Principios del diseño en color 9788425226977

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR (2da. ed.)
PÁGINA LEGAL
CONTENIDO
PREFACIO
PRIMERA PARTE. LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO
INTRODUCCIÓN
PLANOS
LÍNEAS
PUNTOS
COMPOSICIONES FORMALES
Traslación
Rotación
Reflexión
Dilatación
COMPOSICIONES INFORMALES
Gravedad
Contraste
Ritmo
Centro de interés
ESPACIO
La ilusión de profundidad en el espacio
La ilusión de volumen en el espacio
SEGUNDA PARTE. PRINCIPIOS DEL COLOR
INTRODUCCIÓN
BLANCO Y NEGRO
Tramas en blanco y negro
Transiciones tonales con negro y blanco
COLORES NEUTROS
Claves específicas de los colores neutros
COLORES CROMÁTICOS
VALOR
Manipulación del valor
Gradaciones de valor con intensidad máxima
Gradaciones de valor con intensidad mínima
INTENSIDAD
Manipulación de la intensidad
Gradaciones de intensidad sin cambio de valor
Gradaciones de intensidad con dos tonos
TONO
Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad
Gradaciones de tono con cambios de intensidad
EL SÓLIDO DE COLOR
TONOS COMPLEMENTARIOS
ARMONÍA DE COLOR
Armonía de tono
Armonía de valor
Armonía de intensidad
CONTRASTE SIMULTÁNEO
Cambio de tono en el contraste simultáneo
Cambio de valor en el contraste simultáneo
Cambio de intensidad en el contraste simultáneo
REEXAMEN DEL CÍRCULO DE COLOR
TERCERA PARTE. EL DISEÑO EN COLOR
INTRODUCCIÓN
Instrumentos y materiales
Lista de colores esenciales
DISEÑOS CON GRADACIONES DE VALOR
Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor
Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor
Diseños con gradaciones de valor
DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD
Líneas en franjas en gradaciones de intensidad
Formas en retículas en gradaciones de intensidad
Diseños con gradaciones de intensidad
DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO
Líneas en las gradaciones de tono
Líneas y planos en las gradaciones de tono
Diseños con gradaciones de tono
DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS
Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos
Superposición de planos en las gradaciones de tono
Diseños con mezclas de tonos
DISEÑOS CON TONOS COMPLEMENTARIOS
Tonos complementarios escindidos
Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios
Creación de tramados con tonos complementarios
Diseños con tonos complementarios
Tonos complementarios con gradaciones de tono
Tonos complementarios con gradaciones de valor
Tonos complementarios con gradaciones de intensidad
Diseños con tonos complementarios
DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS
Planos lisos de tonos inconexos
Tonos inconexos con un tinte dominante
Diseños con tonos inconexos
DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR
Un esquema de color con tonos análogos
Un esquema de color con tonos complementarios
Ejemplos de esquemas de color
Un esquema de color con tonos inconexos
El control del valor y la intensidad en un esquema de color
En busca de un esquema de color
Más ejemplos de esquemas de color
CUARTA PARTE. COLORES DIGITALES
INTRODUCCIÓN
LUCES DE COLOR
Las luces de colores primarios
El proceso aditivo de mezcla de colores
El proceso sustractivo de mezcla de colores
VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES
Profundidad de pixel
Tipos de imágenes
PINTAR EN EL ORDENADOR
Aerografía, relleno y borrado
Selección, lazado y reduplicación
Marcado y enmascarado
Suavizado de contornos y difuminado
DIBUJAR EN EL ORDENADOR
Producción de tipografía
Manipulación de formas y elementos
Duplicación de formas y movimientos
Estructuras enladrilladas
Mezclas de líneas, formas y colores
Creación de gradación con mezclas
Rellenos con gradación
PALETAS DE COLOR
Escoger o crear un color
La modalidad RGB
La modalidad CMYK
La modalidad HLS
IMPRESIÓN DE LOS COLORES
Especificación de colores en códigos de ocho dígitos
QUINTA PARTE. EXPRESIÓN DEL COLOR
INTRODUCCIÓN
Juegos de colores monocromáticos
Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos
GUÍAS DE COLOR
La familia del rojo
La familia del naranja
La familia del amarillo
La familia del verde
La familia del azul
La familia del púrpura
Colores de tonalidad clara
Colores de tonalidad intermedia
Colores de tonalidad oscura
Los colores terrosos
Los casi neutros
La incorporación de los negros, blancos y grises
EL USO DE LAS GUÍAS DE COLOR
Variación de valores, tonos e intensidades
Uso de tipografía en negro, blanco o color
Añadir contornos
ÍNDICE

Citation preview

principios del diseño en color Wucius Wong

GG Diseño

principios del diseño en color

Editorial Gustavo Gili, SL Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

principios del diseño en color Wucius Wong

GG Diseño

Directores de la colección Yves Zimmermann, Raquel Pelta y Oriol Pibernat Título original PRINCIPLES OF COLOR DESIGN. Designing with Electronic Color. Second Edition de Wucius Wong Publicado originalmente por Van Nostrand Reinhold Versión castellana de Emili Olcina i Aya y Eugeni Rosell i Miralles

2ª edición ampliada Col. “GG Diseño”

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© John Willey & Sons, Inc. Todos los derechos reservados para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1999 Traducción a la lengua española según acuerdo con John Willey & Sons, Inc., Nueva York

ISBN: 978-84-252-2697-7 (digital PDF) www.ggili.com

Este

libro

D r .

J o s e p h

mi

primer

está

dedicado

V .

profesor

al

C a n z a n i

en

color

CONTENIDO

VII

CONTENIDO

PREFACIO

IX

PRIMERA PARTE LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO INTRODUCCIÓN PLANOS LÍNEAS PUNTOS COMPOSICIONES FORMALES Traslación Rotación Reflexión Dilatación COMPOSICIONES INFORMALES Gravedad Contraste Ritmo Centro de interés ESPACIO La ilusión de profundidad en el espacio La ilusión de volumen en el espacio

3 4 6 8 10 11 12 13 13 14 15 16 17 18 19 20 21

SEGUNDA PARTE PRINCIPIOS DEL COLOR INTRODUCCIÓN BLANCO Y NEGRO Tramas en blanco y negro Transiciones tonales con negro y blanco COLORES NEUTROS Claves específicas de los colores neutros COLORES CROMÁTICOS VALOR Manipulaciones del valor Gradaciones de valor con intensidad máxima Gradaciones de valor con intensidad mínima INTENSIDAD Manipulación de la intensidad Gradaciones de intensidad sin cambio de valor

25 26 27 28 29 31 33 35 36 37 38 39 40 41

Gradaciones de intensidad con dos tonos TONO Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad Gradaciones de tono con cambios de intensidad EL SÓLIDO DE COLOR TONOS COMPLEMENTARIOS ARMONÍA DE COLOR Armonía de tono Armonía de valor Armonía de intensidad CONTRASTE SIMULTÁNEO Cambio de tono en el contraste simultáneo Cambio de valor en el contraste simultáneo Cambio de intensidad en el contraste simultáneo REEXAMEN DEL CÍRCULO DEL COLOR

41 43 45 46 47 50 51 51 52 52 53 53 54 54 55

TERCERA PARTE EL DISEÑO EN COLOR INTRODUCCIÓN Instrumentos y materiales Lista de colores esenciales DISEÑOS CON GRADACIOES DE VALOR Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor Diseños con gradaciones de valor DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD Líneas en franjas en gradaciones de intensidad Formas en retículas en gradaciones de intensidad Diseños con gradaciones de intensidad DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO Líneas en las gradaciones de tono Líneas y planos en las gradaciones de tono Diseños con gradaciones de tono DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos

59 59 60 61 62 62 63 65 66 66 67 69 70 70 71 73 73

VIII

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Superposición de planos en las gradaciones de tono Diseños con mezclas de tonos DISEÑOS DE TONOS COMPLEMENTARIOS Tonos complementarios escindidos Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios Creación de tramados con tonos complementarios Diseños con tonos complementarios Tonos complementarios con gradaciones de tono Tonos complementarios con gradaciones de valor Tonos complementarios con gradaciones de intensidad Diseños con tonos complementarios DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS Planos lisos de tonos inconexos Tonos inconexos con un tinte dominante Diseños con tonos inconexos DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR Un esquema de color con tonos análogos Un esquema de color con tonos complementarios Ejemplos de esquemas de color Un esquema de color con tonos inconexos El control del valor y la intensidad en un esquema de color En busca de un esquema de color Más ejemplos de esquemas de color

74 75 77 77 78 78 79 81 81 82 83 85 86 86 87

112 114 116 117 119 121 123 127 129 131 133 135 137 138 139 141 143 145 146

QUINTA PARTE EXPRESIÓN DEL COLOR

89 90 90 91 93 93 94 95

CUARTA PARTE COLORES DIGITALES INTRODUCCIÓN LUCES DE COLOR Las luces de colores primarios El proceso aditivo de mezcla de colores El proceso sustractivo de mezcla de colores VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES Profundidad de pixel Tipos de imágenes PINTAR EN EL ORDENADOR

Aerografía, relleno y borrado Selección, lazado y reduplicación Marcado y enmascarado Suavizado de contornos y difuminado DIBUJAR EN EL ORDENADOR Producción de tipografía Manipulación de formas y elementos Duplicación de formas y movimientos Estructuras enladrilladas Mezclas de líneas, formas y colores Creación de gradación con mezclas Rellenos con gradación PALETAS DE COLOR Escoger o crear un color La modalidad RGB La modalidad CMYK La modalidad HLS IMPRESIÓN DE LOS COLORES Especificación de colores en códigos de ocho dígitos

101 102 103 104 105 107 108 109 111

INTRODUCCIÓN Juegos de colores monocromáticos Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos GUÍAS DE COLOR La familia del rojo La familia del naranja La familia del amarillo La familia del verde La familia del azul La familia del púrpura Colores de tonalidad clara Colores de tonalidad intermedia Colores de tonalidad oscura Los colores terrosos Los casineutros La incorporación de los negros blancos y grises EL USO DE LAS GUÍAS DE COLOR Variaciones de valores, tonos e intensidades Uso de tipografía en negro, blanco o color Añadir contornos

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ÍNDICE

207

152 158 159 163 167 171 175 179 183 185 187 188 191 193 196 199 201 203

PREFACIO

IX

PREFACIO

Se han publicado numerosos libros sobre el color. Algunos tratan el tema de forma científica, haciéndolo demasiado técnico para el diseñador o cualquier lector común. Otros se concentran en el uso de la pintura al óleo o acrílica y resultan ser únicamente de utilidad para artistas. Otros describen el procedimiento informático de crear y reproducir imágenes en color, con exclusión del uso de pigmentos para la visualización del diseño. La primera edición de este libro fue escrita hace ocho años, con el objetivo de presentar los principios de la armonía de color en un lenguaje sencillo. Ofrecía una nueva mirada sobre las teorías populares del color, realzaba una consideración sistemática del color, discutía los principios básicos del diseño e incluía muchos ejemplos de ejercicios para ayudar al principiante a adquirir unos fundamentos sólidos de diseño y a desarrollar un sentido personal del color. Esa edición se restringió al uso de composiciones pintadas a mano. En el período transcurrido, el rápido desarrollo de la tecnología informática y la amplia adaptación del uso del ordenador al grafismo y a otras profesiones del diseño, así como a la educación, han cambiado en gran manera nuestra forma de concebir, crear, especificar y usar los colores. Esto hacía necesaria una revisión y ampliación del texto anterior, para pasar del proceso de aplicación de los pigmentos de color al uso en el diseño de los colores generados por ordenador. Por ello se han añadido dos nuevas partes a las tres partes de la primera edición. Esta nueva edición, que rectifica muchas de

las carencias del texto anterior, tiende un puente entre la forma tradicional de usar el color en forma de pigmentos y la forma más reciente de visualizar el color mediante las pantallas luminosas de la era de la información. Asimismo incluye una introducción a la luz de color y a la impresión en color, así como a las técnicas informáticas de creación y ajuste del color. Además, contiene un juego de guías de color que demuestran nuevas y eficientes formas de alcanzar la armonía de color, mediante el empleo del ordenador. Como las modificaciones del color se pueden obtener con fáciles operaciones, los diseñadores de todas las disciplinas pueden desarrollar fácilmente sus propios esquemas de color a partir de guías de color para su propio uso. Este libro está compuesto por un total de cinco partes. La primera parte trata sobre los principios de diseño que ayudan a un(a) principiante de diseño a crear por sí mismo(a) sus propios diseños para experimentar con el color. La segunda parte examina los principios comunes de color relacionados con el uso de los pigmentos de color. La tercera parte presenta ejemplos de ejercicios de color y diseño pintados a mano. La cuarta parte presenta los principios y técnicas informáticas, así como el uso del color utilizando el ordenador. La quinta parte incluye juegos y guías de colores acompañadas por texto explicativo de cómo obtener la armonía de color. Aunque el presente libro se ha concebido como un volumen independiente, de hecho complementa mi otro libro, Fundamentos de diseño, en el que se puede encontrar una

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

exhaustiva discusión de la gramática y el vocabulario visuales, con una ampliación de la teoría del diseño bidimendional al diseño tridimensional. Mi agradecimiento a Adobe Systems Inc. por haber proporcionado las últimas versiones de Adobe Illustrator y Adobe PageMaker, y a Macromedia Inc., por la última versión de Macromedia FreeHand. Todas las ilustraciones y guías de la cuarta y quinta parte se han creado con Adobe Illustrator, Adobe Photoshop o Macromedia FreeHand. Adobe Pagemaker se ha usado para el diseño global del libro. El Dr. Joseph V. Canzani, presidente emérito del Columbus College of Art and Design, Columbus, Ohio, fue un maestro que me inspiró y me inició en el mundo del color y el diseño. Todavía recuerdo vívidamente sus clases y críticas, que tuvieron lugar hace más de tres décadas. A él le dedico esta nueva edición. W. W.

PRIMERA PARTE LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

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INTRODUCCIÓN

Los principios del diseño abordados en esta parte se refieren a las exposiciones relativas al diseño en color en las partes posteriores del libro. No es éste un repaso comprensivo del diseño; se trata más bien de un breve análisis de algunos de los términos y principios básicos que rigen los diseños en color. Mi objetivo consiste en presentar unas pocas ideas y criterios esenciales que pueden aplicarse eficazmente a una gran variedad de situaciones visuales. El diseño puede considerarse como la expresión visual de una idea. La idea es transmitida en forma de composición. Las formas (sus tamaños, posiciones y direcciones) constituyen la composición en la que se introduce un esquema de color. En esta parte se examinan los elementos básicos del diseño: planos, líneas y puntos. El área del diseño se divide en planos, y los planos se subdividen en líneas, y luego en puntos, en una serie de ilustraciones en blanco y negro que presentan los modos en que los estudiantes pueden experimentar con las composiciones.

Se estudian composiciones formales e informales. Las composiciones formales se crean con los simples conceptos matemáticos de traslación, rotación, reflexión y dilatación. Las composiciones informales se realizan tomando en consideración la gravedad, el contraste, el ritmo y el centro de interés. Esta parte termina con consideraciones precisas sobre el espacio y el volumen. Las ilustraciones se crearon con delgadas hojas de vinilo con dorso autoadhesivo. Este material puede ser recortado fácilmente en formas rectilíneas y en tiras utilizando un cutter. Las formas o las tiras pueden ordenarse y reordenarse sobre una superficie blanca antes de disponerse en una adhesión permanente. De este modo pueden preverse los efectos finales de los diseños sin necesidad de bocetos preliminares. Alternativamente, las hojas de vinilo pueden ser reemplazadas por papel negro y pegamento, pero las composiciones creadas con pegamento son más difíciles de modificar.

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PLANOS

Un área de diseño es un espacio ininterrumpido definido por bordes. Dado que aquí utilizamos formatos cuadrados, los bordes son cuatro, todos ellos de igual longitud, y forman cuatro ángulos rectos. Este espacio ininterrumpido se divide luego en dieciséis partes iguales (cuadrados pequeños). Si este cuadrado se colorea en negro y el espacio ininterrumpido es la superficie blanca del papel, el resultado es un plano negro sobre fondo blanco (fig. 1). El cuadrado puede desplazarse hacia arriba o hacia abajo, manteniéndose sus bordes paralelos a los verticales y horizontales del área de diseño. Este movimiento produce un cambio de posición. El cuadrado también puede ladearse, de modo que sus bordes ya no sean paralelos a los verticales y horizontales de dicha área. Este movimiento produce un cambio en la dirección. Los cambios de posición y de dirección pueden realizarse simultáneamente. Las decisiones, en el diseño, incluyen la determinación de posiciones y direcciones. La decisión de utilizar un cuadrado, y el número de cuadrados empleados, pueden constituir condiciones dadas o pueden ser decisiones de diseño. Cuando las formas se superponen, surgen diferentes opciones visuales: pueden unirse (fig. 1); pueden separarse con una delgada línea blanca, de tal modo que una forma parezca estar frente a la otra (fig. 2); el área de superposición pasa a ser blanca (fig. 3); una forma cubre una porción de otra, haciendo invisible el área de superposición, como si se eliminase una parte de la forma negra (fig. 4). Las figuras 6 a 9 ilustran el uso de cuadrados como planos en diseño.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Planos en el diseño

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LÍNEAS

El cuadrado de la figura 1 puede dividirse tres partes iguales. Cada parte se convierte en una pequeña forma alargada, en una línea (fig. 10). Una línea es direccional; tiene longitud, pero no anchura. Divide o circunda un área. Se encuentra en el borde de una forma. Cuando la anchura está presente, aparece una forma. Sin embargo, las formas de cierta longitud y poca anchura son consideradas generalmente como líneas, y pueden tener: a. bordes lisos o dentados (fig. 11) b. extremos rectos, redondeados o en punta (fig. 12) c. un cuerpo sólido o texturado (fig. 13) d. una dirección curva o recta (fig. 14). La forma definida en la figura 10 y utilizada en las figuras 15 a 18 es una línea corta de bordes lisos, extremos rectos, cuerpo sólido y dirección recta. Su longitud puede extenderse uniéndola a otra línea y haciendo que se superponga a ella. Las diferentes maneras de superponer la forma, como se describe en las figuras 1 a 4, se aplican también a las líneas. Los extremos rectos imponen algunas restricciones. Por ejemplo, cuando dos formas se unen por los extremos, no pueden formar un ángulo agudo sin dejar expuestos los ángulos rectos. Las figuras 15 a 18 muestran cómo la línea, en una forma dada, se utiliza de modos diferentes. La figura 16 muestra algunos planos formados mediante la unión de líneas.

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Líneas en el diseño

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PUNTOS

La división de la línea corta de la figura 10 en tres partes iguales crea tres cuadrados pequeños, que pueden ser considerados como puntos porque ocupan una porción relativamente pequeña del área de diseño (fig. 19). En realidad, un punto tan solo indica una posición; no debería tener longitud ni anchura ni cubrir ningún área. Ese punto cuadrado es un plano en miniatura. Todos los modos diferentes en que pueden superponerse las formas (mostrados en las figs. 1 a 4) pueden aplicarse a esos puntos. La mayoría de las personas tienden a visualizar los puntos como formas redondas que no muestran ninguna dirección cuando se consideran individualmente. Los puntos cuadrados, con sus ángulos rectos, sí muestran una dirección. También pueden establecerse direcciones alineando los puntos o colocándolos de tal modo que sugieran líneas ocultas (fig. 20). Las figuras 21 a 24 constituyen ejemplos de utilización de numerosos puntos como formas pequeñas en el diseño.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Puntos en el diseño

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COMPOSICIONES FORMALES

Una composición formal generalmente contiene una estructura matemática subyacente que gobierna con rigidez las posiciones y las direcciones de los elementos. Las normas están predeterminadas; no se deja nada al azar. Los elementos se ordenan en repetición, según la forma, el tamaño, la posición, la dirección y/o el color. Una composición formal no siempre se convierte en una retícula. Sin embargo, las plantillas generales se basan invariablemente en composiciones formales; la aparición de un grupo de formas es predecible. Una leve desviación de las rígidas normas de una composición formal tiene por resultado una composición semiformal que contiene elementos anómalos, o que sigue laxamente las normas predeterminadas. Los cuatro modos de producir composiciones formales se basan en conceptos matemáticos de simetría. Su utilización combinada conduce a numerosas variaciones, que incluyen: a. traslación o cambio de posición (fig. 25) b. rotación o cambio de dirección (fig. 26) c. reflexión o creación de una imagen reflejada de la forma (fig. 27) d. dilatación o cambio de tamaño (fig. 28).

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Traslación

La traslación de una forma hace cambiar su posición. Sin embargo, la dirección de la forma permanece invariable. La traslación es la repetición de una forma en un diseño. En las composiciones formales, las formas sometidas a traslación están espaciadas regularmente. Las traslaciones pueden ser verticales (fig. 29), horizontales (fig. 30), diagonales (fig. 31) o una combinación de ellas (fig. 32). La distancia entre las formas puede medirse, después de obtenerse una disposición satisfactoria, utilizando como guía un ángulo de la forma. Eso produce una ordenación estructural que sirve para regular el diseño definitivo (fig. 33). La figura 34 es una ilustración de planos en traslación.

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Rotación

La rotación de una forma tiene por resultado un cambio en su dirección. En la mayor parte de los casos, la rotación produce también un cambio de posición, de modo que las formas sujetas a rotación no quedan superpuestas. Las formas radian cuando rotan regularmente alrededor de un centro de referencia. Cada forma debe estar situada en un eje imaginario, a igual distancia del centro de referencia, antes de efectuarse la rotación. Las figuras 35 a 38 muestran cómo se ordenan cuatro formas en una rotación de 90o, con el resultado de composiciones formales. (Las líneas quebradas representan ejes y los puntos, centros de referencia en esos diagramas). La figura 39 es un diseño acabado compuesto por líneas en rotación.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

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Reflexión

Dilatación

La reflexión de una forma o un grupo de formas puede tener por resultado una simetría bilateral (una imagen de espejo de la forma o formas originales). La forma original debe ser asimétrica, porque la imagen en el espejo de una forma simétrica no es diferente del original. La forma general de un grupo de formas sujetas a reflexión también debe ser asimétrica. Las formas reflejadas también pueden someterse a traslación y rotación (fig. 40).

Los efectos de la dilatación modifican el tamaño de las formas. La dilatación de una forma no sujeta a traslación produce un diseño regular, concéntrico (fig. 41). La dilatación puede utilizarse para mover formas hacia adelante o hacia atrás en el espacio: las formas más pequeñas parecen estar más lejos; las formas mayores parecen más cercanas.

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COMPOSICIONES INFORMALES

Las composiciones informales no dependen de cálculos matemáticos, sino de un ojo sensible a la creación de un equilibrio asimétrico y una unidad general mediante elementos y formas libremente dispuestos. No existen procedimientos fijos, pero pueden utilizarse los siguientes como criterios para valorar las composiciones informales: a. gravedad: peso y equilibrio de las formas (fig. 42) b. contraste: diferencias visuales (características de forma y color), dimensionales o cuantitativas que distinguen una forma, parte de una forma o un grupo de formas de otra forma, otra parte de la misma forma u otro grupo de formas (fig. 43) c. ritmo: movimiento y velocidad sugeridos, similares a desarrollos melódicos en la música (fig. 44) d. centro de interés: punto focal que atrae la mirada o define la zona de convergencia, divergencia o de máxima concentración de fuerzas rítmicas (fig. 45).

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Gravedad

El diseñador manipula el modo en que los pesos de las formas serán percibidos. Las formas oscuras entre otras más claras, sobre un fondo blanco, las formas grandes entre formas pequeñas, tienden a parecer más pesadas. Además, todas las formas parecen estar sujetas a una presión gravitatoria hacia el borde inferior de un diseño. La gravedad afecta el equilibrio de los elementos en una composición. Las formas pesadas pueden equilibrarse con formas ligeras, una forma con un grupo de formas. Un diseño perfectamente equilibrado, con cada forma en su sitio adecuado, quedaría trastornado por la adición, la sustracción o la transposición de una sola forma. El diseño puede parecer también desequilibrado si se mira oblicuamente o de arriba a abajo. Los efectos de gravedad también pueden contribuir a crear formas estables e inestables. Las formas estables tienen bases amplias, paralelas a la parte inferior del diseño. Las formas inestables tienen bases puntiagudas o estrechas. Las formas estables pueden ladearse para que parezcan menos estables; las formas inestables pueden hacerse estables con la ayuda de otras formas.

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Contraste

El contraste es la comparación de elementos disímiles y ayuda a identificar las formas y a aumentar la variedad visual en una composición. Los aspectos del contraste no sólo incluyen la forma, el tamaño, el color y la textura, sino también la posición, la dirección y los efectos espaciales. La cantidad de formas utilizadas y su densidad afectan también el contraste. Los antónimos que oímos en la comunicación cotidiana pueden inspirar la utilización del contraste en el diseño: recto/torcido; cuadrado/redondo; cóncavo/convexo; afilado/romo; regular/irregular; grande/pequeño; largo/corto; claro/oscuro; brillante/mate; tosco/suave; positivo/negativo; perpendicular/oblicuo. En la mayor parte de los casos, el contraste se introduce de manera subconsciente a medida que se crean y disponen las formas. El contraste se introduce intencionadamente cuando se necesita un énfasis visual; un contraste insuficiente puede tener por resultado un diseño anodino, carente de interés. Por otra parte, un exceso de contraste puede perjudicar la unidad general del diseño. El contraste, en términos generales, debería ser máximamente visible en el centro de interés. Sin embargo, no debe introducirse como un añadido, sino emerger de forma natural durante el proceso de creación del diseño (figs. 48, 49).

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Ritmo

Un diseño figurativo suele describir un tema, mientras que los diseños abstractos con frecuencia se inspiran en ideas: hechos, movimientos o fenómenos naturales que pueden expresarse rítmicamente. Estamos rodeados de ritmos que pueden expresarse en forma de diseños: rizos en la superficie de un lago; pájaros en vuelo; árboles que extienden sus ramas; flores con los pétalos abiertos; nubes que se desplazan en el cielo; arena que revolotea en una playa; una fuente de la que mana agua; olas que rompen en las rocas; pasos de baile; una explosión de dinamita. Los diseños abstractos inspirados en tales ideas no son meramente decorativos. Es más importante lograr que se perciban el espíritu y el ritmo de que está imbuido el diseño, que el hecho de que la idea sea o no perceptible. Además, la idea refleja una visión personal del diseñador y puede alentar la creatividad. El ritmo se genera mediante la manipulación de las direcciones de los elementos y de los espacios entre ellos; los elementos pueden ser paralelos, similares, contrastados o radiados (figs. 50 a 53). Los espacios anchos y estrechos entre los elementos sugieren la velocidad del movimiento (fig. 54).

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Centro de interés

Una composición informal debe coordinar sus elementos alrededor de un centro de interés: un área donde todos los elementos se originan, cesan o interaccionan, proporcionando el drama visual sin el cual el diseño se convierte en una simple agregación de partes (fig. 55). Una composición formal, en cambio, no incluye necesariamente un centro de interés especialmente si hay una retícula general basada en una traslación regular. Sin embargo, un diseño radiado basado en la rotación tendrá un centro de referencia obvio, y un eje central subyace a los diseños de simetría bilateral, basados en la reflexión. Cuando se introduce una anomalía en un diseño formal, esa anomalía se convierte habitualmente en el centro de interés de una composición que pasa a ser informal (fig. 56). Un centro de interés, aunque puede encontrarse prácticamente en cualquier parte de un diseño, tiende a hacer que el diseño sea estático en su centro geométrico; si se sitúa en uno de los cuatro ángulos de un diseño cuadrado o rectangular, la distribución desigual del peso puede romper el equilibrio.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

ESPACIO

El diseño empieza con áreas vacías que luego son activadas, llenadas o transformadas por elementos diversos. El espacio ocupado suele denominarse positivo; el espacio no ocupado se denomina espacio negativo (fig. 57). El espacio negativo entre formas positivas puede ser ancho o estrecho (fig. 58). Una forma negativa puede representar una forma sólida constituida por el color del fondo (fig. 59). El espacio dividido por una línea invisible puede producir: a. formas cortadas por líneas (fig. 60) b. formas positivas que se convierten en negativas al otro extremo de la línea (fig. 61) c. formas que cambian de posición y/o de dirección al otro extremo de la línea (fig. 62) d. la aparición de elementos visuales diferentes al otro extremo de la línea (fig. 63) e. formas positivas que cambian en la línea (fig. 64).

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La ilusión de profundidad en el espacio

Un espacio parece poseer profundidad cuando una forma se superpone a otra sin unirse a ella. Cuando las dos formas tienen igual tamaño, la sensación de profundidad es bastante limitada (fig. 65). La ilusión de una mayor profundidad puede lograrse mediante tamaños diferentes de la misma forma, puesto que la forma mayor parece estar más cerca que la menor (fig. 66). También puede crearse una ilusión de profundidad haciendo girar lateralmente una forma en el espacio. Así, por ejemplo, un cuadrado se transforma en un rombo, un paralelogramo o un trapezoide (fig. 67). Cuando las líneas de una secuencia son quebradas, curvas, enroscadas u onduldas, se obtiene siempre una ilusión de profundidad (figs. 68 a 71).

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

LOS PRINCIPIOS DEL DISEÑO

La ilusión de volumen en el espacio

Los volúmenes aparecen cuando los planos se curvan para formar cilindros, o cuando los planos se unen partiendo de direcciones diferentes y parecen encerrar un espacio. Los planos pueden ser sólidos, estar formados por una secuencia de líneas o puntos, estar contorneados, o ser creados con una combinación de esos métodos (figs. 72 a 75). La construcción del volumen puede producir composiciones ambiguas: un plano puede parecer encarado hacia arriba o hacia abajo, según como se lo mire, y puede formar parte de cubos adyacentes vistos desde ángulos diferentes (fig. 76). El mismo cubo puede ordenarse según ángulos diferentes para formar un diseño interesante (fig. 77).

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SEGUNDA PARTE PRINCIPIOS DEL COLOR

PRINCIPIOS DEL COLOR

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INTRODUCCIÓN

Todo lo que vemos a nuestro alrededor es por efecto de la luz, que nos permite distinguir un objeto de otro, así como de su entorno. La luz es un tipo de energía que llega a nuestro sistema nervioso óptico y es interpretado como color por nuestro cerebro. Esta energía es emitida por una fuente luminosa, pero puede haber sido filtrada por materia transparente o translúcida, o bien absorbida en parte por una superficie y en parte reflejada antes de ser vista. El sol es la principal fuente de luz natural. Su iluminación determina el estándar de nuestra percepción del color. Existen también otras fuentes luminosas, tanto naturales como artificiales. El mismo objeto puede aparecer bajo otro color con un cambio de la fuente de luz, o cuando ésta es modificada. Podemos alterar el color de un objeto recubriéndolo con pigmentos. Podemos crear cualquier color específico con luces de colores artificiales, o bien con pigmentos fabricados a partir de plantas o minerales. El uso de luces de colores requiere un equipo especial y a menudo situaciones y entornos cerrados. Los pigmentos, por contra, los tenemos normalmente a nuestra disposición listos para ese uso como lápices, colores pasteles, rotuladores, tintas de dibujo, acuarelas, gouaches, colores de cartel, colores acrílicos, pintura al óleo, pintura de paredes, tintes, etc.

Como la mayoría de nosotros estamos más familiarizados con los pigmentos de colores que con las luces de colores, en esta primera parte nos limitaremos a los principios del color que están originariamente relacionados con el uso de pigmentos de color. Tales principios reflejan las teorías de Johann Wolfgang von Goethe, el gran poeta alemán de finales del siglo XVIII y principios del XIX, que hizo importantes descubrimientos en el campo del color, y especialmente las de Albert H. Munsell, un conocido colorista americano del siglo XX, quien definió claramente el color en tres aspectos fundamentales. Nuestro estudio del color empezará por un enfoque tradicional, basado en las nociones comunes de la naturaleza del color, nuestra experiencia con el color como polvos, pastas o líquidos tangibles que pueden ser manipulados o mezclados físicamente y nuestras actividades de dibujo y pintura. El análisis de las luces de colores, de la impresión en color y el uso del ordenador para crear colores tendrá lugar en la cuarta parte, donde se adoptará un enfoque más científico.

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BLANCO Y NEGRO

El negro, el más oscuro de los colores concebibles, se aplica con suma eficacia a una superficie, porque borra aquello que la cubría originalmente. El blanco, el más claro de los colores concebibles, también es opaco, pero debe aplicarse en espesor si se desea cubrir una superficie. Sin embargo, el blanco es ideal como superficie para recibir colores, porque puede mostrar las manchas más tenues y no distorsiona los colores, aunque los oscurece ligeramente. Ni el negro ni el blanco pueden producirse mediante una mezcla de otros pigmentos. El negro y el blanco, utilizados juntos, crean el contraste de tonos más acentuado con un máximo de legibilidad y economía de medios. Son ideales, en consecuencia, para esbozar, dibujar, escribir e imprimir. En la mayor parte de los casos, el negro constituye la marca y el blanco la superficie, de acuerdo con la tendencia a entender las formas negras como espacios positivos y las formas blancas como espacios negativos. Como estamos acostumbrados a las imágenes negras sobre fondos blancos, la inversión de esos dos colores sugiere irrealidad, y crea a veces un diseño denso o pesado (figs. 78, 79).

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Tramas en blanco y negro

Una textura uniforme puede realizarse con negro sobre blanco o blanco sobre negro, obteniéndose una trama que será clara u oscura, según la proporción de las áreas negras respecto a las blancas en la combinación (fig. 80). El mismo efecto también puede lograrse con finos trazos en negro y blanco consistentes en ordenaciones regulares de planos, líneas o puntos. En la figura 81, los elementos negros y blancos se mezclan ópticamente y se perciben como gris.

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Transiciones tonales con negro y blanco

Una retícula en negro y blanco, consistente en líneas o puntos, puede mostrar un cambio gradual en la densidad, aclarando u oscureciendo sutilmente la retícula de una parte a otra (fig. 82). Una textura en negro y blanco, que no por necesidad ha de ser tan regular como una retícula, puede producir un efecto similar. Aunque pueden lograrse ilusiones de volumen y profundidad con negro y blanco, mediante tramas, se obtienen efectos ilusorios mucho mejores haciendo variar las densidades y creando áreas complicadas de transiciones tonales (fig. 83).

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COLORES NEUTROS

La mezcla de pigmentos negros y blancos en proporciones variables produce una serie de grises. Esos grises, junto con el negro y el blanco, son denominados colores neutros. Aunque son posibles numerosas gradaciones de gris, es más sencillo crear solamente nueve y ordenarlas en tres grupos. a. La serie de gris oscuro consiste en: 1 - gris extremadamente oscuro (90 % de negro) 2 - gris muy oscuro (80 % de negro) 3 - gris oscuro (70 % de negro). b. La serie de gris intermedio consiste en: 4 - gris intermedio oscuro (60 % de negro) 5 - gris intermedio (50 % de negro) 6 - gris intermedio claro (40 % de negro). c. La serie de gris claro consiste en: 7 - gris claro (30 % de negro) 8 - gris muy claro (20 % de negro) 9 - gris extremadamente claro (10 % de negro).

Esas nueve gradaciones proporcionan una base para una sistematización cuidadosa de los colores. Un plano que incluya esas gradaciones se denomina escala de gris. En ella no figuran el negro y el blanco, porque la escala proporciona comparaciones en claro y en oscuro para diversos colores, y no hay ningún color tan oscuro como el negro o tan claro como el blanco. Al negro se le puede asignar el número 0, que representará la ausencia total de claridad, e imprimirse con un 100 % de negrura, y al blanco el número 10, que representará la máxima cantidad de claridad y se imprimirá con un 0 % de negrura. Esta escala estándar es una guía para la reflexión visual. Los juicios de valor a simple vista pueden resultar imprecisos, porque tendemos a distinguir más gradaciones en la escala de los grises claros que en la de los grises oscuros. Para obtener los grises que constituyen la escala pueden mezclarse pigmentos negros y blancos en proporciones variables. La escala de gris de la figura 84 fue producida mediante un artificio mecánico y muestra semitonos impresos a máquina; los pigmentos negros y blancos no se mezclaron físicamente.

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Claves específicas de los colores neutros

Los grises son mucho más eficaces para sugerir la profundidad y el volumen que el negro y el blanco, que deben aplicarse como texturas y retículas para expresar las densidades y pesos de formas y áreas (fig. 85). Los términos clave alta, clave intermedia y clave baja traducen tendencias particulares orientadas a efectos específicos. La aplicación de colores neutros puede limitarse a una clave particular que ponga énfasis en una porción y no en la escala entera. La clave alta describe una claridad general en la expresión

tonal de un diseño y pone énfasis en la serie de gris claro (véase fig. 84, grados 7 a 9) que se extiende hacia el blanco. Un diseño que utilice exclusivamente el blanco y grises claros crea una sensación de brumosidad y de suavidad general (fig. 86). Para obtener contraste pueden introducirse algunos grises más oscuros, que establezcan distinciones entre las formas expresadas. Sin embargo, al hacer esto, no hay que exagerar, porque puede destruirse el efecto de clave alta.

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Los colores neutros en una clave intermedia figuran, en su mayor parte, en la serie del gris intermedio (véase fig. 84, grados 4 a 6). Un diseño limitado a grises intermedios con frecuencia carece de chispa. Una pequeña cantidad de gris claro y gris oscuro puede añadir variedad al diseño (fig. 87). La utilización eficaz de la clave intermedia tiene por resultado una composición equilibrada, inteligible. Los grises oscuros predominan en el diseño en clave baja, que utiliza las tonalidades de

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gris en los grados 1 a 3 de la escala, como se muestra en la figura 84. El diseño puede incluir también transiciones entre esos grises, así como el negro (fig. 88). Las formas, en un diseño en clave baja, pueden estar articuladas y puede introducirse el contraste mediante la adición de grises claros. Esto debe hacerse sutilmente si quiere conservarse el efecto de un diseño en esa clave.

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COLORES CROMÁTICOS

89

Nuestra idea común del color se refiere a los colores cromáticos, relacionados con el espectro que puede observarse en el arco iris. Los colores neutros no forman parte de esta categoría y pueden denominarse colores acromáticos. Todo color cromático puede describirse de tres modos. El tono es el atributo que permite clasificar los colores como rojo, amarillo, azul, etcétera. La descripción de un tono será más precisa si se identifica la verdadera inclinación del color de un tono al

siguiente. Por ejemplo, un determinado rojo puede ser denominado, con más precisión, rojo anaranjado. Los diferentes sistemas de color utilizan códigos diferentes para describir los colores, recurriendo a letras, números o a una combinación de ambas cosas. El valor se refiere al grado de claridad o de oscuridad de un color. Un color de tono conocido puede describirse más precisamente calificándolo de claro u oscuro. Por ejemplo, se dice de un rojo que es claro cuando es más claro que nuestra idea de un rojo estándar. La intensidad o saturación indica la pureza de un color. Los colores de fuerte intensidad, o colores saturados, son los más brillantes y vivos que se pueden obtener. Los colores insaturados tienen una intensidad débil, son apagados y contienen una alta proporción de gris. La figura 89 muestra los tres aspectos del color (tono, valor, intensidad) como tres dimensiones de un cubo de color. Se parecen en la ilustración a la letra Y: el palo vertical es la extensión en el tono; el palo superior izquierdo es la extensión en el valor, y el palo superior derecho es la extensión en la intensidad. Las muestras de color que circundan la Y central son idénticas (un tono verde de valor intermedio y de fuerte intensidad). Los colores se mueven entre el verde y el amarillo verdoso en el campo del tono, de medios a oscuros en el campo del valor y del agrisado a la saturación completa en el campo de la intensidad. La figura 90 muestra el valor y la intensidad de un solo tono: un verde amarillento.

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Cada fila horizontal representa un nivel de valor del tono en una gradación de intensidad, desde la baja saturación de la izquierda a la alta saturación de la derecha. Cada columna representa el tono con una saturación similar en una gradación de valor, desde el valor alto de la parte superior al valor bajo de la parte inferior. Las filas se hacen más cortas debido a que la intensidad de los valores correspondientes no puede aumentar más.

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VALOR

El primer paso, en la exploración del color, consiste en utilizar todas las variaciones posibles de un mismo tono. Como hemos visto en la figura 90, un mismo tono, mediante la manipulación de su valor o de su intensidad, puede incluir una serie de más de veinte colores y siempre podrán introducirse transiciones adicionales entre ellos. Dado que nuestra visión puede distinguir fácilmente entre la claridad y la oscuridad en un color, y dado que los pigmentos pueden mezclarse más fácilmente para obtener cambios de valor que cambios en la intensidad, empezaremos por manipular el valor de un tono.

Los valores contrastados, en un diseño, establecen formas distintivas. Sin embargo, los cambios graduales en el valor se utilizan para expresar ilusiones de planos curvos y de bordes de formas que se disuelven en ritmos ondulantes. Los cambios de valor pueden lograrse mezclando el color con pigmentos blancos y/o negros en proporciones variadas. El valor puede ser manipulado para mantener una intensidad máxima o para reducirla a un mínimo. Ambos métodos también pueden combinarse si se desea conseguir una expresión monocromática más plena.

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Manipulación del valor

Un tono debe tener un brillo considerable, si se quiere manipular su valor conservando la intensidad máxima. Se añade blanco para obtener grados de valores más claros, y negro para obtener grados de valores más oscuros, pero nunca se añaden juntos el blanco y el negro. La adición de blanco produce tintes claros y la de negro matices claros (no suciedad o agrisamiento). Utilizando como guía la escala de gris de la figura 84, podemos crear nueve grados de valor para un tono. Los resultados son parecidos a aquellos que forman los diferentes grados en el extremo derecho de cada franja horizontal en la figura 90. La tabla inferior

9 — W 80% 8 — W 60% 7 — W 40% 6 — W 20% 5 — W 0% 4 — W 0% 3 — W 0% 2 — W 0% 1 — W 0%

X 0% X 0% X 0% X 0% X 0% X 20% X 40% X 60% X 80%

H 20% H 40% H 60% H 80% H 100% H 80% H 60% H 40% H 20%

izquierda es una tosca división de los componentes de cada grado; W representa el blanco, X el negro y H el tono. La manipulación del valor con una intensidad mínima hace que el tono apenas sea identificable. Para obtener los grados, se mezclan el blanco y el negro en grises diferentes, y se añade a cada uno de ellos una pequeña cantidad del tono (alrededor del 10 %). Los resultados se parecen a las gradaciones representadas en la columna vertical izquierda de la figura 90. La tabla inferior derecha es una tosca división de los componentes de los nueve grados.

9 8 7 6 5 4 3 2 1

— — — — — — — — —

W 85% W 75% W 65% W 55% W 45% W 35% W 25% W 15% W 5%

X X X X X X X X X

5% 15% 25% 35% 45% 55% 65% 75% 85%

H 10% H 10% H 10% H 10% H 10% H 10% H 10% H 10% H 10%

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Gradaciones de valor con intensidad máxima

Los colores parecen disolverse cuando cambian gradualmente sobre una superficie. El color más intenso puede extenderse en grados de colores más claros o más oscuros; los grados claros pueden suceder a grados oscuros, o los oscuros a los claros, para introducir contraste. Los números que corresponden a la escalera de gris de la figura 84 pueden utilizarse para planear distribuciones de color. Si las gradaciones están dispuestas como 1, 2, 3, 4 y 5, los grados de valor pasan de oscuro a claro. Si después del 8 viene un color que corresponde al 2, habrá un considerable contraste de valor. El color más intenso quizá no esté siempre en el grado 5, dado que un tono claro puede tener más oscuridad que los grados claros y un tono oscuro más claridad que los grados oscuros. Hay que tener también presente que, a veces, el color más intenso produce, en un diseño, un impacto tan fuerte como los grados más claros o más oscuros (figs. 91, 92).

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Gradaciones de valor con intensidad mínima

Las gradaciones de valor con intensidad mínima pueden utilizarse para conseguir efectos más sutiles. La expansión gradual de los valores crea un lustre perlino, y pequeñas áreas de luz tienden a brillar entre áreas oscuras más amplias. Una vez más, el sistema de números puede utilizarse para planear las distribuciones de color. Los grados pueden avanzar suavemente entre los números 1 y 9 sin que aparezca un color con intensidad plena. Los grados más claros y más oscuros tienden a destacar más y, en consecuencia, deben situarse de modo adecuado para que produzcan un impacto (figs. 93, 94).

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INTENSIDAD

El valor es la clave para comprender la intensidad, porque el equivalente de valor de un tono ha de quedar determinado antes de que la intensidad sea manipulada con eficacia. Ante todo debemos tener alguna idea de cómo un tono específico, con la máxima intensidad posible, puede compararse con un grado particular de gris en la escala de gris. Esto quizá no resulte exacto, pues los colores de un mismo tono que han sido elaborados de modos distintos pueden no ser iguales en valor. La tabla inferior, que incluye nombres de colores utilizados comúnmente, puede servir de guía. La comparación del color en

9 8 7 6 5 4 3 2 1

Gris Gris Gris Gris Gris Gris Gris Gris Gris

extremadamente claro claro muy claro intermedio claro intermedio intermedio oscuro oscuro muy oscuro extremadamente oscuro

cuestión con un grado de gris sugerido por la tabla, y con grados ligeramente más claros o más oscuros, puede ayudar a localizar el valor equivalente del color. Otro modo eficaz de establecer el equivalente de valor de un color consiste en colocar una muestra de ese color junto a cada grado de la escala de gris. Los grados que de forma obvia resultan demasiado oscuros o demasiado claros pueden eliminarse rápidamente. El equivalente de valor del color es el grado que no parece más claro o más oscuro que la muestra.

Amarillo limón Amarillo Amarillo anaranjado; amarillo oro Naranja; amarillo verdoso; rojo magenta Rojo; rojo anaranjado; verde; azul cian Verde azulado; azul cobalto; turquesa Púrpura; azul ultramar; violeta Azul púrpura; azul de Prusia; índigo Ninguno

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Manipulación de la intensidad

Las diferencias de valor dificultan la detección de las diferencias en la intensidad. Si nos centramos en la manipulación de la intensidad, el valor de un tono debe mantenerse relativamente constante. Esto puede lograrse limitádose todos los cambios de intensidad a un solo grado de valor. El establecimiento de un equivalente de valor se ve afectado por la fuente de luz. La luz incandescente hace que los azules sean más oscuros y los amarillos más claros. La luz fluorescente tiene, en el color, un efecto diferente del de la luz solar. Prefiero, inicialmente, comparar un color con los grados de la escala de gris a la luz del sol y examinarlo de nuevo en un rincón oscuro, proque eso permite distinguir mejor los valores con un bajo nivel de luz. Una vez determinado el equivalente de valor, deben mezclarse pigmentos blancos

Intensidad fuerte Intensidad considerable Intensidad moderada Intensidad débil Intensidad muy débil Ausencia de intensidad

y negros para obtener el gris en ese grado de valor (los pigmentos, habitualmente, se hacen más claros al secarse). El gris debe mezclarse entonces con el color, en las proporciones adecuadas. La cantidad de gris mezclado con un color y sus posibles efectos se describen en la tabla inferior: H representa el tono y N representa el gris. Los seis grados mostrados en la tabla pueden aumentar en número; sin embargo, el número de grados en las gradaciones de intensidad suele ser mucho más bajo que el de las gradaciones de valor. Cuando los grados pasan de seis, la diferencia entre un grado y el siguiente es a menudo demasiado tenue para ser identificable. Determinados tonos son más adecuados que otros para un margen amplio de manipulación de la intensidad.

H 100% H 80% H 60% H 40% H 20% H 0%

N N N N N N

0% 20% 40% 60% 80% 100%

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Gradaciones de intensidad sin cambio de valor

Gradaciones de intensidad con dos tonos

La figura 95 muestra gradaciones de intensidad de un tono sin ningún cambio en su valor. Idealmente, todos los grados deberían tener el mismo nivel de gris en una fotografía de la imagen en blanco y negro. Al mezclarse un color intenso y un gris de igual valor, una pequeña cantidad de gris puede reducir rápidamente la intensidad del color. También puede disminuir el valor, y en este caso debe añadirse a la mezcla una pequeña cantidad de blanco.

Es posible desarrollar un diseño con un único tono de valor constante y con variaciones de intensidad, pero las formas quizás no obtengan la claridad suficiente. En la mayor parte de los casos, el contraste de una intensidad fuerte y otra débil, o la ausencia de intensidad, es más eficaz que la creación de afinadas gradaciones de intensidad. A veces se utiliza un fondo de valor oscuro, o negro, para definir las formas. Si varían los valores, adicionalmente a la intensidad, el resultado puede ser una plena expresión del monocromo. Hasta ahora he examinado diseños limitados a un solo tono. Las variaciones o gradaciones de intensidad son mucho más eficaces e interesantes cuando se utilizan dos tonos. Los dos tonos no tienen que estar necesariamente emparentados de algún modo particular, pero existe entre ellos, de modo natural, algún contraste. Cuando los dos colores están limitados a un único grado de valor, las formas pueden seguir distinguiéndose fácilmente y se obtiene un esquema de color interesante. Dos tonos del mismo grado de valor se mezclan, cada cual, con un gris de igual valor para obtener toda una escala de gradaciones de intensidad. Si dos tonos tienen valores diferentes, éstos pueden ajustarse en su valor aclarando el tono más oscuro con blanco u oscureciendo con negro el tono más claro. El tono que no se ha mezclado con gris tiene una intensidad mayor y tendrá más gradaciones de intensidad. El tono de valor ajustado tiene una intensidad más débil y menos gradaciones de intensidad.

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También puede ajustarse el valor de ambos tonos, mezclando uno de ellos con negro y el otro con blanco. El diseño que resulta de ello no mostrará una intensidad fuerte en ninguna de sus gradaciones de intensidad. Las figuras 96 y 97 muestran dos tonos que tienen el mismo valor y las mismas gradaciones de intensidad.

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TONO

El término tono se confunde a menudo con color, pero hay una diferencia: las variaciones de un único tono producen colores diferentes. Por ejemplo, un tono rojo puede ser rojo claro, rojo oscuro, rojo apagado o brillante, y éstas son variaciones de color dentro del mismo tono. La naturaleza no nos proporciona los pigmentos necesarios para describir todos los tonos del espectro; los pigmentos de que ahora disponemos son producto de esfuerzos humanos a lo largo de muchos siglos. En consecuencia, debemos elegir pigmentos que se ajusten estrechamente a los tonos estándar.

Se sabe hoy que el rojo, el amarillo y el azul pueden mezclarse para obtener prácticamente cualquier tono. Sin embargo, las mezclas debilitan la intensidad, debido a la imprecisión en la expresión del tono, o a las propiedades físicas de los pigmentos, que proceden de plantas, minerales, restos animales o compuestos químicos. Con independencia de estas limitaciones, el rojo, el amarillo y el azul son los tres tonos primarios, y el naranja (mezcla de rojo y amarillo), el verde (mezcla de amarillo y azul) y el púrpura (mezcla de azul y rojo) son los tonos secundarios. Estos constituyen los seis tonos básicos, que pueden ordenarse en un círculo (fig. 98).

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R

P

O

B

Y

G

98

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Gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad

Para realizar gradaciones de tono debemos elegir un tono (sea alguno de los seis básicos, ya alguno de sus intermedios) como punto de partida, y otro como punto terminal, en el círculo de color. Con objeto de mantaner una intensidad fuerte durante las transiciones, los dos tonos no deben mezclarse directamente: cada uno de ellos debe mezclarse con un tono adyacente que se acerque gradualmente al otro en el círculo de color. Es más sencillo empezar con un tono primario y pasar a otro tono primario. Esto puede hacerse con esos dos primarios, únicamente, o con todos los pigmentos disponibles que representen los tonos intermedios. Por ejemplo, podemos pasar de un rojo cadmio a un naranja cadmio con un amarillo oscuro cadmio y luego un amarillo pálido cadmio. Si sólo se utilizan pigmentos rojos y amarillos, las mezclas debilitarán ligeramente la intensidad. Es más difícil empezar con un tono secundario para llegar a otro tono secundario. Para pasar del púrpura al naranja a través del rojo, por ejemplo, es necesario utilizar dos pigmentos rojos: uno rojo frío, por ejemplo, magenta o rosa, se mezcla con púrpura; y un rojo más cálido, por ejemplo, un rojo

bermellón, se mezcla con naranja. La mezcla de los rojos más fríos con los más cálidos produce un color intermedio. De modo similar, al pasar del naranja al verde a través del amarillo, quizá sean necesarios un amarillo frío, como el limón y un amarillo más cálido, como el amarillo pálido cadmio. Un azul frío, como el azul celeste, y un azul más cálido, como el azul ultramar, deberían tomarse en consideración al pasar del verde al púrpura a través del azul. Se necesitan numerosos pigmentos para lograr las gradaciones de tono y mantener la intensidad (véase la tercera parte para una lista recomendada de pigmentos). Es sumamente importante recurrir a pigmentos que tengan la máxima intensidad posible y, si el pigmento es un tono primario, es necesario determinar a qué tono adyacente (secundario) se parece más el pigmento. Es aconsejable comparar varios pigmentos del mismo tono y experimentar con mezclas que produzcan resultados diferentes. Las figuras 99 y 100 muestran gradaciones de tono que cubren de un tercio a la mitad del círculo de color. Cada paso transicional muestra una intensidad plena.

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Gradaciones de tono con cambios de intensidad

Si se conocen las posiciones de los tonos en el círculo de color y se mezclan apropiadamente con todos los grados intermedios, se obtienen gradaciones de tonos con una intensidad plena. La intensidad también puede debilitarse intencionadamente mediante la mezcla de dos tonos secundarios, o mezclando un tono primario con el tono secundario opuesto a él en el círculo de color; los dos tonos se neutralizan recíprocamente y se convierten en un gris (fig. 101). Otro modo de debilitar la intensidad consiste en mezclar un tono primario con un tono adyacente (secundario). Por ejemplo, un azul que tienda a púrpura, mezclado con verde, produce un azul verdoso mucho más apagado del que resultaría de la mezcla de un azul que tiende a verde con un verde.

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EL SÓLIDO DE COLOR

Los tres aspectos del color (valor, intensidad y tono) pueden describirse como las dimensiones del color y representarse por un sólido de color. Los diferentes sistemas de color utilizan sólidos diferentes para describir las relaciones entre colores; el círculo de color utilizado aquí se transforma muy fácilmente en una esfera. La esfera se compone de segmentos que representan tonos específicos del espectro. Seis segmentos representan los seis tonos básicos: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y púrpura. Si la esfera se corta horizontalmente, queda expuesto un círculo de color. El tono contenido en cada segmento está representado por diversos valores (véase fig. 89). La parte superior de la esfera tiene valores más altos, acercándose al blanco en la parte superior, mientras la parte inferior se oscurece cada vez más, haciéndose casi negra en el extremo inferior. El borde recto que mira hacia el interior del segmento muestra el tono en gradaciones de valor de intensidad mínima. El lado curvo del segmento orientado hacia afuera, muestra el tono en gradaciones de valor de intensidad máxima. La intensidad más fuerte se produce allí donde el abultamiento es más prominente. Entre los diferentes segmentos hay una sección en columna que representa la escala de gris, descendiendo el blanco gradualmente hacia el negro (fig. 102).

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La esfera puede concebirse como un globo. En el polo norte está el blanco y en el polo sur, el negro. Entre los dos polos pueden trazarse ocho líneas paralelas de latitud, creándose así nueve zonas de valor; la zona de valor intermedio cubre el ecuador. Las líneas longitudinales dividen el globo en seis zonas de tonos. No todos los tonos de intensidad plena se muestran en el ecuador: el valor intrínseco de un tono determina si se muestra con intensidad plena en la porción superior o en la inferior de su zona. Por ejemplo, la intensidad más fuerte del amarillo, debido a que su valor es claro, ocupa una posición en la porción superior de la zona del amarillo. La intensidad más fuerte del azul, debido a su valor relativamente oscuro, ocupa una posición en el hemisferio que denominamos sur. La figura 103 muestra los dos lados de este globo de color; la situación de la intensidad más fuerte de cada tono queda indicada por puntos negros. La esfera se abulta allí donde se encuentra la mayor intensidad en cada zona de tono. En consecuencia, el globo está distorsionado en los sitios apropiados.

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PRINCIPIOS DEL COLOR

Si las zonas de valor en el globo (véase fig. 103) están numeradas, del mismo modo que lo estaban las gradaciones en la escala de gris en la figura 84, podemos comparar diferentes tonos de igual valor. Las figuras 104 a 108 muestran cómo los seis tonos básicos aparecen en las zonas de valor más comunes e ilustran el modo en que diferentes tonos pueden ajustarse en valor. En la zona de valor 8, el amarillo tiene una fuerte intensidad, pero el azul y el púrpura tienen una intensidad débil (fig. 104). En la zona 7, el amarillo anaranjado es fuerte (fig. 105). En la zona 6, el naranja y el verde amarillento empiezan a mostrarse fuertes (fig. 106). En la zona 5, el rojo y el verde tienen su plena intensidad (fig. 107). En la zona 4, el verde azulado, el azul y el púrpura muestran un brillo considerable (fig. 108).

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

TONOS COMPLEMENTARIOS

Los tonos diametralmente opuestos en el círculo de color se denominan tonos complementarios. El círculo de color de seis tonos, en la figura 98, contiene tres pares de tonos complementarios: Rojo (R) y verde (G) Amarillo (Y) y púrpura (P) Azul (B) y naranja (O) Cuando un tono y su complemento se mezclan, se neutralizan recíprocamente, obteniéndose un gris fangoso o un color pardusco. La mezcla de los tres tonos primarios produce también un color neutro. Estos fenómenos se describen en las sencillas fórmulas que siguen, en las que N representa el color neutro:

Existe algún contraste entre dos tonos cualesquiera, pero los tonos complementarios muestran el mayor contraste de tono, que puede aumentar todavía más si son del mismo valor (figs. 104 a 108). Los tonos casi complementarios (dos tonos que no están diametralmente opuestos en el círculo de color, por ejemplo, el rojo y el azul verdoso, el rojo anaranjado y el verde) pueden reemplazar los tonos estrictamente complementarios para obtener efectos similares. En todo par de tonos complementarios, cada tono puede escindirse en dos o más tonos (R puede convertirse en púrpura rojizo y en rojo anaranjado) o desarrollar gamas separadas de valor y variaciones de intensidad.

O=R+Y G=Y+B P=B+R N=R+Y+B R+G=R+Y+B=N Y+P=Y+B+R=N B+O=B+R+Y=N El círculo de color de seis tonos puede expandirse para formar un círculo de color de doce tonos (fig. 109); se han añadido de este modo tres pares de colores complementarios: Rojo anaranjado y verde azulado Amarillo anaranjado y azul purpúreo Amarillo verdoso y púrpura rojizo

R PR

RO

P

O

BP

OY

B

Y YG

GB G 109

PRINCIPIOS DEL COLOR

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ARMONÍA DE COLOR

Armonía de tono

Los gustos cambian de generación en generación y según la edad, el sexo, la raza, la educación, el entorno cultural, etcétera, de cada individuo, y por ello es difícil establecer normas específicas para la creación efectiva de combinaciones de color. En el marco de nuestros propósitos, la armonía de color queda óptimamente descrita como combinaciones de color afortunadas, que halagan la vista mediante la utilización de colores análogos o la excitan mediante contrastes. La analogía y el contraste son, pues, las dos vías para el logro de la armonía de color. Con objeto de valorarlas en un diseño, debemos considerar individualmente el valor, la intensidad y el tono de los colores.

El círculo de color de la figura 109 puede utilizarse como base para crear la armonía de tono. El esquema de color más simple que puede crearse mediante la utilización de tonos análogos es monocromático y se limita a un solo tono. Alternativamente, pueden tomarse tonos análogos de una porción del círculo del color, por ejemplo, los colores contenidos entre los grados 60 y 90, y pueden yuxtaponerse al azar o utilizarse en gradación en un diseño. Los tonos análogos son también producto de una tendencia de tono común (una cantidad muy pequeña de un tono particular se mezcla con cada color, cambiando a veces su tono, su valor y/o su intensidad en el proceso. Por ejemplo, el amarillo anaranjado puede mezclarse con todos los colores para crear una serie general de amarillo anaranjado, un esquema de color tropical). Los tonos contrastan significativamente cuando están separados por 90 o más grados en el círculo de color. Cuanto mayor sea la distancia entre los tonos en el círculo, tanto mayor será el contraste tonal. Tanto la analogía como el contraste están presentes en un esquema de color si las gradaciones tonales cubren una amplia porción del círculo de color.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Armonía de valor

Armonía de intensidad

La escala de gris en la figura 84 puede utilizarse como base para crear la armonía de valor. Un diseño con valores análogos restringe las gradaciones de tono y de intensidad a grados de valor adyacentes o a uno solo (véanse figs. 104 a 108). Los diseños con gradaciones de valor pueden tener colores yuxtapuestos de los grados de valor 2, 4, 6 y 8, o de los grados, 2, 5 y 8 para un cierto contraste de valor. Un diseño que ponga énfasis en el contraste de valor puede tener acentos muy oscuros en un diseño en clave alta o acentos muy claros en un diseño en clave baja.

Los conceptos de analogía y contraste se aplican también en la armonía de intensidad. Los colores con igual grado de intensidad tienen una intensidad análoga. Las gradaciones de tono con mantenimiento de la intensidad tienen por resultado, en consecuencia, una intensidad análoga. Los colores de intensidad plena, en todo un diseño, ponen énfasis con el contraste de tono, y una intensidad débil, en todo un diseño, neutraliza los tonos y disminuye el contraste de tono. El mejor modo de conseguir el contraste de intensidad consiste en limitar los colores a un solo grado de valor, permitiendo que cada color muestre una intensidad fuerte o débil. Las gradaciones de tono con cambios de intensidad tienen por resultado contrastes de intensidad, pues algunos colores tienen una intensidad debilitada después de mezclados. Tanto el valor como la intensidad y el tono deben ser tomados en consideración, incluso cuando sólo se manipule uno de ellos para establecer la armonía de color.

PRINCIPIOS DEL COLOR

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CONTRASTE SIMULTÁNEO

Cambio de tono en el contraste simultáneo

Cuando combinemos colores, deberemos prestar atención a los efectos de contraste simultáneo, que pueden modificar el modo en que se perciben los colores. El contraste simultáneo se refiere a los cambios aparentes de tono, valor y/o intensidad que son creados por colores adyacentes. El estímulo visual hace que el ojo genere una segunda imagen que se sitúa en el tono complementario de la imagen original. Eso ocurre, con mucha frecuencia, cuando un color envuelve a otro (el color envuelto es alterado por el color envolvente). Antes, cuando examinamos por vez primera los tonos complementarios, presenté un total de seis pares complementarios: rojo y verde; amarillo y púrpura; azul y naranja; rojo anaranjado y verde azulado; amarillo verdoso y púrpura rojizo; azul purpúreo y amarillo anaranjado. Con objeto de comprender el contraste simultáneo, hay que considerar también complementarios el blanco y el negro. Podemos experimentar el contraste simultáneo reuniendo una amplia variedad de muestras de color (papel de color o fichas pintadas) que muestren una gran variedad de tonos con variaciones de valor e intensidad. Si hacemos un agujero en cada ficha coloreada y miramos a través de él el mismo color, veremos que el valor, la intensidad o el tono del color cambian a consecuencia del contraste simultáneo.

Un color circundado muestra un cambio de tono porque se funde ópticamente con la segunda imagen del color circundante, que tiene un tono diferente. Por ejemplo, cuando el naranja está circundado de verde, la segunda imagen del verde (es decir, su complementario, el rojo) tiñe el naranja y lo hace parecer mucho más rojizo. Si el mismo naranja está circundado de púrpura, la segunda imagen del púrpura (es decir, su complemento, el amarillo) tiñe el naranja y lo hace parecer mucho más amarillento. Es importante comprender los principios que rigen el contraste simultáneo, con objeto de predecir sus efectos (fig. 110). Podemos ver la segunda imagen de un color si miramos una pequeña muestra de color sobre papel blanco. Si, al cabo de treinta segundos o más, nuestra mirada se desplaza de la muestra de color al fondo blanco, veremos una ilusión de la forma de la muestra de color en su tono complementario.

110

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Cambio de valor en el contraste simultáneo

Cambio de intensidad en el contraste simultáneo

Se produce un cambio de valor cuando el color cincundado es mucho más claro o mucho más oscuro que el color circundante. Si el color circundante es claro, el color circundado parece más oscuro; si el color circundante es oscuro, el color circundado parece más claro (fig. 111).

En el contraste simultáneo puede detectarse un cambio de intensidad cuando parece aumentar el brillo del color o cuando éste parece más apagado. Podemos recurrir de nuevo al círculo de color de la figura 109 para predecir los resultados. Cuando un color está circundado por otro que está situado en su tono complementario, la intensidad de ese color se ve fortalecida, porque la segunda imagen del color circundante tiene el mismo tono que el color circundado. El color circundado se hace así más radiante y adquiere un lustre casi fluorescente. Para conseguir un efecto máximo debe haber poco contraste de color; dicho de otro modo, cada color debe ajustarse, en su valor, al otro color (fig. 112). Cuando dos colores relacionados están a 90 o menos grados entre sí en el círculo de color, el contraste simultáneo debilitará la intensidad. Por ejemplo, el naranja circundado de amarillo anaranjado se verá afectado por el tono complementario del amarillo anaranjado, que es el azul púrpura. El naranja se agrisará ligeramente, pues la tonalidad azul púrpura tiene un efecto neutralizador (fig. 113).

111

112

113

PRINCIPIOS DEL COLOR

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REEXAMEN DEL CÍRCULO DE COLOR

Los nombres y los términos relacionados con los colores forman parte de nuestra tradición cultural. Estamos condicionados por la cultura en la que nos hemos formado y adoptamos ideas fijas de cómo deben mostrársenos el rojo, el naranja, el amarillo, el verde, el azul y el púrpura. La mayoría de las personas, por ejemplo, siguen considerando un rojo que tiende al naranja como el tono estándar del rojo. La mayor parte de los sistemas de color desarrollados en las primeras décadas de este siglo se basan en una serie de tonos primarios diferentes de los tonos primarios que la ciencia ha determinado. Esos tonos primarios (rojo, magenta, amarillo y azul cian, con el negro para reforzar el contraste de valor) se utilizan actualmente para imprimir y son denominados generalmente colores de proceso. Son tintas transparentes que se pueden mezclar en diferentes proporciones, o depositar como capas separadas, sólidas o tintes, sobre papel blanco para obtener prácticamente cualquier color. El magenta (M) es un rojo claro, que tiende a púrpura. El cian (C) es un azul pálido y verdoso. El amarillo de proceso (Y) es un poco más frío que lo que la mayoría considera un amarillo típico. Cuando se mezclan o superponen, el magenta y el amarillo producen un rojo que tiende a naranja; el amarillo y el cian un verde vivo, y el cian y el magenta un azul que tiende a púrpura. Estos seis tonos constituyen lo que se puede denominar círculo científico de color (fig. 114). Con el círculo de color tradicional circunscrito en el nuevo círculo de color, se

puede ver claramente la relación entre los dos círculos y los tonos correspondientes (fig. 115). Aunque los colores de proceso son excelentes para la impresión comercial, son unos tintes fugaces, inadecuados para cualquier tipo de trabajo artístico que requiere un cierto grado de permanencia. Mientras continuemos usando pigmentos para la expresión del color, no se podrá descartar el círculo de color tradicional. En la tercera parte examinaremos el uso de pinturas en tubos o potes, o rotuladores, para nuestros experimentos de diseño y continuaremos con nuestro círculo de color tradicional por el momento.

M

C

114

Y

M

R

P

O

B

Y

C

Y G

115

TERCERA PARTE EL DISEÑO EN COLOR

EL DISEÑO EN COLOR

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INTRODUCCIÓN

Instrumentos y materiales

La información recogida en esta parte ha sido tomada de períodos diferentes de mi carrera docente. Este hecho se refleja en las ilustraciones, que fueron creadas por estudiantes en mi curso de diseño en color. Estas ilustraciones incluyen diseños abstractos con puntos, líneas y planos; diseños geométricos de estructuras rígidas, y diseños orgánicos basados en formas naturales. Esta variedad, pienso, proporciona al lector una oportunidad de considerar las alternativas y comparar diferentes aproximaciones. Al presentarse composiciones formales e informales y explorarse la analogía y el contraste en el tono, el valor y la intensidad, los conceptos de diseño y color se conjuntan de modos diversos. Cada ilustración representa un intento de crear un esquema de color efectivo, lo cual constituye el objetivo principal del presente texto.

Se requieren pocos instrumentos para crear diseños en color. Aparte de los instrumentos básicos, como lápices, raspadores, reglas y cartabones, habrá que recurrir a pinceles, tiralíneas y compases. Los pinceles de acuarela red sable de punta redonda son recomendables para aplicar pintura a áreas pequeñas. Las brochas, de punta plana (hechas de cerdas suaves) son aptas para aplicar pinturas a áreas grandes. Para las formas rectilíneas puede utilizarse un tiralíneas con más colores licuados para indicar ángulos en vez de utilizar pinceles para llenarlos de color. El compás puede utilizarse de modo similar para los bordes de formas circulares. El simple papel blanco por lo general es adecuado para esbozos o visualizaciones iniciales de color aplicado con rotuladores con punta de fieltro. Una mesa de diseño de granulosidad media y superficie blanca es ideal en las últimas fases del proceso de diseño. Los pigmentos que deben utilizarse son colores de fábrica, presentados típicamente en botes de vidrio o de plástico. Los colores gouache, que se venden en tubos, también pueden usarse. Los colores deben ser de buena calidad, lo bastante brillantes para expresar tonos de fuerte intensidad, y han de poder aplicarse uniformemente.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Lista de colores esenciales

Un surtido amplio de colores para carteles, colores de diseñador o colores de gouache es ciertamente deseable, pero un pequeño surtido de máximo diez colores ya debería ser suficiente para empezar. A continuación presentamos una lista de colores esenciales (los mismos colores pueden tener nombres diferentes cuando proceden de diferentes fabricantes): R Rojo (tirando a púrpura) Rojo (tirando a naranja) O Naranja Y Amarillo G Verde B Azul (tirando a verde) Azul (tirando a púrpura) P Púrpura W Blanco K Negro

Rosa o Magenta Rojo cadmio o rojo flamígero Naranja cadmio Amarillo cadmio Verde Chipre o verde brillante Azul celeste Ultramar pálido Púrpura Blanco titanio Negro hollín o negro marfil

En teoría, podemos tener sólo cinco colores básicos —un rojo, un amarillo, un azul, un blanco y un negro— para obtener por mezcla todos los colores que necesitamos. La mezcla de pigmentos, sin embargo, reduce normalmente la intensidad o saturación. Además, debemos tener dos rojos, uno para mezclar con el naranja y otro para mezclar con el púrpura, y dos azules, uno para mezclar con el verde y otro para mezclar con el púrpura.

Para reducir la lista anterior de colores esenciales podemos eliminar el púrpura, ya que el azul ultramar se puede mezclar con el rosa o el magenta para obtener un tono púrpura adecuado. Además podemos eliminar el verde, recurriendo al azul cielo para mezclarlo con el amarillo cadmio para obtener un tono verde. Para incrementar la lista, podemos pensar en hacernos con el amarillo limón, que es un amarillo que tiende a verde, a fin de obtener la gama de verdes amarillentos de intensidad más fuerte. También podemos incluir el naranja amarillento cadmio o el amarillo intenso cadmio para obtener diferentes tonos de naranja de brillo máximo. A muchos les gusta incluir colores tales como el marrón y el amarillo ocre. El marrón es una combinación de naranja y negro; la introducción de un poco de púrpura en el amarillo produce el amarillo ocre; en consecuencia, esos dos últimos colores no son esenciales.

EL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON GRADACIONES DE VALOR

Los colores neutros no son necesarios para los ejercicios de diseño en color, pues en un diseño, la manipulación de valores con intensidad mínima crea los mismos efectos que se conseguirían con colores neutros. Un leve tinte de color en diseños con intensidad mínima puede dar una sensación de calidez o de frialdad a una composición (fig. 121). La presencia de tal clase de tinte de un tono es más perceptible cuando hay otros tonos con los que compararlo. Por ejemplo, la figura 116 tiene una tonalidad amarillenta, mientras la figura 121 parece pardusca, porque está presente un tono naranja. Ambos diseños muestran gradaciones de valor con intensidad mínima. Las gradaciones de valor que mantienen una intensidad máxima subrayan el tono. Cuando los grados de valor en un diseño cubren un amplio espectro, el grado de valor, cuando el tono está en su intensidad más fuerte, resulta más prominente (figs. 122, 123). Esto es menos evidente en la figura

120, porque el fondo claro tiende a oscurecer el tono a consecuencia del contraste simultáneo. La figura 118 muestra el tono rojo purpúreo (que ya tiene un valor intermedio) como el grado de valor más ligero. Eso acorta la escala de valor, reduce el contraste de valor y aumenta el contraste de intensidad, creando un efecto de clave baja, con el tono brillando en la oscuridad. Las gradaciones de valor son eficaces para la creación de ilusiones espaciales. Los valores bajos sobre un fondo muy oscuro se difuminan en la distancia, pero los valores altos parecen moverse hacia adelante (figs. 116 a 119, 121, 122). Los valores oscuros, sobre un fondo muy claro, parecen moverse hacia adelante y los valores claros se difuminan en el fondo (fig. 120). La figura 123 muestra un fondo de valor intermedio que hace resaltar tanto los valores claros como los oscuros. Los efectos espaciales son ambiguos, siendo ésta la finalidad de ese diseño.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Puntos dispuestos en líneas en gradaciones de valor

Puntos dispuestos en planos en gradaciones de valor

Las gradaciones de valor pueden realizarse con una consecuencia de puntos dispuestos en líneas. El tamaño de los puntos, sean redondos u ovalados, ha de ser uniforme en cada diseño. Un único punto redondo no tiene dirección, mas, en una secuencia, los puntos se convierten en líneas que deben tener una inclinación. Los puntos superpuestos incrementan la sensación de profundidad, especialmente en la figura 121, donde las hileras de puntos parecen penetrar lateralmente en el espacio detrás de ellas.

Cuando los puntos se disponen en líneas adyacentes forman planos. Los puntos son los componentes texturales de los planos (véanse figs. 122, 123). La figura 122 muestra un plano en forma de cinta que se curva en el espacio; sus valores claros crean un lustre metálico. Las gradaciones de valor de los puntos ovales dispuestos en planos cuadrados en la figura 123 sugieren diagonales que no existen realmente en el diseño.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con gradaciones de valor

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

EL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON GRADACIONES DE INTENSIDAD

Las diferencias de intensidad entre colores del mismo tono se expresan óptimamente con variaciones de valor mínimas. Hay menos gradaciones de intensidad que gradaciones de valor en el color, y debe mantenerse la claridad de las formas cuando se manipule la intensidad. En consecuencia, los diseños que subrayen los efectos de intensidad no deben ser demasiado complicados, y las gradaciones de intensidad deben escalonarse de modo visible y de acuerdo con ritmos simples. Un fondo oscuro resulta eficaz porque los colores resaltan por contraste y parecen más luminosos. La ilustración incluida aquí quizá no muestre todos los colores con valores uniformes: los colores se distorsionan levemente cuando son reproducidos. Sin embargo, las figu-

ras 127 y 130 mantienen mejor que las otras unos valores estrechamente relacionados. Las figuras 126 y 129 utilizan un valor más claro para las gradaciones de intensidad. En consecuencia, el grado de intensidad más fuerte es más débil que el de los demás ejemplos y produce una imagen suave. La figura 128 contiene un fondo oscuro, así como varios planos oscuros de valor levemente más claro que el fondo. Los valores varían, aquí, más que en los demás diseños. Para crear el diseño de la figura 131 se utilizaron dos tonos en vez de uno. Debido a que uno de los tonos es más oscuro que el otro, el diseño muestra un valor considerable, así como un contraste de tono, adicionalmente a las gradaciones de intensidad.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Líneas en franjas en gradaciones de intensidad

Formas en retículas en gradaciones de intensidad

Las líneas en secuencia pueden formar franjas semejantes a cintas que se curvan, se doblan, se enroscan o se anudan (véanse figs. 124, 126, 127 y 129). La figura 125 muestra solamente franjas rectas. La figura 128 muestra una franja desanudada en un extremo e interceptada por planos sólidos. Las gradaciones de intensidad no pueden manipularse fácilmente para crear ilusiones de profundidad, en contra de lo que sucede en las gradaciones de valor. Es previsible que la intensidad más fuerte avance y la intensidad más débil retroceda en el espacio, pero si las gradaciones de intensidad varían levemente de valor, los valores más oscuros retroceden y los valores más claros avanzan sobre un fondo oscuro, con independencia de la fuerza de intensidad. Sin embargo, las franjas de color pueden sugerir una forma tubular, especialmente en la figura 127, donde la intensidad más fuerte se encuentra en el centro de la franja (véanse también figs. 125, 129).

Las figuras 130 y 131 demuestran cómo pueden utilizarse formas para crear retículas en gradaciones de intensidad. Las formas son, en realidad, pájaros que se muestran como planos en la figura 130 y como combinaciones de figuras y planos en la figura 131. Las formas de la figura 130 son sometidas primero a rotación y luego a traslación. La rotación consiste en seis pájaros que, juntos, se convierten en una forma de superunidad que luego es sometida a traslación en una ordenación en escalada. La ilusión de profundidad es escasa, salvo por el hecho de que el naranja intenso avanza levemente. La figura 131 muestra también una forma de superunidad en traslación: cuatro pájaros dispuestos en dos grupos. Cada grupo tiene dos pájaros que se superponen, y es sometido a una rotación de 180o respecto al otro grupo dentro de la forma de la superunidad. Queda subrayada así una disposición en diagonal.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con gradaciones de intensidad

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

EL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON GRADACIONES DE TONO

En las gradaciones de tono se introduce tan sólo un tono con la intensidad en su expresión, sea máxima o mínima. En las gradaciones de intensidad pueden utilizarse uno o dos tonos con leves cambios de valor. En las gradaciones de tono, una mayor variedad de tonos permite una expresión más plena del color. Al efectuar gradaciones de tono, podemos mantener constante tanto el valor como la intensidad, pero no ambas cosas. Los tonos con intensidad plena difieren considerablemente en cuanto a valor (véase el examen del sólido de color en la segunda parte). Cuando todos los tonos quedan confinados a un solo grado de valor, los tonos ajustados en su valor muestran normalmente una debilitación de la intensidad. Para establecer una serie de gradaciones de tono, es necesario determinar lo siguiente: a. el primer tono en la serie b. el último tono en la serie c. el número de pasos en la gradación d. cómo se realiza la transición de los tonos. La fijación del primero y el último tonos en la serie determina el que ésta sea restringida o amplia. Una serie restringida incluye

tonos análogos, como en la figura 133, que contiene tonos que se encuentran a menos de 60o entre sí en el círculo de color. Cuando un diseño contiene una serie amplia de tonos, éstos pueden abarcar la mitad del círculo del color (fig. 135), o incluso todo el círculo de color en casos excepcionales. El número de pasos en la gradación depende del diseño. Un mayor número de pasos efectúan cambios lentos en el tono y producen un diseño regular (fig. 136). Un menor número de pasos efectúan cambios rápidos, que aceleran el ritmo y aumentan el contraste en la imagen final (figs. 137, 138). El modo en que se mantiene o se cambia la intensidad afecta la transición entre tonos. Las figuras 132, 133, 135 y 136 son ejemplos de gradaciones de tono con intensidad plena a través de las transiciones; las figuras 134, 137, 138 y 139 muestran la misma debilitación de intensidad entre los verdes, a consecuencia de mezclas de tonos amarillos y azules con tendencia al púrpura. Los tonos que se encuentran a gran distancia entre sí en el círculo de color pueden mezclarse directamente para producir una serie de gradaciones de tono con una acentuada reducción de la intensidad.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Líneas en las gradaciones de tono

Líneas y planos en las gradaciones de tono

Las figuras 132 a 134 están compuestas por secuencias de líneas que forman franjas. Podemos remitirnos a las figuras 125 a 129 para comprobar cómo las gradaciones de tono tienen efectos diferentes de las gradaciones de intensidad. En las gradaciones de tono, el amarillo, el tono de valor más claro, es el más visible, especialmente sobre fondos oscuros. El valor sigue desempeñando un papel importante en la creación de ilusiones espaciales. Las figuras 135 a 137 muestran líneas que flotan en el espacio. En la figura 135, dos series de líneas paralelas se encuentran en ángulo recto y una línea vertical actúa de bisectriz del ángulo. Aparecen colores análogos en el lado izquierdo del diseño, pero progresan hacia un contraste complementario, claramente representado por la línea vertical verde sobre el fondo rojo. Las líneas de la figura 136 cambian gradualmente de dirección, creando una curva en el espacio. Las líneas de la figura 137 cambian de dirección como si estuviesen sujetas a la fuerza de gravedad.

El área de diseño se dividió en planos lisos antes de colocar las líneas en las figuras 138 y 139. Los planos tienden a imponer una retícula, confinando los movimientos de las líneas y restringiendo el juego de un espacio ilusorio mediante una limitación de la profundidad. Ambas figuras muestran también cambios de intensidad en las gradaciones de tono, especialmente perceptibles en la intensidad más débil de los tonos verdes. La figura 138 muestra líneas paralelas en dos direcciones; las líneas amarillas destacan más que las otras. Las gradaciones de tono no están dispuestas de manera ordenada. Las líneas de la figura 139 van en todas direcciones. El progreso de las gradaciones de tono en los planos es inverso al de las líneas, y el contraste de tono es mínimamente prominente entre los planos centrales.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con gradaciones de tono

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON MEZCLAS DE TONOS

Sensaciones cálidas/frías generadas por los tonos

Dos tonos cualesquiera pueden mezclarse para constituir una serie de gradaciones de tono. Si son análogos y su tendencia está correctamente establecida, las gradaciones de tono resultantes mantienen una intensidad considerable (fig. 140). Si no son análogos y/o su tendencia no es correcta, el resultado mostrará una intensidad más débil en las mezclas (figs. 141, 145, 146). Cuando se mezclan tonos complementarios, la intensidad se debilita en un grado significativo (figs. 142, 143, 147). La presencia de una intensidad debilitada en la serie de gradaciones de tono hace resaltar el contraste de intensidad, porque los dos tonos originales destacan nítidamente en sus mezclas.

Nuestro conocimiento del tono es incompleto si no comprendemos las sensaciones de calidez/frialdad generadas por los tonos. Una sensación cálida se crea con la presencia del tono asociado con el fuego: el naranja (una mezcla de rojo y amarillo). Todos los tonos que contienen rojo, amarillo o ambos expresan calidez. Una sensación fría se logra con la presencia del tono asociado con el agua o el cielo: el azul. Un tono que contenga azul expresará frialdad. La calidez o la frialdad de un tono, sin embargo, es relativa; un tono puede parecer cálido si se lo compara con un tono más frío y puede parecer frío comparado con otro más cálido. Cuanto mayor sea la cantidad de rojo o de amarillo en un tono, tanto más cálido resultará. De modo similar, cuanta más cantidad de azul esté presente en un tono, tanto más frío parecerá éste. El verde, por ejemplo, tiene igual cantidad de amarillo y azul. Parece cálido cuando se lo compara con el azul verdoso, que contiene más azul, pero parece frío cuando se lo compara con el amarillo verdoso, que contiene más amarillo. Todos los tonos entre el rojo y el amarillo son cálidos; es difícil comparar los efectos de calidez y frialdad entre ellos, aunque los tonos más cercanos al naranja estándar se consideran, generalmente, más cálidos. Las sensaciones cálidas/frías afectan también la ilusión espacial en un diseño. Debido a que los tonos cálidos parecen avanzar mientras los tonos fríos parecen alejarse, la calidez o frialdad de los elementos en un diseño puede expresar eficazmente un espacio. También es importante el modo en que

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Superposición de planos en las gradaciones de tono

un tono se relaciona con su fondo. El tono tiende a resaltar si hay un fuerte contrsate con el fondo y tiende a desvanecerse cuando se funde con él. Los tonos pueden mezclarse para conseguir una transición regular entre sensaciones cálidas y frías. En una determinada fase de la mezcla, el color quizá no muestre ninguna inclinación hacia la calidez o la frialdad. Un contraste simultáneo que tenga por resultado un cambio de intensidad afecta significativamente las sensaciones de calidez/frialdad. Un color muy cálido puede hacer que un color más débil del mismo tono parezca frío y, de modo inverso, un color muy frío puede hacer que un color más débil del mismo tono parezca cálido.

Una secuencia de planos superpuestos expresa una ilusión de profundidad que se acentúa adicionalmente con gradaciones de tono. Esta ilusión funciona especialmente bien si los colores de un extremo de la serie se fusionan con el fondo (fig. 140). La mayor parte de nuestros ejemplos muestran efectos espaciales ambiguos, en particular las figuras 143 y 146. Las figuras 140 y 141 muestran planos curvilíneos lisos; las demás son formas rectilíneas sometidas a rotación y/o traslación en configuraciones hacinadas, combinadas, plegadas o desgarradas. En las figuras 146 y 147, los tonos mezclados reciben también variaciones o gradaciones de valor.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con mezclas de tonos

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON TONOS COMPLEMENTARIOS

Tonos complementarios escindidos

Los tonos complementarios se encuentran en lados opuestos del círculo de color. Producen el máximo contraste de tono, especialmente cuando las diferencias de valor son mínimas. Los diseños que atraen la mirada se crean, pues, generalmente, utilizando tonos complementarios. Los tonos que no están separados exactamente en 180º en el círculo de color son considerados tonos casicomplementarios y tienen efectos similares a los tonos complementarios.

Los tonos complementarios escindidos establecen un esquema multicolor con relaciones de color análogas y contrastadas. Los tonos complementarios escindidos se obtienen reemplazando uno de los tonos complementarios por los tonos adyacentes a él en el círculo de color. Así, el rojo y el verde se convierten en rojo, amarillo verdoso, verde azulado; o en rojo purpúreo, rojo anaranjado y verde. También pueden escindirse tonos sin reemplazar ninguno de los complementos. Por ejemplo, los complementos del rojo y el verde pueden convertirse en complementos escindidos si se incluye amarillo verdoso y azul verdoso, o rojo purpúreo y rojo anaranjado. La escisión de uno de los tonos complementarios en un par produce tres o cuatro tonos, y la escisión de ambos produce todavía más. Se crea de ese modo un esquema multicolor con tonos análogos y contrastados. Los tonos casicomplementarios se escinden de modo similar.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Volúmenes ilusorios creados con tonos complementarios

Creación de tramados con tonos complementarios

Las figuras 148 a 153 muestran ilusiones de volumen creadas mediante tonos complementarios. El azul, el rojo anaranjado y el naranja amarillento forman un esquema de color de complementarios escindidos en las figuras 152 y 153. Con el tono azul levemente aumentado en valor, los tres tonos 4, 6 y 8, añadiendo claridad visual a las ilusiones tridimensionales. Las figuras 148 a 151 exploran representaciones ambiguas de volumen y espacio mediante la mezcla directa de tonos complementarios. La figura 148 incorpora también variaciones de valor en el proceso de la mezcla de tonos. Las composiciones de las figuras 148 a 150 y 152 muestran una amplia expansión del tono, que tiende a subrayar la profundidad.

Las figuras 154 y 155 tienen disposiciones generales creadas por líneas invisibles que forman una trama constituida por numerosas células espaciales (subdivisiones del espacio). Las formas quedan generalmente confinadas a las células espaciales, pero a veces introducen variaciones y acentuaciones para evitar que los diseños se conviertan en tramas monótonas. Los tonos complementarios escindidos se utilizan en ambas ilustraciones. Se logra un efecto chispeante basado en tonos de valores estrechamente asociados; el efecto es particularmente obvio en los rojos y verdes de la figura 155.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con tonos complementarios

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

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Tonos complementarios con gradaciones de tono

Tonos complementarios con gradaciones de valor

En un esquema de color, cada uno de los tonos complementarios, o ambos, puede, en vez de escindirse en sus tonos adyacentes, mezclarse con ellos para producir una serie de gradaciones de color. Se consiguen efectos de disolución si las gradaciones son suaves (figs. 156, 157). La figura 158 muestra el mismo efecto, aunque las gradaciones de tono, en realidad, se extienden hasta cubrir la mitad de los colores del círculo de color. Sin embargo, los planos grandes, están hechos con colores complementarios y, en consecuencia, dominan el esquema de color. Los bordes de los planos están suavizados por líneas en secuencia que forman gradaciones de tono.

Las figuras 159 a 161 exploran tonos complementarios con gradaciones de valor. La figura 161 muestra también un poco de mezcla de tonos. Los efectos de valor, en estas ilustraciones, son más perceptibles que el contraste entre los tonos complementarios; raras veces éstos muestran una fuerte intensidad cuando son adyacentes. La composición informal de la figura 160 está dividida en tres partes por líneas invisibles que interrumpen tan sólo levemente la continuidad de las formas. La figura 161 es una composición formal con simetría bilateral; unas líneas divisorias rectas, invisibles, forman cuatro paneles rectangulares en la parte inferior central del diseño. La imagen se refleja siguiendo un eje central, pero a veces hay cambio de un tono a otro del lado opuesto del eje. El área de diseño de la figura 159 está dividida formalmente en células espaciales regulares y hay dilataciones concéntricas. La imagen se basa en una especie de flor que no se presenta como una forma regular con elementos repetitivos y simétricos. Sin embargo, los aspectos regulares e irregulares hacen interesante el diseño. Los tonos complementarios, en su intensidad plena, están aquí más estrechamente relacionados que en las figuras 160 y 161. Debido a que el rojo y el verde están situados en el mismo grado de valor, hay un fuerte contraste en los tonos y el diseño es chispeante. El área de diseño, cuando está dividida, se transforma espacialmente; parece como si alguna cosa transparente o provista de propiedades de refracción o reflexión estuviese

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Tonos complementarios con gradaciones de intensidad

superpuesta al diseño. Cada parte del diseño puede ser autónoma espacialmente, relacionándose las formas y el fondo de modo tan sólo indirecto con las partes adyacentes.

Las figuras 162 y 163 ilustran tonos complementarios con gradaciones de intensidad. Ambas muestran parejas de pájaros formadas por rotaciones de 180o que luego son sometidas regularmente a traslación. Un fondo negro aclara las formas. Aunque el concepto de diseño en esas ilustraciones es similar al de las figuras 130 y 131, los tonos complementarios proporcionan una fuerte acentuación cuando los colores tienen una intensidad plena.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con tonos complementarios

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

EL DISEÑO EN COLOR

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DISEÑOS CON TONOS INCONEXOS

Podemos elegir sistemáticamente, para un determinado esquema de color, tonos que muestren ciertas relaciones; tonos análogos o complementarios, por ejemplo. Tres tonos separados por 120º en el círculo de color se denominan ternos y a menudo se combinan en un esquema de color. También es posible elegir un número cualquiera de tonos del círculo de color, al azar, para crear un esquema de color efectivo, siempre y cuando se manipulen adecuadamente el valor y la intensidad. De esos tonos inconexos pueden resultar esquemas de color inusuales que, a veces, son producto de una elección intuitiva entre los colores disponibles. Se subrayan de este modo las disimilitudes de tonos en grados diversos de contraste tonal. Varios tonos inconexos con una intensidad considerable, conducen a efectos multi-

colores (figs. 164 a 167). Puede lograrse la unidad mediante la utilización de colores ya sea cálidos, ya fríos, y creándose un contraste de tonos más fuerte en el centro de interés. Los valores pueden manipularse mediante la mezcla de pigmentos, pero si éstos no se mezclan el valor de cada color debe considerarse por separado. El esquema de color también puede expanderse para incluir el negro y el blanco. El teñir todos los colores con un tono común unifica tambíen un esquema de color (figs. 168 a 170). Con ello se suavizan los contrastes tonales y se establece cierta analogía entre tonos disímiles (véase Segunda parte, Armonía de tono). Es, casi, como si los colores se viesen a través de un filtro transparente coloreado o bajo una luz de color.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Planos lisos de tonos inconexos

Tonos inconexos con un tinte dominante

En las figuras 164 a 167 se disponen caracteres chinos o componentes de ellos sobre un fondo diseccionado. Las formas del dibujo también están a veces diseccionadas y crean nuevas áreas para la aplicación del color. Los trazos del dibujo están unidos como planos lisos que no se superponen. En esos diseños el espacio está ocupado o desocupado, y la disección introduce cierta ambigüedad. La ilusión de profundidad no se logra mediante las formas, sino más bien por el avance de colores cálidos y el alejamiento de colores fríos, en especial en la figura 165, donde el amarillo y el rosa se convierten en centro de interés, resaltando de los colores fríos que cubren la mayor parte del diseño. La figura 167 muestra una serie de líneas diagonales blancas que dividen el diseño en numerosas franjas, separando todos los colores. El fondo es negro. El diseño, en su conjunto, es anodino si se lo compara con la vivacidad de la figura 164, el efecto gélido de la figura 165 y la tranquilidad de la figura 166.

Los tonos inconexos de la figura 168 tienen, todos ellos, un tinte verdoso-pardusco que crea una sensación de calidez, pese a la presencia de azul. Por lo general, el tinte debilita la intensidad de todos los tonos, manteniendo en un mínimo el contraste tonal. La trama general tiene formas superpuestas que no dan al diseño sensación de gran profundiad. Las figuras 169 y 170 tienen un tinte dominante amarillo anaranjado que unifica tonos inconexos. La gradación tonal se utiliza para suavizar las formas sometidas a rotación y superpuestas. El efecto de las gradaciones de valor es todavía más significativo que el efecto de las gradaciones de tono, dado que el amarillo anaranjado, de valor más ligero e intensidad más fuerte, crea relieves claros.

EL DISEÑO EN COLOR

Diseños con tonos inconexos

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

EL DISEÑO EN COLOR

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DESARROLLO DE UN ESQUEMA DE COLOR

Se dispone de innumerables opciones para desarrollar un esquema de color. Un círculo de color no está limitado a seis tonos básicos, aunque el pensamiento sobre el color se basa en el simple patrón de los seis tonos. Las desviaciones respecto a esos tonos básicos pueden considerarse ajustes de tono que desplazan un tono a uno de sus tonos adyacentes en el círculo de color. También hay ajustes de valor e intensidad. Los diversos ajustes ofrecen millares de colores que pueden elegirse y combinarse en un diseño particular. Un esquema de color se refiere a los colores que se seleccionan para un diseño; un grupo de colores que funcionan bien en un diseño quizá no sean eficaces en otro. Eso se debe a que las posiciones de los colores, el tamaño de las áreas de color y los efectos de contraste simultáneo deben tomarse en consideración de forma regular. Pueden utilizarse apresurados esbozos en color con una amplia variedad de rotuladores de punta de fieltro con objeto de visualizar los efectos antes de tomar una decisión definitiva. En el desarrollo de un esquema de color debemos empezar por elegir un tono dominante y estudiar las variaciones de valor e intensidad, así como los tonos adicionales. Si

un esquema de color se limita a un solo tono, es monocromático y permite cambios de valor e intensidad, pero no cambios de tono. En la mayor parte de los casos, un esquema de color incluye más de un tono. El tono elegido puede estar acompañado por sus tonos adyacentes para formar una serie de colores análogos. Cuanto más amplia sea la serie, tanto más variada será la sensación de color creada por el diseño. Un tono dominante puede ir acompañado por un tono subordinado que proporcione contrastes necesarios y acentos ocasionales. Los dos tonos pueden guardar una relación de complementariedad o casi complementariedad y pueden extenderse hasta convertirse en complementarios escindidos. Los ajustes de tono oscurecen a veces las relaciones de analogía o complementariedad, que llevan a un esquema de color con tonos inconexos. Una vez se han determinado los tonos, deben tomarse en consideración los ajustes y variaciones de valor e intensidad. Alternativamente, podemos decidir si la composición será en clave alta, clave intermedia, clave baja, valor uniforme, intensidad máxima o intensidad mínima, antes de elegir los tonos para el esquema de color.

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Un esquema de color con tonos análogos

Los tonos análogos, por lo general, expresan una suave armonía, y subrayan las similitudes, antes que las diferencias, entre los tonos. Sin embargo, el contraste tonal sigue existiendo cuando se comparan los tonos inicial y final en una serie de tonos análogos. El contraste tonal es evidente en la figura 171: el rojo purpúreo es próximo al púrpura azulado y a otros azules. La utilización de colores tanto cálidos como fríos resalta el efecto de contraste entre tonos. El contraste tonal está presente también, en menor medida, en las figuras 173, 175 y 177. Es menos perceptible en la figura 174, que exuda una sensación de calidez; el contraste existe tan sólo en los valores de los tonos. Un gris neutro forma parte del esquema de color en las figuras 172 y 176. El contraste simultáneo modifica el modo en que se percibe el gris, haciendo que el esquema de color parezca más variado; el contraste complementario está expresado débilmente, actuando el gris como tono complementario.

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Un esquema de color con tonos complementarios

Las figuras 178 a 181 tienen esquemas de color con tonos complementarios escindidos. La figura 182 tiene tonos complementarios entremezclados, y las figuras 188 a 190 muestran tonos complementarios con ajustes de valor. Ninguno de estos diseños muestra contrastes de tono demasiado fuertes. Un fuerte contraste de valor es evidente en las figuras 178 y 181; se produce un centelleo en las formas en azul más claro adyacentes a las formas en naranja oscurecido. En las figuras 179, 180 y 182, la mayor parte de los tonos tienen una intensidad más débil que disminuye la dureza del contraste complementario.

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Ejemplos de esquemas de color

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Un esquema de color con tonos inconexos

El control del valor y la intensidad en un esquema de color

Las desviaciones respecto a relaciones de analogía o complementariedad establecen esquemas de color de tonos inconexos (que pueden incluir ternos o casiternos). Un esquema de color con tonos inconexos es multicolor si la mayor parte de los tonos tienen una fuerte intensidad (véanse figs. 164 a 166). Las figuras 183 a 187 muestran colores suaves con considerables variaciones de valor. Quizá no resulte fácil identificar un esquema de color con colores inconexos. Por ejemplo, la figura 183 parece un esquema de color con tonos análogos; la figura 184 podría tomarse por un esquema de color con tonos complementarios escindidos. Eso no importa realmente. Lo más importante es conseguir un esquema de color eficaz e interesante.

Después de realizarse los ajustes de tono para un esquema de color, se manipulan el valor y la intensidad de los colores. Cada tono recibe un valor acentuado o disminuido, una intensidad fortalecida o debilitada. El valor y la intensidad de un tono están relacionados de modo que un cambio en una cosa puede afectar fácilmente la otra. Los valores pueden estar estrechamente emparentados para realzar el contraste de intensidad. También es posible debilitar la intensidad sin cambiar los valores de los tonos, si éstos están mezclados con grises de igual valor. La figura 188 está en clave alta. El naranja tiene aquí una intensidad fuerte y parece ligeramente más oscuro que los azules pálidos, que crean sombras luminosas alrededor de las formas. La figura 190 está también en clave alta; en ella, todos los colores se encuentran dentro de un mismo grado de valor, y el amarillo resplandece entre los tonos azules y naranja, de intensidad mucho más débil. La figura 189 está en clave intermedia. El púrpura tiene su valor realzado, pero su intensidad es lo bastante intensa para que contraste con el tono verde amarillento. El púrpura y el verde amarillento están mezclados, y eso da por resultado una leve disminución de valor que aporta sútiles contrastes de valor e intensidad.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

En busca de un esquema de color

Las figuras 191 y 194 están en clave baja. La figura 191, en especial, tiene un valor uniforme en todo el diseño, emergiendo formas naranja oscuras del fondo azul y de otros tonos oscuros adyacentes. Las figuras 192 y 193 están también en clave baja, pero en ellas se utilizan, como acentos, valores levemente más claros. Esas ilustraciones no se limitan a determinadas relaciones tonales. Las figuras 188 a 191 muestran tonos complementarios; las demás muestran tonos inconexos. Deberíamos remitirnos a las ilustraciones presentadas anteriormente en esta sección para comprobar los efectos de los cambios en valor e intensidad. Por ejemplo, las figuras 176, 177, 179 y 183 presentan ajustes de valor significativos.

Es útil experimentar con una amplia variedad de esquemas de color para una sola composición. La figura 195 explora treinta y seis variaciones, pero la composición permanece casi igual. La serie incluye monocromos, tonos análogos, tonos complementarios, tonos inconexos y colores de valores estrechamente emparentados. Esas cinco aproximaciones diferentes pueden considerarse las direcciones básicas que podemos seguir en nuestra búsqueda de un esquema de color eficaz.

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Más ejemplos de esquemas de color

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CUARTA PARTE COLORES DIGITALES

COLORES DIGITALES

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INTRODUCCIÓN

En forma de pigmentos, los colores parecen tener una presencia física y real. Para la visualización del diseño, tenemos que dibujar la composición cuidadosamente y rellenar las diferentes áreas con los pigmentos mezclados previamente. Para desarrollar un esquema de colores, podemos esparcer pigmentos sobre el papel como muestras de color y disponerlos unos junto a otros para examinar sus efectos. Cualquier ajuste de los colores del diseño normalmente requiere volver a mezclar los pigmentos y rehacer el diseño. El proceso puede llevar mucho tiempo. El rápido desarrollo de la informática en las últimas décadas ha revolucionado nuestra forma de crear el diseño. El ordenador utiliza un monitor, parecido a una pantalla de televisión, para mostrar las imágenes y los colores. Los colores son el efecto de señales digitales que hacen que la energía electrónica emitida desde una tubo de rayos catódicos (CRT) incida sobre una pantalla de vidrio recubierta con fósforo fluorescente, el cual emite luz en forma de colores. Las señales digitales se confeccionan con operaciones transmitidas a través de un ratón o un teclado. Ambos están unidos a la unidad central de proceso (CPU) del ordenador. El ratón es un instrumento pequeño y sencillo en forma de pastilla de jabón redondeada, con un pulsador exterior y una bola interior, el cual se puede arrastrar sobre una almohadilla para desplazar el cursor sobre la pantalla, apretando o no el pulsador. El teclado es para escribir, pero también se puede dar con él instrucciones para tareas concretas.

Se han desarrollado muchos programas gráficos. Permiten a los usuarios del ordenador pintar y dibujar con colores, crear imágenes, manipular fotografías y crear tipos de letra. Los colores y las imágenes se pueden corregir o modificar si es preciso, siempre con considerable rapidez y facilidad. Lo que aparece en pantalla puede imprimirse después sobre papel mediante una impresora conectada al ordenador, o bien guardarse en un disco para imprimir en algún centro de producción gráfica. Hoy en día el ordenador ya es parte del equipamiento habitual de los estudios de diseño, las oficinas y los hogares. Aunque no puede substituir totalmente el uso de pigmentos para el trabajo de diseño, un número creciente de diseñadores tienden a escoger el ordenador para la visualización inicial y la ejecución final de sus ideas. No tenemos por qué saber exactamente lo que sucede dentro de un ordenador, pero debemos ser capaces de usarlo de manera que satisfaga nuestras necesidades. Los colores en el ordenador se forman a base de luces de color, en esta parte examinaremos primero los principios de las luces de color. Más adelante presentaremos los principios básicos de la informática relacionados con la creación y exhibición de colores digitales, las capacidades del ordenador para pintar y dibujar y su relación con el proceso de impresión.

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LUCES DE COLOR

La luz se define como energía que se transmite en forma de ondas electromagnéticas de longitudes variables medidas en nanómetros (abreviado como nm), correspondientes a una milésima de millonésima (10-9) de metro. El ojo humano normal sin ayuda sólo puede percibir la luz como color dentro de una cierta gama de longitudes de onda, de los 400 nm a los 700 nm, que forman el espectro visual (fig. 196). Por encima de los 700 nm están los rayos infrarrojos y por debajo de los 400 nm, los rayos ultravioletas, rayos X y rayos gamma. Todos estos rayos son invisibles para nosotros.

La retina del ojo humano consta de dos clases de células, conocidas como bastones y conos, con funciones diferentes cada una. Los bastones perciben el valor y la intensidad de la luz y los conos perciben la luz como colores y se dividen en tres tipos, siendo cada uno de ellos especialmente sensible a sólo un sector de longitudes de onda del espectro visual. Juntos determinan que tres sectores concretos de longitudes de ondas, interpretados como unos colores a los que normalmente se les denomina rojo, verde y azul en la ciencia y la tecnología, sean de importancia capital en nuestra visión del color (fig. 197).

196

Red

197

Green

Blue

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Las luces de colores primarios

De hecho, podemos obtener cualquier color con sólo las tres luces de color identificadas como rojo, verde y azul. Son las luces de colores primarios. Como tonos, sin embargo, el rojo parece muy tirado hacia el naranja y difiere considerablemente de nuestra noción habitual de lo que debe ser el rojo (fig. 198), el verde parece ligeramente amarillento (fig. 199) y el azul es más bien como un azul-púrpura (fig. 200). Estas luces de colores primarios se han denominado con otros nombres, pero actualmente los de rojo, verde y azul son los más comúnmente adoptados, especialmente en la industria informática, y los que deseamos incorporar a nuestro vocabulario del color. Para evitar confusión con los tonos del círculo de colores tradicional, los voy a indicar siempre en cursiva.

Red

Red 198

Green

Green 199

Blue

Blue 200

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El proceso aditivo de mezcla de colores

La mezcla de luces de colores primarios para obtener otros colores es un proceso aditivo. Podemos obtener amarillo (Y) mezclando rojo (R) y verde (G), cian (C) mezclando verde (G) y azul (B), y magenta (M) mezclando azul (B) y rojo (R). Amarillo, cian y magenta son las luces de colores secundarios. La figura 201 muestra las tres luces de colores primarios solapándose parcialmente para producir las luces de colores secundarios, y el blanco (W) cuando los tres se solapan entre sí.

201

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El proceso sustractivo de mezcla de colores

En el proceso de impresión en color, el blanco del papel se considera como luz blanca reflejada. Como las tintas de imprenta son transparentes, cada capa de tinta actúa como un filtro de color que puede retener cierto sector de longitudes de onda de la luz. Con tinta magenta, se retiene la luz verde. Con tinta amarilla, se retiene la luz azul. Con tinta cian, se retiene la luz roja. Si se solapan las tintas magenta y amarilla, se retienen las luces verde y azul y resulta el rojo. Si se solapan las tintas amarilla y cian, se retienen las luces azul y roja, y resulta el verde. Si se solapan las tintas cian y magenta, se retienen las luces roja y verde, y resulta el azul. Cuando las tres tintas se solapan a la vez, se retiene toda la luz y resulta el negro. La figura 202 muestra las tintas magenta (M), amarilla (Y) y cian (C) solapándose parcialmente para producir rojo (R), verde (G) y azul (B), así como negro (K) cuando se solapan todas. Así queda demostrado el proceso sustractivo.

202

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En impresión, podemos decir que las tres tintas de proceso, magenta (M), amarilla (Y) y cian (C), son los colores primarios y el rojo, verde y azul son los colores secundarios. Hay una cuarta, negro (K) que se añade para oscurecer los colores. Estas cuatro tintas de proceso, a las que generalmente se hace referencia como CMYK (fig. 203) se pueden imprimir como capas sólidas o medias tintas con las que se pueden conseguir los demás colores. Una capa en media tinta (fig. 204) se imprime normalmente como una trama de puntos redondos (fig. 205). Las fotografías en color se pueden imprimir con las cuatro tintas de proceso en tramas de semitonos que se solapan en ángulos diferentes (fig. 206).

C

203

M

Y

K

204

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VISUALIZACIÓN DE LOS COLORES E IMÁGENES

El ordenador utiliza haces de electrones rojos, verdes y azules en velocidades variables para crear las diferentes luces de colores en la pantalla del monitor. La visualización de la pantalla se compone de minúsculas unidades rectangulares llamadas pixels, un término derivado de dos palabras picture (imagen) y element (elemento). Las imágenes se forman a base de pixels contiguos en colores parecidos y diferentes, que forman un mapa en la pantalla con una trama de filas horizontales y columnas verticales (fig. 207). Un monitor corriente tiene una resolución de 72 pixels por pulgada o 72 ppp. Cada pixel se puede ver claramente cuando se amplia considerablemente una imagen.

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Profundidad de pixel

Cada pixel contiene un información específica del color proporcionada por su resolución en bits, o profundidad de pixel, la cual determina el número de colores disponibles para el pixel que forma parte de la imagen. Los pixels de un bit de profundidad tienen 21, o sea 2 valores, y sólo pueden mostrar el blanco o el negro (fig. 208). Los pixels de 8 bits de profundidad tienen 28, es decir 256 niveles de gris (fig. 209), o bien 256 colores (fig. 210), lo cual puede ser adecuado para la mayoría de trabajos de diseño. Un colorista muy preciso puede preferir trabajar con pixels de 24 bits de profundidad para obtener 224, es decir 16.777.216 posibles colores.

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Tipos de imágenes

Las resoluciones de imagen dependen de cómo han sido creadas o captadas originalmente. Hay dos tipos principales de imágenes: imágenes de barrido e imágenes vectoriales. Ambos tipos pueden ser en blanco y negro, con escala de grises o a todo color. Las imágenes de barrido pueden ser tanto fotografías captadas con escáner (fig. 211) como las creadas en un programa de pintura o de edición de imágenes (fig. 212). También se las denomina como imágenes en mapa de bits, ya que están compuestas por un número definido de pixels que determinan su resolución. Pueden quedar notablemente borrosas cuando se amplían (figs. 213, 214). Las imágenes vectoriales son las creadas con un programa de dibujo (fig. 215). Son objetos independientes de la resolución, descritos como una serie de puntos definidos matemáticamente, y se pueden ampliar indefinidamente sin perder su definición (fig. 216).

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PINTAR EN EL ORDENADOR

Todos los programas gráficos proporcionan una caja de herramientas en pantalla, que contienen una gran variedad de herramientas. Haciendo clic con el ratón se selecciona una herramienta y el cursor puede cambiar de forma para representar la herramienta. Con el programa de pintura instalado en el ordenador, podemos pintar arrastrando el cursor del ratón sobre la pantalla para simular efectos de pintura sobre papel en blanco. El recubrimiento de una forma pintada por otra es normalmente un acto irreversible, ya que los pixels de la forma pintada de nuevo, substituyen instantáneamente a los pixels que había anteriormente en la misma capa. Las herramientas más comunes para pintar son el lápiz y el pincel. El lápiz se usa generalmente para líneas secas y finas (fig. 217). El pincel es tanto para líneas gruesas como finas y puede conseguir efectos transparentes, húmedos y disolventes (figs. 218, 219). Algunos programas de pintura ofrecen también otras herramientas para simular efectos de carboncillo, pastel, tiza, acuarela o rotulador sobre superficies lisas o granuladas.

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Aerografía, relleno y borrado

Una herramienta de aerografía puede emplearse para esparcir finas nieblas o gruesos puntos de color y crear imágenes difuminadas (fig. 220). Es adecuada para retocar fotografías a fin de alterar o añadir transiciones y formas de color (fig. 221). Una herramienta de relleno puede colorear una área que se ha delimitado con un línea o plano pintados (fig. 222), cambiar el color de una área pintada por el color contiguo (fig. 223) o cubrir un fondo sin pintar con un color (fig. 224). Una herramienta de borrado puede usarse para hacer correcciones eliminando parte de una forma pintada o introduciendo líneas o formas en negativo sobre ella para descubrir el fondo (fig. 225, 226).

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Selección, lazado y reduplicación

Para seleccionar una forma pintada en un color contiguo, podemos usar la herramienta de la varita mágica para hacer clic sobre ella, lo que la rodeará instantáneamente con un reborde de trazos blancos. Entonces la podemos arrastrar para descentrarla ligeramente, desplazarla a otra posición o simplemente suprimirla, dejando un hueco o agujero que deje ver el fondo (fig. 227). Podemos seleccionar más de una forma haciendo clic en cada una mientras mantenemos apretada la tecla de mayúsculas del teclado. Las áreas seleccionadas se pueden trasladar, girar, reflejar, cambiar de escala o distorsionar (fig. 228) y algunos de los huecos o agujeros se pueden rellenar después con otro color (fig. 229). Otra manera de seleccionar una forma es rodearla con un reborde utilizando la herramienta de lazado. También podemos usar esta herramienta para dibujar cualquier forma nueva y desplazarla o suprimirla. Si la parte lazada incluye alguna porción de fondo, también será desplazada, igual que una forma opaca (fig. 230). Podemos reduplicar cualquier forma seleccionada o lazada arrastrándola hacia otra posición mientras se aprieta la tecla de opción, dejando intacto el original (fig. 231). Repitiendo el proceso podemos obtener tantos duplicados como deseemos de la misma forma (fig. 232).

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Marcado y enmascarado

Hay una herramienta marcadora para dibujar un cuadrado, rectángulo, círculo o elipse que señalice una área. Entonces el área marcada puede ser suprimida, desplazada o reduplicada (fig. 233). Cada área de color dentro del área marcada puede ser rellenada con un color diferente usando la herramienta de relleno (fig. 234). Podemos convertir cualquier área lazada o marcada en una máscara que proteja el área de dentro o de fuera de la máscara de un pintado posterior (fig. 235).

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Suavizado de contornos y difuminado

Los bordes, tal como se producen con la herramienta del lápiz, son netos. Esto significa que la forma y el fondo están divididos abruptamente por el borde (fig. 236). En los bordes suavizados, la forma y el fondo tienen una transición en que los pixels se gradúan en colores que se desvanecen (fig. 237). El suavizado es una función común en los programas de pintura y edición de imágenes. Ayuda a eliminar la austeridad de los bordes en diente de sierra producidos por los visibles pixels rectangulares. Para conseguir el suavizado, podemos usar la herramienta de suavizar, para un borde neto con un efecto disolvente (fig. 238) y podemos emplear la herramienta de emborronar para fundir partes de un borde neto con el área del entorno (fig. 239). Una área seleccionada con las herramientas de la varita mágica, el lazo o el marcador puede ser desplazada, copiada o enganchada con bordes suavizados (fig. 240). Además, podemos usar la opción del difuminado para conseguir efectos de suavizado exagerado en el borde de una área seleccionada (fig. 241).

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DIBUJAR EN EL ORDENADOR

Un programa de dibujo tiene un determinado juego de herramientas y nos permite crear líneas y formas, así como caracteres tecleados y textos, en cualquier color que se desee con una muy buena claridad y nitidez. Las imágenes dibujadas son objetos vectoriales –siempre se pueden reproducir a escala diferente, desplazar y editar. Se pueden crear con medidas, posiciones y direcciones exactas. Las ventajas de un programa de dibujo sobre un programa de pintura son su precisión y flexibilidad, que lo hacen especialmente adecuado para un trabajo de diseño que requiera la búsqueda de diversas opciones y su visionado en pantalla de forma rápida y efectiva. Las herramientas más básicas de un programa de dibujo son las herramientas de tiralíneas y pluma, con las que se pueden crear líneas rectas, quebradas y curvas (fig. 242). Las líneas son caminos que unen puntos extremos, o que contienen puntos intermedios que pueden ser visibles al seleccionarlos pero no imprimibles (fig. 243). Se pueden engrosar para mostrar la anchura y color deseados (fig. 244). Una línea puede encerrar una área para formar una figura, la cual se puede rellenar con color, pero también se pueden usar las herramientas de conformar para originar cuadrados, rectángulos, círculos, elipses, triángulos y polígonos regulares. A estas figuras se les puede engrosar el borde y rellenar (fig. 245), engrosar sin rellenar o rellenar sin engrosar el borde (fig. 246).

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Producción de tipografía

Aunque podemos originar tipos de letra con un programa de pintura, los caracteres obtenidos normalmente tienen bordes suavizados y pueden perder nitidez. En un programa de dibujo, los caracteres y textos obtenidos son siempre nítidos y claros. La herramienta de teclear nos permite producir caracteres en cualquier estilo de tipo de letra, tamaño y color (fig. 247), dispuestos en líneas rectas o curvas (fig. 248) o en bloques rectangulares, circulares o de formas especiales (fig. 249). Los caracteres se pueden reproducir a escala en diferentes proporciones (fig. 250), trasladar, girar o inclinar (fig. 251) y se pueden convertir en formas perfiladas, posteriormente engrosadas y rellenadas (fig. 252) o juntarlas con otras formas (fig. 253).

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Manipulación de formas y elementos

La selección de una línea o forma se puede ejecutar fácilmente con una herramienta de flecha. En cuanto aparecen los puntos que indican que se ha seleccionado la forma, podemos desplazarla a cualquier posición en la pantalla (figs. 254, 255). Podemos cambiar sus atributos con las instrucciones correspondientes (fig. 256), alterar su tamaño o proporción con la herramienta de escala (fig. 257) o cambiar su dirección con la herramienta de girar (fig. 258). Además, podemos invertirla con la herramienta de reflejar (fig. 259), inclinarla con la herramienta de inclinar (fig. 260), o manipularla sucesivamente con diferentes herramientas.

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En un grupo de formas, podemos traer cada forma individual al primer plano o mandarla al fondo (fig. 261). Al grupo se le puede colectivamente aplicar una escala, reflejar, inclinar o darle nuevos atributos (figs. 262, 263). Al desplazar o eliminar un punto existente o añadiendo un nuevo punto a una forma se puede alterar su configuración (figs. 264, 265). Un borde de forma recto se puede convertir en una curva convexa o cóncava (fig. 266). Un saliente hacia afuera se puede empujar hacia adentro (fig. 267).

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Duplicación de formas y movimientos

Es fácil arrastrar una copia de una forma seleccionada o un grupo de formas desde el original, mediante la instrucción duplicar se pueden obtener más formas desplazadas hasta formar una fila y dar a las copias individuales nuevos atributos (fig. 268). A continuación, podemos seleccionar la fila y repetir el proceso para formar una estructura repetitiva (fig. 269). Podemos probar diferentes combinaciones de colores con las formas y los fondos (figs. 270-272). También podemos girar una copia de una forma y usar la instrucción duplicar para obtener un diseño que muestre un giro completo (figs. 273, 274).

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Estructuras enladrilladas

Para hacer que una estructura repetitiva total rellene una forma, podemos emplear una forma o grupo de formas como motivo (fig. 275) para una estructura enladrillada a fin de rellenar una forma o formas preexistentes o creadas a continuación (figs. 276, 277). Podemos girar o cambiar de escala la estructura enladrillada y rellenar el fondo con cualquier color (fig. 278). Podemos transformarla y repetirla con el mismo o diferentes colores de fondo (figs. 279, 280) y podemos sobreponerla a otra forma con una estructura enladrillada diferente (fig. 281).

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Mezclas de líneas, formas y colores

Una admirable característica de un programa de dibujo es que puede mezclar líneas, formas y colores. Esto se realiza mediante la instrucción de mezcla o la herramienta de mezcla. Podemos mezclar dos líneas o formas de la misma configuración pero distintos colores, en cualquier número de pasos predeterminados (figs. 282, 283). También podemos mezclar dos líneas o formas de diferentes configuraciones y también atributos, con pasos que muestran todos los cambios graduales (figs. 284, 285). O mezclar una forma pequeña dentro de una forma grande de parecidas configuraciones pero de diferentes colores y obtener un efecto concéntrico, que muestre cambios graduales en tamaño y color (figs. 286, 287).

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Creación de gradación con mezclas

Al mezclar dos líneas de diferentes colores en innumerables pasos se puede obtener un efecto que muestre un cambio de color paulatino y gradual (figs. 288 y 289). Se puede copiar la última línea de la mezcla para mezclarla a su vez con otra línea de otro color. El proceso se puede repetir sucesivamente para crear complejos efectos de mezcla (fig. 290). La mezcla de una forma pequeña o muy estrecha dentro de una forma mayor o más ancha en numerosos pasos puede producir una gradación con efecto radiante (figs. 291294).

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Rellenos con gradación

En vez de mezclar líneas o formas, podemos dar a cualquier forma cerrada un relleno con gradación. Este relleno se puede graduar bien con cambios de color rectos, paralelos y graduales (fig. 295), o bien con un relleno radial con cambios circulares y concéntricos (fig. 296) de uno a otro color. Podemos cambiar la dirección del relleno graduado (fig. 297) y también podemos resituar el centro del relleno radial (fig. 298). Ambos tipos pueden tener gradientes multicolores. Para obtener efectos de color complejos, podemos incluso mezclar dos formas con el mismo tipo de rellenos con gradación (figs. 299, 300).

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PALETAS DE COLOR

Tanto los programas de pintura como de dibujo tienen un surtido de colores básicos o paleta de color en forma de un cuadro que contiene pequeños cuadrados de elementos de color, generalmente los colores neutros, los primarios y secundarios y “ningún” color (fig. 301). A esta paleta, el diseñador puede añadirle y sustraerle colores fácilmente, estableciendo una paleta personal que responda a necesidades específicas (fig. 302). La paleta de color también puede incluir bibliotecas de color ya confeccionadas, como el Pantone®, Trumatch™ y otras, que ofrecen cada una de ellas cientos de colores premezclados con sus números de referencia. Se pueden comprar muestras impresas de las bibliotecas de color para comparar las visualizaciones en pantalla con los resultados en papel.

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Escoger o crear un color

Para seleccionar un color para su uso, podemos hacer clic sobre cualquier color de la paleta de colores, o sobre una de las muestras de color de la biblioteca de colores. A menudo se dispone de un selector de colores en forma de un mapa circular de colores con el espectro visual, desde el que se puede escoger un color que podemos usar directamente o modificado (fig. 303). Otro tipo de selector de color tiene todas las variaciones de valor e intensidad de un solo tono al seleccionar este tono (fig. 304). Para crear un color, la paleta de colores debe estar dotada con un mezclador de colores con tres modalidades separadas de mezcla de color: la modalidad RGB, la modalidad CMYK y la modalidad HLS. Cada modalidad posee un juego de barras deslizantes que podemos manipular para obtener un nuevo color o modificar el color escogido. Al mover el botón sobre la barra, aparece un valor numérico (generalmente en forma de porcentaje) en una ventana próxima. Para efectuar cambios, podemos teclear un nuevo valor numérico en la ventana en vez de desplazar la barra.

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La modalidad RGB

La modalidad RGB está directamente relacionada con la forma en que la visualización de pantalla se compone con las luces de los colores primarios rojo (R), verde (G) y azul (B). Dando el 100 % de porcentaje a cada una de las tres luces de color primario se producirá el blanco; dando 0 % a cada una se producirá el negro, y dando 50 % de valor a cada una se producirá un gris medio (fig. 305). En la situación del gris medio, si cambiamos el rojo a 0 %, podemos conseguir un cian oscurecido (fig. 306). De forma similar, en vez de cambiar el rojo, podemos cambiar el verde a 0 % para obtener un magenta oscurecido (fig. 307), o bien cambiar el azul a 0 % para obtener un amarillo oscurecido (fig. 308). Si a una de las luces de color primario le damos el 100 % y a otra el 0 %, entonces le podemos dar diferentes porcentajes a la tercera para producir gamas de colores de fuerte intensidad con todas las variaciones de tono (figs. 309, 310).

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La modalidad CMYK

La creación de colores en la modalidad RGB involucra el proceso aditivo de mezcla de colores. Trabajar en la modalidad CMYK es parecido a trabajar con pigmentos e involucra un proceso sustractivo como el relacionado con la impresión comercial. Las cuatro barras del mezclador de colores representan las cuatro tintas de proceso: cian, amarillo, magenta y negro. Podemos deslizar los botones por las barras cian, magenta y amarillo para probar las mezclas resultantes, y usar la barra del negro para oscurecer. Cuando el negro y uno de los tres otros colores permanecen en porcentaje cero, podemos obtener tintes claros de colores completamente saturados (figs. 311, 312). Con C, M e Y en iguales porcentajes y K en cero, resulta un gris neutro (fig. 313). El gris neutro también se forma cuando C, M e Y están en porcentaje cero, y sólo se mueve la barra del K (fig. 314). Para los colores apagados, podemos empezar con un gris obtenido con igual porcentaje de C, M e Y, como en la figura 313, y manipular sólo uno o dos de ellos para dar una sutil coloración (fig. 315). Si empezamos con un gris neutro obtenido con sólo la barra K, como en la figura 314, y usamos sólo una o dos de los barras C, M e Y para dar coloración, no podemos producir un color apagado, en cambio, se produce una tonalidad clara (fig. 316). El agrisado de un color requiere la presencia conjunta de C, M e Y en la mezcla.

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COLORES DIGITALES

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La modalidad HLS

La modalidad HLS (Tono/Luminosidad/ Saturación) se llama también modalidad HSB (Tono/Saturación/Brillo) o modalidad HSV (Tono/Saturación/Valor) en los diferentes programas gráficos. Se refiere a la creación de colores con la elección del tono y la ulterior manipulación del valor y la intensidad. Trabajar en esta modalidad es parecido a trabajar con el selector de colores, en el sentido de que podemos hacer clic en cualquier parte del mapa circular para escoger un color. Al lado de este mapa de colores hay una barra vertical para el ajuste del valor. Las tres ventanas adyacentes muestran los valores numéricos del tono, el valor y la intensidad, que se pueden cambiar por el teclado. El mapa circular de colores tiene el rojo en los 0°, el verde en los 120°, el cian en los 180°, el azul en los 240°, y el magenta en los 300°, en sentido contrario a las agujas del reloj. El mapa de colores se muestra inicialmente con un brillo del 50 %, con los colores de alrededor de la circunferencia con la saturación completa, desplazándose hacia el gris medio del centro (fig. 317). Al aumentar el valor del brillo, el mapa se aclara (fig. 318), y al disminuir este valor, se oscurece de forma general (fig. 319). Después de ajustar el brillo con la barra vertical, podemos escoger el color cerca del centro si queremos una saturación de color baja, o teclear un valor en la ventana de saturación para obtener una intensidad más débil (figs. 320-322).

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COLORES DIGITALES

IMPRESIÓN DE LOS COLORES

Lo que aparece en la pantalla del ordenador es sólo una ilusión de luz digital. Se puede imprimir sobre papel o film, como imágenes sólidas o de tono continuo a todo color, o como separaciones de color en blanco y negro. Se puede imprimir una imagen en color con las impresoras directamente conectadas al ordenador. Estas pueden ser de tipo de chorro de tinta, papel térmico, sublimación de tintes o proceso en color láser, con características, calidades y costes variables. En cualquier caso, la visualización RGB se convierte en capas superpuestas de C, M, Y y K. Debemos saber que los colores que ve el ojo humano en la vida real tienen una gama mucho mayor que los colores de la pantalla del ordenador, y que los colores de la pantalla del ordenador tienen una gama mayor que los colores impresos sobre papel. Estas gamas se denominan escalas de color. Algunos programas dan señales de aviso cuando los colores creados en el RGB están fuera de la escala CMYK. La fig. 323 muestra una comparación de estas escalas, con la forma del fondo representando el espectro visible, el perímetro amarillo representando la escala RGB y el perímetro blanco representando la escala CMYK.

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PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

Especificación de colores en códigos de ocho dígitos

En la impresión comercial, las tintas de cuatricromía C, M, Y y K, o bien se mezclan para formar colores de mancha e imprimir en una sola impresión, o bien se imprimen como capas sólidas o tintadas. Un color de mancha es siempre neto y definido, ya que el color premezclado se imprime en una sólo operación con la prensa. Un color impreso con capas sucesivas de color puede contener tramas de semitonos y puede mostrar una cierta indefinición en los bordes por la falta de exactitud de coincidencia del registro. En el ordenador, podemos obtener cualquier color en términos de porcentajes de CMYK. También podemos escoger un color de un libro de muestras de color con especificación de los porcentajes de CMYK y mezclar dicho color digitalmente en el ordenador. Por lo tanto, le podemos dar a cualquier color un código numérico en una secuencia de porcentajes CMYK. Por ejemplo, el cian se puede codificar C100/M0/Y0/K0, que representa una mezcla que contenga un 100 % de cian, 0 % de magenta, 0 % de amarillo y 0 % de negro. Este sistema de codificación se pueden simplificar en una secuencia neta de ocho dígitos sin los prefijos CMYK, con el 99 representando el 100 % y el 00 representando el 0 %. De esta manera, el cian se puede codificar 99/00/00/00, el magenta 00/99/00/00, el amarillo 00/00/99/00 y el negro 00/00/00/99. La figura 324 muestra los colores en progresión desde el rojo hasta el cian y luego hasta el verde con sus respectivos códigos de ocho dígitos. Este sistema de codificación será la base para las descripciones de color en la quinta parte.

00/99/99/00

25/75/75/00

50/50/50/00

75/25/25/00

99/00/00/00

99/00/25/00

99/00/50/00

99/00/75/00

99/00/99/00 324

QUINTA PARTE EXPRESIÓN DEL COLOR

EXPRESIÓN DEL COLOR

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INTRODUCCIÓN

Cualquier color simple o combinación de colores puede contener un significado simbólico, transmitir un mensaje, atraer la atención, evocar emociones o mostrar un talante especial. Un diseñador debe comprender lo que los colores pueden hacer o expresar a fin de usarlos de forma efectiva en la comunicación, la decoración o para cualquier finalidad especial. Los contextos social y cultural, la psicología humana, así como las tendencias de la moda, son factores que afectan a la forma en que los colores son vistos, sentidos e interpretados. No todos estos factores son objetivos, puesto que existen las preferencias individuales que generalmente varían de una persona a otra. El diseñador también tiene preferencias personales y la creación de la armonía del color se basa inevitablemente en su propia apreciación y gusto. Para una expresión específica de color, es importante entender todas las exigencias para conseguir un objetivo predeterminado. Un proceso de consideración sistemática del color podría empezar escogiendo un color principal y buscando otros colores que combinen con él. En cualquier esquema de colores, el ajuste del tono, el valor y la intensidad puede conducir a cambios significativos en la expresión del color. Alternativamente, podemos empezar con una pequeña gama de colores y probar diferentes combinaciones.

En el ordenador, la selección, creación y ajuste de los colores se efectúa más fácilmente en la modalidad CMYK si los resultados se tienen que imprimir comercialmente. Para especificaciones de color precisas, cada color final se debe describir en términos de porcentajes CMYK. En esta parte se hará la introducción a algunos juegos básicos de colores y se presentarán una serie de guías de color basadas en diversas familias y gamas de colores. Las guías de color contienen numerosos esquemas de color que pueden ser consultados y adaptados por los lectores o diseñadores de cualquier disciplina. Cada color de las guías de color tiene un código de ocho dígitos para ayudar a los lectores a reproducirlo con precisión en la pantalla.

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Juegos de colores monocromáticos

Una idea para la expresión de color puede empezar con un juego de colores relacionados con un objetivo predeterminado. El juego de colores se debe visualizar en pantalla, de forma que podamos verlos y reproducir los que nos gusten para experimentar con sus combinaciones. Como juego de color monocromático, podemos tener fácilmente un color saturado (H que represente cualquier tono) para hacer cinco mezclas de cinco pasos cada una, que formen 25 colores, de la siguiente manera: 100%H + 0%K para mezclar con 10%H + 5%K 100%H + 5%K para mezclar con 10%H + 25%K 100%H + 10%K para mezclar con 10%H + 45%K 100%H + 15%K para mezclar con 10%H + 65%K 100%H + 20%K para mezclar con 10%H + 85%K

En las figuras 325 a 330 se muestran juegos monocromáticos de rojo, naranja, amarillo, verde, azul y púrpura, basados en nuestras nociones comunes de estos colores.

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Juegos de colores con mezclas de diferentes tonos

Para obtener un juego de colores análogos, podemos mezclar dos colores adyacentes del círculo de colores, con cambios de valor y tono (figs. 331-335). Para un juego de colores que contenga una amplia gama de diferenciaciones de tono, valor e intensidad, podemos mezclar de dos a cuatro colores en saturación total o parcial, escogidos al azar del círculo de colores (figs. 336-349). Si mezclamos dos colores complementarios, los dos colores se mezclarán como gris neutro en el punto medio de la mezcla (figs. 350-353).

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GUÍAS DE COLOR

Las páginas siguientes contienen once series de guías de color que representan diferentes expresiones del color. Cada serie presenta una familia o gama de colores, que incluyen: La familia del rojo (fig. 354) La familia del naranja (fig. 355) La familia del amarillo (fig. 356) La familia del verde (fig. 347) La familia del azul (fig. 358) La familia del púrpura (fig. 359) Los colores de tonalidad clara (fig. 360) Los colores de tonalidad intermedia (fig. 361) Los colores de tonalidad oscura (fig. 362) Los colores terrosos (fig. 363) Los casi neutros (fig. 364)

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EXPRESIÓN DEL COLOR

La familia del rojo

La familia del rojo (fig. 365) se extiende desde el magenta, con un pequeño contenido de amarillo (00/99/10/00), hasta un rojoanaranjado (00/90/99/00). Nuestra noción común de rojo es aprox. 10/90/80/00. La presencia del 10 % de cian es para contrarrestar el efecto del amarillo, pero esto insatura un poco el color. El rojo con saturación total es el color del sol naciente, del carbón al quemar, del metal intensamente calentado y de la sangre. Por lo tanto, representa la esperanza, el poder, el ardor, la excitabilidad y el peligro. Es estimulante, provocativo e incluso agresivo. Es probablemente el más llamativo a la vista entre todos los colores del espectro visual. Añadiéndole blanco, el color cambia a rosado. La presencia del negro lo convierte en borgoña o castaño. Rosado, rosa, borgoña y castaño forman todos ellos parte de la familia del rojo, transmitiendo diversos sentimientos. Su intensidad se debilita con la presencia del cian en la mezcla de color. Podemos usar el rojo para formar combinaciones de colores con ligeras variaciones de tono, valor e intensidad (fig. 366), para trabajar con otros colores de tonos contrastados (fig. 367), o en un esquema de colores con colores generalmente insaturados (fig. 368).

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La familia del naranja

La familia del naranja (fig. 369) se extiende desde el naranja-rojizo (00/80/99/00) hasta el naranja-amarillento (00/50/99/00). Son los colores de la gustosa naranja, del resplandor del atardecer y del fuego del hogar. Los colores naranja completamente saturados representan la calidez, la amistad y la alegría. Tienen una elevada visibilidad y, al igual que el rojo, se usan también como señal de aviso para recordar el posible peligro a la gente. Mezclados con el negro, cambian a castaños y ocres. Mezclados con cian, se vuelven más amarillentos y su intensidad se debilita. La figura 370 muestra el naranja en las variaciones de tono/valor/intensidad que forman esquemas de color monocromáticos o análogos. La figura 371 muestra esquemas de color que presentan el naranja y otros colores, en los que se exhiben contrastes de tono. La figura 372 muestra esquemas de colores apagados, con el naranja y otros colores de baja saturación.

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La familia del amarillo

La familia del amarillo (fig. 373) se extiende desde el cálido amarillo anaranjado (00/40/999/00) hasta el frío amarillo limón verdoso (20/00/99/00). Son los tonos más claros de todo el espectro visual. Asociados con la agradable luz del sol, el amarillo siempre tiene un aire placentero. Es altamente visible y representa la energía juvenil, la velocidad y el movimiento. Mezclado con el negro, se vuelve verdoso. Con un cierto contenido de naranja, se vuelve dorado y exhibe una sensación de lujo. La figura 374 muestra el amarillo en variaciones de tono/valor/intensidad, que forman esquemas de color monocromáticos o de tonos análogos. La figura 375 muestra el amarillo combinado con otros colores a fin de obtener fuertes contrastes de tono y valor. La figura 376 muestra amarillos apagados y oscurecidos, que combinan con otros colores amortiguados.

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La familia del verde

La familia del verde (fig. 377) se extiende desde el verde amarillento (40/00/99/00) hasta el verde azulado (99/00/50/00). El verde amarillento es un color relativamente cálido y brillante. El verde azulado es un color relativamente frío y ligeramente más oscuro. El verde amarillento es el color de las hojas nuevas. Por lo tanto, sugiere la primavera y simboliza la infancia, lo juvenil, la frescura y la viveza. El verde azulado es el color de las aguas tranquilas y está asociado con la limpieza y la tranquilidad. El verde estándar nos recuerda el color de las hojas del verano y da un sensación de vida silvestre, salud o crecimiento maduro. La figura 378 muestra una variedad de verdes en cambios cálido/frío, claro/oscuro y brillante/mate, que forman esquemas de colores monocromáticos o de tonos análogos. La figura 379 muestra a los verdes combinados con otros colores de intensidad relativamente fuerte. La figura 380 muestra verdes apagados combinados con otros colores apagados para establecer esquemas de colores tranquilos.

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La familia del azul

La familia del azul (fig. 381) se extiende desde el azul verdoso (99/00/25/00) hasta el azul purpurado (99/99/00/00). La gama completa tiene una presencia dominante del cian en todas las diferentes mezclas de color. Contiene en sus límites lo que a veces denominamos azules turquesa, cerúleo, ultramarino, índigo y marinero. El azul verdoso es el color del mar o el océano. Básicamente es un color frío, pero da una sensación relativamente cálida cuando se compara con lo que consideramos el azul estándar, el color más frío del espectro visual. El azul es el color del cielo. El azul purpurado u oscurecido está asociado con la frialdad, la noche, el conservadurismo, el infinito y probablemente también la dignidad. La fig. 382 muestra una variedad de azules con cambios cálido/frío, claro/oscuro y brillante/mate, que forman esquemas de colores monocromáticos o de tonos análogos. La figura 383 muestra azules combinados con otros colores de intensidad relativamente fuerte. La figura 384 muestra azules agrisados que se combinan con otros colores agrisados en esquemas de colores apagados.

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La familia del púrpura

La familia del púrpura (fig. 385) se extiende desde el púrpura azulado (75/99/00/00) hasta un magenta purpurado (25/99/00/00), con colores formados por un alto contenido de magenta y proporciones variables de cian. Generalmente representan los colores más oscuros del espectro visual. La intensidad de los colores se reduce con la presencia del amarillo en la mezcla. El púrpura ha sido por mucho tiempo un pigmento caro. Por lo tanto representa a la realeza y la nobleza. Tirando a magenta, muestra una toque de elegancia femenina, con resonancias románticas, especialmente cuando se aclara su valor. La figura 386 muestra púrpuras con variaciones cálido/frío, claro/oscuro y fuerte/apagado, que forman esquemas de colores monocromáticos o de tonos análogos. La figura 387 muestra esquemas de color que presentan el púrpura en combinación con otros colores de intensidad relativamente fuerte. La figura 388 muestra púrpuras agrisados que se combinan con otros colores agrisados en esquemas de colores apagados.

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Colores de tonalidad clara

Los colores pálidos y pasteles pertenecen todos a la categoría de tonalidad clara. Tales colores expresan suavidad, ternura y alegría. También dan la sensación de apertura, pacifismo y relajación. El amarillo tiende a mostrar mayor saturación que otros colores en esta gama. La figura 389 muestra una gama de colores de tonalidad clara de tonos e intensidad variada. La figura 390 muestra esquemas de color consistentes todos ellos en colores de tonalidad clara, con contrastes de tono e intensidad, pero poco contraste de valor.

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Colores de tonalidad intermedia

La mayoría de tonos de considerable saturación pertenecen a la categoría de tonalidad intermedia. Al trabajar con la tonalidad intermedia, se puede explorar una gama mucho más amplia de colores brillantes para conseguir el efecto de exhuberancia y colorismo. La figura 391 muestra una gama de colores de esta tonalidad con tonos e intensidad variables. La figura 392 muestra esquemas de color consistentes todos en colores de tonalidad intermedia, con contrastes de tono e intensidad, pero poco contraste de valor.

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Colores de tonalidad oscura

Los azules y los púrpuras pueden mantener una mayor saturación que otros tonos en la categoría de tonalidad oscura. Los colores de tonalidad oscura generalmente sugieren misterio e introspección, y pueden crear un aire melancólico. La figura 393 muestra una gama de colores de tonalidad oscura de tonos e intensidad variables. La figura 394 muestra esquemas de color consistentes todos ellos en colores de tonalidad oscura, con contrastes de tono e intensidad, pero poco contraste de valor.

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Los colores terrosos

Los colores terrosos incluyen los castaños y ocres, así como colores que se han mezclado con algo de castaño u ocre. Los pigmentos que producen tales colores son generalmente baratos, ya que proceden de la tierra. Tienen un carácter especial y pueden formar una categoría en sí mismos. Los colores terrosos son profundos, ricos, cálidos y populares, y pertenecen generalmente a las tonalidades media y oscura. Se extienden desde los naranjas mohosos y los dorados oscuros hasta los amarillos bronceados y de los verdes oliva a los castaños oscuros (fig. 395). La figura 396 muestra esquemas de color consistentes en colores terrosos con contrastes de tono, valor e intensidad.

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Los casi neutros

Los casi neutros son grises que contienen un ligero toque de cian, magenta, amarillo o sus mezclas (fig. 397). Pueden aparecer como grises cálidos, grises fríos o grises con algún toque de color. Sus combinaciones pueden sugerir la sensación de quietud, sobriedad, aire sombrío, sofisticación, tristeza y nostalgia. Pueden constituir los más sutiles esquemas de color con una minimización del contraste de tono (fig. 398).

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La incorporación de los negros, blancos y grises

El negro es el color más oscuro. Representa la ausencia total de luz. Es el color más usado en impresión. Formando parte de un esquema de color, añade un sentido de solidez, estabilidad y masculinidad (fig. 399). El blanco es el color más claro. Sugiere expansión, limpieza y pureza. La presencia de blanco aclara todo el esquema de color (fig. 400). Los grises ocupan etapas intermedias entre el blanco y el negro. Representan la sensación de incertidumbre, quietud e inactividad. Tienden a neutralizar los contrastes violentos entre colores (fig. 401). En general, blancos, negros y grises trabajan todos armoniosamente con colores cromáticos y añaden nitidez y claridad al diseño (fig. 402).

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EL USO DE LAS GUÍAS DE COLOR

Cada combinación de colores de las guías de color se puede usar con o sin modificación para formar un esquema de color para un diseño concreto. Podemos tomar los colores en combinaciones de dos en dos (fig. 403), atribuir color a las formas y luego alterar el fondo de distintas maneras para lograr diferentes efectos (figs. 404-409).

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Podemos incluso escoger colores de varias combinaciones de color (fig. 410) para formar una nueva combinación, que es la que se usa para el diseño (figs. 411, 412).

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Variación de valores, tonos e intensidades

Para una mayor claridad, podemos incrementar el contraste entre los colores (figs. 413, 414). Para conseguir una expresión extremadamente sutil, podemos combinar aquellos colores de valor lo más similar posible (fig. 415). Podemos variar los tonos (figs. 416, 417) y las intensidades (figs. 418, 419), con o sin cambios de valor, para alcanzar los efectos deseados.

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Uso de tipografía en negro, blanco o color

El blanco y el negro pueden formar parte del esquema de color. Para que sea legible la tipografía pequeña, el negro es a menudo el más efectivo (fig. 420), a menos que el fondo en que aparezca sea bastante oscuro. La tipografía en blanco sobre áreas de color puede perder la definición nítida debido a probables salidas de registro de las diversas capas de color (fig. 421). Para caracteres grandes, el blanco puede ser una buena elección (fig. 422). La tipografía en color requiere un contraste adecuado de valor, tono y/o intensidad para que sea visible y legible (o ambas cosas) (figs. 423-426).

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Añadir contornos

Las formas y caracteres de color pueden remarcarse con contornos del grosor deseado. Los contornos pueden ser en negro, blanco, gris o color, y pueden alterar significativamente los contrastes de color así como el carácter general del diseño (figs. 427-429).

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ÍNDICE

ÍNDICE

A acromáticos, colores, 33 analogía, 51, 59, 85 anchura, 6 anomalía, 18 atributos, 125, 127, 131 B borde, 4, 6, 15, 59, 81, 117, 121, 125 brillo, 33, 143 C camino, 119 células espaciales, 78, 81 centro interés, de, 3, 14, 18, 85 referencia, de, 12, 18 CMYK, 106 porcentajes de, 146, 149 código de ocho dígitos, 146, 149 color análogo, 70, 89, 152, 163, 167 armonía del, 51, 149 bibliotecas de, 137 cálido, 74, 85, 86, 171 círculo de, 45-47, 50, 51, 54, 55, 69, 77, 81, 85, 151 científico, 55, 103 tradicional, 55, 103 complementario, 50, 152 cubo de, 33 digital, 101 escala de, 145 esencial, 60 esfera de, 48 esquema de, 3, 51, 59, 78, 81, 85, 89, 90, 93, 101, 149, 159, 163, 183, 187, 191, 193, 196, 201 análogo, 171, 185, 179 monocromático, 171, 175, 179 frío, 74, 86, 175 gradaciones de, 81 guías de, 149, 158, 196

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juegos de, 150, 152 luz de, 101-103 primaria, 103, 104, 139 secundaria, 104 mancha, de, 146 mapa de, 143 mezcla de aditiva, 104, 141 sustractiva, 105, 141 mezclador de, 138, 141 monocromático, 150, 163, 167 neutro, 29, 31-33, 50, 137 paleta de, 137, 138 primario, 137 selector de, 138, 143 sistema de, 33, 47, 55 sólido de, 47, 69 terroso, 158, 189 tonalidad clara, de, 158, 183 tonalidad intermedia, de, 158, 185 tonalidad oscura, de, 158, 187 visión del, 102 composición, 3, 16, 32, 61, 78, 94 formal, 3, 10, 11, 12, 18, 81 informal, 3, 14, 18, 81 semiformal, 10 contraste, 14, 16, 31, 37, 59, 65, 69, 70, 81, 82, 89, 90, 193 cromáticos, colores, 33 casineutros, 158, 191 D difuminado, 117 dilatación, 3, 10, 13, 81 dirección, 4, 6, 8, 10, 12, 16, 19. 62, 70, 119 E eje, 12, 18, 81 equilibrio, 15, 18 escala de tonos CMYK, 145 RGB, 145 escala, 29, 31 gris, de, 29, 37, 39, 47, 49, 52

208

espacio, 4, 17, 19, 20, 62 negativo, 19, 26 positivo, 19, 26 espectro, 43, 145 visual, 102, 138, 167, 175, 179 estructura, 10, 59 extremo, 6 F familia amarillo, del, 167 azul, del, 175 naranja, del, 163 rojo, del, 159 verde, del, 171 forma negativa, 19 positiva, 19 superunidad, 66 fuente luminosa, 25 G gradación, 133 gravedad, 3, 14, 15, 70 grises, escala de, 109 H herramienta, 111 aerografía, 112 borrar, de 112 caja de, 111 emborronar, de, 117 flecha, de, 123 girar, de, 123 inclinar, de, 123 lápiz, de, 111, 117 lazar, de, 114, 117 marcar, de, 116 mezcla, de, 131 pincel, de, 111 pluma, de, 119 reflejar, de, 123 rellenar, de, 112, 116

PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR

reproducir a escala, de, 123 suavizar, de, 117 tiralíneas, de, 119 varita mágica, de, 114, 117 I ilusión espacial, 70, 73 imagen barrido, de, 109 mapa de bits, en, 109 vectorial, 109 impresión comercial, 141, 146 impresoras de ordenador, 145 instrucción mezcla, de, 131 duplicar, de, 127 intensidad, 33-43, 45, 47-53, 59-61, 65, 66, 69, 73, 81, 82, 85, 89, 93, 94, 138, 139, 143, 149, 159, 163, 171, 175, 179, 183, 185, 187, 199 ajuste de, 89 análoga, 52 armonía de, 52 gradaciones de, 41, 42, 52, 65, 66, 70, 82 máxima, 35-37, 89 mínima, 35, 36, 38, 89 L línea, 3, 4, 6, 12, 19, 27, 28, 62, 66, 70. 78, 81, 86, 111, 112, 119, 121, 131 longitud, 4, 6 luminosidad, 143 M mezcla, 151, 152 modalidad CMYK, 138, 141, 149 HLS, 138, 143 HSB, 143 HSV, 143 RGB, 138, 139, 141 monitor, 101 pantalla de, 145 monocromo, 41

ÍNDICE

O onda, longitud de, 102, 105 ordenación, 11, 66

209

fría, 73, 74, 86 simetría, 10 bilateral, 13, 18, 81 sombra, 36, 141 suavizado, 53, 54

P T pantalla, 123, 150 visualización en, 107, 137, 141 pigmento, 25, 26, 29, 35, 40, 43, 45, 55, 59, 60, 85, 101, 141 pixel, 107-109, 111, 117 profundidad de, 108 plano, 3, 4, 8, 11, 21, 27, 35, 62, 65, 66, 70, 74, 81, 86, 112 profundidad, 20, 62, 66, 70, 74, 78 programa dibujo, de, 109, 119, 121 edición de imágenes, de, 109 gráfico, 101, 111, 143 pintura, de, 109, 111, 121 punto, 3, 8, 12, 48, 62, 89, 119 R ratón, 101 reflexión, 3, 10, 13, 18 relleno gradiente de, 135 radial, 135 repetición, 11 resolución, 107, 108, 109 retícula, 18, 28, 31, 66, 70, 77, 78, 82, 106 enladrillada, 129 repetitiva, 127, 129 ritmo, 14, 17, 35, 69 rotación, 3, 10, 12, 18 S saturación, 33, 34, 60, 143, 152, 163, 187 segunda imagen, 53, 54 semitono, 29 puntos de, 146 trama de, 106 sensación cálida, 73, 74, 86

tamaño, 3, 10, 13, 16, 20, 62, 89, 131 teclado, 101, 114 terno, 85 textura, 16, 27, 31 tintas de proceso, 55, 106, 146 tinte, 36, 61, 86 tipografía, 101, 121, 201 tonalidad clara, 31, 52, 89, 158, 183 intermedia, 31, 32, 89, 93, 158, 185 oscura, 31, 32, 52, 61, 89, 94, 158 tono, 33-36, 39-43, 45-51, 53, 55, 59, 69, 73, 74, 78, 89, 93, 138, 139, 143, 149, 152, 159, 163, 167, 183, 185, 199 análogo, 51, 69, 77, 89, 90, 93 básico, 43, 45, 89 complementario, 50, 53, 54, 77, 81, 82, 89, 90, 93, 94 complementario escindido, 77, 89, 90 contrastado, 77 casicomplementario, 50, 77, 89 gradaciones de, 45, 46, 52, 69, 70, 73, 81, 86 inconexo, 85, 86, 89, 93, 94 primario, 43, 45, 46, 50 secundario, 43, 45, 46 traslación, 3, 10, 11, 66 V valor, 33-41, 47, 48, 51-54, 59, 61, 65, 70, 78, 85, 93, 94, 138, 143, 149, 152, 159, 163, 167, 179, 199 ajuste del, 49, 54, 89, 90, 94 armonía del, 52 equivalente, 39, 40 gradaciones de, 38, 40, 47, 52, 61, 62, 69, 74, 81, 86 zona de, 48, 49 volumen, 21, 78

Colección GG Diseño Otl Aicher Anna Calvera (ed.) Isabel Campi Norberto Chaves

D. A. Dondis

El mundo como proyecto Lo bello de las cosas La idea y la materia La imagen corporativa Teoría y práctica de la identificación institucional La sintaxis de la imagen Introducción al alfabeto visual

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