Rafagas De Direccion Multiple

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RAFAGAS DE DIRECCIÓN MÚLTIPLE. ABORDAJES DE WALTER BENJAMIN ED ITORES

FRANCISCO NAISHTAT, ENRIQUE G. GALLEGOS Y ZENIA YÉBENES

Casa abierta al tiempo

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Unidad Cuajimalpa

DR. S A LV A D O R V E G A Y LE Ó N Rector G eneral

M. EN C. Q . N O R B ER TO M A N JA R R E Z ÁLVAREZ S ecr etario G ene ral

DR. E D U A R D O A B E L P E Ñ A LO S A C A STR O Rector de la U n id a d C u a jim a lp a

DRA. C A R ID A D G A R C ÍA H E R N Á N D E Z S ecr etaria de la U n id a d

DR. R O D O L F O R. SUÁREZ M O L N A R D irector de la D iv is ió n de C ie n c ia s S o c ia le s y H u m a n id a d e s

dr

. A l v a r o j u l io p e l á e z c e d r é s

S ecr etario A c a d é m ic o DCSH

M TRO. C ARLO S FR A N C IS C O G A L L A R D O S Á N C H E Z J efe d el P royecto de D if u s ió n y P u b l ic a c io n e s DCSH

o Estado y ciu dadan ías del ag ua. C ó m o sig nificar las nuevas relaciones / c o ordin ado res Felipe d e A lb a M u rrieta, Lourdes A m a ya V entura. - M é xico : U A M , U nid ad C u a jim a lp a , 2 0 1 4

3 1 7 p. : ¡ I.; 2 2 cm.

ISBN: 9 7 8 -6 0 7 -2 8 -0 2 8 9 -6

1. A g u a p o ta b le - Política g u b e rn a m e n ta l - M é xico - Estudio d e casos 2. D istribución del ag u a - M é xico - Estudio d e casos 3. A g u a p o ta b le -Legislación A m é ric a Latina - Estudio d e casos 4. A g u a - A spectos sociales - A m é ric a Latina - Es­ tu d io d e casos I. A lb a M u rrieta, Felipe de, coord. II. A m a ya V entura, Lourdes, coord.

D ew e y: 3 3 3 .9 1 0 0 9 7 2 E 78

LC: H D 1 6 9 6 .M 4 E 78

P rim e ra e d ic ió n , 7 0 1 4 _______________________________________________________________________

D.R. © 2 0 1 4 , U niversidad A u tó n o m a M e tro p o lita n a , U nid ad C u a jim a lp a A ve n id a Vasco d e Q u iro g a 4 8 7 1 Col. Santa Fe C u ajim alpa D el. C u a jim a lp a d e M o relos, 0 5 3 0 0 , M éxico , D. F. w w w .c u a.u am .m x

D iseño d e colección y po rtada: Selva H e rn á n d e z López Ediciones A cap u lc o w w w .e d ic io n esac ap u lco .m x

ISBN: 9 7 8 -6 0 7 -2 8 -0 2 8 9 -6

Im preso en M é x ic o /P rin te d in M éxico

ÍNDICE PRESENTACIÓN FR A N C IS C O NAISHTAT, E N RIQ U E G. G A LLE G O S Y ZE N IA Y É B E N E S

I. POESÍA, LENGUAJE Y EXPERIENCIA WALTER BENJAM IN Y EL C IFRAM IENTO POLÍTICO DE LA ESTÉTICA EN BAUDELAIRE E N RIQ U E G. G A LLE G O S

27

LA A M P LIA C IÓ N DEL CONCEPTO DE EXPERIENCIA EN BENJAM IN: DE KANT AL SURREALISMO FLO R E N C IA A B A D I

51

LA ESTÉTICA DEL P O EM A EN WALTER BENJAMIN E M IL IA N O M E N D O Z A S O L ÍS

# 51

UN SITIO EMBRUJADO O LA M A G IA C O M O CRÍTICA M O DER NA : PRO LEG ÓM ENOS A U N A METAFÍSICA DEL LENGUAJE SEGÚN WALTER BENJAM IN ZE N IA Y É B E N E S

51

II. NARRACIÓN, HISTORIA Y MESIANISMO LA A M BIVALENC IA DE LA NARRACIÓN EN WALTER BENJAMIN A N A B E L L A DI PEGO

135

EL BARROCO Y LA ESCATOLOGÍA EN EL T R A U B ^JlE LB U C H FR A N C IS C O N A IS H T A T

1 87

ACERCA DE LOS M A LEN TEN D ID O S DE LAS TESIS "SOBRE EL CONCEPTO DE HISTORIA": M E S IA N ISM O Y POLÍTICA LU C ÍA P IN TO

18 7

IM AG EN DIALÉCTICA E ÍNDICE HISTÓRICO ÉRIKA L IN D IG

219

IM AG EN Y ORIGEN: LA ESCRITURA DE LA HISTORIA PAU LA KUFFER

219

III. RUINAS, DESECHOS Y JUGUETES. RECREACIÓN DE LA POTENCIALIDAD TRANSFORMADORA WALTER BENJAM IN Y EL M U N D O DE LOS JUGUETES ALEXIS C H A U S O V S K Y

253

EL MUSEO, LA HISTORIA Y EL RESIDUO. WALTER BENJAMIN REACTIVADO A N A M A R ÍA M A R TÍN E Z DE LA ESCALER A

253

IV. AFINIDADES ELECTIVAS. BENJAMIN EN DIÁLOGO CON SUS CONTEMPORÁNEOS EN LOS ORÍGENES DE LA TEO RÍA C R ÍTIC A SOBRE EL INTERCAMBIO EPISTOLAR ENTRE BENJAM IN Y A D O R N O CA. 1 9 3 5 M A R ÍA C ASTEL

25 3

WALTER BENJAM IN, ERNST BLOCH Y LA N O ESCRITA "FU N D A M E N TA C IÓ N EPISTEMOLÓGICA" DE LA OBRA DE LOS PASAJES LUIS IG N A C IO G A R C ÍA

C O M EN TA RIO A "CAPITALISMO C O M O RELIGIÓN" DE WALTER BENJAM IN MARI ELA V AR G A S

187

PRESENTACIÓN FR A N C IS C O NAISHTAT, E N RIQ U E G. G A LLE G O S Y ZE N IA Y É B E N E S

La ráfaga es un viento fuerte y repentino, pero también puede ser un golpe de luz vivo e instantáneo. N o es aventurado describir así los efectos que produce la filosofía de Walter Benjam in en sus lecto­ res. La obra de Benjam in no ha cesado de incidir poderosam ente en diversos espacios, introduciendo cesuras, pausas o m odos de aborda­ je críticos.

es el caso que aquí nos convoca; la interpelación de

una disrupción que delinea una coyuntura: las trazas de una conste­ lación de pensam iento entre Argentina, M éxico y España. Esta com pilación sobre la obra de Walter Benjam in se inscribe en el marco de sus recepciones en H ispanoam érica, y se nutre de una diversidad que no ha dejado de aumentar, profundizarse y en­ riquecerse. La temprana lectura que el filósofo argentino Ju an Luis Guerrero hace de la obra de Benjam in, en Estética operatoria en sus tres dimensiones (1956-1967), resulta en una crítica al positivismo que se demarca claramente del romanticismo alemán y del esplri­ tualismo francés. Además, es evidente en la obra de Guerrero, a este respecto, la im pronta del ensayo de Benjam in de 1936, La obra de arte en ¡a época de la reproducción técnica. Los estudios en H ispanoam érica sobre Walter Benjam in acu­ san a la vez una discontinuidad cronológica en su ritm o de produc­ ción, un notable incremento desde los prim eros años del presente siglo, y una marcada heterogeneidad temática que no ha sido indi­ ferente a los contextos históricos del continente latinoamericano. Brevemente, y sin ánimo de exhaustividad, podem os advertir lo siguiente: tras una prim era recepción marcada p o r la estética benjam iniana de la década del treinta, se manifiesta en el C o n o Sur

una preocupación po r la reconstrucción del marxism o crítico de Benjam in en el marco de la crítica frankfurtiana de la m odernidad ilustrada, de la metafísica hegeliana del progreso y de la sociedad capitalista de masas. Esta manifestación alcanza su punto álgido a raíz de las revueltas juveniles de finales de la década de los sesen­ ta, y es patente en los breves estudios de H éctor A. M urena que acom pañan las traducciones en español de la obra de Benjam in en la Editorial Sur (asociada a la célebre revista hom ónim a de V icto­ ria O c a m p o ).A m ediados de los setenta, en M éxico se publican las Tesis sobre el concepto de historia, traducidas p o r M arco Aurelio Sandoval (1977), y otros ensayos benjam inianos de la década de los años veinte y de la década de los años treinta sobre la violencia, el lenguaje y la experiencia. La recepción hispanoam ericana de los escritos de Walter B en ­ jam in se transforma posteriorm ente p o r la experiencia política de las posdictaduras y de las transiciones democráticas en el C o n o Sur y en la misma España. En 1992 se celebró el centenario del naci­ m iento de Benjam in. Fue la ocasión de un encuentro de magnitud internacional en Buenos Aires, auspiciado p o r el Goethe-Institut, que dio lugar a la publicación de una com pilación dirigida p o r el filósofo argentino N icolás Casullo.1 Los temas predom inantes en la celebración fueron la m em oria no oficial, la “ contra-historia” y la barbarie en la civilización. La m em oria, el duelo y el vínculo político con el pasado, a la luz de la obra benjaminiana, había sido hilo conductor del libro La razón de ¡os vencidos2 del filósofo espa­ ñol R eyes M ate. A partir de las Tesis sobre el concepto de historia, de las que realizaría posteriorm ente una traducción e interpretación

1.

N ic o lá s C a s u llo e t al., S o b re W a lte r B e n ja m in . V an g u a rd ia s, h is to ria , e s té tic a y lite ra tu ra . U na v is ió n la tin o a m e ric a n a , B u e n o s A ire s , A lia n z a /G o e th e -In s titu t, 1993.

2.

M a n u e l Reyes M a te , La razón d e los v e n c id o s , B a rce lo n a , A n th ro p o s , 1991.

notable en 2005, M ate advertía lo siguiente:“ E l pasado se convierte en la piedra de toque de toda concepción de la historia que quiera escapar al peligro de una ontologización del presente” .3 En el mis­ mo tenor destaca la traducción de las Tesis y el estudio refinado y erudito del filósofo chileno Pablo O yarzun.4 Al tema de la m em oria y al de la peculiar restitución del pasado que vehiculiza el pensam iento de la historia de B en ja­ mín, se sum a el pionero estudio filosófico del argentino R ic ar­ do Forster,5 que ahonda en el ensayo com o form a de escritura de los signos de los tiem pos en la relación entre Benjam in y A dorno. H ay que advertir, a este respecto, que la aceptación reciente de la obra benjam iniana no sólo se ha centrado en las Tesis. D esde su aparición tardía en alemán (1982) y en francés (1987), la lectura del Libro de ¡os pasajes ha arraigado con fuerza en H ispanoam é­ rica a partir de estudios centrados en el herético materialismo histórico de Benjam in (com o muestra la lectura del pensador ar­ gentino Jo sé Sazbón).6 E l interés en la im pronta del surrealismo en el pensam iento benjam iniano, y su im portancia para la teoría de la im agen y de la m em oria, se inscribe asimism o en ensayos com o el del también argentino R icardo Ibarlucía, acerca de lo Onirokitsch.7

3.

M a n u e l Reyes M a te, La ra zón d e lo s v e n c id o s , o p . cit., p. 20 2.

4.

P ablo O y a rz ú n R obles, "C u a tro señas s o b re e x p e rie n c ia , h is to ria y fa c tic id a d . A m a n e ra d e in tro d u c c ió n ", en W a lte r B e n ja m in , La d ia lé c tic a en susp e n so . F ra g m e n to s s o b re la h is to ria , P ablo O y a rz ú n R oble s (tra d .), S a n tia g o d e C h ile , U n iv e rs id a d de A rte y C ie n c ia s S o cia le s (arcis), 1995.

5.

R ica rd o Forster, W a lte r B e n ja m in -T h e o d o r A d o rn o , e l en sayo c o m o filo so fía , B u e n o s A ire s , N u e v a V is ió n , 1991.

6.

Jo s é S a z b ó n , H is to ria y re p re s e n ta c ió n , B ern al, U n iv e rs id a d N a c io n a l d e Q u ilm e s ,

2002 7.

Para una le c tu ra d e la re c e p c ió n d e W a lte r B e n ja m in en A rg e n tin a , véa se Luis Ig n a c io G arcía, "C o n s te la c ió n au s tra l. W a lte r B e n ja m in en la A rg e n tin a ", en Revista H e rra m ie n ta , n ú m . 4 3 , m a rz o d e 2 0 1 0 .

En M éxico, el filósofo de origen ecuatoriano Bolívar Eche­ verría8 hizo una lectura original del m aterialismo y el marxismo de Benjam in, con el fin de descifrar la singularidad de un barroco latinoam ericano en el marco del capitalismo tardío. Tras la muerte prem atura de Echeverría, Stefan Gandler ha evidenciado aquella interpretación fructífera. En la prim era década del siglo x x i ha in­ crem entado notablemente, y sin parangón, la producción filosófica y crítica en lengua española sobre Walter Benjam in. Destacan las publicaciones colectivas en castellano;9 y la traducción, no sólo de las obras de Benjam in, sino de bibliografía secundaria de prim er nivel, com o la de N o ra R abotn ikof, del libro magistral de Susan B u ck -M o rs.111 ¿D ónde se ubica este libro en esta constelación? Fruto de la interpelación que la obra benjaminiana ejerce actualmente en in­ vestigadores de M éxico, Argentina y España, este libro es un calei­ doscopio. N o se centra en un polo ni en un aspecto de la producción benjaminiana; aspira a mostrar que sus ráfagas son múltiples y que su significado, para la actualidad, puede ser fecundo y problemático. C ada uno de nosotros tom a com o leitmotiv la com pleja obra de

8.

B o lív a r E cheve rría (c o m p .), La m ira d a d e l á n g e l. En to r n o a las Tesis d e la h is to ria d e W a lte r B e n ja m in , M é x ic o , E ra /U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o (u n a m ), 2 0 0 5 .

9.

R ica rd o Ib a rlu c ía , O n iro k its c h . W a lte r B e n ja m in y e l s u rre a lis m o , B u e n o s A ire s, M a n a n tia l, 1 9 9 8 ; M a n u e l M a te R eyes,M e d ia n o c h e en la h is to ria , M a d rid , Trotta, 2 0 0 9 ; B o lív a r E cheve rría , o p . cit., R alph B u c h e n h o rs t y M ig u e l V e d d a (c o m p .), O b s e rv a c io n e s u rb a n a s : W a lte r B e n ja m in y las n u e va s c iu d a d e s , B u e n o s A ire s, E d ito ria l

G o rla ,

2007;

M ig u e l

V edda

(c o m p .),

C o n s te la c io n e s

d ia lé c tic a s .

Tentativas s o b re W a lte r B e n ja m in , B u e n o s A ire s , E d ic io n e s H e rra m ie n ta s , 2 0 0 8 ; A le ja n d ra U s le n g h i (c o m p .), W a lte r B e n ja m in :c u ltu ra s d e la im a g e n , A le ja n d ra U s le n g h i y S ilvia V ille g a s (trads.), B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 0 ; E sther C o h é n (e d .), W a lte r B e n ja m in : d ire c c ió n m ú ltip le , M é x ic o , U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 2 0 1 1 . 1 0 . Susan B u c k -M o rs , El o rig e n d e la d ia lé c tic a n e g a tiv a , M é x ic o , S ig lo xxi, 1981.

Benjam in y traza posibles preguntas para el horizonte contem porá­ neo. Pero no sólo se trata de retomar los motivos benjaminianos: la narración, el lenguaje, el arte, la escatología, la imagen, la experiencia, los juguetes, los residuos, la crítica al capitalismo y al historicismo, sino también de cuestionar las interpretaciones realizadas desde otras dimensiones filosóficas: reflexionar sobre el legado benjaminiano y de abrir interrogantes. E l libro se divide en cuatro apartados que, fragmentarios, dis­ continuos y tensos, son el índice de la dirección múltiple p o r la que apuestan - n o podía ser de otra m anera- cada uno de los autores. La prim era sección, Poesía, lenguaje y experiencia, inicia con el tex­ to “ Walter Benjam in y el ciframiento político de la estética en Baudelaire” de Enrique G. Gallegos. El autor repasa los prim eros acercamientos al poeta desde una filosofía mesiánica de la traduc­ ción, para después hacer una interpretación materialista y alegórica de la poesía y sus im plicaciones políticas. C ontra la triple interpre­ tación de Baudelaire (la estetizante, la de la literatura fisiognóm ica y la del m arxism o tradicional) que reduce la poesía al deleite, a la experim entación lingüística, a la expresión individual y al epifenó­ meno, Gallegos destaca la singularidad del ciframiento político que hace Benjam in de la estética en Baudelaire y de sus potencialidades disruptivas en la experiencia. E n “ La ampliación del concepto de experiencia en Benjam in: de K ant al surrealismo” , Florencia Abadi rastrea los desplazamientos en la concepción de la experiencia en Benjam in. Sostiene que en los prim eros textos, Benjam in im pug­ na el concepto kantiano de experiencia, mientras que en los años veinte, y bajo el influjo del surrealismo, desarrolla una concepción de experiencia que parte de la transformación del sujeto; se trata del paso de una noción de la experiencia vinculada a la religión, a una noción de experiencia relacionada con la política. En “ La estética del poem a en Walter B enjam in” , Em iliano M endoza Solís destaca la influencia del romanticismo en Benjam in

y su visión de la poesía com o dialéctica del misterio y la violencia. En el último artículo de la sección, “ U n sitio em brujado o la magia com o crítica m oderna: prolegóm enos a una metafísica del lenguaje según Walter Benjam in” , Z en iaY éb en es nos recuerda que la m o­ dernidad ha tratado de distinguirse radicalmente de lo arcaico, y que en ello la m agia ha fungido con indicador de lo irracional. Frente a esta separación, la autora destaca la concepción benjaminiana mágica del lenguaje, mediante la cual se realiza una crítica a lo que la narra­ tiva m oderna parece marginalizar, destacando el doble m ovim iento de desm itologización y de reencantamiento del mundo. Mientras que la prim era sección retoma específicamente la preocupación benjaminiana p o r el lenguaje y su posicionam iento m oderno ante la herencia del idealismo trascendental y del R o ­ manticismo alemán; la segunda sección, Narración, historia y mesianisti10, explora progresivamente su vinculación con una temporalidad em inentemente política. El ensayo de Anabella D i Pego, “ La ambi­ valencia de la narración en Walter B enjam in” , muestra la potencia­ lidad que a este respecto contem pla la reclasificación benjaminiana de las formas modernas de la narración (historiografía, novela, infor­ mación, cine, etcétera) en la reconfiguración de los nuevos tiempos. Francisco Naishtat, en “ El barroco y la escatología en el Trauerspielbuch” , singulariza la escatología del barroco, tan amada por el prim er Benjam in, y marca su diferencia con la temporalidad y el mesianism o revolucionarios que aparecen en sus análisis posteriores sobre el siglo x ix . En discusión crítica con Agam ben, Naishtat sostiene que si se admite la vigencia de la agenda historiográfíco-política de Benjam in, el verdadero tiempo mesiánico no es el del barroco, sino el de la temporalidad revolucionaria del siglo x ix . En “ Acerca de los malentendidos de las Tesis ‘Sobre el concep­ to de H istoria’ : M esianism o y política” , Lucia Pinto ahonda en la conceptualización suspensiva del tiem po en las Tesis, y explora los posibles malentendidos en la relación entre el tiem po histórico

y el tiem po mesiánico. Asimismo, Érika Lindig se pregunta po r la potencialidad política del tiempo, pues en “ Im agen dialéctica e ín­ dice histórico” indaga cóm o la im agen dialéctica, en su doble ver­ tiente crítico-interpretativa y crítico-constructiva, contribuye no sólo a la interpretación del sentido de un texto, com o si se tratara de algo acabado en el m om ento de su producción histórica, sino a la posibilidad de que este texto adquiera sentido (se haga legi­ ble) para la experiencia histórica actual. E n el últim o texto de esta sección, “ Im agen y origen: la escritura de la historia” , Paula Kuffer vincula la im agen dialéctica con la ruptura de la continuidad del tiem po y la aparición de la constelación benjaminiana. La tercera parte del libro, Ruinas, desechos y juguetes. Recreación de la potencialidad transformadora, muestra la potencialidad transfor­ m adora de ciertos objetos y medios, cuya capacidad política se ha visto desdeñada en el tardocapitalismo pero que, sin embargo, B en ­ jam in no vacila en rescatar. E n “ Walter Benjam in y el m undo de los ju gu etes” , Alexis Chausovsky advierte cóm o la atención benjam i­ niana a los juguetes supone el reconocim iento de su capacidad para enriquecer el m undo perceptivo y para la crítica de la relación con el objeto en térm inos puram ente instrumentales. Los juguetes óp­ ticos tienen cierta afinidad con la im agen dialéctica benjaminiana que se revela en este potencial liberador. E n “ E l museo, la historia y el residuo. Walter Benjam in reactivado” , Ana M aría M artínez de la Escalera, frente a la contem plación del m useo com o dispositivo que claudica ante los principios del m ercado capitalista, propone una reactivación de la crítica benjaminiana para mostrar cóm o el m useo es una figura alegórica que establece sus propios espacios de resistencia. La últim a sección del libro, Afinidades electivas. Benjamin en diá­ logo con sus contemporáneos, trata precisamente del intrincado tema de las cercanías, las analogías o los aires de familia, que vinculan la obra benjam iniana a todo un espectro de pensamiento. M aría Castel

advierte “ En los orígenes de la Teoría Crítica. Sobre el intercambio epistolar entre Benjam in y A dorno ca. 1935” que, a través de la re­ lación epistolar entre ambos autores, podem os indagar en la génesis de conceptos fundamentales com o mito o imagen dialéctica centrales para su producción teórica y para com prender tanto su cercanía com o su insalvable distancia teórica. Luis Ignacio García aventura en “ Walter Benjam in, Ernst B loch y la no escrita ‘fundam entación epistem ológica’ de la Obra de los pasajes” que se puede reconstru­ ir entre Herencia de esta época, de Bloch (publicada en 1935, pero iniciada en la década de los años veinte) y el proyecto de los Pa­ sajes. Esa relación de influencia recíproca podría esclarecer ciertos aspectos centrales de aquella “ fundam entación epistem ológica” de la Obra de los pasajes, que en Benjam in quedó finalmente sólo com o proyecto. En el m ism o tenor, en “ C om entario a ‘Capitalis­ m o com o religión’ de Walter B enjam in” , M ariela Vargas amplía el horizonte de autores con los que se vincula la obra benjaminiana. Tam bién reflexiona sobre la relación que el berlinés tuvo con el pensam iento de M ax W eber sobre la ética protestante y el espíritu del capitalismo; de H erm ann C ohén, sobre la religión y la culpa; o de G eorg Sim mel, sobre la función del dinero en la sociedad m oderna. U n a anotación final. N uestro deseo al escribir estas páginas es que este libro pueda constituir una aproxim ación a la actualidad filosófica de la obra de Walter Benjam in y al influjo que ejerce, com o ráfaga, sobre las nuevas generaciones en H ispanoam érica. Las lecturas que se despliegan aquí buscan, de manera ciertamente dis­ continua y fragmentaria, hacer justicia a un pensam iento que sin negar la tensión apuntó a la necesidad, dialéctica, de preguntarse sobre la herencia de la tradición y vislumbrar nuevos caminos.

18

BIBLIOGRAFÍA

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POESÍA, LENGUAJE Y EXPERIENCIA

WALTER BENJAMIN Y EL CIFRAMIENTO POLÍTICO DE LA ESTÉTICA EN BAUDELAIRE E N RIQ U E G. G A LLE G O S

PUERTA DE ENTRADA

La figura del poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) no ha cesado de incidir en las reflexiones filosóficas, estéticas y literarias desde la publicación de su principal obra, Les Fíeurs du M al (1857). Escritores, poetas, historiadores y filósofos han retornado a su obra para rastrear los fundamentos de una nueva literatura,1 para reco­ nocer la novedad de la estética m oderna2 o para recuperar en su vida y obra las contradicciones entre el ser y la existencia.3 En este amplio horizonte de interpretaciones, cobra particular relieve la explicación materialista que realiza Walter Benjam in, porque traza una constelación de temas y problemas relacionados con la crisis de la experiencia m oderna, el despliegue del capitalismo y las posibi­ lidades políticas redentoras que esa m isma crisis abría. Este texto pretende trazar parte de esos temas en los que Baudelaire no sólo funge com o “ A utor” que concentra la excepcionalidad de una vida, una obra y una época, sino también com o alegoría que fragmenta, desplaza e inestabiliza las significaciones y las prácticas políticas. En la últim a sección trato de plantear que, más allá de la interpretación benjaminiana, lo que está e n ju e g o en Baudelaire es la concepción del arte para la política y sus posibilidades disruptivas e intranquilizadoras en el contexto pauperizador del altocapitalismo y la horm a

1.

M arcel

R aym o nd, D e B a u d e la ire a l s u rrealism o,

M é xico , F o n d o

de

C u ltu ra

E co n ó m ic a (fce), 1983. 2.

R aym o nd Bayer, H isto ria d e la esté tica, M é x ic o , F o n d o d e C u ltu ra E co n ó m ica (fce),

3.

Jean-Paul Sarte, B a u d e la ire , París, G a llim a rd , 20 04.

1993.

política con la que viene operando desde el siglo x ix : la dem ocracia liberal-representativa. ESTANCIAS PARA INESTABILIZAR

El interés inicial de Benjam in por Baudelaire no se puede enten­ der al margen de su propia autopercepción com o escritor y crítico literario. M ucho antes de que Benjam in pasara al canon filosófi­ co mediante los escritos de A dorno, Arendt, Eagleton, A gam ben y otros,4 deseaba ser considerado com o el “ prim er crítico de la li­ teratura alemana” , según se lo expreso a Scholem en una carta de 1930.5 Frente a una sobredeterminación disciplinar habría que insistir en que publicó poem as, relatos, guiones radiofónicos; y en que sus preocupaciones también se desplazaban hacía una gran cantidad de escritores, narradores y poetas (Proust, Valéry, Kafka, Brecht, etcé­ tera). Ciertam ente, los últimos textos muestran que el interés por estos escritores no era m eramente literario, sino que le im portaba el engranaje tenso, conflictivo y crítico de la cultura con la sociedad y su m ovim iento epocal en una filosofía materialista de la historia. D e aquí que sus estudios de los años treinta sobre literatura y arte estén particularm ente m ediados po r las preocupaciones, por la crítica social y po r la filosofía materialista de la historia.6 E n este

4.

T h e o d o r W. A d o r n o , "M is c e lá n e a ", O b ra s c o m p le ta s , v o l. 1, M a d rid , A k a l, 2 0 1 0 ; H ann ah A re n d t, H o m b re s en tie m p o s d e o s c u rid a d , M a d rid , G e d isa , 2 0 0 1 ; T e rry E a g le to n , W a lte r B e n ja m in o h a c ia un a crítica re v o lu c io n a ria , M a d rid , C á te d ra , 1 9 9 8 ; G io r g io A g a m b e n , In fa n c ia e h is to ria , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2011.

5.

W a lte r B e n ja m in , The C o rre s p o n d e n c e o f W a lte r B e n ja m in , 1 9 1 0 -1 9 4 0 , C h ic a g o , U n iv e rs ity o f C h ic a g o , 19 94, p p . 3 5 9 y ss.; E rd m u t W izisla , B e n ja m in y B recht. H is to ria d e una A m is ta d , B u e n o s A ire s , P aidós, 2 0 0 7 , p. 18.

6.

B e rn d W itte , W a lte r B e n ja m in . U na b io g ra fía , B u e n o s A ire s ,

a m ia

, 1 9 9 7 ; T e rry

sentido, se com prende que en su ensayo “ K ad K raus” 7 trate de m e­ diar entre su temprano mesianismo y el materialismo histórico; que en el texto consagrado al surrealismo8 afirme que este movimiento logró captar las energías revolucionarias que se manifiestan en lo anticuado; que en “E l narrador’’,9 artículo escrito a propósito de N ikolái Léskov, analice la crisis de la narración y de la experiencia; o que en el ensayo dedicado a la pérdida del aura en el arte,111 conciba las posibilidades político-revolucionarias del arte; y lo propio hace con Baudelaire, según argumentamos a lo largo de este escrito.11 Las glosas benjaminianas han llam ado la atención respecto a la relevancia de los escritos realizados sobre Baudelaire para com ­ prender diversos aspectos del desarrollo de su pensam iento;12 sin

E a g le to n , op. c/t.; Susan B u c k -M o rs s , D ia lé c tic a d e la m ira d a . W a lte r B e n ja m in y e l p ro y e c to d e los pa sa je s, M a d rid , A n to n io M a c h a d o , 2 0 0 1 ; H e in z W is m a n n (e d.), W a lte r B e n ja m in e t Paris, París, C erf, 2 0 0 7 ; M ic h a e l Lówy, W a lte r B e n ja m in : aviso d e in c e n d io . U na le c tu ra s o b re e l c o n c e p to d e h is to ria , B u e n o s A ire s , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a (fc e ), 2 0 1 2 . 7.

W a lte r B e n ja m in , "K arl Krauss", en O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 .

8.

W a lte r B e n ja m in , "El s u rre a lis m o . La ú ltim a

in s ta n tá n e a

de

la in te lig e n c ia

e u ro p e a ", en O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 . 9.

W a lte r B e n ja m in , "El n a rra d o r. C o n s id e ra c io n e s s o b re la o b ra d e N ic o lá i Léskov", en O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 9 .

1 0. W a lte r B e n ja m in , "La o b ra d e a rte en la é p o c a d e su re p ro d u c tib ilid a d técn ica", en O b ra s , lib ro l, v o l. 2, M a d rid , A b a d a , 2 0 8 8 . 1 1 . Para el a n álisis d e la g é n e s is d e los tra b a jo s q u e d e s a rro lló B e n ja m in s o b re B a u d e la ire , c o n

sus

in te rru p c io n e s , fu n d ic io n e s

y m o d ific a c io n e s , cf. R olf

T ie d e m a n n , "B a u d e la ire , un te s tig o en c o n tra d e la clase b u rg u e sa ", en W a lte r B e n ja m in . El país d e B a u d e la ire , B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 201 2. 1 2 . H einz W is m a n , op. c/t.; R olf T ie d e m a n n , op. c /t.;E rn e s to B altar, "A p ro x im a c ió n a W a lte r B e n ja m in a tra v é s d e B a u d e la ire ", en A Parte Rei. R evista d e F iloso fía, núm .

46,

2006,

d is p o n ib le

en:

< h ttp ://s e r b a l.p n tic .m e c .e s //~ c m u n o z 1 1 /

b a lta r4 6 .p d f> ; Kam al C u m s ille , "S h o c k y e s ta d o d e e x c e p c ió n : a rte y p o lític a m o d e rn a , B a u d e la ire y B e n ja m in ", en A Parte Rei. Revista d e F iloso fía, n ú m . 51, 2007,

d is p o n ib le

e n : < h ttp ://s e r b a l.p n tic .m e c .e s //~ c m u n o z 1 1 /b a lta r4 6 .p d f>;

E sther C o h é n , "B a u d e la ire y B e n ja m in : la m usa e n fe rm a y la p é rd id a d e l aura", en A c ta P oética, v o l. 29, n ú m . 2, 2 0 0 8 , p p . 7 1 -8 4 ; S in g h S o n a m , "B a u d e la ire w ith o u t

embargo, hay una tendencia a considerarlos com o apéndices de una obra mayor o com o un desvío im puesto p o r el Instituto de Inves­ tigación Social. C o n todo, el “ Baudelaire” , com o Benjam in se re­ fiere al conjunto de temas que desplegará en torno a este poeta (su época, la cultura y sociedad de la segunda mitad del siglo x ix ), fue un problem a al que nunca term inó p o r darle form a definitiva. Sus prim eros escarceos con el poeta francés posiblem ente se expresen en la traducción de Tabíeaux parisiem [Estampas parisinas], publica­ do en 1923,pero cuyas iniciales traducciones datan de 1914-1915.13 La traducción de los poem as de Baudelaire facilitó que B en ­ jam in com enzara a elaborar una teoría de la traducción. C ontra las ideas que trece años después realizó sobre la pérdida del aura en La obra de arte en ¡a época de su reproductibilidad técnica, la traducción partía del reconocim iento del aura, pero bajo el concepto de fama o gloria. La traducción no tendría po r fin com unicar o transmitir un mensaje, sino develar el parentesco originario entre las lenguas.14 Este parentesco no se podía reconocer sólo en su desarrollo his­ tórico, en las obras literarias o en los vínculos entre las palabras, sino en un rasgo suprahistórico al que Benjam in denom inó com o lenguaje puro. El autor asimila lo suprahistórico con la totalidad de intenciones a las que apuntan los lengua, jes y lo relaciona con el f i ­ nal mesiánico de la historia.15 Por ello, afirm a Benjam in, las gran­ des obras literarias nunca terminan p o r entregar definitivamente su últim a significación y toca al traductor laborar esa supervivencia, abrir infinitamente sus contenidos y “ recrear en el seno de la lengua

B e n ja m ín : C o n tin g e n c y , H isto ry, M o d e rn ity ", en C o m p a ra tiv e L ite ra tu re , v o l. 64, n ú m . 4, 2 0 1 2 , p p . 4 0 7 -4 2 8 . 1 3 . W a lte r B e n ja m in , The C o rre s p o n d e n c e o f W a lte r B e jn a m in , 1 9 1 0 -1 9 4 0 , op. cit., p p . 7 5 ,8 5 ,1 7 3 . 1 4 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire , Ta bíea ux Parisiens", en O b ra s, lib ro IV, vo l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 1 0 , p. 12. 1 5 . Ib id ., p. 14.

propia, con am or y m inuciosidad, la manera especial de referirse que es la propia del original, de m odo que éste y la traducción sean reconocibles cual fragmentos de un lenguaje mayor” .16 A través de la traducción y la reflexión del lenguaje que motiva, Baudelaire se le muestra com o un destacado escritor que posibilita reconocer en el lenguaje puro tanto la lengua propia com o la lengua tradu­ cida, y, de esa manera, redimirla de las limitaciones instrumentales, comunicativas e históricas de la experiencia m oderna. Sin embargo, estas primeras ideas en las que inserta a B au ­ delaire en el marco de una filosofía mesiánica del lenguaje y de la traducción, se transforman a partir de la década de los años veinte cuando se introduce en el marxism o y en las preocupaciones socia­ les.17 En este periodo se opera una suerte de materialismo del mesianismo, y su heterodoxa teología se verá recubierta p o r las relaciones materiales de producción y la crisis que el progreso y el capitalismo venían tramando en la historia. Este viraje materialista se manifiesta de form a nítida en el cifrado político que Benjam in hizo del poeta. Este ciframiento no debe interpretarse desde una óptica politologizante de la política; es decir, reductora de la política a las tareas de los órganos de Estado, a las actividades de los representantes o a las derivas de un contrato social o, incluso, com o mera lucha por el poder político. T am poco se trata de la reducción marxista de la política a epifenóm enos de las relaciones de producción. El ciframiento político de la poesía debe entenderse, en un sentido amplio, com o crítica a la experiencia neutralizada p o r las lógicas operativas del capitalismo, com o contralectura liberadora de las fuerzas histó­ ricas y com o praxis disruptiva para condensar el instante y cargarlo de actualidad.

1 6 . Ib id ., p p . 18 -19. 1 7 . B e rn d W itte , o p . cit.; H einz W is m a n n , op . c/t.; B ru n o Tackels, W a lte r B e n ja m in , V a le n c ia , U n iv e rs id a d d e V a le n c ia , 201 2.

En la interpretación materialista que Benjam in realiza de B aude­ laire, destaca la configuración que hace de éste com o parte de las relaciones materiales de producción en la última parte del siglo x ix . El Segundo Im perio francés (entre 1852-1870, aproximadamente) en el que Baudelaire había publicado Les Fíeurs du M al (1857) era parte de un periodo de profundos cam bios y contradicciones en el capitalismo con efectos de largo alcance en la cultura y sociedad. Según afirma Benjam in en Parque central, se asistía a una etapa en la que “ el entorno objetual del hombre asume con menos contem ­ placiones cada vez la expresión de la m ercancía” .18 La fuerza de la sociedad industrial era tal que perm eaba en todos los com ponentes culturales y los insertaba en el proceso de mercantilización. Para esto, nos dice Benjam in, el m ercado no escatimaba esfuerzos: inclu­ so a los objetos más vacíos y frívolos se les intentaba humanizar m e­ diante estuches, envoltorios y fundas, para de esa manera trasformar su frío sentido comercial en objetos queridos y amados: dotarlos de un lugar en el hogar humano. Esta peculiar fuerza productiva y em pobrecedora del capitalismo que arroja todos los objetos al mer­ cado y los trasforma en mercancías, no podía dejar fuera la propia actividad del poeta. En La obra de arte en ¡a época de su reproductibilidad técnica, B en ­ jam in apunta que “ al interior de los grandes intervalos históricos, ju n to con los m odos globales de existencia que se corresponden a los colectivos humanos se transforman también, al mismo tiempo, el m odo y la manera de su percepción sensible” .19 C o n esta tesis, Benjam in sentaba la doble dim ensión en la que haría sus estudios histórico-materialistas, estéticos y sobre la obra de Baudelaire. Por

1 8 . W a lte r B e n ja m in , "P a rq u e ce n tra l", op. cit., p. 27 8. 1 9 . W a lte r B e n ja m in , "La o b ra d e a rte en la é p o c a d e su r e p r o d u c tib ilid a d técn ica", op. cit., p. 56.

un lado, el exam en de las condiciones materiales de la sociedad, y, po r el otro, las trasformaciones en la percepción y la praxis del arte. Esta era otra singular form a de volver a engranar la estructura y la superestructura de la que habla M arx en La contribución a ¡a crítica de ¡a economía política,2" pero ahora orientada a com prender es­ pecíficam ente las condiciones expresivas y materiales de producción y transform ación del arte y la sociedad. A diferencia del m aterialism o tradicional que reducía el arte, la literatura y la cultura a epifenóm enos de las condiciones materiales de producción y al Estado a un m ecanism o violento de dom inación de la clase capitalista,21 Benjam in destaca las p o ­ sibilidades inquietadoras, desnormalizadoras y revolucionarias de las manifestaciones culturales. En el Libro de ¡os pasajes plantea la dife­ rencia entre el causalismo econ óm ico y las expresiones materiales de la cultura. Sostiene que si M arx exponía “ el entram ado causal entre la econom ía y la cultura” , él, en cambio, trataba de “ exponer la econom ía en su cultura” .22 Esto significa que Benjam in partió del reconocim iento de que la cultura estaba condicionada p o r las relaciones de producción, pero también de que era un m edio plás­ tico de intervención política y de condensación del pasado en el que habría que saber leer su índice oculto. Esta línea argumental también le perm itirá desarrollar la idea de que las manifestaciones reproductivas del arte (la fotografía, pero sobre todo el cine) son “ utilizables para la form ación de exigencias revolucionarias en la política artística” .23

2 0 . Karl M a rx, La c o n trib u c ió n a la c rític a d e la e c o n o m ía p o lític a , M é x ic o , S ig lo xxi, 2 0 0 0 , p. 4. 2 1 . Karl M a rx y F. E nge ls, M a n ifie s to d e l P artid o C o m u n is ta , M o scú , P ro g re so , 1990. 2 2 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 9 , p. 4 6 2 . 2 3 . W a lte r B e n ja m in , "La o b ra d e a rte en la é p o c a d e su re p ro d u c tib ilid a d técn ica", op. cit., p. 51.

En este contexto general de las condiciones de producción capi­ talista, Benjam in incrusta al literato en el mercado y bosqueja ana­ logías entre el escritor y el com erciante.24 Esta operación la realiza en dos m om entos com plem entarios: prim ero, esboza las ligadu­ ras del escritor con el mercado y destaca a Baudelaire com o el más aventajado vendedor de artefactos lingüísticos (poemas); segundo, interpreta los poem as de Baudelaire com o condensaciones epocales de las contradicciones materiales de la sociedad, y, particularmente, del proletariado con la burguesía. Esta doble dim ensión interpreta­ tiva de la poesía posibilitará, a su vez, una tercera explicación que, según la cual, el m ism o poeta, consciente de la crisis incubada en la m odernidad, elabora una estrategia para resistir ante lo que parecía la inevitable caída de la condición privilegiada del poeta y la crisis de la experiencia. Era una estrategia contradictoria, oscilante e in­ consistente la del poeta, pero que Benjam in interpreta com o la ca­ pacidad alegorizante de la poesía y que además deriva en un doble efecto: el fracaso de la vida misma del poeta25 y la excepcionalidad de Les Fíeurs du Mal. Esta excepcionalidad no quedó reducida a la influencia de esta obra en la posterioridad literaria y a la defensa de la autonom ía artística; se trata, en realidad, de salvar la experien­ cia, la m em oria y el pasado mediante los procedim ientos alegóricos de la poesía y de producir un efecto choqueante e inquietante en la em pobrecida experiencia y la deteriorada capacidad narrativa, se­ gún argumentaba en “ Experiencia y pobreza” .26

2 4 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o ", en O b ra s , lib ro l, v o l. 2, M a d rid , A d a b a , 2 0 0 8 , p. 27 2. 2 5 . F rang oise P orché, B a u d e la ire . La b io g ra fía , B u e n o s A ire s , Taurus, 19 97. S o b re este p u n to , basta re c o rd a r la trá g ic a v id a d e B a u d e la ire : m u rió a los 4 6 añ os en la m is e ria , e n fe rm o y a fá s ic o ; él, q u e era un c a n to r, un p o e ta , m u rió sin voz. 2 6 . W a lte r B e n ja m in , "E x p e rie n c ia y po b re za ", en O b ra s, lib ro ll, v o l. 1, M a d rid , A bad a, 2007.

D e acuerdo con Benjam in, Baudelaire era consciente de que el poeta había perdido el privilegio gozado en el periodo previo a la consolidación de la burguesía.27 La burguesía, más orientada a lo útil y al rendimiento, excluye al poeta de la zona de confort y lo obliga a vender sus productos com o cualquier mercachifle. Los historiadores de la lectura del siglo x ix han resaltado que la novela se convirtió en la “ form a de expresión literaria propia de la socie­ dad burguesa en ascenso” .28 E n el contexto del auge de la prensa, de los anuncios publicitarios, de los folletines y de las novelas por entregas, los escritores tuvieron que com petir entre sí para colocar com ercialm ente y de la m ejor form a sus obras literarias. A l igual que la mercancía era adornada y envuelta en terciopelo para neu­ tralizar su frialdad y simular la ganancia, el escritor también tuvo que recubrir su trabajo de misterio y excepcionalidad para desper­ tar el interés del lector. Los escritores también se plegaron a las crecientes demandas de la burguesía y de los nuevos lectores (mujeres, niños, trabajado­ res, artesanos) a los que las revistas y los periódicos ofrecían no sólo ficciones baratas, sino “ historias sensacionalistas, seriales, anécdotas, cartas de lectores, páginas de crucigramas y recetas” .29 D e la misma form a que la prensa necesitaba de inform aciones novedosas, sensa­ cionalistas y útiles para entretener al público, el escritor incursiona en lo que Benjam in denom inó com o “ literatura panorám ica” .311 Esta era una clase de literatura dedicada a realizar descripciones físicas y psicológicas tanto de las personas com o de las ciudades; in­

2 7 . W a lte r B e n ja m in , "P a rq u e c e n tra l", op. c/t., p .,2 7 2 . 2 8 . M a rtin Lyons, "Los n u e v o s le c to re s d e l s ig lo X IX : m u je re s, niñ o s, o b re ro s ", en H isto ria d e la le c tu ra en e l m u n d o o c c id e n ta l, M é x ic o , Taurus, 2 0 0 6 , p. 4 7 6 . 2 9 . Ib id ., p. 4 7 7 . 3 0 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o ", op. cit., p. 123.

form ar sobre sus costumbres, gustos y rutinas; y destinada a la venta callejera, a las entregas semanales y a hacer de la novedad y de lo in­ m ediato de sus descripciones, el suave m om ento tranquilizador del entretenimiento: un tipo de literatura con el que el buen burgués se arrullaba después de las ajetreadas horas de trabajo. La búsqueda de la novedad en las inform aciones no era, pues, sólo una necesi­ dad de la prensa, sino también de los consum idores de literatura, y, particularmente, de los lectores de “ novelas baratas” .31 Para cum plir con estas nuevas exigencias, el poeta tenía que recorrer las calles y bulevares de la ciudad, no sólo para extraer de estos lugares a sus personajes, dramas y motivos, sino también para colocar en el mercado sus poem as. Benjam in sostuvo en la confe­ rencia de 1939, “ N otas sobre los cuadros parisinos de Baudelaire” , que Baudelaire fue el prim ero en “ realizar la experiencia poética” de París.32 Según esta idea, el poeta recuperó las tensiones vitales y materiales de las grandes urbes, que en el siglo x ix ya eran densas zonas de intercambios en múltiples sentidos (humanos, comerciales, urbanos, sociales, culturales). N o hay que olvidar que el París de la época de Baudelaire estaba sufriendo profundos cam bios po r los procesos de industrialización y m odernización: pasó, p o r ejemplo, de 657 172 habitantes cuando nació Baudelaire (1821) a 1 174 346 en 1856 (un año antes de la publicación de Las flores del tnaf). Adem ás, las congestiones de tráfico, el hacinamiento, las enferm eda­ des, la delincuencia, la prostitución, la insalubridad y el descontento social hacían latente las insurrecciones y las barricadas; problemas que, de cierta manera, influyeron en las grandes rem odelacio­ nes que H ausm ann ordenó a partir de 1852.33

3 1 . M a rtin Lyons, op. cit., p. 4 7 6 . 3 2 . W a lte r B e n ja m in , "N o ta s s o b re los C u a d ro s p a ris in o s d e B a u d e la ire " en O b ra s, lib ro l, v o l. 2, M a d rid , A b a d a , p .3 5 6 . 3 3 . D a n ie l Q u ija n o , "C au sas y c o n s e c u e n c ia s d e los G ra n d s Travaux d e H a usm ann

Benjam in señala que estas transformaciones urbanas fueron im portantes porque la asimilación del literato al capitalismo en gran m edida pasó po r las ciudades y los nuevos bulevares que se abrie­ ron en el periodo del gobierno de H ausm ann34 y dieron pie a ese “ tipo social” que será central en su interpretación de Baudelaire: elflaneur. Esta expresión Benjam in posiblem ente la tom ó del mis­ mo Baudelaire. E n el ensayc^l863, “ Le Peintre de la vie m oderne” , Baudelaire describe al dandy: el dandy es el perfecto fláneur, suele deambular, inmiscuirse en la multitud, pasar de incógnito y hacer de esa m uchedum bre su dom icilio ondeante y fugitivo.35 Según B au ­ delaire, el dandy surge en las épocas transitorias, ju sto en el m om en­ to de aparición de la dem ocracia y desaparición de la aristocracia, cuando ésta ha venido a m enos y p o r sus grietas brota esa minoría elegante, excepcional y orgullosa. Aun cuando esto no sea del todo exacto, pues la palabra aparece en Inglaterra en el siglo

x v i i i , 36

lo

que conviene destacar es que para Baudelaire el dandismo es una actitud estética de oposición y rebeldía contra las coordenadas de la burguesía y la incipiente horm a política de la dem ocracia; y porque supuestamente descansa en la elegancia, en el buen vestir, en el des­ precio al trabajo y en el culto al ocio intelectual, su locus es aparecer en el bulevar y su recorrido es a la manera de la flanerie. En este sentido es que Schiffer ha podido concluir que el dandismo es una filosofía que se encuentra también en filósofos com o Kierkegaard, N ietzsche y Sartre.

en París", en CUo, n ú m . 37, d is p o n ib le e n : < h ttp ://c lio .r e d iris .e s /n 3 7 /a rtic u lo s / q u ija n o 2 0 1 1 ,p d f>. 3 4 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o " op. cit., p. 113. 3 5 . C h a rle s B a u d e la ire , E crits s u r l'a rt, París, L ib ra irie G é n é ra le Frangoise, 19 99, pp. 5 1 3 -5 1 4 . 3 6 . D a n ie l S a lv a to re S ch iffe r, F ilo s o fía d e l d a n d in is m o , B u e n o s A ire s , N u e va V isió n ,

Pero Benjam in - é l mism o a su manera dandy coleccionista de juguetes y estampas, y que nunca pensó en ejercer una profesión rem unerada-37 separa del dandismo la flünerie e introduce un ele­ m ento material e inquietador. Así, de ser una actitud estético-aristocrática provocadora, orgullosa de su apariencia, de sus excesos, al m argen de las reglas y que resultaría, por su aspecto de cierta frivolidad, escandalosa para el marxismo, mediante una operación de distanciamiento y neutralización, Benjam in la convierte en una expresión de crítica social. E l flanear, con sus devaneos, despliegues, idas y venidas, fisgoneos, entradas y salidas, se deja arrastrar por la m uchedumbre de las ciudades y será identificado po r Benjam in con la mercancía:38 una mercancía más en el gran escaparate en el que se había convertido la ciudad de París del Segundo Imperio, con sus amplias avenidas, sus locales y com ercios. Por ello, Benjam in afirma en el resumen que acom paña al Libro de ¡os pasajes, que laflaiteñe es aprovechada p o r el m ismo almacén para la venta de sus mercancías.39 Pero el flanear también es asimilado con la inquietante experiencia de la fantasmagoría: de esa multitud de individuos de las grandes ciudades que aparecen y desaparecen, que son copias al infinito de sí mismos y se desvanecen al m enor parpadeo.40 ^a interpretación del poem a “ Sept vieillards” [Siete viejos] de Baudelaire concentra tanto

3 7 . Para p o n d e r a r el p a re n te s c o d e B e n ja m in co n el d a n d is m o , se p u e d e c o n s u lta r el lib ro W a lte r B e n ja m in , A rc h iv o s W a lte r B e n ja m in . F o to g ra fía s, te x to s y d ib u jo s , M a d rid , C írc u lo d e B ellas A rte s , 2 0 1 0 , en el cual a p a re c e n a lg u n a s im á g e n e s d e ju g u e te s , e s ta m p a s y c o le c c io n e s d e sus a rch ivo s. Esas re p ro d u c c io n e s dan una ju s ta im a g e n d e la s o fis tic a c ió n , e x q u is ite z y b ú s q u e d a d e o rig in a lid a d d e l a u to r. Por s u p u e s to , B e n ja m in está ta n a le ja d o d e la friv o lid a d c o m o ce rc a n o d e B a u d e la ire , su d o b le e s p iritu a l. 3 8 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o ", op. cit., p. 145. 3 9 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p. 45. 4 0 . W a lte r B e n ja m in , "N o ta s s o b re los C u a d ro s p a ris in o s d e B a u d e la ire ", op. cit., p. 36 3.

la idea de los desplazamientos del flanear com o la de la fantasmago­ ría, en la que las multitudes son un espejismo que se repite, aparece y desaparece en un gesto fantasmal. Esta inquietante relación entre mercancía, flanerie, multitud y fantasmagoría fue descrita p o r B en ­ jam in en una carta a Scholem com o “ filosóficamente arriesgada” .41 Benjam in afirm aba que Baudelaire era consciente de que en el fondo de la creación literaria se encontraba la base material de la sociedad y que, de alguna manera, obraba conform e a la lógica del mercado. Ciertam ente no se trataba sólo de plegarse a éste, pero sí de desarrollar un conjunto de estrategias para colocar los poem as lo m ejor posible. Las negociaciones de Baudelaire con editores y libreros para fijar las condiciones de edición y regalías, la descalifi­ cación de los poetas que consideraba adversarios y los intentos por resaltar la originalidad de su obra, todos esos procedim ientos son, según Benjam in, estrategias que Baudelaire im plem ento justam ente por el conocim iento que tenía de la base material del m undo en que vivía.42 Pero porque el poeta ya había com enzado a perder su lugar privilegiado, porque no estaba en situación de im poner con­ diciones ni de acceder a un mercado que p o r principio de cuentas estaba cerrado para la poesía y, sobre todo, para el tipo peculiar de poesía que hacía Baudelaire, Benjam in argum enta que las estrate­ gias de éste para colocar sus poem as no dejaban de ser “ bufona­ das” .43 C o m o señala el historiador H obsbaw m en La era del capital, a propósito de la situación del arte en el siglo x i x : “ en cierto modo, se trataba de una situación tragicóm ica” ,44 pues el artista quería ser

4 1 . W a lte r B e n ja m in , The C o rre s p o n d e n c e o f W a lte r B e n ja m in , 1 9 1 0 -1 9 4 0 , op. cit., p. 25 4. 4 2 . W a lte r B e n ja m in , "P a rq u e c e n tra l", en O b ra s , lib ro l, v o l. 2, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 8 , p. 2 7 1 . 4 3 . Ib id ., p. 27 2. 4 4 . E ric H o b s b a w m , La era d e l c a p ita l: 1 8 4 8 -1 8 7 5 , B u e n o s A ire s , C rítica , 2 0 1 0 , p. 28 9.

independiente y así trataba de mostrarse, pero en el fondo dependía de la generosidad del burgués. La singular situación de la poesía se aclara m ejor si la con­ trastamos con la de la narración y la novela, tal com o Benjam in lo expone en un texto del m ism o periodo.45 M ientras la novela depende del libro y de la técnica (particularmente de la imprenta) y presupone un individuo socialmente segregado y dispuesto a in­ sertarse en la hom ogeneidad comercial, la narración interpela desde la tradición y la oralidad que recurren a una experiencia arcana y a sus saberes ancestrales. Pero mientras la novela es un producto del capitalismo y es asimilable en tanto que libro a la mercancía, la narración ha perdido su m undo y las experiencias que transmi­ tía han desparecido. Sin embargo, frente a la crisis de la narración y a la difusión com ercial de la novela, los poem as lograron mantener una pervivencia raquítica y se movían en umbrales precarios. Esto no significa que los poem as de Baudelaire no se pudieron comerciar, sino que el mercado donde se insertaron era bastante reducido o, en el caso de los poem as censurados p o r la justicia deci­ m onónica, tenían la opción de circular cuales docum entos clandes­ tinos, com o el caso de algunos de los seis poem as censurados en el proceso judicial en 1857, a escasos meses después de que se editaron Las flores del tnaí.4b En todo caso, los consum idores de aquellos poe­ mas que circularon libremente fueron una m inoría de escritores y estetas tan m arginados com o el m ism o Baudelaire. Ante el desdén y rechazo del mercado, las minorías optaron p o r aislarse y excepcionalizar sus procedim ientos creativos, haciendo de sus artefactos lingüísticos verdaderas obras esotéricas, al punto de que se limitaba al m ínim o el diálogo entre el poeta y los segmentos más populares

4 5 . W a lte r B e n ja m in , "El n a rra d o r. C o n s id e ra c io n e s s o b re la o b ra d e N ik o lá i Léskov", op. cit. 4 6 . F rang oise P orché, B a u d e la ire . La b io g ra fía , o p . cit.

del público, incluida la burguesía (algo que todavía no sucedía con el novelista y poeta V íctor H ugo. Sólo para valorar su popularidad, habría que recordar que en su funeral en 1885 fue aclamado por alrededor de dos millones de personas). Frente al rechazo y desdén del público, según Benjam in, el arte y la literatura de las minorías reaccionaron con la teoría de / ’ctrt pour l ’ctrt (el arte p o r el arte) que pretende concentrarse en la auto­ nom ía de la obra, desgajando los contenidos y las preocupaciones por lo social, m oral y político. A unque en estricto sentido no se puede adscribir los orígenes de esa teoría a Baudelaire, poetas com o M allarm é y Valéry se han reconocido en esa estética.47 Sin embargo, Benjam in también adjudica la reacción del arte puro a la aparición de una técnica que destruía el aura a través de la reproducción ar­ tística. Frente a un arte que postulaba la originalidad, autonomía, belleza, sagralidad y autenticidad com o singulares atributos, el arte reproducido con m edios tecnológicos destacaba los rasgos de la producción en serie, la copia y la nivelación (la fotografía; décadas después el cine; la impresora y las tecnologías de inform ación a fi­ nales del siglo x x ). Em pero, de acuerdo con Benjam in, esta reacción conservadora del l'art pour l ’ctrt po r parte de los “ descendiente” de Baudelaire, no será la única posible. Frente a esta actitud que tenía más la form a de la reacción y la autoprotección aurática p o r par­ te de los estetas, cabía un posicionam iento crítico con im plicacio­ nes políticas. Así, interpretando a contrapelo las glosas estetizantes de la poesía de Baudelaire, Benjam in sostenía que el poeta planteó dos posibles respuestas internamente relacionadas y con importantes derivas políticas.

4 7 . M arcel R a y m o n d , D e B a u d e la ire a l s u rre a lis m o , o p . cit.

La prim era está relacionada con una interpretación materialista del contenido de los poem as, que lo aleja de cualquier explicación de un arte puro e incontam inado; la segunda, según argum entam os más detalladamente en los siguientes párrafos, es su función alegórica y salvífica, y que tiene un propósito crítico frente al despliegue del capitalismo, su idea del progreso y la pauperización de la experien­ cia m oderna. Para com prender la singularidad de la lectura política que realiza Benjam in de la poesía de Baudelaire, basta recordar un texto clásico de la misma época: D e Baudelaire al surrealismo,48 pu ­ blicado en 1933 p o r M arcel R aym on d. E n este texto se adscribe al poeta com o fuente de una doble tradición este tizan te: la de los artistas, que lleva a M allarm é y a Valéry; y la de los videntes, que lleva a R im b au d, Apollinaire y a las vanguardias de principios del siglo x x . Frente a esta sobreestetización y su doble reducción “ artís­ tica y vidente” , Benjam in cifrará otra interpretación política-estética en la que el poem a funciona com o artefacto perturbador de la so­ ciedad y de la experiencia estética. U n a muestra del análisis materialista y político es el que realiza Benjam in de algunos poem as de Las flores del mal, particularm ente de la sección “ R év o lte” .Así cuando en el poem a “ Letanía de Satán” Baudelaire canta: [.. -]¡Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Báculo de exiliados, lámpara de inventores, confidente de ahorcados y de conspiradores, [...]49

4 8 . Ide m . 4 9 . C h a rle s B a u d e la ire , Las flo re s d e l m a l, A n to n io M a rtín e z S a rrió n (tra d .), M a d rid , A lia n z a , 2 0 1 1 .

Estos poem as y otros que han sido descifrados com o expresio­ nes de cierto satanismo; Benjam in sostiene que no se debe tom ar muy en serio ese culto al ángel caído. En contra partida, en el Libro de ¡os pasajes Benjam in interpreta este poem a com o “ la im agen [del revolucionario Louis Auguste] Blanqui, [que] atraviesa com o un “ relám pago las Letanías de Satán” .511Asimismo, a propósito del p o e­ ma “ A bel y C aín ” , com enta que “ Caín, ancestro de los deshereda­ dos, se nos aparece com o el fundador de una raza que no puede ser otra que la proletariada” .51 E n los prim eros versos del poem a, se lee lo siguiente: R aza de Abel, traga y dormita; Dios te sonríe complacido.

R aza de Caín, en el fango cae y miserablemente muere.

[...] R aza de Abel, mira tus siembras y tus rebaños prosperar;

raza de Caín, tus entrañas aúllan hambrientas com o un can.52

Según esta línea de ciframiento, la poesía de Baudelaire no quedaba reducida a artificios literarios para el deleite, la expresión individual, la experim entación lingüística o la constitución de un cam po autónom o y puro com o en el caso de l'art pour l ’art, sino

5 0 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p. 58. 5 1 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o ", op. cit. 5 2 . C h a rle s B a u d e la ire , Las flo re s d e l m a l, op. cit.

que se posicionaba frente a las contradicciones del capitalismo, ex­ ponía sus miserias y creaba espacios críticos para la cesura contra el orden, el progreso y la respetabilidad burguesa e introducía la inquietud en la narcotizada experiencia cotidiana. Así, la oposición entre Abel y C aín del poem a hom ónim o, que es de origen bíblico, será reinterpretado po r Benjam in com o la contradicción material entre el capitalista, al que hay que liquidar, y el proletariado, que es el interruptor de la historia; contradicción que p o r el m om ento tendrá similares efectos en la marginación, desgracia y explotación de los miserables catites (obreros) y se expresará en el cúm ulo de agraviados que deja tras de sí el discurso del progreso. En este punto es de destacarse la atrevida analogía que esta­ blece Benjam in entre dos textos del m ism o periodo, uno poético y otro político: Las flores del mal (1857) y E l 18 bntmario de Luis Bonaparte (1852), p o r las im plicaciones políticas que conlleva. U n trazado que al m ism o M arx quizá no le hubiera molestado, habida cuenta de su aprecio por la literatura, pues com o afirma W heen, los fundamentos del pensam iento de M arx deben m ucho a sus lec­ turas de la literatura clásica.53 En E l 18 bntmario de Luis Bonaparte, M arx sostenía que la base popular del apoyo a Luis Bonaparte era un conjunto de personajes de la peor ralea social y a los que se les conocía com o la bohéme: “ vástagos degenerados y aventureros de la burguesía, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presi­ dio, huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni [desclasados], carteristas y rateros, jugadores, alcahuetes, dueños de burdeles,

5 3 . Se p o d rá a rg u m e n ta r q u e ese p a ra le lis m o re s p o n d e a un c ie rto aire d e é p o c a , p u e s M a rx y B a u d e la ire eran c o n te m p o rá n e o s (tres añ os se p a ra las fe ch a s d e su n a c im ie n to , B a u d e la ire : 1 8 1 8 -1 8 8 3 ; y M a rx: 1 8 2 1 -1 8 6 7 ). C o n e s tra te g ia s d is c u rs iv a s d is tin ta s y o b je tiv o s d iv e rs o s , p e ro en el fo n d o o b e d e c e n a una m is m a a c titu d c rític a y lib e ra d o ra . ¿Es p o s ib le p e n s a r q u e a lg ú n día cru za ro n sus m ira d a s en el París d e l s ig lo x ix en las o c a s io n e s c u a n d o M a rx e s tu v o en esa c iu d a d (1 8 4 3 , 1 8 4 9 , e tc é te ra )?

m ozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, m endigos” .54 Pero mientras que M arx critica y se m ofa de la base social en que se apoyaba la legitim idad política de N ap o ­ león, Benjam in sostiene que los tipos sociales que describe B aude­ laire en su poesía (las putas, los viejos decrépitos, los m endigos, el dandy, el asesino, etcétera) y que socialmente son similares a los descritos p o r M arx, tienen una función disolvente con respecto al capitalismo y a la experiencia burguesa. Incluso Benjam in opone los tipos sociales literarios descritos por Baudelaire, a lo que la lite­ ratura de la época denom inó com o fisiognomías. Estas eran un tipo literario de retrato que no perturbaba o inquietaba, sino que deri­ vaba en descripciones burlescas, típicas y socarronas; eran adecuadas para pasar una tarde agradable y apuntalaban el régim en político decim onónico francés. Es imposible no establecer el paralelismo de esta literatura fisiognóm ica con la literatura pura, pues ambas p o ­ dían tener efectos aquietadores y neutralizadores de la experiencia. E n efecto, mientras las fisiognomías entretenían al buen bur­ gués del siglo x ix y lo retraían a la vida privada y a la búsqueda de la ganancia, la literatura pura era propicia para los regímenes totali­ tarios del siglo x x (com o el fascismo y el estalinismo que estetizaban la política) y le cantaba loas a “ la belleza de la tanqueta” y a las ráfagas de la metralleta homicida. Así, frente a un M arx que censura la base lum penpolítica de Bonaparte y una literatura fisiognóm ica autocom placiente o una estética del arte puro socialmente incon­ taminado, la poesía baudelairiana destacaba po r sus pretensiones para configurar ámbitos discordantes e introducir shocks en la ex­ periencia estandarizada. Aparece el cadáver, la prostituta, el viejo decrepito, la mulata, el vampiro, todo aquello que el orden, el pro­ greso y la racionalidad pretendían ocultar, rechazar y olvidar. Esta

5 4 . Karl M arx, El 18 b ru m a rio d e Luis B o n a p a rte , M é x ic o , G rija lb o , 1 9 7 4 , p. 87.

política-estética disruptiva e inquietante que Benjam in cifra en la poesía de Baudelaire, tiene su expresión nítida en la “ táctica m eto­ dológica” que plantea para la labor del historiador materialista en el Libro de ¡os pasajes: Es muy fácil establecer en cada época dicotom ías en distintos «terrenos» según determ inados puntos de vista, de m odo que de un lado quede la parte «fructífera», «preñada de futuro», «viva», «posi­ tiva» de esa época, y del otro la inútil, atrasada y muerta. Incluso únicam ente podrá perfilarse con claridad el contorno de esa parte positiva si se la contrasta con la negativa. Pero toda negación, por otro parte, vale sólo com o fondo para perfilar lo vivo, lo positivo. D e ahí que tenga decisiva im portancia volver a efectuar una di­ visión en esa parte negativa y excluida de antemano, de tal m odo que con desplazar el ángulo de visión [...] salga de nuevo a la luz del día, también aquí, algo positivo y distinto a lo anteriorm ente señalado.55 D e esta form a, el poeta materialista podía entenderse com o el doble del historiador materialista. Si Baudelaire incorpora en su poesía a los olvidados, marginados, rechazados y humillados po r la sociedad y el discurso del progreso social, y, de esa form a, en su negatividad rescata la parte positiva, viva y preñada de consecuencias políticas, Benjam in extiende el procedim iento interruptor, crítico y disruptivo, a la historia y sus separaciones, divisiones, cortes y edi­ ficación de huecos m onum entos.56 Peinar la historia a contrapelo significara hacer aparecer a esos tipos sociales que la sociedad se niega a reconocer y quebrar la hom ogeneidad política y social pro­

5 5 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p. 4 6 1 . 5 6 . Para c a lib ra r la re la c ió n in te rn a e n tre los e n sa yo s s o b re B a u d e la ire y el L ib ro d e los pa sa je s h a b ría q u e re c o rd a r q u e los tra b a jo s s o b re el p r im e ro eran el m o d e lo en m in ia tu ra d e lo q u e p re te n d ía re a liz a r en el s e g u n d o . V e r W a lte r B e n ja m in y G e rs h o m S c h o le m , C o rre s p o n d e n c ia . 1 9 3 3 -1 9 4 0 , M a d rid , T rotta , 2 0 1 1 .

m ovida p o r el progreso. Aquí es donde la concentración semántica de la historia y la política, expresada en el aforism o bejam iniano de “la política obtienen el prim ado sobre la historia” 57 y despliega toda su fuerza conceptual y programática. Porque al interpretar la poesía de Baudelaire desde una filosofía materialista de la historia que se opone a la estética fisiognóm ica y a la estética del arte puro, posibi­ litaba abrir coyunturas políticas para interrum pir el historicismo de una política estandarizada, hom ogénea y operada po r el dem oliberalismo que se incrusta con el em pobrecim iento de la experiencia política y los despliegues ocultadores de lo que se considera com o “ inútil, atrasado y m uerto” . Conviene insistir en que Benjam in no se limita a establecer los paralelismos entre mercado y poesía, comerciante y escritor, mercancía y poem a,58 sino que sostiene que Baudelaire desarrolló una actitud disolvente usando sus poem as com o cargas expansivas que se colocaban dentro de los aquietados fenóm enos de la expe­ riencia m oderna. La alegoría - e s c o n o cid o - relaciona dos planos de la realidad: el literal y el sugerido, el cual desplaza al primero. Sólo que en Baudelaire la alegoría no tenía únicam ente la función de desplazar la representación de un objeto hacia una cosa o idea abstracta, sino de separar, quebrar y arrancar la habitualidad ador­ m ecida de la experiencia.59 Los poem as de Baudelaire en los que recupera im ágenes urbanas de mujeres desnudas que se trasmutan en carcasas engusanadas y fétidas, fungirán com o potenciales medios inquietadores e interruptores de los discursos higienetistas y del or­ den y progreso. Según afirma Benjam in en E l París del Segundo Im­ perio, es a través de esta semántica jacobina prohijada en Las flores del mal y que incluso en 1857 se consideraba innoble para el lenguaje

5 7 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p. 3 9 4 5 8 . R olf T ie d e m a n n , "B a u d e la ire , un te s tig o en c o n tra d e la clase b u rg u e sa ", op. cit. 5 9 . W a lte r B e n ja m in , "P a rq u e c e n tra l", op. cit., p. 27 3.

poético,611 com o Baudelaire logra cierta efectividad y salva al p o e­ m a de su devaluación mercantil, al tiem po que cum plía una fun­ ción crítica alegorizante. Frente a la fantasm agoría que introducía el m undo de las mercancías, el poem a alegórico funcionaba com o un contrapunto crítico y develador; p o r ello, cum plía la función de desestabilizar las “ creaciones arm ónicas” ,61 los ordenes creados, la creencia en el progreso y el m undo de las mercancías, con su recu­ brim iento de terciopelo y su publicidad consumista, para volver a situar lo finito del hombre, hacer posible la experiencia y recuperar ese pasado “ inútil, atrasado y m uerto” por el optim ism o del pro­ greso.62 En este sentido, el poem a baudeleriano era el dispositivo interruptor (para usar una expresión foucaultiana) de la apacible fantasmagoría del m undo m oderno. PUERTA(S) DE SALIDA

La crisis del arte y, en el fondo, de la experiencia m oderna que Benjam in supo captar a través de la poesía de Baudelaire parece ser de largo alcance y no tener fin. C o n todo y la admiración de B en ­ jam in por Baudelaire, es difícil no incluirlo en su tem bloroso epita­ fio de la tesisVII de Sobre el concepto de historia:" N o hay docum ento de cultura que no lo sea al m ism o tiem po de la barbarie” .63 Porque si Baudelaire es un poeta clave para la constitución de la estética m oderna, su obra también avista las barbaries del siglo x x con sus cadáveres engusanados, sus viejos decrépitos y sus prostitutas sifilí­ ticas, imágenes que bien podrían leerse com o “ índices secretos” de un lento despertar histórico.

6 0 . W a lte r B e n ja m in , "C h a rle s B a u d e la ire . Un líric o en la é p o c a d e l a lto c a p ita lis m o ", op. cit., p. 20 0. 6 1 . W a lte r B e n ja m in , "P a rq u e ce n tra l", op. c it., p. 27 8. 6 2 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op. cit., p. 4 6 1 . 6 3 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e h isto ria ", en, O bras, lib ro l, v o l. 2, M a d rid , 2008.

E l perm anente repliegue del arte puro a una “ torre de mar­ fil” , la difusión del arte reproductivo p o r la universalización de la técnica, la vacuidad del “ arte conceptual” , los espasmos frívolos del “perform ance artístico” , la hom ogeneización de los talentos y la poderosa “ reflexividad” del capitalismo, han term inado p o r disol­ ver cierta capacidad del arte para repolitizar positivamente la ex­ periencia y erosionar las formas que lo agotan. M ás aún, todas esas expresiones tienden a fortalecer la im agen de un arte trivial, dócil y neutralizado com o espectáculo y mercancía. A quí hem os argu­ m entado que, según la interpretación de Benjam in, la respuesta de Baudelaire a este problem a se expresó en un doble m ovim iento: introducir en la poesía elementos inquietadores y usar los poem as com o cargas expansivas para interrum pir la linealidad de la expe­ riencia y liberarla. L o que en Baudelaire era una propuesta estética con consecuencias políticas, el capitalismo reflexivo ha transforma­ do lo extraordinario en ordinario, lo perturbador en espectáculo, lo fragm entado en superzoom cinem atográfico y el olvido en “ nubes de m em oria” ciberespaciales. En m edio de esa reflexividad de la ultram odernidad y de su reform ism o político (com o astuto operario que engulle a sus ene­ m igos y los torna mansos aliados), el arte no parece contar ya con los m edios estéticos y técnicos para introducir dispositivos inquie­ tadores, interruptores y formas de pasar el “ peine a contrapelo” a las prácticas encubridoras y neutralizadoras de la política. Porque tan pronto el arte muestra formas críticas, el capitalismo lo recubre con el velo encantador de la mercancía y trasforma el disenso en una deriva del dialogism o y el entretenimiento interactivo. Así, hackear una cuenta o servidor en internet parece dispensarnos del radi­ cal hackeo de la experiencia, de la misma manera que el ju e g o etéreo y alegre del ratón Mickey, del que hablaba Benjam in, pretende exim ir de cualquier responsabilidad. C o n todo, la “ organización del pesim ism o” significa que en los umbrales de esas políticas de expro­

piación, control y hom ogeneización, es posible encontrar un resto sin sumar, otro fragmento, un desecho, un cuerpo o algún cadáver que posibilite desbloquear la experiencia política estandarizadora en las sociedades contemporáneas. C ualquier form a que adopte esa política, en el supuesto de que aún tenga sentido la politización de la estética,64 deberá ex­ presarse tanto com o una política-estética negativa, pues interrum pe los discursos y prácticas pauperizadora de la experiencia, com o una positiva, que posibilite liberar zonas enclaustradas, neutralizadas, aca­ lladas e ignoradas. L o que está aún p o r pensarse -repen sarse- es qué form as estéticas específicas e históricamente viables deba tener este otro fragm ento para contrapuntear la reflexividad capitalista y su horm a política (la dem ocracia liberal-parlam entaria). Pero la mirada m etodológica benjaminiana que enfatiza ese resto que nunca suma, que queda oculto, sacrificado, olvidado e ignorado po r las prácti­ cas homogeneizantes, es lo que puede bosquejar el recorrido de una nueva praxis política. Entonces, el punto será observar atentamente que después del gran festín de los dioses mundanos de este nuevo milenio, las migajas -retom an do una plástica expresión de Francisco N aish tat- no son el alimento para los pobres, sino el llamado a la resistencia.

6 4 . P eter Fenves, "¿ E xiste una re s p u e s ta a la e s te tiz a c ió n d e la p o lítica?", en, W a lte r B e n ja m in : c u ltu ra s d e la im a g e n , A le ja n d ra U s le n g h i y S ilvia V ille g a s (trads.), B u e n o s A ire s , E terna C a d e n c ia , 2 0 1 0 .

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LA AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO DE EXPERIENCIA EN BENJAMIN: DE KANT AL SURREALISMO FLO R E N C IA A B A D I

IN TR O D U C C IÓ N

E n 1917 Walter Benjam in escribió “ Sobre el program a de la filo­ sofía venidera” , donde realiza una crítica radical al concepto kan­ tiano de experiencia. Este recibe diversas caracterizaciones -todas negativas- a lo largo del texto: experiencia “ de grado inferior” o “ de grado cero” , experiencia “ desnuda” , “ prim itiva” , “ de peso me­ tafíisico bajo” , con un “ m ínim o de significado” , “ superficial” . La im ­ pugnación de ese concepto de experiencia aparece estrechamente ligada con la centralidad del sujeto en la teoría del conocim iento de Kant. C o m o “ program a” para la filosofía po r venir, Benjam in pro­ pone ampliar dicha noción, de m odo que abarque no sólo la cien­ cia físico-matemática, sino también otros ámbitos, especialmente la religión. Sin embargo, no continúa ocupándose de este problema en los años siguientes. D esde 1918 hasta m ediados de la década de 1920 se dedica, principalmente, a elaborar una fundamentación de la crítica de arte, que no incluye en absoluto el concepto de ex­ periencia. Será recién, bajo el influjo del surrealismo, que podem os encontrar algunos pasos en aquella dirección. E n efecto, el surrea­ lismo ofrece a Benjam in elementos para desarrollar tal ampliación del concepto de experiencia, y lo hace precisamente a partir de una transformación de la idea de sujeto. Esta es caracterizada p o r B en ­ jam in com o un “ aflojamiento del yo” [Lockenmg des Ich]. E n esta clave, nos proponem os realizar una lectura de “E l surrealismo. La úl­ tima instantánea de la inteligencia europea” , de 1929, y también de “ Traumkitsch. Glosa sobre el surrealismo” , de 1925. Sostenem os que estos textos deben leerse com o respuesta a las exigencias del Pro­

grama, en el que el planteo teórico denuncia un saqueo de la expe­ riencia po r parte de la Ilustración, en contraste con una destrucción o em pobrecim iento de la experiencia en relación con la Prim era G uerra o con los shocks de la gran ciudad, com o ocurre p o r ejem plo en “ El narrador” (1932-1933), en “ Experiencia y pobreza” (1933), y otros. M ostram os que los vínculos conceptuales que Benjam in realiza a partir del surrealismo -en tre cuerpo, inervación, ebriedad, sueño, despertar, iluminación profana- perm iten observar no sólo una recusación implícita de la noción de experiencia de Kant, sino también de su idea de libertad (e incluso de contem plación estética). N uestro recorrido sigue los siguientes pasos: a) una exposición de la crítica al concepto kantiano de experiencia y su relación con la función del sujeto, y b) un análisis de los textos m encionados en torno al surrealismo com o respuesta a aquel problema. Asimismo, señalamos discontinuidades entre ambos planteos, que responden a transformaciones del pensamiento de Benjam in en el tiem po trans­ currido -especialm ente, el cam bio de un concepto de conocim ien­ to vinculado con la religión a uno vinculado con la acción política-. LA CRÍTICA A LAS N O C IO N E S KANTIANAS DE EXPERIENCIA Y DE SUJETO

Benjam in inicia la redacción del Programa a la edad de 25 años, mientras se debate en torno al tema de su tesis doctoral. Por esa época, planifica escribir su disertación sobre la filosofía kantiana. Insiste en que la filosofía debe continuar el cam ino de la crítica kantiana del conocim iento, precisamente en la m edida en que con­ sidera que Kant, ju n to con Platón, ha sido el único filósofo que se ha ocupado del problem a de la justificación del conocim iento.1 Sin

1. W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , v o l. 1, n ú m . 2, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r, (e ds.), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 991 ,p. 157.

embargo, a esta declaración sigue una serie de críticas a la teoría del conocim iento kantiano, especialmente una recusación de su con­ cepto de experiencia y de la centralidad que otorga al sujeto en el proceso cognoscitivo. El ejercicio que Benjam in propone es, en­ tonces, evaluar qué elementos del pensam iento kantiano deberían preservarse, cuáles transformarse, y cuáles rechazarse, en pos de la construcción de la filosofía venidera. E l térm ino programa se opone al de dogma:2 se trata de repensar la filosofía kantiana en el marco de un nuevo contexto, no de afirmarla com o credo. Al com ienzo de su exposición, Benjam in establece que el pro­ blema de toda teoría del conocim iento supone dos cuestiones: a) la certeza del conocim iento, que es lo permanente, ya que hace referencia a su validez intemporal, y b) la dignidad de la experiencia, que es pasajera, temporal. La prim era se desarrolla exitosam ente en la obra de Kant, mientras que la segunda fracasa. E l criterio de la certeza es definido com o “ la unidad sistemática o la verdad” .3 B en ­ jam in considera que si bien K ant consigue realizar un admirable sistema de justificación de la validez del conocim iento, no incor­ pora la tem poralidad de la experiencia, y, en definitiva, su concepto de experiencia, y con ello de realidad, resulta estéril para la filosofía venidera. H em os m encionado las diversas caracterizaciones negativas que recibe el concepto de experiencia en el texto: experiencia

En el in te rc a m b io e p is to la r d e fin e s d e 1 9 1 7 co n G e rs h o m S c h o le m a p a re c e n varia s a firm a c io n e s en la m is m a d ire c c ió n , cf. W a lte r B e n ja m in , B rie fe , T h e o d o r W .A d o rn o y G e rs h o m S c h o le m (e ds.), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1966. 2.

B e n ja m in c o n tra p o n e e sto s d o s té rm in o s en una carta a L u d w ig S trauss d e 19 12, al re fe rirs e al m o d o en el q u e se leía a H e g e l en el c írc u lo lid e ra d o p o r G u sta v W y n e k e n : "A is P ro g ra m m , n ic h t ais D o g m a !". Veáse W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B riefe , C h ris to p h G ó d d e y H e n ri L o nitz (eds.), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 9 9 5 -2 0 0 , p. 70.

3.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B riefe , p. 158.

“ de grado inferior” o “ de grado cero” , “ de peso metafisico b ajo” , “ superficial” , etcétera. E l único significado que habría podido con­ servar sería, precisamente, la certeza. En tanto “ visión del m undo” [Weltanschauung], la experiencia kantiana estuvo limitada sobre todo po r razones históricas, ya que no habría podido escapar a las caren­ cias de la Ilustración. Según Benjam in, la concepción ilustrada de la experiencia, cuyos rasgos principales com parte con la m odernidad en general, presenta la experiencia com o carente de contenido: “ La Ilustración no reconocía autoridades; pero no en el sentido de tener que subordinarse a ellas sin crítica, sino en tanto que fuerzas espi­ rituales \geistige Machte] que pudieran dar a la experiencia un gran contenido” ; en ello consiste la “ ceguera religiosa e histórica de la Ilustración” .4 L o religioso se constituye entonces en cifra de aquel contenido ausente en el concepto m oderno de experiencia. E n ese sentido, Benjam in considera fundamental ampliar la noción de ex­ periencia, de m odo que pueda abarcar la religión. Para apoyar esta interpretación de K ant y de su concepto de experiencia, Benjam in se basa en los Prolegómenos a toda metafísica futura que pueda presentarse como ciencia (1783), escritos con el obje­ tivo de hacer más comprensibles las tesis form uladas en la Crítica de la razón pura (cuya dificultad parecía haber condenado la obra al si­ lencio). Benjam in sostiene que allí K ant busca extraer los principios de la experiencia de la ciencia físico-m atem ática, en detrim ento de la riqueza de su concepto de experiencia, y po r tanto de una ver­ dadera metafísica. Sin embargo, a su vez considera que en la Crítica de la razón pura no se produce una efectiva identificación de los objetos de las ciencias con el concepto de experiencia. E n esta di­

4. Ib id ., p p . 1 5 8 -1 5 9 . S alvo lig e ra s m o d ific a c io n e s , p a ra las citas d e e ste e s c rito s e g u im o s la tra d u c c ió n q u e ha ce J o rg e N a v a rro Pérez d e W a lte r B e n ja m in en O b ra s , lib ro ii, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 , p p . 162-1 75.

rección, afirm a que los neokantianos condujeron la interpretación de K ant en el sentido de una tal identificación, es decir, resolvieron la ambivalencia kantiana de un m odo contrario a las pretensiones benjaminianas. El concepto de experiencia implica una cuestión de gran al­ cance: un posicionam iento frente a la metafísica. Tal com o se colige de este programa, una experiencia de grado inferior implica una realidad [Wirklichkeit] de grado inferior. Pero Benjam in cree que, en aquellas tensiones inherentes al sistema kantiano, puede resca­ tarse una potencia metafísica que ha quedado coartada p o r algunos supuestos de su teoría del conocim iento, precisamente de carácter metafíisico, pero estériles. Benjam in vacila - “ K ant no discutió nunca la posibilidad de la metafísica”- 5 y remite a parágrafos de la Kritik der Reinen Vernunft en que se abre, según él, la posibilidad de una “ metafísica de la naturaleza” .6 Pero ciertos elementos metafísicos pri­ mitivos, rudimentarios, que se introducen en la teoría del conoci­ m iento hacen de ésta una m itología carente de profundidad. Estos elementos son: a) “ la concepción [...] del conocim iento com o una relación entre ciertos sujetos y objetos, o entre un cierto sujeto y

5. 6.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , o p . cit., p. 1 60. Im m a n u e l Kant, K ritik d e r R einen V ern unft, A 8 4 1 / B 8 6 9 . Esta c u e s tió n , q u e a q u í a p a re c e a p e n a s e s b o z a d a , e n c u e n tra un d e s a rro llo m ás p r o fu n d o en un fra g m e n to e s c rito p o r B e n ja m in ta m b ié n en 19 17, m eses an tes d e l P rog ram a , e d ita d o b a jo el títu lo "S o b re la p e rc e p c ió n " [U b e r d ie W a h rn e h m u n g ]. A h í a firm a q u e la c é le b re o p o s ic ió n d e K ant a la m e ta fís ic a , q u e lo c o n d u c e a a firm a r una d e p e n d e n c ia d e las c a te g o ría s re s p e c to d e las in tu ic io n e s s e n s ib le s para el c o n o c im ie n to d e la n a tu ra le z a , no im p id e a K ant re sca ta r un s e n tid o v á lid o d e la m e ta fís ic a : el d e una m e ta física d e la n a tu ra le z a c o m o c o n s titu c ió n a p rio rís tic a d e sus o b je to s [N a tu rd in g e ], En c o n s o n a n c ia con lo q u e a firm a en el P rogram a, B e n ja m in s o s tie n e a q u í q u e "es p o s ib le p re s e rv a r las m ás e le v a d a s c o n d ic io n e s d e l c o n o c im ie n to q u e ha o fre c id o K ant y re ch a za r sin e m b a rg o su in te rp re ta c ió n g n o s e o ló g ic a d e la e s tru c tu ra d e l c o n o c im ie n to d e la na tura le za o la d e la e xp e rie n c ia ". V éase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 33.

un objeto” , y b) “ la relación [...] entre el conocim iento y la ex­ periencia con la conciencia em pírica del hom bre” .7 A quello que aún resta com o tarea consiste en eliminar el carácter subjetivo de la conciencia conocedora. La eliminación del carácter objetivo de la cosa en sí estaría ya consum ada por K ant y los neokantianos de M arburgo. Pero el sujeto ha perm anecido, perturbando así una con­ cepción auténtica del conocim iento. En la teoría del conocim iento de K ant operaría “ aún sublimada” la idea de un “ yo individual corporal-espiritual que recibe las sensaciones mediante los sentidos y form a sus representaciones a partir de esa base” .8Y esto a pesar del carácter trascendental del sujeto. Según Benjam in, esa trascendentalidad debe desembarazarse de todas las “ vestiduras del sujeto” . Elim inando estos elementos, surgiría un nuevo concepto de experiencia y una nueva visión del mundo, cuyo marco debe ser, a pesar de las críticas, el sistema kantiano: D e este m odo, queda planteada la principal exigencia a la fi­ losofía del presente [...] acometer, bajo ¡a típica que se corresponde al pensamiento kantiano, ¡a fundamentación epistemológica de un concepto superior de ¡a experiencia.Y el tema de la filosofía que se espera con­ sistirá en mostrar en el sistema kantiano una típica que se halle en condiciones de hacer justicia a una experiencia superior.9 La típica del sistema de K ant com prende los conceptos del entendimiento, las ideas de la razón y el principio de finalidad de la facultad de juzgar, capaz de conciliar las esferas de lo fenom énico y lo noum énico, de la naturaleza y la libertad. E l neokantism o de M arburgo, afirma Benjam in, ya ha dado un paso en la dirección deseada: ha eliminado la diferencia entre intuición y entendimiento (que es un rudim ento metafísico) e incluso toda la doctrina de las

7.

Ib id ., p. 161.

8.

Ib id ., p 161..

9.

Id e m . (Las cursiva s son mías).

facultades. Es decir, ha contribuido a la transformación del concep­ to de conocim iento, pero sin ampliar el de experiencia. Benjam in introduce un tercer elemento fundamental que debe reelaborarse de la tradición kantiana (además del sujeto y la experiencia): el lenguaje. En ese sentido, no es llamativa la referen­ cia a Johann G eorg H am ann, cuyas críticas a Kant, respecto al ol­ vido de la dim ensión del lenguaje, reivindica.111 C o m o señala G ary Smith, “ Benjam in revive el desacuerdo de H am ann con la episte­ m ología de K ant y lo emplea, mutatis mutandis, contra la crítica del conocim iento neokantiana” ;11 es decir, Benjam in no repite a H a­ mann contra Kant, sino que está discutiendo con los neokantianos (especialmente con H erm ann Cohén) el cam ino que debe tom ar la transformación de Kant. Benjam in ju zgaba que la filosofía del len­ guaje era indisociable de las especulaciones sobre el conocim iento. E n el ám bito del lenguaje encuentra la ansiada “ neutralidad” [Neutralitdt] respecto de esa dicotom ía entre sujeto y objeto, capaz de fundar un conocim iento autónomo. La concepción del lenguaje que perm ite tal cosa no se desarrolla en el Programa, pero se encontra­ ba ya esbozada en “ Sobre el lenguaje en general y el lenguaje del hom bre” (1916): allí el lenguaje consiste en el Médium (ámbito) del conocim iento, no en un instrumento de com unicación del sujeto. Y según afirm a en un fragmento próxim o, la filosofía es “ experiencia absoluta deducida de manera sistemático-sim bólica com o lenguaje” .12 Esta relación del lenguaje con la experiencia des­ plaza la conciencia em pírica com o fundam ento del conocim iento. La crítica a la conciencia empírica presenta un rasgo particu­ larmente sugerente en relación con nuestro recorrido hacia el su­

1 0 . Ib id., p. 168. 1 1 . G a ry S m ith , "T h in k in g th ro u g h B e n ja m in : A n In tro d u c to ry Essay", en B e n ja m in . P h ilo s o p h y , A e s th e tic s , H istory, C h ic a g o , U n iv e rs ity o f C h ic a g o Press, 1 9 8 9 , p .1 7 . 1 2 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 37.

rrealismo: la recusación de ésta a partir del mito y la locura. En un pasaje muy elocuente, Benjam in afirma que la representación del co­ nocimiento, vinculada a un yo individual que recibe las sensaciones mediante los sentidos, y, a partir de allí, form a sus representaciones: [...] es pura mitología y, en lo que hace a su verdad, vale tanto com o cualquier otra mitología epistemológica \Erkenntnismythologie\. Sabe­ mos que los pueblos primitivos de la denominada etapa preanimista se identificaban con animales y plantas sagrados, y se denominaban com o ellos; sabemos bien que hay locos que se identifican parcialmente con los objetos de su percepción y que por tanto dejan de ser en su respecto ‘ob-jecta', algo colocado enfrente; sabemos de enfermos que no rela­ cionan las sensaciones producidas por sus propios cuerpos consigo mis­ mos, sino que las refieren a otras entidades, y de videntes que afirman recibir las percepciones de los otros com o si fueran suyas. La concep­ ción habitual que se practica del conocimiento sensorial (y espiritual), tanto en nuestra época com o en las épocas kantiana y prekantiana, es pura mitología tanto com o las mencionadas.13

Así com o la m itología expresa aquí el aspecto fabulesco, el cotejo con la locura denuncia el carácter “ enferm o” de estas con­ cepciones: la conciencia em pírica conocedora es para Benjam in una especie de la conciencia demente, alienada. G ershom Scholem m enciona que Benjam in coleccionaba libros sobre enfermedades mentales, en los que encontraba “ material para las más profundas consideraciones sobre la arquitectura de los sistemas en general y la naturaleza de la asociación, en la que el pensam iento y la fanta­ sía se relacionaban entre sí de la misma manera que la salud m en­

1 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. cit., p p . 1 6 1 -1 6 2 . 1 4 . G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in y su á n g e l, R ica rd o Ib a rlu cía y Laura C a ru g a ti (tra d s.), B u e n o s A ire s , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a (fc e ), 2 0 0 3 , p. 1 2.

tal y la enferm edad” .14 En este sentido, el pasaje citado no debería interpretarse com o un rechazo de la fantasía o incluso de la aluci­ nación. Estas son consideradas, en cambio, com o productivas para pensar la noción de experiencia que debe construirse. R elata Schole m :“ Ya en Suiza [...] me habló de la ampliación de la experiencia humana a través de las alucinaciones, cuyo contenido, en cualquier caso, no podría ser aprehendido mediante el térm ino ‘ilusión’” .15 El térm ino “ ilusión” [Schein] alude probablem ente a la dialéctica trascendental de Kant, y su recusación a un supuesto reduccionista en su base. En este contexto, se entiende la aclaración de Scholem de que el uso del hashish po r parte de Benjam in no se explica por una afición a los narcóticos. E n el Programa, Benjam in afirma que existen “ gradaciones” en la conciencia, y exige un criterio para de­ term inar la diferencia de valor entre sus diferentes tipos: “ delimitar el criterio verdadero de la diferencia de valor entre diversas clases de conciencia constituirá sin duda una de las tareas más altas de la filosofía venidera” .16 E n esta dirección analizamos aquí el enrique­ cim iento del concepto de experiencia a partir de la aproximación al m ovim iento surrealista y a sus nociones de ebriedad y de sueño, en clara sintonía con una reivindicación del ám bito im aginario o alucinatorio de la fantasía. La cuestión del mito, cuya im portancia filosófica descubre Benjam in po r esos años, será también decisiva en su interés p o r el m ovim iento surrealista.17

1 5 . G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in . H is to ria d e una a m is ta d , J. F. Yvars y V ic e n te J a rq u e (tra d s.), B a rc e lo n a , P enínsula, 19 87, p. 71. 1 6 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. cit., p. 162. 1 7 . E s p e c ífic a m e n te e n tre los añ os 191 5 y 1 91 7, c u a n d o B e n ja m in rea liza sus e s tu d io s en M ú n ic h , d o n d e cursa un s e m in a rio p riv a d o s o b re m ito lo g ía c o m p a ra d a y e tn o lo g ía p re c o lo m b in a co n el p ro fe s o r W a lte r L e h m a n n . S o b re la c u e s tió n de l m ito en la o b ra d e B e n ja m in , q u e la a traviesa c o n d iv e rs a s m o d u la c io n e s ; véase W in frie d M e n n in g h a u s , S c h w e lle n k u n d e . W a lte r B e n ja m in s Passage d e s M yth o s, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 98 6.

Para terminar, cabe hacer algunas aclaraciones respecto alsignificado de la esfera religiosa. E l “ A péndice” del Programa, escrito en marzo de 1918 (unos cuatro meses después que la parte princi­ pal del escrito), se propone esclarecer precisamente el papel de esta esfera y su relación con la filosofía. La metafísica legítim a vincula, según Benjam in, la totalidad de la experiencia con el concepto de Dios.18 A m enudo se ha señalado la exigencia de Benjam in de in­ cluir la experiencia religiosa en la esfera del conocim iento; menos se ha destacado que tal inclusión refiere a una relación auténtica entre la filosofía y la teoría de la religión (no la religión en sí). La fi­ losofía, hem os visto, refiere siempre al con ocim ien to:“ [t]oda la filo­ sofía se divide en teoría del conocim iento y metafísica, o, expresado en térm inos kantianos, en una parte crítica y una parte dogm áti­ ca” .19 Pero -B en jam in aclara- la crítica está virtualmente contenida en la metafísica. En sentido estricto, no hay un límite real entre filosofía y ciencia. H acia el final del Programa afirma: “ la experiencia es la multiplicidad continua y unitaria del conocim iento” .211 El balance, en conclusión, es el siguiente: de la filosofía de K ant debe rechazarse la noción de sujeto en el ám bito del con o­ cim iento; debe conservarse “ la tricotom ía del sistema kantiano” ,21 ju n to al legado más im portante: un sistema que aborda el proble­ ma de la justificación del conocim iento, mediante ideas capaces de simbolizar la unidad sistemática de la esfera cognoscitiva. Finalmen­ te, debe modificarse el concepto de experiencia, y po r tanto el de metafísica, para ponerlo en relación con su teoría del conocim iento (la tabla de categorías debe ser revisada po r completo, y puesta en relación con una reflexión sobre su carácter lingüístico).

1 8 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c /t.,p . 164. 1 9 . Ib id ., p. 169. 2 0 . Ib id ., p. 168. 2 1 . Ib id ., p .1 65.

El “ espacio del cuerpo y de la im agen” : el surrealismo y la am pliación de la experiencia Luego de escribir el Programa, Benjam in dedica la mayor par­ te de su energía a llevar a cabo una fundam entación de la crítica de arte com o esfera de conocim iento.22 La cuestión de la amplia­ ción de la experiencia queda entonces en suspenso: Benjam in sigue pensando la cuestión del lenguaje a partir del Rom anticism o, si­ gue ejerciendo una dura crítica a la intencionalidad del sujeto en todos sus escritos -especialm ente en el prefacio al libro sobre el Trauerspiel-, pero no está vinculada con la necesidad de ampliar el concepto de experiencia. N o fue sino hasta 1929, en el ensayo sobre el surrealismo - y luego del “ giro” que implica en su produc­ ción Calle de dirección única (1928)- cuando retorna, al menos tan­ gencialmente, a esa cuestión. El surrealismo no es concebido aquí com o un movimiento artístico. Se trata, en realidad, según sus propias pretensiones, de im ­ pulsar la ampliación de la experiencia en todo aquello que involucra la relación del hombre con el mundo. U n a vez más, la posibilidad de producir tal transformación está vinculada con la erradicación de la conciencia em pírica individual y con una reflexión sobre las diversas “ gradaciones” al interior de la conciencia. E n este sentido, será la em briaguez [Rausch] surrealista aquélla que perm ita la disolución del sujeto individual y la adquisición de una auténtica experiencia: [...] este aflojam iento del yo en la em briaguez es, al mismo tiempo, la expe­

riencia viva y tan fecu n d a que hizo salir a estas personas [los surrealistas]

2 2 . En 1 9 1 8 e n tre g a a la U n iv e rs id a d d e B ern a su tesis d o c to ra l, El c o n c e p to d e crític a d e a rte en e l R o m a n tic is m o a le m á n ; y, lu e g o , d u ra n te la p rim e ra m ita d d e la d é c a d a d e l v e in te , e s c rib e Las a fin id a d e s e le c tiv a s d e G o e th e y El o r i­ g e n d e l d ra m a b a rro c o a le m á n , en q u e c o n tin ú a co n la c o n s tru c c ió n d e una te o ría d e la c rític a d e arte.

del hechizo de la embriaguez en cuanto tal. N o es éste sin duda el lugar para describir la experiencia de los surrealistas en todo su alcance. Pero quien ha comprendido que los textos adscritos a este círculo no son literatura, sino otras cosas (manifestación, consigna, documento, bluff, o, si se quiere, falsificación), también ha comprendido que aquí se habla literal­

m ente de experiencias, y no de teorías; y mucho menos aún, de fantasmas.23

La com binación surrealista de lo onírico, lo mágico, lo m a­ ravilloso, la telepatía, la hipnosis, y, en general, la experim entación con los estados alterados de la conciencia -con d u cid a con una acti­ tud cognoscitiva, dialéctica, y no con aquella que perm anece en el “ hechizo de la em briaguez”- habría contribuido a desarrollar una experiencia capaz de “ aflojar” la individualidad del yo y rom per los límites de lo conocido. El m étodo surrealista del automatismo en la escritura, que recogía en parte las prácticas espiritistas, en­ contraba su sentido aún menos en la relación con un más allá (los “ fantasmas” ) que en la posibilidad de expresar lo inconsciente, cuyo m édium sería este proceso. La dialéctica de la em briaguez se cons­ tituye entonces en el centro neurálgico de una experiencia enri­ quecida. La ebriedad tiene la capacidad de colaborar en un proceso que conduzca a la organización, así com o el sueño puede prom over el despertar revolucionario: el sueño y las drogas son sólo una par­ te de este planteo. E l objetivo últim o es ampliar el conocim iento con el material extraído al inconsciente. En contraste con el Programa, en el que la ampliación de la ex­ periencia implicaba la incorporación de la esfera religiosa al conoci­ miento, aquí se habla de “ iluminación profana” [profane Erleuchtung]. La iluminación profana, de inspiración materialista y antropológica, se presenta com o una superación de la “ iluminación religiosa” : ya no

2 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, o p . c it.,p .2 9 7 . (Las cursiva s son mías).

se trata de la inclusión de la esfera religiosa en el conocim iento, sino, en realidad, de vincular conocim iento y política. El conocim iento auténtico debe transformase en acción, una acción enraizada en el cuerpo. E n este sentido, Benjam in se refiere al “ espacio del cuerpo y de la im agen” [ein Leib- und Biídraum]. Esta noción constituye el ori­ gen de la reflexión benjaminiana sobre la imagen; la fórm ula “ im a­ gen dialéctica” todavía no ha aparecido y las características asignadas a la im agen se asocian al cuerpo con una nitidez m ucho mayor que en la producción de la década de los años treinta. N o se trata aquí de un contenido latente que se actualiza en el recuerdo, sino de imágenes que descargan sus fuerzas revolucionarias en un cuerpo co­ lectivo. Así, en la “ iluminación profana” , el cuerpo y la im agen se conjugan, y ésta puede superar la escisión entre teoría y praxis: “ sólo una vez que el cuerpo y el espacio de la im agen se conjugan en [la iluminación profana] con tal profundidad que la tensión revolucio­ naria se convierte en inervación [Innervation] corporal colectiva, y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a sí misma hasta el punto que exige el Manifiesto comunista" .24 Benjam in contrapone este “ espacio del cuerpo y de la im a­ gen” , ligado al surrealismo, a otro tipo particular de imágenes: aquéllas que utiliza la inteligencia burguesa de izquierda en sus pro­ gramas políticos. Especialm ente en dos fragmentos -q u e citamos a continuación- se evidencia la contraposición mencionada: ¿Pues cuál es el program a de los partidos burgueses? U n primaveral poem a malo, atiborrado de com paraciones hasta el punto de reventar. D e este m odo, en efecto, el socialista ve ese “ futuro m ejor de nuestros hijos y nietos” , en que todos actúen “ com o si

2 4 . Ib id ., p. 31 0.

fueran ángeles” , todos tengan tanto “ com o si fueran ricos” y todos vivan “ com o si fueran libres” . Pero de ángeles, riqueza y libertad ni rastro.Y es que eso sólo son imágenes. ¿Y cuál será el vasto reper­ torio de imágenes de esos poetas de asamblea socialdemócrata, cuál será su gradus ad parmssum? El optimismo. ¡Q ué otro en cam bio es el aire que se respira en el escrito de Naville [Le révoíution et ¡es intellectuels\, que hace de la “ organización del pesim ism o” la exigencia del día!25 O rganizar el pesim ism o no significa otra cosa que expulsar la m etáfora moral de la política y, a su vez, descubrir en el ám bito de la acción política el pleno ám bito de las imágenes [hundertprozentiges Biídmum]. Este ámbito de imágenes no se puede m edir ya contem ­ plativamente.26 Para Benjam in, las imágenes que utiliza la burguesía de iz­ quierda carecen de contenido histórico, constituyen un ideal vacío, están allí “ delante” para ser m eramente contempladas. Aquello que las m otiva es el optim ism o: una confianza en el futuro de la hum a­ nidad. El conocim iento debe desterrar esta im aginería optimista y contemplativa, incapaz de transformarse en acción. Tales imágenes son caracterizadas a partir de la figura retórica de la comparación, que dice tom ar del tratamiento de Louis Aragón en su Traite du styíe, aparecido inmediatamente antes, en 1928. Aragón contrapo­ ne la com paración a la im agen en el contexto del estilo literario; Benjam in se propone ampliar esta distinción al ámbito de la política (cabe señalar que antes de Aragón, André Bretón había distingui­

2 5 . Ib id ., p. 3 0 8 . Para las c itas d e e s te te x to u tiliz a m o s la tra d u c c ió n d e J o r g e N a va rro Pérez, en W a lte r B e n ja m in , O b ra s , op. cit., lig e ra m e n te m o d ific a d a c u a n d o lo c o n s id e ra m o s a p ro p ia d o . 2 6 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c /t.,p . 30 9. 2 7 . A llí B re tó n re tro tra e esta d is tin c ió n a P ierre R everdy, cuyas id e a s al re s p e c to cita : "La im a g e n [...] no p u e d e n a c e r d e una c o m p a ra c ió n , s in o d e l a c e rc a m ie n to d e

do entre com paración e im agen en el Primer manifiesto surrealis­ ta, de 1924).27 La política en tanto organización del pesim ism o se encuentra ligada con un espacio de la imagen que se distingue de la m etáfora - la cual posee una com paración tácita-, que arranca a la im agen de la distancia contemplativa y la fusiona con el cuerpo y con la acción. Benjam in se refiere entonces a una im agen “ plena” , “ ciento p o r ciento” [hundertprozentig], perteneciente plenamente al Bildraum. E l “ espacio de la im agen” debe funcionar com o “ inerva­ ción” del cuerpo colectivo: de los estímulos de este tejido nervioso provendría la acción política. ¿Por qué el surrealismo estaría en condiciones de generar este tipo de imágenes, de ampliar la experiencia y el conocim iento de tal m odo que éste pueda conducir a la acción política requerida? La insistencia en las imágenes oníricas no prom ete a prim era vista una transición a la vía política. Tanto en este escrito de 1929 com o en el breve “ Traumkitsch. Glosa sobre el surrealismo” (1925), Benja­ min distingue la concepción surrealista del sueño de la romántica. Esta contraposición con el R om anticism o otorga a la concepción surrealista las características que perm iten responder esa pregunta,

d o s re a lid a d e s m ás o m e n o s a le ja d a s . C u a n to m ás d is ta n te s y p re cisa s sean las re la c io n e s e n tre las d o s re a lid a d e s q u e se p o n e n en c o n ta c to , m ás in te n sa será la im a g e n y te n d rá m ás fu e rz a e m o tiv a y re a lid a d p o é tic a "; cf. A n d r é B re tó n , Los m a n ifie s to s d e l s u rre a lis m o , A ld o P e íle g rin i (tra d .), B u e n o s A ire s , N ueva V is ió n ,19 65, p. 36. A p a rtir d e e n to n c e s , B re tó n a trib u y e a la im a g e n a lg u n a s c a ra c te rís tic a s q u e g u a rd a n una n o ta b le a fin id a d co n el a n álisis b e n ja m in ia n o d e la im a g e n : d ic h a a p ro x im a c ió n d e e le m e n to s le ja n o s se p ro d u c e d e m a n e ra in c o n s c ie n te , fo rtu ita e in v o lu n ta ria , y p r o d u c e una ch is p a q u e se o b tie n e "d e la d ife re n c ia d e p o te n c ia l e n tre los d o s c o n d u c to re s . C u a n d o esta d ife re n c ia es m ín im a , c o m o pasa en la c o m p a ra c ió n , la ch is p a n o se p ro d u c e ", ib id .,p. 52. 2 8 . Resulta in te re s a n te , sin e m b a rg o , o b s e rv a r la im p o rta n c ia q u e el s u rre a lis m o , y e s p e c ia lm e n te B re tó n , a trib u y ó al R o m a n tic is m o c o m o a n te c e d e n te d ire c to d e sus c o n c e p c io n e s . A l re s p e c to , véa se La e s tre lla d e la m a ñ a n a : s u rre a lis m o y m a rx is m o , M ic h a e l Lówy, B e n ito C o n c h i, E u g e n io C a stro y S ilvia G u ia rd (trads.), B u e n o s A ire s , El C ie lo p o r A s a lto , 2 0 0 6 , p p . 19 -34.

precisamente en la m edida en que la separa de la noción de suje­ to.28 E l R om anticism o es vinculado con lo subjetivo-, en contraste, el surrealismo que sustentaría una visión de lo onírico estrechamente ligada al m undo objetivo y material. Benjam in afirma que mientras el R om anticism o concibe el sueño com o m edio para una investiga­ ción del alma humana, el tratamiento surrealista busca “ penetrar en el corazón de las cosas obsoletas” ,29 de los productos desechados por la técnica, de los vestidos pasados de moda, de lo “ anticuado” . E n el m undo de la técnica, de la reproducción de objetos y de imágenes, el sueño ha dejado de ser la “ azul lejanía” de los románticos, y ha devenido una “ gris capa de polvo sobre las cosas” .311Así, Benjam in sugiere que, en contraposición con los románticos, quienes busca­ ban en el sueño una huida de la realidad, los surrealistas prueban la explosiva fusión entre sueño y realidad. Mientras el R o m an ti­ cism o subraya lo enigmático, el surrealismo “ lo reencuentra en lo cotidiano” mediante una “ óptica dialéctica” .31 D e allí su rescate de los objetos kitsch, concepto definido po r Benjam in com o “ la cara que la cosa ofrece al sueño” .32 Estos encarnan no sólo el estado de ensueño que define al capitalismo y a sus fuerzas míticas, sino tam­ bién a la fuente de una energía revolucionaria sepultada entre los desechos de la cultura de masas, y que los define com o algo más que falsificaciones de sus correspondientes m odelos en la alta cultura. La observación dialéctica tendría entonces la virtud de descubrir, en esos objetos relegados por el avance tecnológico, la fuente de un conocim iento histórico que puede operar com o antídoto frente al mito del progreso capitalista.

2 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. c/t.,p . 6 2 1 . Para las citas d e e s te e s c rito , u tiliz a m o s la tra d u c c ió n d e R ica rd o Ib a rlu c ía , B u e n o s A ire s, M a n a n tia l, 1998. 3 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. c /t.,p . 62 0. 3 1 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c /t.,p . 30 7. 3 2 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. c /t.,p . 62 0.

E l énfasis en el carácter profano de este conocim iento y su vinculación con el m undo material y objetivo coloca a este m o­ vim iento en condiciones de ampliar la experiencia a la política. La relación del surrealismo con las cosas está en la base de su politi­ zación: “pues, hasta que llegaron estos visionarios e intérpretes de signos, aún nadie se había dado cuenta de que la miseria, no sólo la social, sino también la miseria arquitectónica, o la miseria del interior, de las cosas esclavizadas y esclavizantes, se transforman en nihilismo revolucionario” .33 La m iseria material puede ser “ inervada” en el Biídmum y transformada en acción. La physis que se organiza en la técnica, pla­ gada de imágenes, genera una realidad objetiva y política. Benjam in inscribe esta concepción dentro de lo que denom ina “ materialismo antropológico” -cu y a tradición remonta ajo h an n Peter H ebel, B ü chner, Nietzsche y R im b au d -, en contraste con lo que considera el “ m aterialismo m etafísico” -K a rl Vogt y N ikolai B u jarin -, Este materialismo, puede adivinarse, no era aquél al que adscribía A dor­ no, quien le reprocha: “ todos los puntos en los que, a pesar de la más fundamental y concreta coincidencia, difiero de usted, pueden agruparse bajo el título de un materialismo antropológico al que no puedo adherirme. Parece com o si para usted la m edida de la con­ creción fuera el cuerpo hum ano” .34 La “ ilum inación profana” , que aquí adquiere el m áxim o esta­ tuto gnoseológico, percibe el sueño en que están sumidas no sólo las personas, sino, fundamentalmente, las cosas; pues logra acceder a la capa onírica que las envuelve. Si el poeta surrealista Saint-PolR o u x colocó, com o recuerda Benjam in (y antes Bretón), mientras dorm ía un cartel en su puerta que anunciaba: “ Le poete travaille” .

3 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. cit., p. 29 9. 3 4 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 2 8 -1 9 4 0 ), H enri Lo n itz (e d .), M a d rid , T rotta , 1 9 9 8 , p. 1 5.

Benjam in buscó llevar esa misma actitud a la filosofía: también el filósofo trabaja mientras duerme, sólo que habrá de continuar su trabajo durante la vigilia, mediante la interpretación de ese material, en el m om ento en que se “ restriega los ojo s” ; es decir, cuando aún no ha perdido el contacto con el material onírico. Se trata de “ un particular entrecruzam iento dialéctico que una mente romántica jam ás y en ningún caso podría apropiarse” .35 En el marco de esta politización, el surrealismo está atravesado po r la dialéctica entre revuelta y revolución, es decir, entre el im pulso anarquista de la libertad y la disciplina comunista. Puede señalarse cierta ambivalencia de Benjam in entre el abordaje del surrealismo com o síntesis de esa dialéctica y la com prensión de éste solamente a partir del com ponente anarquista. El objetivo es, según enuncia,“ ga­ nar las fuerzas de la em briaguez para el servicio de la revolución” .36 Pero él m ism o se pregunta si el em peño surrealista en reconciliar el com ponente anárquico con el servicio a la revolución puede lo­ grarse con un énfasis tan marcado en el prim er elem ento; y vaci­ la en otorgar a sus producciones una cabal com prensión dialéctica de la ilum inación profana: “ esta concreta ilum inación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura [...] y precisam en­ te los escritos que la proclaman con más fuerza (el incomparable Paysan de París, de Aragón, y Nadja, de Bretón) tienen unas caren­ cias muy molestas” .37 L o que no puede dudarse es que el propio Benjam in apuesta p o r una com binación de ambos m om entos, en que las energías del prim ero sean dirigidas hacia una “ organización” (del pesim ism o) en el segundo. Pues atender sólo al im pulso de la revuelta significaría “ renunciar a la preparación disciplinada de la re­

3 5 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. c /t.,p . 30 7. 3 6 . Ib id .,p. 30 7. 3 7 . Ib id ., p. 29 7. 3 8 . Ib id ., p. 30 7.

volución en beneficio de una mera praxis oscilante entre ejercicio y festejo anticipado” .38 E n este sentido, su escrito de 1929, con un claro sesgo anarquista, no debería ser leído unilateralmente a partir de ese elemento. La experiencia radical de la revuelta debe unir­ se con una de carácter constructivo, incluso dictatorial, orientada hacia la revolución. Las lecturas críticas que ponen el acento en el aspecto destructivo, anarquista, de la propuesta de Benjam in - p o r ejem plo la de M ichael L ó w y -39 relegan este aspecto de sus reflexio­ nes en torno a la acción política. C abe agregar que la reflexión sobre la idea de libertad de los surrealistas responde también a las exigencias del Programa, en el que se afirm aba que la transformación del concepto de experiencia acarrea m odificaciones en el ámbito moral: Pero también aquí debem os subrayar que todo el conjunto de la ética no puede reducirse al concepto de moralidad que tie­ nen la Ilustración, K ant y los kantianos, así com o el conjunto de la metafísica tam poco se reduce en absoluto a lo que ellos llaman experiencia. Por eso, con un nuevo concepto de conocim iento se transformará decisivamente no sólo el concepto de experiencia, sino también el de libertad.411 Al com ienzo del escrito sobre el surrealismo, Benjam in rei­ vindica el valor de la mirada de un alemán sobre el m ovim iento surrealista francés no sólo en tanto ella goza de una distancia ade­ cuada, sino también porque el alemán se encuentra familiarizado con “ la crisis del concepto humanista de libertad” .41 A este concep­ to humanista, Benjam in opone otro de sesgo anarquista, que atribu­

3 9 . M ic h a e l Lów y, R e d e n c ió n y u to p ía . El ju d a is m o lib e rta rio en E u ro p a C e n tra l. Un e s tu d io d e a fin id a d e le c tiv a , H o ra c io Tarcus (tra d .), B u e n o s A ire s , El C ie lo p o r A s a lto , 1997. 4 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c/t.,p . 1 65. 4 1 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c/t.,p . 29 5.

ye al surrealismo: “ U n concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los prim eros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y libe­ ral de libertad” .42 Esta libertad supone la realización de sacrificios, pero implica, en cambio, una liberación en todos los aspectos, sin li­ m itación. La concepción de Bakunin es radical en su afirm ación de la libertad en tanto im pulso natural del hombre a rebelarse e ir más allá de todo límite, y a su vez en la tesis de la sociedad com o único m edio en que esta libertad se alcanza.43 La interpretación de esta nueva concepción de la libertad se apoya mayormente en aquellos poetas que considera precursores y representantes tempranos del surrealismo: R im b au d, Lautréam ont, Apollinaire. Benjam in resca­ ta de ellos, ante todo, su reivindicación del mal y su insurrección frente al catolicismo. La praxis política de la burguesía de izquier­ da está determinada, en cambio, po r una moral idealista, y rechaza toda radicalidad de la libertad en la vida em pírica (Benjam in su­ braya que precisamente este rechazo condujo al surrealismo a in­ clinarse al com unism o hacia 1925). D e este m odo, la burguesía de izquierda coloca la plena libertad en un sujeto independiente de las estructuras sociales. C ontra esto, Benjam in form ula y responde la pregunta de Naville po r los presupuestos de la revolución: “ ¿dónde se encuentran los presupuestos [Voraussetzungen] de la re­ volución? ¿En el cam bio de la mentalidad o en las condiciones ex­ teriores de la situación? Esta es la pregunta cardinal que determ ina la relación entre política y moral, y que no tolera encubrim iento alguno” .44 La m odificación de la actitud interna es la respuesta reli­ giosa y moralista; mientras que la precedencia del cam bio de las cir­ cunstancias exteriores proviene del com unism o y del surrealismo,

4 2 . Ib id .,p . 30 6. 4 3 . M. B a k u n in , La lib e rta d , S a n tia g o S o le r A m ig ó (tra d .), M é x ic o , G rija lb o , 1 97 2. 4 4 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. c /t.,p . 30 8.

y es abiertamente profana. La moral idealista, del sujeto, que confía en el progreso del hombre, etcétera, vinculada sin duda con la fi­ losofía kantiana, es considerada com o un elem ento pernicioso para abordar la política; pues conduce a un concepto de libertad que resulta inútil para transformar la realidad. D e este m odo, la noción de em briaguez salda cuentas con K ant no sólo en el ám bito gnoseológico, sino también en el m o­ ral.Y cabe agregar que de igual maneraen el ám bito de la estética: el concepto de Rausch, de procedencia nietzscheana, im pugna la distancia contemplativa de la satisfacción desinteresada que Kant atribuye al ju ic io estético en la Crítica del juicio. Esta em briaguez se vincula con un Biídraum que, en contraste con las imágenes de la burguesía de izquierda, no puede medirse contemplativamente. CONSIDERACIO NES FINALES

H em os sostenido que los escritos sobre el surrealismo de finales de la década de los veinte pueden leerse com o una respuesta a la exigencia de ampliar el concepto de experiencia (y p o r tanto el de conocim iento) presente en el Programa de 1917. Según Benjam in, el sistema kantiano había reducido tal concepto a la ciencia físico-m atemática. H em os visto que si en el Programa tal ampliación im pli­ caba principalm ente una incorporación de la esfera religiosa, más adelante esta idea es abandonada en favor de una vinculación entre conocim iento y política. E l ámbito de la historia, central en ambas etapas, es quizás la m ediación que unifica el proyecto: tanto la re­ ligión com o la política fueron leídas p o r Benjam in en conexión con la historia, hacia donde siempre creyó que debía extenderse el conocim iento. Sin embargo, la im portancia de la corporalidad, com o un espa­ cio para ser fusionado con la im agen y el conocim iento, se debilita considerablemente durante la década de los treinta. Q uizá la última tentativa de desarrollar una teoría de la experiencia desde una pers­

pectiva gnoseológica se halla en los textos sobre la mimesis, de 1933 (“ La facultad m im ética” y “ La doctrina de lo sem ejante” ), que no analizamos aquí po r una cuestión de extensión. A partir de 1934, cuando com ienza la segunda fase del Libro de ¡os pasajes, la cues­ tión se desdibuja. Si bien puede afirmarse, com o lo ha hecho R o lf Tiedem ann, que allí Benjam in intenta trasladar la “ ilum inación profana” de los surrealistas al ám bito de la historia,45 es indudable que pierde peso la fusión que dicha categoría propone entre im a­ gen y cuerpo colectivo. La ambivalencia m encionada en la interpretación de B enja­ min de este m ovim iento - e l hecho de que el surrealismo sea iden­ tificado, po r un lado, con la ebriedad de la revuelta, y, po r otro, con la dialéctica entre la revuelta y la revolución- es resuelto años más tarde cuando Benjam in tom a cierta distancia del surrealismo. El au­ tor del Libro de ¡os pasajes afirm a que las teorías de A ragón adolecen de una falta de dialéctica: Delimitación de la índole de este trabajo respecto de Aragón: mientras que Aragón se aferra a los dominios del sueño, se ha de hallar aquí la constelación del despertar. Mientras que en Aragón permanece un ele­ mento impresionista —la “ m itología"—, y a este impresionismo hay que hacerlo responsable de los muchos fllosofemas amorfos del libro, aquí se trata de disolver la “ m itología" en el espacio de la historia. Lo que desde

luego sólo p u ed e ocurrir despertando un saber, aún no consciente, de lo que ha sido.4b

Este fragmento muestra no sólo la necesidad de subrayar la desm itificación com o objetivo últim o del proceso de conocim ien­

4 5 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 1, op. cit., p. 18. 4 6 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 1, op. cit., p p . 5 7 1 -5 7 2 . (Las cursiva s son mías).

to, sino que señala el protagonism o, cada vez mayor, que representa para Benjam in el pasado, “ lo sido” , en el marco de ese proceso. E n 1929 se trata de rescatar el carácter sensorial de la imagen, la “ inervación” de las fuerzas revolucionarias en el presente: en eso consiste el despertar. Posteriorm ente, la “ imagen dialéctica” acentúa la dim ensión tem poral del pasado, que en su carácter inconcluso perm ite concebir aquel aspecto intersticial del tiem po que marca una distancia entre los desarrollos tardíos de Benjam in y algunos escritos de los años veinte. El pasado es la figura que debilita la fuer­ za mesiánica, y la diferencia de la fuerza revolucionaria de 1929 (así com o de aquella fuerza que distinguía la violencia divina de la violencia del derecho en “ Para una crítica de la violencia” de 1921). En este sentido, la distancia entre ambos planteos radica no sólo en que la im agen dialéctica deba ser “ leída” - c o m o ha seña­ lado Sigrid W eigel-,47 sino tambiénen este Zeitdifferenzial.48 Los “ diferenciales del tiem po” perm iten concebir aquel espacio en que habita lo que podría haber ocurrido; y se frustró, quedando latente fuera de la tradición continua y lineal. Ese espacio lo funda el pa­ sado con su existencia virtual en el presente; p o r eso en la im agen dialéctica “ está escondido el tiem po [...] el diferencial de tiempo en el que únicam ente es real y efectiva la im agen dialéctica” .49 La ilum inación profana, que era la apuesta p o r una ampliación de la experiencia y una vinculación de la im agen y el cuerpo, es re­

4 7 . S ig rid W e ig e l, C u e rp o , im a g e n y e s p a c io en W a lte r B e n ja m in . U na re le c tu ra , José A m íc o la (tra d .), B u e n o s A ire s , P aidós, 19 99, p. 53. 4 8 . Luis Ig n a c io G arcía tra b a ja a p a rtir d e la h ip ó te s is d e una e stre ch a a fin id a d e n tre B e n ja m in , el v ita lis m o y G o rg e s S ore l en los añ os v e in te , q u e e x p lic a ría en p a rte las c a ra c te rís tic a s p ro p ia s d e l "e s p a c io d e la im a g e n "; véa se Luis Ig n a c io G arcía, "La 'im a g e n d ia lé c tic a ' s e g ú n W a lte r B e n ja m in . La c u ltu ra d e m asas e n tre la im a g e n arcaica y el d e s p e rta r re v o lu c io n a rio ", en V S im p o s io In te rn a c io n a l. R e p re s e n ta c ió n en la C ie n c ia y e l A rte , C ó rd o b a , 2 0 1 1 . 4 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 2, o p . cit., p. 1 03 8.

legada en favor de la rem em oración. La actualización ya no es una inervación en el cuerpo sensorial del colectivo (una descarga de la fuerza), sino un recuerdo del pasado, al cual una débil fuerza mesiánica nos une, cuya efectividad es determinable sólo al m odo en que el físico determ ina el color de los rayos ultravioletas.511 Por segunda vez, el proyecto de llevar a cabo una ampliación de la experiencia habrá de quedar incom pleto.

5 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 3, o p . cit., p. 1232.

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LA ESTÉTICA DEL POEMA EN WALTER BENJAMIN E M IL IA N O M E N D O Z A S O L ÍS

Temor ante la verdad, a partir del placer en ella. En efecto, primera captación viviente de ella en el sentido viviente está, com o todo sentimiento puro, expuesta a confusiones; de m odo que uno no yerra por culpa propia, ni por una perturbación sino por causa del objeto superior, para el cual, relativamente, el sentido es demasia­ do débil. F r ie d r ic h

H o l d e r l in

Ninguna obra de arte puede aparecer enteramente viva sin con­ vertirse en pura apariencia y dejar de ser una obra de arte. La vida que palpita en ella debe mostrarse paralizada y com o cautiva en un momento. La vida que palpita en ella es la belleza, la armonía que inunda el caos. W a l t e r B e n ja m ín

LA IDEA DE LOGOS

En el centro de la teoría de Walter Benjam in consagrada a la obra de arte literaria, el poem a aparece com o punto gravitacional de una serie de elementos expresados no sólo en virtud de su carácter lin­ güístico; la idea de poem a supone también la preem inencia de una necesidad o tarea anterior a la materialización del objeto artístico. ¿C ó m o puede concebirse este carácter apriorístico de la obra? Justo a ello alude una fórm ula de Novalis a la que Benjam in no deja de remitirse en sus textos más im portantes de juventud. Esa fórm ula dice: Jedes Kuustwerk hat ein Ideal a priori - hat eine Nothweudigkeit bei sich da zu seyn [cada obra de arte tiene un ideal a priori, tiene una necesidad interna que la hace ser com o es].1 El exam en de la

1.

N o va lis , S c h rifte n , lib ro

ll, D as P h ilo s o p h is c h e W erk, R ichard S a m u e l (e d.),

necesidad interior de la obra perm ite al estudioso adentrarse en el fundam ento de la teoría literaria y estética, así com o acceder a la idea de obra de arte en los textos tempranos del pensador berlinés. La dificultad que presenta este concepto de necesidad radica en que únicam ente ha de mostrarse después de un análisis que logre penetrar en ella hasta tocar su contenido metafísico, y esto sólo es posible acudiendo a la reflexión com o m edio para alcanzar la autén­ tica com prensión reveladora de nuevas conexiones, no las estableci­ das entre el crítico y su objeto, sino aquellas conexiones surgidas desde el interior del objeto misino.Tal es el procedim iento com únm ente em ­ pleado p o r Benjam in cuya garantía de plausibilidad depende de la crítica inmanente1 de la obra. La teoría del arte de Benjam in parte de este paradigm a pre­ sentado desde sus prim eros textos críticos. La idea de Novalis es un punto de referencia esclarecedor pues instaura un criterio m etodo­ lógico con miras al ulterior análisis inmanente de la obra, tal com o puede advertirse en el ensayo dedicado a com parar dos poem as de H ólderlin (1914-1915), pasando po r el estudio consagrado al con­ cepto de crítica de arte en el R om anticism o alemán (1919) y el dedicado a Las afinidades electivas de G oethe (1922); incluso, esta ne-

19 65, p. 6 4 8 . B e n ja m in m e n c io n a e s te pa sa je e n : "D o s p o e m a s d e F rie d ric h H ó ld e rlin ", en O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 , p. 10 9; "El c o n c e p to d e c rític a d e a rte en el ro m a n tic is m o a lem án", en O b ra s, lib ro l, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 , p. 76; "El o rig e n d e l T ra u e rs p ie l ale m á n ", en O b ra s, lib ro l, v o l. 1, op. cit., p. 25 2. 2.

Es un tip o d e c rític a q u e n o a c tú a en o p o s ic ió n al o b je to e s té tic o , en ta n to no d e p e n d e d e c rite rio s n o rm a tiv o s o p rin c ip io s m e ta fís ic o s a je n o s a la o b ra . La c rític a in m a n e n te , p o r el c o n tra rio , p e rm ite a la e v a lu a c ió n te n e r e fe c to s en los e le m e n to s c o n s titu tiv o s d e l o b je to m is m o , s o m e tié n d o lo s - lib r e m e n te y en cad a c a s o - a e s c ru tin io . Así, e s te tip o d e c rític a lo g ra e x p o n e r las c o n tra d ic c io n e s d e lo e x is te n te ; e s to es las c o n tra d ic c io n e s d e la re a lid a d re s p e c to a la o b ra c o n s ig o m ism a . En c o n s e c u e n c ia , e s ta m o s a n te un a n álisis q u e a b a n d o n a c u a lq u ie r in s ta n c ia s itu a d a m ás allá d e l o b je to .

cesidad de la obra de darseforma a sí misma desde su interior es expues­ ta en el texto sobre el Trauerspiel (1925).Tal concepción apriorística no es extraña a la experiencia o la con testación empírica. En este caso, la experiencia representa un vínculo directo con la naturaleza. La obra de arte consigue materializarse en el punto de contacto entre naturaleza y experiencia, es decir, en la vida. E l origen de esta idea de obra remite al pensam iento de G oethe en tanto Benjam in observa que “ para Goethe, la meta natural de la ciencia es que el ser humano se comprenda a sí mismo cuando piensa y actúa. [...] Pero el mayor beneficio resultante del conocim iento de la naturaleza sin duda consistía para él en la form a que ésta le otorga a una vida. G o e­ the desplegó aquella idea hasta alcanzar un estricto pragmatismo'/Sólo lo fecundo es verdadero’ ” .3 Bien podría decirse que la necesidad de la obra com o elemento apriorístico, es decir, com o lo que la hace ser lo que es, obedece a esta acción o im pulso natural que aporta una form a a la vida y en la cual, consecuentem ente, todas las formas del pensam iento y del arte salvaguardan su propia fecundidad. Las siguientes páginas tienen com o objetivo exponer el sur­ gim iento de la idea benjaminiana de obra de arte. Para ello se analizará la concepción de poem a tal com o el autor la concibe en algunos textos de juventud. La originalidad de la reflexión de B en ­ jam in radica en que su análisis incide en la búsqueda de criterios no concebidos en las poéticas normativas o especulativas precedentes. E n este caso, la reflexión sobre el poem a está claramente centra­ da en una estética; es decir, en la concepción de una teoría de la sen­ sibilidad cuyo objeto, tal com o lo veremos a continuación, quiebra o violenta los esquemas teóricos establecidos previamente, los cuales incluso muestran una serie de contradicciones históricas; contradic­ ciones cuya im pronta es peram ente tanto en la sensibilidad com o

3.

W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, M a d rid , A b a d a , 2 0 0 9 , p. 33 6.

en el espíritu de toda una generación de pensadores, escritores y aristas en las prim eras décadas del siglo x x . ¿Q ué es el poem a? ¿C ó m o delimitar o hacer concebible el cam po de influencia de esa obra singular? E l poem a, obra edificante, profundam ente enraizada en los límites abismales de lo real: “ en todo poem a el caos debe resplandecer a través del velo regular del orden” .4 Esta afirm ación de Novalis muestra la fragilidad de la experiencia llevada al lenguaje, fragilidad resguardada en unas cuantas palabras. C u ando Benjam in nos remite a la cuestión del fenóm eno literario, supone la tarea de escudriñar un concepto-lí­ mite (eiti Greuzbegriff), com o ya lo es el reconocim iento de ese or­ den precario suspendido en el caos, expuesto en la idea romántica de poem a. En ese sentido, Benjam in afirmará en uno de sus tex­ tos program áticos de juventud, D as reine Gedichtete tvürde auflióren Greuzbegriff zu sein: es mire Leben oder Gedicht: “ si das reine Gedich­ tete [lo poético puro] dejara de ser un concepto-lím ite, sería vida o po em a” .5 Lo poético, das Gedichtete, es un fenóm eno surgido en la frontera de las producciones naturales y las producciones propias del hacer hum ano.6 U n a cuestión productiva que nos remite a la cosa literaria y, con esto, al límite del propio poem a y de aquello

4.

N o v a lis , H im n o s d e la n o c h e /E n riq u e d e O fte rd in g e n , B a rce lo n a ,

rba,

1999,

p. 142. 5.

En este caso to m a m o s c o m o re fe re n c ia la tra d u c c ió n d e Luis M a rtín e z d e V elasco, "D o s p o e m a s d e H o ld e rlin ", en La m e ta fís ic a d e la ju v e n tu d , B a rce lo n a , P aidós, 19 93, p. 142.

6.

La e q u iv o c id a d q u e a c o m p a ñ a a e s te té r m in o

p u e d e v is lu m b ra rs e en las

d iv e rs a s tra d u c c io n e s e m p le a d a s en c a s te lla n o c o m o p o é tic o , p o e m á tic o o d ic ta m e n , esta ú ltim a ce rc a n a a la p a la b ra a le m a n a D ic h tu n g (p o e sía ). En to d o caso, d a s G e d ic h te te d e s ig n a una c o m p le ja u n id a d s in té tic a o rie n ta d a ha cia el o rd e n d e l e s p íritu y d e la in tu ic ió n . Se tra ta c la ra m e n te d e te r m in o lo g ía d e c u ñ o ro m á n tic o s u s tra íd o , a su vez, d e c ie rto lé x ic o ca ro al p e n s a m ie n to k a n tia n o . Ello im p lic a q u e la tarea d e e s c u d riñ a r el fe n ó m e n o p o é tic o en g e n e ra l (y la p o é tic a

que éste testimonia: su verdad. En otros térm inos, das Gedichtete es aquello que el poem a contiene y expone, asegurando la transición entre dos unidades fundamentales: la del propio poem a (anterior a la distinción entre form a y materia) y la concerniente a la vida (anterior a la distinción entre tarea y solución). Benjam in buscará, valiéndose de diferentes m edios, acceder a esta instancia a partir de la im plem entación de un m étodo fundam entado en una teoría del conocim iento y en una estética orientada principalm ente a la obra de arte literaria. El punto en el cual el m étodo establece contacto con la teoría de la experiencia (o de la sensibilidad) está situado claramente bajo la influencia del R om anticism o alemán, especialmente del deno­ m inado Frühromantik o romanticismo temprano, al que Benjam in dedica un acucioso análisis en su tesis doctoral. Para los prim eros románticos, el fenóm eno concebido en este caso com o das Gedich­ tete guarda esa equivocidad reconocida ya p o r Aristóteles cuando el estagirita percibe que las producciones hechas sólo de palabras tienen la curiosa característica de carecer de un nombre específico que las de­ signe inequívocam ente. La literatura com o discurso autónom o no existe en el pensam iento arcaico. E n razón de ello, el romanticismo temprano representa no sólo la constitución de un “ cam po litera­ rio ” instaurador de un nuevo discurso, también im plica entrar en contacto con las coordenadas más conflictivas del pensam iento fi­ losófico. U n entrecruzamiento, denom inado p o r Philippe Lacoue-Labarthe y Jean -L u c N ancy com o absoíu 1ittéraire, una instancia representable a través de la producción de algo inédito, de algo que

ro m á n tic a en p a rtic u la r), d e b e a rtic u la rs e a tra v é s d e l e s q u e m a tra s c e n d e n ta l a p o rta d o p o r e l p o e m a . T a nto das G e d ic h te te (lo p o é tic o ) c o m o la a c c ió n d e p o e tiz a r a lu d e n a ese a rte o c u lto en las p ro fu n d id a d e s d e l a lm a c o m o es la im a g in a c ió n tra s c e n d e n ta l. P h ilip p e L a c o u e -L a b a rth e , "El v a lo r d e la poesía", en H e id e g g e r, la p o lític a d e l p o e m a , M a d rid , T rotta , 2 0 0 7 , p. 82s.

no encuentra m ejor expresión en este contexto que el térm ino lite­ ratura, suponiendo desde el principio lo literario com o un concepto en sí m ismo indefinible, el cual será delimitado p o r los románticos perennemente, pues tendrá que ser “ referido bajo las especies de un género nuevo, más allá de las divisiones de la poética clásica (o m oderna), capaz de resolver las divisiones nativas (genéricas) de la cosa escrita” .7 Para los prim eros románticos, lo literario está situa­ do más allá de las divisiones de toda posible definición (dé-jinitión), de m odo que se trata de un género program ado com o radicalmente generativo, tal com o lo advierten en su análisis Lacoue-Labarthe y N ancy: “ la genericidad (généricite), me atrevería a decir la generatividad (générativite) de la literatura tom ándose y produciéndose ella misma una O bra inédita, infinitamente inédita. El absoluto, p o r consecuen­ cia, de la literatura” .8 Este gesto romántico hunde sus raíces de igual manera en el idealismo alemán y el pensam iento de Goethe. M ás allá de la inexacta cronología literaria, los románticos no dejan de estar bajo el signo de la Goethezeit, una era sólo definible a través de la im agen del genio-m aestro que fue Goethe, cuyo im pulso in­ telectual y, sobre todo, cuya m otivación vocacional y productiva se traduce ya en Friedrich Schlegel o Novalis, ya en Schelling o H ólderlin, en la configuración de obras radicalmente vivas en el sentido llano y “ objetivo” asignado po r G oethe a la idea de vida.9 La obra

7.

P h ilip p e L a c o u e -L a b a rth e y J e a n -L u c N ancy, L'a b so lu litté ra ire , París, E d itio n s du S euil, 19 89, p. 21.

8 . Ide m . 9.

B e n ja m in e m p le a c o m ú n m e n te la id e a d e v id a y o rg a n is m o n a tu ra l d e G o e th e para fu n d a m e n ta r su p ro p ia id e a d e o b ra d e arte, lo cual p u e d e fo rm u la rs e en e sto s té rm in o s : "la id e a d e la v id a y la s u p e rv iv e n c ia d e las o b ra s es p re c is o e n te n d e rla d e m a n e ra n a d a m e ta fó ric a , s in o b ie n o b je tiv a . Q u e no se p u e d e a tr ib u ir la v id a a la c o r p o ra lid a d o rg á n ic a ta n s ó lo se ha a c e p ta d o hasta en tie m p o s d e m á x im a c o n fu s ió n d e l p e n s a m ie n to ". V éase W a lte r B e n ja m in , O b ra s, lib ro IV, v o l. 1, M a d rid , A b a d a , 2 0 1 0 , p. 11.

de arte depende, com o lo refiere H olderlin respecto a la verdad, de un sentimiento puro. La verdad y la obra de arte tienen un origen com ún en la “ captación viviente” ; de ella nacen y en ella perecen los aciertos y fracasos del artista. A partir de la idea de lo absoluto literario es posible agrupar una serie de presupuestos importantes para profundizar en lo pro­ piam ente constitutivo de dos ideas de los románticos: la de arte y la de poem a. C o n ello, se abre una vía de acceso a la cuestión tal com o la plantea Benjam in. D esde un principio es preciso detectar en la producción de esa instancia inédita, denom inada literatura, la categorización de un género nuevo, com o lo era en el siglo

x v iii

lo

designado bajo el térm ino literatura;111 pero en este caso no se trata de una noción de literatura que designe llanamente a la “ cosa es­ crita” . A quí lo literario establece una relación inédita respecto a los parámetros establecidos, com únm ente en las artes poéticas, al cons­ tituirse com o género indefinido; es decir, no limitado a los grados de su finitud, sino dividido en los géneros propios de aquello que se genera continuamente y que en cada obra establece un límite. Pero esta generatividad (générativité de la littérature), no sólo supone superar la dificultad de dar nombre a aquello que es pura producción y se constituye a sí m ism o com o obra singular. La cuestión radica sobre todo en saber cóm o la obra de arte literaria puede crearse absoluta­ mente obra y ser absolutamente literaria. Para aclarar la idea, es pre­ ciso llevar al límite la crítica romántica de los géneros literarios, en la cual lo absoluto de la literatura no tendrá que concebirse tanto

1 0 . A ris tó te le s ya ha bía d e ja d o p a te n te esta d ific u lta d c u a n d o a firm a : "e m p e ro al a rte q u e e m p le a tan s ó lo p a la b ra s , o d e s n u d a s o en m é tric a [...] le s u c e d e no h a b e r o b te n id o hasta el día d e h o y n o m b re p e c u lia r, p o rq u e , en e fe c to , no d is p o n e m o s d e n o m b re a lg u n o c o m ú n pa ra d e s ig n a r las p ro d u c c io n e s ". Véase A ris tó te le s , P oética, M é x ic o , U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 2 0 0 0 , p. 2.

com o “ poesía” (aunque pretendiese ser “ poesía absoluta” com o lo querían los simbolistas franceses) o cualquier otro género del corpus poético, sino en realidad poíesis (jtoQnoií;), que tal com o se ha verti­ do tradicionalmente del griego antiguo al castellano, quiere decir creación. D e manera que la poíesis com o generación productora concier­ ne m enos a la producción de la cosa literaria que a la aristotélica “ disposición productiva acom pañada de razón verdadera” .11 Este proceso generativo, cuyo fundamento no queda resuelto en un ar­ gum ento formal, ni se limita a la búsqueda de una definición con­ ceptual, adopta desde un principio ese carácter equívoco, observado en prim er lugar p o r Aristóteles, cuando más que definir la poesía aporta un gesto provocativo para el pensamiento, al referirse a toda producción artística o natural com o actividad reproductora: poíesis. Basta recordar, a manera de ejemplo, el postulado aristotélico donde es valorado el vínculo entre filosofía y poesía: “ la poesía es más fi­ losófica y esforzada empresa que la historia” .12 E n este caso, al igual que en la concepción romántica, la poíesis representa una actividad productiva más amplia en relación con la poesía com o género lite­ rario; esto es: “ la poesía romántica piensa penetrar la esencia de la poíesis, la cosa literaria y producir la verdad de la producción de sí [...] de la autopoíeis” .13 Lo anterior nos remite a una dim ensión metafísica de la obra de arte literaria com partida po r Benjam in, para quien el lenguaje form a parte de un flujo ininterrum pido que transita a través de la naturaleza entera, desde los seres más elementales hasta el hombre, y del hombre a D ios. El lenguaje de la naturaleza logra trasmitirse se­ cretamente hacia el elem ento más próxim o, aportando continuidad, configurando una serie de jerarquías al tiem po que mantiene viva

1 1 . A ris tó te le s , É tica a N ic ó m a c o , M a d rid , cec,1 9 4 8 , p. 14. 1 2 . A ris tó te le s , P oética, op. cit., p. 14. 1 3 . P h ilip p e L a c o u e -L a b a rth e y J e a n -L u c N ancy, op . cit., p. 21.

la consigna original. H ay entonces una idea de logos cuya función productiva es captable en la “ traducción” de diferentes estamentos conectados entre sí. Esta traducción puede plantearse a partir de dos órdenes: uno “ epistem ológico” , en el cual el lenguaje de las cosas y de los hombres supone el tránsito de lo m udo a lo vocal y de lo innombrable al nombre. Por lo tanto, se trata de la traduc­ ción de un lenguaje im perfecto a otro más perfecto en la medida que éste aporta conocim iento. El otro orden bien puede llamarse “ m ístico” . En él, todo lenguaje inferior es traducible a otro superior hasta llegar, en su nitidez última, a la palabra de D ios com o aquello que aporta unidad a la totalidad del m ovim iento lingüístico. Tan­ to en la idea rom ántica com o en la idea benjaminiana de lengua­ je prevalecen estos dos elementos: el epistem ológico y el místico. Ello queda expuesto en la conexión propiam ente poiética y en el vínculo interno dentro de esta concepción de logos cimentada en un profundo im pulso vital. El concepto de traducción es una de las vías para acceder a la idea del lenguaje en Benjam in, pero no es la única. A doptando una analogía usada po r Benjam in en una carta a H u go von Hofm annsthal en 1924, la cuestión del logos es representable com o un “palacio ancestral” , com o una construcción edi­ ficada con “ los más antiguos logoi” ,u en la cual acontecen una serie de rupturas significativas persistentes en toda la obra de Benjam in, por ejem plo: la m udez de la naturaleza y la consecuente tristeza de ésta al encontrarse desposeída de lenguaje; simultáneamente, el reconocim iento de un valor sim bólico de la naturaleza mediante el cual el logos asegura su propia continuidad.15 D e tal manera, el pensam iento es visto com o movimiento de las ideas, pero también com o su detención o parálisis. Irving W ohlfarth describe en pocas

1 4 . W a lte r B e n ja m in , "C o m e n ta rio s ", en D o s en sayos s o b re G o e th e , B a rce lo n a , G e d is a , 19 96, p. 112. 1 5 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro l, v o l. 1, o p . c it., p. 1 59s.

palabras este proceso sim bólico característico de este pensamiento: “ el Lagos nunca dejará de abandonar a la naturaleza a su suerte. Su lamento sofocado es la llaga abierta de un sistema cerrado” .16 Hay un abandono del espíritu hacia la naturaleza y com o respuesta la naturaleza emite un lamento cuya manifestación es algo inalcan­ zable e ingobernable para los m edios racionales y expresivos del hombre. Si bien ha quedado reconocida la im posibilidad de un siste­ m a cerrado - e n este caso herido-, el lenguaje no deja de aportar su propio coiitinuum y con ello la posibilidad de cierta conexión vinculante. D e ahí el interés de Benjam in p o r la teoría de los pri­ meros románticos, en principio, com o un pensam iento radicalmen­ te lingüístico; pero también en virtud de una nueva significación de la poíesis y del logos, consistente en la entrada en escena de una subjetividad consciente enraizada en la naturaleza. Justo aquí co­ bra relevancia el papel del poetizar para los románticos pues, com o lo describe Benjam in en su tesis doctoral: “ el punto de indiferencia [der Indifferenztpunkt] de la reflexión, en el que ésta nace de la nada es precisamente el sentimiento poético [das poetische Gefiihí]” .17 Lo cual queda inmediatamente justificado en esta sentencia de Novalis: “ el arte poético no es sin duda más que un uso arbitrario, activo y productivo de nuestros órganos -quizás el m ism o pensar no se­ ría algo muy diferente de ello-, y por consiguiente son lo m ismo pensar y poetizar” .18 Este punto de indiferencia perm ite un com plejo proceso trascendente, tras el cual la actividad poíetica de la naturale­ za encuentra continuidad en la actividad volitiva propia del querer

1 6 . Irv in g W o h lfa rth , "S o b re a lg u n o s m o tiv o s ju d ío s en B e n ja m in ", en C é b a la y d e c o n s tru c c ió n , M é x ic o , U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 2 0 0 9 , p. 167. 1 7 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro l, v o l. 1, op. cit., p. 65. 1 8 . N o v a lis c ita d o p o r W a lte r B e n ja m in , O b ra s, lib ro l, v o l. 1, op. cit., p. 65.

hum ano y, mediante el esforzado ingenio del hombre (el genio y su capacidad de síntesis actualizadora), ambas actividades productivas (naturaleza y genio) coinciden finalmente en la obra de arte. ESTÉTICA DEL PO EM A

Benjam in pretende articular parte del entramado conceptual del pensam iento rom ántico mediante el fundam ento paradójico de la obra de arte m oderna y los m edios filosóficos para analizarla a partir de la idea de das Gedichtete (lo poético) com o concepto-límite (entre vida y poesía) y del poem a com o una obra radicalmente generativa. La obra de arte en general y el poem a en particular perm anecen en ese espacio indefinido o “ punto de indiferencia” . Bien podría decirse que el poem a ocupa un lugar imposible, sólo aprehensible “ en” y “ a través” del poem a. Esta perspectiva da pie a una dialéctica de la obra de arte. La distinción entre palabra y poema nos remite a un orden metafíisico de la obra literaria a partir del cual queda bien representada la estética del poem a benjaminiana. U n ejem plo de ello lo encontram os en la influencia, no exenta de com plicaciones, que la obra de Stefan G eorge ejerce sobre la perspectiva de Benja­ min. Para ir directamente a la cuestión recordemos esos conocidos versos traídos a exam en filosófico p o r M artin H eidegger; uno de ellos dice: Kein Ding sei tro das Wort gebricht, “ N inguna cosa sea don­ de la palabra quiebra” ,19 verso final del poem a “ La palabra” (Das Wort), obra que en sí misma muestra el lugar especial asignado por G eorge a la poesía: “ sólo ella conoce el misterio del despertar y el m isterio de la transición” .211 U n lugar indefinido en virtud de que

1 9 . El p o e m a a p a re c ió p o r vez p rim e ra en 1 9 1 9 en la im p o rta n te revista B lá tte r fü r d ie K unst. M ás ta rd e , en 1 9 2 8 , G e o rg e lo in c lu y e en su ú ltim o lib ro p u b lic a d o en v id a co n el títu lo El n u e v o re in o . V éase S tefa n G e o rg e , N a d a h a y d o n d e la p a la b ra q u ie b ra . A n to lo g ía d e p o e s ía y p ro s a , M a d rid , T rotta , 2 0 1 1 , p. 177. 2 0 . Ib id ., p. 195.

sólo es aprehensible en el poem a. La poesía perm anece en el um ­ bral (entre el sueño y la vigilia, entre lo posible y lo imposible); la obra poética, el poem a, p o r su parte, da testimonio de un m om ento de quiebre, algo que lleva consigo la im pronta de una violenta par­ tición o fractura. Benjam in recupera esta idea en diferentes textos con el objetivo de fundamentar la dialéctica inherente al poem a y la obra de arte. Se trata de una instancia conflictiva, inseparable de la tensión entre lo expresivo y lo inexpresivo, de la dialéctica de lo sa­ grado y lo profano, y cuya solución remite a una particular idea del pensam iento de H ólderlin: el acaecim iento de una “ palabra pura” en virtud de la cual es posible representar una “ interrupción contrarrítmica” que, sucesivamente, logra hacer frente “ al arrebatador cam bio de las representaciones, de tal m odo que entonces aparezca ya no el cam bio de la representación, sino la representación mis­ m a” .21 A través de esta fractura y de su consecuente implantación dialéctica, lo expresado da lugar a lo inexpresivo en el interior de los m edios del arte. Y el poem a logra dar certidumbre a tal repre­ sentación en tanto se apropia o enraíza en un lugar donde ¡a palabra quiebra o, siguiendo la analogía hólderliniana del ritm o: el poem a logra apropiarse de “ un ritm o que no podría definirse más preci­ samente que diciendo que algo, más allá del poeta, corta la palabra al poem a” .22

2 1 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro l, v o l. 1, op. cit., p. 125. 2 2 . H ó ld e rlin c ita d o en W a lte r B e n ja m in , ib id ., p. 194. La id e a p re s e n ta d a p o r B e n ja m in en e s te m o m e n to es una a lu s ió n d e l s ig u ie n te pa sa je d e las "N o ta s s o b re E d ip o ", d e H ó ld e rlin P o r eso, en el rítm ic o s e g u irs e u n o a o tro d e las re p re s e n ta c io n e s , en

el cual se

p re s e n ta

el tra s p o rte , se ha ce

n e c e s a rio

a q u e llo q u e en la m e d id a d e las síla b a s se lla m a cesu ra, la p u ra p a la b ra , la in te rru p c ió n c o n tra rrítm ic a , a s a b e r: p a ra h a c e r fre n te a l a rre b a ta d o r c a m b io d e las re p re s e n ta c io n e s en su c u m b re d e ta l m o d o q u e e n to n c e s a p a re zca ya n o e l c a m b io d e la re p re s e n ta c ió n , s in o la re p re s e n ta c ió n m is m a [...] Pues b ie n , si el ritm o d e las re p re s e n ta c io n e s está c o n s titu id o d e ta l m a n e ra q u e , en ra p id e z e x c é n tric a , son m ás b ie n las p rim e ra s a rra stra d a s p o r las s ig u ie n te s , e n to n c e s

Lo expuesto hasta este m om ento es propiam ente lo que pu e­ de denominarse estética o teoría del poem a en el pensam iento benjam iniano, a saber: el fundamento productivo cuyos efectos atañen en su conjunto a la teoría de la obra de arte. La estética del poem a im plica al m enos dos m om entos importantes. Por un lado, la tarea o Aufgabe -vo cab lo contradictorio, traducible paradójicam ente com o tarea, pero tam bién com o renuncia-, cuya resultante es el reconoci­ miento de la obra del poeta (así com o del traductor y del historia­ dor, a quienes es asignada su propia Aufgabe en el corpus conceptual del pensam iento de Benjam in), que igualmente lleva consigo el re­ conocim iento de los límites de su capacidad humana; p o r otra par­ te, la solución, esto es: la determ inación del poeta (del traductor o del historiador) de marcar y atravesar, en la representación, las fronteras de la lengua propia, en cuanto ésta es usada com o sím bolo de una región distinta, oculta, situada en otro lugar, lo cual propicia que la obra pueda dar abrigo o “ albergue” , un misterio en su sentido radi­ cal de saber oculto.23 Este espacio de acogida evoca la idea de que la obra de arte, y con ello el poem a, pueda convertirse en morada, en el lugar de un m isterio; aunque ello dé pie también a un saber con­ tradictorio, distinto al adquirido previamente po r cualquier teoría y, p o r lo tanto, inalcanzable en su totalidad para el poeta y el filósofo com o autores humanos.

la cesura o la in te rru p c ió n c o n tra rrítm ic a tie n e q u e e n c o n tra rs e an tes, d e m o d o q u e la p rim e ra m ita d e s té c o m o p r o te g id a c o n tra la s e g u n d a , y, p re c is a m e n te p o rq u e la s e g u n d a m ita d es o r ig in a lm e n te m ás rá p id a y p a re c e te n e r m ás pe so, el e q u ilib rio , a causa d e la cesu ra, q u e actú a en s e n tid o c o n tra rio , se in c lin a rá más, p a rtie n d o d e l fin a l, hacia el c o m ie n z o ". V éase F rie d ric h H ó ld e rlin , Ensayos, M a d rid , H ip e rió n , 1 9 7 6 , p. 147s. 2 3 . S ig rid W e ig e l, "La o b ra d e a rte c o m o fra c tu ra . En to r n o a la d ia lé c tic a d e l o rd e n d iv in o y h u m a n o en 'Las a fin id a d e s e le c tiv a s d e G o e th e ' d e W a lte r B en ja m in ", en A c ta P oética, 2 0 0 8 , v o l. 28, nú m s. 1-2, M é x ic o , U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 2 0 0 7 , p. 182.

D esde otra perspectiva, esta condicionante deja en evidencia el conflicto dialéctico de la obra: todas las producciones artísticas perm anecen entre lo sagrado y lo profano. Este conflicto motiva una crítica a la Aujkíárung y la racionalidad m oderna en la m edida que se fundamenta en el reconocim iento y restitución de lo sagra­ do en el arte. Benjam in persiste a lo largo de su obra en resguardar los significados propiam ente religiosos en las deducciones históricas o explicaciones racionales, concentrándose en los m om entos con­ flictivos de los conceptos sagrados y profanos, prestando especial atención a las figuraciones de pervivencia, ya transformada o des­ plazada de la religión en conceptos seculares. La estética del poem a, com o lo sugería el verso de Stefan G eorge, muestra claramente la persistencia de una instancia teórica que no está exenta de esta di­ sociación conflictiva. A ello se debe que Benjam in reconozca desde sus escritos más tempranos un elem ento m ístico-m ágico en el len­ guaje, así com o su prim er y constante interés en la teoría romántica del arte com o corriente aglutinadora de los vestigios teóricos más provocativos tras la filosofía kantiana y el Idealismo alemán. D el m ism o m odo, en su estudio sobre el Trauerspiel (con el cual queda definitivamente clausurado un periodo del pensam iento benjam iniano), puede constatarse esta indispensable referencia “ herm enéu­ tica” surgida del conflicto entre lo sagrado y lo profano, la cual cristaliza en una especie de dialéctica de la secularización. En el denom inado “ Prólogo epistem ocrítico” de E l origen del Tmuerspieí alemán, el lector advierte una noción de verdad com o elemento errante, esto es, com o “ ser desprovisto de intención que se form a a partir de las ideas” . Ahí mismo Benjam in logra describir con exac­ titud por qué la actitud frente a la verdad no puede ser una “ mira en el conocim iento, sino un penetrar en ella y desaparecer” .24 En

2 4 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro l, v o l. 1, o p c/t., p. 23 1.

ese contexto perform ativo del saber aparece la cuestión de la palabra y su relación con la verdad: La idea es [como lo es el poema], en efecto, un m om ento lingüístico, siendo ciertamente en la esencia de la palabra, cada vez, aquel m om ento en el

cual ésta es sím bolo. Ahora bien, en el caso de la percepción empírica, en la que las palabras se han desintegrado, junto a su aspecto simbólico más o menos oculto, poseen un significado abiertamente profano. C osa del

filósofo será restaurar en su prim acía m ediante la exposición el carácter simbólico de la palabra en el que la idea llega al autoentendim iento, que es la contrapartida de toda com unicación dirigida hacia fu era .25

La idea es esencialmente palabra en su momento lingüístico y esto m otiva un proceso sim bólico de desintegración. Llam a p o ­ derosamente la atención que sea la actividad del filósofo (y quizá en ello radica su particular Aufgabe) la consagrada a restaurar “ el carácter sim bólico” así com o a esclarecer la idea mediante el autoen­ tendimiento de manera inmanente. Benjam in articula de esta form a el tem a central de su investigación tom ando en cuenta que la idea para cualquier mortal no es sino un m om ento lingüístico.Vista des­ de la exterioridad o “ percepción em pírica” , la idea, com o palabra esencial, declina en su presencia. La captación viviente de la idea es relativa al sentimiento puro, po r tanto quedam os frente a ella com o seres expuestos a confusiones; seres errantes cuyos equívocos ca­ recen de intención, sin culpa y sin perturbación, el hombre yerra sobriam ente expuesto a un objeto superior para el cual la captación de sus sentidos resulta ser algo demasiado débil. Ante esto habremos de tener la visión afinada, habremos de ser escrupulosos espectado­ res y lectores, o articular una teoría para poder así aprehender el

2 5 . Ib id ., p. 33 2.

carácter sim bólico de esa palabra esencial y llevar entonces la idea al “ autoentendim iento” . Entonces ello tendrá po r su parte serias repercusiones para la teoría y la crítica (es decir, en la percepción y el ju ic io ),26 en la m edida que supone ir en contra de cualquier explicación. H abrem os de evitar toda explicitación, es decir, toda com unicación dirigida hacia la exterioridad, com o queda patente en la instrumentalización del lenguaje criticado por Benjam in bajo el predom inio de la idea burguesa, frente a la cual es preciso restau­ rar el carácter sim bólico del conocim iento com o saber errante y perecedero. Ello no deja de ser una provocación para el pensam ien­ to filosófico en tanto supone la tarea de dar lugar a una restauración del sentido; de restituir la verdad de la obra ju sto en el lugar im posi­ ble del poem a: estancia umbrátil donde ¡a palabra quiebra. EL ESPACIO DEL P O E M A (STEFAN GEORGE)

Hasta aquí hem os tratado de esclarecer cóm o la estética del p o e­ m a aporta una dim ensión específica para valorar la obra de arte en tanto remite a los diferentes aspectos que coinciden en ella. En un principio nos referimos a su particular carácter productivo y generativo; tras ello se ha m encionado la dim ensión metafísica de la obra; la dialéctica conflictiva representada en el fundam ento ideal del poem a com o espacio de acogida o lugar de un misterio. E n la m edida que la filosofía logra descifrar tal misterio, cobra conciencia

2 6 . El a u to e n te n d im ie n to es una in te n s ific a c ió n in fin ita d e la c o n c ie n c ia y u n o d e los m e d io s para lle g a r a e lla es la c rítica . B e n ja m in d e s c rib e esta fu n c ió n d e la c rític a en su tesis d o c to ra l en los s ig u ie n te s té rm in o s : " to d o c o n o c im ie n to c rític o d e una o b ra no es [...] o tra cosa q u e un g r a d o s u p e rio r d e su c o n c ie n c ia e s p o n tá n e a m e n te s u rg id o . Esta in te n s ific a c ió n d e la c o n c ie n c ia en la crític a es p o r p r in c ip io in fin ita , s ie n d o p o r ta n to la crítica e l m e d io en e l q u e la lim ita c ió n d e la o b ra s in g u la re s m e tó d ic a m e n te r e fe rid a a la in fin itu d d e la a rte y fin a lm e n te tra n s fe rid a a ella, p u e s , en ta n to se e n tie n d e a s í m is m o , e l a rte es, en cu a n to m e d io d e la re fle x ió n , in fin ito ". Ib id ., p. 69.

y aporta cierto tipo de reconocim iento de un saber contradictorio, distinto al adquirido previamente en cualquier esquem a teórico y, por lo tanto, deja patente la existencia de algo inalcanzable para el propio saber filosófico en su condición humana. La idea de lengua­ je de Benjam in no evita de ninguna manera este im pulso que bien puede calificarse de “ m ístico” . El lenguaje representa una instancia donde prevalece la conexión entre el im pulso poíetico y la concep­ ción del lenguaje com o organism o vivo.Todo lo anterior repercute en una idea de lenguaje conflagrada en una serie de rupturas signi­ ficativas, a saber: la m udez y tristeza de la naturaleza en relación al habla de los humanos, el reconocim iento de un valor sim bólico y la consecuente ruptura de todo el sistema concebible cuando ob­ servamos que el logos abandona la naturaleza a su suerte. Esto da lugar a un com plejo proceso sim bólico donde la obra de arte tiene una participación especial. A partir de lo anterior es posible inter­ pretar la función destructiva de lo inexpresivo respecto al arte: “ lo inexpresivo, en efecto, despedaza lo que perdura en toda apariencia bella com o herencia del caos: la totalidad falsa, fingida, engañosa, en una palabra, la absoluta” .27 Lo inexpresivo es herencia del caos, esto es, representa una instancia de negatividad radical mediante la cual entramos al com plejo fragm entario del arte y de su disolución com o parte de un proceso sim bólico: “ sólo él [el caos] com pleta la obra despedazándola hasta convertirla en obra imperfecta, en la m ínim a totalidad de la apariencia, que es un gran fragmento del m undo verdadero, fragmento de un sím bolo” .28 Violencia y destrucción son los signos de la época, una violen­ cia que se manifiesta autodestructivamente en el interior de la obra. E n este caso al tratar de dar un paso más en la teoría del poem a

2 7 . W a lte r B e n ja m in , D o s e n sa yo s s o b re G o e th e , op. cit., p. 112.

de Benjam in no deja de aparecer la figura de Stefan George. Se trata de una presencia cuyo protagonism o es contradictorio; es sin duda una figura am bigua y difícil de valorar que sin em bargo per­ mite percibir el significado de la violencia acendrada en la obra de arte, de su autodestrucción interna y de aquello cuya delimitación muestra el espacio del poem a. Entonces, la significación de la obra de G eorge en el contexto histórico, cultural y literario en el cual Benjam in concibe su teoría resulta fundamental en la form ulación de una estética de la obra de arte literaria. A grandes rasgos, la obra de G eorge plantea al m enos un par de aspectos im portantes en lo concerniente a la idea de poem a y de obra de arte. Por un lado se trata de una percepción de la obra, tal com o lo dijim os más arriba, que nos deja frente a una condición radical en lo tocante al papel de la obra poética mis­ ma, esto es, a la idea de poem a. Al m ism o tiem po la presencia de G eorge y de su círculo literario nos introduce a una atmósfera es­ pecífica de las letras alemanas. Vayamos p o r partes: ¿en qué radica la intuición de G eorge respecto a la idea de poem a? ¿Q ué significa el “ espacio” propio y particular del poem a abierto com o centro neurálgico en esta com pleja obra? T h eodorW . A dorn o aporta una valoración precisa respecto a la influencia ejercida po r G eorge en el pensam iento de Benjam in. En ella hay que pon er atención sobre todo en el “ gesto” claramente filosófico con el cual es perceptible, sin negar un alto grado de plasticidad, la “ suspensión del m ovi­ m iento” com o aquello resguardado en la propia corporalidad de la obra; una intuición que lleva consigo la conciencia de finitud de la obra de arte: “ A la escuela de G eorge, a la que [Benjamin] le debe más de lo que le perm itiría advertir la superficie de su doctrina, re­ cuerda algo de fascinante, que obliga a lo que se mueve a detenerse, en su gestualidad filosófica, esa m onum entalidad de lo m om en­ táneo que constituye una de las tensiones típicas de su form a de i

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de la figura tutelar de G eorge que a la del grupo de intelectuales que le rodea. La cuestión que precisa de análisis en este m om ento está en el hecho de cóm o la obra de G eorge aporta el argum ento a partir del cual se puede intuir una idea de poem a y de obra de arte a la que Benjam in regresará continuam ente en sus escritos de ju ­ ventud consagrados a la literatura. En estos textos im pera el m ism o im pulso violento, una especie de fuerza contenida en la obra que em puja a la form a desde su interior a encontrar sus propios límites. U n gesto del pensam iento susceptible al análisis filosófico siempre que éste logre salvaguardar y sustraer la tensión entre lo estático y el m ovim iento de la obra, algo que obliga a lo que se mueve a per­ m anecer paralizado. Esa “ voluntad violenta” , em pleando el térm i­ no de A dorno, cuyo im pulso logra ser contenido en el poem a, es ju sto el elem ento expuesto p o r G eorge en sus obras más logradas: que apenas hay un poem a de George en el que la violencia no se ma­ nifieste autodestructivamente. Quien exigía la perfección del poem a con un ímpetu hasta entonces desconocido en Alemania, quien tra­ bajó com o nadie por ella mediante la crítica rigurosa del material lin­ güístico alemán aún líricamente viable tras el desmoronamiento de la tradición lingüística alemana, apenas dejó él mismo un poem a sin des­ hecho, con lo cual sin duda planteó también la pregunta de quién en general ha conseguido eso en la lírica alemana.30

En virtud del rigor indisociable a su obra y de los vínculos que ésta guarda respecto a la tradición “ secreta” de la cultura ale­ mana, el poem a entendido a través del filtro purificador de G eor­ ge es parte de la formación sensible y afectiva del joven Benjam in.

2 9 . T h e o d o r W. A d o r n o , "N o ta s s o b re lite ra tu ra ", en O b ra s c o m p le ta s , v o l. 11, M a d rid , A k a l, 2 0 0 3 , p. 54 9. 3 0 . Ib id ., p. 50 4.

N o es exagerado decir que la obra de G eorge determ ina algunos de los rasgos centrales de su educación sentimental, de su sensibilidad poética, e, incluso, de sus determ inaciones intelectuales más profun­ das. Sin embargo, esta influencia no está libre de controversias. En la presentación de la revista Angelus Novus, Benjam in no duda en centrar su atención en la figura de G eorge para elaborar una espe­ cie de diagnóstico sobre el estado de la cuestión en lo relativo a las letras alemanas: “ una vez que las creaciones de Stefan G eorge em ­ piezan ya a volverse históricas en su enriquecim iento del lenguaje, prim era obra de cada autor [es] ir conform ando un nuevo thesaurus del lenguaje poético alemán” .31 Ante lo cual es preciso desvincular al maestro tanto de los efectos nefastos de su círculo com o de la crisis de la poesía alemana: “ no se puede esperar m ucho de una escuela cuyo mayor efecto pronto se verá que sólo ha sido mostrar los límites de un gran maestro, tam poco la mecánica evidente de las más recientes producciones nos perm ite confiar en el lenguaje que ostentan sus poetas [...] la crisis actual de la poesía alemana coin­ cide con la decisión sobre la lengua misma, en cuya ponderación no son determinantes ni el gusto, ni el conocim iento, ni la form a­ ción ” .32Ju sto lo que aporta la obra de G eorge: gusto, conocim iento y form ación .Y con ello un espacio, una prom esa del lenguaje cuyo influjo no deja de ser contradictorio en la configuración de la vi­ sión del m undo de Benjam in: Así, la influencia de George en mi vida está unida al poem a en su sen­ tido más vivo. C óm o ejerció George su dominio en mí y cóm o lo perdió

algo m ás tarde, se desarrolla en el espacio del p oem a como, al mismo tiempo, en la amistad de un poeta. Esto quiere decir que la doctrina no m e causó

3 1 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, op. cit., p. 24 7. 3 2 . Id e m .

más qtie desconfianza y rechazo [...] Por lo demás en esa ciencia sacerdotal de la poesía de la cual la revista B la tterfiir die K an ts era custodia nunca encontré ecos de la voz que había sostenido “ La canción del enano" o el poem a “ Secuestro". Esos dos poemas los comparo, dentro del macizo de la literatura alemana, con esas hendiduras que, según la leyenda, se abren cada mil años y nos dejan ver el oro interior de la montaña.33

E l espacio del poem a es al m ism o tiem po una de esas hendi­ duras o grietas abiertas milenariamente en la tradición, pero tam­ bién un gesto de generosidad didáctica. En el poem a Entfiihrung, traducible com o “ R a p to ” o “ Secuestro” , leem os en sus prim eros versos: “ Vente conmigo amado niño ven / A ¡as selvas de nuevas remotas / Y aguarda como única merced / M i canción en tu boca” .34 El ju ic io de Benjam in es ambivalente. H ay un patente rechazo a la “ doctrina sacerdotal” imperante en el C írculo y simultáneamente el recono­ cim iento de un legado imprescindible, legitim ado en una auténtica experiencia estética: “ si es el privilegio y la dicha increíble de la juventud legitimarse en versos, fue en virtud de los tres libros de G eorge, cuyo núcleo es sin duda E l año del alma, que nosotros lo experim entam os. E n la primavera de 1914 apareció sobre el ho­ rizonte, anunciando desgracias, L a estrella de la alianza, y pocos meses después com enzó la guerra. A ún no habían caído cien sol­ dados, cuando la guerra golpeó entre nosotros” .35 Benjam in trata de establecer cierta distancia respecto de la obra de G eorge, com o

3 3 . C u a n d o a p a re c e el a rtíc u lo s o b re la re c ita c ió n B e n ja m in tie n e 19 años. El p ro c e s o fo rm a tiv o in s p ira d o p o r G e o rg e y el p o s te rio r d is ta n c ia m ie n to d e B e n ja m in se d e b e m ás a la p o s tu ra id e o ló g ic a a d o p ta d a p o r G e o rg e y los in te g ra n te s d e su c írc u lo q u e a los te m a s re la c io n a d o s c o n la o b ra lite ra ria a b o rd a d o s en las p á g in a s d e la revista e d ita d a p o r el C írc u lo . V éase W a lte r B e n ja m in , O bras, lib ro II, v o l. 2, o p . cit., p. 23 2. 3 4 . Ib id ., p. 116. 3 5 . Ib id ., p. 23 2.

claramente lo hace con algunos integrantes de su escuela. Pero la presencia del poeta es paradójica, pues representa el fracaso de un proyecto cultural más amplio, de una educación sentimental al fin de cuentas frustrada, interrum pida po r la Gran Guerra, cuyo sig­ no mortal y om inoso es la negación radical de la experiencia;36 la fiesta de la muerte amenizada con todo el instrumental bélico de la técnica. La obra de G eorge perm anecerá com o una especie de testim onio secreto. A lgo cuya legitim idad depende del innegable fracaso de todo un proyecto sólo asimilable en la más inquietante soledad: “ Pero, al m odo de espíritus de horas no nacidas, de posi­ bilidades ya perdidas, todavía se encuentran algunos poem as que siempre he amado solo, que sólo se me han dado en soledad: signos de aquello que será posible si la soledad y la om isión no fueran totalmente necesarias” .37 El otro aspecto determinante en la reconfiguración del espacio del poem a tiene que ver con la restitución de la obra de H ólderlin dentro de la tradición lírica alemana en el contexto de los primeros años del siglo x x . La renovada influencia espiritual ejercida po r la obra de H ólderlin se debe a diferentes factores. D e ellos, sin duda el más importante, fue el redescubrimiento, o más específicamente, la edición de un conjunto de obras inéditas u olvidadas que uno de los discípulos de George, com o lo fue N orbert von Hellingrath, preparó com o parte de un proyecto de investigación sobre las tra­

3 6 . En su c é le b re e s c rito s o b re el n a rra d o r, B e n ja m in e x p o n e la s ig u ie n te re fle x ió n en to r n o a la d e c lin a c ió n d e la e x p e rie n c ia d e s p u é s d e la g u e rra : "C o n la G u e rra M u n d ia l c o m e n z ó a h a c e rs e e v id e n te un p ro c e s o q u e aún no se ha d e te n id o . ¿No se n o tó acaso q u e la g e n te vo lvía e n m u d e c id a d e l c a m p o d e b a ta lla ? En lu g a r d e re to rn a r m ás rico s d e e x p e rie n c ia s c o m u n ic a b le s , vo lvía n e m p o b re c id o s . T o d o a q u e llo q u e d ie z añ os m ás ta rd e se v e rtió en lib ro s d e g u e rra , na da ten ía q u e v e r c o n e x p e rie n c ia s q u e se tra s m ite n d e b o c a en boca". W a lte r B e n ja m in , "El n a rra d o r", en Para una c rític a d e la v io le n c ia y o tro s ensayos. Ilu m in a c io n e s IV, M a d rid , Taurus, 1 9 9 1 , p. 112. 3 7 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, o p . cit., p. 23 4.

ducciones hólderlinianas a la obra de Píndaro. La indagación de H ellingrath m otivó el culto en diversos círculos juveniles de la obra tardía de Hólderlin, que sin im portar su estado fragmentario e in­ concluso evidenciaba el em pleo de una rigurosa técnica. Todo ello dejó sin sustento la opinión que sólo quería ver en la obra tardía del autor de Hiperión el síntoma de descom posición del espíritu propio de un poeta caído en el ostracismo. C o n la edición de Hellingrath quedó revelada súbitamente la im agen de un poeta desconocido in­ cluso para el público de oído poético más sensible. Se trataba del descubrim iento de un continente nuevo donde encontró cobijo toda una generación. Este punto de vista coincide con el testimonio de H ans-G eorg G adam er cuando afirma: “ Hellingrath tiene razón, y no hay en sí am bigüedad alguna, cuando afirma que ‘la anun­ ciación misma es prenda de lo anunciado’ . El lenguaje y lo que el poeta logra en su lenguaje dan testimonio de una realidad com ún que no necesita de otra legitim ación” .38 Hellingrath descubre una instancia poética, un “ resquicio bá­ sico” com o lo calificará Gadamer, mediante el cual queda develado un espacio com ún y al m ism o tiem po un espacio imposible. Sin embargo, la renovada lectura de H ólderlin no deja de ejercer un influjo contradictorio merced al signo bélico de la época. E l volu­ men determinante de la edición hólderliniana aparece poco antes del estallido de la guerra, ante lo cual su legado com enzará a ver­ se com o una confusa prom esa de la geheitnnis Deutschíand, esto es, com o parte del am biguo ideal de una Alem ania secreta.39 C o n esto,

3 8 . H a n s -G e o rg G a d a m e r, "H ó ld e rlin y G e o rg e " en Poem a y d iá lo g o , B a rce lo n a , G e d is a , 19 99, p. 42. 3 9 . A p r i n c ip io s d e 19 17, N o rb e rt v o n H e llin g ra th m u e re en el fre n te d e V e r d ú n y d e in m e d ia to se c o n v ie rte en una e s p e c ie d e m á rtir para to d a una g e n e ra c ió n d e in te le c tu a le s n a c io n a lis ta s . H e llin g ra th , q u ie n n a c ió el m is m o a ñ o q u e B e n ja m in , e d ita co n el a p o y o d e S tefa n G e o rg e la o b ra ta rd ía d e H ó ld e rlin y co n e llo re s titu y e el s ig n ific a d o d e su o b ra fre n te a la tra d ic ió n d e l R o m a n tic is m o . Este

el espacio del poem a queda asechado po r el patriotism o de la Gran guerra donde todo sentido vinculante de lo hum ano se difumina en un vano ideal de realización: el estado larvario del espíritu na­ cionalista alemán.

h e c h o p u s o a H o ld e rlin en el c e n tro d e la a te n c ió n lite ra ria y c o m e n z ó a ser o b je to d e una in te rp re ta c ió n m ític o -s a c ra liz a n te en las q u e se le veía c o m o el p o e ta d e la "A le m a n ia s e c re ta " [g e h e im n is D e u ts c h la n d ], un "v is io n a rio " [S e /ie r] q u e ha bía e le g id o m a n te n e rs e a p a rta d o d e l m u n d o co n el fin d e a n u n c ia r el v e rd a d e ro d e s tin o d e los a le m a n e s . Esta in te rp re ta c ió n s u rg e en un c o n te x to d o n d e la s o c ie d a d in d u s tria l y el c o m e rc io m a sivo se im p o n e s o b re las fo rm a s d e v id a tra d ic io n a le s . F re n te a esta crisis el c o n c e p to d e " ju v e n tu d " se v u e lv e p a rte c e n tra l d e l d is c u rs o d e re s ta u ra c ió n c u ltu ra l, un v a lo r so cia l y e s té tic o p o r d e re c h o p r o p io , c u y o s a c e n to s ro m á n tic o s in flu y e ro n fu e rte m e n te en B e n ja m in . A p a rtir d e esta "re n o v a c ió n c u ltu ra l", G e o rg e y H o ld e rlin se c o n v e rtirá n en d o s p o e ta s in s ig n ia pa ra to d a una c o n s te la c ió n d e in te le c tu a l es jó v e n e s d e A le m a n ia . V éase H a n s -G e o rg G a d a m e r, "H o ld e rlin y G e o rg e ", o p . cit., p. 36ss. En re la c ió n a la a m b ig ü e d a d d e l té r m in o "A le m a n ia secreta", véa se Irvin g W o h lfa rth , H o m b re s d e l e x tra n je ro . W a lte r B e n ja m in y e l p a rn a s o ju d e o -a le m á n , M é x ic o , Taurus, 1999, p. 102ss.

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102

2009.

UN SITIO EMBRUJADO O LA MAGIA CO M O CRÍTICA M ODERNA : 1 PROLEGÓMENOS A UNA METAFÍSICA DEL LENGUAJE SEGÚN WALTER BENJAMIN ZE N IA Y É B E N E S

La reforma de la conciencia consiste exclusivamente en despertar al mundo del sueño que experimenta sobre sí mismo. K arl M arx

E l adjetivo moderno proviene del latín modernas y hace referencia a lo “ reciente” o “ actual” . Lo m oderno equivale a lo nuevo que, a su vez, se contrapone a lo antiguo: “ U n a condición de m odernidad presupone un acto de distanciamiento autoconsciente de un pasado, o una situación, que se considera n a íf” .2 La naturaleza de la socie­ dad m oderna se articula al diferenciarse de la sociedad “ prim iti­ va” . La ciencia, considerada epítom e del progreso de las sociedades m odernas y civilizadas, se opone así a la rem ora de la m agia de las sociedades salvajes. Efectivamente, a partir del siglo x ix se identifica a la m agia con el com portam iento primitivo y a la ciencia con el civilizado. La m agia es “ un error de pensam iento perteneciente a un nivel inferior de civilización” .3 1.

El títu lo d e este a rtíc u lo ha ce re fe re n c ia a las d ife re n c ia s e n tre B e n ja m in y A d o r n o (te m a al q u e no d a re m o s s e g u im ie n to ). T h e o d o r W . A d o r n o a d v ie rte a B e n ja m in el 10 d e n o v ie m b re d e 19 38, d e a c u e rd o co n El París d e l S e g u n d o Im p e rio en B a u d e la ire , q u e "su tra b a jo se ha in s e rta d o en el c ru ce e n tre m a g ia y p o s itiv is m o . Ese s itio está e m b ru ja d o . S ó lo la te o ría p o d ría ro m p e r el he chizo". Véase T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia 7 9 2 8 -1 9 4 0 , M a d rid , T ro tta ,19 98, p. 27 2.

2.

G u sta v o B e n a v id e s , "M o d e rn ity ", en M a rk C. T a y lo r (e d .), C ritic a l Term s fo r R e lig io u s S tu d ie s , C h ic a g o , U n iv e rs ity o f C h ic a g o Press, 1 9 9 8 , p. 187.

3.

E d w a rd B u rn e tt Tylor, C u ltu ra p rim itiv a l, M a d rid , A y u s o , 1 9 7 7 , p p . 119-1 20.

Y, sin embargo, mientras que desde cierto establishment cientí­ fico e intelectual se estigmatiza y se condena lo que se da en llamar la “ superstición” propia de tiempos rem otos y lugares incivilizados, H orkheim er y A dorno no dudan en declarar que la modernidad mis­ ma es mágica: “ los mitos que caen víctimas de la Ilustración eran ya producto de ésta” .4 Para Benjam in, com o para H orkheim er y A dorno, la m odernidad se revela com o un tiem po em inentemente mítico. El som etim iento humano a las fuerzas om nipotentes de la naturaleza se ha invertido, y el carácter m ítico de la sociedad m o­ derna se deriva ahora de la explotación desenfrenada de la natura­ leza po r el ser hum ano y de la dom inación rapaz del hombre p o r el hombre. La Ilustración ha fracasado en llevar a cabo el gobierno de la razón, y sólo ha conducido a nuevas formas de miseria y opre­ sión. E l sufrimiento se enmascara a través de la ideología que con­ templa a la historia com o progreso. Al com placerse en proclamarse libre de la carga del mito, la m odernidad cae más profundamente en él; es barbarie disfrazada de civilización. Sin embargo, mientras que la teoría crítica desarrollada po r H orkheim er y A dorn o ofrece un diagnóstico som brío de las consecuencias y posibilidades de esta reversión al dom inio mítico de lo irracional, Walter Benjam in da un paso más allá. Para él, el mito “ no debe equipararse simplemente con el engaño ilusorio y con el desconocim iento, sino que contie­ ne dentro de sí elementos positivos y potencialidades que deben ser conservadas y aprovechadas” .5 Ciertas form as de experiencia pueden ser entonces particu­ larmente valiosas. Benjam in enfatiza el valor que puede tener la ensoñación lúdica, la intoxicación, y, para lo que aquí nos ocupa,

4.

M a x H o rk h e im e r, y T h e o d o r W. A d o r n o , D ia lé c tic a d e la Ilu s tra c ió n , M a d rid , T rotta , 1 9 9 4 , p. 63.

5.

G ra e m e G illo c h , M y th a n d M e tró p o lis : W a lte r B e n ja m in a n d th e C ity, C a m b rid g e , Polity, 19 97, p p . 9-12.

104

la intuición o la mimesis. Su acercamiento a la m agia se construye entonces en un doble m ovim iento de desm itologización y de reen­ cantamiento del mundo. Tal y com o advierte astutamente M enninghaus, la obra benjam iniana se im brica en la dialéctica de “ romper con el m ito y rescatar al m ito” .6 Este m ovim iento se hace quizá más explícito en el fragmento B de la Tesis x v m sobre el concepto de historia. Seguro que el tiempo al que los adivinos interrogaban para conocer lo que ocultaba en su seno, no lo experimentaron ellos ni com o hom o­ géneo ni com o vacío. Quien tenga esto presente quizás llegue a com ­ prender cóm o se hizo la experiencia del tiempo pasado bajo la forma de recordación: precisamente así. Sabido es que a los judíos les estaba prohibido escudriñar el futuro. La Torá y la oración les instruyen, por el contrario, en la recordación. Esta desencantaba el futuro, al que su­ cumbían los que buscaban respuestas en los adivinos. Pero no por eso se convirtió el futuro en un tiempo hom ogéneo y vacío, porque en ese futuro cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías.7

Benjam in desm itologiza la adivinación a través de la crítica a los adivinos que, al presentar el futuro com o destino inexorable, anulan la singularidad del acontecimiento. R ecu erda la prohibición ju d ía de representarse el futuro porque ve atisbos del peligro de esta representación en el marxismo, que adivina la felicidad futura en el progreso (fatídico) de la historia. Sin embargo, en este mismo

6 . W in frie d M e n n in g h a u s , "W a lte r B e n ja m in 's T h e o ry o f M yth", en G a ry S m ith (e d.), W a lte r B e n ja m in : C ritic a ! Essays a n d R e c o lle c tio n s , C a m b rid g e , M a ssachuse tts In s titu te o f T e c h n o lo g y (m it), 19 91, p. 29 3. 7.

W a lte r B e n ja m in , "Tesis s o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en Reyes M a te (tra d .), M e d ia n o c h e en la h is to ria , M a d rid , T rotta , 2 0 0 6 , p. 29 7.

m ovim iento de desencantamiento, Benjam in reencanta al mundo. Así, nos dice que el secreto no está en un futuro que pudiera ser escudriñado y que supone la concepción del tiem po hom ogéneo y vacío, sino en adivinar —a través de la recitación de los textos sagrados y de la plegaria- un pasado olvidado para actualizarlo. La figura del m esías es precisamente la que ilustra que el futuro sólo se anuncia en la actualización del pasado. Adivinar no significa adivinar el futuro (y desde aquí la adivinación ha de ser desmitologizada); no obstante, sí hay que adivinar un pasado en el presente a partir de la recorda­ ción. El exorcism o de Benjam in parece traslucir la propia solidari­ dad con lo exorcizado. El recurso de la m agia y de los textos bíblicos desempeñan un papel análogo al que los textos trágicos ejercieron en Nietzsche, y esto es patente desde el ensayo de 1916, “ Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hum anos” , hasta los ensayos escri­ tos dos décadas después: “ La enseñanza de lo sem ejante” y “ Sobre la facultad m im ética” . N o s parece im portante com enzar p o r aquí porque la preocupación de Benjam in p o r el lenguaje inaugura los hilos que recorrerán su obra posterior. ¿Q ué función y que preocu­ pación es ésta? Nuestra lectura tiene que ver con lo que él m ismo definió en algún m om ento com o criticism o m ágico [tnagische Kritik\.s Benjam in argumentaba que para el R om anticism o temprano -b ien versado en el pensam iento kantiano- el concepto de crítica adquiere casi un significado m ágico. La crítica connota explícita­ m ente no un mero discernir o un estado mental improductivo, sino uno objetivamente productivo. Al vincular los conceptos de magia y de crítica, Benjam in aventura que una conciencia viviente anima la obra de arte. Según su tesis, el entendimiento no sólo produce

8 . W a lte r B e n ja m in , El c o n c e p to d e c rítica d e a rte en e l R o m a n tic is m o a le m á n , B a rc e lo n a , Península, 1 9 8 8 , p. 35.

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la obra, sino que habita aquello que produce; sugiere que un cri­ ticismo m ágico no descifra el significado de una obra, sino que la trae a la vida. Interpretar es animar, y leer es resucitar. El “ alma” de la obra dorm ita hasta que el crítico la despierta. A diferencia del marxism o ortodoxo en la com prensión benjaminiana, lo que parece remitir casi alegóricam ente a un significado escondido no es un resto de alguna exterioridad que, p o r ejemplo, pueda ser entendida com o una superestructura ideológica que a su vez haya de ser reconducida a la estructura histórica que la determ inó, sino que se nos presenta, más bien enigmáticamente, com o un paisaje petrifica­ do. D e lo que se trata, pues, es de hacer que vuelva a la vida. El criticism o m ágico de Benjam in es anúnista. Implica asumir que hay fuerzas vivas operando en cada acto de discurso. Por su­ puesto, podríam os preguntarnos si -c o m o hace en el prim ero de los textos al que haremos referencia- partir del principio de que las cosas “ hablan” , o situar a D ios com o garante\de la correspondencia entre el lenguaje de las palabras y el lenguaje Me la naturaleza y de las cosas, no es soslayar el problema, muy realXde si la traducción que él postula entre estos lenguajes, emparentándolos en un mismo O rigen (con mayúscula), es del todo posible o no. Sin embargo, nos parece más fructífero hacer otra lectura que tienda un puente entre lo que se ha denom inado la etapa “ teológica” y la etapa “ ma­ terialista” de su pensamiento. N uestra lectura es que con ideas que aparecen, o bien en 1916, com o “ m ediación inm ediata” , o bien en 1933, com o “ semejanza inm aterial” , Benjam in intenta llevar a cabo la abolición de la distancia entre la cosa transmisible y el acto de transmisión sin reducir la una al otro, ni viceversa. D ich a abolición se ha considerado siempre uno de los rasgos del mito, un rasgo cuya poten­ cialidad a Benjamin le interesa rescatar. Para él, la m odernidad implica la yuxtaposición súbita de lo nuevo y de lo antiguo. N o hay, sin embargo, ningún llamado a la con­ tinuidad histórica. La m odernidad misma es la que provee la causa,

el contexto, los medios y la necesidad para la resurgencia de la magia. Así, el m ismo Benjam in resucita la facultad mimética en la época en que la cámara y el cine, y los ritmos de montaje son estimulados y predicados con base en ésta, pero a partir de su yuxtaposición con lo arcaico. La abolición mítica de la distancia entre la cosa transmisible y el acto de transmisión, tiene que ver con la crítica benjaminiana a la precipitación en una exterioridad que nos lanza fuera de ¡a expe­ riencia del lenguaje y que, al hacerlo, inaugura una relación perversa entre las palabras y las cosas en la que el lenguaje es contem pla­ do com o herramienta, y la realidad po r lo tanto deviene, irremisi­ blemente, instrumentalizada. La necesidad de la abolición mítica de esta distancia se presenta asimismo necesaria -segú n su lectura- en el seno del marxismo, que al separar estructura y superestructura remite la singularidad a la exterioridad de un proceso global, y, al hacerlo, la sacrifica. H abría más bien que com prender la praxis com o lo que “ se presenta sobre todo com o una pieza textual, com o un jeroglífico que el filólogo debe construir en su integridad fáctica donde están reunidos originalmente en mítica rigidez tanto los elem en­ tos de la estructura com o los de la superestructura” .9 La ambivalen­ cia benjaminiana con respecto al mito se hace aquí evidente. Es la abolición mítica de la distancia la que puede, paradójicamente, liberar de su rigidez mítica a los elementos que habían quedado petrifica­ dos .Veamos a continuación los indicios. LA M A G IA DEL LENGUAJE O LA M E D IA C IÓ N INM ED IA TA

En su ensayo “ Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hum anos” (1916) escrito en respuesta a ciertas conversacio­ nes con G ershom Scholem , Walter Benjam in advierte: “ N o existe

9.

G io rg io A g a m b e n , P ro fa n a c io n e s , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 5 , p p . 181182.

evento o cosa, tanto en la naturaleza viva com o en la inanimada, que no tenga, de alguna form a, participación en el lenguaje, ya que está en la naturaleza de todas ellas com unicar su contenido espiri­ tual” .111 La filosofía benjaminiana del lenguaje tiene com o prim era característica que el lenguaje no es algo distintivamente hum a­ no. Todo en la creación es lenguaje y el lenguaje del hombre es sólo un m odo (privilegiado) de éste.Todas las cosas com unican: “ no podem os im aginarnos una total ausencia de lenguaje en cosa algu­ na” .11 L o que es comunicable lo es, entonces, porque todo tiene un contenido lingüístico que, com o veremos enseguida, es expresión directa de su contenido espiritual [geistige u>esen\.12 A este respecto hay que recordar que en la traducción al espa­ ñol del alemán geistige ivesen, el adjetivo geistige significa mental, inte­ lectual, mientras que el nombre Geíst puede traducirse com o mente, espíritu e incluso fantasma. Podríamos decir que lo que el lenguaje com unica entonces es “ el alma o espíritu de las cosas” . Frente a la concepción burguesa del lenguaje que contem pla al signo com o m ediador para representar un objeto, Benjam in defiende que todo, absolutamente todo, tiene un contenido espiritual que se com unica, no a través de él, sino en él. N o hay que confundir, sin embargo, la entidad espiritual o el alma de la cosa presentada en el lenguaje con la cosa misma: “ Por ejemplo, el lenguaje de esta lámpara no com u­ nica esta lámpara (la entidad espiritual de la lámpara, en la medida en que es comunicable no es de m odo alguno la lámpara) sino la lámpara lingüística, la lámpara de la com unicación, la lámpara en

1 0 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los h u m a n o s", en Para una c rítica d e la v io le n c ia y o tro s ensayos. Ilu m in a c io n e s

IV ,

M a d rid , Taurus, 19 91, p. 5 9 .H u m a n R ights o n th e O c c a s io n o f its 1 4 0 th S ession, 2 0 1 0 , p. 5. 1 1 . Ib id ., p. 60. 1 2 . W a lte r B e n ja m in , " U b e r s p ra c h e ü b e rh a u p t u n d ü b e r d ie S p ra c h e d e s M e n sch e n ", en G e s a m m e lte S c h rifte n , v o l. 2, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u rk h a m p , 1 9 7 7 , p. 141.

la expresión” .13 ¿Q ué es lo que hace Benjam in al introducir esta distinción? Veámoslo más despacio. C ontra una teoría mística y naíf del lenguaje que postula que las palabras son idénticas a las cosas; y contra lo que, com o hemos señalado ya, él m ism o denom ina una concepción burguesa, que lo define com o mero instrumento; para Benjam in el lenguaje no com unica la cosa, sino su ser espiritual que no es; en su m ismo lenguaje, su pura comunicabilidad. Lo contem pla com o mediación inmediata: “ Lo medial refleja la inmediatez de toda com unicación espiritual y constituye el problem a de base de la teoría del lengua­ je. Si esta inmediatez nos parece m ágica el problem a fundacional del lenguaje sería entonces su m agia” .14 La mediación inmediata es la clave a través de la cual Benjam in intenta -c o m o hem os d ich odesmarcarse de dos posturas. La prim era, que es de la de Saussure, en cuyo Curso de lingüística general (1916) se advierte la arbitrarie­ dad de un signo que representa a la cosa po r convención (y que él considera em inentemente burguesa). La segunda, la de la teoría mística naíf, que identifica a la palabra directamente con la cosa. El lenguaje com o mediación inmediata le perm ite defender simultá­ neamente que, en tanto mediación, si bien las palabras no expresan las cosas mismas sino su comunicabilidad o contenido espiritual, éste, en tanto inmediato, no está desvinculado de la cosa misma. N o hay separación fenóm eno/noúm eno. H ay una no identidad entre am bos que hace necesaria la mediación, pero una que los vincula in­ mediatamente -c o m o hemos señalado anteriorm ente-. Esto propicia el segundo m ovim iento benjam iniano consistente en poder seña­ lar, una vez más simultáneamente, la materialidad del lenguaje, su presencia efectiva en el mundo, y, al mismo tiempo, su autonom ía

1 3 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los h u m a n o s", o p . c/t., 19 91, p. 61. 1 4 . Ib id ., p. 61.

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creativa, que lo vuelve renuente a toda tentativa de instrumentalización. Para desarrollar esta idea, Benjam in interpreta los prim eros capítulos del Génesis que le interesan especialmente, porque “ sus exposiciones se ajustan en principio al lenguaje asumido com o rea­ lidad inexplicable y mística, sólo analizable en su posterior desplie­ gu e” .15 E l Génesis le perm ite explorar una lectura de esa mediación inmediata que es la m agia del lenguaje. En prim er lugar, para com ­ prender la relación que im pera entre las cosas y su entidad espiri­ tual (que se expresa lingüísticamente), Benjam in distingue entre el lenguaje de éstas y el lenguaje de los hombres. Las cosas comunican, pero su lenguaje es “ m u do” : “ sólo pueden intercomunicarse a tra­ vés de una com unidad más o m enos material. D icha com unidad es tan inm ediata e infinita com o toda otra com unicación lingüística y es m ágica pues también existe la m agia de la m ateria” .16 Los len­ guajes de las cosas carecen de la form a lingüística del fonem a: “ lo incom parable del lenguaje hum ano radica en la inmaterialidad y pureza espiritual de su com unidad con las cosas y cuyo símbolo es la voz fonética. La Biblia expresa este hecho sim bólico cuando afirma que D ios insufló el aliento en el hom bre; este soplo significa vida, espíritu y lenguaje” .17 Las cosas sólo se com unican a sí mismas, pero no pueden nom brar ni nombrarse, sólo el hombre se com unica a sí mismo nombrando: “ el hom bre es el nom brador; en eso reconocem os que desde él habla el lenguaje puro [...] puede nom brar a las cosas” .18 La diferencia entre el hombre y las cosas queda puesta en eviden­ cia en el recurso de Benjam in a la segunda versión del Génesis. La

1 5 . Ib id ,. p. 66. 1 6 . Ib id ., p. 65. 1 7 . Ib id ., p p . 6 5 -6 6 . 1 8 . Ib id ., p. 63.

creación ex nihilo de palabra divina (Génesis, 1) es sustituida p o r el énfasis en un hombre hecho del barro - e l material de la tierraai que D ios entrega el don del lenguaje con el que ha creado el m undo (Génesis, 2). Al no ser creado de la palabra divina y serle otorgado el don del lenguaje, el hombre se eleva po r encim a de una naturaleza m uda y creada directamente po r la palabra de D ios. El hom bre efectivamente se convierte así en el encargado de com ple­ tar la Creación: “ la creación divina se com pleta con la asignación de nombres a las cosas p o r parte del hom bre” .19 D esde estos supuestos, Benjam in deduce una jerarquía -q u e describe com o escolástica“ de todas las entidades espirituales y lingüísticas según grados de existencia o de ser” .211 E l m ism o escribe: Lo más lingüísticamente existente, la expresión más perdurable, lo más cargado y definitivamente lingüístico, en suma, lo más pronunciable constituye lo puramente espiritual. Eso es precisamente lo que indica el concepto de revelación, cuando asume la intangibilidad de la palabra, com o condición única y suficiente de la caracterización de la divinidad de la entidad espiritual manifiesta en aquélla. El más elevado dominio espiritual de la religión, en el sentido de la revelación, es por añadidura también el único que no sabe de impronunciabilidad ya que es aborda­ do por el nombre y se pronuncia com o revelación. Pero aquí se anuncia que sólo en el hombre y su lenguaje reside la más elevada entidad espi­ ritual, com o la presente en la religión, mientras que todo arte, incluida la poesía, se basa no en el concepto fundamental y definitivo del espí­ ritu lingüístico, sino en el espíritu lingüístico de las cosas, aunque éste aparezca en su más consumada belleza.21

1 9 . Ide m . 2 0 . Ib id ., p p . 6 4 -6 5 . 2 1 . Ib id ., p. 65.

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La econom ía benjaminiana del lenguaje otorga preem inencia no a la inefabilidad, sino a la comunicabilidad. C o m o indica la pa­ labra revelación, el milagro no es lo indecible, sino precisamente lo contrario: la pronunciabilidad y la comunicabilidad misma. Además, “ si la tradición teológica entendió siempre a la revelación com o algo que la razón hum ana no puede conocer p o r sí misma, esto no puede significar entonces otra cosa que lo siguiente: el con­ tenido de la revelación no es una verdad expresable a fuerza de proposiciones lingüísticas sobre lo existente [...] sino, más bien, una verdad que concierne al lenguaje mismo, al hecho m ism o de que el lenguaje -y, p o r lo tanto, el con ocim ien to- sea” .22 A hora bien, las cosas se com unican pero son mudas, no reflejan la comunicabilidad en todo su esplendor, el lenguaje no llega a pronunciarse com ple­ tamente en ellas y p o r ello se encuentran enI el estadio inferior de la jerarquía benjaminiana: “ el lenguaje en su lentidad comunicativa es im perfecto desde el punto de vista de sul universalidad, cuando la entidad espiritual que habla desde él no jes lingüística, es decir, comunicable, en la totalidad de su estructura. Sólo el hombre posee el lenguaje perfecto en universalidad e intensidad".23 Y, sin embargo, el lenguaje humano del arte y la poesía a m e­ nudo sacrifica su lugar en esta jerarquía porque, obsesionado p o r la m udez de las cosas, p o r lo que no se puede decir, cae en la trampa de lo inefable. O lvida que la revelación es, una vez más, la pronunciabi­ lidad y la expresabilidad misma. Si el hombre com pleta la Creación nombrándola, la tarea de Benjam in es salvar la entidad espiritual del lenguaje haciendo que se dirija ya no a lo inexpresable, sino a la posibilidad misma de que la existencia del lenguaje, lo máximamente decible, pueda ser dicha. 2 2 . G io rg io A g a m b e n , La p o te n c ia d e l p e n s a m ie n to , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 7 , p. 28. 2 3 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los h u m a n o s", en op. cit., p. 64.

Volvamos a la cuestión de la mediatez inmediata del lengua­ je. N o sólo hay una diferencia entre el lenguaje del hombre y el lenguaje de las cosas, sino entre la palabra divina y el nombre que el hombre da a las cosas. La palabra divina crea a las cosas. D ios otor­ ga después el lenguaje al hombre para que nombre las cosas y éstas puedan así ser conocidas: “ La palabra de D ios no conserva su creativi­ dad en el nombre. Se hizo en parte receptora, aunque receptora de lenguaje. Tal recepción está dirigida hacia el lenguaje de las cosas, desde las cuales no obstante trasluce la m uda m agia de la naturale­ za de la palabra de D io s” .24 Si el lenguaje de las cosas ha de esperar al lenguaje humano, lo cierto es que el lenguaje hum ano ha de alimentarse del lenguaje de las cosas. Entre los nombres hay sin em ­ bargo que otorgar una preem inencia especial al nombre propio: La teoría del nombre propio es igualmente la teoría de la frontera entre el lenguaje finito e infinito. D e todos los seres, el humano es el único que nombra a sus semejantes al ser el único que no fuera nombrado por Dios [...] C on la atribución del nombre consagran los padres al niño a Dios. Desde un punto de vista metafísico y no etimológico, el nombre dado carece de toda referencia cognitiva, com o lo demuestra el hecho de que también nombra al niño recién nacido.25

Si recordamos que, de acuerdo a la segunda versión del Géne­ sis desarrollada p o r Benjam in, el hombre no fue creado de la pala­ bra divina y se le concedió el lenguaje com o don, así se esclarece la com prensión del “ nombre propio” com o frontera entre lenguaje infinito y finito. Es decir, el hecho de que nom brem os al recién nacido, y de que p o r lo tanto no haya referencia cognitiva que nos

2 4 . Ib id ., p. 68. 2 5 . Ib id ., p p . 6 7 -6 8 .

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obligue a llamarlo de una manera u otra, se vincula con este carác­ ter infinito del lenguaje.Y, sin embargo, el nom bre del recién naci­ do se asocia inmediatamente con él. E n efecto, a través del nombre —y del nombre propio- se nos recuerda que es precisamente en nues­ tra condición de criaturas creadas p o r D ios, que podem os tener un nombre y nombrar. N uestro nombre, entonces, se liga una vez más inextricablem ente a nuestro contenido espiritual. Sir G eorge Jam es Frazer, en su obra La rama dorada (1890), proporciona un ejem plo de esta valiosa mediación inmediata que constituye la m agia del len­ guaje. N o deja de ser curioso que, de hecho, Frazer describa esta inmediatez precisamente en su análisis sobre la m agia hom eopáti­ ca.26 N o s señala que para ciertos pueblos el espíritu de una persona se com unica en y no a través del lenguaje. C uando esta persona dice su nombre, se dice que tiene su alma -su entidad o contenido espi­ ritual- en la boca: Por cuanto, podrían argüir estos filósofos primitivos, que, cuando un hombre deja pasar a través de sus labios su nombre, se desprende con éste de una parte de sí mismo y si persiste descuidadamente en ello, terminará seguramente por disipar sus energías [...] muchas [...] en­ fermedades, pueden haber sido alegadas por estos moralistas sencillos, ante sus discípulos aterrorizados, com o ejemplos espantosos del destino que más pronto o más tarde atrapa al libertino que se consiente a sí mismo el hábito inmoderado, aunque agradable, de pronunciar su propio

nom bre.27

2 6 . Frazer se ñ a la : "la m a g ia h o m e o p á tic a está fu n d a d a en la a s o c ia c ió n d e id e a s p o r s e m e ja n z a ; la m a g ia c o n ta m in a n te o c o n ta g io s a está fu n d a d a en la a s o c ia c ió n d e id e a s p o r c o n tig ü id a d ". V éase G e o rg e J a m e s Frazer, La ra m a d o ra d a , M é x ic o , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 1 9 9 8 , p. 35. 2 7 . Ib id ., p. 29 2.

La m ediación del nombre propio es inmediata porque el hombre, si bien es creado po r D ios, no lo es p o r la palabra divina, y él m ism o es quien pone nombre a sus semejantes. Sin embargo, este nom bre expresa directamente el contenido espiritual del individuo, en tanto criatura creada para nombrar, un contenido espiritual que no puede deslindarse del individuo mismo. E n el caso de las cosas -añ ade B en jam in - el nombre “ no ocurre del lenguaje absoluta­ mente libre e infinito” .28 El nombre, que expresa su esencia lingüís­ tica, está vinculado a la cosa. R esulta de la form a en la que la cosa creada p o r D ios, y no po r el hombre, se com unica a éste. B en ja­ min postula entonces una visión del lenguaje que vuelve a alejarse tanto de la arbitrariedad absoluta del signo com o de la idea que haría inútil la tarea específicamente humana de nombrar. D ios es el nombre de lo que vincula a la realidad con el lenguaje, pero esta relación descansa en que funge com o lo que perm ite que, a través del nombre, el hombre efectivamente conozca a las cosas. Ahora bien, esto no implica que la tarea de nom brar sea una solución ya progra­ mada. Es la tarea específicamente humana abierta a la creatividad, y, al m ism o tiempo, al vínculo con la materialidad del mundo. Mientras que la form a lingüística, a través de la cual D ios crea la realidad, es la palabra, todas las cosas son mudas y carecen de nombre; sólo con­ servan un “ residuo” de esa palabra divina que las llamó a ser. Para nombrarlas y conocerlas - y que la C reación p o r lo tanto pueda ser com pletada- las cosas han de esperar al lenguaje humano. La tarea del hombre es entonces la de una traducción incesante del residuo de la palabra divina al nombre, que busca “ la expresión identificadora de la palabra hacedora y del nombre conocedor en D io s” .29

2 8 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los hu m a n o s", en o p . cit., p. 68. 2 9 . Ib id ., p. 69.

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La objetividad de esta traducción tiene su garantía en Dios. Es que Dios hizo las cosas, y la palabra hacedora en ellas es el embrión del nom ­ bre conocedor, al haber nombrado D ios a cada cosa, una vez hecha. N o obstante, este nombramiento es manifiestamente sólo la expresión identificadora de la palabra hacedora y del nombre conocedor en Dios, no la solución predestinada de esta tarea de nombrar las cosas que Dios deja expresamente al hombre. El hombre resuelve este com etido cuan­ do recoge el lenguaje m udo e innombrado de las cosas y lo traduce al nombre vocal. Mas la tarea resultaría imposible de no estar, tanto el lenguaje de nombres del hombre y el innombrado de las cosas, em­ parentados en Dios, surgidos ambos de la misma palabra hacedora; en las cosas, comunicando a la materia en una comunidad mágica, y en el hombre constituyendo el lenguaje del conocimiento y del nom ­ bre en el espíritu bienaventurado.30

Sin embargo, Benjam in concede, indirectamente, que esta ta­ rea de traducción no es, ya desde el inicio, tan idílica com o podría parecer, porque las cosas de la naturaleza “ de no ser en D ios [...] carecen de nombre propio. C o n su palabra creadora D ios las llamó por su nom bre propio. Pero en el lenguaje hum ano están innom bradas” .31 C uando el hombre las nom bra entonces irremisiblemen­ te “ las super-denom ina” , las “ sobre-determ ina” .32 Es difícil advertir entonces cóm o una restitución genuina entre la palabra divina, el nombre y la cosa puede ser algo más que una idea regulativa. Sobre todo porque la discrepancia entre la palabra divina y el lenguaje hum ano se asienta desde el inicio, cuando éste últim o se define com o un “ reflejo” de la primera: “ todo lenguaje hum ano es mero reflejo de la palabra en el nom bre.Y el nombre se acerca tan poco

3 0 . Ide m . 3 1 . Ib id ., p. 73. 3 2 . Ide m .

a la palabra com o el conocim iento a la Creación. La infinitud de todo lenguaje hum ano es incapaz de desbordar su entidad limita­ da y analítica, en com paración con la absoluta libertad e infinitud creadora de la palabra de D io s” .33 A unque esta discrepancia apare­ ce, p o r así decirlo, en el carácter “ apelativo” del lenguaje com o tal, Benjam in ilustra sus vicisitudes postulando una escena en el Génesis que precipita una caída en la que el lenguaje se transforma en ins­ trumento, y en la que el nombre degenera en mero signo mediador. U n a visión corrupta que sostiene que lo que se “ com unica” es un contenido semántico que sería separable o distinguible de la com u­ nicabilidad misma. Este proceso que se inaugura con el árbol del bien y del mal culmina en el m undo pos-Babel que amplía la ruina del lenguaje adánico: La pluralidad de lenguajes humanos se explica por la inconmensurable inferioridad de la palabra nombradora en comparación con la palabra de Dios, a pesar de estar aquélla, a su vez, infinitamente por encima de la palabra muda del ser de las cosas. El lenguaje de las cosas sólo puede insertarse en el lenguaje del conocimiento y del nombre gracias a la traducción. Habrá tantas traducciones com o lenguajes por haber caído el hombre del estado paradisíaco en el que sólo se conocía un único lenguaje (según la Biblia, esta consecuencia de la expulsión del paraí­ so se hace sentir más tarde). El lenguaje paradisíaco de los hombres debió haber sido perfectamente conocedor; si, posteriormente, todo conocimiento de la pluralidad del lenguaje se diferencia de nuevo infi­ nitamente, entonces, y en un plano inferior, tuvo que diferenciarse con más razón en tanto creación en el nombre.34

3 3 . Ib id ., p. 67. 3 4 . Ib id ., p. 70.

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¿En qué consiste pues el pecado original? Según Benjamin, la escena del árbol del bien y del mal narra la pérdida de la magia del lenguaje que sufrió el hombre. Lo que se pierde es el carácter de mediación inmediata del lenguaje. La serpiente tienta al hombre con un conocim iento que “ carece de nom bre” .35 A hora bien, com o hemos visto, el nombre es lo que singulariza al hombre y le devela su ser espiritual com o más alto grado de com unicabilidad, cuya tarea es completar, nom bran­ do, la C reación misma. Al seducir al hombre con un conocim iento que está fuera del lenguaje y que es exterior a él, la serpiente lo aleja de la expresión directa de su entidad espiritual. A partir de ese m om ento el hom bre aspira a un conocim iento que cree que es posible adquirir a través del lenguaje (y no en lo que es ya su entidad espiritual). Esta C aída signa la instrumentalización, la concepción de esa visión burguesa con la que Benjam in es tan crítico. Para él, ade­ más, no es extraño que el fruto prohibido sea el del conocim iento del bien y del mal. Para conocer las cosas no es necesario, dice Benjam in, conocer el bien o el mal, sino la mediación inmediata que se da en su mismo nombre. E l conocim iento del bien y del mal sólo es posible desde la exterioridad de un lenguaje que, al salir de sí, pierde su vínculo concreto con ellas y se vuelve abstracto: “ por su parte, el conoci­ miento de lo bueno y lo malo es una charlatanería en el sentido profundo en que lo usa Kierkegaard [...]. C o n el pecado original y dada la m ancillación de la pureza eterna del nombre, se elevó la mayor rigurosidad de la palabra sentenciadora: el ju ic io ” .36 Benja­ min contem pla en ello la fundación tanto del concepto que frente al nom bre posee este carácter abstracto y judicativo, com o del ori­ gen m ítico de la ley, inextricablem ente ligado a éste:

3 5 . Ide m . 3 6 . Ib id ., p. 71.

Quizá esté permitido sugerir que los elementos lingüísticos abstractos echan a su vez raíz, en palabras sentenciadoras en el juicio. La inme­ diatez (la raíz lingüística) de la comunicabilidad de la abstracción está dada en el juicio sentenciador. Dicha inmediatez de la comunicación de la abstracción se erige en sentenciadora ya que el hombre con el pecado original, abandona la inmediatez de la comunicación de lo concreto, a saber, el nombre, para caer en el abismo de la mediatez de toda com u­ nicación, la palabra com o medio, la palabra vana, el abismo de la charla­ tanería. Repítase que charlatanería fue preguntarse sobre lo bueno y lo malo en el mundo surgido de la Creación. El árbol del conocimiento no estaba en el jardín de Dios para aclarar sobre lo bueno y lo malo, ya que eso podía habérnoslo ofrecido Dios, sino com o indicación de la sentencia aplicable al interrogador. Esta ironía colosal señala el origen mítico del derecho.37

La función del arte y la filosofía debe entonces ser la de re­ dim ir lo que se perdió con la Caída: el lenguaje de los nombres. Esto significa tener en cuenta ciertos aspectos que Benjam in considera irrenunciables para, lo que podríam os llamar, sus prolegóm enos a una metafísica del lenguaje. E n prim er lugar, todas las cosas com u­ nican; en segundo lugar, el lenguaje m udo de las cosas es traducido po r el lenguaje hum ano para que las cosas puedan ser nombradas y p o r lo tanto conocidas. La Creación es así com pletada porque sólo con la tarea nom bradora que realiza el hombre, la com unica­ bilidad se concreta plenamente a sí misma. E n tercer lugar hay una m ediación inmediata mágica que (de manera no exenta de dificul­ tades, com o hem os señalado) garantiza el vínculo entre las cosas, el lenguaje y los nombres al hallar su garantía en la Palabra originaria; es decir, el Performativo puro que aquí se llama D ios. E l lenguaje de

3 7 . I b id .,p p . 71 -7 2 .

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los nombres -escrib e B en jam in - revela que “ por m edio de la palabra el hom bre está ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentem ente, se hace ya im posible alegar, de acuerdo con el enfoque burgués del lenguaje, que la palabra está sólo coincidentalm ente relacionada con la cosa; que es signo, de alguna manera convenido, de las cosas o de su conocim iento. E l lenguaje no ofrece jam ás meros signos” .38 LA M A G IA DE LA MÍMESIS, LA SEM EJANZA INMATERIAL

T heodor W. A dorno describe la escritura de Benjam in com o aque­ lla en la que “ el pensamiento se echa encima de la cosa, com o si quisiera convertirse en acto, olor, sabor” .39 Susan Buck-M orss in­ dica que Benjam in postula “ una form a activa, creativa de mimesis que involucraba la habilidad de hacer correspondencias por medio de una fantasía espontánea” .411 C o m o vim os con anterioridad, si la apuesta de Benjam in consiste en intentar pensar simultáneamente el vínculo material que une inextricablemente el lenguaje al mundo, y en preservar su autonomía creadora, el hilo con el que tejió es­ tas inquietudes será posteriorm ente la facultad mimética. El periodo teológico del joven Benjam in que vim os esbozarse, subrayaba la no instrumentalidad del lenguaje a través del lenguaje de los nombres. En su periodo materialista, Benjam in reformula su teoría mediante el concepto de una mimesis de la que D ios deja de ser el nombre garan­ te: “ La naturaleza genera semejanzas: basta pensar en la mímica. N o obstante, el hombre es quien posee la suprema capacidad de produ­ cirlas. Probablemente ninguna de las más altas funciones humanas está exenta del factor determinante ju gad o por la facultad mimética” .41

3 8 . Ib id ., p. 68. 3 9 . T h e o d o r W . A d o r n o , P rism as, B a rc e lo n a , A rie l, 19 62, p. 25 8. 4 0 . Susan B u ck-M o rss, D ia lé c tic a d e la m ira d a . W a lte r B e n ja m in y e l p ro y e c to d e los p a sajes, M a d rid , V isor, 19 95, p. 29 0. 4 1 . W a lte r B e n ja m in , "La e n se ñ a n za d e lo s e m e ja n te ", en Para un a crítica d e a v io le n c ia y o tro s en sayos, op . cit., p. 85.

H ay que advertir, sin embargo, el hilo temático, mágico, que une lo que Benjam in escribe en 1916 con lo que escribe en 1933. Efectivamente la producción de las semejanzas en el más alto grado, ¡a mimesis propiam ente dicha, parece ser una facultad humana pa­ recida a la del lenguaje propio del hombre en su tarea de nombrar. La capacidad m enor de la naturaleza de generar las semejanzas - lo que Benjam in llama mímica- parece la manera en que Benjam in se refiere ahora al lenguaje de ¡as cosas. R ecordem os lo que Benjam in advertía en “ Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hum anos” , que las cosas “ sólo pueden intercomunicarse a través de una com unidad más o m enos material. D icha com unidad es tan inm ediata e infinita com o toda otra com unicación lingüística y es m ágica pues también existe la m agia de la m ateria” .42 La m agia hom eopática -recordaba a su vez Frazer- opera con la premisa de que “ lo semejante produce a lo sem ejante” .42 Podríamos pensar en­ tonces que el lenguaje de las cosas opera bajo esta misma premisa. Si las cosas hablan es porque son signos; no signos lingüísticos sino semejanzas. Es la clase de signos que Peirce llamaba iconos. Las cosas se com unican im itándose unas a otras. Casi dos décadas después de “ Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hum anos” , Benjam in añade: “ La com unicación de la materia en su com unidad m ágica tiene lugar a través de la sem ejanza” .44 La semejanza es la mediación inmediata que perm ite la com unicación, una vez más, de la entidad espiritual de las cosas. Ahora bien, la entidad espiritual de las cosas significaba, en la prim era aproxim ación de Benjam in, la develación del “ residuo” de la palabra divina que las creó y que hizo posible que el hombre pudiera nombrarlas. Podríamos decir

4 2 . Ib id ., p. 65. 4 3 . G e o rg e Ja m e s Frazer, o p . cit., p. 35. 4 4 . W a lte r

B e n ja m in ,

"A n tith e s e s

C o n c e rn in g

W o rd

and

Ñ am e ",

en

W rittin g s , v o l. 2 (1 9 2 7 -1 9 3 4 ), C a m b rid g e , M a ssa ch u se tts, 19 99, p. 71 7.

S e le c te d

entonces que una cosa es semejante a otra porque todas llevan la huella del perform ativo absoluto que las llamó a ser.Y, sin embargo, com o ya señalamos, la palabra divina, que sobrevive com o residuo en las cosas, carece de form a lingüística. Las cosas la com unican asemejándose unas a otras. Sólo el hombre puede traducirlas foné­ ticamente en el nombre. Benjam in había advertido ya que la voz fonética signa la com unión entre el lenguaje hum ano y el lenguaje de las cosas en el que “ trasluce la muda m agia de la naturaleza de la palabra de D io s” .45 En los textos de 1933, Benjam in vuelve a rechazar el principio de arbitrariedad del signo propuesto p o r Saussure: “ el lenguaje no es, com o resulta evidente para el entendido, un sistema conveni­ do de signos” .46 Su lectura se acerca más bien al Cratilo de Pla­ tón. Así, señala que para com prender la form ación del lenguaje es necesario “ acudir a ideas que se presentan, en su form a más rudi­ mentaria, com o explicaciones onom atopéyicas” .47 La explicación onom atopéyica es presentada en el diálogo platónico cuando, fren­ te a H erm ógenes, Cratilo señala que el nombre expresa la esencia de la cosa adaptando el sonido al sentido. Para Benjam in, el nombre y la cosa están ligados, porque ambos participan del m ism o material acústico. Esta com unión -e n el caso de B en jam in - es posible p o r el sonido inarticulado que conservan y com unican todas las cosas a través de la semejanza que las remite a un origen com ún. Saussure en su Curso de lingüística general (1916) revisa todas las que se han pasado así había advertido que las onom atopeyas no son más que una “ im itación aproximada y ya m edio convencional que

4 5 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los hu m a n o s", en op. cit., p. 68. 4 6 . Ib id ., p. 87. 4 7 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re Edhasa, 1 9 7 1 , p. 169.

la fa c u lta d

m im é tic a ", en A n g e lu s n o vu s, M a d rid ,

sólo se aproximan a los sonidos que im itan” . Así los perros franceses ladran “ ouaoua, los alemanes muiimu, y los españoles guau g u au ".48 Entonces, hasta cierto punto y desde esta lectura, la onom atopeya no perm itiría -p ese a los deseos de B en jam in - argumentar en pro del lenguaje com o un sistema de signos que remite a un origen prim ordial y que no es arbitrario. Sin embargo, Benjam in advierte que si bien las mismas cosas tienen nombres diferentes en distintas lenguas, existe, en el seno de la diversidad, una semejanza originaria; y que “ ordenando las palabras de diversas lenguas que significan la m isma cosa, alrededor de este significado com o centro de ellas, sería necesario indagar com o todas ellas -q u e pueden a m enudo no tener entre sí ninguna sem ejanza- son similares a ese signifi­ cado en su centro” .49 Podríam os pensar que más que a una relación de semejanza, Benjam in está aludiendo aquí a una de denotación. Según N elson G oodm an, “ una imagen, para representar un obje­ to, debe ser un sím bolo para éste, referirse a él [...] ningún grado de semejanza es suficiente para establecer la relación de referencia. T am poco la semejanza es necesaria para la referencia. C asi cualquier cosa puede representar otra [...] la denotación es el centro de la representación y es independiente de la sem ejanza” .511 Y, sin embargo, no hay que olvidar que para entender la se­ mejanza de lo que perceptiblem ente no tiene entre sí ninguna semejanza, Benjam in recurre a una idea p o r lo m enos peculiar: la de semejanza inmaterial,51 que a su vez se asemeja a la de mediación inmediata con la que ya había definido el lenguaje. D e hecho, es a

4 8 . F e rd in a n d d e Saussure, C urso d e lin g ü ís tic a g e n e ra l, B u e n o s A ire s , Losada, 19 45, p p . 9 4 -9 5 . 4 9 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re la fa c u lta d m im é tic a ", en op . cit., p. 1 69. 5 0 . N e ls o n G o o d m a n , L a n g u a g e s o f A rt: A n A p p ro a c h to a T h e o ry o f S ym b o ls, In d ia n á p o lis y N u e v a Y ork, B o b b s /M e r rill, 1 9 6 8 , p. 5. 5 1 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re la fa c u lta d m im é tic a ", en o p . cit., p. 1 69.

124

través de la “ semejanza inm aterial” que Benjam in vuelve a reivin­ dicar la relevancia del lenguaje -c o m o había hecho en el prim er ensayo-. C om ienza p o r señalar que ha habido “ un creciente debi­ litam iento de la facultad [mimética]. Puesto que es evidente que el m undo perceptivo del hombre m oderno no contiene más que escasos restos de aquellas correspondencias y analogías que eran fa­ miliares a los pueblos antiguos” .52 Benjam in habla de un creciente debilitam iento y no ya de un “ pecado original” ni de una “ C aí­ da” . La facultad m im ética se transforma históricamente y el prim er ejem plo de semejanza inmaterial lo encontram os en la astrología, a través de la determ inación del recién nacido p o r m edio de las constelaciones; no obstante, el canon de la semejanza inmaterial es -u n a vez m ás- el lenguaje: Siempre le ha sido reconocida a la facultad mimética una cierta in­ fluencia sobre la lengua [...] Así se ha dado un puesto con el nombre de onomatopeya al comportamiento imitativo en la formación del len­ guaje [...] “ Toda palabra y toda la lengua —se ha dicho— es onomatopéyica". Es difícil precisar aunque sólo sea el programa que se podría hallarse implícito en esta proposición. El concepto de semejanza inma­ terial proporciona sin embargo algunas indicaciones.53

C o m o hem os señalado anteriormente, la semejanza inmate­ rial perm ite ordenar las palabras, de diversas lenguas que significan la misma cosa, alrededor de este significado com o centro de ellas; e indagar cóm o todas ellas, sin ser materialmente semejantes entre sí, al ser similares a ese significado, sí son semejantes ininateriahnente. Para Benjam in, la clave de esta semejanza inmaterial radica entonces

5 2 . Ibid., p. 168. 5 3 . Ibid., p. 169.

en saber identificar que las palabras que no son semejantes pero sig­ nifican lo mismo, son finalmente semejantes porque son diferentes ecos de un mismo sonido. Esto es posible, recordemos, p o r el sonido inarticulado que conservan todas las cosas y que sólo el hombre articula en fonema. El sonido articulado fonéticamente es lo que perm ite al hombre nombrar y lo que perm ite la com unión entre el lenguaje humano y el lenguaje de las cosas. A hora bien, para B en ­ jam in este énfasis no debe hacer que nos centremos sólo en la pa­ labra hablada, sino también en la palabra escrita y en su relación con la cosa significada. Para explicarlo, recurre a su propia experien­ cia com o practicante asiduo de la grafología. Esta es una invención francesa del siglo x ix que pretende determinar las características de un individuo mediante el examen de su escritura manuscrita. El grafólogo debe guiar su lectura del manuscrito a través de ciertas referencias estandarizadas (dirección, tamaño, espaciamiento, pre­ sión, velocidad, etcétera), pero también es necesaria una sensibilidad intuitiva. Benjam in advierte: “ La grafología ha enseñado a descubrir en la escritura imágenes que en ellas esconde el inconsciente de quien escribe. Es necesario pensar que el proceso m im ético que se expresa así en la actividad de quien escribe era de m áxim a im por­ tancia para el escribir en los tiempos remotísimos en los que surgió la escritura” .54 En su revisión de la relación de Benjam in con la grafología, Eric D ow ning señala que aquél com paraba con los dibu­ jo s de los niños la escritura a m ano en la que ¡as letras eran imágenes que se com portaban igual que sus modelos, ya fueran éstos personas, animales u objetos, y así tenían cola, piernas, cabezas, ojos o boca: En la grafología com o en la antigua adivinación, los signos que se deben leer, son objetos en movimiento visual este caso palabras y letras que

5 4 . Ib id ., p. 170.

126

operan fuera de la interferencia racional y de su significado y contexto normal; que funcionan com o signos animados, incluso com o animales, implícitamente anclados en un m undo natural del cuerpo. Precisamen­ te porque evitan el ámbito de la instrumentalidad humana y participan en cambio, en un reino [...] no (auto) consciente, son significantes pri­ vilegiados de conocimiento acerca de lo humano.5

La letra com o im agen funge así de mediación inmediata que vincula a la palabra con el lenguaje de las cosas y con las cosas, al igual que el sonido aseguraba a la diversidad de palabras que, sin ser semejantes significaban lo m ism o que su disposición no era arbitraria, que al significar lo m ism o se asemejaban inmaterialmente. Sem ejanza inm aterial es también la que existe entre las letras y sus m odelos. Por eso, para verla hace falta el entrenamiento del grafólogo; así, al recurrir a la grafología, Benjam in hace referencia al inconsciente que, sin em bargo, se dirige aquí a sustentar la relación ontológica entre el significante y el significado. R ecord em os que entre la im agen y el sonido, los fonem as son las unidades más pe­ queñas de la lengua. Sólo podem os conocerlos o usarlos com o una imagen acústica o visual. N o obstante, Benjam in en su ejem plo de la grafología introduce la im portancia del cuerpo com o com uni­ cación de la com unicabilidad; es decir, de la com unión m ágica de todo lo que existe y que sólo el hombre, cuya entidad espiritual es total y plenam ente lingüística, podría plenam ente mostrar. U n a pe­ queña digresión nos perm itirá ilustrar esto. E n 1914, Aby Warburg, el insigne historiador de arte renacentista, deliró en H am burgo asu­ m iendo que era el general en jefe de la guerra. A com ienzos de la década de 1920 lo internaron en la clínica psiquiátrica Bellevue de K re u z lin g e r^ y e s años después com enzó a im partir a los pacientes

5 5 . E ric D o w n in g , "D iv in in g B e n ja m in : R e a d in g Fate, G r a p h o lo g y a n d G a m b lin g ", en M L N , v o l. 126, n ú m . 3, 2 0 1 1 , p. 56 9.

una conferencia sobre el ritual de la serpiente de los Indios Pueblo. En ella, narraba un viaje p o r el desierto de A rizona en 1895, en el que había quedado im presionado p o r el valor de la serpiente en el pensam iento salvaje. W arburg indagaba en la m odalidad de re­ presentación de los Indios Pueblo (y también los Navajo) que pro­ ducían im ágenes abstractas y jeroglíficas que habían de ser leídas en un estado interm edio entre la im agen de la realidad y el signo; entre el reflejo de la realidad y la escritura. W arburg descubría en las pinturas de la serpiente y en los rituales la persistencia de una ambivalencia en su significado -d esd e los H o p i a la Edad M edia-, y las tipificaba en la figura de la condena agónica de Laocoonte frente a la figura terapéutica de Asclepio, el sanador. U n a am bi­ valencia entre pathos y ethos que pensaba que conectaba todos los elem entos de la naturaleza. Asimismo, halló reiteraciones serpen­ tinas en la espiral y el rayo que las vanguardias convirtieron en form as simbólicas p o r excelencia, y contem pló en los cables del tendido eléctrico de las ciudades m odernas una tentativa de d o­ m esticación de las curvas de la serpiente, alejando de sí tanto la amenaza de las descargas com o el animismo. Para Warburg, el ritual de la serpiente perm itía observar cóm o al im itar los m ovim ien­ tos del animal se trataba de vincularse m ágicam ente con él, preci­ samente a partir de la repetición de sus gestos. En el caso del ritual de los indios H opi, tanto la m anipulación de la serpiente com o su identificación con el rayo y consecuentem ente con la lluvia y la fertilidad, el ritual suponían una conexión capaz de ordenar aquello que se estimaba disperso en la realidad; esto con el fin de alcanzar la com prensión de la am bigüedad que regía en la natura­ leza. E l rayo de la torm enta y el m ovim iento del reptil eran uno y el m ism o; la naturaleza y el hom bre podían ser com prendidos bajo este aspecto com o un todo concordante con el hecho de cuya co­ m unión, o com unicabilidad, podía además hacerse cargo el ritual o el arte.56 La célebre conferencia de la serpiente tuvo el efecto de 128

despertar la psique de Warburg, que parecía m uerta desde hacía m ucho, al liberarlo del orden de un tiem po -B en jam in llamaba hom ogéneo o vacío -, y perm itirle rescatar culturas en trance de desaparecer, de la G recia A ntigua a los Indios Pueblo, con la actua­ lidad de la Prim era G uerra M undial. Poco después de que W arburg saliera de la clínica en la que había perm anecido años, pronunció entonces uno de los w arburgism os que su hijo M ax ha transmitido: “ Sym bol tut w ohl” [“ E l sím bolo (en este caso el de la serpiente) cura” ].57 El sím bolo había perm itido la supervivencia de las formas arcaicas en su superposición con un presente - e l de la gu erra- con el que W arburg había sido incapaz de lidiar. ¿Se trataba entonces de la recuperación de un pasado que ya había sido? No debemos olvidar que la preocupación de Benjamin es más compleja. Hemos hablado de un movimiento de desencantamiento y reencantamiento del mundo. Efectivamente, a Benjamin le interesan los pasados que no fueron, le interesa la habilidad de hacer correspondencias por medio de una fantasía espontánea que pudiera curar (él diría redimir o salvar) de la fatalidad de la historia. En “Sobre la facultad mimética" aparece como un dicturn, una frase misteriosa: “ leer lo que nunca ha sido escrito” Y se añade: “ Tal lectura es la más antigua, anterior a toda lengua” .58 Leer el lenguaje anterior a todo lenguaje requiere de un sexto sen­ tido para adivinar el pasado que no ha sido: el sentido para detectar las semejanzas no sensibles o inmateriales; semejanzas inmateriales com o las que se dan entre un individuo y su nombre, entre las palabras y las cosas, entre la serpiente de los indios H opi, las le­ tras del alfabeto y los cables de tendido eléctrico, que una vez más nos perm iten reconocer simultáneamente el vínculo del lenguaje

5 6 . A b y W a rb u rg , El r itu a l d e la s e rp ie n te , M é x ic o , S exto Piso, 2 0 0 4 . 5 7 . L u d w ig B in s w a n g e r y A b y W a rb u rg , La c u ra c ió n in fin ita : h is to ria c lín ica d e A b y W a rb u rg , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 7 , p p . 3 8 -3 9 . 5 8 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re la fa c u lta d m im é tic a ", en op. cit., p. 1 70.

con el m undo (la semejanza) y su autonom ía creativa (el lenguaje no puede ser reducido a lo que percibim os), sin que ello disminuya, ni un ápice, su potencialidad para transformar la realidad. C ON SIDER AC IÓ N FINAL

El epígrafe con el que iniciam os este ensayo procede de M arx y Benjam in lo utiliza en el Convoluto N, del Libro de ¡os pasajes: “ la reform a de la conciencia consiste exclusivamente en despertar al m undo del sueño que experim enta sobre sí m ism o” . Nuestra apuesta ha sido que a través de la desm itologización del mundo, Benjam in lo reencanta y nos pone en contacto con su condición m ágica: “ Benjam in arroja de espaldas a algunos materialistas que, siguiendo a M arx no veían en el conocim iento más que un puro acto de despertar (rechazando el sueño) y algunos surrealistas que, siguiendo a Ju n g, sólo veían en el conocim iento un puro acto de sueño” .59 H ay entonces que despertar del m undo del sueño que ex­ perim enta sobre sí mismo. A hora bien, ¿qué es despertar para B en ja­ min? Precisamente el m om ento de reconocim iento y de liberación en el que los contenidos del sueño no son apartados, sino que pueden ser refuncionalizados y realizados. La m agia, en otras palabras, im plica si­ multáneamente la posibilidad del ensueño ilusorio del que hay que despertar, para despertar a su vez a la posibilidad de otro ensueño: el ensueño utópico.611 Este es el m ovim iento que guía el reencanta­ m iento benjam iniano del lenguaje a través de su lectura del Génesis o de su interés po r la mimesis y la grafología. Benjam in asevera que el lenguaje tiene una conexión real, material con el mundo, que va más allá de la representación. Los signos hacen algo más que estar en el lugar de las cosas cuando éstas no están presentes. Es a través

5 9 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te e l tie m p o , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 6 , p. 147. 6 0 . Susan B u c k -M o rs s , op. cit.

130

de estos signos de semejanza inmaterial que se libera el espacio de los fósiles de la historia, pues form an parte de la realización de los objetos, procesos e incluso m undos. Ahora bien, este m ovim iento de desm itologización y m itologización no se dirige a un pasado mítico petrificado, sino a las fuerzas, también míticas, capaces de abolir la distancia por su capacidad de transformarse y de moverse. Esta revelación del carácter ambivalente del mito (y de la m oder­ nidad com o el tiem po del mito) se deriva de una mirada dialéctica. Tanto para Benjam in com o para H orkheim er y A dorno, la dialéc­ tica de la Ilustración no ha conducido al florecim iento de la razón sino a la negación del pensam iento crítico. A hora bien, no se trata de dejar simplemente que el mito se despliegue, ni de desterrarlo en aras de la pretendida victoria de una razón triunfante. Benjam in apuesta po r una crítica inmanente que es el intento de desencantar a la m odernidad a través del encantamiento; la inspiración para com poner una historia m ágica y dialéctica que quizá pudiera co­ m enzar así: “ lo medial refleja la inmediatez el subrayado de quien es de toda com unicación espiritual y constituye el problem a de base de la teoría del lenguaje. Si esta inmediatez nos parece mágica, el proble­ ma fundacional del lenguaje sería entonces su m agia” .61

6 1 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y s o b re el le n g u a je d e los h u m a n o ^ /-—\ M .

O

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NARRACIÓN, HISTORIA Y MESIANISMO

LA AMBIVALENCIA DE LA NARRACIÓN EN WALTER BENJAMIN A N A B E L L A DI PEGO

IN TR O D U C C IÓ N

La narración encuentra un lugar ambivalente en la filosofía de Walter Benjam in. Por un lado, en las tesis “ Sobre el concepto de historia” (1941), Benjam in articula una crítica a la narración com o presa de la mirada estática y cerrada del pasado que deten­ ta el historicismo. Por eso, en la tesis x v i Benjam in le dirige las siguientes palabras al materialista histórico: “ deja que los demás se desgasten con la puta ‘Erase una vez’ en el burdel del historicis­ m o” .1 D e esta manera, Benjam in parecería presentarse com o un crítico de la narración; sin embargo, p o r otro lado, cinco años antes había escrito su ensayo “ El narrador” (1936) en el que se aprecia un enaltecim iento de la tradición de la narración oral, ju n to con cierta añoranza y melancolía p o r el declive de la experiencia y de la na­ rración en el m undo contem poráneo. C abe preguntarse entonces: ¿es Benjam in un crítico o un partidario de la narración? O acaso ¿ha cam biado de opinión en los cinco años transcurridos entre un escrito y otro? La tesis de nuestro trabajo sostiene que la ambivalen­ cia respecto de la narración puede aclararse delimitando las formas m odernas de su manifestación (historiografía, novela e inform ación periodística principalm ente), de la narración oral de los cuentos y de una nueva form a no convencional que, inspirada en ésta últi­ ma, pero también en la crónica y en la tarea del coleccionista, recrea sus im pulsos fundamentales para dar cuenta de la fragmentación de

1.

W a lte r B e n ja m in , La d ia lé c tic a en sus p e n s o . F ra g m e n to s s o b re la h is to ria , P ablo O ya rz ú n R oble s (tra d .), S a n tia g o d e C h ile , U n iv e rs id a d d e A rte y C ie n c ia s S o c ia l^ (Arcis)/LOM E d ic io n e s , 2 0 0 2 , p. 63.

la experiencia bajo las condiciones de producción capitalista a tra­ vés del montaje, com o en el cine, en el teatro épico de Brecht y en nuevas modalidades de la novela. D e manera que, cuando Benjam in proclam a melancólicamente que “ el arte de narrar llega a su fin” ,2 se refiere a la narración oral con su im pronta artesanal; pero enten­ dem os que esto no im plica el final de toda form a de narración, sino más bien la reconfiguración de las posibilidades de la narración que, recuperando ciertos elementos de la tradición oral, revoluciona la form a narrativa misma. Las líneas de interpretación de la obra de Benjam in3 no se han concentrado especialmente en el tema de la narración, com o advierte Naishtat,4 y cuando lo han hecho se han abocado a su ensayo “ El narrador” ,5 pero sin relacionarlo con el contexto epis­ tem ológico de las denominadas Tesis y del Passagen-Werk. Francisco Naishtat em prendió esta tarea;6 no obstante, a diferencia de la pers­ pectiva que aquí adoptam os, destaca el posicionam iento crítico de

2.

W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, P ablo O ya rzú n R oble s (tra d .), S a n tia g o d e C h ile ,

3.

T h e o d o r W. A d o r n o , S o b re

M e ta le s P esados, 2 0 0 8 , p. 60. W a lte r B e n ja m in , C arlo s Fortea (tra d .), M a d rid ,

C á te d ra , 2 0 0 1 ; R olf T ie d e m a n n , "D ia lé c tic a en re p o s o . U na in tro d u c c ió n al lib ro d e los pasajes", en A le ja n d ra U s le n g u i (c o m p .), W a lte r B e n ja m in : c u ltu ra s d e la im a g e n , A le ja n d ra U s le n g h i y S ilvia V ille g a s (trads.), B uen os A ire s, E terna C a d e n c ia , 2 0 1 0 , p p . 2 8 3 -3 2 1 ; M ic h a e l Lówy, W a lte r B e n ja m in . A viso d e in c e n d io , H o ra c io Pons (tra d .), B u e n o s A ire s , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 2 0 0 1 ; G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in y su á n g e l, R olf T ie d e m a n n (e d.), R icardo Ib a rlu c ía y Laura C a ru g a ti (trads.), B uen os A ire s, F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 2 0 0 3 ; M a rtin Jay, C a n to s d e e x p e rie n c ia . V ariacio nes m o d e rn a s s o b re un

te m a u n ive rsa l, G a b rie la V e n tu re ira (tra d .), B u e n o s A ire s, P aidós, 2 0 0 9 . 4.

Francisco N a is h ta t, "La h is to rio g ra fía a n tié p ic a d e W . B e n ja m in . La crítica d e la n a rra c ió n en las Tesis "S o b re el c o n c e p to d e h is to ria " (1 9 4 0 ) y su re la c ió n co n los c o n te x to s d e D as P a ssa g e n -W e rk (1 9 2 1 A 9 4 0 )" en C u a d e rn o s d e filo s o fía , v o l. 1, n ú m . 50, B u e n o s A rie s , F F yL /U B A , 2 0 0 8 , p p . 3 3 -5 5 .

5.

P ablo O y a rz ú n R obles, "In tro d u c c ió n ", en W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, S a n tia g o d e C h ile , M e ta le s P esados, 2 0 0 8 , p p . 7-52.

6.

138

F rancisco N a is h ta t, op. cit.

Benjam in respecto de la narración. Susan B uck-M orss también se muestra com o una excepción en la m edida en que advierte que Benjam in concebía “ el papel del escritor revolucionario” com o “ el de un narrador de historias, más precisamente, de cuentos de ha­ das” ;7 sin embargo, tam poco se detiene en la caracterización de este narrador peculiar y parece acotar la relevancia de la narración a la etapa inicial del proyecto del libro de los pasajes.8 Este nuevo narra­ dor que sostenemos que, sostenemos, Benjam in está delineando en su propio m odo de proceder, no sería m eramente un narrador de cuentos, sino que supondría una transfiguración dialéctica de esta actividad. El recorrido de este trabajo pretende bosquejar precisa­ mente esta nueva form a de narración a través de un m ovim iento que pone en relación el ensayo “ E l narrador” con los análisis en torno del teatro épico de Brecht, pues consideramos que reúnen las principales características de la narración crítico-fragm entaría que el propio Benjam in pretende desarrollar con su posicionam iento epistem ológico en las Tesis y en el Libro de ¡os pasajes, aunque estas implicancias sólo podrán aquí ser esbozadas debido a las lim itacio­ nes en cuanto a la extensión. CRÍTICA Y RETORNO A LA NARRACIÓN

“El narrador” de Benjam in com ienza con la tesis de la caída de la experiencia [Erfahnmg] y su impacto en la narración, puesto que ésta es entendida com o la comunicabilidad de experiencias que ameri­ tan ser contadas en la medida en que detentan una significatividad

7.

Susan

B u c k -M o rs , W a lte r B e n ja m in , e s c rito r re v o lu c io n a rio , M a ria n o

López

S e o a n e (tra d .), B u e n o s aires, In te rz o n a , 2 0 0 5 , p. 65.

8 . Susan B u c k -M o rs s se ñ a la q u e en una p rim e ra e ta p a , e n tre 1 9 2 7 y 19 29, el p ro y e c to d e l L ib ro d e los pa sa je s c on sistía "e n una nu eva m a n e ra m a rxista d e na rra r La B ella D u rm ie n te ". V éase Susan B u ck-M o rss, D ia lé c tic a d e la m ira d a . W a lte r B e n ja m in y e l p ro y e c to d e los pa sajes, N o ra R a b o tn ik o f (tra d .), M a d rid , La Balsa d e la M e d u s a , 2 0 0 1 , p. 29 8.

com partida.9 En “ Experiencia y pobreza” (1933), Benjam in ya apuntaba que, hacia com ienzos del siglo x x , “la cotización de la ex­ periencia se ha venido abajo” 111 y que en su lugar habían cobrado relevancia las vivencias subjetivas [Erlebuís].11 La crisis de la expe­ riencia es entonces para Benjam in una crisis del mundo com ún y de la práctica social com partida de la narración. Así, en relación con la G uerra M undial, Benjam in se preguntaba: “ ¿no se advirtió que la gente volvía enmudecida del cam po de batalla? N o más rica, sino más pobre en experiencia com unicable” .12 A pesar de esta crisis y de la degradación de la experiencia, consideramos que para Benjam in la Erfahnmg todavía es posible en el m undo m oderno,14 y, p o r tanto —a diferencia de la lectura de

9.

W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, o p . cit., p. 60.

1 0 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r (e ds.), T h e o d o r W. A d o r n o y G e rs h o m S c h o le m (co la b s.), Ju a n Barja, Fé lix D u q u e y F e rn a n d o G u e rre ro (tra d s.), M a d rid , A b a d a , 2 0 0 7 , p. 21 7. 1 1 . R e s p e c to d e la d is tin c ió n e n tre E rfa h ru n g y E rle b n is, nos re m itim o s al te x to d e W a lte r B e n ja m in "El re to rn o d e l fla n e u r", G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro s i-vil, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r (e ds.), T h e o d o r W. A d o r n o y G e rs h o m S c h o le m (c o la b s .), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 9 9 1 , p u b lic a d a o r ig in a lm e n te en 1 9 2 9 y q u e c o n s titu y e una re seña d e l lib ro Paseos p o r B e rlin , d e Franz H essel, y a su e n s a y o "S o b re a lg u n o s te m a s en B a u d e la ire " d e 1939. En este ú ltim o , B e n ja m in s o s tie n e : "C u a n to m a y o r sea la p a rtic ip a c ió n d e los m o m e n to s d e s h o c k en ca d a im p re s ió n , c u a n to m ás in c a n s a b le m e n te d e b a h a c e r a p a ric ió n la c o n c ie n c ia c o m o p ro te c c ió n a n te los e s tím u lo s , c u a n to m a y o r sea el é x ito c o n q u e o p e re , m e n o s im p re s io n e s in g re s a rá n en la e x p e rie n c ia ; m ás b ie n c o r re s p o n d e rá n al c o n c e p to d e vivencia ". V éase W a lte r B e n ja m in , El París d e B a u d e la ire , M a ria n a D im ó p u lo s (tra d .), B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 2 , p. 195. (Las cursiva s son mías). 1 2 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, o p . cit., p. 60. 1 3 . A m e n g u a l s o s tie n e q u e B e n ja m in p ro p o n e " a m p lia r el c o n c e p to d e e x p e rie n c ia a tra v é s d e la m e m o ria [...] El n u e v o c o n c e p to d e e x p e rie n c ia h a b rá d e in te g ra r y a rtic u la r la d im e n s ió n d e la m e m o ria ta n to en su d im e n s ió n in d iv id u a l c o m o c o le c tiv a ". V éase G a b rie l A m e n g u a l, "P é rd id a d e la e x p e rie n c ia y ru p tu ra d e la tra d ic ió n . La e x p e rie n c ia en el p e n s a m ie n to d e W a lte r B e n ja m in ", en G a b rie l A m e n g u a l, M a te u C a b o t y Jua n V e rm a l (e ds.), R uptura d e la tra d ic ió n . E stu d io s

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R o bles O yarzú n -,14 entendem os que el proceso de destrucción de la narración no es total ni definitivo. E n este punto encontramos asimismo un contrapunto con A dorno, quien manifestaba enfáti­ camente “ que el narrar ya no es posible” .15 A dorno adjudicó esta posición también a Benjam in, asimilando así la concepción de éste últim o a la suya propia, produciendo una consecuente invisibilización del carácter productivo y las potencialidades críticas de la narración en B enjam ín .16 E n este sentido, cabe destacar que en sus “Borradores sobre novela y narración” , Benjam in sostiene que “ el narrar todavía perdurará. Pero no en su form a ‘eterna’, en la secreta, m agnífica calidez, sino en formas descaradas, atrevidas, de las que aún no sabemos nada” .17 A partir de esto, consideramos que si bien Benjam in anuncia que “ el arte de narrar ha llegado a su fin” ,18 se refiere a la form a tradicional de la narración oral; y, aunque ésta se extinga, procura al m ism o tiem po delinear cóm o sería posible re­ cuperar una form a transfigurada de narración que perm ita dar cuenta de la m oderna fragmentación de la experiencia. E n su ensayo, Benjam in analiza especialmente la tradición de la narración oral y escrita de cuentos [Marchen], que supone una

s o b re W a lte r B e n ja m in y M a rtin H e id e g g e r, M a d rid , T ro tta , 2 0 0 8 , p. 59. R esp e cto d e la p e rs is te n c ia d e la e x p e rie n c ia , c o n s u lta r M a rtin Jay, op. cit., p. 38 6. 1 4 . P ablo R oble s O y a rz ú n , op . cit., p. 9. 1 5 . T h e o d o r W . A d o r n o , S o b re W a lte r B e n ja m in , o p . cit., p. 147. 1 6 . R e m itim o s e s p e c ia lm e n te la carta q u e A d o r n o le envía a B e n ja m in en re la c ió n co n "El n a rra d o r" el 6 d e s e p tie m b r e d e 19 36. Véase T h e o d o r W. A d o r n o , S o bre W a lte r B e n ja m in , o p . cit., p p . 1 4 7 -1 4 8 . A l re s p e c to , se p u e d e c o n s u lta r ta m b ié n la re fe re n c ia d e R olf W ig g e rs h a u s (La E scuela d e F rá n c fo rt, M a rco s R o m a n o Hassán [tra d .], B u e n o s A ire s , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a [ f c e ], 2 0 1 0 , p. 2 4 3 ) a A d o r n o c o m o "in s ta n c ia d e c o n tro l" d e B e n ja m in ; y el lib ro d e Susan B u ck-M o rss, O rig e n d e la d ia lé c tic a n e g a tiv a . T h e o d o r W. A d o rn o , W a lte r B e n ja m in y e l In s titu to d e F rankfu rt, N o ra R a b o tn ik o f (tra d .), M é x ic o , S ig lo xxi, 19 81, p p . 2 7 4 -3 5 7 . 1 7. W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, op. cit., p. 132. 1 8. Ib id ., p. 60.

dialéctica entre el narrador y la escucha de los oyentes o de los lectores. Por lo que dicha tradición se encuentra inmersa en una práctica social y abre posibilidades de recreación del sentido cada vez que se actualiza la narración. En este contexto, Benjam in pone com o ejem plo paradigm ático de narrador a H eródoto, y trae a co­ lación su relato del rey egipcio Psam énito19 que cuando fue derro­ tado y capturado p o r el rey persa Cam bises, perm aneció inmutable ante las diversas humillaciones a las que fue som etido en el cortejo triunfal persa. Así se mantiene imperturbable incluso cuando ve pa­ sar a su hija com o criada y a su hijo cam ino a la ejecución, pero cuando reconoce a uno de sus criados anciano y pobre, reacciona desconsoladamente. Benjam in señala que esta narración “ no se des­ gasta. M antiene su fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse aún después de largo tiempo. Así es com o M ontaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿por qué sólo se lamenta ante la vi­ sión del criado?” .211 Benjam in muestra que esto puede ser respondi­ do de una manera distinta cada vez que se plantea, p o r lo que “ esta historia del antiguo E gipto está en condiciones, después de miles de años, de suscitar asombro y reflexión” .21 D e este m odo, la narración se caracterizaría po r a) ser una práctica social que engendra sentido com partido, b) poseer un carácter no clausurado que reside en las actualizaciones de su sentido, y c) tener una dinám ica movilizadora del oyente-lector orientada a suscitar asombro y reflexión. La narración com o práctica social se diferencia radicalmente de la novela m oderna, p o r un lado, y de la prensa, po r otro lado.22

1 9 . Ib id ., p. 68. E n c o n tra m o s o tro e je m p lo en el re la to d e P o te m kin . V éase W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, R o lfT ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h a u s e r (e ds.), T h e o d o r W. A d o r n o y G e rs h o m S c h o le m (co la b s.), Jua n B arja, Fé lix D u q u e y F e rn a n d o G u e rre ro (tra d s.), M a d rid , A b a d a , 2 0 0 9 , p p . 9 -10. 2 0 . Ib id ., p p . 6 8 -6 9 . 2 1 . Ib id ., p. 70. 2 2 . Para un análisis d e las crítica s q u e B e n ja m in ha ce d e las fo rm a s tra d ic io n a le s

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C on la novela m oderna se produce el repliegue de la narración com o práctica social com partida en la práctica individual de lectura. La novela constituye así la manifestación de un proceso de indivi­ duación que erosiona el narrar y su potencial generador de sentido com partido. C itam os en extenso a Benjam in respecto de la delimi­ tación entre la narración y la novela: El más temprano indicio de un proceso en cuyo término está el ocaso de la narración es el advenimiento de la novela a comienzos de la época moderna. Lo que separa a la novela de la narración (y de lo épico en sentido estricto), es su dependencia esencial del libro. La propagación de la novela sólo se hace posible con la invención de la imprenta. Lo oralmente transmisible, patrimonio de la épica, es de otra índole que aquello que constituye el haber de una novela. Destaca a la novela fren­ te a todas las demás formas de literatura en prosa —fábula, leyenda, nove­ la corta, incluso—el que no provenga de la tradición oral ni se integre a ella. Pero sobre todo la destaca frente al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia. El novelis­ ta se ha segregado. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones importantes, que carece de consejo y no puede darlo. Escribir una novela significa llevar al ápice lo inconmensurable en la representación de la vida humana. En medio de la plenitud, la novela notifica la profunda perplejidad del viviente.23

d e n a rra c ió n , e s p e c ia lm e n te d e la n o v e la , la h is to rio g ra fía y la p re n sa . Véase Francisco N a is h ta t, o p . cit., p p . 3 3 -5 5 . 2 3 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, op. cit., p. 65.

D e m odo que la narración, sustentada en la comunicabilidad y significatividad social de la experiencia, se opone a la novela m o­ derna que lleva a cabo un doble desplazamiento de la práctica social po r la lectura individual y de la com unicación de experiencias por el relato de vivencias subjetivas. D e acuerdo con Benjam in, la na­ rración es una praxis24 entendida com o una form a de interacción o, más precisamente, una “ form a artesanal de la com unicación” ,25 po r lo que siempre hay otros implicados, es decir, que supone la pluralidad. La narración se vincula entonces de manera análoga con lo artesanal, porque en ella “ queda adherida la huella” del narrador com o la huella del alfarero queda en “ su vasija de arcilla” .26 En la m edida en que el narrador deja su huella en su relato, manifiesta su propia singularidad; por eso, hacia el final del ensayo, Benjam in señala en relación con el narrador que “ su don es poder narrar su vida, su dignidad, poder narrar toda su vida” .27 La narración com o un “ arte artesanal” 28 se contrapone también a la novela que es pro­ ducto de la aparición de la imprenta, y a la prensa y a la infor­ m ación basadas en la reproducción técnica. La inform ación es la form a m ecanizada de reproducción más desarrollada en nuestras sociedades, y es la que constituye una mayor amenaza para el arte de narrar. M ientras que la narración requiere de la elaboración del lector o del que escucha, la inform ación no requiere elaboración po r parte del receptor, sino que ya viene form ateada y detenta un carácter efímero. La noticia perece rápidamente cuando se desva-

2 4 . En a le m á n , B e n ja m in u tiliza la p a la b ra Praxis. V éase W a lte r B e n ja m in , lllu m in a tio n e n . A u s g e w á h lte

S c h rifte n , S ie g frie d

U n se ld

(e d.),

F rá n c fo rt d e l

M eno,

S u h rk a m p , 1969, p. 4 3 4 . El tra d u c to r P ablo O ya rzú n la ha tra d u c id o c o m o p rá c tic a . V éase W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, op. cit. p. 95. 2 5 . Ib id ., p. 71. 2 6 . Ide m . 2 7 . Ib id ., p. 96. 2 8 . Ib id ., p. 72.

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nece su novedad y p o r eso también carece de sentido más allá de la fugacidad del instante de su aparición. La prensa es el produc­ to de la m ercantilización de la escritura y m oldea a un público pasivo susceptible de ser fácilmente manipulado. E n la narración, en cambio, “ no se le im pone al lector la conexión psicológica del acontecer. Q ueda a su arbitrio explicarse el asunto tal com o lo com prende y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la inform ación le falta” .29 D e este m odo, la novela311 y la inform ación constituyen un m ovim iento de repliegue en el individuo acom ­ pañado de una degradación y un vaciam iento del sentido de la com unicación com o práctica social. Por otra parte, si bien la novela m oderna se contrapone, de manera general, a la narración, también hay novelas experim enta­ les que perm itirían recuperar elementos característicos de la narra­ ción.31 U n ejem plo sería el caso de Berlín Aíexauderpíatz, de Alfred D óblin, en la que, según Benjam in en su reseña “ Crisis de la nove­ la” , “ se trata en realidad de algo com pletam ente distinto” a la novela convencional.32 Al respecto continúa Benjam in:

2 9 . Ib id ., p. 68. 3 0 . S e g ú n las p a la b ra s d e l p r o p io B e n ja m in , la n o v e la es "la fo rm a q u e se c re a ro n los h o m b re s c u a n d o ya no p u d ie ro n c o n s id e ra r las p re g u n ta s m ás im p o rta n te s d e la e x is te n c ia s in o b a jo el p u n to d e vista d e los a s u n to s p riv a d o s ". V éase W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, o p . cit., p. 133. 3 1 . A s í c o m o B re c h t c o n c ib e al te a tro é p ic o c o m o un "o rd e n e x p e rim e n ta l" [Vers u c h s a n o rd n u n g ] q u e d is tin g u ié n d o s e d e l d ra m a c lá s ic o d is lo c a las re la c io n e s e n tre esce na, a c to re s y p ú b lic o ; d e m a n e ra a n á lo g a B e n ja m in c o n s id e ra q u e hay n o v e la s q u e r o m p ie n d o c o n las n o v e la s c o n v e n c io n a le s , p u e d e n tra s to c a r la fo rm a n a rra tiv a y su d in á m ic a d e in te rp e la c ió n a los le c to re s . Así, u tiliza el c o n c e p to d e "o rd e n e x p e rim e n ta l" en su e n sa yo s o b re Kafka para c a ra c te riz a r la o b ra d e e s te e s c rito r. Esto p u e d e p a s a r in a d v e rtid o en la tra d u c c ió n ca ste lla n a q u e v ie rte el c o n c e p to d e B re c h t en a le m á n V e rs u c h s a n o rd n u n g (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, op. cit., p. 4 1 8 ) m e ra m e n te c o m o " e x p e rim e n to s " (véase W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, o p . cit., p. 1 9). 3 2 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro lll, op . cit., p. 232

El principio estilístico de este libro es el montaje. En este texto apa­ recen impresiones pequeño-burguesas, historias de escánda-los, casos desafortunados, sensaciones del ‘ 18, canciones populares, anuncios de periódicos. El montaje hace explotar a la ‘novela', la hace explotar en su estructura com o también estilísticamente, y abre nuevas posibilidades (muy) épicas; sobre todo en lo formal.33

D e la cita precedente, es preciso destacar, en prim er lugar, que m ontaje y narración no se contraponen, sino que el m ontaje es el principio estilístico de este m odo de narrar que yuxtapone frag­ m entariam ente materiales. Por lo que nos encontram os ante una narración que, en lugar de sustentarse en la continuidad de la trama, se organiza en torno de la discontinuidad o de las interrupciones de los fragm entos. E n segundo lugar, al proceder de acuerdo con el m ontaje, este narrar revoluciona la form a narrativa convencional, haciendo explotar la “ novela” . O bsérvese que Benjam in utiliza en dicha reseña la palabra novela entre comillas, para distinguir la no­ vela m oderna convencional de estas nuevas form as de novela que experim entan con el m ontaje, haciendo estallar la estructura de la novela hasta ese entonces reconocida com o tal. E n tercer lugar, en este hacer saltar p o r el aire la form a de la novela, se abren nuevas posibilidades que recrean el carácter épico de la narración oral. D e manera que el legado de la narración oral puede recuperarse en estas form as de narración fragmentarias basadas en el m ontaje - c o m o lo son tam bién el cine y el teatro épico de B rech t-. A un­ que hay algo de la narración oral que irrem ediablem ente se pierde en el m undo m oderno, y esto es su carácter artesanal, las posibilida­ des de la narración persisten de una form a transfigurada. Así com o en su ensayo sobre “ La obra de arte en la época de la reproductibili-

3 3 . Ib id ., p. 2 3 2 . (La tra d u c c ió n es mía).

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dad técnica” ,34 la pérdida del aura no im plica el fin del arte, sino su radical transform ación y po r tanto el surgim iento de form as de arte no auráticas,35 de manera análoga la desaparición de la narración oral con su im pronta artesanal característica no supone el fin de la narración, sino la im plosión de su form a para dar lugar a nuevas m o­ dalidades de narración, que ya no son artesanales y que a través del m ontaje dan cuenta de las transform aciones técnicas. En este sentido, en “ Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939), Benjam in analiza la obra de Proust para mostrar “ cuáles fueron las operaciones necesarias para restaurar, en el presente, la figura del narrador” .36 A lo largo de los escritos de Benjam in pode­ mos encontrar otros ejem plos de novelistas que desafían a la novela convencional, revolucionando la form a narrativa y experim entan­ do sobre las potencialidades de nuevos m odos de narración. Se mencionan, entre otros, a Edgar Alian Poe, Franz Kafka, Siegfried Kracauer, Ernest Hemingway, y, desde el ám bito de la poesía, a Charles Baudelaire.37 La novela puede, a través de la revolución de su form a, y especialmente de la discontinuidad de la trama, generar aperturas del sentido del relato y aproximarse a un nuevo m odo de concebir la narración que recupera algunos motivos de la épica

3 4 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro l, v o l. 2, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r (e ds.), T h e o d o r W. A d o r n o y G e rs h o m S c h o le m (co la b s.), Jua n B arja, Fé lix D u q u e y F e rn a n d o G u e rre ro (trads.), M a d rid , A b a d a , 2 0 0 8 . 3 5 . Ib id ., p p . 4 0 -4 2 . V éase ta m b ié n A n a b e lla

D i P ego, "E x p e rie n c ia e s té tic a y

m o d e rn id a d . La m ira d a d e B e n ja m in d e la fo to g ra fía y d e l cine", en Revista Q u e s tio n , v o l. 1, n ú m . 19, F a c u lta d d e P e rio d is m o y C o m u n ic a c ió n S ocial, U n iv e rs id a d N a c io n a l d e la Plata ( u n l p ), 2 0 0 8 , d is p o n ib le en: < h tt p ://p e r io .u n lp . e d u .a r /o js /in d e x .p h p /q u e s tio n /a r tic le /v ie w /6 1 7 > (v is ita d a el 15 d e ju n io

de

20 1 3 ). 3 6 . W a lte r B e n ja m in , El París d e B a u d e la ire , op. cit., p. 190. 3 7 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los p a s a je s ,R olf T ie d e m a n n (e d .), Luis F e rn á n d e z C a sta ñ e d a , Is id ro H e rre ra y F e rn a n d o G u e rre ro (tra d s.), M a d rid , A k a l, 2 0 0 5 , p. 33 1.

de la narración oral, pero inscribiéndola al m ism o tiem po en las transformaciones materiales de su época. La narración encuentra también su expresión en la historia en la figura del cronista que se distingue de la figura del historiador. “ El historiador está supeditado a explicar de una u otra manera los sucesos de los que se ocu pa” ,38 mientras que el cronista se ha desembarazado “ de la carga de una explicación demostrativa. En su lugar aparece la interpretación, que no tiene que ver con un enca­ denam iento preciso de acontecim ientos determ inados, sino con el m odo de insertarlos en el gran curso de la historia” .39 En su inter­ pretación del pasado, el cronista se ocupa de lo nimio, de los deta­ lles, de lo olvidado, de lo invisibilizado, etcétera, y p o r eso su tarea tiene un ím petu salvífico. El cronista recupera lo acontecido en su singularidad, o, com o señala Oyarzún, “ da cuenta de lo singular en su acaecer” y de ahí su “ carácter justiciero” 411 para con la nimiedad y el detalle. En este sentido, Benjam in advierte que “ en el narrador se preservó el cronista en una figura transformada, secularizada” , en la m edida en que la “ orientación histórica-salvífica” del cronista se recrea de manera “ profana” en el narrador.41 En las afinidades entre el narrador y el coleccionista también se despliegan indicios para pensar una nueva form a de narrar capaz de recuperar, a través de fragmentos, lo significativo de las ruinas, de lo olvidado, de aquello que ha caído en desuso. D e manera análoga al coleccionista, que “ convierte la glorificación de las cosas en su ta­ rea” ,42 Benjam in señala, en su prim er exposé “ París, capital del siglo x i x ” , que la narración perm ite la glorificación de las experiencias,

3 8 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, o p . cit., p. 77. 3 9 . Ib id ., p p . 77 -7 8 . 4 0 . P ablo O y a rz ú n , o p . cit., p. 49. 4 1 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, o p . cit., p. 78. 4 2 . W a lte r B e n ja m in , El París d e B a u d e la ire , o p . cit., p. 55.

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al arrancarlas del olvido y preservar su significatividad en el desplie­ gue inacabado de sus reapropiaciones. E l coleccionista es com para­ do entonces con Sísifo en tanto lleva a cabo el trabajo de “ quitar a las cosas sus carácter de mercancía p o r el hecho de poseerlas. Pero a cam bio les da el valor de quien las am a” .43 D e ahí que las figuras del narrador y del coleccionista se encuentren en la base de una nueva historiografía crítica, en tanto que ambos arrancan objetos o experiencias del olvido, reinsertándolos en el presente a través de la reapertura de su potencialidad significativa. E n su ensayo so­ bre “ Eduard Fuchs, coleccionista e historiador” ,44 Benjam in opone precisam ente al coleccionista del historiador cientificista m oderno, de manera semejante a com o el narrador y el cronista se contrapo­ nen al historiador en su ensayo “ E l narrador” . E n sus “ Borradores sobre novela y narración” , Benjam in se pregunta: “ ¿acaso no se dirige todo esfuerzo del nuevo narrador a este único propósito: abolir la precisión, dem oler la plástica en la acción, la descripción del lugar y el transcurso del tiem po?” .45 El Passagen-Werk, y sin lugar a dudas las tesis “ Sobre el concepto de historia” , pueden ser concebidos precisamente com o el intento de Benjam in de realizar los designios de este “ nuevo narrador” .46 Esto im plica un m ovim iento de actualización y a la vez de recreación de la figura del narrador, que recupera el im pulso del cronista y del coleccionista, y que arremete contra las formas convencionales de narración, haciendo saltar la continuidad del tiem po a través de la fragm entación y recuperando la potencialidad de la narración para “ elaborar la m ateria prim a de las experiencias” .47 Esta elaboración

4 3 . Ib id ., p. 55. 4 4 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, op. cit., p. 82. 4 5 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, op. cit., p. 137. 4 6 . Ib id ., p. 135. 4 7 . Ib id ., p. 95.

consiste en dotar a las experiencias de una significatividad com uni­ cable, que al insertarse en la narración com o práctica social inter­ pela a los interlocutores, suscitando la reflexión y m anteniendo una dinám ica que no se clausura sobre sí misma. El narrador, sostiene Benjam in, tiene consejo para dar, pero éste no debe entenderse com o una sentencia; y de ninguna manera la narración constituye un apostolado de la moral, sino que tiene que dar qué pensar, reabriendo los sentidos de la experiencia en el transcurso m ism o de la actividad de narrar. “ E l consejo es menos la respuesta a una pregunta com o una propuesta concerniente a la continuación de una historia (que se está desarrollando en el m o­ m ento). Para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrarla” .48 El consejo constituye así una “ propuesta” para que nos dispongam os a narrar y a continuar nosotros mismos con la historia. En la narración confluyen de este m odo una pluralidad de voces que se acoplan, se mezclan y se entretejen. E n este sentido, Benjam in se refería a una “ nueva objetividad” 49 que surgiría de la pluralidad de voces, en la m edida en que el consejo del narrador consiste en propulsar la propia narración del oyente y la apertura de las interpretaciones. Asimismo, la nueva narración a través de la revolución de su form a, genera una disonancia respecto de las expectativas del lector, que se ve im pelido a reasignar un sentido al relato. Así, a través de la discontinuidad, la narración produce cierto distanciamiento de la experiencia, con lo que es posible un posicionam iento crítico. D e la misma manera, en el teatro épico de B re­ cht, la narración discontinua genera un efecto de distanciamiento necesario para la “ nueva objetividad” , que consiste en rescatar las posiciones olvidadas y restituirlas al relato histórico.

4 8 . Ib id ., p. 64. 4 9 . Ib id ., p. 132.

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EL TEATRO ÉPICO DE BRECHT C O M O PARADIGMA DE U N A NUEVA FO R M A DE NARRACIÓN

En esta sección nos abocam os al análisis del teatro épico de Brecht, porque consideram os que puede obrar com o un puente entre “El narrador” y el Libro de ¡os pasajes, en la m edida en que el teatro épico se estructura en torno de la interrupción y la discontinuidad, y constituye una form a que revoluciona el teatro, de una mane­ ra que puede resultar esclarecedora de la novedosa form a narrativa subyacente a su obra inconclusa. D e este m odo, esperamos m os­ trar que para Benjam in el teatro épico constituye una form a pa­ radigmática de narración discontinua, en la que se sustenta para la caracterización de su propia m etodología crítica que se encuentra en la base del Passagen- Werk. A través de la interrupción, el teatro épico genera una desestructuración del sentido de la narración que produce un shock que posibilita el distanciamiento reflexivo - e l de­ nom inado efecto de extrañamiento o de distanciamiento [Verfremdungseffekt]—.5" La relevancia de Brecht en la concepción de Benjam in ha sido históricamente desdeñada y valorada de manera negativa tanto por A dorn o51 com o por Scholem . Este últim o llegó a afirmar que “ la influencia de Brecht en la producción de Benjam in de los años treinta resultó funesta y en algunos casos hasta catastrófica” .52 Estas lecturas han desincentivado una debida consideración del tema; sin embargo, el libro de Erdm ut W izisla, Benjamín y Brecht. Historia de

5 0 . R e sp e c to d e la re a p ro p ia c ió n p o r p a rte d e B e n ja m in d e la c o n c e p c ió n de l V e rfre m d u n g s e ffe k te n el te a tro é p ic o d e B rech t, vé a n se W illy T h a y e r, T e cn o lo g ía s d e la crítica . E ntre W a lte r B e n ja m in y G ilíes D e le u z e , S a n tia g o d e C h ile , M e ta le s P esados, 2 0 1 0 , p p . 1 3 2 -1 3 6 ; y F re d ric J a m e s o n , "E x tra ñ a m ie n to s d e l e fe c to d e e x tra ñ a m ie n to ", en B re c h t y e l m é to d o , Teresa A rijó n (tra d ,), B u e n o s A ire s, M a n a n tia l, 201 3, p p . 5 9 -6 8 . 5 1 . T h e o d o r W . A d o r n o , S o b re W a lte r B e n ja m in , o p . cit., p. 95. 5 2 . G e rs h o m S c h o le m , o p . cit., p. 26.

una amistad, aborda la relación com o “ una constelación significati­ va” ,53 tal com o el propio Benjam in la había descrito en una carta de com ienzos de ju n io de 1934, com o respuesta a una carta de Gretel A dorno, quien le expresa sus reservas respecto de su viaje a D ina­ marca para pasar un tiem po con Brecht.54 En su ensayo sobre B en ­ jam in, Arendt considera que la amistad con Brecht fue un “ golpe de buena suerte en la vida de Benjam ín” ,55 al tiem po que esgrime brevemente las com plicaciones que esto no obstante le generó en su relación con A dorno y con Scholem . Sin embargo, Arendt señala que Benjam in nunca estuvo dispuesto a ceder ante las presiones porque, com o el m ism o manifestaba: “ El hecho de estar de acuerdo con la producción de Brecht es uno de los puntos más importantes y estratégicos de toda mi postura” .56 A partir del análisis benjaminiano del teatro épico de Brecht, consideramos que puede delinearse una lectura del texto sobre la narración, que no se agote en su diagnóstico de la crisis de la ex­ periencia y la consecuente imposibilidad de la narración, sino que ponga de manifiesto el empeño de Benjam in por concebir formas al­ ternativas de narración. La revolución de la form a narrativa del teatro que Brecht introduce, resulta esclarecedora para pensar la revolución de la form a narrativa en la historiografía crítica. En este sentido, en­ tendemos que el teatro épico constituye “ un sendero clandestino” 57

5 3 . E rd m u t W izisla , B e n ja m in y B rech t. H is to ria d e un a a m is ta d , G ris e ld a M á rsico (tra d .), B u e n o s A ire s , P aidós, 2 0 0 7 , p. 28. 5 4 . G re te l

A d o rn o

y

W a lte r

B e n ja m in ,

C o rre s p o n d e n c ia

1 9 3 0 -1 9 4 0 ,

M a ria n a

D im ó p u lo s (tra d .), B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 1 , p p . 1 75-1 77. 5 5 . H ann ah A re n d t, "W a lte r B e n ja m in

1 8 9 2 -1 9 4 0 ", en H o m b re s en tie m p o s d e

o s c u rid a d , C la u d ia Fe rra ri y A g u s tín S e rra n o d e H aro, B a rce lo n a , G e d is a , 2 0 0 1 , p. 175. 5 6 . W a lte r B e n ja m in c ita d o p o r H ann ah A re n d t, ib id ., p. 1 76. 5 7 . W a lte r B e n ja m in , Tentativas s o b re B rech t. Ilu m in a c io n e s lll, Jesús A g u irr e (tra d .), M a d rid , Taurus, 1 9 9 9 , p. 21.

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de ensayos de nuevas formas narrativas, que permite articular el re­ corrido desde las primeras anotaciones en torno del proyecto de los pasajes, pasando por las reflexiones sobre “El narrador” , hasta el se­ gundo exposé en francés (1939) del Libro de ¡os pasajes. C om enzam os con una caracterización esquemática del teatro épico, siguiendo los análisis que realiza Benjam in del mismo tema en sus trabajos reunidos en Tentativas sobre Brecht. E l teatro “ épi­ c o ” 58 se contrapone al teatro dramático - c o m o ha sido concebido desde A ristóteles- en donde el público adopta un carácter pasivo, sum ergiéndose y dejándose arrastrar po r el drama hasta convertirse en “ agonista” a través de los protagonistas. D e esta manera, en el drama se produce lo que Aristóteles denom inó catharsís; es decir, “ la exoneración de las pasiones p o r m edio de la com penetración con la suerte conm ovedora del héroe” .59 E n el teatro épico se procura eliminar la catharsís, porque éste no tiene po r objeto que los es­ pectadores se com penetren con los protagonistas, sino que puedan asombrarse de las circunstancias en que los mismos se ven envuel­ tos. “ C o n tal asom bro el teatro épico honra firm e y pudorosam en­ te una praxis socrática. En el que se asom bra despierta el interés; sólo en él es el interés original” .611 E l asombro se genera a través de la desestructuración del sentido y del extrañamiento respecto de si­ tuaciones cotidianas, lo que a su vez moviliza al espectador a juzgar por sí m ism o las situaciones que el teatro épico relata.

5 8 . "P u e s to q u e la e v o lu c ió n d e l te a tro m o d e rn o

p a rte d e l m is m o 'd ra m a ', es

im p o s ib le p re s c in d ir en su c o n s id e ra c ió n d e l té r m in o o p u e s to . C o n ese o b je to se re c u rre a 'é p ic o ', q u e re c o g e el ra s g o e s tru c tu ra l c o m ú n a la e p o p e y a , el re la to , la n o v e la y o tro s g é n e ro s , c o n s is te n te en la p re s e n c ia d e lo q u e ha d a d o en d e s ig n a rs e c o m o 's u je to d e la fo rm a é p ic a ' o el 'y o é p ic o '." V éase Peter S zo n d i, Teoría d e l d ra m a m o d e rn o (1 8 8 0 -1 9 5 0 ), J a v ie r O rd u ñ a (tra d .), B a rce lo n a , D e s tin o , 19 94, p. 16. 5 9 . Ib id ., p. 36. 6 0 . Ib id ., p. 20.

En este sentido, el teatro épico se diferencia profundamente del “ teatro político” de Piscator, porque este últim o sólo favorecía la inserción de la masa proletaria en la estructura teatral diseñada para la burguesía. En cambio, Brecht plantea una m odificación ra­ dical de la estructura teatral clásica, prim ordialm ente a partir de su concepción innovadora de las relaciones entre escena-público, re­ presentación-texto y director-actor. Esta sería la clave para entender la diferencia que Benjam in traza al final de su ensayo sobre la obra de arte entre la “ estetización de la política” y la “ politización del arte” .61 D icha “ politización del arte” no estaría dada po r el carácter revolucionario del contenido de la obra, com o en el teatro de Pis­ cator, sino por la revolución de su “ form a” misma, que movilizaría a la masa a adoptar una actitud proactiva, mientras que de la otra ma­ nera la masa perm anece en una actitud pasiva, dejándose conducir, po r lo que resulta fácilmente manipulable com o en el fascismo. En este sentido, el teatro épico sería una revolución de la form a teatral que resulta m odélica para la propuesta benjaminiana de la politiza­ ción del arte.62 D e m odo que, para generar este posicionam iento proactivo de los espectadores, Brecht considera que es necesario m odificar la estructura del teatro en lo que se refiere a la escena, a los actores, al público, etcétera. Por este motivo, la escena no tiene que m os­ trarse com o lugar mágico, sino com o un lugar de exposición desde el cual los actores se dirigen a la totalidad de los interesados que ya

6 1 . W a lte r B e n ja m in ,, lib ro l, v o l. 2, p. 47. 6 2 . En esta d ire c c ió n se p o d ría p ro fu n d iz a r p a ra re s p o n d e r p o s itiv a m e n te a la p re g u n ta d e Fenves: ¿Existe una re s p u e sta a la e s ta tiz a c ió n d e la p o lític a ? . V éase P eter Fenves, "¿ E xiste una re s p u e s ta a la e s te tiz a c ió n d e la p o lítica ? ", e n A le ja n d ra U s le n g h i (c o m p .), W a lte r B e n ja m in : C u ltu ra s d e la im a g e n , A le ja n d ra U s le n g h i y S ilvia V ille g a s (tra d s.), B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 0 , p p . 7 5 -9 7 . R e sp e cto d e la p o litiz a c ió n d e l arte, véase ta m b ié n n u e s tro a rtíc u lo a n te s m e n c io n a d o : A n a b e lla D i P ego, op. cit.

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no deben ser “ hipnotizados” p o r la obra.63 Los actores no tienen que encarnar un papel fundiéndose con los personajes, sino que tienen que recordarle al público que están actuando, y para ello deben que inventar su papel y utilizar abundantes gestos. C o m o nos dice Szondi, el actor “ no debe identificarse plenam ente con el personaje: únicam ente tiene que mostrar a su personaje o, p o r m e­ jo r decir, no tiene que vivirlo únicamente. Im porta que sus propios sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tam poco los de su público se transformen por principio en los de los personajes” .64 El gesto es un elem ento fundamental en el teatro épico, por­ que tiene dos ventajas: la prim era es que resulta ser difícilmente falsificable, y esto se acentúa cuanto más habitual es; y la segunda es que, a diferencia de las acciones de los hombres, tiene un com ienzo y un final definidos. Este carácter puntual del gesto le perm ite obrar com o interruptor de la continuidad de la acción y com o actualiza­ ción del papel del personaje en tanto actuación. E l teatro épico es un teatro gestual en el doble sentido de la prim acía del gesto y en la citabilidad del propio gesto. “ C itar un texto im plica inte­ rrum pir su con texto” ,65 de manera análoga cuando “ el actor cita en escena su propio gesto” 66, interrum pe la acción en la que ésta se desarrolla. En este sentido, Benjam in sostiene que “la interrupción

6 3 . El e s c e n a rio , p o r ta n to , se sitú a en el m e d io d e los e s p e c ta d o re s a la vez q u e e lim in a los te lo n e s y b a m b a lin a s q u e o to rg a n un h á lito d e irre a lid a d . El p ú b lic o o b s e rv a el e s c e n a rio y al m is m o tie m p o ve a los e s p e c ta d o re s q u e se e n c u e n tra n d e l o tr o la d o , co n lo cual a c tu a liz a en to d o m o m e n to su p ro p ia c o n d ic ió n d e p ú b lic o -e s p e c ta d o r. A e s to se re fie re B e n ja m in c u a n d o s o s tie n e q u e en el te a tro é p ic o "la re p re s e n ta c ió n [...] p o r su a rm a d u ra artística tie n e q u e se r m o n ta d a tra n s p a re n te m e n te . (Lo cual es o p u e s to a la 's im p lic id a d '; en re a lid a d p re s u p o n e en el d ire c to r e n te n d im ie n to a rtís tic o y p e rs p ic a cia .)". Véase W a lte r B e n ja m in , Tentativas s o b re B rech t. Ilu m in a c io n e s lll, o p . cit., p. 33. 6 4 . P eter S z o n d i, o p . cit., p. 128. 6 5 . W a lte r B e n ja m in , Tentativas s o b re B rech t. Ilu m in a c io n e s lll, op. cit., p. 37. 6 6 . Ib id ., p. 137.

es uno de los procedim ientos de form a fundamentales” 67 del teatro épico. Las interrupciones evitan que los espectadores se hipnoticen con la obra, y los mantiene atentos e interesados, al m ism o tiempo, les perm ite reflexionar sobre las situaciones representadas. M ediante las interrupciones de los procesos de acción, el público puede dis­ tanciarse de las situaciones hasta reconocerlas críticamente com o form ando parte de su vida cotidiana. “ Los hechos [...] tienen que ser tales que pueda el público, en pasajes decisivos, controlarlos por su propia experiencia” .68 Al sostener que una de las características del teatro épico resi­ de en la citabilidad del gesto, Benjam in está estableciendo explícita­ m ente un vínculo entre el teatro épico de Brecht y su proyecto del Libro de ¡os pasajes. C o n este argumento, consideramos que puede concebirse que el proyecto de los pasajes consistía en un m onta­ je de citas, que sin em bargo no era mera yuxtaposición, sino que im plicaba una utilización de las citas en una estructura narrativa no convencional. E l Libro de ¡os pasajes es un intento de revolucionar y al m ism o tiem po de crear una nueva form a narrativa estructurada en torno de la interrupción que introduce la citación. El propio Benjam in entiende el teatro épico com o una realización paradig­ mática del montaje: El teatro épico, por tanto, asimila —con el principio de la interrupción—, un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la ra­ dio, en los últimos diez años. M e refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Permítanme una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde quizá tenga su razón específica y consumada [...] Quiero con un ejem-

6 7 . Ide m . 6 8 . Ib id ., p. 33.

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pío mostrarles a ustedes cóm o el hallazgo y la configuración brechtiana de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a menudo solo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.69

U n a reconversión similar de los m étodos del m ontaje para la revolución de la form a narrativa en una form a fragmentaria y dis­ continua es precisamente lo que Benjam in procura llevar a cabo en su proyecto de los Pasajes, a través de la potencia interruptora de la cita. Esto im plica que el m ontaje no se opone a la narración, sino que Benjam in se sustenta en este m étodo para subvertir las modalidades convencionales de narración, y dar lugar a una nueva narrativa dialéctica signada por la interrupción, el movimiento, la im agen y la fragmentación. En el teatro épico, a diferencia del drama, no se trata de desa­ rrollar acciones, sino de exponer situaciones711 de manera tal que se opere un descubrim iento, en el sentido literal de des-cubrir, lo que supone asimismo volverlas extrañas. “ Se trata sobre todo de descubrir prim ero las situaciones. (Podría igualm ente decirse: se trata de extrañarlas)” .71 E l teatro épico de Brecht no busca imitar la reaidad, por el contrario, exalta la conciencia de que se está en el teatro y que lo que se observa no es la realidad. Esto perm ite el m ovi­ m iento de distanciamiento y extrañamiento del espectador. Así, el “ efecto de extrañam iento” se logra con la introducción de prólo­ gos, preludios, baladas, proyecciones, etcétera, que interrum pen la

6 9 . Ib id ., p. 131. 7 0 . "El te a tro é p ic o [...] no tie n e q u e d e s a rro lla r a c c io n e s ta n to c o m o e x p o n e r s itu a ­ c io n e s . Estas s itu a c io n e s , c o m o v e re m o s e n s e g u id a , las o b tie n e in te rru m p ie n d o las a c c io n e s . Les re c u e rd o a u s te d e s las c a n c io n e s , q u e tie n e n su fu n c ió n p r i­ m o rd ia l en la in te rru p c ió n d e la a cción ". Véase W a lte r B e n ja m in , Tentativas s o b re B recht. Ilu m in a c io n e s lll, op. cit., p p . 1 3 0 -1 3 1 . 7 1 . Ib id ., p. 36.

acción; y también con actores que no se identifican con sus per­ sonajes, y con escenas que no generan encantamiento, sino que se limitan a reflejar el mundo. A partir de esto, Benjam in sostiene que “ la situación que el teatro épico descubre es la dialéctica en estado de detención” ,72 en tanto descubre la situación, volviéndola al mis­ m o tiem po extraña, com o una constelación saturada de tensiones que “ fuerza así al espectador a tom ar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel” .73 Así, en el teatro épico, “ los acontecim ientos no deben sucederse de manera desapercibida; la capacidad de juicio, p o r el contrario, debe poder interponerse entre ellos” .74 El teatro épico revoluciona la form a del teatro a través de la interrupción -c o m o función organizativa-75 y del efecto de ex­ trañamiento, que hacen saltar la continuidad de la narración rom ­ piendo las expectativas del espectador e im peliéndolo a reconstruir una nueva significación a partir de la disonancia generada. Por eso, Benjam in com para al público del teatro épico con el lector de una novela que, a diferencia del espectador del drama que “ con todas sus fibras en tensión sigue un proceso” , se encuentra distendido y sigue “ la acción sin apreturas” .76 Asimismo, bien podría ser esta la atmósfera de la narración oral com o praxis com partida, en la que el narrador y los oyentes se encuentran inmersos y ocupados en actividades manuales. La especificidad de la concepción narrativa de Benjam in se va delineando a través de un m ovim iento constructivo a partir del teatro épico, de la tradición oral de los cuentos, de las novelas no convencionales, y de las potencialidades del cine; a la

7 2 . Ib id ., p. 28.

73. Ib id ., p. 131. 7 4 . P eter S z o n d i, op. cit., p. 129. 7 5 . W a lte r B e n ja m in , Tentativas s o b re B rech t. Ilu m in a c io n e s lll, op. cit., p. 131. 7 6 . Ib id ., p. 33.

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vez que esto implica, com o hem os visto, un m ovim iento crítico respecto de la historiografía tradicional, de la novela m oderna y de la inform ación periodística. Benjam in esperaba con su relato de un “ cuento de hadas dia­ léctico” -seg ú n sus prim eras anotaciones en torno del proyecto de los pasajes-, generar un efecto en los lectores similar al del teatro épico sobre los espectadores. El teatro épico nos perm ite así conce­ bir una narración discontinua que a través de la interrupción desva­ nece el efecto de encantamiento de los cuentos tradicionales para, no obstante, restituir el potencial utópico de este encantamiento. En esto consistiría la form a peculiar de narrar un cuento de hadas, pero de carácter “ dialéctico” , que respondería a lo que Benjam in había proclam ado en sus “ Borradores sobre novela y narración” : “ querem os nueva precisión, nueva imprecisión, en un único argot del narrar, historias dialectales de gran ciudad” .77 CONSIDERACIO NES FINALES

En este trabajo hem os procurado esclarecerla ambivalencia que de­ tenta la narración a lo largo de la obra de Walter Benjam in. Para eso, hem os delim itado dos m ovim ientos com plem entarios: uno crítico-destructivo, que se dirige hacia las formas tradicionales de la historiografía, la novela m oderna y la inform ación periodística; y otro constructivo, que se inspira en el arte de la narración oral que se encuentra llegando a su fin -así com o también en las actividades del cronista y del coleccionista- para, a partir de ello, delinear las posibilidades de recreación de algunos de sus motivos épicos bajo las actuales condiciones materiales de producción. Así, Benjam in se interesa p o r ciertas novelas contem poráneas que ejercen un carácter experim ental en tanto que hacen explotar la form a de la novela

7 7 . W a lte r B e n ja m in , El n a rra d o r, op. cit., p. 132.

convencional tanto en su form a com o estilísticamente a través del m ontaje. Este no sólo no se contrapone a la narración, sino que re­ sulta el procedim iento fundamental de las nuevas formas narrativas en la época de la reproducción técnica - e l cine y la radio-, y de lo que se trata es de incorporar este procedim iento en la novela, en el teatro y en la historiografía crítica. En este contexto, hemos analizado el teatro épico de B re­ cht com o una reapropiación del montaje que revoluciona el tea­ tro, configurando una modalidad narrativa estructurada en torno de la interrupción y de la discontinuidad. Procuram os así a partir del teatro épico esbozar algunas de las características de la peculiar narración crítico-fragm entaria que se encuentra en la base de las tentativas benjaminianas desde sus primeras anotaciones en torno de los pasajes, pasando po r el narrador y hasta llegar al segundo exposé del Libro de ¡os pasajes. D e este m odo, hem os m ostrado que Benjam in no se limita a lamentar el fin de la narración, sino que al m ism o tiem po procura pensar de qué m odo la narración todavía es posible, aunque sea en una form a transfigurada, descarada y de la que todavía poco sabemos. Así, la propia perspectiva epistem o­ lógica de Benjam in en relación con la historia y con el Libro de ¡os pasajes, debe ser concebida en términos de una nueva form a de na­ rración discontinua y fragmentaria.

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EL BARROCO Y LA ESCATO LOGIA EN EL TRAUERSPIELBUCH FR A N C IS C O N A ISH TAT

IN TR O D U C C IÓ N

E n el capítulo 4 de su ensayo Stato di Eccezioue,1 abocado a B en ­ jam in y a su relación con Schmitt, G iorgio Agam ben, luego de afirmar la centralidad de la catástrofe en el Urspntug des deutscheu Trauerspieís y su función com o m odelo del estado de excepción en el barroco, sorprende con la afirm ación siguiente: U n infelice emendamento nel testo delle G esam m elte Schriften ha impedito di misurare tutte le implicazioni di questo spostamento. Dove il testo benjaminiano recitava: es gib t ein e barocke E schatologie, “vi é un'escatologia barocca” , gli editori, con singolare ignoranza di ogni cautela filológica, hanno corretto: Es g ib t k ein e..., (“ non vi é un'escatologia barocca") (ibid.). Eppure il passo successivo é lógicamente e sintatticamente coerente con la lezione origínale.2

A unque tipográficam ente la diferencia es mínima, semántica­ mente es m áxim a: de la misma se sigue, en efecto, nada m enos que dos tesis antinómicas entre sí: I) “ H ay una escatología barroca” [ S

1.

G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , T o rin o , Bol latí B o rin g h ie ri, 2 0 0 3 .

2.

"U n a e n m ie n d a p o c o fe liz al te x to d e los G e s a m m e lte S c h rifte n ha im p e d id o m e ­ d ir to d a s las im p lic a c io n e s d e e s te c a m b io d e e n fo q u e . D o n d e el te x to b e n ja m i­ n ia n o re c ita b a : es g ib t e in e b a ro c k e E s c h a to lo g ie , 'h a y una e s c a to lo g ía ba rroca ', los e d ito re s , c o n s in g u la r ig n o ra n c ia d e to d a c a u te la filo ló g ic a , han c o r re g id o : Es g ib t k e in e ..., ('n o hay una e s c a to lo g ía b a rro c a '). V éase G io r g io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op. cit., p. 73; pa ra su tra d u c c ió n , G io r g io A g a m b e n , E stado d e e x ­ c e p c ió n , Flavia C osta e Ivana C osta (trads.), B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 4 , p. 109.

gibt eine barocke Eschatologie]; II) “ N o hay una escatología barroca” [Es gibt keine barocke Eschatologie]. A hora bien, A gam ben no habla de un error tipográfico, sino de una infeliz corrección (emendamento) del texto original, que procedería de haber suplantado I) po r II), y que habría term inado embarullando las pistas que libra el Trauerspielbuch. M is propuestas aquí son: a) R elacion ar esta grave im putación agambeniana a los edito­ res francforteses de Benjam in (R o lf Tiedem ann y H erm ann Schweppenháuser), no solamente con el ensayo de G iorgio A gam ben, Stato di eccezione,3 sino también con su ensayo pre­ vio II tempo che resta. Un commento alia Lettera ai Romani.4 Se trata de m edir la im putación agambeniana prim eram ente a la luz de la “ gigantom aquía” [Gigantomachia] pretendida p o r el autor italiano en el capítulo iv de Stato di Eccezione, entre Cari Schmitt y Walter Benjam in en torno al vacío [Vuoto] sobre el que se asentaría el derecho; y segundamente en torno al ca­ rácter final de la historia secular, tal com o está en el com en­ tario de A gam ben a las epístolas de San Pablo. M ás allá del carácter algo novelesco y novelado que, en prim era aparien­ cia, posee la im putación de A gam ben (reforzado p o r la pérdi­ da del manuscrito original del Tmuerspieí y p o r la ocurrencia eine Eschatologie en la edición de 1928,5 lo que podría evocar

3.

G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op . cit.

4.

G io rg io A g a m b e n , II te m p o c h e resta. Un c o m m e n to a lia "L e tte ra a i R om a ni", T o rin o , Bol latí B o rin g h ie ri, 2 0 0 0 .

5.

C o m o es s a b id o , en la p rim e ra e d ic ió n b e rlin e s a d e 1 9 2 8 p o r la casa R o w o lt V e rla g , la fra se q u e a p a re c e es "Es g ib t e in e b a ro c k e E s c h a to lo g ie ". V éase W a l­ te r B e n ja m in , U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T raue rspiels, B e rlín , R o w o lt V e rla g , 1928, p. 56. En c a m b io , en la e d ic ió n d e l T ra u e rs p ie lb u c h en las o b ra c o m p le ta s , los e d ito re s R o lf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r tra n s c rib ie ro n "Es g ib t k e in e b a ro c k e E s c h a to lo g ie ". V éase W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g de s d e u ts c h e n T raue rspiels", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 1, F rá n c fo rt d e l M e n o , S uhrk a m p , 19 74, p. 2 4 6 . Esto es lo q u e d e s a ta la q u e ja d e G io rg io A g a m b e n , q u ie n

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algunas intrigas borgesianas a las que es afecto U m berto E co en E l nombre de la rosa, nos parece sin em bargo más significa­ tivo aquí el que la im putación desborde la filología y posea su im portancia dentro del pensam iento escatológico de A gam ­ ben, en afinidad con su propósito kojeviano de interpretar la catástrofe barroca [Katastrophe] en el Trauerspielbuch com o una figura de la catástrofe de la historia, y, po r ende, com o una clave escatológica que sería propia del final de la historia. b) A m pliar esta polém ica con la ayuda de algunos hallazgos re­ cientes aparentemente desconocidos p o r A gam ben (en parti­ cular, una carta de G ershom Scholem al editor R o lfT ie d e ­ mann en 1963, reproducida en un sugerente, y relativamente reciente, artículo del comentarista alemán Thom as M eyer acerca de este m ism o tem a,6) donde Scholem defiende en­ fáticamente la versión keine barocke Eschatologie sobre la base de su lectura del manuscrito original y de la coherencia del conjunto en el pensam iento benjam iniano del barroco. c) Proponer una superación de este indecidible problem a filo­ lógico (ante la pérdida del m anuscrito original) eludiendo la decisión entre I) Eine barocke Eschatologie contra II) Keine barocke Eschatologie (ni viceversa), y considerando más bien que, más allá de la cuestión filológica originaria, estamos en presencia de dos extremos que son constitutivos del ba-

¡m p u ta a los e d ito re s una a d u lte ra c ió n g ra tu ita d e l o rig in a l. En rig o r, el m a n u s ­ c rito o rig in a l s o b re el q u e se b a só la im p re s ió n d e 1 9 2 8 se p e rd ió , y T ie d e m a n n y S c h w e p p e n h á u s e r to m a ro n en 1 9 7 4 la d e c is ió n d e tra n s c rib ir k e in e en vez d e e in e s o b re la ba se d e a lg u n o s a rg u m e n to s q u e c o n s id e ra m o s m ás a b a jo . Véase W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T raue rspiels", G e s a m m e lte S ch rifte n , lib ro l, v o l. 1, o p . cit. T h o m a s M e y e r, "T a to rt T ra u e rs p ie lb u c h . Ein u n b e k a n n te r B rie f vo n G e rs h o m S c h o le m ", en Z e its c h rift fü r Id e e n g e s c h ic h te , v o l. 1, n ú m . 3, o to ñ o d e 2 0 0 7 , M ú n ic h , V e rla g C. H. B eck, 2 0 0 7 .

rroco benjam iniano: ausencia de una escatoíogía de salvación en el barroco, y, al m ism o tiempo, presencia de una forma barroca de la escatoíogía. R ara vez las cuestiones se saldan en Benjam in merced a lo dicotóm ico de las oposiciones; Benjam in es, por el contrario, un fino pensador de los matices, de las m ediacio­ nes y de las posibilidades que abren las am bigüedades mismas de los términos. Por ende, es en la gama de los matices que encontraremos una solución conceptual a la laguna filológica de la “ escatoíogía barroca” . LA SAGA A G A M B E N IA N A DE LA "G IG A N T O M A C H IA IN TO R N O A UN V U O TO "

En su ensayo sobre el estado de excepción, A gam ben tituló el cuar­ to capítulo, consagrado a Walter Benjam in y a Cari Schmitt, con el sugestivo nombre de “ G igantom aquía en torno a un vacío” [“ G igantom achia intorno a un v u o to ” ].7 Es precisamente allí que apare­ ce, com o anunciamos más arriba, su queja acerca de la adulteración del pasaje de la escatoíogía barroca y del ju e g o filológico eine/ kei­ ne. La pista de la gigantom aquía se vuelve po r tanto una senda que se im pone para reconstruir la posición agambeniana. Es en efecto explícito el ju e g o especular establecido en el texto agambeniano entre la “ G igantom achia peri tes ousias” en el Sofista de Platón [Scf. 244a], a la que alude H eidegger en su epígrafe de Sein und Z e it8 y esta pretendida gigantom aquía en torno a un vacío [intorno a un vuoto] que dom ina todo el capítulo 4. “ G igantom aquía” significa, desde el rem oto pasado griego, un com bate entre titanes. C o m o lo recuerda el propio A gam ben en su texto, los gigantes a los que Platón alude en Sofista para hablar de un duelo en torno a la ousía, y p o r ende en torno al ser, son “ los hijos de la tierra” y “ los amigos

7.

G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op . cit.

8 . M a rtin H e id e g g e r, S ein u n d Z e it, T ü b in g e n , M a x N ie m e y e r V e rla g , 2 0 0 6 , p. 1.

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de las ideas” [Sof. 246a]. Pero H eidegger reconduce desde el prim er párrafo de Seíii und Zeit el tema de la gigcmtomachia peri tes ousías por la senda de la diferencia ontológica entre el ser y el ente, esta­ bleciendo un giro que A gam ben pretende decisivo para su propio texto: “ Porque manifiestamente vosotros estáis familiarizados desde hace m ucho tiem po con lo que queréis decir cuando usáis la expre­ sión ‘ente’ , en cambio, nosotros creíamos otrora comprenderlo, pero ahora nos encontram os en aporía” .9 La gigantom aquia que subyace a la ousía es en verdad para A gam ben el duelo en torno al abismo que separa el ser del ente, y que gira consecuentem ente en torno a la imposibilidad de re­ ducir el ser a un predicado lógico en la malla del lo go s.Y del mis­ m o m odo que el logos exhibe en esta gigantom aquia su punto ciego dejando escapar al ser, que se le sustrae, el derecho m oderno exhibirá su punto ciego en el abismo que lo separa de la excepción y de la violencia, com o su punto ciego. La lucha en torno a la interpretación del ser que define ab initio para H eidegger la metafí­ sica occidental, se ha vuelto, en el texto de Agam ben, una lucha en torno a la interpretación del punto ciego del derecho que define la com prensión m oderna de la relación entre la norm a y la excep­ ción. Entretanto, los gigantes no serán ya “ los hijos de la tierra” y “ los am igos de las ideas” sino Walter Benjam in y C ari Schmitt, y es el vacío del derecho y el lugar de este vacío en relación con la soberanía que salta ahora al prim er plano.111 E n efecto, tanto B en ja­ min com o Schm itt reconocen, desde 1921 y 1922 respectivamente, lo incom pleto de la norm a y del derecho, que choca contra la pura excepción [Ausnahme], pero mientras que Benjam ín11 sitúa la ex­

9.

[Sof. 2 4 4 a ], c ita d o en M a rtin H e id e g g e r, op. cit., p. 1.

1 0 . G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op. cit., p p . 77 -7 8 . 1 1 . W a lte r B e n ja m in , "Z u r K ritik d e r G e w a lt", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ii, v o l. 2, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 97 7.

cepción po r fuera del derecho, en el exceso que la violencia pura o divina [reine, gottliche] opone exteriormente a la violencia del derecho, considerada com o violencia mítica [mythische], Cari Schmitt, p o r su parte, define la excepción com o la prerrogativa constitutiva de la soberanía m oderna, que da, según Schmitt, sustento a la idea misma de derecho, pero desde dentro de la soberanía.12 Para A gam ben, la gigantom aquia entre Benjam in y Schmitt tendría varios rounds y no se agota en estos dos prim eros textos del inicio de la década del veinte, sino que se prolonga incluso hasta después de la muerte de B enjam ín ,13 cuando, en Hamlet o

1 2 . C ari S c h m itt, P o litis c h e T h e o lo g ie . V ier K a p ite l z u r L e h re von d e r S o u v e rá n itá t, B erlín , D u n c k e r u n d H u m b lo t, 19 85. 1 3 . Las e ta p a s d e esta " g ig a n to m a q u ia " está n d e fin id a s s e g ú n A g a m b e n p o r un d o s s ie r "e x o té ric o " y p o r o tro "e s o té ric o " (véase G io rg io A g a m b e n , S tato d i Ec­ c e z io n e , o p . cit. p p . 6 8 -6 9 ); el p r im e ro está c o n s titu id o p o r los m a te ria le s q u e , s e g ú n A g a m b e n , los e s tu d io s o s d e esta re la c ió n c o n o c e n b ie n : a) las re fe re n c ia s d e B e n ja m in a C ari S c h m itt en las n o ta s a p ie d e p á g in a 14, 16 y 1 7 p e rte n e c ie n ­ te s a la "T h e o rie d e r S o u v e rá n itá t", d e T ra u e rs p ie lb u c h (véase W a lte r B e n ja m in , U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n Traue rspiels, en op. cit., p p . 2 4 5 -2 4 7 ); b ) la carta d e B e n ja m in d e l 9 d e d ic ie m b re d e 1 9 3 0 a C ari S c h m itt (n o e d ita d a o r ig in a lm e n te en B rie fe p o r A d o r n o y S c h o le m ), (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B rie fe , li­ b ro lll, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 19 97, p. 5 5 8 ); c) las re fe re n c ia s d e S c h m itt a T ra u e rs p ie lb u c h en su H a m le t o H é c u b a d e 1 9 5 6 (véase C ari S c h m itt, H a m le t o H é cu b a . La irru p c ió n d e l tie m p o en e l d ra m a , V a le n cia , Pre-Textos, 19 93, p p . 5, 51 -5 5) y, d ) fin a lm e n te , la o cta va tesis d e B e n ja m in s o b re el c o n c e p to d e h is to ­ ria (véase W a lte r B e n ja m in , "U b e r d e n B e g riff d e r G e sch ich te ", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 2, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 19 74, p. 69 7). Por su p a rte , a e ste d o s s ie r e x o té ric o , el d o s s ie r e s o té ric o a g re g a ría d o s pieza s in s o s p e c h a ­ das p o r los e ru d ito s d e d ic h a re la c ió n hasta el m e n c io n a d o e n sa yo d e A g a m ­ b e n : el m is m o te x to d e B e n ja m in s o b re la v io le n c ia (véase W a lte r B e n ja m in , "Z u r K ritik d e r G e w a lt", G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l 1, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h r­ k a m p , 1 9 7 7 .) y la T e ología p o lític a , d e C ari S c h m itt (véase C ari S c h m itt, P olitische T h e o lo g ie , o p . c it.); en e fe c to , A g a m b e n a rrie s g a q u e , al h a b e r s id o o r ig in a r ia ­ m e n te p u b lic a d o en el c é le b re A rc h iv fü r S o zia lw isse n sch a fte n u n d S o z ia lp o litik fu n d a d o p o r M a x W e b e r y W e rn e r S o m b a rt, p e ro ya e n to n c e s d ir ig id o en H eid e lb e rg p o r Em il L e d e re r, el te x to b e n ja m in ia n o d e 1921 s o b re la v io le n c ia no

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Hécuba,14 Schmitt reconoce en la obra de Benjam in, particularm en­ te en el Trauerspielbuch, y además po r prim era vez públicamente, una de las tres fuentes fundamentales para su propia interpretación de Hamlet.15 A hora bien, en este marco, A gam ben interpreta el espacio del barroco definido en el Trauerspielbuch a partir, precisamente, de la tensión entre norm a y excepción, siguiendo una idea de Samuel W eber,16 que se apoya en la propia definición benjam iniana de la soberanía barroca [barocke Souverauitat], com o una soberanía inca­ paz de evacuar [auszuschlief¡en\ la excepción17 y debiendo p o r ende com poner todo el tiem po con una excepción “ que se ha vuelto la regla” . Esto últim o definiría para A gam ben lo que en su célebre en­ sayo anterior, sobre la Epístola a los romanos de San Pablo,18 el filóso-

d e b ió pa sar d e s a p e r c ib id o al e s c ru p u lo s o le c to r d e l A rc h iv q u e era, en a q u e l m o m e n to , C ari S c h m itt (véase G io rg io A g a m b e n , S toto d i c c c c z io n c , o p . cit., p p . 6 8 -6 9 ). El a rg u m e n to a g a m b e n ia n o es q u e al h a b e r p u b lic a d o ta m b ié n Cari S c h m itt su c é le b re e n sa yo El c o n c e p to d e lo p o lític o p re c is a m e n te en el m is m o A rc h iv (C ari S c h m itt, "D e r B e g riff de s P olitischen ", en A rc h iv fü r S o zialw issensc h a ft u n d S o z ia lp o litik , n ú m . 58, 1 9 2 7 , p p . 1 -33), al ig u a l q u e n u m e ro s o s d e sus a rtíc u lo s e n tre 1 9 2 4 y 1 9 2 7 , n o c a b e d u d a a lg u n a d e q u e S c h m itt era en 1921 un a s id u o le c to r d e l A rc h iv y q u e , a fo rtio ri, fu e , p re c is a m e n te , un le c to r a te n to d e l te x to d e B e n ja m in d e 1921 ace rca d e la v io le n c ia , d e d o n d e A g a m b e n arrie sg a , fin a lm e n te , q u e la T e ología p o lític a d e S c h m itt es e x a c ta m e n te una re sp u e sta d e S c h m itt a W a lte r B e n ja m in acerca d e la re la c ió n e n tre el d e re c h o , la e x c e p c ió n y la s o b e ra n ía (véase G io r g io A g a m b e n , S toto d i c c c c z io n c , o p . cit. p. 69), y q u e a m b o s te x to s s o n los g e n u in o s in ic ia d o re s d e la "g ig a n to m a q u ia " en to r n o al "v a c ío " d e l d e re c h o e n tre a m b o s p e n s a d o re s , s e g ú n un arco q u e n o se d e te n d rá hasta m u c h o d e s p u é s d e l s u ic id io d e B e n ja m in en 19 40, ya q u e el p r o p io e n sa yo s c h m ittia n o s o b re H o b b e s esta ría c o n tin u a n d o esta saga e s o té ric a . 1 4 . C ari S c h m itt, H a m le t o H é c u b a . op. cit. 1 5 . Ib id ., p p . 5 ,5 1 -5 5 . 1 6 . S am u el W e b e r, "T a k in g E x c e p tio n to D e c is ió n . W. B e n ja m in a n d C. S ch m itt", en D ia c ritic s , v o l. 22 , n ú m . 3-4, C o m m e m o ra tin g W a lte r B e n ja m in , M a ry la n d , The J o h n H o p k in s U niv e rs ity , 1 99 2. 1 7 . W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g de s d e u ts c h e n T raue rspiels", en op. cit., p p . 24 5, 2 5 0 -2 5 3 . 1 8 . G io rg io A g a m b e n , II te m p o c h e resta, o p . cit.

fo italiano había interpretado com o el “ tiem po m esiánico” ; esto es, “ el tiem po que queda” , definido p o r una situación de escatología inmanente y que, en el barroco benjaminiano, estaría marcado por la inm anencia misma de la catástrofe. Por ende, la existencia de una escatología barroca cumpliría para A gam ben una función bisagra entre la inmanentización de la catástrofe que es propia del barroco y la irrupción del tiem po mesiánico com o tiem po excepcional. D e ahí el énfasis puesto po r el filósofo italiano en la existencia de una escatología barroca, ya que habría un isom orfism o entre a) la fragi­ lidad de una soberanía barroca, incapaz de evacuar la excepción com prendida, no ya al m odo schmittiano com o milagro, sino al m odo benjam iniano com o catástrofe [Katastrophe], y b) el tiem po m esiánico com o tiem po paulino “ de ahora” [Futiros] y com o tiem ­ po benjam iniano de suspensión del continuo [Jetztzeit], y nuestra propia condición contem poránea, marcada a su vez po r la prim acía de la excepción sobre la norm a, de la “ fuerza de ley” sobre la “ for­ m a de ley” , de la inmanencia barroca de la catástrofe (“ escatología blanca” ) sobre la teleología divina medieval y trascendente de una vida celestial. Esta sería propiam ente para A gam ben la condición post-histórica de la perm anencia contem poránea de la crisis res­ pecto de la resolución de la crisis, com o sello ontológico de la gobernanza y de la biopolítica. D esde este punto de vista, el tiem po m esiánico quedaría definido com o tiem po de la catástrofe interna e inmanente al mundo, y donde la fragilidad estructural de la so­ beranía tendría su réplica en el “ com o si n o” (el Hos me griego de Pablo), que A gam ben interpreta com o la “ potencia del n o” de cada hombre, y en el Jetztzeit mesiánico (“ tiem po ahora” , Kairos) de la suspensión política del presente. DEBILIDADES Y FUERZAS DE LA INTERPRETACIÓN DE AGAM BEN

U n exam en atento del Trauerspieíbuch no perm ite en verdad zan­ ja r la disputa interpretativa entre la existencia o la inexistencia de

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una escatología en el barroco benjaminiano. Por una parte, el pasaje aludido donde está inserta la tesis de la escatología o de la no-escatología en el barroco parece dar razón a G iorgio A gam ben ;19 resulta en efecto paradojal, al restituir la frase de la escatología en el largo párrafo en el que se inserta, la afirm ación de que “ no hay ninguna escatología barroca” , ya que pareciera que se está afirm ando exacta­ mente lo contrario: D er religiose M ensch der Barock halt an der Welt so fest, weil er mit ihr sich einem Katarakt entgegentreiben íiihlt. Es gibt keine barocke Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alies Erdgeborne hauít und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert. Das Jenseits wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestatung sich zu entziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und íordert sie au f seinem Hohepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Him m el zu raumen und alsVakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten. Denselben Sachverhalt, nur transponiert, berührt die Einsicht, der barocke Naturalismus sei “ die Kunst der geringsten A bstande.. .In jeden Fall dient das naturalistische M ittel zurVerkürzung der Distanzen [.. .].20

1 9 . G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op. cit., p p . 73 -7 4 . 2 0 . V éase W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T r a u e r s p ie ls en op . cit., p. 2 4 6 . Y p o r la tra d u c c ió n e s p a ñ o la : "El h o m b re re lig io s o d e l B a rro c o le tie n e ta n to a p e g o al m u n d o p o rq u e se s ie n te a rra s tra d o co n él a una cata rata . N o hay una e s c a to lo g ía b a rro c a , y p o r e llo m is m o e x iste un m e c a n is m o q u e ju n ta y exa lta to d o lo n a c id o s o b re la tie rra a n te s d e q u e se e n tre g u e a su fin a l. El más allá es v a c ia d o d e to d o a q u e llo en lo q u e s o p le el m ás lig e ro h á lito d e l m u n d o , y el B a rro c o le a rre b a ta una p ro fu s ió n d e cosas q u e so lía n s u stra e rse a c u a lq u ie r tip o d e fig u ra c ió n y, en su a p o g e o , las saca a la luz d e l día co n una a p a rie n c ia c o n tu n d e n te a fin d e q u e el c ie lo así d e s a lo ja d o , en su v a c u id a d ú ltim a , q u e d e en d is p o s ic ió n d e a n iq u ila r a lg ú n día en su s e n o a la tie rra co n v io le n c ia catas-

La idea de la “ catarata” [Katarakt] y del m ecanism o [Mechanismus\ que “ju n ta y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final” [der alies Erdgeborne hauft und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert], va exactam em ente en dirección de un escatón. Es verdad, po r otra parte, que el cielo barroco, entretanto, com o toda la naturaleza m oderna, se ha vaciado de sentido tras­ cendente, y que ya no figura ni representa, en su cruda presencia muda, el más allá y el pleno de sentido del cielo medieval; pero precisamente este “ cielo últim o” [letzen Hitntnel] así despejado en su vacuidad [Vakuum\, queda en disposición de aniquilar [vernichten\ algún día con “ violencia catástrófica” [katastrophaler Gewalt] la tierra [die Erde\. En este vivido pasaje hay una im agen escatológica nítida que parece evocar ante litteram la película Melancholia de Lars von Trier (2011), cuando toda la vida en la tierra se sabe signada a su final irreversible p o r el colapso de un astro gigante contra nues­ tro planeta. El sentido escatológico ya no vendría en el barroco de una decisión trascendente de D ios, sino que estaría inscripta de m anera inmanente en la estructura m isma de la catástrofe, com o naturaleza caída; esto da sentido a la expresión “ escatología blanca” [escatología bianca] con la que A gam ben designa y expresa la inmanentización barroca de la catástrofe y de la escatología.21 Por ende, surge inmediatamente la pregunta: si la situación del texto es tan clara, ¿qué motivo habrían tenido los editores Tiedem ann y Schweppenhauser para contradecir el sentido más

tró fic a ". W a lte r B e n ja m in , El o rig e n d e l d ra m a B a rro c o a le m á n , M a d rid , Taurus, 19 90, p. 51. 2 1 . G io rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , o p . cit., p. 74. S o b re la e x p re s ió n "e s c a to ­ lo g ía b la n c a " y su re la c ió n co n la c a tá s tro fe , véa se ta m b ié n el s u g e re n te a rtíc u lo d e J u liá n J im é n e z H e ffe rn a n , "E x it K in g . La e s c a to lo g ía b la n ca d e Lo rd M a u c a u lay", en J u lio A . P ardos e t al., H is to ria y c a tá s tro fe , M a d rid , U n iv e rs id a d A u tó n o m a d e M a d rid , 201 2, p p . 4 3 -6 2 .

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contundente de todo el pasaje, adulterando el eine barocke Eschatolo­ gie de la edición de 1928? A gam ben no responde y se limita a dejar sentada su protesta, que sin em bargo queda asociada en su capítulo a otra indicación que, unida a la presente, perm itiría sin dificultad recom poner su razonamiento no desprovisto de carga conspirativa: Si A dorno y Scholem ocultaron, en su edición de la corresponden­ cia de Benjam in, la carta de Benjam in a Cari Schmitt de 1930, la decisión de los editores, que com o bien se sabe han sido discípu­ los de A dorno, ha de haber tenido el m ism o patrón explicativo, esto es, no librar el B arroco benjam iniano al ámbito schmittiano de la teología política. En este movimiento, el planteo de la ausencia de toda escatoíogía en el B arroco reforzaría la coherencia de un B arro­ co des-teologizado. Sin embargo, esta hipótesis choca rápidamente contra dos evidencias filológicas: a) C o m o subraya el editor R o lfT ied em an n en una carta a G ershon Scholem , hasta hace poco desconocida y revelada en un reciente artículo de Thom as M eyer,22 una lectura atenta del Trauerspielbuch de 1928 demuestra que hay otro pasaje en el li­ bro, donde aparece la cuestión de la escatoíogía barroca y que además se afirma dos veces, del m odo más explícito y claro, la caída [Ausfall] y el abandono [Abkehr] de toda escatoíogía en el Barroco, siendo eso lo que muy probablem ente movió a Tiedem ann a su opción de 197423 de dejar keine en vez de eine en el pasaje anterior aludido de la pág. 246. Permítasenos aquí reproducir íntegramente este otro párrafo, perteneciente a una sección más adelantada de la obra, bajo el título de “Ju e ­ go y reflexión” [Spiel und Reflexión]:

2 2 . T h o m a s M e yer, o p . cit. 2 3 . W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T raue rspiels", en op. cit.

Die werdende Formensprache des Trauerspiels kann durchweg ais Entfaltung der Kontemplativen Notwendigkeiten gelten, die in der theologischen Situation der Epoche beschlossen liegen. U nd deren eine, wie der Ausfall aller Eschatologie sie mit sich bringt, ist der Versuch, Trost im Verzicht au f einen Gnadenstand im R ückfall au f den bloBen Schopfungsstand zu finden. H ier wie in anderen Lebensspharen des Barock ist die Um setzung der ursprünglich zeitlichen Daten in eine raumliche Uneigentlichkeit und Simultaneitat bestimmend. Sie fíihrt tief ins Geíiige dieser Dram enform hinein. Wo das Mittelalter die Hinfálligkeit des Weltgeschehens und die Verganglichkeit der Kreatur ais Stationen des Heilswegs zur Schau stellt, vergrabt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit der irdischen Verfassung. Kennt es eine Erlosung, so liegt sie mehr in der Tiefe dieser Verhangnisse selbst ais im Vollzuge eines gottlichen Heilsplans. D ie Abkehr von der Eschatologie der geistlichen Spiele kennzeichnet das neue Drama in ganz Europa; nichtsdestoweniger ist die besinnungslose Flucht in eine unbegnadete N atur spezifisch deutsch.24

2 4 . W a lte r B e n ja m in , " U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T raue rspiels", en op. cit., p p . 2 5 9 -2 6 0 . Para la tra d u c c ió n e s p a ñ o la : "En su p ro c e s o d e fo rm a c ió n , el le n g u a je fo rm a l d e l T ra u e rs p ie l p u e d e s e r p e rfe c ta m e n te v is to c o m o el d e s a rro llo d e las n e c e s id a ­ d e s c o n te m p la tiv a s in h e re n te s a la s itu a c ió n te o ló g ic a d e la é p o c a . Una d e esas n e c e s id a d e s , re s u lta n te d e la m e rm a [A u sfa ll, C a íd a ] d e to d a e s c a to lo g ía , es el in te n to d e h a lla r c o n s u e lo pa ra la re n u n c ia a un e s ta d o d e g ra cia en la re g re s ió n a un m e ro e s ta d o c re a tu ra l. A q u í, c o m o en o tra s esfe ras d e la v id a b a rro c a , es d e c is iv a la c o n v e rs ió n d e los d a to s o rig in a r ia m e n te te m p o ra le s en una in c o n ­ g ru e n c ia y s im u lta n e id a d te m p o ra le s . Tal tra n s p o s ic ió n nos in tro d u c e d e lle n o en la e s tru c tu ra d e esta fo rm a d ra m á tic a . M ie n tra s q u e la E dad M e d ia p re s e n ta la p re c a rie d a d d e la h is to ria y la c a d u c id a d d e la c ria tu ra c o m o e ta p a s en el c a m in o d e la s a lv a c ió n , el T ra u e rs p ie l a le m á n se su m e p o r c o m p le to en el d e s c o n s u e lo d e la c o n d ic ió n te rre n a . Si a d m ite la p o s ib ilid a d d e re d e n c ió in , d ic h a p o s ib ilid a d re s id e en lo p r o fu n d o d e esta m is m a fa ta lid a d , m ás q u e en el c u m p lim ie n to d e un p la n d iv in o d e s a lv a c ió n . El a le ja m ie n to [ A b k e h r , " A b a n d o n o " ] d e la e s c a to ­ lo g ía p o r p a rte d e l te a tro re lig io s o ca ra cte riza al n u e v o d ra m a en to d a E u ro p a ; la h u id a irre fle x iv a a una n a tu ra le z a a b a n d o n a d a p o r la g ra cia es, sin e m b a rg o ,

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A quí aparece de manera clara que la escatoíogía, asociada a la salvación trascendente en el más allá, que es la figura de la escatología en la historia sacra, y que procede del cristianismo m e­ dieval, ha caído. Esta form a medieval, orientada po r la redención [Erlosuug] trascendente com o respuesta a la caducidad del mundo profano, será luego retomada po r los románticos, pero con un háli­ to de duda: el segundo Fausto de G oethe se term ina precisamente con el célebre pasaje atribuido al coro de ángeles que, ante la vista del alma de Fausto, pronuncia con un ligero aire de vacilación la sentencia clave de esta figura de la redención [Erlosuug] : “ Wer iintner strebend sich bemuht, den konen u’ir erlosen" [A quien siempre se ha esforzado tanto, podem os redimirlo] ,25 Esta conocida vacilación final ante el alma de Fausto, que según M ax B rod suministra luego la clave fallida en torno a la que fracasa el protagonista del Proceso [Das Prozess] y del Castillo [Das Schloss] de K afka,26 encalla ya en el drama Barroco del siglo x vn , donde la respuesta a la caducidad profana del m undo no es la redención [Erlosuug] ultraterrena en el más allá, bajo el régim en de la sim bología medieval de la redención victoriosa de los santos, sino la expresión m elancólica de la historia com o ruina, bajo el régim en opuesto de la alegoría: Mientras que en el símbolo —escribe Benjamin en el Trauerspielbuch— con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la na­ turaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la

fa cies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador com o

e s p e c ífic a m e n te alem ana.". V éase W a lte r B e n ja m in , El o rig e n d e l d ra m a B a rro co a le m á n , op. cit., p. 66. 2 5 . J o h a n n W o lfg a n g v o n G o e th e , Faust. E rs te r u n d z w e ite r Teil, M ú n ic h , D e u ts c h e r T a sc h e n b u c h V e rla g G M BH & C o. KG, 2 0 1 0 , p. 34 6. 2 6 . M a x B ro d , "P o stfa ce a la p re m ié re é d itio n d e Le c h á te a u ”, en, Franz Kafka, Le ch á te a u , París, G a llim a rd , 1965.

pasaje primordial petrificado.Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o, m ejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de toda libertad “ sim bólica" de expresión, de toda armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y com o enigma, no sólo la con­ dición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo. Tal es el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo, el cual sólo es significativo en las fases de su decadencia.27

Por ende, el B arroco opera una supresión de la escatología de redención, propia del cristianismo medieval, en provecho de una condición de caducidad, propia de una figura caída de la naturaleza y la historia profanas, que se articulan alegóricam ente en el drama Barroco alemán. Es esto lo que G ershom Scholem recoge escueta­ m ente en su respuesta a T iedem ann del 10 de ju lio de 1963, ante la consulta del editor alemán a propósito de la escatología barroca, en la que Tiedem ann le señalaba las páginas de los pasajes que acaba­ m os de reproducir: Estimadísimo Señor Tiedemann, con respecto a su consulta le comuni­ co que estoy convencido de que en los pasajes del libro de Benjamin ci­ tados por Usted (p. 56 de la edición impresa) debe decir ninguna (como U sted lo concibe) y que se encuentra en las pruebas de impresión pa­ sadas por alto. Precisamente la continuación de la frase del mesianismo [inmanente] que se vuelve visible en el transcurso de la creación [...], deja afuera la transición a la salvación, com o el libro lo demuestra. N o

2 7 . W a lte r B e n ja m in , El o rig e n d e l d ra m a B a rro c o a le m á n , op. cit., p. 159.

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creo que pueda tomárselo de otro modo. La idea del estar caído de la creación a-escatológico inmanente atraviesa el libro, en efecto, com o un pensamiento fundamental continuamente recurrente. Su devoto. G. Scholem [10 de julio de 1963].28

Esto demuestra que G iorgio A gam ben, en su erudita e incluso brillante reconstrucción filológica y filosófica de la cuestión del debate entre Benjam in y Schmitt, ha dejado sin em bargo de lado una pieza decisiva, que le pudo haber ju gad o en contra de su acusa­ ción contra T iedem ann y Scheweppenháuser. Podríam os entonces devolver contra A gam ben el propio m étodo filológico-dram ático que él em plea contra los editores: ¿por qué esta laguna decisiva? Porque quizá A gam ben pre-interpreta el barroco benjam iniano en el sentido del tiem po mesiánico paulino, y, más allá, en el sen­ tido del tiem po-ahora [Jetztzeit] de las Tliesen sobre el concep­ to de historia. Pero confundir el barroco y el kairos paulino, más allá de las afinidades y parentescos que puedan existir desde el án­ gulo del estado de excepción que tematiza Agam ben, sería com o generalizar la tem poralidad barroca a la totalidad del tiem po histó­ rico, cuando el barroco debía para Benjam in acotarse a una conste­ lación de estructura y form a singulares.Y si el Angelus Novus de la Tesis 9 “ Sobre el concepto de historia” (1940) abona la im agen de una tem poralidad caída, válida para la historia universal, también hay en el Benjam in tardío un principio materialista histórico de interrupción tem poral que demarca la tem poralidad revolucionaria de la tem poralidad barroca de la catástrofe continua. N o p o r azar Benjam in señaló tardíamente que su ensayo sobre el Barroco, aun­ que dialéctico, no era materialista, contrariamente a su ensayo sobre los Passagen parisinos.

2 8 . C ita d a en T h o m a s M e y e r, op. cit., p. 107.

D e este m odo, hemos privilegiado aquí una solución pro­ blemática, en detrim ento de una imposible solución genética del problema, dada la pérdida del manuscrito original. Esta solución consiste en afirmar simultáneamente una ausencia de escatología mesiánica de salvación en el Barroco, y la inmanencia de una for­ m a barroca de la escatología. A unque esta resolución problemática se conecta con la idea agambeniana de “ una escatología blanca” [es­ catología bianca]29 com o form a particular de la escatología barroca, al m ismo tiem po se aleja de la idea kojeviano-agam beniana de un final de la historia universal. E n este sentido, el siglo x ix segui­ ría operando en el presente com o una decisiva linea divisoria entre una form a barroca de la escatología com o catástrofe inmanente y una form a revolucionaria y mesiánica de la escatología com o Jetztzeit y Kairos. Se trata de hacer uso de esta puerta giratoria, que es el salvataje y la redención del siglo x ix francés, en detrim ento de la cuestión más schm ittiano-heideggeriana del vacío ontológico en el que queda suspendido el m undo de la caída. E l últim o gran em prendim iento de G iorgio A gam ben sobre Walter Benjam in, que es su edición crítica del ensayo de Benjam in sobre Baudelaire, parece en este sentido encaminarse en esta última dirección y devolver al siglo x ix francés toda su pregnancia para la com prensión de la temporalización historiográfica benjam iniana.311

2 9 . G ¡o rg io A g a m b e n , S tato d i e c c e z io n e , op . cit., p. 74. 3 0 . V éase W a lte r B e n ja m ín , B a u d e la ire , G io r g io A g a m b e n , B a rb a ra C h itu ssi y C le m e n s-C a rl H á rle (e ds.), in tro d u c c ió n d e G io r g io A g a m b e n , París, E d ic io n e s La F a b riq u e , 2 0 1 3 .

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ACERCA DE LOS M ALENTENDIDOS DE LAS TESIS "SOBRE EL CONCEPTO DE HISTORIA": MESIANISMO Y POLÍTICA LU C ÍA P IN TO

Habré dicho poco si digo que Benjamin es un autor difícil. G

ersh o m

S ch o lem

IN TR O D U C C IÓ N

Walter Benjam in es un pensador de entreguerras. Se suicidó en el exilio en el intento de huir del fascismo. Su pensam iento está te­ ñido po r la catástrofe, de la que no sólo fue víctim a sino también un original denunciante, form ulando una crítica del progreso que aboga po r una interrupción del tiem po en clave de actualización del pasado incum plido. Esta suspensión del tiem po se resiste em ­ pero a una simple interpretación, puesto que involucra elementos en tensión: el pensam iento de Benjam in condensa elementos de materialismo y de mesianismo, y deja abiertas no pocas incógnitas respecto de la relación entre historia y teología, lo que ha dado lugar a varias interpretaciones.1 En el presente trabajo propongo indagar dicha conceptualización tal com o Benjam in la presenta en sus tesis “ Sobre el concepto de historia” - e n adelante, Tesis-,2

1.

R e sp e cto d e c ó m o a p a re c e la te n s ió n e n tre m a te ria lis m o y m e s ia n is m o en las

Walter Benjamin: Aviso d e incendio. Una lectura d e las Tesis "Sobre e l c o n c e p t o d e historia", B u e n o s A ire s , F o n d o d e Cultura¿_2005; M a n u e l Reyes M a te , M ed ia n o ch e en la historia. C om entarios a las tesis d e Walter Benjamin "Sobre e l c o n c e p t o d e historia", M a d rid , T rotta , 2 0 0 9 ; Tesis, véase los e s tu d io s d e M ic h a e l Lówy,

y P ablo O y a rz ú n , "C u a tro señas s o b re e x p e rie n c ia , h is to ria y fa c tic id a d . A m a n e ra

2.

d e in tro d u c c ió n ", en W a lte r B e n ja m in ,

La dialéctica en su s p en s o . Fragmentos

s o b r e la historia,

, 2009.

S a n tia g o d e C h ile ,

lo m

W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en

F ragm entos s o b r e la historia,

S a n tia g o d e C h ile ,

lo m

La dialéctica en su sp en so .

, 2009.

significando tanto los aportes com o las problemáticas que ésta plan­ tea para pensar lo político. En una de las últimas cartas que Benjam in escribe a Gretel A dorno, con quien mantuvo una larga e íntima correspondencia, Benjam in responde al pedido de su amiga, que en una carta an­ terior le había solicitado algunas notas respecto de su teoría del progreso.3 En esta carta de la primavera de 1940, Benjam in anuncia que le enviará el texto que luego fue conocido com o las Tesis: Y todavía hoy te entrego estos pensamientos más com o un ramo de hierbas susurrantes, recogidas durante un paseo meditativo, que com o una colección de tesis [...] Por lo demás, a pesar del carácter expe­ rimental que les es propio, estas reflexiones servirán no solo en las cuestiones de m étodo para preparar una continuación del Baudelaire. M e hacen sospechar que el problema del recuerdo y del olvido que aparece, en otro plano, en estas reflexiones, me tendrá ocupado todavía por mucho tiempo. N o hace falta que te diga que no tengo intención de publicar estos apuntes (menos que menos en la form a que te los envío). Esto favorecería los malentendidos más entusiastas. [Carta de fines de abril o principios de mayo de 1940].4

D ich o “ ramo de hierbas susurrantes” acaba siendo conocido gracias a que Benjam in envió una copia a H annah Arendt, quien al llegar a Estados U nidos en 1941 -lu e g o de cruzar p o r el m ismo

3.

En d ic h a carta, G re te l A d o r n o le e s c rib ió a B e n ja m in : "C u a n d o e stu ve p o r ú ltim a vez en París, en m a y o d e 19 37, re c u e rd o una lin d a cen a ju n to co n S o h n -R e te l y T e d d ie [T h e o d o r W. A d o r n o ], el día q u e nos e x p lic a s te tu te o ría d e l p ro g re s o . Te estaría m u y a g ra d e c id a si p u d ie ra s m a n d a rm e a lg u n a s n o ta s s o b re eso si es q u e tie n e s a lg u n a s " [C arta d e l 10 d e fe b re ro d e 1 9 4 0 ], V éase G re te l A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia , B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 1 , p. 4 4 3 .

4.

G re te l A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 4 4 6 . (Los p a ré n te s is son d e l a u to r; las cursiva s son p ro p ia s ).

184

lugar donde Benjam in se había quitado la vida un año atrás- se lo entrega a T h eo d o r W. Adorno. En 1942, A dorn o y M ax H orkheim er deciden publicarlo en un volum en a m odo de hom enaje intitulado En memoria de Walter Benjamin, editado p o r el Instituto de Investigaciones Sociológicas en Los Angeles. Se trata del último texto de Benjam in que se tiene conocim iento, pues aquellos ma­ nuscritos que cargaba en su misteriosa valija durante su huida de Francia, de los que tenem os noción a través del testim onio de Lisa Fittko -y a que operaba com o guía del contingente- no han sido encontrados hasta ahora. M i propuesta en este trabajo es hacer hincapié de los “ mal­ entendidos” que el propio Benjam in consideró que su obra podía generar. U n a de las fuentes de esos posibles malentendidos es la re­ lación entre el tiem po histórico y el tiem po mesiánico5 que aparece en las Tesis. La presencia insistente, tanto del historiador materialista com o del mesías en este escrito, arroja una serie de problemáticas al m om ento de entender el pensam iento tardío benjaminiano, que re­ dundan en la potencia que las Tesis albergan para pensar lo político. En este sentido, el “ m alentendido” que pretendo abordar es aquel que surge de la interrupción de lo mesiánico en la continui­ dad de la historia. La acción política revolucionaria aparece en las Tesis com o aquella capaz de interrum pir el continuum de la historia, esto es, de cortar la cadena de catástrofe a partir de la actualización del pasado incum plido; y es a través de ello que “ se da a conocer com o m esiánica” .6 Sin embargo, en la Tesis m Benjam in ofrece la figura de una “ humanidad redim ida” 7 a la que todo su pasado se

5.

P ablo O y a rz ú n ta m b ié n ha lla m a d o la a te n c ió n ace rca d e los m a le n te n d id o s q u e B e n ja m in a d v ie rte en la carta, c o n s id e ra n d o q u e el a s id e ro d e los m is m o s sería el m e s ia n is m o , a u n q u e c e n tra n d o su e s tu d io en la d é b il fu e rza m e siá n ica fig u ra d a en la Tesis ll. Véase P ablo O y a rz ú n , o p . c/t.

6.

W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 52.

7.

Ib id ., p. 40.

le ha vuelto citable. Esta figura -aparentem ente fácil de interpretar a la luz del Fragmento teológico político-8 resulta, sin embargo, pro­ blemática si se la conjuga con las primeras líneas de la tesis hallada po r G iorgio A gam ben en la Biblioteca N acional de París;9 lectura que arrojaría la posibilidad de una interrupción mesiánica que ya no tendría lugar en la historia, sino que sería una interrupción de la historia. D ar cuenta de este m alentendido implica poner sur la table las tensiones que aparecen en las Tesis, lo que resulta fundamental para la reflexión sobre lo político: si la acción política es para B en ­ jam in em inentemente interrupción del tiempo, cabe preguntarnos en qué consiste, es decir, cóm o es que actúa en el terreno de la historia. ENTRE LA CATÁSTROFE Y EL FIN

La crítica a la ideología del progreso que form ula Walter Benjam in puede rastrearse desde sus escritos más tempranos com o E l Surrea­ lismo. La última instantánea de la inteligencia europea1" de 1929, hasta sus afamadas Tesis, escritas el m ism o año de su trágica muerte. En el ensayo sobre el surrealismo, Benjam in se sirve del con­ cepto de “ organización del pesim ism o” de Pierre N aville,11 y en un perspicaz m ovim iento identifica al surrealismo con su acepción herética del marxismo:

8 . W a lte r B e n ja m in , "F ra g m e n to te o ló g ic o - p o lític o ", en E stética y p o lític a , B u e n o s A ire s , Las C u a re n ta , 2 0 0 9 . 9.

W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 52.

1 0 . W a lte r B e n ja m in , "El S u rre a lis m o . La ú ltim a in s ta n tá n e a d e la in te lig e n c ia e u ro ­ pea", en W. B e n ja m in , Im a g in a c ió n y s o c ie d a d . Ilu m in a c io n e s l, M a d rid , Taurus, 1980. 1 1 . Ib id ., p. 59.

186

El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda línea. Así es y plenamente. D es­ confianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél.12

D e este m odo, nuestro filósofo plantea su distancia respecto de las filosofías de la historia que postulan la existencia de una ley de la historia po r encim a de los hombres y los pueblos, y que determinaría un avance inexorable, ya sea lineal o dialécticamente, hacia un estadio superior. Al progreso en la historia, Benjam in o p o­ ne la desconfianza y el pesimismo. M ás aún, en la siempre citada Tesis ix Benjam in ilustra al ángel de Paul Klee m irando de reojo y con espanto al pasado del que se aleja. ¿Q ué es lo que espanta al ángel? La catástrofe, responde Benjam in, pues “ en lo que a nosotros nos aparece com o una ca­ dena de acontecim ientos, él ve una sola catástrofe, que incesante­ mente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies” .13 E l ángel quiere detenerse para despertar a los m uertos de la historia, pero no puede porque la tempestad del progreso lo em puja a seguir su vuelo: el progreso se presenta en esta tesis com o aquello que no nos perm ite detenernos ante las injusticias pasadas, obligándonos a comprenderlas com o piezas necesarias del curso de la historia. Benjam in rom pe explícitamente con esta im agen procesual de la historia. Frente al supuesto avance de ésta, él pone la mera rui­ na com o resaca de la historia universal.14

1 2 . Ib id ., p. 60. 1 3 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 4 4 . (Las cursivas son d e l a u to r). 1 4 . D icha c o rre s p o n d e n c ia e n tre c a tá s tro fe y p ro g re s o a p a re c e ta m b ié n en Z e n tra l-

En esta crítica de la ideología del progreso -q u e aparece ya en el ensayo sobre el surrealismo, pero com pletam ente condensada en las Tesis- en tanto ceguera que im pide ver la catástrofe,15 radica la benjaminiana concepción interruptiva del tiem po: si el avance de la historia no es más que catástrofe, de lo que se trata es de dete­ nerlo; esto es, de cesar la catástrofe. C o m o señala R eyes M ate: “ Lo catastrófico en nuestro caso es que esto no tenga final, que no haya quien lo pare, que la historia siga con la misma lógica. L o catas­ trófico es la eternización de lo que ya tenemos, la irreversibilidad del curso que nos ha traído hasta aquí. L o angustioso no es que la historia no tenga un fin, sino que no lo tenga” .16 LA A CC IÓ N ME £ D i i c a

Q uebrar la reg a, poner fin a la catástrofe... ¿C ó m o entender aquí al mesías que incansablemente aparece tesis tras tesis? La aparición del mesías im prim e una discontinuidad en el tiem po histórico, com o

park:

"El c o n c e p to d e p ro g re s o hay q u e fu n d a r lo en la ¡dea d e ca tá s tro fe . Q u e

to d o 's ig a tal c u a l'

es

la c a tá s tro fe . N o es en ca d a caso lo q u e está p o r ve n ir, sin o

lo s ie m p re ya d a d o . El p e n s a m ie n to d e S trin d b e rg : el in fie rn o n o es lo q u e nos a g u a rd a ría -s in o

esta vida aquí'-. V éase

W a lte r B e n ja m in ,

Parque central,

S a n tia ­

g o d e C h ile , M e ta le s P esados, 2 0 0 5 , p. 35. (Las cursiva s y c o m illa s so n d e l a u to r). A s im is m o , G e rs h o m S c h o le m ilu m in a la c o rre s p o n d e n c ia e n tre c a tá s tro fe y m e ­ s ia n is m o en el p e n s a m ie n to d e B e n ja m in : "El m e s ia n is m o ju d ío es en su o rig e n y en su e s e n c ia -y d e n in g u n a m a n e ra e s to p u e d e se r p a s a d o p o r a lto - una te o ría d e la ca tá stro fe ". C ita d o en R alph B u c h e n h o rs t, "M e s ia n is m o y v id a c o tid ia n a . C a ra c te riz a c io n e s d e l p e n s a m ie n to d e W a lte r B e n ja m in ", en W a lte r B e n ja m in ,

Estética y política,

B u e n o s A ire s , Las C u a re n ta , 2 0 0 9 , p. 20.

1 5 . D e b o esta p ro lija ilu s tra c ió n a R alph B u c h e n h o rs t: "D e s d e la ó p tic a d ia lé c tic a d e B e n ja m in , la c a tá s tro fe es la p u e rta p o r la q u e el M esías p u e d e e n tra r, c u a n d o es p o s ib le in te rp re ta r los s ig n o s q u e e lla re ve la . El c o n c e p to d e l p ro g re s o s ig ­ n ific a , d e s d e esta p e rs p e c tiv a , la

ceguedad

a n te la irru p c ió n d e lo c a ta s tró fic o

en la v id a c o tid ia n a ". V éase R alph B u c h e n h o rs t,

op. cit.,

p. 29 . (Las cursiva s son

p ro p ia s .). 1 6 . M a n u e l Reyes M a te, o p .

188

cit.,

p. 1 63. (Las cu rsiva s son d e l a u to r).

escribe Benjam in en sus apuntes de las Tesis: “ el M esías interrum pe la historia; el Mesías no com parece al final de un desarrollo” .17 E n este apartado analizaré el m odo en que la rem em oración y la acción política aparecen en las Tesis, con el ánimo de señalar el vínculo indisociable que establece Benjam in entre el recurso al pasado y la redención. Se sostiene aquí que su propuesta de tem ­ poralidad suspensiva es tributaria de su pensam iento mesiánico, y que tanto en la rem em oración com o en la acción política ésta dim ensión m esiánica im plica una interrupción en el decurso de la historia. La rem em oración emerge com o un tipo singular del recordar, en el cual advienen fragmentos del pasado aún no conocido. C o m o indican las últimas líneas de la Tesis B : “ Se sabe que [a] los ju díos les estaba vedado investigar el futuro. En cambio, la T hora y la oración los instruyen en la rememoración [eingedenken]. Esta ¡es desencantaba el futuro al que sucumben aquellos que buscan información en los adivinos. Pero no por ello el futuro se les volvía un tiempo homogéneo y vacío a los judíos. Pues en él cada segundo era la pequeña puerta por donde podía en­ trar el Mesías” .18 En el andamiaje benjaminiano, la rem em oración se ilum ina com o la interrupción del presente p o r un pasado incum ­ plido, en la que aparece un sentido (olvidado) del pasado (no sido). Ese pasado representa aquello inconfesable, silenciado, de m odo que no corrobora lo que es, sino que adviene com o pasado incumplido, revelando las injusticias de la historia en detrim ento de sus con­ tinuidades. E l pasado de la rem em oración tam poco es un pasado

1 7 . W a lte r B e n ja m in , "A p u n te s s o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en La

su s p en s o . Fragm entos s o b r e la historia,

S a n tia g o d e C h ile ,

d o la tra d u c c ió n d e O y a rz ú n d e l té r m in o com o

remembranza,

m ie n tra s q u e y o

dialéctica en

, 2 0 0 9 , p. 73.

op. cit., p. 53. He m o d ific a ­ Eingedenken, s ie n d o q u e él lo tra d u c e p re fie ro tra d u c irlo c o m o rem em o ra ción .

1 8 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria", en

(Las c ursiva s son p ro p ia s ).

lo m

disponible, com o el del historicismo, sino que está atravesado por el riesgo que significa la posibilidad de que cada presente lo vuel­ va a olvidar, esto es, que no se reconozca “ aludido” en él.19 Así, la rem em oración es una experiencia con el pasado que no radica en el “ revivir” del historicismo, sino que im plica un giro reflexivo de la m em oria en el cual cobran actualidad fragmentos de un pasa­ do inconcluso. D e este m odo, cobra sentido la lectura de Reyes M ate de la rem em oración com o una experiencia mundana de la redención: la rem em oración consiste en “ ese encuentro entre un pasado declarado in-significante y un sujeto necesitado, encuentro que salve el sentido del pasado al tiem po que proyecta una nueva luz sobre el presente gracias a la cual entendem os m ejor la realidad y descubrim os nuevas posibilidades suyas” .211 C o m o m encionam os anteriormente, la particularidad del m esías se funge en su carácter inesperado: el mesías puede advenir en cualquier m om ento, lo que arroja una temporalidad que se cifra

1 9 . H a g o re fe re n c ia a la Tesis v en la q u e B e n ja m in a rre m e te c o n tra la v e rd a d d e l h is to ric is m o , pa ra p o s tu la r q u e la v e rd a d e ra im a g e n d e la h is to ria "es una im a ­ g e n irre c u p e ra b le d e l p a s a d o q u e a m e n a za d e s a p a re c e r c o n ca d a p re s e n te q u e no se re c o n o z c a a lu d id o en ella". V éase W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e h is to ria ", en o p . cit., p. 4). Susan B u ck-M o rss d e s ta c a la d im e n s ió n d ia lé c tic a d e la im a g e n c o m o d ife re n c ia fu n d a m e n ta l e n tre el m a te ria lis m o h is tó ric o y el h is to ric is m o re s p e c to d e la re la c ió n p re s e n te -p a s a d o : "en las im á g e n e s d ia lé c ­ tic a s d e B e n ja m in , el p re s e n te c o m o m o m e n to d e o p o r tu n id a d re v o lu c io n a ria a p a re c e c o m o el 'h o r iz o n te ' d e la h is to ria p a sa d a , a c tu a n d o c o m o e s tre lla p o ­ lar para la re u n ió n d e sus fra g m e n to s . Sin él, las p o s ib le s re c o n s tru c c io n e s d e l p a s a d o serían in fin ita s y a rb itra ria s . A sí, el p re s e n te le o to rg a b a al m a te ria lis ta h is tó ric o la p e rs p e c tiv a c o rre c ta y lo a y u d a b a a n o p e rd e rs e . E sto es im p o rta n te p o rq u e s e p a ra el m é to d o d e B e n ja m in d e l h is to ric is m o q u e ta m b ié n in te rp re ta el p a s a d o a la luz d e l p re s e n te , p e ro p o s tu la n d o un p re s e n te d a d o en vez d e un p re s e n te re v o lu c io n a rio ". V éase Susan B u ck-M o rss, W a lte r B e n ja m in , e s c rito r re v o lu c io n a rio , B u e n o s A ire s , In te rz o n a , 2 0 0 5 , p. 25 . (Las c o m illa s y cursiva s son d e la au to ra ). 2 0 . M a n u e l Reyes M a te , op. cit., p. 26. (Las cursiva s son p ro p ia s ).

190

en un rebelarse contra el tiem po im plicado en la ideología del pro­ greso que postula un ordenam iento lógico de la historia, y que, com o señala R eyes M ate, conlleva otro sentido: el proyecto ilustrado pretendía liberar al hombre de los mitos. Pues bien, incluso en el caso que lo hubiera conseguido, habría conseguido, sí, desencantar al mundo, pero no redimirlo. La intencionalidad práctica o política de Benjamin se esconde en esta distinción entre desencanta­ miento y redención. N o le interesa sólo liberar al m undo de los mitos, sino al hombre de las injusticias, por eso contempla todas las cosas desde el punto de vista de la redención.21

El progresismo, com o secularización de la prom esa cristiana de la salvación ultra terrenal, no sólo es denunciado po r Benjam in en las filosofías de la historia, sino también en la política; no sólo en sus form as liberales, sino también marxistas. El m arxism o progresis­ ta es condenado por Benjam in com o “ marxism o vulgar” ,22 en refe­ rencia a la vertiente del socialismo que postula el desarrollo técnico com o único m otor de una historia que avanza inexorablemente hacia la sociedad sin clases. Benjam in escribe en la Tesis x i : “ la vieja moral protestante de trabajo celebraba en los obreros alemanes, bajo especie secularizada, su resurrección” .23 Esta es la socialdem ocracia que sufre el fascismo y que no advierte “ que el estado de excepción en que vivim os es la regla” 24 y pone en la tierra lo que antes yacía en el cielo; esto es, la idea de una salvación asegurada y a posteriori.

2 1 . Ib id ., p. 24. 2 2 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 46. 2 3 . Ib id ., p. 4 5 . Es in te re s a n te v e r q u e en esta tesis B e n ja m in se ñ a la esta a c e p c ió n c o m o una "c o n fu s ió n ", q u e se d e riv a ría d e una m a la in te rp re ta c ió n d e la te o ría d e M arx. 2 4 . Ib id ., p. 43. (Las c ursiva s son d e l a u to r).

En este sentido, la lectura de la Tesis B perm ite postular lo siguiente: en el arm azón benjam iniano la redención - la entrada del M esías- aparece vinculada a una experiencia singular con el pasa­ do - la rem em oración- y no a una provisión del tiem po futuro. La rem em oración es un ejercicio que suspende el tiempo, interrum ­ piendo su linealidad para dar lugar al advenimiento de un pasado no conocido hasta entonces, com o expresa Benjam in en su obra de los Pasajes: El giro copernicano en la visión histórica es éste: se tom ó por punto fijo lo que ha sido, se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe inver­ tirse esa relación [...] La política obtiene el prim ado sobre la historia. Los hechos pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino, constatarlos es la tarea del recuerdo [...] Hay un saber-aún-no-consciente de lo que ha sido, y su afloramiento tiene la estructura del despertar [...] Pues despertar es el giro dialéctico, copernicano, de la rememoración.25

C abe resaltar aquí la condición de traslación que caracteriza al pasado incumplido, en detrim ento de su inmovilidad: el pasado puede advenir en el presente. Esto no sólo se deduce de la ya citada Tesis B ; también lo hallamos en la Tesis n, en la que Benjam in pos­ tula que ese pasado trunco reclama derecho: “ el pasado lleva con­ sigo un secreto índice, po r el cual es remitido a la redención [...] Entonces hem os sido esperados en la tierra. Entonces nos ha sido dada, tal com o a cada generación que nos precedió, una débil fuerza mesiánica, sobre la cual el pasado reclama derecho” .26 A partir de

2 5 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 5 , p. 3 9 4 . (Las cursivas son d e l a u to r). 2 6 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria", en op . cit., p. 39. (Las cursiva s son d e l a u to r).

192

esta cifra, Erdm ut W izisla señala que “ el pensam iento de Benjam in, en una m edida creciente, era escéptico, sobrio. Esto no significa la renuncia a la radicalidad y la esperanza [...] [pero sí] una honda resistencia contra la prom esa de salvación” .27 U n a reflexión emerge con claridad: Benjam in nos propone una idea de salvación que deviene del pasado y no del futuro. E m ­ pero, com o apunta Wizisla, esto no significa un no-lugar al futuro ni a la esperanza, ya que el “ secreto índice” del pasado abrirá un nuevo presente, ergo otro futuro, distinto del que se derivaría del presente vigente. Esto aparece muy claramente en la tesis descu­ bierta po r G iorgio A gam ben en la Biblioteca N acional de París, en la que Benjam in define a la acción política com o mesiánica, en tanto interrum pe el tiem po en virtud de la apertura del pasado: Para el pensador revolucionario, la chance revolucionaria peculiar de cada instante histórico resulta de una situación política dada. Pero no resulta menos para él en virtud del poder que este instante tiene com o clave para abrir un recinto del pretérito completamente determinado y clausu­

rado hasta entonces. El ingreso en este recinto coincide estrictamente con la acción política; y es a través de él que ésta, por aniquiladora que sea, se da a conocer com o mesiánica ,28

La acción política se ilumina com o mesiánica cuando “ salva” el sentido olvidado del pasado, cuando interrum pe el tiem po y cesa la injusticia vigente.29 U n a interrupción revolucionaria tal tuvo lu­

2 7 . E rd m u t W izisla , "¿ R e nun cia a la p r o d u c c ió n o n íric a ? M e s ia n is m o p o lític o en B e n ja m in y B rech t", en M ig u e l V e d d a (c o m p .) W a lte r B e n ja m in , c o n s te la c io n e s d ia lé c tic a s , B u e n o s A ire s , H e rra m ie n ta , 2 0 0 8 , p. 153. 2 8 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 52. (Las cursivas s on p ro p ia s ). 2 9 . V ale re c o rd a r a q u í el e n s a y o s o b re el s u rre a lis m o en el q u e B e n ja m in se resiste a c a lific a r d ic h o m o v im ie n to c o m o m e ra m e n te a rtís tic o y p re fie re a te n d e r a su

gar en la historia con la R evolución francesa, sobre cuyos protago­ nistas Benjam in escribió: “ la conciencia de hacer saltar el coiitinuum de la historia le es peculiar a las clases revolucionaras en el instante de su acción” ,311 y para los cuales “ la antigua R o m a era com o un pasado cargado de tiem po-ahora [fetztzeit]” ;31 esto es, un pasado cargado de actualidad que interrum pe el presente dado. Hasta aquí he querido mostrar que en las Tesis la acción polí­ tica se figura com o aquella que interrum pe el presente en virtud de la actualización de cierto pasado, evocado en la form a de la reme­ m oración y del tiem po-ahora; así se da a conocer su carácter m e­ siánico. Esta form a de la acción política mesiánica se manifiesta en distintas interrupciones que tienen lugar en la historia, en las que el tiem po presente se suspende, com o se muestra muy claramente en el calendario republicano en el que el tiem po histórico com ienza a ser contabilizado de un m odo a otro. Sin embargo, estas actualizaciones parciales del pasado que acaecen com o interrupciones en la historia, entrarían en contradic­ ción con lo propuesto p o r Benjam in en la Tesis m donde se figura una “ humanidad redim ida” , a la cual todo el pasado le concierne.

id e a rio re v o lu c io n a rio . Lo s ig n ific a tiv o es q u e ta m b ié n en este te x to las ra zones q u e B e n ja m in a lu d e pa ra id e n tific a r lo p o lític o tie n e n q u e v e r co n una fo rm a e s p e c ífic a d e a p e rtu ra d e l p a s a d o . Por un la d o , B e n ja m in o b s e rv a en el m o v i­ m ie n to s u rre a lis ta q u e las u to p ía s q u e se creían e n te rra d a s p u e d e n b ro ta r en o tro tie m p o : la lib e rta d d e los a n a rq u is ta s d e l s ig lo x ix b ro ta en el s u rre a lis m o d e l s ig lo xx. Por el o tro , los s u rre a lis ta s son c a p a c e s d e c a p ta r la p o te n c ia re ­ v o lu c io n a ria d e lo a n tic u a d o , c o m o id e n tific a B e n ja m in en el N a d ja , d e A n d r é B re tó n . En este s e n tid o , los s u rre a lis ta s tie n e n una m ira d a p o lític a d e l p a s a d o : "La tre ta q u e d o m in a este m u n d o d e cosas (es m ás h o n e s to h a b la r a q u í d e tre ta q u e d e m é to d o ) c o n s is te en p e rm u ta r la m ira d a h is tó ric a d e lo q u e ya ha s id o p o r la p o lític a ". V éase W a lte r B e n ja m in , "El S u rre a lis m o . La ú ltim a in s ta n tá n e a d e la in te lig e n c ia e u ro p e a ", en op. cit., p. 4 9 . (Los p a ré n te s is so n d e l a u to r). 3 0 . Ib id ., p. 4 9 . (Las cursiva s son d e l a u to r). 3 1 . Ib id ., p. 48.

194

La figura de una interrupción mesiánica en la historia es cuestio­ nada en la m isma obra de las Tesis, no sólo po r la humanidad re­ dimida, sino también po r el “ tiem po m esiánico” retratado al inicio de la tesis hallada po r Agam ben, elementos que ju n tos supondrían prima facie una interrupción de la historia - y no ya en la historia-. Considero que aquí radica uno de los “ m alentendidos” posibles de los que el m ism o Benjam in había alertado a su am iga Gretel A dor­ no: si p o r un lado se ha podido establecer que la acción política es mesiánica en tanto suspensiva, resta discernir cóm o se relaciona ese tiem po mesiánico con el tiem po histórico; a saber, com o una inte­ rrupción en la historia, o bien, com o una interrupción de la historia. E LTIEM PO M ESIÁNICO

En la Tesis m , Benjam in pone de manifiesto nuevamente el carácter indisoluble del vínculo entre el recurso al pasado y la redención antes m encionado. E n esta tesis, esto aparece a través del cronista y del Ju icio Final. ¿Por qué Benjam in retrataría juntas estas figuras? Citam os a continuación la Tesis m: El cronista, que detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes y pequeños, tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna vez aconteció puede darse por perdido para la historia. Por cierto, sólo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Quiere decir esto: sólo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se con­ vierte en una citation a l ’ordre du jour. día en que precisamente es el del Juicio Final.32

3 2 . Ib id ., p. 40. (Las c ursiva s son d e l a u to r).

Benjam in evoca aquí un tipo particular de cronista que se caracteriza p o r recoger todo, detallando tanto los acontecimientos significativos en la historia com o aquellos que a nadie interesan. El cronista no puede establecer a priori qué recoger y qué no, lo que lo lleva a considerar todo. Esta idea de recoger todo es la misma con que se caracteriza al Ju icio Final, figura bíblica que refiere al fi­ nal de la historia, al día en que todo es reunido para ser juzgado, el día de la Justicia Universal. En efecto, y con el ánimo de responder la pregunta anterior, podem os decir que aquello que el cronista y el Ju icio Final tienen en com ún es el poder incluir todo, el no dejar ningún elemento marginado. En vista de interpretar la totalidad histórica a la que refiere la figura del cronista, propongo poner a esta últim a en relación con la Tesis x vn , siendo que si en la Tesis m hay una idea de totalidad que es reivindicada, en la Tesis x v n Benjam in critica la idea de uni­ versalidad p o r no ser totalidad. Esta tesis com ienza con la siguiente cifra: “ El historicism o culmina, con razón, en la historia universal. D e ella se diferencia la historiografía materialista m etodológica­ m ente quizá con más nitidez que de cualquier otra. A quella carece de armazón teórica. Su proceder es aditivo: suministra la masa de hechos para llenar el tiem po hom ogéneo y vacío” .33 Tanto el historicism o com o la historia universal trabajan con datos del pasado que son reunidos en una temporalidad continua, po r tanto su universalidad no sería sino adición de hechos. Esta es una falsa universalidad, y aquí radica la diferencia m etodológica con el m aterialismo histórico, pues la historia universal sólo incluye los grandes acontecim ientos de la historia y no atiende aquello que ha sido dejado al costado del camino. Frente a esto, Benjam in in­ troduce el concepto de “ m ónada” para referirse a cierta capacidad

3 3 . Ibid., p. 50.

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universalizadora de lo particular: “ el resultado de su proceder (del materialista histórico) consiste en que en la obra [determinada] está [a la vez] conservada y suprim ida la obra de [toda] una vida, en la obra de [toda] una vida la época y en la época el entero curso de la historia” .34 Así, la Tesis x v n es elemental para entender la posibi­ lidad de que a la humanidad redimida -q u e a ju zgar p o r las demás tesis es aquella que salva el pasado incum plido y p eq u eñ o - le con­ cierna la “ totalidad” de su pasado. E n la Tesis m , la figura de la humanidad redimida alude al Ju i­ cio Final, es decir, al fin de los tiempos, al últim o día. La posibilidad de una redención, a diferencia de las tesis anteriorm ente analizadas, aparece aquí bajo la form a de la totalidad: la redención de toda la humanidad, coincidente con el fin de la historia. La figura del Ju i­ cio Final remite pues a una redención que no es en la historia, sino que es la posibilidad latente de una salvación que se da al final de la historia, que la consuma. C abe entonces preguntar: ¿Benjam in esta­ ría postulando que es necesario aguardar al Ju icio Final para alcan­ zar la redención de la humanidad? ¿Tendremos que abandonarnos a la catastrófica historia natural hasta el último día en que sere­ mos salvados? La respuesta es negativa, y se funda en el Fragmento teológico político - e n adelante, Fragmento-.35 D e este escrito nos interesa la

3 4 . Ib id ., p. 51. (Los c o rc h e te s son d e l a u to r; los p a ré n te s is son p ro p io s ). 3 5 . W a lte r B e n ja m in , "F ra g m e n to te o ló g ic o - p o lític o ", en op. c it. Este fra g m e n to , m u y b re v e , p e ro d e e n o rm e d e n s id a d , ha s id o in titu la d o no p o r B e n ja m in s in o p o r T h e o d o r W. A d o r n o . In c lu s o e x is tió una d is c u s ió n re s p e c to d e la fe ch a en q u e B e n ja m in re d a c tó estas líneas: m ie n tra s A d o r n o lo fe c h a b a en el a ñ o 1 9 3 8 (en el c o n te x to d e las Tesis) los e d ito re s d e la o b ra c o m p le ta d e B e n ja m in -R o lf T ie ­ d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r- a s e g u ra n q u e fu e e s c rito e n tre 1 9 2 0 y 1921 (c o n te m p o rá n e o al e n sa yo "Para una c rític a d e la v io le n c ia "). Sin e m b a r­ g o , la d is c u s ió n a c tu a lm e n te p a re c e c e rra d a a fa v o r d e l a ñ o 19 21, en v irtu d d e l le n g u a je co n el q u e fu e re d a c ta d o el te x to , p r o p io d e los añ os d e ju v e n tu d d e B e n ja m in .

distinción entre meta y fin que Benjam in establece respecto del vínculo entre el R e in o de D ios y la historia. El Fragmento com ienza con las siguientes líneas: Solo el Mesías consuma /vollenden/ todo acontecer histórico y, en este sentido, libera / erlosen/ su remisión a lo mesiánico, la consuma, la crea. Por eso, nada histórico puede querer remitir por sí mismo a lo mesiá­ nico. Por eso, el R ein o de Dios no es el telos de la dynais histórica; no puede ser propuesto com o una meta /Z iel/.V isto históricamente, no es meta, sino un fin /E n d e/. Por eso, el orden de lo profano no puede ser constituido en el pensamiento del R ein o de Dios. Y, por eso, la teocra­ cia no tiene un sentido político, sino sólo uno religioso.36

C abe aquí reflexionar sobre la relación de Benjam in con la teología a partir de un dato puramente biográfico que introdu­ ce Erdm ut W izisla, quien señala que - a diferencia de B rech t- “ no puede hablarse de una socialización religiosa en la casa Benjam in, donde dom inaba un espíritu liberal (los padres eran ju d íos asimi­ lados). Sólo después de los veinte años descubrió Benjam in, en el marco del m ovim iento juvenil, qué significa ser ju d ío ” .37 Según Wizisla, si bien no puede declararse com o deísta el pensam iento tardío de Benjam in, no se puede negar que “ está marcado por un cuño teológico” .38 R esp ecto de esto, W izisla recuerda un pasaje de una carta que Benjam in escribe a M ax R ych n er en 1931: “ nunca he podido investigar y pensar sino en un sentido -si puedo de­ cirlo así- teológico; a saber, de acuerdo con la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve niveles de sentido para cada pasaje de la

3 6 . W a lte r B e n ja m in , "F ra g m e n to te o ló g ic o - p o lític o ", en op. cit., p. 64. (Las cursiva s son d e l a u to r). 3 7 . E rd m u t W izisla , o p . cit., p. 1 50. (Los p a ré n te s is son d e l a u to r). 3 8 . Ib id ., p. 151.

198

T h o ra” .39 Apoyándose en Sebastian Kleinschm idt, W izisla senten­ cia: “ Brecht era el ateo de la revolución, pero era religioso, mientras que Benjam in, el teólogo de la revolución, era antirreligioso” .411 A partir de aquí podem os entender con más claridad aquello que afirma Benjam in; esto es, que el R e in o de D ios no puede ser meta de lo profano: quedaría descartada la posibilidad de pensar que Benjam in aspiraba efectivamente a la salvación de la hum a­ nidad por vía divina. Sin embargo, no creo que el debate sobre el final de la historia pueda ser zanjado definitivamente, puesto que si bien descartamos la salvación divina, debem os poder dilucidar el porqué de la referencia de Benjam in a un últim o día. Para ello, y siguiendo a M ichael Lówy,41 propongo interpretar al Ju icio Final com o una “ apocatástasis” en el sentido de que lo en­ tienden ciertas corrientes de la Iglesia ortodoxa, esto es, la salvación final de todas las almas sin excepción. A través de G ershom Scho­ lem, Lów y cum ple en dilucidar al tikkun com o el equivalente judío, m esiánico y cabalístico de la apocatástasis: Según Scholem, el tikkun designa, en el lenguaje cabalístico, la restitu­ ción, el restablecimiento del orden cósmico previsto por la providencia divina, gracias a la redención mesiánica. El derrumbe de la fuerza del mal y el final catastrófico del orden histórico, no son sino el reverso de la

redención. El pecado original de Adán sólo puede ser abolido por el ad­ venimiento del R ein o mesiánico, gracias al cual las cosas volverán a su lugar inicial: Ha-Shavat K ol ha-Devarim le-Havaiatam, cuyo equivalente cristiano sería el concepto de apocatástasis.41

3 9 . Ide m . 4 0 . Ib id ., 154. 4 1 . M ic h a e l Lów y, op. cit. 4 2 . M ic h a e l Lów y, op. cit., p. 64 . (Las cursiva s son d e l a u to r).

El aporte de Low y resulta fundamental para responder las interrogantes anteriorm ente planteadas, ya que perm ite entender la relación entre la humanidad redimida y el Ju icio Final a partir del tikkun. La definición de tikkun fue incluida po r Scholem en su artículo titulado “ K abbala” de la Enciclopedia judaica, y fue leído por Benjam in con m ucha atención. En una carta del 15 de enero de 1933, Benjam in escribe a Scholem que “ los rayos de esos estudios (descendieron hasta las profundidades de su) abismo de no saber” .43 Em pero, leer la figura del Ju icio Final de la Tesis m bajo la acepción de tikkun -entendiendo al Ju icio Final com o final de la historia en tanto que redención m esiánica- im plica caer en con­ tradicción, puesto que hemos asumido, a través de la lectura del Fragmento , que “ el orden de lo profano no puede ser constituido en el pensam iento del R ein o de D io s” .44 Así, estimo que la lec­ tura de las primeras líneas de la tesis que encontró A gam ben en la Biblioteca N acional de París puede ayudar a discernir qué podría considerar Benjam in cuando refiere a un estadio final de redención, esto es, a un tiem po mesiánico. En esta tesis, el filosofo berlinés escribió: “ en la representa­ ción de la sociedad sin clases, M arx ha secularizado la represen­ tación del tiem po mesiánico. Y es bueno que haya sido así” .45 La sociedad sin clases queda así identificada con el tiem po mesiánico. M ás aún, si volvem os a una parte del Fragmento ya citado,46 enten­ dem os al tiem po mesiánico com o el fin de la historia. Entonces, si la sociedad sin clases es el tiem po mesiánico, y éste es el fin de la

4 3 . C ita d o en Ib id ., p. 64. 4 4 . W a lte r B e n ja m in , "F ra g m e n to te o ló g ic o - p o lític o ", en op . cit., p. 64. 4 5 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 52. 4 6 . "V is to h is tó ric a m e n te (el re in o d e D ios), n o es m e ta , s in o un fin [E n d e ] (d e la d y n a m is h istó rica )". V éase W a lte r B e n ja m in , "F ra g m e n to te o ló g ic o - p o lític o ", en op. cit., p. 64. (Los p a ré n te s is son p ro p io s ).

200

dynatnis histórica, resulta posible interpretar a la sociedad sin clases com o tiem po post-histórico: el R e in o de D ios es el fin de lo histó­ rico, com o tiem po concluido. La lectura propuesta nos perm itiría postular que si bien B en ­ jam in no concibe el final de la historia vía la irrupción efectiva de lo divino, cabe plantear com o hipótesis que aquello que sí postula es el final de la historia materializado en la sociedad sin clases. Este estadio de la historia de ningún m odo es logrado p o r un factor di­ vino sino p o r la acción política -c o m o señalan las últimas líneas de la tesis anteriorm ente citada-. La hipótesis que aquí ensayo tendría una doble utilidad: por un lado, perm ite entender el sentido del “ tiem po m esiánico” que en un principio resultaba contradictorio con la acepción de lo m e­ siánico com o interrupción, com o se manifiesta en la rem em oración y en la acción política. Por otro lado, perm ite interpretar a la “ hu­ manidad redim ida” com o una realidad sólo alcanzable mediante la acción política, y no algo a ser esperado pasivamente. A través del análisis de la Tesis m y de la tesis hallada por Agam ben, he querido mostrar que la posibilidad de un final de la historia, de tipo materialista y no divino al interior de las Tesis, no puede ser fácilmente descartada; sino que, más aún, cabe conside­ rarla com o hipótesis. Sin embargo, hem os revisado en el apartado anterior una serie de tesis en las que la acción política interrum pe el coiitiiiuum de la historia, pero no prom ueve la venida del tiempo mesiánico, sino que la historia perm anece catástrofe, com o ilustra el ángel de la Tesis ix . C abe entonces preguntar: ¿lo mesiánico alude a un m om ento post-histórico (sociedad sin clases) o tiene lugar en la historia (acción política, rem em oración)?

C ONCLUSIÓN

Por lo expuesto hasta aquí, podríam os afirmar que Benjam in no exageraba cuando advertía a Gretel A dorno acerca de los “ malenten­

didos” que podrían suscitar las Tesis. Si reconocem os que cualquier pretensión argumentativa sobre la obra de Benjam in es provisoria y limitada por su carácter encriptado y fundamentalmente inacabado, arriesgaremos dos interpretaciones posibles respecto del malenten­ dido que hemos abordado en este trabajo; a saber, la relación entre el tiempo mesiánico y el tiem po histórico en las Tesis. Ambas parten del supuesto ya esbozado: la tensión entre el tiem po mesiánico y la acción mesiánica se resiste a ser resuelta en favor de un elemento. La prim era interpretación posible consiste en postular la exis­ tencia de dos planos de acción que resultarían com plem entarios: uno en el que podem os pensar la acción política com o interrupción en la historia, en virtud de la actualización parcial de pasados in­ cum plidos (acción mesiánica); y otro en donde esta acción política acaba revolucionaria y logra suprim ir las relaciones de dom inación existentes y establece la sociedad sin clases, es decir, la interrupción de la historia (tiempo mesiánico). C o m o reza la Tesis m , un estadio de redención total de la humanidad en el que se hayan salvado to­ dos los recuerdos del peligro de ser olvidados: un presente que ha hecho justicia a todo su pasado. Esta interpretación conlleva un problema. E n la misma carta en que advierte a su am iga de los malentendidos, Benjam in escribe: El texto que recibirás es reducido en más de un sentido. N o sé hasta qué punto la lectura te sorprenderá o, lo que no desearía, te descon­ certará. En cualquier caso, quisiera señalarte especialmente la reflexión

xvn; es allí donde debería hacerse visible la relación oculta pero concluyente de estas consideraciones con mis trabajos anteriores, al pronunciarse de modo conciso sobre el método de estos últimos. [Carta de fines de abril o principios de mayo de 1940].47

4 7 . G re te l A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 4 4 6 . (Las cursiva s son p ro p ia s ).

202

Benjam in refiere la im portancia que reviste su crítica m eto­ dológica de la historia universal: la historia no es una sumatoria de hechos particulares, sino que “ en la época (está a la vez conser­ vada y suprimida) el entero curso de la historia” .48 Entiendo que sostener esta interpretación implicaría incurrir en el mismo error m etodológico que detenta la historia universal, puesto que la dife­ rencia entre la acción mesiánica y el tiem po mesiánico que de esta interpretación se desprende sería una diferencia de grado (la proba­ bilidad de la acción política de instaurar la sociedad sin clases) de tipo aditiva. Por eso prefiero proponer una segunda interpretación para el “ m alentendido” . La segunda interpretación posible sería entonces postular el desentendim iento entre la acción mesiánica y el tiem po mesiánico. Esta interpretación se basa en el carácter esencialmente “ débil” de la fuerza mesiánica que Benjam in define en la Tesis n, el cual cabe entender en dos sentidos: p o r un lado, en relación con la fuerza que detenta la ideología del progreso que ya fuera ilustrada por Benjam in en la Tesis ix nada más ni nada m enos que com o “ tem ­ pestad” . Esta fuerza le viene dada p o r plantear un curso de la histo­ ria que acaba en la salvación, en la em ancipación; esto es, p o r poder garantizar un telos más allá de la acción de los hombres. Frente a ello, la fuerza mesiánica radica en lo imprevisible, inseguro, ya que su form a es la irrupción y no la inm anencia del plan divino en la tierra. Por otro lado, cabe también entender la debilidad de la fuerza en relación con el pasado que “ reclama derecho” sobre esa fuerza; esto es, el pasado que perm anece latente, incumplido, y que, a diferencia del pasado con el que trabaja el historicismo, no está fijo ni disponible, sino que relampaguea: la débil fuerza

4 8 . W a lte r B e n ja m in , "S o b re el c o n c e p to d e histo ria ", en op. cit., p. 51. (Los p a ré n te sis son p ro p io s ).

mesiánica intenta redimir un pasado que siempre está al borde de ser olvidado. Esta débil fuerza mesiánica que caracteriza a la acción políti­ ca resultaría com pletam ente excluyente respecto de la instalación de un tiem po mesiánico, pues no es posible entender cóm o puede instalar un tiem po mesiánico un hombre que sólo posee una débil fuerza (mesiánica); esto es, un hombre que no deja de ser criatura. Por tanto, considero que la tensión perm anece al interior de las Tesis, generando los “ m alentendidos” advertidos p o r el m ism o B en ­ jam in. Hasta aquí, he procurado abordarlos evitando sim plificacio­ nes, iluminarlos con el ánim o de seguir com prendiendo su obra.

204

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IMAGEN DIALÉCTICA E ÍNDICE HISTÓRICO ERIKA L IN D IG

La exposición materialista de la historia lleva al pasado a colocar al presente en una situación crítica. W a l t e r B e n ja m ín

U n o de los conceptos centrales del discurso crítico elaborado por Walter Benjam in fue el de imagen dialéctica. A continuación exploro la dim ensión indiciaría de esta herramienta teórico-interpretativa o de este elem ento constructivo del discurso, pues, com o se verá, puede funcionar de ambas form as. A partir de dicha dimensión, sos­ tengo su actualidad para una crítica del presente. BREVE RESEÑA DE UN DEBATE TEÓ RICO -PO LÍTICO

Entre los libros que Walter Benjam in proyectó, pero que no logró terminar, figura uno que se titularía Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo. D e él se han conservado “ El París del Segundo Im perio en Baudelaire” y “ Sobre algunos temas en B aude­ laire” , com o ensayos terminados. E l manuscrito del prim er texto fue entregado a la redacción de la Revista de Investigaciones Sociales en sep­ tiembre de 1938 para su publicación. El segundo es la reformulación que hizo Benjam in de una de las secciones del primero, atendiendo a las observaciones que hizo A dorno y los miembros de la redacción de la revista. D ichos señalamientos aparecen en la carta que A dorno dirigió a Benjam in el 10 de noviembre de 1938 y su réplica en una carta enviada por Benjam in el 9 de diciembre del mismo año. D el proyecto sobre Baudelaire se conservaron, además, numerosos apun­ tes de trabajo que fueron publicados en E l libro de los pasajes, la obra más importante de Benjam in, que sirve com o marco de todos estos textos y que, com o se sabe, quedó también inconclusa.

Los dos ensayos sobre Baudelaire y la discusión que se con­ signó en las cartas de A dorno y Benjam in constituyen, a mi juicio, docum entos únicos para una interpretación de la im agen dialéctica benjaminiana. E n los ensayos podem os encontrar dos distintas pues­ tas en práctica (ensayos en sentido estricto) de la estrategia exposi­ tiva que Benjam in proponía para su Libro de ¡os pasajes: el montaje com o m étodo constructivo para una exposición materialista de la historia. Los elementos de este m ontaje son justam ente imágenes dialécticas. Por otra parte, de la correspondencia podem os extraer algunos fragmentos para entender la postura teórico-política de Benjam in respecto a dicha estrategia crítica. Q uiero referirme pri­ mero al debate que aparece en la correspondencia.1

1.

D e b a te q u e e s tu v o a tra v e s a d o , c o m o se sa b e , p o r re la c io n e s d e p o d e r. D e b e ­ m o s a Enzo Traverso una in te rp re ta c ió n crítica m u y c u id a d o s a d e las re la c io n e s te n s io n a le s q u e lo a fe c ta ro n : para d e c ir lo b re v e m e n te A d o r n o , m ás jo v e n q u e B e n ja m in , e s ta b a c o lo c a d o en una p o s ic ió n d e p o d e r y d e a u to rid a d , d e b id o en ú ltim a in s ta n c ia a las c o n d ic io n e s p o lític a s e x tre m a s en q u e se p ro d u jo . La le c ­ tu ra d e T raverso d e la c o rre s p o n d e n c ia e n tre a m b o s es "el re la to d e l e n c u e n tro , d e l d iá lo g o , d e la a fin id a d y d e las in c o m p re n s io n e s q u e u n e n y se p a ra n al m is ­ m o tie m p o a d o s g ra n d e s e s p íritu s " p e ro ta m b ié n la "c ró n ic a d e la d e p e n d e n c ia c re c ie n te d e u n o re s p e c to d e l o tro ". V éase Enzo T raverso, " A d o rn o y B e n ja m in : una c o rre s p o n d e n c ia a m e d ia n o c h e en el sig lo ", en C o s m ó p o lis . F ig u ra s d e l e x i­ lio J u d e o -a le m á n , M é x ic o , In s titu to d e In v e s tig a c io n e s F ilo ló g ic a s ( i i f l ), U n iv e r­ s id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 2 0 0 4 , p p . 11 9 y 120. S ig u ie n d o su in v e s tig a c ió n , h a b ría q u e te n e r p re s e n te q u e d u ra n te 1 9 3 6 B e n ja m in e sta b a e x ilia d o en Francia, en una s itu a c ió n e c o n ó m ic a s u m a m e n te p re c a ria , y d e p e n ­ día cad a ve z m ás d e l In s titu to d e In v e s tig a c io n e s S o cia le s, d ir ig id o p o r H o rk h e i­ m e r; q u e a p a rtir d e 1 9 3 7 la b e ca q u e le o to rg a b a el In s titu to se había v u e lto para él una c o n d ic ió n e s e n c ia l d e s u p e rv iv e n c ia y fin a lm e n te q u e A d o r n o , p o r su re la c ió n p riv ile g ia d a c o n H o rk h e im e r, se c o n v irtió en el m e d ia d o r e n tre é ste y B e n ja m in pa ra e fe c to s la b o ra le s , y en d e fe n s o r d e la causa d e B e n ja m in . Es lícito p e n s a r e n to n c e s q u e A d o r n o , p e se a te n e r m e n o r e x p e rie n c ia q u e B e n ja m in en este m o m e n to d e su tra y e c to ria in te le c tu a l, era ca p a z d e p re s e n ta r a este ú ltim o su p o s tu ra te ó ric a y la c rític a d e sus te x to s co n una lib e rta d q u e B e n ja m in , a la inversa, no se p o d ía p e rm itir. Esto a fe cta ta n to la le ctu ra d e la c o rre s p o n d e n c ia d irig id a a A d o r n o c o m o la d e los te x to s q u e e n v ia b a al In s titu to para se r p u b li-

208

D espués de haber leído “ El París del Segundo Im perio en Baudelaire” , A dorno escribió a Benjam in una carta el 10 de no­ viem bre que, habiéndose tom ado muy en serio su idea de hacer de este ensayo una suerte de m odelo en miniatura para su proyectado Libro de ¡os pasajes, se hallaba en un estado de “ cierta decepción” . Su objeción principal respondía a una de las divergencias teóricas más im portantes entre ambos: su distinta lectura y em pleo del materia­ lism o dialéctico para una crítica de la cultura. Consideraba que el trabajo de Benjam in carecía de un necesario m om ento de media­ ción: “ Perm ítam e expresarme aquí todo lo simple y hegelianamente que sea posible. Si no me equivoco, esta dialéctica se trunca en un punto: el de la mediación. D om in a p o r doquier una tendencia a referir los contenidos pragm áticos de Baudelaire directamente a rasgos emparentados de la historia social de su tiem po y, además, especialmente a los de orden econ óm ico” .2 U n poco antes, enumeraba algunos de estos contenidos: “ pa­ norama y ‘huella’,_/?A/ewr y pasajes, lo m oderno y lo siempre idén­ tico” 3 y anotaba que lo que faltaba era una interpretación teórica que pusiera en relación estos motivos; una m ediación interpretativa entre los rasgos propios de la sobreestructura y los rasgos fronterizos de la base que, según A dorno, se ponían entre sí en relación inm e­ diata e incluso directamente causal.4 H abría además en el texto de

ca d o s en su revista, la Z e its c h rift fü r S o z ia lfo rs c h u n g . Por m ás q u e sea im p o s ib le d e te rm in a r el g ra d o en q u e esta re la c ió n d e d e p e n d e n c ia m a te ria l haya m o d ifi­ c a d o las d e c la ra c io n e s e x p líc ita s d e B e n ja m in s o b re su p o s tu ra te ó ric a al in te rio r d e l d e b a te , c o n s id e ro q u e al m e n o s hay q u e te n e rla p re s e n te . 2.

T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 2 8 -1 9 4 0 ), M a d rid , Trotta , 19 98, p. 27 1.

3.

Ib id ., p. 27 0.

4.

Ib id ., p. 2 7 2 . N o era la p rim e ra vez q u e A d o r n o hacía una crític a a B e n ja m in en este s e n tid o , ni sería la ú ltim a . En su carta d e l 1 8 d e m a rzo d e 19 36, re s p e c to al te x to d e B e n ja m in s o b re la o b ra d e arte, p e d ía a su tra b a jo una m a y o r d ia le c tiz a c ió n en el a n álisis d e la o b ra d e a rte a u tó n o m a y su c o n tra p a rte , la o b ra d e

Benjam in una enumeración material que, de una manera “ supers­ ticiosa” le confería a la materialidad casi un poder de iluminación que, desde su punto de vista, sería prerrogativa sólo de la construc­ ción teórica. En su respuesta, Benjam in daba razón a A dorno en cuanto a la escasa transparencia teórica del texto, y proponía para su nueva for­ m ulación no la m odificación de los procedim ientos de exposición y análisis empleados, sino su explicitación. Benjam in le recordaba a A dorno que este ensayo era sólo una segunda parte del libro pro­ yectado sobre Baudelaire, y que aquí se recurría sobre todo a una exposición de tipo “ filológico” , pero som etida a crítica mediante una necesaria construcción histórica: “ La filología -e sc rib ía- es la inspección ocular, atenta a los detalles, de un texto, que fija al lector m ágicam ente al m ism o [...] La apariencia de facticidad cerrada que im pregna la investigación filológica y que hechiza al investigador desaparece en la m edida en que el objeto es constituido en la p e n ­

a rte re p ro d u c ib le (véase

ibid.,

p p . 1 3 6 -1 3 7 ). D e a c u e rd o co n la in te rp re ta c ió n

d e Susan B u c k -M o rs s , lo q u e A d o r n o c u e s tio n a b a a B e n ja m in era h a b e r s itu a d o la d ia lé c tic a e x c lu s iv a m e n te d e n tro d e las fu e rza s o b je tiv a s d e la s u p e re s tru c tu ­ ra; es d e c ir, al in te rio r d e las te c n o lo g ía s m e cá n ica s d e la p r o d u c c ió n artística y s o s te n e r q u e h a bían lo g r a d o p o r sí m ism a s la tra n s fo rm a c ió n d ia lé c tic a d e l arte

Origen d e la dialéctica negativa. T heodor W. Adorno, Walter Benjamin y e l Instituto d e Frankfurt, B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 1 ,

(véase Susan B u c k -M o rs s ,

p. 34 9). Y tre s d é c a d a s m ás ta rd e , en las n o ta s para un p r o y e c ta d o a rtíc u lo q u e e s c rib ió A d o r n o p a ra re s p o n d e r a la p o lé m ic a q u e H a n n a h A r e n d t y H e lm u t H e is s e n b ü tte l p ro m o v ie ro n en c o n tra d e su in te rp re ta c ió n d e l p e n s a m ie n to d e B e n ja m in , d e c ía re s p e to a su m a te ria lis m o : "h a y q u e d e c ir q u e el c o n o c im ie n to y la c o m p re n s ió n q u e W. B. te n ía d e M a rx eran e x tra o rd in a ria m e n te lim ita d a s . [...] Por o tra p a rte , a W. B. s ó lo m e d ia n te la d o c ta ig n o ra n tia in re M a rx le era p o s ib le re s ca ta r su tip o d e e x p e rie n c ia pa ra su m a te ria lis m o , co n los m ás g ra v e s a n ta ­ g o n is m o s . El p u n to d e in m e d ia te z d e l p e n s a m ie n to d e W. B., en c o n tra p o s ic ió n c o n el p o s tu la d o d e Lenin d e q u e ha bía q u e in c lu ir en el p e n s a m ie n to to d a s las in te rm e d ia c io n e s " (véase T h e o d o r W. A d o r n o , C á te d ra , 19 95, p p . 9 6 -97).

210

Sobre Walter Benjamin,

M a d rid ,

pectiva histórica. Las líneas de fuga de esta construcción discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histórica” .5 Así, una lectura atenta de los textos, sumada a un procedi­ m iento constructivo que lograra otorgar una perspectiva histórica a la interpretación, constituiría el objeto interpretado que Benja­ min define aquí com o una “ m ónada” : un objeto en el cual “ muta en vivo” lo que en “ estado textual yacía en mítica rigidez” . El ca­ rácter m onádico del objeto en su interpretación implicaría, pues, su vigencia. N o sólo se trata de la interpretación de un texto com o un sentido acabado en el m om ento de su producción histórica, sino de la posibilidad de que adquiera unidad de sentido (se haga legi­ ble) para la experiencia histórica actual. D e acuerdo con Benjam in, la definición de im agen dialéctica es una definición conexa con la de m ónada. En efecto, ambas inventan una misma temporalidad. E n esta carta Benjam in además le había recordado a A dorno una serie de conversaciones que habían sostenido en San R e m o a fi­ nales de 1937 e inicios de 1938 respecto de la posición teórica de cada cual sobre el materialismo dialéctico. “ L o que ahí entraba en ju e g o -d ic e Benjam in en su respuesta- no era únicam ente solida­ ridad con el Instituto ni mera fidelidad al materialismo dialéctico, sino solidaridad con las experiencias que hem os hecho todos en los últimos quince años” .6 C o n esto afirm aba la exigencia de vincular el trabajo de la crítica con la experiencia histórico-política de su tiempo. E xperiencia que com o es sabido fue la del ascenso de la de­ recha radical en Europa y del nazismo en Alemania, que Benjam in intentó com batir con todos los medios del pensam iento posibles, y de la cual fueron víctimas tanto él com o A dorno, pero sólo éste lograría sobreviviría.

5.

T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , o p . cit., p p . 2 8 0 -2 8 1 .

6.

Ide m .

LA IM AG EN DIALÉCTICA C O M O HERRAMIENTA TEÓ RICO INTERPRE­ TATIVA

Las imágenes dialécticas benjaminianas fueron uno de estos medios o estas estrategias del pensam iento y del lenguaje que Benjam in ensayó para com batir la experiencia del fascismo a la que se refe­ ría indirectamente en su respuesta a A dorno. Su carácter indiciario puede interpretarse en el contexto de la exigencia que Benjam in le recordaba a este últim o: exigencia o, si se prefiere, deber de la crítica de responder a la crisis histórica del ahora. D e ahí el epígrafe de este texto: la exposición materialista de la historia debería poner el pasado en una relación tal con el presente que lograra mostrar el estado crítico de este último (en el doble sentido de su crisis y también de la posibili­ dad de su crítica). Este epígrafe procede de los apuntes y materiales para el libro de los pasajes, específicamente del legajo N , titulado “ Teoría del conocim iento, teoría del progreso” , constituido en gran parte p o r observaciones m etodológicas de Benjam in (inseparables, com o se sabe, de las citas y notas que son otros tantos fragmentos del texto). Su caracterización más extensa de la im agen dialéctica se form ula en este m ism o apartado com o sigue: Lo que distingue a las imágenes [Bilder] de las esencias de la fenomeno­ logía es su índice histórico [historischer Index], (Heidegger busca en vano salvar la historia para la fenomenología de un m odo abstracto, mediante la “ historicidad"). Estas imágenes se han de deslindar por completo de las categorías de las “ ciencias del espíritu", tales com o el hábito, el estilo, etc. Pues el índice histórico de las imágenes no sólo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que sólo en un tiempo de­ terminado alcanzan legibilidad [Lesbarkeit].Y ciertamente, este “ alcanzar legibilidad" constituye un punto crítico determinado en el movimiento en su interior. Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo ahora es el ahora de una determinada cog­ noscibilidad [Erkenennbarkeit], En él, la verdad está cargada de tiempo

hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muerte de la in­ tención, y por tanto coincide con el nacimiento del auténtico tiempo histórico, el tiempo de la verdad.) N o es que lo pasado [ Vergangene] arroje luz sobre lo presente [Gegeini’¿irtige\, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello donde lo que ha sido [ Gewesene] se une com o un relámpago al ahora \Jetzst] en una constelación. En otras pala­ bras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa [bildlicher], no temporal. Sólo las imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas, esto es, no arcaicas. La imagen leída, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento crítico y peligroso que subyace a toda lectura.7

A partir de esta caracterización podem os aislar algunos de los rasgos específicos del funcionam iento u operación de la imagen dialéctica: el prim ero es precisamente su carácter indiciario. Este se refiere a la legibilidad de la im agen (la capacidad de darse a la lec­ tura) en un m om ento) determinado, además de señalar el tiempo en que fue producida. E índice relaciona dos tiempos heterogéneos, pero privilegia el m om ento de su lectura, que es el ahora. Su fun­ cionam iento puede compararse con el de la filología de Benjam in tal com o la describió en su respuesta a A dorno. Tradicionalmente, un paradigm a herm enéutico indiciario tom a p o r objeto de análi­ sis el detalle, igual que la filología. Pero además, com o la filología benjaminiana, requiere de una corrección histórica: la medida de su eficacia no reside en la reconstrucción (en el sentido idealista) de un objeto del pasado, sino en su actualización. D iríam os que el índice se refiere necesariamente a una relación: la del punto crítico deter­

7.

W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 9 , p. 4 6 5 .

m inado en el “ m ovim iento interior” de la imagen y la del punto crítico que hace a la imagen eficaz en el ahora. Esta doble eficacia no depende de ninguna intencionalidad, no p o r cierto de la inten­ cionalidad del autor ni de la del intérprete, y sin em bargo se produ­ ce sólo en el acto de lectura. M ediante este ejercicio las imágenes dialécticas adquieren la marca de la crisis y el peligro o el riesgo de toda lectura, que es el mismo peligro de la experiencia actual. El segundo, derivado del anterior, es la inauguración de un nuevo tiem po histórico. Este se hace manifiesto, en prim er lugar, en la necesidad de distinguir entre una “ verdadera historia” (materia­ lista) y una concepción de la historia de corte historicista (o positi­ vista), fundada en el ideal eurocéntrico del progreso histórico, que Benjam in som etió a exam en y crítica en varios textos, especialmen­ te en sus Tesis sobre la historia; o en general de cualquier concepción de la historia que entendiera la temporalidad de una manera abs­ tracta, com o la heideggeriana. En segundo lugar, en la distinción de los tiempos presente en la cuidadosa selección term inológica con la que Benjam in ju ega: el pasado [Vergangene] y el presente [Gegenu’drtige], p o r un lado; lo que ha sido [Gexvesene\ y el ahora [fetzst], po r otro. Este ju e g o distingue entre un hecho acabado: Vergangene, literalmente, podría traducirse com o “ lo que ya se fue” , en tanto que Geivesene, derivado del participo Geu’esen, literalmente quiere decir “ lo que ha sido” (pero que no necesariamente es un hecho acabado); Gegenmirtige se refiere a lo actual, en el sentido de un estado presente de las cosas, de un presente en tránsito, en tanto que el Jetzst alude al carácter efímero, m om entáneo, de un instan­ te presente: es el “ ya” , o bien, el “ ahora m ism o” . La relación entre am bos es descrita com o un choque, un relámpago, o si se prefiere una instantánea. Se trata de una relación dialéctica, si se entiende la dialéctica en el nuevo sentido que Benjam in al respecto le confiere: una dialéctica en reposo. Las figuras del choque, del relámpago y de la instantánea dan cuenta de este detenim iento o suspensión que

214

logra conservar, en la imagen, el carácter tensional o conflictivo, o bien el m om ento negativo, de los elementos que pone en relación, sin buscar una resolución o síntesis. Esta nueva temporalidad, cuya estructura mesiánica se ha discutido extensamente, tiene una lec­ tura política justam ente si se subraya que la m edida de su eficacia es su potencial transform ador (implicado en el carácter inacabado de “ lo que ha sido” ) de la crisis histórica del ahora, transformación que adquiere un carácter urgente en el “ ahora m ism o” de la lectura y de la cognoscibilidad. El tercero es su carácter figurativo. Si bien la temporalidad de la im agen dialéctica es instantánea, no po r ello es necesariamente inmediata: su m ediación es lingüística. En la caracterización que analizamos, Benjam in distingue la figuralidad de la im agen de la mera tem poralidad vacía. Es interesante que en alemán uno de los significados del térm ino Bild sea justam ente “ figura” . La im agen también es una figura del lenguaje, una figura retórica, que quizá no convenga reducir a una alegoría aunque pueda ser alegórica. A la vacuidad del tiem po del historicism o Benjam in opone enton­ ces la plenitud de significación (la capacidad de producir nuevos significados) de la im agen, que está cargada de significación tan­ to com o de verdad. La significación conserva la tensionalidad de la relación entre los distintos tiem pos y las experiencias singulares que se ponen en ju e g o en su interior. La ocasión de la nueva pro­ ducción de significados, y, p o r lo tanto, de la invención, en sentido estricto es un ejercicio de hallazgo y lectura de figuras de la lengua. Además, es necesario anotar que en un fragmento anterior Benjam in afirma que el lugar en que el hom bre encuentra las im á­ genes dialécticas es en el lenguaje.8 Esto porque es posible enten­ der su trabajo com o una singular teoría y práctica interpretativa

8. Ibid.,

p. 4 6 4 .

(o com o una lectura, si usamos su propia term inología), que podría bien haber tom ado algunos elementos de su anterior teoría de la expresión esbozada en los prim eros escritos filosófico lingüísticos. D e esta com pleja teoría sólo quiero retomar un rasgo: la tesis según la cual toda materialidad im plica un cierto grado de expresión. En “ Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hom bres” , B en ­ jam in sostiene que todo sin excepción participa de la lengua: “ no hay acontecim iento o cosa en la naturaleza animada o inanimada que no participe de alguna form a de la lengua” , y a ello agregó que “ la palabra lengua en esta acepción no es en m odo alguno una m e­ táfora. Puesto que es una noción plenamente objetiva la de que no podem os concebir nada que no com unique en la expresión su esen­ cia espiritual” .9Y puesto que los objetos son mudos, se com unican entre sí y con el hombre “ sólo mediante una com unidad más o m e­ nos material” .111 Según esta concepción del lenguaje en general, una “ im agen dialéctica” podría ser la interpretación tanto de un texto com o de un objeto cualquiera (por su carácter material), que se da a leer en su expresión al ser hum ano y a interpretar en la lengua también humana, en el tiem po del ahora.11 E n el contexto del Libro

9.

W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y el le n g u a je d e los h o m b re s ", en

Ensayos e s c o g i d o s , 10. Ibid.,

M é x ic o , E d ic io n e s C o y o a c á n , 2 0 0 1 , p. 89.

p. 94.

1 1 . Esta h ip ó te s is será d e fe n d id a p o r a lg u n o s in té rp re te s d e B e n ja m in . Susan B uckM orss, p o r e je m p lo , e s c rib e q u e "B e n ja m in a c tu a b a 'c o m o si el m u n d o fu e ra le n g u a je '. Los o b je to s eran 'm u d o s '. Pero su p o te n c ia l e x p re s iv o ('lin g ü ís tic o ', para B e n ja m in ) era le g ib le para el filó s o fo a te n to q u e los 'n o m b ra b a ', tra d u c ie n d o este p o te n c ia l al le n g u a je h u m a n o d e las p a la b ra s, y p o r lo ta n to h a c ié n d o lo s h a blar". V éase Susan B u c k -M o rs ,

Dialéctica d e la mirada. Walter Benjamin y e l p r o y e c t o

d e los pasajes, op. cit.,

p. 30. M ás ra d ic a lm e n te , Irv in g W o h lfa rth c o n s id e ra b a

q u e "en a s p e c to s e s e n c ia le s , B e n ja m in pasaría d e h e c h o el re sto d e su v id a v iv ie n d o la filo s o fía m e s iá n ic a d e l le n g u a je fo rm u la d a en e sto s p rim e ro s e s c rito s te o ló g ic o s ". V éase Irv in g W o h lfa rth ,

parnaso ju d eo a le m á n ,

216

H ombres d e l extranjero. Walter Benjamin y el

M é x ic o , Ta uru s, 19 99, p. 58.

de ¡os pasajes, Benjam in propone para una crítica de la m odernidad capitalista la exposición del “ entramado expresivo” entre la econo­ mía y la cultura frente a la exposición marxista de su entramado causal: “ N o se trata de exponer la génesis económ ica de la cultura, sino la expresión de la econom ía en su cultura. Se trata, en otras palabras, de intentar captar un proceso económ ico com o visible fe­ nóm eno originario de donde proceden todas las manifestaciones de la vida de los pasajes (y con ello del siglo x ix ) ” .12 Las im ágenes dialécticas serían entonces las herramientas teó­ ricas que perm iten una lectura de la expresión de un fenóm eno originario (en la m edida en que inaugura nuevas relaciones, de ahí su carácter predictivo) en las manifestaciones culturales singu­ lares de una época. Benjam in se refiere a los prim eros productos industriales o edificios industriales tanto com o los prim eros al­ macenes o anuncios publicitarios. La investigación, dice Benjam in en un ejem plo típico de su proceder interpretativo, tendría una doble im portancia para el m arxism o: encontraría de qué manera el m undo en que surgió la doctrina de M arx influyó en ésta, no sólo m ediante sus conexiones causales, sino tam bién m ediante su carácter expresivo; pero tam bién mostraría qué rasgos com parte el m arxism o con el carácter expresivo de los productos materiales de su tiempo. LA IM AG EN DIALÉCTICA C O M O ELEMENTO CRÍTICO CONSTRUCTI­ VO: EL ÍNDICE REFORMULADO

M ás arriba señalé que el proceder filológico de Benjam in comparte ciertos rasgos con una herm enéutica indiciaría. Esta fue retomada com o paradigm a epistem ológico p o r el historiador italiano Cario Ginzburg, que ofreció una genealogía de lo que él llama un pa­

1 2 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p. 4 6 2 .

radigma de inferencias indicíales.13 E l prim er m om ento de dicha genealogía se ubica en el ámbito de la historia del arte entre 1874 y 1876, en la Zeitschrift fü r biídene Kimst com o una propuesta de m étodo para la atribución de cuadros a sus autores. H oy se conoce po r su autor Giovanni M orelli com o el “ m étodo m orelliano” . Frente a la atribución inexacta p o r parte de los museos, y para dis­ tinguir los originales de las copias, M orelli propuso no basarse en las características evidentes (y p o r ello más fácilmente imitables) de un cuadro, sino en los detalles m enos trascendentes y m enos influi­ dos (com o el lóbulo de una oreja) p o r la escuela a la cual el pintor pertenecía. Se trata pues, de un ejercicio de análisis m inucioso de aquellos detalles a los que generalmente no se presta atención.14 U n m étodo que fue alineado posteriorm ente con el de la novela de detectives: “ el con ocedor de materias artísticas es comparable con el

13.

C a rlo s G in z b u rg ,

Mitos, em b lem a s, indicios. Morfología e historia.

B a rce lo n a ,

G e d is a , 19 99, p p . 1 3 8 -1 7 5 .

14.

La re la c ió n d e e s te m é to d o c o n el filo ló g ic o no es m e ra m e n te una s u g e re n c ia . H abría q u e re c o rd a r a q u í los p r o c e d im ie n to s e m p le a d o s p o r los h u m a n is ta s d e l R e n a c im ie n to flo r e n tin o pa ra la a trib u c ió n d e los te x to s a una é p o c a d e te r m i­ na da y a un a u to r. A s í p o r e je m p lo , A n g e lo A m b r o g in i, (m e jo r c o n o c id o c o m o A n g e lo P oliziano ), a firm a b a q u e el tra b a jo d e la

crítica

h u m a n is ta (la p rim e ra

filo lo g ía ), c on sistía en re s c a ta r los m a n u s c rito s d e la a n tig ü e d a d , c e n s u rá n d o lo s y ju z g á n d o lo s , d e c id ie n d o s o b re la le g itim id a d d e su a u to ría , a d e m á s d e re c u ­ rrir a los m a n u s c rito s m ás a n tig u o s d is p o n ib le s y d e s c o n fia n d o d e las c o p ia s p o s te rio re s . A firm a b a a d e m á s q u e "la m is ió n d e los g ra m á tic o s es e x p o n e r y c o n ta r to d o g é n e ro d e e s c rito s d e p o e ta s, h is to ria d o re s , o ra d o re s , filó s o fo s , m é ­ d ic o s y ju ris ta s ". (Véase A n g e lo P oliziano , "La m ia", en P edro R. S a n tid riá n (c o m p .),

Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, A ngelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirándola, Pietro Pomponazzi, Baltasar Castiglione, F rancesco Guicardini: Humanismo y Renacim iento, M a d rid , A lia n z a , 19 86, p. 109). S ó lo el c o n o c im ie n to e x h a u s tiv o d e e sto s te x to s los c a p a c ita ría para s e r "lo s ce n so re s y ju e c e s n a to s d e to d a clase d e e scritos". Estos e s tu d io s o s d e los te x to s , a d e m á s d e se r c a p a ce s d e d e te r ­ m in a r su p ro c e d e n c ia , fu e ro n e x p e rto s c o n o c e d o re s d e las le n g u a s, a te n to s a la h is to ric id a d d e los s ig n ific a d o s y v a lo re s q u e se p ro d u c e n y re p ro d u c e n en el d is c u rs o h is tó ric o y ta m b ié n a sus tra n s fo rm a c io n e s . Su tra b a jo d e le c tu ra e in te rp re ta c ió n fu e ta m b ié n un tra b a jo a te n to al d e ta lle .

218

detective que descubre al autor del delito (el cuadro), p o r m edio de indicios que a la mayoría le resultan im perceptibles” .15Y más tarde fue recuperado po r el psicoanálisis freudiano. E l m étodo de M orelli, escribió Freud, “ se halla estrechamente emparentado con la técnica del psicoanálisis médico. Tam bién es capaz de penetrar cosas secre­ tas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos de detritos o ‘desperdicios’ de nuestra observación” .16 Las similitudes entre esta genealogía del m étodo indiciario y la propuesta constructiva benjaminiana son im portantes. En pri­ m er lugar ambas tom an p o r objeto de análisis el detalle y lo exclui­ do (ya sea po r considerarse carente de im portancia o po r invisible) de las interpretaciones oficiales o hegem ónicas de un fenóm eno de­ terminado. Es conocida la form ulación benjaminiana de este pro­ cedim iento: “ M étodo de este trabajo: m ontaje literario. N o tengo nada que decir. Sólo que mostrar. N o hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna form ulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: em pleándolos” .17 E n segundo lugar, porque en ambas aparecen las mismas fi­ guras interpretativas; especialm ente la del detective. Esta figura fue em pleada p o r Benjam in en sus textos sobre Baudelaire para dar cuenta de su propio trabajo: una historia de detectives. Pero se tra­ ta de una historia de detectives invertida: las im ágenes dialécticas benjaminianas son figuras (indicios) que hablan, en efecto, de un crim en, pero no de un crim en consum ado, sino de un crim en en el ahora de su interpretación. Son capaces de hacer justicia, por­ que al ser empleadas o interpretadas dan voz a la expresión de las experiencias que han sido, y que fueron excluidas de las his­

1 5 . C a rlo s G in z b u rg , o p . cit., p. 140. 1 6 . Ib id ., p. 141. 1 7 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pasajes, op. cit., p. 4 6 2 .

torias oficiales, pero sobre todo porque perm iten dar cuenta del crim en actual. En los textos sobre Baudelaire del m étodo constructivo de Benjam in, el crim en es la pobreza de experiencia de la m oder­ nidad capitalista, con todas las formas de violencia que esta nue­ va configuración de la experiencia trajo consigo. La exposición de este crim en aparece antes y de manera más contundente en “ Sobre algunos temas en Baudelaire” que en “E l París del Segundo Im pe­ rio en Baudelaire” . M ás que hablar de un “ giro copernicano en la sociología del arte de B enjam in” , que marcaría el paso entre ambos textos y que sería el efecto de la asimilación p o r su parte de las ob­ jeciones de A dorno, com o quiere R o lfT ied em an n ,18 yo hablaría de un nuevo ensayo de m ontaje literario en el segundo texto. L o más asom broso de este texto es, en efecto, el procedim iento de montaje. Este le perm ite a Benjam in em plear com o imágenes dialécticas y com o indicios, en el sentido expuesto, la figura del lector de B au ­ delaire; la form ulación filosófica del concepto de “ experiencia” en algunas de las así llamadas “ filosofías de la vida” ; los conceptos de “ experiencia” y de “ m em oria” form ulados en En busca del tiempo perdido, de Proust; la prensa com o índice de una disminución en la capacidad perceptiva; la figura de la “ conciencia” freudiana en re­ lación con la de shock también freudiano; y, de nuevo, esta figura en Baudelaire, para enumerar sólo las primeras. ¿C ó m o procede el m ontaje benjaminiano? Analizo el inicio del texto. Benjam in co­ m ienza ofreciendo una im agen del em pobrecim iento de la expe­ riencia que se encuentra en la recepción de la poesía de Baudelaire: “ Baudelaire contaba con lectores para quienes la lectura de la poesía lírica presentaba dificultades. A estos lectores está dirigido el poem a

1 8 . W a lte r B e n ja m in , El París d e B a u d e la ire , B u e n o s A ire s , E tern a C a d e n c ia , 2 0 1 2 , p. 25.

220

introductorio de Les fleurs du mal. Poco podrá hacerse con su fuerza de voluntad y su capacidad de concentración; ellos prefieren los placeres de los sentidos; conocen el spleen que liquida el interés y la (^ ) receptividad” .19 E inm ediatamente form ula una hipótesis: “ si las condiciones para la recepción de la poesía lírica se han vuelto m enos propicias, es lícito im aginar que la poesía lírica guarde ahora sólo excepcio­ nalmente el contacto con la experiencia del lector. Y esto podría deberse a que esta experiencia haya cam biado en su estructura” .211 A cto seguido, y de manera astuta, afirma que probar esta hipótesis es difícil: “ acaso sea posible dar po r buena esta teoría, pero, así, mayor será el desconcierto al buscar algún distintivo de esta transforma­ ción” .21 Y, sin más, introduce la lectura de algunos fragmentos filo­ sóficos: “ llegados a este punto, acudiremos a la filosofía” , sólo para señalar que los textos filosóficos serán tratados com o otros tantos indicios del em pobrecim iento de la experiencia: “ pero allí nos en­ contram os con una situación particular. D esde fines del siglo x ix , la filosofía ha puesto en marcha una serie de tentativas de apoderarse de la ‘verdadera’ experiencia, en contraposición con esa experiencia normalizada, desnaturalizada, de las masas en la civilización” .22 M ás adelante, refiriéndose a Bergson, escribe: Evita así, ante todo, y especialmente, acercarse a esas experiencias de las que surge su propia filosofía o más bien, contra las que estaba dirigida. Se trata de la experiencia inhóspita de la gran industria. En el ojo que se cierra ante esto, se hace presente una experiencia del tipo com ple­ mentario, en cierto modo, com o una imagen remanente espontánea.

1 9 . Ib id ., p. 185. 2 0 . Ib id ., p. 186. 2 1 . Ide m . 2 2 . Ib id ., p. 187.

La filosofía de Bergson es un intento de detallar y fijar esta imagen remanente. Y nos ofrece así un indicio indirecto de esa experiencia que se muestra ante los ojos de Baudelaire en la figura del lector, sin fingi­ mientos.23

Es la hipótesis de una transformación estructural de la ex­ periencia la que hilvana la historia de detectives de Benjam in. La construcción de esta historia se hace posible sólo porque sus elem entos son figuras del discurso. En el relato de Benjam in, es decir, en su em pleo y en su lectura, cobran pleno sentido. Se tra­ ta de detalles, en efecto, pero que en los cuales se condensa el sen­ tido de las distintas formas de la experiencia. N o sólo son indicios de una experiencia em pobrecida, sino que proporcionan un rela­ to de sus múltiples configuraciones específicas; es decir, hablan de la experiencia singular tanto com o de la generalidad de su pobreza. La figura de la multitud en desplazamiento que aparece en el relato de E dgar Alian Poe, “ El hombre de la m ultitud” , es otra de estas configuraciones: La mayoría de los que pasaban tenía una actitud de convicción, de soli­ dez en los negocios: parecían sólo pensar en cóm o abrirse camino entre la multitud: Fruncían el ceño y movían los ojos con rapidez. Si recibían el golpe de un transeúnte vecino, no mostraban ningún síntoma de im ­ paciencia; se acomodaban la ropa y seguían adelante. Otros, y este grupo también era grande, hacían movimientos inquietos, tenían la cara rubo­ rizada, hablaban consigo mismos y gesticulaban, com o si se sintieran en soledad precisamente por la innumerable multitud que los rodeaba [...] Si alguien les daba un empujón, hacían una reverencia profunda a quien los había empujado, y entonces parecían llenos de confusión.24

2 3 . Idem. 2 4 . Ibid., p. 20 7.

222

Se trata de la figura del burgués de la ciudad m oderna. E l re­ lato es elocuente. En los rasgos m ínim os (el ceño fruncido del tran­ seúnte, el m ovim iento de los ojos, la falta de reacción al dolor, la gesticulación al hablar consigo mismo) encontram os los rasgos es­ pecíficos de la configuración de la subjetividad m oderna: subjetivi­ dad retraída hacia el interior y “ anestética” , es decir, insensible a los estímulos. Acostum bram iento a la violencia. Si le tom am os la palabra a Benjam in, podem os pensar que se expresa todo aquello que participa de una cierta materialidad: los objetos inanim ados de la naturaleza o los objetos de la técnica (incluyendo las producciones culturales de sentido) y también lo viviente.25 La tarea de su crítica fue dar voz a esos objetos singulares, cuya expresión se hace legible en un m om ento específico para p o ­ ner en cuestión las formas, igualmente singulares, de la experiencia actual. Así se producen las imágenes dialécticas. Sin embargo, com o figuras del discurso com portan un riesgo: su fuerza expresiva, e in­ cluso su poder de encantamiento, reconocidas históricamente por la antigua retórica, pueden llegar a neutralizar, en lecturas descuida­ das, la seriedad y la urgencia del trabajo de la crítica. N o olvidem os que el objetivo es la denuncia de un crim en presente: crim en que consiste en la im plem entación de formas siempre renovadas de la violencia, en prácticas específicas de dom inación e incluso de ex­ term ino de lo hum ano o de lo viviente en general. Teniendo esto presente, considero que la propuesta teórico-estética de Benjam in sigue siendo actual. Lo cito p o r última vez en su Tesis vn sobre la historia: “ Articular históricamente el pasado no significa con o­ cerlo ‘tal com o verdaderamente fue’ . Significa apoderarse de un recuerdo tal com o este relumbra en un instante de peligro [...] El

2 5 . En u n o d e sus en sayos, B e n ja m in nos p re g u n ta ¿a q u ié n ha b la la m o n ta ñ a , la lá m p a ra , el z o rro ? La re s p u e s ta es: al h o m b re . V éase W a lte r B e n ja m in , "S o b re el le n g u a je en g e n e ra l y el le n g u a je d e los h o m b re s ", en op. cit.

peligro amenaza tanto a la perm anencia de la tradición com o a los receptores de la misma. Para ambos es uno y el m ism o: el peligro de entregarse com o instrumentos de la clase dom inante” .26 Q uizá convendría hoy hacer una pequeña m odificación a la tesis de Benjam in; el peligro no es únicam ente entregarse com o instrumento de la clase dominante, sino entregarse com o instru­ m ento de cualquier instancia de dom inación: global, estatal, social o com unitaria. Lo cierto es que en nuestro m om ento histórico, com o en el de Benjam in, vivim os un instante de peligro. Su estrategia crí­ tica sigue siendo vigente: apoderarse de una m em oria en la form a de im agen para articularla en un discurso capaz de hacer justicia al pasado excluido y simultáneamente al presente oprim ido.

2 6 . W a lte r B e n ja m in , Tesis s o b re la h is to ria y o tro s fra g m e n to s ,M é x ic o , U n iv e rs id a d A u tó n o m a d e la C iu d a d d e M é x ic o ( U A C M )/lta c a , 2 0 0 8 , p. 40.

224

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IMAGEN Y ORIGEN: EL LENGUAJE DE OTRA HISTORIA PAU LA KUFFER

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“ La historia de los oprim idos es una historia discontinua mientras que la continuidad es la de los opresores.” 1 Partiendo de esta pre­ misa, Benjam in desenmascara la falsa continuidad postulada po r el historicism o para proponer otra escritura de la historia. La im agen dialéctica se erige com o m om ento de ruptura de la continuidad, poniendo en obra el verdadero objeto histórico. Esta no debe en­ tenderse en térm inos de visión sino de lectura, puesto que su lugar es el lenguaje: em erge del trabajo de construcción de citas. Es en la lectura de esa im agen donde se articulan la verdad y el conoci­ miento, una articulación que está más allá de la síntesis, una lectura que im plica un m om ento de peligro, pues interrum pe el tiempo. Esta constelación entre lo que ha sido y el ahora se presenta com o origen, un concepto que a esta luz se revela profundamente históri­ co, porque, paradójicamente, la restauración del origen no se puede cum plir por un pretendido retorno, sino únicam ente p o r un nuevo lazo entre pasado y presente. N o es un com ienzo sin rastros de la historia, sino la figura tem poral de su redención.

1.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p ­ p e n h á u s e r (e ds.), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 19 72, p. 1244.

La idea de la continuidad histórica se revela com o una ilu­ sión alimentada po r la m itología de los vencedores, a fin de borrar toda huella de la historia de los vencidos. Las rupturas del discurso histórico, los vaivenes y las revueltas de los oprim idos, la tradición oculta de los excluidos y de los olvidados son, sin embargo, los que dan testim onio en nombre de todas las víctimas de la historia. Se podría decir que la reflexión fundamental de Benjam in versa sobre el tiempo, pues cada concepción de la historia va siempre acom pañada de una determ inada experiencia del tiem po que está im plícita en ella, que la condiciona y que precisamente se trata de esclarecer. D el m ism o m odo, cada cultura es ante todo una expe­ riencia concreta del tiem po y no es posible una nueva cultura sin una m odificación de esa experiencia. Por lo tanto, la tarea original de una auténtica transformación ya no es simplemente “ cambiar el m undo” sino también y sobre todo “ cambiar el tiem po” .2 La re­ presentación vulgar del tiempo, com o un coiitinuum puntual y ho­ m ogéneo, se ha convertido en la brecha oculta a través de la cual la ideología se introdujo en la ciudadela del materialismo histórico, tal y com o Benjam in denuncia: “ el materialismo histórico tiene que abandonar el com ponente épico de la historia. Arranca violenta­ mente la época de la sólida continuidad de la historia. Pero también hace estallar la hom ogeneidad de la época. La carga con ecrasita, esto es, con presente” .3 La m em oria de los vencidos es la que revela la verdad misma de la historia, pues está consagrada a no olvidar nada, ni el reino de los poderosos del que es víctima, ni la tradición de las víctimas que tiene com o función perpetuar. E l pensam iento de Benjam in roza aquí una aporía (que subyace desde el principio en el pensam iento ju d ío) que consigue no obstante evitar y quizá

2.

G io rg io A g a m b e n , In fa n c ia e h is to ria , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 1 ,

3.

W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 4 , p. 4 7 6 .

p. 131.

228

incluso superar.4 Si la historia de los oprim idos es esencialmente discontinua, ¿cóm o relatarla sin im ponerle a pesar suyo el esquema de la continuidad temporal? Benjam in escribe en una nota prepara­ toria de las tesis acerca de esta “ aporía fundam ental” : “ Si querem os enfrentar la tradición com o discontinuidad del pasado con la histo­ ria com o continuidad de los acontecim ientos, ¿cóm o podem os afir­ mar al m ism o tiem po que la m isión de la historia es apoderarse de la tradición de los oprim idos?” .5 Esta objeción se dirige sobre todo a la historiografía marxista que, para Benjam in, siempre amena­ za con transformar la historia trágica del proletariado oprim ido y sus vanas tentativas revolucionarias en una epopeya victoriosa. Pero tam bién se dirige a la tentación apologética, en cuyo nombre las víctim as de la historia corren el riesgo de congelar su propio pasado en form a de herencia destinada, no a ser reactualizada en las luchas del presente, sino a convertirse en un simple objeto de conm em o­ ración. C uando la historia asume la m em oria de los vencidos, tom a de la tradición sus rasgos más específicos: su carácter no lineal, sus rupturas y sus intermitencias, es decir, la presencia en ella de una negatividad radical. Por oposición a la racionalidad histórica, basa­ da en la ficción de un flujo temporal hom ogéneo y continuo que va vinculando los instantes que se suceden, la tradición -transm i­ sión de una generación a otra de una m em oria colectiva- implica, com o su condición misma, la ruptura temporal, la fractura entre las épocas, el vacío que se abre entre los padres y los hijos. Si para Benjam in la tradición es el vehículo de la auténtica conciencia his­ tórica, es porque está basada en la realidad de la m uerte.6 A dife­ rencia de la duración bergsoniana, flujo de positividad pura en el

4.

S té p h a n M o sés, El á n g e l d e la h is to ria . R ose n zw e ig , B e n ja m in , S c h o le m , M a d rid ,

5.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , o p . cit., p. 1 23 6.

6.

Jo s é M a n u e l C u e sta A b a d , J u e g o s d e d u e lo , M a d rid , A b a d a , 2 0 0 4 .

C á te d ra , 19 97, p. 133.

que se produce una psique privada de toda relación con la historia, la tradición debe su creatividad real al hecho de que tropieza sin cesar con la muerte - e s decir, con su propia in terrupción - pero que po r encim a de este abismo no deja de afirmarse de nuevo. “ M ien­ tras que la idea de continuidad aplasta y nivela todo a su paso, la idea de discontinuidad es el fundam ento de la auténtica tradición” .7 Lo nuevo no surgirá del transcurrir sinfín de los instantes, sino del tiem po detenido, de la cesura, más allá de la cual la vida recom ienza en una form a que, cada vez, se escapa de toda previsión.Y la historia será, com o dice en la Tesis x iv de “ Sobre el concepto de historia” , “ objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido po r el tiem po hom ogéneo y vacío sino p o r un tiem po repleto de ahora [Jetztzeít]” ,8 D e aquí la relación esencial que une en Benjam in tra­ dición y redención; de la ruptura tem poral nace lo nuevo, es decir, el sentido. En las Tesis, estos m om entos privilegiados que rompen el transcurrir del tiem po e inauguran una nueva era, se definen en la Tesis com o aquellos en los que estallan las revoluciones: “ La con­ ciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es propio de las clases revolucionarias en el m om ento de su acción. La gran R evolución introdujo un calendario nuevo. El día con el que comienza un calendario cumple el oficio de acelerador histórico del tiem po” .9 La dualidad de una historia visible, tal y com o la transmite la epopeya épica de la historiografía de los vencedores, y de una historia secreta, transmitida desde generaciones p o r la tradición de los vencidos, obligan al historiador a recurrir a un m odelo diferente de interpretación. La Tesis A, dedicada a la crítica de la causalidad histórica, indica la naturaleza de este nuevo m odelo:

7.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , op. cit., p. 1236.

8.

W a lte r B e n ja m in , Ilu m in a c io n e s II, Taurus, M a d rid , 19 89, p. 188.

9.

Ib id ., p. 188.

230

El historicismo se contenta con establecer el nexo causal de diversos momentos históricos. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo postumamente gracias a acontecimientos que muy bien pueden estar separados del hecho por milenios. El historiador que parte de este supuesto, dejará de desgranar la sucesión de acontecimientos com o un rosario entre sus dedos. Capta la constelación, a través de la cual su época entra en relación con otra anterior muy concreta. Funda­ menta así un concepto del presente com o “ tiempo ahora" ¡Jetztzeit] en el que se han incrustado astillas del mesiánico.10

La crítica de Benjam in no se refiere al principio de causalidad en general, sino a su aplicación a la historia. Benjam in reprocha al historicism o que transponga a la historia el m odelo de la causalidad m ecánica, en el que la causa de un efecto debe ser inmediatamente anterior a éste en la cadena temporal. En Benjam in, sin embargo, el establecimiento de un vínculo de causalidad entre dos aconte­ cim ientos sucesivos no es creador en sí de inteligibilidad históri­ ca. Esta sólo puede proceder del encuentro entre un m om ento del pasado y un m om ento del presente, el m ism o en el que se sitúa el historiador. E l interés del historiador p o r una época traduce una suerte de “ afinidad electiva” entre dos m om entos de la historia, afi­ nidad vivida m enos com o un acuerdo privilegiado que com o un choque, una colisión repentina de dos entidades temporales que pueden verse separadas po r milenios. D el choque entre estos acon­ tecim ientos no contiguos nace una figura de pensam iento nuevo, en la que el presente fecunda al pasado y despierta el sentido olvidado o reprim ido que lleva en su interior, mientras que el pasado recu­ pera, en el corazón del presente, una actualidad nueva. La constela­ ción entre una situación presente y un acontecim iento del pasado

1 0 . Ib id ., p. 191.

es lo que hace de éste un hecho histórico. D e este m odo rompe con el determ inism o limitado de los historicistas y su visión lineal y evolucionista del curso de los acontecim ientos: descubre un lazo entre el pasado y el presente que no es el de la causalidad ni el del progreso, sino “ una cita secreta” . Las “ astillas del tiem po m esiánico” son los episodios de rebelión, los breves instantes que salvan un m o­ m ento del pasado y producen una interrupción en la continuidad histórica, una ruptura en el corazón del presente. El tiem po cualitativo, repleto de astillas mesiánicas, se opone radicalmente al transcurso vacío, al tiem po puram ente cuantitativo del historicism o y el progreso. N o se trata de subsum ir el presente y el pasado en una categoría com ún sino, po r el contrario, de ha­ cer aparecer de su conjunción una realidad nueva. El lugar de esa ruptura de la continuidad histórica es la im agen dialéctica, donde el pasado se une con el ahora form ando una constelación: “ im agen es la dialéctica en reposo” .11 Esta articulación es claramente percep­ tible en la quinta de las tesis de filosofía de la historia, consagrada a la crítica de la epistem ología histórica: “ La verdadera im agen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto im agen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el ins­ tante de su cognoscibilidad.‘La verdad no se nos escapará’ ; esta frase, que procede de G ottfried Keller, designa el lugar preciso en que el m aterialismo histórico atraviesa la im agen del pasado que amenaza con desaparecer en todo presente que no se reconozca mentado en ella” .12 Benjam in rom pe con el concepto de verdad de una historia que pretende mostrar las cosas ‘com o propiam ente han sido’, pues esta historia fue ‘el más potente narcótico del siglo’” ;13 rompe con el concepto de verdad eterna de Keller, y con su m étodo lleva las

1 1 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p. 4 6 4 .

12. Ib id ., p. 180. 13. Ib id ., p. 4 6 5 . 232

concepciones tradicionales de la historia y de la filosofía hasta su punto de ruptura. La verdad que busca Benjam in no se encuentra en la narración épica de los hitos históricos que seleccionan los ven­ cedores para crear un pasado legitim ador de las injusticias presentes, sino que la escarba entre “ los harapos, los desechos” 14 de la historia moderna; en este sentido, Benjam in rompe radicalmente el canon filosófico.15 Benjam in estaba convencido de que se necesitaba una lógica visual, no lineal, para poder dar con esta verdad que está más allá de la narración de los vencedores: los conceptos debían ser cons­ truidos en imágenes, según los principios cognoscitivos del montaje. E n referencia al Libro de ¡os pasajes, declara: “ M étodo de este trabajo: montaje literario. N o tengo nada que decir. Sólo que mostrar” .16 La historia, para el materialismo histórico, dirá Benjam in, “ se des­ com pone en imágenes, no en historias” .17 Esta idea del montaje, el m étodo que se em pleó para “ construir” el Libro de ¡os Pasajes, un trabajo que pretendía “ la superación del concepto de progreso” ,18 perm ite rom per con la lógica lineal, pues los objetos históricos se constituyen haciéndolos estallar fuera del coiitinuum histórico: “ El m om ento destructivo o crítico de la historiografía materialista cobra validez cuando hace estallar la continuidad histórica, operación que antes que nada se constituye en el objeto histórico. D e hecho, desde el curso continuado de la historia no se puede apuntar a un objeto de la misma. Por eso la historiografía, desde siempre se ha limitado a entresacar un objeto de este transcurso continuado” .19 Imagen dialéctica es uno de los conceptos clave del Libro de ¡os pasajes; sin

1 4 . Ib id ., p. 4 6 2 . 1 5 . Susan B u ck-M o rss, D ia lé c tic a d e la m ira d a . W a lte r B e n ja m in y e l p ro y e c to d e los p a sajes, M a d rid , A n to n io M a c h a d o , 19 95, p. 24 3. 1 6 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p .4 6 2 . 1 7 . Ib id ., p. 4 7 8 . 1 8 . Ib id ., p. 4 6 3 . 1 9 . Ib id ., p. 4 7 7 .

embargo, la imagen no debe entenderse en términos de visión, pues­ to que Benjam in nunca usa la palabra “ ver” -n i siquiera “ im aginar”para referirse a nuestra relación con la imagen dialéctica. La imagen se “ lee” ,211 y su lugar es el lenguaje.21 Eso no sólo significa que esta imagen se describa en palabras, ni que la imaginería tenga que iden­ tificarse con un registro del lenguaje poético, figurativo o metafórico (com o en ciertos usos de la palabra imagen). La imagen dialéctica, más bien, emerge de un trabajo de construcción de citas. D e ahí que Benjam in defina su trabajo com o un “ montaje literario” en el que no se dice sino se “ muestra” . La imagen siempre es en singu­ lar, pues es un m odo de presentación que apunta al reconocimiento [Erkeuubarkeit]. Pero no es la imagen de algo que ya se ha dado, sino que imagen es un m odo característico de presentación en el que cristaliza la totalidad com o mónada. La unidad del material no es inferencial ni narrativa: pasa por el reconocimiento. La necesidad de la construcción es presentar aquello que no es visible, algo que sin duda contrasta con el naturalismo o el realismo que asume la idea de correspondencia con una realidad preexistente. Existen infinidad de estrategias representativas. Pero si la im a­ gen no debe entenderse com o un simple soporte de la iconografía, entonces funciona com o un concepto operatorio. D e ahí que no se pueda producir una noción coherente de im agen “ sin un pen­ samiento de la psiquis, que implica el síntoma y el inconsciente, es decir sin hacer una crítica de la representación” .22 D el m ismo m odo, no puede producirse una noción coherente de la imagen sin una noción de tiempo, que implica diferencia y repetición23 del

20. Ib id ., p. 4 6 5 . 21. Ib id ., p. 4 6 4 . 22. G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te

e l tie m p o , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 6 ,

p. 51.

23. G ilíes D e le u z e , D iffé re n c e e t r é p é titio n , París, p u f , 234

19 68, p p . 7-9; 3 3 7 -3 3 9 .

síntoma y del anacronismo, y, po r lo tanto, una crítica de la his­ toria com o sumisa al tiem po cronológico. U n a crítica que B en ­ jam in ejerció no desde el exterior, sino desde el propio interior de la práctica histórica. Ese tiem po que no es “ exactam ente” el del pasado tiene un nombre: m em oria. Es ésta lo que el historiador invoca e interroga, no exactamente el pasado. N o hay historia que no sea memorativa o mnemotécnica: decir esto es una evidencia, pero es también hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas del historicismo. Pues la m emoria es psíquica, es su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de construcción o de “ decanta­ ción" del tiempo. N o se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica.24

Es más, H uberm an se arriesga a form ular que “ sólo hay his­ toria de los síntomas” .25 Se trata de una noción de la que se des­ prende una doble paradoja: p o r un lado, una paradoja visual, la de la aparición, estrechamente ligada a la de la interrupción, la ruptura de la continuidad, del “ curso norm al de la representación” .26 Por otro lado, una paradoja temporal, la del anacronismo, pues el sín­ tom a siempre em erge a destiempo, siempre vuelve a “ atosigar” al presente, al curso de la historia cronológica. U n anacronismo que no hace sino expresar los aspectos críticos del desarrollo temporal mismo, que refleja la com plejidad y lo sintomático, la propia dis­ paridad del tiempo. “ Es necesario com prender que en cada objeto histórico todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se

2 4 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , op. cit., p p . 4 0 - 41. 2 5 . Ib id ., p. 43. 2 6 . Ib id ., 44.

enredan los unos en los otros” .27 U n síntom a no es sino la extraña conjunción entre diferencia y repetición, que exhorta a atender a lo repetitivo y a sus tiem pos imprevisibles de sus manifestaciones, un ju e g o no cronológico de latencias y crisis. D iferencia y repe­ tición que también se cristaliza en el concepto benjam iniano de origen, donde se manifiestan la supervivencia y la ruptura, el ana­ cronismo, pues “ lo originario no se da nunca a con ocer en el m odo de existencia bruto y manifiesto de lo fáctico, y su ritm o se reve­ la solamente a un enfoque doble [Doppeleinsicht] que lo reconoce com o restauración, com o rehabilitación, po r un lado, y justam ente debido a ello, com o algo im perfecto [Unvoüendetes] y sin term inar [Unabgeschlossenes] p o r otro” .28 D e ahí una construcción de la his­ toria que atienda a los fallos, al malestar; una historia capaz de crear “ nuevos objetos im aginarios” ,29 fracturas y desgarram ientos en el saber que ella m ism a produce; capaz de crear nuevos “ umbrales teóricos .' El origen no designa únicamente la ley estructural de consti­ tución y de totalización del objeto, al margen de su inserción cro­ nológica. E n tanto que origen, precisamente, también testimonia de la no realización de la totalidad. Es a la vez índice de la totalidad y marca de la falta. E n este sentido, remite a una temporalidad inicial, aquélla de la prom esa y de lo posible que surgen en la historia.31 Pero nada garantiza el cum plim iento de esta promesa, así com o nada garantiza la redención del pasado. Si el origen remite al pasado, es siempre a través de la m ediación del recuerdo o de la lectura de

2 7 . Ib id ., 46. 2 8 . W a lte r B e n ja m in , El o rig e n d e l d ra m a B a rro c o a le m á n , M a d rid , Taurus, 19 90, p. 28. 2 9 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , op. cit., p. 111. 3 0 . Ib id ., 119. 3 1 . J e a n -M a rie

G a g n e b in ,

L 'H a rm a tta n , 1 9 9 4 , p. 25.

236

H is to ire

et

n a rra tio n

chez

W a lte r B e n ja m in ,

París,

los signos y los textos: a través de la rem em oración. El movim iento del origen pide ser reconocido com o restauración, pero también com o algo inacabado. La restauración indica la voluntad de un re­ torno, y a su vez la precariedad de éste, pues sólo se puede restaurar aquello que ha sido destruido;32 también apela ineluctablemente al reconocim iento de una pérdida, al recuerdo de un orden ante­ rior y a la fragilidad de ese orden. D e ahí que el m ovim iento del origen, definido po r la restauración, esté “ siempre abierto” . N o se trata de un proyecto restaurador ingenuo, sino de una reanudación del pasado, y al m ism o tiem po -p o rq u e el pasado en tanto que pasado no puede volver sino com o no identidad consigo m ism o una apertura al futuro, inacabam iento constitutivo. La exigencia de rem em oración del pasado no im plica simplemente su restau­ ración, sino una transform ación del presente que, en el encuentro con el pasado, hace que éste no sea el mismo, que se retome y se transforme; una figura que no puede aparecer y ser reconocida sin una lucha encarnizada, puesto que, para ser salvados, los fenóm enos deben ser arrancados de la falsa continuidad, aquélla que se dice objetiva, com o si la cronología no fuera tam bién una construcción historiográfica; una cronología que debe interrumpirse, desm ontar­ se, entrecortarse. Entonces, la salvación del origen lleva consigo, in­ separablemente, un gesto de destitución y restitución, de dispersión y recolección, de destrucción y construcción. Precisamente porque el origen es una categoría histórica, inacabam iento y apertura son parte de éste, las condiciones de posibilidad (y no la garantía) de su despliegue. En el prefacio de E l origen del drama barroco alemán, Benjam in señala que los fenóm enos históricos no pueden ser verdaderamen­ te salvados hasta que no form en una constelación, una metáfora

3 2 . Ib id ., 26.

que explicite la dim ensión redentora de la idea.33 A partir de este vínculo inédito entre dos fenóm enos históricos, éstos adquirirán un nuevo significado dibujando un nuevo objeto histórico frente a la cronología lineal. “ Todo original es restauración incum plida de la revelación” .34 E n referencia al reconocim iento y al descubrimiento, afirma que se trata del hallazgo de un fenóm eno actual com o de un “ representante de conexiones olvidadas de la revelación” .35 La dinám ica del origen no remite, pues, a la restauración de un estadio prim ero, que haya existido verdaderamente o que sea una proyec­ ción mítica hacia el pasado. Precisamente porque se trata de algo inacabado y siempre abierto en la historia -surgim iento histórico privilegiado-, el origen no es solamente la restauración de lo idén­ tico olvidado, sino también, e inseparablemente, em ergencia de lo diferente. Esta estructura paradójica es la del instante decisivo, la del kairós,36 El origen no existe antes de la historia, com o atem poralidad paradisíaca. Es en la densidad de lo histórico donde surge lo original -intensidad destructora de la continuidad, y salvadoraai reunir los elementos temporales dispares de otro m odo posible, el de su verdad: Para el pensador revolucionario la oportunidad revolucionaria propia de cada m om ento tiene su banco de pruebas en la situación políti­ ca existente. Pero la verificación no es m enor si se efectúa valorando la capacidad de apertura de que dispone cada instante para abrir de­ terminadas estancias del pasado hasta ahora clausuradas. La entrada en esa estancia coincide de lleno con la acción política; y es a través de esa

3 3 . W a lte r B e n ja m in , Ilu m in a c io n e s ll, op. cit., p.1 88 L u e g o la re to m a rá en las Tesis en fo rm a d e cita , c o m o c u a n d o R o b e s p ie rre m e n c io n a la Rom a A n tig u a . 3 4 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , op. cit., p. 93 5. 3 5 . Ib id ., p. 93 6. 3 6 . J e a n -M a rie G a g n e b in , op . cit., p. 31.

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entrada com o la acción política puede ser reconocida com o mesiánica, por muy destructora que sea. (La sociedad sin clases no es el objetivo fi­ nal del progreso en la historia, sino más bien su interrupción, mil veces fracasada y por fin conseguida).37

El origen no está ligado a un más acá m ítico o a un más allá utópico, al margen del tiem po y de la historia, sino que se presen­ ta com o una categoría fundamental para el concepto de historia.38 “E l origen, aun siendo una categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. Por ‘origen ’ no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen se localiza en el flujo del devenir com o un re­ m olino que engulle en su ritm o el material relativo a la génesis” .39 O rigen es un concepto estrechamente ligado con la noción de im agen dialéctica, que Benjam in desarrollaría años después.411 Se trata del últim o concepto de Benjam in, que condensa treinta años de pensam iento; un concepto que confiere fuerza y coherencia a su reflexión sobre la historia.41 La im agen dialéctica debe pensarse com o el “ devenir im agen del con cepto” .42 Según la definición que da Benjam in, “ no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que im agen es aquello que en donde lo que ha sido se une com o un relámpago al ahora en una cons­ telación” .43 E l objeto histórico, originado en la im agen dialéctica,

3 7 . M a n u e l Reyes M a te, M e d ia n o c h e en la h is to ria , M a d rid , T rotta , 2 0 0 6 , p. 30 7. 3 8 . S am u el W e b e r, B e n ja m in 's -a b ilitie s , C a m b rid g e , H a rva rd U n iv e rity , 2 0 0 8 , p. 133. 3 9 . W a lte r B e n ja m in , El o rig e n d e l d ra m a B a rro c o a le m á n , op . cit., p. 28. 4 0 . S am u el W e b e r, B e n ja m in 's -a b ilitie s , o p . cit.,, p. 1 34. 4 1 . B ru n o Tackels, W a lte r B e n ja m in : U ne v ie d a n s les textes, París, A c te s S ud, 2 0 0 9 , p .8 0 3 . 4 2 . Veáse G e rh a rd R ichter, T h o u g h t Im a g e s , S ta n fo rd , S ta n fo rd U n iv e rs ity Press, 2007. 4 3 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p., 4 6 4 . 4 4 . Ib id ., p. 4 6 3 .

com o ésta, es puro montaje. Se trata de “ captar la construcción de la historia en cuanto tal” .44 E l m ontaje no es tan sólo un “ m étod o” , sino que el propio objeto histórico, por ser la relación - e l montaje, p u es- “ de lo que ha sido con el ahora” , sólo puede hacerse presente en esa operación. E n ese montaje, en esa actualización de “ harapos” y “ desechos” se ju e g a la redención: el único m odo de “ un materia­ lism o histórico que ha aniquilado en su interior la idea de progre­ so” .45 La correspondencia entre estas dos imágenes es el m om ento de su legibilidad, es el ahora de la posibilidad de conocim iento, un ahora en que el pasado puede ser “ salvado” p o r un doble m ovi­ m iento que destruye y a la vez redime: Es muy fácil establecer en cada época dicotomías en distintos “terrenos" según determinados puntos de vista, de m odo que de un lado quede la parte “ fructífera” , “ preñada de futuro", “viva", “ positiva" de esa época, y de otro la inútil, atrasada y muerta. Incluso únicamente podrá perfilarse con claridad el contorno de de esta parte positiva si se la contrasta con la negativa. Toda negación, por otra parte, vale solo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo. D e ahí que tenga decisiva importancia volver a efectuar una división en esta parte negativa y excluida de antemano, de tal m odo que con desplazar el ángulo de visión (¡pero no la escala de medida!) salga de nuevo a la luz del día, también aquí, algo positivo y distinto de lo anteriormente señalado.Y así ad infinitum, hasta que, en un apocatástasis de la historia, todo el pasado haya sido llevado al presente.46

Se trata de un im pulso negativo que se presenta com o el re­ verso de la dim ensión redentora: “ la construcción presupone la des­ trucción” .47

4 5 . Ib id ., p. 4 6 2 . 4 6 . Ib id ., p p . 4 6 1 -4 6 2 . 4 7 . Ide m .

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La im agen histórica no es algo que simplemente se vea, sino que debe ser leída. Su Lesbarkeit es el resultado del tipo de relación que produce. D e ahí que Benjam in insista en que la historicidad de una im agen no proviene de su pertinencia a una determinada época, sino de su relación “ sincrónica” con ésta; un sincronismo que está constituido tanto p o r la distancia com o po r la convergen­ cia; una simultaneidad que im plica proxim idad y distancia48 y que se presenta precisamente com o la condición de cualquier conoci­ m iento de las imágenes; un conocim iento que no resulta en la mera identidad, sino marcado p o r relámpagos y constelaciones. Es en la lectura de esa im agen donde se articulan la verdad y el conocim ien­ to, una articulación que está más allá de la síntesis, una lectura que im plica un m om ento de peligro, pues interrum pe el tiempo. D e tales m om entos surge la posibilidad del conocim iento, pero no un principio de conocim iento abstracto, sino de un conocim iento que surge en el ahora, en el Jetzt der Erkeuubarkeit; un ahora que es un Augenblick y que se revela com o potencialidad. Su propia estructu­ ra, cuya manifestación es inseparable de su desaparición, hace que no pueda reducirse al conocim iento positivo que posibilita y a la vez relativiza. La im agen funciona en Benjam in, com o el fenóm eno originario de cada presentación de la historia [GeschichtsdarsteUung], por lo que reúne y a la vez hace explotar ju n to con las modalidades ontológicas contradictorias: p o r un lado la presencia y po r otro la representación, p o r un lado lo que cambia y po r otro la estasis plena de lo que perm anece. “ La im agen auténtica es una im agen dialé­ ctica. El pasado sólo puede ser retenido com o im agen que fulgura en el instante de su cognoscibilidad [/'/// Augenblick seiner Erkennbarkeit] para no ser vista nunca más [...] Pues es una im agen irre­ vocable del pasado la que corre el riesgo de desaparecer con cada

4 8 . W a lte r B e n ja m in , Ilu m in a c io n e s ll, o p . cit., p. 75.

presente que no se reconozca mentado en ella [íh ihtn erkamite]!’49 D e ahí el designio de “ cepillar la historia a contrapelo” ,511 frente a la construcción tradicional de la historia que gusta de presentar una continuidad y da im portancia a aquellos elementos del pasado que han tenido repercusiones en la historia, pero a la que “ se le escapan aquellos lugares en los que la tradición se interrum pe y, con ellos, sus peñas y acantilados, que ofrecen un asidero a quien quiera ir más allá de la representación corriente de la historia” .51 Las imágenes dialécticas, “ constelaciones críticas” de pasado y pre­ sente, están en el centro de la pedagogía materialista, pues transmi­ ten una tradición de discontinuidad al provocar un corto circuito en el aparato histórico-literario burgués.52 Ese “ ir más allá” es “ la tradición de los nuevos com ienzos” 53 que em erge al entender que “ la sociedad sin clases no es la m eta final del progreso histórico sino su frecuentemente fracasada y sin em bargo en última instancia realizada interrupción” .54 El historiador “ debe abandonar la actitud tranquila, contemplativa ante el objeto para volverse consciente de la constelación crítica en la que dicho fragm ento del pasado se ubi­ ca en relación precisa con este presente” .55 La im agen del pasado que relampaguea en el ahora de su cognoscibilidad es, en una aproxim ación más precisa, una imagen de la m em oria. Se parece a las imágenes del propio pasado

que le

vienen al hombre en un m om ento de peligro. Esas imágenes

se

hacen presentes, com o sabemos, sin quererlo. D e ahí que la historia sea en sentido estricto una im agen proveniente de la recordación

4 9 . Ib id ., p. 180. 5 0 . Ib id ., p. 182. 5 1 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p .4 7 6 . 5 2 . Susan B u c k -M o rs s , op. cit., p. 31 8. 5 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , p. 1 24 2. 5 4 . Ib id ., p .1 23. 5 5 . W a lte r B e n ja m in , D is c u ro s o s in te rru m p id o s l, Taurus, M a d rid , 1 9 7 1 , p. 1 02.

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involuntaria; una im agen que se presenta súbitamente al sujeto de la historia en un m om ento de peligro. La legitim ación del historia­ dor depende de la agudeza de su conciencia a la hora de captar la crisis en la que se encuentra el sujeto de la historia en un m om ento dado. Ese sujeto no es en m odo alguno un sujeto trascendental, sino la clase oprim ida que lucha en situación de m áxim o peligro. U nicam ente ella tiene conocim iento histórico y eso sólo en un instante histórico. C o n esta precisión se confirm a la liquidación del m om ento épico en la exposición de la historia. A la m em oria involuntaria no se le hace presente nunca una sucesión de aconte­ cim ientos - y en eso se distingue de la voluntaria-, sino sólo una imagen. “ D e ahí el ‘desorden’ com o espacio im aginario de la re­ cordación involuntaria” .56 Tal es el poder y la fragilidad de la im a­ gen. Lejos del poder historicista sobre los acontecim ientos, lejos de la verdad inm óvil que en m odo alguno corresponde al concepto de verdad en m ateria de historia, la fulguración que provoca el “ ch oque” se presenta com o esa única luz para hacer visible la au­ téntica historicidad. En la im agen dialéctica se encuentran el ahora y el tiempo pasado y sólo el relámpago perm ite percibir supervivencias. Benjam in sitúa la im agen en el corazón del tiempo, en el corazón del proceso histórico: “ la historia se descom pone en imágenes, no en historias” .57 Situar la im agen en el corazón del tiem po es des­ montar el curso de la historia, introducir lo diseminado, y, aún más, consagrarla a lo incontrolable que im plica la im agen, al “ desorden” , a lo “ involuntario” , al “ sin querer” , pero es ahí donde debe buscar­ se el contenido de la m em oria: “ lo relegado al inconsciente com o contenido de la m em oria” .58 Tener en cuenta los procesos de la m em oria, y, p o r lo tanto del inconsciente y de la im agen, es el “ pre­

5 6 . Ib id ., p. 1236. 5 7 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p .4 7 8 . 5 8 . Ib id ., p. 4 5 9 .

ció a pagar” po r una revolución copernicana de la historia frente a la hegeliana razón en la historia.59 Frente a la astucia de la razón hegeliana, ésta se presenta a través del m otivo más inconsciente de una sinrazón de la historia que aporta con ella “ la astucia de la im a­ gen, su esencial,‘incontrolable’ malicia [...] La im agen sería pues la malicia en la historia: la malicia visual del tiem po en la historia” .611 La im agen se hace visible, aparece, pero a la vez disgrega y constru­ ye, se cristaliza: desm onta la historia y a la vez construye un nuevo lenguaje.61 D e esa suspensión, de la suspensión dialéctica que es la im agen [Dialektik im Stiüstand] surge el verdadero conocim iento histórico. A través de esta construcción, de este m ontaje que cons­ tituye la misma operación histórica, se remonta la historia “ en el doble sentido de la anamnesis y de la recom posición estructural” ;62 es un m ontaje que aúna destrucción y construcción, y que hace del no saber el eje de la representación, de la legibilidad. Benjam in se propone radicalizar la tesis de G iedion, según la cual “ en el siglo x ix , la construcción desem peña el papel del inconsciente” .63 “ La novedad de la historia benjaminiana consiste en que resueltamen­ te hizo del inconsciente un objeto para la historia” .64 D e ahí que el historiador se aboque a la interpretación de los sueños: “ En la im agen dialéctica, lo que ha sido de una determ inada época es sin em bargo a la vez ‘lo que ha sido desde siem pre’ . C o m o tal, empero, sólo aparece en cada caso a los ojos de una época completamente determinada: a saber, aquella en la que la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esta im agen onírica en cuanto tal.

5 9 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te e l tie m p o , o p . cit., p. 154. 6 0 . Ib id ., p. 161. 6 1 . J uan M a y o rg a , R e v o lu c ió n c o n s e rv a d o ra y c o n s e rv a c ió n re v o lu c io n a ria , B a rc e lo ­ na, A n th ro p o s , 2 0 0 3 , p. 54. 6 2 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te e l tie m p o , o p . cit., p. 1 56. 6 3 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p .3 9 6 . 6 4 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te e l tie m p o , o p . cit., p .1 59.

244

Es en este instante que el historiador emprende con ella la tarea de la interpretación de los sueños” .65 Benjam in no pretendía represen­ tar el sueño, sino disiparlo: las imágenes dialécticas dibujan imágenes de ensueño en en estado de vigilia, y es en el m om ento del desper­ tar que se da el conocim iento histórico,66 pues el m om ento del despertar es “ idéntico al ahora de la cognoscibilidad” .67 Esta im agen leída, es decir, la im agen en el ahora de la cognoscibilidad, “ lleva en el más alto grado la marca del m om ento crítico y peligroso que subyace a toda lectura” 68 que no es sino la actualización. E n lugar de los conceptos aparecen imágenes, imágenes enigmáticas de los sueños, donde se ha ocultado lo que se escurre po r las mallas de la sem iótica y que, sin embargo, merece el esfuerzo del conocim iento. E n oposición a los surrealistas, que habían quedado atrapados en el m undo del sueño, el intento de Benjam in pasa po r “ disolver la m itología en el espacio de la historia. L o que desde luego sólo pu e­ de ocurrir despertando un saber, aún no consciente, de lo que ha sido” .69 Este despertar com ienza ahí donde los surrealistas y otros artistas de vanguardia se habían detenido, cuando al rechazar la tra­ dición cultural cerraron sus ojos también ante la historia. “ Mientras que A ragón se aferra a los dom inios del sueño, se ha de hallar aquí la constelación del despertar” .711 La m itología, para los surrealistas, sigue siendo eso, mera mitología, sin volver a quedar traspasada por la razón. La im aginería surrealista allana las diferencias que separan el ahora del ayer, y en lugar de traer el pasado al presente, “ vuelve a alejar las cosas, perm aneciendo afín a la ‘perspectiva rom ántica’

6 5 . Ib id ., p. 4 6 6 .

66 . Susan B u c k -M o rs s , op. cit., p. 28 7. 6 7 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p. 4 6 6 .

68 . Ib id ., p. 4 6 5 . 6 9 . Ib id ., p. 4 6 0 . 7 0 . Ide m .

en la que se nos ha educado en historia” .71 Las im ágenes del sueño y del despertar del sueño se relacionan com o la expresión y la in­ terpretación, una interpretación que perm ite la salida del hechizo. “ Aprovechar los elementos oníricos al despertar es el canon de la dialéctica. Constituye un m odelo para el pensador y una obligación para el historiador” .72 N o sirve el alejam iento de lo pasado hacia lo m itológico, sino que hay que disolver la m itología en el espacio de la historia. E l historiador no debe ponerseen el lugar de la historia; debe dejar aparecer en su vida lo pasado: un “patitos de la cerca­ nía” 73 que disuelve la empatia evasiva. El materialista histórico que se hace con la im agen dialéc­ tica debe tener el don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza, de recuperar la tradición histórica de manos del confor­ m ism o que está a punto de subyugarla. C o n la cristalización de la dialéctica, se rom pe el contrato con los vencedores y se pone todo el patitos en el rescate de los oprim idos. La fijación de las im áge­ nes dialécticas no es un m étodo que el historiador pueda aplicar a cualquier objeto y en cualquier m om ento. La historiografía es inseparable de la praxis política: “ el sujeto del conocim iento his­ tórico es la propia ‘clase luchadora y oprim ida’” .73 El historiador de la dialéctica en reposo es el heraldo de esta clase; es a éste a quien se le ha concedido una débil fuerza mesiánica, fuerza que reclama el pasado: es él quien atiende esta reclamación cuando capta firm e­ mente esa “ im agen irrecuperable del pasado, que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca m entado en él” .74 E l verdadero conocim iento histórico solo se da en la form a de la im agen dialéctica; de hecho, todo conocim iento, puesto que

7 1 . Ib id ., p. 4 6 7 . 7 2 . Ib id ., p. 84 2. 7 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , op. cit., p. 700. 7 4 . W a lte r B e n ja m in , Ilu m in a c io n e s l, o p . cit., p. 1 80.

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éste, para Benjam in, solamente ser dialéctico significa “ captar en las velas el viento de la historia. Las velas son los conceptos. Pero no basta con poseer velas. E l arte de saber colocarlas es lo decisivo” .75 A un así, lo im portante es lo que el concepto no puede recoger, la experiencia del tiem po: “ la historia es precisamente lo que no cabe en el con cepto” .76 En el tiem po no hom ogéneo aparece la im agen dialéctica, en el tiem po de la experiencia. “ En la interrup­ ción del conocim iento. En la tensión del silencio. N o en la obra de Benjam in, sino en su horizonte: los muertos del discurso; lo que no ha llegado a escritura; el exterior del texto” .77 En las imágenes dialeécticas se tensa la m em oria de un pasado oprim ido, fallido, y el deseo de una actualidad emancipada. La representación de la his­ toria tiene que poder hacer saltar el coiitinuum temporal; frente a la vivencia y la continuidad del tiem po vacío, ahistórico, se presenta la experiencia e interrupción del continuo tem poral en m om en­ tos plenos, que remiten al pasado. La im agen del pasado no puede conocerse “ tal y com o fue” , sino tal com o aparece en una actuali­ dad en que peligra. ¿Peligra en nuestro presente? “ Sólo p o r m or de los desesperados nos es dada la esperanza” :78 la esperanza reside en los que ya no pueden tener ninguna. La esperanza que ofrecen los m uertos tiene el tamaño de la m em oria de los vivos.79 La historia es objeto de una construcción, una im agen del pasado de la que sólo puede hacerse cargo una mirada creadora, constructiva; una mirada, sin embargo, que no tiene nada de empática, pues la em pa­ tia sólo es “ fatídica impersonalidad patológica, en virtud de la cual el historiador trata de deslizarse p o r ‘sustitución’ hasta la posición

7 5 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pasajes, o p . cit., p. 4 7 6 . 7 6 . J uan M a y o rg a , op. cit., p. 60. 7 7 . Ib id ., p. 60. 7 8 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , o p . cit., p. 20 1. 7 9 . J uan M a y o rg a , op. cit., p. 4 8 2 . 8 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , o p . cit., p. 23 4.

del creador” .811 La empatia con el pasado únicam ente refrenda lo que ha sucedido y lo presenta com o necesario: no se trata de ha­ cer apología sino crítica. “ La falsa vitalidad de la reactualización, la elim inación de la historia de los ecos que vienen de los ‘lam entos’, anuncian el som etim iento definitivo de la empatia al concepto m o­ derno de ciencia.” .81 La actualidad, en cambio, es ocasión de traer al presente un ayer dañado.82 Esa es la tarea del historiador, hacer saltar al presente fuera del continuuin, actualizar ese pasado frustrado: “ el historiador es un profeta vuelto hacia atrás” .83 Se trata de una escri­ tura de la historia que debe nutriste más “ con la im agen verdadera de los abuelos esclavizados que con la imagen ideal de los nietos liberados” .84 E l elem ento destructor de la escritura de la historia es ese elemento crítico capaz de hacer saltar la continuidad histórica, un elemento destructor que reacciona ante los peligros que amena­ zan la transmisión, pero también al receptor. Porque “ en la auténtica escritura de la historia, tan fuerte es el im pulso destructor com o el que tiende a la salvación” .85 D e la transmisión depende la salvación. El ángelus novus, dice M ayorga, ejecuta una enorm e abreviatura al poner en constelación a las víctimas del pasado con las del presente. H acia ahí debe orientar sus alas el ángel, y hacía ahí el escritor de la historia: hacia las víctimas de la historia.86 Fuera del lenguaje no puede haber un tiem po pleno. Este lenguaje pleno y actual es el del ángelus novus.87 Si la humanidad salvada solamente se vislumbra en m om entos efímeros en que la im agen dialéctica desaloja el mito de la historia, quizá sólo quepan efímeras representaciones de una

8 1 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p. 4 8 4 . 8 2 . J uan M a y o rg a , o p . cit., p. 101. 8 3 . M a n u e l Reyes M a te , op. cit., p. 31 0. 8 4 . Ib id ., p. 31 2. 8 5 . Ib id ., p. 31 6.

86 . J uan M a y o rg a , o p . cit., p. 60. 8 7 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , op. cit., p. 701.

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palabra no abstracta, no subjetiva. Esa mirada se vuelve política en el m andato de que nada -n i siquiera los m uertos- quede sin voz, tal com o expresa paradójicam ente el ángel, m udo ante la catástrofe de la historia.88 Su silencio es el mensaje. R epresenta un lenguaje absolutamente otro.

8 8 . J uan M a y o rg a , op. cit., p. 62.

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RUINAS, DESECHOS Y JUGUETES. RECREACIÓN DE LA POTENCIALIDAD TRANSFORMADORA

WALTER BENJAMIN Y EL M UN D O DE LOS JUGUETES ALEXIS C H A U S O V S K Y

El 23 de febrero de 1927, desde M oscú, Walter Benjam in le envía a Siegfried Kracauer una carta en la que se puede leer: “ desde hace varios días estoy trabajando en la clasificación de mi dossier ‘M os­ cú’ . Q uizá se encuentre con algunas reseñas menores en la Literarische Weít. A hora ya le habrá llegado a casa, a Fráncfort, una bonita colección de fotos (juguetes de procedencia rusa)” .1 Las fotografías, registradas en aquella ciudad en la que, según Benjam in, las aceras congeladas llevan a retroceder a la infancia para aprender a caminar de nuevo, y que “ rebosa de niños en todos sus distritos” ,2 ponen de relieve -paradójicam ente, entre paréntesis- un m otivo que no care­ cería de relevancia entre los objetos observados con atención p o r el filósofo berlinés: los juguetes. U n año después, el 25 de febrero de 1928, a propósito del proyecto sobre los pasajes de París y de la novela Ginster de su inter­ locutor, Benjam in com parte con Kracauer: sé lo que es cargar durante semanas con un tema siendo el único re­ sultado visible, por lo pronto, la incapacidad de ocuparse de cualquier otra cosa. Tampoco hubiera podido redactar lo que aquí adjunto [scil. el artículo ‘Altes Spielzeug' (...)] si este trabajo parisino no estuviera precisamente muy próxim o al núcleo de mi interés por los juguetes. Cuando usted encuentre mencionados los dioramas, las cajas mágicas, etc.,

ya sabe lo que tiene que pensar de ello.3

1.

W a lte r

B e n ja m in , D ia rio d e M o s c ú , M a d rid , Taurus, 19 90, p. 160.

2.

W a lte r

B e n ja m in , D e n k b ild e r, B u e n o s A ire s , El C u e n c o d e l Plata, 2 0 1 1 , p. 42.

3.

W a lte r

B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 5 , p. 89 5.

El gesto de com plicidad que emerge de los intersticios del intercambio epistolar muestra, de hecho, que los juguetes se ha­ llarían en un sitio de privilegio en el am bicioso emprendimiento benjaminiano. H urgando en las escrituras de Benjam in, nos encontram os con artículos, relatos o pequeñas apostillas que se refieren a los juguetes o a los objetos que los niños emplean para jugar. Basta apenas un breve recorrido po r sus libros para avistar textos com o “Juguetes antiguos” , “ H istoria cultural del ju g u e te ” , “Juguetes y ju e g o ” y el apartado “Ju gu etes” en Calle de dirección única de 1928 o “Juguetes rusos” y “ Alabanza de la m uñeca” de 1930. Los ensayos radiofónicos de Benjam in ofrecen un panoram a en el que se realizan dos em isio­ nes p o r una “ R o n d a de juguetes en Berlín” . Asimismo, el “ Konvolut Z ” del Libro de los pasajes se denomina, sin ambages, “ El muñeco, el autóm ata” . E n las páginas p o r venir me propongo explorar ciertos trabajos de Benjam in que tienen com o centro sus observaciones sobre juguetes. Ajenas a una tarea exclusivamente exegética, procu­ ro buscar elem entos que perm itan meditar acerca de los juguetes, y, a la vez, de las articulaciones posibles con la propuesta epistem ológico-crítica y política del filósofo berlinés.

Los fragmentos de cartas que dan inicio al presente escrito se hallan lejos de habilitar un fisgoneo indiscreto po r rincones curiosos de la producción benjaminiana. D esde ya, la carta es un testim onio del Fortleben de una persona: “ a través de la carta vem os el m odo en el que este se abre, aparece en la vida postum a con su propia historia en la vida anterior [...] La carta es verdaderamente una instantánea que ya no puede retocarse una vez puesta en el correo, tam poco puede destruirse o m odificarse” .4 Las cartas tienen, con tinta indeleble, rastros de la subjetividad del autor que, así, se niegan a desaparecer. Podem os perm itirnos conjeturar, entonces, que las

254

alusiones a los juguetes en las cartas de Benjam in -q u ien po r cierto le dedicó particular atención a la literatura epistolar- no exhiben meramente las excentricidades de un autor cuya mirada circula por los bordes de las expresiones culturales legitimadas. En las cartas a K racauer se produce una suerte de rescate, no sólo de los intereses de Benjam in, sino del m undo de los juguetes, objetos extraterritoriales en los continentes de la filosofía o la his­ toria del arte. N o parece casual, entonces, que T heodorW . A dorno señale que Benjam in, a sus cartas: Les aportó un don de anticuario y desinhibido; algo que se iba se enlaza con la utopía de su restablecimiento. Lo que le llevaba a escribir cartas tenía también que ver con su form a de entender la experiencia, en tanto que veía las formas históricas —y la carta es una de ellas— como Naturaleza que hay que desentrañar, cuyo mandato hay que seguir. Su posición com o corresponsal se acerca a la del alegórico: las cartas eran para él imágenes de historia natural de aquello que sobrevive a la ca­ ducidad.5

En la restitución, p o r vía epistolar, de los juguetes, residía -au n levem ente- un contenido político. Probablemente, sin trabajos co­ mo el de Benjam in, el m undo de los juguetes hubiera quedado ca­ rente de reflexiones sistemáticas o apreciado com o irrelevante. Entre las cartas de Benjam in está im plícita la mirada micrológica - e n térm inos de A d o rn o -, cuyos polos se tensan entre el peso específico de la concreción y la atención p o r el m undo oníri­ co, centrándose en las nimiedades materiales que form an parte del entramado expresivo del proceso económ ico-social. Los juguetes

4.

M a ria n a D im ó p u lo s , en G re te l A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia

5.

T h e o d o r W . A d o r n o , S o b re W a lte r B e n ja m in , M a d rid , C á te d ra , 1 9 9 5 , p. 65.

1 9 3 0 -1 9 4 0 , B u e n o s A ire s , E terna C a d e n c ia , 2 0 1 1 , p p . 18 -19.

cargan consigo el peso de toda su época: los m odos de definir a la infancia, los materiales que le corresponden y las costumbres a las que se la debe som eter.6 En la paciente tarea del investigador que husmea en los juguetes, subyace el planteo de Benjam in en su observación de M oscú: “ sólo quien, a través de su decisión, haya hecho las paces dialécticas con el mundo, puede entender lo con­ creto” .7 Para ello, es necesario remover los terrenos aparentemente rígidos del m undo entorno, reordenándolos y hallando elementos que puedan cobrar singular resplandor. En el proceder del explorador que desentierra y recuerda las esquirlas de lo sido - y de las potencialidades reprim idas-, tanto en el plano filogénico com o en el ontogénico, no sólo se valora aquello que se encuentra, sino también la misma búsqueda. D e hecho, “ las cosas a recordar son estratificaciones, capas, que entregan al investi­ gador cuidadoso aquello que constituye el verdadero valor escondi­ do bajo la tierra: las imágenes desprendidas de situaciones anteriores com o joyas que brillan en el sobrio aposento de nuestra visión ac­ tual” .8 Estas palabras, que form an parte de la “ C rón ica berlinesa” , y a su vez del breve parágrafo “ D esenterrar y recordar” , nos ad­ vierten que la indagación que actualiza lo pretérito no puede con­ cebir su m etodología com o apenas un conjunto de instrumentos

6.

La a u to ra a rg e n tin a D a n ie la P e le g rin e lli s o s tie n e q u e "lo s ju g u e te s in g re sa n en la v id a c o tid ia n a d e los n iñ o s co n una fu n c ió n d e tra n s m is ió n q u e , si b ie n no les es e xclusiva , c o n trib u y e n a im p r im ir en los q u e a ca b a n d e lle g a r al m u n d o una s e rie d e p a u ta s s o c ia le s y c u ltu ra le s . Su uso, las c o n v e n c io n e s q u e d e te rm in a n su flu jo en el in te rio r d e l u n iv e rs o in fa n til, las p re s c rip c io n e s q u e g u ía n la a c titu d d e los a d u lto s re s p e c to d e e llo s m o ld e a n las in n u m e ra b le s s itu a c io n e s d e ju e g o , d e c o n s u m o y d e s o c ia b iliz a c ió n q u e se te je n en to r n o d e este o b je to q u e

ha

c o n tr ib u id o a n o m b ra r la in fa n c ia d e s d e ha ce va rio s sig lo s". V éase D a n ie la P e le g rin e lli, D ic c io n a rio d e ju g u e te s a rg e n tin o s . In fa n cia , in d u s tria s y e d u c a c ió n 1 8 8 0 -1 9 6 5 , B u e n o s A ire s , El J u g u e te Ilu s tra d o , 2 0 1 1 , p. 22. 7.

W a lte r B e n ja m in , D e n k b ild e r, op . cit., p. 36.

8.

W a lte r B e n ja m in , P erso najes a le m a n e s , B a rce lo n a ,

256

P aidós, 19 95, p. 42.

em pleados en pos de un fin determ inado. E n las capas de la ex­ cavación por la propia biografía, la narración de Benjam in, con su prim er “ R o n d a de juguetes en Berlín” en la R ad io Frankfurt, muestra su pasión p o r los juguetes: “ Para mí no hay nada com o los juguetes de papel. Em pezando p o r los barquitos o los sombreros de papel, que fueron casi lo prim ero que conocim os, y acabando por ciertos libros” .9 El autor se dirige a los niños, echando po r tierra la irreflexiva legitim ación del m undo de los mayores y dejando de lado cualquier tono bucólico, plañidero o, p o r otro, autoritario, con el que los adultos acostumbran interactuar con los pequeños. D e esa manera, además, restituye su propia infancia, que de otro m odo sería olvidada.

El artículo de Benjam in denom inado “Juguetes antiguos” regala algunos trazos para considerar el sitio cardinal que ocupan los ju ­ guetes en el desarrollo del altocapitalismo. E n palabras de Benjam in: Es conocida la escena de la familia reunida bajo el árbol de Navidad: el padre profundamente concentrado en jugar con el trencito que acaba de regalar al hijo, mientras éste lo observa llorando. Si el adulto se ve invadido por semejante impulso de jugar, ello no es producto de una simple regresión a lo infantil. Es cierto que el juego siempre libera. R o ­ deados de un m undo de gigantes, los niños al jugar crean uno propio, más pequeño; el hombre, brusca y amenazadoramente acorralado por la realidad, hace desaparecer lo terrorífico en esa imagen reducida. Así le resta importancia a una existencia insoportable.10

9.

W a lte r B e n ja m in , El B erlín d e m ó n ic o . E nsayos ra d io fó n ic o s , M a d rid , E d ito ra N a ­ c io n a l, 2 0 0 3 , p. 41.

1 0 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iñ o s , ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , B u e n o s A ire s , N u e va V is ió n , 19 74, p. 65.

Esta escena, aparentemente banal, no habría de escapar de la rigurosa mirada del cronista que narra los acontecim ientos sin dife­ renciar los grandes de los pequeños. Por otro lado, no carecería de valor para quien, com o G ottfried Keller, “ cada pedacito de m undo observado viene a pesar tanto com o el resto de todo lo real” .11 Este aparentemente banal cuadro encierra una plétora de filigranas que es m enester inspeccionar. El episodio se desenvuelve en Navidad, un día feriado, en un día de rem em oración que detiene el andar cotidiano y disuelve cualquier noción de temporalidad mecánica. D esde ya, “ los calen­ darios representan, para Benjam in, lo contrario del tiem po vacío: son la expresión de un tiem po histórico: heterogéneo, cargado de m em oria y actualidad. Los días feriados son cualitativamente dis­ tintos de los demás: son días de recuerdo, de rem em oración, que expresan una verdadera conciencia histórica” .12 N o obstante, en esta escena, el feriado no muestra más que el descanso del adulto respecto de una existencia intolerable y exhibe la dispersión a la que se ha de dedicar en su tiem po libre. El tiem po libre del adulto se concede, fundamentalmente, a la disipación, a la recarga de energías necesarias para reintegrarse al m undo del trabajo. D e esta manera, la diversión se im pone sobre el distanciamiento y la puesta en cuestión del estado de cosas dado. N o quedaría exenta la actividad del adulto de las fulgurantes acu­ saciones, ciertamente posteriores a la producción de Benjam in, de A dorno y H orkheim er en la Dialéctica del ilumimsmo, según las cuales “ divertirse significa estar de acuerdo [...] Divertirse significa

1 1 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s c o m p le ta s . E scritos d e ju v e n tu d ; e s c rito s m e ta fís ic o s y d e filo s o fía d e la h is to ria ; e n sa yo s d e c rític a lite ra ria , to m o l, v o l. 2, M a d rid , A b a ­ da , 2 0 0 7 , p. 29 3. 1 2 . M ic h a e l Lówy, W a lte r B e n ja m in . A v is o d e in c e n d io , B u e n o s A ire s , F o n d o d e C u l­ tu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 2 0 0 5 , p. 144.

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siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde es mostrado. En la base de la diversión está la im potencia. Es en efecto fuga, pero no -c o m o pretendí^- fuga de la realidad mala, sino fuga respecto al último pensam iento de la resistencia que la realidad puede haber dejado aún”- . 13 E l ju e g o del adulto, con el trenecito en manos, consolida -in clu so involuntariam ente- el orden establecido y contribuye con la aceptación conform ista en la que se asume que lo existente ha de definir el horizonte de lo posible. E l desatento acto lúdico del adulto se halla com o la contrafigura del ju e g o infantil, que concentra las potencialidades de transgredir lo dado y tornarse com o m odelo para resistirlo. E l adulto, em pleando al ju gu ete com o un m edio útil para la distracción - y hay tan pocas distracciones que no sean culpables, di­ ría Baudelaire en “ El ju gu ete del pobre”- , acuerda tácitamente con una sutil pretensión que aboga para que todo siga tal cual está. Ahí reside el concepto de progreso, al cual, según Benjam in “ hay que fundarlo en la idea de catástrofe. Q ue todo ‘siga tal cual’ es la catás­ trofe. N o es en cada caso lo que está p o r venir, sino lo siempre ya dado” .14 D esde la mirada de Benjam in, la escena señalaría la pugna por la continuidad o la detención de la catástrofe. Por su parte, el niño, desolado, observa al padre de familia, al pequeñoburgués, que en su tiem po libre busca asilo entre las paredes de su hogar para refugiarse del opresivo entorno, de las ca­ lles y del trabajo. E l llanto del niño parece contener una secreta afinidad con el talante del pequeño Kafka, retratado en un cuadro al cual se refiere Benjam in en Pequeña historia de ¡a fotografía en 1931 y en su escrito de 1934 con ocasión del décim o aniversario

13. T h e o d o r W. A d o r n o

y M a x H o rk h e im e r, D ia lé c tic a d e l llu m in is m o , B u e n o s A ire s,

S u d a m e ric a n a , 1 9 8 8 , p. 1 74.

14. W a lte r

B e n ja m in , P arq ue c e n tra l, S a n tia g o d e C h ile , M e ta le s P esados, 2 0 0 5 ,

del fallecim iento del escritor de Praga. Ahí, en el rostro de Kafka, “ ojos inconm ensurablem ente tristes dom inan el paisaje” .15 Al mar­ gen, vale destacar que la tristeza ilimitada de K afka es citada po r el m ism o Benjam in para referirse a un retrato de su propia infancia, en “ M um m erelhen” . En su ju ego , el adulto no sólo se preserva del espacio público, sino que se resguarda ante la radical novedad que el niño repre­ senta; intenta apresar la otredad del hijo con las reglas convencio­ nales para utilizar el juguete, o bien, le impide ju gar al infante. En los pequeños moran no sólo potencialidades, sino la novedad que puede irrum pir en lo establecido. H e allí la amenaza que, aun de m odo frágil, instalan los niños en el m undo dado. Vale mostrar que, al abordar “E l problem a de lo nuevo” en L a vida del espíritu, Hannah Arendt afirma que “ la idea de un com ienzo absoluto es la que resulta verdaderamente desconcertante” .16 El com ienzo de algo absolutamente nuevo pone en jaqu e todas las intenciones adultas de dom inar y predecir el desem peño de los infantes. Todo determinismo es detenido cuando una acción nueva aparece, con el na­ cimiento, en el initium de lo nuevo. Lo nuevo destruye el coiitiiiuum tem poral de lo siempre igual, en el que todo sigue “ tal cual” .Vale recordar algunas conocidas líneas de Arendt en La condición humana: “ frente a la fijación y cognoscibilidad del futuro es un hecho que el m undo se renueva a diario mediante el nacimiento y que a través de la espontaneidad del recién llegado se ve arrastrado hacia algo imprevisiblemente nuevo. U nicam ente cuando se le hurta su espon­ taneidad al neonato, su derecho a em pezar algo nuevo, puede deci­ dirse el curso del m undo de un m odo determinista y predecirse” .17

1 5 . W a lte r B e n ja m in , Im a g in a c ió n y s o c ie d a d . Ilu m in a c io n e s l, M a d rid , Taurus, 1 99 8, p. 142. 1 6 . H ann ah A re n d t, La v id a d e l e s p íritu , B u e n o s A ire s , P aidós, 2 0 1 0 , p. 63. 1 7 . H ann ah A re n d t, La c o n d ic ió n h u m a n a , B u e n o s A ire s , P aidós, 2 0 0 5 , p. 77.

260

Las acciones previsibles de los niños tranquilizan a los adultos, pues ello habría de asegurar el progreso en el que todo siga tal cual. La escena navideña pasa, po r lo tanto, por el tamiz de la confrontación entre lo nuevo y lo siempre igual. En la escena arriba relatada, el juguete, que no contiene en sí mism o un uso prefijado, adquiere ciertos m odos de ser empleado a partir de las proyecciones de los adultos. E n “Juguetes y ju e g o ” , Benjam in expresa: El juguete no es la imitación de los útiles del adulto, es enfrentamiento, no tanto del niño con el adulto, sino más bien al revés. ¿Q uién da al niño los juguetes si no los adultos? Y si bien el niño tendrá la libertad de rechazar las cosas, no pocos de los juguetes más antiguos (pelotas, aros, molinetes de plumas, barriletes) le habrán sido impuestos, por de­ cirlo así, com o enseres de culto que sólo más tarde se transformaron en juguetes; gracias a la fuerza con que afectaban la imaginación, se prestaban por cierto para ello.18

Las im posiciones del adulto aportan a la consolidación, en el infante, del asentimiento desprovisto de reflexión tanto de los obje­ tos com o de las convenciones habitualmente admitidas. Según R icardo Ibarlucía, los niños no sólo reniegan de su de­ rredor objetual, sino que a la vez se sienten encantados p o r él. Aquí residen ambas caras del ju e g o infantil: p o r un lado, todo es perfecto en el estado de cosas dado; pero, a la vez, todo ha de ser transforma­ do. El autor cita a Benjam in: ‘“ cuando éramos chicos, no existía la angustiante protesta contra el m undo de nuestros padres’ . Los niños sólo conocen la facilidad extrema de todas las cosas. Los objetos más banales parecen dotados en la infancia de un prodigioso encanto.

1 8 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iño s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , op. cit., p. 75.

La im aginación no necesita viajar muy lejos: las peores condiciones materiales resultan siempre óptim as” .19 En definitiva, desde la mirada del adulto, el progreso del niño consiste en proponerse objetivos que no transgredan lo existente, en aceptar que lo dado es irrecusable. “ La historia, para Benjam in, es una sola y única catástrofe que no cesa de am ontonar ruinas: esas ruinas son los eternos vencidos, los humillados y los ofendidos por el hambre y la miseria, las esperanzas quebrantadas, las promesas olvidadas. A hora bien, el niño es la víctim a de una catástrofe simi­ lar: deviene adulto.211 La obliteración de la negatividad intrínseca al niño resulta en la reproducción sistemática de la catástrofe continua. El adulto es el pasivo espectador de aquello que lo circunda. Incluso, com o escribiera en 1911 y con rasgos estilísticos notoria­ m ente diferentes de los que se encuentran en los artículos antes citados, Benjam in advierte que, para el m undo de los adultos, “ la convención se ha convertido en ‘costum bre’ [...] Este es el signo del envejecimiento: ver lo perfecto en lo dado” .21 La lucha contra lo convencional - e n donde, igualmente, hay que escudriñar hasta en sus más nimios rincones en pos de activar sus potencialidades utópicas, tal com o se precisará en párrafos siguientes- no deja de atravesar, silenciosamente, la obra de Benjam in. La confrontación entre lo nuevo y lo siem pre-igual se puede concebir com o la dis­ puta entre la detención y la continuidad de la catástrofe. En “ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” , el filósofo berlinés advierte que “ de lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo” .22

1 9 . R ica rd o Ib a rlu c ía , O n iro k its c h . W a lte r B e n ja m in y e l s u rre a lis m o , B u e n o s A ire s, M a n a n tia l, 19 98, p. 44. 2 0 . W a lte r B e n ja m in , Sens U n iq u e , París, M a u ric e N a d e a u , 2 0 0 7 , p. 11. 2 1 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s c o m p le ta s . E scritos d e ju v e n tu d ; e s c rito s m e ta fís ic o s y d e filo s o fía d e la h is to ria ; e n sa yo s d e c rític a lite ra ria , o p . cit., p. 11. 2 2 . W a lte r B e n ja m in , D is c u rs o s in te rru m p id o s l, M a d rid , Taurus, 19 89, p. 44 .

262

Ante las im posiciones de los adultos -lo s vencedores-, la aten­ ción del niño, próxim a al asombro filosófico -e sto es, el reverso del asombro no filosófico que, en la octava tesis Sobre el concepto de his­ toria, asume impávidamente que el estado de excepción se ha con­ vertido en regla- que cuestiona el escenario en el que actúa, ha de ceder espacio a la costumbre. E n la Serie de Ibiza, escribe Benjam in: “ según Goethe, la prim era de todas las cualidades es la atención. Sin embargo, com parte su prim acía con la costumbre, que le disputa el terreno desde el prim er día. Toda atención debe desem bocar en costumbre para no hacer estallar al hombre, toda costumbre debe ser alterada p o r la atención para no paralizarlo. La atención y el acostumbramiento, el escandalizarse y el aceptar, son la cresta y el valle en el mar del espíritu” .23 C o n el triunfo de la costumbre y la ponderación de la dispersión, la atención, la detención y el re­ cogim iento se disuelven en el aire. A hora bien, entre la atención y la costumbre, el ju e g o ocupa una posición divisoria. Ciertam ente, por un lado, en el niño se concentran las posibilidades de derruir y detener lo cotidiano. Por otro, el ju e g o se ha de definir com o un m edio necesario para adquirir ciertas costumbres indispensables. D e hecho: el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito [...] El há­ bito entra en la vida com o juego: en él, aun en sus formas más rígidas, perdura una pizca de juego hasta el final. Formas irreconocibles, petrifi­ cadas, de nuestra primera dicha, de nuestro horror, esos son los hábitos. Aun el más árido de los pedantes juega, sin saberlo, en forma pueril, no infantil; tanto más juega allí donde se muestra más pedante. Pero no recordará sus juegos.24

2 3 . W a lte r B e n ja m in , D e n k b ild e r, o p . cit., p. 1 39. 2 4 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iño s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , op. cit., p. 79.

El adulto que ju e g a en form a pueril, que olvidó u ocultó sus constitutivos designios infantiles, define la figura del conformista, adepto a que todo siga tal cual.

En el centro de la escena navideña se ubica un silencioso prota­ gonista, un tren en miniatura. Tal vez com o una fina ironía, o más aún, com o síntom a de su época, el ju gu ete del que se habla es la pequeña versión de la máquina que representa p o r antonom asia la concepción evolucionista del progreso -q u e, claro está, Benjam in propone fundar en la idea de catástrofe-. Agnes H eller sugiere crí­ ticamente que: [...] el tren se mueve hacia adelante; se supone que también la historia se mueve hacia adelante [...] La historia, así creen muchos, tiene sus le­ yes inmanentes y no puede moverse hacia adelante sin seguir estas leyes [...] El tren es tirado por una locom otora; lo mismo vale para la histo­ ria. Cuanto más poderosa es la locom otora, tanto más rápido el tren; lo mismo vale para la historia. La locom otora es manejada por maquinis­ tas; también la historia necesita maquinistas que sepan cóm o alimentar el progreso, de m odo que su velocidad continúe aumentando.25

D e todos m odos, el ju gu ete no se configura com o una mera reproducción del entorno. C oncentra en sí m ism o la potencial transfiguración de lo existente, llevando consigo el destello de una acción que conciba lo dado p o r fuera de las convenciones. D esde la mirada m icrológica de Benjam in, se podría suponer que la miniaturización del tren form aría parte del ju e g o con el que el niño habría

2 5 . A g nes H e lle r, U na filo s o fía d e la h is to ria en fra g m e n to s , B a rce lo n a , G e d isa , 1999, p. 28 7.

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de imitar26 críticamente el cosm os de los adultos.27 E n la acción del niño con el ju gu ete subyace un com ponente que, a la luz de la tranquilidad que busca el adulto conformista, aparece com o resuel­ tamente insidioso. “ A quello que Benjam in hallaba en la conciencia infantil, que era desterrado p o r la educación burguesa y que resulta­ ba tan crucial para redimir (bajo una nueva forma) era precisamente la conexión entre percepción y acción que distinguía la conciencia revolucionaria en los adultos” .28 El ju e g o infantil, constituido por la articulación entre percepción y acción, se puede apreciar com o m odelo de la praxis revolucionaria. Sin embargo, el adulto resigna­ do evade lo concreto. Por un lado, desde el sentido com ún, observa su derredor con cierta indiferencia; po r otro, desde el saber crítico, subsume lo singular de cada objeto a conceptos totalizadores. Las miniaturas de las que se vale el niño que ju ega, en su im i­ tación de los adultos, no se conciben com o bagatelas carentes de valor.Terry Eagleton sostiene que “ en sus humildes proporciones, la miniatura tiene un significado político, al sugerirnos aquellas cosas

2 6 . A g ra n d e s ra sgos, s e g ú n B e n ja m in "la im ita c ió n -a s í p o d ría m o s fo r m u la r lo - es p ro p ia d e l ju e g o " (véase W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iño s, ju g u e te s , li­ b ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , op. cit., p. 71.), lo cua l, ig u a lm e n te , p o d ría ser d e b a tid o si se a p re c ia la re la c ió n e n tre im ita c ió n y ju e g o d e s d e la e p is te m o ­ lo g ía g e n é tic a d e Jea n P iaget. El a u to r su izo d ife re n c ia im ita c ió n y ju e g o , s o s te ­ n ie n d o q u e "si [en la im ita c ió n ] la a c o m o d a c ió n d e s b o rd a sin cesa r el c u a d ro d e la a d a p ta c ió n p r o p ia m e n te d ic h a , (o d e l e q u ilib r io d e la a c o m o d a c ió n y la a s im i­ la ció n ), s u c e d e lo m is m o c o n la a s im ila c ió n [en el ju e g o ]". V éase Jea n P iaget, La c o n s tru c c ió n d e l s ím b o lo en e l n iñ o , M é x ic o , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 19 61, p. 125. 2 7 . C a b e s e ñ a la r q u e el filó s o fo b e rlin é s se a p ro x im a , en sus tra b a jo s s o b re ju g u e ­ tes d e fin e s d e la d é c a d a d e 19 20, a sus re fle x io n e s acerca d e l ju e g o in fa n til c o m o escu e la d e l s e n tid o o n to g é n ic o para p r o d u c ir se m e ja n za s, q u e en 19 33 fo rm a ría n p a rte d e las v e rs io n e s d e l m is m o e s c rito "S o b re la fa c u lta d m im é tic a " y " D o c trin a d e lo s e m e ja n te ". 2 8 . Susan B u ck-M o rss, D ia lé c tic a d e la m ira d a . W a lte r B e n ja m in y e l p ro y e c to d e los pa sajes, M a d rid , La Balsa d e la M e d u s a , 2 0 0 1 , p p . 2 8 9 -2 9 0 .

‘inconspicuas, sobrias e inagotables’ con las que debe alinearse el revolucionario; es la esquirla heterogénea que se escurre a través de la red ideológica” .29 Las expresiones de Eagleton —que ciertamente se podrían discutir si se tom a com o referencia el artículo de H abermas, en el que se contrapone la crítica salvadora de Benjam in frente a la crítica ideológica—311 realizan un aporte significativo para ligar al revolucionario a las miniaturas, y, discretamente, al niño. Claro está que el adulto, el padre de familia en la escena navideña, en un ju e g o que actúa com o una suerte de lenitivo para ahuyentar las pe­ nas generadas p o r la rutina, despoja a la miniatura de su significado político. A m odo de digresión, es necesario insinuar que la im agen del tren, más allá de la miniaturización que conform a el juguete, se ubica en un sitio estratégico si se pretende atisbar las distancias de las concepciones implícitas de historia que se definen en B en ­ jam in respecto de M arx. E n los “ Apuntes sobre el concepto de historia” , Benjam in afirma: “ M arx dice que las revoluciones son la locom otora de la historia universal. Pero tal vez ocurre con esto algo enteramente distinto. Tal vez las revoluciones son el gesto de agarrar el freno de seguridad que hace el género hum ano que viaja en ese tren” .31 Frente al andar lineal del tren, la interrupción se con­ vierte en un acto político fundamental. A hora bien, los niños ju egan no sólo con las miniaturas, sino que capturan aquellos objetos que com enzaron a ser considerados com o inútiles para el mercado. Benjam in cita a Karl G róber al ini­ cio del “ Konvolut Z: El muñeco, el autóm ata” del Libro de ¡os pasajes

2 9 . T e rry E a g le to n , W a lte r B e n ja m in o ha cia una crític a re v o lu c io n a ria , M a d rid , C á te d ra , 19 98, p. 95. 3 0 . J ü rg e n H a b e rm a s , Perfiles filo s ó fic o -p o lític o s , M a d rid , Taurus, 1 98 6. 3 1 . W a lte r B e n ja m in , La d ia lé c tic a en s u s p e n s o , S a n tia g o d e C h ile , U n iv e rs id a d d e A rte y C ie n c ia s S o c ia le s (Arcis)/LOM , 1 9 9 6 , p. 76.

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y apunta que “ las ingeniosas parisinas [...] se sirvieron, para difun­ dir m ejor sus modas, de una copia especialmente llamativa de sus nuevas creaciones, a saber, el maniquí [...] Estos muñecos, que aún jugaban un gran papel en los siglos x v u y x v m , se entregaban a las niñas para que jugaran con ellos una vez que habían cum plido su función com o ejem plos de la m oda” .32 Los muñecos, ha­ biendo concluido el papel que el escenario del capitalismo deci­ m onónico les asignaba, dejaban, aparentemente, de tener valor. N o obstante, ocuparían un lugar central en el ju e g o de niños y niñas. Los desechos del altocapitalismo se transfiguran en com pañeros de ju ego s de los pequeños, quienes los dotan de un significado que le está vedado al distraído conformista. El cosm os de objetos que ha­ bría form ado parte de la fantasmagoría urbana en la que ha partici­ pado el hom bre para dejarse distraer, que podría quedar soterrado bajo las grandes planicies de la historia, que no dejaría de ser des­ deñado com o lo efímero y añejo para una m oda que despliega lo siem pre-igual com o si fuera nuevo, es apropiado po r el niño, que se afianza en la paradójica figura de un ju gad o r aguafiestas, pues detie­ ne el afirmativo ju e g o del adulto. La entrega de maniquíes a las niñas indica cóm o se configura la transmisión, de generación en generación, de ciertos bienes cul­ turales. La séptima tesis “ Sobre el concepto de historia” da cuenta de ello al aducir que “ no existe docum ento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie. Y com o en sí m ism o no está libre de barbarie, tam poco lo está el proceso de transmisión p o r el cual es traspasado de unos a otros” .33 Estas líneas, en parte compartidas con el artículo de Benjam in sobre Eduard Fuchs -d e l que se dife­ rencian, precisamente, p o r hacer hincapié en la barbarie inmanente

3 2 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, o p .c it., p. 701. 3 3 . W a lte r B e n ja m in , La d ia lé c tic a en s u s p e n s o , o p . cit., p. 52.

al proceso de transm isión- establecen la doble faz que se conjuga en los materiales concretos. M as, en el ju e g o del niño, se produce una detención, una pausa creadora que pone en suspenso el andar co­ tidiano. A quí se pueden advertir los rasgos del ju e g o com o m odelo de la acción política. E l ju gu ete - e n tanto m ercancía- es despo­ jad o de su carácter utilitario com o m edio de diversión, y es dotado de un significado inédito, utópico, po r m edio de un acto de salvataje que elimina la apariencia de lo siempre-igual. D e esa manera, se destruye el cam ino de la catástrofe continua, apropiándose de sus elem entos y construyendo una im agen que, en suspenso, cargaría con un peso liberador. Estas características se tornan centrales en la propuesta epistem ológico-crítica y política benjaminiana, pues, indican que “ la salvación se atiene a la pequeña falla en la catástro­ fe continua” .34 Ante la transmisión incesante de bienes culturales aceptada alegremente, se levantan quienes distan de encontrarse co­ m o receptores embelesados; que divisan las opacidades intrínsecas de sus encandiladoras luces y transforman lo existente.

En otro plano de discusión, cabe inferir que en las glosas benjam inianas subyace una tensión que no ha de abandonar al conjunto de producciones sobre ju gu etes e infancia. E n su interior se ubica el interrogante acerca de si acaso el juguete, en tanto material concre­ to, determ ina el cauce de las acciones del niño, o bien si el peque­ ño, en su exaltación constitutiva, define unilateralmente el uso del juguete. El pedagogo suizo Edouard Claparéde sostiene en La escuela y la psicología que “ se venden muñecas que hablan, pero no es más que un lujo superfluo, porque ‘el niño se encarga de hacer hablar

3 4 . W a lte r B e n ja m in , P arque c e n tra l, op. cit., p. 35.

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las muñecas m ejor que todos los m ecanismos del m undo’. Si bien el ju gu ete significa un llamamiento a la fantasía, tiene además otra función diametralmente opuesta, pero no po r ello m enos preciosa para el desarrollo infantil: adapta éste a lo real” .35 Claparéde perm i­ te asumir que se produce, en una mutua perm eabilidad, una serie de influencias recíprocas en el encuentro lúdico. Por otro lado, varias décadas después, en Mitologías, R olan d Barthes ofrece un panoram a en el que la presencia del ju gu ete ha de delinear irrecusablemente los rum bos que el niño puede seguir: Los juguetes habituales son esencialmente un microcosmos adulto; to­ dos constituyen reproducciones reducidas de objetos humanos, com o si el niño, a los ojos del público, sólo fuese un hombre más pequeño, un homúnculo al que se debe proveer de objetos de su tamaño [...] Los juguetes franceses, al prefigurar literalmente el universo de las funciones adultas prepara el niño para que las acepte, en su totalidad; le genera, aun antes de que reflexione, la seguridad de una naturaleza que siempre ha creado soldados, empleados, correos y motonetas.36

D esde esta mirada, la miniaturización supondría una suerte de prolegóm eno al mundo, que se deberá consentir sin vacilaciones. Los juguetes serían los instrumentos útiles con los que se valen los mayores para diseñar los itinerarios de los niños. Ciertam ente, la escritura de Barthes, al dejar escasos resquicios en los que la acción volitiva del niño se pueda colar, da lugar para que la catástrofe con­ tinua se torne irreversible. D esde otro rincón, las palabras de Benjam in abonarían a una postura en la cual el pequeño no se ha de som eter pasivamente

3 5 . E d o u a rd C la p a ré d e , La e s c u e la y la p s ic o lo g ía , B u e n o s A ire s , Losada, 19 57, p p . 1 4 1 -1 4 2 . 3 6 . R olan d B arthes, M ito lo g ía s , M é x ic o , S ig lo xxi, 19 88, p p . 5 9 -6 0 .

al m undo de los objetos que lo rodean. En “ H istoria cultural del ju g u ete” afirma que “ puede ser que hoy ya estemos en condiciones de superar el error fundamental de considerar la carga imaginativa de los ju gu etes com o determinante del ju e g o del niño; en realidad, sucede más bien al revés. El niño quiere arrastrar algo y se convierte en caballo, quiere ju gar con arena y se hace panadero, quiere escon­ derse y es ladrón o gendarm e” .37 La acción del niño sobre los objetos de su entorno cobra aquí singular cariz, puesto que no se habría de corresponder con una subjetividad tiránica que dom ine instrumentalmente su derredor. Según Benjam in, “ todo gesto infantil es una inervación creadora exactamente relacionada con la inervación receptiva” .38 La relación dialéctica entre el niño y el ju gu ete - o el objeto em pleado para ju ­ gar- redunda en la aparentemente paradójica aceptación del m undo situacional en pos de su traspasamiento.

Las reflexiones benjaminianas acerca de los juguetes nos han de llevar, a partir de sigilosos desplazamientos, hacia ciertas conside­ raciones en torno al ju e g o infantil. Sostiene el autor berlinés que “ una cosa no debe olvidarse: la rectificación más eficaz del ju gu ete nunca está a cargo de los adultos -sean ellos pedagogos, fabrican­ tes o literatos- sino de los niños mismos, mientras juegan. U n a vez descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, hasta la muñeca más principesca se convierte en una camarada proletaria muy es­ timada en la com una lúdicra infantil” .39 E l niño, que m anipula al

3 7 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iñ o s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , o p . cit., p. 70. 3 8 . Ib id ., p. 84. 3 9 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iñ o s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , o p . cit., p. 66.

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objeto que tiene ante sí -c o m o si buscara su alma, se podría decir, siguiendo las expresiones de Baudelaire en “ M oral del ju g u ete”disuelve toda sum isión al ju gu ete y transforma su mundo, aunque sea en una pequeña escala. E n el ju e g o del niño, que tom a las mercancías de su alrededor y las libera de la tiranía de lo útil, que se apropia de los mate­ riales de la naturaleza y los dota de ánima en un procedim iento lejano a cualquier dom inio subjetivista en térm inos instrumentales, se produce una contradicción que Benjam in demuestra: si además pensam os en el niño que ju ega, podem os hablar de una antinomia. Por un lado, nada se adecúa más al niño que la com binación de los materiales más heterogéneos en sus construcciones: piedra, plastilina, madera, papel. Por el otro, nadie es más sobrio que el niño frente a los materiales: un trocito de madera, una piña, una piedrita llevan en sí, pese a su unidad, a la simplicidad de su sustancia, un sinnúmero de figuras diversas.411 E n el niño que ju e g a con todo aquello que encuentra, que destruye el soporífero m undo de las costumbres, se articula un doble procedim iento, igualm ente rele­ vante com o m odelo en la teoría benjam iniana del conocim iento. Por un lado, el niño yuxtapone de manera heterodoxa los múltiples elem entos que halla en su camino, creando su pequeño m undo a partir de un cúm ulo de nuevas relaciones. Por otro, en cada ele­ mento, com o m ónada, se concentra el cosm os, en cada piecita se cristaliza el acontecer total, la im agen del mundo. Tal m etodología se encuentra en el centro del Libro de ¡os pasajes. Incluso en una carta a Gretel Karplus del 16 de agosto de 1935, afirm a Benjam in: “ la protohistoria del siglo diecinueve, que se refleja en la mirada del niño que ju e g a en su umbral, tiene un rostro totalmente dis­ tinto del que ofrece en los signos que la gravan sobre el m apa de

4 0 . Ib id ., p. 6 8 -6 9 .

la H istoria” .41 La atención po r los materiales concretos y la histo­ ria en ellos concentrada se articula con el montaje de múltiples objetos. En definitiva, al jugar, el niño barre con lo establecido, y, en su pequeño entorno, inicia una escena completamente inédita. D e alguna manera, la figura del niño posee cercanías con la del nuevo bárbaro, al cual se refiere Benjam in en Experiencia y pobreza: ‘“ un nuevo género de barbarie’ . ¿Barbarie? En efecto. Pero lo decimos para introducir un concepto nuevo de barbarie, positivo ¿Adonde lleva el bárbaro esa su pobreza de experiencia? A com enzar de nue­ vo y desde el principio, a tener que arreglárselas con poco y mirando siempre hacia delante. Entre los grandes creadores siempre ha habi­ do los implacables que han hecho tabula rasa” .42 El nuevo género de barbarie se contrapone a la barbarie que signa a los docum entos de la cultura; introduce una cesura en su aparente persistencia. Los niños, atentos a los objetos que los rodean y que les de­ vuelven la mirada, despliegan una suerte de montaje, de collage por el cual reúnen aquello que la opinión costum brista estima com o incongruente. E l reordenamiento de elem entos aparece, a su vez, com o un procedim iento clave, según se expresa en las “ Palabras preliminares sobre teoría del conocim iento” del Origen del “ Trauerspieí" alemán. Ahí, se vincula la atención a los fenóm enos concretos con el plano trascendente. Esto ocurre cuando los elementos de la realidad empírica abandonan el ámbito al que actualmente pertenecen —corrompido por lo aparente

[Scheiti] y conformado com o una falsa unificación— e ingresan, redi­ midos, en una constelación nueva: esta ruptura del continuum y reor-

4 1 . W a lte r B e n ja m in , Im a g in a c ió n y s o c ie d a d . Ilu m in a c io n e s l, op . cit., p. 125. 4 2 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s c o m p le ta s . E scritos d e ju v e n tu d ; e s c rito s m e ta fís ic o s y d e filo s o fía d e la h is to ria ; e n sa yo s d e c rític a lite ra ria , o p . cit., p. 20 8.

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denación de los elementos que, disgregados com o elementos cósicos

[dinglich], se ven liberados de la apariencia, es el lugar de mediación entre el m undo ideal y el fenoménico.43

El despoj am iento de las mercancías de su ubicación habitual en los anaqueles del capital, y su reordenamiento en pos de la dota­ ción de un nuevo significado, dan cuenta del carácter propiam ente político del m odelo del collctge intrínseco al ju e g o infantil. Precisa­ mente, el collctge se ubica en un sitio preponderante en el proceso por el que el nuevo bárbaro hace tabula rasa. En su segunda “ C ar­ ta desde París” , escrita en 1936 e intitulada “ Pintura y fotografía” , Benjam in cita a Aragón, desplegando palabras que se vuelven par­ ticularmente sugerentes si tenem os com o hipótesis que habría una proxim idad entre el niño que ju e g a y m onta com o en un collctge a un objeto sobre otro y el nuevo bárbaro. Así, A ragón afirma que ‘“ esta técnica del collctge se lleva a cabo con pobreza de m edios. Pero su valor tardará todavía en ser reconocido’” .44 D e acuerdo con lo expuesto p o r Benjam in, cabe considerar a “ los niños com o representantes del paraíso” .45 Ello perm itiría apuntar que, en una relación con los objetos, que no se rige por el dom inio unilateral del sujeto, tam poco hay lugar para una con­ cepción instrumental del lenguaje. A firm a Benjam in que “ no cabe duda de que las frases que un niño construye a partir de las palabras se parecen más a los textos sagrados que al lenguaje cotidiano de los adultos” .46 El lenguaje de los niños guarda cierta cercanía con el

4 3 . W a lte r B e n ja m in , O rig e n d e l "T ra u e rs p ie l a le m á n ", B u e n o s A ire s , G o rla , 2 0 1 2 , P - 17. 4 4 . W a lte r B e n ja m in , S o b re la fo to g ra fía , V a le n c ia , Pre-Textos, 2 0 0 7 , p. 82. 4 5 . W a lte r B e n ja m in , La d ia lé c tic a en s u s p e n s o , o p . cit., p. 93. 4 6 . W a lte r B e n ja m in , D e n k b ild e r, o p . cit., p. 158. D e a c u e rd o co n lo s e ñ a la d o p o r B e n ja m in , en el ju e g o , el n iñ o se e n c u e n tra e s tre c h a m e n te lig a d o a los o b je to s . Sin e m b a rg o , el p la n te o d e l a u to r d e ja un h ia to para a s u m ir q u e el ju e g o , los

lenguaje adám ico de los nombres que, según el trabajo “ Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hum anos” , se di­ ferencia de la concepción burguesa que supone al lenguaje com o instrumento que se hace coincidir arbitrariamente con la cosa. En el lenguaje de los niños, com o en el lenguaje adámico, subyace la arm onía entre sujeto y objeto.

D e la figura del niño que ju eg a se pueden construir puentes, p o r un lado, con la del flanear, “ que necesita del ámbito de ju e g o y que no quiere privarse de su vida privada” ,47 y, p o r otro, con la de Kafka, que “ a sus ademanes de terror les favorece el espléndido ámbito de ju e g o que la catástrofe no conocerá” .48 Todas ellas, en cierto m odo,

ju g u e te s , y, c o n e llo s , el e m p le o lú d ic o d e o b je to s lle va n c o n s ig o una p a ra d o ja irre d u c tib le . La re la c ió n d ire c ta c o n los e le m e n to s c o n c re to s en el á m b ito d e ju e g o h a b ría d e p o s ib ilita r el d e s a rro llo d e p ro c e s o s c o g n itiv o s q u e , p re c is a ­ m e n te , se a b s tra ig a n d e l m u n d o m a te ria l. C a b e h a c e r a lg u n a s d is q u is ic io n e s al re s p e c to . Ya sea d e s d e la m ira d a p s ic o a n a lític a d e D o n a ld W in n ic o tt en Rea­ lid a d y ju e g o y la c o n s id e ra c ió n d e l ju e g o c o m o fe n ó m e n o tra n s ic io n a l (véase D o n a l W in n ic o tt, R e a lid a d y ju e g o , B u e n o s A ire s , G e d isa , 2 0 1 1 ), d e s d e la te o ría s o c io -h is tó ric a d e Lev V y g o ts k i y el lu g a r cla ve d e l ju e g o en el d e s a rro llo d e los p ro c e s o s p s ic o ló g ic o s s u p e rio re s (véase Lev V y g o ts k i, El d e s a rro llo d e los p r o c e ­ sos p s ic o ló g ic o s s u p e rio re s , B u e n o s A ire s , C rítica , 2 0 0 9 .) o d e s d e la e p is te m o lo ­ gía g e n é tic a d e Jea n P ia g e t y la g ra d u a l e v o lu c ió n d e los ju e g o s en c o n s o n a n c ia c o n los e s ta d io s d e la in te lig e n c ia (véase Jea n P iaget, op. cit.), se s o s tie n e q u e el uso d e m a te ria le s en el ju e g o te n d ría q u e te n e r c o m o c o n s e c u e n c ia el d e s a rro ­ llo p ro g re s iv o d e fu n c io n e s c o g n itiv a s q u e se a le je n d e lo c o n c re to . N o o b s ta n te , la a b s tra c c ió n y el d is ta n c ia m ie n to d e lo m a te ria l p o te n c ia lm e n te c o n lle v a n al o lv id o d e l m u n d o s e n s ib le . Susan B u c k -M o rss c o n s id e ra q u e , d e s d e la p o s ic ió n d e B e n ja m in , "el triu n fo d e esta fo rm a d e c o g n ic ió n en los a d u lto s m a rca al m is ­ m o tie m p o su d e rro ta c o m o s u je to s re v o lu c io n a rio s ". V éase Susan B u ck-M o rss, op. cit., p. 29 1. 4 7 . W a lte r B e n ja m in , Poesía y c a p ita lis m o . Ilu m in a c io n e s ll, M a d rid , Taurus, 1999, p. 70. 4 8 . W a lte r B e n ja m in , Im a g in a c ió n y s o c ie d a d . Ilu m in a c io n e s l, op. cit., p. 20 6.

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reniegan de un m undo en el cual el progreso técnico ha som etido al desarrollo de la sensibilidad. Los trabajos de Benjam in, protagonizados p o r sus aprecia­ ciones sobre juguetes, contienen, en parte, ligeros preludios a sus reflexiones sobre los dispositivos técnicos de producción y repro­ ducción de im ágenes. En “Juguetes antiguos” advierte: N os introducen en los misterios del mundo lúdicro las cámaras oscuras y los dioramas, mirioramas y panoramas, cuyas imágenes solían fabri­ carse en Augsburgo. ‘Esas cosas ya no se ven', se oye decir a menudo al adulto ante la vista de los viejos juguetes. Por lo general, cree esto sólo porque se ha vuelto indiferente frente a tales cosas, mientras que el niño las percibe a cada paso. Pero en este caso, con respecto a los juegos panorámicos, tiene razón. Son productos del siglo x ix , que se desvane­ cieron junto con él y no pueden separarse de sus peculiaridades.49

Los juguetes ópticos, com o precursores de la fotografía y el cine, concentrarían las potencialidades de m odificar la percepción y producir m undos antes inexistentes. Lejos de habituar al niño al conjunto de shocks que lo invadirían en el espacio urbano, los juguetes contribuirían con la observación de lo cotidiano com o extraño. La cualidad de crear imágenes que agiganten lo que ha­ bitualmente es pequeño y em pequeñezcan lo que habitualmente es gigante, los define com o elementos de señalada relevancia. En el “ Konvolut N :T eoría del conocim iento, teoría del progreso” del Libro de ¡os pasajes poseen un lugar engañosamente breve ciertas líneas en las que afirma el autor la “ faceta pedagógica de este proyecto: ‘To­ mar el m edio creador plástico y educarlo en la visión estereoscópica

4 9 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iño s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , op. cit., p. 64.

y dimensional de la profundidad de las sombras históricas’ ” .511 El estereoscopio, conjugando im ágenes bidimensionales en un cuadro tridimensional, produciendo una suerte de salto desde la planicie de cada figura, posibilita el enriquecim iento de la percepción. C o m o expresión de los procesos económ ico-sociales, com o síntoma de una época en la que predom inaba la búsqueda por ampliar la percepción p o r medios técnicos, los juguetes ópticos poblarían el siglo x ix . El filósofo berlinés apunta, al inicio del “ Konvolut Q : Panoram as” que “ había panoramas, dioramas, cosmoramas, diafanoramas, navaloramas, pleoramas, [...] fenatoscopio, fantasmo-parastasias, experiencias fantasmagóricas y fantasmapáticas, via­ jes pintorescos po r la habitación, georamas, pintorescopios ópticos, cineoramas, fanoramas, esteroramas, cicloramas, panoramas dramáti­ cos” .51 Los juguetes, en tanto dispositivos técnicos, perm itirían no sólo poner en m ovim iento a las imágenes, sino también detenerse y concebirlas en suspenso. G eorges D idi-H uberm an indica que Benjam in se vale de las glosas desplegadas p o r Baudelaire en “ M oral del ju g u e te ” en sus trabajos sobre juguetes. A partir de ahí, sostiene que el acto a la vez destructivo y constructivo que configura al ju e g o infantil y que se apropia de los objetos del mercado en pos de atribuirles un signi­ ficado liberador es el acto que se tom a com o m odelo de la cons­ trucción de las imágenes dialécticas. “ La fenom enología del ju gu ete habrá perm itido a Benjam in vía Baudelaire articular m ejor el doble régim en temporal de la misma im agen, esta dialéctica en suspen­ so productora de una visualidad al m ism o tiem po ‘originaria’ [ursprünglich] y ‘entrecortada’ [sprunghaft], al m ism o tiem po turbulenta y estructural: consagrada al desmontaje de la historia com o al montaje de un conocim iento más sutil y más com plejo del tiem po” .52 D e

5 0 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p. 4 6 0 . 5 1 . Ib id ., p. 54 1.

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m odo similar al de un niño que ju ega, la propuesta benjaminiana busca tom ar los objetos de la tecnología m oderna, en pos de activar sus potencialidades liberadoras, cercenadas po r el altocapitalismo que las subordina a meros m edios para la diversión irreflexiva.

Tal vez estas páginas apenas hayan podido ofrecer un ápice de aque­ llo que cabría plantear en torno los juguetes en la producción de Benjam in. D esde ya, se puede presum ir la presencia de algunas pala­ bras susceptibles de ser consideradas com o excesivamente benevo­ lentes con los niños en ella. Sin embargo, aun en la aparentemente idílica apreciación benjaminiana, se cuelan espacios en los que se resaltan las tensiones inherentes a la infancia. Benjam in destaca el “ aspecto despótico e inhum ano de los niños” 53 y que “ el niño vive en su m undo com o un dictador” .54 N o obstante, en los niños, cuyos interrogantes, sueños e impulsos quedan cercenados y adquieren el estatus de lo perim ido, se en­ cuentra aquello que el m undo de los adultos se niega a sí mismo. El abandono de los ju ego s y de los sueños de infancia, incluso com o m odelo de praxis del adulto, es la condición que posibilita la per­ manencia del orden establecido sin ser puesto en cuestión.

5 2 . G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A n te e l tie m p o , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 8 , p. 185. 5 3 . W a lte r B e n ja m in , R e fle x io n e s s o b re n iño s, ju g u e te s , lib ro s in fa n tile s , jó v e n e s y e d u c a c ió n , op. cit., p. 66. 5 4 . Ib id ., p. 91.

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EL MUSEO, LA HISTORIA Y EL RESIDUO: WALTER BENJAMIN REACTIVADO A N A M A R ÍA M A R TÍN E Z DE LA ESCALERA

IN TR O D U C C IÓ N

A quí se exam inará la figura del museo, indagando sus transforma­ ciones m odernas y contemporáneas; o p o r contra, su perm anencia en el im aginario occidental com o un archivo docum ental e his­ tórico del gusto y la belleza. E n tanto institución que norm a, o se reglamenta, y norm aliza la percepción y el disfrute, produciendo el com portam iento adecuado de los individuos y su figura m oderna, se le interrogará críticamente sobre su im pacto productivo y con­ trolador en el m undo del arte y la cultura, incluso en la m em oria socio-histórica; también sobre su efecto form ador o pedagógico y sobre su más reciente claudicación ante los principios del mercado capitalista, en esta su última fase de mundialización. E l análisis y la subsecuente indagación corren a cargo del instrumental interpre­ tativo benjaminiano, con lo cual también éste pondrá a prueba su fuerza de reactivación crítica. Finalmente se describirán las transfor­ maciones más recientes y su efecto sobre la experiencia museística y las expectativas museográficas, las cuales guían la escenificación de los saberes y las cosas en su condición de exhibidas.Tam bién se to­ cará la renovación tecnológica de los últimos decenios y sus efectos sobre su apariencia y funcionamiento, así com o la primacía, en su interior, de una figura de especialista o experto hasta entonces m e­ nor: el curador. Además, quiero señalar que el m useo es una figura alegórica de la experiencia que se pretende sin residuos, pero que por el contrario es resistible. El residuo nom bra aquí la resistencia, com o lo hiciera en Benjam in.

PARA INICIAR: ¿QUÉ ES, PUES, EL M USEO M O D E R N O ?

C o n ánimo polém ico probem os plantear una respuesta: el museo es una configuración. U n a conjunción de lo heterogéneo. Cosas, saberes de la experiencia prácticos y discursivos, personajes inéditos o, en realidad, en vías de transformación, en una elaborada presenta­ ción al sentido colectivo e individual del público. Por lo mismo, res­ ponde a varios preceptos: es una unión perm anentem ente acechada po r la heteronomía, p o r las varias leyes de lo que ahí se conjuga. N o es una unión pasiva; es p o r el contrario una actividad modélica; es decir, imitable persuasiva o autoritaria, que une las fuerzas de producción y de recepción. ¿Haríam os bien llamándole constelación? ¿Podem os utilizar, sin reservas, el vocabulario benjaminiano? H oy ha regresado, no sin una dosis de cambio, el discurso as­ trológico descrito, en su emergencia durante los años ochenta, por algunos sociólogos com o la marca de la condición posm oderna de nuestra era. N o discutiremos aquí la im prudencia de caracterizar com o posm odernidad una serie de marcas de lo cotidiano y lo es­ tructural que no form an sistema. Recordarem os, eso sí, a Benjam in quien escribió: “ la constelación estelar expresa una unidad caracte­ rística, por lo que la índole de los planetas individuales se reconoce de acuerdo a sus respectivos efectos sobre la constelación” .1 Tras­ puesta a la figura del museo, la palabra constelación perm ite pensar que el carácter de cada elemento se evidencia en su efecto sobre la totalidad, la cual no es sino la relación con los públicos. Entendere­ mos que el público es una invención m oderna que conform a con el m useo m ismo una totalidad incontrolable. El museo se puede admi­ nistrar, pero, afortunadamente, no se puede predecir su efecto sobre la producción del sentido y su fuerza de resistencia. E n todo ello ha­ bita el azar, aunque el propio museo se presente com o un aparato sin

1.

W a lte r B e n ja m in , Para una c rític a d e la v io le n c ia , M a d rid , Taurus, 19 91, p. 86.

282

residuos, sin resquicios de sentido o de sensibilidad. Pero el residuo ahí está y se llama por venir, devenir otro, transformación, variación. E l museo se despliega ante la mirada del espectador de manera ejemplar. Por ende es considerado un m odelo factible, no sólo posi­ ble, de exhibición. E n otro sentido más técnico, más epistem ológico, si cabe decir, se le estima com o paradigma de una verdad depen­ diente de la fuerza de persuasión de lo exhibido. En la didáctica filosófica es habitual que el maestro se procure un buen ejemplo de lo que teóricamente expone, con el fin de ser bien entendido y comprendido. La persuasión obtenida po r el ejem plo depende de su cercanía em pírica entendida com o evidente de suyo. Y la ver­ dad depende del hecho sin significado de estar ahí, ante los ojos. Se muestra que el nom brar une lo nom brado exterior con la palabra que lo nombra, conjuntando la proposición y el gesto que indi­ ca la mesa presente tras la cual el maestro se acom oda, o bien los pupitres, la ventana, la puerta y el salón mismo con sus ocupantes. Lo apropiado del ejem plo se sostiene por el gesto que une, aquí y ahora, el discurso con una mirada que se hace descansar sobre una cosa específica: “ Esta ventana... este pu pitre... este salón de clase” . Todo lo enunciado está ahí, a la mano, al alcance del dedo que seña­ la y de las miradas cautivadas de la audiencia; tan cercano, simple y sencillo com o el gesto magistral en su confirm ación de la realidad y certidumbre de la teoría a la que es convocado a ilustrar. Esta es­ tratagema suasoria siempre funciona y tranquiliza: el orden de las cosas y el orden de las razones pueden vincularse directamente. La institución del m useo es, similarmente, la máquina que se muestra a sí misma com o ejem plo de la certidumbre del orden de la mira­ da, de la atención al detalle y a la vez, en general,2 de la posibilidad

2.

Sin d u d a , ca d a é p o c a tie n e su m u s e o . Sin e m b a rg o , en el te x to nos c o n fo rm a re m o s co n d e s c rib ir g e n e ra lid a d e s . D ip e s h C h a k ra b a rty , "U n a p e q u e ñ a h is to ria d e los e s tu d io s s u b a lte rn o s ...", op. cit., p. 31.

de recorrer a través de sus salas la historia del arte o asistir a su puro presente o a las relaciones de semejanza y parentesco, simplemen­ te mostrado en el fondo de las escuelas de pintura, los géneros y los estilos o la cambiante im aginación productiva. Es paradigma de orden, y nos insta con pequeñas inform aciones muy bien dispues­ tas, com portarnos más com o público estereotipado y estandarizado que com o individuo dom inado por una irreductible subjetividad sensible o simple muchedumbre. N o en balde la form ación escolar prescribe a muy tierna edad las visitas a los museos de historia, de ciencias naturales, tecnológicos3 y de arte: la visita al m useo trans­ form a a un niño o a una niña en un observador, m inucioso o ju ­ guetón; es decir, mimético, en términos benjaminianos.4 Sobre todo, los sujeta a una modalidad de espectador que se acom oda poco a poco a la norma, es decir, se normaliza, tanto a él o a ella com o a su sensibilidad. Se aviene así a configurarse com o público, siguiendo la mimesis que el m useo propone en su sistema; es decir, comportarse com o cliente o usuario, estar regido y conducido p o r los principios generales del buen consum idor respetuoso de la política de la em ­ presa por razones que se creen civilizadas, cuando sólo son efecto de una servidumbre. El éxito del paseo al m useo es el resultado ordenado de la visita -tan to más gozable cuanto más apegada a ciertos valores que el m ismo m useo hace suponer en su finalidad-; es el resultado es­ perado de la yuxtaposición de relatos, piezas, técnicas de la mirada y la escucha, luz, espacio y tiem po a la vista y a la mano: efectivi­ dad y efectismo pragmáticos, ciertamente eficientistas. E n el museo se cuecen ju n tos relatos, anécdotas y carreras profesionales. Para el público en general se reserva el goce, si lo hubiera, com o descarga

3.

In c lu y e n d o m u c h a s vece s las fá b ric a s y las e m p re sa s.

4.

W a lte r B e n ja m in , Para una c rític a d e la v io le n c ia , o p . cit., p p . 8 5 -8 9 .

284

de las fuerzas creativas, en el gasto o consum o del tiem po libre. Sin embargo, hay residuo, aunque fuere onírico, del trabajo de la im aginación.Y ésta es la cuestión: el residuo puede ser indómito. N o nos engañem os, también en la institución m useográfica se resume el estado conflictivo y diferencial del arte y la cultura. Por un lado, el edificio donde se establece el m useo se presenta en form a de una constante en el paisaje urbano5 del llamado m undo m oder­ no,6 el cual, asimismo, se exhibe com o paisaje urbano -su erte de pa­ radoja del estado de segunda naturaleza en el cual vivim os-7 y com o m odelo perceptivo estandarizado y m im ético de subjetivación.8 A este respecto, el museo se com porta com o elem ento civilizatorio. Se trata de una civilización que ya no distingue entre la cultura y el arte, entre la invención sin fundam ento asignable y la innova­ ción orientada exclusivamente a la com petencia en los m ercados.Y aunque nos parezca una institución meramente cultural, sostendre­ mos que se conduce, más bien, políticamente. Es decir, conducción

5.

A u n q u e , p o r c ie rto , hay m u s e o s d e s itio en el c a m p o d e l s a b e r a rq u e o ló g ic o -a n tr o p o ló g ic o . M u s e o s no u b ic a d o s en una c iu d a d p e ro q u e , n o o b s ta n te , so n u r­ b a n o s en su e s tru c tu ra y sus e fe c to s p e rfo rm a tiv o s , o sea re a liza tivo s. V éase J o h n L a n g s h a w A u s tin , C ó m o h a c e r cosas c o n p a la b ra s , B a rc e lo n a , P aidós, 1980.

6 . Y su c o n tin u id a d en el c o n te m p o rá n e o , a u n q u e haya s u frid o m u ta c io n e s im ­ p o rta n te s . ¿Será el m u s e o c o n te m p o rá n e o a lg o p o s itiv a m e n te d ife re n te d e sus p re d e c e s o re s ? ¿Su p o s tu ra y p re te n s ió n in te m a c io n a lis ta , m u n d ia liz a d a , g lo b a lizada será lo o p u e s to a su e s tru c tu ra n a c io n a l? ¿Hay v e rd a d e ra m e n te un n u e vo tip o d e m u s e o ? ¿O m ás b ie n una tip o lo g ía d e la e x h ib ic ió n /ju e g o q u e ro m p a co n el p a s a d o d e la p a s iv id a d d e la c o m p re n s ió n y e n te n d im ie n to d e l e s p e c ­ ta d o r? ¿Es fa c tib le a p ro p ia rs e -c u a lq u ie ra - d e l m u s e o para p ro d u c ir s e n tid o ? V e re m o s si p o d e m o s re s p o n d e r lo a n te rio r al lle g a r al fin a l d e l te x to . 7.

W a lte r B e n ja m in a p o rta a esta s e g u n d a n a tu ra le z a im á g e n e s c o n tu n d e n te s en C a lle d e d ire c c ió n ún ica , M a d rid , A lfa g u a ra , 19 88. Sin d u d a ta m b ié n T h e o d o r W. A d o r n o y M a x H o rk h e im e r en la D ia lé c tic a d e l llu m in is m o , B u e n o s A ire s , S u d ­ a m e ric a n a , 1969.

8.

El s ta n d a rd es n o rm a , es d e c ir, re g la d e c o m p o rta m ie n to y p ro c e s o d e n o rm a ­ liz a c ió n ; e sto es p ro c e s o h is tó ric o d e c o n fo rm a c ió n d e una fig u ra "n o rm a l" y "co m ú n ".

que, sin im portar la satisfacción de alguna intención explícita, re­ produce las figuras individuales y colectivas dominantes de la ciuda­ danía hoy seleccionadas para y por los negocios globales o locales. Figuras que, po r lo demás, naturalizan la producción del género, las jerarquías y asimetrías, proscribiendo la búsqueda de la variación y la diferencia, el devenir-otro de lo colectivo. Por otro lado, el museo es la puesta en escena del público com o resultado de la igualdad formal ante la ley y ante el goce de los bienes culturales de la nación, oscu­ reciendo la genealogía de la dom inación, la cual es constitutiva de la misma ley.9 En este sentido, la visita al m useo reduce a naturaleza lo que es producto de una historia de dom inación y colonización, com enzando por la distinción entre tiempo del trabajo y tiempo libre, com o si fuese el marco humano - y no capitalista- del disfru­ te de los bienes y saberes mostrados. E l m odelo museístico realiza efectivamente la administración estatal del tiem po libre, asociándola al disfrute social: negociando secularmente entre calendarios de ac­ tividad y de días libres, fines de semana, horarios de clase y trabajo, vacaciones, y sus correspondientes precios de entrada, entre otros. Para estas páginas aquí pergeñadas, el m useo es un nombre: po r su enunciación y pronunciación,111 unifica semánticamente un cam po de experiencias organizado p o r relaciones de dom inación. D om in io de muy determinadas materialidades históricas y de cues­ tiones que prom eten continuidad - d e tópicos de historia del arte, de teoría del arte, de estética y de política nacional; es decir, de motivos ju rídico-políticos-. Pero nunca será dom inio inexpugna­ ble. Flay motivos que se resisten a los anteriores. Afortunadam ente

9.

W a lte r B e n ja m in , Para una c rític a d e la v io le n c ia , o p . cit., p p . 2 3 -4 6 .

1 0 . D e e s to s a b e m u c h o la re tó ric a . Lo q u e se e n tie n d e en la a n tig ü e d a d c o m o a ctio , lo q u e el o r a d o r se p ro c u ra a n ivel d e g e s tu a l, to n o y ritm o d e la voz, la nueva p rá c tic a re tó ric a lo te o riz a c o m o fu e rz a d e d e cir, d e p a so al a cto , fu e rza su a so ria y d e in te rp e la c ió n s o b re las q u e d e s c a n sa n las h e g e m o n ía s .

286

son la ocasión de la crítica: de experiencias emancipadoras, en resis­ tencia, mediante las cuales se problematizan ¡as políticas del mundo en el que vivim os en nombre de ¡o político que ya no responde a una caracterización jurídico-política dominante. La ocasión crítica aprovecha para dar la bienvenida a lo irreductible, a efectos que introducen en tiem po-ahora y anuncian la llegada de relaciones so­ ciales y cuerpos vivientes-sensibles más allá de la dom inación. In­ cluso cuando lo que llega no puede prom eter el abandono absoluto de la exclusión y la crueldad infligidas a los otros, en nombre de una u otra cosa, el mero anuncio de la diferencia nos persuade de que es posible cambiar, de que la historia no pertenece al pasado, sino a un porvenir sin decretar. En lo que al museo com pete, los procesos de subjetivación que en él aparecen com o m odélicos y deseables, reproduciendo por ejem plo la figura del consum idor en espacios que bien podrían ser sustraídos al mercado, com o el del disfrute y el ju ego , pueden ser también desactivados perm itiendo experiencias en resistencia con­ tra las figuras de la dom inación, jerárquicas y sin equidad, en el espacio de los afectos, la sensibilidad y en el trato con las cosas. U NA LECCIÓN MATERIALISTA DE HISTORIA

R ecuérdese lo que en la lengua se retiene: el vocablo museo nos llega del latín museum. D ich a lengua ha conservado a su m odo el significante griego mouseion, latinizando su aplicación, perdiendo y agregando al m ism o tiem po significados y valores antropológicos en su uso coloquial y específico. Cabe decir que a través de este sustantivo, en la Antigüedad Clásica se nom braba así al edificio des­ tinado paralos estudios sobre el saber de las musas, alegorías dilectas del poder sagrado y cosm ológico-político11 de A polo y su inter­

1 1 . S in ta g m a en el q u e lo p o lític o se re fie re a la o rg a n iz a c ió n d e los seres v iv o s y los s a b e re s p e c u lia re s a la p o lis g rie g a .

cam bio ritual con los seres humanos. Pero he aquí que los siglos pasan. E l castellano, a partir del siglo x vi, reutilizó el nombre - o en realidad toda la palabra cargando con su cuota de evocación, valor y dignidad- para referirse, en esta ocasión proto-m odern a,12 a la institución -su m a de procedim ientos y reglas, saberes diversos y sentimientos, cosas y m odos de uso, además del edificio ad hoc—. H abrá que dedicarse desde entonces al cuidado y a la práctica re­ gulada de las ciencias y de las artes liberales, institución autónom a, se diría, del saber escolástico según la regla universitaria de la época. C om ienza así su segura secularización. Proceso muy determ inado y, po r cierto, bastante estudiado, sobre el que aquí no direm os más po r falta de espacio. Será hasta el siglo x v m -sig lo destacadamente ilustrado, iluminista, revolucionario-cuando se verá reducida la denotación de m useo a un observable y notorio lugar (notoriedad pública y excluyente, de segregación y discrim inación; es decir, elitista)13 donde se guardan, preservándolos, algunos objetos extraordinarios de las artes y las ciencias, enclave de archivación de usos prestigio­ sos del arte y de celebradas descripciones y recursos explicativos y epistémicos. Piénsese, po r ejemplo, en el cúm ulo de taxonomías, im ágenes y explicaciones causales; cartografías múltiples de mundos racionalizados descubiertos y de mundos po r descubrir; relatos de pasadas conquistas y sus correlativas campañas de apropiación soberana.Todo eso será eventualmente reclamado com o patrim onio na­ tural de la humanidad. M ientras tanto ha tenido lugar el reparto del

1 2 . O c a s ió n en la q u e se e v id e n c ia n los p re c u rs o re s q u e en el p a s a d o re su lta n en la c o n fig u ra c ió n c rític a (es d e c ir, en crisis) d e l in s ta n te p re s e n te , p re c is a m e n te c u a n d o en este p re s e n te se a n u n c ia un p e lig ro . 1 3 . El lo cal se o c u p a d e la v e n e ra c ió n s e c u la r d e la v e rd a d y sus o fic ia n te s , m ie m b ro s d e la v id a in te le c tu a l, in tro d u c ie n d o n u e vo s p e rs o n a je s en la c iu d a d ilu s tra d a : los in te le c tu a le s .

288

extraordinario botín antropológico a través del prestigioso viaje al extranjero o del periplo comercial, de estudio o form ación .T iem po después, la cosa extraordinaria, única, p o co com ún, de cuya singula­ ridad e irrepetibilidad no se duda, confiada a las capaces y expertas manos del anticuario14 se aparece com o la razón de ser de la colec­ ción, y, en su inicio, también del museo. N o la pensem os com o una pieza descubierta fortuitamente, sino com o el resultado feliz de una inversión semántica, económ ica, epistem ológica y perceptiva sobre el inundo como imagen, producto de un tratamiento empresa­ rial.15 La piezalb es inventariada, ubicada en una cartografía, referida a una taxonom ía y renom brada a partir de categorías específicas del descubridor o conquistador, procedentes de una psicología que gusta de preservar y venerar el pasado una vez que lo ha desprovisto de su genealogía y sentido propio, incluyendo el lenguaje. E l anticuario, el coleccionista y el viajero com parten marcas subjetivas decisivas: el pensam iento de Benjam in no está tan lejos del de Nietzsche. La figuración de la subjetividad del coleccionista, contem plada por cierto en ejercicios muy determ inados, es muy semejante a la del anticuario del pensador del siglo x ix . Cabría pre­ guntarse: ¿continúa el m useo m oderno una práctica ya conocida por el anticuario y el coleccionista? Es probable; com o quiera que sea, el régimen del museo transforma a los procesos de coleccionism o en algo más, y no siempre con resultados tranquilizadores. Siendo

1 4 . F rie d ric h N ie tz s c h e , S o b re la u tilid a d y los p e rju ic io s d e la h is to ria p a ra la vid a , M a d rid ,

edaf,

2 0 0 0 , p p . 5 9 -6 7 .

1 5 . M a rtin H e id e g g e r, S e n d a s p e rd id a s , B u e n o s A ire s , Lo sada, 19 60, p p . 6 8 -9 9 . 1 6 . C u e s tió n b e n ja m in ia n a : ¿se tra ta d e un o b je to , una cosa, una pieza o una o b ra d e a rte c o m p le to s , una s u e rte d e to ta lid a d p e rc e p tiv a y s ig n ific a n te ? O p o r el c o n tra rio ¿es fra g m e n ta rio , un " to rs o " al q u e se a d ju d ic a un v a lo r? Por un la d o p a rte d e un to d o (h is tó ric o , g o z a b le , o b je to d e g u s to ) re m ite m e to n ím ic a m e n te a la c o m p le tu d . Por el o tro el "to rs o " o fra g m e n to , la ru in a o el d e s e c h o s ó lo se re m ite a su m a n e jo : es una a le g o ría .

un m useo propiamente nacional17 persigue un objetivo claro: natura­ lizar18 dicho carácter nacional en tanto fuente de identidad y de subjetivación. Incluso cuando el m useo está dedicado, com o suce­ de hoy en día, al arte universal o al arte global, es decir prim ordial­ m ente eurocéntrico. ¿Q ué sería este carácter nacional realizado en y p o r el m useo y su administración de lo que hay? Y, ¿habría dejado de activarse ahora cuando un nuevo tipo de m useo se realiza y se avizora? En este m ism o marco de referencia: ¿qué sería lo eurocén­ trico? Los museos europeos y de N orteam érica ofrecen al sentido, desde la prim acía de su lengua nacional, todo el material visual y perceptivo, sea éste una cosa inerte, autonom izado de su em ergen­ cia y devenir, o vivencias museográficas que anudan significados y percepción. Considérese que el carácter nacional no sólo es pro­ ducto de una historia anterior y un saber historiográfico, sino del privilegio de una lengua que continuamente se im pone, oficial y escolarmente, sobre otras lenguas: ya sea apropiándoselas sintác­ ticamente e integrándolas lexicalm ente (com o el caso del inglés, o en m enor proporción el francés); ya sea al oscurecer su existencia reubicándolas com o mercancías turísticas19 y para el esparcimiento,

1 7 . "C a d a m u s e o es una pieza c o n s titu tiv a d e la n o c ió n d e e s ta d o -n a c ió n . Un m u ­ se o es, e n to n c e s , p o r ese n cia , n a c io n a l, in c lu s o si sus c o le c c io n e s son d e o rig e n e x tra n je ro ." Véase J e a n -L o u is D e o tte , C a tá stro fe y o lv id o . Las ru in as, E u ro p a , e l m u s e o , S a n tia g o d e C h ile , C u a rto P ro p io , 19 98, p. 29 9. 1 8 . En e fe c to , para los q u e se s irv e n d e la fo rm a m u se o , e xiste un s u p u e s to in d is c u ­ tib le : " to d a s e g u n d a n a tu ra le z a c u a n d o triu n fa se c o n v ie rte , [p o r la fu e rza ], en una p rim e ra n a tu ra le z a " ne c e s a ria e in tra n s fo rm a b le (véase F rie d ric h N ie tzsch e , op. cit., p. 67). En n u estra s c o n s id e ra c io n e s , la fu e rza no es o tra q u e la fu e rza d e l h á b ito , v u e lta e v id e n c ia c a ta c ré tic a en esta m a q u in a ria a la q u e lla m a m o s m u s e o n a c io n a l (ya sea d e h is to ria o d e arte). 1 9 . L o q u e e ls ig lo x ix id e n tific ó c o m o e le m e n to s d e l fo lc lo re , lo q u e in clu ía sa b e re s p rá c tic o s , te s tim o n io s o ra le s y re la to s d o c u m e n ta le s , m o d o s d e s u b je tiv a c ió n y p ro d u c to s , h o y se ha tra n s fo rm a d o en e le m e n to s pa ra la in d u s tria tu rís tic a y para el e n tre te n im ie n to .

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com o en el caso de las lenguas indígenas en A m érica Latina. En este sentido, el carácter nacional hace un uso asimétrico y jerárquico de la lengua nacional frente a los usos mundializados y cultos de las otras lenguas (latín, francés, inglés). A lgo similar ocurre en el m useo contem poráneo donde la lengua culta del curador, im pregnada de térm inos hegem ónicos, dialoga sólo con otros museos globales y se aleja de su público. Este trenzado de privilegios es mantenido mediante la estandarización de subjetividades y de sus discursos. D e manera semejante a com o el Estado prem ia determ ina­ dos com portam ientos individuales a través de instituciones ad hoc (com o el C on sejo N acional de C iencia y Tecnología, en M éxi­ co), com portam ientos característicos de la figura del especialista, o com o privilegia significados y valores específicos, hoy globales por la m undialización del capitalismo y su desigualdad constitutiva, el m useo contem poráneo a su vez enaltece la renovada figura del curador, quien goza de una vida globalizada, yendo a festivales, fe­ rias y encuentros internacionales. Al igual que los artistas, el nuevo curador m undializado persigue el éxito en su profesión, y renuncia expresamente a lo local, descalificado po r su carácter m eramente tí­ pico. El m useo funciona com o un gran m onopolio de la invención: inventa al “ artista” (especialista, profesional) y al “ público” (usuario, cliente, consum idor, intérprete casual del significado) puesto que les da sentido y confirm a sus elecciones artísticas en los procesos de inteligibilidad del arte. Adem ás inventa las maneras de presentar el sentido de los públicos masivos; y legitima, mediante un vocabula­ rio escogido, cóm o debe interpretarse dicho sentido. L o com ún es la ausencia de crítica: el patrim onio artístico de cosas y experiencias circunstanciales no admite el aspecto de-sujetan te y distanciador de la puesta en cuestión; ni tam poco su singularidad. Para gozar el tiem po libre debe renunciarse a la crítica. El m useo no ofrece ya taxonom ías fijas, ni en sus edificios ni en su sistema locutivo e ilocutivo de enunciados; ofrece lo fluido

a m odo de interpretación de las circunstancias y de la ocasión al alcance de todos. L o fluido obedece aquí a un intercambio sin con­ flicto, sin oposición y, p o r supuesto, sin postura crítica. Esto último es reforzado perm anentem ente por una cultura visual y un voca­ bulario presentes en la publicidad y en los m edios. Sin asom o de trabajo crítico.211 La crítica, com o es sabido, muestra la dom inación que atravie­ sa las prácticas culturales y artísticas. Si se pierde de vista la dom i­ nación constitutiva de lo social, cualquier cam bio en sus máquinas de sentido y de individuación puede ser confundido con una m u­ tación estructural. Incluso cuando se describe el museo posmoderno com o una gran adquisición civilizatoria, no debe perderse de vista que determinadas transformaciones en su lógica siguen pertene­ ciendo al m undo m oderno y a lo que lo caracteriza propiam ente: la defensa de la apropiación privada de la invención. Vale la pena agregar que bajo el térm ino posmoderno suelen confundirse elementos procedentes de la estética de las vanguardias europeas y procedentes de la globalización tecnocrática: fragm en­ tación, prim acía de la tecnología prostética, vivencialidad sin ex­ periencia, distracción perceptiva, etcétera. El m useo posm oderno, si existe, no deja de repetir la tendencia del m undo m oderno para proteger el secuestro de la invención. En el m useo actúa una elección de los supuestos legitimadores de la institución, misma previamente a la puesta en acción del apa­ rato peculiar de la exhibición;21 conjuntam ente se realiza una ho-

2 0 . T ra b a jo d e d u e lo a le g ó ric o y no tra b a jo d e d e u d a . Es pa ra s e g u ir v iv ie n d o y no para c a n c e la r y tra n q u iliz a r n u e s tra re la c ió n co n el p a sa d o . 2 1 . ¿Será e q u iv a le n te el m o s tra r, a c c ió n d e l artista y d e l h is to ria d o r, al e x h ib ir b e n ja m in ia n o ? W a lte r B e n ja m in p la n te a esta ú ltim a a c tiv id a d e x h ib itiv a en su re la c ió n d ife re n c ia l y d ia lé c tic a c o n la a c tiv id a d c u ltu a l p re c a p ita lis ta y co n los v a lo re s d e a m b o s q u e h a c e re s . V éase W a lte r B e n ja m in , D iscu rso s in te rru m p id o s l, M a d rid , Taurus, 19 73, p p . 15 -58.

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m ogenización del sentido y de los valores estético-históricos, de los significados de cada pieza y de los objetos m ismos en su calidad de cosa exhibida.Todo ello se acom paña de una regulación -q u e pu e­ de ser técnica com o ju ríd ica- de la conservación y el alojam ien­ to de los objetos y la tecnología, a través de la cual se los acerca o aleja de la singularidad de la experiencia. Se pueden percibir ahí las operaciones jerárquicas sobre la subjetividad y la escenificación22 de las experiencias que la definen, propias de lo exhibido o de su puesta en acción. La prim era de ellas (la de la lengua de intelec­ ción); luego la de mirada y su relación con la experiencia táctil y la auditiva. D espués se les suma un cierto privilegio p o r el cual el consum o masivo o público, que incluye la selección de ciertas ha­ bilidades psíquicas o fisiológicas del usuario, se realiza com prando a su vez lo dado; o sea, reduciendo al público a dichas acciones, sin interrogar su sentido y su valor. Considérese que los museos aquí discutidos son im aginarios. N o hem os descrito tipos em píricos, éste o aquel museo, sino figuras del im aginario cultural y civilizatorio que a sí m ism o se llama occi­ dental. Im aginario cerrado a la diferencia.23 A todo esto: ¿qué es aquello que el m useo pretende preser­ var alojándolo en un espacio-tiem po (por más fluido que esto sea)? Y ¿por qué? ¿Q ué se teme, la muerte? ¿Es acaso la salvaguarda de actividades y cosas una actividad propiam ente humana, es decir, definitoria de la humanidad? ¿C uál sería el estatuto de lo preser­ vado y de la acción de salvaguardar? Por otro lado: ¿qué es lo que sucede cuando se preserva, se ofrece a la mirada y a la acción de la interpretación? ¿R egresa el aura a las cosas, su única e irrepetible

2 2 . E s c e n ific a c ió n a la q u e no c a b e a d je tiv a r d e s im u la c ro o p a ro d ia , p o r c ie rto . 2 3 . ¿P uede h a cerse? ¿Será p o s ib le un im a g in a rio c e rra d o a n te sus p ro p ia s c o n tra ­ d ic c io n e s , a n te las m u ta c io n e s q u e ya se a n u n c ia n ; y p u e d e n e v e n tu a lm e n te e n fre n ta rlo a su a lte rid a d , a u n p o rv e n ir sin él, a la m e s ia n ic id a d ?

relación con la temporalidad? U n a respuesta rápida a las cuestio­ nes previas -señ al de que no han sido suficientemente m editada-, pero aun así respuesta interesante es que categorizará lo preservado com o perteneciente al patrim onio com ún, tanto nacional en tér­ m inos políticos y /o humanos, en términos antropológicos, o, m ejor todavía, com o patrim onio de la humanidad, de la que p o r cierto no es factible experiencia em pírica alguna. Sin experiencia, pero igualmente cargada de expectativas de un futuro incalculable. U na humanidad que, conviene decirlo, no ha term inado de llegar aún, aunque se anuncia en ciertos acontecim ientos. E l carácter de estos acontecim ientos es su resistencia o indocilidad a sujetarse a cate­ gorías com o la de bien cultural o artístico -léase propiedad material o intangible-. D e manera paradójica, si pudiera pensarse en el pa­ trim onio de la humanidad (no administrado p o r las organizaciones supranacionales conocidas com o la U N E S C O , en la cual ciertos países detentan privilegios sobre el resto), éste no sólo sería intangi­ ble, sino que no sería un bien (en el sentido confuso de una suerte de mercancía apropiable de alguna manera directa o indirecta: usu­ fructo). Nietzsche argum entó que la salvaguarda del pasado -acció n propiam ente histórica- es característica del ser vivo “ en la medida en que es un ser activo y persigue un objetivo, [...] en la m edi­ da que sufre y tiene necesidad de una liberación” ;24 en ambos casos lo que ha hecho se le presenta com o un tesoro de inform ación y de saber-hacer inscritos en el objeto. El pasado pertenece sin duda al dom inio de la actividad cuando no lo consideramos com o consumado; también es cierto, abundando en el asunto, que autonom izado el artefacto del sa­ ber-hacer y del recuerdo de pasados-sufrimientos o pasados-placeres y goces, cabría la posibilidad de una preservación y veneración de

2 4 . F rie d ric h N ie tz s c h e , op. cit., p. 49.

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los restos, sin consideración alguna po r su relación con la vita ac­ tiva y la experiencia. Por cierto, para Nietzsche, esta adoración no sólo sería inútil sino abusiva si no está relacionada con la posibilidad diferencial del porvenir. A este respecto, una vez separado museísticamente el objeto de la experiencia social, es decir del desecho, se inicia la posibilidad de una vida distinta com o objeto autónomo. El m useo puede ser la decisión sobre ese devenir autónom o, clasi­ ficando, inscribiendo y regulando la fruición y la mirada; o puede ser a la inversa el punto de partida de un devenir-otro abierto al azar de los encuentros posibles con lo incalculable. El devenir-otro del objeto no lo condena a perm anecer com o cosa: puede volverse evo­ cación, m em oria y dejar de perm anecer en el cuerpo del objeto para habitar futuros probables. D eja entonces de pertenecerle a las semióticas espacio-temporales e ingresa en otra temporalidad. H abiendo dicho lo anterior, se convendrá en que lo inte­ resante no es lo preservado, ni tam poco sus criterios de selección y evaluación, sino lo que p o r el contrario es desechado, olvidado, dejado caer. M ateria para el ropavejero benjaminiano. EL DESECHO, EL RESIDUO, EL FRAGM ENTO, LA RUINA

Considerem os con brevedad estas cuatro imágenes benjaminianas. M ás allá de su em pleo y sentido originario, es notorio que han cobrado fuerza crítica a través de posteriores y diferenciales lecturas, apropiaciones y reactivaciones, ocurridas tras la muerte de su au­ tor. U n a lectura situacionista de Benjam in, en la segunda mitad de los años sesenta, privilegió los escritos estético-políticos (la técni­ ca, la segunda naturaleza, la crítica desde la cultura intervenida por el capital) sobre aquéllos dedicados al estudio del lenguaje, en los que propuso una concepción mimética de éste último. En los años ochenta y noventa destacó una lectura que a partir de la catego­ ría de fragmento volvió a Benjam in un antecedente involuntario del pensam iento posm oderno. Estas lecturas se habían propuesto resca­

tar a Benjam in de la incom prensión de muchos de sus contem po­ ráneos, reactivando, después de su muerte, una serie de imágenes que demostrarían renovada fuerza crítica veinte, cuarenta o setenta años después. Esta sobrevivencia había sido también señalada po r el propio Benjam in en relación con ciertos índices temporales de la cultura capitalista m oderna. E l índice tiene que ver con elementos que reúnen un devenir del sentido que en su em ergencia aparece com o una especie de presentimiento de lo que se cumplirá. E n B en ja­ min se nom bra un funcionam iento muy preciso que hace de la interpretación un recurso anticipatorio. Así, la estructura en hierro y vidrio de los pasajes anticipará una consum ación de ambos ele­ m entos com o representativos de lo que vendrá con la industriali­ zación. El elem ento destacado es anticipatorio de una historicidad ya determinada. Todo lo contrario del tiem po mesiánico abierto a la intervención de lo fortuito e incalculable para los seres hum a­ nos. El elemento anticipatorio deja hablar al tiem po; es su portavoz, su médium. Pero, sin duda, es analizado a posteriori; su fuerza de pre­ dicción es descrita cuando ya ha realizado lo prom etido. E l hierro y el vidrio ya habían perm itido la edificación de la ciudad vertical, una tendencia que no deja de llegar todavía en nuestras ciudades. Por otro lado, el hierro aplicado a la fabricación de los trenes y las vías férreas se integrará a una tecnología del genocidio nazi du­ rante la propia vida de Benjam in. En el M éxico actual, las vías que recorren el país son desechos fantasm agóricos y m em oria de una revolución que trasportada sobre el rápido caballo de hierro nunca llegó a las víctimas de la injusticia que siguen esperando p o r un reparto de tierras que dignificaría sus vidas. E n cierto sentido son, precisamente, ruinas. En el desecho y en la ruina, lo que no se hace presente es el esfuerzo de quienes realizaron un trabajo o una experiencia cuyo producto final llegó a ser obsoleto. D e este esfuerzo del cuerpo

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individual o del cuerpo colectivo, de cuyas actividades el objeto es sólo un elem ento autónom o, no queda aparentemente nada, excep­ to a los observadores ojos del materialista histórico que miran la experiencia en el desecho, la fuerza de invención en el accionar de esos cuerpos que se han dejado caer [Abfaíí] en el olvido. La ruina y el desecho son sus emblemas. Estas figuras deben ser consideradas con extrema precaución en sus propios contextos de emergencia, y m ucho más cuando se propone, com o aquí, una lectura que desarraiga el sentido de un acontecim iento generador y se lo hace responder a otras necesi­ dades semánticas y explicativas. Las categorías de ruina y de dese­ cho, figuras de inteligibilidad para pensar la cultura m oderna cuya auto-legitim idad, p o r el contrario, se hallaría en una categoría de progreso, muestran mediante el trabajo crítico-materialista sobre el tiempo, que en la propia concepción industrial de la temporalidad reside la contradicción (ruina/progreso). Por su parte, la categoría de fragmento, que utilizada en una teoría del lenguaje le había per­ m itido a Benjam in una crítica a las teorías com unicacionales del mismo, puede perm itir también entender el funcionam iento de la atom ización del objeto de arte con vistas a su archivación, es de­ cir, a su conversión en patrim onio preservado institucionalmente. M ientras el m useo m oderno hizo de este proceso de conversión el centro de su proceder práctico y de intelección del m undo del arte, el m useo contem poráneo, paradójicamente, siguiendo una indicación expresada ya p o r las viejas vanguardias del siglo x x , se conducirá en un sentido aparentemente opuesto. N egará el obje­ to com o cosa exhibida po r la exhibición de la escenificación del sentido: instalaciones, performances, puestas en acción, intervencio­ nes son vocablos que dan a entender una racionalidad interesada en experim entarse a sí misma. E n efecto, experim entarse perte­ nece tam bién al vocabulario vanguardista, el cual parece regresar con fuerza para integrarse a un discurso del artista y del curador,

discurso con pretensiones de internacionalización; es decir, de co­ m unicación total que otorga una distinción teorética. Esta última no es cuestionada. Si el proyecto de arte para el m useo se apropia del lenguaje de las neurociencias, de las filosofías, de la estética, de la técnica, de las teorías de la cultura típicamente universitarias, lo hace presuponiendo su derecho o legitim idad a apropiarse de la certeza, de lo considerado verdadero en el m undo contem poráneo. Este derecho y legitim idad lo exhiben las teorías. E l artista, y en especial el curador, son los nuevos profesionales de la teoría. Q ueda sin tratar en esta práctica de la apropiación su propia pertinencia y sus efectos. T am poco preocupa al m useo contem poráneo que re­ cibe con beneplácito lo anterior. En lugar de acercar a los públicos esos saberes teóricos, no hace sino lo contrario: induce una vie­ ja contradicción entre las élites (que no p o r serlo emplean ese saber con consistencia) y los públicos masivos (ajenos a la producción del conocim iento especializado). El saber de la gente, conseguido a fuerza de experiencia, debe dejarse al entrar al m useo -c o m o se deja a la puerta de las instituciones de educación superior-. En esos saberes de la gente vive, a veces sin destacarse, la fuerza de resistencia. Resistencia a aceptar sin más el papel del arte en el m undo contem poráneo: si el arte ya no es una actividad privilegiada en com paración con otras actividades creativas, ¿por qué debería el estado patrocinar al artista y al curador? Y no, po r ejemplo, al pu ­ blicista que inventa y prescribe com portam iento privilegiado. ¿Por qué destinar dinero en la época de la crisis a quienes no se distin­ guen de otros procedim ientos de invención? A veces la resistencia se autoinmuniza. Para evitar la autoinmunización habría que cuestionar lo incuestionado: ¿cóm o se pro­ ducen los privilegios del museo?

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N os sucede con Benjam in lo que a él le sucedía con los escritos de quienes lo incitaban al pensam iento: las categorías, las im áge­ nes o los índices rescatados de las lecturas que lo apasionaban p o ­ seían una fuerza que le perm itió conjurar inteligibilidad donde sólo había duda. E l shock, el im pacto que transforma un acto visual en una fuerza táctil es un ejem plo de ello. La vanguardia artística no se había dado cuenta del potencial cognoscitivo de su expresión. N osotros podem os suponer que lo mismo nos sucede hoy cuan­ do leem os a Benjam in y nos apropiamos de sus figuras para aclarar algo que se nos presenta aquí y ahora dem andando su explicación, com o la actualidad del museo y de su carácter indiciario. E l índi­ ce es también un anuncio de un devenir p o r llegar, no sólo una prem onición. U n devenir que nos reserva peligros y posibilidades también, de justicia y de redención. Considerem os otras buenas interrogantes críticas, en resistencia: ¿quién o qué maquinaria racional y pasional estará procesando el afán preservador y el valor de exhibición asociados al arte? Ya no es el coleccionista privado quien, decía Benjam ín, libera al objeto de su valor de cambio y de su utilidad -p ero no de su interés por la posesión y el disfrute- e incluso de su pertenencia al rito o a la mitología, y preservándolo, se lo reserva.25 Es la idea del hombre, la categoría ilustrada de civilización las que realizan en su nombre la conservación y la exhibición pública. Es el singular colectivo “ huma­ nidad” , haciendo un uso muy específico de la fuerza realizativa del eurocentrismo, quien está interesado en naturalizar,26 hasta donde

2 5 . W a lte r B e n ja m in , D is c u rs o s in te rru m p id o s l, o p . cit., p p . 8 7 -1 3 6 . V éase W a lte r B e n ja m in , "H is to ria y c o le c c io n is m o ", en L ib ro d e los pa sajes, M a d rid , A k a l, 2 0 0 5 , p p . 2 2 1 -2 4 6 . 2 6 . Esta s e g u n d a n a tu ra le z a , p r o d u c to d e una h is to ria d e c o n q u is ta y c o lo n iz a c ió n , se v u e lv e una p rim e ra n a tu ra le z a tras el o lv id o , m e d ia n te d is p o s itiv o s d e la m i-

sea posible y factible, el museo. Sigamos interrogando: ¿contra qué rituales “ salvajes” se habrán de salvaguardar aquellas cosas supues­ tamente naturales vueltas objetos, supuestamente humanizados, de veneración y de gran interés civilizatorio?27 C ontra la depredación, representada p o r la figura descalificada del salvaje, se erige la conser­ vación a la manera occidental; lo que leído en clave crítica significa: la depredación occidental y la conservación del botín, resultado de la depredación occidental, son actividades civilizatorias solidarias, se compensan y necesitan mutuamente. Si no nos falla la m em o­ ria, la civilización tal y com o la entendemos ahora es un invento ilustrado. Podríamos discutir la crítica de Edward Said al respecto.28

ra da y d e l s e n tid o , fu n c io n a n d o en el re c in to d e l m u s e o y a su a lre d e d o r (s a b e ­ res h is tó ric o s o fic ia le s ); es d e c ir, se v u e lv e "lo q u e ha s id o " y p o r lo m is m o no tra n s fo rm a b le , in v a ria n te y m o d e lo pa ra las fu tu ra s p ro d u c c io n e s d e l e s p íritu . En e s to c o n s is te su "n a tu ra liz a c ió n ": un e je rc ic io d e o lv id o , d e a u to n o m iz a c ió n y d e s e le c c ió n d e l s e n tid o p r o d u c id o s o b re la te c n o lo g ía d e su p ro d u c c ió n . 2 7 . El m u s e o m o d e rn o a p ila los re stos re c o g id o s d e la p ira te ría y d e las c a m p a ­ ñas d e c o n q u is ta y c o lo n iz a c ió n . Los ha a rre b a ta d o a los "sa lva je s" y los e n tre ­ ga en m a n o s d e los e x p e rto s d e la c iv iliz a c ió n o c c id e n ta l. Esta tra s p o s ic ió n no es c u a lq u ie r cosa, p o r el c o n tra rio , es una a c tiv id a d d e d e s p o jo m u y c o n o c id a en la A m é ric a e s p a ñ o la . El o b je to " p rim itiv o ", p e rte n e c ie n te al ritu a l y al c u lto a u tó c to n o s se tra n s fo rm a en c iv iliz a d o m e d ia n te una a c tiv id a d q u e hace a b s ­ tra c c ió n d e l s o p o rte h is tó ric o -s o c ia l, d e los m o d o s d e uso, d e las m o d a lid a d e s d e s u b je tiv id a d q u e se d e lin e a n en c o n ta c to d ire c to co n los o b je to s c u ltu a ­ les, d e otra s m a n e ra s d e l uso (d anza, ca n to , e tc é te ra ) d e los a rte fa c to s y los e n tre g a , a u to n o m iz a d o s en m a n o s d e la h is to ria y la te o ría d e l a rte . C u a n d o lle ­ g a n a m a n o s d e l c u ra d o r m o d e rn o ya n o se re fie re n a o tra cosa q u e no sea su m is m id a d , su a b a n d o n o d e l m u n d o . A este re s p e c to , el s ig u ie n te lib ro c o n tin ú a s ie n d o h o y un re fe re n te im p o rta n te pa ra la crítica d e l p ro c e s o c iv iliz a to rio d e l a rte e u ro p e o fre n te a las p ro d u c c io n e s d e l O tro . V éase E stela O c a m p o , A p o lo y ¡a m áscara. La e s té tic a o c c id e n ta l fre n te a las p rá c tic a s artísticas d e o tra s cu ltu ra s, B a rc e lo n a , Icaria, 19 85. 2 8 . V éase E d w a rd S aid, O rie n ta lis m o , M a d rid , L ib e rta ria s , 1 9 9 0 ; E d w a rd S aid, El m u n d o , e l te x to y e l c rític o , M é x ic o , C e n tro C o o r d in a d o r y D ifu s o r d e E stu d io s L a tin o a m e ric a n o s ( c c y D E L ), U n iv e rs id a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ) , 2004.

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Entonces bien, el m useo ilustrado29 sin duda fue ese espacio pro­ tector de colecciones que se recuerda en el nombre y el título; se le confiaría además la administración del tiem po colectivo, civilizado y el m antenimiento de la calidad de la mirada, del vínculo entre la pie­ za exhibida (cultural y artística) y la percepción de la temporalidad o intemporalidad de su vida (aquí cabría preguntarse: ¿percepción de la vida activa o de la vida contemplativa de los objetos considerados com o concretizaciones del quehacer de los humanos?). D e manera especial, el local se dedicó a celebrar el valor aurático311 de las piezas al congelarlas en el tiempo perceptivo y patético-sentimental de una mirada. Para el nuevo especialista de la ciudad iluminada, autonom brado historiador del arte, el m useo es la apertura a la posibilidad de apropiarse de un segmento connotado o de sentido intelectual, cul­ tural y civilizatorio, contando con un centro desde el cual ratificar y legitim ar su saber de especialista; a la vez, contando con un número de reglas y criterios ad hoc para orientar el gusto de la ciudadanía. El museo proveía una vivencia escindida entre un com portam iento en busca de lo notable o de lo común.

2 9 . ¿En q u é se d ife re n c ia ría el m u s e o ilu s tra d o d e l m u s e o m o d e rn o ? ¿A caso no se m a n ifie s ta n a m b o s c o m o re d u c to re s in e s c ru p u lo s o s d e la o tre d a d a la m is m id a d e u ro c é n tric a ? En e fe c to : a m b o s son m á q u in a s d e in te le c c ió n y d e e x h ib ic ió n m o d e rn a s , p e ro lo ha cen en n o m b re d e v a lo re s d is tin to s : la b e lle z a ra c io n a liz a ­ da y el g u s to c e d e n su lu g a r a la id e a d e a rte un ive rsa l y p ro g re s o d e m o c ra tiz a d o r. En un m is m o m u s e o es p o s ib le a s is tir a a m b a s e x p e c ta tiv a s . 3 0 . S c h o le m s o s tie n e q u e B e n ja m in u tiliz ó d e d o s m a n e ra s fra n c a m e n te d is ím ile s y c o n tra p u e s ta s la n o c ió n d e aura. En un p r im e r m o m e n to , lo a u rá tic o se re fie re a la a u to n o m ía , u n ic id a d y h o m o g e n e id a d d e la o b ra ; en un s e g u n d o m o m e n to , tra s h a b e r m a te ria liz a d o su a c e rc a m ie n to te ó ric o , el aura es un v a lo r d ia lé c tic o : s ie m p re en re la c ió n te n s io n a l e n tre el v a lo r c u ltu a l y el a u rá tic o . V éase G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in . H is to ria d e una a m is ta d , B a rce lo n a , P enínsula, 1987.

EL M O M E N T O DE LA CRÍTICA

¿D e qué manera se excluye (antes y ahora) lo que se considera ajeno o extranjero a la escenificación de la percepción del objeto? ¿C ó m o se selecciona lo que es observable y se separa de lo que se convierte, po r ello, en irrelevante? ¿Q uién o qué normará desde ese m om ento en adelante, con gran éxito, la exhibición y la contem plación devota del objeto exhibido y celosamente apartado así del m undo de los intercam bios?31 Tam bién la mirada, sin duda un universal antropológico, se com portará a ese respecto com o un singular, pues los objetos son vistos po r su poseedor y gozados en un “ aquí y ahora” sin admitir intrusos. La estética m oderna secular, autónom a y preocupada po r el goce de la pieza, iniciada en el siglo x v iii,

conserva de ese pasado el valor dado sin discusión a lo raro,

a lo único. D e hecho, lo único se tematiza com o idea, categoría y concepto. Se trata del carácter único e irrepetible sobre el que la posesión del objeto exige derechos de exclusividad; lo que equivale a instaurar la exclusión. La belleza y el gusto habían sido el cam po teórico de querellas y discusiones entre los filósofos; el carácter úni­ co,32 la irrepetibilidad, la rareza, la hom ogeneidad intrínseca de la pieza coleccionada se vuelven desde el

x v iii

propiedad intelectual

del novel historiador del arte y del esteta ilustrado.33 El aura34 cubri­

3 1 . P uesto q u e la b e lle z a y el g u s to , su tra ta m ie n to , su e s tu d io , su d e fin ic ió n y su a p ro p ia c ió n p o r la e s té tic a son c o n s ta n te s en esa é p o c a . 3 2 . H o y o ím o s h a b la r en re a lid a d d e la s in g u la rid a d ; ¿serán e n to n c e s s u s titu ib le s una p o r la o tra ? 3 3 . J o h a n n W in c k e lm a n n , R e fle x io n e s s o b re la im ita c ió n d e las o b ra s g rie g a s en la p in tu ra y la e s c u ltu ra , M a d rid , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 2 0 0 8 , p p . 7 5 11 0. Ju a n O rte g a y M e d in a ha c o n tr ib u id o a d ilu c id a r el p e n s a m ie n to d e W in c ­ k e lm a n n , sin d u d a re le v a n te pa ra n u e s tro a su n to , en su n o ta in tr o d u c to ria a su p re s e n ta c ió n d e las cartas d e l a le m á n ro m a n iz a d o . V éase Jua n O rte g a y M e d in a , Im a g e n y c a rá c te r d e J.J. W in c k e lm a n n . C artas y te s tim o n io s , M é x ic o , U n iv e rs i­ d a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o ( u n a m ), 1 9 9 2 , p p . 1 3 -4 5 . 3 4 . A u ra en e s p a ñ o l nos lle g a d e l g r ie g o a g ra la tin iz a d o c o m o aura. En el s ig lo xvi es

rá entonces a los objetos preciados, oscureciendo fantasm agórica­ mente su condición de mercancías,35 con ese sutil tejido de espacio y tiem po y acom pañada de un discreto vaivén entre lo distante y lo cercano, lo familiar y lo ajeno, lo fabricado de autom atism os de las conductas perceptivas y la experiencia crítica. Walter Benjam in lo supo ver con agudeza.36 Las máquinas m odernas expulsan del proceso productivo la experiencia que se consigue con la práctica y la sustituyen p o r un m ecanism o enseña­ ble y esquem ático -m ovim ien tos de la mano y del cuerpo acom ­ pasados en tiem po y reducidos en espacio-, mecanism o que se convierte en el centro de la vivencia del tiem po productivo;37 por su parte el proceso administrativo de la burocracia m oderna, en su com pleja administración de la vida de los seres humanos, realiza un efecto análogo. M ecanización, tecnologización de las fuerzas del cuerpo en ausencia de cualquier interrogante crítica. ¡Así es la vida!

en m a n o s d e l p o e ta un v ie n to sua ve y a p a c ib le , un h á lito , un s o p lo , un a lie n to ; para el s ig u ie n te s ig lo d ic e va lo r, a c e p ta c ió n g e n e ra l. S e n sa ció n d e v a p o r q u e se ele va d e l tro n c o ha cia la cab eza, y ta m b ié n flu id o e s p e rm á tic o co n p o d e r fe c u n d iz a n te . B e n ja m in te m a tiz a rá al re s p e c to q u e lo o rig in a l s ó lo lo es en fu n ­ c ió n d e la c o p ia . B e n ja m in usa aura en un p r in c ip io p a ra d e c ir lo irre p e tib le , lo in te m p o ra l d e l o rig in a l. Si b ie n , tie m p o d e s p u é s a g re g a q u e la s in g u la rid a d y la d u ra c ió n se m id e n fre n te a la fu g a c id a d y p o s ib le re p e tic ió n d e la re p ro d u c c ió n . Es el c re c im ie n to d e l s e n tid o d e lo ig u a l lo q u e "tritu ra el aura", p e ro ésta, a lo ja d a en el o rig in a l es, d e s d e ya, la p o s ib ilid a d d e la re p e tic ió n . V éase W a lte r B e n ja ­ m in , "P e q u e ñ a h is to ria d e la fo to g ra fía ", en D is c u rs o s in te rru m p id o s l, op. cit., p p . 74 -7 5 .

3 5 . H abrá q u e d is c u tir, sin e m b a rg o , e sto . El aura n o n o m b ra , s e g ú n creía A d o r n o , el v a lo r c u ltu a l d e l o b je to o la m e d id a e n tre lo c u ltu a l y lo e x h ib itiv o , c o m o a p u n ta en su c o r re s p o n d e n c ia . El aura es una ú n ic a e irre p e tib le c o n fig u ra c ió n e s p a c io te m p o ra l, y q u iz á p o r e llo m is m o re m e m o ra d a co n a fe c to casi n o s tá lg ic o . V éase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p. 38 1.

3 6 . "T ram a m u y p a rtic u la r d e e s p a c io y tie m p o " e s c rib ió W a lte r B e n ja m in , en "P e q u e ñ a h is to ria d e la fo to g ra fía ", en D is c u rs o s in te rru m p id o s l, o p . cit., p. 75.

3 7 . La v iv e n c ia se d is tin g u e d e la e x p e rie n c ia en q u e ésta ú ltim a b rin d a c o n o c im ie n to y la p rim e ra m e ra s e n s a c ió n .

¡Así es el trabajo: una tortura! Sin duda alguna, se trata de una pro­ longable uniform ización estándar de los usos del cuerpo reducido a su ínfima expresión de fuerza dom esticada para la producción, pero no para la invención. Estructuralmente se podría decir que, en ese sentido, el museo m oderno ejerce el mismo tipo de efectividad: deja fuera la expe­ riencia, deshistoriza e instaura a la vez al arte en un mundo propio, supuestamente intem poral,38 guía de la percepción en su charla con la sensibilidad. La acción de la huella,39 es decir, el ejercicio de su condición inscripcional o resistencia material mediante el abando­ no de su historia e incluso del aura (aquí entendida com o valor y dignidad cultual), se tornará, luego, en el centro de desposesión del objeto artístico, de renuncia a “ vivir su propia vida” . O sea, renuncia a su sobrevivencia m odificada y su devenir singular, diferencial.411 Al interior del museo, entendido p o r ende com o la centrali­ zación de tecnologías de selección, hom ogeneización, y jerarquización de las piezas, se echa a andar un aparato com plejo41 que a la vez ubica la cosa ante la mirada del observador, produciendo casi en el m ism o tiem po un m odelo de mirada, de paradigm a de observación específico. Se elaboran ahí m ism o relaciones inter-objetuales; por ejem plo, relacionando cada cosa con cualquier otra cosa mientras sea exhibible, se da sentido histórico y se inscribe apretadamente

3 8 . N o ú n ic a m e n te se p o s tu la la in te m p o r a lid a d d e l a rte (c u y o c o m ie n z o c o m o v a lo r c iv iliz a to rio es o c c id e n ta l); es d e c ir, q u e se im p o n e su u n iv e rs a lid a d a n tr o p o ló ­ g ic a y o n to ló g ic a , s in o q u e p o r lo d e m á s , al a u to n o m iz a r m e d ia n te el m u s e o la fig u ra d e la o b ra d e arte, se realiza c o m o je ra rq u ía e s té tic a lo q u e s ó lo era p é rd id a d e c o n te x to h is tó ric o . El h is to ria d o r (n o m a te ria lis ta ) d e l a rte c o n trib u y e a esta d e s h is to riz a c ió n p a ra d ó jic a en q u ie n se d ic e un c u ltiv a d o r d e la H isto ria . 3 9 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p. 24 5. 4 0 . V éase E stela O c a m p o , op . cit. 4 1 . El a p a ra to es in s tru m e n to y a la vez un s a b e r-c ó m o , a s o c ia d o co n el in s tru m e n to en fu n c ió n d e su e fic a c ia te rm in a l, e c o n o m ía d e g e s to s y uso d e la fu e rza c o r p o ­ ral c o le c tiv a e in d iv id u a l.

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el objeto en una línea temporal. C abe decir haciendo del tiem­ po una dim ensión exclusivamente lineal; transformando en públi­ co -q u e es una figura colectiva m od ern a- a cualquier observador (individual pero sin atributos propios), y consiguiendo así que las piezas puestas en exhibición digan siempre otra cosa que su propia condición; condición hecha de todo lo que les fuera previamente arrebatado para hacerlas dignas de ser exhibidas. E n térm inos de Benjam in, la pieza en el m useo m oderno se ve obligada a dejar de ser un índice histórico, debe renunciar a lo pro­ pio. Lo propio en sentido materialista histórico para el que la vida se extiende al trabajo cuanto proceso y no abstracción de lo pro­ ducido. R enunciar así para poder transformarse en una cifra de su fetichización y no de su valor histórico-social. Pieza de museo: ¿qué es en general sino una cosa gozable en su soledad ontológico-política?42 ¿Acaso puede aspirar a ser algo más que una mercancía en el gran almacén en el que se ha transformado el m undo capitalista?43 C abe pensar que el m useo m oderno no sólo guarda o conser­ va en un m ism o lugar y administra las reglas de los procedim ientos antes m encionados; ahora el m useo se adueña del objeto en tanto objeto autonom izado, producto desprendido de sus condiciones de producción y de los valores y significados de su nacimiento para ubicarlo frente a un mirada que poco a p o co debe optar po r es­ pecializarse o perm anecer en la indigencia de lo com ún, según su m odalidad de apropiación. El m useo m oderno es sobre cualquier otra cosa un aparato de la colonización del cam po de producción del sentido y de la jerarquización de figuras (experto/público en general) de las relaciones sociales (aparato: instrumento y saber [se­ gún decíam os más atrás]). En su obrar el m useo m oderno inventará

4 2 . Ib id ., p. 4 6 5 . 4 3 . Ib id ., p. 4 2 0 .

con el tiem po (siglo x ix ) el folclorism o y su artefacto (un grado m enos cualificado que el objeto cultural). Por ejemplo, la máscara usada en celebraciones y fiestas de la colectividad negra em ancipa­ da será así abstraída de todo aquello que le da sentido y valor, de todo aquello que recuerde la trata y la esclavitud y sus resistencias, y perm anecerá reubicada en el im aginario civilizatorio de la E u ro­ pa O ccidental com o un objeto pintoresco de museo: m useo de lo pintoresco, luego de lo turístico; pero jam ás com o m useo de la m e­ m oria o de la tradición de los oprim idos a la que Benjam in dio un lugar principalísim o para el porvenir de la justicia histórico-social. Para el m odelo eurocéntrico, a salvo así de cualquier relación que no sea la del especialista con los observadores ignorantes, la máscara sólo es un gran secreto. El especialista será el único que posea la llave del mismo.

EL MUSEO INTEM PORAL IM A G IN A R IO

Lejos de lo que pudiera pensarse, el sintagma anterior no se refiere a un m useo fantástico ni pietórico de objetos de la fantasía. Es más bien lo que caracteriza a una actividad com pleja muy específica de selección y salvaguarda, practicada a lo largo de una tem porali­ dad determ inada (llamémosla Europa)44 e interpretable a través de una historia o una genealogía, legibles ambas en términos de poder y de dom inación. Su mentalidad, si así decidim os llamarle a lo que la guía, es etnocéntrica; y se torna criterio de valor presentado com o universal, hum ano y natural a) el procedim iento de abstracción que

4 4 . T anto ¡lustrada , m o d e rn a o c o n te m p o rá n e a (in c lu y e n d o to d a s sus m a n ife s ta c io ­ nes re c ie n te s d e g é n e ro s , e s tilo s , m o d a lid a d e s , e tc é te ra ). N o es una id e a e p o c a l o c ro n o ló g ic a , s in o el n o m b re d e una te n d e n c ia q u e in ic ia d a ha ce ya tie m p o se n ie g a a m o d ific a r su c o n fig u ra c ió n d e s u b je tiv id a d e s je ra rq u iz a d a s , a s im é trica s, q u e e n tra n en ju e g o en la m á q u in a d e l m u se o .

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separa lo producido del proceso de su producción; b) la em ergencia de un folclorism o sobre el objeto extranjero, otro o extraño, y de las marcas sociales que lo acom pañan (la máscara del candomblé o de cualquier otra pieza de lo ¡oca!), y c) la elaboración de cierta técnica de subjetivación que organiza jerárquicam ente las relaciones sociales a su alrededor (experto opuesto al público en general), las maneras de percibir, los m odos y objetos de lo gozable y del gus­ to. T iene una historia, la de O ccidente, producto de su vanagloria y su conform ism o narcisista. E n este museo se aglomeran objetos, es decir, cosas a las que se ha arrebatado su índice histórico y sus saberes asociados. Saberes prácticos y saberes sobre la belleza y el gusto; form as de enunciación de principios universalmente válidos, incuestionables e intemporales. En realidad, los anteriores son sólo propios de una historia particular: la de los pueblos que lograron colonizar e im poner en otros sus propios principios, ellos mismos dominantes dentro de su historia local. E l museo de la memoria activa, p o r lo contrario, deberá estar dotado -p u es se trata de un m useo po r venir parafraseando a Benjam in en sus tesis sobre la historia- del mecanism o revolucionario que devuelva las cosas a su índice histórico crítico y a la tradición de los que han visto arrebatada su capacidad inventiva mediante un trabajo de reapropiación histórica (¿em poderam iento nietzscheano?), más allá de cualquier desgastante e inútil melancolía y nostalgia. Q uizá así sea. Ese es nuestro deseo. Antes de poner en marcha esa “ fuerza m esiánica” o trabajo de reapropiación del poder de invención que acerque a una distancia íntima las fuerzas innovadoras del porvenir, habrá que reflexionar, a no dudarlo, sobre la recuperación del índi­ ce histórico com o instrumento de la actividad de producir sentido crítico. E n este sentido no se trata de contextualizar la producción de significados; no se habrá de vincular arbitrariamente una enu­ m eración de fechas y eventos diversos (contexto histórico) con los

trabajos revolucionarios de la im aginación, no se hará depender unas de otros. El índice histórico critica la marca que sobre los productos hum anos deja la fetichización y sus mitologías. H acer visible la dom inación y la jerarquía en las relaciones so­ ciales de invención es conjurar sus peligros, quitarle fuerza al fetiche y a las relaciones sociales asimétricas -poseedores/desposeídos, crea­ ción/percepción, artista/público, etcétera- que se le asocian y que actúan sobre cualquier relación de intercambio, incluso perceptivo, que sostengamos con la pieza. R ein tegrar el índice histórico es re­ latar lo que ya nadie recuerda y que la estructura de dom inación de la experiencia social quiere olvidar para abrir así diversos futuros posibles a la diferencia. M as no creamos que el olvido o la falta de m em oria se resuelven mostrando que “ todo docum ento de cultura es un docum ento de barbarie” , com o si la barbarie fuera el nombre que se le da a una violencia conquistadora. N o, el índice histórico es lo que al reingresar al m undo de lo perceptible desestabiliza su or­ den de valores. E l índice histórico es la crítica y el futuro trabajando sobre el tiempo. E l índice histórico no es usado com o si fuese un elem ento m etodológico del pasado, redimido o no, sino que m ovi­ liza todos los anuncios del em pobrecim iento de la experiencia de aparición de lo inédito e inesperado, esto es, de aquellos aconteci­ m ientos donde se abjura, de palabra y acto, la tradición hegemónica. En su lugar se aprende a vivir en la expectativa activa de la diferen­ cia: otra civilización o, en realidad, una civilización otra. Suele leerse en los escritos de Benjam in una tendencia a hacer de ciertas piezas de la cultura m oderna un índice histórico del mal: índice de la explotación de la naturaleza, del hombre por el hom ­ bre, del fetichismo de la mercancía, de las fantasmagorías del pro­ greso, etcétera. Pero, ¿será esto cierto? Parece que el índice histórico adquiere sentido sólo po r su utilización en una teoría de la huella. Pero el índice no es la huella o im pronta de una acción pasada. Se trataría de una marca que indica de manera material, y p o r lo tanto

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no simbólica, no al producto, objeto o cosa, sino a la relación de dom inación al interior de la cual se produce. E l índice brinda un conocim iento, p o r encim a de otras operaciones de interrogación sobre los objetos. En pocos siglos hemos pasado de la pieza - p o r ejem plo en W inckelm ann- que es mimesis de la belleza y enseñanza m odélica del gusto a la pieza com o índice de una elaboración explotadora. La pieza que debería alabar al progreso, po r el solo hecho de nacer m uerta y obsoleta, resulta ser p o r el contrario un puro índice tem ­ poral que señala el año de su producción, año en el que com ienza su cuenta en reversa. índice p o r lo tanto de un pasado aún antes de ser totalmente presente; pues la pieza jam ás logra esa totalidad de tiem po y de sentido relacionada con la presencia. Sin embargo, al m ism o tiem po nos perm ite dar cuenta de ese proceso fetichizado, fantasm agórico, ilusorio, porque es, ante todo, material. Algo se resiste a ser m eramente pasado: así deviene ruina, algo para ser reinterpretado. A lgo para ser utilizado. Siegfried K racauer estableció un paralelismo entre microhistoria y close-up cinem atográfico (afirmación ontológica si cabe): la realidad es fundamentalmente discontinua y heterogénea. La reali­ dad sucede continuamente y a la vez es detenida po r el arribo del acontecim iento, po r el close-up que detiene el paso del tiem po y se abre al exam en de su estructura kairológica: relación entre ocasio­ nes diversas y discontinuas. ¿C ó m o se relaciona esa aseveración con el índice histórico de Benjam in? El índice sobresale de la cadena de continuidades, así com o el close-up no tiene pretensiones universales o generales, sino que desea congelar el instante y hacerlo accesible. E l historiador del arte trabaja sobre docum entos no sobre hechos positivos. C ada pieza es un docum ento (¿de cultura y de barbarie?). O más bien un docum ento de sí mismo, un docum ento de un “ eso ha sido” sin duda, pero bajo la figura del docum ento ar­ chivado e irrefutable. E l sólo puede atestiguar por sí mismo; probar

en suma. Es una prueba com o atestiguamiento y com o ratificación o confirm ación de que algo ha sido, de que algo ha tenido lugar. Atestiguamiento a partir de categorías (comunes, hegemónicas) de espacio y tiempo. La pieza es singular. Fuera de lo com ún, da lugar a la historia a la manera anticuaría, o p o r el contrario da lugar a la historia monum ental que enseña mediante modelos; o, bien, no es ninguna de las dos, sino historia crítica, preocupación crítica p o r lo que se anuncia com o po r venir del cambio. El índice po r su parte nos perm ite pensar que hay una rela­ ción directa con lo real, con lo que está ahí en un espacio y tiem po com ún, colectivo, hegem ónico del que no se duda. Su desarrollo lo encontram os en el “ eso ha sido” barthesiano, en los años setenta y en el “ he aquí” deleuziano; la ecceidad, ni ontológica ni fenom enológica, sino histórica de Benjam in. E n un solo gesto que abarca lo corporal, todo se une a lo mostrado con su ecceidad, su singularidad, su sentido de cosa declarada, de pronunciam iento público, de aseve­ ración, y, p o r ende, de afirm ación de la diferencia. FINALMENTE ¿EL MUSEO? RESUM IENDO

Los traductores al inglés de la Obra de ¡os pasajes, Eiland y M cLaughlin, consideraron relevante recordar a los lectores que Benjam in acostumbraba referirse a ese proyecto com o “ torso” , fragmento m onum ental o de ruina, y probablemente, com o cuaderno de no­ tas.45 Llam a la atención, en el com entario, la reunión de varios tópi­ cos m erecidamente interpretables. Por un lado el térm ino “ torso” , mediante una sutil reactivación de su cam po de aplicación pasado (en ese entonces en manos de W inckelmann),46 que así consigue

4 5 . W a lte r B e n ja m in , The A rc a d e s P roject, C a m b rid g e , H a rva rd U n iv e rs ity Press,

2002. 4 6 . J o h a n n J. W in c k e lm a n n , R e fle x io n e s s o b re la im ita c ió n d e las o b ra s g rie g a s en la p in tu ra y la e s c u ltu ra , o p . cit., p p . 7 -7 1 ; 7 5 -1 1 0 .

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evocar en quien lo lee la historiografía del arte antiguo, la arqueo­ logía del m undo griego. Por el otro, el tópico del fragmento m onu­ mental, donde el acento crítico nietzscheano sobre la cuestión de lo monumental modélico y grandioso, más allá de las dimensiones humanas, se acom oda en la categoría de fragm ento.47 E l m onum ento, o m ejor la historia monum ental, se había consolidado enumerando simple­ mente los m odelos artísticos, sin detenerse a considerar el p o r qué detrás de ese carácter m odélico o de su grandeza estética, motivo por el cual se confinaba p o r ende al olvido. Por cierto que Benja­ min en las Tesis de filosofía de la historia parecía continuar, hasta cier­ to punto, la crítica nietzscheana analizando ese m otivo perdido: lo que se olvidaba era con precisión el carácter político de la grandeza, es decir, su apariencia de sím bolo de una conquista del espíritu; cuando históricam ente considerado el punto, la grandeza aducida era efecto de la im posición de los valores del vencedor sobre la percepción y los valores del vencido. Los m árm oles de Elgin vienen inmediatamente a la mente; en el nom bre se guarda la pérdida del nombre griego, (podría decirse despersonalización) y su sustitución p o r el nombre de quien excava y se apropia del patrim onio de la antigüedad. El nombre de Elgin, que aparece com o descubridor, “ recubre” la historia del despo­ jo que, com enzada hace dos siglos, continúa y se ratifica al día de hoy mediante la negativa de reintegrar a Grecia; esto sería parte de su patrim onio nacional. ¿C uándo hem os visto lo contrario, o sea, que una antigua colonia exhiba en sus museos nacionales aque­ llo que fue a depredar a la metrópolis? Esta historia al revés, p o r su­ puesto, nunca ha pasado. El R e in o U nido, po r su parte, alega desde hace m ucho tiem po que ellos sí poseen el conocim iento y los m e­ dios para conservar una pieza a la que hábilmente la han recalifica-

4 7 . F rie d ric h N ie tz s c h e , o p . cit., p p . 4 9 -5 8 .

do com o pieza del patrim onio de la humanidad. E l celoso guardián de dicho tesoro patrim onial fue, p o r cierto, una potencia colonial que aún hoy despoja a los vencidos en nombre propio y en su espa­ cio capital (Londres); a la vez que manifiesta doblem ente su fuerza de antaño y la actual, mediante el orden im puesto a los despojos de su colonizado, en un m useo que no deja de ser nacional por poseer muestras de la cultura y la civilización universal. Sólo al amo parece serle reconocido el derecho de prom ulgar la historia univer­ sal y ejercerla paradójicam ente en nombre propio. Seam os claros: la paradoja no es tal sino un arrebato, una operación de saco a la cultura, de conquista y dom inación de la percepción y del sentido. Este ejercicio de fuerza lo veremos repetirse, una y otra vez, en las relaciones entre las antiguas colonias y sus metrópolis colonialistas. Y será recurrente hasta que las relaciones sociales no se vean m odi­ ficadas -B en jam in en la Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica-. ¿N o se confirm a a través del médium (portavoz) de esta his­ toria m oderna y contem poránea que el funcionam iento del museo es ante todo de orden político? ¿O m ejor dicho, de orden biopolítico, puesto que no es el objeto exhibido el que es reconquistado día a día, sino la modalidad perceptiva de los ciudadanos? En el ejem plo anterior, el m useo es el nombre dado a una efectiva máquina de abstracción; ella misma es la unión de elem en­ tos dispares que no obstante nos persuaden de su carácter integral. M áquina también de sustracción y sustitución del sentido, mediante la cual se pone en acción exitosamente el régim en estético-perceptivo y nombre dado al acontecim iento m ism o de su invención. Esta yuxtaposición de cosas y discursos en form a de proyectos, planes y programas provistos p o r la curaduría funciona aparentemente a partir de determ inados principios; sin embargo, no resulta arriesga­ do aseverar que estas prim icias son en realidad efectos del m useo en acción, no puntos de partida irrevocables. Por ejemplo, la idea se­ gún la cual el museo es la vitrina del acontecim iento artístico (y no

una m aquinaria de la sensibilidad m oderna). M ás atrás sugerim os por el contrario que el museo se sustrae a una verdadera indagación sobre la invención, cuyo últim o m om ento es, quizás, el exhibitivo. Propiam ente hablando, la invención entendida com o fuerza dife­ rencial -p u es ante todo hace aparecer la variación, cuya finalidad (la interpretación) y procedim ientos estarían sobredeterm inadostiene historia. A hora bien, es una historia, un devenir-otro que la crítica filosófica está decidida a hacer suya. La crítica desmitifica el m undo a su alrededor: da cuenta de la m ediación, no de la magia; de aquello que trabaja con y sobre la espacio-tem poralidad y sus je ­ rarquías, producida a través de las relaciones entre los individuos y testimonia lo que la reglamenta, autoritaria o persuasivamente y la describe y explica, autoritaria o persuasivamente. Esta crítica está en deuda con Benjam in.

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AFINIDADES ELECTIVAS. BENJAMIN EN D IÁ L O G O C O N SUS C O N TE M P O R Á N E O S

EN LOS ORIGENES DE LA TEORIA CRÍTICA. NOTAS SOBRE EL INTERCAMBIO EPISTOLAR ENTRE BENJAMIN Y ADORNO CA. 1935 M A R ÍA CASTEL

E l presente artículo se propone com entar críticamente el intercam­ bio epistolar entre Walter Benjam in y T h eo d o r A dorno en el pe­ ríodo previo a la célebre polém ica sobre la obra de arte en la época industrial. C o m o es sabido, aquella polém ica tuvo lugar a partir del mes de febrero de 1936, en ocasión de la lectura que A dorno reali­ zara del texto de Benjam in L a obra de arte en ¡a época de su reproductibilidad técnica1 en su versión francesa,2 algunos de cuyos conceptos fundamentales discordaban con los que el propio A dorn o estaba elaborando en sus estudios sobre estética musical.3 La polém ica en

1.

W a lte r B e n ja m in , "D a s K u n s tw e rk im Z e ita lte r s e in e r te c h n is c h e n R e p ro d u z ie rb a rk e it", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 2, R o lfT ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h a u s e r (e ds.), F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 19 91, p p . 4 3 1 -4 6 9 .

2.

W a lte r B e n ja m in , "L 'o e u v re d 'a rt a l'é p o q u e d e sa re p ro d u c tio n m é ca n isé e ", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 2, op. cit., p p . 7 0 9 -7 3 9 . M a x H o rk h e im e r había d e c id id o p u b lic a r en fra n c é s el a rtíc u lo d e B e n ja m in en la Revista d e l In s titu ­ to p a ra la In v e s tig a c ió n S ocial, ra d ic a d o p o r a q u e l e n to n c e s en N u e va Y o rk; la tra d u c c ió n ha bía e s ta d o a c a rg o d e P ierre K lo s s o w s k i. B e n ja m in e x p re s ó su sa ­ tis fa c c ió n co n el tra b a jo d e l tra d u c to r en d is tin ta s o c a s io n e s. V éase T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 2 8 -1 9 4 0 ), J a c o b o M u ñ o z (tra d .), M a d rid , T ro tta , 19 98, p. 1 28s, y los c o m e n ta rio s d e los e d ito re s en W a lte r B e n ja ­ m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 3, op. cit., p p . 9 8 9 -1 0 0 0 .

3.

D e m e d ia d o s d e la d é c a d a d e 1 9 3 0 d a ta n v a rio s d e los M o tiv e [M o tiv o s ] (T h e o ­ d o r W. A d o r n o , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, xvi, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 9 9 7 , p p . 2 5 9 -2 8 3 ), el e s tu d io Berg. D e r M e is te r d e s k le in s te in s U b e rg a n g s [B erg . El m a e s tro d e la tra n s ic ió n ín fim a ] (véase T h e o d o r W. A d o r n o , G e s a m m e lte S c h rifte n , x ill, op. cit., p p . 3 2 1 -4 9 4 ) e im p o rta n te s a rtíc u lo s c o m o D e r d ia le k tis c h e K o m p o n is t [El c o m p o s ito r d ia lé c tic o ] (T h e o d o r W. A d o r n o , G e-

torno a estas cuestiones es bien conocida e involucra la noción de liquidación del aura, la de autonom ía de la obra de arte, la poten­ cialidad de la técnica de convertirse en una herramienta de em anci­ pación y la valoración del arte de masas.4 Sin embargo, y pese a que po r su especificidad temática este debate ha sido muchas veces con­ siderado sólo en sí mismo, tal intercambio no tuvo lugar en el vacío, sino en el contexto de un nutrido diálogo epistolar que A dorn o y Benjam in sostenían desde el com ienzo del exilio parisino de éste últim o.5 Particularmente, en los meses previos a la polém ica que hem os mencionado, su correspondencia tematiza diversas nociones fundamentales para la obra previa y posterior de ambos autores, cu­ yas articulaciones se explicitan en este diálogo a la distancia. El periodo al que haremos referencia com ienza casi dos años antes, específicamente en el mes de noviembre de 1934. E n ese m om ento, y luego de una interrupción po r motivos personales a los que A dorn o alude en su carta del día 6 del m ism o m es,6 se

s a m m e lte S c h rifte n , xvn, o p cit., p p . 1 9 8 -2 0 3 ), M u s ik a lis c h e r D ie b e , u n m u s ik a lis c h e r R ic h te r [L a d ro n e s m u s ic a le s , ju e c e s n o m u s ic a le s ] (Ib id ., p p . 2 9 2 -2 9 6 ), U b e r Jazz [S o b re e l ja z z ] (Ib id ., p p . 7 4 -1 0 8 ), S p á ts til B e e th o v e n s [El e s tilo ta rd ío d e B e e th o v e n ] (Ib id ., p p . 1 3 -1 7 ) U b e r d e n F e tis c h c h a ra k te r ¡n d e r M u s ik u n d d ie R e g re ssio n d e s H ó re n s [S o b re e l c a rá c te r fe tic h is ta d e la m ú s ic a y la re g re s ió n d e l o íd o ] (véase T h e o d o r W. A d o r n o , G e s a m m e lte S ch rifte n , xiv, o p . cit., p p . 1450), M u s ik a lis c h e W a re n a n a ly s e n [A n á lis is m u s ic a l d e m e rca n cía s] (T h e o d o r W. A d o r n o , G e s a m m e lte S c h rifte n , XVI, o p . cit., p p . 2 8 4 -2 9 7 ), e n tre o tro s. 4.

Para un e s tu d io d e ta lla d o d e esta p o lé m ic a p u e d e c o n s u lta rs e Susan B u c k -M o rss, O rig e n d e la d ia lé c tic a n e g a tiv a . T h e o d o r W. A d o rn o , W a lte r B e n ja m in y e l In s titu to d e F rankfu rt, N o ra R a b o tn ik o f M a s k iv k e r (tra d .), B u e n o s A ire s , E terna C a d e n c ia , 2 0 1 1 , p. 347ss.

5.

En a b ril d e 1 9 3 3 , a p e n a s d o s m eses d e s p u é s d e q u e H itle r fu e ra n o m b ra d o c a n c ille r d e A le m a n ia , B e n ja m in p a rtió p o r s e g u n d a ve z ru m b o a Ibiza, d o n d e h a b ría d e p e rm a n e c e r hasta s e p tie m b re . L u e g o d e una b re v e e sta n cia en casa d e B re c h t en S v e n d w o rd , D in a m a rc a , y en San R em o, al n o rte d e Ita lia , d o n d e su e x e sp o sa , D o ra P ollak, se ha bía e s ta b le c id o , B e n ja m in se in s ta ló d e fin itiv a m e n te en París en o c tu b re d e 1933.

6 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , p. 66.

320

reanuda la com unicación epistolar entre los autores. Es importante aclarar que algunas piezas clave de la correspondencia se han per­ dido, entre ellas la carta anterior de Benjam in a partir de la cual se restablece el contacto. Las particularidades del material considerado - a l tratarse de cartas entre integrantes del m ism o círculo intelectual, muchas re­ ferencias se dan p o r supuestas y en varias ocasiones se hace alusión también a intercambios presenciales cuyo contenido desconocem os por com pleto o sólo podem os conjeturar a partir de testim oniosnos obligan a reconstruir un diálogo de gran peso teórico que, la mayor parte de las veces, aparece entremezclado con noticias perso­ nales y com entarios de distinto orden. Sin embargo, creemos que la consideración crítica de estos docum entos perm ite seguir la trama de la génesis de conceptos fundamentales en la producción teó­ rica de ambos autores - e s el caso, p o r ejemplo, de “ m ito” , “ lo siem­ pre igual” , “ im agen dialéctica” , “ olvido” , “ recuerdo” , “ inconsciente colectivo” , intérieur- y el trazado de relaciones que los entrelazan, a la vez que posibilita apreciar las profundas afinidades y la insalvable distancia teórica existente entre los autores.7 En la correspondencia del periodo, es posible identificar con precisión dos discusiones sucesivas, ambas en torno a textos de Benjam in: a partir de diciembre de 1934, los autores analizan en profundidad de ciertos aspectos del ensayo sobre K afka,8 que aún sin haber visto, A dorno m enciona - y cuyo envío solicita- ya en la carta del 6 de noviembre; a partir de mayo de 1935, la discu­ sión se centrará en el exposé del Trabajo de ¡os pasajes: París, capital del

7.

J e a n -M ic h e l P a lm ie r d e n o m in a al e s p íritu d e e sto s in te rc a m b io s un m a le n te n d u fé c o n d [un m a le n te n d id o fe c u n d o ]. V éase J e a n -M ic h e l P alm ier, W a lte r B e n ja m in . Le c h iffo n n ie r, l'A n g e e t le P etit Bossu, París, K lin c k s ie c k , 2 0 0 6 , p. 71 3ss.

8.

W a lte r B e n ja m in , "F ranz Kafka", en W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S ch rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op . cit., p p . 4 0 9 -4 3 8 .

siglo xix.9 H em os identificado estos m om entos en los apartados n y iv de nuestro trabajo. Los apartados i y m dan cuenta de pasajes temáticamente menos específicos, pero en los cuales es posible re­ conocer las mismas preocupaciones esenciales en la búsqueda de los fundamentos de un m odelo de filosofía crítica no reduccionista. En este sentido, la expectativa de ambos está puesta en la elabora­ ción final del trabajo sobre los pasajes de París en el que Benjam in trabajó durante los últimos quince años de su vida.111 El apartado v recoge el m odo en que algunas de las piezas conceptuales, que los autores han puesto en ju e g o en la correspondencia considerada, abren nuevas perspectivas en la obra posterior de Walter Benjam in. PRELUDIO

En su carta del 6 de noviembre de 1934, y luego de algunos co­ m entarios respecto a su situación particular -se había establecido en O xford unos meses antes-, A dorn o celebra que en su carta B en ­ jam in le anunciara el “ fin de su etapa ensayística” y su renovada ocupación con el Proyecto de ¡os pasajes.11 A l respecto, A dorno ex-

9.

W a lte r B e n ja m in , "París, d ie H a u p ts ta d t d e s xix. J a h rh u n d e rts ", en W a lte r B e n ja ­ m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 1 op . cit., p p . 4 5 -5 9 .

1 0 . W a lte r B e n ja m in nu nca c o m p le tó este a m b ic io s o p ro y e c to q u e en su c o rre s ­ p o n d e n c ia a p a re c e re ite ra d a m e n te m e n c io n a d o c o m o "T ra b a jo d e los p a sajes" [P a s s a g e n a rb e it], "O b ra d e los p a s a je s" [P a ssa g e n w e rk], "P ro y e c to d e los p a ­ sajes" [P a s s a g e n p ro je k t] o s e n c illa m e n te "P asajes" [P assagen], El m a te ria l q u e B e n ja m in había re u n id o para esta o b ra , así c o m o los re s ú m e n e s y a p u n te s q u e d a n c u e n ta d e su p o s ib le a rtic u la c ió n , fu e ro n e d ita d o s p o s tu m a m e n te p o r R olf T ie d e m a n n y p u b lic a d o s p o r p rim e ra vez en a le m á n en el a ñ o 1 9 8 2 , en tre s t o ­ m o s - e d ic ió n no a b re v ia d a - p o r D e tle f H o lz V e rla g . La e d ic ió n d e d o s to m o s d e S u h rk a m p es d e l a ñ o s ig u ie n te (W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, op. cit.). Esta ú ltim a es la q u e ha s e rv id o d e fu e n te a la e d ic ió n c a ste lla n a titu la d a L ib ro d e lo s pa sa je s. En lo s u c e s iv o , re s e rv a re m o s e ste títu lo pa ra la e d ic ió n d e T ie d e m a n n y nos re fe rire m o s al tra b a jo en c u rso d e B e n ja m in c o m o Pasajes o b ie n c o m o P ro ye cto , Trabajo u O b ra d e los pa sajes. 1 1 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 67.

322

presa su preocupación acerca de que en el siguiente tramo de este trabajo, que considera fundamental, se deje sentir la influencia de Bertolt Brecht, en cuya residencia danesa Benjam in había pasado recientemente una extensa temporada. Puede interpretarse en este sentido la reserva que mantiene respecto a la centralidad de la cate­ goría brechtiana de “ valor de u so” aplicada al arte -seg ú n Brecht, el arte podía constituirse en una herramienta de intervención política a partir de su reducción a “ valor de u so” , en oposición a aquellas obras carentes de tal valor y que eran po r lo tanto meros objetos de placer estético destinadas al c o n su m o -.12 Sin embargo, en esta carta A dorno apenas desliza su desconfianza, sin realizar una crítica sistemática de este concepto que, com o veremos, sí llevará a cabo p o co después. Seguidam ente, despliega sus expectativas respecto al Trabajo de ¡os pasajes, obra que habría de recoger la metafísica implícita tanto en los trabajos de Benjam in com o en los suyos:13 en prim er lugar, los Pasajes no deberían dejar de articular el contenido teológico y la literalidad del material; en segundo lugar, pero en idéntico sentido, señala A dorno que la obra debería evitar “ la com unicación externa con la teoría social” : “ aquí lo ‘estético’ penetrará en la realidad de un m odo m ucho más revolucionario que una teoría de clases intro­ ducida com o deus ex machina” 14 -éste sería el caso del teatro épico brechtiano-. Aparece a continuación la enumeración de ciertos motivos que A dorno considera fundamentales para el proyecto: “ lo siempre

1 2 . B e rto lt B re ch t, B re v ia rio d e e s té tic a te a tra l, Raúl S c ia rre tta (tra d .), B u e n o s A ire s, La Rosa B lin d a d a , 1 9 6 3 ; B e rto lt B re c h t, Escritos s o b re te a tro , G e n o v e v a D ie te ric h (tra d .), B a rc e lo n a , A lb a , 2 0 0 4 . 1 3 . En n u m e ro s o s pa sajes A d o r n o re fie re a un "n o s o tro s " te ó ric o , p o r e je m p lo c u a n ­ d o h a b la d e "n u e s tra te o lo g ía " (véase T h e o d o r W . A d o r n o y B e n ja m in , o p . cit., p. 78.) o "n u e s tra s p ro p ia s c a te g o ría s " (ib id ., p. 94. 1 4 . Ib id ., p .6 7.

igual” , “ el infierno” , “ las imágenes dialécticas” .15 Estos temas, apa­ rentemente, habrían form ado parte del repertorio de los bosquejos que bajo el título “ Pasajes de París. U n cuento de hadas dialéctico” , Benjam in había m ostrado a T h eo d o r W. A dorno y Gretel Karplus entre septiembre y octubre de 1929;16 com o veremos, todos ellos serán discutidos en profundidad a propósito del exposé. En relación también a los Pasajes, A dorno refiere su lectura de una reseña del libro de André Bretón Les vases communicants [Los vasos comunicantes] (1932), según la cual, en este texto Bretón “ se vuelve contra la interpretación psicológica del sueño, defendiendo enérgicamente su interpretación a partir de las imágenes objetivas; y parece otorgar a éstas un carácter histórico clave” .17 En estas pocas líneas a propósito de Les vases communicants se encuentran condensados algunos de los principales aspectos de la crítica de la imagen dialéctica, entendida com o im agen onírica, que A dorno desplegará en las cartas subsiguientes. En la carta fechada el 5 de diciem bre,18 A dorno vuelve a in­ sistir sobre la fundamental im portancia del Proyecto, y señala ahora expresamente la necesidad de distinguir del m odo más sistemático y preciso el sueño colectivo, tal com o lo concibe Benjam in, del in­ consciente colectivo de Ju n g. Propone para ello dos estrategias dife­ rentes: en prim er lugar, sugiere relacionar la concepción de “ sueño colectivo” con la categoría de “ extrem o” tal com o operaba en E l origen del drama barroco alemán.19 En este trabajo, el extremo es con­ cebido com o la manifestación exagerada de una form a o un género,

1 5 . Ide m . 1 6 . V éase "T e s tim o n io s d e la g é n e s is ", en los c o m e n ta rio s d e los e d ito re s , en W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 2, o p . cit., p. 1 081 s. 1 7 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 68. 1 8 . Ib id ., p. 73. 1 9 . V éase W a lte r B e n ja m in , "U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T ra u e rs p ie l", en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 1, op. cit., p p . 2 0 3 -4 3 0 .

324

en la que, p o r lo mismo, se distinguen con mayor claridad los ele­ mentos constitutivos propios de la form a que, a través de la media­ ción del trabajo conceptual, pueden ser reagrupados form ando una constelación;211A dorno no ofrece aquí ninguna indicación de cóm o esta categoría, de la que afirm a que ha llegado a ser fundamental para él, podría aplicarse a las imágenes dialécticas. La segunda estra­ tegia que sugiere es recurrir a Freud: [...] en este punto me parece muy probable que pueda encontrarse un vehículo en la discusión de Freud 21 con Jung; si bien es totalmente ajeno a nuestra problemática, Freud somete a Jung precisamente a esa dura prueba nominalista que posiblemente resulte necesaria para acce­ der a la protohistoria del siglo x ix . En relación con ello, es decir, con el carácter dialéctico de estas imágenes, sin embargo, me parece que no deben interpretarse com o imágenes ‘psíquicas' sino com o imágenes objetivas. [...] La crítica individualista, pero dialéctica, de Freud podría contribuir a rom per con el arcaísmo de aquella gente, pero después, dialécticamente, contribuiría también a superar el propio punto de par­ tida inmanente de Freud.22

Es decir, la crítica freudiana debería actuar en dos tiempos: contra el arcaísmo de las imágenes del inconsciente colectivo pri­ mero, y luego contra la concepción de las mismas com o mero con­ tenido de conciencia del individuo burgués (“ el punto de partida inmanente de Freud” ). Sobre el final de esta carta, A dorno insiste en requerir a Benjam in el envío del Kafka.23 Q uedan así planteados, en estas primeras cartas del periodo

2 0 . Ib id ., p. 21 5. 2 1 . D e s ta c a d o en el o rig in a l. 2 2 . T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 74s. 2 3 . Ib id ., p. 75.

que hemos recortado, varios ejes de la discusión que los autores ha­ brían de mantener en el intercambio epistolar que tuvo lugar en los meses subsiguientes: la prima phiíosophia que habría de desplegarse en los Pasajes - y el lugar que ocupará en ella la teología-, la relación de este trabajo con la teoría social, la naturaleza de las imágenes dia­ lécticas y la legitim idad o no de concebirlas com o imágenes oníri­ cas, el problem a de su demarcación respecto a las imágenes arcaicas, lo arcaico o lo m ítico com o objeto de la crítica. FR A N Z K AFK A

En una breve carta fechada el 16 de diciem bre,24 A dorno refiere a Benjam in que al fin ha leído su texto sobre el escritor checo. N o se sabe con precisión cóm o consiguió hacerse de un ejemplar,25 pero independientem ente de cuál haya sido el canal p o r el que llegó a sus manos, A dorno refiere la “ impresión extraordinaria” que el trabajo le produjo y las coincidencias con Benjam in “ en lo filosóficamente fundam ental” .26 Esas concordancias son desarrolladas extensamente en una carta fechada al día siguiente. La principal afinidad que destaca A dorn o tiene que ver con la concepción de “ teología inversa” tal com o aparece en el tercer capítulo del texto de B enjam in - la operación teológica de Kafka es allí com prendida com o “ perm itir la proyección de un futuro en form a de ju icio, sobre el espejo que lo prim itivo en form a de culpa le ofrecía”—.27 Su propia concepción teológica tam bién ha-

2 4 . Ib id ., p. 77. 2 5 . Id e m . En la carta, A d o r n o m e n c io n a q u e ha s id o a tra vé s d e E g o n W is s in g , p rim o d e B e n ja m in y m a rid o d e L o tte , la h e rm a n a d e G re te l K a rp lu s. Sin e m b a rg o , la m is m a carta c o n s e rv a una in s c rip c ió n m a rg in a l h e ch a p o r el p r o p io W is s in g , q u e d e s m ie n te esta in fo rm a c ió n . 2 6 . Ide m . 2 7 . W a lte r B e n ja m in , "F ranz Kafka", en Para una crítica d e la v io le n c ia . Ilu m in a c io n e s IV,

326

R o b e rto B la tt (tra d .), M a d rid , Taurus, 19 91, p. 151.

bía encontrado expresión en ocasión de interpretar al autor checo: “ según ella, la obra de K afka sería una fotografía de la vida terre­ na desde la perspectiva de la vida redimida, de la que únicam ente aparece la punta del paño n egro” . 28 Este m odo de com prender la teología, que en la obra de B enjam in estaba en funcionam iento desde su ensayo sobre la violencia de 1921,29 y que es reconocible en el últim o aforism o de los Mínima moraíia (1951) adornianos,311 constituirían una posición contra las interpretaciones natural y so­ brenatural de la teología, al no ocuparse del conocim iento de la m era inm anencia o intentar aprehender lo trascendente, siendo su objetivo, en cam bio, ilum inar el m undo desde la perspectiva de la redención. A dorno desarrolla también una serie de observaciones críticas -q u e Benjam in acogerá positivamente según su carta del 7 de ene­ ro de 1935—:31 señala que no está suficientemente conceptualizada la relación entre protohistoria y modernidad, de la que depende­ ría una acabada interpretación de Kafka; al respecto, indica que la oposición entre “ época” [Zeitalter] y “ era” [Weltalter], que aparece en el prim er apartado del ensayo a partir de una cita de Lukács,32 no alcanza a presentar un carácter dialéctico. Dialectizar esta con­ traposición podría contribuir al esclarecimiento de la relación entre protohistoria y m odernidad: “ para nosotros33 el concepto de ‘época’ es absolutamente inexistente (de igual m odo que desconocem os la decadencia y el progreso en el sentido pleno del término que usted

2 8 . T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 78. 2 9 . W a lte r B e n ja m in , "Z u r K ritik d e r G e w a lt" [Para una c rítica d e la v io le n c ia ], en G e ­ s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, op. cit., p p . 1 7 1 -2 0 3 . 3 0 . T h e o d o r W . A d o r n o , M in im a m o ra lia . R e fle x io n e s d e s d e la v id a d a ñ a d a , J o a q u ín C h a m o rro M ie lk e (tra d .), M s d rid , Taurus, 1 9 9 8 , p. 25 0. 3 1 . T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 84. 3 2 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 2, op. cit., p. 4 1 0 . 3 3 . D e s ta c a d o en el o rig in a l.

m ism o destruye aquí), y únicamente conocem os la era com o extra­ polación del presente petrificado” .34 Al no dialectizarse la protohistoria en Kafka, está resulta e inevitablemente com prendida en térm inos arcaicos; en este senti­ do, también el concepto de m ito -respecto al cual A dorno señala a Benjam in que aquellos motivos que el ensayo atribuye a H erm ann C oh én provienen de la Filosofía del derecho hegeliana- debería arti­ cularse m ejor.35 C o m o ejemplo, A dorn o ensaya una interpretación dialéctica de la figura de O dradek, el extraño carrete en form a de estrella que vaga p o r los rincones de la casa y que constituye la “ Preocupación de un padre de familia” . E n el ensayo de Benjam in aparece presentado com o “ el bastardo más singular engendrado por el m undo prim itivo kafkiano con la culpa” ;36 según A dorno, com o en el caso de las imágenes dialécticas, no se trata de “ aclarar” el sentido de esta figura, sino de articular su dialéctica; así, O dradek en el cuento de Kafka sobrevive al eliminar el límite entre lo orgánico y lo inorgánico; es un signo de deform ación y, en cuanto tal, un motivo de trascendencia; es decir, es en sí m ism o “ dialéctico” .37 En el mismo sentido, es objeto de crítica el pasaje sobre el mito y el cuento: A dorno señala que a propósito de la interpreta­ ción del cuento “ El silencio de las sirenas” , Benjam in parece indicar “ la irrupción del cuento com o engaño del mito o com o su ruptura” e incluso considerar a los poetas trágicos áticos com o si fueran fabu­ listas que, según Adorno, “ es lo último que son” .38 En este punto en que se pone en evidencia explícitamente una diferente valoración

3 4 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 79. 3 5 . Ide m . 3 6 . W a lte r B e n ja m in , "F ranz K a fk a " en Para una crític a d e la v io le n c ia . Ilu m in a c io n e s IV,

o p . cit., p. 1 55.

3 7 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 80. 3 8 . Ib id ., p. 81.

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del relato de la sagacidad de Ulises, podem os ver la expresión de una im portante diferencia teórica: la posición de Benjam in será desarrollada dos años más tarde en el artículo sobre Leskow ;39 en él la astucia y la insolencia son las herramientas de que dispone la hu­ manidad para liberarse de la pesada opresión que el mito ha deposi­ tado sobre su pech o;411 para Benjam in ésta es la principal enseñanza de los cuentos de hadas, en tanto A dorno retomará también el m o­ tivo de O diseo para convertir esa misma astucia en un com ponente de la razón instrumental que no se opone al mito, sino que lo vence para continuarlo en cuanto dom inio.41 Finalmente, A dorno critica la incorporación a la interpreta­ ción de categorías propias del teatro épico de Brecht, com o la de “ orden experim ental” , ajenas al universo kafkiano, e indica que no alcanza a visualizar con claridad la relación - d e gran im portancia para Benjam in desde su trabajo acerca de Proust de 1 929-42 entre olvido y recuerdo. C o m o hem os señalado más arriba, en la carta del 7 de enero,43 Benjam in acepta de buen grado la mayor parte de las críticas que

3 9 . W a lte r B e n ja m in , "D e r E rz á h le r" [El n a rra d o r], en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, vo l. 2, op. cit., p p . 4 3 8 -4 6 5 . 4 0 . "H a c e ya m u c h o q u e los c u e n to s e n s e ñ a ro n a los h o m b re s y s ig u e n h a c ié n d o lo h o y a los n iñ o s q u e lo m ás a c o n s e ja b le es o p o n e rs e a las fue rzas d e l m u n d o m í­ tic o c o n astu cia e in s o le n c ia [...] El h e c h iz o lib e r a d o r d e q u e d is p o n e el cu e n to , no p o n e en ju e g o a la n a tu ra le z a d e un m o d o m ític o , s in o q u e in sinú a su c o m p li­ c id a d co n el h o m b re lib e ra d o . El h o m b re m a d u ro e x p e rim e n ta esta c o m p lic id a d s ó lo a lg u n a q u e o tra vez, en la fe lic id a d -p e r o al n iñ o se le a p a re c e p o r p rim e ra vez en el c u e n to d e ha das y lo ha ce fe liz "-. V éase W a lte r B e n ja m in , "El n a rra d o r", en Para una c rític a d e la v io le n c ia . Ilu m in a c io n e s

IV,

R o b e rto B la tt (tra d .), M a d rid ,

Taurus, 19 91, p. 128. 4 1 . T h e o d o r W. A d o r n o y M a x H o rk h e im e r, D ia lé c tic a d e l ilu m in is m o , H é c to r A . M u ­ rena (tra d .), B u e n o s A ire s , S u d a m e ric a n a , 19 69, p. 60ss. 4 2 . W a lte r

B e n ja m in ,

"Z u m

B ild e

P ro u sts" [Para

una

im a g e n

G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, v o l. 1, o p . cit., p p . 3 1 0 -3 2 4 . 4 3 . T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 84.

de

P roust],

en

A dorno le ha hecho; especialmente tom a nota de la insuficiencia en la form ulación del concepto de lo arcaico y respecto a la necesidad de delimitar las imágenes dialécticas de las arcaicas, correspondien­ tes a las teorías de Ju n g que A dorno le formulara anteriormente. En la misma carta anuncia que se propone ilum inar la obra kafkiana a partir del par alegoría-sím bolo en lugar de oponer en ella parábola y novela.44 Alegoría y sím bolo son dos de las principales categorías ya en E l origen del drama barroco alemán -o b ra en la que Benjam in había em prendido la “ salvación” de la alegoría del sitio al que había sido relegada po r la teoría estética rom ántica-45 y seguirán vigen­ tes aún en sus escritos sobre Baudelaire.46 E l sím bolo y la alegoría se distinguen en tres aspectos fundamentales: frente al carácter indi­ vidual de los conflictos expresados en el símbolo, la preocupación colectiva recogida p o r el arte alegórico; frente a la unidad orgánica propia del prim ero que acoge en su interior la plenitud del sentido, el carácter fragm entario y enigm ático de la segunda; y finalmente, frente a la identificación instantánea con la eternidad -m ística o mítica, según sea su carácter teológico o del profan o - del símbolo, la historicidad inscripta en el centro de la alegoría.47 Todos los as­ pectos característicos de la alegoría serán recogidos p o r Benjam in en su propuesta de historiografía crítica, desarrollada en los legajos específicos del Libro de los pasajes.

4 4 . Ib id ., p. 85. 4 5 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 21 8. 4 6 . N os re fe rim o s e s p e c ia lm e n te a U b e r e in ig e M o tiv e b e i B a u d e la ire [S o b re a lg u ­ no s te m a s en B a u d e la ire ] y Z e n tra lp a rk [P arq ue c e n tra l], a m b o s d e 19 39. Véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro I, v o l. 2, op. cit., p p . 6 0 5 -6 5 3 ; Ib id ., p p . 6 5 5 -6 9 0 . 4 7 . M a ría C aste l, "Lo a le g ó ric o y el ra stro: acerca d e la in s c rip c ió n d e la te m p o r a ­ lid a d en U rs p ru n g d e s d e u ts c h e n T ra u sp ie l y el P assagen-W erk", en C u a d e rn o s B e n ja m in ia n o s , v o l. 4, n ú m . 4, B e lo H o riz o n te , 2 0 1 1 . 4 8 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 91. 330

INTERLUDIO

E l 20 de mayo de 1935,48 A dorno vuelve a escribir a Benjam in una extensa carta relacionada con el Trabajo de ¡os pasajes, en la que expresa su preocupación por el interés que el Instituto para la In­ vestigación Social ha tom ado en el proyecto, según le había trans­ m itido Friedrich Pollock en su paso p o r Londres; también a través de Pollock, A dorn o habría tom ado conocim iento de la existencia de un exposé que Benjam in se encontraba redactando en ese mismo m om ento. A dorno consideraba, en efecto, que una intervención del Ins­ tituto podría significar que los Pasajes se tornaran un mero estudio histórico-sociológico, perdiéndose el aspecto metafísico del mismo, y reclama com o temas de la teoría filosófica tanto la protohistoria del siglo x ix com o los motivos de lo siempre igual, la im bricación de lo más nuevo con lo más antiguo, el jugador, el peluche, etcétera. Su tem or respecto al Instituto es similar al que había expresado en cartas previas sobre a la posible influencia brechtiana:“ [p]ara nosotros [...] el acceso a las cosas sociales depende m ucho más de la consecuen­ cia de nuestras propias categorías que de la adopción de categorías preestablecidas” .49 En este sentido afirma que el trabajo sobre moti­ vos estéticos no implica una caída en el esteticismo, sino que es po­ sible acceder a través de ellos a la realidad sociohistórica, a condición de que la tarea sea llevada a cabo de m odo consecuente y radical. A esta carta responde Benjam in el 31 de mayo,511 adjuntando un ejem plar del resumen, París, capital del siglo xix. En su respuesta explica que ha sido justam ente su entrevista con Pollock la que le ha dado el im pulso para plasmar este prim er m odelo del Proyecto de los pasa, jes, pero tranquiliza a A dorno asegurando que la implicación

4 8 . T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 91. 4 9 . Ib id ., p. 94. 5 0 . Ib id ., p. 96.

del Instituto com o fuente de fm anciamiento no habría de significar condicionam iento alguno en el plano conceptual. D efine directa­ m ente a la obra en ciernes com o la “ protohistoria del siglo x i x ” 51 y hace un breve relato sobre la gestación del trabajo y las distintas fases teóricas que el mismo ha ido atravesando, desde las lecturas iniciales -especialm ente el Le Paysan de París, de Louis A ragón-, su prim er título y el subtítulo,52 que hacía alusión “ al carácter rapsódico de la exposición” 53 concebida originalm ente y que po r tal motivo había perdido vigencia. Traza además un particular paralelo entre este proyecto y el libro sobre el drama barroco: Así com o en el libro sobre el Barroco a la exposición de sus funda­ mentos epistemológicos, le sucedió su confirmación en el material, lo mismo ha de ocurrir en este caso. [...] El ex posé ofrece ya indicacio­ nes decisivas sobre los mismos fundamentos [...] Además las analogías con el libro sobre el Barroco aparecen mucho más claras (incluso de una form a sorprendente para mí) que en cualquier estadio anterior del proyecto.54

PARÍS, CAPITAL DEL SIGLO x ix

A dorno realizó dos com entarios del exposé, aunque en general la referencia es al segundo, donde se pone de relieve la distancia crítica que tom a del trabajo de Benjam in. El prim er com entario, al que podríam os llamar preliminar, y que está fechado el 5 de ju n io de 1935,55 se abre con la constatación de que el trabajo de Benjam in

5 1 . Ib id ., p. 99. 5 2 . W a lte r B e n ja m in , "P arise r P assagen. Eine d ia le c tis c h e F e e rie " [Pasajes d e París. Un c u e n to d e ha das d ia lé c tic o ], en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 2, op. cit., p 10 81. 5 3 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 97. 5 4 . Ib id ., p. 98.

55. Ib id ., p. 101.

no resulta contradictorio a los intereses del Instituto, y que, por lo tanto, éste podría - y debería- financiarlo, sin que ello implica­ ra condicionam iento teórico alguno.56 Adelanta también algunos aspectos de lo que serán las críticas más incisivas que dirigirá al escrito dos meses más tarde: en prim er lugar, indica la falta de es­ pecificidad del concepto de mercancía en el contexto del siglo x ix (asume que la m isma crítica podría habérsele hecho a su estudio sobre Kierkegaard);57 adelanta también una objeción que los m iem ­ bros del Instituto podrían hacer al exposé: el concepto de conciencia colectiva que presenta no es dialéctico, al no integrar el m om ento de clase, y reform ula esta misma objeción, ahora com o propia, en los siguientes térm inos: “ La im agen dialéctica no debería situarse ni en la conciencia ni en el inconsciente” .58 Sin embargo, y pese al contenido crítico que hem os m encio­ nado, el tono de la carta es más bien entusiasta. A continuación, A dorno destaca aquellos aspectos del trabajo que considera al­ tamente positivos: en prim er lugar, la categoría de nouveauté y el m odo en que ésta es puesta en relación con la alegoría; en segun­ do término, el pasaje sobre el fetichismo. En efecto, para abordar el tem a propuesto com o central para iluminar la protohistoria de la m odernidad, es decir la mercancía, Benjam in distingue en ésta un doble carácter, el de fetiche y el de ruina. O, com o escribe efectivamente en el exposé de 1935, entre su com ponente utópico [utopische Element] y su com ponente cínico [zyinsche Eíeinent].59 En las exposiciones universales, resulta entronizado el prim er carácter

5 6 . Ide m . 5 7 . T h e o d o r W. A d o r n o , "K ie rk e g a a rd . K o n s tru k tio n d e s A s th e tis c h e n ", en [K ie rk e ­ g a a rd .C o n s tru c c ió n d e lo e s té tic o ], en G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro II, o p . cit. 5 8 . T T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op . cit., p. 101. h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 97. 5 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , o p . cit., p. 51.

-fan tasm agórico-. E n ellas, la mercancía es venerada en tanto feti­ che, según el ritual prescripto po r la m oda, en estrecha relación con lo inorgánico y la muerte. L o nuevo aparece com o independiente del valor de uso de la mercancía. En tanto fetiche, la mercancía se encuentra auratizada, encantada; p o r el contrario, en su carácter de ruina puede leerse en ella la huella de la historia; en este sentido, resulta afín a la alegoría, que en el Drama Barroco era presentada com o un particular entrecruzamiento de naturaleza e historia, sien­ do su figura emblemática justam ente la calavera. A propósito del fetiche, A dorno vuelve a indicar sus coinci­ dencias teóricas: [...] hace aproximadamente tres meses, en una extensa carta a Horkhei­ mer, y más recientemente en conversación con Pollock, he defendido contra [Erich] Fromm, y especialmente contra [Wilhelm] R eich, la idea de que la verdadera ‘mediación' existente entre sociedad y psicología no radica en la familia, sino en el carácter de mercancía y en el fetiche; que el fetichismo es el verdadero correlato de la cosificación.60

Tam bién respecto a sus coincidencias ofrece a Benjam in los apuntes que ha elaborado para un trabajo -h o y perd id o- sobre M aupassant, y cierra la carta con una nota originalm ente datada dos años antes, pero que volvería a recoger com o aforism o de los M í­ nima moraíia y que Benjam in conservó entre los materiales para los Pasajes:" e1 pasado más reciente se presenta siempre com o si hubiese sido aniquilado por catástrofes” .61 En su carta del 10 de ju n io ,62 Benjam in acepta las dos objecio­ nes que A dorno había hecho respecto al m odo en que la mercancía

6 0 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 102. 6 1 . Ib id ., p. 103. 6 2 . Ib id ., p. 106.

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aparece en el exposé:“ [s]oy plenamente consciente de que, desde el punto de vista m etodológico, de esta inmensa cantidad de cuestio­ nes destacan las dos que usted ha señalado - la definición diferencial de la mercancía en el capitalismo incipiente y la diferenciación o indiferencia en cuanto a la clase y en orden a ella del inconsciente colectivo-” .63 Sin embargo, a continuación justifica esta indeterm inación en función de cierta reserva que A dorno debe aprobar: “ [m]e alegra m uy especialmente que usted -esto lo he leído entre líneas en su carta- entienda y apruebe la cautela con la que procedo en estas cuestiones, así com o que aplace, p o r el m om ento, mi decisión sobre las m ism as” .64 Esta actitud de precaución se debe a que considera que tales cuestiones deben quedar al resguardo de las objeciones del marxismo, aunque al representar “ el abandono efectivo de la con­ cepción idealista de la historia” , realizan un significativo aporte a su historiografía. C elebra también la referencia de A dorn o al fetiche com o “ m ediación” entre sociedad y psicología e indica su cercanía teórica en este respecto - “ tiramos de una cuerda” , afirma, del otro extrem o de la cual tiran From m y R eich —,65 E l segundo y definitivo com entario de A dorno al Parts... -suscripto también p o r Gretel K arplu s- está fechado entre el 2 y el 4 de agosto de 1935,66 con una adenda de A dorn o del 5 del mismo mes. Aquí, si bien también se señalan aspectos que A dorno valora positivamente, el tono es incisivo y marcadamente crítico. A lo lar­ go de las varias páginas que lo com ponen -o n c e en la edición im ­ presa-, asistimos a un m inucioso desmontaje conceptual de algunas

6 3 . Ib id ., p. 107. 6 4 . Id e m . 6 5 . Id e m . 6 6 . Ib id ., p. 111.

de las categorías fundamentales no sólo del exposé, sino también del Proyecto de ¡os pasajes en su conjunto. Entre los aspectos que A dorno destaca positivamente se cuen­ tan la descripción del habitar com o un dejar huellas, el trabajo sobre el coleccionism o, las interpretaciones de H aussmann y Baudelaire y la categoría de nouveauté, que ya había m encionado en la carta del 5 de junio. D el m ism o m odo, su interés “ se dirige nuevamente al conjunto de motivos introducido p o r los temas: ‘Protohistoria del siglo x i x , ‘Im agen dialéctica’ y ‘C onfiguración de mito y m oderni­ dad’” .67 En cuanto a las críticas, A dorno presenta en prim er lugar ob­ jeciones generales; sigue luego un m inucioso recorrido p o r el texto del que también objeta la organización form al a partir de los subtí­ tulos. E n cierto m odo, las observaciones se realizan dos veces: una, en relación con las concepciones subyacentes al exposé en su con­ ju n to y luego, en ocasión de recorrer los motivos concretos que lo com ponen. R esp ecto a la división en capítulos, la objeción se funda en que la organización dependa de ciertos personajes -q u e apare­ cen en los títulos de las partes- la arquitectura del texto resultaría “ externa” al mismo, a diferencia de lo que sucedía con los prim eros bosquejos -q u e A dorno tiene constantemente com o referencia- en los que las partes se ordenaban de acuerdo a ciertas “ materias” tales com o “ peluche” , “ polvo” , etcétera.68 En cuanto al contenido, la prim era objeción es la que ya había adelantado respecto a las consecuencias de form ular la im agen dia­ léctica com o im agen onírica -aq u í el principal blanco de A dorno es el motto de M ichelet69 que Benjam in introduce en la prim era

6 7 . Ib id ., p. 112. 6 8 . Ib id ., p. 116. 6 9 . V éase W a lte r B e n ja m in , "C h a q u é é p o q u e re ve la s u iv a n te " [C a d a é p o c a sue ña c o n la s ig u ie n te ], G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 1, op . cit., p. 46.

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parte del trabajo-: señala A dorno que, según sugiere la frase, la im a­ gen onírica resulta ser no dialéctica po r dos motivos: en prim er lugar, porque es concebida com o un mero contenido de concien­ cia; y en segundo término, porque está referida al futuro entendido com o “ utopía” . En consecuencia la “ época” es com prendida com o un sujeto hom ogéneo a partir de dicho contenido de conciencia. Según A dorno, en esta form ulación se perdería el aspecto teológico de la im agen dialéctica, además de trivializarse el m ism o concepto. Ya en un sentido positivo señala también que el carácter de fetiche de la mercancía produce conciencia, ni el inconsciente ni la concien­ cia pueden en consecuencia reproducirlo sin más com o sueño, sino que responden a él con el deseo y el temor. Además, al perderse el carácter dialéctico, desaparece la contracara de las utopías del si­ glo x ix - e l tem a del infierno-. A grega A dorno que: “ [a] esta luz, la im agen dialéctica no debería trasladarse, pues, a la conciencia bajo la form a de sueño, sino que el sueño debería exteriorizarse m edian­ te la construcción dialéctica, com prendiéndose a la vez la inmanen­ cia m ism a de la conciencia com o una constelación de lo real” .711 La m ism a objeción es nuevamente planteada en otros tér­ m inos: en la actual versión inmanente de la im agen dialéctica lo arcaico aparece sim plem ente com o un añadido - la cita correspon­ diente es la fórm ula de que “ lo nuevo se entrelaza con lo anti­ gu o ”- 71 y resulta p o r lo tanto desdialectizado - y a no se identifica con lo más nuevo-; la figura de la Edad de O ro, o de la sociedad sin clases ancorada así en el m ito resulta “ desde el punto de vista del proceso social” , afín a las figuras arcaicas jungeanas: “ porque hipostatiza im ágenes arcaicas allí donde el carácter de la mercancía produce im ágenes dialécticas, y no en un Yo colectivo arcaico sino

7 0 . Ib id ., p. 113. 7 1 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p. 38.

en los individuos alienados de la sociedad burguesa. [...] La con ­ ciencia colectiva fue inventada solamente para desviar la atención de la verdadera objetividad y de su correlato, la subjetividad alie­ nada” .72 Finalmente, señala A dorno que al perderse el carácter am bi­ guo de la Edad de Oro, “ es decir, su relación con el infierno” , “ la m ercancía com o sustancia de la época se convierte en el infierno puro y simple, viniendo a ser negada p o r una form a que, de hecho, quisiera hacer aparecer la inmediatez del estado originario com o la verdad” ;73 la desdialectización de las imágenes dialécticas conduce en consecuencia a una recaída en el m ito; en este punto, indica A dorno la familiaridad con Ludw ig Klages, que implica la tenden­ cia m itologizante y arcaica del exposé.74 Sin embargo, A dorno m enciona también cuáles son los pasa­ jes del proyecto que contrarrestan los peligros a los que ha hecho referencia: en prim er lugar, la teoría del coleccionism o que rescata a las cosas de su carácter de útiles; po r otro lado, la interpretación que ofrece de H aussmann, el “ artista de la destrucción” 75 figura ver­ daderamente dialéctica, que contribuye a disolver la fantasmagoría, consum ando el carácter de la mercancía. En la mercancía, afirma A dorno, reconfirm ando la identificación que Benjam in había in­ dicado entre los Pasajes y el libro sobre el Barroco, “ está depositada la prom esa de inmortalidad, y el fetiche [...] es la última imagen pérfida para el siglo x ix , comparable sólo a la calavera” .76 Apela al análisis realizado de la figura kafkiana de O dradek, com o un tro­ zo de mercancía que sobrevive inútilmente, para mostrar, contra

7 2 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p. 114. 7 3 . Ib id ., p. 11 5. 7 4 . Ib id ., p. 118. 7 5 . Ib id ., p. 121. 7 6 . Ib id ., p. 115.

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Brecht, el corto alcance del concepto de valor de uso para criticar el carácter de la mercancía.77 R esp ecto a la categoría de mercancía que funciona en el es­ crito, A dorno reitera que debería especificarse en relación con el siglo x i x : [...] es decir, la producción industrial de mercancías, debería seguir siendo precisada materialmente, pues el carácter de la mercancía y la alienación existen desde el capitalismo incipiente [...] sólo una deter­ minación exacta de la form a industrial de la mercancía com o forma históricamente diferenciada de las anteriores podría proporcionar per­ fectamente la protohistoria y la ontología del siglo diecinueve.78

D e lo contrario la protohistoria podría entenderse com o una simple metáfora. Para erradicar definitivamente la posibilidad de que los Pasajes de París cedan a la tendencia arcaizante latente -seg ú n cree A dor­ n o - en la concepción del colectivo onírico, sería necesario restituir a la im agen dialéctica el elem ento teológico, que debería tensarse con el elem ento dialéctico-social79 para lo que resultaría útil volver a la anterior form ulación benjaminiana - y siempre la referencia son los prim eros apuntes de los Pasajes- de la im agen dialéctica com o “ m od elo” : entendidas de este m odo, las imágenes dialécticas “ no son productos sociales, sino constelaciones objetivas en las que la situación social se representa a sí misma. D e acuerdo con ello, de la im agen dialéctica nunca puede exigirse que tenga un ‘rendimien­ to ’ ideológico ni social en general” .811

7 7 . Ide m . 7 8 . Ib id ., p. 116. 7 9 . Ide m . 8 0 . Ib id ., p. 117.

Ya sobre el final de su carta, A dorno explica que su rechazo de la conciencia colectiva no tiene p o r objetivo sustituirla en cuanto sustrato p o r el “ individuo burgués” ; de éste ha de mostrarse que es una función social y su aparente estado concluso; sin embargo, la categoría de individuo puede servir de instrumento provisorio frente a la conciencia colectiva hipostatizada;811 en esta línea retoma lo m encionado respecto al m odo en que podría utilizarse la crítica de Freud a ju n g : el “ individuo” es concebido com o un instrumento que más tarde también habrá de ser superado de m odo dialéctico. La carta contiene todavía algunas líneas de cortesía de Gretel Karplus y un agregado del 5 de agosto, en que A dorno desarrolla un “ intento de arm onizar” la idea de “ sueño” con la im agen dialéc­ tica entendida com o m odelo: Al extinguirse su valor de uso, las cosas alienadas quedan vaciadas y adquieren significaciones cifradas. D e ellas se apodera la subjetividad, que introduce en ellas intenciones de deseo y miedo. D ado que las cosas muertas sustituyen com o imágenes a las intenciones subjetivas, estas se presentan com o no percibidas y eternas. Las imágenes dialécti­ cas son constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exacta, detenidas en el m om ento de la indiferencia de muerte y significación. Mientras que en la apariencia las cosas despiertan a lo más nuevo, la muerte transforma sus significaciones en lo más antiguo.81

Así, según A dorno, podría conservase el “ sueño” com o el m o­ m ento subjetivo de la im agen dialéctica. Benjam in acusa recibo del duro contenido crítico de esta car­ ta en la suya del 16 de agosto dirigida a Gretel K arplus.82 En ella

8 0 . Ib id ., p. 120. 8 1 . Ib id ., p. 122. 8 2 . Ib id ., p. 123.

340

defiende la relación entre ambas form ulaciones del proyecto - la de 1929 y la actual-: la segunda, de ningún m odo ha de interpretarse com o sustituyendo a la prim era, sino que guardan entre ellas una relación com plementaria, com o tesis y antítesis de la misma obra.83 E n ésta tendrán lugar todos aquellos temas que A dorno y Karplus echan en falta. U n a vez aclarado este punto, Benjam in pasa a la con­ sideración de algunas de las críticas que se han realizado a su trabajo; de entre las cuales, considera especialmente atendibles la indicación respecto a la falta del elem ento constructivo y las reflexiones adornianas acerca de la Edad de O ro.84 Considera también pertinente la determ inación de las imágenes dialécticas com o constelaciones, pero defiende a las figuras oníricas com o elementos inalienables de las mismas: La imagen dialéctica no copia el sueño —nunca fue mi intención afir­ mar esto—. Y, sin embargo, me parece que contiene las instancias, los puntos de irrupción del despertar, y que no produce su figura más que a partir de estos puntos, de la misma manera com o lo hace una conste­ lación celeste a partir de sus puntos luminosos. Así, pues, también aquí hay otro arco que reclama ser tensado; una dialéctica de la que adueñar­ se: la dialéctica entre la imagen y el despertar.85

CODA

E l final, inevitablemente arbitrario, que hem os fijado a nuestro tra­ bajo, coincide con una nueva interrupción de algunos meses en la correspondencia - a l m enos la que se ha conservado- entre los ami­ gos. Este final, sin embargo, anuncia a su vez una línea de trabajo sumamente productiva en la obra de Benjam in, auspiciada po r la

8 3 . Ib id ., p. 124. 8 4 . Ib id ., p. 125. 8 5 . Id e m ., ss.

crítica de A dorno: para tensar el arco dialéctico que se tiende entre im agen y despertar, y al m ism o tiem po conjurar el riesgo de una recaída en lo arcaico al m odo de Ju n g, Benjam in habrá de recuperar las lecturas freudianas que había hecho en su juven tud.86 D e los estudios em prendidos po r Benjam in, surgirá la idea de elaborar un trabajo crítico sobre Cari Ju n g y Ludw ig Klages, que propone al Instituto para la Investigación Social a principios de 1937, y cuya redacción -desestim ada po r H ork h eim er- nunca llevará a cabo. Sin embargo, perviven en la edición del Libro de ¡os pasajes num ero­ sos fragmentos que refieren a esta investigación, así com o múltiples alusiones en su correspondencia, principalm ente en el intercambio epistolar con A dorno, H orkheim er y Scholem . Ahí la tarea es con­ siderada de gran “ im portancia m etodológica para los Pasajes” .87 Por otro lado, el artículo sobre Fuchs,88 L i obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la redacción en 1939 de Sobre algunos temas

8 6 . G e rs h o m S c h o le m re fie re u n o d e los p rim e ro s a c e rc a m ie n to s d e B e n ja m in al c o rp u s fre u d ia n o en el a ñ o 1 9 1 8 , c u a n d o a sistió a un s e m in a rio d e Paul Háb e rlin s o b re F re u d (véase G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in , h is to ria d e una a m is ta d , J. F. Y vars y V ic e n te J a rq u e [tra d s ], B a rc e lo n a , D e b o ls illo , 2 0 0 8 , p. 104); a firm a ta m b ié n q u e e n tre los a ñ o s 1 9 1 8 y 1 9 1 9 B e n ja m in se e n c o n tra b a fa m i­ lia riz a d o co n la te o ría p s ic o a n a lític a p o r los tra b a jo s d e F re u d y sus d is c íp u ­ los te m p ra n o s , sin e s p e c ific a r sin e m b a rg o cu á le s so n las o b ra s q u e B e n ja m in e s tu d ió en a q u e l e n to n c e s (ib id ., p. 117). E fe c tiv a m e n te , las o b ra s d e Freud m e n c io n a d a s , ta n to en los tra b a jo s c o m o en la c o rre s p o n d e n c ia d e B e n ja m in , y a q u é lla s cuya le c tu ra p o d e m o s s u p o n e r a p a rtir d e te s tim o n io s , son las s ig u ie n ­ te s: D ie T ra u m d e u tu n g [La in te rp re ta c ió n d e lo s s u e ñ o s ] (1 9 0 0 ), D e r W itz u n d s e in e B e z ie h u n g z u m U n b e w u R te n [E l c h is te y su re la c ió n co n e l in c o n s c ie n te ] (1 9 0 5 ), U b e r e in e n a u to b io g ra p h is c h b e s c h rie b e n e n [S o b re un caso d e p a ra ­ n o ia d e s c rito a u to b io g rá fic a m e n te ] (1 9 1 1 -1 9 1 3 ), J e n s e its d e s L u s tp rin z ip s [M á s a llá d e l p r in c ip io d e l p la c e r] (1 9 2 0 ), P sych o a n a lyse u n d T e le p a th ie [T e le p a tía y p s ic o a n á lis is ] (1 9 2 1 ). 8 7 . T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op. cit., p p . 114, 1 25, 2 0 7 ; W a lte r B e n ja ­ m in y G e rs h o m S h o le m , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 3 3 -1 9 4 0 ), o p . cit., p. 21 8. 8 8 . W a lte r

B e n ja m in ,

"E d u a rd

Fuchs,

der

S a m m le r

und

G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v, v o l. 1, o p . cit., p p . 4 6 5 -5 0 5 .

der

H is to rik e r",

en

en Baudelaire, la segunda versión del exposé89 -tam b ién de ese añ o-, y especialmente los Konvolute K y N del Libro de ¡os pasajes, dan cuenta de lo significativa y productiva que resultó dicha relectura de la obra de Freud. E n todos los casos, no se trata de la simple re­ ferencia a la teoría freudiana respecto a algún tema de su repertorio, sino que en cada uno de estos textos Benjam in se apropia de las categorías psicoanalíticas, transformándolas. Así se servirá en Sobre algunos temas en Baudelaire de la teoría freudiana del surgimiento de la conciencia, esbozada en Más allá del principio del placer para elaborar su teoría de la “ vivencia de shock” [Chockerlebnis],91' que se volverá central en la valoración estética del arte de vanguardia; del m ism o m odo, en

obra de arte... postula com o resultado de las

m odificaciones perceptivas introducidas por la tecnología en el ám­ bito artístico, la existencia de un “ inconsciente óp tico” [Optisch-Unbewufiten\,91 concebido com o análogo del inconsciente pulsional psicoanalítico. En el plano estrictamente historiográfico, la teoría freudiana com plem entará - y servirá a la vez de m odelo heurísti­ c o - al aprovechamiento político de las figuras del siglo x i x 92 que el autor seguirá considerado oníricas, com o en el prim er exposé.

8 9 . W a lte r B e n ja m in , "París, C a p ita le d u x ix é m e s ié c le ", en G e s a m m e lte S ch rifte n , lib ro v, v o l. 1, op. cit., p p . 6 0 -7 7 . 9 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, v o l. 2, op. cit., p p . 6 1 4 , 6 3 2 y 65 3. 9 1 . Ib id ., p. 50 0. 9 2 . M aría C aste l, "T e m p o ra lid a d in c o n s c ie n te y tie m p o h is tó ric o . A c e rc a d e la re ­ c e p c ió n b e n ja m in ia n a d e la o b ra d e S ig m u n d Freud", en O rn a r A c h a y M a u ro V a lle jo (e d s .) In c o n s c ie n te e h is to ria d e s p u é s d e Freud. C ru ce s e n tre filo s o fía , p s i­ c o a n á lis is e h is to rio g ra fía , B u e n o s A ire s , P ro m e te o , 2 0 1 0 ; F rancisco N a ish ta t, "El p s ic o a n á lis is a p ru e b a d e fra g m e n to s . La re c e p c ió n d e Freud en la h is to rio g ra fía d e l L ib ro d e los Pasajes", en O rn a r y M a u ro V a lle jo (eds.), In c o n s c ie n te e h is to ria d e s p u é s d e Freud. C ru c e s e n tre filo s o fía , p s ic o a n á lis is e h is to rio g ra fía , B u e n o s A ire s , P ro m e te o , 2 0 1 0 .

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WALTER BENJAMIN, ERNST BLOCH Y LA NO ESCRITA "FUNDAMENTACIÓN EPISTEMOLÓGICA" DE LA OBRA DE LOS PASAJES LUIS IG N A C IO G A R C ÍA

Las leyendas, que de la tierra se distancian, D el espíritu que fue y retorna, Se vuelven hacia la humanidad y m ucho aprendemos D e ese tiempo tan aprisa consumido. H o l d e r l i n , E l otoño

E l presente trabajo plantea dos hipótesis fundamentales: una de ín­ dole histórico-intelectual y otra de carácter filosófico. E n cuanto a la prim era, buscam os señalar la im portancia de un aspecto poco ex­ plorado de la relación entre Walter Benjam in y Ernst Bloch. C ier­ tamente, ha sido estudiado el im pacto que tuvo Geíst der Utopie [Es­ píritu de ¡a utopía], de Bloch, sobre el clima intelectual de la época y sobre Benjam in en particular; el m odo en que a partir del prim er contacto entre los dos autores, en 1919, se planteó una relación tensa pero fructífera, que tuvo com o eje las discusiones en torno al mesianismo y a su relación con la política, etcétera.1 Sin embargo,

1.

S o b re el im p a c to d e G e is t d e r U to p ie en el c lim a d e é p o c a , véa se A n s o n R abinb a ch , "B e tw e e n E n lig h te n m e n t a n d A p o c a ly p s e : B e n ja m in , B lo ch a n d M o d e rn G e rm á n J e w is h M e ssia nism ", en N e w G e rm á n C ritiq u e , n ú m , 34 , in v ie rn o d e 19 85, p p . 7 8 -1 2 4 ; M ic h a e l Lów y, R e d e n c ió n y u to p ía . El ju d a is m o lib e rta rio en E u ro p a C entral. Un e s tu d io d e a fin id a d e le c tiv a , B u e n o s A ire s , El C ie lo p o r A s a l­ to , 19 97. S o b re los te m p ra n o s v ín c u lo s e n tre a m b o s a u to re s , véa se G e rs h o m S c h o le m , W a lte r B e n ja m in . H is to ria d e una a m is ta d , B a rc e lo n a , P enínsula, 19 87. S o b re la in flu e n c ia d e l p e n s a m ie n to d e B lo c h pa ra la re o rie n ta c ió n d e B e n ja m in hacia lo p o lític o afínales d e la d é c a d a d e l die z, véa se C h rysso u la K am bas, "W a l-

nuestra prim era hipótesis sugiere que hay, al menos, un segundo gran m om ento de relación entre estos dos alemanes, m ucho menos explorado y acaso tan im portante com o el prim ero. N o s referimos al vínculo que se puede reconstruir entre Erbschaft dieser Zeit [He­ rencia de esta épocci\, de Bloch, publicado en 1935 (pero elaborado desde m ediados de los años veinte), y el proyecto de los pasajes, de Benjam in, que quedó inconcluso (y que ocupó a Benjam in tam­ bién desde m ediados de los años veinte, y con claridad desde 1927, hasta el final de su vida). Este vínculo ha sido poco estudiado, en parte, p o r el m odo en que las evidentes afinidades teóricas se vieron muchas veces opacadas o postergadas ante la expresión del malestar personal que tensaba las relaciones entre estos dos hombres, y que, sobre todo en la correspondencia personal de Benjam in, parece más bien demostrar distancia y desdén (acentuado ante el tem or de pla­ gio po r parte de B loch ).2 N uestra hipótesis es que esta relación fue fundamental para la em ergencia casi simultánea de ambos proyectos, y que de hecho se planteó un com plejo proceso de mutua influencia entre ambos, de manera que el análisis de este vínculo puede ser de interés para una m ejor com prensión de la orientación intelectual

te r B e n ja m in le c te u r d e R é fle x io n s s u r la v io le n c e ", en C a h ie rs G e o rg e s S orel, n ú m . 2, 1 9 8 4 ; C ry s s o u la K am b as, "B alI, B loch u n d B e n ja m in . D ie J a h re b e i d e r Freien Z e itu n g ", en M o m e n ta u fn a h m e d e r e u ro p á is c h e n In te llig e n z . M o d e rn e , E xil u n d K u ltu rtra n s fe r ¡n W a lte r B e n ja m in s W erk, H a n n o ve r, O ffiz in , 2 0 0 9 ; y U w e S te in e r, "T h e True P o litic ia n : W a lte r B e n ja m in 's C o n c e p t o f th e P olitical", en N e w G e rm á n C ritiq u e , n ú m . 83, 2 0 0 1 . 2.

Para la c o rre s p o n d e n c ia b e n ja m in ia n a en c a s te lla n o véase, T h e o d o r W . A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 2 8 -1 9 4 0 ), M a d rid , T rotta , 1 9 9 8 ; y W a lte r B e n ja m in y G e rs h o m S c h o le m , C o rre s p o n d e n c ia (1 9 3 3 -1 9 4 0 ), M a d rid , Trotta, 2 0 1 1 . S o b re el te m o r d e B e n ja m in al p la g io , véa se W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, R o lfT ie d e m a n n (e d .), Luis F e rn á n d e z C a sta ñ e d a , Is id ro H e rre ra y Fer­ n a n d o G u e rre ro (tra d s.), M a d rid , A k a l, 2 0 0 5 , p p . 9 2 6 , 9 3 5 ; y C h ris tin a U jm a, E rnst B lo c h K o n s tru k tio n d e r M o d e rn e aus M e ssia n ism u s u n d M a rxism us. E ró rte ru n g e n m it B e rü c k s ic h tig u n g v o n Lukács u n d B e n ja m in , S tu ttg a rt, M. u n d P., V e rla g fü r W is s e n s c h a ft u n d F o rs c h u n g , 19 95, p p . 2 7 0 ss.

348

de am bos autores en los años treinta. Para el caso de Benjam in esta perspectiva resulta especialmente prom etedora, teniendo en cuenta el carácter inconcluso y fragm entario en que nos ha sido legado su proyecto sobre los pasajes de París. En su m odulación más arriesga­ da, nuestra hipótesis histórico-intelectual sostiene que si efectiva­ mente se puede probar esa relación de influencia recíproca podría avanzarse, a través de su estudio, en el esclarecimiento de ciertos aspectos centrales de aquella “ fundam entación epistem ológica” de la obra de los pasajes, que en Benjam in quedara finalmente sólo en estado de proyecto.3 H ay que adelantar que uno de los aspectos centrales del tenso diálogo teórico planteado entre estos dos auto­ res, a veces de manera implícita, fue justam ente el paralelo esfuerzo por una Auseinandersetzung , una confrontación polém ica, con las teorías de la fantasía colectiva de L udw ig Klages y Cari Gustav Jung, objeto principal de la fallida “ fundam entación” de los Passagen. Tal confrontación implicaba en ambos casos una riesgosa incursión en el territorio del enemigo, en el que se reconocían intuiciones fun­ damentales para la elaboración de lo que podría denominarse una teoría política no racionalista a ser rescatada desde una perspectiva inate-

3 . En los a ñ o s 1 9 3 6 y 1 9 3 7 , B e n ja m in c o n s id e ró la n e c e s id a d d e d e d ic a rs e a un tra b a jo s o b re C ari G u s ta v J u n g y L u d w ig K lages. Su o b je tiv o era a va nzar en los fu n d a m e n to s m e to d o ló g ic o s d e l p ro y e c to d e los pa sajes m e d ia n te la c o n fro n ­ ta c ió n d e l c o n c e p to d e im a g e n d ia lé c tic a c o n los " a r q u e tip o s " d e J u n g y las "im á g e n e s a rcaicas" d e K lages. F in a lm e n te , esta in v e s tig a c ió n n o se lle v ó a c a b o d e b id o a la in te rv e n c ió n d e M a x H o rk h e im e r, q u e re o rie n tó a B e n ja m in hacia el e s tu d io d e B a u d e la ire . Sin e m b a rg o , B e n ja m in s u b ra y ó la n e c e s id a d e im p o rta n ­ cia d e estas re fle x io n e s m e to d o ló g ic a s en su c o rre s p o n d e n c ia d e la é p o c a s o b re el p ro y e c to . V éase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p p . 9 4 9 ss. En una carta a A d o r n o d e l 10 d e ju lio d e 1 9 3 7 se e xp re sa su d e c e p c ió n p o r la p o s te rg a c ió n d e ese tra b a jo fu n d a m e n ta l: "U n a s o m b ra [...] sí es la re le g a c ió n d e la c rític a d e J u n g fre n te al 'B a u d e la ire '. Se retrasa así la re a liz a c ió n d e l p ro p ó s ito , ta n im p o rta n te pa ra a m b o s , d e a c o m e te r sin m a y o r d e m o ra la fu n d a m e n ta c ió n e p is te m o ló g ic a d e los 'Pasajes'". V éase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p. 95 3.

rialista histórica. C o m o sabemos, Benjam in nunca pudo realizar su anhelado estudio, y aunque nos quedaron reflexiones importantes del tema (sobre todo en el prim er exposé, titulado “ París, capital del siglo x i x ” , en las discusiones con A dorno, además de las carpetas K y N del inconcluso Passagemverk), no disponem os de una reflexión suficiente sobre el asunto, si acaso el tema más delicado de su pro­ yecto: nada m enos que su “ fundam entación epistem ológica” , para nom brarlo con sus propias palabras. Bloch, p o r su parte, sí publicó su propia “ protohistoria de la m odernidad” , Herencia de esta época, e incluyó ahí ensayos estratégicos sobre Klages y sobre Ju n g. Alenta­ dos po r el hecho de que, entre las pocas notas que nos dejó B en ­ jam in sobre el particular, se incluyen, precisamente, importantes pasajes de estos ensayos blochianos,4 sugerim os entonces la hipóte­ sis de que quizá el estudio de una obra tan próxim a y surgida en un clima tan afín nos ofrezca elementos para com plejizar y desplegar las intuiciones benjaminianas. Y

así pasamos a nuestra hipótesis filosófica. Ella se abre en el

espacio de un particular planteo de la relación entre im aginación colectiva y política, que podría ser presentado en térm inos de un pensamiento del mito.Territorio com plejo e irregular, donde se aspira a una operación singular, menos próxim a de la “ crítica ideológica” que de una “ crítica salvadora” ,5 pero m odulada com o interpretación de ¡os sueños de ¡a historia. D e eso trataremos en lo que sigue; pero para anticiparlo desde ya, podríam os decir que en el cruce entre estas dos obras se inscribe la tarea de una refuncionalización anti-mítica del mito. Para expresarlo de m odo menos paradójico puede ser per­ tinente recurrir a una fam osa expresión de Gilíes D eleuze y Félix Guattari, para arriesgar: si hay un hilo teórico-político com partido

4.

V éase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, o p . cit., p p . 3 9 8 s.

5.

J ü rg e n H a b e rm a s , P erfiles filo s ó fic o -p o lític o s , M a d rid , Taurus, 1986.

350

por Herencia de esta época y el proyecto de los pasajes, podría des­ cribirse com o la experim entación con un devenir-menor del mito.b Por supuesto, lo que este “ devenir-m enor” pudiera significar, de­ bería ser aclarado. Sólo nos atrevemos a indicar p o r ahora que es un m odo posible de nom brar el espacio de una oscilación: aquella que se mueve entre la refuncionalización socialista del mito y la sobria interrupción del mito, y que encuentra su eje de basculación en un punto de equilibrio m uy preciso: el colportaje surrealista.7 E n cual­ quier caso se plantea el reclamo de D eleuze y Guattari de operar en la propia “ literatura mayor” , en el propio terreno enemigo, hacien­ do un uso menor de una lengua mayor, en nuestro caso, de la lengua en sentido enfático, del Mythos. N o se trataría de una iluminista desm itologización, sino más bien de “ encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio

6.

D e le u z e y G u a tta ri p la n te a n un tal d e v e n ir m e n o r d e la lite ra tu ra . V éase G ilíes

7.

T ra d u c im o s el a le m á n K o lp o rta g e c o m o "c o lp o rta je ". K o lp o rta g e p ro v ie n e de l

D e le u z e y F é lix G u a tta ri, Kafka. P or una lite ra tu ra m e n o r, M é x ic o , Era, 1978.

fra n c é s c o lp o rta g e , q u e d e s ig n a b a la v e n ta a m b u la n te d e lite ra tu ra p o p u la r en el s ig lo xix. D a d o q u e el té r m in o a le m á n ha re c ib id o tra d u c c io n e s tan d is ím ile s c o m o "lite ra tu ra a d o m ic ilio ", "n o v e la p o r e n tre g a s", "lite ra tu ra v u lg a r", " v u lg a ri­ z a c ió n " o s im p le m e n te "c o lp o rta je ", c re e m o s p r u d e n te d e c id irn o s p o r esta ú lti­ ma o p c ió n . Por o tra p a rte , el m o d o en q u e B loch y B e n ja m in u tiliza n esta p a la b ra in c lu y e to d o s los s e n tid o s a n te rio re s y los e x c e d e ta m b ié n , en una n o ta b le p r o x i­ m id a d al s e n tid o q u e D e le u z e y G u a tta ri a trib u y e n al " d e v e n ir m e n o r", e s to es, a lu d e n co n e lla a una o p e ra c ió n d e "v u lg a riz a c ió n " q u e s u b v ie rte las je ra rq u ía s y q u e to m a p a rtid o p o r lo b a jo y d e s p re c ia d o . E llo p u e d e d a rs e en el á m b ito d e lo lite ra rio o m ás allá. A sí, p o r e je m p lo , B e n ja m in lle g a a h a b la r d e un " fe n ó m e n o d e la v u lg a riz a c ió n d e l e s p a c io " [K o lp o rta g e p h á n o m e n d e s R aum es] c o m o "la e x p e rie n c ia fu n d a m e n ta l d e l fia n e u r" (véase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s p a ­ sajes, op. cit., p. 42 4.), e x p a n d ie n d o la c a te g o ría ha cia una fe n o m e n o lo g ía d e la e x p e rie n c ia a m p lia d a . Por to d o e llo , p re fe rim o s no a lu d ir a lo lite ra rio , y m a n te ­ ner, a d e m á s , la re s o n a n c ia co n el o rig in a l fra n c é s . D e los p o c o s tra ta m ie n to s de l p ro b le m a d e l K o lp o rta g e , véa se B rig id D o h e rty , '"T h e C o lp o rta g e P h e n o m e n o n o f S p a c e ' a n d th e Place o f M o n ta g e in The A rc a d e s P roject", en The G e rm a n ic R eview : L ite ra tu re , C u ltu re , T h eory, v o l. 81, n ú m . 1, R o u tle d g e , 2 0 0 6 .

desierto” .8 En este sentido se podría anticipar: el surrealismo es el “ter­ cer mundo" del mito en Bloch y Benjamin. U n devenir m enor del mito sub specie surrealista involucra un desplazamiento general del mito a su propio margen, un proceso, decía Benjam in tempranamente (en su ensayo “D os poem as de Friedrich H ólderlin” de 1914-1915), de “ desplazamiento de lo m itológico” [Verlagerung des Mythologischen]9 que podem os leer en términos de una desterritorialización de sus fuerzas centrípetas y de una movilización de sus energías en sentido no fundante: el mito es en ambos autores el corazón anárquico sin el cual el com unism o se convertiría en la maquinaria estalinista en la que finalmente devino. Consideram os que es éste el sentido que pudo tener en Bloch y en Benjam in la importancia estratégica que le asignaban a la riesgosa apropiación, selectiva y crítica, de ciertos as­ pectos de las teorías del inconsciente colectivo, del mito, de los arquetipos, etcetera, de autores reaccionarios com o Klages o Jung: adentrarse en el terreno del mito para desactivar desde dentro su iner­ cia dem ónica y rescatar su fuerza disruptiva, mostrando la posibilidad de un uso menor de la “lengua mayor” , dejando ver la extranjería alo­ jad a en la propia lengua, lo ífa-fundante inscripto en todo Mythos.

Las afinidades entre Herencia de esta época y la inconclusa obra de los pasajes tienen su base fundamental en la intensa y singular recepción del surrealismo francés p o r parte de estos dos ensayistas alemanes. N o debem os olvidar que, tal com o lo recordará más tarde Bloch, el punto más intenso de la relación se da precisamente en París, y nada m enos que en el año 1926,111 es decir, un año después del

8.

G ilíes D e le u z e y F é lix G u a tta ri, o p . cit., p. 31.

9.

W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n ­ h á u s e r (eds.), J o rg e N a v a rro Pérez (tra d .), M a d rid , A b a d a , 2 0 1 0 , p. 120.

1 0 . E scribía B lo c h en sus "R e c u e rd o s d e W a lte r B e n ja m in ": "e x p e rim e n ta m o s en

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prim er ensayo de Benjam in sobre el surrealismo (“ Traum kitsch” , que será fundamental para la concepción blochiana del surrea­ lism o), el m ism o año en que Benjam in lee E l paisano de París, de A ragón (que, según referirá más tarde, estuvo en el origen del pro­ yecto de los Pasajes), y a un año de las prim eras anotaciones que se incorporaron al com plejo del Passageniverk. La centralidad del surrealismo para la génesis del proyecto de los pasajes ya ha sido destacada p o r m uchos, com enzando po r el propio Benjam in. En cuanto a Herencia de esta época, el surrealismo es nada m enos que el m irador filosófico desde el que es ju zgado el vasto panoram a histó— rico-cultural desplegado a lo largo de la obra. “ D enkende Surrealism us” [“ Surrealismo pensante” ] es el título de la última sección del libro, en la que el surrealismo com o m étodo filosófico es erigido en la única actitud adecuada al objetivo básico del volum en: el rescate transformador de las ruinas de la cultura burguesa en una fase de transición hacia un mundo poscapitalista. El ensayo inicial de esta sección es, ju s­ tamente, una versión m odificada de la reseña que B loch escribiera en 1928 sobre Einbahnstrasse [Calle de dirección única], de Benjam in, en el que presenta el pensam iento de su am igo nada menos que com o “ m odelo de pensam iento surrealista” .11 B loch llega a hablar,

París en 1 9 2 6 una v e rd a d e ra s im b io s is p o r e s p a c io d e m e d io añ o. L le g a m o s a in tim a r b a s ta n te , nos v e ía m o s to d o s los días, o, m e jo r d ic h o , to d a s las n o ch e s. D e h e c h o , in tim a m o s ta n to q u e , c o m o s u e le s u c e d e r co n la p r o x im id a d e x c e s i­ va y la in te rd e p e n d e n c ia o b lig a d a en una g ra n c iu d a d [...] n u e stra a m is ta d d io pa so a una e s p e c ie d e fie b re d e las trin c h e ra s , o al m e n o s e s to fu e lo q u e o c u rrió en n u e s tra re la c ió n . T e níam os d e m a s ia d o el u n o d e l o tro d e b id o a esta fo r z o ­ sa p ro x im id a d ".V é a s e E rnst B lo c h , "R e c o lle c tio n s o f W a lte r B e n ja m in ", en G a ry S m ith , (e d .), O n W a lte r B e n ja m in . C ritic a ! Essays a n d R e c o lle c tio n s , C a m b rid g e , M a ssa ch u se tts In s titu te o f T e c h n o lo g y ( m i t ), 1 99 1. Casi to d o está a q u í: París, la p ro fu n d a a fin id a d y los s im u ltá n e o s re celos. 1 1 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 9 8 5 , p. 3 6 8 ; E rnst B lo c h , H e rita g e o f O u r Tim es, N eville y Stephen P laice (tra d s.), C a m b rid g e , P o lity Press, 19 91, p. 3 3 4 . En las citas d e H e re n c ia d e esta é p o c a in d ic a m o s p r im e ro la p a g in a c ió n d e la e d ic ió n a le m a n a y d e s p u é s la ing le sa .

en relación con el pensam iento de su amigo, del “ nacimiento de una nueva metafísica del espíritu del colportaje” .12Y a pesar de los recelos de Benjam in con la reseña de Bloch, no tan lejos estaba de este “ surrealismo pensante” su propia autoconcepción del proyecto de los pasajes cuando en el m ism o año de publicación del libo de Bloch, 1935, describía su proyecto del siguiente m odo: “ el trabajo representa tanto la utilización filosófica del surrealismo - y con ello su superación-, com o el intento de retener la im agen de la historia en las más insignificantes fijaciones de la existencia, en sus desechos, po r así decirlo” .13 Refuncionalización filosófica del surrealismo y concepción de la historia com o colportaje, com o colección de de­ tritus y detalles insospechados. Este suelo com ún, este reconoci­ miento del surrealismo com o expresión de una m utación epistémica y hasta metafísica epocal,14 es la base de las principales afinidades entre los dos autores. Sobre este suelo com ún se despliegan entre Herencia de esta época y el proyecto de los pasajes un conjunto de semejanzas for­ males, de contenidos y de objetivos. Ya en una dim ensión formal, la com posición de ambos trabajos se resiste a toda estructura sis­ temática, y en general a toda form a cerrada; y en los dos casos se trabaja a partir de fragmentos breves y cortantes, y se procede, en el m om ento constructivo, a partir del principio (también surrealista) del montaje. A pesar de las diferencias (pues la obra de los pasajes, tal com o nos ha llegado, el fragmento funciona com o un material m ucho más bruto y despojado que en el caso más estilizado de Herencia de esta época, en el que conviven aforismos sueltos con una

1 2 . Ib id ., p. 34 2. 1 3 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p. 93 5. 1 4 . R e c u é rd e s e la e n c ru c ija d a d e é p o c a p la n te a d a p o r B e n ja m in , na da m e n o s q u e e n tre el s u rre a lis m o y H e id e g g e r. V éase W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op. cit., p p . 5 5 9 , 8 5 0 -8 5 1 , 90 3.

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gran diversidad de ensayos breves sobre tópicos diversos).En ambos casos hay una apuesta p o r la forma breve, y tanto Benjam in com o B loch pensaron explícitamente sus respectivos trabajos en térm i­ nos de monta, je de fragmentos. Ya A dorno había reconocido en esta construcción a partir de lo pequeño una afinidad estructural entre Spuren (Rastros, de 1930) de B loch y Einbahnstrasse (de 1928), de Benjam ín ,15 los dos libros en los que se prepara el estilo filosófico que se desarrolla y consolida en las dos obras mayores que ahora te matizamos. Por supuesto, al hablar del fragm ento y del montaje en estos dos teóricos, desde la dim ensión “ form al” nos estamos des­ plazando ya hacia un terreno propiam ente filosófico, pues en ellos el fragm ento y el m ontaje no fueron sólo estrategias estilísticas, sino objeto privilegiado de reflexión filosófica, y conceptos clave para acceder al corazón de la época, de una época de crisis y transforma­ ción com o la que vivían. Así, la cuestión del montaje nos perm ite pasar de las afinida­ des formales a las de fondo. El libro de Bloch se propone pensar la herencia posible de un tiem po de crisis radical del m undo burgués. C ontra la concepción histórico-cultural de Lukács, y en estrecha proxim idad del Benjam in que se interesaba especialmente po r las épocas de “ decadencia” , Bloch piensa que los tiem pos de declive muestran los ferm entos de la vida histórica de manera más vivi­ da y cruda que los m om entos de ascenso o auge. La levadura de los tiem pos trabaja en las fases de descom posición. A hora bien, el montaje es el gran catalizador de las ruinas, la sintaxis sincopada del porvenir que se aloja en los despojos del presente, el opera­ dor del tránsito entre el presente en descom posición y los nue­ vos tiem pos que pueden em erger de una época caduca. D e ahí su

1 5 . T h e o d o r W. A d o r n o , N o ta s s o b re lite ra tu ra , A lfre d o B ro to n s M u ñ o z (tra d .), M a ­ d rid , A k a l, 2 0 0 3 , p p . 2 3 1 , 23 9.

centralidad en Herencia de esta época, no sólo com o m étodo, sino com o objeto de indagación. Ya en el prólogo se dice: “ el extraño ‘m ontaje’ de la burguesía tardía sin dudas arrastra más que declive. Pues el montaje desprende partes del contexto colapsado y de los varios relativismos del tiem po para com binarlos en nuevas figu­ ras” .16 N o otro será su propio m étodo de trabajo, com o se expresa en una de las secciones teóricas fundamentales del libro: “ el montaje del fragmento fuera de su antigua existencia es el experim ento de su refuncionalización en una nueva” .17 E inm ediatamente después de citar a Benjam in com o ejem plo de m ontaje filosófico, Bloch parece evidenciar que el Passagen-Werk era una obra que él daba po r hecho: “ el montaje se inclina hacia el ínterin, hacia nuevas ‘for­ maciones de pasaje’ [“ Passagen-bildung” ] a través de cosas y hacia la exposición de lo que antes había sido extremamente rem oto [...] es un tipo de cristalización en el caos que ha surgido, intentando reflejar de un m odo bizarro el orden venidero” .18 Q uizá no sea necesario volver a recordar los famosos pasajes en los que B en ­ jam in pensó el m ontaje com o recurso clave de la m etodología de la obra de los pasajes, com o crítica del “ naturalismo histórico vulgar” y com o herramienta para la renovación del “ m étodo m arxista” . Entre los pocos testimonios sustantivos de las opiniones benjam inianas sobre el libro de Bloch, hay uno de especial im portancia expresado po r carta a Siegfried K racauer el 15 de enero de 1935. Ahí rescata Benjam in dos aspectos fundamentales del flamante li­ bro: “ p o r supuesto, contiene algunas partes muy valiosas; cuento entre ellas el ensayo sobre la contradicción no simultánea [ungíeichzeitigen Wiederspnich] y la sección sobre cuento de hadas y mito

1 6 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p .c it., p. 17; E rnst B lo ch , H e ríta g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 3. 1 7 . Ib id ., p. 2 2 7 ; Ib id ., p. 20 7. 1 8 . Ib id ., p. 227-, Ib id ., p. 20 7.

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[Marchen und Mythos]” .19 Llegam os así al corazón teórico-político del libro de Bloch: el concepto de Ungíeichzeitigkeit. Llegam os, de alguna manera, tarde, pues en realidad el montaje no es sino la ley de exposición de un proceso histórico pensado desde la matriz de la no-sincronicidad, la ratio cognoscendi adecuada al ritm o sincopa­ do, a la intempestiva ratio essendi de las m odernidades periféricas. Intempestividad, no simultaneidad o no sincronicidad, Ungíeichzei­ tigkeit es un concepto clave con el que B loch realiza a la vez su in­ terpretación del surgim iento del fascismo y su crítica del m arxismo vulgar. B loch señala que en sociedades en las que el capitalismo no tuvo el desarrollo m odélicam ente estipulado en E l capital de M arx, en sociedades com o la alemana (y aquí despunta el viejo tópico del nacionalista del “ atraso alem án” , pero también el tópico marxista del “ desarrollo desigual y com binado” ), ju n to a la contradicción, “ sincrónica” , entre burguesía y proletariado, se plantean “ contra­ dicciones no-sincrónicas” entre aquellos estratos sociales atados a m odos de producción y a formas de la conciencia más anti­ guos, pero de ningún m odo históricamente obsoletos, y los estra­ tos identificados con la m odernidad capitalista. Estas fuerzas de un latente “ anticapitalismo rom ántico” fueron las que el fascismo supo aprovechar tan bien, y que incluso explican su ascenso. D e aquí em ergió, precisamente, su crítica al interior del cam po marxista: la explosiva tradición de un anticapitalismo no-sincrónico no podía ser reducida a una mera falsa conciencia a ser ilum inada desde fuera, a un conjunto de mitos irracionales y estructuras perimidas, com o lo pudo pensar Lukács o el com unism o oficial, sino que operaba com o una fuerza activa y dinámica del presente. Bloch plantea que el em pobrecim iento de la fantasía revolucionaria de la izquierda,

1 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B riefe , lib ro v, 1 9 3 5 -1 9 3 7 , F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 19 99, p. 28.

aún im pregnada de la inercia mecanicista de la segunda internacio­ nal, y el tinte pseudo-racionalista de sus estrategias de propaganda, la convirtieron, finalmente, en cóm plice del ascenso del nazismo: “ en la m edida en que la propaganda marxista carece de todo territorio opuesto al mito, de toda transformación de com ienzos míticos en reales, de sueños dionisíacos en revolucionarios, un elem ento de culpa se hace evidente en el surgim iento del nacionalsocialismo, esto es, una culpa de parte del demasiado vulgar m arxism o” .211 D e ­ limitar esos territorios opuestos al mito, diseñar dispositivos de trans­ form ación de sueños dionisiacos en revolucionarios es la tarea que Bloch asume con su concepto de Ungleichzeitigkeit, el concepto de una tem poralidad estratificada elogiado p o r Benjam in. D e este m odo, y desde una revisión de los postulados de la crí­ tica de las ideologías marxista tradicional, Bloch se tom a en serio la idea marxiana de una asincronía en el desarrollo de las superestruc­ turas, que le lleva a plantear la legitim idad -indirecta, “ dialéctica”—de esas fuerzas, la necesidad de aprovechar esos elementos asincrónicos en una dirección anticapitalista. Benjam in había planteado un m o­ vim iento análogo en su dialéctica de sueño y despertar: “ el aprove­ cham iento de los elementos oníricos en el despertar es el ejem plo clásico del pensam iento dialéctico” .21 Puede sugerirse entonces que la tarea, para am bos autores, no es la de una crítica ideológica que descarte o menosprecie esos contenidos subterráneos, oníricos o dionisiacos com o engañosa mitología, mera irracionalidad, etcé­ tera. D e lo que se trataría, más bien, sería de una crítica singular, “ crítica salvadora” en el sentido preciso de crítica ensambladora, retiende en el preciso sentido de montierende Kritik; una crítica que sepa operar un m ontaje tem poral entre las contradicciones no con-

2 0 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, op. cit., p. 6 6 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 60. 2 1 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p. 49.

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temporáneas y la contradicción contem poránea, activando lo que Bloch denom ina una “ dialéctica multi-estratificada” , es decir, una dialéctica que sepa m anejar la com pleja variedad de estratos tem po­ rales activos en una actualidad, una actualidad que nunca coincide consigo m ism a com o pretenden los pseudo-ilustrados, marxistas o socialdemócratas. Sobre el final de la sección celebrada p o r B en ­ jam in, Bloch distingue la dialéctica hegeliana de su propia concep­ ción de una dialéctica N o contemplativa, que posee la riqueza de la sustancia no en pasa­ dos dorados sino en la herencia actual de su fin en el Ahora, dicho brevemente, que gana fu erz a revolucionaria adicional precisamente de la riqueza incom pleta del pasado, y no de su “ superación" en la etapa final. R ecién entonces este no-pasado, en tanto nunca totalmente devenido, y por tanto los persistentes contenidos subversivos y utópicos [...] son aprovechados. Una dialéctica expandida [mehrraumige] se prueba sobre todo en la dialectización de contenidos aún “ irracionales".22

La no-sincronicidad involucra un concepto estratificado de la temporalidad, una condensación de pasado, presente y futuro en el ahora, y una lectura política de esa concentración temporal. C on ello buscaba B loch hacerse cargo de un legado radical que la iz­ quierda, bajo prejuicios pseudo-iluministas, abandonó a la derecha. En estrecha relación a estos planteos podem os com prender y des­ plegar no sólo la noción benjam iniana de Jetztzeit, sino también la fam osa consigna que Benjam in trata en su ensayo sobre el surrealis­ mo de 1929: “ ganar las fuerzas de la em briaguez para el servicio de la revolución” .23 La proxim idad entre ambos proyectos es evidente.

2 2 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p p . 1 2 5 -1 2 6 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 116. 2 3 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, op. cit., p. 31 3.

La otra sección elogiada p o r Benjam in, el parágrafo de Bloch sobre Marchen y Mythos, va en la misma dirección de “ la dialectización de contenidos aún ‘irracionales’” , y nos perm ite a la vez dar un paso más. Se encuentra en una parte más amplia titulada “ U b er M árchen, K olportage und Sage” . B loch com ienza con un breve fragm ento que d ic e:“ [...] estos cuentos de hadas son la revuelta del hom bre pequeño contra los poderes míticos, son la razón de Pul­ garcito contra el gigante. Prim ero el ser errante com ienza a hacer espacio para una vida diferente de aquella en la que uno ha nacido, o, po r encantamiento, ha tropezado. E n vez de destino, una historia com ienza [Statt G eschick beginnt eine G eschichte]” .24 E l colpor­ taje del siglo x ix (esto es, cierta literatura popular, vulgar y barata, y centralmente Karl May), cum ple para él la misma función que el cuento de hadas: adentrarse en el territorio del mito para vencer las fuerzas del destino y rescatar el m undo de los sueños de los poderes dem ónicos. Pulgarcito es el devenir menor del mito: instalado en terre­ no de las sagas y leyendas populares, hace valer allí m ism o -c o m o el caballo de Troya de los griegos, dirá B en jam in - los derechos de la astucia del débil contra los poderes dem ónicos del mito. N o es casual que aquellos pasajes del libro de B loch en los que se habla de las figuras transicionales entre la saga y el cuento de hadas sean citados p o r Benjam in nada m enos que en su ensayo sobre Leskov y la figura del narrador.25 C o m o Pulgarcito para Bloch, también para Benjam in el cuento de hadas com parte con la narración la remisión a la idea de justicia.

2 4 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, op. cit., p. 16 9; E rnst B lo ch , H e rita g e o f o u r tim e s , o p . cit., p. 1 53. 2 5 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 2, R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n -

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Surrealismo, montaje, no-simultaneidad, y la dialéctica de Marchen y m ito son algunos de los motivos teórico-políticos com partidos por am bos autores. Bloch tom a com o m odelo de pensam iento su­ rrealista al Benjam in de Einbahnstrasse; ambos asumen el montaje surrealista (que conocieron ju n tos en su estancia com partida en Pa­ rís) com o estrategia de acceso a una época de crisis: com o colportaje filosófico; Benjam in celebra la teoría de la Ungleichzeitigkeit que a su vez anticipa su propia noción de una temporalidad estratificada y políticam ente explosiva; ambos desarrollan una teoría del Marchen, y Benjam in incluso cita a Bloch en su fam osa teoría de la narración. Este conjunto de afinidades e influencias mutuas hace comprensible y esperable que am bos autores se hayan visto enfrentados, en la mis­ ma época, con las teorías de la fantasía colectiva de Klages y Ju n g. C o m o sabemos, ese fue el lugar al que Benjam in se vio llevado en el desarrollo de su proyecto de los pasajes, y en particular en la fase que culmina en el prim er exposé, de 1935, y fue un terri­ torio en el que se mantuvo, aunque matizando y sofisticando su instrumental, hasta su muerte. La historia del concepto troncal de los pasajes, el concepto de “ im agen dialéctica” , arrastra la confron­ tación con Klages y Ju n g com o su propia sombra. D e allí que esta confrontación representaba para Benjam in su “ Lieblingsplan” ,26 un proyecto que presentó a través de A dorno al Instituto de Investiga­ ción Social, instalado en ese m om ento en el exilio norteamericano. Por distintas razones (centralmente: la sección psicológica del Ins­ tituto estaba a cargo de otros), H orkheim er desaprobó esta opción, e inclinó a Benjam in a adentrarse en el estudio de Baudelaire. Su “plan preferido” quedará en el tintero, y se expresará, de manera fragmentaria y episódica en algunos fragmentos de los pasajes.

2 6 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e lo s pa sajes, o p . cit., p. 95 3.

Bloch, p o r su parte, dedicó tres amplios ensayos de Herencia de esta época a una explícita discusión con estos autores, más allá de las reiteradas m enciones aisladas que encontram os en el resto del libro. En lo que sigue, intentaremos reponer la poco conocida Auseinandersetzung blochiana con Klages y Ju n g, para evaluar sus afinidades con el abordaje benjaminiano. D os observaciones preliminares: p o r un lado, es im portante destacar que Bloch discute básicamente con los mismos libros con los que se m idió Benjam in: Votn kosmogonischen Eros (Sobre el eros cosmogónico, 1922) de Klages, y Seelenprobleme der Gegenmrrt (Proble­ mas espirituales del presente, 1932), de Ju n g. Por otro lado, el conjun­ to de su abordaje de estos dos autores está cargado p o r la misma tensa am bigüedad que dom ina en la recepción benjaminiana: de un lado, una afinidad sobre todo a nivel de la teoría antropológica y epistem ológica, de otro, un profundo rechazo del conservaduris­ m o político y de la visión de la historia de estos autores. En cuanto a Klages, B loch realiza una operación de varias dimensiones. E n prim er lugar, subraya que un “ U rm en sch ” , hu­ m anidad primitiva, nunca existió. La real sustancia del hombre y del m undo sólo se realiza “ en la luz de la historia, no en el ‘co­ m ienzo’” .27 Es po r esto que “ sólo la clase con futuro podrá también utilizar y poseer un pasado dionisíaco. Sólo este futuro extraerá de la intoxicación [Rausch] no la bestia o el cliché, sino ferm entación aún posible” .28 A quí vem os un doble criterio histórico y de clase, claramente marxista, para delimitar el sentido em ancipatorio de la recuperación de aquella “ ebriedad” que también Benjam in intenta­ ba rescatar en su ensayo sobre el surrealismo.

2 7 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, op. cit., p. 3 3 6 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 3 0 5 2 8 . Ib id ., p. 3 3 6 ; ib id ., p. 30 6.

Por otro lado, B loch sitúa en la cuestión de la imagen el eje de la teoría de Klages, de su visión del conocim iento auténtico. El contrapunto entre concepto e im agen, que se asocia al contrapun­ to entre conocim iento y verdad, entre signo y nombre, da cuenta de una suerte de epistem ología vitalista com partida p o r B loch, y fue a su vez central en la recepción benjaminiana de K lages.29 Sin em bargo Bloch critica un rasgo clave de la noción de im agen de Klages: la distancia, la pretensión de mantener las imágenes de deseo y felicidad a distancia de los hombres (la cuestión del acercamiento, lo sabemos, es central en el ensayo benjam iniano sobre la obra de arte). Esta sería la marca de esta “ sentencia de muerte dionisíaca de la cultura burguesa” ,311 muy diversa al romanticismo, en el que la distancia aún hablaba de un futuro, de una felicidad alcanzable. Por último, y en relación con este carácter inasequible de la im agen, plantea (en sorprendente paralelo con Benjam in) la dis­ tinción fundamental entre imágenes arcaicas e imágenes genuinas, dialécticas. D ada la im portancia de este paralelo, nos perm itim os citar in extenso: La facultad cognitiva de amplio alcance [de las imágenes —l g ] , tras la retirada del cálculo, está cerca y a la mano. [...] Las imágenes de un Klages, meramente arcaicas [bloB archaichen (...) Bilder], y sobre todo mantenidas com o contemplativamente arcaicas, no son adecuadas para esto, sino más bien las imágenes genuinas [...] ellas emergen de la in­ quietud de la dialéctica [Unruhe der Dialektik] [...]. Si uno pregunta

2 9 . Estos tre s re g is tro s son los q u e d e s a rro lla el im p o rta n te tra b a jo d e M ic h a e l Pauen s o b re la re la c ió n e n tre B e n ja m in y K lages. V éase M ic h a e l Pauen, "E ro s d e r Ferne. W a lte r B e n ja m in u n d L u d w ig K lages", en Klaus G a rb e r y L u d g e r R ehm , G lo b a l b e n ja m in . In te rn a tio n a le r W a lte r-B e n ja m in -K o n g re s s 19 92, M ú n ic h , Fink, 19 99, p p . 6 9 3 -7 1 6 . 3 0 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p. 3 4 2 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f o u r tim e s , op. cit., p. 31 0.

por estas imágenes genuinas [...] ellas son ya las imágenes de deseo

[Wanschbilder] contenidas en los cuentos de hadas [Marchen ], son sobre todo las imágenes de esperanza [Hqffmmgsbilder] de asombro atónito [...], son también esas “ form as" de lo sublime [Erhabenheit] que, com o dice Kant, transmiten una premonición de nuestra futura libertad. Y precisamente estas imágenes se vuelven concretamente visibles sólo desde las alturas de la conciencia andante, desde la posición de lo más nuevo que sólo lleva consigo lo “ más antiguo" para —en total vigilia

[Wachheit]—disolverlo y heredarlo —.31

Pasajes com o éstos no sólo testimonian la sorprendente afi­ nidad, incluso term inológica, con los planteos m etodológicos de Benjam in, sino que sirven también para esclarecer, con base en esta afinidad, los propios desarrollos benjaminianos. Por un lado, se en­ lazan en un m ism o trazo un conjunto de motivos que en Benjam in los encontram os de manera m enos articulada, y muchas veces en textos raramente pensados de manera conjunta (aquí la “ imagen dialéctica” se asocia no sólo a las imágenes de deseo y a la idea del despertar [aquí Wachheit, en Benjam in Enmchen], sino también al Marchen y a la idea kantiana de lo sublime -desplegadas p o r B enja­ min en otros contextos, com o el ensayo sobre el narrador o el otro sobre Las afinidades electivas de G o e th e -). Por otro lado, encontramos precisiones útiles para el esclarecimiento del planteo benjaminiano. Por ejemplo, la afirm ación de que la im agen arcaica plantea una relación contemplativa con la im agen, dando po r supuesto la ligazón entre im agen y acción; o también la idea de que la “ disolución” de “ lo más antiguo” (la “ disolución de la m itología en el espacio de la historia” , decía Benjam ín)32 es también la condición, precisa Bloch, para su “ herencia” .

3 1 . Ib id ., p p . 3 4 2 -3 4 3 ; ib id ., p. 3 1 0 - 3 1 1 . 3 2 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sajes, op . cit., p. 4 6 0 .

364

En cuanto a Jung, la lectura de Bloch también muestra diversas dimensiones. Antes que nada, Freud es señalado com o modelo, es propuesto com o parámetro de su crítica a Jung: “ ciertamente, Freud también fue hacia abajo, de hecho tom ó primeram ente el sueño com o camino. D e manera más decisiva, situó el instinto com o la base y el intelecto com o reflejo; también su m undo es oscuro y el instinto com o libido es suficientemente ‘irracional’ . Pero si Freud dem olió hacia la base [baute Freud auf den Grund ab] , esto no ocurrió con los medios de la base, sino con la conciencia más lúcida y analí­ tica” .33 Nuevam ente, una coincidencia fundamental con Benjam in, que ya en su correspondencia con A dorno com ienza a plantear la necesidad de contrarrestar la tendencia arcaizante de Ju n g desde una apropiación del psicoanálisis freudiano.34 En Bloch esta estrategia pa­ rece más consolidada para esos años, y más desarrollada en su texto. En segundo lugar, se muestra el m odo en que las propuestas de Ju n g y Klages pueden ser entendidas com o una avanzada contra el psicoanálisis freudiano: Los amantes de la oscuridad onírica están atacando esto hoy, los Prinzhorn, los Jung, los Klages, los fascistas abiertos o crípticos de la psico-

3 3 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p. 3 4 4 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f o u r tim e s , op. cit., p. 31 2. 3 4 . V éase, p o r e je m p lo , la carta d e A d o r n o d e l 5 d e d ic ie m b re d e 1 9 3 4 : "F re u d s o m e te a J u n g p re c is a m e n te a esa d u ra p ru e b a n o m in a lis ta q u e p o s ib le m e n te re s u lte ne c e s a ria pa ra a c c e d e r a la p r o to h is to ria d e l s ig lo x ix [...] la crítica in d iv id u a lis ta , p e ro d ia lé c tic a , d e Freud p o d ría c o n trib u ir a ro m p e r co n el arc a ís m o d e a q u e lla g e n te ". Véase T h e o d o r W. A d o r n o y W a lte r B e n ja m in , op . cit., p. 74. Poco d e s p u é s B e n ja m in (en carta d e l 10 d e ju n io d e 1 9 3 5 ) a su m irá este c o n tra p u n to e in q u irirá a su a m ig o p o r las a lte rn a tiv a s d e un "p s ic o a n á lis is d e l d e s p e rta r". V éase ib id ., p. 107. D ada s las fe ch a s d e e ste in te rc a m b io con A d o r n o , p o d e m o s ya s u p o n e r q u e u n o d e los m o tiv o s d e l in te ré s b e n ja m in ia n o p o r Freud haya p ro v e n id o , ta m b ié n , d e su le c tu ra d e l lib ro d e B lo ch , en ese m o m e n to ya re alizada .

logia. Resulta sumamente interesante aquí cómo la fascistización de la ciencia tuviera que cambiar precisamente aquellos elementos de Freud que aún procedían del período ilustrado y materialista de la burguesía. Esto comienza con el propio instinto, que no es sólo sexual sino también codicioso, salvaje y soñante por sí. Sobre todo, el inconsciente aquí ya no es individual, es decir, no es una condición adquirida en el hombre particular, com o era en el ser humano liberal, sino un tesoro de la hu­ manidad primitiva que comienza a revivir; no es tampoco represión sino retorno exitoso, no es el origen de neurosis sino posiblemente su cura .35

Benjam ín transcribe literalmente este fragmento, casi com ple­ to, en su trabajo sobre los pasajes, nada m enos que en la carpeta N ,36 dem ostrando que el creciente interés de Benjam in po r el psi­ coanálisis en la fase tardía del proyecto de los pasajes se encuentra estrechamente ligado, y quizá incluso suscitado, p o r estas reflexiones de Bloch. En términos ontológicos, Bloch contrapone a lo arcaico de Ju n g su propia noción de lo “ aún no consciente” . Lo problem ático de la noción de “ arquetipo” no es sólo su pretensión de ahistoricidad, sino su dirección unilateral hacia el pasado fundante: “ nada nuevo ocurre bajo sus noches [...] Ellos no sólo restringen la im agina­ ción artística, tanto más aplastan la im aginación revolucionaria o el avance hacia lo aún no consciente, lo aún nunca pensado, lo nunca com pletado” .37 Esto no im plica que en Bloch hallemos una nega­ ción de las fuerzas arcaicas, sino en todo caso su dialectización con los elementos utópicos:

3 5 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p. 3 4 4 -3 4 5 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r T im es, op . cit., p. 31 3. 3 6 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pa sa je s, op . cit., p p . 3 9 8 -3 9 9 . 3 7 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, op. cit., p. 3 4 8 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 31 5.

366

[...] en los comienzos revolucionarios de la imaginación burguesa, en el Sturm und Drang, sobre todo en Hamann [...] en lo arquetípico aparecía la más compleja dialéctica. Se mostraba que todo camino hacia “ el inconsciente del com ienzo" es igualmente [...] un camino encapsulado hacia lo aún no consciente de aquello que yace en los seres humanos y aún no ha devenido en su historia. Precisamente en el inconsciente colectivo-arcaico, que una psiquiatría reaccionaria pone en juego contra el inconsciente meramente personal de Freud, algo aún no manifiesto

[Laatgeii’ordenes] está encapsulado —junto al sinsentido inmemorial y la superstición .38

La noción de lo “ aún-no-consciente” también acom paña de manera sostenida las reflexiones benjaminianas para los pasajes,39 y se vinculan a su propia noción del ahora com o actualización de lo pendiente en el pasado. Justam ente el pasaje en el que se plantea la tarea de “ disolver la ‘m itología’ en el espacio de la historia” con­ tinúa: “ lo que desde luego sólo puede ocurrir despertando un saber, aún no consciente, de lo que ha sido” .411 Se plantea asimismo una distinción entre cierto “ u so” del m ito aparentemente legítimo, y un “ encantam iento” operante en su uso reaccionario: “ el uso reaccionario d e l‘m ito’ proviene exclu­ sivamente de este encantam iento” 41 que los teóricos reaccionarios tienden sobre él. “ Pero más allá de este encantamiento, ciertamente en el encapsulamiento de algunas de las propias imágenes míticas, hay ocasionalmente una cifra de cuento de hadas [Marchen chiffer\ de luz aún no devenida y de las tierras utópicas de la felicidad [...]

3 8 . Ib id ., p. 3 4 8 -3 4 9 ; ib id ., p. 31 6. 3 9 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p p . 3 9 4 , 4 6 0 , 992 4 0 . Ib id ., p. 4 6 0 . 4 1 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p. 3 4 9 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u r Tim es, op. cit., p. 31 6.

D e aquí la em ergencia de esto ‘prim itivo’ en todos los tiempos de genuina revolución y, de hecho, también en los tiempos fraudulen­ tos y confusos de ‘revolución’ fascista” .42 Este planteo puede ligarse a la distinción benjam iniana entre un uso marxista y un uso fascista de Bachofen en su ensayo so­ bre el antropólogo.43 E n plena Bachofen-Renaíssance, Benjam in a la vez reconoce una am bigüedad en el legado del sabio suizo (y por lo tanto de las propias fuerzas ctónicas p o r él estudiadas), y tom a explícito partido p o r lo que podríam os llamar una “ izquierda bachofeniana” que se remonta, según el m ism o ensayo benjaminiano, a Engels, Lafargue o Elisée R eclu s. Este doble gesto fundamental vincula de manera estrecha a B loch y Benjam in com o pensadores del mito. La siguiente cita de Bloch perm ite reconocer el m odo en que se articulaban, en su proyecto de disolución y rescate del mito, la dialéctica del cuento de hadas con la dialéctica marxista: Tales imágenes arcaicas [las “ imágenes auténticas" —l g ] sin embargo —com o las de los “ cuentos de hadas" en el “m ito"—eluden por com ple­ to un indiscriminado laudator temporis acti [elogio del tiempo pasado]. Porque en ellas el lema sería que el sueño del tiempo arcaico descan­ sa efectivamente en el “ com ienzo", a saber, en la revolución socialista. Sólo el comienzo, que hace eso con la historia humana, gana también el terreno de lo “prim itivo" de manera concreta, conforme al p o d er de stis

imágenes de cuentos de hadas [Marchenbilder], imágenes oníricas de felicidad [Glükstraitmbilder] ,44

4 2 . Ide m . 4 3 . W a lte r B e n ja m in , O b ra s , lib ro ll, v o l. 1, p. 223ss. 4 4 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, op. cit., p. 3 5 1 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f o u r tim e s , o p . cit., p. 31 7.

368

Por su parte, Benjam in había dicho en una fam osa cita: “ el despertar venidero está, com o el caballo de madera de los grie­ gos, en la Troya de lo on írico” .45 La dialéctica de Marchen y Mythos, com o la del despertar y el sueño, movilizan la lógica del “ devenir m enor” : internarse en el propio terreno del enem igo para realizar la delicada tarea de desconectar lo “ prim itivo” de su sustrato dem ónico y arcaizante, y de ligarlo a la potencia histórica de la “ revolu­ ción socialista” . E l contrapunto entre Geschick y Geschichte, entre Mythos y Márchen, entre im agen arcaica e im agen dialéctica, entre sueño y despertar, entre una singular concepción de lo prim itivo com o lo aún no devenido del pasado que interpela el presente y que m ovi­ liza a la acción política: todos estos son elementos en los que con­ vergen Benjam in y B loch, y que evidencian un proceso de mutua influencia intelectual. E n ambos se plantea un “ devenir m enor” de las fuerzas subterráneas del mito a través del Márchen y del Koíportage, así com o de la interpretación histórico-materialista. A m bos autores están tras esa teoría política de la im aginación colectiva, una im aginación que se sumerge en las profundidades del inconsciente, pero que aspira a disipar las tinieblas y realizarse en un concepto am pliado de la razón: los dos están tras esa “ fantasía exacta” (dice reiteradamente Bloch, con una expresión que A dorno luego reto­ mará) que trabaja “ con esa vieja ilustración que no olvida al hom ­ bre, y esa nueva ilustración, finalmente debida, que cuando viene a la luz también se lleva bien con lo latente, sin om isión de sus más oscuras profundidades” .46 Esa “ nueva ilustración” aúna los esfuerzos de estos dos pensadores que, para decirlo con A dorno, lucharon por disipar el sueño, pero sin traicionarlo.

4 5 . W a lte r B e n ja m in , L ib ro d e los pasajes, o p . cit., p. 39 7. 4 6 . E rnst B lo c h , E rb s c h a ft d ie s e r Z e it, o p . cit., p p . 4 0 8 -4 0 9 ; E rnst B lo ch , H e rita g e o f O u rT im e s , op. cit., p p . 3 7 1 -3 7 2 .

La constelación intelectual y conceptual en la que buscam os aden­ trarnos y que, para decirlo abruptamente, representa la aspiración a una ilustración no racionalista, puede ser evadida, fundamentalmente, de dos maneras: o bien desde el cielo anti-iluminista de los can­ tos de sirena del neoconservadurism o, que desconectará esta cons­ telación de su raigambre crítico-em ancipatoria, o bien desde los reclamos ilustrados de claridad y distinción epistém ico-política, cie­ gos a los motores no siempre racionales de la acción. Es el riesgo que asumía una postura com o la que B loch y Benjam in constru­ yeron de cara al debate político e intelectual de la Europa fascista. A hora bien, si en aquella época podía resultar irritante la am bigüe­ dad en la que se situaban estos planteos (com o de hecho le resultó a A dorno en relación con Benjam in, o a Lukács en relación con Bloch), es más bien decepcionante que los com entadores contem ­ poráneos sigan perdiendo de vista la singularidad de su postura. Así, el rescate que M anfred Frank hace de Bloch com o pensador del m ito es acaso una de las formas más insidiosas de ocultar la potencia de su legado. Su E l dios venidero. Lecciones sobre ¡a nueva mitología47 representa un ejem plo paradigm ático de cóm o conver­ tir al pensam iento de B loch en una queja romántica p o r la pérdi­ da del sentido, y su filosofía del mito en una actitud reactiva ante el desencantamiento del mundo. Frank plantea el retorno del mito com o el retorno de fundamentos firmes en una época postradicional de escepticism o y falta de sentido.Y para ello retrotrae al Bloch que aquí tematizamos, al de Herencia de esta época. Sin embargo, en Bloch el mito no responde a una supuesta “ crisis del sentido” . Su rescate de las energías míticas se refiere de manera explícita al res­ cate de las fuerzas movilizadoras de la ebriedad, y no de la eficacia

4 7 . M a n fre d Frank, El d io s v e n id e ro . L e c c io n e s s o b re la n u e va m ito lo g ía , B a rce lo n a , S e rb a l, 19 94.

370

norm alizadora de imágenes arcaicas. E n Bloch, la referencia al mito es la remisión a lo dionisiaco que, en vez de dar fundam ento firme, dinamiza y moviliza los elementos de una cultura de otro m odo entregada a la inercia del cálculo. D ich o bruscamente: Bloch no puede ser utilizado sin injusticia p o r parte del rescate neoconservador del m ito en los años ochenta. Justam ente porque el Bloch al que refiere este rescate, el de Herencia de esta época, es el esforzado marxista que una y otra vez, paso a paso, va inscribiendo la diferen­ cia decisiva que distancia su esfuerzo de renovación del m arxismo desde el espíritu del colportaje, del usufructo p o r parte de la dere­ cha del depósito de imágenes colectivas de deseo alojadas en las diversas configuraciones de lo m oderno. C uando Frank escribe “B lo ch ” debería leerse simplemente “Ju n g ” , ese sustrato de pensa­ m iento arcaico que sólo ingresaba en consideración de B loch tras atravesar el “ devenir m enor” del Koíportage y los cuentos de hadas, y las pruebas dialécticas e históricas del marxismo. Es en este sentido preciso que se puede hablar en B loch de un rescate no reactivo del mito. E n otro texto surgido también en los años ochenta, Anson R abin bach48 propone una de las lecturas más lúcidas de la relación entre el pensam iento temprano de Bloch y el de Benjam in. Sin embargo, su interpretación parece recaer en el vicio contrario al de Frank, tal com o se refleja en el balance final de su ensayo: “ com o Ferenc Féher ha observado en sus lúcidos com entarios sobre el joven Lukács, pero aplicables también a B loch y Benjam in, ‘sin la norm a de la Ilustración -q u e incluye el respeto po r las opiniones disidentes, tan marcado en Luxem burg y tan com pletam ente au­ sentes en L en in - no hay manera de anticipar si la rebelión román­ tica continuará la senda política de Lukács o de H eidegger. Sin esta

48. A n s o n

R a b in b a c h , op . cit.

norm a ella sólo puede resultar en consecuencias destructivas, por diferentes que puedan ser’ . Bloch y Benjam in nunca resolvieron el dilem a de los tempranos años veinte: cóm o transformar una visión de la utopía fundamentalmente am bigua [Janus-faced] en un claro program a de em ancipación política. Este es el lado negativo de la utopía, uno que paralela al lado negativo de la Ilustración tan cla­ ramente diagnosticado po r la visión mesiánica” .49 Por supuesto, lo que en este com entario se pierde (quizá p o r no haber avanzado de los prim eros textos a los trabajos de los años treinta) es justam ente el postulado de una “ nueva ilustración” im plícito en ambos auto­ res, ajena al reduccionism o operante en la apelación a una supuesta “ norm a de la ilustración” . Hoy, ya agotado el debate m odernidad/posm odernidad, aca­ so estemos en mejores condiciones para aprovechar la singularidad del pensam iento benjam iniano y blochiano sobre la relación entre la em ancipación política y las fuerzas de la ebriedad, entre revolu­ ción y mito, entre prefiguración del futuro y remisión a lo arcaico. La actualidad de su pensam iento radica en el esbozo de una teoría de la im aginación política, de la fantasía social, una psico-historia materialista que aspira a la interpretación de los sueños colectivos y a la puesta en valor de su potencial disruptivo, una teoría histórico-m aterialista del inconsciente colectivo com o depósito de energías con el que hay que saber contar para la acción política. Este horizonte de una ilustración no racionalista, o, con más preci­ sión, de “ una izquierda que no quiere dejar la organización del retorno de lo reprimido a la reacción",5" parece especialmente pertinente en una época en la que el debate intelectual abandonó los esquematismos polares que las discusiones sobre lo posm oderno instalaban, y en la

4 9 . Ib id ., p. 1 2 3 -1 2 4 5 0 . W a lte r B e n ja m in en C h ris tin a U jm a , op. cit., p. 30 1.

372

que lo más m ovilizador e inquietante de la política parece requerir nuestra agudeza para lidiar con figuras de la acción política que van más allá de los límites del racionalismo ilustrado convencional, sea en las regresiones fundamentalistas o en las nuevas configuraciones del “pu eblo” y lo “ popular” .51

5 1 . D os d e los m ás a te n to s le c to re s d e B e n ja m in , q u e son a la vez vo ce s d e p e s o en el d e b a te te ó ric o c o n te m p o rá n e o , G io r g io A g a m b e n y G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , m u e s tra n la n e c e s id a d d e p e n s a r lo p o lític o en los m á rg e n e s d e la razón ilu m inista y sus p rin c ip a le s c o n c e p tu a liz a c io n e s : sea d e s d e la e s tru c tu ra p a ra d ó jic a d e l "e s ta d o d e e x c e p c ió n ", en el p rim e ro , sea d e s d e una te o ría d e las im á g e n e s h is tó ric a s d e ra ig a m b re p s ic o a n a lític a , en el s e g u n d o . En D id i-H u b e rm a n , d e h e c h o , e n c o n tra m o s una d e las p o c a s re fe re n c ia s en la esce na c o n te m p o rá n e a a B lo c h , y en p a rtic u la r a sus te o ría s d e la n o -c o n te m p o ra n e id a d y d e l m o n ta je d e E rb s c h a ft d ie s e r Z e it. V éase G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , C u a n d o las im á g e n e s to m a n p o s ic ió n . El o jo d e la h is to ria 1, M a d rid , M a c h a d o , 2 0 0 8 .

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CULPA, INM ANENCIA Y DINERO: COMENTARIO A "CAPITALISMO CO M O RELIGIÓN" MARI ELA V AR G A S

GÉNESIS DEL TEXTO

Las tres hojas de extensión de “ Capitalism o com o R e lig ió n ” 1 es “ uno de los más penetrantes fragmentos postum os de B enjam in” 2 y tam bién uno de sus escritos más oscuros, no sólo p o r su densidad y com plejidad, sino también p o r la relativamente poca inform ación sobre la que se dispone sobre su génesis, contexto y finalidad. En este trabajo intentaré analizar las distintas referencias presentes en el texto y a partir de la reconstrucción que hago de las mismas, defenderé la hipótesis de que en este texto Benjam in no sólo de­ sarrolla una teoría del origen del capitalismo y su vínculo con la religión, sino que exploró las distintas salidas posibles al mismo. Conviene señalar que Kapitalismus ais Religión [Capitalismo com o religión] no es el título que Benjam in eligió para encabezar la tota­ lidad del texto, sino que éste correspondía sólo a la última sección del fragm ento.3 Adem ás de no tener título, el texto era más extenso y algunos de esos pasajes fueron publicados en otros lugares de las Obras C om pletas.4 El título del fragm ento remite al libro de Bloch Tliotnas Miinzer. Theoíoge der Revolutiou, donde la expresión “ capi­

1.

W a lte r B e n ja m in , "K a p ita lis m u s ais R e lig ió n ", en G e s a m m e lte S ch rifte n , lib ro VI,

2.

G io rg io A g a m b e n , P ro fa n a c io n e s , B u e n o s A ire s , A d ria n a H id a lg o , 2 0 0 5 , p. 105.

F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p , 1 9 9 1 , p p . 100-1 03.

3.

U w e S te in e r, "K a p ita lis m u s ais R elig ió n ", en B u rk h a rd t L in d n e r (e d .), B e n ja m in H a n d b u c h . L e b e n -W e rk -W irk u n g , S tu ttg a rt, M e tz le r, 2 0 0 6 , p. 1 67.

4.

La p rim e ra p a rte d e l m is m o c on sistía en un c o n ju n to d e n o ta s b re ve s a g ru p a ­ das b a jo el títu lo G e ld u n d W e tte r (z u r L e s a b é n d io -K ritik ), q u e los e d ito re s d e los G e s a m m e lte S c h rifte n p u b lic a ro n en o tra s e c c ió n d e l to m o VI d e las O b ra s

talismo com o religión” se encuentra de manera casi textual. Allí Bloch afirm a que con la reform a y el calvinismo la conciencia religiosa se vio privada de la tensión entre el estado de pecado y el estado original, en virtud de una reforma que, en definiti­ va, supuso no ya una tergiversación, sino el total desprendimiento del cristianismo e incluso llegó a establecer los elementos de una ‘religión' nueva, a saber, el capitalismo, entendido éste com o religión y com o iglesia de M am m ón .5

La im portancia de B loch para entender m ejor el contexto de génesis del fragmento es innegable. La lectura del m anuscri­ to de Thomas Münzer. Theoíoge der Revolution en 19216 habría sido el disparador para la redacción de Capitalismo como religión.7Además,

C o m p le ta s , en las "A n m e rk u n g e n " s o b re D ire c c ió n ú n ica (véase W a lte r B e n ja ­ m ín, G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op . cit., p. 94 1.). Esa d e c is ió n se d e b e p r o ­ b a b le m e n te a q u e B e n ja m in in c lu y ó a lg u n a s d e las fo rm u la c io n e s d e a q u e lla s no ta s en D ire c c ió n U nica, en un a p a rta d o titu la d o S te u e rb e ra tu n g (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro IV, op. cit., p. 139.), d o n d e se tra ta p r in c i­ p a lm e n te d e la re la c ió n e n tre d in e ro y v id a y en el q u e re su e n a n a lg u n o s te m a s d e "C a p ita lis m o c o m o re lig ió n ". 5.

E rnst B lo c h , T h om a s M ü nzer. T e ó lo g o d e la re v o lu c ió n , M a d rid , C ie n c ia N ueva ,

6.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B rie fe , v o l. 2, F rá n c fo rt d e l M e n o , S u h rk a m p ,

7.

C o n tra s ta n d o los a u to re s c ita d o s p o r B e n ja m in en el fra g m e n to co n su Verzeich-

19 68, p. 151.

2 0 0 0 , p p . 21 3.

nis d e r g e le s e n e n S c h rifte n (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro v il, op. cit., p. 4 3 7 ) los e d ito re s d e los G e s a m m e lte S c h rifte n , R olf T ie d e m a n n y H e rm a n n S c h w e p p e n h á u s e r, d a ta n el te x to co n c ie rta s e g u rid a d a m e d ia d o s d e 1921 (véase ib id ., p. 69 0). U w e S te in e r y W e rn e r H a m a c h e r c o in c id e n con la d a ta c ió n en 1921 p ro p u e s ta p o r los e d ito re s d e las O b ra s c o m p le ta s , p e ro a g re g a n , a d e m á s , q u e el te x to n o p o d ría h a b e r s id o e s c rito a n te s d e fin a le s d e a q u e l añ o. Este lig e ro d e s p la z a m ie n to d e la fe ch a d e re d a c c ió n d e l te x to se basa en la im p o rta n c ia q u e d ic h o s a u to re s le a trib u y e n al c o n ta c to d e B e n ja m in con E rnst B lo c h y, en p a rtic u la r, a la le c tu ra d e l Th om a s M ü n ze r. V éase U w e S te in e r,

378

Benjam in m antenía p o r entonces contacto personal con Bloch. D e hecho, “ más que su libro” [Geist der Utopie], confiesa Benjam in en una carta a Ernst Schoen, que fueron las conversaciones con Bloch las que lo habían llevado a volcarse a la reflexión sobre la actualidad política: “ su conversación apuntaba tan frecuentemente a mi recha­ zo de toda tendencia política actual, que finalmente me vi obligado a una profundización de esta cuestión que, espero, haya valido la pena” .8 Kapitalismus ais Religión debe entenderse entonces com o parte de un conjunto de textos con los que Benjam in, en un es­ fuerzo po r pensar la actualidad política de la R epú blica de Weimar, pretendía establecer las líneas fundamentales de lo que el llamaba su “ política” . LAS CAPAS DEL FRAGM ENTO

Sin embargo, de aquel “ arsenal de trabajos políticos” 9 solamente so­ brevivió y llegó a publicarse en vida Para una crítica de la violencia, en 1921 en el Archivfiir Sozialunssenschaft und Sozialpolitik. Dentro del contexto más amplio del fragmento pueden incluirse, también a través de la referencia a Bloch, el Fragmento teológico-político (1922), Destino y carácter (1919) y el ensayo sobre ‘Las Afinidades Electivas' de Goethe (1921). Las raíces menos visibles del texto se extienden fuera de su obra, en otras direcciones, imprescindibles también para com prender las tesis de Benjam in sobre la estructura del capitalismo. C ada tesis se sitúa, com o una suerte de capa geológica, a diferen­ tes niveles de profundidad: entre las más hondas se encuentran los

"K a p ita lis m u s ais R e lig ió n . A n m e rk u n g e n zu e in e m F ra g m e n t W a lte r B enjam ins", en D e u ts c h e V ie rte lja h rs s c h rift fü r L ite ra tu rw is s e n s c h a ft u n d G e is te s g e s c h ic h te , nú m . 72, 19 98, p p . 147-1 71; W e rn e r H a m a ch e r, "S c h u ld g e s c h ic h te . B e n ja m in s Skizze: K a p ita lis m u s ais R elig ió n ", en D irk B a e c k e r (e d .), K a p ita lis m u s ais R e lig ió n , B erlín , K a d m o s , 2 0 0 3 , p p . 7 7 -1 1 9 . 8.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B rie fe , v o l. 2, o p . cit., p. 46.

9.

W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B rie fe , v o l. 3, o p . cit., p. 9.

conceptos provenientes de la filosofía de H erm ann C ohén; una capa interm edia y visible en el boceto benjaminiano está representa­ da p o r las ideas de G eorg Sim mel sobre la función del dinero en la vida social, mientras que la superficie está constituida p o r la referen­ cia a La ética protestante y el espíritu del capitalismo, de M ax Weber. LA ESENCIA RELIGIOSA DEL CAPITALISMO

“ Hay que ver en el capitalismo una religión, es decir, el capitalismo sirve esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones, suplicios e inquietudes a los que antaño las así llamadas religiones solían dar una respuesta” .111 E l fragm ento se abre sin prolegóm enos con esta tesis fuerte, que postula la com pleta hom ologación entre capitalismo y desde el punto de vista de sus funciones. Sin embargo, las relaciones que Benjam in plantea entre ambos son más com ple­ jas, y esta tesis es matizada inm ediatamente mediante la afirm ación de que el capitalismo posee una “ estructura religiosa” y, líneas más abajo, de que se trata de un “ fenóm eno esencialmente religioso” . C uatro características serían reconocibles dentro de la estructura re­ ligiosa del capitalismo: 1. EL CAPITALISMO ES UNA "RELIGIÓN DE CULTO":

En prim er lugar, el capitalismo es una pura religión de culto, quizás la más extrema que haya existido jamás. En él todo tiene significación sólo en inmediata relación con el culto; no conoce ninguna dogmática especial, ninguna teología. El utilitarismo gana bajo este punto de vista su coloración religiosa .11

1 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 100. 1 1 . Id e m .

380

Esta concreción del culto se encuentra ligada a un segundo rasgo del capitalismo: la duración permanente del mismo. El capitalismo es la ce­ lebración de un culto “ sans [t]réve et sans m erci" 12 N o existe en él ningún “ día de sem ana", ningún día que no sea festivo en el horroroso sentido del despliegue de toda la pom pa sacra, de la más extrema ten­ sión de los fieles .13

3. EL CAPITALISMO ES UN CULTO "CULPABILIZANTE" NO SÓLO DE LOS FIELES, SINO TAMBIÉN DE DIOS MISMO:

El del capitalismo sea probablemente el prim er caso de un culto que no es expiatorio sino culpabilizante. En esto, este sistema religioso se halla a punto de arrojarse en un movimiento monstruoso. U na con­ ciencia monstruosamente culpable, que no sabe cóm o expiarse, apela al culto no para expiar en él esa culpa sino para hacerla universal, para hacerla entrar a martillazos en la conciencia y, finalmente y sobre todo, para implicar a Dios en esta culpa, de m odo de hacer que él mismo finalmente se interese por la expiación. Ésta última no hay que espe­ rarla del culto mismo, ni de la R eform a de esta religión, la que debería poder apoyarse en un elemento seguro de ella, ni tam poco del rechazo hacia ella. Es parte de la esencia misma de este movimiento religio­ so [,] que es el capitalismo [,] la perseverancia hasta el final, hasta la

1 2 . U w e S te in e r lla m a la a te n c ió n s o b re este e rro r d e ti p e o . En el o r ig in a l a le m á n se lee sans re v e ("sin s u e ñ o ") en lu g a r d e l m ás p r o b a b le sans tré v e ("sin tre g u a "). Véase U w e S te in e r, "K a p ita lis m u s ais R e lig ió n . A n m e rk u n g e n zu e in e m F ra g m e n t W a lte r B e njam ins", op. cit., p. 156-1 57. El tra d u c to r al in g lé s , C h a d K autzer, ta m ­ b ié n o p ta p o r esta v a ria n te . V éase W a lte r B e n ja m in , "C a p ita lis m as R e lig ió n ", en E d u a rd o M e n d ie ta (c o m p .), The F ra n k fu rt S c h o o l o n R e lig ió n . K ey W ritin g s b y th e M a jo r T h inkers, C h a d K a u tze r (tra d .), N u e va Y ork, R o u tle d g e , 2 0 0 4 , p 26 2. 1 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 100.

completa culpabilización final de Dios, hasta un estado de desespera­ ción del m undo por el que justamente todavía se espera. En ello con­ siste lo que el capitalismo tiene de históricamente inaudito, que la re­ ligión no es ya la reforma del ser sino su destrucción. La expansión de la desesperación al rango de condición religiosa del mundo, de la que hay que esperar la salvación. La trascendencia divina se ha derrumbado. Pero D ios no ha muerto; ha sido incluido en el destino humano. Este paso del planeta hombre por la casa de la desesperación en la absoluta soledad de su órbita, es el ethos que define Nietzsche. Este hombre es el superhombre, el primero que comienza a practicar, reconociéndola com o tal, la religión capitalista .14

4. EL CULTO CAPITALISTA ES CELEBRADO ANTE UN DIOS QUE SE ENCUENTRA OCULTO:

Su cuarto rasgo es que su Dios debe permanecer oculto; sólo en el cénit de su culpabilización puede ser invocado. El culto se celebra ante una deidad inmadura; toda representación, todo pensamiento sobre ella vulnera el secreto de su madurez .15

CULPA Y DEUDA. A N A X IM A N D R O Y H ERM ANN COHEN

H erm ann C ohén, uno de los filósofos que más influencia tuvo so­ bre el joven Benjam ín ,16 cita en el capítulo “ D ie Idee des Messias und der M enschheit” de su libro Religión der Vernunft aus den Que/leu des Judentunis (1918) un fragmento de los presocráticos, sin dar mayores referencias sobre su autor: “ el m undo debe pagar el castigo

1 4 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 100ss. 1 5 . Ib id ., p. 101. 1 6 . S o b re las re la c io n e s e n tre C o h é n y B e n ja m in , véa se A s trid D e u b e r-M a n k o w s k y , D e r f r ü h e W a lte r B e n ja m in u n d H e rm a n n C o h é n . J ü d is c h e W erte , k ritis c h e P h ilos o p h ie u n d v e rg á n g lic h e E rfa h ru n g , B erlín , V e rla g V o rw e rk 8, 2 0 0 0 .

por su existencia” .17 Es ostensible la similitud de la frase citada por C oh én con el conocido fragm ento de Anaxim andro sobre el age y la justicia: El principio (arjé) de todas las cosas es lo indeterminado o ápeiron, pero a partir de donde hay generación {génesis ) para los entes (tois ot'tsi), hacia allí se genera (gínesthai ) también la corrupción (phthóros ), según la nece­ sidad (katá to chreón), pues ellos pagan (didónai) recíprocamente la pena

(díke) y la compensación (tisis) por su injusticia (adikía) según el orden del tiempo (katá ten toñ crónoti táxin).ls

Para Anaxim andro las cosas serían injustas unas respecto de las otras al existir más de lo que les corresponde según su m edida o su ley.19 La dim ensión ética de la justicia, presentada com o “ orden del tiem po” , aparece fusionada con la ley en el sentido judicial del término, y ambas son definidas a partir del cálculo que impulsa una econom ía propia de los elementos que constituyen el mundo, cuyas relaciones deben m antener un cierto equilibrio. Tanto el tiempo com o la historia son pensados originalm ente desde una perspectiva jurídica y am bos aparecen vinculados a una concepción económ ica del tiem po y de la existencia. Se les analiza desde el intercambio y el endeudam iento, y se propone el “ pago de las culpas” com o

1 7 . H e rm a n n C o h é n , La re lig ió n d e la ra zón d e s d e las fu e n te s d e l ju d a is m o , B a rc e lo ­ na, A n th ro p o s , 2 0 0 4 , p. 189. 1 8 . H e rm a n n D ie ls y W a lth e r K ranz (e ds.), D ie F ra g m e n te d e r V orso kratiker, to m o l, B erlín , W e id m a n n s c h e B u c h h a n d lu n g , 1 9 2 2 , p. 1 2. 1 9 . "In th e w o rld as a w h o le , c o m p le te a n d fin a l v ic to r y is n e v e r g ra n te d to o n e o r th e o th e r o f th e o p p o s in g fo rc e s (o r litig a n ts , as A n a x im a n d e r im a g in e d th e m ): th e b a la n c e b e tw e e n th e m is alw ays b e in g re s to re d o r m a in ta in e d . If o n e ga in s a lo c a l a d v a n ta g e , th e o th e r is e n c ro a c h in g e ls e w h e re ". V éase W illia m G u th rie , H is to ry o f G re e k P h ilo s o p h y , to m o I, The E a rlie r P reso cratics a n d th e P ythag ore ans, C a m b rid g e , C a m b rid g e U n iv e rs ity Press, 1962.

m edio de expiación del exceso y la culpa en la que incurren las cosas cuando sobrepasan su medida. Es discutible que el fragmento de Anaxim andro ofrezca soporte textual para la interpretación de C ohén, según la cual la “ injusticia” que merece castigo es la mera existencia de las cosas y de los seres vivos. Sin embargo, en ese pequeño texto C oh én pretende ver aflorar, p o r vez prim era, la idea de un “ fin del m undo” en la filosofía griega, y agrega que “ el fin del m undo encierra en sí la regeneración del mundo. La des­ trucción no se concibe sin restauración” .211 Benjam in, que estaba familiarizado con el texto de C oh én sobre la religión en el marco de la razón, pudo entrar así en contacto con la tesis presocrática de la im bricación entre tiem po y culpa. El planteo de Benjam in en Kapitalismus ais Religión se funda en la premisa de que dentro del sistema de la religión capitalista es im posible separar la culpabilidad mítica de la deuda económ ica.21 La culpa/deuda, entendida com o endeudam iento y culpabilízación continuos, supone una estructura tem poral codificada socialm en­ te, pero experim entable a nivel individual y dotada de legitim idad económ ica, además de una sanción jurídica y eficacia psíquica. Este encadenamiento interminable de culpa y expiación es propio del mito y del paganismo, pues excluye la posibilidad de la intervención de la acción moral com o realización de la libertad y, po r lo tanto, en térm inos de C oh én y Benjam in, pre-religioso y proto-ético. En esta etapa del pensam iento de Benjam in, la influencia de la filosofía de C ohén, una mezcla de crítica ilustrada y teología ra­ cionalista, cuyo objetivo era, partiendo de la religión m onoteísta

2 0 . H e rm a n n C o h é n , La re lig ió n d e la razón d e s d e las fu e n te s d e l ju d a is m o , op. cit., p. 189. 2 1 . Para una c rític a d e esta id e n tific a c ió n , véa se N o rb e rt B olz, "D e r K a p ita lis m u s -e ine E rfin d u n g vo n T h e o lo g e n ? ", en D irk B a e cke r (e d .), K a p ita lis m u s ais R e lig ió n , B erlín , K a d m o s , 2 0 0 3 , p p . 1 8 7 -2 0 7 .

384

de la revelación, liberar al pensam iento de su “ entrelazamiento con el m ito” ,22 lo conduce a una crítica al mito, cuyo punto de partida era el concepto de religión elaborado p o r aquél. A diferencia del cristianismo, el judaism o de los profetas, la religión estrictamente m onoteísta, y también la ética, empiezan ahí donde la categoría de la culpa pierde su validez. E n Destino y carácter Benjam in opone “ la visión de la inocencia natural propia del ser hum ano [al dogm a de] la culpa natural de la vida humana, la culpa originaria cuya irresolubilidad fundamental es la doctrina y cuya ocasional resolución es la del culto del paganism o” .23 En este texto Benjam in contrapone los órdenes míticos, entre los que incluye algunas religiones, carac­ terizados p o r la adhesión a la categoría de la culpa, a la verdadera religión, en la que no tiene lugar la culpabilización de la criatu­ ra: “ un orden, cuyos únicos conceptos constitutivos son la desdicha y la culpa y dentro del cual no hay cam ino pensable de liberación [...] no puede ser religioso,por más que el m alentendido concepto de culpa lo haga parecer” .24 Tam bién la temporalidad que instala la culpa es diferente de aquella propia de la redención: “ el plexo de culpa es im propiam ente temporal, com pletam ente diferente po r su tipo y po r su m edida del tiem po de la redención, de la música o de la verdad” .25 Benjam in entiende la estructura tem poral en la que el capitalismo fuerza a vivir a sus fieles com o marcada p o r la repetición perm anente del ritual. Su determ inación más propia es aquella del tiem po mítico, en el que la mera vida (blofies Leben), el sólo hecho de existir, ge­ nera una culpa/deuda que no puede ser saldada jam ás, que sólo

2 2 . H e rm a n n C o h é n , J ü d is c h e S c h rifte n , to m o lll, Z u r jü d is c h e n R e lig io n s p h ilo s o p h ie u n d ih re r G e s c h ic h te , B erlín , S c h w e ts c h k e & S ohn , 19 24, p. 158. 2 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro ll, op . cit., p. 1 78 2 4 . Ib id ., p. 174 2 5 . Ib id ., p. 176.

crece, dejando detrás pilas y pilas de ruinas, las ruinas del progreso. La mera vida es la vida de la reproducción y la vida abocada a la satisfacción de las necesidades fisiológicas básicas. La mera vida está también determ inada p o r el mito, pues sólo apunta a reproducirse en el marco de la naturaleza.Tanto el paganism o com o el cristianis­ m o responden a esas necesidades prácticas básicas, perpetuando así el esquem a m ítico que las une: Se reconoce fácilmente una religión en el capitalismo si se recuerda que el paganismo originario concebía, en principio, la religión no com o un interés “ superior", “ m oral", sino com o el interés más inmediatamente práctico; en otras palabras, el paganismo no tenía más conciencia que el capitalismo de su naturaleza “ ideal", “ trascendente", y la comunidad pagana consideraba a los miembros irreligiosos o heterodoxos com o miembros cabales, exactamente com o la burguesía de hoy considera a sus miembros improductivos.26

En este sentido Benjam in considera al paganismo, al capitalis­ m o y al cristianismo com o formas míticas de culto, pues su principal m otor es el “ interés más inmediatamente práctico” 27 y renuncian o rechazan la trascendencia, que es la dim ensión religiosa p o r ex­ celencia. Incluso el planteo m etodológico que Benjam in propone en Kapitalismus ais Religión postula la existencia “ desde siem pre” 28 de una relación profunda entre el dinero y el mito. En la socie­ dad m oderna, cuya econom ía va hacia la com pleta m onetarización de las relaciones sociales, el lazo entre ambos sólo puede profun­ dizarse: “ habría que investigar m etódicam ente los lazos que desde siempre el dinero ha establecido con el mito a lo largo de la historia

2 6. W a lte r B e n ja m ín , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro 2 7. Ib id ., p. 103. 2 8. Ib id ., p. 102.

386

VI, op. cit., p. 103.

hasta que haya extraído para sí del cristianismo suficientes elem en­ tos m íticos para establecer su propio m ito” .29 EL DIOS C A ÍD O EN LA IN M A N E N C IA

U n a de la tesis a prim era vista más llamativas de Kapitalismus ais Religión es la idea que D ios ha descendido a la inmanencia. Sin em ­ bargo, esta idea no es exclusiva de este fragmento, sino que se en­ cuentra también en textos posteriores, com o en el Origen del drama barroco alemán, donde Benjam in elabora la noción de “ inmanencia absoluta” ju n to con la idea de una posibilidad de redención que sólo aparecería en el fondo de la desesperación.311 E l desarrollo de esta idea en Kapitalismus ais Religión culmina en la afirm ación de que “ una conciencia m onstruosam ente culpable, que no sabe cóm o expiarse, apela al culto no para expiar en él esa culpa sino para ha­ cerla universal, para hacerla entrar a martillazos en la conciencia31

2 9 . Ide m . 3 0 . C o m o c o n s e c u e n c ia d e la re fo rm a p ro te s ta n te , la s itu a c ió n te o ló g ic a d e l B a rro ­ co es la d e una "in m a n e n c ia rig u ro sa ", d e s a c o p la d a d e to d o c o n ta c to co n la tra s ­ c e n d e n c ia y m a rc a d a p o r la "d e s a p a ric ió n d e to d a e s c a to lo g ía " (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, o p . cit., p. 25 9). En ese c o n te x to a s fix ia n ­ te, "si se c o n o c e una re d e n c ió n , esta se e n c u e n tra m ás en lo p r o fu n d o d e d ic h a fa ta lid a d q u e en la id e a d e c o n s u m a c ió n d e un p la n d iv in o d e salva ció n ". Ib id ., p. 26 0. 3 1 . D e a c u e rd o c o n B e n ja m in , u n o d e los v ín c u lo s e n tre Freud y el "m o v im ie n to re li­ g io s o " q u e c o n s titu y e el c a p ita lis m o está d a d o p o r el s in g u la r tra ta m ie n to q u e el p a d re d e l p s ic o a n á lis is hace d e la c u lp a , q u e es d e s p la z a d a al in c o n s c ie n te . En el c a p ita lis m o se "a p e la al c u lto n o pa ra e x p ia r en él [m e d ia n te el ritu a l] esa c u lp a sin o pa ra ha c e rla u n iv e rs a l, pa ra h a c e rla e n tra r a m a rtilla z o s en la c o n c ie n c ia " (véase W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 1; las cursivas son mías). Sin e m b a rg o , B e n ja m in no p a re c e n o ta r q u e lo q u e es d e s p la z a d o no e s |c k c u lp a . s in o el s e n tim ie n to d e c u lp a (F re u d d irá m ás a d e la n te q u e , la causa d e llfA c u lp a es in c o n s c ie n te , m ie n tra s q u e la s e n s a c ió n d e c u lp a es p e rc ib id a pj uo n ía t p o n s c ie n c ia ). En to d o caso, B e n ja m in no d is tin g u e e n tre a m b o s y s o s tie n e

}ue Ila te o ría 9°

d e Freud p e rte n e c e al "d o m in io s a c e rd o ta l" d e l c u lto . Sin e m b a r-

e c tu ra b e n ja m in ia n a d e la c u lp a a p a rtir d e l p ro c e s o d e g e n e ra c ió n d e

y, finalmente y sobre todo, para im plicar a D ios en esta culpa, de m odo de hacer que él m ism o finalmente se interese po r la expia­ ción ” .32 Si D ios debe interesarse él m ism o p o r la expiación es por­ que para Benjam in, a diferencia de lo que pensaba Nietzsche, D ios no ha muerto, sino que ha descendido al m undo y se ha fundido con él: “ la trascendencia de D ios ha caído. Pero no está muerto, está incluido en el destino hum ano” .33 Esta referencia opaca a un D ios incluido en el destino hum a­ no constituye una alusión a la doctrina protestante de la predestina­ ción. C o n su entrada en los tiem pos de la R efo rm a se genera una situación paradójica, p o r la cual D ios se ve obligado a cum plir con los designios que él m ismo ha establecido para cada uno de los seres humanos. Benjam in entiende la doctrina de la predestinación com o una doctrina determinista sobre el destino humano, pero reconoce en ella un aspecto nuevo que W eber había mostrado sólo indirecta­ mente: la paradójica fijación de D ios a sus propios designios.W eber, po r su parte, enfatizaba la soledad del hombre que no sabe si ha sido elegido o no po r D ios para ser salvado. Sin posibilidad de expiar su culpa o de incidir en su destino, “ el hombre se sentía irrem ediable­ m ente obligado a seguir él solo la senda hacia un destino oscuro, dispuesto desde la eternidad. N o había quien pudiera ayudarle, ni siquiera el predicador, puesto que únicamente el elegido estaba ca­ pacitado para entender espiritualmente la palabra de D io s” .34

in te ré s ilu m in a la n a tu ra le z a p u ls io n a l d e la p s iq u e h u m a n a : "la te o ría fre u d ia n a es ta m b ié n p a rte d e l d o m in io s a c e rd o ta l d e ese c u lto . Está p e n s a d a d e m a n e ra to ta lm e n te c a p ita lis ta . Lo re p rim id o , la re p re s e n ta c ió n p e c a m in o s a es, - p o r una a n a lo g ía m u y p ro fu n d a y aún p o r ilu m in a r- el c a p ita l, q u e grava in te re s e s al in ­ fie rn o d e l in c o n s c ie n te "; ídem .

32. Ide m . 33. Ide m . 34. M a x W e b e r, D ie p ro te s ta n tis c h e E th ik u n d d e r G e is td e s K a p ita lis m u s , P a d e rb o rn , S alzw asser V e rla g , 2 0 1 1 , p. 92.

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D ios debe cum plir con los destinos que él ha elegido para los seres humanos; es decir, no es libre respecto de sus decisiones, no puede m odificar sus designios de acuerdo al curso de los acon­ tecimientos, pues los ha “ dispuesto desde la eternidad” y tam poco puede el hombre, p o r su parte, m odificar ese destino mediante bue­ nas obras. E l ser humano queda así hundido en la culpa, pero no lo está m enos que D ios. U n a singular consecuencia de la doctri­ na de la predestinación es que D ios está en deuda consigo mismo y con la humanidad; de ese m odo se convierte en un D ios culpable, pues, atrapado com o está en esta mecánica inmanente no apare­ ce ya com o el redentor de la humanidad, sino com o un autómata culpable y generador de culpa.35 Es este D ios culpable el que en la descripción llevada hasta el paroxism o que hace Benjam in de la in­ manencia, en la que se desarrolla la religión cultual capitalista, debe em pezar a preocuparse po r su salvación. En Profanaciones, G iorgio A gam ben interpreta esta situación teológica, que para Benjam in es propia del capitalismo y esencial a él, en térm inos de “ profanación” . Si bien ésta es una interpreta­ ción sugerente, pierde de vista el texto benjaminiano. L o profano estaría representado para A gam ben p o r la esfera del consumo, el que, establecido de manera dominante en el mundo, haría im posi­ ble cualquier profanación. “ E n su form a extrema, la religión capi­ talista realiza la pura form a de la separación [entre lo profano y lo

3 5 . Este a s p e c to d e s tru c to r d e to d a e s p e ra n z a d e la d o c trin a d e la p re d e s tin a c ió n ha s id o o b s e rv a d o ta m b ié n p o r o tro s a u to re s . W ittg e n s te in , p o r e je m p lo , la c o m ­ para c o n un s u s p iro o un g rito , y le n ie g a así el e sta tu s d e te o ría : "P re d e s tin a c ió n : así s ó lo p u e d e e s c rib irs e b a jo el m ás e s p a n to s o d o lo r -y e n to n c e s s ig n ific a a lg o m u y d is tin to . Pero p o r e llo , n a d ie p u e d e c ita rlo c o m o v e rd a d , aún c u a n d o él m is ­ m o lo d ije ra b a jo to r m e n to . -N o es una te o ría . -O ta m b ié n : si e sto es v e rd a d , no es d e las q u e p a re z c a n h a b e r s id o e n u n c ia d a s d e in m e d ia to . M á s q u e u n a te o ría , es un s u s p iro o un g rito ". L u d w ig W ittg e n s te in , O b s e rv a c io n e s , M é x ic o , S ig lo xxi, 19 86, p. 61.

sagrado], sin que haya nada que separar. U n a profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente va­ cua e integral” .36 Esta afirm ación no encuentra soporte filológico en el texto de Benjam in, quien diagnostica una inmanencia fatídica del mundo, a la que D ios habría consentido po r haber descendido y verse im plicado en él de un m odo culpable, com o quien está im ­ plicado en un delito. E n este sentido, puede hablarse efectivamente de una desaparición de la trascendencia, pero no un proceso de profanación com o pretende A gam ben. Curiosam ente, éste recono­ ce explícitamente el carácter religioso que el capitalismo adquiere en este fragmento de Benjam in, al distinguirlo de la mera “ secula­ rización” que propone W eber: “ según Benjam in, el capitalismo no representa sólo, com o en Weber, una secularización de la fe protes­ tante, sino que es él m ism o esencialmente un fenóm eno religio­ so” .37 Sin embargo, com o se mostró, parece pasarlo por alto unas líneas después. EL PARÁSITO, LA IM AG EN DEL CAPITALISMO

La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1905) de M ax W eber es una de las fuentes de inspiración de Kapitalismus ais R e­ ligión. M ichael Lów y considera que uno de los m ovim ientos de desplazamiento más im portantes que Benjam in lleva a cabo con su texto frente a W eber es el reemplazo de un ‘“ value-free [Wertfrei]’ analysis” po r “ a passionate anticapitalist attack” .38 A este prim er desplazamiento le siguen otros, que dan cuenta de la lectura crítica que Benjam in lleva a cabo de las tesis weberianas. M ientras que la idea de una naturaleza propiam ente religiosa del capitalismo es

3 6 . G ¡o rg io A g a m b e n , op . cit., p. 106.

37. Ib id ., p. 105. 3 8 . M ic h a e l Lówy, "C a p ita lis m as R e lig ió n : W a lte r B e n ja m in a n d M a x W e b e r", en H is to ríc a l M a te ria lis m , v o l. 1 7, n ú m . 1, 2 0 0 9 , p p . 61.

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com pletam ente ajena al planteo de Weber, quien mantiene cons­ tantemente la distinción entre la religión y el sistema económ ico capitalista, Benjam in propone analizar el capitalismo no sólo com o una “ form ación condicionada po r lo religioso” , sino com o “ un fe­ nóm eno esencialmente religioso” .39 U n a segunda crítica al enfoque weberiano puede leerse tam­ bién en la tesis de Benjam in de que “ el cristianismo en la época de la reform a no favoreció la llegada del capitalismo: se transfor­ mó en capitalismo” .411 La ejecución del culto encarnado en el con­ sumo y en las actividades que el aumento del capital exige bastan para la conservación y expansión del culto capitalista, con lo que los dogm as y el edificio com pleto de la teología se tornan superfluos: “ el capitalismo es una religión puramente cultual” , que “ no conoce ninguna dogm ática especial, ninguna teología” .41 U n a ter­ cera divergencia en el análisis del capitalismo de Benjam in se vuelve visible, sobre todo al final del fragmento, donde, profundizando su análisis del culto capitalista, Benjam in hom ologa el paganismo, el capitalismo y el cristianismo con las formas míticas de culto, pues su principal m otor es el “ interés más inmediatamente práctico” ,42 sin aspiraciones trascendentes. D e esta manera, el carácter propio de la ética protestante y su función propiciadora del surgimiento del m odo de producción capitalista se ve relativizado al punto de perder la relevancia teórica que le asignaba Weber. Para Benjam in no hay tanto secularización com o un desbarrancamiento de D ios mism o en el pantano de la inmanencia del mundo. El m ovim iento más interesante de desplazamiento de Benja­ min en relación a W eber lo constituye, sin embargo, la introducción

3 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 1 00. 4 0 . Ib id ., p. 102. 4 1 . Ib id ., p. 100. 4 2 . Ib id ., p. 103.

de una im agen para dar cuenta de las relaciones entre capitalismo y cristianismo: “ El capitalismo se desarrolló en O ccidente com o un parásito en el cristianismo -c o m o debe mostrarse no sólo respecto del calvinismo sino también de otras corrientes ortodoxas del cris­ tianism o- de tal manera que, al final, la historia del cristianismo es esencialmente la historia de su parásito, el capitalism o” .43 La im agen de la existencia parasitaria del capitalismo en el cuerpo del cristianismo, considerada frecuentemente p o r los co­ m entadores com o una mera metáfora o artificio retórico, es decir, com o una expresión carente de valor cognitivo, es uno de los pro­ ductos más claros del “ pensar en im ágenes” que propone Benjam in. En la im agen del parásito se condensa su principal crítica a Weber, así com o su visión del proceso de establecimiento del sistema ca­ pitalista y de las relaciones con el cristianismo. M ientras que aquél había conducido su estudio sobre la ética protestante y el espíritu del capitalismo desde un punto de vista causal, Benjam in, al de­ cidirse po r esa im agen para interpretar y expresar las relaciones entre el cristianismo y el capitalismo, im pugna y sustituye la rela­ ción causal, propuesta p o r Weber, po r una relación parasitaria y de transform ación de uno en otro. En su desarrollo y expansión, el protestantismo sirvió de huésped para las huestes del capitalismo, quienes lo tom aron p o r dentro hasta transformase el uno en el otro: en el capitalismo se transforman todos los elementos que en el protestantismo definían la relación entre culpa/deuda y expiación. Esto fue posible, pues para Benjam in lo capitalista del cristianis­ m o y lo cristiano del capitalismo consiste en la relación parasitaria que ambos sostienen con la culpa/deuda [Schuld\. La form a de uno queda conservada y es continuada p o r el otro.

4 3 . Ide m .

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BUSCANDO U N A SALIDA

Basado en la am bigüedad “ dem oniaca” de la palabra Schuíd, que en alemán significa tanto “ culpa” com o “ deuda” ,44 el diagnóstico de Benjam in presenta una situación sin salida. Eso se muestra pre­ cisamente en el adjetivo con el que Benjam in describe el culto que prom ueve el capitalismo: verschuídend, es decir, “ inculpador” . La ter­ m inación “ -d ” del adjetivo en alemán, propia del participio pasa­ do, hace referencia a un m ovim iento o a una acción no concluida, todavía en marcha, tal com o el gerundio en español. En Benjam in se encuentra una idea del capitalismo com o un sistema de culpa y endeudam iento universal, que se reproduce a sí mismo, sin lí­ mites, en un tiem po mítico, en una espiral mítica de perpetuación y aum ento de la culpa/deuda. Autores com o Freud, Nietzsche y M arx son incluidos en este esquema. Benjam in afirm a que proporcionar una “ prueba” de su tesis, de la estructura religiosa del capitalismo, conduciría a una “ polé­ m ica universal desm esurada” , pues “ no podem os estrechar aun más la red sobre la que estamos parados” y agrega, en lo que constituye el único m om ento optimista del texto: “ sin embargo, más tarde se obtendrá una vista panorám ica del asunto” .45 En el original ale­ mán se lee “ spáter wird dies jed o ch überblickt w erden” , mientras que C had K autzer traduce esta expresión al inglés de una mane­ ra que recoge notoriam ente el m om ento de claridad y hasta de dom inio venidero que Benjam in evoca con el verbo überblicken:

4 4 . N ie tz s c h e p ro p o r c io n a en su g e n e a lo g ía d e la m o ra l un a n álisis d e esta a m b i­ g ü e d a d d e la p a la b ra y re c o n d u c e la c u lp a m o ra l a la d e u d a e c o n ó m ic a : "el s e n ­ tim ie n to d e e s ta r en c u lp a e s ta r en d e u d a , el s e n tim ie n to d e o b lig a c ió n p e rs o n a l [...] tu v o su o rig e n [...] en la m ás vie ja y p rim ig e n ia re la c ió n p e rs o n a l q u e e xiste : en la re la c ió n e n tre c o m p r a d o r y v e n d e d o r, a c re e d o r y d e u d o r." F rie d ric h N ie tz s ­ che, "Z u r G e n e a lo g ie d e r M o ra l", en K ritis c h e S tu d ie n a u s g a b e , B erlín , W a lte r d e G ru y te r, 1 9 9 9 , p. 305s. 4 5 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 1 00.

“ A commanding vietv will, however, later becom e possible” .46 Fren­ te a la fe, que se supone “ ciega” , Benjam in se propone ver, ganar control sobre la situación con la mirada, abarcarla, comprenderla. El m ovim iento sin fin que supone el uso del participio com o adje­ tivo en verschuldend [“ inculpador” ], será detenido, de manera que el devenir pueda ser überblickt, “ abarcado con la m irada” . Leyendo el fragmento a la luz de Para ¡a crítica de ¡a violencia, y a través del puente que la referencia a Sorel establece entre ambos, W illiam R asch enfatiza el espacio sin exterioridad de la violencia mítica propia del capitalismo, cuya única salida es la violencia: Benjamín establece expresamente que el capitalismo com o culto de la culpa/deuda [Schuld] no puede hacerse desaparecer sin más. El culto hace la deuda/culpa universal, y no hay reforma, o siquiera abjuración de ese culto, no hay violencia política, R eform a o revolución que pue­ da expiar esa culpa. Frente a semejante poder, el mismo dios se vuelve impotente. Pero ése es precisamente el punto. La universalidad de la culpa que impone el capitalismo es llevada a tal extremo que la des­ esperación se transforma en esperanza, la esperanza de una completa destrucción del m undo tal com o lo conocem os.47

La apelación a la violencia y a la destrucción com o únicas form as de acabar con la expansión “ parasitaria” 48 de la econom ía capitalista son expresión y consecuencia del “ rechazo de toda ten­ dencia política actual” 49 p o r parte de Benjam in. D esde esta pers­ pectiva puede entenderse la crítica al superhombre nietzscheano

4 6 . W a lte r B e n ja m in , "C a p ita lis m as R e lig ió n ", en op. cit., p. 25 9. 4 7 . Rasch, W illia m , "S c h u ld ais R e lig ió n ", en D irk B a e cke r (e d .), K a p ita lis m u s ais R eli­ g ió n , B e rlín , K a d m o s , 2 0 0 3 , p p . 2 4 9 -2 6 4 . 4 8 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 102. 4 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte B rie fe , v o l. 2, op. cit., p. 46.

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com o la perfecta encarnación “ del tipo de pensam iento capitalista religioso” .511 Nietzsche es parte de la matriz que Benjam in conside­ ra necesario destruir. La noción de U berm ensch se funda para B en ­ jam in en una concepción de humanidad construida a partir de la categoría de increm ento o intensificación [Steigerung]. Esta intensi­ ficación de lo hum ano rechaza la expiación, la penitencia y la con­ versión, y desplaza el “ salto apocalíptico” al ámbito del incremento, del crecimiento y de la intensificación de una form a de humanidad, “ que religiosamente es y se mantiene com o endeudam iento/incul­ pación” .51 U n a crítica similar se aplica al m arxism o: “ el capitalismo sin conversión [nicht umkehrende] deviene con el interés simple y el interés com puesto, que son función de la aúpa/deuda [Schuld\ (ver la am bigüedad dem oníaca de este concepto), socialism o” .52 Sin embargo, en el fragmento se encuentran también registros de dife­ rentes salidas posibles al infierno del capitalismo.53 En la lista de la bibliografía que Benjam in planeaba usar se encuentran consignadas obras de autores que tienen en com ún no sólo haber analizado la estructura del capitalismo, com o M ax Weber, Ernst Troeltsch y B ru ­ no Fuchs, sino haber intentado romper, en la teoría o en la praxis, y sin éxito, la inm anencia propia del sistema, tales com o el socialista Gustav Landauer, G eorges Sorel o Erich Unger. L A V I(D )A DEL DINERO

C uando Benjam in entró en contacto con Sim m el,54 éste era un docente popular un Berlín, y Benjam in un estudiante curioso que

5 0 . W a lte r B e n ja m ín , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 1 02. 5 1 . Ide m . 5 2 . Ib id ., p. 102. 5 3 . L ó w y analiza a lg u n a s d e las sa lid a s q u e p la n te a B e n ja m in , p e ro d e s c u id a otras q u e yo p re s e n to en e s te te x to . V éase M ic h a e l Lówy, o p . cit., p p . 6 8 -7 0 . 5 4 . S o b re la re la c ió n e n tre S im m e l y B e n ja m in , véase M a ria n M ic k o , W a lte r B e n ja m in u n d G e o rg S im m e l, W ie s b a d e n , H a rra s s o w itz V e rla g , 2 0 1 0 . S o b re S im m e l, véase

asistía a sus clases y se movía en el círculo de sus allegados. C o ­ m o prim er filósofo de la m odernidad urbana, Sim m el identifi­ có tempranamente al dinero no sólo com o un elemento dentro de una creciente racionalización de la vida m oderna, sino com o un denom inador com ún a todas las relaciones humanas, que m edia todos los intercambios, tanto los económ icos com o los n o-econ óm icos: “ el dinero se cuela entre hombre y hombre, entre el hombre y la mercancía, com o una instancia mediadora, un denom inador com ún al que todo valor debe ser reconducido para poder aplicarse luego a otros valores” .55 La econom ía m onetaria y los intercambios sociales que se dan en ella se desarrollan según Sim m el en el “ m é­ dium del dinero” , en el que todo cobra su valor e interés. Incluso la satisfacción que un objeto puede brindarnos varía según su precio, y depende paradójicam ente de su relación con algo que no posee en sí m ism o ningún tipo de cualidades ni caracteres. A su vez, Gustav Landauer escribe en la página de Aufruf zum Soziaíismus citada po r Benjam in: El dinero ha devorado relaciones y es por eso más que una cosa. El distintivo de una cosa objetiva, que ha sido elaborada artificialmente de la naturaleza, es que no crezca más, que no sea capaz de recibir del am­ biente materias o fuerzas, sino que espere en calma el consumo y que se corrompa en un plazo mayor o m enor si no es utilizada. Lo que tiene crecimiento, movimiento propio, autocreación, es un organismo. Y así el dinero es un organismo artificial; crece, da a luz hijos, se acrecienta en todas partes donde existe, y es inmortal [...] ¿Pero quién no ve, quién no ve hoy todavía que el dinero, que no es otra cosa que el dios,

D a v id Frisby, D a v id , G e o rg S im m e l, M é x ic o , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a ( f c e ), 1990. 5 5 . G e o rg S im m e l, "S o z io lo g is c h e A s th e tik ", en M a x im ilia n H a rd e n (e d .), D ie Z u k u n ft, v o l. 1 7, n ú m . 5, B erlín , V e rla g G e o rg S tilke, 1 8 9 6 , p. 21 6.

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el espíritu surgido de los hombres y convertido en cosa viviente, en absurdo, en el sentido de nuestra vida trocado en locura? [...] El dinero tiene sus fuerzas y su vida de alguna parte; no puede tenerlas más que de nosotros y tanto cuanto hemos hecho rico y capaz de reproducirse al dinero, tanto nos hemos empobrecido y desecado nosotros todos. Textualmente se sabe que centenares de millares de mujeres no pueden ser madres porque el horripilante dinero existe y el duro metal absorbe de las venas a hombres y mujeres el calor animal y la sangre com o un vampiro. Som os mendigos y tontos y locos porque el dinero se ha vuelto dios, porque el dinero se ha vuelto antropófago.56

Benjam in ha sido perm eable a este tipo de reflexiones y de­ nuncias de la función preponderante que iba adquiriendo el dinero al m oldear y m ediar todas las relaciones humanas, hasta convertir­ se, com o afirma Landauer, en un dios-m onstruo que devora a los humanos. Así, en el texto “ Panorama im perial” de Dirección única, puede leerse: Todas las relaciones humanas de cierta intimidad son iluminadas por una penetrante y casi intolerable evidencia, ante la cual apenas logran mantenerse firmes. Pues al ocupar el dinero de form a devastadora el centro de todos los intereses vitales, por un lado, y constituir justamen­ te, por el otro, la barrera ante la que fracasan casi todas las relaciones humanas, van desapareciendo más y más tanto en el ámbito de la natu­ raleza com o en el de las costumbres, la confianza espontánea, la calma y la salud.57

E l socialismo libertario de Landauer se presentaba com o un “ nuevo com ienzo” , incitaba a la recuperación del lazo que había

5 6 . G u s ta v L a n d a u e r, A u fr u f z u m S ozialism u s, B erlín , Paul C asslrer, 19 20, p. 144. 5 7 . W a lte r B e n ja m ín , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro IV, o p . cit., p. 96.

sido cortado con la naturaleza y al retorno de formas de organiza­ ción social comunitarias: Socialismo es conversión [Umkehr]; socialismo es comenzar de nue­ vo; socialismo es la reanudación de las relaciones con la naturaleza, re­ llenar con espíritu, reconquistar la relación [con la naturaleza] [...] Los socialistas quieren reunirse nuevamente en comunidades y en las com u­ nidades debe producirse lo que necesitan los miembros de ellas.58

Sin embargo, Benjam in no creía que la salida al capitalismo es­ tuviera en el planteo de Landauer de una Umkehr, de una “ conver­ sión” o “ retorno” a los m odos de vida pre-capitalistas. E l diagnóstico de la época que Benjam in ofrece consiste precisamente en mostrar la expansión ilimitada del capitalismo y la im posibilidad de salir de él apelando a las soluciones que planteaban sus contem poráneos. La breve referencia de Benjam in al Wergiíd59 en Kapitalismus ais Reli­ gión da cuenta de su interés p o r explorar m om entos en los que la im bricación mítica y culpabilizante de dinero y vida se haya roto. El Wergiídb11 es una figura de las antiguas leyes sálicas que posibilitaba el intercambio de dinero p o r una vida. Fue concebido no com o

5 8 . G u s ta v L a n d a u e r, op . cit., p. 45. 5 9 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 102. 6 0 . En el d ic c io n a rio d e los H e rm a n o s G rim m se e n c u e n tra la s ig u ie n te d e fin ic ió n : "W E R G ELD , n. g e ld b u s z e fü r d ie tó tu n g o d e r v e rle tz u n g e in e s m e n s c h e n (s p á te r au ch tie re s , s. u.) z u r a b w e n d u n g d e r b lu tra c h e , m a n n g e ld . [...] W e rg e ld w u rd e u rs p rü n g lic h

n ic h t ais s tra fe a u fg e fa s zt, s o n d e rn s te llte e in e n v e rtra g lic h e n

v e rg le ic h dar, e in e bu sze fü r d ie e h rv e rle tz u n g a n d e r s ip p e d e s g e tó te te n " [m u lta a p a g a r p o r la m u e rte o le s ió n d e una p e rs o n a (m ás a d e la n te ta m b ié n d e un a n im a l) para e v ita r una v e n g a n z a s a n g rie n ta ; c o m p e n s a c ió n m o n e ta ria . [...] El 'W e rg e ld ' no fu e c o n c e b id o en sus in ic io s c o m o c a s tig o , s in o q u e c o n s titu ía un e q u iv a le n te c o n tra c tu a l, una m u lta q u e d e b ía p a g a rs e a los m ie m b ro s d e l clan d e l m u e rto pa ra re p a ra r su h o n o r]. Véase J a c o b y G rim m y W ilh e lm G rim m , D e u ts c h e s W ó rte rb u c h , to m o xxix, L e ip z ig , H irzel V e rla g , 19 60, c o l. 3 2 1 -3 2 2 .

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una pena, sino com o un equivalente contractual de la deshonra su­ frida p o r el clan o familia de la víctima. C o n el Wergiíd se fijaba el precio de la vida, éste representaba una com pensación o resarci­ m iento p o r la pérdida para evitar la venganza y más derram am ien­ to de sangre. Es decir, interrum pía el ciclo engendrador de culpa, transformando ésta en una deuda que pudiera saldarse. A partir del siglo

x x ii

se fue im poniendo progresivamente la pena capital y

el Wergiíd desapareció. U n a tercera referencia a la posibilidad de interrum pir la cadena de la culpa se encuentra en la intrepretación que hace Benjam in del balance y de la utilización del sistema de partida doble para el registro de las operaciones contables. Estos fueron introducidos en el siglo x v en Italia, p o r el franciscano Fray Luca Paccioli. El balance parece ser, a ojos de Benjam in, la liqui­ dación del haber y del deber, su reducción a cero. Es p o r ello que Benjam in nos invita a pensar la “ conexión entre el dogm a de la naturaleza disolvente [auflosend] del saber y el capitalismo, propie­ dad que lo convierte [al saber] para nosotros en redentor [erlosend] y verdugo [totead] a la vez: el balance com o saber que redime y liquida” .61 Se trata de una especie de ju icio final contable, donde se co­ locan sobre la balanza las buenas obras y los pecados y Schuíden y se los cancela. Sin embargo, esa cancelación, capaz de redimir al m undo hundido en el mecanism o de la culpa, sólo tiene lugar en un m ovim iento que paradójicam ente consiste en su liquidación; es destrucción.

V ID A Y M O V IM IE N T O

U n a de las referencias bibliográficas que Benjam in incluye en su texto, y de cuyo uso no es posible sino elaborar conjeturas, es

6 1 . Ib id ., p. 103.

el libro del filósofo ju d ío Erich U n ger Politik und Metaphysik, de quien Benjam in se hizo am igo en Suiza durante la Prim era G uerra M undial. La anotación sobre U n ger se lim ita a una frase solamen­ te: “ U berw indung des Kapitalismus durch W anderung” ,62 “ supera­ ción ” del capitalismo mediante m igración. Se trataría de una salida del m undo m ítico del capitalismo a través del m ovim iento m igra­ torio de los pueblos ( Wanderung), del desplazamiento geográfico. En la página que cita Benjam in, se lee: There is only one logical choice: either trafHc without friction, or the migration o f peop les.. .The attack against the ‘capitalist system' is eternally doom ed to failure in the site o f its validity... In order to accom plish something against capitalism, it is necessary, before everything else, to leave [heraustreten] its sphere o f efHcacy [Wirkungsbereich], because within itself, the system is able to absorb any contrary action.63

El m odelo de la Wanderung a la que se refiere U n ger era el éxodo ju d ío de E gipto (que en griego significa “ salida” ), con lo que se vuelve visible la dim ensión profundamente religiosa de la propuesta. Sin embargo, en los tiem pos de Benjam in, aquel despla­ zam iento fundamental y redentor ya no era posible. El capitalismo, com o religión culpabilizadora había adquirido ya un alcance uni­ versal. U n a de las características del capitalismo planetario es que ha tornado obsoletas las viejas salidas, volviendo imposible cualquier m ovim iento fuera de él; no hay exilio posible del capitalismo, no es posible abjurar de él.

6 2 .Ib id ., p. 102. 6 3 . E rich U n g e r, P o litik u n d M e ta p h y s ik . D ie T h e o rie . V ersu che z u r p h ilo s o p h is c h e r P olitik, W u rz b u rg , W ü rz b u rg -K ó n ig s h a u s e n -N e u m a n n , 19 94, p. 4 4 , c ita d o p o r M ic h a e l Lów y, o p . cit., p. 70.

400

LAS PREO CUPACIONES. DE LA DESESPERANZA A LA DESESPERACIÓN.

U n a tercera “ salida” que Benjam in explora en las anotaciones fi­ nales de Kapitalismus ais Religión apunta directamente a las raíces; pretende tocar uno de los orígenes de dicho fenóm eno religioso: Las preocupaciones [die Sorgen]: una enferm edad del espíritu propia de la época capitalista. Sin salida espiritual (no material) en la pobreza, m onacato de la vagancia y la m endicidad. Semejante estado sin salida es culpabilizante. Las “ preocupaciones” son el ín­ dice de esta conciencia culpable de la ausencia de salida. Las “preo­ cupaciones” nacen po r el m iedo de que no haya salida, no material e individual, sino com unitaria.64 Para Benjam in, si el capitalismo puede verse com o una reli­ gión, es por su capacidad de satisfacer “ las mismas preocupaciones, suplicios e inquietudes a los que antaño las así llamadas religiones solían dar una respuesta” .65 Benjam in apela aquí a la teología m e­ dieval cristiana, que considera la acedía y la tristeza com o “ pecados” , com o enferm edades del espíritu y com o síntomas de una particular “ fidelidad a las cosas” que “ sólo resulta adecuada a la relación del hom bre con el m undo de las cosas” ,66 es decir, liga al hombre a la m undanidad y a la inmanencia. En el libro sobre el Trauerspiel, que com enzaría a redactar un año después de Kapitalismus ais Religión, Benjam in afirma que la piedra, uno de los símbolos de la m elanco­ lía, ju n to con el perro y la esfera, contiene una referencia al “ con­ cepto teológico de la m elancolía” 67 y que la acedía, la pereza del corazón [Tragheit des Herzens] es un “ pecado m ortal” .68 D el mismo

6 4 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, o p . cit., p. 1 02. 6 5 . Ib id ., p. 102. 6 6 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro l, op. cit., p. 3 3 3 6 7 . Ib id ., p. 33 2. 6 8 . Ide m .

m odo, la falta de alegría y de confianza en el futuro, el triunfo de las “ preocupaciones” , que no son otra cosa que aquella “ fidelidad a las cosas” de este mundo, negadora de la trascendencia, originan siempre sólo más culpa. En la Tesis vn de Sobre el Concepto de histo­ ria, Benjam in reinterpreta esta culpa en el marco de la problem ática de la com prensión y apropiación de la historia. Allí sostiene que el origen del procedim iento de em patia se halla en la pereza del cora­ zón, en la que “ los teólogos de la Edad M edia vieron [...] el origen profundo de la tristeza” , la que impide “ apoderarse de la genuina im agen histórica que relampaguea fugazm ente” .69 Si se triunfase en la lucha contra las preocupaciones y el des­ asosiego, que son en realidad “ el índice de esta conciencia culpable de la ausencia de salida” 711 y contra el “ m iedo de que no haya sa­ lida” alguna del sistema capitalista,71 se anularía una de las fuentes de las que se alimenta el capitalismo. Benjam in plantea una distinción similar a la que establece Julián Marías entre desesperanza y deses­ peración,72 según la cual mientras que en la desesperanza prim a la inercia, la resignación, y hay ausencia de pretensiones de libertad, pues uno está convencido de que su situación podría seguir así in­ definidamente - d e ahí la melancolía inherente a esta p o sició n - en la desesperación, p o r el contrario, se llega rápidamente a la certeza del “ esto no puede seguir así” . El estado de cosas se vuelve insopor­ table y crece la convicción de que hay que hacer algo, fuera esto lo que fuera. El m áxim o de desesperanza debe poder convertirse en el m áxim o de la desesperación. Por este “ estado de desesperación

6 9 . Ib id ., p. 69 8. 7 0 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op . cit., p. 103. 7 1 . Ide m . 7 2 . J u liá n M arías, "D e s e s p e ra c ió n y d e se sp e ra n za ", en El o fic io d e l p e n s a m ie n to , M a d rid , Espasa C a lp e , 1 9 5 4 , p. 1 04. 7 3 . W a lte r B e n ja m in , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro VI, op. cit., p. 101 .La cu rsiva es d e au tor.

del m undo [...] todavía se espera” .73 La clave estaría en “ la expan­ sión de la desesperación al rango de condición religiosa del mun­ do, de la que hay que esperar la salvación” .74 Es la esperanza de la com pleta destrucción del m undo tal com o lo conocem os. En “ el capitalismo no m orirá de muerte natural” ,75 idea que marcó la ex­ periencia de su generación, se encuentra el núcleo del pensam iento benjaminiano.

7 4 . Ide m . 7 5 . W a lte r B e n ja m ín , G e s a m m e lte S c h rifte n , lib ro V, op. cit., p. 81 9.

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406

LISTA DE AUTORES FRANCISCO NAISHTAT

G raduado en Filosofía y en L ógica M atem ática en las Universida­ des de París i - Sorbona y de París v- R e n e Descartes respectiva­ mente, y se doctoró en Filosofía en la Universidad de Buen os Aires. C uenta con estudios de posdoctorado en la Universidad de París 8 y obtuvo el diplom a de Habilitationante un Ju rado presidido por Etienne Balibar. Es Profesor de Filosofía contem poránea en las Universidades de Buenos Aires y de La Plata (Argentina) y ex Directeur de Programme del C ollége International de Philosophie (Fran­ cia). H a sido titular de una B eca Fulbright en Berkeley y de una beca

daad

en Berlín. Es Investigador Principal del

un proyecto

p ip - c o n ic e t

c o n ic e t

y dirige

sobre Walter Benjam in y la problemática

de una nueva Ilustración. Sus líneas actuales de investigación se fo­ calizan en la reflexión filosófica sobre la crisis de la m odernidad y la crisis de la Ilustración, desde la m utación filosófica de lo político y lo histórico. Entre sus últimas publicaciones cabe destacar: “ A zione, evento e storia. O ntologie dell’accaduto” , en II tmnsindividuaíe, Soggetti, Reíaziom, Mutazioni, Mimesis-Eterotopie, núm. 239, número especial bajo la dirección de Etienne Balibar y Vittorio M orfino, Milán, 2014; “ G lobal H istory and Bicentennial: T he Problematic R eceptio n o f Latin A m erican Em ancipation in M arx’s H istoriography” , en D aniel Brauer, Iwan D ’Aprile, G ünther Lottes y C oncha R o ldán (eds.), Historische Formationen Emopas-The Formation of Europe, libro vi, vol. 6, Hannover,W ehrhahnVerlag, 2013. ZENIAYÉBENES

D octora en Filosofía po r la Universidad N acional A utónom a de M éxico y doctora en A ntropología p o r la Universidad A utóno­ ma M etropolitana. Es profesora-investigadora de tiem po com pleto de la Universidad A utónom a M etropolitana, unidad C uajim alpa y

m iem bro del Sistema N acional de Investigadores. Sus líneas de in­ vestigación contemplan la relación religión y procesos de seculari­ zación en la m odernidad, sus efectos en las prácticas disciplinares y en la em ergencia de nuevas formas de econom ía psíquica y moral. Es autora de diversos libros entre los que destacan Figuras de lo impo­ sible: trayectos desde la mística, la estética y el pensamiento contemporáneo, M éxico, Anthropos/uAM, 2009; Travesías nocturnas: ensayos entre locura y santidad, M éxico, Anthropos/uAM, 2011; y Los espíritus y sus mun­ dos: locura y subjetividad en el México moderno y contemporáneo, M éxico, Gedisa/uAM, 2014.

ENRIQUE G. GALLEGOS

C uenta con una estancia posdoctoral en filosofía y es maestro en fi­ losofía. E n el ámbito de la literatura ha publicado poesía, aforismos y crítica literaria, entre los que destacan: Malestar, M éxico, E dicio­ nes Arlequín, 2004 (aforismos); Canaán, M éxico, T ierra A den tro/ Conaculta, 1999 (poesía); Cantera, M éxico, Alimaña D runk, 1994 (poesía); Poesía mayor en Guadalajara (anotaciones poéticas y críticas), M éxico, Secretaria de Cultura, 2007 (crítica literaria). Asim ism o ha publicado libros, capítulos y artículos de investigación sobre temas relacionados con la filosofía, la estética y la política, entre los que se pueden m encionar: L a estética como engranaje entre política y subjetivi­ dad en Rousseau; Arendt contra Sartre. Revolución, ¿diálogo o conflicto?; Poesía, razón e historia (2010). Su últim o libro de poem as es Epocas, publicado en 2014. H a co-coordinado los volúm enes colectivos: La revolución en tiempos democráticos. A propósito de O n R evolution de Hannah Arendt; y Tras las huellas de Rousseau. A ctualm ente es profesor investigador en la Universidad A utónom a M etropolitana, unidad Cuajim alpa, y m iem bro del uam .m x

s n i.

C orreo: [email protected] correo.cua.

FLORENCIA ABADI

Es doctora en Filosofía po r la Universidad de Buen os Aires, inves­ tigadora del losofía

y

c o n ic e t

docente de Estética en las carreras de Fi­

y

Artes de la Universidad de Buenos Aires. Investiga sobre

temas de Estética

Filosofía de la historia. Fia publicado el libro

y

Conocimiento y redención en ¡a filosofía de Walter Benjamin,

y

diversos

artículos en revistas academices. E M ILIAN O M E N D O ZA S O L ÍS

D o cto r en filosofía po r la Facultad de Filosofía

y

Letras de la U n i­

versidad N acional A utónom a de M éxico. C o n estudios de posgrado en la Universidad C om plutense de M adrid, bajo la dirección del dr. Jo sé Luis Pardo. Es profesor de estética derno en la Facultad de Filosofía

y

y

pensam iento alemán m o­

en la Facultad Popular de Bellas

Artes de la Universidad M ichoacana de San N icolás de Hidalgo. H a realizado estancias de investigación en Freiburg (Alemania) y

M adrid (España). Ultim as publicaciones: “ Todo nace ahora. Wal­

ter Benjam in

y

la idea de arte del prim er romanticismo alem án” ,

en Devenires,

u m sn h

Walter Benjam in

“ Fragm entos de una voz sin-nombre.

la crítica romántica de la obra de arte” , en R e­

y

flexiones marginales,

, 2015;

unam

, 2015;

“E l lenguaje abismal. La mística del

lenguaje en Walter B enjam in” , en Acta poética,

unam

, 2013.

ANABELLA DI PEGO

D octora en Filosofía, magíster en Ciencias Sociales, profesora y

ta

licenciada en Filosofía p o r la Universidad N acional de La Pla­ (u n l p ) ,

de la y

R epú blica Argentina. H a sido becaria de investigación

u n lp

Técnicas

y

del C on sejo N acional de Investigaciones Científicas

(c o n ic e t ) y

realizó una estancia de investigación anual

en el O tto-Suhr-Institut für Politikwissenschaft de la Freie U n iversitát Berlín, financiada po r el Servicio Alem án de Intercambio A cadém ico

( d a a d ).

Actualm ente se desem peña com o investigadora

del

c o n ic e t

en el Instituto de Investigaciones en H um anidades

Ciencias Sociales tigación

y

(u n l p -

c o n i c e t ),

participa en equipos de inves­

es jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra de Filosofía

C ontem poránea, del D epartam ento de Filosofía de especialización son la teoría política nea,

y

y

especialmente la herm enéutica

y

(u n l p ) . S u s

áreas

la filosofía contem porá­ la perspectiva crítica. H a

y

publicado diversos artículos en revistas académicas internacionales y

es autora del libro La modernidad en cuestión. Totalitarismo y sociedad

de masas en Hannah Arendt. LUCÍA PINTO

Licenciada en Ciencia Política sidad de Buenos Aires

( u b a ).

y

becaria doctoral po r la U niver­

Actualmente, cursa sus estudios del

doctorado en Ciencias Sociales

y

se desem peña com o docente

de la materia de Filosofía en la Carrera de Ciencia Política en la m ism a universidad. Desarrolla su investigación en la conceptualización suspensiva del tiem po en Walter Benjam in indagando en sus aportes para la reflexión sobre lo político. H a publicado “ Las temporalidades de la política: Los aportes de Fran^ois H artog

y

Walter Benjam in al estudio de la m em oria” , en Francisco Naishtat (comp.), E l presente en debate. Política, crisis y sentido, Buenos Aires, Biblos, 2012. R ecientem ente, ha participado com o expositora en el x v i C ongreso N acional

a fra

con el trabajo “ Acerca de la concep­

ción del tiem po en Walter Benjam in: Lo político en tensión” el m Sim posio Internacional de Teoría

y

Filosofía Política

y

en

U N LaM

con la presentación titulada: “ Benjam in lector de Kant: Las dos ca­ ras del todavía” . ERIKA LINDIG

Es doctora en Filosofía po r la sofía del lenguaje

y

unam

y

profesora en las áreas de filo­

estética en la Facultad de Filosofía

y

Letras de

la m isma institución. Sus líneas de investigación son Teoría crítica 410

del discurso y Estética. H a publicado múltiples artículos y capítulos de libros en estas áreas. A partir del año de 1999 participa en una serie de proyectos de investigación que han abordado desde una perspectiva crítica los problemas de la alteridad en relación con el discurso de las humanidades. Es coeditora y coautora del libro A l­ teridad y exclusiones. Vocabulario para el debate social y político, M éxico, ppyL,

UNAM/Juan Pablos, 2013; así com o de la herramienta digital

Alteridad y exclusiones, alojada en el sitio http://vae.filos.u n am .m x. Es m iem bro del

s n i.

PAULA KUFFER

D octora en Filosofía po r la Universidad A utónom a de Barcelona con la tesis ‘“ Escribir historia significa dar su fisonom ía a las cifras de los años’ . D e Benjam in a Sebald a través de la historia: en torno al testim onio y la representación” , calificación Cuín Laude. H a sido becaria del Program a de Ayuda para la Contractación de Personal Investigador N ovel de la Secretaría de Universidades e Investiga­ ción del D epartam ento de Econ om ía y C on ocim iento de la Generalitat de Catalunya y del Fondo Social Europeo. H a sido m iem ­ bro del proyecto de investigación “ G uía de Ser y tiempo de M artin H eidegger” . Es integrante del proyecto

p ip - c o n ic e t

dirigido por

Francisco Naishtat “ La lectura de la m odernidad de Walter B en ­ jam in: entre la catástrofe continua y la potencia crítica de una nueva Ilustración” . H a realizado estancias de investigación en Berlín. H a publicado artículos en revistas internacionales, así com o capítulos de libro. H a asistido a diversos congresos nacionales e internacio­ nales, entre los que destacan recientemente el coloquio “Benjam in y Sebald” , dirigido p o r Sigried Weigel, del Zentrum für Literaturund Kulturforschung Berlín, y Jó r g Zim m er, de la Universitat de Girona, o “ Walter Benjam in, las formas de la crítica” , organizado por los departam entos de Filosofía de París vm , la Universidad de Barcelona y la Universidad A utónom a de Barcelona. H a im partido

seminarios de doctorado sobre Benjam in en la Universidad A u tó­ nom a de Barcelona, La Universidad N acional de B uen os Aires, La Universidad N acional de C órdoba y la Universidad N acional de La Plata. ALEXIS A. CHAUSOVSKY

Licenciado y profesor en C om unicación Social (Facultad de C ien ­ cias de la Educación, Universidad N acional de Entre R ío s

[u n e r ],

Argentina). M agíster en Filosofía y Críticas Contem poráneas de la C ultura (Universidad París vm ). Profesor adjunto de Teorías del Aprendizaje y docente auxiliar en C orrientes del Pensamiento de la licenciatura en C om unicación Social de la Facultad de C ien ­ cias de la Educación de la

uner

y profesor adjunto de Problemática

del Aprendizaje en la Facultad de Ciencias de la G estión de la U n i­ versidad A utónom a de Entre R ío s

(u a d e r ). S u s

líneas de investiga­

ción y sus publicaciones se encuentran vinculadas principalmente con la obra de Walter Benjam in y, p o r otro lado, las teorías que es­ tudian el desarrollo de los ju ego s y los juguetes a partir de los vín­ culos entre cognición y afectividad. Form a parte del equipo editor de la Editorial de la Universidad N acional de Entre R ío s

( e d u n e r ).

A N A MARÍA MARTÍNEZ DE LA ESCALERA

M aestra y doctora en filosofía por la

unam

.

Actualm ente imparte

Estética y Teoría del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la m ism a institución mexicana. C oordin ó de 2004 al 2013 un semi­ nario de investigación sobre teoría crítica y género en el Program a Universitario de Estudios de G énero en la misma

unam

.

Su línea de

investigación es la Estética-política de la experiencia contem porá­ nea de los cuerpos y la N ueva Teoría Crítica. Su últim o libro es A¡teridad y exclusiones. Vocabulario para el debate social y político, M éxico, Ju an Pablos/uNAM, 2013. 412

M ARÍA CASTEL

Profesora de Filosofía (Universidad de Buenos Aires), docente de las materias Estética, Principales Corrientes del Pensamiento C on tem ­ poráneo y m iem bro de la Cátedra Libre de Teoría Crítica y M ar­ xism o O ccidental en la misma universidad. Desarrolla actualmente su investigación doctoral en la Universidad de B uen os Aires, sobre filosofía de la historia, estética y política en Walter Benjam in y Er­ nst Bloch. H a realizado una estadía de investigación en el Walter Benjam in Archiv de la Akadem ie der Künste (Berlín). Form a parte de diversos grupos de investigación y ha participado en numerosas reuniones científicas nacionales e internacionales sobre temáticas afines. H a contribuido con capítulos en numerosos volúm enes co­ lectivos y revistas especializadas. LUIS IG N A C IO GARCÍA

D o cto r en filosofía po r la Universidad N acional de C órdoba investigador del

c o n ic e t

y profesor regular en la

unc

. S us

( u n c ),

intereses

se han centrado en la tensión entre estética y política en el hori­ zonte del pensam iento contem poráneo. H a publicado en diversos medios nacionales e internacionales sobre filosofía contem poránea, estética y cultura latinoamericana. Entre sus principales trabajos se cuentan los libros Políticas de la memoria y de la imagen. Ensayos sobre una actualidad político-cultural (2011) y La crítica entre culturas. Estética, política, recepción (2011). H a com pilado el volum en No matar. Sobre la responsabilidad a (2010), que reúne un amplio debate sobre la vio­ lencia revolucionaria en la Argentina. Es co-editor (junto a Jordana Blejm ar y N atalia Fortuny) del libro Instantáneas de la memoria. Foto­ grafía y dictadura en Argentina y América Latina (2013).

MARIELA VARGAS

D octora en Filosofía por la Universidad T écn ica de Berlín y profe­ sora adjunta de Filosofía de la Flistoria en la Universidad N acional de Salta, así com o becaria posdoctoral del C on sejo N acional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina

( c o n i c e t ). S u s

actividades de investigación giran en torno al vínculo entre política, historia y lenguaje en la obra de Walter Benjam in, en particular, a la relación entre m odernidad y secularización y a los autores y temáticas vinculadas a la filosofía alemana de la cultura. Es autora de “ Walter Benjam ins Schriften im Lichte ihrer Gracianschen Q uellen gelesen” (de próxim a aparición) y de numerosos artículos en revis­ tas especializadas nacionales e internacionales. Tradujo ensayos de Sigrid W eigel y W infried M enninghaus al español, así com o el libro de éste últim o Saber de ¡os Umbrales. Walter Benjamin y el pasa.je del mito, B uen os Aires, Biblos, 2013 (junto con M artin Simesen).

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