Producción Artística y Mercado

Table of contents :
Introducción......Page 3
1. Las resistencias en las confrontaciones de la sociología del arte......Page 5
2. Finalidades y limitaciones de la sociología del arte figurativo......Page 8
I. La función sociocultural del arte figurativo......Page 28
1. Las funciones específicas del arte figurativo......Page 30
2. La función ideológica de la cultura......Page 33
3. Los conflictos ideológicos en el microambiente del arte figurativo......Page 40
II. Museos, salas de exposiciones, academias......Page 47
1. Las academias en la situación actual......Page 48
2. Las entidades oficiales de exposiciones......Page 53
3. Los museos de arte contemporáneo......Page 56
III. El mercado del arte contemporáneo. Noticas históricas......Page 63
1. Los vendedores y el mercado: criterios de diversificación......Page 82
2. El mercado «clandestino»......Page 84
3. Las galerías para exposiciones de pago. Las ganancias de los artistas aficionados......Page 89
4. Galerías de menor importancia......Page 91
5. Los marchands revendedores y su papel en el mercado......Page 92
6. Los marchands valoradores. Las grandes organizaciones de producción-distribución (galerías internacionales)......Page 96
7. Las fuentes de las financiaciones......Page 99
8. La función de las subastas......Page 101
1. La crítica de arte......Page 105
2. La función del crítico de arte especializado......Page 110
3. Los aficionados y la crítica como actividad complementaria......Page 114
4. Las actividades de los críticos profesionales......Page 117
5. Las publicaciones especializadas......Page 126
6. Los catálogos......Page 131
1. Público y clientela......Page 138
2. Los movimientos del coleccionismo......Page 141
3. Las motivaciones explícitas de los coleccionistas......Page 147
4. Los coleccionistas menores......Page 150
5. Características del coleccionista típico (de nivel medio)......Page 152
6. Los coleccionistas de mayor importancia......Page 156
7. Las adquisiciones y los encargos de obras de arte por parte de las instituciones públicas......Page 160
1. El artista como creador y como productor profesional......Page 167
2. Los costes de producción para el artista......Page 172
3. Los diversos grados y las diversas modalidades de consolidación profesional......Page 180
Introducción......Page 197
I......Page 204
II......Page 208
III......Page 212
IV......Page 215
V......Page 220
VI......Page 222
VII......Page 225

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Producción artística y mercado Francesco Poli Traducido por Jaume Forga Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1976 Título original:

Produzione artistica e mercato

Giulio Einaudi Editore, Turín, 1975

Los números entre corchetes corresponden a la paginación de la edición impresa

[7]

Introducción Sólo los aspectos concretos de la demanda de las obras, de los grupos de artistas o aficionados al arte, las necesidades y las formas, experimentan las relaciones entre arte y sociedad... y son, en realidad, los análisis concretos los que en mayor medida brillan por su ausencia. André CHASTEL El origen primordial de cada proceso social de cierta importancia, debe buscarse en la constitución del ambiente social interno. Emil DURKHEIM1

Este estudio sobre el mercado del arte figurativo contemporáneo, a pesar de todas sus limitaciones, pretende ser un análisis sociológico de los aspectos concretos que caracterizan la dinámica interna de un sector particular de la cultura, nada despreciable por cierto. ¿Cuál es el significado y la función sociocultural y socioeconómica del arte en la actualidad? ¿Cuál es la relación existente entre valor estético y valor económico en una sociedad que tiende a racionalizar y a mercantilizar la cultura en todos sus aspectos? ¿En qué medida el sistema actual de comercialización condiciona las actividades de los artistas y las modalidades de valoraciones por parte del público? Una sociología del mercado del arte intenta dar una respuesta 2

concreta a estas preguntas, analizando los circuitos de producción, difusión y venta de las obras de arte y, en particular, las funciones específicas que artistas, intermediarios, críticos y [8] coleccionistas desarrollan en el interior del microambiente artístico. Sin pretender, obviamente, aclarar en toda su complejidad el papel social del arte figurativo, nos parece que una labor en esta dirección puede contribuir en mayor o menor grado al desarrollo de una sociología del arte como tal. La sociología del arte, en la actualidad, todavía intenta encontrar una propia identidad concreta, con respecto a disciplinas «paralelas», como la historia del arte, la crítica estética, la psicología del arte, la filosofía del arte, etc. En esta introducción accederemos a los motivos que justifican las necesidades de una sociología de los fenómenos artísticos, buscando la definición, en particular, de las resistencias que detienen el desarrollo autónomo de esta disciplina. Después, tomando en consideración la ayuda específica de algunos estudiosos, también se intentará precisar, aunque sea sumariamente, lo que parece ser la aportación metodológica más válida desde el punto de vista sociológico. Nosotros consideramos importante un breve análisis de carácter general, aunque pueda parecer superfluo o una adición pretenciosa en este terreno, porque brinda la posibilidad de encuadrar, en un contexto más amplio, las exactas dimensiones y los límites objetivos de una sociología del mercado artístico. Conviene recordar a este respecto lo que escribieron Horkheimer y Adorno: «El hecho de limitarse a objetos sacados de su propio con3

texto y rígidamente aislados —lo que constituye lo mismo que la aproximación de la búsqueda social a las ciencias de la naturaleza...— hace que el tratamiento de la sociedad como un todo quede excluido, no sólo temporalmente sino en una línea inicial. De aquí deriva el carácter frecuente de relativa esterilidad del elemento periférico, o de la información útil a los fines administrativos, con los que se presentan los resultados de la búsqueda social empírica, siempre que no vengan a insertarse desde un principio en una cuestión teóricamente relevante.»2

1. Las resistencias en las confrontaciones de la sociología del arte La sociología del arte puede definirse como el conjunto de todos los estudios sobre el arte, en sus más diversas manifestaciones (música, pintura, teatro, arquitectura, literatura, cine, etc.), que, interesándose por el producto artístico, por sus creadores y por su público, buscan por un lado analizar desde el punto de vista sociocultural, el proceso creativo y la función específica (estética) del arte, y por otro lado determinar la naturaleza y la intensidad de los condicionamientos sociales (a todos los niveles) [9] con respecto a la cultura artística y su dinámica de desarrollo.3 La exigencia de la investigación sociológica en este sector también nace del hecho de que, en el presente siglo, el arte (y en particular el figurativo) ha cambiado radicalmente su aspecto sociocultural y socioeconómico, asumiendo cada vez más un carácter esotérico con relación a la cultura en todo su conjunto.4 Durante demasiado tiempo el arte ha sido considerado por los es4

tudiosos como un fenómeno con unas características por completo especiales y absolutamente irreducible a una problemática que no es con exactitud la criticoestética. «En el inmenso campo de las ciencias sociales, hasta ahora la importancia del arte ha sido objeto de muy poca atención. Los historiadores del arte han manifestado, con respecto a la sociología, tanta ignorancia como desprecio: los sociólogos se han encontrado ante un orden que escapaba a su comprensión porque se actuaba mediante un sistema de signos que exigen un aprendizaje.»5 La mayor parte de los estudios sobre el arte, con pretensiones sociológicas, aun siendo a pesar de todo interesantes, no son otra cosa que un manojo de elementos y esbozos de carácter psicológico, sociológico, antropológico, filosófico, político, crítico, estético, epistemológico, etc. En estos casos no se puede hablar en realidad de verdadera sociología del arte, porque en lugar de analizar las relaciones concretas entre arte y sociedad, todavía se tiene en cuenta la definición de normas y valores artísticos y, con frecuencia, también se pretende desvelar la propia esencia del arte. La dificultad, que parece insuperable, en el planteamiento sociológico adoptado por muchos estudiosos nace de la pretensión de poder analizar el fenómeno artístico paralelamente al punto de vista cualitativo (es decir, el de la crítica del arte) y al cuantitativo, intentando salvaguardar a todos los niveles su especificidad. Una «prueba del fuego» de este tipo parece objetivamente mixtificador o, al menos, demasiado vago en cuanto no ofrece la posibilidad de definir algún aspecto concreto del problema.6 5

Si los historiadores y los críticos de arte raramente aciertan en sus contribuciones a la sociología del arte, a causa de su planteamiento humanístico, por su parte tampoco los sociólogos, la verdad sea dicha, han aportado demasiado en este sentido, porque por parte de estos últimos casi siempre, el arte está considerado como una actividad secundaria en la vida de la sociedad, hasta el punto de no intentar siquiera comprender su valor específico. La actitud negativa de los estudiosos, en el aspecto de una posición prospectiva sociológica del arte, es el resultado de la situación general en la que se encuentra la cultura. La principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social consiste en rodear el arte con un aura casi religiosa, mística, que se manifiesta, ya sea de un modo idealista propio «de la [10] vieja escuela» (el arte como trascendencia, contemplación, actividad solitaria del genio, expresión del infinito, etc.), ya sea de un modo más moderno (el arte como «moneda del absoluto», como «experimento utópico acerca del futuro», etc.). Esta visión mixtificada niega, radicalmente, la posibilidad de aceptar el arte en sus interconexiones con la estructura social; un esfuerzo en este sentido sólo puede ser considerado un «sacrilegio». Hay que añadir que este tipo de ideología, incluso en su aspecto menos llamativo, también está presente en todas aquellas concesiones que consideran el arte casi exclusivamente como una esfera autónoma, que funciona según unas leyes y unos códigos internos. El motivo de esta recusación se explica si se tiene presente que una toma de conciencia desmixtificadora es, objetivamente, una 6

amenaza al orden y al equilibrio social. «El espíritu burgués sugiere una independencia total de la cultura y del arte, con relación a las formas sociales, una visión marginada de la historia, de la política y de lo social. Según el espíritu burgués el arte se desarrolla como una historia específica que deja de ocupar un contexto en la historia social.»7 Se puede aludir, finalmente, al hecho de que también existe en los artistas una fuerte resistencia a enfrentarse con una desmitificación del arte. Uno de los motivos de este rechazo es que la producción artística, en cierto sentido, tiene la ventaja de estar rodeada por un halo de misterio. La sociedad, de hecho, ya ensalce al artista o lo rechace, siempre lo considera con un cierto respeto y contempla sus obras de un modo distinto a los otros productos, en una medida en la que no se arriesga a comprender la génesis y el significado profundo.

2. Finalidades y limitaciones de la sociología del arte figurativo Intentar definir, concretamente, los principales problemas teóricos y metodológicos de la sociología del arte (para concretar sus objetivos y sus limitaciones) no resulta nada sencillo.8 Después de este breve «excursus» sobre algunos de los principales autores que se han interesado por los problemas de la cultura y, en particular, del arte desde el punto de vista sociológico, sólo nos queda la pretensión de puntualizar con cierta claridad algunos problemas de fondo. 7

A pesar de que los sociólogos más relevantes casi nunca se han interesado específicamente por el arte, su contribución al terreno teórico y metodológico es sin duda fundamental. [11] Para muchos estudiosos (por ejemplo, Mannheim, Adorno, Friedländer) la sociología del arte forma parte integral de la sociología del conocimiento; para otros (Gurvitch) consiste en uno de los problemas de la sociología del espíritu; para unos terceros constituye un sector específico de la sociología de la cultura.9 Renunciando a analizar los estudios de antropología cultural, sin duda importantes, nos limitaremos a considerar brevemente la contribución de los sociólogos a este terreno.10 Ya en la lección sesenta de su curso de filosofía positiva, Comte resaltaba la importancia de la investigación sociológica referida a los hechos artísticos: «... las artes se apoyan, evidentemente, en el advenimiento definitivo del régimen positivo, que las inserta dignamente en la economía social a la que hasta el presente han permanecido esencialmente extrañas.»11 La tentativa más famosa y (justamente) más criticada de analizar el arte en una clase positivista es la de Hipólito A. Taine.12 Siguiendo el método de considerar determinantes y suficientes tres causas: la raza, el ambiente y el momento histórico, Taine pretendía fundar una ciencia positivista y determinista del arte. Naturalmente, no tiene mucho sentido criticar los evidentes errores de este autor; lo que sí resulta grave es que este planteamiento pseudocientífico ha sido utilizado posteriormente, aunque sea en su aspecto menos burdo, por muchos estudiosos (sociologismo o mar8

xismo vulgar). En el ámbito del positivismo también podemos referirnos (aunque sólo sea por su valor histórico) a los escritos de Proudhon y de Guyau.13 Para el primero, el artista debe actuar obedeciendo a una ideología precisa, aunque ésta no debe ser elaborada por el artista, tomándola prestada de los filósofos: la facultad estética, por consiguiente, será de «segundo orden», es decir, estará subordinada a la razón, al derecho y a la moral. Guyau, al intentar poner de manifiesto el carácter social de la «emoción estética» da un paso al frente con respecto a Taine el cual considerando lo artístico como categoría universal, no se había preocupado en absoluto de las variables relativas a la división en clases de la sociedad. A diferencia de la norma positivista, cuya principal limitación radica sobre todo en la incapacidad de aceptar los fenómenos culturales en su aspecto dinámico y social, el planteamiento marxista funda su validez en la posibilidad de definir dialécticamente la relación entre estructura y superestructura. «Marx no es un sociólogo —escribe Henri Lefebvre— aunque en el marxismo existe una sociología.»14 Esto significa que el pensamiento marxista, con toda su complejidad, no es ni historia ni sociología ni psicología ni filosofía ni economía, aunque abarca todos estos puntos de vista, estos niveles. En este sentido, también en el terreno de la sociología del arte un planteamiento de fondo [12] marxista puede resultar sin duda alentador, a pesar de que no sirva sólo de justificación a unas interpretaciones burdas y vulgares. 9

Tanto Marx como Engels no se interesaron demasiado por los problemas del arte, y sus escritos en este campo no constituyen ciertamente un estudio sistemático; más que otra cosa son breves notas y esbozos sacados de obras importantes, de artículos o de cartas.15 El interés de Marx por este terreno se refiere sobre todo a la literatura, ya que ésta, según él, es la expresión artística que mejor representa la realidad social. Es famoso su proyecto, nunca realizado, de escribir un ensayo sobre Balzac. Resulta obvio, además, que la importancia de Marx desde el punto de vista de la sociología no radica en estas breves notas, sino en la riqueza conceptual (útil a nivel teórico y metodológico) de toda su obra. Basta con pensar en la importancia del concepto de ideología, que ha ofrecido la posibilidad de definir y profundizar en un género específico del conocimiento, radicado en la realidad social más profundamente que en todas las demás. Para entender mejor la originalidad de la noción de ideología sólo hay que confrontarla con aquella de las «representaciones colectivas», similar en algunos aspectos, de Durkheim; en el primer caso se trata de una noción dinámica y concreta, dado que nace de la dialéctica entre grupos y entre individuos, mientras que en el segundo caso se trata de un concepto estático y abstracto, a través del cual se ignora la relación existente entre las formas de conocimiento y las tensiones y contradicciones estructurales.16 De Marx y Engels citaremos sólo dos breves afirmaciones, que son importantes no únicamente para comprender su punto de vista sobre la cultura y sobre el arte, sino también para poner de manifiesto la gravedad de las distorsiones del citado marxismo vulgar (sociologis10

mo). Hay que tener presente, en primer lugar, la decidida toma de posición de Marx y Engels en sus enfrentamientos con las concesiones estéticas, que consideran los valores culturales como expresión de la «naturaleza eterna del hombre», o de las «categorías generales del espíritu». El origen de estas categorías nace de la exigencia de la clase dominante, que tiende a «representar sus intereses como intereses comunes a todos los miembros de la sociedad, o dicho a la manera idealista, a dar a las propias ideas un aspecto de universalidad y a representarlas como las únicas racionales y universalmente válidas.» 17 Por estar muy acorde con esta afirmación, recordemos lo que dice Engels: «Si ahora alguien desfigura las cosas afirmando que el factor económico sería el único factor determinante, este alguien convierte estas proposiciones en una frase vacía, abstracta y absurda. La situación económica constituye la base, pero los distintos períodos de la superestructura... también ejercen su influencia en el curso de las luchas históricas y, en muchos casos, [13] determinan sus formas de un modo preponderante. He aquí la acción y la reacción recíproca de todos estos factores.»18 Aparte de Marx y Engels, vale la pena aludir a cualquier otro de los principales estudiosos que han contribuido al desarrollo de la sociología del conocimiento y de la cultura en general. La obra del sociólogo norteamericano Pitirim A. Sorokin, a pesar de ofrecer parecidos aspectos muy criticables, en particular debidos a su ambición por desarrollar una sociología de la cultura, fundada en una teoría general de los movimientos cíclicos, en cierta medida se muestra positiva por el esfuerzo en interpretar las obras de la civilización, producto de las diversas «mentalidades culturales» (a su vez, 11

expresión de distintos «sistemas de verdades» históricamente definidos) basadas en búsquedas empíricas y estadísticas.19 Abriendo un breve paréntesis hay que hacer notar que, en general, la validez del método estadístico (en un sentido estricto) ocupa un lugar muy relativo en las investigaciones sobre fenómenos culturales, puesto que demasiado a menudo prescindiendo del peso y de la influencia de importantes variables difícilmente cuantificables, se obtienen resultados excesivamente distorsionados. Los datos estadísticos (por otra parte esenciales) son utilizables en la sociología de la cultura en cuanto a que sirven para verificar, corregir y enriquecer los resultados de un análisis particular, resultados que a su vez deberían ser valorados e integrados orgánicamente (junto con los que resultan de otros niveles de análisis) en la estructura general del estudio específico iniciado.20 La contribución de Max Scheler, más filósofo que sociólogo, se puede sintetizar en dos hallazgos fundamentales para toda filosofía del conocimiento: la multiplicidad de los géneros de conocimiento, cuyas acentuaciones varían en función de la realidad social, y la distinta intensidad de lazos entre estos géneros de conocimiento y los cuadros sociales.21 También Karl Mannheim adquiere una notable importancia, en particular, por lo que respecta el análisis de las «correlaciones funcionales», por medio de cuadros sociales y conocimientos, y la prolongación del área de la sociología del conocimiento hasta los medios de expresión y de comunicación; de la misma manera que los signos y los símbolos que varían según los ambientes a los que se refieren.22 12

Luego debemos recordar a F. Znaniecki, según el cual el objetivo de la sociología del conocimiento es el de estudiar la influencia sobre la aceptación, la comunicación y la difusión de los conocimientos socialmente adquiridos, poniendo de manifiesto la variabilidad (cuantitativa y cualitativa) referida a la función sociocultural de los intelectuales en general. Para nuestros propósitos, los elementos más significativos que sobresalen de la obra de Znaniecki pueden resumirse, por un [14] lado en la convicción de poder situar en una perspectiva sociológica sólo los efectos (empíricamente verificables) de los conocimientos y, difícilmente, los conocimientos como tales, y por otro lado, en la tendencia a subordinar (en cierto modo) el estudio de las estructuras globales al de las estructuras particulares, puesto que, de este modo, los resultados del análisis se presentan más precisos, en el sentido de que las variables a tener en consideración son menores y más determinables. En cuanto al análisis de los efectos se explica, por ejemplo, el efecto de la participación en ciertos conocimientos relativos a la formación de ciertos grupos o microambientes e, inversamente, el efecto de la participación en ciertos grupos relativos a la aceptación de cierto tipo de esquemas de valoración.23 Las aportaciones más concretas a un planteamiento sociológico de los problemas histórico–artísticos provienen, sin duda, de los historiadores del arte y de los estudiosos de la estética, semiología y psicología del arte. Sin la pretensión de ofrecer un panorama concluyente a este respecto, nos limitaremos a alguna indicación sobre ciertos autores que son los que más nos pueden interesar. Desde el 13

punto de vista de la sociología del arte, la importancia de la «escuela de Frankfurt», se puede apreciar principalmente en el desarrollo de una crítica estético–sociológica que ha contribuido, por un lado, a la superación del planteamiento formalístico y trascendentalista de la estética burguesa, todavía profundamente arraigada en el campo de los estudios sobre arte y, por otro lado, en la crítica de los aspectos más decadentes del realismo socialista, o sea, de la estética oficial soviética. En sustancia, esta última no se diferencia de la burguesa, en cuanto su dogmatismo es la expresión de la exigencia de la burocracia estatal (o bien de los grupos dirigentes) de dar «a las propias ideas, la forma de la universalidad y a representarlas como las únicas racionales y universalmente válidas» (como precisamente escribe Engels). A la polémica contra el «realismo socialista», se le añade la que se enfrenta con el sociologismo o marxismo vulgar (presente, en especial, en la URSS, en los años 30) contra los que interpretaban determinística y mecánicamente la relación entre estructura y superestructura. De Theodor W. Adorno resultan particularmente interesantes sus estudios sociológicos del fenómeno musical.24 El objetivo de Adorno es el de aclarar la relación existente entre música, ideología y clases sociales, evitando sin embargo el adoptar ya sea una perspectiva sociológica de tipo empírico y relativista, ya sea el método estadístico. «La música no es ideología, aparentemente, aunque es ideología en la medida en que es falsa conciencia. Por consiguiente, la sociología musical debería adoptar los gestos de las hendiduras [15] y de las fracturas del acontecimiento musical, en el momento en que éstas no 14

se pueden imputar exclusivamente a la insuficiencia subjetiva de un único compositor: la sociología de la música es crítica social, que se desarrolla a través de la crítica artística.»25 El planteamiento metodológico de Adorno, al igual que los otros exponentes de la «Escuela de Frankfurt» no puede ser considerado propiamente sociológico. Como hemos dicho, la sociología de Adorno y de Horkheimer es más concretamente una «fenomenología social de la cultura», sustancialmente asistemática, en el sentido de que a pesar de utilizar todos los instrumentos científicos de investigación del saber no se basa en un esquema sistemático, aunque se estructura en la fuerza del análisis.26 La actitud negativa en los enfrentamientos con una sociología considerada como ciencia empírica (como en la «escuela de Frankfurt») queda justificada, de un lado, por la presencia de indagaciones sociológicas que sirvan, sobre todo, para dar al menos una pátina científica a unas valoraciones más o menos distorsionadas; por otro lado queda sin justificación puesto que tiende a favorecer un planteamiento demasiado teórico en el análisis de los hechos concretos y de los fenómenos sociales. El riesgo de transformar una sociología «negativa» como la de Adorno y Horkheimer en mera crítica destructiva, ideológicamente mixtificadora, se presenta en la medida en que la tendencia (en muchos casos) a adoptar acríticamente por sistema, es un punto de vista que puede ser válido sólo cuando la superación de la «sistematicidad» deriva de una capacidad crítica de nivel superior. Los aspectos sociológicamente más interesantes de la obra de Walter Benjamin, los encontramos en aquellos ensayos que afrontan 15

los problemas de la relación arte–sociedad de masa. Por ejemplo, en el ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica se hace hincapié en la importancia de la técnica reproductiva para la difusión de la cultura artística en todos los estratos sociales. A diferencia de lo que se lee en sus trabajos precedentes, en los que había insistido en los aspectos negativos de este proceso, es decir, en la pérdida de la experiencia real por parte del hombre en la sociedad de masa, en este ensayo los instrumentos técnicos de difusión se consideran positivamente, en el sentido de que pueden servir para superar dialécticamente la cultura y el arte de élite, no a través de un proceso de vulgarización sino a través de una transformación radical de la función y del significado social del arte: «... la reproducibilidad técnica de la obra de arte emancipa a ésta, por vez primera en la historia del mundo, de su existencia parasitaria en el ámbito del ritual. La obra de arte reproducida se convierte cada vez en mayor medida en la reproducción de una obra de arte predispuesta a la reproducibilidad... En el instante en que el criterio de la autenticidad en la producción artística [16] va a menos, incluso se transforma la ‘completa función del arte’.»27 A pesar del optimismo de las conclusiones a las que llega Benjamin (que no podía prever en qué medida los mass–media se convertirían en formidables instrumentos de condicionamiento en manos del capital monopolístico), su importancia sigue siendo notable, a pesar de todo, por la agudeza con que se enfrenta incluso en otros ensayos, con los problemas relativos a la decadencia del «aura», con el significado sociocultural del «unicum» en el arte, con la relación entre arte individualista–aristocrático y arte popular, con la importancia del momento 16

de la percepción y goce, como constitutivo de la propia existencia del arte y, finalmente, con el significado de la fotografía y el cine con relación a las formas tradicionales del arte. La contribución de Benjamin a la problemática sociológica nace, en cierto sentido, de las mismas contradicciones presentes en sus obras, en el sentido de que los análisis más agudos y las más felices intuiciones parecen brotar únicamente de la constante ambigüedad de su posición, «de la oscilación polar entre los dos extremos de la aceptación y del rechazo, en los enfrentamientos con la sociedad de masa.»28 Con respecto a George Lukács, al no poder analizar detalladamente los numerosos y complejos aspectos de su obra (que, por otra parte, son considerablemente criticables), nos limitaremos aquí a aclarar algún elemento significativo, incluso con relación al campo específico de la sociología del arte.29 En primer lugar, vale la pena recordar la importancia de la noción de «partitividad», que Lukács considera también como un criterio de fondo (como «prueba del fuego») para juzgar el valor sociocultural de los fenómenos artísticos.30 Según nuestro punto de vista, esta noción no resulta interesante, ni por su utilización en el plano político ni tampoco en el plano estético, sino por su validez en el plano sociológico. En el campo de la sociología del arte, de hecho (como en cualquier otra disciplina), la búsqueda puede ser relativamente objetiva sólo en la medida en que se definen claramente los límites específicos de la «prueba del fuego» del objeto y los criterios metodológicos adoptados. 17

En este sentido, el acercamiento sociológico no puede ser «partidista» y por eso está en oposición a la ideología objetivista burguesa, de tradición positivista, muy presente en el campo de los estudios históricosociales.31 Asimismo, el concepto de lo «típico» adquiere un notable valor en el aspecto sociológico. De hecho, a pesar de prescindir de todo juicio de carácter estético, la sociología del arte, siempre debe tener presente la «particularidad» (especificidad) del objeto considerado; dicho de otra manera, en la indagación se debe intentar definir las correlaciones funcionales entre el fenómeno ar-[17]tístico y la sociedad, sin perder nunca de vista, dentro de lo que cabe, la «tipicidad de la reproducción a reproducir». Tampoco podemos olvidar la contribución de Jan Mukarovsky, uno de los máximos representantes del estructuralismo checoslovaco.32 En la obra de Mukarovsky, la esfera estética está analizada sobre la base de las hipótesis de trabajo (función, estructura, signo, serie) que permiten poner de manifiesto la relación dialéctica existente entre el objeto artístico y la praxis social. Además, debemos precisar que el análisis de Mukarovsky es de naturaleza semiológica y, por muchos motivos, no puede ser considerado como sociológico en un sentido estricto.33 Veamos ahora la contribución de algunos historiadores o críticos, que se han enfrentado concretamente a los problemas del arte con una óptica sociológica. A pesar de que su Historia social del Arte haya sido objeto de numerosas críticas, no hay que menospreciar la importancia de Arnold 18

Hauser, aunque sea sólo por haber sido el primero en intentar un estudio sistemático de toda la historia del arte, procurando adoptar una perspectiva sociológica.34 Hauser es el exponente más notable de un grupo de estudiosos alemanes (Weber, Von Martin, Klingender) que, bajo la influencia de Jacob Burckhardt, se han interesado de un modo especial por las relaciones entre arte y sociedad desde un punto de vista histórico. La crítica efectuada por Hauser y los demás estudiosos de la misma tendencia se centra, sobre todo, en la superficialidad de su planteamiento, por lo cual bastaría con yuxtaponer una historia del arte, concebida con criterios tradicionales, a una historia politicoeconómica también tradicional, para hacer resaltar unos lazos de unión y unos paralelismos, útiles para aclarar de una manera satisfactoria la naturaleza social de los fenómenos artísticos.35 Incluso el propio Hauser se muestra bien consciente de las limitaciones de su planteamiento: «... la investigación sociológica se encuentra, desde un principio, en presencia de unas limitaciones concretas. Pero incluso si existen tales limitaciones ¿cuál es su significado? Debido a que la sociología es incapaz de desvelar el misterio más profundo del arte ¿también se debe renunciar a interrogar acerca de ello a quien le corresponda?»36 Otro estudioso que utiliza un planteamiento similar al de Hauser es Friedrich Antal. Aunque su obra se muestra mucho más válida y menos superficial que la de Hauser, en especial porque su campo de investigación no abarca toda la historia del arte, sino sólo los períodos históricos bien determinados. 19

Su ensayo La pintura florentina y su ambiente social en el Trecen-

to y en el Quattrocento, revela, sólo con el título, cuál es el planteamiento de fondo.37 Analizando el ambiente social en sus aspectos políticos y económicos, el autor intenta definir las causas [18] del desarrollo excepcional del arte florentino en aquel período. De esta forma se explica con claridad la función socioeconómica y sociocultural del arte, en cuanto a instrumento de prestigio al servicio de los grupos privilegiados. Pierre Francastel escribe a este respecto: «La idea de una acción recíproca de las artes en la sociedad está eliminada... Dominan sólo la política, la ideología, la economía. El arte es un instrumento, no un agente de expresión de un grupo social que se esfuerza por adquirir conciencia de sí mismo.»38 Esta crítica no es aceptable, a pesar de ser justa en cierto sentido, dado que no tiene en cuenta el hecho de que Antal no pretende emitir un punto de vista absoluto, sino que sólo pretende explicar desde un ángulo muy concreto cierto tipo de relaciones entre el arte y la sociedad, jamás aclarados por la historiografía tradicional. Si por un lado es justo criticar los errores cometidos por los estudiosos como Hauser y Antal, por otro lado también es justo reconocer su importancia por la labor de ruptura efectuada en los enfrentamientos con un planteamiento historiográfico casi dominante que, incluso hoy día, rechaza por motivos ideológicos cualquier tipo de búsqueda que tienda a aclarar la función social del arte en sus aspectos más concretos. La limitación de fondo, en el método de Antal, y especialmente en 20

el de Hauser, radica a nuestro parecer en su incapacidad de definir un cuadro específico de referencia (para sus investigaciones), basado en la experiencia artística, entendida sociológicamente como interacción social. Para mejor concretar nuestro punto de vista, y éste parece ser el mejor planteamiento para encuadrar sistemáticamente los problemas de la sociología del arte, citaremos a Pierre Gaudibert: «...una de las hipótesis teóricas de la sociología de la pintura consiste en la existencia de sistemas organizados en torno a las obras, de dispositivos en los cuales diferentes agentes o términos cumplan un papel funcional distinto (productores de pintura, consumidores e intermediarios) y estén conectados entre sí, con unas relaciones específicas de acuerdo con el sistema de producción y distribución de la pintura.»39 Esta hipótesis teórica la ha adoptado, por ejemplo, Chastel, en sus estudios sobre pintura italiana del Quattrocento.40 Éste intenta definir la experiencia artística del Renacimiento, analizando dentro de lo posible el ambiente artístico específico en la vida social cotidiana, es decir, el funcionamiento de las tiendas de arte, la relación entre maestros y alumnos, los distintos tipos de clientes y comisionistas, las varias tendencias estilísticas, etc. Aparte de Chastel existen otros estudiosos que han considerado, desde una perspectiva análoga, aspectos y situaciones con-[19]cretos de la vida artística, en los distintos períodos históricos. Podemos citar los estudiosos de Nikolaus Pevsner y de F. A. Yates, sobre las instituciones académicas francesas en los siglos XVI y XVII, el ensayo de René Crozet sobre el ambiente artístico francés en el Seiscientos, y el de F. 21

Haskell sobre las relaciones entre mercaderes y artistas en Italia en el período barroco.41 Fundamentada en estudios de este género, lamentablemente todavía esporádicos, la sociología histórica del arte podría empezar a desarrollarse de una forma autónoma con respecto a la historia del arte, incluso superando las limitaciones metodológicas que se encuentran en una historia social del arte como la de Hauser. Una significativa contribución a un valioso planteamiento sociológico, la encontramos en la obra de Karel Teige, figura central del arte y de la crítica de vanguardia checa, en los años 20 y 30. En su ensayo sobre el mercado del arte (de 1934), partiendo de un análisis concreto de la posición del artista en la sociedad capitalista, desarrolla con originalidad la famosa afirmación marxista que dice que «el sistema de producción capitalista es hostil a determinados campos de la creación espiritual, como el arte y la poesía».42 Refutando la tesis (propia de la estética oficial soviética) que juzgaba a toda la cultura burguesa, incluyendo la de vanguardia, como un continuo proceso de descomposición y decadencia, defiende los movimientos de vanguardia considerándolos como una forma sincera de rebelión antiburguesa. El valor de la vanguardia se muestra dispuesto, en su aspiración, a superar la pseudolibertad burguesa (es decir, la esclavitud del mercado), que impide la afirmación de un arte verdaderamente social y humano. A pesar de que, según él, sólo en una sociedad socialista estas aspiraciones podrán realizarse, reivindica para el socialismo el derecho de heredar el arte belicoso de vanguardia.43 La importancia de Teige, según nuestro punto de vista, no radica 22

tanto en la tesis que quiere demostrar, sino principalmente en el hecho de centrar su análisis en las estructuras socioestéticas, que se encuentran en la base de la producción artística contemporánea. Partiendo de un cuadro de referencia perfectamente definido, su crítica al arte burgués contemporáneo resulta notablemente eficaz; asimismo, su punto de vista acerca del arte de vanguardia es al menos optimista. Aunque no debemos olvidar que este breve ensayo fue escrito en 1934, es decir, en un período y en una situación específica, en los que la polémica a nivel político, ideológico y cultural estaba particularmente encendida.44 A fin de poder emitir un juicio más preciso sobre Teige, sería necesario, además, conocer algo más acerca de sus obras y, en particular, acerca de su trabajo más comprometido, una Feno-[20]menología del

arte contemporáneo, que dejó incompleto (y por ello no se ha publicado nunca). Los estudios sociológicos sobre el arte contemporáneo no son muy numerosos y sólo en los últimos años han aparecido trabajos interesantes a este respecto. En el terreno del estudio de la cultura y de las comunicaciones de masa, existen algunos autores que se han interesado por los problemas específicos del arte figurativo. Entre ellos podemos recordar a Abraham A. Moles (cuyos hallazgos se refieren esencialmente a la aplicación de las ciencias físicas y matemáticas a las ciencias sociales y a las artes), notable por sus análisis de la percepción estética, desde el punto de vista de la teoría de la información, y por su contribución, especialmente metodológica, al 23

desarrollo de una sociología del «emisor», incluso en el campo de la producción artística.45 También resultan interesantes los estudios de Pierre Bourdieu, relativos a la definición de una sociología de la empresa creadora y al análisis del público de los museos.46 En el análisis del proceso creador el autor tiene en cuenta, de modo particular, más que las limitaciones externas, los apremios interiorizados (como, por ejemplo, la conciencia de los deseos de los clientes y de los comerciantes, y la de las posibles reacciones del público en general) que condicionan de una manera más o menos consciente a los artistas en su actividad productora. A nuestro parecer, un análisis de este tipo pertenece más al campo de la psicosociología que al de la sociología en su estricto sentido. Aunque no hay que olvidar que el análisis del proceso creador representa un terreno de investigación común a la psicología y a la sociología y que, por consiguiente, los resultados reunidos de los respectivos puntos de vista pueden integrarse mutuamente, con una ventaja, no sólo recíproca, sino también, y en especial a la vista de un conocimiento de los fenómenos artísticos, no sólo sectorial, sino también orgánico y global. Por lo que respecta al análisis de los museos y de su público, la contribución de Bourdieu (y de sus colaboradores) es importante, puesto que sirve para aclarar las funciones sociales a las que el museo contribuye, y, más en general, para conocer la función sociocultural del arte y su valor ideológico. Los estudios sobre el papel que las instituciones artísticas en su 24

complejidad asumen o deberían asumir, representan un área de investigación sociológica de notable importancia. Sólo en estos últimos tiempos se inicia un interés por estos problemas (incluyendo a Italia), aunque desde un punto de vista más político que sociológico en el ámbito de las polémicas relativas a la política y a la industria cultural.47 Las investigaciones efectuadas en el mercado del arte (cuyas estructuras representan el núcleo de propulsión y el factor [21] más condicionante en el desarrollo actual del arte) son casi inexistentes. En Francia, los estudios más interesantes a este respecto son los de Moulin y de Gaudibert, que intentan analizar la situación del mercado francés y, de una manera particular, los motivos básicos de sus crisis y del tránsito de la «leadership» (en el mercado internacional) desde París a Nueva York.48 Sin ánimos de pretender trazar un esquema general de los posibles campos de análisis de la sociología del arte podemos decir, como conclusión, que a nuestro parecer esta disciplina puede desarrollarse de una manera autónoma, sólo basándose en investigaciones centradas en los aspectos más concretos de la experiencia artística, pero evitando reducir la naturaleza específica del fenómeno a sus meros aspectos materiales. En otras palabras, es necesario definir una dimensión sociológica lo más cercana posible a la producción artística real, sin caer en generalizaciones superficiales (como, por ejemplo, Hauser) y, por otra parte, sin difuminarse en investigaciones particulares, y si son profundas, que no se aparten del tema; de hecho, es esencial sacar a relucir en 25

el ámbito de la investigación, sobre todo, aquellos elementos específicos que pueden abrir perspectivas a nuevos desarrollos y a nuevas indagaciones.

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I. La función sociocultural del arte figurativo

El arte figurativo representa uno de los componentes fundamentales de la cultura contemporánea y cumple una función específica cuyo peso social está determinado, de un modo considerable, por unos factores que no sólo son de orden estético o cultural en un sentido estricto.1 Por lo tanto, para valorar más eficazmente su papel, incluso en relación con otras formas de expresión artística, en lo posible es necesario considerarla dentro de la compleja y convulsa dinámica sociocultural. Desde el punto de vista de la difusión social de sus valores, el arte figurativo se diferencia notablemente de las otras formas artísticas. Esta especificidad se puede aceptar en concreto, teniendo presente las modalidades de funcionamiento de sus circuitos de producción y de distribución. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en la música y el cine, donde el disfrute de los valores es posible incluso a través de los mass– media (puesto que la reproducción en serie de las soportes materiales no hace mella en la autenticidad de los valores transmitidos), en el sector del arte figurativo el condicionamiento por parte de los grandes medios de difusión es mucho menor.2 Esto se explica si se tiene presente el hecho de que, en este caso, el valor auténtico del mensaje parece 27

estar indisolublemente ligado al soporte material «original», es decir, a lo que ha salido directamente de las manos del artista. Por consiguiente, la difusión a gran escala, por medio del las reproducciones, permitiría solamente un goce parcial de los valores artísticos. El goce auténtico de estos valores sólo es posible en el interior de un microambiente cultural restringido, a través de un [23] círculo específico de élite que tiene su núcleo en el sistema de las galerías privadas. También los museos y las grandes exposiciones oficiales están estrechamente ligadas a este microambiente porque, a pesar de estar teóricamente abiertas al gran público, en la práctica son difícilmente accesibles a los que no poseen una adecuada preparación cultural. Por esto, como veremos en seguida, existen realmente en función de una concesión del arte como forma privilegiada y, por consiguiente, del desarrollo del mercado específico. Sin embargo, la difusión del arte a través de los massmedia, además de constituir una forma de promoción para el mercado, cumple un papel de notable importancia cultural en relación con el proceso de integración social de los valores artísticos. Este proceso de integración, más que a través de las reproducciones en cuanto documentos del lenguaje artístico (y por consiguiente movimiento cultural en sí mismas) llega a través de la verbalización de este lenguaje, es decir, mediante las tentativas de interpretación o vulgarización de los significados de las obras de arte, a nivel del lenguaje escrito o hablado. Esta labor, llevada a cabo por realizadores o 28

divulgadores culturales en general o por la crítica especializada en particular, reviste una importancia capital para la propia existencia del arte figurativo en sus formas actuales, podríamos decir, como expresión cultural de élite. «Pintura y escultura —escribe Abraham A. Moles— son, antes que nada, cosas de las que se habla y precisamente por ello llenan la vida cultural, en mayor grado que las propias obras que existen en la sociedad, sólo en forma de exposiciones sacras —la Gioconda de los atardeceres lluviosos en el Louvre— o por medio de un proceso de difusión oligárquica en una subcategoría de la población: el ambiente de los amantes del arte.»3

1. Las funciones específicas del arte figurativo Hemos dicho que los valores del arte figurativo se bifurcan en dos planos: en el microambiente y en el macroambiente cultural, mediante dos sistemas diversos, es decir, lo que se inserta en las manifestaciones a nivel limitado y lo que se basa en grandes medios de difusión.4 Por un lado, estos dos sistemas se pueden considerar autónomos entre sí, apuntando, en la práctica, a la valoración comercial del arte el primero y el segundo, al menos en apariencia, a la divulgación con fines culturales. Pero, por otro lado, aparecen estrechamente ligados, el uno en función del otro, constituyendo juntos, un sistema único, situado en línea con las instancias ideológicas predominantes. De hecho, este sistema es funcional, ya sea de cara a las exigencias de prestigio de los estratos sociales [24] superiores, ya sea con respecto a una política de «democratización» de la cultura, porque es capaz de ofrecer a todos la posibilidad de disfrutar de los valores artísticos (aunque sólo sea en 29

proporción a la disponibilidad económica). Desde esta perspectiva, por consiguiente, no resulta difícil comprender a qué intereses responde el hecho de que, en este terreno, se haga hincapié constantemente en la noción de goce «auténtico», en contraposición al mediocre de los mass–media (los cuales darían acceso, en cierto sentido, sólo a la «forma» de los valores artísticos, pero no a su «sustancia»). Partiendo de los elementos hasta ahora evidentes, intentaremos aclarar brevemente las principales funciones que definen el papel social del arte figurativo en la situación actual. En el plano cultural, el arte desarrolla la que debería ser su función fundamental y constitutiva, es decir, la función estética. «El arte forma una esfera en sí mismo —escribe Mukarovsky—. Ya no se trata de fenómenos en los que la función estética es sólo una auxiliar y una compañera de la principal, y en los que su presencia a veces es casual, sino de productos, cuya principal misión, según concibe el autor, es la eficacia estética.»5 La obra de arte, según Jan Mukarovsky, no es un medio para comunicar algo, sino una entidad que experimenta un determinado planteamiento en relación con las cosas, con toda la realidad: la obra de arte no comunica este planteamiento, sino que lo hace brotar directamente del contemplador. Sólo en este sentido el arte representa una esfera autónoma. Los valores artísticos, de hecho, no constituyen entidades metahistóricas ya que no están determinados exclusivamente por el objeto material en el que se basan, sino que se definen socialmente como tales, en la relación obra–espectador, y con mayor precisión en el ámbito de las cambiantes 30

relaciones historicosociológicas entre el arte y las otras esferas sociales.6 Ahora, procedamos a ver las principales funciones extraestéticas del arte. Debido a su naturaleza de objeto raro y único, irreproducible, especialmente en las circunstancias actuales, la obra de arte se ha convertido en fuente de beneficios y superbeneficios comerciales. Además, si teóricamente la función económica del arte no debiera influir en su naturaleza de fenómeno esencialmente estético, en la práctica las cosas cambian, porque el proceso de comercialización del mercado tiende a cambiar radicalmente las condiciones y las finalidades socioculturales de la producción y del disfrute de las obras de arte. El proceso de comercialización del arte, por parte del poder económico, se puede definir como una negación de la originalidad y de la alteridad de la categoría artística (y por eso de la función estética), y como una integración e identificación de la actividad artística y de los productos relativos al trabajo y a la [25] mercancía. A través de este proceso, por lo tanto, la función estética tiende inevitablemente a ser instrumentalizada para fines ideológicos. En este sentido se puede definir la ideología como el significado sometido a la economía. La instrumentalización del arte por parte del poder, hasta cierto punto, se puede comprender si se tiene presente que la propiedad fundamental de la función estética es la que E. Utitz define como capacidad de aislamiento del objeto portador específico de la función estética.7 A causa de esta capacidad «aislante», la obra de arte casi siempre ha sido históricamente un factor de diferenciación social, en el sentido de que ha sido disfrutada por la clase dominante como una forma de distinción con respecto a los estratos sociales inferiores. 31

Por consiguiente, desde este punto de vista se puede afirmar que el arte es ideología, es decir, el «significado» sometido a la economía; en términos más concretos, que la obra de arte se convierte en una función fundamental de clase. Basándonos en todo lo expuesto, la función estética, que debería ser la más importante, y por consiguiente el punto de partida de cualquier estudio sobre el arte, resulta, en el plano sociológico, la menos importante, en el sentido de que, al menos en la actualidad, está condicionada considerablemente (cuantitativa y cualitativamente) por las otras funciones que el arte figurativo desarrolla en el interior del cuadro sociocultural. Con ello, no queremos negar, ni mucho menos, el hecho de que la función estética sea, de cualquier forma, la fundamental («típica») del arte figurativo, es decir, la constitutiva de su propia existencia en cuanto fenómeno cultural específico, pero sólo deseamos aclarar que el creciente condicionamiento del arte a la acción del poder economicopolítico, determina necesariamente también la pérdida progresiva del significado original de su función estética. Ahora veremos los aspectos principales de la función ideológica del arte figurativo en la actualidad, en general, y en particular dentro de la función ideológica de la cultura en el ámbito del microambiente específico.

2. La función ideológica de la cultura Puesto que la noción de ideología ha asumido históricamente diversos significados, es necesario aclarar brevemente en qué sentido viene usada en este contexto.8 La cultura se puede definir como ideolo32

gía, ya que su principal función es la de experimentar cierta fase de las relaciones económicas, y, por consiguiente, ayudar a la difusión de los intereses económicos de la clase dominante en aquella fase. Para decirlo con Marx: «Las ideas do-[26]minantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, consideradas como ideas... Los individuos que componen la clase dominante, entre otras cosas, también dominan como pensadores, como productores de ideas que regulan la producción y la distribución de las ideas de su tiempo...»9 Es evidente, aún hoy día, que la relación entre las ideas dominantes (y por consiguiente también la cultura en sus diversas articulaciones) y la clase dominante no resulta fácilmente determinable. Para comprender las ideologías, de hecho hay que tomar en consideración todo lo que ocurre en las diversas esferas de la sociedad: las articulaciones internas de las clases y fracciones de clases, la especificidad del papel de las distintas instituciones, las luchas por el poder, los intereses convergentes o contrastantes, a distintos niveles. Hay que tener presente después, que, sobre todo en el campo de la cultura, los individuos que actúan (o «ideólogos»), raramente son exponentes activos de una clase determinada o de un grupo concreto, y este hecho determina hasta cierto punto un alejamiento entre las representaciones y los aspectos concretos que éstos representan, justifican o critican.10 Para aclarar concretamente la función ideológica de la cultura (y del arte figurativo en particular) en el contexto actual, la perspectiva que parece ser la mejor para nuestros fines es la relativa al planteamiento de Althusser, que pone en evidencia el hecho de que la función practicosocial de la cultura, en cuanto forma de acción ideológica sobre 33

las masas, resulta más importante, desde un punto de vista sociopolítico, que la propia función del conocimiento. (En el caso del arte figurativo, la función del conocimiento se define con mayor precisión como función estética.)11 La instrumentalización de la función del conocimiento de la cultura para fines ideológicos, es decir, la transformación de los valores culturales en valores ideológicos, acontece concretamente a través del control de un grupo de la clase dominante (en función de sus objetivos) de todas las principales instituciones específicas (escuela, universidad, entidades culturales, museos, fundaciones, etc.) en cuanto organismos fundamentales de la «distribución» social de los valores culturales. Si se tiene en cuenta que, además de este control a nivel político, la clase dominante impide el dominio de los organismos de producción de la cultura (editoriales, casas de discos, galerías de arte, etc.) y, finalmente, el control o la posesión de los grandes medios de información (radio, televisión, periódicos, etc.) se comprende el por qué Althusser ha definido la «cultura» como la ideología de masa de una sociedad. Para analizar con mayor exactitud su función ideológica, a la cultura no hay que considerarla como un todo unitario, ya que desde esta perspectiva se corre el riesgo de no tener muy en cuenta la complejidad de los conflictos existentes en el interior de varios sectores culturales concretos. Dicho de otro modo, en defi-[27]nitiva, se corre el peligro de caer en la misma ideología cultural que se pretendía desenmascarar; de hecho, es propio de la ideología burguesa la concesión de una cultura despolitizada, desocializada, no de clase sino neutra, es decir, «patrimonio común» de la sociedad. «Las cuestiones de contenido y de orientación ideológica sirven 34

por consiguiente para establecer las líneas de demarcación, del mismo modo que actúan los distintos sistemas de producción y de distribución de los bienes culturales, puesto que los temas generales conservadores de la cultura y de su difusión, sean positivos, sean negativos, no hacen otra cosa en ambos casos que camuflar los efectos de la lucha de clases.»12 En este sentido, pues, la mejor perspectiva de análisis es la que considera a la superestructura cultural (desde un punto de vista sociodinámico), como el conjunto de sistemas, o circuitos específicos, que se hallan en la base de los distintos sectores culturales. Éstos se pueden considerar relativamente autónomos entre sí y con relación a la cultura, dentro de su complejidad, puesto que cada uno de ellos constituye una esfera particular, que tiende a regularse de acuerdo con sus propias leyes, tanto por lo que respecta a la dinámica del sistema de producción y distribución de los bienes culturales específicos, como por lo que concierne a la dialéctica interna a nivel ideológico. Asimismo, si desde un punto de vista general las ideologías específicas que surgen de los distintos sectores culturales convergen todos ellos (aunque sea, también, de distintas formas y en proporciones variables) a realizar el dominio de la ideología burguesa, ello no quiere decir que en el interior de los individualizados microambientes culturales, los conflictos ideológicos no produzcan asperezas, o, sencillamente, no existan. De hecho, las contradicciones sociales, que a nivel estructural no se arriesgan a estallar, debido a la intervención constante del aparato represivo del estado (en sus distintas articulaciones), a nivel de microambiente cultural determinan una lucha permanente dando lugar, a menudo, a formas de contestación «revolucionarias». 35

Esto es fácil de entender si se tiene presente que la lucha en el plano superestructural representa una válvula de escape que, sin atacar a las estructuras, se utiliza como demostración de la «democracia» y de la «libertad» características del sistema burgués. Por consiguiente, resulta evidente la función ideológica específica de cierto tipo de cultura de élite, destacando el arte figurativo, como veremos más adelante, como caso emblemático.

Las ideologías de la cultura En la actualidad, asistimos a la progresiva preponderancia, [28] en el campo de la cultura, de las exigencias de racionalización y de «progreso democrático», propias de la nueva clase dirigente, y, por ello, a la progresiva afirmación de sus nuevos requerimientos ideológicos en la gestión de las instituciones culturales. Esta «toma de poder» revierte al plano económico, con una intervención cada vez más masiva en la industria cultural, a través de un proceso de concentración que intenta convertir en funcionales a estas estructuras con respecto al propio designio de poder, es decir, no se conforma con la eficacia en el terreno del condicionamiento politicocultural, sino que, al mismo tiempo, pretende un resultado económicamente productivo. Asimismo, como consecuencia de lo anterior, en el plano político, se asiste a un conflicto con las viejas fuerzas conservadoras, acusadas de ineficacia y burocratismo en la gestión de las instituciones oficiales, que operan en el sector de la organización y de la difusión de la cultura.13 36

La cultura, en general, tiende por ello a definirse de una manera ambigua, ya que, por un lado, aparece como un medio efectivo de liberación en el sentido de que, al condenar el inmovilismo de las viejas estructuras más abiertamente opresivas, desarrolla una función negativa para con las viejas ideologías de cariz liberal, y, por otro lado, resulta un instrumento ideológico al servicio de los medios de la nueva sociedad «progresista» (libertad, democracia, consumo). Para entender la función de clase de este proceso de «democratización» (y por consiguiente las relativas ideologías) hay que tener presente que la burocratización de los aparatos culturales y la consiguiente ineficacia de la acción cultural en el plano ideológico (consenso, cobertura, legitimación, persuasión, etc.), no sólo es funcional con respecto al moderno desarrollo de las estructuras económicas, sino que resulta muy perjudicial en la medida en que en los diversos sectores culturales crea graves conflictos ideológicos que tienden a producir una reacción, incluso a nivel estructural.14 El progresivo control de los instrumentos de producción de la cultura por parte del capital monopolístico, no deja lugar a dudas, puesto que esta democratización de la cultura tiende, sobre todo, a ampliar el área de consumo de los productos culturales y, por consiguiente, a aumentar la explotación económica de un sector que posee considerables posibilidades de desarrollo. La ideología explícita de la «democratización cultural», que es una de las banderas del reformismo burgués, expresa este concepto de fondo: el progreso cultural de un país es el exponente del grado de civilización en mayor medida que el progreso material. 37

La ambigüedad de esta ideología se revela abiertamente (por ejemplo) en esta afirmación de un «experto» en política cultu-[29]ral: «Hoy día la civilización está valorada, en general, en términos de consumo y rédito, pero desde hace tiempo se sostiene que, si una civilización debe ser llamada por este nombre, deberá ser juzgada no por su rédito económico, sino por su potencialidad cultural, en su consumo y producción de cultura.»15 Existen otras ideologías específicas estrechamente conectadas con la de la democratización. Una de ellas es la ideología de la elevación cultural, en la que la cultura está concebida como una medicina contra la alienación tecnológica, como alimento para el alma, que permite al hombre reencontrar su propia identidad a través de los placeres espirituales. Tampoco hay que olvidar la ideología de la religión cultural, que pretende convertir la cultura en un instrumento para llevar a cabo el mito de la comunión nacional, más allá de las diferencias de clase y de los conflictos sociales. Implícitamente, esta ideología cumple una de las funciones fundamentales que se atribuyen a la cultura, es decir, la de determinar el consenso social mediante la adecuación de toda la sociedad a los esquemas culturales burgueses. A este respecto podemos citar una declaración de André Malraux, que es un experto en retórica ideológica: «La cultura es el conjunto de formas que han demostrado ser más fuertes que la muerte. Es necesario que a todos los jóvenes se les permita acercarse a lo que hace referencia, al menos, a la inteligencia y a la muerte, ya que, tal vez, si existe una inmortalidad de la noche, seguramente existe una inmorta-

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lidad de los hombres... Reencontrar el sentido de nuestro país significa, para nosotros, el deseo de ser lo que hemos podido transportar en nosotros. Hay que lograr, realmente, que se pueda recolectar el mayor número posible de obras, para el mayor número posible de hombres.»16 Recordemos, finalmente, dos ejemplos de ideologías implícitas: la de las necesidades culturales y la de la inocencia cultural. En cuanto a la primera, es evidente que las exigencias culturales existen sólo en la medida en que representan el producto de la educación social; podríamos decir que las necesidades culturales elevadas son directamente proporcionales al grado de preparación cultural, y, por ello, son necesidades sólo (y no siempre) para quien ha podido costearse el acceso a la cultura. La ideología de la inocencia cultural consiste en una mixtificación, ligada a una concepción sacralizada del arte, la cual intenta especular con la contemplación reverente y timorata de las obras de arte, propia de mucha gente sin cultura, por medio de un auténtico placer estético. [30]

3. Los conflictos ideológicos en el microambiente del arte figurativo Basándonos en lo que hemos expuesto brevemente en el parágrafo anterior, resulta más fácil comprender la naturaleza y la importancia social de los conflictos ideológicos que se desarrollan en el ambiente artístico. La especificidad y la autonomía propias de este ambiente nacen del hecho de que su núcleo estructural propulsivo es, en la actualidad, 39

el sistema del mercado que en definitiva condiciona y controla también la política interna de las instituciones artísticas oficiales. Dado que el sector del arte figurativo no está estrechamente ligado a las exigencias primarias de la sociedad (como, por ejemplo, ocurre por el contrario, con el sector escolástico), como ya hemos indicado representa una de las esferas culturales más instrumentalizadas de la clase dominante, para legitimar el propio prestigio social y, al mismo tiempo, para divulgar la propia visión mixtificadora de la libertad y de la democracia.17 Por consiguiente, resulta evidente que la obra de arte es en la actualidad un valor ideológico por excelencia; de hecho, en un cierto sentido, es el símbolo de la alienación de toda la cultura, en cuanto expresión concreta de la posesión de los valores culturales por parte de la clase privilegiada. A fin de aclarar las facetas ideológicas en el microambiente artístico, en primer lugar parece oportuno analizar brevemente el conflicto ideológico de fondo, que surge del contraste entre arte tradicional y arte de vanguardia. La naturaleza social de este conflicto (que todavía es más aparente que real) no está directamente relacionada con las contradicciones estructurales ni con la lucha de clases (como ocurre con las distorsiones ideológicas de la vanguardia comprometida), sino que es una de las expresiones, a nivel superestructural, del contraste entre antigua y nueva burguesía. Esta contradicción, debida al desarrollo de la industria en un sentido monopolístico, determina una oposición en el campo del arte, 40

entre un sector deseoso de cambios, de novedades «revolucionarias» (a realizar) y un sector relacionado con los antiguos valores absolutos y por ello inmóviles. El arte apoyado por la burguesía tradicionalista (que se basa en una cultura de tipo académico), a pesar de haber disminuido su importancia, todavía ocupa un notorio lugar en el mercado y, en especial, en el ámbito de la política cultural oficial (a nivel nacional, regional, provincial). Dentro de este sector se pueden distinguir principalmente dos tipos de producción artística, que poseen unas características y destinos diversos. Existe todavía un arte académico, retórico y monumental [31] que no está destinado al mercado, sino que es un producto que existe, casi exclusivamente en función de las instituciones oficiales (Estado e Iglesia), como propaganda de los «sagrados» valores civiles y religiosos, como el patriotismo, los deberes del ciudadano, las glorias militares, los héroes y los santos, la familia, la laboriosidad, la fe, etc. Este tipo de arte, como dice muy bien Teige, es un arte burgués, aunque no destinado a la burguesía, sino al pueblo. Sin embargo, su función social ya está totalmente desacreditada. El hecho de que exista y de que, hasta cierto punto, todavía prospere, no es debido a su eficacia, sino sólo al hecho de que absolutamente existen aparatos burocráticos anacrónicos que, como tales, también tienen necesidad de un arte anacrónico para justificar su existencia parasitaria. Existe también un arte tradicional, siempre de tipo académico, 41

pero que está destinado al consumo privado de la burguesía. Es un arte esencialmente decorativo, intimista, que da preponderancia a los valores pictóricos, a la técnica, a la «poesía» de los colores y de las formas, a la armonía de las composiciones, al aspecto agradable de los sujetos (esencialmente figuras, naturalezas muertas, paisajes); el estilo incluso puede ser modernizante, simple o recargado, pero siempre relacionado con los valores plásticos tradicionales. Para definir brevemente las facetas ideológicas de este tipo de arte, basta con citar la fogosidad retórica de cualquier crítico tradicional: «El arte no es cosa fácil, como opina un gran número de artistas o pseudoartistas de hoy día. El arte es una dura conquista, áspera y dolorosa, fatiga diaria, ejercicio y misión, lucha y estudio cotidiano del hombre–artista contra sí mismo y sus propias limitaciones y contra el mundo que lo rodea, es contraposición entre pasado y presente, es tensión del hombre solo contra las oscuras y trascendentales divinidades del tiempo y del espacio. El arte es verdad, para alcanzar la cual es necesario recorrer el largo y agotador calvario del oscurantismo y de la confusión. El arte es, sobre todo, inspiración, pero inspiración febril que te alcanza de improviso e indefenso, como un extraño fruto de la vida, recibido como un don de la divinidad.»18 No consideramos necesario hacer comentarios a este respecto. Sólo hay que resaltar que todos los aspectos ideológicos que aparecen en este fragmento, en forma explícita e implícita, no solamente caracterizan la concepción tradicional del arte, sino que en otros aspectos más encubiertos están presentes, también, en gran parte del llamado arte de vanguardia (lo que demuestra que el conflicto entre antigua y nueva burguesía es, en definitiva, más formal que sustancial). También en el 42

sector del arte que comúnmente está considerado de vanguardia, se pueden distinguir, grosso modo, dos tendencias fundamentales. La primera tendencia, definible como vanguardia moder-[32]nista o moderada, desde el punto de vista ideológico está en línea con el razonamiento neocapitalista, en la medida en que sus intentos de renovación se sitúan casi exclusivamente en el plano técnico–formal– estético, sin problemas de tipo político, aunque sea a nivel de microambiente específico. Constituyen ejemplos actuales en esta línea, el arte «cinético», el «optical art», el «hiperrealismo», etc. El segundo tipo de vanguardia, la «comprometida» o «revolucionaria», no se sitúa sólo en el plano estético, sino también y, sobre todo, en el político (al menos en sus intenciones). En el plano estético se opone, ya sea al arte tradicional en cuanto expresión de la antigua burguesía, ya sea a la vanguardia «reformista» en cuanto funcional con respecto al neocapitalismo. Esta oposición se manifiesta a través de obras provocativas, destructivas, críticas (en los enfrentamientos entre las formas y los hábitos visuales tradicionales), que intentan suscitar el escándalo en el microambiente artístico. En el plano de las estructuras del mercado, la vanguardia asume una connotación «política», en el sentido de que se opone al goce de los valores artísticos con fines económicos y tiende a considerar la relación entre los artistas y los agentes del mercado en términos de lucha de clases. En líneas generales, la ideología de vanguardia se define como ideología de la libertad, pero no en un sentido romántico (al menos 43

aparentemente), sino como oposición a la explotación capitalista, porque sólo por medio de la revolución será posible producir un arte que no esté al servicio del poder, un arte libre para una sociedad libre. Sin embargo, la vanguardia «revolucionaria», está destinada inevitablemente a ser neutralizada, recuperada y mercantiliza– da, en la medida en que su acción «política» actúa como tal sólo dentro del microambiente específico sin ningún lazo efectivo con las verdaderas contradicciones sociales. Dado que para hacer oír la propia voz en la sociedad, hay que ser muy conocido, y, teniendo en cuenta que actualmente resulta imposible ocupar un buen lugar sin pasar antes por el sistema comercial, el precio que la vanguardia tiene que pagar para no sentirse ignorada está necesariamente relacionado con la pérdida de los propios motivos que radican en la base de su impulso creador. Se trata, por consiguiente, de una rendición incondicional al enemigo, de una recuperación de los valores «subversivos» en función opuesta, podríamos decir en función de la ideología neocapitalista. «La recuperación —escribe Pierre Gaudibert— representa el movimiento social, en virtud del cual una agresividad que intenta ser subversiva acaba siendo domesticada, endulzada, asimilada digerida por la ideología y la cultura dominante.»19 El arte de vanguardia pierde su peculiar significado y se [33] convierte en espectáculo, mercancía, adorno, símbolo de clase y, por tanto, resulta funcional con respecto a la nueva burguesía, de la misma manera que el arte tradicional era (y todavía es) funcional con respecto a la antigua. 44

En definitiva, el conflicto entre arte tradicional y de vanguardia parece más formal que real, en la medida en que dentro de la burguesía y de los estratos sociales influidos por ellos, los dos tipos de ideología desarrollan una función complementaria, contribuyendo a determinar el consenso cultural, es decir, una de las principales funciones de la cultura desde el punto de vista sociopolítico.

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II. Museos, salas de exposiciones, academias

Aunque en el sector del arte figurativo el núcleo central de mayor impulso está representado en la actualidad sin duda por el sistema comercial, no hay que menospreciar por ello la importancia de las instituciones oficiales, en especial por lo que respecta a la dinámica del proceso de divulgación, legitimación e integración social de los valores específicos a nivel de macroambiente cultural. Para nuestros fines nos interesa tanto describir la estructura organizadora y el funcionamiento de estas instituciones, como analizar su papel con relación a los mecanismos del mercado, a fin de intentar aclarar en qué medida la política cultural del Estado en este sector, está subordinada y es funcional con respecto a los intereses privados de los comerciantes y de sus financiadores. Los organismos oficiales a través de los cuales el Estado ejerce su política cultural en el campo del arte son principalmente de tres tipos: institutos para la enseñanza y la información artística, que convergen en las academias; salas de exposiciones con vistas a la presentación, difusión y promoción a nivel de macroambiente cultural de la producción artística más reciente (Biennale Cuatriennale, Triennale), y, finalmente, instituciones permanentes de conservación y consagración del patrimonio artístico público (museos).

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1. Las academias en la situación actual En Italia, el número de institutos de instrucción artística es difícil de concretar en la práctica, ya que faltan datos oficiales al respecto. Basándonos en datos oficiosos, el número total de estos [35] institutos es de 205 (entre ellos, 17 academias de bellas artes, 44 liceos artísticos estatales y 109 institutos de arte estatales).1 También consideramos importante profundizar en el razonamiento sobre los problemas de la instrucción artística; nos limitaremos a considerar la ordenación actualmente en vigor en este sector, porque sólo nos interesa definir el papel que, actualmente, desempeñan las academias en la formación de los artistas de profesión (es decir, de los que intentan ocupar un puesto en el mercado). La ordenación actual en el campo de la enseñanza artística se remonta a 1923, cuando tuvo lugar la reforma Pánfilo Gentile de la enseñanza, con la que se ratificó oficialmente la separación de las institutos con finalidades puramente artísticas (academias), con respecto a los dedicados a la enseñanza de las artes aplicadas a la industria (escuelas de arte, para la formación de artesanos e institutos de arte para maestros en arte) y con respecto a los especializados en los estudios preparatorios para la arquitectura y en la enseñanza del diseño (liceos artísticos).2 La ordenación definitiva de la instrucción artística, que por un lado comprende escuelas e institutos de arte, y por otro academias y liceos artísticos, se efectuó con la ley del 31 de enero de 1935, n.° 58, que equiparaba nominalmente los institutos de arte con las academias. La reforma Gentile (que legitimaba una situación poco clara, de 47

antiguo), que todavía está en vigor, es la demostración más evidente de que la antigua ideología burguesa de la discriminación, todavía está profundamente arraigada, al menos a nivel oficial. Teniendo presente todo esto, sin duda resulta fácil hacerse una idea más clara respecto a los motivos básicos de la crisis de las academias y de los liceos artísticos; porque esta crisis, si por un lado está relacionada con la situación desastrosa de las escuelas en general, por otro lado es fruto de la toma de conciencia, por parte de los estudiantes de bellas artes, de la total inutilidad de sus estudios, sea por lo que se refiere a una válida preparación artística, o bien, sobre todo, por lo que concierne a las posibles salidas en su profesión. Sin tener en consideración a los liceos artísticos (en donde existen dos directrices: aquella cuya finalidad son los estudios de arquitectura y la enseñanza del diseño y la «propedéutica» de la academia) veamos cuál es la intención oficial con respecto a los estudios académicos. Las academias de bellas artes tienen como finalidad la de «preparar para el ejercicio del arte, mediante la asiduidad y el trabajo en el estudio de un maestro (!). Comprenden los cursos de pintura, escultura, decoración y escenografía, con una duración de cuatro años cada uno de ellos.»3 El texto legislativo dice curiosamente que «los alumnos son admitidos para trabajar en los locales adyacentes y en el propio estudio del profesor, el cual tiene [36] la facultad de servirse, siempre sin ninguna compensación, del trabajo de los alumnos, para la ejecución de sus obras de arte». Es un texto antidiluviano, pero esta situación existe, la academia todavía es un feudo privado de artistas (los académicos) y no un lugar donde se enseñan técnicas artesanas.4 48

El hecho de que la academia haya dejado de ser idónea para las funciones culturales para asumir sólo una función burocrática queda probado, además, por el sistema de asignación de las cátedras y de los «cargos» más prestigiosos. De hecho, incluso en una época bastante reciente, si alguna vez se tenía en cuenta la importancia de los antecedentes artísticos del pintor o del escultor, de manera que, a menudo, para intentar reverdecer los laureles de las academias y para procurar detener su decadencia se nombraban a artistas conocidos como abanderados de un arte antiacademia, en la actualidad, a pesar de que esto constituya una mínima tentativa por legitimar la institución, ya apenas se lleva a la práctica.5 Y esto sucede debido al desinterés creciente manifestado por los artistas de prestigio, o debido a un aumento de los juegos de poder politicoburocráticos incluso en este ámbito. Por consiguiente, cada día adquiere mayor importancia la figura del burócrata que hace al artista, con la garantía de distinguidos premios académicos, pero con una mínima incidencia en el plano cultural y artístico (y a menudo ni siquiera en el del mercado). Desde este punto de vista, la situación de las academias refleja concretamente uno de los aspectos fundamentales de la dialéctica sociocultural, que se centra en la contradicción entre la tendencia conservadora de la burguesía de viejo cuño y la tendencia «revolucionaria» de la burguesía modernista. El poder académico, de hecho, al no tener el control de la producción y del disfrute de los valores artísticos, aunque conservando todavía una notable importancia en el plano político, en las manifesta49

ciones oficiales (a nivel comunal, provincial y nacional), inevitablemente intenta mantenerse a flote, burocratizando el arte en los sectores en los que su influencia todavía se hace sentir. Esta influencia, a nivel de política cultural, no se caracteriza tanto como difusión de este o aquel tipo de valores artísticos (incluso si obviamente se intenta salvaguardar desesperadamente los valores tradicionales), cuanto como control burocrático en la gestión de los institutos oficiales. Asimismo, según este punto de vista, es notorio que el conflicto ideológico cultural entre la antigua y la nueva burguesía no es otra cosa, en el fondo, que una forma de «colaboración» basada en una concreta división de tareas. El poder académico entendido (en sentido amplio) como típica expresión de las fuerzas más conservadoras, es políticamente funcional ante las instancias [37] neocapitalistas del sector artístico, en el sentido de que, al controlar, en gran parte, los canales oficiales de difusión y valorización del arte (sobre todo, museos y salas de exposiciones) se encuentra en situación de verificar una selección entre los artistas de vanguardia, cosa indispensable para excluir los valores demasiado «destructivos», poco gratos incluso a la burguesía progresista. Este trabajo de selección cuando menos resulta útil a quien manipula y disfruta (en el plano económico e ideológico) la cultura artística de vanguardia, ya que en cierta medida permite a estos defensores de la «libertad» en el arte aparecer como víctimas del poder «antidemocrático» de los conservadores. Además, si efectivamente existen contrastes reales entre conser50

vadores e innovadores, es decir, entre el poder burocrático y los grupos económicos, existe también una estrecha colaboración entre los representantes oficiales y los agentes del mercado, al estar todos ellos unidos por intereses comunes.6 Por estas razones, pues, el arte tradicional prosigue haciendo notar, mucho más de lo debido, su peso en la cultura y en el mercado artístico. De hecho, basta con pensar en la presencia masiva de artistas académicos (y en general tradicionales) en las manifestaciones de mayor importancia. Dado que los artistas académicos ya sólo intentan conservar o aumentar su poder y su prestigio (y por ello sus ingresos), sin preocuparse en absoluto por desarrollar seriamente su misión didáctica, necesariamente la situación de las academias tiene que ser desastrosa, incluso desde este punto de vista. En las academias y en los liceos artísticos, los motivos de descontento adquieren por lo tanto un aspecto desesperado, puesto que nacen directamente de contradicciones de orden socioeconómico, más que de los conflictos ideologicoestéticos, como ocurre, por el contrario, en el ámbito del microambiente artístico. El sistema del mercado del arte, expresión de la nueva sociedad industrial, con su condicionamiento comercial, la actividad frenética y la ideología del éxito, si es la causa histórica de la decadencia de las academias, al mismo tiempo ha sido y es el estímulo que hace brotar las ilusiones, las esperanzas y las inevitables frustraciones en muchos jóvenes; la mayor parte de éstos desaparecerán de la escena artística sin una profesión concreta, con un bagaje de amarguras y rencores, 51

que arrastrarán consigo toda su vida, y con la conciencia de haber sufrido una burla de la sociedad en la que soñaban afirmarse como «artistas», más o menos, como hijos privilegiados. [38]

2. Las entidades oficiales de exposiciones Si la situación de los institutos de instrucción artística es catastrófica, la de las entidades de exposiciones tampoco es de color de rosa. Los organismos más «prestigiosos» del sector son: la Quadriennale de Roma, la Triennale de Milán y, sobre todo, la Biennale de Venecia, calificados, respectivamente, como un emblema nacional del arte figurativo, emblema nacional de las artes aplicadas, en general, y, finalmente, emblema artístico de carácter internacional (pintura, escultura, música, cine). Debido a su importancia, estas manifestaciones han tenido una vida difícil desde sus comienzos, por estar lógicamente en el centro de intereses políticos de todo tipo y de poderosos juegos económicos. Su control, por ello, ha sido siempre motivo no sólo de polémicas y discusiones sino también, sobre todo en estos últimos años, causa de duros enfrentamientos, contestaciones y peleas. La historia de estas vicisitudes ocuparía un volumen entero, que, por otra parte, ya existe.7 Para nuestros propósitos nos basta con analizar algunos aspectos que caracterizan la situación actual de la Biennale, por ser sus contradicciones de fondo comunes a las otras entidades. «Cuando en junio de 1968 el fallecido Gastone Novelli, durante el 52

vernissage de la XXXIV Biennale retiró sus cuadros, y escribió en sus dorsos “La Biennale es fascista”, no hizo otra cosa que denunciar de manera clamorosa y desde el interior, lo insostenible de una situación que estaba destinada a ser resuelta inmediatamente después de la guerra. De hecho, en la actualidad la entidad autónoma La Biennale de Venecia está regida por el estatuto fascista, proclamado en un real decreto–ley del 21 de julio de 1938.»8 El gesto clamoroso del pintor Novelli hace estallar en Venecia la contestación, ya iniciada en meses anteriores en Milán con la ocupación de la Triennale (30 de mayo a 4 de junio de 1968). Esta contestación de las estructuras italianas se desarrolla en una atmósfera encendida como la del mayo francés y es la culminación de una larga y compleja batalla, actualmente más viva que nunca, entre los que desean una auténtica renovación de la cultura, partiendo de sus estructuras de fondo, y los que no desean cambiar nada o (lo que es lo mismo) apoyan simples modificaciones reformistas, «a pesar de no atacar los ganglios de este vicegobierno político, que permiten manipular la cultura, al mismo tiempo que corrompen a los hombres dedicados a ella, introduciéndolos en el juego de los intereses políticos bajo los auspicios y los blasones de un conservadurismo de fondo, que irrumpe en distintas actividades de la sociedad».9 Desde 1968 hasta la actualidad, la situación no ha cambiado prácticamente y la Biennale todavía no posee un nuevo esta-[39]tuto (no habiendo terminado todavía su atormentado «iter» parlamentario, redactado por una vicecomisión especial del senado); nuevo estatuto que, a pesar de no resolver las contradicciones de fondo, serviría al menos para racionalizar una situación que se ha convertido 53

en insostenible. Resultaría largo y complejo analizar la dialéctica de estos conflictos, que, por un lado, en el terreno político se desarrollan a nivel de gobierno y de vicegobierno, a través del contraste entre distintos grupos de poder, y, por otro lado, implicando intereses patrioteros, turísticos, comerciales y de prestigio, y (¿por qué no?) también culturales, se sitúan en diversos planos incluyendo el de la concurrencia más o menos directa entre los diversos sectores artísticos. En el sector del arte figurativo, el conflicto politicoideológico está relacionado principalmente con la situación existente dentro del microambiente artístico, en la que la acción política por parte de los artistas está caracterizada por la tentativa desesperada de escapar a la comercialización del sistema y, al mismo tiempo, por la lucha contra el arte tradicional. Esta acción política de los artistas dentro de la convulsiva situación de la Biennale, adquiere un significado y una eficacia a nivel estructural. En realidad, considerando todo esto bajo un aspecto distinto, esta acción revolucionaria, en definitiva, sólo es funcional con respecto a la ideología modernista, es decir, experimenta de un modo espectacular el esfuerzo de los sectores más avanzados del mercado, por liberarse de los aspectos más condicionantes y convulsivos de la gestión politicoburocrática propia de las grandes manifestaciones promocionales, encaminadas a imponer un control más directo cerca de estos organismos. Además, en este terreno hay que resaltar que también la lucha a nivel politicocultural, por parte de las izquierdas, por actualizar un tipo 54

de gestión más democrática de las entidades públicas de este tipo, a pesar de ser necesaria y legítima para los fines de una verdadera democratización de la cultura, en la situación actual se muestra objetivamente funcional sólo con respecto a la «democracia» capitalista. Las grandes manifestaciones artísticas a escala nacional e internacional, dada su importancia fundamental con relación al control político y económico de la producción cultural específica, se encuentran inevitablemente en el centro de los principales conflictos ideológicos, en la misma proporción en que representan uno de los órganos esenciales «de la cultura de las superestructuras culturales». [40]

3. Los museos de arte contemporáneo No cabe duda de que los museos representan a las instituciones más importantes de entre las que hemos señalado, porque en definitiva constituyen el patrimonio artístico público.10 Se pueden definir metafóricamente (en su conjunto) como el «diccionario de los valores artísticos», en el sentido de que lo que no está presente en ellos no es Arte, o todavía no lo es oficialmente. La función de los museos, bajo el punto de vista de la divulgación cultural, todavía resulta pasiva en la mayoría de los casos; de hecho, más que organismos didácticos y educativos, para el gran público, en la práctica, son sólo unos instrumentos de consulta para el que ya es conocedor del lenguaje artístico. En Italia, al igual que en el resto de casi todos los países europeos, en la actualidad se pueden notar unos síntomas concretos de una evolución de sentido progresista, por la manera de entender el papel 55

sociocultural de los museos. En cualquier caso, es cierto, ya se está intentando transformar la estructura museística, tradicionalmente estática, en un organismo activo, es decir, en un servicio social «democráticamente» encaminado a la difusión del arte en todos los estratos sociales. Para intentar comprender el verdadero significado de esta tendencia democrática, hay que tener presentes dos cosas: en primer lugar, que la función fundamental de los museos (más allá de su mayor o menor contribución a la difusión social del arte) sigue, siendo siempre la de legitimar y consagrar oficialmente los valores artísticos más prestigiosos y, en segundo lugar, que los valores artísticos nacen del microambiente específico, sobre todo como valores económicos a través de un complejo juego de intereses, no exactamente culturales.11 Desde esta perspectiva se comprende mejor tanto la importancia sociocultural de los museos, como la necesidad, por parte de los grupos dominantes, de un uso de ellos lo más productivo posible, es decir, funcional con respecto al sistema de producción–distribución– consumo del mercado. La antigua concepción del museo, de tipo «patrimonial», es decir, «templo de la cultura», lugar de silenciosas meditaciones ante los valores trascendentales (objeto de críticas violentas y feroces por parte de todas las vanguardias comprometidas, en cuanto símbolo materializado del conservadurismo académico), tiende a ser sustituida por la nueva concepción, propia de la ideología modernista.12 Resultaría demasiado largo analizar detalladamente las polémicas habidas a este respecto. Es suficiente con decir que también éste es uno 56

de los aspectos principales (de cara a los problemas de reestructuración de las instituciones oficiales) del conflicto ideológico existente entre la antigua y la nueva burguesía, que [41] ya hemos aclarado con anterioridad desde otros puntos de vista. Esta nueva concepción del museo tiene como modelos concretos a los museos norteamericanos nacidos en el presente siglo, sin la rémora de la tradición histórica, a través de una campaña masiva de adquisiciones de obras básicas antiguas y modernas del arte europeo, a fin de satisfacer unas instancias de prestigio cultural en sus comienzos, y después de unos pocos magnates de toda la nación.13 En Estados Unidos, de hecho, los numerosísimos museos públicos o privados (sólo en Nueva York hay veinte) están en conexión directa con los intereses del mercado y, al desarrollar su acción por medio de exposiciones, debates, proyecciones de films didácticos, conferencias, etc. y también mediante una continua compraventa (cosa prohibida a los museos italianos), se muestran como verdadera y auténtica gestión de propaganda y promoción respecto a los valores artísticos (tanto nuevos como la consagrados). Al estar la mayor parte de los museos financiados por fundaciones, industrias, grupos o importantes magnates, la eficiencia es la palabra clave de los conservadores de museos, auténticos managers de tipo moderno. Hoy día siguen idénticos caminos, en Italia y en Europa, los intentos de racionalización de la función de los museos y precisamente por eso en este sentido se debe interpretar lo que ha escrito un superintendente italiano: «El museo del futuro será, como he sostenido muchas 57

veces en discusiones internacionales, un gran y dinámico centro de información cultural, con respecto al complejo sistema de actividades que se desarrollan en el museo; las colecciones serán sólo una parte intransferible, aunque no la más importante de la entidad del museo. El museo de arte moderno, en una civilización verdaderamente moderna, no será sólo un factor complementario, sino un elemento funcional del sistema global de la cultura.»14 Tomando esta cita como punto de referencia, suficientemente significativo a este respecto, se puede observar que la función «patrimonial», es decir, de conservación, sigue siendo objetivamente la fundamental, porque es permanente, pero a diferencia de lo que ocurría y ocurre todavía, el patrimonio estable deberá convertirse en un instrumento productivo, en el sentido de que servirá, por un lado, de núcleo central (como punto de referencia en continua expansión) a cuyo alrededor se desarrollarán las otras actividades y, por otro lado, de término de confrontación directa (y no sólo más indirecta) a fin de lograr una valoración más rápida y eficaz de las nuevas producciones artísticas. Intentemos ahora efectuar un breve repaso a algunos casos concretos de la situación italiana, no sólo para ofrecer un breve panorama del sector, sino también para intentar aclarar mejor [42] cómo el proceso de «democratización» en los museos es en realidad sinónimo del proceso de condicionamiento por parte del mercado. En Italia, la situación de inmovilismo (o, con otras palabras el arraigo de la concesión «patrimonial») está todavía muy acentuada y se encuentra con notables dificultades para desbloquearse. Uno de los motivos principales de este estado de cosas arranca del hecho de que 58

existe un patrimonio de arte antiguo superabundante y mal cuidado; en el terreno práctico, esta situación justifica y exige de los organismos directores la prioridad de las legislaciones a ello encaminadas, mientras que en el terreno ideologicocultural determina una concepción de las obras de arte como valores «sagrados», más propios para ser defendidos y protegidos que expuestos y divulgados; por tanto, necesariamente, una concepción del museo como lugar de conservación más que como centro dinámico de cultura. Los museos de arte contemporáneo sufren las consecuencias de este estado de cosas, al depender de los mismos organismos administrativos que los museos de arte antiguo, que, al ser ineficaces para éstos, todavía lo son más para aquéllos. Así, los museos de arte moderno se encuentran en una situación de casi total impotencia, tanto por la escasez numérica de los aficionados, como por la insuficiencia de fondos y, en último lugar, por la dificultad en zafarse de las trabas politicoburocráticas a todos los niveles. Los únicos casos de una actividad más dinámica son los de la Galería Nacional de Arte Moderno, de Roma, y la Galería Municipal de Arte Moderno, de Turín. La primera es la única de carácter nacional, es decir, que dependa directamente de la administración de Bellas Artes, mientras que la segunda depende de la administración comunal. La acción didacticoinformativa, en ambos casos, se desarrolla principalmente a través de exposiciones organizadas directamente por el museo, o sea sólo exposiciones invitadas (siendo organizadas por otros museos, en especial, extranjeros). Son exposiciones generalmente póstu59

mas, dedicadas a unos pocos artistas, particularmente significativos por el impulso innovador de sus obras, o centradas en las tendencias actuales del arte, todavía no aceptadas totalmente por el público. La actividad de estos museos, encaminada a divulgar las nuevas tendencias artísticas, identificándose directamente con el proceso de valoración todavía en pleno desarrollo, no puede considerarse objetivamente autónoma con respecto a los intereses de las grandes galerías que condicionan el mercado, en el sentido de que las selecciones efectuadas por los museos no dependen sólo de la voluntad de los conservadores o de los superintendentes como tales, sino más bien de los sectores de poder que controlan la gestión de estas instituciones, por un lado, y, por el otro está en relación dialéctica con el mercado en sus tendencias generales. [43] En el caso de Turín, la gestión de las actividades no estrechamente relacionadas con la conservación de las colecciones existentes, parece que ya no está, ni siquiera nominalmente, en mano de los simpatizantes oficiales, a causa de la intervención cada vez más condicionante de una asociación privada de industriales. «Se asiste a un hecho desconcertante: una asociación privada de industriales y sus consortes entra en el museo, con gran estrépito de clarines, trompetas y publicidad, organiza exposiciones, las forma, y convierte en suyo el lugar, la estructura, el nombre y la autoridad del museo. ¿Basándose en qué? De la Asociación de amigos del arte contemporáneo, o mejor dicho, del comité promotor de las exposiciones promocionadas por aquélla forma parte precisamente el director del Museo municipal: pero ¿en qué condición?»15 60

El caso citado es sintomático, porque revela abiertamente cuál es realmente la sustancia de los intentos de «democratización» de la cultura artística, presentes en la nueva concepción del museo como centro activo de divulgación de los valores artísticos. Por consiguiente, podemos concluir con este juicio sobre los museos expresado por el director del Museo de Arte Moderno de París: «Bajo la apariencia de una institución cultural neutral, de un servicio cultural que se pretende está abierto para todos, el museo se manifiesta realmente en su desnudez de institución burguesa, que se ha desarrollado en el siglo XIX, y continúa existiendo en el XX, intentando adaptarse: un lugar de dominación ideológica de clase (segregación, neutralización, recuperación, represión), que no basta con querer abrirla al pueblo, para cambiar su naturaleza y su función de clase. El debate sobre la función del museo es análogo a lo que separa violentamente a los defensores de la democratización universitaria, deseosos de cambiar, el sistema de alistamiento y selección, que convierte en difícil el acceso de los trabajadores, de los que simpatizan con la institución escolástica en su función de integración burguesa.»16 Por tanto, de todo lo dicho queda claro la imposibilidad de una política realmente democrática en el seno de los museos, dado que su propia estructura es funcional con respecto a la ideología dominante, sea cual fuere su actividad. Antes bien, en la actual situación, un museo como centro cultural se muestra mucho más funcional respecto al sistema, por ser un productor mucho más eficiente de valores ideológicos.17

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III. El mercado del arte contemporáneo. Noticias históricas

Para comprender mejor la importancia fundamental del mercado en la dinámica del desarrollo del arte contemporáneo, es preciso reseñar brevemente la historia de este sistema a partir de su constitución en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, en oposición al sistema académico. Respecto a este último nos limitaremos a analizar aquellos aspectos que, al determinar un conflicto de intereses, contribuyeron a crear las condiciones para la constitución de un sistema alternativo, más funcional con respecto a las exigencias ideológicas y culturales de la nueva sociedad industrial. En Francia, la Academia (instituida oficialmente por Colbert, en 1648, con el nombre de Académie de Beaux Arts) detenta el monopolio absoluto de la producción del «arte» en el transcurso de los siglos, hasta la larga «dictadura» de Ingres, miembro de la institución desde 1825 hasta 1867. Los primeros fermentos de una oposición (no sólo en el terreno estético) a la ideología académica aparecerán en la primera mitad del siglo XIX, gracias a la progresiva afirmación de las ideas del romanticismo, que reivindicaban para el artista un nuevo papel social. En el campo de la pintura y de la escultura, las solicitaciones románticas de libertad (entendida como manifestación del sentimiento subjetivo y de los valores individuales) para afirmarse en el plano 62

sociocultural, necesariamente tenían que chocar contra la resistencia del aparato burocrático de la Academia, debido a que esta institución, completamente subordinada y funcional respecto a las estructuras del poder politicoeconómico, era el centro de producción de un arte esclerotizado, expresión de una concepción estética rígidamente dogmática. [45] A este respecto resulta sintomático el hecho de que la Academia no acogiera a Delacroix entre sus miembros hasta 1857, es decir, cuando ya viejo y enfermo no podía constituir ningún peligro, en cuanto «subversivo» romántico.1 El poder y el prestigio de la institución, así como su papel de juez único del verdadero «Arte», se basaban concretamente en una estructura piramidal capaz de monopolizar, de hecho, todos los «medios de producción» necesarios para la afirmación sociocultural de un artista. Asimismo, en 1676, el rey había permitido la creación de academias provinciales (que en 1786 llegaron a ser 33). Éstas estuvieron siempre subordinadas en todos sus aspectos a la Academia de París, que decidía la admisión o poco menos, incluso de los «provinciales», a las grandes exposiciones, como el Gran Prix de Roma, así como la asignación de los premios. Dentro del sistema no existía ninguna posibilidad de una oposición concreta, aunque fuera a nivel de selección estética, desde el momento en que el artista no encontraba a su disposición ningún instrumento de afirmación válidamente antagónica. Además, al estar lógicamente todas las comisiones de admisión de obras artísticas del Estado o de la Iglesia bajo control de la Academia, 63

también los favoritismos de la clase dominante (que detentaba directamente el poder), iban a parar a los artistas oficiales, cuyas obras representaban, más que un valor económico, un símbolo de clase (casi de casta), es decir, de un específico prestigio social (esto naturalmente debe entenderse en proporción a su importancia). Las admisiones tenían lugar durante las exposiciones o en las galerías de los marchands de moda, los cuales se limitaban a actuar de representantes comerciales de las producciones académicas, no pudiendo los artistas (según el estatuto de la institución) vender directamente sus mercancías. La primera concesión oficial al creciente número de artistas que, excluidos de las manifestaciones académicas o desertores voluntarios buscaban una posibilidad de situarse, fue la institución creada por Napoleón III, en 1863, del «Salón des Refusés», manifestación considerada por la opinión pública oficial como una revisión de los subproductos del arte. La crisis de la Academia y la pérdida consiguiente de su dominio práctico e ideológico se debieron, en gran parte, a su incapacidad estructural (a causa de la organización jerárquica, falta de dinámica interior), en amoldarse a la realidad social, es decir, a las nuevas solicitudes de producción en todos los sectores. Uno de los últimos baluartes de la ideología absolutista de las antiguas clases dominantes, se desmoronó en el momento en que la nueva burguesía sintió la exigencia de manifestar, incluso a través del arte, la propia supremacía ideológica, intentando por [46] ello legitimar culturalmente el valor social de los propios esquemas de intervención de los propios modelos de comportamiento. 64

Pero no hay que pensar que, a través del tiempo, la oposición haya sido tan violenta como pudiera parecer al considerar el proceso de desarrollo del arte figurativo sólo desde el punto de vista de la vanguardia. Prueba de ello es que las academias todavía existen (aunque sólo sea en una posición subordinada al mercado y como expresión de la interferencia politicoburocrática en el sector) no obstante los continuos ataques del arte «viviente» de vanguardia, y no sólo de éste. Ni siquiera la convulsa contestación de nuestros tiempos puede acabar con la academia porque, como hemos dicho, su existencia (junto con la de otras instituciones del sector) es funcional, por un lado, con respecto a la política cultural del Estado y, por el otro a la propia dialéctica interior del sistema de mercado. Para intentar comprender el significado del nacimiento y del desarrollo de un sistema alternativo con respecto al académico, y, por consiguiente, del aparentemente distinto papel sociocultural del arte figurativo, hay que tener presente que si en un primer momento la nueva burguesía o burguesía «progresista» de la época, a fin de adquirir prestigio, utilizaba los valores culturales de la antigua clase en el poder, en una segunda etapa, al apoderarse de la industria como sector fundamental de la sociedad, incluso en la cultura se sintió la exigencia de una renovación radical. La exigencia de la nueva burguesía consistía en legitimar, también en el plano cultural, su «status» económico y social, intentando imponer una ideología artística, funcional respecto a las nuevas demandas productivas y a la nueva distribución de actuaciones en la sociedad. Aunque sea en esquema, tal vez logremos aclarar de este modo el hecho de que gradualmente se haya ido desarrollando un nuevo sis65

tema de producción–distribución de los valores artísticos, como una estructura necesaria para la afirmación de un tipo de arte. El sistema académico, de hecho, impedía en la práctica la libre concurrencia (en un sentido amplio) tanto en su interior, al reducir a los artistas oficiales a funcionarios estatales y al arte a «rutina», como en su exterior, al contrastar de hecho el desarrollo de organizaciones «promocionales» independientes. La tensión aguzada por el inmovilismo durante demasiado tiempo determinó la aparición, a nivel cultural, de grupos minoritarios (que más adelante se definieron como «vanguardistas») que se opusieron cada vez con mayor conciencia a la estética académica. Esta oposición incluso se manifestaba lógicamente con respecto a la burocracia reflejada por la Academia y, por consiguiente, a la sociedad que le expresaba; de aquí, la naturaleza objetivamente ambigua de la vanguardia, nacida con unas limitaciones específicas, pero con unos programas excesivamente ambiciosos (es decir, con [47] la esperanza de ocupar en la sociedad un papel de protagonista incluso en el plano político).2 Con el apoyo de algunos marchands, críticos y coleccionistas audaces y apasionados, esta oposición se convirtió en histórica, es decir, en una realidad sociocultural. Era el comienzo de un nuevo proceso de producción más dinámico, más funcional respecto al nuevo tipo de sociedad. Este sistema basado en galerías privadas, en competencia con el académico, al no poder disfrutar de un potente aparato oficial necesariamente tenía que fundamentar su existencia en el provecho conse66

guido al vender la mercancía; mas para vender tenía que practicar una política promocional adecuada. Paul Durand–Ruel (1831–1922) puede decirse que fue el primer

marchand que se arriesgó a imponer un tipo de organización, basada en la libre iniciativa privada. Durand–Ruel inició sus actividades como marchand, en 1865, apoyando al principio a los pintores de la escuela de Barbizon y, a continuación, desde 1870, al grupo formado alrededor de Manet, es decir, a los impresionistas. Después de muchas dificultades, su gran éxito definitivo lo obtuvo precisamente con estos últimos, ocupándose de su lanzamiento a escala internacional. Las innovaciones que introdujeron todavía permanecen en la base del sistema del mercado. Las enumeraremos brevemente: 1.

Exposiciones individuales y colectivas en una galería.

2.

Fundaciones de revistas especializadas, con funciones críticas y promocionales.

3.

El contrato con los pintores y, por consiguiente, la adquisición anticipada de toda o de parte de su producción a cambio de un pago seguro.

4.

La organización de exposiciones en el extranjero.

5.

La apertura de una sucursal en Nueva York (1866) y el desarrollo del mercado a escala internacional, basado en una red distributiva eficiente y capilar. 67

Asimismo, si inicialmente la especulación no era el principal motivo de las adquisiciones por parte de los coleccionistas, muy pronto se dieron cuenta de que las nuevas obras de arte representaban no sólo un valor artístico, sino también un campo de inversión altamente rentable y que, como las acciones en la bolsa, eran susceptibles de considerables aumentos en su cotización. La venta organizada por la «Peau de l’Ours», que tuvo lugar en el Hôtel Druot el 2 de marzo de 1914, evidenció lo siguiente: «La pintura viviente era rentable. Un viento de especulación ha comenzado a soplar. Esto no significa que después de 1914 todos los coleccionis-[48]tas se convirtieran en especuladores, sino simplemente que el arte de vanguardia salió del círculo restringido de los incondicionales interesados...»3 La «Piel del Oso» era una sociedad de coleccionistas, fundada en 1904 por André Level; el objeto de esta asociación era el de adquirir en común el mayor número posible de obras de «vanguardia», para revenderlas después, pasado algún tiempo, a fin de obtener un beneficio.4 Este es, sin duda, el primer caso significativo de una operación especulativa en gran escala, en el sector del arte contemporáneo. En esta memorable subasta fueron vendidas, a unos precios notablemente superiores a los de adquisición, obras de artistas como Bonnard, Denis, Derain, Van Dongen, Dufy, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Pissarro, Picasso, Pascin, Utrillo, etc. Prácticamente estaban presentes todos los grandes protagonistas de la primera, segunda y tercera generaciones de los artistas «revolucionarios». La finalidad del monopolio académico y, por consiguiente, de una rígida jerarquía de valores, y los inicios de un mercado libre con enormes posibilidades de desarrollo, suscitó el interés de cuantos veían en el arte y en su mercado un valor económico, que al mismo tiempo 68

era un símbolo de prestigio, en cuanto a rara posesión de lujo. A través de la posesión de la obra de arte, la burguesía podía satisfacer, además de las necesidades de prestigio cultural, también (y sobre todo) las económicas de una inversión productiva. Las dos cosas tienden a unirse, creando una particular ideología que oscila entre economía y prestigio y que, por un lado, ambas ocultan estas motivaciones tras la mampara del interés cultural y, por otro, tienden a definir el valor artístico en base al económico. Desde este punto de vista resulta fácil comprender la relación existente entre la movilidad social provocada por el desarrollo industrial y la movilidad de los modelos culturales, así como la movilidad de la búsqueda de novedades en el sistema (agudizándose el prestigio precisamente gracias a la novedad). Por otra parte se puede entender el significado sociocultural de la «revolución» artística y del importante y convulso desarrollo del arte figurativo, cada vez más condicionado por las leyes del mercado y de la adquisición de nuevos productos. «La vanguardia se sitúa como “astuto artificio competitivo y, simultáneamente, como desdeñoso rechazo de la mercantilización”.»5 La situación del arte figurativo en los otros países (entre ellos Italia) a principios de siglo, todavía dependía en gran manera del antiguo sistema académico, y de las fuerzas de la oposición que, a pesar de que empezaban a adquirir conciencia de la importancia de su papel, no estaban en situación de levantar el bloqueo, a fin de situarse. Lo que les faltó a estas fuerzas destructivas fue la capacidad de organizarse «políticamente» como oposición, aunque esto [49] se com69

prende si se tiene presente que las condiciones favorables para una operación cultural de gran resonancia difícilmente se encuentran, a no ser que exista una auténtica exigencia de renovación a nivel estructural, es decir, si no existen los presupuestos socioeconómicos y sociopolíticos. La «revolución cultural» convirtió a París en el centro internacional del arte moderno, atrayendo de todos los rincones de Europa a los artistas noveles que en sus patrias tenían muy pocas posibilidades de éxito. El arte de vanguardia se había convertido en una realidad cultural y económica, y había encontrado su primer gran centro propulsor. Los primeros grandes marchands como Durand–Ruel, Vollard (1865–1939) o Kahnweiler (n. 1884) por un lado, contribuyeron de manera decisiva a la afirmación a escala internacional de las vanguardias «históricas», pero por otro lado al monopolizar la producción a través de contratos exclusivos, crearon las condiciones idóneas para un mercado especulativo. Estos lograron un enorme éxito comercial, al poner los cimientos a las grandes tiendas–galerías, que todavía en la actualidad dominan el mercado de l’«École de París», cuyo prestigio, a pesar de la importancia adquirida por otros centros, sobre todo Nueva York, es todavía notable. Después, no hay que olvidar la enorme ayuda prestada por la crítica a la afirmación sociocultural del arte contemporáneo. La crítica «militante», al defender y valorar el nuevo arte, ejerció

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la importante función de insertar progresivamente los nuevos valores en la cultura social.7 A este respecto no nos parece inútil hacer algunas alusiones históricas a la crítica de arte, como actividad específica. La profesión del crítico de arte ha nacido y se ha ido moldeando poco a poco hasta alcanzar el aspecto actual, sólo con el nacimiento y el desarrollo del actual sistema de mercado, no existiendo precedentemente importantes razones para que se considerara una actividad autónoma. La afirmación social (a partir del Renacimiento) del arte figurativo como actividad intelectual pura, si por un lado había dado lugar, en el plano de lo concreto, a la constitución de las academias en cuanto «universidades» del arte, por otro lado había determinado la necesidad de integrar culturalmente, a nivel conceptual (es decir, verbalizar), los valores expresados. De esta exigencia nació y se desarrolló la crítica de arte. Sin embargo, hasta la mitad del siglo XVIII la crítica de arte constituyó sólo uno de los aspectos de la estética en general, porque una especialización en este sentido no estaba solicitada por el microambiente artístico. El sistema académico, que controlaba prácticamente la producción, la valoración y la distribución de las «obras de arte», no necesitaba a expertos profesionales para [50] juzgar lo bello o lo feo, y —al mismo tiempo— lo restringido del círculo de aficionados no provocaba la exigencia de un trabajo de promoción y propaganda, que trascendiera del ámbito de las exposiciones oficiales. Indudablemente existían expertos, profundos conocedores de las obras de arte (hombres cultos, marchands, artistas, etc.), pero salvo raras excepciones la actividad crítica sobre arte contemporáneo se 71

limitaba, en sus apreciaciones, a la aplicación de las normas académicas, es decir, a considerar como arte sólo a las obras que estaban en línea con los cánones estéticos oficiales. Los comienzos de la crítica de arte, tal como la entendemos en la actualidad, se remontan a la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en periódicos y revistas comenzaron a aparecer con regularidad artículos firmados que comentaban los principales acontecimientos del mundo artístico. Diderot, que escribe acerca de exposiciones organizadas desde 1759 a 1781, es el primer gran crítico de arte en la moderna acepción del término: comenta las manifestaciones artísticas del momento como acontecimientos de actualidad; «...y es de los que no se preocupan por estudiar el pasado, sino que prefieren apostar por el futuro, de los que corren el riesgo de ser ellos mismos los jueces de sus profecías».8 Con la proliferación de las exposiciones y manifestaciones independientes y el progresivo desarrollo de la imprenta, la crítica de arte comenzó a afirmarse y su papel adquirió un sentido cada vez más concreto. Los dos polos extremos que limitaban (y todavía limitan) el área de la crítica de arte, eran, por una parte a un nivel inferior, los cronistas de los sucesos artísticos y, por otra a nivel superior, los escritores, los poetas, los artistas culturalmente comprometidos, es decir, los teóricos de las nuevas tendencias artísticas. Además, si al principio de la «revolución» artística, la mayor parte de los críticos se resistían a entender las nuevas formas del arte, por ser obtusamente conservadores, sin embargo, un pequeño grupo de ellos fue suficiente para determinar la primera afirmación de los impresionistas.9 72

En honor a la verdad debemos decir que incluso muchos de estos críticos a menudo no comprendían exactamente el valor específico y la llegada innovadora del «art vivant»; algunos de ellos desfiguraron sin rodeos su significado, en sus tentativas por justificarlo y defenderlo a los ojos del público y de la crítica conservadora. «¿Estos artistas serán —escribe Duranty en 1875— los primitivos de un gran movimiento de renovación... Serán, simplemente, los sacrificados su primera fila, caídos al caminar hacia las líneas de fuego, a la cabeza de todos?»10 No viene al caso analizar el papel desempeñado por la crítica en los primeros tiempos de la revolución artística; basta con [51] recordar que todos los movimientos más importantes de la vanguardia histórica tuvieron, como incondicionales defensores y protagonistas teóricos, a las grandes figuras literarias y críticas conjuntamente, como Apollinaire, Marinetti, Tzara, Bretón, verdaderos y auténticos centros propulsores y constantes puntos de referencia, sin los cuales la fuerza de choque de la nueva cultura artística probablemente hubiese sido muy inferior. Estos hombres asumieron el compromiso de dar un nombre a los movimientos, de redactar los manifiestos de los programas (de 1910 a 1914, por ejemplo, casi todos los manifiestos llevan la firma de Apollinaire), de organizar exposiciones, de provocar polémicas en los periódicos, de mantener y desarrollar las relaciones con financiadores,

marchands y coleccionistas. Al poco tiempo, la actividad de estos críticos «creadores» contribuyó de un modo determinante, no sólo a crear las bases teóricas de los movimientos, sino también y en especial a crear el clima de fervor 73

intelectual, de competición, de sectarismo, de polémicas, de entusiasmos e ilusiones, propio de la ideología vanguardista como una realidad cotidiana.11 Estos críticos representan el prototipo de los actuales críticos militantes de vanguardia, aunque la diferencia entre los primeros y los segundos (debida al progresivo condicionamiento de las estructuras comerciales) prescindiendo de la categoría intelectual, radica en que, para los primeros, la actividad de manager existía en función de una afirmación cultural del arte que defendían y del que en cierta medida se sentían creadores, mientras que, para los segundos, por lo demás al servicio de los marchands, la actividad crítica, estrechamente ligada a la de manager, tiende a convertirse en una pura operación promocional para lanzar este o aquel producto al mercado. El nuevo sistema de mercado se asentó definitivamente gracias a la posibilidad de especulación económica, que si por un lado favorecía el desarrollo cultural de este sector, por otro lado no podía sentirse demasiado condicionado por el ritmo general de la economía y, por consiguiente, por sus momentos críticos y por sus coyunturas. A este respecto, el ejemplo más palpable fue la tremenda crisis económica del 29 en Estados Unidos, que al repercutir casi de inmediato sobre la economía europea, también inflingió un durísimo golpe al mercado del arte. En aquel período, este mercado había adquirido un grado notable de desarrollo y estaba en el centro de las grandes inversiones, tanto por parte de los marchands apoyados por los capitales extranjeros, como por parte de los coleccionistas, muchos de ellos americanos. 74

Las cotizaciones de los pintores descendieron ruinosamente; los coleccionistas, duramente golpeados en sus ambiciones especulativas, intentaron recuperar lo posible a costa de revender [52] sus colecciones. La mayor parte de los nuevos marchands que no tenían en sus espaldas un capital acumulado durante los años anteriores, y que todo lo apostaban al futuro, rescindieron sus contratos con los artistas y los financiadores retiraron precipitadamente sus capitales. A consecuencia de ello, la mayor parte de marchands y de artistas jóvenes debieron interrumpir prácticamente sus actividades. Sólo los grandes marchands y los pintores consagrados, al poder contar con unas sólidas reservas económicas, se salvaron de la ruina general, esperando confiadamente tiempos mejores. «La crisis fue una cosa increíble —recuerda Kahnweiler—, no se vendía nada... Permanecías solo en la galería durante todo el día. No se veía a nadie... Todo esto hubiera sido relativamente soportable si no hubiese existido la responsabilidad respecto a los pintores. Yo no quería abandonarlos. Ya no hablo de los famosos. Picasso no me necesitaba. También Braque podía esperar. He aquí lo que habíamos pensado para estos momentos de dificultades: una especie de sociedad para ayudar a los artistas, de la que podía formar parte cualquier amigo. Cada uno entregaba una cantidad mensual. La galería distribuía el dinero entre los pintores, y al final del año todos los que habían contribuido tenían derecho, de acuerdo con lo que habían aportado, a cierto número de telas de este o de aquel pintor...»12 Una buena parte de las grandes colecciones de arte contemporáneo tienen sus orígenes en estos años (1930–1934), por obra de algunos coleccionistas que aprovecharon la situación, acaparando las obras 75

principales que estaban en venta en las galerías y en las subastas, a precios incluso diez o veinte veces inferiores a las cotizaciones anteriores. Con la superación de la crisis también se restableció la situación del mercado, y cobró un nuevo ímpetu durante la guerra, al convertirse la pintura en uno de los valores–refugio, es decir, en un tipo de inversión relativamente seguro, que escapaba de los controles del fisco y de la galopante inflación. El hecho de que en tiempos de guerra la pintura representase uno de los valores–refugio más seguros, ya se supo en tiempos de la primera guerra mundial. A este respecto escribe Volard: «La experiencia no tardó en demostrar que en tiempos de guerra cualquier cosa podía convertirse en materia de especulación. Al oír hablar del alza en los precios de los cuadros, los aprovechados comprendieron que la pintura no tenía por qué ser menos rentable que el “camembert”, el vino o la chatarra.»13 De la posguerra en adelante, con la progresiva mejora de las condiciones económicas, el mercado se convierte en poco tiempo en una real y verdadera industria de productos culturales, que a pesar de tener sus centros propulsores en París, Nueva Cork [53] o Londres, también se organizó de una manera autónoma en los demás países industrializados. En Italia, el mercado del arte adquiere un nuevo giro, más dinámico e internacional, en los años del «milagro económico»; el boom de la pintura contemporánea alcanza su cúspide en el 61, con relación al éxito internacional de la pintura informal. La crisis que invadió el mercado en 1962, con sus orígenes en 76

Nueva York, Londres y París, repercutió en todos los países entre ellos Italia, donde el final del «milagro económico» y la consiguiente «coyuntura» contribuyeron a agravar la situación. Los motivos raíces de esta crisis del mercado internacional, cuyo centro de producción principal todavía era París, se pueden explicar en sus dos vertientes generales por la sensible disminución de demanda por parte del mercado americano, que desde el final de la última guerra en adelante había sido el mejor cliente del arte francés y europeo en general, y había contribuido tanto a aumentar enormemente la producción de los nuevos valores, como a elevar las cotizaciones de los pintores consagrados, creando de este modo un clima de euforia excesivo en todo el mercado internacional. A lo largo de los años felices, la clientela extranjera representaba para París del 40 al 80 % del mercado total de ventas y la mayor parte de los clientes eran americanos. «Miles de cuadros eran adquiridos por los marchands norteamericanos y repartidos por Estados Unidos, donde el número de colectividades, museos y privados, que coleccionan se ha multiplicado prodigiosamente. Fue una pasión libre de complejos entre la clase media, de rivalidad, prestigio, en los ambientes industriales y financieros, que se lanzaron a un consumo ostentoso de cuadros sin mirar el precio; por medio de facilidades de tipo fiscal, el Estado alentó a los individuos y a las sociedades a adquirir obras de arte. Los marchands efectuaban sus adquisiciones pagando directa e inmediatamente a los pintores, antes de revender los cuadros, sistema muy raramente adoptado por los marchands franceses. El número de galerías de pintura contemporánea, en Nueva York, pasó de 35 en 1945, a 300 en 1965.»14 77

Los motivos de esta notable disminución de las exportaciones a Estados Unidos se explican en cierto modo por la progresiva saturación del mercado a causa de una superproducción de cuadros, a menudo cualitativamente decadentes (por la explotación excesiva de los valores consagrados y por la falta de nuevos valores de repuesto), pero en mayor grado por la formación y la consolidación de una escuela de pintura norteamericana independiente. El año 1962 señala prácticamente el paso de la supremacía en el terreno de la producción artística de París a Nueva York. Las estructuras del mercado norteamericano, que se habían ampliado progresivamente, sobre todo para satisfacer la demanda de obras de arte extranjeras, estaban dispuestas a su vez a producir [54] y a exportar a todo el mundo los productos del arte norteamericano. De una profunda capacidad receptiva, los americanos han pasado de un modo prepotente a una autonomía creadora. Para comprender los principales aspectos del desarrollo del arte norteamericano en los últimos veinte años, hay que tener presente la enorme importancia del coleccionismo, como fenómeno de adquisición cultural, para un país que carecía de tradiciones culturales notorias. El coleccionismo americano es profundamente distinto del europeo; experimenta las típicas motivaciones de una sociedad surgida en pleno desarrollo industrial capitalista: de la exigencia de crearse un pasado a base de importar un patrimonio cultural destinado a tomar parte, de un modo creador, en la formación de una educación artística, tanto en un sentido de estímulo ambiental como en un sentido didáctico.15 El «Armory Show», una gran exposición organizada en 1913 en Nueva York que abarcaba, además de todos los pintores norteamericanos más comprometidos, una antología de las obras de la vanguardia 78

histórica, a partir de los impresionistas, señala los comienzos del interés del público y de los coleccionistas norteamericanos por el arte contemporáneo.15 Además del entusiasmo y el interés de coleccionistas, financiadores y marchands, hay que tener presente la actividad desarrollada en Norteamérica por un gran número de talentos escapados del fascismo (como Ernst, Masson, Mondrian, Tanguy, Duchamp, Dalí, Léger, Lipschitz, Matta, etc.), actividades que contribuyeron a la formación de un ambiente artístico de vanguardia. Uno de los centros impulsivos de este movimiento fue, por ejemplo, la Galería Art of This Century, abierta en Nueva York por la millonada Peggy Guggenheim y que entre 1943 y 1946 albergó a los precursores de la nueva pintura norteamericana, Pollock, Rothko, Hofmann, Motherwell, Baziotes, Still.17 El primer movimiento artístico americano que se impuso en el mercado fue el de la «Action Painting», aunque es en los años 60, con el «Pop–Art», cuando la producción norteamericana empieza a adquirir realmente importancia, incluso en el mercado internacional. A este respecto resulta sintomático que el Gran Premio de Pintura en la XXXII Biennale de Venecia, en 1964, fuese asignado a Rauschenberg. En 1964, Nueva York es el mercado de arte más importante del mundo, el lugar de donde salen las directrices definitivas; es la ciudad en la que Peggy Guggenheim ha lanzado el expresionismo abstracto y

marchands como Leo Castelli, Betty Parson, Samuel Kootz, Charles Egan, Julien Levy, han decidido la consagración a escala internacional de sus propios productos. 79

Aquí sólo hemos hablado principalmente de París y Nueva York, pero actualmente también centros como Londres, Amsterdam, Milán, Los Ángeles, Basilea, Tokio, Stuttgart revisten una gran importancia para la distribución del mercado.

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IV. Las estructuras de venta del mercado del arte. Galerías y marchands. Mercado «clandestino»

1. Los vendedores y el mercado: criterios de diversificación Por lo que respecta a los marchands y a los vendedores en general de obras de arte, la situación se presenta bastante compleja y difícilmente definible, tanto porque existe un floreciente mercado «clandestino» que actúa al margen de las estructuras oficiales, como porque los mismos marchands «profesionales» (es decir, oficiales) no representan de hecho una categoría homogénea, aunque se pueden dividir en varias subcategorías con relación a las distintas funciones específicas que desarrollan en los diversos niveles del mercado en el que operan. Remitiendo al próximo parágrafo el análisis del mercado «clandestino» (cuya importancia no hay que menospreciar), intentaremos ahora definir brevemente los criterios más válidos para distinguir los diversos tipos de marchands oficiales. Los criterios útiles, a este respecto, son numerosos; de hecho pueden fundamentarse en el tipo y en la importancia de las obras vendidas (figurativas o poco menos, de vanguardia o tradicionales, de «maestros» o de menos consagrados, etc.), en la personalidad de los marchands excepcionales, en la mayor o menor importancia del volumen de sus negocios, en el sector de mercado en el que trabajan, en el carácter más o menos cultural y desinteresado de sus actividades, etc. 81

Para lo que pretendemos, nos parece útil efectuar en primer lugar una división fundamental entre los que dentro del mercado se ocupan principalmente de la venta de valores consagrados y los que, por el contrario, apuestan con su actividad por la confirmación de nuevos valores. Por consiguiente, existen dos tipos de funciones principales: la de vender los productos que ya son «obras [56] de arte», y la de producir «obras de arte», con mayores riesgos, aunque con mayores posibilidades de ganancia (y de satisfacción). La primera función es la típica del negociante tradicional (que no se preocupa tanto de lo que vende como de ganar al máximo, sin riesgos), la segunda es la propia de un tipo específico de emprendedor, el marchand «valorador», cuya actividad puede tener una importante incidencia en el plano cultural. Sin embargo, en la práctica resulta muy difícil, cuando no imposible, distinguir de entre los marchands aquellos cuyas características corresponden perfectamente a uno sólo de estos tipos fundamentales, al estar las dos funciones (la del revendedor y la del valorador) siempre presentes, aunque sea sólo en proporciones muy variables, en casi todos los marchands, puesto que también el que se ocupa sólo de la venta de productos consagrados contribuye de cualquier forma a aumentar su valor o, por lo menos, a defenderlo en la medida en que están en juego los propios intereses (como veremos mejor más adelante).1 Además de esta distinción de carácter general, al mismo tiempo hay que tener presente la diversidad existente entre pequeños, medianos y grandes marchands, puesto que, sus respectivas áreas de influencia en el ámbito del mercado, varían de un modo considerable, al 82

extremo de que objetivamente resulta muy difícil parangonar, por ejemplo, las actividades de un marchand que opera a escala internacional con las de un marchand de categoría nacional o a un nivel todavía inferior. Basándonos en estos criterios de distinción intentaremos especificar, aunque sea de una manera sumaria, los aspectos principales relativos al papel que desempeñan, en distintos niveles, los marchands y las galerías en el proceso de producción, valoración, difusión, comercialización y consumo del arte figurativo.

2. El mercado «clandestino» Antes de tomar en consideración a los marchands y a las galerías, es mejor analizar brevemente lo que hemos definido como mercado «clandestino», es decir, el que se desarrolla fuera del circuito de las galerías. La importancia de este mercado (que se desarrolla en mayor o menor grado a todos los niveles) no se puede precisar, ya que su volumen de negocios escapa por completo a cualquier clase de control, cosa ya de por sí misteriosa en el mercado regular. Hay que hacer notar que la existencia de un mercado no oficial es una consecuencia lógica e inevitable de un estado de cosas que nace de la naturaleza específica de la mercancía–obra [57] de arte, cuya posibilidad de ser un valor especulativo y de inversión deriva, en gran parte, también del hecho de que puede ser fácilmente comprada y vendida, al margen de cualquier control fiscal. 83

El mercado clandestino, por supuesto, perjudica a las galerías quitándoles el monopolio de la venta, pero las protestas de los mar-

chands no pueden ir más lejos de un enfado verbal, más o menos de buena fe, ya que si el mercado clandestino es tal con respecto al oficial, por otro lado también este último, al evadir considerablemente al fisco, no puede ser considerado mucho más regular.2 Más allá de las apariencias, además, hay que resaltar que las relaciones entre las galerías y los «clandestinos» a veces son de recíproca colaboración, en el sentido de que, por un lado, los de las galerías se sirven de los canales no oficiales, que resultan muy útiles, dada su red capilar de lugares de venta, y por otro lado los traficantes clandestinos, al mantener sus buenas relaciones con las galerías, pueden disfrutar de notables ventajas y facilidades, especialmente por lo que respecta a las adquisiciones. Además de los de las galerías muchos artistas utilizan estos canales, en especial a niveles inferiores de mercado: entre ellos, por ejemplo, los todavía poco conocidos que teniendo un contrato exclusivo con un marchand (que les impide mantener relaciones comerciales con otras galerías), venden bajo mano, o bien los consagrados (de mediana importancia) que aprovechan estos canales de venta, paralelamente a los oficiales, para vender sobre todo las obras de menor importancia. Por medio de la venta de obras menores en el «mercado negro» (a precios relativamente bajos) el pintor de nivel medio puede alcanzar una celebridad inicial, que en ciertos casos contribuye considerablemente a su éxito en el mercado oficial, permitiéndole, además, importantes ganancias. 84

Sin embargo, hay que utilizar una política astuta, para que esta venta al minuto reporte unas ventajas concretas, además de las ganancias inmediatas. El artista que pretenda utilizar el «mercado negro» para valorizarse a un nivel superior, debe vender a bajo precio sólo las obras menores y, además, en gran cantidad, sin riesgos ni inflaciones dada las grandes posibilidades de absorción del mercado. Por el contrario, debe mantener altos los precios de las obras de una cierta importancia e introducir muy pocas en este nivel de mercado. De este modo, si tiene éxito aumenta la demanda de sus obras y legitima la propia cotización superior. Cuando su cotización se haya convertido en real y efectiva, puede disminuir gradualmente la producción y la difusión de sus obras menores, con el resultado de elevar de un modo efectivo también las cotizaciones de estas últimas, que, gracias a la labor precedente, estarán muy buscadas. [58] Veamos ahora, brevemente, los principales protagonistas de este sector, a partir de los que operan en los niveles más bajos. Los personajes que pueblan este «trasfondo», tienen distintas características, poco definidas en términos profesionales, salvo algunas categorías, y tienen en común sólo el hecho de gravitar por un motivo u otro en el ambiente del arte. El mercado del arte al no poseer unas estructuras rígidamente organizadas, resulta sin duda un terreno abonado para la gente que vive de expedientes, para especuladores más o menos dotados, para traficantes, para el que cree en el éxito y, por consiguiente, también para estafadores y falsarios. Entre éstos hay muchos que viven, incluso bien, con una actividad constante de compraventa y de comisión. 85

Existen otros que realizan este género de actividades como profesión complementaria; unos segundos para contemporizar lo útil con lo divertido, o simplemente para especular, como muchos coleccionistas. A un nivel inferior, entre los más representativos, están los fabricantes de marcos, que, por el hecho de tener siempre cuadros en sus sótanos acaban casi inevitablemente también comerciando con ellos. La posición de este artesano es muy favorable, ya que tiene la posibilidad de poseer un local abierto al público, donde exponer las obras enmarcadas, naturalmente sin necesidad de la licencia de marchand. En cierto sentido podríamos definirlo como «subpropietario de galería» y, de hecho, no es raro el caso de que un fabricante de marcos transforme su negocio en una «bodega de arte» o incluso en una verdadera y auténtica pequeña galería.3 Los fabricantes de marcos, dada su actividad, tienen continuas relaciones con coleccionistas, pintores e incluso con marchands y, en general, están en muy buenas relaciones entre ellos, formando una propia red de ventas, en contacto con toda suerte de pequeños intermediarios. Al igual que los propietarios de galerías, algunos de ellos también estipulan contratos con los pintores (con los de importancia limitada, que han perdido las esperanzas de sobresalir en el mercado de primera fila). En este nivel de mercado, muy a menudo acaece la venta de las falsificaciones más groseras, de las obras sin firma, que «pueden ser de...», o de los cuadros de doble procedencia. En este ambiente se especula mucho con el hecho de que los pequeños coleccionistas se pasan la vida esperando realizar el gran negocio, es decir, comprar por 86

poco dinero un cuadro de valor. También a un nivel más alto el mercado clandestino es muy floreciente, pero adoptando una fisonomía más compleja, al extremo de que muy a menudo resulta muy difícil distinguirlo del «regular». Los agentes principales son intermediarios de profesión; o [59] sea verdaderos y auténticos marchands clandestinos, a veces más importantes que los oficiales; además, muchos coleccionistas, y en especial los grandes coleccionistas especuladores que a menudo financian sus propios marchands. Los intermediarios profesionales, independientes, a menudo dotados de una notable capacidad, desarrollan sus actividades trabajando, por ejemplo, para uno o más marchands, en calidad de consultores o representantes, o sea en privado, procurando el desarrollo de sus colecciones o proponiendo adquisiciones de otros coleccionistas, de galerías o en subasta. A veces, cuando disponen de medios económicos se pueden considerar verdaderos y auténticos marchands no oficiales, con una clientela propia y con un considerable volumen de negocios. Entre los intermediarios, por ejemplo, se pueden incluir, como caso significativo, muchos críticos también importantes que aprovechan su situación estratégica en el microambiente artístico para una provechosa actividad comercial. Desde este punto de vista, el papel de los coleccionistas es de primera línea, en el sentido de que en la mayoría de los casos su actividad no se limita a la adquisición en las galerías, sino que se articula en una continua compraventa, a nivel privado, con otros coleccionistas o com87

pradores en general. No es raro el caso de coleccionistas especuladores que, solos o asociados con otros, estipulan contratos directamente con los artistas, negociando de este modo al margen de los propios mar-

chands. Luego hay que tener presente que, con frecuencia, en los altos niveles del mercado existen los grandes industriales y financieros, de una forma más o menos solapada, para financiar las galerías, para promocionar, por ejemplo, operaciones especulativas a gran escala. Aunque más adelante analizaremos este argumento con mayor profundidad (en el capítulo dedicado a los compradores) hacemos alusión a ello para explicar el hecho de que, por lo menos a un más alto nivel, no tiene demasiado sentido hablar de mercado oficial y no oficial, porque las actividades de ciertos especuladores privados inciden en la marcha del mercado, a veces en mayor medida que las de muchos marchands.

3. Las galerías para exposiciones de pago. Las ganancias de los artistas aficionados El número de galerías que sólo lo son de nombre (lo que no tiene ninguna importancia dentro del mercado), supera con mucho al de las verdaderas galerías. Por este motivo no nos parece inútil explicar brevemente el tipo de actividades que desarrollan [60] y sus relaciones con las verdaderas galerías, aunque éstas sean de poca importancia. Las principales actividades de los directores de estas galerías consisten en organizar exposiciones individuales o colectivas de pago. Una actividad de este tipo, para tener éxito, sólo requiere un local 88

idóneo. De hecho no es necesaria ninguna competencia artística por parte del director de la galería, al no existir problemas de elección ni siquiera de venta; el alquiler, en realidad, siempre es el mismo y la ganancia está asegurada incluso si no se vende nada (en este caso el déficit sólo recae en el artista, mientras que para el director sólo representa una menor ganancia). Las tarifas del alquiler varían según la importancia de la galería, la superficie y la elegancia de las salas, los gastos del catálogo y la publicidad, la duración de la exposición. Este tipo de director de galería organiza también exposiciones colectivas, concursos con premios, de un cariz más folklórico que artístico; su único interés consiste en lograr el mayor número de artistas, casi siempre decadentes, siendo naturalmente la inscripción de pago. En la misma línea encontramos otro tipo de actividad: la edición de catálogos y libros de arte, en los que tiene cabida cualquier artista, previo pago.4 El éxito de esta labor está asegurado por el enorme número de artistas aficionados que darían cualquier cosa con tal de alcanzar la fama y la seguridad, y que por consiguiente hacen cola a fin de exponer, aunque sea pagando, en cualquier ocasión. Como es natural, los directores de galerías de este género no tienen prácticamente ninguna relación con los auténticos directores de galerías, al ser su campo de acción por completo distinto. Además de estas pseudogalerías, también las galerías de menor importancia en el ámbito del mercado se mantienen, en gran parte, a base de alquilar los locales para exposiciones individuales. 89

4. Galerías de menor importancia Se pueden considerar como galerías de importancia limitada las que, operando a nivel local, el volumen de sus negocios es más bien restringido, y por ello ejercen una influencia insignificante en el mercado. Estas galerías son las más numerosas y representan los últimos eslabones (oficiales) de la cadena distribuidora en el mercado; si consideradas aisladamente cuentan muy poco, en conjunto desempeñan un papel determinante, formando una vasta red capilar de puntos de venta. [61] Estos pequeños marchands desarrollan principalmente una labor de reventa de valores consagrados; esta actividad va casi siempre unida a la de organizar exposiciones de pago, para artistas de segunda fila. Al carecer de grandes capitales, dependen en gran medida de los

marchands más importantes que poseen el monopolio de la mayor parte de la producción de un cierto nivel. Sin embargo, es fácil notar que los pequeños marchands tienen la posibilidad de desarrollar una labor independiente y de mayor provecho, adquiriendo las obras (para vender) de los particulares, o sea de los artistas libres de contratos. A este nivel, los marchands casi nunca ponen interés en la valoración de artistas poco conocidos, porque un compromiso en este sentido difícilmente puede dar buenos resultados al ser escasos los medios de que disponen y demasiado dura la competencia de las galerías más importantes. 90

Todo lo más, el director de una galería poco importante puede colaborar en el lanzamiento de un artista, en conexión con una galería más importante; pero esto sucede sólo cuando sus relaciones con el

marchand importante son muy estrechas, es decir, cuando la pequeña galería es prácticamente una filial de la otra. Una función específica de las galerías pequeñas, en un aspecto conjunto, es la de contribuir al aumento del número de coleccionistas y de compradores en general, procurando la venta de «obras de arte» relativamente baratas y que son por ello más accesibles.

5. Los marchands revendedores y su papel en el mercado La mayor parte de los marchands de arte desarrollan una actividad que se diferencia muy poco, en sustancia, de la de cualquier otro comerciante. La gran abundancia de ellos existe en razón del hecho de que la mayor parte de coleccionistas y compradores, en general, está constituida por personas que consideran la obra de arte como una inversión especulativa, sin excesivos riesgos. En este sector del mercado resulta difícil considerar las galerías como centros de cultura, ya que si sus actividades tienen siempre un trasfondo cultural, por otro lado es necesaria una labor promocional muy atinada, dado el tipo de mercancía. Los marchands se pueden considerar vendedores, cuando su actividad consiste preferentemente en vender las producciones ya lanzadas en el mercado de los demás. 91

Sin embargo, siempre hay que tener presente que en el campo de las producciones artísticas resulta muy difícil efectuar una discriminación exacta entre el momento de la valoración y el [62] de la venta, porque el producto artístico se convierte en «obra de arte», es decir, adquiere valor (económico y cultural) en la medida en que es objeto de interés por parte de los agentes del mercado. Por tanto, cualquier marchand, incluso el que es exclusivamente revendedor, cuando su actividad es regular y correcta (lo que redunda en su propio beneficio), contribuye al proceso de valoración. La importancia de estos marchands, con respecto a la determinación de nuevos valores, no radica por consiguiente en el esfuerzo ni en el riesgo de partida, sino en la siguiente operación encaminada a asegurar de una manera estable los valores en el mercado (y posiblemente a aumentarlos). Excluyendo a los revendedores, que por falta de medios o por una excesiva prudencia sólo tienen tratos con los artistas más comerciales del momento, estos marchands son los que tienen la posibilidad de obtener los mayores beneficios, con relación a los riesgos que corren, en el sentido de que pueden conocer oportunamente las tendencias del sector más amplio del público. Dado que la mayor parte de los compradores adquieren las obras de un artista sólo cuando sus cotizaciones ya han alcanzado altas cimas, el revendedor, si actúa en el momento oportuno, es decir, antes de que los precios suban demasiado, puede beneficiarse ventajosamente de una contingencia favorable entendiéndose directamente con el artista, o bien con el marchand exclusivista, o sea comprando el mayor 92

número posible de obras que se encuentran en el mercado. Sin embargo, resulta difícil intuir este momento oportuno, dado que los factores en juego, no están muy claros a menudo. En general, un artista comienza a ser cotizado cuando se relaciona con una galería importante, es decir, cuando se interesan por él los grandes coleccionistas especuladores. De esta manera, los revendedores siempre participan, en mayor o menor medida, en los sustanciosos beneficios de la explotación de los artistas de éxito. Veamos ahora con brevedad cómo se desarrolla la actividad de los marchands revendedores, tomando en consideración a los de mediana importancia, que es el sector que representa el caso más típico. Por un lado, controlan la distribución de las producciones nacionales (ya consagradas) y por otro lado están relacionados con las grandes galerías internacionales, de las cuales dependen en lo que respecta al suministro de obras de un valor absoluto.5 A fin de poder satisfacer la demanda a distintos niveles, sin omitir a los compradores con menos posibilidades, estos marchands están a su vez en contacto con las pequeñas galerías. La actividad promocional, en colaboración con los críticos se desarrolla principalmente a través de la organización de exposi[63]ciones individuales o colectivas y con la publicidad más o menos encubierta (revistas, catálogos, monografías, etc.). No obstante, el detalle más importante consiste en tener una buena clientela de coleccionistas que constituyen el mejor vehículo publi93

citario para el negocio. A este respecto, la mejor política a la larga no es la de ganar el máximo por cada obra vendida, con el riesgo de perder el cliente, sino la que se basa en el número de operaciones. Dentro de lo que cabe, por ejemplo, es una buena táctica la de volver a adquirir eventualmente un cuadro ya vendido, o bien aceptar otros cuadros como pago parcial de una obra más importante.6 Por lo que respecta al papel que, desde el punto de vista cultural desempeña el revendedor, es muy difícil hablar de aspectos positivos o negativos, porque los juicios que se pueden aventurar están lógicamente relacionados con el modo de analizar la situación en el mercado. Es evidente que el revendedor, en sus aspectos más característicos, es lo que mejor indica la tendencia general del mercado, es decir, la que tiende a una progresiva comercialización de los valores artísticos. A este nivel la circulación de pseudovalores (mercancías recubiertas sólo por una sutil pátina cultural) encuentra el mejor terreno para desarrollarse, infiltrándose en el tejido cultural específico y contaminando lentamente incluso los productos todavía artísticamente válidos. Pero lógicamente carece de sentido el acusar a estos marchands (y a sus consiguientes compradores) de ser los culpables de esta situación, puesto que sólo constituyen uno de los momentos del proceso general, y ni mucho menos los más importantes. Los aspectos positivos de este tipo de actividad se pueden advertir teniendo en consideración el mayor o menor cuidado en defender los valores artísticos más auténticos. La acción de un revendedor, que se explica sobre todo en la fase de distribución, se puede considerar culturalmente válida cuando el 94

marchand en cuestión demuestra sensibilidad estética, colaborando en la valoración de las producciones de un buen nivel cualitativo, a través de una selección muy esmerada de las obras en venta, con la colaboración de críticos solventes y a través de una publicidad divulgadora, de unas características culturales y no sólo vulgarmente promocionales. Por otra parte, su actividad resulta más meritoria cuando al compromiso de valoración de artistas consagrados va unido cierto entusiasmo en el descubrimiento de nuevos talentos, sin demasiadas preocupaciones de índole económica. Por el contrario, su labor resulta negativa cuando sólo busca la máxima ganancia en el menor tiempo posible, lanzándose a especulaciones a corto plazo, sin preocuparse por defender las cotizaciones de los artistas, exigiendo de ellos, por ejemplo cuan-[64]do están bajo contrato, una excesiva producción y, por consiguiente decadente, inflacionando el mercado con sus productos a causa de esto.

6. Los marchands valoradores. Las grandes organizaciones de producción–distribución (galerías internacionales) Dado que el éxito de un artista está estrechamente relacionado con la mayor o menor aceptación de sus obras en el mercado, resulta bastante evidente que su proceso de valoración no es tanto un hecho abiertamente cultural como más bien un problema cuantitativo, relacionado con los circuitos de venta, es decir, con el momento distributivo. Por esto, la producción de nuevos valores de alto nivel sólo puede acontecer por obra de grandes galerías o anuncios de galerías, que dispongan de una organizada red de distribución, constituida 95

por galerías (subordinadas y asociadas) que se ocupen principalmente de la reventa de los nuevos valores lanzados al mercado. Visto desde este ángulo, resulta difícil que un marchand de mediana importancia pueda desarrollar con éxito una actividad de valoración, al margen de una organización de producción–distribución suficientemente potente, al no disponer de un capital suficiente para un lanzamiento a gran escala (y al carecer de alguna posibilidad de combatir la competencia de los otros marchands más potentes, interesados a su vez en el lanzamiento de sus propios artistas). Para un empresario independiente, de mediana importancia, la única posibilidad consiste en ponerse de acuerdo, trabajando en colaboración (pero en situación de subordinado), con una organización más importante, ya que de otro modo se verá inevitablemente arrollado o, en el mejor de los casos, su éxito y el del artista (admitiendo que éstos continúen siéndole fieles) serán muy relativos. La actual situación es de tal índole que la función valoradora, que debería ser la más característica del marchand tiende a perder sus aspectos tradicionales, que estaban perfectamente definidos en las actividades de los primeros grandes marchands del presente siglo. La actividad de estos hombres se desarrollaba (casi confundiéndose con ella) paralelamente a la de los movimientos artísticos, aceptando en la euforia del momento todos los riesgos de una catástrofe financiera. La mayor satisfacción no consistía en la esperanza o la certidumbre de grandes ganancias, sino en el hecho de lograr conducir al éxito a estos artistas, sintiéndose en cierto modo creadores ellos mismos. Pero tenían muy aguzada la conciencia de que el triunfo cultural de estos 96

valores signi-[65]ficaba automáticamente también el éxito de su empresa comercial. Los marchands innovadores que han venido a continuación, han seguido con mejor o peor fortuna el ejemplo y el método de aquellos hombres. En la actual situación, el ritmo del mercado ha ido en aumento, exigiendo un circuito de producción–valoración–distribución– consumo, en los cuales los dos momentos (el de la valoración artística y el de la explotación económica) han dejado de estar separados por un intervalo como ocurría anteriormente, pero formando en la práctica un proceso único, sin solución de continuidad. Esta evolución de las estructuras del mercado, en línea con el desarrollo capitalista, ha convertido en imposible la existencia de empresarios aislados, excepto de una forma totalmente negligente, a niveles inferiores. Asistimos, por consiguiente, a un dominio cada vez más creciente de algunos centros propulsores —grandes tiendas, galerías o catálogos de galerías— que están presentes, junto con sus filiales, en todo el frente internacional. Estos centros son verdaderas y auténticas potencias económicas y «políticas» (en el terreno específico), sostenidas en la cúspide por el capital industrial y financiero. Pagan a los mejores críticos, controlan las revistas más influyentes, manejan las estructuras de los museos (públicos y privados) y condicionan de una forma aplastante las grandes manifestaciones expositivas. A este respecto podemos citar la organización y el tipo de activi97

dad de la Marlborough Galleries (cuyo propietario es Frank Lloyd Wright), que en términos económicos representa la empresa comercial más grande y activa del mundo, con un volumen de ventas de más de quince mil millones. Tiene sus sedes en Londres (2), Roma, Nueva York (2), Zurich (2), Montreal, Toronto y pronto también en Tokio, con un total de más de 125 empleados. La Marlborough representa a cerca de setenta artistas de todo el mundo (de entre ellos, a diez italianos), pero todos consagrados o desde luego fallecidos. Esta empresa, de hecho, no se interesa por el lanzamiento de nuevos valores, prefiriendo manejar a artistas que ya ofrezcan una seguridad en el aspecto económico. La galería se queda el 50 % sobre las ventas, frente al 33 % (hasta el 40 %) que se quedan las otras galerías, pero el artista tiene la seguridad de estar asistido en el terreno financiero y promocional por una estructura organizadora como no hay otra. Como ejemplo de las ventajas de las que puede beneficiarse un artista, basta con pensar que la Marlborough, a pesar de ser inglesa, es la galería que más ha contribuido al lanzamiento de artistas italianos en el mercado internacional. Además, al tener a numerosos artistas bajo contrato, esta empresa actúa sobre todo en el sector de la compraventa de las [66] obras capitales del arte moderno, al punto de ser considerada el mayor proveedor de obras de arte de Estados Unidos.7

7. Las fuentes de las financiaciones Los marchands de cierta importancia, como todos los empresarios especuladores, necesitan de cuantiosos capitales para iniciar sus actividades, y para continuarlas y ampliarlas a base de operaciones 98

especuladoras a breve o largo plazo. Los tipos de financiación pueden ser muy variados, según el nivel de importancia de las galerías en el ámbito del mercado. Los marchands que están casi inactivos, debido a pasados negocios que les habían proporcionado cuantiosas ganancias (gracias a especulaciones realizadas con artistas en aquel entonces todavía desconocidos), para iniciar sus actividades en la actual situación del mercado deben tener un capital (privado o fruto de un préstamo) bastante considerable, incluso para una labor de galería de tipo medio, tirando a bajo. Ya hemos visto que resulta casi imposible la autofinanciación, a base de una especulación con la producción de artistas desconocidos o poco famosos. Por otra parte, sin embargo, para iniciar una actividad como revendedor, aparte de la abundancia de galerías, hay que conseguir al menos cierta cantidad de producciones artísticas bastante consagradas, con un gasto considerable; además resulta bastante difícil convencer a los artistas o a los otros marchands de que dejen las obras en depósito para ser vendidas, al no poder dar garantías suficientes ni sobre la venta ni sobre el saldo eventual de las deudas. Con mayor razón, por supuesto, se consiguen capitales mucho más consistentes para abrir galerías de nivel superior. Cuando los marchands no tienen un capital propio suficiente, se asocian con otros marchands, o bien deben encontrar unos financiadores. Por un lado estos pueden ser industriales, especuladores, financieros, banqueros, coleccionistas que financian a título privado (o creando eventualmente una sociedad con pocos socios), o por otro lado pueden estar financiados por industrias, sociedades financieras, ban99

carias, de fondos de inversión, etc. Además, los marchands de arte, celosos de su independencia y escépticos con respecto a los que están libres de la competencia específica, no desean depender de un grupo de intereses que la mayor parte de las veces pone en acción un condicionamiento, sin tener en cuenta las selecciones estéticas y también prácticas efectuadas en las galerías (como, por ejemplo, ocurre en el cine, donde el productor impone al director los elementos de efecto seguro, pero inútiles o perjudiciales artísticamente, con la finalidad de un mejor negocio). [67] En la mayoría de los casos se acepta un apoyo financiero ajeno para impulsar el desarrollo de la empresa, pero siempre con la esperanza de librarse de él lo antes posible, incluso para no tener que repartir durante demasiado tiempo las ganancias de las especulaciones con otros. Un motivo a menudo importante de este escepticismo consiste en el peligro lógico de estas financiaciones, es decir, la posibilidad siempre latente de que éstas cesen de repente, por una imprevista decisión opuesta, causando en el mejor de los casos daños irreparables a las operaciones especulativas en curso. En tiempos de crisis económica los capitales son retirados, sin esperar tiempos mejores, lo que casi siempre determina la quiebra del marchand.

8. La función de las subastas En la confusión que caracteriza al mercado del arte, a todos los niveles, la venta en subasta debería representar una etapa objetiva de comprobación de las cotizaciones de los distintos artistas. En otras palabras, una subasta, al ser teóricamente una competencia libre y 100

pública entre personas interesadas en la adquisición de unos bienes determinados, debería constituir la mejor ocasión de definir el valor real, de mercado, de las obras en venta. Pero las cosas pocas veces ocurren de este modo, porque casi siempre detrás de la fachada de la oficialidad, las ventas en subasta son terreno abonado para las maniobras de los marchands y coleccionistas, que utilizan este tipo de transacción para mantener o aumentar las cotizaciones de sus propias piezas, o para vender obras que no hubieran sido capaces de vender en otras circunstancias. En Italia, más que en otros países, las subastas no tienen mucha razón de ser en el sentido de que no son de utilidad a los privados, en cuanto a poner sus propias piezas en pública subasta, aunque casi siempre están organizadas por los marchands para vender sus propios productos.9 Esto significa que los precios de la adquisición en la práctica son los mismos que rigen en las galerías, sin ninguna ventaja visible para el comprador. Las únicas subastas en las que se puede disfrutar de alguna ventaja real son las judiciales (organizadas en general a causa de la repartición de bienes entre herederos, o por un fallecimiento), aunque en Italia no son muy frecuentes. La mayor parte de las subastas de objetos artísticos, aunque casi siempre haya de por medio oficialmente el nombre de un particular que vende sus propios bienes, tienen un catálogo que resulta constituido en gran parte por piezas de comerciantes. Puesto que para obtener beneficios un comerciante debe [68] vender a unos precios suficientemente elevados, en realidad no puede 101

permitirse correr el riesgo de que sus piezas sean adjudicadas a un precio inferior al fijado. Los trucos para controlar las ofertas, aparentemente libres, son tan antiguos como las mismas subastas. Así como no es una buena táctica fijar un precio base demasiado alto, en general se intenta hacer subir la cotización hasta la cifra deseada, a base de la técnica «del amigo en la sala» o encargando al mismo subastador (oferta «por encargo», ofertas inexistentes en la sala, etc.). Las subastas también pueden cumplir otras funciones. Una de ellas es, por ejemplo, la de sondear el mercado; un marchand que tenga piezas parecidas de un autor, puede introducir alguna de ellas en la subasta, para ver si la reacción del público es positiva o no. Los resultados, al igual que cualquier otro tipo de sondeo, sirven para conocer las tendencias del mercado y para actuar en consecuencia en las especulaciones privadas. Otro modo de utilizar las subastas (especialmente las importantes) por parte de los marchands, es el que consiste en servirse de ellas para intentar lanzar (o sólo mantener) un artista, proporcionándole cotizaciones internacionales. Para concluir, podemos decir que las empresas de subastas a todos los niveles no representan un centro independiente con respecto a las galerías, sino sólo otro aspecto del mismo circuito del mercado, manejado por los mismos agentes. Es evidente que, cuanto más reales y estables son las cotizaciones de los bienes puestos a subasta, más existe la probabilidad de que la oferta sea ajustada (al no tener el marchand el problema de mantener una cotización ya segura y sólida) y viceversa, cuanto más inestables y 102

fruto de especulaciones sean los valores en juego, más probabilidades existen de que las subastas estén trucadas, es decir, sean sólo un instrumento en manos de los marchands.

103

[69]

V. Los críticos y la prensa especializada

1. La crítica de arte La crítica de arte, en sentido estricto, es el proceso que conduce a la formulación de los juicios de valor en las obras de arte. Por lo común, se entiende por crítica de arte sólo la que se refiere al arte figurativo (puro o aplicado); en este sentido se distingue de la crítica musical, literaria, teatral, etc. La crítica de arte, que es un aspecto particular de la crítica estética, se distingue de ésta en que su misión es la de juzgar obras individuales o grupos de obras, mientras que la labor de la estética consiste en estudiar los problemas del arte, bajo un punto de vista general o teórico. La crítica, además, se distingue de la filosofía del arte, en que esta última tiene como finalidad la interpretación y no la valoración cualitativa de las obras. Sin embargo, la crítica de arte está estrechamente relacionada tanto con la estética como con la filosofía del arte, en la medida en que un juicio cualitativo presupone siempre una determinada teoría estética y un determinado esquema interpretativo.1 Sin pretender plantear un razonamiento teórico, que creemos poco interesante, es necesario enumerar brevemente las principales orientaciones de la crítica, en el sector del arte contemporáneo. 104

Grosso modo, se puede establecer una distinción entre una crítica de tipo tradicional, con tendencias conservadoras, y una crítica modernista «comprometida», de «vanguardia». La crítica tradicional, que se fundamenta en una estética romántica, idealista, se puede definir como «individualizante», dado tiende por un lado a considerar el arte como una esfera autó-[70]noma, situada en el límite trascendente con respecto a la sociedad, y por otro lado a juzgar las obras a través de la reconstrucción de la individual personalidad artística, rechazando todos los esquemas que sobrepasan la individualidad del artista. El juicio crítico, por consiguiente, intenta descifrar la originalidad expresiva del artista en sí, es decir, el «quid» irreductible a esquemas artísticos ya existentes; en consecuencia, debido a ello, en el análisis de las obras singulares se tiende a discriminar definitivamente entre «poesía» y «prosa». Se trata, en definitiva, de la exaltación del unicum que, en términos prácticos, se traduce en la valoración, incluyendo la económica, del ejemplar único original, irreproducible. En este sentido, pues, el que adquiere una obra de arte también adquiere un prestigio «individual», directamente proporcional al valor de la pieza única. En la actualidad, en la crítica tradicional el juicio estético tiende a estar subordinado al moral, o mejor dicho, al moralista, debido a que el arte está considerado bajo un aspecto estático e histórico, sin ninguna conexión con la dinámica social de la cultura. Examinando, por ejemplo, los prólogos a los catálogos o las reseñas periodísticas de los críticos tradicionales nos podemos dar cuenta 105

de esta degeneración. En la mayor parte de los casos, el elogio de la virtud, sinceridad, modestia, probidad, seriedad del artista en cuestión, explícita o implícitamente acompañado por una crítica moralista, en las confrontaciones con los artistas de vanguardia, en general, acusados de poca seriedad, de incapacidad técnica, de arrivismo y oportunismo, etc. Para valorar la obra del artista tradicional, se alaba su maestría técnica, su respeto por los «verdaderos» valores y por la noble tradición del arte. Un buen cuadro no es el fruto de un hallazgo más o menos original, sino el resultado de un deseo constante y solitario de investigación, que rechaza la subordinación a unas modas pasajeras y que desprecia las mixtificaciones modernistas. Sin embargo, la crítica tradicionalista, a pesar de que se fundamenta en esquemas estéticos tremendamente viejos está ansiosa por eludir la acusación de conservadurismo en el arte; de hecho intenta desesperadamente ensalzar la vigencia del arte que defiende, intentando demostrar que el verdadero progreso no puede existir al margen del respeto a la tradición.2 A la crítica conservadora se le opone la innovadora, que tiende a juzgar las obras de una manera orgánica, y a considerar la producción de los artistas individuales en relación con las directrices y las tendencias artísticas y en el ámbito más general de la dinámica sociocultural. [71] A diferencia de la crítica tradicionalista, la innovadora no busca tanto la esencia del arte o del fenómeno artístico, como la «correlación 106

funcional», entre el lenguaje específico de un artista (o de un movimiento artístico) y el contexto artístico y cultural en el que se sitúa. Dentro de la crítica innovadora podemos hallar dos directrices de fondo: la primera, que defiende a la vanguardia modernista, que (como hemos dicho) se muestra totalmente funcional con respecto a la ideología neocapitalista, y la segunda, que sostiene a la vanguardia políticamente «comprometida». La crítica modernista, al rechazar implícita o explícitamente el planteamiento político, concibe el arte como una esfera autónoma, en la que los intentos de desarrollo se sitúan casi exclusivamente en el plano tecnicoformalestético. La diferencia entre esta crítica y la tradicionalista consiste prácticamente sólo en el hecho de tener una visión dinámica en vez de estática del arte. El intento racionalizador propio de la ideología progresista también se evidencia en la tendencia a usar cada vez más una terminología de tipo «científico». Franco Fortini escribe: «...realmente, hoy día, en el lenguaje escrito asistimos tanto a la formalización de la investigación sociológica (las clasificaciones de origen sociológico, que resultan un precioso adorno para el momento filológico lingüístico, tienden a olvidarse de sus propios orígenes, a constituirse en categorías críticas, como por ejemplo, los “planos” lingüísticos, las “selecciones” semánticas, las “áreas”, etc.) como, por el contrario, a la socialización y la pedante clasificación pseudocientífica del incomprobable vitalismo, o del intuicionismo intermitente que, avergonzado de su propia desnudez cultural, se viste ahora (aunque igual que hace medio siglo) con 107

tejidos de procedencia positivista, tomados a préstamo de la terminología de las “sciences humaines”».3 «La formalización de la investigación sociológica» se halla, además, en aquellos criterios (que son la mayoría) que ceden la preferencia a un procedimiento más inmediato en la formulación de los juicios, mientras que la «socialización y clasificación pseudocientífica» es propia de los críticos más teóricos, es decir, de aquellos que practican una «prueba del fuego» de tipo cientificofilosófico, más que crítico en un sentido estricto. Sin duda, vale la pena citar como ejemplo unas líneas de un crítico «socializante»: «La función universalizadora del gusto por parte de la obra se ha ido perdiendo considerablemente, tanto más cuanto que, como hemos visto, la misma que —o tricotomía en el nivel de las obras viene a sufragar y a consolidar las divisiones en categorías de «disfrutadores», más bien por razones de orden cultural que de orden social o económico. De manera que el público, con toda seguridad, está condicionado preferentemente [72] por un pseudoarte, más que por lo que debiera ser (aunque no siempre lo sea) el arte auténtico de nuestros días.»4 Existe una polémica entre la crítica «modernista» y la crítica «militante» de izquierdas. No obstante, esta polémica, a menudo, no va más allá de una discusión de salón, porque la mayor parte de los críticos «militantes» desarrollan en la práctica exactamente las mismas funciones en el ámbito del mercado. Pero la crítica «militante» se diferencia de la «modernista» en que tiende progresivamente a trasladar el debate sobre el arte de la esfera 108

criticoestética a la politicosociológica, en una tentativa por encontrar una justificación social a un arte que (como dice el teólogo Tillich) tiene un significado sólo cuando intenta experimentar la angustia de su falta de significado. Pero debido a que en la actualidad los críticos son ellos mismos, en cierta medida, productores de «obras de arte», se saca como conclusión que forzosamente la actividad crítica, como tal, tiene que ser autocrítica. De hecho, el problema de fondo propio de los críticos militantes es el que nace de la exigencia de superar la objetiva ambigüedad de su papel sociocultural: «...si no aprendemos a reconocer la raíz burguesa de ciertas resistencias “humanísticas” nuestras, no sabremos llegar al fondo del camino de la verdad y, por ello, no sabremos encauzar nuestra lucha».5

2. La función del crítico de arte especializado Todos los que hablan o escriben acerca del arte contemporáneo a través de los medios actuales de divulgación, cumplen una función que contribuye en mayor o menor grado a aumentar la cantidad de información sobre el asunto. El tipo de información desde luego, varía según el nivel cualitativo y según la finalidad. No resulta fácil dar una definición, en términos concretos del crítico del arte, ya que las personas que desarrollan una actividad de este tipo, en la mayoría de los casos no están oficialmente en directa dependencia de las organizaciones comerciales, aunque casi todo su trabajo exista en función del mercado. 109

Para llegar a ser crítico de arte no es necesario cursar unos estudios especiales, que además no existen, sino que es suficiente saber aplicar las propias capacidades culturales (a veces no) a un determinado tipo de operaciones. La mayor parte de los críticos son profesores de historia del arte o de estética, periodistas, funcionarios de museos, de entidades culturales y editoriales, artistas, literatos y, también,

marchands de arte. Además, hay que distinguir entre el que se interesa por el arte contemporáneo sólo como aficionado, y el que por el contrario [73] convierte la crítica de arte en su actividad fundamental. Según nuestro punto de vista, solamente estos últimos se pueden considerar críticos verdaderos y auténticos, o sea profesionales del ramo. La función específica del crítico especializado es la de intermediario entre el microambiente artístico y el ambiente cultural más amplio. Dicho de otra manera, la crítica es el órgano institucional de la opinión pública artística. No obstante, en el ámbito del mercado, el crítico no se limita sólo al papel de intermediario en el plano cultural. Sus obligaciones, de hecho, son preferentemente de tipo práctico, en el sentido de que desarrolla una función selectiva, organizadora, directamente promocional, participando activamente en la definición y en la producción de las «obras de arte», consideradas como valores económicos. Su actividad más auténticamente crítica está muy ligada a la práctica, puesto que los artículos que aparecen en los periódicos y en las revistas especializadas (además de otras formas de divulgación) en definitiva constituyen un trabajo de justificación y valoración estética, 110

con fines promocionales, de las «obras de arte» que más o menos directamente han contribuido a producir. Refiriéndose a los críticos literarios, escribe Fortini: «Encontramos al crítico en todas las fases de la producción y del movimiento cultural: en la fase de la conversación en los círculos literarios o mundanos, de élite o semipolíticos, en la revista para minorías, en la que se manejan determinadas tendencias o tiranías del gusto, en la reseña editorial del periódico, en la radio, en la televisión, etc., donde deciden e influyen directamente acerca del éxito de esta o aquella iniciativa editorial, hasta llegar a la fase final del consumo y del arreglo. Es evidente que la etapa de la crítica escrita sólo es la parte visible de aquella actividad. En cada una de estas fases, el crítico representa a grupos ideológicos, políticos, económicos; existen críticos que participan en más etapas, senadores y vicesecretarios a las órdenes de la nación: y son simultáneamente profesores universitarios, directores o consejeros de empresas editoriales, autores de prólogos, traducciones, ensayos de introducción, críticos permanentes de periódicos y semanarios, directores o redactores de revistas literarias, miembros de jurados de premios literarios, conferenciantes, consejeros de grupos sociales o mundanos.»6 Todo lo escrito por Fortini sobre los críticos literarios sirve también para los críticos de arte; basta con sustituir la palabra literatura por la de arte y añadir las galerías a las casas editoriales, para tener un exacto esquema del papel del crítico en el microambiente artístico. Por lo que hemos expuesto, la posición del crítico se muestra objetivamente ambigua, dado que contribuye personalmente en [74] la producción de «obras de arte» y en la determinación de las cotizacio111

nes por un lado y, por otro es el consejero del público, es decir, el que está encargado de juzgar «con total independencia», la autenticidad de estos valores. Al existir una incompatibilidad entre estas dos funciones, el crítico hace necesariamente el doble juego: es juez y acusado, al mismo tiempo. Se puede objetar que el crítico no colabora de un modo directo en la valoración de todas las obras de arte, y que lógicamente, dada su competencia, puede juzgar los valores consagrados y los nuevos en los que no ha colaborado. Para contestar a esta objeción hay que decir, en primer lugar, que una actitud bien definida con respecto a las tendencias artísticas que se apartan del modo personal de concebir el arte está implícita en el propio planteamiento de todo método crítico. Pero una crítica en este sentido nunca pasa de ser un juicio genérico, debido a que en el campo de la crítica de arte existe una discriminación de funciones, una especialización, con relación a los diversos sectores del mercado. Existen críticos conservadores, defensores del arte tradicional, críticos moderados, o mejor dicho eclécticos, y finalmente «militantes» defensores del arte de vanguardia. Siguiendo con la respuesta a la objeción anterior, hay que tener presente que el crítico casi siempre está subvencionado para que realice una labor de valoración, no genérica sino específica, por lo que cualquier escrito no se publica sin una revisión previa. Pero básicamente no hay que olvidar que si, por un lado, la profesión del crítico se presenta como objetivamente ambigua, por contra es 112

esta misma ambigüedad la que hace posible la actividad crítica, porque es imposible que se pueda hablar con conocimiento de causa del arte, estando fuera del microambiente que lo produce. Para decirlo con Adorno: «... sólo el que está seriamente comprometido en la producción puede ver con justicia en su interior: la única crítica fecunda y la imperecedera».7 Sin embargo, debemos aclararnos acerca del significado de esta implicación. Debido a que la participación del crítico se traslada del plano de la producción cultural al plano de la producción de mercancías culturales, su función en el microambiente no es la del intelectual «militante», sino la del propagandista «tout court».8

3. Los aficionados y la crítica como actividad complementaria El ambiente del arte contemporáneo rebosa de personas [75] que escriben en los periódicos y revistas más dispares, realizan presentaciones a base de catálogos de exposiciones, dirigen monografías y opúsculos. Como en cualquier otro campo comercial, la publicidad utiliza una cantidad increíble de papel, casi sin preocuparse de la calidad de lo impreso, porque por medio de la cantidad la información logra el objetivo de crear una demanda suficiente, incluso en el caso de las obras más decadentes. En el mercado del arte, la publicidad visual (o sea las reproducciones) está acompañada de comentarios críticos, que tienden a perder cualquier significado en la búsqueda de formas esotéricas de expresión, 113

que ennoblecen los productos que serán presentados a la especulación como obras de arte. Se utilizan en exceso las simbologías atrevidas, los parangones y conceptos musicales, mecánicos, infantiles, pseudofilosóficos, psicoanalíticos, etc. Cualquiera que realice una actividad de carácter más o menos intelectual se cree capacitado para hablar y escribir de arte contemporáneo, dado que éste parece prestarse a todo tipo de comentarios, a causa de haber roto los puentes que le unían con todos los esquemas tradicionales. Pero sólo por el hecho de haber abandonado para siempre los esquemas citados, fáciles de definir, en realidad el arte actual reclama por parte del crítico una profunda competencia y una considerable agilidad intelectual, para no caer en el ridículo; de hecho, muy a menudo es preciso dar un sentido a cosas que carecen de él, si están consideradas aisladamente, y no en relación con la escala de valores que existen dentro del microambiente artístico. La superproducción de obras y por consiguiente el enorme número de manifestaciones artísticas, de un ínfimo nivel, ha determinado la intervención de una multitud de individuos que actúan como críticos sin ninguna preparación específica. Estos críticos aficionados operan en los niveles más bajos del mercado; allí donde los directores de galerías realizan sus negocios, a base de explotar las ilusiones y las ambiciones de los artistas desconocidos (y que seguramente seguirán siéndolo siempre). Dejando aparte la cuadrilla de los críticos aficionados, entre los que por otra parte se cuentan varias «personalidades», tomemos en 114

consideración a los que por su competencia y preparación cultural están capacitados para ejercer también las funciones del crítico de arte. Entre éstos podemos incluir a los filósofos, a los estudiosos de ciencias humanas en general, a los literatos, a los poetas, además de a los propios artistas. Estos hombres, en general, no están estrechamente relacionados con el microambiente específico, aunque, a pesar de ello, siempre se mueven en la «ciudad de los intelectuales», o sea en el mundo de los productores de cultura (que por uno u otro motivo casi siempre se encuentran en los mismos ambientes). Los motivos básicos de esta violación de fronteras en el [76] campo de la crítica de arte prácticamente se reducen a dos: la amistad y el interés venal. En los catálogos y en las monografías de los artistas famosos son bastante comunes las presentaciones firmadas por amigos escritores. La intervención del amigo se centra, en general, más sobre la personalidad del artista que sobre su obra. Por medio de la descripción de experiencias comunes de la vida, la presentación, sin duda, aparece veladamente cubierta por la delicada melancolía de los recuerdos del pasado, rodeando de una atmósfera casi mística la vida del artista. El análisis de la obra siempre resulta sumaria, anecdótica y casi siempre se convierte en un pretexto para las divagaciones de contenido, que bien poco tienen que ver con una verdadera crítica estética. Sin embargo, a pesar de que unas palabras acerca del artista pueden resultar interesantes para comprender sus obras, es difícil verter en este tipo de comentarios alguna validez de orden crítico. 115

Siempre por amistad, es posible que una personalidad realice la presentación de un artista poco conocido, joven o menos joven. Sin embargo, en estos casos el motivo del interés por parte de la personalidad es con frecuencia de carácter económico; el escritor o el artista consagrado vende (caro, por cierto) su consentimiento y su aprobación, sin sentir a veces la más mínima estima por el artista en cuestión. La intervención se limita a una serie apresurada de breves comentarios elogiosos, en un tono moderado, sin excesivos entusiasmos; algunos lugares comunes expresados de una manera elegante, para justificar que lo que realmente cuenta es la firma. Un comentario de este tipo, evidentemente, carece de validez alguna debido a la falta absoluta de un verdadero intento crítico. Más que de ambigüedad, en estos casos se debe hablar de evidente mixtificación.

4. Las actividades de los críticos profesionales Más allá de los distintos criterios de juicio y de selección (de tipo conservador, moderado o de vanguardia) los críticos de cualquier tendencia desarrollan un trabajo similar en los sectores específicos en los que se mueven. Bajo este punto de vista, el mejor criterio para distinguir los diversos tipos de críticos es el que se refiere a su mayor o menor importancia en el ámbito del microambiente artístico. La influencia de un crítico se puede determinar concretamente por medio del número de funciones que desarrolla en diver-[77] sos niveles. De hecho, cuanto más importante es un crítico más se hace sentir su peso en las varias fases de la producción y de la difusión de 116

las producciones artísticas. La actividad de un crítico influyente se desarrolla a través de un círculo vertiginoso de relaciones y de contactos (marchands, artistas, coleccionistas, editores, políticos, público de masa y de élite) en las galerías, en los salones, en los museos, en las subastas, en la televisión, en las salas de conferencias, en las editoriales y en las redacciones de los periódicos. Los críticos que realmente cuentan, a nivel internacional, o aunque sea sólo nacional naturalmente son pocos; son los que ocupan los cargos más altos en las instituciones oficiales (museos, empresas de exposiciones), los representantes de los centros de poder más importantes del mercado, los que escriben en los periódicos y las revistas más difundidas. La mayor parte de los críticos, por el contrario, ejercen su influencia casi sólo a nivel local. Ahora intentemos analizar brevemente las principales actividades relacionadas con este tipo de profesión. La más típica es sin duda la de estar en posesión de las firmas sobre arte en los periódicos y en los diarios no especializados. La principal función de estas labores críticas no es tanto la de valorar esta o aquella forma del arte, sino la de lograr una resonancia a nivel de masa (al menos, al nivel del «he oído decir...») para los artistas consagrados. La «verdadera» valoración crítica (en los escritos) se produce a través de las revistas especializadas, cuyo público está formado en su mayor parte por aficionados y, sobre todo, por coleccionistas. Sin embargo, no hay que menospreciar la importancia publicitaria de la crítica en los diarios y en las revistas de mucha 117

difusión. La prueba de la influencia de estos artículos está en el hecho de que los críticos–cronistas, en la práctica están muy cortejados por los artistas y marchands y, por esto raramente están al margen de los intereses comerciales. En el caso de los artículos alusivos a exposiciones en curso en las galerías, jamás expresan juicios negativos, bien porque ya se ha hecho una selección, a menudo muy interesada de las exposiciones a comentar, o bien porque el diario no tiene ningún interés en enemistarse con los marchands, que con su publicidad representan una constante fuente de ingresos. En el caso de los comentarios relacionados con las grandes manifestaciones artísticas, el crítico es relativamente libre de escribir lo que quiera. Pero también en este caso, además del hecho de que debe atenerse a la tendencia política y cultural del diario, su trabajo está considerablemente influido por los intereses del mercado. En las grandes manifestaciones tipo Biennale o Quadriennale, de hecho la selección de los artistas a exponer la efectúan con preferencia los agentes más influyentes del mercado; por [78] eso el crítico está requerido a hablar bien, en especial de los artistas que están apoyados por las galerías con las que tiene relaciones laborales. En el caso de los diarios de un partido (o de unas tendencias muy concretas) es obligatoria una crítica favorable, o bien un interés predominante por los artistas que miran con buenos ojos o prestan su apoyo directo al partido. Los críticos de los grandes diarios deben ser necesariamente eclécticos, dado lo heterogéneo del público lector. Estos críticos casi 118

siempre son de tendencias conservadoras y en la práctica (al menos en este terreno), su habilidad consiste más en contemporizar para no enemistarse con nadie y favorecer eventualmente a quien le deba algo, que en escribir de una manera eficaz y persuasiva.9 Sin embargo, actualmente, en los grandes diarios se suele utilizar más críticos de tendencias diversas, para no correr el riesgo de defraudar a un sector de lectores, al objeto de parecer superficiales o demasiado conservadores. El lenguaje que se usa en los diarios es de tipo híbrido, porque por un lado debe ser suficientemente sencillo, a fin de ser comprendido por todos los que lo leen y, por otro lado, no debe carecer de vocablos técnicos de moda indispensables para poner una pátina intelectual, que cree en los lectores la impresión de estar profundizando su cultura. «Opino que un crítico de prensa periódica, como yo —escribe un importante crítico— tiene que ser siempre didáctico y periodístico, a fin de hacerse comprender, incluso cuando trata los problemas más abstrusos. Naturalmente que un crítico no puede limitar a esto su función y, así, cuando siento la necesidad de realizar estudios más profundos lo hago en revistas especializadas.»10 En otros ámbitos (revistas, monografías, catálogos) de hecho, la mayor parte de los cronistas dan paso libre a toda su habilidad y a su virtuosismo de escritores comprometidos, haciendo gala de un lenguaje elaborado, de terminologías preciosistas, a menudo hasta llegar al límite de lo ininteligible. Finalmente, hay que hacer hincapié en que la pretendida educación del gusto, por parte de la crítica en los diarios, en el fondo sólo es 119

la pura y simple exposición de las diversas tendencias estéticas, ya sabidas por el público culto. Además, los lectores de artículos artísticos son casi exclusivamente personas cultas (o que se tienen por tales) y, asimismo, el diario se hace para ser vendido, por lo que es evidente que la principal preocupación del director y por consiguiente del crítico, consiste en que el lector encuentre en el diario lo que busca, para satisfacer las propias «necesidades culturales». En el mismo plano de la crítica periodística se pueden situar otros tipos de actividades, como las conferencias, los debates y los programas culturales en la televisión. A este respecto hay poco [79] que añadir, ya que todas estas manifestaciones tienen el mismo carácter pseudodidáctico y divulgativo. Una de las actividades más rentables para los críticos de cada uno de los niveles y tendencias consiste, simplemente, en escribir las presentaciones en los catálogos de exposiciones individuales o colectivas. Según los deseos y las posibilidades del que paga, los catálogos pueden ser simples «depliants» con pocas reproducciones y cualquier tipo de comentario, o por el contrario lujosos opúsculos con numerosas reproducciones y extensos textos. En general se intenta confeccionarlos sin excesivas economías, para aparentar que la exposición es importante y prestigiosa al menos en cuanto al lujo de las reproducciones y la fama del crítico. Este instrumento publicitario es utilizado en mayor medida por los artistas poco conocidos que, al carecer de referencias objetivas apreciables, deben proporcionárselas ellos mismos más o menos artificialmente. 120

Los ingredientes necesarios para la realización de un catálogo que llame la atención son, pues, por un lado numerosas reproducciones bien confeccionadas (a poder ser en color), cubiertas lujosas, papel de calidad y, por otro lado una presentación escrita por un crítico importante y un largo elenco de referencias más o menos veraces, como exposiciones anteriores, individuales o colectivas (incluyendo las extranjeras), premios y citas de críticos que hayan escrito sobre el artista anteriormente. En cuanto a las presentaciones, la mayor parte de los críticos no se muestran demasiado remilgados, y aceptan escribir para cualquier artista, decadente o poco menos, mientras pague. A veces lo hacen por necesidad, especialmente los críticos mediocres, pero casi siempre lo hacen por mero interés, ya que las tarifas son muy elevadas y la gente dispuesta a pagar, numerosa. En estos casos, lógicamente, más que de labor crítica se debe hablar tan sólo de venta de la firma. «Hojea, si tienes la posibilidad (aunque nos ocuparía demasiado tiempo), el anuario de los catálogos de las exposiciones, incluyendo las “grandes” —escribe Guttuso en la presentación de una exposición— y verás qué grotesca feria de vaciedades aparece en ellos. Encontrarás mala literatura y peor filosofía, todo ello destinado a avalar con desenvoltura lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso. Verás los mismos introductores conducir al altar de los grandes premios, igual a las nulidades que a los grandes artistas, sin preocuparse de nada, excepto de la diplomacia, del juego de las modas...»11 Se trata de unas observaciones justas, pero el tono moralista del 121

autor, pintor y crítico famoso, no convence demasiado, puesto que a su vez este crítico de la crítica es el primero en explotar comercialmente su firma, casi siempre por motivos no [80] exactamente culturales.12 No pretendemos con esto que se desee poner en duda la seriedad de este o aquel artista o crítico, cosa que a nuestro modo de ver tampoco nos interesa demasiado; sólo deseamos aclarar el hecho de que, en la actualidad, la ambigüedad objetiva del microambiente artístico condiciona en mayor o menor grado a cualquier clase de obras que estén en su interior. Además, es evidente que no todas las presentaciones son sólo niebla en los ojos; en el caso de exposiciones importantes (organizadas por galerías prestigiosas o por museos y entidades públicas), el crítico debe tomárselo en serio, ya que se precisa una auténtica preparación cultural y una notable sensibilidad estética para efectuar una labor de valoración de altura que satisfaga a un público seleccionado. En el caso de las exposiciones organizadas en los museos o en otro lugar, sin finalidades comerciales explícitas e inmediatas, el trabajo del crítico puede desarrollarse con una mayor autonomía y mayor eficacia. Aunque esta autonomía, que también depende del hecho de que el crítico es siempre una autoridad, y por consiguiente posee un notable poder contractual, es siempre muy relativa; de hecho, en cuanto miembro del comité organizador de la exposición, el propio crítico no está libre de escoger el material a presentar, ya que debe tener en cuenta las exigencias de este o aquel marchand, coleccionista o grupo poderoso (o sea de todos los que tienen interés en explotar el prestigio de estas manifestaciones). 122

El juego de intereses extraartísticos se manifiesta con toda su intensidad (y con todas sus articulaciones) en los escritos y en las selecciones operativas de los críticos (en especial de los autorizados) en el caso de las grandes manifestaciones expositivas, tipo Biennale de Venecia o Quadriennale romana, donde el comité organizador (y el jurado calificador) está compuesto, además de las personalidades políticas y burocráticas del gobierno y del vicegobierno, por críticos y artistas famosos. Actualmente, como hemos dicho, el conflicto de intereses aparece a menudo de una forma explícita, y a veces clamorosa puesto que la notable resonancia nacional e internacional de estas exposiciones (que evidentemente son un importante instrumento publicitario) hace que los marchands más importantes y sus financiadores tiendan gradualmente a imponer su control; de hecho, se intenta superar las considerables resistencias burocráticas de los expositores oficiales, a todos los niveles, relegándolos a una posición subordinada, o bien «persuadiéndolos» a pasarse a su bando (cosa que sucede casi siempre de manera espontánea). La corroboración del éxito de estas maniobras se puede apreciar en el hecho de que, objetivamente, las grandes manifestaciones expositivas se muestran cada vez más funcionales con respecto al lanzamiento de la nueva ola de artistas (protegidos por [81] grandes comerciantes), y cada vez menos con respecto a la difusión «democrática» de la cultura artística. Una gran exposición en cierto sentido con fines didácticos, debería presentar tanto a los artistas contemporáneos más importantes, prescindiendo de sus cotizaciones en el mercado, como a los jóvenes 123

artistas más significativos a través de una documentación explicativa, intentando desarrollar un planteamiento orgánico y objetivamente crítico capaz de permitir la comprensión de la compleja dinámica del arte contemporáneo, incluso al gran público. Es evidente que siendo el arte actual esencialmente de élite y funcionalmente de clase, cuando se habla de gran público sólo nos podemos referir a los estratos sociales en posesión de una cultura general mediana–superior; en estos casos, de hecho, pretender «educar al pueblo» proporcionándole desde la altura unos «valores» que precisan de unos específicos instrumentos culturales para ser entendidos, sería una tentativa ideológicamente mixtificadora.13 Además, resulta claro que una política cultural en estos términos es una piadosa ilusión, en el sentido de que necesariamente implicaría la existencia de un organismo de gestión independiente, capaz de superar el poder corporativo de los clanes comerciales y la clientela burocrática. Los críticos de arte desempeñan en este terreno un papel de protagonistas, no sólo porque son los «políticos» del microambiente artístico, o sea delegados de los centros de poder del mercado, sino también porque muchas veces son a la vez representantes (a nivel nacional, regional, provincial o comunal) de los organismos culturales públicos, es decir, miembros de la dirección o del consejo superior de la Academia de Bellas Artes, superintendentes, conservadores de museos u otras entidades, asesores culturales, etc. Además, para ocupar cargos de este tipo hay que pertenecer a un partido político y, por consiguiente, estar en la línea de una determinada política cultural; hay que añadir que, en el sector artístico, favorecer los intereses del 124

partido significa más que otra cosa favorecer a esta o aquella personalidad (del partido) y a sus amigos y protegidos que, por la razón que sea, actúan en el microambiente artístico. Todo lo que sucede a nivel de las grandes manifestaciones, establecidas las debidas diferencias, sucede también en las manifestaciones de menor importancia (exposiciones, premios, concursos, etc.). En este aspecto, la función de la crítica se muestra en toda su ambigüedad; sólo se trata de juzgar, valorar, premiar, comentar, basándose en unos criterios esteticoculturales, pero también en unos cálculos de intereses de naturaleza económica, política, oportunista, etc. [82]

5. Las publicaciones especializadas Los libros y las revistas de arte son el centro del que debería emerger la actividad crítica de mayor compromiso. Además, hay que distinguir con claridad, entre las publicaciones directamente relacionadas con el mercado artístico y las que, por el contrario, tienen un carácter cultural más serio, editadas por editoriales de cierto prestigio. En el segundo caso (además de los libros de carácter divulgativo sobre el arte antiguo y moderno) se trata de trabajos comprometidos que se enfrentan a los principales problemas del arte, no sólo desde una perspectiva historicoestética, sino también política, psicológica, sociológica. Los autores de estos escritos, en la mayor parte de los casos, son los propios críticos (naturalmente los más autorizados) que se caracterizan por moverse en el microambiente artístico, sobre todo en el sector de vanguardia, o bien en el área que se suele llamar de «búsqueda». Pero el contenido de la crítica comprometida se desarrolla 125

principalmente en las revistas especializadas. Los libros (que además son muchas veces selecciones de artículos y colaboraciones publicadas con anterioridad en revistas) poseen un carácter más general y, como es lógico, más sistemático con respecto a las revistas, al estar destinados a un público menos específico, al que no interesan tanto los hechos más o menos contingentes, como los argumentos concluyentes, tanto en el plano de la información como en el teórico. Por el contrario, las revistas comprometidas siempre con una tirada limitada, tienen un público formado casi en exclusiva por personas que se interesan concretamente por los problemas artísticos. Estas revistas, pretenden ser independientes de los intereses comerciales, aunque raras veces lo son de verdad. La función de las revistas comprometidas estaba muy bien definida por Lukács, en 1938: «El desarrollo capitalista ha efectuado un buen trabajo, incluso en el campo de la crítica. Los hechos esenciales son universalmente conocidos: sobre todo la subordinación de casi toda la prensa al poder de los grandes complejos capitalistas, por lo que la gran masa de críticos cada vez más se ve transformada en una pieza del aparato de propaganda de estos grupos financieros. Tan sólo unas pocas revistas, de escasa tirada y con pocos medios, pueden oponer resistencia y defender la libertad de expresión crítica. Y también su auténtica independencia se hace cada vez más problemática. Desde que el capital ha ido descubriendo poco a poco que el arte de la oposición también puede constituir un provechoso objeto de especulación, estos movimientos encuentran de igual modo sus “mecenas” y sufren todo el equívoco material y moral provocado por un apoyo por parte del capital. 126

El peligroso confusionismo de tales situaciones se ve [83] agravado, últimamente, por la apariencia de libertad y de independencia, solapadamente concedida con generosidad por las “altas esferas”... Cuanto más alto es el nivel de sinceridad, de inteligencia y de cultura, propio de estos críticos, tanto mejor servicio prestan a los intereses de estos capitalistas.»14 Actualmente existen algunas dudas acerca del «nivel de sinceridad» de gran parte de los críticos, así como del resto de intelectuales en general; sin embargo, a este respecto hay que repetir que no se trata tanto de mala fe, como de una consecuencia inevitable de la progresiva disminución del auténtico margen de libertad crítica, debido a una instrumentalización creciente de la producción cultural, con finalidades económicas e ideológicas. Intentemos ahora analizar las publicaciones que están directamente relacionadas con el mercado del arte (que son las más numerosas). Las monografías de artistas contemporáneos están prácticamente todas ellas financiadas por comerciantes, por los propios artistas o por importantes coleccionistas, y están más o menos estructuradas como los catálogos de las exposiciones, aunque naturalmente tienen una mayor extensión. La monografía constituye una ambición de todos los artistas y en especial de los poco conocidos. El número de monografías en circulación es realmente imponente; el prestigio que logra alcanzar para el pintor, todavía se nota más en los niveles inferiores del mercado, pero en cuanto a la seriedad de estas 127

publicaciones (al igual que en el caso de los catálogos de las exposiciones) ya casi nadie cree en ella. Las monografías poseen un significado cultural sólo cuando están dedicadas a pintores muy consagrados, incluso porque las adquiere un público más extenso y no sólo formado por coleccionistas. Por lo que respecta a las revistas, casi sin excepciones, podemos decir que están financiadas por la publicidad de las galerías y de los artistas, cuando no están publicadas directamente por los mismos

marchands. Dentro de estas revistas, los artículos aparentemente sin dobles intenciones tienen también una propia razón publicitaria. Si un artículo hace referencia a un artista o a una tendencia individual, su publicación nunca es casual; si por el contrario el argumento es de tipo más general, o sea que comenta a grandes rasgos perfiles de artistas de fama mundial, planteamientos sobre argumentaciones específicas, descripciones de grandes colecciones, etc., podemos decir que están relacionados con los objetos promocionales de la revista, en el sentido de que el prestigio de las grandes obras de arte es utilizado para ennoblecer los productos de inferior calidad. La forma de revista más disfrazada, y por eso más costosa (maravillosamente ilustrada), es la relativa a los servi-[84]cios prestados a los artistas que se encuentran en la cúspide o en plena fase de valoración a alto nivel. Es una forma de divulgación cultural muy acertada (con textos de notables críticos), que parece seria y convincente y que en absoluto sugiere la sospecha de que se trata de publicidad. Estos artículos se muestran como un justo reconocimiento al artista, y como una obligada contribución a la divulgación de sus obras. 128

En efecto, si se analiza la cosa desde otro punto de vista, la información parece ser válida, dada la consideración de que goza el artista. También se comprende que estén a las órdenes de importantes intereses financieros, dado el valor intrínseco de la obra en cuestión. Pero en la mayor parte de los casos es la propia estructura formal de las distintas partes de la revista —que es un florilegio de oportunidades y ofertas a los lectores, de incentivos a la compra (como, por ejemplo, fáciles reiteraciones para la adquisisión de obras de arte)— lo que hace perder credibilidad a lo que debería ser culturalmente serio. Estas revistas se parecen más al catálogo de unos grandes almacenes que a una publicación cultural. Además de estas formas disfrazadas y de los variados incentivos y oportunidades de adquisición, existe la publicidad declarada por parte de pintores y galerías, en sus más variadas formas, con los elegantes colores de las reproducciones alternando con los nombres de galerías y de pintores. En estas revistas, y casi en cada página, además de la indicación de cotizaciones y precios, muy a menudo aparece un elenco sistemático de las cotizaciones alcanzadas por los artistas; real y auténtica bolsa de valores del arte, pero donde las cotizaciones no son nunca justas (se refieren a especiales operaciones favorables o, muchas veces a nada real, pues lo inventan). Las revistas más difundidas se ocupan de todos los sectores del mercado nacional e internacional, incluyendo a los anticuarios y a los industriales de design, mientras que las de menor importancia se limitan a unos pocos sectores, con breves e inconsistentes reseñas acerca de otros aspectos poco relacionados con el tema. 129

Además, no todas las revistas de arte cumplen una función tan abiertamente publicitaria y, prescindiendo incluso de las más comprometidas (de las que ya hemos hablado), existen alguna que están en un plano decoroso de divulgación, puesto que van a manos de un público no especialmente interesado en la adquisición de obras de arte. [85]

6. Los catálogos Junto a las revistas especializadas de gran tirada, en las que la función publicitaria resulta fundamental, podemos colocar los catálogos (en general, anuarios) que incluyen a todos los artistas, con sus correspondientes cotizaciones, indicaciones de las galerías acreditadas y principales exposiciones. Existen catálogos de todas clases y de distintas categorías. A un nivel inferior, muchas galerías u organizaciones poco conocidas, publican unos volúmenes de títulos grandilocuentes (por ejemplo, Los pintores italianos de los años 60–70, Tendencias de la pintura

europea contemporánea, etc.), estructurados en forma de diccionarios, ordenados alfabéticamente, donde están incluidos, naturalmente previo pago, todos los artistas o pseudoartistas sin importancia, que pululan por todas partes; ofrecen su biografía, brindan el elenco de las exposiciones y de los premios, las reproducciones de una o más obras, según el precio pagado, y las cotizaciones, que en general son muy elevadas y totalmente inalcanzables. A menudo, para ennoblecer estos catálogos también publican los nombres y las obras de artistas famosos y sus correspondientes cotiza130

ciones, naturalmente sin cobrarles nada (los interesados casi nunca se enteran). Estos catálogos están hechos para explotar el deseo de notoriedad y de éxito de los pintores decadentes, o de los pintores ingenuos, careciendo totalmente de la más mínima exigencia de objetividad o de seriedad. La tirada consta de muy pocos ejemplares, al extremo de que no supera el número de anunciantes (por lo que, el catálogo es negativo incluso por lo que respecta a la venta). Representa una ganancia considerable, que se relaciona con el mundo de la organización de exposiciones y premios de pintura de pago. Existen, después, las publicaciones de mayor importancia. Los catálogos principales (en general sólo hay uno o dos con un neto predominio) están hechos con criterios más elaborados. Su función es la de informar a los aficionados y, en especial, a los coleccionistas, acerca del ritmo general de las cotizaciones del mercado nacional de pintores italianos y extranjeros. En seguida aparece clara la importancia publicitaria de un catálogo de gran difusión y, por consiguiente, su capacidad de condicionar al propio mercado. Estos catálogos, realizados por importantes editoriales, en lo que respecta a los criterios de selección de los artistas, están en manos de una comisión de personas especializadas, de la que forman parte en una gran proporción los críticos más influyentes. Citemos un fragmento de la introducción de un importante catálogo (de un notable crítico), a fin de demostrar cómo este género de publicaciones, a pesar de estar planteadas según unos cri-[86]terios actuales, se sirve de cualquier rémora moralista y defiende su impar131

cialidad asegurando respetar «con generosidad objetiva» la situación del mercado: «Creo que los aspectos sobresalientes de la situación, además de típicos, tal como se presenta en la actualidad, son los siguientes: en el plano de las actividades prácticas, un incremento sin precedentes en el mercado del arte; en el plano de la conducta, se encuentra en perfecta sintonía con la llamada “civilización del consumo” que se resiste a morir, la identificación cada vez más estricta del valor de la obra de arte como valor comercial; en el plano teórico o del pensamiento estético, sobre todo en el ámbito de las cimas de la vanguardia actual, un claro programa de frustración de la acción artística, de aniquilación de la obra de arte, de ebrio soliloquio en el desierto de la locura, casi una nueva respuesta a las exigencias de un oscuro “deseo de exterminio”, que de cuando en cuando surge de las profundidades del instinto del hombre. Y creo que, en las páginas del Catálogo Bolaffi, sismógrafo bastante sensible, al igual que en sus suplementos, es posible comprender los aspectos de esta situación con objetiva generosidad.»15 Este catálogo hace alusión al conjunto del mercado, no de una manera objetiva, sino en su aspecto exterior, oficial, distorsionado, es decir, tal como lo presentan los marchands, los críticos y los artistas. La inclusión de un pintor en el catálogo debería estar determinada por su auténtico valor comercial y por su importancia cultural. Este criterio es el que se sigue, en general, sin exigir el pago de la inserción, a menos que se trate del caso de pintores desconocidos, que están dispuestos a pagar incluso cantidades considerables, a fin de aparecer en el elenco (pero, además, la operación se realiza de un modo indirecto).16 El aspecto en el que en mayor medida se revela la ambigüedad de 132

los catálogos, es el relacionado con la lista de las cotizaciones. El criterio de las cotizaciones, que además es el adoptado, puede parecer a primera vista bastante justo y objetivo. Reproduzcamos el del Catálogo Bolaffi, incluido en todas sus ediciones:17 «Al lado de los valores de las obras que aparecen y de las cotizaciones medias de cada artista, están indicadas la fuentes, mediante abreviaciones entre paréntesis escuadrados: [Q] valor comunicado por el artista o por la galería; [V] valor sacado de los contratos vigentes en el mercado italiano, en la fecha de la redacción del presente Catálogo; [VP] valor alcanzado en públicas subastas.» La indicación de las fuentes, hecha de este modo, en realidad es una corroboración implícita de la poca credibilidad que se puede dar a las cotizaciones oficiales del mercado; de hecho, [87] el valor de este criterio es muy relativo y en la práctica sirve sólo para realizar una separación oficial entre artistas de escasa, mediana y gran importancia. La primera abreviatura [Q] (que significa cotizada.), en general se refiere a los artistas que carecen de un mercado efectivo, donde los precios indicados son muy superiores a las cotizaciones reales. En este caso existe una demostración implícita de que el artista o la galería no son dignos de crédito. Por un lado es evidente que esta cotización ficticia cumple una función táctica en la valoración de las obras, por otro lado la denuncia implícita de esta distorsión es debida al hecho de que el artista o la galería ejercen una presión muy poco relevante en el mercado, y que, por consiguiente, el aparato oficial, a pesar de no 133

denunciar abiertamente el asunto, por una especie de complicidad común, intenta conceder una prerrogativa. Este tipo de especificación a veces sirve incluso en el caso de pintores bastante importantes, para regular un poco las cotizaciones demasiado distorsionadas, que perjudicarían excesivamente a la credibilidad de las otras cotizaciones. Por lo que respecta a la segunda sigla [V] (que significa valorada.), se nota, incluso demasiado, que resulta vaga y poco determinante. De hecho, los contratos corrientes tienen lugar en las galerías, que lógicamente tienen interés en aparentar una mayor consistencia que la real. No hace falta falsearla del todo, basta con señalar las ventas más favorables, las cotas máximas, sin tener en cuenta la media efectiva, que es la que debería determinar la cotización verdadera. Con esta abreviatura se intenta colocar el marchamo de garantía a la obra de artistas que cuentan con un mercado auténtico a nivel local o nacional. En este caso también la táctica de la valoración impone evidentemente una distorsión a la declaración de las cotizaciones. Por fin, la sigla [VP] (que significa venta pública.), se puede interpretar como un marchamo de mayor garantía. Pero de hecho, casi es sólo una garantía de que el pintor es importante (hecho que no necesita siglas especiales de confirmación para los aficionados), y no una garantía de la autenticidad de las cotizaciones. En realidad, en las ventas públicas aparentemente objetivas, el juego de los marchands y de los especuladores tiende a elevar los precios y, a menudo, mediante ventas ficticias, a determinar precios de subasta muy elevados que no corresponden a la demanda del público. Por consiguiente, con estas operaciones se intenta dar una aprobación, aparentemente indiscutible, del valor adquirido por un artista. 134

Otra prueba de la poca validez de estas siglas y (si todavía fuera necesario) del juego de intereses y de poder de las galerías importantes, consiste en un ulterior criterio de diversificación empleado por el mismo catálogo desde 1972 (eliminado en la [88] edición del 73 y reanudado en la del 74) que nos parece sintomático para entender mejor la política de los marchands y de los críticos. Es un marchamo de garantía, esta vez explícito, situado junto al nombre de los pintores cuya cotización está garantizada por el Sindicato Nacional de mar-

chands de arte moderno. En realidad, es una tentativa de marginar a los pintores independientes, y a las galerías que no siguen la política del Sindicato; y al mismo tiempo una tentativa de reforzar el propio poder, atenuando la importancia del mercado paralelo. En este tipo de catálogos, además de la función publicitaria de carácter general, a menudo existen otras funciones por las que, a través de las «señalizaciones» de los críticos, se desempeña el trabajo de valoración de artistas (en general bastante jóvenes), cuya obra merece una especial atención. Es una advertencia encaminada a no dejarse escapar las ocasiones, a prever el futuro inmediato, aceptando el consejo de las máximas autoridades en la materia, o sea los críticos oficiales. En los catálogos importantes casi siempre existe una sección con el elenco de todas las galerías nacionales, todas sus actividades y su disponibilidad de obras. Por otra parte, al igual que en otras publicaciones del género, existe en su interior (o en volumen aparte) un considerable número de páginas dedicadas a la publicidad en sus aspectos tradicionales. En 135

nuestro caso casi parece que esta publicidad, abiertamente de pago, haya sido insertada para demostrar que la parte «seria» del catálogo no está contaminada por el virus publicitario. De todo lo que hemos intentado analizar se deduce claramente la importancia de estos catálogos por tener una visión global de la complejidad del mercado, al ser, en la práctica, fruto de la labor común de todos los agentes (los más importantes) de los circuitos de producción y distribución de las obras de arte. Y podemos decir, con el crítico que ha escrito aquella introducción, que un catálogo importante es un sismógrafo sensible que capta los aspectos de esta situación (aunque a diferencia de lo que escribe él), reflejándolos sin ningún relieve objetivo, antes bien con notable partidismo.

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VI. La demanda: público, coleccionistas, instituciones oficiales

1. Público y clientela En el microambiente del arte, también considerado como circuito cultural de élite, la noción de clientela debe sustituir en la práctica a la de público. Este público específico no se caracteriza tanto por un interés de orden estético, como por intereses de tipo económico, salvo raras excepciones. En el ambiente del mercado, de hecho, el amor por el arte no tiene demasiado significado si no existen los medios económicos adecuados para cultivarlo a través de la adquisición de obras de arte. Además, sería un error pensar que en esta clientela el interés estético se ve disminuido o francamente está en vías de extinción: podemos decir, por el contrario, que se ve aumentado, en la medida en que la preparación cultural y la sensibilidad estética son unos requisitos esenciales para distinguir los valores más auténticos con respecto a los mixtificados y de moda, y por otro lado para efectuar una buena inversión, tanto en términos económicos como de prestigio social. «La producción —escribe Marx— proporciona no sólo un material a la necesidad, sino también una necesidad al material. El objeto artístico —y de la misma manera, cualquier otro producto— crea un público sensible al arte y capaz de un gusto estético. Sin embargo, la 137

producción elabora no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. Produce, por consiguiente, el consumo...»1 El hecho de que el valor estético tienda a estar subordinado al económico, no significa, necesariamente que el placer estético pierda su importancia, sino que significa, en mayor grado, que la modalidad y la función sociocultural del placer están trocadas, en el sentido de que está cambiando el esquema de los valores y, por [90] consiguiente, de los juicios a todos los niveles en la sociedad y en la cultura. A nuestro parecer, el público, como categoría general más o menos indiferenciada y anónima («opinión pública»), tiene un significado sólo en la medida en que es un vehículo publicitario, es decir, un medio capilar de valoración genérica, un instrumento para difundir informaciones y noticias sueltas. Sin embargo, esto no resulta tan válido para el público ocasional de las galerías, que es muy escaso, como para el público de los museos y de las grandes manifestaciones expositivas. Pero podemos añadir que la parte del público que no compra, aunque demuestra cierto interés por el arte, sirve notablemente (aunque de una forma indirecta) para aumentar las ventas, porque, al contribuir a elevar el prestigio social de las obras de arte las convierte en más apetecibles para los pocos que pueden permitirse el lujo de adquirirlas. De hecho, una gran parte del placer de los poseedores de obras de arte nace del hecho de sentirse superiores a todos los que deben limitarse a desearlas o a «disfrutarlas» sólo estéticamente (lo que actualmente es casi la misma cosa). Por eso resulta comprensible el carácter exclusivo, de élite, del microambiente del arte, en especial en los más altos niveles, donde la 138

atmósfera, cuando menos, es hostil para los extraños y los curiosos, es decir, prácticamente, para los estratos sociales inferiores que carecen de cultura y sobre todo de dinero. Por tanto, el público al que estamos analizando tiende a identificarse con los «iniciados», es decir, con los coleccionistas, porque el papel desempeñado por los compradores ocasionales y por los aficionados al arte que no compran es prácticamente nulo. Los aficionados que frecuentan regularmente las galerías por puro placer estético, sin interesarse por el valor económico del arte, no existen en la práctica; de hecho, para facilitar un ejemplo definitivo, sería como frecuentar asiduamente el casino, por pura diversión, sin experimentar en absoluto la ambigua fascinación del juego de azar, a pesar de poseer los medios adecuados para ello. Por consiguiente, prescindiendo de los visitantes ocasionales, el que frecuenta regularmente las galerías sin comprar nada, o no tiene dinero, o hace poco tiempo que se interesa activamente por el arte. Estos últimos, compradores y coleccionistas en potencia, condicionados por la atmósfera del ambiente la mayor parte de las veces, al cabo de cierto tiempo empiezan a efectuar alguna adquisición. Si le cogen gusto a la cosa y continúan comprando, obsesionados por el cultivo de los «nobles intereses», al poco tiempo se consideran cada vez más expertos y, casi inevitablemente, se convierten en verdaderos y auténticos coleccionistas. Naturalmente los coleccionistas no presentan una categoría homo-[91]génea, sino que se dividen en varias subcategorías, basadas en criterios cualitativos y cuantitativos. En realidad, los coleccionistas se pueden dividir por un lado en pequeños, medianos o 139

grandes, y por otro en coleccionistas con finalidades culturales o especulativas, o bien de tipo mixto.

2. Los movimientos del coleccionismo En un aspecto general (o sea no sólo en nuestro terreno concreto) se pueden distinguir, grosso modo, dos tipos de coleccionismos. El primero, genérico, se mueve entre objetos que en sí mismos no tienen ningún valor cultural ni venal, como por ejemplo, cajitas de cerillas o paquetes de cigarrillos. El valor económico que tal vez adquieren estos objetos es debido al grado de difusión de aquel coleccionismo concreto y, por lo mismo, al aumento de la búsqueda de los ejemplares más requeridos y raros. El segundo tipo de coleccionismo, que es el que nos interesa, está calificado, por el contrario, por el valor cultural y económico del objeto coleccionado, o sólo por este último valor. Es el caso, por ejemplo, de las piedras preciosas y de las obras de arte. Pero lo que caracteriza al coleccionismo de arte, con respecto al de piedras preciosas (cuando no se trata de joyas de alta orfebrería) es la mayor cantidad de significado intrínseco de los objetos de arte. Realmente la actividad coleccionística adquiere importancia en el plano sociocultural (es decir, un papel social significativo) en la medida en que no se agota con la simple posesión de los bienes venales; cuanto más culturalmente elevado sea el significado del objeto coleccionado, tanto más camuflado quedará su valor económico, es decir, subordinado al cultural en la consideración social. 140

«En el caso de la colección de arte —escribe G. Cesarano— el conflicto entre razón común y razón de iniciativa, aunque en gradual retroceso, basta por sí solo para revestir de riquísimos significados al acto de coleccionar. Es el caso más interesante, desde el punto de vista del autoengaño y del camuflaje de las motivaciones primarias. »E1 coleccionista de arte contemporáneo se cree autorizado a imaginar que hay algo de mesiánico en su actividad: sabe, o cree saber, que la razón histórica, en contra del buen sentido vulgar, es la suya; sabe, o cree saber, que el suyo es un servicio cultural...»2 El coleccionismo de arte probablemente es el más ambiguo de entre todos los tipos de coleccionismo, porque bajo su capa [92] cultural esconde, en la mayor parte de los casos, motivaciones clasistas que van desde el deseo de prestigio a las esperanzas o certezas de lucro. Respecto a la relación que existe entre coleccionismo y cultura, hay que distinguir que el primero se puede considerar como actividad cultural sólo cuando efectivamente es un medio de difusión y de educación artística y no, por el contrario, una finalidad, o sea un proceso de cosificación de los valores artísticos. El procedimiento de selección del coleccionismo, aunque de una manera distorsionada, calca al de la cultura. La cultura, de hecho, es un conjunto de elementos de la experiencia individual y colectiva, es decir, una colección de valores utilizados como instrumentos activos, críticos y como funciones en el proceso dialéctico del conocimiento, mientras que el coleccionismo considera los valores culturales como objetos raros y preciosos, como objetos significativos por sí mismos. La ideología del coleccionista, en muchos aspectos, es igual que la 141

del erudito, que (en las manifestaciones límite) concibe la actividad cultural como un conjunto de nociones que acaban en sí mismas.3 Los movimientos fundamentales del coleccionismo de arte, se pueden dividir prácticamente sólo en dos: el prestigio y el interés económico. El amor al arte como hecho estético, al no exigir la posesión material de la obra de arte, no puede ser nunca el impulso primario del coleccionismo, pero en mayor o menor medida está siempre presente en todos los coleccionistas, incluyendo a los especuladores (aunque sea de una forma totalmente deformada). Además, antes de tomar en consideración estos movimientos, hay que tener presente que la conducta de los coleccionistas no resulta muy fácil de definir, sin correr el riesgo de olvidar la compleja gama de aspectos, más o menos subjetivos, que caracterizan el fenómeno en sus diversas articulaciones. «Remotas tendencias rituales, curiosidad, erudición, devoción, prestigio y deseos de sobresalir, el placer por el descubrimiento y por la intuición de los valores, el cálculo especulativo: todos juntos, o sólo algunos de estos impulsos se asocian entre ellos y con el interés artístico, dando lugar a una cantidad de combinaciones y de variantes, que corresponden puntualmente a la heterogeneidad del material humano, a la rica gama de psicologías y de caracteres.» 4 Los coleccionistas, en lo que respecta a su conducta, se pueden dividir en dos categorías: aquella en la que prevalece el lado irracional o afectivo y aquella en la que la actividad se desarrolla teniendo como base criterios racionales. En cuanto al primer tipo de coleccionistas, a veces se puede 142

hablar de una atracción casi patológica para coleccionar, [93] como actividad satisfactoria de por sí. Pero el porcentaje de estos coleccionistas es poco importante para nuestro razonamiento, y su comportamiento es más un objeto de estudio para la psicología que para la sociología. Por el contrario, una conducta irracional o sentimental casi siempre es el resultado de una escasa preparación cultural, o sea de la ilusión de la validez del propio «olfato» o de la propia capacidad de intuición. Realmente se puede considerar irracional el comportamiento de muchos coleccionistas principiantes, privados tanto de experiencia práctica como de preparación cultural específica. La conducta racional, por el contrario, es la que en general considera conscientemente la actividad no tanto como una finalidad, sino más bien como un medio para adquirir prestigio social o como un instrumento cultural, o bien sencillamente como una posible fuente de beneficios. Asimismo, hay que recordar, como un inciso, que siempre resulta muy difícil y, a veces imposible, distinguir el fin de los medios usados para conseguirlo y viceversa.5 Además, si el prestigio y el interés son impulsos estrechamente ligados al límite de la identificación, se pueden considerar por separado en el punto en que la posición social y económica del coleccionista es ya de tal índole que no requiere una exhibición de riqueza (a través de la posesión de obras de arte) y mucho menos una exhibición del propio poder y grandeza. 143

Uno de los ejemplos más significativos al respecto es el de los grandes magnates americanos (sobre todo entre 1890 y 1940), que han dado vida al mayor fenómeno coleccionístico de este siglo. En estos casos raramente se trataba de intereses culturales reales y auténticos; el motivo fundamental era el de adquirir (para ellos o para las naciones de las que se sentían principales exponentes) prestigio cultural. Prueba de ello es que casi todas estas grandes colecciones han sido destinadas posteriormente a los museos públicos, a veces aún en vida del coleccionista. Es el caso, por ejemplo, de A. Mellon, que además de regalar toda su prestigiosa colección al Estado, sin pensarlo dos veces hace construir a sus expensas la National Gallery, de Washington.6 Pero no hay que olvidar que el interés económico está siempre presente, al menos de una forma indirecta; en realidad, en Estados Unidos las facilidades fiscales concedidas a las adquisiciones y a las donaciones de obras de arte son considerables. Otra ventaja que se traduce en términos políticos y económicos para los grandes industriales es la enorme publicidad que reviste aspectos de mecenazgo, como las donaciones a los museos o la creación de fundaciones con fines culturales. Siguiendo en el ámbito del coleccionismo norteamericano, un caso extremo que demuestra la total ausencia de interés artísti-[94]co es el de H. Walters; la mayor parte de las obras adquiridas por este magnate mientras vivió, nunca abandonaron las cajas (cerca de 243) que les sirvieron inicialmente de embalaje. A niveles inferiores, al no ser más que un mero instrumento de prestigio y de legitimación del poder personal, el coleccionismo adquiere distintos aspectos; esta actividad muy a menudo se convierte en la principal razón de vivir, el 144

medio para realizar las más elevadas ambiciones particulares. Cuando lo que prevalece es el interés cultural, el coleccionista participa activamente en la vida artística, se hace promotor y defensor de nuevos artistas; en suma, intenta convertirse en protagonista de la vida artística. Considera su actividad coleccionística como una aportación personal al desarrollo del arte, como un testimonio de su labor de valoración de los artistas jóvenes y, en definitiva, como una demostración de su prestigio. Un ejemplo de coleccionista de este tipo es Alberto Della Ragione, abogado, que contribuyó con su actividad de coleccionista y después de

marchand, al éxito de muchos artistas italianos de su generación.7 Él «... sabía, sobre todo, darnos lo que más falta nos hacía: la confianza y la amistad. Vivía con nosotros la misma pasión, quemaba en la misma hoguera; sus cartas eran las cartas de un hermano, de un esposo, de un padre...».8 Esto lo escribe R. Guttuso, que en 1940 estipuló un contrato con este coleccionista. Naturalmente, en estos casos tampoco está ausente el interés económico. El propio Della Ragione fue protagonista de un episodio, que ya pertenece al mundo de la anécdota: en el último momento renunció a adquirir una casa, para poder comprar en una subasta pública un cuadro de Modigliani. Este es un ejemplo, entre varios, del notable sentido de los negocios característico de todos los grandes coleccionistas. No obstante, para concluir diremos que en la situación actual el impulso especulador ya es el predominante, y no deja mucho espacio a otras motivaciones. 145

Los coleccionistas especuladores que representan los casos extremos, son auténtica y realmente negociantes, imágenes vivientes de las exigencias del capitalismo. Sus juicios siempre son emitidos en términos cuantitativos; el juicio cualitativo, los valores estéticos tienen sentido sólo dentro de la lógica especuladora, porque, para ellos, el dinero es simultáneamente medio y fin.

3. Las motivaciones explícitas de los coleccionistas Para entender mejor los motivos básicos del interés por el arte, en general, y del fenómeno coleccionístico, en particular, [95] sin duda resulta interesante analizar la ideología explícita de los «amantes del arte». He aquí, brevemente, los elementos más característicos resultantes de cualquier encuesta entre los coleccionistas. En primer lugar, los impulsos principales, como el prestigio social y el interés económico, casi nunca están presentes de una forma explícita en sus consideraciones. En segundo lugar, destaca el hecho de que casi todos se oponen a ser clasificados en cualquier categoría específica, en el sentido de que se consideran, en cuanto coleccionistas, como casos aparte. A continuación se nota que, los más, justifican el nacimiento de su interés por el arte a base de razones subjetivas y su comportamiento como coleccionistas, en términos de pasión desinteresada por la cultura, deseos de satisfacciones espirituales, necesidad de realizarse 146

como «hombres» al margen de su actividad profesional específica (demasiado a menudo alienante), etc. Este tipo de justificaciones representan la vestidura oficial que los amantes del arte se endosan en sus relaciones con su «público» de conocedores y amigos y con el que les interroga acerca del significado y de las satisfacciones relativas a su actividad coleccionística. Esta fachada desaparece casi siempre, parcial o totalmente, ante los «iniciados», es decir, en sus relaciones con los marchands, los críticos y los coleccionistas, ya que estas relaciones son todo lo más de carácter «técnico», o sea de negocios. Pero si el aspecto ideológico se pone de manifiesto en mayor medida en las relaciones sociales más formales, casi siempre hay que decir que los coleccionistas acaban por creer sinceramente en sus afirmaciones mixtificadas, en la medida en que sienten la exigencia, más o menos inconsciente, de justificar su propio comportamiento, también ante sí mismos, con motivaciones de orden cultural o sentimental y no sólo con la exigencia de prestigio social (que muy a menudo se identifica simplemente con la ambición de ser más ricos). La actitud sentimental hacia el arte y, sobre todo en lo que respecta a la propia colección, explica, por ejemplo, el hecho de que casi todos los coleccionistas se consideran como casos aparte, únicos e inclasificables. De hecho, tienden a identificarse con las obras que poseen, que no representan tanto los valores estéticos, como el fruto de las «propias» selecciones, la demostración de la «propia» sensibilidad estética y, por consiguiente, en último extremo la expresión del propio valor. Y claro, por esto el amor por las obras de arte propias, al ser una 147

forma de autogratificación, es una pasión que «difícilmente pueden comprender los demás». Debido a esto, son típicas las afirmaciones de este género: «Yo compro cuando brota un rayo sobre mí.», «La pintura es [96] mi pasión, es mi vida.», «Yo no hago de ello una cuestión financiera.», «Es una pasión, es una pasión turbadora, una obsesión.», «El cuadro que prefiero es el último que he adquirido o, mejor, el que todavía no poseo.», «Tener el arte cerca de uno, es algo muy distinto que verlo en otro lugar. Es como una mujer... El problema actual es el de la posesión única.»9 Refiriéndonos a las dos últimas frases citadas vemos claramente que, en el fondo, la actividad coleccionística en sí más que la posesión de los ejemplares únicos, es lo que en muchos casos apasiona realmente al coleccionista, y en segundo lugar que la satisfacción correspondiente a la posesión de las piezas únicas (que ponen de relieve la individualidad y el prestigio personal) es el mayor componente de la «fruición estética» de los coleccionistas, al extremo que se puede afirmar que la intensidad del placer estético producido por una obra única es, al menos, directamente proporcional al deseo y a la satisfacción de poseerla. De hecho, incluso cuando el deseo de posesión parece estar ausente, el que goza está condicionado de todas maneras en este sentido, ya que el significado social de la función estética del arte se transforma pronto en la progresiva instrumentalización de los valores estéticos por parte de la economía.

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4. Los coleccionistas menores En un aspecto general, a pesar de estar contagiados por el «virus» coleccionista, esta categoría comprende a los que deben limitar forzosamente la categoría de sus adquisiciones, o bien a los que, a pesar de contar con medios suficientes, se contentan con poseer un pequeño conjunto sin excesivas pretensiones. Asimismo, si el volumen total de los negocios que realizan estos compradores no es realmente despreciable, su función en el ámbito del mercado es, como si dijéramos, pasiva, en el sentido de que al limitarse a la adquisición desordenada de cualquier obra, individualmente, no inciden de ninguna manera en los mecanismos comerciales. Sin embargo, es de cierta importancia el papel desempeñado por los numerosos y apasionados coleccionistas de pequeño calibre, puesto que representan al sector más amplio de la demanda en el mercado inferior, incluyendo al de las reproducciones gráficas y de los múltiples (en continua expansión). Casi huelga decir que el porcentaje de coleccionistas pertenecientes a los estratos sociales inferiores es prácticamente nulo ya que naturalmente falta el requisito esencial, es decir, el dinero. Aunque hay excepciones, pero casi siempre se trata de personas que, por una razón u otra están relacionadas con el ambiente del [97] arte, como, por ejemplo, los fabricantes de marcos, los dependiendes de galerías, modelos y, a un nivel superior, secretarios de marchands o de artistas conocidos. Sin embargo, en estos casos, el coleccionismo está considerado, con preferencia, como una actividad lucrativa, o sea una forma de comercio, que precisa de un pequeño stock de obras, siempre 149

disponible, a la par que limitado. Dado que la posesión de obras de arte está considerada, en especial por los incultos, como un medio eficaz para adquirir prestigio social, el mayor número de coleccionistas de un nivel medio inferior está formado por unos hombres que, en cierta medida, se han enriquecido y desean legitimar en el plano de la calidad su nuevo status socioeconómico. Estos coleccionistas, por lo general interesados en el arte tradicional (del Ochocientos o vagamente modernizante), aunque consideran las obras de arte como una inversión, a menudo carecen de una idea clara acerca del mercado y compran ingenuamente y de una manera irracional, siguiendo su propia «intuición», con la pretensión de aumentar su prestigio, por medio de esta demostración de la propia «cultura» y del propio buen gusto. Se sienten atraídos por los temas agradables, por la «bella pintura», por la publicidad más llamativa e, incluso, por los hermosos marcos. Los coleccionistas de este tipo, naturalmente, nunca son ni buenos especuladores ni coleccionistas válidos y son los mejores clientes del submercado, los «valoradores» de los cuadros sin valor más decadentes y de las falsificaciones más groseras. A pesar de que cierto número de estos coleccionistas, pasado algún tiempo, van refinando sus gustos, considerando la experiencia como un tesoro, la mayor parte se mantiene siempre al mismo nivel, sin experimentar sensibles mejoras. Otro tipo de coleccionistas menores está formado por los que demuestran un interés por las formas de arte cualitativamente superio150

res, adquiriendo obras menores de artistas consagrados, trabajos de artistas jóvenes más o menos de vanguardia y, sobre todo, reproducciones gráficas o múltiples. Estos coleccionistas, de un nivel cultural superior, en general son jóvenes profesionales, managers, unos individuos con inquietudes más o menos artísticas, etc.; es decir, toda ella gente muy sensible a los estímulos y a las solicitudes ideológicas de la burguesía progresista y que, por consiguiente, se inclina a considerar prestigioso, incluso en el arte, todo lo que es nuevo y está en la vanguardia (o mejor de moda). Aunque el interés económico esté siempre presente, en muchos casos prevalece como impulso el deseo de prestigio, en el sentido de que las obras de arte, como si se tratara de prendas de moda, están consideradas como medios para satisfacer las exigencias de elevación social y las ambiciones profesionales. Naturalmente existen otros coleccionistas menores, que [98] realmente pertenecen al grupo de los apasionados y que, por ello, sacando el jugo a su experiencia intentan pacientemente comprando, vendiendo e intercambiando, aumentar la categoría de su colección por medio de la posesión de alguna pieza de notable valor. Algunos de ellos, con un modesto capital inicial, a veces se arriesgan a crearse una colección apreciable sin gastar prácticamente un céntimo.

5. Características del coleccionista típico (de nivel medio) A pesar de que los grandes coleccionistas desempeñan el papel de protagonistas en el microambiente del arte, bajo un aspecto sociológico, el caso más interesante es indudablemente el representado por la categoría de los coleccionistas de nivel medio. 151

En realidad, los grandes coleccionistas (salvo raras excepciones) no pueden ser considerados sólo como compradores, ya que a menudo desempeñan un papel determinante, como financiadores, también en el sector de la oferta, es decir, en el proceso de producción–distribución del arte. Los coleccionistas de calibre medio, por el contrario, debido a su consistencia numérica, o bien al complejo volumen de negocios que determinan en el mercado, se pueden considerar como el terreno más adecuado para un estudio del fenómeno como hecho social y de conducta. Las características más típicas de estos «enfermos de arte» se pueden resumir, sumariamente, en estos términos: pertenencia a la clase media, actividades profesionales no demasiado ricas en satisfacciones «espirituales», conformismo, actitud política conservadora o moderada, temor a arriesgarse demasiado, ambiciones (tendencialmente) pequeñoburguesas, preparación cultural ambigua (al margen de los intereses profesionales), visión mixtificada de la cultura (ideología burguesa tradicional), etc. Lógicamente, esta categoría (a pesar de ser notablemente homogénea, en líneas generales) frente a un análisis más atento, presenta diversos matices. Se puede hablar de una derecha, de un centro y de una izquierda (según su comportamiento como coleccionistas) en el sentido de que, por un lado, hay quien adquiere también obras de vanguardia y quien, por el contrario, es un gran aficionado a los artistas de estilo tradicional o moderado (más o menos figurativos o incluso ligeramente abstractos) ya consagrados, y por otro lado hay quien arriesga mucho y quien no arriesga nada, tanto por lo que respecta a la adquisición de valores desconocidos como por lo 152

referente, en cada caso, al valor de las inversiones en obras de arte. Un gran número de coleccionistas han iniciado sus actividades en solitario, a causa de la ilusión o de la presunción de creer-[99]se dotados por la naturaleza de un «olfato» más o menos infalible, de una sensibilidad estética fuera de lo común (y esto, sólo por el hecho de haber descubierto en sí mismos un interés por el arte, sin que nadie les asesorase en este sentido). Estos neófitos, como ya hemos comentado, en general se «hacen los osos» gradualmente, adquiriendo al principio todo lo que consideran «obras de arte», o sea productos decadentes muchas veces, sin ningún valor económico y mucho menos artístico. Su incompetencia se ve explotada de muchos modos por los mar-

chands, coleccionistas, artistas y traficantes de segunda fila. El hecho de que al principio no frecuenten por lo general las galerías importantes se debe a una serie de motivos, como la hostilidad del ambiente, los precios, que les parecen excesivos, el temor de parecer ignorantes y, en especial, la incapacidad de comprender el valor de las «verdaderas» obras de arte. Al cabo de cierto tiempo, al haber adquirido suficiente experiencia, la conducta de estos coleccionistas se hace más astuta, se transforman sus gustos iniciales, el interés especulativo se convierte en un factor importante en la selección y la adquisición de este o de aquel producto. En síntesis, ésta es la evolución que experimentan muchos coleccionistas. Naturalmente, este planteamiento no es válido para el que ya posee cierta preparación cultural básica; para éstos los inconvenientes generalmente se limitan al hecho de pagar precios demasiado elevados, 153

por haber puesto su confianza en los marchands y en los críticos. El objetivo que se proponen los coleccionistas, cuando ya experimentan una discreta acogida, es el de aumentar su calidad y su prestigio, intentando vender las cosas de menos valor para adquirir obras de autores más importantes. Bajo otro aspecto, las mismas operaciones tienen como objetivo el aumentar el valor económico de la colección. En realidad, los criterios de valoración predominantes no nacen de una paulatina preparación cultural, de un perfeccionamiento de la propia sensibilidad estética, sino del conocimiento práctico de las cotizaciones, de los juegos del mercado, de los períodos más o menos importantes en la labor de un artista, etc. Además, el gusto estético se desarrolla, aunque casi siempre distorsionado, en la medida en que prevalecen las consideraciones de orden económico. Los coleccionistas de nivel medio, al no disponer de grandes capitales para sus compras, a menudo desarrollan una intensa actividad de compraventa, entre ellos o entre conocidos y amigos, que no son coleccionistas o lo son desde hace muy poco tiempo. Estos últimos constituyen sus mejores clientes. Para comprar una obra importante en una galería, no es raro el caso de que el pago sea efectuado, en parte, con otros cua-[100]dros, método que ya se viene utilizando por todos los marchands. Puede decirse que los contratos correspondientes a la adquisición o a la venta de una obra constituyen una de las mayores diversiones, al extremo de que una buena porción de las satisfacciones que derivan de la posesión 154

de un cuadro, se basan concretamente en el deseo y en la alegría de su adquisición. El papel que desempeñan estos coleccionistas en el ámbito del mercado, es de una importancia considerable, no sólo por la categoría de sus adquisiciones, sino también por su función promocional, es decir, por su contribución a la difusión y valoración del arte en sus aspectos más comerciales.

6. Los coleccionistas de mayor importancia Creemos que el mejor criterio para definir la importancia de un coleccionista sin duda consiste en considerar los aspectos relativos a su función en el ámbito del mercado, tanto por lo que respecta a la incidencia en las cotizaciones de cualquier artista, como por lo que se refiere al proceso de valoración de las nuevas tendencias artísticas. A un nivel inferior, encontramos, por un lado, los grandes especuladores que intervienen directamente en el mercado, en el sector de distribución de los valores consagrados, al igual que los marchands revendedores y, por otro lado, aquellos coleccionistas que también se interesan por la valoración de los nuevos artistas, aunque siempre a través de una intervención directa (en solitario o con algún socio). A nivel superior, por el contrario, encontramos a los representantes más importantes de la alta burguesía financiera e industrial, que intervienen en el mercado, no tanto directamente como coleccionistas, sino más bien de una manera relativamente indirecta, financiando las operaciones especulativas de los grandes marchands, o bien costeando fundaciones u otros tipos de organismos culturales que, a su vez, en155

cargan trabajos a los artistas y organizan importantes manifestaciones artísticas (tal vez en colaboración con las instituciones oficiales). La mayor parte de los especuladores más característicos, a menudo hombres de empresa que se han creado una posición por sí solos, carecen de toda sensibilidad estética y se interesan por las obras de arte sólo en el aspecto económico. Su atención se vuelca casi exclusivamente en las producciones de artistas consagrados (desde los grandes maestros internacionales hasta los nacionales de importancia) en el mercado, inclinándose hacia un género de especulaciones sin riesgos excesivos. A pesar de que su presencia en el mercado es mucho más determi-[101]nante (individualmente), desarrollan una función similar a la de los coleccionistas de mediana importancia. A causa de este tipo de especulaciones (propia de la mayor parte de coleccionistas a todos los niveles), la actividad creadora de los pocos artistas consagrados está forzada al máximo; lo que interesa, realmente, no es tanto la calidad de las producciones como la firma en cuanto a garantía de autenticidad, las cotizaciones, la técnica utilizada, las dimensiones, el estilo inconfundible, la época, etc. En este sentido, la estimación cualitativa de una obra pasa a segundo término con respecto a la cuantitativa: por ejemplo, se establece una diferencia entre óleo seco y óleo graso, entre soporte de tela y de papel, entre múltiplo de diez o de veinte ejemplares entre individuo simpático e individuo antipático, y así sucesivamente. Los grandes especuladores no demuestran ningún interés por poseer un conjunto orgánico, de acuerdo con los criterios culturales. En 156

realidad, muchas veces sus colecciones consisten en grandes stocks de obras, muy dispares, cuyo común denominador único es el valor económico, o bien, viceversa, están formadas por obras de uno o de algunos nombres famosos y tienen un seguro valor comercial. En este segundo caso, los especuladores, al comprar el mayor número posible de obras del mercado, o si es posible muchas veces estipulando contratos directos con el pintor, intentan controlar, o al menos condicionar, el mercado del artista en cuestión, a fin de elevar gradualmente sus cotizaciones, creando un desequilibrio entre la demanda y la oferta, con todas las ventajas para la segunda (y por consiguiente, como es natural, en su propio provecho). Operaciones de este tipo, en especial cuando requieren un considerable esfuerzo económico y una buena organización en el mercado, a menudo se realizan en asociación con otros especuladores, o bien apoyando económicamente a cualquier marchand suficientemente importante. Debido a que la valoración de los artistas nuevos es mucho más arriesgada, y en la actualidad difícilmente realizable, sin la colaboración de los grandes marchands a nivel internacional, este tipo de especulador, en general, no se interesa por el arte de vanguardia. Además, una de las posibles operaciones especulativas en el terreno vanguardista consiste en financiar a un marchand que se ocupe, a nivel nacional, del lanzamiento de un artista (o de un movimiento artístico) ya consagrado en el extranjero, pero todavía sin ningún tipo de valoración en Italia. A menudo, los coleccionistas exclusivamente especuladores, debido a sus horizontes demasiado limitados, no son ni mucho menos buenos especuladores, en el sentido de que una visión menos sórdida 157

del mercado, permitiría una ganancia mucho mayor, además con unas inversiones de menor cuantía. [102] Los mejores coleccionistas, de hecho, son aquellos cuyos intereses económicos y culturales se equilibran armónicamente. La intuición, la cultura, la sensibilidad estética, permiten a los buenos coleccionistas prever y aislar los valores que no son de consumo y que, en un futuro, ocuparán un puesto estable o de primera fila, en la historia del arte; al mismo tiempo, el éxito de las operaciones a nivel cultural, no puede considerarse como una inversión que permita unas ganancias muy elevadas. La prudente inversión de capitales y el riesgo calculado, en el campo del coleccionismo de arte, se convierten en una sola cosa, siempre que exista una habilidad y una capacidad en descubrir y valorar a los artistas más idóneos. Por ejemplo, los coleccionistas italianos más importantes de la pasada generación se caracterizan, por un lado, precisamente por su notable habilidad en los negocios (que refleja en muchos casos el tipo de su profesión habitual) y, por otro lado, por su preparación cultural y por su auténtica pasión artística. Recordemos a este respecto algunos nombres y sus respectivas profesiones: Carlo Frua, industrial textil; Pietro Feroldi, abogado; Riccardo Gualino, financiero; Emilio Jesi, importador de café; Riccardo Juker, industrial algodonero; Achille Cavellini, comerciante; Gianni Mattioli, comerciante de algodón y, finalmente, el ya citado Alberto Della Ragione, abogado. Al estar evidentemente situados en óptima posición para aprove158

char las mejores oportunidades que se presentan en el mercado, son, además, numerosos los marchands, críticos y artistas que poseen colecciones de primer orden. En cuanto al comportamiento de los coleccionistas de la alta burguesía, podemos decir que está condicionado, según los casos, por la moda, por el snobismo, por un marcado desinterés hacia lo especulativo, por la exigencia de estar siempre en vanguardia, por el deseo de poseer las obras capitales del arte contemporáneo, etc. La importancia de estas colecciones, a menudo, es superior a la de muchos museos públicos. Para un artista joven, el hecho de formar parte de colecciones realmente importantes, es una prueba del éxito alcanzado y una garantía para una consagración todavía mayor. Los grandes coleccionistas de este tipo, a pesar de no ser en general ni grandes conocedores ni estar directamente envueltos en el mercado, son los protagonistas del microambiente artístico, en sus más altos niveles. Sin su contribución y su poder no serían posibles las grandes operaciones especulativas, la instrumentalización de los museos, la influencia creciente de los marchands en las instituciones oficiales, etc. En pocas palabras, el desarrollo del mercado a escala internacional sería sensiblemente más modesto o al menos tendría un cariz muy distinto. [103]

7. Las adquisiciones y los encargos de obras de arte por parte de las instituciones públicas Las adquisiciones efectuadas por los museos públicos son las que más nos interesan. 159

En Italia (aunque también en otros países, como Francia), ya lo hemos comentado, los museos de arte contemporáneo sólo cumplen la función de asegurar la conservación de los valores artísticos consagrados, eludiendo por completo, o casi, la de promocionar la valoración de las actuales formas de arte más significativas. Además, si se empieza por explotar las estructuras museísticas para organizar exposiciones de obras todavía poco estables, estamos aún muy lejos de una política de adquisiciones más dinámica y emprendedora. «Muchas veces en la actualidad, y en Italia siempre, el museo gestiona el enriquecimiento de sus propias colecciones, exactamente igual que una biblioteca pública... el museo adquiere una obra —cuando se decide a ello— cuando ésta tiene comercialmente la categoría de “anticuario”, a pesar de ser estrictamente contemporánea, incluso en el momento de su lanzamiento al mercado... Se dice, a nivel ministerial (y a otros niveles), que esto garantiza la institución pública bajo dos aspectos: el de la validez de la obra adquirida, culturalmente “estacionada’’, y el de la sabia administración de los fondos disponibles.»10 El que ha escrito este párrafo todavía añade, con justicia, que esta «prudencia» excesiva en las adquisiciones determina, incluso en el plano de la gestión económica de los fondos disponibles, una situación de bancarrota, en el sentido de que el museo se sitúa constantemente en la posición de adquirir las obras de arte más significativas, cuando ya han alcanzado precios prohibitivos con respecto a los de origen. Puesto que actualmente el proceso de valoración en el mercado tiene lugar en un espacio de tiempo cada vez más breve, por parte del 160

museo sería suficiente moverse con cierta rapidez; un uso más inteligente de los fondos en este sentido permitiría efectuar un número de adquisiciones muy superior, con el resultado de elevar sensiblemente el nivel cualitativo y cuantitativo de las colecciones públicas. Este tipo de política dinámica en las adquisiciones nos remite a la concepción del museo como centro «democrático» de difusión cultural. Ya hemos comentado la situación actual de los museos y las polémicas sostenidas a este respecto. Por consiguiente nos limitaremos a considerar cómo se llevan a cabo en la práctica las adquisiciones de obras de arte en los museos de Italia. La propuesta de compra de una o de varias obras que [104] (por el motivo que sea) parecen ser interesantes, proviene, en general, del comité directivo del museo. La solicitación, acompañada por una documentación fotográfica y por unas líneas de presentación de las obras (en las que se exponen los motivos de la demanda, como el ventajoso precio, la importancia de las obras, la necesidad de subsanar la falta de piezas de algún tipo, etc.), se presenta a los órganos ministeriales, propuestos de antemano para este tipo de demandas. Cuando la importancia de las adquisiciones supera cierto límite, la gestión se pasa al consejo superior de la Academia de Bellas Artes, formado por técnicos ilustres y por eminentes personalidades, que deben decidir definitivamente. Aunque también este organismo es de tipo consultivo, porque el poder decisorio radica directamente en las alturas del Consejo de Estado; además, en general, el veredicto de este último ratifica el juicio concreto de los «técnicos».11 Hemos expuesto esta aburrida descripción sólo para aclarar el 161

exasperante «iter» burocrático, que convierte la adquisición de obras de arte (aunque no sean excesivamente costosas) en un problema de Estado. Las superintendencias, que deberían ser «órganos administrativos, ni siquiera consultivos, sino deliberadores, que actúan con plena autonomía», en realidad carecen de toda potestad, por falta de fondos y de unas estructuras adecuadas, y son deliberadores sólo en el sentido de que deben resolver sus problemas, que son más de supervivencia que de desarrollo por sí mismos, de una manera o de otra. Además de todo lo expuesto, hay que añadir un último punto realmente nada despreciable, y consiste en que el Estado no establece fondos específicos para la adquisición de obras de arte; por consiguiente, los fondos destinados a este uso, además de ser escasos, están rígidamente controlados por las altas esferas, dado que provienen de las asignaciones generales en depósito en el Ministerio de Instrucción Pública y, más exactamente, de la fracción de ellas administrada por la Dirección General de Bellas Artes. La diferencia que existe a este respecto entre los museos italianos y los norteamericanos, por ejemplo, es macroscópica. En realidad, los museos de Norteamérica (públicos y privados) poseen una libertad de acción casi incondicional, debido a su autonomía o a la abundancia de fondos. Estos museos desarrollan una intensa actividad, en estrecho contacto con las estructuras del mercado, incluso en el terreno de las adquisiciones y de las ventas. Las financiaciones públicas y privadas permiten a los conservadores (y a sus equipos) dirigir el patrimonio artístico, que está bajo su 162

custodia, de un modo dinámico, efectuando adquisiciones, ventas, cambios e incluso importantes operaciones especuladoras. Como ya se ha dicho, a menudo los museos son auténti-[105]cos negocios promocionales, centros dinámicos de cultura abiertos a cualquier novedad; son los mejores instrumentos al servicio del consumo de masa del arte. Para dar una idea de la categoría de las operaciones de compraventa y de los métodos, muchas veces poco ortodoxos, al uso en los grandes museos norteamericanos, citaremos un ejemplo de entre los más significativos. En 1927 el director del Metropolitan Museum de Nueva York, Hoving, fue acusado de haber puesto secretamente en venta numerosas obras capitales, entre otras, pinturas de Manet, Picasso, Gauguin y Cézanne. El asunto fue desmentido enérgicamente, pero la verdad es que en aquel mismo período el Metropolitan había vendido por aproximadamente 1.500.000 dólares un Van Gogh y un Rousseau a la Marlborough Gallery, una de las mayores empresas del mercado internacional. En los últimos veinte años del Metropolitan, según confiesa su propio director, ha reunido una fortuna de casi quince mil obras, con distintos métodos; la justificación de este tipo de operaciones radicaría en el hecho de que, siempre según Hoving, es mejor privarse de obras menos importantes que perder la posibilidad de adquirir un ejemplar realmente importante por falta de fondos.12 Para concluir, vamos a hacer un breve resumen de los encargos de obras artísticas por parte de los organismos públicos y de la Iglesia. 163

En Italia, en la mayor parte de los casos, las demandas de trabajos artísticos a nivel comunal, regional y nacional (incluso por lo que respecta a la Iglesia) se caracterizan por la clara preferencia dirigida a las formas de arte más viejas y académicas. Monumentos conmemorativos, decoraciones de palacios públicos, pórticos de iglesias, arte sacro en general, todavía caracterizan a gran parte de los encargos oficiales; estas obras tienen (en mayor o menor medida) la misión de exaltar los «sagrados valores de la patria y de la religión», y representan la mayor fuente de trabajo para los escultores y los pintores más tradicionales. Nos interesa mucho analizar este aspecto, que no presenta muchos puntos de contacto con lo que en general se entiende por arte contemporáneo. Todavía existen ejemplos, también en Italia, de monumentos y obras públicas de artistas estrictamente contemporáneos. Sin tomar en consideración las obras de escultores, incluso idóneos, como Manzú, Messina, Greco, que todavía están considerados como exponentes de un arte tradicional, o al menos más de acuerdo con los poderes públicos y con la Iglesia, podemos recordar, por ejemplo: el monumento de la Resistencia de Mastroianni, en Cuneo; los paneles del Palacio de la RAI, del escultor Garelli, en Turín; las esculturas de Pomodoro, emplazadas al lado de la Universidad de [106] Bolonia; las cancelas de Mirko Basaldella, en las Fosas ardeatinas, etc. En cuanto a las obras públicas encargadas a los grandes maestros (como Picasso, Chagal, Matisse, Moore, etc.) se muestra con mayor evidencia la tentativa del Estado y de la Iglesia para usar las cimas más altas del arte contemporáneo en función de su propia retórica mixtificadora.13 En Francia, el mayor propugnador de una «religión cultural», 164

en función de la grandeur gaullista, ha sido André Malraux, ex ministro de Asuntos Culturales. En Norteamérica los encargos de obras públicas (incluyendo las de las grandes fundaciones) a los artistas contemporáneos son, naturalmente, mucho más numerosos. Podemos citar un ejemplo significativo en este sentido, es decir, un experimento a gran escala del patronato gubernativo de las artes, con la intención de ayudar a los artistas durante la gran crisis económica del 30. En 1933 fue creado el Public Work of Art Project, dependiente del Ministerio del Tesoro; artistas como Gorky, Rothko, Shahn y Marsh fueron llamados, además de muchos otros, para poner en marcha el «Plan de Pinturas Murales». Cerca de mil trescientos murales fueron erigidos en lugares públicos de varias ciudades, sin el deber de someterse a especiales imposiciones de estilo o de contenido.14

165

[107]

VII. Los artistas y sus producciones

1. El artista como creador y como productor profesional No es casualidad, en este estudio, que los artistas estén tratados en último lugar y que, haciéndolo de este modo, no se respete una lógica de prioridad, aparentemente natural. En realidad, desde nuestra perspectiva analítica, el artista no aparece objetivamente como el único artífice de la «obra de arte», sino sólo como uno de los agentes en el proceso de producción de este concreto negocio cultural. Siempre a este respecto conviene precisar, además, que en la mayor parte de los casos, el papel del artista se encuentra realmente subordinado al de los

marchands, críticos y financiadores, en el sentido de que sus posibilidades de notoriedad dependen en gran medida de la selección operativa de estos hombres. Dicho de otra manera, pretendemos afirmar que cierta producción artística adquiere valor en el plano sociocultural y comercial, menos por su calidad intrínseca, que por el hecho de ser objeto de operaciones especuladoras, por parte de los «que se ocupan de las obras». Aunque con ello no se intenta negar, en modo alguno, que el nivel cualitativo de las obras tenga una importancia fundamental para los fines del éxito de un artista. Sin la pretensión de aclarar la complejidad de los factores que determinan el éxito, creemos oportuno precisar que, dado el considerable número de artistas de alto nivel, los agentes 166

del mercado pueden escoger sus «potros» en un prado bastante amplio (según unos criterios muchas veces subjetivos) y, si es menester, incluso sustituirlos con relativa facilidad si la selección, por la razón que sea, y siempre que resulte conveniente en términos económicos, haya sido hecha equivocadamente. Además, si el poder del mercado tiende a ir en aumento es [108] natural que todo lo que hemos expuesto se refiera principalmente a los artistas de nivel medio, y no a los de superior calidad, los cuales, de un modo u otro, están destinados a sobresalir, ya que su valor no puede de ninguna manera pasar inadvertido por demasiado tiempo. Una vez conseguido el éxito, y sólo entonces, los artistas tienen la posibilidad de liberarse en cierta medida de los condicionamientos del mercado; en realidad, en estos casos, el prestigio de la «firma» les da un valor contractual suficiente para, a su vez, imponer las condiciones a los marchands. Esta «liberación» respecto al mercado es, a pesar de todo, muy relativa, ya sea porque en concreto nunca se puede prescindir de las exigencias comerciales y especuladoras de los marchands y de los coleccionistas, o bien porque para permanecer en la cima es preciso, necesariamente, continuar produciendo obras en línea con el cliché estilístico que con anterioridad ha determinado el éxito. Por eso el artista, cuando ya está consagrado, tiende inevitablemente a producir «obras de arte» que no tienen casi nada de creativo, porque representan sólo un deleite, una ulterior (a veces exasperada) cosificación de los valores únicos realmente originales, presentes en las obras anteriores, o sea aquellos en los que se basa y se justifica la 167

validez del artista en cuestión. Vale la pena exponer un ejemplo práctico. En el caso de De Chirico, y en particular de su pintura metafísica, los valores originales están presentes como tales, casi sólo en las obras producidas hasta 1930 (más o menos): sólo estos cuadros se pueden considerar objetivamente como expresión de unos valores realmente «originales».1 La mayor parte de las obras «metafísicas» posteriores al 30 no son otra cosa que réplicas más o menos variadas (a veces inéditas) y como tales no son portadoras de valores originales; estas obras, pues, se pueden definir, en cierto sentido, como «copias autógrafas», al no poseer mucho valor desde el punto de vista de una historia crítica del arte. En cuanto réplicas, están casi a la misma altura que las reproducciones fotográficas (de las obras anteriores), que más bien constituyen, en cierto sentido, un documento más válido por su mayor fidelidad a los valores originales. Además, también la producción más «comercial» contiene siempre un valor en cuanto testimonio de la presencia activa y directa del artista famoso en la dialéctica cultural del momento; este testimonio, en el aspecto sociológico, es de la máxima importancia. Es útil recordar que en un análisis criticosociológico, el estudio de los cuadros (o producciones artísticas en general) «feos», es muy significativo por lo que se refiere a las «obras de arte» consideradas más importantes y de superior calidad. [109] «Resulta muy evidente —escribe Abraham A. Moles— que a este respecto el creador realiza una obra que es totalmente nueva para los destinatarios, aunque, de hecho, es sólo la simple copia de un producto 168

anterior, y por eso no es auténticamente original, o sea que aquél está obligado a reducir enormemente la originalidad de su producción, limitándose a banales generalizaciones o a lugares comunes. (El impulso comercial del mercado en realidad, exige de los artistas una productividad cada vez mayor, reduciendo el tiempo de la gestación, necesario para la creación de producciones originales.) »Este proceso se verifica puntualmente entre algunos pintores de éxito (yo diría, casi todos, hoy día), que sorprenden a los desprevenidos con una gran fecundidad de obras estereotipadas, realmente simples copias unas de las otras. »Para el propio pintor se trata, sobre todo, de reflejos motrices y gestuales, combinados en un orden que apenas experimenta débiles variaciones de originalidad.»2 En la producción global de un artista, para aclarar de una manera más precisa la diferencia que existe entre las obras calificadas como «copias autógrafas» y las verdaderamente «originales», vale la pena analizar brevemente la dinámica sociocultural que caracteriza el proceso de consagración de las segundas. Estas obras (o sea las futuras «obras maestras»), a pesar de no haber sido producidas por los artistas especialmente para el mercado, se convierten desde el primer momento en mercancías, para todos los efectos, por ser la explotación comercial la única posibilidad capaz de asegurarse en el plano sociocultural de los nuevos valores artísticos. En una segunda etapa, una vez que el artista ya ha alcanzado el éxito, estas obras tienden a ser consideradas cada vez más como valores culturales (materializados), y cada vez menos como valores económicos; y esto 169

sucede no a través de la pérdida progresiva de su valor comercial, sino a la inversa, con el aumento de este valor hasta llegar a unos niveles casi inalcanzables para cualquiera (en el caso de los artistas más prestigiosos).

Esta

«sublimación»

(sacralización,

simbolización)

acontece en la medida en que estas obras salen gradualmente del mercado, convirtiéndose en posesiones de la «cultura» oficial, o sea patrimonio «común» y ya no propiedad de individuos privilegiados. Más concretamente, se convierten en una posesión del que gestiona esta «Cultura» (es decir, el Estado, que las sitúa en los museos y los «potentados», que no son simples ciudadanos, que las colocan en sus grandes colecciones, auténticos museos privados destinados, antes o después, a convertirse en públicos). Al llegar a este punto, las obras maestras dejan de ser normales, aunque estén colocadas en el «Panteón de la cultura» y se convierten en «Mercancías», es decir, símbolos de la Cultura en cuanto ideología. Aunque parezca superfluo, recordemos las increíbles coti[110]zaciones alcanzadas por las obras de los grandes protagonistas de la vanguardia histórica (aplicables por otra parte a toda su producción, incluso a la más decadente). Por ejemplo, los cuadros metafísicos de De Chirico anteriores a 1930, gozan actualmente de una cotización casi siempre cercana a los cien millones de liras y, a veces, superior a los doscientos millones; una obra como, por ejemplo, las Musas inquietan-

tes (de la que, además, existen numerosas «copias autógrafas»), si fuese puesta a la venta (sin exagerar) superaría, sin duda, los trescientos millones. Después de lo expuesto, se comprenderá mejor la diferencia existente entre las dos funciones principales que caracterizan la actividad del artista: en primer lugar la función creadora que se refiere 170

a la producción de nuevas ideas, o mejor de nuevos valores artísticos, y, en segundo lugar, la función productora de objetos «obras de arte», o sea el goce de los valores «originales» a través de la producción de obras «auténticas» para vender en el mercado.3 La primera función (aquí sólo la tenemos en cuenta desde un punto de vista general, porque requeriría un análisis específico, con una «prueba del fuego»), de tipo psicosociológico, más que estrictamente sociológico.4 La segunda función, por el contrario, es la que más nos interesa, porque la actividad productora concreta, por un lado, si es naturalmente necesaria para comunicar, difundir y asegurar un cierto tipo de valores culturales, por otro lado, al ser una fuente de ganancias constantes para un gran número de personas, es la que caracteriza el status socioprofesional del artista.

2. Los costes de producción para el artista Intentaremos analizar la actividad del artista, en cuanto productor de la «materia prima» del mercado del arte, tomando en consideración los elementos necesarios para la producción artística y las varias etapas del proceso individual de producción.5 En realidad, en mayor o menor grado, parece posible contabilizar la calidad social del trabajo artístico, es decir, darse cuenta con cierta precisión, del coste del trabajo creador para el artista y transformarlo en la categoría de su precio de adquisición para el marchand y para el comprador en general. 171

Se puede, pues, intentar definir el «coeficiente de genialidad» que a menudo es mejor precisar como «coeficiente de sublimación», en relación con las cotizaciones del mercado y como «valor honorífico», en el aspecto sociocultural (porque sólo con relación a la función creadora se puede hablar concretamente de «coeficiente de genialidad» o de creatividad). [111] a) Los elementos fundamentales del trabajo del artista Estos elementos son tanto materiales como culturales. Los elementos materiales son: las telas, los colores, los pinceles, el papel, la piedra, etc., que el artista utiliza como soportes concretos, medium de los valores específicos a comunicar. El soporte material de la obra, al no ser casi nunca reproducible, cumple una función esencial. El coste de los elementos utilizados, en general, no es muy elevado, aunque incide, no obstante, en el costo general de producción.6 Los elementos culturales (en el sentido más amplio de la palabra) son los instrumentos conceptuales necesarios para la actividad artística y se pueden definir como el bagaje de todos los conocimientos, estudios, experiencias de vida, etc. Este bagaje es la base del desarrollo de la «Weltanschauung» del artista, la mina de la que se saca el contenido (en un sentido general) de las obras. La preparación cultural, en sentido amplio, también abarca la capacidad técnica, la agudeza estilística, la sensibilidad en los colores y en las formas, etc.; o sea la capacidad de concretar, sistematizar, definir 172

de una manera original el contenido y la forma de la producción artística. Al igual que en cualquier otra actividad especializada, para llegar a ser artistas profesionales de cierta talla, se precisa un período de formación y de maduración, que dura los mismos años y que requiere mucha dedicación. Naturalmente, el precio (en dinero, fatiga y tiempo) que el artista debe pagar es considerable e incidirá, por consiguiente, en la cotización de sus obras, aunque en proporción al nivel cualitativo adquirido. Por último, hay que tener presente la labor desarrollada por el artista, como trabajador por su cuenta, es decir, la actividad promocional y de valoración en lo que respecta a sus propias obras; este factor (que en cierto sentido puede considerarse como una etapa de la formación profesional) no es de los más despreciables. b) Las etapas del proceso de producción de una obra Veamos ahora, brevemente, las fases principales del proceso de producción de una obra: La primera fase es la de la concepción de la obra, que comprende la etapa de la gestación y la de la formulación. La gestación es el proceso, a través del cual se manifiesta el primer núcleo informal de ideas y de imágenes, tanto por una selección deseada por el artista, como por asociaciones más o menos inconscientes, que resultan de la voluntad «estructural» del sujeto. La formulación, en resumidas cuentas, es el proceso gra-[112]dual de clarificación y proyección de la obra. La imagen de la obra, en su 173

complejidad, asume unos contornos más definidos, aunque continúa siendo virtual, es decir, no está expresada con elementos concretos. En este punto entra en juego también la previsión referente al uso de los elementos técnicos. En el aspecto creativo la etapa de la concepción es, sin duda, la más importante. También la segunda fase, o sea la que se refiere a la realización práctica de la obra, se puede dividir en dos etapas. La primera etapa (a la que Moles llama «fase de embalaje» o de «puesta en forma») es para los escritores la primera reducción de la idea a palabras que obedecen a la lógica y a un esquema estilístico, mientras que para los artistas es el trabajo preparatorio, es decir, los bocetos, las pruebas de color, los croquis, etc. La segunda etapa consiste en la realización definitiva de la obra. Es lógico que este esquema, necesariamente rígido y sumario, tenga un valor más que nada indicativo. Una afirmación de Emmanuel Kant, reproducida por Rudolf Arnheim en su interesante estudio sobre el Guernica de Picasso, sirve perfectamente para definir la postura psicológica propia del artista, durante su actividad creadora: «Cuando las energías psíquicas entran en acción, el individuo no se observa a sí mismo, y cuando sí se observa, tales energías se detienen.»7 Esta observación, al menos, parece significativa, especialmente en relación con las tendencias artísticas (como el expresionismo abstracto), que son la expresión de la exigencia del artista por objetivar los valores a través de una identificación casi desesperada con la obra que está creando; exigencia que consiste en transformar las sensaciones 174

más profundas en formas, con la máxima autenticidad y vitalidad. En otras palabras, se trata de objetivar, en un producto material, la subjetividad entendida como existencia latente, como nódulo de contradicciones, como microcosmos que respeta el macrocosmos social, en la medida en que la estructura individual, aunque físicamente limitada, es «pulsativa», es decir, constantemente alimentada, condicionada, deformada, «oxigenada» o «envenenada» por la estructura social que la contiene. 8 Como ejemplo práctico, podríamos reseñar el método seguido por Picasso en el proyecto y realización del Guernica, una de sus obras más famosas. Naturalmente, podríamos exponer otros muchos ejemplos igual de significativos; pero el hecho de que este artista sea el protagonista indiscutible del acontecer artístico de este siglo, es un motivo más que suficiente para tomarlo como ejemplo. En enero de 1937, el Gobierno español republicano encargó a Picasso una pintura mural para colocar en el Pabellón Español de la Feria Internacional de París. La fase de gestación y la de plan-[113]teamiento se caracterizan por la exigencia de concentrar en una sola imagen (aunque muy grande y compleja) el drama de la Espada lacerada por la guerra civil y por la sangrienta represión fascista. La destrucción de Guernica, realizada por los bombarderos alemanes en abril de 1937 «actuó como catalizador, por su invención creadora, acercándose mejor que cualquier acontecimiento a la naturaleza de la situación total que Picasso tenía el encargo de pintar.»9 En la fase de planteamiento se presta atención al enfoque de la es175

tructura de la obra, estableciendo una relación entre el contenido historicoideológico y el lenguaje pictórico; y ello, a través de la previsión, más o menos exacta, de la técnica compositiva y de los elementos estilísticos y expresivos a utilizar. La fase de «embalaje», que en la práctica es casi simultánea a la de realización, está documentada por sesenta y un estudios preparatorios (croquis, bocetos, pequeñas pinturas, etc.) en los que quedan resueltos los problemas principales de la composición. El primer croquis es del 1 de mayo de 1937 y los últimos son de octubre del mismo año. Por fin, la fase ejecutiva final en un panel de 3,45 x 7,70 metros. Arnheim divide esta fase en siete etapas, basado en una serie de fotografías que documentan los varios estadios del proceso de realización. En esta fase final, las distintas etapas testimonian las soluciones adoptadas y luego descartadas, las dudas, las correcciones más o menos importantes que han caracterizado la labor final de completar la obra. Para concluir podríamos citar al propio Picasso: «Un cuadro no está pensado ni decidido en sus detalles anticipadamente, sino que cambia con el cambio de las ideas del artista... Pero ocurre, incluso, un hecho muy extraño que hay que tener en cuenta: un cuadro no varía sustancialmente y la visión original permanece casi intacta, a pesar de las apariencias.» 10

176

c) Los factores del coste de producción con respecto al mercado De lo expuesto se pueden deducir, en líneas generales, los principales factores del coste de producción de las obras de arte para el artista, factores que inciden, por consiguiente, en los precios del mercado de estas producciones. Además, hay que tener presentes: los costes relativos al tiempo de la concepción (gestación y planteamiento), el tiempo de «embalaje» y de realización, y, finalmente, los relativos a los elementos materiales utilizados (telas, colores, etc.) y a los elementos culturales (estudio, documentación específica, etc.). [114] Por otro lado, hay que añadir una plusvalía que representa el «valor de mantenimiento» del artista. Hemos dejado para el final el factor que mayor incidencia tiene sobre los precios de las obras de arte, o sea el «coeficiente honorífico», porque su incidencia económica se debe principalmente a la labor de los agentes del mercado (incluyendo al artista, como valorador de sus propias obras). El «coeficiente honorífico» (es decir, la importancia de la firma) es un factor ligado a la validez de la preparación cultural y profesional del artista, aunque también el trabajo, más o menos intenso y eficaz, del clan comercial; este factor, por consiguiente, es directamente proporcional a la posición del artista en la jerarquía oficial del microambiente y del macroambiente cultural. En el caso de un artista poco conocido, la producción tiene un precio de mercado que depende principalmente del mayor o menor interés provocado en la demanda del «coeficiente de genialidad» o 177

creatividad actual, que no puede llamarse todavía «coeficiente honorífico». El grado de calidad artística, intrínseca en las obras, representa un «coeficiente de sublimación», con relación a las cotizaciones del mercado, en la medida en que, al determinar el interés de los agentes del mercado, permite al artista casi desconocido, incorporarse gradualmente (con mayor o menor autoridad) en el proceso general de producción del arte. El precio inicial de las producciones de artistas poco conocidos, al no poder (naturalmente) estar todavía determinado por el propio mercado, es un precio de monopolio (fijado por el artista y por su

marchand o sólo por éste) que refleja, grosso modo, los costes de producción, como ya hemos dicho. La valoración cuantitativa del «coeficiente de genialidad» en estos casos sólo puede ser subjetiva; fruto del juicio personal del artista o, más a menudo, de los marchands o de los críticos interesados. Este juicio, lógicamente, es más o menos objetivo dentro del mercado, según la importancia de los críticos y de los marchands que lo expresan. Para concluir, veamos brevemente lo que significa, en el caso de artistas famosos, el «coeficiente honorífico», es decir, el valor de la «firma». Basándonos en lo expuesto en el primer parágrafo, es evidente que el progresivo aumento del prestigio sociocultural de un artista es directamente proporcional al desarrollo del mercado de sus obras. En la mayor parte de los casos, el grado de calidad en las obras 178

del artista tiende a disminuir, debido a que el aumento de la producción anula casi totalmente el tiempo destinado a la concepción, originando una progresiva esclerotización de los esquemas compositivos. [115] La «firma», por consiguiente, no representa tanto un testado de la calidad de las obras, como un certificado de garantía de su auténtico valor en el mercado.11

3. Los diversos grados y las diversas modalidades de consolidación profesional Al igual que sucede en cualquier otra categoría profesional, también en el caso de los artistas existen profundas diferencias con respecto a los grados de consolidación profesional. El éxito de un artista se mide en el plano cuantitativo, por la categoría de sus ingresos, por su poder contractual en las relaciones entre

marchands, por su pertenencia objetiva (socioeconómica) a una clase social (o más exactamente a un ambiente social más o menos elevado), por su actividad, más o menos eficaz y comprometida, dentro de la gestión del poder, tanto a nivel cultural como a un nivel más claramente político, etc. En el plano cualitativo, por el contrario, la consolidación de un artista está definida por la importancia de su aportación cultural, por la influencia de sus teorías estéticas y por su estilo en el proceso de desarrollo del arte; por el prestigio personal, por su sinceridad, honestidad, desinterés, impulso creador y civilizado, en fin, por su grado de libertad e independencia en relación con el condicionamiento comercial. 179

Según nuestro criterio, no tiene sentido ni un juicio de tipo moral o, peor aún, moralista, ni un juicio puramente estético, sino sólo una valoración sociocultural y socioeconómica, que tenga en cuenta, dada su posibilidad, todos estos factores y sus mutuas relaciones. Las principales diferencias entre los artistas (en cuanto a su importancia) pueden explicarse con suficiente claridad, analizando los diversos sistemas de producción–distribución adoptados libremente o por necesidad. Los dos polos opuestos de producción–distribución (considerados desde el terreno del artista) están representados, por un lado, por quien lo hace todo por sí solo, preocupándose incluso por la venta y la eventual valoración de sus propias producciones, y por otro lado, por el que cede el monopolio de su propia producción a un marchand (estipulando un contrato en exclusiva). En el segundo caso, el marchand, gracias a su organización, se cuida del lanzamiento del artista al mercado, con la intención de ganar el máximo, siempre que naturalmente la operación especuladora tenga éxito. Si consideramos estos dos sistemas opuestos de integración económica de la producción artística, podemos afirmar, casi [116] con certeza, que en el primer caso el artista no tiene ninguna posibilidad de éxito, si no se arriesga a cambiar de sistema, mientras que en el segundo el artista se situará, casi con seguridad, siempre que el marchand sea de cierta importancia y realice una labor seria. Entre estos extremos se encuentran la mayor parte de los artistas; por un lado, realmente, se intenta huir hacia la independencia absolu180

ta, hacia la libertad en todos los vínculos (que prácticamente es sólo una garantía de fracaso) y, por otro lado, a pesar de haber aceptado cierto número de compromisos con el mercado, existe un esfuerzo por mantener una relativa autonomía, para no ser demasiado explotado económicamente y para no tener que someterse a imposiciones en el terreno de la actividad creadora. En arte sólo existe la libertad burguesa «... es decir, la miserable libertad tal como la concibe el burgués y no como la ve el poeta o el filósofo en su sueño del “verdadero signo de la libertad”. El aspecto más elevado de esta libertad más bien particular, es decir, de la libertad burguesa, parecida a la libertad del trabajador asalariado, que consiste en vender o no vender la propia fuerza–trabajo, se aparece muchas veces a los poetas y a los artistas bajo el aspecto de la libertad de morir de hambre.»12 A pesar de sus términos excesivamente dramáticos, la afirmación de Teige aclara la verdadera sustancia de la tan exaltada libertad del artista contemporáneo. Si no se quiere desfigurar el pensamiento del autor, conviene precisar que el tono dramático (que podría parecer retórico o, peor aún, moralista) está justificado debido a que, más allá de las condiciones del artista solo, hay quien se preocupa sobre todo por las del arte en toda su complejidad. Para intentar encuadrar en un esquema general los aspectos principales que caracterizan la relación entre los diversos grados de consolidación de los artistas, hay que tener presentes, al menos dos niveles y, al mismo tiempo, dos tendencias simétricamente opuestas. En el primer nivel, el inferior, se sitúa a los artistas poco conoci181

dos, o sea a los que están en sus comienzos y a los que nunca se han arriesgado a bajar la bandera de la mediocridad. En este nivel, en los artistas se nota una tendencia a integrarse en el mercado, o sea un esfuerzo dirigido a despertar en los marchands, críticos y coleccionistas un creciente interés en lo que respecta a las obras propias. La operación en este sentido tiene éxito, puesto que los artistas se deciden paulatinamente a participar en exposiciones y premios colectivos importantes, a organizar exposiciones individuales de cierto prestigio y a ser citados en los escritos de los críticos más cotizados. Así se crean las condiciones para formar parte del movimiento del mercado de primera categoría y, por consiguiente, nace la posibilidad de establecer, con los marchands [117] de cierto nivel, auténticas relaciones comerciales (desde el simple depósito a cuenta de lo vendido en las galerías, hasta la firma de contratos más o menos exclusivos con los marchands.). Al segundo nivel, el superior, donde se encuentran los artistas ya consagrados, le corresponde una tendencia inversa, o sea la tentativa de librarse paulatinamente de los condicionamientos del mercado. Si en el caso de los artistas desconocidos, las relaciones se inclinan claramente a favor de los marchands, en este caso tienden a invertir el sentido: no tiene el artista tanta necesidad de los marchands como a la inversa. Estos hombres que logran una seguridad gracias a un contrato exclusivo y en condiciones desfavorables para ellos, lógicamente intentan al máximo romper estas ataduras, para gestionar personal182

mente la explotación económica de su propia producción, manteniendo con los marchands unas relaciones más libres. Además, cuando los artistas gozan de fama internacional o al menos son muy famosos, casi siempre tienen un contrato más o menos exclusivo con alguna importante galería, ya que, al tener demasiados pedidos, el problema de la distribución se presentaría bastante complicado. En estos niveles, por consiguiente, el contrato con el marchand resulta ventajoso debido a que las ganancias son más que satisfactorias, y también a que se logra la liberación de las pesadas obligaciones relativas a la organización de la distribución y de la publicidad. Sólo los artistas de mediana o poca importancia (y los famosos de poca producción) pueden, hasta cierto punto, prescindir de los mar-

chands, vendiendo directamente en su propio estudio o poniéndose de acuerdo, de cuando en cuando, con cualquier galería. a) La venta y la distribución directa. Los artistas poco conocidos En el primer estadio de la profesión de artista existen las formas más rudimentarias de comercialización: la venta al minuto y el cambalache. Los cuadros se ceden a cambio de mercancías o servicios prestados por el comerciante en colores, el médico, el tendero, el dueño de la casa, los huéspedes, etc. Inicia, simplemente, en su estudio o en su casa, la venta directa a los parientes, amigos, conocidos, hasta conseguir una pequeña clientela. Los precios varían mucho, puesto que se tiene en cuenta, por un lado, un mínimo de gastos y de exigencias materiales y, por otro, la diversidad de los clientes, siempre con relación al juego de la oferta y 183

la demanda. Los precios varían también según la calidad y el valor sentimental atribuido a la obra y, además, según las dimensiones y la técnica. Asimismo, el pintor puede vender sus cuadros cuan-[118]do tiene inmediata necesidad de dinero. Si es hombre de pocas ambiciones, se dirige en busca del pequeño comercio: las calles, los cafés, escaparates de las tiendas, restaurantes, plazas públicas, etc., para llegar, todo lo más, a conseguir en poco tiempo una red de venta constituida por fabricantes de marcos, comerciantes del ramo de la decoración sin pretensiones, intermediarios, amigos, conocidos, etc. Si elige un conducto más profesional, luego participa en exposiciones y premios en metálico, organiza exposiciones individuales en las galerías locales, intentando situarse a caballo entre el pequeño mercado y las estribaciones del de primera línea, con la esperanza de que alguien se interese por él, ya sea marchand o coleccionista. Las posibilidades de introducción en el mercado de primera fila son prácticamente inexistentes para la mayor parte de estos artistas, al ser sus producciones, cuando menos, de tipo decadente. Además, al menos inicialmente, algunos tienen ciertas posibilidades, debido a la calidad de sus fundamentos técnicos y culturales; entre éstos, la mayor parte poseen diplomas de la Academia o son estudiantes jóvenes suficientemente preparados, e incluso autodidactas procedentes de actividades diversas, en los que el interés artístico, cultivado al principio como «hobby», se ha convertido en fundamental. Para casi todos estos artistas existe el problema de un trabajo complementario, al no bastarles los ingresos proporcionados por la actividad artística para poder vivir. Este segundo trabajo, que además 184

es el principal en el aspecto económico, lo buscan generalmente los menos comprometidos (y posiblemente relacionados de alguna manera con el mundo del arte y de la cultura) a fin de tener la posibilidad de dedicarse con cierto impulso a las actividades artísticas. Veamos cuáles son las ventajas y cuáles los inconvenientes de este sistema de venta directa, prescindiendo de la colaboración de un

marchand. Las ventajas en el aspecto profesional son evidentemente mucho menores con respecto a los inconvenientes. Además, las ventajas son discretas si el artista se decide a formarse una clientela en número suficiente para permitirle vivir de su trabajo; en realidad, ellos controlan la venta de sus propios cuadros, saben adonde van a parar, y con toda seguridad, el que los compra lo hace porque le gustan y no para especular. Otras ventajas consisten en no estar sometidos a un ritmo de trabajo excesivo ni desagradable, en tener libertad para cambiar de estilo (en el caso de que nuevas demandas lo conduzcan por distintas directrices) y finalmente en poder escoger los elementos que más le placen, sin limitaciones de técnicas ni formatos. La clientela de este tipo de artistas, en general, es muy fiel y sin excesivos intereses especuladores; además, al no estar casi [119] nunca formada por coleccionistas ricos, experimenta a menudo dificultades o retrasos en el cobro. Los inconvenientes son mucho más numerosos, debido a que la ganancia siempre es inestable y apenas suficiente, y a las ansias de éxito que tiene el artista. El estar al margen de los circuitos comerciales 185

tan complejos, dirigidos por los marchands, lo relega de hecho a un mercado más exiguo, más restringido, o sea a una difusión inevitablemente limitada. Además, prescindiendo de las ganancias netamente inferiores, los artistas, al no llegar hasta el público más competente, a causa del desinterés de la crítica, de la prensa, de las revistas y de los medios de comunicación de masas, no reciben la más mínima gratificación de la sociedad. Por consiguiente, es por este motivo que la venta directa, fuera del mercado, no es casi nunca una libre elección, sino básicamente una necesidad que nace del desinterés de los agentes del mercado de primer orden; es la confirmación del fracaso, o poco menos, del pintor, en el aspecto profesional.

b) Artistas y marchands. Tipos de contratos Por lo que se refiere a los artistas poco conocidos, hay que observar que no todos los marchands que realizan contratos son una garantía de éxito. A menudo existen algunos sin grandes posibilidades económicas, que favorecen la carrera de un artista, en el sentido de que su interés contribuye a introducirlo paulatinamente en los niveles superiores del mercado; aunque por otro lado existen muchos otros, que por un deseo de ganancias rápidas o por incompetencia, arruinan completamente la carrera de los artistas. Los artistas poco conocidos, aunque logran por cualquier medio interesar a la crítica, a los marchands y a algún coleccionista importante, se encuentran en una situación muy inestable, arriesgándose a cada momento a ser de nuevo relegados al anoni186

mato. Al carecer de cualquier clase de poder contractual, muchas veces aceptan la primera oferta que se les presenta, sin calcular las posibles consecuencias de una elección equivocada. Una buena estrategia por parte del artista resulta tan importante como la del marchand, en vistas a un futuro éxito. De hecho ocurre que, por un lado, el marchand es quien escoge a su protegido, según sus propios elementos de juicio; por otro lado, es el artista quien debe crear las condiciones propicias para esta elección, no sólo con la calidad de sus producciones, sino también con un comportamiento inteligente y prudente ni demasiado exigente ni demasiado sumiso, en especial, en lo que respecta a la libertad de elección artística. Después de haber estipulado un contrato en exclusiva con [120] un marchand, cuya experiencia y habilidad están demostradas en la práctica, por parte del artista es mucho más conveniente, a la larga, respetar los acuerdos, sin intentar una ganancia rápida a base de una venta personal (siempre que naturalmente también la otra parte los respete). Los artistas jóvenes que, en especial en el sector del arte de vanguardia, están bajo contrato de uno o varios marchands asociados, para efectuar su «lanzamiento» cobran unas cantidades muy bajas, pero tienen asegurado todo el apoyo de una eficiente organización, así como la tranquilidad con respecto al peligro de especulaciones rápidas (que, por otra parte, casi nunca son ventajosas y mucho menos para los

marchands.). Estos organismos de valoración, dirigidos por uno o más mar-

chands cuando se hallan en un nivel superior, están casi siempre protegidos por importantes financiadores, lo que representa una 187

última garantía de éxito, siempre que este apoyo no sea inestable. El artista bajo contrato exclusivo, aunque nominalmente sea independiente, en la práctica es totalmente dependiente del sistema comercial; su monopolio personal de la producción con su marchamo (firma) está sometido al monopolio exclusivo de un marchand que controla la distribución mundial de sus obras. El marchand de categoría, con sus intermediarios, sus sucursales internacionales y con sus relaciones, organiza para el artista una serie de exposiciones individuales en varias localidades, lo introduce en las grandes manifestaciones expositivas, contrata a críticos influyentes, contribuyendo así, sobre todo al principio, a imponer arbitrariamente una cotización elevada y ficticia, correspondiente a una demanda a su vez artificial y manipulada. La repartición del trabajo entre productor y comerciante deja sitio para la máxima explotación y dependencia, pero también asegura la máxima publicidad y prestigio, el máximo giro de la producción, los más rápidos aumentos de los precios y la posibilidad de alcanzar el éxito en plena juventud.13 De todo lo expuesto resulta bastante fácil deducir que las ventajas y los inconvenientes de los artistas jóvenes bajo contrato, con respecto a los libres de ataduras económicas, son simétricamente opuestos. En cuanto al valor jurídico de los contratos, en especial los exclusivos, escribe Moulin: «Verbales o escritos, todos los contratos comportan unas obligaciones jurídicas: la prueba es, sencillamente, más difícil de demostrar en el primer caso, que en el segundo. Un marchand o un artista que afirma, después de un acuerdo verbal o un intercambio de 188

papeles, que el contrato carece de valor jurídico, considera implícitamente como nula su palabra o sus acuerdos escritos. Aunque, en la práctica, la ruptura de un contrato no viene seguida, salvo en casos excepcionales, de un recurso judicial.»14 [121] Los motivos de la rareza de recursos judiciales no hay que buscarlos en el hecho de que los contratos no sean nunca rotos o no respetados por una u otra parte en litigio, sino en la dificultad práctica de probar la existencia misma de los contratos, que la mayor parte de las veces son verbales y se basan en la obligación moral y en los intereses recíprocos, más que en acuerdos oficiales. En realidad, los marchands, cuyos negocios se desarrollan casi siempre al margen de un efectivo control fiscal, no tienen ninguna necesidad de tramitar oficialmente los acuerdos de sus negocios; a los pintores, a su vez, podría convenirles, cuando todavía no son muy conocidos, contar con una garantía escrita que acredite la validez del contrato, pero al carecer de algún poder contractual deben aceptar las imposiciones de los marchands confiando en su palabra. Cuando, por el contrario, son consagrados, esta conveniencia desaparece del todo, tanto para no dar lugar a controles fiscales, como para no sentirse demasiado ligados en el caso de una desavenencia insalvable con los marchands. Los contratos en exclusiva representan notables ventajas para los artistas jóvenes, pero no son muy del gusto de los artistas famosos, y no resulta difícil entender el porqué. Además, como hemos dicho, existen varias formas de contratos exclusivos entre marchands y artistas famosos, cuyas ventajas económicas están repartidas en una proporción satisfactoria para ambos. Por 189

ejemplo, es posible un acuerdo que prevea un pago mensual o trimestral muy elevado y, por otro lado, un porcentaje considerable sobre cada obra vendida. Cuando el pintor es de fama internacional, el acuerdo en exclusiva con uno o más marchands asociados se hace necesario, como ya hemos comentado, debido a la distribución en las distintas zonas geográficas. El marchand, a su vez, puede conceder la exclusiva de distribución, en un limitado sector geográfico, de la obra artística (a veces sólo de un tipo de producción), aunque manteniendo el control central de la red distributiva. Además, existe otro tipo de contrato llamado de selección previa, que es una forma de convenio que se parece a la exclusiva, en el sentido de que es la exclusiva de las mejores producciones. Generalmente, es un tipo de contrato que está estipulado por un marchand y por un artista, que se tienen recíproco aprecio; porque si no fuese así, el segundo (por ejemplo) podría intentar engañar al marchand, enseñándole en su estudio obras decadentes y vendiendo a los demás las mejores obras.15 Las ventajas de este tipo de acuerdo son recíprocas, en el sentido de que el artista percibe, en general, un buen pago, y el marchand, por su lado, tiene la exclusiva de las mejores obras. Además, existen otros aspectos positivos: por un lado, el artista que es casi siempre consagrado, al ponerse de acuerdo en estos términos, tiene la seguridad de estar constantemente protegido y [122] valorado por un marchand (al margen de peligrosas miras especuladoras) y, al mismo tiempo, puede disfrutar de una relativa autonomía; por otro lado, el marchand, al permitir que cierto número de obras circulen libremente por el merca190

do, logra que incluso los demás marchands tengan interés por valorar las producciones de su artista. No obstante, los contratos más frecuentes, en todos los niveles del mercado, son los parciales, tanto en el caso de artistas consagrados como en el caso de los menos importantes. Para los artistas poco conocidos, este tipo de acuerdo parcial raramente adquiere el aspecto de un pago anticipado o estable, aunque puede resultar ventajoso, ya que sirve para ampliar los centros de venta calificados y también el desarrollo de las relaciones importantes. Los artistas consagrados logran muchas ventajas de este tipo de convenios con los marchands. Por el lado económico, el no estar ligados demasiado estrechamente con uno o más marchands, permite al artista explotar en cierta medida la competencia entre galerías y, por ello, imponer sus propias condiciones de venta y escoger las propuestas más ventajosas, incluso para su propio prestigio cultural. Por lo que respecta a la libertad creadora, aunque siempre relativa, pueden dedicarse mucho más fácilmente a sus estilos preferidos, aunque no sean tan comerciales, porque la variedad de las galerías con las que sostiene relaciones, le pone en contacto con una clientela relativamente variada y con diversas preferencias a la hora de comprar. Además, puede considerarse bastante libre como para elegir un ritmo de producción favorable a su propia capacidad creadora; en realidad, le basta con rechazar el exceso de órdenes, o por el contrario aumentar su propia red distributiva, cosa bastante factible dado el crédito de que goza. Aunque hay que resaltar que si esta relativa independencia es fácilmente alcanzable en teoría, las cosas cambian al llegar al plano de la realidad. Los acuerdos adoptados con los marchands, de hecho, a pesar 191

de ser formalmente independientes los unos de los otros, no lo son realmente con respecto al mercado en conjunto. Para mantener una posición independiente, permaneciendo al mismo tiempo en la cúspide, hay que estar dispuesto a aceptar compromisos de todo tipo (aunque no necesariamente humillantes) con los críticos, con las revistas y con las mismas galerías. Estos compromisos requieren una disponibilidad constante, un

savoir faire en el terreno diplomático, a fin de no chocar con este o aquel grupo de poder; hay que amoldarse, de entrada, a las reglas del juego para no correr el riesgo de ser marginado antes o después. Para concluir, es justo recordar que los artistas, a menudo, también estipulan contratos con coleccionistas (solos o asociados). Cuando los coleccionistas son importantes, un acuerdo con ellos resulta muy ventajoso y, no raramente, reviste una mayor [123] importancia, de cara al futuro éxito del artista, que un contrato con un

marchand de poca o mediana importancia. Las modalidades de los convenios con los coleccionistas, no difieren sustancialmente de las que hemos descrito hasta ahora, dado que el coleccionista especulador no se diferencia mucho del marchand.

c) Los tipos de carrera en el aspecto dinámico El éxito profesional de un artista no depende tanto del valor objetivo de sus obras, como, muchas veces, del tipo de relaciones que el artista establece con el sistema de mercado. La consagración de un artista (que realmente tenga un valor) de192

pende de innumerables factores: el desenvolverse en un ambiente cultural favorable, el estar, o poco menos, en línea con las tendencias del mercado y de la moda, el tener más o menos buena suerte, etc. También el carácter subjetivo del artista condiciona en cierta medida su éxito profesional. Evidentemente, un análisis detallado de estos factores requeriría demasiado espacio; por consiguiente nos limitaremos a describir brevemente tres tipos de carrera, o sea, la lenta, sin soluciones de continuidad, la rápida y, finalmente, la caracterizada por una consagración tardía o simplemente post mortem. La carrera definida como lenta es, sencillamente, la menos alienante, en el sentido de que el artista tiende a consagrarse paulatinamente, primero (con preferencia) en el plano cultural y después, en una segunda etapa, incluso en el mercado. En la actualidad, los artistas de este tipo pertenecen en general a la generación pasada o a la de transición. En sus relaciones con el mercado, estos artistas intentan mantener, dentro de lo posible, su independencia, rechazando contratos demasiado condicionantes y estipulando al máximo acuerdos parciales. En la mayor parte de los casos, la posibilidad de gozar de una relativa autonomía nace del hecho de tener una clientela fiel y suficientemente rica, capaz de absorber gran parte de la producción, asegurando así a los artistas unos continuos beneficios. Cuando, por el contrario, existe un convenio regular con un mar-

chand, se trata, casi siempre, de un contrato «de selección previa», que 193

le brinda al artista la posibilidad de trabajar como se le antoje. En estos casos, el artista consigue un éxito total, generalmente en su madurez. El segundo tipo de carrera, caracterizado por una rápida consagración, principalmente en la última generación de artistas de vanguardia, cuya producción está monopolizada por importantes mar-

chands tasadores. [124] El éxito de un artista, al ser (en general) fruto de operaciones especuladoras a gran escala, puede ser a veces casi inmediato y de resonancia internacional. Además, a una consagración tan rápida puede seguir también un rápido hundimiento, si el marchand que ha edificado el boom del artista ya no tiene interés en protegerlo (o si la producción resulta, con posterioridad, demasiado mediocre). Este tipo de carrera, fundada principalmente en la consagración comercial, es la más alienante, por ser en estos casos de mayor intensidad, en todos los sentidos, la explotación de las capacidades del artista. Existe por último un tercer tipo de carrera, actualmente muy raro, es decir, la del artista que trabaja durante gran parte de su vida en silencio, sin que el mercado ni el mundo cultural se interesen por él en absoluto. Cuando, sin esperanzas, ya ha llegado a la madurez, es descubierto y lanzado por un marchand o por un coleccionista importante, alcanzando en poco tiempo un éxito inesperado. Siendo en la actualidad la actividad artística de alto nivel, promocionada y estrictamente controlada por las grandes organizaciones comerciales, resulta casi imposible para quien no esté en línea con las tendencias artísticas actuales, pretender tener éxito, es decir, «ser 194

descubierto».16 También pertenecen a esta categoría de artistas, los que han alcanzado el éxito post mortem. Considerados ya como míticos, son los casos como el de Van Gogh, que vendió un solo cuadro durante toda su vida.

195

[125]

Notas Introducción 1 Cit. de P. Gaudibert, «Sociologia dell’Arte», en Arte 2/II, en Enci-

clopedia Feltrinelli Fischer, Milán, 1971, p. 506, y E. Durkheim, Le regole del metodo sociologico, Milán, 1963, Cap. V. (Versión castellana: Las reglas del método sociológico, Ediciones Morata, S. A., Madrid, 1974) 2 Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di

sociologia, dirigido por M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Einaudi, Turin, 1966, pp. 136–137. Versión castellana: La sociedad. Lecciones de

Sociología, Editorial Proteo, S.C.A., Buenos Aires, 1969 3 «La relación que se establece entre arte y sociedad es una relación evasiva, no programática, dialéctica, no estática o establecida una vez por todas. Es una relación de condicionamiento recíproco, pero cuya configuración específica no es hipotizable a priori... el sentido de la sociología del arte viene dado por la tentativa de establecer la relación arte–sociedad, en toda su riqueza de motivaciones y de aspectos...» (F. Ferrarotti, Idee per la nuova società, Vallecchi, Florencia, 196, pp. 56–57) 4 «La norma sociológica en la historiografía del arte... ha adquirido su impulso en el ámbito de una característica orientación general de los estudios históricos e historicoculturales modernos, asimismo en relación con las tendencias del positivismo y con las del materialismo 196

histórico» (C. Maltese, «Sociologia dell’Arte», en Enciclopedia Univer-

sale dell’Arte, Vol. XII, Sansoni, Florencia, 1964, p. 662) 5 P. Francastel, «Problemi di sociologia dell’arte», en Vol. II del

Trattato di sociologia, dirigido por G. Gurvitch, II Saggiatore, Milán, 1967, p. 402. Versión castellana: Tratado de Sociología, 2 vols., Editorial Kapelusz, Buenos Aires, 1969 6 A este respecto, citamos un ejemplo entre otros: «La naturaleza esencial del arte se busca no en la producción de objetos que satisfagan deseos prácticos, ni en la expresión de ideas religiosas o filosóficas, sino en la capacidad del arte de crear un mundo sintético y consistente en sí mismo... Mi tratamiento será mucho más deductivo, empezando con una tesis que espero demostrar, una tesis sobre la natu-[126]raleza del arte y la función del arte en la sociedad» (H. Read, Arte e società, La Nuova Italia, Florencia, 1969, p. 2. Versión castellana: Arte y Sociedad, Ediciones Península/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973) 7 A. Memmi, Problemi di sociologia della letteratura, en Trattato

di sociologia, cit., Vol. II, p. 435 8 A este respecto véase por ejemplo: A. Silberman, «Arte», en So-

ciologia, en Enciclopedia Feltrinelli Fischer, cit.; C. Maltese, Sociologia dell’arte cit.; A. Hauser, Le teorie dell’arte, Einaudi, Turin, 1969. Versión castellana: Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1971, y P. Francastel, Problemi di sociologia dell’Arte, cit. 9 Cfr. A. Silberman, «Arte», cit., p. 31. 10 Cfr. por ejemplo, R. L. Beals y H. Hoijer, Introduzione

all’antropologia, Vol. II, en Antropologia culturale, Il Mulino, Bolonia, 197

1970, Cap. XII (y su correspondiente bibliografía). Versión castellana:

Introducción a la Antropología, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1973 11 A. Comte, Corso de filosofia positiva, Vol. II, Utet, Turin, 1967, p. 735. Versión castellana: Curso de filosofía positiva. Lecciones prime-

ra y segunda, Aguilar Argentina S. A. de Ediciones, Buenos Aires, 1973 12 H. A. Taine, Philosophie de l’art, París, 1865–1869. Versiones castellanas : Filosofía del Arte, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1957; Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1960, y en 2 vols., Editorial EspasaCalpe, S: A., Madrid, 1968–1969 13 P.–J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination so-

ciale, Paris, 1865, y P. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, Paris, 1889 (Cfr. C. Maltese, Sociologia dell’Arte, cit., pp. 672–673) 14 H. Lefèbvre, La sociologia di Marx, Il Saggiatore, Milán, 1968, p. 27. Versión castellana: Sociología de Marx, Ediciones Península/ Edicions 62, S. A., Barcelona, 1968 15 Cfr. K. Marx y F. Engels, Ecritti sull’arte, Laterza, Bari, 1967. Versión castellana: Escritos sobre el Arte, Ediciones Península/ Edicions 62, S. A., Barcelona, 1969 16 Cfr. H. Lefèbvre, La sociología di Marx, cit., p. 80. 17 K. Marx y F. Engels, Scritti sull’arte, cit. p. 63 18 F. Engels, Sul materialismo storico, Roma, 1949, pp. 75–76 19 Su obra principal es Social and Cultural Dynamics (Nueva York, 1937–1941). De especial interés, creemos nosotros, es la primera parte: Fluctuations of Forms of Art. Versión castellana: Dinámica social 198

y cultural, 2. vols., Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1962 20 «La limitación a hechos experimentales y controlables, la exclusión virtual de todo pensamiento especulativo, parecen poner en peligro no sólo la comprensión de lo que es social en su auténtico sentido, sino incluso el mismo espíritu de la sociología» (Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, Lezioni di sociologia, cit., p. 134) 21 Cfr. G. Gurvitch, Problemi di sociologia della conoscenza, en

Trattato di sociologia, Vol. Il, cit., p. 164 22 Cfr. K. Mannheim, Ideologia e Utopia, Bolonia, 1957. Versión castellana: Ideología y utopía. Introducción a la sociología del comu-

nismo, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid, 1966 23 Cfr. F. Znaniecki, The Social Role of the Man of Knowledge, Nueva York, 1940. El planteamiento metódico de Znaniecki está significativamente, muy cerca al de Franz Boas y al de la «escuela» [127] antropológica norteamericana, cercana a él. Boas estaba convencido de que la proliferación de los estudios rigurosamente restringidos podría producir, con el tiempo, un corpus teórico orgánico. Versión castellana: Las sociedades de cultura nacional y sus relaciones, El Colegio de México, México, 1960 24 Cfr. Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Turin, 1971, y Filosofia della musica moderna, Einaudi, Turin, 1966 (Versión castellana: Filosofía de la nueva música, Editorial Sur, Buenos Aires, 1969), e Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte,

Lezioni di sociologia, cit. 25 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 77 199

26 Cfr. L. Rognoni, Prefacio a la Introduzione alla sociologia della

musica, cit., pp. XIV–XV 27 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riprodu-

cibilità tecnica, Einaudi, Turin, 1966, pp. 26–27 28 Cfr. C. Cases, Introducción a W. Benjamin, L’opera d’arte, cit., p. 8. Por lo que respecta a las contradicciones existentes en la obra de Benjamin, véase también, R. Solmi, Introducción a W. Benjamin,

Angelus novus, Einaudi, Turin, 1962 (Versión castellana: Angelus novus, Editora y Distribuidora Hispano–Americana, S. A. – EDHASA, Barcelona, 1967) 29 El principio fundamental en la reflexión de Lukács está en la búsqueda de los «principios de imputación» de las obras propias de la civilización, es decir, en la definición de las posibles «visiones del mundo»; esta búsqueda no está deformada por una explicación causal, sino desarrollada en el plano de las correlaciones funcionales entre la experiencia social, en su complejidad, y la interpretación de la realidad, o Weltanschauung, que experimenta el artista a través de sus obras 30 En Lukács, el término «partítico» tiene dos significados distintos, que él confunde continuamente en sus escritos. Por un lado, Lukács utiliza este término en la acepción marxista–leninista ortodoxa (de parte, de clase), pero, por otro, a menudo, amplía el significado del término, usándolo en el sentido de «toma de posición frente a las luchas históricas, en las contradicciones sociales» (Cfr. M. Costa, Arte

come sovrastruttura, Cided, Napóles, cap. I) 31 «El objetivismo no viene expresado, como se imaginaba todavía Husserl, por la fuerza de una «teoría renovada», sino sólo por la 200

demostración de lo que ello significa: la conexión entre conocimiento y utilidad» (J. Habermas, Teoria e prassi nella socità tecnologica, Laterza, Bari, 1969, p. 58. Versión castellana: Teoría y praxis. Editorial Sur, Buenos Aires, 1971) 32 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, Einaudi, Turín, 1973. Versión castellana: El significado de la Estética y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976 33 «El semiólogo checoslovaco examina el concepto de función en su naturaleza de valor inherente a la esfera de la esteticidad, con relación a las transformaciones históricas y sociales, sin interesarse por el aspecto menos filosófico, aunque ciertamente más realista, que concierne, en realidad, a la funcionalidad verdadera o presunta de la obra artística, en el contexto sociológico de un grupo» (A. Zambardi,

Per una sociologia della letteratura, Bulzoni, Roma, 1973, p. 23) 34 Cfr. A. Hauser, Storia sociale dell’arte, Einaudi, Turin, [128] 1955. Versión castellana: Sociología del Arte, 2 vols., Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1975 35 Cfr. G. Previtali, Introducción a Arte 2/I, en Enciclopedia

Feltrinelli Fischer, cit., pp. 10–11 36 A. Hauser, Le teorie dell’arte., cit., p. 5 37 F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel

Trecento e nel Quattrocento, Einaudi, Turin, 1960. Versión castellana : El mundo florentino y su ambiente social: siglos XIV–XV, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1965 38 P. Francastel, Problemi di sociologia dell’arte, cit., p. 404 39 P. Gaudibert, Sociologia dell’Arte, cit., p. 505 201

40 A. Chastel, Arte umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il

Magnifico, Einaudi, Turin, 1964, y Arte Italiana. (1460–1500). La grande officina, Milán (Versión castellana: Italia, El Gran Taller, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1965) 41 N. Pevsner, Academies of Art: Past and Present, Cambridge, 1940; F. A. Yates, The French Academies of the XVI Century, Londres, 1947; R. Crozet, La vie artistique en France au XVIIe siècle: 1598–1661, y F. Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti fra arte e società

italiana nell’età barocca, Sansoni, Florencia, 1966 42 K. Teige, Il mercato dell’arte, Einaudi, Turin, 1973 43 K. Chvatík, Introducción a Il mercato dell’arte, cit., pp. 23–24 44 Además, Teige no excluye la posibilidad futura de una reivindicación de la vanguardia por parte de la burguesía: «...es evidente que no hay ninguna razón para excluir la idea de que también la vanguardia

actual,

que

de

momento

el

público

conservador

juzga

—sin rodeos— como una locura, se verá adecuadamente solicitada... de que no pueda, a su vez... ser cotizada a unos precios elevadísimos» (K. Teige, II mercado dell’arte, cit., p. 40) 45 Cfr. A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, Guaraldi, Rimini, 1971, e Information Theory and Aesthetic Perception, versión italiana, Lerici, Roma, 1969 (Versión castellana: Teoría de la información y

percepción estética, Ediciones Júcar, Madrid, 1976) 46 Cfr. P. Bordieu, «Champs intellectuel et project créateur», en

Les Temps Modernes, París, noviembre de 1967, y P. Bourdieu y A. Darbel, L’amore dell’arte, Guaraldi, Rimini, 1972 202

47 Cfr. por ejemplo: D. F. Cameron, «The Museum: a Temple or the Forum», en Cultures, Vol. XVI, n.° 1, Editions de la Baconière; P. Gaudibert, «Musée d’art moderne, animation et contestation», en La

Pensée, y Azione culturale, Feltrinelli, Milán, 1973; Contro l’industria culturale, Guaraldi, Rimini, 1972, y Politica culturale, Guaraldi, Rimini, 1970 48 R. Moulin, Le Marché de la peinture en France, Les Editions de Minuit, Paris, 1967, y P. Gaudibert, «Le Marché de la peinture contemporaine et la crise», en La Pensée, n.° 123, octubre de 1965 [129]

I 1 Entendemos por arte figurativo el «Arte puro», es decir: pintura, escultura y formas modernas derivadas de ellas. 2 En la actualidad, la música con respecto al arte figurativo representa algo mucho más importante, al menos en el aspecto cuantitativo. La música es un objeto de consumo que arrastra a un vastísimo público de aficionados y se divide en varios sectores (clásica, ligera, lírica, opereta, jazz, etc.), poniéndose a diversos niveles de oído. En este contexto, el goce directo, a pesar de tener siempre una gran importancia (conciertos, festivales pop, etc.), no se opone al goce que llega a través de los mass–media, en la medida de que ambos tipos de audición están considerados válidos para la finalidad de la «degustación» de los valores musicales Respecto al cine, citamos esta afirmación de Walter Benjamin (L’opera d’arte, cit., pp. 49–50): «En el caso de las obras cinematográficas, la capacidad de reproducción técnica del producto no es, como por 203

ejemplo en el caso de las obras literarias o las pinturas, una condición de origen situada al margen de su difusión entre las masas. La capacidad de reproducción técnica de los films, se basa directamente en la técnica de su producción» 3 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 293 4 Por macroambiente cultural se entiende el conjunto de estamentos sociales, considerados bajo el aspecto de su actividad cultural. 5 J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, cit., p. 88 6 A este respecto, citamos a Marx (Teorie sul plusvalore. I): «De unas formas determinadas de producción material se deriva, en primer lugar, una determinada articulación de la sociedad y, en segundo lugar, una determinada relación con la naturaleza...» Podríamos añadir que también se deriva una determinada relación entre el arte y la naturaleza (y la realidad en general). Versión castellana: Teorías de la plusvalía, 2 vols., Alberto Corazón Editor, Madrid, 1974 7 Cfr. J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, cit., p. 21 8 Por lo que respecta a los diversos significados adquiridos por el término «ideología», véase por ejemplo, G. Gurvitch, Problemi della

sociologia della connoscenta, en Trattato di sociologia, Vol. II, cit. 9 K. Marx y F. Engels, Ideologia tedesca, Roma, 1958, p. 43. Versión castellana: La ideología alemana, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona – México, 1970 10 Cfr. H. Lefèbvre, La sociologia di Marx, cit., p. 74 11 Cfr. L. Althusser, Per Marx, Editori Riuniti, Roma, 1966, e «Idéologie et appareils idéologiques d’Etat», en La Pensée, n.° 151, 204

Junio de 1971 (Versión catalana: Per Marx, Editorial Garbi, Valencia, 1969. Versión castellana: Ideología y aparatos ideológicos del Estado, Centro Internacional de Libros Académicos – CILA, México, 1971) Esta función práctico–social aparece a través de lo que él ha definido como «Aparatos Ideológicos de Estado.» Intentemos resumir brevemente el pensamiento de Althusser a este respecto. Partiendo de una primera distinción entre poder de Estado y aparato de Estado (definiendo al primero como el uso del aparato por parte de la clase dominante), subdivide, a continuación, el aparato de Estado en dos cuerpos principales: el aparato represivo [130] y los aparatos ideológicos. El aparato represivo puede considerarse como un todo relativamente centralizado y está formado, principalmente, por la policía, el ejército, las instituciones judiciales y administrativas. El aparato represivo intenta asegurar las condiciones políticas adaptadas a la reproducción de las relaciones de producción existentes y, por consiguiente, también a la defensa del panorama institucional. Los aparatos ideológicos de Estado son, por el contrario, numerosos y relativamente autónomos, expuestos a las contradicciones sociales; son los siguientes: escolásticos, religiosos, familiares, políticos, de la información, culturales, etc. Además se pueden definir, en líneas generales, como aparatos culturales, en un sentido amplio. La unidad de los aparatos ideológicos de Estado, nace del hecho de que ellos crean la ideología dominante en todos sus aspectos (persuasión, participación, democratización, progresos, control, educación, prestigio, autorización, influencia, etc.) en función de una legitimación y defensa, justificación, etc. del privilegio social de la clase dominante. Su relativa autonomía es debida al hecho de que, a través de sus 205

conflictos interiores, ellos elaboran y expresan, en general, las ideologías derivadas, para legitimar, defender y justificar la propia existencia y el propio papel social desempeñado. 12 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 172 13 Cfr. por ejemplo, Politica culturale, cit. y Contro l’industria

culturale, cit. 14 El ejemplo más significativo a este respecto es la crisis del sector escolástico (el más importante y delicado), que ha provocado en el 68 en Francia, y en todos los demás países occidentales, la contestación estudiantil y el desarrollo de los movimientos extraparlamentarios 15 Es una afirmación del ex asesor de Cultura de Turin, Silvano Alessio («Spazi e cultura», en Dimensione democratica, n.° 5, Mayo de 1973, p. 11) 16 De una conferencia desarrollada en Brujas en 1963 (Cit. de P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 45) 17 «En la esfera de las superestructuras ideológicas, el arte se convierte en un campo de actividad... que se sitúa a notable distancia de la vida económica y, en realidad, gracias a esta distancia, el arte se desarrolla de un modo original, casi autónomo y relativamente independiente de las condiciones materiales» (K. Teige, Il mercato dell’arte, cit., p. 11) 18 E. Quaglino, «La guerra dei pennelli», en Dimensione

democratica, n.° 5, mayo de 1973, p. 19 19 P. Gaudibert, Azione culturale, cit., p. 128

206

II 1 He aquí el elenco completo: 17 academias de bellas artes, 44 liceos artísticos estatales, 10 liceos artísticos legalmente reconocidos, 129 institutos de arte estatales (con 392 secciones de especialización) y 6 institutos de arte regionales (con 18 secciones de especialización). Aunque estos datos son incompletos, ya que faltan las escuelas con [131] reglamentos autónomos (comunales, privadas o de distintas entidades), véase E. Lisi, «Istituti di istruzione artistica», en Nac n.° 10, octubre de 1973, p. 4) 2 El Reglamento de Instrucción Artística está establecido por un Decreto Real del 31 de Diciembre de 1923, n.° 3123 (véase C. Chirici, «Le Accademie di Belli Arti», en L’uomo e l’arte, n.° 9, Milán, 1972, pp– 1–9) 3 L. Zanobini y A. Bracci, Codice delle leggi sulla publica

istruzione, Vol. II, 2.a ed., Milán, 1963, p. 1140 4 C. Chirici, «Le Academie di Belli Arti», cit., p. 4 5 Con relación a ello, podemos recordar, como ejemplo, la operación del ministro fascista de Instrucción Pública, Giuseppe Bottai, que asignó cargos académicos, en los años 30, a muchos artistas enemigos del arte oficial del régimen. 6 «Las dos tendencias, por consiguiente, se integran para garantizar el consentimiento cultural, en el interior de la clase dirigente y de los estratos sociales influenciados por ella, a través de una reconciliación neutralizadora de todas las obras del Panteón cultural» (P. Gaudibert, Azione culturale, cit., pp. 124–125) 7 Cfr. G. Di Genova, Periplo delle peripezie del cosiddetto Ente 207

Autonomo La Biennale, Officina Edizioni, Roma, 1972 8 Ibidem., p. 7 9 Ibidem., p. 9 10 Unas definiciones genéricas de museo:

El museo, un medio de comunicación, el único dependiente del lenguaje no verbal, de objetos y de fenómenos demostrables.

El museo, una institución al servicio de la sociedad que adquiere, comunica y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio y del ahorro, de la educación y de la cultura, testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre. (Definiciones sacadas de la revista de la UNESCO, Cultures, Vol. XVI, n.° 1, Editions de la Baconière) 11 Aquí nos referimos, naturalmente, de manera específica a los museos de arte contemporáneo. Aunque, hay que subrayar el hecho de que el poder legitimado de los museos de arte contemporáneo se debe, en no poca medida, a su relación, en el plano ideal (la historia del arte concebida como un continuum, como independiente y separada de la dialéctica histórico–social), con los museos de arte antiguo, en el sentido de que el prestigio indiscutible del patrimonio artístico custodiado por estos últimos, se transmite, en cierto modo, a las obras expuestas en los primeros. 12 Citemos un ejemplo de definición, en línea con esta concepción: «Servicio cultural público, relacionado con la documentación y la experiencia de las inquietudes figurativas, visuales y objetuales de nuestro siglo, servicio activo y no sólo centro de conservación de obras, 208

aunque sólo sea en un sentido no estadístico». (De una colaboración de Crispolti en «Conservazione, informazione, arte e potere nella galleria pubblica», en L’uomo e l’arte, n.° 5–6, Milán, agosto–setiembre de 1971, P. 16) El hecho de que el autor de esta definición sea, más o menos, políticamente de izquierdas, carece de importancia, porque, como ya hemos dicho, en la actualidad una política de izquierdas en el microambiente artístico sólo puede ser, más allá de las propias solicitudes [132] voluntarias, objetivamente funcional con respecto a la ideología neocapitalista 13 «El acaparamiento de las obras maestras artísticas por parte de los grandes magnates norteamericanos —expolió a Europa, en cierto sentido, para regalar a esta nueva gran nación un pasado del que carecía (grandes núcleos del Metropolitan de Nueva York, fundado por Pierpoint Morgan, son del propio Morgan) de los Havemeyer, de Benjamin Altman; los Cloister fueron valorados y colmados de tesoros por Rockefeller; grandes lotes de la National Gallery de Washington, fundada por Andrew Mellon, son del propio Mellon; de los Widener, de Samuel Kress...» y algo parecido sucede con la mayor parte de los demás museos (M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, Cappelli, Bolonia, 1969, p. 20). Acerca de este argumento véase, por ejemplo, S. N. Behrman, II re degli antiquari (J. Duveen), Rizzoli, Milán, 1953 14 De una colaboración de Palma Bucarelli (superintendente de las Galerías de Roma II), en Futuribili, n.° 42–43, enero–febrero de 1972, p. 71 15 P. Fossati, «La Civica Galleria d’Arte Moderna della Città di 209

Torino», en L’uomo e l’arte, n.° 5–6, Milán, agosto–setiembre de 1971. 16 P. Gaudibert, Musée d’art moderne, animation et contestation, cit. Pierre Gaudibert, director del Musée de la Ville de París, ha sido el promotor de una de las experiencias de apertura «democrática» más interesantes dentro de las estructuras oficiales, es decir, del ARC (Animation–Recherche–Confrontation). Este organismo (dependiente del Musée de la Ville), fundado en 1966, ha cesado en sus actividades en 1972, por dificultades de orden, más que nada, politicoburocrático. El objetivo de este organismo, según palabras del propio fundador [«siempre he rehusado formar parte de cualquier proyecto que pudiera hacer creer que se trataba de una acción cultural dirigida a las masas» (en Nac, n.° 4, abril de 1973, p. 3)], no era el de «democratizar» la cultura, cosa que hubiese sido ideológicamente mixtificadora, sino sólo de ampliar la acción cultural hasta llegar, posiblemente, a la clase media. 17 Respecto al público de los museos, tanto en el aspecto cualitativo (posición social) como en el cuantitativo (número de visitantes), los datos estadísticos y sociológicos son prácticamente inexistentes en Italia. Los únicos datos oficiales, relativos a la venta de entradas en los distintos museos, son demasiado genéricos y poco dignos de tenerse en cuenta en lo relativo a la afluencia real. Para tener una idea en cuanto a la clase social de los visitadores de museos, en general, puede resultar útil el breve resumen de algunos resultados generales de una encuesta, efectuada a gran escala (bajo la dirección de Pierre Bourdieu) en los principales museos franceses y europeos (de arte antiguo y moderno). 210

Por medio de una serie articulada de encuestas parciales, se han analizado las relaciones existentes entre la asiduidad en los museos y las diferentes características económicas, sociales y escolásticas de los visitantes. Esta asiduidad es, en primer lugar naturalmente, una característica de las clases cultas y, en segundo lugar, directamente proporcional al nivel de instrucción. El porcentaje de las distintas categorías socioprofesionales en el público de los museos, es casi inversamente proporcional a su porcentaje en la población total. El 55 % de visitantes ha cursado, al [133] menos, el bachillerato. La composición del público, por consiguiente, distribuida según las clases sociales, es muy parecida a la composición de la población estudiantil de la universidad, repartida según su origen social: el porcentaje de agricultores es, en los museos, del 1 %; el de obreros, del 4 %, el de artesanos y comerciantes, del 5 %; el de empleados y cargos intermedios, del 23 %; el de las clases superiores, del 45 %. La distribución de los visitantes, según su nivel de instrucción, resulta todavía más sintomática : sólo el 9 % de los visitantes (3/4 escolares) están desprovistos de cualquier clase de diploma, el 11 % posee un diploma de enseñanza técnica o general de segundo grado (equivalente, en Italia, más o menos, a la mitad del bachillerato), el 31 % ha cursado el bachillerato y el 24 %, un diploma equivalente o superior a una licenciatura (P. Bourdieu y A. Barbel, L’amore dell’arte, cit., pp. 27– 28)

III 1 En líneas generales, se pueden definir tres tipos de roman211

ticismo: un romanticismo reaccionario ultramontano (por ejemplo, Chateaubriand en literatura y David en pintura), un romanticismo liberal (por ejemplo, Stendhal, Hugo, Delacroix), y finalmente un romanticismo negro, de rebelión (por ejemplo, Baudelaire, Rimbaud), del que nace el propio concepto de arte de vanguardia (Cfr. K. Teige, Il

mercato dell’arte, cit., p. 49) 2 El término vanguardia se consolida a finales del primer decenio del siglo XX, sustituyendo en el lenguaje artístico las expresiones corrientes hasta el momento, como «arte independiente, arte vivo», artistas «innovadores», escuelas «modernas», etc., adquiriendo, además, un significado polémico. La vanguardia es la protagonista del arte de este siglo, con el que se identifica prácticamente. Hay que tener presente, sin embargo, que no siempre existe una coincidencia entre las personalidades y los movimientos innovadores, en cuanto portadores de lo inédito, y las personalidades y movimientos que practican el culto de lo «nuevo» (que conduce a la noción de vanguardia artística y a la vanguardia como fenómeno de costumbre). Aunque la característica que reside en el fondo de ambos casos, consiste en la exigencia de asegurar la relación del arte con el propio tiempo. (Cfr. «Avanguardia», de A. M. Mura, en Arte 2/I, cit., pp. 60–61) 3 R. Moulin, Le Marché de la peinture en France, cit., pp. 34–35 4 G.–A. Lebel, Souvenirs d’un collectionneur, Alain C. Mazod, Paris, 1959 5 E. Sanguineti, «Avanguardia, società, impegno», en Avanguardia

e neoavanguardia, Sugar, Milán, 1966, p. 85 212

6 Respecto a la vida de estos marchands, véase por ejemplo, A. Vollard, Quadri in vetrina, Einaudi, Turin, 1959, y D.–H. Kahnweiler,

Mes Galleries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crémieux, Gallimard, Paris, 1961 7 Para una definición de la crítica, véase capítulo V 8 R. Mulin, Le Marché de la peinture en France, cit., p. 151 [134] [Cfr. Diderot, Salons 1759–1781, edición dirigida por Seznec y J. Adhémar: I (1759–1763), Oxford 1957, y II (1765), Oxford 1960] 9 Entre ellos podemos recordar a críticos como Burty, Castagnary, Cheneau, Duranty, Duret, y literatos como Daudet, Zola, Baudelaire, Laforgue 10 Cita sacada de A. M. Mura, «Avanguardia», cit., p. 62 11 A este respecto la bibliografía es muy extensa. Como evocación del clima intelectual de aquel tiempo, véase por ejemplo, G. Stein,

Autobiografia di Alice B. Toklas, Einaudi, Turin, 1938, además de las citadas autobiografías de Vollard y Kahnweiler (Versión castellana:

Autobiografía de Alice B. Toklas, Editorial Lumen, Barcelona, 1967) 12 D.–H. Kahnweiler, Mes Galleries et mes peintres, cit., pp. 163– 164 13 A. Vollard, Quadri in vetrina, cit., p. 301 14 P. Gaudibert, Le Marché de la peinture contemporaine et la

crise, cit., p. 69 15 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 14 16 La exposición (que se inauguró en la Armería del LXIX Regimiento, en Lexinston Avenue, el 15 de marzo de 1913) tuvo un gran 213

éxito de público y de ventas. En Nueva York hubo 75.000 visitantes; trasladada luego a Chicago, hubo otros 200.000 visitantes, y finalmente en Boston, 25.000. Con ella se inició el coleccionismo militante norteamericano. Adquirieron obras coleccionistas como J. Quinn, A. J. Eddy, L. Bliss, K. Dreier, W. Arensberg, S. Clark, A. Barnes, cuyas colecciones, actualmente, han entrado a formar parte de los museos norteamericanos más importantes 17 Cfr. P. Guggenheim, Una collezionista ricorda, Cavallino, Venecia, 1956

IV 1 No tenemos en cuenta, ni siquiera a nivel de submercado, a los negociantes que venden los cuadros llamados «comerciales», porque en este caso no existe, objetivamente, ninguna pretensión de vender «valores artísticos», culturalmente reconocidos. Además, este tipo de comerciantes puede servir de ejemplo para explicar la máxima meta a la que tienden muchos marchands revendedores 2 Vale la pena hacer algún comentario a Il mercato clandestino e

le sue responsabilità penali, civili, morali (encuesta realizada en las galerías italianas), bajo la dirección del Sindicato Nacional de mar-

chands de arte moderno, Milán, 1972 Es una encuesta publicada para rebatir las acusaciones vertidas a los marchands, de evasiones fiscales. Tiene el carácter de una defensa corporativa, al ser los interesados todos los marchands. La encuesta ha sido conducida a base de interrogar a un cierto número de galerías, 214

previo sorteo, de entre todas las que funcionan en treinta ciudades de Italia. He aquí las preguntas y un breve balance de las respuestas dadas por los marchands.: [135] 1 — ¿En qué medida opina que el mercado clandestino se desarrolla

con respecto al mercado regular? Respuestas: Porcentaje mínimo, 30%, máximo 90. La media es del 50% (NB. No se tiene en consideración el volumen de los negocios, sino sólo el número de traficantes) 2 — ¿Ha tenido la oportunidad de tener tratos con comerciantes

irregulares? ¿Y cuál era su actividad habitual? Respuestas: El 25 % de la clientela, si puede, trafica (Galería Manzoni, Milán). Nunca he tenido tratos con comerciantes irregulares. Cuando se me acercan, los echo a la calle (Galería Internazionale, Legnano). Los comerciantes irregulares existen y suelen ser fabricantes de marcos, parientes de los pintores, profesionales (en especial; abogados y comerciantes), además de ciertos elementos socialmente marginados, sin ninguna actividad conocida (Galería Il Vertice, Milán) 3 — ¿Cree que existen clandestinos que se dedican a nuestro negocio

de una forma continuada? Respuestas: Sólo en Roma, existe una docena de categoría, además de muchos otros más o menos importantes (Galería Il Torcoliere, Roma). Casi todos los de esta ciudad, a partir del segundo pedido (Galería Il Vertice, Milán) 4 — Se dice que el mercado clandestino puede ser una fuente de deso215

rientación para el público, de descrédito y de freno para la actividad de los marchands de arte tradicionales. ¿Qué opina de ello? Respuestas: Estoy totalmente de acuerdo en los perjuicios causados por el mercado clandestino 5 — Sin duda, el fraude fiscal es un motivo muy atractivo para esta

clase de actividades. ¿Qué sugerencias nos puede dar para concentrar una ofensiva contra los irregulares? Respuesta: Una estrecha vigilancia, por parte de las autoridades, de un control de las pseudogalerías, de los «Estudios de Arte», de ciertos pintores, etc. Con la nueva Iva, forzosamente deberían desaparecer los clandestinos (Galería Forni, Bolonia) (NB. Prácticamente, ninguna respuesta satisfactoria) 6 — ¿Opina que el Registro profesional de los marchands de arte

moderno, pueda constituir un instrumento, además de moralizador del mercado, también de garantía contra el fenómeno destructivo del comercio clandestino? Respuestas: La mayor parte de las respuestas son favorables a la institución del Registro, en cuanto instrumento útil de garantía para los compradores. Dudas muy parecidas entre sí, sobre una eficacia efectiva contra los clandestinos Lo que salta a la vista, en esta encuesta, es su superficialidad: en realidad, ni sirve para conocer mejor la situación del mercado, tanto regular como irregular, ni para justificar a los marchands respecto a los fraudes fiscales. La tentativa de justificar, en un inidentificado mercado irregular, la culpabilidad relativa a los fraudes fiscales, no está realizada a través de unos datos concretos de las auténticas actividades y, 216

eventualmente, de las actividades clandestinas, sino con un tipo de sondeo de opiniones conocidas de antemano 3 Recordemos, a título de curiosidad, la importancia que tuvo, al principio, para los impresionistas, el ya «mítico père Tanguy», negociante en cuadros (en cierto sentido, el primer «marchand clandestino» del arte contemporáneo) [136] 4 El porcentaje correspondiente al dueño de la galería sobre la venta de un cuadro es del orden del 10 al 20 %, mientras que las tarifas de alquiler varían de las 200.000 liras a cerca del millón. El precio que se paga por exponer en las colectivas y en los concursos con premios está, en general, entre las 3.000 y las 15.000 liras, y el que se paga por estar incluido en los catálogos de arte, de las 20.000 a las 50.000 liras. 5 Por lo que respecta a la distribución de las obras de arte de un artista consagrado a nivel internacional, citaremos a R. Moulin: «La fórmula más corriente es la del oligopolio de distribución. Algún

marchand puede tener el monopolio de venta de toda la producción de un artista, pero únicamente en una zona geográfica delimitada (Francia, Europa), además de poseer el monopolio mundial de un tipo de producción del artista (acuarelas y gouaches, por un lado; pinturas al óleo, por otro), o, incluso, poseer solamente en una región concreta la distribución de un solo tipo de obras del artista en cuestión. Tanto en un caso como en el otro, se pasa del monopolio al oligopolio. Este último es casi inevitable, cuando se trata de la difusión mundial de un pintor consagrado y caro, cuyas pretensiones económicas sobrepasan las posibilidades materiales de un solo marchand. En cualquier caso, no existe ningún antagonismo fundamental entre los oligopolistas que 217

trabajan en estrecha colaboración y que se ponen de acuerdo tácitamente acerca de un precio común, destinado a asegurar, al máximo, las ganancias a los distintos miembros de la asociación» (Le Marché de la

peinture en France, cit., p. 454) 6 «El director de la galería debe... recobrar lo vendido, según la disponibilidad circunstancial de líquido, con la única diferenciación valorativa para cada obra, basada en la galería o en la exposición. En el primer caso, el director siempre puede volver a comprar a los precios vigentes en el mercado; en el caso de obras adquiridas en exposición, sólo en el caso de un trato a base de un cambio, de acuerdo con una especulación abusiva de los precios; ello es debido a la diversidad de las ganancias sobre las ofertas...» (De una entrevista a G. Bertasso, Presidente del Sindicato Nacional de marchands de arte moderno, en

Bolaffi Arte, n.° 34, noviembre de 1973) 7 Véase «Sulle mie gallerie non tramonta mai il sole», en Bolaffi

Arte, n.° 34, noviembre de 1973 8 «... a espaldas de las galerías se descubren, la mayor parte de las veces, encubiertas en el anonimato, sociedades con un gerente autónomo o a sueldo, financiadores perfectamente definidos (industriales, banqueros, importantes comerciantes o coleccionistas). Pero su participación es de las más inestables y siempre pretenden los máximos beneficios: a menudo retiran sus capitales, si ven que los tiempos se ponen difíciles, apenas se vislumbra, por ejemplo, una crisis (la Galería Daniel Cordier, nacida en París con la pintura surrealista, tuvo que cerrar sus puertas cuando Elie de Rothschild transfirió su capital a la industria del espectáculo [Trigano y Club Méditerranée]). También 218

existe una tendencia a las concentraciones y a los catálogos de galerías bajo la dirección de un poderoso marchand (cadenas y asociaciones más frecuentes en el negocio de la pintura antigua). La dependencia económica del marchand, se convierte en un control sobre la política económica, comercial y estética de la galería» (P. Gaudibert, Le Marché

de la peinture contemporaine et la crise, cit., pp. 59–60) [137] 9 «En Italia las subastas son menos dignas de consideración que en otros lugares, por varios motivos. El principal, al que podríamos reducir todos los demás, es que, en nuestro país, salvo raras excepciones, no hay ninguna razón fundamental para que las subastas tengan que existir. En otros países, sobre todo en Gran Bretaña y Estados Unidos, esta razón ya se cuida de fortalecerla el fisco» (F. Dentice,

Denaro al Muro, Rizzolì, Milán, 1964, p. 146)

V 1 Cfr. R. Assunto, «Critica», en Enciclopedia Universale dell’ Ar-

te, Vol. IV, Sansoni, Florencia, 1958, p. 127 2 Cfr. R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., Cap. IV 3 F. Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Milán, 1965, pp. 43– 44 4 G. Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Einaudi, Turin, 1970, p. 49. Versión castellana: Las oscilaciones del gusto. El Arte de hoy entre la

tecnocracia y el consumismo, Editorial Lumen, Barcelona, 1974 5 De una colaboración de Mario Costa en Nac, agosto–setiembre de 1973, p. 17 219

6 F. Fortini, Verifica del poteri, cit., p. 48 7 Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 186 8 «La publicidad finge la exaltación del valor de uso, con todas las ventajas para el valor de permuta» (G. Manacorda, Nuovi Argomen-

ti, mayo–junio de 1972, p. 89) 9 «El análisis sociológico de los grupos sociales que constituyen la clientela de los diarios y de las revistas, confirmará, sin duda, las selecciones artísticas de los críticos que en ellos aparecen: la constelación estético–política del diario se tiene en cuenta para responder a las esperanzas implícitas de los lectores. Los críticos tendenciosos escriben en los diarios que cuentan con un público social, cultural y políticamente homogéneo...» (R. Moulin, Le Marché de la peinture en France, cit., p. 158) 10 De una entrevista a M. Valsecchi, en Bolaffi Arte, n.° 32, verano de 1973, p. 98 11 De una presentación para una exposición del pintor Enrico De Cillia, en la Galería Vinciana de Milán (octubre de 1962) 12 Basta con recordar las «sábanas de autor» de la Zucchi, los Tarocchi sicilianos, las «estampas de arte» con tiradas de centenares de ejemplares, que llevan la firma «auténtica» o en seco del autor. 13 Cfr. capítulo II, parágrafo sobre museos 14 G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Turin, 1964, pp. 422–423. Véase de este autor: El alma y las formas. Teoría de

la novela, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona–México, 1974; La Gran 220

Revolució d’Octubre del 1917 i la literatura contemporània, Editorial Tres i Quatre. Valencia/Editorial Lavinia, Barcelona, 1973; Sociología de

la Literatura. Ediciones Península/Edicions 62, S. A., Barcelona, 1973; Teoria de la novella, Edicions 62, S. A., Barcelona, 1974 [138] 15 De la presentación de L. Carluccio en el Catalogo Bolaffi d’arte

moderna 1970 16 Uno de los sistemas para ser incluido «gratis» en un catálogo como el Bolaffi, consiste para los artistas poco conocidos en realizar (un año anterior a la publicación) una o más exposiciones individuales de pago en galerías de cierta importancia. La tarifa de alquiler, en estos casos, es más bien alta (aproximadamente, de uno a dos millones de liras). Puesto que el catálogo está realizado (oficialmente sólo desde 1973) por el Sindicato Nacional de marchands de arte moderno, realizar una exposición apoyada en uno de estos marchands es precisamente una de las formas de pago indirecto 17 En la edición de 1974, las fuentes de las cotizaciones están indicadas como sigue: A — valor comunicado por el artista C — valor comunicado por el coleccionista G — valor comunicado por la galería VP — valor alcanzado en pública subasta

VI 1 K Marx, Per la critica dell’economia politica, Editori Reuniti, Roma, 1957, p. 180. Véase de este autor: Contribución a la crítica de la 221

economía política, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970, y Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, 2 vols., Siglo XXI de España Ediciones, S. A., Madrid, 1972 2 G. Cesarano, «Il significato del collezionismo nella civiltà del consumi», en Sipra uno, n.° 4, julio–agosto de 1967, pp. 59–60 3 «El fenómeno del coleccionismo es típico, en este sentido, tanto como ritual que recalca el procedimiento experiencia–memoriacultura, como sublimación de un simple acto y de su objeto, en un gesto privilegiado y simbólico. Si se interpreta el coleccionismo como cosificación de la actividad de la memoria, se comprende que coleccionismo y cultura sean dos fenómenos profundamente distintos en el plano de los valores y de las funciones, y además emparentados por una raíz común» (G. Cesarano, «Il significato del collezionismo nella civiltà del consumi», cit., pág. 53) 4 B. Toscano, «Collezionismo e mercato», en Arte 2/I, cit., n.° 23, p. 114 5 «Las proposiciones en las que las cosas (aptas y materiales) son valoradas como medios, intervienen necesariamente en los deseos y en los intereses que determinan los valores finales» (J. Dewey, Teoría della

valutazione, La Nuova Italia, Florencia, 1960, p. 55) 6 Cfr. S. N. Behrman, Il re degli antiquari (J. Duveen), cit. 7 Cfr. C. L. Ragghianti, La collezione Della Ragione, Edizioni Cassa di Risparmio, Florencia 8 R. Guttuso, Mestiere di Pittore, De Donato, Bari, 1972, p. 287 9 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, cit., pp. 193–194 222

10 De una colaboración de E. Crispolti en L’uomo e l’arte, n.° 5–6, Milán, agosto–setiembre de 1971, p. 16 [139] 11 Los museos dependen de las distintas Superintendencias de Antigüedades y Bellas Artes, que en su conjunto constituyen el aparato de la Administración de Antigüedades y Bellas Artes. La Dirección General de las Academias de Bellas Artes depende del Ministerio de Instrucción Pública. El Consejo Superior de las Academias de Bellas Artes es un órgano a latere de carácter consultivo para los asuntos técnicos especiales y de gran importancia. Está presidido por el ministro y formado por veinticinco miembros repartidos en cinco secciones, entre ellas la correspondiente al arte contemporáneo. Cada sección está presidida por un presidente nombrado por el ministro y formada por profesores universitarios y por dirigentes de las Academias de Bellas Artes (Cfr. artículo de M. Chiarini, «Administrazione delle Belle Arti», en Arte 2/I, cit.) 12 Cfr. «I grandi ricettatori», en Bolaffi Arte, n.° 33, octubre de 1973, p. 35 13 Para citar algún ejemplo a este respecto, nos vienen a la memoria los siguientes: la capilla de Vence, de Matisse; los mosaicos para la iglesia de Assy y el panel mural para la sede de la ONU, en Nueva York, de Léger; la capilla de la Paz y la Guerra, en Vallauris, de Picasso; las decoraciones de la Opera de París, de Chagal, etc. 14 Cfr. M. Volpi, Arte dopo il 1945 in USA, cit., p. 28

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VII 1 Este juicio sobre la obra de De Chirico es el expresado por la mayor parte de la crítica. Aquí se habla sólo de la pintura metafísica, separándola, tal vez algo arbitrariamente, de la producción calificable como «romántica» (esta distinción puede considerarse un poco arbitraria, en la medida en que las intenciones y las finalidades artísticas en ambos períodos son, en gran proporción, los mismos y no sólo porque ésta sea la convicción del artista). Hay que añadir que parte de la crítica (por ejemplo, Guttuso) considera válida toda su producción, incluyendo los arreglos recientes de obras metafísicas famosas. Recientemente, en particular, asistimos a varias tentativas de revaloración crítico–estética, de su producción más reciente (por ejemplo, R. Barilli y M. Fagiolo); aunque, razonablemente, es para creer que estos esfuerzos son motivados, en una gran proporción, por considerables intereses económicos, relacionados con las obras de este artista, que es el mayor exponente del arte contemporáneo en Italia 2 A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 108 3 Cfr. por ejemplo, R. Arnheim, Verso una psicologia dell’arte, Einaudi, Turin, 1969 (Véase de este autor: El pensamiento visual y Arte y

percepción visual. Psicología de la visión creadora, ambos publicados en Buenos Aires, en 1971, por la Editorial Universitaria de Buenos Aires EUDEBA), y E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Turin, 1967 (Versión castellana: Freud y la psicología del Arte. Estilo,

forma y estructura, Barral Editores, S. A., Barcelona, 1971) 4 La creatividad es la actitud particular del espíritu para reelaborar los elementos del campo de la conciencia, de un modo original 224

[140] y capaz de brotar de las operaciones realizadas en cualquier campo fenoménico (A. A. Moles, Sociodinamica della cultura, cit., p. 116) 5 Los conceptos operativos de este breve análisis, están sacados de A. A. Moles, en Sociodinamica della cultura, cit., capítulo II, §§ 5–8. 6 Entre ellas, muchas veces hay que tener en cuenta las relativas al alquiler (o a la adquisición) y al mantenimiento en general del estudio 7 R. Arnheim, Guernica–Genesi di un dipinto, Feltrinelli, Milán, 1964, p. 9. Versión castellana: El «Guernica» de Picasso. Génesis de una

pintura, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1976 8 A este respecto, citaremos una afirmación de Jackson Pollock: «Cuando estoy en mi pintura, no sé exactamente lo que estoy haciendo. Es sólo después de cierto período de contacto con ella que me acuerdo del lugar en el que estoy. Y no temo realizar cambios, ni destruir la imagen o lo que sea, porque la pintura tiene una vida propia. Quiero que esta vida surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es confuso» (J. Pollock, «La mia pittura», en Possibilities, n.° 1:79, invierno de 1947–1948) 9 R. Arnheim, Guernica–Genesi di un dipinto, cit., p. 27 (Guernica, la ciudad más antigua del país vasco, tenía casi diez mil habitantes en aquellas fechas) 10 Ibidem., p. 40 11 «En el mercado del arte, es la fama de un determinado artista lo que fija los precios, y esta fama no debe corresponder necesariamente a las calidades estéticas de su obra, sino que debe ser, por el contrario, 225

creada artificialmente por medio de una sutil propaganda, al extremo de que, hoy por hoy, es casi reglamentario que al nivel de precios y la popularidad de un artista actual, estén en proporción inversa al valor de su obra» (K. Teige, Il mercato dell’arte, cit., p. 39) 12 Ibidem., p. 14 13 Cfr. P. Gaudibert, Le Marché de la peinture contemporaine et la

crise, cit. 14 R. Moulin, Le Marché de la peinture en France, cit., p. 322 Para ofrecer un ejemplo de contrato en exclusiva, reproducimos el que fue estipulado en 1912 entre Derain y Kahnweiler, tal como consta en una carta de Derain : «París, 6 de diciembre de 1912 Querido señor Kahnweiler: En respuesta a su carta, me comprometo prácticamente a no vender a nadie, a espaldas de usted, y a cederle mi producción a los precios siguientes: Telas de 6 puntos

125 francos

8

159

19

225

12

150

15

170

20

275

25

300

30

350

40

400

50–60

500

[141] 226

Estos precios son válidos desde el 1.° de diciembre de 1912 hasta el 1.° de diciembre de 1913. Por consiguiente, de acuerdo en todo con usted, reciba mis más sinceros saludos. Firmado: A. Derain 13, rue Bonaparte (Ibidem., p. 544) 15 Un ejemplo de contrato de «selección previa» es el realizado entre Giorgio Morandi y el marchand milanés Gino Chiringhelli, que estuvo vigente hasta la muerte del artista. 16 Además, existe un sector del mercado interesado en estos «descubrimientos», es decir, el del arte naïf, que —más que otra cosa— es una moda hábilmente explotada económicamente. A este respecto, el caso más famoso en Italia es el del pintor de la Bassa Padana, Antonio Ligabue, «descubierto»» y valorado por el escritor y director cinematográfico, Cesare Zavattini

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