Punto contra punto: Una teoría de la múscia en la literatura 9783968694245

Table of contents :
Índice
Agradecimientos
Introducción
Capítulo I. Los caminos de la novela musical
Capítulo II. La imitación de la música en la literatura
Capítulo III. Cómo sé que estoy leyendo una novela musical
Capítulo IV. Ut musica poiesis El extraño bucle de la música y la literatura
Epílogo. La melodía de Sócrates
Bibliografía
Índice de figuras

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PUNTO CONTRA PUNTO Una teoría de la música en la literatura Rodrigo Guijarro Lasheras

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PUNTO CONTRA PUNTO Una teoría de la música en la literatura Rodrigo Guijarro Lasheras

Iberoamericana - Vervuert - 2023

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Proyecto realizado con la Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2021 de la Fundación BBVA

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)». © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-9192-338-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-423-8 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-424-5 (ebook) Depósito Legal: M-2037-2023 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de cubierta: René Madritte, Chapeau melon, musique et colombe (Le plagiat), detalle This paper on which this book is printed meets the requirement of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Para Luis Manuel Valdés Villanueva

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Índice

Agradecimientos................................................................... 13 Introducción........................................................................ 17 Capítulo I. Los caminos de la novela musical .................... 27 1. Los estudios músico-literarios .................................... 27 Un contrapunto literario ............................................. 27 Obras literarias y obras musicales .............................. 30 Literatura en la música: música programática ............ 32 Música y literatura: el holismo músico-literario .......... 34 Música en la literatura: la novela musical .................. 36 Imitación y tematización ............................................. 39 Simultaneidad ............................................................. 43 2. Cómo se ha estudiado la música en la literatura ........ 46 Intrínseco ¿versus? extrínseco .................................... 46 Un poco de historia (teoría) ......................................... 49 Otro poco de historia (contra la teoría) ........................ 53 Intermedialidad .......................................................... 57 Transmedialidad ......................................................... 65 Literatura comparada .................................................. 73 3. Escepticismos músico-literarios ................................... 77 Reacciones escépticas ................................................ 77 Tres usos críticos cuestionables .................................. 81 En resumen ...................................................................... 87 Para saber más ................................................................. 88

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Capítulo II. La imitación de la música en la literatura .... 91 1. Cuatro tipos de imitación ............................................ 91 Analogías rítmico-sonoras .......................................... 91 Analogías formales y estructurales ............................. 96 Analogías de contenidos imaginarios I: definición ...... 103 Analogías de contenidos imaginarios II: dos tipos y correlatos ................................................................. 115 Analogías gráficas ...................................................... 122 2. Más allá de las cuatro posibilidades .......................... 129 Elemento imitante y elemento imitado ........................ 129 La no correlación entre elemento imitante y elemento imitado ....................................................................... 135 3. De qué trata la música: algunos temas recurrentes ... 142 La idea de la inefabilidad ........................................... 142 Listening in o los patrones de pensamiento ................. 146 Listening out o la música de las esferas ...................... 149 Self-listening o la música como literatura ................... 153 La música de los sentidos: el cuerpo y la sensualidad . 155 En resumen ...................................................................... 159 Para saber más ................................................................. 161 Capítulo III. Cómo sé que estoy leyendo una novela musical ................................................................................. 163 1. Indicios y síntomas ...................................................... 163 «Aunque esto no puede probarse» .............................. 163 Los indicios de Wolf ................................................... 166 Niveles de tematización paratextual ........................... 172 Sin tematización, no hay imitación ............................. 184 2. Los paratextos como hechos institucionales ................ 189 El poder deóntico ....................................................... 189 Tema y rema ............................................................... 190 ¿Y las Sonatas de Valle Inclán? .................................. 194 El acto declarativo fallido ........................................... 198 Crear el vínculo y que haga lo que le es propio .......... 205 En resumen ...................................................................... 210 Para saber más ................................................................. 213

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Capítulo IV. Ut musica poiesis. El extraño bucle de la música y la literatura .......................................................... 215 1. Punto de partida ......................................................... 215 2. Sobre el concepto de meta-referencialidad ................ 216 3. Meta-referencia y novela musical .............................. 224 4. Novela musical y meta-referencial ............................ 225 5. La novela meta-referencial a través de su intermedialidad ........................................................... 228 Escribir, traducir a tu sucio idioma («El perseguidor», de J. Cortázar) ............................... 228 Escribir contra la pianola (Agape Agape, de W. Gaddis) ...................................... 231 Escribir en bucle (Grafomaquia, de M. de Palol) ........ 235 Escribir, improvisar (Chet Barker piensa en su arte, de E. Vila-Matas) ........................................................ 240 6. Novela meta-intermedial ............................................ 243 Soy una ficción musicalizada (Contrapunto, de A. Huxley) ....................................... 244 Escribir desde el paratexto (Burgess, de nuevo) ......... 252 Escribir de fuera a dentro (Solo de viola, de A. Volodine) .................................... 255 Escribir, salir del efecto (La música del mundo, de A. Ibáñez) .......................... 257 En resumen ...................................................................... 262 Para saber más ................................................................. 264 Epílogo. La melodía de Sócrates ........................................ 267 Bibliografía ......................................................................... 277 Índice de figuras .................................................................. 299

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Agradecimientos

Hay una escena en el último capítulo de la serie The Young Pope, de Paolo Sorrentino, en la que el protagonista, sobrepasado por los acontecimientos (al igual que todo investigador en algún momento del trascurso de su actividad), sueña con sus más ilustres antecesores, que se aparecen ante él ataviados con todos los símbolos de su poder y sabiduría. La solicitud del atribulado papa es sencilla: «os lo ruego, confiadme lo más sabio que jamás aprendierais». Pero, en vez de responder, los papas se miran entre sí, extrañados como alumnos ante la inopinada pregunta del profesor. Finalmente, uno de ellos, que ocupa el lugar central, de edad provecta y frondosa barba blanca, se decide a romper el silencio y, recitando la lección sin demasiado entusiasmo, le aconseja: «al final, más que en Dios, lo importante es creer en ti mismo». La respuesta del joven papa es fiel a su carácter y enlaza con lo que la mayoría de los espectadores posiblemente esté pensando. «Eso», subraya un tanto confuso y tras otro nuevo silencio, «es una trivial banalidad». Pero la contrarréplica del egregio anciano, que sella el debate, no se hace esperar. Con una sonrisa que ante todo es de resignación, agrega: «Si tan solo supieras lo cierta que puede ser una trivial banalidad, mi querido colega». El papa en cuestión podría haber aconsejado igualmente otras muchas cosas. «Sé fuerte», «persevera», «mantén la calma» o, claro está, «sé agradecido». Y, en efecto, no sería menor el lugar común al que estaría apuntando con ello. Este apartado, por tanto, está premeditadamente dedicado a un tópico, a una trivial banalidad de la

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que, a lo largo de los años que han conducido a la escritura de este libro, he podido saber una cosa: lo cierta que puede llegar a ser. Por eso, he de mencionar en estas páginas a Eugenia Popeanga Chelaru y José Ignacio Díez Fernández, ya que, sin su apoyo, en tantos momentos y circunstancias, este texto no sería hoy lo que es. En la elaboración de este trabajo han sido fundamentales sendas estancias en la Universidad de Berkeley, California, en la Universidad de Cambridge y en la Universidad de Oxford. La primera no habría sido posible sin la buena disposición de Alex Saum-Pascual, profesora de dicha universidad. También me gustaría agradecerles a Donna Southard y Vika Robertson su ayuda y amabilidad durante este periodo en California. Ambas me facilitaron enormemente la integración en un sistema que era por completo nuevo para mí. La segunda se debe a la amabilidad del profesor Brad Epps, que desde el primer momento se mostró dispuesto a facilitar todo lo que estuvo en su mano para que mi visita fuera posible. También quisiera mencionar la orientación y el apoyo que desde antes de llegar recibí de Coral Neale, sin quien mi actividad en Cambridge habría sido mucho menos provechosa. Werner Wolf, uno de los principales estudiosos actuales sobre relaciones entre música y literatura, me acogió durante varios días en la Universidad de Graz, donde respondió a todas mis preguntas y escuchó con interés las ideas que le comenté. Laura Lonsdale, profesora de la Universidad de Oxford y especialista en multilingüismo como recurso literario y estético, tuvo la gran amabilidad de invitarme a realizar una estancia en dicha universidad y de ayudarme a mejorar y refinar algunas ideas relativas a mi investigación presente y futura. Más allá de los pormenores de la gestación de este libro, guardo una gran gratitud hacia Luis Manuel Valdés Villanueva y Francisco González Fernández quienes, de muy diversas maneras que sería prolijo enumerar, han sido un apoyo irremplazable en mi vida profesional. Quiero también agradecerles a Manuel González de Ávila y Amelia Gamoneda el buen trato y acogida que siempre me dieron cuando era becario posdoctoral y a Emilio Blanco su interés en que este libro viera la luz.

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Agradecimientos

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En Valladolid, he de mostrar mi sincero agradecimiento a Susana Gil-Albarellos, Alfonso Martín, Carmen Morán, José Ramón González, María Martínez Deyros, Héctor Urzáiz y Patricia Marín (que me orientó en todo momento sobre la gestión de la Beca Leonardo). La amabilidad y atención de todos ellos hizo que mi llegada y mis primeros meses en la ciudad fueran cómodos y agradables, contrarrestando el efecto adverso que por momentos ha generado en mí la procelosa y kafkiana burocracia universitaria, especialmente la derivada del proyecto de investigación que tuve la suerte y el privilegio de poder llevar a cabo. La concesión de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA ha sido un apoyo imprescindible para la elaboración de este libro, así como de otras publicaciones y actividades relacionadas con él. El desarrollo de la beca me ha hecho estar en contacto asiduo con Casilda y Javier, administrativos del departamento, y con Iñaki, de la Librería Sandoval, a quienes también quiero agradecerles su calidez personal. Gracias también a David, Daniel, Manuel e Isabel, que me han hecho sentir muy acompañado más allá del ámbito laboral en los años en los que he escrito este libro. Dejo para el último lugar la que quizás sea la más imprescindible de todas las gratitudes, que es la que siento hacia mis padres, en los que siempre he encontrado un incentivo para seguir adelante.

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Introducción

No podemos no oír. Oímos desde antes de nacer hasta los instantes en que morimos. Oír se dijo en latín abaudire, que en castellano terminó dando obedecer. ¿Podemos no obedecer a la música? Pascal Quignard El odio a la música

Llama la atención que, en literatura, suele hablarse de «juego» (por ejemplo, el de un autor con la estructura de su novela o con determinados recursos que emplea) para indicar con ello la ruptura de reglas o convenciones, si bien los juegos (la rayuela, el parchís o el tenis) se definen justamente por ser un conjunto de normas rígidas e inamovibles, sin las cuales sencillamente no existirían. Este uso particular del término nos da más de un punto de partida para las siguientes páginas, ya que lo que estudian es el conjunto de reglas que supone un tipo singular y sorprendente de juego en el que los autores rompen convenciones narrativas y estilísticas con el fin de salir del medio que les es propio (las palabras, la literatura) e imitar y evocar otro: la música. Tal vez por el componente tan idiosincrásico de este juego anómico (tanto en el sentido de ruptura de normas como en el del trastorno del lenguaje que nos hace no llamar a las cosas por su nombre), la reacción de sorpresa es una de las más frecuentes cuando quienes nos ocupamos de algo aparentemente insólito como las novelas que incorporan patrones y estructuras musicales mencionamos

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nuestro objeto de estudio. «Pero, ¿eso existe?», suele ser la primera pregunta, seguida poco después de algo así como «¿pero eso está hecho a propósito?». Mi respuesta suele consistir en algún tipo de analogía. Que una novela imite la música de forma involuntaria es tan improbable como que, fruto de amontonar al azar materiales de construcción, surja un puente que se mantenga imponente en pie. Muchos escritores recurren a la música en busca de un modelo formal que permita incorporar al texto un nivel añadido con el que expresar sus inquietudes. La imitación de la música nos habla a menudo de cuestiones como la insuficiencia del lenguaje como medio de expresión, el funcionamiento de la consciencia humana, la captación del flujo de pensamiento mediante patrones y procesos dotados de una lógica poco convencional, el orden oculto y trascendente del cosmos (la armonía de las esferas grecolatina), o incluso una pulsión sensual tan insoslayable y acuciante como los ritmos desbocados de determinadas obras. Pero, ante todo, atestigua una necesidad fundamental: la de crear coherencia. ¿Cómo se producen estas imitaciones de la música y cómo estudiarlas de forma significativa? He aquí una de las principales tareas que afronta este libro. La cuestión es más intrincada de lo que parece: hay una tendencia a emplear de forma gratuita las comparaciones con la música simplemente como mecanismo laudatorio del texto al que se aplican; la música, además, al no decir nada, al no emplear signos ni conceptos como lo hace cualquier lenguaje estándar, ofrece una resistencia adicional para ser analizada con rigor. Pero el hecho es que está presente en gran cantidad de obras literarias importantes, desde el simbolismo hasta la literatura electrónica de nuestros días, pasando por nombres tan destacados como Joyce, Proust, Huxley, Beckett, Forster o Mann. En español, atañe a autores de la talla de Cortázar, Carpentier, Benet, Cohen, Fresán o Muñoz Molina, entre otros muchos. Es decir, lejos de ser algo anecdótico o pintoresco, la música ha inspirado a cientos de escritores y ha dado lugar a obras literarias de primera magnitud. ¿De qué tipo de fenómenos estamos hablando? Para abrir boca, mencionaré dos ejemplos muy distintos. El primero proviene de

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Introducción

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la opera prima del escocés Andrew Crumey, Música en una lengua extranjera [Music, in a Foreign Language] (1994)1. Construida sobre un andamiaje metaficcional y a partir de una técnica emparentada pero no exactamente correspondiente con la «novela de la novela» (es decir, un protagonista que es escritor y que escribe lo que finalmente es la novela que leemos), Crumey estructura el texto en treinta y un capítulos. El primero de ellos es el capítulo 0, de tal modo que el último es el 30 y que el lector debe preguntarse el porqué de esta numeración no convencional. Un primer rayo de luz surge al leer las reflexiones que la novela contiene sobre las Variaciones Goldberg y percatarse de que Música en una lengua extranjera forma parte del cada vez más nutrido grupo de narraciones que en los últimos cincuenta años se construyen a semejanza (estructural o técnica) de dicha pieza. El capítulo inicial es el 0 porque es el aria, a partir de la cual surgen treinta variaciones, las mismas que contiene su modelo. Y la idea de la variación es, justamente, la clave interpretativa de todos y cada uno de los aspectos temáticos de la novela (la amistad y la traición, el amor romántico, la cosmología y la física, la revolución política y la historia, la creación literaria…). La consecuencia de ello es que la imitación de la célebre obra de Bach traslada las reflexiones abstractas que el narrador y los personajes formulan en diversos momentos a la carne y el hueso del texto, a la relación entre las distintas historias y planos narrativos y a las ideas que a través de ellos afloran. Todo elemento temático y formal de la novela, entonces, reclama verse como variación de otra cosa: las digresiones, los hechos narrados, las relaciones amorosas de los personajes, el universo ucrónico en el que transcurre la acción principal (una Inglaterra comunista), las sonatas que los dos protagonistas (aficionados a la música) ensayan, los mismos párrafos que leemos y que en no pocas ocasiones reformulan párrafos anteriores. La consecuencia es que la estructura musical de la novela teje un vínculo entre el núcleo emocional del relato (condensado en la Sonata a Kreutzer que 1. La primera vez que menciono el título de una obra no traducida al español incluyo entre corchetes su título original.

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los protagonistas tocan juntos) y el aspecto constructivo y formal, proclive a una especulación intelectual también muy presente (al que apuntan las Variaciones Goldberg). Beethoven junto y frente a Bach. La música es esa bisagra, es el patrón de sentido global y es el germen de la poética de la variación que la novela desarrolla en el aspecto humano, metaliterario, científico (Crumey es, como su protagonista, físico teórico) e histórico (el coprotagonista es historiador). Pero puede presentarse también como ejemplo inicial una única oración que se encuentra en la obra del músico y novelista británico Anthony Burgess, uno de los autores más finos a la hora de incorporar ritmos, técnicas o estructuras de la música. El comienzo de su relato «K 550 (1788)»2, contenido en Mozart y la Wolf Gang [Mozart and the Wolf Gang] (1991), sorprende al lector con una reiteración un tanto extraña: «He himself, he himself, he himself trod» [en español podría valer como aproximación «Él clavó, él clavó, él clavó el pie»]. La triplicación del sujeto se da, para sorpresa del lector, en varias ocasiones y con distintos verbos (did, stands) y complementos. Lo que aquí nos interesa es que la oración sigue el mismo esquema acentual que el célebre motivo inicial de la Sinfonía n.º 40 de Mozart, catalogada como la K 550; además, las palabras se repiten igual que se repiten las notas de la melodía, e incluso encontramos una aliteración del fonema /h/ que intenta aproximarse a la ligadura de las dos primeras notas del motivo. La dimensión acústica de la oración «He himself, he himself, he himself trod» imita por tanto la dimensión acústica de la música, en este caso, del motivo inicial de la sinfonía (véase la figura 1). Adicionalmente, implica una imitación estructural que da una particular cohesión al texto, ya que, conforme avanzamos en su lectura, percibimos la reaparición del patrón acentual de forma análoga a las reapariciones de dicho motivo musical en la sinfonía. 2. No se trata de un relato en sentido estricto, puesto que la obra en cuestión es una novela compuesta de una suma heterogénea de elementos (por ejemplo, mezcla de verso y prosa constantes). «K 550 (1788)» es entonces más bien un capítulo, si bien totalmente autónomo del resto de la obra y con una técnica compositiva netamente diferenciada.

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Introducción

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Figura 1. Motivo inicial de la Sinfonía nº. 40 de Mozart junto con el texto de Burgess.

A partir de esta constatación, y de las decenas de ellas de análoga naturaleza que aguardan en el relato de Burgess, podemos percatarnos de que la historia que se nos cuenta sigue un patrón narrativo peculiar que se desprende de la forma sonata y al que Burgess insufla un contenido propio. Además, siguiendo a Wolf (1999: 66) y Neubauer (1997), el hecho de que la narración esté ambientada en el siglo xviii nos habla a su vez de cómo la recepción y apreciación de la música está siempre condicionada por elementos culturales y contextuales. Pero tal vez lo más relevante aquí es que, en la invisible red musical que Burgess teje, las palabras van quedando atrapadas como pequeños insectos, de tal manera que una buena parte del placer de su lectura se deriva de la detección de tal telaraña a partir de las moscas enredadas en ella. Es decir, de la sorpresa (análoga a la del insecto volador) que brindan los recursos imitativos y el reconocimiento de su sentido. También hay recompensa en los efectos que tal proliferación imaginativa de analogías musicales tiene en nuestro cerebro lector, al que, llegado un punto, le parece que está haciendo algo parecido a escuchar, a captar rasgos musicales, en lo que constituye una hormigueante alucinación pseudo-sonora que nos hace contemplar desde una perspectiva nueva, no automatizada, la propia experiencia de prestar atención a la sinfonía de Mozart. El botín de todo ello no es frugal: coherencia interna, recreación de una experiencia sensorial, emocional e intelectual ausente, atribución de un contenido a la música y creación de sentido al entenderla como una narración. Se trata de un ejemplo muy concreto e inmediatamente perceptible que constituye solo una pequeña muestra entre la variedad de fenómenos que podemos catalogar como imitación de la música en

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la literatura. Ahora bien, pone encima de la mesa algunas preguntas fundamentales: ¿qué es lo que nos faculta para entender este patrón rítmico recurrente como una imitación de la música?, ¿qué mecanismos intervienen para percibir esta analogía como significativa?, ¿qué otras posibilidades existen de llevar esto a cabo? Que las estrategias para construir un discurso literario a partir de patrones musicales sean muy diversas no quiere decir que toda analogía sea justificable o pertinente. Así, como la mayoría de sus semejantes, puede decirse que este libro surge de una insatisfacción. Cualquiera que busque escribir sobre literatura o sobre música dispone de un material potencialmente inacabable, pero, cuando se trata de realizar un estudio conjunto, como el que aquí se plantea, es fácil llegar con rapidez a un punto muerto. El uso de términos musicales para caracterizar todo tipo de obras literarias es, sin embargo, una práctica cotidiana. Tanto los autores como los críticos suelen trazar paralelismos entre la música y lo que escriben o leen, y creo que cualquiera que siga con cierta asiduidad los suplementos culturales, lea artículos de investigación o simplemente eche un vistazo a las contracubiertas de los libros podrá recordar algún ejemplo de ello. Además, música y literatura suelen presentarse como artes hermanas. Artes que comparten la misma matriz en la Antigüedad3 e incluso poseen una base y origen evolutivo comunes4. Tal vez sea esta aparente convergencia lo que explique la asiduidad con la que encontramos atribuciones de musicalidad a todo tipo de obras literarias. Por ejemplo, la supuesta ‘orquestación’ que el autor lleva a cabo, la musicalidad de su prosa o la organización sinfónica de su novela. Cuando empezaba a trabajar sobre esta cuestión, me asaltaban molestamente las mismas inquietudes, y me preguntaba qué querían decir este tipo de afirmaciones, si es que realmente querían decir algo; me cuestionaba si en realidad había o podía haber elementos musicales en los textos literarios, o en qué sentido había que entender entonces esa supuesta musicalidad. 3. Fundamentalmente porque ambas se transmiten a través de estímulos auditivos y pueden por tanto darse conjuntamente. 4. Philip Ball (2016) resume las principales teorías en este campo.

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Introducción

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La exposición de este tipo de problemas podría prolongarse varios párrafos. No obstante, el detonante de este libro queda ya patente: el deseo de entender y aclarar una serie de procedimientos formales. Este libro analiza los diversos modos en los que la literatura puede incorporar elementos musicales, así como las consecuencias que habitualmente se derivan de ello. Es decir, el objetivo principal es entender qué mecanismos entran en juego cuando un texto literario pretende tener una cualidad musical y llegar a una comprensión algo más profunda (esto es, más clara, pero no necesariamente sencilla) de cómo muchas obras literarias reclaman la música para cobrar pleno sentido y ser interpretadas. Ahora bien, el interés del análisis no se limita a aquellas obras en donde la música desempeña un papel protagonista y preponderante, sino que, como se verá, es igualmente significativo en otras donde es solo uno entre otros muchos temas y recursos presentes. Este libro no está dirigido a los especialistas en relaciones melopoéticas o, en todo caso, no solo a ellos. Lo que ante todo pretende hacer es dar alguna pauta valiosa a muchos lectores que, por ocio o por negocio, busquen incluir la música en su análisis del texto e ir más allá del impresionismo y el uso vaporoso de los términos musicales que muy a menudo puede observarse. Esto tiene una clara implicación en cuanto al enfoque adoptado: el libro es técnico, pero tiene un carácter accesible para todo aquel interesado en la cuestión, sin que para su lectura se requiera ningún conocimiento o bagaje previo en el campo. Y también sin que sean necesarios conocimientos de teoría musical. Ello no supone ninguna renuncia al rigor ni al empleo de los términos más o menos técnicos de curso corriente en esta área; simplemente no doy por hecho su conocimiento previo y me ocupo lo mejor que puedo de ofrecer definiciones claras y precisas de cada uno de ellos. Al final de cada capítulo, el lector podrá encontrar un breve listado comentado de lecturas para ampliar la información y el análisis de los temas tratados. Asimismo, compagino la exposición novedosa de ideas propias que considero útiles para entender determinados fenómenos con la explicación de las principales teorías existentes. En este sentido, la

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base del libro la constituyen las ideas de Werner Wolf, a quien puede considerarse como el padre contemporáneo del campo. Sus trabajos son a la intermedialidad músico-literaria lo que los de Gérard Genette son a la narratología, y aparecen explicados con detalle por primera vez en español aquí. Si bien este volumen posee una extensión más modesta, se trata de un carácter parecido al de las guías de lectura y companions tan difundidos en el ámbito anglosajón: por un lado, una presentación del campo y de sus principales líneas; por otro, una valoración crítica de ellas y un intento de aportar nuevas ideas sobre los temas tratados. Creo que es una labor necesaria en la medida en la que no existe ningún libro de esta naturaleza en español. La bibliografía disponible dentro de nuestras fronteras sobre música en la literatura es exigua y en general no muy actualizada. Además, se centra ante todo en la música como tema que diversas obras literarias abordan, más que como un influjo formal o un patrón compositivo. No es que esto último sea ni más ni menos relevante que lo primero; simplemente se trata de cuestiones distintas, siendo la segunda algo que muchas obras exigen tener en cuenta y cuyo análisis proporciona una mejor comprensión de ellas (¡y de sus temas!), así como, de forma más general, del tipo de vínculo que es posible generar entre las dos artes. Conviene indicar, por tanto, que lo que aquí se propone no es una historia de las relaciones entre música y literatura. Por otra parte, he de señalar que los ejemplos que se tomarán en consideración para ilustrar las distintas ideas que se desarrollan provienen de textos narrativos ficcionales en prosa, novelas en su mayor parte. No obstante, el conjunto de recursos musicales que un poema y una novela pueden movilizar es exactamente el mismo, y una gran parte de lo dicho es plenamente aplicable a cualquier texto literario, con independencia del género al que pertenezca. Huelga decir que la poesía es un terreno fértil para esta exploración y que un número apabullante de los grandes poetas españoles de los últimos ciento cincuenta años se sirve de los procedimientos que este libro desgrana. Las primeras ideas que se exponen (capítulo I) presentan una clasificación de los distintos tipos de interacción entre música y li-

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Introducción

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teratura. A partir de aquí, ya incardinados en la música en la literatura, me ocupo de varios conceptos fundamentales para entender el tipo de fenómenos que caracterizan a toda novela musical (imitación, iconicidad, intermedialidad, transmedialidad) y perfilo un breve recorrido por los principales hitos en el estudio del campo a partir de la Segunda Guerra Mundial. Esto conduce a señalar tres usos críticos cuestionables que son especialmente comunes. Pero el meollo de la imitación de la música en la literatura se presenta, ya pertrechados del andamiaje conceptual necesario, en el capítulo II, en donde distingo las cuatro posibilidades que podemos sistematizar para incorporar formalmente la música en un texto literario, a la vez que busco los posibles límites de esta categorización. Además, presento cinco temas que de forma recurrente la música suele tratar en todo tipo de obras. El capítulo III, por su parte, prosigue con una cuestión de suma relevancia: ¿cómo sé que estoy leyendo una novela musical? Para ello, señalo una serie de indicios comunes y, sobre todo, me ocupo del papel de los paratextos para apuntalar o directamente generar lecturas musicales. Uno de los grandes temas de la literatura ha sido siempre la propia escritura. La novela musical es particularmente propensa a desarrollar rasgos meta-referenciales (es decir, a hablar de sí misma), tal y como se muestra en el capítulo IV. Al jugar con los límites del propio medio lingüístico emulando los de otro medio no verbal, muchos textos plantean una reflexión más o menos encubierta sobre su propia condición de novelas o de signos lingüísticos. Por ello, y dado que lo entiendo como una parte integral de la ficción musicalizada, le dedico un capítulo entero. Este último capítulo es el que le dedica un mayor espacio a la crítica literaria de obras concretas. Porque Punto contra punto es ante todo (aunque no solo) una teoría de la imitación de la música en la literatura. Tal vez por ello, no sigue el planteamiento, muy habitual en la estructuración de ensayos académicos, que consiste en comentar una selección de obras (una o dos por capítulo) que sinteticen los fenómenos estudiados para sacar, a partir de ellas, las ideas y teorías generales (por ejemplo, los tipos de imitación). Más que

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poner el foco sobre el análisis de obras concretas, he preferido aquí utilizar los conceptos, ideas y problemas que plantea la imitación de la música en la literatura como hilo conductor y acompañarlos de multitud de ejemplos. Punto contra punto forma parte de un proyecto de análisis de la presencia de la música en la literatura que constará de un segundo volumen, Surcos sonoros, dedicado a profundizar en varias cuestiones mencionadas aquí que, más que sentar fundamentos teóricos, tienen que ver con las derivas (temáticas, formales, compositivas) que han cultivado las novelas musicales de las últimas décadas. Algunas de estas posibilidades son la revitalización del antiguo tópico de la armonía de las esferas, la tendencia (localizable en un centenar de obras) a incluir partituras como parte constitutiva de la novela o el influjo que la música pop también ha tenido sobre la creación literaria, especialmente a través de lo que denomino superestructuras musicales (un CD, un vinilo, un concierto en directo) tomadas como molde narrativo, tal y como se aprecia en obras de autores como Jennifer Egan, Rodrigo Fresán, Antonio Orejudo o Thomas P. Reverdy. El presente Punto contra punto y el futuro Surcos sonoros pueden tomarse como dos nódulos en los que confluyen diversos cables que, en forma de artículos, he ido publicando en el último lustro. Algunos de ellos son la base de varias secciones de estos dos libros, mientras que otros desarrollan cuestiones que aquí aparecen resumidas o solo mencionadas. El listado bibliográfico final permite por tanto ampliar muchas de las cuestiones tratadas y abordarlas partiendo del sentido y manifestación concreta que tienen en diversas novelas y autores del ámbito español e hispanoamericano (como sucede en los artículos que le dedico a Julián Ayesta, Alejo Carpentier o Andrés Caicedo, por ejemplo). En todo caso, como ya he señalado, el recorrido que aquí se propone pretende ante todo refinar nuestra comprensión global del fenómeno y afilar las herramientas para poder emplearlas en cualquier tipo de análisis particular. Empecemos pues.

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Capítulo I Los caminos de la novela musical

El significado literario de «musical» no es musical. Northrop Frye Sonido y música Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. Martin Mull

1. Los estudios músico-literarios Un contrapunto literario Imitación, tematización, novela musical, enfoque semiótico, música programática o formalismo son algunas de las nociones que subyacen en cualquier aproximación a los estudios músico-literarios. Este primer capítulo presenta los principales conceptos y categorías que entran en juego en dicho campo y, más concretamente, en lo que se denomina la «novela musical». Para llegar a ellos y definirlos con la mayor claridad posible, se me permitirá un nuevo ejemplo que nos haga tomar tierra: Sinfonía napoleónica. Novela en cuatro movimientos (1974), firmada, igual que el relato citado en la introducción, por Anthony Burgess. Como su título deja entrever, la novela entera está concebida a imagen y semejanza de la Heroica de Beethoven. Narra la vida política y privada del dedicatario inicial de

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dicha sinfonía, pero su objetivo prioritario es el intento (frustrado de antemano) de que la literatura se comporte como si fuera música, de que la tinta sobre el papel suene y se despliegue siguiendo cada uno de los movimientos y recursos del Op. 55 beethoveniano. Con independencia de las muchas cuestiones de interés que la obra suscita, quiero particularizar en un pasaje del primer movimiento. Aquí, de improviso, el texto adopta una apariencia ciertamente llamativa y yuxtapone las palabras de NAPOLEÓN (que acaba de averiguar que su mujer le es infiel), josefina y sus hijos (que buscan el perdón): OH DIOS, PENSAR QUE AQUELLA A QUIEN CONFIÉ LO MÁS PROFUNDO DE MI CORAZÓN pero juro que todo terminó hace mucho fue una tontería pero acabó hace tiempo he llevado una vida de solitaria virtud hay pruebas habla con madame Gohier tengo a toda tu familia en mi contra ellos dirían cualquier cosa TENDRÍA QUE HABER ESCUCHADO A MI FAMILIA UN HOMBRE SOLO PUEDE CONFIAR EN LOS SUYOS OH DIOS DIOS JAMÁS VOLVERÉ A CONFIAR EN UNA MUJER POR CULPA DE ESTA TRAICIÓN YO QUE PUSE TANTA CONFIANZA EN UNA DESPRECIABLE DESPRECIABLE permítenos hablar por nuestra madre permítenos hablar por nosotros mismos permite que seamos una familia feliz y unida ella te ama nosotros te amamos tú la amas SÍ EUGENIO ERES UN JOVENCITO MAGNÍFICO Y VALIENTE Y TÚ HORTENSIA ERES OH DIOS DIOS DIOS fui una tonta Dios sabe que fui una tonta pero aprendí la lección mucho antes de que se difundiesen todas estas calumnias OJALÁ YO NO HUBIERA pero era inevitable que SABIDO SABIDO piensa en nosotros piensa en te mintiesen pues MI ISLA PRODUCE OTELOS tu familia me odia PERO ME FALTA EL harán cualquier cosa para ESPÍRITU ASESINO deshonrarme ante tus SOY UN HOMBRE ojos dicen que por mis venas corre sangre negra y también eso es una QUE NO BUSCA MÁS QUE LA calumnia PAZ PAZ y por un simple pecadillo oh nos rompes el Y EL AMOR quieren partirnos a todos el Y UNA FAMILIA DE AMANTE corazón corazón CORAZÓN (Burgess, 2014: 84).

¿Por qué esta alternancia de monólogos y una presentación tan idiosincrásica del discurso? Todo cobra sentido si vemos el frag-

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mento como un contrapunto1 que nos da una visión contrastiva, pero complementaria, de las distintas voces y del conflicto familiar que se fragua. El contrapunto se caracteriza, sumariamente, por ser una forma de polifonía en la que las dos o más voces que suenan simultáneamente tienen un carácter independiente sin que ninguna esté subordinada a otra (que sería, por ejemplo, el caso de una melodía acompañada). Suelen distinguirse dos especies de contrapunto: el imitativo, en el que los distintos temas y motivos van presentándose sucesivamente en las distintas voces (que se ‘imitan’); y el libre, en el que las distintas voces interactúan sin tener relación motívica entre sí, sin imitarse. Aquí, para empezar, pueden distinguirse tres voces, representadas por el uso de mayúsculas (Napoleón), minúsculas (Josefina) y cursiva (hijos). Independientes pero relacionadas, van sobresaliendo alternativamente, igual que las líneas musicales en relación contrapuntística. El encadenamiento abrupto, sin signos de puntuación y con reiteraciones y giros propios del flujo de pensamiento, pero no obstante siguiendo una línea coherente, intenta generar la sensación de simultaneidad propia de la polifonía, en donde las voces suenan literalmente a la vez. También la independencia de estas, a la par que su complementariedad, su discurrir conjunto, ya que las tres reflexionan sobre el mismo tema desde perspectivas distintas. Se imita incluso el carácter imitativo del contrapunto, dado que algunas voces retoman términos o ideas de otras, como el término «Dios», por ejemplo, y todas las voces concluyen con la misma palabra, como si hubieran llegado a la tónica final o al acorde consonante que normalmente cierra todo pasaje de música tonal. Esta parece ser la forma más cabal de dar cuenta de las peculiaridades del texto. Pero lo que me interesa destacar es que aquí no se dice ni una palabra sobre música, sino que se muestran procedimientos y recursos expresivos análogos a los que esta emplea. El lector presta una atención y busca una coherencia análogas a las que le exige escuchar música. Seguramente muchos se pregunten 1. Para un análisis más detallado, véanse Shockley (2009b) y Wolf (1999: 197-215).

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cómo sabemos que tal imitación está ocurriendo. Llegaremos a ello. Antes, conviene empezar por percatarse de que todo lo que suceda en relación con la música parte de un pasaje que es única y exclusivamente textual, verbal, literario. La pregunta inicial entonces es ¿qué tipo de confluencias pueden darse entre estas dos artes?

Obras literarias y obras musicales Este libro se enmarca en el campo de los estudios músico-literarios, pero transcurre por unos derroteros distintos de los que seguramente vengan a la mente de la mayoría de nosotros cuando pensamos en tal confluencia. Me explico: no estamos ante un estudio sobre ópera, ni sobre la canción (el lied, la chanson), ni sobre ninguna otra forma de música vocal. Las interacciones entre estas dos artes permiten una diversidad de formatos mayor de lo que pueda parecer a primera vista. Si dedicamos unos instantes más a reflexionar sobre las posibles combinaciones de música y literatura, seguramente podamos mencionar, además de distintas óperas y lieder, obras musicales basadas en textos literarios (como los poemas sinfónicos), el Doktor Faustus de Thomas Mann, las letras de la música pop, la poesía como género que pone en primer plano la dimensión sonora del lenguaje, el leitmotiv wagneriano, las descripciones musicales de Proust, o un anuncio donde suena una conocida melodía a la vez que se recita un pasaje de Shakespeare. ¿Cómo organizar de entrada este batiburrillo? Lo primero que debemos tener claro para abordar cualquier análisis conjunto de música y literatura es el tipo de obra que tenemos entre manos. ¿Es una obra musical, una obra literaria, o las dos cosas a la vez? La respuesta, que suele ser sencilla, determina por completo los recursos que entran en juego para analizar la relación y el modo de llevar a cabo el estudio (lo que en la jerga académica llamaríamos la metodología), y nos sitúa ante tres posibilidades de interacción básicas, que en los años sesenta S. P. Scher presentó del siguiente modo:

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Figura 2. Esquema de relaciones músico-literarias de S. P. Scher (2004: 192).

Este esquema tripartito comprende las distintas conjunciones que pueden darse entre las dos artes. Por supuesto, además del análisis de obras concretas, puede añadirse también un enfoque teórico que pasa por estudiar propiedades de una y otra disciplinas comparativamente. Podemos comparar el tipo de respuesta emocional que se experimenta con un arte y otro, o podemos estudiar los elementos comunes que unen a las dos disciplinas (como la necesidad de desarrollarse en el tiempo). Este tipo de comparativa, no recogida en el esquema, tiene un carácter más abstracto y está por encima de los ejemplos particulares y de las singularidades de cada obra. En cualquier caso, las tres categorías presentadas son clave, y están presentes de forma latente en muchos contextos. Pascal Quignard, uno de los autores franceses contemporáneos que más y mejor han escrito sobre música, se está refiriendo a ellas de forma más poética y evocativa cuando, al inicio de El odio a la música, escribe: Rodeamos de lienzos una desnudez sonora, extremadamente herida, infantil, que permanece sin expresión en lo profundo de nosotros. Esos lienzos son de tres tipos: las cantatas, las sonatas, los poemas. Lo que canta, lo que suena, lo que habla (Quignard, 2012: 9).

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Lo que canta, la cantata es la música y la literatura; lo que suena, la sonata es la literatura en la música; lo que habla, el poema es la música en la literatura. Como ya he señalado, el tema central de este libro es lo que habla; lo que, al hablar, suena. El fenómeno resulta en ocasiones mucho menos evidente que cuando una obra musical hace lo propio, ya que esta lo marcará con toda seguridad en el título; y también será siempre algo más sutil que las obras que combinan música y literatura, en donde podemos de hecho experimentar los distintos estímulos sonoros y verbales correspondientes a cada una de las artes. Tal vez por ello, el ámbito de la música en la literatura se presta más que los otros a interpretaciones poco motivadas o que encajan dudosamente con la evidencia textual. Pero sigamos una exposición ordenada. De momento, conviene explicar las líneas generales de estas tres categorías hasta llegar a la que nos interesa.

Literatura en la música: la música programática No son pocas las obras musicales que han tratado de reproducir o imitar elementos propios de la literatura, normalmente una narratividad y contenido argumental que a la música parecen serle más esquivos. Es lo que en terreno musical se denomina «música programática», esto es, que apunta a una realidad externa, a una historia, imagen, personaje o idea (a un «programa») que está fuera de la música2. No toda la música programática se construye sobre un texto literario, pero toda música construida sobre un texto literario es programática. Las cuatro estaciones de Vivaldi imitan una realidad externa a la música como son las estaciones del año, la Pastoral de Beethoven narra diversas escenas de la vida campestre, y ninguna de las dos se nutre directamente de la literatura. Es frecuente, no obstante, que esta sea una fuente de inspiración para los compositores. Por ejemplo, los poemas sinfónicos (género estrictamente programático) u oberturas basados en obras de Shakespeare son todo un subgénero musical. Entre ellos, el Falstaff de Elgar, el Otelo de 2. Véase Kregor (2015) para una presentación más amplia de la cuestión.

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Dvořák, La tempestad, el Romeo y Julieta y el Hamlet de Tchaikovsky, el Rey Lear de Weingartner, el Macbeth de Strauss o el ciclo de más de diez oberturas de Castelnuovo-Tedesco. Todos tratan de narrar la historia que se recoge en la obra literaria original, generando correspondencias entre los temas musicales empleados y los personajes o los motivos de la trama (como la recreación de la calma del mar en el tranquilo vaivén de los arpegios de la cuerda al principio de La tempestad de Tchaikovsky), buscando una estructura que se asemeje a la que implica la progresión de la historia o transformando los temas de un modo que equivalga a los cambios que experimenta el personaje (en Rey Lear, de Weingartner, el tema que representa a este personaje aparece en fortísimo en las trompetas y trompas para reflejar su ira, o con una figuración progresivamente más corta y reiterando en bucle el primer motivo para plasmar su locura). Una equivocación común es limitar la presencia de la literatura en la música al desarrollo de un contenido narrativo que la música, se supone, va representando. La imitación puede tener como objetivo recrear otros componentes menos definidos, como una atmósfera, el carácter general de una obra o una impresión escurridiza que emana de un poema no narrativo, por ejemplo. Precisamente un subgénero musical surgido a finales del siglo xix es el de los poèmes (pensemos en el Poème Op. 25 para violín y orquesta de Ernest Chausson o en los Poèmes para piano de Alexander Scriabin). Estas composiciones no imitan ningún poema concreto, sino que se construyen como obras para un instrumento solista (o para un instrumento solo) que recrean la atmósfera de ensueño y lirismo asociada con la poesía. En cualquier caso, este análisis es tarea de los musicólogos, y requiere un conocimiento profundo de teoría musical, de armonía y de orquestación. El grado hasta el que la música puede imitar o transmitir contenidos programáticos ha sido ampliamente debatido a lo largo de la historia de la música y de la filosofía, tanto en términos generales como aplicado a compositores particulares. Preguntarse por el significado de la música implica, entre otras cosas, abordar la cuestión de hasta qué punto puede asemejarse a una

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narración. Y analizar en qué consiste la expresividad de la que es capaz (otro de los temas destacados en la filosofía de la música) remite, entre otros asuntos, a la construcción de una narratividad por parte del oyente3. Una parte significativa del placer de la escucha se deriva de hilar la sucesión de estímulos sonoros (es decir, de narrativizarla), algo que, por otra parte, nuestro cerebro tiende a hacer con cualquier serie de estímulos que se le presente. Aquí la literatura solo está evocada, nunca presente en sentido estricto. Sin su título, los subtítulos de cada sección y la información contextual, no podríamos concluir qué obra está imitando la Sinfonía fantástica de Berlioz. Esto sucede aunque, de hecho, haya elementos imitativos objetivables; aunque, de hecho, el patrón rítmico que representa el oleaje en La isla de los muertos de Rachmaninov sea semejante al del mar, o que los estallidos y alarmas suenen de forma semejante a como las representa Shostakovich en algunas de sus sinfonías. Una prueba adicional de ello proveniente del ámbito músico-pictórico son los Études-Tableaux de Rachmaninov, basados en imágenes cuya identidad el compositor nunca reveló y que siguen (¡por tanto!) teniendo hoy una fuente de inspiración tan misteriosa como cuando fueron escritos.

Música y literatura: el holismo músico-literario Hay, no obstante, una segunda posibilidad que se suma a la literatura en la música. Se da cuando una obra está constituida tanto de texto literario como de música, sin perjuicio de otros posibles elementos adicionales como la danza, la representación escénica, las imágenes o el videomontaje que pueden verse a menudo por ejemplo en una ópera. En estos casos, parece razonable hablar de literatura y música (o música y literatura, a gusto del consumidor). El abanico o tipología de obras que esta categoría abarca es muy diversa. La ópera y los ciclos de canciones (particularmente los lieder 3. Véanse Davies (2017) y Kania (2020) para un enfoque filosófico de estas cuestiones.

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del ámbito germánico) son tal vez los dos géneros que más atención crítica han recibido. Uno de los errores que más a menudo se observan cuando se analizan estas obras consiste en remitirse únicamente al texto y creer que con ello uno está haciendo un análisis músico-literario. Si comentamos la adaptación que hace Benjamin Britten de La muerte en Venecia, novela de Thomas Mann, solo desde el punto de vista del libreto, seguramente demos con algunas claves de la obra, pero lo que hagamos no será un análisis músico-literario. Lo que pretendo subrayar es que cualquier análisis global de una canción o de una ópera ha de tener en cuenta no solo el texto y no solo la música, sino también la conjunción y desarrollo simultáneo de ambas y lo que ello supone. Esto se pierde a menudo; nos planteamos qué significa el libreto y qué estilo y recursos musicales entran en juego, pero por separado. Ver lo que aporta la suma de las partes, esto es, adoptar una perspectiva holista, es lo que constituye el auténtico análisis músico-literario. Un ejemplo que me resulta especialmente grato puede ilustrar la idea. En la segunda de las Canciones de un compañero de viaje [Lieder eines fahrenden Gesellen] (1897), de Gustav Mahler, titulada «Esta mañana caminé por el campo» [«Ging heut Morgen übers Feld»], el texto describe la naturaleza acogedora, el mundo maravilloso de colores, cantos de pájaros y resplandores del Sol que el caminante disfruta en su paseo matutino. La música acompaña estas sensaciones con un motivo ascendente en tono mayor. Tras varias estrofas de júbilo, el sujeto poético se pregunta, resonando con el entorno, en los últimos tres versos: «¿Empezará también ahora mi felicidad?». No es una pregunta retórica; la respuesta, que no se demora, cierra con un carácter inesperadamente sombrío el lied, y dice escuetamente: «No, no; la felicidad que yo quiero ¡jamás podrá florecer!». La pregunta se formula cantando el mismo tema ascendente de júbilo con el que antes se celebraban los pájaros y la naturaleza. Pero en la última sílaba, en vez de la nota ascendente que el oyente espera, la melodía concluye con un intervalo descendente. Esto es aún más significativo si tenemos en cuenta que las oraciones interrogativas se formulan

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como norma con una entonación final ascendente. Así, la melodía señala una duda, un contraste, una percepción no verbalizada y, con ello, anticipa la respuesta al texto. Dicho de otro modo, el texto pregunta algo que la música que suena a la vez ya está respondiendo. Este matiz, uno de los efectos más conmovedores de la pieza, se deriva justamente de la interacción entre el poema y la música, y se pierde si los analizamos por separado4.

Música en la literatura: la novela musical He comentado la existencia de piezas musicales que buscan incorporar elementos propios de la literatura, así como de obras en donde el texto literario y los sonidos musicales van inextricablemente unidos y llegan a un tiempo a oídos del espectador. La mayoría de los estudios músico-literarios se detiene aquí. Sin embargo, existe una tercera posibilidad, como muestra el esquema de Scher, que apunta directamente a lo literario: la música en la literatura. Es decir, las obras literarias que imitan elementos musicales, como las variaciones de Crumey, el contrapunto de Sinfonía napoleónica o el esquema rítmico mozartiano de «K 550». En el esquema anteriormente reproducido, Scher distingue tres posibilidades de incorporación de la música en el discurso literario: analogías rítmico-sonoras (word music), estructuras y técnicas musicales y música verbal; y de ello hablaremos en el siguiente capítulo5. En tiempos recientes, dentro de las posibles manifestaciones de la música en la literatura, ha cobrado especialmente protagonismo el concepto de novela musical6. 4. Véase en Youtube la versión de Herbert Blomstedt y la Gustav Mahler Jugendorchester a partir del minuto 6.37: https://www.youtube.com/watch?v= SI_0YaG-HsY. 5. Traduzco el término word music como «analogías rítmico-sonoras»; imaginary content analogies, que pronto aparecerá, como «analogías de contenidos imaginarios» (basadas en la atribución de contenidos imaginarios, sería más propio decir); y verbal music como «música verbal». 6. Véase La novela musical [The Musical Novel], de Emily Petermann (2014).

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¿Qué es una novela musical? Toda aquella que contiene alguna forma de imitación de la música, toda aquella que la incorpora formalmente, con independencia de que trate o no sobre ella en un nivel temático o argumental. Esta última cláusula merece un énfasis adicional. Una novela musical no es aquella que tiene a un compositor o a un intérprete como protagonista, o cuyo tema central es la reflexión sobre la música. En el ejemplo inicial de este capítulo no hay ni una sola referencia a la Heroica de Beethoven a excepción del título y el epílogo7. De igual modo, la Sonata a Kreutzer de Tolstói gira en torno a la relación que se establece entre los dos personajes principales al tocar la obra homónima de Beethoven, y la música ocupa un papel muy destacado como tema. Sin embargo, no es una novela musical en el sentido de que no imita formalmente ningún aspecto de la música. Ahora bien, dado que a menudo la expresión «novela musical» se emplea con un valor propiamente temático o argumental –por ejemplo, en el mismo título de la novela de Bruce Jay Friedman (2001) ¡Violencia! Una novela musical–, creo que podemos distinguir un uso amplio del término (toda novela que tenga algo que ver con la música) y un uso más concreto y estricto (toda novela en la que se imite la música o algún aspecto de ella), que es el que circula en los estudios músico-literarios y el que empleo aquí a menos que se indique lo contrario. De esta delimitación del concepto se sigue que no todas las novelas musicales hablan directamente sobre música y, viceversa, una gran cantidad de novelas sobre música no son novelas musicales. El concepto de «novela musical» es por tanto bastante preciso (al contrario que tantos otros que empleamos los que nos dedicamos a estudiar la literatura), dado que se basa en una cualidad puramente formal del texto. La categoría podría de hecho ampliarse más allá 7. En el cuerpo del texto que realiza la imitación. Esta se marca, no obstante, en los paratextos: el título y un epílogo en verso en el que el autor comenta sus propósitos a la hora de escribir la novela. Por otra parte, Burgess (1983) escribió años después un ensayo titulado Este hombre y música [This Man and Music] en donde explica el tipo de imitación músico-literaria que quiso poner en práctica.

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del género novelístico y hablarse con el mismo rigor de «poema musical» o de «relato musical». Por su parte, Werner Wolf, uno de los críticos más importantes en esta área y autor de uno de los libros seminales sobre el tema, La musicalización de la ficción [The Musicalization of Fiction] (1999), emplea el término «ficción musicalizada» (tomado de Contrapunto, la novela de Huxley) para referirse al mismo fenómeno. La única diferencia que implica esta denominación alternativa es que el foco se pone sobre la «ficción», categoría más amplia que «novela» y que potencialmente podría incluir manifestaciones no literarias ni textuales (puesto que una imagen también puede ser ficcional, aunque esto es algo que Wolf no desarrolla). Por otro lado, el adjetivo «musicalizado» es tal vez más transparente y preciso que «musical», ya que marca expresamente el efecto de manipular un material para que adquiera una serie de rasgos característicos de la música. El adjetivo «musical», si bien lo empleo aquí en tanto que forma parte de una etiqueta consolidada en el campo, remite de forma tal vez menos precisa a algo «relativo a la música». A estas matizaciones hay que añadir que Delazari (2021), desde su enfoque cognitivista y en una línea continuadora de la estética de la recepción clásica, subraya el papel activo del lector (empírico y particular, no implícito ni difuminado bajo el concepto de «audiencia» o «público», que considera una entidad igualmente abstracta) como cocreador de la obra. Por ello, afirma que «las novelas son musicalizadas por los lectores» (Delazari, 2021: 6) y no habla de novela musical ni de ficción musicalizada, sino de ficción musicalizable (Delazari, 2021: 16). Los conceptos de novela musical y ficción musicalizada (o musicalizable) implican que estudiar el pasaje con el que se abría el capítulo, o una novela entera como Contrapunto (1928)8 de Aldous Huxley, y ver cómo la técnica narrativa imita o adopta la técnica musical que da título a la obra, será siempre y ante todo un análisis 8. El título original de la novela es Point Counter Point, que en rigor debería traducirse como Punto contra punto. Sin dejar de mencionar la técnica musical, el título original emplea una expresión no habitual que refuerza el carácter contrastivo y superpuesto de las diversas acciones de la novela.

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literario. Bien es cierto que no sobra tener algunos conocimientos de teoría musical (por ejemplo, saber qué es el contrapunto), pero conviene tener presente que en esta primera categoría la música estará siempre ausente. La novela no suena, no puede estar desafinada, del mismo modo que una sinfonía no puede contener faltas de ortografía. Dicho de otra manera, la música será una entidad evocada o imitada, pero nunca presente en sentido estricto; como un fantasma en una casa encantada, se cierne e influye sobre el texto (y sus lectores) sin, rigurosamente hablando, estar ahí. De este modo, creo que el objeto de estudio principal queda definido. Es fácil vislumbrar ya a qué se dedican buena parte de estas páginas: qué diversas maneras se dan para que una novela se convierta en novela musical, qué tipo de recursos puede poner en juego un escritor para crear una ficción musicalizada y qué implica cada uno de ellos. Para ello, conviene aclarar una serie de cuestiones que se derivan de un enfoque como este. En primer lugar, dos conceptos centrales en los que tenemos que apoyarnos, el de imitación y el de tematización.

Imitación y tematización Como el lector ya habrá advertido, el concepto de novela musical que he presentado descansa sobre la distinción entre imitación y tematización. Se trata de un binomio presente en la mayoría de los estudios sobre música en la literatura desde hace al menos dos décadas que, sin embargo, rara vez ha sido problematizado. En primer lugar, ambos conceptos son transitivos. Es decir, exigen siempre un objeto: se imita algo y se tematiza algo (la música, en lo que nos interesa ahora). La distinción está hasta cierto punto emparentada con otra muy popular, que cotiza a la baja y que todos en algún momento, pretendidamente o no, manejamos: fondo y forma. La imitación tiene que ver con la reproducción o aproximación a una serie de elementos formales, técnicos, estructurales del objeto imitado. En este sentido, el empleo que se hace aquí del término puede considerarse como un uso específico de la noción de mímesis, con-

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cepto que ocupa un lugar destacado en los estudios literarios desde la Poética de Aristóteles. Igual que un niño imita el comportamiento de un futbolista cuando cae al suelo y da mil vueltas agarrándose la pierna como si se hubiera lesionado; igual que un actor emula el terrible sufrimiento de Edipo al conocer su verdadera identidad; o igual que un determinado cuadro es una mímesis de un racimo de uvas y reproduce atributos reconocibles de este, así una novela imita una serie de rasgos que son característicos de la música, de un determinado género o de una obra particular. El lector entonces percibe unas semejanzas más o menos definidas que le llevan a ver que determinados aspectos del texto guardan un parecido significativo con otra cosa de distinta naturaleza. Siguiendo con el ejemplo de Sinfonía napoleónica, el encadenamiento abrupto sin puntuación de tres discursos distintos y con distinta tipografía nos hace verlos, en ese contexto, como una representación de las voces independientes, simultáneas y que van cobrando protagonismo alternativamente en el contrapunto musical. La confluencia final en un mismo término y concepto («corazón») guarda un parecido con el cierre de una obra o cadencia musical en la medida en la que distintas voces llegan a un punto de descanso y consonancia, y así nos hace evocarlo. Me explico de otra manera: cuando decimos que la literatura imita la música, estamos indicando que la primera establece un paralelismo intencionado con la segunda que consiste en reproducir uno o varios rasgos de esta. Y, en realidad, estamos siendo redundantes. Para que algo sea una imitación de otra cosa debe haber un parecido entre lo que imita y lo imitado, pero, por definición, ha de haber además una intencionalidad que implica una familiarización previa con lo que se imita. Por eso, no tiene sentido decir que una nube con forma de perro es una imitación de un perro. No podemos hablar de imitación si simplemente existe un parecido casual entre dos cosas. El poema titulado «El vals de papá» («My Papa’s Waltz»), del estadounidense Theodore Roethke, consiste en una serie de versos de ritmo incesantemente ternario (un patrón de sílaba acentuada seguida de dos no acentuadas), de tal manera que

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el texto reproduce el aspecto rítmico característico de la música de la que habla. El hecho de que se describa a dos individuos bailando un vals nos da en este caso una pista inequívoca de la intencionalidad musical del poema y lo aleja de cualquier posible carácter fortuito. Algunos investigadores, como Redling (2017), proponen pasar de una concepción mimética de la imitación músico-literaria a una concepción metafórica. En vez de concebir el texto en su relación con un modelo musical original, podemos verlo como un modo de nombrar una realidad ausente (la música, una composición determinada, un momento particular de una sonata) por medio de otra con la que guarda ciertas similitudes que facultan y hacen viable tal proceso metafórico. Así, toda imitación de la música en la literatura genera una misma metáfora conceptual9, a saber: el texto es música. A partir de aquí, cada poema, relato o novela va construyendo una red de correlaciones entre los dos dominios implicados. Plantear las relaciones músico-literarias de este modo, argumenta Redling, subraya el papel activo del lector y nos hace percibir el carácter creativo que tal recurso literario posee de una manera que el concepto de imitación soslaya, ya que este último parece apuntar más a la idea del texto como un derivado o una recreación de un modelo dado. Sin negar estas consideraciones, no toda metáfora conceptual supone que el dominio origen se aproxime y trate de recrear intencionadamente rasgos formales del dominio destino. Hay algo que la idea de imitación captura y que resulta complementario a la conceptualización del fenómeno como un proceso metafórico, y viceversa. En cualquier caso, la imitación o el proceso metafórico que identifica música y texto han de distinguirse de la tematización, que consiste en que la música desempeñe un papel argumental o sea un tema sobre el que la obra reflexiona10. No es que esto sea menos interesante que la imitación; hay, de hecho, grandes novelas 9. En el sentido que lo emplea la conocida teoría de Lakoff y Johnson (2017): la comprensión de un dominio conceptual en términos de otro. 10. La distinción entre imitación y tematización no es obstáculo para que a menudo la obra literaria propicie o refuerce la presencia de imitación mediante un comentario más o menos explícito en el nivel temático. Así sucede en muchas

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sobre música que no desarrollan esta última (Sonata a Kreutzer, La novela de la ópera, El malogrado). La imitación también conlleva una reflexión sobre la música, sus propiedades, efectos y alcance en nosotros, pero siempre de modo implícito y mediante herramientas netamente diferenciadas. De forma paralela a la distinción entre imitar y tematizar, es frecuente encontrar en el campo músico-literario la oposición entre decir y mostrar (telling y showing), que tiene su origen en el Tractatus de Ludwig Wittgenstein y ha sido muy explotada en la narratología. Tal vez simplificado respecto de su contexto y formulación filosófica original, se trata sin embargo de un par de conceptos que funciona de forma eficaz para este campo. Decir la música es tematizarla, convertirla en el asunto explícito de nuestro discurso, en los términos que sea. La imitación, sin embargo, implica mostrar la música, pero sin decir una palabra sobre ella. Del mismo modo en que cuando alguien habla con un marcado acento andaluz no está hablando sobre el acento andaluz, las novelas musicales discurren con un acento musical, sin que por eso tengan por qué tematizar la música. A nadie se le escapa que es frecuente que imitación y tematización de la música vayan de la mano, pero lo que esta sección pretende aclarar es que son dos fenómenos netamente diferenciados e independientes11. Suele señalarse que una condición necesaria para que haya imitación es que se dé una relación icónica entre el elemento literario que imita y el elemento musical imitado. Un icono, de acuerdo con C. S. Peirce, que acuñó el término, es todo signo cuya forma (o significante, en términos de Saussure) guarda algún parecido (no arbitrario) con su referente (con su significado). Un ejemplo típinovelas cuando el narrador comenta los paralelismos o la existencia de propiedades comunes entre lo que cuenta (y cómo lo cuenta) y la música. 11. Conviene aclarar que la tesis que se expone en el tercer capítulo y que puede sintetizarse con el eslogan «sin tematización, no hay imitación» no entra en choque con la afirmación que este párrafo contiene. En este capítulo me estoy refiriendo a los pasajes que realizan la imitación y a los recursos imitativos, sin perjuicio de que otras partes de la obra en cuestión (por ejemplo, el título) mencionen la música de manera explícita.

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co sería el del retrato de Carlos V como icono de Carlos V, o un semáforo en un paso de cebra que muestra a un monigote estático para indicar que el peatón debe detenerse. Las onomatopeyas tienen también un componente icónico, porque su significante (oral) imita o se asemeja a lo que representan: bisbisear, boom, borboteo. Cuando Alejo Carpentier comienza su Concierto barroco con una marcada aliteración de «plat» (platos, plata, plateado, etc.), potencia el aspecto sonoro y rítmico del lenguaje, de tal manera que adquiere prominencia un rasgo que guarda un parecido icónico con el inicio de una obra musical, en donde el silencio da paso a una serie de estímulos y recurrencias acústicas. Por ello, en este comienzo novelesco no importa tanto el significado de las palabras que contienen «plat», cuanto abrumar al lector con su reaparición incesante, generando la ilusión de que, en vez de abrir un libro, hemos entrado en nuestra cuenta de Spotify. Uno de los problemas clave queda ya a la vista: ¿cuándo ha de tomarse en cuenta un determinado parecido entre el texto y la música?, ¿son todos los ritmos ternarios una imitación del vals y todas las reiteraciones de palabras y fonemas mímesis de ritmos musicales? Adelanto que no, pero si el lector está ávido de profundizar en el tema, puede acudir directamente al capítulo III. En cualquier caso, la necesidad de iconicidad apunta a un rasgo que acabamos de ver al hablar sobre la imitación: ha de haber un «parecido» reconocible entre los signos que imitan y los signos imitados (además de una intencionalidad perceptible). Por ejemplo, en la experimental Sonido [Sound], de T. M. Wolf, el tamaño sensiblemente menor de la letra y la dificultad que experimenta el lector para leer las palabras en ciertos pasajes se parecen a la intensidad baja con la que el mensaje auditivo le llega al protagonista y a la dificultad que experimenta para escucharlo.

Simultaneidad Una de las aspiraciones más recurrentes de las obras literarias que imitan la música es alcanzar una simultaneidad de discursos

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y voces que al lenguaje le está vedada. La polifonía en literatura es una metáfora. Solo podemos leer una frase, una palabra, un signo a la vez. En música, por el contrario, el despliegue simultáneo de distintas voces no supone ninguna dificultad. Se nos plantea así una pregunta importante de carácter general: ¿qué tipo de rasgos musicales puede imitar la literatura? Como respuesta, creo que es útil distinguir entre rasgos reproducibles y rasgos no reproducibles de un medio en otro. En general, la transferencia de información entre medios distintos (de un libro a una película, del papel a la recitación oral, de la música a la literatura) conlleva que hay algo que se preserva y algo que se altera o pierde. Hay rasgos que pueden trasplantarse directamente de la música a la literatura, como el ritmo ternario del poema de Roethke mencionado anteriormente. En cambio, hay otros que no, ya que las características del medio literario no lo permiten (como la simultaneidad). La cuestión es que, aun con ello, somos capaces de reconocer un parecido significativo entre los dos estímulos y una voluntad imitativa. Dicho de otro modo, que un rasgo no sea reproducible no quiere decir que no pueda ser imitado, y que sea reproducible no quiere decir que no pueda formar parte de una imitación. El ejemplo inicial de Burgess intenta, de hecho, reproducir la sensación de simultaneidad propia de las voces contrapuntísticas, como si todas corrieran a la vez sin puntuación y solo leyéramos o escucháramos la voz que canta o sobresale en cada momento. El novelista americano T. M. Wolf, por su parte, imita la simultaneidad en Sonido disponiendo verticalmente en la página las palabras que cruzan a la vez la mente del narrador. Representa la simultaneidad igual que lo hace, por tanto, una partitura: hay que empezar a leer por el texto que esté más a la izquierda, con independencia de que esté arriba o abajo en la página. A su vez, Huxley (Contrapunto) narra acciones que transcurren simultáneamente en distintos lugares y que se encadenan de forma abrupta para generar esa misma sensación de discursos simultáneos e interrelacionados. Ahora bien, en El testamento de O’Jaral (1995), el novelista y traductor argentino Marcelo Cohen (autor de novelas y relatos de

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gran calidad y relevancia para los estudios músico-literarios como El oído absoluto) proclamaba esta imposibilidad de forma nítida: «Allá quien piensa que una historia puede ser polifónica. No señor. Nadie ha dicho jamás dos palabras al mismo tiempo» (Cohen, 1995: 313). Las novelas musicales, sin embargo, hacen de esta causa perdida su bandera, y buscan (y, en el mejor caso, encuentran) formas novedosas de presentar el discurso que, si bien no son polifónicas, nos exigen considerar la existencia de varios discursos simultáneos y generan en el lector la sensación (la experiencia) de estar presenciando el despliegue simultáneo de varias voces. La simultaneidad no está nunca en el texto, pero puede estarlo en la mente del lector. Un ejemplo algo distinto de rasgo no reproducible nos lo ofrece Andrés Ibáñez en su novela El rostro verdadero (2018), compuesta siguiendo técnicas del serialismo y el espectralismo, dos estilos enormemente influyentes en la música del siglo xx. Ibáñez elige una serie de quince palabras (la oración el autómata siempre estaba triste, pero sus ojos se iluminaban cuando veía a su hija), que luego reduce a cinco y cuatro componentes básicos. A partir de ellos, y realizando diversos juegos con su sentido y sus homófonos, va hilvanando los elementos de la trama, igual que el compositor serial alterna los elementos musicales (las doce notas del sistema de semitonos, por ejemplo) para componer sus obras. A esto le superpone la aplicación de la técnica del espectralismo, que consiste en construir una obra en torno a una nota nuclear y sus armónicos (su espectro sonoro). En vez de elegir una nota, Ibáñez descompone el espectro sonoro de las cuatro palabras elegidas para la serie (por ejemplo, autómata), acudiendo a términos próximos a su campo semántico (robot, máquina, marioneta, entre otras muchas). El espectro sonoro no se reproduce de forma literal, sino que metafóricamente se identifica con el espectro semántico. Lo importante aquí es que ninguno de estos principios es una copia literal de los respectivos procedimientos musicales, lo cual no quita para que la imitación sea posible y efectiva. De hecho, si el

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autor no explicitara la serie de partida en un extenso epílogo, esta no sería reconstruible. Al contrario de lo que sucede con el serialismo musical, nadie podría averiguarla. Pero el serialismo estricto daría como resultado una novela ilegible, con una cantidad de repeticiones insostenible. Esto muestra que la literatura tiene la capacidad de reproducir metafóricamente determinados principios musicales de tal manera que el cerebro humano reconozca esta analogía como significativa y como un vínculo con la música al que ha de dar sentido, aunque la imitación sea solo aproximada o figurada. La pregunta que queda abierta entonces es: ¿cómo reproduce una novela como El rostro verdadero la experiencia de audición de la música?, ¿o en este caso se trata ante todo de establecer un principio compositivo que genera una pauta de coherencia novedosa pero que no tiene el mismo impacto sobre la experiencia de lectura que las muchas recreaciones verbales de obras musicales concretas (a las que llamaremos melófrasis) que buscan trasladar una experiencia análoga a la audición de esa pieza?

2. Cómo se ha estudiado la música en la literatura Intrínseco ¿versus? extrínseco Analizar novelas musicales es igual que manejar las aplicaciones del móvil. Hay quienes tratan de averiguar cómo se ha instalado el programa, en qué carpeta se almacena, cuánto espacio ocupa y qué tipo de software es. Otros, en cambio, simplemente quieren ponerse a chatear. Así se resume la dicotomía que ha dominado el campo de los estudios sobre música en la literatura durante las últimas décadas y que sintetiza las dos tendencias predominantes a la hora de abordar la imitación de la primera en la segunda. Las dos etiquetas que titulan esta sección reflejan dos vertientes muy comunes a la hora de tratar la app musical que muchas novelas tienen instalada. Pero he de decir que este antagonismo está lejos de ser irremediable y que, de hecho, ambas tendencias son (deberían ser) mutuamente enriquecedoras.

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El enfoque del informático y el del youtuber escenifican una dialéctica que ha recorrido la teoría de la literatura del siglo xx12, que pervive en la del xxi y que en los estudios músico-literarios se ha dado con pujanza. De un lado, los estudios que quieren entender cómo está hecho el texto o cualquiera de sus aspectos, qué técnicas y recursos emplea, qué permiten hacer y qué efectos tienen. En un nivel general, buscan a menudo entender un fenómeno más allá de sus manifestaciones particulares (esto es, su objetivo no es solo entender que lo que se da en determinada novela es un monólogo interior, sino qué define a este tipo de discurso, qué otros modos de comunicar los pensamientos de un personaje puede haber y qué implicaciones puede tener cada uno). De ello saldrá normalmente una serie de conceptos y taxonomías. Este es el análisis literario que suele denominarse inmanente o intrínseco (esto es, centrado en los rasgos constructivos del texto, frente a cuestiones ideológicas, culturales y contextuales), y los estudios que lo practican, formalistas o estructuralistas (también «semióticos», «técnicos» o «teóricos», no siempre con mucha precisión). Como a estas alturas ya será evidente, el que el lector tiene en sus manos se enmarca en esta línea de análisis, lo cual, sin embargo, no supone menoscabo ni va en detrimento de los conocidos como enfoques extrínsecos. Estos últimos tratan de poner de manifiesto cómo la literatura es un producto cultural que también responde, por acción u omisión, a todos los aspectos ideológicos presentes en las sociedades humanas: cómo se relaciona el texto con el contexto en el que se escribe o se lee, qué visión conlleva de cualquier asunto social, qué valores promulga. Son extrínsecos, entonces, porque se interesan por cuestiones que van más allá de lo literario y, de hecho, se nutren y participan de corrientes de origen extraliterario que tocan muy diversos aspectos de la actividad humana. Ejemplo de ello son 12. Y que Wellek y Warren (2009, publicado en 1949) recogen en el que ha sido uno de los manuales de teoría de la literatura más leídos del pasado siglo, difundido antes de la emergencia de las corrientes afines al posestructuralismo y a los estudios culturales.

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los enfoques marxistas, el nuevo historicismo, los estudios de género, los estudios queer, el poscolonialismo, los estudios culturales… El problema del análisis formal puede radicar en limitarse a colgar una etiqueta de los fenómenos que encuentra o, en los peores casos, en forzar el texto para que quepa dentro de una taxonomía prestablecida; el de corrientes extrínsecas, por su parte, es sacrificar (o negar en los casos más extremos) una comprensión formal del texto que también contribuye a su mejor y más profundo entendimiento, y de la que, de hecho, deberían servirse para realizar muchos de sus análisis. Pertrechados con un análisis formal, podemos señalar que en un libro como 31 canciones (2003), de Nick Hornby, se imita el tono ligero, directo, desenfadado de la música pop mediante un estilo narrativo de la misma naturaleza en capítulos que se leen en el mismo tiempo que se escucha una canción de este género, y que esto es parte importante para interpretarlo. Podríamos incluso descender al detalle de ver qué sintaxis y léxico consigue ese efecto de ligereza pop y catalogarlo dentro de las posibilidades imitativas de la música en la literatura, determinando si constituye una analogía formal, un caso de analogía rítmico-sonora, o más bien las dos cosas. Percatarnos de ello es realizar una aproximación formalista (nos guste o no) en la que se identifican ciertos rasgos textuales con ciertas propiedades de una determinada música. Y hacerlo nos puede llevar más allá de la forma y mostrarnos el modo en el que el texto pone en práctica su propio discurso y nos hace experimentar ciertos rasgos del pop, así como hacernos entender cómo reivindica la ligereza desenfadada y la brevedad (posmoderna) frente a la complejidad del modernismo, cómo la música pop tiende a usarse como símbolo del estado socio-económico de una determinada generación o grupo, del lugar que los personajes ocupan en el entramado social y el tipo de apreciación estética que ello incentiva. Este libro es, ya se ha dicho, un estudio teórico de la intermedialidad músico-literaria, pero pretende ser útil también para que, a partir de él, cada estudioso pueda incorporar el análisis formal y estructural de las novelas musicales a cualquier terreno que le interese.

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El ordenador se puede usar de modos muy distintos a como lo hace el informático cuando se lo llevamos al taller. Pero tener nociones de programación hace que el youtuber optimice sus recursos, cuelgue videos de mayor calidad e incluso sepa reiniciar el sistema cuando se cuelgue.

Un poco de historia (teoría) Los estudios sobre música en la literatura han tenido especial cultivo en el ámbito germánico y anglosajón, si bien siguen siendo por lo general muy desconocidos en el marco hispanohablante. Por ello, es necesario realizar un recorrido actualizado por los principales hitos que permita apreciar su evolución. La reflexión sobre la música y la literatura como artes emparentadas se remonta a la antigua Grecia13, y en realidad posee tantos capítulos como movimientos estéticos y artísticos se han dado a lo largo de los siglos. Mi interés aquí no es tanto ofrecer una relación diacrónica de las relaciones entre música y literatura, cuanto perfilar el camino que ha seguido el estudio contemporáneo de la cuestión. El punto de partida moderno puede fecharse en 1948, año en el que aparece Música y literatura. Una comparación de las artes [Music and Literature. A Comparison of the Arts], de Calvin S. Brown (1909-1989). ¿Qué plantea este libro seminal? Brown estudia a lo largo de veintidós capítulos las posibles combinaciones de estas dos artes, partiendo de un breve estudio teórico de sus semejanzas y diferencias. Su análisis incluye también la música vocal, la ópera y la música programática. Sin apuntar todavía a una estructuración de distintas formas de evocar o representar la música en la literatura, Brown dedica capítulos pioneros a formas musicales trasladadas a la poesía (y eventualmente a la novela) como el tema con variaciones, la forma ABA del 13. Para un mayor desarrollo de esta idea, es referencia obligada la historia de las relaciones entre las dos disciplinas que plantea Anderson Winn (1982); es también interesante la sección titulada «La unidad mítica de la literatura y la música», en Célis (1982: 57-157).

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rondó, la forma sonata o la fuga. Asimismo, repara en uno de los principales elementos (que, como luego se verá, puede calificarse de transmedial) a los que el escritor ha de enfrentarse cuando preten­ de musicalizar un texto: «La música requiere mucha más repetición de la que la literatura puede tolerar» (Brown, 1948: 109)14. Dicho de otro modo, si el texto literario intentara reproducir todas las repeticiones que a menudo se dan en una obra musical, sería ilegible y perdería su eficacia estética. El ritmo también se basa en la idea de repetición, de identidad. Así, cuando se señala la musicalidad de un texto se está indicando en realidad el gran número de repeticiones, de identidades presentes en él (rimas, aliteraciones, patrones de acentuación). Brown destaca por su propuesta de analizar buena parte de la relación entre medios en términos de identidad/ diferencia y mostrar cómo a menudo la imitación de la música en la literatura implica una mayor presencia de identidad (de repeticiones) que resulta difícil de calibrar y hacer operativa. Si bien, por otro lado, interpretar es en buena medida detectar repeticiones, hasta el punto de que su ausencia destruye la coherencia. Esta es una idea importante que tiene continuidad en diversos ámbitos. Por ejemplo, el neurólogo británico Oliver Sacks (2015: 61-71) le dedica una sección entera de su Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro a los «gusanos mentales» que sufren diversos individuos a los que ha tratado. Se refiere a breves fragmentos musicales que «se repiten [en nuestra mente] de manera incesante, a veces hasta enloquecernos, sin parar durante días» (Sacks, 2015: 61). De nuevo, la música parece tener un vínculo especial con todo lo que tenga que ver con la idea de repetición, ya sea en su estructuración o en nuestro procesamiento de ella, hasta un punto que se puede cruzar la línea entre la escucha placentera y un asalto a nuestra mente, ese «odio a la música» del que habla Pascal Quignard en su libro homónimo. Todos hemos sido víctimas de algún tema musical pegadizo, mientras que resulta mucho más extraña o inusual la idea 14. La traducción de las citas pertenencientes a obras no publicadas en español es siempre mía.

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de un pasaje literario que vuelva de forma incesante a la mente del sujeto que quiere dejar de recordarlo. Pese a los innegables hallazgos del libro de Calvin S. Brown, no será hasta 1970 cuando Steven Paul Scher (1936-2004)15 difunda un modelo de posibles relaciones entre música y literatura en el que situar los distintos estudios músico-literarios existentes. Este es el modelo que he expuesto al inicio del capítulo y que sigue grosso modo hoy en día vigente. Scher también propone, como he señalado, la existencia de tres modos de imitar la música en la literatura (analogías rítmico-sonoras, analogías técnicas y estructurales y música verbal) que servirán de base para las posteriores aproximaciones al campo, si bien sometidas a notables cambios. Pero el mayor exponente contemporáneo de esta vertiente es sin duda Werner Wolf (1955), autor de numerosos estudios que van desde su monografía inicial (Wolf, 1999), hasta recientes revisiones y ampliaciones (Wolf, 2008/rev. 2009, 2015, 2017 y 2020, por ejemplo), que acumulan miles de citas en los registros en red. Como el lector percibirá, la base sobre la que construyo las ideas de este libro es wolfiana. Una autora que ha recibido el influjo del teórico asentado en Graz es Emily Petermann (2014), que estudia un conjunto de novelas centradas en la imitación de las Variaciones Goldberg y otras en las que se imita el jazz. O Sutton (2013), que combina en su análisis de la obra de Virginia Woolf los componentes formales, temáticos y socioculturales. También Shockley (2008), que relaciona aspectos imitativos formales con las temáticas de diversas novelas posmodernas (Burgess, Gaddis, Markson entre otros). Ziolkowsky (2017), por su parte, ofrece un recorrido por las principales novelas en lengua inglesa y alemana en las que se puede argumentar la presencia de imitación literaria y, como Petermann, le presta atención al especial cultivo que han tenido las Variaciones Goldberg de Bach en el ámbito literario (Ziolkowsky 2010). Recientemente, en su Estimulacros musicales [Musical Stimulacra], Delazari (2021) introduce cuestiones sobre 15. El conjunto de sus artículos sobre música y literatura está reunido en Scher (2004).

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ciencias cognitivas y el modo en que el cerebro recrea in absentia la experiencia de la audición de música ante la lectura de este tipo de novelas. Un estimulacro musical es, para Delazari, cualquier pasaje de una obra literaria u obra entera (es decir, cualquier estímulo verbal) que genera en el lector un simulacro de música, que incita al cerebro a imaginar determinada música y responder ante ella de un determinado modo. Dicho con otras palabras, cualquier forma de imitación o de tematización de la música a la que quepa atribuir el declarativo o imperativo «Imagina que hay tal música y que tiene tal efecto sobre ti» (Delazari, 2021: xvi). El término, por tanto, enlaza con la «capacidad fundamental de la narración literaria para estimular nuestra mente y nuestros sentidos simulando cosas mediante palabras», y el académico ruso lo desarrolla a través de un análisis detallado de la ficción musicalizada americana de la segunda mitad del pasado siglo, Richard Powers (Orfeo), William T. Vollmann (Europa Central) y William H. Gass (Do central) a la cabeza. Por último, he de destacar los volúmenes editados por la serie Word and Music Studies, de la International Association for Word and Music Studies. Algunos de ellos cubren temas concretos como el silencio y la ausencia en música y literatura –Wolf y Bernhart (2016)–, la inmersión y la distancia en literatura y otros medios – Wolf, Bernhart y Mahler (2013)–, el papel de la descripción –Wolf y Bernhart (2007)– o la segmentación y demarcación de marcos, cortes y límites en diversas artes –Wolf y Bernhart (2006)–, entre otras muchas cuestiones. En una línea que hace uso de utilería teórica y análisis formal, pero tiene también otras inquietudes, conviene tener presentes las aportaciones de Daniel Albright (1945-2015), profesor de Harvard que publicó una decena de libros sobre relaciones entre artes. Los más recomendables en lo que a música y literatura se refiere son Desenroscar la serpiente: el modernismo en la música, la literatura y las artes visuales [Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and the Visual Arts] (2000) y Panestética [Panaesthetics] (2014), en los que predomina un enfoque compara-

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tista que busca explicar aspectos comunes y diversas confluencias entre obras musicales y literarias. Los trabajos de Peter Dayan (2006 y 2011), asimismo, pueden incluirse dentro de este enfoque más comparatista que semiótico o formal. Valga como curiosidad que Dayan es, por ahora, el único profesor del mundo que ostenta una cátedra en estudios músico-literarios (en Word and Music Studies exactamente, en la Universidad de Edimburgo). El primero de sus libros citados, La música que escribe poesía [Music Writing Poetry], obtuvo una notable repercusión al mostrar cómo la música incide sobre la práctica literaria (y crítica) de diversos autores franceses como George Sand, Charles Baudelaire, Stephan Mallarmé o Marcel Proust. En su siguiente libro, publicado cinco años después, Dayan prosigue en la misma línea, si bien se centra en cómo otros medios suelen tener una relevancia capital para la concepción que tiene un artista de su propio medio. Esto es, cómo influye la literatura y la música en la concepción de la (de su) pintura que tiene un pintor como Whistler, o la literatura y la pintura en un compositor como Satie, etc. Lo interesante del enfoque de Dayan es que permite apreciar la constante recurrencia a otras artes y a otros medios para explicar o comprender el propio, y cómo el impulso de establecer un discurso musical desde la literatura choca a la vez con la consciencia de su mutua impermeabilidad. Esta vía da pie a análisis muy fructíferos, pero comprende fenómenos de naturaleza distinta a la escritura de novelas musicales. La mayoría son ejemplos de lo que llamaremos transmedialidad, frente a la intermedialidad en sentido estricto que constituye la imitación de un medio (música) desde los recursos de otro (literatura).

Otro poco de historia (contra la teoría) Los enfoques de la sección anterior comparten (o, cuanto menos, no niegan) una premisa. A saber, que las relaciones entre música y literatura se pueden sistematizar con rédito, que la creación cuidadosa y atinada de categorías y conceptos sirve para explicar

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una parte importante de tal vínculo y que puede crearse un esquema que dé cabida a las posibilidades de interacción entre un texto literario y una obra musical, sin que esto (si está bien planteado) tenga por qué ser limitante o restrictivo. Pero, como ya he comentado, no todo el mundo comparte esta idea. En La escucha interior: la música, la mente y la narrativa modernista [Listening In: Music, Mind and the Modernist Narrative] (2002), Eric Prieto da voz a quienes afirman que los estudios músico-literarios no deben centrarse en detectar analogías o listar los vínculos entre una obra literaria y otra musical, sino contribuir a ver qué aporta la música al significado del texto y por qué un determinado autor en una determinada obra recurre a ella. La implicación adicional de estas afirmaciones es que estudios como los de Wolf desatienden el verdadero meollo de la cuestión y se ocupan de cuestiones en el fondo irrelevantes. Esta tendencia ha dado lugar a una cantidad estimable de estudios (casi siempre centrados en una obra u autor concretos) que prescinden de una teorización general que perciben como una barrera. ¿Cómo se relaciona el tratamiento de la música con los demás temas presentes en una determinada obra?, ¿qué visión de la música supone y qué relación guarda esta con el contexto cultural y social en el que se enmarca el texto? Estas son las preguntas que interesan a autores como Prieto o Benson, o en menor medida Dayan o Smyth (2008). Los detalles del procedimiento empleado para imitar la música en la obra literaria no resultan de interés en sí mismos. Por ello, muchos de estos autores prescinden de terminologías «formalistas». Todos ellos suponen una valiosa ampliación del campo que, no obstante (como suele pasar en la historia de la literatura y de las ideas en general), ha de construirse frente a lo ya establecido y desarrollado. Así, a menudo se leen proclamas como la que ejemplifica Benson cuando afirma: Una vez presentada la idea de música literaria, tal vez sería mejor decir con claridad lo que este libro no es. Por supuesto, no es un estudio de ninguno de los modos en los que la literatura narrativa ha intentado

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modelarse a partir de la música o a partir de determinadas propiedades musicales. Los estudios músico-literarios han estado en cierto modo embebidos hasta hace relativamente poco en este enfoque, como si el modo de corroborar el aspecto musical que se percibe en un texto literario fuera estableciendo unos medios a través de los cuales ese aspecto, sea del tipo que sea, se percibe. Como esto sugiere, el método predominante aquí es impenitentemente formalista, lo cual lleva a una preocupación innecesaria por la cuestión de la verificación […]. Las tipologías resultantes, desarrolladas de forma más extensa en los trabajos de Werner Wolf, son impresionantes, pero, a mi modo de ver, severamente limitantes (Benson, 2006: 5).

A Benson no le interesa analizar si, cuando decimos que una novela imita una determinada forma musical, esta afirmación es apropiada o no en función de qué patrones y de cómo se estén imitando, sino simplemente ver el papel que desempeña la música en el contexto literario en que aparece. Lo que pretende analizar es el propósito al que sirve, las ideas e ideología que hay detrás de ella y cómo se relacionan con el marco cultural en las que se generan. Esto deriva hacia un enfoque que Smith (2016) denomina «culturalista» en el sentido de que procede de los estudios culturales. Muchos de estos estudios emanan de la tradición heredada de los Barthes, Deleuze, Derrida o Foucault, que a su vez reinterpretan la filosofía continental de Heidegger, Freud, Nietzsche o Marx. En esta línea se sitúan también libros importantes como los de Viol (2006), Deutsch (2015) y Bushnell (2013). Viol estudia el influjo de la música pop en varias novelas inglesas de las últimas décadas, con la idea de que este análisis «funcionalista» o «culturalista» permite aportar nuevas visiones a los estudios músico-literarios desde una perspectiva semiótica o formal, de la que también se nutre. Jukebooks, el juego de palabras que constituye el título de su libro, alude a jukebox, término inglés para las gramolas, esas máquinas semiautomáticas de reproducción de música popular que tuvieron tanta difusión hace unas décadas. Las novelas que Viol analiza se han convertido en jukebooks, libros que contienen y ‘reproducen’ esa misma música pop cuando el lec-

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tor los abre. Por su parte, sin negar la relevancia de los enfoques formales, semióticos y estructuralistas, Deutsch plantea un estudio del papel que desempeña la música en la literatura para reflejar distintos aspectos de la sociedad británica de primera mitad del siglo xx. Bushnell se sirve del análisis de la música en distintas novelas internacionales para argumentar que las convenciones que pautan la audición, composición y ejecución de música occidental perviven en las sociedades poscoloniales, lo cual otorga a la música un valor simbólico de representación del poder cultural y político y, al tiempo, encarna la posibilidad de una resistencia a la dominación cultural. Muchos estudios del ámbito francófono, si bien preocupados por cuestiones fundamentalmente temáticas, se acercan a un término medio en la medida en la que tratan de entender qué tipo de relación entre lo musical y lo literario ejemplifican las novelas que analizan. En esta línea, pueden citarse a Pautrot (1994), Brunel (1997 y 2001), Arroyas (2001) o Sounac (2014). Igualmente, desde las nuevas tecnologías y en campo anglosajón, Smith (2016) combina criterios de diversa procedencia. Aunque analiza la tematización musical en varias novelas recientes y la visión de la música y los músicos que entraña, la parte más innovadora se corresponde con el análisis que realiza de la presencia de música en la literatura producida mediante las nuevas tecnologías, para lo que acuña diversos conceptos técnicos (Smith, 2016: 163-170). No obstante, y como ya Deutsch deja ver, creo que esta contraposición de enfoques debería ser mucho menos polémica de lo que parece. Cada uno estudia un aspecto del texto y se superpone a los demás, igual que cada especialista médico se ocupa de un determinado aspecto del cuerpo humano. Que todos estén interrelacionados e interconectados no significa que la figura del especialista carezca de sentido. Benson y Prieto, no obstante, han de enfatizar la necesidad de frecuentar también otros caminos distintos al puramente formal, lo cual tal vez los lleve a plantear una visión dicotómica y extrema del campo que a la postre resulta poco acertada. El análisis formalista puede ser, en efecto, reduc-

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cionista, pero no lo es más que cualquier otro enfoque. Saber si existe o no una imitación, de qué tipo es, qué rasgos de los signos lingüísticos intervienen en ella, qué tipo de metáforas puede emplear el estudioso con rigor y cuáles no son preguntas cuya respuesta no se opone a percatarse de que el fenómeno imitativo se produce dentro de un conjunto de prácticas culturales e implica, por ejemplo, una visión posmoderna de la realidad (La música del mundo, de Andrés Ibáñez), una reivindicación de la cultura pop urbana (31 canciones, de Nick Hornby) o una visión del arte que exige ponerle un listón alto al lector competente (Contrapunto, de Aldous Huxley).

Intermedialidad En los estudios músico-literarios ha habido un antes y un después de la irrupción del concepto de intermedialidad en los años ochenta, que ha gozado de un desarrollo muy notable en todos los terrenos del comparatismo entre artes16. Como suele pasar, su uso en diferentes contextos lo ha convertido en un concepto polisémico, en un «término paraguas» (Rajewsky, 2005: 52) cuya delimitación es en ocasiones comprometida. En su sentido más general, es intermedial cualquier fenómeno que involucre a dos o más medios. Así, el ejemplo inicial de este capítulo (el contrapunto de Burgess) sería intermedial porque es un texto literario (medio A) que apela o que requiere para cobrar pleno sentido de un medio B, la música. Un lied de Mahler sería igualmente intermedial, ya que en él participan la música y la literatura. Y también lo sería cualquier adaptación cinematográfica de una novela, o un análisis comparado de la narratividad en la música y en la literatura. 16. Para esta presentación del concepto de intermedialidad y otros muchos términos derivados, me baso (aunque con algunas diferencias) en la taxonomía del campo que Wolf lleva desarrollando durante décadas y que se sintetiza en sus artículos de 2015 y 2020. Además de Wolf, Irina Rajewsky y Lars Elleström son dos de los teóricos actuales más destacados e influyentes.

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Pero la intermedialidad tiene también un sentido mucho más restrictivo, que es el que más nos interesa para hablar de música en la literatura. En su sentido estricto, la intermedialidad es «la participación directa o indirecta, verificable o al menos convincentemente identificable de dos o más medios en el significado y/o efectos de un artefacto humano» (Wolf, 2020: 17). Es decir, estamos hablando de: (1) bien la propiedad que tiene una obra de reproducir y referirse a aspectos de un medio B, de evocarlo o emularlo sin que ese segundo medio esté, en rigor, presente (fenómeno conocido como referencia intermedial, al que pertenece toda novela musical); (2) bien la cualidad de una obra de incorporar y estar constituida por elementos pertenecientes a más de un medio (fenómeno conocido como multimedialidad, como la ópera, los videojuegos o el cine). Esto es lo que Wolf categoriza como «intermedialidad intracomposicional», por oposición a la «extracomposicional», que es la que recoge todas las formas de intermedialidad (en sentido amplio) que no sean intracomposicionales, como por ejemplo lo que en la siguiente sección llamaremos «transmedialidad» (véase figura 3). ¿Se da el vínculo intermedial en el ámbito de una obra que exige tomar en cuenta otro medio para su interpretación? ¿O se produce en un ámbito más amplio que el de una obra, sin que esta última apunte a un vínculo con otro medio? Si la respuesta a la primera pregunta es afirmativa, será intermedialidad intracomposicional; si es negativa, extracomposicional. Sinfonía napoleónica de Burgess es intermedial en sentido estricto, igual que la reproducción de la letra de una canción en una novela, los lieder de Mahler, o la ópera; pero la adaptación a la gran pantalla de las novelas de Harry Potter, el análisis comparado de la segmentación en una novela y en una serie televisiva, o cómo la estética rompedora de Stravinsky influye en pintores y escritores de su tiempo para llevar a cabo sus respectivas revoluciones no lo son. En estos casos, el vínculo entre los dos medios está fuera de la obra, que no remite a otro medio ni lo requiere para ser interpretada del mismo modo que para entender Contrapunto de Huxley tenemos que acudir a la técnica musical aludida.

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Los pormenores del concepto de intermedialidad y el comentario del debate crítico en torno a él podrían ocuparnos un par de cientos de páginas17, si bien creo que el problema de fondo tiene que ver con la noción subyacente de «medio». La clave está aquí: hay quienes entienden que un medio se define por el sistema semiótico a través del cual se trasmiten los mensajes (signos lingüísticos, imágenes en movimiento, sonidos…), por su soporte material (la tinta sobre papel, las ondas acústicas, la pantalla del ordenador…), por la mezcla de elementos que genera vías de comunicación o disciplinas convencionalmente establecidas (música, literatura, fotografía), o por varios de estos rasgos conjuntamente. Estas tres facetas del concepto y las distintas combinaciones que hacen posibles nos dan la pauta para entender la confusión terminológica y conceptual existente (véase Wolf, 2020 en este sentido)18. 17. El manual titulado Handbook of Intermediality. Literature – Image – Sound – Music (Rippl, 2015b) presenta un interesante estado de la cuestión. El estudio de Hansen-Löve (1983), «Intermedialität und Intertextualität», suele ser citado como el texto inaugural sobre los estudios intermediales contemporáneos. El título refleja ya cómo el nacimiento del término surge a modo de espejo del más conocido y difundido «intertextualidad», de modo que, si este alude a la presencia o eco de un texto en otro texto, la intermedialidad hace lo propio respecto de la presencia o eco de un medio en otro medio. Ahora bien, la mayoría de los estudios influyentes se publicó ya en los años noventa, década en la que la intermedialidad comienza a ser un campo de estudio globalmente reconocido, con especial y temprano cultivo en el ámbito germánico. Rippl (2015a: 11) cita, por ejemplo, cinco publicaciones clave en este sentido: Eicher y Blekmann (1994), Wagner (1996), Wolf (1996), Helbig (1998) y Griem (1998). Los estudios de Elleström (2017, 2019, 2021) y de Schröter (2011, 2012) proporcionan modelos alternativos de interés para explicar la intermedialidad. 18. Las propuestas conceptuales son muy numerosas y no las repasaré aquí; en realidad, se remontan a la distinción entre medios y modos de imitación de la Poética. Todas giran en torno a los tres sentidos mencionados. Una de las más influyentes en la actualidad, totalmente compatible con las ideas que aquí desarrollo y bastante parecida a la conceptualización de Wolf, es la de Lars Elleström (2010 y 2017). Elleström distingue entre medios cualificados (qualified media), que son todas las categorías abstractas, históricamente creadas y culturalmente consolidadas, como la música, la literatura o el cine; medios técnicos (technical media), como el papel impreso, la pantalla de un ordenador

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Distinguir estos tres aspectos del concepto de medio nos permite además deshacer los malentendidos que generan dos conceptos de uso muy común en el campo: multimedialidad y multimodalidad. La multimedialidad (o plurimedialidad) es la coexistencia de dos o más medios dentro de una misma obra o artefacto artístico. La multimodalidad es la existencia de dos o más «modos» semióticos, esto es, sistemas de signos19. La ópera es multimedial porque incluye texto literario, música y representación escénica; un videojuego es multimedial porque incluye una narración a través de imágenes en movimiento, música y a menudo también texto, además de la interactuación que ha de realizar el usuario y que es condición necesaria del género. Es decir, estos productos multimediales incluyen sistemas de signos distintos (lenguaje, imágenes, notas musicales, representación escénica), soportes distintos (texto recitado, cuerpos moviéndose sobre un escenario, pantallas que proyectan imágenes…) y combinan medios tradicionalmente diferenciados en un único artefacto artístico: literatura, música, pintura (es habitual que percibamos uno de ellos como dominante, de modo que pensamos en la ópera como género musical, y no como subgénero teatral ni como género literario). La multimodalidad, en cambio, supone la pluralidad de modos semióticos, pero no de soportes. La novela multimodal es aquella que incluye, además de palabras, otros modos semióticos como imágenes, dibujos, diagramas, mapas, fórmulas matemáticas, partituras, colores, juegos tipográficos y con la disposición espacial del texto, etc. En consecuencia, la novela multimodal no excede el meo las ondas que produce la vibración de las cuerdas vocales (es decir, el soporte material); y medios básicos (basic media), como el texto lingüístico, la imagen en movimiento o el sonido no verbal organizado. 19. El concepto comienza a usarse para el estudio de obras literarias con Hallet (2009), si bien tiene una de sus formulaciones iniciales más influyentes en Kress y van Leeuwen (2001). Para una corriente que maneja unos conceptos distintos de modo, medio y otros conceptos derivados, véase MODE (2012). Los artículos de Gibbons (2014a y 2014b) son también importantes para el desarrollo del concepto en los estudios literarios, así como Page (2010b). En lengua española, puede consultarse Guijarro Lasheras (2019a).

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dio técnico que tradicionalmente contiene a las novelas (el libro y la tinta sobre el papel), ni el producto cultural estandarizado al que llamamos novela (La música del mundo, de Andrés Ibáñez, que contiene partituras, o Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, que contiene imágenes, son muestras incontrovertibles del género novela). Las imágenes, diagramas, mapas, partituras, fórmulas matemáticas o partidas de ajedrez están impresas en el papel y contenidas en el libro, igual que las palabras. La novela que se prolongue más allá del libro impreso e incluya, por ejemplo, videos online, o se consuma a través de una pantalla porque precise la reproducción de música, será una novela multimedial. Por si aún tuviéramos pocas nociones en circulación, seguramente el lector esté familiarizado con el término «multimedia», que suele emplearse de forma más restrictiva para nombrar la posibilidad de combinar medios que es propia de las nuevas tecnologías. Nadie hablaría de que una ópera de Verdi es «multimedia», si bien es innegable que incorpora diversos medios en un único producto (es multimedial). Por otro lado, frente a la multimedialidad, se sitúa la monomedialidad, que tiene lugar cuando la obra incluye elementos pertenecientes a un único medio. La inmensa mayoría de novelas son monomediales, en tanto que están únicamente constituidas de signos lingüísticos; las musicales, además, son intermediales, ya que involucran activamente en su significado un medio ajeno: la música. Dentro de las manifestaciones de intermedialidad intracomposicional, cabe distinguir entonces dos posibilidades: la referencia intermedial a un medio ajeno y la multimedialidad. La referencia intermedial puede producirse en forma de referencia explícita (al medio ajeno) o de referencia implícita. A la primera la llamamos tematización, y sucede, por ejemplo, cuando el narrador o los personajes de una novela hablan sobre música o reflexionan sobre ella, sobre los sentimientos que les suscita su audición o sobre cualquier otro aspecto derivado. La referencia implícita, en cambio, supone que el significado de los signos lingüísticos no apunta directa y literalmente a la música, que esta no se menciona

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como tal. Es, sin duda, el caso de la imitación y de las diversas posibilidades que hay de llevarla a cabo (véase el esquema de la figura 3, que las recoge y anticipa, si bien se desarrollan en el siguiente capítulo). Pero, en el caso de la música vocal, la referencia implícita también puede darse bajo la forma de reproducción parcial de los signos lingüísticos que forman parte de la obra musical en cuestión. Es decir, la reproducción de la letra de una canción en una novela supone una alusión implícita a la música que la acompaña y un modo eficaz de evocarla, si bien no constituye imitación alguna. Además del concepto de música verbal y el de melófrasis (en los que me detendré a su debido tiempo), merece la pena comentar el de pseudomorfo, acuñado por Daniel Albright (2014: 212-213). Dicho con brevedad, un pseudomorfo es una obra producto de imaginar en un medio B otra obra perteneciente a un medio A. Por ejemplo, el Friso de Beethoven pintado por Klimt o los Cuadros de una exposición compuestos por Mussorgsky son pseudomorfos, ya que son resultado de intentar trasladar una obra de un medio A (la música y la pintura respectivamente) a un medio B (la pintura y la música). La definición de Albright es la siguiente: La pseudomorfosis sucede cuando, en una obra monomedial [in a single artistic medium], se le pide al medio que imite o haga el trabajo de otro medio ajeno. Esto implica habitualmente algún tipo de retorcimiento o raspadura contra la naturaleza del medio original. El término fue introducido en el campo de la musicología por Theodor Adorno para describir el modo en que la música de Stravinsky se construye de acuerdo con principios del collage tomados del arte visual, y, por tanto, permanece estática del mismo modo en que la pintura es estática (2014: 212).

Si restringimos el fenómeno general de la pseudomorfosis al ámbito músico-literario, el pseudomorfo suele corresponderse con la presencia de imitación, que es lo que genera esa ‘raspadura’ de la que habla el profesor norteamericano. Es cierto que los pseu-

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domorfos son el producto de la imitación de un medio o arte en otro, pero en realidad estamos ante una categoría más amplia. El único matiz que nos impide identificarlo con la imitación musical (con la obra que es producto de ella, ya que el término alude al producto y no al proceso o fenómeno) es que la definición de Albright no especifica que esta falsa forma deba remitir directamente al medio imitado y que este haya de ser tomado necesariamente en cuenta para interpretar la obra. Esto es, cubre también los casos de transposición intermedial en donde el autor se inspira en una obra musical para crear un texto que por sí mismo no remite a la música y, por lo tanto, no la imita, como sucede con el monólogo interior de Dujardin inspirado por Wagner que veremos en la siguiente sección. Adicionalmente, Albright parece concebir la pseudomorfosis como algo que se produce entre obras en su conjunto, no entre partes de ellas, mientras que las formas de imitación músico-literaria se emplean muy a menudo solo en determinados pasajes o aspectos de la obra en cuestión. Una vez comentados algunos de los conceptos más difundidos en el campo, puede presentarse la siguiente tabla, que aspira a recoger todas las posibles manifestaciones de fenómenos intermediales y que está diseñada pensando expresamente en las relaciones entre música y literatura. Si bien he cambiado y ampliado algunos puntos, el grueso del esquema proviene de Wolf (2015 y 2020). He incorporado la multimodalidad y los universos transmedia al esquema, he desvinculado la imitación de la reproducción (parcial), a la que no considero un modo de imitación, y he especificado los cuatro tipos de imitación músico-literaria que se establecerán en el siguiente capítulo, además de cambiar algunas definiciones y ejemplos. Ha de señalarse, a su vez, que el esquema de Wolf, si bien se ilustra con ejemplos músico-literarios y se enmarca en este tipo de estudios, pretende ser aplicable a cualquier tipo de manifestación intermedial que involucre a cualquier arte o medio. Sin renunciar a tal enfoque, mi orientación se dirige ante todo a clarificar las posibilidades de la intermedialidad músico-literaria.

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Figura 3. Tipología general de las formas de intermedialidad. Los tipos de imitación son particulares de la música en la literatura, y los ejemplos son todos de dicho ámbito. Se trata de un esquema original de Werner Wolf (2020), que he modificado y ampliado en varios puntos.

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Transmedialidad Definición. Werner Wolf (2015: 461), siguiendo a Rajewsky (2002), plantea una definición de transmedialidad clara que aquí adopto: la transmedialidad es la propiedad que poseen determinados fenómenos de «aparecer en más de un medio sin ser (vistos como) específicos ni originados en ninguno de ellos». La transmedialidad, por tanto, es producto de la perspectiva crítica que compara o identifica fenómenos comunes sin que estos impliquen la existencia de intermedialidad (siempre en el sentido estricto matizado anteriormente; la transmedialidad es intermedial en el sentido amplio porque supone la comparación de fenómenos que involucran dos o más medios distintos). Creo que el siguiente diagrama (figura 4) puede ayudar a entender mejor este fenómeno:

Figura 4. Transmedialidad. El elemento A está presente en obras de distintos medios, figurando como A1 cuando está en la obra del medio 1, A2 en la obra del medio 2 y así sucesivamente.

Los rectángulos de mayor tamaño, delineados en negro, representan distintas obras de distintos medios (una novela, una ópera,

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una sinfonía, un cuadro, una película, etc.). En cada una de ellas se localiza un elemento (del tipo que sea; formal, estructural, de contenido) que aparece también en obras de otros medios y que no tiene origen en ninguno en concreto (puesto que entonces estaríamos ante una imitación intermedial). Los pequeños recuadros dentro de los rectángulos mayores representan este elemento. El elemento A está presente tanto en la obra literaria (A1), como en la musical (A2), la pictórica (A3) o la cinematográfica (A4). Un ejemplo de fenómeno transmedial es la segmentación. Uno puede analizar las distintas formas, funciones, estrategias, etc. con las que se da en una obra literaria, pictórica, musical o cinematográfica (movimientos, capítulos, secuencias, actos, temporadas, etc.) sin que eso implique que el fenómeno de la segmentación provenga o se origine en ninguna de ellas ni que unas imiten o se basen en otra. Este análisis comparativo sería transmedial. Surge de la perspectiva del crítico, y las obras no lo exigen para ser comprendidas o interpretadas. Puede entenderse perfectamente el Quijote y la segmentación por partes y capítulos que plantea sin comparar cómo se da este fenómeno de segmentación en las obras musicales de esa misma época, por ejemplo. Ahora bien, si los capítulos de una novela imitan los movimientos de una sinfonía, entonces el fenómeno deja de ser transmedial para convertirse en intermedial (en sentido estricto siempre). Al contrario que los fenómenos intermediales, la transmedialidad supone que la obra perteneciente al medio A no desempeña ningún papel en el significado, comprensión o interpretación de la obra del medio B. El medio A no se evoca ni imita en el medio B, sino que, simplemente, existe un determinado fenómeno análogo entre el uno y el otro que podemos comparar con rédito. Por eso, la transmedialidad suele aplicarse más a un fenómeno, mientras que la intermedialidad se atribuye (también) a las obras. Tiene sentido señalar que una obra es intermedial; no lo tiene, en cambio, decir que es transmedial, ya que todas lo son o lo pueden ser si el crítico hace un análisis a tal efecto. Muchos de los movimientos artísticos que se han ido dando a lo largo de los siglos se presentan y desarrollan a través de varios medios. El impresionismo, por ejemplo, se caracteriza por una poética

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que puede concretarse tanto mediante cuadros (Monet) como por medio de obras musicales (Debussy); el realismo mágico se caracteriza por una estética que podemos hallar tanto en novelas como en la pintura y en el cine. A menos que haya un deseo de involucración de un medio B en una obra perteneciente a un medio A (como cuando Debussy, en sus Nocturnos, quiere pintar cuadros a la manera de Whistler), todos estos fenómenos son extracomposicionales, es decir, la naturaleza de la relación entre artes que plantean es distinta a la que supone la intermedialidad en sentido estricto de las novelas musicales que este libro estudia. No conlleva, como en estas, que un medio ajeno sea relevante semióticamente o esté desempeñando una función que debe detectarse, de modo que todo lector deba tener en cuenta la música para entender por qué la novela es como es y cómo ha de interpretarla. Transmedialidad y transmedia. Un primer escollo que conviene tener presente surge del empleo del término «transmedia» que se ha consolidado en buena parte de la academia, particularmente aplicado al discurso sobre las nuevas tecnologías. Es frecuente oír hablar de mundos ficcionales y narrativa transmedia. Si bien el concepto está relacionado con la transmedialidad, no son equivalentes. Transmedia suele aplicarse a la obra, narración o mundo ficcional que se presenta a través de diversos medios. Por ejemplo, la tetralogía cinematográfica The Matrix continúa a través de varios videojuegos; El hacedor (de Borges). Remake, de Agustín Fernández Mallo (2011), contiene hipervínculos que prolongan la obra a través de páginas web y videos en distintas plataformas. Se crean así narraciones que recorren diversos medios, universos ficcionales que se completan a través de una novela, una película y un videojuego. No se trata de que una película adapte una novela previa, sino de que el material contenido en el libro y en la red, o el videojuego, o la película, son la misma obra o son distintos episodios de una narración global compartida20. ¿Por qué está relacionada esta concepción de los fe20. Para una exposición más desarrollada y matizada de conceptos como el de adaptación, remediación, hipermedia, transmedia o transmedial (en usos no necesariamente idénticos al que aquí propongo), ha de acudirse, en el ámbito español,

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nómenos transmedia con la transmedialidad como la he presentado anteriormente? Porque ambos designan fenómenos que tienen una continuidad en distintos medios. Ahora bien, mientras que uno comprende elementos comunes a más de un medio que el crítico compara, transmedia alude normalmente a un universo ficcional unitario que tiene una continuidad a lo largo de obras pertenecientes a distintos medios: electrónicos, audiovisuales, escritos, etc. El esquema reproducido en la figura 3 comprende otra posibilidad que no debemos perder de vista. Wolf la denomina transposición intermedial. Se produce cuando una obra de un medio A adapta o reproduce contenidos de otra obra de un medio B, pero no requiere de su conocimiento ni interpretación para cobrar sentido. Es el caso de las películas de Harry Potter, basadas en una serie de novelas, o de algunas óperas de Benjamin Britten cuyo argumento se extrae de obras literarias preexistentes. Los elementos formales también tienen acomodo dentro de esta categoría: el uso de un narrador omnisciente que presente la situación narrativa de partida en una novela puede llevar al cineasta a pensar en dar comienzo a su película con un plano general en el que se vea desde lejos toda una ciudad o población, sin que en ello haya voluntad imitativa ni el medio literario desempeñe papel alguno en el metraje. La diferencia que hay entre la transposición intermedial y la transmedialidad es que, en la primera, los contenidos o rasgos de un medio B u obra particular de un medio B son el origen de los rasgos o contenidos de una obra perteneciente al medio A, si bien ello no conlleva ni imitación ni tematización. Lo que aquí nos importa, a fin de cuentas, es que uno puede ver y entender la película Harry Potter sin haber leído la novela o sin tan siquiera conocer su existencia, lo cual aleja al fenómeno de la intermedialidad intracomposicional; sin embargo, si uno lee Sinfonía napoleónica sin conocer la existencia de la Heroica de Beethoven, estará perdiendo una parte a los numerosos trabajos publicados por el grupo Narrativas Transmediales, de la Universidad de Granada. Los números monográficos 27 y 28 (2016 y 2017) de la revista Tropelías son una buena muestra general de ellos. Para una buena introducción al mundo de las narrativas transmedia, recomiendo Scolari (2013).

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esencial de la primera. La película mencionada no exige un vínculo con otro medio para cobrar sentido; la novela aludida, sí. En consecuencia, para saber de qué estamos hablando cuando hablamos de relaciones entre música y literatura, es capital determinar si se trata de una analogía intermedial o transmedial. Dujardin, Cortázar y el tema con variaciones. Pero compliquemos un poco más la cuestión: ¿qué sucede cuando un escritor se inspira en la música (o en cualquier otro medio) para crear una técnica que, sin embargo, no la imita? Édouard Dujardin, célebre por ser el introductor del monólogo interior, declaró haberse inspirado en el leitmotiv wagneriano para desarrollar dicha técnica (Huebner, 2013; Prieto, 2002: 13-14)21. ¿Es entonces el monólogo interior un fenómeno intermedial? Considero que no. Independientemente del origen de la idea, no hay nada en el monólogo interior que lo vincule necesariamente con el leitmotiv ni con la música. Si hay semejanzas entre uno y otro (que probablemente las haya), constituyen un caso de transposición intermedial. No tiene ningún sentido, entonces, señalar una imitación de la música cada vez que leamos un monólogo interior en una novela. Algo parecido sucede con un célebre escritor que reaparecerá en otros capítulos. Julio Cortázar comenta en la quinta de las clases sobre su obra que ofreció en la Universidad de California, Berkeley en 1980, el «ritmo» que busca cuando escribe, las dificultades de traducción que esto plantea, la presencia de «elementos musicales en la prosa» (Cortázar, 2013: 151-153) de los que quiere dotar a sus textos en contraposición con la «imitación de sonidos musicales» en la que él no está tan interesado. Todo ello, articulado en forma de intuiciones más que en forma de análisis ordenado, apunta a un mismo fenómeno: Cortázar no busca normalmente la imitación de recursos musicales (intermedialidad), sino que se inspira en determinados rasgos de la música que también posee la literatura (el 21. La novela en la que lo introduce es Han cortado los laureles, publicada en 1887. La obra incluye también la reproducción de una partitura como parte del flujo de pensamiento (véase Dujardin 1924 para la edición francesa y 1973 para una traducción española).

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ritmo, la cadencia, la búsqueda de un patrón acústico fluido) para generar su propio estilo. Esto es claramente una aproximación extracomposicional a las relaciones entre música y literatura que refleja una actitud común no solo en Cortázar, sino en muchos otros autores. No debemos perder de vista que lo que el narrador argentino llama «prosa musical» (Cortázar, 2013: 153) es algo que no tiene nada que ver con la imitación, sino que es el producto de potenciar ciertos rasgos del lenguaje comunes o parecidos a los de la música, de tal manera que un autor pueda tomar a esta última como inspiración para desarrollar determinadas posibilidades del lenguaje que no remiten de forma necesaria ni probable a ella. La de Cortázar es, por tanto, una aproximación transmedial a las relaciones entre música y literatura22 de análoga naturaleza a la del español Luis Martín Santos (1970: 153), quien en el prólogo a su novela inacabada Tiempo de destrucción (contenido en los Apólogos) señala que «quisiera que el ritmo de mi relato pudiera ser musical». No se refiere con ello a los patrones de acentuación ni a las aliteraciones, sino al encadenamiento de temas, algunos de los cuales se amplían, reaparecen, varían, y otros, secundarios, suenan o se leen una única vez. Este principio podría ser la base para una imitación efectiva si la novela marcara de algún modo la necesidad de reparar en el paralelismo con la música. Pero aquí solo puede hablarse de una analogía transmedial que no exige tener en cuenta la estructuración temática de la música para interpretar la estructuración temática de la novela. No hay imitación musical en la obra de Martín-Santos. El tema con variaciones, forma muy habitual en la tradición clásica, plantea una cuestión interesante, si bien en un sentido distinto al del monólogo interior. Se trata de una estructura cuya imitación 22. Esto sirve para la mayoría de sus obras y para su estilo, pero, como él mismo señala, hay alguna obra en la que sí puede detectarse una imitación músicoliteraria. En el capítulo IV le dedico algunas páginas al famoso cuento «El perseguidor». Asimismo, otros de sus textos podrían analizarse desde una perspectiva netamente intermedial, como, por ejemplo, el relato «Clone» (1980), contenido en Queremos tanto a Glenda (Cortázar, 2007), o varios capítulos de la primera parte de Rayuela.

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es difícil de hacer percibir como específica de la música. Muchos análisis caen en la analogía inmotivada cuando señalan la existencia de este patrón musical. Esto se debe a que, si bien la forma temacon-variaciones como tal tiene origen musical, el hecho de que un determinado elemento se presente para, sucesivamente, experimentar variaciones o alteraciones del tipo que sea a lo largo de la obra no es en absoluto propio ni específico de la música. Puede, por el contrario, advertirse en cualquier tipo de medio o terreno artístico. Esto quiere decir que uno no puede señalar, sin mayor prueba, la existencia de imitación musical cuando se detecta un elemento A seguido de AI, AII, AIII, etc. Es necesario algún otro indicio, especificidad o analogía con la música para poder hablar de un vínculo intermedial. El libro de relatos inacabado de Juan Benet (2011), Variaciones sobre un tema romántico, por ejemplo, no podría ser considerado intermedial de no ser por el título, que así lo especifica (para el papel que desempeña el título y otros paratextos en la construcción de la intermedialidad, véase capítulo III). El título, de hecho, orienta y condiciona la lectura para que el lector deba plantearse cuál puede ser este tema común y variado, que en ningún caso resulta evidente, así como en qué consisten y qué significan las diversas variaciones. De este modo, al señalar el vínculo intermedial en el principal paratexto de la obra, se genera un tipo de lectura que de otro modo no sería pertinente, ya que la variación no es una marca específica de la música. Estudios sobre transmedialidad. Más allá de estas cuestiones, considero importante destacar que la distinción entre transmedialidad e intermedialidad (en sentido estricto) no se trata de una dualidad o de un par de conceptos contrapuestos o antónimos, sino únicamente emparentados. El primero toma como punto de partida una comparación externa a la obra, la segunda se basa en criterios intracomposicionales. En este sentido, lo que Albright (1996: 5) llama «figuras de consonancia» es justamente, también, la transmedialidad. En su influyente libro Desenroscar la serpiente, Albright señala que normalmente se ha tendido a hacer un análisis de las distintas artes como polifonía, esto es, como dos o más líneas que

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transcurren simultáneamente a lo largo de la historia, pero con total independencia, como una especie de contrapunto. Y lo que él propone es un análisis como homofonía, esto es, un análisis vertical que muestre la conjunción de las distintas artes en un único acorde, en una determinada confluencia temporal. Esta homofonía es, claro está, la perspectiva transmedial. Dicho de otro modo: por un lado, tenemos el nuevo paradigma musical que suponen Stravinsky y Schönberg. Por otro, la renovación literaria de Joyce o Pound y la pictórica de Kandinsky o Picasso. Lo que Albright propone es tomar consciencia de que existen multitud de fenómenos subyacentes que inciden en todas las artes y permiten así trazar conexiones y convergencias: la muerte de la tonalidad, el paso a la abstracción pictórica y el fin de la mímesis de la novela realista que se dan a principios del pasado siglo guardan paralelismos formales y responden a una serie de inquietudes y circunstancias históricoculturales comunes. Los enfoques transmediales sobre música y literatura han tenido un notable cultivo en los últimos años y permiten detectar parentescos y vínculos significativos en la evolución histórica y técnica de distintas áreas de la creación artística; se han estudiado aspectos que van desde elementos relativos al contenido diegético o temático, hasta la narratividad, la descripción, los marcos, el silencio, la inmersión y distancia del espectador respecto de la obra o la segmentación (Wolf y Bernhart, 2006, 2007 y 2016, Wolf, Bernhart y Mahler, 2013). Los análisis de poéticas comparadas, de prácticas y concepciones que evolucionan paralelamente en música y literatura son asimismo transmediales. La monografía de Beckès (1994) responde a este criterio, así como el monumental repaso histórico de Sabatier (1995), en donde analiza la evolución de la música en comparación con la de la literatura y la pintura. Entre otros recursos, Sabatier traza tablas comparativas entre artistas contemporáneos pertenecientes a distintas disciplinas para mostrar las confluencias relativas tanto a la cronología como a la concepción de sus respectivas obras, en lo que constituye un paradigma de enfoque transmedial de la historia de las artes.

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Dos críticos literarios especialmente célebres, George Steiner (2019) y Edward W. Said (2018), han dedicado páginas notables a cuestiones que tienen que ver con las relaciones entre las dos artes de las que se ocupa este libro. Su enfoque habitual consiste en adoptar una perspectiva transmedial que pasa por analizar fenómenos que se dan tanto en música como en literatura para llegar a conclusiones comunes, como es el caso de la noción de estilo tardío que desarrolla Said; y, además, combinarla con el análisis de obras multimediales (en las que está presente tanto el texto como la música y entre las que destaca particularmente la ópera). También se han planteado importantes estudios en esta línea desde una perspectiva propia de la filosofía. Philip Kitcher (2015)23 es un caso sintomático y relevante de ello, toda vez que en su Muertes en Venecia. Las posibles vidas de Gustav von Aschenbach explora los posicionamientos comunes ante varias cuestiones filosóficas que implican determinadas obras literarias de Thomas Mann (La muerte en Venecia particularmente) y los lieder y sinfonías de Mahler (La canción de la tierra, por ejemplo), al tiempo que argumenta a favor de la posibilidad de que obras literarias e incluso musicales sean obras filosóficas en toda regla. Vemos entonces que, si bien la transmedialidad posee un innegable interés para los estudios músico-literarios, el tipo de infiltración de la música en la literatura que supone la novela musical ha de ubicarse dentro la intermedialidad intracomposicional.

Literatura comparada Calvin S. Brown, autor de Música y literatura. Una comparación de las artes (1948)24 y con ello del pistoletazo de salida a los estudios contemporáneos de música y literatura, fue el fundador del Depar23. Para una recensión de la obra, véase Guijarro Lasheras (2015a). Para un debate en profundidad sobre el libro, véase el simposio organizado en la revista Teorema, vol. XXXV/2 (2016). 24. Y no 1963, como por error o errata a veces puede leerse en algunos estudios del ámbito de la literatura comparada.

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tamento de Literatura Comparada de la Universidad de Georgia. El dato es relevante en la medida en la que evidencia el vínculo que existe entre estas dos áreas de los estudios literarios. ¿Es el libro que el lector tiene en sus manos un ejercicio de literatura comparada? Más que la visión que se tenga de las relaciones músico-literarias, lo que determina la respuesta a tal pregunta son las ideas que se sostengan respecto de la literatura comparada. La definición, alcance, objeto de estudio y método de la disciplina han sido foco constante de debate y examen. Sin deseo de adentrarme en consideraciones que se alejarían del propósito de este libro, entiendo que la literatura comparada abarca una serie de enfoques que no caben dentro de la forma tradicional de hacer crítica e historia de la literatura, pero que no son otra cosa que una manera particular de practicarlas. Es decir, la literatura comparada es un modo de ejercer la crítica y la historia de la literatura25 que consiste en extraer conclusiones a partir del análisis combinado de dos o más obras literarias (o de una obra literaria y otra u otras de otro arte) pertenecientes a ámbitos lingüísticos y nacionales (o temporales) diferenciados, sin que medie una influencia directa entre ellas, para alcanzar conclusiones relativas al ámbito de la crítica, la historia o la teoría de la literatura. En un sentido más amplio, podría sostenerse que la literatura comparada abarca cualquier estudio de dos o más obras que vaya más allá de la relación directa, influencia, génesis o marco contextual compartido de los textos analizados26. La comparación de obras, autores y contextos es necesaria para que haya literatura comparada, pero no suficiente. La mayoría de los estudios de crítica e historia de la literatura realizan continuamente comparaciones entre obras insertas en el mismo ámbito nacional y lingüístico (pongamos por caso, 25. Esto también incluye la comparación entre distintos contextos de creación y recepción. Puede consultarse Martín Jiménez (1998) para un mayor desarrollo de otras cuestiones y problemas implicados, ya que aquí solo abordo lo que resulta más directamente relevante para el tipo de estudio que este libro realiza. 26. Es decir, según esta definición, estudiar la influencia de la Odisea en el Ulises no es un ejercicio de literatura comparada, es simplemente un análisis del Ulises; pero estudiar la influencia de la Odisea en el Ulises, en una novela francesa y en otra española, sí lo es.

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lo que escribe Quevedo y lo que escribe Góngora), o incluso entre obras de distintos contextos (los poemas de Garcilaso influidos por los de Petrarca), es decir, emplean el mismo modus operandi, pero no son muestras de literatura comparada. La cuestión de fondo que aquí asoma es: ¿qué se puede hacer con un texto literario en tanto que texto literario? Uno puede analizarlo, interpretarlo, tratar de entender cómo está hecho, qué elementos lo constituyen y qué temas trata, qué visión sobre ellos supone y cómo los plasma, implícita o explícitamente, premeditada o involuntariamente. Qué influencias recibe y cómo dialoga con ellas, qué experiencia de lectura produce. De dónde se deriva su valor literario o falta de él. A esto lo llamamos crítica literaria. Se pueden además establecer datos externos sobre su contexto: quién lo escribió, cuándo, en qué pensaba cuando lo hizo, qué recepción tuvo (estudios de historia de la literatura), así como situarlo dentro de una tradición literaria y ver el papel que desempeña o ha desempeñado en ella (estudios de historia de la literatura con un componente de crítica literaria manifiesto). También se puede usar ese texto para reflexionar sobre cuestiones generales que tienen que ver con las clases a las que pertenece: la literatura, la novela, la narración homodiegética, la novela musical, o sobre el propio proceso de interpretarla, de establecer su valor y otras cuestiones similares. A eso lo llamamos teoría de la literatura. Y eso es todo. Es decir, existe una crítica, una historia y una teoría de la literatura en la medida en que a los humanos nos interesa leer, entender y preservar las obras literarias, estudiar nuestra tendencia a producirlas, conocer sus características y el papel que desempeñan en distintas sociedades. Existe la literatura comparada, sin embargo, porque, debido a una serie de coyunturas históricas y culturales (como, por citar solo una, la existencia de una enorme variedad de lenguas), hay determinados modos fructíferos de estudiar la literatura que no se practican o quedan relegados. Las conclusiones que el estudio crítico o histórico comparado arroje pueden pertenecer a cualquiera de las tres disciplinas de los estudios literarios: historia, crítica o teoría. Ejemplo de conclusión de historia de la literatura: detectar que, a principios del siglo xx, se

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da una crisis del sistema tonal en la música, de la figuración en pintura y de la novela realista en literatura. Establecer que son fenómenos análogos que responden a algunos factores históricos comunes y a una visión semejante de lo que ha de ser y hacer el arte. Ejemplo de crítica literaria: analizar Contrapunto de Huxley y La música del mundo de Andrés Ibáñez, y concluir que los recursos imitativos de la música, bastante parecidos, responden a una poética modernista en el primero y posmoderna en el segundo. Ejemplo de teoría de la literatura: analizar una obra española (Grandes éxitos, de Antonio Orejudo), otra francesa (El invierno del descontento, de Thomas B. Reverdy) y otra estadounidense (Sonido, de T. M. Wolf ) para concluir que existe un tipo de imitación formal de la música en la literatura que consiste en imitar lo que puede llamarse superestructura musical, y que esta debe incluirse como una de las posibilidades dentro de las analogías formales y estructurales en la tipología general de modos de imitación músico-literaria27. En tanto que el modo de practicar la crítica y la historia de la literatura deja tradicionalmente de lado la relación de esta con otras artes y con otros textos ajenos al contexto lingüístico y cultural de una obra dada, buena parte de los estudios músico-literarios pueden considerarse literatura comparada. De hecho, los dos influyentes repasos generales a la disciplina que firman Guillén (2005) y Domínguez, Saussy y Villanueva (2016) dedican un espacio estimable a este tipo de interacciones. Ahora bien, si escribo un ensayo sobre Contrapunto, de Huxley, y explico su técnica compositiva en relación con la música, parece difícil decir que esté haciendo algo más que un ejercicio estándar de crítica literaria centrada en una obra, no digamos si me limito a analizar un poema y señalar que su ritmo ternario y sus aliteraciones son una imitación del vals. Mi tesis es que el criterio subyacente que suele operar cuando catalogamos ciertos estudios músico-literarios como ejercicios de literatura comparada estriba, en realidad, en el carácter extra o intracomposicional de la intermedialidad. Dicho de otro modo, si el vínculo entre las dos artes 27. Lo hago en Guijarro Lasheras (2021c).

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surge del deseo del crítico de establecer una comparación a partir de un rasgo o elemento común, el resultado será netamente un estudio de literatura comparada (extracomposicionalidad); si la obra exige tomar en consideración su vínculo con la música (o con otro arte) para ser interpretada, tenerlo en cuenta será en realidad un ejercicio más o menos refinado de crítica literaria no comparatista28.

3. Escepticismos músico-literarios Reacciones escépticas Tanto las ideas de Scher y Wolf como la mayoría de las que se exponen en este libro son producto de una doble reacción: por un lado, huir del uso gratuito y arbitrario de nociones musicales que tantas veces puede localizarse en distintos medios y escritos; por otro, alejarse de la vía muerta que supone la reacción frente a estos excesos o faltas de rigor, que ha llevado a algunos a negar cualquier posible análisis fructífero de lo músico-literario. «Escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura», afirma una popular frase atribuida al actor Martin Mull. Se trata de la más clara síntesis de la idea de que los fenómenos intermediales, y particularmente los músico-literarios, resultan fallidos por su propia naturaleza, dado lo que podemos llamar una suerte de impermeabilidad de las artes entre sí. Todo discurso literario sobre música sería así una impostura, una aplicación altamente metafórica y vaga, a la par que ni penetrante ni esclarecedora, de conceptos musicales a un campo literario que les resulta totalmente ajeno. Entre los escritores contemporáneos, Abelardo Castillo sintetiza de forma paradigmática esta visión escéptica en una de las breves entradas de Ser escritor: 28. Es decir, tal y como lo concibo, el estudio de las influencias que recibe un texto no constituye un ejercicio de literatura comparada (aunque sean foráneas), ya que esta última se caracteriza por un enfoque extracomposicional, y analizar la influencia directa de una obra en otra tendrá siempre un carácter intracomposicional.

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Una novela sólo se explica por sí misma, y por las mismas razones por las que lo que cualquier obra de arte «significa» sólo puede ser captado, develado, descubierto, desde su propio lenguaje. No se puede contar con palabras una sinfonía o una sonata. Como tampoco se puede pintar una novela o razonar una escultura (Castillo, 1998: 71).

El hecho es que se puede contar con palabras una sinfonía o una sonata (en el sentido semejante a como lo hace una partitura), pero no (y a esto se refiere la oración anterior) hacerla sonar, ni tampoco suscitar la experiencia estética que produce su audición. Ello no quita para que el propio Castillo escriba un relato basado en «El perseguidor» de Julio Cortázar que contiene potentes analogías de contenidos imaginarios, es decir, que trata de recrear una experiencia musical mediante el lenguaje. Cambiar de medio un material determinado (implica lo que señala el escritor argentino) siempre conlleva una pérdida de información. Por ello, es imposible trasvasar o explicar una manifestación artística desde otro arte (lo que esto viene a decir, por otro lado, es algo tan conocido como que el componente formal, y no solo el fondo o contenido, es fundamental en la experiencia del arte). Ahora bien (y en esto Castillo no repara), verter una información de un medio a otro implica también, por definición, que hay algo que se conserva en la mudanza. Y que ese nuevo hábitat en el que se inserta supone una alteración y enrarecimiento que nos hace verlo de otro modo. Por ello, en el caso de la literatura que imita la música, la primera puede funcionar como metáfora de la segunda. La visión que representa Castillo es muy significativa de la consciencia que muchos autores tienen respecto de su quehacer, ya que no solo afirma la singularidad irreductible de cada medio semiótico y de cada arte. También de cada obra. La buena novela no se puede parafrasear; se puede explicar (parcialmente), pero no se agota en ninguna correspondencia con otro conjunto de signos ni con ninguna interpretación. El buen escritor (el libro de Castillo es en cierto modo un libro de consejos para escritores en ciernes) ha de ser consciente de ello y tratar de crear un artefacto cuya significación y expresividad no pueda lograrse de otro modo. Pero la matización que debe hacerse de cara a la cuestión

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que aquí nos interesa (la posibilidad de una interrelación significativa entre artes) es que las novelas musicales remiten a su referente musical, pero no se agotan en él ni son reductibles a este, por estrecha que sea la imitación que hagan. Si fuera así, serían un sucedáneo o una copia imperfecta. La imitación de la música es un mecanismo para crear una obra tan autónoma, irreductible y anclada en «su propio lenguaje» como cualquier otra novela o poema no musical. Una de las visiones escépticas que alcanzó mayor difusión fue la que contiene el célebre manual de teoría de la literatura publicado en 1948 (curiosamente el mismo año que el libro de Calvin S. Brown) por René Wellek y Austin Warren: Más dudoso parece que la poesía pueda producir los efectos de la música, aunque es opinión muy extendida que sí puede lograrlos. Analizada detenidamente, la «musicalidad» del verso resulta ser cosa completamente distinta de la «melodía» de la música: significa una disposición de estructuras fonéticas, el evitar la acumulación de consonantes o simplemente la presencia de ciertos efectos rítmicos. […], pero los contornos borrosos, la vaguedad de sentido y la ausencia de carácter lógico no son, en rigor, nada «musicales» (Wellek y Warren, 2009: 150).

De este pasaje destaca, en primer lugar, la desconfianza hacia el término «musicalidad», signo de lo cual es su aparición entrecomillada. Los autores parecen apuntar con ello a un cierto carácter figurado e inmotivado del término tal y como se suele emplear: al hablar de la musicalidad del verso se habla de cosas que tienen en realidad poco que ver con la música. A esto le sigue un comentario sobre las analogías estructurales: La imitación literaria de estructuras musicales, como el leitmotiv, la sonata o la forma sinfónica, resulta más concreta; pero no es fácil ver por qué la repetición de motivos o una cierta contraposición o equilibrio de estados de ánimo, aunque expresamente sean imitativos de la composición musical, no son en esencia los acostumbrados artificios literarios de reiteración, contraste y otros semejantes que son comunes a todas las artes (Wellek y Warren, 2009: 150).

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De nuevo, se trata de una (comprensible) reacción contra los excesos críticos que vinculan alegremente obras literarias y musicales basándose en paralelismos superfluos y poco significativos. Cabe matizar, no obstante, algunas cuestiones: por un lado, el concepto difuso de estructura, ya que el leitmotiv parece ante todo una técnica, en ningún caso una estructura; por otro, es cierto que al analizar una obra literaria hemos de lidiar con recursos literarios, no musicales. El escepticismo de Wellek y Warren consiste en pensar que esto lleva a descartar cualquier posibilidad de interrelación efectiva entre artes, perdiéndose así la posibilidad de analizar de qué forma afecta a una obra literaria el hecho de que ciertos elementos técnicos, estructurales, etc. se importen de la música. Evidentemente, y esto lo subrayan con acierto, la literatura nunca va a comportarse igual que la música, porque es otro medio y como tal posee otras características. Pero, partiendo de esta base, es factible analizar cómo la música influye en una determinada dirección sobre una novela y hace desarrollar determinadas posibilidades, siempre literarias (como por ejemplo la yuxtaposición de discursos sin solución de continuidad en mayúsculas, minúsculas y cursiva a modo de contrapunto que veíamos páginas atrás), que de otro modo no se llevarían a cabo, no constituirían un patrón de coherencia o no adquirirían el mismo sentido en el texto. La conclusión de estos autores a propósito de la interrelación entre música y literatura («Existe, sin duda, colaboración entre poesía y música; pero la poesía más excelsa no tiende a ser música ni la música más sublime necesita de palabras», Wellek y Warren, 2009: 151) parece ciertamente cuestionable y un tanto banal, reflejo en último término de una tendencia hacia «la pureza de las artes» que va en detrimento del intento de fusión que caracteriza a otros muchos creadores y críticos. Por su parte, Northrop Frye es quizás quien mejor ha sabido dar cuerpo a la visión escéptica matizada de lo melopoético. Frye se replantea el sentido del término «musical» aplicado a la literatura. Concluye que el significado de «musical», en literatura, no es musical. Esto es, que se trata siempre de una música metafórica, ausente, evocada. Así, entiende por «musical» «una cualidad de la li-

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teratura que denota una analogía sustancial o, en muchos casos, una influencia real de la música» (Frye, 1957a: X-XI), lo cual supone una acepción distinta a las estandarizadas, como son «perteneciente o relativo a la música», o «que posee rasgos propios de la música», ya que la literatura no posee estos rasgos, sino que los imita o evoca. Frye se manifiesta contrario a considerar que la mera eufonía de un texto implique ningún tipo de relación con la música: Desde el momento en que Lessing en el Laokoön alertó contra los peligros de las analogías ilegítimas entre las artes, los críticos han tendido a pensar que todas las analogías son sospechosas […]. Es evidente que muchas de las analogías superficiales son engañosas o absurdas. Describir un arte mediante los términos de otro es una herramienta retórica de poca importancia. Estamos acostumbrados al poeta que cree que su poema resultará más impactante si lo llama sinfonía (Frye, 1957a: IX).

Ahora bien, como puede advertirse ya en este pequeño fragmento, Frye no cierra la puerta a la posibilidad de un uso «técnico» (Frye, 1957b: 255) de la música (cuando se refiere a un parecido entre la estructura de una obra literaria y otra musical), frente al uso «sentimental» del mismo, poco recomendable para el crítico literario. Este rechazo a la ubicuidad de la «musicalidad» en los versos o en la prosa de todo tipo de escritores es, en definitiva, una llamada de atención sobre lo fácil que resulta confundir fenómenos e incurrir en una crítica músico-literaria inane y de poca profundidad.

Tres usos críticos cuestionables El escepticismo de muchos autores se debe en buena medida a la proliferación de comparaciones e identificaciones con poco fundamento. Es frecuente que recurramos a la música cuando queremos alabar una obra literaria y otorgarle un aura trascedente. En tanto seamos conscientes de que este tipo de comparaciones es algo muy distinto de una involucración efectiva del texto con la música, no supone ningún problema. El apuro surge cuando hablamos de los acordes envolventes y las armonías temáticas como leitmotiv de de-

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terminadas obras apuntando con ello a la presencia de imitación. La situación entonces es la siguiente: por un lado, la de una empresa que regala a diestro y siniestro sus productos; por otro, la de una que los vende tan caros que nadie los puede comprar y ha de cerrar el negocio. Los dos modelos son ruinosos. Pero creo que hay una salida que permite emplear con sentido las comparaciones musicales y que resulta la opción más productiva. Si tomamos consciencia del tipo de error en el que incurren algunas atribuciones de musicalidad a obras literarias, podremos saber cómo salir de un aparente callejón sin salida. Así, quiero señalar tres tipos de errores especialmente frecuentes: 1) los usos (exclusivamente) connotativos, 2) las analogías inmotivadas, e 3) interpretar rasgos transmediales como intermediales. 1) Los usos exclusivamente connotativos del léxico musical para analizar obras literarias han sido y son relativamente frecuentes en reseñas y críticas. Tal vez ello se deba al carácter laudatorio que poseen la mayoría, ya que vincular un texto literario con la música es en nuestro contexto sociocultural una forma de elogio que genera connotaciones positivas, transcendentes e incluso metafísicas en la obra literaria a la que se aluda. El uso exclusivamente connotativo consiste en atribuir al texto cualidades musicales con el propósito fundamental de realizar una alabanza sin preocuparse por la pertinencia y justificación de tal atribución de musicalidad. Por ejemplo, cuando se alaba una de las novelas de Almudena Grandes en términos de «la novela es una sinfonía» (en el sentido de que presenta diversos personajes y visiones de lo narrado, lo cual supone hacer uso de una de las comparaciones transmediales más frecuentes: identificar la pluralidad de voces musicales con la pluralidad de personajes y narradores), hay únicamente un deseo de elogiar el texto, de cargarlo de valor y de connotaciones positivas. Lo que viene a decir «la novela es una sinfonía» es que la novela es buena, unitaria, coherente, que está lograda como artefacto artístico y que genera un efecto agradable en el lector.

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Del mismo modo, en una reseña de un libro de Joyce Carol Oates publicada en El País, se lee lo siguiente: Oates es escritora de prosa clara y efectiva, pero no hay que confiarse en exceso. Con la mano izquierda hace acordes, pero con la derecha acaricia las teclas de un piano hasta dar con esas dos o tres notas que generan esa melodía misteriosa, introspectiva, que reconoces como telúrica: el pellizco de la literatura (Zanón, 2015).

La metáfora de hacer acordes con una mano mientras la otra toca una «melodía misteriosa» supone ante todo un uso connotativo (connotaciones siempre positivas) de los términos. El objetivo no es detectar un fenómeno intermedial, y ello se aproxima a lo que críticos como Scher denominan un uso «sentimental» del término «musical» (Scher, 2004: 199). Igualmente, afirmar que, en su última novela, Milan Kundera escribe «con sus acordes existenciales hechos literatura, con sus ritmos temáticos hechos palabras, con su musicalidad trascendente conectada con la cotidianidad del lector» (Manrique Sabogal, 2014) es de nuevo un uso principalmente connotativo de los términos musicales que ejemplifica el tipo de enfoque del que los estudios músico-literarios tratan de huir (sin perjuicio de que en algunas reseñas se haga uso de estas metáforas con otros propósitos). Si tuviéramos que identificar la página o el pasaje donde se ubican esos «acordes», nos veríamos, desde luego, en un serio aprieto. 2) El segundo tipo de enfoque crítico igualmente cuestionable es el que propongo llamar «analogías inmotivadas» entre obras literarias y musicales. Al contrario que los usos exclusivamente connotativos, tienen un vínculo con el aspecto estructural, y se producen cuando se atribuye la imitación de una estructura musical a una obra literaria sin que haya nada en ella que nos capacite para considerar la existencia de intermedialidad. Siempre es posible trazar analogías y equivalencias, sean cuales sean los objetos de la comparación, lo cual no tiene nada que ver con que efectivamente

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se dé en el texto literario un intento de acercamiento a una obra musical. Un ejemplo claro de ello es la idea de que Fortunata y Jacinta, de Pérez Galdós, está estructurada siguiendo el modelo de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Pese a lo calibrado de la analogía que Chamberlin (1977) plantea, no hay ningún indicio en la novela (ni en sus paratextos) que haga pertinente y significativa esta hipótesis. El principio general a partir del cual se cuestiona este tipo de praxis crítica es que la posibilidad de establecer un paralelismo entre A y B no prueba que de hecho haya una relación entre A y B o que A se configure con arreglo a B ni viceversa. Debemos encontrar algo en A que nos lleve a B y nos faculte para relacionarlo con él. Si no, la analogía carecerá de interés y se aproximará a lo que Eco denomina sobreinterpretación. 3) En cuanto a la tercera tendencia, muy relacionada con la que se acaba de exponer, implica decir que una obra imita la música cuando lo único que se produce es un parecido más o menos razonable con algún elemento literario. Este error supone interpretar como casos de intermedialidad (esto es, como imitaciones de la música en la literatura) rasgos que son, en rigor, transmediales (paralelismos o semejanzas entre obras distintas sin relación directa entre ellas). Se trata de un error muy común que creo queda esclarecido bajo la conceptualización que aquí se propone. Tomemos un endecasílabo como «oscura turba de nocturnas aves», que destaca, entre otras cosas, por la marcada aliteración del fonema /u/. Podría pensarse (como a menudo ocurre) que estamos ante un caso de imitación de la música en la literatura (del tipo que llamaremos analogía rítmico-sonora en el siguiente capítulo): la poesía imita la dimensión acústica de la música, generando un efecto estético a partir del significante, de lo puramente sonoro. Este análisis, por atractivo que le resulte al crítico músico-literario, incurre en el error de suponer que existe un vínculo intermedial con la música donde en realidad solo hay el empleo de un recurso que realza una propiedad de un medio (literario) que es semejante

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a otra de otro medio (musical). La posibilidad de crear un efecto estético a través del sonido es un rasgo transmedial que poseen tanto la literatura como la música y que no puede identificarse como proveniente o surgido en ninguno de los dos. No hay necesariamente, por tanto, una imitación musical cuando un poema o una novela movilizan recursos «acústicos» (qué buen poema, por otro lado, no lo hace), como es el caso del endecasílabo citado. Para que así fuera, se requeriría alguna marca de ello (tematización, como defenderé en el tercer capítulo) o un grado de especificidad que lo ligara de forma indudable con dicho medio. La música no interviene, por consiguiente, en el proceso de dotar de significado o de interpretar el verso «oscura turba de nocturnas aves». Lo mismo sucede con la inmensa mayoría de poemas (y poetas) a los que se colma con elogios de «musicalidad», «escritura sinfónica», etc. La musicalidad es aquí algo ajeno a la obra que el crítico proyecta ad libitum y que, como señalo, se basa en un rasgo común entre música y literatura: la dimensión sonora que tienen ambas disciplinas. Si bien la transmisión (o concepción) escrita del texto que se practica desde hace siglos puede dejarla en un segundo plano o no hacerla evidente, la existencia de figuras como la aliteración o la rima son muestra clara del aprovechamiento literario de la dimensión acústica del lenguaje. Así, de nuevo, cuando Eagleton (2016: 224) comenta la «textura musical sonora» de los aliterados versos de Swinburne o cuando Mendelsund (2015: 327) señala que «del texto surge una música» a propósito de un pasaje con marcadas recurrencias fonéticas en una novela de Edith Wharton, están haciendo una analogía transmedial: surge una música porque se pone de relieve un rasgo literario que esta también posee, como es la capacidad para hacer significativo el significante, el ruido, el puro sonido. Un caso límite que considero interesante sacar a colación es el de las jitanjáforas. Una jitanjáfora es un tipo de poema cuyas palabras son inventadas y carecen de significado. El poeta las elige únicamente por su sonoridad, intentando buscar una serie de patrones rítmicos y sucesión de sonidos que generen un efecto estético en el receptor:

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Filiflama alabe cundre ala olalúnea alífera alveolea jitanjáfora liris salumba salífera. Olivia oleo olorife alalai cánfora sandra milingítara girófora ula ulalundre calandra (Brull, 2000: 57).

¿Hay aquí imitación de la música? Por un lado, hay quien podría mantener la misma idea respecto del endecasílabo gongorino y considerar que sigue sin haber ningún vínculo con ella, tan solo una concomitancia transmedial que se produce al realzar la parte material del signo en detrimento de su significado. Pero, por otro lado, la singularidad de esta composición poética proviene del hecho de que se prescinde totalmente del contenido, y podría entenderse que (a) el empleo del sonido no lingüístico con finalidad estética es propio solo de la música, que es, de hecho, un rasgo musical. En este supuesto, las jitanjáforas serían casos todas ellas de imitación musical, más concretamente, de analogía rítmico-sonora. Incluso cabría argüir que (b) ni siquiera se trata de tal tipo de analogía, sino de música propiamente dicha, toda vez que, al no haber referencialidad alguna, no estamos ya ante signos lingüísticos, ni ante palabras (cuando las recitamos), sino ante sonidos organizados sobre los que se proyecta una intencionalidad estética, esto es, ante música. Las jitanjáforas no se distinguirían, así, de algunas obras vanguardistas convencionalmente consideradas como música. Conviene señalar que es el crítico, y no el poeta o el novelista, el que debe vigilar la pertinencia o no del modo en que recurre a la música. Los autores no se equivocan con el empleo, preciso o impreciso, connotativo o denotativo, de términos musicales en sus obras; su interés y calidad no depende de ello. Las Sonatas de ValleInclán no reflejan ningún interés en imitar o nombrar con rigor dicha forma musical ni nada que se le parezca, y nadie negará por ello la relevancia de las cuatro novelas. Dejemos al escritor que use este léxico en el sentido que quiera, o incluso sin saber cuál quiere darle.

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Pero no al crítico, que, si bien ha de ser libre para emplear metáforas a discreción, debería saber qué tipo de analogías está planteando y en qué sentido está empleando los conceptos de los que se sirve.

En resumen El conjunto de obras artísticas que involucran la música y la literatura puede agruparse en tres grandes bloques: las obras musicales que apelan a la literatura, las obras que son musicales y literarias a un tiempo, y las obras literarias que apelan a la música. Es justamente el último grupo el que comprende las novelas musicales, aquellas en donde se da una imitación de cualquier elemento proveniente de la música. La noción de imitación conduce a una afirmación sorprendente: hay novelas en las que la música desempeña un papel importante pero que no dicen explícitamente ni una palabra sobre ella. Son novelas que muestran la música, pero no necesariamente la incluyen en el nivel argumental. Para hablar de imitación, además de un parecido entre el objeto imitante y el imitado, ha de haber intencionalidad; ese parecido ha de reconocerse como intención comunicativa, y que sea por tanto relevante para interpretar la novela o el poema en cuestión. Si solo se da un parecido entre un rasgo de una obra literaria y otro de una obra musical, el tipo de vínculo será de naturaleza transmedial, dado que las respectivas obras no lo requieren para dotarlas de sentido. Esto nos permite analizar con mayor criterio casos como el monólogo interior de Dujardin o la autoproclamada prosa musical de Cortázar, sacándolos del montón de la ficción musicalizada. Igualmente, una frase como «la poesía es letra con música», u otras de naturaleza similar que a menudo los poetas proclaman, son afirmaciones netamente transmediales. Lo que se quiere decir con ello es que la poesía, por normal general, concede una gran relevancia al componente acústico del lenguaje. Pero esto no implica ningún deseo imitativo de una hacia otra; solo una concomitancia, un parecido entre dos medios. Tenemos entonces que distinguir entre fenómenos intermediales y transmediales, así como entre obras multimediales y monomedia-

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les. Si bien es cierto que la selva conceptual de los estudios sobre intermedialidad puede resultar un poco sofocante para el lector no familiarizado, revierte en una mejor comprensión de distintos fenómenos y obras una vez nos hemos hecho con el andamiaje conceptual básico. En este sentido, el estudio moderno de la música en la literatura se inaugura en los años cuarenta con Calvin S. Brown, quien abre una vía de análisis que Steven Paul Scher sistematiza con mayor precisión en los setenta y a la que Wolf lleva a su mayor grado de refinamiento y compleción a partir de los noventa. En el siglo xxi, además de varias ampliaciones y matizaciones de las categorías de Wolf de diversos autores que trabajan ya bajo el concepto general de intermedialidad, cobra fuerza un enfoque que rechaza el análisis formal y estructural y que se centra en aspectos culturales. El antagonismo de este último con el primero, no obstante, está lejos de ser evidente y justificable. Además, he intentado explicar el escepticismo sobre las relaciones entre estas dos artes que ha calado en varios estudiosos a lo largo de varias décadas, así como ofrecer una perspectiva crítica que explique y agrupe las distintas aproximaciones inmotivadas al comparatismo músico-literario que a menudo generan dicho escepticismo. Para ello, he propuesto tres categorías que permiten entender la mayor parte de tales aproximaciones: 1) los usos (exclusivamente) connotativos, 2) las analogías inmotivadas, e 3) interpretar rasgos transmediales como intermediales. Pero, una vez trazado este mapa inicial y una vez señaladas ciertas tendencias que conviene evitar si queremos hacer un estudio riguroso, la pregunta clave sigue sin despejarse: ¿de qué distintas maneras imitan la música los textos literarios?

Para saber más Kregor, Jonathan (2015): Program Music. Cambridge: Cambridge University Press. Orientado desde una perspectiva más musicológica que semiótica o filosófica, Program Music es una introducción amena y accesible a la

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Capítulo I. Los caminos de la novela musical

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cuestión de la música programática y, en buena medida, a la literatura en la música.

Prieto, Eric (2002): Listening In: Music, Mind, and the Modernist Narrative. Lincoln/London: University of Nebraska Press. Uno de los ejemplos más acabados de la vertiente afín al posestructuralismo de los estudios músico-literarios, que expone con claridad las ideas de quienes quieren plantear un tipo de enfoque que prescinde en buena medida de las preocupaciones formales. Incluye análisis de obras de Beckett, Pinget y Leiris, entre otros.

Rajewsky, Irina O. (2003): «Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality», Intermédialités, 6: 43-64. Artículo de una de las teóricas de la intermedialidad más destacadas, en el que se delimitan varios conceptos fundamentales para entender esta noción tan polisémica.

Scher, Steven Paul (2004): Essays on Literature and Music (1967-2004). Eds. Walter Bernhart y Werner. Amsterdam/Atlanta: Rodopi. Conjunto recopilatorio de los ensayos sobre música y literatura escritos desde los años sesenta y durante casi cuatro décadas por el crítico húngaro. Recoge la tripartición del campo con la que se inicia este capítulo.

Wolf, Werner (2015): «Literature and Music: Theory», en Hadbook of Intermediality, Gabriele Rippl (ed.). Berlin/Boston: De Gruyter, pp. 459-474. — (2020): «Literature and Music: Mapping an Intermedial Field», Comparative Literature in China, 0(3): 13-37. Artículos que funcionan como estados de la cuestión y que resumen las principales categorías para el estudio de la literatura y la música dentro del marco de los estudios sobre intermedialidad.

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Capítulo II La imitación de la música en la literatura

1. Cuatro tipos de imitación Analogías rítmico-sonoras Si una novela es musical en el sentido que he precisado, ¿a qué tipos de imitación puede dar cabida?, ¿cómo detectar y explicar las distintas posibilidades? En el capítulo anterior han aparecido diversos ejemplos: desde el esquema acentual de un motivo de Mozart, hasta el contrapunto, pasando por el principio de composición del serialismo, la simultaneidad o el tema con variaciones. La tarea que debemos afrontar, entonces, es la que nos lleve a entender cómo puede imitarse la música en cualquier texto literario (en verso o en prosa). Lo estandarizado en las últimas décadas es distinguir tres modos de hacerlo. El esquema de Scher reproducido en el capítulo anterior mencionaba las analogías rítmico-sonoras, las analogías técnicas y estructurales y la música verbal, si bien las dos últimas han experimentado una reformulación notable, especialmente con los estudios de Werner Wolf. Pero mi objetivo aquí no se ciñe a explicar en qué consisten estas formas de imitación, sino que busco aplicar el marco a través de nuevos ejemplos, matizar las posibilidades establecidas y detectar una cuarta que hasta ahora no se ha señalado como tal. Asimismo, en la última parte del capítulo se

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propone una comprensión alternativa pero complementaria a esta sistematización. La primera categoría que Scher señala, y creo que la única que sigue vigente íntegramente hoy en día, es la word music, que reformulo como analogías rítmico-sonoras. Estas se refieren a la «imitación poética [léase «literaria» o «lingüística»] del sonido musical» (Scher, 2004: 30), la reproducción de una cadencia, ritmo o rasgo sonoro que se le atribuye ya a la música en general, ya a alguna obra musical concreta. Supone, por tanto, privilegiar el significante por encima del significado, en un intento de hacer más significativa aún la dimensión sonora del lenguaje. Las analogías rítmico-sonoras enlazan con la concepción habitual de la poesía como arte que aspira a acercarse a la música en tanto que medio de expresión sin símbolos, sin palabras, sin conceptos. El conocido lema de Verlaine «De la musique avant toute chose» («La música antes que nada») da cuenta de esta poética. Ahora bien, no puede perderse de vista que la búsqueda de un ritmo y el realce de la sonoridad en una obra literaria no constituyen per se ninguna imitación musical. Conforman, como se señaló en el capítulo anterior, una relación transmedial entre música y literatura (es decir, un paralelismo, una concomitancia que en sí misma no es imitativa). La onomatopeya es al ruido lo que la analogía rítmico-sonora a la música. Uno de los ejemplos con los que se abría este libro, proveniente del relato «K 550 (1788)», de Anthony Burgess, es un caso canónico de analogía rítmico-sonora. Como hemos visto, la repetición constante y por triplicado del sujeto «He himself, he himself, he himself» imita los patrones acústicos y rítmicos del motivo inicial de la sinfonía mozartiana (además de otros de tipo estructural en sus sucesivas reapariciones). En el ámbito hispánico, Concierto barroco (1974), de Alejo Carpentier, también mencionada anteriormente, es otro ejemplo de analogía rítmico-sonora. Lo interesante aquí es que la imitación no se corresponde con ningún motivo u obra musical concretos, sino con el deseo de generar la sensación de que uno empieza a escuchar una obra musical, tal y como señala el título de

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la novela1. A ello responde la marcada aliteración del sonido «plat», que se prolonga durante las primeras páginas. El hecho de que no se remita a ningún motivo musical concreto no es obstáculo para generar largos pasajes de analogía rítmico-sonora. Esta incluye entonces la imitación de motivos musicales muy concretos (el que inicia la Sinfonía nº. 40 de Mozart), pero también de un género (el vals en el poema de Roethke) o incluso de la música en un sentido general (como el concierto barroco de Carpentier). Un ejemplo adicional de entre los muchos que pueden mencionarse nos lo proporciona Lvcrecia Temple (1987), de Jesús Ferrero, ya que representa el carácter general que tienen a veces las imitaciones de la dimensión acústica de la música: no se trata de imitar una obra, fenómeno, género, tema o melodía determinados, sino simplemente de subrayar los significantes del texto con la intención de evocar la música. El caso de Ferrero es útil por su sencillez: se trata de un relato constituido por el diálogo entre el narrador y una mujer cuya conversación no tarda en dirigirse hacia la música y, más concretamente, hacia el ritmo y su naturaleza: Hay quienes creen que todos los ritmos son proyecciones del ritmo del corazón […], hay quienes piensan que las primeras nociones de lo que es el ritmo nos las da el cuerpo, y que de todas sus cadencias la más determinante es la cardíaca, y la más íntima. ¿No tienes la impresión de que los ritmos primitivos no son más que amplificaciones del ritmo del corazón? (Ferrero, 1987: 28).

Este tipo de pasajes no supone una analogía rítmico-sonora, sino una reflexión sobre cualidades o atributos propios de la música, en 1. Existe un artículo (Chang, 2002) dedicado exclusivamente a la música en Concierto barroco, donde se analizan estas cuestiones, si bien no se emplean las nociones (ni terminología, por consiguiente) que aquí aplico. Para una perspectiva general publicada recientemente sobre el significado de la música en la obra de Carpentier, puede verse la monografía de Chornik (2015) y la de Matamoro (2017). Mi tesis es que la imitación de la música en la obra carpentierana, si bien presente de forma ocasional, no es un recurso tan habitual como podría parecer.

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este caso, el ritmo. No hay imitación del ritmo, sino tematización. Ferrero, no obstante, introduce al final del relato un pasaje como el que sigue: ––…y el ritmo del umbral de la conciencia: un tambor que dice: OmOm, Om-Om, Om-Om… Un reflector iluminó a lo lejos el muro y a intervalos regulares vio las casas en ruinas y escuchamos el zumbido del viento entre los cables tensos y las alambradas: ––Om-Om, Om-Om, Om-Om… (Ferrero, 1987: 33).

La onomatopeya recurrente «Om-Om» sí constituye aquí una imitación de la música, ya que intenta recrear un ritmo (y las connotaciones con que se le ha dotado a lo largo del relato) a través de la dimensión sonora del lenguaje. En este sentido, un sustantivo como «tamtam», en tanto que imita el sonido que produce el instrumento musical que nombra, es también un caso de analogía rítmico-sonora. Los usos de esta forma de imitación van, tal y como queda de manifiesto, desde lo onomatopéyico hasta el establecimiento de cuidadosas correlaciones con determinados motivos, melodías o recursos musicales. E, incluso, de forma más extraordinaria, una analogía rítmico-sonora puede abarcar una novela en su totalidad. Es lo que sucede en La guaracha del Macho Camacho (1976), novela tal vez poco conocida pero muy estimable del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Toda la obra es una recreación (ya presente en el título) de los ritmos propios de la guaracha (género de canción popular propio de Puerto Rico) que la radio emite sin cesar mientras los personajes tratan de salir del atasco en el que se encuentran y que retumban como una manifestación constante del deseo sexual, omnipresente en todos los monólogos. La imitación consiste en un cultivo infatigable de la analogía rítmico-sonora, algo de lo que el título, con su triple rima interna («guaracha-Macho-Camacho»), ya da una buena muestra. Para ello, Sánchez recurre a todo tipo de figuras retóricas, léxicas y sintácticas, aliteraciones, juegos de palabras, búsqueda de ritmos

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y acentuaciones, etc. Baste el siguiente ejemplo, representativo del tono general de la novela: FRENAR CADA MINUTO lo incomoda, la incomodidad de Benny. Frenar cada minuto lo fastidia, el fastidio de Benny. Frenar cada minuto lo revienta, el reventón de Benny. Frenar cada minuto lo jodifica, la jodificación de Benny. Frenar cada minuto le jitea las bo, el jiteo de Benny. Frenar cada minuto le cachea las, el cacheo de Benny. Frenar cada minuto le jona, la jonación de Benny. Este es Benny. Este es Benny en mahones. Este es Benny en mahones y polo shirt. Este es Benny en mahones, polo shirt y zapatos tennis, también llamados zapatos champions (Sánchez 2000: 155).

La reiteración de la oración precedente, a la que se le suma un nuevo sintagma, la fragmentación de palabras o la aparición de términos que comparten la misma raíz son solo unos pocos de entre los muchos recursos que, a lo largo de doscientas páginas, se emplean para sostener la imitación musical, recreando el insistente ritmo que tiene la guaracha y que los personajes escuchan de forma incesante. Y esta potenciación del aspecto acústico del texto se carga de connotaciones y tiene una incidencia clara en el planteamiento temático de la novela, como bien sabía el malogrado escritor colombiano Andrés Caicedo. En ¡Que viva la música! (1977), su obra capital, la narradora, una joven de clase urbana acomodada, nos cuenta diversos episodios de su vida, en donde no parece haber espacio para nada que no sea la fiesta nocturna, el sexo y las drogas. En el plano argumental, la música es el símbolo de ese estilo de vida y de la ebriedad sin fin en la que vive la protagonista. Aunque la acción transcurre a lo largo de varios días, la sensación del lector es de frenesí, de flujo ininterrumpido, de orgía constante, de sucesión eterna de músicas, fiesta tras fiesta, copa tras coca. El marcado ritmo del léxico, las aliteraciones, la polisíndeton y asíndeton y la sintaxis son algunos de los encargados de ello, imitando justamente el efecto que tiene la música sobre María del Carmen Huerta. Es decir, la clave es que la analogía rítmico-sonora es al lector lo que la música es para la protagonista de la novela. Y aún más, la ruptura del léxico y sintaxis

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estándar significa también el rechazo manifiesto de la narradora al modelo de vida que impone la normalidad burguesa, en favor de la vida disoluta y la entrega al aquí y ahora sensorial, sexual, alucinado, que consiste en «deshilachar como carne trozos de música salada y caliente» (Caicedo, 2009: 164). Las analogías rítmico-sonoras, queda claro, distan mucho de ser un ejercicio inane de métrica y de cómputo silábico2.

Analogías formales y estructurales Pero el juego literario que permite la música no se limita al ritmo ni a distintos elementos acústicos. Las técnicas compositivas y las estructuras musicales son una segunda posibilidad que debemos considerar. Scher llama a esta segunda forma de imitación «estructuras y técnicas musicales», a las que unas décadas después, Wolf (1999) rebautiza como «analogías formales y estructurales». Con ello, se emplea un marbete más amplio («formal») que recoge la gran diversidad de fenómenos que en realidad caben dentro de la categoría, no siempre identificables con una técnica compositiva. El concepto subyacente, en cualquier caso, es el mismo, y se refiere a cualquier tipo de elemento que tenga que ver con la estructura o los aspectos formales de la obra. También con lo que comúnmente llamamos técnicas compositivas: el contrapunto, la fuga, el método del espectralismo, la forma sonata, los cuatro movimientos de una sinfonía, el tema con variaciones o el leitmotiv son solo algunas posibilidades. Uno de los procedimientos musicales por los que la literatura ha mostrado un mayor interés es justamente el contrapunto: Contrapunto de Aldous Huxley, diversos pasajes de Sinfonía napoleónica de Burgess, Tynset de Wolfang Hildesheimer, Grafomaquia de Miquel de Palol, Contrapunto de Don DeLillo o la estimable Una ofrenda musical de Luis Sagasti son solo algunos de los casos 2. Para un estudio más detallado del papel de la música en la novela y su interrelación con otros temas, véase Guijarro Lasheras (2022b).

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más representativos. En ellos, la coexistencia de temas, focos de atención o voces narrativas ha de entenderse siempre como metáfora de la polifonía contrapuntística y del intento de recrear una simultaneidad esquiva para la literatura. Pero, además de técnicas, muchas obras incorporan estructuras propias de la música: sonata, sinfonía, fuga3 o rondó son algunas de las más habituales, así como estructuras de obras concretas más allá de su denominación genérica (la Heroica de Beethoven, la Sinfonía n.º 40 de Mozart, etc.). El grado de detalle con el que se siguen estas estructuras varía notablemente, y va desde la mera separación de los capítulos del libro en el número de movimientos que debería tener la obra musical hasta la imitación de cada parte de la forma sonata, del cambio de tonalidad o de cada una de las voces. Ejemplo de lo primero son Se acabó de Rafael Caunedo, dividida sinfónicamente en cuatro movimientos y una coda; Cuarteto con piano, de Xose Manuel Villanueva (2005), que sigue el modelo estructural externo del Cuarteto con piano n.º 3 en Do menor Op. 60 de Brahms; o Preludio de Jesús Ruiz Mantilla (2004), constituida por veinticuatro preludios (uno en cada tonalidad, de ahí que sean vein­ticuatro) al modo de los ciclos de grandes compositores como Chopin o Rachmaninov. Una imitación estructural mucho más meticulosa se observa, por ejemplo, en la propia Sinfonía napoleónica de Burgess, dividida en cuatro movimientos, dentro de cada uno de los cuales se imitan también aspectos de su estructura interna, los distintos temas de los que constan, etc. La imitación de la duración de una obra o de cada uno de sus movimientos (y la consiguiente adecuación entre el número de páginas de los capítulos correspondientes –o el tiempo que se estima requiere su lectura– y la duración de los distintos movimientos o partes 3. No obstante, existen también muchas obras que emplean el término «fuga» de forma que se evoque o se juegue con su acepción musical, pero remitiendo en realidad únicamente a su acepción común. Por ejemplo, el «Preludio y Fuga» de Ezequiel Martínez Estrada (2015: 441-446), que en el relato se corresponden con un preámbulo y una fuga, esto es, una huida que emprende el protagonista.

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de una obra musical) es asimismo un recurso que cabe englobar dentro de la imitación formal y estructural. A menudo las estructuras musicales que afectan al conjunto de una novela o a partes muy extensas de esta responden a la búsqueda de un patrón de coherencia no consabido. Se trata de un principio que enlaza con una ley general de la literatura: toda labor interpretativa es una búsqueda de coherencia. En esta línea, Ziolkowski argumenta que El lobo estepario, de Hermann Hesse, puede leerse como una «sonata en prosa» (1958: 115-133)4 cuya inusual estructura, de apariencia caótica o deslavazada, responde a un principio profundo de desarrollo de temas que sigue el esquema compositivo tal vez más practicado en Occidente: la forma sonata. Dado que su tesis tiene el respaldo de la tematización de la música en la novela y de las conocidas inquietudes musicales de Hesse, la analogía estructural que propone funciona fundamentalmente como un modo de cohesionar lo que de otro modo parece heterogéneo. Pero sería un error asociar este recurso imitativo con las búsquedas experimentales o rupturistas del pasado siglo. La cantidad de ejemplos que sería factible sacar a colación sobre la imitación de técnicas y estructuras musicales (si bien es cierto que a menudo de forma poco precisa) es abundante ya en el siglo xix: la «Fuga soñada» [1849] de Thomas de Quincey (2007) o la Historia del rey de Bohemia y de sus siete castillos [1830], de Charles Nodier, que, como Francisco González Fernández (Nodier, 2016) pone de manifiesto en su estudio introductorio, imita la forma rapsodia, son buenos ejemplos. También numerosas obras del ámbito simbolista y decadente, como La curva peligrosa, de Hoyos y Vinent (1925) o Coeur en Peine, de Joséphin Péladan (1890), que imita algo parecido a una ópera wagneriana, con secciones tituladas «Preludio», «Allegro del deseo esperanzado», «Adagio del vano esfuerzo» o «Motivo del Grial». Dentro de las analogías formales y estructurales, la distinción entre rasgos microestructurales y macroestructurales (Wolf, 1999: 58) resulta de gran utilidad. Los primeros son «microformas o re4. Existe traducción española: Ziolkowski (1976: 162-206).

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cursos compositivos, como el eco, ostinato, variación temática, modulación, polifonía, etc.», mientras que los segundos son «macroformas o géneros musicales, como la fuga o la sonata». Los primeros pueden ser recursos puntuales (incorporados o no dentro de una macroestructura), mientras que los segundos suelen ser la plantilla que sigue toda una obra, capítulo o sección. Además, dentro de las macroformas, la imitación de lo que he denominado superestructuras musicales ha tenido un gran impacto en las obras vinculadas a la música pop-rock, como el relato «La Roca Argentina (12 grandes éxitos)», contenido en Historia argentina, de Rodrigo Fresán (2009: 211-222), que imita la estructura de un disco de vinilo y divide el relato en una cara A y una cara B, cada una de las cuales se divide a su vez en distintas «canciones», numeradas y con un título propio de una canción de música pop. Otros ejemplos destacables son los de T. M. Wolf (Sonido, 2012), Jennifer Egan (El tiempo es un canalla, 2011) o Thomas Reverdy (El invierno del descontento, 2018). Las estructuras que imitan estas novelas no son musicales, pero se asocian con la música por contexto, ya que se corresponden con formatos que han sido el medio de difusión y reproducción de mucha música durante varias décadas. Recientemente, el escritor español Antonio Orejudo (2018) ha publicado Grandes éxitos, cuya estructura presenta al autor como un cantante venido a menos que rememora sus grandes hitos con la esperanza de que sigan teniendo interés. El libro es, entonces, como uno de esos CD antológicos que las estrellas, tal vez ya en su ocaso, lanzan en un ejercicio que tiene más de nostalgia que de novedad creativa. Por su parte, autores como Reverdy empapan la estructura narrativa del carácter contestatario y de la crítica social y política que quieren plantear, de modo que, por ejemplo, la falta de continuidad que supone que cada capítulo sea una nueva canción independiente trunca el progreso lineal de la narración, en consonancia con el continuo reinicio de la vida de su protagonista, repartidora precaria en el Londres en crisis previo al thatcherismo5. 5. Véase Guijarro Lasheras (2021c) para un estudio detallado del concepto de superestructura musical y su presencia e implicaciones en las obras mencionadas.

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No todas las imitaciones estructurales se llevan a cabo por medio de la estructura externa de la novela. Es cierto que lo más frecuente es que esta se divida en capítulos o secciones análogas a los de determinada obra o género musical, pero la imitación estructural también puede realizarse desde lo que cabe llamar la estructura interna de la narración, es decir, la organización de los elementos de contenido (hechos narrados, aparición de personajes, motivos, etc.). En el ámbito internacional, muchas obras de Thomas Mann han sido estudiadas desde este punto de vista; en España, novelas como Franz y Greta, de David Cameo (2014), reclaman este tipo de vínculo con la música. Lo que sucede en estos casos es que, si bien la segmentación del libro nos da indicios, la imitación de la estructura tiene que ver ante todo con la progresión de la historia que se nos cuenta y la reaparición de ciertos motivos, personajes o elementos diegéticos. Podríamos detectar, pongamos por caso, que una estructura parecida a la forma sonata se imita asignando determinados contenidos a cada una de sus partes, sin necesidad de que ello se corresponda con secciones marcadas en el libro. Hay una introducción a la que le sigue un tema A (la historia de un personaje), luego abruptamente entra el tema B (la historia de otro personaje), que tiene un desarrollo modulante (el personaje hace un viaje y se nos narra lo que hace en otro país), en el que luego se perciben recuerdos del tema A (alusiones al primer personaje en el contexto de la historia del segundo), para luego reexponer el tema inicial (se vuelven a narrar aspectos de la historia del segundo). Aunque todavía no haya comentado el modo de imitación conocido como analogías de contenidos imaginarios, merece la pena reparar en que la imitación mediante la estructura interna de la narración guarda una importante similitud con ella, ya que supone que las pautas estructurales emergen de la organización del contenido narrativo, y no tanto de la segmentación en partes del texto o de otros recursos formales. Es cierto que la analogía de contenidos imaginarios se define por imitar la música a través del significado de los signos lingüísticos, pero, a pesar de que este tipo de imitación

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a menudo involucra elementos estructurales, no se trata del mismo fenómeno. ¿Por qué? Porque, en los casos de imitación estructural, el contenido no representa el transcurso de la obra musical (ni pretende evocar la audición de una obra musical determinada), sino que simplemente genera una correspondencia estructural con un molde compositivo. Una conclusión se desprende de lo dicho: no siempre que se imita a través del contenido se realiza una analogía de contenidos imaginarios, ya que la estructuración de esa materia, de esos hechos o motivos de la narración, puede ser una imitación técnica, formal o estructural de determinado principio musical. El elemento imitante, en este caso, y al contrario que en las analogías de contenidos imaginarios que explicaré en detalle, no son los motivos o elementos de contenido concretos, sino la lógica de su recurrencia, variación o reaparición a lo largo de una narración dada. En Vano es el arte de la fuga, novela del rumano Dumitru Tepeneag (2022) escrita en los años setenta, la imitación musical debe buscarse en la dinámica de reaparición y variación de situaciones narrativas (subir al autobús en el último momento antes de que arranque, presenciar la matanza de un cerdo, correr con un ramo de flores y los faldones al viento) y de motivos (las gallinas, el ciclista, el tanque, etc.), que no siguen ningún patrón narrativo convencional y están dotados de un carácter onírico que enlaza con la extrañeza o el tipo de coherencia inusual que supone encontrar un principio compositivo musical como motor de un texto. Es interesante en esta sección incidir sobre uno de los recursos compositivos más malinterpretados, especialmente en el ámbito crítico. El leitmotiv se entiende a menudo como cualquier tipo de tema o idea que se repita a lo largo de una obra. Así, de hecho, lo recoge el Diccionario de la lengua española de la RAE. Un leitmotiv del Quijote sería la locura de su protagonista; de casi todas las novelas de Javier Marías, sería la existencia de un secreto, etc. A menudo el empleo de este germanismo (en lugar de mencionar la existencia de temas o motivos recurrentes) se debe a que connota algo profundo y refinado. Pero el leitmotiv, en su acepción estric-

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ta, no es un tema recurrente, sino un tema o motivo musical que se asocia con un personaje, situación o idea (el motivo del Santo Grial, el de la fe, el de Amfortas, personaje de Parsifal) y que adquiere carácter de símbolo y capacidad para referirse a aquello que representa. Su atractivo radica en su versatilidad para reaparecer con ligeras variaciones (de instrumentación, tempo, carácter, armonización, etc.), de modo que da lugar a un gran abanico de matices expresivos. La imitación de este recurso músico-dramático sería posible si, pongamos por caso, en un monólogo interior aparece una determinada frase o idea siempre que el narrador menciona o piensa en una situación, personaje o tema, hasta el punto de que la primera simboliza la segunda; pero no cuando simplemente hay algo que reaparece. Más allá de estos equívocos, me interesa comentar un ejemplo singular de lo provechosas que pueden ser las analogías formales y estructurales. Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle, de Douglas R. Hofstadter, es un magnífico ejemplo de imitación ejecutada con un detalle notable y con una gran imbricación con el contenido del texto. El libro es un ensayo basado en ideas provenientes de los tres individuos mencionados en el título y que, entre otras cuestiones, se centra en analizar la capacidad de autocomprensión y auto-referencialidad que posee la mente humana y diversos sistemas lógico-matemáticos. Lo que aquí nos interesa es que para desarrollar estas ideas el autor opta por una estructuración musical del texto e incluye al final de cada capítulo una pieza literaria en forma de diálogo que ejemplifica y comenta lo que antes ha desarrollado ensayísticamente. En todas ellas (hasta veintiuna), la música aparece imitada como sistema lógico en sus estructuras y técnicas: invención a tres voces, canon por aumentación interválica, sonata para Aquiles solo, etc.; formas que acaban todas ellas ejemplificando distintos aspectos del análisis de la autorreferencia que plantea el libro6. 6. Para un estudio más detallado del papel de la música en esta obra, véase Shockley (2009a: 19-44).

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Tras el capítulo X, tiene lugar una prolongada imitación en la que cuatro personajes dialogan como si fueran las cuatro voces de la fuga. Varios empiezan repitiendo la misma frase, es decir, comienzan exponiendo el mismo motivo musical. O dicen lo mismo cuando llega el estrecho de la fuga que escuchan. Uno de los personajes repite la palabra «sí» cuando corresponde el punto de órgano (una nota pedal), o una voz comienza a hablar más despacio hasta detenerse unos instantes, como un calderón, tras lo cual los cuatro personajes recuperan el habla y recapitulan el tema inicial (el tema de fuga) con alguna pequeña variación. Todos estos recursos y otros muchos no solo muestran la fuga de Bach que los personajes están escuchando dentro del mundo ficcional, sino también el meollo del capítulo, el asunto central sobre el que se ha disertado en las treinta páginas anteriores: las relaciones entre las partes y el todo en distintos tipos de sistema, el holismo (el conjunto que surge de la fusión de voces) frente al reduccionismo (lo que hace cada una de ellas), las descripciones de nivel superior que implican omitir las unidades básicas constitutivas (las distintas voces) y las descripciones de nivel inferior que pierden de vista los procesos globales (la obra como un todo, la sensación de escuchar todas las voces como conjunto, no individualizadas), por ejemplo. Imitar estas formas y estructuras es profundizar en estos temas. Por ello, además de un innegable aspecto lúdico, la alternancia entre capítulos ensayísticos y diálogos ficcionales que ejemplifican las ideas expuestas explícitamente permite apreciar (mostrar) el tipo de relación que la literatura (y sus preocupaciones formales, entre ellas la imitación musical) guarda con los temas que aborda, y cómo puede vehicular reflexiones igual de sustanciosas que el texto argumentativo.

Analogías de contenidos imaginarios I: definición Parecería que el aspecto rítmico-sonoro y el formal-estructural agotan las posibilidades imitativas, dada la ausencia de referencialidad que caracteriza a la música (es decir, dado que no se puede imitar su contenido proposicional porque no lo tiene). Entonces,

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¿cuál es el contenido al que aluden las analogías de contenidos imaginarios? La definición de Wolf es la siguiente: Si las analogías rítmico-sonoras [word music], al poner en primer plano la dimensión acústica del lenguaje, hacen uso exclusivamente del significante verbal, y si las analogías estructurales pueden emplear ambas dimensiones del signo verbal, significado y significante, para sugerir similitudes formales con la música, las analogías de contenidos imaginarios [imaginary content analogies] solo hacen uso de los significados, habitualmente mediante una imaginería ‘poética’ pero también eligiendo otros correlatos narrativos de la música. En contraste con las analogías rítmico-sonoras [word music] y las analogías estructurales, las analogías de contenidos imaginarios [imaginary content analogies] proporcionan algo que tiene tendencia a estar ausente en música: un contenido referencial (Wolf, 1999: 63).

Esto es, la analogía de contenidos imaginarios no consiste en la descripción ni técnica ni subjetiva de una determinada música o de sus efectos en un oyente, ni son unas notas al programa. La analogía de contenidos imaginarios supone la identificación de un determinado contenido con determinada obra musical o con algún elemento de ella, con su transcurrir, con la sucesión de elementos sonoros que la constituyen. Para entender de la forma más inmediata qué es una analogía de contenidos imaginarios, lo mejor es acudir a Disney. Muchos hemos visto en nuestra infancia diversos episodios de Fantasía (originalmente de 1940, si bien con versiones y ampliaciones posteriores). La película consiste en una sucesión de distintos números en los que, tras ver cómo una orquesta sinfónica se prepara para interpretar una obra, se desarrolla una historia que se corresponde con el transcurso de esa música, la cual no deja de sonar acompañando las imágenes. La extinción de los dinosaurios con La consagración de la primavera, unos elefantes moviéndose al son de Tchaikovsky, el aquelarre de espíritus malignos esperando la aparición del demonio en Una noche en el monte calvario o, seguramente el ejemplo más conocido, Micky Mouse dando vida a unas escobas tras encontrar un gorro de mago y generando una inunda-

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ción de proporciones colosales mientras oímos El aprendiz de brujo son algunas de las historias que se despliegan ante nuestros ojos7. Pues bien, estas narraciones a través de las imágenes en movimiento son analogías de contenidos imaginarios de las músicas que las acompañan y a las que representan. Más exactamente, cada uno de los elementos de contenido que es y se corresponde con algo que oímos es una analogía de contenidos imaginarios. En las analogías de contenidos imaginarios de El aprendiz de brujo (a su vez, una obra musical basada en un poema de Goethe) que nos ofrece Fantasía, el hechicero moldea con sus manos un haz luminoso del que brota un espíritu, lo que representa el motivo inicial de los violines, dotado de tres células descendentes análogas a los tres movimientos de manos del mago. El tempo pausado de la introducción se traduce en el cansancio del mago y de Mickey y en la atmósfera de calma nocturna con la que todo empieza. El primer tema a cargo de la trompeta, un tanto estridente, son los intentos de Mickey de hacer un conjuro, que se resuelven de manera abrupta en un fortísimo que da vida a la escoba. Las primeras notas sueltas antes de iniciarse el tema del scherzo son los primeros síntomas de vida de la escoba semoviente que pronto echa a andar, es decir, da paso al tema del fagot, que toca al ritmo que esta camina, un ritmo de carácter constante e inalterable, como obcecada y ciega es la voluntad de la escoba. Podríamos seguir desarrollando la analogía durante páginas, pero se percibe ya que esta sucesión de correspondencias es una imitación del poema sinfónico de Dukas a través de una serie de contenidos imaginarios asociados a los distintos elementos de la obra. Cada una de estas correspondencias es una analogía de contenidos imaginarios. Todas juntas, como veremos, conforman una melófrasis o música verbal. 7. Algunos números imitan la obra musical que tienen por objeto incluso desviándose del contenido programático que el compositor le atribuye. Así sucede en la recreación de Pinos de Roma, de Respighi, que aprovecha el ritmo de marcha del último movimiento, «Los pinos de la Vía Appia», para convertir la narración visual en algo tan alejado de las intenciones del compositor como la aventura de un grupo de ballenas emigrando hacia una especie de mar trascendental más allá de las nubes.

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Pues bien, la literatura hace a menudo con la música lo mismo que la célebre película de Disney. Las obras de Huxley (Contrapunto), Forster (Howard’s End) o, más recientemente, William T. Vollmann (Europa Central) y Zadie Smith (Sobre la belleza) contienen algunas de las analogías de contenidos imaginarios más comentadas. Todas ellas son diegéticas: un personaje escucha una obra musical y, a partir de aquí, comienza un pasaje narrativo que representa esas obras musicales, así como las connotaciones, impresiones y emociones difícilmente comunicables de otro modo que los personajes experimentan al escucharla (la de El aprendiz de brujo, en cambio, es extradiegética, ya que esa música no suena en ningún momento en el mundo ficcional representado). Aunque, una vez más, permítaseme acudir a un ejemplo muy ilustrativo de Anthony Burgess ubicado en el primer movimiento de su Sinfonía napoleónica y de carácter extradiegético. Al hilo de la contraposición de un tema A y un tema B que caracteriza la forma sonata (que la Heroica sigue), Burgess comienza poniendo el foco sobre Napoleón, a modo de tema inicial, protagonista y de carácter heroico, para después dirigir la atención hacia Josefina, tema B de carácter lírico, centrándose en aspectos más familiares que públicos, más íntimos que políticos. Asimismo, como Shockley señala, Napoleón-tema A suena en Mi b mayor, si bien en alguna de sus reapariciones se presenta en Do menor. Burgess hace que esta se corresponda con la polaridad tierra/ agua. Napoleón está en su medio original cuando pisa tierra firme (Mi b mayor); en cambio, teme el agua y los viajes en barco, nuevo medio al que se ve trasplantado (Do m). Así, se aprecia con claridad que los elementos de contenido (los personajes, el hecho de que estén en tierra o en agua, que hablen de temas de índole política o familiar, por ejemplo) van correspondiéndose con el despliegue de la sinfonía y los diversos recursos que esta pone en juego. Burgess introduce muchos más elementos de semejante naturaleza8, pero el procedimiento puede apreciarse ya con claridad: cada una de estas 8. Para quien quiera profundizar en ello, las referencias clave son Wolf (1999: 197-215), Shockley (2009a y 2009b) y el libro del propio Burgess (1983) que explica cómo escribió la novela.

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identificaciones de aspectos de la música con un contenido determinado es una analogía de contenido imaginario. La singularidad de este tipo de imitación es que, aunque tiene que ver con el contenido, no implica la tematización de la música: cuando uno de los personajes de La escuela del virtuoso, de Gert Jonke (2012: 91-92), escribe un relato, reproducido en cursiva y con el título «Los lagos cantores», sobre la música que acaba de interpretarse en la fiesta a la que asiste, estamos ante una analogía de contenido imaginario en la que no hay ni una sola alusión a la música imitada. Esta última no está tematizada en «Los lagos cantores», a pesar de lo cual el contexto de la narración nos indica que se trata de una «transcripción» literaria de la música que el personaje acaba de escuchar. Una matización imprescindible consiste en explicar por qué una analogía de contenidos imaginarios no se corresponde con la «música verbal» (verbal music) que Scher menciona en el esquema que he reproducido en el primer capítulo ni con el término equivalente que hoy muchos prefieren, la melófrasis. Veamos dónde está el problema que impide adoptar el esquema de tres tipos de imitación planteado por Scher. El teórico húngaro observa que hay novelas o pasajes de obras literarias que representan una determinada obra musical mediante el desarrollo de una narración que se va identificando con el despliegue temporal de dicha composición. Narro un paseo por un jardín que se corresponde con el discurrir del movimiento lento de la Octava de Bruckner, de modo que los distintos árboles, vegetación, posición del Sol, luz, animales que se van sucediendo van siendo análogos a los temas musicales, modulaciones, momentos climáticos, aparición de distintos solos instrumentales, etc. (lo hace Andrés Ibáñez en La música del mundo). A esta versión músico-literaria de la écfrasis es a lo que Scher denomina música verbal. Los ejemplos de analogía de contenidos imaginarios que acabamos de mencionar son todos ellos música verbal: la historia de «una joven cantando por las colinas» y un poeta que escucha su canción cuando los músicos interpretan una suite de Bach al inicio de Contrapunto (Huxley, 1995: 30); los héroes y duendes que habitan el tercer movimiento de la

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Quinta de Beethoven en capítulo V de Howards End, de E. M. Forster; el conjunto de la Sinfonía napoleónica de Burgess o, extrapolando el fenómeno al terreno visual, las historias de Fantasía. La música verbal (o melófrasis) está constituida por analogías de contenidos imaginarios, pero no es en sí misma ningún tipo de imitación, sino un fenómeno producto de las distintas formas de imitación posibles. Es decir, las analogías de contenidos imaginarios son el germen imitativo del que surge ese tipo de representación metafórica, no descriptiva ni técnica de una obra musical a la que llamamos música verbal o melófrasis. La música verbal de Burgess, por ejemplo, incluye también analogías rítmico-sonoras, imitación técnica, formal y estructural y analogías gráficas. En consecuencia, y aquí está la clave del asunto, no puede situarse al mismo nivel que los tipos de imitación propiamente dichos, sino que ha de entenderse como una posibilidad producto de su combinación. El concepto, en todo caso, es útil porque designa un fenómeno concreto que se da en muchas obras literarias y que ocupa un lugar muy destacado en las prácticas músico-literarias: la ‘trascripción’ verbal de un pasaje o pieza musical conforme esta suena. Como he dicho, el fenómeno que Scher denomina «música verbal» es lo que cada vez más críticos hoy denominan «melófrasis». El término se construye a partir del consolidado «écfrasis», y con ello da a entender que se trata del mismo fenómeno que este nombra, solo que aplicado a una obra musical en vez de a una pictórica. El término «melófrasis» lo propone originalmente Edgecombe en 1993, si bien no comienza a tener gran predicamento hasta los últimos años, tal y como muestra Vilmar (2020). Las melófrasis contienen necesariamente imitación (analogías de contenidos imaginarios), pero pueden incorporar y a menudo incorporan cualquiera de los otros tipos imitativos. Dicho de otro modo, la melófrasis nos presenta una obra musical y lo hace imitándola, como si el texto fuera esa música desplegándose en el tiempo y el lector se convirtiera en oyente, pero no es en sí misma ningún tipo de imitación particular. La melófrasis suele tener el aliciente de que busca hacernos imaginar y experimentar de un determinado modo peculiar u original

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una obra musical, a menudo existente y ya conocida para el lector; desde el punto de vista del teórico, más allá de la comprensión formal del texto, interesa para indagar en cómo el texto puede recrear la experiencia de audición y generar efectos e impresiones análogos a los de la música. Es decir, permite desplazar el foco desde lo que la imitación es a lo que la imitación hace. Por ello, sintoniza con las inquietudes de autores como Delazari y su audionarratología, pionera en tratar de abordar estas cuestiones con las herramientas que nos van proporcionando las ciencias cognitivas. La idea es que, igual que el teatro nos permite, a través de la mímesis de acciones humanas, experimentar lo que los personajes sienten, la novela musical trata de que el lector recree la música y que lo haga de un modo determinado al que el texto invita. Se basa por tanto en la capacidad de nuestra mente para tener una experiencia musical in absentia y para imaginar la música en silencio. Puede decirse entonces que las melófrasis son un tipo particular de interpretación musical, pero su naturaleza no es la misma que la que hace el instrumentista o el director de orquesta (si bien estos se basan con frecuencia para ello en melófrasis y contenidos narrativos que asocian con la obra en cuestión). Como estos últimos, la novela musical es un médium entre la música y el oyente o lector (no solo en el sentido de intermediario, sino también en tanto que nos pone en contacto con un sonido que está ausente). Por otro lado, es útil distinguir entre melófrasis intradiegética (como las de En busca del tiempo perdido) y extradiegética (la del capítulo de las Sirenas en el Ulises)9. Es decir, hay representaciones de la escucha de una obra musical que se dan cuando los personajes de la historia la oyen y, por ello, recrean normalmente su percepción subjetiva de tal música. Hay otras recreaciones que se dan en un nivel que está por encima del universo ficcional, ya que nadie toca ni oye música en él, y es la propia historia la que plasma los efectos y características atribuibles a la música. Una vez aclarada la diferencia entre analogías de contenidos imaginarios (un modo de imitación) y melófrasis o música verbal 9. O diegética y no diegética, como hace Vilmar (2020).

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(un fenómeno producto de la presencia de uno o varios modos de imitación), la distinción entre las primeras y la tematización de la música en la literatura es también capital para deslindar casos que pueden generar dudas: las reflexiones en torno a la música, sobre una obra concreta o las descripciones de los diversos estados anímicos que estas pueden generar no constituyen per se una imitación; no se presentan como si fueran esa obra musical ni pueden identificarse con ella. Esto es, comentar las impresiones, emociones, ideas o sensaciones que genera la música no es sinónimo de imitarla en virtud de un contenido que imaginariamente se le atribuye, aunque haya imitaciones que se construyen con tal materia prima. Esta distinción se aprecia muy bien en la obra narrativa de Julián Ayesta10, narrador español de la posguerra que recurre con asiduidad a lo que propongo llamar monólogo musicalizado o monólogo in musica, es decir, un monólogo que surge de la audición de música y se prolonga mientras esta dura. Lo interesante de los cuentos y de la única novela del autor, ese gran clásico menor que es Helena o el mar del verano, es que permiten percatarse de que la mayoría de sus monólogos musicalizados no son imitaciones de las obras que el personaje escucha mientras deja volar su imaginación, y en consecuencia no pretenden reinterpretar la música en cuestión, no son una transcripción narrativa de ellas; más bien, esta actúa como pólvora que da impulso y pauta la velocidad del vuelo del monólogo, detenido cuando concluye la propulsión sonora. Así, tenemos un tipo de presencia de la música en la literatura que no es necesariamente imitativa pero que tampoco se ciñe a las «notas al programa», es decir, a la descripción o el análisis de una composición. El monólogo del personaje se da (como norma) al lado de la música, estimulado por su escucha, pero no es una metáfora de ella, no es posible establecer una analogía, de tal manera que esta queda en segundo plano y el foco recae ante todo en la caracterización del personaje y de su mente imaginativa, lo que a menudo permite cap10. En Guijarro Lasheras (2021b) analizo los recursos musicales que aparecen en la narrativa del autor de Helena o el mar del verano y el papel que desempeñan en su poética.

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tar en la obra del autor asturiano una tendencia a la fantasía a partir de lo cotidiano característica de la infancia y primera adolescencia. Un caso interesante de interrelación entre analogías de contenidos imaginarios y tematización se produce cuando una obra literaria imita música vocal. ¿Qué ocurre en estos supuestos? Fijémonos en que, si la novela en cuestión se limita a reproducir el contenido del texto que acompaña a la música, se tratará de una alusión o cita intertextual, igual a las muchas que suele contener toda obra literaria, pero no de una imitación de la música. Por supuesto, esta cita evocará, por contigüidad, la música a la que suele ir unida; pero eso es, como ya señala Wolf, un fenómeno cualitativamente distinto al de la imitación y al de la presencia de música en literatura desde un punto de vista formal (véase figura 3). Para precisar más esta distinción es útil acudir a Instinto de Inez (2001), de Carlos Fuentes. La novela se construye en torno a tres representaciones de La damnation de Faust, de Hector Berlioz, todas a cargo del protagonista, el director de orquesta Gabriel Atlan-Ferrara. Lo que es relevante de esta obra para la cuestión que nos ocupa son los pasajes en los que Gabriel reflexiona sobre la obra que dirige. Al comienzo del segundo capítulo, en un ensayo del Fausto, Gabriel da instrucciones a los miembros del coro sobre cómo deben interpretar determinado pasaje: Griten, griten de terror, griten como un huracán, giman como un bosque profundo, que las rocas caigan y los torrentes se precipiten, griten de miedo porque en este instante ven pasar por el aire los caballos negros, las campanas se apagan, el sol se extingue, los perros gimen, el Diablo se ha adueñado del mundo, los esqueletos han salido de las tumbas para saludar el paso de los corceles oscuros de la maldición (Fuentes, 2001: 31).

Esta es la primera oración de una escena que se extiende a lo largo de varias páginas y lo interesante es que mezcla la reproducción del argumento de la obra (lo cual constituye una cita de un texto a otro texto, esto es, intertextualidad) con otros procesos que pueden considerarse imitativos de la música. La clave es la siguiente: si los contenidos reproducen lo que la obra en ese momento representa en escena y

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lo que su texto significa (de acuerdo con el narrador), se trata de una tematización de la música a través de la cita de un texto y argumento asociados con una determinada obra. Es decir, una cita intertextual más o menos explícita. En cambio, el pasaje no se limita a ello, sino que incluye elementos no recogidos en el argumento y texto en cuestión. En esa medida, los caballos negros, el sol que se extingue y los corceles oscuros de la maldición son la proyección de un contenido imaginario sobre la música, una imitación de los acontecimientos sonoros que la constituyen, de su carácter, efecto y transcurrir. Es, por tanto, una analogía de contenidos imaginarios que expresa el tipo de experiencia que tiene el personaje al escuchar la obra de Berlioz. Está claro, entonces, que en el caso de la música vocal, la situación puede ser más confusa que cuando se imita una sinfonía o una sonata, ya que, insisto, una descripción del argumento o paráfrasis del contenido del texto (de lo cual hay también elementos en otros pasajes de la novela que acabo de referir) no sería un caso de imitación musical11; para que esta se produzca, es necesario que ese contenido se le atribuya a la música en sí, no a la ópera (o leyenda dramática, tal y como Berlioz la denominó) en su conjunto, ya que en ese caso podríamos estar ante una relación intertextual más que intermedial. Las analogías de contenidos imaginarios a partir de música vocal reproducen con frecuencia el contenido dado de antemano por la letra de la canción, ópera u obra. La cuestión de interés, entonces, será ver hasta qué punto van más allá de él. Por otro lado, el capítulo octavo de esta misma novela presenta lo que su protagonista, Gabriel, piensa mientras dirige una nueva representación del Fausto. En el tercer acto de la obra, Gabriel comienza a pensar en Inez y en distintos aspectos de la relación 11. Otros casos que presentan esta misma problemática son Un viaje de invierno, de Juan Benet, o, también basada en el ciclo de lieder homónimo de Schubert, Viaje de invierno, de Guillermo Martín Bermejo (2016). En la medida en la que reproduzcan aspectos del contenido de los poemas de Wilhelm Müller, no estaremos ante imitación musical. En tanto y en cuanto se incluyan otros procedimientos y aspectos (por ejemplo, la estructuración de la obra en veinticuatro lieder, como hace Martín Bermejo), sí podrá hablarse de imitación de la música en la literatura.

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que mantuvo con ella. Cuando estos recuerdos y reflexiones concluyen, la obra también ha concluido (Fuentes, 2001: 178-179). Lo relevante es que aquí no se percibe ninguna correlación que identifique los pensamientos con la música; la música no es ni contiene esas reflexiones y evocaciones. El recurso de generar una analogía de contenidos imaginarios mediante el flujo de pensamientos de un personaje mientras escucha música es muy habitual, pero no siempre que accedamos al flujo de conciencia de quien está escuchando música va a producirse una analogía de contenidos imaginarios. Para ello, estos pensamientos tienen que identificarse con la música, no pueden ser solo un producto del estímulo sonoro, sino una transposición metafórica de la obra musical en cuestión; de otro modo, no hay imitación. Tenngart muestra una clave en este sentido cuando señala que los pasajes que constituyen analogías de contenidos imaginarios «no describen obras musicales [no tienen por qué describirlas, esto es, no tienen por qué tematizar la música, parafrasearía yo], pueden describir cualquier cosa pero hacen como si fueran obras musicales» (Tenngart, 2002: 153). Muchos de los pasajes de esta misma naturaleza constituyen a menudo una mezcla de varios procedimientos y su cualidad intermedial resulta a veces difícil de determinar. Puede, en este sentido, tratar de reducirse las analogías de contenidos imaginarios a su componente básico para tratar de arrojar más luz sobre el asunto: por ejemplo, el sintagma «los caballos negros del primer movimiento» (aludiendo con ello a cualquier obra real o ficticia que uno quiera imaginar) es, en esencia, el mismo fenómeno que emplea Huxley al final de su Contrapunto (respecto del Cuarteto de cuerda n.º 15 Op. 132 de Beethoven) o el que constituye la identificación de Napoleón con el tema A o el conjunto de la Sinfonía napoleónica con la Heroica de Beethoven en el caso de Burgess. Aunque pueda parecer chocante, «los caballos negros del primer movimiento» es en sí una analogía de contenidos imaginarios. Toda metáfora de esta naturaleza lo es. Otra cosa es que en muchos casos este fenómeno no se corresponda más que con una alusión puntual y no tenga mayor relevancia en el conjunto de la obra en cuestión. Lo que al crítico literario le interesa

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normalmente es, por tanto, el desarrollo que en el siglo xx tienen las analogías de contenidos imaginarios, que pasan a ocupar largos pasajes (Huxley, Forster, Cortázar), cuando no obras enteras (Burgess). Por otro lado, hay que insistir en que la atribución de emociones o sensaciones a determinadas obras musicales no constituye imitación de ningún tipo. Señalar que tal música era triste, o que suscitaba tal y cual emociones o asociaciones de ideas en un personaje (Proust lo hace mucho y con gran profundidad), es una forma de tematización. Una autora que plantea algunos de los casos más fronterizos (y por tanto interesantes para los estudios músico-literarios) que conozco entre la analogía de contenidos imaginarios y la descripción de las sensaciones de un personaje conforme escucha determinada música es Libuše Moniková, novelista checa en lengua alemana. El capítulo 8 de su Pavana para una infanta difunta (Moniková, 1993) presenta una escena de carácter mítico-simbólico que se desarrolla mientras la protagonista escucha una sinfonía de Allan Pettersson y cuyo estatuto imitativo de la música o carácter simplemente onírico independiente de ella resulta igualmente plausible. Algo parecido sucede también en varios pasajes de El mercurio, primera novela del español José María Guelbenzu (1997). Otra cuestión reseñable es que, contrariamente a lo que Wolf parece suponer, las analogías de contenidos imaginarios no tienen por qué estar referidas a una obra musical concreta. Es cierto que normalmente el procedimiento consiste en dotar de un contenido imaginario ya a determinada obra de Beethoven, de Bach, Mozart, etc., ya a una obra ficcional que, por ejemplo, componga uno de los protagonistas de la novela (como la Sonata de Vinteuil en En busca del tiempo perdido), pero existen, excepcionalmente, casos distintos. Por ejemplo, el de El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina, novela que puede considerarse en su conjunto como una analogía de contenidos imaginarios de la música de jazz, esto es, de un género, y no de una obra específica12. 12. Esta interpretación se defiende y argumenta con detalle en Guijarro Lasheras (2018a). A su vez, el análisis está recogido, con alguna modificación, en Guijarro Lasheras (2022a), en donde se integra con otros cinco capítulos

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El invierno en Lisboa evoca las impresiones que el jazz genera en el receptor y se convierte en una forma de trasladar, a través de un contenido imaginario, los efectos y contenidos que el narrador le atribuye a tal música. De este modo, la música no solo aparece como tema expuesto discursivamente, sino que convierte al conjunto de la novela en una imitación de su escucha, de su recepción, generando una ilusión heteromedial en el receptor: la atmósfera nocturna, la bruma, la lluvia, la sensación de huida sin objeto, de derrota y de una vaga melancolía que la novela desarrolla se convierten aquí también en elementos contenidos en el jazz que toca el protagonista. Una cuidadosa lectura del texto muestra cómo esta dimensión está apuntada meta-referencialmente y constituye un ejemplo de lo que en el capítulo IV denomino meta-intermedialidad. Es decir, hay pasajes que invitan a entender el propio libro que leemos como una profundización en la experiencia de audición y en el contenido de la música de jazz. Como vemos, los casos limítrofes o que plantean dificultades suelen ser útiles para acotar un fenómeno. En la siguiente sección, prosigo esta tarea y distingo varias apariencias bajo las que se presentan estas analogías.

Analogías de contenidos imaginarios II: dos tipos y correlatos Las analogías de contenidos imaginarios implican la identificación de un determinado contenido con la música; un contenido que normalmente es narrativo o dinámico, si bien en ocasiones también puede ser descriptivo o estático. La distinción entre narrativo y descriptivo que quiero introducir contribuye a entender mejor una forma de imitación que a veces puede ser difícil de identificar. Las analogías de contenidos imaginarios más extensas y contenidas en las novelas musicales canónicas (las de Burgess, Huxley, Forster) para ofrecer una panorámica general del papel que desempeña la música (imitada y tematizada) como parte de la plasmación literaria de la ciudad contemporánea.

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suelen ser narrativas: se nos presenta un conjunto de contenidos sometidos a una dimensión temporal que evoluciona parejo a la obra musical imitada. Esto es, son analogías de contenidos imaginarios dinámicas (y constituyen lo que hemos denominado melófrasis o música verbal). Pero estas también pueden ser descriptivas y estáticas cuando están constituidas por una única analogía. Esto es lo que señala Juan Benet en su ensayo «Op. posth.», contenido en Puerta de tierra, cuando dice: Recuerdo que una vez un amigo (Luis Martín-Santos), ante una audición que le proporcioné de la Sinfonía en Do mayor de Schubert, me dijo cómo su segundo movimiento le remitía a la estampa de la retirada de un derrotado escuadrón de caballería, bajo la lluvia. Y a pesar de que luego discutimos y traté de persuadirle para que no se dejara llevar por el vicio de oír música haciendo continuas referencias a estampas visuales –porque de esa forma no podría extraer un placer mucho más intenso– desde entonces siempre que escucho ese segundo tiempo veo la retirada de ese escuadrón, dándome la espalda, con los capotes caídos hasta los estribos, goteando el agua (Benet, 2003: 98-99).

El vicio de Martín-Santos es, justamente, la analogía de contenidos imaginarios. La estampa del ejército, de ser presentada en una obra literaria de cualquier manera que pudiéramos identificarla con el segundo movimiento de La Grande de Schubert (o con cualquier otra música), constituiría un caso canónico de analogía de contenidos imaginarios estática, ya que se trataría de una célula aislada desprovista de la continuidad temporal propia de la narración. Si fuera, en cambio, un ejército que lucha en una batalla, es derrotado, emprende la retirada, va sufriendo bajas, atraviesa un bosque y es, finalmente aniquilado, y se pudiera identificar cada una de estas acciones (de forma más precisa o más vaga) con el desarrollo temporal de una obra musical, estaríamos ante una analogía de contenidos imaginarios narrativa y dinámica. Esta distinción es importante porque, como digo, ayuda a comprender manifestaciones muy distintas de lo que en realidad es el mismo fenómeno: una narración de quinientas páginas sobre la vida de Napoleón y un único sintagma

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como «los caballos negros del primer movimiento» constituyen dos expresiones del mismo procedimiento. Las consideraciones del apartado anterior sobre la melófrasis implican que es factible entender que la analogía de contenidos imaginarios es la célula, la unidad mínima imitativa discernible, por tanto, estática, y que es la conexión de varias (además de otros recursos imitativos) la que genera el fenómeno al que llamamos melófrasis. En consecuencia, no podría decirse que cada uno de los pasajes pertinentes de Huxley fuera una analogía de contenidos imaginarios, sino varias articuladas. Sin embargo, prefiero conceptualizar el fenómeno entendiendo que un conjunto de analogías de contenidos imaginarios debidamente conectadas y desarrolladas forman una única analogía de contenidos imaginarios mayor, dotada así de un carácter dinámico-narrativo. Además, nada impide que las descriptivas se prolonguen durante varias oraciones, no necesariamente implican la brevedad de algunos de los ejemplos que esta sección presenta. Por otra parte, algunos podrían argumentar que la imagen del ejército derrotado que plantea Martín-Santos no tiene nada particularmente estático, toda vez que implica la idea de movimiento de los soldados que se baten en retirada, vienen de un sitio, se dirigen a otro, etc. Sin embargo, el estatismo se deriva del hecho de que la imagen se presenta como una foto fija, una «estampa» (empleando el término benetiano) que no tiene desarrollo temporal. Esto no quita para que, efectivamente, implique un antes y un después y, en consecuencia, haya una narratividad implícita: tuvo que haber una batalla antes, tiene que haber un desenlace a la huida que ahora emprende el ejército. En este sentido, toda imagen es implícitamente dinámica y narrativa. Lo que aquí me interesa subrayar es que la presentación del contenido de la analogía de contenidos imaginarios tiene en muchas ocasiones el carácter estático de la fotografía, y que no es por tanto necesaria la narración de una historia cuyos diversos elementos van correspondiéndose con la progresión de la música. La caracterización de las analogías de contenidos imaginarios que he propuesto ha de permitir distinguirlas con claridad de otros

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términos en circulación13. Para empezar, conviene ver la diferencia con lo que Albright llama eidolon, vocablo griego para «figura» o «imagen» que designa «los fantasmas que genera la transposición de una obra de un medio artístico a otro ajeno» (Albright, 2014: 213). Un eidolon es producto de la imaginación del lector o espectador, y no está implícito en la obra en cuestión. Los nenúfares de Monet le evocan subjetivamente a Albright un intermezzo de Brahms, que es entonces un eidolon en su mente. Aquí no hay por tanto imitación, sino una asociación (transmedial) subjetiva y caprichosa y que a menudo proviene del inconsciente. Plasmada en el texto, sería un ejemplo de tematización; proyectada por el lector, sería un caso de intermedialidad extracomposicional. Al contrario que la analogía de contenidos imaginarios, el eidolon es extracomposicional, ya que se corresponde con una libre asociación de ideas que arbitrariamente puede realizar cada lector y que vincula obras de distintos medios. Un eidolon es que la Quinta de Shostakovich me traiga a la mente Corazón tan blanco de Javier Marías, ya que era la novela que leía durante la gira en la que tocábamos la sinfonía. O, de un modo menos subjetivo, que las sinfonías de Bruckner me hagan pensar en catedrales. Su estudio, en realidad, es más propio de la psicología que de los estudios literarios. Entre la analogía de contenidos imaginarios y la música en cuestión tiene que haber una relación y justificación textual que nos permita ver una como imitación y recreación de la otra. El eidolon, en cambio, no necesita de ninguna motivación ni parecido objetivable (aunque puede haberlo)14. En Vibrato, novela de Isabel Mellado (2018), la protagonista asiste a un concierto de la orquesta de la que forma parte. A ella, los violines primeros le «sugieren un cuadro de Goya, La romería de 13. Estas ideas y matizaciones respecto de las analogías de contenidos imaginarios se desarrollan en Guijarro Lasheras (2019b). 14. En algunos casos, el eidolon de Albright se acerca a lo que en psicología se conoce como pareidolia, a saber, la tendencia a ver imágenes en estímulos aleatorios, como cuando vemos la figura de un perro en una nube o una cara sonriente en las manchas de una sartén. En estos casos, hay un cierto parecido objetivable, si bien no hay intencionalidad en lo que se percibe como signo ni, evidentemente, imitación alguna.

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San Isidro» (Mellado, 2018: 305), obra pictórica que funciona aquí como eidolon de la música. Para el narrador de «With the Beatles» –relato de Haruki Murakami (2021) incluido en Primera persona del singular–, la música del grupo de Liverpool representa la banda sonora de su juventud, y por ello es un estímulo que en su mente conduce a ciertas vivencias, personas u obras artísticas también vinculadas a ese periodo de su vida. Es decir, los eidola tienen a menudo un papel relevante en las obras literarias, pero estas asociaciones nada tienen que ver con una analogía de contenidos imaginarios, ya que no existe nada que permita justificar un deseo imitativo en la configuración de las palabras, notas o pinceladas en cuestión. En cambio, cuando Eduardo Halfon escribe, a propósito de una obra de Rachmaninov que el narrador de La pirueta escucha, que esa música era «un enjambre perturbado de palomas o de pericas o de cacatúas azules del Amazonas, un cielo pardo lleno de cacatúas azules del Amazonas volando dócil y berreando con una lógica precisa que de lejos simula ser tan caótica, tan temeraria, tan patéticamente fortuita» (Halfon, 2010: 27), se está produciendo una analogía de contenidos imaginarios estática mediante la cual el contenido del discurso hace las veces de la música y la sustituye como metáfora de ella que es. Una vez establecida esta diferencia, quiero proponer una idea que puede extraerse del análisis planteado. A efectos analíticos, es útil distinguir entre analogías de contenidos imaginarios con correlato explícito y con correlato implícito. El correlato explícito se produce cuando la música imitada aparece simultáneamente descrita en el texto. Por ejemplo, cuando Andrés Ibáñez crea la praderabruckner y hace que el paso de los protagonistas de La música del mundo por este jardín imite el «Adagio» de la Octava sinfonía de Anton Bruckner, reproduce los temas musicales que cada acción de los personajes o elemento del jardín van representando (Ibáñez, 1995: 160-173). Para ello, alterna la narración verbal con los fragmentos de partitura que muestran los distintos temas y motivos de la sinfonía. Esto es un caso modélico y muy desarrollado de analogía de contenidos imaginarios con correlato explícito.

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Los correlatos explícitos pueden ser fundamentales para percatarse de la lectura musicalizada que el texto requiere. En Paranoica fierita, de Miguel Ángel Maya (2022), una muy estimable novela corta que bebe de la estética del thriller cinematográfico estadounidense en un entorno con tintes distópicos caracterizado por la violencia y los personajes siniestros, encontramos una secuencia entera constituida por una sucesión de partituras intercaladas con la narración del mito del Minotauro (Maya, 2022: 65-69). Los fragmentos de partituras corresponden a la Gnossienne n.º 1 de Satie que el coprotagonista de la historia, un pianista, toca mientras le cuenta el famoso relato mítico a la narradora, apenas una adolescente. ¿Qué tiene que ver la pieza del compositor francés con la bestia de Creta, Teseo y Dédalo? La analogía de contenidos imaginarios forja una conexión en la que cada fragmento de partitura se corresponde con el texto que viene a continuación. Al ser, además, una obra muy conocida, es fácil que el lector escuche mentalmente cada pasaje mientras lee el texto que lo acompaña, y establezca conexiones entre, por ejemplo, uno de los motivos y la formulación de una pregunta cada vez que este suena. Lo que se experimenta entonces es que la música no solo acompaña la escena, sino que cifra la historia igual que lo hacen las letras sobre el papel. Lo más interesante de este recurso es que el mito del Minotauro es, a su vez, una metáfora de la situación que los personajes están viviendo. Hay una doble correlación metafórica: la música es el mito del minotauro, es decir, la pieza de Satie reproduce la historia del pianista y la adolescente. Igual que el mito, la música posee un carácter simbólico abierto y polisémico que la hace capaz de representar y acomodarse a lecturas muy diversas. Al leer Paranoica fierita, la gnossienne se experimenta como un relato extraño y onírico en el que se adivinan peligros aún desconocidos, en sintonía con la situación de la narradora y del lector, que todavía no poseen las claves para entender varios aspectos fundamentales de lo que está pasando. Más a menudo, lo que sucede es que la música se describe por medios lingüísticos (no se reproduce ningún fragmento de partitura) al tiempo que se realiza la analogía de contenido que la imita.

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Esto es lo que hace en algunas ocasiones Marcel Proust con la Sonata de Vinteuil o Aldous Huxley con el Cuarteto n.º 15 de Beethoven al final de Contrapunto. Una breve explicación podría surgir del siguiente fragmento: Treinta compases lentos habían construido el cielo, cuando el carácter de la música cambió repentinamente. Después de haber sido remotamente arcaica, se hizo moderna. Las armonías lidias fueron sustituidas por las del tono mayor correspondiente. El compás se hizo más rápido. Una nueva melodía brincaba y saltaba, pero entre montañas terrestres, no entre las del paraíso (Huxley, 1995: 511).

El pasaje se prolonga durante varias páginas, a lo que se le suma la conversación sobre la pieza (parte también de la analogía de contenidos imaginarios) que mantienen diversos personajes mientras la escuchan. El cambio del cielo a las montañas terrestres es adscribible a la analogía de contenidos imaginarios, mientras que «treinta compases lentos», «armonías lidias» o «una nueva melodía» son el correlato explícito al que me refiero, toda vez que son elementos, más o menos precisos según el caso, de descripción de la obra musical. El correlato explícito tiene con frecuencia la función de poner de manifiesto el vínculo músico-literario que el autor quiere establecer y generar un efecto estético mediante la identificación precisa de cada tema o recurso musical con su correspondiente contrapartida literaria. Muchas obras, no obstante, optan por lo que puede llamarse un correlato implícito, esto es, no introducir ningún patrón que describa objetivamente la música en cuestión y que nos ayude a vincular cada elemento de la analogía de contenidos imaginarios con el fenómeno musical que lo inspira. Sinfonía napoleónica sigue esta estrategia, puesto que la única guía de la que dispone el lector es la de saber qué obra imita la novela y en cuál de los cuatro movimientos se encuentra. Esto le otorga, sin duda, una mayor libertad y fluidez a la narración, cuyo interés se haría difícilmente sostenible durante sus más de cuatrocientas páginas

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si explicitara continuamente el correlato musical sobre el que se construye. También implícito es el correlato del pasaje antes mencionado de La escuela del virtuoso, de Gert Jonke. No solo implícito, sino ficcional, dos rasgos que hacen imposible vincular el relato con ningún recurso, melodía o rasgo musical concreto. Es habitual que las analogías de contenidos imaginarios basadas en obras no existentes fuera de la ficción tengan un correlato explícito (es decir, una tematización musical), y que se vayan describiendo melodías, sucesiones de acordes, tempos o ritmos a la par que se narra el contenido imaginario que suscita su audición. Es una forma de dar cuerpo y sentido a una composición ficticia, y así hacerla parecer real, accesible, audible al lector. Vestidas con unos u otros ropajes, las analogías de contenidos imaginarios son muestra de un tipo concreto de involucración que nuestros cerebros pueden establecer con los estímulos sonoros organizados; suponen darle un sentido a la música e interpretarla, sin perjuicio de que, en sí mismas, no sean otra cosa que narraciones o conjuntos de imágenes de carácter verbal.

Analogías gráficas Cerrar esta tipología con la imitación a través de un contenido que se identifica con el transcurso de la música (o con un determinado aspecto de ella) sería dejar de lado un fenómeno importante. Si ya hemos localizado una imitación mediante patrones rítmicoacústicos, otra mediante elementos formales-estructurales y otra mediante contenidos, ¿cuál puede ser este fenómeno adicional? La tesis que quiero exponer es que la literatura puede imitar la música de un cuarto modo que ha quedado sistemáticamente fuera de los esquemas y no ha sido detectado como tal. Para llegar a él, debemos percatarnos de que las analogías rítmico-sonoras tienen en cuenta las posibilidades imitativas del significante en tanto que entidad acústica, pero no en tanto que signo escrito con una dimensión gráfica. Denomino analogía gráfica a la imitación que tiene lugar a través de la dimensión gráfica del significante. El fenómeno, por tanto,

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coincide con las analogías rítmico-sonoras en la medida en que la imitación tiene lugar a través del significante, pero si esta última se basa en su dimensión acústica, la primera remite únicamente a su aspecto escrito. En realidad, hemos tenido ante nuestros ojos un caso de analogía gráfica desde uno de los ejemplos iniciales del capítulo anterior. Cuando Burgess imita un pasaje contrapuntístico, lo hace sirviéndose de tres cuerpos de letra distintos: minúscula, mayúscula y cursiva. Y, ¿cuál es el elemento que imita la distinción de las tres voces del contrapunto? Parece claro que es el juego con la tipografía lo que, en última instancia, hace reconocible la polifonía. Lo que aquí sucede entonces es que la dimensión gráfica del signo (el hecho de que esté en mayúscula, minúscula o cursiva) está imitando una técnica musical: ni dimensión acústica (analogías rítmico-sonoras), ni técnica o estructura, ni contenido. Las posibilidades que ofrece este tipo de imitación son amplias. Imaginemos una obra musical constituida de notas largas y un carácter calmado en la que, de repente, irrumpiera una serie de acordes violentos y disonantes en fortísimo. Un novelista podría escribir un pasaje en cuerpo de letra estándar para, de repente, introducir palabras o secuencias SORPRESIVAS con una tipografía que imitara elementos de LA SUPERFICIE musical. Si el acorde final decreciera de un fortísimo a un piano, podría, à la Burgess, decrecer igualmente hasta el cuerpo estandarizado. Podría también imitar el esquema rítmico de una novela, no a través del esquema acentual del lenguaje (eso sería una analogía rítmico-sonora), sino a través de los JUEgos con los signifiCANtes, cuerpos de letra, SUBrayados, cursiva, COlores, fuentes times NEW roman, calibri, y UN largo etcétera (este pasaje es una imitación más bien rústica del compás 7/8 y en el contexto de una evocación de, por ejemplo, la Sinfonía n.º 7 Leningrado, de Shostakovich, que hace uso en varias ocasiones de este ritmo, esta sería una imitación clara del pasaje correspondiente a través de la dimensión gráfica del significante)15. Cualquie15. A ello se le podrían añadir otros muchos recursos imitativos basados en elementos de contenido, relativos a la guerra en este caso, o palabras malsonantes en el caso de los acordes violentos e inesperados.

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ra de estas posibilidades constituiría una imitación que no se hace a través del significante acústico, puesto que no se trata de distribuir, por ejemplo, patrones de acentuación silábica acordes con los de determinada música, sino únicamente a través de la dimensión gráfica, que en este caso pasa por el empleo de mayúsculas o de una tipografía diferente en tamaño, forma o color. En realidad, las analogías gráficas solo pueden generarse a través de dos tipos de juegos con el significante escrito: o bien su tamaño, fuente, color; o bien su disposición en la página. Imaginemos de nuevo el caso del contrapunto. Si, a la manera de Huxley o Burgess, uno dispone el texto de tal manera que determinadas partes, segmentos, etc. funcionen de forma análoga a dicha técnica, estaremos, tal y como hemos visto, ante una estructura imitada mediante otra estructura análoga. Ahora bien, la demarcación de las distintas voces simultáneas que constituyen (por ejemplo) el contrapunto, puede lograrse también a través de la disposición espacial del texto: estableciendo dos columnas de modo que se implique la simultaneidad entre lo que narran una y otra –lo hace, por ejemplo, Ramón Pérez de Ayala (1998: 695-724) en Tigre Juan– o dividiendo la página en varias secciones, horizontales o verticales, entre otras muchas posibilidades, tan amplias como lo sea la imaginación del escritor. Lo que me interesa subrayar es que todas ellas suponen imitar una técnica o estructura musical a través de la dimensión gráfica del signo, su ubicación y disposición en la página. Así, estos elementos se convierten en un aspecto creativo más que pasa a ser semiótico, que requiere ser interpretado en la novela o poema. No se trata tanto de la estructuración del texto (Huxley, Burgess), sino más bien de la página, del texto en la página, del espacio que este ocupa y de cómo lo ocupa. Pero no solo la dimensión acústica de la música y sus técnicas y estructuras pueden imitarse mediante analogías gráficas. También aspectos de contenido. Para ello, pensemos en Cuadros de una exposición y en una hipotética novela que fuera imitación de esta obra. Puede imaginarse sin dificultad un pasaje del texto que rompiera la

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r a e n b u s c a de la siguiente   sa la, yendo de un sitio para otro en un determinado momento que se corresponde con el tema del paseo antes mencionado. Esto supondría una imitación de la idea del paseo que no se realiza a través de ningún significante acústico, ni de ninguna técnica de organización del discurso o de la estructura, ni de un contenido, sino de una disposición inusual del texto en la página. Algo semejante sucede en la novela Sonido [Sound] (2012), de T. M. Wolf (figura 5), que dispone tres palabras en tres líneas distintas para imitar la simultaneidad de las distintas voces musicales (Wolf, 2012: 6):

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Figura 5. Sound, de T. M. Wolf (2012: 6).

El protagonista y narrador se encuentra bloqueado en la redacción de su tesis doctoral, y los pensamientos cruzan su cabeza «en paralelo», sin orden ni concierto, creando una sensación de contradicción irresoluble que le llevará a abandonarla. Lo que aquí nos interesa es que el flujo de su consciencia se representa a lo largo de toda la novela

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de forma musical, atravesado por líneas que imitan los programas de edición de música y los surcos de un vinilo, además de recordar a las líneas de un pentagrama. Por ello, las páginas han de leerse empezando por el texto más a la izquierda, no necesariamente el que esté más arriba, igual que una partitura. Esto es, el tránsito de la izquierda a la derecha de la página representa el transcurso temporal (de nuevo, como en un programa de edición de música). Así, en la medida en la que la simultaneidad musical se evoca mediante la distribución espacial de las palabras en la página (tres adverbios contradictorios dispuestos en horizontal, cada uno en una línea), estamos ante una analogía gráfica. ¿Cuál es la clave para determinarlo? Que la imitación tiene lugar a través de la presentación y distribución del aspecto gráfico del significante, y no de ningún otro elemento. Por otro lado, el significado contradictorio y no concordante de los adverbios («thus», «so», «not so») imita la disonancia en un acorde (puesto que, recordemos, el personaje experimenta los pensamientos simultáneamente). Esto es, un elemento de contenido imita una propiedad acústica de la música y su efecto, y crea una analogía de contenidos imaginarios. Sonido es una novela que contiene analogías gráficas de diversa naturaleza. Por ejemplo, cuando el protagonista escucha una conversación que le llega a un volumen muy débil, el tamaño de la letra disminuye análogamente hasta ser casi ilegible para el lector. Pero la obra es especialmente indicada para entender esta cuarta forma de imitación porque presenta, asimismo, otros rasgos que no son analogías gráficas y podrían confundirse con ellas. De entrada, la apariencia externa del libro imita la funda de un vinilo, y en sus primeras páginas se encuentra una invitación a ponerlo bajo una aguja. Al nombrar este objeto, las palabras dibujan, como un caligrama, su forma. Aunque tal dibujo convierte en algo relevante la disposición del signo escrito en la página, esto no es una analogía gráfica, ni una imitación de la música. Tan solo de una aguja. Es decir, no todo lo que tiene que ver con lo visual o el aspecto escrito del significante puede considerarse como analogía gráfica. Cuando el protagonista entra en una fiesta, le asalta una mezcla atronadora de ruido y música. Esto tiene su reflejo visual en el texto:

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Figura 6. Sound, de T. M. Wolf (2004: 304).

Es importante percatarse de que lo que aquí sucede no es una analogía gráfica tal y como la he definido. La música y el ruido de la fiesta tienen una representación visual, a saber, los garabatos con los que convencionalmente se representan los decibelios de sonido,

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que ocupan la página y quitan espacio a los signos lingüísticos igual que el ruido de la fiesta satura el canal auditivo del protagonista y le impide comunicarse verbalmente con los demás individuos. Pero la clave está en que esta imitación de la música no involucra el lenguaje, sino que le es ajena. Los garabatos no son palabras, y las analogías gráficas, como se ha señalado, movilizan aspectos gráficos del significante lingüístico. El recurso que aquí presenta T. M. Wolf ha de emparentarse con lo que a veces se ha llamado poesía visual16 y con la literatura que incluye imágenes o dibujos (esto es, multimodal, como definimos en el primer capítulo), pero no con una imitación lingüística de la música17.

2. Más allá de las cuatro posibilidades Elemento imitante y elemento imitado Una vez expuestas estas cuatro categorías de imitación de la música en la literatura, podríamos decir que hemos llegado a la meta que nos habíamos planteado en el capítulo. Sin embargo, es posible seguir indagando en los componentes básicos de estos procesos imitativos. Para empezar, introduciré una distinción sencilla pero eficaz: en toda imitación hay un elemento imitante y un elemento imitado. En lo que aquí nos ocupa, el primero es de naturaleza literaria y lingüística, el segundo musical. La crítica norteamericana Emily Petermann aborda justamente este último cuando plantea seis aspectos que pueden imitarse (o tematizarse) de una obra musical en literatura: • Efecto (los efectos reales o percibidos que un medio tiene en su audiencia). • Superficie (elementos inmediatamente perceptibles; en el contexto de artes visuales esto incluye el color, mientras que en el contexto de la música incluye elementos de sonido como la melodía o el ritmo). 16. Ellestrom (2016) hace una muy buena crítica del concepto. 17. Véase Guijarro Lasheras (2020a) para la formulación original del concepto.

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• Estructura (elementos formales en un micro y macronivel, tales como los pareados con rima de la poesía o la forma musical de un tema con variaciones). • Cualidades inherentes (elementos básicos como la naturaleza espacial de la escultura o la naturaleza temporal de la música). • Contexto (aspectos de la situación que rodea a la obra, tales como la proximidad de otras pinturas en un museo o la interacción de la audiencia durante un concierto de jazz). • Contenido (por ejemplo, la trama de una novela o el tema de una pintura figurativa) (Petermann, 2014: 25).

Apostilla Petermann que, «dado que el contenido no es específico de ningún medio, solo puede tematizarse». Pero esta afirmación puede inducir a error: es cierto que el contenido no puede adscribirse a ningún medio en particular, así como que la imitación presupone una diferencia entre el medio que imita y el medio imitado; no obstante, el contexto consiste a menudo en un contenido. Por ejemplo, en Cuadros de una exposición, Mussorgsky no se limita a imitar musicalmente los cuadros en cuestión, sino que introduce, entre ellos, un tema llamado «el paseo», que reaparece con diferentes variaciones según la situación. Esto supone una imitación del contexto pictórico: el visitante de un museo ha de caminar unos pasos cada vez que cambia de sala para ver otros cuadros o cuando se mueve por ella, si es lo suficientemente grande. La idea del paseo que la música trata de representar, si bien tiene implicaciones estructurales en los Cuadros, es un elemento de ‘contenido’ que está siendo imitado. Cuando decimos que la literatura imita un ‘contenido’ musical, podemos estar refiriéndonos a varias cosas: puesto que la música no tiene ninguno propiamente hablando, puede argumentarse que lo que sucede es que 1) se le atribuye un contenido imaginario a la obra musical (basado en cuestiones contextuales, programáticas, etc.) que luego se reproduce o imita; o bien, como sucede en las analogías de contenidos imaginarios, 2) no se imita en realidad ningún tipo de contenido, sino que se imita desde el contenido (a través del significado de las palabras empleadas), de modo que este

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pasa a identificarse con algún aspecto de la obra musical, con su despliegue temporal, con sus diferentes momentos y rasgos. Dado que ambas posibilidades presuponen que una obra musical no tiene ningún contenido referencial, el contenido imaginario que implica el primer posicionamiento estará fuertemente marcado por el contexto: el paseo de Cuadros de una exposición viene determinado por los subtítulos de cada sección de dicha obra, así como por el contenido programático asociado. Es evidente que, desprovistos de algún tipo de referencia o contexto, no podríamos nunca identificar unívocamente el tema musical aludido con el de un paseo por las salas de una exposición. Por ello, si en una novela se imitara Cuadros de una exposición y, entre otras cosas, hubiera un paseo en el momento oportuno (mediante un patrón rítmico que pudiera asociarse con el caminar, o mediante la línea zigzagueante anteriormente presentada), ello supondría, además de una imitación estructural, la imitación de un contenido atribuido a la música. Por otro lado, el carácter de una obra, pasaje o tema musicales también puede verse como una suerte de contenido imitado. Así, Burgess convierte el carácter noble del tema inicial de la Heroica en el personaje de Napoleón. La clasificación de posibles elementos imitados de Petermann tiene la virtud de arrojar luz sobre casos excepcionales que se salen de los patrones imitativos habituales. El siguiente ejemplo me parece significativo: en La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez, que anteriormente mencioné como ejemplo de analogía rítmico-sonora sostenida durante toda una novela, dicha imitación coexiste con un fenómeno un tanto diferente. Durante numerosos pasajes, se emplea un léxico marcadamente vinculado con el registro popular puertorriqueño, lo cual no impide que, también a menudo, la novela presente un léxico culto. Este uso del lenguaje popular puede entenderse como una imitación del carácter popular de la guaracha. No solo del tipo de lenguaje que suele emplearse en las letras de estas canciones, sino del contexto al que la música pertenece. De este modo, el elemento imitado sería el carácter popular de la música, y el elemento imitante sería la selec-

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ción del léxico. Ahora bien, esto no es una analogía rítmico-sonora, ya que lo que involucra es el aspecto semántico y las variedades diastráticas y diafásicas del español. No es tampoco un aspecto estructural de la obra, ni una historia identificada con la música, ni la faceta escrita o gráfica de los signos. Es, en todo caso, un aspecto de contenido en tanto que atañe al léxico empleado y un rasgo formal en la medida en la que tiene que ver con la sintaxis. La peculiaridad es que da igual cuál sea el significado denotativo del léxico empleado, únicamente importan sus connotaciones populares vinculadas a un espacio y país concretos. Así, la propuesta de Petermann permite entender que lo que está siendo imitado es un elemento del contexto de la música (su carácter, origen y consumo popular), que de algún modo se adhiere o fusiona con ella. El elemento imitante es tanto el contenido (las connotaciones del léxico empleado) como la forma (la sintaxis elegida, próxima al habla popular del lugar). Dicho esto, las seis categorías de Petermann pueden verse como complemento de las tres formas de imitación que señalaba Wolf en 1999 y de las cuatro que acabo de presentar. ¿Por qué? He aquí la clave: si este último pone el foco en el procedimiento o en el elemento imitante, la primera lo hace en el elemento musical imitado. Pero, con independencia de que premeditadamente no se ocupen de cómo imita la literatura, sino solo de qué es lo que se imita de la música, el principal escollo que presentan las seis categorías de Petermann es su frecuente mezcla indisociable, el carácter «flexible» que ella misma apunta. Al contrario que los procedimientos o técnicas de imitación de Wolf, claramente discernibles y separables, aunque concurran en un mismo pasaje, los seis rasgos señalados por Petermann se solapan en ocasiones de forma inextricable. Esto no quita para que con ellos sea capaz de agrupar la (virtual) totalidad de elementos propios de la música que una obra literaria puede imitar o tematizar y que sea, por tanto, un complemento útil a la clasificación de Wolf. Es interesante que la propuesta de Petermann, sin negar que apunta hacia lo imitado en la música, esté ante todo orientada desde el punto

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de vista de la recepción, más que desde un estudio inherente de lo sonoro, como prueba el hecho de que una de las categorías sea el «contexto». No obstante, cabe interrogarse, al modo formalista, por aspectos como: ¿no está el efecto que se produce en el receptor siempre plasmado en los otros cinco elementos susceptibles de imitación? ¿Cuáles son, por otro lado, esas cualidades inherentes? ¿Cómo distinguirlas, por ejemplo, de la superficie de la obra musical? Por otra parte, puede señalarse que a menudo algunos análisis taxonómicos tienden a adolecer de la falta de un denominador común que los ordene en torno a un mismo patrón. Si uno señala que todas las novelas existentes pueden dividirse en dos grandes grupos, uno constituido por aquellas cuya primera letra es una vocal y otro por las que comienzan con una consonante, la propuesta podrá ser más o menos interesante y útil, pero se constituye a partir de un patrón o criterio clasificatorio claro. En cambio, si, al modo de la enciclopedia china de Borges, uno dice que abordará cuatro tipos de novelas, a saber, las que empiezan por vocal, las novelas victorianas, las que están escritas en portugués y las editadas originalmente en tapa dura, tal vez recoja a la perfección los aspectos que le interesa estudiar, pero difícilmente puede hallarse en dicha clasificación un criterio o patrón clasificatorio consistente. Esto es algo que la crítica músico-literaria tampoco debe perder de vista. Las ideas de Petermann y su foco en la música dan pie a formular la siguiente idea: las cuatro categorías de imitación planteadas pueden descomponerse en elementos imitantes y elementos imitados. Hay algo en el texto literario que imita algo de la música: la disposición de los capítulos imita los movimientos de determinada sinfonía, el esquema rítmico de determinado verso, la melodía de determinada obra, etc. Wolf señala certeramente varios procedimientos mediante los que esta imitación se lleva a cabo (analogías rítmico-sonoras, analogías formales y estructurales, analogías de contenidos imaginarios), si bien no especifica el elemento imitante y el imitado en cada una de ellas. Así (y aquí es donde quería llegar),

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parece implicarse una correspondencia entre lo imitante y lo imitado: la dimensión acústica del lenguaje imita la dimensión acústica de la música (analogía rítmico-sonora), la estructura de un texto hace lo propio respecto de la estructura de una obra musical y el contenido del primero imita a su vez el contenido imaginario que el autor le atribuye a una música determinada (analogía de contenidos imaginarios). El problema es que esta correspondencia no tiene por qué producirse. Tal inferencia (que Wolf no hace pero que su esquema, de alguna manera, invita a suponer) es errónea y genera una notable confusión. El modo de solucionar la cuestión pasa, tal y como me propongo mostrar, por discriminar las dos partes del proceso de imitación: el elemento imitante y el elemento imitado. Esta distinción está ya esbozada en el binomio means y system de Petermann (2014: 26). Means (medio) alude a «los métodos mediante los cuales el producto medial tematiza o imita» un determinado aspecto de otro medio, mientras que system es «el sistema que está siendo tematizado o imitado». Para evitar la circularidad, entenderemos que es el conjunto de signos o rasgos que están siendo imitados o tematizados. No obstante, creo que es más sencillo determinar que existe algún aspecto objetivable de los signos lingüísticos que imita algo concreto en la música, y hablar en consecuencia en un sentido amplio de los elementos imitantes y los elementos imitados. En resumen, la distinción entre el elemento imitante y el imitado permite replantear tanto la propuesta de Wolf como la aportación de Petermann. La conclusión fundamental es que las categorías que he establecido (a partir de Wolf ) toman como referencia el elemento imitante, y es por eso por lo que Petermann se ve en la necesidad de ofrecer una clasificación que no es otra cosa que un listado de los elementos susceptibles de ser imitados. Además, el sistema inicial de Wolf presupone que existe una correlación entre el elemento imitante y el imitado. Que una técnica imita siempre una técnica, que un patrón acústico imita siempre un patrón acústico, etc. ¿Por qué no sucede siempre así?

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La no correlación entre elemento imitante y elemento imitado La distinción entre elemento imitado y elemento imitante permite mostrar que a priori cualquier tipo de componente textual puede imitar cualquier tipo de componente musical, siempre y cuando haya una iconicidad que haga esa analogía perceptible y algo en el texto que la justifique y la haga relevante interpretativamente. Dicho de otro modo, un elemento técnico no siempre imitará elementos técnicos, un patrón rítmico no necesariamente imitará otro patrón rítmico. El fenómeno que he denominado analogía gráfica lo demuestra. Aquí no es posible la correspondencia entre elemento imitante y elemento imitado, ya que la dimensión gráfica del signo lingüístico no imita la dimensión gráfica del signo musical. Las manchas de tinta anteriormente reproducidas a tal efecto no aluden a las notas escritas en un pentagrama. Y aun si esto ocurriera no sería una imitación de la música, ya que la partitura es solo una serie de instrucciones para producirla. No es posible, en este caso, esa reciprocidad que sí es viable (no necesaria) en las analogías rítmico-sonoras, las analogías formales y estructurales y las analogías de contenidos imaginarios. Para analizar la cuestión de la correlación entre los elementos imitados y los imitantes, puede ayudarnos la siguiente tabla:

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ESTRUCT. Y FORMA ‘SIGNIFICANTE’

ELEMENTO IMITADO

MÚSICA

LITERATURA 3. Analogías de contenidos imaginarios

2.1 Estructura y elementos formales ↓ ‘Significante’ (sonido, «superficie») Ej.? 2.2 Estructura y elementos formales ↓ Estructura y elementos formales  Ej. 4 capítulos para 4 movimientos 2.3 Estructura y elementos formales ↓ Contenido Ej. Sintaxis propia del habla popular como marca del carácter popular de la guaracha 

1.2 Significante acústico ↓ Estructura y elementos formales Ej. Reaparición de «He himself…» cada vez que reaparece el motivo correspondiente

1.3 Significante acústico ↓ Contenido Ej. Aliteración de /u/ en un pasaje triste o con un contenido programático triste

3.3 Contenido ↓ Contenido Ej. Napoleón como tema A heroico y Josefina como tema B melódico

3.2 Contenido ↓ Estructura y elementos formales Ej. «corazón corazón CORAZÓN» como acorde consonante final

3.1 Contenido ↓ ‘Significante’ (sonido, «superficie») Ej. Dos pellizcos de Napoleón a Josefina 

ELEMENTO IMITANTE

2. Analogías formales y estructurales

1.1 Significante acústico ↓ ‘Significante’ (sonido, «superficie») Ej. «He himself, he himself, he himself trod»

1. Analogías rítmicosonoras

4.3 Significante gráfico ↓ Contenido Ej. El paseo de Mussorgsky como una oración que rompe la línea horizontal 

4.2 Significante gráfico ↓ Estructura y elementos formales Ej. Mayúscula, minúscula y cursiva para polifonía 

4.1 Significante gráfico ↓ ‘Significante’ (sonido, «superficie») Ej. Decrece

4. Analogías gráficas 

Figura 7. Tabla de posibles relaciones entre elemento imitante y elemento imitado en la imitación músico-literaria.

CONTENIDO

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Esta figura requiere varias explicaciones. En primer lugar, los cuatro términos empleados: significante (acústico), significante (escrito), estructuras y contenido. Intento recoger con ellos los aspectos en los que se basan los cuatro tipos de imitación antes establecidos. Así, la literatura puede imitar la música a través del significante acústico de los signos que la constituyen (analogías rítmico-sonoras), del significado de estos (analogías de contenidos imaginarios), de su estructuración y la forma resultante (analogías formales y estructurales) o del aspecto gráfico del significante (analogías gráficas). Esto explica el primer término (imitante) de cada recuadro. El segundo término especifica el aspecto imitado. Podrían por tanto sustituirse por los seis rasgos de Petermann sin que se alterase este análisis, si bien he preferido mantener los conceptos equivalentes que, como he señalado, parecen verse a menudo como consuetudinarios a sus rasgos homólogos en el texto literario. El ‘significante’ de la obra musical es un término extraño, aunque se entiende con facilidad que aquí se refiere a la imitación de la percepción del sonido musical en cuanto que puro sonido, con independencia de relaciones internas, estructuras, técnicas o elementos de contenido (es decir, lo que se imita cuando escribo boom o plaf). Para clarificar y explicar con propiedad la concepción de la imitación músico-literaria que planteo, es necesario presentar diversos ejemplos. Comencemos por las analogías rítmico-sonoras. Es frecuente que la dimensión acústica del significante imite el sonido musical (1.1). Es lo que ocurre en el ya citado relato de Burgess, cuyo «He himself, he himself, he himself trod» reproduce el sonido del tema inicial de la Sinfonía n.º 40 de Mozart, dado su idéntico esquema acentual, su triple reiteración de fonemas o notas y la aliteración de /h/, que recuerda la ligadura entre notas original. Pero el significante también puede imitar estructuras o rasgos formales de la música (1.2), como sucede con este mismo ejemplo al repetirse varias veces a lo largo del «primer movimiento» del relato, generando así una imitación microestructural cuya percepción se debe a la analogía rítmicosonora sobre la que se constituye. El matiz que hay que plantear es que, si consideramos que lo que realiza la imitación es el hecho de

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que un determinado patrón reaparezca, estaríamos únicamente ante una analogía formal y estructural. Además, el significante también puede imitar el contenido imaginario de una obra (1.3): por ejemplo, la aliteración de /u/ para connotar la lobreguez o la tristeza que se le atribuye a una determinada obra musical. No es que la música suene a /u/, es que la /u/ imita el contenido triste que se le atribuye a la música. Si un pasaje con marcada aliteración de /u/ se correspondiera a, pongamos por caso, un pasaje en tono menor de una determinada obra, estaríamos de nuevo ante una imitación desde el significante hacia las estructuras, técnicas o aspectos formales de la música. En cuanto al contenido, es un error suponer que los aspectos de contenido en el texto literario solo pueden imitar un contenido imaginario que le atribuyen a la música (3.3). Es cierto que esto ocurre en muchas ocasiones, como por ejemplo en El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina, en la que se imita la música de jazz a través de la atmósfera noctámbula y brumosa, a través de las historias de huidas y amores truncados que supuestamente este género cuenta (nótese que Muñoz Molina imita elementos de lo que Petermann llama contexto y para ello incluye como contenido del jazz elementos relativos a los lugares en los que se suele tocar esa música, en una especie de metonimia imitativa). No obstante, el contenido de la obra literaria también puede imitar elementos técnicos y estructurales (3.2): el final del pasaje fugato de Sinfonía napoleónica que ya se ha reproducido (Burgess, 2014: 84) concluye con una misma palabra repetida «corazón corazón CORAZÓN», a la que llegan cada una de las tres voces musicales imitadas. Lo significativo es que este elemento de contenido, la similitud final entre las tres palabras, escenifica un cierre musical: todas las voces llegan a una misma nota, la tónica, cuyo acorde triádico mayor o menor cierra toda composición tonal y consta siempre de tres sonidos. Un elemento de contenido (el hecho de que los últimos tres términos apunten a un ámbito semántico similar) imita entonces una técnica compositiva o propiedad formal de la música tonal. Pero los aspectos relativos al contenido pueden a su vez imitar el sonido musical (3.1). Siguiendo con Sinfonía napoleónica, esto

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sucede justo antes del inicio de su primer movimiento, cuando Napoleón aparece en escena y le da dos sonoros pellizcos de amor a Josefina. Así se evocan los dos acordes en fortísimo que dan comienzo a la sinfonía y se emula el sobresalto que producen. Ya desde el comienzo se involucra lo que pronto se percibirá como el tema A y el tema B, Napoleón y Josefina, respectivamente. Finalmente, es preciso detenerse en cómo los aspectos formales y estructurales de la literatura también pueden, a su vez, imitar aspectos musicales: está claro que pueden remitir a una técnica o estructura musical (2.2), como suele ocurrir cuando un autor divide su texto en una serie de partes correspondientes a las de una sinfonía, sonata, suite, etc. Aquí, un elemento netamente estructural (la segmentación del texto) remite a otro musical que es también inequívocamente estructural. La imitación de (2.3) un contenido (imaginario) asociado a la música por medios formales-estructurales es un fenómeno muy infrecuente, pero La guaracha del Macho Camacho nos proporciona un ejemplo: el carácter popular de la música imitada (un elemento asociado a su contexto) se recrea no solo mediante el léxico, sino también mediante un recurso formal como son las elecciones sintácticas (propias de ese mismo contexto en el que habita la guaracha). Pensar en estructuras que imiten contenidos asociados con obras musicales no es descartable a priori, pero sí difícilmente ejecutable, hasta el punto de que no conozco ningún caso. Otro tanto sucede con (2.1) la imitación del sonido por tales medios. Es innegable que la estructura y técnica narrativa empleadas repercuten directamente sobre el contenido y que son parte indispensable del significado de la obra: la técnica del contrapunto que imita Aldous Huxley implica una determinada visión de la acción narrativa, de la relación entre literatura y realidad, de los procesos de pensamiento y el flujo de conciencia de los personajes, pero esto no equivale a afirmar que la imitación técnica del contrapunto suponga proyectar sobre el contrapunto o cualquier otro elemento musical ningún aspecto de ese contenido que contribuye a mostrar. Las técnicas y estructuras musicales suelen imitarse no solo con otras técnicas y estructuras (2.2), sino muy a menudo con elementos de

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contenido o incluso relativos al significante del signo verbal (3.2 y 1.2). Sin embargo, cuando se emplea una técnica o estructura literaria como elemento imitante, los elementos imitados son a su vez técnicas o estructuras específicas de la música, pero no aspectos del contenido o del sonido. Respecto de las analogías gráficas, los ejemplos presentados en la sección correspondiente nos proporcionan un abanico completo. Cuando el cuerpo de letra decrece de forma análoga al volumen de la música o el sonido (Sonido, de T. M. Wolf ), estamos ante (4.1) el elemento gráfico del significante imitando un aspecto perteneciente a la «superficie» del sonido en términos de Petermann, es decir, una pauta puramente acústica. La alternancia de mayúsculas, minúsculas y cursivas de Burgess, por su parte, implica imitar un aspecto formal y técnico de la música, como es su cualidad polifónica o su textura contrapuntística (4.2). Finalmente, el ejemplo de la línea zigzagueante para imitar el motivo del paseo de Cuadros de una exposición supondría (4.3) imitar un aspecto del contenido programático asociado a la obra mediante la disposición de las letras en la página. Estos ejemplos ponen de manifiesto que no necesariamente ha de darse una correlación entre el elemento imitante y el imitado, aunque suela ser el caso. Hablar de elemento imitante y elemento imitado permite pensar al margen del sistema basado en cuatro grandes categorías, lo que seguramente será del agrado de los menos estructuralistas. Así, mientras tengamos claro qué elementos imitantes del texto imitan qué elementos imitados de la música, el análisis puede realizarse con rigor, más allá de taxonomías y nombres técnicos, aunque no pueda comprenderse el fenómeno en términos generales. Esto no quita para que el sistema de cuatro categorías sea una herramienta conceptual muy útil para entender mejor cualquier obra concreta. Los cuatro tipos de imitación que recoge la tipología que planteo pueden ponerse en relación con lo que Delazari (2021: 21) denomina «el iceberg triangular de la experiencia musical». Cuando escuchamos música, nos movemos en mayor o menor medida, con

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distintos grados de interacción o mezcla, entre tres extremos: la música como un fenómeno acústico (basado en el sonido físico), que es la punta emergida del iceberg, la música como una experiencia visual o kinestésica que nos hace narrativizarla (lo cual se basa en las imágenes mentales que la música es capaz de suscitar) y la música como un movimiento abstracto o metafórico de tonos o sonidos. Cada uno de estos modos de experimentar la música, que nunca se da aislado ni puro, se vincula, respectivamente, con lo auditivo, lo visual y la abstracción mental-intelectual. A partir de aquí, ya en terreno músico-literario, Delazari considera que la música de un texto puede estar auricularizada, ocularizada o acusmatizada. Los términos provienen de las conocidas categorías de focalización cinematográfica de François Jost y del concepto de «escucha acusmática» o «experiencia acusmática del sonido» propuesto por el filósofo analítico Roger Scruton. Delazari habla por tanto de tres fenómenos en lo que concierne a la presencia de música en la literatura: auricularización, ocularización y acusmatización. La auricularización se produce cuando la obra literaria presenta o recrea la música mediante su dimensión sonora; la ocularización cuando lo hace poniendo el foco en lo visual, es decir, cuando le atribuye unos contenidos imaginarios (imágenes, acontecimientos, personajes…) a lo que escuchamos; la acusmatización supone destacar el aspecto abstracto, sintáctico, combinatorio, formal de la música. Si pensamos en los tipos de imitación musical establecidos anteriormente, vemos que las analogías de contenidos imaginarios ocularizan la música, mientras que las analogías rítmico-sonoras la auricularizan. Las analogías formales y estructurales y las analogías gráficas acusmatizan la música imitada, nos hacen pensarla en términos de patrones y de relaciones abstractas entre sonidos. Lo más interesante de este iceberg es que pone de manifiesto el peso que lo auditivo, sonoro y/o la abstracción de patrones tiene en cualquiera de las imitaciones de la música, y que ello complementa la tipología imitativa propuesta. A partir de aquí, además, pueden plantearse nuevas líneas de investigación: ¿cómo distinguir el tipo de experiencia musical que el texto induce cuando lo que hay es

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tematización (y no imitación) de la música?, ¿qué particularidad y qué tipo de experiencia musical tratan de generar las analogías gráficas, que requieren de lo visual pero no generan las imágenes mentales y la atribución de contenidos imaginarios propias de la ocularización?, ¿hay algún tipo de vínculo entre determinados tipos de imitación músico-literaria y la focalización que adopta el pasaje narrativo involucrado?, ¿qué inquietudes temáticas están detrás del mayor peso que un determinado autor u obra le otorga a una de las tres puntas del iceberg? Es justamente la última pregunta la que abre la vía para la siguiente sección de este capítulo. Como es evidente, el análisis de cualquier obra concreta no debe detenerse en la catalogación a partir de las nociones dadas. Para la crítica literaria, estas son más bien el punto de partida. De modo que una pregunta que surge justo después de analizar la tipología y posibilidades de la imitación es: ¿de qué tratan estas imitaciones de la música? ¿qué cuestiones, temas o ideas suelen poner sobre la mesa?

3. De qué trata la música: algunos temas recurrentes La idea de la inefabilidad Ya se ha señalado que la variedad de temas que pueden abordarse a través de la música en una obra literaria es tan amplia como lo sea la voluntad e imaginación de cada escritor. No cabe, por tanto, establecer fronteras o compartimentaciones sobre lo que puede o no puede representar la música en una novela. Sin embargo, la lectura de las novelas musicales que en este libro se estudian o mencionan muestra una serie de patrones recurrentes y una tendencia a emplear la música con determinados fines y como trasunto de una serie de inquietudes más o menos constantes. Creo que hay cinco que destacan por su frecuencia y relevancia: (1) la inefabilidad, (2) la captación (alternativa) del pensamiento y de la percepción de la realidad, (3) el reflejo de la realidad exterior y del cosmos, (4) la sinécdoque del arte y de la literatura y (5) la excitación de los sentidos.

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En Una ofrenda musical (2017), el argentino Luis Sagasti desarrolla la alianza que percibe entre la música y el silencio frente al lenguaje: como consigna el mito, Adán crea la lengua originaria y le pone nombre a las cosas. Por eso, comenta Sagasti, en el Paraíso no hay (no puede haber) música. Y por eso también el libro, concebido como imitación de algunos aspectos de las Variaciones Goldberg, concluye su aria da capo final con el «buenas noches» que el conde Keyserling, que (según afirma la tradición) encargó dicha obra buscando un remedio a sus problemas de insomnio, pronunciaba antes de irse a dormir. Es decir, cuando acaba el lenguaje (el texto que leemos, las palabras del conde) comienza la música, sin que uno y otra confluyan en realidad. El texto imitativo de Sagasti, finalmente, alcanza la música. Y se calla. El ejemplo es muy característico de que la imitación de la música suele apuntar a lo inefable y lo extralingüístico. Muchos escritores dotan a la música de un papel protagonista en sus obras para abordar los límites del lenguaje como medio de expresión y la existencia de realidades y emociones que no se pueden vehicular a través de palabras. Tenemos la impresión de que la música apresa algo importante para el ser humano que al lenguaje le es esquivo, y que en ello radica la razón de ser de la primera. Un ejemplo claro de esto es La música del mundo, de Andrés Ibáñez. Aquí la música se identifica con la única salida posible de lo que en la novela se llama «el efecto», y que equivaldría a algo así como a la percepción cotidiana, lógica y ordenada del mundo. La música, en cambio, permite (según esta idea) descubrir aspectos de la realidad que el lenguaje no puede enunciar, que rompen con la lógica convencional, convirtiéndose así en un fenómeno próximo al silencio de la mística, al «paraíso de la evidencia inexpresable», tal y como Cioran (2002: 115) afirma en uno de sus aforismos. La literatura se ve entonces en la difícil circunstancia de tratar de aproximarse o de acotar esta profundidad aparentemente inalcanzable. Siguiendo a Peter Dayan (2006: 25-38), Baudelaire fue uno de los que con más acierto abordó este problema a propósito de su admiración por la música de Richard Wagner. «Lo que sentí fue indescriptible y, si tiene a bien no reírse,

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intentaré traducirlo», le escribe el poeta francés al compositor germano (Dayan, 2006: 25). Si bien, más tarde comenta: «había empezado a escribir algunas meditaciones sobre los pasajes de Tannhäuser y de Lohengrin que habíamos escuchado; pero me di cuenta de la imposibilidad de decirlo todo» (Dayan, 2006: 26). Esta sensación de impotencia ante la impermeabilidad de una música que defrauda siempre su plasmación lingüística, lejos de ser disuasoria, constituye un poderoso estímulo literario. Otro de los muchos ejemplos que profundizan en esta idea se halla en «El perseguidor». El saxo de Johnny Parker representa una captación de la realidad que se sale de los cauces establecidos, que permite «meter quince minutos en un minuto y medio» (Cortázar, 1978: 142). La inefabilidad y los límites del lenguaje para reproducir la experiencia musical reaparecen con insistencia: «no se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma» (Cortázar, 1978: 182), le reprocha el músico al escritor. La música es entonces una «pitia decrépita» –que es como Benet, (1984: 208) se refiere al piano en Un viaje de invierno–. El piano ocupa un lugar central en la misteriosa ceremonia ritual que cada año se celebra con motivo de la llegada de Coré/Perséfone a casa de su madre, representando algo que, igual que la pitia clásica, nos trae augurios que difícilmente pueden formularse con palabras y que solo admiten una expresión indirecta. Un modo de dar cauce a esa manifestación oblicua, tal vez por ello más potente, es la imitación. Es innegable que la música tiende a funcionar en las novelas musicales como un arte que hace posible una penetración inescrutable para la obra literaria, lo cual no disuade a los autores en cuestión de intentar traducirla. Así, directamente vinculado al tópico de la inefabilidad18, se encuentran temas como la expresión profunda de emociones (no articulables de otro modo), y la búsqueda de la tras18. Uno de los temas de debate en la filosofía de la música contemporánea es justamente si la música proporciona algún tipo de experiencia o significado inefables o no y qué es lo que esta inefabilidad significa exactamente. Es interesante la visión de Stephen Davies (2017), que niega tal supuesta inefabilidad. No obstante, el interés en este trabajo no es el de argumentar un posicionamiento u otro, sino el de plasmar la visión de la música que se deriva de muchas novelas.

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cendencia o la revelación de verdades ocultas de gran significación para la vida del ser humano (que, de nuevo, escapan a la formulación lingüística). Esto último lo pone de manifiesto con especial concisión uno de los primeros párrafos del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, que emplea la siguiente metáfora: «Mi alma es una orquesta oculta; no sé qué instrumentos tañen y chirrían, cuerdas y arpas, timbales y tambores, dentro de mí. Solo me conozco como sinfonía» (Pessoa: 2014: 27)19. El tropo literario que emplea Pessoa implica una identificación entre música y una suerte de elementos incognoscibles de uno mismo, unas pulsiones e impulsos profundos que no alcanzan a decirse o a saberse. Hofstadter diría que ejemplifican la tabicación entre niveles, de tal manera que el todo (el cerebro) no tiene acceso a saber cómo funcionan sus niveles inferiores (sus neuronas, por ejemplo). Desde ese nivel superior, las voces de cada instrumento son inefables. No es infrecuente, por otro lado, que esta inefabilidad derive en aspectos metaliterarios y meta-referenciales, haciendo que la música interrogue los límites del propio texto que leemos (véase el capítulo IV en este sentido). La proximidad de la música a la locura es otro tema muy frecuente que puede derivarse de estos planteamientos. De hecho, la interrelación del par música y demencia ha sido estudiada por Hamilton (2008) en Música, locura y la inoperancia del lenguaje [Music, Madness, and the Unworking of Language], aplicada fundamentalmente al romanticismo germánico, si bien es un tema que puede hallarse en muchos autores del siglo xx como, sin salir de este ámbito, Thomas Mann, Thomas Bernhard o Elfriede Jelinek. Además del claro vínculo con la idea de que la música expresa patrones de pensamiento no visibles en el discurso verbal, la noción de base es que esta permite el acceso o la percepción de una realidad distinta, que no se puede alcanzar mediante el lenguaje coherentemente hilvanado y que se ubica por tanto en un ámbito cercano al de la locura. 19. Como es bien sabido, la ordenación de los fragmentos que componen este libro varía notablemente en función de la edición que se siga. La que aquí cito sigue el texto fijado por Jerónimo Pizarro, traducido y publicado por la editorial Pre-Textos.

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Para cerrar la sucinta exposición de esta idea, haré un excurso más allá de la literatura para acudir de nuevo al cine. Biutiful, un truculento drama social del mexicano González Iñárritu en el que asistimos a las últimas semanas de vida de Uxbal (Javier Bardem), concluye con una escena que muestra a la perfección el sentido trascedente que tantas veces se le da a la música. Uxbal apura sus últimos instantes antes de morir en su cama y, en una suerte de ensueño o alucinación, se encuentra en un bosque nevado con su padre, muerto hace décadas. Cuando le pregunta «¿qué hay?» (fuera de cámara, es decir, más allá de la vida) en un susurro, la imagen se funde al negro final y solo queda la música, el movimiento lento del Concierto para piano en sol mayor de Ravel, que ha empezado a sonar un minuto antes. Es decir, lo que hay, la única respuesta posible, es solo el concierto para piano, y este recurso puramente técnico y formal muestra así con suma eficacia la idea de que la música expresa lo que no puede decir ni el lenguaje (puesto que la pregunta se queda sin respuesta) ni la imagen (fundido a negro). En la concepción de la literatura de muchos poetas y novelistas, imitar la música es, en consecuencia y de modo paradójico, la única manera de apresar un pez que nunca muerde el cebo de las palabras.

Listening in o los patrones del pensamiento Otro fruto temático que la imitación musical cultiva es el que consiste en proporcionar patrones alternativos de ordenación del discurso y de plasmación del pensamiento. Esto puede dar como resultado el juego y la innovación formales. Pero también apunta hacia una captación diferente del pensamiento humano, hacia el «listening in» que Prieto (2002) estudia en su monografía sobre el tema. Con este término, Prieto sintetiza el papel de la música en la obra de autores como Beckett, Pinget o Leiris. La música ya no actúa como un molde o como una constricción estructural que el novelista, en su búsqueda formal, decide adoptar, sino como un reflejo de los procesos de pensamiento que no siguen una linealidad convencional, como una plasmación de la verdadera complejidad de la mente humana.

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En último término, este tratamiento de la música suele vincularse con una inquietud por el tiempo o la temporalidad (ya sea del relato, de la vida de los personajes o entendida en un sentido más abstracto y general). Se trata de una deriva coherente, ya que toda narración implica una línea temporal. La música, de este modo, supone una relación con el tiempo o una percepción de él específica a la que difícilmente puede llegarse de otro modo (de nuevo se atisba aquí la idea de la inefabilidad). Esto sucede, por ejemplo, en Variaciones Goldberg [Goldberg Variations], de Nancy Huston. La novela, cuya estructura imita la de la obra homónima de J. S. Bach y cuya temporalidad interna se corresponde con la ejecución que la protagonista hace de dicha pieza, se abre justamente con la constatación de la dimensión temporal que se inaugura al comenzar a tocar la pieza de Bach: Ahora ha empezado y no se puede parar, no hay manera de volver atrás. Un espacio de tiempo se ha abierto; soy yo quien lo ha abierto y ahora debo llevarlo hasta su conclusión. A partir de ahora estoy a merced de este tiempo, ya no tengo elección, debo viajar con él hasta el final (Huston, 2008: 1).

La obra musical se concibe entonces como «un espacio de tiempo», como una entidad que desencadena, con su comienzo, un transcurso temporal inexorable que se diferencia de la experiencia y temporalidad cotidianas. No solo esto, sino que, asimismo, estructura el discurso y la percepción del entorno que tiene la narradora, ya que la novela se divide en un aria, treinta variaciones y un aria da capo, cada una de las cuales se corresponde con los pensamientos de uno de los miembros de la audiencia20. 20. No obstante, sin menoscabo del interés de tal recurso, creo que no existe analogía de contenidos imaginarios en esta novela; es decir, que cada uno de los miembros de la audiencia cuyos pensamientos y circunstancias vitales protagonizan cada uno de los capítulos no se corresponde con una imitación o recreación de cada una de las variaciones de la obra de Bach. Para un análisis más detenido de la música en esta novela, así como en Instrumentos de tinieblas, de la misma autora, véase Arroyas (2008).

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Igualmente, Las aventuras de un novelista atonal, del argentino Alberto Laiseca, concluye con un pasaje (Laiseca, 2002: 121-124) en el que se transcribe «un caudal desconcertante, ininteligible, casi matemático de informaciones. Se parecían a los desarrollos de la física teórica, que luego el científico debe traducir en su mente a lenguaje concreto y humano» (Laiseca, 2002: 121). Es la historia del rey Teobaldo, oscuro monarca de tiempos remotos cuya historia se reproduce en un extraño artefacto descubierto por un arqueólogo. Lo interesante para la cuestión que nos ocupa es que esta historia sigue una lógica incomprensible, fractal, cubista, de una temporalidad igualmente extraña, y este acercamiento alternativo al mundo se plasma echando mano de la imitación musical mediante una analogía rítmico-sonora y juegos léxicos y sintácticos: En la muestra de pintura, los cuadros, como demostración del poder que podían alcanzar, me sorprendieron transformándose en palabras en fuga. Moussorgsky: ‘La bruja de Baba Yaga’: demuestra-Baba Yagación/de Ba muestra-ba demos-ya ga-ción/d-Ba-Ya-muestbaga-mostrabación. ‘Gran puerta de Kiev’: prender la puerta sorprendido de Kiev el prendero-Gran. Prendedura prendaria-puer Gran-ta-prendedero Kievmiento, de. Prendario, prendedero, prendedor. ‘El prendero’: El-dero prenpredaderoderdardero. ‘Con mortuis in lingua mortua.’ Mortuadaria prendarmor. El viejo-damiento prendarcastillo / ‘La carrera polaca’ / paseo-prendartullerías/bailededor de los pollitos en su-p enseñas-carón/ mercadonochendedero en prenel Monte Calvodor. Mortuisdamenprendalededorcadoñascarón/polli-Monte-prendagnomostidocejar/pbruprendadedursiejo… mor tu imo ut e… (Laiseca, 2000: 121-122).

Este es solo el primer párrafo de la imitación de Cuadros de una exposición que se está llevando a cabo a través de la desmembración de las palabras, su separación alejada de las convenciones, la mezcla de las referencias a los distintos movimientos de la obra de Mussorgsky y la aliteración rítmica de distintos grupos de fonemas, entre otros recursos. Con ello se pretende mostrar una lógica distinta a la que conocemos, un razonamiento cuyo proceso se nos escapa y que requiere de la extrañeza u opacidad producidas por la imitación de

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la música para ser plasmado. Es decir, en estas obras o pasajes, como ante un idioma extranjero, vemos que hay una lógica subyacente, pero no podemos desentrañar cuál. Se trata de una función que puede vincularse con lo que Wolf (2002b: 27) caracterizaba como la «desconfianza [de la narrativa moderna y posmoderna] hacia la narración mimética tradicional». Esta genera la búsqueda de nuevas formas para organizar y concebir mundos narrativos de carácter polifónico, experimental y a menudo de apariencia caótica que dan paso a largos flujos de conciencia y que reflejan formas alternativas de plasmar los procesos mentales humanos. Los tres movimientos de los que consta Para aquella que está esperándome sentada en la oscuridad, del psiquiatra y novelista portugués António Lobo Antunes (2021), tienen que ver ante todo con la búsqueda de un monólogo interior caótico regido por procesos más allá de lo consciente y trufado por recurrencias y reiteraciones que aspiran a mostrar la mecánica profunda de los flujos de pensamiento. No es casual que Vano es el arte de la fuga, de Dumitru Tepeneag (2022), sea al mismo tiempo una muestra canónica de la corriente conocida como onirismo y a la vez una novela regida por la imitación de estructuras musicales. La extraña lógica combinatoria del sueño, parece implicar Tepeneag, es una lógica musical. De hecho, esta función, que en su sentido más general podemos llamar listening in junto con Prieto (2002), es justamente la razón de ser de la imitación musical en la considerada como primer caso de ficción musicaliza de la literatura inglesa, la «Fuga soñada» (1849), de Thomas de Quincey. La música es el modelo de una coherencia imprevisible, que es, como ya sabía Aristóteles, una de las mejores metas a las que pueda aspirar cualquier texto literario.

Listening out o la música de las esferas ¿Por qué enviamos música al espacio? Desde ensayos como el de Philip Ball (2016) hasta textos literarios como el de Luis Sagasti (2017), la pregunta se repite y el siglo xxi parece insuflarle renovado vigor. En 1977, la NASA lanzó las dos sondas conocidas como

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Voyager a un viaje sin retorno que las haría alejarse indefinidamente del sistema solar a la espera de ser detectadas por una hipotética civilización extraterrestre. Además de datos relativos al sistema solar o saludos en varios idiomas, las sondas contienen un disco de oro con unos noventa minutos de música. La vieja idea de la armonía de las esferas parece así resistirse a su extinción y adquirir un nuevo cariz. Directamente vinculada con los dos temas anteriores (y especialmente con el primero), la idea de que la música proporciona una comprensión o intuición más profunda de la realidad exterior (a la mente humana), del universo o del cosmos está muy presente en una gran diversidad de textos literarios. Podemos llamarla, por analogía con la función anterior, listening out. Se trata, en realidad, de una visión de la música que cabe considerar post-pitagórica. Muchos textos desarrollan, actualizan o versionan la antigua teoría de la armonía de las esferas, según la cual el cosmos se rige por proporciones numéricas armoniosas, esto es, por intervalos musicales. La harmonia mundi o armonía de las esferas (el término proviene del Timeo de Platón) es una de las concepciones de la música más persistentes y ubicuas a lo largo de la historia. Tal y como el libro de Flora R. Levin (2009) estudia en profundidad, la idea surge del descubrimiento pitagórico de la correspondencia numérica que existe entre los tonos musicales. Si las matemáticas rigen el cosmos y la música se basa en proporciones matemáticas, ha de darse entonces una distribución musicalmente armónica de los planetas y del universo en su conjunto. Así, para los pitagóricos, «las propiedades armónicas de la música, constatables en las relaciones numéricas mutuas, están implícitas en el orden planetario, […] estando distantes entre sí en los mismos grados relativos que las notas en una escala» (Levin, 2009: 14). Innumerables libros han continuado la idea de que música, matemáticas y cosmos son un todo interrelacionado, tanto en el ámbito de las humanidades como en el de la ciencia. Quizás los ejemplos más conocidos sean el de De harmonikes mundi, obra clave del astrónomo Johannes Kepler, así como el famoso dictum de Leibniz: «La música es un ejercicio oculto de aritmética en

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el que la mente no sabe que está calculando»21, a los que hemos de añadir otros muchos que comentan tanto Levin (2009: 18) como el libro de James (1993), monográfico sobre esta cuestión. Conocer los patrones musicales que rigen las relaciones entre las notas equivale, por tanto, a conocer los principios que regulan los cuerpos celestes y, de forma más amplia, a desvelar los principios rectores del universo. Expuesta con la sazón posmoderna, la idea aparece en la ya citada La música del mundo, que también incluye elementos de los dos primeros puntos comentados. El título, de hecho, es una alusión a la idea pitagórica: la estructura del mundo responde, en último término, a leyes musicales (o viceversa). El desarrollo científico y la astrofísica actuales pueden dar la sensación de que la harmonia mundi es una idea naif que solo encuentra ya acomodo en la vitrina de las curiosidades históricas. Pero que hoy sepamos que es falsa en términos científicos no implica que no posea un atractivo innegable para interpelar al individuo del siglo xxi y evocar la fascinación por las extrañas leyes del universo. Por eso, no es sorprendente la vitalidad que la actualización de la idea sigue teniendo en la ficción literaria, hasta el punto de poder considerarla el tópico musical más enriquecido y variado hasta nuestros días, merecedor de un estudio mucho más amplio que el que aquí puedo plantear. El relato «El arquitecto», comprendido en Nostalgia, de Mircea Cartarescu, consiste justamente en su tematización. El protagonista, arquitecto obsesionado con los cláxones de los automóviles, se pasa horas, días, semanas en su coche, refinando su dominio de lo que convierte en un instrumento musical y al que va añadiendo cada vez más posibilidades expresivas. Autodidacta sin formación, acaba trazando una evolución estilística paralela a la historia de la música, e incluso descubriendo nuevos estilos y posibilidades en el arte de la combinación de sonidos. El claxofonista termina metamorfoseado con su coche-piano, le salen nuevos dedos y extremidades, pasa a 21. Véase Levin (2009: 19) para el comentario y esclarecimiento del origen de la cita, que Schopenhauer incluye en El mundo como voluntad y representación y que proviene de las cartas de Leibniz.

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ser uno con su instrumento musical. Finalmente, en un crescendo narrativo en el que los acontecimientos se precipitan y en el que no faltan referencias explícitas a las ideas pitagóricas, el arquitecto y su música acaban dando origen a una nueva galaxia. El vínculo de la música con el origen y las leyes que rigen el cosmos es, de este modo, un motivo central en el relato, que abunda en pasajes como el que sigue: Cuando interpretó los primeros acordes con los millones de teclas terminales, los últimos hombres se convirtieron en polvo. Eso ya no era música, o era la música de la que hablaban los pitagóricos. Ningún oído humano podía oírla porque no se basaba ya en sonidos, ni siquiera en materia, sino que penetraba en las pulsaciones cósmicas, trenzándose con ellas y obligándolas a transformarse (Cartarescu, 2013: 373).

La música actúa como metáfora cosmológica, convertida en un descubrimiento más que una invención humana, y se concibe como código que cifra el absoluto, por emplear el término que da nombre a la divertida y muy lograda novela de Daniel Guebel (El absoluto, 2017), que quizás sea la que mejor y más ampliamente plasma esta idea. Constituida como una disparatada saga familiar a lo largo de varios siglos, los diversos personajes tienen todos ellos algo en común: su búsqueda del absoluto, de una totalidad de totalidades, de una especie de verdad trascendente del cosmos. La culminación del relato lo constituye el largo capítulo dedicado a Alexander Scriabin, quien se propone alterar el curso del universo a través de su música. El argumento es sencillo: la música tiene efectos físicos sobre la materia, puesto que se compone de ondulaciones que, en su debida proporción y graduación, son capaces de alterar la armonía de las esferas, cambiar el curso de los planetas, adherirse a las vibraciones de un cuerpo y perturbar su actividad. Por ello, el modo que el personaje de Alexander Scriabin tiene de aspirar a lo absoluto es mediante «la construcción de un gran sistema musical-físico-sonoro para alterar el rumbo de la realidad» (Guebel, 2017: 449). El acorde místico, reproducido en una de las páginas, o la inacaba Mysterium

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ahondan en la misma vertiente temática de la novela, tan proclive al juego y a la falsa erudición borgeanas. La tendencia a tematizar la música en tanto que harmonia mundi ha de distinguirse del primero de los puntos aquí señalados. La inefabilidad o la expresión de lo no vehiculable lingüísticamente puede ir de la mano, y de hecho así sucede a menudo, de la consideración de la música como reflejo de ciertas leyes de la naturaleza y de los principios rectores del universo; se trata, no obstante, de dos ideas independientes que pueden darse ya de forma totalmente autónoma, ya con un claro predominio de una u otra. El paralelismo fundamental queda, en todo caso, desvelado: la novela musical es, como el universo, un entramado que responde a unos principios estructurales ocultos afines a los de la música22.

Self-listening o la música como literatura Además de las ideas anteriormente comentadas, las novelas musicales suelen hacer de la música una sinécdoque. Es decir, darle protagonismo a la música para hablar, en realidad, de problemas característicos de toda práctica artística o, más aún, tematizar o imitar la música para abordar problemas que, en realidad, son literarios. Por eso, siguiendo la analogía con los términos anteriores, puede hablarse de self-listening, esto es, una escucha de la música que se convierte en una escucha de la propia literatura y de los principios que rigen la misma novela que leemos. Es el caso de algunas obras de H. C. Andersen (Grage, 2010), así como la mayoría de los ejemplos de meta-intermedialidad que protagonizan el capítulo IV: en Agapē Agape, de William Gaddis, las inquietudes del protagonista sobre la pianola y la mecanización y vulgarización de la música que este invento supone enlazan directamente con la búsqueda de una forma literaria exigente para el lector, que le obligue a realizar un esfuerzo de comprensión. La aproximación alternativa a la realidad 22. En Surcos sonoros desarrollo ampliamente esta idea a través de multitud de casos de estudio provenientes de la narrativa contemporánea.

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que representa la música en La música del mundo es, también, la que trata de mostrar la propia novela con sus recursos literarios. En Solo de viola, de Antoine Volodine, el papel que representa la música frente al totalitarismo es extensible a cualquier forma de arte, lo que incluye al escritor que finalmente resulta ser también narrador de la historia. Por supuesto, «El perseguidor» de Julio Cortázar es un modo de interrogar la labor del narrador (escritor, crítico) bajo el incómodo foco del malogrado saxofonista. Su discurso sobre música lo es también sobre los límites de lo escrito, igual que lo es el final antes mencionado de la película Biutiful, que indirectamente contrapone la música con el discurso visual y lingüístico. Quizás uno de los casos más patentes de este vínculo temático que a menudo adquiere la música sea el de Chet Baker piensa en su arte, de Enrique Vila-Matas. En esta novela breve hallamos a un escritor que expone sus tribulaciones sobre cómo escribir, cómo conciliar su afán innovador (el lado Finnegans) con la necesidad de una cierta convencionalidad y narratividad más o menos ordenada (el lado Hire). Lo que aquí me interesa destacar es que este proceso de reflexión sobre la escritura literaria constituye la propia novela que leemos. El narrador se identifica con la figura de Chet Baker y sus cavilaciones sobre literatura se presentan bajo la forma de pensamientos sobre la música (sobre el arte de Chet Baker). Esto es, la música, una vez más, es trasunto de la reflexión sobre el arte en general, sobre la literatura en particular y, al cabo, sobre el propio texto que leemos. Thomas Mann, por su parte, declara en Los orígenes del «Doktor Faustus». Novela de una novela, libro autobiográfico en el que da cuenta del proceso de escritura de una de las novelas sobre música más importantes del siglo, que, en dicha obra, la música era solo un primer plano y una representación, solo un paradigma de lo general, solo un medio de expresar la situación del arte en general, de la cultura, de los hombres y del intelecto mismo en nuestra época sumamente crítica. ¿Una novela de música? Sí. Pero concebida como una novela de cultura y de época (Mann, 2016: 42).

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Traigo este ejemplo a colación por la relevancia literaria de la obra en cuestión y lo claramente que ilustra el fenómeno al que me refiero. En Doktor Faustus, se plantea una analogía implícita entre los rasgos estructurales y estilísticos del texto que Selenius Zeitblom escribe y los de la música que compone su biografiado, Adrian Leverkühn. Esta vertiente temática es particularmente interesante porque coexiste (incluso en una misma novela) con el impulso contrario: la plasmación de la extranjeridad de la música, su unicidad y condición ajena a cualquier comentario; en definitiva, su impermeabilidad lingüística (lo cual enlaza con el primero de los temas que he apuntado). La música como trasunto del arte o la literatura y como disciplina inexpugnable que defrauda todo intento de aproximación verbal establecen una dialéctica que está en la base de un gran número de novelas. Por su propia ‘raspadura’ contra el medio y la adopción de una forma extraña o impropia (pseudomorfosis), la imitación es un surtidor de meta-referencialidad. Es decir, la música imitada, al contrario que la tematizada, habla siempre también sobre literatura.

La música de los sentidos: el cuerpo y la sensualidad Además de todo lo dicho, la música remite a menudo a la excitación de los sentidos, a la sensualidad, a una cierta hiperestesia. Incluso, de modo más general, al exceso, a lo dionisiaco. Este es el papel que, por ejemplo, representa en la obra de Boris Vian, tal y como Pautrot (1994: 77-130) analiza con detenimiento. Igualmente, en Concierto barroco, de Alejo Carpentier, el binomio música y erotismo se plantea con especial nitidez (Guijarro Lasheras, 2015c). La novela se caracteriza por la omnipresencia de lo erótico y por situaciones con un contenido sensual o sexual que están sistemáticamente asociadas con la música. El capítulo quinto, por ejemplo, se muestra especialmente relevante desde esta perspectiva: es en la jam session donde la fusión entre erotismo y música alcanza su punto álgido, de tal manera que esta última adquiere las propiedades del primero, haciéndose, como las nalgas de la acomodadora que atrae

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a Filomeno, «inmediata y palpable». La fusión de estilos musicales, de individuos, de razas y de planos narrativos (no olvidemos que la sexualidad es justamente un impulso hacia la fusión) van de la mano en el perpetuo y tan característico ‘mestizaje’ del autor cubano. Asimismo, esta concepción de lo erótico se materializa en un símbolo clave: la trompeta, que articula los saltos cronológicos de la historia. Los ejemplos que apuntan en esta misma dirección son abundantes. Daniel Guebel, en El absoluto, incluye la historia de Frantisek Deliuskin, primero de los miembros de la saga familiar protagonista de la novela. Frantisek, el primer buscador del absoluto, dedica durante años sus energías a la creación de un «sistema de coitos compositivos» (Guebel, 2017: 25) en donde la música se compone a partir de los gritos producidos por la excitación sexual que diversas mujeres entonan simultáneamente bajo la hábil dirección del músico y su «técnica de ejecución del xilofón» humano (Guebel, 2017: 26). La música, según su concepción, no es solo una creación destinada al deleite de las personas, sino que de hecho es el producto y la expresión de este. No obstante, tal vez las obras más sintomáticas de esta tendencia sean La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez, y ¡Que viva la música!, de Andrés Caicedo. Como señalé anteriormente, la primera constituye un caso único de analogía rítmico-sonora constante y despliega durante más de doscientas páginas todo tipo de recursos retóricos, sintácticos y morfológicos para imitar la sensación rítmica de la guaracha que los protagonistas escuchan sin cesar por la radio mientras se hallan atrapados en un atasco. Pero el tratamiento de la música está también profundamente imbricado en el aspecto temático de la novela. El cuerpo y la omnipresencia de la sexualidad son dos de sus temas más destacados. Todos los personajes piensan constantemente en asuntos sexuales y sexualizan su entorno. Así, el senador Vicente Reinosa, uno de los cinco personajes cuyos monólogos alternados van dando forma a la novela, piensa en una estudiante a la que desea como «irremisiblemente ganada por el culto a la guaracha del Macho Camacho» (Sánchez, 2000: 180), esto es, entregada a la práctica del sexo. El pasaje continúa reforzando la

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asociación de la música de la guaracha con las relaciones sexuales: «la estudiante masca la guaracha como una vil chicletómana, hasta convertir las quijadas en castañuelas roncas» (Sánchez, 2000: 180). La analogía rítmico-sonora, por tanto, se convierte en un reflejo formal de la omnipresencia del deseo, generando un ritmo en la prosa que se vincula con el ritmo del acto sexual, con «la penetración de la guaracha del Macho Camacho» (Sánchez, 2000: 218). La idea está ya implícita en el título, que entremezcla la analogía rítmico-sonora (mediante las marcadas aliteraciones -acha, -acho, -acho) con la sexualidad («Macho Camacho»). Por otro lado, la novela de Caicedo, con su incesante y psicodélica analogía rítmico-sonora (más alguna analogía gráfica), nos hunde en un delirio en el que el texto se precipita sin pausas ni asideros igual que su protagonista. La música a todo volumen (rock y salsa de la Colombia de los setenta) satura el canal auditivo de María del Carmen (narradora) y desborda igualmente la expresión lingüística que el lector decodifica páginas tras página, hasta el punto de romper por momentos la semántica y sintaxis del lenguaje. Sirva de breve muestra: Ala-lolé-lolé lalá-lo-loló lololala-lalalalá oiga mi socio, oiga mi cumbilá que voy en cama-caló alala-lele-lee lolo-lolá epílame pa los anocoros como le giro este butín: guaguancó ala-lolé l-o-o-lá oiga mi socio oiga mi cumbilá le voy a encamacaló le-e-lo-lá alo-lo-lo loló epílame pa los ancoros como le giro este butín gua-guan-có cuando mi mene era un chiquitín y ya empezaba a rodar pachitum jamercoyando y no me pudo tirar pallá pallá oye-ló ala-le-loo lololololo-lololá (Caicedo, 2009: 180).

Este torrente musical imparable está estrechamente vinculado con el consumo de drogas y con la desinhibición sexual de la protagonista. La música los hace posibles, genera el marco y la lógica textual y narrativa en cuyo seno la ruptura de las convenciones y la moralidad burguesa son inevitables, de tal manera que la analogía rítmico-sonora se vuelve indisociable del frenesí que da sentido a la vida de María del Carmen, así como del desclasamiento y caída en la marginalidad de la joven acomodada que es al inicio de la novela.

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En cualquier caso, los cinco temas recurrentes mencionados (la inefabilidad, el sistema alternativo de pensamiento y percepción de la realidad, la captación profunda de la realidad exterior y del cosmos, la sinécdoque del arte o de la literatura y la excitación de los sentidos) son solo algunos de los muchos sobre los que la música reflexiona. Sin ir más lejos, el ejemplo de Caicedo ya le otorga a la imitación musical una valencia política clara y un vínculo con el desclasamiento de quien escucha el rock y la salsa, una narradora que siente la llamada acústica de la zona sur, es decir, pobre, de la ciudad. Es frecuente que la musicalización se relacione con una gran cantidad de asuntos dentro de la misma obra: desde la situación política y social que desencadena la Segunda Guerra Mundial (Doktor Faustus), hasta los matices del amor de Swann hacia Odette (Por el camino de Swann), por citar solo dos casos de sobra conocidos. Algunos estudios se enmarcan en esta línea y analizan, por ejemplo, cómo los escritores del modernismo abordan la música en sus textos para «redefinir y reimaginar la sociedad británica» (Deutsch, 2015). Porque la imitación de la música (y aún más frecuentemente su tematización) puede ser entendida siempre como un «significante ideológico» (Luter, 2014: 19) que nos habla de problemas relativos a la raza, el origen geográfico, la clase social, el género, las tribus urbanas, la oposición entre alta y baja cultura, lo marginal frente a la corriente dominante, etc. Estos temas suelen estar en el centro de los trabajos que giran en la órbita de los estudios culturales (si bien a menudo priorizan el aspecto temático frente al imitativo-formal). El libro de Hertz y Roessner (2014) es una buena puerta de entrada a este tipo de análisis y contiene artículos muy notables sobre el valor de la música pop-rock en la novela anglosajona contemporánea. Visto todo ello, y dado que la variedad de temas que cabe vincular con la imitación de la música es inagotable, los hilos conductores generales que he presentado pueden mantenerse sin soslayar la especificidad temática que cada (buena) obra plantea. Además, la tendencia de las novelas musicales a tematizar una serie de inquietudes características podría vincularse con varios aspectos de la tematización musical. Por ejemplo, la tendencia a

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ficcionalizar determinadas figuras históricas. Bach es una presencia recurrente y la imitación de las Variaciones Goldberg, a su vez, todo un subgénero de la novela musical, tal y como Petermann (2014) ya ha puesto de manifiesto. Ello permite una reflexión global sobre obras de notable interés aparecidas en las últimas décadas como Las variaciones Gold Bug [The Gold Bug Variations], de Richard Powers (1991); Las variaciones Bradshaw, de Rachel Cusk (2009); Variaciones Goldberg, de Nancy Huston (2008); Goldberg: Variaciones [Goldberg: Variations], de Gabriel Josipovici (2007); Música en una lengua extranjera, de Andrew Crumey (1994), o Las variaciones Goldilocks [The Goldilocks Variations], de Robert Coover (2013), todas las cuales imitan la estructura de dicha pieza. Otro tanto sucede con Dimitri Shostakovich y la imbricación de música y política que supone abordar su figura. El compositor ruso ocupa páginas centrales de Europa central, de William T. Vollmann o El ruido del tiempo, de Julian Barnes. Glenn Gould, por otro lado, se ha convertido en mito musical paradigmático de la fusión del intérprete con su instrumento, tal y como aparece ficcionalizado en El malogrado, de Thomas Bernhard, Agapē Agape, de William Gaddis o Personae, de Sergio de la Pava, entre otras obras. El Johnny Carter de Cortázar ha tenido varias reescrituras contemporáneas (Castillo, Quiñones, Muñoz Molina) que permiten hablar de un tipo de músico urbano dotado de una docena de rasgos flexibles pero delimitados (véase Guijarro Lasheras 2018b), línea que podría explorarse con otros tipos reiterados en otras obras. Creo que posee un gran interés preguntarse qué tratamiento literario de estas figuras históricas se da en cada texto, cómo se relaciona con la imitación musical y qué visión de determinado personaje ha calado en la novelística contemporánea, así como cuáles son las implicaciones socioculturales que ello posee.

En resumen Podemos distinguir cuatro grandes tipos de imitación de la música en la literatura. Tres se corresponden con el modelo que Wolf

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diseñó a partir de la propuesta inicial de Scher. Así, debemos considerar las analogías rítmico-sonoras, las analogías formales y estructurales y las analogías de contenidos imaginarios. La cuarta es la que denomino analogías gráficas, que consiste en imitar a través del aspecto gráfico del significante lingüístico, ya sea haciendo uso de la fuente, tamaño y color del texto o recurriendo a su disposición en la página. La categoría que puede resultar más difícil de aprehender en primera instancia quizás sea la de las analogías de contenidos imaginarios. Por ello, he desarrollado una serie de pautas para comprender su mecánica y posibilidades. Puede establecerse que no tienen necesariamente por qué aludir a una obra concreta, aunque sí lo hacen normalmente (la obra puede ser real o ficticia); que la música no tiene por qué aparecer tematizada; que hay que distinguir claramente la analogía de contenidos imaginarios de la tematización de la música y de la reflexión o evocación de impresiones subjetivas que genera una obra en un personaje o narrador; que no constituyen necesariamente largos pasajes. Pueden ser solo una frase, si bien los casos interesantes desde el enfoque intermedial y músico-literario suelen ser los de una cierta extensión; que son narrativas (dinámicas) o descriptivas (estáticas); que tienen correlato explícito o implícito; que, en música vocal, no pueden limitarse a identificarse con el contenido de la letra; que no pasan tanto por imitar un contenido, sino por imitar desde el contenido; y que, en consecuencia, no son equiparables a la música verbal o a la melófrasis. Estos últimos dos términos, que cabe entender como sinónimos, consisten en la recreación imitativa de una obra musical (y de la experiencia de escucharla) a través de analogías de contenidos imaginarios y de cualquier otro tipo de imitación. La analogía de contenidos imaginarios es un tipo de imitación, la melófrasis es un resultado de emplear ese y otros tipos imitativos para representar verbalmente una música determinada (lo que implica representar su transcurrir en el tiempo, ya que no hay música sin transcurso temporal). El análisis de estas categorías ha puesto de manifiesto que se construyen tomando como criterio el elemento imitante, lo cual conduce a introducir una idea sencilla pero eficiente: la distinción

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entre elementos imitantes e imitados. Con estos dos conceptos podría explicarse la imitación músico-literaria, y además permiten argumentar que no existe una correlación necesaria entre el primero y el segundo, que un contenido no necesariamente imita otro, un patrón acentual no necesariamente imita un patrón rítmico, etc. Cometeríamos un error al pensar que la imitación es un aspecto puramente técnico o desligado del auténtico meollo de los textos. Entender cómo puede darse permite de hecho reparar en varios temas e inquietudes recurrentes de las novelas musicales. La búsqueda de patrones lógicos pero extraños que den cuenta del flujo de pensamiento de forma más compleja (listening in), la existencia de un orden cósmico que la música capta o desvela (listening out), la reflexión sobre el arte, sobre la literatura o la propia novela (self-listening), así como los límites del lenguaje y, claro está, la pujanza de los sentidos, la sensualidad o las pulsiones sexuales están entre los que más a menudo se presentan. La imitación de la música se halla en el núcleo de la poética del modernismo, tanto en su sentido hispánico (a través de la idea de las correspondencias, de la búsqueda de la sinestesia y del wagnerianismo) como anglosajón (Huxley, Joyce, Woolf, Forster, T. S Eliot y Pound se cuentan entre los primeros que desarrollan sus posibilidades) y continúa, desde entonces, influyendo a todo tipo de autores. Pero que la imitación y la tematización sean dos recursos netamente distintos y diferenciables no quiere decir que estén desligados. Considero que los vínculos entre ambos fenómenos son más estrechos de lo que a menudo se ha pensado. Es necesario, pues, profundizar en este aspecto, y de ello se encarga el siguiente capítulo.

Para saber más Albright, Daniel (1999): Untwisting the Serpent. Modernism in Music, Literature, and Other Arts. Chicago: University of Chicago Press. — (2014): Panaesthetics. On the Unity and Diversity of the Arts. New Haven/London: Yale University Press.

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— (2015): Putting Modernism Together. Literature, Music, and Painting, 1872-1927. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Tres volúmenes fundamentales y muy accesibles para entender las relaciones entre artes, los paralelismos e inquietudes comunes, en especial durante la primera mitad del pasado siglo. La perspectiva es fundamentalmente transmedial, si bien incluye casos de imitación músicoliteraria, así como conceptos como el de pseudomorfo o el de eidolon.

Petermann, Emily (2014): The Musical Novel. Imitation of Musical Structure, Performance and Reception in Contemporary Fiction. Rochester: Camden House. Uno de los mejores libros sobre novelas musicales publicados en los últimos años, centrado por un lado en las novelas que imitan las Variaciones Goldberg de Bach y por otro en las que incorporan patrones del jazz. El estudio cuenta asimismo con una introducción teórica de interés.

Shockley, Alan (2009): Music in the Words: Musical Form and Counterpoint in the Twentieth-Century Novel. Farnham: Ashgate (Reedición, 2016: London/New York: Routledge). Estudio de la imitación musical en novelas anglosajonas (Joyce, Burgess, Gaddis, Markson) que hace un especial esfuerzo por detectar con rigor los aspectos imitativos y darles sentido en el marco general de la obra.

Wolf, Werner (1999): The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam/Atlanta: Rodopi. Es el clásico de referencia para el estudio de la novela musical o, como Wolf la denomina, ficción musicalizada. El libro se divide en dos partes: la primera es un estudio teórico de las posibilidades de imitación; la segunda es una historia de la imitación musical en la narrativa británica, desde Thomas de Quincey hasta Gabriel Josipovici, pasando por Virginia Woolf, Aldous Huxley, James Joyce y Anthony Burgess, entre otros.

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(Como esto, como aquello; pero nunca como es de veras). Julio Cortázar Bestiario De hecho, no hay nada que no se parezca a otra cosa en algún aspecto. La Gran Muralla China se parece al concepto de angustia en el sentido de que ninguna de las dos cosas sirve para pelar un plátano. Terry Eagleton Cómo leer literatura Las comparaciones son siempre odiosas.

Quijote, II, 23.

1. Indicios y síntomas «Aunque esto no puede probarse» Afirma Calvin S. Brown en su libro seminal sobre relaciones entre música y literatura que el ejemplo más antiguo que conoce de texto literario estructurado bajo influencia de la música es un pasaje del Paradise Lost miltoniano (IV, 641-656). Lo más intere-

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sante de este comentario, sin embargo, es el matiz que figura entre paréntesis: «aunque esto no puede probarse» («though this cannot be proved») (Brown, 1948: 129)1. El pasaje miltoniano, ciertamente, puede leerse como la presentación de un tema con variaciones. Ahora bien, no hay nada en el texto que faculte para interpretarlo como muestra del influjo específico de la música y, en particular, de la forma tema-con-variaciones. La analogía puede funcionar (al menos, hasta cierto punto), pero no es posible demostrar que deba considerarse el influjo musical para una correcta o más incisiva interpretación de la obra. El ejemplo, reflejo de una praxis crítica muy frecuente desde Brown hasta la actualidad y que en el primer capítulo se denominó «analogía inmotivada»2, plantea un problema (cómo probar el influjo de la música) que sirve como punto de partida para las siguientes páginas. Son muchos los textos literarios que se atribuyen o a los que se atribuye una «estructuración musical»3. Se afirma así que tal novela sigue la forma sonata (Tonio Kröger, de Thomas Mann4), que tal otra narración está escrita como una sinfonía (Fortunata y Jacinta, de Pérez Galdós5) o que determinado relato es una fuga («Fuga soñada», de Thomas de Quincey6), por citar solo algunos posibles casos. Es cierto que, cuando atribuimos una técnica o estructura musical a una novela, lo hacemos, entre otras cosas, porque estas son análogas en determinado aspecto a lo que se tome como referente musical. Sin embargo, asentar un análisis en una sucesión de analogías es, 1. Brown (1978) vuelve a utilizar este mismo ejemplo en un artículo escrito treinta años después sobre la forma tema con variaciones en literatura. 2. Véase la sección «Tres usos críticos cuestionables» del primer capítulo. 3. Se trata, como se ha señalado en el capítulo anterior, de una de las formas posibles que puede adoptar la imitación de la música en la literatura. Utilizo la imitación de formas musicales como ejemplo para este punto del análisis, ya que es la forma que más claramente deja ver algunos de los problemas que supone la atribución de una imitación musical a una novela. 4. Así lo defiende Basilius (1981: 153-174). 5. Como hace Vernon Chamberlin (1977) en un estudio monográfico sobre esta cuestión. 6. Wolf (1999: 111-124).

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cuanto menos, problemático. Esto se debe al carácter arbitrario e inmotivado que suele presentar tal punto de partida. El crítico puede encontrar analogías con elementos de lo más variopinto, pero ello no demuestra la influencia de ese vínculo en la obra en cuestión, ni que esa influencia sea efectiva y relevante para la interpretación del texto. La posibilidad de una analogía entre A y B no muestra que exista de hecho una relación entre A y B. O, puesto del revés, tal y como se apunta en el epígrafe inicial del capítulo, «de hecho, no hay nada que no se parezca a otra cosa en algún aspecto. La Gran Muralla China se parece al concepto de angustia en el sentido de que ninguna de las dos cosas sirve para pelar un plátano» (Eagleton, 2016: 72). De este modo, como veremos, la actividad crítica suele basarse en un principio tal que si la novela explicita algún signo indicativo del vínculo intermedial (por ejemplo, el relato titulado «A modo de sonata» de Alfredo Conde7) o si el crítico es capaz de encajar a modo de falsilla un esquema aproximado de la forma sonata, sinfonía, rondó, fuga o tema con variaciones en una narración (por ejemplo, Calvin S. Brown en el caso arriba mencionado del Paradise Lost), entonces se da por hecho que existe una relación intermedial (en sentido estricto). El problema que arrastran todas estas aproximaciones es nítido: ¿qué grado de analogía es suficiente para poder hablar con propiedad de una imitación musical en el relato?, ¿a partir de qué punto (y hasta cuál) podemos decir con certeza y rigor que una obra literaria está estructurada musicalmente?, y, de ser así, ¿para qué nos sirve esto?, En otras palabras, hay que preguntarse qué implica y en qué contribuye para interpretar el relato su hipotética estructuración musical. Desde Calvin S. Brown hasta nuestros días, es habitual orillar estas preguntas y centrarse en la detección de analogías y parecidos que justifiquen a ojos del crítico la musicalidad estructural de un texto, dando por concluido de este modo el análisis intermedial. Es justamente esta limitación la que parece tener en mente (aunque 7. Incluido en el libro Música sacra (Conde, 1990).

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sea en el inconsciente parentético) el crítico norteamericano cuando señala que, si bien el pasaje del Paradise Lost se ajusta a las mil maravillas a la técnica musical del tema con variaciones, «esto no puede probarse». Es decir, aunque el texto admita la analogía, no muestra que efectivamente su composición se base en un tema con variaciones musical ni que esto le aporte un significado diferencial frente a una estructura no musical.

Los indicios de Wolf En su influyente monografía de 1999, Werner Wolf intenta dar una respuesta a la cuestión que da título a este capítulo. Consciente de su importancia, dedica un capítulo entero a la pregunta de «cómo reconocer una ficción musicalizada al leerla» (Wolf, 1999: 71-92). Tras criticar, por enésima vez, el impresionismo metafórico al que a menudo han llevado las atribuciones más o menos gratuitas de ‘musicalidad’ a un texto, convertidas estas con frecuencia en mero ornamento laudatorio, Wolf incide en la importancia de un lector capacitado para detectar indicios de ficción musicalizada. Seguidamente, distingue dos tipos de indicios que es posible aducir en favor de la pertenencia de una novela a dicha categoría. Al leer una narración literaria, puede haber (1) indicios contextuales e (2) indicios textuales que nos inclinen a pensar que estamos ante una novela musical. A continuación, los desarrollo y adapto. Los (1) indicios contextuales son «elementos externos al texto en cuestión que son adecuados para hacer que la ficción musicalizada sea plausible» (Wolf, 1999: 73). Pueden ser indirectos, como, por ejemplo, datos biográficos del autor que den noticia de su interés o conocimientos musicales, tendencias de la corriente literaria en la que se inscribe su obra afines a la musicalización de la ficción o presencia de ficción musicalizada en otras obras del autor. También pueden ser directos, como cuando el autor afirma en una carta, diario o entrevista el vínculo musical que tienen sus novelas. En cualquier caso, se trata de un tipo de indicios que «solo puede apoyar,

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raramente contradecir, pero nunca sustituir a los indicios textuales» (Wolf, 1999: 73). Los (2) indicios textuales pueden ser de cuatro tipos. En primer lugar, puede darse (2.1) una mezcla intermedial directa (overtly intermedial mixture), que en el esquema del primer capítulo he denominado multimodalidad, si la obra incluye fragmentos de partituras, lo cual no es tan excepcional como pueda parecer. En este supuesto, considero que estaríamos más bien ante una mezcla de códigos: uno lingüístico (por ejemplo, el español) y otro no lingüístico (el sistema de notación musical). En todo caso, parece razonable que la presencia de partituras en una novela se puede interpretar como pista que conduzca a plantearse una posible presencia de imitación. Es esto lo que vemos en obras como La música del mundo, de Andrés Ibáñez; La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier; Malina, de Ingebord Bachmann o La broma, de Milan Kundera. Carpentier emplea el motivo inicial del fagot del célebre ballet homónimo de Stravinsky como epígrafe con el que introducir la novela. Bachmann, por su parte, (2003: 324) intercala en la narración de la acción la música que la narradora interpreta en el piano (notas que, en vez de ser descritas con palabras, son representadas en la partitura) con la descripción de la acción. Una digresión sobre la música del narrador en primera persona le sirve a Kundera (1984: 145-146) para ejemplificar sus ideas sobre este arte con distintos fragmentos de partituras. En segundo lugar, puede darse (2.2) una evocación de la música mediante cita asociativa (associative quotation). Esta posibilidad es un indicio diferido o indirecto en la medida en que leemos un texto que, a su vez, alude a cierta música. Por ejemplo, en La insoportable levedad del ser de Milan Kundera, el personaje principal reflexiona sobre el «muss es sein? es muss sein!» beethoveniano (Kundera, 1993: 40 y 199). Son, concretamente, las palabras que el compositor alemán escribió debajo de los dos motivos principales del último movimiento de su último cuarteto de cuerda (el número 16). El narrador explica con total claridad la procedencia de esta expresión, y llega incluso a introducir la partitura con el

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motivo al que alude, si bien esta explicación podría perfectamente no aparecer, limitándose a emplear la oración para que el lector hábil capte su sentido. Es, de cualquier modo, un caso claro de cita asociativa que puede constituir un indicio de musicalización del texto. Mucho más importante y frecuente que las dos anteriores es, en tercer lugar, el caso de que hallemos (2.3) síntomas de imitación. He de hacer un breve inciso para explicar la posible extrañeza del lector. Tal vez piense que estamos ante una clasificación de indicios redundante, ya que un tipo de indicios de imitación son los síntomas de imitación. Pero no lo es. Hemos visto que hay indicios de imitación que no son directamente síntomas (esto es, que no son consecuencias directas de la imitación): la tematización, la presencia de partituras, la cita de textos de música vocal. Para explicarlo mejor, diré que el crítico que busca determinar si hay imitación musical en la obra es como el médico que quiere saber si el paciente padece gripe. Una cosa son los indicios no sintomáticos que pueda haber, como haber viajado recientemente a un país con una epidemia de dicho mal, o haber tenido contacto con alguien contagiado, y otra cosa muy distinta son los síntomas de la gripe, como la congestión nasal, el dolor de cabeza o la fiebre. Estos, al igual que los síntomas de imitación musical, no son lo que los médicos llaman patognomónicos, es decir, no son exclusivos de una sola enfermedad o fenómeno y pueden también producirse por otras causas. Así pues, de entre la serie de síntomas que Wolf comenta, destaco tres elementos que, a mi juicio, son la auténtica piedra de toque. Se trata de la opacidad del discurso narrativo, la relevancia hermenéutica y la especificidad de la supuesta referencia musical imitada. Su existencia puede ser un síntoma, lo cual no implica de ningún modo que estemos ante una ficción musicalizada cada vez que uno de ellos concurra. La opacidad (Wolf, 1999: 75) supone que la narración musicalizada tiende a resultar extraña, poco familiar, a seguir patrones inhabituales. También a transgredir una estructura tradicional de narración lógica y lineal, a enfatizar la dimensión del significante,

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a establecer repeticiones y patrones. El concepto proviene, en realidad, de un ámbito más general, y autores como Todorov (1974) o Pozuelo Yvancos (1988: 48) lo definen como la tendencia del texto literario a «hacernos percibir el discurso mismo y no solo su significación» (Pozuelo Yvancos, 1988: 169), lo cual es de hecho la esencia de lo literario para varias corrientes teóricas del pasado siglo. Por supuesto, la opacidad es solo un posible indicio de la presencia de imitación musical. Que la ficción musicalizada tenga una indudable tendencia a la opacidad no significa que toda opacidad tenga que ver con la imitación de la música. Una idea parecida (en su aplicación a la imitación músico-literaria) la había adelantado Melnick (1994) unos años antes cuando señalaba que, al imitar la música, la mayoría de los escritores (del ámbito del modernismo anglosajón o manifestaciones análogas de otros países) no buscan el efecto de una prosa bonita y sonora, sino el de la disonancia, término este que da título a su estudio. La disonancia implica, entre otros aspectos temáticos, justamente el extrañamiento del lector ante un texto que no sigue los patrones estructurales o formales esperados, esto es, que muestra una tendencia a la opacidad. Por su parte, la relevancia funcional y hermenéutica (functional and explanatory relevance) (Wolf, 1999: 77) alude al hecho de que, si al leer un texto vemos que su hipotética consideración como ficción musicalizada ayuda a explicar y entender mejor algunos de sus rasgos o lo dota de una coherencia que de otro modo no tendría, estamos ante un indicio a favor de considerarlo como ficción musicalizada. Si la forma más solvente de explicar la estructura de Las variaciones Gold Bug de Richard Powers pasa por considerarla una imitación de las Variaciones Goldberg de Bach (Petermann, 2014: 202-205), y si además interpretarla de ese modo enlaza, aporta un sentido específico y profundiza en los temas que la obra trata, entonces tiene sentido considerar esta obra como novela musical. Por último, la especificidad de la supuesta referencia musical imitada puede ser también un fuerte indicio de una estructuración

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musical. Así, con carácter general, una estructura tan poco específica como ABA tendrá poco valor indicial. En cambio, si somos capaces de cuadrar la estructuración de una obra literaria con una pormenorizada y detallada estructura de una obra musical concreta, el indicio poseerá una fuerza mucho mayor. Con esto concluye el comentario del tercero de los indicios. Pero queda el cuarto y último, que es el que más nos interesa en este capítulo. Se trata de (2.4) la presencia de tematización. Si la novela tiene la música como tema, es decir, trata de, pongamos por caso, un músico, la celebración de un concierto o el proceso de composición de una sinfonía, esto constituye un indicio que invita a considerar la posible presencia de ficción musicalizada, o que apoyaría una sospecha bien fundada. Evidentemente, muchas novelas tratan de cuestiones relativas a la música o al mundo de la música sin que por ello tengan nada que ver con la novela musical. Pero lo que aquí afirmo, con Wolf, es que la presencia de tematización es un posible indicio que, sumado a otros, puede llevarnos a preguntarnos o a investigar si el texto que leemos es o no una ficción musicalizada. Por otra parte, la tematización también puede ser paratextual. La existencia de paratextos que, de una forma u otra, aludan a la música es una forma de tematizar la música y un indicio para rastrear la hipotética musicalización del texto. La tematización de la música nos hace ver dónde está el quid de la cuestión. El problema de la imitación (del showing) es que, por su propia naturaleza, se muestra pero no se dice. El showing no incluye ningún tipo de afirmación sobre su filiación musical; la imitación no tiene marcas explícitas que señalen su presencia. Por ello, considero que puede establecerse una condición para que haya de hecho imitación (no ya para tener un posible indicio de ella): la presencia de tematización. Sin tematización, no hay imitación, o no telling, no showing, podría afirmarse a modo de eslogan. Y si la primera es necesaria es solo porque funciona como evidencia empírica, como marca textual directamente observable que corrobora la existencia de una intención comunicativa que de otro modo no es verificable. Esto sirve para explicar el problema al que Scher (2004: 181-182)

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se enfrenta: tras comentar unos versos ‘musicales’ de Verlaine, Scher afirma que, si los versos no nombraran un violín, sería imposible hablar de analogía rítmico-sonora en el poema. Reformulado en términos de este análisis, significaría que, sin la tematización musical, no sería pertinente hablar de imitación. Por supuesto, no debemos inferir de aquí que toda tematización sea una marca de imitación. Incluso sería factible que, en caso excepcionales, la marca temática no fuera necesaria si la especificidad estructural fuera muy elevada y se dieran una serie de patrones tan precisos que necesariamente tuvieran que asociarse con determinada composición. No obstante, hay que señalar que el ejemplo de especificidad de imitación que elige Wolf (1999: 77) se guía justamente por el paratexto, toda vez que en «K. 550 (1788)», de Anthony Burgess, el título explicita ya su vínculo musical. Lo mismo sucede en el análisis del capítulo «Sirenas», perteneciente al Ulises de Joyce, en donde Wolf reconoce que, «para asegurar la lectura de un texto en relación con el medio ‘extraño’ que es la música, debe emplearse un indicador sólido [a strong marker]» (Wolf, 1999: 79). Como argumento en las siguientes páginas, este indicador ‘sólido’ o ‘fuerte’ es con gran frecuencia el paratexto. Y otro tanto ocurre con los «designators» a los que Kramer (1992: 140) alude en el caso inverso (imitación literaria en una obra musical), que son de nuevo, en realidad, elementos paratextuales. Un último caso que podemos mencionar como muestra de la pluralidad de términos empleados para una intuición común (la necesidad de tematización, muy a menudo paratextual) a la que aquí se trata de dar forma es el comentario de Petermann (2014: 24), para quien la tematización puede servir como «guía para la recepción» de la novela musical, así como también pueden cumplir esta función los «títulos descriptivos». Se trata, otra vez, de una forma de aludir a los paratextos. No obstante, Petermann señala que aunque la música desempeña a menudo un papel en el contenido y temas de la novela, esta definición del género de la novela musical se basa en una presencia significativa o dominante de alguna variedad de

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música en un nivel formal o estructural; cualquier tematización explícita de la misma es estrictamente opcional (Petermann, 2014: 3).

Sin embargo, todos los ejemplos de novelas musicales que estudia en su monografía presentan una tematización musical paratextual nítida, partiendo en la mayoría de los casos del mismo título: Las variaciones Gold Bug, de Richard Powers (1991); Goldberg: Variaciones, de Gabriel Josipovici (2007); Las variaciones Bradshaw, de Rachel Cusk (2009); Variaciones Goldberg, de Nancy Huston (2008), Train Whistle Guitar, de Albert Murray (1974); Jazz, de Toni Morrison (1993) o Be-bop, de Christian Gailly (2018), entre otras. Para ser un elemento «estrictamente opcional», lo cierto es que llama la atención su omnipresencia. A esto se le suman las dificultades infranqueables a las que parecen enfrentarse los estudios que abordan supuestas novelas musicales que no tematizan la música; como, por ejemplo, el caso paradigmático (que analizo con más detalle en este mismo capítulo) de la supuesta estructuración musical de Fortunata y Jacinta que propone Chamberlin (1979). En definitiva, al lector hay que indicarle de algún modo que se pretende o es posible una lectura musical. Esto pasa por la tematización y, con gran frecuencia, por el elemento al que más espacio le dedico en este capítulo: el paratexto musical. Dada la ausencia de huella que, por definición, tiene la imitación, la tematización se convierte en un elemento necesario para marcar su existencia. No es de extrañar, entonces, que esta marca sea ya omnipresente en el título de tantas novelas musicales: Sinfonía napoleónica, Mozart y la Wolf Gang, Contrapunto, Grafomaquia, La música del mundo, Concierto barroco, etc.

Niveles de tematización paratextual A pesar de su enorme relevancia para consolidar las imitaciones, la tematización paratextual de la música apenas ha sido estudiada. A efectos de estructurar su análisis, creo que puede ser útil la siguiente taxonomía (figura 8), a cuya explicación se dedica esta sección.

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Capítulo III. Cómo sé que estoy leyendo una novela musical TEMATIZACIÓN MUSICAL PARATEXTOS

TEXTUAL

PERCEPTIBILIDAD NECESARIA DE LA IMITACIÓN CAPACIDAD PRESCRIPTIVA EJEMPLOS

FUERTE

DÉBIL

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NULA

• Títulos • Subtítulos • Prólogos autoriales

• Peritextos autoriales • Epígrafes • Textos e imágenes de portada y contraportada • …

X

• Tematización textual metaintermedial • Correlato explícito de las analogías de contenidos imaginarios

• Tematización textual

X

Baja o alta

Alta

Alta Gran especificidad y relevancia hermenéutica

Alta

Baja

X

Contrapunto «Canon»

Joyce Bernhard

Fortunata y Jacinta E. A. Poe

Figura 8. Niveles de tematización musical en relación con su capacidad de marcar la presencia de imitación.

Según su capacidad para generar o sugerir la presencia de imitación musical, propongo tres categorías posibles de tematización musical en una obra literaria: (1) tematización fuerte, (2) tematización débil y (3) tematización nula. La tematización fuerte La tematización fuerte implica que el texto reivindica para sí el estatuto de novela musical, nos impele explícitamente a leerlo como si fuera una sinfonía, una sonata, las Variaciones Goldberg de

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Bach, etc. Por tanto, hay siempre algo en él encargado de hacer explícito este vínculo intermedial. Normalmente, será un paratexto, aunque también podría ser un pasaje meta-referencial dentro de la novela. Esto sucede cuando se produce el fenómeno que en el siguiente capítulo denomino meta-intermedialidad, es decir, cuando la propia novela comenta (tematiza) no ya la música, sino la propia imitación de ella que lleva a cabo. La tematización fuerte obliga a explicar la presencia de la música en el texto. Los paratextos fuertes (títulos, subtítulos, prólogos y epílogos autoriales) son los principales generadores de lecturas musicales de textos literarios, y la herramienta más contundente de la que dispone un texto para llamar la atención sobre su pretendida condición de ficción musicalizada. Es más, se bastan para hacer pertinente tal interpretación. Siguiendo el modelo genettiano (Genette, 2001: 7-18), podemos distinguir dos tipos de paratexto: el epitexto y el peritexto. Es peritextual todo paratexto incluido dentro de los límites físicos del propio libro. Por ejemplo, el título, el prólogo, la dedicatoria, las imágenes de la cubierta o el texto de la contracubierta. El epitexto, en cambio, es todo elemento sobre el texto que no está contenido en el libro. Por ejemplo, una entrevista con el autor, una reseña de prensa o las notas preparatorias de la obra de las que se sirvió en su momento el escritor. Los peritextos son los principales responsables de que podamos hablar de una tematización fuerte y de textos (musicalmente) explícitos en cuanto a su estructura o técnica. Siguiendo de nuevo a Genette (2001: 15), el paratexto musical suele poseer una capacidad prescriptiva, esto es, tiene el poder de decirnos cómo hemos de leer el texto al que acompaña. El título es una de las instancias más destacadas en este sentido. Así, un título como Contrapunto, de Aldous Huxley, tiene la capacidad de orientar la lectura de modo que busquemos una analogía entre la técnica narrativa que emplea y la técnica contrapuntística, haciendo además que esto sea relevante para el estudio de la obra. Hasta el punto de que, en su ausencia (o en ausencia de algún otro paratexto que ejerciera esta misma función

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o de tematización textual), podría resultar imposible y superfluo atribuirle un vínculo musical. Lo mismo sucede con los subtítulos o los títulos parciales de cada capítulo o sección. En Tristes acordes de un alegre vals, de Irene Dische (1996), encontramos una indicación musical (Allegro, Adagio, Pesante) al inicio de cada capítulo, lo que sin duda condiciona (prescribe) nuestra lectura del texto, afectando al carácter que le atribuimos a cada uno de los capítulos y a su contenido8. Ni que decir tiene que los prólogos (los autoriales) poseen también un valor fortísimo en este sentido. Es el caso de La Pastorale, novela de Paul-Émile Cadilhac (1924) en cuyo prólogo el autor declara su objetivo de crear una «estructuración sinfónica» del relato (imposible pensar en una tematización paratextual más explícita). Otros peritextos importantes son los epígrafes, las ilustraciones de la cubierta o los textos que suelen figurar en la contracubierta, si bien estas categorías no poseen un valor tan fuerte como los títulos o los prólogos, y con frecuencia funcionan más bien como indicios, por lo que las incluiré como muestras de tematización débil. Otra cuestión distinta es el hecho de que la tematización paratextual fuerte no implica que, de forma automática y sin mayor análisis, podamos afirmar que estamos ante una ficción musicalizada. En este sentido, es importante señalar que un título que aluda a una obra, técnica o recurso musical no implica una imitación efectiva. Hay novelas que llevan explícitamente en su título una forma musical (Sinfonía en blanco y negro de Manuel Gálvez, por ejemplo, o el caso paradigmático de las Sonatas de Valle-Inclán) sin que esto conlleve ningún tipo de deseo imitativo9. En estos casos, el término «sonata» o «sinfonía» se usa de forma que poco o nada tiene que ver 8. Este tipo de subtítulos constituyen un fenómeno particularmente habitual en la musicalización de la ficción: además de Dische, pueden citarse los ejemplos de Jorge Volpi (La tejedora de sueños), Mario Lacruz (El inocente), Miquel de Palol («La disculpa»), Arturo Azuela (Estuche para dos violines) o Ariel Dorfman (Allegro), entre otros muchos. 9. En la sección «¿Y las Sonatas de Valle-Inclán?» de este capítulo se analizará este tipo de casos en particular.

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su estructura ni con ningún elemento distintivo de estas. «Sinfonía» es aquí una forma distinguida de referirse a la concurrencia de un conjunto de voces, efectos, ideas diferentes que armonizan dentro un conjunto, o simplemente como algo que se supone agradable y armonioso. En cualquier caso, la analogía sigue presente, y la tematización fuerte del título la hace pertinente. Como expongo más adelante, mi tesis es que los casos más vagos de titulación remática son en realidad una versión débil de la analogía rítmico-sonora, ya que responden al deseo de realzar la dimensión del significante, la sonoridad y el ritmo de la prosa, su eufonía. En algunos casos puntuales, como las obras en cuyo título aparece la palabra «sinfonía» (por ejemplo, Sinfonía borbónica, de Francisco Umbral (1987), que también hace uso de las analogías rítmico-sonoras), se suele apuntar con ello a un elemento de la trama o de la técnica narrativa empleada que consiste en alternar distintos puntos de vista o narradores, como si cada uno de estos fuera una voz musical, que confluyen en un todo homogeneizador, la novela o sinfonía. Es decir, lo que a menudo recibe el nombre de novela coral. En cualquier caso, los paratextos que mayor poder prescriptivo tienen (esto es, mayor capacidad para obligarnos a tenerlos en cuenta cuando interpretamos el texto), y que por tanto llamo fuertes, son los títulos, subtítulos, prólogos y epílogos autoriales. Estos no implican per se la presencia de ficción musicalizada, pero sí obligan al lector a tomar en cuenta la música (y a explicarla de un modo u otro) en la obra que acompañan. La tematización débil Se da cuando, a través de una tematización paratextual o textual de la música, una obra sugiere o da pistas que puedan inducir a considerar su condición de ficción musicalizada sin afirmarla explícitamente. Mediante una tematización débil, el texto no se afirma explícitamente ‘musicalizado’, pero no obstante presenta huellas que nos inducen a sospechar acerca del origen de su técnica compositiva, estructuración, contenidos, etc. Por ejemplo, los epígrafes con citas de compositores (Obertura francesa de Luis Manuel Ruiz)

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o una temática o argumento netamente centrados en la música, esto es, una tematización textual significativa (El malogrado, de Thomas Bernhard). Los epitextos son también un caso de tematización débil que puede ser considerado indicio de una estructura musical: en el caso de Tonio Kröger, el propio Mann declaró haberlo escrito bajo el influjo de la música; Hermann Hesse muestra en varias cartas su interés por el aspecto estructural de ciertas formas musicales (Ziol­ kowski, 1976: 176); Thomas Bernhard declara en una entrevista con Peter Hamm que considera sus «textos en prosa y obras de teatro como partituras» (Bernhard y Hamm, 2013: 55). Como tematización débil que es, esta última afirmación no genera imitación musical por sí misma, pero sí nos ofrece un indicio para plantearnos la posible relación del texto con la música, que no obstante deberá consolidarse con otros argumentos. Lo mismo sucede con todas las entrevistas o declaraciones de un autor en las que afirme la intención musical con la que escribe o la cualidad musical de sus textos. Un ejemplo de ello puede ser la que concedió Jorge Volpi a la revista Pro-ópera en el 2009 (Haas, 2009: 32-35), en donde, entre otros comentarios muy significativos, afirma que «cuando escribo, siempre lo hago con música y siempre trato de encontrar cierta estructura musical a lo que escribo». Muchos escritores (cuando uno comienza a investigar sobre el tema se da cuenta de que cientos) tienden a realizar este tipo de comentarios y, lejos de constituir una evidencia irrefutable, han de ser valorados siempre con cautela, ya que a menudo son muestras de transmedialidad. En realidad, estamos ante lo que Wolf (1999: 73) denominaba indicios contextuales (externos al texto). Otros peritextos que funcionan en el caso de Bernhard son sus filias y fobias conocidas, así como su formación musical. En muchos textos se nos informa de los estudios de Bernhard en el Mozarteum de Salzburgo (ya sea epitextual o peritextualmente), lo que a menudo se emplea como refuerzo para apoyar el uso de técnicas musicales en sus novelas. Lo mismo sucede con Pascal Quignard, a quien además es habitual ver en la solapa de sus libros con un violonchelo (como en la edición española de El salón de Wurtemberg). Estos son indicios que constitu-

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yen un fundamento para elucubrar sobre la posible musicalización presente en un texto dado, si bien no son pruebas concluyentes que nos expliciten (como sí lo puede hacer un título como el de Sinfonía napoleónica. Novela en cuatro movimientos o un prólogo autorial como el de Paul-Émile Cadilhac) la necesidad de interpretar la obra en términos de su imitación de la música. Existe una tendencia crítica bastante acusada a ampararse en los paratextos que aquí se comentan para justificar la presencia de ficción musicalizada. El procedimiento suele ser el siguiente: un crítico localiza lo que, con mayor o menor grado de analogía o acierto, considera un caso de estructuración musical de un relato. Por ejemplo, el uso de la forma sonata en Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe (Wallace, 1977: 457-463), o el uso del contrapunto en Tristan Shandy (Freedman, 1971: 268-280). Inmediatamente, tras mostrar los puntos en los que se considera que la obra se adecua al modelo (la analogía inmotivada con la que abríamos este capítulo), se procede a un rastreo de posibles paratextos que respalden la propuesta que acaba de plantearse. Más concretamente, una praxis crítica muy frecuente es acudir a los epitextos. Así, se recurre a otros textos de Mann para mostrar su interés por la música, o a la conversación con Thomas Bernhard que acabo de citar para abogar por una aproximación musical a algunas de sus novelas. Wolf (1999: 3), siguiendo la tendencia generalizada, parte en su análisis del conocido como capítulo de las Sirenas del Ulises de la afirmación del propio Joyce en una de sus cartas, según la cual lo que pretendió hacer en este episodio fue seguir «las ocho partes regulares de una fuga per canonem». El caso del Ulises merece especial atención, no solo por la relevancia histórica de la novela, sino también por el quebradero de cabeza que ha supuesto dicha afirmación. Los estudiosos de la obra señalan la imitación de aspectos como la polifonía, la simultaneidad de voces y el propio sonido musical mediante onomatopeyas y patrones rítmicos recurrentes. También se ha apuntado con rigor el uso de motivos (el oro, el bronce, determinadas onomatopeyas) que parecen seguir una lógica de reaparición propia de una obra musical, lejos de la coherencia sintáctica o de un hilo discursivo ha-

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bitual. Por ejemplo, la simultaneidad de voces propia de la música se imita mediante lo que dicen o el sonido que producen personajes simultáneamente presentes en un mismo escenario. Pero esto dista mucho de ser una fuga. Nos encontramos entonces con que, por un lado, el epitexto mencionado supone un indicio de musicalización y da pie a conjeturar sobre la filiación musical del capítulo, pero por otro resulta muy complicado, por no decir imposible, justificar dónde están la fuga per canonem (esto es, canónica, estándar) y sus ocho partes. La tematización débil acaba aquí siendo un apoyo para una hipótesis (la que el texto permite justificar) distinta de la que el autor hace explícita10. La presencia de un epígrafe musical al comienzo de un texto (un pentagrama con un motivo de Stravinsky en La consagración de la primavera de Alejo Carpentier o una cita de Wagner en Obertura francesa de Luis Manuel Ruiz, por ejemplo), el papel pautado que aparecía en muchas ediciones de obras de Thomas Mann –lo que el propio Genette (2001: 26) menciona como ejemplo de peritexto no verbal– o la anotación (anónima, como es costumbre) que aparece en la solapa de la edición española de Ostinato, de Louis-René des Forêts11, sirven como indicios que dirigen la lectura del texto en un 10. Pese al océano bibliográfico existente sobre el autor irlandés, se ha prestado relativamente poca atención al papel de la música en su literatura, y se ha analizado ante todo el episodio de las Sirenas, dejando de lado la incorporación de partituras. Sobre la imitación de la música en Joyce, ha de consultarse Bowen (1974 y 1995), Weaver (1998), Bucknell (2001), Pastor Comín (2008), y, claro está, Wolf (1999). Resulta innegable que el capítulo contiene imitación musical: su mera correspondencia con el episodio de las Sirenas ya obliga a tener en cuenta la dimensión musical del texto. 11. «Compuesto por una sucesión de fragmentos que podría ser interminable, el libro Ostinato, sin embargo, encuentra en el motivo del ostinato el modo de retener un sentido a pesar de carecer expresamente de fin. Hay que recordar que el basso ostinato es un procedimiento de composición usado a partir del Renacimiento, consistente en la repetición de una fórmula rítmica inmutable, siempre presente en las múltiples variaciones temáticas de una pieza musical. El ostinato es la única esperanza de que la dispersión de los fragmentos que componen una pieza no la convierta en una batahola inaudible» (Forêts, 2014). Para un mayor análisis de la relación que esta obra guarda con la música, véase Finck (1998: 41-56).

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determinado sentido, pero carecen de capacidad probatoria o soldadora de una relación intermedial. Debemos considerarlos refuerzos, indicios que orientan la interpretación del texto que envuelven, pero que no lo determinan ni definen (como sí lo haría, por ejemplo, un prólogo autorial que declarara que «este libro se propone seguir la técnica musical del ostinato»). En cualquier caso, el paratexto autorial (el epígrafe, por ejemplo) siempre será más fuerte que el paratexto editorial o apócrifo (la ilustración de portada o el texto de la contraportada). La tematización nula Finalmente, hay muchos otros textos que carecen de tematización paratextual (y textual), que no presentan ningún elemento abiertamente vinculado con la música que nos induzca a considerar alguno de sus aspectos bajo un enfoque intermedial. Ahora bien, esto no parece impedir que, a ojos de algunos críticos, puedan imitar la música, amoldándose a una estructura sonata, fuga o rondó. En este sentido, puede citarse la monografía de Chamberlin (1977), que defiende la condición de «novela sinfónica» de Fortunata y Jacinta. Mi idea es que, a pesar de sus esfuerzos por hallar paralelismos estructurales, su tesis se ve lastrada por la ausencia de tematización textual y paratextual en la novela. Está claro que es en esta tercera categoría (la tematización nula o la ausencia de tematización) donde se hace más necesario recurrir a las analogías y paralelismos entre una estructura musical y otra literaria, toda vez que, a falta de otro apoyo, son el único criterio posible para argumentar que estamos ante una ficción musicalizada. Cuando nos hallamos ante la total ausencia de tematización, es fácil caer en la atribución poco justificada de propiedades musicales en virtud de analogías que en realidad son muy débiles. No obstante, tal vez sea excesivo juzgar que en ningún caso pueda afirmarse con rigor que un texto carente de tematización lleve a cabo una imitación musical. En este sentido, recuperamos dos criterios que ya había señalado Wolf (1999: 77) como indicios que podían llevar a

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sospechar que estamos ante una ficción musicalizada. Se trata de la especificidad estructural y relevancia hermenéutica. En casos puntuales, estos dos factores pueden quizás funcionar no solo como indicios, sino incluso como condiciones necesarias y suficientes. Ahora bien, es significativo que no pueda mencionar ninguna novela con tematización nula cuya condición de ficción musicalizada tenga un amplio consenso crítico. Así, ¿es posible que haya imitación musical en una novela que presente una tematización nula? La detección de una pauta estructural específica de una forma musical puede considerarse como un indicio. Sin embargo, la mera detección de una forma ABA, por ejemplo, carecerá de carácter probatorio de la imitación de una forma sonata, toda vez que es algo que, aunque es propio de la forma musical, no es específico de ella. Hay infinidad de cosas a las que se le puede atribuir una forma ABA sin que eso tenga ninguna relación con la música. En cambio, si es posible localizar con claridad y pormenorizadamente todos y cada uno de los elementos propios de una forma sonata (lo cual es ciertamente algo específico de la música), podrá empezar a pensarse la opacidad de ese texto implica una relación intermedial. En segundo lugar, es imprescindible que la hipotética estructuración musical sea hermenéuticamente relevante, esto es, que aporte algo a la novela, que encaje y añada algo a su interpretación. O, aún más, que sin ella haya elementos importantes de la novela que no acaben de cobrar sentido. No se trata de ver hasta qué punto se sigue o no una forma musical determinada, sino en qué afecta al significado o a la interpretación del texto. Si la presunta estructuración musical del relato es relevante desde este punto de vista, si el texto resulta más coherente al considerar su presunto vínculo musical, adquiere sentido hablar de ello. Ambos casos (especificidad y relevancia) son los que cumple Sinfonía napoleónica. Aunque su título hubiera sido Vida de Napoleón y careciera del epílogo y del libro suplementario This Man and Music en donde Burgess explica paso por paso su imitación de la famosa sinfonía beethoveniana, podríamos argumentar que su modelo es la Heroica (si bien en ello influye

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también el vínculo contextual que la sinfonía tiene con el emperador francés). La única forma (o la más elocuente) de darle sentido a la estructuración del discurso, a sus recurrencias y repeticiones (a la opacidad del texto), es explicarlas en términos musicales. Esto nos puede llevar a formular una norma que relaciona los niveles de tematización que hemos señalado con la musicalización de un texto o su condición de novela musical. Con carácter general, puede decirse que, cuanto más fuerte sea la tematización, menos patente necesitará ser la imitación para cobrar relevancia y pertinencia, para ‘visibilizarse’ y que podamos hablar de novela musical. Y viceversa, cuanto más débil sea la tematización, más fuerte necesitará ser la imitación para que pueda hablarse de ficción musicalizada. Así, a una tematización fuerte le basta con una imitación débil; una tematización débil necesitará en cambio una imitación fuerte; y una tematización nula requerirá una similitud estructural y una relevancia hermenéutica de máximo grado que muy raras veces puede darse, de ahí el principio general que se resume en «sin tematización no hay imitación». Lo que me interesa destacar es que en cualquier relato semejante a «Canon», de Miquel de Palol (1993: 129-131)12, sería imposible relacionar la estructura con dicha forma musical sin la tematización paratextual fuerte que la acompaña (el título «Canon»). Esto es, estamos ante un caso de tematización paratextual fuerte y de imitación débil. El relato, de argumento anecdótico, consiste en el diálogo entre una pareja que discute sobre la posibilidad de mantener o no relaciones sexuales esa noche. Lo importante es que Palol trata de imitar una forma musical basada en la polifonía imitativa. Y como la polifonía en literatura es, por definición, imposible (solo puede darse figuradamente), es difícil que la imitación resultante sea lo suficientemente específica y reconocible como para funcionar sin un paratexto. Así, el procedimiento que sigue Palol en este relato está más próximo al palíndromo que a la forma musical del canon (figura 9): 12. Contenido en su libro Entre las Hélices.

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Estructura canon

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ABCDEEDCBA E Estructura de «Canon»

Figura 9. Representación de la estructura canon y del relato «Canon». Cada letra representa una intervención oral de un personaje.

Como puede apreciarse, dos elementos definen la forma musical del canon: por un lado, la polifonía (en el momento de la cuarta entrada de A, están sonando simultáneamente B, C y D), por otro, la imitación exacta (todas las voces hacen lo mismo, solo que no comienzan a la vez). Palol imita estos dos elementos del siguiente modo: el carácter imitativo exacto es evidente, ya que el cuento consiste en una conversación que, a partir de su centro (que estaría figuradamente en E), se repite al pie de la letra, solo que con el orden inverso. La polifonía la representa justamente el hecho de que sea una conversación a dos voces (no obstante, una conversación es una alternancia de dos o más voces, pero no es polifónica, toda vez que estas voces no se dan simultáneamente, sino primero una y luego otra). A esto ha de sumársele el hecho de que la voz del marido dice, a partir de E, lo que antes había dicho la voz de la mujer (esto es, el primer A corresponde a la mujer, el último al hombre, el primer B al hombre y el segundo a la mujer, etc.). Evidentemente, el relato llama desde el primer momento la atención por su opacidad, por su peculiar estructuración, por su ritmo y reiteraciones (en este sentido, remite también a las analogías rítmico-sonoras). Pero el hecho de que esta opacidad sea efecto de la estructuración musical del relato, más concretamente de su imitación de la forma del canon, es algo a lo que solo podemos llegar a través del paratexto fuerte que constituye el título. Una vez asimilada la indicación paratextual, la estructuración responde razonablemente bien, como hemos visto, al carácter musical que se le pretende dar. No obstante, si en vez del título «Canon» tuviéramos,

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por ejemplo, el de «Palíndromo», no sería posible atribuirle al texto la condición de ficción musicalizada.

Sin tematización, no hay imitación En esta sección, analizo algunos ejemplos sintomáticos de cómo reaccionan distintos críticos ante la tematización paratextual débil o nula en su búsqueda de ficciones musicalizadas. La frase «pero esto no puede probarse» de Calvin S. Brown con la que se abría este capítulo alude en realidad a la tematización nula, a la ausencia de marcas. Es interesante que el primer recurso al que acuden todo tipo de críticos sea buscar denodadamente algún indicio de tematización paratextual, por débil que sea, para justificar la intuición o la tesis de que estamos ante una ficción musicalizada. Como apuntaba anteriormente, la posibilidad de trazar una analogía entre una novela y una forma, técnica u obra musical no prueba que haya imitación ni, por tanto, ficción musicalizada. El hecho de que, por ejemplo, un texto se ajuste grosso modo a una forma ABACADA no implica que sea una plasmación literaria del rondó; o, si una obra alterna dos temas que se exponen y reexponen, tal y como señala Pautrot (1994. 29), no podemos deducir de ello que se esté imitando una forma sonata. Si no contamos con ningún elemento más en su favor, esto es, si nos hallamos ante un texto con total ausencia de tematización musical y en el que la supuesta imitación no solventa ninguna dificultad interpretativa, una atribución de tal naturaleza resultará gratuita y arbitraria. Puesto que es factible hacer analogías con todo tipo de elementos (se podría hablar de forma ABA musical con la misma pertinencia que de ‘forma sándwich’) y no presenta ninguna especificidad musical, la estructura ABA per se carece de carácter indicial. Los capítulos de una novela pueden ser como las distintas habitaciones de una casa (cada uno de distinto tamaño, distintas funciones que, no obstante, se complementan, formación conjunta de un todo, etc.), pero sería ridículo hablar de «novelas habitacionales» influidas por la ingeniería civil y la arquitectura. El narrador sería así el propietario y el personaje el

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inquilino, salvo si se tratara de una narración homodiegética en primera persona, en cuyo caso tendríamos un propietario-inquilino, lo cual, pese a que encaja plenamente en el esquema, es una atribución inmotivada y caprichosa por parte del crítico. Es lo que ocurre cuando Vernon A. Chamberlin (1977) pretende demostrar el influjo estructural que la Heroica de Beethoven tiene en Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós, calificándola así de «novela sinfónica». Chamberlin procede trazando una analogía entre los cuatro volúmenes de la novela y los cuatro movimientos de la sinfonía, analizando cómo la estructura de cada uno de los cuatro es coincidente y trazando precisas analogías entre cada escena o capítulo de la novela y la estructura de cada movimiento sinfónico. Además, habla de «personajes modulantes» como reflejo de la técnica musical homónima (Chamberlin, 1977: 116), cualidad que se derivaría de que sirven para establecer transiciones entre las historias de los personajes principales. Según Chamberlin, igual que un tema principal se expone en una tonalidad (Mi b mayor, por ejemplo, en caso de la Heroica) y luego se desarrolla o conecta con un segundo tema a través de pasajes en otras tonalidades, en Fortunata y Jacinta tendríamos a un personaje principal que, una vez presentado, deja de ser el centro de atención en favor de algún personaje secundario, es decir, de otra tonalidad, a través del cual llegamos a otro nuevo tema o personaje protagonista. Un esquema de estas características (sobre todo si el crítico es hábil) puede cuadrar; la analogía puede trazarse. Ahora bien, nada en el texto justifica su pertinencia, necesidad o relevancia interpretativa. Pensar que, siguiendo con el mismo ejemplo, la posibilidad de analogía entre los personajes secundarios y las modulaciones musicales permite deducir que los primeros representan o se construyen a partir de las segundas es una inferencia por completo injustificada. ¿Por qué? ¿Por qué no ha tenido éxito este análisis ni se ha visto respaldado? Mi tesis es que esto se debe a la ausencia de telling, esto es, de tematización musical (textual y paratextual) en Fortunata y Jacinta. Esto se deriva de la falta de marcas que caracteriza a la imitación, lo que, en último término, convierte la

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tematización (muy a menudo paratextual) en la huella de la imitación musical. Así, es determinante que ni se cite a Beethoven y su tercera sinfonía en ningún momento de la novela, ni Galdós haga lo propio en otras obras, ni se refleje en ningún tipo de escrito, diario, entrevista o declaración del autor13. A esto hay que sumarle, claro está, que la obra no exige acudir a la música para interpretar ninguno de sus aspectos. Algo parecido sucede, desde la tematización fuerte, con Contrapunto, de Aldous Huxley. ¿Por qué resultan mucho más plausibles los estudios de la obra que la conciben como imitación del contrapunto y no como imitación de la fuga14, o de cuatro movimientos musicales15 o de una orquesta en la que cada personaje toca por su cuenta en vez de con el resto16? No se trata de que unos estén peor hilados que otros, ni es porque sus argumentos sean más débiles, sino porque los paratextos y la tematización no los acompañan, de forma que no resulta erróneo en el sentido de que contravenga los hechos, pero sí gratuito y arbitrario atribuirle a esta novela cualquier imitación musical que no sea la de la técnica del contrapunto17. Otro caso interesante desde este punto de vista es el de Agapē Agape, novela póstuma de William Gaddis. El nivel de tematización musical es débil: menciones a la historia de la pianola en el monólogo interior caótico del protagonista y claras intertextualidades con El malogrado, de Thomas Bernhard, y Sonata a Kreutzer, de Tolstói. Sin embargo, la condición de ficción musicalizada de Agapē Agape puede argumentarse no solo desde la presencia de tematización musical, sino también desde la perspectiva de la relevancia interpretativa. Como Shockley (2009a: 157-172) ha señalado, esta obra exige 13. Como es sabido, Galdós escribió algunas crónicas musicales, si bien no creo que esto sea por sí mismo un argumento. 14. Watt (1977). 15. Woodcock (1972), que Bowen (1977) rechaza. 16. Meckier (1969), rechazada a su vez por Roston (1977: 379). 17. También hay analogías de contenidos imaginarios en varios pasajes, pero aquí me refiero a la técnica compositiva general.

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el mismo tipo de lectura ‘musical’ que varias novelas de Burgess, es decir, su opacidad gana coherencia y sentido si la consideramos producto de la imitación musical. ¿Por qué? Porque supone una respuesta al problema de la mecanización del arte que plantea el narrador. Lo mismo puede decirse de muchas de las peculiaridades de la historia de Napoleón que narra Burgess. El escritor inglés deja la trama en un segundo plano, ya que lo significativo de la novela es que renuncie a una estructuración convencional y abrace todo tipo de experimentos que se desvían del desarrollo previsible en la narración de una historia. El interés de la novela es indisociable de su estructura, por la imitación de la sinfonía beethoveniana y por cómo Burgess traduce eso a un discurso literario. La tensión narrativa surge así de la localización de repeticiones, variaciones, juegos de palabras y, en definitiva, de cómo se dialoga y reinterpreta la Tercera Sinfonía de Beethoven. Frente al caso de Gaddis, la ausencia de tematización siempre deja campo abierto al crítico literario para elaborar analogías entre la obra literaria en cuestión y una determinada forma, técnica u obra musical. El crítico se enfrenta a una situación en la que el referente musical parece no acabar de encajar nunca plenamente, o no ser exacto ni motivado. Es lo que afirma (entre paréntesis) el protagonista de uno de los cuentos de Julio Cortázar cuando intenta describir, sin éxito, los terribles dolores de cabeza que padece. La praxis crítica de estas novelas ‘musicales’ es, de este modo, análoga al epígrafe de este capítulo: como este recurso, como aquel otro, pero nunca como es de veras, pero siempre el texto parece defraudar una analogía cerrada y definitiva. Veamos cómo se plasma esto en algunos otros casos que han tenido bastante notoriedad y seguimiento dentro de los estudios músico-literarios. Por supuesto, nos movemos en el ámbito de la tematización musical nula y de textos en los que el vínculo musical no parece tener la suficiente relevancia y especificidad. Ya he comentado el caso paradigmático de Chamberlin (1977) y Fortunata y Jacinta, pero la nómina podría ampliarse notablemente. Se han atribuido estructuras y técnicas musicales a novelas de autores como

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Durrell, Steinbeck, Melville, Faulkner o Dickens18 sin que en realidad pueda hablarse de otra cosa que de una analogía transmedial (a menudo vaga) con algún elemento musical. Se trata de textos que son como este recurso musical o como este otro, pero en los que no es posible justificar la presencia de una intermedialidad en sentido estricto y no es posible hacer que esas analogías sean relevantes para su interpretación. Es algo parecido a lo que ocurre en Tristan Shandy, novela que William Freedman (1971 y 1978) ha considerado en numerosas ocasiones como el primer caso de «contrapunto literario» y que Wolf (1999: 85-92) ha desmontado concienzudamente. Vemos de nuevo que, en ausencia de paratextos o de tematización textual significativa, resulta muy complicado justificar la existencia de imitación musical. De este modo, la distinción que he propuesto con tres niveles de tematización musical posibles sirve, entre otras cosas, para mostrar cómo los casos de tematización nula caen en un limbo del que ningún estudio los logra sacar. Necesitamos telling para apuntalar el showing; lo cual no significa que los elementos imitantes tengan que estar semánticamente vinculados con la música ni que esta deba ser uno de los temas destacados de la obra. No he podido localizar ningún caso de tematización nula que sea incontrovertiblemente una novela musical y, aunque haya alguno, no alteraría el principio que se da de forma general. Se trata de una formulación menos extrema que la que planteó Pautrot (1994: 29) con gran acierto: «No hay estructuras musicales en un texto literario, a menos, claro está, que este las reivindique directamente, es decir, a menos que haya voluntad de referirlas». Si bien casos tan desarrollados y sofisticados de imitación como los que presenta Anthony Burgess pueden llevar a la cautela y a plantear que en alguna ocasión podría argumentarse 18. Lo hacen, respectivamente para los tres primeros, Zivley (2002: 135-144), Meyer (2002: 183-202) y Clark (1981: 13-25). En el prólogo a la edición francesa de El ruido y la furia, Maurice-Edgar Coindreau (1972: 9-12) califica la estructura de la novela como «los cuatro movimientos de una sinfonía». Cupers (1982: 15-56) afirma la condición de fuga inacabada de Edwin Drood o el contrapunto literario que guía la escritura de Barnaby Rudge.

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la existencia de imitación a pesar de la tematización nula, esto no impide que podamos considerar el principio contrario como una norma general. De cualquier modo, hemos visto que determinados paratextos son un elemento capital de cara a percibir y justificar la existencia de una ficción musicalizada. ¿Cómo funcionan?, ¿de qué modo nos condiciona a los lectores un título que trace una analogía con la música?, ¿y qué pasa si luego no hay manera de justificarla o explicarla?

2. Los paratextos como hechos institucionales El poder deóntico Tal y como afirma Genette (2001: 7) «[los paratextos] rodean y prolongan [el texto] precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su recepción y su consumación». Para entender mejor tal afirmación, analicemos el caso del título, uno de los paratextos más relevantes. Un conjunto de signos colocados en determinado lugar, con un cuerpo de letra normalmente más grande, etc. (x) cuenta como título (y) en la tradición escrita de Occidente (c). Esto es lo que John R. Searle (1997) llama la fórmula constitutiva que subyace detrás de todo hecho institucional, como el dinero, los matrimonios o el gobierno. Los hechos institucionales son aquellos que, al contrario que hechos brutos como el agua o las montañas, existen únicamente por el acuerdo social y porque, aunque solemos perder de vista su carácter construido, acordamos verlos de ese modo. Los trozos de papel que guardo en mi cartera son dinero únicamente porque colectivamente decidimos que así sea. Pues lo mismo sucede con los títulos. Y tal vez con la literatura, si bien esa cuestión queda aquí al margen. El nuevo estatus adquirido (la cualidad de ser título) implica el desempeño de unas funciones y atributos que antes no existían: por ejemplo, se convierte en el rótulo que designa al texto al que acompaña, tiene la capacidad de nombrarlo e identificarlo,

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y tiene también un poder vinculante sobre la interpretación que hemos de darle. A esta capacidad prescriptiva la llamaremos el poder deóntico de los paratextos, término que Searle (1997: 112-113) emplea también para caracterizar los hechos institucionales (que implican siempre la contracción de obligaciones, derechos, deberes, etc.). Esto es, el texto (x) que pasa a ser considerado como título (y) supone ya una «autorización, habilitación, derecho, permiso o cualificación nuevos que capacitan para hacer algo que no podría hacer de otro modo», ya un deber, prescripción o un verse «forzado de algún otro modo a hacer algo que de otro modo no sería factible» (Searle, 1997: 112). En lo que nos interesa, el título genera el deber de, entre otras cosas, tener en cuenta su contenido de cara a la interpretación del texto. No puede ser ignorado o borrado de un plumazo, y nos obliga a acercarnos a la novela en cuestión de un modo determinado, como hemos visto que sucede en el relato «Canon», de Miquel de Palol. No todo paratexto tiene el mismo poder deóntico, y es factible hacer una gradación siguiendo el modelo que propone Genette, que refleja el mayor o menor poder deóntico de cada una de las categorías posibles. No obstante, esto ya ha sido esbozado en los tres niveles de tematización musical (fuerte, débil y nula) que he propuesto. Me limitaré a añadir, en este sentido, que, para que un paratexto tenga un poder deóntico fuerte, «ha de ser asumido abiertamente por el autor» (Genette, 2001: 14). Esto es, el poder deóntico se deriva en gran medida de su condición de paratexto oficial, que es el término con el que Genette designa a los paratextos cuya autoría recae en el autor del texto al que acompañan.

Tema y rema El poder deóntico fuerte que le otorgamos al título tiene especial relevancia en el caso de las novelas que establecen vínculos con la música, particularmente cuando sus títulos son remáticos. Todos los títulos (de cualquier tipo de texto) pueden dividirse en dos categorías: temáticos y remáticos (Genette, 2001: 71-75). Los títulos

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temáticos son aquellos que apuntan hacia el contenido. La mayoría de las novelas llevan títulos temáticos, por ejemplo, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, En busca del tiempo perdido o La montaña mágica. Tienen la característica de aludir, literal o metafóricamente, a algún aspecto de la historia que se cuenta o de los temas que en ella se tratan. Por otro lado, los títulos remáticos son aquellos que apuntan hacia el texto mismo. Son extradiegéticos y califican al texto como tal (no a su contenido) desde fuera. Es habitual que el componente remático y el temático coexistan en el mismo título: Sonetos de amor tiene un primer componente remático (sonetos) y un segundo temático (de amor). En ocasiones, particularmente en el ámbito anglosajón, es frecuente que junto a un título temático aparezca un subtítulo remático: La zona de interés. Una novela, se titula una de las últimas novelas de Martin Amis. De este modo, el subtítulo otorga un «carácter genérico oficial» (Genette, 2001: 83), esto es, explicita el término y (el de ser una novela en este caso) que se le adjudica al texto. Particularicemos ahora en el caso de los títulos temáticos que apuntan a la música o a algún aspecto relativo a ella. Por ejemplo, Sonata a Kreutzer, de León Tolstói, alude a la sonata para violín y piano de Beethoven que dos de los personajes del texto interpretan. El título temático puede referirse a una obra musical, o también a un género o a cualquier otro elemento relativo al mundo de la música: un instrumento (El contrabajo de Patrick Süskind), un intérprete (El pianista de Vázquez Montalbán), un género o un tipo de música (Música sacra de Alfredo Conde), por citar solo algunos ejemplos posibles. El título temático no exige literalidad. Podemos encontrarnos con un título que aluda directamente a un elemento que aparezca a lo largo de las páginas del libro, o que no lo haga, pero tenga un carácter metafórico de su contenido o de alguno de sus aspectos. No obstante, lo que resultará más interesante para este estudio es el caso de los títulos remáticos. Podemos decir que la presencia de este tipo de paratexto musical es, si bien en ningún caso exclusiva,

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sí muy característica de la narrativa del siglo xx en general. Sirviéndose normalmente del nombre de una obra musical concreta o de un género, los títulos remáticos aluden al texto mismo, a la obra literaria que titulan como si fuera una obra musical (una sonata, una fuga, un tema con variaciones, la Heroica de Beethoven, La consagración de la primavera de Stravinsky, etc.). Este fenómeno se empieza a percibir con una cierta recurrencia a partir del simbolismo, que trajo consigo, entre otras cosas, una nueva manera de entender las relaciones entre música y literatura (Prieto, 2002: 6-10)19. Dentro de estas novedades, un aspecto importante y a menudo desapercibido es el empleo de la titulación musical remática. «Sinfonía en blanco mayor» de Théophile Gautier, «Sinfonía en gris mayor» o la conocida «Sonatina» de Rubén Darío reflejan un acercamiento de la literatura a la música que se enmarca en una poética de la fusión de artes que cala hondo en este periodo. La titulación remática suele tener como trasunto una búsqueda de sinestesias basada en la teoría de las correspondencias que impregna la creación artística a finales del siglo xix. La idea fundamental es que existe una correspondencia (normalmente oculta, misteriosa, trascendente) entre los elementos de órdenes sensoriales distintos: sonidos, colores, imágenes, olores, sensaciones… La literatura simbolista busca sinestesias entre música y literatura, más aún porque la no referencialidad de la primera la convierte en modelo de un arte cada vez más desapegado del paradigma mimético. Las correspondencias ocultas que el buen artista desvela no son estéticamente poderosas porque sean equivalentes a un elemento de otro medio, sino porque son muestra de una unidad u orden superior, ajeno a la percepción y sensibilidad estandarizadas y que el realismo no puede apresar20. 19. Breatnach (2016) señala 1861 como el año que simbólicamente representa esta nueva actitud hacia la música. Es el año en el que, tras haber escuchado su música, Baudelaire escribe el breve ensayo «Richard Wagner et Tannhäuser à Paris». 20. Para desarrollar las implicaciones de la sinestesia en la literatura, música y arte del simbolismo, recomiendo el libro de Hernández Barbosa (2013), cuyo análisis responde tanto a casos de transmedialidad como de intermedialidad en sentido estricto.

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Lo más frecuente, tanto en el simbolismo como en el siglo xx, es que el título remático musical aluda a analogías formales y estructurales. Particularmente comunes son las macroformas, esto es, que el título califique el texto al que presenta como sinfonía, sonata, fuga, etc. indicando que lo que nos disponemos a leer es una de estas formas musicales, y lo será por la analogía o imitación que el autor intente establecer entre esa forma y el texto. Es el caso de la mayoría de las ‘novelas Goldberg’, por ejemplo (Huston, Josipovici, Powers, Cusk, Crumey…). El título remático también puede aludir a una imitación que corresponde con una analogía rítmico-sonora, esto es, con la imitación de una sonoridad, ritmo, eufonía que se le atribuye a la música de acuerdo con la cual el significante adquiere primacía sobre el significado. Este es el caso de Concierto barroco, que, además de ser temático, lleva en su título un componente remático vinculado con la analogía rítmico-sonora que se produce en determinados pasajes (el inicio particularmente). Además, el título remático puede basarse en una analogía de contenidos imaginarios, como el caso de la célebre novela de Burgess sobre Napoleón. En muchas novelas, el título es al mismo tiempo temático y remático. Estos implican no solo un componente meta-referencial (el texto se alude a sí mismo como algo que no es), sino a menudo una ‘novela de la novela’, ya que un personaje compone, toca o escucha una obra que luego se identifica con el propio texto que leemos. Los diversos tipos de relaciones posibles entre títulos remáticos y el texto al que acompañan permiten argumentar que es superfluo hablar de usos propios o impropios de términos musicales en obras literarias. En realidad, lo único que aquí está en juego es un mayor o menor grado de analogía entre la forma, técnica u obra musical aludida y el texto en cuestión. Hay obras con un alto grado de analogía respecto del referente musical que imitan y otras con un grado mucho menor, como el caso de las Sonatas de Valle-Inclán, que no pretenden establecer ningún vínculo estructural con dicha forma. En estos casos, el título tiene la función de sugerir una relación o analogía, casi un eidolon, con la música a la que alude. No podemos

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decir que estemos ante ficciones musicalizadas (o, si lo estamos, en un grado tan bajo que es próximo a la irrelevancia), pero eso no atañe al interés ni a la calidad de las obras. Estos casos suelen ser fastidiosos para los estudios músico-literarios y apenas han recibido atención crítica, toda vez que no parecen aportar mucho al campo ni permiten desplegar una minuciosa red de correspondencias, tan agradable para el crítico.

¿Y las Sonatas de Valle-Inclán? ¿Qué hacemos entonces con títulos como «sonata» o «sinfonía» cuando, leído el texto, no parecen proyectarse con claridad sobre él y, a la vez, dado el poder deóntico fuerte que les otorgamos, no podemos simplemente ignorarlos?21 Este es un problema que con frecuencia ha incomodado a muchos críticos que se han aproximado a novelas musicales (o a novelas que parecen serlo). Creo que pueden establecerse tres sentidos fundamentales de los títulos remáticos para comprender estos casos: 1.  Estructural, formal, 2.  Analogía rítmico-sonora 3.  Sinestesia, analogía rítmico-sonora difusa

Denotativo ↕ Connotativo

Figura 10. Tres usos más frecuentes de los títulos musicales remáticos.

El uso más propio y estricto de los títulos musicales remáticos sería el estructural y formal. Se produce cuando el título Sonata de una novela se corresponde, tenga más o menos exactitud y desarrollo, con la atribución de lo que define al término musical: una determinada forma y estructuración del flujo sonoro. Se trata, por tanto, de un uso denotativo del término, que imita los rasgos definitorios del elemento en cuestión, ya sea estructural (sonata, concierto, sinfonía), técnico (contrapunto, polifonía, homofonía) o, en un sentido amplio, formal (tónica, tonalidad, disonancia). Hay que señalar 21. Estas ideas las desarrollo con mayor detalle en Guijarro Lasheras (2021a).

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también que el hecho de que los términos musicales se empleen denotativamente no quita para que coexista una voluntad connotativa, aprovechando así sus resonancias y asociaciones culturales, sociales o literarias. En este primer nivel se podrían incluir también los títulos que generan una analogía de contenidos imaginarios atribuidos a una obra concreta (Sinfonía napoleónica de Burgess), aunque aquí aludo ante todo a los conceptos musicales genéricos (sonata, fuga, sinfonía…). La segunda posibilidad consiste en que el título remático haya de interpretarse no tanto en su sentido formal o estructural, cuanto como un intento de crear una analogía rítmico-sonora que también le es propia, como una forma de imitar su dimensión sonora a través de los significantes del texto. Este uso es menos específico, dado que no discrimina entre diferentes formas musicales ni imita sus rasgos distintivos: la analogía rítmico-sonora es la misma ya se imite un concierto, una sinfonía o una fuga. No responde, sin embargo, a un mero deseo de connotar la musicalidad del texto o de generar una sinestesia, ya que existe una imitación efectiva de la música. En este nivel pueden incluirse también los títulos (infrecuentes) que aluden a una analogía gráfica, como Sonido, de T. M. Wolf o cualquier novela titulada «Sinfonía» o «Sonata» que aludiera con ello al modo de disponer el texto en la página. En tercer lugar, muchos títulos remáticos implican únicamente el deseo de connotar; el significado denotativo de los términos musicales no está operativo. Se trata más bien de la busca de asociaciones sinestésicas o de una analogía rítmico-sonora vaga y difusa que vendría a corresponderse con el realce del estilo, con que la prosa tenga un ritmo y «suene bien». La mayoría de los títulos musicales remáticos del movimiento simbolista responde a esta categoría: buscan crear correspondencias entre literatura y música de un modo que tiene más que ver con la evocación que con una imitación formal o estructural. Las Sonatas de Valle-Inclán son un buen ejemplo: el título no apunta ni hacia la importación de un patrón estructural, ni hacia una analogía de contenidos imaginarios, ni siquiera a una imitación concreta de cualquier elemento musical a través de

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recursos vinculados con la dimensión sonora del lenguaje; se trata simplemente de crear un vínculo sinestésico, de evocar una afinidad entre la prosa y la música (dado que ambas son sonidos desplegados en el tiempo), como si la novela y el ritmo de sus frases fueran tan eufónicos que sonaran musicalmente. Algo parecido sucede con los libros de relatos Tónicas y Disonancias, de George Egerton: más relacionado con una imitación formal, el título ha de tomarse como metáfora del contenido. Ambos términos son polisémicos y tienen al menos dos acepciones: una ordinaria y otra técnica perteneciente al ámbito musical. De este modo, Egerton establece una suerte de correspondencia entre la acepción ordinaria y la específica: las disonancias en la vida de sus personajes son como las disonancias de una obra musical. En otras ocasiones, sucede que hay una pauta estructural que justifica el título musical remático, pero sin embargo predomina lo connotativo: la imitación de la forma sonata en La tejedora de sombras. Sonata para viola y piano en fa sostenido menor, Op. 17 à Christiana Morgan, de Jorge Volpi, pasa fundamentalmente por que haya tres partes con un determinado tempo y carácter cada una de ellas. Pese a que esto supone una imitación estructural, el título responde más a la voluntad connotativa que se acaba de comentar que al deseo de profundizar en una pauta compositiva o formal. En esta misma línea de títulos remáticos que responden a una difusa búsqueda de eufonía, pueden citarse las muchas novelas que añaden una estructura externa, concretada en el índice, que responde vagamente a la del título general de la obra. Por ejemplo, Cinco variaciones, de Antonio Martínez-Menchén (1971), consiste en cinco relatos que han de leerse como variaciones musicales en torno a un mismo tema, que en este caso podría enunciarse de forma muy genérica como la soledad y el aislamiento. Aquí, de nuevo, si no hubiera tematización, sería imposible vincular nada de lo que leemos con la música. La única diferencia, entonces, con los casos anteriores (como las Sonatas de Valle-Inclán) es que en Cinco variaciones esta titulación remática afecta no solo al título, sino también a los distintos capítulos de la obra (o en otros casos

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podría ser que solo a los capítulos y no al título general). Puede entenderse que esto implica per se una imitación estructural, por muy básica que sea, si bien en la mayoría de los casos el funcionamiento es el mismo que en las cuatro novelas del escritor gallego: connotar de valores eufónicos, realzar el estilo y aproximarse a una analogía rítmico-sonora difusa. Esto es un fenómeno bastante frecuente, como puede verse en títulos como Oratorio, de Fernando Ponce (1978), en donde las secciones «Allegro ma non troppo», «Larghetto» y «Rondo (Allegro)» poseen este mismo carácter; o Allegro, de Ariel Dorfman (2015), dividida en los mismos movimientos que una sinfonía clásica, además de una obertura, y un «réquiem y fuga» finales. Por otro lado, hay formas musicales que no implican elementos estructurales predeterminados, como por ejemplo el nocturno. El género conlleva la recreación de una atmósfera íntima, melancólica, un tanto lánguida en ocasiones, pero no prescribe patrones estructurales o técnicos22. Así, Nocturnos de Kazuo Ishiguro (2010) o Cuatro nocturnos de José María Merino (1999) pertenecerían a esta categoría en la medida en la que el título pretende nombrar al texto, no algún aspecto de su contenido: cada uno de los relatos es un nocturno, pero no en virtud de su estructura ni de la técnica narrativa que siguen, sino en virtud de la atmósfera que (re)crean, que es lo que define al género musical que conocemos con ese nombre. Esta inespecificidad estructural o formal que el nocturno lleva aparejada explica por qué el término aparece con frecuencia en otros medios artísticos, como por ejemplo la pintura. En palabras de Dayan (2011: 46), que estudia el fenómeno, esto se debe a que es un género «musical, pero que no denota nada preciso sobre su forma musical». En cualquier caso, y circunscribiéndome a la imitación músico-literaria, sucede de nuevo que la poca especificidad de la imitación o, en este caso, del referente imitado, apunta en último término hacia una analogía rítmico-sonora difusa y tiende a incor22. Suele tratarse de composiciones breves que tienen tendencia a la monodia acompañada y se alejan de las prácticas contrapuntísticas.

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porar un matiz de contenido, como el término scherzo, que alude a menudo al carácter alegre, jovial o lúdico de lo narrado (por ejemplo, en La saga/fuga de J. B., de Torrente Ballester).

El acto declarativo fallido Los títulos musicales remáticos presentan una peculiaridad que no he abordado hasta ahora. El título remático marca el estatus que debemos otorgarle al texto en cuestión. Sin embargo, es evidente que ningún texto podrá ser nunca una sinfonía, por mucho que se intente institucionalizar ese estatus. Lo que nos encontramos en realidad es un acto de habla (que genera un hecho institucional), o, por así llamarlo, una institucionalización fallida, que no reúne las condiciones apropiadas. La definición de la literatura que ha ofrecido Richard Ohmann (1987a: 24-28 o 1987b: 41-47) como una suerte de acto ilocutivo fingido puede aplicarse aquí en un sentido más restrictivo. Proclamar «esto es una sonata» apuntando a un texto literario es el mismo fenómeno que si un ciudadano cualquiera proclamase «os declaro marido y mujer» dirigiéndose a una mesa y a una silla. Ningún texto, tenga los rasgos que tenga, podrá nunca satisfacer las condiciones apropiadas para ser una sinfonía. Es lo que he denominado (Guijarro Lasheras, 2016), en el marco de la filosofía de la construcción de la realidad social que propone John R. Searle, la apertura bruta de las funciones de estatus: las condiciones que debe cumplir el término x de la fórmula constitutiva para poder ser candidato a desempeñar las funciones propias del término y (ser sonata o sinfonía en este caso). La apertura bruta implica que ningún término x tal que texto literario podrá reunir nunca las condiciones para ser y (sinfonía). No ocurre lo mismo con, por ejemplo, La canción de la tierra, de Gustav Mahler. Esta obra iba a recibir el título de sinfonía (la número 9 de su autor), esto es, iba a ser institucionalizada como sinfonía mediante un acto de habla declarativo manifestado en el título. Sin embargo, Mahler temía lo que se ha llamado ‘la maldición de la Novena’, ya que Beethoven, Bruckner, Dvořák o Schubert habían

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muerto mientras escribían sus respectivas novenas o poco después de concluirlas. Por ello, temiendo su propio final tras escribir la que iba a ser su Novena sinfonía, decidió no concederle tal estatus y titularla La canción de la tierra23. Estamos entonces ante una obra que, pudiendo haber satisfecho el término x correspondiente, no fue considerada para desempeñar la función de estatus y. En consecuencia, no es una sinfonía. Queda así claro el caso que aquí analizo: la Sinfonía napoleónica de Anthony Burgess nunca podrá ser una sinfonía. Por tanto, necesariamente estamos ante una fórmula constitutiva fallida, un hecho institucional no consumado, un acto declarativo fracasado. Es más, voluntaria y premeditadamente fallido, toda vez que el autor es perfectamente consciente de que lo que ha escrito no es ni puede ser una sinfonía. ¿Por qué entonces pretende (o finge) institucionalizarlo como tal? La respuesta es clara: para marcar la imitación, para apuntar hacia ella y hacerla visible, para generar una correspondencia con otro arte y obligar así a hacer una lectura del texto que tenga en cuenta dicho elemento. La cuestión es que este tipo de prácticas no solo «dan a conocer una interpretación autorial» (Genette, 2001: 15), sino que de hecho la crean, la justifican y la hacen posible. En muchos casos, sin este intento de institucionalización fallido, no sería posible dotar al texto de una nueva dimensión intermedial (intracomposicional) relevante. Por otro lado, aunque no haya ninguna pista textual (Sonatas de Valle-Inclán, por ejemplo), la obra nos obliga a tener en cuenta una dimensión intermedial de cara a interpretarla y dotarla de sentido. Esto me lleva a avanzar una tesis que aparecerá en la siguiente sección: en muchos casos de titulación remática, es secundario que el texto se adecue al esquema que supuestamente se propone. Lo auténticamente relevante es que el autor establezca mediante los paratextos una fuerza deóntica que nos obligue a tener en cuenta que en el texto existe una intermedialidad intracomposicional. Es esto lo 23. Mahler, por cierto, murió poco después de escribir su Novena sinfonía, sin llegar a completar nada más que el primer movimiento de la Décima. La maldición, de nuevo, se cumplió.

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que al autor le interesa (generar un vínculo intermedial) y no tanto el hecho de ceñirse efectivamente al patrón o forma musical correspondiente. Para desarrollar esto podemos recurrir a un ejemplo que plantea el propio Searle, el de los caballeros medievales: Al principio, los caballeros tenían que ser guerreros competentes, tenían que tener a su cargo muchos hombres, estar en posesión de una buena partida de caballos, etc. Cuando empezó la decadencia, mucha gente que no satisfacía los criterios (término x) para convertirse en caballero empezó a pedir al rey que, de uno u otro modo, les hiciera caballeros (término y). Aunque no pasaran las pruebas, ellos insistían, por ejemplo, en que, procediendo de tan buena familia, las exigencias debían ser rebajadas en su caso. Por lo demás, muchos que adquirieron correctamente el status de caballero fueron incapaces de acometer las funciones propias de la caballería (Searle, 1997: 65).

El caso de los caballeros medievales es bastante similar al de las novelas musicales. El título de caballero respecto de la persona que lo ostenta es comparable al título musical remático respecto a la novela a la que se aplica. En primer lugar, hay casos en los que el estatus de novela musical (o el de caballero) se otorga a textos que luego responden muy bien a dicha función (o a individuos diestros con la espada y capacitados para la batalla), novelas en las que el factor musical se antoja ineludible para dotar de sentido al texto. Es lo que sucede en Las variaciones Goldilocks, de Robert Coover (2013) o en la ya mencionada Sinfonía napoleónica. Novela en cuatro movimientos, ejemplo por antonomasia de texto que requiere del vínculo intermedial para cobrar sentido y que además ostenta, por medio de numerosos paratextos, tal condición. En otras ocasiones, podemos encontrar textos que, como algunos individuos procedentes de buenas e influyentes familias, reciben un título que luego no parece tener mucho acomodo en ellos. Pero, igual que por el hecho de no haber montado a caballo en su vida no dejaban estos individuos de ser caballeros, estos textos exigen (nótese de nuevo el poder deóntico del título) tener en cuenta el elemento musical para su interpretación. Un ejemplo de este fenó-

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meno podría ser el relato «La disculpa» de Miquel de Palol (1993: 147-159)24, cuya trama se reduce a la anécdota de un enfrentamiento verbal sin trascendencia entre dos trabajadores de una empresa y se estructura en tres movimientos marcados con indicaciones musicales: 1. Grave-Allegro con fuoco, 2. Andantino y 3. Allegretto (cadenza: Pier Paolo Contrarcageli). Estos tres paratextos, cuyo contenido remite ante todo al tempo y carácter y que, además, constituyen la estructura externa del relato, encajan muy bien con el texto al que acompañan. Sin entrar en un análisis pormenorizado de cada uno de los tres ‘movimientos’, podemos señalar que el «Grave» marca la circunspección y formalidad del tono de la conversación inicial, que deriva, pocas páginas después, hacia una acalorada («con fuoco») discusión con una sucesión de intervenciones cada vez más rápidas y agresivas («allegro»). En el segundo capítulo, la situación se serena, y se intenta convencer de la necesidad de disculparse, desde el sosiego y con los ánimos calmados («andantino»), al personaje que concluyó el allegro con fuoco insultando a su compañero. Finalmente, durante una reunión de empresa, en un ambiente de excitación y expectación («allegretto»), se produce una larga intervención que hace las veces de disculpa sui generis y constituye, metafóricamente, la cadenza. Desprovisto de paratextos y atendiendo a sus rasgos formales, la cualidad musical de este relato y su condición de ficción musicalizada serían imposibles de justificar. Como el caballero sin aptitudes de familia poderosa, no presenta rasgos tan específicos como para considerarlo relato musical únicamente en virtud de ellos. Ahora bien, mediante los subtítulos, se genera una nueva dimensión antes ausente en el texto, del mismo modo que se dota al individuo de unos atributos antes ausentes al nombrarlo caballero (por ejemplo, el derecho a montar a caballo, a llevar determinado tipo de armas o a asistir a determinados actos sociales). Algo semejante sucede con Fuga y contrapuntos, de Flavia Company, o con Solos, libro de relatos de Care Santos. El título remático 24. Contenido, al igual que el antes comentado «Canon», en el libro Entre las hélices.

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del primero hace que consideremos cada personaje del relato como una voz dentro de una estructura contrapuntística y de una fuga (término que también se aplica en el sentido no musical, puesto que la novela trata de la desaparición repentina del personaje principal y de la reacción de las distintas personas que lo rodeaban). Sin este título (y algún pasaje meta-intermedial, tal y como se verá en el capítulo IV), la consideración de la novela como una imitación (a través del contenido) de algunos elementos propios del contrapunto (como la sucesiva entrada de voces que se diferencian a la vez que se complementan) sería totalmente inmotivada y fantasiosa. Si Fuga y contrapuntos incluye un paratexto en el que se definen musicalmente los términos del título, Solos hace lo propio y reproduce en la solapa cuatro acepciones del término «solo». La última de ellas es la musical («Composición o parte de ella que canta o toca una persona sola»). A esto se le suma una ilustración de cubierta que muestra a un saxofonista examinando la boquilla de su instrumento y el hecho de que todos los relatos tratan de personajes solitarios relacionados con la música. Además, todos los relatos se narran dirigiéndose a una segunda persona que aparece con frecuencia: cada uno es una interpolación inesperada en la que el narrador alza la voz, cuenta de golpe su vida y se calla. Se da así una imitación de una técnica o recurso musical (un solo) a través del contenido de los relatos (y también de la técnica de narración en segunda persona). No obstante, si no contáramos con el título de la obra y con el paratexto que se encarga de subrayar el sentido musical en el que también se emplea, sería gratuito concluir que se está produciendo una imitación de dicho recurso musical. Por tanto, es un paratexto con tanto peso como el título (acompañado de otros que, como los epígrafes, suelen tener menor relevancia) el que genera una dimensión intermedial que de otro modo no sería pertinente. Finalmente, existe otra posibilidad que se da cuando una novela parece imitar (en el aspecto que sea) un patrón musical, pero no hay nada que establezca la relación musical. Tendríamos aquí a un individuo que, si bien hábil en la batalla y preparado para proteger al rey, no ha sido nombrado caballero. Es el caso del Finnegans

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Wake de Joyce25 o de Esto no es una novela de David Markson. Ambas admiten una lectura que pase por interpretarlas como ficciones musicalizadas, si bien nada institucionaliza este vínculo. Su condición de caballero es por tanto siempre problemática: por un lado, se comportan como tales (no solo permiten trazar una analogía con la música, sino que su relevancia hermenéutica queda también de manifiesto); por otro, no están en posición del estatus oficial, no tienen el título. Esto nos remite a un problema ya conocido: cómo distinguir en un texto que no tematiza la música cuándo hay imitación musical y cuándo no. La respuesta al hecho de que parezca más razonable considerar la intermedialidad musical en novelas como las que acabamos de mencionar y menos en otras como Fortunata y Jacinta solo puede basarse, como ya se ha expuesto, en la pertinencia, la especificidad y la relevancia interpretativa que seamos capaces de darle a la música en un texto y en otro. Siguiendo con la metáfora searleana, ni las primeras ni la segunda tienen título de caballero, pero el Finnegans Wake y Esto no es una novela son más diestros en el manejo de la espada que Fortunata y Jacinta. La cuestión de qué nivel de destreza con la espada es suficiente para hablar de que el sujeto en cuestión es caballero o qué grado de adecuación y relevancia de la música imitada en un texto es suficiente para hablar de ficción musicalizada es algo sobre lo que no cabe trazar una frontera inmutable. Es cuestión de grado, y las aptitudes que presente la novela pocas veces conducirán a una conclusión tajante que permita decidir que es o no es una novela musical. Uno puede tener incontrovertiblemente las aptitudes físicas requeridas para desempeñar la función de caballero (una imitación clara, necesidad de tomar en 25. No obstante, el Finnegans Wake cuenta con el indicio de la inclusión de partituras en el texto (Joyce, 2000: 44, por ejemplo) y Esto no es una novela (Markson, 2013) tematiza la música, si bien no de forma particularmente llamativa, dado que se ocupa continuamente en un nivel temático de la literatura y del arte en general. Elijo estos dos ejemplos porque Shockley (2009a: 117-156) aporta argumentos bastante convincentes acerca de la presencia de música en ellos. No obstante, reitero lo dicho anteriormente: sin un paratexto o una tematización musical muy significativa, es muy complicado que esta atribución resulte verosímil.

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consideración la imitación musical para interpretar el texto), o también puede ser cojo y manco (ausencia de imitación e irrelevancia de la música en el texto). Pero entre estos dos polos, hay multitud de casos en los que simplemente hay un mayor o menor grado de adecuación. En ocasiones, se da la coexistencia de dos títulos remáticos diferentes. Por ejemplo: Sinfonía napoleónica. Una novela en cuatro movimientos, de Anthony Burgess, y Sinfonía pastoral. Novela de costumbres campesinas, de Armando Palacio Valdés. En ambos títulos tenemos indicaciones temáticas («napoleónica», «pastoral», «de costumbres campesinas») y, lo que es más importante, dos indicaciones remáticas en cada uno de los casos: el texto que presentan queda referido como «sinfonía» y como «novela», por ese orden. ¿Por qué sucede esto? La segunda refleja la necesidad de dejarle claro al lector qué estatus debe otorgarle a lo que se le presenta, dado que no puede ser lo que se afirma en un primer lugar. El rótulo «novela» está llamando a la cautela respecto del término «sinfonía» y señala que este se trata de un juego o estrategia textual. Es asimismo interesante que este último elemento se ubica siempre por convención en primer lugar para que, a continuación, el rótulo «novela» lo contradiga. Dicho esto, podemos concluir que, si no hay paratexto, a menudo la intermedialidad estará, en el mejor de los casos, en un estado indeterminado entre lo intra y lo extracomposicional, cuando no pertenecerá directamente a esta segunda categoría. Es decir, será difícil determinar si una novela en la que se detecten variaciones sobre un tema tiene algo que ver con la imitación de música (intracomposicional) o simplemente utiliza un recurso narrativo que también se emplea en música, sin que haya ninguna aproximación o imitación por ello. El paratexto, y particularmente el título, al igual que la ceremonia de proclamación o de entrega de la espada, tiene el poder de otorgarle a la obra una intermedialidad intracomposicional (sea esta más o menos relevante) y, con ello, de crear lecturas intermediales del texto con independencia del texto mismo. Cuanto más desarrollo tenga el elemento musical aludido, más interés tendrá

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el análisis músico-literario de la obra, si bien no debemos perder de vista que este enfoque es pertinente y necesario siempre que los paratextos fuertes apunten a formas, estructuras, técnicas u obras musicales. La crítica músico-literaria tiene por tanto cosas importantes que decir tanto en las obras centradas en la conjunción de estas dos artes como en casos como el que ejemplifican las Sonatas de Valle-Inclán.

Crear el vínculo y que haga lo que le es propio Me interesa ahora reconsiderar brevemente la tematización musical débil. Como se ha puesto de manifiesto, las novelas musicales, más allá del título, suelen construir o reforzar el vínculo intermedial mediante numerosos paratextos, entre los que cabe destacar los que he agrupado bajo el rótulo tematización débil, como las cubiertas, los textos en contracubiertas, la información biográfica, la fotografía del autor o los epígrafes. Los prólogos y epílogos autoriales auténticos26 (Genette, 2001: 154) pueden tener el mismo poder deóntico que el que le hemos atribuido al título, tal y como sucede en el prólogo de la ya mencionada La Pastorale, de Paul-Émile Cadilhac. Esta capacidad de obligar a determinadas lecturas o a la toma en consideración de determinados elementos no la poseen, o al menos no de forma tan acusada, el resto de los paratextos que he mencionado. Una portada en la que figuren notas musicales, un texto en la contracubierta que afirme la cualidad ‘sinfónica’ de la obra a la que presenta, un apunte biográfico del autor que haga hincapié en su formación o intereses musicales son indicios, pero no tienen el poder de crear intermedialidad intracomposicional. Para explicar el funcionamiento de estos otros paratextos, es muy útil acudir a otro de los conceptos clave de Searle: los indicadores de estatus (Searle, 1997: 130-131). El ejemplo más claro que podemos plantear es el del uniforme de policía. No es el uniforme el que con26. Esto es, escritos por el autor real y atribuidos a él.

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fiere el estatus de policía, pero es una marca externa, observable por todos, de la función de estatus y que se le atribuye al sujeto x. Esto no quiere decir que uno no pueda disfrazarse de policía sin serlo, ni que no pueda haber policías de incógnito sin uniforme, tan solo que, convencionalmente, el uniforme simboliza el hecho institucional que se ha creado. Lo mismo ocurre con algunos paratextos: el color azul de la portada puede simbolizar el estatus de ‘obra clásica’ que se le atribuye al texto, la banda roja con la inscripción «Premio Planeta» la condición de ganador de dicho premio. Igualmente, una portada con notas musicales o con una partitura27 o una cornisa formada por un pentagrama28 pueden ser indicadores de la dimensión intermedial de la obra a la que acompañan. No obstante, en algunos casos, más que indicar, estos paratextos débiles sirven para reforzar. Esto quiere decir que, más que exhibir el vínculo con la música, funcionan como indicios que contribuyen a apoyar una lectura que, dotada de otros indicios, tenga en cuenta el elemento musical. Recuperemos algunos ejemplos: el hecho de que en Obertura francesa, de Luis Manuel Ruiz (2002), figure como epígrafe una frase de Wagner sobre Bach; la foto de Pascal Quignard (1989) tocando el violoncelo en la solapa de El salón de Wurtemberg; la «literatura en contrapunto que recuerda las mejores piezas de cámara» que afirma la contracubierta de Crímenes ilustrados, de Álvaro del Amo (2014)29; el violoncelo que figura en el dibujo de la portada 27. Como, por ejemplo, la cubierta de la primera edición en castellano de Sinfonía napoleónica (Burgess, 1976), en la que vemos, tras Napoleón, el fondo de una partitura. 28. Es el caso de Molto Vivace. Cuentos de música (VV. AA, 2002). 29. En realidad, la literatura de Álvaro del Amo refleja una tendencia hacia la intermedialidad que, más que una imitación de la música como tal, implica la incorporación de unos patrones y dinámica provenientes de la ópera, lo cual denota, en palabras de Royo-Villanova (2000), «la intención de crear un mundo a imagen de las representaciones operísticas, un mundo trágico e imponderable que se ajusta al esquema autor-obra-público-actores, y a los distintos grados de implicación existencial de la música para un melómano». Este principio se percibe también en Libreto (Amo, 1985) y Los melómanos (Amo, 2000), a la que alude el comentario de Royo-Villanova.

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de Fuga y contrapuntos de Flavia Company (1989), así como la nota inicial que explica el significado musical de estos dos términos, son todos ellos ejemplo de paratextos que tratan de reforzar la intermedialidad presente en el texto. Ahora bien, carecen por sí solos de la fuerza suficiente (del poder deóntico) para hacer que la imitación de la música sea un hecho. Llegamos así a un importante rasgo de muchos de los textos que aquí se analizan: a menudo no se busca el efecto específico que una determinada forma musical produce al ser imitada, sino la mera institucionalización del vínculo. Una vez se ha mostrado o indicado la existencia de tal imitación, una vez creada una cierta «ilusión heteromedial» (Rajewsky, 2002: 87-91), el escritor no tiene (a menudo) interés ni motivos para seguir imitando la forma, estructura, técnica, ritmo u obra con rigor ni precisión. Lo que importa es crear el vínculo, que pueda justificarse y haya de tomarse en cuenta, pero no desarrollar la imitación hasta sus últimas consecuencias ni hacerlo del modo más exacto posible. En consecuencia, la forma sonata o fuga suelen ser más un punto de partida que un esquema rígido que el escritor desea llegar realmente a imitar. Es a lo que, con otras palabras, apuntaba ya el clásico estudio de Brown (1948: 176) al señalar que siempre que encontremos intentos literarios de imitar la forma sonata, se nos conduce a las mismas conclusiones. Tanto si se elige un poema breve, uno largo, una novela o un drama como medio, ciertas analogías muy generales pueden trazarse con facilidad. Pero son tan generales que solo involucran procesos que ya han sido establecidos de forma independiente en literatura. Y, tan pronto como el autor trata de ir más allá de estos elementos que las dos artes tienen en común […], se genera una maraña inextricable. Cuando se alcanza este punto, el autor puede hacer una de estas tres cosas. Puede simplemente abandonar el intento de paralelismo con la música, y proseguir con su tarea como escritor. […] Puede tratar de seguir fiel a la forma musical, pero verse forzado a adaptarla de tal modo que resulte irreconocible […]. Finalmente, puede llevar el paralelismo tan lejos como le permita su medio, y después intentar, por medios enteramente externos a su obra (como el manifiesto de Cadilhac), mejorar el paralelismo, forzando analogías en donde en realidad no las hay (Brown, 1948: 176).

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No es que no haya analogías; siempre las hay. Es que, al no ser específicas, no son relevantes para interpretar el texto si no hay algo más que nos faculte para ello. El escepticismo de Brown respecto de las posibilidades de que una imitación de la forma sonata sea exitosa es evidente, ya que las dos primeras opciones parecen conducir, según su opinión, a un camino sin salida: o abandonar la imitación, o convertir el texto en una maraña indescifrable. Los casos más extremos de ficción musicalizada juegan precisamente con la maraña y sus límites. Pero lo que ahora resulta más interesante es comentar la última de las opciones. Brown está hablando en realidad del refuerzo paratextual como un indicador de estatus, como una forma de obligar a hacer una interpretación musical del texto, sin que importe que la imitación de la forma sonata sea débil. Así, al «forzar analogías» para «mejorar el paralelismo», muestra que lo que muchos autores pretenden no es esa imitación exacta punto por punto, sino simplemente afianzar un vínculo intermedial que involucre la música en el entramado de ideas y sugerencias que el texto va hilando para que este, una vez introducido, haga lo que le es propio. Por otro lado, que haya que marcar la imitación realizada por medios «enteramente extraños» no quiere decir que esta no sea eficaz o que no esté lograda. De entre las muchas obras que se podrían citar en este sentido, destaco el caso sintomático de La tejedora de sueños (2012), del mexicano Jorge Volpi30. La novela lleva el subtítulo remático de Sonata para viola y piano en fa sostenido menor, Op. 17 à Christiana Morgan y consta de las siguientes cinco partes: I. Allegro con brio, II. Scherzo: agitato, III. Andante, IV. Finale: Adagio, Coda. El hecho de que la Coda no reciba número (el V que le corresponde30. En realidad, casi cualquier obra narrativa de Volpi podría servir para este propósito. Desde su primer libro de relatos, Pieza en forma de sonata, para flauta, oboe, cello y arpa, Op. 1 (Volpi, 1991), que curiosamente ha cambiado de título cada vez que se ha reeditado (Volpi, 2003 y 2015) y ha pasado a ser de forma aún más remática Sonata para flauta, oboe, cello y arpa, Op. 1, hasta novelas largas como Memorial del engaño (Volpi, 2014), que se estructura como una ópera, con sus distintos actos, sus arias y sus recitativos.

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ría) muestra el deseo de adecuarse a su sentido musical, que nunca puede constituir un movimiento por sí mismo, sino que se define como una última y breve sección conclusiva de una obra. El Op. 17 se explica al ser esta novela el libro número diecisiete de su autor (Zunini, 2012). Y la viola y el piano son, respectivamente, su protagonista, Christiana, y otro de los personajes principales, amante de esta, Henry. Christiana es una viola porque este es un instrumento con un papel «ambiguo y oscuro» (Zunini, 2012), calificativos que se adecúan muy bien al retrato psicológico de la protagonista. Ahora bien, una vez se han construido estos elementos en la novela, una vez se ha justificado la ‘sonata’ que leemos, no hay interés en llevar la imitación más allá. Basta con lo hecho para que la música sea un vector de coherencia estructural y narrativa. Volpi construye una historia sobre la personalidad y complejidad psicológica de Christiana Morgan, sus distintas relaciones afectivas y su relación con el psicoanálisis y con Carl Gustav Jung. Y estos contenidos no tienen nada que ver con la sonata. Dicho de otro modo, no existe una unidad entre el empleo formal de la música y los contenidos narrativos que desarrolla el libro. Lo que a Volpi le interesa es propiciar una lectura de las distintas partes como los respectivos movimientos de una sonata, con el carácter y el tempo adscrito (vagamente) a cada uno y la interrelación entre los mismos que tal forma supone; además de obligar a considerar a Christiana como viola y a Henry como piano acompañante, con las connotaciones que ambos instrumentos suponen. Por ejemplo, el segundo movimiento es un scherzo en la medida en la que el capítulo lo forman íntegramente las sesiones de psicoanálisis de la protagonista con Jung, que no dejan de ser un juego, un tira y afloja entre paciente y psicólogo. Entender la novela como sonata aporta unidad, reúne bajo una forma coherente y reconocible los diversos materiales de la obra. Ahora bien, una vez se ha creado esta lectura musical del texto, no es necesario seguir imitando ni reproduciendo rasgos de una exposición, un desarrollo modulante, una reexposición, etc. Los intereses que ello supondría no están presentes en La tejedora de sueños. Volpi cuenta una historia con unos medios que,

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en sí mismos, no guardan grandes paralelismos con la sonata para viola y piano que subtitula remáticamente la novela.

En resumen La novela musical necesita marcar la imitación que la define (más fuerte o más débilmente en función de sus características), tematizarla de algún modo, generar indicadores de estatus o proclamar una institucionalización fallida. Con mucha frecuencia, son los paratextos los que desempeñan esta función. El comentario de los indicios de musicalización que Werner Wolf propone conduce a establecer la presencia de una tematización al menos débil como condición para poder hablar de novela musical o ficción musicalizada31. Su necesidad es producto de que la imitación, por su propia naturaleza, no deja huella y no suele tener un grado de especificidad tal que resulte insoslayable. Por un lado, la imitación y la tematización son dos fenómenos independientes. El texto en el que se dé la primera no tiene por qué incluir un discurso explícito sobre la música. Por otro lado, es necesaria una tematización (textual o paratextual) que no tiene por qué estar situada en el mismo pasaje que realiza la imitación para visibilizar, generar u obligar a tener en cuenta esta última de cara a la interpretación de la obra. Con el fin de analizar el relevante papel que desempeña la tematización en la imitación, he establecido tres niveles de tematización musical, a saber: fuerte, débil y nula. Los paratextos con una mayor capacidad prescriptiva (esto es, capacidad para obligar al lector a tenerlos en cuenta y condicionar la interpretación del texto) son los títulos, subtítulos y prólogos (o epílogos) autoriales. Cuando estos apuntan hacia la música, la exigencia de que haya una imitación claramente identificable y relevante será mucho menor que en el caso de una tematización paratextual débil. Es más, los paratextos fuertes 31. A la vez, he mostrado que no existe ningún impedimento apriorístico para que se dieran casos de imitación sin tematización. En la práctica, sin embargo, resulta algo muy difícil de llevar a cabo y los ejemplos disponibles están sujetos a un grado razonable de duda.

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a menudo no solo marcan la existencia de un vínculo intermedial, sino que, de hecho, lo constituyen. No apuntan a una cualidad preexistente del texto, sino que el hecho de que apunten a ella la crea. Imaginemos un cilindro hueco abierto por arriba. El hecho de que tenga un rótulo pegado a él que diga «papelera» no señala necesariamente una cualidad preexistente, como lo haría el rótulo «agua» sobre un surtidor del que brotara la misma, sino que en muchos casos convierte de hecho al objeto en papelera32. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la imitación del contrapunto musical que lleva a cabo Huxley: sin los paratextos correspondientes y la tematización textual, no habría contrapunto musical por ninguna parte, igual que, en muchos contextos, sin el rótulo papelera no usaríamos el cilindro para depositar objetos de los que nos queremos deshacer, sino que dejaríamos el paraguas o la ropa sucia. Dentro de los paratextos débiles, he incluido epitextos como los epígrafes, los textos e imágenes de la cubierta y contracubierta, los peritextos autoriales (entrevistas, cartas, diarios del autor, etc.), todos ellos dotados de una menor capacidad prescriptiva (al igual que la tematización textual). Para poder hablar con rigor de novela musical en estas circunstancias, tendrá que haber una imitación mucho más fuerte y notoria que en el primer caso. Finalmente, la tematización nula o ausencia de tematización se produce cuando no existen paratextos ni ningún indicio textual que consolide o explicite el supuesto vínculo intermedial. El debate y problema crítico puede así reformularse como un cuestionamiento de si en este caso es pertinente hablar de ficción musicalizada o no. Esto nos permite explicar muchos casos de praxis crítica que se han revelado problemáticos, particularmente aquellos que adjudican una imitación musical a textos sin rastro de tematización, de los que es ejemplo paradigmático Fortunata y Jacinta (Chamberlin, 1977). Estudios como este, pese a lo bien elaborado de su propuesta y el detallismo milimétricamente calculado de sus correspondencias 32. En la medida que hace que lo usemos y concibamos como tal. Véase Searle (1997: 21-75) para el desarrollo de esta idea sobre los hechos sociales (dentro de los cuales están las papeleras).

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entre obra literaria y musical, no han gozado de consenso ni predicamento crítico. He intentado mostrar que esto se debe a la ausencia de tematización musical en las novelas cuya condición de ficción musicalizada se trata de probar. Tras poner de relieve que la diferencia entre una novela musical y otra que no lo es surge muy a menudo de los paratextos (y también de la tematización de la música en la novela), algunas ideas de John R. Searle permiten acentuar su relevancia y entender por qué tienen un poder deóntico tan fuerte y por qué a menudo generan lecturas musicales de los textos. Los títulos son, por definición, hechos institucionales. Otorgan a un conjunto de palabras funciones que antes no poseían (por ejemplo, la de nombrar al texto). Como todo hecho institucional, poseen un poder deóntico y, en este caso, generan la obligación de ser tenidos en cuenta de cara a la interpretación del texto. El poder deóntico es por tanto el equivalente en la terminología searleana de la capacidad prescriptiva genettiana. En lo que al paratexto más importante se refiere, el título, he introducido una importante distinción. Todo título es temático (alude al contenido del texto) o remático (alude al texto mismo). Y los más interesantes de cara al estudio de la intermedialidad musical son, sin duda, los segundos. Los títulos remáticos pueden referirse a cualquiera de los tipos de imitación. Incluso pueden ser temáticos y remáticos a un mismo tiempo (Solo de viola de Antoine Volodine o Concierto barroco de Alejo Carpentier). Finalmente, la comparativa de la relación entre texto y paratexto con el ejemplo searleano del título de caballero y el sujeto que lo ostenta explica por qué la tematización débil es un posible indicador de estatus. Todo ello permite argumentar que no parece tener mucho sentido hablar de usos propios ni impropios de términos musicales en obras literarias. Se trata simplemente de un mayor o menor grado de analogía y de una mayor o menor relevancia del empleo de la música. El hecho de que Valle-Inclán titule Sonatas y no se plantee ningún tipo de imitación de dicha forma musical no hace que el término se esté empleando de forma inadecuada. Estos casos pueden considerarse como ejemplos de analogía rítmico-sonora en un senti-

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do difuso, en la medida en la que el título musical remático subraya la dimensión sonora y rítmica del texto y busca el establecimiento de relaciones sinestésicas entre obra literaria y música. En definitiva, los paratextos no solo muestran una intermedialidad musical preexistente, sino que a menudo son los propios encargados de crearla. Dan relieve a un determinado aspecto del texto que de otro modo no podría vincularse con la música y señalan propiedades de este que, si no, se explicarían de forma distinta. Con frecuencia poseen la llave que franquea el paso de lo transmedial a lo intermedial (sensu stricto). Hay que abandonar la idea de que son un mero indicador de algo prestablecido y considerar que desempeñan un papel mucho más activo en la construcción de la dimensión musical de una novela. Al tiempo, resulta evidente que esto no quiere decir que hacer una novela musical sea indicar que uno hace una novela musical, ni que el juego con los paratextos sea el núcleo de las relaciones melopoéticas. No debemos olvidar el papel de la tematización de la música en el propio texto y, por encima de todo, que el contenido, desarrollo y recursos involucrados en la imitación, así como la carga temática y connotativa que adquieran en la novela, son los que determinan su interés. Ahora bien, si los títulos remáticos apuntan al texto desde el umbral, en un estado intermedio entre el afuera y el adentro, el propio texto también puede referirse o comentarse a sí mismo a través de recursos intermediales que tienen que ver con la música, generando una dimensión meta-referencial que no ha recibido mucha atención en el campo. Muy a menudo, la clave para la interpretación de estas novelas es la siguiente: el título trasvasa al texto una propiedad que este último le atribuye a la música, haciendo que el discurso sobre música acabe siendo en realidad un discurso sobre literatura. De ello trata el siguiente capítulo.

Para saber más Genette, Gerard (2001 [1987]): Umbrales. Ciudad de México/ Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

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Es el estudio clásico y más influyente sobre los paratextos en todas sus vertientes y manifestaciones. Presenta una taxonomía estructuralista muy completa de los distintos tipos de paratexto existentes.

Hernández Barbosa, Sonsoles (2013): Sinestesias. Arte, literatura y música en el París fin de siglo (1880-1900). Madrid: Abada Editores. Se trata del libro más completo publicado en español sobre el origen, desarrollo e implicaciones de la idea de las correspondencias entre artes a finales del siglo xix. Es una buena puerta de entrada para comprender el giro sinestésico que surge de la mano del simbolismo y que está en la base de muchos fenómenos intermediales de la literatura contemporánea, entre ellos la imitación de la música.

Searle, John R. (1997 [1995]): La construcción de la realidad social. Barcelona: Paidós. Libro que sienta las bases de la teoría de la construcción de la realidad social de John R. Searle, que más adelante se completa con Creando el mundo social. La estructura de la civilización humana (2010). Aquí explica su noción de los hechos brutos, sociales e institucionales, entre otras muchas cosas. Searle no habla de música ni de literatura, pero sus ideas pueden tener importantes implicaciones para la comprensión de algunos de sus aspectos.

Wolf, Werner (1999): «How to Recognize a Musicalized Fiction when Reading One», en The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, pp. 71-92. Capítulo quinto del clásico de los estudios músico-literarios de Wolf. Es el intento más completo de establecer los indicios que pueden llevar al lector a sospechar que está ante una ficción musicalizada, y una de las bases de este capítulo.

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Capítulo IV Ut musica poiesis El extraño bucle de la música y la literatura

1. Punto de partida La tendencia de la literatura a hablar de sí misma no es una moda. Tampoco una vanguardia, ni un recurso posmoderno, ni experimental. Lejos de apuntar al ensimismamiento estéril o al agotamiento del fuste narrativo, va de la mano de uno de los rasgos más característicos y por el momento misteriosos de la mente humana: la autoconsciencia. Si la metaliteratura es ombliguista, no lo es más que un sapiens que piensa luego existe, o que un cerebro haciendo lo que le es propio. Las distintas formas que la meta-referencia adopta en la literatura y en las artes son, entre otras muchas cosas, un reflejo del órgano que las concibe y su funcionamiento. Este capítulo explora un camino que no ha recibido apenas atención crítica, que no se ciñe exactamente ni a una reflexión sobre la música como tema central ni tampoco a la incorporación formal de sus patrones, técnicas o estructuras y que sin embargo está en el núcleo de la novela musical. Me refiero a la deriva metaliteraria con la que diversos autores han dotado a la música en sus obras. La observación de partida, entonces, es la que sigue: en muchas novelas contemporáneas, la música adquiere un valor meta-referencial que parece tener algo que decir de cara a la construcción e interpretación del texto. Esto

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es, el discurso sobre música remite, en realidad, a los propios signos lingüísticos que lo conforman. Pero, más allá de constatar su existencia, ¿cómo analizar este fenómeno?, ¿qué manifestaciones adopta y qué puede decirnos de las obras en las que se da? Para responder a estas preguntas, abordo varias novelas españolas contemporáneas, como son La música del mundo, de Andrés Ibáñez; Chet Baker piensa en su arte, de Enrique Vila-Matas; o Concierto para disparo y orquesta, de Mario Lacruz, lo cual muestra que la literatura española no ha sido ajena a fenómenos que normalmente se analizan en el ámbito inglés, francés o alemán. Pero también clásicos contemporáneos como «El perseguidor», de Julio Cortázar; Contrapunto, de Aldous Huxley; o Agapē Agape, de William Gaddis, u otras obras singulares como la distópica Solo de viola, de Antoine Volodine, o la escheriana Grafomaquia, de Miquel de Palol. Tras matizar el concepto de meta-referencialidad del que me sirvo, analizo algunos textos en donde se percibe la coexistencia de intermedialidad musical y un carácter meta-referencial. Pero hay otros casos en los que parece advertirse un vínculo más estrecho entre los dos elementos, hasta el punto de que puede plantearse un tipo de unión entre música y autoconsciencia al que denomino novela meta-intermedial. Los resultados de todo ello, más allá de las especificidades de cada obra, se recogen en una última sección que permite trazar una taxonomía trimembre para interpretar y abordar este tipo de textos1.

2. Sobre el concepto de meta-referencialidad El empleo del término «meta-referencialidad», quizás más infrecuente que otros como el de «metaficción», requiere algunas explicaciones. Desde los años setenta,2 viene produciéndose un considerable 1. Una versión previa de la principal tripartición que propone este capítulo, circunscrita al ámbito de la novela española contemporánea y basada en un marco conceptual que hace un uso diferente de algunos de los conceptos teóricos subyacentes, se publicó en Guijarro Lasheras (2019c). 2. Década en la que se forja el concepto. Suele considerarse a William H. Gass (1970) y a Robert Scholes (1970) como responsables de acuñarlo y a Hutcheon

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corpus teórico sobre los conceptos de «metaliteratura», «metaficción» y otros muchos derivados. Waugh, destacada teórica en este campo, señala que «metaficción es un término que se le da a la escritura de ficción que de forma sistemática y autoconsciente dirige la atención a su estatus como artefacto para plantear cuestiones sobre la relación entre la ficción y la realidad» (Waugh, 1984: 2). Además, aproximaciones como la de Hutcheon (1980: 1) inciden en la autoconsciencia y reflexividad del fenómeno; y otras como la de Neumann y Nünning, o, en el marco español, la de Gil González (2001: 57), distinguen distintas subespecies, como la metanarración y la metaficción en el caso de los primeros, o la novela metadiscursiva y la novela metanarrativa el segundo. Quizás, en este sentido, la definición más genérica sea la que plantea Gonzalo Sobejano, según la cual «una novela que no se refiere solo a un mundo representado, sino, en gran proporción o principalmente a sí misma, es una metanovela» (Sobejano, 1989: 4), toda vez que se limita a subrayar el carácter meta-referencial de los textos aludidos. Cualquiera de estas aproximaciones, así como otras muchas de semejante naturaleza que aquí no se recogen, podría tomarse como base conceptual. Sin embargo, he optado por acudir a un enfoque que, en vez de acercar el objetivo para detectar fenómenos o formas específicas de metaliteratura, opta por alejar el zoom y centrarse en un concepto abarcador de cualquier manifestación literaria y artística en general. Se trata de la meta-referencialidad, que autores como Wolf (2009) han desarrollado en la última década. La meta-referencialidad, así, es un hiperónimo de todas las manifestaciones anteriormente mencionadas (metaficción, meta-narración, metaliteratura, metanovela, etc.) que permite darles un tratamiento conjunto y hablar de un «giro meta-referencial» en las artes del pasado siglo (Wolf, 2011). Para delimitar con exactitud qué se entiende por meta-referencia (metareference), conviene comentar el concepto de autorreferencia (self-reference), del que la meta-referencia es un subtipo específico. Entiendo por autorreferencia «una cualidad normalmente no acci(1980) y Waugh (1984) como dos de los estudiosos fundamentales para su consolidación y difusión.

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dental de los signos y grupos de signos que de diversos modos se refieren o apuntan a (aspectos de) sí mismos o a otros signos y grupos de signos dentro del mismo sistema semiótico o ‘tipo’ del que ellos son una parte o ejemplar, en vez de a (un elemento de) la realidad fuera del (sistema del) signo» (Wolf, 2009: 19). La autorreferencia es así un tipo de referencia que se distingue de la heterorreferencia, es decir, de la mención a cualquier entidad externa a los signos. Todo signo que nombre otro signo o conjunto de signos es autorreferencial («oración», «sustantivo», «lengua española»); toda novela que mencione o comente otra novela también lo es. La meta-referencia es un tipo particular de autorreferencia que se produce cuando, además de que los signos se refieran a otros signos, se genera un meta-nivel, es decir, un nivel lógico superior desde el que los signos apuntan a sí mismos. La definición de Wolf es la siguiente: «una forma transmedial de autorreferencia normalmente no accidental producida por signos o configuraciones de signos que están (se perciben como) localizados en un nivel lógico superior, un ‘meta-nivel’, dentro de un artefacto o representación; esta autorreferencia […] forma o implica una afirmación sobre un nivel-objeto que se corresponde con (aspectos de) el medio o sistema aludido» (Wolf, 2009: 31). La oración «Esta oración está en español» es meta-referencial; la oración «El español es una lengua romance» es autorreferencial, pero no meta-referencial. Llevado a nuestro terreno, «La novela musical suele ser meta-referencial» es un enunciado autorreferencial (un conjunto de signos se refiere a otro conjunto de signos). Si ese mismo enunciado figurara en una novela, pero no hubiera nada en ella que nos facultara para pensar que está hablando de sí misma, seguiríamos ante una oración que es autorreferencial pero no meta-referencial. Si en realidad esa observación general sobre la novela musical es un modo disfrazado (como sucede a menudo) de comentarse a sí misma, se genera una meta-referencia implícita, al igual que sucedería, de manera explícita, con la oración «Esta novela musical es meta-referencial» inserta en cualquier novela musical. Aquí, la novela, al igual que el cerebro que la ha creado, se vuelve autoconsciente y discurre sobre sí misma y sus propiedades.

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La autorreferencia y su subtipo específico, la meta-referencia, pueden abordarse desde un enfoque intracomposicional o extracomposicional (al igual que la intermedialidad) (Wolf, 2009: 38). Como fenómenos, son transmediales y, por tanto, extracomposicionales. Es decir, son fenómenos comunes a una gran diversidad de artes y medios sin ser específicos de ninguno de ellos. Analizarlos en términos generales o comparar diversas manifestaciones suyas será siempre un análisis extracomposicional. Cada meta-referencia concreta situada en un texto (o en un cuadro, o en una película, etc.), con independencia de que remita al propio texto o a otro conjunto de signos fuera del texto (otro texto, una obra musical, etc.) es un fenómeno intracomposicional que viene dado y exigido en una obra concreta y que ha de ser tenido en cuenta para entenderla o interpretarla. Sin embargo, la distinción entre la autorreferencia como fenómeno extracomposicional o como manifestación intracomposicional en una obra no es la piedra de toque, ya que todas las manifestaciones concretas de meta-referencialidad son intracomposicionales. Creo que la distinción entre meta-referencia (y por tanto también autorreferencia) directa o indirecta aporta una discriminación de casos necesaria3. La pregunta para determinar si una muestra concreta de meta-referencia es directa o indirecta es: esos signos referidos por otros signos que generan la autorreferencia ¿son los propios signos que refieren o son otros signos o categorías de signos más amplias? Si la respuesta es que son los propios signos, se trata de una autorre3. Si bien Wolf propone esta misma distinción entre meta-referencia directa e indirecta, su modelo difiere del que aquí presento porque señala que la distinción intracoposicional/extracomposicional es equivalente al par directo/indirecto, mientras que en este análisis establezco una diferencia. Creo que equiparar estos dos pares de conceptos supone emplear de modo distinto las nociones de intracomposicionalidad y extracomposicionalidad según se refieran a la intermedialidad o a la meta-referencia, de ahí que aquí no los considere sinónimos ni equivalentes. En todo caso, no pretendo desarrollar en este capítulo una teoría de la meta-referencia, que ha de quedar para otra ocasión, así que no problematizaré ciertas cuestiones que plantea el fenómeno, y tampoco comentaré algunos de sus rasgos que serían obligados para un análisis completo del tema pero que se desviarían del foco de este capítulo.

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ferencia directa; si son otros signos o una categoría general de la que esos signos forman parte, se trata de una autorreferencia indirecta. Cuando Huxley reflexiona sobre cómo hacer una ficción musicalizada y lo aplica a la novela que escribe su personaje o al género novela en un sentido general, estamos ante una meta-referencia indirecta. El género novela es una categoría más amplia que la propia novela que leemos (de la que esta forma parte) y la novela que escribe su personaje es, en principio, una manifestación distinta (token) de una categoría (type) a la que lo que leemos también pertenece. Sin embargo, el lector atento puede percatarse de que se pretende con ello discurrir sobre el propio texto que leemos, y eso lo convierte en una meta-referencia implícita. En cambio, si Huxley se entrometiera como narrador que discurre sobre «esta ficción musicalizada que estoy escribiendo», o si los personajes fueran conscientes de su condición de personajes en una novela musical y lo comentaran (por ejemplo), la meta-referencia sería directa, ya que se aplicaría sin rodeo ni desvío a la obra en cuestión (o a una parte de ella). Hay que advertir que la distinción entre meta-referencia directa e indirecta es totalmente distinta e independiente de la cualidad implícita o explícita del mismo fenómeno. Por ejemplo, cuando encontramos reflexiones del narrador sobre «esta novela que escribo», o se interpela al lector (luego el texto se refiere a sí mismo como algo susceptible de ser leído, es decir, como texto), la meta-referencia es explícita. En cambio, cuando (pongamos por caso) se nos dan pistas, sin afirmarlo explícitamente (si pienso en algún caso conocido, mediante el color del libro o cuaderno, o el número de capítulos, o algún elemento del contenido que aparece en dos planos a la vez) para pensar que lo que un personaje escribe es en realidad la propia novela que estamos leyendo, estamos ante una meta-referencia implícita. Si el discurso sobre el género novela, o la cualidad de ser ficción, o el acto de narrar, o la relación entre texto y mundo se formula en términos generales, pero hay indicios fundados para interpretar que la obra se está comentando a sí misma (lo que antes llamábamos meta-referencia indirecta), la meta-referencia sigue siendo explícita.

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Con afán de clarificar los conceptos lo máximo posible, amplío uno de los ejemplos de los que se sirve Wolf: si en una comedia de Molière como El enfermo imaginario un personaje le aconseja a otro que se relaje y disfrute de la vida diciéndole «vete a ver una comedia de Molière», se trata de una meta-referencia explícita e indirecta; si le dice «vete a ver una comedia de Molière, como esta misma que protagonizas» o «vete a ver El enfermo imaginario», es una metareferencia explícita y directa; si le dice «vete a ver la obra que ahora se representa en el teatro X» (e, imaginemos, el teatro X es donde se está haciendo la propia representación), o «lee esta obra que estoy escribiendo sobre un enfermo imaginario», es una meta-referencia directa e implícita; si, finalmente, le dice «vete a ver alguna de las comedias que se suelen representar en el teatro X», es una metareferencia indirecta e implícita. El esquema resultante (figura 11) es el siguiente:

Figura 11. Esquema de los distintos tipos referencia y meta-referencia a partir de las categorías propuestas por Werner Wolf.

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La meta-referencialidad depende de que se genere en el lector (o receptor, si queremos hablar del fenómeno en términos generales) una «meta-percatación», de tal manera que, en ciertos casos, puede darse en unos lectores y no en otros. Cuando en una novela se lee un pasaje que reflexiona sobre la escritura de una novela, pero nada en él remite al propio texto que leemos, puede haber un meta-nivel latente, no exigido por el texto, pero viable, que permita aplicarle algunas de esas ideas a la propia novela que tenemos ante nuestros ojos. Es decir, a veces la auto-referencialidad conlleva un elemento meta-referencial de un modo implícito tal que pueda o no darse en función de la interpretación que haga el lector. Por otro lado, conviene destacar que, según los criterios expuestos, una narración sobre cómo escribir una narración no es por sí misma una meta-narración. Es una narración autorreferencial (un grupo de signos que comenta rasgos de un tipo de configuración de signos con ciertas propiedades que lo convierten en narración) con potencial de convertirse en meta-narración (indirecta) si, implícita o explícitamente, la narración se muestra a sí misma como miembro de la categoría que comenta. Adicionalmente, los títulos, si los entendemos como parte de la obra, son siempre implícitamente meta-referenciales (y a veces de manera explícita). Estas ideas (y otras que aquí no comento) representan un intento de sistematizar toda una constelación de voces que habitualmente vienen usándose como sinónimos y que han generado cierta confusión cuando se habla de metaficción o metaliteratura. El propio Wolf señala, entre otros, autoconsciencia, auto-referencialidad, auto-reflexividad, reflexividad, meta-narratividad, meta-textualidad, metaficción, metanovela, novela introvertida, meta-teatro o metapoesía... Pero ¿qué ventaja puede tener «meta-referencia» frente a todos los anteriores? En primer lugar, es un hiperónimo válido para todas las manifestaciones del fenómeno en distintos medios o ámbitos (narrativa, poesía, teatro, literatura, música, pintura, etc.) y, frente al prefijo «auto», «meta» marca «la naturaleza lógica del fenómeno en cuestión, que implica la diferencia entre un nivel objeto y un meta-nivel» (Wolf 2009:15).

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Así, la meta-narración, la metanovela, el meta-teatro, la meta-pintura, etc. serían distintas formas de denominar la meta-referencialidad según el medio o el tipo de artefacto en que se manifieste. Es capital distinguir dos formas de entender el sustantivo al que se suma el prefijo «meta»: (1) como indicador de la categoría u objeto en el que se produce la meta-referencia y (2) como indicador del campo en el que se produce la misma (Wolf, 2009: 34). La «metaficción» implicaría, de acuerdo con (1), una ficción que tiene la propiedad de ser metareferencial, esto es, que se comenta a sí misma como ficción; mientras que, si seguimos (2), aludiría a la existencia de un fenómeno metareferencial dentro de una ficción, lo cual no implica que la meta-referencia concierna a la condición ficcional del texto. Es el primer sentido el que por lo general empleo aquí cuando me valgo de cualquiera de los términos introducidos con dicho prefijo, si bien el segundo es más habitual cuando hablamos de metaliteratura y metaficción. Un último criterio que quiero introducir es el que distingue dos tipos de contenidos de la meta-referencia. Toda meta-referencia supone que el lector se percata de la condición de artefacto y de signo (texto, lenguaje, novela, poema, etc.) de la obra en cuestión. Es lo que Wolf denomina «meta-referencia centrada en el medio» o «meta-referencia de fictio». Pero, además, en ocasiones la meta-referencia apunta a la relación de la obra con la verdad o la realidad (es lo que Wolf denomina «meta-referencia centrada en la ficción o en la verdad» o «meta-referencia de fictum»). Esto no quiere decir que siempre que el contenido de la meta-referencia tenga que ver con la condición ficcional del texto sea para desbaratar la ilusión de realidad que el texto genera. En las novelas realistas, de hecho, es frecuente que el narrador omnisciente intervenga meta-referencialmente para tratar de reforzar la percepción de que la ficción que leemos y los personajes que la pueblan son reales. Por eso, Wolf introduce un cuarto y último par de conceptos relativos a la función de la meta-referencia: meta-referencialidad crítica (cuando expone y desnuda la ficcionalidad o la cualidad de artefacto de la obra) y meta-referencialidad no crítica (cuando trata de reforzar justamente la veracidad o el realismo de los hechos, personajes y contenidos de la obra).

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Los conceptos expuestos no constituyen una teoría completa de las posibilidades de la meta-referencia ni de las dificultades analíticas que puede presentar, pero nos pertrechan con las nociones necesarias para adentrarnos en las relaciones que el fenómeno establece con la imitación y tematización de la música, como vamos a ver a continuación.

3. Meta-referencia y novela musical ¿Qué tiene que ver todo lo anterior con la novela musical? Varios autores han señalado que la novela musical tiende a incluir elementos meta-referenciales, pero se trata de una observación que no ha tenido el recorrido que debería. El artículo de Ulla-Britta Lagerroth (1999) sobre la interpretación de los textos musicalizados como textos autorreflexivos es pionero en el campo, al que ha de sumársele tres años después los de Werner Wolf (2002a y 2002b), quien constata que la musicalización de la ficción en la novela moderna y posmoderna es una vía para enlazar con las preocupaciones en torno a la auto-referencialidad y la auto-reflexividad que le son propias. Adicionalmente, el volumen que sienta la base teórica sobre meta-referencialidad (Wolf, 2009) cuenta con una última sección titulada «Meta-referencia en más de un medio» en la que se exploran asuntos como la adaptación de un meta-drama a una metapelícula (Hauthal, 2009: 569-590) o la obra metaliteraria, metacinematográfica y meta-pictórica de un artista vanguardista como Mayakovsky (Greber, 2009: 611-635). No obstante, no es este el tipo de análisis que aquí se plantea, toda vez que este enfoque se circunscribe a un único medio: la literatura. Ahora bien, literatura que imita y tematiza un segundo medio, a saber, la música. Y en la que esta imitación y tematización adquieren tintes meta-referenciales. Toda imitación de la música en la literatura implica un cierto grado de meta-referencialidad, de ahí que el análisis de esta segunda deba formar parte de una teoría general de la imitación de la música en la literatura. Dicho de otro modo: la intermedialidad desemboca naturalmente en la meta-referencialidad; detectar la imitación de

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la música en una obra literaria implica llamar la atención sobre la obra literaria en tanto que tal (sobre su medialidad, en términos más exactos), en tanto que signos verbales y texto que aspiran a comportarse o a tener propiedades de un medio distinto. En toda imitación hay, por tanto, un juego y un cuestionamiento de los límites y propiedades del medio desde el que se imita; ello tiende a generar la opacidad a la que me refería en el capítulo anterior y ya es, siquiera de forma implícita o larvaria en los casos menos desarrollados, meta-referencial. Pero no se trata solo de un vínculo inherente al fenómeno, sino que muchas de estas obras tienden a desarrollarlo notablemente. Un precedente claro del tipo de estudio que propongo es el análisis que hace Grage (2010) de las referencias musicales entendidas como meta-referencias en las obras de Hans-Christian Andersen. La tesis fundamental de este artículo es que la tematización de la música en las dos novelas de dicho autor ha de interpretarse como una reflexión sobre la propia condición de escritor, su relación con el público y los lectores. Todo lo que se dice sobre música es una metáfora sobre la literatura y la propia obra que leemos (Grage, 2010: 182). Aquí me interesan más los casos en los que esta autoconsciencia se sofistica y desarrolla significativamente. Para empezar, podemos ocuparnos de algunas obras en donde música y meta-referencia coexisten y, veremos, parecen cooperar hacia un fin común.

4. Novela musical y meta-referencial Concierto para disparo y orquesta, de Mario Lacruz, publicada póstumamente en 2005, es una novela negra concebida como parodia del género en la que un joven compositor que aspira a hacerse un hueco en el mundo musical se ve involucrado en el asesinato de un poderoso editor de partituras. La deriva de los acontecimientos acabará convirtiéndolo en investigador de un caso cuyo relato a cargo de un narrador omnisciente está trufado de comentarios metareferenciales. Su propósito principal es el de desbaratar la ilusión de verosimilitud y evidenciar la ficcionalidad del texto (meta-referencia

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centrada en la ficcionalidad o de fictum y con carácter crítico). El lector ha de tener presente que está siendo dirigido por alguien que no solo tiene las riendas de la narración, sino que se está inventando la historia. «Bueno, creo que no se queda nada en el tintero, pues de Chicago pasamos al tren en que ahora está Whitey fumando tranquilamente, como ya ha quedado advertido el lector» (Lacruz, 2005: 23). Los comentarios meta-referenciales subrayan a menudo el humor y la parodia que sobresalen en toda la novela. Cuando el protagonista se duerme, el narrador interviene para apuntar: «Échese aquí también su siestecita, si quiere, el lector» (Lacruz, 2005: 28). Y no solo inventa, sino que señala que está siguiendo las normas del propio género policiaco. Por ello, la trama se equipara en varias ocasiones con las de las películas de este género, haciendo así de la intertextualidad otro recurso propiciatorio de una lectura paródica. El mismo protagonista, ante la turbulencia de los acontecimientos, comenta: «Me voy al cine. Prefiero ver todos esos desaguisados en la pantalla» (Lacruz, 2005: 183), o, de igual modo, ––Los personajes han de ser siempre los mismos. Los sospechosos habituales, el mayordomo, que siempre resulta ser el más sospechoso, las víctimas propiciatorias. Yo no soy nada de todo eso. Ni siquiera soy el que resuelve los misterios demasiado difíciles para la policía. ––Eso ocurre solo en el cine, Bard (Lacruz, 2005: 201-202).

Los personajes analizan aquí su situación en función de los parámetros que conocen como vectores del género negro, y tratan de ver cómo encajan en ellos. Estamos así ante una meta-referencialidad clave para entender la obra: una parte fundamental de la eficacia de la novela pasa por mostrar su carácter de artefacto ficcional y, más en concreto, de novela policiaca. La meta-referencia es un instrumento fundamental para generar una lectura paródica del texto: «Usted cree que voy a desempeñar el papel de héroe en esta historia policiaca del tres al cuarto» (Lacruz, 2005: 206), espeta el protagonista, prototipo de antihéroe novelesco, ya muy avanzada la trama. La tematización musical, presencia constante a lo largo de todo el texto, contribuye al carácter de divertimento literario y funciona

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como otro de los muchos elementos introductores del humor. Al despertar tras recibir una paliza, el protagonista describe sus sensaciones en dos palabras: «Puro Schönberg» (Lacruz, 2005: 89). Además, el hecho de convertir al detective antihéroe en un compositor con aspiraciones de reconocimiento que cita continuamente los grandes nombres de la historia de la música, al asesinado en un poderoso editor de partituras y la escena del crimen en una sala de conciertos refuerza la extrañeza del lector y una interpretación paródica del género policiaco. Podría ampliarse el análisis de esta novela, si bien hemos alcanzado el objetivo y cabe concluir que tanto las meta-referencias situadas en el nivel enunciativo (comentarios del narrador) como la (extraña) presencia de música a lo largo de todo el texto dan forma al carácter paródico tan idiosincrático de la novela. Una parodia que, a fin de cuentas, es inevitablemente autorreferencial (puesto que para existir debe aludir, aunque sea de modo implícito, al género al que pertenece) y se sitúa esta vez en el nivel diegético. Así, música y meta-referencialidad son vías diferentes y diferenciadas de apuntar a un mismo fin, ya que «solo faltaba que comenzara a sonar un violín quejumbroso y tétrico para que todo fuera digno de una novela de Dashiell Hammet» (Lacruz, 2005: 223). Células de un mismo cuerpo, funcionan de forma independiente y no están, en definitiva, enlazadas más que por una función (paródica) análoga. El fenómeno general que salta a la vista es muy común: música y meta-referencialidad coexisten, forman un todo coherente y homogéneo, si bien son independientes entre sí y la presencia de una no implica la de la otra. Es lo que sucede también en Un viaje de invierno, de Juan Benet4. La novela se presenta de forma inusual 4. Además, en esta novela se superponen evocaciones de al menos tres referencias musicales, todas ellas convergentes en la figura de Schubert: el ciclo de lieder Viaje de invierno, el Vals Kupelwieser (llamado Vals K. en la novela) y la forma sonata que el músico austriaco practicó en sus últimos años de vida. Puede estudiarse la imitación estructural de esta última, tal y como el propio Benet apuntó en una entrevista: «¿Y el arte musical? ¿Está presente en la estructura de

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con un cuerpo de texto principal en cuyos márgenes se van situando glosas que funcionan como meta-comentarios de lo narrado. Por otro lado, la obra toma su nombre del ciclo de lieder homónimo de Schubert, evocado a lo largo de toda la novela. Esta, de hecho, se identifica con dicha composición y recrea su propio viaje de invierno, si bien tanto las glosas meta-referenciales como la recreación musical se caracterizan por su opacidad y por la desestabilización de cualquier hilo narrativo que el lector pueda vislumbrar, lo cual se sitúa en el núcleo de la propuesta estética de la novela. Pero estos planteamientos se corresponden solo con el tipo de coexistencia menos estrecho entre los dos fenómenos. Veamos cómo puede darse un paso más en lo que a tal interacción se refiere.

5. La novela meta-referencial a través de su intermedialidad

Escribir, traducir a tu sucio idioma («El perseguidor», de J. Cortázar) Hay obras en las que la meta-referencialidad y la música aparecen ligadas de tal modo que es la imitación o tematización de la segunda la que genera la primera. Creo que «El perseguidor», relato de Julio Cortázar publicado originalmente en 1959, puede considerarse un importante precursor de este tipo de vínculo entre música y metaliteratura5, ya que cabe proponer una lectura en la que la poética del saxofonista Johnny Carter es la del propio texto, en la que el escritor que narra y el propio relato persiguen lo mismo que el perseguidor. El relato ha dado origen a varias reescrituras (de Viaje? Sí, en la forma de sonata, de plus sonata y en las formas a b b a, a b b d c c d a» (Benet, 1997: 102). En el capítulo anterior vimos el papel que puede desempeñar esta forma de tematización (epitextual) para poder hablar de imitación, si bien yo desconfío en este caso de que exista una imitación estructural difícilmente localizable en el texto, por mucho que su autor lo afirmara. 5. En el sentido de toda literatura que contenga fenómenos meta-referenciales significativos.

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Abelardo Castillo o Fernando Quiñones, entre otros) que recontextualizan y reinterpretan la particular figura del músico urbano a la par que consolidan los rasgos de «los perseguidores» como modelo literario contemporáneo6. Lo que Johnny hace con la música (captar otra visión de la realidad, generar otra vivencia de la dimensión temporal) es lo mismo que pretende hacer el crítico musical que narra la historia a través de lo que escribe y, también, lo que el propio Cortázar intenta a través de muchos de sus relatos. La figura del crítico sirve para plantear no solo la oposición entre creador y crítico, sino también, en un segundo plano, la oposición entre música y escritura. Esta polaridad se presenta de distintas maneras a lo largo del texto. Ya desde el principio se explicita que al genial saxofonista «la música [le] saca del tiempo» (Cortázar, 1978: 137), le hace posible «meter quince minutos en un minuto y medio» (Cortázar, 1978: 142), le permite usar una maleta en la que no solo cabe un par de zapatos y una camisa, sino que «puedes meter una tienda entera […], cientos y cientos de trajes, como yo meto la música en el tiempo, cuando estoy tocando, a veces» (Cortázar, 1978: 139). En cambio, «tú no haces más que contar el tiempo» (Cortázar, 1978: 132), le reprocha el músico al crítico y escritor, quien, a su vez, se pregunta con cierta frustración «¿por qué no podré hacer como él?» (Cortázar, 1978: 153-155). La contraposición, no ya entre las dos figuras y actividades, sino entre los dos medios de expresión artística, es clara. El escritor y crítico persevera en este tipo de reflexiones cuando nos manifiesta su frustración por no ser capaz de transmitir la belleza que Johnny logra crear. Resuena aquí la concepción del crítico como eunuco, como ser castrado para el arte: «no se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma» (Cortázar, 1978: 182), le reprocha el saxofonista. Pero, también, implícita, reverbera la limitación de la escritura para recrear ese tipo de experiencia estética que surge 6. Para esta cuestión, véase Guijarro Lasheras (2018b), recogido con algunos cambios en uno de los capítulos de Guijarro Lasheras (2022a). El siguiente párrafo está tomado de este texto (2022a: 86-87), centrado no obstante en cuestiones diferentes de las que aquí nos ocupan.

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del saxo del músico. El veredicto de Johnny sobre el libro que acaba de publicar el narrador parece ser favorable, pero «faltan cosas». Ello subraya la imposibilidad de lograr el efecto de extrañamiento espaciotemporal que propone Johnny. Johnny, el perseguidor, persigue esta percepción particular y estética del tiempo y el espacio, aglutinada en dos llamativos eslóganes claros: «esto lo estoy tocando mañana» y «meto quince minutos en minuto y medio». El hilo meta-referencial se teje conforme nos percatamos de que el crítico que narra la historia persigue captar y trasladar esta misma percepción espaciotemporal. Y, en último término, ¿qué persigue «El perseguidor»? Recrear ese mismo efecto. La frustración del crítico-escritor se traduce en meta-referencias ocasionales: «yo ya no sé cómo escribir todo esto» para hacerle justicia al genio de Johnny (Cortázar, 1978: 178). Hay, entonces, una (auto)consciencia de la actividad escritural frente al saxofonista ágrafo y su música. El resultado es la acentuación de la polaridad crítico/ creador y escritura/música y que, al hablar de música, el narrador implica también una reflexión sobre literatura. O, en otras palabras, a través de la tematización musical se genera una auto-referencialidad (lenguaje que reflexiona sobre las posibilidades expresivas del lenguaje) que es también indirectamente meta-referencial (que se aplica al mismo texto que leemos, de tal manera que este también discurre sobre sí mismo). Por ello, «El perseguidor» puede considerarse muestra paradigmática de cómo articular una indagación en el propio medio de expresión (escrito, literario) a través de la tematización musical. ¿Hay imitación de la música en «El perseguidor»? El relato (y su narrador) busca captar y reproducir una experiencia que le atribuye a la música (caracterizada por el extrañamiento espaciotemporal), pero muestra su ineficacia al limitarse a tematizarla y transcribir las palabras de Johnny. Si «El perseguidor» alcanza su meta, logra recrear de manera elusiva la experiencia singular que genera el saxo de Johnny Parker y es, en ese aspecto, como su música. Si fracasa en tal empeño, triunfa en su intento de mostrar las limitaciones del medio literario y, con ello, la verdadera e inalcanzable profundidad de la música del perseguidor.

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Escribir contra la pianola (Agape Agape, de W. Gaddis) En la literatura estadounidense contemporánea, Agapē Agape (publicada póstumamente en 2002 y escrita en 1998), de William Gaddis, proporciona un caso de estudio que sigue la línea representada por «El perseguidor». En este denso texto, constituido por el monólogo interior caótico de un escritor de avanzada edad que se encuentra en la cama de un hospital, la intermedialidad musical está de nuevo inextricablemente unida a la meta-referencialidad. En primer lugar, Agapē Agape presenta un entramado intertextual muy elaborado: el título es el mismo que el de la obra que intenta terminar Jack Gibbs, personaje de una novela anterior de Gaddis, J R (1975). Este planteamiento remite, de entrada, al habitual recurso de la «novela de la novela», es decir, una novela en la que un escritor se enfrenta al proceso de escribir una novela que acaba siendo el propio texto que leemos o, en el caso de Gaddis, otra obra del mismo autor empírico. Pero hay más: la propia Agapē Agape está protagonizada por un escritor al que le resulta imposible materializar la novela que tiene en mente. La crónica de esta imposibilidad (de escribir la novela) termina siendo, en último término, la propia novela que leemos. Ahora bien, se trata de un recurso meta-referencial que, per se, no implica intermedialidad alguna. Un primer vínculo con este elemento surge sin embargo al comprobar que la mayoría de las referencias, algunas explícitas, otras implícitas, a obras literarias tienen lugar en función de la tematización musical que contienen: Sonata a Kreutzer es uno de los hipotextos que resuenan con más fuerza (Gaddis, 2008: 8486), así como El malogrado de Thomas Bernhard. No solo remiten a esta última las reiteraciones continuas de ideas, expresiones y determinadas palabras como marca estilística o la presencia de un narrador en primera persona que se sitúa como outsider que contempla la sociedad en un tono que oscila entre la indignación y el desprecio, sino también la glosa e inclusión del argumento del texto bernhardiano (la relación de Glenn Gould con el piano y las vicisitudes de otros dos amigos –el narrador incluido– con dicho instrumento)

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dentro del monólogo constitutivo de la narración (Gaddis, 2008: 59, por ejemplo). De este modo, hay en el libro un importante componente autorreferencial que no es meta-referencial (esto es, que no alude a la propia obra sino a otras o a alguna categoría general como por ejemplo la literatura, y no genera un meta-nivel) y que atañe a la concepción de la música que estas novelas muestran. Y es que el tema fundamental de Agapē Agape no es otro que la música. La naturaleza de sus hipotextos es ya, sin duda, una buena pista de ello. La música subsume todas las preocupaciones vitales del narrador, incluyendo la literatura y la redacción de la novela que no es capaz de concluir y que acaba siendo la propia Agapē Agape. El narrador (como el propio Gaddis) ha estado recopilando información durante años sobre el desarrollo de la pianola en Estados Unidos, acerca de la cual planea escribir su libro. El instrumento representa para él una «gloriosa democratización de las artes» (Gaddis, 2008: 68) (el adjetivo es totalmente irónico) que ha acabado con la música y de la que se lamenta con amargura. Esta queja es también una protesta ante su situación y frustración literaria. Así, tematización musical y meta-referencialidad van unidas: el desprecio de la pianola (instrumento mecánico que permite que cualquiera accione su mecanismo y haga sonar la pieza musical para la que haya sido preparado) muestra su concepción de la literatura: una literatura que ha de requerir esfuerzo (como aprender a tocar el piano de verdad), ser compleja, rehuir la mecanización (muestra de lo cual es el errático monólogo interior sin puntos que constituye la novela), ser, por tanto, antidemocrática y ofrecer sus frutos solo a aquellos pocos lo suficientemente preparados como para alcanzarlos. La oración recurrente «sí, somos miles y ellos son millones» (Gaddis, 2008: 81) sintetiza estas ideas y muestra la oposición élite/masa, arte/entretenimiento y, como símbolo de todo ello, música/pianola que centra su pensamiento. En ocasiones su preocupación por la literatura se hace explícita, y repetidas veces leemos pensamientos como el de «acabar esa obra mía y que no quede convertida en un tebeo» (Gaddis, 2008: 92), esto es, que no se banalice o se malinterprete, que el mercado

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contemporáneo no la abduzca y convierta en un producto más de entretenimiento vacío. No obstante, la mayoría de las veces es la tematización de la música la que genera o alberga la reflexión metaliteraria, así como la autorreferencia que supone la mención de otras obras, que como hemos visto pasa por incorporar la concepción de la música que reflejan Tolstói o Bernhard, entre otros. Pero en Agapē Agape hay más que una tematización musical metaliteraria. Uno de los aspectos más debatidos de la novela es hasta qué punto podemos señalar en ella la existencia de analogías rítmico-sonoras. Alan Shockley (2009a: 157-172) dedica un persuasivo capítulo a abogar por esta idea: los patrones de repetición localizables en el texto permiten argumentar la concepción rítmica (más que semántica) de muchas secuencias y el deseo de llevar al plano formal lo que ocupa el lugar preeminente del contenido (la música y la concepción que sobre ella tiene el protagonista). La analogía rítmico-sonora es la forma de mostrar el modo de entender la literatura que el narrador expone, toda vez que da lugar a esa opacidad que Wolf (1999: 75) señalaba como posible indicio de imitación musical, a esa dificultad de un discurso que no sigue los cauces esperables de una narración y que exige, por tanto, un esfuerzo muy superior al de hacer sonar la pianola. Interpretar la tematización musical como alusión metaliteraria supone que la propia novela practica esa poética musical; dicho de otro modo, el discurso sobre música es también un discurso sobre literatura y la misma obra se aviene a los principios compositivos que aprueba. ¿Qué forma más idónea de lograr esa anti-mecanización que imitando la música? El aspecto meta-referencial constituye, por tanto, un argumento adicional a favor de la existencia de una analogía rítmico-sonora. Conviene comentar, en todo caso, que no estamos ante una novela meta-intermedial porque, si bien el texto reflexiona sobre el arte y la literatura a través de la música, no lo hace respecto del vínculo o imitación musical que tiene o puede tener la literatura. Para esto sería preciso que el narrador monologara sobre, por ejemplo, la conveniencia o el procedimiento para generar analogías rítmico-sonoras. Y no es esta la propuesta de Gaddis.

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Un último aspecto merece nuestra atención: el título, formado por la repetición de un sustantivo que no se menciona ni una sola vez en el texto y en el que la presencia o ausencia del signo diacrítico conocido como macrón (Agapē Agape) esconde un significado relevante. Como Morrissey (2008) analiza, Agapē alude al origen griego de la palabra, y por tanto remite a «la comunidad del amor fraterno que celebraron los primeros autores del cristianismo» (Tabbi, 2008: 112). El segundo vocablo, sin macrón, es un término inglés que puede traducirse como «boquiabierto» y cuya raíz remite a «grieta, hendidura, resquebrajamiento» (Tabbi, 2008: 112). Una repetición que esconde, por tanto, un oxímoron que la traducción española intenta no traicionar al titular la novela Ágape se paga. El título, huelga decirlo, es deliberadamente ambiguo y admite numerosas interpretaciones. La que aquí quiero proponer lo relaciona con la intermedialidad musical. Agapē remite a una antigua comunión de quienes apreciaban las artes, a esos happy few a los que no les era ajeno «el peso insostenible que representa ser un verdadero artista» (Gaddis, 2008: 89), tal y como el narrador afirma a propósito del Glenn Gould de Bernhard. Este agapē ha concluido, se ha deshecho o agrietado; agapē ahora es agape. Y el ejemplo paradigmático de ello es la pianola, cuyos rollos prefabricados con incisiones (con grietas o hendiduras: agape) permiten reproducir obras musicales y son los causantes de la infausta mercantilización, mecanización y democratización del arte. Además, esta paranomasia que constituye el título, compuesto por dos palabras distinguidas únicamente en virtud de su esquema acentual (rítmico), sugiere ya la analogía rítmico-sonora que el texto desarrollará. El título, en definitiva, alude a la novela y también a la música que esta tematiza e imita, siendo ejemplo del sincretismo entre ambas que abordo en este capítulo. Con todo, puede decirse que, dada la imbricación de intermedialidad musical y meta-referencialidad que presenta, Agapē Agape es un ejemplo significativo de la tendencia a desarrollar aspectos meta-referenciales a través de la tematización e imitación musicales. Si «El perseguidor» es precursor en una vertiente meta-referencial

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predominantemente indirecta (la reflexión se realiza sobre la literatura y el lenguaje como categorías generales) para reflexionar sobre la literatura y sus límites expresivos a través de la música, la novela de Gaddis muestra la tendencia (que seguiremos observando en posteriores casos de estudio) a derivar hacia planteamientos metareferenciales directos (aunque en buena medida implícitos) con el mismo propósito.

Escribir en bucle (Grafomaquia, de M. de Palol) A veces, la imitación de una estructura o técnica musicales genera meta-referencialidad. Grafomaquia (1993), de Miquel de Palol, puede ayudarnos a entender mejor esta posibilidad. La obra, publicada en Anagrama en su versión española, pasó en su día bastante desapercibida para la crítica y los estudios académicos, a pesar de la complejidad y abundancia de juegos literarios que la caracterizan. Sumariamente, creo que puede definirse como un ejercicio a partir de las ideas de Douglas R. Hofstadter en Gödel, Escher, Bach. Un eterno y grácil bucle, obra que ya he mencionado en otro capítulo por el calado de la imitación musical con la que acompaña los capítulos ensayísticos sobre autorreferencia, los teoremas de Gödel, la mente humana y el arte en general. Adentrándose en la senda de Hofstadter, Grafomaquia tiene un interés muy alejado de los vaivenes de la trama y muy concentrado en las implicaciones de su planteamiento formal, como puede ya advertirse desde su mismo título completo, que con seguridad haría enarcar las cejas al editor: Grafomaquia o sea el Contrapunto aplicado a la escritura, en 36 ejercicios sobre la continuidad del discurso siguiendo diferentes procedimientos formales, en diversos grados de abstracción, y en los cuatro géneros. En primer lugar, la obra se nos presenta como un ejercicio de «contrapunto aplicado a la escritura». Un propósito, por tanto, similar al que manifiesta la célebre novela de Aldous Huxley, que, no obstante, se desarrolla por caminos muy diferentes. La obra, en su paratexto principal (el título), reclama para sí, meta-referencialmente, una estructuración musical que luego los títulos de cada una de

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las treinta y seis secciones en que se divide se encargarán de reforzar. Los procedimientos formales a los que aluden son el contrapunto, la fuga, el canon y la cinta, conforme a los cuales se construye cada uno de los «ejercicios» que alternan narración, poesía, diálogo (esto es, género dramático) y argumentación (lo que corresponde al género ensayístico, representando así los cuatro géneros que muchas preceptivas clásicas sancionan). La importancia del planteamiento formal queda acreditada por un apéndice en el que el autor esquematiza el principio compositivo seguido en la mayoría de las piezas, algunas de las cuales poseen una notable complejidad estructural. Palol busca en cada uno de los ejercicios distintas formas de plantear paradojas autorreferenciales y bucles infinitos basados tanto en principios musicales (contrapunto, canon y fuga) como matemáticos o lógicos (cinta). En este sentido, el libro intenta llevar a la literatura los dibujos de Escher (tomados del libro de Hofstadter). De hecho, la «cinta» que adopta como parámetro compositivo de nueve de las piezas no es otra que la cinta de Moebius, que el propio Escher representó y empleó en muchos de sus dibujos (figura 12). Esta cinta representa la idea de movimiento perpetuo y de eterno retorno sobre sí misma, lo que llevado a términos literarios entraña una práctica meta-ficcional implícita.

Figura 12. Cinta de Moebius, de M. C. Escher (grabado en madera impreso en cuatro planchas), 1961.

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Un ejemplo de ello es la Cinta plana a una sola voz que constituye el cuarto ejercicio del libro: Amor mío: Después de nuestra separación, he reflexionado en profundidad sobre todo lo que tenía y todo lo que le faltaba a nuestra relación, y cada vez me parece más incomprensible estar como estamos. Ahora que tu silencio se ha vuelto costumbre, quiero decirte cuántas veces he imaginado que me escribías, cuando veces, incluso, he imaginado tu carta, y me la he recitado a solas una y otra vez. Decía así: «Amor mío: Después de nuestra separación, he reflexionado en profundidad sobre todo lo que tenía y todo lo que le faltaba a nuestra relación, y cada vez me parece más incomprensible…» (Palol, 1998: 18).

Una carta contiene otra carta que a su vez se identifica con la primera carta (que, en consecuencia, contiene de nuevo otra carta que se identifica con la primera, etc.) y genera así un continuum que, como la cinta de Moebius, vuelve una y otra vez sobre sí mismo y puede recorrerse (leerse) sin tener nunca fin. La carta que leemos, por tanto, es al mismo tiempo la carta marco y la carta enmarcada: esta es la argucia que equivale a la torsión de la cinta (figura 13) y que constituye una mise en abyme canónica. Carta 2

Carta 1 Figura 13. Estructura de «Cinta plana a una sola voz», pieza 4 de Grafomaquia.

No obstante, más allá de los pormenores de la traslación literaria que Palol idea a partir de Escher y Bach, me interesa en este capítulo su vínculo con la meta-referencia. En la pieza número 10, titulada «Contrapunto a 3, por contradicciones, perpetuo», Palol plantea en una sola página la siguiente situación: una meditación amorosa se

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ve interrumpida por el «corten» de un director, con lo que sabemos que se trataba de un rodaje, es decir, de una ficción. A continuación, los dos actores se dirigen a un camerino y se declaran su amor, lo cual queda interrumpido por un nuevo grito para dejar de grabar. Después, la actriz va a otro camerino, donde se queja de tener que representar que quiere al actor tras lo que parece haber sido una ruptura sentimental entre ellos. Claro está, una nueva orden de cortar la grabación interrumpe esta reflexión, tras lo cual el propio director se dirige a un descampado, acompañado por su ayudante, y empieza a pronunciar la misma meditación del actor que abría el relato. ¿Qué estructura supone esto? Tenemos un relato 1 (la película de la meditación del actor) enmarcado dentro de un relato 2 marco (la película de los actores que hablan en el camerino), que a su vez es relato enmarcado de otro relato 3 marco (la de la actriz que se queja de tener que fingir que le ama), que a su vez es relato enmarcado de un relato 4 marco (la del director que se dirige al descampado), que, finalmente, resulta ser un relato enmarcado del relato 1. De este modo, se genera un cortocircuito lógico que convierte el texto en potencialmente infinito. Un bucle extraño que supone una jerarquía de niveles en la que sin embargo llegamos al punto de partida. El enlace del final con el principio, que forma el bucle, es metaficcional (meta-referencia directa e implícita) igual que lo son las manos escherianas que se dibujan mutuamente; y se logra justamente a través de la imitación del contrapunto musical. La estructura que el propio Palol anota en el apéndice (figura 14) es la siguiente: Dir. 2 2 2

Él 1 3

Ella

4 1

Figura 14. Esquema de la pieza número 10 de Grafomaquia, según el propio Palol (1998: 123).

Se exponen cuatro motivos a tres voces (la del director, la de «él» y la de «ella») que se van alternando y sucediendo. Como toda apro-

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ximación literaria al contrapunto, esta pieza tiene la limitación de la imposibilidad de reproducir la simultaneidad. Sin embargo, creo que otra representación gráfica de esta estructura puede ayudarnos a entender mejor la constitución de la pieza: tenemos tres motivos (1, 3 y 4) que se asocian y alternan con el motivo 2 (el «corten» del director). El motivo 2 es la clave del relato, ya que genera el salto a otro nivel narrativo superior. En virtud de ello, podríamos representar esta misma estructura del siguiente modo (figura 15): 1

—

2

3

—

2

4

—

2

1…

—

etc.

Figura 15. Esquema alternativo de la pieza número 10 de Grafomaquia.

El motivo 2 hace las veces de contrapunto de 1, 3 y 4, a los que se asocia sucesivamente, como si fuera un contrasujeto válido para tres sujetos distintos. Asimismo, y esto es un aspecto fundamental, es el motivo generador de la jerarquía de marcos, toda vez que es el que tiene la capacidad de cerrar un marco y convertir lo siguiente en relato marco de lo anterior, que pasa a ser relato enmarcado. Un ‘contrapunto’ distinto del motivo 2 supondría otra estructura de relatos marco y relatos enmarcados en el texto, y podría destruir el bucle autorreferencial creado. Además, el juego meta-ficcional que Palol idea con este procedimiento deshace la distinción entre ficción y realidad dentro del propio relato: todo es ficción, y cuando el lector piensa que la ficción concluye y comienza la realidad, se abre en realidad otra ficción, y así sucesivamente, ad æternum. La literatura no puede salir de esa representación, aunque el autor, desde un meta-nivel, proclame «corten» para señalar la cualidad ficcional del texto. El bucle que el relato implica desvela la ficcionalidad de lo escrito, igual que las manos de Escher implican una paradoja que hace patente la imposibilidad ontológica de lo que vemos y en consecuencia su ficcionalidad. Esto es, la imitación del contrapunto genera una estructura en bucle que habla de la propia ficcionalidad

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del texto. Es algo que sucede de distintas maneras en la mayor parte de las piezas que componen Grafomaquia (y en los diálogos del libro de Hofstadter, que podrían figurar también en esta sección, así como en la siguiente). No sorprende entonces que el mismo título Grafomaquia suponga ya, al igual que sucedía en Agapē Agape, la fusión entre música y metaficción: la grafomaquia es, en primer lugar, el equivalente literario del contrapunto. Si este último procede etimológicamente de punctus contra punctus, esto es, nota contra nota, el primero podría reescribirse como «lucha (maquia) entre ‘escrituras’, palabras (grafo)», «escritura contra escritura». Pero, además de aludir a la práctica intermedial que el libro propone, esta lucha es al mismo tiempo la de la escritura contra la propia escritura, esto es, el bucle, la paradoja; es decir, la metaficción. Intermedialidad musical y metaficción (implícita, porque se deduce de la estructura de niveles narrativos que imita una estructura musical) aparecen unidas de este modo en un único concepto, tomado como generador del texto y como núcleo de sus inquietudes.

Escribir, improvisar (Chet Baker piensa en su arte, de E. Vila-Matas) Si bien presente en el título de modo más explícito que «El perseguidor» o Agapē Agape, la música desempeña un papel secundario en Chet Baker piensa en su arte (Ficción crítica), de Enrique VilaMatas (2011), más preocupado por la narratividad y la escritura literarias. La música es un refuerzo de algunas de las ideas clave desarrolladas por un narrador autoconsciente que trata de escribir lo que denomina una «ficción crítica» que resulta ser el propio texto que leemos. Este narrador se debate entre su lado Finnegans, esto es, experimental, no narrativo, desestabilizador de convenciones literarias, y su lado Hire (nombre tomado del título de una novela de Simenon), es decir, la narratividad convencional constituida por una secuencia de acontecimientos ordenada y que se ciñe a técnicas y mecanismos ya consabidos. Esta cuestión (cómo narrar, cómo

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escribir, cómo equilibrar ambos lados para generar un producto literario novedoso y efectivo) es el tema fundamental de la nouvelle, de un carácter metaliterario muy acentuado y constante. El narrador, crítico literario insomne en la noche turinesa, es consciente de que está escribiendo el propio texto que leemos y se pregunta qué principios han de guiar su escritura. Lo interesante de cara a la imitación musical y a la intermedialidad es que, en varias ocasiones, incluyendo el título, se compara o directamente se identifica a este narrador con Chet Baker, músico de jazz. Esto sucede por primera vez en el capítulo 25 (de un total de 40) y se desarrolla a partir de entonces hasta el final de la obra. Lo que en principio parece ser un personaje al que el narrador recuerda –el músico Chet Baker como «un hombre fumando en un coche en una calle oscura» (Vila-Matas, 2011: 313), un observador de la calle análogo al propio narrador que mira desde la ventana de su casa–, no tarda en pasar a identificarse con el propio narrador, que se va desdoblando en diferentes nombres y personalidades, igual que el doctor Jekyll y Mr. Hide o igual que lo que escribe en el lado Finnegans y en el lado Hire. Esta identificación tiene mayor relevancia en la medida en la que da lugar al título: Chet Baker piensa en su arte, esto es, el narrador piensa en la literatura, en cómo escribir lo que está escribiendo. Ese es el tema de la novela. El título, de forma secundaria para sus propósitos literarios, pero no por ello menos destacable, explicita el deseo de imitar la música de Chet Baker, esto es, el jazz. La novela que leemos y que se va escribiendo a medida que el narrador reflexiona sobre cómo escribirla es como el arte de Chet Baker. La idea gana cuerpo a la luz de algunas de las observaciones del narrador, particularmente las relativas a la idea de la literatura como un proceso que aspira a mostrarse como tal en el mismo momento en el que es creado: Claro que el método, el procedimiento, quizá ya lo haya hallado, ya esté conmigo, podría ser este mismo texto, mi propio lenguaje nocturno. Si esto fuera así, el concepto de obra estaría en mi caso siendo sustitui-

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do felizmente por el procedimiento mismo. Cabe esperar que sea así. […] Los grandes artistas del siglo pasado (Duchamp y compañía) no hicieron obras, sino que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran (Vila-Matas, 2011: 270).

El relato, entonces, se construye mostrando su procedimiento compositivo: va surgiendo ante nuestros ojos conforme leemos como si no prexistiera, como si estuviera siendo creado en ese mismo momento. El proceso de escribir la obra es la obra. Este recurso, per se, no implica necesariamente ningún tipo de vínculo con la música. No obstante, la identificación del narrador con Chet Baker, el hecho de que escuche un bucle interminable de canciones en su iPod mientras escribe y, evidentemente, el título obligan a introducir también una lectura musical. Todo ello conduce al lector a plantearse una pregunta: ¿por qué el narrador es Chet Baker pensando en su arte? Creo que la respuesta está directamente vinculada con lo siguiente: el proceso compositivo de la novela imita el de la música de Chet Baker, esto es, imita el jazz, caracterizado por el papel imprescindible que la improvisación juega en él. Estamos por tanto ante una imitación de una técnica jazzística: la obra se crea en directo, en el mismo momento en el que suenan sus notas. El oyente asiste al proceso de creación y a la audición de la obra creada simultáneamente. Y esto es, ni más ni menos, lo que trata de lograr la novela. Es, por supuesto, una ilusión, ya que la obra ya está escrita cuando el lector comienza a leerla, si bien el mecanismo metanarrativo que Vila-Matas pone en juego busca suscitar la impresión de que la obra se va generando en directo conforme el narrador, desde el presente, improvisa su discurso pulsando las teclas de su ordenador como si fueran las de un piano. La novela de la novela y la improvisación musical confluyen7. Imitación musical y meta-referencialidad cooperan y se entrelazan para ahondar en el tema clave (metaliterario y característico en 7. Un fenómeno con varios puntos en común es la escritura espontánea preconizada y practicada por Jack Kerouac, que se inspira directamente en el jazz y en la improvisación.

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el autor barcelonés): cómo escribir, cómo conciliar el afán de experimentación con la legibilidad, cómo introducir un procedimiento novedoso y expresivo en el texto8. Pero sería un error limitar este análisis a las distintas variantes que representan obras como las de Cortázar, Gaddis, Palol o Vila-Matas. La pregunta pertinente es: ¿cómo puede llevarse aún más allá la fusión entre la música y la novela que habla de sí misma? En la siguiente sección lo explico a través de lo que propongo llamar meta-intermedialidad.

6. Novela meta-intermedial En las dos secciones anteriores pueden apreciarse dos tipos de interacción entre música (o intermedialidad musical, hablando más propiamente) y meta-referencialidad en textos narrativos. Estos dos eslabones (la coexistencia de los dos elementos y, un paso más allá, su interdependencia), se completan con una tercera posibilidad que se ha presentado con especial fuerza en varias novelas musicales de las últimas décadas. Se trata de lo que propongo denominar novela meta-intermedial. Con este término me refiero a toda aquella (meta)novela que se muestre consciente de la tematización o imitación musical que actúa como principio poético o compositivo de ella misma. Es un tipo de novela que cuenta con numerosas muestras y variantes en las últimas décadas y que comienza a tener un cierto predicamento a partir de los años setenta. Antes, la única novela meta-intermedial de una cierta notoriedad es Contrapunto, de Aldous Huxley, precursora de muy diversos aspectos músico-literarios. En ella, un personaje comenta la estructuración musical que pretende darle a la novela que escribe, la cual puede identificarse con el libro que el lector tiene en sus manos. 8. La preocupación de fondo y el planteamiento músico-literario son, por cierto, muy parecidos a los que se dan en otro texto metaliterario, Concierto del No Mundo, de A. G. Porta (2006). Aquí, un guionista concibe y escribe una obra en la que una adolescente, música y escritora, escribe una novela titulada Concierto del No Mundo que al final resulta ser la historia del propio guionista.

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Soy una ficción musicalizada (Contrapunto, de A. Huxley) El caso de Contrapunto (1928) es particularmente relevante por su carácter pionero, ya que la novela «contiene la primera discusión programática del concepto de ficción musicalizada» (Wolf, 1999: 165). El texto no presenta un hilo narrativo definido, sino que está constituido por un gran número de acciones que se yuxtaponen abruptamente (imitando de este modo la simultaneidad que caracteriza al contrapunto) y por multitud de personajes, ninguno de los cuales puede considerarse principal o protagonista9. Uno de estos personajes es Philip Quarles, novelista que esboza ideas para su próxima obra y cuyo cuaderno de notas se reproduce parcialmente en varios capítulos del libro. El aspecto meta-ficcional surge cuando el lector percibe que las reflexiones sobre la creación novelística y el método compositivo de Quarles se corresponden con las que la propia novela pone en práctica. O, incluso, que la obra que Quarles planea escribir es la propia novela que el lector tiene en sus manos. Esto es, se da una mise en abyme y una metalepsis de acuerdo con las cuales lo que Quarles quiere hacer con su novela es lo mismo que Huxley hace con la que estamos leyendo (que incluye al propio Quarles). No obstante, este importante elemento de la narración no aparece hasta el capítulo XXII, ya sobrepasado ampliamente el ecuador del texto. La primera noticia que tiene el lector del proyecto de Philip de escribir una novela se ubica en el capítulo XIV, en donde, al hilo de una conversación con su esposa respecto de la situación sentimental de su hijo, Philip comenta que esa historia «podría valer para un excelente tema» (Huxley, 1995: 227), a lo que le sigue una declaración de intenciones respecto de su voluntad de experimentar literariamente, empleando dicha historia solo como «pretexto». 9. Para un análisis detallado de las estrategias de las que Huxley se vale para imitar literariamente el contrapunto, véanse Wolf (1999: 169-182), Bowen (1977) y Roston (1977).

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Pero el momento clave corresponde al capítulo XXII, dedicado en exclusiva a exponer la poética que Quarles pretende seguir en su novela en ciernes. Sus reflexiones pueden resumirse en cuatro puntos: (1) una idea con la que empezar la novela, (2) la exposición del principio de musicalización que pretende seguir, (3) el deseo de incluir a un personaje que sea novelista y (4) la voluntad de hacer una «novela de ideas». Me interesa ahora desarrollar el segundo punto. Como ya he mencionado, estamos ante la primera novela mayor de la historia de la literatura que expone un principio de musicalización que ella misma practica. El pasaje en cuestión (significativamente abreviado) es el siguiente: La musicalización de la novela. No a la manera simbolista, subordinando el sentido al sonido. (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes. Mera glosolalia). Pero a gran escala, en la construcción. Meditar sobre Beethoven. Los cambios en los modos, las bruscas transiciones. […] Más interesantes todavía las modulaciones, no solamente de un tono al otro, sino de modo a modo. Se expone un tema, luego se desarrolla, se extiende en el espacio, se deforma imperceptiblemente hasta que, aun permaneciendo reconociblemente el mismo, se ha hecho totalmente diferente. En las series de variaciones, el procedimiento se lleva un paso más allá. Por ejemplo, esas increíbles variaciones de Diabelli. La gama entera del pensamiento y de la emoción y, no obstante, todo en relación orgánica con un ligero y ridículo aire de vals. Conseguir esto en una novela. ¿Cómo? Las transiciones bruscas son bastante fáciles. Todo lo que se necesita es un número suficiente de personajes y de tramas paralelas, de contrapunto. […] Más interesantes, las modulaciones y variaciones son también más difíciles. El novelista modula reduplicando las situaciones y los personajes. Muestra varios personajes enamorándose, o muriendo, o rezando de formas diferentes […]. Otro procedimiento: el novelista puede arrogarse el privilegio divino del creador y elegir simplemente el considerar los acontecimientos de la historia en sus varios aspectos: emocional, científico, económico, religioso, metafísico, etc. Modulará del uno al otro; por ejemplo, del aspecto estético al aspecto fisicoquímico de las cosas, del religioso al fisiológico o al financiero (Huxley, 1995: 351).

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Como numerosos estudios han constatado10, este programa es exactamente el que Contrapunto pone en marcha: se trata de una novela «a gran escala», que mezcla con llamativa habilidad lo trágico y lo cómico, lo grotesco y lo irónico, la broma y la profundidad. La última frase de la novela («De gentes así será el reino de los cielos») aúna estos dos polos, ya que se presenta como resolución al conflicto de lo trascendente y la búsqueda espiritual que caracteriza a varios personajes (y que representa la música de Beethoven, sobre la que Quarles, además, medita) a la par que es imposible no reparar en su carácter sarcástico, que deja abierta la puerta a dudar si debemos interpretarla literal o irónicamente. A esto hay que añadirle las transiciones bruscas, temas o situaciones que se van alterando («modulando») y variando, los personajes y tramas paralelas (quizás el primer rasgo que se percibe al comenzar la lectura del texto), como un «contrapunto» literario que tiene su eco en el título de la novela. Igualmente, el «otro procedimiento» que Quarles plantea en el pasaje arriba reproducido y que podríamos denominar «multiperspectivismo» o incluso «cubismo» también se practica a lo largo de toda la novela. En realidad, no se trata de un recurso desligado del contrapunto, toda vez que este último implica por definición una coexistencia de al menos dos temas simultáneos que contrastan a la vez que se complementan, lo cual podría extrapolarse a un contexto literario o pictórico como las dos o más perspectivas simultáneas sobre un objeto que dan lugar al figurativismo que proponen, por ejemplo, Picasso o Juan Gris. Este «considerar los acontecimientos de la historia en sus varios aspectos» se corresponde no solo con la alternancia de puntos de vista de los distintos personajes, en los que puede advertirse con nitidez ya una visión cientificista-darwinista de los hechos o del mundo, ya una actitud mística, o emocional o economicista, entre otras. Uno de los personajes más destacados, 10. Existen varias generaciones de estudios: Meckier (1969), Aronson (1980) o Wolf (1999: 165-182). Puesto que se trata de un análisis ya ampliamente realizado desde múltiples perspectivas y este capítulo se centra en la meta-intermedialidad, no me detendré en los recursos que Huxley emplea para recrear el contrapunto musical.

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Spandrell, explicita esta idea en una conversión de marcados tintes filosóficos con Philip Quarles, Mark Rampion y Burlap, también de gran relevancia en la trama, calificándolos, respectivamente, de «un pervertido estético intelectual», «un pervertido ético filosófico» y «un pequeño pervertido de Jesús», para acabar autodefiniéndose como «un pervertido pedagogo. Un pervertido Jeremías. Un pervertido preocupado-por-este-cochino-mundo» (Huxley, 1995: 483484). De este modo, el multiperspectivismo o el contrapunto de distintas voces sobre un mismo tema no solo se muestra a través del comportamiento de los personajes, sino que se afirma explícitamente. Además, Quarles, como Huxley, es consciente del carácter experimental de lo que pretende escribir, lo cual le hace mostrarse dubitativo respecto de cómo llevar a cabo todas estas ideas («Conseguir esto en una novela ¿cómo?»). La respuesta no la da él, sino Huxley. Y es, claro está, Contrapunto. A esto debemos añadirle que la identificación entre el proyecto de Philip y el de Huxley no se limita a lo que tiene que ver con los métodos y técnicas compositivas, sino que, además, la novela que proyecta Philip se identifica con la que leemos. Los indicios de ello son varios: Quarles decide que su personaje exprese las cosas desde un punto de vista biológico (Huxley, 1995: 378), que es justo lo que hace lord Edward en los primeros capítulos de Contrapunto. Más relevante es que la descripción del hipotético personaje de su novela y de la relación que este mantiene con su cónyuge –que Quarles apunta en su cuaderno de notas (Huxley, 1995: 405-409)–, concuerden con la que él mismo está viviendo con su mujer en la novela marco. Por último, Philip confiesa páginas después que su mayor defecto como novelista es «el querer ser divertido» (Huxley, 1995: 473), que es justamente una de las cualidades (virtudes) más sobresalientes de la novela que firma Huxley11. Estamos, por tanto, 11. No obstante, existen pequeños detalles de la novela enmarcada (que suelen pasar inadvertidos) que no hallan correspondencia en la novela marco: por ejemplo, la escena inicial que Philip proyecta (Huxley, 1995: 350) no se corresponde con la escena inicial que Huxley escribe. Tampoco el epígrafe que Philip decide colocar en la primera página de su próxima novela («An the bee-what

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ante una «novela de la novela», ante una ficción dentro de la cual un escritor escribe otra ficción que acaba siendo la misma que estamos leyendo, esto es, ante un texto que contiene su propio proceso de escritura. En palabras de Bowen (1977: 492), «un libro sobre cómo escribir un libro», o, más específicamente, diría yo, una novela musical sobre cómo escribir una novela musical cuya respuesta es ella misma. Esta práctica implica, como ya se había mencionado, una mise en abyme. Pero lo interesante aquí es que esta mise en abyme es también anunciada y teorizada por el propio Philip Quarles: Introducir un novelista en la novela. (…) Pero, ¿por qué limitarse a un solo novelista en la novela? ¿Por qué no un segundo dentro de la suya? ¿Y un tercero en la novela del segundo? Y así sucesivamente hasta el infinito, como en esos anuncios de avena Cuáquero donde se ve a un cuáquero sosteniendo una caja de avena, en la cual se ve a otro cuáquero sosteniendo otra caja de avena, en la cual etc. etc. (Huxley, 1995: 352).

Roston comenta este pasaje en relación con el componente metaficcional que implica del siguiente modo: La serie de figuras en ese paquete, cada una de ellas sosteniendo un paquete más pequeño, puede prolongarse hasta un tamaño infinitesimal, pero la serie también puede leerse en la dirección inversa; ya que el pequeño dibujo que sostiene el cuáquero muestra el paquete externo en el que este aparece. Del mismo modo, la novela que Philip Quarles planea es en realidad la novela externa, Point Counter Point, de la que él forma parte (Roston, 1977: 379).

Además de contribuir a crear una novela meta-ficcional, el juego que plantea Huxley tiene una peculiaridad reseñable: se trata de una mise en abyme en la que se habla de una mise en abyme. El discurso de Quarles sobre el cuáquero y sobre la novela a semejanza de este in the tee-mother of the trothodoodoo!», Huxley, 1995: 468) se mantiene en Contrapunto, que se abre con una cita de Fulke Greville. Estas divergencias no impiden la identificación que otros aspectos del texto fomentan.

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es lo que genera en la novela marco (la que leemos, la de Huxley) la mise en abyme novelística que dicho anuncio ejemplifica. A la luz de los rasgos comentados hasta ahora, puede afirmarse que la meta-referencialidad aquí planteada se sitúa netamente en el plano de la diégesis, ya que se corresponde con lo que escribe o dice uno de los personajes principales. No hay comentarios metaficcionales por parte del narrador. Se trata además de una metareferencialidad que, por un lado, atañe al proceso compositivo del texto (se dirime cómo estructurarlo musicalmente) y, por otro lado, pone de manifiesto su condición de artefacto ficcional al contenerse a sí mismo ad infinitum. Esto es, hay tanto una meta-referencialidad de fictio como de fictum, respectivamente. Mientras que la primera consiste en una reflexión explícita sobre las posibilidades de musicalización de una novela, la segunda nos permite vincular estas reflexiones con la propia novela que leemos, generando así un texto meta-referencial. Dicho de otro modo, la reflexión sobre la ficcionalización de la música no es meta-referencial, puesto que atañe a la novela tomada como género, en un sentido general. Como el libro se estructura de igual modo y se puede identificar la novela de Quarles con la que leemos, esta reflexión se vuelve meta-referencial. La meta-referencialidad del texto emana, entonces, de su condición de novela musical y está directamente relacionada con la práctica contrapuntística que Huxley imita. Pero, además, esta novela es también un ejemplo paradigmático de lo que podemos llamar meta-intermedialidad. Ya no se trata de que la metaficción se plantee a través de la intermedialidad musical (ni de que la intermedialidad musical de una novela implique una dimensión meta-ficcional), sino que el texto en cuestión realiza comentarios sobre su propia condición de texto intermedial, sobre su estatuto de ficción musicalizada o novela musical. De este modo, lo que sucede es que algunos de los rasgos que hacen de esta obra una novela musical son también los responsables de su dimensión metaliteraria. La cualidad de novela musical se instaura por tres vías: 1) la reflexión explícita (tematización) sobre la posibilidad de imitar la música en la literatura; 2) el refuerzo paratextual; 3) dos casos claros de analogía de contenidos imagina-

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rios que funcionan como pórtico y conclusión de la novela. O, en otras palabras, hay (1) una imitación del contrapunto que además se comenta explícitamente a través de las reflexiones de Quarles. La presencia de esta imitación está reforzada a través de (2) el paratexto principal, el título. Finalmente, (3) la obra comienza y concluye con dos ejemplos canónicos del tercer tipo de imitación que hemos visto en el segundo capítulo, las analogías de contenidos imaginarios. Contrapunto se abre con una melófrasis de la Suite en si menor de Johann Sebastian Bach, interpretada en una fiesta. El contenido de esta pieza es el que le van atribuyendo los distintos personajes que la escuchan. Por ello, el contrapunto (que afecta a todo el texto) está también presente en la analogía de contenidos imaginarios de la suite de Bach12. Finalmente, en el último capítulo, Spendrell, Rampion y Quarles escuchan el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda n.º 15 de Beethoven, a cada una de cuyas secciones va dotando de un contenido programático imaginario. En este sentido, no es ciertamente una coincidencia que los dos primeros «aspectos» que Quarles enumera, el «emocional» y el «científico», correspondan a las dos distintas formas de discurso que el narrador combina en su música verbal [verbal music] y que son también importantes para la novela en su conjunto (Wolf, 1999: 177)13.

Las analogías de contenidos imaginarios de la música de Bach y Beethoven están integradas en el artefacto meta-ficcional en el que se convierte la novela. Es fundamental subrayar que esta metaintermedialidad no consiste solo en la «discusión programática» sobre cómo escribir una novela musical que se introduce mediante el 12. Véase Wolf (1999: 177) para una explicación más detallada de este punto. Puede por tanto decirse que tenemos una imitación del segundo tipo (analogías formales y estructurales) superpuesta con una del tercer tipo (analogías de contenidos imaginarios). 13. La «música verbal» a la que alude Wolf es la analogía de contenidos imaginarios de la suite de Bach. Recordemos que verbal music es el término acuñado por Scher (2004: 192) que hemos rechazado como tipo de imitación (no como concepto) por su mezcla de distintos procedimientos imitativos.

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personaje de Philip Quarles, sino también en la puesta en práctica de estos principios en la propia novela. Pero, en definitiva, ¿para qué esta compleja trama meta-novelesca? En primer lugar, puede decirse que tanto Quarles como Huxley pretenden una «música de la mente» (Wolf, 1999: 167), un «listening in», tal y como señala Prieto (2002) y vimos en el segundo capítulo, es decir, un intento de imitar o reproducir un proceso de pensamiento meta-reflexivo no lineal ni pautado por los moldes tradicionales y aun así coherente. La metaficción se integra en las inquietudes temáticas que la novela explora y actúa como recurso formal que aglutina la búsqueda de sentido de los distintos personajes: Del mismo modo que todos los personajes de Point Counter Point están en busca de Dios o de verdades últimas acerca de la existencia mediante sus propias vías de razón o pasión, Philip Quarles busca el elemento unificador a través de su novela. La diferencia entre Quarles y el resto de los personajes es que su vía, su novela, está inextricablemente ligada con Point Counter Point, y así esta solución se vuelve preponderante e inclusiva de las demás (Bowen, 1977: 499).

Al igual que los personajes se caracterizan por una búsqueda, a menudo angustiosa, de sentido y coherencia en sus vidas, la metaintermedialidad es también una búsqueda y una forma que la propia novela plantea de darse sentido: el contrapunto se convierte así en agente estructurador de lo que de otro modo sería un amasijo de acciones y personajes desordenados. Huxley, en definitiva, problematiza la musicalización de la ficción dentro de la propia novela e incorpora este conflicto tanto formalmente como en los ejes temáticos fundamentales de la narración. La dimensión meta-intermedial del texto sirve para explicar su principio compositivo, convertirlo en tema literario, darle coherencia a la estructura y técnicas que emplea la novela y reflexionar sobre sus límites expresivos, miméticos e imitativos de otros medios y artes14. 14. Un caso parecido en el que no voy a detenerme es el de Tynset (1965), de Wolfgang Hildesheimer. En un pasaje de la novela, el narrador cuenta una

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Escribir desde el paratexto (Burgess, de nuevo) Al final de su Sinfonía napoleónica, Burgess sitúa en un epílogo titulado «Epístola al lector» buena parte de la poética músico-literaria sobre la que se construye el libro. El empleo del paratexto para generar meta-intermedialidad es lo que motiva su inclusión en esta sección. No es el primero en incluir paratextos de esta naturaleza –lo hace antes La Pastorale (1924), de Paul-Emile Cadilhac, por ejemplo–, si bien sí es uno de los primeros en hacerlo desde un paratexto que podamos considerar integrado estética y literariamente en el cuerpo de la novela. Muestra de ello es que esté escrito en verso, que abunde en el uso de tropos literarios y que mantenga un tono lúdico y humorístico característico. No está, por tanto, desligado formal o estéticamente del texto al que remite. Dentro del intersticio en el que todo paratexto se sitúa, el de Burgess está más mimetizado con el texto que la mayoría de los prólogos y epílogos cuyo objetivo es el de explicar aspectos de la composición o génesis de la obra a la que acompañan; no obstante, el hecho de que el epílogo no forme parte de la estructura de la Sinfonía Heroica lo aleja del texto y potencia su carácter de adenda o de anejo. Ocupa, así, un espacio de difícil definición entre lo interno y lo externo a la obra. En cualquier caso, es la figura de Napoleón la que centra los primeros versos de la epístola, así como el carácter cómico de la historia que pretende imitar la forma fuga, siendo consciente de que se está inventando la historia y que la está estructurando a modo de una fuga en la que cada personaje representa una voz que va siendo iluminada por la luz de la luna, lo cual sirve de analogía con las voces que van sobresaliendo sucesivamente a lo largo de una fuga. Cuando entra en escena uno de los personajes, el narrador comenta «entra la tercera voz de la fuga». O, más adelante, «las voces han sido presentadas. La exposición está completa». Así prosiguen sucesivas indicaciones hasta el último «Calderón. Fin de la fuga» (Hildesheimer, 2008: 154-166). Se trata de otra forma de generar una meta-intermedialidad directa y explícita que, de hecho, es clave para interpretar que estamos ante un pasaje musicalizado. Por otro lado, esto se enmarca en una estructura musical que rige el conjunto de la novela y que imita la forma rondó, tal y como estudia Stanley (1979) y recapitula, más recientemente, Ziolkowsky (2017).

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novela. Al cabo de algo más de cuarenta versos, comienza el pasaje meta-intermedial: Standing behind him, though, or to one side, Another, bigger, hero is implied. […] Controlling form, the story’s ebb and flow– Beethoven, yes: this you already know. […] […] Somehow to give Symphonic shape to verbal narrative, Impose on life, though nerves scream and resist, The abstract patterns of the symphonist (Burgess, 1974: 348).

O, versificado en español: Pero de pie tras él o a su lado, otro héroe, más grande, aparece insinuado […] controlando la forma, el flujo y reflujo de la historia, sí, se trata de Beethoven, lo sabes bien. […] Quise, de alguna manera, dar forma sinfónica a la narrativa verbal, imponer a la vida, aunque los nervios griten y se resistan, los abstractos moldes del sinfonista (Burgess, 2014: 443).

A partir de este momento, Burgess desarrolla la explicación de su propuesta de imitación músico-literaria. Menciona, para ello, otras obras anteriores que lo han intentado (concretamente Contrapunto de Aldous Huxley, Cuatro cuartetos de T. S. Eliot y el Ulises de Joyce), si bien a las dos primeras les atribuye un grado de imbricación con sus modelos musicales mucho más liviano y «superficial». Y es que Burgess es consciente, y así lo afirma, de la imposibilidad de lograr su objetivo: una novela nunca puede ser una sinfonía ni poseer sus rasgos y atributos, por muy diestro que sea el escritor que

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lo intente. La imitación de la música en la literatura no da como resultado una reproducción exacta de cada una de las figuras, recursos y efectos de una obra o género musical dados, y su éxito no se mide, así las cosas, por el grado de parecido con el original imitado. Burgess concibe su quehacer como un proceso a contrapelo del medio, que impone a la novela moldes ajenos, como si sumergiera en el océano a un ser terráqueo y se asegurara en el epílogo de que lleva la escafandra bien ajustada. Por ello, además de reflexionar sobre el mecanismo que la novela practica, el pasaje sirve como orientación para su lectura, como una suerte de prescripción interpretativa en la que se explica cada uno de los cuatro movimientos de los que consta la novela interpelando directamente al lector. Pero lo que aquí nos interesa no es el comentario de cómo está construida la novela, sino la poética meta-intermedial que adjunta. Lo relevante en este caso es advertir que el epílogo no pretende ser una explicación precisa de todos los recursos empleados y de su correspondencia musical. Esto lo hizo Burgess (1982) en un libro posterior dedicado exclusivamente a la relación de su literatura con la música15. El objetivo del epílogo y de la meta-intermedialidad que supone es dar una pauta ordenadora y vinculante para la interpretación del texto, sin desarrollarla por ello en su totalidad. No es necesario explicar con detalle el proceso imitativo que la novela lleva a cabo (jugar a hacerlo uno mismo es uno de los alicientes de leer la novela), sino que lo que se pretende es reforzarlo, obligar su toma en consideración y generar una línea de continuidad con otros textos a la par que mostrar sus posibles limitaciones a modo de captatio benevolentiae. Todo título remático implica un meta-referencialidad al menos implícita, si bien el «Epílogo al lector» va más allá y permite constatar el papel activo que un paratexto puede tener como generador de meta-intermedialidad. 15. Concretamente, en el capítulo titulado «Bonaparte en Mi bemol», explica todo el proceso escritural que siguió para crear esta novela. También pueden consultarse, para una explicación detallada de la imitación de la Heroica que Burgess lleva a cabo, los estudios de Alder y Hauck (2005), Phillips (2010) y Shockley (2009a: 75-116), así como los artículos recogidos en Jeannin (2009) para una visión general del papel de la música en el conjunto de su obra.

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Escribir de fuera a dentro (Solo de viola, de A. Volodine) Solo de viola (1991), del francés Antoine Volodine, nos permite una nueva perspectiva en tanto que novela musical meta-intermedial construida mediante un giro desde la autorreferencia no metareferencial hacia la meta-referencia. El texto narra los avatares de varios personajes que viven en Chamrouche, ciudad gobernada por un siniestro partido totalitario que aplasta cualquier forma de disidencia16. Uno de estos personajes (todos disidentes) es un escritor llamado Iakub Khadjbakiro. La primera vez que aparece, el narrador omnisciente expone la poética que Iakub sigue para escribir sus novelas (Volodine, 2013: 24-28). Este pasaje autorreferencial concluye del siguiente modo: Entonces Dojna levantaría la cabeza y empezaría a cantar a media voz un canto prolongado y lento, de una tristeza sin límites, y Hakatia, hasta ese momento muda, se uniría a ella, en la tercera, y luego entraría Vassila. La melodía no tendría ningún carácter espectacular, salvo este: se prolongaría, como si no fuera a cesar nunca, en el centro de un espacio fijo y silencioso. Así era como Iakub Khadjbakiro anhelaba concluir la novela que no llegaba a escribir: en la prolongación de una nota suspendida que nadie querría interrumpir (Volodine, 2013: 28).

Es evidente que la idea de concluir la novela hablando de música (tematizándola) implica dotar a esta última de un carácter simbólico y aglutina en ella todo el desencanto y penalidades que los personajes de este escritor experimentan. Esto, no obstante, no implica por el momento ningún tipo de meta-intermedialidad, toda vez que se trata de una reflexión (autorreferencial) sobre cómo un personaje escribe sus novelas. Dos novedades en el transcurso de la narración 16. Para un análisis más extenso de la novela y de los rasgos de esta agresiva ciudad, véase Guijarro Lasheras (2015b). Para una perspectiva más amplia sobre la relación entre música y ciudad (que presenta este y otros muchos casos de estudio) y sobre cómo la segunda se concibe y resignifica literariamente a partir de la primera, véase Guijarro Lasheras (2022a).

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vendrán a alterar este estado de cosas: en primer lugar, el repentino cambio de la tercera a la primera persona narrativa que experimenta la narración con la irrupción del «yo» que abre su segunda parte (Volodine, 2013: 53). El hecho de que el narrador se llame Iakub (Volodine, 2013: 64) confirma el viraje meta-referencial que indirectamente el texto ha pasado a plantear: si el personaje escritor es el autor de la novela que leemos, entonces las reflexiones sobre cómo escribir una novela que anteriormente leíamos se aplican a la misma Solo de viola. En segundo lugar, Solo de viola concluye con un solo de viola, cumpliendo así con la idea de que la novela termine con «la prolongación de una nota suspendida». Tras sobrevivir al linchamiento de los «frondistas» (miembros del partido en el poder), el escritor narrador y el violoncelista (otro de los personajes principales) quedan incapacitados para volver a ejercer su arte, ciego uno y con varios dedos amputados el otro. El violoncelista reproduce en su tocadiscos un CD que contiene la grabación del solo de viola que interpretaba la violista de su cuarteto y del que ya habíamos tenido noticia en la primera parte de la novela. Mientras la música suena, el violoncelista salta por la ventana. Lo que presenta esta novela es en realidad un auto-comentario del papel que desempeña el simbólico solo de viola en Solo de viola a través de una estrategia que pasa por convertir lo que en un principio parece no meta-referencial (referente a un conjunto de signos ajenos a la propia obra que leemos) en meta-referencial (el texto se alude y comenta a sí mismo): las ideas que el personaje novelista sigue para escribir sus obras son las que luego practica Solo de viola, que resulta ser también obra de este escritor. La elección del título, finalmente, es un nuevo refuerzo en favor de la identificación del texto con la poética que en este se expone. El título Solo de viola es, de este modo, temático: nombra un motivo de la trama que tiene gran relevancia, adquiere un carácter simbólico que marca la oposición al frondismo y representa la situación por la que han de pasar los personajes principales; y, al mismo tiempo, remático, ya que alude al hecho de que la novela refleja la misma problemática que el solo de viola que tematiza. En esa medida, el texto que lee-

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mos es, figuradamente, el solo de viola y constituye una analogía de contenidos imaginarios (difusa) de ese solo ficcional17. Es necesario diferenciar con claridad el fenómeno que veíamos en el anterior apartado y que ejemplificábamos con textos como los de Gaddis o Cortázar y el que se da en esta obra de Volodine. Cortázar habla sobre música para reflexionar (entre otras cosas) sobre los límites del medio literario, del que implícitamente el propio texto forma parte; Gaddis tematiza la música y, al imitarla, la obra se comenta a sí misma. Se trata, entonces, de una meta-referencia que no es meta-intermedial, dado que la obra no comenta su propia imitación o tematización musical. Es decir, lo que ocurre es, simplemente, que al hacer una poética musical se está haciendo de forma implícita una poética literaria que el propio texto pone en práctica. Volodine, en cambio, al igual que el resto de las novelas incluidas en este apartado, construye un texto que comenta el papel que desempeña la música en él mismo. Y además lo hace siguiendo una estrategia que primero presenta esos comentarios como autorreferenciales para luego imprimirles un giro meta-referencial que convierte la obra en un producto directo del sufrimiento de Iakub y del resto de disidentes, es decir, de las preocupaciones temáticas de esta.

Escribir, salir del efecto (La música del mundo, de A. Ibáñez) En el ámbito de la novela española contemporánea, La música del mundo (1995), de Andrés Ibáñez, puede darnos varias claves sobre música y meta-referencia. La condición de texto posmoderno de esta obra ha sido convincentemente analizada por Lozano Mijares (2006) y, como va a ponerse de manifiesto, su condición meta-intermedial encaja plenamente con los rasgos que dicho artículo estudia y con el empleo de la imitación músico-literaria en una poética ya netamente 17. Es decir, la novela le atribuye un contenido al solo de viola que tocan o escuchan los personajes. Este contenido es lo que se narra en la propia novela que leemos.

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distinta de la del modernismo anglosajón. La novela destaca por sus prolijas digresiones argumentativas en torno a la música y en torno a lo que se denomina «el efecto Montoliu» o, simplemente, «el efecto». En este marco, reviste particular importancia el pasaje que transcurre en la praderabruckner, en donde el paseo de los personajes imita el transcurrir del adagio de la Octava sinfonía de Anton Bruckner18. Se trata de una melófrasis canónica realizada por medio de decenas de analogías de contenidos imaginarios. La imitación se produce con un grado de precisión tal que cada elemento del paseo se acompaña de la transcripción gráfica (la partitura) del motivo musical que imita, de modo que uno de los intereses del episodio pasa a ser la reinterpretación que ello supone de la experiencia de audición de la famosa sinfonía del organista austriaco. Todo ello se subsume bajo la idea de la salida del esquivo «efecto Montoliu» que la novela trata de aprehender y que la praderabruckner también representa. El «efecto» es la construcción de sentido, el «esquema lógico-racional de la modernidad» que comprende nuestra percepción del yo, de la identidad, de las relaciones causa-efecto, del tiempo y el espacio. Y, en último término, el lenguaje, que nos da la pauta de lo pensable. En palabras de Lozano Mijares, el efecto […] es la metanarración o metarrelato, una estructura intelectual aprendida a priori que encierra nuestra capacidad de percibir la realidad. Es, pues, la episteme foucaultiana, e Ibáñez, como si de un personaje de Borges se tratara, se propone salir de los parámetros en los que Occidente ha enclaustrado la realidad (Lozano Mijares, 2006: 230).

La discusión de estas ideas pertenece a un ámbito muy distinto al de este trabajo; lo que ahora me interesa dilucidar es el papel de la 18. La praderabruckner reaparece en una novela posterior, Brilla, mar del Edén (Ibáñez 2014). Muchas novelas de este autor confieren a la música un lugar destacado, si bien cabe mencionar también La sombra del pájaro lira (2003) y El rostro verdadero (2018) en cuanto a su interés para los estudios músicoliterarios. Se trata de novelas que presentan muchos rasgos estilísticos y formales comunes, por lo que el análisis de La música del mundo puede considerarse representativo de un aspecto importante de la estética del autor.

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música dentro de esta propuesta narrativa. La música, al igual que lo pretende la propia La música del mundo, permite salir del «efecto». Un ejemplo puede ayudar a explicar mejor esta idea: en un diálogo mantenido a lo largo de un paseo por el parque de Servedac, transfiguración mágica del madrileño parque de El Retiro y poseedor de una lógica espacial y temporal completamente distinta de la del «efecto», la conversación deriva hacia un comentario del tema de la propia novela que estamos leyendo, a propósito de lo cual uno de los personajes afirma: «nuestra vida es música, lo que sucede es que a menudo no oímos, o perdemos la atención… ese es el tema de este libro, al fin y al cabo» (Ibáñez, 1995: 353). La afirmación, netamente meta-referencial, apunta también hacia lo que he llamado meta-intermedialidad: la novela aspira a hacer lo mismo que afirma que hace la música, y se muestra consciente de ello. La novela habla del «efecto», identificando la salida de él con la música y a esta última con su tema y con sus personajes. El sintagma «nuestra vida» tiene así una doble lectura: dentro del nivel diegético, los personajes señalan que su vida se rige por el mismo principio que la música y, fuera de él (en un nivel metadiegético), equivale a afirmar que «nuestra vida como personajes de esta novela» es música, es decir, que la novela pretende propiciar una salida del efecto análoga a la que le atribuye a la música. Si el tema principal es la música y cómo permite romper la percepción estandarizada del mundo, el propio libro no solo teoriza sobre tal ruptura, sino que se identifica con la música e intenta recrear el tipo de percepción alternativa que esta hace posible. El tipo de meta-intermedialidad generada a través de la autoconsciencia de los personajes es de hecho un recurso relativamente frecuente. Por ejemplo, en Fuga y contrapuntos (1989), de la escritora argentino-española Flavia Company, se imitan las técnicas musicales homónimas, de tal modo que cada personaje representa una voz de la fuga. Ya avanzada la novela, uno de ellos afirma: «Somos notas, puntos que se repiten sin descanso, puntos contra puntos» (Company, 1989: 119). El fenómeno, que actúa también como marca y recordatorio de la dimensión intermedial del texto, es exactamente el mismo que el «nuestra vida es música» que Ibáñez pone en juego.

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Como ocurre con Andersen, la música es un espejo para la literatura. Pero ya no se trata de una reflexión sobre la relación de cualquier tipo de artista (músico o escritor) con su obra; ni de aspirar a que la obra literaria signifique por medio de un ritmo y sonoridad desprovistas de referencia al mundo; para Ibáñez, la música es un modelo porque genera unos efectos en el oyente y una captación de la realidad idiosincrásicas, más profundas y verdaderas que la percepción cotidiana automatizada a la que la literatura, en tanto lenguaje, está atada. Su novela aspira entonces a romper «el efecto», y el único modo de hacerlo es imitar la música. Es significativo que la meta-intermedialidad no recaiga sobre la praderabruckner (Ibáñez, 1995: 163-173), sino sobre la salida del «efecto» que esta supone. En la medida en la que la novela no se muestra autoconsciente de la analogía de contenidos imaginarios que conlleva identificar el paseo por la praderabruckner con el transcurso del movimiento adagio del compositor alemán, deberíamos sacarla del grupo de las novelas meta-intermediales. Ahora bien, algunas frases como la que acabamos de comentar (Ibáñez, 1995: 353) hacen más apropiada su inclusión como novela que desarrolla un cierto grado de meta-intermedialidad, esto es, que incluye entre sus estrategias el comentario de la relación que el texto guarda con la música y cómo aspira a acercarse a ella o capturar algunas de sus propiedades. Si la novela posmoderna se caracteriza por romper las convenciones de géneros (Lozano Mijares, 2006: 223), La música del mundo recurre a la intermedialidad como forma de hibridación; si se busca una nueva mímesis y una nueva forma de mirar, la imitación y tematización de la música son aquí mímesis de lo que no parece tener denotación posible, de lo que está fuera del «efecto» y no es nombrable; si es rasgo característico «la deconstrucción del sujeto, del espacio y del tiempo» (222), es mediante la reflexión sobre la música y mediante la imitación de la Octava de Bruckner como esto se lleva a cabo; si se pretende «pensar lo externo a nuestro pensamiento» (231), la música se presenta como la única forma de hacerlo; si, en fin, las novelas posmodernas suelen llevar «la inmersión en la metaficción» (233) como seña de identidad, la novela de Andrés Ibáñez desarrolla una conciencia meta-intermedial que profundiza en tal deriva autorreflexiva.

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Fiel al tópico contemporáneo de que existe una brecha insalvable entre lenguaje y mundo, Ibáñez implica la idea de que la realidad no se corresponde con palabras, con sistemas lógicos y ordenados, sino con «ondulaciones temporales» (227), esto es, con música. Por tanto, el intento de plasmar la realidad pasará por la musicalización del discurso y la intermedialidad se convertirá así en la herramienta con la que llevar a cabo su poética. Música y obra literaria presentan una percepción de la realidad más allá de los conceptos y categorías de pensamiento adquiridos. Ibáñez potencia hasta las últimas consecuencias el aspecto crítico de la meta-referencialidad, convertida en un medio para cuestionar los límites del texto, el estatus de la novela o el papel del arte en relación con el mundo y la realidad, entre otros temas relacionados. El párrafo final, al que pertenece el siguiente fragmento, vuelve a plantear una meta-referencialidad explícita: Este libro se mantiene en la incertidumbre, ¿qué dice? No está claro, en el fondo, todos sus personajes están equivocados… es difícil desentrañar sus metáforas, porque no todo son metáforas (y quizás no se trate en absoluto de metáforas, sino de otra cosa)… ve, libro mío, al mundo del futuro… diles a aquellos hombres nuestra confusión, nuestra duda… que nosotros vivimos, esto es lo que nos preguntamos cada mañana nosotros, los buscadores, nosotros, la última generación del efecto Montoliu… (Ibáñez, 1995: 473).

El carácter meta-referencial que denota la duda que el texto alberga acerca de sus propiedades (de «sus metáforas», «sus personajes», de lo que «dice») remite a su carácter musical (recordemos que uno de los personajes afirma «nuestras vidas son música»), que en este contexto equivale a su búsqueda de la salida del efecto. Si ha roto las categorías de pensamiento establecidas y la lógica de causaefecto vigente –que es «la lógica implacable de una buena novela» (Ibáñez, 1995: 105), en palabras del narrador, esto es, la lógica de un texto novelesco tradicional–, el libro ha de mantenerse en la penumbra de lo incoherente y lo inexpresable, de ahí la «incertidumbre» que se le atribuye. En definitiva, la poética de Ibáñez consiste en aproximar su novela a las propiedades y efectos que la

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propia novela asigna a la música. Por ello, la consciencia de este procedimiento (la meta-intermedialidad) aparece indisolublemente unida a la poética posmoderna explícita que el texto contiene y que cuestiona tanto la posibilidad de captar la realidad como de que el texto sea mímesis de ella.

En resumen El recorrido realizado hasta ahora se ha desarrollado mediante varios análisis de obras particulares. Ahora bien, más allá de las especificidades de cada texto, es posible derivar un nuevo marco de las relaciones posibles entre intermedialidad musical y meta-referencia (o metanovela, en el sentido de novelas que contienen rasgos metareferenciales significativos). Esta imagen global puede plantearse en los siguientes términos: 1. Novela meta­ referencial e intermedial 2. Novela meta­ referencial mediante su intermedialidad

3. Novela meta­ intermedial

Figura 16. Representación de las posibles relaciones entre intermedialidad musical y meta-referencialidad. (1) es la categoría más amplia, de la que (2) y (3) son manifestaciones particulares. Esto es, todo (2) y (3) es (1), pero no todo (1) es (2) y (3). Igualmente, la categoría (3) es un tipo particular de (2). Todo (3) forma parte de (2), pero no todo (2) puede considerarse (3).

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Las novelas meta-referenciales e intermediales son, como es evidente, todas aquellas en las que coexisten elementos meta-referenciales e intermedialidad musical en cualquiera de sus formas, con independencia del tipo de relación que exista entre estos dos fenómenos. Así, hay novelas en las que simplemente se da una coexistencia entre ambos elementos, que cooperan hacia un mismo fin. Por otro lado, hay novelas en las que la intermedialidad implica algún tipo de proceso meta-referencial. Dicho en plata, nos hablan de música cuando en realidad están hablando (también) de sí mismas. El discurso sobre música es, mayormente, un discurso que debemos aplicar al propio texto que leemos. Alternativamente, pueden volverse meta-referenciales a través del proceso imitativo de la música que practican, como Grafomaquia. Finalmente, hay novelas que comentan la relación que ellas mismas establecen con la música, y son las que denomino meta-intermediales. Es innegable que las novelas musicales son especialmente proclives a profundizar y sacar gran partido de los aspectos meta-referenciales: tal y como señalan Petermann (2014: 3) o Lagerroth (1999: 206) cuando habla de «auto-reflexividad interartística», es lógico que la voluntad de acercamiento a otro medio (la música en este caso) genere un cuestionamiento o una consciencia de los límites del propio medio literario. En consecuencia, la meta-intermedialidad funciona siempre como guía de lectura de la novela, proporcionando una interpretación vinculante que pasa por tomar en consideración el papel de la música en el texto. Al margen de esta función, se ha mostrado cómo esta estrategia adquiere diversos sentidos en las novelas en las que se presenta: por ejemplo, en Concierto para disparo y orquesta, de Mario Lacruz, subraya el sentido de lo paródico que es clave en la novela; en Chet Baker piensa en su arte, de Enrique Vila-Matas, provoca la ilusión de estar ante un texto que se va creando conforme lo leemos. En casos como el que representa La música del mundo, la meta-intermedialidad sirve más bien para aproximar la novela a las propiedades y efectos que en ella misma se atribuyen a la música, de modo que trascienda (paradójicamente) las limitaciones del lenguaje que la obra teoriza.

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Solemos pensar en las relaciones entre música y novela como una forma de discurso sobre la primera más que sobre la segunda. Ahora bien, enmarcándolas en el cuarto de los temas recurrentes que se señalaron en el segundo capítulo, puede decirse que en muchas novelas contemporáneas se da un self-listening, una escucha que adquiere un valor introspectivo y meta-referencial. De este modo, la música se convierte en algo más que una metáfora decorativa y laudatoria, está integrada en el discurso, y, lo que es más, se identifica con él. Por eso, podemos parafrasear el célebre eslogan horaciano y afirmar que lo que estas novelas ponen en práctica es una poética del ut musica poiesis. Así como es la música, es la literatura: el discurso sobre música es un discurso sobre los propios mecanismos, estructuras y valores de los signos lingüísticos que lo formulan. No solo es que la primera sea un modelo para la escritura, es que es una especie de máscara tras la que se sitúa el propio texto. Y lo que con frecuencia sucede con las máscaras es que acaban siendo una nueva piel: reflejar directamente el empeño imitativo que guía la obra es también un modo de experimentar los rasgos (crearse a cada instante, lograr una percepción del espacio-tiempo distinta, captar la lógica del fluir del pensamiento…) que la novela le atribuye a la música. Más allá de las obras comentadas, estas ideas permiten sentar las bases para un enfoque que pueda aplicarse a otras muchas novelas. La clasificación tripartita que aquí se ha presentado como principal herramienta permite entender una serie de estrategias diferenciadas que han de complementar cualquier estudio de los textos involucrados y que arrojan una visión más precisa del vínculo a menudo escurridizo entre música, meta-referencia y literatura. La meta-referencia es un fenómeno central en la novela musical que no puede estar ausente en un estudio de sus rasgos generales.

Para saber más Neumann, Birgit y Nünning, Ansgar (2012): «Metanarration and Metafiction», en The Living Handbook of Narratology, Peter Hühn et al. (eds.). Hamburg: Hamburg University Press. Dis-

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ponible en: . Enciclopedia online gratuita que contiene entradas actualizadas sobre conceptos narratológicos. La entrada sobre meta-narración y metaficción repasa la evolución histórica de los términos y algunas de las principales ideas actuales al respecto.

Shockley, Alan (2009a): Music in the Words: Musical Form and Counterpoint in the Twentieth-Century Novel. Farnham: Ashgate. Estudio sobre la posibilidad de estructurar musicalmente una narración que analiza en detalle obras de Burgess, Joyce, Gaddis, Markson y Hofstadter.

Wolf, Werner (ed.) (2009): Metareference across Media. Theory and Case Studies. Amsterdam/New York: Rodopi. — (2011): The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media. Forms, Functions and Attempts at Explanation. Amsterdam/ New York: Rodopi. Dos volúmenes dedicados a estudiar la meta-referencia en obras literarias, musicales, artísticas, cinematográficas y de otros medios. Los dos libros se abren con un extenso capítulo de Werner Wolf en donde se presentan los conceptos clave para analizar la meta-referencia.

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Epílogo La melodía de Sócrates

Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates se ejercitaba con una flauta para aprender una melodía. Y a la pregunta: «¿Para qué te servirá?», el filósofo responde impasible: «Para saber esta melodía antes de morir». Desgarradura Emil Michel Cioran

¿Por qué escribimos novelas musicales? Si se tratara de recrear la música para tener un tipo de experiencia lo más parecida posible a la que supone escuchar las Variaciones Goldberg, ¿por qué no darle al play en el reproductor y olvidarse de complicados procedimientos literarios que nunca se mimetizarán con lo que imitan? Como Delazari (2018) señala, la ficción musicalizada supone una guía para apreciar mejor tanto las obras musicales imitadas como la música en general. Nos refina como oyentes, nos obliga a un tipo de atención parecida a la que supone acudir a un auditorio y nos traslada el tipo de experiencia que otros han tenido al prestar oídos a esa música. Pero esto no explica el fenómeno; es solo una de las consecuencias que posee la práctica literaria que este libro ha estudiado. La lectura de novelas (o relatos, o poemas) musicales es también una guía para profundizar en lo que la literatura puede hacer, en sus recursos y en sus límites, así como un sazonador potente con el que darle un gusto distintivo a la receta que es la obra,

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aportando una profundidad adicional que realza los ingredientes o temas que esta aborde. Una novela puede contener pasajes que expliquen y comenten una obra musical que el narrador o un personaje escuchan. Pero puede hacer algo más, algo diferente. Puede intentar reproducir sus rasgos, su estructura, sus técnicas, sus ritmos, los efectos que produce su audición, de manera que el lector se vea obligado a leer de otro modo, a procesar la información en virtud de los parámetros de significado propios de otro medio, a imaginar una música mientras lee, a generar una respuesta análoga, en determinados aspectos y solo en ellos, a la escucha de una obra o género musical en particular. En definitiva, a explorar nuevas posibilidades de percibir y experimentar el texto y lo que este representa. La delimitación de hasta qué punto la lectura silenciosa de un texto musicalizado puede parecerse o evocar la audición de música y la sospecha de que la lectura en general está más relacionada de lo que creemos con lo auditivo tienen en las ideas de este libro valiosas herramientas a partir de las cuales desarrollarse. En el fracaso está su éxito; en su frustración, su gran logro. La música de la literatura no es música. Pero esto no es un problema: al intentarlo, se obtiene un producto y se ofrece un tipo de experiencia que es tan distinta del resto de novelas como lo es de lo que produce una orquesta sinfónica. Y aquí radica su fuerza. Puede entonces afirmarse que existen novelas (y obras literarias de cualquier género) significativamente impregnadas de elementos musicales que, sin embargo, no tratan de forma explícita sobre música, músicos ni composiciones particulares. Esta impregnación, lejos de ser etérea o fantasmagórica, puede desmenuzarse de tal modo que entendamos exactamente qué tipo de vínculo se ha generado y de qué modo contribuye al sentido del texto. Es decir, se puede hablar de patrones musicales en una novela desde una posición que escape tanto del discurso eufónico pero vacío como del escepticismo respecto de la posibilidad de una interrelación efectiva entre las dos artes. Capturar esta resbaladiza relación es lo que, ante todo, he tratado de hacer en las páginas anteriores.

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La clave está en que el propósito y sentido de la novela que imita la música no radica en convertirse en el objeto imitado. De hecho, el autor rara vez ajusta la analogía todo lo que sería posible, ya que, de ser así, la fluidez y narratividad se resentirían hasta lo ilegible. Parecería que ni una cosa ni la otra: la novela musical, como la sirena de Magritte, ni logra tocarnos como la música ni narrar como el relato literario. Y, sin embargo, este punto contra punto, esta tensión o choque entre engranajes, funciona: hay algo que genera obras (muchas de ellas excepcionales) con las que abordar música, literatura y una gran diversidad de temas desde una óptica nueva que no sería posible sin ese vínculo formal con la primera que se nos obliga a tomar en consideración. La herramienta principal que aquí propongo para comprender tal vínculo pasa por saber establecer cuándo está o no presente, qué rasgos suele llevar aparejados y acotar la existencia de cuatro tipos de imitación. No obstante, también se dan las pautas para prescindir de dicha tipología siempre que tengamos presente qué elemento concreto realiza la imitación y qué elemento musical se imita, lo cual constituye la base para realizar un análisis coherente. A partir de esta constatación, y teniendo siempre en cuenta la distinción entre analogías intermediales y transmediales que se delimitó en el primer capítulo, se abren muchas perspectivas. De entre ellas, he desplegado aquí algunas que he considerado más relevantes, características o propicias para profundizar en cuestiones capitales de los estudios músico-literarios: el papel de los paratextos y la relación entre imitación y tematización, la tendencia de las novelas musicales a convertirse en textos metaliterarios o incluso a que la imitación musical que contienen pase a ser objeto explícito de reflexión. Estos planteamientos cubren los aspectos teóricos básicos y generales para el estudio del género y para las diversas particularidades que distintas obras presenten. Así, por ejemplo, en el próximo Surcos sonoros y en otras publicaciones me centro en algunos rasgos novedosos característicos de la novela musical contemporánea: la inclusión de partituras como parte constitutiva del texto, el influjo formal de la música pop a través de lo que he llamado superestructuras musicales

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o la imitación de la música en novelas de género (particularmente policiaco y negro) alejadas de la experimentación y exigencia de la alta literatura moderna y posmoderna. Hay quienes han criticado el afán de verificabilidad en los estudios literarios en general y en los músico-literarios en particular, como si adolecieran de una obsesión por comprobar cada uno de los cables del circuito, pero no por arrancar el motor. Cuándo está justificado decir que hay imitación, cuándo emplear este o aquel concepto musical aplicado a una novela… Desde luego, no son estas las únicas preguntas relevantes que los estudios músico-literarios deben plantearse, pero son en todo caso preguntas importantes. Negarlo equivale a criticar la voluntad de conocer los procedimientos y mecanismos con los que se construye la obra literaria. So what?, dirían algunos académicos llegados a este punto. Creo que este rechazo enlaza con la animadversión al saber despojado de valor práctico que ha llevado a orillar las humanidades y también la ciencia base en favor de saberes aplicados, ingenierías y tecnologías, en lo que constituye una manifestación particular y circunscrita a una pequeña parcela de dicho estado de cosas. Tal vez por ello, hoy en día toda aproximación teórica a un fenómeno requiere una justificación de su propia existencia. Hacer teorías hoy es hacer metateorías. Pero «me pregunto si nuestra concepción de lo útil no se ha vuelto demasiado estrecha para adecuarse a las posibilidades errabundas y caprichosas del espíritu humano» (Ordine, 2013: 154). Seguramente, el peso que en las últimas décadas han adquirido algunos métodos extrínsecos de análisis literario (que han aportado perspectivas muy valiosas para abordar los textos literarios) es un reflejo sui generis de esta entronización de la utilidad. Lo que ha conducido a tales enfoques a la hegemonía y, en ocasiones (he aquí el error), al desprecio de otros planteamientos considerados inanes parece ser la idea de que, si las humanidades o la teoría literaria se quedan en la pesquisa intelectual motivada por el deseo de entender cómo está hecho algo, no sirven para nada. O, aún peor, solo contribuyen al mantenimiento de la ideología imperante al asumirla como si no existiera. No realizaré ahora una defensa de la inutilidad, como hace

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Ordine. Pero un estudio como el que aquí se ha presentado, que es ante todo una teoría de la imitación de la música en la literatura y que no busca cambiar ningún aspecto de la sociedad, ni denunciar ni concienciar, sino únicamente comprender algo por el placer y valor de hacerlo, aspira también a deshacerse de una dicotomía falsa. Entre otras muchas cosas, las distintas infiltraciones de la música en la novela contemporánea y en la literatura en general permiten afinar la percepción sobre los niveles de construcción y significación que están sumergidos en una obra, implícitos y a menudo muy ricos y elaborados. No es que la literatura sea necesariamente un arte de la sugerencia o de la elusión, es que lo es de mostrar sin decir, y el carácter no representativo de la música sintoniza especialmente bien con este rasgo. Ahora bien, el estudio de la música en la literatura nos revela también que los textos tienen la necesidad de apuntalar de algún modo una imitación que, por su propia naturaleza, no es explícita y no implica tematización. Esto es, la imitación deja una huella, pero nunca vemos el pie. Igual que el buen escritor es capaz de trazar un complejo retrato psicológico mediante lo que un personaje dice en una conversación, el novelista musical recrea y adapta a sus fines los mecanismos compositivos de la música, haciéndolos hablar, que no afirmándolos. Por eso, es habitual que tenga la necesidad de propiciar la interpretación «musical» de esa huella. Dicho de otro modo: aunque flota como onda acústica, la música puede posarse sobre el papel. Y cuando sucede, hace falta una jaula en forma de tematización para que se quede ahí. Por eso, por su invisibilidad, la imitación de la música puede servir para profundizar en cualquier tema: reflexionar sobre la escritura, la literatura o la propia novela que leemos, sobre la armonía del cosmos, sobre los límites del lenguaje, sobre los sentidos como base del erotismo y la sensualidad, sobre la rebeldía antisistema en periodo de crisis, sobre el exilio y el desarraigo o sobre los estratos sociales que coexisten en una ciudad, entre otros muchos temas que han ido saliendo a colación en estas páginas. Y es justamente el acceso a los niveles de significación no explícitos del texto lo que conduce a preguntarse cuándo es legítimo decir

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que A imita a B. Decir que A se parece a B siempre será adecuado en cuanto señalemos el elemento en común (y no olvidemos el principio general: cualquier cosa se parece siempre en algo a cualquier otra). Este sería precisamente el que hemos llamado enfoque transmedial. Pero imitar y parecerse son dos cosas distintas. La imitación es más restrictiva, ya que exige una intención comunicativa que ha de plasmarse de algún modo en el texto o en sus alrededores paratextuales. Con todo ello, espero que el lector haya logrado algo de claridad en la percepción que tenga del vínculo entre música y literatura, y que eso le permita un mayor disfrute y profundidad cuando lo detecte en los textos pertinentes dentro de un catálogo sorprendentemente variado de obras. Una de las aportaciones que este trabajo ha pretendido realizar pasa precisamente por poner de manifiesto el amplio corpus de novelas y relatos existente (muchos menos, en todo caso, de los encontrados y leídos en el proceso de escritura de este libro)1. Una gran parte de las obras estudiadas o mencionadas resulta inédita desde la perspectiva musical, y la inmensa mayoría de novelas que ya han sido estudiadas se reenfocan bajo nuevas lentes. El resultado conduce a afirmar que el campo está abierto: Sócrates nunca llegó a dominar la melodía, y este libro pretende que el 1. Además de las más de cien obras que he ido analizando, referenciando o mencionando fugazmente a lo largo del libro, y de otras muchas no nombradas de los mismos autores, merece la pena explorar la presencia de imitación musical en novelas o relatos de escritores tan variopintos como Milan Kundera, Jack Kerouac, Vladimir Nabokov, Günter Grass, Ian McEwan, Michel Butor, David Mitchell, Jonathan Littell, André Gide, Pierre Ducrozet, Joshua Cohen, Evan Dara, Madeleine Thien o Bradford Morrow. En lengua española, pueden citarse a autores como Germán Espinosa, Camilo Marks, Margo Glantz, Sergio Pitol, Felisberto Hernández, Mauricio Wiesenthal, Mariano Peyrou, Néstor Sánchez, Mario Cuenca Sandoval, Xavier Güell, Carlos Rojas, Stefano Russomano, Enrique Llamas, David Trueba, Eduardo de los Santos, Gonzalo Torrente-Malvido, José María Latorre, Manuel Longares, Pablo Montoya, Efraim Medina-Reyes, Avelino Hernández o Luis Artigue, entre otros. En el ámbito de la poesía, el listado sería inabarcablemente amplio. Todo ello da cuenta del potencial y el material ingente del que dispone esta línea de investigación.

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lector siga practicando. Las tesis que he expuesto están para ser aplicadas y, con ello, matizadas, desarrolladas y afinadas. También para dar pie a estudios que las combinen con otros enfoques, como la poética particular de determinado autor, sus temas característicos o cuestiones derivadas de los estudios culturales y la teoría crítica que son pertinentes en muchas de estas novelas. Así se explica también el enfoque metodológico de algunos de los capítulos y secciones. Cuando uno explora un campo poco estudiado, es necesario detenerse en su conceptualización, de tal manera que el terreno pueda cartografiarse y sepamos en qué coordenadas nos movemos. Es lo mismo que le ocurre, por ejemplo, al estudio pionero de Tim Summers (2017) sobre la música en los videojuegos, una de las primeras monografías existentes sobre el tema. Si bien la novela musical cuenta con una tradición crítica más nutrida (y este libro se construye sobre el trabajo del padre contemporáneo del campo: Werner Wolf ), tiene todavía un importante recorrido analítico por delante; aquí se intenta sentar unas bases para comprender de qué hablamos cuando hablamos de novela musical para, a partir de ello, navegar conectados a un GPS fiable. Una teoría como la que aquí he presentado es justamente eso. Un GPS que, si bien omite detalles particulares de cada lugar u obra, permite, si está bien programado, llegar a sitios a los que no podríamos llegar sin su ayuda. Una virtualidad que, si bien no es ningún pedazo de tierra concreto, los comprende, relaciona y permite navegar (entre otras cosas). Muchos de los casos de estudio de las anteriores páginas provienen del ámbito español e hispanoamericano, y este libro pretende abrir una vía para su desarrollo. No existe ningún recorrido histórico por la novela musical en español, lo cual serviría para conocer y comprender las manifestaciones, peculiaridades y evolución de las relaciones entre música y literatura en un espectro muy importante de autores. El trabajo se sumaría así al que hace Wolf (1999) con la novela inglesa, Pautrot (1994) y Sabatier (1995) con la francesa o Favaro (2003) con la italiana, y creo que supondría una importante aportación a los estudios sobre narrativa en español. Porque, si repasamos los textos en español que las páginas

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anteriores mencionan, ¿qué nos encontramos? Una historia de la literatura. Así, podría comenzarse un nuevo libro estudiando el sentido de la imitación musical en el marco de la poética de la sinestesia y de las correspondencias que son propias del modernismo (Darío, Valle-Inclán, Hoyos y Vinent, Vargas Vila…), como parte de la búsqueda de una novela poemática e intelectual (Pérez de Ayala), como vía de renovación tras el realismo social (Torrente Ballester), como elemento que enlaza con la recreación del mundo mítico de Región (Viaje de invierno, de Juan Benet), como activo en la reescritura de las claves del género negro y policial tan en boga durante la democracia (El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina), como depositaria de la visión posmoderna del mundo (las novelas de Andrés Ibáñez) o como recurso que encapsula la tensión entre ficción y realidad, así como el modo en el que la primera impone un orden artificial a la segunda (la superestructura de Grandes éxitos de Antonio Orejudo), por ejemplo. Y otro tanto podría hacerse con las obras del ámbito latinoamericano que se han tratado o mencionado: desde Rubén Darío y otros modernistas hasta Luis Sagasti, pasando por Alejo Carpentier y su mestizaje, Andrés Caicedo y su cultura urbana, Luis Rafael Sánchez y sus ritmos tórridos, Carlos Fuentes y el mito, Daniel Guebel y su absoluto neoborgeano o Jorge Volpi y su afinidad con la literatura de la modernidad europea, entre otros muchos. Acabaríamos teniendo así fácilmente una pequeña historia de la novela española o hispanoamericana a través de la significación que adquiere la imitación de la música. En una de las novelas musicales más celebradas, Aldous Huxley se vale de la técnica del contrapunto para llevarse esa nota contra nota latina (punctus contra punctus) al terreno literario del texto contra el texto, la acción que narra cada oración frente a la siguiente, cada pasaje (que cierra el punto ortográfico) con y contra el que lo precede. Si bien hablar de música en la literatura supone, retomando dicho título, una lucha entre puntos lingüísticos y puntos musicales que por definición se escapan del papel, espero haber puesto de manifiesto a lo largo de estas páginas que ello entraña

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también un entrecruzamiento o entrepuntuamiento armónico en el que el conjunto de voces tiene un efecto que no tendrían por separado. Dicho a la manera más desenfadada de Martin Mull, si bien hablar de música en la literatura es en cierto sentido como bailar sobre arquitectura, el baile es frenético y esconde grandes sutilezas para quien aprenda sus pasos. El punto contra punto, entonces, se convierte a la postre en una fricción entre palabras que genera la energía cinética propulsora del texto, en una grafomaquia que nos lleva hacia la música y tiene aún inercia para traernos de vuelta al lenguaje. La imitación de la música pone el foco sobre el asunto central de la literatura: no existen temas con independencia de la forma con la que se abordan. Dicho de otro modo, el trabajo con las combinaciones de palabras, con el estilo, con las elecciones léxicas y sintácticas, con las analogías y las metáforas, con el modo de presentar los hechos y su progresión temporal, con el punto de vista del narrador, con las connotaciones y simbolismos de los términos son lo (único) que hace que una novela no pueda reducirse ni traducirse a una exposición ensayística o periodística de una serie de ideas, hechos o argumentos. En los casos de una imitación vaga o superficial (sin perjuicio de que la obra trate con profundidad otras cuestiones), la música apunta a este modo de generar sentido que es propio de lo literario. En los casos de una imitación compleja, sutil y elaborada, se crea un mecanismo de significación que, si bien detectable y explicable (eso ha tratado de hacer este libro), no es traducible, como tampoco lo es la obra literaria, ni a música ni a una exposición más o menos detallada de ideas o hechos. Si en los primeros la música genera un patrón de coherencia (estructural, técnico, formal), en los segundos genera la apariencia de incoherencia. O, más bien, genera uno de los fenómenos más cautivadores para nuestro cerebro: el de una coherencia que percibimos pero que a la vez nos elude y no somos capaces de desentrañar. La imitación musical es, en obras que van desde Contrapunto a Sinfonía napoleónica, desde el Ulises hasta los diálogos de Hofstadter, desde las «novelas Goldberg» hasta Luis Sagasti, Andrés Ibáñez y Antonio Muñoz Molina, esa manipulación

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de los recursos lingüísticos que, desde otro tipo de discurso y con otro tipo de procedimientos, no les permitiría a los textos tratar de lo que tratan, ni decir lo que dicen; fracasan, como el filósofo, en su propósito de dominar una melodía inevitablemente esquiva, pero eso les abre las puertas para propiciar una experiencia de lectura que, dotada de una gran singularidad, está muy lejos de hacer inane su práctica.

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Índice de figuras

Figura 1. Motivo inicial de la Sinfonía n.º 40 de Mozart junto con el texto de Burgess............................................................................ 21 Figura 2. Esquema de relaciones músico-literarias de S. P. Scher (2004: 192).......................................................................................... 31 Figura 3. Tipología general de las formas de intermedialidad............ 64 Figura 4. Transmedialidad................................................................ 65 Figura 5. Sound, de T. M. Wolf (2012: 6)......................................... 126 Figura 6. Sound, de T. M. Wolf (2004: 304)..................................... 128 Figura 7. Tabla de posibles relaciones entre elemento imitante y elemento imitado en la imitación músico-literaria......................... 136 Figura 8. Niveles de tematización musical en relación con su capacidad de marcar la presencia de imitación.................................. 173 Figura 9. Representación de la estructura canon y del relato «Canon».... 183 Figura 10. Tres usos más frecuentes de los títulos musicales remáticos.......................................................................................... 194 Figura 11. Esquema de los distintos tipos referencia y meta-referencia..... 221 Figura 12. Cinta de Moebius, de M. C. Escher (grabado en madera impreso en cuatro planchas), 1961................................................... 236 Figura 13. Estructura de «Cinta plana a una sola voz», pieza 4 de Grafomaquia................................................................................ 237 Figura 14. Esquema de la pieza número 10 de Grafomaquia, según el propio Palol (1998: 123)..................................................... 238 Figura 15. Esquema alternativo de la pieza número 10 de Grafomaquia.... 239 Figura 16. Representación de las posibles relaciones entre intermedialidad musical y meta-referencialidad................................ 262

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