen.211

Als Vertreter eines noch orientierungssuchenden Eklogenbegriffes erweist sich auch Stieler. Obwohl er nicht nur antike, sondern auch neuzeitliche Beispiele nennt, geht er nicht auf die aktuellen, zur Genusmischung neigenden Entwicklungen ein. Gleichwohl führt er einige kontemporäre Mustertexte ins Feld, die offenbar stärker als theoretische Normen zur Orientierung dienten: Ein iedes hat sein Eigens; / singt wer ein Schäferlied, der darf nicht hohen Steigens, / er bleibet bey der Erd’: ihm gibt ein grünes Feld, / der Wald, ein Berg, ein Tahl, ein Keller ohne Gelt, / (der Brunn) ein Ziegenbock, ein Lämmlein, Hahn und Henne, / ein schlaues Fischernetz, ein Bienkorb, seine Tenne / und Kelter, eine Blum’, als wie sie selbst entsprung, / der Schatte, Sonnenglut, Erfindungszeug genung. / Solt’ er mit Pralerey Trompeten laßen klingen, / Kartaunen donnern her; Pan würde leicht entspringen, / die Chloris suchen bald ein dickes Schutzgebüsch / und die Najaden sich aus Furcht verstecken rasch / in ihr glasirtes Haus: Es muß da alles stille / und liebreich streichen fort, wie die und die Idylle / des schlauen Theokrits und des von Mantua [sc. Poliziano]. / Der Zlatnen komme man und was drauf folget, nah’. / [I]ch sage was vom Feld und vom vergnügten Leben / des Bobers Schwan hat singend aufgegeben. / So leicht ists wahrlich nicht, wie man sichs bildet ein: / Auch Schäfer brauchen Kunst, ob sie gleich Bauren seyn.212

Unter strenger Einhaltung des aristotelischen Formenkanons geht Rotth hingegen ausschließlich auf die versifizierten Modelle von Ekloge und Satire ein. Für die Eklogen oder ›Feld-Gedichte‹ – ein Terminus, den er im Deutschen dem ›Hirten-Gedicht‹ vorzieht, weil damit auch andere ländliche Berufsgruppen als –––––––––– 209 210 211 212

Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 294. Ebd., S. 300. Neumark, Poetische Tafeln, S. 178. Stieler, Dichtkunst des Spaten, S. 29.

82 Personal eingeschlossen würden – gibt er folgende zusammenfassende Definition, die er anschließend in ihren einzelnen Bestandteilen genau erläutert: Ist demnach ein Feld-Gedichte ein Gedichte in gebundener Rede vorgestellet / in welchen geringe Personen auffgeführet werden / die nach ihrer Art etwas beschreiben / loben / schelten / rathen oder wiederrathen müssen / entweder auf ErzehlungsArt oder auff Handelungs-Art.213

In eklatantem Widerspruch zu den empirischen Gegebenheiten in der Dichtkunst seiner Zeit betont er den Verszwang der Ekloge. Er geht sogar so weit, die Existenz von Pastoraldichtungen in Prosa zu bestreiten, obwohl die Anteile der Eklogenproduktion eindeutig umgekehrt verteilt liegen: Die Versekloge dominiert zwar in den Kodizes, kommt aber praktisch fast nicht vor, wohingegen die Prosaekloge kaum eine theoretische Fundierung erfährt, aber in der Praxis floriert.214 Diese völlige Mißachtung der Realitäten läßt sich kaum anders erklären als durch seine unverbrüchliche Verpflichtung auf die aristotelische Tradition und ihren verbürgten Genusbestand: »Nun hat noch keiner bißher entweder Hirten- oder andere Feld-Gedichte in ungebundenen Reden auffgeführet / würde sich auch schwerlich schicken.«215 Wie Birken behandelt Omeis die Eklogen in seiner Gründlichen Anleitung (1704) separat von den übrigen lyrischen Formen unter dem Sammelbegriff der »Feld- und Hirten-Gedichte«,216 wo er sie im Anschluß an die Großepik aufführt. Über Birkens systematische Zuordnungsleistung hinausgehend, unterscheidet er die Prosaekloge nun auch explizit von der versifizierten Idyllenoder Eklogendichtung nach antikem Vorbild: »[D]ie eine von ihnen bestehet in ganz gebundener Rede oder lauter Reimzeilen; werden bei den Griechen und Lateinern Idyllia, Carmina Bucolica und Eclogæ genennet.«217 Über diese durchgängig versifizierte Form der Schäferdichtung teilt er mit, die Texte dürften nicht zu gelehrt, zu hoch im Stil und nicht mit zu vielen »sinnreichen Erfindungen« angereichert sein.218 Ferner gestatte das Genus insofern dialogische Einschübe, als wahlweise eine oder mehrere Figuren sprechen könnten, wobei der musikalische Wettstreit eine typische Gesprächssituation darstelle, »dan dann ein dritter darzu kommender als Richter erwehlet wird zum Ausspruch / wer am besten gesungen«.219 Ferner eigne sich die Versekloge insbesondere zur Gelegenheitsdichtung, welche entsprechend mit einem Bildrepertoire aus der Sphäre des Landlebens zu realisieren sei. Dabei müsse die »Red-Art nicht gar zu niedrig und alltäglich / iedoch nach der Hirten Weise / charactere humili aut mediocri, eingerichtet werden«. Der bereits bei Birken erfolgte, hier verstärkte Hinweis auf einen über die unmittelbaren Sinnangebote des Schäfermilieus hinausgehenden Themenkreis, der auch Aspekte »von Stadt- und Land-Leben / –––––––––– 213 214 215 216 217 218 219

Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [807]. Vgl. dazu auch hier Kap. 4.3.1. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, S. [807]f. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 220. Ebd., S. 220. Vgl. ebd., S. 221. Ebd., S. 221.

83 Tugenden / Lastern / allerhand Sitten und Gewohnheiten«220 einschließe, reflektiert eine sonst vornehmlich im paratextuellen Diskurs verankerte Anpassung des Genuskonzeptes an die Praxis. Im Gegensatz dazu hält er über die Prosaekloge fest: »Die andere Gattung von den Hirten-Gedichten und Schäfereien wird in ungebundener Rede / doch mit Untermengung einiger Carminum, geschrieben; dergleichen erstes Meisterstuck in Teutschland Herrn Opitzen Hercinie gewesen […].«221 Die rahmende oratio soluta bleibt jedoch das einzige Merkmal, durch das er diese Form kennzeichnet. An der Vorbildlichkeit des weithin berühmten und für die deutschsprachige Eklogendichtung der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts paradigmatischen Pegnesischen Schäfergedichts (1644) meldet er indes grundlegende Zweifel an, da es sprachlich und gedanklich seinen schäferlichen Referenzraum weit überspanne: Daß aber auch in dieser Schreib-Art der Pegnesischen Hirten-Gedichte / allezeit die Maaß gehalten worden / indem offt gar zu hohe und spitzige Inventionen / prächtige Red-Arten / gelehrte Politische und Critische Schuldiscursen, mit eingemenget worden / getraue ich mir eben nicht zu vertheidigen.222

Für die Lieddichtung pastoraler Prägung bietet Neumeister auf gut fünfzig Druckseiten vor allem Beispieltexte, was der Bukolik allein schon quantitativ ein vergleichsweise großes Gewicht innerhalb seiner Poetik verleiht.223 Formal bleibt die Prosaekloge unerwähnt, während die Versformen der Ode und der Kantate als vorrangiges Abgrenzungsmerkmal der Schäferdichtung nach dem antiken Vorbild Vergils bemüht werden. Inhaltliches spielt bei Neumeister eine untergeordnete Rolle, solange allzu rustikale Gegenstände vermieden würden: »Doch die Saalbadereyen von den Böcken / Schaff- und Ziegen-Käsen / und anderer stinckichter Materie müste man weglassen / hingegen alles fein modest und anmuhtig vortragen.«224 Infolge ihrer primär thematischen Gliederung befaßt sich das Kapitel zur Schäferdichtung in der sog. Breslauer Anleitung zur Poesie gleichermaßen mit lyrischen, dramatischen und epischen Formen. Als integrative Definition wird deshalb vorausgeschickt: »Hirten-Gedichte sind, in welchen man entweder einen Land-Mann oder Schäfer einführet, die von ihrem Land-Leben, Beschaffenheit der Zeit und Dingen, die ihrem Verstande gemäß, reden.«225 Ferner stellt die Anleitung zur Poesie einige pointierte Grundsätze für die Schäferdichtung zusammen, zu denen abermals die weniger übliche – hier denn auch stark eingeschränkte – Funktion des pastoralen Ambientes als Einkleidung für gelehrte Diskurse zählt:

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Ebd., S. 221f. Ebd., S. 222. Ebd., S. 222f. Vgl. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 349–393. Ebd., S. 348. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 114.

84 1) muß man sich die Hirten nicht gantz als Bauern, sondern, wie schon gedacht, nach der ersten Zeit, und so vorstellen, wie sie die heilige Schrifft beschreibet. Dergleichen Leute waren Abraham, Isaac, Jacob, Hiob, David, etc. 2) muß man die Einfalt mehr in ihrer Unschuld als in ihrem Verstande suchen; 3) muß man ihnen nicht viel gelehrte Dinge andichten; man kan sie aber doch wohl von Bäumen, Kräutern, Sternen, oder auch Städten, jedoch nach ihrer Einfalt, ihre Exempel, ihre Gleichnisse, Lehrund Lobsprüche nehmen lassen; 4) muß die Schreibens-Art zwar nicht prächtig, aber doch angenehm und zierlich seyn.226

Als spezielle lyrische Formen der Schäferdichtung werden lediglich die Versekloge mit ihrer antiken Herkunft sowie thematisch einschlägige Oden und Kantaten genannt, wobei auf weitere Bauanweisungen verzichtet wird.227 Hinzu kommt die sog. Prosaekloge, die unter Verweis auf Opitz’ einschlägige Dichtungen als überwiegend in ungebundener Rede stehendes Genus mit gelegentlichen Verseinschüben bestimmt wird: »Es giebt auch noch eine Gattung HirtenGedichte, so mehrentheils in ungebundener Rede bestehet, doch daß hin und wieder einige Carmina oder Sonnette, Madrigale, Oden oder was anderes mit untermenget ist.«228 Noch Gottsched bereitet die Schäferdichtung, welche er als ältestes Genus überhaupt einführt,229 erhebliche taxonomische Schwierigkeiten. Ihre Aufgabe sieht er in der »Abschilderung des güldenen Weltalters«, dessen Idealität sich in Lebensumständen, Ernährung, Kleidung, Landschaft, Tätigkeiten, und Affekten auszudrücken habe.230 Als übliche Formen dafür nennt er Ekloge und Ode,231 um dann eine Unterscheidung zu treffen, die exemplarisch stehen kann für den völlig unklaren Status der Schäferdichtung im System der barocken Gattungspoetik im Grenzbereich zwischen den Klassifikationen ratione materiae bzw. ratione modus: Innerlich kann man die Eklogen in epische und dramatische eintheilen. In jenen redet der Poet selbst durchgehends, ob er gleich zuweilen auch andere redend einführen kann. In dramatischen redet der Poet gar nichts, sondern stellet nur das Gespräch und die Handlungen anderer Schäfer und Hirten vor. Beyde Arten können größer und kleiner gemacht werden.232

Neben diesem Versuch einer poetologischen Verortung gibt Gottsched Hinweise zur Elokution, die »niedrig und zärtlich«, allemal natürlich, jedoch keinesfalls ordinär ausfallen und eher mit »Sprüchwörter[n]« als mit »Gleichnisse[n]« operieren solle.233 Wenn er eine weniger derbe Ausdrucksweise des Personals in der Dichtung fordert als in der Realität zu erwarten sei, bricht er mit der Stile-Stände-Analogie, ohne dies näher zu erklären. Seine Norm entspricht indes vollauf der gängigen Praxis des Barock und liegt darin begründet, –––––––––– 226 227 228 229 230 231 232 233

Ebd., S. 116f. Vgl. ebd., S. 114f. u. S. 118. Ebd., S. 118f. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 581. Vgl. ebd., S. 582ff., das Zitat S. 582. Vgl. ebd., S. 591–594. Ebd., S. 595. Ebd., S. 598.

85 daß das pastorale Kolorit lediglich als Kulisse für gelehrte und adlige Diskurse verstanden wurde, wie zwar nicht in den Kodizes, wohl aber regelmäßig in den Vorreden zu Pastoraldichtungen aller Genera verbürgt ist.

3.5

Gelegenheitsdichtung

Als eines der am stärksten normierten Genera des Barock gilt die Gelegenheitsdichtung, die in ihrer Doppelrolle als Kunst- und Zweckform nicht nur poetologischen, sondern auch gesellschaftlich-repräsentativen Ansprüchen genügen mußte. Sie hing nicht nur von literarischen Traditionen und Konventionen ab, sondern auch von den sozialen Sinnkonstruktionen, Setzungen und Hierarchien ihres gesellschaftlichen Entstehungs- und Wirkungszusammenhanges. Als Interessenlagen und Beweggründe für das Dichten ›bei Gelegenheit‹ nennt Wulf Segebrecht seitens der Autoren die aus persönlicher Gunst oder sozialer Abhängigkeit hervorgehende »Pflicht und Schuldigkeit«, die dichterische Selbstdarstellung als eigene »Recommendation«, den Auftrag, das Versprechen, das »Prinzip der Wechselseitigkeit«, die Stellvertretung bei »persönlicher Abwesenheit« und den Auftragsdienst im Namen eines anderen.234 Auf der Adressatenseite dagegen vermehre Casualpoesie die »öffentliche Bedeutung« und den »Nachruhm« des Adressaten und trage zur »Unterhaltung der Gäste« bei.235 Eine wesentliche Eigenschaft von Gelegenheitsdichtung bestand gerade unter den Bedingungen des Mäzenatentums darin, daß ihr neben der ästhetischen Qualität noch ein repräsentativer Mehrwert eignete. Denn mit der poetischen Ehrbezeigung wurden soziale Hierarchien ebenso aktualisiert wie künstlerische und herrscherliche Selbstbilder. Das soziale decorum determinierte nicht nur die für den Status des Adressaten angemessene Stillage und Bildlichkeit, sondern auch die Frage, wer überhaupt für wen Gelegenheitsgedichte anfertigen durfte: Die Huldigungsgeste erfolgte immer hierarchisch nach oben, also vom Rangniedrigeren zum Ranghöheren, niemals umgekehrt. Die nicht auf bestimmte lyrische Genera festgelegte Casualpoesie machte als Gebrauchsform quantitativ einen Großteil der deutschsprachigen Dichtungsproduktion des Barock aus. Sie kann spätestens ab der Jahrhundertmitte nicht mehr anders denn als Massenware bezeichnet werden. Gleichwohl spielte sie in der Theorie lange Zeit eine randständige Rolle.236 Erst mit der zunehmenden Dissemination auch unter Amateuren setzte ein breiterer normativer Diskurs ein, der praktische Handreichungen bereitstellte, welche freilich die komplexen und subtilen Funktionszusammenhänge des Genus weitgehend ausblenden.237 Wenn –––––––––– 234 235 236 237

Wulf Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik. Stuttgart 1977, S. 175–185. Ebd., S. 185–188. Vgl. zu dieser Inkongruenz von Theorie und Praxis der Casualpoesie ebd., S. 99–110. Vgl. Joseph Leighton: Occasional Poetry in the Eighteenth Century in Germany. In: The Modern Language Review 78 (1983), S. 340–358, bes. S. 341; sowie die har-

86 allerdings Morhof in seinem Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie (1682/1700) den ansonsten in dieser Zeit in den Poetiken wichtiger werdenden Bereich der Gelegenheitsgedichte ausspart, so geschieht das nicht, um ihn abzuwerten, sondern vielmehr, weil er ihn sogar einer eigenständigen Behandlung für würdig erachtet: »Von den übrigen / als Grab- Geburt- Hochzeit und EhrenGedichten / wie dieselben zu machen / und was darzu gehörig / könnte noch gar viel gesaget werden. Aber dieses werde biß zur andern Gelegenheit versparet.«238 Eingelöst wurde dieses Versprechen eines separaten Kodex zur Casualpoesie jedoch von ihm nicht, wie überhaupt keine monographischen Abhandlungen zu dieser Genusgruppe als ganzes bekannt sind. So muß auch ein Text wie Georg Michael Pfefferkorns Brevier speziell zu der zwischen Redekunst und Poesie anzusiedelnden Unterform der Leichabdankung für Schüler eher als Ausnahme gelten.239 Eine anders geartete Sonderstellung nimmt Christian Weise unter den späteren Theoretikern ein. Er formuliert zwar keine speziellen Normen für das Genus, erörtert aber die richtige Verswahl und den angemessenen Umgang mit dem Gegenstand für die gesamte Poesie überwiegend anhand von Gelegenheitsgedichten. Zur Veranschaulichung druckt er zahlreiche eigene Beispieltexte mit kurzen Angaben zu Anlaß und Adressat ab.240 Da zunächst also keine Herstellungsregeln formuliert waren, mußten die Dichter anhand von Mustertexten, von antiken und rinaszimentalen praecepta und nicht zuletzt nach ästhetischem Gutdünken verfahren, was für die Autoren erhebliche Gestaltungsfreiräume eröffnete, die bislang nur vereinzelt erforscht sind.241 So weist Joseph Leigthon in barocker Gelegenheitsdichtung in mehreren Fällen sowohl individuellen Gefühlsausdruck als auch künstlerisches Standesbewusstsein nach, nicht ohne die Gefahren biographistischer Überinterpretation und fehlgedeuteter Gefühlstopoi anzusprechen.242 Des weiteren beleuchtet Klaus Conermann drei gleichsam karnevalistische »Spottsonette auf typi-

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240 241

242

monisierende Systematik der im Laufe des 17. Jahrhunderts verfügbaren Anweisungen bei Segebrecht, Das Gelegenheitsgedicht, S. 111–151. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 368. Vgl. Georg Michael Pfefferkorn: Kurtze Anleitung und Vorrath Von Beyspielen / letzten Reden / alten Gebräuchen / Sinnbildern / denckwürdigen Sprüchen / und Rede-Formulen Zu Leich-Abdanckungen. Der Studierenden und in der Leichen-RedeKunst anfangenden Jugend zu einigem Vorthel [!] Verfertiget. Altenburg 1673. Vgl. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, S. 217–277. Vgl. Stefanie Stockhorst: Feldforschung vor der Erfindung der Autonomieästhetik? Zur relativen Autonomie barocker Gelegenheitsdichtung. In: Markus Joch/Norbert Christian Wolf (Hg.): Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis. Tübingen 2005 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Bd. 108) S. 55–71, bes. S. 67f. Joseph Leighton: The Poet’s Voices in Occasional Baroque Poetry. In: Literary Culture in the Holy Roman Empire, 1555–1720. Hg. von James A. Parente u. a. Chapel Hill/London 1991 (University of North Carolina Studies in the Germanic Languages and Literature, Bd. 113). S. 236–246.

87 sierte Hofleute«243 von Opitz anlässlich der Hochzeit zwischen Prinzessin Maria Elisabeth von Sachsen und Herzog Friedrich von Holstein im Jahr 1630, die in die offiziellen Festbücher aufgenommen wurden. Nicola Kaminski diagnostiziert in Johann Christian Günthers Sieges-Ode (1718) an den Prinzen Eugen von Savoyen in der geschickten Verschränkung der Panegyrik mit dem eigenen Anliegen, Hofpoet Karls VI. zu werden, eine ausgeklügelte Textstrategie, in der poetologische und karrierestrategische Prinzipien konvergieren.244 Knut Kiesant schließlich zeigt am Beispiel eines höfischen und eines bürgerlichen Wiegenliedes Nicolaus Peuckers, »[w]ie sensibel der Autor auf unterschiedliche Adressaten zu reagieren wußte«, was nicht nur die Topik betrifft, sondern auch »deutliche Differenzierungen in der Reflexion der Rolle von Literatur in der Gesellschaft«.245 Am Beginn der deutschsprachigen Reformpoetik konstatiert Opitz den traditionell ambivalenten Status der Casualpoesie. Einerseits trugen die Dichter einen erheblichen Anspruch an das Genus heran, welches andererseits von Anfang an immer wieder als eiliges, kunstloses Machwerk kritisiert wurde. In diesem Sinne klagt Opitz: »Es wird kein buch / keine hochzeit / kein begräbnüß ohn vns gemacht; vnd gleichsam als niemand köndte alleine sterben / gehen vnsere gedichte zuegleich mit jhnen vnter.«246 Der Dichter gerate demzufolge in ein Dilemma zwischen künstlerischer Inspiration und sozialen Zwängen, wie Opitz ebenfalls bemerkt: Mussen wir also entweder durch abschlagen jhre feindschafft erwarten / oder durch willfahren den würden der Poesie einen mercklichen Abbruch thun. Denn ein Poete kan nicht schreiben wenn er will / sondern wenn er kan / vnd jhn die regung des Geistes welchen Ovidius vnnd andere vom Himmel her zue kommen vermeinen / treibet.247

Diese Stellungnahme zur Poesie insgesamt schließt auch die Gelegenheitsdichtung mit ein, die hiermit als künstlerisch vollwertiges Genus verteidigt wird.248 Opitz versucht, dem traditionell schlechten Ruf als »carmina / die auß geschwinder anregung vnnd hitze ohne arbeit von der hand weg gemacht werden«, entgegenzutreten, indem er auf die vielfältigen Erscheinungsformen der »Sylven oder wälder« hinweist, deren Genusbezeichnung nicht von ungefähr –––––––––– 243

Klaus Conermann: Opitz auf der Dresdner Fürstenhochzeit von 1630. Drei satirische Sonette des Boberschwans. In: Daphnis 27 (1998), S. 587–630, hier S. 615. 244 Vgl. Nicola Kaminski: ›Eugen ist fort‹ – und der Poet? Panegyrisches Programm und poetisches Konzept in Johann Christian Günthers Eugen-Ode. In: Euphorion 91 (1997), S. 139–156, bes. S. 156. 245 Knut Kiesant: Berliner Gelegenheitsdichtung im Spannungsfeld von Stadt und Hof: Nicolaus Peucker (um 1620–1674). In: Stadt und Literatur im deutschen Sprachraum der frühen Neuzeit. Hg. von Klaus Garber. Bd. 1. Tübingen:1998 (Frühe Neuzeit, Bd. 39/1), S. 260–278, hier S. 262 u. S. 278. 246 Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 16. 247 Ebd. 248 Vgl. Wolfgang Adam: Poetische und Kritische Wälder. Untersuchungen zu Geschichte und Formen des Schreibens ›bei Gelegenheit‹. Heidelberg 1988 (Beihefte zum Euphorion, Bd. 22), S. 128f.

88 »vom gleichniß eines Waldes / in dem vieler art vnd sorten Bäwme zue finden sindt / genommen« sei. Neben eiligen Machwerken gehörten dazu nämlich vor allem auch »allerley geistliche vnnd weltliche getichte / als da sind Hochzeitvnd Geburtlieder / Glückwündtschungen nach außgestandener kranckheit / item auff reisen / oder auff die zurückkunft von denselben / vnd dergleichen«.249 Einen größeren Schwerpunkt legt erst 1664 Balthasar Kindermann in Der deutsche Poet auf die formalen Aspekte der Casualcarmina, die bei aller Popularität von der Poetik nach Opitz einstweilen weitgehend ignoriert wurden. Kindermann verwendet indes zwar in Anlehnung an Opitz den Begriff der ›Sylven oder Wälder‹, versteht aber darunter keine Gelegenheitsdichtung, sondern vielmehr Bücher, »darinnen allerley von der Hand geschriebene Gedichte / gleich wie in einem Walde mancher art Bäume / gefunden werden«.250 Er inauguriert die Gelegenheitsdichtung nachgerade als Inbegriff der Poesie schlechthin, denn »dergleichen Materien zugestalten / und mit einer zimlichen Erfindung auszubilden« sei nicht weniger als das, »was wir dichten und Dichtkunst nennen«.251 Propädeutisch äußert er sich zunächst im VII. Kapitel des zweiten Buches zu Konstruktionsfragen der okkasionalen Dichtkunst,252 indem er minutiös erklärt, wie man darin bei den Adressaten »entweder von deroselben Geschicklichkeit / oder Tugend / oder von einiger Weissagung / wie es nemlich derselben ins künfftige werde ergehen / oder von dero Treu und Redligkeit / oder von der Freundschaft und Liebe / oder vom Handel und Wandel / oder von derselben heroischen Thaten«253 sprechen soll. Es folgen zwei ganze Kapitel zum geschickten Umgang mit den loci circumstantiarum, davon eines zu den Umständen des Ortes, das andere zu denen der Zeit.254 Beim Lobpreis biete es sich an, mit Vergleichen zu arbeiten, da sie eine besonders eindrückliche Wirkungen zeitigten: »Oder / wie der Sonnen-Stral / vermittelst eines HohlSpiegels hefftiger brennet / also durchdringet und beflammet auch die Gleichniß der Menschen Sinn.«255 Für die technische Ausführung der Vergleiche empfiehlt er, »bald kleines mit großen; bald gleiches mit gleichen; bald großes mit kleinen / vereinbahren«.256 Akribisch widmen sich dann die Bücher vier und fünf den diversen casualpoetischen Anlässen mit genauen Instruktionen zur Auswahl zugehöriger Topoi und passender Bilder. Dieser raumgreifende Katalog ist aufgeschlüsselt nach Buchstaben, die zum leichteren Auffinden der Beispiele auch noch einmal am Rand der zahlreichen Beispiele an den entsprechenden Stellen vermerkt sind. Auf rund 350 Druckseiten veranschaulicht Kindermann Geburts-, Namens-, Hochzeits-, Begräbnis-, Krönungs-, Begrüßungs- und Festgedichte, Nachtmusi–––––––––– 249 250 251 252 253 254 255 256

Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 30. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 282f. Ebd., S. 49. Vgl. ebd., S. 165–193. Ebd., S. 165. Vgl. ebd., Kap. VIII, S. 194–203 u. Kap. IX, S. 204–230. Ebd., S. 230. Ebd., S. 231.

89 ken zu allen erfreulichen Anlässen, Reisegedichte, Glückwunschgedichte zu Erhebungen in den Adelsstand oder in neue Ämter, zu akademischen Abschlüssen sowie zu Dichterkrönungen.257 Indem Kindermann vergleichsweise kleinteilige Hilfestellungen für die elocutio im Gelegenheitsgedicht gibt, weist er schon deutlich auf die berüchtigten umfassenden Anweisungen der späteren Schulpoetiken voraus. Er liefert einen Katalog antiker Götter und Halbgötter, welcher deren Verwendungsmöglichkeiten als Personal vor allem in der Gelegenheitsdichtung angibt,258 empfiehlt aber auch »leblose Dinge«259 als Bildschmuck. Nicht zuletzt lieferten die loci circumstantiarum selbst überaus dankbare Anstöße für eine gefällige Amplifikation. Entsprechendes Material könne man »von unserer Person / wan wir etwa die ursachen / so uns zu etwas reitzen / oder auch unsere Geschäffte / unsere Wenigkeit; ingleichen unsere Freundschafft / Freude / Schmerzen Poesie / u. d. g. einführen«.260 Noch breiteren Raum nimmt die Gelegenheitsdichtung mit fast hundert Druckseiten in Sigmund von Birkens Teutscher Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) ein. Ein deutlicher Akzent liegt auch hier auf der elocutio.261 Einzelne Formen der Causalpoesie dokumentiert Birken jeweils mit Beispielen und gibt dazu allgemeine Anregungen für die poetische Realisierung, wie etwa den folgenden Hinweis auf die adressatenabhängige Gestaltung der Texte, »da dan von Fürsten / Kriegs-Helden / Gelehrten / Eltern / Kindern / EhGatten / Befreundeten und Freunden / verschiedentlich zu reden ist«.262 Neben der Behandlung der Adressaten erklärt er den Umgang mit den verschiedenen casus (Geburtstags-, Hochzeits-, Leich-, Lob-, Glückwunsch-, Ehren-, Sieges-, Dank-, Reise-, Abschieds- und Willkommensgedichte) sowie mit ihren spezifischen loci circumstantiarum jeweils recht detailgenau. Dazu exemplifiziert er den für Lobpreis bzw. Klage angemessenen Bildschmuck, wobei er aufgrund der panegyrischen Erfordernisse des Genus vor allem zu Metaphern, Vergleichen und Sinnbildern rät. Um eine rhetorisch interessante und anregende Wirkung zu erzielen, empfiehlt er schließlich Frage- und Rätselformen.263 Für Klagelieder hingegen halte er die Form der Elegie für angebracht.264 Ihren Gegenstandsbereich umreißt er folgendermaßen: »Es wird damit der Untergang / nicht allein großer Leute / sondern auch der Städte und Länder / beschrieben.«265 Solche Trauergedichte seien, wie er betont, nach dem festen Dreierschema laudatio – lamentatio – consolatio aufgebaut.266 –––––––––– 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266

Vgl. ebd., S. 304–358 u. S. 581–660. Vgl. ebd., S. 65–128. Ebd., S. 129. Ebd., S. 151. Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 197–292. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 229. Vgl. ebd., S. 230–234. Vgl. ebd., S. 235. Ebd., S. 221. Vgl. ebd., S. 226.

90 Der wenig originelle, didaktisch ausgerichtete Inventarcharakter, der neben den programmatischen Neuansätzen im Zeichen von Stilsenkung und Galanterie in der spätbarocken Dichtungslehre kennzeichnend wird, eignet Stielers Verspoetik auch im Bereich der Gelegenheitsdichtung. Stieler behandelt das Genus zwar ohne nähere Definition, dafür aber mit langen Realienverzeichnissen, Anweisungen zum Gebrauch von Stilmitteln und einer nach casus geordneten Auflistung von Mustertexten.267 Als mögliche Gegenstände, Bildsphären und Sprachspiele, zu denen in der Praxis vor allem Akrosticha und Anagrammatik gehören,268 zählt Stieler beispielsweise für ein Hochzeitscarmen auf: So: Soll zum Hochzeitfest ein Freudenlied erklingen; pflegt man der Freihenden Verdienste vorzubringen Amt, Adel, Tugend, Guht, der Braut Vortrefflichkeit an Sitten und Gestalt: Die Artlichkeit der Zeit, gewogner Sternen Stand, des Himmels Huldgeschicke, der keuschen Liebe Wehrt, Verlangen, Küße, Blicke: Der Einsamkeit Beschweer, der schnellen Jahre Flucht: Des Ehstands Altertum, und Ursprung, Freud’ und Frucht. Man scherzet auf den Ort, und spielt mit beyder Nahmen, führt beyde redend ein: wünscht Glück, gebeut der Famen mit Segen laut zuseyn. Hier finden Fabeln statt: vom Amor, Zyprien, und was vor Wollust hat das Reich von Amathus. Man schwatzt von Charitinnen, von Hämon, Ilithyj’ und unsern Pimpleinnen: beseufzt den Jungfertod, klagt an die kühne Nacht, bringt Rätzel auf die Bahn, macht Grabschrift, spalkt und lacht.269

Um die Herstellung lyrischer Dichtungen insgesamt vorzuführen, nutzt Rotth die Gelegenheitsdichtung als Modellfall. Zunächst gibt er eine präzise »Anleitung zu Allerhand Materien / welche sowohl sonst in der Rede-Kunst / als insonderheit in der Poesie nützlich zu gebrauchen seyn«.270 Darüber hinaus demonstriert er ausführlich anhand von zahllosen Anekdoten aus seiner Unterrichtspraxis und von eigenen Textproben, wie derivativ aus den loci circumstantiarum und den dazu passenden epitheta mögliche Erweiterungen eines Gedichts gewonnen werden können, wie die Ausarbeitung simplex bzw. compositum vonstatten gehe, und schließlich, wie der dispositionelle ordo naturalis bzw. artificialis zu handhaben sei.271 Zur inventio in der Gelegenheitsdichtung empfiehlt Rotth, mit den loci circumstantiarum zu operieren, wobei möglichst die »Haupt-Sache / und zwar von derselben am meisten / als um derwillen man schreibt« als Angelpunkt gewählt werden solle, während man nur hilfsweise »Nebenwercke«, die den Autor oder –––––––––– 267 268

269 270 271

Vgl. Stieler, Dichtkunst des Spaten, S. 60–75. Vgl. dazu mit deutschen und lateinischen Beispielen Ulrich Ernst: Intextualität in der barocken Kasuallyrik. In: Wilhelm Kühlmann/Wolfgang Neuber (Hg.): Intertextualität in der Frühen Neuzeit. Studien zu ihren theoretischen und praktischen Perspetiven. Frankfurt a. M. 1994 (Frühneuzeitstudien, Bd. 2), S. 325–356. Stieler, Dichtkunst des Spaten, S. 60. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 1, S. [125]. Vgl. ebd., S. [125]–[744].

91 den Adressaten und sein engstes persönliches Umfeld betreffen, heranziehen dürfe.«272 Die weiteren Verfahrensweisen faßt Rotth in zehn säuberlich durchnumerierten Regeln zusammen, die er zunächst vergleichsweise abstrakt formuliert, um dann auf knapp sechzig Druckseiten weitläufige Erklärungen und Anwendungsmöglichkeiten nachzuliefern. Seine kompakten Anweisungen stechen in ihrer Schulmäßigkeit von den sonst üblichen Normierungsansätzen der Reformpoetik ab: Die erste Regul: Die Erzehlung der Sache / so geschehen ist oder geschehen sol / gibt an und vor sich eine feine Materie / wenn man nur dieselbe auff geziemende Art ausarbeiten kan. […] Die andere Regul: Ein iedes unter den umständen eines Dinges / wenn dasselbe nur weitläufftig beschrieben wird / gibt eine Materie an die Hand; mehr aber / wenn alle Umstände zusammen genommen / und vorgebracht werden. […] Die dritte Regul: So viel feine neue und nachdenckliche epitheta oder Beyworte zu einem ieden untergedachten Umständen können ersonnen und gesetzt werden / so viel neue Erfindungen hat man zu einem Gedichte. […] Die vierdte Regul heist also: So vielmahl einer unter den Umständen kan an statt der vocabulorum propriorum durch vocabula impropropria & tropica gegeben werden / so vielmahl wird auch das thema oder die Materia / zum wenigsten was das äusserliche Ansehen anlanget / verändert. […] Die fünffte Regel ist: So vielmahl ein Substantivum oder eins von den Umständen durch Synonyma (wozu denn ihrer Maaß auch die tropica vocabula gehören) kann verwechselt und das Erwechselte mit neuen epithetis ausgezieret werden / so viel neue Erfindungen geben sich an. […] Die sechste Regel sol folgende seyn: Vielmahl können aus denen epithetis, welchen den Umbständen obangeführetermassen beygesetzt worden sind / solche Substantiva gezogen werden / die / wenn man sie mit neuen und zuvor nicht vorhandenen gewesenen epithetis geschmückt hat / gantz neue Materien an die Hand geben; Ebenfals geschicht dieses auch / wenn aus den Adverbiis Substantiva gezogen werden. […] Die siebende Regel kan nachfolgende seyn: Offt geben auch die zufälligen Dinge der Umstände (dergleichen denn sind die actiones und passiones, auch die daher rührende Status) einen sonderlich schönen Anlaß zu einer neuen Materie / wenn man nemlich selbige ausdrückt und mit feinen anständigen epithetis auszieret. […] Die achte Regel soll diese seyn: So viel als man generalia pronunciata oder allgemeine Aussprüche und Lehren bey und von einigen unter allen Umständen machen kan / die sich zu gegenwärtigen Vorhaben schicken / so vielerley propositiones und folglich auch so vielerley Materien findet man zu einem Gedichte. […] Die neundte Regel: So vielerley Vermahnungen / und Abmahnungen an eines der Umstände können gethan werden / so vielerlei gibts Materien. […] Die zehende Regel kan man von dem Letter- oder Buchstaben-Wechsel hernehmen und heist dieselbe also: Wie vielmahl man durch Versetzung der Buchstaben aus ein oder mehren Worten (sie seyn nun genommen von welchen Umstande sie wollen) ein anders oder mehrere Worte kan heraus bringen / die eine deutliche und feine Meynung geben / so vielmahl wird auch die Materie verändert; Ja so vielmahl solche

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Ebd., S. [153].

92 durch Letter-Wechsel herausgezogene Worte mit neuen manierlichen epthetis können gezieret werden / so vielmahl wird die Materie geändert.273

Geradezu enzyklopädisch behandelt auch Omeis die Großgruppe der Casualdichtung, anhand derer er auch anderweitig verwendbare Formen wie z. B. das Sonett erklärt. Er ordnet diesen Bereich der Dichtung nach Anlässen (Geburtstag, Namenstag, Neujahr, Ehrungen, Lob, Dank, Sieg, Hochzeit, Beerdigung, Genesung, Abreise, Begrüßung) und reguliert detailgenau die jeweils gebotene Verwendung der loci circumstantiarum, und – bei ihm als Fremdwort noch im Genitiv – der im Einzelfall zu verwendenden ›generis‹, ›adjunctorum‹, ›effectorum‹, ›etymologiae‹, ›causae‹, ›antecedentium‹, ›consequentium‹, ›exemplorum‹, ›similium‹ bzw. ›comparatorum‹. Exemplarische Texte druckt er dazu zwar nicht ab, stellt aber dafür eine lange Liste mit Lektüreempfehlungen zusammen. Die Herstellungsrezepte, deren vermeintliches Vorherrschen das Barock in nachfolgenden Epochen so sehr in Verruf gebracht haben, sucht man allerdings auch hier vergeblich, obschon das repräsentative Gebrauchsgenus massenweise benötigt und daher auch von weniger versierten Dichtern erzeugt wurde. Allein Johann Hübner führt in seinem Lehrbuch die Komposition von Gelegenheitsgedichten mustergültig nach dem rhetorischen Dreischritt inventio – dispositio – elocutio vor. Das in die einzelnen Herstellungsschritte zerlegte Arrangement eines Hochzeitsgedichts mag hier stellvertretend zur Illustration für sein Verfahren stehen: CASUS. Glückwunsch an einen Bräutigam. Dispositio. Form. init. Antec. Insin. Connex. Cons. Form. final.

Ich wunderte mich, daß ich keinen Brief von ihm bekam. Indem hörte ich, daß er ein Bräutigam wäre. Und zwar mit einer Braut, die mir liebens-würdig ist beschrieben worden. Weil ich nun allemahl Theil an seinem Glücke genommen habe: So gratuliere ich demselben auch anietzo. Wer weiß, was GOtt vor mich aufgehoben hat. Elaboratio.

Ich war schon Sorgen-voll, warum in so viel Wochen Mich kein geliebter Brief von seiner Hand ergötzt? Ich dachte schon bey mir, ich hätte was verbrochen, Das mich durch meine Schuld aus seiner Gunst gesetzt. Nun ist es offenbar, was ihm die Hand gebunden, Daß sie zur Schreiberey so faul gewesen ist. Er hat durch GOttes Zug ein schönes Kind gefunden, Das er nun höchst-vergnügt, als seine Liebste küst. Ich kenne die zwar nicht, die ihm ihr Herz ergiebet, Indessen mach ich doch den unbetrognen Schluß:

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Ebd., S. [157]–[176].

93 Weil er von Jugend auf die Tugend hat geliebet, Daß sein erwehlter Schatz auch Tugend lieben muß. Wohlan ich bin mit ihm zugleich betrübt gewesen, Und habe mich auch offt zugleich mit ihm erfreut: Nachdem ich nun von ihm den Hochzeit-Brief gelesen, So nehm ich jetzt auch Theil an seiner Föhlichkeit. GOtt, der mich wunderlich, doch weißlich hat geführet, Der segne ferner ihn mit lauter Wohlergehn! Damit er so viel Lust in neuem Stande spüret, Als Fisch im Meere sind, und Stern am Himmel stehn. Ich will von weiten sehn, wie er wird Hochzeit halten, Es ist noch nichts versäumt, kömmt Zeit, so kömmt auch Rath, Ich lasse meinen GOtt in allen Dingen walten, Wer weiß, was er vor mich noch aufgehoben hat.274

Abgesehen von diesen schulmäßigen Exerzitien enthalten Hübners Ausführungen zur Casualpoesie neben einer Aufzählung der Anlässe den bereits bei früheren Barocktheoretikern häufig anzutreffenden Hinweis, für die Invention könnten die loci topici dieser Anlässe ausgespielt werden. Im übrigen solle der Stil »nicht zu hoch seyn, und mit allzuvielen tieffsinnigen Sentenzen angefüllt; maßen mehr Ungelehrte als Gelehrte offt dergleichen Gedichte lesen«.275

3.6

Technik und Kritik der Spielformen

Lyrische Spielformen, darunter vor allem die carmina figurata, aber auch Buchstaben- und Zahlenarrangements wie Anagramme, Chronosticha und Akrosticha werden trotz ihrer hohen Relevanz insbesondere im Bereich der Casualpoesie von den Poetiken bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts weitgehend vernachlässigt, um danach zwar aufgeführt, aber meist zugleich scharf kritisiert zu werden. Hauptsächlich erscheint bei diesen Genera ein manieriert wirkendes ›Zuviel‹ problematisch, das allzu leicht aus dem formalen Schematismus in Verbindung mit dem künstlerischen Prinzip der aemulatio hervorging. So schränkt Birken in typischer Weise ein, derartige Extravaganzen »klingen wol / wann sie nicht erzwungen sind«.276 Vor diesem Hintergrund ergaben sich bereits zeitgenössisch merkliche Unsicherheiten über die Genuswertigkeit, die sich poetologisch nur schwer zwischen vordergründiger Versakrobatik und zutiefst lehrhafter Epigrammatik verorten ließ.277 Als einzige zumindest tendenziell spielerische Form erwähnt Opitz, wie auch seine Nachfolger, immerhin en passant das Echogedicht278 mit der tech–––––––––– 274 275 276 277

278

Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Handbuch, S. 170f. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 171. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 146. Vgl. Wilhelm Kühlmann: Kunst als Spiel: Das Technopaegnium in der Poetik des 17. Jahrhunderts. Mit Anmerkungen zu Baldassare Bonifacios Urania (Venedig 1628). In: Daphnis 20 (1991), S. 505–529, bes. S. 506f. und 511ff. Vgl. zur Poetik des Echogedichts Lathrop P. Johnson: Theory and Practice of the Baroque Echo Poem. In: Daphnis 19 (1990), S. 189–221, bes. S. 192–198.

94 nischen Kurzerklärung »der Echo oder des Wiederruffes zue ende der wörter« und dem Hinweis auf die vorbildliche Gestaltung in den Gedichten von Janus Dousa (Jan van der Does).279 Zur Echodichtung gehört auch die ›Poetische Nachtigall‹, eine Form, die so in den Poetiken äußerst selten vorkommt und von Kindermann erwähnt wird als ein »Gedicht / in welchem am Ende die Wörter / so in den Vorherrschenden Versen gesetzt sind / bisweilen ausruffungsweise / bisweilen frageweise / bisweilen auf eine andere Art / meisterlich wiederholet werden.«280 Nur in Rotths Vollständiger Deutscher Poesie taucht die ›Nachtigall‹ noch einmal auf: »Wenn man in einem Gedichte von unterschiedlichen Dingen geredt hat / und hernach dieselbe auf einmahl zu letzt rückwarts wiederholet / wird es bey uns Deutschen eine Nachtigal genant […].«281 Allerdings schränkt Rotth ein, es handele sich dabei nicht um eine »absonderliche Arth Verse«, also um ein eigenes Genus, sondern nur um eine »Zierligkeit aller andern«282 und damit um eine dekorative Gestaltungsvariante beliebiger Gedichtformen. Das Phänomen der Figurengedichte in Pokal- und Herzform dokumentiert Zesen bereits im Deutschen Helicon (1640/41) mit Hilfe einiger Mustertexte. Ein genaueres Verzeichnis der Spielformen mit Erklärungen zu ihrer Herstellung und langen Beispielkatalogen inseriert er jedoch erst im Hoch-Deutschen Helikon (1656). Dort unterscheidet er verschiedene Formen, die nämlich erstens bestehen in »bilder-reimen / die in gestalt eines hertzens / berges / baumes / bechers und dergleichen dinge mehr / gemacht und gesetzt werden«, zweitens im »wort- und buchstaben-wechsel«, drittens in »Krebs-gedichten / darzu die wortgriffe gehören«, viertens in »Nahmens-reimen / wan ein iedes band durch buchstaben eines nahmens sich anfähet« und schließlich in »allerhand künstlichen lust-täntzen / und Gedichtsreihen«.283 Als einer von wenigen frühen Theoretikern geht auch Titz wenigstens peripher auf Herstellungsfragen von Figurengedichten ein. Anhand eines Beispiels mit graphisch hervorgehobenen Buchstaben des Alphabets am Versanfang erklärt er das ABC-Gedicht284 sowie das EiGedicht, das er sichtlich lustlos als eiförmig gesetztes Figurengedicht bestimmt: »Da der erste Vers von oben mit dem ersten von vnten / vnd der ander von oben mit dem andern von unten / vnd also fort / in der abmessung der Sylben und im Reim übereinkommet. Aber gnug.«285 Außerordentlich systematische Erläuterungen zu den diversen Spielformen, welche zuvor im reformpoetologischen Diskurs weitgehend ausgeblendet worden waren, da sie trotz großer empirischer Beliebtheit in theoretischen Zusammenhängen latent unter Manierismusverdacht standen, enthält erstmals –––––––––– 279 280 281 282 283 284 285

Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 29. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 679. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 1, S. [117]f. Ebd., S. 118. Zesen, Hoch-Deutscher Helikon, S. 177. Vgl. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XVI, S. 8. Ebd., S. 9.

95 Schottels Teutsche Vers- oder Reimkunst (1645/56). Darin werden poetische Spielereien nicht nur sorgfältig erklärt, sondern auch in drei gruppenweise zusammengestellte Bereiche eingeteilt. Als Ordnungskriterien dienen dabei die spielerischen Merkmale von Klang und Reim, von intellektuellen Herausforderungen verrätselter Varianten sowie von Buchstaben- und Zahlenstellungen. Mit Hilfe der letzteren ließen sich nicht zuletzt bedeutungstragende Intexte generieren. In der ersten Gruppe trägt Schottel die Reimspiele zusammen, bei denen er die nachstehenden sechs Erscheinungsformen mit zugehörigen Begriffsbestimmungen unterscheidet: ›Wiedertritt‹

»ein kurtzes Widerkehr / wan nemlich nur zwei Reimwörter Gegentritt halten und alsbald wiederkehren: Wan aber mehr / als zwey Reimwörter / gebrauchet werden / ist schon der Tritt aus / und wird ein gang / und also ein Wiederkehr daraus«286

›Ringel Reime‹

Verse, »welche gleichen anfang und gleichen ausgang haben / also daß sich der Reimschluß mit eben den Worten / mit welchen er sich enhebet / schließen muß«, was sich über das ganze Gedicht wiederholt, »bis es zu ende gleichsam hinwieder seinen anfang trift«287

›ReimReim‹

entsteht nicht durch die Reimstellung im Vers, sondern »wan die Reimwörter wegen gar zu gleicher Reimwörter sich nicht reimen / sonderen werden lauter Reimlautungen ohne Reimung«. Möglichst solle der Gleichlaut eine Doppelsinnigkeit durch ein »æquivocum, oder gleichbenahmtes« transportieren«288

›IrrReim‹

Gedichte, »worin die Reimung irrig lauffet / oder also herüm irret / daß sie sich kaum ein- oder gar keinmahl antreffen und finden / wiewol doch die gehörige Anzahl der Reimwörter darin befindlich / aber verirret und verreimet ist«289

›WandelReim‹

liegt vor, »wan eintzelne Reimzeilen ohne Reimung immer hinwandelen / derer Anzahl man nach beliebung erwehlen kan / welche aber von dem letzten Reimworte wieder anfangen / und die Reimung also ördentlich wieder hinauf wandelen kan«290

›Klappreime‹

Gedichte, in denen »sich der Anfang des Verses mit dem ende reimet / und hinwieder das ende mit dem anfange des folgenden Verses / daß also gleichsam die Wörter auf einander klappen / wan sie hergelesen oder angehöret werden«291

Tab. 1: Spielformen nach J. G. Schottel I: Reimspiele.

–––––––––– 286 287 288 289 290 291

Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 200. Ebd., S. 209. Ebd., S. 234. Ebd., S. 235. Ebd. Ebd., S. 254.

96 Die zweite Gruppe der Spielformen, welche die enigmatischen Genera umfaßt, schlüsselt Schottel nach den folgenden drei untergeordneten Typen auf: ›Rätzelreim‹

»ein Reimgedichtlein / darin eine dunkele Frage zuerrahten oder zuersinnen wird vorgestellet / und kan nach belieben auf allerhand art gesetzet und angebracht werden«292

›Wortgrifflein‹

der »Unterschied eines RätzelReimes und Wortgriffleins« besteht darin, daß »des Rätzelreimes dunkele Andeutung auf einen Sinn und volle Meinung; des Wortgriffleins Andeutung aber / auf ein Wort oder eine oder mehr Silben oder Letteren gerichtet sey«293

›Fragreime‹

»darin man fraget / und alsbald darauf antwortet / entweder in einer Zeile / oder in einer oder mehr folgenden«, was durch Wiederholung an Virtuosität gewinne, denn »[j]e öfter und deutlicher man aber die Frage kan anbringen und nachdenklich beantworten / je besser es in dieser Reimart lauten möchte«294

Tab. 2: Spielformen nach J. G. Schottel II: Ratespiele.

Zur dritten Gruppe gehören die Zahlen- und Buchstabenspiele. Zu diesen beliebten artistischen Finessen finden sich bei Schottel recht anwendungsbezogene Ratschläge und Hilfestellungen unter Verweis auf Mustertexte. So definiert Schottel die Zahlengedichte nicht nur theoretisch, sondern leitet auch zum kunstfertigen Umgang mit der Materialität der Zeichen an: Ein Zahl Reim ist / darin eine gewisse Jahrzahl eingeschlossen und verfasset ist: Kan solche Zahl auff dreyerley weise aus Teutschen Wörtern füglich gebracht werden; entweder daß man der Lateiner M / D / C / L / X / V / J / nach bekanter Zahl-deutung gelten lasse: Oder die Teutsche art gebrauche / daß nemlich A / E / J / O / U / W / S / gelten müsse 10. 1. 5. 100. 1000. 500. 50. davon etwas in der Sprachkunst p. 205. erwehnet worden: Oder aber / dz nach art der Hebreer /in dem Teutschen jeder mitlautende Buchstab seine Ziffer andeute / davon Herr Harsdörfer in dem CXLVII. Gesprächspiele mit mehrem zuvernehmen ist.295

Im Bereich der anagrammatischen Spielereien gibt Schottel fallbezogene Hilfestellungen zu den gängigen Verfahrensweisen mit bestimmten Buchstaben und Buchstabenfolgen. Gerade die deutsche Sprache eigne sich ausgezeichnet für derartige Zeichenakrobatik,296 die er wie folgt definiert: Ein Letterwechsel oder anagramma ist / wan die Letteren in einem / oder mehr Wörteren umgesetzet und verwechselt weren / also daß da heraus ein gantz anderes Wort / oder gantz andere meinung entstehen müsse. Von sonderlicher Kunst ist / wan der Letterwechsel einen gantzen Vers oder Reim vorbilden kan. Es müssen aber nicht

–––––––––– 292 293 294 295 296

Ebd., S. 259. Ebd. Ebd., S. 261. Ebd., S. 263. Vgl. zur vielfältigen Praxis des Zahlengedichts im 17. Jahrhundert Veronika Marschall: Das Chronogramm. Eine Studie zu Formen und Funktionen einer literarischen Kunstform. Frankfurt a. M./Berlin/Bern (Helicon, Bd. 22), S. 111–177.

97 leichtlich etliche Buchstaben ausgelassen / oder hinzugesetzet / oder verändert werden / doch wan die Meinung nachdenklich und anmuthig wird / kan man auch alhier / einer kleiner übersehung wegen / ohn fehler verfahren.297

Während das Figurengedicht in seiner Teutschen Vers- oder Reimkunst noch fehlt, liefert Schottel entsprechende Angaben in seiner Poetica Germanica nach, die als viertes Buch in der Ausführlichen Arbeit Von der Teutschen HaubtSprache (1663) enthalten ist. Dort schreibt er über die carmina figurata: Bilder Reime nennet man / welche eine Gestalt oder Abbildung eines dinges / als eines Eyes / Seulen / Creutzes / Bechers / Hertzens / Fügels und derogleichen Formen und vorstellen / und also geordnet und eingeschlossen seyn / daß die Reimarten nach erforderter Form des abzubildenden dinges gebrauchet / und unter sich nach gebührender Stelle vermenget werden.298

In den Kodizes der Folgezeit bilden die lyrischen Spielformen in der Regel einen festen Bestandteil, wenngleich ihr Schwerpunkt weiterhin auf der Metrik liegt. So äußert sich Harsdörffer im Poetischen Trichter nur überblicksartig zu diesem Komplex. Das von ihm vorgestellte Repertoire umfaßt ›Macaronische Verse‹ mit einer kurzen Erklärung dazu299 sowie Akrostichon, Anagramm, ›Wortgrifflein‹ und Worträtsel sowie Zeit- und Jahrreime, deren Konstruktionsmöglichkeiten jeweils am Beispiel gezeigt werden.300 Kaum, daß die traditionsreichen Spielformen in den deutschsprachigen Kodizes verankert waren, erfuhren sie bereits fundamentale Kritik, da sie den kontemporären Geschmacksvorlieben zuwiderliefen. Sigmund von Birken etwa stört sich an manierierten Effekten und greift damit bereits aufklärerischen Stilauffassungen vor, welche die Natürlichkeit als Meisterschaftsmerkmal inaugurierten. So warnt Birken beispielsweise beim Akrostichon vor gehäuften Verwendungen von Buchstabenspielen, denn »solche Art« sei »etwas gezwungen / und lautet darum unlieblich«, wenn man von der Lieddichtung absehe, die sich so auch leichter auswendig lernen lasse: »Aber in den Strophen oder Gesetzen der Lieder / fällt es zugleich leichter und lieblicher / und dienet / daß man dieselbe desto eher kan zu Gedächtnis bringen.«301 Des weiteren handelt Birken erstmals in der Reformpoetik auch die Kollagetechnik des Cento ab, die darin bestehe, daß man: »halbe und ganze Verse aus anderer Poeten Schriften entlehnet / und in ein Redegebände zusammen ordnet«.302 Zu anderen Spielformen wie Figuren- und Zahlengedichten gibt er ebenfalls praktische Hinweise, die er allerdings sehr knapp hält. Für die Figurengedichte, die er zutreffend in eine –––––––––– 297 298

299 300 301 302

Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 263. Justus Georg Schottelius: Liber Qvartvs hujus operis in quo continetur Poetica Germanica (non minus ut Grammatica in libris prioribus duobus) in formam artis redacta. In: ders.: Ausführliche Arbeit Von der Teutschen HaubtSprache. Hg. v. Wolfgang Hecht. Bd. 2. Tübingen 1967 (Deutsche Neudrucke; Barock, Bd. 12), S. 791–997, hier S. 951. Vgl. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 112. Vgl. ebd., S. 16–30. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 123. Ebd., S. 158

98 Tradition von »zwei tausend Jahren« stellt, nennt er lediglich »das heilige Creutz / an welchem alle Welt / durch den Tod des selbsten Lebens / von Tod und Hölle ist erlöst worden« als mögliche Gestaltungsvarianten in einem christlichen Kontext.303 Für die Zahlengedichte, an denen er »nicht viel köstliches« finde und von denen »auch ein Schulknab leichtlich […] viele zusammen bringen« könne, vermerkt er wie Schottel, man müsse mit römischen Zahlen arbeiten, weil sich diese am besten in deutsprachige Texte integrieren ließen: Dann ob schon jemand andere (mit deren Erzehlung dißorts die zeit vergeblich würde verlohren gehen) ausdenken wollte / so sind sie doch ungewöhnlich / und werden von den wenigsten verstanden. Das W wird für ein gedopeltes VV gehalten: und darum ingemein für 10 gezehlt / weil wir der Lateiner X nicht haben.304

Die ablehnende Tendenz verstärkt sich in den Poetiken der Folgezeit. Als scharfsinnige Spielform behandelt Daniel Georg Morhof im Zusammenhang mit den Epigrammen auch das Anagramm, das er allerdings nur beiläufig und mit deutlich aufklärerisch tingierter Zurückhaltung gegenüber sprachkünstlerischer Preziosität erwähnt: »Ich hätte fast der Anagrammatum vergessen / welche / wenn sie wohl gemacht / unter die Epigrammata, die ex fonte allusionum fliessen / mit können gebracht werden. Sonsten ist es eine armseelige Erfindung / und nicht werth / daß man sich solcher bemühe.«305 Während Weise die streng regulierte Form des Sonetts schätzt, verurteilt er die Formbindung der Figurengedichte als »gezwungene Manier«, die er zudem für künstlerisch banal erachtet, »denn wer die Madrigalische Art versteht / sich kurtze und lange Verse wol untereinander werffen kan / der hat zu solcher Gauckeley gar leichte Rath gefunden«.306 Ähnliche Vorbehalte bringt auch Omeis speziell der verspielten, vor allem im Umkreis der Pegnitzschäfer beliebten Klang- und Bildästhetik in der Dichtung entgegen. Was die Figurengedichte, die er ›Bilder-Reime‹ nennt, angeht, verweist er zwar auf ihre lange Tradition und nennt Theokrit als antiken und Schottel als zeitgenössischen Vertreter. Insgesamt steht er jedoch allen Spielformen äußerst skeptisch gegenüber, weil man darin »offt einen schlechten Geist und genöhtigte Kunst«307 antreffe. Er betrachtet einschlägige Gedichte im wesentlichen als geistlose Bagatellen, was deutlich wird, wenn er die Anagrammatik als aleatorisches Verfahren ohne Sinn und Kunstfertigkeit erklärt: Da einige die besagte Buchstaben auf Würfel schreiben / und dann / was etwan durch die Würfe herauskommet / merken. Andere schreiben die Buchstaben des Namens auf kleine Hölzlein oder Zettelein / und verrucken sie so lang / biß eine anständige Meinung herauskommet. Wann man nun durch Letter-Wechsel was artig- und ungezwungenes herausgebracht / wird zuweilen die Erklärung durch etliche Verse beigefüget […].308

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Ebd., S. 144. Ebd., S. 146. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 365. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, II. Teil, S. 109f. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 128. Ebd., S. 189.

99 Nichtsdestoweniger ergänzt er das Spektrum der bei ihm vorgestellten Genera um ›Wiedertritt‹, ›Fragreim‹, Echo, Epigramm, Logogryph und Rätsel, freilich überwiegend ohne explizite Normierungen, sondern vorwiegend durch Angabe von Mustertexten.309 Allein im Bereich der Rätselformen nimmt er theoretische Differenzierungen vor, die wie bei Schottel in einer Typentrias münden. Während die Grenzziehung zwischen Rätsel und Logogryph parallel erfolgt, führt Omeis anstelle der schlichten ›Fragreime‹ die anspruchsvolleren Bilderrätsel (Rebus) ein: ›Rähtsel‹ ›Wort-Grifflein‹

›Rebus de Picardie‹

»Der Unterschied unter den Wort-Grifflein und Rähtseln bestehet hierinnen / daß man nemlich der Wort-Grifflein dunklen Verstand in den Wörtern und dero Buchstaben suchen müße; aber der Rähtsel dunkler Verstand stecket in dem sensu und der ganzen Rede.«310 entstehen, wenn »einige Gemählde / auch andere Sachen / durch ihre Combination oder Zusammenfügung / (bald ohne bald mit dem Beisatz etlicher Wörter oder Buchstaben) einen artigen Verstand und anfangs-unverhoffte Bedeutung mit sich bringen«311

Tab. 3: Rätselformen nach M. D. Omeis.

Im Tenor noch um einiges despektierlicher als Omeis äußert sich Neumeister wenig später über die spielerischen Genera. In Die Allerneueste Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen (1707) verspottet er die figurative Dichtung als hoffnungslose Trivialität, die auf primitivste Weise erzeugt werde und von ebensolchem Geschmack zeuge. Immerhin ist er der einzige, der überhaupt einmal schriftlich fixiert, wie man so etwas herstellt: Nun kommen erst schöne Spielwerck / schöne Raritäten / bella Margarita! ich meine die Bilder-Reime / welche kaum wehrt sind / daß man ihrer gedencket. CCII. Denn vors erste sind sie spottleichte. Ich darff mir ja nur eine gewisse Figur vormahlen / und nach derselben die Verse lang oder kurtz machen. Hernach werden sie von gravitätischen Leuten gar nicht æstimiret / sondern Mägde und Handwercks-Bursche möchten ein Wunderwerck daraus machen.312

Auch sonst weist Neumeister resolut sämtliche Formen zurück, die allzu artifiziellen Gestaltungsprinzipien folgen, darunter vor allem ›Irr-Reime‹, »welche einen zweydeutigen Verstand in sich fassen / und da man offt die Worte mit Zahlen notieren muß / welche zusammen gehören«313, ›Ketten-Reime‹314 und Anagramme, zu denen er fast gelangweilt anmerkt: »Doch ist noch ein KunstGriff / welcher durch die Feder nach der Mathematique zu tractiren. Gehet aber –––––––––– 309 310 311 312 313 314

Vgl. im einzelnen ebd., S. 101, S. 117, S. 120ff., S. 124f., S. 183, S. 191, S. 223–226 u. S. 263–274. Ebd., S. 191. Ebd., S. 194. Hunold/Neumeister, Die Allerneueste Art, S. 266. Ebd., S. 257. Vgl. ebd., S. 264ff.

100 nur in eintzelnen Worten an. Denn in vielen und in einer gantzen Sententz ist es labor infinitus.«315 Die scherzhafte Liedform der Quodlibetica ist für Neumeister bloßer »Poetischer Mischmasch / da ich das Hunderte unter das Tausendte / und das Tausendte unter das Hunderte menge«. Die einzige Regel bestehe in der völligen Regellosigkeit: »Ich mag einen Einfall nach dem andern / wie sie mir in Kopff und in die Feder kommen / hinsetzen; ich mag Verse nehmen / wie und welcherley ich will; Summa / ich habe in allen unumschränckte Freyheit.«316 Eine Herausforderung bestehe darin, einen solchen Text in der Weise zu verfassen, daß er belustige, ohne in die Trivialität abzugleiten. Zwar betont er die unterhaltsamen Effekte, die aus dem Zusammenwirken abwechslungsreicher Verse mit der Musik resultierten, aber man könne, so bemerkt er despektierlich, auch durchaus eine »solche Quodlibetische Olle-Putterie kochen«, ohne daß sie »mit der Music gewürtzet würde«.317 Genauso sieht auch Hübner den Wert der Quodlibetica allenfalls in der Vertonung: »Ein Quodlibet ist ein Poetischer lustiger Mischmasch, welcher seine Grace von der Music haben muß.«318 Alle anderen Spielformen lehnt Hübner rundheraus ab, da sie zumindest in seiner eigenen Tätigkeit niemals eine Rolle gespielt hätten: »Doch weil ich meiner Lebetage keine gemacht habe so wird mir auch niemand zumuthen, daß ich ihm einige Anleitung darzu geben soll.«319 Äußerst widerwillig und, wie er unterstreicht, nur der Vollständigkeit halber, setzt sich Gottsched mit den Spielformen auseinander, die er in der Erstausgabe seiner Critischen Dichtkunst noch pauschal verschmäht hatte: »Dieses ist poetischer Unrath […].«320 Im Jahr 1751 liest man, daß einschlägige Gedichte »zwar mehrentheils läppisch sind; doch eine Zeitlang ihre Liebhaber gefunden haben«.321 Seine sorgfältige Verhöhnung führt allerdings ironischerweise nicht nur zur künstlerischen Diskreditierung gängiger Scherzgedichte, sondern auch zu ihrer umfassenden poetologischen Kanonisierung. So begreife Gottsched zwar nicht, »wie die Lebern der Hechte zu der ehre gekommen sind, daß sie bereimet werden müssen, ehe man sie verzehret«, aber im selben Zuge wird das Dichtungsschema des Leberreims aktenkundig: »Die Leber ist von Hecht, und nicht von einem andern Thiere, welches man will; darauf sich aber in der andern Zeile ein gewisser Gedanken reimen muß, der sich zu den gegenwärtigen Umständen schicket.« Die Konversationsform der ›Gesundheiten in Reimen‹ erklärt er als Glückwunschgedichte »in zwey, drey, vier oder sechs Zeilen«, welche an sich gar nicht so verachtenswert wären, wenn »nicht viel Unflätereyen mit unterliefen, die nur entweder von verderbten Sitten zeugeten, oder –––––––––– 315 316 317 318 319 320 321

Ebd., S. 258. Ebd., S. 269. Ebd. Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, S. 122. Ebd., S. 125. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1730], S. 489. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 791.

101 dieselben noch zu verderben geschickt wären«.322 Außerdem inventarisiert er Chronosticha, Akrosticha, Irrgedichte, Gedichte mit vorgeschriebenen Endreimen und Wiedertritte. Letztere bezeichnet er als ›Krebsreime‹, da die Reimwörter nach dem Muster abccba wiederkehren, und, wie er hinzufügt, »es ist ein Wunder, daß gelehrte Männer sich zu solchen Kinderspielen haben herunter lassen wollen«.323 Rätsel und Logogryph werden zwar kurz am Beispiel skizziert, rangieren aber laut Gottsched letzten Endes außerhalb der deutschen Tradition, während Kettenreime gänzlich ohne Muster und Begründung zurückgewiesen werden.324 Auch die Knittelverse lokalisiert Gottsched im Bereich der Scherzgedichte und handelt sie daher in einem Atemzug mit ›Macaronischen Versen‹ und Quodlibetica ab. Bei diesen unterscheidet er mit spöttischer Akribie zwei Unterarten, die eine nach der »Regel: je toller und unsinniger, je besser«, dagegen die andere als »vermischte Satire in Dithyrambischen, d. i. ungebundenen, ungleich langen, bald jambischen, bald trochäischen, bald daktylischen Versen; ohne Ordnung und Verbindung«.325 Er gibt für alle genannten Formen Beispiele, expliziert aber die Bauformen nur knapp, denn maßgeblich erscheint nicht erst bei ihm die spielerische Kunstfertigkeit, sondern vor allem deren Kritik. Trotz einer jahrhundertelangen, durch kunstfertigen Hintersinn gekennzeichnete Genustradition326 kaprizieren sich sämtliche Kodizes einzig auf die formale Dimension der Spielformen, während die Möglichkeiten einer weitergehenden Bedeutungskonstitution auf kombinatorischem oder sprachmystischem Wege keinerlei Erwähnung finden. Mit dem Fehlen von Einlassungen zu der Verweiskraft sprachspielerischer Figuren auf höhere, letzten Endes als göttlich begriffene Ordnungsmuster im System der Sprache läßt sich – abgesehen von der ohnehin nachlässigen Auseinandersetzung mit den Spielformen – einmal mehr eine eklatante Regulierungslücke benennen, welche auch in den Paratexten nicht aufgearbeitet wird.

3.7 Perpetuierungen der rinaszimentalen Emblematiktheorie Als Minimalkonsens der frühneuzeitlichen Sinnbildkunst galten in Deutschland die Kriterien, die Paolo Giovio in seinem Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555) darlegt, darunter erstens ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Text und Bild, zweitens ein Mindestmaß an Verständlichkeit, drittens eine gewisse ästhetische Qualität der dargestellten Objekte, viertens der Ausschluß menschlicher Körper sowie fünftens die Einschränkung, daß die Inschrift nicht –––––––––– 322 323 324 325 326

Ebd. Vgl. ebd., S. 791–794, das Zitat S. 794. Vgl. ebd., S. 795f. Ebd., S. 796. Vgl. z. B. die kenntnisreich dokumentierte Quellenauswahl bei Jeremy Adler/Ulrich Ernst (Hg.): Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Weinheim 1987 (Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek, Bd. 56).

102 länger als drei Wörter sein dürfe und in einer Fremdsprache stehen müsse.327 Nach der damit im wesentlichen übereinstimmenden italienischen Theorie etwa bei Girolamo Ruscelli, Luca Contile, Girolamo Bargagli oder Giovanni Andrea Palazzi vermitteln Embleme im Unterschied zur Imprese weder individuelle noch undurchsichtige Motti, sondern allgemein verständliche moralische Lehrsätze. Sie gestatten, insgesamt weniger grob als die Imprese, auch die Darstellung menschlicher Körper, und das Text-Bild-Verhältnis muß nicht komplementär sein, sondern der Text kann die Bildaussage durchaus wiederholen oder erklären.328 Weiterführende Angaben wie etwa präzise begriffliche Abgrenzungen von Impresen und Emblemen oder eine genauere Klärung des Text-BildVerhältnisses und der Hierarchie der Komponenten fehlen hier deshalb ebenso wie bei den älteren Theoretikern in Italien sowie auch in Frankreich und den Niederlanden.329 Zu Aufbau und Verwendung der Sinnbilder als bedeutungstragende TextBild-Kombinationen macht im deutschsprachigen Diskurs erstmals Kindermann nennenswerte Angaben.330 Diese Form der Verrätselung von textuellen und bildlichen Elementen rechnet er offenbar zum Bereich der Spielformen,331 denn er stellt sie in eine Reihe mit Anagrammen und ›Wortgrifflein‹. Dagegen siedelt Morhof die Sinnbildkunst in traditionell üblicher Weise in der Nähe des Epigramms an. Die bimediale Struktur der Sinnbilder deutet er knapp mit der seit der rinaszimentalen Emblemtheorie geläufigen Leib-Seele-Metapher an:332 »Die –––––––––– 327 328

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332

Vgl. Paolo Giovio: Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose. Reprint der Ausgabe Lyon 1559. London/New York 1976, S. 9. Vgl. Denis L. Drysdall: The Emblem According to the Italian Impresa Theorists. In: Alison Adams/Anthony J. Harper (Hg.): The Emblem in Renaissance and Baroque Europe. Tradition and Variety. Selected Papers of the Glasgow International Emblem Conference, 13–17 August, 1990. Leiden/New York/Köln 1992, S. 22–32. Vgl. zu den anhaltenden Problemen der Sinnbildtheorie Dieter Sulzer: Traktate zur Emblematik. Studien zu einer Geschichte der Emblemtheorien. St. Ingbert 1992 (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, Bd. 22); sowie neuerdings die kritische Minimaldefinition bei Rüdiger Zymner: Das Emblem als offenes Kunstwerk. In: Wolfgang Harms/Dietmar Peil (Hg.): Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik. Akten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies. Frankfurt a. M., Berlin/Bern 2002 (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung, Bd. 65/I), S. 9–24, hier S. 24, als »eine (1) synmediale Gattung, die ihren spezifischen Charakter durch (2) die gestaltete, synthetisierende Dreiteiligkeit von inscriptio, pictura und subscriptio [erhält]; so nämlich, daß diese drei Teile strukturell in einem Verhältnis der (3) variablen semantischen Bezugnahme aufeinander stehen und daß das Emblem (4) eben dadurch als ein […] ästhetisches Ganzes die reflektierende Urteilskraft auf verallgemeindernde Deutungen hin lenkt«. Vgl. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 660–672. Zu Vorbildern für diese Einordnung vgl. Mauda Bregoli-Russo: Il gioco e le imprese nel seicento. In: Italian Quarterly 29 (1988), S. 5–13; sowie Karel Portemann: The Emblem as ›Genus Jocosum‹. Theory and Practice (Jacob Cats and Roemer Visscher). In: Emblematica 8 (1994), S. 243–260. Vgl. zu älteren normativen Standards Jean-Claude Margolin: Devises: Armes parlantes et rebus au temps des grands rhetoriqueurs. In: Marie Thérèse Jones-Davies (Hg.): Emblèmes et devises au temps de la renaissance. Paris 1981 (Centre de Recherches sur la Renaissance, Bd. 6), S. 65–80; André Stegmann: Les théories de l’emblème et

103 Überschrifft desselben muß wohl gemacht seyn / diese ist als ein scharffsinniger Schluß eines Epigrammatis, und die Seele des Bildes / welches gleichsamb den Leib vorstellet.«333 Ausgefeiltere Überlegungen zur Sinnbildkunst finden sich nur noch bei Omeis. Dieser unterscheidet zwischen zweiteiligen ›Symbola Heroica‹, also Impresen, und dreiteiligen Emblemen. Erstere versteht er explizit nicht als Wahlsprüche, sondern als »Gleichniß / bestehend in einem Gemähl und Beischrifft«, aus denen sich ein »großmütiges Unternehmen / auch eine edle That oder Leidenschaft«334 ablesen lasse. Zur hermeneutischen Struktur bemerkt er, die Devise könne »in einen Vor- und Nachsatz (Protasin & Apodosin) […] resolvirt werden«, wobei Bild und Text gleichermaßen »von der Protasin reden«, während »die Apodosin aber der gelehrte Leser oder Anschauer bei sich machen«335 müsse. Unverkennbar den von Giovio gesetzten Standards verpflichtet ist der Abriß häufiger Fehler, die Omeis als zusätzliche Hilfestellung anführt.336 Dazu gehören vor allem die Darstellung von gewöhnlichen und menschlichen Figuren, von Einzelteilen des menschlichen Körpers, vom Unbekanntem, Monströsem oder Absurdem. Er empfiehlt die Darstellung von Tugenden in nicht zu komplexen, realen Bildern, die aus Natur oder Wissenschaft entlehnt sein können, jedenfalls aber eine anmutige Erscheinung abgeben und gut erkennbar sein müssen.337 In Analogie dazu erklärt er auch die Herstellung von Medaillen und Schaumünzen.338 Das generisch mit der Imprese verwandte Emblem definiert er wiederum in Anlehnung an die romanische Normierungstradition durch einige Unterschiede bei den Darstellungsabsichten und -konventionen als »sinnreiches Gemähl mit der Beischrifft / auf das gemeine Leben und Sitten der Menschen abzielend«.339 Im Unterschied zur Imprese dürfe es mehr als zwei Figuren abbilden, darunter auch Genien, Engel und Menschen, mythologische Figuren, Körperteile sowie auch ganze fiktive Szenarien.340 Das Lemma dürfe etwas länger sein, und fernerhin trete als dritter Baustein zu Inschrift und Bild ein erklärendes Epigramm hinzu, das Tugenden, Laster und Lebensmaximen illustriere.341 Unter dem Gesichtspunkt der okkasionalen Verwendung erörtert Omeis auch die sinn––––––––––

333 334 335 336 337 338 339 340

341

de la devise en France et en Italie (1520–1620). In: Yves Giraud et al. (Hg.): L’emblème à la Renaissance. Actes de la journée d’études du 10 Mai 1980. Paris 1982, S. 61–77. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 366. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 197. Ebd., S. 197f. Vgl. Paolo Giovio: Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose. Faksimiledruck der Ausgabe Lyon 1599. London/New York 1976, S. 9. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 198–201. Vgl. ebd., S. 207–214. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 205. Vgl. zu Vorläufern dieser Bestimmung Bernhard F. Scholz: The Brevity of Pictures. Sixteenth and Seventeenth Century Views on Counting the Figures in Impresas and Emblems. In: Heinrich F. Plett (Hg.): Renaissance-Poetik/Renaissance Poetics. Berlin, New York 1994, S. 315–337, bes. S. 322f. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 205ff.

104 bildliche Gestaltung von Bühnenbildern, Ehrenpforten, Siegesbögen, Grabsäulen, Medaillen und überhaupt jeder Form der repräsentativen Architektur. Anhand verschiedener Beispiele zeigt er, wie man in derartigen Kontexten Künste und Tugenden darstellen könne.342 Ohne seine üblichen Ressentiments gegenüber neuzeitlichen Formen geht auch Gottsched auf die zwar populäre, aber in der Barockpoetik nur vereinzelt berücksichtigte Emblematik ein. Er zählt dazu Wahlsprüche, Sinnbilder und ihre Überschriften, die er von den antiken Inschriften durch ihre transmediale Struktur abgrenzt. Wie Omeis unterscheidet er zwischen Devisen und Emblemen, ignoriert jedoch dessen differenzierte Bestimmung beider Formen, wenn er sie versteht als um Bilder erweiterte Sinngedichte, bei denen »in gewissen Figuren, mit etlichen darüber gesetzen Worten, oft die artigsten und nützlichsten Gedanken ausgedrücket«343 werden. Eine nähere Erklärung gibt er nur für die Impresen: »Wir verstehen nämlich dadurch ein ansehnliches Gemälde, dessen Bedeutung mit einer sehr kurzgefaßten Ueberschrift zu verstehen gegeben wird.«344 Die weiteren Hauptregeln, welche er zur Herstellung solcher Kompositionen liefert, besitzen nach wie vor das Gepräge von Giovios Vorgaben: 1) Muß das Bild eine Sache vorstellen, die sich leicht malen, und auch von weitem gut erkennen läßt. 2) Muß ein solches Bild mit derjenigen Absicht, die es vorstellen soll, eine gewisse Aehnlichkeit haben […]. 3) Muß die Ueberschrift das so genannte Tertium comparationis in sich halten, oder die Aehnlichkeit des Bildes mit der Absicht dessen, der es führet, anzeigen.345

Als weniger grundlegende Nebenregeln fügt er hinzu, das Ensemble solle insgesamt unter Vermeidung von Redundanzen so schlicht wie möglich gehalten werden. Ferner müsse der Text »kurz und wohlklingend sein, während das Bild keine menschliche Figur zeigen dürfe.346 In gleicher Weise sei auch bei den Emblemen zu verfahren, jedoch mit weitläufigeren Deutungen der abgebildeten Maxime, wobei die Text-Bild-Kombination immer ein Moment der Verrätselung aufweise.347 Somit bleibt die ohnehin karge deutschsprachige Emblemtheorie der Kodizes bis in ihre Spätzeit dabei, einen im rinaszimentalen Diskurs festgelegten engen Kanon von technischen Gestaltungsregeln zu paraphrasieren.

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Vgl. ebd., S. 249–263. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 801. Ebd., S. 802. Ebd., S. 803. Vgl. ebd., S. 803ff. Vgl. ebd., S. 805f.

4

Lyrische Formen in den Vorreden: Verlängerung der Poetik mit anderen Mitteln

4.1

Grundsatzprogrammatik einer deutschsprachigen Kunstdichtung

4.1.1 Literaturgeschichtliche Positionierung In den Kodizes machen prinzipielle Fragen der Dichtkunst, ihre Geschichte, Rechtfertigung und Aufwertung sowie die Anbindung einer deutschsprachigen Kunstpoesie an die Traditionen und Standards des Metiers den weitaus größten Teil der Argumentation aus, während die Genustheorie bis weit in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts hinein oftmals nur aufrißartig angelegt ist. Parallel dazu werden gerade in den Lyrikvorreden bevorzugt Aspekte grundsätzlicher Natur verhandelt, wie sie in den Vorreden zu dramatischen und narrativen Formen zwar auch, aber nicht in diesem Ausmaß vorkommen. Oftmals gereichen Lyriksammlungen zum Anlaß dafür, secundum legem eine übergreifende, literarhistorisch fundierte Dichtungsprogrammatik in Kurzform zu verfassen, was den Autoren die Gelegenheit gibt, sich als Vertreter der reformpoetischen Avantgarde zu feiern. Mehr noch als in den kodifizierten Poetiken, die anhand der lyrischen Formen grundsätzliche Probleme der Elokution, der Prosodie und Versifikation sowie gegebenenfalls auch der Invention und Disposition erörtern, dient die Lyrik in den Vorreden als Paradebeispiel für die Initiierung einer deutschsprachigen Kunstdichtung insgesamt. Fragen der Normierung einzelner Genera hingegen, die vornehmlich mittelbar über die Benennung von vitia zur Sprache kommen, werden in den Vorreden nur punktuell vertieft. Für etliche Formen, die in den Kodizes vernachlässigt werden, darunter insbesondere das Figurengedicht und andere Spielformen, finden hier keine alternativen Regulierungen statt. Zum einen deutet diese Zurückhaltung darauf hin, daß die Zeitgenossen genauere Anweisungen, als sie die Kodizes bereitstellten, gar nicht wünschten. Zum anderen mag ihr rein pragmatischer Grund darin liegen, daß die lyrischen Formen nicht getrennt nach den verschiedenen Genera publiziert und eingeleitet wurden.1 Funktionsweisen und Konventionen auf diesem Gebiet lassen sich deshalb nur mit Hilfe vergleichender Textanalysen, nicht aber aus einem paratextuellen Diskurs ersehen.2 Techni––––––––– 1 2

Kühlmann, Kunst als Spiel, S. 517. Vgl. z. B. die aus der Praxis abgeleitete Typologie pyramidenförmiger Gedichte bei Ulrich Ernst: Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang. Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik. Berlin 2002 (Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, Bd. 4), S. 91–153.

106 sche oder normative Probleme im Zusammenhang mit der Vertonung werden paratextuell überhaupt nicht erörtert, sieht man von Kaspar Stielers Mitteilung in der Vorrede zu seiner Geharnschten Venus (1660) ab, daß er die Gedichte mitunter durch metrische Lizenzen der Musik angepaßt habe, oder, wie er es ausdrückt, daß er »offt der Melodey zugefallen etwas zwingen müssen / wiewol es mir mehr freyer zu tuhn / als einem andern zu tadeln stehet«.3 Den gemeinsamen Ausgangspunkt der kodifizierten wie auch der paratextuellen Poetik bildet die Literaturgeschichte. Ihr gilt insofern besondere Aufmerksamkeit, als die antiken wie neuzeitlichen exempla bemüht werden, um Alter und Würde der Dichtkunst zu vergegenwärtigen. Einen besonders gründlichen literarhistorischen Überblick bietet Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau in der Vorrede seiner Deutschen Übersetzungen und Gedichte (1679), der sogar die mehrheitlich verworfene oder gänzlich ignorierte deutschsprachige Literatur des Mittelalters durchaus wohlwollend vermerkt. Er beginnt mit einem kurzen Abriß über die älteste Geschichte der Poesie, die er durch Moses, David, Salomon, Aristoteles und Homer repräsentiert sieht. Aufgrund dieser Ursprünge versteht er den Dichter als göttliches Sprachrohr: »Wie denn auch das Lateinische Wort Vates, nicht minder einen Poeten / als Gottes-Lehrer bedeutet / zum beweiß / daß die ersten Glaubens-Regeln in Poesie seyn vorgetragen worden.«4 Außerdem weist er auf die weltweite Verbreitung der Dichtkunst hin, die nämlich auch bei den exemplarisch angeführten Völkern der Lappen und Indianer existiere. Als Vorreiter der neuzeitlichen Literatur nennt er Dante und Petrarca, wobei letzterer »so viel lange Zeit der nachfolgenden Poeten Richtschnur«5 gewesen sei, von denen er Ariost, Tasso und Marino hervorhebt. Dann kommt er auf den ambivalent bewerteten Ronsard zu sprechen, so auch alle vorhergehende an künstlicher Erfindung und Liebligkeit weit übertroffen; wiewohl er meiner Meinung nach den Grichischen und Lateinischen Poeten / besonders dem Homero und Pindaro, wie auch dem Catullo, Tibullo, und Propertio fast gar zu knechtisch angehangen / und in vielen Fällen dem natürlichen Verstande / und der Sprache zu viel gethan.6

Sein neuzeitlicher Autorenkatalog umfaßt unter anderem Joachim du Bellay, François Malherbe, Jean Chapelain, Georges de Scudéry und Pierre Corneille bei den Franzosen, Jorge de Montemayor, Lope de Vega und Francisco Gómez de Quevedo y Villegas bei den Spaniern, ferner Geoffrey Chaucer, Edmund Spenser und Ben Johnson bei den Engländern sowie schließlich bei den Niederländern Daniel Heinsius, Jacob Cats und Jost van den Vondel. Hoffmanns––––––––– 3

4

5 6

Kaspar Stieler: Vorrede. In: ders.: Die Geharnschte Venus oder Liebes-Lieder im Kriege Gedichtet. Hg. von Herbert Zeman. München 1968 [Reprint der Ausgabe von 1660]. (Deutsche Barock-Literatur), fol. 3r–6v, hier fol. 6r. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: An den geneigten Leser [Vorrede zu: Deutsche Ubersetzungen und Getichte; 1679]. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. I: Deutsche Übersetzungen und Getichte, Teil 1. Hg. v. Franz Heiduk. Hildesheim/Zürich/New York 1984, S. [9]–[42], hier S. [13]. Hoffmannswaldau, An den geneigten Leser, S. [17]. Ebd., S. [18].

107 waldaus Urteil über die Nachbarliteraturen kann stellvertretend für den gesamten paratextuellen Diskurs im Bereich der Lyrik stehen: An den prinzipiell bewunderten ausländischen Dichtern der Neuzeit werden zu große metrische Lizenzen bemängelt, wenngleich Elisionen und Synkopen im Interesse des Metrums auch im Deutschen prinzipiell als zulässig gelten. Nach dem europäischen Panorama folgt bei Hoffmannswaldau eine außergewöhnlich umfassende Bestandsaufnahme der deutschsprachigen Literaturgeschichte, die sich ausnahmsweise nicht darauf beschränkt, alle früheren Dichtungszeugnisse pauschal als grob zu diffamieren. Hoffmannswaldau beginnt bei der Überlieferung von den »Druiden und Barden«,7 fährt fort über Otfried von Weißenburg und diverse andere, oft mit kurzen Texten zitierte Dichter des Mittelalters, darunter Wolfram von Eschenbach und Walther von der Vogelweide, nach denen die »noch etwas rohe Sprache / so doch allezeit sauberer worden«8 sei, und endet bei Frauenlob, Hans Sachs und dem Meistersang. Dieser würde, »wann er bessere Wissenschafft von gelehrten Sachen / und genauere Anweisung gehabt hätte / es vielen die nach seiner Zeit geschrieben / und manche ungereimte Dinge uns sehen und hören lassen / weit vorgethan haben«.9 Die literarhistorische Inventur schließt mit der deutschsprachigen Kunstdichtung des 17. Jahrhunderts, als deren Pionier er wie allgemein üblich Opitz nennt, der »die rechte Reinligkeit der Wörter und eigentliche Kraft der BeyWörter genauer beobachtet / und das Maß der Silben / richtige Reim-endung / gute Verknüpfung / und sinnreiche Sprüche / seinen Getichten einverleibet«10 habe. Als weitere herausragende Deutsche zählt er in dieser Reihenfolge Tscherning, Coler, Czepko, Dach, Fleming, Rist, Titz, Mühlpfort, Harsdörffer, Gryphius und Lohenstein auf, um zu resümieren, »daß durch gedachter Männer Fleiß und Nachsinnen / die Deutsche Poesie so reine worden / daß sie der außländischen nichts mehr nachgiebet«.11 In den Kontext des literarhistorischen Argumentationsmusters in den Lyrikvorreden gehören ebenso die nicht ganz uneigennützigen Auslassungen über den Ruhm der Dichter, über verdiente Auszeichnungen und vor allem über das Mäzenatentum. So besteht etwa Martin Opitz’ Widmungsvorrede der Acht Bücher Deutscher Poematum (1625) an Ludwig von Anhalt-Köthen, den Gründer der Fruchtbringer, aus einem seitenlangen Katalog von geschichtlich nachgewiesenen Gönnern und Förderern der Dichtkunst.12 Johann Rist, der in seiner ––––––––– 7 8 9 10 11 12

Ebd., S. [22]. Ebd., S. [29]. Ebd., S. [32]. Ebd. Ebd., S. [34]. Vgl. Martin Opitz: Dem Durchleuchtigen / Hochgebornen Fürsten vnd Herren / Herren Ludwigen / Fürsten zu Anhalt; Grafen zu Ascanien vnd Ballenstadt; Herren zu Zerbst vnd Berenburg; Meinem gnädigen Fürsten vnd Herren [Widmungsvorrede zu Acht Bücher Deutscher Poematum; 1625]. In: ders.: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Bd. II/2. Hg. v. George Schulz-Behrend. Stuttgart 1979 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart, Bd. 301), S. 530–545.

108 1634 verfaßten Vorrede der Musa Teutonica ebenfalls finanzkräftige Wohltäter der Poeten seit der Antike auflistet, nennt nicht nur Namen, sondern auch Summen: So ist annoch in frischer Gedächtnüsse / was massen die hochlöbliche Republic der Venetianer / dem vortrefflichen Poeten Sanazario nur vor drey Disticha (die er zu lobe jhrer Stadt Venedig gemachet vnd also angefangen; Viderat Adriacis Venetam Neptunus in undis &c.) sechshundert Ducaten / nemlich vor ein iedes Distichon 200. Ducaten / geschencket: vnd der Monsieur de Bassompiere / Capitain vber die Guarde deß jetzigen Königes in Franckreich dem Comoedianten Vaudero [!] dreissig tausendt Ducaten hat verehret.13

In der Vorrede zu seinen im selben Jahr erschienenen Poetischen Rosen-Gepüschen bringt David Schirmer unter Berufung auf die Legitimationskraft dieser Ristschen Vorrede in eben diesem Kontext exakt die Beispiele seines Vorgängers bei: Des Edlen Sannazars Vberschrift von der Stadt Venedig hat nicht mehr als 600. Ducaten getragen. Was der Herr von Bassompiere in Franckreich dem Vandero für eine Comödie verehret / hat sich (wie es Rist in der Vorrede über seine Teutsche Muse erwähnet) auf dreißig tausend Ducaten belauffen.14

Sannazaros legendäre Distichen bilden allerdings nicht nur für die großzügige Entlohnung von Dichtern einen historischen Referenzpunkt, sondern sie tauchen auch noch einmal als metrisches Exempel in einer Vorrede auf. Als Christian Wernicke den Beweis dafür antreten will, daß man im Deutschen ebenso gute »Uberschriffte« machen könne wie im Lateinischen, stellt er zur Illustration Sannazaros Text und seine eigene Übersetzung gegenüber: Viderat Hadriacis Venetam Neptunus in undis Stare urbem, & toto ponere jura mari. Nunc mihi Tarpejas qvantumvis Jupiter arces Objice, & illa tui mœnia Martis, ait. Si Tibrim Oceano præfers, urbem adspice utramqve Illam homines dices, hanc posuisse Deos. Neptun sah in der Flut der Adriatischen See Die Stadt Venedig stehn / und ihr Gesetze geben. Itzt / sagt er / Jupiter, magst du Tarpejens Höh Und deines Mavors Maur / so hoch du wilt / erheben / Schau beyde Städt; ziehst du der See die Tieber für: Die Menschen legten dort den Grund / die Götter hier.15

Überdies geht Johann Rist in mehreren Vorreden auf die memoriale Funktion der Poesie ein, was zweifellos nicht nur zur Illustration ihres praktischen Nutzens dient, sondern auch zur Eigenwerbung bei den fürstlichen Gönnern. In der ––––––––– 13 14 15

Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [13]. Vgl. Schirmer, Wol-Edler / Vester / Edler, S. [6]. Christian Wernicke: An den Leser [Gesamtvorrede]. In: ders.: Überschrifte Oder Epigrammata In acht Büchern / Nebst einem Anhang von etlichen Schäffer-Gedichten / Theils aus Liebe zur Poësie, theils aus Haß des Müßiggangs geschrieben. Hamburg 1701, fol. 2r–8v, hier fol. 2v–3r.

109 Musa Teutonica erklärt er, daß mittels panegyrischer Dichtungen die »Thaten etlicher vortrefflicher Helden / die sie zu vnseren zeiten löblich verrichtet haben / welche billich zu jhren [!] vnsterblichen Lob vnd Ruhm / bey der Posterität / sonderlich an diesen örteren / sollen fortgepflantzet vnd erhalten werden«.16 Ähnlich äußert er sich auch in der Widmungsvorrede zum Neüen Teütschen Parnass, wo er ausgehend vom Beispiel Alexanders, dessen Ansehen durch die Dichter verbreitet worden sei, darlegt, daß solcher Tugendruhm allein durch die Feder müsse unsterblich gemachet / folgends erhalten und auff die Nachkommende fohrtgepflantzet [!] werden / den dieses das eintzige Mittel ist / wodurch grosse Helden und gewaltige Fürsten in den Hertzen und Gemühteren aller Tugendliebenden leben / wenn Sie gleich für etliche tausend Jahren in Ihr Grab versetzet und dem Leibe nach gahr zu Staube und Asche sind geworden.17

Mit derselben Aussageabsicht fügt er in der Leservorrede zum Neüen Teütschen Parnass hinzu, »vielmehr habe Ich mich bemühet / die rühmliche Gedächtnisse so vieler grosser Herren / vielmügender Gönner und wolvertrauter Freunde beständig zu erhalten und der Ewigkeit aufzuopfferen«.18 Diesen Aspekt der Dichtung behandelt auch Christoph Kaldenbach in der Vorrede zu Deutscher GrabGetichte Erstes Theil (1648). Nach einem Exkurs über Trauerrituale verschiedener Völker geht er auf die Aufgabe der Dichtung im funktionalen Zusammenhang der Erinnerungskultur ein. Sie trügen idealiter zur »Vnsterbligkeit des Namens wieder die Gewalt der Zeiten« bei, »so fern sie mit tawerhafftem Gedächtniß auff die Nachkommen gedeyen mögen«.19 Seine eigenen Leichencarmina zu Ehren verstorbener Wohltäter sollten nebst »bezeugung schuldiger Pflicht« auch eine konsolatorische Funktion »zu Belieben vnd Trost der hinterbliebenen«20 übernehmen. ––––––––– 16 17

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Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [14]. Johann Rist: Durchläuchtiger Hochgebohrner Fürst / Gnädigster Herr [Widmungsvorrede]. In: ders.: Neuer Teütscher Parnass / Auff welchem befindlich Ehr’ und Lehr Scherz und Schmertz Leid und Freüden-Gewächse / Welche zu unterschiedlichen Zeiten gepflanzet / nunmehr aber Allen / der Teütschen Helden-Sprache und deroselben edlen Dichtkunst vernünfftigen Liebhaberen / zu sonderbarem Gefallen zu hauffe gesamlet und in die offenbare Welt außgestreuet. Lüneburg 1652, fol. 2r–8r, hier fol. 4r. Johann Rist [hier: Der Rüstige]: Nohtwendiger Vorbericht An Den Teütschen Leser. [Vorrede]. In: ders.: Neuer Teütscher Parnass / Auff welchem befindlich Ehr’ und Lehr Schertz und Schmertz Leid und Freüden-Gewächse / Welche zu unterschiedlichen Zeiten gepflanzet / nunmehr aber Allen / der Teütschen Helden-Sprache und deroselben edlen Dichtkunst vernünfftigen Liebhaberen / zu sonderbarem Gefallen zu hauffe gesamlet und in die offenbare Welt außgestreuet. Lüneburg 1652, [28 S. o. Paginierung], S. [27]. Christoph Kaldenbach: Denen Edlen / Ehrenvesten / Groß-Achtbaren / Namhafften / Hoch vnd Wol-Weisen Herren Bürgermeistern / vnd Rathsverwandten der Churfürstl. Alten Stadt Königsberg / Meinen allerseits Hochgeehrten Herren / vnd Geneigten Beförderern [Widmungsvorrede zu Deutscher Grab-Getichte Erstes Theil; 1648]. In: ders.: Auswahl aus dem Werk. Hg. v. Wilfried Barner. Tübingen 1977 (Neudrucke deutscher Literatur; Sonderreihe, Bd. 2), S. 79–82, hier S. 80. Ebd., S. 81.

110 Die weitverbreitete Verteidigung der Dichtkunst durch Alter, Würde und Nützlichkeit wendet sich an mögliche Kritiker und Gegner. Diesen setzt Martin Opitz in der Vorrede zu seiner Schäfferey Von der Nimfen Hercinie (1630) entgegen, die Dichtkunst halte die Menschen nicht nur von schlimmeren Taten ab, sondern zeitige bei allen denkbaren Einwänden auch erfreuliche Wirkungen: Wie nun freylich zue wündtschen were / daß edele gemüter jhre stattliche beschaffenheiten lieber als sonst etwas / als eine vndt andere außschreitung verwenden vndt anlegen wolten so mußen wir doch auch gestehen / daß eben in solchen weltlichen schrifften (der heiligen lobgesänge / der bücher von Kriegsthaten vndt friedenskünsten / der glückwündtschungen / der trostgetichte / der naturbeschreibungen / vndt was dergleichen ist / zue geschweigen) viel herrliche exempel / lehren vndt vnterweisungen herfür leuchten / vmb derer willen man wol ein auge zuedrucken / vndt einen solchen dornstrauch / angesehen daß es viel liebliche rosen tregt / vnaußgerottet laßen kan.21

In dieser pauschalen Art werden die Kritiker in den Lyrikvorreden mehrfach angesprochen. Daniel Czepko bietet in der Vorrede zu den zu Lebzeiten unveröffentlicht gebliebenen Unbedachtsamen Einfällen in drey Bünden verfasset sogar den Entwurf eines idealen Literaturkritikers, der als Institution des literarischen Lebens zu dieser Zeit noch gar nicht existierte. Die guten Kunstrichter sollten prüfen, ob die Worte »nach ihrem rechten Verstande gesetzet«, ferner, »ob die vorgegebene Sachen deutlich beschrieben, und insonderheit mit was unvermerckten Lehren, Aufmunterungen und Wunderreden offte solche kurtze Gedichte geschlossen werden«.22 So liefert er mit Stilsicherheit, sinngemäßem Sprachgebrauch, Deutlichkeit, Lehrhaftigkeit und Abwechslungsreichtum normative Bewertungsmaßstäbe für die Dichtkunst im Sinne eines regelförmigen iudicium.

4.1.2 Komparative Rückständigkeit Das zentrale Anliegen aller Paratexte im Bereich der lyrischen Formen besteht im Beweis der Poesietauglichkeit des Deutschen. Sie bemühen sich um die Stärkung des Selbstbewußtseins im dichterischen Gebrauch der Muttersprache und damit um die Emanzipation von der Dominanz des Neulateinischen. Nach anfänglichen Klagen über die relative Rückständigkeit der deutschsprachigen ––––––––– 21

22

Martin Opitz: Dem Hochwolgebornen Herrn / Herrn Hansen Vlrichen / Schaffgotsch genannt / des Heiligen Römischen Reiches Semper-Freyen / von vnd auff Kinast / Greiffenstein vnd Kemnitz / FreyHerrn auff Trachenberg / Herrn zur Praußnitz vnd Schmiedeberg / auff Gierßdorff / Hertwigswalde vnd Rauschke; Röm. Kays. auch zue Hungarn vnd Böhaimb Kön. Mäy. Cammerern / Kriegsrhate / vnd Obristen / meinem Gnädigen Herrn [Widmungsvorrede zu Die Schäfferey von der Nimfen Hercinie; 1630]. In: ders.: Die Schäfferey von der Nimfen Hercinie. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1630. Hg. v. Karl F. Otto. Bern/Frankfurt a. M. 1976 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts, Bd. 8), S. 3–6, hier S. 4. Daniel von Czepko: An Gelehrten Leser [Vorrede zum fragmentarischen Zyklus: Unbedachtsame Einfälle in drey Bünden verfasset]. In: ders.: Weltliche Dichtungen. Hg. v. Werner Milch. Darmstadt 1963 (Einzelschriften zur Schlesischen Geschichte, Bd. 8), S. 353f., hier S. 353.

111 Poesie im Vergleich mit den Nachbarliteraturen fällt die Bilanz trotz des vielfach bemängelten Dilettantismus schon ab den 1630er Jahren positiv aus, was erst wieder durch die Skepsis bei Daniel Georg Morhof und Benjamin Neukirch eingeschränkt wird. Bereits mit der Vorrede zu den Teutschen Poemata (1624) flankiert Martin Opitz nicht nur seinen Vorstoß in der deutschsprachigen Kunstdichtung, den er mit dem im selben Jahr erschienenen Buch von der deutschen Poeterey unternimmt, sondern arbeitet seine reformpoetischen Ansätze sogar noch pointierter heraus. Entschlossen macht er auf die Unterentwicklung der poetischen Deutschsprachigkeit aufmerksam. Er müsse sich hefftig verwundern / daß / da sonst wir Teutschen keiner Nation an Kunst vnd Geschickligkeit bevor geben / doch biß jetzund niemandt vnder vns gefunden worden / so der Poesie in vnserer Muttersprach sich mit einem rechten fleiß vnd eifer angemasset.23

Als herausragende Verteter der vernakulären Nationalliteraturen führt er zum einen Autoren wie die Italiener Petrarca und Sannazaro, die Franzosen Ronsard und du Barthas, den Engländer Sidney und schließlich den Niederländer Daniel Heinsius sowie zum andern eine Reihe von Texten von Pieter Corneliszoon Hooft, Gerbrand Adriaenszoon Bredero und Samuel Coster ins Feld.24 Die Situation im eigenen Sprachraum beurteilt er hingegen als desolat, da der gegenwärtige Stand der Kunst kaum erahnen lasse, daß überhaupt schon einmal eine deutschsprachige Poesie ausprobiert worden war. Allerdings kenne er einige frühere vernakuläre Zeugnisse, die ihn in seinem Sanierungsoptimismus bestärkten: Vnd weren nicht etliche wenig Bücher vor vilen hundert Jahren in Teutschen reimen geschrieben / mir zu handen kommen / dörffte ich zweiffeln / ob jemahls dergleichen bey vns vblich gewesen. Dan was ins gemein von jetzigen Versen herumb getragen wirdt / weiß ich warlich nicht / ob es mehr vnserer Sprache zu Ehren, als schanden angezogen werden könne.25

Vor dem Hintergrund einer langen Geschichte der Dichtkunst, die er durch die Vorbilder Homers, Vergils, des mythischen Sängers Orpheus sowie der Bibel und insbesondere des Hohenliedes belegt, vermutet er, daß auch im Deutschen ein Anschluß an diese Tradition möglich sein müsse: So kan man auch keines weges zugeben / es sey vnser Teutsches dermassen grob vnd harte / daß es in diese gebundene Art zuschreiben nit könne füglich gebracht werden: weil noch biß auff diese Stundt im Heldenbuche vnnd sonsten dergleichen Gedicht vnd Reimen zu finden sein / die auch viele andere Sprachen beschemen solten.26

Daraufhin formuliert er sein programmatisches Anliegen als Vorkämpfer der Muttersprachlichkeit ungleich couragierter, als er es in seiner Poetik ausdrückt: ––––––––– 23

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Martin Opitz: An den Leser [Vorrede zu Teutsche Poemata; 1624]. In: ders.: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Bd. II/1. Hg. v. George Schulz-Behrend. Stuttgart 1978, S. 172–177, hier S. 172. Vgl. ebd., S. 172f. Ebd., S. 173. Ebd., S. 175.

112 »Ihm sey aber doch wie jhm wolle / bin ich die Bahn zu brechen / vnd durch diesen anfang vnserer Sprache Glückseeligkeit zu erweisen bedacht gewesen.«27 In diesem Sinne schließt auch seine Vorrede mit der übergreifenden Deklaration, daß er »vnserer Sprachen Würde vnd Lob wider auffzubawen mich vnderfangen«.28 Um die Beweislage für die Poesiefähigkeit des Deutschen zu verbessern, bemüht sich Opitz zunächst weniger um Originaldichtungen als um Übersetzungen fremdsprachiger Vorlagen, damit »man auß gegenhaltung derselben die Reinigkeit vnd Zier der vnseren besser erkennen möchte«.29 Die Widmungsvorrede Julius Wilhelm Zincgrefs im selben Band verstärkt die von Opitz vorgebrachte Programmatik, indem sie drei konkrete Zielsetzungen der Dichtungserneuerung festmacht. Es gehe darum, sich erstens gegenüber den Nachbarländern und ihrer vermeintlichen poetischen Überlegenheit zu behaupten, zweitens, den Deutschen die Leistungsfähigkeit ihrer eigenen Sprache vor Augen zu führen und drittens, sie zu ermutigen, sich von der Dominanz fremder Sprachen in der Dichtung zu emanzipieren. Für Zincgref stellt dieser letzte Punkt nicht nur eine dichtungstheoretische und sprachpolitische, sondern regelrecht eine nationale Frage dar. So lautet der Reformkatalog in seinen eigenen Worten: Erstlich / dardurch die Außländer zu vberweisen / wie gar vnrecht sie daran seyen / in dem sie jhnen einbilden / daß sie die Laiteren / durch welche sie vff die Parnassische spitze gestiegen / hernach gezogen / vnd jhnen also niemandt folgen könne / welche jhre meinung aber hierdurch zu nicht gemacht an sich selbst verschwindet. […] Vors ander / den Inländern vnd Landtsleuten hingegen zu zeigen / wievil sie in jhrer Muttersprache / vnd diese hinwiderumb in jhnen vermöchten / wann sie nur wolten: vnd nicht lieber wolten deroselben, als eines geheimen Schatzes oder verschlossenen Krames / den man nicht angreiffen oder außlegen darff / sich gebrauchen. […] Vors dritte / die gewelschte Teutschen dardurch zu vberzeugen / wie vndanckbarlich sie sich an der Muttersprach nit allein / sondern auch an sich selbst vergreiffen: Vnd zwar an der Muttersprach in dem / daß sie lieber in frembden Sprache stamlen / als in deren / welche jhnen angeboren / zu vollkommener Wohlredenheit gelangen […]: An jhnen selbst; in dem sie sich muthwillig zu Sclaven frembder Dienstbarkeit machen / sintemahl es nicht ein geringeres Joch ist / von einer außländischen Sprach / als von einer außländischen Nation beherrschet vnd Tyrannisiret werden. 30

Bei Zincgref bedeutet die Rückbesinnung auf die Muttersprache den Schlüssel zum Erfolg in der Dichtkunst, da alle großen Dichter in ihrer eigenen Sprache gearbeitet hätten. Er meint, Homer hätte auf Hebräisch ebenso wenig seine Fähigkeiten entfalten können wie Vergil auf Griechisch oder Petrarca auf Latei––––––––– 27 28 29 30

Ebd. Ebd., S. 177. Ebd., S. 175. Julius Wilhelm Zincgref: Dedicatio. Dem Hochgebornen Herrn / Herrn Eberharden / Herrn zu Rappoltstein / Hohenach vnd Geroltzeck / etc. Meinem Gnedigen Herrn [Widmungsvorrede zu Martin Opitz’ Teutsche Poemata; 1624]. In: Martin Opitz: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Bd. II/1. Hg. v. George Schulz-Behrend. Stuttgart 1978 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart, Bd. 300), S. 168– 171, hier S. 168f.

113 nisch.31 Folglich unterstützt er den von Opitz propagierten Ansatz vollauf, denn dieser habe den Deutschen recht gewiesen / was vor ein grosser vnderschied zwischen einem Poeten vnd einem Reimenmacher oder Versificatoren sey / hat es gewagt / das Eiß gebrochen / vnd den new ankommenden Göttinnen die Furth mitten durch den vngestümmen Strom Menschlicher Vrtheil vorgebahnet.32

Zehn Jahre nach dem Erscheinen des Buches von der Deutschen Poeterey profiliert sich auch Johann Rist ganz entschieden als Sachwalter der opitzianischen Reformpoetik.33 Er setzt in seiner Vorrede zur erstmals 1634 erschienenen Musa Teutonica bei der komparativen Rückständigkeit der vernakulären Dichtung an: Es haben sich aber frembde Nationen, als sonderlich die Italiäner / Franzosen / vnd Niederländer in jhren eigenen Sprachen / so durch jhre so schöne Poeterey sehr berühmet gemachet / so / daß jhre Schrifften mit Lust von vns gelesen werden; / Wir Teutschen aber / ob wir schon in den Lateinischen vnd Griegischen Sprachen so vortreffliche Poeten gehabt / vnnd noch zur Zeit haben / daß wir auch keiner frembden Nationen in denselben etwas bevor geben; So ist doch fast niemand gefunden / der sich vmb vnsre so schöne vnnd wortreiche Muttersprache hette bekümmern / oder dieselbe durch die Göttliche Poesin berühmt machen wollen / biß endtlich vor wenig Jahren der hochgelahrte Opitius hervorkommen / den Weg zur selbigen gebahnet / daß Eiß gebrochen / vnd vns Teutschen die rechte Art gezeiget / wie auch wir in vnsrer Sprache / Petrarchas, Ariostos, vnd Ronsardos haben können.34

Zwar lägen durchaus zahlreiche Dichtungen auf Deutsch vor, aber sie seien meist von minderer Qualität, die international keinesfalls konkurrenzfähig sei. Seine umfassende Mängelliste beginnt bei den Gegenständen und Erfindungen, um über die kunstgerechte elocutio bis hin zur Metrik zu führen, die oft allzu nachlässig gehandhabt würde: Aber / auf eine vorgenommene Materi, die poetischen Figmenta der alten fein Mythologice accomodieren vnd nach Art derselben / auch jetztlebenden rechtschaffenen Poeten / in einer stetigen / continuirenden Allegorien schreiben / die Gemühter der Menschen mit zierlichen exclamationen, artlichen Prosopopælen vnd dergleichen Retorischen [!] Figuren bewegen können / daß heisset eigentlich ein guter Poet seyn / davon aber solche Reimenmacher nichtes / oder ja sehr wenig wissen / als die auch das metrum der Verse nicht einmahl in acht haben / besonderen jhrem gefallen nach / den einen Verß von 14. den anderen von 15 Syllaben hin flicken / vermeinende / an einer Syllaben sey so groß nicht gelegen / gerade als weren sie Tyrannen vber die Sprachen / vnd dörfften sich von keinen Gesetzen meisteren vnd vnterrichten lassen.35

Ihm fällt auf, daß es vermehrt zu einem »schädlichen vnd schändlichen Mißbrauch« der Poesie komme, weil alle dichten, die »vermeinen / daß ein Teut-

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Vgl. ebd., S. 170. Ebd., S. 168. Vgl. Damann, Rist als Statthalter des Opitzianismus, S. 49. Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [3]. Ebd., S. [7]f.

114 scher Poet / vnd ein Reimenmacher ein Ding sey / vnd alsdann jhre Verse auch wol bestehen können / wann sie nur zu Außgange vnd Ende sich reimen«.36 Während Rist etliche konstruktive Vorschläge zur Verbesserung der deutschsprachigen Dichtung unterbreitet, beschränkt sich David Schirmer in der Vorrede zu seinen ebenfalls im Jahr 1634 gedruckten Poetischen Rosen-Gepüschen darauf, den aktuellen Entwicklungsstand festzuhalten. Zwar schätzt er auch die weniger avancierten älteren mutterprachlichen Poeten, jedoch aber scheinen sie in dem tadelhafftig zu seyn / daß sie fast immerdar auf einerley Art und Weise geblieben (wie aus den alten Meister-Gesängen zuersehen) biß sie zu den Zeiten Carolus des grossen herfür gebrochen / da sie den Griechen und Römern […] nichts bevor geben wollen.37

Dieser trostlose Zustand habe sich, so konstatiert er ein Jahrzehnt nach Erscheinen des Buchs von der deutschen Poeterey, grundlegend geändert, denn Deutschland könne nun mit den europäischen Nachbarn mithalten: Wie schweer uns Teutschen anfangs die Zunge gewesen / so leicht ist sie uns nun worden / das wir nicht allein denen alten Römischen / und andern Außländischen Dichtern / mit höchst-anmuthiger Fertigkeit nachreden / sondern auch mit jhrer reinen und unverfälschten Zierde ümbsetzen können.38

Mit einer Aufzählung illustrer Namen, deren Träger sich maßgeblich um die vernakuläre Dichtung verdient gemacht hätten, unterstreicht er seine Beobachtung: So hat Teutschland nunmehr seine Werder / Barthe / Opitze / Buchner / Dache / Flemminge / Lunde / Tscherninge / Riste / Harstörffer / Bremen / Roberthine / Finckelthause / Rumpler / Cahlene / Hartmänner / Zesie / Clajen / Ziegler / und viel andere stattliche Fruchtbringende Gemüther / daß es dadurch stoltz und hochmütig zu werden sich wohl aufblehen könte / wenn es seine alte Aufrichtigkeit und Treue zugeben wolte.39

Mit erstauntem Gestus hält Sigmund von Birken in seiner Vorrede zur Fortsetzung Der Pegnitz-Schäferey (1645) fest, daß es den Deutschen, die auf allen anderen Gebieten die Vorreiterstellung besetzten, am nötigen Selbstbewußtsein im Gebrauch der Muttersprache fehle: »Es scheinet über die Teutschen durch ein sonderbares Geschikke verhaugen [!] zu seyn / daß sie zwar iederzeit in Künsten und Wissenschaften alle Völcker weit hinter sich gelassen / in Ausübung aber eigner Muttersprache eine Zeitlang andern williglich den Vorzug eingeräumet.«40 Hinzu komme, daß erst vor kurzem die dichterischen Ambitio––––––––– 36 37 38 39 40

Ebd., S. [4]f. Schirmer, Wol-Edler / Vester / Edler, S. 2. Ebd., S. 2f. Ebd., S. 3. Sigmund von Birken [hier: Floridan]: Vorbericht [Vorrede zu Fortsetzung Der Pegnitz-Schäferey / behandelnd / unter vielen andern rein-neuen freymuhtigen Lust-Gedichten und Reimarten / derer von Anfang des Teutschen Krieges verstorbenen Tugend-berümtesten Helden Lob-Gedächtnisse; 1645]. In: Georg Philipp Harsdörffer/Sigmund von Birken/Johann Klaj: Pegnesisches Schäfergedicht 1644–45. Hg. v.

115 nen in der Muttersprache erwacht seinen, obschon die bisherigen Versuche eine glorreiche Zukunft erwarten ließen: Gleichermassen haben wir Teutsche uns etwas langsam hierzu gefunden / nämlich / in angebohrner Sprache berümt zu werden; lässet sich aber aus den ersten Vorspielen denoselben [!] Aufnehmens mutmassen / als würde sie kurtzkünftig allen fremden Sprachen an Mänge zierlöblicher Schrifften deu [!] Vorsitz abringen.41

Bilden sonst zumeist die Nachbarländer den Maßstab für die deutsche Poesie und die Diagnose ihrer Zurückgebliebenheit, betont Andreas Tscherning in Deutscher Getichte Früling (1642) die Diskrepanz der gegenwärtigen Praxis zur Antike, wenn er hervorhebt, »wie ein grosses die Poesie auff sich habe / nicht zwar wie sie heute gemeiniglich auf Possen vnnd einen leeren Thon der Worte außlaufft / sondern wie sie bey den Alten blühete / deren Homerus der König aller Poeten ein Vorbild / Plato ein Schüler war«.42 Während anfangs nur recht behutsam erste Anzeichen für eine ästhetisch avancierte Dichtungspraxis im Deutschen konstatiert wurden,43 treten die Vorredner in der zweiten Jahrhunderthälfte deutlich siegesgewisser auf. Gestützt auf anerkannte Gelehrtenmeinungen verkündet Georg Neumark in der Vorrede zu seinem Fortgepflantzten Musikalisch-Poetischen Lustwald (1657), daß der Rückstand der deutschen Dichtkunst nunmehr überwunden sei, was Herr Doctor Meifard im 1. Cap. seiner teutschen Redekunst saget: Es ist nunmehr durch alle Länder der Teutschen bekannt / welcher Gestalt die lieb- und löbliche Poeterei in unserer angebohrnen Muttersprache / durch Beförderung weitberühmter und ädler Männer / ihre holdseelige Zunge angestimmet / und die bißhero unbewußte Zierlichkeit / mit Verwunderung der Gelehrten / und mit Bestürzung der Idioten offenbaret hat. Auf welches erfolget / daß die jenige Völker / welche die teutsche Sprache / als eine barbarische und viehische verachtet / bei der erbarn Welt zu schanden worden / über ihre eigene Thorheit zeugen / und auf ihre lästerliche Unsinnigkeit weisen müssen.44

Hatte Joachim Rachel in der Vorrede seiner Teutschen Satyrischen Gedichte (1664) noch etwas zögerlich festgehalten, daß »die Teutsche Poesie, oder (daß ich behutsamer rede) die Tichter-Kunst zu ihrer höchsten Vollkommenheit gerathen«45 sei, stellt Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau seinen Deut–––––––––– 41 42 43 44

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Klaus Garber. Tübingen 1966 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 8), [4 S. o. Paginierung], hier S. [1]. Birken, Vorbericht, S. [2]. Tscherning, Dem WolEdlen / Gestrengen vnd Hochbenambten Herren Mattheus Apelles von Löwenstern, S. [3]. Zu einer der frühesten zuversichtlichen Einschätzungen des Erreichten gelangt etwa Rompler von Löwenhalt, Vorred, S. [11]. Georg Neumark: Zuschriftliche Vorrede / Die Ablehnung eingerissener Mißbräuche der löblichen und kunstmässigern teutschen Poesie belangend / An Die Durchleutige / Hochgebohrne Fürsten und Herren […] [Widmungsvorrede]. In: ders.: Fortgepflantzter Musikalisch-Poetischer Lustwald. Jena 1657, [21 S. o. Paginierung], hier S. [7]f. Joachim Rachel: Zuschrifft. Dem Wol Edlen, Gestreng- und Vesten Herrn Hn. Paulus Tscherning, Ihr Königl. Maytt. in Dennemarcken, Norwegen, etc. etc. Wolverdienten Kriegs-Rath, und General Auditeuren, Meinem Großgeneigten Herrn alle gewünschte

116 schen Übersetzungen und Gedichten (1679) nachgerade eine kleine literaturgeschichtliche Abhandlung an die Seite, um zu einer im Kern ganz ähnlichen Feststellung wie Neumark zu gelangen.46 Eine positive Bilanz zieht auch Christoph Kaldenbach aus den jüngeren Entwicklungen der deutschsprachigen Dichtung, die unter anderem »von unterschiedenen / darumb auffgerichteten Gesellschaften / deroselben auff die Beine zu helfen / und / wo nicht in einigen Vorzug / doch gleichmäßigen Flor und Aufwachs / selbige mit anderen Europaeischen Sprachen zu bringen getrachtet worden.«47 Um auch zukünftig für die deutsche Sprache »natürlichen Glantz / Stand / und unumbstößige Gleichförmigkeit« zu erhalten und zu förden, solle sie planmäßig vermittelt und »von Kindheit auff / und in den Schulen«48 unterrichtet werden. Auf diese Weise hofft er, die »alte Deutsche Trew / Manheit / und Redligkeit / und so gar alle göttliche und weltliche Weißheit / die in der Rede und Worten steckt«,49 erneuern zu können. Gleichermaßen zufrieden mit dem erreichten Stand der vernakulären Dichtung zeigt sich Daniel Georg Morhof in den Teutschen Gedichten (1682), wo er über die »Teutsche Poeterey« sagt, daß »ihre Zierlichkeit der Griechischen und Lateinischen die Wage halten könne«.50 Diese essentielle Annahme der barocken Dichtungsreform teilt auch Erdmann Neumeister als Vorredner zu Heinrich Mühlpforts Teutschen Gedichten (1686), glaubt allerdings den Zenith der deutschen Dichtung bereits überschritten. Er vermutet, daß die »Teutsche Poesie / die bißher zimlich in die Höhe gestiegen«, inzwischen »ein solches Ziel der Vollkommenheit erreicht« habe, daß »nach dem gewöhnlichen Lauff menschlicher Sachen / mehr selbiger Abnehmen / als einiges Wachsthum«51 zu erwarten stehe. Dazu werde sie »von so vielen gemeinen Seelen beflecket«, was in die übliche Beschwerde über dilettantische »Reimen-Schmiede«52 mündet. Demgegenüber lobt er Mühlpfort nach den rhetorischen Kategorien der inventio, elocutio und eruditio. Seine Texte zeichneten sich durch »nette Erfindungen / herrliche Worte / und aus allen Zeilen hervorblickende Gelehrsamkeit« ––––––––––

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Leibes und Seelen Wolfart. Wol-Edler, Gestreng- und Vester, Insonders Großgeneigter Herr [Widmungsvorrede zu Teutsche Satyrische Gedichte; 1664]. In: ders.: Satyrische Gedichte. Nach den Ausgaben von 1664 und 1667 hg. v. Karl Drescher. Halle 1903, S. 3ff., hier S. 3. Vgl. Hoffmannswaldau, An den geneigten Leser, S. [32]ff. Christoph Kaldenbach: Durchläuchtigster Hertzog / Gnädigster Fürst und Herr [Widmungsvorrede zu Deutsche Lieder und Getichte; 1683]. In: ders.: Auswahl aus dem Werk. Hg. v. Wilfried Barner. Tübingen 1977 (Neudrucke deutscher Literatur; Sonderreihe, Bd. 2), S. 140ff., hier S. 141. Ebd. Ebd., S. 142. Morhof, An den geneigten Leser, S. [1]. Erdmann Neumeister: Vorrede. Hochgeehrter Leser [Vorrede zu Teutsche Gedichte; 1686]. In Heinrich Mühlpfort: Teutsche Gedichte. Poetischer Gedichte Ander Theil. Hg. v. Heinz Entner. Frankfurt a. M. 1991 (Texte der Frühen Neuzeit, Bd. 8), [10 S. o. Paginierung], hier S. [1]. Ebd., S. [2].

117 aus, die belegten, daß »ihm die Römische und Griechische Poeten / nebst den Geheimnüssen der innersten Weißheit nicht unbekandt gewesen«.53 Ebenfalls ermahnend tritt indes Benjamin Neukirch in der Vorrede zu seiner Anthologie Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte (1697) auf. Er rekapituliert die literarische Produktion des 17. Jahrhunderts, verzeichnet dabei große Errungenschaften, warnt aber davor, sich auf den erbrachten Leistungen auszuruhen: »Denn wir haben noch einen grossen berg vor uns / und werden noch lange klettern müssen / ehe wir auff den gipfel kommen / auff welchem von denen Griechen Homerus und Sophocles, von denen Römern Horatius und Maro gesessen.«54 4.1.3 Dilettantismuskritik und Regelbindung Hand in Hand mit den Bemühungen, die Dichtung in der Muttersprache voranzutreiben, geht die häufig vorgebrachte Klage über die allzu weitreichende Divulgierung des poetischen Schaffens, oder, um es beispielsweise mit Andreas Tscherning auszudrücken, über die »Sucht zu schreiben / vnd was nur auff das Papir fällt ans Licht zu geben«.55 Eine Abgrenzung der poetologischen Avantgarde gegenüber einer minderwertigen Massenproduktion findet freilich auch in den Kodizes statt, aber ihre schärfsten Konturen erlangt sie in den Vorreden. Als konsensuelle Voraussetzungen der Dichtkunst gelten hier wie dort neben der Befolgung von elementaren poetologischen Regeln auch das erstrebenswerte, wenngleich nicht erlernbare ingenium, ferner die einwandfreie Invention und Elokution, die Deutlichkeit und Lehrhaftigkeit sowie die einheitliche, aber ungezwungene Umsetzung des Metrums unter Beachtung des Wortakzents. Erst bei Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und Benjamin Neukirch wird der Regeloptimismus durch dezidiert regelfeindliche Äußerungen prinzipiell in Frage gestellt. Strittig bleiben in den Paratexten die mehrfach behandelte Schreibung und Zulässigkeit der Fremdwörter sowie die Orthographie insgesamt. Daß es den Deutschen nicht nur an versierten Poeten, sondern vor allem auch an einer gründlichen Sprachregulierung gebreche, vertritt etwa Adam Olearius in der Leservorrede zu Oswald Belings Verdeutscheten Waldliedern ––––––––– 53 54

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Ebd., S. [4]f. Benjamin Neukirch: Vorrede. In: ders.: Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte erster theil. Nach einem Druck vom Jahre 1697 mit einer krit. Einl. u. Lesarten hg. v. Angelo George de Capua und Ernst Alfred Philippson. Tübingen 1961 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 1), S. 6–22, hier S. 6. Andreas Tscherning: Dem WolEdlen / Gestrengen vnd Hochbenambten Herren Mattheus Apelles von Löwenstern / auff Langenhof Röm: Kays: Majestät Rath; Wie auch Ihr Fürstl. Gnaden Heinrich Wentzels Hertzogens zu Münsterberg in Schlesien / zur Oelß vnd Bernstadt etc. Kayserlichen Obristen Hauptmanns in Ober vnd NiederSchlesien lobseeligen Gedächtnüs Regierungß-Rath vnd Cammer-Directorn Seinem Hochgeehrten Herrn vnd Mecenas [Widmungsvorrede]. In: ders.: Deutscher Getichte Früling. Breslau 1642, [8 S. o. Paginierung], hier S. [2].

118 (1649). Dort legt er unter anderem dar, wie er die unter den Zeitgenossen durchaus strittige Schreibung der Fremdwörter gehandhabt hat: Man wolle sich hierbey nicht befremden lassen / daß bey den Namens Wörteren im Texte das F für Ph als Febus / Orfeus / vnd dergleichen gesetzet / welches in der Außlegung nicht geschehen. Hat vnter andern die Vrsache / weil es jetzo von vnterschiedlichen auff beyderley art gebraucht wird. Die kein Ph Y vnd dergleichen / wie auch etliche aus dem Latein entsprossene Wörter / im Deutschen leiden wollen / sagen / daß es nicht Deutsch / sondern frembd sey / wenn aber meines vnverfänglichen erachtens / man die Sprachen auff solche weise auff den Musterplatz bringen solte / daß weder frembde Buchstaben / noch einzige Wörter bleiben solten / daß man nemblich das Hebreische aus dem Arabischen / das Arabische aus dem Persichen vnd Türckischen / das Griechische aus dem Lateinischen / das Latein aus dem Italienischen / Spanischen vnd Frantzosischen gantz nehmen wolte / wurden sie sehr kahl bestehen.56

Gegen die Fremdwörter selbst, die gelegentlich von Sprachpuristen und Alamode-Satirikern abgelehnt wurden, hat er an sich nichts einzuwenden. Er plädiert jedoch für eine verbindliche Lösung im Sprachgebrauch, die in einem Regelwerk als Leitfaden für die Jugend zusammengetragen werden sollte: Gut wäre es / daß / weil die Deutsche Sprache mit jhrer Zierligkeit jetzo / Gott Lob / von Tage zu Tage höher steiget / die Schribenten [!] nicht überein stimmen / etliche wolgeschickte Männer zusammen thäten / vnd hiervon / wie auch von Lateinischen Endungen in den Namens Wörtern oder nominibus propriis, die von vhralten Zeiten gewesen / vnd von Opitz selbst nicht gantz verworffen worden / Item von andern nothwendigen Sachen mehr / collegialiter etwas gewisses schlössen / vnd über die zwahr herrliche Prosodia des Opitz. [!] ein vollkommenes Werck nach der rechten Meißnischen Sprache heraus geben / damit die jetzige vnd künfftige Jugend eine gewisse Richtschnur hätte / wornach sie / so viel müglich / gehen könte haben möchten.57

Um orthographische Probleme geht es auch in Wencel Scherffer von Scherffensteins Vorrede zu Geist- und weltlicher Gedichte Erster Teil (1652). Er habe zum einen zwischen u und v unterschieden, »weil solches / daß es nicht unrecht / von vielen vornehmen und hochgelehrten Leuten / in offentlichen Schrifften / numehr zur genüge dargethan worden / unnötig hier viel worte davon zu machen.«58 Zum anderen habe er das ck vermieden und statt dessen fallweise ein einfaches oder doppeltes k gesetzt.59 Ferner bemängelt er, daß im Deutschen Unterschiede zwischen Schreibung und Aussprache bestünden, die er für unnötig und insbesondere bei Ausländern für schwer vermittelbar erklärt: ––––––––– 56

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Adam Olearius: An den günstigen Leser [Vorrede zur Ausgabe von Belings Verdeutschete Waldlieder]. In: Oswald Beling: Verdeutschete Waldlieder / Oder 10. Hirten Gespräche Des allerfürtrefflichsten Lateinisch. Poeten Virg. Marons / In Deutsche Verse übersetzet […]. Hg. v. Adam Olearius. Schleswig 1649, [3 S. o. Paginierung], hier S. [2]. Ebd., S. [2]f. Wencel Scherffer von Scherffenstein: An den Leser [Vorrede zu Geist- und Weltlicher Gedichter Erster Teil; 1652]. In: ders.: Geist- und weltlicher Gedichte Erster Teil. Brieg 1652 [Reprint]. Hg. v. Ewa Pietrzak. Tübingen 1997 (Rara ex bibliothecis Silesiis, Bd. 6), [2 S. o. Paginierung], hier S. [1]. Vgl. ebd., S. [1].

119 Ich habe selber an den Polen offters gemerket / daß Sie gestutzet / wenn ihnen vorkommen zu buchstabiren Cron und sollten aussprechen Kron / Creuz / und sollten aussprechen Kreuz; so bald aber k an stat c gestanden / so ist ihnen ohn lang bedenken / das wort richtig nach benennung der buchstaben beygefallen. Wenn man mit der schreibart also verfehret / so können Wir Teutschen uns in wahrheit rühmen / daß wir schreiben wie wir lesen / und bedörffen keines müssigen buchstabens / wie etwa die Frantzosen bey ihren worten.60

Zum Schluß relativiert er jedoch seine Forderung nach einer Angleichung von Schreibung und Aussprache: »Hiemit wirdt doch niemanden diese schreibart aufgedrungen / sondern iedem seine meinung hievon an tag zu geben ja frey stehen; und bleibet zu iedes belieben / ob er solche annehmen wil oder nicht.«61 Mit ähnlichen Zweifelsfällen der Rechtschreibung setzt sich kurz darauf auch Friedrich von Logau in der Vorrede zum Dritten Tausend seiner Deutschen Sinn-Getichte Drey Tausend (1654) auseinander. Als Autorität auf diesem Gebiet nennt er Schottel, wiewohl er dessen Anweisungen nicht immer umgesetzt habe, da er »mehr auff die Art der Getichte / als etwas anders gesehen«.62 Weiter erörtert er an verschiedenen Einzelbeispielen sinnvolle Schreibweisen, die er mit bestehenden Gewohnheiten und bequemer Aussprache begründet.63 Über die Fremdwörter sagt er schließlich, daß sie »mit jhren eigenen Buchstaben / füglich zu schreiben sind; als Christoph / Sophia / Phöbus / damit wir nicht vnser machen / was nicht vnser ist / weil es nicht nöthig / in dem vns nichts mangelt«.64 Im Zuge der omnipräsenten Dilettantismuskritik werden inkompetenten Dichtern, deren massenhafte, technisch unzulängliche Produktion dem Ruf der Dichtung schade, Defizite in der Allgemeinbildung wie auch in der handwerklichen Sachkenntnis vorgeworfen. Besonderen Anstoß erregt immer wieder das schematische ›trouver la rime‹. So werden die allein auf den Endreim abstellenden Amateure immer wieder streng als bloße versificatores vom wahren poeta unterschieden. Am pointiertesten dokumentiert sich dieses Diskurselement indes nicht innerhalb der Vorreden, sondern in Gottfried Wilhelm Sacers Narrenpoetik mit dem persiflierenden Titel Reime dich / oder ich fresse dich / Das ist / deutlicher zu geben / Antipericatametanaparbeugedamphirribificationes Poeticæ, oder Schellen- und Scheltenswürdige Thorheit Bœotischer Poeten in Deutschland / Hans Wursten / zu sonderbahren Nutzen und Ehren / Zu keinem Nachtheil der Edlen Poesie / unsrer löblichen Muttersprache / oder einiges rechtschaffenen / gelehrten Poetens / Zu belachen und zu verwerffen vorgestellet (1673). Ergänzend zu seiner kodifizeirten Reformpoetik setzt sich Martin Opitz in der Vorrede zur Schäfferey Von der Nimfen Hercinie (1630) für die Reinheit der ––––––––– 60 61 62

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Ebd., S. [2]. Ebd. Friedrich von Logau [hier: Der Verkleinernde]: An den Leser [Vorrede zu Deutscher Sinn-Getichte Drey Tausend. Drittes Tausend; 1654]. In: ders.: Sinngedichte. Hg. v. Ernst-Peter Wieckenberg. Stuttgart 1984, S. 141f., hier S. 141. Vgl. ebd. Logau, An den Leser [Vorrede zu Drittes Tausend], S. 142.

120 deutschen Sprache ein, »von welcher etzliche jhare [!] her hoffnung gewesen / daß sie / sonderlich durch vermittelung Pöetischer schrifften / des eingemengten wesens der außländer ehist möchte befreyet / vnd in jhre alte ziehr vnd reinigkeit wiederumb eingesetzt werden«.65 Daher fordert er die Einhaltung von grundlegenden Normen, die den im poetologischen Diskurs geradezu sprichwörtlichen Reimeschmieden – oder mit Rist ganz unverblümt: den »elenden und närrischen Reimmacheren«66 – das Handwerk legen sollen. Vollauf berechtigt habe Opitz, so heißt es bei Rist mit derselben Stoßrichtung in der Vorrede zur Musa Teutonica (1634), eine verbindliche Basispoetik verfaßt, da er »seinem hohen Verstande nach leicht verspüret / wie vnmüglich es sey / ohne Legibus gute Verse zumachen«.67 Für genauso wichtig wie die Dichtungslehre erachtet er auch die Grammatik, denn es hätten alle Sprachen Regeln, »wie solte denn eben vnsere Teutsche eine so Barbarische Sprache seyn / daß man dieselbe keinen gewissen Regulen vnterwerffen könte?«68 Nach einer allgemeinen Klage über qualitative Defizite in der deutschsprachigen Poesie mokiert er sich über metrisch besonders unzulängliche Hochzeitsgedichte, in derer einem alleine ich vber 200. Vitia gemercket / vnd hatte der Autor offt zwölff oder mehr Verse allzumahl Fœmini Generis nach einander hingesetzet vnd bald darauff 8. oder 10. Masculinos, bald fandt ich vnter den Alexandrinis einen kurtzen Verß von 10 Syllaben / welche die Frantzosen sonst Verß communs nennen / vnterweilen hatte ein Versus Fœmininus 15. oder 16. Syllaben / welche an stat daß sie Trochaisch seyn solten / Jambisch gesetzet wahren / der so harten Ellypsium, Pleonasmorum, vnd anderer verdrießlichen Figuren / die heuffig darin zufinden / zugeschweigen.69

Neben inhomogenen Versmaßen und -füßen sowie fehlerhaften Stilfiguren verzeichnet er in einem anderen Fall auch komplette Unkenntnis der Sonettform. Es handelt sich bei dem beanstandeten Text abermals um ein Hochzeitsgedicht, das als »deß vortrefflichen Poeten Heinsii Sonnet« deklariert worden sei, eine offenbar höchst zweifelhafte Übersetzung vermutlich von Heinsius’ Eröffnungsgedicht der Emblemata amatoria (1608) mit dem Titel Aen de Jonckvrouven van Holland. Opitz habe diese Aufgabe allerdings nicht nur lange vorher, sondern auch um einiges sachkundiger besorgt: Nun wissen die / welche Poesin verstehen / daß ein Sonnet) [!] welches die Niderländer auch etliche Teutsche Poeten nach dem Frantzösischen ein Klinggedichte nennen) durchauß nicht mehr alß 14. Verse haben muß / also daß sich der erste / vierde / fünffte / vnd achte / denn auch widerumb der ander / dritte / sechste vnd siebende reimen / vnd das so fortan / wie so wol bey dem Opitio vnd anderen / als auch in diesen meinen Miscellaneis zu ersehen: Dieses Carmen aber / welches der Autor

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Opitz, Dem Hochwolgebornen / Herrn Hansen Vlrichen / Schaffgotsch genennt, S. 3. Rist, Nohtwendiger Vorbericht An Den Teütschen Leser, S. [24]. Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [8]. Ebd., S. [9]. Ebd., S. [5].

121 ein Sonnet tauffet / hat 136. Alexandrinischer Verß / auß welche man bald 10. Sonnetten schmeltzen könte […].70

Insgesamt diagnostiziert Rist mangelnde Formenvielfalt in der Verspraxis, in der mehrheitlich Alexandriner vorherrschten, »so daß auch dieser Orter fast kein eintziger zufinden / der / Epigrammata, Elegien, Sonnetten, vnd in sonderheit Oden in vielen vnterschiedlichen Generibus geschrieben hette / da doch offte in denselbigen die allermeiste vnd grösseste Liebligkeit stecket«.71 Darüber hinaus unterscheidet er zwischen den einfachen und den kunstfertigen Liedformen in der Weise, daß zwischen gemeinen Reimen / vnd nach der Kunst gesetzten Gedichten / eben ein so grosser Vnterscheidt zu finden / als zwischen den einfeltigen Hirtenliederen / eines hinder der Pflug leirenden Bawren / vnd den künstlich-gesetzten Concerten eines in Fürstlichen Capellen wolbestalten Musici, bevorauß weil man in Teutschen so viel vnterschiedliche genera odarum (welchen gleichwol die Musick jhr rechtes Leben vnd Seel geben muß) kan haben / daß wir es auch damit dem Pindaro, Horatio, vnd anderen bevorthun köndten […].72

Von weiteren technischen Einlassungen sieht er dann zwar ab, verweist aber auf geläufige Standards: »Was nun ferner die Elegien, Epigrammaten vnd dergleichen Genera betrifft / so sind derselben Art vnnd Eigenschafften den Gelahrten ohn mein Erinnern gnugsamb bekandt«.73 Die normative Verpflichtung der Poeten auf die Dichtungslehre bekräftigt er unter namentlicher Bezugnahme auf Schottel auch in der Vorrede zu seinem Neüen Teütschen Parnass (1652), wo er von ihnen verlangt, daß Sie erstlich die Grundregulen unserer Teutschen Sprache / so wol auß der Sprach als Verß-Kunst / wie selbige der Herr Suchende nebenst anderen beschrieben / richtig erlernen und nicht ehender / biß sie selbige zur genüge ergriffen / auch in Setzung der Gedichte eine hurtige Färtigkeit erlanget / etwas sollen herfür kommen oder durch den Druk lassen gemein werden.74

Ausdrücklich wendet er sich mit seinen Gedichten an die jüngeren Leser, denen er als Vorbild dienen möchte. Er hofft, »daß Sie sich treüligst wollen bemühen / Meiner zwahr schlechten aber doch (wie Sie wolmeinentlich davon urtheilen) deutlichen oder verständlichen Ahrt zu schreiben / in Ihren Gedichten nachzufolgen«.75 Daher präsentiert er in seinem Band gezielt den etablierten Fundus von lyrischen Genera und metrischen Formen, wobei er wie Weckherlin von der durch Opitz festgelegten alternierenden Versnorm abweicht, was in der kodifizierten Poetik erst 13 Jahre später bei Buchner zu finden ist: Werden demnach hiemit dem vielgünstigen Leser mancherlei Erfindungen von Ehrengedächtnissen / Hochzeitgedichten / Trostliederen / Glükwünschungen / Klagschrifften / Neu-Jahreswünschen / Lobreden / Ehrenpforten / Frühlingsliederen / Tu-

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Ebd., S. [6]. Ebd., S. [10]. Ebd. Ebd., S. [11]. Rist, Nohtwendiger Vorbericht An Den Teütschen Leser, S. [18]. Ebd., S. [16].

122 gendliederen / Gedächtnißsäulen / Schäffergesprächen / Grabliederen / Scherzgedichten / Trostreden / Lobgesängen / Grabschrifften / Stachelreimen / Uberschriften / und anderen dergleichen Gedichten / in theil viel- theils weinigsilbigen [!] / langkurtzen / kurtzlangen / langgekürtzeten / gekürtzetlangen / abwallenden / kurtzschliessenden und noch mehr anderen Reimahrten / bald in der Heldenahrt / bald in der gemeinen Ahrt / bald in der Wechselahrt / bald in den Klingreimen oder Sonnetten / bald in dieser / bald in jenner Ahrt Liederen Vorgestellet / darauß ein Jedweder mag erwehlen / was Ihme für Anderen beliebet.76

Weitere aus den Nachbarländern importierte Neuerungen in der lyrischen Formenlehre kennt Rist zwar, begegnet ihnen aber mit großer Zurückhaltung, da sie im Deutschen oft nicht schön klängen: »Es sind zwahr unterschiedliche neue oder vielmehr fremde Reimahrten bei dieser Zeit aufgebracht / Selbige aber werden in diesem Buche nicht alle gefunden / den derer etliche so hart und unlieblich in Poetischen Ohren klingen / daß ich meines Theils die Zeit zu Auffsetzung oder Außübung derselben nit mag anwenden […].«77 Es reiche völlig aus, »wen ein guhter Poet diese fremde und unliebliche Reimahrten verstehe / selbige auch auff Begehren ja so wol / als derselben Erfinder schiklich und glüklich weiß außzuarbeiten«. Er verdeutlicht seinen Einwand am Beispiel der spanischen Metrik, »welche in Ihrer Sprache zwar gahr Herrisch und Pathetisch / in der Unserigen aber so hart und unfreundlich lauten / daß Ich lieber etwas in ungebundener Rede dafür wil lesen«.78 Als guten Übersetzer aus dem Spanischen empfiehlt er Harsdörffer unter der Einschränkung, zunächst genüge es für die lernbegierige Jugend vollauf, das zu beherrschen, was er selbst an metrischen Finessen biete. Zuletzt verurteilt er in aller Deutlichkeit, daß »ein jedweder elender Hümpler und Stümpler« Gedichte verfasse, »es klinge wie es wolle / genug ist es für Ihn / wen Sich das Ding nur ein wenig reimet«.79 Beinahe empört verlangt er die nötigenfalls unter Androhung körperlicher Züchtigung durchzusetzende Beachtung elementarer metrischer Prinzipien, die für das Deutsche genauso griffen wie für das Lateinische: Nun sehe ich nicht / wie sich solches lasse vertheidigen / daß man die Sillaben in den teütschen Wörteren / Seinem eigenen Gefallen nach / in schlechten / ohne daß gezwungenen Versen bald lang / bald kurtz setzet / auch sonsten die Regulen der Dichtkunst gantz nichtes darff beachten / da man doch einen Knaben / wen er in Lateinischen Versen die kurtzen Silben lang / oder die Langen kurtz setzet / deßwegen billig pfleget zu straffen / und solcher groben Fehler halber hart zu schelten oder zu züchtigen.80

Dieser rigorosen Auffassung widerspricht Friedrich von Logau entschieden, wenn er in der Vorrede zu Deutscher Sinn-Getichte Drey Tausend (1654) selbstbewußt den natürlichen Wortakzent über das Metrum stellt und erklärt, ––––––––– 76 77 78 79 80

Ebd., S. [16]f. Ebd., S. [17]. Ebd., S. [17]f. Ebd., S. [18]f. Ebd., S. [19].

123 daß die einsylbigen oder einigliedrigen [!] Worte / welche in der Deutschen Sprache fast das meiste außmachen / ich bald lang / bald kurtz gesetzet / offters in einem Reime / nicht so wol auß übersehen / als daß der Beylaut im lesen vnd reden alsden so fället / welcher ohne dieses im Reimschreiben fast die beste Richtschnur ist.81

Darüber hinaus habe er teils dialektale Reime verwendet, denn, so erläutert er, »wie es vielleicht frembden dannenher nicht füglich lauten möchte / wie wir die selblautenden [!] Buchstaben außsprechen / also würde es auch in vnsern Ohren übel klingen / zureden wie die frembden reden«.82 Besteht Rist demgegenüber auf soliden Regelkenntnissen, so sei es damit noch nicht getan, sondern, so liest man weiter in der Musa Teutonica, ein wenig einschlägige Begabung müsse ebenfalls hinzukommen, »besondern es erfodert sonderliche / vnd dazu wolgeschickte Ingenia, vnd ist sehr wol in acht zu nehmen / daß nicht eben die jenige welche zwar in Prosa Oratione einen schönen Teudschen Stilum schreiben / auch eben darumbe alßbalde gute Teutsche Verse machen«.83 Mit Ettlichen Merckpünctlein für den Leser, die er übersichtlich gliedert und numeriert, eröffnet Friedrich Spee seine 1634 verfaßte und erstmals 1649 gedruckte Trutz-Nachtigall. Sowohl nach der äußeren Form als auch nach der erbaulichen Agenda verwandt mit dem Güldenen Tugend-Buch (1647), vermitteln die Merkpünctlein zudem eine klare reformpoetische Orientierung. Zuerst gibt er als Leitidee seines Gedichtbandes das Bemühen um eine deutschsprachige Kunstdichtung bekannt. Um größtmögliche Sprachreinheit zu erzielen, habe er sich am schrift- und hochsprachlichen Gebrauch orientiert: »Vnd zwar die teutsche wörter betreffend, solle sich der Leser drauff verlassen, daß keins passiret worden ist, so sich nicht bey guten authoren finden lasse, oder bey guten teutschen bräuchlich seye.«84 In der Metrik folgt er sachlich dem allerdings ungenannten Opitz85 mit der alternierenden Versnorm und erklärt die qualifizierende Metrik nach dem Wortakzent im Unterschied zur antiken Fußmetrik nach der Silbenlänge: Was aber die Art deren ReymVerß betrifft, seind es theils Jambische, theils Trochaische Verß, wie es die gelehrten nennen: Dan sonst keine andere art sich im Teutschen recht arten, noch klingen wil. Die Quantitèt aber, das ist, die Länge vnd Kürtze der

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Friedrich von Logau [hier: Salomon von Golaw der Verkleinernde]: An den Leser [Vorrede zu Deutscher Sinn-Getichte Drey Tausend. Erstes Tausend; 1654]. In: ders.: Sinngedichte. Hg. v. Ernst-Peter Wieckenberg. Stuttgart 1984, S. 7f., hier S. 7. Ebd. Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [11]f. Friedrich Spee: Ettliche Merckpünctlein für den Leser [Vorrede zu Trutz-Nachtigall; 1634/1649]. In: ders.: Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. 1: Trutz-Nachtigall. Hg. v. Theo G. M. van Oorschot. Bern 1985, S. 11f., hier S. 11. Vgl. jedoch den schwer vorstellbaren Einwand »aber offenbar ohne ihn zu kennen« bei Hans-Georg Kemper: Bann-Strahlen der Poesie. Magie und Mystik in Spees ›Trutz-Nachtigal‹. In: Gunther Franz (Hg.): Friedrich Spee zum 400. Geburstag. Kolloquium der Friedrich-Spee-Gesellschaft in Trier. Paderborn 1995, S. 197–212, hier S. 209. – Wahrscheinlicher ist es, daß Spee als Vertreter der jesuitischen Dichtungstradition seine Parallelität zu Opitz im Sinne einer damnatio memoriae bewußt verschweigt.

124 Syllaben, ist Gemeiniglich vom accent genommen, also daß dieienige Syllaben auff welche in gemeiner außspraach der accent fellt, für Lang gerechnet seind, vnd die andere für Kurtz.86

Einschränkend fügt er hinzu, daß ihm gelegentliche Abweichungen unterlaufen seien: »Ich sage, Gemeiniglich; dan ich gut rund bekennen muß, daß ettwan auch darwider gehandlet, vnd es nitt allezeit so gar genaw in acht genommen ist […].«87 Mit der kunstvollen Zusammenführung von Wort- und Versakzent stehe und falle jedoch letztlich die Qualität eines Verses, welcher »sonsten ohn solches gar vngeformt, vnd vngeschliffen lauten, vnd weis mancher nitt warumb«.88 Um die handwerkliche Raffinesse der Akzentuierung gänzlich würdigen zu können, müsse man allerdings auch beim Lesen die genaue Silbenzahl beachten, da Synkopen und Elisionen allemal ihren Sinn hätten: Nun solle man aber auch im Lesen acht geben daß man keinen buchstaben außlasse oder auch hinzusetze, damitt man nicht zwo syllaben mache wo nur eine ist, oder eine wo zwo seind. Vnd derohalben solle man auffmerken ob exempelweis geschrieben seye Drauff, oder Darauff: Drumb oder Darumb. Lieb oder Liebe: Grab oder Grabe. Stehn oder stehen vnd dergleichen, dan sonsten die poëtische zahl der syllaben nicht besehen wurde.89

Obgleich sich auch Georg Rodolf Weckherlin den programmatischen Bemühungen um die Verbesserung der dichterischen Kunstfertigkeit seiner Landsleute anschließt, bringt er in der auf das Jahr 1639 datierten Vorrede zu seinen Gaistlichen und Weltlichen Gedichten (1641) gewisse Bedenken vor. Die steigende Alternierung – er selbst gebraucht noch die aus der antiken Fußmetrik übernommenen Begriffe der Längen und Kürzen – sei in der deutschen Sprache aufgrund ihrer Eigenheiten ungleich diffiziler umzusetzen als in anderen neuzeitlichen Sprachen. Ungeachtet dieses Einwandes stellt er es dem Dichter frei, die alternierende Norm zu befolgen. In der Forschung wurde dies dahingehend gedeutet, daß er sich »notgedrungen, obschon widerstrebend, der Versreform gebeugt« habe.90 Der fragliche Passus in seiner Vorrede liest sich freilich recht leidenschaftslos: Die Freyheit die ich einem ieden seine eigne Werck herauß zu streichen gönne, Ist auch mir verhoffentlich nicht zu vergönnen. Die zwaite, vierte, sechste, achte etc. Syllaben allzeit lang, und also die Verse auß lauter Spondæen oder Jamben (wie sie zu nennen) zu machen, erachte ich (erwegend einer ieden Sprach eygenshafft) nicht so bequem in andern, als in der Engelländischen und Niderländischen Sprachen. Ie-

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Ebd. Ebd., S. 11f. Ebd., S. 12. Ebd. Kaminski, Ex bello ars, S. 187, im Rekurs auf Christian Wagenknecht: Weckherlin und Opitz. Zur Metrik der deutschen Renaissancepoesie. Mit einem Anhang zur Versgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. München 1971, S. 84; vgl. so auch Ernst Ribbat: ›Tastend nach Autonomie‹. Zu G. R. Weckherlins ›Geistlichen und weltlichen Gedichten‹. In: Wolfdietrich Rasch/Hans Geulen/Klaus Haberkamm (Hg.): Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730. Festschrift für Günther Weydt zum 65. Geburtstag. Bern/München 1972, S. 73–92, hier S. 77f.

125 doch wer es auch in der Teutschen halten will, und zierlich fortbringen kan (dann die übrige vorberührte Sprachen lassen es ihnen nicht gern einzwingen) der mag es thun unnd gelobet werden.91

Weckherlin selbst mag die alternierende Norm nicht als Goldstandard gelten lassen, sondern mischt in seinen Gedichten – wie übrigens auch Sibylle Schwarz, die freilich keine theoretischen Einlassungen dazu bietet – bereits rund vier Jahrzehnte vor der poetologischen Kanonisierung der ›Buchnerart‹ häufig auch daktylische Metren sowie, völlig regelwidrig, sogar freie Verfüllungen unter. Die Aussage der Vorrede gewinnt ihre Brisanz erst vor dem Hintergrund, daß Weckherlin etliche seiner älteren Gedichte revidierte, um sie den opitzianischen Formprinzipien anzupassen. Bei aller Aversion gegen einen schwerfälligen Sprachduktus führt er als oberstes Gebot der Versifikation die exakte Befolgung metrischer Grundregeln an. Insbesondere die Mittelzäsur des Alexandriners solle stets klar erkennbar bleiben: Doch wünsche ich, daß er nicht […] viel schöne, und insonderheit die vielsyllabige, und zusamen vereinigte Wort von einander abschaide, oder jämerlich zusamen quetsche, oder gar verbanne, und in das ellend und die ewige Vergessenheit verstosse: Und also dem so lieblich fallenden, und (meiner meinung nach) gantz künstlichen Abbruch in der mitten der langen Versen, sein merckliches wehrt vielleicht gar benehme.92

Trotz seiner Kritik bricht auch er eine Lanze für die deutschsprachige Dichtung, nicht zuletzt, da jedem Land seine eigenen poetischen Erzeugnisse naturgemäß am besten gefallen müßten: »Beduncken nicht einem ieden Affen seine Jungen die hipscheste? Und warumb solten auch nicht unserm Vatterland (wie sunsten schier einem ieden Land) seine aigne Sprach, unnd derselbigen Blumen und Früchten schön, lieblich und lieb seyn.«93 In der erweiterten Fassung dieser Vorrede, die er im Druck A von 1648 den weltlichen Gedichten voranstellt, äußert sich Weckherlin zu bestehenden versifikatorischen Konventionen und zu seinen Verstößen dagegen, um eventuelle Beanstandungen präventiv zu entkräften. In erster Linie geht es dabei um seinen nach wie vor unbegründeten, nun aber explizierten Verzicht auf die Elision des auslautenden e an Hiatstellen: Was mir sunsten (wie ich höre) von andern, welche ihnen allein die Musen ihre süsse Lieb und küsse verleyhen, und Apollo selbs seine Leyr überraichet, und sie über die Teutsche Poesy Oberhäupter, Befelchs-haber und Richter verordnet, fürgeworffen wird, daß ich ihrem Befelch und Satzungen in meinen Dichtungen nicht gehorche und nachkomme, sondern unter andern, ihnen widrigen oder mißfälligen sachen, wol schreiben darf meine Ehr; und neig, Herr deine Ohren; und nicht dein’ Ohren, mein’ Ehr, etc. und dergleichen: halte ich kaum nöhtig, darauf zu antworten.94

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Georg Rodolf Weckherlin: An den freindlichen Leser [Vorrede zu Gaistliche und Weltliche Gedichte; 1641/48]. In: ders.: Gedichte. Hg. v. Hermann Fischer. Bd. 1. Hildesheim 1968, S. 291–296, hier S. 293. Ebd. Ebd., S. 295f. Ebd., S. 294.

126 Zur Begründung führt er an, daß die geltenden metrischen Regeln aus den antiken Sprachen stammten, während das Deutsche seinen eigenen Gesetzen folgen solle: Zwar ist mir, was immer zierlich und löblich in den Griechischen und Lateinischen und andern frembden Poeten gemein und gebräuchlich, weder unbewust noch unnachthunlich. Warumb aber unsere Teutsche Sprach der Griechischen, Lateinischen und anderer Sprachen, Gesatzen und Willkühr underworfen seyn, und von oder nach ihnen geregieret werden solle, das kan ich noch nicht verstehen.95

Prinzipieller Widerstand gegen die opitzianische Versreform läßt sich aus der Formulierung dieses Einwandes nicht ablesen, besteht doch eine der größten Leistungen der Barockpoetik gerade in der Grundlegung zu einer spezifisch deutschen Prosodie und Metrik. Ein gespaltenes Verhältnis zu den Opitzianern tritt allerdings bei Weckherlin trotz verwandter Zielsetzungen deutlich hervor – nicht zuletzt macht Weckherlin den von Opitz reklamierten Pionierstatus streitig,96 wenn er mitteilt, er habe »schon vor dreyssig jahren«, also um 1609 und damit lange vor dem Aristarchus und dem Buch von der Deutschen Poeterey, »unserer Sprach reichthumb unnd zierlichkeit den Frembden in meinen Gedichten für Augen geleget«.97 Opitz selbst jedenfalls vertritt auch in den Acht Büchern Deutscher Poematum (1625), daß die genaue Einhaltung des Versmaßes unerläßlich für die Herstellung guter Gedichte sei. Bei seiner Leservorrede handelt es sich um eine reine Errataliste, die aber insofern poetologisch relevant ist, als dadurch die korrekte Versifikation berührt wird. Der häufigste Fehler liege darin, daß entgegen dem Metrum »offtmals aus einer Syllaben zwey / und aus zweyen eine gesetzt worden / zum Exempel / ruhe für ruh / gehet für geht / tregt für treget / vnd dergleichen werdet jhr vnbeschwert selber in acht nehmen«.98 Derartige Mängel ließen sich allerdings durch diese theoretische Forderung nicht ad hoc aus der Welt schaffen, denn noch Christian Wernicke teilt in der Vorrede zur 1704 erschienenen Neuauflage der erstmals 1701 gedruckten Uberschrifte Oder Epigrammata mit: »Die in der vorigen Ausgabe angemerckte Abschneidung des Buchstabens E. am Ende der Wörter / ohn daß ein Selbstlautender Buchstab auf dieselbe folge / hat man mit grossem Fleiß in allen Versen gehoben […].«99 Auf verbreitete Mängel in der Dichtkunst geht Georg Neumark als Erzschreinhalter der Fruchtbringer im Fortgepflantzten Musikalisch-Poetischen Lustwald (1657) mit einer Zuschriftlichen Vorrede / Die Ablehnung eingerissener Mißbräuche der löblichen und kunstmässigen teutschen Poesie belangend mit programmatischer Hingabe ein. Er bringt darin die übliche Grund––––––––– 95 96 97 98

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Ebd., S. 295. Vgl. auch Kaminski, Ex bello ars, S. 115. Weckherlin, An den freindlichen Leser, S. 292. Martin Opitz: An den Leser [Vorrede zu Acht Bücher Deutscher Poematum; 1625]. In: ders.: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Bd. II/2. Hg. v. George SchulzBehrend. Stuttgart 1979 (Bibliothek des literarischen Vereins in Stuttgart, Bd. 301), S. 547f., hier S. 547. Wernicke, An den Leser, S. [1].

127 satzklage über die »Verschemacher / mit ihren theils von groben Zoten; theils von geist- und grundlosen Grillen / erfülleten Blättern«100 vor, macht aber seine Kritik an vier greifbaren Punkten fest. Erstens diagnostiziert er bei vielen Autoren mangelnde poetologische Schulung: Da ist manchmal weder Verstand noch rechte (a) Gliederordnung: Weder (b) Wortzeit / noch (c) Zeilmaß: Weder (d) Abschnitt noch (e) Fügung: Weder (f) Abwandelung noch (g) Geschlecht / noch andere mehr zu einem wohlgestellten Getichte gehörige Stükke / in acht genommen: Kurtz / es stehet oftmals der Kopf unten / die Beine oben.101

Wie Neumark denn auch hinzufügt, gibt er damit im wesentlichen Schottel wieder, der, wenngleich unter Verwendung der lateinischen Termini, in seiner Sprachkunst mit diesen Worten klaget: Es ist lächerlich zu vernehmen / daß die Jenige / (a) Dispositio. (b) Quantitas Syllabarum. (c) Metrum. (d) Cæsura. (e) Syntaxis. (f) Declination. (g) Genus, &c. so etwan mit ihren Alltagswörtern ein Paar Reime zusammen bakken können / vermeinen dürfen / daß Sie sich treflich in der teutschen Poesie verstiegen / da Sie doch gemeiniglich der Sprache wenig / der kunstmässigen Anweisung aber gantz nicht erfahren sein.102

Um die landläufige Unkenntnis in der Dichtungslehre nachhaltig zu beheben, empfiehlt er zur Anleitung in dieser Disziplin »Herrn Doctor Schottels schöne Sprachkunst neben der Prosodie. Herrn Doctor Hanemans [!] Verskunst / Herrn Harsdörfers Poetischer Trichter / neben seinem Specimine Philologico Germ. Linguæ einem stattlichen Tractätchen. Herrn Buchners Prosodie. Herrn Titzens Reimkunst / Herrn Zesens Helikon / und andere mehr« sowie auch seine eigenen »vierzehn Tafeln«.103 Zweitens seien die Schriftsteller nicht in zureichendem Maße mit den antiken Dichtern und ihrer Kunst zu unterhalten und zu belehren vertraut. Es gebe sogar zahlreiche unter ihnen, so weder im Latein- Griechischen oder andern Sprachen / viel weniger in Künst- und Wissenschaften erfahren / diese göttliche Kunst gleichsam mit ungewaschenen Händen anzutasten sich unterstehen / und also nichts geistreiches / nichts feuriges / nichts mit bewegenden Historien / geschikklichen Gleichnüssen und durchdringenden Lehrsprüchen ausgespikktes / und folgender massen nichts Nütz- und Ergetzliches / welches doch nohtwendig bei einem recht ausgearbeitetem Getichte beobachtet werden muß / an den Tag setzen.104

Zur weiteren Bekräftigung seines Rufes nach humanistischer Bildung bezieht er sich auf Rist, der den Poeten bekanntlich neben dem ingenium auch erhebliche Buchgelehrsamkeit abverlangt. »Denn«, so referiert Neumark seinen Vorgänger, ––––––––– 100 101 102 103

104

Neumark, Zuschriftliche Vorrede, S. [5]. Ebd., S. [6]. Ebd., S. [6]f. Ebd., S. [8]. – Gemeint sind seine 1667 erschienenen Poetischen Tafeln; hinter der Referenz »Doctor Hanemans« verbirgt sich Enoch Hanmann: Anmerckungen In die Teutsche Prosodie. Darinnen daßjenige / Was etwan Herr Opitz übergangen oder damals nicht erfunden gewesen / kürtzlich dargestellet wird. Breslau o. J. [1637]. Neumark, Zuschriftliche Vorrede, S. [9].

128 »nechst deme / daß einer von Natur / und also zu sagen / ein gebohrner Poet sein muß / gehöret auch eine große Wissenschaft darzu / dafern man etwas nützliches / es sein in der teutschen oder andern Sprache / wil ausrichten und hervor geben.«105 Drittens stört er sich an einer zu geringen Gottesfürchtigkeit und Dezenz in vielen Texten, denn die Dichtkunst solle »zu der Ehre Gottes / von dem Sie ihren Ursprung empfangen« dienen, was aber »ein gantzer Schwarm unflätiger Poeten«106 nicht befolge. Viertens schließlich stellt er eine Kommerzialisierung der Kunst fest, die dazu führe, daß die »Ehrenliebende Kunstgöttin vielen in Faulheit entschlummerten Landläuffern ein Dekkmantel der Bettelei sein muß«. Von dieser Verurteilung nimmt er jedoch die »ehrlichen und armen Gesellen / welchen das stiefmütterliche Glükk eigene Hülfe und Auskommen versaget / und die ihr Fortkommen also befördern müssen« aus. Vielmehr zielt er auf diejenigen, die ihre Gedichte »nicht allein von Thüren zu Thüren zu verkauffen; sondern auch hohen Potentaten und Standespersonen vorzubringen keinen Scheu tragen.« Dieses Bündel von Mißständen würde dem Ruf der Poesie insgesamt schaden, die so nur allzu leicht als »Narrenwerk und übrige lose Zeitvertreibung«107 verkannt werden könne. Abgesehen davon lobt er aber die Dichtung, zumal in der Muttersprache, wobei er sich wiederum auf Schottel, Harsdörffer und Paul Matthias Wehner108 bezieht. Aus Harsdörffers Specimen Philologiae Germanicae (1646) übersetzt er unter anderem: »Wem das lobschallende Heldenwort / Teutsch / zu Hertzen geht / der wird solche Plappereien nicht achten / noch von solchem herrlichen Fleiße abtrünnig werden.«109 Gegen den Dilettantismus in der Poesie spricht sich auch Sigmund von Birken in der Vorrede zu Catharina Regina von Greiffenbergs Geistlichen Sonetten / Liedern und Gedichten (1662) aus. Er setzt allerdings nicht bei gängigen vitia und Mißbräuchen an, sondern beim göttlichen Ursprung der Poesie: »Daß der Poetische Geist und die Dichtkunst vom Himmel einfliesse / ist ein alter und wahrer Lehrspruch […].«110 Demzufolge sei auch nicht jeder gleichermaßen für diese göttliche Kunst begabt, was er anhand von Positiv- und Negativbeispielen illustriert: »Es ist ein grosser Unterschied / zwischen einem Virgil und Baven oder Meven / zwischen einem Opitz und Hanns Sachsen / zwischen einem ––––––––– 105 106 107 108

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Ebd., S. [9]f. Ebd., S. [10]. Ebd., S. [12]. Gemeint ist dessen seit 1608 in zahlreichen Auflagen erschienenes Observationum Selectarum Liber Singularis. Ad Materiam de Verborum et Significatione Accomodatus. Neumark, Zuschriftliche Vorrede, S. [15]. – Gemeint ist Harsdörffers 1646 in Nürnberg gedruckte Abhandlung Specimen Philologiae Germanicae, Continens Disquisitiones XII. De Linguae nostrae vernaculae Historia, Methodo & Dignitate. Sigmund von Birken: Vor-Ansprache zum edlen Leser [Vorrede zu Geistliche Sonnette / Lieder und Gedichte; 1662]. In: Catharina Regina von Greiffenberg: Geistliche Sonette, Lieder und Gedichte. Hg. v. Heinz-Otto Burger. Darmstadt 1967, [29 S. o. Paginierung], hier S. [25].

129 Kunstdichter und Reimleimer / zwischen des Apollo Lautenspiel und des Marsyas Schalmeyen-gelirl.« Stilsicherheit und Lehrhaftigkeit fehlen ihm auch in der zeitgenössischen Dichtung: »Noch sind heutzutage derer viele / welche nur ein leeres Gereim und Geleim / ohne lehrhafften Nachdruck und dapfren Wörterpracht / daherschmieren […].«111 Im Rekurs auf Schottel und Harsdörffer betont er, daß eine bloße Endreimbindung noch lange kein gutes Dichterhandwerk ausmache: Es heist aber warlich kein Vers / (schreibt der treffliche Suchende) welches etwan unten reimweis auf den Füssen hinket / der Leib aber des Verses der göttlichen Kunst so ähnlich ist / als die Eule der Nachtegal. Der edle Spielende / nennet solche armseelige Reimerey / unglückseelige Misgeburten / deren Vätter sowenig Poeten / als die ungestalten Affen Menschen sind / ob sie uns wol unter allen Thieren am ähnlichsten sind.112

Neben metrischer Brillanz erscheinen ihm auch die Realien grundlegend für die Dichtkunst, wie er unter Bezugnahme auf einen Unbekannten wiedergibt: »Und ein vornehmer Herr / pflage hiervon gar nachdenklich zusagen: Ein Gedichte / sey wie eine Malzeit / die schmeckte ihm nicht / wann nicht Fisch und Wildbret vorhanden seyen; verstunde darunter Reh und Aal / nämlich realia.«113 Dieses wohl zur besseren Memorierbarkeit gebildete und im poetologischen Diskurs auch sonst geläufige Wortspiel greift Birken 17 Jahre später in seiner Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) wieder auf. Dort lautet der Grundsatz in gereimter Form: »Reh und Aal (darunter Realia verstehend) die muß ich haben / soll mich ein Gedichte laben.«114 Die vielfach monierte Massenhaftigkeit der Dichtung, gemeint ist mehrheitlich die Casualpoesie, hebt nicht zuletzt Christoph Kaldenbach in der Vorrede seiner Deutschen Lieder und Getichte (1683) hervor. Zum Gelingen einer guten Dichtung müßten einige Faktoren zusammenkommen, darunter vor allem »göttlicher Antrieb«, »Gelegenheit und Anlaß«, »angeborner / und durch gute Lehr und Ubung wol gegründeter / Geschickligkeit«, sowie »auch eine wichtige und tüchtige Materie«.115 Er beanstandet, daß allzu häufig bei geringfügigen Anlässen und über banale Gegenstände gedichtet würde, was mit sprachlich und metrisch regellosen Texten einhergehe, welche die gesamte Zunft in Verruf brächten, oder, wie er es selbst ausdrückt, daß nemlich auch auff die allerschlechteste Fürfallenheiten / und nichtigsten Dinge / zum öffteren / entweder aus ungestümem Ersuchen anderer / oder aus Vnbedachtsamkeit und Ehrsucht der Poeten selbst / nicht wenig getichtet und geschrieben wird; da dan nothwendig entweder ein geist- oder lebloser Verß; oder zugleich der gesambte Fleiß / so wol gelehrter / als ungelehrter / geschickter als ungeschickter / Tichter in Verkleinerung / Spott / und Verachtung gerathen muß. Zu geschweigen / daß / neben hindangesetzter Sorgfalt etwas gutes zu erfinden / auch die Reimen

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Ebd. Ebd., S. [26]. Ebd., S. [26]f. Ebd., S. 166. Kaldenbach, Duchläuchtigster Hertzog / Gnädigster Fürst und Herr, S. 140.

130 selbst / und einrichtung der Worte / gemeiniglich aller Richtschnur gesetzter Regeln zuwider […] scheinen.116

Die sich bereits bei Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau abzeichnende regelfeindliche Tendenz verstärkt sich bei Benjamin Neukirch. Insbesondere stört er sich in der Vorrede zu Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte (1697) an der schulmäßig betriebenen Gelegenheitsdichtung. Sie beruhe allein auf der Befolgung starrer Regeln, was dem Ansehen der Dichtkunst schade: Mit den Hochzeit- Begräbniß- und Namens-Gedichten / damit sich alle knaben in der Schule qvälen / ist es fürwahr nicht ausgerichtet. Es gehöret mehr zu einem dichter; und die vers-macher / welche uns eine zeitlang her mit regeln überschüttet / mögen sich so viel einbilden / als sie wollen / so haben doch die meisten davon die Poesie mehr verstümmelt / als ausgebessert.117

In der Vorrede zu seinen Deutschen Übersetzungen und Getichten (1679) spricht sich Hoffmannswaldau ganz entgegen dem Grundkonsesn früherer Lyrikvorreden vehement gegen das als schulmeisterlich diskreditierte Studium der Regelpoetik aus. Er selbst sei ein reiner Autodidakt, massen ich denn keine gedruckte Anweisung dazu auffgeschlagen / und allein durch fleissiger Uberlesung der reinen deutschen Reimen / reimen lernen / biß daß ich bey anwachsenden Jahren / vermittelst fleissiger Durchsuchung gelehrter Schrifften / auch endlich tichten und erfinden können / indem das erste alleine der Pritschmeisterei gar nahe kommt / das andere aber / so zu sagen / der Poesie Seele ist.118

Als sein großes Vorbild rühmt er Martin Opitz, wenngleich er ihn nicht aus der Theorie, sondern allein aus der Praxis kenne: »Meiner Natur gefiel diese reine Schreibens-Arth so sehr / daß ich mir auß seinen Exempeln Regeln machte / und bey Vermeidung der alten rohen Deutschen Art / mich der reinen Liebligkeit / so viel möglich gebrauchte […].«119 Des weiteren habe er auch aus den der lateinischen Überlieferung und aus den muttersprachlichen Literaturen der Neuzeit die auch in anderen Vorreden bemühten Grundlagen der Dichtung, also die »sinnreichen Erfindungen / durchdringende Bey-Wörter / artige Beschreibungen / anmuthige Verknüpffungen / und was diesem anhängig«120 erlernt. Weil er die regelmäßige Einübung der Dichtkunst ablehnt, macht er zuletzt einige Angaben dazu, was ihm an der Praxis der gegenwärtigen Nationalliteraturen jeweils nachahmenswert bzw. kritikwürdig erscheint. Demnach pflegen die Italiener »wegen jhrer ingemein angebohrnen Verstandes und Scharff-sinnigkeit / an gutten Erfindungen (wiewol auch bey allen nicht alles von gleicher gütte) den Deutschen manches mal zuvorgehen«,121 obschon er einschränkt, daß sie sich mit »Verschneid- und Zusammenziehung der Silben / und Einmischung ––––––––– 116 117 118 119 120 121

Ebd., S. 141. Neukirch, Vorrede, S. 6. Hoffmannswaldau, An den geneigten Leser, S. [10]f. Ebd., S. [11]. Ebd. Ebd., S. [34].

131 vieler ungemeiner und sonst ungebräuchlicher Wörter« erhebliche metrische Lizenzen herausnähmen. Er führt beispielsweise an: Als vo, vor voglio, opre vor opere, Domino vor Dominio, lettre vor lettere, merto vor merito, massen dan Tasso pro vor pronto in folgender Reimen Zeile zu gebrauchen sich nicht scheuet: Potente di consiglio e pro di mano.122

An der französischen Metrik beanstandet er den dort zulässigen identischen Reim: »Und jhre Poeten Reimen in gemein auff mèr amèr auf aimant aimant, vin fin das ist / als wenn ich im Deutschen auf Schale / Schale / Gewahr / wahr / hütte / behütte / Zige / Züge / und dergleichen setzen wolte.« Diese Unsitte gebe es auch bei den »Holl- und Engländern«, jedoch weniger ausgeprägt.123 Wie Hoffmannswaldau spricht sich Neukirch gegen eine reine Anweisungspoetik aus, denn man solle »aus der Poesie kein Handwerk machen«.124 Ohnehin erfahre die Dichtkunst in Deutschland, wo »man mehr von einem glase wein / als liedern hält«,125 eine viel zu geringe Wertschätzung. Hinzu komme mangelnde Sorgfalt, da »wir unsere fehler gar zu geringe achten,« sowie die bereits von Neumark beklagte Käuflichkeit von Dichterruhm, da man »den lorber-krantz um 10 thaler erkauffen« könne.126 Dennoch besitze die deutsche Sprache ein einzigartiges poetisches Potential gegenüber den antiken Sprachen, da sie mit qualifizierender statt quantifizierender Metrik den natürlichen Wortakzent besser zur Geltung bringe: Hingegen ist die deutsche Poesie viel zärtliche / und läst nicht allein im scandiren denen syllben ihren natürlichen klang / sondern nimmt auch den accentum pronunciationis, das ist / die emphasin eines ieden wortes sehr wol in acht / und verdopplet gleichsam allemahl daselbst / wo die krafft der rede stecket / den thon / welches weder die Lateiner noch Griechen gethan.127

Ein geringes Defizit räumt er hingegen im Vergleich mit den Franzosen ein: »Was das schmeicheln belanget / so sind die Deutschen in entgegenhaltung der Frantzosen noch unerfahren […].«128 Im folgenden setzt er sich mit deutschen Dichtern in der Muttersprache auseinander, namentlich Opitz, Buchner, Tscherning, Dach, Fleming, Gryphius, Hoffmannswaldau, Lohenstein, Mühlpfort, Assig, Abschatz, Morhof und Johann von Besser. Allerdings bietet er nur individuelle Würdigungen und vergleichende Wertungen, aus denen er keine allgemein verbindlichen poetologischen Prinzipien herleitet. Somit zeichnet sich hier genau genommen in der Vorredenpoetik ein Funktionswandel des dichtungstheoretischen Paratextes von der regelpoetischen Normendiskussion hin zur Literaturkritik ab, die in institutionalisierter Form noch nicht existierte.129 ––––––––– 122 123 124 125 126 127 128 129

Ebd., S. [35]. Ebd., S. [36]. Neukirch, Vorrede, S. 6. Ebd., S. 6f. Ebd., S. 7. Ebd., S. 8. Ebd., S. 9. Vgl. zu Neukirchs Positionierung an der Schwelle von Barock und Frühaufklärung Niefanger, Sfumato, S. 105–110.

132 Neukirch teilt Hoffmannswaldaus Auffassung, man solle die Dichtkunst lieber aus Exempeln als aus Lehrbüchern erlernen. Abschließend gibt er daher für einige gebräuchliche Genera die für am besten befundenen Modelle an. Die Antike habe folgendes zu bieten: Unter denen Griechen hat in heroischen gedichten den vorzug Homerus, in Tragödien Sophocles, in Oden Pindarus und Anacreon. Von den Römern kan man in verliebten lobgedichten den Claudianus, in satyrischen den Juvenalis und Persius, in heldenund schäfergedichten aber den unvergleichlichen Virgilius lesen.130

Seine Empfehlungen auf dem Gebiet der neuzeitlichen Literatur macht nicht mehr an einzelnen Autoren, sondern an ganzen Nationen fest: »Von denen heutigen ausländern excelliren sonderlich in geistlichen sachen die Engelländer; in scharffsinnigen / in oden und in schäfer-gedichten die Welschen; in satyrischen die Holländer; in galanten aber / in lob-gedichten und schau-spielen die Frantzosen.« Nur in der deutschsprachigen Literatur, die er als Stilübung zu lesen anrät, nimmt er gewisse Differenzierungen vor, die ihm hier sachlich geboten erscheinen: Weilen aber dieser nach erforderung der materien mancherley ist / so muß man auch hier einen unterscheid machen / und von Opitz und Flemming die heroische; von Gryphius die bewegliche und durchdringende; von Hoffmannswaldau die liebliche / galante und verliebte; von Lohenstein die scharffsinnige / spruchreiche und gelehrte / und also von einem ieden eine besondere schreib-art lernen / und durch deren künstliche vermischung diejenige zu wege bringen / welche die Lateiner den stylum sublimem nennen.131

Mit seiner in der Vorrede zu Uberschrifte Oder Epigrammata (1701) vertretenen Forderung nach einer Stilsenkung im Interesse natürlicherer Ausdrucksweisen gelingt es Christian Wernicke, in der Vorredenpoetik neuen Wertmaßstäben Gehör zu verschaffen, für die etliche Dezennien zuvor bereits Jesaias Rompler von Löwenhalt eintrat. Dieser machte sich in der stilgeschichtlich wegweisenden Leservorrede zum Ersten gebüsch seiner Reim-getichte (1647) dafür stark, eine durch Laster und Krieg buchstäblich zum mundus reversus verkommene Welt mit unverblümten Worten zur Raison zu bringen. Dabei argumentiert er im Sinne der Zielsetzung der von ihm gegründeten Straßburger Tannengesellschaft, »alter Teütscher aufrichtigkeit / und rainer erbauung unserer währten Mutersprach sich zubefleisen«.132 Er wettert gegen Verfechter einer »schreibens-art« […] / deren inhalt manchmal kaum ein Oedipus errathen könte« und bei der es sich keineswegs um ein Erfordernis der Poesie handele, hätten doch auch »die gescheiden Griechen und Latiner verständlich geschrieben«. Die Frontstellung gegen »Unteütsch-teütsche carmina (ich sagte schier crimina)«133 steigert sich bis zur handfesten Pöbelei gegen die stilistische Hypertrophie: ––––––––– 130 131 132 133

Neukirch, Vorrede, S. 19. Ebd. Rompler von Löwenhalt, Vorred, S. [14]. Ebd., S. [17].

133 Will mir einer vorwerfen / es seye meiner ungeschicklichkeit schuld / daß ich solche Sachen nicht verstehe; sie geheren nur für vilgefüderte hochfliegende hirn / so den köpfen diser übersinnigen Poëten und buchschreiber ähnlich seyn: so weys ich zwahr nicht / waß sie für allerlej gefüder oder geflügel unter dem hut haben; doch ist mit bekannt / daß vil gelährtere männner / als ich / häftig über sie klagen.134

Nachhaltig vermochten sich dahingehende Klagen indes erst in der Folge von Weises Programmatik des natürlichen Stils durchzusetzen. So entspricht Wernicke vollauf dem Zeitgeschmack, wenn er im Rückgriff auf die romanische Stiltradition die Ansicht vertritt, »daß wir bishero in unsern Schrifften mit eitlen und falschen Wörtern zu viel gespielet / und sehr wenig auff daß bedacht gewesen / was die Italiäner Concetti, die Frantzosen Pensées, die Engelländer A thought, und wir füglich Einfälle nennen können / da doch dieselbe die Seele eines gedichtes sind«.135 Im Hinblick auf den deutschen Stil hingegen – konkret nennt er den vielgescholtenen Lohenstein – stört er sich an »der gestirnten / balsamirten und vergüldten Redens-Art […] / derer sich unsre Poëten, und unter denen die Schlesische insonderheit bedienen«.136 Als Alternativmodell führt er den zu Beginn der barocken Neuerungen völlig verpönten Hans Sachs an, denn er meint, »daß die schönste Wörter lächerlich sind / wenn sie übel zusammen gesetztet / hergegen wenn sie wol angebracht werden / die Gemeinsten fürtrefflich sind«.137

4.2

Kriterien der Sammlungsdisposition

Eine Besonderheit von Gesamtvorreden zur Lyrik stellt die Auseinandersetzung mit der Disposition des ganzen Bandes dar. Damit werden extra legem praxisrelevante Kompositionsprinzipien aufgedeckt, die in den Kodizes unberücksichtigt bleiben. Allerdings stellen sich die Vorredner mehrheitlich gegen die ungeschriebenen Gesetze der Sammlungsdisposition, denn sie verzichten zugunsten unterhaltsamer Abwechslung ausdrücklich auf eine durchgehende Ordnung. Um sich aufgrund dieses Regelverstoßes nicht der Unkenntnis verdächtig zu machen, nennen die Autoren wenigstens mögliche Kriterien, nach denen die Gedichte innerhalb der Sammlung sortiert werden könnten, namentlich nach der sozialen Rangfolge der Empfänger von Gelegenheitsgedichten oder aber nach den respektiven casus. Die weitere Rechtfertigung erfolgt mit wirkungsästhetischen Argumenten. So teilt Johann Rist in der Vorrede zu seiner Musa Teutonica (1634) mit, daß er zum Vergnügen des Lesers auf Variationsreichtum geachtet habe: Die Ordnung aber in diesem meinem Büchlein betreffendt / vnd daß ich nicht allezeit einerley Materien tractiret, noch auch bey einem Genere geblieben / ist vornemlich darumb geschehen / damit der verständige Leser desto mehr ergetzligkeit darauß

––––––––– 134 135 136 137

Ebd., S. [18]. Wernicke, An den Leser [Vorrede zu Uberschrifte Oder Epigrammata], fol. 5v. Ebd. Ebd., fol. 7r.

134 haben / vnd sich bald mit einem geschwinden Sonnet, bald einer frölichen Ode, bald mit einem kurtzen Epigrammate &c. belustigen möchte.138

Im Neüen Teutschen Parnass (1652) sagt Rist erneut über die Ordnung seiner Sammlung, »daß selbige in einer blossen Unordnung bestehe / welche gleichwol mit Fleisse und guhtem Willen also von Mir ist beliebet worden«.139 Er räumt ein, man hätte auch systematisch vorgehen können und nach Anleitung des Weiland fürtrefflichen und weltberühmten Dichters / Doktor Paul Flemings Seligen / die Leichgedichte / Hochzeit und Liebesgedichte / Uberschrifften / Gesänge / Sonnetten oder Klingreimen / und was etwan für Ahrten mehr sein mügen / eine jedwede absonderlich hinsetzen und also alles in seine Richtigkeit bringen können.140

Als weiteres Ordnungskriterium wäre, so schreibt er, neben den casus auch der Status der Adressaten in Frage gekommen, aber auch dies habe er nicht befolgt: »[W]en Ich den Stand und die Würdigkeit der Personen im Setzen nicht allemahl beachtet / sondern bißweilen einen grossen Fürsten und tapfferen Helden / einer gahr schlechten Personen an die Seite habe gestellet«.141 Einem planmäßigen Aufbau hält er entgegen, »daß alle Vergnügung in dieser Sterbligkeit / bloß und allein in der Abwechselung bestehe«.142 Diese Ansicht teilt auch Daniel Czepko in der Vorrede seiner zu Lebzeiten nicht publizierten Unbedachtsamen Einfällen in drey Bünden verfasset: Itzo ist die Lust da gantze Bücher zu durchlauffen, es mangelt aber an der Zeit: itzo ist die Zeit übrig, aber es wil sich nicht die rechte Lust und das durchdringende Urtheil einstellen. Damit nun die Lust nach der Zeit und ingleichen die Zeit nach der Lust gerichtet werden möge, habe ich diese Einfälle unter die andern Bücher mengen, und den Verständigen die Geschicklichkeit der deutschen Sprache mehr und mehr darthun, den andern aber ein gutes Gemüthe, und nebst gesundem Leibe gesunde Urtheile verwünschen wollen.143

Desgleichen erfolgt in David Schirmers Vorrede zu den Poetischen Rosen-Gepüschen (1634) ein expliziter Verzicht auf eine spezielle Ordnung, was allerdings nicht begründet wird. Man erfährt nur: »Rosen Gepüsche aber habe ich es nennen wollen / dieweil ich keine sonderliche Ordnung gehalten und in acht genommen habe.«144 Das Fehlen einer konsequenten Einteilung der Gedichte gibt auch Philipp von Zesen in der Vorrede zu FrühlingsLust oder Lob- und Liebes-Lieder (1642) zu, die »in eine bässere Ordnung« hätten gebracht werden können, was er jedoch nicht durch ästhetische Zwecksetzungen motiviert, son––––––––– 138 139 140 141 142 143 144

Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [14]f. Rist, Nohtwendiger Vorbericht An Den Teütschen Leser, S. [20]. Ebd. Ebd., S. [21]. Ebd. Czepko, An Gelehrten Leser, S. 354. David Schirmer: An den Überklugen Leser [Vorrede zur Ausgabe der Poetischen Rosen-Gepüsche von 1634]. In: ders.: Poetische Rosen-Gepüsche (1657). Hg. u. mit einem editorischen Anhang versehen v. Anthony J. Harper. Tübingen 2003 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 42), [10 S. o. Paginierung], hier S. [10].

135 dern dadurch, daß man »in Verfärtigung derselben (theils Ich im zusammen ordnen / theils der Drucker im drucken) so sehr hat eylen müssen / hat es die Enge der Zeit nicht zulaßen wollen«.145

4.3

Legitimation brisanter Themenbereiche

4.3.1 Gelehrtendiskurse im Schäfermilieu Der Bereich der schäferlichen Lyrik umfaßt in der paratextuellen Dichtungstheorie vielfältige Aspekte, die weit über eine inhaltliche Bestimmung hinausreichen. Als wichtigste Autoritäten werden immer wieder Theokrit, Vergil, Sidney, Opitz, Fleming und Zesen genannt. Ambiente, Personal und Namensgebung, so urteilen die Vorredner einhellig, erweckten zwar einen pastoralen Anschein, würden aber stets im Bewußtsein der Kulissenhaftigkeit gewählt. Während die Kodizes von einem ländlichen Charakter der Schäferdichtung nicht nur auf der Ebene der Bildlichkeit ausgehen und – besonders deutlich bei Omeis – allzu intellektuelle Schäferdichtung eher beargwöhnen,146 heißt es daher regelmäßig contra legem in den Vorreden zu Pastoralia aller Genera, daß es in den Hirtengesprächen keineswegs um anachoretisch-rustikale Reflexionen, sondern allemal um hochstehende philosophische oder politische Themen gehe, welche in entsprechend scharfsinniger Stillage vorgetragen würden. Ferner findet die in den Kodizes unbeachtete panegyrische Komponente der Prosaekloge den Weg aus der Dichtungspraxis in die Vorredenpoetik. Da das mythologische Personal der Pastoralpoesie dem Vorwurf des Heidnischen ausgesetzt war, führen einige Vorreden an, es lasse sich insofern tolerieren, als es allegorisch für Tugenden und Laster verstanden werden könne, während andere es rigoros zurückweisen. Seinen noch vor dem Buch von der Deutschen Poeterey erschienenen Band Zlatna Oder Getichte Von Ruhe deß Gemüthes (1623) präsentiert Opitz in der Vorrede als lehrhafte Sammlung mit einem kontemplativen Wirklichkeitszugang. Als Schauplatz seiner pastoral gefärbten Dichtung wählt er das Bergwerk Zlatna: »Von deß Ortes bequemen Gelegenheit / da der schöne Apulus Fische / die Berge Gold / die Büsche Wilde / die Bäume mit ihrem Schatten vnd anmütigem Rauschen der Blätter Anlaß zum Studiren vollauff geben / wirdt mein Herz hier nach der Länge lesen […].«147 Insbesondere diejenigen Leser, »wel––––––––– 145

146 147

Philipp von Zesen: Günstiger Leser [Vorrede zu: FrühlingsLust oder Lob- und Liebes-Lieder; 1642]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Lyrik I. Hg. v. Ferdinand van Ingen. Berlin/New York 1980 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 43. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 222f.; sowie hier Kap. 3. 4. Martin Opitz: An Den Wol-Edlen Herrn / Herrn Heinrichen von Stange vnd Stonßdorff / auff Sasterhausen / Schwenckfeld / Raben / Piltzen vnd Halberdorff / etc. Röm. Käyserl. Majest. so wol I. D. Ertz-Hertzogs Carols / auch Fürstl. Lign. vnd Briegischen Raht [Widmungsvorrede zu Zlatna Oder Getichte Von Ruhe deß Gemüthes; 1623]. In: ders.: Weltliche Poemata 1644. Erster Teil. Unter Mitw. von

136 che durch den Schein der Eytelkeit / als durch ein Irrlicht verführet / den rechten Zweck deß zeitlichen Lebens allzeit suchen / vnd niemals erlangen« sollten sich, so wünscht Opitz, anläßlich dieser anmutigen Gegend die Vergänglichkeit des Irdischen bewußt machen. Neben der Reflexion des vanitas-Motivs spielt in Opitz’ Programmatik auch die Wechselhaftigkeit des Schicksals eine Rolle, die den Menschen verunsichere: So wollen sie auch nimmer eines / vnd begehren auß Eckel des gegenwertigen allzeit ein zukünfftiges; welches sie nachmahls mit gleicher Vnbeständigkeit widerumb verwerffen. Die Vrsach aber solchen Wanckelmuths ist vornemblich / daß keiner sich selber in seinem rechten Werthe zu schätzen weiß / vnd ein jeder jm fast mehr oder weniger zutrawet / als er eygentlich im Vermögen hat.148

Gegen die Nichtigkeit von weltlichen Besitztümern, Ruhm, Ehre und Lustbarkeiten setzt er eine neustoisch geprägte Form von Eudaimonie: »Darumb hab ich das Gemüthe / welches mit sich selber zufrieden ist / vnd in seine Tugend sich einzuhüllen weiß / für allen Dingen hier gepriesen.«149 Stilistisch nimmt er für sich die Freiheit einer unverblümten Darstellungsweise in Anspruch, was allerdings im engeren Sinne nicht zur poetischen Lizenz gehört, die sich im poetologischen Diskurs zumeist auf zulässige metrische Devianzen beschränkt. So beruft Opitz sich denn auch nicht auf theoretische Begründungen, sondern auf empirische Gepflogenheiten: »Daß ich aber von dem Lauffe gemeinen Wesentlicher massen deutlich geschrieben / ist geschehen auß der Freyheit / welcher sich die Poeten jederzeit gebraucht haben / vnd auß der Alten Versen zu sehen ist […].«150 Zum schäferlichen Grundzug von Salomons Deß Hebreischen Königes hohes Liedt (1627), das er mit Vergils Eklogendichtung parallelisiert, erklärt Opitz, »an diesem Orte« seien »alle Zier / Art vnd Eygenschafft der Eclogen oder Hirtengetichte begriffen«,151 was sich in einer entsprechenden Auswahl von Personal, Themen und Bildsphäre ausdrücke: Es sind / wie auch von andern auffgezeichnet worden / hierbey keine andere Personen als Hirten / keine andere Worte als von der Liebe / keine Vergleichungen vnd Exempel als vom Felde genommen. Sie verlassen die Statt / bleiben auff den Aeckern / essen in den Gärten / singen vmb das Obst vnnd die Bäume.152

Die metrische Realisierung der Hohelied-Übersetzung habe ihn allerdings einige Mühe gekostet, für deren stehengebliebene Anzeichen er um Nachsicht bittet: –––––––––– 148 149 150 151

152

Christine Eisner hg. v. Erich Trunz. Tübingen 21975 (11967) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 2), S. 191–195, hier S. 191f. Ebd., S. 192. Ebd., S. 193. Ebd. Martin Opitz: An den Leser [Vorrede zu Salomons Deß Hebreischen Königes hohes Liedt; 1627]. In: ders.: Geistliche Poemata 1638. Erster Teil. Hg. v. Erich Trunz. Tübingen 21975 (11966) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 1), S. 8–11, hier S. 10. Ebd.

137 Scheinet ferner jrgend einer vnd der ander Verß was harte vnd genötigt zu seyn / so wisse man / daß auch der Adler zuweilen schlaffe / vnd diese Art zu schreiben schwerer sey als die jenigen glauben / die von andern vrtheilen / vnnd weder Vrtheil noch Verstandt selber haben.153

Nicht biblische, sondern abermals historische Bezugspunkte geben den Anlaß auch für das Lehrgedicht Vesvvius. Poëma Germanicum (1633), nämlich zum einen der Vesuvausbruch vom Frühjahr 1632 und zum anderen die angespannte Kriegssituation nach dem Fall Gustav Adolfs am 6. November 1632. Allerdings geht es hier nicht nur um naturwissenschaftliche Belehrungen – Opitz erwähnt Plinius in der Vorrede, der beim Vesuvausbruch im Jahr 79 n. Chr. aus wissenschaftlicher Neugier umkam – oder um die kunsthandwerkliche Gestaltung von Realien,154 sondern vor allem um deren philosophische Ausdeutung: Naturkatastrophe und Krieg erscheinen gleichermaßen als Effekte des Schicksals, die im Spannungsfeld zwischen levitas und constantia in einem stoischen Sinne ausgedeutet werden. Nach kurzen Erklärungen zur göttlichen Weltordnung, die durch astronomische Beobachtungen sichtbar werde, liest man dementsprechend in der Vorrede: Cuius certiduninis beneficio, à qua tamen necessitatem Stoicam, menti liberrimæ Deo compedes iniicientem, abesse iubemus longissime, tot & in nostræ ætatis temporibus, & ab omni æuo prædictionum quasi miracula præsto sunt, vt in ipsa vrbe tua extiterit nuper, qui de fatali Herois fortissimi periculo multo ante ac sæpe numero amicis retulerit.155

Laut erklärter Absicht der Vorrede zielt Opitz’ im Jahr 1623 erschienenes Lob des Feldtlebens ebenfalls in eine lehrhafte Richtung. Das pastorale Thema der »Glückseligkeit des Feldlebens«156 führt er auf antike Vorbilder zurück, so daß der scheinbar primitive Gegenstand hier durch das auctoritas-Prinzip nobilitiert wird: Wie dann eben dieses Ackerleben Virgilius in seinem vierten Buche vom Feldbaw / vnnd widerumb im Culice, Horatius aber beydes in seinen Satyrischen Gesprächen / vnnd dann in dem schönen Liede: Beatus ille qui procul negotis, &c. welches ich hier auch mehrentheils außgetruckt / mit lebendigen Farben herauß gestrichen haben.157

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Ebd., S. 11. Vgl. die überzeugende Widerlegung dahingehender Mißverständnisse bei Barbara Becker-Cantarino: Vesuvius. Poema Germanicum. Opitz und der Dreißigjährige Krieg. In: Daphnis 11 (1982), S. 501–518. Martin Opitz: Illvstrissimo celsißimoque Principi ac Domino, Dn. Ioanni Christiano Duci Silesiæ Lignicensi et Bregensi [Widmungsvorrede zu Vesvvivs. Poëma Germanicum; 1633]. In: ders.: Weltliche Poemata 1644. Erster Teil. Unter Mitwirkung v. Christine Eisner hg. v. Erich Trunz. Tübingen 21975 (11967) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 2), S. 33–40, hier S. 34. Martin Opitz: Dem Edlen / Ehrnvesten / Herrn Marcus Teubnern / Auff Bilaw vnd Hermßdorff / Fürstlichem Lignitschem Rathe [Widmungsvorrede zu Lob des Feldtlebens; 1623]. In: ders.: Weltliche Poemata 1644. Erster Teil. Unter Mitwirkung v. Christine Eisner hg. v. Erich Trunz. Tübingen 21975 (11967) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 2), S. 235–238, hier S. 235. Ebd., S. 236.

138 In der Widmungsvorrede zur ersten Prosaekloge in deutscher Sprache, der Schäfferey Von der Nimfen Hercinie (1630), liefert Opitz eine Erweiterung zu seinem pastoralpoetischen Autoritätenkatalog,158 wenn er über den Inhalt bekanntgibt, daß »drey gelehrte Poeten« verdeckt »vnter gestalt der hirten (wie vorzeiten Theocritus / Virgilius / Nemesianus / Calpurnius / heutiges tages Sannazar / Balthasar Castilion / Laurentz Gambara / Ritter Sidney / Der von Vrfe vndt andere / gethan haben) von tugendt / von reisen vndt dergleichen«159 reden. Zugleich liefert er zwischen den Zeilen zwei Hinweise auf die generischen Spezifika von Schäferdichtung, in der nämlich zum einen die Namen als bloße Maskerade für gebildete Akteure stehen und zum anderen meist ein panegyrischer Zug vorhanden ist, wie im Falle der Hercinie, welche die Dichter in eine Grotte führt und »E. Gn. vndt derselbten hochrhümlichen [!] Vorfahren thaten vndt gedächtniß entwirfft vnd zeiget«.160 Im Lob des Feldtlebens, das den programmatischen laus ruris-Topos bereits im Titel führt, empfiehlt er das ländliche Idyll als Ausgleich zu den ermüdenden amtlichen Verpflichtungen. Insbesondere die Einsamkeit des Landlebens schätze er, weil er sonst »stündlich mit Leuten vmbgehen muß«.161 Nicht erst für ihn erweise sich die gelegentliche Erfrischung auf dem Lande als regelrecht notwendig, um die Leistungsfähigkeit zu erhalten, sondern bereits für eine Reihe berühmter Vorgänger: Wie dann Leuten / so die Bücher lieben / das Feld vnd desselben Ruhe so hoch von nöhten ist / daß ich gäntzlich vermeyne / hetten nicht Epicurus / Sallustius / Lucanus vnd andere jhre Gärte / Virgilius die Neapolitanischen Felder / Cato sein Sabinum / Cicero sein Tusculanum / Plinius Nepos sein Laurentinum / Petrarcha sein Occlusam oder verschlossenes Thal / Ficinus sein Villam montis oder Bergforwerck [!] (welches jhm Cosmus Medices verehret) Mirandulanus vnd Politianus jhr Fesulanam / vnd Sannazar sein Mergilline so offt besuchet / sie weren nimmermehr so weit kommen.162

Die Versekloge steht im Mittelpunkt von Adam Olearius’ Widmungsvorrede zu Oswald Belings Übersetzung der Vergilschen Eklogen mit dem Titel Verdeutschete Waldlieder (1649).163 Während die poetologischen Kodizes dieses Genus fast immer behandeln, wird es in der Praxis nur äußerst selten gebraucht. Zu den wenigen Vertretern gehören Georg Neumark, Sigmund von Birken, Michael Kongehl, Christoph Kaldenbach, Benjamin Neukirch sowie Johann Ulrich von

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Vgl. zum Verhältnis von Tradition und Innovation Silvia Serena Tschopp: Imitatio und renovatio. Martin Opitz’ ›Schäfferey von der Nimfen Hercinie‹ als Modell der Aneignung literarischer Tradition. In: Hartmut Laufhütte (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Teil I. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35), S. 673–685. Opitz, Dem Hochwolgebornen Herrn, S. 5. Ebd. Opitz, Dem Edlen / Ehrnvesten / Herrn Marcus Teubnern, S. 236. Ebd., S. 236f. Vgl. ausführlich Stockhorst, Eklogenprobleme im Barock.

139 König.164 Vermutlich nahmen die wenigen nachweisbaren Verseklogen in der res publica litteraria noch nicht einmal eine sonderlich prominente Stellung ein, denn sonst könnte Christian Wernicke in der Vorrede zu Schäffer-Gedichte Oder Eclogen (1701) schwerlich behaupten, er habe die Form der Versekloge zur Gelegenheitsdichtung ausprobieren wollen, »weil / meinem besten Wissen nach / dergleichen Versuch in unsrer Sprache bißhero nicht zu finden gewesen«.165 Belings Dichtung gewinnt jedoch ihre über den Einzeltext hinausweisende Relevanz nicht nur durch ihren Ausnahmestatus durch die Form der Versekloge, sondern sie darf auch als maßgebliche Vergil-Übertragung des Barock gelten. Denn die einzige weitere Adaption des 17. Jahrhunderts aus der Feder Johann Valentins steht in Prosa,166 während es sich bei den beiden zuvor entstandenen Vergil-Nachdichtungen von Johann Adolph Mülich und Stephan Reich um Knittelversübertragungen handelt.167 Somit liefert Beling mit seiner Alexandrinerfassung die einzige deutschsprachige Version der Bucolica, die sichtlich im Zeichen des artistischen Anspruchs der Reformpoetik steht.168 Der 1642 entstandene Text wurde erstmals 1649 und vermutlich erneut 1668 und 1708 gedruckt.169 Er selbst, so berichtet Olearius, habe ursprünglich im Gespräch mit Opitz die Anregung erhalten, Vergil zu übersetzen: »Wünschete darbey / daß etliche / die vmb Fortsetzung der Deutschen Poeterey / vnd fürnemblich der reinen Deutschen Sprache / den Virgilium in Deutsch zu übersetzeten /

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Vgl. dazu die Nachweise bei Garber, Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terribilis‹, S. 18ff. Christian Wernicke: An den Leser [Vorrede zum Unterabschnitt Schäffer-Gedichte Oder Eclogen]. In: ders.: Überschrifte Oder Epigrammata In acht Büchern / Nebst einem Anhang von etlichen Schäffer-Gedichten / Theils aus Liebe zur Poësie, theils aus Haß des Müßiggangs geschrieben. Hamburg 1701, S. 161–164, hier S. 162. Vgl. Johann Valentin: Publii Virgilii Maronis dess nie gnug gepriesenen latinischen poëten gedichte. Als die zehen Hirten-Lieder Vom Hauß- und Feldwesen […]. Frankfurt a. M. 1660 [weitere Auflagen 1671, 1697, 1705, 1724]. Vgl. Johann Adolph Mülich [auch: Johannes Adelphus]: Bucolica zu tütsch das Hirten vnnd buren werck der X. Eglogen [Parallelausgabe unter dem Titel: Daß Hirtenbuch Virgilii]. Straßburg o. J. [ca. 1520]; sowie Stephan Reich [auch: Stephanus Riccius]: Bucolica Virgilii in usum puerorum Germanice reddita. Leipzig 1568 [weitere Drucke: 1569, 1570, 1573, 1580, 1582, 1585, 1587, 1593, 1598; teilw. Druckort Eisleben]. Als lückenhaft erweist sich die Übersetzungsbibliographie von Wolfgang Rössig: Literaturen der Welt in deutscher Übersetzung. Eine chronologische Bibliographie. Stuttgart/Weimar 1997 (Repertorien zur deutschen Literaturgeschichte, Bd. 19), da beide Eklogen-Übersetzungen aus dem 17. Jahrhundert fehlen. Der Beleg für die zweite Auflage bei Gerhard Dünnhaupt: Bibliographisches Handbuch der deutschen Barockliteratur. Hundert Personalbibliographien deutscher Autoren des siebzehnten Jahrhunderts. Bd. 2: H–P. Stuttgart 1981, S. 1310; der Hinweis auf eine nicht mehr nachweisbare dritte Auflage bei Johann Moller: Cimbria literata sive scriptorum ducatus utriusque Slesvicensis et Holsatici qvibus et alii vicini qvidam Accensentur. Historia literaria tripartita. Bd. 1, Kopenhagen 1744, S. 38.

140 sich finden möchten.«170 Da seine eigene Kunstfertigkeit sich als begrenzt erwies, habe Opitz ihm nach Durchsicht einer Übersetzungsprobe gerathen / daß ich / vmb mich zu üben / des Virgilii Bucolica in Deutsche Verse übersetzen solte / wurde vielleicht / wenn ich die Alexandrinische art gebrauchete / nicht so grosse Mühe geben / als jhm die Trojanerin aus dem Seneca in etlichen Stücken bey so kurtzen Reimen / sonderlich / wo Er die meynung hätte kurtz fassen wollen / gemacht hätte.171

Aufgrund des Krieges habe er zunächst keine Zeit dazu gefunden, und als er dann den begabteren jungen Holsteiner Beling kennenlernte, habe er das Projekt an ihn weitergereicht. Vor der Drucklegung sei dieser allerdings an den Pocken verstorben. Olearius habe sein Manuskript redigiert und mit »etlichen jedoch kurtzen Außlegungen etlicher dunckeln örter erkläret / vnd mit Kupfferstichen / welche / wie Opitz damals sagete / feine lenocinia oculorum, die dem Leser eine Lust zu lesen macheten / seyn würden / gezieret«.172 Näheres zum Genus teilt er in der Leservorrede zu diesen Hirtengedichten mit. Unter den Personen befinde sich oft »dem Namen vnd Ansehen nach / ein Bäurisch grobes Wesen«, aber es könne »mancher stattlicher Edelmann sich in ein Bauerkleid verstecken / vnd darinnen eine nachdenckliche Comedie spielen«.173 Genauso ließen sich aus den nur scheinbar schlichten Gegenständen durchaus nützliche Einsichten von weitreichender politischer Relevanz gewinnen: Wenn eben auff solche weise dis Büchlein von Bäurischen vnd Hirten Händeln angesehen vnd betrachtet wird / wird man was wichtigers / als man vermeynet / nemblich / daß Bürgerlichen / Adelichen / ja Fürstlichen vnd Regierenden Personen zu wissen vnd zu beobachten wol anstehet / darinnen finden.174

Die Übersetzung aus dem Lateinischen sei bei allen Bemühungen nicht immer vollends geglückt, wofür er um Nachsicht bittet, weil »es nicht allezeit leicht / vnd geschwinde getahn / wenn man im [!] Vbersetzung der Poeten die meynung vnd Worte den Versen und Zeilen bißweilen gleichlauffend setzen wil«.175 Mit einer Generalapologie der Pastoraldichtung ohne Unterscheidung zwischen Vers- und Prosaekloge gehen Sigmund von Birken und Johann Klaj die Frage des Genus in ihrer Vorrede zum Pegnesischen Schäfergedicht (1644) an. Zu diesem Zweck ziehen sie berühmte Vorbilder ebenso heran wie die mutmaßliche Gottgefälligkeit der unverdorbenen schäferlichen Verhältnisse: Es haben die Poeten ihre liebreichste Kunstgedanken durch lustige Schäfergedichte an- und ausgebildet / wie solches Theocritus / Virgilius / Ronsard / Tasso / Vega /

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Adam Olearius: Dvrchleuchtiger / Hochgeborner Fürst / Gnädiger Herr [Widmungsvorrede zur Ausgabe von Belings Verdeutschete Waldlieder]. In: Oswald Beling: Verdeutschete Waldlieder / Oder 10. Hirten Gespräche Des allerfürtrefflichsten Lateinisch. Poeten Virg. Marons / In Deutsche Verse übersetzet […]. Hg. v. Adam Olearius. Schleswig 1649, [8 S. o. Paginierung], hier S. [3]. Ebd. Olearius, Dvrchleuchtiger / Hochgeborner Fürst / Gnädiger Herr, S. [6]. Olearius, An den günstigen Leser, S. [1]. Ebd. Ebd., S. [1]f.

141 Sidney (aus dessen Arcadien diese Schäfer ihre namen entlehnet) Opitz / Flemming / Caesius / hin- und wieder in ihrem Schriftten / bezeugen. Solches hat ihnen vielleicht darüm beliebet / weil das Sorglose Hirtenleben ein uhralter / nohtwendiger / unschuldiger / und dem höchsten GOTT wolgefälliger Stand ist: Massen mit selbem der Geist- und Weltliche vergleichen wird.176

Auf zweifache Weise rechtfertigen sie das an sich unplausible intellektuelle Niveau der Schäfergespräche, wenn sie zum einen erklären, daß reale Schäfergespräche natürlich nicht poesietauglich seien und zum anderen eine symbolische Lesart der pastoralen Staffage nahelegen: Man möchte hierbey einwenden / daß die Schäfer dergleichen Vnterredungen nicht führen / ja solche zu verstehen nicht fähig weren: Hierauf wird geantwortet / daß bey Beschreibung ihrer Bäurischen Gespräche unnd groben Sitten / mehr Verdrus als Belustigung zu befahren: und diese Schäfer durch die Schafe ihre Bücher / durch derselben Wolle ihre gedichte / durch die Hunde ihre von wichtigen Studieren müssige Stunden bemerket haben: Welches sie dem Leser Eingangs anzumelden nicht ümgehen sollen.177

In der Vorrede zur Fortsetzung Der Pegnitz-Schäferey (1645) erweitert Sigmund von Birken die Theorie der pastoralen Genera. Von geschichtlichen Ausführungen sieht er allerdings ab und empfiehlt ersatzweise die einschlägige poetologische Vorrede von Georg Philipp Harsdörffer zu Küffsteins Übersetzung von Montemayors Diana (1646):178 »Woher die Hirtengedichte ihren ersten Vrsprung genommen / meldet der Vorbericht der jüngst aufgelegten Diana ümbständlich […].«179 Dieser Querverweis innerhalb der Vorredenpoetik verdient besondere Aufmerksamkeit. Denn er deutet darauf hin, daß poetologische Paratexte zeitgenössisch als maßgebliche Agenturen der Genustheorie neben den kodifizierten Poetiken wahrgenommen und anerkannt wurden. Wie Opitz in der Vorrede zum Lob des Feldtlebens sieht Birken den besonderen Reiz des schäferlichen Ambientes darin, daß es einen erholsamen Gegensatz zum Alltag biete: Merkwürdig aber ist es / daß fast alle Poeten ihre trefflichste Kunstgedanken von langen Zeiten her in solche Gedichte eingekleidet; ja es erhellet aus ihren Schrifften / daß sie in solchen niemahls glükkseeliger gewesen / als wann sie etwan ein Verlangen nach der freyen Feldlufft- und Lust bekommen.180

Es folgt die übliche Klarstellung, daß in solchen Dichtungen »die HirtenNahmen entlehnet« sind, weil die Verfasser zum einen so »ihre Gedanken desto freyer ausbilden« und zum anderen »sich der Feldergötzungen allezeit erinnern möchten«. Daß dieses Verfahren immer schon gebräuchlich war, belegt bereits ––––––––– 176

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Georg Philipp Harsdörffer [hier: Strefon]/Johann Klaj: Hochgeehrter Leser [Vorrede zu Pegnesisches Schäfergedicht / in den Berinorgischen Gefilden; 1644]. In: Georg Philipp Harsdörffer/Sigmund von Birken/Johann Klaj: Pegnesisches Schäfergedicht 1644–45. Hg. v. Klaus Garber. Tübingen 1966 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 8), S. 4. Ebd. Vgl. dazu hier Kap. 8.2.2. Birken, Vorbericht, S. [1]. Ebd.

142 Opitz mit einer Aufzählung von antiken und neuzeitlichen Vorbildern, die Birken nun um deutsche Repräsentanten erweitert. Er schreibt, wie dann dieses nicht allein vor Alters in belieblichem Brauch gehalten worden / (massen Virgilius sich selbsten bald Tityrus / bald Corydon / bald so / bald anderns in seinen Hirtengesprächen tauffet) sondern auch noch zu unsern Zeiten von den meinsten beliebet und fortgesetzt wird / wie dessen H. Opitz / Flemming / Rist / Schottel / Tzscherning / Augspurger / Homburg / und andere mehr in ihren Schriften genugsame Zeugen geben.181

Er selbst habe unter den schäferlichen Namen »die Mitglieder besagter Genoßschaft unterredend miteingeführet«.182 Nicht zufällig trägt denn auch der Text, wie Birken beiläufig bemerkt, mit stilistischen Überzeichnungen zu den sprachpolitischen Zielsetzungen der Pegnitzschäfer bei: Die vielfältigen Menglingsreden sind gar nicht deßwegen beygeführet worden / als wann wir ob denenselben ein wohllüstiges Belieben schöpfeten / sondern damit wir dem gönstigen Leser den Vnform sothaner Flikkwörter in unsrer Sprache schertzweis vorstellig macheten.183

Der ebenfalls schon von Opitz in der Vorrede zur Schäfferey von der Nimfen Hercinie angedeutete panegyrische Zug der Prosaekloge findet sich auch bei Birken wieder. In der Praxis entstandene Formkonventionen, die in den Kodizes, in denen ohnehin nur selten von der neuzeitlich geprägten Prosaekloge die Rede ist, nicht vorkommen, werden so paratextuell in den poetologischen Diskurs überführt: »Daß aber hierinnen der vornehmsten Helden unsers Teutschen Kriegs mit Ruhm gedacht / ist solches zu Nachfolge anderer Schäfereyen beschehen / und wird mich verhoffentlich niemand hierüm verdenken […].«184 Christian Wernicke greift diesen Aspekt auf, wie er in der Vorrede zu SchäfferGedichte Oder Eclogen (1701) darlegt. Er habe diese Schäfergedichte verfaßt, weil »sich zwey hohe Häuser über zwey Todes-Fälle / eine Gebuhrt / und ein Beylager Wechselweise zu betrüben und zu erfreuen gehabt«185 hätten und er »denselben durch diese vier folgende Schäffer-Gedichte oder Eclogen beydes mein Mitleiden und meine Vergnügung nach Beschaffenheit der unterschiedenen Zufälle zu bezeugen«186 wolle. Im Umgang mit der antiken Literaturtradition besteht in den Lyrikvorreden Konsens darüber, daß profunde Textkenntnis die unerläßliche Grundlage für eine gute Dichtkunst darstelle, auch wenn die lateinische Prosodie und Metrik nicht auf die Gegebenheiten des Deutschen übertragbar seien. Als widerständig erweist sich indes das pagane Weltbild, das in den antiken Modellen transpor––––––––– 181 182 183 184 185

186

Ebd. Ebd., S. [2]f. Ebd., S. [3]. Ebd. Christian Wernicke: An den Leser [Vorrede zum Unterabschnitt Schäffer-Gedichte Oder Eclogen]. In: ders.: Überschrifte Oder Epigrammata In acht Büchern / Nebst einem Anhang von etlichen Schäffer-Gedichten / Theils aus Liebe zur Poësie, theils aus Haß des Müßiggangs geschrieben. Hamburg 1701, S, 161–164, hier S. 161. Ebd., S. 161f.

143 tiert werde. Birken verteidigt in der Vorrede zur Fortsetzung Der PegnitzSchäferey den Gebrauch antiker Mythologie im Text, der von vielen Theoretikern, darunter beispielsweise Harsdörffer,187 zurückgewiesen worden war. Die mythischen Personen möchten nicht kritisiert werden, da sie »auch bey den gelehrten Heiden dasselbige nicht / was sie eigentlich sind / bedeuten / sondern oft mit solchen Nahmen / und was denen zugeeignet / die schönsten Tugenden und schändlichsten Lastere zu lieben und hassen in (Apologis) Lehrgedichten vorgestellet werden […].«188 Dazu bemüht er das Beispiel des Pan, dessen Namen er aus dem Griechischen herleitet und daher allegorisch sieht für »alles / was in der Natur befindlich«189 sei. Den literarhistorischen Präzedenzfall für derartige Kontrafakturen bildet immer wieder der Verweis auf Vergils vierte, häufig als ›messianisch‹ apostrophierte Ekloge, wurde doch die darin prophezeite Geburt eines Knaben, mit der das Goldene Zeitalter anbrechen sollte, seit dem Mittelalter auf die Geburt Christi hin ausgedeutet.190 Vollkommen avers hingegen positioniert sich Johann Rist in der Leservorrede zum Neüen Teütschen Parnass (1652) zu dem offenen Streitpunkt der Rezeption paganer Stofftraditionen, wenn er die Autoren der Antike als Heiden und Götzendiener zwar prinzipiell ablehnt, aber ein gründliches Studium ihrer Werke für unabdingbar erachtet, »nicht zwahr zu dem Ende / daß Er solche in seinen Schrifften hernachmahls / wie Seine eigene Erfindungen gebrauche; Sondern sich Ihrer also bediene / daß ein Verständiger nicht einmahl merken könne / daß Er die heidnische Poeten so fleissig gelesen«.191 So versichert er, auch sein eigenes Werk enthalte nichts, das »ein Christliches Hertz ärgeren oder die Jugend zur Leichtfertigkeit / unzüchtigen Gedanken und dergleichen Üppigkeiten verleiten«192 könnte. Daher werde man, so fällt er regelrecht ins Grobianische, »weder von Venus / noch Cupido / weder von Hymen noch Adonis / weder von Leda noch Jupiter / und wie die saubere Burß alle mehr heisset / etwas darin zu lesen finden«. Mit dieser negativen Auflistung demonstriert er zugleich, daß er den antiken Figurenkanon nicht aus Unwissenheit, sondern aus religiösen Erwägungen ablehnt, um ihn jenen zu überlassen, »die keine andere noch bessere Erfindungen auß Ihrem dummen Gehirn / an den Tag wissen zu geben«.193 Da es ausreichend christliche Stoffquellen gebe, sei es schwerlich vertretbar, auf die antike Mythologie zurückzugreifen.194 Im übrigen ––––––––– 187 188 189 190

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Vgl. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 40 et passim. Birken, Vorbericht, S. [3]. Ebd., S. [4]. Vgl. zu den Deutungen im deutschsprachigen Raum des 17. Jahrhunderts Ralph Häfner: Götter im Exil – Frühneuzeitliches Dichtungsverständnis im Spannungsfeld christlicher Apologetik und philologischer Kritik (ca. 1590–1736). Tübingen 2003 (Frühe Neuzeit, Bd. 80), S. 265–282; sowie im Überblick Stephen Benko: Virgil’s Fourth Eclogue in Christian Interpretation. In: Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt 31 (1980), S. 646–705. Rist, Nohtwendiger Vorbericht An Den Teütschen Leser, S. [6]. Ebd., S. [24]. Vgl. ebd. Ebd., S. [24]f.

144 halte er die antiken Autoren, darunter insbesondere Terenz, als Vorbilder für weitgehend überschätzt. Ersatzweise empfiehlt er, sich an neuzeitlichen, christlich geprägten Intellektuellen wie insbesondere Erasmus von Rotterdam zu orientieren, der »mehr nützliches und der Jugend zu wissen dienliches / als in allen Schauspielen des Terentien zu finden«195 biete. Zum Stellenwert der antiken Literaturmodelle im Rahmen der vernakulären Dichtungslehre im Deutschen äußert sich Georg Neumark in der Vorrede seines Fortgepflantzten Musikalisch-Poetischen Lustwaldes (1657) zwar insgesamt moderater als der lustvoll polemisierende Rist, sieht aber letztlich in diesem Traditionsbestand nicht mehr als einen überkommenen Bildungshintergrund: Es ist aber allhier durchaus nicht zu verstehen / ob solte man andere schöne Sprachen / absonderlich die Griech- und Lateinische / als in welchen uns die zwahr heidnische / doch kluge Vorwelt einen großen Schatz ihres Verstandes hinderlassen / auf die Seite setzen: Nein / diese muß man als Behältnisse vieler Weisheit fleissig lieben und üben; Jene aber / welches ohne Schandmahl unser selbst nicht geschehen kan / auch nicht hassen.196

Die überaus seltene Sonderform der geistlichen Eklogendichtung erfährt, anders als die verbreitetere weltliche Form, in den Paratexten keine eigenständige genustheoretische Aufarbeitung. Als typisch kann es gelten, wenn Michael Kongehls Vorrede zur um 1685 gedruckten Belustigung Bey der Unlust lediglich etwas Eigenwerbung für nachfolgende Dichtungen macht und für das aktuelle Werk nur die auf den Titel anspielende vage Gebrauchsanweisung an den Leser bietet: »Belustige damit / nach deinem Gefallen / dein unlustiges Gemüth«.197 Mit deutlich erkennbarem Interessenfokus auf der propaganda fidei und dabei in durchaus typischer Weise ohne jegliche genustheoretisch relevante Hinweise, erklärt dagegen Johannes Kuen in der Vorrede zu SchäfferFrewd / Oder Triumph der Geistlichen Schäfferey (1655), er wolle »einladen die Poeten Teutscher Nation / seine Gesänger zu repetiren, die zerthailte in Atheismum trachtende Ketzereyen / durch sein Music zuruck zuruffen / auff den Oelberg«, um »auff disem Parnasso, ohne der Eytelkeiten Fabelwerck / der alten Christlich / Catholischen Warheit abzuwarten«.198

4.3.2 Moraldidaktischer Nutzen der Liebeslyrik Der Komplex der Liebeslyrik, den die Kodizes nicht als gesondertes Korpus abhandeln, wird in den Vorreden wie seit der rinaszimentalen Poetik gemeinhin üblich extra legem, und zwar im einzlnen erstens mit der Wichtigkeit gerade dieses Themas, zweitens mit der seiner Darbietung inhärenten Lehrhaftigkeit ––––––––– 195 196 197

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Ebd., S. [26]. Neumark, Zuschriftliche Vorrede, S. [18]. Michael Kongehl: An den Leser. Nach Standes Gebühr / HochgeEhrter Leser [Vorrede]. In: ders.: Der Belustigung Bey der Unlust Erster Theil […]. Königsberg o. J. [ca. 1685], [1 S. o. Paginierung]. Johannes Kuen: o. T. [Vorrede]. In: ders.: Gavdia pastorvm, Schäffer Frewd / Oder Triumph der Geistlichen Schäfferey / Von vilerley Newen Gesänglein. München 1655, S. 1.

145 und drittens mit namhaften Vorbildern auf diesem Terrain verteidigt. Zusätzlich wird hervorgehoben, daß sich nicht hinter jeder Anrede einer Geliebten auch eine wirkliche Liebschaft verberge, sondern daß es sich vielmehr um fiktive, teils sprechende Namen handele, die mithin einen Teil der elocutio darstellten. Im vielfach als legitimierendes Beispiel herangezogenen Hohenlied sei die Liebeserklärung ohnedies nicht wörtlich zu nehmen. Die allegoretische Lesart steht in einer christlichen Auslegungstradition, welche versucht hat, den im Literalsinn nicht unmittelbar religiösen Charakter der Brautmystik in den Kontext der Heiligen Schrift zu integrieren. Dies wird seit den Hoheliedkommentaren des Origenes bewältigt, indem die Rollenverteilung von Braut und Bräutigam übertragen wird auf eine Liebesbeziehung zwischen Christus und der Einzelseele. Bei Bernhard von Clairvaux wurde dieser Gedanke weiterentwickelt im Sinne einer persönlichen Erfahrung des Einswerdens mit Gott, der unio mystica. Solche Auslegungen sollen die moralisch anfechtbare irdische Liebe zugunsten einer integren himmlischen Liebe zurücktreten lassen. Gleichwohl bedurfte insbesondere die Hohelieddichtung im deutschsprachigen Barock fortgesetzter Rechtfertigungen, und mehr noch haftete profanen Liebesgedichten im 17. Jahrhundert der Ruf der Sittenlosigkeit an. Als besonders scharfer Kritiker der weltlichen Liebesdichtung tritt beispielsweise Georg Neumark in der Vorrede zu seinem Fortgepflantzten Musikalisch-Poetischen Lustwald (1657) auf. Er klagt: Welche leichte und allzusehr weltgesinnte Venustichter diese wolkenhohe Wissenschaft / nach dem Unflat dieser zeitlichen geilen Liebeslust herab ziehen / wie die falsche Bienen und summende Hummeln / ihr süßes Honig der Liebkoserei manchem keuschen Hertzen beibringen / und solcher Gestalt manchmal unversehens eine fromme Seele mit ihrem giftigen Stachel berühren.199

Die prekäre Variante der geistlichen Liebesdichtung erörtert Opitz exemplarisch in seiner Hohelied-Vorrede von 1627. Unter Berufung auf einschlägige Exegeten wie Origenes und Bernhard behauptet er die Wohlanständigkeit des Textes, denn es sei »so gar kein Zweyffel / es müsse hierdurch viel eine heiligere vnd höhere Liebe verstanden werden«.200 Seine Interpretation der salomonischen Liebeserklärung in einem spirituellen Sinne lautet dementsprechend: Die Braut ist ein Hertze das Gott liebet: oder / wie der meisten Meynungen gehen / die außerwehlte Kirche deß Höchsten / das newe Jerusalem / die Versamblung der Gerechten / das heilige Volck / die sieghaffte Königin / die vnser Heylandt Christus / der die Liebe selber ist / also mit jhm vereiniget / daß sie niemand auß seinen Händen reissen kan.201

Die Prävention allzu diesseitiger Auffassungsweisen gehört zu den Hauptanliegen, die Opitz im Kontext seiner Bibeldichtung vertritt. Die gewünschte Deutungsrichtung wird an späterer Stelle unmißverständlich wiederholt: ––––––––– 199 200 201

Neumark, Zuschriftliche Vorrede, S. [11]. Opitz, An den Leser, S. 8. Ebd., S. 9.

146 Wil jemand vermeinen / eine vnd andere Rede sey etwas zu buhlerhafftig vnd weltlich / der erwege daß hiesige Lieder nichts sind als eine Historie der allerkeuschesten Liebe / die Salomon / nach Ablegung der verführerischen üppischen Begierden […] zu Bezeugung seiner Busse auß Göttlicher Regung dermassen herauß streicht / daß seine zierliche Worte so weit vber andere gehen / so weit zeitlicher Wollust von der Himmlischen vbertroffen wird.202

Metaphorisch gefaßt, liest sich dieselbe Direktive in Birkens Greiffenberg-Vorrede wie folgt: »Die Dichterflamme / ist nicht irdisch: darum soll sie auch nicht im irdischen brennen.«203 Allerdings erweisen sich derartige Aufforderungen zur rein allegoretischen Lektüre von transformatio und unio bei näherer Hinsicht als unredlich. Denn, so die überzeugend belegte Zentralthese bei Burkhard Dohm, nicht zuletzt in der pietistisch geprägten Mystik etwa bei Catharina Regina von Greiffenberg oder Gottfried Arnold manifestieren sich durchaus literal zu verstehende Bedeutungsschichten.204 Bereits Opitz entwirft eine paratextuelle Rechtfertigung in der Vorrede zu den Teutschen Poemata (1624). Da es sich bei der Liebe um ein ebenso natürliches wie bedeutsames Sujet handle, könne sie ohne weiteres zum Thema von Dichtkunst werden: Warumb mir aber mehr von Liebes sachen / als andern wichtigen Materien anzuheben gefallen / achte ich nicht / daß ich weitleüffig erzehlen dörfe / weil sonderlich der anfang jetwedern dinges von Freundlichkeit vnd Liebe (welcher ein jeglicher durch verborgene gewalt der Natur / derer grösseste vnderhalt sie ist / verbunden) muß gemacht werden.205

Nicht nur die Prominenz früherer Liebesdichter, sondern auch die überaus honorigen Belehrungen, die ihren Texten zu entnehmen seien, sprächen noch dazu für die poetische Zulässigkeit amouröser Angelegenheiten: Will nichts sagen / daß nit allein die Exempel der Edelsten Poeten von allen Zeiten her für Augen sein: sondern daß auch gemeiniglich die vnderrichtung von Weißheit / zucht vnd Höfligkeit vnder dem betrieglichen Bilde der Lieb verdecket lieget daß also der Jugent die lehre der Tugenden durch diese verblümbte weiß eingepflanzt wird.206

Dazu liefert er eine Aufzählung, die verdeutlicht, daß er sich als Liebesdichter in bester Gesellschaft befinde: Ist auch Plato, der vnder andern in seinen schönen Versen jhm wünschet der Himmel zu werden / daß er Asteriem genugsam beschawen könte / nit zu verdammen: Ist Cicero, der in seinem Tusculano von Liebes sachen soll geschrieben haben: ist Plinius, der seine Carmina (die er nichts weniger als ernsthafft zusein bekennet) selber Commendiret: Ist Apulejus, dessen außbündige BuhlerVerse noch vorhanden / sampt so grossen Helden / hohen Seelen / weisen vnd fürnehmen Leuten nit zuverstossen /

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Ebd., S. 10. Birken, Vor-Ansprache zum edlen Leser [Vorrede zu Geistliche Sonnette / Lieder und Gedichte; 1662], S. [28]. Vgl. Burkhard Dohm: Poetische Alchimie. Öffnung zur Sinnlichkeit in der Hoheliedund Bibeldichtung von der protestantischen Barockmystik bis zum Pietismus. Tübingen 2000 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 154), bes. S. 16. Opitz, An den Leser, S. 175. Ebd., S. 175f.

147 wie viel mehr ich / der ich angesehen meine blühende jugent, die Keusche Venus mit den gelerten Musis zugleich verehret habe.207

Aus Furcht, sie könnten Kritikern mißfallen, nimmt auch Rist in der Vorrede zur Musa Teutonica zu den darin enthaltenen Liebesgedichten Stellung. Seine Verteidigungsstrategie setzt auf das auctoritas-Argument, besteht sie doch in einer Aufzählung von renommierten Vorgängern auf diesem Gebiet: Ja gleich wie der Göttliche Scaliger seine Lesbien / Crispillen / Telesillen / der Sinnreiche Taubmannus seine Pasicompen, der Hochgelahrte Heinsius seine Phyllis, der beredte Petrarcha viel vnterschiedliche Amasien zugleich / sonderlich aber seine Lauram / vnser Opitius seine Vandalen / Flavien / Asterien etc. höchlich gerühmet / vnd mit jren Versen gepriesen / welche Nymphen doch nichts als nur blosse Namen seyn / ja niemalhs [!] gewesen / auch in Ewigkeit nicht kommen werden; Also wann ich der Amarillis / Charitnis / Sylvia vnd anderer mehr in meinem Miscellaneen gedencken / so folge ich (wie billich) dem Exempel der hochberühmtesten Männer […].208

Die Namen der Frauen, so fügt er hinzu, seien selbstverständlich erfunden und würden »nur die einfältige Liebe der Schäffer und Schäfferinnen anzudeuten / gebrauchet«.209 Noch umfassender geht Schirmer auf den delikaten Punkt der Liebesdichtung mit der Vorrede An den überklugen Leser in seinen Poetischen RosenGepüschen (1634) ein. Argumentativ stützt er sich auf Rists auch explizit genannte Vorrede zur Musa Teutonica210 und liefert damit einmal mehr einen konkreten Anhaltspunkt für die poetologische Legitimationskraft von Vorreden. Es gebe, so schreibt er, für seine weltlichen Gedichte »so viel Exempel vornehmer und treflicher Leute (die auch noch ein gesundes Gehirn in ihrem Haupte tragen / und denen / weder ich / noch du / das Wasser reiche)«.211 Die Poetisierung von scheinbar trivialen, tatsächlich aber durch Tugendhaftigkeit und Wohlgestalt legitimierten Gegenständen sei gleichfalls vielfach verbürgt. Zudem sieht er sich durch seine Jugend gerechtfertigt: Gegenstände: Hat der wolberedte Erasmus von Roterdam die Narr- oder Thorheit / Apuleius und Heinsius den Esel / der unvergleichliche Scaliger die Gans / Ovidius / oder wer es sonst gewesen ist / die Nuß / Erycius Puteanus des Ey / Virgilius die Mücke / Majoragius den Koth / Angelus Politian den Bauer / Janus Guilielmus und Adalius die Rosen / M. Barth. Spataphora die Dienstbarkeit / der den Storch / ein ander die Fliege / und ich weiß nicht wer / das Fieber / mit so statlichen [!] Ruhme begaben können / Wer wolte es denn mir verargen / wenn ich meiner Jugend den Zaum lassen / und von dem jenigen / in welchem sich ein zweyfacher Zierrath / das ist / die Tugend und unvergleichliche Schönheit / befindet / mir / unter Zeiten etwas auffzusetzen nachgehangen habe.212

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Ebd., S. 176. Rist, WolEdler / Gestrenger / Manhaffter / Edle / Ehrnveste / Hochgelahrte, S. [15]f. Ebd., S. [16]. Vgl. Schirmer, An den Überklugen Leser, S. [6]. Ebd., S. [1]f. Ebd., S. [2]f.

148 Einen nicht nur zulässigen, sondern nachgerade unerläßlichen Scherzton in seinen Texten begründet er mit Heinsius, der an den Edlen Adrian Mamekern schreibet / daß / wie ein weiser Mann / der niemals gelachet habe / nicht allerdinge zuloben sey: also auch diejenigen nicht zu billigen weren / welche ihre Musen mit den keuschen Gratien niemals vereinbarten / und also allerhand Schertzreden und lustige Erquickungen / doch ohne Verletzung der Zucht und Erbarkeit / sich nicht auch belieben lassen.213

Zum historischen Gehalt der Liebesgedichte merkt auch er vorsorglich an, daß die zahlreichen unterschiedlichen Adressatinnen keine außerpoetischen Entsprechungen besäßen: »Daß ich aber so vieler Namen und Bulschafften gedacht / ist keines weges dahin zudeuten / als solte unter einer ieden Schale eine Nuß / und unter einem ieden verblümten Worte eine absonderliche Person / vermummet und verbildet stehen.«214 In Anlehnung an Rists Begründungsstrategie in der Musa Teutonica wartet er mit einer ganz ähnlichen Liste von Dichtern auf, die »ihre Arbeit mit einer angebildeten Liebe / und zwar mit frembden und unbekanten Benamungen / durchsüsset und besänfftiget haben«. Allerdings erweitert er: Angerianus liebet Celien / Marullus Neeren / Secundus Julien / Strotza Antien / Cobanus Flavien / Petrarche Lauren / der übermenschliche Scaliger Crispillen und Telesillen / Lotichius Claudien und Callyrhoen / der Holländer Homer Heinsius Leßbien / Rosen und die Phyllis / Melissus Rosinen / Lernutz Hyellen / Jan von der Döß seine Ida / Acidalius Ninen / Ovintien / Psychen und Venerillen / Opitz Flavien / Asterien / Galatheen / Myneien / Dorinden u. d. g. Homburg seine Julien / Fillis / Chloris und Dorillen / der tapffere Augspurger seine Flora.215

In diesen und anderen Fällen hält er es für vollkommen abwegig, hinter jedem Namen in den Gedichten eine andere Frau zu vermuten: »Wer wolte sagen / daß der edle Flemming und sein Finckelthaus so viel Weibesbilder solten geliebet haben / als sich Namen in ihren Schrifften befinden?«216 Vielmehr handele es sich um sprechende Namen, welche die Dichter derselben Frau je nach den Umständen ihrer Beziehung verliehen hätten: »Wer sieht nicht daß er sie / nach Begebenheit der Zeit / verändert / und seine Einbildung / wenn sie ihm Schmertzen erreget / Cordolien / wenn sie aber seiner Meynung gewesen / Concordien / und so fort / genennet habe?« Außerdem müsse es sich auch weder um eigene noch um reale Befindlichkeiten handeln, die in den Gedichten thematisiert werden, da die Dichter durchaus »zum Theil ander Leuten Buhlschafften / Eitelkeiten und müssige Vnruhe / durch ihre Gedichte fürbilden / zum Theil die Einsamkeit / darinnen sie sich dieser Zeit befinden / lieber mit diesem / als mit nichts (ich setze hinzu als etwas übels thing) erleichtern wollen.«217 In seiner Vorrede zu Rists Galathee (1642) erachtet Theobald Grummer die pastorale Liebesdichtung allein schon unter sprachpatriotischen Gesichtspunk––––––––– 213 214 215 216 217

Ebd., S. [3]. Ebd., S. [5]. Ebd., S. [6]. Ebd., S. [6]f. Ebd., S. [7].

149 ten für gerechtfertigt, »weil anders nichts als die fortsetzung unsrer edlen Teutschen Haupt-Sprache / und derselben hochfliegenden Poesy dadurch gesuchet wird«.218 Zusätzlich weist er darauf hin, daß jedenfalls keinerlei derbe Unterhaltung intendiert worden sei: »Wer aber an dieser Galatheen keine Jungfräuliche Zucht / keine Geschickligkeit und wollanstehende Zier siehet / der ist von leichtsinniger und ungeschickter Grobheit geblendet.«219

4.3.3 Zulässigkeit geistlicher Kunstpoesie Wiederkehrende Schwierigkeiten deuten sich in den Lyrikvorreden im Zusammenhang mit der geistlichen Kunstdichtung an, welche in den Kodizes nirgends angesprochen, geschweige denn geklärt werden. Vor allem die sich mit dem platonischen Lügenvorwurf verbindenden Argumentationsmuster werden in spezifischer Wendung aktualisiert: Die geistliche Lyrik mußte ihre Legitimität stets neu behaupten, da ihre Statthaftigkeit wegen der fiktiven Natur der Poesie umstritten war, was mit dem sakrosankten Charakter des Gegenstands konfligierte. Eine extreme Ausprägung erreichte die Gegnerschaft der geistlichen Poesie im 18. Jahrhundert bei Johann Lorenz Schmidt, der mit der sog. Wertheimer Bibelübersetzung (1735) den Versuch einer Bereinigung des Textes von allen poetischen Elementen unternahm. Während die geistliche Poesie aus Theologenkreisen vehemente Kritik erfuhr, wurde die Zulässigkeitsfrage von den Dichtern invariabel bejaht, was sie in den Vorreden sorgfältig extra legem problematisierten. Als Befürworter geistlicher Themen in der Dichtung brachten sie vor, die Poesie selbst sei derart ehrwürdig, daß sie auch oder sogar ausschließlich zum Gotteslob gebraucht werden könne. Opitz teilt vorerst nur mit, er habe das Hohelied in »teutsche Lieder« übertragen, weil es bereits »in seiner eygnen Sprache Poetisch gesetzt ist«220 und mithin auch im Deutschen in dieser Form seine Berechtigung besitze. Weitere Begründungsansätze finden sich in der nachfolgenden Vorredenpoetik: Erstens enthalte bereits die Bibel poetische Texte. Daher könne gerade die geistliche Poesie als reinste und ursprünglichste Form der Dichtkunst gelten, nicht zuletzt, da die oratio ligata Gott als höhere Sprache näherstehe. Zweitens sei die geistliche Kunstdichtung auch in anderen Sprachen üblich und drittens dürfe die Dichtkunst wegen ihrer Lizenz zur Fiktion nicht schlechter bewertet werden als die Redekunst, denn schließlich könnten auch die Redner lügen. Das geistliche Lied, das Irmgard Scheitler vom Kirchenlied unterschieden hat, gehört zu den großen Inkongruenzbereichen zwischen barocker Theorie und Praxis. Während nach Scheitler das Kirchenlied vor allem eine liturgische ––––––––– 218

219 220

Theobald Grummer: Vorrede an die guthertzigen Leser [Vorrede zu Rists Des Daphnis aus Cimbrien Galathee; 1642]. In: Johann Rist: Der Allervortrefflichsten / Tugendreichesten und Höchstbegabten Schäfferin Galatheen übersendet diese seine / vor vielen Jahren verfertigte Hirten-Lieder und Gedichte Der Daphnis aus Cimbrien. Hamburg 1642, S. 2–15, hier S. 12. Ebd., S. 14. Opitz, An den Leser, S. 9.

150 Funktion übernehme, sei das geistliche Lied als Andachtsliteratur für die häusliche Frömmigkeitspraxis bestimmt.221 Allerdings finden sich vielfach thematische Überschneidungen zwischen beiden Formen der geistlichen Dichtung. Hinzu kommt, daß im Barock insofern keine klare Dichotomie zwischen geistlicher und nicht-geistlicher Lyrik besteht, als erbauliche Momente auch in solchen Gedichten eine Rolle spielen, die nicht ausdrücklich für Andachtszwecke bestimmt waren. Trotz ihrer enormen Verbreitung wird die geistliche Lieddichtung, abgesehen von Birken und Harsdörffer, in den Kodizes kaum erwähnt und daher zeitgenössisch womöglich gar nicht als eigenständiges Genus konzeptualisiert. So steht zu vermuten, daß das geistliche Lied als thematische Variante schlichtweg analog zu den Normen und Formen im weltlichen Lied verstanden wurde, so daß eine gesonderte Regulierung überflüssig erschien.222 Denn faktisch unterlag die sakrale Poesie handwerklich denselben Produktionsbedingungen wie die profane. Rein hypothetisch ließe sich freilich das Fehlen des geistlichen Liedes in den Kodizes auch dadurch erklären, daß dieses Genus als Gebrauchsform nach zeitgenössischer Auffassung gar nicht zur Kunstdichtung zählte. Dies wird jedoch durch den paratextuellen Diskurs klar widerlegt. In den wenigen Vorreden, die sich programmatisch mit dieser Genusgruppe befassen, läßt sich eine Einreihung nicht nur in die Andachtsliteratur, sondern eindeutig auch in die ars poetica erkennen. Als dezidierter Befürworter einer kunstvollen geistlichen Dichtung tritt Friedrich Spee in seiner Trutz-Nachtigall (1634/49) auf: »Vnd ist die Meinung des Auctors darauff gangen, daß auch Gott in Teutscher Spraach seine Sänger, vnd poëten hette, die sein Lob, vnd Namen eben also künstlich, vnd poëtisch als andere in anderen Spraachen, singen, vnd verkünden köndten.«223 Als Wedeler Pastor äußert sich Johann Rist in den Vorreden zu seinen geistlichen Sammlungen wie den Himlischen Liedern (1643/52) oder der Sabbathischen Seelenlust (1651) vorwiegend zum Gebrauch der Texte, weniger zu ihren normativ-theoretischen Grundlagen. Der Schwerpunkt liegt dabei auf dem Gebrauch zur häuslichen Andacht, obgleich er auch auf quantitativ nicht nachweisbare Verwendungen der Lieder in kirchlich-konzertanten Zusammenhängen hinweist.224 Einen konsolatorisch-erbaulichen Zweck geistlicher Dichtung fokussiert Anna Ovena Hoyers in der an Maria Eleonore von Schweden gerichteten Widmungsvorrede zu ihrem Buch Ruth / In Teutsche Reimen gestellet, das 1650 in ––––––––– 221

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Vgl. Scheitler, Das Geistliche Lied im deutschen Barock, bes. S. 42; dazu jedoch relativierend Hans-Henrik Krummacher: Probleme des geistlichen Liedes und seiner Poetik. Zur Kritik des Buches von Irmgard Scheitler. In: IASL 12 (1987), S. 273– 295. Vgl. Carl-Alfred Zell: Untersuchungen zum Problem der geistlichen Barocklyrik mit besonderer Berücksichtigung der Dichtung Johann Heermanns (1585–1647). Heidelberg 1971 (Probleme der Dichtung, Bd. 12), S. 79–99. Spee, Ettliche Merckpünctlein für den Leser, S. 11. Vgl. dazu Scheitler, Das geistliche Lied, S. 231–235.

151 ihren Geistlichen und Weltlichen Poemata erschien. Sie erklärt in demselben, mehr auf religiöse denn auf artistische Ansprüche hindeutenden Versmaß (paargereimte Vierheber mit steigender Alternation), in dem auch ihre Ruth steht: O Gnädigst Königin / wie sehr Erquickt und tröstet diese Lehr / Mein Hertz springt auff für Frewden Wenn ich des HErren Werck betracht / Vnd auff sein Providentz geb acht / Vergeß ich alles Leiden / Auch daß ich arm und elend bin; Denn all mein Reichthumb steht hirin / Dafür ich Gott will preisen / Der ein Beschützer und Ehman Der Witwen ist und nimbt sich an Aller Elenden und Wäysen.225

Wie bei Hoyers steht auch bei Weckherlin zunächst die religiöse Erbauung im Vordergrund. In der Vorrede zu Gaistliche und Weltliche Gedichte (1648) teilt er mit, daß es sich bei der formal elaborierten Gestaltung seiner Psalmendichtung eher um ein sekundäres Ziel gehandelt habe: Dieweil aber mein Fürhaben niemahl gewesen, die Psalmen allein in Newe Teutsche Reymen zuverfassen, und nach den gebräuchlichen weysen überzusetzen: Sondern vilmehr zu Gotsförchtiger Hertzen und meinem eignen Trost zuerwegen und zuergründen […].226

Grundsätzlicher geht Andreas Gryphius die Frage der geistlichen Kunstdichtung an, wenngleich auch er in seiner Vorrede zu der geistlichen Odensammlung Thränen über das Leiden Jesu Christi (1657) zunächst seine spirituellen Absichten bekanntgibt. Er habe sich streng an die Vorgaben seiner biblischen Vorlage gehalten: Was diese Art zu schreiben belanget / ist selbige auff das schlechteste / vnd so viel möglich / an die Worte der heiligsten Geschichte gebunden / Denn weil ich hier nichts als die Andacht gesuchet / habe ich mich bekanter Melodien vnd der gemeinesten Weise zu reden gebrauchen wollen.227

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Anna Ovena Hoyers: Der Durchleuchtigsten / Grossmächtigsten Fürstinnen und Frawen / Frawen Mariæ Eleonoræ, Der Schweden / Gothen und Wenden Königin […] [Vorrede zu Das Buch Ruth / In Teutsche Reimen gestellet]. In: dies.: Geistliche und Weltliche Poemata [EA 1650]. Hg. v. Barbara Becker-Cantarino. Tübingen 1986 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 36), S. 79–84, hier S. 83. Georg Rodolf Weckherlin: Vorrede An den Christlichen Leser [Vorrede zu Gaistliche und Weltliche Gedichte; 1648]. In: ders.: Gedichte. Hg. v. Hermann Fischer. Bd. 2. Hildesheim 1968, S. 7f., hier S. 7. Andreas Gryphius: Großgünstiger Leser [Vorrede zu Thränen über das Leiden JEsu Christi. Oder seiner Oden, Das Vierdte Buch; 1657]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki und Hugh Powell. Bd. 2: Oden und Epigramme. Tübingen 1964 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 10), S. 97–101, hier S. 98.

152 Eine ästhetische Überformung des Bibeltextes dürfe jedoch ohne weiteres für den geistlichen Lobpreis eingesetzt werden, zumal die Bibel selbst nichts anderes als Poesie sei. Er stellt sich damit ausdrücklich gegen anderslautende Auffassungen theologischer Prägung: Hier bringe ich zu dem Grabe meines Erlösers nicht teure Aloen vnd Myrrhen / sondern nur schlechte Leinwand vnd Ehre derjenigen Feder / die bey dem grossen SöhnAltar deß Sohnes Gottes höher fliegen wollen. Denn ich der Meynung gar nicht zugethan / die alle Blumen der Wolredenheit vnd Schmuck der Dichtkunst auß Gottes Kirche bannet / angesehen die Psalmen selbst nichts anders als Gedichte / derer etliche übermassen hoch vnd mit den schönesten Arten zu reden / die himmlichen geheimnüß außdrucken / wie daß ich anderer nicht erwehne / auß dem 19. 104/25/68. mehr denn Sonnen klar zu spüren.228

Im folgenden bringt er die weder in den Poetiken noch in den übrigen Vorreden offen ausgetragene Kontroverse um die geistliche Kunstdichtung inhaltlich auf den Punkt. Er gibt den zentralen Einwand wieder, daß die Poesie nicht in die Kirche gehöre, da sie in Erfindungen bestünde. Dies entkräftet er dann mit einer argumentativen Zwickmühle: Was endlich das Werck selbst betrifft / vermeynen ettliche / es wäre gar nicht erlaubet / daß Musen vmb das Creutz deß Herren singen solten; Denen muß nicht nur Lactantius, Cyprianus, Alcimus, Ambrosius, Damasus, Prudentius, Prosper, Paulinus, Sedulius, Juvencus, Fulgentius, Gregorius, Fortunatus, Nonnus, vnd welchem vorzeiten allen nechst dem heiligen Johanne der Titel eines Theologi gegeben / Gregorius Nazianzenus vnbekand seyn / sondern ich möchte wol wissen / ob sie den Rednern zuliessen / über den Tod deß Herren zu wehklagen? Sagen sie / nein: So verwerffen sie der gantzen sechzehenhundert Jahre berühmbteste Lehrer / deren iedweder / nach seinem vnd seiner Zeiten Vermögen / mit dem bestürtzten Hauptmann geschryen hat: Warlich dieser ist Gottes Sohn gewesen. Sagen sie Ja: So bitte ich / man wolle mir entdecken / warumb diese mehr Vorzugs haben sollen den jene. Poeten (spricht man) pflegen zu dichten; es ist war / aber auch Redner zu lügen.229

Abschließend spricht Gryphius den Wunsch aus, daß man angesichts der Vergänglichkeit des irdischen Seins am besten sogar ausschließlich geistliche Dichtungen verfassen solle: »Mehr wäre zu wüntschen / daß alle / die Eytelkeit dieses Lebens recht beobachten / vnd ihre Feder allein in dem Blutt des vnbefleckten Lammes netzen möchten.«230 Konform dazu äußert sich auch Birken in der Vorrede zu Greiffenbergs Geistlichen Sonetten, Liedern und Gedichten (1662), denn er meint, da die Poesie göttlichen Ursprungs sei, solle sie sich auch nur auf das Göttliche richten: »Die Dichterflamme / ist nicht irdisch: darum soll sie auch nicht im irdischen brennen.«231 Der furor poeticus als Triebfeder dichterischen Schaffens wird auf diese Weise zugespitzt zum charisma poeticum und damit zu einer nachgerade pneumologischen Ästhetik. Angelus Silesius hingegen stellt die Zulässigkeitsfrage geistlicher Kunstdichtung gar nicht erst, sondern ergreift die Flucht nach vorn, indem er deutlich ––––––––– 228 229 230 231

Ebd. Ebd., S. 100. Ebd., S. 101. Birken, Vor-Ansprache zum edlen Leser, S. [28].

153 macht, daß er die Gedichte seiner Sammlung Heilige Seelenlust (1657/1668) als geistliches Pendant zur weltlichen Liebeslyrik verstanden wissen möchte: »Es wäre uns ein Spott, wann wir es uns die Welt-Verliebten, welche von jhrer schnöden und blinden Liebe so viel singen und sagen, wolten lassen zuvor thun, und nicht auch etwas von der Liebe unsres süssen Gottes singen.«232 Genauer erklärt er in der auf 1674 datierten Vorrede zur zweiten Auflage seiner geistlichen Sinnsprüche, dem Cherubinischen Wandersmann (1675), seine mystische Darstellungsabsicht, »die jnnigliche Vereinigung Gottes mit der geheiligten Seelen etlicher massen auszudrukken«.233 Er habe sich bei diesem diffizilen Anliegen um eine verständliche Kommentierung bemüht: »Jedoch wo der Verstand zweiffelhafftig oder gar zu Tunckel zu sein vermeinet wird / so sol dabey eine kurzte Erinnerung geschehen.«234

4.3.4 Satire versus Pasquill Die in der Nähe der Epigrammatik angesiedelte Satire, welche die Vorreden in Übereinstimmung mit den Kodizes tendenziell mehr als Stilzug denn als eigenständiges Genus behandeln,235 wird paratextuell in erster Linie als Korrektiv im Dienste der Tugendlehre ausgewiesen. Dagegen treten Kernaussagen der Kodizes im Bereich der Satire, darunter vor allem die meist unzutreffend referierte Etymologie sowie die Nähe zu pastoralen und epigrammatischen Genera, in den Vorreden völlig in den Hintergrund.236 Liegen gemischte Lyriksammlungen vor, so fallen die paratextuellen Bemerkungen speziell zum satirischen Gedicht ohnedies recht spärlich aus. In der Vorrede zu seinen Teutschen Gedichten (1682) ersucht beispielsweise Morhof, der als einziger Theoretiker das Pasquillenverbot auch in einem Kodex ausspricht, seine Leser lediglich, sie mögen satirische Einsprengsel ignorieren, sofern sie sich daran stören: »So auch einige mit einlauffende lustige Schertzgedichte jemand mißfallen solten / denselben wil ich bitten / daß er mit denselben zu lesen sich nicht bemühen wolle.«237 Kaum erhellender ist die Vorrede Benjamin Neukirchs zu seiner Anthologie von 1697, in der er sich darauf beschränkt, die barocke Produktion an satirischen Gedichten in ihrem überaus mageren Ergebnis zusammenzufassen: ––––––––– 232

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Angelus Silesius: Verliebte Seele [Vorrede]. In: Heilige Seelenlust oder Geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesum verliebten Psyche. 1657 (1668). Hg. v. Georg Ellinger. Halle 1901 (Neudrucke deutscher Literaturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Bd. 177–181), S. 3–5, hier S. 3. Angelus Silesius [Johannes Scheffler]: Erinnerungs Vorrede an den Leser [Nachdruck der 2. Aufl. von 1675]. In: ders.: Cherubinischer Wandersmann. Kritische Ausgabe. Hg. v. Louise Gnädiger. Stuttgart 1984, S. 13–23, hier S. 19. Ebd., S. 23. Im Rahmen der neulateinischen Barockdichtung stellt sich die Auseinandersetzung mit den Genus in Paratexten insbesondere bei Moscherosch nicht zuletzt aufgrund einer kontinuierlichen Dichtungs- und Normierungstradition facettenreicher dar. – Vgl. dazu ausführlich Kühlmann/Schäfer, Frühbarocke Stadtkultur am Oberrhein, S. 99–112. Vgl. dazu hier Kap. 3.4. Morhof, An den geneigten Leser, S. [4].

154 »Von satyrischen dingen haben wir noch gar nichts auffzuweisen / als was HErr Rachelius geschrieben / und Herr Opitz hin und wieder in seinen gedichten mit eingestreuet.«238 Die habituelle Immunisierungsstrategie für das Genus, die auch in den wenigen Vorreden zu rein satirischen Bänden anzutreffen ist, besteht in dem Hinweis, daß die Satire grundsätzlich dann gerechtfertigt sei, wenn sie nicht auf bestimmte Personen ziele, sondern lediglich allgemeine menschliche Schwächen und Torheiten entlarve, um eine prudentistische Verhaltenslehre zu illustrieren. Die allgegenwärtigen Distanzierungen von der inkriminierenden Personalsatire rühren daher, daß entgegen der paratextuellen Rhetorik in der Praxis eine nicht unwesentliche licentia satyrica grassiert, die zwar vollkommen üblich, aber normativ nicht statthaft ist.239 Gleichwohl existieren insgesamt nur wenige Vorreden mit Bemerkungen zu satirischen Gedichten, da solche Texte beinahe gar nicht in Form eigener Sammlungen gedruckt wurden, zumal die Verssatire ohnehin im Barock äußerst selten begegnet. Als Vertreter wären neben Joachim Rachel nur Johann Lauremberg sowie erheblich später Friedrich Rudolph Ludwig von Canitz zu nennen, die sich jedoch paratextuell nicht sonderlich profilieren. Anstatt einer Vorrede stellt Lauremberg seinen Veer Scherzgedichten (1652) lediglich den Vierzeiler Dem leser als Vorsichtskautel voran, um klarzustellen, daß er mit den nachfolgenden Gedichten keine Personalinjurien beabsichtige: An dit gering gedicht sik wolle nemand ergern, noch van dem hogen stand, noch van ehrsamen börgern: der autor bilich gift ein’m jedern sine ehr, misbruk gemenet is hirmit und nichtes mehr.240

Etwas präzisere Angaben sind allein bei Rachel anzutreffen, der in seiner Vorrede zu den Teutschen Satyrischen Gedichte (1664) denn auch auf seine Sonderstellung als Verssatiriker hinweist: »Was wil denn mir widerfahren, der ich mich unterstanden was vielleicht annoch kein Teutscher in HochSächsischer gebundener Sprache (so viel mir wissend ist) versuchet hat; Als nemlich Satyrische Gedichte zuschreiben.«241 Er nimmt an, daß die Satire, die auch in entsprechenden Romanvorreden242 immer wieder ins rechte Licht gegenüber dem Pasquill gerückt wird, in besonderem Maße der Kritik ausgesetzt sei: »Denn eine Satyra ist ein solch Werck, welches allerhand übliche, und im Schwange gehende Laster, jedoch ohne Verletzung eines Menschen Ehren, guten Namen und Leumund, durchziehet, und mit lachendem Munde die dürre Warheit saget.«243 ––––––––– 238 239 240

241 242 243

Neukirch, Vorrede, S. 19f. Vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 102. Johann Lauremberg: Dem leser [Widmungsgedicht zu: Veer Scherzgedichte; 1652]. In: ders.: Scherzgedichte. Hg. v. Johann Martin Lappenberg. Stuttgart 1861, [1 S. o. Paginierung]. Rachel, Zuschrifft, S. 3. Vgl. dazu hier Kap. 8.2.2. Rachel, Zuschrifft, S. 3.

155 Wie gewöhnlich unterstreicht er, daß es sich um eine verbreitete, aber irrige Annahme handele, wenn man hinter den Figuren identifizierbare Personen vermute. Mit dem Gestus äußerster Korrektheit versichert er, »daß mir kein Schertz so lieb ist, daß ich dadurch einen guten Freund verlieren oder einen Feind mir machen wolte.«244 Dennoch möchte er auf die Satire keineswegs verzichten, weil sie den Menschen im Sinne der Tugendlehre einen Spiegel vorhalten könne:245 Weiln aber niemand seiner eignen Fehler so wohl gewahr wird, als ein ander, so kans nicht schaden, daß einer dem andern seiner Mängel erinnere, auff daß sie sich beyde bessern, welches zwar ich für ein Werck der allerbesten und geträusten Liebe halte.246

Hinweise auf die Verschränkung von Satire und Epigrammatik finden sich bei Friedrich von Logau in der Vorrede zu Deutscher Sinn-Getichte Drey Tausend (1654), der auf das Problem der Länge eingeht, welches die Genuszuordnung erschwere: Und weil die Sinn-Getichte für kurtze Stichel-Gedichte / die Stichel-Getichte für lange Sinn-Getichte gehalten sind / wird mir zugelassen seyn / so ich offters etwas frey gehe / in deme ich doch nur fürhabe die Laster zuverhöhnen / nicht aber zu billichen vnd stärcken.247

Zum Stil der Epigramme merkt Logau ferner an, daß darin folgerichtig in »niedriger Art geredet« würde, denn auch der »Jnnhalt dieser Getichte / handelt meistens von Sachen die in gemeinem Leben fürkommen«.248 Stärker bemüht sich Christian Wernicke in der Vorrede zu den Uberschriften Oder Epigrammata (1701) um die Beförderung der Epigrammatik im Deutschen. Dabei geht er auch auf satirische Momente seiner Texte ein. Er habe, so schreibt er, historische und satirische Epigramme gemacht, in denen es beide Male um Laster gehe. In den ersteren habe er »die Laster eifrig / und gleichsahm mit der Peitsche in der Hand verfolget«, dagegen in den letzteren die »Thorheit der Welt mit lachendem Munde aufgezogen«.249 Er tadele ausschließlich diejenigen, die für ihre »Thorheit« selbst verantwortlich sein und weist pflichtschuldig darauf hin, daß er fast nie »eine eigentliche Persohn / und unter denen niemand von einiger Wichtigkeit in Augen gehabt«, damit sich das Publikum »nicht wie in einem Gemähld / sondern nur als in einem Spiegel zu Gesicht bekommen«250 möge. ––––––––– 244 245

246 247 248 249 250

Ebd., S. 3f. Vgl. dazu Christoph Deupmann: ›Furor satiricus‹. Verhandlungen über literarische Aggression im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 2002 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 166), S. 155–158. Rachel, Zuschrifft. Dem Wol Edlen, Gestreng- und Vesten Herrn Hn. Paulus Tscherning, S. 4. Logau, An den Leser, S. 8. Ebd. Wernicke, An den Leser [Vorrede zu Uberschrifte Oder Epigrammata], fol. 4r. Ebd., fol. 4v.

156 Sein weiteres Interesse gilt der Form des Epigramms. Morhof habe vertreten, »daß eine Uberschrifft auffzusetzen leicht / aber ein Buch davon zu schreiben sehr schwer sey; daß dieser Mangel wahrscheinlich von der Beschaffenheit dieser sonst schönen und ausgearbeiteten Sprache herrühre / als welche es in der Kürtze der Lateinischen nicht gleich thun«251 könne. Er selbst habe es sich nunmehr zur Aufgabe gemacht, mit seiner Sammlung den Gegenbeweis anzutreten, obschon er das Problem der geforderten Kürze formal nicht bewältigt habe. So räumt er ein, daß seine Texte »mehr einem Madrigal als einer Uberschrifft gleich zu sein« scheinen, aber letztlich nicht nur »nach den äusserlichen Zeilen zu messen«252 seien, sondern vor allem auch nach ihrem didaktischen Gehalt.

4.4

Genuslehre extra legem: Rätsel und Sinnbilder

Mit einer stets außergewöhnlich systematischen Herangehensweise erobert Georg Philipp Harsdörffer eine Sonderstellung in der paratextuellen Theorie der Genera. In der 1656 erschienenen dritten Auflage zu der Lehrgeschichtssammlung Der Grosse Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte druckt er eine Neue Zugabe: Bestehend in C. Sinnbildern mit ab, der er eine poetologische Vorrede zur Sinnbildkunst voranstellt. In fünfzig Punkten legt er äußerst kleinteilig, dabei mitunter durchaus redundant, eine Sinnbildkonzeption dar, wie sie sich in den deutschsprachigen Kodizes zu diesem Zeitpunkt noch nicht findet. Seiner Vorrede kommt daher für den deutschsprachigen emblemtheoretischen Diskurs lange Zeit die Definitionshoheit zu. Harsdörffer selbst hatte sich im Poetischen Trichter (1647–53) auf die bloße Erwähnung der Sinnbilder beschränkt, und erst nach Erscheinen seiner paratextuellen Theorie nimmt Kindermann die Sinnbilder mit Hinweisen zu Struktur und Verwendungsweise in Der deutsche Poet (1664) auf. Nur knapp erwähnt Birken sie in der Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) als geeignete Zierde für Gelegenheitsdichtungen, und Morhof rückt die prägnante Form im Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie in die Nähe der Epigrammatik. Eine umfassende Darstellung der Sinnbildkunst, die übrigens nach wie vor stark den Normen Paolo Giovios verpflichtet ist, darüber hinaus aber zwischen zweiständigen Impresen und dreiständigen Emblemen unterscheidet, liefert erst Omeis in seiner Gründlichen Anleitung (1704). Deutlich weniger Druckseiten widmet Gottsched diesem Genus in der erweiterten Fassung seines Versuchs einer Critischen Dichtkunst (1751), wobei er die etablierten Standards gewissenhaft referiert.253 ––––––––– 251 252 253

Ebd., fol. 2r. Ebd., fol. 5r. Vgl. Harsdöffer, Poetischer Trichter, S. 12; Kindermann, Der deutsche Poet, S. 660– 672; Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 230, Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 366; Omeis, Gründliche Anleitung, S. 197–

157 Die Ausführungen bei Harsdörffer beginnen mit einer Erklärung der Genusbezeichnung, wobei jedoch keine technische Differenzierung zwischen stummen, zwei- und mehrständigen Sinnbildern erfolgt: »Das Sinnbild wird also genannt / weil es einen heimlichen und verborgnen Sinn / oder Meinung / in einem Bilde und wenig beygesetzten Worten erweiset: welches beedes ein mehrers zu verstehen gibt / als gemahlt oder geschrieben ist / in dem solches zu fernerem Nachdencken füglich veranlasst.«254 Die verschlüsselte Text-BildKombination erzeuge eine besondere Evidenz, mit deren Hilfe sich Belehrungen leichter vermitteln ließen: »Auf solche weise wird die in den Sinnbildern enthaltene Lehre leichter bemercket / die Bitterkeit der Vermahnung versüsst / und die Lieblichkeit der Mahlerey und Poeterey kunstartig mit gesamter wolständigkeit an das Liecht gesetzt.«255 Für das Verhältnis von Text und Bild verwendet er den geläufigen, später auch von Morhof aufgegriffenen256 Vergleich mit Leib und Seele: »Das Bild wird mit dem Leibe verglichen; die Obschrifft mit der Seele / der Erfindung vollständige Meinung zu verfassen.«257 Als Ideal der Sinnbildkunst nennt Harsdörffer die Verrätselung von Text und Bild: »Die besten Sinnbilder sind also geartet / daß man das Bild ohne die Obschrifft / und die Obschrifft ohne das Bild nicht verstehen kan«.258 Statthaft sei es auch, wenn »ein doppelter doch schicklicher und ungezwungener Verstand angeführet« werde, wiewohl die Bilder selbst der klaren Verständlichkeit bedürften, denn es »muß das meinste Absehen auf die bekantste und gemeinste Eigenschafft deß Bildes gerichtet werden«.259 Außerdem solle »nur eine Gleichniß gesuchet und abgesehen werden«.260 Das Gleichnis im Sinnbild, so erläutert er den Aufbau weiter, »bestehet in zweyen Stücken / in den vergleichenden und verglichnen Antheil«. Die »Gleichnisse / welche von Geschichten und Fabeln hergenommen werden«, seien für die Sinnbildkunst »nicht dienlich«, wenngleich grundsätzlich »auch unter der Geschichte ein heimlicher Verstand gesuchet werden kann«. Ferner dürfe die »Menschliche Gestalt« zwar vorkommen, wobei sie jedoch »mehr zu einer Zier / als verborgner Deutung gebraucht werden« solle, während einzelne Körperteile ihre »richtige Vergleichung schicklich abbilden«261 könnten. Grundsätz–––––––––– 254

255 256 257 258 259 260 261

263; Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 801–808; sowie hier Kap. 3.6. Georg Philipp Harsdörffer: Vorrede. Bestehend in 50. Lehrsätzen / von der SinnbildKunst [Vorrede zu Neue Zugabe: Bestehend in C. Sinnbildern, in Der Grosse SchauPlatz jämmerlicher Mord-Geschichte; 1649]. In: ders.: Der Grosse Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte. Beigebunden ist: Neue Zugabe: Bestehend in C. Sinnbildern. Reprint der Ausgaben von 1656. Hildesheim/New York 1975, S. 3–10, hier S. 4. Ebd. Vgl. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 366. Harsdörffer, Vorrede. Bestehend in 50. Lehrsätzen, S. 4. Ebd., S. 6. Ebd., S. 7. Ebd., S. 8. Ebd., S. 5.

158 lich seien aber die »Gleichnisse von den Wercken der Natur« am »schicklichsten«, ebenso »alle künstliche Wercke«. Insgesamt sollten nicht zu viele Dinge dargestellt werden, am besten »nicht über drey / und daß sie alle zu einem Zweck abzielen und gerichtet seyn.«262 Als Kriterium für die Auswahl der Gegenstände schreibt er die Wohlanständigkeit vor: »In die Sinnbilder soll nichts gebracht werden / als was zu der Tugend und löblichen Sitten dienet.«263 Der Text des Sinnbildes solle »nicht länger als ein halber Vers oder kurtze Zeil«264 sein, wobei es »zugelassen und schicklich die Obschrifft aus einem berühmten Poeten zugebrauchen / oder in der Muttersprache zu fassen«.265 Die hier zugelassene Abfassung der subscriptio in der eigenen Sprache ist in der Emblematik ansonsten unüblich und stellt daher eine Modifikation des Genusbegriffes contra legem dar. Bei mehrständigen Sinnbildern rät Harsdörffer an, auf innere Kohärenz zu achten, weil es darum gehe, denselben Sinn auf verschiedene Weise zu vergegenwärtigen: »Die zwey- drey und mehrständige Sinnbilder sollen von einer Art oder Geschlecht hergeführet werden / wie auch gedachter massen / zu einem Zweck abzielen; dienen mehrmals eine Meinung zu erklären.«266 Metrisch solle die Verkettung der Textelemente mit Hilfe eines beliebigen, aber durchgängigen Reimschemas erzeugt werden: »Solcher mehrständigen Sinnbilder Verbindung stehet in der gleichstimmenden Reimung.«267 Für besonders lange Texte empfiehlt er dagegen die Kreuzreimbindung.268 Bei der Auswahl des Bildschmucks müsse schließlich das soziale aptum berücksichtigt werden. Für hohe Persönlichkeiten und wichtige Ereignisse »muß man auch die Erfindung von grossen und wehrtgeachten Sachen herholen / als da ist die Sonne / Mond / Sterne / Gold / Edelgesteine / Löwen / Adlern / etc.« Unter Beachtung der Stimmigkeit der Bilder gelte das umgekehrt auch für Personen niedrigen Standes, denn es »dienen zu geringen Händeln / geringschätzige Bilder / jedoch daß solche also geordnet werden / daß ihr thun / der Natur nicht entgegen lauffe / und es sich zusammen schicke / wie der Esel zu der Leyre.«269 Zur praktischen Ausführung der Bilder merkt er an, es sei zweckmäßig, »ohne Farben und Ausmahlung deß Pinsels« auszukommen, »damit man sie auf Müntzen und zu Steinen / Gebäuen gebrauchen könne«, während für »Tappeten und Stambücher« ohne weiteres auch eine farbige Gestaltung erfolgen könne.270 Später nennt er weitere Verwendungsmöglichkeiten für Sinnbilder, die »nicht nur auf den Büchertitulen / in Aufzügen / Siegesprachten / zuschrifften / tape––––––––– 262 263 264 265 266 267 268 269 270

Ebd., S. 6. Ebd., S. 7. Ebd. Ebd., S. 9. Ebd., S. 8. Ebd., S. 8f. Vgl. ebd., S. 9. Ebd. Ebd., S. 6.

159 ten / tischen / Trinkgeschirren / etc. sondern auch zu Hochzeit und Leichgedichten fast gemein worden«271 seien. Eine nicht minder grundlegende Ergänzung zur kodifizierten Poetik stellt Harsdörffer im ersten Band von Nathan und Jotham (1650/51) bereit, der als Anhang eine Rätselsammlung mit dem Titel Simson einschließlich einer rätseltheoretischen Vorrede enthält. Zuvor hatte Schottel in seiner Teutschen Versoder Reimkunst (1645/56) lediglich drei Formen enigmatischer Gedichte typisiert, die entweder eine Frage oder ein doppeldeutiges Wort enthalten könnten. Leicht variiert unterscheidet Omeis in seiner Gründlichen Anleitung (1704) zwischen Rätsel, Logogryph und Rebus de Picardie, während erst Gottsched die Rätsel zwar widerstrebend, aber systematisch in sein Formeninventar aufnimmt, um sie jedoch sogleich als nicht der deutschen Tradition zugehörig zu verwerfen. Harsdörffer selbst beschränkt sich im Poetischen Trichter (1647–53) auf eine aufzählungsartige Zusammenschau der lyrischen Spielformen, in der auch Rätsel enthalten sind. Paratextuell geht er gründlicher vor, indem er zunächst das Genus vor dem Hintergrund einer etymologischen Herleitung als spielerische Denkaufgabe definiert: Der Rähtsel oder / wie etliche sagen / die Rätzel ist eine tunkle Frage oder Aufgabe / derer Deutung errahten werden soll / daher es auch von dem Stammwort Raht / und der Nachsylben el / den Namen hat / wie von Schind / Schindel / von Wind / windel / von Bind / Bündel / etc. herkommet; Das s aber ist entweder Zierlichkeit / oder wegen Zusammensetzung Raht / für raht es / erraht es eingeschaltet worden.272

Mit dem ihm eigenen, ausgeprägten Systematisierungsstreben, das sich ansonsten insbesondere in seinen Vorreden zu narrativen Texten manifestiert, differenziert er ungleich präziser als alle kodifizierten Poetiken zwischen fünf verschiedenenen Rätseltypen. Als erstes führt er Rätsel an, die von einer Konstellation wie im biblischen Modellfall Simsons ausgehen, nach dem er seine ganze Sammlung benennt: I. werden sie hergenommen aus einer Geschichte / welche so viel schwerer / so viel die Begebenheit seltner und unbekander / als dorten Simsons Rähtsel von dem Hönig / das er in deß Löwens Aas gefunden. Richt. 14.273

Die zweite Gruppe von Rätseln basiert auf Doppeldeutigkeiten von ganzen Wörtern sowie auf Vertauschung oder Auslassung von Buchstaben: II. Werden die Rähtsel hergeführet von einem oder mehr Wörtern / und zwahr auf dreyerley Weise 1. wann ein gantzes Wort in einem andern Verstand gebrauchet wird / als es lautet. Zum Exempel: Drey gute Gesellen satzen in einem Gelach / denen brachte man drey Tauben / jeder verzehrte seine Tauben / und verblieben doch zwo

––––––––– 271 272

273

Ebd., S. 10. Georg Philipp Harsdörffer: Vorrede. Die Arten und Eigenschafften der Rähtsel betreffend [Vorrede zu Nathan und Jotham, Bd. I; Simson: Das ist Anhang des Anhang deß II. Theils vorhergehender Lehrgedichte / bestehend in C. Rähtseln; 1659]. In: ders.: Nathan und Jotham: das ist Geistliche und Weltliche Lehrgedichte. Bd. I. Neudruck der Ausg. Nürnberg 1659. Hg. v. Guillaume van Gemert. Frankfurt a. M. 1991 (Texte der Frühen Neuzeit, Bd. 4), S. 369–374, hier S. 369f. Ebd., S. 370.

160 Tauben noch über. Raht / wie ist das zugegangen: Antwort: der die Tauben gesessen / hat jeder geheissen. 2. Wann die Buchstaben versetzet werden / als: es schwebet in der Lufft eine Baar / die lässet ein rauhes Geschrey von ihr hören / und freuet sich ob der Sünder Tod / raht / wie heisset die Baar: Antwort: Raab. 3. Gehören hierzu die Wortgrifflein (Logographi) wann ein Buchstab zu wenig oder zu viel / und (nach Scaligeri Erfindung /) der erste Buchstab das Haupt / der zweyte der Leib / der dritte der Bauch / der vierte der Fuß oder der Schwantz genennet wird / als: Haus: Sau. Dein Haus ist sonder Haubt / (den Buchstaben H) und gibet zu erkennen / Wie man mit Warheitsgrund soll deinen Namen nennen. Hierbey ist nun zu merken / daß man das au / ei / sch / ch / und dergleichen gedoppelte und doch einstimmige Buchstaben nur für einfach gelten lässet.274

Beim dritten Typ gilt es, eine Erklärung für einen kuriosen Sachverhalt zu finden: III. Ist der Rähtsel eine tunkle Beschreibung / und bestehet solche in einer gantzen Meinung / und vielen Worten / welche sich alle zu ihrer Deutung fügen müssen.275

Harsdörffers Beispiel verdeutlicht, was er mit der einigermaßen abstrakten Definition genau meint: »Ich habe nur vier in meiner Hand / und wann ich sie fahren lasse / so habe ich fünff. Raht / wie kan dieses zugehen: Ich nehme von meiner oder eines andern Hand vier Finger / ohne den Daumen / in meine Hand: laß ich sie nun fahren / so verbleiben mir meine fünff Finger.« Viertens könne man wenig naheliegende Vergleiche erraten lassen: IV. Bestehet die Rähtsel in einer Gleichniß / welche schwerlich abzusehen / als Ein wasserbad (das Eis) auf einen Berg tragen / in einer Fischreussen / (in gefaltnen Händen) dasselbe mit dem köstlichsten und schlimmsten Holtz (von Reben) wärmen.276

Der fünfte Rätseltyp schließlich geht von einem Gedicht mit Leerstellen aus, welche aus einer gegebenen Wortliste mit Hilfe des Reimschemas gefüllt werden müssen. Die eigentliche Rätselfrage lasse sich erst beantworten, wenn der Sinn des Gedichts auf diese Weise vollständig erschlossen wurde: V. Wann ein Wort in einer oder mehr Reimzeilen ausgelassen / und / selbe zu ersetzen / zu rahten gegeben wird / als in folgendem mangeln diese zehen Wörter. 1. Der Stein / 2. das Eisen / 3. das Feuer / 4. das Wasser / 5. die Wolken / 6. der Wind / 7. der Mann / 8. der Wein / 9. der Schlaff / 10. der Tod. Wann nun diese Wörter in besagter Ordnung folgenden Reimen eingefüget werden / so wird das Reimmaß ersetzet / welches zu errahten aufgegeben werden kan: Hört eine seltne Jagt: Es ist ist [!] ein harter (1) / dem setzt das (2) nach / und fängt ihn endlich ein. Das (3) kommt darzu / zerschmelzet solches (2) /

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Ebd., S. 371. Ebd. Ebd., S. 372.

161 Das (4) laufft hernach / sich stärker zu beweisen. Die (5) schwingen sich groß von deß (4) Dufft / der (6) zerreisset sie / und sieget in der Lufft. Er bläset hin und her / den (7) zu überwinden / der einen Jäger auch pflegt bey dem (8) zu finden. Dann kommt der (9) hernach / der legt den (8) in Ruh / und rufft dem blassen (10) / der scheusst den Pfeil darzu. Raht nun und sinne nach / wie dieser Jäger Orden gefolgt / und sage mir; was ist gefangen worden?277

Seine eigenen, generisch der Poesie nahstehenden Rätsel stünden, wie er mitteilt, konsequent in Gedichtform. Zur Vereinfachung für den Leser habe er »derselben Deutung / welche sonsten bey der Aufgabe kan hinterhalten werden / jedesmals übersetzt«.278 Durch die Beigabe der Lösungen vollzieht Harsdörffer freilich ganz beiläufig eine Demonstration des kompletten Genusschemas, die somit möglicherweise als proto-normative Anregung für seine Nachfolger verstanden werden darf.

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Ebd., S. 372f. Ebd., S. 374.

5

Bühnendichtung in der kodifizierten Poetik: Festlegung barocker Standards auf der Folie antiker Modelle

5.1

Beschränkung auf traditionelle Minimaldefinitionen

Gerade in der Anfangszeit der deutschsprachigen Dichtungslehre erfahren die dramatischen Formen eine äußerst dürftige Behandlung. Der gelehrte Rückgriff auf Autoritäten und das philologische Interesse beherrschen große Teile der barocken Dramenpoetik, während anwendungsbezogene Hinweise vor Harsdörffers Poetischem Trichter keine Rolle spielen und auch dort nur einigermaßen rudimentär erfolgen,1 da die Stücke letztlich für sich sprächen: »Was Belustigung bey wol verfasten / und wol zu Werck gerichten Schauplatzspielen sey / ist beyzubringen unnöthig / das Werck redet.«2 Prägend erscheint jedoch insbesondere die teilweise auch explizit vorgebrachte Gewißheit, daß bei Aristoteles und seinen rinaszimentalen Exegeten alles nötige bereits gesagt worden sei. So wolle beispielsweise Rotth sich kurzfassen, »[m]assen Er [sc. Aristoteles] von der Tragödie so Umständig und schöne redt / daß Er es fast nicht schöner hätte machen können. Dannenher es um so viel desto weniger Mühe geben wird etwas davon zu reden.«3 Entsprechend knapp erfolgt eine definitorische Abgrenzung von Tragödie und Komödie als Hauptformen des Dramas lange Zeit meist lediglich über die unterschiedliche Höhe von Personal, Stil und Stoff. Aber selbst die späten, für die Lyrik mitunter akribisch regulierenden Schulpoetiken widmen sämtlichen dramatischen Genera vergleichsweise geringe Aufmerksamkeit.4 So erwähnt Christian Weise die dramatischen Formen in den Curiösen Gedancken Von Deutschen Versen bloß am Rande in seiner Rubrik der ›ungewöhnlichen‹ oder ›ungemeinen Genera‹, druckt dort jedoch weder Definitionen noch Regeln, sondern lediglich ein kleines Schäferspiel zur Veranschaulichung ab.5 Diese merkwürdige Indifferenz gegenüber dem Drama läßt sich in zahlreichen barocken Poetiken feststellen, was auf verschiedene Ursachen zurückgeht. –––––––––– 1 2 3 4 5

Vgl. bereits Georg Brates: Hauptprobleme der deutschen Barockdramaturgie in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Greifswald (Diss.) 1935, S. 31f. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 73. Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [971]. Vgl. Judith P. Aikin: German Baroque Drama. Boston 1982, S. 41; Otto Mann: Geschichte des deutschen Dramas. Stuttgart 1963, S. 69. Vgl. Weise, Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen, S. 456–462.

163 Vor allem wirkt sich eine starke Bindung an die Legitimationskraft der rinaszimentalen Dichtungslehre darauf aus, was im Bereich des Dramas normiert wird und in welchem Umfang das geschieht. Einige Bespiele mögen illustrieren, auf welche Weise immer wieder schematisch – man könnte angesichts der ungleich facettenreicheren Dramenpraxis hinzusetzen: verkürzt – mit den Diaphora versus, modus und res argumentiert wird, wenngleich bisweilen merkliche Friktionen mit einer unvergleichlich reichhaltigeren Praxis entstehen. Äußerst beiläufig erörtert etwa Philipp von Zesen die Angelegenheit der Dramen. Er befaßt sich nämlich ausschließlich mit dem Problem der Versgestaltung, die nach Maßgabe des aptum zu erfolgen habe, indem man in der Komödie »nuhr die Heldenreime / man- und weibliches geschlechts«, dagegen in der Tragödie »allerhand ahrten der reim-bände durch einander / wie man will / und es der sache / davon man handelt / beschaffenheit erheischet« gebrauchen solle.6 Einen relativ unscharfen, dabei weit gefaßten Genusbegriff entwickelt auch Johann Peter Titz, indem er in seiner Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen auf verschiedene Arten von ›Dialogetica‹, Dramen, Gesprächen und ›Unterredungen‹ eingeht. Er gibt weder präzise Genusbestimmungen noch dispositionelle Hinweise, sondern beschränkt sich darauf, die dramatischen Genera ganz konventionell nach dem Redekriterium zu umreißen. Zur dramatischen Großgruppe, die in seiner vagen Formulierung durchaus auch neuere Entwicklungstendenzen wie das Pastorell und womöglich auch liedhafte Rollengedichte einschließt, gehören bei ihm somit alle Texte, in denen der Poet nichts redet / sondern an stat seiner etliche Personen einführet / vnd sie mit einander reden lässet. Dieses pfleget vornehmlich in den Schawspielen / als Comedien vnd Tragedien / darnach in etlichen Satyren vnd Hirtengesprächen / vnd bisweilen auch in andern Liedern / zu geschehen.7

Aus einem gänzlich anderen Blickwinkel, aber doch genauso oberflächlich, geht Schottel die Dramenfrage an. Wenn er im Schlußwort seiner Teutschen Vers- oder Reimkunst die poetischen Genera nach ihren Stoffen, namentlich »in Traurhändelen oder in Lusthändelen / oder in Mittelhändelen / oder in Lob- und Lasterhändelen«8 aufschlüsselt, ordnet er die dramatischen Formen mit in diese thematischen Kategorien ein. So seien die »Traurspiele / oder Tragœdien« mit »Traurhändelen« befaßt, die »Freudenspiele oder Comœdien« mit »Lusthändelen« und die in der Poetik traditionell nicht sonderlich gelittenen Mischspiele, die er »Mittelspiele oder Tragico-Comedien« nennt, mit »Mittelhändelen«.9 Die rinaszimentale Befangenheit der Barockpoetik, die sich sonst nur am rückwärtsgewandten Duktus der Genusbegriffe ablesen läßt, wird bei Schottel explizit. Anstelle von eingehenderen Konstruktionsanleitungen legt er vielmehr die ganz erheblichen poetologischen Defizite im Bereich dessen dar, was die –––––––––– 6 7 8 9

Zesen, Hoch-Deutscher Helikon, S. 152f. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XVII, S. 3. Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 165. Ebd.

164 deutschsprachige Praxis an Dramenkonventionen hervorgebracht hat. Dabei macht er die entscheidende Beobachtung, daß die Normierungslücken durch rinaszimentale Kompendien wie Scaligers in Zweifelsfällen regelmäßig bemühten Poetices libri septem eben gerade nicht aufgefangen würden: Diese nun und derogleichen erforderte eine weitleuftige Ausführung und völligen Tractat / wenn man im Teutschen davon richtig handelen und gründliche anweisung thun wollte / Als zum Exempel / wie bey uns / und noch jetziger Art und Eigenschaft Teutscher Sprache die Comedien und Tragedien zuverfertigen und anzurichten / was recht zu der Sinnbildlehre gehöre / wie mit vergönstigung in Brautliederen & c. zu schertzen / und dergleichen / samt beygefügten nachfolgbaren Exempelen / daran es noch zur zeit in unserem Teutschen oft mangelen / und man dieselbe mit verlohrner Mühe suchen würde: Sonsten hat der hochberühmte Held Iulius Scaliger aufs aller subtileste / weitleuftigste und gründlichste Bericht gethan / wie in diesen erwehnten und allen anderen Stükken der Poetischen Kunst / man sich recht verhalten und anweisen lassen künne: Woraus dan einer / der etwas uns Teutschen hiervon in der Muttersprache lehren wollte / die Nachrichtung in vielen entlehnen kan: Wiewol wir doch in einem und anderen / sonderlich in Freuden und Traurspielen / nicht eben nach der Griechen und Lateiner Gesetzen / sonderen vielmehr nach unseren und itzigen Arten und Weisen solche Spiele zuverfertigen / uns einzurichten haben möchten […].10

Während Schottel damit eine ungewöhnliche Sensibilität für die Grenzen der aristotelisch inspirierten Renaissancepoetiken an den Tag legt, führt Balthasar Kindermann in unverbrüchlichem Glauben an die Erklärungsmacht der italienischen praecepta für alle genaueren Fragen der Dramenherstellung deren Zugpferd Scaliger als über jeden Zweifel erhabene Autorität ins Feld: Wie nun ein solches Spiel nach den kunst- und grundmäßigen Lehrsätzen müsse ausgearbeitet und vollführet werden / und was eine jede Handlung und Vorstellung für Personen und Sachen bedürffte / würde uns außzuführen / allzu weitleuftig fallen / gestalt dan solches von dem Göttlichen Scaliger, und deren theuren Männern ohne diß zur gnüge / mit deutlichen Worten / ist dargethan und gewiesen worden.11

Bei Augustus Buchner scheint das Drama zwar noch weniger der Rede wert als gewöhnlich, doch erscheint seine Herangehensweise bemerkenswert. Am Anfang seiner Anleitung zur deutschen Poeterey unterteilt er die poetischen Genera zunächst nach aristotelischem Redekriterium und dann nach Gegenstandsbereichen, also nach den Diaphora modus und res. Im Zusammenhang mit den heroisch-historischen Genera12 erwähnt er neben den Heldengedichten beiläufig auch die Tragödie: »Denen folgt die Tragödie / welche heftig-schrecklich- und traurige Händel grosser Könige und Fürsten vorstellig macht.«13 In Abgrenzung dazu listet er ebenso nonchalant auch die Komödie auf: »Welcher die Comödie / gleich wie entgegen gesetzt / als da nichts anders / dann solche Sachen gehandelt werden / die bey dem gemeinen Volck täglich vorgehen.«14 In seiner im –––––––––– 10 11 12 13 14

Ebd., S. 165f. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 243. Vgl. dazu Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat, S. 74. Buchner, Anleitung zur deutschen Poeterey, S. 9. Ebd., S. 9f.

165 selben Jahr erschienenen Schrift Poet (1665) geht Buchner nicht minder knapp auf die Tragödie ein, jedoch dieses Mal unter dem Aspekt ihrer Wirkungsweise: So ist auch / was andere von denen Tragödienschreibern einzuwenden pflegen / daß selbige gar nicht belustigen könten / in dem sie nichts als traurige / schreckliche und abscheuliche Sachen vorstelleten / ein nichtiger wahn. In Betrachtung / daß ob gleich die Sachen / so in dem Tragödien vorlauffen / nicht gar zu lieblich und anmuthig zu seyn scheinen / dennoch die Nachahmung gnugsame Ergetzlichkeit mit sich führet / wie Plutarchus schon deshalb Erinnerung gethan.15

Äußerste Zurückhaltung kennzeichnet auch Daniel Georg Morhofs Auslassungen zum Drama im Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie. Fast ein wenig verlegen beginnt er: »Die Schauspiele sind nicht gäntzlich zu verwerffen.«16 Offenbar hält er ihre theoretische Behandlung für rechtfertigungsbedürftig, betont er doch eher andere Aspekte wie etwa die historische Tradition der Dramen, ihre didaktische Leistung sowie ihre Gleichwertigkeit mit Erzählkunst und Malerei: Sie sind bey den sinnreichsten und verständigsten Völckern durchgehends beliebet / und die Theatra für eine Schule des Volckes gehalten worden. Denn / was ist für ein Unterschied / ob ich eine Historie geschrieben lese / oder in einem Gemählde betrachte / oder auch in einer action mir vorstelle.17

Als einzige Regel wiederholt er nur die gängige Zuordnung der Stilhöhe: »Die Schauspiele haben einen grossen Unterschied in der Redensart / die Lustspiele einen niedrigen / die Trauerspiele einen höhern stylum.«18 Trotz dieser apologetischen Bemerkungen erachtet Morhof es allerdings nicht für nötig, nähere Angaben zu den Schauspielarten zu machen, da es deren bereits ausreichend gebe. Freilich unterschlägt er, daß die einschlägigen Schriften primär auf die neulateinische Dramendichtung zugeschnitten sind: »Es sind gantze Bücher von den Comœdien und Tragœdien geschrieben / darinnen die Lehrsätze dieses Poematis außführlich und gründlich dargethan werden / womit / als bekannten Dingen / wir uns nicht aufzuhalten haben.«19 Wenngleich Morhof das Gros der möglichen Fragen zum Drama durch die poetologische Tradition geklärt sieht, ist ihm zweifellos bewußt, daß die zeitgenössische Praxis in Deutschland über die alten Normen und Formen hinausgeht. Denn neben den älteren Poetiken nennt er vor allem die avancierten Praktiker Gryphius und Lohenstein, »von welchen in Teutscher Sprache das Muster zu nehmen«20 sei. So nimmt es letztlich nicht wunder, daß das Schuldrama als ein durch das aristotelische Formenrepertoire nicht gedecktes Genus in der kodifizierten Poetik fast vollständig ignoriert wird. Seine Erfordernisse bereiteten zwar überaus vordringliche Probleme in der Dramenpraxis, solange das Schultheater zu den –––––––––– 15 16 17 18 19 20

Augustus Buchner: Anleitung zur deutschen Poeterey. Poet. Hg. v. Marian Szyrocki. Tübingen 1966 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 5), S. 34f. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 347. Ebd., S. 348. Ebd., S. 351. Ebd., S. 349. Ebd., S. 351.

166 meistfrequentierten Spielorten gehörte, aber aufgrund seiner Schräglage zur traditionellen Dramenpoetik wurden seine Spezifika weder erörtert noch befriedigend gelöst. Einzig in der sog. Breslauer Anleitung zur Poesie (1725) finden sich singuläre Hinweise auf das Schultheater. Die »Dramata Scholastica« stellten, wie es dort heißt, eine Mischform zwischen Tragödie, Komödie und Oper dar: »Die Materie darzu schmeckt offters mehr nach einer Tragœdie, so wie der Stylus nach der Comœdie, und die Interscenia, welche gesungen werden, nach einer Opera.«21 Feste Regeln könnten dafür freilich nicht gegeben werden, weil das Schultheater wesentlich durch den »Ort, die Zeit, die wenigen Unkosten, so darzu können verwendet werden« und andere äußere Faktoren bedingt sei.22 Derartige Sachzwänge werden hingegen in den Vorreden zu Schultheaterstücken jeglicher Art immer wieder zur Rechtfertigung von Regelverstößen durch zu großes Personal oder übermäßige Szenenzahl angeführt.23 Einen wichtigen Grund für die theoretische Vernachlässigung der vielfältigen neuzeitlichen Innovationen allgemein und der speziellen Errungenschaften, welche das deutschsprachige Barockdrama mit sich brachte, stellt die fehlende Absicherungsmöglichkeit über das auctoritas-Prinzip dar. Das gilt für das Schuldrama und die Dialogliteratur ebenso wie für das Pastorell und alle Formen des Musikdramas, die mehrheitlich in den Poetiken fehlen, weil keine Anknüpfungsmöglichkeit an eine bestehende Theorietradition besteht. Außerdem erinnert Profitlich berechtigt, daß den großen Dichtungstheoretikern der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zunächst noch die nötige empirische Erfahrung mit der erst später einsetzenden innovativen Praxis fehlte: Zu vergegenwärtigen wäre, daß die Theoretiker bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts neben den antiken Exempeln der Tragödie (Favorit ist hier Seneca) ausschließlich neulateinische Dramen aus dem Umfeld des protestantischen Schultheaters (mit einem regionalen Zentrum in Schlesien) und des jesuitischen Gymnasialbetriebes (Süddeutschland und Rheinland) vor Augen hatten, auf die sie ihre poetologischen Modelle stützen konnten.24

Eine weitere Ursache für die zurückhaltende Normierung mag darin liegen, daß das Drama »im Prinzip denselben Gesetzen der rhetorischen und poetischen Kunst unterlag wie das heroische Gedicht oder die Hirtenlieder.«25 Diese Erklärung trägt allerdings nur bedingt, denn erstens lassen sich weder die differentia specifica des Dramas gegenüber anderen Genera wie dem Epos oder der Ekloge noch die Einzelheiten der dramatischen Disposition zumal angesichts der vielfältigen Innovationen im Barock, aus den herkömmlichen »Gesetzen der rhetorischen und poetischen Kunst« ableiten. Zweitens weisen barocke Dramen fast immer Untertitel mit überaus exakten Bezeichnungen des Genus auf, was dafür spricht, daß die Texte zeitgenössisch keineswegs allgemein als dramatische –––––––––– 21 22 23 24 25

[Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 169. Ebd., S. 170. Vgl. dazu hier Kap. 6.1 bzw. 6.2. Ulrich Profitlich: [Kommentartext]. In: ders.: (Hg.): Tragödientheorie. Texte und Kommentare. Vom Barock bis zur Gegenwart. Reinbek 1999, S. 26. Baur, Didaktik der Barockpoetik, S. 166.

167 Spielarten an sich beliebig zu verstehender ›Gedichte‹, sondern eben doch als Repräsentanten jeweils ganz bestimmter, eigenartiger Genera aufgefaßt wurden.

5.2

Dramatische Disposition und weitere übergreifende Normen

Mehrheitlich verzichten die Kodizes darauf, einführende Erklärungen prinzipieller Art zur kunstgerechten Verfertigung von Dramen zu geben. Sofern dies in einzelnen Fällen doch geschieht, dann allerdings mit bemerkenswerter Gründlichkeit. Prinzipielle Fragen der Versbindung und ihrer Lockerung oder auch der Historizität bzw. Fiktionalität der Stoffe werden dabei ebenso angerissen wie der formale Aufbau, die Handlungsführung oder auch die Wirkungsintentionen. Einen ersten umfassenden systematischen Überblick über die dramatischen Formen, der neben speziellen Regeln zu den einzelnen Genera auch noch prinzipielle Klärungen enthält, bietet Harsdörffer in seinem Poetischen Trichter. Er unterteilt seine Ausführungen in einen allgemeinen Teil sowie in jeweils spezielle Abschnitte zu den drei Unterformen, die er nach einem kurzen historischen Abriß der Schauspiele unter besonderer Akzentuierung der Trauerspiele, benennt. Er klassifiziert sie analog zu den gesellschaftlichen Ständen, die vornehmlich darin agieren: Wie nun dreyerley Haubtstände / also sind auch dreyerley Arten der Gedichte / welche auf den Schauplatz gesehen und gehöret werden. I. Die Trauerspiele / welche der Könige / Fürsten und grosser Herren Geschichte behandeln. II. Die Freudenspiele / so des gemeinen Bürgermanns Leben ausbilden. III. Die Hirten oder Feldspiele / die das Bauerleben vorstellig machen / und Satyrisch genennet werden.26

Was die Inhalte der Schauspiele betrifft, gestattet er sowohl »ein Fabel oder erdichte Geschicht« als auch »ein wahre Begebenheit / mit vielen schicklichen umständen ausgezieret«, d. h. rein fiktionale oder aber historische Stoffe mit fingierten Nebenhandlungen. Sie sollten aber allemal passend zur Nation gewählt werden: »Wir Teutsche sollen Teutsche Geschichte ausdichten / und den Italiänern / Späniern / Engelländern / und Frantzosen / ihre Historien lassen / oder doch durch selber Erfindungen durch zimliche Veränderung uns eigen machen.«27 Um die Wirkungsabsicht dramatischer Dichtungen zu vergegenwärtigen, hält er sich eng an die bewährte prodesse aut delectare-Formel. So schreibt er zunächst: »II. Haben diese Spiele ins gemein das Absehen / zu nutzen und zu belustigen.«28 Dieser Effekt werde durch die Präsentation auf dem Theater intensiviert, wenn nicht gar überhaupt erst ermöglicht: »Wie die beste Artzney nicht nutzet / wann sie von den Kranken nicht will / oder kan gebraucht werden; also ist auch die allerübertrefflichste Tugendlehre dem gemeinen Mann nicht dienlich / wan er solche nicht zu Sinne bringet / welches durch besagte Vor–––––––––– 26 27 28

Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 71. Ebd., S. 72. Ebd.

168 stellungen solcher gestalt geschiehet / als wie man einem Kind einflösset / welcher es sonsten nicht genessen möchte.« Da die Stücke oftmals unter den Bedingungen des Schultheaters auf die Bühne gebracht wurden, betont Harsdörffer nicht zuletzt auch den Wert für die jugendlichen Akteure. Diese profitierten insofern von der Aufführung, als sie dabei ein weltgewandtes Auftreten erwürben: »Die Personen aber / so den Schauplatz betretten / werden beherzt in dem Reden / höflich in den Geberden / fähig in dem Verständniß / üben das Gedächtniß / und arten sich höhern Verrichtungen vorzustehen.«29 Wenn Harsdörffer im folgenden auf die dramatische Disposition zu sprechen kommt, stellt das ohnedies eine von wenigen Ausnahmen im poetologischen Diskurs des 17. Jahrhunderts dar. Sein Beitrag erlangt einen um so exzeptionelleren Status insofern, als er nicht nur auf die gängigen Akteinteilungen, sondern auch auf zeitgenössische Sonderentwicklungen wie den Reyen eingeht, den er freilich – konzeptionell unverkennbar der antiken Tradition verhaftet – als ›Chorlied‹ mit didaktischer Funktion bezeichnet. Im einzelnen führt er aus: III. Ist diesen Spielen gemein die Abtheilung derselben / als der Vorredner / die Aufzüge / fünf Handlungen / (deren die Hirten-Spiele nur drey zu haben pflegen /) und der Schluß. Zu diesen allen ist zu rechnen der Chor / oder die Music / dienend dergestalt / daß zwischen ieder Handlung / ein Lied gesungen werden sol. Dieses Lied soll die Lehren / welche aus vorhergehender Geschichte zu ziehen / begreiffen / und in etlichen Reimsätzen mit einer oder mehr Stimmen deutlichst hören lassen. Diese Reimsätze oder Gesetze dienen dieses Orts / damit der Singer darzwischen ein wenig mit dem Odem rasten kan / und daß die Meinungen / nicht zu sehr ineinander gemengt sind / wie in ungebundner Rede von etlichen zu geschehen pflegt.30

Obschon in der deutschsprachigen Dichtungslehre des Barock nur ganz vereinzelt theoretische Angaben zum ›Chor‹ bzw. Reyen anzutreffen sind, spielt dieser Dramenbaustein in der zeitgenössischen Tragödienpraxis eine zentrale Rolle. Besondere Beachtung gebührt dabei allerdings der Tatsache, daß im Reyen durchaus auch vom antiken Chor abweichende Textfunktionen übernommen werden, die Brunkhorst zutreffend rekapituliert: Der mythologische Apparat, die allegorische Ekphrasis, der antike Olymp wie der christliche Jenseitsglaube finden hier ihren bevorzugten Platz einer erweiterten Interpolation ins Dramengeschehen. Lokalkolorit wie Atmosphäre lassen sich hier intensivieren entsprechend der Gattung des Historiendramas, des Märtyrerdramas, des Weihespiels etc. wie auch entsprechend der dargestellten historischen Epoche (antike Geschichte, Heilsgeschichte, Patristik) und der geographischen Zuordnung der Stoffe (indisch-orientalische, spanisch-maurische, jüdisch-biblische Stoffe).31

Nähere Einzelheiten zur Gestaltung dramatischer Dichtungen ergeben sich bei Harsdörffer aus der Anlage der Handlungsführung. Er unterscheidet zwischen ›einschichtigen‹ und ›mehrschichtigen‹ Handlungen, wobei er letztere nicht nur –––––––––– 29 30 31

Ebd., S. 73. Ebd., S. 73f. Martin Brunkhorst: Das Experiment mit dem antiken Chor auf der modernen Bühne (1585–1803). In: Peter Riemer/Bernhard Zimmermann (Hg.): Der Chor im antiken und modernen Drama. Stuttgart/Weimar 1999 (Drama, Bd. 7), S. 171–194, hier S. 177.

169 als die häufigere, sondern auch als die in ihrer Wirkungsweise effektivere Machart bezeichnet: IV. Ferners ist deß Poetischen Schauspiels Inhalt entweder einschichtig oder mehrschichtig (a) Einschichtig / wann eine erdichte Geschichte ohne Nebeninhalt (b) merklicher Veränderung / (c) oder endlicher Erkantnuß vollzogen / (d) oder durch ein Himmelsgeschicke (e) geendet wird / daß also die Haubtpersonen allein alles zuthun hat. Der Mehrschichtige Inhalt hat viel Nebenhandlungen / mit eingemischet / daß man fast zweiffeln muß / welches die Haubtperson zu nennen / und diese letztere Art ist so viel gebräuchlicher als die erste / weil das Gemüt durch seine Verwirrung und unerwartete Begebenheit bestürzt /des Ausgangs mit Verlangen erwartet.32

Vergleichsweise ausführlich legt auch Birken in seiner Teutschen Rede- bindund Dicht-Kunst die dramatische Disposition dar, bei der er vier hauptsächliche Komponenten unterscheidet. Für die Titelgebung empfiehlt er zunächst eine prägnante Zusammenfassung der »HauptLehre«33 des Stücks in maximal drei Wörtern. Das erste ›HauptStuck‹ eines Dramas bestehe üblicherweise in einem Prolog, der die Bitte um Gunst der Zuschauer sowie eine Inhaltsangabe enthalten solle, oder aber in einem allegorischen Vorspiel.34 Den zweiten Hauptteil bilde die eigentliche Spielhandlung aus fünf Akten, von denen jeder eine bestimmte Funktion im Handlungsaufbau erfülle: Das zweite HauptStuck / sind die SpielHandlungen oder Actus: deren gewönlich Fünfe zu seyn pflegen / unter denen der Erste der Eingang / der Zweite den Fortgang / der Dritte eine Verwirrung / der Vierte eine Vorbereitung zur Auswicklung / und der Lezte den Schluß machet.35

Wie zuvor Harsdörffer geht Birken explizit auf die Reyen ein, die er unter der Bezeichnung »Chöre oder ZwischenLieder« als dritten elementaren Dramenbaustein anführt, um dann weiter ihre didaktische Funktion auszuführen: »Diese Lieder reden gemeinlich von den Tugenden oder Lastern / welche die vorhergehende SpielPersonen an sich gehabt / da jene gelobet und diese gescholten werden […].«36 Außerdem biete es sich in der Tragödie an, ein satyrspielartiges Zwischenstück einzuschieben, um die Zuschauer aufzuheitern: »Man pflegt auch wol / auf die Chöre / noch überdas ein schickliches Zwischenspiel zu ordnen: um / zumal / wann daß Hauptspiel etwas traurig laufet / den Spielschauer damit in etwas wieder zu belustigen.«37 Als vierten Punkt hebt Birken den Ausgang des Dramas hervor, der die Spielhandlung auflösen solle: »Bei dem Beschluß / als dem Vierten Hauptstuck / ist zu beobachten / daß in selbigem alles / was seither verwirrt gewesen / in eine gute Richtigkeit wieder zusammen falle […].«38 Neben den vorgängigen –––––––––– 32 33 34 35 36 37 38

Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 75. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 325. Vgl. ebd., S. 324f. Ebd., S. 325. Ebd., S. 327. Ebd. Ebd., S. 328.

170 festen Bestandteilen könne es außerdem gegebenenfalls noch einen Nachredner geben, um die Aufgabe von Danksagung und Resümee zu übernehmen.39 In der Frage des Personals hält sich Birken grundsätzlich an die Ständeklausel, fügt aber mit christlicher Stoßrichtung ergänzend hinzu, anstelle heidnischer Gottheiten sollten doch vorzugsweise christliche Allegorien verwendet werden.40 Als Stoffe könnten wahlweise historische oder fiktive Begebenheiten gewählt werden, solange sie in sich wahrscheinlich seien. Erfreuliche und traurige Ereignisse kämen sowohl im Lustspiel als auch im Trauerspiel vor, müßten aber in unterschiedlicher Intensität dargestellt werden: Doch in Heldenspielen muß alles häftiger seyn: das müßen Tyrannen / Glücksänderungen / Unglücksfälle / Meineid und Verrätherey / Mordthaten / Betrüge und Practiken / grobe Unzucht / Kriege und Schlachten / Verzweifflung / Praleyeren / KlagReden / endlich auch Begräbnise und Grabschrifften / und dergleichen / mit einlauffen.41

Als Besonderheit der dramatischen Disposition empfielt Birken für die Tragödie nicht die rein chronologische dispositio naturalis, sondern die anspruchsvollere dispositio artificialis: Die Zier von Heldenspielen ist / wann alles ineinander verwirrt / und nicht nach der Ordnung / wie in Historien / erzehlet / die Unschuld gekränkt / die Bosheit beglückt vorgestellt / endlich aber alles wieder entwickelt und auf einen richtigen Ablauf hinausgeführet wird.42

Darüber hinaus formuliert er eine Reihe konkreter Herstellungsregeln. So erklärt er, der Protagonist verkörpere entweder ein gekränktes Tugendideal, das am Ende ins Recht gesetzt werde, oder einen Tyrannen, der zugrunde gehe. Zur Erzeugung einer schärferen Kontrastwirkung sei es auch denkbar, beide Typen gleichzeitig zu verwenden.43 Als Dramenvers nennt er standardmäßig den Alexandriner,44 erlaubt aber auch gemischte Versmaße, die womöglich typangemessen dem Sprechstil der einzelnen Personen zugeordnet werden könnten.45 Des weiteren fordert er eine möglichst authentische Gestaltung der Schauplätze, so daß beispielsweise am Hof immer auch ein Hofnarr anzutreffen sein solle.46 Vor –––––––––– 39 40

41 42 43 44

45 46

Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 330. – Zur Deutung der Ablehnung heidnischen Personals bei den Nürnbergern als altchristlich-patristisch ausgerichtetes Programm vgl. Theodor Verweyen: Dichtungstheorie und Dichterverständnis bei den Nürnbergern. In: John Roger Paas (Hg.): ›der Franken Rom‹. Nürnbergs Blütezeit in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Wiesbaden 1995, S. 178–195, bes. S. 179–185. Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 328f., das Zitat S. 329. Ebd., S. 329f. Vgl. ebd., S. 331. Eine überzeugende Ehrenrettung dieses als starr verrufenen Versmaßes bietet Rolf Tarot: Der Alexandriner als Sprechvers im barocken Trauerspiel. In: Hans Feger (Hg.): Studien zur Literatur des 17. Jahrhunderts. Gedenkschrift für Gerhard Spellerberg (1937–1996) Amsterdam 1997 (Chloe; Beihefte zum Daphnis, Bd. 27), S. 377–401. Vgl. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 332f. Vgl. ebd., S. 334f.

171 Übertreibungen allerdings warnt er: »Man muß aber hierbei nicht Schand-reden / und aus den Schauspielen Sau-spiele machen.«47 Kaspar Stieler, dessen kontemporäre Wirkungsmacht aufgrund des rund 300 Jahre verspäteten Erstdrucks seiner 1685 entstandenen Verspoetik nur schwer abzuschätzen ist, geht ebenfalls auf fundamentale Fragen der dramatischen Dichtung ein. Er gibt der Tugendlehre allemal den Vorrang vor der ausgleichenden Gerechtigkeit, was genauso für die Komödie wie für die Tragödie gelte. In diesem Kontext unterstreicht Stieler den Aspekt der Nachahmung im Dienste der Glaubwürdigkeit: »Was gut und bös’ ist, mahlt der Dichter schön und graus, / so hoch als Menschensinn sich schwingt, mit Farben aus. / Nur, daß es glaubbar sey.«48 Diese Anweisung bezieht sich auf Tragödien und Komödien gleichermaßen, wenngleich die Umsetzung genusspezifisch verschieden sein solle, wie sinngemäß bereits bei Birken zu lesen ist: Und dieses alles dient zu Freud- und Trauersachen, / da ein Erfindender vorstellig pflegt zumachen, / was die Natur beut an. In beyden ist der Griff / und Fundgrub’ einerley. Nur, daß Geschirr’ und Schiff / recht angeschicket sey: Dort läßt man sich begnügen / an dem, was Lust erweckt, weyß nichts vom krieg- und siegen, / Gefahr und Heldentuhm, strebt niemand nach der Kron, / verwirret keinen Stat, stürzt nicht den Wütrichtron, / wie auf der Trauerbühn’. Hier ist die Handlung hitzig, / groß, prächtig, ernstlich, hoch: Personen spitz- und witzig / voll Achtbarkeit und Ruhm. Dort ist das Ende Freud’ / und hier gehts mehrmals aus auf Tod und Herzeleid.49

Stieler macht deutlich, daß diese Differenzierungen nicht nur für die kompositorischen Entscheidungen des Dichters von Belang sind, sondern auch für die Wirkungsweise der fertigen Stücke, denn: »Der trägt den Preis hinweg, / wer des Zuschauers Herz gelernt hat anzufeuern, / und solche Leidenschaft zumehren, zuerneuern / und zuerhalten weiß.«50 Überdies gibt Stieler eine Reihe grundlegender Konstruktionshinweise zu den dramatischen Formen. Dazu gehören eine Aufzählung von biblischen und antiken Dramenstoffen,51 die Direktive, daß die Namen der Personen schauplatz- und sujetangemessen und eventuell sprechend sein sollen,52 sowie die längst selbstverständlich gewordene Regel der Einheiten von Ort, Zeit und Handlung.53 Auch einige dispositionelle Standards deutet er an, indem er die Zahl und Funktion der Akte inklusive möglicher Abweichungen darlegt: Die erste Handlung streut des Inhalts Saamen aus / und macht zum Trübel Bahn: die Zweyte spielt es kraus / und durcheinander hin, verhindert, wirret, wandelt. / Der Schauer wird darob verführet, weil alles handelt / zuwieder seinem Sinn: Jedoch bringt letzt die Dritt’ / in Öffnung des Gewirrs solch einen Ausgang mit, / den niemand fast vermeint. Zwar haben die Lateiner / fünf Akten stets geliebt: Die Ursach’ hat nicht einer / der Nachwelt offenbart. Die Griechen bunden nicht / sich hart an

–––––––––– 47 48 49 50 51 52 53

Ebd., S. 335. Ebd., S. 52. Ebd. Ebd., S. 53. Vgl. ebd., S. 53ff. Vgl. ebd., S. 56. Vgl. ebd., S. 57f.

172 diese Zahl. […] / […] / Will aber iemand ja bey fünfen halten Stand / dem bleibt es unverwehrt: nur daß kein alber Tand / bey einem kleinen Werk sich in viel Akten strecke / und eine kalte Lust durch diese Zahl erwecke.54

Die Feinheiten in der Gestaltung der Szenen bindet Stieler eng an wirkungsästhetische Überlegungen an. So rät er von allzu langen Monologen zugunsten von Wechselrede ab, wenngleich die Personenzahl innerhalb einer Szene nicht größer als drei sein sollte. Fernerhin fordert er, daß sich die Szenengrenze aus Auf- und Abgängen zu ergeben habe. Diese sollten stets plausibel und ersichtlich motiviert sein, wobei er eine leere Bühne als Kunstfehler erachtet: Zur Lust und Munterheit sind Predigten nicht eben. / Redt einer nur allein, der mach’ es kurz und gut. / Ein ander lös’ ihn ab. Geschwinder Wechsel tuht / ein großes zu der Lust. Doch soll man viel Personen, / erforderts nicht die Noht, einer Szenen schonen. / Der Schauer wird verwirrt, sein Hörfeliß höret auf, / sein Geist zerteiltet sich, und giebt nicht achtung drauf, / macht man es hier zuviel. Gnug ists an zwey und dreyen: / und, ob sich gleich zur Pracht ihr mehr zu zeiten zeigen / bleibt doch bey jenen nur das wort und werk allein / die andre können still und mitaufmerker seyn. / Der Eintritt der Person macht frische Szene / gleich wie ihr Abtritt auch. Jedoch muß stets diejene, / die geht und wiederkehrt, die ursach melden an, / warüm sie kömmt und geht. Auch ists nicht wolgetahn, / daß ehr ein Akt ist aus, sey alles weggegangen.55

Die Zwischenspiele, von denen Stieler spricht, übernehmen offensichtlich eine andere Funktion als bei Harsdörffer und Birken. Während seine Vorgänger diesen mit Musik umrahmten Intermezzi eine verbale didaktische Zuspitzung des vorangegangenen Aktes abverlangen, bilden sie bei Stieler eine rein musikalische Digestionspause, in der sich der Zuschauer selbständig mit dem Gesehenen auseinandersetze: An stat des Chors wird ietzt / das Saitenspiel gebraucht, worbey ein Schauer sitzt, / besinnen, guter Mueß’ und frey, was er gesehen, / das ihm sodann mit Lust kan ins gedächtnüs gehen: / Da bey dem Chor der Geist deßelben wird gezwängt, / wenn des Gesanges Sinn er mühsam überdenkt / und drob des Spiels vergißt.56

Eine Ausnahmestellung gegenüber der deutschsprachigen Dramenpoetik des Barock nimmt Albrecht Christian Rotths 1688 erschienene Vollständige Deutsche Poesie ein, die sich der Bühnendichtung in dem ungewöhnlichen Umfang von knapp zweihundert Druckseiten widmet. Allerdings bildet er damit lediglich den Höhenkamm des poetologischen Diskurses im neulateinischen Bereich ab, basieren doch seine Angaben zu wesentlichen Teilen auf jesuitischen praecepta, darunter allen voran Jacob Masens Palaestra eloquentiae ligatae (1654– 57). Mit einzigartiger Detailgenauigkeit äußert sich Rotth unter anderem zur Gestaltung der Handlung im Drama. Wie die kunstgerechte Verwicklung zu erzielen sei, legt er in einem eigenen Kapitel »Von der Verwicklung der SchauSpiele / es seyn nun Comödien oder Tragödien«57 dar, dessen Inhalte sich so –––––––––– 54 55 56 57

Ebd., S. 79. Ebd., S. 79f. Ebd., S. 81. Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [1002].

173 sonst nirgends in der Barockpoetik finden. Er beginnt mit einer allgemeinen Einführung »Von den Irrthümen und deren unterschiedlichen Arten«58 und erklärt mit diversen einschlägigen Regeln »Die Art und Weise / wie ein solcher Irrthum kan erdichtet werden«.59 Es folgt eine Erörterung zu der Frage »Welcher von den Irthümen [!] vor den besten zu halten und wie derselbe ie mehr und mehr verwickelt werden könne«,60 die zu dem Ergebnis gelangt, daß selbstverschuldete Verwicklungen besonders gefällig seien: »Derjenige Irthum [!] ist insonderheit den Zuschauern angenehm / in welchen sich der Urheber des Irthums [!] entweder aus Einfalt oder aus Bo[s]heit selbst verwickelt. Denn sein Irthum [!] ist gleichsam seine Straffe / die man ihm gönnt.«61 Noch besser seien indes doppelt angelegte Irrtümer, da die Auflösung einer noch effektvolleren Herstellung von Gerechtigkeit diene: »Weiter ist auch ein solcher Irrthum / da Beyde betrogen werden (error mutuus) einem / da nur eine Part betrogen wird / (errori simplici) vorzuziehen. Denn der erste verwickelt besser und betreugt offt seinen Betrüger / welches sehr angenehm ist.«62 Zusammenfassend formuliert Rotth ein allgemeines Prinzip, nach dem sich weitere Verwicklungen erzeugen lassen. Durch die Aneinanderreihung von Folgeirrtümern könnten demnach beliebig lange Handlungsketten entstehen: »Die Verlängerung und Verwickelung des Irrthums bestehet darinne / daß immer ein Irrthum nach dem andern entstehet und also gleichsam auff mehrere fortgepflanzet wird.«63 Danach bietet er Anweisungen dazu, wie »solche Irrthümer können auffgelöset werden«, wobei er verschiedene Regeln je nach Art des Irrtums anführt.64 Zuletzt fügt er einen Abschnitt »Von den lächerlichen Irrthumen / die in den Worten alleine oder doch in Worten und Thaten zugleich bestehen« hinzu, die er als bloße Possen letztlich nur in der Komödie für zulässig erachtet.65 Nach 1700 nehmen die detaillierten Herstellungsanleitungen für das Drama in den Poetiken zu. Stellvertretend für diese Tendenz kann Magnus Daniel Omeis stehen, der in seiner Gründlichen Anleitung (1704) Prolog, Akte bzw. ›Handlungen‹, Chöre und ›Beschluß‹ als die vier Grundeinheiten des Dramas nennt. Trotz der im historischen Vergleich angedeuteten Abweichungsmöglichkeiten der Neuzeit hält er die Fünfzahl in der Akteinteilung nach wie vor für die gebräuchlichste. Dazu gibt er eine durch die antike Tradition geprägte Darstellung der Funktionen der einzelnen Akte: Und ist also (a) Protasis der I Theil eines Dramatis, durch welchen man den Anfang machet zum Spiel / und zum Anlaß nimmt von einer Sache oder Begebenheit / so sich in der Geschicht / oder vor derselben / zugetragen; da dann auch zugleich die Bahn

–––––––––– 58 59 60 61 62 63 64 65

Vgl. ebd., S. [1002]–[1005], das Zitat S. [1002]. Vgl. ebd., S. [1005]–[1012], das Zitat S. [1005]. Vgl. ebd., S. [1012]–[1018], das Zitat S. [1012]. Ebd., S. [1013]. Ebd., S. [1014]. Ebd. Vgl. ebd., S. [1018]–[1024], das Zitat S. [1018]. Vgl. ebd., S. [1024]–[1027], das Zitat S. [1024].

174 zur Geschichte selbst gemachet wird. (b) Epitasis, der II Theil / darinnen der Geschichte Fortgang / und schon etliche Anzeigungen zu einer Verwirrung vorgestellet werden. (c) Catastasis, der III Theil / darinnen der Status der Geschichte ganz und gar verwirret wird. (d) Catastrophe, der IV Theil / enthält die Außwicklung / und den entweder frölich- oder traurigen Außgang.66

In der Frage der Zwischenlieder spricht er sich für eine didaktische Form mit Text und Musik aus: Diese Lieder reden gemeiniglich von den Tugend- und Lastern / welche die vorhergehende Spiel-Personen an sich gehabt; da dann jene gelobet / diese geschändet werden. Solche Lieder dienen so wol den Zuschauern zur information / indem sie zeigen / was sie aus dem Spiel zu lernen haben / als auch den Schau-Spielern / daß diese Zeit gewinnen / sich nach Nothdurft auß- und umzukleiden.67

Wie schon Birken hebt auch Omeis den Stellenwert des Schlußteils im Drama besonders hervor, weil darin die zuvor erfolgten Handlungsverwirrungen aufgelöst werden müßten: Bei dem Beschluß (als dem 4 Stucke) ist zu beobachten / daß in demselben alles / was seidher in Catastasi verwirret gewesen / in eine gute Richtigkeit wieder zusammenfalle. Und wann der letzte Actus vorbei / so ists bißweilen nicht unschicklich / wann ein Nachredner (Epilogus) den Zuschauern danksaget / und das Spiel mehrers erklärt.68

Gegebenenfalls könne man außerdem unterhaltsame Zwischenspiele mit Hofnarren einfügen.69 Im Anschluß an diese dispositionellen Richtlinien gibt er eine Reihe recht sparsamer allgemeiner Hinweise: In der Wahl des Stoffes stellt er wie üblich frei, historisches oder fiktives Material zu verwenden, wobei er wie seine Vorgänger einschränkt, daß fiktive Stoffe im Interesse ihrer überzeugenderen Wirkung wahrscheinlich sein sollten, »dann durch bloße Fabeln wird man dem Spiel-schauer keine Gemütes-Bewegungen abgewinnen«.70 Zur dramatischen Darstellung von Grausamkeit und Gewalt merkt Omeis an, die Bestrafung und Tötung von Verbrechern auf der Bühne sei an sich gestattet, aber eine Enthauptung dürfe nicht gezeigt werden. Weiter verbietet er: »Ingleichen soll man grausame und abscheuliche Straffen und Laster nicht auf das theatrum bringen / als constuprationes, adulteria, filiorum partus aut cædes u. d. g. weil sie ärgerlich sind […].«71 Außerdem schließt sich Omeis der verbreiteten Ansicht an, daß Trauer- und Lustspiel gleichermaßen mit traurigen und heiteren Gegenständen befaßt sein könnten, differenziert aber, »in einer Tragödie muß alles hefftiger seyn«.72 Das Personal der Tragödie bleibt bei ihm ein eher hohes mit hohem Sprachstil und –––––––––– 66 67 68 69 70 71 72

Omeis, Gründliche Anleitung, S. 233f. Ebd., S. 235. Ebd., S. 236. Ebd. Ebd., S. 237. Ebd., S. 246. Ebd., S. 242.

175 das der Komödie ein eher niedriges bei mittlerem oder niedrigem Stil.73 Als Versmaß legt er den Alexandriner nahe, weist aber, wie bereits im Vergleich mit den antiken Vorläufern angedeutet, darauf hin, daß inzwischen auch Dramendichtung in »ungebundener freier Rede« anzutreffen seien.74 Gemeint ist damit ein beachtliches Korpus von meist politischen Prosadramen aus der Feder von Autoren wie Johann Rist, Sebastian Mitternacht, Daniel Richter, Christian Weise, Christoph Kormart oder auch Johannes Riemer, das ansonsten in der kodifizierten Poetik übergangen wird.75 Einen bemerkenswerten Bezug zur Aufführungspraxis stellt er her, wenn er auf die genauen Erfordernisse der Bühne eingeht. Die architektonische Planung obliegt demnach dem Dichter: »Es muß aber ein Schau-Platz der Bau- und Perspectiv-Kunst gemäs angegeben / und nach Erforderung der Handlungen oder Actuum, bald in einen Pallast / bald in einen Wald oder Garten / bald in einen Tempel / in ein Gefängnis / Feld-Lager / Arsenal u. d. verändert werden.«76 Dazu müsse die Bühne mit mindestens vier Eingängen ausgestattet werden, die je nach Stand der Personen benutzt werden könnten.77 Außerdem betont er, wenngleich ohne nähere Ausführungen, die Wichtigkeit der Sinnbilderkunst und der Farbwahl im Bühnenbild und in der Kostümbildnerei.78 Die vornehmste Aufgabe der Schauspiele bestehe, so verdeutlicht Omeis abschließend, in der Tugendlehre, was in der Praxis zu seinem Leidwesen nicht immer erfüllt werde: »Die jenige Schau-Spiele sind freilich nicht zu billigen / die GOtt verunehren / und den Leser und Zuschauer ärgern; aus welchen manche Matronen und Jungfrauen / die schamhaft und züchtig in das Spiel-Haus gegangen / geil und frech wieder herausgehen.«79 Diesen Verdacht erhebt er insbesondere gegenüber den Nachspielen der Wanderbühne.80 Während die sog. Breslauer Anleitung die Genera ansonsten überwiegend nach thematischen Gruppen zusammenfaßt, widmet sie den dramatischen Formen nach dem Redekriterium ein eigenes Kapitel »Von den Schau-Spielen oder Poësi dramatica«.81 Eingangs wird dort je nach Stoff und Ausgang zwischen Tragödien, Komödien und Mischspielen unterschieden. Alle drei Formen stellten eine historische oder fiktive Begebenheit mit handelnden Personen auf der Bühne vor, um zur Sittenlehre, Unterhaltung oder Affektbetätigung beizutragen. Wie üblich werden außerdem die Einheit des Ortes und der Zeit gefordert. So–––––––––– 73 74 75

76 77 78 79 80 81

Vgl. ebd., S. 242. Vgl. ebd., S. 243. Vgl. dazu Klaus Reichelt: Historisch-politische Schauspiele. In: Harald Steinhagen (Hg.): Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 3: Zwischen Gegenreformation und Frühaufklärung: Späthumanismus, Barock. 1572–1740. Reinbek 1985, S. 284– 294, darin eine exemplarische Zusammenstellung solcher Texte S. 284f.; sowie hier Kap. 6.2.4. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 245. Vgl. ebd., S. 245f. Vgl. ebd., S. 246. Ebd., S. 248. Vgl. ebd. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 158.

176 mit dürfe die Aufführung drei bis vier Stunden dauern, wobei sie Ereignisse im Umfang von zwanzig bis vierundzwanzig Stunden gerafft vorstellen könne. Nach wie vor dürfe es beim Protagonisten keine Charakterentwicklung geben, da er als Tugendexempel konstant agieren müsse. Für die dramatische Disposition werden ebenfalls allgemeingültige Angaben vorausgeschickt: Das Stück bestehe in der Regel aus fünf Akten mit beliebig vielen Szenen, wobei die Handlungsverwirrung bereits im ersten Akt erfolgen und bis zur Auflösung am Schluß verstärkt werden solle.82

5.3

Die Tragödie als Garant für die Norm

Seit der Antike steht die Tragödie neben dem Versepos an höchster Stelle in der Hierarchie der literarischen Genera. Sie fungiert deshalb als Leitgenus der barocken Dramentheorie,83 während die übrigen dramatischen Formen je nach Bedarf in Analogie bzw. in Abgrenzung zu ihr modelliert werden. Da sie im dichtungstheoretischen Diskurs historisch solide verankert ist, würdigen die Kodizes sie indes zumeist nur einer überblicksartigen Kurzdarstellung. Begründet wird dies bisweilen ausdrücklich damit, daß vieles bereits in den Renaissancepoetiken geklärt worden sei. So bietet Opitz in seinem grundlegenden Buch von der deutschen Poeterey nicht mehr als eine Bestimmung der Tragödie nach ihrem hohen Personal und Stoff, um für genauere Informationen auf Aristoteles und »etwas weitleufftiger Daniel Heinsius« zu verweisen, »die man lesen kann.«84 Allerdings wird bei diesem Rekurs auf die poetologische Tradition völlig außer acht gelassen, daß die rinaszimentale Dramentheorie meist nur noch recht wenig mit der barocken Praxis gemein hat.85 Auch die barocke Dramentheorie gibt sich weitestgehend traditionsorientiert: Angesprochen werden neben dem Ausgangskriterium und der Höhe von Personal, Stil und Stoff nach der Ständeklausel auch verschiedene Wirkungsintentionen. Dazu zählen insbesondere die Erregung von Erstaunen oder Schrecken und von Mitleiden sowie die moralische Belehrung durch die szenische Vergegenwärtigung eines Lehrsatzes. Vereinzelt erfolgen Hinweise auf die Einheit von Ort, Zeit und Handlung sowie Überlegungen zum Verszwang, zur Greueldarstellung oder auch zur Historizität und Wahrscheinlichkeit der nachgeahmten Handlungen. Im Prinzip –––––––––– 82 83

84 85

Vgl. ebd., S. 159ff. Wenn Hans-Dieter Gelfert in seiner theoretisch-historischen Einführung in die Tragödie über Gryphius, stellvertretend für das deutsch barocke Trauerspiel, anmerkt, daß »es auch bei ihm keine wirkliche Tragik gibt« (Hans-Dieter Gelfert: Die Tragödie. Theorie und Geschichte. Göttingen 1995, S. 77), belegt das freilich weniger eine genusgeschichtliche Leerstelle im deutschen Barock als mangelnde Bereitschaft, sich aus moderner Perspektive auf einen historischen Genusbegriff einzulassen. Opitz, Buch von der deutschen Poeterey, S. 27; vgl. zum vollständigen Wortlaut der Definition hier Kap. 1. Vgl. Dirk Niefanger: Barocke Vielfalt: Trauerspiele auf deutschen und niederländischen Bühnen des 17. Jahrhunderts. In: Werner Frick (Hg.): Die Tragödie. Eine Leitgattung der europäischen Literatur. Göttingen 2003, S. 158–178, bes. S. 159.

177 liefern sämtliche Nachfolgepoetiken des 17. Jahrhunderts nur punktuell erweiterte Variationen über die von Opitz bereitgestellte Basisdefinition. Harsdörffer etwa, der in seinem Poetischen Trichter ohnedies eine vergleichsweise breite allgemeine Dramentheorie entfaltet, fügt darüber hinaus für einzelne Genera ihre besonderen Eigenheiten an. Bei der Tragödie beginnt er mit ihren Stoffen, die er nicht rein inhaltlich, sondern mit dem Umweg über die Wirkungen definiert, die vorzugsweise durch die üblichen, für die deutsche Poetik bereits umfassend bei Opitz aufgelisteten Tragödienstoffe hervorgerufen würden. Allerdings weicht er dabei vom Ausgangskriterium der Tragödie ab, denn darin würden zwar »traurige Geschichte verhandelt«, während der Ausgang nicht »nothwendig traurig seyn müsse«. Entscheidend für das Genus sei vielmehr, daß »der Inhalt die Zuseher betrübt / erstaunet / und mitleidig machet / doch pfleget auch das Spiel mit der grösten Jammer und Todesnoth zu endigen«. Genauer nennt er als Stoffe »der Könige / Fürsten und Herren Verzweifflung / Mordthaten / Verfolgung / Meineid / Betrug / Blutschanden / Schlachten / Tod / Grabschrifften / Klagliedern / etc.«,86 was dem traditionellen Genusbegriff vollauf entspricht. Im expliziten Rückgriff auf Scaliger setzt er erläuternd hinzu: »Das Trauerspiel ist ein ernstliche und prächtige Vorstellung einer traurigen Geschichte handlend von wichtigen Sachen; nicht nur in Worten / sondern in wirklicher Ausbildung der Unglücksfälle / durch welche bey den Zusehern Erstaunen und Mitleiden erreget wird.«87 Für die Titelgebung empfiehlt er entweder, nach dem Protagonisten zu gehen oder aber nach dem zu illustrierenden Lehrsatz. Auf die gängige Form des Doppeltitels, die typischerweise beides umfaßt, geht er nicht ein, sondern betont vielmehr die herausragende Wichtigkeit des Lehrsatzes für die Tragödie: »Die Lehr- und Dencksprüche sind gleichsam des Trauerspiels Grundseulen; Solche aber müssen nicht von Dienern und geringen Leuten / sondern von den fürnemsten und ältesten Personen angeführet / oder auch / wie besagt / in dem Chorlied gesungen werden.«88 Die Verantwortung für das lehrhafte Sinnstiftungspotential einer Tragödie liege, so Harsdörffer, allein bei dem Dichter, der einen vorgefundenen Stoff entsprechend aufzubereiten habe: »Den Inhalt des Spiels entlehnet er / die ordentliche und Kunstrichtige Verfassung bringt er bey aus eigenem Wolvermögen / ertheilt den Personen allerhand anständige Sitten / und dichtet auch sonderliche Fügnissen der Geschichte aus seinem Sinn.«89 Außerdem greift Harsdörffer drei tragödientheoretische Grundsatzprobleme auf. Erstens entscheidet er sich in der Frage der Greueldarstellung auf der Bühne entgegen der durch einen ausgeprägten Hang zur atrocitas sich kennzeichnenden deutschen Schauspielpraxis für die französische bienséance und fordert Botenberichte statt der direkten Darstellung: »[G]rausame Marter und Pein so die Henkerbuben verüben / werden auf den Schauplätzen nicht gese–––––––––– 86 87 88 89

Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 79f. Ebd., S. 80. Vgl. ebd., S. 80f., das Zitat S. 81. Ebd., S. 81.

178 hen / sondern von den Botten oder auch der Geplagten Angehörigen und Freunden erzehlet.«90 Zur Debatte um die Einheiten von Ort, Zeit und Handlung bemerkt er zweitens, daß die zeitliche Beschränkung auf nur einen Tag auf fünf Tage ausgedehnt werden könne, »darbey auch so viel Nächte verstanden werden«, wenn je ein Tag auf jeden der fünf Akte entfalle, welche »durch vorbesagte Chorlieder unterschieden werden müssen«.91 Drittens spricht er sich für eine in der Tragödie zu vertretende klare zweiwertige Ethik aus: »Das Trauerspiel sol gleichsam ein gerechter Richter seyn / welches in dem Inhalt die Tugend belohnet / und die Laster bestraffet.«92 Schließlich äußert er sich zum Verszwang in der Tragödie. Er nimmt eine ungewöhnlich liberale, aufklärerischen Stilvorstellungen vorgreifende Position ein, wenn er nach Maßgabe der Natürlichkeit in den Akten von der Norm der oratio ligata abweicht, »weil der allerfliessendste Reim nicht ohne Zwang« sei. Allerdings hebt er den Verszwang nur partiell auf, denn nach wie vor müßten »doch die Chorlieder reimweis gesetzt / und so viel möglich andre Gedicht eingebracht werden«.93 Balthasar Kindermann dagegen gehört im Bereich der Trauerspielpoetik zur Mehrheit der wortkargen Traditionalisten. Er skizziert in Der deutsche Poet Personal und Themen der Tragödie beinahe wörtlich wie Opitz, um dann den Zweck dieses Genus mustergültig nach aristotelischer Manier darzulegen: »Und hat dieses Spiel zu seiner EndUrsache sonderlich diese / ut animos misericordia & terrore ab iis pertubationibus liberet, â quibus ejusmodi facinora proficiscuntur.«94 Auch seine Rechtfertigung von Greueldarstellungen auf der Bühne ist unverkennbar dieser Tradition verpflichtet. Er argumentiert, es erfreue erstens nicht die Begebenheit, sondern ihre Nachahmung, zweitens die Stellung des Zuschauers außerhalb der Gefahr, drittens das Mitleiden als ursprüngliches Bedürfnis des Menschen sowie viertens die unmerkliche Belehrung.95 Der umrißhafte Charakter der Auslassungen Sigmund von Birkens zur Tragödie liegt darin begründet, daß er wie Harsdörffer allgemeine Strukturfragen separat für alle Schauspielformen gemeinsam erörtert, dann aber nur noch punktuelle Ergänzungen für einzelne Genera vornimmt. Als Spezifikum der Tragödie führt er lediglich an, sie handele allein von »Königen / Hohen und Großen«,96 was er ausnahmsweise nicht mit der Ständeklausel, sondern historisch begründet: »Diese / weil vorzeiten in der Heidenschaft meistteils Tyrannen das Regiment geführet / und darum gewönlich auch ein grausames Ende genommen / wurden Trauerspiele oder Tragœdiæ genennet.«97 –––––––––– 90 91 92 93 94 95 96 97

Ebd., S. 82. Ebd., S. 83. Ebd. Ebd., S. 85. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 240. Vgl. ebd., S. 241. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 322. Ebd., S. 323.

179 Die speziellen Angaben zur Tragödie fallen auch bei Kaspar Stieler in der Dichtkunst des Spaten äußerst spärlich aus. Er reimt, daß es meistens um die Herstellung von Gerechtigkeit gehe: Die Dramatinne läßt sich hier gar eyfrig sehn, / drüm muß das Unrecht oft bey ihr in Ketten gehn. / Recht aber wird erqvickt. Zumal in Trauerspielen / bey Helden, die ein Feur des seltnen Triebes fühlen, / treibt Sie es hoch hinaus, und zwar nicht nur allein / bey denen, die gerecht und unrechtmäßig seyn, / Wie Aristid und wie Sisamnes etwa waren.98

Erneut betont er fernerhin die bereits im Passus über die Schauspiele insgesamt geforderte Naturnachahmung, mit deren Hilfe Glaubwürdigkeit erzielt werden solle: »Was gut und bös’ ist, mahlt der Dichter schön und graus, / so hoch als Menschensinn sich schwingt, mit Farben aus. / Nur, daß es glaubbar sey.«99 Albrecht Christian Rotth behandelt die Tragödie wie sein Vorbild Masen in Analogie zur Komödie statt wie sonst üblich umgekehrt. Jene habe im Gegensatz zu dieser immer hohes Personal, das »nicht gar zu vortreflich an Tugend und Gerechtigkeit seyn muß / doch auch nicht gar zu lasterhafft / sondern mittelmässiges Zustandes«.100 Dies sei wirkungsästhetisch nötig, »damit der Affect des Schröckens und des Mitleidens um so viel mehr kan erregt werden«.101 Weiter merkt er an, die Katastrophe dürfe nicht aus Bosheit, sondern nur aus Irrtum zustande kommen. Ferner müsse die Tragödie einen Glückswechsel, nur eine Hauptperson sowie eine einzige Haupthandlung haben.102 Diese Handlung solle vollständig mit Anfang, Mitte und Ende sein und müsse »ihre gewisse grösse haben«.103 Die Fabel müsse zwar nicht historisch, solle aber doch wahrscheinlich sein, wobei sie »mit Episodiis aus geschmückt werden« müsse, damit sie »verwickelt« werde.104 Auch in der Zielsetzung unterscheide sich die Tragödie von der Komödie, da es ihr nicht um die Tugendlehre gehe, sondern um die Affektenschulung, damit die Zuschauer zum einen »nicht zu sehr erschröcken noch sich gar zu jammerig bezeugen / wenn dergleichen Unglück einigen warhafftig zu stossen solte / was sie itzo nur erdichtet sehen«, und zum anderen »auch nicht gar ohne solche affecten seyn / sondern auch eine Empfindligkeit gegen solche miserable Personen lernen tragen«.105 Was die Tragödienverse angeht, beruft sich Rotth auf antike Modelle, die im Deutschen vorwiegend in Form von jambischen Alexandrinern sowie in den aus der Romania übernommenen Madrigalen106 umgesetzt würden. Es finden sich –––––––––– 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 51f. Ebd., S. 52. Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [971]f. Ebd., S. [972]. Vgl. ebd., S. [973]. Ebd., S. [974]. Ebd., S. [975]. Ebd., S. [979]. Vgl. zum späten Durchbruch des deutschen Madrigals Aikin, A Language for German Opera, S. 173–204; sowie hier Kap. 3.3.

180 keine Hinweise darauf, ob sein »wenn Tragödien in Versen beschrieben werden« eventuell auch die Zulässigkeit von ungebundenen Tragödien implizieren soll: In den zufälligen Dingen haben die alten in ihrer Vers-Arth ins gemein Jambische Verse gebracht / die sich auch noch heutiges Tages / wenn Tragödien in Versen beschrieben werden / am besten schicken; wie aus des Gryphii und Caspars feinen Tragödien erscheinet / es sey nun eine MadrigalArt oder seyn Alexandr.107

Die Gestaltung der Reyen wird nur kurz angerissen, wobei Rotth nochmals auf das Beispiel Lohensteins verweist, der nämlich »entweder Götter oder Schäfer oder andere einzuführen [pflegt] / die von etwas / so sich zur Sache schickt / handeln müssen«, wenngleich er die Dichter nicht normativ darauf verpflichtet: »Der Poete hat seine freye Macht.«108 Bevor er ein Textbeispiel für die Tragödie ausführlich seziert, gibt Rotth mit schulmeisterlicher Genauigkeit eine zusammenfassende Definition des Genus als ein »Schau-Spiel«, in dem »einer vornehmen und durchlauchtigen Person vollkommene und in gewisser Grösse bestehende Verrichtung mit feinen anständigen Episodiis und in hübscher Ordnung vorgestellet wird / daß sie durch ihren schlechten und traurigen Ausgang Schröcken und Mitleiden errege und dadurch solche hefftige Affecten bey den Zuschauern reinige«.109 Diese wenig originelle Definition ist auch in der Folgezeit mit geringfügigen Variationen anzutreffen, wie etwa bei Omeis, der die Tragödie auffallend ähnlich versteht als »Schauspiel«, in dem »einer gemeiniglich vornehmen oder durchleuchtigen Person meinst-ernstliche und wichtige Verrichtung / mit anständigen Neben-Gedichten / auch durch gewiße actus oder Abhandlungen also vorgestellet wird / daß sie durch ihren betrübt- und traurigen Ausgang / Schrecken und Mitleiden bei den Zuschauern erwecke / und sie lehre aus anderer unglückseeligem Beispiel und Ende klug werden«.110 Der sog. Breslauer Anleitung zufolge handelt es sich bei Tragödien um »Schau-Spiele, welche die Bezähmung der Begierden und die Bewegung des Gemüths, theils zum Mitleyden, theils zum Schrecken, zum Endzwecke haben«.111 Als ungebrochene Autorität in Herstellungsfragen wird hier Aristoteles aufgerufen: »Wer die Gesetze einer vollkommenen Tragœdie wissen will, der darff nur Aristotelem de arte poëtica lesen, welches Buch nunmehr von Mr. Dacier ins Frantzöische [!] übersetzt, und mit sehr schönen Anmerkungen vermehret worden.«112 Darüber hinaus erfährt man weiter ganz konventionell, das Genus handele von »wichtigen Dingen« und zeige nur vornehme Personen »oder doch solche welche eines heroischen Geistes gewesen«, so daß der Sprachstil entsprechend »heroisch und majestätisch, aber auch dabey natürlich und ungezwungen« gestaltet werden müsse, während die übliche Versbindung –––––––––– 107 108 109 110 111 112

Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [976]f. Ebd., S. [977]. Ebd., S. [979]f. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 232. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 164. Ebd. – Gemeint ist André Daciers Poétique d’Aristote (1692).

181 bereits nach Aristoteles nicht zwingend erforderlich sei.113 Die Ausstattung der Bühne habe jedenfalls »prächtig und voller Veränderung« zu sein, wobei die Sinnbildkunst nützen könne.114 Die Reyen, die weiterhin ungebrochen in die Tradition des antiken Chores gestellt werden, bilden hier noch einen festen Bestandteil der Tragödie, um die Lektion des vorangegangenen Aktes noch einmal zu verdeutlichen und den Schauspielern Zeit zum Kostümwechsel zu geben.115 Obwohl selbst dezidiert kein Vertreter des Barock, bietet Johann Christoph Gottsched insbesondere in der vierten Auflage seines Versuchs einer Critischen Dichtkunst (1730/51) eine recht umfassende Bestandsaufnahme der gängigen barocken Dramenformen. Nach seiner übergreifenden Systematik unterscheidet er dabei wiederum zwischen Formen antiken Ursprungs einerseits, das heißt Tragödie und Komödie, sowie neuzeitlichen Genusprägungen andererseits, die alle übrigen Formen umfassen. Die Erklärung der Tragödie setzt an bei ihrem Ursprung in der Musik und der weiteren Geschichte mit dem Hinweis darauf, daß sich die neuzeitliche Entwicklung des Genus von der antiken Tradition unterscheide.116 Auf den historischen Abriß folgen Erklärungen zur zeitgenössischen Tragödie, wobei Gottsched allerdings gerade die spezifischen Neuerungen nicht erwähnt, sondern lediglich altbekannte Grundregeln wiederholt und eigene Richtlinien meist allgemeiner moraldidaktischer Art hinzufügt. So bestehe die Tragödie zunächst einmal aus fünf Akten und könne analog zum Heldengedicht definiert werden: Es hat mit ihm gemein die Fabel, die Handlung, die Charactere, die Gedanken und die Schreibart, oder den Ausdruck. Es ist aber von demselben unterschieden in der Größe der Fabel, oder in ihrer Dauer; in der Beschaffenheit des Ortes, wo sie vorgehen muß; und in der Art des Vortrages, welche hier ganz dramatisch ist, da dort die Erzählung herrschet.117

Die Handlung solle um einen moralischem Lehrsatz herum konstruiert werden, um diesen in der Spielhandlung sinnlich zu veranschaulichen. Aus diesem Grund gestattet Gottsched im Unterschied zur Poetik des 17. Jahrhunderts nur eine einzige Haupthandlung, deren Protagonist aber nach wie vor keine Charakterentwicklung durchmache.118 Ausgehend von der Einheit der Zeit, die von Aristoteles nur häufig beobachtet, aber erst von Castelvetro zur Norm erhoben wurde,119 erklärt er näher zum Handlungsaufbau, daß es bei den Fabeln »entweder einfache und schlechte; oder verworrene« mit Peripetie und Anagnorisis geben könne.120 Im Interesse einer verstärkten Affektwirkung behält er die Zwi–––––––––– 113 114 115 116 117 118 119 120

[Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 166. Ebd., S. 167. Vgl. ebd. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 603–609. Vgl. ebd., S. 609f., das Zitat S. 610. Vgl. ebd., S. 611–614 u. S. 618ff. Vgl. Georg Popp: Über den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17. Jahrhunderts. Leipzig (Diss.) 1895, S. 26. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 614–617, das Zitat S. 616.

182 schenspiele in der Art des Chores bzw. des Reyens zwischen den Aufzügen auch in seiner aufklärerischen Tragödientheorie noch bei.121 Seine übrigen Angaben zur Tragödie entfernen sich weitgehend von der barocken Tradition. So grenzt er sich stilistisch von den barocken Konventionen ab, wenn er fordert, die »Einbildungskraft durch die Vernunft in den Schranken zu halten, und die hohe Schreibart durch die Regeln der Wahrscheinlichkeit zu mäßigen«.122 Entsprechend weist er an, auch die Affekte, ›Gleichnisse‹ und Kostüme nach Maßgabe von Natur und Wahrscheinlichkeit zu gestalten.123 Mit dem Wahrscheinlichkeitspostulat begründet er einige strikte Verbote, darunter vor allem die leere Bühne, aber auch Götter, ›Maschinen‹, Zaubereien und überhaupt alles Wunderbare.124 Magie und höhere Mächte ex machina als Mittel der Handlungsauflösung kommen in der Barockpoetik zwar überhaupt nicht vor, gehören aber zu den durchweg anerkannten Standards in der barocken Dramenpraxis. Um ihren spektakulären Unterhaltungswert anderweitig zu erzielen, empfiehlt Gottsched ersatzweise Schauplatzwechsel und betont in diesem Sinne außerdem die Wichtigkeit der schauspielerischen Darbietung.125

5.4

Tugendexempel mit niedrigem Personal in der Komödie

Die Komödie steht in den barocken Kodizes mit weniger bedeutsamen Gegenständen, Schauplätzen und Personen zumeist im Schatten der Tragödie.126 Wie alle diejenigen dramatischen Formen, die kein verbürgtes Fundament in der aristotelischen Tradition besitzen, wird sie in der Regel nicht als eigenständiges Genus, sondern entweder gar nicht oder nur durch modifizierende Ableitung von der Tragödie, meist mit einer »abschätzigen Charakterisierung«,127 dargestellt. Ausführliche komödientheoretische Einlassungen oder gar handwerkliche Herstellungsanweisungen sucht man in den Kodizes meist vergeblich. Diese auffällige Beobachtung überspitzte Nicola Kaminski als eine »um das ästhetische Gesamtkonzept sich nicht scherende humanistische Rückzugsexistenz«128 der Komödie in der Barockpoetik. –––––––––– 121 122 123 124 125 126

127 128

Vgl. ebd., S. 623f. Ebd., S. 620. Vgl. ebd., S. 621f. u. S. 626f. Vgl. ebd., S. 624ff. Vgl. ebd., S. 626–629. Nach wie vor ist die Komödie übrigens auch »Stiefkind der Forschung« (Robert J. Alexander: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart 1984, S. 62): So neigen Sammelbände und Überblicksdarstellungen zur Theorie und Geschichte der Komödie dazu, die deutsche Barockkomödie zu überspringen, zumal das ›Komische‹ als nach wie vor nicht zureichend geklärte analytische Zentralkategorie in der Barockpoetik nicht vorkommt. Vgl. so z. B. bei Ralf Simon (Hg): Theorie der Komödie – Poetik der Komödie. Bielefeld 2001; Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Bd. 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik. Tübingen 1990; Herbert Mainusch (Hg.): Europäische Komödie. Darmstadt 1990. Brenner, Das Drama, S. 562. Kaminski, Ex bello ars, S. 347.

183 Die merkwürdige Dürftigkeit der Komödientheorie geht freilich weder auf methodische Leichtfertigkeit der Theoretiker zurück noch auf eine womöglich geringere Wertschätzung der Komödie gegenüber der Tragödie. Vielmehr liegt sie begründet in der Textsorte der deutschsprachigen Poetik, deren an der rinaszimentalen Aristoteles-Rezeption orientierten Darstellungskonventionen zufolge die Komödie traditionell eine nachrangige Stellung einnimmt. Daraus läßt sich indes ebenso wenig eine thematische Opposition von Tragödie und Komödie ableiten wie eine qualitative Inferiorität der Komödie gegenüber der qua Ständeklausel höher angesiedelten Tragödie. Als bloßes Ausdrucksmittel höchst seriöser Inhalte rangiert das Komische nur als Nebensache auf der Ebene der Darstellung, während im Zentrum die Inhalte stehen, denen auf der Ebene der Wirkungsabsicht eine erhebliche gravitas eignet, geht es doch um nichts geringeres als um die Veranschaulichung einer zweiwertigen Ethik von Gut und Böse in exemplarischen Handlungssituationen.129 Martin Opitz, dessen stets auf das allernötigste reduzierte Angaben auch im Bereich der Komödie als zentraler Referenzpunkt nachfolgender Theoretiker fungierten, umreißt das Genus lediglich nach Stoffen und Personal, wodurch er zugleich eine stilistische Bindung an eine niedrige Stillage impliziert: Die Comedie bestehet in schlechtem wesen vnnd personen: redet von hochzeiten / gastgeboten / spielen / betrug vnd schalckheit der knechte / ruhmrätigen Landtsknechten / buhlersachen / leichtfertigkeit der jugend / geitze des alters / kupplerey vnd solchen sachen / die täglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen.130

Immerhin deutet er an, daß sich in der Praxis eine Tendenz abzeichne, mit der Ständeklausel in der Komödie zu brechen, die er jedoch unter Berufung auf die doctrinae ablehnt: »Haben derowegen die / welche heutiges tages Comedien geschrieben / weit geirret / die Keyser vnd Potentaten eingeführet; weil solches den regeln der Comedien schnurstracks zuewieder laufft.«131 Die Genusdefinition erfolgt über das gesamte 17. Jahrhundert hinweg in aller Regel über niedrige Stände, Stilhöhe und Stoffe sowie zuweilen über die freudige Eigenart eines Stücks – mindestens nach dem Ausgangskriterium und meist auch nach dem Verlaufskriterium. Von der Jahrhundertmitte an besteht ferner das erklärte Ziel der Komödie im Bloßstellen und Bestrafen von Lastern und Torheiten, um die Sittlichkeit zu befördern. Der modellbildende Opitzianische Genusbegriff wird in Einzelfällen weiter ausdifferenziert, wobei sowohl historische als auch dispositionelle Momente angeschnitten werden. Nach Harsdörffer unterscheidet sich die Komödie unter anderem durch ihren Schauplatz von der Tragödie: »Der Schauplatz in den Trauerspielen ist besetzt mit Königlichen Palästen / wolgezierten Gärten / Jagdhäusern / Thiergärten / –––––––––– 129

130 131

Vgl. auch Stefanie Stockhorst: Lachen als Nebenwirkung der Barockkomödie. Zur Dominanz der Tugendlehre über das Komische in der Komödientheorie des 17. Jahrhunderts. In: Stefanie Arend/Dirk Niefanger (Hg.): Lustige Körper – witzige Texte. Zur Anthropologie und Medialität des Komischen (1580–1730) [erscheint voraussichtlich 2008]. Opitz, Buch von der deutschen Poeterey, S. 27. Ebd., S. 27f.

184 etc. der Schauplatz zu den Freudenspielen erfordert Wirtshäuser / Bauren und dergleichen.«132 Des weiteren bestimmt er sie im Gegensatz zur Tragödie nach ihrem heiterem Verlauf und Ausgang: Diese Spiele werden Freudenspiele genennet / weil ihr Inhalt und Ende frölich und lustig ist. Nach der Verwirrung folget eine merkliche Veränderung / daß der Unglückselige glückselig / oder der Glückselige unglückselig wird. Solcher Veränderung rühret vielmals her aus Erkäntniß der Personen / so zuvor unerkannt.133

Aufgrund der als charakteristisch für den Komödienausgang angesehenen Auflösung eines Verwirrspiels bestimmt Harsdörffer die Handlungsführung hier im Unterschied zur Tragödie als grundsätzlich ›zweischichtig‹. Er erklärt: »Diese beede Arten [sc. Veränderung und Erkenntnis] die Freudenspiele zu entschliessen / sind zugleich gebräuchlich in zweyschichtigem Inhalt / und bewegen der Zuschauer Gemüter vorbesagter massen.«134 Von allzu verworrenen Handlungen rät er jedoch dringend ab, da diese sich mitunter eben nicht mehr durch ›Veränderung‹, d. h. durch Glückswechsel, sowie durch ›Erkenntis‹ auflösen ließen, sondern nurmehr durch einen deus ex machina entwirrt werden könnten. Das allerdings erachtet er als Kunstfehler: Zuzeiten […] ist die Sache so verwirrt / daß man durch ein Himmelsgeschik / (welches Aristoteles Machinam nennet / und darauf einen Gott kommen läset) daß der Sache abgeholffen wird. Dieses pflegen gute Poeten nit zuthun / sondern wissen das Gedicht / also zuverbinden / daß sie solches auch wieder aufknüpfen können.135

Der gute Ausgang der Komödie, der durch die heiteren Stoffe vorgezeichnet ist, erweist sich als strukturell anspruchsvoller, als es die Poetiken bearbeiten. Während die oft sogar mehrfache Komödienheirat gegenüber der tragischen Katastrophe in der Forschung oft trivialisiert wurde, stellt Aikin richtig: »[I]ts province lies at the very heart of the comic world view, for marriage is a universal symbol of union of opposites and of resolution, as well as of the onset of a new life and the preparation for a new life.«136 Somit liefert die Komödie in gleichem Maße ein Tugendexempel wie die Tragödie, wenngleich mit einem optimistischeren Grundton und erheiternden Darstellungsmitteln. Dieser Aspekt findet in den Vorreden einschlägiger Stücke weitaus größere Beachtung als in den Kodizes.137 Die einzelnen Akte werden nach Harsdörffer üblicherweise nur durch Musik ohne Gesang getrennt. Die eigentlich der Tragödie vorbehaltenen ›Chorlieder‹ könnten jedoch auch in der Komödie gebraucht werden, sofern der übrige Dramentext in Prosa stehe: –––––––––– 132 133 134 135 136

137

Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 98f. Ebd., S. 94. Ebd., S. 95. Ebd., S. 96. Judith P. Aikin: Happily Ever After: An Alternative Affective Theory of Comedy and Some Plays by Birken, Gryphius, and Weise. In: Daphnis 17 (1988), S. 55–76, hier S. 62. Vgl. dazu hier Kap. 6.2.1.

185 Wann aber die gantze Verfassung in ungebundener Rede / so könnte man wol darzu gewidmete Lieder singen lassen: sonst aber / wann es durch und durch Verse und keine Lehren beygebracht / so ist die Music allein gnug / iedoch / daß sie nach Beschaffenheit des Inhalts bald traurig / bald frölich sey.138

Anstelle der ›Chorlieder‹ empfiehlt er, in der Komödie besser einen Vorredner vorauszuschicken, der allegorisch für die Tugenden oder Laster stehen soll, um die es im Stück geht.139 Das restliche Komödienpersonal bestimmt er allgemein nach der Ständeklausel, läßt aber gewisse Ausnahmen zu: »Selten betretten Könige den Schauplatz / doch werden sie von den Freudenspielen nicht ausgeschlossen / wann die Geschichte fröliche Händel betreffen.«140 Balthasar Kindermann verlangt für die Komödie ganz konventionell niederes Personal, scherzhafte Gegenstände und niederen Sprachstil, während die Tragödie von der Stilhöhe her mit dem Heldengedicht vergleichbar sei.141 Hier wie dort, so hebt er hervor, stehe die Belehrung im Vordergrund: »Seine [des Lustspiels] Endursache ist diese / daß sie weise / wie man das gemeine Leben und Thun / recht und weißlich anstellen und führen solle.«142 Dazu macht er noch darauf aufmerksam, daß eine gemäßigte Affektdarstellung und ein glücklicher Ausgang zu erfolgen hätten.143 Da Sigmund von Birken die allgemeinen Formprinzipien der Schauspiele in einem gesonderten Abschnitt darlegt, charakterisiert er die Komödie speziell nur noch nach ihrem Personal: »In den Comödien / werden allein gemeine Personen des Hausstandes / als Herzen und Frauen / Väter und Mütter / Söhne und Töchter / Knechte und Mägde / und dergleichen Leute / die zur Haushaltung gehören / aufgestellet.«144 Ähnlich verfährt Kaspar Stieler in seiner zu Lebzeiten ungedruckten Verspoetik, geht aber ausführlicher auf Einzelfragen der Komödie ein. Er empfiehlt, trotz der Ständeklausel auf ein Mindestniveau von Stil und Inhalt zu achten: »Das Pöfel Lob ist schlecht. Drüm muß ein Schaugedicht, / Komödie genant, im Schlamme stecken nicht, / nicht mit dem Sinn’ und nicht von Bauersworten stinken, / die schwarz und heßlich sind.«145 In diesem Sinne fügt er weiter hinzu: Ein Lustspiel zwar kan nicht ohn Scherz und Lachen seyn: / Doch die Ergetzung sey nicht niedrig, noch gemein. Ein edler Trieb muß sich mit süßer Redart zeigen, / die reich und sauber ist, auch wol zuweilen steigen / halbprächtig in die Höh’, als viel die Sach es heischt.146

Zur Konkretisierung zählt er eine Reihe von komödientauglichen Typen auf, die seiner Ansicht nach Laster in kunstvoller Einkleidung anzuprangern vermögen. –––––––––– 138 139 140 141 142 143 144 145 146

Harsdörffer, Poetischer Tricher, S. 97. Vgl. ebd., S. 96. Ebd., S. 96f. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 242. Ebd. Vgl. ebd., S. 243. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 322. Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 35. Ebd., S. 36.

186 Dazu bietet er einen ausführlichen Katalog von Lastern, die er nach Maßgabe der Plausibilität den verschiedenen Typen zuweist.147 Hohes Personal mit entsprechenden Handlungen schließt er als unpassend für das Verlachgenre gänzlich aus: Doch alles sonder Pracht und großes Zubereiten, / ohn Ernst und Heldentaht, auch zwischen Mittelleuten, / weil, wo man folgen will, den Alten, hoher Stand / von dieser Dramatinn bleibt, gleichsam wie verbannt. / Nicht, daß ein Freudenglück nicht könn’ im Zepter wohnen, / und Unfall nur ergreiff’ erleuchtete Personen, / hingegen mindrer Stand von allem iederzeit, / was ein Erbarmen schafft, und Schrecken, sey befreyt: / Nein, sondern weil der Schwank nicht ansteht hoher Würde, / nichts lächerlichs sich reimt zu der Regierungsbürde, / Ein Fürst, ein Feldherr nimmt weit andre Sitten an / und ernstlicher verfährt, als ein gemeiner Mann.148

Die Komödientheorie Albecht Christian Rotths folgt Masens Palaestra eloquentiae ligatae so weitgehend, daß sie streckenweise kaum anders denn als Übersetzung bezeichnet werden kann. Anstelle der Tragödie wird hier ausnahmsweise die Tragödie als normatives Grundmodell der dramatischen Genera herangezogen. Zu Beginn seiner Überlegungen weist Rotth darauf hin, daß die Komödie im Deutschen zu Recht auch Freuden- oder Lustspiel genannt werde, was sich sowohl nach dem Ausgangskriterium als auch nach dem Verlaufskriterium begründen lasse: »Weil es nemlich nicht nur den [!] Ausgang nach fröhlich oder lustig ist / sondern auch / weil die gantze Natur der Comödie lustig ist.«149 Darauf gibt er eine sehr ausführliche Einführung in verschiedene griechische und lateinische Komödientypen,150 bis er endlich zur »neuen Comödie / wie sie bey uns Deutschen gebräuchlich ist«151 kommt. Grundsätzlich konstatiert er dabei eine weitgehende Übereinstimmung mit dem antiken Modell, macht aber auf eine Reihe von Unterschieden aufmerksam. Sie betreffen einen weiter gefaßten Gegenstandsbereich, eine freiere Aktzahl, die Aufhebung des Verszwanges, den größeren Umfang und die überhaupt andere Gestaltung des Personals, mögliche Darbietungsvarianten des Chores sowie schließlich die belehrende statt nur tadelnde Zielsetzung.152 Wie wichtig Tugendlehre und Moralität zunehmend für das barocke Komödienverständnis werden, zeigt sich allerspätestens hier. Denn aufgrund der sorgsam aufgeführten Besonderheiten unternimmt Rotth eine zusammenfassende Definition der barocken Komödie, die er mit der stofflichen Erweiterung, der Aufweichung der Ständeklausel für das Personal und der belehrenden Absicht in die Nähe dessen rückt, was Birken nach der Darstellungsabsicht als »Tugendspiel«153 bezeichnet. Er erklärt:

–––––––––– 147 148 149 150 151 152 153

Vgl. ebd., S. 36–51. Ebd., S. 37. Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [837]f. Vgl. ebd., S. [842]–[887]. Ebd., S. [887]. Vgl. ebd., S. [887]–[889]. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 323; vgl. auch hier Kap. 5.5.

187 So ist demnach die neue bey uns itzo gebräuchliche Comödie nichts anders als ein solch Handelungs-Spiel / in welcher [!] entweder eine lächerliche oder auch wohl löbliche Verrichtung einer Person / sie sey wer sie wolle / sie sey erdichtet oder aus den Historien bekant / mit vielen sinnreichen und lustigen Erfindungen auffgeführet und abgehandelt wird / daß entweder die Zuschauer die Fehler und Tugenden des gemeinen menschlichen Lebens gleichsam spielweise erkennen und sich bessern lernen / oder doch sonst zu einer Tugend auffgemuntert werden.154

Dazu finden sich Ausführungen zu den einzelnen Aspekten dieser Bestimmung, im Zuge derer auch Angaben zur üblichen Einteilung in meist fünf Akte und beliebig viele, möglichst aber nicht mehr als fünf oder sechs Szenen erfolgen. Dazu wird der dreigliedrige Aufbau mit den Bestandteilen Prologus, Episodium und Exodus aufgeschlüsselt.155 Zur Einrichtung der Stücke finden sich ausnahmsweise sogar noch detailliertere Hinweise mit anschließenden Erläuterungen, deren direkte Entlehnung aus der Rhetorik allerdings unverkennbar ist: Man muß nemlich 1. die Materie auslesen oder erfinden / 2. die erfundene oder erwehlte Materie mit allerhand artigen Umständen / die sich zur Sache wohl schicken / ausrüsten. 3. die vorhanden gewesene oder ausgedachte Umstände wol auszieren und 4. Die gantze Geschichte oder Verrichtung wohl ordnen.156

In der Versgestaltung sei bei der Komödie zwar teilweise auch ungebundene Sprache möglich, aber im Deutschen überwögen jambische Verse, weil trochäische und daktylische nicht zu den Gegenständen und der Redeweise passen würden. Statthaft seien zudem Alexandriner, Vers commun und Madrigal, wobei letzterer insbesondere dann ratsam sei, wenn »singende Comödien aufgeführet werden«.157 Dieser Zusatz deutet darauf hin, daß sich das Fehlen des Musikdramas in der gesamten Poetik des 17. Jahrhunderts nicht durch Ignoranz erklärt, sondern vielmehr dadurch, daß Musik- und Sprechdrama gar nicht als jeweils eigene Genera verstanden wurden. Den Abschluß des Theorieteils zur Komödie bei Rotth bilden mit historischen Exkursen unterlegte Anmerkungen zur Bühne, zu den Kostümen und zur Musik.158 Gestützt auf Masen äußert sich Rotth ferner als einziger Theoretiker im deutschsprachigen Diskurs zu der Frage, wie sich Scherze in einer Komödie technisch konstruieren lassen. Er geht davon aus, daß die Handlung sowohl in der Tragödie als auch in der Komödie durch Irrtümer verwickelt werden solle, weil auf diese Art die besten Affektwirkungen zu erzeugen seien.159 Er unterscheidet dabei erstens Irrtümer in Taten, zweitens Irrtümer in Worten und drittens Irrtümer in Worten und Taten. Die Irrtümer in Taten sind nach Rotth nicht genusgebunden, sondern können sowohl in der Komödie als auch in der Tragödie eingesetzt werden, um die Handlungsverwicklung zu erzeugen. Dagegen beschränkt sich der Anwendungsbereich der Irrtümer in Worten sowie der –––––––––– 154 155 156 157 158 159

Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. 2, S. [890]. Vgl. ebd., S. [890]–[901]. Ebd., S. [901]f. Vgl. ebd., S. [903]–[906], das Zitat S. [905]. Vgl. ebd., S. [906]–[910]. Ebd., S. [1002].

188 Irrtümer in Worten und Taten ausschließlich auf die Komödie. Diese auch als »Possen«160 bezeichneten Irrtümer erklärt er in einem gemeinsamen Abschnitt. Gleich zu Anfang weist er darauf hin, daß die besten Possen ganz ohne Regeln entstünden, »[m]assen natürliche Einfälle doch das beste thun«.161 Gleichwohl entwickelt er zur grundlegenden Orientierung eine Typologie der komischen Irrtümer: Wenn die Einfalt (entweder die natürliche oder doch sonst verursachte) oder die Unwissenheit eines Menschen so groß ist / daß Er sich von einer Person (a) oder Sache (b) etwas einbildet / daß Er nicht thun solte; oder eine Rede (c) That (d) und Zeichen (e) eines Dinges anders auffnimmt / als er auffnehmen solte; oder sonst etwas ungereimtes (f) vornimmt / so giebt es einen lustigen Jrrthum oder Possen.162

Die von Rotth dargelegten Komödienirrtümer fußen sämtlich auf evident unsinnigen Annahmen über die Wirklichkeit. In allen sechs Fällen werden normativ erwartete Standards im Weltwissen unterlaufen, so daß sich die begangenen Fehler sofort selbst richten. Auf diese Weise kommt es nicht zu einer Identifikation mit dem komischen Helden, sondern mit einer als gut und richtig anerkannten Ordnung der Welt. Magnus Daniel Omeis stellt in seiner Gründlichen Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dicht-Kunst (1704) nicht nur grundlegende dramatische Konstruktionsschemata bereit, sondern zieht auch einen in dieser Form einzigartigen historischen Vergleich der Formtraditionen. Nach einer kurzen Einführung in die Geschichte des Genus163 stellt er die Eigenheiten antiker und zeitgenössischer Komödie gegenüber, läßt aber die Tragödie wie auch die neueren Mischformen unberücksichtigt. Zunächst arbeitet er heraus, welche Traditionslinien von der deutschsprachigen Komödie aufgegriffen werden: Dann von den Lateiner ist die Neue Comoedie / mit der Sprache / auf andere nationes, insonderheit auch auf die Teutsche / fortgepflanzet worden Und kommen unsere Ludi Comici mit der Griechen und Römern neuen Comoedien / die wesentliche Stücke anlangend / mehrentheils überein: doch laßen sie sich nicht allemal so genau binden / zumaln in den zufälligen Stücken. Und zwar stimmen sie mit jenen überein / daß sie (1) eine gewiße sittliche Verrichtung zum Innhalt haben; (2) daß sie dieselbe mit Neben-Gedichten ausschmücken / und in gewiße Stücke […] eintheilen: (3) daß sie ihr Absehen richten auf der Zuseher Nutzen und Ergetzen.164

Des weiteren legt er dar, inwiefern sich die neue Komödiendichtung von der antiken absetze. Die Unterschiede macht er an fünf Kriterien fest, namentlich Gegenstandsbereich, Aktzahl, Verszwang, Personal und Chorlieder, die er als einziger Theoretiker nicht zwischen den Akten, sondern am Beginn und Ende des Stücks verortet.165 Im einzelnen erläutert er: –––––––––– 160 161 162 163 164 165

Ebd., S. [1024]. Ebd. Ebd., S. [1025]. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 226–230. Ebd., S. 230. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 230f.

189 Anbey aber hat unsere Comoedie mehrere Freiheit (1) ratione Objecti seu Materiae: dann sie nimmt nicht so wol poßierlich- und lächerliche / als ergetzliche / und (wie es billich seyn sollte!) offtmals wichtige / gottesfürchtig- und lobwürdige Gedichte oder Geschichte / zu ihrem Inhalt: auch nimmt sie nicht eben solche Verrichtungen / die nur in einem Tage geschehen / sondern darzu eine lange / doch nicht gar zu weitleuftige / Zeit vonnöthen ist. (2) in den Actibus. Von Römern heißet es bei dem Horatio: Neve minor quinto, neu sit productior actu / fabula, qvae posci vult & spectata reponi. Daß sie also das Drama gemeiniglich in fünf Actus eingetheilet. Unsere Schau-Spiele aber haben / nach Beschaffenheit der Materie / der Zeit oder des Orts / bald mehrere / bald wenigere actus. (3) Nach der Red-Art. Dann unsere Ludi Comici bleiben nicht allein bei den lautern Versen / sondern stellen offt ihre Geschichte in ungebundener / zuweilen in einer vermischten / das ist / theils gebundentheils ungebundener Rede vor. (4) Wegen der Personen; derer gemeiniglich bei uns mehr / als bei den alten Griechen und Römern / aufgeführet werden. (5) Ratione Chori, indem dieser heut zu Tage nicht allein zwischen den actibus, sondern auch im Anfang und Ende des Spieles / meinstens durch die Instrumenta- zuweilen auch Vocal Music sich hören läßet.166

Seine abschließende Definition der kontemporären Komödie fällt nichtsdestoweniger äußerst konventionell aus: Ist demnach die Neue bei uns Teutschen noch gebräuchliche Comoedie ein solches Schau-Spiel / in welchem eine meistens fröliche / doch löbliche That oder Verrichtung einer Person / sie seye wer sie wolle / erdichtet / oder aus den Historien bekannt / mit hurtig- und sinnreichen Erfindungen geschmücket / aufgeführet / und durch gewisse actus abgehandelt wird; damit die Zuschauer hiedurch von den Lastern ab- und zu guten Sitten und Tugenden angeführet / mithin zugleich gebeßert und ergetzet werden.167

Mit dem charakteristischen Fokus auf der moralisatio informiert die sog. Breslauer Anleitung nur, daß die Komödie »durch sinnreiche Erfindungen die Thorheiten durchziehen und die Sitten der Zuhörer bessern soll«, worin sie mit der Satire übereinstimme. Dazu werden dort drei nunmehr entschieden aufklärerisch gefärbte Grundregeln der Komödie aufgestellt: Erstens gehörten Figuren wie Pickelhering oder Harlekin nicht in dieses Genus, zweitens gehe es um alltägliche Gegenstände und Torheiten, während heroische Gegenstände und fürstliches Personal verboten seien, und drittens müßten die Kostüme und das Bühnenbild diesen Vorgaben entsprechend gestaltet werden.168 Wie Rotth und Omeis bietet Gottsched noch einmal eine systematische Verortung der Komödie zwischen antiker und neuzeitlicher Tradition.169 Um seine aufklärerische Neubestimmung des Genus vorzunehmen, referiert er zunächst seine Geschichte.170 Den überzeitlichen Kern der Komödie macht er dabei an ihrer Verbindung von Lasterhaftem und Lächerlichkeit fest: –––––––––– 166 167 168 169

170

Ebd., S. 230f. Ebd., S. 231f. Vgl. [anonym], Anleitung zur Poesie, S. 161, das Zitat ebd. Vgl. Walter Hinck: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. Commedia dell’arte und théâtre italien. Stuttgart 1965 (Germanistische Abhandlungen, Bd. 8), S. 168–180. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 631–643.

190 Die Komödie ist nichts anders, als eine Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann. […] Es ist also wohl zu merken, daß weder das Lasterhafte, noch das Lächerliche für sich allein, in die Komödie gehöret; sondern beydes Zusammen, wenn es in einer Handlung verbunden angetroffen wird.171

Er rät dem Dichter außerdem zum Maßhalten bei der Auswahl und Bestrafung der Laster: »Die Bestrafung der Spitzbuben nämlich, ist kein Werk der Poeten, sondern der Obrigkeit. Die Komödie will nicht grobe Laster, sondern lächerliche Fehler der Menschen verbessern.«172 Bevor er näher auf die Eigenheiten der Komödie eingeht, grenzt er sie terminologisch vom Mischspiel ab, das er auf die neue Form des ›bürgerlichen Trauerspiels‹ einengt. Dessen Existenz räumt er zwar ein, billigt sie aber nicht unbedingt: Allein wenn es ja eine solche Art von Schauspielen geben kann und soll: so muß man sie nur nicht Komödien nennen. Sie könnten viel eher bürgerliche, oder adeliche Trauerspiele heißen; oder gar Tragikomödien, als ein Mittelding zwischen beyden, genennet werden.173

Als übliche Komödienfiguren empfiehlt er mittleres und eventuell gehobenes Personal, während er Regenten explizit aus Gründen des Respekts nicht zuläßt: Die Personen, die zur Komödie gehören, sind ordentliche Bürger, oder doch Leute von mäßigem Stande, dergleichen auch wohl zur Noth Baronen, Marquis und Grafen sind: nicht, als wenn die Großen dieser Welt keine Thorheiten zu begehen pflegten, die lächerlich wären; nein, sondern weil es wieder die Ehrerbiethung läuft, die man ihnen schuldig ist, sie als auslachenswürdig vorzustellen.174

Für die Komödie sieht Gottsched als wichtigster Fürsprecher der doctrine classique in Deutschland genau wie für die Tragödie nur eine Haupthandlung in fünf Aufzügen bei Einheit von Ort, Zeit und Handlung vor.175 Er verbietet nicht nur die leere Bühne, sondern spricht sich, ebenfalls im Zeichen der geforderten Wahrscheinlichkeit, hier auch dafür aus, eine sprechende Person allein auf der Bühne zu vermeiden.176 Seine weiteren Richtlinien dienen vor allem zur Abgrenzung gegen die weniger dogmatische barocke Dramenpraxis: So erlaubt er weder die tragischen Affekte Furcht, Schrecken und Mitleiden noch allzu viel Wortwitz, da das Unterhaltsame aus den Gegenständen statt aus den Worten erwachsen solle, noch die beliebten Figuren der Wanderbühne, Hanswurst und Pickelhering, noch ›Maschinen‹ noch historische Namen.177

–––––––––– 171 172 173 174 175 176 177

Ebd., S. 643. Ebd., S. 645. Ebd., S. 644. Ebd., S. 647. Vgl. ebd., S. 645–649. Vgl. ebd., S. 648f. Vgl. ebd., S. 650–655.

191 5.5

Verstöße gegen die Ständeklausel in Misch- und Schäferspielen

In der barocken Dramenpraxis waren Mischformen nach italienischem Vorbild entgegen dem Ciceronischen Diktum des turpe comicum in tragoedia et turpe tragicum in comedia von Anfang an etabliert, denn oftmals »überlagerte die ökonomische oder moralische Wirkungsabsicht das poetologische Reinheitsgebot, so daß sich das ganze Jahrhundert hindurch Mischformen finden«.178 Diese Mischformen betreffen zum einen die Handlung, wenn nämlich entweder eine zunächst freudig beginnende Handlung einen unglücklichen Verlauf nimmt oder aber über das gesamte Stück hinweg tragische Sequenzen mit komischen verbunden werden. Zum anderen entstehen sie durch eine Aufweichung der Grenzen zwischen Tragödie und Komödie, die traditionell durch die Höhe von Personal und Stil sowie durch das Ausgangskriterium bestimmt sind. Typischerweise wird dieses Raster durchbrochen durch Stücke mit hohem Personal, in denen Hamartie und tragische Katastrophe zugunsten der Belohnung eines positiven Tugendexempels ersetzt werden. Vor allem aber begegnet eine Melange von anscheinend niederem Personal und hohen Stil in pastoralen Dramen, in denen ländliche Schauplätze und schäferliche Namen konventionsbedingt lediglich als rustikal stilisierte Einkleidung für geistreiche Unterhaltungen dienen. Opitz geht allerdings in seinem Buch von der Deutschen Poeterey vollkommen über diese Ambivalenz des Genus hinweg, wenn er es uneingeschränkt dem genus humile zuordnet: »In den niedrigen Poetischen sachen werden schlechte vnnd gemeine leute eingeführet; wie in Comedien vnd Hirtengesprechen.«179 Erst Harsdörffer weicht im Bereich der Pastoraldramatik die traditionelle Stile-Stände-Analogie explizit auf, indem er für das niedere Personal der Schäferdichtung einen durchaus scharfsinnigen Stil empfiehlt: »Jedoch werden hier ausgenommen die Hirten und Schäfer / welchen zugelassen aus allerhand Wissenschaften schickliche Einfälle mit unterzumischen […].180 Merkwürdigerweise beruft sich allerdings keiner der barocken Dramentheoretiker auf Horaz, der doch eine ausdrückliche Lizenz zur gemischten Stillagen erteilt, um eine intensivere Wirkung zu erzielen: »Bisweilen jedoch hebt auch die Komödie den Ton […]; andererseits klagt man in der Tragödie meistens in erdnahen Worten […], wenn man bemüht ist, des Zuschauers Herz mit der Klage zu rühren.«181 Für generell zulässig erklärt er gemischtes Personal in den Mischspielen, zu denen er auch die Schäferspiele rechnet, während er bei den Lust- und Trauerspielen für eine strengere Einhaltung der Ständeklausel plädiert.182 –––––––––– 178

179 180 181 182

Peter J. Brenner: Das Drama. In: Albert Meier: Die Literatur des 17. Jahrhunderts. München 1999 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 2), S. 562– 570, hier S. 565. Opitz, Buch von der deutschen Poeterey, S. 40. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 79. Quintus Horatius Flaccus, Ars Poetica, S. 93–98. Die nicht-aristotelische Mischform des Schäferspiels entfachte bereits eine Debatte um Guarinis Il pastor fido (1589). – Vgl. Nicolas J. Perella: The Critical Fortune of Battista Guarinis ›Il Pastor Fido‹. Florenz 1973, S. 10ff.; sowie Bernhard Weinberg:

192 Gemischt seien in solchen Mischspielen aber nicht nur die dramatis personae, sondern auch die Handlung. So bestimmt er das in der Praxis keineswegs unübliche, aber theoretisch prekäre, weil von den aristotelischen Poetiken strikt zurückgewiesene Genus nicht nur nach dem Personalkriterium, sondern auch nach dem Verlaufskriterium: Wie nun deß Menschen Leben vielen Betrübnissen und Ergötzlichkeiten ergeben / als ist daher entstanden eine Mittelart / so theils den Trauer- theils den Freudenspielen gleichet / oder auch einen frölichen Anfang hat und traurig endet: Oder auch eine traurige Geschichte mit lustigen Schalthandlungen unterbricht. Gleicher gestalt ist auch eine Mittelart zwischen den Freuden und Hirtenspielen / wann aus der Bildkunst der Personen eingeführet und darunter Königreiche / Länder und Herrschaften verstanden werden.183

Um die Schäferspiele, für die es anders als bei den übrigen pastoralen Genera keine antiken Modelle gibt,184 dennoch an den dramatischen Formenbestand der Antike anbinden zu können, führt Harsdörffer sie auf das antike Satyrspiel zurück, was zugleich eine Abgrenzung gegenüber der Eklogentradition mit sich bringt.185 Gleichwohl läßt der gemeinsame Stoff das Spektrum der pastoralen Genera trotz Differenzen nach Vers- und Redekriterium in der Barockpoetik eng zusammenrücken.186 Unterschiede bestehen primär in der Darbietungsweise: »Es sind aber die Hirtenspiele solcher gestalt von den Hirtengedichten unterschieden / daß jene auf dem Schauplatz vorgestellet / diese allein beschrieben werden.«187 An späterer Stelle kommt er noch einmal genauer auf die genusspezifische Gestaltungsweise des Schauplatzes zurück. Zur weiteren Konkretisierung verweist er dann jedoch auf die Behandlung in den Frauenzimmer Gesprechspielen: Wie in den Hirtengedichten der Schauplatz beschrieben wird / so wird er in solchen Spielen gemahlt und ausgebildet. Die Veränderungen der jahreszeiten / Regen / Donner / Blitz / Schiffarten / und dergleichen / können gar eigentlich vorgestellet werden / wann man der Unkosten nicht schonen will / wie hiervon zu lesen hin- und wider in den Gesprächspielen.188

Die metrischen Eigenheiten der Schäferspiele beschreibt er einigermaßen vage als ›bezaubernd‹, ohne sich jedoch auf bestimmte Versmaße oder überhaupt auf die Notwendigkeit gebundener Rede festzulegen: Die wolgesetzten Reimen / von den schöngestalten personen / nach der lieblichen Music gesungen, bezaubern gleichsam die Zuhörer / und beherrschen alle ihre Gedan-

–––––––––– 183 184 185 186

187 188

A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. Bd. 2. Chicago 1961, S. 1074–1105. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 97. Vgl. Garber, Der ›locus amoenus‹ und der ›locus terribilis‹, S. 50. Vgl. Judith P. Aikin, Satire, Satyr Plays and German Baroque Comedy, S. 767ff. Vgl. Christiane Caemmerer: Normierung des Neuen. Die deutschen Schäferspiele des 17. Jahrhunderts und ihr Platz in den poetischen Schriften. In: Hartmut Laufhütte (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35/1), S. 665–672, hier S. 668f. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 99. Ebd., S. 107.

193 ken. Hierinnen bestehet gewißlich die grosse Vollkommenheit erstbesagter Spiele. Etliche derselben werden Theils in ungebundener Rede verfasst / oder doch in einer gar flüssigen Reimart / so solcher nicht ungleich ohn andre Music / als bey den Chorliedern.189

Als üblichen Stoff der Schäferspiele nennt er Liebesgeschichten, die bei Bedarf auch auf bestimmte casualpoetische Anlässe hin zugeschnitten werden könnten: Ins gemein aber werden Hirtengedichte genennet alle die Geschichte / welche theils hoher Personen Liebeshändel unter verdeckten Namen beschrieben / theils zu Traurund Freudenbegängnissen mit sondern Erfindungen gewidmet seyn. In diesen ist wie in allen die Bescheidenheit zu gebrauchen / daß niemand dardurch geärgert werde.190

Genauer bestimmt er den Inhalt, indem er den aus der antiken Bukolik bekannten laus ruris-Themenkreis anführt. Wie jedes andere Drama habe auch das Schäferspiel nach Möglichkeit sowohl zu unterhalten als auch zu belehren: Belangend den Inhalt / ist solcher bereits etlicher massen vermeldet / und betrifft ins gemein die Lieblichkeit deß Feldlebens / ohn desselben Beschwerniß / die Ruhe deß Gemüts / verantwortliche Liebeshändel / und sollen die Heydnischen Götzenbilder / welche die Italiäner einzuführen pflegen / hiervon ausgeschlossen werden. Wann in dem Hirtenspiel ein verborgener Verstand verhüllet / so kan es nicht nur belustigen / sondern auch lehren / dahin der Poet billich zielen sol.191

Dem ländlichen Schauplatz entsprechend bestehe das Personal des Schäfespiels vor allem aus mit fremdsprachigen oder deutschen, möglichst sprechenden Namen versehenen Hirten, und zwar vorzugsweise aus Schafhirten, denn diese seien »müssiger als alle andre / indem nemlich die Schafe die lieblichsten Thierlein unter besagten / sich nicht leichtlich vergehen / wie Rind- und Kühevieh / und sie deswegen gute zeit haben / der Herde zur Tafel zu spielen«.192 Neben Harsdörffer zeichnet sich auch Birken dadurch aus, daß er sich in seiner Dichtungstheorie an den Entwicklungen der zeitgenössischen Dramenpraxis orientiert. Nur am Rande erwähnt er indes die neueren Genera des Schäferspiels und des Balletts. Das Schäferspiel erklärt er lediglich als Singspiel mit mythischem Personal und solchen Themen, die sich einerseits mit dem Landleben sowie andererseits mit der Darstellung von Tugenden und Lastern befassen.193 Zur Rechtfertigung von Mischspielen, denen er durch die enge Definition von Tragödie und Komödie durch Personal- und Ausgangskriterium erstmals poetologisch den Rang als legitimes Hybridgenus einräumt, dient Birken die Historie.194 Er versteht darunter Stücke, in denen Fürsten trotz eines glücklichen Ausgangs auftreten könnten, um so als Tugendexempel zu dienen: »Als aber –––––––––– 189 190 191 192 193 194

Ebd., S. 100, vgl. zur metrischen Vielfalt auch S. 104. Ebd., S. 100. Ebd., S. 101. Vgl. ebd., S. 102f., das Zitat S. 102. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 314. Vgl. Karl S. Guthke: Das Problem der gemischten Dramengattung in der deutschen Poetik und Praxis vom Mittelalter bis zum Barock. In: ZfdPh 80 (1961), S. 339–364, hier S. 358f.

194 nachmals fromme Regenten anlaß gegeben / von ihren löblichen Thaten zu redspielen / die dann auf einen guten Beschluß hinaus gelauffen / hat man solche Spiele Tragico-Comœdias oder TraurFreudenspiele genennet.«195 Im Abschnitt zu den Genusbezeichnungen schlägt er deswegen abschließend eine alternative Terminologie vor, die sich allerdings nicht durchzusetzen vermochte: Es wird aber / durch diese Namen / der Schauspiel-Zweck wenig ausgedrücket: maßen / da ja in Comödien von Tugenden / und in Tragödien von Helden und HeldenThaten gehandelt wird / jene schicklicher TugendSpiele / diese HeldenSpiele / können genennt werden.196

Mit offenkundigem Unbehagen erörtert Daniel Georg Morhof in seinem Inventar der dramatischen Genera die Schäferspiele, die er als »Herrengespräche«197 einführt. Vermutlich handelt es sich bei diesem Begriff weniger um eine fehlerhafte Schreibung für ›Hirtengespräche‹ denn um eine Entlarvung der hinter der Schäferkulisse verborgenen Personen und Gegenstände. Er setzt bei seinen Ausführungen gleich mit einem Kritikpunkt an, der den genustypischen Kontrast von ländlichem Schäfermilieu und scharfsinniger Sprachgestaltung betrifft: Aber / wenn man die Sache recht untersuchen wollte / so sind die Italiäner hierinnen etwas zu weit gegangen / denn sie machen ihre Hirten klüger / als sie billig seyn sollen / und schreiben denselben so viel sinnreiche Sprüche zu / daß es gar über die Eigenschafft des Characteris gehet.198

Auf eine eigene, korrigierende Genusdefinition verzichtet Morhof allerdings. Statt dessen rät er, für weitere Einzelheiten Renatus Rapinus’ Abhandlung De Carmine Pastorali (1659) zu konsultieren. Diese ist indes auf die neulateinische Dichtung gemünzt, so daß sie im Deutschen jedenfalls im elokutionären Bereich nur bedingt nützen konnte, was Morhof jedoch anders einschätzt: »In demselbigen Buche wird von den Eigenschafften eines Bucoli Carminis so herrlich und außführlich gehandelt / daß nichts hinzu zu setzen / daraus man den Unterricht / auch von einem Teutschen Hirten-Gedichte / nehmen kan.«199 Zum Schluß begründet er seine deutliche Zurückhaltung auch gegenüber dieser nicht aus der Antike bekannten, daher an sich diskussionswürdigen Form damit, daß diese im Deutschen angeblich quantitativ und qualitativ nur eine marginale Rolle spiele. Seine Abneigung führt freilich zu einer einigermaßen verzerrten Darstellung der dichterischen Praxis: Man hat bey uns wenig in diesem genere geschrieben. Nur daß Herr Neumarck seinem Lustwald von denselben einige hinangehänget. In prosâ hat man dergleichen

–––––––––– 195 196

197 198 199

Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 323. Ebd. – Aikin fügt zur Erklärung des ›Heldenspiels‹ an, es sei zudem durch einen verborgenen Sinn gekennzeichnet, was der Wortlaut bei Birken nicht hergibt, wobei sie zugleich das ›Heldenspiel‹ als eigenes, von der Tragödie unterschiedenes Genus versteht (vgl. Aikin, German Baroque Drama, S. 97). Letzteres beruht vermutlich auf einer irrtümlichen Gleichsetzung mit dem in dieser Weise einzigartigen Begriff des Heldenspiels bei Stieler. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 353. Ebd. Ebd., S. 354.

195 mehr / und gehören die so genannten Schäffereyen zum Theil auch hieher. Wir haben aber wenige / die man sonderlich ruhmen kan.200

Kursorisch geht auch Kaspar Stieler auf die systematisch schillernden Formen ein, die er als ›Mischspiel‹ und ›Heldenspiel‹ vorstellt. Seine Genusbegriffe bleiben dabei bedauerlich unscharf. Das Mischspiel kennzeichnet sich nach seinem Verständnis vor allem durch die thematische Verschränkung von heiteren und traurigen Ereignissen und die Möglichkeit eines glücklichen Ausgangs trotz hohen Personals: Wiewol in beyden auch oft Freud’ an trauren hänget / und mit Annehmlichkeit sich eins ins andre menget, / so Mischspiel wird benahmt. Oft geht was ohne Graus / und sonder Wirrung fort, lauft auch vergnügt hinaus, / daß Spieler Fürsten sind und hohe Standspersonen / worvon dem Altertum nichts pflegte beyzuwohnen, / das bloß auf Rach’ und Sturz, Schreck und Verzweifeln sah’ / und keine Liebe ließ dem Statsnutz kommen nah’.201

Anders als Birken setzt Stieler ›Heldenspiel‹ nicht synonym für ›Tragödie‹, sondern für ein diffus umrissenes Genus ohne Haupt- und Staatsaktionen, in dem gleichwohl hohes Personal auftrete, das als Tugendexempel dienen solle.202 Damit mag das Heldenspiel ungefähr Birkens Konzept des Mischspiels entsprechen, wenngleich Stieler diesen Terminus eindeutig anders versteht. Über das Heldenspiel teilt er mit: Und diese Schaulust wird ein Heldenspiel genennet, / worinn kein Ehrgeitz, nicht Megären Fackel brennet, / und keine Nemesis im Blut’ ihr Schwert färbt rot, / noch eine Haubtgefahr der Standeswürde droht: Da Lieb’ und Argwohnswind lind’ aneinander stoßen, / ein kleiner Zwist sich regt, der endlich wird zum Boßen, / und alles andre sonst, was Ehr’ und Ansehn treibt / bey Zepter, Tron und Kron, in seinem Wesen bleibt, / als wärs nur Pöfelwerk.203

In der Rubrik der Hirtendichtung führt die Anleitung zur Poesie verschiedene dramatische Sonderformen auf. Dazu gehört vor allem das Pastorell, das gerade als Schauspielform von der antiken Tradition der Versekloge abgegrenzt wird. Regeln gibt es dazu freilich nicht, sondern nur den Hinweis auf zwei modellbildende Texte italienischer Provenienz: »Italiänische Schäfer-Gedichte sind des Tassus Amyntas, des Guarini Pastor fido. Es sind aber nicht Eclogen, sondern vollkommene Wercke, oder, wie wir Teutschen es nennen: Ein vollkommenes Pastoral.«204 Des weiteren werden musikalische Varianten des Schäferspiels genannt, die von einstimmig gesungenen Schäferliedern durch das Kriterium der Dialogizität unterschieden werden. Auch hier finden sich nur minimale Anhaltspunkte zur Machart durch den Entwurf in Analogie zur Oper sowie durch den Hinweis auf die ländliche Themenbindung: –––––––––– 200 201 202 203 204

Ebd. Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 53. Vgl. zur Sonderstellung des ›Heldenspiels‹ bei Stieler Guthke, Das Problem der gemischten Dramengattung, S. 357. Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 53. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 115.

196 Bestehet aber das Gedichte aus mehreren Personen, so heißt es ein Pastoral oder Pastorelle, und ist ein Analogum von einer Opera; ist aber kleiner als diese und grösser als eine Serenata, oder Abend-Ständgen. Wiewohl man nun nur meistens Schäfer und Schäferinnen darzu nimmt, so kann doch auch wohl ein Gärtner, Jäger und anderer Land-Mann mit drunter passiren, nur daß die Schäfer die Haupt-Personen seyn.205

Während Gottsched sonst nahezu alle Genera, die kein antikes Vorbild besitzen, verwirft, verwundert er sich im historischen Abriß zur Schäferdichtung sehr darüber, daß ausgerechnet dieses als ehrwürdig erachtete Genus, das er übrigens nicht auf Tasso und Guarini, sondern auf Minturno zurückführt, keine antiken Wurzeln besitzt: »Allein von ganzen theatralischen Schäferstücken weis das ganze Alterthum nichts: ungeachtet nichts natürlicher gewesen wäre, als darauf zu gerathen.«206 Für den formalen Aufbau des Schäferspiels verweist er weitgehend auf die allgemeinen Prinzipien von Tragödie und Komödie sowie der Idyllik. Er bestimmt das Genus als Mischung aus Schauspielform und Idyllenthematik bei notwendig glücklichem Ausgang: [W]as nun die Einrichtung solcher Schäferstücke betrifft, so kann sie dem nicht schwer fallen, der die obigen Hauptstücke von Idyllen, von Trauer- und Lustspielen wohl verstanden hat. In den ersten sieht er die ganze Art des Schäferlebens, welches in einer gewissen Einfalt und Unschuld vorgestellet werden muß, wie man sich’s in dem güldenen Weltalter einbildet. […] Die Liebe kann darinn zwar herrschen, aber ohne Laster, und Unart: und wenn gleich zuweilen auch Personen von höherem Stande oder aus Städten mit unterlaufen; so müssen dieselben doch dieser herrschenden Tugend des Landlebens keinen Eintrag thun […]. Eine solche Liebesfabel nun muß ebenfalls ihre Verwickelung, ihren Knoten, und ihre Auflösung haben, wie ein Lust- und Trauerspiel. es können unerkannte Personen darinn vorkommen, die allmählich entdeckt werden,, und dadurch eine Peripetie, oder einen Glückswechsel verursachen; der aber insgemein ein vergnügtes Ende nehmen muß.207

Darüber hinaus erörtert er einige dispositionelle Unteraspekte des Schäferspiels, darunter Varianten in der Aktzahl insbesondere bei Stücken, die als Nachspiele dienen sollen, sowie die Verpflichtung auf eine einzige, schlichte, vollständig in chronologischer Reihenfolge darzustellende Handlung: Ein Schäferspiel soll auch eigentlich fünf Aufzüge haben: doch haben einige auch wohl nur drey gemachet; wenn es ihnen an Materie gefehlet, fünfe damit anzufüllen. Diejenigen ganz kurzen Stücke, die gleichsam nur aus einem Aufzuge, von sechs, acht oder zehn Auftritten bestehen, werden als Nachspiele bey größern Trauer- und Lustspielen gebrauchet. In allen aber muß die Fabel ganz, in ihrem völligen Zusammenhange vorgestellet werden, so daß sie Anfang, Mittel und Ende habe, ohne die Dauer eines halben oder ganzen Tages zu überschreiten.208

Das Stück dürfe keine Szenenwechsel haben, sondern müsse sich auf einen einzigen, ländlich-amönen Schauplatz beschränken. Stilistisch spricht sich Gott–––––––––– 205 206 207 208

Ebd., S. 118. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 772–777, das Zitat S. 772. Ebd., S. 778. Ebd., S. 778f.

197 sched für eine niedrige, keinesfalls spitzfindige, aber weder ordinäre noch zotenhafte Sprache aus. Während die Versbindung in der Komödie durchaus aufgehoben werden könne, seien »in Schäferspielen die Verse sehr angenehm: wenn sie natürlich und leicht fließen«.209 Die Gestaltung von Vorspielen, denen oftmals ein pastoraler Charakter eigne, handelt Gottsched unter dem Gesichtspunkt der Okkasionalität ab: Denn diese pflegt man bey gewissen feyerlichen Tagen, an großer Herren Geburtsund Namenstagen, bey Beylagern, oder bey der Geburt hoher Prinzen, bey Jubelfesten von Akademien und Schulen, u. d. m. aufzuführen. Sie sollen also, dieser Absicht nach, die allgemeine Freude des Landes, der Städte, gewisser Gesellschaften und Stände, an den Tag legen, auch wohl gute Wünsche mit anbringen.210

Mit Blick auf die Erfordernisse dieser Gelegenheiten und ihre loci topici empfiehlt Gottsched als Bildquellen für solche Vorspiele Allegorien vor allem geographischer Art, sowie Anspielungen auf die Bereiche von Religion, Künsten, Wissenschaften und Mythologie. Knapp geht er in diesem Zusammenhang auch auf die Nachspiele ein, für die er ebenfalls niederes Personal bis hinauf zum unteren Adel, vorzugsweise aber Schäfer, festlegt. Jedenfalls bildeten Sittenlehre und Wahrscheinlichkeit gleichermaßen den Maßstab für Vor- und Nachspiele.211

5.6

Kodifizierung des Musikdramas nach 1700

Während das Sprechdrama in den Poetiken nach wie vor dominiert, tauchen gegen Ende des 17. Jahrhunderts – begünstigt durch die Gründung öffentlicher Opernhäuser in Hamburg (1678) und Braunschweig (1690) – erstmals auch sporadische Hinweise auf musikalische Schauspielformen auf, die sich nach italienischem Modell bereits seit dem Ende des Dreißigjährigen Krieges auf der deutschsprachigen Bühne fest etabliert hatten.212 Neben der Oper und ihren generischen Filiationen in der Operette, Operina oder im Singspiel sowie in der geistliche Variante des Oratoriums finden nun auch die meist höfisch-okkasional geprägten Formen des Balletts, der Maskerade und der Serenata Erwähnung –––––––––– 209 210 211 212

Ebd., S. 779. Ebd., S. 780. Vgl. ebd., S. 780–783. Vgl. den historischen Abriß bei Hans Michael Schletterer: Das deutsche Singspiel von seinen ersten Anfängen bis auf die neueste Zeit. Reprint Hildesheim/New York 1975 [EA 1863], S. 61–76. Überblicksdarstellung zum Libretto setzen für Deutschland überwiegend frühestens um 1700 an, so z. B. Jens Malte Fischer: Oper und Operntext. Heidelberg 1985 (Reihe Siegen; Beiträge zur Literatur- und Sprachwissenschaft, Bd. 60); Hans-Albrecht Koch: Das deutsche Singspiel. Stuttgart 1974; neuerdings ausführlich zum deutschsprachigen Musiktheater des Barock Judith P. Aikin: A Language for German Opera. Wiesbaden 2002 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 37); sowie auch Mara R. Wade: The German Baroque Pastoral ›Singspiel‹. Frankfurt a. M. 1990 (Berner Beiträge zur Barockgermanistik, Bd. 7), S. 7–107.

198 in den Poetiken. Auch Detailprobleme werden nunmehr sorgsam behandelt, darunter vor allem strukturelle Aspekte des Rezitativs und der Arie, deren verspätete Kodifizierung als direkte Folge aus den Durchsetzungsschwierigkeiten des Madrigalverses in Deutschland gelten darf.213 Neben der Da-Capo-Form gewinnen auch Fragen der Akt- und Szenengliederung sowie der allegorischen Gestaltung von Text und Inszenierung zunehmend an Relevanz. Einzelne Komponenten des Musikdramas wie die dramatische Formenlehre, das Text-Musik-Verhältnis sowie auch die praktisch vorherrschenden mythologischen und pastoralen Themen wurden zwar bereits früher in verschiedenen Kontexten angesprochen, aber nicht in eine systematische Beziehung im Hinblick auf eigene musikalische Genera gesetzt.214 Wesentliche Ursachen für die weitgehende Inexistenz einer eigenen Poetik des Musikdramas sind darin zu sehen, daß erstens die bekannten Modelle des Sprechdramas von den Dichtern nicht kategorial vom Musikdrama unterschieden wurden, so daß sie als Orientierungshilfen fungieren konnten. Zweitens standen Text und Musik in der barocken Oper nicht in festem Verbund, denn die Libretti konnten nicht nur problemlos in verschiedenen Vertonungen aufgeführt werden, sondern wurden auch bei gleichbleibender Musik oftmals ausgetauscht. Invariabel war lediglich die Tatsache, daß Text und Musik kombiniert wurden. Drittens wurden insbesondere die Oper und verwandte Genera im deutschsprachigen Raum erst vergleichsweise spät rezipiert, so daß sie in der Konstituierungsphase der Reformpoetik nicht in den ohnehin stark aristotelisch orientierten Formenkanon der Kodizes einfließen konnten. Demzufolge fand die musikdramatische Produktion im deutschsprachigen Raum vor allem auf dem Wege der Nachahmung italienischer Modelle statt und bewegt sich damit außerhalb des poetologischen Diskurses der Kodizes. Bei den mimisch-tänzerischen Formen hingegen wurde es womöglich gar nicht für notwendig erachtet, größere poetologische Ambitionen zu entfalten. Da dem Dichter bei der Gestaltung von Balletten naturgemäß nach dem Tanzmeister und dem Komponisten die geringste Aufgabe zukam,215 mag es für die Praxis zunächst genügt haben, wenn man dieses Genus wie Sigmund von Birken nur durch die erklärenden Verse zu den einzelnen Personen charakterisierte als »DanzSpiele: worbei gewönlich / im Druck / den Danzenden Personen einige Reden zugeeignet werden / um damit den Ausfund bekandt zu machen«.216 Kaum ausführlicher setzt sich Daniel Georg Morhof mit dem Musikdrama auseinander. Er weist beiläufig auf die traditionelle Verknüpfung von dramatischen Texten mit Musik in der Antike hin, was sich in der neuzeitlichen Form des Singspiels fortsetze: »Ob nun diese alte Art der Music zwar verlohren / so ha–––––––––– 213 214 215

216

Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Vgl. Wade, The German Baroque Pastoral ›Singspiel‹, S. 7f. Vgl. zur immanenten Poetik der Tanzpartitur Marie-Thérèse Mourey: Die Kunst des Balletts. Rhetorik und Grammatik einer neuen Sprache. In: Hartmut Laufhütte (Hg.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Wiesbaden 2000 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 35/1), S. 561–571. Birken Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 315.

199 ben dennoch sich einige bemühet / die Schauspiele wieder mit der Music zu verbinden.«217 Als Formen der dramatischen Gelegenheitsdichtung führt Morhof außerdem noch Ballett und Maskerade ein. Auch hierfür betreibt er keinen großen normativen Aufwand, sondern skizziert lediglich einige Grundzüge. Der Unterschied zwischen den beiden Genera bestehe allein in der Länge, während sie ansonsten stofflich eng mit dem Lustspiel verwandt seien. Allerdings stünden hierbei nicht dialogische Handlungen im Vordergrund, sondern die Sinnbildkunst. Die Darbietung wird insgesamt gleichsam als lebendes Sinnbild verstanden, das dem Dichter zwar wenige Verse, aber große bildliche Gestaltungskraft von allegorischen Figuren bis hin zum Bühnenbau abfordere: Denn es bestehet allhier bloß in Außzierung der Person / und in kunstfertiger application des Tantzes auff die Person. Der Dichter hat sonst hierbey nichts zu thun / als daß er die Erfindung zu Papier setzen / und etliche kurtze sinnreiche Verse vor jede Person dabey / welche von den Zusehern gelesen werden / damit sie den Inhalt des Ballets besser verstehen. Unter den Balletten und Masqueraden ist ein geringer Unterschied. Jene sind weitläufftiger / und haben gar viel Abtheilungen und Eintritte / sind fast einer vollständigen Comœdie gleich / die Masquerade hat etliche wenige Auffzüge. Die Personen werden vorgestellet gleichsamb / als viva emblemata, und kan deren Innhalt bestehen aus Historicis, fabulosis, moralibus. Sie können auch auff gewisse Fälle / als Hochzeiten / Geburts-Feste / Krönungen der Könige / und dergleichen gerichtet werden. Insonderheit muß hier die Außbildekunst wohlverstanden werden / weil fast das meiste darinne bestehet / darzu denn die Iconologia des Cæsaris Ripae, Masenii Speculum imaginum veritatis occultæ, gute Anleitung geben kan. Auch sind die Veränderungen des Theatri, die aus der Bau- und Perspectiv-Kunst fliessen / nöthig zu wissen.218

Nach 1700 hingegen gewinnt das Musikdrama in den Kodizes merklich an Bedeutung. Neben den etablierten Genera berücksichtigt Magnus Daniel Omeis 1704 in seiner Gründlichen Anleitung auch eine Reihe neuerer dramatischer Formen wie Ballett, Singspiel und Operette. Bezeichnenderweise geht er dabei grundsätzlich von einer strukturellen Parallele zu Tragödie und Komödie aus. Die Aufgabe des Dichters beschränke sich allerdings bei den Balletten auf die Bereitstellung eines Handlungsschemas, dessen Sinn durch gedruckte Erklärungsgedichte zu den Personen des Stücks verdeutlicht werde: »Mit den Comoedien und Tragoedien haben eine genaue Verwandschaft die so genannte Ballete oder Tanz-Spiele; worbei / im Druck / den tanzenden Personen einige Reden zugeschrieben werden / um dadurch die Erfind- und Bedeutung bekannt zu machen […].«219 Während er zum Singspiel immerhin seine Dreiaktigkeit konstatiert, gibt er für die Operette nur Mustertexte an, darunter pauschal Übersetzungen italienischer Vorbilder und namentlich Opitz’ Pastoraloper Dafne (1627) sowie den Vergnügten Traum (1702), den seine Schüler Christoph Fürer von Haimendorff verfaßt hatte: –––––––––– 217 218 219

Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 350. Ebd., S. 351f. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 247.

200 Es gehören auch hieher die kleine Operetten der Italiener / und derer Ubersetzungen: dergleichen ist Herrn Opitzens Daphne / und des Hochedlen Lilidors Vergnügter Traum oder Küßende Diana; welche Spiele offt in Eile und mit viel größerer Freiheit geschrieben werden / als die Regeln der Alten wegen der Schau-Spiele zu erfordern pflegen.220

Eine erhebliche poetologische Aufwertung erfährt das Musikdrama endlich bei Erdmann Neumeister, der sich in der Allerneuesten Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen zwar ausführlich zu Oper, Operette, Serenata und auch zur geistlichen Variante des Oratoriums äußert, aber dafür Tragödie und Komödie gar nicht behandelt. Den musikalischen Formen kommt hier derart große Bedeutung zu, daß der Sprechteil der Oper sogar in einem eigenen Kapitel »Vom Stylo Recitativo«221 als Sonderform behandelt wird. Dieser Sprechgesang bereitet ihm noch gewisse Probleme, da er ihn zum einen noch als fremdartig und zum anderen als formal unregelmäßig wahrnimmt: Vor kurtzer Zeit wuste man von nichts / als von lauter langen und Alexandrinischen Versen / wie solches Gryphii und Lohensteins Schau-Spiele ausweisen. […] Doch wie beschwerlich solche vierschötigte [!] Verse / so wohl dem Componisten als dem Recitanten und Leser ankommen / der wirds ohne mein Erinnern bald glauben / wer solch ein Drama vor sich hat. […] Noch verdrießlicher sind diejenigen Verse / welche ohne Cæsur und Scansion gemacht werden / ob sie sich gleich nicht übel unter die Music schicken. Sie wollen bey manchen Oper-Fabricanten fast gemein werden.222

Im Sinne positiver Kriterien zur Verfertigung solcher Stücke empfiehlt er eine klare Struktur, die den Sinn der rezitativen Passage gleich zu Beginn in schlicht gehaltenem Stil vermittele: »Das beste ist / so das Recitativ recommendiret / wenn der Sensus nicht bis in die dritte / vierdte / etc. Zeile / oder zwischen viel Commata, verworffen ist / und keine Hochtrabenden / sondern angenehme / sinnreiche und übliche Redens-Arten gebrauchet werden.«223 Am Schluß einer Sinn- und Formeinheit im Rezitativ könnten ferner ein oder zwei Verse vom Anfang, die nach seiner Anweisung die zentrale Aussage enthalten, wiederholt werden: »Das eintzige könte man auch noch zu einem Vortheil und anständlicher Lieblichkeit behalten / daß ich bisweilen einen Vers oder zwey / noch etlichen andern Versen / wo der vollkommene Sensus und die gantze Passage aus ist / repetiren kan / wie das Capo in Arien.«224 An späterer Stelle kommt er auf das ›Capo‹ selbst nach italienischem Vorbild zu sprechen, um die Anzahl der Verse, die solchermaßen wiederholt werden können, auf bis zu drei festzulegen: Sonst aber haben wir diese Galanterie, ich meine die Arien, denen Italiänern abgesehen / und wie diese den erstern / oder den ersten und andern / oder auch den ersten

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Ebd., S. 248. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 72. Ebd., S. 73. Ebd., S. 74. Ebd.

201 andern und dritten Vers der Aria am Ende wiederholen / welches sie Capo nennen / so passet es unvergleichlich netto, wenn wirs im Teutschen auch nachahmen.225

Als Variante des Capo sei es möglich, den Sinn nicht gleich als Ganzes vorzustellen, sondern ihn erst am Ende der Passage zu vervollständigen: »Es gehet auch bisweilen gar artig an / daß wenn das Capo Anfangs einen unvollkommenen Sensum hat / man solchen am Ende kan complet machen.«226 Die Arien selbst behandelt er erst im Zusammenhang mit den dramatischen Texten, da sie allein dort ihre Funktion hätten, und zwar als »Oden«, die in »Scenicis«227 verwendet würden. Zu diesen ›Scenicis‹ zählt Neumeister im einzelnen »Cantata, Oratoria, Serenata, Pastorale und Opera«.228 Die Arie sei darin immer verbunden mit Rezitativen und bestünde meist aus einer, aber keinesfalls aus mehr als drei Strophen, wobei man dann »wo möglich / von einerley Vocalen brauche / wie in der ersten Strophe gewesen sind«.229 Neben diesen dispositionellen bzw. elokutionären Anhaltspunkten merkt er nurmehr an, daß Metrum und Vers beliebig wählbar seien.230 Im folgenden stellt Neumeister die ›Scenicis‹ selbst dar, darunter zuerst das Oratorium als geistliche Variante des musikalischen Spiels. Formal wechsele sich darin rezitativ vorgetragener Bibeltext mit Arien und zuweilen auch Choralstrophen ab: Eine Oratoria ist eine vortrefflich schöne Art / und vornehmlich wird sie uns in geistlichen Sachen und Kirchen-Stücken contentiren. […] Sie ist aber kürtzlich also beschaffen / daß ein biblischer Text und Arien unter einander gewechselt werden. Bisweilen thut man auch ein oder ein Paar Gesetze aus einem Choral-Gesang darzu.231

Während er auf nähere Regulierungen verzichtet, rät er dringend an, auf metrische Vielfalt zu achten, um möglichst große Entfaltungsfreiräume für die Musik zu eröffnen: Man nehme bey den Musicalischen Arien, so wohl hier / als in den Cantaten und durchgehends / nur dieses in acht, daß sie nicht einerley Genus haben / damit so wohl der Poet / als der Componist, seine Variationes könne an den Tag legen. […] Aus der Materie wird man leicht sehen / obs ein Solo, oder a doi, oder mehr Stimmen werden müssen. Und dem Componisten wollen wir auch keinen Eingriff thun / ob er ein Concert, oder andere Musicalische Galanterien daraus machen möchte / wenn nur alles a propos kömmt.232

Darüber hinaus sei es im Oratorium auch gut möglich, einen moralischen Lehrsatz zu einer Arie auszubauen: »Wollte man auch den Moralischen Sachen ei–––––––––– 225 226 227 228 229 230 231 232

Ebd., S. 220. Ebd., S. 221. Ebd., S. 216. Ebd., S. 217. Ebd. Vgl. ebd., S. 219. Ebd., S. 275. Ebd.

202 nen bekannten sinn-reichen Spruch nehmen / und mit Arien unterlegen / würde es ebenfalls nicht zu tadeln seyn.«233 Bevor er im Detail auf die Oper eingeht, die bei ihm nicht nur als Leitgenus für alle dramatischen Formen mit Musik dient, sondern auch als das ›galanteste‹ und mithin beste Genus überhaupt gilt,234 grenzt Neumeister weitere Genusbezeichnungen von einander ab. Der Sammelbegriff der ›Serenata‹ umfasse alle kurzen dramatischen Formen mit Musik, und zwar nicht nur auf dem Theater, sondern auch bei Tafelmusiken. Wenn die Darbietung auch Tanz umfasse, handele es sich um ein Ballett, wenn daran auch Fürsten und Standespersonen mitwirkten, liege eine Maskerade vor. Nach aufsteigender Größe unterscheidet er außerdem ›Operetta‹, ›Operina‹ und ›Opera‹, die alle analog zur Oper gemacht werden sollen, für die er dort auch gleich einen Mustertext abdruckt.235 Als weiteres opernverwandtes Genus führt er schließlich noch die mittelgroße Form der Pastorelle ein. Sie unterscheide sich von der ›Operina‹ durch die thematische Bindung ans Bukolische und könne durch Tanzeinlagen zum Schäferballett ausgestaltet werden: Eine Pastorelle oder ein Pastoral ist ein Analogum einer Opera. Differiert aber darinnen von einer Haupt-Opera und Serenata, daß es kleiner als jene / und grösser als diese ist. Wäre die Haupt-Person Frauenzimmer / könte mans eine Pastorelle, wäre es aber eine Manns-Person / ein Pastoral, oder gut Teutsch / eine Schäfferey oder Schäfer-Spiel nennen. […] Zum Personen werden vornehmlich Schäffer und Schäfferinnen genommen. Jedoch zeihet man auch bisweilen Jäger / Gärtner / Götter etc. mit darzu / nur daß die Schäffer die Haupt-Personen ausmachen müssen. Und das ist die vornehmste Ursache / warum es eine Schäfferey genennet wird / weil mans sonst zu einer Operina machen könte. […] Es läst auch wohl / und macht dem Wercke ein Ansehen / wenn man gewisse Entréen darzu machet. Geschichts aber bey jedweder Scena, so lauffts auf ein so genannt Ballet oder Masquerade hinaus.236

Im übrigen läßt er dem Dichter explizit große Freiheit bei der Ausführung: »Doch das stehet bey dem Poeten / oder vielmehr bey demjenigen / welcher ein solch Drama præsentiren läst / wie ers will gehalten haben.«237 Gilt die Oper bei Neumeister als Maßstab für alle musikalischen Dramenformen, so stützt sie sich ihrerseits auf das Modell der Komödie. So liest man: Zwar wenn man eine Comœdie, oder wovon wir itzo hauptsächlich handeln / eine Opera genau betrachtet / so ist es / wenn die gantze Geschicht beyseit gesetzet wird / nichts anders als ein Gespräche / welches etliche Personen unter sich zusammen / etliche mit sich allein halten.238

Weiter legt Neumeister fest, daß sich die Sprache der Oper durch Reim- und Versbindung von der Alltagssprache zu unterscheiden habe. Seiner pragmati-

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Ebd., S. 276. Vgl. ebd., S. 394. Vgl. ebd., S. 338f., der Mustertext S. 338–347. Ebd., S. 347. Ebd., S. 348. Ebd., S. 394.

203 schen Gegenüberstellung beider Redesituationen gebricht es keineswegs an bodenständiger Plastizität: Und daher scheinet es nicht allzu natürlich zu kommen / wenn sie Vers-weise / so wohl redend als singend / eingeführet werden. Weil dieses im gemeinen Leben niemahls zu geschehen pfleget. […] Denn wenn ein Kerl etwas mit mir reden wolte / und machte mir lauter Reime her / oder sänge mir seine Worte vor / so dächte ich / er wäre nicht richtig unter dem Hute.239

Ohne sich auf verbindliche Vorschriften festzulegen, diskutiert er die Zulässigkeit von Maschinen sowie von heidnischen, christlichen und politischen Stoffen, um nicht mehr als eine Tendenz zu ernsteren Gegenständen zu verzeichnen.240 Weiter sei es üblich, amouröse Begebenheiten einzuführen, die, falls sie in einem historischen Stoff nicht vorkommen, ergänzend erfunden werden sollten: Was die Invention betrifft / so muß sie wohl / weil es einmahl so eingeführet ist / nach der vornehmsten Materie, etwas Verliebtes seyn. […] Dannenhero wo ja in einer Historie / oder wenn ein Held aufgeführet wird / an sich selber keine Liebes Sachen vorgegangen / so muß man solche mit einer geschickten Manier darzu tichten.241

Der Stoff könnte entweder aus der antiken Mythologie, aus der Bibel oder aus der Geschichte übernommen oder aber selbst erfunden werden. In jedem Falle müsse auf die historische Stimmigkeit geachtet werden.242 Von einer Normierung von Aufbau und Verwirrung der Handlung sieht Neumeister ausdrücklich ab, denn es gebe derart vielfältige Möglichkeiten, daß es nicht sinnvoll sei, Regeln dafür aufzustellen. Eine gewisse Gewandtheit auf dem höfischen Parkett sei in diesen Fragen weitaus zweckdienlicher: Nun hat man wohl tausenderley Arten / Verwirrungen anzustellen / daß so wohl die Agenten und Personen des Spiels untereinander verwickelt / als die Spectatores und Zuschauer zweifelhafftig gemacht werden / wie die Sache noch ablauffen möchte. […] Denn es käme allzu schulfüchsisch heraus / wenn man die Intriguen in gewisse Regeln einschließen wolte. Demjenigen wird es sehr leicht fallen / welcher weiß / wie es im gemeinen Leben herzugehen / und was da sonderlich zu Hofe / vor Politiquen und Räncke zu spielen / oder wie sich ungefehr zuzutragen pfleget.243

Die einzige Vorgabe, die er letztlich macht, besteht darin, daß die Verwicklungen erst am Schluß aufgelöst werden sollten, damit der Spannungsbogen der Oper bis zum Schluß erhalten bleibe. Dieses bewährte Prinzip aller dramatischen Formen erzeuge ›Galanterie‹, ein bei Neumeister oft unspezifisch gebrauchtes, aber allemal äußerst positiv belegtes Wertungskriterium: Wann die Intriguen bis gegen das Ende des letzten Actus können durchgeführet werden / so ist es galant. Denn es stehet nicht wohl / und soll auch von rechtswegen nicht

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Ebd. Vgl. ebd., S. 395f. Ebd., S. 396. Vgl. ebd., S. 397. Ebd., S. 398.

204 seyn / wenn man gleich um Anfange oder Mittel wissen kan / wie das Werck sich enden wird / weil die Spectatores an der Attention gehindert werden.244

Für die innerhalb einer Oper dargestellte Zeit gibt er grundsätzlich drei Tage an, was aber vor allem an der üblichen Praxis liege, von der durchaus abgewichen werden dürfe: »Und mich dünckt / man hat die Actus deswegen erfunden / daß man die Intervalla der Zeiten gleichsam darnach reguliren könne. Also gehet es gar wohl an / wenn die Zeit etliche Tage / etliche Wochen / auch wohl etliche Monate ausmachet.«245 Wenn die Handlung allerdings einen sehr großen Zeitraum umfasse, solle man sie lieber zu mehreren Folgeopern verarbeiten.246 Mit den dispositionellen Fragen der Oper treibt Neumeister einen ungewöhnlich großen Aufwand, wie er auch selbst ankündigt: »Anlangend die Disposition, so können wir nicht deutlicher gehen / als wenn wir ordentlich nach einander etwas reden von Personen / Actibus / Scenen / Verwandlungen / Machinen / Balleten / Arien, Recitativ, Stylo, Inhalt / Vorrede / und Grösse der Opera.«247 Das Personal der Oper begrenzt er auf maximal zwölf Personen, von denen die Mehrheit männlich sein solle. Reyen und Chöre würden jeweils als eine Person gezählt, während stumme Auftritte von Gefolge, Soldaten und Jägern sowie Geistererscheinungen gar nicht mitzurechnen seien und gern reichlich eingesetzt werden dürften. Es müsse eine lustige Person mitwirken, aber nicht unbedingt ein Pickelhering, sondern möglicherweise ein Diener, der komische Effekte erzielen könne.248 Zwischen den einzelnen Szenen verlangt er stets einen sinnvollen Zusammenhang, damit der Handlungsverlauf hin zur Zusammenführung eines Paares glaubhaft vermittelt werden könne: Denn das läst sehr läppisch / wenn eine Person auftritt / und behtet / so zu sagen / ihr Gebethgen her / gehet so dann wieder ab: eine andere machts wieder so / und fort / bis ihrer endlich ein Paar zusammenkommen. Das machet die Spectatores schrecklich verdrießlich.249

Des weiteren dürfe keine Person, die in der vorigen Szene abgegangen ist, in der folgenden Szene wieder auftreten, es sei denn, sie werde gerufen. Auch ansonsten müsse die räumliche und zeitliche Glaubwürdigkeit gewahrt werden, was nicht nur für die Handlung selbst gelte, sondern auch für das Bühnenbild. Szenenwechsel sollten einerseits aus umbautechnischen Gründen möglichst nicht zu rasch aufeinanderfolgen, aber andererseits auch nicht zu selten stattfinden, um einen gewissen Unterhaltungswert zu bieten.250 Bei der Erörterung der Maschinen spielen für Neumeister sowohl technische Überlegungen eine Rolle als auch der Gesichtspunkt der Plausibilität. Aus die–––––––––– 244 245 246 247 248 249 250

Ebd. Ebd., S. 399f. Vgl. ebd., S. 400. Ebd., S. 400. Vgl. ebd., S. 401. Ebd., S. 404. Vgl. ebd., S. 404ff.

205 sem Grund versteht er unter den Maschinen nicht nur wunderbare Erscheinungen, sondern auch allgemein spektakuläre Inszenierungen: Das sind aber eben nicht alles Machinen, was vom Himmel kömmt / sondern man rechnet auch Feld-Lager / Jagden / Schiff-Fahrten / Belagerungen / Triumph-Wagen / und dergleichen mit darzu. Je mehr nun eine Opera solche Praesentationes aufführet / je prächtiger wird sie werden.251

Zur opulenteren Ausschmückung der Stücke empfiehlt er Ballette, die vor allem am Ende der Aufführung stehen könnten, allerdings immer einen erkennbaren Zusammenhang zur Oper aufweisen müßten.252 Zur Plazierung der Arien, deren Anzahl pro Person von deren jeweiligem Status abhänge, merkt er an, die Stellung könne nach Gutdünken gewählt werden: »Ich mag sie entweder im Anfange / oder im Mittel / oder am Ende der Scene setzen / mit einem Worte: wie und wo es sich am besten schicket.«253 Der Stil der Oper sei gemäß der Ständeklausel gebunden, wobei freilich Personen unterschiedlichen Standes innerhalb ein- und derselben Oper auftreten könnten: Was den Stylum der gantzen Opera betrifft / so müssen einer Person solche RedensArten gegeben werden / nachdem es ihr Stand mit sich bringet. Ist sie hoch / so bedienet man sich eines hohen Styli; ist sie von der Mittel-Sorte / so hält man auch in Worten und Phrasibus ein geschicktes Temperament. Ist sie lustig / so suchet man allerhand lustige Einfälle hervor.254

Sogar die dazugehörigen Paratexte normiert Neumeister ausdrücklich. So sei es üblich, eine Vorrede mit einer Inhaltsangabe voranzustellen. In Anwesenheit fürstlichen Publikums solle entweder in der Vorrede oder am Schluß eine spezielle Huldigungsanrede erfolgen: »Sind hohe Häupter zugegen / so macht man entweder in der Vorrede / oder im Schlusse der gantzen Opera, einen Wunsch an sie.«255 Die Anzahl der Personen, die in der Vorrede auftreten, sei beliebig, und es könnten auch gut Entréen dazu getanzt werden.256 Von Zwischenspielen rät er in diesem Genus ab, da sie gezwungen wirkten und zeitraubend seien.257 Abschließend rekapituliert er seine Erklärungen zur Oper. Zunächst macht er quantitative Angaben zum Umfang des Gesamtwerks und seiner Komponenten: Letzlich von der gantzen Mensur und Größe einer Opera zu reden / so muß sie der Poete darnach einrichten / daß sie über zwey / auffs längste drey Stunden nicht währe / worzu ohngefehr tausend / und wenn wenig Arien sind / bis zwey tausend Verse des Recitatives; so dann dreyßig / und wenn wenig Recitativ, bis funfftzig Arien erfodert werden.258

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Ebd., S. 406f., das Zitat S. 407. Vgl. ebd., S. 407f. Vgl. ebd., S. 408f., das Zitat S. 409. Ebd., S. 409f. Ebd., S. 411. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 411f. Ebd., S. 412.

206 Bevor er schließlich einen Beispieltext abdruckt,259 relativiert er seine Normierungen in zweifacher Hinsicht, wenn er zum einen den Erfordernissen von Bühne, Stoff, Zeit und anderen äußeren Faktoren den Vorrang vor festen ästhetischen Kriterien gibt, dürfe man doch »eben in einem und andern Dinge kein Distel-Kopff seyn / sondern muß dem Theatro, der Materie / der Zeit und anderen Circumstantien eine Freyheit lassen«. Zum anderen beschränke er sich bewußt auf einen allgemeinen Überblick: »Denn Specialiora kan man in diesen præceptis unmöglich tractiren.«260 Einen klaren Schwerpunkt setzen auch Hübners dramentheoretische Auslassungen auf dem Gebiet der musikalischen Formen. Insgesamt teilt er die dramatischen Genera nach den etwas disparaten Kategorien ›bekannter‹ und ›singender‹ Formen ein, um lediglich die letzteren eingehender zu erörtern. Er beginnt mit der Arie, die er durch eine oder wenige Strophen sowie durch die wünschenswerte Wiederholung der Anfangsverse als Capo kennzeichnet: Erst giebt es kurtze Texte, die nur aus einer oder doch aus wenigen Strophen bestehen, die werden Arien genennet. Und dieselben sind den Componisten um so viel desto angenehmer, wenn ein de Capo darinnen vorkömmt, und also die erste, oder auch etliche von den ersten Zeilen wiederhohlet werden.261

Diese Gesangspassagen kämen besonders gut zur Geltung, wenn sich ihre Darbietung mit rezitativen Passagen abwechsele. Formal definiert er das Rezitativ als Madrigal, also als Gedichtform mit unregelmäßigen Versen: »Solche Arien klingen desto lieblicher, wenn etwas in Stylo recitativo vorhergesungen wird. Ein solches Recitativ ist nichts anders, als ein Madrigal.«262 Unter den dramatisch-musikalischen Genera führt er weiterhin das Oratorium und die Serenata ein. Seine Bestimmungen fallen zwar knapper aus als die Neumeisters, stehen aber mit ihnen im Einklang. So bestehe Oratorium aus der Abwechslung von gesungenen Arien und rezitativ vorgetragenem Bibeltext: »Wenn zu geistlichen Musicken Biblische Texte erwehlet, und mit Arien entremelieret werden, so wird es eine Oratoria oder ein Oratorium genennet.«263 Demgegenüber sei die Serenata zum einen nicht an geistliche Themen gebunden und zum anderen formal komplexer, da sie eine gesangliche Wechselrede aus Kantaten bilde, die ihrerseits abwechselnd aus Arien und Rezitativen bestünden. Hübner nennt wie Neumeister auch Verwendungsmöglichkeit außerhalb des Theaters bei Tafelmusiken: Eine Serenata ist ein musicalischer Text, da ein jeder Sänger eine gewisse Person bedeutet. Es bestehet demnach ein solches singendes Gespräche aus unterschiedenen zusammengesetzten Cantaten darinnen die Recitative und die Arien mit einander abwechseln. Solche Serenaten wurden anfangs nur bey Abend-Musicken gebraucht, wie auch der Italiänische Nahme nichts anders bedeutet. Darnach wie sie ihre Lieb-

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Vgl. ebd., S. 414–466. Ebd., S. 412. Hübner, Neu-vermehrtes Poetisches Hand-Buch, S. 127. Ebd., S. 131. Ebd., S. 133.

207 habers fanden, so wurden sie nicht nur zu Taffel-Musicken, sondern wohl gar auf dem Theatro gebrauchet.264

Allerdings sei bei den dramatischen Formen generell nicht die Befolgung von Regeln entscheidend, sondern vielmehr der erzielte Unterhaltungseffekt. Die Länge und die Frage, ob der Text gesprochen oder gesungen werde, spielten dabei zunächst eine rein klassifikatorische Rolle: Es werden aber solche Recitanten entweder redende oder singende aufgeführet. Wenn die Personen nur reden, so ist es eine Comœdia, oder eine Tragœdia, welches zwey bekannte Nahmen sind. Wenn sie aber singende eingeführet werden, so ist es entweder ein kurtzes Schau-Spiel, das wird eine Operette genennet; oder es ist mittelmäßig, so heisset mans eine Operine; oder es ist ein vollständiges Werck, so wird’s eine Opera genennet. Die Kunst solche Theatralische Vorstellungen zu machen, haben einige gleichsam in Formam Artis bringen wollen: Allein es bindet sich niemand an des andern seine Regeln, sondern wer die Spectatores am besten vergnüget, der hats am besten gemacht.265

Als Bauanweisung für die gesungenen Formen gleich welcher Länge nennt er die alternierende Folge von Rezitativen und Arien, während alles, was nicht diesem Schema folge, unter dem nicht spezifizierten Begriff der ›Cavate‹ gefaßt werden könne: Unterdessen kan man wohl en general sagen, daß alles dergleichen singendes Spielwerck, aus abwechselnden Recitativen und artigen Arien zusammen gesetzet wird. Wenn bisweilen ein Stück Materie vorkömmt, das weder einem Recitative, noch einer Arie ähnlich siehet, so pfleget mans eine Cavate zu nennen.266

Zuletzt weist Hübner auf Unterhaltungseffekte hin, welche durch eingeschobene Maschinen, Ballette und Maskeraden erzielt werden könnten. Er begründet derartige Zutaten außerdem als strukturelle Analogie zu den Zwischenspielen in der Tragödie und Komödie, die allerdings in dieser Form wie schon bei Neumeister auch von Hübner für die Oper nicht vorgesehen sind: Gleichwie auch die Comœdien und Tragœdien ihre Episodia und Interscenia haben, welches gleichsam angenehme Digressiones sind: Also werden auch in einer Opera allerhand Machinen, Ballette, Masqueraden, und dergleichen mit eingeschoben, damit nicht nur die Ohren, sondern auch die Augen gefüllet werden.267

Verwandt mit den ausschließlich gesprochenen Schauspielen ist nach der sog. Breslauer Anleitung die Oper »als eine beständige Abwechslung von Madrigalen, oder, wie man sie nunmehr heisset, Recitativ, und Arien, welche allemahl was moralisches, oder einen [!] Sentenz oder ein [!] Chor in sich fassen sollen«.268 Dazu werden einige Abweichungen gegenüber der Tragödie benannt. Die Oper nehme stilistisch eine Mittelstellung zwischen Tragödie und Komödie ein, bestehe meist nur aus drei Akten mit gelegentlich zwölf und sogar noch –––––––––– 264 265 266 267 268

Ebd., S. 136. Ebd., S. 136f. Ebd., S. 137. Ebd., S. 137f. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 168.

208 mehr Szenen und könne schließlich auch Ereignisse mit einer Dauer von mehreren Monaten aufführen, was jedoch unnatürlich und mithin nicht wünschenswert sei.269 Die in den Poetiken immer wieder mit leichten Abweichungen definierte Serenade wird in der Anleitung zur Poesie verstanden als abendlich dargebotene Oper.270 Unter der Rubrik der neuzeitlichen Genera setzt sich Gottsched mit den musikalischen Formen in satirisch überzeichnender Weise auseinander, wenn man vom Oratorium absieht, das er offenbar schätzt. Er versteht darunter eine geistliche Variante der Kantate,271 da es ebenfalls aus Rezitativen und Arien bestehe. Es unterscheide sich aber dadurch von ihr, daß es »auch insgemein verschiedene Personen redend« einführe und damit nach seiner eigenen Diktion vielmehr den dramatischen Formen zuzurechnen sei.272 Die besondere Erbaulichkeit eines protestantischen Oratoriums gründe zum einen auf seiner Deutschsprachigkeit und zum anderen auf eingeschobenen Sequenzen aus Kirchenliedern, die choralartig angelegt sein sollten und gegebenenfalls auch von der Gemeinde mitgesungen werden könnten.273 Arien und Rezitative führt Gottsched als Grundelemente der dramatisch-musikalischen Genera wie auch der Kantate mit ihren Unterformen ein. Ihre Herstellung reduziert er auf drei hauptsächliche Prinzipien. Als erstes nennt er eine Häufung von Worten des heftigen Affektausdrucks in den ersten Versen der Arie: Dahin gehöret unter andern hauptsächlich die Regel: daß man die ersten Zeilen der Arien mit solchen Worten anfüllen müsse, dabey sich der Componist eine halbe Stunde auf halten könne; wenn er irgend das Lachen, Weinen, Jauchzen, Aechzen, Klagen, Heulen, Zittern, Schmettern, Fliehen, Eilen, Rasen, Rasseln, Poltern, oder sonst ein Wort von dergleichen Art auszudrücken sucht.274

Zweitens erwähnt er die Wiederholbarkeit dieser affektiv aufgeladenen ersten Verse, die von seinen Vorgängern als besondere Zierde angesehen wurde. Bei Gottsched hingegen klingt dieses Verfahren eher qualvoll: Dahin gehöret ferner, daß man die ersten Zeilen einer Arie, so viel möglich ist, so einrichten müsse, daß sie am Ende derselben wiederholet werden können, und also eine Art von Ringelreimen daraus entstehe. Gleichwohl zeigen die Exempel der Wälschen, daß es hier nicht nur auf eine oder ein Paar Zeilen, sondern auf die ganze Hälfte der Arien ankomme; gesetzt daß sie aus vier, sechs, oder mehr Zeilen bestünde. Und in der That gewinnt man dabey; theils, daß man mehr Gedanken in eine Arie bringen kann; theils daß man den Verdruß erspart, eine, oder zwo Zeilen soviel Schockmale wiederholen zu hören, als die Musikhelden es beym Anfange zu thun pflegen.275

–––––––––– 269 270 271 272 273 274 275

Ebd. Vgl. ebd., S. 169. Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 727. Vgl. ebd., S. 728. Ebd., S. 720. Ebd.

209 Drittens erklärt er die Rezitative formal und so weit konventionell als kurze madrigalische Dichtungen. Neuartig hingegen ist seine Erklärung, die Kürze sei nötig, um die langweilige Textsorte erträglich zu machen, oder in seinen eigenen Worten, »damit man von dem schläfrigen Wesen derselben nicht gar zu sehr verdrüßlich gemacht werde«.276 Dazu gibt Gottsched schließlich noch einen dispositionellen Hinweis, wenn er eher emotional-unterhaltsame Inhalte den Arien und eher rational-belehrende Inhalte den Rezitativen zuordnet: »Der Poet muß sich freylich auch bemühen, das munterste, sinnreichste und beweglichste in die Arien, das übrige aber, nämlich Erzählungen, Vernunftschlüsse, Sittenlehren u. d. gl. ins Recitativo zu bringen.«277 Die Abhandlung zu den einzelnen dramatisch-musikalischen Genera beginnt Gottsched nicht ohne expliziten Hinweis auf seine »geringe Neigung gegen diese Art theatralischer Vorstellungen«.278 Er beschränkt sich daher auch auf eine im wesentlichen historische Darstellung, in der er aufreiht, welche Autoren solche Dichtungen zu welcher Zeit angefertigt haben.279 Er formuliert seine Genusbestimmung der Oper so, als handele es sich um eine längst nicht mehr gebräuchliche Form. Bei ironisierender Distanz nennt er freilich wichtige Kennzeichen der Barockoper, darunter häufige, womöglich aktweise Schauplatzwechsel, sensationelle Szenerien sowie die Vorliebe für aufwendige Maschinen: Die Schaubühne mußte sich zum wenigsten in jeder Handlung ändern, bald einen güldenen Pallast, bald eine wilde See, bald Felsen und wüste Klippen, bald einen Garten, bald sonst eine bezauberte Gegend vorstellen. Es mußten viel Götter in allerhand Maschinen erscheinen: und sonderlich mußten die Arien dem Musikmeister viel Gelegenheit geben, seine Künste anzubringen.280

Während sich die barocke Operntheorie in den kodifizierten Poetiken seit Omeis gerade ausdrücklich auf die etablierten Regeln von Komödie und Tragödie berufen, teilt nun Gottsched mit, das Wesen der Oper bestehe in deren vollständiger Mißachtung. Vielmehr rückt er die Oper in die Nähe des ohnedies mißliebigen Romans: Dabey hub man fast alle Regeln der guten Trauer- und Lustspiele gänzlich auf. Es wurde nicht mehr auf die Erregung des Schreckens und Mitleidens, auch nicht auf die Verlachung menschlicher Thorheiten gesehen; sondern die phantastische Romanliebe behielt fast allein Platz. Die Einigkeit der Zeit und des Ortes wurde aus den Augen gesetzet; die Schreibart wurde hochtrabend und ausschweifend; die Charactere waren theils übel formiret, theils immer einerley, nämlich lauter untreue Seelen, seufzende Buhler, unerbittliche Schöne, verzweifelnde Liebhaber u. d. gl. Mit einem Worte, die Opera wurde ein ganz nagelneues Stück in der Poesie, davon sich bey den Alten wohl niemand hätte träumen lassen.281

–––––––––– 276 277 278 279 280 281

Ebd. Ebd., S. 721. Ebd., S. 734. Vgl. ebd., S. 731–737. Ebd., S. 738. Ebd.

210 Auf diese sachliche Kritik folgt die Feststellung, bei der Oper handele es sich um »das ungereimteste Werk, das der menschliche Verstand jemals erfunden hat«,282 was Gottsched dann zum Anlaß für eine längere polemische Darlegung seiner Mißbilligung nimmt.283 Aus dem Anspruch auf systematische Vollständigkeit heraus kommt er auch auf die kleineren Formen dramatisch-musikalischer Texte zu sprechen. Praktische Herstellungshinweise entfallen dabei freilich komplett. Als erstes behandelt er die Operette, die er da sie für gewöhnlich »an solchen Höfen aufgeführet« würden, »wo man nicht Sänger genug hat«, gleichsam als Sparversion der Oper einführt. Dieser musikalische Einakter sei nicht nur kürzer als die regelmäßig dreiaktige Oper, sondern auch weniger personalintensiv und mithin selbst unter Zeitdruck noch produzierbar: Es sind nichts anders, als kleine Singspiele, die nach Art jener großen Stücke gemacht, in Musik gebracht, und singend aufgeführet werden. Sie werden kaum so lang, als ein Aufzug einer großen Oper, das ist dreymal kürzer, als dieselbe gemachet: folglich muß theils die Fabel darnach eingerichtet, theils die Zahl der Personen eingeschränket seyn.284

Sein Qualitätsmaßstab bleibt nach wie vor die antike Schauspielpraxis bzw. vielmehr seine Vorstellung davon, wenn er erklärt, kurze Operetten könnten auch als Vorspiele für Tragödien und Komödien gebraucht werden. Um eine wirkliche Alternative zum Prolog handele es sich dabei freilich nicht: »Bisweilen werden auch solche Operetten als Vorspiele vor ordentlichen Trauer- und Lustspielen gebrauchet; und dann nennet man sie musikalische Prologos: wiewohl sie nichts weniger als Prologi sind, in dem Sinne, wie die Alten dieß Wort nahmen.«285 Etwas größere Operetten von zwei bis drei Akten mit je ein bis zwei Szenen und maximal drei Sängern würden auch als Zwischenspiele in Theaterstücken und Opern verwendet werden. Allerdings läßt er offen, ob er damit die didaktischen Einschübe in der Art der Reyen meint oder völlig selbständige Intermezzi: Es sind kleine Singspiele, die sich in drey, oder auch nur zween Abschnitte, von einer oder zwo Scenen abtheilen lassen, damit sie zwischen den Aufzügen, eines größern theatralischen Stückes gespielet werden können. Bisweilen geschieht solches auf der Opernbühne, bisweilen auch wohl auf der tragischen und komischen; und gemeiniglich sind sie von lustigem und possirlichen Inhalte, dazu nicht über ein Paar, höchstens drey singende Personen gehören.286

Darüber hinaus geht Gottsched auf einige opernverwandte Genera mit tänzerisch-pantomimischen Komponenten ein. Es handele sich dabei im wesentlichen um höfische Divertissements, die kostengünstiger realisierbar seien als –––––––––– 282 283 284 285 286

Ebd., S. 739. Vgl. ebd., S. 739–754; vgl. dazu auch Mathias Mayer: Künstlicher Naturzustand: Zur Literaturgeschichte der Oper. In: IASL 20 (1995), S. 155–172, bes. S. 160f. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 754. Ebd. Ebd., S. 755.

211 ganze Opern.287 Als erstes nennt er die Mummereien oder Maskeraden, die er wie Neumeister vor allem durch die Mitwirkung adliger Darsteller kennzeichnet.288 Die zweite Form der Schauessen, die er als ›Wirtschaften‹ bezeichnet, läßt sich vor dem Versuch einer Critischen Dichtkunst nicht in den deutschsprachigen Poetiken belegen. Allerdings bearbeitet Georg Philipp Harsdörffer diese eigentlich für den Poeten kaum relevante Repräsentationsform in gänzlich anderem Zusammenhang, namentlich in seinem Trincir-Buch (1640/52), vom formvollendeten Serviettenfalten bis hin zu den Kunstgriffen des Obstschälens für derartige Zwecke.289 Gottsched bietet allerdings anstelle von Regeln nur Beschreibungen von historischen Beispielen. Die Inszenierung kreist dabei allemal um ein Festessen, bei dem die adligen Gastgeber die Rolle der Wirtsleute übernehmen, wobei es dem Dichter lediglich zukommt, erklärende Verse für die einzelnen Personen bereitzustellen: Große Herren wollen bisweilen zur Lust, auch die Süßigkeit des Privatstandes schmecken; und gleichsam, nach Art der Alten, Saturnalien feyren. Daher verkleidet sich insgemein der regierende Herr und seine Gemahlinn, in einen gemeinen bürgerlichen Wirth, und in eine Wirthinn, und die andern fürstlichen Personen, die man etwa beehren und bewirthen will, in Gäste; ihre Hofbedienten aber in Hausknechte, Köche, Kellner, Diener, Küchenmägde, Hausmägde, Gärtnerinnen, auch wohl Bauermädchen. Unter diesen angenommenen Gestalten, wird nun irgend entweder eine Hochzeit, oder sonst ein Gastmahl, welches die Alten eine Wirthschaft nenneten, vorgestellt: jede Person aber pflegt irgend, auf des Poeten Angeben, gewisse Verse bey Gelegenheit herzusagen.290

Als letzte dieser festlich-repräsentativen Formen behandelt er die Ballette, welche er als personalreiche Tänze definiert, mit denen meist durch göttliches und anderes mythologisches Personal sowie durch Allegorien ein bestimmter Sinn vorgestellt werde.291 Auf eingehendere Instruktionen verzichtet er jedoch aus diversen Gründen: »Allein theils ist dieses schon in den vorigen Hauptstücken von Schauspielen geschehen; theils muß es ein Erfinder dieser Spiele aus dem Alterthume und der Mythologie wissen; theils ist es mir hier zu weitläuftig ins Werk zu richten.«292 Damit weist er zugleich auf weitere poetologische Orientierungspunkte hin, namentlich auf die allgemeine dramatische Disposition – die stillschweigend mutmaßlich bereits von den Musikdramatikern des 17. Jahrhunderts als Richtschnur herangezogen wurde – sowie auf die notwendige Kenntnis der antiken Mythologie als thematischer Fundus für die Invention.

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Vgl. ebd., S. 756. Vgl. ebd., S. 756f. Georg Philipp Harsdörffer: Vollständig vermehrtes Trincir-Buch. Nürnberg 1652 [EA 1640; Reprint Leipzig 1976]. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 757f. Vgl. ebd., S. 764–767. Ebd., S. 770.

6

Bühnendichtung in der Vorredenpoetik: Legitimation von Regelverstößen

6.1

Historische und religiöse Trauerspiele

Da etliche Dramenvorreden einen zwar durchaus avancierten, aber wertkonservativen theoretischen Anspruch vertreten, sind hier poetologische Grundsatzerklärungen, wie sie in den Lyrikvorreden fast immer erfolgen, höchst selten anzutreffen. Freilich ergreift Martin Opitz auch in der Vorrede zu seinen als Musterstück konzipierten Trojanerinnen (1625) die Gelegenheit, einmal mehr den Beginn einer deutschsprachigen Kunstdichtung zu proklamieren, die allerdings noch mit anfänglichen Schwierigkeiten zu kämpfen habe: »vnd wir schreiben nunmehr Deutsch / da es erstlich einer kleinen Erklerung wil von nöthen seyn / biß wir vns etwas besser werden eingerichtet haben / wo es Gott verleihet«.1 Nur sporadisch finden sich vor Christian Weise und seiner Pragmatik des Schultheaters prinzipielle Infragestellungen der seit der Antike anerkannten Genusstandards. Statt dessen geht es vor allem um einzelne wirkungsästhetische Besonderheiten sowie um punktuelle Streitfragen und Abweichungen von geltenden Regeln. Nicht selten verzichten die Trauerspielvorreden sogar ganz auf programmatische Einlassungen, insbesondere, wenn die Stücke vermeintlich keine eklatanten Verstöße oder Neuerungen gegenüber der aristotelischen Poetik aufweisen. Sehr blaß bleibt die Dichtungsprogrammatik beispielsweise bei Johann Klaj, der in der Vorrede zu seinem Trauerspiel Bellemperie (1680) nur kurz den iberischen Stoff erläutert, um ansonsten nur mitzuteilen, daß es sich bei seinem Drama um die Bearbeitung eines Vorgängertextes aus Amsterdam mit dem Titel Don Hieronymo handele,2 der aber »so voller Fehler« sei, daß er »kaum ein Blat darvon« habe verwenden können, was ihn letztlich genötigt habe, eine »ganz neue Erfind- und Ordnung«3 herzustellen. Unterschwellig klingt hier zwar eine gewisse Verpflichtung des barocken Trauerspiels auf bestimmte Regeln der Invention und Disposition an, aber davon abgesehen verzichtet Stieler darauf, die Besonderheiten seiner Bellemperie mitsamt dem als –––––––––– 1 2

3

Opitz, An den Leser, S. 431. Gemeint ist vermutlich der Wanderbühnentext Don Jeronimo, Marschalck van Spanjens, Amsterdam 1638, abgedruckt in: Die niederländischen und deutschen Bearbeitungen von Thomas Kyds’ ›Spanish Tragedy‹. Hg. v. Josef Schick und M. Fr. von Waldberg. Nendeln 1977 [Reprint der Ausgabe Berlin 1903], S. 113–208. Kaspar Stieler [hier: Der Spaten]: Veranlassung zu diesem Trauerspiel [Vorrede]. In: ders.: Bellemperie. Trauerspiel. Jena 1680, S. 5–9, hier S. 9.

213 Stück-im-Stück integrierten Siegesfestspiel im generischen Kontext der Rachetragödie nach dem Vorbild von Thomas Kyds The Spanish Tragedy (vor 1592) zu lokalisieren.4 Augenfällig ist fernerhin die Tatsache, daß weder in den Kodizes noch in den Paratexten eine weitergehende Differenzierung der hohen und ernsten Schauspiele nach weltlichen oder geistlichen Stoffen stattfindet. Obwohl das Märtyrerdrama mit seiner genuskonstituierenden Abweichung vom HamartiaPrinzip gerade keinen tragischen Untergang der Helden bietet, gehören zum Trauerspiel nach zeitgenössischer Auffassung ebenso selbstverständlich wie die historischen Dramen auch biblische Stücke wie Opitz’ Judith (1635) oder Johann Klajs Redeoratorium Der Leidende Christus (1645), dessen Untertitel In einem Trauerspiele vorgestellet die damalige Genuszuordnung ebenso vergegenwärtigt wie sein Herodes der Kindermörder (1645), den er mit dem Titelzusatz Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet generisch einordnet. Offenbar erscheint es nicht einmal notwendig, diese geistliche Form des Redeaktus poetologisch zu begründen oder vom Geschichtsdrama abzugrenzen, denn die Vorrede bleibt in dieser Hinsicht völlig unergiebig. Klaj merkt nur lapidar an: »Zwar soll ich die Warheit sagen / so ist das Werk an ihm selbsten menschlich / aber der Inhalt Göttlich.«5 Im Überblick über die Trauerspielvorreden zeigt sich, daß sich das paratextuelle Genusverständnis analog zu den Kodizes weit mehr an rinaszimentalen Qualitätsvorstellungen denn an der aktuellen Dramenpraxis orientiert. Die Genustheorie der Vorreden bewegt sich in weiten Bereichen intra legem, während Spezifizierungen secundum legem oder Positionsnahmen contra legem zwar sogar in fast jedem poetologischen Paratext vorkommen, darin aber quantitativ eine untergeordnete Rolle im Verhältnis zu den rein affirmativen Äußerungen spielen. Beschränkt diese Präferenz für das etablierte poetologische Wissen nicht nur die innovativen Potentiale innerhalb der kodifizierten Poetik, sondern darüber hinaus auch die der Vorredenpoetik, so zeigt sich darin eine bemerkenswert starke traditionelle Determinierung der deutschsprachigen Barockpoetik. Angesichts dessen nimmt es nicht wunder, wenn sich Daniel Casper von Lohenstein in der Vorrede seines Ibrahim Bassa (1653) zur Erklärung seiner Freiheiten in der inventio und dispositio gerade nicht auf den theoretischen Diskurs beruft, sondern sich explizit an bereits vorliegenden Dramentexten orientiert. Demnach wurde sein eigener Beitrag nicht nach der Theorie, sondern nach der Praxis modelliert: –––––––––– 4

5

Vgl. dazu jedoch die grundlegende Erschließungsarbeit bei Ulrike Roggendorf: »Wie können wir leben / wenn wir lieben«. Zur Situierung von Kaspar Stielers ›Bellemperie‹. Berlin 2007 (Studium Litterarum, Bd. 13). Johann Klaj: HochEdle / Ehrenveste / Fürsichtige / Hoch- und Wolweise / insonders großgünstige / hochgeehrte Herren [Widmungsvorrede zu Der Leidende Christus / In einem Trauerspiele vorgestellet; 1645]. In: ders.: Redeoratorien und ›Lobrede von der Teutschen Poeterey‹. Hg. v. Conrad Wiedemann. Tübingen 1965 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 4), S. [203]ff., hier S. [205].

214 Was in Deutscher Sprache dise Ahrt zu schreiben belanget / wird der gelehrte Läser leicht abnähmen / daß Ich Mir in einem und dem andern einen fürtrefflichen LandsMann zu einem Weg-Weiser zu haben Mich nicht geschämet / der hierinnen die Bahn gebrochen / und dässen unterschiedene Trauer-Spile Mir nicht alleine unter die Hände sondern auch auf den Schau-Platz kommen.6

Als Vorbilder gelten ansonsten in den Vorreden wie in den Kodizes vor allem griechische und römische Autoren, während deutlich seltener neuzeitliche Dramatiker genannt werden. Exemplarisch für die paratextuell formulierten Autoritätenkataloge können die Hinweise Christoph Kaldenbachs stehen, der wie üblich Aischylos als größten griechischen Tragödiendichter anführt, wenngleich dieser nur mit einem Bruchteil seiner Stücke als gekrönter Poet reüssiert habe. Als zentrales römisches Vorbild nennt er Seneca, um schließlich auch verdienstvolle neuzeitliche Dramatiker zu würdigen, »vnter denen dann anderer zu geschweigen / Heinsius / Grotius / Zevecotius leicht die Oberstelle verdienen: ist aber mehrentheils nur / mit solchen Tragoedien zwar / die bastand weren / in Lateinischer Sprache geschehen«.7 Dagegen beklagt er bei schleppendem Fortgang der Dichtungsreform eine nach wie vor spärliche originalsprachliche Produktion im Deutschen: »Die Deutschen / wie sie zur Richtigkeit vnd Zier jhrer Muttersprachen fast langsam gekommen; also haben sie solcher Getichte / die etwan den Alten gleich kemen / eigener Erfindung meines Wissens noch zur Zeit wenig auffzuweisen.«8 Das hohe Ansehen des Trauerspiels in der Antike betonen die barocken Vorredner insbesondere dann, wenn es gilt, das eigene Vorhaben aufzuwerten. Daher findet sich häufig der bereits von Opitz in der Trojanerinnen-Vorrede vorgebrachte nobilitierende Hinweis, Trauerspiele zu dichten sei »vorzeiten Keyser / Fürsten / grosser Helden vnd Weltweiser Leute thun gewesen«.9 Der programmatisch eng an Opitz angelehnte Johannes Rist10 unterstreicht in der Perseus-Vorrede (1634) ebenfalls, in »was grossen ansehen vnd würden die Comœdien vnd Tragœdien vor alten zeiten gewesen sein«,11 denn nicht zuletzt hätten neben Dichtern wie dem vielzitierten Vorbild Aischylos auch etliche Regenten solche Stücke verfaßt.12 Unwesentlich variiert liest man in Klajs Vorrede –––––––––– 6

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Daniel Casper von Lohenstein: Gros-günstiger Leser [Vorrede zu Ibrahim. TrauerSpiel; 1653]. In: ders.: Türkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa. Ibrahim Sultan. Hg. v. Klaus Günther Just. Stuttgart 1953, S. 13f., hier S. 13. Christoph Kaldenbach: Edle / Ehrenveste / Groß-Achtbare / Hoch- vnd Wolgelahrte / Wolweise / Insonders Vielgeehrte Herren / vnd Mächtige Beförderer [Widmungsvorrede zu Deutscher Grab-Getichte Erstes Theil; 1648]. In: ders.: Auswahl aus dem Werk. Hg. v. Wilfried Barner. Tübingen 1977 (Neudrucke deutscher Literatur; Sonderreihe, Bd. 2), S. 79–82, hier S. 16. Kaldenbach, Edle / Ehrenveste / Groß-Achtbare / Hoch- vnd Wolgelahrte / Wolweise / Insonders Vielgeehrte Herren, S. 16. Opitz, An den Leser, S. 429. Vgl. die Hinweise darauf bei Eberhard Mannack: Johann Rists ›Perseus‹ und das Drama des Barock. In: Daphnis 1 (1972), S. 141–149, hier S. 144f. Rist, o. T. [Vorrede zu Perseus], S. 119. Ebd.

215 zu Herodes, »daß Schauspiele dichten vorzeiten nur Kaiser / Fürsten / grosser Helden / und Weltweiser / nicht aber schlechter Leute Thun gewesen«13 sei. Neben dem Argument der traditionell vornehmen Verfasserschaft heben die Vorreden auch den hohen Stellenwert des Trauerspiels innerhalb der Systematik der Genera seit der Antike hervor, wie etwa bei Andreas Gryphius in seinem dramatischem Erstling Leo Armenius (1650): »Die Alten gleichwohl haben diese art zu schreiben nicht so geringe gehalten / sondern alß ein bequemes mittel menschliche Gemütter von allerhand vnartigen vnd schädlichen Neigungen zu säubern / gerühmet […].«14 In diesem Sinne bestätigen die Paratexte regelmäßig den Rang des Trauerspiels als höchstes literarisches Genus, den ihm auch die Kodizes beimessen. So eröffnet Christoph Kaldenbach die Vorrede zu seinem Babylonischen Ofen (1646) mit dem Hinweis auf die Würde und Vollkommenheit der Tragödie nach Stillage und Materie: Vnd zwahr / man sehe entweder an die Personnen / so in dergleichen Trawerspielen auffgeführet werden; oder die Geschichte vnd Händel / so jhnen zukommen; oder auch die Redens-Art / vnd Hoheit der Sprüche vnd Wörter / die sie erfordern: so erzeuget sich vnschwer von allen Theilen deroselben Vorzug für andern Getichten.15

Der antike Glanz des Genus, so teilen die reformpoetisch ambitionierten Vorredner mit, sei freilich in deutscher Sprache bislang noch nicht eingeholt worden. In der Vorrede seiner nach dem gleichsam noch druckfrischen Vorbild von Andrea Salvadoris Istoria di Iudit (1635) entstandenen Bibeloper Judith klagt Opitz beispielsweise, daß ausgerechnet das Trauerspiel im Deutschen noch sehr zu wünschen übrig lasse, was er sowohl auf mangelnde Bemühungen als auch auf Ignoranz zurückführt: »Heutiges Tages ist diese herrliche Kunst / eben wie andere / auß Nachlässigkeit vnd Vnverstande der Leut / so gar verloschen / daß in Lateinischer Sprach wenig tüchtiges / in der Teutschen aber / die sich doch sonsten etwas wittern will / durchauß nichts an den Tag gebracht worden.«16 Sein eigener Text, bei dem er »an Erfindung vnnd Worten einen grossen Theil auß dem Italiänischen entlehnet«, sei allerdings ebenfalls noch durchaus fehlerhaft, und er würde ihn – ein verbreiteter Bescheidenheitstopos – nicht publiziert haben, wenn er nicht hoffte, »es würden die Sachen / darvon darinnen gehandelt wird / die Ehr GOttes nemblich / die Liebe deß Vatterlands / vnd die Handha–––––––––– 13

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Johann Klaj: o. T. [Vorrede zu Herodes der Kindermörder / Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet; 1645]. In: ders.: Redeoratorien und ›Lobrede von der Teutschen Poeterey‹. Hg. v. Conrad Wiedemann. Tübingen 1965 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 4), S. [131]ff., hier S. [131]. Gryphius, Großgünstiger Leser [Vorrede zu Leo Armenius], S. 3. Kaldenbach, Edle / Ehrenveste / Groß-Achtbare / Hoch- vnd Wolgelahrte / Wolweise / Insonders Vielgeehrte Herren, S. 14. Martin Opitz: Der HochWolgebornen Frawen / Frawen Margarethen / Frawen von Kolowrath / geborner Freyin von Redern / Frawen auff Groß-Strelitz / Tost vnd Peißkretschamb [Widmungsvorrede zu Judith; 1635]. In: ders.: Geistliche Poemata 1638. Erster Teil. Hg. v. Erich Trunz. Tübingen 21975 (11966) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 1), S. 87–92, hier S. 88.

216 bung der Keuschheit das jenige was an jhr tadelhafftig vnd nicht sonder Mackel ist / etzlicher massen bekleiden vnd vordecken«.17 Unter den barocken Vorrednern besteht Konsens darüber, daß die antiken Autoren allesamt sorgfältig auf die prinzipiellen Unterschiede zwischen Tragödien und Komödien geachtet hätten, die vor allem im Personal und in den Stoffen bestünden. In diesem Zusammenhang liefert Rist in der Vorrede seines Perseus eine eingängige Amplifikation zu den Kriterien, die Opitz im Buch von der Deutschen Poeterey in kodifizierter Form zur Abgrenzung von Tragödie und Komödie mitteilt:18 Nicht haben sie in ihren Comœdien Keysere vnd Könige eingeführet / die da hohe vnd wichtige Reichssachen vnter sich tractierten / auff welche hernach oftmahls / erschreckliche Händel / ja Mordt / Todtschlag / beraub vnd Verwüstunge grosser Länder vnd Städte erfolget / (wie denn wol heute zu tage solche wichtige Händel von vnerfahrnen Scribenten ins gemein den Comœdien einverleibet werden / welche da vermeinen / daß wenn sie nur lauter Könige / Printzen vnd Princessinnen aufs Theatrum bringen / daß sie alsdann eine schöne vnd zierliche Comœdiam angestellet haben /) besondern / sie haben was für ein grosser vnterscheidt bey der action der Comœdien vnd Tragœdien zuhalten / auffs fleissigste wahrgenommen / betrachtende / das die Comœdien, nur bloß von schlechten vnd wolbekannten Sachen handelen sol / als da seyn alte verlebte Geitzhälse / Junge liebhabende Gesellen vnd Jungfrawen / leichtfertige Schmarotzer vnd Tellerlecker / soldatische Auffschneider vnd Leimstängeler / eigennützige Geltnarren […] / vnzüchtige Weiber vnd Singerinnen / vnnd dergleichen lustige Auffzüge mehr / so fast täglich vnter dem gemeinen Manne passiren vnd vorlauffen; Die Tragœdien aber viel wichtigere Sachen concernieren, als hohe vnd weitaussehende Handlungen grosser Potentaten / welche vielmahls mit Neidt / Ehrgeitz vnd Mißgunst begeleitet / endtlich einen bösen vnd tragischen Außgang gewinnen / angesehen grosse Herren / wann sie einmahl erzörnet / sich nicht so leicht wiederumb stillen lassen / insonderheit wann sie den Verleumbderen jhre Ohren willig darreichen / vnd den neidigen anbringern / ohne weiteres nachforschen / Glauben zustellen / alsdan lesset auf solch leichtfertig Angeben / der Herodes seine keusche Mariamnem vnd deroselben wolerzogene Kinder / König Philippus in Macedonia seinen ritterlichen Sohn Demetrium / Carolus Magnus seine tugendtreiche Hildegardin / Keyser Otto der dritte den vnglückseligen / jedoch vnschüldigen Grafen / Keyser Justinus den tapferen Kriegeshelden Belisarium / andere grosse Herren jhre getreweste Favoriten vnd Diener ins Elend verjagen / ja so gar / morden / würgen / vnd hinrichten.19

Obschon die Tragödie als höchstes Genus keiner grundsätzlichen Rechtfertigung bedürfte, werden die Vorredner nicht müde zu betonen, wie gut gerade sie sich zur Vermittlung der Tugendlehre eigne, weil sie durch szenische Darbietung, wechselnde Redner, sentenzhafte Belehrungen und affektive Bewegung des von Natur aus mitfühlenden Menschen besonders einprägsam wirke. Einen exzeptionellen Nutzen der Dichtkunst in nahezu allen Lebenslagen postuliert Opitz in der Judith-Vorrede, indem er festhält, daß »sie von den ältesten Zeiten an eine Lehrerin der Frömmigkeit / eine Erforscherin der Natur / eine Mutter der –––––––––– 17 18 19

Ebd. Vgl. dazu hier Kap. 5.3 und 5.4. Rist, o. T. [Vorrede zu Perseus], S. 119ff.

217 Tugenden / eine Geleitsmannin der Weißheit / vnd ein Quäll der guten Künste vnd Sitten gewesen sey«.20 Am Beispiel dieser Äußerung läßt sich einmal mehr nachweisen, daß die Vorredenpoetik nicht nur gelesen, sondern auch autoritativ zitiert wurde. Mit nur geringfügig veränderter Schreibung übernimmt nämlich Klaj im Herodes diese Formulierung, wenn er über die Dichtkunst im allgemeinen und das Trauerspiel im besonderen festhält, daß sie »eine Lehrerin der Frömmigkeit / eine Erforscherin der Natur / eine Mutter der Tugenden / eine Geleitsmännin der Weißheit / eine Qwell der guten Künste und Sitten«21 sei. Das Moment der Belehrung steht auch in Christoph Kormarts Widmungsvorrede zu Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer (1669) im Mittelpunkt, der freilich nur vergleichsweise knapp feststellt, »die Endursache des Schau-Platzes ist zwar iederzeit von vornehmen Lehrern / als ein dem gemeinen Wesen nützliches Werck gerühmet worden / welcher sich Durchläuchtigste Gemüther noch heute zu Tage durch die kostbaren Erfindungen bedienen […].«22 Opitz führt das Utilitätsargument nuancenreicher aus, denn, so schreibt er weiter, von allen literarischen Genera sei die dramatische Dichtung am ehesten dazu angetan, die vielfältigen genannten Aufgaben zu erfüllen. Er illustriert dies mit einer kompakten Dramenpoetik im Paratext: Die Gegenstände stammten demnach aus sämtlichen Bereichen der menschlichen Erfahrungswelt, und zwar allemal in Rückbindung an die Wechselhaftigkeit des Schicksals. Ferner nennt er als Vorzüge die Lehr- und Sentenzhaftigkeit sowie das innere aptum der Stilhöhe, um schließlich die wohlberatene Einrichtung des eigenen Lebens als intendierte Folgerung aus den Geschicken der Figuren zu formulieren: Vnter allen Poetischen Sachen oder Getichten aber ist sonder zweiffel nichts über die Schawspiele / darinnen die Verwirrungen der Gemüther / die Fälle deß Lebens / der Vnbestandt deß Glückes / vnd das thun vnd lassen der Menschen / nebenst so schönen Lehren vnd Sprüchen / mit kluger Erfindung / vnd nach der Personen Eygenschafft bequemen Worten dermassen außgedruckt wird / daß wir darauß das geschehene nützlich betrachten / das gegenwertige vernünfftig austellen [!] / vnnd das künfftige besser suchen oder vermeiden / ja vns mit Vorstellung solcher Exempel in Glück vnd Vnglück desto leichter schicken vnd richten können.23

Vor allem wenden sich die Trauerspielvorredner an die Jugend, die neben sittlichen Verhaltensmaßregeln auch historisches Wissen aus den Stücken beziehen solle, denn, so Gryphius in Cardenio und Celinde (1657): »Mit einem Wort / man wird hierinnen als in einem kurtzen Begrieff / alle diese Eitelkeiten in wel-

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Opitz, Der HochWolgebornen Frawen / Frawen Margarethen, S. 87. Klaj, o. T. [Vorrede zu Herodes], S. [131]. Christoph Kormart: Hochgeehrte / Hochgeneigte / Mächtige Beförderer [Widmungsvorrede zu Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer; 1669]. In: ders.: Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer. Faksimiledruck der Ausgabe von 1669. Hg. v. Robert J. Alexander. Bern /Frankfurt a. M. 1987 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts, Bd. 37), [6 S. o. Paginierung], hier S. [2]. Opitz, Der HochWolgebornen Frawen / Frawen Margarethen, S. 88.

218 che die verirrete Jugend gerathen mag / erblicken.«24 Auch Lohenstein zielt mit seiner Sophonisbe (1680) ausdrücklich auf die Jugend ab, wenn er vorbildliche Verhaltensweisen aus der Vergangenheit auf die Schaubühne bringt, welche als historisches Exempel die zu vermittelnde politische Klugheit anschaulicher darstelle als die bildenden Künste es vermöchten:25 Der Vorwelt Tugend wird nicht besser eingesämt Der Jugend / als wenn man ihr ein schön Beyspiel weiset; Denn kein Porphyren Bild / kein Alabastern Grab Mahlt / wie Euripides / die alten Helden ab.26

Betätigten sich ferner speziell Schüler als Schauspieler, so fördere dies Gedächtnis, Wortgewandtheit, Aussprache sowie die Sicherheit im Auftreten. Besonders elaboriert legt Rist diese Nutzenprogrammatik der Trauerspiele dar. Allgemein bringt er, das Horazische Diktum des prodesse aut delectare um seine meist höher bewertete Komponente verkürzend, den Zweck der Trauerspiele auf die Doppelformel von »lust vnd ergetzligkeit«.27 Weiter macht er darauf aufmerksam, daß die Aufführungen nicht nur unterhaltsam anzuschauen seien, sondern auch eine rekreative Funktion für das durch berufliche Pflichten ermüdete Publikum erfüllten: Denn / einmahl ists gewiß / daß die Comœdien vnd Tragœdien / wann sie recht vnd wol agiret werden / eine sonderliche Lust vnd Ergetzligkeit den Zuseheren erwecken / so daz auch die jenige / welche durch schwere Amptsgeschäffte gleich gar ermüdet sind / höchlich dadurch wiederumb können erquicket werden.28

Der besondere Reiz der Schauspiele liegt nach Rist in dem synästhetischen Spektakel, das den ganzen Menschen durch das Zusammenwirken von szenischer Darstellung, Text und der für unerläßlich erachteten Musik erfasse. Eine Theateraufführung affiziere sowohl den Gesichtssinn durch den Abwechslungsreichtum in Personal und Handlungen als auch das Gehör durch die Darbietung von kurzweiligen Geschichten und Sinnsprüchen. Den Aspekt der Nützlichkeit sowohl für die Schauspieler als auch für die Zuschauer29 fächert Rist systematisch in mehreren Punkten auf. Auf seiten der Schauspieler, mit denen er vor allem die Akteure auf dem Schultheater meint, –––––––––– 24

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Andreas Gryphius: Großgünstiger und Hochgeehrter Leser [Vorrede zu Cardenio und Celinde, Oder Unglücklich Verliebete. Trauer-Spiel; 1657]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 5: Trauerspiele II. Tübingen 1965 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 14), S. 99–103, hier S. 100. Vgl. Niefanger, Sfumato, S. 100ff. Daniel Casper von Lohenstein: Dem Hoch- und Wolgebohrnen Herren Herren Frantz Freyherren von Nesselrode [Widmungsvorrede zu Sophonisbe / Trauerspiel; 1680]. In: ders.: Afrikanische Trauerspiele. Cleopatra. Sophonisbe. Hg. v. Klaus Günther Just. Stuttgart 1957, S. 244–252, hier S. 251. Rist, o.T. [Vorrede zu Perseus], S. 119. Ebd., S. 121. Vgl. auch hier Kap. 5.2.

219 auf dessen Bühne Fähigkeiten für die spätere Berufspraxis ausgebildet würden, trägt er fünf Aspekte zusammen. Erstens würden Verstand und Urteilskraft durch die Aufführung von historischen Ereignissen geschult: »Denn einmal ists gewiß / daß jhr Judicium vnd Verstand nicht wenig dadurch wird gescherffet / als welchen die Erkäntnisse so vieler außerlesenen Historien vnd Geschichten / treflich erleuchtet.«30 Zweitens werde die bipolare Ethik von Gut und Böse verinnerlicht: »Vors ander so werden auch die Gemühter dergestalt dadurch alteriret, daß sie den Lastern (welche in den actionibus comicis repræsentiret werden) von Hertzen gram vnd feind werden / den Tugenden aber / als deren Majestät vnd Herrligkeit sie vor augen gesehen / beständiglich anhangen.« Drittens werde das Erinnerungsvermögen geübt: »Ferner vnd vors dritte / so wird auch die Gedechtnisse mercklich dadurch verbessert / also / daß sie andere sachen hinfort desto leichter außwendig lernen / fassen vnd behalten können.« Viertens diene das Schauspiel der Beredsamkeit und Stimmbildung: »Vors vierdte / so wird auch mancher dadurch sehr expedit vnd fertig im Reden / also das er mannigmahl seine schwache Stimme / ja auch wol das vnziehrliche stamlen der Zunge dadurch kan corrigiren vnd verbessern.« Fünftens fördere das historische Rollenspiel auf der Bühne ein beherztes, zugleich standesgemäßes Auftreten im Leben: Schließlich so nehmen sie dadurch andere vnd löblichere sitten an sich / lernende / was jhnen wol oder übel anstehet / lassen die Forchtsamkeit fahren / vnd gewehnen sich mit der zeit jhres Hertzen meinung auch in gegenwart hoher vnd grosser Leute / gantz freymühtig / jedoch gebürlich herauß zu reden.31

Weil den Zuschauern ein vergleichsweise passiver Part bei der Aufführung zukomme, verzeichnet Rist auf ihrer Seite nur einen zweifachen Nutzen. Zum einen erfolge eine besonders nachhaltige Vermittlung historischen Wissens, das sich durch die Bühnendarbietung auch einem weniger gebildeten Publikum einpräge: »Denn einmahl kan dadurch der gemeine Mann zu einer feinen wissenschaft allerhandt denckwürdiger vnd nützlicher Historien gelangen / welche wann sie also öffentlich in den Schawspielen vorgebracht werden / desto leichter von jenen eingenommen / verstanden vnd behalten werden […].32 Zum anderen würde auch dem Publikum die korrekte Unterscheidung und Bewertung von Tugenden und Lastern nahegebracht: »Ja es werden auch die Gemüter durch fleissiges anschawen allerhandt vortrefflicher historischen Sachen bewogen vnd angereitzet / die Laster so viel jhnen jmmer müglich zu meiden / die Tugendt aber höchlich zubelieben / vnd anzunehmen.« Die besondere Wirkungsmacht des Schauspiels beruht nach Rist auf der unhintergehbaren Evidenz des Vor-Augen-Führens, was er mit Seneca, Herodot und Plautus belegt, indem er deren Positionen wie folgt resümiert: »Jn summa / was wir selber sehen / daz –––––––––– 30 31 32

Rist, o. T. [Vorrede zu Perseus], S. 122. Ebd., S. 122f. Ebd., S. 123.

220 gleuben wir tausentmahl gewisser / als was wir auß blosser relation auch vieler hundert anderer Menschen anhören vnd vernehmen.«33 Mit ihrer vorzüglichen Nachhaltigkeit rechtfertigt er denn auch gemäß seiner prinzipiellen Wirkungsorientierung die Verletzungen der Ständeklausel in seinem eigenen Stück, welches faktisch eher einer Opernästhetik folgt als der aristotelischen Normierungstradition des Trauerspiels. Daß von allen Mitteln, so legt Rist entsprechend dar, welche die ermüdete vnd abgemattete Gemühter der Menschen zu ergetzen vnd zu belüstigen geschicket vnd tauglig sein / keines so lieblich vnd anmutig / als eben die Comœdien vnd Tragœdien sein / weil durch dieselbe der gantze Mensch höchlich erfrewet wird / vnd zwar dasselbe einmahl durch die wolklingende Harmonie vieler vnterschiedlicher musicalischer Instrumenten, ohne welche man durchauß keine actiones comicas sol anstellen: Darnach auch / vnd vors ander / durch die anmutige præsentirung so vieler vnterschiedlicher Persohnen / als da man bald großmächtige Könige vnd Printzen / bald schöne Frawen vnd Jungfrawen / baldt grobe Bauwren vnd Plumbsäcke / baldt lustige Possenreisser / Narren vnd Auffschneider einführet / dabey dan die menschliche Augen vielerhandt seltzame vnd theils vngewöhnliche Manieren / Kleidunge / Sitten vnd Gebährden anzuschawen / Die Ohren aber viel lustiger Historien / Sprichwörter Sententien vnnd Figuren anzuhören höchlich bemühet seyn.34

Ferner befaßt er sich mit den Verstößen gegen die ihm wohlbekannten Tragödienregeln, welche er mit der Beigabe heiterer Szenen und Interszenien begangen habe. Diejenigen Leser, die wüßten, »was für eine beschwerliche vnd müheselige arbeidt es sey / Comœdien vnd Tragœdien [zu] schreiben«, ersucht er darum, daß sie ihn »ja entschüldiget halten wollen / daß ich den Legibus Tragœdiarum zu wider fast gar zu viel lustiger Auffzüge vnter ernsthaffte vnd traurige sachen gemenget / vnd also wol wissendt des rechten weges verfehlet habe«.35 Die Absicht, die er mit den Reyen in seinem Stück verfolge, bestehe in der verständlichen Belehrung der einfacheren Gemüter, während er für mögliche Kritiker dieser didaktisch reduzierten, scherzhaften Form hinzufügt, daß ich mit gegenwertigen Intersceniis dem gemeinen Manne (als der mit solchen vnd dergleichen possirlichen Auffzügen am allermeisten sich belustiget) vornemlich habe gratificiren vnd dienen / mit nichten aber dieses oder jenen Landes sitten / gebräuche sprache vnd geberde dadurch auffziehen oder verspotten wollen.36

Neben den lustigen Einschüben begeht Rist in seinem Perseus noch einen weiteren normativen fauxpas, ohne ihn jedoch zu thematisieren. Denn seine Perseus-Figur exponiert sich gleich im ersten Takt als nur komödientauglicher miles gloriosus, indem er unter eifriger Schützenhilfe seines Dieners mit seinen kriegerischen Heldentaten prahlt.37 –––––––––– 33 34 35 36 37

Ebd. Ebd., S. 121f. Ebd., S. 125. Ebd., S. 125f. Vgl. Mannack, Johann Rists ›Perseus‹ und das Drama des Barock, S. 146f.

221 Der Konflikt zwischen Ständeklausel und Wirkungsästhetik behielt in den Paratexten über mehrere Dezennien seine Aktualität. Eine Gegenposition zu Rist markiert dabei Kormart, der zwar in der Vorrede der Maria Stuart (1673) ebenfalls wirkungsästhetische Überlegungen in dieser Richtung anstellt, aber die Ständeklausel unbedingt einzuhalten verlangt. Er selbst strebe danach, sein Publikum vielmehr einerseits durch die Affektbetätigung zu erreichen und andererseits durch die Abwechslung der Sprecher, die ganz korrekt je nach Stand mit hohen bzw. niederen und langen bzw. kurzen Texten auftreten sollen: Der Zuschauer selbste Eigenschafft erfordert die Hefftigkeit in Gemüths-Bewegungen / und andere nach Gelegenheit des Orths gesuchte Vorstellungen begehren nach Arth der Personen / so auffgeführet werden / bald lange / kurtze / bald hohe und schlechte Reden / daß nicht so genaue nach dem blossen Ansehen ein Nachtheiliger Schluß zu machen / bevorab / da dennoch die gantze Abhandlung auf die gewöhnliche weise etlicher gewisser Stunden eingerichtet.38

Nicht ganz so konsequent hingegen stellt sich Lohenstein in der SophonisbeVorrede gegen eine Mischung von tragischen und komischen Elementen. Er legt dar, daß er die Form eines Schauspiels für seine Belehrungen gewählt habe, weil eine spielerische und nicht zuletzt auch lustige Präsentation die Vermittlung von Weisheit und Tugend besser befördere als eine schulmäßige Lektion, denn: Wer Schertz und Ernst vermischt / und mit der Klugheit spielt / Hat oftermals zu erst den rechten Zweck erzielt.39

Begründend führt er die intensive Affektwirkung der Trauerspiele an, denn niemand könne sich mitleidiger Empfindungen angesichts der untergehenden Helden entziehen: Wer kein Empfinden hat / wird durch ein Spiel geregt; Wil Alexandern nicht so Aug als Hertz zerflüssen? Dem Pheræ niemals hat sein eisern Hertz bewegt / Wenn er Polixenen soll sehn ihr Blutt vergüssen. Wenn der / der nichts nicht fühlt / sich über Pein beschwert / Als Hecuba für Leid in einen Hund sich kehrt.40

Ein Jahr später geht Christian Weise das Problem des Komischen in der Tragödie ganz grundsätzlich an, da es für seine Bühnenpraxis eine erhebliche Relevanz besitzt. Im Vorspiel zu Der gestürtzte Marggraf von Ancre (1681) läßt er die Figur des Prologus auftreten, um den bearbeiteten Stoff aus »den Frantzösischen HISTORICIS« zu erklären, da »die verwirrte Invention zu ihren Zwecke –––––––––– 38

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Christoph Kormart: An Den Hoch-geneigten Leser [Vorrede]. In: ders.: Maria Stuart: Oder Gemarterte Majestät / Nach dem Holländischen Jost Van Vondels, Auf Anleitung und Beschaffenheit der Schaubühne einer studierenden Gesellschafft in Leipzig ehemahls Auffgeführet. Halle 1673 [6 S. o. Paginierung], hier S. [1]f. Lohenstein, Dem Hoch- und Wolgebohrnen Herren, S. 245. Ebd., S. 251.

222 schwerlich gelangen«41 könne, wenn das Publikum nicht mit den Begebenheiten vertraut sei. Obwohl es sich bei dem Stück um ein Trauerspiel handele, habe er regelwidrig auch lustige Szenen eingeschoben, um das Stück leichter genießbar zu machen, eine Legitimationsfigur, die sich sonst vorwiegend in Romanvorreden findet:42 Und gleichwie nicht zu leugnen ist / daß die gantze Begebenheit mit lustigen Erfindungen vermischet wird; Also wird ein jedweder recht urtheilen können / man hätte dergleichen ernsthaffte Sachen / nicht anders als harte Speisen / mit einigen Zucker bestreuen müssen.43

Ebenfalls mit wirkungsästhetischen Argumenten spricht sich Weise sogar für den Gebrauch des Pickelherings im Trauerspiel aus, der als Figur der Wanderbühne einen fragwürdigen Status im Kunstdrama besitzt und daher später in der sog. Breslauer Anleitung und bei Gottsched generell verboten wird. Diese Figur, so Weise, sei zwar sowohl lächerlich als auch unrealistisch, unterstütze aber die Zuschauer bei der moralischen Beurteilung des Bühnengeschehens: Zwar die Meinung ist allenthalben eingerissen / daß man kein Spiel ÆSTIMIRET / da nicht ein Pickelhering darbey ist. Und ob wohl im menschlichen Leben nichts oder wenig vorgehet / darbey sich ein leibhafftiger Pickelhering sehen lässet; so ist es doch eine anmuthige PROSOPOPŒIA, dadurch man das lächerliche JUDICIUM abbildet / welches die Leute stillschweigend bey sich FORMIRen / wenn etwas ungeschicktes oder tadelhafftiges begangen wird.44

Allerdings sei bei der sprachlichen Gestaltung der Pickelheringsrolle zu beachten, daß man »keine groben Zoten / auch keine anzügliche schimpfliche StichelReden mit untermenget«.45 Im Zusammenhang mit der Frage von Stil und Wirkung ridikülisiert Weise beiläufig die mitunter stark rhetorisierten Ausdrucksweisen, die barocker Dichtung bei späteren Kritikern den Ruf des Schwülstigen eingetragen hat: Da sagt ein Liebhaber nicht: Mein Engel ich werde die Ehre haben mit Ihr zu spatzieren; sondern es heisset: Eintzige Uberwinderin meines Hertzen-Castelles / sol das Glückbeflammte Rad des hohen Himmels so glückselig seyn / unsere Schatten auf dem grünbestickten Teppich des blühenden Feldes zu werffen?46

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Christian Weise: Hochgeschätzte Anwesende [Vorrede zu Der gestürtzte Marggraf von Ancre. Trauer-Spiel; 1681]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Historische Dramen I. Hg. v. John D. Lindberg. Berlin/New York 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 8ff., hier S. 8. Vgl. dazu hier Kap. 8.2.2. Weise, Hochgeschätzte Anwesende, S. 10. Christian Weise: Werthgeschätzter Leser [Vorrede zu Das Ebenbild eines Gehorsamen Glaubens / Welches Abraham In der vermeinten Opferung Seines Isaacs beständig erwiesen; 1682]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 4: Biblische Dramen I. Hg. v. John D. Lindberg. Berlin/New York 1973 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 203–207, hier S. 205. Ebd. Ebd., S. 206.

223 Er läßt seine Leser wissen, daß ihm derart hypertrophe Ausdrucksformen nicht nur geradezu körperliche Übelkeit bereiteten, sondern auch den Stücken in der Wirkung abträglich seien. Er fordert statt dessen eine natürliche Sprechweise: Einfältige Leute verwundern sich: Rechtschaffene Personen bekommen die heimliche Colica darüber. Gewiß je NATURELLER etwas heraus gebracht wird / desto lebhaffter fällt es in das Gehöre. Und eben darum muß ein Pickelhering den DIALECTUM nicht also führen / wie er im Buche gelesen / sondern wie er ins gemein PRONUNCIret wird / weil sonst das gantze ACUMEN verderben kan.47

Gleichwohl hält er weiterhin unbedingt an der traditionellen Entsprechung von Stilen und Ständen fest. Er betont unter Bezugnahme auf Horaz, daß »ein Bauer nicht redet wie ein Fürst / und ein Reichs-Rath nicht wie ein Mistlader«.48 Als besonders instruktiv gilt die Bühne den Trauerspielvorrednern nicht zuletzt aus dem Grund, daß sie im Sinne des theatrum mundi gedeutet wird als verkleinertes Abbild der Welt. Im Rückgriff auf den stoischen Philosophen Epiktet49 erklären etliche Paratexte das Theater als Spiegel menschlichen Handelns zwischen vanitas und fortuna. Demnach zeige das Trauerspiel, so Opitz, den Menschen, wie er in seinem Ausgeliefertsein an die fatalen Mächte agiere: Dann eine Tragedie / wie Epictetus sol gesagt haben / ist nichts anders als ein Spiegel derer / die in allem jhrem thun vnd lassen auff das blosse Glück fussen. Welches wir Menschen ins gemeine zum gebrauche haben; wenig außgenommen / die eine vnd andere vnverhoffte Zufälle voran sehen / vnd sich also wider dieselbigen verwahren / daß sie jhnen weiter nicht schaden mögen als an eusserlichem Wesen / vnd an denen Sachen / die den Menschen eigentlich nicht angehen.50

Die bekannte theoretische Nähe zu Opitz zeigt sich in Rists Perseus-Vorrede auch in der Bezugnahme auf die Funktion der Tragödie nach Epiktet: »Jst demnach eine Tragœdia (wie Epictetus gesaget) nichtes anders als ein Spiegel grosser vnd gewaltiger Leute / die in allem jren thun vnd lassen auff das blosse Glück fuessen vnd bawen.«51 Desgleichen bemüht Klaj das durch Epiktet belegte antike Spiegel-Bild, fungierten doch Trauerspiele als »Spiegel menschlicher Zufälle / durch deren Besichtigung wir mehrmaln in Wehmut gerathen / ja offt die Threnen aus den Augen lokken«. Vor allem aus den »schönen eingemengten Sprüchen« lasse sich nämlich die Wechselhaftigkeit des Schicksals ersehen, das man somit »mänlich erwarten und sanfftmütiger ertragen«52 könne. Besonders prononciert setzt sich Lohenstein mit dem wechselseitigen Abbildungsverhältnis von Bühne und Welt in seinen Vorreden auseinander, das aus der frühneuzeitlichen Analogisierung von Mikro- und Makrokosmos erwächst. –––––––––– 47 48 49

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Ebd. Ebd. Vgl. Epictetus: The Discourses as Reported by Arrian. The Manual, and Fragments. Hg. v. William Abbott Oldfather. 2 Bde. Cambridge/London 1961, hier Bd. 1, S. 35 [I, iv, 26]. Opitz, An den Leser, S. 430. Rist, o. T. [Vorrede zu Perseus], S. 121. Klaj, o. T. [Vorrede zu Herodes], S. [131].

224 In der Vorrede zum Ibrahim Sultan (1673) versteht er »die gantze Welt« als »Schauplatz«, in dem »die Menschen die Spielenden / ihr Leben das Spiel / der Himmel den urtheilenden Zuschauer«53 darstelle. Auf diesem großen Welttheater übernehme der habsburgische Kaiser Leopold I., anläßlich dessen Hochzeit das Stück aufgeführt wurde, den Part des Musterbeispiels eines tugendhaften Regenten, während der orientalische Tyrann in Lohensteins Trauerspiel mit Machtgier und Gewalttätigkeit als negatives Gegenbild »der Welt für Augen«54 gestellt werden solle. In der späteren Vorrede zur Sophonisbe rückt die Spiel-Vorstellung in den Mittelpunkt, deren vielfältige Bedeutungsdimensionen er auslotet. Dort nämlich entwirft Lohenstein den gesamten Kosmos als großes Spiel, indem er fragt: »Ist der Natur ihr Werck nicht selbst ein stetig Spiel?«55 Er belegt das allumfassende Programm des theatrum mundi mit den Gesetzmäßigkeiten der Planetenbahnen, der Winde und Wolken, des Meeres, der Pflanzen und Tiere sowie schließlich mit der Rolle des Menschen in diesem göttlichen Gesamtplan: Für allen aber ist der Mensch ein Spiel der Zeit. Das Glücke spielt mit ihm / und er mit allen Sachen.56

Diese kurze Passage umreißt den gesamten zeitgenössischen Vorstellungshorizont menschlicher Selbst- und Weltverhältnisse: Auf der einen Seite bildet der Mensch im Spiel des Lebens in zweierlei Hinsicht ein Objekt. Als Spielball der Zeitlichkeit bindet ihn erstens seine beschränkte Lebenszeit. Zweitens unterliegt er als Spielball der Zeit seiner historischen Epoche und ihren Gewalten. Auf der anderen Seite, so Lohenstein, agiert er als Subjekt im Spiel »mit allen Sachen« und damit als vor Gott verantwortlicher Schau-Spieler auf der Weltbühne.57 Wer Lieb und Ehrsucht wil aufs grimmste spielen sehn / Betrachte Masaniß’ und Sophonisbens Thaten […].58

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Daniel Casper von Lohenstein: Allerdurchlauchtigster Großmächtigster / Unüberwindlichster Römischer Käyser / auch zu Hungarn und Böheim König / Allergnädigster Käyser / König und Herr [Widmungsvorrede zu Ibrahim Sultan. Schauspiel auf die glückselige Vermählung beyder Röm. Käyser- wie auch zu Hungarn und Böheim Königl. Majestäten / Herrn / Herrn Leopolds und Frauen / Frauen Claudia Felicitas; 1673]. In: ders.: Türkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa. Ibrahim Sultan. Hg. v. Klaus Günther Just. Stuttgart 1953, S. 100ff., hier S. 101. Ebd., S. 102. Lohenstein, Dem Hoch- und Wolgebohrnen Herren, S. 245. Ebd., S. 246. Vgl. ausführlich Wilfried Barner: Disponible Festlichkeit. Zu Lohensteins Sophonisbe. In: Walter Haug/Rainer Warning (Hg.): Das Fest. München 1989 (Poetik und Hermeneutik, Bd. XIV), S. 247–275; Hans P. Braendlin: Über Umwertung und Spiel in Lohensteins ›Sophonisbe‹. In: Daphnis 12 (1983), S. 321–341; sowie Peter Rusterholz: Theatrum vitae humanae. Funktion und Bedeutungswandel eines poetischen Bildes. Studien zu den Dichtungen von Andreas Gryphius, Christian Hofmann von Hofmannswaldau und Daniel Casper von Lohenstein. Berlin 1970 (Philologische Quellen und Studien, Bd. 51), S. 132–139. Lohenstein, Dem Hoch- und Wolgebohrnen Herren, S. 248.

225 Ein exponierter Platz im Welttheater komme den Höfen zu, doch auch diese glanzvollen Bühnen weltlicher Herrschaft seien der Vergänglichkeit unterworfen, da alle äußere Pracht nichts als trügerischen Schein darstelle: Des Hofes Schau-Gerüst ist auswerts zwar Rubin / Man spielt wie Diamant / trägt kostbar Wurm-Gespinste. Gelüstet aber dich den Vorhang weg zu ziehn / Ist dis Gepränge nichts / als Schmüncke / Nebel / Dünste.59

Vom Spiel auf der Weltbühne spannt Lohenstein den Bogen zurück zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen. Ein Schau-Spiel für die Theaterbühne nämlich könne die Zeitlichkeit alles Irdischen überwinden, da es menschliche Taten über den Tod hinaus für die Nachwelt erhalte. Damit wird deutlich, daß im höfischen Kontext eine wichtige Funktion des Trauerspiels darin besteht, memoria zu stiften: Wenn Fäule / Mad’ und Wurm in unsern Leichen wühln. Ein Spiel ist übrig noch / das Ruhm und Nachwelt hält Den Todten / die ihr Spiel des Lebens wol vollendet.60

Fast immer geht es in den Trauerspielvorreden zentral um die bewährte Beständigkeit in Tugendhaftigkeit und christlichem Glauben selbst in extremen Notlagen. Greueldarstellungen und der tragische Untergang der Helden gelten als zuträglich, weil die Zuschauer dabei mitfühlen könnten, ohne selbst betroffen zu sein. Ferner immunisiere das modellhaft vorgeführte constantia-Ideal die Zuschauer gegenüber ihrer eigenen Situation der allgemeinen Vergänglichkeit und der konkreten Verluste durch den Dreißigjährigen Krieg. Gerade in dieser geschichtlichen Situation wählt Opitz Senecas Troades (1. Jh.) als Vorlage für ein historisches Drama, weil sich der Troja-Stoff »auch auff jetzige Zeiten / da es von nöthen seyn wil / daß man das Gemüthe mit beständigen Exempeln verwahre / am allerbesten zu fügen scheinet«.61 Mit dieser Auffassung steht Opitz keineswegs allein, denn in zahlreichen nachfolgenden Trauerspielvorreden bietet die allgegenwärtige Zerstörung durch den Dreißigjährigen Krieg den Anlaß für prinzipielle Reflexionen über die Vergänglichkeit, die in leichten Modifikationen immer wieder die Folie für das historische Drama des Barock darstellt. So heißt es etwa im Gryphschen Leo Armenius: »Indem vnser gantzes Vatterland sich nuhmer in seine eigene Aschen verscharret / vnd in einen Schawplatz der Eitelkeit verandelt; bin ich geflissen dir die vergänglichkeit menschlicher sachen in gegenwertigem / vnd etlich folgenden Trawerspielen vorzustellen.«62 Der Unwägbarkeit des Schicksals solle, wie Opitz weiter fordert, speziell in Krisenzeiten nach Maßgabe des neustoischen constantia-Ideals mit Standhaftigkeit begegnet werden, die aus den Unglücksfällen zu erlernen sei, welche die Trauerspiele vorstellten. Die Stücke erregen nach Opitz nicht nur Mitleid, son–––––––––– 59 60 61 62

Ebd., S. 249. Ebd., S. 251. Opitz, An den Leser, S. 431. Gryphius, Großgünstiger Leser [Vorrede zu Leo Armenius], hier S. 3.

226 dern tragen auch zur Abhärtung der Zuschauer bei, denn die Betrachtung fremder Unglücksfälle lasse die eigene Bedrängnis erträglicher erscheinen: Solche Beständigkeit aber wird vns durch beschawung der Mißligkeit des Menschlichen Lebens in den Tragedien zu föderst eingepflantzet: dann in dem wir grosser Leute / gantzer Städte vnd Länder eussersten Vntergang zum offtern schawen vnd betrachten / tragen wir zwar / wie es sich gebühret / erbarmen mit jhnen / können auch nochmals aus wehmuth die Thränen kaum zu rück halten; wir lernen aber daneben auch aus der stetigen besichtigung so vielen Creutzes vnd Vbels das andern begegnet ist / das vnsrige / welches vns begegnen möchte / weniger fürchten vnd besser erdulden.63

Als Beispiel für sein theatrales Immunisierungsprogramm führt er den Untergang Trojas an, den er in seinem Stück vorstellt. Die Unerschütterlichkeit seiner Figuren selbst noch im Angesicht des Todes hält er dem Publikum seines Stückes in Kriegszeiten als Vorbild entgegen: Wer wird nicht mit grösserem Gemüthe als zuvor seines Vaterlandes Verderb vnd Schaden / den er nicht verhüten mag / ertragen / wann er die gewaltige Stadt Troja / an welcher / wie die Meynung gewesen / die Götter selbst gebawet haben / sihet im Fewer stehen / vnd zu Staube vnd Asche werden? Wer wil nicht eines theils seiner Freyheit getroster vergessen / wann er Hecuben / die Fraw vnd Mutter so werther Helden / sihet überwunden vnd gefangen hinweg führen? Ich sage nichts vom Astynax vnd der edelsten Polyxenen; welche begieriger zu sterben sind / als die jenigen zu leben / derer Leben doch weder andern noch jhnen selbst gar viel zu statten kömpt.64

Auch bei Gryphius setzt sich diese Programmatik fort, der seine Trauerspiele im Sinne des konsolatorischen Stoizismus verstanden wissen will. In der Catharina von Georgien (1657) macht er dazu einstweilen nur vergleichsweise knappe Angaben. Das Stück, so wendet er sich an den Leser, »stellet dir dar in jhrem Leib vnd Leiden ein vor dieser Zeit kaum erhöretes Beyspiel vnaußsprechlicher Beständigkeit«.65 Allein durch seine Beständigkeit speziell in der Liebe zu Gott könne der Mensch die Zeitlichkeit überdauern: »Mit kurtzem: die Ehre / Tod vnd Liebe ringen in jhrem Hertzen vmb den Preiß / welchen die Liebe / nicht zwar die Irrdische vnd Nichtige / sondern die heylige-Ewige erhält / der Tod aber darreichet vnd versichert.«66 Das mit Opitz’ Trojanerinnen inaugurierte Modell der bewährten Beständigkeit, das gleichermaßen auf den Helden- wie auf den Märtyrertod gemünzt werden kann, verwendet Gryphius auch im Großmüttigen Rechts-Gelehrten / Oder Sterbenden Æmilius Paulus Papinianus (1659), dessen Umstände er auf seine historische Gegenwart hin ausdeutet. So zeige sich der Titelheld nicht anfällig für Schmeicheleien, Ermüdung im Amt, Verzweiflung bei Schicksalsschlägen und weltliche Reichtümer, oder mit –––––––––– 63 64 65

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Opitz, An den Leser, S. 430. Ebd., S. 430f. Andreas Gryphius: Großgünstiger Leser [Vorrede zu Catharina von Georgien oder Bewehrete Beständigkeit. Trauer-Spiel; 1657]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 6: Trauerspiele III. Tübingen 1966 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 15), S. 133. Ebd.

227 Gryphius: »Sed correptum a delatoribus, adulationi impervium, impigrum officii, rebus undiquaq turbidis sui compotem, stantem sub ictu, & fuso magis sangvine, quam purpura illustrem.«67 Dieselben Tugenden, so Gryphius, habe während des Krieges auch der Breslauer Senat an den Tag gelegt, an den sich seine Widmungsvorrede mit entsprechender Dankbarkeitsbekundung richtet: »Nec alios operiebatur Spectatores PAPINIANUS quam Vos Viri Magnifici Amplissimiq. queis vetus gloria, Celeberrimam Urbium, inter concidensis non Germaniæ sed Europæ motus, incolumen servase, prudentia atq/. rerum gerendarum dexteritate.«68 Bei Klaj richtet sich die Wirkungsintention im Herodes primär auf die Stärkung des christlichen Glaubens durch den Kontrast der Märtyrerin Mariamne mit der titelgebenden Gegenfigur des Herodes: »Wer wird nicht / wenn er den Herodes beschauet / bejahen / daß alle die jenigen / die wider Christus Raht halten / sich selbst aufs Maul schlagen / und in ihre eigene Augen speien?«69 Auch hier kehrt das von Opitz vorgezeichnete consolatio-Muster wieder, das durch die Beständigkeit der verurteilten Mariamne getragen wird: »Wer wird nicht mit höherer Gedult als zuvor sein Creutz auf sich nemen / wenn er verstehet / wie die Princessin Mariamne / als ein Amboß unüberwindlicher Stärke / manchen Verleumbdungshammer und schweren Hertzensstoß ausgestanden?«70 Denselben Stoff bearbeitet Johann Christian Hallmann in seiner 1670 erschienenen Mariamne, deren zweiwertige Tugendlehre er ebenfalls kontrastiv herausstellt: »Grausamste Ehrsucht / Verläumdung und Verrätherey bekämpfften die Tugend dieser schönsten Princessin.«71 Mariamne begegnet diesen Anfechtungen mit der modellhaft vorgeführten constantia: »Nichts minder stund sie als ein Fels unter den Wellen.«72 Hallmanns im darauffolgenden Jahr erschienene Sophia (1671) verfolgt leicht modifiziert eine parallele Stoßrichtung. In der Widmungsvorrede kündigt Hallmann das Stück wortreich als Beständigkeitsexempel an: Meine SOPHIA, welche nebst ihren Töchtern das Zeitliche dem Ewigen / das Vergängliche dem Unvergänglichen / den kostbaren Scharlach dem Blute Christi / die

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Andreas Gryphius: Magnificis, Nobilissimis, Strenuiss. Amplissimisque Viris. Dominis. Præsidi ac Senatoribus Inclytæ Civitatis Wratislawiæ Domini meis enixè Colendis [Widmungsvorrede zu Großmütiger Rechts-Gelehrter / Oder Sterbender Æmilius Paulus Papinianus. Trauer-Spil; 1659]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 4: Trauerspiele I. Tübingen 1964 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 12), S. 163ff., hier S. 163. Ebd., S. 164. Klaj, o. T. [Vorrede zu Herodes], S. [131]. Ebd. Johann Christian Hallmann: An den Leser. Standes und Würden nach Geehrtester Leser [Vorrede zu Mariamne. Trauer-Spiel; 1670]. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Spellerberg. Bd. 1, Trauerspiele I: Sophia. Theodoricus Veronensis. Mariamne. Berlin/New York 1980 (Ausgaben Deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 201. Ebd.

228 prächtigsten Kronen der Krone des Lebens / die süssesten Wollüste dieser Welt der Himmlischen Liebe unsers Erlösers so standhaft nachgesetzet / auch sich allbereit auf dem Schau-Platze ihrem JESU zu Ehren mit grosser Vergnügung gezeiget / schätzet sich nunmehro glückseelig vor Dehro Erlauchtesten Augen zu erscheinen.73

Diesen Kerngedanken betont er auch in seiner Leservorrede, in welcher er seine Darstellungsabsicht zuspitzt auf den Triumph der himmlischen über die irdische Liebe: Jn diesem Trauer-Spiele wird dir vorgestellet ein Beyspiel ruhmwürdigster Beständigkeit. Das lüsternde Fleisch / die lockende Welt / der dreuende Tod / der schreckende Teufel werden von einer Ohnmächtigen Frau; unschätzbahres Reichthum und Ehre / annehmlichste Wollüste und Geschencke / grausamste Foltern und Hencker von zärtesten Kindern besieget. Mit einem Worte / die himmlische Liebe überwindet die Jrdische.74

Derartige Ereignisse müßten, wie oftmals in einschlägigen Trauerspielvorreden zu lesen ist, das Publikum nachgerade zwangsläufig affektiv bewegen, und wer sich dem entziehe, so Hallmann, sei schlichtweg ein Unmensch: »Gewiß wehm solche hertzbrechende Beyspiele nicht durch die Seele dringen / den muß wohl ein Arimaspischer Wolf und Hyrcanischer Tyger gesäuget haben.«75 Gewinnt demnach die constantia-Lehre in den Trauerspielvorreden inhaltlich an Kontur, so läßt sich auch eine formale Neuerung verzeichnen, die nicht in der aristotelischen Genuskonvention verankert ist. Es handelt sich dabei um Anmerkungsapparate mit historiographischen Referenzen, sachlichen Erläuterungen und Lehrsätzen, welche die Vorreden häufig als festen Bestandteil des barocken Trauerspiels erwähnen. Das gelehrte »Corpus der Anmerkungen«, das, wie Walter Benjamin gelinde übertreibt, »mit dem der Dramen an Umfang wetteifert«,76 erscheint insofern bemerkenswert, als es vielfach explizit hervorgehoben und nicht nur stillschweigend in den nachfolgenden Stücken realisiert wird. Damit wird deutlich, daß der Trauerspielkommentar im Kontext der Vorredenpoetik offenbar zum integralen Bestandteil des Genus avanciert, ohne als solcher in den Kodizes erwähnt zu werden. Das Aufkommen solcher Rechenschaftsberichte mag zum einen in der protestantischen Dichtung ein Sekundäreffekt der text- und quellenkritischen Bibelhermeneutik sein. Zum anderen liegen poetikinterne Gründe vor, denn die Annotierungen dienen dazu, den historischen Authentizitätsanspruch im barocken Trauerspiel sichtbar einzulö–––––––––– 73

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Johann Christian Hallmann: Genädigste Durchlauchtigkeiten! [Widmungsvorrede zu Sophia. Trauer-Spiel; 1671]. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Spellerberg. Bd. 2, Trauerspiele II: Sophia. Catharina. Liberata. Berlin/New York 1980 (Ausgaben Deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 6f., hier S. 6. Johann Christian Hallmann: Standes und Würden nach Geehrtester Leser [Vorrede zu Sophia. Trauer-Spiel; 1671]. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Spellerberg. Bd. 2, Trauerspiele II: Sophia. Catharina. Liberata. Berlin/New York 1980 (Ausgaben Deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 8f., hier S. 8. Ebd. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 71996 (11972) [zuerst 1928], S. 46.

229 sen, so daß sie sich in der Praxis verbindlich etablieren. Nicht zuletzt dienen die den Stücken beigefügten Kommentarteile außerdem zur inhaltlichen Erläuterung, denn bei den ohnehin schon anspruchsvollen Stoffen müsse, so verlangt Kormart in der Vorrede seiner Maria Stuart, eine besonders verständliche Darbietung erfolgen, damit die enthaltenen Lehren erkennbar würden: Die Geschichte sollen mit deutlicher Erklärung geschehen / u. die Trauer-Spiele wollen mit wichtig-außführlichen Vernunfft-Schlüssen abgehandelt seyn / nachdem es allezeit schwerere Sachen / als in allgemeinen Freuden-Spielen und sonst der Nutzen aus blosser Vorstellung nicht zuerlangen.77

Weiter akzentuiert er den prinzipiellen Anspruch des Genus auf gründliche historische Belehrung, indem er festhält, daß »solche Trauer-spiele nicht üm blosser Phantasie und lust willen angestellet / sondern zu einer nützlichen Unterrichtung geschrieben / und mit gnugsamer Erklärung der Warheit sollen auffgeführet werden«.78 Der »schwere Auffsatz / und die saure Mühe eines solchen Trauer-spiels«79 dienen ihm zur Aufwertung seines Projekts, dessen eventuelle Unverständlichkeit er damit entschuldigt, daß er den Stoff angesichts der für eine Bühnenaufführung zur Verfügung stehenden Zeit habe straffen müssen: »Sind die Reden zu kurtz / oder zu dunckel / und zu schwer gegeben / so läst es die wenige Zeit der Vorstellung nicht zu / alle Begebenheiten zu erzehlen / welche Cambdenus und Thuanus mit vortrefflichen Beweißthümern hierinn an die Hand gegeben.«80 Er schränkt allerdings ein, daß ein historisches Vorwissen unerläßlich zum Verständnis eines Trauerspiels sei, so daß es letztlich in die Verantwortung des Zuschauers falle, wenn er einem so gewichtigen Werk nicht folgen könne: So kann dieses Werck / weil es lauter Staats-Sachen in steter traurigen ernsthafften Vorstellung abhandelt / nichts als einen Verdruß dem jenigen erwecken / welcher in dergleichen unerfahren / und nur Pickelherings-Kurtzweile begehret. RegiementsSachen sind untern den Geschichten verborgen / und erfordern solche Lehrsetze / welche nicht gleich zu eines Königlichen oder Printzlichen Staats-Geheimnüsse offenbahren / sondern solche unter einer verdeckten Redens-Arth mit einem reiffen Nachsinnen zu erlernen / begreiffen.81

Daß es sich bei der gleichwohl allenthalben verbreiteten Zugabe von erklärenden Apparaten um ein ebenso neuartiges wie verbindliches Phänomen handelt, läßt sich bei Hallmann ersehen, der in der Vorrede zu seiner Mariamne mitteilt, er habe den Text für die Druckfassung wiewohl etwas halbherzig mit gelehrten Anmerkungen versehen, weil dies eben derzeit zum dramatischen Usus gehöre. Hier zeigt sich ganz deutlich der Übergang von praktisch herausgebildeten Konventionen in die paratextuelle Poetik, denn der Apparat erlangt offenbar einen quasi-normativen Status: –––––––––– 77 78 79 80 81

Kormart, An den Hoch-geneigten Leser [Vorrede zu Maria Stuart], S. [1]. Ebd., S. [5]. Ebd., S. [1]. Ebd., S. [1]f. Ebd., S. [2].

230 Nunmehro zeiget sie sich auch auff dem Papiere nebst etlichen Anmerckungen / welche ich mehr der jetzigen Gewonheit als Nothwendigkeit wegen (weil Gelehrten ohne diß hierdurch zu viel / Ungelehrten aber annoch zu wenig berichtet wird /) kürtzlich hindanfügen wollen.82

Obwohl die in Hallmanns Sophia präsentierte Legende um die heilige Sophie, die mit ihren drei Töchtern Fides, Spes und Caritas unter Kaiser Hadrian als Märtyrerin getötet worden sein soll, gemeinhin bekannt sei, habe er auch in diesem Text wieder die üblichen »Anmerckungen« hinzugefügt, damit sie »das jenige hin und wieder mehr erleuchten / was in gebundener Rede nicht geschehen mögen«.83 Der Anmerkungsapparat zu den ausgewerteten historiographischen Quellen spielt als gedrucktes Beiwerk zum Text naturgemäß weniger eine Rolle für die Bühnenpraxis als für das ästhetische Selbstverständnis des barocken Geschichtsdramas, das ästhetisch ausgestaltete Variationen über historische Begebenheiten liefert. Aus diesem Grund betonen die Vorredner vor allem, daß sich in den Annotierungen der sachgemäße Umgang mit den historischen Stoffen dokumentiere, wenngleich auch reine Sacherläuterungen vorkommen. Beim Übersetzen der Troades habe daher Opitz beispielsweise an manchen Stellen erklärende Kommentare eingefügt: »Die Außlegungen (welche mir bey abschreibung des Textes eingefallen) habe ich für die jenigen alleine hinzusetzen müssen / denen die Städte / Flüsse / Länder / Gebirge / Fabeln vnd Historien nicht allerdinges bekandt sind […]«.84 Nicht zuletzt bedürfen mitunter auch die Sujets als ganzes der Erläuterung. Zu dem erst seit dem Septuaginta-Korpus überlieferten, auch der Sache nach delikaten Stoff seiner Judith – um ihr Volk zu befreien, enthauptet die Titelheldin den von ihr verführten Holofernes – merkt Opitz daher an, man könne der Titelheldin zwar einerseits vorwerfen, »daß sie GOTT vmb die Gnade deß Betrügens bittet / mit Heraußputzung vnd liebkosenden Worten ziemblich weit gehet / vnnd eines vnd anders vorgibt / das einem Frauenzimmer sich gleichwohl allerdings nicht geziemet«.85 Andererseits halte er seine literarische Bearbeitung des Stoffes aber aus zweierlei Gründen für gerechtfertigt; zum einen, weil Augustinus und andere kirchliche Autoritäten die Begebenheit »zum wenigsten für leydlich haben gelten lassen«, und zum anderen, weil die Protagonistin in gewisser Weise doch mustergültiges Verhalten, namentlich Gottesfurcht, Keuschheit und Vaterlandsliebe, an den Tag lege, dieweil jhr Vertrawen zu Gott / die behaltung der Keuschheit auch mitten vnter derselben vnd deß Vaterlands Feinden / das Mannliche Hertz in einem weiblichen Leibe / die Nichterkeit bey Vollen Leuten / das inbrünstige Gebett vnd dergleichen / wo nicht ein warhafftiger Verlauff / dennoch kein böses Exempel sind.86

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Hallmann, An den Leser, S. 201. Hallmann, Standes und Würden nach Geehrtester Leser, S. 9. Opitz, An den Leser, S. 431. Opitz, Der HochWolgebornen Frawen / Frawen Margarethen, S. 90. Ebd.

231 Außerdem habe er in diesem Falle bewußt einem christlichen Stoff den Vorzug vor einem heidnischen gegeben: [A]ls wird man mich hoffentlich wohl für entschuldiget halten / daß ich an statt einer Electra / einer Medea / einer Helena / vnnd wie etwan die Heydnische Spiele sonst heissen / diese keusche vngeschmünckte Judith auff den Schawplatz führen / vnnd in solcher Tracht / wie es die Teutsche Sauberkeit mit sich bringt / habe vorstellen wollen.87

Das Problem der theatergerechten Aufbereitung der Stoffe bei gleichzeitiger Bindung an die exakten Tatsachen stellt sich den Trauerspieldichtern immer wieder. Die in der Regel historischen oder biblischen Stoffe werden, so liest man, nach der Ereignischronologie (ordo naturalis) vorgetragen, was das Trauerspiel vom inversiv angelegten Roman unterscheide, während die Abgrenzung zur Geschichtsschreibung über den Gebrauch von Peripetien und Retardierungen erfolgt. Bei Ausschmückungen und Änderungen müsse indes auf Wahrscheinlichkeit und Vermeidung von Anachronismen geachtet werden. Insgesamt bedeutete die Umsetzung der res gestae, wie sie sich nach zeitgenössischem Kenntnisstand darboten, in die Form der Tragödie eine Gratwanderung, deren Risiken häufig thematisiert wurden. So berichtet etwa Rist über die Handlung seines Perseus, daß sie teils auf historiographischen Darstellungen beruhe, teils aber auch durch fiktive Zutaten arrondiert worden sei. Damit legt er eine gängige Verfahrensweise im barocken Trauerspiel offen, die auch andere Autoren ansprechen. Um die dramatische Anverwandlung des historischen Stoffes zu legitimieren, wird in aller Regel betont, daß den Stücken solide Studien der Historiographie (nicht jedoch von primären Akten und Urkunden) zugrundeliegen. Umgekehrt muß jedoch August Adolf von Haugwitz in mehreren Paratexten zur Schuldigen Unschuld Oder Maria Stuarda (1683) eingestehen, daß er bei der Abfassung des Stücks nur ein einziges Geschichtswerk, namentlich Erasmus Franciscis Der Hohe TraurSaal / Oder Steigen und Fallen grosser Herren (1665), einsehen konnte. Dies habe seinen poetischen Erfindungen aufgrund der Knappheit an historischem Ausgangsmaterial enge Grenzen gesetzt. Mit direkter Reverenz an Francisci relativiert er daher sein Maria-Stuart-Projekt: Was aber schreibt von ihr mein allzufrecher Kiel / Aus einem traurigen macht er ein Freuden-Spiel / Weil sein gantz albres Thun verdient belacht zuwerden.88

Rist teilt indes bezüglich der von ihm herangezogenen historiographischen Autorität deutlich selbstbewußter mit, daß »das jenige / was sich in der Warheit –––––––––– 87 88

Ebd. August Adolf von Haugwitz: An Herrn Erasmum Francisci über Seine Mariam [Vorrede zu Schuldige Unschuld Oder Maria Stuarda. Königin von Schottland. TrauerSpiel in gebundener Rede auffgesetzt; 1683]. In: ders.: Schuldige Unschuld oder Maria Stuarda. Faksimiledruck. Hg. v. Robert H. Heitner. Bern/Frankfurt a. M. 1974 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts, Bd. 1), [1 S. o Paginierung].

232 darinnen also befindet / von dem berümbten Historico Tito Livio mit sehr wenig worten ist beschrieben vnd auffgezeichnet worden«.89 Über seine eigenen Ergänzungen legt er genaueste Rechenschaft ab, wobei er zur Begründung für das Hinzuerfinden von Handlungssträngen anführt, der Text habe dadurch an Sinn und Unterhaltungswert gewonnen: Was aber sonsten vom Antigono des Königs Vetteren / item vom Alexandro vnd Eudocia des Poridis Kinderen / imgleichen von der inbrünstigen Liebe der beyden Königlichen Printzen / Persei vnd Demetrij, gegen der Eudocia, vnd schließlich von dem kläglichen vnd tragischen Abscheide mehrgedachter Persohnen / als erstlich des Statthalters Poridis vnd seiner Kinder / hernacher des Königes Philippi selbsten / desgleichen des Fürsten Antigoni, des Obristen Didæ, vnd letzlich des Printzen Persei alhier ist beschrieben / Solches alles ist vmb besseren Verstandes vnd mehrer ergetzligkeit willen hinzugesetzet […].90

In ähnlicher Weise verteidigt auch Gryphius die Abweichungen von der gängigen historiographischen Sichtweise, die in seinem Leo Armenius vorkämen. Zur symbolischen Verdichtung seines Textes habe er sich eine gewisse Ausschmückung des Stoffes gegenüber den verbürgten Tatsachen erlaubt, was er mit der poetischen Lizenz begründet: Daß der sterbende Keyser / bey vor Augen schwebender todes gefahr ein Creutz ergriffen ist vnlaugbar: daß es aber eben dasselbe gewesen / an welchem vnser Erlöser sich geopffert / saget der Geschichtschreiber nicht / ja vielmehr wenn man seine Wort ansiehet / das widerspiel; gleichwol aber / weil damals die übrigen stücker deß grossen Söhn-Altares oder (wie die Griechen reden) die heiligen Höltzer / zu Constantinopel verwahret worden: haben wir der Dichtkunst / an selbige sich zu machen / nach gegeben / die sonsten auff diesem Schawplatz jhr wenig freyheit nehmen dürffen.91

Ansonsten habe er sich allerdings streng an die Fakten gehalten und insbesondere keine Liebeshandlung hinzugefügt, obgleich er den Eindruck habe, es könne derzeit »kein Trawerspiel sonder Liebe vnnd Bulerey volkommen seyn«,92 wie er mit einem kritischen Seitenhieb auf Pierre Corneilles Polyeucte (1643) erklärt. Aus einem etwas anderen Blickwinkel behandelt Gryphius die Frage nach dem dramatischen Umgang mit der Geschichte in einer Vorrede von 1663 zum zweiten, überarbeiteten Druck des Carolus Stuardus, der zuerst 1657 erschienen war. Er setzt sich darin mit den gegen die frühere Fassung des Stücks erhobenen Vorwürfen auseinander. In erster Linie sei beanstandet worden, daß er keinen historisch weit zurückliegenden Stoff bearbeitet habe, sondern den englischen Königsmord des Jahres 1649 als aktuelles Ereignis auf der Bühne angeklagt habe, »qvasi ipso parricidii momento Sontes arguere«.93 Ferner sei auch –––––––––– 89 90 91 92 93

Rist, o. T. [Vorrede zu Perseus], S. 123. Ebd. Gryphius, Großgünstiger Leser [Vorrede zu Leo Armenius], S. 4. Ebd. Andreas Gryphius: Nobilis. Ampliss. Et Consultiss. Viro. Dn. Godofredo Textori [Widmungsvorrede zu Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus König von Groß

233 sein scharfer Stil als Zeichen einer Verurteilung der Täter gedeutet worden: »Alii stilo nimis acri, signum quasi ultonis dare contendebant […].«94 Er habe sich daher das Werk noch einmal vorgenommen und nach Maßgabe seines veränderten Kenntnisstandes revidiert, oder wie er es ausdrückt, »opus REGIO CRUORE horridum, denuo aggressus, addidi qvæ & longior dies, & nonnulli qva scriptis in publicum, qva monitis calamoq; sollicito rerum earundem detexere«.95 Darüber hinaus weist er auf die freie Bearbeitung der historischen Handlungschronologie und Glückswechsel hin, die er im Dienste seiner Belehrungsabsicht vorgenommen habe. Die Beurteilung dieses Vorgehens überläßt er Gottfried Textor: »Qvamvis igitur seriem sceleris immutare, aut penitus evertere, mihi haud fuerit integrum: ea tamen Peripetiarum Varietate theatrum hoc instruxi, ut plura me jam olim prædixisse, qvàm narasse non nemo affirmarit.«96 Da historische Faktentreue und logische Plausibilität als notwendige Eigenschaften einer regelmäßigen Barocktragödie galten, bedurfte es einiger argumentativer Finten, um Phänomene des Wunderbaren paratextuell vertretbar zu machen. So rechtfertigt Gryphius das Löwen-Orakel in seinem Leo Armenius unter Berufung auf die byzantinischen Geschichtsschreiber Cedrenus und Zonaras mit der Vertretbarkeit eines solchen Wunderzeichens im historischen Kontext: »Was man in selbigen örtern auff Träume / Gesichter / frembde Bilder / vnd derogleichen gehalten / weisen alle dieser Völcker geschichten auß.«97 Eine andere Rechtfertigungsstrategie verfolgt er in Cardenio und Celinde bezüglich der Gespenstererscheinungen, die nach dem poetologischen Wahrscheinlichkeitspostulat gleichermaßen legitimierungsbedürftig sind. Hier führt er das Übernatürliche als neue Form des deus ex machina ein: »Ob jemand seltsam vorkommen dörffte / daß wir nicht mit den Alten einen Gott auß dem Gerüste / sondern einen Geist auß dem Grabe herfür bringen / der bedencke was hin vnd wieder von den Gespensten geschrieben.«98 Außerdem führt er ins Feld, daß sich weitaus unglaubwürdigere Gespenstererzählungen durchaus großer Beliebtheit erfreuten. Daraus folgert er: »Kan nun jemand diesen Erzehlungen Glauben zustellen: So wird Celinden vnd Cardenio Gesichte jhm nicht so vngereimet vorkommen.«99 Auch in anderer Hinsicht besteht für Gryphius bei diesem Stück paratextueller Rechtfertigungsbedarf, denn abweichend von den Grundregeln des Trauerspiels behandelt Cardenio und Celinde keine Haupt- und Staatsaktion. Ersatzweise erhebt das Stück den Anspruch, einen im weitesten Sinne historischen Hinter––––––––––

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Britannien. Trauer-Spil; 2. Ausg. 1663]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 4: Trauerspiele I. Tübingen 1964 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 12), S. 55f., hier S. 55. Gryphius, Nobilis. Ampliss. Et Consultiss. Viro. Dn. Godofredo Textori, S. 55. Ebd. Ebd., S. 56. Gryphius, Großgünstiger Leser [Vorrede zu Leo Armenius], S. 3. Gryphius, Großgünstiger und Hochgeehrter Leser, S. 100. Ebd., S. 103.

234 grund zu besitzen, denn Gryphius rekurriert auf den Stoff als »diese deß Cardenio Begebnüß / welche man mir in Italien vor eine wahrhaffte Geschicht mitgetheilet«.100 Zu seiner Entschuldigung bringt er vor, »daß es Freunden zu gefallen geschrieben / welche die Geschichte sonder Poetische Erfindungen begehret«,101 daß also ursprünglich gar keine Dramatisierung geplant war. Er gesteht ein, daß der Stoff wegen des niedrigen Personals und Stils eigentlich nicht tragödienfähig sei, daß er aber das Personal mit standesgemäßer Sprechweise beibehalten habe, um die zugrundeliegende Begebenheit nicht zu entstellen. Stilistische Entgleisungen bei Temperamentsausbrüchen rechtfertigt er fallweise durch die Einfachheit der Sprecher bzw. durch ihre Verliebtheit: Die Personen so eingeführet sind fast zu niedrig vor ein Traur-Spiel / doch hätte ich diesem Mangel leicht abhelffen können / wenn ich der Historien die ich sonderlich zu behalten gesonnen / etwas zu nahe treten wollen / die Art zu reden ist gleichfalls nicht viel über die gemeine / ohn daß hin vnd wieder etliche hitzige vnd stechende Wort mit vnter lauffen / welche aber den Personen / so hier entweder nicht klug / oder doch verliebet / zu gut zu halten.102

Ein weiteres Mal kommt Gryphius auf die Wahrscheinlichkeitsnorm im Trauerspiel in der Vorrede zum Carolus Stuardus zu sprechen. In direkter Anrede an den offenbar sachverständigen Textor, dem er das Stück widmet, spricht er einige Erfordernisse des Genus an. Dazu gehören die Angemessenheit der Stilmittel zur Darstellung des Mordes und vor allem die mit Petronius vorgenommene Abgrenzung von historischem Drama und Geschichtsschreibung. Mache Petronius die Eigenheiten der Dichtkunst am Gebrauch von sentenzhaft eingängigem Stil, an retardierenden Momenten und an Göttererscheinungen fest, erweitert Gryphius diese Merkmaltrias um die von ihm goutierten Geisterszenen. Er schreibt im einzelnen: Postremum libuit TRAGOEDIAM ad TE mittere, qvi, qvæ hocce genus scripti exigat, aprimè nosti. Itaq; exprimendo huic parricidio, colores qvi decent, adhibuerim nec ne; Tuum erit statuere. Sane, si ullibi, hic certè obtinet illud Petronii: Non res gestæ versibus comprehendendæ sunt, qvod longe melius historici faciunt; sed per ambages, Deorum, adde & spectrorum, Larvarumq;, ministeria, & fabulosum sententiarum tormentum præcipitandus est liber spiritus, ut potius furentis animi Vaticinatio appareat, qvam religiosa orationis sub testibus fides.103

Berief sich Gryphius im Carolus Stuardus darauf, er sei angesichts der Aktualität seines Stoffes zunächst nur unvollständig informiert gewesen, beklagt Lohenstein in der Vorrede zu seinem Ibrahim (1653) auch für den älteren historischen Hintergrund seines Stücks eine höchst unzuverlässige Berichtslage. Denn die Begebenheit würde »von unterschiedenen / welche sich der Sachen im Außgange erkundiget / aber mit unterschiedenen umbständen und ungleichem –––––––––– 100 101 102 103

Ebd., S. 99. Ebd. Ebd., S. 99f. Gryphius, Nobilis. Ampliss. Et Consultiss. Viro. Dn. Godofredo Textori, S. 56.

235 Außgange beschrieben«.104 Er selbst habe sich an eine deutschsprachige Romanvorlage, namentlich »Philip Zesens in seinem aus dem Frantzösischen übersätzten Ibrahim gehalten«,105 allerdings habe er im Ausgang des Stücks »doch nothwändig mit den meisten Geschicht-Schreibern in dem von seiner Meinung abschreiten müssen / wenn dise / daß Er nicht / Er aber / daß Er unerwürget davon kommen / berichten«.106 Neben den historiographischen Quellen konsultieren die Trauerspielautoren auch literarische Vorbilder, gegenüber denen sie sich genauso sorgsam positionieren. Kormart etwa setzt sich in der Leservorrede des Polyeuctus mit der französischen Vorlage Corneilles auseinander, die bereits Gryphius in der Vorrede zu seinem Leo Armenius wegen der für unnötig befundenen Liebeshandlung kritisiert hatte.107 Ohne Einzelheiten zu thematisieren, zeigt sich auch Kormart mißbilligend gegenüber Corneilles Text, dem er in etlichen Punkten nicht gefolgt sei. Bei allen Änderungen, und das erscheint konstituierend für das barocke Trauerspiel insgesamt, habe er sich stärker an die historischen Gegebenheiten gebunden gefühlt als an den literarischen Ausgangstext: Obwohl des vortrefflichen Corneille sinnreiche Erfindungen billich zu loben / so hat doch eine und andere Gelegenheit solchen Zusatz erfordert / und mich selbst die mögliche Vorstellung bewogen von dessen Lehr-Sätzen in vielen abzuweichen; Wie ich dann bekenne / daß offte Veränderung des Textes vorgegangen / iedoch nichts wieder die Wahrheit der Geschichte beygefüget worden.108

Ausgehend von den Mängeln, die er bei Corneille verzeichnet, geht er auf allgemeine Richtlinien bei der Verfertigung von Trauerspielen ein. Zunächst spricht er die Umständlichkeit und Länge an, die romanischen Formvorstellungen entgegensteht. Kormart selbst bezieht eine Mittelposition, wenn er grundsätzlich sentenzhafte Kürze schätzt, aber eine gewisse Ausführlichkeit der Darstellung mitunter für erhellend befindet: Es wollen zwar Außländer / und unter ihren der berühmte Marino die Weitleufftigkeit teutscher Arth nicht billigen / und muß ich selbst die nachdenckens-würdige und sinnreiche kurtzgefaste Redens-Arth als eine höchst schätzbare Kunst-Vergnügung

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Lohenstein, Gros-günstiger Leser, S. 13. Vgl. zu Zesens 1645 erschienenem Roman hier Kap. 8.2.1 und 8.2.2. Lohenstein, Gros-günstiger Leser, S. 14. Eine zustimmende Rezeption Corneilles einschließlich der durch ihn vertretenen Dramenästhetik des französischen Klassizismus beginnt erst mit Bressands RodoguneÜbersetzung, in deren Vorrede sogar Corneilles eigene Vorrede passagenweise unmarkiert übersetzt wird und die noch für Gottsched und Lessing als Referenztext dient (vgl. Friedrich Christian Bressand: Rodogune, Prinzeßin aus Parthien. TraurSpiel. Wolfenbüttel 1691). Christoph Kormart: An den Hoch-geneigten Leser [Vorrede zu Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer; 1669]. In: ders.: Polyeuctus oder Christlicher Märtyrer. Faksimiledruck der Ausgabe von 1669. Hg. v. Robert J. Alexander. Bern/Frankfurt a. M. 1987 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts, Bd. 37), [2 S. o. Paginierung], hier S. [1].

236 loben / ich lebe aber der Versicherung / daß / wie manche Umstände viel anders die Sache vorstellen / also auch Sie so schlecht ohne Unterscheid nicht zu verwerffen.109

Wie im Polyeuctus weicht Kormart explizit auch bei der Bearbeitung des MariaStuart-Stoffes vielfach vom Konzept seiner niederländischen Vorlage – Jost van den Vondels Maria Stuart of Gemartelde Majesteit (1646) – ab, um dem deutschen Publikumsgeschmack stärker entsprechen zu können: Von des vortrefflichen Holländisches Poetens Vertheilungen ist man in vielen abgewichen / und nur zum theil seinem Auffsatz nachgefolget / indem man sich nach anderer Zuschauer Zuneigung richten müssen / welche reiche Vorstellung und nicht blosse Aufftritte des Schau-platzes begehren.110

Im Gegensatz zu den ausländischen Modellen reklamiert er für seine eigenen Bearbeitungen historischer Sujets höchste sachliche Redlichkeit, habe er sich doch maßgeblich auf anerkannte Geschichtsberichte gestützt: »In allen hat man sich sonst auff die Warheit der Geschichte beflissen / und hierzu vornehmer Männer richtiger Beschreibung nachgefolget.«111 Er selbst wolle in seiner Darstellung des Stoffes unparteiisch bleiben und keine »Schmähung von so hohen Häuptern«112 unternehmen, damit er »zugleich dem Hochgeneigten Leser selbst die Wahl zu urtheilen überlassen«113 könne. Hatten etliche seiner Vorgänger sorgsam die historische Korrektheit der dramatisierten Begebenheiten betont und eventuelle eigene poetische Zutaten zu historischen Stoffen detailliert aufgelistet, erachtet Christian Weise fiktive Ergänzungen für völlig legitim, da die originalen Stoffe oft gar nicht ergiebig genug seien. In Das Ebenbild eines Gehorsamen Glaubens / Welches Abraham In der vermeinten Opferung Seines Isaacs beständig erwiesen (1682) macht er allerdings zwei Einschränkungen, indem er zum einen Glaubwürdigkeit der Erfindungen verlangt, die zum anderen immer einen bestimmten affektiven oder moralischen Zweck befördern sollen: Nun ist selten eine Historie so reich von Umständen / daß man nicht etwas darzu dichten / und etliche Personen mit einführen müste / welche vielleicht dasselbe mahl nicht darbey gewesen / als es recht agiret worden. Allein die Sache muß so gläublich seyn / daß die rechte Geschichte dadurch nicht umgestossen wird: und alles muß auff einen sonderlichen AFFECT, oder auf ein wichtiges MORALE hinaus lauffen. Durch den AFFECT wird die Belustigung der Zuschauer; durch das MORALE seine Besserung beobachtet.114

Des weiteren fordert er, daß in historischen Dramen keine Anachronismen vorkommen sollten, weil solche peinlichen Fehlgriffe die Wirkung eines Stückes zunichte machten: »Allein es ist noch was zu gedencken / wenn jemand alte Historien vorstellen wil / da komt es lächerlich heraus / wenn NEBUCADNEZARS –––––––––– 109 110 111 112 113 114

Ebd. Kormart, An Den Hoch-geneigten Leser [Vorrede zu Maria Stuart], S. [5]f. Ebd., S. [2]. Ebd., S. [3]. Ebd. Weise, Werthgeschätzter Leser, S. 205.

237 Hofrath mit CICERONIS oder CAROLI V. Exempel was beweisen wil; oder wenn ABRAHAM einen Schaf-Knecht hat / der allbereit mit den Propheten und Aposteln bekant ist.«115 Für die Argenis (1683), eine Bühnenbearbeitung des gleichnamigen Romans von John Barclay aus dem Jahr 1621116 klärt er wie üblich das Verhältnis zum Ausgangstext. Wegen der prinzipiellen generischen Unterschiede von Drama und Roman habe er vor allem im Dispositionsschema abweichend vorgehen müssen. Während die komplexe Romanhandlung dem ordo artificialis folge, stehe das Drama im ordo naturalis. Er habe daher für sein Stück die historische Chronologie der Ereignisse wiederhergestellt, so daß der ursprüngliche Reiz der Romanvorlage verlorengegangen sei, was er jedoch mit den Mitteln des Dramas – er verrät nicht, welche genau er dabei im Sinn hat – auszugleichen versucht habe: Vors Andere habe ich aus dem BARCLAJO das wenigste von seiner Wunder-schönen und charmanten Manier gebrauchen können / denn seine Erzehlung vermischt sich artig unter einander / daß ein AFFECT auf den andern sehr ACURAT folgen muß. Aber da in der COMŒDIA SERIES NATURALIS, und gleichsam die einfältige Erzehlung der Sache verbleiben muß / so fällt die Schönheit weg / davon der AUCTOR am meisten berühmet ist: Und ist man also fort verbunden / gar auf andere Annehmligkeiten zu dencken / welche sich in einer THEATRALISCHEN Handlung anbringen lassen.117

Im übrigen habe er jedoch die Geschichte bis auf geringfügige Änderungen vollständig übernommen: »NICOPOMPUS, der in der BARCLAJischen Erzehlung zwar einer von den klügsten Kerlen ist / hat hier die Person eines possirlichen Hof-Poetens angenommen; Auch in andern geringen Sachen ist etwas abgewichen worden.«118 Prinzipieller Konsens besteht sowohl in den Kodizes als auch in den Paratexten darüber, daß Trauerspiele fünf Akte umfassen sowie darüber, daß grundsätzlich hohe Stoffe und hohes Personal unter Beachtung der Stile-StändeAnalogie verwendet werden müßten. Punktuelle Abweichungen davon fallen gelegentlich vor, wie etwa in der Ristschen Perseus-Vorrede dargelegt und begründet, aber grundsätzliche Einwände formuliert erst Christian Weise aufgrund seiner Erfahrungen mit dem Schultheater und seiner Bevorzugung einer natürlich wirkenden Darstellungsform gegenüber einer poetologisch korrekten Ausführung. Im Nachwort zu Jephta (1679) sieht Weise »wegen gewisser Verhinderungen«119 von theoretischen Äußerungen ab, die er in einem für die Zukunft geplanten Stück über Abraham und Isaak nachzuliefern verspricht. Zwei Punkte –––––––––– 115 116 117 118 119

Ebd., S. 206. Vgl. zu Opitz’ Prosaübersetzung von 1626 hier Kap. 8.2.1. Weise, Geliebter Leser [Vorrede zu Argenis], S. 377. Ebd., S. 378. Christian Weise: Geliebter Leser [Nachwort zu Der Tochter-Mord. Welchen Jephtha unter dem Vorwande eines Opfers begangen hat; 1690]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 4: Biblische Dramen I. Hg. v. John D. Lindberg. Berlin/New York 1973 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 197.

238 hält er indes bereits hier für erwähnenswert, weil es sich dabei um Regelverstöße handelt. Zum einen arbeite das Stück mit zu großem Personal, was den Bedingungen des Schultheaters geschuldet sei. Die Vielzahl der spiellustigen Schüler am Zittauer Gymnasium, so entschuldigt er sich, nötige ihn, »die Spiele mit mehr Personen auffzuführen / als sonst die Regeln zu verstatten pflegen: Sonderlich wenn sich ein jedweder bey seiner PARTIE eine Haupt-Person einbilden soll«.120 Zum anderen habe er die Partien der Bauern auf Hochdeutsch und nicht in einer rustikalen Dialektfärbung abgefaßt, was aber auf der Bühne nach Belieben geändert werden könne: »Im übrigen / was die Bauern betrifft / so habe ich die Reden Hochdeutsch hingesetzt / und überlasse den DIALECTUM dem jenigen / der es zu AGIren Lust hat.«121 Drei Jahre später löst Weise sein Versprechen aus der Jephta-Vorrede ein und veröffentlicht seinen Abraham mit einigen ausführlicheren dramentheoretischen Überlegungen in der Vorrede. Als erstes führt er das leidige Problem des Schultheaters als Erklärung für sein personalintensives Stück an: Ist es wahr / daß die Jugend auf einen offentlichen THEATRO zu andern Reden wol aufgemuntert / und zu künfftigen Ämptern mit einiger Hertzhafftigkeit gleichsam außgerüstet wird / so darff ich keinen aus meinen anvertrauten Untergebenen zu rücke lassen: weil ohn allen Zweifel einer der Courage so sehr benöthiget ist als der andere. Sol aber diß geschehen / wo finde ich dergleichen Spiele / darein sich so viel Personen theilen lassen?122

Da er also jedem Schüler die Gelegenheit zu einem Bühnenauftritt geben wollte, habe er sein Stück künstlich aufgebläht, was sich unter anderen Umständen leicht hätte vermeiden lassen: »Also würde es eine leichte Kunst seyn / die Personen allhier zu vermindern / und etliche Handlungen gar außzulassen / welche nur darum etwas zu reden bekommen / damit sich keiner beschweren möchte / als wäre ihm was geringes in der ACTION zugetheilet worden.«123 Unterschwellig klingt ein Spannungsverhältnis zwischen den Erfordernissen des Stoffes und der Bühnenpragmatik bereits bei Kormart an, der in der Vorrede seiner Maria Stuart konzediert, daß nötigenfalls für die Aufführung sachkundige Kürzungen vorgenommen werden dürften: Sonst pflegt man offt Weitläufftigkeit zu verwerfen / welche bey dieser schweren Abhandlung vielleicht mancher beklaget. Welcher aber die Sache besser verstehet / dem wird freygelassen / wann es zur würcklichen Ausführung kömt / nach seinen Gefallen das gantze Thun zu ändern.124

Aus etwas anderen Gründen hält Weise letztlich eine Aufweichung der strengen Bindung an die Fünfaktigkeit für vertretbar. Um seine Haltung darzulegen, referiert er zunächst die Norm des fünfteiligen Dispositionsschemas, das eine Ex–––––––––– 120 121 122 123 124

Ebd. Ebd. Weise, Werthgeschätzter Leser, S. 203. Ebd. Kormart, An Den Hoch-geneigten Leser [Vorrede zu Maria Stuart], S. [4].

239 position, eine Verwirrung in der Handlung, eine plötzliche Wendung sowie schließlich die Auflösung der Verwirrung enthalte. Dabei dürfe das Stück nicht zu umfangreich geraten, um die Zuschauer nicht zu langweilen: Erstlich ist bekant / und gleichsam als ein Gesetze angenommen / daß ein jedwedes Schau-Spiel in fünff gewissen Handlungen bestehen soll. Denn weil man das KunstStücke hierin OBSERVIret / daß Anfangs die Sache gar leicht vorgetragen / hernach sehr unter einander verwirret / endlich unverhoft außgewickelt und entschieden wird; so muß freylich eine Abtheilung nach der andern folgen / ehe sich alles außführen lässet; es darff auch nicht weitläuftig werden / damit der Spectator bey der Lust / oder recht zu sagen / bey der Gedult bleibet.125

Da jedoch keineswegs alle Begebenheiten exakt die erforderliche Menge von Material böten, um genau fünf Akte zu füllen, hält er die strenge Verpflichtung der Trauerspiele auf diese Norm für gezwungen: Daß aber die fünff ACTUS allemahl so gar nothwendig seyn / weil doch eine Historie mehr Umstände und Verwirrungen hat / als die andere; darinne kommen mir die COMŒDIEN-Schreiber nicht anders vor / als die Zeitungs Verfasser / welche mit dem Glücke gleichsam einen Vergleich getroffen / daß alle Wochen nicht mehr geschehen darff / als was auf drey / vier oder so viel Blätter gehet / darzu man sich einmahl RESOLVIret hat.126

Erneut wirft Weise das Problem der Aktzahl in der Vorrede zu seiner Argenis auf. Er habe sich nicht an die üblichen fünf Akte gehalten, sondern, das Vorund Nachspiel mitgerechnet, sieben Akte mit sechs Zwischenspielen gebraucht, um den umfangreichen Romanstoff dramatisch zu bewältigen: Erstlich ist neben den Fünff gewöhnlichen Handlungen noch ein Vor- und Nach-Spiel gemacht worden. In dem sich die Materie auf andere Manier nicht wolte zwingen Lassen / als daß ich sechs NOTABLE INTERSTITIA, und gleichsam sieben Actus einführete.127

Die genaue Einhaltung der vorgeschriebenen Fünfaktigkeit, so fährt er fort, lasse sich im Grunde genommen nur bei fiktiven Stoffen realisieren, da man diese ohne weiteres auf das aristotelische Format zuschneiden könne. Da historische Stoffe aber im Grundgerüst feststünden, könne der Dichter damit nicht so willkürlich verfahren, zumal es Weise widersinnig erscheine, den Inhalt einer vorgegebenen Form anzupassen: Wiewol ich sehe noch keinen Gesetzgeber / den ich als einen SOUVERAINen Herrn respectiren müsse / wenn es heisst: NE FABULA SIT QUINTO PRODUCTIOR ACTU. Denn diese Regel gehet nur ein Gedichte an / darbey man seine Freyheit behalten mag / alles zu vermischen und aus einander zu wickeln / nach dem es die Zuschauer am füglichsten bewegen kan. Allein wo der Zwang aus einer Historie oder sonst aus einer

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Weise, Werthgeschätzter Leser, S. 205. Ebd. Christian Weise: Geliebter Leser [Vorrede zu Jo. Barclaji Gedichte Von der Sicilianischen Argenis; 1683]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 1: Historische Dramen I. Hg. v. John D. Lindberg. Berlin/New York 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 377f., hier S. 377.

240 fremden INVENTION die Freyheit ziemlich beschneiden will / da thut man wohl unrecht / wenn man nicht den Schuch nach dem Fusse / sondern den Fuß nach dem Schuche zwingen will / das ist / wenn man nur auf die Form geht / daß 5 ACTUS erhalten werden / ob gleich die Materie und die Sache selbst verstümmelt und der besten GALANTERIE beraubet wird.128

Liegen die wichtigsten Normen, an denen sich die Paratexte reiben, in der Ständeklausel, der historischen Exaktheit, der Wahrscheinlichkeit sowie der Aktzahl, so kommen doch in wenigen Fällen auch metrische Besonderheiten zur Sprache. Opitz etwa habe mit seinen Trojanerinnen nur eine sinngemäße Übersetzung von der lateinischen Vorlage angefertigt, da eine wörtliche Übertragung ihm bei gleichbleibender Verszahl technisch nicht machbar erschien, oder, wie er selbst sagt, »ein jegliches Wort aber außzudrucken / vnd sich an die zahl der Verse zu binden / habe ich fast vnmüglich zu seyn befunden«.129 Begründend fügt er hinzu, daß das Deutsche sich durch eine andere Prosodie auszeichne als das Lateinische, ohne jedoch die Einzelheiten aus dem Buch von der deutschen Poeterey zu wiederholen. Er empfiehlt lediglich eine vergleichende Synopse beider Texte, um die Unterschiede festzustellen: »So hat auch die Lateinische Sprache viel Eigenschafften / derer vnsere / vnd vnsere viel / derer jene nicht fähig ist; wie ich dann verhoffe / daß zum wenigsten aus etlichen Orten dieser Verdolmetschung in Gegenhaltung wird zu spüren seyn.«130 Kaldenbach gesteht zwar ebenfalls einige metrische Ungenauigkeiten ein, bittet dafür aber nur ohne Angabe von Gründen um Nachsicht: Was sonst die Richtigkeit der Verse betrifft / so verneine ich zwar nicht / daß ich in einem vnd dem andern dem Gebrauch vnd Gesetzen vnserer Poeten entgegen kommen: bitte aber solches für keine Vnwissenheit anzunehmen / welches mit wolbedachtem Rath beliebet.131

Wenngleich der Verszwang des Trauerspiels in den 1670er Jahren zunehmend aufgelöst wird, findet dieser Komplex in den Vorreden kaum Beachtung. Nur sehr knapp bemerkt Kormart zur Metrik im Drama, daß zwischen gebundener und ungebundener Rede technische Unterschiede im Versmaß bestünden: »Eine andre Beschaffenheit erfordert die gebundene Wechsel-Rede / und eine andere will die ungebundene behaupten.«132 Sein eigenes Stück, das er indes unter diesem Aspekt nicht erörtert, steht überwiegend in Prosa, enthält aber auch gereimte Passagen, welche in Form von Liedern und stichomythischen Dialogsequenzen eingebunden sind.

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Weise, Geliebter Leser [Vorrede zu Argenis], S. 377. Opitz, An den Leser, S. 431. Ebd. Kaldenbach, Edle / Ehrenveste / Groß-Achtbare / Hoch- vnd Wolgelahrte / Wolweise / Insonders Vielgeehrte Herren, S. 17. Kormart, An den Hoch-geneigten Leser [Vorrede zu Maria Stuart], S. [1].

241 6.2

Artenvielfalt im Lust- und Freudenspiel

6.2.1 Die mustergültige Komödie als Rarität Bezeichnet der Terminus der comoedia im neuzeitlichen Gebrauch noch bis ins 17. Jahrhundert hinein zunächst nicht mehr als ein ›Schauspiel‹, das gut ausgeht, wird die ›Komödie‹ in den Kodizes regelmäßig als nach Personal, Stil und Stoff niedrigeres Pendant zum Trauerspiel angesehen, in dem die Tugendlehre nicht durch tragische Katastrophen, sondern durch Verlachen transportiert wird. In lupenreiner Form begegnet dieser Typus, der in der Praxis ohnedies eher unter dem Rubrum des ›Lustspiels‹ geführt wird, freilich höchst selten, während Personal- und Stilmischungen ebenso üblich sind wie thematische Erweiterungen gegenüber der kodifizierten Norm. Neben der Verlachkomödie, die tugendund lasterhaftes Verhalten mit lustigen Belohnungen und Strafen zeigt, werden auch solche Stücke im Untertitel oder in den Vorreden als Lust- oder Freudenspiele bezeichnet, die Tugend-, Natur- oder Friedensallegorien, Schäferspiele, Fürstenspiegel oder, wie etwa in Constantin Christian Dedekinds Himmel auf Erden. Das ist Gott als Mensch im Freudenspiel der Geburt Christi vorgestellt (1670) sogar biblische Stoffe behandeln.133 Stoffe, Personal und Stil konstituieren das Genus daher faktisch weit weniger als ein erfreulicher Ausgang. Obwohl der barocken Lustspielpraxis somit ein erheblich weiterer Genusbegriff zugrunde liegt als er in der kodifizierten Poetik vertreten wird, scheint Legitimations- und Klärungsbedarf in den Paratexten nur für vereinzelte Spezialfragen zu bestehen, nicht aber für die Komödie insgesamt oder für ihre thematisch determinierten Unterformen der Schäferspiele, Friedensspiele und dramatisierten Fürstenspiegel. Selbst für das Mischspiel, das einerseits in der dramatischen Praxis des 17. Jahrhunderts ebenso fest etabliert ist wie in den poetologischen Kodizes, andererseits aber nach aristotelischer Lehre als regelwidrig gilt,134 liefern die Vorreden nahezu keine genustheoretischen Konkretisierungen. Michael Kongehl etwa klassifiziert seine Unvergleichlich-schöne Princeßin Andromeda (1695) im Untertitel wie folgt: In einem Misch-Spiel (Tragico-Comoedia) aufs neu auf die Schau-Bühne geführet. Auf die generische Hybridstellung seines Textes als Mischspiel kommt er allerdings in der Vorrede nicht zu sprechen, sondern zählt lediglich einige Vorgängertexte auf. Zunächst nennt er die nur fragmentarisch überlieferte Bearbeitung von Euripides, die antiken Rezeptionsdokumenten zufolge zu dessen schönsten Stücken zählte.135 In neuerer Zeit gebe es sowohl italienische als auch deutsche Bearbeitungen, von –––––––––– 133 134

135

Vgl. zu Dedekinds Gesamtvorrede der Neuen geistlichen Schauspiele hier Kap. 6.3. Aristoteles beanstandet den gemischten Ausgang, in dem »die Guten und die Schlechten ein entgegengesetzes Ende finden«, der zwar beim Publikum beliebt, gleichwohl inkorrekt sei. – Vgl. Aristoteles, Poetik, 1453a 30. Eine humorvolle Vergegenwärtigung der antiken Reaktionen bietet Christoph Martin Wieland mit freien Quellenübersetzungen in seinem Roman Die Geschichte der Abderiten (1774).

242 denen er eine als Modell verwendet habe: »Weil uns denn ein gedruktes Exemplar, bestehend in 2. Bogen / von Anno 1675. von hoher Hand zu handen kommen; Als haben wir solches vor einen Leit-Stern angenommen / und nach demselben unsere Gedanken gerichtet.«136 Auch sonst nehmen poetologische Exkurse in den Lustspielparatexten einen untergeordneten Stellenwert ein. So erfährt man in der Leservorrede zu Kaspar Stielers Rudolstädter Komödie Der Vermeinte Printz (1665) lediglich, daß der Text auf einer Romanvorlage basiere. Gemeint ist in seinem Falle Ferrante Pallavicinos Il principe ermafrodito: »Friedrich Pallavizin / ein Welscher / hat es in Gestalt eines Romans / im Jahr 1640, zu Venedig der Preße untergeben / und dem Ritter / Frantz Loredan / zugeschrieben.«137 Genauso verfährt Stieler in Der betrogene Betrug (1667), wo er in der Vorrede nichts als den seinem Stück zugrundeliegenden Roman bekanntgibt: »Dies gegenwertige Lustspiel ist von einem Franzöischen [!] Apt / Nahmens Scarron in einem Buche / so er Roman Comique nennet / und im Jahr 1662, zu Amsterdam nachgedruckt worden / beschrieben.«138 Seine Bühnenbearbeitung weiche, so offenbart er ferner, vom Ausgangstext ab, was er aber nicht im einzelnen ausführt: »Ob es getroffen / und was von eigener Erfindung darzu gethan worden / erwartet der Setzer von einem unparteyischen Urtheiler.«139 Um Quellen und Vorbilder und damit wenigstens implizit um verbindliche Genusmodelle geht es auch dem Vorredner Hilarius in Christian Reuters Ehrlicher Frau zu Plißine (1695). Indem er das vorliegende Stück als Novität anpreist, nennt er einige wichtige Vorbilder auf dem Gebiet des Lustspiels, namentlich Terenz und Plautus für die Antike und Molière für die Neuzeit: Was sonst Terentius und Plautus hat geschrieben / Wird der gelehrte Welt wohl nicht seyn unbekand / Was vor Comödien in Franckreich übrig blieben / Als Molliere starb / weiß fast das gantze Land; Ja was noch andre mehr / die ich hier nicht wil nennen / Von solchen Sachen auch der Presse anvertraut;

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Kongehl, An den / nach StandesGebühr / Hochgeehrten Leser, S. 3f. – Es ist unklar, auf welchen Text er sich bezieht, denn Anton Ulrichs Singspiel Andromeda erschien bereits 1659, während aus den 1670er Jahren drei undatierte Andromeda-Bearbeitungen von Johannes Praetorius, Johann Wolfgang Franck und einem Anonymus überliefert sind. Kaspar von Stieler: Dem Lesenden [Vorrede]. In: ders.: Der Vermeinte Printz. Lustspiel. Rudolstadt 1665, [1 S. o. Paginierung]. Kaspar Stieler: Dem Leser [Vorrede]. In: ders.: Der betrogene Betrug. Lustspiel / bey frölicher Einsegnung Des Hochgebohrnen Jungen Grafen und Herrleins / Herrleins Ludwig Friderich / Grafens zu Schwartzburg und Hohnstein / Herrn zu Arnstadt / Sondershausen / Leutenberg / Lohra und Klettenberg etc. Rudolstadt 1667, [1 S. o. Paginierung]. Ebd.

243 So wird doch Jedermann mit gutem Recht bekennen / Daß Er noch niemahls hat die Ehrliche Frau geschaut.140

Um seine direkte Vorlage betreibt er im übrigen ein Verwirrspiel, denn er behauptet, daß es sich bei seinem Stück nicht um einen deutschen Originaltext, sondern um eine Übersetzung aus dem Französischen handele. Tatsächlich kann zwar Molières Komödie Les précieuses ridicules (1659) als Vorbild gelten, aber übersetzt hat Reuter es nicht: Ist die Historie gleich kundbar den und jenen / Weil aus Französcher Sprach dieselbe übersetzt / Muß doch der Klügste selbst zum öfftern etwas lehnen / Aus unbekanter Schrifft / woran er sich ergötzt.141

Als Besonderheit dieses Textes wird in der Vorrede erwähnt, daß Sprichwörter darin verwendet würden. Solche Sentenzen, so erfährt man, verstärkten die Wirkung des Stückes, weil sie die enthaltenen moraldidaktischen Belehrungen einprägsam auf den Punkt bringen: Ich hoffe / man wird mir auch diß nicht übel deuten / Daß ich bißweilen wo ein Sprichwort angeführt.142

Die geringe poetologische Ambitioniertheit auf dem Gebiet der Lust- und Freudenspiele erscheint als Befund durchaus bemerkenswert, da die Vorredner bei Normierungsdefiziten in anderen Genera oftmals gründliche Ergänzungen zum poetologischen Diskurs liefern. Das Ausbleiben einer paratextuellen Theorie in diesem Bereich deutet darauf hin, daß diese zahlreichen generischen Filiationen der barocken Komödie primär über ihre poetologisch durch die Tragödie verbürgte Dramenform, also nach dem Diaphoron des modus anstatt über ihre eigenwilligen, sujetspezifischen Ausprägungen mitsamt ihren stilistischen und strukturellen Konsequenzen wahrgenommen wurden. So nimmt Andreas Gryphius143 in der Leservorrede zu seinem Schimpfspiel Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz (1657) lediglich die Vorwitzigkeit –––––––––– 140

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Christian Reuter [hier: Hilarius]: Allerseits Hochgeneigte Herren / Werthgeschätzte Gönner etc. etc. [Widmungsvorrede zu L’Honnéte [!] Femme Oder die Ehrliche Frau zu Plißine / in Einem Lust-Spiele vorgestellet; 1695]. In: ders.: Werke. Hg. v. Georg Witkowski. Bd. 1. Leipzig 1916, [3 S. o. Paginierung], hier S. [1]f. Ebd., S. [2]. Ebd. Die Gryphsche Verfasserschaft wurde mit guten Gründen angezweifelt von Peter Michelsen: Zur Frage der Verfasserschaft des ›Peter Squentz‹. In: Euphorion 63 (1969), S. 54–65; dagegen jedoch Karl-Heinz Habersetzer: Politische Typologie und dramatisches Exemplum. Studien zum historisch-ästhetischen Horizont des barocken Trauerspiels am Beispiel von Andreas Gryphius’ Carolus Stuardus und Papinianus. Stuttgart 1985, der auf ein wiedergefundenes Gedicht zur Hochzeit des Hofrates Gabriel Luther hinweist, das mit ›Riesentod‹ unterzeichnet ist und das Gryphius für eine andere Hochzeit unter seinem eigenen Namen erneut gebrauchte (S. 58). – Vgl. auch die Beobachtung sprachlicher, thematischer und motivischer Nähe zu den übrigen Gryphschen Komödien bei Eberhard Mannack (Hg.): Andreas Gryphius. Dramen. Frankfurt a. M. 1991 (Bibliothek der Frühen Neuzeit, Bd. 3), S. 1139.

244 nes Titelhelden in Schutz: »Ob seine Anschläge gleich nicht alle so spitzig / als er sich selber düncken läst / sind doch selbte bißher auff vnterschiedenen Schauplätzen nicht ohne sondere Beliebung vnd Erlustigung der Zuseher angenommen vnd belachet worden […].«144 Außerdem verzeichnet er unspezifisch eine Erweiterung des Personals, denn das Stück sei nunmehr »besser außgerüstet / mit neuen Personen vermehret«.145 Im Horribilicribrifax Teutsch (1663) kommentiert Daradiridatumtarides, dem Gryphius eine aktoriale Vorrede in den Mund legt, vornehmlich die Entstehungsgeschichte des Stücks, das nun nicht mehr länger vom Verfasser zurückgehalten würde: »Er wolte nicht länger uns unser wol-meritiertes Lob mißgönnen: und die Totus mundus, welche längst die Zeitung unserer Wunderen Liebe / avanturados, und horribles choses zu wissen begehret / äffen und auffhalten […].«146 Zusätzlich spricht er das Dilemma des satirischen Schreibens an, dem die Vorreden in allen einschlägigen Genera, vor allem im ›niederen‹ Roman, auf dieselbe Weise begegnen. Zunächst einmal habe der Verfasser nur die besten Absichten verfolgt: Er hätte sich in fremde Händel nicht mischen wollen noch sollen / wie er dann von mir nicht apprendiret, weniger darzu instruxiret: Solte es aber zu Weitläufftigkeiten kommen seyn / solte ich mich versichern / daß er sich nicht wolte roubigniren lassen: Indessen hätte er ihm angelegen gehalten / redlich bescheid zu thun / hätte auch iederzeit denselben / der am eiferigsten geredet / mit einer brindisi besänfftiget / und also guten Frieden befördern und stifften helffen.147

Der zu verlachende Gegenstand selbst lasse sich ferner dadurch rechtfertigen, daß den Zuschauern damit ein Spiegel vorgehalten werde, in dem sie ihre eigenen Fehler erkennen könnten: »Ihn wunderte / daß wir die Thorheiten seiner Jugend von ihm begehreten / in welchen doch nichts / als unsere eigene Schande zu lesen seyn würde.«148 Ähnlich wie Gryphius setzt sich auch Christian Weise in der Versvorrede zu seinem Bäurischer Machiavellus (1681) mit dem Satireproblem auseinander. Er wendet sich an einen Niemand, auf den sich sein Spott einzig und allein richte, denn eine zielgerichtete Kritik ad personam gilt als unzulässig: –––––––––– 144

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Andreas Gryphius [hier: Philip-Gregorio Riesentod]: Großgünstiger Hochgeehrter Leser [Vorrede zu Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz / Schimpff-Spiel; 1657]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 7: Lustspiele I. Tübingen 1969 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 21), S. 3. Ebd. Andreas Gryphius [hier: Daradiridatumtarides Windbrecher]: Dem Hoch- und GroßEdelgebohrnen / Erkornen / Gestrengen / Mannfesten Herrn / Herrn Horribilicribrifax, von Donnerkeil / auf Wüsthausen [Vorrede zu Horribilicribrifax Teutsch; 1663]. In: ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 7: Lustspiele I. Tübingen 1969 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 21), S. 43–46, hier S. 43. Ebd., S. 44. Ebd., S. 45.

245 Mein Niemand laß mir zu / daß ich den Namen schreibe / Darauff diß Werck beruht; denn was mein Spiel verlacht / Und was die Feder meint / das ist auf dich gedacht: Gestalt ich allezeit dein stiller Feind verbleibe. Du bist mein eintzigs Ziel / du must getroffen seyn […].149

Weiter erklärt Weise die funktionale Einbindung der Satire, indem er darauf aufmerksam macht, daß sein Stück zwar nach Personal, Stoff und Stil niedrig sei, aber durchaus belehrende Absichten verfolge. Das scherzhafte Erscheinungsbild diene lediglich dazu, die Tugendlehre des Stücks auf angenehme Art zu transportieren: Wol dem der Achtung giebt! hier liegt die Kunst vergraben / Die mehr als Bauer-Witz in ihren Schalen hält. Denn wer die Jugend soll zum Schertzen angewehnen / Der muß im Spielen keusch / im Possen nützlich seyn; Er muß den Zucker bloß auf solche Sachen streun / Darnach sich anderweit gelehrte Geister sehnen. Es ist ein schlechtes Thun / wenn ein vergiffter Hohn / Den Nechsten schänden soll / wenn grobe Zoten fliegen / Und wenn das Ergernüß die Jugend muß betriegen […].150

Eine moraldidaktische Absicht verfolgt auch Johann Georg Schoch mit der Comoedia Vom Studenten-Leben (1657), die bereits im 16. Jahrhundert einige thematische Vorläufer hat, darunter Burkhard Waldis’ De parabell vam vorlorn Szohn (1527), Georg Binders Acolastus (1535), Jörg Wickrams Verlorener Sohn (1540) und Wolfgang Schmeltzls Comedia des verlornen Sons (1545). Die Vermittlung der Opposition von Tugend und Laster erfolgt auf dem Wege des Verlachens. So erklärt Mercurius in einem Vor-Spiel, daß neben den fleißigen Studenten viele andere ihren Status für einen sittenlosen Lebenswandel mißbrauchten, was in dem Stück gezeigt werden solle: Wie ich denn eben zu diesem Ende nämlichen den Anfang / Mittel / und Ende / eines Studenten / so wol im Bösen als Guten vor Augen zustellen gesinnet / einen iedweden zu guter Nachricht / […] der ihren auff Universitäten desto besser wahr zu nehmen / absonderlich aber / das Alter / Ort / Gelegenheit und Mittel zuvorher wohl zu bemercken / wollen sie anders ihre Vnkosten nicht übel angelegt / einmal wieder erstattet und künfftiger Zeit Ruhm und Ehre / und einen unsterblichen Nemen von den Ihren zugewarten haben.151

Ein überaus aufschlußreicher Hinweis auf die barocke Normenbildung für die Komödie begegnet schließlich in der Vorrede zur Neukirchschen Anthologie –––––––––– 149

150 151

Christian Weise: Nemini [Widmungsvorrede zu Bäurischer Machiavellus, in einem Lust-Spiele Vorgestellet; 1681]. In: ders.: Sämtliche Werke. Bd. 11: Lustspiele II. Hg. v. John D. Lindberg. Berlin/New York 1976 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 6f., hier S. 6. Ebd., S. 6f. Johann Georg Schoch: Vor-Spiel. In: ders.: Comoedia vom Studenten-Leben. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1657. Hg. v. Hugh Powell. Bern/Frankfurt a. M. 1976 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts), S. [3]–[8], hier S. [8].

246 von 1697, die nach einer Summe aus der deutschsprachigen Literatur des 17. Jahrhunderts nur auf dieses eine Genus im besonderen eingeht. Neukirch deutet an, daß sich die regelmäßige Form der poetologisch vernachlässigten Komödie nicht aus den Kodizes, sondern am besten aus der Praxis ersehen lasse. Maßgeblich für die barocke Charakteristik des Genus seien »Herr Gryphius und Herr Weise«, denen er gleichwohl beiden kleinere Vorbehalte wegen mangelnder moraldidaktischer Stringenz bzw. zu großer Personalintensität entgegenbringt: »Der erste giebet an lustigkeit dem Moliere nichts nach / hat aber mehr auff kurtzweil als durchziehung der laster gesehen. In dem andern ist der stylus gut / ungeachtet seine Comödien wegen der vielen personen / so er dazu gebrauchen müssen / mit denen regeln des theatri nicht sehr zusammen stimmen.«152

6.2.2 Anbindung der Schäferspiele an pastorale Konventionen Eine thematisch umrissene, oft musikalisch unterlegte Untergruppe innerhalb der Lustspiele bilden die Schäferspiele, die als einziges pastorales Genus keine antiken Vorläufer besitzen. In den Poetiken werden diese Pastorelle, sofern sie dort überhaupt beachtet werden, für gewöhnlich zum Lustspiel gerechnet, während allein Harsdörffer und Morhof andeutungsweise auf den schillernden Charakter der Stücke hinweisen, der sich aus dem Gegensatz zwischen schäferlicher Kulisse und gemischtem Personal einerseits sowie geistreichem Stil und hohen Gegenständen andererseits ergibt.153 Auch in den Vorreden, so kann man resümieren, erfahren Schäferspiele als solche keine eigene Normierung, wenngleich einzelne, auf alle pastoralen Genera anwendbare Gesichtspunkte genannt werden. Dazu gehören die Wertschätzung der Schäferdichtung aufgrund ihrer antiken Herkunft und der Idealität des darin vorgestellten Goldenen Zeitalters, die Verteidigung mythologischer Stoffe gegen christliche Puristen mit dem Nutzen der enthaltenen Lehrsätze und schließlich der Hinweis auf den bloß kulissenhaften Charakter des Schäfermilieus, in dem es tatsächlich um hochstehende Personen und Gegenstände gehe. Diese Finessen läßt Opitz in der Vorrede zum ersten deutschsprachigen Libretto mit dem Titel Dafne (1627) ebenso wie auch das neu in Deutschland eingeführte Genus der Oper insgesamt unberücksichtigt. Er erwähnt lediglich seine italienische Vorlage La Dafne (1598/1600) von Ottavio Rinuccini, das erste gedruckte Libretto in der gesamten Operngeschichte. Da das neuartige dramma per musica massiv mit den aristotelischen Dramenregeln bricht, beteuert Opitz, daß er, obwohl sein Stück davon abweiche, mit den Konventionen vertraut sei: Gvnstiger Leser / wie dieses Drama auß dem Italienischen Mehrentheils genommen / also ist es gleichfalls auff selbige Art / vnd heutigem Gebrauche sich zu bequemen / wiewol auch von der Hand weg / geschrieben worden. Welches des Author zu seiner

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Neukirch, Vorrede, S. 19. Vgl. dazu auch hier Kap. 4.3.1.

247 Entschuldigung setzt / dem sonst nicht vnbekandt ist / was die Alten wegen der Trawerspiele vnd Comedien zubefehlen pflegen.154

Auf technisch interessante Weise verbindet das Singspiel New-erbawete Schäferey (1638) des in Hamburg ansässigen Hermann-Heinrich Scher, gen. von Jever, ähnlich wie später Gryphius’ Doppelkomödie Verlibtes Gespenste / Die gelibte Dornrose (1661), zwei ganz unterschiedliche Lustspieltypen. In diesem Falle handelt es sich um ein höfisches Schäferspiel nach der Vorlage des Pastorells Cloris en Philida (1631) von dem Niederländer Jan Hermanszoon Krul sowie um eine rustikale friesische Dialektposse, dem Auffzuge vom SchafeDieb.155 Auf die kunstvolle Kontrastierung beider Dramen geht er in der Vorrede bedauerlicherweise nicht ein, sondern bittet nach der üblichen Exordialtopik lediglich die Leser um Nachsicht mit dem niederen Stil seines Schafsdiebes sowie mit den stehengebliebenen Fehlern im Text: Im vbrigen bitte ich Großgünstiger Leser / nichts mehr / als wolle er meinem Schafediebe nur die Bäwrische Grobheit verzeihen / vnd was in diesem Werck entweder von Druckern oder Correctorn versehen / seinem Verstande nach großgünstig verbessern.156

Recht dünn und zugleich weitgehend konventionell fällt auch seine unverkennbar horazisch gefärbte Absichtserklärung aus, wenn er hofft, dem Leser »hernacher mit mehrern Nachdenckens Sachen ein ersprießlichers Belieben vnd Nutzen zuerwecken«.157 Weniger den schäferlichen Aspekt des Stücks als vielmehr den satirischen fokussiert die Vorrede, die Andreas Gryphius seinem Schäferspiel Der Schwermende Schäffer (1663) voranstellt. Die knappe Verteidigung der Satire beginnt mit der Feststellung, daß menschliche Unzulänglichkeiten auch immer schon ihre Tadler gefunden hätten: »Wie die Welt iderzeit [!] voll Thorheit gewesen: Also hat es auch den Zeiten an artigen Gemütern niemals gemangelt / welche deroselben Eitelkeit auff unterschiedene Weisen und nach Antrib ihres hurtigen Geistes entdecket und vernichtet.«158 Als prominente literarische Vorgänger auf –––––––––– 154

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Martin Opitz: An den Leser [Vorrede zu Dafne; 1627]. In: ders.: Weltliche Poemata 1644. Erster Teil. Unter Mitwirkung v. Christine Eisner hg. v. Erich Trunz. Tübingen 2 1975 (11967) (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 2), S. 104. Vgl. zu Entstehungskontext, Quellen und Struktur ausführlich Christiane Caemmerer: Siegender Cupido oder Triumphierende Keuschheit. Deutsche Schäferspiele des 17. Jahrhunderts dargestellt in einzelnen Untersuchungen. Stuttgart 1998 (Arbeiten und Editionen zur mittleren deutschen Literatur; NF, Bd. 2), S. 169–195; sowie zur Inhaltsangabe Enno Schönbohm: Hermann Heinrich Scher von Jever – ein vergessener Dichter aus der Zeit des 17. Jahrhunderts. In: Der Historien-Kalender auf das Jahr 1988, S. 42–45. Hermann-Heinrich Scher: An den Gutwollenden Leser [Vorrede]. In: ders.: New-erbawete Schäferey / Von der Liebe Daphnis vnd Chrysilla, Neben Einem anmutigen Auffzuge vom Schafe-Dieb. Hamburg 1638, [4 S. o. Paginierung], hier S. [3]f. Ebd., S. [4]. Andreas Gryphius: Hochgeehrter und Großgünstiger Leser [Vorrede zu Der Schwermende Schäffer. Satyrisches Lust-Spiell; Neudruck 1663]. In: ders.: Gesamtausgabe

248 diesem Gebiet nennt Gryphius Sebastian Brant und Johann Geiler von Kaysersberg sowie in den romanischen Nachbarliteraturen Cervantes mit seinem Don Quijote (1605/15) und den unter dem Pseudonym Jean de la Lande erschienenen Roman Le berger extravagant (1627) von Charles Sorel, den Thomas Corneille im Jahr 1653 unter demselben Titel als Bühnenbearbeitung »wie wohl nicht sonder allerhand Zusatz und Verbesserungen auff den Frantzösischen Schauplatz geführet«.159 Mit seinen argumentativen Strategien bezieht sich Gryphius augenscheinlich auf einen Paratext von Rist, der dieselben Modelle bereits in den Zwischenspielen zu dem zehn Jahre zuvor gedruckten Friedejauchtzenden Teutschland benutzt hatte. In der zugehörigen Vorrede heißt es da: Was sonst die beyde Zwischenspiele betrifft / so hat man in Auffsetzung derselben etlicher massen ein Absehen gehabt auf den Spanischen Don Kichote, in welchem gar artig-beschriebenem Büchlein viele wunderliche Fratzen und seltene Erfindunge / den allergrössesten Auffschneideren der Welt sehr dienlich / sind zulesen / wie man sich den auch des Frantzösischen Buches / welches Titul ist: Le Berger Extravagant, oder der Närrische Schäffer / welchem unser verliebter Sausewind in vielen Dingen sich gantz gleich hält / etlicher massen hat bedienen wollen / gestalt solches die jenige / welchen obgemeldete Bücher bekant sind / leicht ersehen werden.160

Vor diesem Hintergrund darf Johann Christian Hallmann beinahe als Ausnahme gelten, wenn er in der Vorrede seines Pastoraldramas Siegprangende Tugend oder Getrewe Urania (1667), die er im Untertitel als Lust-Spiel ausweist, tatsächlich auch Aspekte des Schäferlichen thematisiert. Für ihn wie für zahlreiche andere Autoren in der Nachfolge von Opitz’ Lob des Feldtlebens (1623)161 stellt das pastorale Milieu einen Ort der Gemütsruhe dar: Daß ist aber derogleichen Ticht-art vor die Hand genommen / so hat mich zu dieser untadelhafften Gemüths-Belüstigung die unaußsprechliche Bekwähm- und Glückseligkeit des GOtt wohlgefälligen Feld-Lebens / allwo die wahre Seelen-Ruh anzutreffen / nicht wenig veranlasset.162

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der deutschsprachigen Werke. Hg. v. Marian Szyrocki u. Hugh Powell. Bd. 8: Lustspiele II. Tübingen 1972 (Neudrucke deutscher Literaturwerke, NF, Bd. 23), S. 108f., hier S. [108]. Ebd. – Vgl. zum Verhältnis zur Vorlage Caemmerer, Siegender Cupido, S. 345–349. Johann Rist: Vorbericht an den auffrichtigen Teutschen Leser [Vorrede zu Das Friedejauchtzende Teutschland / Welches / Vermittelst eines neuen Schauspieles / theils in ungebundener / theils in gebundener Rede und anmuthigen Liederen […] vorstellet; 1653]. In: ders.: Sämtliche Werke. Unter Mitwirkung von Helga Mannack hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 2: Dramatische Dichtungen (Das Friedewünschende Teutschland, Das Friedejauchtzende Teutschland). Berlin 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 219–234, hier S. 227f. Vgl. dazu hier Kap. 4.3.1. Johann Christian Hallmann: Standes und Würden nach Geehrtester Leser [Vorrede zu Siegprangende Tugend Oder Getrewe Urania; 1667]. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Spellerberg. Bd. 3/1: Vermischte dramatische Stücke: Urania. Antiochus und Stratonica. Adonis und Rosibella. Berlin/New York 1987 (Ausgaben Deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 7–12, hier S. 7.

249 Zugleich beschwört er eine verklärte Antike als ursprüngliches und unverdorbenes Zeitalter der Harmonie und Tugend: »Ja was waren die ersten Vermehrer der Welt anders als Ackersleuthe / schäffer und Hirten? Was war damahls vor eine Zeit? die güldene.«163 Die Poesiefähigkeit der scheinbar niederen Gegenstände ergebe sich daraus, daß sich hinter der pastoralen Kulisse hohes Personal verberge: »Dannenhero die nachsinnlichen Poeten und Mahler (denen neben dem Stege der Warheit bißweilen zu spatzieren wol erlaubet ist /) ihre ertichtete Götter und andere weltberühmte Helden in einem HirtenKleide meistens abzubilden kein bedencken getragen.« An dieser idealisierten mythischen Vorzeit lobt Hallmann insbesondere die »unverfälschte und Argwohnsfreye Liebe«,164 die er im Genusmodell von Giovanni Battista Guarinis Pastor fido (1589) vermisse. Deshalb änderte er den ursprünglichen Titel Pastorella Fida oder Sinnreiche Urania zwecks Distanzierung für die Drucklegung.165 Sein Anliegen bestehe, anders als bei Guarini, darin, »eine vierfache / nehmlich eine Trewe und Sinnreiche / eine Verzweiffelnde / eine Närrische / und eine bescheidene Liebe«166 vorzuführen, die jeweils durch eine der Figuren des Stücks verkörpert werde. Die metrische Gestaltung des Stücks habe er unter pragmatischen Gesichtspunkten vorgenommen, um den Schauspielern ihren Part zu erleichtern. Obwohl ihm, wie er betont, das Repertoire der je nach Genus erforderten Versmaße geläufig sei, habe er auf Bewährtes, gemeint sind damit Alexandriner, zurückgegriffen: Was der Reime Natur betrifft / so habe ich vielmehr auff derer deutliche Wohlflüssenheit als tunckele Pracht / mehr auff die Spielenden als Zuschauenden Personen gesehen: sintemahl zur genüge bekandt / daß eine andre Red-art in Trauer- eine andere in Freuden-Spielen und Schäffereyen erfodert werde / und daß des eiffrigen THEODORICUS Donner dem einfältigen CORYDON nicht anstehen könne / wiewol auch dieses letztern natürliche Außsprache / bevorab in gebundener Rede / mehr als andre wil in acht genommen werden. Bey der längsteingeführten / allenthalben üblichen und wohlgegründten Schreib-art bin ich verblieben / und habe mich keiner neuen / so mehr Polnisch als Teutsch zu seyn scheinet / angemasset.167

Im übrigen habe er sein Versmaß nicht akribisch eingehalten, sondern metrische Zwangslagen durch Lizenzen bewältigt, um den Text gefälliger zu gestalten: »Jndessen wird der großgünstige Leser leicht verspühren / daß mein gegenwärtiges Getichte nicht mit Schweisse besudelt / sondern ohne Seuffzer zur Welt gebohren sey; Weil gemarterte Reyme mehr den Leser als den Vrheber selber martern.«168

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Ebd., S. 8. Ebd. Vgl. Caemmerer, Siegender Cupido, S. 414f. Hallmann, Standes und Würden nach Geehrtester Leser, S. 8f. Ebd., S. 9. Ebd.

250 Zu den Reyen bemerkt er, daß sie grundsätzlich eine tragende Funktion im Stück übernähmen. Aus diesem Grunde habe er sich bemüht, darin jeweils die Kerngedanken der Akte zusammenzufassen: »Ingleichen sind die ungeborgten Reyen / so den Schauplatz meines Erachtens besser als ein fantastisches Zwischen-Spiel schmücken / und nicht unfüglich die Seele eines Schauspieles können genennet werden / auff den Hauptzweck ieder Abhandlung so viel möglich gerichtet worden.«169 Zuletzt gesteht Hallmann einen Normverstoß ein, der insofern interessant ist, als er damit nicht die Vorschriften der Kodizes, sondern die in der Praxis herausgebildeten, quasi-normativ gewordenen Gepflogenheiten mißachtet, die nur in der Vorredenpoetik formuliert werden. Demnach kam der paratextuellen Poetik eine derart hohe Autorität zu, daß es nötig wurde, auch bei Verstößen gegen nur dort sich manifestierende Normen eine justifikatorische Bemerkung anzubringen. Ausdrücklich verzichtet Hallmann nämlich auf einen sonst üblichen Anmerkungsapparat zu seinem Text, denn er meint, so etwas sei bei historischen Dramen hilfreich, bei fiktiven aber überflüssig. Weitere Begründungen entfallen unter Verweis auf Gryphius, der als Autorität in Dramenfragen einen Präzedenzfall geliefert habe: Vnd so ja iemanden / daß hier keine Anmerckungen beygefüget / befrembden möchte / der wisse / daß die Sonne keiner Fackeln / und meine URANIA, in welcher keine Heimligkeiten vergraben / keines Liechtes weitläuffiger Außlegungen von nöthen habe. Zwar das ein solcher Leitstern die warhafftigen Traur-Spiele und ungelehrte Augen nicht wenig erleuchte / ist unstreitig: allein in ertichteten Schauspielen kan er wol gemisset werden / wie ich mit vielen Gründen unschwer erweisen könte / wann nicht der seligste GRYPHIUS vorlängst in seinem überauß schönen CARDENIO und CELINDE ein unwiederlegliches Beyspiel dißfalls dargestellet hätte. Vnd überdiß stehet es dem Tichter frey / solch Mittelding zugebrauchen oder zu unterlassen.170

Guarinis Il pastor fido fungiert als immer wieder zitierter, übersetzer und nachgeahmter Bezugstext der gesamten barocken Schäferdichtung. In der Vorrede zu seiner Übersetzung Trauer- und Lust-Spiel / der Getreue Schäfer genannt (1652) stellt Christian Hoffman von Hoffmannswaldau zwar nicht wirklich weitreichende, aber dafür erstaunlich nachhaltige genustheoretische Überlegungen an. Als deutschsprachige Vorgängertexte erwähnt er eine gebundene und eine ungebundene Version, womit er sich mutmaßlich auf Eilger Mannlichs Knittelversübertragung von 1619 bzw. die Prosafassung von Statius Ackermann aus dem Jahr 1636 bezieht.171 Sein eigener Text sei »theils zu Bedienung des Hochfürstl. Savoyischen Beylagers / theils zu Vergnügung seiner Landsleute«172 –––––––––– 169 170 171

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Ebd., S. 9f. Ebd., S. 11. Vgl. Alba Schwarz: ›Der teutsch-redende treue Schäfer‹. Guarinis ›Pastor Fido‹ und die Übersetzungen von Eilger Mannlich 1619, Statius Ackermann 1636, Hofmann von Hofmannswaldau, 1652, Assmann von Abschatz 1672. Bern/Frankfurt a. M. 1972 (Europäische Hochschulschriften; Reihe 1, Bd. 49). Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: Vorrede [Vorrede zu Des Sinnreichen Ritters Baptistæ Gvarini Pastor Fido, Oder: Trauer- und Lust-Spiel / der Getreue

251 bestimmt. Übrigens wolle er als Verfasser anonym bleiben, nicht zuletzt wegen möglicher Kritik, »in dem man mir leicht einwerffen dürffte / daß ich anitzo mehr Früchte als Blumen ausstreuen / und mehr nutzen als ergetzen solte«.173 Gegenüber den beiden genannten Vorgängertexten wählt Hoffmannswaldau mit dem Madrigal ein avancierteres Versmaß, das er gleichwohl als »ungewöhnliche und zerstreuete Art der Reimen« bezeichnet. Er habe sich aus zwei Gründen für diese im alexandrinergewohnten Deutschland möglicherweise etwas regellos anmutende Form174 entschieden: »Erstlich zwar / weil solches der gemeinen Rede am nechsten kömt / und dann / weil theils Ausländer ihnen diese anmuthige Verwirrung / so wol mit / als ohne Reimschluß in ihren Spielen vor andern gefallen lassen. Meinstu / daß ich solches zu Erleichterung meiner Mühe gethan / so steckestu in einem grossen Irrthum.«175 Wer ihm nicht glaube, daß auch madrigalische Verse große Kunstfertigkeit erforderten, der möge, so setzt er hinzu, diese Dichtart selbst ausprobieren, um zu sehen, wie schwierig sie sei. Überdies habe er doch noch eine gewisse Regelmäßigkeit zu erzeugen versucht: »Damit aber nun ein ieder seiner Vergnügung / und die Zunge ihre Kost haben möge: so wirstu einen und den andern Auftritt mit einerley Geschlecht-Reimen beschlossen schauen.«176 Diese metrische Anregung greift August Adolf von Haugwitz in seinem schäferlichen Ballett Flora (1684) auf und stellt das unregelmäßige Versmaß sogar programmatisch in den Untertitel: Lust-Spiel / In ungleich-zerstreuten Reimen Deutsch auffgesetzet. Um seine metrische Kaprice, die leicht als Anfängerfehler verkannt werden könne, zu rechtfertigen, bezieht er sich auf Hoffmannswaldau, was auf die erhebliche legitmatorische Kraft poetologischer Paratexte hindeutet. Den einschlägigen Passus aus Hoffmannswaldaus Vorrede zitiert Haugwitz wörtlich mit Blick auf mögliche Kritiker, denn »diesen nun antwortet vor mich der berühmte Hoffman in der Vorrede seines unvergleichlich übersetzten Pastor Fido, welchen er in gleichmässiger Reim-Tracht ausgefertiget«.177 Hoffmannswaldau selbst merkt neben der Apologie des Madrigals zu seinem Getreuen Schäfer an, daß der Text möglicherweise auf den ersten Blick zu lang erscheinen könne, was aber nur daran liege, daß sich die Seiten mit den kurzen Versen so unverhältnismäßig schnell füllten. Außerdem habe er die italienischen Namen aus Gründen des Wohlklangs im Deutschen beibehalten: ––––––––––

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Schäfer genannt; 1652]. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Franz Heiduk. Bd. II: Curriculum studiorum und andere gedruckte Werke. Hildesheim/Zürich/New York 1993, S. [239]–[245], hier S. [239]. Ebd., S. [241]. Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Ebd., S. [242]f. Ebd., S. [243]. August Adolf von Haugwitz: Etliche erläuternde Anmerckungen über Floram. In: ders.: Flora. Lust-Spiel / In ungleich-zerstreuten Reimen Deutsch auffgesetzet. Dresden 1684, S. 37–62, hier S. 43.

252 Kömmet dir über dieses die Ubersetzung dem ersten Ansehen nach zu weitläuftig vor: So nim die Sache ein wenig genauer in acht / du wirst finden / daß viel Reim-Zeilen kaum in zwey oder vier Sylben bestehen / und viel ungefüllt Papier und leere Plätze zu befinden / daß ich mir in den Nahmen mehr die Italienische / als andere Endung belieben lassen / geschiehet /weil ich solches am füglichsten zu seyn befunden / in dem Titiro, Silvio, und dergleichen / wann ich es teutscher Art nach ändern sollen / einen rauhen ud unlieblichen Laut gegeben haben würde.178

Demgegenüber deutet Hans Aßmann von Abschatz, der um 1672 ebenfalls einen Teutsch-redenden Treuen Schäffer verfaßte, in seiner Vorrede nur die anhaltende Beliebtheit von Guarinis Stück in Deutschland an. Wenn er zwei unterschiedliche Übertragungen vorstellt, meint er damit Hoffmannswaldaus eng an das italienische Vorbild anschließenden Text sowie seine eigene freiere, schlichtere und mit Alexandrinerpassagen durchsetzte Bearbeitung: Er hat inmittest allerhand Sprachen gelernet / und sich an unterschiedlichen Orten auff unsere Teutsche gelegt / biß er endlich auch die Oder-Trifften besucht / und die in Schlesien gewöhnliche Mund-Art an sich genommen. Zwey Lands-Leute daselbst haben ihn ohn vorhergehende Vernehmung unter sich auff zweyerley Weise ausgekleidet / und auffgeführet. Man möchte die eine Tracht genauer auf den Italienischen Schnitt gerichtet / die andere nach Frantzösischem Stich gefertigt / und nicht so gedrang anliegend nennen: Also bleibt dem Leser die Freyheit sich an beyden zu erlustigen / und / was seiner Neigung am besten anstehet / zu erwehlen.179

Mit dem Streitpunkt mythologischer Stoffe im christlich geprägten Schäferspiel setzt sich der Hamburger Librettist Christian Heinrich Postel in Der Geliebte Adonis (1697), den er im Untertitel als Singe-Spiel bezeichnet, auseinander. Er befürwortet den Gebrauch, da er sie zwar für roh, aber durchaus wertvoll erachtet: Die jenigen / welche die Heidnischen Fabeln von ihren Göttern vor unnütze Mährlein ansehen / gleichen denen / welche ein rauhes Stück Ertz / welches doch feines Gold und Silber in sich hält / deßwegen verachten / weil es schmutzig aussiehet / und der schöne Glantz des theuren Metalls von denen Schlacken noch nicht abgesondert ist.180

Zu weiteren Rechtfertigung führt er an, selbst die Apostel hätten Kenntnis von der griechischen Dichtung gehabt und sie wegen der »Sententien«181 geschätzt, –––––––––– 178 179

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Hoffmann von Hoffmannswaldau, Vorrede, S. [244]. Hans Aßmann von Abschatz: o. T. [Vorrede zu: Der Teutsch-redende Treue Schäffer Des berühmten Welschen Gurarini; ca. 1672]. In: ders.: Poetische Übersetzungen und Gedichte. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1704 mit der Vorrede von Christian Gryphius. Hg. v. Erika Alma Metzger. Bern 1970 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts, Bd. 3), S. 4 [keine fortlaufende Paginierung innerhalb des Bandes]. Christian Heinrich Postel: Geneigter Leser [Vorrede zu Der Geliebte Adonis, In einem Singe-Spiel Auff dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet; 1697]. In: Adonis and Janus. Hg. v. John H. Roberts. New York/London 1986, S. 326–331, hier S. 326. Ebd.

253 die eine »verborgene reine Warheit«182 enthielten. Für diese Auffassung wolle er mit seinem Stück nunmehr eine Lanze brechen: Hievon nun dem geneigten Leser einen kleinen Vorschmack zu geben / so dienet zu wissen / daß die in gegenwärtiger Opera aufgeführte Materie eben eins von den jenigen Gedichten ist / welche aus dem entferntesten Alterthum herkommen / und mit den grösten Geheimnissen der Heidnischen Theologie angefüllet sind.183

Die antiken Stoffe dürften jedoch auf gar keinen Fall wörtlich genommen werden, da sonst ein allzu irdisch motivierter Sinn herauskäme: Muß derowegen die Liebe der Venus und des Adonis nicht so platter dinges angenommen werden / als wann die Poëten so albern gewest / daß sie gedacht / es wehre so einmal eine Göttin vom Himmel herunter gestiegen / und hätte mit einem glatmäulichtem Schäffer Knecht ihre Courtoisie getrieben / und wie der vom wilden Schwein ümgebracht / hätte sie wie eine alte Hure geheulet und geweinet. Auff solche Weise könte wol nichtes abgeschmackters erdacht werden.184

Um sich keinesfalls der literarischen Sittenlosigkeit verdächtig zu machen, buchstabiert Postel seinen Lesern eine symbolische Lesart vor, denn, »was der Scopus und die Absicht dieses Singe-Spiels / der geliebte Adonis genandt / bey dem Verfärtiger gewesen sey / nemlich nicht so sehr auff die Galanterie der Venus und des Adonis, als auff die darunter verborgene Geheimnissen der Natur / und sonderliche Manier der Alten dieselben vorbringen / zu reflectiren.«185 Somit stehe Adonis für die Sonne, Venus für den Erdboden, und beider Kuß meine »nichtes anders als die Nothwendigkeit der Sonnen-Strahlen zu der Fruchtbarkeit des Erdbodens«.186 Weiterhin bedeute der Tod des Geliebten in einem solchen kosmologischen Deutungsrahmen den Anbruch des Winters, der durch das mörderische Wildschwein verkörpert werde. Zwar durfte die poetische Leistungsfähigkeit der deutschen Sprache und Dichtung am Ende des 17. Jahrhunderts längst als erwiesen gelten, aber Postel druckt trotzdem zur Bekräftigung dieses ceterum censeo der barocken Dichtungslehre exemplarische Übersetzungen aus dem Griechischen und Lateinischen in diverse Volkssprachen ab, um zu zeigen, daß Vergleichbares auch auf deutsch möglich sei. Er zielt bei seinen Überlegungen nicht auf die speziellen Erfordernisse einer operntauglichen Ausdrucksweise im Deutschen ab, obwohl dieses Problem noch wesentlich länger offen war als das der allgemeinen Eignung des Deutschen zur Poesie. Postels flammendes Plädoyer dafür, »daß unsere Teutsche Sprache nicht weniger geschickt / dergleichen ausländische Annehmlichkeiten aus zu drücken«187 mutet somit ein wenig überaltert an.

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Ebd., S. 327. Ebd. Ebd. Ebd., S. 331. Ebd., S. 328. Ebd., S. 329.

254 6.2.3 E bello ars: Das Friedensspiel Wie die Schäferspiele steht die ebenfalls thematisch umrissene Genusgruppe der Friedensspiele völlig außerhalb der kodifizierten Normen. Lediglich Harsdörffer skizziert im zweiten Teil seines Poetischen Trichters, der im Jahr 1648 und damit in einer Hochkonjunktur der Friedensspiele zum Ende des Dreißigjährigen Krieges erschien, einen allegorischen Mischspieltyp, der sich möglicherweise auf dieses Genus beziehen läßt:188 Solcher maßen sollte man können einführen den Krieg als einen König / die Ungerechtigkeit als einen Feldherrn / den Betrug als seinen Cantzler / den Raub als seinen Schatzmeister / den Brand als seinen Hofmeister / die Armut / Hunger und Durst als Hofdiener. Hingegen könnte der Fried als eine verjagte Königin vorgestellet werden / welche vermittelst der Tugenden und Wissenschaften geringern Aufenhthalt hat / und den Teutschen Heldenmut absondert / die Einigkeit zu suchen / und deß alten Vertrauens Ehrenseule mit Verwilligung deß Krieges-Königs aufzurichten / und den güldenen Frieden in vorigen Besitz widerzubringen. Zu dieser Handlung wird abgeordnet der Betrug / etc. Wollte man jetzt besagte Personen in einem TrauerFreudenspiele vorstellen / so könte die Vorrednerin seyn die Christliche Kirch / oder auch Teutschland / und könte auch alles in ein Gedicht verfasset werden.189

In den Friedensspielen geht es weder um das Verlachen von Fehlern und Lastern wie im Lustspiel noch um geistreiche Lehren in anmutiger Einkleidung wie im Schäferspiel, sondern um die festliche Allegorisierung des Friedens, die im Zeichen der realen Bedingungen des Krieges steht. Diese Besonderheiten kommen allerdings in den Vorreden nicht zur Sprache, befassen sich doch diese entweder mit prinzipiellen Bemerkungen zum dramatischen Genus oder mit Erläuterungen ad rem. Daniel Czepkos dreiaktiges Friedensspiel Pierie (1636) beispielsweise zeigt die utopische Versöhnung der Milesier und Myuntier durch die Heirat Pieries mit dem Prinzen von Milet. Auf die technische Machart des Stückes reflektiert er allerdings nur in der Weise, daß er mitteilt, er habe sich nicht an die bekannten Regeln des Trauerspiels gehalten, um trotz hohen Personals ein heiteres Stück erzeugen zu können: Sonsten sindt jhr die Regeln vnd Gesetze der Gelehrten / so sie den Tragœdien zu schreiben / nicht vnbekant. Weil aber jhr Glück vnd die andern vmbstände / sie von Tragœdischer Traurigkeit endheben, vermeinet die freye Pierie entschuldiget zu sein / daß Sie sich solcher nicht vnterwürffig machen dürffen.190

Nach weitläufigen Auslassungen zur Entstehungsgeschichte seines Textes und zu dessen Verteidigung gegen eventuelle Kritiker sieht auch Johann Rist in der Vorrede zu Das Friedewünschende Teütschland (1647) davon ab, sich näher mit der Genustheorie zu befassen, da es ihm an Platz fehle. Eindringlicher noch –––––––––– 188 189 190

So bei Kaminski, Ex bello ars, S. 344f. u. S. 450. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 97. Daniel von Czepko: Dem Lesenden [Vorrede zu Pierie; 1636]. In: ders.: Weltliche Dichtungen. Hg. v. Werner Milch. Darmstadt 1963 (Einzelschriften zur Schlesischen Geschichte, Bd. 8), S. 305f., hier S. 305.

255 als Czepko ruft er die bekannten Dramenregeln sogar explizit in Erinnerung, ohne jedoch seine eigenen Abweichungen zu vermerken: Hier solte Jch nun auch den günstigen Leser (was Jhm etwa von Traur- und Freudenspielen zu wissen nöhtig / auch welcher gestalt die Schauplätze anzustellen / sonderlich aber / wie dieses mein Teutschland zierlich und gebührlich auffzuführen) weitläufftiger unterrichten; Die ümschränkte Kürtze aber dieses Vorberichtes wil solches gahr nicht zulassen und können andere / welche hievon geschrieben / sonderlich unseres hochberühmten Spielenden nutzerfreuliche Gespräch-Spiele fleissig gelesen werden.191

Als einzige Irregularität seines Stückes erörtert er die Tatsache, daß es in ungebundener Rede steht. Dies komme vor allem den Schauspielern entgegen, erfreue bei guter Umsetzung aber auch die Zuschauer. Wie üblich gibt Rist damit der Wirkung den Vorrang vor der Regeltreue: Daß Jch schließlich diese mein Teutschland nicht in gebundener Rede auffgeführet / wie dasselbe von etlichen von besser wird gehalten / dazu bin Jch in Ansehung der vielfältigen Beschwerligkeiten / welche den Schauspieleren daraus erwachsen / veranlasset worden, es ist nichtes mühesamers / als in solchen Handlungen an gewisse Reden und Wöhrter sich binden müssen: Dagegen nichtes lustigers noch anmuthigers / als wenn man frei mag Reden / insonderheit wo die Spieler guhtes Verstandes sind und von dem rechten Zwek nicht leicht abweichen.192

Am besten gerate ein Stück, so fährt Rist fort, wenn versierte Schauspieler, von denen es freilich nicht allzu viele gebe, darin abwechselnd ungebundene Passagen und musikalisch ausgesetzte Verse vorzutragen hätten: Jch wil hie nicht sagen / daß bei gebundener Rede auch gemeinlich gebundene Bewegungen / Sitten und Gebehrde vielmahls gefunden werden: Jm Gegentheil / ein freier Redner kan freie Gebehrde führen und findet man sehr wenig Spieler / welche allerhand Ahrten der heut zu tage üblichen Vers recht und wolklingend außzusprechen wissen. Meinem schlechten Bedünken nach sind die jenigen Traur- und Freudenspiele vor die annehmlichsten zu halten / welche von wolgeübten Spieleren in ungebundener Rede mit untergemengeten beweglichen / in die Musik versetzten Liederen und Reimen den Zuseheren vorgestellet werden […].193

In der für die zweite Auflage von 1649 hinzugefügten Vorrede berichtet er lediglich, er habe »gegenwertigem Schauspiele etliche neüe Lieder / mit ihren anmuthigen auch gantz neüen auff dieselbe gesetzeten Melodeien beifügen und

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Johann Rist: Nohtwendiger Vorbericht an den Teutschgesinnten Leser [Vorrede zu Das Friedewünschende Teütschland / Jn einem Schauspiele öffentlich vorgestellet und beschrieben Durch einen Mitgenossen der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschafft; 1649]. In: ders.: Sämtliche Werke. Unter Mitwirkung von Helga Mannack hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 2: Dramatische Dichtungen (Das Friedewünschende Teutschland, Das Friedejauchtzende Teutschland). Berlin 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 14–29, hier S. 27f. Ebd., S. 28. Ebd.

256 das Friedewünschende Teütschland solcher gestalt vermehret und gebessert zum anderen mahl wieder herauß geben«194 wollen. Rists nach Abschluß des Westfälischen Friedens entstandenes Festspiel Das Friedejauchtzende Teutschland (1653) verbindet die dramatische Friedensfeier mit satirischen Elementen. Wie alle satirischen Autoren des Barock stellt er die salvatorische Klausel voran, daß sich die Anschuldigungen seiner Figur mit dem sprechenden Namen Wahremund lediglich allgemein gegen fehlerhafte Verhaltensweisen, nicht aber gegen konkrete Personen richteten. Bei ihm heißt es im Wortlaut: Man ist in diesem Schauspiele nur bloß auf die Laster gangen / mit einer oder etlichen gewissen Personen hat man dieses falles gar nichts zu schaffen: wil aber einer oder der ander /das jenige / was allhier geschrieben stehet / auf sich ziehen / so kan zwar ein solches ihm nicht gewehret werden / unterdessen aber mag er dieses wol wissen / daß man gantz und gar nicht bedacht ist / mit ihme / welchen man auch vielleicht wol nicht einmahl kennet / deßwegen einen sonderlichen Krieg anzufangen.195

Hier tritt einmal mehr eine Querbeziehung zwischen zwei barocken Dichtungsvorreden auf, denn weiter schützt sich Rist mit einem Querverweis auf eine einschlägige Vorrede von Johann Michael Moscherosch, der in seinen Wunderlichen und Wahrhafftigen Gesichten Philanders von Sittewald (1640/42)196 bereits alles Nötige zum Satireproblem gesagt habe. Was dort auf den Roman gemünzt sei, gelte gleichermaßen für sein Drama. Dieser Rückbezug dient nicht nur dazu, eigene Ausführungen einsparen zu können, sondern auch zur Sicherung des eigenen poetologischen Status, der durch den Hinweis auf herausragende Vorgänger aus deren Autorität abgeleitet wird: Dafern nun aber jemanden sein böses Gewissen plaget oder drücket / der lasse sich den guthe Raht unseres tapfferen und weltberühmten Philanders von Sittenwald / meines hochgeliebten Herrn Mitgesellschaffters / zubenamt deß Träumenden / den er in der Vorrede seines Sechsten / wunderlichen und wahrhafften Gesichtes / Höllenkinder geheissen / (welches schöne und lehrreiche Gesicht / der liebe Philander / meiner wenigen Person in dem letzten Abdrucke zugeeignet) hat auffgezeichnet / sehr fleissig anbefohlen seyn / und lese / was der Teutsche Mann mit folgenden Worten schreibet: Jst einer Jrgend ohngefähr hie getroffen? Er schreibe es nicht dem armen Philander (oder Wahremund) zu / sondern sich selbst und seinem eigenem Willen und Wesen! Er schweige nur stille / und nehme sich dessen bey Leuten nichts an / so wird es ihme keiner an der Nasen ansehen. Und bald darnach: Darüm / so jemand geschossen oder getroffen ist? Er lache mit / so achtet man sein nicht. Wann eine gantze Gesellschafft lachet / so kan man den Narren nicht wol finden. Oder wer sicherer

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Johann Rist: Auffrichtiger Teütscher Leser [Vorrede zu Das Friedewünschende Teütschland / Jn einem Schauspiele öffentlich vorgestellet und beschrieben Durch einen Mitgenossen der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschafft; 2. Aufl. 1649]. In: ders.: Sämtliche Werke. Unter Mitwirkung von Helga Mannack hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 2: Dramatische Dichtungen (Das Friedewünschende Teutschland, Das Friedejauchtzende Teutschland). Berlin 1971 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 7f., hier S. 7. Rist, Vorbericht an den auffrichtigen Teutschen Leser, S. 225. Vgl. dazu hier Kap. 8.2.1 u. 8.2.2.

257 gehen wil / der lasse ab vom Bösen / so ist er der Züchtigung frey. Ein Schalck gewesen seyn / schadet nicht / wenn man nur aufhöret / weil noch Zeit ist. U. S. W.197

Neben der Todsünde der Hoffart nimmt Rist vor allem die Alamode-Sprache aufs Korn. Er selbst habe den Stil seiner Figuren genau ihrem Stand angepaßt, so daß sie gegebenenfalls auch dialektale und derbe Ausdrucksweisen an den Tag legten. Er verlangt dieses Vorgehen auch normativ, da Inkongruenzen von Person und Sprachstil lächerlich wirkten. Er verdeutlicht anhand einiger Textproben, warum er zuweilen eine grobe Sprache nicht nur für erlaubt, sondern regelrecht für notwendig hält: Zum Exempel: Wenn ein Niedersächsischer Bauer mit der Hochteutschen Sprache bey uns kähme aufgezogen / würde es fürwar leiden seltzam klingen / noch viel närrischer aber würde ein solches Zwischenspiel den Zuschaueren fürkommen / darin man einen tollen / vollen Bauren und fluchenden Dreweß / als einen Andächtigen betenden und recht Gottseligen Christen aufführete / dann / was ein ruchloser Baur / wenn er zu Kriegszeiten für seiner ordentlichen Landes Obrigkeit sich nichts hat zufürchten / sondern nach seinem eigenem Belieben mag hausen / dafern er dem Feinde und dessen Kriegesbedienten nur richtig die Contribution erleget / für eine wilde Ehre- und Gottvergessene Creatur sey / davon können wir / die wir auf dem Lande wohnen / und die Krieges Beschwerligkeiten selber ziemlich hart gefühlet haben / zum allerbesten Zeugnisse geben / also / daß der Bauren Gottlosigkeit in diesen Zwischenspielen noch gar zu gelinde ist fürgebildet.198

Was die eingeschobenen Lieder in seinem Stück angeht, wiederholt er mit Blick auf den Abwechslungsreichtum der Darbietung seine Stellungnahme aus dem Friedewünschenden Teütschland, daß meinem schlechten Bedüncken nach / die jenige Schauspiele zum allerbesten von statten gehen / welche in ungebundener Rede gesetzet / und mit anmühtigen Liederen außgezieret werden / da denn die Aenderung von einer Redensart zur andern gleich wie in allen andern Dingen / also auch in diesem die beste Lust gebieret / zugeschweigen / daß die Schauspieler in ungebundener Rede viel besser fortkommen / und / wenn schon bißweilen ein kleiner Jrthum darin fürgehet / sie denselben doch gar leicht wieder können zu rechte bringen […].199

Diese Einsichten begründet er durch einschlägige Erfahrungen mit performativen Mißgeschicken beim Versvortrag, denn er bemerkte noch neulich bey den Brabändischen Schauspieleren / welche allerhand Traur- und Freudenspiele in ihrer Muttersprache / und zwar alles Reimenweise / oder in gebundener Rede pflegen fürzustellen / habe bemercket / daß sie sehr offt und viel in ihrer Rede gefehlet / fürnemlich wenn ihnen etliche Verse oder Reimzeilen waren entfal-

–––––––––– 197

Rist, Vorbericht an den auffrichtigen Teutschen Leser, S. 225f. Die von Rists Zitat leicht abweichende Originalstelle findet sich in Johann Michael Moscherosch: Visiones de Don Quevedo. Wunderliche und Wahrhafftige Gesichte Philanders von Sittewalt. Nachdruck der Ausgabe Straßburg 1642. Hildesheim/New York 1974, S. 273f. 198 Rist, Vorbericht an den auffrichtigen Teutschen Leser, S. 228. 199 Rist, ebd., S. 230.

258 len / wodurch sie so gar auß der Ordnung kamen / daß sie alles gantz jämmerlich zerstümmelt daher schwatzeten […].200

Für die Lieder, so berichtet er weiter, füge er seinem Stück passende Noten von Michael Jakobi hinzu, wenngleich sie »nur mit einer Singstimme und dem GeneralBaß, meinem Begehren zu folge / gesetzet / wiewol man bey dem Eilften Liede zwo Diskänte / bey dem letzten aber / vier Stimmen / zwey Trompetten sambt dem GeneralBaß sehr wol gemachet / wird finden«.201 Dieses Grundgerüst lasse sich aber von einem Kenner »gar leicht in Partitur bringen«,202 wofür er abschließend noch einige speziell auf sein Stück gemünzte Besetzungsempfehlungen ausspricht. Unter Verweis auf den historischen Anlaß des Kriegsendes setzt Justus Georg Schottel ein Freuden Spiel genandt Friedens Sieg (1648) auf, in dem der Friede einen allegorischen Triumph über den Krieg feiert. So schreibt er in der Widmungsvorrede: Alle Avisen melden uns vom Frieden, jedermann höret gern davon, alle fromme Hertzen wünschen inniglich das göttliche Gesichte der schönesten güldenen FriedensGöttinn eins wieder anzuschauen. Deshalben uns kein Friedliebender Mensch wird verargen, oder übel deuten können, daß wir einen güldenen Friedens Wagen in diesem Freuden Spiele aufgeführet, und die gefährliche eitelsüchtige Blut Lust der Leute und ungewisse Glükkesgunst des Krieges durch zarte Knaben und Kinder gar kürtzlich vorgebildet haben.203

Zusammen mit dem Frieden verherrliche das Stück auch die Tugenden, die ihn herbeigeführt hätten: »Der Außgang dieses Spiels zeigt an die güldenen Gaben des Friedens, wozu die wahre Vernunft, die Tugend, die Gottesfurcht und die Gerechtigkeit uns Menschen anleiten […].«204 Beiläufig erwähnt Schottel außerdem »die mannigfaltige liebliche Music dabey«,205 auf die er in der Leservorrede nicht mehr näher eingeht. Dort handelt Schottel vielmehr von der »eitelen Unbeständigkeit«206 sowie von dem eitlen Streben der Menschen nach ihrem Glück, während »zu solcher Jagt der Teuffel das Lasterhorn mit freudiger Anreitzung bläset«.207 Ausgeliefert an –––––––––– 200 201 202 203

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207

Ebd. Ebd., S. 231. Ebd. Justus Georg Schottelius: Der Durchleuchtigen und Hochgebornen Fürstinn und Fraun Fraun Anna Sophien, geborne aus Churfürstlichem Stamm Brandenburg etc. Hertzoginn zu Braunsch. und Luneb. etc. Wittib. Meiner gnädigsten Fürstinn und Fraun [Widmungsvorrede zu Friedens Sieg. Ein Freudenspiel; 1648]. In: ders.: Friedens Sieg. Ein Freudenspiel. 1648. Hg. v. Friedrich E. Koldewey. Halle 1900, S. 3–8, hier S. 6f. Ebd., S. 7. Ebd. Justus Georg Schottelius: Kurtzer Vorbericht an den Wolgeneigten Leser [Vorrede zu Friedens Sieg. Ein Freudenspiel; 1648]. In: ders.: Friedens Sieg. Ein Freudenspiel. 1648. Hg. v. Friedrich E. Koldewey. Halle 1900, S. 8–15, hier S. 8. Ebd., S. 11.

259 vanitas und fortuna ebenso wie an die Anfechtungen des Bösen bedürfe der Mensch stetiger Belehrung über die Folgen tugend- und lasterhaften Verhaltens, wie sie nicht besser im Drama erfolgen könne. Die Bühnenhandlungen hielten den Zuschauern den Spiegel vor, die sich angesichts der gezeigten Fehler und ihrer Bestrafungen leicht zur Besserung bekehren ließen: Wie dan sonderlich die Poeten beides ein ergetzendes und viel nützendes Mittel zur Bahn gebracht, durch Traur- und Freuden Spiele (darinnen ihnen ein freier Spruch und Sinn, so niemand zu Nachteihl [!] eben gereichet, vergönnet wird) der Welt bemühete Thorheit und den durch vermeintes Glükk selbst gesuchten Untergang und Unglükk jedermänniglich oftmahl vor augen gestellet und fein artlich in einem Spiele den Weg gezeiget haben, werden solche Traur- und Freuden Spiele nicht ohn Ursach genennet eine liebeliche Nachahmung des Lebens, ein rechter Spiegel der Welt Sitten und Gewonheit und ein Abbild der endlich folgenden Warheit. Durch solche äusserliche Vorstellung der Menschlichen Händel, Zufälle und wunderbahren Enderungen, so ohn alle Gefahr und mit lust angeschauet und darin die persöhnliche Nachahmung vermittelst unseres Gesichts, als der Tühr zu unserem Gemühte ein wahres Abbild des Wesens selbst uns vorzeiget, wird das Hertz der Anschauenden nicht wenig angemuntert und zu demjenigen, was entweder zu loben oder zu tadelen, gewaltig angewiesen.208

Weiter erklärt er, daß Schauspiele eine tiefgreifende Wirkung auf die Zuschauer ausübten, weil der Mensch ein mitfühlendes Wesen sei, das die positiven oder negativen Affekte auf der Bühne übernähme: »Es ist uns von natur angebohren über grosse Unglükks Fälle erbarmung zu haben, über einen unverhoften und fröligen Ausgang einer Geschicht uns mit zuergetzen, einen falschen mordgierigen Übelthäter bey seiner Gewalttähtigkeit dennoch zu hassen und die Unschuld mit einer Gewogenheit zu lieben.«209 Aus der sicheren Distanz eines Außenstehenden könnten neben guten Wendungen genauso auch die grausamsten Ereignisse ein wirkungsästhetisches Potential entfalten, das nicht nur momentan erfreue, sondern auch nachhaltig zur eigenen Besserung anrege: Also auch die allerkläglichsten und erschreklichsten Unglükksfälle, die niemand an sich oder den Seinigen zuerfahren begehret, noch daran einige Lust und ergetzung haben wird, künnen dennoch mit einem angenehmen Grausen in einem Traur Spiele angeschauet, wie nicht weniger frölige ergetzende Geschichte in einem Freuden Spiele mit Lust und Anmuht zu Augen und Herzten genommen werden, und beliebt allemahl festiglich in dem Gedächtnis bekleben die jenige Taht, so entweder geliebet und gelobet, oder aber gelästert und verflucht ward.210

Der hauptsächliche Zweck des Stückes liege folgerichtig nicht in der vordergründigen Friedensfeier, sondern vor allem in der »Unterweisung der Jugend und deroselben Anführung zur Tugend«. Abgesehen von dem moralischen Nutzen böten die Schauspiele eine äußerst vielseitige Übungsmöglichkeit für die Jugend, weil dadurch »zugleich die Sprachen erlernet, die Ausrede wolklingend gebildet, die Lust zur Beredsamkeit eingetröpfelt, das Gedächtniß gestärket, der –––––––––– 208 209 210

Ebd. Ebd., S. 11f. Ebd., S. 12.

260 Verstand gescherfet, anstendliches Gebärde angenommen, undienliche Blödigkeit abgelegt und eine Tugendwilliges Hertz zu vielen Guten aufgefrischet und zu seinem Lobe angereitzet wird«.211 Rund ein halbes Jahrhundert nach dem Massenaufkommen des Genus im Gefolge des Westfälischen Friedens entstand Christian Heinrich Postels Friedensspiel Der bey dem allgemeinen Welt-Friede von dem Grossen Augustus geschlossene Tempel des Janus (1698) anläßlich des Friedensschlusses von Rijswijk, der nach zehnjährigen Auseinandersetzungen den Pfälzischen Erbfolgekrieg beendete. Postel unternimmt in der Vorrede eine umfangreiche historische Einordnung seines römischen Stoffes, bietet aber zuvor auch bei dieser Gelegenheit wieder Übersetzungsbeispiele, um neuerlich die längst nicht mehr zweifelhafte Poesiefähigkeit des Deutschen zu zeigen.212 Anschließend skizziert er den Inhalt seines Stückes: Damit nun auch der Schau-Platz nicht von Freuden leer sey / so hat man nicht vor undienlich erachtet / einen der allerberühmtesten Frieden-Schlüsse der gantzen Welt / mit der sonderbahren Feier desselben in einem Singe-Spiel auff zu führen / und zwahr den grossen allgemeinen Frieden-Schluß / welcher bey Regierung des Käysers Augustus / kurtz vorher ehe unser Heyland im Jüdischen Lande gebohren worden / wo nicht in der gantzen Welt: doch im gantzen Römischen Reich / welches damahls den vornehmsten Theil der Welt in sich begriffe / gemachet worden / und diese öffentliche Friedens-Verkündigung geschahe durch feierliche Schliessung des Tempels des Janus.213

Nach dieser kurzen Exposition folgen seitenlange Einlassungen zu antiken Friedensschlüssen und zugehörigen Feierlichkeiten. In diesem Zuge druckt er auch römische Friedensmünzen ab, die den geschlossenen Janus-Tempel zeigen. Von den sorgsam referierten historiographischen Berichten habe er mit guten Gründen in zwei Punkten abweichen müssen. Zum einen habe er den zweiten Mann Agrippinas, dessen richtiger Name Asinius Gallus unerwünschte Assoziationen wecken könnte, wohlklingender Valerius genannt: Nur dieses dienet noch zur Nachricht zu erinnern / wegen der Persohn des Valerius, so weiß man gar wol / daß der andere Mann der Agrippinen nicht Valerius sondern Asinius Gallus geheissen / weil dieser Nahm aber etwas unangenähm klinget / wird es nicht unzulässig seyn / ihn mit dem Nahmen Valerius zu verwechseln / zu dem da aus der wahren Geschichte bekandt / daß der / welcher dem August die Zeitung des Parthischen Friedens und der erlangeten Zeichen gebracht / Valerius geheissen.214

Zum anderen habe er Tiberius’ raschen Wechsel der Gattinnen nicht auf die Bühne bringen wollen, weil so etwas den herrschenden Moralvorstellungen zu–––––––––– 211 212

213 214

Ebd. Vgl. Christian Heinrich Postel: o. T. [Vorrede zu Der bey dem allgemeinen WeltFriede von dem Grossen Augustus geschlossene Tempel des Janus auf dem lang-gewünschten Frieden-Feste Welches im Jahr 1698 in Hamburg gefeiret ward in einem Singe-Spiel vorgestellet; 1698]. In: Adonis and Janus. Hg. v. John H. Roberts. New York/London 1986, S. 358–372, hier S. 359ff. Ebd., S. 362. Ebd., S. 371.

261 widerlaufe. Daher erscheine Agrippina nicht als Ehefrau, sondern nur als Geliebte des Tiberius.215

6.2.4 Politische Verhaltenslehre im dramatisierten Fürstenspiegel Einen vergleichsweise seltenen Sonderfall der barocken Freudenspiele bilden die dramatisierten Fürstenspiegel. Sie liegen ebenfalls naturgemäß quer zu den Normen, da sie als höfische Tugendexempel einerseits einen guten Ausgang, andererseits aber hohes Personal haben. Vorgestellt werden historische und fiktive Stoffe zur Veranschaulichung eines idealen Herrscherbildes. Außerdem zeichnen sich die Texte gegenüber gewöhnlichen Lustspielen durch einen eher diskursiven Charakter aus, denn sie dienen der Vermittlung politischer Klugheit. Auch in anderen Punkten weichen diese Texte vielfach von der Norm ab: Der Verszwang verliert ebenso an Verbindlichkeit wie die fünfteilige Aktgliederung, und ihre Stoffe beziehen sich im Unterschied zum Historien- und Märtyrerdrama auf die Gegenwart.216 In den Vorreden kommen diese Eigenheiten, anders als in den Kodizes,217 vergleichsweise ausführlich zur Sprache. Oft wird eingeräumt, daß der umfangreiche, diskursive Stoff der Stücke eigentlich wenig dramentauglich erscheine, aber wegen größerer Anschaulichkeit, Abwechslung und Verständlichkeit in eine szenische Form mit Akten und Zwischenspielen umgegossen wurde. So teilt Georg Neumark über seine Theatralische Vorstellung eines Weisen und zugleich Tapfern Regenten (1662) mit, daß es sich im Grunde genommen eher um ein Lesedrama als um ein Bühnenstück handele, da der Text zu lang für eine Aufführung sei. Der Text lasse sich aber bei Bedarf entsprechend zusammenstreichen: Gegenwertiges Politisches Gesprächspiel ist zwar ein gerichtet / daß es auf einem Theatro wol vorstellig gemacht werden kan; dieweil es aber zimlich weitleuftig / und zarten Ohren dahero etwas Verdrießlich fallen dürfte: Als wird ein verständiger Actor / solches / dofern es jo etwan einmal præsentiert werden solte / schon einzuziehen / und die Reden ab zukürtzen wissen.218

Bei der Abfassung habe er sich, so erklärt er den Umfang seines Stückes, weit mehr von politischen Handbüchern denn von poetologischen Normen leiten lassen. Er habe »alles nach Anleitung vornehmer Politicorum / welche ie und allezeit auf dem Rande / neben ihren eigenen Worten / verzeichnet stehen / verabfaßet und gefertiget«.219 Als Beleg druckt er im Anschluß an die Vorrede ein –––––––––– 215 216 217 218

219

Vgl. ebd., S. 371f. Vgl. zu den Genusmerkmalen Reichelt, Historisch-politische Schauspiele, S. 285. Nur Magnus Daniel Omeis deutet immerhin die Existenz dieses Genus an. – Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 243; sowie hier Kap. 5.2. Georg Neumark: Vorrede. An den Leser [Vorrede]. In: ders.: Theatralische Vorstellung eines Weisen und zugleich Tapfern Regenten. Weimar 1662, [2 S. o. Paginierung], hier S. [1]. Ebd.

262 Verzeichnüß Derer Authoren und Schriften / worauf dieses Gesprächspiel sich gründet ab, das 46 höchst unterschiedliche Referenzen, von Bacon und Barclay über die Akten der Fruchtbringenden Gesellschaft, Harsdörffer, Horaz, Julius Caesar, Plautus, den Sachsenspiegel bis hin zu einer Chronik Thüringens umfaßt. Im Zusammenhang mit der zum Zeitpunkt der Drucklegung noch ausstehenden musikalischen Ausgestaltung des Stücks gibt er beiläufig auch das Versmaß bekannt. Er verwendet das Madrigal, das sich in Deutschland mit den singspielartigen Genera italienischen Ursprungs verbreitet und erst allmählich nicht mehr als gesetzlos, sondern als gleichermaßen kunstvoll wie natürlich wahrgenommen wird: Die Musikalische Composition / des Madrigals betreffende / hat solche wegen Enge der Zeit / nicht bey bracht werden / können / weil es auch ohne das mit 9 Stimmen / und in einer sonderlichen Ahrt gesetzet werden muß / so hab ich in dieser Kunst / welche meiner Profesion nicht ist / mich auch nicht so weit versteigen und andern Eingriff thun wollen […].220

Bis jemand – er nennt den Weimarer Hofkapellmeister Adam Dresen – eine komplette Komposition des Stücks nachgeholt habe, möge man »mit der schlechten Arien und Beygefügtem Vorklange / dergleichen ich meinen Liedern pflege selbst bey zusetzen / vorlieb zu nehmen wissen«.221 Als »eine Comoediam / darein die vornehmsten Materien der Politiken oder edlen Regiments-Kunst geschlossen«222 bezeichnet Johann Sebastian Mitternacht seine Politica Dramatica (1667) in der Widmungsvorrede. Dieses eigenartige Genre wird in der Leservorrede näher erklärt, in der Mitternacht darlegt, eigentlich hätte er eine bereits vorhandene »Comoediam, der kluge Hofmeister genannt«,223 aufführen wollen, mit der er vermutlich Benjamin Knoblochs Übersetzung von Gillet de la Tessonnieres L’art de regnier ou le sage gouverneur meint, die 1660 unter dem Titel Die Regier-Kunst oder der kluge Hoffemeister in Schleswig erschien. Dann habe er aber doch lieber ein eigenes Stück angefertigt, denn er »wolte gern etwas mehrers / als die Lehre von Tugend und –––––––––– 220 221 222

223

Ebd., S. [1]f. Ebd., S. [2]. Johann Sebastian Mitternacht: Dem Hoch- und Wohlgebornen Herren / Herren Heinrichen dem Vierdten / Jüngern Reußen / Herren von Plauen / Herren zu Graitz / Kranichfeld / Gera / Schlaitz und Lobenstein / etc. Meinem gnädigen Herren [Widmungsvorrede zu Politica dramatica. Das ist Die Edle Regiments-Kunst In der Form oder Gestalt einer Comoedien / in Hoher Standes- und anderer vornehmer Personen Gegenwart vorgestellet; 1667]. In: ders.: Dramen 1662/1667. Hg. v. Marianne Kaiser. Tübingen 1972 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 22), S. 154–159, hier S. 156. Johann Sebastian Mitternacht: An den wohlgeneigten Leser [Vorrede zu Politica dramatica. Das ist Die Edle Regiments-Kunst In der Form oder Gestalt einer Comoedien / in Hoher Standes- und anderer vornehmer Personen Gegenwart vorgestellet; 1667]. In: ders.: Dramen 1662/1667. Hg. v. Marianne Kaiser. Tübingen 1972 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 22), S. 160–176, hier S. 160.

263 Lastern / mit einsprengen«, so daß er nun mit seinem Stück versuche, ob er »die Politicam nach der Art / darinnen einige andere disciplinen in den berühmten Gesprächspielen abgehandelt / einzurichten / abzufassen und als ein Drama aufzuführen vermöchte«.224 Die Realisierung dieses Vorhabens sei ihm durchaus schwergefallen, da er sich mit prinzipiellem Vollständigkeitsanspruch an Hieronymus Praetorius’ Handbuch Theatrum Ethicum et Politicum (1634) orientiert habe. Dieses gelehrte Verfahren kollidiere aber, wie ähnlich schon von Neumark angedeutet, mit den Regeln und Grenzen der dramatischen Genera. Fast hätte er aufgegeben, weil er »gern alles / davon die Politici discurriren / hinein getragen / und des seel. Praetorii Ordnung behalten hätte / welches aber nicht angehen wolte / solte anders das Werk einer Comoedien ehnlich scheinen«.225 Letztlich beschreite er nun einen Mittelweg, indem er nur »die vornehmsten praecepta Politica, und die gerade zu auf die praxin bey Anstell- und Verwaltung der Regimenter lieffen«226 verarbeite. Der regelwidrige Personalreichtum seines Stücks ergebe sich aus der Verwendung auf dem Schultheater: »Daß aber so viel Personen darinnen enthalten / ist nicht Pralerey wegen / oder aus Unwissenheit / wie viel Personen von den Alten zu einer Comoedien adhibiret worden / sondern aus unvermeidlicher Noht / und Liebe gegen meine discipul geschehen«. Denn zum einen, so führt er weiter aus, habe er in der Kürze der zur Verfügung stehenden Zeit »einer Person so viel zu memoriren nicht auflegen« wollen und zum anderen sei er von den meisten dazu gedrängt worden, daß er »ihnen etwas in diesem Dramate zu thun geben wolte«.227 Zur stilistischen Gestaltung merkt er an, daß er nicht streng auf die Sprachreinheit geachtet habe, sondern auch im allgemeinen Sprachgebrauch geläufige Fremd- und Lehnwörter verwendet habe. Auch sonst habe er sich aufgrund eingeschliffener Konventionen in der Alltagssprache für einen nicht sonderlich ausgesuchten Duktus entschieden: Den stylum betreffende / hab ich mich so gar genau nicht binden wollen / daß ich mich aller und ieder Wörter / so nicht teutsches Ursprungs / enthalten müste. Denn weil etliche Lateinische / und etliche aus andern Sprachen entlehnet und in unsere Sprache eingeschlichene Wörter dermassen heutiges Tages bekand / daß auch die idioten darmit um sich werfen / und ich anfänglich meinte / es solte dieß exercitium in dem Auditorio nur vor gelehrten Leuten angestellet werden; Hab ich der Feder den Zügel frey schiessen lassen / und mich derer Formulen bedient / die mir ohne groß Nachsinnen eingefallen / und / meinem Bedünken nach fast von iederman verstanden werden können […].228

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Ebd., S. 161. Ebd. Ebd., S. 161f. Ebd., S. 162. Ebd., S. 163.

264 In der Frage der Metrik befürwortet er reimlose Formen, wofür er »vor vielen Jahren in einem scripto publico Ursachen angedeutet / wieder welche biß daher niemand ichtwas eingewendet«. Zuletzt problematisiert er die regelwidrige Mittelstellung des dramatisierten Fürstenspiegels zwischen Lust- und Trauerspiel, die sich notwendig aus dem Gegenstand ergebe: Daß ichs eine Comoediam nenne / geschicht wegen des frölichen Aufgangs / und hätte mich gern der hohen Personen / dergelichen nicht in Comoedien / sondern in Tragoedien gehören / enthalten / wenn es nur die materia und mein Zwekk hätte leiden wollen. Summa / worinnen ich contra leges Comicas impingiret / darzu bin ich necessitiret worden.229

Neben den theoretischen Erläuterungen enthält Mitternachts Vorrede auch einige aufführungspraktische Hinweise aus seiner eigenen Erfahrung mit dem Schultheater als Rektor des Gymnasiums in Gera. Am Beginn jedes Aktes habe er zunächst für die folgenden Szenen die auftretenden Personen tableauartig vorgestellt: Vor iedwedem actu sind / nach bißher gewöhnlicher manir, die Personen / so öffentlich reden sollen / hinter den Vorhängen / die man auf- und zuziehen können / in gewissen posituren unbeweglich dargestellet worden / doch uf einmahl nicht mehr / als zu einer Scenen gehöret: Daher so viel posituren / als Scenen, zu sehen gewesen.230

Wenn mehr als drei Personen zugleich auftraten, »hat man sie in forma trianguli sine base gegen die spectatores sitzen lassen / daß einen iedweden Stimme recht gehöret werden mögen«. Vor und nach dem Stück habe er ferner die dramatis personae zusätzlich noch revueartig präsentiert: »Zum Anfang und Ende hat man alle Personen in beqvehmer Ordnung und Angesicht derer Spectatorum auf das Theatrum, und von demselben herab geführet.«231 Am Ende der Vorrede gibt Mitternacht bekannt, daß er die ursprünglich vorhandenen Zwischen- und Narrenspiele nicht mit in die Druckfassung aufgenommen habe. Seine Bedenken hängen offenbar mit zeitgenössischen Ressentiments der Theoretiker gegenüber Derbheiten zusammen: Die Interscenia und was die Moriones vor sich agiret / hab ich aus erheblichen Ursachen hier nicht beytragen lassen wollen. Denn ob wohl nichts lieder- oder ärgerliches darinnen vorgeloffen / wie männiglich bezeugen wird / so hat man doch besorgen müssen / es mögte ein oder andre übel-affectionirte das Maul drüber zerreissen / worzu man aber nicht Anlaß geben wollen.232

Eine eingehende Begründung dafür, daß ein Fürstenspiegel in dramatisierter Form überhaupt für zweckmäßig befunden wurde, findet sich in Johannes Riemers Vorrede zu Der Regenten Bester Hoff-Meister (1681). Ein Drama, so beobachtet er, stelle schlichtweg eine angenehmere Präsentationsform für nötige –––––––––– 229 230 231 232

Ebd. Ebd., S. 164. Ebd. Ebd., S. 164f.

265 Belehrungen dar als ein trockenes Lehrbuch: »Nachdem ich aber vermercket / daß diese Art denen Lesern meistentheils belieblicher vorkömmet; als entschloß ich bey mir / diese vier Argumenta eines bißweilen glücklichen und unglücklichen Hofes / in solche Gespräche zu vertheilen.«233 Wenn die zu vermittelnden Einsichten von handelnden Personen in unterschiedlichen Stillagen vorgebracht würden, wirke dies einprägsamer als ein sprachlich einförmiger gelehrter Diskurs: Die LOCA seynd besser auff solche Art zu finden und zu mercken / und läst sich die Anmuth allenthalben leichtlicher blicken. Offt sagt ein Bauer / ein Kind / oder ein Narre die Warheit / welche umb die Helffte nicht so schmertzet / als wenn dieselbe von einen [!] klugen Gelehrten geredet wird. Manchmahl eröffnet ein Grosser Herr die Gedancken seines Herzens / welche in der Person desselbigen weit nachdrücklicher klingen / als wann sie unter andern mittelmässigen / oder niedrigen Reden mit erzehlet werden. Zu geschweigen / daß man den STYLUM in der Sprache richtiger unterscheiden / und iedwede Sache in ihrer Art / von sich geben kan.234

Dieses wirkungsästhetische Argument vertieft er, indem er noch einmal nachsetzt: »Die Affecten welche das Leben der Rede seyn müssen / lassen sich in Personen schöner geben / als wenn man in einer Schnure / nach einander / wegredet / oder schreibet […].« Die Gegenstände seines Stücks beruhten, wie er bekanntgibt, teils auf historischen Begebenheiten und teils auf Fiktionen, was aber für seinen übergeordneten Belehrungszweck keinen Unterschied mache: »Was anlanget die darinen enthaltene Materien; so kan ich leicht gestehn / daß solche theils warhafftige Historien / theils aber beygefallene Erfindungen seyn. Welche aber gleichwohl zu ihren [!] gewissen Moral-Zwecke bedienlich seyn.«235 Zusammenfassend führt Riemer die Anschaulichkeit der Bühne, ihre nachhaltige Wirkung und die zugrundeliegende Belehrungsabsicht zusammen: »Die köstlichsten Prediger kommen vom THEATRO, indem kein Mensch besser die AFFECTen zu EXPRIMIERen weiß; als wer auff öffentlichen Schau-Platz dieselbigen in einer scheinbaren Wahrheit von sich zu geben weiß.«236 Im weitesten Sinne zu den dramatisierten Fürstenspiegeln gehört auch Daniel Richters Trauer- und Lust-Spiel von der Argen Grund-Suppe der Welt (1670). Die Vorrede dieses Stücks kann als symptomatisch gelten für den bemerkenswert indifferenten Umgang der Paratexte insgesamt mit dem Freudenspiel-Problem. Das Stück sitzt generisch zwischen allen Stühlen, denn es ist zugleich höfische Verhaltenslehre und Satire, besitzt hohes Personal wie ein Trau–––––––––– 233

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Johannes Riemer: Geneigter Leser [Widmungsvorrede zu Der Regenten Bester HoffMeister Oder Lustiger Hoff-Parnassus Wie sich in demselben Glück und Unglück hoher Häupter / in der Regierung / bey Staats-Eifer / Unruhe / und Frieden-Bündnissen; wie auch in unzeitiger Liebe und Ehelicher Zwietracht præsentieret; 1681]. In: ders.: Werke. Hg. v. Helmut Krause. Bd. 2: Dramen. Berlin/New York 1984 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts, Bd. 112), S. 229f., hier S. 229. Ebd. Ebd. Ebd., S. 230.

266 erspiel, fußt dabei aber nicht auf einem historischen Stoff, sondern verlacht personifizierte Laster wie ein Lustspiel. Die Protagonistin, eine mustergültig tugendhafte Prinzessin, wird am Ende nicht mit einer Komödienhochzeit belohnt, sondern – in einer mit biblischen Anspielungen und Zitaten aufgeladenen Schlußszene – damit, daß sie »herrlich von ihrem allerliebsten Bräutigam« – gemeint ist Jesus Christus – heim geholet wird«.237 Im Kontext des Stücks stellt das zwar einen erlösenden, also guten Ausgang dar, bedeutet letztlich aber nichts anderes als den Tod der Heldin. Und zudem handelt es sich um ein Prosadrama: Alle diese Merkwürdigkeiten und Widersprüche erwähnt Richter bezeichnenderweise mit keiner Silbe, wie überhaupt die normativen Defizite der kodifizierten Freudenspielpoetik in den Vorreden nur partiell aufgefüllt werden, ganz zu schweigen von einer theoretischen Begründung von Neuerungen und der vergnügt-anarchischen Praxis fortwährender Regelverstöße. Bei Richter tritt die allegorische Figur der Liebe als Vorrednerin auf, um den eigenartigen Titel des von der Argen Grund-Suppe der Welt handelnden Stücks durchaus begründungsschwach zu entschuldigen: »Es ist ein heßlicher Name. Aber es hat sich doch keiner darzu besser schicken wollen.«238 Ansonsten erklärt Richter paratextuell lediglich das Personal seines Stückes, das mit sprechenden Namen für die Laster steht, die er aufs Korn nimmt: Es wird in denselben die böse letzte Zeit und läufften unter dem Namen König Seculum, und seine lasterhaffte Hoffstätt bey den Geheimen Räthen / nemblich dem General Tyranno, Bischoffen Papali, Cantzlern Machiavello, und dem CammerPræsidenten Avaro, wie auch bey den Hoffleuten / dem Hoff-Marschalck Voluptuoso, Hoff-Junckern Ambitioso und Libidinoso, und dem Jesuit Hypocrita, als Hoff Prediger und München Hæretico, als Hoff-Caplan. Und endlich der Princessin Idololatria, so sich schändlich mit allen gemein machet / und jhrem Hoffemeister Atheismo, Hoffmeisterin Odium, und Hoff-Jungfern Impatientia und Desperatione vorgestellet.239

Wie die Mehrheit aller barocken Dramen, ganz gleich ob Lust- oder Trauerspiel, arbeitet auch Richter mit einer dualistisch angelegten Kontrastfolie. Dem schändlichen Hof stellt er daher einen auf die christliche Tugendlehre verpflichteten Gegenentwurf an die Seite, der verkörpert wird von Prinzessin Ecclesia und ihrem aus »Hoffmeister Fidem, Hoffmeisterin Charitatem und HoffJungfrauen Spem und Patientiam, so einig jhr vergnügen in dem höchsten Gut suchen«240 bestehenden Hofstaat.

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Daniel Richter: Trauer- und Lust-Spiel von der Argen Grund-Suppe der Welt. Prologus [Vorrede]. In: ders.: Trauer- und Lust-Spiel Von der Argen Grund-Suppe der Welt. Gotha 1670, S. 3ff., hier S. 4f. Ebd., S. 3f. Ebd., S. 4. Ebd.

267 6.3

Spezifika von Musikdrama und Ballett

Herrscht in den kodifizierten Poetiken des 17. Jahrhunderts völliges Stillschweigen über die neuzeitlichen Innovationen auf dem Gebiet der textuell-musikalischen Intermedialitätsformen im Dramenbereich, so treffen auch die Vorreden meist keine systematischen Unterscheidungen zwischen Dramen mit und ohne Musik, da ohnehin nahezu jedes Schauspiel musikalisch umrahmt war. Für die Dichter ergaben sich offenbar bei den komplett in Musik gesetzten Stücken keine gravierenden Unterschiede in der Herangehensweise, wenn man nach den Bemerkungen zur Bühnenmusik urteilt, die Christian Weise noch 1682 im Abraham nur beiläufig anbringt: »Die Musicalischen Sachen sind noch vom seligen Herrn Edelmann gesetzet: Doch es ist Schade / daß sich die Noten in OCTAVO nicht wol PRÆSENTIren: wer sie gebrauchen wil / der mag die Müh abzuschreiben nicht ansehen.«241 Völlig lapidar schreibt er auch ein Jahr später in der Argenis-Vorrede, sein Text lasse sich prinzipiell mit Musik aufführen: »Im übrigen werden die ARIEN ohne Noten hingesetzt / in dem / wie oben gedacht / zu den MUSICALISCHEN Sachen ander Rath soll geschaffet werden.«242 Aufgrund des weiten kontemporären Dramenverständnisses, das Musik- und Sprechdrama gleichermaßen umfaßt, erhalten die spezifischen Musikdramen wie Oper, Operette oder Operina, die im deutschen Sprachraum seit den 1660er Jahren zunehmend an bühnenpraktischer Relevanz gewinnen,243 poetologisch nur bedingt einen eigenständigen Status. Differenziert wird lediglich in den Untertiteln sowie in den expliziten Genusbezeichnungen, die mitunter in den Vorreden gebraucht werden, hauptsächlich zwischen Trauer- und Lustspielen, wenngleich in der Praxis beide Genera meistenteils nicht in idealtypischer Ausprägung den theoretischen Vorgaben folgen. Neben eindeutigen Signalen, ob es sich um ein heiteres oder ernstes Werk handelt, tauchen in den Titelgebungen vereinzelt Genusbezeichnungen wie ›Oper‹ und ›Singe-Spiel‹ auf. Insbesondere die Oper kennzeichnet sich durch eine bemerkenswerte Heterodoxie, denn als theoretische Folie gilt zwar die aristotelische Norm, die aber in der Praxis überlagert wird durch Einsprengsel der italienischen Commedia dell’arte und der spanischen Comedia de capa y espada sowie durch regelmäßige Verstöße gegen die dramatischen Einheiten, die Stilhöhenregel und die Fünfaktigkeit. In seiner musikalischen Eigenart steht jedoch der gesamte Komplex dieser Genera außerhalb der Normierungsreichweite der kodifizierten Barockpoetik. Georg Philipp Harsdörffer geht in den Handreichungen zur Festdekoration, die er in seinem Vollständig vermehrten Trincir-Buch (1652) gibt, sogar so weit zu sa–––––––––– 241 242 243

Weise, Werthgeschätzter Leser, S. 207. Weise, Geliebter Leser [Vorrede zu Argenis], S. 378. Der Begriff des Oratoriums bezog sich über weite Teile des 17. Jahrhunderts auf den Redeaktus im Schultheater, während eine Bedeutungsverschiebung zur dialogischen Vokalmusik erst um 1700 erfolgte. – Vgl. Irmgard Scheitler: Deutschsprachige Opernlibretti. Von den Anfängen bis 1730. Paderborn 2005 (Beiträge zur Geschichte der Kirchenmusik, Bd. 12), S. 355f.

268 gen, daß der in aller Regel okkasionale Charakter der Musikdramen eine allgemeine, casusunabhängige Regulierung vereitele: »In diesen Erfindungen aber sind keine gewisse Gesetze zugeben / weil solche nach der Zeit / Begebenheit und Landsart gerichtet werden müssen […].«244 Da die Leitdifferenz im poetologischen Dramendiskurs des Barock nicht zwischen Musikdrama und Sprechdrama, sondern zwischen Lust- und Trauerspiel liegt, liefern auch die Vorreden kaum weiterführende Hinweise. Als konstituierend für die Opernformen und Ballette wird die musikalische Ausgestaltung genannt. Darüber hinaus wird das Madrigal zwar verstärkt als barocker Opernvers gebraucht und empfohlen, aber nicht verbindlich vorgeschrieben, weil die Möglichkeit seiner sprachlichen Übertragbarkeit wegen der vermeintlichen Härte des Deutschen erst in der zweiten Jahrhunderthälfte positiv bestimmt wird.245 Eine paratextuelle Genustheorie, wie sie etwa Johann Adolf Scheibe wesentlich später im Vorbericht von der Möglichkeit und Beschaffenheit guter Singspiele zu seiner Thusnelda (1749)246 vorlegt, bleibt im Barock insofern aus, als die Übernahme des Genusmodells nach Auskunft der Vorreden durch die unmittelbare Nachahmung von Vorbildern italienischer Provenienz erfolgt. Hinzu kommt, daß gerade musikalische Dramenformen oftmals zu okkasionalen Zwecken verwendet wurden. In solchen Fällen treten poetologische Reflexionen meist zurück zugunsten dedikatorischer Auslassungen und Erklärungen zum Anlaß oder zu den Umständen der Aufführung. Welche Probleme die Einführung des Musikdramas in die deutschsprachige Kunstdichtung mit sich brachte, wird recht plastisch greifbar in Constantin Christian Dedekinds Vorrede zu seinen Neuen geistliche Schau-Spielen / bekwehmet zur Music (1670). Bei diesen Texten handelt es sich um musikalisch eingerichtete Trauer- und Freudenspiele geistlichen Inhalts, d. h. um opernartige Dichtungen, wie sie in der kodifizierten Poetik zu diesem Zeitpunkt noch nicht vorkamen. Über die Herkunft dieses noch befremdlich anmutenden Genusmodells erfährt man in der Widmungsvorrede an Herzog Johann Georg II., daß es sich um »Derer vohrträfflichsten wällschen Poeten Nach-Ahmung«,247 also um einen Import aus Italien handele. Dedekind unternimmt ein poetologisch ungesichertes Experiment, denn er vermag allein das zu imitieren, was er in diesem eigenartigen neuen Genus bislang gehört und gesehen hat: »Als habe ich mich erkühnet / in selbiger Ahrt / so viel / aus Er. Kuhr-Fürstl. Durchl. gewe–––––––––– 244 245 246

247

Harsdörffer, Vollständig vermehrtes Trincir-Buch, S. 157. Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Vgl. Johann Adolph Scheibe: Thusnelde, ein Singspiel in vier Aufzügen, mit einem Vorbericht von der Möglichkeit und Beschaffenheit guter Singspiele begleit. Leipzig 1749. Constantin Christian Dedekind: Durchläuchtigster! Gnädiger Kuhr-Fürst und Herr! [Widmungsvorrede zu Neue geistliche Schau-Spiele / bekwehmet zur Music; 1670]. In: ders.: Neue geistliche Schauspiele. Hg. v. Mara R. Wade. Reprint Stuttgart 2002 (Rarissima Litterarum, Bd. 9), S. 6f., hier S. 6.

269 senen VicèCapell-Meisters / Christoffs Bernhardi / vohrmahligem Berichte / ich abgemärket und bis hieher noch im Gedächtnüsse behalten / einen Versuch zutuhn […].«248 In der Leservorrede zu seinem Sammelband erklärt er weiter, wie er religiöse Stoffe für die Bühne aufzubereiten versucht habe, ohne gegen protestantische Glaubensgrundsätze zu verstoßen. Seinen eigenen Anspruch formuliert er zurückhaltend, indem er auf fähigere Nachahmer hofft: Die Handlung des Toodes-Kampfs und der Höllen-Fahrt unsers höchst-herzgeliebten Lieb-Habers / als Geheimnüsse / daherinnen männschlicher Verstand / was recht ist / nicht begreiffen kann / mit Christlicher Bescheidenheit zuläsen / und nicht etwan / eines oder das andere / wider Christi Gehorsahm und Ehre / noch wider unsern reinen Evangelischen Glauben / (beides in Betrachtung / daß es nach dem Schau-Plazze eingerichtet) auch nicht wider mein wohlgemeintes Absehen (indem ich hoffe / viel geschikktere Geistere / hierdurch verahnlasset / mit herrlichern Aus-Arbeitungen / zur Ehre des Höchsten / künftig sich hervohrthun sollen) noch wider die dahrinnen geübte Ahndacht zuverstehen / oder auszulegen!249

Wie improvisatorisch sein Umgang mit dem italienischen Genusmodell tatsächlich ist, gibt er zu verstehen, wenn er möglichen Vorwürfen begegnet, daß er von der italienischen »Spraach nicht die geringste Wissenschaft hätte«.250 Er kenne sich mit derartigen Stücken hinlänglich aus, da er sie zum einen selbst gesehen und zum anderen von einem Kenner, seinem Schwager Christoph Bernhard, nähere Informationen erhalten habe: Denen ich aber entgegen ställe / daß / was die Nicht-Verstehung der wällschen Zunge versaget / durch ihre / dieses Hoochen Ohrtes gehaltenen / vohrträfflichen SingSpiele / insonderheit aber / von dem / unter denen Deutschen / in dergleichen Dingen erfahrnesten und vollkommnesten Pöeten / weiland Kuhr-Fürstl. Sächs. wohgeübten Vice-Capell-Meistern etc. Herrn Christoff Bernharden […] / vermittelst Genüssung dessen gelehrtester Unter-Redungen / mihr gegönnet worden.251

Was er von Bernhard im einzelnen erfahren hat, referiert er in der Vorrede nicht, weist aber auf mögliche Einwände in der sprachlichen Gestaltung hin, die der Übertragung aus einer Fremdsprache geschuldet seien. Seine genauen Angaben über die Eigenheiten des Italienischen im Vergleich mit dem Deutschen deuten darauf hin, daß er der Fremdsprache durchaus mächtig war. Problematisch erscheinen ihm vor allem die typischerweise zahlreichen Elisionen im Italienischen sowie die madrigalischen Verse, von denen er fürchtet, sie könnten im Deutschen befremdlich wirken:

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Ebd., S. 6f. Constantin Christian Dedekind: Dem Spiel-liebenden Läser [Vorrede zu Neue geistliche Schau-Spiele / bekwehmet zur Music; 1670]. In: ders.: Neue geistliche Schauspiele. Hg. v. Mara R. Wade. Reprint Stuttgart 2002 (Rarissima Litterarum, Bd. 9), S. –12, hier S. 8. Ebd., S. 9. Ebd., S. 9f.

270 Wann dann die Vohr-Spräch oder Worthaltere der Deutschen Heldinn / mit deren Grooß-Mühtigkeit / welcher / weil sie hart klänge / die Italiänische weiche Reim-Ahrt nicht ahnständig / und die vielen Elisiones unahngenehm / (da doch solche die Composition desto zierlicher machen /) mich weitlich werden herüber gezogen haben: So darften [!] sie sich endlich zusammen vereinigen / wieder über den armen Eul-Vogel herwünschen / und sagen: Es tüge ja die Sache ganz und gahr nichts / weil weder Lakk noch Schmakk weder Safft noch Krafft (im Läsen) dahraus zunehmen / und ein solch ungeschikktes Gemänge derer Reime dahrinnen enthalten / daß man nicht wisse ob es gehauen oder gestochen sei.252

Dennoch vertritt Dedekind im Sinne der Reformpoetik die Auffassung, daß die deutsche Sprache keineswegs ungeeignet für eine entsprechende Versgestaltung nach italienischem Vorbild sei: Dennoch muss ich auf das Erste / der Vollkommenheit unserer Deutschen Heldinn / mich ahnnehmen und dem widersprächen / der dafür hielte sie klänge hart; denn dadurch würde er Sie / an ihrer Vermöglichkeit / beschimpfen / als ob sie nicht so Wortreich oder nachsinnlich wäre / daß Sie es denen Aus-Ländern / welche / in einem und anderem / einen Vohrzug zuhaben meinen / nachmachen könnte.253

Die Musik, so hält er außerdem noch fest, übernehme eine derart wesentliche Funktion bei solchen Operndichtungen, »daß solcher Ahrt Spiele (die Arien ausgenommen) ohne Musik / ganz todt ja / wie ein Leib ohne Seele / zu gebrauchen sein«.254 In Äußerungen wie dieser zeichnet sich eine Verschiebung der Zuständigkeiten für das Musikdrama ab, das über weite Teile des 17. Jahrhunderts poetologisch völlig ohne seine musikalische Dimension als bloße Variante des Sprechdramas gedacht werden konnte, nun aber gerade wegen der Musik den Rang eines eigenen Genus erhielt, bei dem der musikalische Part im Verhältnis zu dem textuellen als mindestens ebenbürtig angesehen wurde. Dementstprechend rückten an der Schwelle zum 18. Jahrhundert zunehmend auch die spezifischen Komepetenzen der Komponisten gegenüber denen der Dichter in den Blickpunkt der theoretischen Überlegungen. Die in den Kodizes des 17. Jahrhunderts völlig ignorierten Ballette werden paratextuell als kurze höfische Unterhaltungsstücke mit freier Akt- und Szenenzahl abhängig vom Gegenstand gekennzeichnet. Oft vor einem pastoralen Hintergrund geht es darin, so teilen die Vorreden mit, um allegorische Themen, die, wie die Vorreden gelegentlich hervorheben, zusätzlich epigrammatisch und emblematisch ausgeschmückt werden. Die repräsentative Gelegenheitsbindung dieser Stücke gilt als vollkommen selbstverständlich, ohne als eventueller Makel thematisiert oder gar entschuldigt zu werden. Zuweilen läßt sich in den Ballettvorreden immerhin das Bemühen um eine Positionsbestimmung gegenüber der Dramenpoetik erkennen. Als poetologisch besonders ergiebig stellen sich die Paratexte zu den schäferlichen Balletten des dichterisch ambitionierten Herzogs Anton Ulrich von –––––––––– 252 253 254

Ebd., S. 10. Ebd. Ebd.

271 Braunschweig-Lüneburg dar. Zwar findet sich darin keine umfassend ausgefeilte Programmatik des Genus, aber sie bieten immerhin eine bemerkenswerte Reihe von Angaben zur Invention, Disposition und Metrik dieser vor allem für die festliche Unterhaltung vorgesehenen Texte. Als Zweck des Frühlings-Ballets (1656) gibt Anton Ulrich beispielsweise die leichte Unterhaltung an, da der Text »blos zu einer Ergezlichen Lust angesehen / und auf keine sonderbahre Weitläuftigkeit zielet«.255 Das Stück besitze ein dreiteiliges Grundgerüst, das sich nach den drei Tageszeiten Nacht, Tag und Abend richte und jeweils dazu passende Szenen, Inschriften und Verse beinhalte: Die Abtheilung des Ballets ist in Drey Theile eingerichtet / und stellet vor Dy Nacht / den Tag / und den Abend: jegliches mit solchen Begebenheiten / dy etwa solcher Zeit bequem fallen / und zu geschehen pflegen; Und wird dyses in folgend-gesezten Uberschriften / und darauf gemachten Versen weitläufiger zu ersehen seyn.256

Das Versmaß wechsele im Interesse einer kurzweiligen Darbietung innerhalb des Stückes, dessen Handlung, wie Anton Ulrich eher additiv als argumentierend anfügt, dem Frühlingsthema gemäß eingerichtet worden sei: »Dy Arten gedachter Versen sind unterschiedlich / damit dy Abwechslung dem Leser einigen verdrus benehmen möchte: Der Inhalt aber / nach denen Dingen / dy vorgestellet werden / so viel möglich / bequemet.«257 Für das Ballet des Tages (1659) zum Geburtstag seines Vaters August von Braunschweig-Lüneburg habe er, wie er in der Vorrede bekanntgibt, ein freies Dispositionsschema nach Maßgabe des okkasional bestimmten Gegenstandes gewählt: Und zwar / was dessen Inhalt anlanget / ist es etzlicher massen dem Geburts-Tage bequemet / indem es den Tag selbst mit den zwölff Stunden vorstellet / welche die hierüber-geschöpffete Frewde mit ihrem anmutigen Tantzen zu verstehen geben / daher es auch den Nahmen bekommen / daß es das BALLET des Tages genennet worden.258

Ferner folge das Stück keiner der üblichen Aktzahlen, also drei oder fünf, sondern sei nach den Tageszeiten und den ihnen zugeordneten Lebensaltern in vier

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Anton Ulrich, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg: Vorbericht [Vorrede zu Frühlings-Ballet, Oder: Dy Vermählung des Phoebus mit der Flora; 1656]. In: ders.: Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. II/1: Bühnendichtungen. Frühlings-Ballet. Ballet des Tages. Ballet der Natur. Masquerade der Hercinie. Ballet der Gestirne. Ballet der Diana. Hg. v. Blake Lee Spahr. Stuttgart 1984, S. 4f., hier S. 4. Ebd., S. 5. Ebd. Anton Ulrich, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg: o. T. [Vorrede zu Ballet des Tages / Oder: Aufblühende Frühlings-Freude; 1659]. In: ders.: Werke. Historischkritische Ausgabe. Bd. II/1: Bühnendichtungen. Frühlings-Ballet. Ballet des Tages. Ballet der Natur. Masquerade der Hercinie. Ballet der Gestirne. Ballet der Diana. Hg. v. Blake Lee Spahr. Stuttgart 1984, S. 46ff., hier S. 47.

272 Teile gegliedert. Jede der Tageszeiten erhält eine doppelte allegorische Bedeutung durch die ihr zugewiesenen Herrscherqualitäten und Lebensalter: Vor sich selbsten ist es eingerichtet in vier Zeiten des Tages / deren jetwedere ein absonderliches Theil vorstellet / durch voran-gesetzte Uhrhebenr und Aufführerinnen dergestalt / daß die Früh-Zeit von der Wachsamkeit / der Morgen von der Embsigkeit / der Mittag von der Scharfsinnigkeit / der Neigende Tag von der Hoheit / aufgeführet / und bedeutet wird. Wobey dann zugliech jetzt-gedachte Aufführerinnen / die Kindheit / Jugend / Mannheit / und graues Alter des Menschlichen Lebens begreiffen / zumahlen sie zum Theil mit solchen Personen und Verrichtungen begeleitet werden / welche entweder jenen Tages-Zeiten / oder diesen Altern können beygemessen werden.259

Dieses von den poetologisch kanonisierten Schauspielformen abweichende Verfahren der Einteilung begründet Anton Ulrich auf zweifache Weise. Zum einen beruft er sich auf die poetische Lizenz und zum anderen macht er deutlich, daß der Stoff auf die – höfische – Unterhaltung gemünzt sei: Wiewol hierinn der Freiheit dieser Erfindung nicht das geringste vergeben wird / allermassen dem Erfinder durchaus frey stehet / in dergleichen Dingen / so von der Vernunft und Menschlichem Gutdüncken herrühren / und bloß zur Erlüstigung des Gemüthes angesehen sind / nach seinem befinden zu verfahren […].260

Nur ganz am Rande fällt der Hinweis auf die wichtige, weil für die Aufführungspraxis solcher Ballette nichts weniger als wesenskonstituierende sinnbildliche Ausstattung des Stückes, wenn Anton Ulrich »alle die Uberschriften« erwähnt, »so theils an dem THEATRO, theils an den Vier aufführerinnen Emblematibus zusehen«.261 Im folgenden Jahr verweist der Braunschweiger Herzog in der Vorrede zu seinem abermals zum Geburtstag seines Vaters verfaßten Ballet der Natur (1660) darauf, daß er sich an den auch an deutschen Höfen immer beliebter werdenden französischen und italienischen Mustertexten orientiert habe. Seine Disposition leitet sich aus den vier Elementen ab, die er als Kerngedanken des Balletts verarbeitet hat, so daß sich wiederum vier Akte mit thematisch entsprechenden Spielszenen ergeben: Deßwegen sie dann hierinn der Frantzosen und Italiener Arthen erwehlet / weil solche in dergleichen Belüstigungen heutiges Tages vor andern hoch steigen / dergestalt / daß sie mit Zuziehung bedurffter Personen ein Ballet zu tantzen ihnen angelegen seyn lassen: Wobey sie unterschiedene Spiele einzuschieben Beliebung getragen / auff solche Weise / daß / weil gedachtes Ballet alle vier Elemente absonderlich / und etliche Dinge / so etwa zu einem jeglichen könten gezogen werden / aufführet / jetwederem Element ein eigenes Spiel / so demselben am meisten / oder doch zimlichen Theils wegen gewisser Umbstände verwand seyn möchte / vorgesetzet wurde.262

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Ebd., S. 47f. Ebd., S. 48. Ebd. Anton Ulrich, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg: o. T. [Vorrede zu Ballet Der Natur / Oder: Fürstliche Frühlings-Lust; 1656]. In: ders.: Werke. Historisch-kriti-

273 Er konzediert die Eigenwilligkeit seiner vieraktigen Einteilung, führt aber nun zur Rechtfertigung an, daß der Text in erster Linie auf eine Verwendung als Genethliakon hin ausgelegt sei, der er in dieser Form gerecht werde: Alles dieses aber nach freyer Wilkühr / weil sie wegen der Erfindung in solchen Fällen gezwungen zu seyn / nicht vor nöthig erachtet / und ihr Zweck bloß hierauff zielet / der Würdigkeit des hohen ruhmwerthesten Alters kindlichen Respect und Ehre / wie sonst in allen andern Begebenheiten / also auch in dieser GeburtsTags-Frewde gantz gehorsamlich abzustatten.263

Im Ballet der Diana (1663) äußert sich Anton Ulrich zunächst zu seinem Stoff, den das »Getichte von der DIANA und dem Schäffer ENDYMION« liefere, allerdings nicht mit der für pastorale Genera üblichen Verschlüsselung aktueller Ereignisse. So untersagt er vorsorglich, »daß alsobald gemelte Fabel hiesiges Ortes zu APPLICIRen sey / welches man sich auch von keinem vernünfftigen Leser oder Zuschauer vermuthet«.264 Wieder beruft er sich auf die dichterische Freiheit, die er übrigens entschieden weiter auslegt als seine Zeitgenossen – denn Lizenzen beziehen sich in aller Regel nur auf metrische Abweichungen265 – um die Wahl seines Stoffes abzusichern: »Sondern es ist bloß aus zuläßlicher Freyheit diese Materie erwehlet worden / damit man füglich zu dem Zweck gelangen könte / worauf durch das gantze Werck in allen Entreen gezielet ist.«266 Noch einmal bemüht er an späterer Stelle die dichterische Freiheit, wenn es ihm darum geht, die Aufbereitung des Stoffes zu erklären: Und daß alles entlich sich desto besser zusammen reimen / und artig concodriren möchte / hat man sich dißfals ohne einig praejudicium der Freyheit gebrauchet / und das Argument der Fabel nach eigenem Belieben also eingerichtet / als wann bey der Vermählung der Diana und des Endymions, Sie die Nymphe, ihrem Schäffer zu ergetzlicher Lust dieses ihr Nacht-Regiment / als in einem Auffzuge vorstelle.267

Als formale Elemente seines Balletts nennt Anton Ulrich schließlich neben »gewissen ENTREEN« auch »Lieder der absonderlichen Aufführerinnen«,268 die im Wechsel mit den Tänzen aufgeführt werden sollten. Als Surplus der para––––––––––

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sche Ausgabe. Bd. II/1: Bühnendichtungen. Frühlings-Ballet. Ballet des Tages. Ballet der Natur. Masquerade der Hercinie. Ballet der Gestirne. Ballet der Diana. Hg. v. Blake Lee Spahr. Stuttgart 1984, S. 80–83, hier S. 82f. Ebd., S. 83. Anton Ulrich, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg: Ballet Der Diana [Vorrede zu Ballet Der Diana, Oder: Ergetzliche Lust der Diana, Welche Sie dem verliebten Schäffer Endymion, nachdem er in Carien den Berg Latmus besuchte / und ihr aufgewartet / bei vollzogener Vermählung / zu liebe mit einem Tantze vorgestellet; 1663]. In: ders.: Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Bd. II/1: Bühnendichtungen. Frühlings-Ballet. Ballet des Tages. Ballet der Natur. Masquerade der Hercinie. Ballet der Gestirne. Ballet der Diana. Hg. v. Blake Lee Spahr. Stuttgart 1984, S. 4f., hier S. 4. Vgl. Stockhorst, Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik, S. 337–343. Anton Ulrich, Ballet Der Diana, S. 183. Ebd., S. 184. Ebd., S. 183.

274 textuellen Poetik zu den musikalisch-tänzerischen Dramenformen im Verhältnis zu den Kodizes bleiben somit nur einige kaleidoskopisch versprengte, wenig systematische Hinweise zu verbuchen. In ihrer ständigen, allerdings meist impliziten Verwiesenheit auf den allgemeinen poetologischen Dramendiskurs erweisen sich Musikdrama und Ballett somit in der barocken Theorie als generisch unselbständig.

7

Narrative Formen in der kodifizierten Poetik: Vernachlässigung der Prosaformen zugunsten des Versepos

7.1

Theoretische Versuche zur Inauguration des Versepos im Deutschen

Obwohl das Versepos antiker Provenienz für die barocke Dichtung praktisch nur eine marginale Rolle spielt, finden sich normative Ausführungen zu diesem Genus in der kodifizierten Poetik bereits von Anfang an immer wieder.1 Außergewöhnlich kurz faßt sich dabei Schottel, der für das Versepos in der Teutschen Vers- oder Reimkunst (1645/56) nicht mehr als den Hinweis liefert, daß es im »Heroicum genus«,2 also in alexandrinischen Versen stehen müsse. Auch der für andere Genera sowohl detailgenaue als auch innovative Harsdörffer beachtet die epischen Großformen kaum, da die obligatorische Bindung an die Historie den Dichter für seinen Geschmack zu sehr einschränke.3 Für gewöhnlich wird das Versepos jedoch nach antikem Vorbild als höchstes Genus gewürdigt. Die Poetiken betonen vor allem die Länge des Genus, seine hohe Wertigkeit nach Stoff und Stil sowie seine Versform, wobei als einzige Neuerung gegenüber dem antiken Modell der Hexameter durch den Alexandriner ersetzt wird. Ferner erfolgt meist auch eine Abgrenzung gegenüber der Historiographie durch etwas geringere Faktentreue und freiere Handhabung der Ereignischronologie in der Erzählung. Jedoch wird in keinem einzigen Fall das Verhältnis frühneuzeitlicher Anverwandlungen des Genus zum antiken Vorbild geklärt, weil der überlieferte Genusbestand zwar nicht in der Praxis, aber doch in der Theorie prinzipiell fast ungebrochen übernommen wird. Insgesamt zeichnet sich eine Tendenz ab, die Großepik entlang der Dramentheorie, insbesondere nach Maßgabe der Tragödie, zu modellieren. –––––––––– 1 2 3

Vgl. zu diesem Auseinanderklaffen von theoretischem Anspruch und praktischer Umsetzung Rohmer, Das epische Projekt, S. 189–256 u. S. 340–346. Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst, S. 179. Vgl. auch Ernst Rohmer: Das epische Projekt. Poetik und Funktion des ›carmen heroicum‹ in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts. Heidelberg 1998 (Beihefte zum Euphorion, Bd. 30), S. 215f.

276 Die definitorischen Standards bildeten sich bereits früh heraus.4 Verantwortlich dafür zeichnet allerdings nicht Martin Opitz, sondern Tobias Hübner. Dieser hatte sich kurz vorher in der Vorrede zu seiner Übersetzung von du Bartas’ La Sepmaine (1619–22) recht genau zur Versepik geäußert. Wenn Opitz im Kapitel V. seines Buches von der Deutschen Poeterey auf diejenigen antiken Genera eingeht, welche im barocken Formenrepertoire fortbestehen sollten, hält er sich auffallend eng an die Überlegungen und sogar an die Formulierungen Hübners, ohne jedoch seine Quelle preiszugeben.5 Opitz führt das Epos als Leitgenus ein, das mit der Tragödie in der Hierarchie der Genera an der Spitze stehe. Damit gibt er eine überaus traditionelle Orientierung zu erkennen, denn eine Verwandtschaft von Epos und Tragödie verzeichnet bereits Aristoteles: »Die Epik stimmt mit der Tragödie insoweit überein, als sie die Nachahmung guter Menschen in Versform ist; sie unterscheidet sich darin von ihr, daß sie nur ein einziges Versmaß verwendet und aus Bericht besteht.«6 Als Versmaß des Epos verlangt Opitz im Metrik-Kapitel seiner Poetik den Alexandriner.7 Weiter legt er formal fest: »Ein Heroisch getichte (das gemeiniglich weitleufftig ist / vnd von hohem wesen redet) soll man stracks von seinem inhalte vnd der Proposition anheben […].«8 Als Beispiele nennt er Vergils Georgica für die Antike sowie die selbstverfaßten TrostGedichte (1633) für die Gegenwart, wenngleich er letztere mit großer Bescheidenheitsgeste relativiert: »Vnd ich (wiewol ich mich schäme / das ich in mangel anderer deutschen exempel mich meiner eigenen gebrauchen soll / weil mir meine wenigkeit vnd vnvermögen wol bewust ist) in dem ersten buche der noch vnausgemachten Trostgetichte in der Wiederwertigkeit des Krieges […].«9 Der Hinweis auf gerade diesen eigenen Text darf einmal mehr als symptomatisch dafür gelten, daß eine triadische Gattungslehre im Barock nicht existierte, weil Opitz offensichtlich ohne weiteres sein lehrhaftes Gedicht in die Kategorie der eigentlich als narrative Form mit historischen Gegenständen etablierten Versepik einreihen konnte. Vergleichend stellt er die textuellen Strategien am Gedichtanfang bei Vergil, Lukrez, Guillaume du Bartas und sich selbst gegenüber. Er untersucht dabei die Stellung und die Gestaltung eines Anrufs von Göttern bzw. Gott wegen des benötigten Beistands beim Abfassen des Werkes. Seine synoptische Lektüre der Exordialtopik ergibt: »Doch ist / wie hier zue sehen / in der anruffung allzeit die proposition zuegleich begrieffen. Auff dieses folget gemeiniglich die dedica–––––––––– 4

5 6 7 8 9

Vgl. Stefanie Stockhorst: Die Normierung des heroischen Versepos im Deutschen. Zum Verhältnis von kodifizierter Poetik und poetologischen Paratexten im Zeichen der barocken Dichtungsreform [erscheint in: Wolfenbütteler Barocknachrichten, voraussichtlich 35 (2008), H. 1]. Vgl. dazu hier Kap. 8.1. Aristoteles, Poetik, 1449b. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 51. Ebd., S. 24. Ebd.

277 tion; wie Virgilius seine Georgica dem Keiser Augustus zuegeschrieben. Item die vrsache / warumb man eben dieses werck vor sich genommen […].«10 Weiter legt er das epische Erzählen in Abgrenzung gegen das historische Erzählen dar, das bereits durch antike praecepta wie die Herennius-Rhetorik, Horaz’ Ars poetica oder auch Aristoteles’ Poetik11 auf die korrekte Einhaltung der Chronologie sowie auf Faktualität statt Fiktionalität verpflichtet ist: Das getichte vnd die erzehlung selber belangend / nimpt sie es nicht so genawe wie die Historien / die sich an die zeit vnd alle vmbstende nothwendig binden mußen / vnnd wiederholet auch nicht / wie Horatius erwehnet / den Troianischen krieg von der Helenen vnd jhrer brüder geburt an: lest viel außen was sich nicht hin schicken wil / vnd setzet viel das zwar hingehöret / aber newe vnd vnverhoffet ist / vntermenget allerley fabeln / historien / Kriegskünste / schlachten / rahtschläge / sturm / wetter / vnd was sonsten zue erweckung der verwunderung in den gemütern von nöthen ist; alles mit solcher ordnung / als wann sich eines auff das andere selber allso gebe / vnnd vngesucht in das buch keme.12

Als generelle Vorschrift zur erwünschten Amplifikation des historischen Stoffes schränkt er ein, daß die Ereignischronologie möglichst ebenso gewahrt bleiben solle wie die historische Zuverlässigkeit: »Gleichwol aber soll man sich in dieser freyheit zue tichten vorsehen / das man nicht der zeiten vergeße / vnd in jhrer warheit irre.«13 Ausnahmen davon, wie sie bereits in den antiken Modelltexten begegnen, gestattet er jedoch bei entsprechender sachlicher Rechtfertigung: Wiewol es Virgilius / da er vorgegeben / Eneas vnd Dido hetten zue einer zeit gelebet / da doch Dido hundert jahr zuevor gewesen / dem Keyser vnd Römischen volcke / durch welches die stadt Carthago bezwungen worden / zue liebe gethan / damitt er gleichsam von den bösen flüchen der Dido einen anfang der feindschafft zwischen diesen zweyen mächtigen völckern machte.14

Im poetologischen Diskurs der Folgezeit wurden seine Vorgaben vielfach wieder aufgenommen, und zwar sowohl von den exklusiv auf das Versepos fokussierten Texten als auch von denen, die Epos und Roman gegenüberstellen. Einen etwas anderen Schwerpunkt als Opitz setzt allerdings Johann Peter Titz in seiner Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen (1642). Da er im Grunde seine gesamte Poetik von der Metrik her, also nach dem Diaphoron ›versus‹, aufzieht, versteht er auch dramatische und narrative Formen primär als carmina, die er allesamt ausschließlich nach dem Redekriterium bestimmt. Im Unterschied zu Opitz gibt er daher keine umfassenden Erklärungen des Versepos, sondern konstatiert lediglich, »Exegematica« oder »Erzählungen« würden »die Carmina genennet / da entweder der Poet / oder Eine Person / die der Poet –––––––––– 10 11 12 13 14

Ebd., S. 25f. Vgl. Rosmarie Zeller: ›Fabula‹ und ›Historia‹ im Kontext der Gattungspoetik. In: Simpliciana 20 (1998), S. 49–62, bes. S. 50–53. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 26f. Ebd., S. 27. Ebd.

278 darzu vorstellet / in dem gantzen Geticht alles allein redet«.15 Während sich hieraus zunächst nicht ersehen läßt, ob er sich auf antike, rinaszimentale oder auf beide Bauformen des Erzählens bezieht,16 führt er im nächsten Schritt ein antikes Beispiel an, um auf die Möglichkeit zur Genusmischung einzugehen. Weiterhin bleibt das Redekriterium maßgeblich, wenn Titz Vergils Aeneis aufgrund wechselnder Sprecher als Mischform klassifiziert: »Mista pfleget man die zu nennen / in welchen die erstbesagten zwo Arten vnter einander gemischet werden / das ist / wo bald der Poet selbst / bald andere Personen / die er einführet / etwas erzehlen. Welches in des Virgilii Enëis / vnd andern Epopœiis, zu sehen ist.«17 Dagegen liegen die Ausführungen in Kindermanns Der Deutsche Poet (1664) vollkommen auf der Linie des modellbildenden Genusbegriffs von Opitz. Weiterführend werden hier in schulmeisterlicher Manier die Komponenten des Versepos übersichtlich mit Buchstaben gekennzeichnet, die hinterher als Marginalien in den abgedruckten Beispieltexten wieder auftauchen: »Es wird aber in denselben [sc. Versepen] stracks der Inhalt gesetzt / (A) hernachmals Gott um Beystand angeruffen / (B) und drittens die Zuschreibeung und Ursache / warum man eben dieses Werck vor sich genommen / angefüget. (C).«18 In Georg Neumarks Poetischen Tafeln (1667) setzt sich das opitzianische Epenverständnis im Prinzip ebenfalls fort, wenngleich wie bei Titz die Metrik im Vordergrund steht. Neumark bestimmt das Epos weit mehr nach seiner Länge und seiner Versform als nach seinem Stoff. Er zählt es insofern zu den Strophengedichten, als es bereits Schottel in der Ausführlichen Arbeit von der Teutschen HaubtSprache (1645/1656) aufgrund der paargereimten Alexandrinerform als strophisches carmen heroicum aufgefaßt hatte: Man hat sich aber fleißig vorzusehen / daß man die Lyrischen Getichte nicht zu gar weitläuftigen Geschichten und Kriegsbeschreibungen ziehe / angesehen in so wichtigen argumentis die Rede sich so leicht nich [!] abkürtzen lässt / als in geringern Händeln zu geschehen pfleget. Um der Ursach willen beschrieben die Alten die Geschicht und Heldenthaten in Heroischen Versen / als des Virgilii seyn / und in Deutscher Sprache die zwölf und dreyzehnsylbigen Jambische / die man auch nicht unbillich Heldenahrt nennen kan.19

Sigmund von Birken, dessen genuine Leistung auf dem Gebiet der narrativen Formen in der systematischen Aufarbeitung des Prosaromans besteht, charakterisiert das Epos in der Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) formal durch Versbindung und Länge, während er als Gegenstandsbereich die etwas freiere Geschichtsdarstellung anführt. Er bindet die versifizierte Erzählform an –––––––––– 15 16 17 18 19

Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XVII, S. 2. Vgl. zu dieser merkwürdigen, ähnlich auch von Buchner vertretenen Position jenseits der Opitzianischen Vorgaben Rohmer, Das epische Projekt, S. 210. Titz, Von der Kunst Hochdeutsche Verse und Lieder zu machen, 1. Buch, Kap. XVII, S. 4. Kindermann, Der Deutsche Poet, S. 237. Neumark, Poetische Tafeln, S. 218; vgl. Schottel, Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haupt-Sprache, S. 920ff.

279 die Tradition der antiken ›Carmina Epica‹ an,20 die »in lauter Versibus Hexametris bestehen«.21 Als prominente Musterbeispiele nennt er namentlich Homer, Vergil, Ovid, Apollonius, Valerius, Lukan, Statius, Claudian und Heliodor. Offensichtlich bot dieses antike Erzählmodell nach zeitgenössischem Verständnis hinreichende Anknüpfungspunkte, um aktuelle Versepen direkt darauf zurückführen zu können. Für die deutschsprachige Adaption des Genusschemas zählt er die Tasso-Übersetzung Gottfried von Bulljon, Oder Das Erlösete Jerusalem (1626) durch den ›Vielgekörnten‹ Diederich von dem Werder sowie Wolfgang Helmhardt von Hohbergs Die unvergnügte Proserpina (1661) und Der Habspurgische Ottobert (1663) auf.22 Der kurz nach Birkens Schrift erschienene Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie (1682/1700) macht die narrativen Großformen am Versepos fest, welches Daniel Georg Morhof als üblicherweise in Alexandrinern abgefaßtes Heldengedicht versteht, während er den Roman nur als ungebundene Spielart davon erklärt.23 Ein solches versifiziertes Heldengedicht herzustellen sei, so teilt Morhof wenig ermutigend mit, überaus schwierig und komme einem Lebenswerk gleich.24 Vor allem hänge die Qualität eines regelmäßigen Versepos wesentlich von der Einrichtung der Handlung ab: »Zudem stecket die Erfindung nicht so sehr in dem Argumento, als in der Außtheilung / und Außführung des Wercks / oder vielmehr in der Imitatione, da dieselbe in allen Stücke zuspüren / und am allermeisten in die Augen leuchtet.«25 Neben dem Nachahmungsaspekt erwähnt Morhof auch Einzelheiten der Elokution. Im Zusammenhang mit den Gestaltungsmitteln des ornatus kritisiert er als kurioses Detail die gängige Anredeform im Plural, die es im Heldengedicht zu vermeiden gelte: Die Helden-Gedichte müssen insonderheit mit allerhand Erfindungen / Dichtereyen / Außbildungen / Beschreibungen / Vergleichungen außgezieret / die Rede mit metaphoris erhöhet werden / männlich und heldenmässig seyn. Die / in Teutscher / wie auch in der Frantzösischen Sprache / gebräuchliche / Art im plurali anzureden / muß hierinnen gantz vermieden werden. Diese ist erstlich durch Schmeicheley auffkommen / wie den Celsus Cittadinus sein sonderlich Büchlein / von dieses Gebrauchs Ursprunge / geschrieben.26

Kaspar Stielers genustheoretisch meist wenig innovatives Lehrgedicht Die Dichtkunst des Spaten (1685) resümiert dagegen lediglich einige Standards für das zeitgenössische Verständnis des Versepos. Durch die Beschränkung auf hohe Stoffe rückt Stieler das Epos typischerweise in die Nähe zur Tragödie, und auch in dispositionellen Fragen erklärt er die epischen Großformen analog zu dramatischen Strukturen. Ansonsten unterscheide sich das Epos von den übrigen Genustypen durch seine Ausführlichkeit sowie von der Geschichtsschrei–––––––––– 20 21 22 23 24 25 26

Vgl. auch Rohmer, Das epische Projekt, S. 220–231. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 302. Vgl. ebd., S. 302f. Vgl. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 333. Vgl. ebd., S. 327; sowie Rohmer, Das epische Projekt, S. 218. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 328. Ebd., S. 330.

280 bung durch das Aufbrechen der Chronologie. Das schon bei Birken angesprochene Moment der Affektbewegung durch überraschende Glückswechsel und gezielte Handlungsverwirrung bis zum Schluß greift Stieler ebenfalls auf: [D]as schönste Heldgedicht / sonst Epika genant, geht weit ein’ andre Richt / Gleich wie es groß und weit, und hohe Sachen treibet, / verschiednes Glückesspiel und Thatenwerk beschreibet, / die Kronen baut und stürzt, durchsucht der Sternen Bahn / und, was der Abgrund deckt: so maaßt es auch sich an / ganz einer fremden Folg’ und wirret, mit Entzücken / und Anhalt, das Gemüt ein in viel wunderstricken, / zum unverhofften End’ und darüm greifft es nicht / so bald den Anfang an vo[n] dem Geschichtgedicht: / Ihr Mittlers wird vielmehr von einer Taht begonnen, / so Glanz und Anzug hat, und dergestalt ersonnen, / daß es des Lesers Herz in einen Labyrint / verleitet, und darmit noch mehr die Lust entzündt, / wohin der Eintritt sey gemeinet? Zuergründen / und, was vorher geschehn, zuwißen und zufinden: das dann von ungefehr ein Freundgespräch entdeckt / und eigne Kundigkeit wie wol kaum halb, erweckt, / nur, daß es die Begier halt’ immer, wie gefangen, / des Vorgangs Wißenschaft vollkommlich zuerlangen, / den dann ein Fall, ein Glück und Unglück oft verräht, / samt anderm Eingemisch, so doch mit neuer Kett’ / und Schlinge den Verlauff der Folgerey verwickelt / und durch ein Mengungsspiel hinwiederum verstückelt, / bis endlich die Gefahr, nach langem Aufhalt, weicht, / und durch den Ausgang wird das ganze Werk erleucht, / daß man, was ungereimt und sich nicht schien zufügen, / gleich einem Kunstgebeu, vor augen siehet liegen, / das wol gespündet steht. / Die Ordnung geht fast so / beym Lust- und Trauerspiel, nur daß das wann und wo / sich in die Enge zwängt, wie schon einmal berichtet.27

Stärker mit Blick auf die formale Struktur äußert sich wenig später der Schulpoetiker Albrecht Christian Rotth im Kapitel »Von dem Epico Carmine oder Helden-Gedichte«28 seiner Vollständigen Deutschen Poesie (1688) zum Versepos. Er beginnt mit einer Begründung der deutschsprachigen Genusbezeichnung durch das heroische Personal: »Wir Deutschen nennen es Helden-Gedichte / weil darinne vornehme Helden-Thaten vorgestellet werden.«29 Davon ausgehend erklärt er den Stoff, aus dem solche Heldengedichte gemacht sind, in Abgrenzung zu biographischen Zügen in der Gelegenheitsdichtung: Die Haupt-Materie eines solchen Gedichtes sind Thaten vornehmer Helden. Nicht zwar alle Thaten durch das gantze Leben (denn das gehöret mehr zu einem panegyrico als zu einem Epico carmine) sondern nur eine und zwar vornehme That mit ihrem gantzen Umfang / welche zugleich so beschaffen ist / daß sie sich schickt Liebe zur Tugend zu erwecken.30

Die weitere Theorie des Versepos stellt er durch langatmige Paraphrasen von Autoritäten, darunter insbesondere Alexander Donatus, bereit. Wie auch für die übrigen Genera, die er bearbeitet, bietet er eine definitorische Zusammenfassung für den Unterrichtsgebrauch. Konstituierend sei demnach die ausführliche Schilderung der lobenswerten Taten eines Helden oder, wie er hervorhebt, einer Heldin, über mehrere Jahre hinweg mit möglichst vielen Umwegen und Ausschmückungen bis hin zu einem glücklichen Schluß. Dabei komme es nicht auf –––––––––– 27 28 29 30

Stieler, Die Dichtkunst des Spaten, S. 77f. Vgl. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [1028]–[1105]. Ebd., S. [1028]. Ebd., S. [1030].

281 die Wahrheit, sondern auf die Wahrscheinlichkeit an, da das Ziel des Versepos nicht primär in der Abschilderung von facta historica bestehe, sondern in der Tugendlehre: So ist demnach die Haupt-Materie eines Helden-Gedichtes (damit ich noch einmal kürtzlich alles wiederhole) eine von den Haupt-Verrichtungen eines vornehmen Heldens oder Heldin (denn auch diese werden simpliciter nicht ausgeschlossen / absonderlich wenn dero Verrichtungen gantz ungewöhnlich sich befinden) und zwar eine solche / die denckwürdig und lobens werth ist / die auch endlich einen glücklichen Ausgang bekommet / ob sie wol vielen Verwirrungen unterworffen gewesen; Und diese mit ihrem gantzen Umfang / sie begreiffe ein / zwey / oder mehr Jahre in sich. Es wird aber diese That oder Verrichtung beschrieben nicht eben wie sie geschehen ist / sondern wie sie hat geschehen können / ja sie wird mit vielen fictionibus ausgespickt / zu dem Ende / daß sich ein ieder über die sonderlichen Tugenden verwundere und zur Liebe derselben angetrieben werde.31

Gegen Ende seiner Darlegung wiederholt er diese Definition fast wörtlich, nur mit dem zusätzlichen Hinweis, das ganze müsse eine »sinnreiche Ordnung« haben und in »heroischen Versen«, also in Alexandrinern stehen.32 Als einziger deutschsprachiger Theoretiker des Barock leitet Rotth darüber hinaus praktisch dazu an, die komplexen Handlungsgänge des Epos zu erzeugen. So müßten zu den Haupthandlungen auch noch Nebenhandlungen erfunden werden, die er ›Episodia‹ nennt. Die Stellung und Ausführlichkeit dieser Episoden erklärt er in ganzer Breite auf der Folie der Tragödie: Und solche Episodia werden in dem Epico carmine gerne in die Mitte des Gedichts gesetzt / gleich wie in einer Tragödie gerne forne [!] an; werden über dis viel weitläuftiger ausgeführet als in einer Tragödie / so gar daß auch wohl gantze Bücher mit Episodiis angefüllet seyn […].33

Unter Rückbezug auf unverkennbar rhetorisch geprägte Kategorien teilt er als Quintessenz seines Abschnitts zum formalen Aufbau mit, die Disposition habe sich nach den res und den ihnen gemäßen verba zu richten: »Die Form und absonderliche Gestalt eines solchen Gedichtes muß entweder in den Sachen oder in den Worten gesucht werden; Deren jenes vielleicht die innerliche Form / dieses aber die äuserliche Form mochte genannt werden.«34 Danach geht er auf die übrigen Teile ein, die ein Heldengedicht außer den Haupt- und Nebenhandlungen konstituieren: »Die andern Stücke / welche ad bene esse eines solchen Gedichts gehören / sind ein Exordium, eine Invocation üm göttlichen Beystand / eine Dedication des Wercks […]. Nach der Narration folgt endlich der Epilogus.«35 Seine Erläuterungen zu diesem obligatorischen Beiwerk erschöpfen sich allerdings in rhetorischem Standardwissen, Handlungsreferaten zu Vergil und weiteren Bezugnahmen auf Autoritäten. Abschließend exemplifiziert er sein –––––––––– 31 32 33 34 35

Ebd., S. [1037]f. Ebd., S. [1051]. Ebd., S. [1039] u. S. [1045]. Ebd., S. [1040]. Ebd., S. [1046].

282 Verständnis des Genus bezeichnenderweise nicht durch einen zeitgenössischen Text, sondern durch eine ausführliche Inhaltsangabe von Homers Odyssee.36 Auch nach 1700 bleiben die Angaben zum Versepos in den Kodizes im wesentlichen unverändert. Magnus Daniel Omeis, der in seiner Gründlichen Anleitung (1704), wie inzwischen üblich, sowohl das Versepos als auch den Prosaroman darlegt, beginnt mit einer Definition des Versepos. Zu dessen grundlegenden Merkmalen zählt er als Personal einen Protagonisten – hier übrigens erneut wie bei Rotth explizit mit auf Protagonistinnen bezogen – höheren Standes, als Stoff dessen ausführlich mit Nebenhandlungen und deskriptiven Einschüben zu schildernde Heldentat sowie schließlich als Ziel die Unterhaltung und Tugendlehre. Er schreibt: Die Helden-Gedichte nennen wir die jenige / in welchen ein sinnreicher Poët eines vornehmen Helden oder berühmten Heldin / löbliche That / Reise / Feldzug u. d. weitleuftig ausführet und vorstellet; auch solche durch eine besondere Ordnung / vielerlei Zusätze / und Einmischung allerhand Neben-Gedichte / in gebunden- oder ungebundener Rede / dermaßen schicklich vorzubringen weiß / daß er nicht allein den Leser immer bei der Lust erhält / sondern auch Verwunderung und Liebe zur Tugend in ihm erwecket.37

Zu den wichtigsten Kennzeichen des Versepos gehört für ihn demnach erstens der Beginn der Erzählung nicht am Anfang der Verwicklung, sondern bei einem interessanten Ereignis unter Nachlieferung der Vorgeschichte durch intradiegetische Erzählungen.38 Zweitens fordert er die Ausweitung der Erzählung durch Nebenhandlungen und beschreibende Passagen und empfiehlt schließlich drittens die Aufrechterhaltung des Spannungsbogens durch wechselnde Affektdarstellungen. Erdmann Neumeister, der sich das Programm einer galanten Dichtkunst zur Aufgabe gemacht hat, definiert das Versepos in seiner Allerneusten Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen (1707) nunmehr als gereimten Roman und nicht wie seine Vorgänger auf der Folie des antiken Erzählmodells. Auf die in den Poetiken inzwischen längst üblich gewordene vergleichende Gegenüberstellung von Epos und Roman verzichtet er indes: Das ist aber ein Helden-Gedichte / welches die Thaten eines berühmten Helden / oder ihrer vielen zugleich beschreibet / wie etwann Virgilius in seiner Æneide vom Ænea gethan. Mit einem Worte / ein Helden-Gedichte ist ein Roman in Versen. Doch weil sie bey uns Teutschen nicht so beliebt sind / wie bey andern Nationen, wird auch in diesem Collegio wenig oder gar nichts davon zu handeln seyn.39

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39

Vgl. ebd., S. [1051]–[1105]. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 214. Vgl. dagegen Rohmer, der das Aufbrechen der Chronologie allein auf den Prosaroman bezieht, da Omeis es nach seinen allgemeinen Ausführungen zu Epos und Roman für letzteren noch einmal gesondert hervorhebt (vgl. Rohmer, Das epische Projekt, S. 219; sowie Omeis, Gründliche Anleitung, S. 218). Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 87f.

283 Seine weiteren Anmerkungen, deren Kürze er völlig zu recht mit der geringen Popularität des Genus im Deutschen begründet, beschränken sich auf die Empfehlung jambischer Verse, was der üblichen Alexandrinernorm entspricht.40 In der einleitenden Begriffsklärung zum Versepos bestätigt die sog. Breslauer Anleitung zur Poesie (1725) den Alexandriner als Erzählvers und bleibt auch sonst den poetologisch etablierten Vorgaben verhaftet: Ein Helden-Gedichte ist ein Historisches und ausführliches Gedichte, in welchem eine besondere Action einer gewissen Person erzehlet, doch nicht eben Historice, wie sie geschehen, sondern wie sie hat geschehen können, und dabey mit allerhand Poetischen Fictionen vorgestellet und vermenget wird. Die Alexandrinischen Verse, und zwar, die sich mit den männlichen anfangen, schicken sich hierzu am besten.41

Es folgt ein geschichtlicher Abriß des Genus, der jedoch keinerlei typologische Überlegungen enthält. Zugleich dienen die historischen Mustertexte zur Illustration der Warnung, wie schwierig es sei, ein gutes Versepos zu verfassen. Zunächst werden als antike Exponenten Homer und Vergil sowie für die Neuzeit das beliebte italienische Vorbild Tassos genannt. Ohne Begründung für dieses Verdikt werden als abschreckende Beispiele Jean Chapelain mit La Pucelle ou la France délivrée (1656), Georges de Scudéry mit Alaric, ou Rome vaincue (1654) angeführt, während Miltons Paradise Lost (1667) zwar eine gelungene Realisierung darstelle, »aber auch eigentlich kein Helden-Gedichte, weil Adam und Eva fallen, und nicht in der Heroischen Action zu Ende beharren«.42 Unter den deutschsprachigen Vertretern werden »die Herren von Besser, Pitschen, Amthor, Neukirch und Brockes«43 hervorgehoben. In diesem Falle erfolgt ausnahmsweise eine Erklärung für das Urteil, welchess auf der als gelungen angesehenen Verbindung von sprachlichem Ausdrucksvermögen und staatspolitischen Kompetenzen bei diesen Autoren basiere: Denn diese sind nicht allein alle vollkommene Meister der Teutschen Sprache, und wissen die hohe Redens-Art mit einem vollkommenen Numero zu mischen, (dergleichen auch sonst unterschiedene von den Vorfahren an dem Flemming rühmen wollen;) sondern sie sind auch alle mehrentheils Staats-Leute, und wissen also auch den durchdringenden Worten durch ihre hohe und der Staats-Kunst gemässe Gedancken einen vollkommenen Geist zu geben. Dannenhero sie auch nicht nöthig haben, zu Auszierung ihrer Gedichte, von der alten Poeten ihren mythologischen Grillen viel zu erborgen.44

Auch hier wird wieder die verbreitete Analogiebildung zur Tragödie vorgenommen, um das Genus zu charakterisieren. Der zentrale Unterschied zwischen Epos und Tragödie bestehe lediglich in der dargestellten Zeit, die beim Epos ungleich länger sei: In vielen Stücken kömmt ein Helden-Gedicht mit einer Tragœdie überein: Denn die Haupt-Person muß auch von hohem Stande oder doch sehr Heroischem Gemüthe, ihr

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Ebd., S. 88. [Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 152. Ebd., S. 153. Ebd., S. 154. Ebd.

284 Character stets einerley seyn, und die Action so fürgestellet werden, daß man nicht zwey oder drey draus machen kan. Allein der Zeit nach ist ein Helden-Gedichte von einem Schau-Spiele sehr unterschieden: Denn in diesem sollte sich billig die Zeit der Action nicht über 5. oder 6. Stunden erstrecken; Zu einem Helden-Gedichte aber kan man eine Action von 3. und mehr Jahren nehmen.45

Bei der Wahl des Stoffes, der allemal historisch sein müsse, ergeht die Empfehlung, lange zurückliegende, weniger bekannte und womöglich nicht ganz zuverlässig überlieferte Begebenheiten zu wählen, um Freiräume zur dichterischen Gestaltung offenzuhalten. So heißt es: »Die Materie muß nicht von einer gantz wahren und ungezweiffelten Historie; sondern von einer alten und etwas zweiffelhaften genommen werden: damit man dabey die Freyheit zu dichten behält.«46 Was die Ausschmückung des Textes mit Nebenhandlungen und Beschreibungen angeht, hält sich die Anleitung zur Poesie fast wörtlich an die Anweisungen der Vorgänger: Wer aber glücklich in allerhand Episodien, i. e. Neben-Gedichten ist, als schönen Beschreibungen der Personen, der Oerter, der Zeiten, id. Sermocinationes, Comparationes, Schiffbrüche, Jagden etc. welche ein Helden-Gedichte ungemein zieren; der kan auch wohl eine neuere und wahrhaffte Historie nehmen, und durch dergleichen Episodien den Abgange der alten fabelhafften fictionen ersetzen.47

Zwei Aspekte der Handlungsführung werden zum Schluß angesprochen. Zum einen sei es mit ›Christentum‹ und ›Verstand‹ nicht vereinbar, antike Gottheiten auftreten zu lassen oder die Handlung durch Zaubereien voranzutreiben. Gerade der Einwand gegen letzteres trägt merklich aufklärerische Züge: Massen es auch vor einen Christen gar nicht anständig seyn will, mit Aufführung der Heydnischen Götter, Hervorbringung der Zauberer und Hexenmeister, und sonst andern lügenhaften Wunderwercken den Leser zwar in Verwunderung, dabey aber auch leicht seinen Verstand in Irrthum zu setzen.48

Zum anderen dürfe im Epos wie in der in der Tragödie die Auflösung der Handlung erst am Schluß erfolgen. Nähere Einzelheiten bietet die Anleitung zur Poesie freilich nicht, sondern verweist in dieser Frage an ältere praecepta: Die Verwirrung muß eben so, wie in einer Tragœdie, und die Auflösung allererst am Ende des Gedichtes geschehen. Wer hievon weitläufftigere Nachricht verlangt, besehe Petr. Mambrunum de Carmine epico, id. Masenii Palæstr. Eloq. ligat. welcher die Austheilung eines so grossen Werckes artig vorgestellt.49

Bei Gottsched, dessen Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730/51) nicht nur eine Bilanz aus den barocken Errungenschaften auf diesem Gebiet zieht, sondern auch zu entscheidenden Teilen darüber hinausgeht,50 beginnen die Ausfüh–––––––––– 45 46 47 48 49 50

Ebd., S. 155. Ebd., S. 155f. Ebd., S. 156. Ebd. Ebd. Vgl. die klare Übersicht in der ansonsten veralteten Darstellung von Walter Brauer: Geschichte des Prosabegriffes von Gottsched bis zum Jungen Deutschland. Hildesheim 1974 [Nachdruck der Ausgabe Frankfurt a. M. 1938], S. 5–12.

285 rungen zur Großepik mit dem ›scherzhaften Heldengedicht‹. Diese eher dezentrale, bisher nicht kodifizierte Variante der Heldendichtung erläutert er am Beispiel von Homers Froschmäusekrieg, dessen Inhalt er breit referiert, ohne jedoch anhand dieses Mustertextes eine normative Theorie des Genus zu entwickeln.51 Das eigentliche, historische Versepos hingegen bezeichnet er als »das rechte Hauptwerk und Meisterstück der Poesie«.52 Seine Geschichte erörtert er mit Hilfe von Beispieluntersuchungen,53 um dann allgemein zu definieren: Ein Heldengedicht überhaupt ist die poetische Nachahmung einer berühmten Handlung, die so wichtig ist, daß sie ein ganzes Volk, ja wo möglich, mehr als eins angeht, in einer wohlklingenden poetischen Schreibart, darinn der Verfasser theils selbst erzählet, was vorgegangen; theils aber seine Helden, so oft es sich thun läßt, selbst redend einführet, in der Absicht, dem Leser eine wichtige moralische Wahrheit auf eine angenehme und lehrreiche Art einzuprägen.54

Zur Bauweise des Versepos teilt Gottsched inhaltlich im wesentlichen dasselbe mit wie seine Vorgänger, schlüsselt aber die bekannten Einzelaspekte ungleich systematischer auf: [I]ch will also nur stückweise diejenigen Hauptpuncte durchgehen, die bey einem Heldengedichte zu beobachten sind. Es sind deren Sechse: I. die Fabel, II. die Handlung, III. die Erzählung, IV. die Gemüthsbeschaffenheit der Personen, V. die Maschinen, oder der Beystand der Gottheiten, VI. die Gedanken, nebst der Schreibart.55

Alle diese Punkte führt Gottsched anschließend genauer aus, wobei sich allerdings die Angaben zur dispositio auf den lapidaren Hinweis beschränken, man solle »eine vollständige oder ganze Fabel machen, die ihren Anfang, ihr Mittel und ihr Ende hat; so daß nichts daran fehlet«.56

7.2

Modellierung des ›hohen‹ Prosaromans in Abgrenzung zum Versepos

Im Bereich der Prosadichtung fällt der poetologische Diskurs so spärlich aus wie nirgends sonst, da die Mehrzahl der Poetiken den Formenbestand der oratio soluta gänzlich ignoriert. Wenn allerdings Bauers ansonsten nützliche Einführung in die Romantheorie direkt vom französischen Diskurs bei Huet und Furetière zur romankritischen »Differenzierung von Roman und Epos«57 bei Gotthard Heidegger und Johann Christoph Gottsched springt, läßt das die deutsche –––––––––– 51 52 53 54 55 56 57

Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 451–468. Ebd., S. 469. Vgl. ebd., S. 469–485. Ebd., S. 485f. Ebd., S. 486. Ebd., S. 488. Matthias Bauer: Romantheorie. Stuttgart/Weimar 1997, S. 24. – Dieser Sprung findet sich bereits bei Rafael Koskimies: Theorie des Romans. Darmstadt 1966 [Nachdruck der Ausgabe Helsinki 1935], S. 141.

286 Romanpoetik des Barock, die überdies bereits seit Birken eindeutig zwischen Versepos und Roman unterscheidet und wenigstens außerhalb der Kodizes in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts einige theoretische Anhaltspunkte bietet, noch um einiges blasser erscheinen als sie es tatsächlich ist.58 Fallen in der kodifizierten Poetik narrative Kurzformen weitgehend sowie die gemischten und niederen Romanformen gänzlich unter den Tisch, so spielt doch der höfisch-historische Roman eine nicht zu vernachlässigende Rolle. Eine Einteilung in ›hohe‹ und ›niedere‹ Varianten des Prosaromans läßt sich indes zeitgenössisch nicht belegen.59 Die Abgrenzung des höfisch-historischen Romans gegenüber dem Geschichtsepos erfolgt meist nach dem Verskriterium, so etwa bei Sigmund von Birken, Daniel Georg Morhof und Magnus Daniel Omeis, aber auch nach dem Grad der historischen Verbindlichkeit, die Birken und Morhof zufolge geringer sei als im Versepos. Darüber hinaus unternimmt Albrecht Christian Rotth eine Differenzierung der Großepik nach den Gesichtspunkten von Materie und Stil. Die bei weitem ausführlichste Poetik im Bereich der Erzählliteratur formuliert Birken in seiner Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679). Er nimmt erstmals auch die rinaszimentale Neuschöpfung des Prosaromans auf und billigt diesem als einziger den Rang eines vollwertigen Genus statt nur den eines minderwertigen Derivats vom Epos zu.60 Birken trennt wie bereits in seiner zehn Jahre zuvor veröffentlichten romantheoretischen Vorrede zu der Durchleuchtigen Syrerinn Aramena des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Lüneburg61 klar zwischen Versepos und Prosaroman, handelt sie allerdings beide wie auch die sog. Prosaekloge unter dem gemeinsamen thematischen Aspekt der Schäferdichtung ab. Den Prosaroman beschränkt Birken in erster Linie auf seine höfisch-historische Ausprägung, wenn er ihn zunächst wie das Versepos als ›Heldengedicht‹ versteht. Ein Roman liege vor, wenn »man / von einem Helden / zwar keine Historie / aber doch ein solches Werk schreibet / das dessen Grosthaten mit Belusten erzehlet«.62 Bereits hier erfolgt eine inhaltliche Genusunterscheidung zwischen Epos und Roman, die eine stärkere historische Anbindung des Epos fordert, während er den Roman bei gewissen Gestaltungsspielräumen in der Geschichtsdarstellung lediglich auf das Wahrscheinlichkeitspostulat verpflichtet.63 –––––––––– 58

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Vgl. bereits Wilhelm Voßkamp: Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis Friedrich von Blanckenburg. Stuttgart 1973, darin zur Theorie vor der Kritik durch Heidegger und Gottsched S. 7–120. Diese Hierarchisierung bleibt auch in den Vorreden aus (vgl. dazu hier Kap. 8. 2). Vgl. Hartmut Steinecke/Fritz Wahrenburg: Einleitung. In: dies. (Hg.): Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Stuttgart 1999, S. 13–32, hier S. 18. Vgl. dazu hier Kap. 8.2.3. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 301f. Vgl. dagegen Bauer, Romantheorie, S. 26f., über die vermeintlich erste Differenzierung bei Gottsched, die darauf hinauslaufe »die Nähe der modernen Erzählkunst zur Historie zu betonen« (ebd., S. 27). Vgl. allerdings widersprüchlich dazu die Zusammenfassung der Gottschedschen Unterscheidung, insbesondere: »Erstens sollen die

287 Dabei meint die probabilitas des Romans weniger die statistische Wahrscheinlichkeit als die intuitive Plausibilität der Ereignisse. Birkens Abgrenzung ist jedoch nicht damit zu verwechseln, daß die Komplexität und Verwicklung einer Romanhandlung nach zeitgenössischem Verständnis den Roman als allegorieartiges Abbild der Geschichte oder der Weltordnung erscheinen ließ, wie es etwa in Catharina Regina von Greiffenbergs Widmungsgedicht zu Anton Ulrichs Aramena (1669–73) deutlich wird. Tatsächlich besitzen barocke Romane auf der inhaltlichen Ebene größere Freiheiten gegenüber der Historie als das Versepos, während auf der strukturellen Ebene aufgrund der Verflechtung von Haupt- und Nebenhandlungen engere Parallelen zur Komplexität der Wirklichkeit bestehen, als es bei der strengen Erzählchronologie im Epos möglich ist.64 Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Genera liegt nach Birken aber vielmehr in der Frage, ob der Text in gebundener oder aber in ungebundener Rede mit gelegentlichen Einsprengseln in Versen abgefaßt sei: »Solches geschihet / entweder in lauter Versen / oder in ungebundener Rede / die mit Versen untermängt ist.«65 Die ungebundenen »neuen GeschichtGedichte / welche ingemein Romanzi oder Romains genennt werden«,66 die ohne direkte antike Vorbilder entstanden, sieht er exemplarisch vertreten durch Philip Sidneys Arcadia (1590), Giovanni Francesco Biondis L’Eromena (1624), John Barclays Argenis (1621), Diederich von dem Werders Dianea (1644) sowie durch die besonders hervorgehobene Aramena Anton Ulrichs. Neben dem höfisch-historischen Roman führt er als benachbarte Form auch den Schäferroman ein, wobei sich eine trennscharfe Grenze zwischen den romanhaften Genera schwerlich ziehen lasse: Daß die Schäfergedichte dieserlei Schriften verwandt seyen / erhellet / weil sie mit denselben gewönlich vermänget werden. Also findet man / im lezten Theil der Aramena / die Mesopotamische Schäfere und Schäferinnen / in der Arcadia die Diana und ihre HirtenGesellschaft / im Amadis die Silvia mit dem Daniel: gleichwie hingegen die Diana ein Schäfergedicht ist / und gleichwol von vielen HeldenGeschichten redet. Unter die Helden- und HirtenGedichte gehören auch / meine Fried-erfreute Teutonie / der Ostländische Lorbeerhain und die Guelfis: als in welchen allen die Hirten / und zwar meist von Helden / reden.67

Jedenfalls sei es, so Birken, zum Abfassen eines Erzähltextes gleich welcher Art zunächst einmal notwendig, über solide Kenntnisse der jeweiligen Genuskon–––––––––– 64 65 66

67

Romanschriftsteller anders als die Verfasser von Heldengedichten Handlungsträger ohne berühmte Namen verwenden […].« (ebd., S. 26). Vgl. Voßkamp, Romantheorie in Deutschland, S. 15–20. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 302. Ebd., S. 303; diese Begriffsprägung, die Birken in der Vorrede zur Durchleuchtigen Syrerinn Aramena (1669) der GedichtGeschicht, also dem Roman, im Unterschied zum Epos gegenüberstellt, geht übrigens nicht auf ihn zurück, wie man oft liest (vgl. so Rohmer, Das epische Projekt, S. 220–226; oder Zeller, ›Fabula‹ und ›Historia‹ im Kontext der Gattungspoetik, S. 52), sondern erfolgt bereits fünf Jahre früher im Zusammenhang mit Johann Wilhelm von Stubenbergs Clélie-Übersetzung (vgl. Voßkamp, Romantheorie in Deutschland, S. 11). Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 304f.

288 ventionen zu verfügen: »Zu besagten Geschicht- oder HeldenGedichten / gehöret zuvörderst eine Wolbelesenheit in dergleichen Schriften.«68 Im folgenden geht er auf einzelne Schritte bei der Konzeption ein, die unabhängig von der Ausführung in Versen oder in Prosa sind. Er konzentriert sich dabei mehr auf übergreifende Gestaltungsprinzipien denn auf praktische dispositionelle Handreichungen. Zuerst erklärt er die Invention eines geeigneten Stoffes, der wahlweise historisch oder fiktiv sein könne: Wer nun endlich diese Feder ansetzen will / der muß ihm erstlich einen Helden oder eine Heldenthat erwehlen / davon er schriebe / und so eine Schrift / heist ein GeschichtGedichte: oder er muß einen Helden und Heldenthat erdichten / welches man eine GedichtGeschicht nennen kan.69

Wenn ein taugliches Sujet gefunden sei, so könne es unter Umständen – die er nicht näher benennt – sinnvoll sein, die Personen- und Ortsnamen einer historischen Begebenheit zu verfremden: »Nach diesem muß er / die Geschicht (wann er es für gut ansihet) oder nur das Gedicht / unter fremde Namen verstecken / also daß weder Oerter noch Personen ihre eigene behalten.«70 Zur Ausschmückung der Handlung sollten sodann auch Nebenhandlungen hinzugefügt werden, die ebenfalls entweder historisch oder erfunden sein könnten, solange die Wahrscheinlichkeit gewahrt bleibe. Vergils Zusammenrückung von Dido und Aeneas, die Opitz bereits unter diesem Aspekt angesprochen, jedoch toleriert hatte, mißbilligt er deshalb ganz entschieden: Ferner suchet er zusammen / was zur selbigen Zeit sich anderweit begeben / und trachtet solches alles schicklich mit einzurucken: oder er erdichtet Umstände / die sich war-scheinlich begeben können. Er muß aber nicht zusammen setzen / was / der Zeit nach / weit vonsammen stehet: wie Virgilius gethan / dessen Eneas und Dido wol huntert Jahre von einander gelebet. Der Poet und Historicus, sind hierinn voneinander unterschieden / daß dieser schreibet / was geschehen ist / jener aber / was geschehen können.71

Bevor Birken näher auf den Aufbau der Handlung eingeht, ordnet er die zählliteratur in den poetologischen Kontext des prodesse aut delectare ein, in der Frühphase des Romandiskurses insgesamt häufig zur Legitimation müht wurde.72 Er stellt auf diese Weise den fragwürdigen Status vor allem Romans auf das solide Fundament sittlicher Nützlichkeit:

Erdas bedes

Einer Christlichen Feder stehet wol an / daß sie einen frommen unsträfflichen Helden erwehle: um / des allgemeinen Absehens aller Schriften eingedenk / nicht allein damit den Lehrer [!] zu belusten / sondern auch ihm zu nutzen. Ists aber ja eine verkehrte Person oder That / so muß deren Untergang und Ubelauslauf den Gottlosen zum Busspiegel aufgestellt werden: es sei dann / daß man einen geplagten HerzChristen wollte vorstellig machen.73

–––––––––– 68 69 70 71 72 73

Ebd., S. 305. Ebd. Ebd. Ebd., S. 305f. Vgl. Volker Meid: Der deutsche Barockroman. Stuttgart 1974, S. 32. Birken, Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 306.

289 Er spitzt diese Anweisung auf die Forderung zu, der Roman solle eine eindeutige Tugendlehre vertreten: »Wer mit seinem Buch erbauen will / der muß die Laster bestrafft / und die Tugend belohnt beschreiben.«74 Seine Angaben zur Konstruktion fallen dagegen knapp aus. Nur die bereits von Opitz vorgenommene allgemeine Unterscheidung von Dichtung und Historiographie erstens durch die Wahrscheinlichkeit bzw. Wahrheit des Geschriebenen sowie zweitens durch die unterschiedliche Reihenfolge des Erzählens findet sich auch hier wieder: »Sonsten muß der Gedichtschreiber nicht / wie der Geschichtschreiber / von vornen / sondern mitten aus der Historie mit einer namhaften Begebnis anheben / und das vorhergehende hernach durch Personen erzehlen lassen.« Des weiteren betont er, ein konsequentes Personenkonzept ohne jede Charakterentwicklung sei nötig, um die zweiwertige Tugendlehre überzeugend transportieren zu können: »Insonderheit hat er zu beobachten / daß die Personen / die er einführet / einerlei Gemütsregungen behalten / und / der einmal ein genügsamer Fabricius gewesen / nicht hernach ein Crassus erfunden werde.«75 Zuletzt erklärt er die komplexe Handlungsführung bei epischen Großformen. Neben der Vielfalt der erzählten Ereignisfolgen sei es sinnvoll, auch beschreibende Passagen sowie lehrhafte Verse und Dialoge einzuschalten. Als generelle Richtlinie nennt er zuletzt das Ziel der Erzeugung verschiedenster Affekte beim Leser: Die Geschicht wird / soviel möglich / verwickelt / also daß immer eine neue Begebnis aus der andern erwachse: und der völlige Ausgang muß auf die Letze gesparet werden. Sonsten kan man allerhand Nebensachen und Umstände mit einschalten / auch LehrSprüche / erbauliche Unterredungen / zierliche Person- Ort- und Zeit-beschreibungen einführen / und immer bedacht seyn / wie man bei dem Leser Mitleiden / Freude / Furcht / Hoffnung / Verwunderung und dergleichen Regungen erwecken möge.76

Was Birken in seiner Teutschen Rede- bind- und Dicht-Kunst an normativen Vorgaben bereitstellt, wird von den folgenden Poetiken meist mehr oder weniger vollständig übernommen, während Vertiefungen, Erweiterungen oder Veränderungen der Erzähltheorie in aller Regel unterbleiben. Die Prosaform der ›Romainen‹ nennt Daniel Georg Morhof im Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie (1682/1700) als zulässige Variante des Versepos mit denselben Gegenständen und Darstellungsmodi. Er verortet beide Genera historisch im romanischen Sprachraum, wobei er auf Pierre Daniel Huets richtungweisenden Traitté de l’origine des romans verweist.77 Für die damalige Praxis im Deutschen erörtert Morhof keine Formkonventionen, sondern nennt lediglich einige Mustertexte, die, wie er betont, mit den Vorbildern aus der Romania durchaus zu konkurrieren vermöchten: Jetzo aber hat man auch einige gute sinnreiche Wercke / aus eigener Erfindung / hervorgebracht / als / den Teutschen Hercules, und Herculiscus, die Aramena, die

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Ebd. Ebd., S. 306f. Ebd., S. 307. Vgl. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 332.

290 Octavia, welche den Außländern nichts nachgeben / deren Autores, wiewohl man sie sonsten wohl kennet / noch zur Zeit sich selbst nicht haben nennen wollen.78

Ohne weitere Bestimmungen des Genus schließt er mit der Anmerkung, daß es sich bei dieser Art der Großepik mehr um unterhaltende denn um erbauliche Literatur handele: »Solche Sachen sind mehr zur Ergötzung / als zum täglichen Gebrauche gewidmet.«79 Als artverwandt mit dem Versepos präsentiert auch Albrecht Christian Rotth den Prosaroman. Wie Huet in seinem Traitté de l’origine des romans (1670) stellt er mit der Etikettierung »Von den Romainen oder Liebes-Gedichten«80 nicht auf die im deutschsprachigen Diskurs vorherrschende höfisch-historische, sondern auf die amouröse Ausprägung ab. Anders als für die übrigen Genera erläutert Rotth nach seinem Theorieteil keine Beispiele, sondern druckt ersatzweise mit gelegentlich eingesprengten eigenen Anmerkungen über 60 Druckseiten hinweg die bereits bei Morhof empfohlene Happelsche Übersetzung von Huets Traitté ab.81 Die Gemeinsamkeiten von Epos und Roman bestehen nach Rotth darin, daß zum einen die Disposition oder ›poetische Ordnung‹ in gleicher Weise erfolge82 und zum anderen darin, daß beiden Genera die übereinstimmende Zielsetzung der Tugendlehre eigne: »Der Endzweck solcher Romaine ist / daß man dem Leser mit der Lust zugleich allerhand nützliche Sachen beybringe.«83 Grundlegende Unterschiede zwischen den narrativen Großformen sieht er im Personal, in den Gegenständen und im Stil. So bräuchte das Romanpersonal, anders als im Versepos, weder vornehm noch berühmt zu sein, wenngleich das auch hier vorteilhaft sei.84 Außerdem gehe es im Roman auch nicht um Heldentaten, sondern vielmehr um eine Liebesgeschichte: Und zwar / weil dieselbe Erzehlung eben den End-Zweck haben muß / den die erzehlung eines Helden-Gedichts hat / nemlich die Erweckung der Liebe zur wahren Tugend / so muß dieselbe nicht tadelhafftig seyn / muß auch endlich einen glücklichen Ausgang gewonnen haben.85

Stilistisch kennzeichne sich der Roman in der Praxis vor allem durch die Prosaform, wenngleich Rotth auch Versromane für grundsätzlich machbar hält: Der STYLUS (welches das andere ist / worinne Romaine von Helden-Gedichten unterschieden /) hat bißher in ungebundenen Reden allein bestanden. Denn die von dergleichen Sachen / so wohl bey uns als auswärtigen geschrieben / haben / so viel mir bewußt / sich noch keiner andern / als ungebundener Reden bedienet. Ich halte aber

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Ebd. Ebd., S. 333. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [1106]. Ebd., S. [1112]–[1172]. – Vgl. zu Huet hier Kap. 7.3. Vgl. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [1107]. Ebd., S. [1108]. Vgl. ebd., S. [1107]. Ebd., S. [1106].

291 davor / daß auch wohl in gebundenen Reden dergleichen Liebes-Geschichte nicht nicht [!] unfüglich könte vorgestellet werden.86

Fernerhin sei eine geringere Stilhöhe üblich, wenngleich Rotth von allzu gewöhnlicher Sprache abrät: »Die Reden insgemein betrachtet bedürffen eben nicht solcher Hoheit / wie die Helden-Gedichte / iedoch ists nicht übel gethan / wenn sie nicht gar zu niedrig eingerichtet werden. Das beste ist die Mittelstrasse.«87 Aufgrund dieser Vorüberlegungen ergibt sich für den Roman bei Rotth folgende zusammenfassende Bestimmung des Genus: Dieses nun zum Voraus gesetzt / kan eine Romaine etwan auff folgende Art beschrieben werden / daß es ein solches Gedichte sey / in welchem ein sinnreicher Kopff eine feine anmuthige und lobwürdige Liebesgeschichte / sie sey nun warhafftig geschehen oder nur erdichtet / mit allerhand anmuthigen Erfindungen (Episodiis) zur Vollkommenheit zu bringen und auff Poetische Manier in anständiger Ordnung vorzutragen trachtet / zu dem Ende / daß er durch Anlaß dieser anmuthigen Geschichte etwas nützliches lehre und liebe zur Tugend erwecke.88

Neben den versifizierten Heldengedichten behandelt Magnus Daniel Omeis’ Gründliche Anleitung (1704) den Prosaroman ebenfalls vergleichsweise ausführlich, allerdings nur in seiner höfisch-historischen Spielart. Wie Birken unterscheidet Omeis Versepos und Roman von der Geschichtsschreibung durch die Abweichung von der Chronologie der Ereignisfolgen zugunsten einer ›besonderen Ordnung‹. Anders als sein Vorgänger, der dem Roman die größere Gestaltungsfreiheit zuspricht, meint er jedoch, diese Abweichung träfe für beide Genera gleichermaßen zu.89 Im Zusammenhang damit erläutert er, wie sich die genuskonstituierende weitläufigere Elokution durch Hinzufügung vielfältiger, auch erfundener Begebenheiten und Beschreibungen erzielen lasse: Da dann aus beeden Entwürfen erhellet / daß der Erfinder der That nicht eben / wie sie geschehen / (nur historice) sondern / wie sie hat geschehen können / zu beschreiben habe; und daher das Haubt-Argument mit vielen fictionibus oder Episodiis müßte geschmücket und ausgespicket werden. Durch die Episodia verstehen wir allerhand Neben-Gedichte / als da sind schöne Beschreibungen der Personen / der Oerter / der Zeiten; item Sermocinationes, Comparationes, Schiffbrüche / Jagden / Gastereien / und a. d. Festivitäten.90

Der Prosaroman weist nach Omeis’ Verständnis große Ähnlichkeit mit dem Versepos auf, da beide durch inversive Erzählreihenfolge, eingeflochtene Nebenhandlungen und wechselnde Affekte gekennzeichnet seien.91 Ein zentraler Unterschied bestehe im Wegfall der Versbindung. »Darnach werden auch große Helden-Gedichte in meinst-ungebundener Rede verfertiget / welche insgemein Romanzi, oder Romans genennet werden […].«92 Darüber hinaus fügt er einige –––––––––– 86 87 88 89 90 91 92

Ebd., S. [1108]f. Ebd., S. [1108]. Ebd., S. [1108]f. Vgl. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 214. Ebd., S. 216. Vgl. ebd., S. 214. Ebd., S. 217.

292 Besonderheiten des Romans hinzu, wie sie bereits bei Birken zu lesen sind. Dazu gehören die Verwendung von Decknamen bei der Verarbeitung realer Personen und Orte, das Verbot von Charakterentwicklung, der Einschub von genusfremden Passagen sowie die Zulässigkeit von Zirkus- und Scherzspielen in den Nebenhandlungen, die er für die Ausgestaltung des Versepos nicht anbietet. Im einzelnen schreibt er: In diesen ungebundenen Helden Gedichten oder Romans muß der Poët nicht von vornen / wie der Historicus, sondern mitten aus der Geschichte von einer namhaften Begebniß anheben / und das vorhergegangene hernach / bei guter Gelegenheit / durch eingeführte Personen erzehlen laßen. Die Personen aber / ingleichen die Oerter / werden gemeiniglich unter fremde Namen verstecket. Es ist auch in acht zu nehmen / daß die Personen / welche der Dichter einführet / einerlei Gemüts-Regungen oder affectus behalten; und daß / der einmal als eine feige Memme / oder abstemius von der Liebe / vorgestellet worden / nicht bald in einen tapfern General oder Erzverliebten verwandelt werde. Die Geschicht an sich selbsten wird so viel möglich / verwickelt / also / daß immer eine neue Begebniß aus der andern erwachse; und der völlige Ausgang muß / unter großem Verlangen des Lesers / biß auf die Letze gesparet werden. Sonsten kan man auch hier allerhand Neben-Gedichte und Erweiterungen / als zierliche Person- Ort- und Zeit-Beschreibungen / lange Unterredungen / Sermocinationes, erbauliche Lehr- und Lob-Sprüche / schickliche Gleichniße / Schlachten / Ludos Circenses & Comicos, annehmliche Carmina, Liebes- und andere Briefe / mit einrucken / und stets bedacht seyn / wie man bey dem Leser Furcht / Hoffnung / Freude / Mitleiden / Verwunderung / und dergleichen GemütesBewegungen erwecken möge.93

Außerdem geht Omeis auf die brisante Wertungsfrage des Romans ein, der im 17. Jahrhundert als sittlich-moralisch fragwürdige Unterhaltungsliteratur kritisiert wurde, wie die Romantheorie außerhalb der Kodizes und die umfangreichen Apologien in dem Romanvorreden dokumentieren.94 So hält er fest, »daß freilich mit solchen Romanen, die fast durchgehends in üppig- und unverschämten Liebes-Händeln bestehen / die edle Zeit nicht zu verderben seye; doch die jenige / so einen löblichen Endzweck und schöne Kunst- und Tugend-Regeln in sich halten / können bei dem behutsamen Leser nicht geringen Nutzen und Gemütes-Belustigungen erwecken«.95 Abgesehen von einigen Ausnahmen, die der Tugendlehre nützten – und damit formuliert Omeis zuletzt implizit noch eine übergreifende Norm –, bestehe also die Romanpraxis mehrheitlich in Negativbeispielen. Gleichberechtigt mit dem Versepos behandelt auch die sog. Breslauer Anleitung zur Poesie (1725) den Roman, der sich im wesentlichen durch die Prosaform vom Epos unterscheide. Auch sonst sind die Richtlinien der Anleitung früheren Poetiken teils bis in Einzelheiten der Formulierung hinein verpflichtet: Zu den Helden-Gedichten gehören auch die Romanen, welche nichts anders sind als ein Helden-Gedicht in ungebundener Rede. […] In solchen ungebundenen HeldenGedichten muß der Poet nicht von vornen wie der Historicus, sondern mitten aus der Geschichte von einer nahmhafften Begebnüß anheben, und das Vorhergegangene, bey

–––––––––– 93 94 95

Ebd., S. 218. Vgl. dazu hier Kap. 7.1 und 8.2.2. Omeis, Gründliche Anleitung, S. 219.

293 bequemer Gelegenheit, durch eingeführte Personen erzehlen lassen. So müssen auch die eingeführte Personen allezeit einerley Gemüths-Regungen behalten; der Ausgang der Geschichte wird so viel möglich bis auf die allerletzte gesparet.96

Statt weiterer kompositorischer Details werden danach nurmehr Beispieltexte aus der deutschsprachigen Tradition genannt, darunter wie üblich Anton Ulrichs Aramena (1669–73) sowie auch seine Octavia (1677–1707), Andreas Heinrich Bucholtz’ Herkules (1659/60) und Herkuliscus (1665), Daniel Casper von Lohensteins Großmüthiger Feldherr Arminius (1689/90) sowie Heinrich Anselm von Zieglers Asiatische Banise (1689). Bei der kritischen Bewertung dieser Texte klingt ein frühaufklärerischer Impetus an, da der artifizielle Stil bemängelt wird: Obwohl die angeführten Romane teils zu Sittenlehre oder Kenntnis der älteren Geschichte beitrügen, »so sind sie doch alle wider die Regeln eines wahrhafften Romans, indem sie nicht natürlich genug, sondern schon zu sehr gekünstelt.«97 Lobend werden zuletzt noch die zahlreichen Romane von Madeleine de Scudéry wegen ihrer Erbaulichkeit und Ernsthaftigkeit hervorgehoben. Die Form des Liebesromans, wie sie August Bohse, mit Gesellschaftsnamen Talander, repräsentiere wird demgegenüber ausdrücklich ignoriert: »Die anderen die nichts als Liebes-Possen in sich begreiffen, dergleichen viele von Talanders, lohnen sich nicht für die Mühe, daß sie gelesen, geschweige gerühmet werden.«98 Im Bereich der Romane, die er in der vierten Auflage des Versuchs einer Critischen Dichtkunst (1751) nach der Terminologie des durch Happels Übersetzung im deutschen Sprachraum populär gemachten Traitté de l’origine des romans von Huet auch als ›milesische Fabeln‹ oder ›Ritterbücher‹ bezeichnet,99 unterscheidet Gottsched sich nicht unerheblich von früheren Genusbestimmungen, zumal er diese neuartige Form zu den von ihm bevorzugten ›alten‹ Genera rechnet. Zwar geht auch er vom Kriterium der ungebundenen Rede aus, sieht aber den Roman anders als die Poetik des 17. Jahrhunderts nicht mehr in der Nähe der Versepik angesiedelt. Die Unterschiede beginnen, wie er festhält, bereits bei der Wahl des Stoffes, da die Romane primär mit Liebesgeschichten, nicht mit historischen Themen befaßt seien:100 »Denn es liegt überall eine verliebte Geschichte zum Grunde, –––––––––– 96 97 98 99

100

[Anonym], Anleitung zur Poesie, S. 157. Ebd., S. 158. Ebd. Vgl. Pierre Daniel Huet: Traitté de l’origine des Romans. In: Eberhard Werner Happel: Der Insulanische Mandorell (1682). Im Anhang: Pierre-Daniel Huets ›Traitté de l’origine des romans‹ (1670). Hg. u. mit einem Nachwort versehen v. Stefanie Stockhorst. Berlin 2007 (Bibliothek seltener Texte, Bd. 12), S. 589–623, hier S. 598, bzw. Happel, Der Insulanische Mandorell, ebd., S. 442f. Dagegen erscheinen in der Erstausgabe der Critischen Dichtkunst die »Ritter-Bücher, Z. E. vom Amadis in Franckreich, vom grossen Roland u. a. m.« noch als undifferenzierte Sammelkategorie, die gerade historisch plausibilisiert wird, indem Gottsched die Anfänge in das »dreyzehende oder vierzehende Jahrhundert« und den Kontext der »Creutz-Züge« legt (vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst

294 die durch allerley geschickte Nebenfabeln wahrscheinlich gemacht, und erweitert wird.«101 Auch gelte die Ständeklausel nur bedingt, da berühmte Heroen in einer Liebesangelegenheit zwar auftreten könnten, aber nicht zwangsläufig müßten. Während frühere Theoretiker das historisch-chronologische Erzählen sowohl im Epos als auch im Roman zur Abgrenzung gegen die Historiographie ausschlossen, bietet Gottsched es immerhin als Möglichkeit an. Ferner rät er, die zwar an sich längere Erzählform des Romans doch nicht ausufern zu lassen, sondern durch eingespiegelte Binnenerzählungen zu straffen. Zuletzt erklärt er Eingriffe des ›Wunderbaren‹ in den Handlungsgang für unpassend: Was den Inhalt anbetrifft, so darf zum I. ein Roman eben nicht nach der Art der Heldengedichte, einen berühmten Namen aus den Geschichten haben. Denn Liebesbegebenheiten können auch Leuten aus dem Mittelstande begegnen, und auch diese können durch falsche Namen noch verstecket werden, Indessen schadet es nicht, daß man in der Geschichte einen berühmten Held wählet, um seine Erzählungen desto wichtiger zu machen. […] Was nun II. die Ordnung der romanhaften Erzählung betrifft, so ist die einfältigste die historische, der Zeit nach […]. Allein die poetische ist weit künstlicher […]. Hier führt der Dichter seinen Leser gleich in die Mitte der Geschichte, und holet im folgenden das vorhergegangene nach; indem er es von jemandem erzählen läßt. Dadurch kann auch ein Poet den Umfang seiner Geschichte verkürzen, die ihn sonst zu weit führen würde. Denn ungeachtet man einem Roman solche enge Gränzen nicht setzet, als einer Epope; so soll er doch kein Lebenslauf werden. Und dieses giebt die III. Regel an die Hand: daß nämlich der Roman nicht von der Wiege bis ins Grab gehen; sondern nur eine Haupthandlung des Romanhelden, nebst allem, was dazu gehöret, erzählen solle. Auch darin darf ein Roman dem Heldengedichte nicht gleich kommen, daß er den wunderbaren Einfluß der Götter, oder Geister, Hexen, u. d. m. nöthig häte. Diese Stücke würden ihn mehr verunzieren, weil sie ihn unglaublich machen würden.102

Als letzte epische Form nennt Gottsched die in der kodifizierten Poetik des 17. Jahrhunderts nicht belegten ›heroischen Lobgedichte‹, bei denen es sich im Prinzip um eine der Versepik nahestehende Variante der Panegyrik handelt. Nach einem historischen Überblick grenzt er sie sowohl formal als auch inhaltlich von der Lobode ab: Es erhellet auch, ohne mein Erinnern, von sich selbst, daß diese Gedichte von den Oden gänzlich unterschieden sind. Weder die kurze Versart, noch die Abtheilung in Strophen, noch die Kürze der Oden, schicket sich zu diesen großen Lobgedichten: am allerwenigsten aber würde sich der erzählende fast historische Inhalt, den diese erfodern, zu den Oden schicken, die ihn so viel als möglich ist, fliehen müssen. Man darf also nicht denken, daß ich die Arten der Gedichte ohne Noth vervielfältige […].103

Auf diese Weise liefert er indirekt eine formale Charakterisierung durch die Länge der Erzählung und der Verse, durch fehlende Strophengliederung, narrativen Gestus sowie durch den historischen Stoff. Zugleich dient ihm diese Ab–––––––––– 101 102 103

[1730], S. 543-548, die Zitate S. 543). – Verbindliche Herstellungsregeln zum Roman finden sich dort noch nicht. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 505. Ebd., S. 526ff. Ebd., S. 530.

295 grenzung als Rechtfertigungsgrund für die Einführung dieser neuartigen Genusbezeichnung in den poetologischen Diskurs.

7.3

Ergänzungen durch die separate Romanpoetik

Das relative Theoriedefizit im Bereich der poetologischen Behandlung des Romans brachte erhebliche Konsequenzen für die Rezeption des Genus im deutschen Sprachraum mit sich:104 Erstens galt es lange als traditions- und regellos und daher als künstlerisch minderwertig.105 Zweitens erfolgte eine unmittelbare, lange Zeit weitgehend theoriefreie Übernahme der Textmodelle aus der Romania, die mithin stärker als bei anderen Genera die deutschsprachige Tradition prägen – bei den ersten ›deutschen‹ Romanen handelte es sich schlicht um Übersetzungen. Drittens ergab sich die Möglichkeit und Notwendigkeit, den eigenen Romanen apologetische und poetologische Überlegungen beizugeben. Außerhalb der Poetiken setzt daher bereits um die Mitte des 17. Jahrhunderts ein beachtlicher romantheoretischer Diskurs ein,106 der sich zum einen an poetologischen Paratexten festmachen läßt, zum anderen aber in selbständigen theoretischen Publikationen – häufig in Form literarischer Dialoge – auftaucht. Dies ermöglicht den Autoren, verschiedenartige Einwände gegen den Roman nicht nur gegeneinander abzuwägen, sondern auch, den Gesprächsverlauf so zu determinieren, daß die von ihm favorisierte Position am Ende obsiegt. Oftmals argumentiert die separate Romanpoetik mit den spezifischen Vorzügen der in deutscher Sprache erschienenen Beispieltexte, die sich in puncto Wahrheitsliebe und Sittlichkeit positiv von den romanischen Vorbildern abhebe. In diesem Verfahren wird deutlich, daß nicht eine abstrakte Normgebung, sondern vielmehr die Praxis rückwirkend den theoretischen Diskurs prägt. Romantechnische Kunstgriffe stellen diese Dialoge indes ebenso wenig bereit wie die kodifizierte Poetik, geht es ihnen doch weniger um die Herstellung als vielmehr um die ästhetische und moralische Wertung des überaus hitzig diskutierten Genus.107 Die bekannteren Texte, die neben den Vorreden zum nicht kodifizierten Theoriediskurs gehören, sind Georg Philipp Harsdörffers Gesprächsspiel Das Verlangen (1641), Johann Rists Gespräch über Romane (1668), Eberhard Werner Happels Übersetzung von Huets Traitté de l’origine des romans (1682), ferner Christian Weises Kurtzer Bericht vom Politischen Näscher (1680), Christian Thomasius’ Gespräch über Romane (1688) sowie Gotthard Heideggers ablehnende Streit–––––––––– 104

105 106 107

Vgl. so für den Pikaro-Roman, wenngleich ohne nähere Spezifizierung dieser Beobachtung Jörg-Ulrich Fechner: Drei Stufen deutscher Schelme. Zu Beer – Reuter – Schnabel. Mit einigen allgemeinen Überlegungen zur Gattung des Schelmenromans. In: Italo Michele Battafarano/Pietro Taravacci (Hg.): Il picaro nella cultura europea. Gardolo di Trento 1989, S. 291–320, hier S. 296. Vgl. Steinecke/Wahrenburg, Einleitung, S. 15. Vgl. Meid, Der deutsche Barockroman, S. 30. Vgl. Walter Ernst Schäfer: »Hinweg nun Amadis und Deinesgleichen Grillen«. Die Polemik gegen den Roman im 17. Jahrhundert. In: GRM 15 (1965), S. 366–384; sowie Gersch, Ein Sonderfall im Zeitalter der Vorreden-Poetik des Romans, S. 268.

296 schrift Mythoscopia Romantica oder Discours von den so benanten Romans (1698). Das Auftreten eines solchen normativen Diskurses außerhalb der Kodizes mag durch die Stellung des Romans außerhalb des aristotelischen Formenkanons bedingt sein. Dafür spricht nicht zuletzt die Tatsache, daß ein paralleles Phänomen auch im Falle des Madrigals auftritt, das von Caspar Ziegler im Jahr 1653 monographisch aufgearbeitet wurde.108 Verschiedene gängige Positionen zum Roman stellt Harsdörffers Verlangen im Rahmen einer fiktiven Gerichtsverhandlung gegenüber, um letztlich mit gewissen Einschränkungen eine Lanze für das neue Genus zu brechen. Bei ihm treten vier Personen auf, namentlich die »kluge Matron« Julia von Frewdenstein als Klägerin, Raimund Discretin, ein »gereist- vnd belesener Student« als Beklagter, die »Adeliche Jungfraw« Angelica von Keuschewitz als »Intervenientin« sowie Vespasian von Lustgaw, ein »alter Hofmann« als Richter. Gegen die »ohne Reimen-Gesetz in vngebundene Rede verfaste Lust- vnd Liebs-Gedicht / (les Romans)«, die sich »häuffig in junger Leute Händen befinden«,109 werden schwere Vorwürfe erhoben: Wir ersehen (gleich die Mütter an ihren Kindern) gewisse Lastermahl / so unseren Sinnen auch wider unsern Willen (also zu reden) mit angeboren werden / und wie die Zuneigung zum Bösen mächtig / werden unreiffe Gedanken an diesem Fabelwerk auferzogen […]: Daher ritzet und reitzet die Liebeslust / daß man aller Schamhafftigkeit entnommen / verleuret was durch dieselbe erhalten wird: Daher erlernet man die Gelegenheit zum Bösen brünstig zu suchen / listig zu verüben / beharrlich zu verbergen / und verwegen / ja verzweiffelt durchzudrucken […].110

Da die Lektüre von Romanen die Sitten verderbe, fordert Julia, »daß dick besagte Lust- und Liebsgedichte / nicht mehr an das Liecht zu kommen / sondern in das Feuer / bevor sie andere anstecken / von Rechtswegen geworffen werden sollen.«111 Raimund verteidigt die Romane, indem er vorbringt, sie enthielten zwar zuweilen moralisch verwerfliche Handlungen, bewerteten und bestraften diese aber stets eindeutig: »Sie erweisen ja mit vielen Beyspielen / wie glückselig der würkliche Tugendruhm / wie gefährlich und besorglich der Lasterschein / und wie selbe endlich nach langer Gewissensplage mit Schand und Spott am Tag / ihre Nachfolgere in eusserstes Verderben stürtzen.«112 In einem zweiten Vorstoß moniert Julia die Fiktionalität der Stoffe. Raimund hält dem entgegen, eine erfundene Geschichte eigne sich sogar besser zur Tugendlehre als eine wahre, da sie nach Bedarf aufbereitet werden könne: »Gewiß das Gedicht dienet weit besser zu vorgestecktem Zweck / als die Wahrheit […]. Wer hat jemals einen Artzt mit Grund beschuldiget / daß er die bittere Artzney mit Gold überlegt / oder eine Mutter / daß sie ihrem lieben Kinde zu –––––––––– 108 109

110 111 112

Vgl. dazu hier Kap. 3.3. Georg Philipp Harsdörffer: Das Verlangen. In: ders.: Frauenzimmer Gesprächspiele. I. Teil. Hg. v. Irmgard Böttcher. Tübingen 1968 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 13), S. 230–272, hier S. 236f. Ebd., S. 237. Ebd., S. 238. Ebd., S. 243.

297 Nutz etwas anders vorschwatzet / oder den [!] jenigen übel nachgeredt / der einem den nechsten und lieblichsten Weg / als er sonsten zu gehen vermeinet / gezeiget hat?«113 Angelica setzt hinzu, wenn die Frauen schon nicht in den Künsten und Wissenschaften ausgebildet würden, so möge man ihnen doch wenigstens das Vergnügen lassen, Romane zu lesen, da sie geistig sonst vollends verkümmern würden: Solte man nun auch des Lesens der ergetzlichen Lustgedicht uns berauben / würden wir gewiß aller Weltlichen Händel / Wolredenheit / Höflichkeit / und Gemühts-Belustigung entnommen / unsere angeborne Einfalt noch in viel grössern Schimpff und Spott setzt / da uns doch zu Regierung deß Hauswesens nicht weniger Verstand / so durch das Lesen ausgeschärffet wird / vonnöhten / als denen / welchen Land und Leute zu beherrschen obliget.114

Das mit einem Katalog fremdsprachiger Lektüreempfehlungen schließende Urteil besagt letztlich, daß fortan sorgfältiger zwischen guten und schlechten Romanen unterschieden werden müsse, wobei moralische Kriterien zur Bewertung heranzuziehen seien. Vespasian verkündet, daß alle gute und Sinnreiche Poeten bey ihrem von Alters wolhergebrachten Lob gelassen / die unverständigen und unartigen Reimendichter aber in Schand und Spott ihres Namens verurtheilet seyn sollen. Ingleichen sollen die Lustgedichte / welche bisher in unsere Teutsche Sprache übersetzet worden dergestalt erdultet werden / daß selbe allein verständige Jungfrauen und Jünglinge zu weilen lesen mögen: Ins künfftige aber keines in besagte unsere Teutsche Muttersprache überbracht werden / es sey dann / daß selbe wahre Geschichte und gute Sittenlehre benebens reimlicher [!] Rede mit holdseliger Arten sich in begreiffe.115

Die mehrstimmige Redesituation des Gesprächs, in seinem Falle zwischen Kleodor, Palatin, Nobilidor und sich selbst unter seinem Gesellschaftsnamen »der Rüstige«, nutzt auch Johann Rist, um das Genus zu evaluieren. Anders als Harsdörffer stellt er bei der einführenden Definition nicht auf die Prosaform ab, sondern auf den Wahrheitsgehalt und die Herkunft der »wahrscheinlichen Geschichten / oder Fabelhafften Historien / die man ins gemein Romans nennet / und von den Außländischen Völckern erstlich jhren Ursprung haben«.116 Von vornherein werden Qualitätsunterschiede innerhalb des Genus konstatiert, da »dan etliche gar gut und löblich / dagegen etliche gefunden werden / die so schlecht und närrisch, / daß man sie auch des durchlesens nicht einmahl würdig schätzen solte«.117 Kleodor rechtfertigt das Genus daraufhin in unverbrüchlichem Vertrauen auf die Autorität Martin Opitz’, den er als Befürworter ausge–––––––––– 113 114 115 116

117

Ebd., S. 258. Ebd., S. 259f. Ebd., S. 263. Johann Rist: Die alleredelste Zeit-Verkürtzung Der Gantzen Welt / Vermittelst eines anmuthigen und erbaulichen Gespräches / welches ist dieser Art die Sechste / Und zwar eine Brachmonats Unterredungen [1668]. In: ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Eberhard Mannack. Bd. 6: Epische Dichtungen (Die alleredelste Erfindung, Die alleredelste Zeitverkürzung). Berlin/New York 1976 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts), S. 341–448, hier S. 376. Ebd.

298 rechnet des verrufenen Amadís-Romans118 nennt: »Jmmittelst errinnere [!] ich mich / daß unser grosser Opitz / diesen Amadis an einem Orte gerühmet / worauß zu schliessen / daß gleichwohl noch etwas gutes darin müsse gefunden werden.«119 Der Rüstige wendet ein, daß Opitz noch die Vergleichsmöglichkeiten gefehlt hätten, was ihn in Ermangelung eines besseren Textes zu einem Lob des Amadís-Romans verleitet habe.120 Daraufhin diskutiert die Gesellschaft einige seither in deutscher Übersetzung erschienene Texte, unter anderem Sidneys Arcadia (dt. 1629), Montemayors Diana (dt. 1646) und Biondis Eromena (dt. 1650), die einer moralischen Überprüfung standhielten. Daneben hebt Kleodor noch besonders Andreas Heinrich Bucholtz’ deutschsprachige Originalromane Herkules (1659) und Herkuliskus (1665) hervor, »die man mit allem Fuge und grössester Billigkeit den Allerchristlichsten Roman kan heissen«.121 Kleodor gelangt zu dem Schluß, daß zwar nach wie vor zahlreiche Romane übersetzt würden, die »von gar liederlichen und nichtwürdigen Sachen«122 handelten, aber daß letztlich ob zwar ein gutes Gespräch hoch zu rühmen / und für ein edles Zeitvertreib zu schätzen; Dennoch das lesen guter Historien / Geschichten und Romans / die freundliche Unterredungen weit übertreffe / und demnach für die alleredelste Zeitverkürtzung der gantzen Welt / solle / könne / und müsse gehalten werden.123

Christian Weises theoretisches Plädoyer im Kurtzen Bericht vom Politischen Näscher, das er seinem eigenen, zwei Jahre zuvor erschienenen Roman Der politische Näscher (1678) an die Seite stellt, setzt auf einer etwas anders gelagerten Ebene an. Weise spielt nicht die Vor- und Nachteile des Genus gegeneinander aus, sondern hält lediglich fest, daß die Romane affektive Grundbedürfnisse des Menschen befriedigten, die er nicht bewerten wolle. In diesem Zusammenhang kommt er auch auf normative Anforderungen an das Genus zu sprechen. So erklärt er: Wenn aber die Erzehlung oder das Gespräche recht lustig heraus kommen sol / so pfleget man stracks im Anfange auf gewisse Affecten zu gedencken / welche bey dem Leser müssen erwecket werden. Den wo keine Bewegung vorläufft / da ist alles einen [!] todten krafftlosen Wercke zu vergleichen.124

Da ihm an einer verbindlichen Regulierung des Romans gelegen ist, führt er vier hauptsächliche Affekte auf, durch die der Leser für eine Erzählung begeistert werden könne: –––––––––– 118

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Vgl. dazu in deutsch-französischer Perspektive Walter Ernst Schäfer: Hinweg nun Amadis und deinesgleichen Grillen! Die Polemik gegen den Roman im 17. Jahrhundert. In: GRM 15 (1965), S. 366–384. Rist, Die alleredelste Zeit-Verkürtzung, S. 378. Vgl. ebd. Ebd., S. 382. Ebd., S. 383. Ebd., S. 384. Christian Weise: Kurtzer Bericht vom Politischen Näscher / wie nehmlich Dergleichen Bücher sollen gelesen / und Von andern aus gewissen Kunst-Regeln nachgemachet werden. Leipzig 1680, S. 24.

299 Erstlich wünscht man sich das beste Glücke. Zum andern / ist man Curieus und wil allzeit was neues wissen: Zum dritten / bildet man sich grosse Klugheit ein und wil an frembden Sachen was zu tadeln / oder zu verbessern finden. Zum vierdten / wolte man gern ein Richter werden / und nachdem sich die Barmherzigkeit / oder im Gegentheil der Zorn erreget hat / nachdem belustigen wir uns an des andern Glücke / und an des andern Straffe.125

Neben dieser inhaltlichen Anweisung gibt Weise außerdem noch einige formale Instruktionen zur Herstellung von Romanen. So legt er nahe, sentenzhafte Wendungen einzuschieben, um das Lesevergnügen zu erhöhen: »Noch mehr Lust kömmt darzu / wen die Worte auch beystimmen / und wie etwan ein schönes Lied durch die Melodey noch schöner wird; also gleichfals bey der angenehmen Sache die Redens-Art nicht unangenehmer zu lesen kömmt.«126 Ferner empfiehlt er eine mittlere Stillage, die sich am alltäglichen Sprachgebrauch orientiert: »Die beste Kunst ist / wen alles mit lebhafften und gebräuchlichen Worten abgebildet wird.«127 Entgegen der zeitgenössischen Alamode-Kritik meint Weise, es klinge »vor den heutigen Ohren lustiger«,128 wenn gelegentlich Fremdwörter eingestreut würden. Schließlich setzt er sich für die Verwendung genusfremder Passagen ein, da dies für angenehme Abwechslung sorge: Es ist auch allerdings nicht zu verwerffen / wen bey der ungebundenen Rede etliche Lieder und Verse mit eingemischet werden […]: den es steckt doch in den Reimen / und vornehmlich in den Liedern / die sich auf eine bekandte Melodey schicken / eine heimliche Ergetzligkeit: und solches um so viel desto mehr / weil die Abwechslung der Schreibart selbsten eine Lust macht / nach dem Sprichworte: Varietas delectat.129

Huets Traitté de l’origine des romans, den Eberhard Werner Happel als Teil seines Jnsulanischen Mandorells (1682) in einer von wenigen Auslassungen abgesehen wortgetreuer, oft etwas unbeholfener Übersetzung veröffentlicht hatte, avancierte zum wichtigsten Referenztext der frühen deutschsprachigen Romantheorie.130 Ebenso zustimmend wie nachhaltig rezipiert Albrecht Christian Rotth die Anregungen Huets, indem er in seiner Vollständigen Deutschen Poesie (1688) die Happelsche Übersetzung mit gelegentlich eingeschobenen eigenen Anmerkungen noch einmal komplett abdruckt.131 Explizit empfiehlt auch Morhof, in Romanfragen diesen Text zu konsultieren,132 und noch Thomasius stützt sich bis hin zu seiner propädeutischen Taschenpoetik in den Cautelen (1713) auf den französischen Theoretiker.133 –––––––––– 125 126 127 128 129 130 131 132 133

Ebd., S. 24f. Ebd., S. 73. Ebd. Ebd., S. 76. Ebd., S. 81f. Vgl. Bauer, Romantheorie, S. 26. Vgl. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, Bd. 2, S. [1112]–[1172]. Vgl. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 330. Vgl. Christian Thomasius: Höchstnöthige Cautelen Welche ein Studiosus Juris, Der sich zu Erlernung der Rechts-Gelahrheit [!] Auff eine kluge und geschickte Weise vorbereiten will / zu beobachten hat. Halle 1713, S. 159.

300 Huet definiert, hier in Happels Übertragung, Romane primär als Liebesromane, denn »was man aber heut zu Tage Romans heißet / sind auß Kunst gezierte und beschriebene Liebes Geschichten in ungebundener Rede zu unterrichtung und Lust des Lesers.«134 Diesen Liebesromanen verlangt er Regelhaftigkeit ab: »Sie mussen mit Kunst / und nach gewissen Regeln geschrieben sein / sonsten wurde es ein verwirretes Misch-Masch ohne Ordnung und annehmlichkeit sein.« Für ihn sei der Roman ein zweckdienliches Mittel, um die Menschen zu belehren: Gleich wie aber des Menschen gemüth von Natur eine feindin ist der Unterrichtungen / und die eigene Liebe den Menschen jederzeit beweget / der Unterweisung zu wiederstreben / also muß man ihn locken / und betriegen durch die vergnugung / die Strengigkeit der unterweisung versüßen durch die angenehme Vorbildung / und ei[g]ne gebrechen verbessern / in dem man sie an einem andern verdammet.135

Ansonsten besteht Huets Text im wesentlichen aus einer detaillierten Bestandsaufnahme von den arabischen, afrikanischen, griechischen und römischen Vorläufern des Romans bis hin zur Produktion in der eigenen Gegenwart. Damit leistet er nicht nur eine historische Inventarisierung, sondern auch eine rinaszimental fundierte Aufwertung des Genus durch die Herstellung einer Traditionslinie bis in die Antike. Hinzu kommt, daß Huets Stand und Autorität als Bischof dem verrufenen Genus eine legitime Geltung verleihen. Thomasius konterkariert die bisherige gelehrte Romandiskussion, indem er 1688, abermals in Form eines Gesellschaftsgesprächs, dem Kaufmann Christoph die üblichen Argumente zugunsten der Romane in den Mund legt, dem weltgewandten Kavalier Augustin eine Mittelposition zuweist, aber just den Gelehrten Benedict und den Konrektor David als dogmatische Bedenkenträger agieren läßt. Bei Thomasius treffen die Diskutanten als Reisende in einer Postkutsche zusammen. Als glühender Verfechter des Romans meint Christoph, »daß man nichts nützlichers und zugleich anmuthigers schreiben könne, als wenn man in teutscher Sprache ehrliche Liebes-Geschichten und dem Muster etlicher dißfals berühmten Romane beschriebe«.136 Er unterteilt das Genus in »zwey Classen«, von denen die eine Romane umfasse, die »kurtz gefasset sind und auf wenigen Bogen die Liebes-Historie eines eintzigen Paares vorstellen«, während in der anderen die »Historie einer gantzen Nation unter den [!] Deckmantel vieler in einander gemischten und mit rechter Kunst verwirreten Geschichten vor die Augen«137 geführt würden. In beiden Varianten werde »wegen der artigen inventionen das Gemüthe belustiget« und »zugleich der Verstand –––––––––– 134

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137

Eberhard Werner Happel: Der Insulanische Mandorell (1682). Im Anhang: PierreDaniel Huets ›Traitté de l’origine des romans‹ (1670). Hg. u. mit einem Nachwort versehen v. Stefanie Stockhorst. Berlin 2007 (Bibliothek seltener Texte, Bd. 12), S. 433. Ebd. Christian Thomasius: Schertz- und Ernsthaffter, Vernüfftiger [!] und Einfältiger Gedancken / über allerhand Lustige und nützliche Bücher und Fragen Erster Monath oder Januarius, in einem Gespräch vorgestellet von der Gesellschaft derer Müßigen. Frankfurt a. M./Leipzig 1688, S. 43. Schertz- und Ernsthaffter, Vernüfftiger, S. 44.

301 vortrefflich geschärffet«.138 Aus den langen, historischen Romanen könne man »nicht alleine die warhafftigen Geschichte, so sich in allen Seculis zugetragen« ersehen, sondern sich auch durch »Politische, Moralische, ja auch sonsten Philosophische und Theologische Discurse«139 belehren lassen. Genauso nützlich seien allerdings die kürzeren Liebesromane, da »mehrentheils in denenselben der Character eines und andern gewissen Affects, er sey nun tugend- oder lasterhafft geschicklich ausgeführet wird«, was »denen Lesenden Gelegenheit giebet die Kunst derer Leute Gemüther zu erforschen, welches meines erachtens vor den Grund der wahren Politic zu halten«.140 Weiter argumentiert Christoph, es verlange weitaus größere Kunstfertigkeit, einen Roman zu schreiben als eine historische Begebenheit aufzuzeichnen, denn der Autor müsse das Werck und den Grund der Historie entweder selbst aus seinen [!] Kopff erdencken, oder, wenn er sich ja der wahren Historie mit bedienet, die Umstände derselben mit seinen Erfindungen so genau zu verknüpffen wissen, daß solche nicht alleine dem Leser oder demjenigen, so die wahre Historie weiß, wahrscheinlich vorkömmet, sondern, daß auch einer der der wahren Historien unkündig, nicht mercken kan, das ertichtete von dem wahrhafftigen zu unterscheiden.141

Nicht zuletzt vertritt er die Ansicht, daß der Mensch seiner Natur nach »alle Künste und Wissenschaften mehr durch Exempel als Regeln erlernet und sich imprimiret«,142 was abermals für die Romanform als Mittel unterschwelliger Belehrung spreche. David protestiert dagegen, »solche Lumpen-Sachen dergestalt zu erheben«,143 denn seiner Meinung nach stehe der Ertrag der Romanlektüre in keinem günstigen Verhältnis zu ihrem Aufwand. Er überschlägt, daß »die Lust, die man in Lesung des Romans hat, allezeit nach proportion des Nutzens so man daraus schöpffet, zum wenigsten diesen zehenmal übertrifft, und solcher gestalt die edle Zeit nicht allzuwohl angewendet wird«.144 Im übrigen erwiesen sich die Romane oftmals sogar als schädlich: Nun bedencke aber der Herr, wie viel das lesen der Liebes-Geschichten öffters Unfug angerichtet, und wie mancher Kerl drüber zum Narren worden, daß er sich beredet er sey ein Heros einer Liebes-Geschichte; wie mancher Frauenzimmer gemeinet, es wären in dem Ehestande lauter solche Süßigkeiten anzutreffen, als in den Romans beschrieben werden, und müsse man nothwendig vor der Heyrath so viel Abendtheuer miteinander ausstehen.145

Christoph wendet dagegen ein, so etwas komme nur vor bei »denen albernen Romanen«, die er nicht meine, und bei »albernen Leuten, die für sich eine in–––––––––– 138 139 140 141 142 143 144 145

Ebd. Ebd., S. 45. Ebd., S. 49f. Ebd., S. 44. Ebd. Ebd., S. 53. Ebd., S. 57. Ebd., S. 57f.

302 clination zur Thorheit gehabt« hätten.146 Augustin läßt sich davon überzeugen, bringt jedoch darüber hinaus gegen die Romane vor, daß »gleichwohl durch dieselben der affect, den wir Liebe zu nennen pflegen, ein wenig zu sehre angefeuret wird, welchen man doch, weil ohne dem der Mensch darzu mehr als zuviel inclinieret, vielmehr etwas dämpfen solte«.147 Seine abschließende Bewertung geht dahin, daß er zwar die Romane nicht verbieten wolle, man sich aber zu vergegenwärtigen habe, daß »die Romans unter denen Schrifften, die zugleich nützen und belustigen, nicht die Oberstelle haben können«.148 Während Christoph seine Vorliebe für die Romane unbeirrt aufrechterhält, vermag er jedoch die Gelehrten nicht auf seine Seite zu ziehen, denn David resümiert, »man solle die Romanen aus dem gemeinen Wesen gantz ausmertzen«.149 Anders als in den älteren romantheoretischen Gesprächen wird die abschließende Urteilsfindung dem Leser überlassen, da im Text selbst keine definitive Entscheidung fällt, wenngleich Christoph neben den größten Redeanteilen auch die bewährtesten Rechtfertigungsgründe zukommen. An die Stelle multiperspektivischer Raisonnements tritt bei dem Schweizer Pastor Gotthard Heidegger die feindselige Polemik, für die seine Mythoscopia Romantica oder Discours von den so benanten Romans mindestens ebenso berühmt wurde wie für ihren Status als erste selbständig erschienene romantheoretische Abhandlung in deutscher Sprache. Er bestimmt das Objekt seines Unmuts als »erdichtete Historien / von underschidlichen wundersamen Begebenheiten und Zufählen der verliebten / in loser Rede geschriben.«150 Sogleich geht er zum Angriff über: »Obige Definition suchte man widriger Seits zuerlängern / daß die ROMANS zur Ergetzung / und Erbauwung des Lesers dienten.«151 Da er selbst nur die historische und biblische Lektüre billigt, besteht sein Tenor darin zu versichern, die Romane seien »ein lauterer Lugen-Kram«, ferner, so fügt er hinzu, »verpfulen die Roman-Schreiber auch dem Leser seine gute Zeit schändlich« und »setzen den Menschen in ein Schwitzbad der Passionen«.152 Heideggers exorzistischer Eifer geht mitunter zu Lasten der sachlichen Korrektheit. So behauptet er, daß »die Liebes-Geschichten das vornehmste Thema der ROMANEN, und wo diese nicht Dach und Fach wären / könnten wol Fablen / aber nicht ROMANEN seyn / Huetius bezeuget […].«153 In dieser radikalen Form findet sich das freilich bei Huet nicht, der zwar in der Tat, hier in Happels Übersetzung, sagt: »Mit einem Wort / die Gedichte haben zum Fundament eine Kriegs oder Staats verrichtung / und sprechen nicht anders / alß bey gelegenheit von Liebes sachen. Die Romanen hergegen haben die Liebe zu –––––––––– 146 147 148 149 150

151 152 153

Ebd., S. 58. Ebd., S. 59f. Ebd., S. 62. Ebd., S. 63. Gotthard Heidegger: Mythoscopia romantica oder Discours Von den so benanten Romans, Das ist Erdichteten Liebes- Helden- und Hirten-Geschichten […]. Zürich 1698, S. 15. Ebd., S. 15f. Ebd., S. 61, S. 63 u. S. 70f. Ebd., S. 15.

303 ihrem vornehmsten Object, und sprechen nur ohngefehr und zufälliger weise von Estats und Kriegs-sachen.«154 Gegen Fabeln grenzt Huet den Roman aber keineswegs ab, sondern lediglich gegen »diejenigen Historien / so mit vielen Fabeln auß staffiret sind«.155 Auch Sigmund von Birkens Terminologie aus der Aramena-Vorrede (1669) und der Rede- bind- und Dicht-Kunst (1679) verwendet Heidegger mißbräuchlich, wenn er solche Texte als »Geschichtgedichte« bezeichnet, »da allein die Umstände falsch«, während es sich bei »Gedichtgeschichten« um Texte handele, »da alles durchauß erlogen«.156 Bei Birken meint das »Geschichtgedicht« überhaupt keine Romanform, sondern vielmehr das Versepos, während die »Gedichtgeschichten«, also die Prosaromane, nach Birken durchaus auf authentischen Stoffen basieren könnten.157 Unabhängig von der Qualität der Urteile zeigt die angedeutete Fülle von romantheoretischen Äußerungen außerhalb der poetologischen Kodizes, daß alternative Normbildungsverfahren – nicht nur in der Vorrede – gerade bei nicht-etablierten Formen wie der Erzählliteratur eine erhebliche Relevanz besaßen.

7.4

Vereinzelte Angaben zu den Kurzformen

Nachdrucke und neue Arrangements von anonymen Schwanksammlungen oder sog. Volksbüchern sowie die »Fabeln und gemeinen Mährlein«, die Harsdörffer »den Kindern und alten Mütterchen«158 überlassen will, wurden auch noch im 17. Jahrhundert zahlreich aufgelegt. Obschon, wie sich nicht genug betonen läßt, eine Kennzeichnung als ›populär‹ den Textstrategien derartiger Werke keinesfalls umfassend gerecht würde, stehen sie außerhalb des programmatischen Neuansatzes zu einer deutschsprachigen Kunstdichtung.159 Fast nie erwähnen die Kodizes narrative Kleinformen wie Apophthegmata, novellenartige Lehrerzählungen, Exempel, Schwänke oder auch die Fabel, die allerdings während des 17. Jahrhunderts ihren Platz eher in der Predigt als in der Kunstdichtung hatte.160 Wenn gelegentliche Verwendungen des Wortes ›Fabel‹ bei Opitz und Harsdörffer auf lehrhafte Erzählungen hin gedeutet werden,161 überdehnt –––––––––– 154 155 156 157 158 159

160 161

Happel, Der Insulanische Mandorell, S. 434. Ebd. Heidegger, Mythoscopia romantica, S. 39. Ebd., S. 15. – Vgl. dazu hier Kap. 7.3 bzw. Kap. 8.2.3. Harsdörffer, Vorrede. Von dem Titel / Absehen und Inhalt dieses Werkleins [Vorrede zu Nathan und Jotham; 1659], S. 18. Vgl. zur Genusbegründung in Vorreden der Schwankliteratur Schwitzgebel, Noch nicht genug der Vorrede, passim; zur vermeintlichen Naivität des ›Volksbuches‹ Müller, Volksbuch/Prosaroman im 15./16. Jahrhundert, S. 1–128; Hugo Aust: Zum Stil der Volksbücher. In: Euphorion 78 (1984), S. 60–81; sowie Hans Joachim Kreutzer: Der Mythos vom Volksbuch. Studien zur Wirkungsgeschichte des frühen deutschen Romans seit der Romantik. Stuttgart 1977. Vgl. Reinhard Dithmar: Die Fabel. Geschichte – Struktur – Didaktik. Paderborn, München u. a. 71988 (11971), S. 69. Vgl. so z. B. bei Dithmar, Die Fabel, S. 66ff.

304 das zweifellos die Semantik des Begriffs fabula, der sich primär auf das Handlungsgerüst, das einem literarischen Text zugrunde liegt, bezieht und erst durch explizite Anknüpfung an die lehrhafte Erzähltradition etwa nach dem äsopischen Modell ein eigenes Genus meint. So kann auch bei Balthasar Kindermann, der in Der Deutsche Poet (1664) zwischen »dreyerley Arten der Fabeln«162 unterscheidet, von einer Fabeltheorie keine Rede sein. Vielmehr differenziert er poetische Stoffe nach der Ständeklausel: Als erstes nennt er die lange Form der ›Majestätischen Fabel‹, die von Göttern, Regenten und Helden handele.163 Zweitens sei auch die ›Lustfabel‹ lang, aber weniger prachtvoll, denn sie habe geringeres Personal und könne mit »poßirlichen Schertzreden«164 ausgestaltet werden. Drittens führt er dazu noch die ›Schlußfabel‹ an, die alle kurzen Dichtungen unabhängig von ihrem Gegenstand umfaßt und ihre Bezeichnung erhält, »weil sie alsbald nach dem Schluß eilet«.165 Als einer von wenigen Autoren im poetologischen Diskurs des Barock bietet Georg Philipp Harsdörffer Abschnitte zu kürzeren, narrativen Lehrdichtungen, die er im Poetischen Trichter (1647–53) zunächst in drei und später in der Vorrede zu der lehrhaften Geschichtensammlung Nathan und Jotham (1650/51) in fünf Typen unterteilt.166 Zuerst nennt er die von ihm bevorzugte Form, die er als ›Lehrgedichte‹ einführt. Diese Terminologie erscheint insofern mißverständlich, als heutzutage mit ›Lehrgedichten‹ keine narrativen Prosatexte bezeichnet werden, sondern diskursive oder reflexive Versdichtungen. In diesem Sinne läßt sich der Genusbegriff allerdings in der Barockpoetik nicht nachweisen.167 Als didaktische Erzählung kennzeichnet sich das Lehrgedicht bei Harsdörffer dadurch, daß die Handlung nicht nur einen einzigen Vergleichspunkt mit einer abstrakten Lehre aufweist, sondern in mehreren Punkten übertragbar ist: Die I. Art ist das Lehrgedicht / wann in vielen Stücken das Gleichniß fortgesetzet wird: wie dort in dem Evangelio / das Gleichniß von dem Seemann / von dem Weinberg / von dem guten Hirten. Diese Gleichnissen werden Lehrgedichte genennet / weil sie gute Lehren auszubilden und vorzustellen pflegen / wiewohl sie auch zu andern Händeln mißbrauchet werden.168

Dazu führt er vielfältige Stoffquellen für die Lehrgedichte an, zu denen er hier offenbar auch Fabeldichtungen zählt, die er in der Vorrede zu Nathan und Jotham nicht nur nachdrücklich davon absetzt, sondern auch als primitiv zurückweist: Es werden also solche Lehrgedichte hergeführet von den Geschöpfen / als dem Himmel / den Sternen / Elementen / Thieren / Kräutern / Steinen / etc. Theils von den Künsten / Sitten / Tugenden / Lasteren / wie zuvor gedacht worden / und ist hieraus

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Kindermann, Der Deutsche Poet, S. 136. Vgl. ebd. Ebd., S. 139. Ebd., S. 145. Vgl. dazu hier Kap. 8.3.2. Vgl. Fabian, Das Lehrgedicht als Problem der Poetik, bes. S. 74–84. Harsdörffer, Poetischer Trichter, S. 51.

305 zusehen / daß nichts in der gantzen Welt zu finden / welches nicht durch die Gleichniß belanget werden könte.169

Formal könnten die Texte in Versen stehen, welche besonders gut allegorischen Figuren in den Mund gelegt werden könnten: »Dieser Inhalt kan zwar in gebundener Rede erzehlet / aber viel Poetischer durch die Personenbildung […] verabfasset / und gleichsam ausgemahlet werden.«170 Mit dem Verweis auf die aristotelische Rhetorik (I. 2. 6. 39) macht er deutlich, daß das Genus, welches denn auch oft »füglicher von dem Redner gebraucht werden« könne,171 ursprünglich nicht aus der Dichtkunst, sondern aus der Redekunst stammt. Zweitens führt er belehrende Beispielerzählungen an, die auf tatsächlichen Begebenheiten beruhen: »Die zweyte Art der Gleichnisse wird von den Exempeln und Geschichten hergeführt. Hierdurch wird das Aug unsers Gemüts zur Betrachtung mächtig angehalten […].«172 Der dritte Typ schließlich zeichnet sich durch die Häufung von Gleichnissen zur Vermittlung eines einzigen Gegenstandes aus: »Die Dritte Art ist / wan viel Gleichnisse zu einem Zweck angeführet werden […].«173 Was die Beschaffenheit der Vergleichsmomente in den Lehrdichtungen insgesamt angeht, bemerkt Harsdörffer außerdem, daß sie nicht »gar gemein seyn«, »nicht zu oft sollen gebrauchet werden«, »nach dem Verstand dessen / welchen man mit solchem Gedicht zu ehren vermeint« und schließlich, daß sie »nicht gezwungen / sondern dem Verglichenen ähnlich kommen« sollen.174 Als einziger führt Erdmann Neumeister in seiner Allerneusten Art / Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen (1707) das Prosagenus des ›HeldenBriefs‹ auf, das er jedoch nur sehr vage mit einer rein stilistischen Kennzeichnung umreißt: »Die Quintessence von einem Helden-Briefe ist der magnifique und sententiöse Stylus.«175 Von weiteren Angaben, etwa einer Anbindung an das antike Modell der Heroiden Ovids oder an Hoffmannswaldaus HeldenBriefe (1679)176 sieht er ausdrücklich ab, da die Gestaltung im Ermessen des Autors liege.177 Etwas breiteren Raum nehmen die narrativen Kurzformen sonst nur noch in Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst in der Ausgabe von 1751 ein. Gottsched beginnt mit den bis dahin in der kodifizierten Poetik völlig unbekannten Formen der ›äsopischen‹ bzw. der ›sybaritischen‹ Fabel, die er den ›älteren‹ Genera zuschlägt. Die Eigenheiten dieses Genus legt er über mehrere Druckseiten hinweg mit weiteren Unterformen, unterschieden nach Art des Personals, ausführlich dar. Das Ziel der Fabeln bestehe in der Veranschaulichung –––––––––– 169 170 171 172 173 174 175 176 177

Ebd., S. 54. Ebd., S. 52. Ebd., S. 54. Ebd., S. 55. Ebd., S. 56. Ebd., S. 58. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 88. Vgl. dazu hier Kap. 8.3.3. Hunold/Neumeister, Die Allerneuste Art, S. 89.

306 sittlicher Grundsätze, wobei ihr Stoff nicht historisch, sondern allegorisch zu verstehen sei: Sie ist eine erdichtete Begebenheit, welche erfunden worden, eine gewisse Sittenlehre darunter zu verbergen, oder vielmehr durch sie desto sinnlicher zu machen. Wir haben auch schon gewiesen, daß sie zweyerley sey; nachdem man entweder Pflanzen und Thiere, oder vernünftige Wesen darinn redend oder handelnd einführet. Hier aber muß ich noch die dritte Art hinzusetzen, darinnen man allegorische Personen dichtet, oder solchen Dingen ein Wesen und Leben giebt, die entweder ganz leblos sind, oder doch nur den Gedanken der Menschen ihr Daseyn zu danken haben […]. Diese Gattung nebst der ersten von Thieren, kann man eigentliche Fabeln oder Mährlein nennen; diejenigen aber, worinn lauer vernünftige Wesen, denkend, redend, und wirkend aufgeführet werden, pflegt man auch wohl Erzählungen zu heißen.178

Zur Abgrenzung des ›äsopischen‹ Fabeltyps gegenüber dem ›sybaritischen‹ führt er das Kriterium der Seriosität an: »So ernsthaft nun die äsopischen Fabeln ihrer Absicht und Einrichtung nach sind: so possenhaft und üppig sind hingegen die sybaritischen gewesen […].«179 Diese Unterscheidung geht direkt auf Huets Traitté bzw. dessen deutsche Übersetzung durch Happel zurück.180 Für die Herstellung von Fabeln gibt er schulmäßige Bauanweisungen. Das Kernstück der Fabel bilde ein moralisches Prinzip, dessen Wahrheit in einer Handlung von Pflanzen oder Tieren illustriert werden solle. Die nötige Wahrscheinlichkeit entstehe, wenn die von den Handlungsträgern verkörperten Eigenschaften mit deren üblichem Ansehen übereinstimmten. Des weiteren sei formal auf Kürze zu achten, um den enthaltenen Lehrsatz nicht zu verwässern, sowie auf einen natürlichen, aber nicht ordinären Sprachstil: Man setze sich einen untadelichen moralischen Satz vor, den man durch die Fabel erläutern, oder auf eine sinnliche Art begreiflich machen will. […] Die II. Regel sey: man kleide die erwählte Sittenlehre in eine solche Begebenheit von Pflanzen, Bäumen oder Thieren ein, daß ihre Wahrheit aus dem Erfolge der Begebenheiten selbst erhellet. Man beobachte aber in der Wahl derselben die Natur und Eigenschaft eines jeden solchen Wesens; daß keines etwas rede und thue, das seiner bekannten Art zuwider läuft. Hieraus nämlich wird die Wahrscheinlichkeit entspringen, ohne welche einer Fabel das hauptsächlichste fehlet. […] Eine solche Fabel oder Erzählung nun, muß III. kurz seyn. Denn da Fabeln bloß der Erbauung wegen gemachet werden: so muß man sich auch erinnern, daß man sie als Sittenlehren anzusehen, und also nicht gar zu lang auszudehnen habe. […] Endlich ist auf die Schreibart noch zu sehen, die man in den Fabeln und Erzählungen brauchen soll. Aesopus und Phädrus haben sich des allerungekünsteltsten und natürlichsten Ausdruckes bedienet, und doch die pöbelhafte Sprache sorgfältigst vermieden. Diese edle Einfalt müssen sich billig alle Fabeldichter zum Vorbilde nehmen, und sie, so viel möglich, ein jeder in seiner Sprache, zu erreichen suchen.181

Unter den ›neueren‹ Genera fügt Gottsched mit der ›politischen Fabel‹ noch einen weiteren Typus hinzu. Hierbei beschränkt er sich auf zwei Anweisungen, die von aufklärerischer Wahrscheinlichkeitslehre und Moraldidaxe geprägt sind. –––––––––– 178 179 180 181

Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 436–445. Ebd., S. 443. Vgl. Huet, Traitté, S. 608f., bzw. Happel, Der Insulanische Mandorell, S. 345ff. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 446–449.

307 »Die I. davon«, so schreibt er, »ist überhaupt, die Wahrscheinlichkeit in der Erdichtung. Bey derselben nun kömmt alles auf die Beobachtung der Charactere der Personen, der Zeiten, und der Oerter an.«182 Weiter teilt er mit: »Die II. Hauptregel, die man noch geben kann, ist diese, daß man durch alle seine Fabeln Wahrheit und Tugend zu befördern suchen, Lastern und Thorheiten aber zu steuern bemühet seyn muß.«183 Einheitliche Richtlinien dafür gebe es nicht, da als Personal gleichermaßen Menschen, Tiere und Fabelwesen sowie höchst unterschiedliche Gegenstände darin vorkommen könnten.184

–––––––––– 182 183 184

Ebd., S. 789. Ebd., S. 790. Ebd., S. 788.

8

Narrative Formen in der Vorredenpoetik: Alternative Definitionen der Erzählprosa

8.1

Genusdifferenzierungen in der Versepik (heroische und pastorale Formen)

»Ob aber bey vns Deutschen so bald jemand kommen möchte«, so beschließt Opitz 1624 im Buch von der Deutschen Poeterey seine Ausführungen zum Versepos, »der sich eines volkommenen Heroischen werckes vnterstehen werde / stehe ich sehr im zweifel / vnnd bin nur der gedancken / es sey leichtlicher zue wündschen als zue hoffen.«1 Seine Skepsis erwies sich als berechtigt. Mehr als ein gutes halbes Jahrhundert später konstatiert Daniel Georg Morhof in der Vorrede zu seinen Teutschen Gedichten (1682), welcher Aufwand mit der Verfertigung eines solchen Werks einhergehe, das im Barock nicht eben florierte: Ein rechtes vollständiges Heldengedichte / welches das Meisterstück in der Tichtkunst ist / und von keinem in Teutschland bißhero unternommen / erfodert fast eine gantze Lebenszeit / eine ruhige und Sorglose Lebens Art / und einen sonderlichen unauffhörlichen Trieb eines tieffsinnigen Geistes / der durch anreitzung und freygebigkeit grosser Herren unterhalten wird / damit er sich anderer Bemühungen ohn einigen Nachtheil entschlagen könne.2

Während die kodifizierten Poetiken dem Versepos regelmäßig einen zentralen Stellenwert als Leitgenus neben der Tragödie zuweisen, steht es in der literarischen Praxis völlig im Hintergrund. Denn trotz der genusgeschichtlichen Priorität des Versepos dominiert der neuzeitlich geprägte Prosaroman. Die entsprechend seltenen Vorreden argumentieren weitgehend übereinstimmend mit den Kodizes, setzen sich jedoch spezifischer mit den einzelnen Genusmerkmalen auseinander. Dazu gehören der heroische Gegenstand, die hohe Stillage, die Alexandrinerform sowie die Abgrenzung gegenüber der Historiographie durch größere Freiheiten in der Gestaltung von Tatsachen und Chronologie. Des weiteren berufen sich die Vorreden im wesentlichen auf dieselben Autoritäten wie die kodifizierten Poetiken, namentlich auf Homer, Ovid, Vergil, du Bartas und Hübner. Werden in den Vorreden die Vorgaben der Kodizes bezüglich der Länge, Stilhöhe, Versform und Faktenbindung vollständig bestätigt, so findet sich darüber hinaus noch eine Reihe von normativen Ergänzungen. Hinsichtlich der –––––––––– 1 2

Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 27. Morhof, An den geneigten Leser [Vorrede zu Teutsche Gedichte; 1682], S. [2].

309 Versform wird die Wichtigkeit der Mittelzäsur für die Gliederung des Textes betont, was die kodifizierten Poetiken nicht im Zusammenhang mit dem Versepos, sondern allenfalls in der allgemeinen Verslehre erklären. Der Zusammenfall von Satz- und Versschluß, dessen Notwendigkeit im poetologischen Diskurs aufgrund der zweiteiligen Struktur des Alexandriners umstritten ist, wird nach dem Modell Ariosts befürwortet. Die Meisterhaftigkeit der romanischen Ausgangstexte gereicht als Rechtfertigung dafür, daß nicht nur reine, sondern auch erweiterte Reime bei den Übertragungen verwendet werden, obwohl dies im Deutschen als Kunstfehler gilt. Ausdrücklich werden Probleme und Lösungen bei der Übertragung von fremdsprachigen Wörtern ins Deutsche sowie die Zulässigkeit von Elisionen und Inversionen angesprochen, was in den Poetiken zwar in allgemeinen Abschnitten zur Morphologie und Syntax im Gedicht auch geschieht, aber nicht speziell mit romanischen Mustertexten im Hinblick auf das Versepos begründet wird. Die paratextuelle Poetik konzediert neben dem freieren Umgang mit den historischen Fakten auch die Zulässigkeit des Wunderbaren, was durch dichterische Freiheit, Nachahmung göttlichen Wirkens und historische Belege für unerklärliche Phänomene begründet wird. Als Zentralargument für die Nicht-Befolgung von allgemeinen poetologischen Normen wird die Verbesserung der Wirkungsweise angeführt, was gelegentlich auch durch das Ideal einer Anpassung an abweichende europäische Standards bekräftigt wird. In den Vorreden wird eine mehrfache Zielsetzung des Genus erkennbar, welche neben der bloßen Darstellung von Heldentaten auch ihre Verewigung, ferner Momente der Panegyrik und nicht zuletzt die Funktion als Tugendexempel und Fürstenspiegel umfaßt. Das Gros der einschlägigen Texte im Deutschland des 17. Jahrhunderts besteht aus Übersetzungen, nicht aus eigenständigen Werken, was freilich ihre literarische Bedeutung insofern nicht schmälert, als das Übersetzen kontemporär als eine im Sinne der imitatio exemplorum anerkannte Form künstlerischen Schaffens galt. Zu den barocken Adaptionen romanischer Vorbilder, darunter zunächst Guillaume de Salluste du Bartas, Torquato Tasso und Lodovico Ariosto, kommen erstaunlich wenige genuine Neuschöpfungen nach diesen Modellen. Fertiggestellt wurde allein Wolfgang Helmhard von Hohbergs Habspurgischer Ottobert (1664),3 während Christian Heinrich Postels Der grosse Wittekind in einem Helden-Gedichte lediglich postum 1724 als Fragment gedruckt wurde. Daneben werden zur Geschichtsepik seit Richard Newalds Bemühungen –––––––––– 3

Ältere Forschungsarbeiten postulierten bei diesem einzigen vollendeten deutschsprachigen Originalwerk auf dem Gebiet der Versepik gelegentlich, es handele sich nicht um ein Epos, sondern um einen heroischen Versroman (vgl. im Überblick Bruna Ceresa: Dietrichs von dem Werder deutsche Übersetzung von Tassos ›Gerusalemme Liberata‹. Diss. Zürich 1973, S. 51). Da eine Begründung für diese Zuordnung ausbleibt, steht zu vermuten, daß lediglich Gottscheds gleichlautendes Urteil einmal mehr bis in die Literaturgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts kolportiert wurde (vgl. Johann Christoph Gottsched: Beyträge zur critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit. Leipzig 1733/34. Bd. 2, S. 575).

310 um eine Kontextualisierung dieser Werke4 gelegentlich auch noch eine Reihe artverwandter Produkte gestellt: Jacob Vogels Die Ungrische Schlacht (1626), Sebastian Bürsters Beschreibung des Schwedischen Krieges – die allerdings nicht eher als 1875 nach den Handschriften gedruckt wurde – Georg Greflingers Der Deutschen Dreyßig-Jähriger Krieg (1657), Johann Freinsheims panegyrischer Teutscher Tugentspiegel (1639) und diverse, meist um die Person Gustav Adolfs figurierende Reimchroniken wie z. B. Johann Sebastian Wielands Held von Mitternacht (1633).5 Um diese Texte als Versepen gelten lassen zu können, bedürfte es einer Erweiterung des Genusbegriffs, die aus mehreren Gründen nicht sinnvoll erscheint: Erstens geht es dort um reine Annalistik bzw. – in Freinsheims Fall – um versifiziertes Herrscherlob und nicht um fiktiv ausgeschmückte Heldentaten mit historischem Hintergrund, die in freierer Chronologie dargeboten werden können. Zweitens stehen diese Werke, ausgenommen Greflingers Text, nicht im charakteristischen genus heroicum, also im Alexandriner, sondern in Knittelversen bzw. in schlichter Erzählprosa. Drittens stehen sie, sieht man wiederum von Greflinger ab, außerhalb des Wirkungskreises der Reformpoetik, sofern sie überhaupt zeitgenössisch gedruckt wurden und so als Modelle für das Genus hätten wirksam werden können. Tobias Hübners Versepen legten bis ins 18. Jahrhundert hinein wesentliche Maßstäbe für das Genus fest, nicht zuletzt, da er den Alexandriner als metrisches Pendant des Hexameters für die heroische Dichtung im Deutschen prägte.6 Hübners paratextuelle Überlegungen stehen in bemerkenswerter Wechselbeziehung mit der kodifizierten Barockpoetik. In der Vorrede zum ältesten in deutscher Sprache publizierten Versepos, der in mehreren Teildrucken erschienenen Übersetzung von du Bartas’ La Sepmaine, beklagt er, daß im Deutschen nur der Endreim beachtet werde, »nicht aber / ob der gantze Verß oder Reim seine gewisse unnd den andern vorhergehenden und nachfolgenden gleiche Mas habe«.7 Insbesondere im Bereich der Nachdichtung antiker Versmaße im Deutschen diagnostiziert er noch erhebliche Defizite, da zwar einige Autoren »auff die mas und anzahl der Sylben (deren sie gemeiniglich achte / nach art und weise / wie im Lateinischen die Jambici Dimetri gemachet werden / zu halten sich beflissen«,8 ohne jedoch die »Abschnitte oder theilungen zu Latein Cæsuren genannt / nach der endungen / ob nemlich der Accent in ultima oder penultima syllaba, wornach doch alle endungen so wol in Teutschen als Frantzösi–––––––––– 4 5 6 7

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Vgl. Richard Newald: Die deutsche Literatur. Vom Späthumanismus zur Empfindsamkeit. 1570–1750. München 1951, S. 355–358. Vgl. Rohmer, Das epische Projekt, S. 17f. Vgl. ebd., S. 14f., wenngleich dort die metrischen Auslassungen in den Paratexten unberücksichtigt bleiben. Tobias Hübner: Vorrede an den günstigen Leser. In: ders.: La Seconde SEPMAINE de Guillaume de Saluste Seigneur du Bartas. Die Andere Woche Wilhelms von Saluste Herrn zu Bartas. Cöthen 1622, fol. IIr–IVv [Bogenzählung beginnt erst nach der Vorrede mit A], hier fol. IIr. Ebd.

311 schen Versen oder Reimen geurtheilt werden müssen«9 einzuhalten. Er stellt drei Grundregeln für die Alexandrinerepik auf: Daß 1. Allezeit die sechste Sylbe in jedem Verß oder Reim den Abschnitt oder Cæsur macht und helt / derwegen allein Masculinæ terminationis, das ist / entweder ein einsylbig Wort seyn / oder den Accent in der letzten Sylbe haben muß. 2. Die jenige Reim / so Fœmininæ terminationis seyn / das ist / die den Accent / wie obgemeldet / in der letzten Sylbe ohn eine des ausgehenden wortes haben / und derwegen kein einsylbig wort zu ende zulassen / von dreyzehen Sylben / die andern Masculinæ terminationis aber von zwölff Sylben seyn / und also stets in ordnung auff einander folgen / wiewol 3. bißweilen dem Authori zwey Disticha auff einander entwischet / so Fœmininæ terminationis seyn / welches zwar von uns in acht genommen / aber nicht geendert / sondern im Teutschen auch also gehalten worden / wie es dann auch nicht anders seyn können / man hette dann das gantze Werck verendern wollen.10

Diese metrische Leistung rezipiert Opitz bereits kurz nach Erscheinen des Textes im Buch von der Deutschen Poeterey, in dessen Metrik-Kapitel er den Alexandriner in wörtlicher Anlehnung an Hübners Vorrede normiert, wenngleich er die dortigen Feinheiten und Lizenzen ignoriert: Es muß aber allezeit die sechste sylbe eine cæsur oder abschnitt haben / vnd masculinæ terminationis, das ist / entweder ein einsylbig wort sein / oder den accent in der letzten sylben Haben; wie auch ein vornehmer Mann / der des Herren von Bartas Wochen in vnsere sprache vbersetzt hat / erinnert.11

Einige Jahre nachdem Opitz die Vorredenpoetik Hübners als bindend in die kodifizierte Dichtungslehre überführt hatte, findet sich eine markierte poetologische Einflußnahme in umgekehrter Richtung. Für die erst 1631 publizierte Erste Woche verfaßt Hübner eine Vorrede An die hochlöbliche Fruchtbringende Gesellschafft, die sich anläßlich einer gegenüber älteren Vorarbeiten verbesserten Endfassung seines Textes mit Fragen der Metrik und Sprachreinheit im Deutschen auseinandersetzt. Nunmehr habe er sich, anders als in der bereits zuvor publizierten Anderen Woche (1622) bemüht, bei der Gestaltung seiner Verse die jambische Alternation im Sinne der Opitzianischen Versreform einzuhalten: »Dabey dann etwas genawer auff das mas / daß nemlich die Verse aus lauter reinen Jambis, das ist / der accent allzeit in der andern Silbe / jedweders pedis, sich befinden / bestunden […].«12 Die bis dato ausstehende theoretische Begründung des gesamten Genus im Deutschen liefert wenig später Diederich von dem Werder in seiner deutschsprachigen Nachdichtung von Tassos Gerusalemme Liberata mit dem Titel Gottfried von Bulljon, Oder Das Erlösete Jerusalem (1626) nach. Er stellt seinem Text eine knapp 25seitige Einführung mit einigen »Puncten / so die / in –––––––––– 9 10 11 12

Ebd., fol. IIv. Ebd., fol. IIIv–IVr. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 51, vgl. auch S. 25. Tobias Hübner: Vorrede An die hochlöbliche Fruchtbringende Gesellschaft. In: ders.: Wilhelms von Saluste / Herren zu BARTAS Des vornemsten sinn: und geistreichst: auch unsträfflichsten Frantzösischen Poeten / vor / zu und nach seiner zeit Erste Woche / Von der Erschaffung der Welt und aller Geschöpffe. Leipzig 1631, fol. AIIr– AVIIv, hier fol. AVr.

312 diesem Buch befindtliche Poesie angehen«13 voran. Die Notwendigkeit einer solchen Belehrung sieht er darin, daß zum einen der historische Stoff möglicherweise nicht als bekannt vorausgesetzt werden könne und zum anderen in den Verständnisschwierigkeiten, die aus einer dichterischen Bearbeitung der gesta, zumal in den neuartigen alexandrinischen Versen, erwachsen könnten: Die Poesie oder gebundene Rede auch für vnd an sich selbst etwas dunckeler vnd vnverständtlicher / als nicht die Poesie oder vngebundene Rede zu seyn pfleget: Insonderheit diese vnsere gegenwärtige / weil sie auff eine sehr schwere / Heroische / hohe / vnd zuvor in Teutsch nie beschriebene arth angefangen / vnd durch das gantze Werck außgeführet ist.14

Um seinen Text leichter zugänglich zu machen, referiert er zunächst die wesentlichen historischen Ereignisse um die Eroberung des Heiligen Grabes, wobei er eine tabellarische Übersicht der wichtigsten handelnden Personen erstellt, die in seinem Werk vorkommen.15 Einen fast ebenso großen Anteil der Vorrede nehmen anschließend seine poetologischen Anmerkungen ein, die vor allem zur Rechtfertigung poetischer Lizenzen durch das Vorbild Tassos dienen.16 Als erstes geht er auf Momente des Wunderbaren in seinem Epos ein, um den platonischen Lügenvorwurf zurückzuweisen. Er rechtfertigt das Vorkommen von unerklärlichen Erscheinungen auf dreifache Weise: Erstens durch die dichterische Freiheit, welche er zweitens an die Zulässigkeit der Nachahmung göttlichen Wirkens anbindet, sowie drittens dadurch, daß entsprechende Ereignisse und Erscheinungen nicht nur im fiktionalen Bereich der Dichtung, sondern auch im faktualen Bereich der Geschichtsschreibung angesiedelt seien: Ob nun wol vnterschiedener Erscheinungen der Engel / wie auch vielerley Zaubereyen diese Poësie meldung thut / so wölle ihme der wolmeynende Leser dieselben nicht gar zu frembd fürkommen lassen / In betrachtung / daß die Poeten nicht allein die Freyheit haben / dasjenige / was Gott auff vnerforschliche arth regiert vnnd ordnet / vnd was die bösen Geister vnsichtbarer weise stifften vnd anrichten / sichtbarlich gleichsam zu beschreiben / vnd für die Augen zustellen / sondern es melden die rechten Geschichtschreiber dieser Historien selbsten gar vieler erscheinungen der Engel / vnnd mancherley Zaubereyen.17

Nach diesem grundsätzlichen Problem des Genus erörtert von dem Werder Schwierigkeiten, die sich bei der Übertragung griechischer Wörter in die deutsche Schrift ergeben. In mehreren Fällen habe er unterschiedliche Laute im –––––––––– 13

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Diederich von dem Werder: Kurtze Summarische Erzehlung deß Jerusalemischen Kriegs / vnd etlicher wenig Puncten / so die / in diesem Buch befindtliche Poesie angehen / dem Leser an statt der Vorrede / zum nothwendigen Vnterricht [Vorrede zu Gottfried von Bulljon, Oder Das Erlösete Jerusalem; 1626]. In: ders.: Gottfried von Bulljon, Oder Das Erlösete Jerusalem. 1626. Hg. v. Gerhard Dünnhaupt. Reprint. Tübingen 1974 (Deutsche Neudrucke; Reihe Barock, Bd. 24), S. 5–29. hier S. 5. Ebd. Vgl. ebd., S. 6–16, die Tabelle S. 9ff. Vgl. zu Tasso als »Gewährsmann dichterischer Freiheiten« im deutschen poetologischen Diskurs Achim Aurnhammer: Torquato Tasso im deutschen Barock. Tübingen 1994 (Frühe Neuzeit, Bd. 13), S. 141–146. Werder, Kurtze Summarische Erzehlung, S. 16f.

313 Griechischen durch denselben Buchstaben im Deutschen wiedergegeben, so daß Nuancen ignoriert würden. Er hält dieses Verfahren jedoch für legitim, da es zum einen die Schreibungen vereinfache und zum anderen auch gemeinhin üblich sei: Dann wann man so einen genawen vnterscheid in dem e machen wollte / so müste man denselben auch im a / wann daß bißweilen hoch bißweilen niedrig / oder kurtz oder lang / item im o / wann es bald hart als ein Griechisch Ο / vnd bald weych als ein Ω außgeredt wirdt / in stette obacht nehmen / Welches dann an noch / als vnnöthig / von keinem geschehen.18

Als weiteres Argument zur Rechtfertigung seiner Ungenauigkeit beruft er sich auf Opitz, den er bereits zu diesem frühen Zeitpunkt als anerkannte Autorität in Fragen der deutschsprachigen Dichtkunst ins Feld führt. Auch dieser erlaube sich gelegentliche Inkonsequenzen in der Schreibung: Ja es köndten viel weniger das i und ü zwey endungen mit einander machen / Da doch Herr Martinus Opitius der Fürst aller Teutschen Poeten (der auch für allen denen / so sich jemahls in hoch Teutscher Poesie etwas auffzusetzen bemühet haben / den Lorberkrantz mit seinem vnsterblichen ruhm billich verdienet hat ) sich selber vielfaltig das i vnd ü / bißweilen auch das e vnd ö / zu schliessung der Reymen ohn Vnterschiedt gebrauchet.19

Als dritten Punkt handelt von dem Werder einige metrischen Eigenheiten seines Textes ab, spart jedoch das neue Versmaß des Alexandriners an dieser Stelle noch aus, um es später exponierter einzuführen. Zunächst geht er auf die Elisionen ein, deren Zulässigkeit er dadurch erklärt, daß an den Höfen, denen er höchste Kompetenz in Fragen der Sprachreinheit zuspricht, das auslautende /e/ ebenfalls nicht mitgesprochen würde: Ferner so ist das e / wann es der letzte Buchstabe im Worte ist / vnd das folgende Wort mit einem mitlautenden Buchstaben anfängt / offtermahls dem Verse seine richtigkeit zu geben / von vns außgelassen worden: Welches vnsers ermessens auch wol gültig seyn kan / in betrachtung / daß man jetzo an denen Fürstlichen Höfen / da man sich für anderen befleißet / herzlich vnd gut Teutsch zu reden / das e hinden am Wort im außreden als lang vnd schaal lautendt / gar viel außzulassen pfleget.20

Überdies begründet er seine Verwendung von reichen und rührenden Reimen, die im Deutschen als Fehler gelten, während sie im Französischen durchaus gebräuchlich sind. Diese Übernahme besitze insofern ihre Berechtigung, als die französischen Dichter bereits eine Könnerschaft erreicht hätten, die den berühmten Ependichtern der Antike, Vergil, Ovid und Homer, gleichkomme, so daß ihre Mustertexte auch in diesem Detail nachahmenswert seien. Daher schreibt er: Daß wir auch mit einem einfachen vnd einem zusammengesetzten Worte / oder auch wol mit einem solchen Wort / daß zwar mit einerley Buchstaben gantz gleich geschrieben wird / doch aber in jedem Verse eine sonderliche bedeutung hat / zwey

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Ebd., S. 17. Ebd. Ebd., S. 18.

314 Reymen schließen / Darauff antworten wir: Daß solche Freyheit von den Frantzosen mit gutem Fug entlehnet / Die dann in dieser Alexandrinischen art Reimen am meinsten geschrieben / in ihrer Sprach so vollkommene Poeten vnd Meister seyn / gleich wie Virgilius vnnd Ouidius in der Latenischen [!] / oder Homerus in der Griechischen gehalten werden mögen.21

Literaturvergleichend argumentiert von dem Werder auch, wenn er sich zur Wortstellung im Satz äußert. Er hält Inversionen in der ars oratoria für unpassend, während er sie in der ars poetica befürwortet. Auch hierfür liefert er gleich drei Gründe: Erstens wirke die künstlichere Satzstellung, wie er sagt, ›poetischer‹, zweitens sei sie auch in anderen Sprachen gängig, und drittens befinde sich die deutsche Sprache derzeit in einem so desolaten Zustand, daß sich die Berücksichtigung derartiger Finessen ohnehin erübrige: Ob es auch wol in Teutscher vngebunder Rede vbel lautet / wann man ein Wort so nur ein zufellig / hinder das Wort so ein selbständig ding andeutet / setzen thut / jedoch finden wir es eben nicht so gantz vngereymbt / so man sich in der gebundenen Rede oder Poësie der versetzung solcher Wörter mächtiget / ja es lautet bißweilen / vnsers erachtens (doch andern Erfahrnen hiermit nicht fürgeschrieben) besser vnd Poetischer / ist auch in allen andern Sprachen vblich / Darümb wir auch nicht absehen können / warumb man es mit vnserer Sprache / die ohne das nicht so subtil / auch weniger noch zur zeit / als andere zahrte Sprachen außgearbeitet ist / so gar genaw eben nehmen wollte.22

Dazu liefert er abermals ein auctoritas-Argument, indem er auf Tobias Hübner als Pionier der Alexandrinerepik im Deutschen verweist, der sich in Anlehnung an du Bartas ebenfalls eine Reihe von Freiheiten erlaubt habe: Zu dem hat der sinnreiche vnd hochbegabte Geist / Tobias Hubener (dessen wohlgestelte Alexandrinische Teutsche Verse dann vnter allen andern die ersten / so vns zu lesen fürkommen seyn) als der sich offterwehnter vnd anderer Freyheiten in der verteutschung der andern Wochen deß Herrn von Bartas) welche dann wegen der gar eygentlichen vnd genawen vbersetzung / so wol der Wort als deß richtigen masses halben / von männiglich in verwunderung gelesen wirdt) in gemein vnd beynah durchauß gebraucht hat / nit wenig hierzu veranlasset.23

Resümierend nennt er als hauptsächlichen Beweggrund für die verschiedenen Lizenzen, die seine Dichtung aufweise, daß sie alle der Verbesserung des Textflusses dienten. Mit diesem Wirkungsargument bringt er den häufigsten und zugleich stärksten Einwand vor, der sich in der Vorredenpoetik überhaupt zur Legitimierung von Normverstößen findet: Demnach vns aber selbsten bedüncken will / daß die Verse bey nah in gemein fliessender vnnd vngezwungener lauten / auch weniger tadelhafft oder vnrecht von spitzfindigen Grübelern gescholten werden können / wann man sich obersetzter vnd anderer Freyheiten bißweilen eussern vnd begeben thut.24

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Ebd. Ebd. Ebd., S. 18f. Ebd., S. 19.

315 Als Illustration seiner Ausführungen läßt er noch innerhalb der Vorrede eine längere Textprobe folgen,25 die den unkundigen Leser außerdem endlich auch auf die Eigenheiten des Alexandriners aufmerksam macht. Als Kennzeichen des neu zu etablierenden Verses sei die Mittelzäsur typographisch durch eine größere Lücke im Schriftsatz gezielt hervorgehoben worden. Die nötige Erklärung als Lese- und Verständnishilfe wird nachgeliefert: Letzlichen woll der wolmeinende Leser sich auch nicht irren lassen / wann er mitten in einem jeden verß etwas raums vnnd abschrits zwischen der sechsten vnd siebenden sylben finden thut / dann solches ist mit fleis also im Druck gesetzet worden / damit man allezeit auff gedachtem abschritt mit dem lesen etwas innehalten / vnd die art der Reimen also desto richtiger vnnd leichter mit ihrem gehörigen maß gelesen werden könne. Dann ob wol der Verstand vnd Meinung auß allen / wie auch auß diesen Versen / nach dem vnterschied der strichlein vnd puncten genommen werden muß / so müssen doch diese Verse / sollen sie andern ihren richtigen vnnd klingenden lauff haben / für sich weg mit ihrem maaß / wie dasselbe mit dem abschrit gedruckt / vnd gleichsam als wann ein halber Verß ein gantzer were / vnd nit eben nach denen gezeichneten strichlein vnd puncten / gelesen werden.26

Einen präzisierenden Nachtrag zu diesen metrischen Überlegungen liefert von dem Werder einige Jahre später in der sehr knappen, aber gehaltvollen Vorrede zu seiner Ariost-Übersetzung Die Historia vom Rasenden Roland (1632–36). Dort begründet er, warum er sich für den Zusammenfall von Satz- und Versschluß entschieden hat, obwohl der Alexandriner das Ende einer Sentenz bei der Mittelzäsur ermöglicht.27 Er folge dabei dem italienischen Vorbild: Und weil der Arioste selbst die Sachen mit den Enden der Verse schleust / als hab ich ihme gebunden gleichsam hierinn folgen müssen / also daß ich den Schluß in die helffte der Verse / wie schön es auch sonsten lautet / bißweilen nicht bringen dörffen.28

Der dritte Ependichter des Barock, Wolfgang Helmhard von Hohberg, stellt seinem Habspurgischen Ottobert (1661) eine lateinische Widmungsvorrede an Leopold I. voran. Sie enthält neben gängigen dedikatorischen Topoi und Musenanrufen sowie einem Hinweis auf die Verserzählung Die unvergnügte Proserpina aus demselben Jahr kaum poetologisch relevante Äußerungen. Es findet sich lediglich ein kurzer Hinweis auf den Anspruch des Dichters, der sich zum Ruhmverkünder des Hauses Habsburg berufen fühlt: Fons & origo mei (nam fabor vera) laboris Est qvidam arcano patriæ mihi sydere cordi Instillatus amor; tum qvos Deus ipse præesse

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Vgl. ebd., S. 19–27. Ebd., S. 27. Vgl. zu Einzelheiten der Metrik bei Hübner und von dem Werder Ceresa, Dietrichs vom dem Werder deutsche Übersetzung von Tassos ›Gerusalemme Liberata‹, S. 179– 256. Diederich von dem Werder: Vorrede. In: ders.: Die Historia vom Rasenden Roland. Leipzig 1632–1636. Hg. v. Achim Aurnhammer u. Dieter Martin. Erster Teil. Stuttgart 2002 (Bibliothek des literarischen Vereins, Bd. 329), S. 1.

316 Imperio, Austriadumque; jubet placidissimus oris, Syncero colere obseqvio, sententia certa est.29

Genauere Angaben über sein Projekt macht Hohberg nach klassischer Epentradition im Proömium seines Werks, das sich über die ersten 72 Verse erstreckt. Er grenzt den Habspurgischen Ottobert gegenüber der Unvergnügten Proserpina durch einen höheren, heroisch-enkomiastischen Ton ab. Damit legt er zugleich die Stillage des Heldenepos im genus sublime fest: […] Jtzund ist Zeit / ich muß anstimmen edlern Thon / weil ich benachbart lebe dem grossen Isterstrom / ich billich höher hebe / Stimm Anschlag und Gemüth / allezit in einem stehn nicht macht zur ehrenPfort des schönen Pindus gehn.30

Als Zielsetzung seines Werks gibt er die Vergegenwärtigung der Heldentaten Ottoberts an, um dessen Vorbildlichkeit seinen Zeitgenossen neu vor Augen zu führen. Dabei wird die genustypische Gemengelage von Geschichtsdichtung und Panegyrik greifbar,31 die in den poetologischen Kodizes nicht eher als bei Gottsched bemerkt wird, wenn dieser das ›heroische Lobgedicht‹32 begrifflich erläutert. In Hohbergs propositio klingt diese Überkreuzung der Schreibweisen allerdings nur an: Ich wils / wo möglich ist / dem abgelebten Leben des kühnen Ottoberts / sein Leben wieder geben / und was vor langer Zeit der unerschrocken Held hat dort und da verbracht / entdecken dieser Welt. Vom Stammen wil ich hier (der aller Welt zum besten / schon lange Zeit geherrscht in Osten und in Westen /) ergründen waren Grund für-stellen jene Zeit / die schon vermodert ist / der Gegenwertigkeit / Ich wil / wofern ich kan / verflossenen Geschichten die Fackel tragen vor / und lassen nicht vernichten was Lob-denckwürdig ist […].33

Dennoch handelt es sich beim barocken Heldenepos weder in der Theorie noch in der Praxis um bloße Geschichtsschreibung in Versen. In diesem Sinne betont Hohberg die Unterscheidung von Historiographie und Epik nach dem Kriterium der Faktentreue, die auch in den Poetiken mehrfach angeführt wird. Ferner be–––––––––– 29

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Wolfgang Helmhard von Hohberg: Divo Leopoldo Primo Utinam et Secundo et Nulli Secundo [Widmungsvorrede]. In: ders.: Der Habspurgische Ottobert. Erfurt 1664, fol. 3r–5v, hier fol. 4v. Wolfgang Helmhard von Hohberg: Der Habspurgische Ottobert. Erfurt 1664, Buch 1, V. 4–8. Vgl. so am Beispiel genealogischer Passagen bei Vergil, Ariost, Tasso und Hohberg Ernst Rohmer: Wolfgang Helmhard von Hohbergs ›Habspurgischer Ottobert‹ im Kontext der historischen Forschung der Zeit. In: Wilhelm Kühlmann/Wolfgang Neuber (Hg.): Intertextualität in der Frühen Neuzeit. Studien zu ihren theoretischen und praktischen Perspektiven. Frankfurt a. M. 1994 (Frühneuzeit-Studien, Bd. 2), S. 485– 506, bes. S. 489–495. Vgl. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst [1751], S. 530. Hohberg, Der Habspurgische Ottobert, Buch 1, V. 9–19.

317 ruft er sich darauf, daß in der Dichtung schon immer freier mit den historischen Tatsachen verfahren worden sei, was auch völlig statthaft sei, solange der Anstand gewahrt bleibe. Im einzelnen schreibt er: Ich wil / wofern ich kan / verflossenen Geschichten / die Fackel tragen vor / und lassen nicht vernichten was Lob-denckwürdig ist / komt was unglaublich bey / denckt das ich ein Poet kein Zeitung schreiber sey. Es sol die Freyheit nicht / die meine Pierinnen vor aller Zeit gehabt / allein bey mir zerinnen / Warum soll man allein aus fremden Lacken nur herschöpffen trüben Saft? und nicht selbst aigner Spur / Nachfolgen zu dem Bronn / davon die Silber-Wellen auff angebornem Grund / durchleuchtiger erhellen? doch alles der Gestalt / das Zucht und Erbarkeit / behalten unbefleckt der unschuld weisses Kleid.34

Nach dieser Klarstellung führt Hohberg seine Gestaltungsabsicht in der invocatio weiter aus. Er bittet um göttlichen Beistand für seine Aufgabe, denn, so begründet er, durch seinen Lobpreis des Hauses Habsburg bestärke er letztlich dessen Herrschaftsbestimmung auf Erden. Konkret möge ihn Gott bei seinem Werk davor bewahren, etwas anderes als herrschaftliche Tugenden darzustellen: Du grosser Himmels Geist / Ein-flösser guter Gaben / An-leiter reines Sinns / von dem muß Vhrsprung haben / was rühmlich heist und ist / ohn dessen Rath und That / kein unterfangen Werck beglückten Außgang hat / bekräffte mein Gemüth / und laß es sich stets richten / nach deiner Ehr Magnet / streu unter den Gedichten / vermischte tugend ein / kein Laster zundter sey / kein schand Lock-vogel nicht / kein ärgernüß dabey. Weil dieser fromme Held einer rechter stamm gewesen von unserm Ertzhauß ist / das du hast außerlesen zu grosser Welt-Vogtey in deiner Christen Schar / So laß mich seinen Ruhm ietzt machen offenbahr / Und weil die diesem Hauß auch ietzt mit Lob und würden / nach deiner Mayestät die nächste Stell auffbürden / noch in Europa wilt / so stärck sein Ambtmanschafft mit deiner Fürsorg hilff / mit deiner Himmels Kraft.35

Diese Dichtungsprogrammatik wendet er in seiner abschließenden dedicatio vom Fürstenpreis zum Fürstenspiegel, wenn er seinen Adressaten dazu auffordert, sich ein Beispiel an dem durch Ottobert verkörperten Tugendkatalog zu nehmen: Ihr könt in diesem Werck als einem Spiegel sehen / Wie man zu rechtem Lob durch Arbeit müsse gehen / last diese Tugenden dem Ottobert gemein / geschrieben nur alhier / in euch lebendig seyn […].36

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Ebd., V. 17–28 Ebd., V. 29–44. Ebd., V. 53–56.

318 Gänzlich außerhalb des Formenkanons in der kodifizierten Poetik stehend finden sich neben diesen Heldenepen im engeren Sinne auch noch vereinzelte schäferlich-antikisierende Verserzählungen in Alexandrinern, darunter Daniel von Czepkos zu Lebzeiten ungedrucktes Werk Coridon und Phyllis. Libri Tres, das vermutlich in den 1630er Jahren vollendet wurde,37 sowie Wolfgang Helmhard von Hohbergs Die unvergnügte Proserpina (1661). Beide Werke gehören zwar thematisch nicht zur Heldenepik, aber abgesehen davon, daß es sich beide Male um Erzähltexte in Versen handelt, präsentieren sie ihren Gegenstand auf jene freiere Art und Weise, die das Epos im Genusdiskurs von der Historiographie unterscheidet. Ihre Verfasser, die übrigens eine produktive Freundschaft verband,38 fügten ihren Texten als dezidierte Vertreter der deutschsprachigen Kunstdichtung relativ ausführliche programmatische Vorreden hinzu. Deshalb können sie als Musterbeispiele für den poetologischen Diskurs extra legem herangezogen werden, wenngleich sie sich als Genusmodelle nicht durchgesetzt haben. Die pastoralen Versepen weisen mit dem heroischen Genusmodell verschiedentliche Übereinstimmungen auf: Formal stellen sie ebenfalls Erzähltexte in Versform dar, wenngleich Hohbergs Proserpina nicht in Alexandrinern, sondern in trochäischen Vierhebern steht. Das inhaltliche tertium comparationis besteht in der in allen Fällen ausdrücklich angestrebten Lehrhaftigkeit der Texte. Abweichungen, die in den Vorreden angesprochen werden, betreffen zum einen das bukolische bzw. mythische Lokalkolorit und zum anderen das entsprechend niedrigere Personal, das durch seine Tugendhaftigkeit Eingang in das an sich zu hohe Genus findet. Ebenso auffällig wie einleuchtend erscheinen in diesen Außenseitergenera die häufigen Hinweise und Anspielungen auf übergreifende stilistische und wirkungsästhetische Ideale. Die Profilierung des Andersartigen in den Vorreden geschieht dadurch, daß der vermeintliche Kunstfehler durch die explizite Abgrenzung von der Norm als Absicht ausgewiesen wird. Bei Czepkos Verserzählung Coridon und Phyllis handelt es sich nur vordergründig um eine pastorale Liebesgeschichte. Tatsächlich verbirgt sich hinter dieser Einkleidung massive Hofkritik, die sich insbesondere gegen die Verstellungstechnik der dissimulatio richtet. Czepko selbst verwendet für seinen Text –––––––––– 37

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Vgl. Dieter Sudhoff: Daniel von Czepko. In: Harald Steinhagen/Benno von Wiese (Hg.): Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Berlin 1984, S. 227–241, hier S. 233. – Im Überblick auch Max Stebler: Daniel Czepkos ›Coridon und Phyllis‹. Eine Analyse des Epos mit Strophenkommentar zum ersten Buch. Wrocław 1995 (Acta Universitatis Wratislaviensis, Bd. 1752), wenngleich die Stärke der Studie im deskriptiven Bereich liegt. Dies entdeckte Martin Bircher: Wolfgang Helmhard von Hohberg (1612–1688). Briefe und frühe Gelegenheitsdichtungen. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 11 (1970), S. 37–66, bes. S. 38. – Daß Hohberg für Czepko eine Vorbildfunktion als Dichter übernahm, belegt darüber hinaus Ulrich Seelbach: Hohberg und Czepko. In: Daphnis 16 (1987), S. 711–716, bes. S. 713.

319 die Genusbezeichnung »Fastnacht-Spiel«,39 obgleich das im genusgeschichtlichen Sinne nicht zutrifft. Vielmehr spielt der Text insofern auf karnevalistische Weise mit dem mundus reversus-Motiv, als er in der Widmung auf einen »Ort, indem alles umbgekehret war«,40 hinweist. Auch der titelgebende Schäfer Coridon erscheint als Akteur auf der Weltbühne tugendhafter denn die Regenten. Die Schäferkulisse beinhaltet dementsprechend einen ausgeprägten laus rurisGrundzug: Und wann ich die Schäffer etwas vom gemeinen Pöfel absondere, und hinter ihr Vorhaben trete, befinde ich allezeit, daß sie ihre Einfalt anderswo, als bey den Schaafen gelernet. Sie allein haben ihre Gütter und Gelder in einen solchen Ort geflüchtet, da die Fortun keine Macht noch Gewalt hat, undliegen in der Tugend und Armuth so tieff eingehüllet, daß sie nicht wahrnehmen derer Zufälle, welche schwache Gemüther in diesem wütenden Sturm der einheimischen Kriege bald erheben, bald gantz und gar zu Grund und Boden stossen. Ihre Stäbe haben mehr sichere Ruhe, als vieler Könige Czepter.41

Anders als in der heroischen Versepik wird in diesem Schäferepos nicht ein einzelner tugendhafter Held als überragendes Muster herausgestellt. Vielmehr arbeitet Czepko mit Kontrasten, die durch die Gegenüberstellung der tugendhaften Schäferwelt mit den höfischen Intrigen entsteht. Er erklärt: Und also tritt unser Coridon hinter alle diese Larven, und erkennt, daß unter ihrer Hoffarth ein scheinbares Elend, unter ihrer Demuth ein freundlicher Neid, unter ihrer Auffrichtigkeit Lügen und Betrügen verborgen liegen: ja mehr, daß ihr Versprechen ein ausdrückliches Heischen, ihr Bitten ein unabschlägliches Begehren sey, und endlich alle ihre goldene Kleider auch im heissen Sommer mit Füchsen gefüttert.42

In der Zielsetzung stimmt der Text allerdings durchaus mit Hohbergs explizitem Anliegen der Heldendichtung überein. Zum einen soll der Held, der das theatrum mundi als Spiel durchschaut, ebenfalls ein Tugendexempel abgegeben, selbst wenn er hier dem vordergründig niedrigen schäferlichen Milieu zugeordnet ist: Im fall sich iemand bekümmert, wo unser Coridon dis gelernet, der wisse, daß er mit dem Argus lange Zeit in Arcadien, wo sich die Esel herschreiben, gehütet, und in einem Spiegel gesehen, daß nur eine Comoedia in der Welt gespielet werde, in welcher nichts verändert sey, als die Personen.43

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41 42 43

Daniel von Czepko: Dem Hoch- und Wohlgebohrnen Herrn Herrn Carl Heinrich Czigan, Freyherrn von Schlupska, Herrn auf Freystadt, Sawada und Dobroslawitz [Widmungsvorrede zu Coridon und Phyllis; um 1636]. In: ders.: Weltliche Dichtungen. Hg. v. Werner Milch. Darmstadt 1963 (Einzelschriften zur Schlesischen Geschichte, Bd. 8), S. 1–21, hier S. 19. Daniel von Czepko: Coridon und Phyllis. Libri Tres. In: ders.: Weltliche Dichtungen. Hg. v. Werner Milch. Darmstadt 1963 (Einzelschriften zur Schlesischen Geschichte, Bd. 8), S. 23, V. 5. Czepko, Dem Hoch- und Wohlgebohrnen Herrn, S. 4. Ebd., S. 6. Ebd., S. 11.

320 Die Epenfähigkeit des niederen Helden begründet Czepko damit, daß Coridon über einen Vorsprung an Selbsterkenntnis und Einsicht in die Regierungskunst verfüge, der beachtenswert sei: Könte nicht der zwar nicht bey der Ruthe, sondern bey des Mercurii Schlangen-Stabe aus seiner und der Reiche Wolfarth seine Regierung bestellt, von seiner Ordnung u. Schäfferey ein Exempel nehmen? Dann wie seiner Keule das Vieh, so sollen die Menschen seinem Cepter Folge leisten. Die Menschen ein Thier, das unter allen auf das künstlichste muß regieret werden; die Menschen ein Thier, dem die Beherrschung aller andern Thiere unterworffen. Darum lasset uns etwas näher zu seinem Schaffstall treten […].44

Zuletzt mißt Czepko seinen inhaltlich durchaus brisanten Text an dem Horazischen prodesse aut delectare, ein Qualitätsstandard, von dem er mit prophylaktischer Rhetorik vermutet, ihn nicht eingelöst zu haben. Damit schützt er sich zum einen gegen den Vorwurf der Anmaßung und macht zum anderen deutlich, daß er zwar mit den poetologischen Normen vertraut ist, sie aber im Interesse der sittlich-moralischen Belehrung zurückstellt: Ob ich nun zwar befinde, daß mein Vorhaben mehr beschwerliche, als nützlich, meine Reden mehr verdrüßlich, als angenehm seyn werden; iedennoch, im fall es eine Todsünde, bin ich gäntzl. der Hoffnung, diejenigen, so mich verklagen, werden mir verzeihen, wenn ich aus ihrem eignen Leben, das wir tägl. voller Irrthümer finden, Behelff- und Entschuldigung entlehne.45

Bei Wolfgang Helmhard von Hohbergs Unvergnügter Proserpina bietet die Vorrede. Dem Ehr- und Tugendliebenden Frauenzimmer, die mutmaßlich von dem Verleger Christoff Fischer stammt, interessante Anhaltspunkte zur Poetik der nicht-heroischen Ependichtung. Inhaltlich bestimmt der Verfasser das nachfolgende Werk als Lehrstück, das die Tugend befördern und vor bösen Überraschungen im Leben warnen soll: Eur Lieb werden nichts finden / daß jhre keusche Ohren ärgern / jhre holdselige Augen verunruhigen / und jhre züchtige Hertzen verletzen könte; sie werden auß meinem Vnfall ein Warnung schöpffen / daß die Schönheit nit allzeit glückselig / hoher Stand nit allzeit zufriden / Gesellschafft nit allezeit ohn Gefahr / und daß ein Vnglück offt dieselben am ehisten anfasse / die sich dessen am wenigsten versehen / Ja daß sich nie höher zu besorgen / als wann man sorgloß dem guten Glück in der Schoß am sanfftesten zu schlummern vermaine.46

Des weiteren geht er auf stilistische Eigenheiten des Textes ein. Die Disposition und Elokution drückt er in Kategorien aus, die zentrale Stilideale des italienischen Manierismus aufrufen, wenngleich sie in der italienischen Poetik nicht eigens in bezug auf das Versepos genannt werden.47 Wenn er jedoch von »Zierlichkeit« (decoro), »Leben« (sprezzatura) und »scharffsinnigkeit« (acutezza) –––––––––– 44 45 46

47

Ebd. Ebd., S. 17. Christoff Fischer [?]: Dem Ehr- und Tugendliebendem Frauenzimmer [Vorrede]. In: Wolfgang Helmhard von Hohberg: Die unvergnügte Proserpina. Regensburg 1661, fol. A3r–A5v, hier fol. 3v–4r. Vgl. ausführlich zum italienischen Diskurs Rohmer, Das epische Projekt, S. 42–122.

321 spricht, dann geht es abermals um einen schützenden Bildungsbeweis der für den Text Verantwortlichen. Denn diese Ideale würden, so heißt es, nicht nur nicht angestrebt, sondern sogar gezielt vermieden: Wer hier mehr Zierlichkeit in Worten; mehr Leben in den Sprüchen; und mehr scharffsinnigkeit in der Ordnung verlanget / der wisse erstlich / daß es hier wie mit der werbung eines Kriegsheers zugegangen / darunter eben so wol schlechte als gute / eben so wol sauber und gut / als übelgekleidte und bewehrte; eben so wol verzagte als dapffere und behertzte vermischt sind: Vnd zum andern / daß hier die prächtige und ungewöhnlich-hochtrabende Red-arten (so vil die aigenschafft der jetzigen Poësie zugeben wollen) nicht gesucht / sondern mit fleiß vermieden worden.48

Ebenso absichtsvoll habe sich Hohberg für die poetische Behandlung eines mythologischen Stoffes, des Raubs der Proserpina, entschieden. In diesem Zusammenhang entschuldigt der Vorredner auch die möglicherweise regelwidrige Ordnung des Gedichts: Daß mein Urheben die erzehlung meiner Geschichten nicht durchauß von den gewöhnlichen alten Fabeln / und die Ordnung etwa wider gegebenen Lehrsatz der Gelehrten genommen; wird er / weil ers mit fleiß gethan / ohne mich vielleicht zu entschuldigen wissen; doch lebt er der Hoffnung / der günstige Leser werde in denen Menschlichen und gemain-angebornen Irthumben mehr höflich im verzeihen / als unbillich in tadeln sich erzeigen […].49

Gegen welchen Einwand er den Text in dispositioneller Hinsicht schützen will, bleibt unklar. Die einzige, gleichwohl maßgebliche Poetik, die bis zum Erscheinen der Proserpina näher auf die poetische Ordnung eingeht, ist Harsdörffers Poetischer Trichter (1647–53), gegen dessen offen gehaltene Gestaltungsanweisungen Hohberg nicht verstößt.50 Harsdörffer empfiehlt lediglich einen ausgewogen Textaufbau gemäß der Natur der Gegenstände: Zum zweyten / flüsset die Erfindung des gedichts aus der Sache Anfang / Mittel und Ende. Dieses ist bey allen Gedichten wol zu betrachten / wie der Poet anfange / fortfahre / was für Ordnung er in der Erzehlung gebrauche / wie er bisweilen ein wenig ausschweife / und etwas anders füglich miteinflechte / wie er wieder aus sein Vorhaben komme / und alles kunstschlüssig binde und ende.51

Als weitere einschlägige dispositionelle Richtlinie für die Dichtungspraxis käme analog zur Rhetorik lediglich der ordo naturalis bzw. der ordo artificialis in Frage. Jedoch läßt dieses rhetorische Modell dem Dichter zum einen immer noch weitgehende Freiheit, und zum anderen wurde es ohnehin erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts in die Poetiken aufgenommen.52 –––––––––– 48 49 50 51

52

Fischer, Dem Ehr- und Tugendliebenden Frauenzimmer, fol. A4r. Ebd., fol. A5r. Vgl. Peter Hess: Poetik ohne Trichter. Harsdörffers ›Dicht- und Reimkunst‹. Stuttgart 1986 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, Bd. 165), S. 194. Georg Philipp Harsdörffer: Poetischer Trichter. Die Teutsche Dicht- und Reimkunst / ohne Behuf der Lateinischen Sprache / in VI. Stunden einzugießen. Reprint Hildesheim/New York 1971 [drei Teile in einem Band; die fehlerhafte Paginierung wurde beibehalten; EA 1647–53], S. 11. Vgl. Stockhorst, Die ›dispositio‹ in der Barockpoetik, S. 344.

322 8.2

Roman

8.2.1 Zur Begrifflichkeit und Klassifikation Ein Blick auf die Romanproduktion des Barock läßt unmittelbar erkennen, daß ein eklatantes Mißverhältnis herrscht zwischen den notdürftigen Anmerkungen zu diesem Genus in den kodifizierten Poetiken einerseits und der breiten Formenvielfalt in der literarischen Praxis andererseits. Bei den barocken Romanformen und ihren spezifischen Entwicklungen und Merkmalen, die in der Forschung unterschieden werden, handelt es sich indes um Konzepte, die im wesentlichen aus den Themen, Formen und Motiven der Texte abgeleitet sind, aber nur sehr bedingt aus einem zeitgenössischen Theoriediskurs.53 Obgleich diese Typologie zum einen teilweise erhebliche terminologische und konzeptionelle Schwierigkeiten mit sich bringt und sie zum anderen zeitgenössisch allenfalls partiell belegbar ist, wird meist immer noch unterteilt in 1. höfisch-historische bzw. heroische oder sog. ›hohe‹ Romane, 2. Mischformen zwischen ›hohem‹ und ›niederem‹ Roman,54 3. schäferliche Romane55 und 4. sog. ›niedere‹ Romane mit den Unterformen des satirischen, politischen und Schelmenromans.56 –––––––––– 53

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Ohne die Hierarchisierung von ›hohen‹ und ›niederen‹ Romanen entwirft immerhin Christian Thomasius 1689 im ersten Teil seiner Rezension von Lohensteins Arminius-Roman eine erläuterte Systematik, die neben Volksbüchern auch schäferliche, höfisch-historische und satirische Romane unterscheidet. – Vgl. Christian Thomasius: Monatsgespräche [1688-1690]. Bd. IV. Reprint Frankfurt a. M. 1972, S. 646–686, bes. S. 655–663; dazu Voßkamp, Romantheorie in Deutschland, S. 103f.; sowie Dirk Niefanger: Über ›Speisen‹ und ›Artzeneyen‹. Ansätze einer kulinarischen Literaturtheorie in der Lohenstein-Kritik von Christian Thomasius. In: Manfred Beetz/Herbert Jaumann (Hg.): Thomasius im literarischen Feld. Neue Beiträge zur Erforschung seines Werkes im historischen Kontext. Tübingen 2003 (Hallesche Beiträge zur Europäischen Aufklärung, Bd. 20), S. 117–130, bes. S. 124ff. Dieser Formtypus weicht den vormals diametral verstandenen Gegensatz von ›hohen‹ und ›niederem‹ Roman auf (vgl. Jürgen Mayer: Mischformen barocker Erzählkunst. Zwischen pikareskem und höfisch-historischem Roman. München 1970, S. 10). Da das pastorale Kolorit eine bloße Kulisse bildet und das Genus erzähltechnisch vom Heliodor-Schema des ›hohen‹ Romans abweicht, wird die Genusbezeichnung ›Schäferroman‹ seit einiger Zeit durch Spellerbergs Vorschlag ›pastorale Liebeserzählung‹ verdrängt. – Vgl. Gerhard Spellerberg: Schäferei und Erlebnis. Der erste deutsche ›Schäferroman‹ und die F