Prima lezione di filologia 9788842098423

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Prima lezione di filologia

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© 2012, Gius. Laterza & Figli Prima edizione 2012 www.laterza.it Questo libro è stampato su carta amica delle foreste, certificata dal Forest Stewardship Council

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di stampare nel gennaio 2012 SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-9842-3

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura.

Prima lezione di filologia

In questo volume ho riutilizzato, riadattandoli, qualche mio scritto precedente e alcuni seminari tenuti alla Federico II di Napoli e all’Istituto italiano di Studi storici. Sono molto grato ai colleghi e amici Giovanni Palumbo e Michael Reeve, che hanno acconsentito a leggere una bozza di questo volumetto e mi hanno dato suggerimenti preziosi, nonché a Paola Moreno, che mi ha fornito un esempio. Naturalmente la responsabilità di ogni errore rimane mia.

Filologia

Per quanto si tratti di un grecismo colto di epoca rinascimentale, la parola filologia ha nelle lingue moderne una gamma di significati alquanto diversi che è opportuno identificare. Cominciamo dunque dai vocabolari. A dire il vero la definizione più concisa, ma non per questo meno adeguata, la dava già Immanuel Kant: «die philologie, die eine kritische kenntnisz der bücher und sprachen in sich faszt»1. Hermann Paul nel suo Deutsches Wörterbuch aggiunge che in origine la parola si riferiva alla cultura antica, ma già nel Settecento poteva usarsi per le lingue e le letterature moderne. Il Trésor de la langue française è molto più analitico di altri vocabolari e distingue i seguenti significati, che commenta con citazioni: A. – Étude, tant en ce qui concerne le contenu que l’expression, de documents, surtout écrits, utilisant telle ou telle langue. («La langue n’est pas l’unique objet de la philologie, qui veut avant tout fixer, interpréter, commenter les textes; cette première étude l’amène à s’occuper aussi de l’histoire 1  ‘la filologia, che comprende in sé una conoscenza critica dei libri e delle lingue’.

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littéraire, des moeurs, des institutions, etc.; partout elle use de sa méthode propre, qui est la critique»: Saussure) 2. [Sous l’infl. du concept allemand de Realphilologie] Étude des mots, des documents (écrits ou autres) et de tous les contenus de civilisation impliqués. («La philologie, en effet, semble au premier coup d’oeil ne présenter qu’un ensemble d’études sans aucune unité scientifique. Tout ce qui sert à la restauration ou à l’illustration du passé a droit d’y trouver place. Entendue dans son sens étymologique, elle ne comprendrait que la grammaire, l’exégèse et la critique des textes; les travaux d’érudition, d’archéologie, de critique esthétique en seraient distraits. Une telle exclusion serait pourtant peu naturelle.» Renan, Avenir sc., 1890, p. 128). En partic. Étude scientifique d’une langue quant à son matériel formel et son économie. («On oppose [...] communément la philologie aux sciences littéraires qui ne relèvent pas de la grammaire ou de la linguistique. La philologie, dans ce sens restreint, est l’étude des langues, des formes et de leurs emplois, l’étude aussi des divers procédés qui ont amené le développement des connaissances linguistiques et du langage parlé.» L’Hist. et ses méth., 1961, p. 450).

E infine: B. [Surtout au XXe s.] Discipline qui vise à rechercher, à conserver et à interpréter les documents, généralement écrits et le plus souvent littéraires, rédigés dans une langue donnée, et dont la tâche essentielle est d’établir une édition critique du texte.

Questa analisi molto sottile in realtà non mi pare che chiarisca quale sia il nucleo concettuale centrale di philologie. La definizione del senso B., che è quello più specifico, è esposta a numerose osservazioni critiche, che faremo più avanti.

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Per l’inglese cito l’Oxford English Dictionary, nella sua versione on line. Vi si distinguono tre accezioni: Love of learning and literature; the branch of knowledge that deals with the historical, linguistic, interpretative, and critical aspects of literature; literary or classical scholarship. Now chiefly US.

Questa accezione più aderente all’etimo è documentata dal 1522. Viene invece indicata come obsoleta una accezione qualificata come «Chiefly deprecative», vale a dire: «Love of talk or argument», attestata nel XVII secolo. Infine c’è l’accezione più specifica, che appare nel 1716 ed è quella realmente viva oggi nel Regno Unito: The branch of knowledge that deals with the structure, historical development, and relationships of languages or language families; the historical study of the phonology and morphology of languages; historical linguistics.

Segue il rinvio a Comparative philology. È chiaro dunque che in Inghilterra philology è dal 1700 sostanzialmente quello che in Italia si chiama glottologia o linguistica e soprattutto la linguistica storica, in primo luogo per quanto riguarda fonetica e morfologia. La differenza balza agli occhi se compariamo questa definizione con quelle date dai vocabolari italiani. Comincio dal Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia, che come prima accezione dà: Disciplina che, mediante la critica testuale, si propone di ricostruire e di interpretare correttamente testi o documenti letterari; dottrina che studia l’origine e la struttura di una lingua, linguistica.

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In questa formulazione sono in modo curioso messe insieme due accezioni diverse, la seconda delle quali è di fatto quella inglese: la linguistica (che peraltro in Italia non mi pare sia mai identificata con la filologia) è certo cosa diversa dalla disciplina definita subito prima. Trascuro le altre accezioni, un po’ confuse2, e noto subito che più di un tratto della prima definizione (il rilievo dato alla critica testuale; la limitazione ai testi letterari) ritornano nelle definizioni dei lessici italiani recenti. Cito infatti il GRADIT: Disciplina che, mediante l’analisi linguistica e la critica testuale, mira alla ricostruzione e alla corretta interpretazione di testi e documenti scritti; obs. disciplina che studia l’origine e la struttura di una lingua, spec. sulla base di documenti letterari.

Non molto diversa è la definizione del Devoto-Oli: La disciplina relativa alla ricostruzione e alla corretta interpretazione dei documenti letterari di una determinata cultura.

Dalla definizione ristretta che prevale in Gran Bretagna siamo passati ad una molto ampia, che comunque 2   Sempre sotto 1. si aggiunge: «Il complesso degli studi letterari ed eruditi; le discipline umanistiche, le lettere»; «Per estens. il complesso di discipline che si propone la conoscenza e la ricostruzione in tutti i suoi aspetti di una o più civiltà antiche»; sotto 2. abbiamo: «Il complesso di studi e ricerche che, fondandosi sull’esame di testi, documenti e testimonianze, tende a fornire un’esatta e precisa interpretazione di un problema critico e storico», aggiungendo il riferimento alle opere d’arte; sotto 3. si legge: «Gli studi storici ...» in quanto opposti alla filosofia; sotto 5. «Il complesso degli studi filologici ...». Volta a volta ‘filologia’ è detto sinonimo di ‘linguistica’, ‘le lettere’, ‘gli studi storici’ e così via.

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include solo una parte degli ambiti, in verità eterogenei, inclusi nella definizione del Trésor francese. Può sembrare che queste definizioni dei lessici italiani siano banali e ovvie (almeno per noi), ma non è così: i problemi che esse suscitano sono molti. Perché ambedue i lessici che ho citato in ultimo mettono in primo luogo il termine «ricostruzione»? E che cosa significa quella «corretta interpretazione», che è considerata essenziale da entrambi? E perché il primo dice che tale ricostruzione e interpretazione riguarda i «testi e documenti scritti» ed il secondo restringe ancor più il campo ai soli «documenti [ovviamente scritti] letterari»? E siamo proprio sicuri che gli strumenti della filologia siano soltanto l’analisi linguistica e la critica testuale, menzionati dal GRADIT ma non da Devoto-Oli? Questa breve esemplificazione va integrata con una informazione, che nessuno dà esplicitamente, vale a dire che nella maggior parte delle lingue europee attuali, salvo che in italiano (e in inglese, dove il senso è però diverso), la parola è connotata come indicante degli studi vecchi e sostanzialmente inutili3. Conviene dunque dire che il prestigio italiano della filologia è certamente legato ad alcune grandi figure del secolo scorso, a loro modo popolari (sia pure in un ambito ristretto) e anche circondate da un alone di sofisticato esoterismo tecnico: Michele Barbi, Gianfranco Contini, Gianfranco Folena, cui aggiungo oggi Cesare Segre. La bella e semplice definizione di Kant contiene il riferimento ai testi scritti (in lui anzi Bücher ‘libri’), ma a dire il vero non li riduce ai testi letterari. Kant mette 3   Curiosamente, nei lessici che ho consultato, solo il GDLI, loc. cit., registra al punto 4. «Minuta e arida erudizione, pedanteria», che a dire il vero è il senso che sembra prevalere in altre lingue.

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sullo stesso piano Bücher e Sprachen ‘lingue’, mentre la lingua diventa centrale nelle definizioni inglesi; invece in quelle italiane l’analisi linguistica è solo un mezzo per lo studio dei testi. Per noi chi studia le lingue antiche e moderne è un glottologo, un linguista, non un filologo. È significativo che, come ho detto, la parola originariamente si riferisca alle lingue e alle letterature classiche e solo più tardi a quelle moderne. Per quanto l’estensione avvenga già nel Settecento, rimane sottinteso, anche in Italia, che la vera filologia è la filologia classica. Anche oggi credo che, perfino tra le persone colte, parlare di filologia per Eschilo o per Orazio sia scontato; forse lo è anche per Dante, ma dubito che lo sia per Leopardi e certamente no per Camilleri. Del resto la dizione accademica Filologia romanza non è entrata mai nell’uso comune e viene spesso storpiata (per esempio in Filosofia romantica). Questa genesi storica spiega anche perché le nostre definizioni mettano in primo piano il concetto di ricostruzione, che è certamente funzionale ai testi classici ma lo è molto meno ai testi moderni. S’intende che il testo di Tucidide o di Ovidio debba essere ricostruito, ma perché sarebbe necessaria la filologia ricostruttiva quando abbiamo testi autografi, come nel caso del Decameron e parzialmente dei Rerum vulgarium fragmenta, o stampe curate dagli autori, come per I promessi sposi? Il rilievo dato alla ricostruzione tende a spingere la filologia verso l’accezione di ‘filologia testuale’ o ‘ecdotica’. È senza dubbio vero che questa restrizione vale anche e soprattutto in Italia, dove non sono pochi gli studiosi per i quali il lavoro filologico si considera concluso quando (applicando, se possibile, il metodo ricostruttivo che va sotto il nome di Karl Lachmann) si è tracciato uno stemma dei manoscritti.

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Del resto anche le nostre definizioni parlano di «corretta interpretazione». Forse sarebbe meglio se parlassero di «interpretazione» e basta: «corretta» dovrebbe essere qualsiasi operazione scientifica. Né è poi chiaro cosa significhi corretta. In analogia al principio che l’ecdotica mira a ricostruire il testo quale l’ha voluto l’ultima intenzione dell’autore, sembra che sia lecito pensare che l’interpretazione corretta sia quella che del testo dava l’autore. Orbene, lasciamo pure da parte i casi, ben conosciuti, nei quali gli autori (per esempio ricordo Eugenio Montale), interpellati, rifiutavano di dare la loro interpretazione del proprio testo, negando implicitamente che ci fosse una interpretazione ne varietur, rimane il fatto che la maggior parte dei testi risale ad individui scomparsi anche da secoli o comunque il cui parere non è attingibile. Se poi riflettiamo sulla nostra esperienza di lettori, ci accorgiamo subito che in moltissimi casi è ben noto che le interpretazioni di opere intere o di singoli passi sono molteplici e divergenti: basti pensare al secolare commento della Divina Commedia. E potremo anche ricordarci che è stato più volte affermato, non senza ragione, che un classico è proprio un testo passibile di sempre nuove interpretazioni, un testo vivo, non chiuso in un senso dato una volta per tutte. Va fatta una ulteriore constatazione. Appare di immediata evidenza che un testo orientale, poniamo cinese, sia da noi interpretato ben diversamente, e ben più discutibilmente, che da un cinese e anche da un orientale non cinese: a noi non sono chiari né i riferimenti alla specifica tradizione di discorso né quelli al contesto più generale. Non è diverso quanto è accaduto con un testo di autore pagano per lettori nutriti di cultura e sensibilità cristiana. Basterà ricordare come per

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lungo tempo l’ecloga IV di Virgilio sia stata intesa come una predizione della nascita di Cristo: il che è evidentemente scorretto ma non privo di spiegazione. Ancor più vicino a noi: quante interpretazioni di Machiavelli si riferiscono a problemi politici moderni e prescindono dalla situazione dell’Italia e dell’Europa del primo Cinquecento? Né la terminologia politica da lui usata può tranquillamente identificarsi con quella moderna. E siamo sicuri di cogliere tutti i sottintesi di uno scrittore cortigiano, sia nel caso di Ludovico Ariosto che in quello, ben diverso, di Molière o Racine? E così via.

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Abbiamo visto che nelle definizioni di ‘filologia’ spesso ha un rilievo particolare la filologia testuale, intesa come tecnica o metodologia della ricostruzione del testo quanto più vicino possibile all’originale, insomma ciò che da meno di un secolo si è chiamato anche ecdotica. Probabilmente nessuno studioso serio identificherebbe senz’altro la filologia con la filologia testuale, ma non è eccessivo dire che nella prassi della ricerca in molti casi avvenga proprio questo. Del resto la distinzione tra filologi e storici della letteratura sembra basata proprio su questa accezione restrittiva di filologia. Nella filologia classica che, assieme alla filologia biblica, è stata la matrice da cui si sono sviluppate le diverse filologie moderne e che si considera pur sempre il settore di punta della disciplina nel nostro campo, questa restrizione di significato è ancora più frequente che negli altri campi. Devo dunque dire subito che non condivido affatto tale identificazione, sia essa teorizzata o soltanto praticata, e anzi la considero pericolosa. La ricostruzione del testo nella sua forma più adeguata possibile è certamente la fase preliminare del lavoro filologico, ma non ne è il compimento. Quando lo studioso ha portato a termine il lavoro ecdotico non ha affatto completato il

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suo lavoro: ne ha solo costituito il necessario punto di partenza. Al testo, quale è stato ricostruito, restano da porre tutte le domande delle quali parleremo e che nel loro complesso costituiscono i diversi aspetti dell’interpretazione, che è il fine reale della filologia. Poiché la fase ecdotica, quella della costituzione del testo, è preliminare alla sua interpretazione (ammesso che le due fasi si possano considerare successive), conviene parlarne all’inizio della nostra lezione. Cominciamo con il dire che è un grave difetto di molte pratiche interpretative il fatto che l’esegeta non conosca e non si curi di cosa sia concretamente il testo che ha davanti e studia. Può essere giustificabile che la maggior parte dei lettori, se vuole leggere il Decameron o i Malavoglia, neppure si chieda se l’edizione che ha in mano sia affidabile o no. Capita infatti che per molte opere liberamente disponibili, cioè non più vincolate al diritto d’autore, chiunque possa fare delle ristampe; può dunque accadere che qualcuna di tali ristampe sia trascurata o addirittura piena di strafalcioni. Ne consegue che non tutte le edizioni hanno lo stesso grado di affidabilità. S’intende quanto sia grave che una leggerezza analoga sia compiuta a volte da studiosi dai quali ci si attenderebbe maggiore cautela. Altrettanto pericoloso è, oggi, affidarsi senza troppe cautele ai testi disponibili sulla rete. Anche a trascurare i casi di testi antichi che sono stati digitati da amatori e possono essere inquinati da ogni sorta di errori (e di tali testi di solito non è neppure indicata quale sia la provenienza), bisogna diffidare anche delle opere che fanno parte di banche dati ricchissime e peraltro benemerite, come Google Books o Gallica, in quanto spesso si tratta di riproduzioni di edizioni antiquate, il cui valore è discutibile. Anche in questi casi sarebbe necessario che

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il lettore si ponesse la domanda su cosa precisamente sia il testo che legge e quale sia il livello di affidabilità di tale testo. Rinvio a più tardi una breve discussione della metodologia ecdotica, ma fin da ora occorre spiegare perché sia indispensabile per la valutazione di qualsiasi testo conoscere come esso sia stato costituito. Facciamo esempi estremi. Se io leggo Il nome della rosa di Umberto Eco, a meno che non si tratti di una edizione pirata, posso, anzi debbo presumere che il testo sia conforme alla volontà dell’autore che ha curato personalmente l’edizione, ne ha corrette le bozze, ha dato il ‘si stampi’ finale. Sarà dunque lecito che io faccia su un testo del genere l’analisi, per esempio, della punteggiatura, perché non c’è dubbio che essa sia quella voluta da Eco. Se invece sto leggendo il Canzoniere di Francesco Petrarca, di cui pure ci è pervenuto un manoscritto parzialmente autografo e comunque attentamente rivisto dal poeta, non sarebbe prudente che ne analizzassi allo stesso modo la punteggiatura, perché nel medioevo l’uso di essa era estremamente sommario e comunque non uguale a quello attuale. La punteggiatura delle edizioni moderne di Petrarca, come degli altri testi del tempo, è dunque quella che gli editori hanno imposto al testo secondo criteri propri. Se poi il testo che mi interessa è la Divina Commedia, la situazione è ancora diversa, perché non abbiamo alcun autografo o alcun manoscritto sorvegliato e rivisto da Dante e quindi l’incidenza degli interventi dei copisti e dell’editore è ancora maggiore. Se nel caso di Petrarca la grafia, la sintassi e il lessico sono garantiti, in quello di Dante almeno sulla prima non possiamo avere alcuna sicurezza; per lo studio della lingua di Dante, come di altri poeti del passato, dobbiamo fidarci solo di quello che ci dicono le rime, che sono

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il luogo meno vulnerabile di un testo in versi (a meno che non si tratti di versi sciolti). Ma la problematicità del testo non finisce qui. Se al caso del Nome della rosa contrapponiamo quello dei Promessi sposi di Alessandro Manzoni, la cui edizione del 1840 fu seguita con la massima attenzione dall’autore, già il problema dell’affidabilità si pone in modo diverso (lo vedremo più avanti). Se rimontiamo ancora alla Divina Commedia, non abbiamo, lo ripeto, nessun manoscritto che non dico sia stato rivisto, ma neppure risalga direttamente a Dante: i codici più antichi sono di circa un decennio posteriori alla sua morte e quindi ancor di più dal completamento del Purgatorio e tanto di più da quello dell’Inferno. Ma questa distanza di alcuni anni tra momento della stesura dell’opera da parte di Dante e la data dei testimoni più antichi è poca cosa rispetto all’enorme iato cronologico tra la data di composizione delle opere latine e greche e quella dei loro testimoni più antichi: in questo caso si tratta di secoli e perfino di millenni. Il caso più favorevole è quello di Virgilio, i cui codici più antichi risalgono al V secolo d.C. (che è come se i codici più antichi della Commedia di Dante fossero copie del XVIII-XIX secolo). Ma nel caso di Orazio il divario è molto maggiore ed in quello di Sofocle per i più antichi manoscritti bisogna scendere fino al secolo X, parecchio più di un millennio dopo la morte del poeta. La distanza cronologica tra originale e testimoni a noi disponibili non è di per sé un dato assoluto. Essa costituisce problema in quanto un postulato generalmente valido è che ogni copia comporta errori, intendendo con questo nome sia gli errori veri e propri, in genere involontari, sia le innovazioni volute, per esempio la modifica delle forme linguistiche allo scopo di attua-

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lizzarle, operazione che è stata a lungo tacitamente ammessa. Una maggiore distanza tra originale e testimoni sopravvissuti implica la probabilità che tra di essi intercorra un numero di copie proporzionalmente maggiore e dunque un grado maggiore di corruttela. In astratto è ben possibile che un’opera sia rimasta per molto tempo sconosciuta e non copiata, senza essere sottoposta al logorio delle copie. Ma è assai difficile esserne certi. Aggiungo un caso ancora diverso, che esemplifico nei poemi omerici. Qui non si tratta solo del tempo che separa l’originale e i testimoni che ne derivano. Questa volta il problema è in primo luogo quello di sapere se ci fosse e cosa fosse l’originale di un poema epico nella Grecia arcaica. Senza entrare qui nello spinoso problema della eventuale oralità dei poemi omerici, dobbiamo ricordare che il testo che noi leggiamo risale comunque alla sistemazione che ne dettero in epoca ellenistica, quindi comunque parecchi secoli dopo la loro apparizione, i filologi di Alessandria. Non solo è ovvio che questo testo alessandrino abbia poi subito le traversie comuni alla tradizione dei testi greci classici, ma a monte di esso c’è una tradizione scritta e/o orale che ci rimane quasi del tutto oscura. Non si creda che io voglia dire che in tali casi non sia possibile l’interpretazione. Quello che è scorretto è che si lavori sull’Iliade come se avessimo davanti un’edizione garantita dal controllo dell’autore. Esaminarne la struttura applicando, ad esempio, criteri numerologici, come è stato fatto se non per Omero certamente per i testi teatrali ateniesi del V secolo a.C. (rilevando l’identica lunghezza degli episodi e altre simili corrispondenze), è quanto mai azzardato, perché i criteri numerologici postulano che il testo ci sia pervenuto tal quale lo aveva composto l’autore.

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Faccio ancora un esempio del tutto diverso della necessità, per il lettore ed ancor più per l’interprete, di essere informato sulla natura del testo che legge o studia. Questa volta non citerò un’opera antica, bensì il poema Le Grazie di Ugo Foscolo. In questo caso ci basiamo su autografi, ma il poeta non pubblicò se non alcuni episodi ed in redazioni che non considerava definitive, anzi non completò mai l’opera. Quello che abbiamo è dunque il frutto frammentario del lavoro di alcuni decenni ed insieme un certo numero di progetti d’autore sulla struttura complessiva dell’opera, progetti che cambiarono nei lunghi anni trascorsi tra la prima idea che Foscolo ne aveva avuto e la sua morte. Si può paragonare quel che ci rimane ai frammenti di diverse e successive versioni di un mosaico, che risalgano ad epoche diverse ed a programmi figurativi diversi. È impossibile o – se consentite – illecito leggerli ricomponendo un insieme che non è mai esistito. Il senso di un testo non è solo la somma dei sensi delle sue parti, è qualcosa di più. Questo di più, nel caso delle Grazie, è purtroppo irrecuperabile. Chi legge alcuni di questi frammenti, che considero tra le cose più belle della tradizione poetica italiana, deve accettare di considerarli per quello che sono, appunto frammenti o abbozzi di ordinamenti e ricomposizioni poi abbandonati. Dopo aver fatto questi esempi specifici, vorrei giungere a delle conclusioni più generali. Il testo, nella sua costituzione, è sempre problematico, ma in gradi ed in modi ogni volta diversi. Questo è vero del testo letterario, ma anche di qualsiasi testo. Se consideriamo testo anche una frase orale come «Bella figura!», essa ha un senso diverso a seconda di come sia stata pronunciata e delle circostanze contestuali che l’accompagnavano. Se non conosciamo quale ne sia stata l’intonazione, non

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ci è possibile disambiguarla con sicurezza: potrebbe essere sarcastica o ammirativa, riferirsi ad una figura fisica o ad un comportamento. Se tale frase ci è stata riferita, l’intonazione originale potrebbe essere stata modificata da chi l’ha trasmessa, che così ne ha suggerito o permesso una interpretazione scorretta. Per una interpretazione che voglia essere quanto più adeguata possibile è dunque indispensabile sapere quali siano le modalità attraverso cui un testo, qualsiasi testo, ci è stato trasmesso.

La storia della tradizione

Da quanto ho detto risulta che l’operazione preliminare di ogni lavoro filologico deve essere l’accertamento della storia della tradizione del testo che studiamo, vale a dire la storia di ciò che è accaduto al testo dal momento che l’autore ha iniziato a concepirlo fino a quello in cui è pervenuto fino a noi. Si noterà che questa definizione è più ampia di quella comune, soprattutto in filologia classica, che può formularsi così: «la storia della tradizione di un testo è l’esame di tutti i testimoni a partire dall’originale perduto fino ai più recenti». La ragione è che in filologia moderna molte volte il problema filologico non sta nei testimoni derivati dall’originale dell’autore, che può essersi conservato o nella forma di un testo definitivo, magari autografo, o di una stampa sorvegliata dallo stesso autore, ma nel travaglio documentato che ha portato dalla prima idea del testo alla sua redazione: è quello che si chiama critica genetica. Lo stesso accade con la più parte dei testi musicali, per i quali abbiamo spartiti autografi, magari plurimi e coperti di modifiche. In questo caso non si tratta di ricostruire in base alle copie, lavorando à rebours, la forma del testo quale è uscita dalla penna dell’autore, depurandolo dalle corruttele della tradizione, ma di ac-

La storia della tradizione

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certare la successione delle sue scelte in direzione del testo finale. La definizione che preferisco evita inoltre il termine «originale», perché non sempre un originale è esistito ed a volte ne è esistito più di uno. Solo l’accertamento, nei limiti del possibile, della storia della tradizione ci fornisce le informazioni indispensabili per la ricostruzione e la valutazione del testo che stiamo studiando. Essa permette anche di affrontare e di risolvere questioni relative alla genesi dei testi, per le quali non abbiamo informazioni dirette. Faccio un esempio da una mia recente esperienza di lavoro, la preparazione dell’edizione del IV libro delle Chroniques di Jean Froissart, un’opera storiografica francese scritta attorno al 1400. Si tratta del racconto di quanto accaduto tra il 1389 ed il 1400, ad opera di uno scrittore nato nello Hainaut, contea oggi divisa tra Francia e Belgio, che allora era terra del Sacro Romano Impero. Negli anni precedenti Froissart aveva composto, oltre a numerose opere in versi, tre ampi libri delle Chroniques, che narravano tutta la prima parte di quella che noi chiamiamo guerra dei Cento Anni, iniziata nel 1337. Allora si trattava di avvenimenti alquanto anteriori al momento della stesura del racconto. Non sappiamo però quando Froissart sia morto e se il IV libro sia stato da lui completato. Un ragionamento indiretto, su cui tornerò, induce a pensare che il decesso del cronista sia avvenuto nei primi mesi del 1404. I libri precedenti delle Chroniques avevano avuto una buona diffusione, almeno dal 1381, e le loro copie erano presenti nelle principali biblioteche del tempo fin dai primi anni del secolo XV. Non così per il IV libro, di cui il più colto dei signori dei Paesi Bassi, Filippo II il Buono, duca di Borgogna, proprietario di quella che era allora la più ricca biblioteca d’Europa, la fa-

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mosa biblioteca di Borgogna, era riuscito a procurarsi una copia soltanto nel 1452. A dire il vero, solo alcuni anni prima la disponibilità del IV libro risulta assicurata dal fatto che il cronista Enguerrand de Monstrelet ne redige una continuazione fino al 1444. Non sappiamo però quando Monstrelet abbia scritto questo suo libro, che probabilmente risale a poco prima della sua morte, avvenuta proprio nel 1453; né sappiamo chi lo abbia incaricato di tale lavoro. Si presume che si trattasse di un membro della potente famiglia di Croÿ, che tra l’altro possedeva la cittadina di Chimay, dove probabilmente Froissart aveva passato i suoi ultimi anni e dove la tradizione vuole che sia stato sepolto. Questa pur labile catena di indizi ci porta a formulare l’ipotesi che il manoscritto del IV libro sia rimasto a Chimay tra i beni di Froissart al momento della sua morte, diciamo sul suo tavolo di lavoro; che solo qualche decennio dopo uno dei signori del luogo se ne sia preso cura e ne abbia commissionato un seguito; che a questo punto se ne siano tratte copie e sia cominciata la diffusione del testo. Si dirà che le ipotesi sono troppe, ma rimane il fatto che della ventina di codici che del libro IV ci rimangono (nel 1499 ca. l’editore parigino Anthoine Vérard ne trasse un incunabolo e da qui comincia una lunga serie di stampe) nessuno risulta chiaramente anteriore al 1470. La tradizione manoscritta a noi nota si restringe dunque all’interno di un trentennio circa. Fino ad allora, e almeno dall’inizio del secolo, abbiamo degli insiemi di codici che danno i libri I, II e III, ma mancano del IV. Solo a questo punto appaiono insiemi che comprendono i libri I-IV. Questa situazione spiega perché, a differenza di quanto accade con i libri precedenti, la tradizione ma­

La storia della tradizione

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no­scritta del libro IV sia abbastanza compatta, per quanto ciò si possa dire per un lungo testo in prosa, trascrivendo il quale i copisti dell’epoca non si negavano la possibilità di modificare l’ordine delle parole o di sostituire un termine con un sinonimo, e così via. Ma essa ci dice di più. Il sospetto che l’opera non sia stata completata dall’autore nasce da vari indizi. Alla fine del libro si narrano brevemente avvenimenti cronologicamente sconnessi e che sono o senza conseguenze o addirittura erronei: sembrano schede preparate dall’autore ma non integrate da lui nel testo. Una parte dei manoscritti allega in fine una relazione sui recenti fatti d’Inghilterra (vale a dire la crisi che portò alla deposizione e alla morte del re Riccardo II e all’usurpazione del trono da parte di Enrico IV), relazione indirizzata a Froissart attorno alla fine del 1403 e da lui non utilizzata. Infatti il suo racconto degli stessi fatti è spesso assai diverso da quello della relazione. Alcuni manoscritti inseriscono assai prima una integrazione che in altri manca, sicché si ha l’impressione che essa fosse vergata su un foglio volante, che alcuni copisti considerarono da inserire nel testo ed altri no. La divisione e la titolatura dei capitoli, costante nei diversi manoscritti, è però incoerente e non pare possibile che risalga allo scrittore. A ciò si aggiunge ora che il IV libro fu messo in circolazione alcuni decenni dopo la scomparsa dell’autore. Mi pare che a questo punto la conclusione che l’opera non fosse compiuta, sistemata e rivista dall’autore si imponga. Questa conclusione non è rilevante solo per se stessa. In realtà essa deve essere tenuta presente nella nostra valutazione storico-letteraria del testo. Faccio un esempio: in tutta la prima parte del libro IV Froissart ricorre regolarmente a quel procedimento narrativo che siamo soliti chiamare con una metafora tessile, in-

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trodotta da Ferdinand Lot e poi da Eugène Vinaver, l’entrelacement, la tecnica narrativa di cui poi fu maestro Ludovico Ariosto, cioè l’interruzione del racconto di una vicenda per passare ad un’altra, contemporanea ma diversa, e poi tornare alla precedente, e così via. Nella seconda parte questo uso diventa più raro e poi scompare del tutto. Non sarà questa una conseguenza del fatto che il cronista stendeva prima racconti lineari e poi li intesseva insieme? Ma questa volta Froissart non poté farlo perché impedito dalla morte. In ogni caso noi possiamo considerare il testo come rielaborato e ben definito solo nella prima parte del libro, dove ci sono indizi di una scrittura o revisione alcuni anni dopo i fatti, mentre dobbiamo essere più cauti nella seconda parte. Non meno interessante è la notazione che, se diventa più debole la strutturazione del racconto, rimane accurata ed efficace la stesura del testo, il che equivale a dire che il cronista si preoccupava di comporre i singoli episodi con il massimo grado di finitezza formale e riservava invece per un secondo momento la messa in opera dei brani così preparati nel tessuto complessivo del racconto, nonché l’organizzazione e la suddivisione dei capitoli e la loro titolatura. Tratterò molto brevemente un altro aspetto importante della storia della tradizione: le informazioni che essa ci dà sulla diffusione e la fortuna dell’opera e quindi sulla cultura dell’area di diffusione. Un esempio chiarissimo è quello riassunto in queste parole dello storico del libro David Pearson: Registrando la proprietà, le annotazioni e altri dati fisici di più di 600 copie [del De revolutionibus di Copernico], sparse per il mondo, Gingerich ha potuto mostrare con quale rapidità il libro è stato comprato dagli astronomi del secolo XVI

La storia della tradizione

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in tutta Europa, come questa rete di esperti abbia condiviso e comunicato idee, e quanto ricettive (o no) fossero queste prime generazioni di lettori alle idee eliocentriche di Copernico.

Questo è un contributo notevolissimo ad una storia dell’astronomia che non sia soltanto il racconto dello sviluppo astratto delle teorie e delle conoscenze, ma giunga ad individuare presso chi, quando e come le idee di Copernico trovarono ascolto, fossero esse accettate o respinte. Constatazioni analoghe si possono fare con i manoscritti. In primo luogo è evidente come sia significativo se di un’opera c’è un solo codice o più o molti. Noi non possiamo calcolare il tasso di perdita dei codici, che del resto può variare molto con il variare dei luoghi, dei tempi e delle circostanze. Ma in ogni caso, quale che possa essere la proporzione tra le copie a suo tempo realizzate e quelle giunte fino a noi, il numero di queste ultime è un dato significativo. Né è meno importante sapere in quali aree esse furono realizzate ed in quali sembrano assenti, in quali località e a quali persone furono vendute, e così via. I manoscritti medievali che recano miniature spesso esibiscono il blasone del loro primo possessore; a volte esso è stato sostituito da quello di un successivo acquirente; molto spesso ci sono gli ex libris o le firme dei proprietari. Diventa così possibile ricostruire la storia del singolo libro, a volte senza lacune, da quando fu prodotto a oggi. Ciò è importante dal punto di vista del codice, ma la somma di queste informazioni disegna anche un capitolo della storia culturale del tempo e del paese.

La filologia riguarda solo i testi letterari?

Le definizioni dei vocabolari, che ho citato prima, spesso limitano il compito della filologia allo studio dei testi letterari ed io stesso ho fatto esempi di testi di questa stessa natura. Ma mi ero già chiesto se questa limitazione fosse legittima. La sua origine è molto chiara. La filologia ha origine dallo studio dei testi classici, latini e greci, e della Bibbia; in ambedue i casi si tratta di testi letterari. In Grecia ed ancor più a Roma, peraltro, i testi non letterari non mancano, anche se non sono abbondanti, ma sono stati considerati a lungo (e a volte ancor oggi) di limitata o nessuna importanza se non per lo storico, l’archeologo, l’antiquario; nel caso della Bibbia tutto il testo è letterario. La specificazione che la filologia riguarderebbe i testi letterari ha avuto come conseguenza, per quanto infondata possa sembrare, la diffusione della formula opposta: vale a dire che i testi non letterari non abbiano bisogno di cure filologiche. Questo principio, in genere tacito, veniva però violato nel caso di testi non letterari di particolare importanza storica, soprattutto perché arcaici. La cosiddetta fibula prenestina, ad esempio (una antichissima fibula [sec. VII a.C.] con incisa un’iscrizione, trovata a Preneste, vicino Roma), è stata oggetto di dispute accanite e non meno studiati dai filologi sono stati i più

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antichi documenti delle lingue moderne, anche dove non si tratti di poesie o di prosa letteraria: si pensi alle testimonianze campane del secolo X, come il notissimo testo che comincia: «Sao ko kelle terre per kelle fini...». Era però il filologo a decidere se valesse la pena di applicare ad un testo non letterario la metodologia che era stata elaborata per il testo di Virgilio o per quello del Pentateuco. Ne discende che la maggior parte dei testi non letterari era ed è lasciata alle pratiche editoriali di studiosi anche benemeriti ma del tutto digiuni di preparazione filologica. Nel caso di documenti di archivio la prassi prevalente è stata quella dell’edizione detta non a caso «diplomatica», che prevede la riproduzione degli originali manoscritti rispettandone al massimo tutte le caratteristiche, e quindi conservandone la divisione delle parole, l’uso di maiuscole e minuscole, le abbreviazioni, e così via. Oggi la riproduzione diplomatica è sempre più sostituita dalla riproduzione digitale del documento tale e quale, anche se la difficoltà di molte grafie antiche non toglie utilità alla vecchia trascrizione diplomatica. Nel caso di cronache, diari e simili l’editore è più attento al significato del testo che alle minuzie formali, ma questo non vuol dire che egli risulti più affidabile, anzi! Si pensi alle grafie: non si può senza pericolo ignorare che gli usi sono cambiati nel tempo e quindi interpretare o, peggio, attualizzare una grafia antica senza sapere quale fosse l’uso grafico di chi aveva steso il testo in questione: ne discendono errate identificazioni di persone e di luoghi o anche la deformazione di frasi intere. Ciò accade anche perché l’editore (non filologo) di questo tipo di testi è di norma assai più interessato al contenuto che alla forma, fino al punto che finisce con il distorcerne involontariamente anche il contenuto.

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Basti qualche esempio. Nel 1825 Giovanni Rosini ebbe il merito di stampare parte delle lettere di Francesco Guicciardini. Ne copio una indirizzata a Ferdinando il Cattolico, re d’Aragona: al cattolico re

Sacra Reale Maestà Lettera II Io scrivo questa a V. Altezza, accioché quella sappia, come essendo io mandato Imbasciatore de’ mia Excellentissimi Signori di Firenze a V. Reale Maestà, né avendo prima potuto pervenire al desiderato posto rispetto a’ mali comuni e tempi, finalmente oggi sono giunto in questo luogo di Ibeas, dove starò insino a tanto che io intenda quello, che V. R. M. comandi che io faccia, la quale umilmente supplico mi comandi, che tanto metterò a esecuzione, e con la medesima umiltà la supplico comandi a’ sua che mi consegnino alloggiamento, e gli fo noto come io desidererei molto che mi fusse assegnata per posata, la casa di Giovan Batista Uguccioni mercatante Fiorentino, intanto in Burgos, per essere di una patria medesima; e di così umilmente la supplico. Die 2 Martii 1512, a Ibeas presso a Burgos. V. R. M. Indignus Servus Fr. de Guicciardinis Orator Flor. ec.

Ho segnato in corsivo tutti i punti (tra cui la data) che sono stati corretti nella recente e ben più accurata edizione di Pierre Jodogne, in cui la stessa lettera appare in questa forma: Al Catholico Re. Sacra Reale Maestà. Io scrivo questa a Vostra Alteza acciò che Quella sappia come, essendo io mandato imbasciadore de’ mia excelsi Signo-

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ri di Firenze a Vostra Reale Maestà, né havendo prima potuto pervenire al desiderato porto rispecto a’ mali cammini et tempi, finalmente hoggi sono giunto in questo luogo di Ibeas, dove starò insino a tanto che io intenda quello che Vostra Reale Maestà comandi che io facci; la quale umilmente suplico mi comandi, che tanto 10 mecterò a executione. Et con la medesima humilità La suplico comandi a’ Sua posentatori che mi consegnino alloggiamento; et Gli fo noto come io desiderrei molto che mi fussi assegnata per posata la casa di Giovan Batista Uguccioni, mercatante fiorentino habitante in Burgos, per essere di una patria medesima. Et di così humilmente La suplico. Die 24 Martii 1512. A Ibeas presso a Burgos. V(est)re R(egalis) M(aiesta)tis indignus s(erv)us Franc(iscu)s d(e) Guicciardinis, doct(or), or(ator) flore(n)tin(us).

Passiamo ad un altro tipo di testi. Questo è l’inizio del Compasso de navegar, il più antico portolano italiano, nell’edizione di Bacchisio Motzo: Aesto si è lo compasso e la starea de la terra sì como se reguarda en quante millara per estarea. Enprimamente da lo capo de San Vincenzo a venire de ver Espagna, ver levante. Lo capo de San Vicenço a veni(r)e a lleva(n)te. Primanente da lo capo de San Vicenço...

E ora in quella recente di Alessandra Debanne, che si serve dello stesso unico manoscritto, Berlino, Hamilton 396: [Q]uesto si è lo compasso e la starea (‘costa’) de la terra sì como se reguarda en quante millara per estarea. Enprimamente da lo capo de San Viçe(n)ço a venire de ver Espagna, ver levante. Lo capo de San Vicenço a veni(r)e a lleva(n)te. Primamente da lo capo de San Vicenço...

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Termino con un esempio identificato da Arrigo Castellani e ricordato da Alfredo Stussi. L’editore Luigi Chiappelli aveva trascritto in questo modo una riga di un testo tardo-medievale: «Dissemi che dedens Lancia dell’Oro mi drebbe lo più che potesse», identificando il debitore in un bolognese appartenente alla famiglia dell’Oro; in realtà il codice dice: «Dissemi che dedens la Ciandelloro mi drebbe lo più che potesse». L’anonimo parlante si impegnava dunque a pagare la somma maggiore che gli fosse possibile entro la Candelora, il 2 febbraio. La conclusione non può che essere che qualsiasi testo scritto deve essere trattato con i metodi e gli strumenti della filologia, ovviamente volta a volta adattati al tipo di testo e alle modalità della sua trasmissione. Non c’è dubbio che Petrarca richieda altra cura che un contratto commerciale del Trecento, ma appunto la cura deve essere diversa ma non inesistente, non può essere riservata al poeta e negata al notaio o al mercante. Né questo è vero solo per testi del passato: è vero sempre. Faccio l’esempio degli epistolari, che spesso raccolgono scritti di contemporanei o quasi. Le edizioni sono spesso scadenti perché vengono meno alle esigenze minime, che non si riducono a quella di non trascrivere male, con errori, il testo non sempre chiaro di chi scriveva a mano. In molte edizioni di testi del genere sono lacunose, se non del tutto assenti, le informazioni sul paratesto (l’indicazione esatta del destinatario, i timbri postali, l’indicazione esplicita del mittente, eventuali annotazioni presenti sulla busta, ecc.). Altrettanto necessaria è l’identificazione delle persone e dei luoghi di cui si fa menzione nella lettera e qualche informazione che permetta di capire bene di cosa si parli.

La filologia si applica solo a testi scritti?

Si ricorderà che ci eravamo domandati se anche i testi orali rientrassero nel campo di interesse della filologia, per quanto essi sembrassero esclusi dalla maggior parte delle definizioni dei lessici. Anche in questo caso tali definizioni sono senza dubbio condizionate dalla origine della filologia come filologia classica, in relazione a testi letterari tramandati per scritto da una tradizione millenaria; e lo stesso vale per i libri della Bibbia. Ma anche questa volta basta una breve riflessione per mostrare che pure questa limitazione è infondata. Cominciamo con l’osservare che non si vede ragione per escludere l’opportunità di un esame filologico dei testi che sono insieme orali ma non privi di un carattere letterario, vale a dire dei testi che appartengono alla poesia e alla narrativa che si definiva come «popolare» ed è più opportunamente chiamata tradizionale, cioè ai testi poetici e narrativi che, quale che ne sia l’origine, si trasmettono oralmente. Fino ad un secolo fa essi diventavano studiabili solo dopo che un raccoglitore li aveva messi per scritto, ma a poco a poco è divenuto possibile ascoltarne la registrazione sonora e poi addirittura vederli in esecuzioni registrate su pellicola o elettronicamente.

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Per quanto lo studio di questo tipo di testi sia iniziato fin dagli anni del Romanticismo, essi sono stati oggetto di equivoco quando non di vera e propria mistificazione proprio in ragione di inadeguati trattamenti filologici. Può valere da esempio quanto ho messo in luce in un recente lavoro su uno dei più fortunati poemetti popolari italiani, quello che narra la storia della baronessa di Carini1. Il testo di questo poemetto fu pubblicato nel 1870 da un valente raccoglitore della tradizione poetica popolare della Sicilia, il dottor Salvatore Salomone Marino, amico del grande folclorista palermitano Giuseppe Pitrè. Salomone Marino ne dette poi due altre edizioni, nel 1873 e nel 1914, con notevolissime, sorprendenti, differenze. Da nessuna parte Salomone Marino diceva chiaramente da dove provenisse il suo testo, che egli trattava come se risalisse al Cinquecento. Esso comunque non era stato mai stampato prima di allora. L’editore accennava alla circostanza di averne raccolto un buon numero di versioni (alla fine esse erano poco meno di 400!) dalla voce di popolani di tutta la Sicilia. Fu un po’ più esplicito Giuseppe Pitrè, che in una recensione scrisse che il suo amico aveva ricostruito il testo mettendo insieme pazientemente ottave e versi tratti da versioni differenti. Solo quando, nel 1963, Aurelio Rigoli recuperò e pubblicò le 392 varianti trascritte in bella copia da Salomone Marino fu possibile accertare che il testo pubblicato da quest’ultimo era costruito 1   Parecchi lettori ricorderanno i due successivi adattamenti televisivi, trasmessi dalla Rai nel 1975 e nel 2008; in realtà i problemi sono relativi al testo orale: gli adattamenti vanno considerati per conto proprio ed esaminati appunto come sceneggiati televisivi, e non è di questo che qui mi occupo.

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esattamente come un mosaico, a volte inserendovi in successione intere ottave provenienti da varianti diverse, a volte innestando nelle ottave di una variante versi appartenenti ad una variante differente, a volte prelevando i versi di una ottava da più varianti2. Molto spesso il lavoro di Salomone Marino aveva ottenuto risultati qualitativamente assai buoni e il testo ebbe fortuna tra i lettori. La sua seconda edizione fu inclusa nella raccolta di canti popolari siciliani di Pitrè e da qui passò a metà del Novecento nel Canzoniere italiano di Pier Paolo Pasolini, a sua volta molto fortunato e ancora oggi in libreria. La Rai ha infine contribuito alla fortuna contemporanea della storia, pur con le consuete modificazioni introdotte nel racconto. Nessuno fece caso a un particolare: in realtà il lettore non aveva davanti a sé un testo popolare della fine del secolo XVI ma un falso erudito, peraltro assai ben fatto, della fine del XIX. Per Salomone Marino si era trattato di un paziente lavoro di restauro, guidato da presupposti in gran parte extra-testuali. Intanto, tra quelle che egli andava raccogliendo c’erano varianti più ampie che permettevano di intuire come si svolgesse la trama del racconto nella sua perduta interezza. Ma ancora di più importava 2   Forse è necessario chiarire che qui il significato di variante non è quello consueto per i testi scritti, nei quali la variante è una lezione alternativa all’interno di uno stesso testo. Qui la variante è invece un testo che certamente (o almeno presumibilmente) appartiene alla stessa storia ma non la ripete per intero e si differenzia dalle altre varianti per il contenuto e la forma. Sarebbe meglio usare il termine «versione». Molto raramente ci sono due versioni identiche o perfino parzialmente tali. Può accadere che lo schema rimico sia stabile, ma il testo appaia diverso. Nella trasmissione orale, e quindi memoriale, la fedeltà al testo ricevuto è molto minore di quanto accada anche nella copia più trascurata.

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che questa galassia di testi, più o meno ampi, sembrava riferirsi ad un caso realmente avvenuto: il 4 dicembre 1563 la baronessa di Carini era stata uccisa assieme al suo amante Ludovico Vernagallo nel castello di Carini, presso Palermo, come risulta dal registro parrocchiale della chiesa del paese. Salomone Marino dava per scontato che tutte le varianti derivassero da un testo orale composto a breve distanza dai tragici fatti da un poeta a noi sconosciuto, con il fine di diffondere la tragica notizia, di piangere la fine della baronessa e di esprimere lo sdegno popolare per l’assassinio e il suo autore. Dai fatti cantati e dalle scarse informazioni reperite dai documenti egli ricavava, insomma, una sorta di sinopia (il tratteggio preliminare che si trova sotto gli affreschi) della storia e poi ne ricercava nelle differenti versioni le ottave, i versi, le formule che egli stesso giudicava più felici per metterle insieme e ridarci, a suo parere, il testo originale. L’importanza attribuita all’aderenza ai fatti, peraltro assai mal noti, è evidente se si osserva che nelle tre edizioni, che successivamente ne dette, Salomone Marino modificò (la terza volta notevolmente) le sue idee sui personaggi e sullo svolgimento della tragedia ed in conseguenza modificò la sua ricostruzione, sempre usando tessere effettivamente rinvenute nella tradizione, ma selezionandole e montandole in modo diverso. Il procedimento non era una sua invenzione ed è per questo che non suscitò serie critiche. Esso era sostanzialmente identico a quello adottato da un buon numero dei raccoglitori ottocenteschi di testi popolari, a cominciare dai fratelli Grimm, nella loro famosa raccolta di fiabe tedesche, che in realtà fonde e riscrive i testi effettivamente raccolti. Né siamo lontani dalle pratiche di restauro architettonico che contemporaneamente erano teorizzate e messe in opera da Viollet-le-

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Duc in Francia e imitate altrove. Restaurare significava allora rifare in base alle idee che si avevano sulle forme dell’originale. Torniamo al caso della baronessa di Carini. Trascuriamo il fatto che nella raccolta delle varianti si era insinuato nella storia della baronessa qualche testo che verosimilmente le era estraneo (ma la cui presenza mostrava come fosse difficile delimitare i confini di una galassia così mutevole). Nulla permetteva di essere sicuri che l’originale tardo-cinquecentesco, ammesso che ci fosse stato, desse una relazione tanto esatta della vicenda da poterne ricostruire la struttura narrativa in base agli avvenimenti di cronaca nera. Non si sarebbe dovuto poi trascurare che i testi erano stati raccolti a partire dal 1868 e fino ai primi anni del 1900, quindi (anche a considerare che i popolani che li ripetevano li avessero appresi in gioventù) almeno 250 anni dopo l’omicidio. La stessa fertilità di variazione della tradizione orale, documentata dalle varianti (non ce ne sono due eguali), rendeva improbabile che se ne fosse conservato qua e là sostanzialmente intatto il tenore originale. Nelle sue edizioni Salomone Marino non aveva detto granché sulle versioni che aveva raccolto, ma dalla loro bella copia si vede che lo studioso, la cui serietà non è in discussione, aveva tenuto conto di informazioni importanti su chi gli aveva trasmesso le versioni: di ciascuno egli annotava il nome, il mestiere, la residenza; man mano diventano più fitte e più ricche le annotazioni in cui si registra cosa gli informatori sappiano della storia nel suo complesso, al di là dei limiti della versione da loro ricordata, e che giudizio diano della vicenda. Rarissime sono le indicazioni sulla musica su cui le varianti erano cantate, perché di poesia cantata si tratta.

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Da queste annotazioni si apprende che in genere coloro che cantavano anche poche ottave sapevano di che si trattasse, ma che le informazioni erano vaghe e a volte in contraddizione. Un buon numero di informatori aveva appreso i versi da un cantastorie; qualche volta erano loro stessi figli di uno di costoro. Il dato è importante perché mette in gioco un tipo di trasmissione che va distinto da quello di chi cantava i versi per proprio gusto. Il cantastorie è un professionista che vive del canto itinerante, sempre accompagnato dalla musica e da una rappresentazione pittorica degli episodi principali della storia che canta, il cartellone. Egli è il custode e il garante della integrità e della conservazione del testo, anche se di fatto lo manipola secondo le sue opportunità. Basta questo ad avvertirci che ci mancano, per ricostruire la storia del poemetto, elementi fondamentali. Non abbiamo tra le 392 versioni un solo testo di cantastorie, abbiamo pochissime musiche, non abbiamo – che io sappia – nessun cartellone anteriore al 1970. Ancora peggio va con il rapporto tra poesia e cronaca. Man mano i documenti sul caso di Carini sono saltati fuori dagli archivi della Corona di Spagna, da cui allora dipendeva il regno di Sicilia. Abbiamo addirittura un memoriale dello stesso assassino, don Cesare Lanza, conte di Mezzoiuso, e il riassunto delle indagini svolte dal governo del viceré. La vicenda coinvolgeva alcune famiglie della più alta nobiltà dell’isola: i Lanza, appunto, i La Grua-Talamanca e i Vernagallo. L’uccisa era Laura Lanza, moglie del barone di Carini, a sua volta un La Grua-Talamanca, ed amante del Vernagallo. Ma non si trattava di una fanciulla travolta da passione amorosa e di un delitto d’onore del marito. La donna aveva numerosi figli, qualcuno dei quali era attribuito all’aman-

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te, con il quale da anni quasi conviveva nel castello di Carini, dove tutti – e certo anche il marito – sapevano della relazione. Ad uccidere i due era stato in effetti non il marito di lei ma il padre, e l’arma usata (l’archibugio) e le circostanze in cui era avvenuto non lasciano dubbi sul carattere premeditato del delitto, travestito come se fosse stato d’onore ma che in realtà, a quanto pare, valse a cancellare alcuni debiti contratti con il Vernagallo. Il viceré di Sicilia avrebbe voluto perseguire don Cesare, ma Filippo II di Spagna preferì lasciar perdere. La corrispondenza tra gli avvenimenti e il racconto poetico è molto limitata. La poesia ha trasformato la vicenda per farla rientrare negli schemi, narrativi e di valori, che sono propri della tradizione poetica siciliana. La donna uccisa non può che essere una giovane inesperta che cade nelle trame di un avventuriero; la catastrofe deve essere conseguenza della delazione di una spia; il delitto non può essere che il modo di lavare l’onore della famiglia; la colpa dell’assassino non è quella di avere ucciso ma di aver condannato l’uccisa alle pene dell’inferno, rifiutandole la possibilità di una confessione. E così via. Ma il fatto essenziale è che quelle che noi abbiamo sono versioni orali del 1868 o degli anni seguenti, che non possono servire a ricostruire un poemetto della fine del secolo XVI. Questa ricostruzione è del tutto infondata, anche se eseguita con l’abilità che non mancava a Salomone Marino. L’oggetto del nostro studio non possono essere che le varianti e la tradizione, nello stato in cui si trovava tra gli ultimi decenni del secolo XIX ed i primi del XX, ma l’esame dovrebbe essere integrato dalla conoscenza delle modalità di esecuzione (musica, cartellone, ecc.) da parte del cantastorie, ovvero il fattore portante della tradizione, che egli dissemina tra i non professionisti, i quali sono qui la nostra sola fonte.

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Insomma, un esame approfondito della situazione mostra che le nostre possibilità sono limitate e comunque che il metodo non può essere quello storico-letterario che mistifichi come risalenti alla fine del Cinquecento versioni di tre secoli posteriori e come testi di natura scritta delle versioni orali. Bisognerebbe a questo punto dire che il problema filologico si pone, a dire il vero, per qualsiasi testo orale, anche non letterario. L’attualità politica fornirebbe innumerevoli esempi di testi orali male interpretati o volutamente ambigui, che solo l’inesperienza filologica dei destinatari rende oscuri o permette di intendere come meglio si vuole. Mi contenterò di un esempio che conferma che la filologia dei testi orali ha bisogno di strumenti non sempre uguali a quelli dei testi scritti. Alla fine dell’Edward II di Christopher Marlowe si legge un esempio di frase ambigua del tipo di quelle attribuite agli antichi oracoli. Il personaggio Mortimer si rende conto di essere perduto a meno che il re non muoia e legge da una lettera dei suoi amici la frase: Edwardum occidere nolite timere bonum est.

Se la frase è detta con una pausa dopo nolite, essa vale: ‘Non vogliate uccidere Edoardo: è bene temere [il peggio; Marlowe dice «the worst»]’; se invece si legge con una pausa dopo timere il senso diventa: ‘non temete di uccidere il re: è cosa buona’.

La filologia genetica

Uno degli aspetti più interessanti della filologia moderna è la cosiddetta critica genetica, cioè la possibilità di studiare quella fase della storia della tradizione che sta a monte del testo definitivo, mentre tradizionalmente l’oggetto del nostro studio riguarda soltanto quello che è accaduto dopo la definizione del testo. Ma in alcuni casi è invece possibile studiare anche il processo di formazione del testo. Ciò accade di frequente con i testi degli autori moderni e contemporanei, dei quali possediamo non solo gli autografi del testo definitivo ma anche tutto o parte del materiale preparatorio: gli appunti, le bozze, gli stadi progressivi di elaborazione. Una situazione analoga si trova anche per qualche testo di epoca ben più antica, fin dal medioevo. Il caso più celebre è quello dei Rerum vulgarium fragmenta, il canzoniere di Francesco Petrarca, del quale ci è pervenuto il testo definitivo, il codice Vaticano Latino 3195, messo a punto dal copista Giovanni Malpaghini sotto la sorveglianza, ed in parte di mano, dello stesso Petrarca. Abbiamo anche il cosiddetto codice degli abbozzi, il ms. Vaticano Latino 3196, che conserva di mano del poeta una fase di poco anteriore a quella finale, almeno per una parte delle sue liriche. Sugli abbozzi

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Petrarca ha lavorato per un certo tempo e possiamo dunque entrare per questa via nella sua officina poetica. Lo studio di questa tarda fase del suo poetare lo ha fatto molti anni fa, magistralmente, Gianfranco Contini, dando una fondamentale lezione di filologia genetica. Ma in realtà è possibile risalire ancora più indietro, perché man mano che Petrarca arricchiva e sistemava la sua collezione, egli permetteva che se ne traessero copie. Se dunque di queste fasi non ci rimane traccia autografa, abbiamo però la possibilità di individuare nella ricchissima tradizione manoscritta del Canzoniere alcuni gruppi di codici che non discendono dallo stadio finale, quello rappresentato dal Vaticano Latino 3195 (del quale sarebbero dunque descripti, derivati privi di valore per la ricostruzione del testo), ma da stadi intermedi, da archetipi perduti che ci conservano fasi del lavoro poetico petrarchesco. Questi stati testuali intermedi sono stati individuati parecchio tempo fa dal filologo americano Ernest H. Wilkins. Per quanto finora non sia stato fatto, sarebbe dunque possibile produrre edizioni separate per ciascuna fase individuabile e offrire così la base per uno studio approfondito del processo di formazione dei Rerum vulgarium fragmenta. C’è qualche caso simile anche per testi più antichi. Ricordo qui gli Otia imperialia, una ampia raccolta enciclopedica di informazioni, aneddoti e leggende messa insieme da Gervasio di Tilbury, maresciallo del regno di Arles, tra gli ultimi decenni del secolo XII e i primi del XIII, e dedicata all’imperatore Ottone IV di Brunswick. Degli Otia possediamo un codice parzialmente autografo, siglato N (Vaticano Latino 933), che in parte rappresenta la sistemazione del lavoro redazionale ad una certa altezza cronologica, ma che è farcito di modifiche e integrazioni che si ha ragione di pensare che si dispon-

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gano lungo l’arco di qualche decennio. Come accade in questi casi, N è stato impostato all’inizio come una bella copia di una redazione precedente, ma poco a poco l’accuratezza della copia si deteriora, la mano diventa più trascurata, vengono aggiunti fogli qua e là, le glosse si addensano nei margini: quella che era una copia in pulito diventa alla fine un brogliaccio pasticciato, da cui probabilmente fu tratta qualche altra copia in pulito. Gli Otia hanno inoltre una tradizione manoscritta abbastanza ricca, poco meno di una trentina di codici. Secondo il filologo americano James R. Caldwell, questo insieme, cospicuo per l’epoca, sembra fare capo a vari stadi della composizione del codice N. Alcuni manoscritti rifletterebbero il testo di Gervasio quale doveva essere in uno stato più antico di N, altri paiono derivare da fasi intermedie, altri da uno stadio molto avanzato della redazione di N, altri ancora, invece, sembrano discendere da un affine di N, che presentava rispetto a N qualcosa in meno e qualcosa in più. Se così è, entriamo nell’officina di uno scrittore mediolatino a cavallo del 1200 e potremmo ricavarne osservazioni molto interessanti. La mia impressione è però che i problemi della storia redazionale degli Otia imperialia non siano stati ancora dipanati del tutto. Le informazioni che dà Caldwell, e che sono state riprese di peso dai recenti editori inglesi, sono approssimative e prive di argomenti solidi. Inoltre finora non si è preso in considerazione lo stato materiale di N, il cui studio dovrebbe permettere osservazioni preziose, perché il codice ha subito aggiunte e forse sottrazioni di fogli e altri interventi che dovrebbero essere messi in relazione con i testimoni, se è vero che essi corrispondono a stati diversi della redazione. Andrebbe pure acclarato se, come pare, non ci siano testimoni che derivino dallo stato finale della redazione.

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Prima lezione di filologia

Le cose sono molto più chiare, anche se estremamente complesse, nel caso delle liriche di Charles, duca d’Orléans, composte a cavallo dei decenni centrali del Quattrocento. Il principe, il cui primogenito salirà poi al trono di Francia come Luigi XII, subì una lunghissima (dal 1415 al 1440!) prigionia in Inghilterra a seguito della sconfitta francese ad Azincourt. Durante questi anni egli compose numerose poesie liriche tanto in inglese che in francese. Al momento del suo ritorno in Francia egli mise ordine nella sua produzione francese disponendo la compilazione, con l’aiuto di copisti di professione, del codice che oggi è alla Bibliothèque Nationale de France, con la segnatura fr. 25.458 (O). Si tratta di una copia in pulito, ma il duca prevedeva di continuare a scrivere e dunque fece lasciare nel codice fascicoli e fogli bianchi per i successivi accrescimenti. Nei successivi venticinque anni (morì nel 1465) egli scrisse molto e il codice iniziato nel 1440 lo accompagnò per tutta la vita, che condusse lontano dal frastuono della politica e della corte reale, per lo più nei suoi amatissimi castelli di Blois e Orléans, sulla Loira. Le nuove poesie furono inserite man mano nel codice, ma sempre meno ordinatamente, poiché lo spazio cominciò presto a mancare. Oltre alle proprie, il duca vi fece trascrivere, probabilmente di loro mano, anche le poesie che componevano i suoi ospiti, tra i quali ci fu anche François Villon. Orbene, il codice del duca è stato studiato in tutti i suoi particolari materiali e le sue complesse stratificazioni prima da Pierre Champion e ora, ancora più approfonditamente, da Mary-Jo Arn. Ciò rende possibile ricostruire con buona approssimazione anche la cronologia delle singole sezioni. Anche in questo caso il duca fece trarre nel tempo dal suo manoscritto alcune copie, che naturalmente riflettono la situazione di O quale era

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al momento della copia in questione. I dati materiali di O e i dati delle copie che man mano ne discendono permettono un esame molto preciso della storia poetica di Charles. Nel suo caso non sembra che si tratti tanto di una sottile stratificazione di varianti: il duca non indulgeva troppo al lavoro di lima. Ma oltre alle varianti, nel suo caso importa la successione dei tipi (canzoni, ballate, rondeaux), la selezione delle liriche, la continua ripresa dello stesso motivo con infinite variazioni, l’abitudine di dedicare ogni anno, per un lungo periodo, una composizione alla festa di san Valentino, e così via.

Il problema dell’edizione critica

Se è vero che la filologia non si risolve in ecdotica, vale a dire nella sistemazione del testo, non per questo l’ecdotica non ne rimane una parte estremamente rilevante. La sistemazione critica del testo è infatti preliminare alla sua interpretazione. Si dice di solito che il fine della critica testuale sia il ristabilimento del testo secondo l’ultima volontà dell’autore. Ma questa formulazione non mi sembra soddisfacente. Intanto, non sempre quel che ci interessa è, in senso stretto, l’ultima volontà dell’autore. Se così fosse, nel caso del poema di Torquato Tasso dovremmo trascurare come secondario il testo della Gerusalemme liberata ed optare senz’altro per la conquistata, che il poeta voleva fosse considerata la versione definitiva. A mio avviso le due opere si devono considerare come distinte e naturalmente la Gerusalemme liberata ha pienamente diritto, più ancora del poema successivo, alle più attente cure editoriali. Il caso che l’ultima volontà dell’autore non sia, per diverse ragioni, quello che più interessa lo studioso di letteratura è meno raro di quanto si potrebbe pensare. Altre volte, invece, si può dubitare se ci sia stata effettivamente una ultima volontà dell’autore e comunque, assai di frequente, questo fine – sia pure idealmente giustificato

Il problema dell’edizione critica

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– non è praticamente realizzabile, in ragione dello stato della tradizione. Mi sembra dunque più conveniente adottare un atteggiamento più realistico, e tenere presenti fattori troppo spesso dimenticati, come quelli richiamati abbastanza di recente da Francisco Rico, ottimo filologo spagnolo, il quale scrive: Una vera edizione di un capolavoro, una edizione che trascenda semplici fini commerciali o la mera copia, è sempre un compromesso tra le esigenze dell’autore, il testo e il lettore, ed ha un significato particolare nella prospettiva di ciascuno di loro.

Rico formula in questo modo i requisiti fondamentali dell’editore: l’approfondita critica delle fonti, il dubbio perpetuo (l’‘animus suspicax’, diceva il grande Bentley) dinanzi a ciascuna delle loro lezioni e la tenace volontà di capire il testo lettera per lettera e punto per punto1.

In questo modo, dunque, Rico ci avverte che non esiste una formula buona per tutte le edizioni, perché bisogna tener conto dello stato della tradizione («le fonti») e perché ogni edizione deve prendere in considerazione quali siano i suoi destinatari. Non è infatti lo stesso che si prepari una edizione per un pubblico generico, come potrebbe essere in Italia quello che compra gli Oscar Mondadori o il volumi della Bur (e non voglio affatto negare che si tratti di edizioni in genere bene1   Rico si riferisce a Richard Bentley (1662-1742), grande filologo inglese.

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Prima lezione di filologia

merite) oppure per un pubblico di studiosi, come chi si serve dei volumi della collezione di classici diretta da Cesare Segre per Einaudi o della Collezione bolognese di opere inedite e rare, di fondazione addirittura ottocentesca. Nel secondo caso è non solo opportuno ma indispensabile che l’editore procuri di applicare tutte le risorse della filologia testuale, a cominciare dal reperimento e dallo studio di tutti i testimoni di cui sia nota l’esistenza. Il suo testo non può essere la ristampa passiva di un testo preparato da altri, neppure nel caso in cui si tratti di un testo curato dal suo stesso autore. L’impresa richiede capacità, esperienza e tempo, spesso anni; essa è estranea, per tempi e costi (umani ed economici), all’editoria commerciale. Del tutto diverso è il caso di edizioni destinate ad un pubblico generico, al quale dovrà sempre essere fornito un testo affidabile, ma potrà trattarsi di riprendere, semplificandola, un’edizione propriamente critica o di ristampare tal quale una buona edizione precedente, eliminandone soltanto gli eventuali errori di stampa. Forse non è inutile avvertire che in Italia, dove abbiamo visto che la filologia, e perfino l’edizione critica, godono di un qualche prestigio, vengono a volte passate come critiche edizioni che non risultano affatto da un lavoro filologico come lo descriverò tra poco. Il loro curatore prende in mano una edizione precedente (ed è sperabile che almeno la scelga bene), ricorre qua e là al confronto con qualche altra edizione o con uno o due manoscritti che può facilmente avere sotto mano e adotta da queste fonti alcune varianti che a suo giudizio sono da preferirsi. Purtroppo questo suo giudizio, quand’anche non sia ingiustificato, è formulato caso per caso, senza alcuna ragione sistematica: come nessun giudice esperto confiderebbe caso per caso nelle

Il problema dell’edizione critica

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dichiarazioni dei testimoni senza una loro valutazione di insieme, così è dilettantesco procedere con un metodo del genere. Conviene forse dire a questo proposito che una differenza profonda tra la filologia classica e quella moderna è la considerazione che, dalle due parti, si ha per le congetture. Intendo per congettura l’operare una correzione al testo tràdito ope ingenii, come si dice, vale a dire in base ad una intuizione esplicitamente ragionata del filologo, che può giungere a giudicare scorretto anche un testo che non presenti nessun difetto evidente. Per antica tradizione i filologi classici considerano la congettura come la forma più raffinata di restauro del testo, mentre i filologi moderni non senza ragione ne diffidano e non vi ricorrono se non in casi estremi. La ragione di questa differenza risiede senza dubbio nella diversa condizione in cui si trovano le tradizioni manoscritte degli editori di testi greci e latini e quelle dei testi volgari medievali e moderni (ne riparleremo). Quando la tradizione è di secoli posteriore alla data del testo e costituita da copie di scribi della cui competenza della lingua antica si ha ragione di dubitare, si giustifica che il filologo possa ritenersi più capace di intendere l’autore antico di quanto non fosse il copista medievale. Questo non avviene quando un copista medievale copia un testo in una lingua che gli è familiare. Ma pesa anche il fatto che, a differenza di quanto accade con i testi antichi, ai filologi moderni è capitato più di una volta di poter misurare le congetture degli editori con gli originali d’autore di cui i precedenti studiosi non disponevano ancora, ma che poi sono venuti alla luce. In questi casi si è potuto costatare quanto sia raro che le congetture colgano nel segno. Non escludo che i filologi moderni siano meno capaci dei loro colleghi classicisti,

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ma la prudenza non è mai troppa: anch’io penso – come la maggior parte dei miei colleghi – che il testo tràdito vada difeso in tutti i casi in cui la sua corruttela non sia sicuramente manifesta. S’intende che questa è una ragione ulteriore per evitare le correzioni casuali di testi che il precedente editore critico ha stabilito in base a criteri ragionevoli ed espliciti. Ritengo dunque che le edizioni destinate al pubblico generico non dovrebbero pretendere di fare concorrenza alle edizioni scientifiche ma servirsene in maniera seria, tanto più che in Italia, a differenza di altri paesi, il diritto d’autore non protegge il lavoro dell’editore critico, che può essere liberamente ripreso da chiunque. Molto più grave è un’osservazione fatta recentemente con finezza e acume da Michel Zink, il ben noto studioso francese di letteratura medievale. Riflettendo sulla sofisticazione cui spesso giungono le edizioni critiche fatte in Italia, Zink nota che quanto più raffinate sono le edizioni critiche tanto più si riduce il numero dei loro utenti, fino al limite paradossale di un’edizione perfetta per la quale però non esiste più il lettore. Il filologo impegna anni e fatiche, nonché spese, per maturare un risultato al quale non è interessato nessun altro se non il suo recensore o il giudice del suo concorso. Questo ironico paradosso ci riporta alla necessità di considerare l’edizione, come scriveva Rico, come un compromesso tra esigenze diverse e perfino opposte, un compromesso che deve essere quanto più alto possibile, ma che non può essere abbandonato a favore di un perfezionismo auto-distruttivo. Zink avrebbe potuto ricordare i casi, che pure esistono, di filologi italiani che hanno lavorato per anni ad una edizione, l’hanno portata a termine, l’hanno pure stampata, ma poi han-

Il problema dell’edizione critica

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no preferito distruggerla perché non soddisfatti della sua qualità. Tra fine Ottocento e primo Novecento così fece più di una volta il grande Salomone Morpurgo, tra l’altro a proposito delle Rime di Franco Sacchetti, di cui pure aveva individuato l’autografo; Morpurgo giunse al punto da preferire di affrontare una causa per danni con l’editore Zanichelli piuttosto che mettere in circolazione la propria edizione già stampata. In anni meno lontani Salvatore Gentile ha portato fino alla stampa opere medievali di provenienza meridionale, come la traduzione di Plinio di Giovanni Brancati, salvo poi vietarne la diffusione e condannare le copie stampate alla distruzione. Di queste opere rimangono pochissime copie, fortunosamente sopravvissute alla distruzione, vere rarità filologiche, ma anche monito sui pericoli del perfezionismo. In conclusione, mi sembrano ragionevoli le esigenze che Michael Reeve riassume così: Da un’edizione ... mi aspetto cinque cose: un regesto dei testimoni disponibili, le ragioni per usarne alcuni e non altri, una collazione accurata, una guida alla differenza tra il miglior testo che può essere ricavato dai testimoni e ciò che sembra probabile che l’autore abbia scritto, e progressi sostanziali almeno in uno dei quattro punti precedenti. Ideal­ mente i primi due dovrebbero essere combinati in un resoconto storico, perché il valore dei testimoni dipende dai fini, dalle risorse e dall’abilità di chi li ha prodotti.

Il censimento dei testimoni

La prima fase del lavoro ecdotico è il reperimento dei testimoni, che non è affatto una operazione priva di problemi. Vero è che sono sempre più disponibili, anche in rete, repertori dei manoscritti e delle stampe, oltre ai cataloghi di molte biblioteche. Un settore esemplare è la lirica occitana medievale, quella dei trovatori. Tutti i manoscritti e tutte le composizioni sono stati repertoriati accuratamente (lavoro coronato nel Pillet-Carstens e oggi anche in rete), tutti gli schemi metrici sono stati classificati da István Frank. Eppure ogni tanto salta fuori un frammento di codice, se non un codice intero, e non sempre è chiaro chi lo possieda e dove (un testo del genere mi fu sottoposto per la pubblicazione non molti anni fa, ma non l’accettai perché non si poteva né sapere chi avesse il lacerto né disporre almeno di una riproduzione fotografica, che permettesse il controllo dell’edizione). Un censimento di dimensioni monumentali è quello dei manoscritti che contengono commenti danteschi fino al 1480 realizzato da Enrico Malato e Andrea Mazzucchi. Indagini parziali esistevano già, ma oggi il censimento dà compiuta informazione su ben 702 manoscritti, una buona porzione dei quali, circa 200, sono

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venuti a galla solo durante questa ricerca. L’esperienza mostra dunque che le sorprese non possono essere escluse. Neppure le più sorprendenti. Nel dicembre 2010 il filologo classico inglese Michael Reeve, come egli stesso mi ha raccontato, avendo da perdere tempo alla British Library di Londra, una delle biblioteche meglio conosciute al mondo, pensò di guardare qualche codice del De monarchia di Dante Alighieri. Consultò il catalogo e ne trovò, e vide, due. Quale non fu più tardi la sua sorpresa nell’accorgersi che dei codici del De monarchia solo uno era noto. Il recente e peraltro accuratissimo editore, per ironia della sorte anch’egli anglosassone, continuava ad ignorare l’altro, che non è affatto di una copia tarda e presumibilmente inutile, ma un testimone trecentesco da esaminare con la massima cura. Questa volta non era stata adeguata la recensio nelle biblioteche pubbliche, per quanto per Dante esistano ricerche approfondite. Spesso però trascuriamo che non tutti i codici medievali sono finiti in biblioteche pubbliche, come sarebbe auspicabile. Esiste ancora un mercato di manoscritti in mani private, al quale attingono le biblioteche pubbliche che dispongono dei fondi necessari. Tale mercato ha del resto permesso ancora nel secolo scorso, tra l’altro, la formazione di biblioteche di grande ricchezza e importanza, private ma aperte al pubblico, quali la Pierpont Morgan Library di New York, prima, e poi quella del Getty Center a Los Angeles o quella della Fondazione Martin Bodmer a Cologny, presso Ginevra. I codici che circolano in questo mercato, gestito dalle case d’aste come Sotheby’s e Christie’s, ma anche da case minori, non appartengono a filologi e non passano da uno studioso all’altro: sono solidissimi investimenti di ricchi signori che in gene-

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re li tengono nelle cassette di sicurezza delle banche e non hanno nessun desiderio di far sapere in giro che li possiedono. Qualche volta la storia di manoscritti come questi è particolarmente avventurosa, come posso raccontare. Come ho più volte detto, mi sono occupato a lungo delle cronache di Jean Froissart, la cui tradizione è costituita da un buon numero di codici spesso di alta qualità artistica, con numerose miniature ad opera dei migliori artisti del Quattrocento fiammingo o parigino. Erano fin d’allora libri molto costosi, commissionati da sovrani o da membri dell’alta aristocrazia; sono a volte testimoni di una tradizione testuale ma anche opere d’arte uniche. Nell’Ottocento aveva avuto gran fama un codice posseduto dal principe tedesco Pückler-Muskau, che lo conservava nella sua splendida biblioteca settecentesca in un castello della Slesia, a Branitz. Alla fine della seconda guerra mondiale Branitz era rimasta appena ad ovest della nuova frontiera, che allora divideva dalla Polonia la Repubblica Democratica Tedesca. Di questo codice non si era saputo più nulla in Occidente, anzi si erano perse le tracce non solo del codice ma anche della famiglia principesca: era però facile ipotizzare che essa non si fosse trovata a suo agio sotto il governo militare sovietico e poi sotto quello civile comunista. Nel corso della mia recensio dei codici di Froissart, a Parigi mi fu detto che erano state fatte senza successo varie ricerche nei paesi occidentali ma non si era trovato né il principe né il codice. Poco dopo la riunificazione tedesca del 1990 mi capitò di leggere sul «Corriere della Sera» un servizio del corrispondente da Bonn, allora capitale della Bundesrepublik, che citava alcune dichiarazioni del principe Pückler; saltai dalla poltrona e scrissi subito al direttore del «Corriere»

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chiedendo la cortesia di essere messo in contatto con il corrispondente. Costui non mancò poco dopo di farmi avere gentilmente l’indirizzo del principe, che in realtà abitava a Monaco di Baviera e che rispose subito alla mia successiva lettera. Il principe mi raccontò che nel 1945 egli era ancora un bambino e non aveva quindi ricordo personale del codice di Froissart, ma sapeva bene che era la perla della collezione di famiglia; i suoi genitori, ormai scomparsi, gli avevano sempre detto che il codice, assieme al resto dei libri, era rimasto a Branitz quando la famiglia era fuggita dinanzi all’avanzata dei Russi. A riunificazione tedesca avvenuta, il principe diceva di essersi subito recato in Slesia e di avere trovato l’edificio della biblioteca in buone condizioni, ma privo del materiale librario; con tenacia lo aveva ricercato in tutta l’ex Repubblica Democratica Tedesca e finalmente l’aveva ritrovato in una biblioteca pubblica di Potsdam, vicino a Berlino. Il trattato tra Repubblica Federale e Urss, che aveva sancito la riunificazione della Germania, escludeva esplicitamente che i proprietari di beni confiscati dallo Stato dopo il 1945 potessero rivendicarli; ma il principe era riuscito a recuperare i suoi libri e a riportarli a Branitz a titolo di prestito permanente da parte di Potsdam. Del Froissart però non c’era traccia, assieme a qualche altro pezzo di particolare valore, e il principe si dichiarava convinto che questi volumi fossero finiti a Mosca o a Leningrado (oggi Pietroburgo) e che prima o poi li avrebbe recuperati. Io pubblicai quanto ho riassunto sopra e considerai disperso il codice di Branitz; nessuno ci fece caso. Alcuni anni dopo, ad un congresso a Liverpool, conobbi Eberhard Koenig, della Freie Universität di Berlino, che si occupava di codici della stessa epoca del mio. Co-

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stui non aveva letto il mio articolo, che gli riassunsi. Il suo stupore fu grande, perché mi disse di avere avuto in mano il codice in questione, e non in una biblioteca sovietica, ma in Occidente. Egli ne aveva addirittura fatto uno studio minuzioso e arricchito di splendide riproduzioni, che mi era sfuggito, e diceva che il codice era passato attraverso più di una vendita all’asta a partire dalla dissoluzione, dopo il 1945, della ricca collezione messa insieme a fine Ottocento dal banchiere ebreo tedesco Horace de Landau, collezione conservata a Firenze fin dopo la fine della seconda guerra mondiale. Il codice ora si trovava nelle casseforti di una banca svizzera. Del principe, Koenig non sapeva nulla. Non vi dico il mio stupore, peraltro speculare al suo. Approfondii la cosa e conclusi che doveva trattarsi di due codici simili ma diversi, uno dei quali nel 1945 era a Firenze, l’altro nel castello di Branitz. Il professor Koenig non si dette pace e riuscì infine a trovare a Parigi la soluzione dello strano caso, scoprendo che nella capitale francese a fine Ottocento erano stati tratti appunti e copie delle miniature del codice del principe Pückler, in preparazione di una vendita che era poi avvenuta, e proprio al barone Landau. Il codice era dunque uno solo ed era stato venduto ben prima del 1945 e dell’avanzata dell’Armata Rossa, in ragione delle pressanti necessità di denaro del principe di allora per la vita dispendiosa che conduceva a Parigi e presumibilmente anche altrove. Può darsi che il principe avesse nascosto alla famiglia la sua alienazione, ma non possiamo escludere che i familiari sapessero benissimo di non avere alcun diritto sul prezioso codice, ma non avessero perso la speranza di farlo passare come una perdita dovuta alla guerra e da compensare adeguatamente da parte dello Stato tedesco. Le riproduzioni fornite dal

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libro di Koenig mi hanno permesso di stabilire che il testo che esso contiene non è quello originale di Froissart ma una sua abbreviazione, e che quindi il codice rimane prezioso dal punto di vista artistico ma privo di valore dal punto di vista filologico per la costituzione del testo del cronista. Ho potuto così evitare una visita alla banca svizzera che credo lo custodisca ancora. Forse non è inutile dare un altro esempio concreto a favore della tesi che non sono ancora disponibili informazioni davvero complete sui testimoni di opere medievali pervenuti fino ai nostri giorni. La tradizione del trecentesco Libro de buen amor di Juan Ruiz consiste di tre soli manoscritti tre-quattrocenteschi (rispettivamente siglati S [Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms. 2663], G [nella biblioteca della Real Academia Española a Madrid, ms. 19] e T [nella Biblioteca Nacional de España, sempre a Madrid, ms. Vitrina 6-1]) e di qualche frammento; l’editio princeps di questa importante (e divertente) opera risale al 1779-1790 ed è opera di Tomás Sánchez. Costui dice nella sua introduzione che Gabriel de Sancha aveva visto nel 1786 presso il libraio Huith di Londra un incunabolo del Libro in 8° e in caratteri gotici, incunabolo di cui non si è avuta poi nessuna notizia. Sembra però molto improbabile che Sánchez si sia inventato tutto, con tanti particolari, ed è altrettanto inverosimile che un incunabolo che esisteva a Londra ancora nella seconda metà del Settecento sia sparito nel nulla. A me sembra possibile che esso sia stato acquistato da uno dei molti nobili che in quello stesso periodo andavano formando in Inghilterra spettacolari raccolte librarie, quali si vedono visitando i palazzi oggi gestiti dal National Trust o da organizzazioni simili. Non so quale sia lo stato della catalogazione di questi fondi, ma non mi farebbe gran meraviglia che un

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Prima lezione di filologia

giorno ne saltasse fuori il prezioso incunabolo del Libro de buen amor, che potrebbe gettare molta nuova luce sui complessi problemi editoriali di quest’opera affascinante ma difficile. In ultimo direi qualche parola su un problema che si suole formulare nei termini usati nel Novecento da Giorgio Pasquali, grande filologo classico: «recentiores, non deteriores». Si è a lungo pensato che il testimone migliore, in una tradizione consistente, fosse quello più antico, in base al principio indiscutibile che ogni copia aggiunge errori al testo, sicché più il tempo passa ed aumenta il numero delle copie, più queste sono scorrette. Pasquali osservò giustamente che ciò è logico, ma non tiene conto della possibilità che un ottimo testimone antico, poi scomparso, sia stato copiato accuratamente, quindi con un numero minimo di nuove corruttele, molto tempo dopo, sicché risulti più recente di tutta o quasi la restante tradizione, ma non per questo di essa peggiore. Questa osservazione è giustissima, e Pasquali ne adduceva prove convincenti, ma vale più per le tradizioni di testi greci e latini che per quelle di testi romanzi, nelle quali spesso i testimoni sono più o meno contemporanei tra di loro e vicini all’epoca di composizione del testo. Un caso che si presta alla discussione è quello della tradizione delle opere di Gonzalo de Berceo, poeta spagnolo vissuto in Rioja nella prima metà del secolo XIII. Gran parte di esse fu raccolta in collezioni, messe insieme ancor prima della fine del secolo XIII e conservate nel convento benedettino di San Millán de la Cogolla, dove aveva vissuto, o in quello vicino di Santo Domingo de Silos. Noi possiamo individuare due collezioni medievali, che fino al Settecento erano ambedue a San Millán, una siglata O e l’altra F. Ambedue sono scom-

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parse a seguito della desamortización (vendita dei beni ecclesiastici) del 1836 e di O non si hanno più notizie; gran parte di F è invece tornata a galla nel mercato dei libri vecchi ed oggi è stata riunita nella biblioteca della Real Academia Española, a Madrid (ms. 4). Si tratta di 194 ff. di formato in folio, del secolo XIV. Tra 1775 e 1779 i monaci di San Millán realizzarono due collezioni analoghe: la prima (I) oggi è nell’archivio del monastero di Santo Domingo de Silos, ms. 110, mentre la seconda in parte costituisce il ms. 13.149 della Nacional di Madrid, in parte il tomo 36 dell’archivio di Silos. Orbene, I, indubbiamente recentior, risulta copia basata su O, ricorrendo a F solo quando O era lacunoso o non leggibile. Lo studio dei codici rimasti ha permesso di stabilire che I copia molto accuratamente e conserva la lingua duecentesca meglio di F, pur di molto più antico. Il testimone recentior non è dunque deterior, al contrario: esso dà un apporto fondamentale alla ricostruzione del testo in quanto rappresenta, e bene, il testimone più antico, purtroppo perduto. La procedura adottata da Giorgio Petrocchi per darci nel 1966-1967 il testo critico della Commedia di Dante che ancora oggi è accettato come standard sembra contraddire il principio di Pasquali. Il filologo romano decise infatti di fissare il testo sulla base dei soli testimoni sicuramente anteriori al 1355, escludendo dal suo esame i numerosissimi codici posteriori. Petrocchi adduceva però solide argomentazioni a favore della sua scelta. Da un lato, il numero altissimo dei testimoni del poema dantesco (del quale va considerata anche la dimensione notevole) rende molto oneroso, e forse non realizzabile, uno scrutinio integrale della tradizione. E infatti dagli ultimi decenni dell’Ottocento si era preferito il criterio dei loci critici, che consiste nella selezione di

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Prima lezione di filologia

un certo numero di passi che si ritengono significativi, i quali vengono controllati su tutti i testimoni. Petrocchi sottolineava il pericolo di questa procedura, che può ignorare passi estremamente significativi, e preferiva esaminare ogni testimone nella sua interezza; ciò però lo costringeva a limitarne il numero. A questo argomento di carattere pratico egli aggiungeva un motivo interno alla tradizione del poema: ad una certa data del Trecento, in particolare per l’infaticabile attività di copia di Giovanni Boccaccio, la tradizione della Commedia si contamina in modo indistricabile; sembra peraltro sicuro che nei testimoni posteriori non ci siano lezioni ignote a quelli più antichi, ma solo nuove combinazioni di lezioni note. Si può dunque ritenere abbastanza sicuro che l’eliminazione di tutti i testimoni posteriori non comporti danni irreparabili. Confesso però che il dubbio rimane.

L’ispezione dei testimoni

Fino alla diffusione della fotografia e del microfilm, antenati delle attuali riproduzioni digitali, accadeva spesso che il filologo non avesse mai avuto davanti uno o più dei testimoni dell’opera che pubblicava. Per quanto allora potesse accadere, cosa oggi impensabile, che il governo prussiano concedesse il prestito a Parigi di un prezioso codice berlinese affinché esso fosse studiato dal grande filologo Gaston Paris, queste erano eccezioni, né tutti i filologi erano trattati con il riguardo che sembrava doveroso con il principe degli studiosi francesi. Ci si rivolgeva allora a presunti esperti di paleografia che, per arrotondare i propri guadagni, si prestavano a copiare i codici presenti nelle biblioteche in cui lavoravano. Altre volte il futuro editore si contentava di ottenere collazioni: al margine di una edizione precedente o di una copia che egli aveva inviato venivano annotate dal presunto esperto (o spesso da uno studioso amico disponibile sul posto) le varianti presentate dal testimone che veniva collazionato. Ambedue le procedure non erano in genere accompagnate da informazioni se non sommarie sullo stato del codice copiato o collazionato. Ciò non sembrava insufficiente, in quanto il testo veniva allora considerato come una entità astratta, del tutto indipen-

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Prima lezione di filologia

dente dal supporto su cui il caso lo aveva tramandato fino a noi. Solo lentamente, nel corso del Novecento, si è andata costituendo la disciplina che chiamiamo codicologia, che ci ha insegnato a osservare un gran numero di dati che possono essere molto significativi per l’editore di testi. È l’ispezione dei testimoni che ci permette di spiegare facilmente quello che si verifica a causa dello spostamento involontario di fogli dei codici. Un codice è costituito da fascicoli, ciascuno dei quali è formato da uno o più doppi fogli (più spesso quattro, da cui il termine quaternus; in questo caso il fascicolo ha 16 pagine). Il codice è dunque nella sua struttura del tutto analogo ad un attuale quaderno, salvo che nei nostri quaderni i fascicoli hanno tutti lo stesso numero di doppi fogli, mentre può accadere che la struttura di un codice medievale metta insieme fascicoli di diversa consistenza. C’è però una differenza essenziale: il quaderno che si usa nelle nostre scuole è rilegato quando i fogli sono ancora bianchi, mentre il copista di un testo medievale lavorava su fascicoli non cuciti insieme a formare un codice e che non avevano alcun tipo di cucitura che assicurasse una stabile successione dei doppi fogli che li costituivano1. La numerazione dei fogli, che 1   Aggiungo che la procedura normale era che prima si scrivesse il testo, di norma con inchiostro nero; poi si aggiungessero le rubriche (in rosso, come dice la parola) e le iniziali decorate, in genere con inchiostro rosso e blu; successivamente si procedeva alla decorazione del codice (margini miniati, ecc.), infine a dipingere le miniature per le quali era stato lasciato lo spazio fin dall’impostazione della pagina. Solo a questo punto il fascicolo era pronto per la cucitura del codice. Le diverse operazioni erano in genere affidate a specialisti diversi, sicché il fascicolo passava per più mani. Spesso il copista vero e proprio (il primo) inseriva a margine, in caratteri minuscoli, le istruzioni per chi doveva realizzare le operazioni successive, cercando di fare

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si apponeva in genere in alto a destra, riguardava quasi sempre i fogli e non le pagine, per cui usiamo dire ad esempio f. 73r per riferirci alla pagina anteriore del foglio numerato 73 e f. 73v per riferirci alla pagina retrostante. Poiché tale numerazione si aggiungeva dopo la rilegatura, il pericolo di spostamenti incombeva anche a prescindere da accidenti come la caduta per terra di un fascicolo non legato, che si scompaginava. Per facilitare la successione regolare dei fascicoli, in basso al verso del loro ultimo foglio si scriveva l’ultima parola successiva al testo in esso copiato, il richiamo, che doveva dunque trovare corrispondenza nella prima parola del testo copiato nel fascicolo successivo; chi metteva in successione i fascicoli prima della cucitura poteva così controllare che tra un fascicolo e l’altro il richiamo del primo corrispondesse all’inizio del successivo. I libri a stampa hanno conservato la struttura per fascicoli che venivano (e vengono) stampati prima della cucitura e rilegatura. La differenza è che un fascicolo è ora costituito da un solo foglio su cui le pagine sono stampate prima da un lato e poi dall’altro; solo con la piegatura del foglio in due, in quattro o in otto, eccetera, si ricompone la successione regolare delle pagine. Poiché c’è una disposizione fissa, e non sequenziale, delle pagine al momento della stampa, è rarissimo che accada di trovare una errata successione del tipo già visto, che può derivare solo da un macroscopico errore di chi mette in macchina un foglio di stampa. Può invece accadere che i fascicoli siano messi in disordine prima della cucitura non solo nel senso che non si succedano nell’ordine corretto (che oggi è indicato da una numein modo che queste parole fossero tagliate dal rilegatore o coperte dal colore.

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Prima lezione di filologia

razione che si trova in basso a sinistra della sua prima pagina e che in genere è nascosta dalla cucitura) ma anche in quello che all’interno del fascicolo siano avvenuti spostamenti scorretti tra le pagine. Ciò era ancora più facile nei pliegos sueltos della tipografia iberica, cioè nei fascicoletti di poche pagine con i quali si divulgavano brevi testi poetici di grande diffusione popolare, come i romances. In fondo anche negli altri paesi europei c’erano usi analoghi. In Italia fino a non molti decenni fa i girovaghi che suonavano con gli organini di Barberia le canzoni più popolari dell’epoca avevano in vendita fogli sciolti (non cuciti) con i testi delle canzoni. Bene, uno dei più celebri testi del medioevo spagnolo, le Coplas por la muerte de su padre di Jorge Manrique, ci è stato trasmesso non solo da poco meno di 10 canzonieri manoscritti, ma anche da 6 canzonieri a stampa, da una decina di pliegos sueltos, oltre che da una serie di glosse2. Insomma, una tradizione ricca, che ha inizio pochissimo tempo dopo la composizione delle Coplas. Infatti don Rodrigo Manrique morì l’11 novembre 1476, suo figlio Jorge il 24 aprile 1479; l’editio princeps, costituita dalla stampa di Saragozza della Vita Christi di frate Íñigo de Mendoza (cugino di Rodrigo), che include le Coplas, si può datare 1482. Si noti che questa stampa si conserva in due esemplari, uno dei quali ha le Coplas in quattro carte aggiunte alla fine, senza segnature, mentre l’altro le inserisce all’interno, tra i fascicoli con segnature. Si tratta dunque di un pliego suelto, molto anteriore a tutti gli altri conosciuti, costituito da un duerno, cioè un fascicolo di due 2   La glossa è un testo poetico derivato, in cui ogni verso del testo di base diventa il verso finale di una strofe.

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L’ispezione dei testimoni

bifoli, come i primi due dei quattro fogli che nella figura seguente sono denominati A, B, C, D. a

b

c

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Veniamo all’ordine delle strofe del poemetto; esso è costante in tutta la tradizione salvo che nell’editio princeps, che sposta le coplas 25-36 tra la 12 e la 13 della vulgata. Non sono mancati i difensori di questo ordine, finché al congresso di Filologia romanza di Palma de Mallorca del 1980 il filologo palermitano Pietro Palumbo trovò una spiegazione semplicissima. Nella tipografia di Saragozza era stato commesso un errore banale: il bifolio interno del pliego era stato piegato e cucito al contrario, sicché da una successione uguale a quella di tutto il resto della tradizione, vale a dire: pagina 1 (strofe 1-6) pagina 2 (strofe 7-12) pagina 3 (strofe 13-18) pagina 4 (strofe 19-24) pagina 5 (strofe 25-30) pagina 6 (strofe 31-36) pagina 7 (strofe 37-40)

si era passati involontariamente, grazie anche alla mancanza di segnature, a quella

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Prima lezione di filologia pagina 1 (strofe 1-6) pagina 2 (strofe 7-12) pagina 5 (strofe 25-30) pagina 6 (strofe 31-36) pagina 3 (strofe 13-18) pagina 4 (strofe 19-24) pagina 7 (strofe 37-40)

che poteva avere una sua logica, ma era ovviamente errata. Le argomentazioni, pur acute, degli studiosi che avevano difeso l’ordine di successione errato erano dunque senza fondamento. Per poter studiare bene la storia della tradizione, e per poter proporre una metodologia funzionale al recupero del miglior testo possibile, bisogna dunque conoscere le modalità di trasmissione dei testi nelle fasi storiche che essi hanno attraversato, che nel caso della filologia moderna sono sostanzialmente quelle del codice manoscritto, della stampa a caratteri mobili e poi a linotype, ed infine del computer. Quelle che contano sono soprattutto le prime due. Per quanto ciò che ho detto sia banale, la maggior parte dei filologi moderni è poco o nulla informata su questo problema. La cosa si spiega con l’abitudine prevalente fino a non molti decenni fa a considerare che la materia di studio del filologo è un testo nella sua esistenza astratta, senza riguardo al suo supporto. Finché non è diventato normale per il filologo viaggiare e recarsi personalmente nelle biblioteche che conservano i codici che egli studia e finché le possibilità di

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riproduzione erano limitate e/o approssimative (facsimili realizzati a mano o fotografie di modesta qualità, ma più spesso semplici copie manoscritte), accadeva di frequente, come ho già detto, che lo studioso si facesse fare una copia del testo che gli serviva da un volenteroso collaboratore. Anche se il copista era ottimo, il filologo non aveva così alcun contatto diretto con il codice. Posso fare qualche esempio delle conseguenze cui si andava incontro. Il primo riguarda un filologo che ho avuto la fortuna di conoscere e per il quale ho una grande venerazione, lo spagnolo Ramón Menéndez Pidal (1869-1968), il maggior filologo, linguista e storico del suo paese. Tra i suoi tanti studi, ce n’è uno che avanza l’ipotesi che del Libro de buen amor di Juan Ruiz, il capolavoro del Trecento castigliano, il poeta avesse fatto due redazioni successive. Il Libro, come abbiamo osservato nel capitolo precedente, ha una tradizione molto limitata che, a parte alcuni frammenti, conta solo tre codici, due (siglati G e T) molto incompleti, mentre S sembra integro ed è firmato dal copista Alfonso de Paradinas verso il 1415. Ciò che resta di G e T raramente coincide e quindi assai limitatamente possiamo studiare il testo su tutti e tre i testimoni insieme. Di norma abbiamo S e G oppure S e T, e neppure sempre, in quanto una buona parte del testo, tra cui il prologo in prosa (l’opera è in quartine de arte mayor3), è conservata solo da S. Orbene, nel 1901 Menéndez Pidal osservò che in una zona del testo per cui disponiamo di S e G, quest’ultimo 3   Si chiama copla (‘strofa’) de arte mayor una strofa di 4 versi settenari doppi monorimi, con cesura in mezzo. A volte questi versi presentano variazione nel numero delle sillabe (sono dunque anoisosillabici). Tale copla si usa per opere specialmente narrative o didattiche; per lei si usa anche il termine cuaderna vía.

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omette, oltre a cose minori, una Cántica de loores de Santa María e due episodi narrativi (coplas 910-949 e 1318-1331) e ne dedusse che il testo tràdito da questo codice corrispondesse ad una prima redazione del Libro databile al 1338, mentre S conterrebbe una seconda redazione del 1343. Se ciò fosse stato vero, gli editori del Libro non avrebbero dovuto contaminare il testo di S con quello di G (e con quello di T, che conserverebbe pure la prima redazione), in quanto si tratterebbe di testi diversi; invece continuarono tranquillamente a farlo. Per fortuna i tre codici sono stati pubblicati in edizione diplomatica, prima da Jean Ducamin (1901) mettendo a testo S e dando le varianti di G e T, e poi da Manuel Criado de Val e Eric W. Naylor (1965 e 1972), dando a fronte i tre testimoni. In queste edizioni si dà conto dei resti delle numerazioni antiche di G sicché, anche senza avere in mano il codice, è possibile ricostruire la struttura originale dei suoi fascicoli e misurare con precisione le sue lacune. In questo modo mi fu possibile accertare che la mancanza dei due episodi in G si spiega molto semplicemente con la perdita meccanica dei fogli in cui essi erano copiati; il caso e la struttura molto frammentata del Libro hanno voluto che i luoghi in cui le lacune cominciano e finiscono potessero sembrare incipit ed explicit di episodi a sé stanti. La verifica autoptica che ho poi fatto sul manoscritto ha confermato pienamente la conclusione. Non c’è dunque nessuna prova che siano esistite due redazioni del Libro, la cui edizione può dunque lecitamente tener conto di tutti e tre i testimoni. Anche un filologo della dottrina di Menéndez Pidal poteva essere tratto in inganno dal non considerare la materialità dei codici che trasmettono i testi. C’è almeno un’ulteriore informazione codicologica

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che l’editore di testi deve conoscere. In molti casi la produzione di un codice manoscritto, anche letterario, era una operazione puramente artigianale, che veniva fatta una volta sola o su commissione o per arricchire la biblioteca della propria istituzione (monastero, capitolo, università) o per il desiderio del copista di possedere l’opera inclusa nel codice. Ma poteva accadere che l’operazione divenisse, sia pure in forme incipienti, industriale, nel senso che la richiesta fosse abbastanza sostenuta da indurre alla produzione di più copie nel più breve tempo possibile. Ciò accadeva con i libri devozionali, come i libri d’ore del tardo medioevo. I modi per accelerare la produzione del libro manoscritto non erano molto vari: si trattava di mettere all’opera più copisti contemporaneamente, magari chiedendo aiuto ad altri ateliers vicini (anche i librai, come tutti gli artigiani, nel medioevo si aggruppavano nelle stesse strade). Se due copisti lavoravano alla stessa opera i tempi erano dimezzati (o, che è lo stesso, il prodotto era raddoppiato). Ma ciascun copista doveva avere davanti, per il suo lavoro, il manoscritto da cui copiare, che noi chiamiamo antigrafo4, e già non era facile che un atelier ne avesse anche solo uno. Se però quest’unico antigrafo non era cucito, esso poteva essere copiato contemporaneamente da tanti copisti quanti erano i suoi fascicoli, in quanto i suoi (mettiamo) 6 fascicoli potevano essere distribuiti a 6 diversi copisti. Alla fine del lavoro ne risultavano 36 fascicoli, cioè 6 copie per ogni fascicolo dell’antigrafo. Naturalmente perché il risultato fosse decente tutti i copisti dovevano mantenere la stessa 4   L’antigrafo sarebbe, a dire il vero, la copia di un altro manoscritto, ma la parola è venuta usandosi per il manoscritto da cui ne è stato copiato un altro.

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impostazione di pagina ed usare grafie molto simili; inoltre le pagine dovevano cominciare e finire sempre allo stesso punto, in modo che fosse indifferente che i sei codici che risultavano dall’operazione provenissero interamente dalla penna dello stesso copista. Per lavori veramente di tipo pre-industriale, quando si trattava di riprodurre testi molto richiesti, come la Bibbia o la Divina Commedia, e quando lo scriptorium (la bottega) che faceva questo lavoro era sufficientemente grande ed attrezzato, i copisti potevano essere parecchi (dopotutto copiare opere come queste richiedeva mesi) e conveniva disporre di più di un antigrafo, sempre costituito da fascicoli non cuciti. Ogni giorno il singolo copista prendeva il fascicolo che gli toccava copiare, senza curarsi che fosse lo stesso che aveva usato il giorno precedente. I fascicoli completati finivano in tanti mucchietti quanti erano i fascicoli dell’antigrafo e quanti sarebbero stati quelli delle nuove copie. Quando, alla fine, si passava alla cucitura e alla rilegatura delle copie, si faceva attenzione a che ci fossero il fascicolo 1°, poi il 2°, il 3° e così via fino alla fine, ma nessuno prestava attenzione a che finissero insieme i fascicoli realizzati da uno stesso copista né era possibile stabilire se questi fascicoli fossero stati copiati tutti dallo stesso antigrafo. Che importanza poteva avere ciò, se tutti erano uguali? Uguali sì, ma fino ad un certo punto. Tutti i copisti sbagliano ed hanno sempre sbagliato, per fortuna dei filologi, che riescono a capire qualcosa proprio grazie ai loro errori. Oltre alle sviste di copia vere e proprie, nel procedimento che ho descritto sinteticamente poteva accadere, per esempio, che un copista distrattamente omettesse parole o righe intere e quindi si trovasse, alla fine della pagina o del fascicolo, con meno testo

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di quanto era necessario (né poteva rovinare anche il fascicolo seguente, anticipandone qualcosa). Le soluzioni possibili erano o quella di allargare lo spazio tra le parole o, peggio, tra le righe (soluzione pessima se il testo era su due o più colonne) o semplicemente di inventare un breve testo riempitivo che rimettesse a posto le cose. Quale che fosse il danno e il tentativo di sanarlo, a questo punto la singola copia in cui esso era avvenuto divergeva dalle altre, come peraltro accadeva in tutti i casi di errori più banali o di semplici varianti indifferenti. Mescolando i fascicoli le corruttele di un copista si mescolavano con quelle degli altri e, beninteso, le corruttele ereditate da un antigrafo con quelle ereditate da un altro. Questa deve essere una delle più gravi cause della contaminazione5, e si sa che la contaminazione ostacola gravemente la ricostruzione della storia della tradizione (un po’ come i rapporti extra-coniugali confondono le strade dell’eredità genetica). Un fenomeno già grave diventa però catastrofico quando il filologo ritiene di poter fare a meno dello studio del testo intero di ciascuno dei testimoni, o deve farne a meno per circostanze pratiche (ciò mi è accaduto quando mi sono reso conto che non avrei mai potuto copiare o anche solo collazionare per intero la ventina di testimoni del lunghissimo Libro IV delle Chroniques di Froissart). Più di una volta l’editore, che per i testi moderni dispone di pochi casi di errore manifesto (il copista quasi contemporaneo all’autore è in grado di nascondere le corruttele), si aggrappa a po5   Con questo termine si intende il passaggio di lezioni da un ramo all’altro della tradizione manoscritta. Avalle la definisce: «il fenomeno per cui un amanuense corregge il testo del suo esemplare con altri manoscritti appartenenti a diversa tradizione» (p. 52).

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chissimi casi vistosi in un testo anche molto lungo. Perfino per la Divina Commedia le principali famiglie in cui la tradizione sarebbe divisa sono individuate dai filologi grazie a pochissimi errori comuni. Così ci si espone al gravissimo pericolo che i pochi errori prescelti siano sì molto significativi, ma solo per il fascicolo in cui sono inclusi, mentre il filologo ne estende indebitamente il significato a tutto il testo, costruendovi sopra lo stemma codicum. Questo rischio si può ridurre solo accertando che le famiglie di testimoni che costruiamo presentino in comune non solo uno o due errori congiuntivi6 ma anche un’ampia costellazione di lezioni caratteristiche ma indifferenti (dette anche adiafore) che coprano l’intera estensione del testo, confermando che i rapporti tra i codici in questione rimangono stabili da un capo all’altro dell’opera. Prima ancora che questo tipo di fenomeni si evidenziasse per tradizioni manoscritte, esso era venuto alla luce per le stampe. Il caso classico è quello dei Promessi sposi del 1840, la cui stampa fu seguita personalmente da Alessandro Manzoni, che si recava in tipografia a rivedere i fogli (non le pagine, la cui separazione, come ho detto, avviene in un secondo tempo) man mano che ne avveniva la tiratura, che con le macchine dell’epoca richiedeva un certo tempo. Manzoni prendeva a caso una copia del foglio che si stava stampando, notava un errore e ne segnava la correzione; il tipografo fermava la macchina e correggeva i piombi; poi riprendeva la stampa. I fogli già tirati con l’errore non erano distrutti: la carta costa e il tempo non si può buttar via. Alla fine, se lo scrittore aveva apportato, poniamo, 5 correzioni   Sugli errori congiuntivi cfr. p. 83, nota 3.

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ad ogni foglio, su una tiratura di 1000 fogli, alcuni avevano l’errore e altri la correzione. Nel foglio successivo la proporzione poteva essere simile o diversa, e così via. Ma all’atto della cucitura e rilegatura i fogli erano presi a casaccio, sicché ci potevano essere copie che avevano tutte le correzioni dell’autore, copie che non ne avevano nessuna e copie che ne avevano un certo numero, diverso da un caso all’altro. Il risultato è che le copie della stessa tiratura dell’edizione 1840 non sono identiche tra di loro. L’editore critico non può usare a caso una qualsiasi delle copie giunte fino a noi: egli deve procedere a studiare ogni foglio sul maggior numero di copie diverse (potenzialmente su tutte), in modo da individuare la stratificazione delle correzioni d’autore e determinare quale fosse la volontà finale del Manzoni. È quello il testo da stampare nell’edizione critica. Per sottrarsi a tutti questi pericoli il filologo deve avere una competenza sia codicologica sia delle procedure di stampa, a seconda che si occupi di tradizioni manoscritte o appunto a stampa. Ma è indispensabile che abbia anche una competenza paleografica, in modo che sia in grado di leggere correttamente e rapidamente ciò che nel codice è stato scritto. Parlo di codici perché con le stampe il problema si riduce a saper leggere i caratteri gotici usati dagli incunaboli (ed ancora dai tipografi tedeschi fino ai primi decenni del Novecento) e a rendersi conto che è stata a lungo in uso la s a modulo astato (più o meno ∫): pare piccola cosa, ma accade spesso di vedere edizioni in cui l’abbondanza di fia per sia risulta spuria quando si trova disinvoltamente trascritto fapere o cafa invece di sapere e casa, e possiamo dunque chiederci se qualche fia non sia altro che sia letto male. Ma torniamo alla paleografia, che è sempre stata considerata una scienza ausiliare (della storia più

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che della filologia!) ed affidata a volte a persone di dubbia competenza (non che siano mancati o manchino, anche in Italia, paleografi eccellenti). Per via della sua origine come disciplina ancillare degli studi storici sul medioevo, ed in specie sui suoi primi secoli, la paleografia latina (che è quella che qui ci interessa) si è concentrata sullo studio delle scritture antiche e del primo medioevo, come la beneventana e simili. La carolina, che imita le limpide scritture di età romana imperiale, e soprattutto la gotica rimangono al margine dei manuali, dei quali occupano le pagine finali, con qualche sommarietà. Così accade nei manuali italiani di Giulio Battelli e di Giorgio Cencetti, peraltro ottimi, e, sia pure in grado minore, in quello tedesco di Bernhard Bischoff, tradotto in varie lingue tra cui l’italiano, che si dilunga di più sulla gotica. Purtroppo la totalità dei testi romanzi è in una delle diverse forme di gotica che si sono largamente differenziate nel tempo e nello spazio. Lo studente universitario che segue un corso di paleografia rischia di non apprendere nulla o quasi su quanto gli serve per il lavoro filologico. Che il problema sia reale e grave lo mostra il fatto che solo da qualche anno disponiamo in inglese di un manuale adeguato per queste grafie tarde, ad opera del paleografo belga Albert Derolez. Si dà ancora per scontato che le grafie in uso dal 1500 in poi non rendano necessario alcuno studio, ed infatti non ne conosco nessun manuale. Eppure, molte volte si tratta di grafie assai difficili, spesso caratteristiche di un’epoca o di una regione, talvolta di una singola persona.

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L’osservazione diretta dei codici, sottraendo i testi al loro carattere astratto, senz’altra corporeità che quella linguistica, ha reso più attenti all’intervento, nella confezione del manufatto, di categorie diverse di decoratori. I paleografi hanno sempre avuto cura di notare la presenza e la qualità di elementi decorativi come le rubriche, i capo-lettera colorati (di solito alternativamente in rosso e blu) e altre fioriture marginali. Queste caratteristiche a volte definiscono la bottega in cui il codice è stato prodotto e sempre un certo livello di eleganza, e quindi di costo, e quindi di livello del committente del libro. Un elemento che non sfuggiva certo all’attenzione dei paleografi e dei redattori dei preziosi cataloghi dei manoscritti era la presenza, oltre che di annotazioni di possesso, del blasone d’armi di colui che ne aveva ordinato la confezione o che lo aveva acquistato per le sue collezioni. Si tratta dello scudo che reca le armi del casato, di solito con qualche particolare che vale ad identificare il singolo possessore nell’ambito della famiglia. Questo primo foglio recto del codice latino 6381 della Bibliothèque Nationale de France di Parigi, che contiene il De clementia di Seneca, reca in alto alla prima colonna le armi di Normandia (due leoni d’oro pas-

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Seneca, De clementia, BNF, Cod. lat. 6381, f. 1r. Paris, Cliché Bibliothèque Nationale de France.

santi in campo rosso). La decorazione dei margini data il codice con sicurezza alla seconda metà del secolo XV e in questo periodo solo un personaggio ha portato le armi di Normandia. Si tratta di Carlo di Francia, fratello cadetto del re Luigi XI e suo erede fino alla nascita nel 1470 del futuro Carlo VIII. Il nostro Carlo aveva ottenuto dal fratello il titolo di duca di Normandia nel 1465 e nel 1469 sarà fatto duca di Guienna. Il codice di Seneca è stato dunque realizzato tra 1465 e 1469. Queste immagini sono spesso belle e comunque utilissime per ricostruire la storia del codice. Diverso è però il caso dell’illustrazione vera e propria. In questo caso le immagini integrano il testo, ne sono parte altret-

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tanto essenziale che le frasi o i versi, e devono quindi essere tenute in conto dai filologi, soprattutto se è presumibile o sicuro che esse risalgano all’autore stesso. L’uso di immagini nei libri risale certamente all’antichità, già al rotolo che ha preceduto il codice come tipologia libraria. I testi scientifici, ad esempio astronomici o medici, sono stati sempre accompagnati da disegni, indispensabili per la loro comprensione. In questo caso gli editori moderni per lo più si sono resi conto della inseparabilità di testo e figure e li hanno stampati insieme. Un esempio di grandissima qualità di immagini funzionali al testo è il codice Vaticano Palatino latino 1071, che contiene il De arte venandi cum avibus di Federico II di Svevia, con splendide immagini faunistiche. Ma le immagini accompagnavano alcune volte anche i testi letterari. Abbiamo ancora un Virgilio tardoantico illustrato, che risale al IV o al V secolo ed oggi è uno dei tesori della Biblioteca Apostolica Vaticana, il codice Vaticano Latino 3225. In questo caso è impossibile che le illustrazioni siano state volute e suggerite dall’autore, ma le figure sono sempre importantissime perché ci dicono spesso come i copisti, e quindi i lettori, intendessero il testo. In primo luogo, è lecito ipotizzare che le immagini accompagnino i passi che erano ritenuti più rilevanti (quale che fosse caso per caso la ragione di tale rilevanza). In secondo luogo, come i copisti medievali attualizzavano la lingua del testo che copiavano, altrettanto spontaneamente rendevano in forme comprensibili ai loro contemporanei le immagini che si trovavano davanti. Nel medioevo il concetto di copia non corrispondeva a quello moderno: la copia era una ricreazione dell’originale, e la copia di immagini ancor più di quella di testi. Un codice delle commedie di Terenzio, il Vatica-

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no Latino 3868, è stato copiato in età carolingia su un manoscritto tardo-antico e ne riproduce con una certa fedeltà le immagini: i personaggi portano le maschere a suo tempo in uso e sono abbigliati con abiti e calzature di epoca imperiale. Questo codice fu poi più volte copiato e man mano la tipologia delle miniature andò deteriorandosi. All’inizio del secolo XV sono stati prodotti a Parigi due Terenzi (quello detto di Martin Gauge, Bibliothèque Nationale, latino 7907A, e quello detto dei duchi, Bibliothèque de l’Arsenal 664) che discendono da questo filone figurativo; ma in questi codici, magnificamente illustrati, i personaggi sono abbigliati come era normale all’inizio del secolo XV e si muovono in ambiente del tutto tardo-medievale. Confrontiamo due immagini. La prima è dal codice carolingio, dove illustra la prima scena dell’Andria; sono rappresentati Simo, Socia e due schiavi che portano a casa vivande:

Terenzio, prima scena dall’Andria, miniatura da Terenzio, Commedie, BAV, Vat. Lat. 3868, f. 4v. © 2012 Biblioteca Apostolica Vaticana, riprodotta per gentile concessione, ogni diritto riservato.

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La seconda è dal Terenzio di Martin Gauge e illustra il ratto di Callidia; due personaggi, uno dei quali armato, tirano fuori la donna da una casa mentre un terzo osserva la scena; abiti ed edifici non hanno nulla di antico:

Ratto di Callidia, da Martin Gauge, Terenzio, BNF, lat. 7907A, f. 77v. Paris, Cliché Bibliothèque Nationale de France.

La tradizione di illustrare le opere letterarie non si è fermata mai. Se le immagini di Gustave Doré, che sono la più diffusa traduzione visiva della Commedia di Dante, non hanno nulla a che fare con l’epoca del poeta (una tradizione figurativa del poema esiste fin dal Trecento, ma è assai diversa), è Alessandro Manzoni in persona ad avere seguito con suggerimenti e proposte di modifica il lavoro di Francesco Gonin, che illustrò con incisioni l’edizione del 1840, quella definitiva, dei Promessi sposi. Le immagini di Lucia e di Renzo, di don Abbondio e della monaca di Monza che sono rimaste legate ai personaggi sono dunque quelle volute dallo scrittore e le figure di Gonin fanno in certo modo parte integrante del romanzo: è grave che la maggior parte delle edizioni moderne dei Promessi sposi presentino il

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testo senza immagini. Questa è, ad esempio, la vignetta, molto romantica, che illustra il famoso «Addio, monti» di Lucia:

Francesco Gonin, Addio ai monti.

Errori e varianti

Per la ricostruzione della storia della tradizione di un testo è fondamentale individuare gli errori contenuti nei testimoni, perché è la coincidenza in errore che prova la discendenza da un comune ascendente. Che i testimoni abbiano in comune lezioni corrette non dimostra nulla sui loro rapporti: la lezione corretta può infatti risalire all’autore e quindi al patrimonio originale della tradizione, comune a tutti i suoi rami. È la comunanza in errore che è indizio di parentela tra due testimoni. Si faccia il paragone con le testimonianze relative ad un avvenimento. Se due diversi testimoni raccontano le cose proprio come sono avvenute, ciò non permette di ipotizzare che tra i due ci siano stati contatti, ma se due persone diverse ci danno le stesse informazioni false, allora è probabile o certo che si sono messi d’accordo per ingannarci. A prima vista, nulla sembra così chiaro come il concetto di errore, tanto che più di una volta i manuali di filologia testuale non ne danno alcuna definizione. Per fare un esempio, l’espertissima Franca Brambilla Ageno si limita a introdurre l’argomento scrivendo: Non si raccomanderà mai abbastanza di lasciarsi guidare unicamente dagli errori nella classificazione dei manoscritti, e di assicurarsi che si tratti di veri errori, e non di espressioni

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difficili, ma spiegabili coi mezzi a disposizione della filologia e della linguistica.

Ma la faccenda non è così semplice. In linea teorica, in sé, tutte le lezioni che sono nei testimoni e non risalgono all’originale, siano esse accettabili o no, sono erronee, appunto perché secondarie, spurie. Ha senza dubbio ragione Avalle a scrivere: Per errore si intende qualsiasi tipo di deviazione dalla lezione dell’originale.

Ma quale era la lezione dell’originale? Il nostro problema nasce dalla circostanza che noi giudichiamo a posteriori, senza conoscere il testo originale, ma dovendolo individuare. Non possiamo dunque basarci su lezioni corrette, che potrebbero risalire all’autore, ma solo su quelle che non è possibile che risalgano all’autore e che dunque sono erronee. La tipologia proposta dalla Ageno, con buona esemplificazione, è la seguente: a) L’autore non può avere scritto una cosa apertamente assurda e contraria alla logica e al buon senso... b) Lo scrittore non può, in linea di principio, avere scritto una frase che violi le leggi della lingua che parlava... c) Astrazion fatta dagli errori d’autore (errori di fatto, lapsus, ecc.), che ... vanno rispettati, possiamo ritenere che nasca da errore della tradizione un’affermazione discordante da quanto consta che l’autore pensava, credeva, sapeva... d) Sono generalmente errori significativi le lacune che tolgono senso al contesto... e) Un tipo di errore significativo è la ripetizione di una parola...

Mi limito ad osservare che il giudizio sull’assurdità o sull’errore linguistico o sul contrasto con quanto sap-

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piamo dell’autore, cioè sui casi a)-c), non può che essere affidato al filologo e risulta quindi inevitabilmente (e pericolosamente) soggettivo. Qualche anno fa ho esaminato le edizioni critiche del Libro de buen amor di Juan Ruiz, già citato più sopra, ed ho dovuto constatare, non senza una certa sorpresa, che ciò che per uno studioso era un errore capace di supportare la costituzione dello stemma dei codici, per un altro era una lezione che veniva messa tranquillamente a testo, senza neppure una nota che ne difendesse la correttezza e dunque la legittimità. Faccio qualche esempio, assumendo come punto di riferimento l’edizione di Giorgio Chiarini, ottimo allievo di Gianfranco Contini e quindi seguace di un neo-lachmanismo attento ai problemi di cui discutiamo. Devo dire che se avessi preso in considerazione qualsiasi altra edizione, il discorso non sarebbe stato diverso. A p. xxiii della sua introduzione Chiarini dà una lista non troppo lunga di presunti errori comuni ai tre testimoni S G T (naturalmente nelle parti del testo che sono trasmesse da tutti e tre i codici). Quasi tutti questi errori sono cose minime, per esempio imperfezioni alla rima. Consideriamo più da vicino tre passi nei quali il presunto errore è più consistente. Al v. 1447d il codice S, che Chiarini considera giustamente quello di base, legge: las liebres e las ranas vano miedo tenemos (‘le lepri e le rane abbiamo una paura vana’).

Di per sé il verso pare correttissimo. Ma tenemos è già in rima a 1447b («miedo vano tenemos») e vi è preceduto già da miedo. Che nella stessa cobla ci sia due volte in rima la stessa parola non dovrebbe essere

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ammesso (ma non si può del tutto escludere). Chiarini dunque sostituisce a miedo di S il sinonimo temor di G T e corregge per congettura tenemos di tutti i testimoni in tememos, costruendo così quella che si chiama figura etimologica, che però qui non è documentata da nessun testimone. Subito dopo quella di Chiarini uscì l’edizione di Juan Corominas (grande etimologo ma filologo improvvisato), che tende a preferire G. Corominas lascia il testo di G intatto («las liebres e las ranas vano temor tenemos»), senza considerare necessario aggiungere una qualsiasi nota. Lo studioso catalano è d’accordo che la ripetizione della parola in rima è scorretta, ma corregge il primo tenemos, quello di 1447b, in avemos («miedo vano avemos»); con Chiarini è d’accordo più tardi (1992) Alberto Blecua, che lascia a testo le lezioni di S, ma annota che la correzione di Corominas è meno plausibile di quella di Chiarini. Si noti: Chiarini, Corominas e Blecua non dubitano che le parole in rima nella cobla debbano essere diverse tra di loro, ma non concordano su quale delle due vada corretta; inoltre Corominas e Blecua non concordano sulla opportunità di mettere a testo la correzione. Vediamo un altro passo. La copla 1294 in Chiarini legge: Tres labradores vienen, todos una carrera: Al segundo atiende él que va en delantera, al terçero el segundo atiende ’l en frontera, él que viene non alcança al otro que·l espera1.

1   ‘Tre contadini vengono, tutti per la stessa strada: quello che va davanti aspetta il secondo; il secondo aspetta il terzo al limite, quello che viene non raggiunge l’altro che lo attende’.

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Si tratta di una allegoria in cui i tre mesi estivi sono descritti come dei contadini impegnati in una specie di staffetta: ognuno attende il precedente al limite che li separa e nessuno raggiunge il successivo. Trascuro particolari non pertinenti al mio discorso. In realtà i tre testimoni al verso 1294c leggono: «el terçero al segundo atiendel en frontera» (‘il terzo attende il secondo al limite’), testo che né Corominas né Blecua sentono il bisogno di modificare. Nessuno dei tre editori ritiene di dover giustificare in una nota il proprio comportamento. Terzo e ultimo esempio. Leggiamo i primi due versi della copla 379 secondo i tre codici: e si es dueña tu amiga que d’esto non se conpone, tu catolica (catlyca T) a ella (allá G T) cata manera [que la trastorne2.

Si tratta di convincere una donna che resiste all’innamorato. La parola católica fa problema. Chiarini scrive in nota: «lezione che non dà senso» e quindi la giudica «corruttela di archetipo», correggendola per congettura in retólica, che sarebbe una forma di retórica ‘la tua retorica, la tua parlantina’. Corominas giudica questa correzione «totalmente infondata» e osserva che il soggetto di cata dovrebbe essere la ruffiana, che in Juan Ruiz è il tramite normale della seduzione. Blecua ne deduce che il senso di católica debba essere appunto ‘ruffiana’, anche se esso non si documenta altrove. Comunque i due editori spagnoli non modificano il testo tràdito. Basterebbero questi esempi, credo, a lasciarci in dubbio o sulla affidabilità degli studiosi in questione 2   ‘e se la tua amica è donna cui questo non basta, la tua ... cerchi per lei modo di farla cambiare’.

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o sulla oggettività del concetto stesso di errore. Se propendessimo per la prima spiegazione, il metodo sarebbe salvo, ma io dubito che si debba invece preferire la seconda. Faccio dunque qualche altro sondaggio. Liste di errori comuni a G T, che sono indispensabili a giustificare l’affermazione che i due codici appartengano alla stessa famiglia, sono date da Félix Lecoy, Giorgio Chiarini e Alberto Blecua. Il primo considera errori comuni a G T 27 lezioni dei due manoscritti, ma è sorprendente che Blecua, che certamente conosce il lavoro del suo predecessore francese, di queste ne recupera solo 13, aggiungendone altrettante che Lecoy non aveva preso in considerazione, e quindi considerava corrette, e addirittura mettendo due volte a testo (per quanto la sua base non siano G T ma S) proprio la stessa, identica lezione di G T che Lecoy considera errata; Blecua indica 10 errori comuni significativi di G T, ma solo 3 sono nella lista di Lecoy e solo 4 coincidono con Chiarini: quindi la maggior parte di quelli che per lui sono errori per gli altri erano lezioni corrette. Due sole lezioni, a 1230c (rrota in G T per flauta di S) e 1384d (muy noble rrequeza di G T per segura nobleza di S) sono considerate erronee da tutti e tre i filologi. Si noterà che in queste ultime lezioni, che dovrebbero essere certamente erronee, dato che sono le sole ad essere condannate da tutti e tre, si tratta nel primo caso del nome di uno o di un altro strumento musicale e nel secondo di un attributo o di un altro: niente di straordinario, dunque. Potrebbe sospettarsi che quel che qui abbiamo osservato sia dovuto ad una certa leggerezza dei filologi in questione, ma tutti e tre sono filologi di valore e affidabili, e del resto temo che il caso non sia affatto isolato: la stessa incertezza si riscontrerebbe nello studio

Errori e varianti

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di molte tradizioni. Si ha l’impressione che i presunti errori congiuntivi3 siano niente altro che lezioni in se stesse adiafore, considerate, magari a ragione, come meno adeguate delle varianti concorrenti ma non tali da considerarle del tutto erronee e quindi in grado di supportare uno stemma. A questo fine rimangono significative dunque solo le tipologie d) ed e) di Ageno, vale a dire le lacune non dovute ad omeoteleuto, cioè al salto da una parola alla stessa parola nel testo successivo4, che è fenomeno che può riprodursi autonomamente in differenti copisti, e la dittografia, la ripetizione, che però è facilmente eliminata nelle copie successive da qualsiasi copista attento. Queste osservazioni implicano che di fatto le ricostruzioni stemmatiche sono basate su poche lezioni che il filologo giudica abbastanza soggettivamente erronee. Gli stemmi così fatti servono poi a decidere che una quantità di lezioni indifferenti, o adiafore, debbono essere scartate come secondarie, in quanto tràdite da testimoni che abbiamo giudicato scadenti in base alle poche lezioni giudicate erronee5. Si tratta di un circolo

3   Scrive la Ageno: «La connessione tra due (o più) testimoni, per es. B e C, contro un terzo (A), viene dimostrata per mezzo di un errore comune ai testimoni B e C, che sia di tal natura che B e C non possano essere caduti in questo errore indipendentemente l’uno dall’altro» (p. 58). 4   L’esempio di omeoteleuto della Ageno (p. 129) è un passo di Convivio IV, xiv, 8: «Se la gentilezza o ver nobilitate ... si generasse per oblivione, [quanto più tosto venisse l’oblivione,] più tosto sarebbe generata la nobilitade; e quanto li uomini fossero più smemorati, tanto più tosto ogni oblivione verrebbe». 5   Il valore delle lezioni adiafore muta a seconda della collocazione nello stemma del codice che le trasmette. A livelli bassi dello stemma una lezione adiafora isolata è sicuramente una innovazione, e quindi un errore; a livelli alti, invece, è indecidibile se sia innovazione o no.

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Prima lezione di filologia

pericolosamente vizioso che Gianfranco Contini descriveva così: errori predicati certi servono a decidere l’erroneità di varianti per sé indifferenti: un giudizio non soggettivo si fonda sopra un’evidenza iniziale, che, fuor di casi particolarmente grossi, è o rischia di essere soggettiva.

Ad aggravare il pericolo c’è la circostanza che gli errori che sono giudicati tali siano estratti da una sezione del testo molto limitata e non possano servire a qualificare o squalificare l’intero testimone nel suo complesso. Bisogna dunque essere estremamente prudenti nel­ l’attribuire alle varianti la qualifica di errori, grazie ad un attento sforzo di ridurre al massimo la soggettività inevitabile del giudizio di erroneità.

I criteri editoriali

La costruzione dello stemma dei testimoni è dunque una operazione delicatissima e difficile, da fare con la massima prudenza. Si tratta però di uno strumento fondamentale per decidere su quali basi debba essere costituito il testo da stampare. L’alternativa è la scelta a caso di uno qualsiasi dei testimoni, in base a criteri del tutto estemporanei (la disponibilità, la datazione, la completezza, la chiarezza di lettura, ecc.). In effetti lo stemma non è, non dovrebbe essere, che la schematizzazione dei rapporti reali che intercorrono tra i testimoni che ci sono pervenuti. Poiché non c’è dubbio che i testimoni discendano dall’originale attraverso una catena di copie, solo l’individuazione delle loro relazioni ci mette in grado di sapere quale testimone è più vicino all’originale o comunque più rispettoso del suo dettato e quindi più affidabile. Il procedimento è del tutto analogo a quello attraverso il quale si ricostruiscono i rapporti genealogici all’interno di una famiglia. Il guaio è che alcuni dei presupposti di questo procedimento sono quanto mai labili. Lasciamo da parte la circostanza che la stessa esistenza di un originale non può sempre essere data per scontata. Abbiamo però visto che l’apparentamento dei testimoni non può avve-

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Prima lezione di filologia

nire se non in base alla presenza in essi di errori comuni e che il concetto di errore è il più soggettivo che ci sia. E dobbiamo aggiungere che la linearità dei rapporti tra le copie è in se stessa opinabile. Si è detto che il copista di un’opera non breve poteva cambiare di antigrafo da un giorno all’altro. Ora aggiungo che accade spesso che a margine di un codice o nell’interlinea un lettore di un codice A aggiunga più o meno sistematicamente lezioni ricavate dal confronto con un’altra copia B e che successivamente chi trae una ulteriore copia da A scelga volta per volta se accettare la lezione originale di A o quella segnata a margine. In questi casi insorge contaminazione e, come ha scritto molto tempo fa Paul Maas, «contro la contaminazione non si è ancora scoperto alcun rimedio». Da tempo sappiamo inoltre che il procedimento basato sugli errori è intrinsecamente dicotomico: una lezione è (almeno a nostro parere) o giusta o sbagliata. Ciò porta a individuare ogni snodo dello stemma codicum in forma binaria: da una parte i testimoni che hanno l’errore, dall’altra quelli che non lo hanno, che peraltro non costituiscono una famiglia se non sono uniti da un proprio errore comune. La logica ci impone questa conclusione1. Ma sappiamo già che lo stemma è un riassunto schematico di storia genealogica, sicché uno stemma che non ha che ramificazioni dicotomiche ci dà l’impressione che di norma i codici, a cominciare dagli originali, siano stati trascritti sempre e solo due volte e ne discendano dunque sempre due copie, quella che non ha l’errore e quella che lo ha. In effetti una percentuale altissima di stemmi costruiti dai filologi è a 1   Non mi pare il caso di entrare qui nella complessa discussione se la frequenza degli stemmi binari sia verosimile o no.

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I criteri editoriali

due rami e tutti i tentativi di giustificare come realistica questa circostanza lasciano a dire il vero insoddisfatti: è mai possibile che sia così raro che da un antigrafo discendano più di due famiglie? Le osservazioni che ho fatto sembreranno distruttive. Ma alla ricostruzione stemmatica della storia della tradizione manoscritta possiamo adattare quello che Winston Churchill disse della democrazia: la stemmatica è un sistema pessimo, ma è il migliore tra quelli che conosciamo. Bisogna accontentarsi e vedere cosa se ne può ricavare. Nella pratica filologica concreta è possibile che dallo stemma si traggano conclusioni molto diverse. L’uso più tradizionale è quello che posso esemplificare con uno schema classico. Siano tre i testimoni della nostra opera, rispettivamente A B C; siano questi i loro rapporti, stabiliti sulla base nel rinvenimento tanto di errori comuni a tutti e tre (e quindi riferibili a ω) quanto di errori comuni a A B (e quindi riferibili a β): ω β



A B C

In questo caso metteremo a testo le lezioni comuni ad A B C, a meno che non siano riconosciute come errori dell’archetipo ω, nonché le lezioni sulle quali concordano A C oppure B C. Infatti le lezioni di A o di B che siano contraddette dall’accordo B C o A C devono essere considerate innovazioni del ramo testuale al quale appartengono i loro latori. Il procedimento può essere applicato meccanicamente fin quando non ci troviamo

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Prima lezione di filologia

dinanzi a tre lezioni concorrenti, attestate ciascuna da un solo testimone; in questo caso non resta che giudicare la rispettiva qualità delle lezioni: la scelta meccanica lascia il posto al giudizio dell’editore. Il procedimento che ho descritto è implacabile, ma produce un testo che è un mosaico di lezioni provenienti volta a volta da testimoni diversi. Il filologo sostiene che esso è il testo più vicino possibile al testo originale, ma gli si oppone che in realtà la sua ricostruzione produce un testo che non è mai esistito. Appare dunque preferibile un’altra via. Lo studio della tradizione non ci ha mostrato solo quali siano i rapporti tra i testimoni dimostrabili grazie agli errori comuni. Abbiamo anche potuto valutare la qualità della lezione tràdita da ciascuno di essi. Sulla base dello stemma disegnato sopra, C dovrebbe essere il codice più vicino a ω, ma tra ω e C possono esserci state innumerevoli copie, poi perdute, e il nostro esame può averci dato motivo di credere che il suo testo sia assai meno affidabile di quello di A. Potremo allora adottare come testo-base appunto il testo di A, riparando solo le corruttele di cui si possa mostrare che provengono da β e gli errori di archetipo, nonché gli errori manifesti del solo A. Questo procedimento evita, o riduce, gli effetti della ricostruzione meccanica sull’assetto grafico del nostro testo. Se esso è stato composto in una lingua fortemente normalizzata, non sorgerebbero grossi problemi nell’inserire una lezione di C tra due lezioni di A: la forma linguistica sarebbe la stessa, le tessere del mosaico, per quanto provenienti da due fonti diverse, avrebbero almeno lo stesso colore. Ma le lingue con cui lavora la filologia moderna, e soprattutto quella medievale, sono debolmente o per nulla normalizzate, ed è lecito dubitare che il latino lo sarebbe assai meno se quello dei nostri

I criteri editoriali

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testi non fosse uscito dalle mani dei grammatici e dei filologi. Se lavoriamo, ad esempio, con due codici uno dei quali toscano e l’altro veneto, oppure uno aragonese e l’altro leonese, uno piccardo e l’altro anglonormanno, come si fa ad inserire qualche lezione del primo nel testo del secondo, o viceversa? Il risultato è grottesco, a meno che non riscriviamo noi la forma, poniamo, veneta in toscano. La veste linguistica di un testo dipende sostanzialmente dalle scelte del singolo copista, che non si riteneva vincolato al rispetto della veste del suo antigrafo, e men che meno di quella del suo originale, che del resto ignorava. Della veste linguistica reale dell’originale possiamo accertare qualcosa solo nel caso di testi in versi rimati, mai per i testi in prosa. Ricostruire la veste linguistica in base agli accordi stemmatici non ha senso, per quanto qualche volta sia stato fatto. Se però seguiamo un manoscritto di base, che dovrà essere scelto anche in ragione di ciò che sappiamo sulla lingua dell’originale, il problema è semplificato. Il manoscritto di base non sarà seguito ciecamente, perché esso, come tutti gli altri, non sarà privo di errori. Ma lo studio della tradizione ci avrà indicato anche quali siano i testimoni, quanto più possibile a lui affini, che possono fornire lezioni corrette da sostituire a quelle erronee. Se non possiamo attingere l’originale, almeno dobbiamo risalire ad una forma testuale depurata dalle corruttele.

L’assetto grafico e linguistico

Una volta che sia stato deciso quale formula applicare per la costituzione sostanziale del testo che dobbiamo pubblicare, va dunque risolto il problema della sua forma linguistica. Conviene fermarsi ancora un momento su questo. I due aspetti, quello sostanziale e quello formale, non possono essere affrontati applicando una stessa formula, in primo luogo perché dal medioevo ad oggi tutti i copisti, chi più chi meno, hanno considerato modificabile l’aspetto grafico del testo che copiavano, ritenendo che esso meritasse una attenzione molto minore di quella che dedicavano alla sostanza del testo. Un copista veneziano che trascriveva un testo fiorentino, anche se si proponeva grande fedeltà alla sostanza, non aveva la stessa cura per la grafia, per la fonetica, per la morfologia, aspetti ai quali applicava automaticamente, senza problemi, le proprie consuetudini. Da ciò consegue che, anche se si è convinti della opportunità di una applicazione automatica del metodo di Lachmann, per l’assetto grafico non si può procedere alla ricostruzione sulla base degli accertamenti stemmatici. Un metodo simile ha come risultato un testo straordinariamente mescidato e che, in buona sostanza, come tale non è mai esistito. Quando dunque abbiamo un

L’assetto grafico e linguistico

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testo tràdito da una pluralità di testimoni, anche se abbiamo ragionevolmente concluso per una costituzione testuale basata su più manoscritti, è necessario che scegliamo uno di essi per adottarne le forme linguistiche. Sarebbe opportuno che si scegliesse tale codice sulla base non solo della sua posizione nella storia della tradizione (e dunque nello stemma che la riassume), che dovrà essere quanto più alta possibile, ma anche della sua provenienza geografica, e quindi linguistica, che dovrebbe essere identica o vicina a quella dell’autore. Questo principio determina spesso serie difficoltà. Faccio l’esempio della Divina Commedia di Dante. In assenza di qualsiasi autografo dantesco, fin dal lontano studio di Ernesto Giacomo Parodi (1896), l’analisi delle rime ha permesso di accertare che il poema è sostanzialmente scritto non in un generico toscano, ma proprio in fiorentino. Ma Dante ha trascorso fuori della città natale tutto il periodo in cui ha composto la Commedia e tra i manoscritti più antichi quelli di mano settentrionale sono parecchi ed autorevoli. In questa situazione gli editori si sono barcamenati, di solito confidando per la grafia in codici che fossero insieme stemmaticamente autorevoli e di mano fiorentina. Recentemente Federico Sanguineti ha invece creduto di poter sostenere che la famiglia più autorevole è quella in cui il principale testimone, il codice Vaticano Urbinate latino 366, è di area emiliano-romagnola. Ciò sarebbe anche coerente con la circostanza che è in Romagna dove Dante ha vissuto gli ultimi anni e terminato il poema. Ne consegue però che la recente edizione Sanguineti della Commedia, che assume l’Urbinate come «buon manoscritto», cioè come manoscritto di base, ha dovuto eliminare un certo numero di tratti linguistici e grafici estranei al fiorentino, intervenendo sul testo nu-

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Prima lezione di filologia

merosissime volte. Fino a che punto ciò è accettabile? Se la ricostruzione che Sanguineti fa della storia della tradizione risultasse errata, il problema si risolverebbe da sé. Ma se essa fosse non controvertibile, si porrebbe seriamente il problema se sia realistico leggere la Commedia in una forma linguistica non del tutto fiorentina oppure largamente ritoccata dall’editore. Potremmo accettarlo? Non mancano nella letteratura medievale casi in cui non è possibile sfuggire ad una situazione del genere. Si pensi alla lirica dei poeti siciliani della corte sveva. La loro tradizione manoscritta, salvo importanti ma minuscole eccezioni, è interamente toscana e la lingua dei codici risulta per quanto possibile toscanizzata, al punto che solo le rime garantiscono che la forma originaria fosse ‘siciliana’, quale che sia il senso di questa parola per il secolo XIII. Le ritraduzioni in siciliano, un siciliano peraltro senza il conforto di riscontri contemporanei, quali sono state le edizioni realizzate da Salvatore Santangelo e dal suo allievo Bruno Panvini, sono del tutto inaccettabili in quanto non sorrette da alcuna base testimoniale e fondate solo su ipotesi non solo non dimostrate ma indimostrabili. Il restauro linguistico di un testo è sostanzialmente impossibile, tranne che per singole forme. Poiché molto spesso si può rimanere in dubbio, in mancanza di autografi, se le forme linguistiche che accogliamo a testo in ragione dell’analisi della tradizione e alla scelta del manoscritto di base risalgano effettivamente all’autore, sarebbe meglio che, quando le usiamo come documenti linguistici, esse venissero sempre attribuite al testimone che le contiene effettivamente piuttosto che all’inattingibile originale. Ad esempio, citare una forma grafica o morfologica come appartenente a

L’assetto grafico e linguistico

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Giovanni Villani invece che al manoscritto in cui la troviamo, è sostanzialmente improprio. Il caso opposto è quello in cui l’editore dispone di un autografo. Qui siamo portati ad adottare senza esitazione il criterio che Rosario Coluccia formula in queste parole: «il testo [autografo] andrà pubblicato rispettandone le più minute particolarità, senza trascurare alcun dettaglio, senza interventi immotivati, senza indulgere a tentazioni di tipo ammodernante o uniformante». Se però riflettiamo su questo problema ci accorgiamo che questo criterio, che sostanzialmente avvicina, fino a identificarle, edizione critica e riproduzione digitale dell’autografo, è esposto ad un pericolo che, in termini generali, Michel Zink ha formulato di recente, come ho già detto, in forma paradossale: l’edizione risulta talmente sofisticata da respingere i normali lettori. Torniamo dunque ad un problema che abbiamo toccato e che non è affatto superficiale: per quali lettori è fatta un’edizione? Non possiamo accettare che il perfezionismo uccida la lettura dei testi classici. Essi sono il fondamento della nostra cultura, non il patrimonio esclusivo di noi filologi. Come scrive Rico, il testo critico è un compromesso tra esigenze diverse e quindi un compromesso il cui risultato è variabile in rapporto ai fattori che entrano in gioco. È evidente che la formula di Coluccia è adatta, anzi è l’unica accettabile, per una edizione destinata agli studiosi. Essa è applicata, per fare un esempio recente, all’edizione dei Ricordi di Francesco Guicciardini ad opera di Giovanni Palumbo. Ma se l’edizione è destinata ai molti lettori che un’opera come i Ricordi guicciardiniani può avere, ed è bene che abbia, allora essa deve abbandonare questo criterio ed adattarsi a quello che il lettore medio può accettare.

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Prima lezione di filologia

Nel caso dei testi propriamente italiani (non dialettali), la cui lingua è sostanzialmente stabile dal toscano medievale ad oggi, il problema si riduce alla grafia. Adattare il lessico è comunque impensabile; fonetica, morfologia e sintassi non possono che restare quelle che sono, tutt’al più con note che chiariscano i casi più oscuri. Ma la grafia? Su alcuni interventi non ci sono molte esitazioni. Tutti gli editori che non mirino ad una riproduzione diplomatica adottano l’uso moderno per le maiuscole e minuscole, non conservano ∫ sostituendola con s, distinguono u vocale e v consonante come si fa dal Cinquecento in poi, ricorrono ai diacritici (accenti, ecc.) come usiamo oggi. I problemi sono altri, come possiamo mostrare subito. Nei testi medievali ch ha funzioni molto diverse. Faccio l’esempio dei testi siciliani antichi. Qui accanto a citati e Sicilia possiamo trovare chitati e Sichilia, ed anche chamandu per ‘chiamando’ o mercha dove basterebbe merca, e perfino ischachati ‘scacciati’, dove il digramma ha due funzioni diverse nella stessa parola. Michele Barbi, seguito da Gianfranco Contini, aveva ritenuto che fosse necessario rendere il valore fonematico dei segni antichi, senza conservarne la forma grafica, che spesso può indurre in errore. L’uso più recente propende per il rispetto integrale della grafia, ma al prezzo di rendere il testo più ostico da leggere. Vale la pena, quando non si tratti di edizioni puramente scientifiche? Ne dubito. Una storia della grafia è necessaria e quindi sono necessari testi che la rendano possibile, conservando le grafie in uso nei diversi secoli e nelle diverse regioni, ma non tutti i lettori sono interessati a questo aspetto. Del resto, problemi del genere non si risolvono in opposizioni secche. Nelle scritture antiche, ma anche in

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quelle di qualche secolo fa, la punteggiatura o è quasi inesistente o segue norme assai diverse da quelle cui siamo abituati. Una edizione diplomatica darà ovviamente i pochi segni esistenti nei testimoni; a maggior ragione se essi sono autografi. Ma sarebbe accettabile una edizione della Divina Commedia quasi senza segni di interpunzione? Anche qui sembra indispensabile distinguere tra edizioni che permettano lo studio della storia della punteggiatura, ma che inevitabilmente saranno riservate a pochi, ed edizioni che aggiungano questo importante ausilio a soccorso del lettore. Naturalmente la punteggiatura non è neutra: essa, come si è detto, può cambiare il senso del testo. Si tratta di un punto delicatissimo, che investe in pieno la responsabilità degli editori, i quali non possono, a mio parere, scaricarne il peso sui lettori. Io trovo incomoda finanche la scarsissima e spesso ambigua punteggiatura delle Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, quale si legge nell’edizione dei Meridiani Mondadori. Lo stesso vale per tutti gli elementi del paratesto. Non c’è dubbio che gli a-capo dei manoscritti e perfino la scelta tra pagine ad una o a più colonne non siano affatto privi di significato. Ma trovo che lasciare nelle nostre edizioni paragrafi lunghissimi e pagine prive di spazio e di luce valga a dare al lettore l’impressione che lo si voglia respingere, mentre nei codici ciò è giustificato per il risparmio di spazio (e quindi di costo) che tali caratteristiche implicano.

L’apparato

L’apparato critico è cosa del tutto diversa dalle note esplicative, con le quali è confuso dagli inesperti. Esso è l’insieme delle annotazioni, di solito a piè di pagina, nelle quali sono registrate le varianti dei testimoni rispetto alla lezione accolta a testo e qualche volta anche le più rilevanti scelte, specie se congetturali, degli editori precedenti. La sua funzione è di permettere al lettore di controllare in ogni suo punto la costituzione del testo da parte dell’editore. La confezione dell’apparato è una delle operazioni editoriali più delicate. Non è facile che l’editore lo rediga in modo che si individui esattamente a cosa corrisponda la variante, specialmente nel caso che le varianti siano numerose e ampie. La consuetudine vuole che gli apparati siano quanto mai asciutti, e da essi restano comunque esclusi, di norma, le discussioni, i commenti, i giudizi, che andranno semmai nelle note. Ma, a parte ciò, non mancano aspetti problematici. Intanto bisogna decidere se ammettervi le varianti grafiche o no. Data l’estrema variabilità delle grafie volgari, la loro ammissione produce uno sviluppo abnorme dell’apparato e ne riduce fortemente la leggibilità, senza arricchirne la funzione informativa. Ne consegue che

L’apparato

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tali varianti vengono di solito eliminate, a meno che non si tratti di testimoni autografi. È ovvio che da un apparato restino escluse, salvo giustificate eccezioni, le varianti offerte dai codici descripti (cioè, di cui ci è pervenuto un antenato), ma più discutibile è la decisione di limitare l’apparato alle varianti dei codici più alti di ogni famiglia, riservando all’introduzione le lezioni in base alle quali è giustificata la costituzione di ciascun ramo dello stemma, anche di quelli più bassi. Nel caso di testi tramandati da numerosi codici, uno sfoltimento delle lezioni accolte in apparato è spesso indispensabile per garantire un minimo di leggibilità. Ma questa scelta ha un costo. Un apparato completo permette che, qualora salti fuori un testimone che era prima sconosciuto, sia possibile inserirlo nell’insieme della tradizione perché disponiamo già di tutti gli elementi necessari ad identificarne la collocazione. Siamo infatti in grado di dire subito quali errori condivida e con chi, quali lezioni adiafore abbia in comune e con chi. Se l’apparato contiene solo una selezione di varianti, in base alla rilevanza dei testimoni che le conservano o in base ad altri criteri di valutazione, questa operazione è impossibile o comunque approssimativa. Un problema simile, assai grave per chi pubblica testi di volgarizzamenti, è rappresentato dal fatto che nelle edizioni di testi dell’antichità classica di solito gli apparati critici offrono solo le lezioni dei codici più antichi, in genere alto-medievali, e non danno alcuna informazione sul testo contenuto in codici dei secoli XIII-XV. Ma sono proprio questi codici quelli utilizzati dai lettori e dai traduttori di quei secoli, che non avevano a disposizione i volumi della collezione Teubner o di Le Belles Lettres o della Fondazione Valla. Diviene così impossibile o almeno difficile stabilire quale fosse

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esattamente il testo che è alla base della traduzione o di un particolare commento. O meglio: stabilire quale fosse questo testo è di solito possibile, ma non siamo in grado di dire se si tratti di ciò che si leggeva nel codice utilizzato (e che quindi era legittimamente considerato dal volgarizzatore il testo, per esempio, di Sallustio) o di uno strafalcione dello scrittore volgare, che citava a memoria o aveva capito male il codice di cui disponeva. È doveroso confessare che gli apparati critici sono di lettura difficile e ben poco frequentati anche da lettori che siano filologi. Si può sospettare che solo i recensori, specie se malevoli, ne facciano un certo uso. Questo ha delle conseguenze negative, soprattutto per gli studi linguistici. Ha pienamente ragione Rosario Coluccia quando scrive che dal punto di vista grafico, fonetico, morfologico e sintattico, oltre che lessicale, le varianti che per qualche ragione sono considerate da scartare e vengono dunque relegate in apparato dagli editori, hanno per la storia della lingua pieno valore documentario, non meno di quelle assunte a testo, a meno che non si tratti di evidenti strafalcioni. Naturalmente, esse non possono però essere attribuite all’autore del testo, ma vanno datate e localizzate sulla base di quanto sappiamo del testimone che le reca. Confinati negli apparati critici, innumerevoli vocaboli e forme sono condannati alla dimenticanza. Un esame attento degli apparati consentirebbe senza dubbio il recupero di numerosi hapax (‘termini attestati una sola volta’) e la retrodatazione di molti termini o fenomeni. Un apparato è spesso lo specchio nelle nostre insufficienze o ignoranze. Faccio un solo esempio. Gianfranco Folena è stato senza dubbio uno dei migliori filologi del secondo Novecento, ma la sua pur ottima edizione della siciliana Istoria de Eneas, un adattamento siciliano del vol-

L’apparato

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garizzamento dell’Eneide del toscano Andrea Lancia, ha una pecca facilmente spiegabile. Nell’unico caso in cui occorre, la forma femminile la ventri è confinata in apparato come un errore. Invece essa è perfettamente lecita, perché tale genere è comune nel Mezzogiorno ed è ampiamente documentato già nella Sicilia trecentesca.

Il commento

Non è raro il caso di edizioni critiche del tutto prive di note. Così accade nelle edizioni classiche della Teubner o di Oxford e così, sia pure per ragioni diverse, nella pregevole collezione degli Scrittori d’Italia, che Benedetto Croce creò un secolo fa presso Laterza. Egli intendeva che il lettore non dovesse essere influenzato da nulla nel suo rapporto diretto e immediato con il classico. A me pare che questo principio sia di validità molto dubbia. L’operazione di costituzione del testo non può essere effettuata, in nessun caso, se l’editore non ha piena comprensione del testo stesso. Ne consegue che l’editore al momento di costituire il testo deve possedere le informazioni che sono poi necessarie anche al lettore per comprenderlo bene. Non si vede dunque perché l’editore non debba fornirle al futuro lettore attraverso le note. Ancora più grave è la circostanza che non sempre il testo sarà chiarissimo e che mi pare doveroso che l’editore dica come lo ha capito lui e non lasci il futuro lettore nel dubbio. Anche trascurando il problema dell’ambiguità, che toccavo or ora, resta il fatto che ogni testo fa implicito riferimento ad un universo di conoscenze che può an-

Il commento

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che essere condiviso con un lettore contemporaneo ma risulta sempre meno ovvio man mano che il tempo passa. Per produrre una edizione soddisfacente il filologo deve recuperare, se possibile, l’integrità di questa vera e propria enciclopedia mentale. Perché non dovrebbe mettere questo recupero a disposizione del lettore, costringendolo o a non capire o a capire approssimativamente o a rifare il lavoro che egli ha fatto? Se è così, s’intende che un testo contemporaneo in genere non avrà bisogno di annotazione, ma questa diventerà opportuna man mano che aumenta la distanza tra autore e lettore e sarà assolutamente necessaria quando questa distanza è forte ed implica un vero e proprio mutamento culturale. Anticamente i commenti erano riservati ai maggiori classici, a quelli studiati nelle scuole. Nella letteratura latina il classico per eccellenza, a cui è riservato il commento, era Virgilio. Un po’ diversa è la funzione del commento al testo biblico e di quello ai testi giuridici, tipologie che risalgono anch’esse molto addietro nel tempo. Ha dunque un grande significato che la Divina Commedia sia stata oggetto di commenti fin dai primi anni dopo la morte di Dante, a cominciare da quelli dei suoi figli, prima Jacopo e poi Pietro. I testi di Petrarca e Boccaccio hanno dovuto attendere molto tempo prima di essere ritenuti degni (o bisognosi) di commento. Sui testi che hanno una tradizione secolare di commento si è accumulata una tale mole di annotazioni da porre seriamente il problema se conservare e riprodurre questo enorme insieme sia un vantaggio o un danno. Ai giorni nostri collezioni come la Pléiade in Francia o i Meridiani in Italia usano fornire dopo i testi, che di norma non hanno note a piè di pagina, una massa sempre crescente di annotazioni, tale da superare a

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volte di molto l’ampiezza del testo commentato e da rendere difficile al lettore di ritrovare le informazioni essenziali delle quali ha bisogno. Anche le annotazioni che accompagnano i testi greci e latini pubblicati dalla benemerita Fondazione Valla, testi che sono tendenzialmente critici, mirano ad una esaustività di commento che finisce per limitarne l’uso allo specialista. Faccio qualche esempio dai Meridiani Mondadori. Se si considera la loro traiettoria, magari partendo da quei Classici Mondadori degli anni Trenta del Novecento, dei quali sono di fatto i discendenti, si osserva, specialmente (ma non solo) nel caso in cui una stessa opera ha avuto più di una edizione, una crescita allarmante dell’apparato di commento. I Meridiani non hanno note a piè di pagina, ma in questo modo il fenomeno metastatico è ancora più libero di prodursi. I primi Meridiani, tutti inferiori alle 700-800 pagine, hanno smilze introduzioni ed asciutte note ai testi, che includono, oltre alle informazioni essenziali, qualche forma di brevi commenti. Il rapporto tra testo e paratesto, tutto considerato, non mi pare che sia mai inferiore al 90% a favore del primo. Se prendiamo però i volumi recenti, non solo la loro dimensione risulta molto accresciuta, ma il rapporto testo/paratesto si è modificato in maniera impressionante, fino ai casi in cui il paratesto è più esteso del testo. E non mi riferisco solo al caso eccezionale dei Poeti della Scuola Siciliana, il cui testo occuperebbe poche centinaia di pagine e che qui occupa tre volumi per un totale di più di 3500 pagine, questa volta anche con le note a piè di pagina. La grande edizione pirandelliana a suo tempo promossa da Giovanni Macchia, essendo stata completata nell’arco di parecchi decenni, ha visto al suo interno questo sviluppo irrefrenabile del paratesto. Il primo volume dei romanzi, uscito nel 1973 ad

Il commento

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opera di Mario Costanzo, ha 1208 pagine e un rapporto di più del 70% tra testo e paratesto; il primo volume del teatro, pubblicato tredici anni più tardi, nel 1986, è di 1140 pagine; l’ultimo, cui ho collaborato io stesso una quindicina di anni dopo, giunge a oltre 2000 (e debbo dire che a me, ultimo arrivato, è stato imposto un limite strettissimo, che ho rispettato). Si badi che quanto sto dicendo si applica perfettamente alla Pléiade francese, che dei Meridiani è il modello, tanto che quando in Italia le due serie sono finite allo stesso editore, questi ha giustamente chiuso la meno ampia. Il volume I delle Oeuvres complètes di Lafontaine, pubblicato nel 1991, ha un totale di 1726 pagine, delle quali 929 contengono Fables et Contes, mentre 797 sono occupate dal paratesto; il testo occupa dunque appena un po’ più del 55% del volume. Non intendo affatto dire che gli studiosi che hanno collaborato a questi volumi, e quindi io stesso, abbiano fatto opera inutile. Il problema è un altro: per chi si fanno questi commenti? Quale è il lettore che, volendo leggere i Sei personaggi in cerca d’autore, che nell’edizione di Alessandro D’Amico occupano 108 pagine, è disposto ad aggiungervi, anche a non parlare dell’introduzione generale, quella alla singola opera (32 pagine), poi la nota al testo, con gli apparati filologici e le note vere e proprie (altre 116 pagine)? La risposta non può che essere: solo lo specialista, lo studioso. E il lettore comune? Se costui non si lascia spaventare ed è in grado di affrontare la spesa relativa (che non mi pare il problema più grave: i Meridiani in fondo costano poco), probabilmente legge solo il testo pirandelliano. E fa bene, anche se il suo comportamento è analogo a quello del cliente di un ristorante che ordinasse un pranzo di molte portate e ne mangiasse solo una,

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lasciando anche i contorni. Ma c’è ancora uno svantaggio: pur disponendo di (ed avendo pagato) apparati critici monumentali, questo lettore non ha sottomano la risposta, per esempio, al problema di come mai in Tutto per bene Palma Lori sposi due volte in due giorni successivi: il fatto è che prima del Concordato del 1929 il matrimonio civile si celebrava di norma il giorno precedente rispetto a quello religioso, che era considerato il vero matrimonio. Dice a ragione Francesco Bruni, a questo proposito: si pensi all’edizione di Pirandello nei Meridiani, ricchissima di varianti interessanti per l’elaborazione espressiva della prosa dello scrittore, rimaste, salvo errore, non sfruttate. Da un lato è da notare che troppe volte gli studi italianistici rinunciano pigramente all’informazione disponibile; dall’altro l’eccesso dell’informazione disponibile soverchia l’interprete, che trascura di guardare gli apparati. Governare l’eccesso dell’informazione è come si sa un problema non secondario nell’era di Internet. In filologia, la possibilità di edizioni in rete che offrano al lettore un testo corredato da tutti i testimoni che lo trasmettono, riprodotti in rete o digitalizzati, è un’ulteriore opportunità che rischia di tradursi in consultazioni occasionali o in una sorta di turismo codicologico, a svantaggio della lettura sequenziale e continuativa richiesta, per la sua natura, dal testo verbale.

Non voglio generare equivoci: edizioni come quelle dei Meridiani sono fondamentali e più che opportune, ma è miracoloso, a mio avviso, che permettano le tirature che di fatto hanno. Temo che non sia per questa via che si possa assicurare una larga conoscenza dei classici. Nei paesi che meglio del nostro diffondono i loro classici (ed anche, in traduzione, quelli in altre lingue) le strategie seguite dalle case editrici sono diverse.

Il commento

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Collezioni come i Meridiani esistono, ma non sempre, e sono riservate a una fascia ristretta di lettori; commenti personalistici o sovrabbondanti ci sono, ma restano fuori dai circuiti comuni (e in particolare dalla scuola), salvo che in casi contati, come le opere di Shakespeare (il cui caso corrisponde a quello di Dante). Il classico circola in volumi di piccolo formato, ma non per questo sempre di scadente qualità: basti citare la Everyman’s Library inglese, che oltretutto – per fare un esempio importante – dei romanzi di Dickens riproduce le illustrazioni originali mentre nessuna edizione tascabile dei Promessi sposi, che io sappia, ci dà le illustrazioni di Gonin, che pure sono parte integrante dell’edizione del 1840. Forse conviene approfondire il discorso, facendo l’esempio del David Copperfield di Dickens, appunto in questa collezione. Il volume, rilegato, di pagine 930, costa £ 12,99 (ma in genere viene venduto con sconti fino al 50%). Il romanzo vero e proprio occupa 877 pagine, cioè circa il 95% del totale. C’è una introduzione di 15 pagine, una bibliografia di 2, una cronologia di 8, più la lista dei personaggi e la prefazione dell’autore (una pagina!), e in appendice 11 pagine di G.K. Chesterton. Neppure una nota. Chi compra questo volume legge Dickens e, praticamente, solo Dickens. Ma torniamo al problema del commento. Avrete capito che ritengo opportuno, anzi necessario, il commento, ma penso che i tipi di commento di cui ho parlato non favoriscano una vera e profonda conoscenza dei classici. Devo apertamente dichiararmi per il commento di servizio, quello che cerca di prevedere le esigenze di integrazione o di chiarimento del lettore e vi risponde nel modo più coinciso e più sicuro. Questo tipo di commento è tutt’altro che sconosciuto tra noi. Lo propugnò Gianfranco Contini, almeno a partire dalla sua edizione

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delle Rime di Dante del 1939. Se si esaminano i risultati nei volumetti da lui dedicati più tardi a edizioni non scientifiche (non parlo quindi del Fiore e solo in parte dei Poeti del Duecento) si osserva facilmente che le note sono riportabili ai tipi seguenti: a) informazioni sulle persone e i luoghi citati nel testo ed oggi non più facilmente riconoscibili da parte del lettore; b) significati di parole o modi di dire obsoleti o locali o poco comuni, c) informazioni sulle fonti e su eventuali riscontri. Questo sembra un programma ovvio e anche facile da mettere in pratica, ma non lo è. Intanto postula che il commentatore, per così dire, sparisca dietro il testo, che non è cosa che tutti gli studiosi accettino di fare. Poi suppone la capacità di prevedere le domande/esigenze del lettore, che non è quanto lo studioso sia abituato a fare. Infine, ed è forse l’aspetto più impervio, impone una grande sicurezza nella informazione: il poco che si dice deve essere assolutamente preciso. Gianfranco Contini poteva proporselo ed anche metterlo in pratica per la straordinaria solidità della propria dottrina. Altri si rivelano incauti e pasticcioni. So bene che non mancano certo tra noi edizioni il cui commento risponde più o meno coscientemente al programma continiano, che poi corrisponde al buon senso. Temo di dover dire che spesso l’informazione fattuale è lacunosa e quella linguistica è di norma superficiale o francamente errata. Non mi permetto di esemplificare questo severo giudizio con dati di fatto, che peraltro ciascuno di noi potrebbe facilmente esibire, che non possono non riguardare studiosi attivi e peraltro rispettabili. Ma si ha l’impressione, da modesti utenti di libri pur benemeriti, che l’annotatore non ritenga che sia il

Il commento

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caso di spiegare luoghi e persone di cui oggi si è persa la memoria (ma che i normali repertori permettono di individuare con sicurezza). Per le difficoltà linguistiche, che non sono affatto poche anche in testi dell’Ottocento (penso a Nievo o a Verga), il commentatore si fida della propria competenza di parlante colto, senza ricorrere ai vocabolari storici e men che meno ad opere più complesse. In Francia ci sono voluti decenni perché i letterati imparassero ad usare il Französisches Etymologisches Wörterbuch, l’inventario di tutto il patrimonio lessicale (lingue e dialetti) della Francia, in Italia non mi pare di avere ancora visto mai citato nei commenti il corrispondente, ancora incompleto, Lessico Etimologico Italiano. Senza pretendere tanto, quanti commentatori si sono accorti che un’opera diffusissima e di uso facile come il Dizionario Etimologico della Lingua Italiana di Cortelazzo e Zolli può risultare preziosa? Conviene non passare sotto silenzio che in Spagna è stata sperimentata, per iniziativa di Francisco Rico, una formula mista che potrebbe essere presa in considerazione anche da noi. La Biblioteca clásica, da lui diretta, ha sdoppiato il commento: a piè di pagina il lettore trova le informazioni essenziali, un commento diciamo di tipo continiano; ma in fondo al volume, con l’apparato critico vero e proprio e quant’altro, si trovano note di grande estensione e approfondimento, a volte lunghe parecchie pagine. In questo modo, se volete leggere Cervantes senza troppi problemi ma con ogni aiuto indispensabile, specialmente linguistico, vi fermerete alle note a piè di pagina, ma se avete interessi più specialistici quanto è nel commento finale risponde ad ogni vostra curiosità. I due piani sono collegati da opportuni richiami dal primo al secondo. La collezione non si sottrae al gigantismo metastatico e specialistico

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del tipo Pléiade e simili, ma lo confina alla fine del libro in modo da non disturbare la lettura ‘ingenua’. Può accadere che un intero volume sia dedicato al commentario, ma il testo rimane quale lo cerca il lettore meno professionale, annotato ma in modo asciutto.

Se basti l’analisi linguistica

Quando abbiamo esaminato le definizioni lessicali, un altro punto che aveva suscitato i nostri dubbi era la preminenza o addirittura l’esclusività data, tra i metodi applicati alla filologia, all’analisi linguistica. Che lo studio di un documento il quale, sia scritto che orale, ha una natura ed una sostanza linguistica debba presupporre nello studioso adeguate conoscenze della lingua in cui esso è redatto è assolutamente ovvio. Una categoria a parte è quella formata dai testi redatti in una lingua che ci è ignota, per esempio una delle tante degli indiani d’America, o in una grafia che non siamo in grado di interpretare, come accade, per fare un esempio famoso, per il disco di Festo, il reperto cretese di ceramica (del 1700 a.C. circa) con una indecifrabile iscrizione a spirale. È indubbio che anche essi vadano sottoposti ad analisi linguistica, ma addirittura per cercare di individuare quale sia la lingua in cui furono redatti, quindi a quel livello preliminare di analisi che in generale per noi è reso superfluo dall’immediato riconoscimento della lingua con cui abbiamo a che fare. Altrettanto evidente è che il testo debba essere interpretato nella sua veste linguistica nel modo più accurato possibile e che quindi la conoscenza della lingua

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in questione da parte dello studioso debba essere vasta e sicura. A me non è chiaro a quale tipo di analisi linguistica ci si riferisse nelle definizioni dei lessici. Spesso nelle edizioni italiane sono carenti (o del tutto assenti) anche i glossari. Abbiamo visto che l’analisi linguistica è tanto costitutiva della filologia da aver permesso che in alcune tradizioni ‘filologia’ inclini verso il significato di ‘linguistica’ (appunto come linguistica storica), sicché non sarebbe necessario specificarne l’opportunità. Ma per il momento quello che ci chiediamo è se l’analisi linguistica elementare (ripeto: indispensabile) sia l’unico tipo di analisi necessario per il filologo. Che la risposta sia negativa è evidente. Ciò in ragione della stessa ricchezza di conoscenze che sono implicite e necessarie nella conoscenza della lingua. Se noi siamo in grado di comprendere ciò che ci viene detto o che sentiamo dire, non è soltanto perché conosciamo la lingua in cui questi enunciati sono formulati ma perché siamo capaci di risalire a quella che è stata chiamata l’enciclopedia di conoscenze che condividiamo con chi parla o scrive. Per mostrare l’importanza di questi aspetti comincio da un aneddoto relativo al primo anno di partecipazione dell’Italia alla seconda guerra mondiale. Un ufficiale italiano di origine palermitana cade subito prigioniero degli Inglesi in Africa settentrionale ed è rinchiuso in un campo di concentramento in India; egli può scrivere alla moglie in Italia brevi messaggi che, dopo essere stati sottoposti alla censura inglese, sono inoltrati dalla Croce Rossa Internazionale; la moglie riceve così una cartolina in cui l’ufficiale le dice di trovarsi assai bene, come se fosse ospitato al Grand Hotel Ucciardone. Il censore inglese probabilmente conosceva bene la lingua italiana ma la sua enciclopedia mentale non inclu-

Se basti l’analisi linguistica

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deva l’informazione che a Palermo non esiste un Grand Hotel Ucciardone ma un (ben noto) carcere dell’Ucciardone. Così aveva lasciato passare un’informazione che avrebbe dovuto cancellare. Si può essere ambigui anche in ragione di circostanze non linguistiche, che quindi vanno accertate per evitare di esserne tratti in inganno. Ricorro ancora una volta ad un aneddoto, sulla cui autenticità non posso giurare. Tra i firmatari dell’appello antifascista di Benedetto Croce nel 1925 si dice ce ne fosse uno di animo pavido che, quando un funzionario del Partito o della polizia gli rinfacciò minacciosamente il suo operato, rispose candidamente: «Il fatto è che nel momento in cui il senatore [Croce], a casa sua, mi chiese se volevo firmare il suo appello, dalla camera accanto la signora Adele [la moglie di Croce] mi domandò se volessi rimanere con loro a cena. Il mio ‘Sì’ era una risposta alla signora, ma il senatore capì che era rivolto a lui e mi incluse tra i sottoscrittori del suo appello». Passiamo ai testi letterari e ad esempi più seri. Si ricorderà che la rovina dei Malavoglia comincia con il naufragio di una barca carica di lupini. Nessuno chiosa questo termine, dando per scontato, penso, che si tratti della leguminosa color giallo chiaro che fino a poco tempo fa si mangiava bollita e sgusciata. Ma a Napoli si chiamano lupini, e sono molto diffusi, anche dei crostacei simili alle vongole, sicché il lettore napoletano interpreta la pagina di Verga in modo diverso da quello di altre regioni, tanto più che pare ovvio che dei pescatori trasportino crostacei e non legumi. L’equivoco è minimo, e tutto sommato non è grave, ma mostra bene come la differenza tra le enciclopedie di conoscenze dei diversi lettori possa avere influenza sulla comprensione del testo.

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Se noi abbiamo bisogno di annotare i nostri classici, è proprio perché una quantità di informazioni che sono indispensabili per una compiuta comprensione di un testo del passato ci sono ormai estranee. Né si tratta solo di usi linguistici. Per questi, c’è almeno l’estraneità della forma a indicarci che dobbiamo stare attenti al significato. Più pericoloso è il caso che ci si riferisca tacitamente a persone, a cose o ad usi che al tempo di chi scrive erano normali e poi sono stati abbandonati. Man mano che il tempo passa, anche gli scritti di autori più vicini a noi hanno bisogno di chiose di questo genere. Ricordiamo tutti che il tema dominante della Coscienza di Zeno di Italo Svevo è la rinuncia a fumare sigarette, sempre ripetuta e mai realizzata. Questo tema è ancora comprensibile perché il fumo, per quanto non più praticato da una buona parte della popolazione, è ancora una esperienza quotidiana. Ma se e quando esso sarà ridotto ad un costume marginale di pochi, capire cosa significasse per Svevo questo tema comporterà lo sforzo che dobbiamo fare con altri testi dell’Ottocento che pongono al centro il fumo dell’oppio o il consumo dell’assenzio, che oggi appaiono molto rétro. Ci si è chiesti più volte se non sia diventata necessaria una nota esplicita al verso dantesco sull’Italia, «non donna di province ma bordello» (Dante, Purgatorio, VI, 78) in ragione del fatto che l’ultima parola ha ormai soprattutto (o soltanto?) il significato in origine traslato di ‘confusione, rumore confuso’ e non tutti hanno chiaro cosa fosse e come funzionasse l’istituzione così denominata. Siamo ancora sul filo del dubbio sulla necessità di chiarire a cosa si riferisca un testo italiano (da Verga a Pirandello e oltre) che parli di delitto d’onore. Forse anche per la durevole fortuna di qualche film, si ricorda

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ancora che nel codice penale italiano, fino al 1981, era prevista un’attenuante per chi uccidesse per vendicare il suo onore macchiato, cioè – per essere chiari – per un marito che assassinasse la moglie che lo aveva tradito e il suo amante (e più raramente per una moglie che ammazzasse il marito e la sua amante). Tra qualche tempo nessuno ricorderà più l’esistenza di questa norma. Come si potrebbe mettere correttamente a fuoco un grande romanzo come Der Zauberberg (La Montagna incantata) di Thomas Mann se non si tenesse presente la grande diffusione della tubercolosi tra fine Ottocento e primo Novecento e la conseguente fortuna dei sanatori sulle montagne svizzere? Il sanatorio è però un luogo pericolosamente contaminato dalla malattia, analogamente a quanto accade con il colera nella laguna di Der Tod in Venedig (Morte a Venezia) dello stesso autore, in cui la città è avvolta nei miasmi del contagio. In ambedue i casi è naturale e fortissima la fascinazione della morte; i sottili ragionamenti di Hans Castorp e dei suoi compagni come l’introspezione impietosa di Gustav von Aschenbach portano i segni del loro tempo, ma in ambedue i casi è necessario sapere cosa significasse nei primi decenni del Novecento il sanatorio in montagna o la vacanza al Lido di Venezia.

Da dove proviene un testo

Dai problemi della costituzione del testo siamo a poco a poco scivolati a quelli della sua interpretazione. È risultato man mano chiaro che un testo, sia letterario o no, sia scritto o orale, richiede metodologie di analisi che sono sostanzialmente le stesse cui si ricorre per interpretare qualsiasi enunciato. Un testo, come e più di un qualsiasi altro enunciato, rappresenta per chi lo riceve (lettore o ascoltatore) un problema complesso, anzi un insieme di problemi, che per comodità possiamo scindere in categorie diverse. Può tornare comodo il metodo, che risale addirittura al retore greco Ermagora, di analizzare un testo, anzi un qualsiasi enunciato, ponendo sei domande: «Chi? Che cosa? Quando? Dove? Come? Perché?». Questo è un metodo che si insegna ai principianti nel giornalismo anglosassone in relazione al trattamento delle informazioni. Circa mezzo secolo fa un linguista americano, Joshua Fishman, lo introdusse con gli opportuni adattamenti nell’analisi sociolinguistica, riducendo le domande a quattro («Chi? Quale lingua? A chi? Quando?»). Una risposta quanto più esatta possibile a queste domande fa sì che la nostra interpretazione possa giungere a risultati soddisfacenti.

Da dove proviene un testo

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Nel caso di un testo, letterario o no, la prima domanda, quella relativa a «Chi?», è ovviamente relativa a colui che tale testo ha prodotto, e quindi nel caso della letteratura, all’autore. Posso dare per scontato che la problematica relativa a questo aspetto sia la più nota, sicché non la tratterò specificamente. Alla domanda: «Che cosa?», che si riferisce al testo, cerca di rispondere tutto questo mio libretto. Cominciamo invece dal «Dove?», limitando ora il nostro discorso ai testi scritti, che della filologia come disciplina sono senza dubbio l’oggetto principale. Può sembrare per lo più inutile sapere dove un testo sia stato scritto. Cosa importa se A Silvia è stato scritto a Recanati o a Roma, o altrove? Non sempre però la domanda è così chiaramente marginale. Chiediamoci innanzitutto perché sia, almeno alcune volte, rilevante accertare il luogo di composizione di un testo. Di fatto, per un grande numero di testi non abbiamo informazione esplicita del luogo in cui essi sono stati redatti, in genere perché l’autore non ha ritenuto necessario o utile darcela. Consideriamo i testi delle origini, sia italiani che no. Che le testimonianze campane del X secolo siano state scritte a Montecassino o nei dintorni, come verbalizzazione di dichiarazioni orali di persone che provenivano dalla stessa zona, è certamente importante. Probabilmente esse non riflettono pienamente il dialetto parlato allora in questa regione d’Italia. È improbabile che i notai avessero velleità dialettologiche. Ma in ogni caso è certo che questi brevi testi ci dicono come i notai ritenevano che si dovessero mettere per scritto tali forme dialettali. Si potrà discutere se la parola iniziale (Sao) fosse allora la forma locale oppure no (oggi essa sarebbe saccio), ma resta il fatto che il notaio la considerava atta a rendere per scritto ciò che il testimone aveva pronunciato.

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Ma cosa accade quando abbiamo a che fare con testi che, a differenza delle testimonianze, non ci forniscono l’indicazione del luogo (e della data)? Come si può localizzare la canzone antico-francese di santa Eulalia, che ci è conservata da un solo manoscritto oggi alla biblioteca municipale di Valenciennes e proveniente da uno stabilimento monastico della stessa regione? Queste circostanze ci suggeriscono già che la lingua del testo possa essere francese antico nord-orientale, ma solo l’analisi dei suoi tratti linguistici conferma che si tratta di una fase molto antica del piccardo (vale a dire appunto del dialetto della Francia nord-orientale), sempre tenendo a mente l’avvertenza che le sue forme sono quelle di una variante non solo antichissima ma anche scritta, e quindi non necessariamente aderente in tutto e per tutto al parlato. Ancora più complesso è il procedimento che ci porta a distinguere tra testi normanni dei secoli XII e XIII e testi anglo-normanni della stessa epoca, cioè tra testi composti in Normandia e testi composti in una varietà francese simile ma in Inghilterra. I Normanni avevano invaso e conquistato l’Inghilterra nel 1066 ed a partire da allora e per qualche secolo una varietà francese di impronta normanna fu, a parte il latino, la varietà alta parlata nell’isola, prima che l’inglese recuperasse prestigio. Autori e copisti, così come nobili ed ecclesiastici, spesso erano attivi dall’una e dall’altra parte del canale della Manica. Del resto ambedue i paesi appartenevano allo stesso signore: il duca di Normandia era anche re d’Inghilterra. Almeno fino al 1204, quando la Normandia tornò alla corona di Francia, vi fu una sostanziale omogeneità tra le due regioni. La cancelleria del re di Inghilterra e duca di Normandia lavorava a volte sul

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continente a volte sull’isola, a seconda dei movimenti del sovrano. Allora chi governava si muoveva continuamente nei suoi domini e i rudimentali uffici del tempo lo seguivano. Naturalmente gli usi linguistici della cancelleria non cambiavano con la traversata del canale della Manica. Per gli atti del re-duca, dunque, vale solo l’indicazione esplicita. Molti sono i testi letterari dei quali non ci viene detto da dove provengano. Come si può procedere per localizzarli, o almeno tentarne la localizzazione? Intanto, come nel caso della Santa Eulalia, un importante (ma non determinante) indizio è l’origine del manoscritto (o dei manoscritti) da cui il testo è tramandato. Se una vita di santo riguarda un santo locale britannico e risulta che il manoscritto che la conserva proviene da un monastero della zona dove il culto era diffuso, è probabile che il testo sia stato scritto nella stessa zona. Ma non sempre le cose sono così semplici. Si ricorre poi ad un procedimento più sofisticato, ma anch’esso non privo di rischi. Gli studi hanno a poco a poco individuato una costellazione di fenomeni grafici, fonetici, morfologici e sintattici che nel tempo vanno differenziando il normanno dall’anglo-normanno. È necessario che questi fenomeni siano documentati in testi ben datati e localizzati, in modo da formare una griglia sicura. Se proiettiamo su questa griglia, già definita, i fenomeni che si riscontrano nel testo che occasionalmente stiamo studiando, diverrà possibile dire che esso proviene dal continente o dall’isola. Faccio un esempio: a partire dal secolo XIII in Inghilterra diventa sempre più comune che le parole che hanno una a nasalizzata siano scritte con aun (atant > ataunt, enfance > enfaunce, devant > devaunt), sia questo un semplice uso grafico o un cambiamento fonetico. In Normandia

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non avviene nulla di simile. Ne consegue che i testi che presentano il fenomeno debbono provenire dall’isola. Ho detto che la procedura illustrata presenta dei rischi. Infatti può accadere che i fenomeni che consideriamo tipici e caratterizzanti di una varietà in realtà non lo siano affatto, perché siamo stati troppo frettolosi a considerarli tali e ulteriori documenti provano che essi erano presenti pure nell’area da cui li consideravamo assenti. Se questo non accade può darsi il caso che il nostro testo presenti in effetti le caratteristiche linguistiche di un’area ma sia stato scritto altrove da un autore che usava una varietà diversa da quella locale, per esempio perché era nato da un’altra parte. Ma in generale il metodo funziona, e ciò con tanta maggiore sicurezza quanto più numerosi e caratterizzanti siano i tratti linguistici di cui ci serviamo. Grazie alla conoscenza minuziosa degli usi grafici e soprattutto del lessico adoperato nel tardo medioevo in zone assai ristrette della Francia, si è giunti a localizzare alcuni testi con una approssimazione sorprendente. Lo stesso sarà possibile in Italia man mano che le nostre conoscenze diventeranno più articolate. Il fatto è che gli usi grafici si apprendono: nessuno impara a scrivere da solo. Ciò determina l’esistenza di tradizioni grafiche locali. Quanto più esse sono ristrette, più sono significative al momento di identificare l’origine del testo. Nel lessico sono presenti parole, magari facilmente comprensibili in una più ampia area, ma il cui uso è molto ristretto. Esse sono altrettanti indicatori significativi. Qui va notata una grande differenza tra la filologia classica e quella moderna. A parte casi macroscopici, come i dialetti greci anteriori alla diffusione della koinè, è ben difficile localizzare un testo greco ed ancor più uno latino in base alla lingua impiegata. Per il latino,

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nessun testo anteriore al 400 d.C. è stato localizzato mediante tratti linguistici. La ragione è chiara. Da un lato la normalizzazione del latino letterario era così forte che le forme usate a Roma o a Siviglia o a Lutetia Parisiorum non avevano nulla di specifico, dall’altro la tradizione manoscritta, lunga e spesso, per quanto è giunto fino a noi, molto posteriore alla data di composizione, ha eliminato gli eventuali localismi che fossero presenti nel testo. Ovviamente lo stesso accade con le lingue letterarie standardizzate in epoca moderna. Non per nulla ho usato come esempio i testi medievali. La maggior parte dei testi poetici italiani, la cui lingua è stata standardizzata assai presto, non ha elementi che ne permettano la localizzazione, a meno che tali testi non siano proprio in dialetto: Porta non si può confondere con Giovanni Meli, ma un sonetto di tradizione petrarchesca in italiano sarà ben difficilmente localizzabile. Lo stesso accade, con un po’ di ritardo, con la prosa non toscana, mentre è comune che gli scrittori toscani si concedano forme locali che essi considerano ipso facto ammissibili per lo statuto particolare del dialetto toscano rispetto agli altri. Solo a partire dall’Ottocento, dopo che Manzoni aveva sentito la necessità di «risciacquare in Arno» la lingua dei suoi Promessi sposi, in Nievo come in Verga, e via via in molti altri, troviamo parole di origine e diffusione solo locale, che ci permetterebbero di individuare la provenienza dei relativi autori, se già non la conoscessimo per altra via. Questo dato ha una sua non trascurabile rilevanza in sede interpretativa. Se per un testo antico sapere da dove venga ci permette di tracciare una corretta geografia della produzione letteraria e più generalmente scrittoria, per un testo moderno il significato del tratto

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linguistico locale è diverso. Facciamo il caso di Giovanni Verga. Egli scrive buona parte delle sue opere ‘veristiche’ a Milano e quindi i sicilianismi non sono spie involontarie del luogo di composizione dell’opera. Né sono necessariamente spie della sua propria varietà di italiano, più o meno intriso di dialettalismi, come avviene ancora oggi e tanto più avveniva nell’Ottocento. La loro funzione è piuttosto di inquadrare il racconto in un ambito regionale e di caratterizzare il personaggio che li usa. È chiaro che non sarebbe verosimile né convincente un contadino siciliano che si esprimesse in modi assai lontani dal suo dialetto (nell’Ottocento ancor più di oggi), ma è più importante che siano queste forme a metterci in rapporto con il suo universo cognitivo e con la sua sensibilità come nessuna corrispondente parola italiana potrebbe fare.

La data del testo

Passiamo al secondo problema, quello della datazione di un testo. Prendiamo un esempio relativamente semplice, quello di un diario. Esso dovrebbe essere stato redatto giorno per giorno, ma possono esserci state annotazioni marginali, aggiunte o correzioni, che risalgono a date posteriori, anche di molto, al giorno accanto al quale sono state inserite. Se il diario è stato ricopiato più tardi, tali modifiche possono essere state integrate nel testo. Non è raro il caso che l’autore del diario, per ragioni sue personali, abbia modificato con il senno di poi alcune notizie o sue osservazioni o suoi giudizi. Tutto ciò deve essere chiarito in sede di edizione, sicché il problema della datazione non è lineare neppure in questo caso. Non molto diversa è la situazione in cui si trova l’editore di una cronaca. È ovvio che essa debba essere stata completata dopo l’ultimo avvenimento che vi è registrato. Ma la cosa non è così semplice. Le frasi in questione possono essere un’aggiunta posteriore alla redazione del corpo del testo, che nel suo complesso risale più addietro. Dobbiamo dunque preliminarmente stabilire se il testo ha avuto revisioni e integrazioni, perché allora ogni sua parte va datata per conto proprio. In tal caso

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soltanto il testo completo può essere considerato posteriore all’ultimo avvenimento registrato; alcune sue parti possono essere poco o molto anteriori. Di solito gli editori di cronache o diari non datati fanno un riepilogo degli avvenimenti più recenti che in essi sono registrati e ne traggono un termine post quem. Non sempre tali riferimenti sono però sicuri. Ad esempio, il IV libro delle cronache di Jean Froissart, che ho già citato, è stato considerato posteriore al 1404 perché vi si legge questo passo, che si è ritenuto implicasse che Alberto di Baviera fosse già morto, e che quindi Froissart le scrivesse dopo il 14 dicembre 1404: Et en parlay à mes chiers seigneurs, qui pour le tamps regnoient, monseigneur le duc Aubert de Baiviere, conte de Hainnaut, de Holland et de Zellande et sire de Frise, et à monseigneur Guilleme son filz, pour ces jours conte d’Ostrevan, et à ma tres chiere dame et honnouree, madame Jehenne, la ducesse de Brabant et de Luxembourg, et à mon tres chier et grant seigneur, monseigneur Engueran, seigneur de Coucy, et aussi à ce gentil chevallier, monseigneur de Gomegnies1.

Ma questo passaggio dice soltanto che al momento in cui avvengono i fatti che il cronista sta narrando tutti questi signori erano in vita ed esercitavano i rispettivi poteri; non dice affatto che al momento in cui egli li scrive essi siano morti. E infatti il signore di Coucy morirà poco dopo (1397) in Anatolia, ma la duchessa di 1   ‘E ne parlai ai miei cari signori, che allora governavano, monsignore il duca Alberto di Baviera, conte di Hainaut, di Olanda e di Zelanda e signore di Frisia, ed a monsignor Guglielmo suo figlio, allora conte di Ostrevan, ad alla mia carissima e onorata signora, la signora Giovanna, duchessa di Brabante e di Lussemburgo, e al mio carissimo e grande signore, monsignore Enguerrando, signore di Coucy, ed anche a quel gentile cavaliere, monsignore di Gomegnies’.

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Brabante e il re di Francia Carlo VI moriranno parecchi anni dopo lo stesso Froissart. Se il ragionamento che è stato fatto per dedurne una datazione dell’opera fosse corretto, il termine post quem della cronaca dovrebbe dunque essere spostato molto più avanti, addirittura dopo il 1420. Chi deve datare una cronaca osserva, come è ovvio, i fatti più evidenti, come la morte di un sovrano. Però sono molto più rivelatori gli avvenimenti secondari, quelli che non balzano agli occhi di nessuno. Nel caso che ci interessa, Froissart racconta a suo luogo che nel 1396 il duca Giovanni di Lancaster, zio del re e primo nella gerarchia dell’aristocrazia inglese, rimasto vedovo, sposò una donna di bassa estrazione, Caterina di Ruet, che a lungo era stata la sua amante e da cui aveva avuto figli che gli erano molto cari e che voleva legittimare. Questo matrimonio suscitò le più severe critiche tra le grandi dame della corte inglese, che dovevano così cedere il passo ad una donna che consideravano molto inferiore a loro. Malgrado tutto, scrive il cronista, Caterina di Ruet rimase, «finché visse, duchessa di Lancaster». Queste parole possono fare sospettare che il cronista sapesse, quando le scrisse, che Caterina era morta. Orbene, il decesso avvenne il 10 maggio 1404. Questa data è coerente con altri indizi fornitici dalla tradizione del testo. Ma si può dubitare che il senso sia invece più semplicemente: «nessuno tolse mai alla donna, anche dopo la morte del duca (nel 1399), il titolo di duchessa». Ci si deve del resto chiedere quanto tempo ci sia voluto perché la notizia della sua morte giungesse dall’Inghilterra in continente. Per questo tipo di datazioni si ricorre spesso ad argomenti come «Se avesse scritto dopo la data X, l’autore non avrebbe potuto non sapere che era accaduto tale o

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tale fatto». Nel nostro caso, come avrebbe potuto Froissart non menzionare in qualche modo la morte, avvenuta il 27 aprile 1404, di uno dei protagonisti delle vicende da lui narrate, il duca Filippo l’Ardito di Borgogna, che spesso aveva governato anche il regno di Francia? Filippo non può essere annoverato tra i protettori di Froissart, ma si trattava del più potente personaggio di Francia, anche più del re (il povero malato Carlo VI), e per di più viveva non lontano dall’Hainaut del cronista. La sua morte fece sì che diventasse duca di Borgogna il figlio, il conte di Nevers, vale a dire il futuro Giovanni Senza Paura, di cui Froissart aveva a lungo narrato le infauste vicende nei Balcani e in Turchia. Ci possono essere mille ragioni per le quali un cronista non menziona un avvenimento, e quindi questa procedura di datazione non è priva di pericoli, perché sarebbe doveroso escludere che l’autore abbia avuto una qualche ragione per non menzionare gli avvenimenti che a noi invece sembrano d’importanza capitale. E la cosa non è facile. Va pure tenuto conto che tra un avvenimento, pur rilevantissimo, e la sua conoscenza da parte del pubblico può intercorrere un lasso sensibile di tempo. Non mi riferisco qui al fatto, che a volte si riscontra, di avvenimenti che per una ragione o per l’altra vengono tenuti nascosti per qualche tempo ma alla circostanza, che per noi va diventando sempre meno ovvia, che una notizia si diffondeva in passato con velocità che sono ben lontane dalla attuale abitudine ai notiziari televisivi che ci danno informazioni in tempo reale di ciò che accade in qualsiasi parte del mondo. Un caso interessante di queste sfasature temporali cui non siamo più abituati ci è fornito proprio da Froissart. Il 16 settembre 1394 morì ad Avignone il papa Cle-

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mente VII, il primo pontefice che decedesse dopo lo scisma avvenuto nella Chiesa a causa della elezione di due papi in concorrenza, uno a Roma e l’altro appunto ad Avignone. La notizia arrivò poco dopo a Parigi, al re Carlo VI. Il re ed i suoi consiglieri sperarono che ciò permettesse di superare la divisione della Chiesa e si affrettarono ad inviare ad Avignone, con la maggiore velocità possibile, messaggeri che pregassero i cardinali avignonesi di soprassedere all’elezione di un successore del defunto, lasciando il tempo di cercare una composizione con il papa di Roma. Ma i cardinali erano immediatamente entrati in conclave ed il 28 settembre 1394 avevano eletto il cardinale Pedro de Luna, che assunse il nome di Benedetto XIII. Può darsi che la fretta del sacro collegio non fosse del tutto innocente e che essi volessero proprio evitare di essere fermati dal re di Francia. Resta il fatto che tra la morte di Clemente VII, l’arrivo della relativa notizia a Parigi e l’arrivo ad Avignone dei messaggeri del re intercorsero più di 12 giorni e ciò ebbe come conseguenza il fallimento del tentativo di chiudere lo scisma, che si protrarrà ancora per alcuni decenni. Non è questo il solo caso in cui abbiamo prova della lentezza con cui si diffondeva allora una notizia pur di grandissima rilevanza e pur su una distanza relativamente ridotta, come quella tra Avignone e Parigi. Assai maggiore era tale scarto se si trattava di un avvenimento, pure esso molto importante, che si era prodotto addirittura nei lontani Balcani. La disastrosa sconfitta dei cristiani a Nicopoli, sulle rive oggi bulgare del Danubio, da parte del sultano turco Bayezed, avvenuta il 28 settembre 1396, fu conosciuta a Parigi la vigilia del Natale successivo, poco meno di tre mesi dopo. Vi chiederete perché sia opportuno conoscere quan-

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do un testo sia stato composto. Il fatto è che in molti casi questa informazione è molto significativa anche per la sua interpretazione. Ho già fatto l’esempio di un diario: una cosa è se esso è stato redatto giorno per giorno, tutt’altra se esso è stato ricostruito o modificato a posteriori: nel secondo caso non solo possono esserci stati involontari equivoci (ad esempio sulla data di alcuni avvenimenti), ma la conoscenza di ciò che è accaduto dopo può avere indotto a narrare le cose in modo diverso. Ma ciò è vero anche in altri casi. Si è discusso accanitamente se il Passero solitario di Giacomo Leopardi, che appare a stampa tra i Canti solo nell’edizione del 1835, sia stato composto attorno al 1818, come ritengono molti, oppure poco prima del 1835, come pensava Domenico De Robertis. Ognuna delle due ipotesi ha importanti conseguenze per la storia della poesia leopardiana. Se il Passero è stato scritto negli stessi anni degli altri idilli, cui si avvicina molto, bisogna spiegare perché il poeta lo abbia escluso dalle stampe, che per i suoi idilli cominciano nel 1826, fino ad una data molto più tarda. Se invece esso risale al 1835 circa ci si chiede come mai, in anni in cui la poesia di Giacomo aveva temi e toni affatto diversi, egli sia tornato a modalità che risalivano ad un quindicennio prima. La datazione della fine del IV libro di Froissart (e della sua morte, dato che il libro rimase incompleto) ha importanti conseguenze sulla valutazione storiografica della sua opera o almeno del racconto che egli fa delle vicende più recenti. Se fosse vero che il cronista sia morto attorno al 1410, egli avrebbe avuto tutto il tempo per informarsi meglio su tali vicende, per meditare sulle loro ragioni e sul loro significato e per narrarle con cura. Io credo di aver dimostrato che Froissart in realtà morì nella primavera del 1404, il che riduce alla metà la sua

La data del testo

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distanza cronologica dagli avvenimenti inglesi del 1399, la deposizione di Riccardo II e l’usurpazione di Enrico IV. Si consideri anche che il nuovo sovrano, che non voleva restituire al re di Francia la giovanissima vedova di Riccardo, che era sua figlia, ed ancor meno la ricca dote di lei, bloccò per un tempo consistente ogni comunicazione con la Francia e perfino la corte di Parigi rimase in dubbio su molti particolari di quanto era accaduto. Se è così, non solo non si può accusare Froissart di essere poco e male informato, quando anche Carlo VI non sapeva che fine avesse fatto sua figlia, ma addirittura dobbiamo ammirare la sua capacità di capire gli avvenimenti e di dare una non superficiale interpretazione della vicenda.

Il destinatario del testo

Non sempre si presta la dovuta attenzione alla domanda per chi sia stato scritto un testo, per quanto sia evidente che la risposta corretta è essenziale per intendere bene il testo in questione. Naturalmente parlo della opportunità di individuare chi sia stato il destinatario intenzionale del testo, colui o coloro per i quali l’autore ha scritto; cosa diversa, e importante, è stabilire se tale destinatario coincida con il lettore reale del passato. Va da sé che un testo che non sia contemporaneo non è stato di certo scritto pensando allo studioso che oggi lo esamina. Tenere presente questa circostanza è dunque tanto più importante per tutti i testi di culture lontane dalla nostra o per la maggior parte dei testi del passato di cui noi non siamo i destinatari intenzionali. L’autore, allora come oggi, si rivolgeva ad un pubblico di cui sapeva calcolare le attese e prevedere le reazioni al proprio testo, ma non calcolava le nostre; a nostra volta noi possiamo reagire al testo, e intenderlo, in modo assai diverso da come lui aveva previsto e voluto. Un esempio servirà a chiarire l’aspetto più semplice, ma anche più grave e però più diffuso, di quanto voglio dire. Torno al mio Jean Froissart, ricordando che egli ha scritto verso la fine del secolo XIV quattro ponderosi

Il destinatario del testo

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volumi di Chroniques, che riguardano la prima parte di quella che noi chiamiamo guerra dei Cento Anni, tra Francia e Inghilterra. La stesura lo ha occupato per parecchi decenni, durante i quali egli ha potuto godere del mecenatismo di diversi grandi nobili dell’epoca, dalla regina Isabella d’Inghilterra, al cui servizio ha trascorso gli anni della gioventù, al duca di Brabante, a Louis de Châtillon, conte di Blois. Froissart era nato a Valenciennes, oggi in Francia, ma allora appartenente al Sacro Romano Impero, in quanto parte della contea di Hainaut. Non era suddito del re di Francia, come non lo era del re d’Inghilterra. In Inghilterra aveva vissuto a lungo e poi era tornato sul continente, frequentando membri influenti dell’alta società francese, come il signore di Coucy, e soggiornando più volte a Parigi. Quali che fossero i suoi protettori del momento, egli destinava la sua opera al ceto aristocratico e cavalleresco del suo tempo, di cui voleva consegnare a memoria perenne le imprese e nei cui valori si identificava. Questi valori erano riconosciuti da tutti i membri del ceto, quale che fosse la provenienza o l’obbedienza dei singoli. L’interminabile contesa tra Francia e Inghilterra aveva origine da un problema di diritto feudale: il re d’Inghilterra, in quanto duca di Aquitania, era vassallo del re di Francia, di cui peraltro era pari grado in quanto re d’Inghilterra. Gli attriti erano continui, perché i vassalli aquitani avevano il diritto di appellarsi al parlamento di Parigi contro le sentenze del loro sovrano. La situazione precipitò quando a ciò si aggiunse l’incerto diritto di successione al trono stesso di Francia alla morte di Carlo IV, l’ultimo del ramo diretto dei Capetingi, avvenuta nel 1328. I titoli del giovane re d’Inghilterra, Edoardo III, erano maggiori di quelli di altri pretendenti, anche se egli discendeva dai Capetingi per via

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femminile; E ­ doardo però era stato scartato a favore del più maturo ed esperto Filippo di Valois, che era discendente più lontano, ma per via maschile, e che garantiva meglio l’aristocrazia del regno di Francia. Che tra Francesi e Inglesi ci fosse antica antipatia è probabile, ma non più di quanto accada dovunque tra gruppi sociali vicini, senza che vi si mescolasse ancora alcuna ideologia nazionalistica. Del resto non c’è dubbio che l’aristocrazia cavalleresca dei due paesi aveva le stesse abitudini, frequenti legami di parentela e identici valori: l’onore e la gloria militare, soprattutto. Sono proprio questi i valori che Froissart intendeva celebrare, non quelli di una nazione contro l’altra. Non deve quindi sorprendere che egli parteggi visibilmente per coloro che giudica migliori e non, a priori, per uno dei due partiti. Per lui le grandi vittorie inglesi a Crécy (1346) e a Poitiers (1356) sono ammirevoli altrettanto quanto l’eroismo dei borghesi francesi di Calais assediata dagli Inglesi; le tasse esose imposte dal duca di Berry alle popolazioni del Midi, di cui era stato governatore, sono per lui altrettanto condannabili dei delitti che insanguinano la politica inglese del tempo. Non risulta che i lettori dei suoi anni e del secolo successivo trovassero nulla di strano in un atteggiamento del genere, che non chiede di essere giudicato imparziale, bensì parziale a vantaggio dei prodi, quale che fosse la loro nazionalità. Ma quando nell’Ottocento l’idea nazionale divenne dominante in tutta l’Europa occidentale gli studiosi si chiesero da che parte fosse stato il nostro cronista. E poiché ebbero l’impressione che egli non stesse sempre dalla stessa parte, lo giudicarono un voltagabbana, un pennivendolo che scriveva a gloria di chi lo pagava meglio. Applicare ad uno scrittore della fine del secolo XIV un metro di giudizio

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che può aver senso per chi racconta la storia delle contese moderne tra Francia e Germania portava a risultati assurdi. In questo caso, dunque, l’identificazione del destinatario intenzionale, che era esplicitamente il ceto cavalleresco internazionale, permette di evitare letture del tutto improprie. Del resto non è sempre vero che uno scrittore si indirizzi ad un preciso destinatario esterno. Spesso egli scrive per se stesso, per ricordare. Così sono stati scritti molti diari, i cui autori non cercavano né prevedevano la pubblicazione, che a volte non avrebbero neanche voluto. Può anche accadere che la destinazione prevista sia semplicemente utilitaristica, come accade per i libri di cucina manoscritti, antichi o moderni, che in genere sono semplici raccolte di ricette per uso proprio. Ma accade anche che si scriva per la propria famiglia, come è il caso di quei testi toscani della fine del medioevo che si chiamano appunto Libri di famiglia. Ciò può accadere anche in forme molto elementari, ma utili per i posteri, come l’uso di registrare nascite, matrimoni e morti dei familiari nelle pagine bianche delle Bibbie o dei libri di preghiere. In questo caso chi scrive vuole conservare memoria degli avvenimenti strettamente familiari per i figli e per i discendenti, ma queste liste possono finire in mano ad un biografo o ad uno storico e servire a fini del tutto diversi da quelli che si proponeva chi li aveva scritti. Ancor più spesso i libri sono stati scritti perché qualcuno ha chiesto all’autore di scriverli, per un committente. Nei secoli passati si trattava in genere di un mecenate che garantiva allo scrittore i mezzi per vivere e ne chiedeva in cambio l’opera: il panegirico delle proprie imprese o della propria nobiltà, un libello contro i propri nemici, uno scritto letterario per distrarsi o per

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Prima lezione di filologia

dimostrare agli altri di avere interessi non futili, un poema alla cui fortuna legare il proprio nome. Non sempre è facile distinguere questa situazione, in cui propriamente si può parlare di committenza, da quella in cui l’autore scrive senza esserne preliminarmente richiesto da nessuno ma con l’intenzione di dedicare poi l’opera sua ad un potente che lo ricompenserà ed apparentemente ne risulterà il committente. In ogni caso è evidente che l’esistenza di questa figura, sia essa già individuata dall’autore o solo sperata, condiziona non poco l’azione dello scrittore, che non può non andare incontro ai desideri o agli interessi, magari inespressi e a volte perfino non ben intesi, del committente. Ciò incide tanto sulla forma che sul contenuto di un testo. Se il committente desidera che gli si scriva un poema epico, l’autore non può dedicargli una tragedia; se ama le più sdolcinate storie d’amore sarebbe fuori luogo indirizzargli un trattato di teologia. Non tenere conto di queste situazioni nella comprensione e nella valutazione di un testo può portare ad errori grossolani. Molti testi, però, sono stati destinati dai loro autori ad un pubblico generico e, almeno a partire dalla diffusione della stampa, ad un destinatario ignoto: sono libri alla ricerca di un proprio destinatario. Virgilio ed Orazio scrivevano per Augusto o per Mecenate, Livio si rivolgeva a tutti i cittadini romani attenti alla storia del loro impero, Chrétien de Troyes scriveva il Roman du Graal dedicandolo al conte Filippo di Fiandra, il poeta della Chanson de Roland si rivolgeva a tutti i «Franchi di Francia». La stampa ha però cambiato irreversibilmente la natura del pubblico generico a causa della dimensione delle tirature e della possibilità che l’opera finisse nelle mani di chiunque (e dovunque). Fino ad allora è

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verosimile che ogni autore sapesse dire per chi (persona o gruppo sociale) avesse scritto, ma poi accade sempre più spesso che è l’opera a creare il suo pubblico, che rimane del tutto sconosciuto al suo autore e comunque non è stato tenuto in conto nella concezione dell’opera. Ciò accade almeno a partire dagli Essais di Michel de Montaigne. Merita un accenno il caso, che non è assurdo, di un testo che non abbia, non voglia (o non debba) avere nessun tipo di destinatario. Il servo di re Mida o il nano di re Marco di Cornovaglia che rivelavano al vento o alle canne che il loro signore aveva le orecchie di asino o di cavallo, escludevano ogni ascoltatore di quanto andavano dicendo. I sacerdoti e i maghi che scrivevano sulla sabbia, subito cancellata dalle onde del mare, o su foglie immediatamente bruciate, non si rivolgevano ad alcun lettore umano. Gli antichi sovrani iranici che facevano scolpire la memoria delle proprie imprese sulla cima di montagne inaccessibili si rivolgevano anch’essi alla divinità.

Lo scopo del testo

Il problema del destinatario del testo, e della sua incidenza in relazione al senso del testo stesso, s’intreccia strettamente con quello della finalità per cui il testo stesso è stato scritto. Nella maggior parte dei casi, ma non sempre, da un testo (sia esso pratico o no) ci si attende un utile. Chi nel passato si rivolgeva ad un mecenate ne intendeva ricavare agiatezza e onori, a cominciare appunto da Orazio con Mecenate. Gran parte degli scrittori di oggi, sia di opere letterarie che di opere scientifiche, si augura di ricavarne un utile, che può assumere forme diverse. Solo in alcuni casi abbiamo a che fare con professionisti della scrittura: spesso lo scrittore ha per altra via guadagni più sicuri di quelli assicurati dai libri, ma anche in questo caso egli conta o spera che il libro gli apporti qualcosa, o guadagni o almeno fama. La speranza o l’attesa di un profitto condiziona fortemente chi compone un testo e ciò va dunque considerato attentamente da chi lo interpreta. Quando Ludovico Ariosto a gloria del cardinale Ippolito d’Este scrive: Piacciavi, generosa Erculea prole, ornamento e splendor del secol nostro (Orlando furioso, I, 3, 1-2),

Lo scopo del testo

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le sue parole non vanno prese alla lettera, così come è prudente fare con gli elogi al re di Francia da parte di Molière. Così anche le critiche rivolte ai loro avversari. Non è molto significativo che Froissart celebri il re Edoardo III, che peraltro era morto da un pezzo, mentre va notato che dà giudizi severi sul duca di Berry: ce duc de Berry fu le plus couvoiteux homme du monde et n’avoit cure où il fuist pris, mais qu’il l’euist. Et quant il avoit la finance devers luy, si l’emploioit il trop petitement, ainsy que pluiseurs seigneurs font et ont fait du tamps passé1.

Qui veramente Froissart parla ai posteri, come se il duca fosse scomparso da un pezzo (fu, avoit), ma Jean de Berry era vivo e pericoloso, sicché dobbiamo ammirare il coraggio del cronista. La fortuna di un’opera, specie in epoca moderna, tende a far aumentare la produttività di un autore, proprio perché gli rivela e apre la possibilità di ulteriori guadagni. È facile notare oggi come gli autori di bestseller siano irresistibilmente portati ad un lavoro instancabile, a moltiplicare la loro produzione, così come accade ad una industria che ha indovinato un prodotto di successo. S’intende come questo possa incidere sulla qualità dell’opera, se non altro perché l’autore è sempre più incline ad adeguarsi alle aspettative dei lettori, a dare loro quello che essi desiderano e attendono. I meccanismi che regolano la fortuna dei temi e delle forme letterarie del passato sono stati gli stessi. Ci sono state epoche in cui il pubblico chiedeva romanzi cavallereschi ed 1   ‘questo duca di Berry fu il più avido uomo del mondo e non si preoccupava da dove fosse preso, purché egli lo avesse. E quando il denaro arrivava a lui, lo impiegava in modo meschino, come molti signori fanno ed hanno fatto in passato’.

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epoche in cui si cercava il teatro ed altre ancora in cui dominava la lirica d’amore. Gli scrittori hanno sempre cercato di seguire e sfruttare il gusto del momento, le mode. Oppure, in alcune epoche, a contraddirle violentemente perché c’era un pubblico che cercava lo choc. L’esistenza di un condizionamento reciproco tra autore e pubblico, e la sua indubbia importanza, non può però far dimenticare che una delle forze determinanti che generano i testi, qualsiasi testo, è la volontà di esprimersi, il movente che induce a creare testi anche se non si ha nessuna speranza di avere un pubblico di lettori o un qualsiasi profitto. Molta parte della lirica medievale e moderna nasce soprattutto da questa motivazione. Né Petrarca né Leopardi scrivono la maggior parte delle loro poesie per qualcuno o ne attendono un guadagno. Petrarca si ingraziava i propri mecenati dedicando loro le opere latine, non i sonetti. Il Romanticismo ha poi reso generale e assoluta questa situazione: almeno in teoria, il vero scrittore è tale solo se e quando esprime la sua individuale personalità. In realtà la spontanea espressività individuale, che si presume stia dietro gli scritti a partire dall’epoca del Romanticismo, è spesso tutt’altro che veramente spontanea e, d’altro canto, anche le opere su commissione si basano su un negoziato tra i desideri e gli scopi del committente e la volontà dell’autore di esprimere qualcosa che è proprio a lui e non ad altri. Questa costante dialettica va tenuta sempre presente e indagata a fondo. L’autore cerca la gloria per sé, il ricordo imperituro dei posteri: Orazio scriveva: «non omnis moriar» (Odi, III, 30, 6). Ma il «monumentum aere perennius» che nel primo verso della stessa ode dichiara di aver eretto assicura la memoria tanto del poeta che del suo protettore, di Orazio ma anche di Mecenate. Il nome e la memoria di entrambi sono garantiti dal testo.

Le modalità del testo

È evidente a tutti che le forme del testo, i modi in cui esso è realizzato, ci danno molti elementi essenziali per la sua corretta interpretazione. Buona parte degli studi letterari, fin dai tempi più antichi, riguardano appunto questi aspetti. Basterà ricordare qui qualche problema che a volte passa inavvertito. Per parecchi secoli ha avuto corso una teoria degli stili che ha origine in riferimento alla letteratura latina ma viene applicata con adattamenti anche a quelle volgari. Essa prescrive un rapporto tra argomento, personaggi e stile, vale a dire tra i dati del contenuto, la condizione sociale dei personaggi e il livello stilistico della scrittura. Gli stili in genere distinti erano tre, a loro volta identificati nelle tre opere di Virgilio: l’Eneide corrispondeva allo stile più alto, le Georgiche a quello mezzano e le Ecloghe a quello umile. A volte si tratta solo della tragedia e della commedia, alle quali non viene più riconosciuta alcuna funzione teatrale. Cito la definizione della tragedia e della commedia nel Liber glossarum di Placido (secolo V o VI), spesso ripetuta nel medioevo: Tragoedia est genus carminis quo poetae regum casus durissimos et scelera inaudita vel deorum res alto sonitu descri-

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Prima lezione di filologia

bunt. Comoedia vero est quae res privatorum et humilium personarum comprehendit, non tam alto ut tragoedia stylo, sed mediocri et dulci1.

I personaggi tragici devono essere re o divinità, quelli comici le persone modeste; le vicende della tragedia sono di altrettanto rilievo, quelle della commedia, invece, degli avvenimenti qualsiasi; lo stile della tragedia è il più alto e risonante, quello della commedia è mediocre e dolce. Ci sono voluti secoli perché personaggi umili come Renzo e Lucia o i Malavoglia e Mastro Don Gesualdo potessero trovare posto in opere letterarie impegnative. Il titolo che Dante dà al suo «poema sacro» discende appunto dalla dottrina degli stili, che egli tratta sia nel De vulgari eloquentia che, se è sua, nell’Epistola a Cangrande. Il titolo di Commedia si adatta bene alla prima cantica, ai suoi personaggi della più varia estrazione sociale, alle loro vicende più o meno turpi, e comunque peccaminose, e allo stile che a volte non rifugge dai livelli più bassi. Le due cantiche successive avrebbero consentito un titolo diverso, ma Commedia (anzi Comedìa, perché tale era l’accentazione) si era già imposto. L’esposizione della dottrina degli stili nell’Epistola a Cangrande viene dunque adattata alle circostanze: «Comoedia vero inchoat asperitatem alicuius rei; sed eius materia prospere terminatur» (‘La commedia ha inizio con la durezza di qualcosa; ma la sua materia termina 1   ‘La tragedia è un genere di poesia in cui i poeti descrivono in modo alto i casi dolorosissimi e le sventure inaudite dei re o i fatti degli dèi. Invece la commedia è quella che tratta i fatti delle persone private e umili non in uno stile alto come quello della tragedia, ma mediocre e dolce’.

Le modalità del testo

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felicemente’); e quanto allo stile, quello della commedia viene definito dagli avverbi remisse et humilter. Accade dunque che le commedie elegiache mediolatine del secolo XIII siano tali non per la forma drammatica o la destinazione teatrale, che non hanno, ma proprio per il loro argomento, che a sua volta determina la forma del distico elegiaco (un esametro seguito da un pentametro), che non sarebbe adatta alla poesia più elevata: è infatti il metro delle Egloghe virgiliane, non dell’Eneide. La poesia medievale in lingua volgare ha adottato questa teoria letteraria, elaborata nelle scuole per la produzione latina antica e medievale, ma non senza qualche elasticità. Faccio qualche esempio. La poesia ‘comica’ della fine del Duecento italiano, come quella di un Cecco Angiolieri, ha la sua tematica caratteristica (che non va considerata realistica nel senso ottocentesco della parola), ma usa la forma metrica del sonetto, che è una forma nuova e non è esclusiva del genere, tutt’altro. Un genere del tutto nuovo, come il poema epico antico-francese (ad esempio la Chanson de Roland), aveva invece adottato un verso, il decasillabo appunto epico, che ne era diventato una sorta di caratteristica (quasi) esclusiva del genere. Questa opzione non esclude per nulla la presenza di episodi ‘comici’, come avviene nella Chanson de Guillaume e altrove, e non sembra imporre un particolare livello linguistico alto. In un secondo tempo appare una tendenza a sostituire il decasillabo con l’alessandrino (il settenario doppio), la cui scelta è poco chiara. Questo metro lungo in area romanza sembra piuttosto caratterizzare la poesia didattica, ma è presente anche nella poesia narrativa. Non tutti i rapporti sono chiari, ma non c’è dubbio che il poeta medievale decideva allo stesso tempo il tema, la forma metrica e il livello linguistico della sua opera: i tre

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Prima lezione di filologia

aspetti erano collegati tra loro e quindi non potevano essere scelti l’uno indipendentemente dall’altro. Ma ci sono problemi ancor più fondamentali. È ingenua l’idea che la data dei primi testi romanzi coincida, più o meno, con quella delle rispettive lingue, o meglio della coscienza di usare una lingua che non era più il latino. I primi testi vengono alla luce quando si ritiene che le lingue parlate godano di una dignità che magari è assai inferiore a quella del latino, ma comunque ne autorizza l’uso in testi scritti. Fino ad allora (ed è una data che varia da paese a paese) gli unici testi per i quali si considera possibile una stesura scritta sono quelli in latino. Non a caso, la testualizzazione delle lingue parlate ha inizio non nei paesi neolatini, ma là dove tali lingue non discendono dal latino. Le varietà della Germania e dell’Inghilterra ottengono dignità di scrittura ben prima di quelle romanze, fin dall’alto medioevo. Ciò ci fa intendere che la testualizzazione delle lingue romanze è un fenomeno molto rilevante, perché vale a riconoscere a queste lingue e a questi testi un valore che fino ad allora era stato disconosciuto. Si tratta di una rivoluzione culturale che certamente ne implica una sociale, una diversa coscienza di sé dei ceti che non conoscono il latino. Ne consegue anche che bisogna prestare attenzione ai generi in relazione ai quali avviene tale prima testualizzazione. Non sempre, infatti, si tratta della letteratura. In Sardegna, per esempio, sono gli statuti e i documenti legali i primi per i quali si usa il volgare. In Francia settentrionale, nell’area che chiamiamo di lingua d’oïl, l’uso del francese per i documenti si introduce man mano assai più tardi e ancor più tardi seguono gli statuti. In Francia è invece la poesia narrativa, agiografica, epica, religiosa e poi romanzesca, ad avere la precedenza.

Le modalità del testo

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Tutto ciò deve avere un senso e va tenuto presente dagli studiosi. Esiste anche una corrispondenza tra il genere letterario e le forme che i rispettivi testi assumono nei codici in cui sono copiati: come si dice ora con un anglicismo semantico, il loro formato. Nei manoscritti della letteratura antico-francese i poemi epici soltanto nella prima fase sono trascritti su colonna unica; poi diventa normale la copia su due colonne. I romanzi in ottosillabi sono invece impostati su tre colonne, certo anche perché il verso è più breve e le tre colonne non hanno bisogno di uno specchio di pagina eccessivamente grande. Ma questa tipologia in breve tempo diventa standard e quindi individua il genere, e suggerisce anche lo stile che troveremo nel testo. La storiografia in lingua volgare assume come formato normale la pagina a due colonne, che è anche il formato dei testi in prosa latina di argomento religioso, storico, giuridico, scientifico e enciclopedico, purché non necessitino di glosse. Se invece il testo è accompagnato da un cospicuo corredo di glosse, come avviene spesso per la Bibbia e soprattutto quasi sempre per le opere giuridiche, si preferisce trascriverlo in un’unica colonna centrale, con una corona di glosse sui due margini laterali o anche su quelli superiore e inferiore.

La responsabilità del filologo

Ho scritto all’inizio di questo libretto che spesso, soprattutto fuori d’Italia, la filologia e i filologi non godono di molta considerazione. Siamo accusati di occuparci di argomenti ammuffiti e di problemi che non interessano a nessuno, perché hanno scarsa o nessuna rilevanza per la cultura di oggi e nessun peso nella vita moderna. In effetti non sarebbe facile sostenere che sia proficuo dedicare anni di lavoro a stabilire il testo di una cronaca francese di sette secoli fa o spremersi le meningi per intendere correttamente il Detto del gatto lupesco. In questi termini, però, il problema è posto male. Ciò che è in gioco nel nostro caso non sono le singole nozioni. Anche i filologi, come tutti, hanno delle responsabilità verso la società in cui vivono e sono all’altezza di queste responsabilità se assolvono a due compiti che vanno molto al di là di quanto abbiamo ironicamente esemplificato un momento fa. In primo luogo il filologo insegna (dovrebbe insegnare) ad avere la massima cura per la trasmissione dei testi, orali o scritti che siano; in secondo luogo insegna (dovrebbe insegnare) quanto sia delicato e complesso interpretarli correttamente. Questo vale per Omero e Virgilio come per Arbasino ed Eco, ma anche per le dichiarazioni di un ministro o per le memorie di una stella del cinema.

La responsabilità del filologo

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La vita quotidiana ci fornisce innumerevoli esempi di testi, soprattutto orali (ma a volte anche scritti), che sono trasmessi in modo incredibilmente approssimativo. La frequenza delle rettifiche, soprattutto a proposito di dichiarazioni politiche, non è soltanto prova di volute ambiguità o di incoscienti approssimazioni o di frettolose correzioni di rotta: spesso si tratta proprio di ristabilire più o meno integralmente un testo che è stato sensibilmente e pericolosamente storpiato. Il rispetto del testo quale esso è stato emesso implica rispetto per la verità e per colui che ne è l’autore, ed anche rispetto per noi ascoltatori o lettori, insomma pubblico, che dovremmo avere cara l’integrità di ciò che ascoltiamo o leggiamo. Che il testo ci piaccia o meno, che lo si condivida o meno, è moralmente e praticamente importante che sia trasmesso a noi e ad altri nella sua forma più esatta. Ancora più gravida di conseguenze è la superficialità e trascuratezza con cui spesso si affronta l’interpretazione di un testo (non parlo della distorsione voluta, che almeno ha un fine). Basta confrontare, per esempio, la trascrizione più o meno integrale o il riassunto di una argomentazione e i titoli con cui essa è annunciata su un giornale o le risposte che le vengono opposte dagli avversari: vedrete con quanta frequenza il titolo stravolge ciò che è stato detto o almeno lo formula in modo discutibile; chi interviene nelle discussioni a volte dà l’impressione di non aver capito (o di non voler capire) i suoi interlocutori, a volte sembra perfino che discuta di tutt’altro... Negli anni del mio insegnamento, io non ho mai considerato importante che gli studenti apprendessero chi era e cosa aveva scritto Juan Ruiz, arciprete di Hita, o qualsiasi altro scrittore del medioevo romanzo.

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Né mi è parso essenziale che essi ricordassero in futuro cosa fosse la lenizione delle consonanti intervocaliche in alcune lingue romanze. Sapere queste cose può essere opportuno e apprezzabile, ma molto più importante è che ci si renda conto che un testo, qualsiasi testo, chiude in sé un problema interpretativo e che, prima ancora, esso va stabilito nella sua forma corretta. La coscienza di questi due problemi è essenziale per un buon funzionamento della società umana, che è fondata appunto sulla trasmissione di testi, ed è questo, a mio parere, che giustifica l’esistenza stessa della filologia e la sua rilevanza culturale e sociale.

Indicazioni bibliografiche

Definizioni di filologia  La citazione di Kant è nel Deutsches Wörterbuch di Jacob e Wilhelm Grimm (vol. VII, Leipzig, Hirzel, 1889, p. 1829). Per Hermann Paul si veda il suo Deutsches Wörterbuch, Tübingen, Niemeyer, 2002, p. 748. La citazione del Trésor de la langue française può essere riscontrata sul sito www.atilf.fr; quella dell’Oxford English Dictionary è in linea al sito www.oed.com. La definizione di S. Battaglia è nel suo Dizionario della lingua italiana, vol. V, Torino, Utet, 1968, p. 1003. Ho poi citato T. De Mauro, Grande dizionario della lingua italiana, vol. II, Torino, Utet, 1999, p. 1122; G. Devoto-G.C. Oli, Il dizionario della lingua italiana, Firenze, Le Monnier, 1990, p. 742. Filologia testuale  Due classiche letture introduttive sono Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Firenze, Le Monnier, 1934 (ancora ristampato nel 2003) e Michele Barbi, La nuova filologia e l’edizione dei nostri scrittori da Dante al Manzoni, Firenze, Sansoni, 1938. Tra i numerosi manuali cito D’Arco Silvio Avalle, Principî di critica testuale, Padova, Antenore, 1972; Franca Brambilla Ageno, L’edizione critica dei testi volgari, Padova, Antenore, 1975; Alfredo Stussi, Avviamento agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 1983, e La critica del testo, Bologna, Il Mulino, 1988; Pietro Beltrami, A che serve un’edizione critica?, Bologna, Il Mulino, 2010.

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Indicazioni bibliografiche

La storia della tradizione  Sulle Chroniques di Jean Froissart mi permetto di rinviare al mio volume La tragédie de l’histoire, Parigi, Garnier Classiques, 2011, e all’edizione per mia cura che apparirà presso l’Accademia reale del Belgio. Sull’entrelacement si vedano Ferdinand Lot, Étude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1918, pp. 17 sgg.; Eugène Vinaver, The Rise of Romance, Oxford, Clarendon Press, 1971, pp. 68-98. La citazione finale proviene da David Pearson, Books as History. The Importance of Books beyond their Texts, London-New Castle, British Library-Oak Knoll Press, 2011, p. 25; il riferimento è a Owen Gingerich, An Annotated Census of Copernicus’ «De revolutionibus» (Nuremberg, 1543 and Basel, 1566), Leiden, Brill, 2002. Filologia e testi non letterari  Oggi la fibula prenestina, conservata a Roma, è per lo più considerata autentica e quindi la sua iscrizione (Manios med fhefhaked Numasioi) è da ritenersi un documento arcaico di latino. L’edizione ottocentesca di Guicciardini è Legazione di Spagna di Francesco Guicciardini, a cura di G. Rosini, Pisa, Capurro, 1825, pp. 3-4; l’altra è Francesco Guicciardini, Lettere, a cura di P. Jodogne, I, Roma, Istituto storico per l’età moderna e contemporanea, 1986, n. 26. Devo questi due testi a Paola Moreno. Le due edizioni del Compasso de navegar sono Il Compasso da navigare, a cura di B.R. Motzo, Cagliari, Università, 1947, e Alessandra Debanne, Lo Compasso de navegare, Bruxelles etc., Peter Lang, 2011. Di Alfredo Stussi va vista la p. 348 di Elogio della minuzia, in C. Ginzburg e E. Scrivano, a cura di, Conversazioni per Alberto Gajano, Pisa, ETS, 2005, pp. 341351, che usa Arrigo Castellani, Saggi di linguistica e filologia italiana e romanza, vol. III, Roma, Salerno Editrice, 1980, pp. 208-214. Filologia e testi orali  Riassumo qui il mio volumetto Assassini, adulteri e filologia. La storia della Baronessa di Carini, Bologna, Il Mulino, 2010. La frase di Marlowe si trova in Christopher Marlowe, The Complete Work, a cura di F. Bo-

Indicazioni bibliografiche

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wers, vol. II, Cambridge, Cambridge University Press, 1973, p. 86, e mi è stata gentilmente suggerita da Michael Reeve. La filologia genetica  Si parta dal classico studio di Gianfranco Contini, Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Firenze, Sansoni, 1943, ora nel suo volume Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970. Per il Canzoniere del Petrarca cfr. Ernest H. Wilkins, The Making of the Canzoniere and Other Petrarchan Studies, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1951; un riassunto della situazione si legge in Michele Feo, Francesco Petrarca, in E. Malato, a cura di, Storia della letteratura italiana, vol. X, La tradizione dei testi, a cura di C. Ciociola, Roma, Salerno Editrice, 2001, pp. 271 sgg., alle pp. 276-282. Per Gervasio da Tilbury si veda la recente, ma insoddisfacente, edizione di Gervase of Tilbury, Otia Imperialia, a cura di S.E. Banks e J.W. Binns, Oxford, Clarendon Press, 2002. Di Pierre Champion ricordo il volume Le manuscrit autographe des poésies de Charles d’Orléans, Paris, Champion, 1907; oggi bisogna adoperare Mary-Jo Arn, The Poet’s Notebook. The personal Manuscript of Charles d’Orléans, Turnhout, Brepols, 2008, e l’edizione della stessa Arn e di John Fox, Poetry of Charles d’Orléans and his Circle, Tempe (AR), ACMRS, 2010. L’edizione critica  Le citazioni di Francisco Rico sono dal suo Los Quijotes de Hartzenbusch, in M. Amores, a cura di, Juan Eugenio Hartzenbusch, 1806/2006, Madrid, Centro para la edición de los clásicos españoles, 2008, pp. 199-220, a pp. 203 e 209. Di Franco Sacchetti, Il canzoniere di Franco Sacchetti dal codice autografo, a cura di S. Morpurgo, Bologna, Zanichelli, 1895, il catalogo SBN registra solo quattro copie, di cui due a Bologna (Casa Carducci e Archiginnasio); ne esiste qualcuna in più. La storia naturale di Plinio, tradotta da Giovanni Brancati, Napoli, La Buona Stampa, 1964, è registrata solo per la Biblioteca Nazionale di Napoli, ma ne esistono alcune fotocopie che discendono dalla copia in mio possesso; la stessa sorte aveva avuto Vita e favole di Esopo in

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Indicazioni bibliografiche

napoletano del 1400, Bari, Adriatica, 1961, la cui edizione originale risulta solo alla Biblioteca Nazionale di Roma, ma che ho fatto ristampare presso Liguori. La citazione di Reeve è tratta dal suo libro Manuscripts and Methods, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, p. 349. Il censimento dei testimoni  La classica bibliografia dei trovatori è Alfred Pillet e Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933. La bibliografia in rete, a cura di Stefano Asperti, è al sito www.bedt.it dell’Università La Sapienza; per la metrica cfr. István Frank, Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Paris, Champion, 1966. Mi riferisco poi a Enrico Malato e Andrea Mazzucchi, a cura di, Censimento dei commenti danteschi. 1. I commenti di tradizione manoscritta (fino al 1480), Roma, Salerno Editrice, 2011. L’editrice del De monarchia è Prue Shaw (Firenze, Le Lettere, 2009), che registra il manoscritto Additional 28.804 della British Library, ma non il codice Additional 6891, attribuito dal catalogo on line alla metà del secolo XIV. Reeve ha trasmesso subito l’informazione alla collega. Sulle peripezie del codice di Branitz cfr. Alberto Varvaro, Due note sui manoscritti delle «Chroniques» di Jean Froissart, in «Medioevo romanzo», 19, 1994, pp. 292-300. Il volume di Eberhard ­Koenig è Leuchtendes Mittelalter IV. Grosse Buchmalerei zwischen Rouen und Paris, Rotthalmünster-Ramsen, Tenschert, 1992. Per la tradizione manoscritta del Libro de buen amor cfr. il mio lavoro Manuscritos, ediciones y problemas textuales del «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, in «Medioevo romanzo», 26, 2002, pp. 413-475. Per le opere di Berceo cfr. Carlos Alvar-José Manuel Lucía Mejias, Diccionario filológico de literatura española medieval. Textos y transmisión, Madrid, Editorial Castalia, 2002, pp. 597-602. Di Giorgio Petrocchi cito Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, Milano, Mondadori, 1966-1967. L’ispezione dei testimoni  La soluzione del problema delle Coplas di Jorge Manrique è stata data da Pietro Palumbo,

Indicazioni bibliografiche

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L’ordine delle strofe nelle «Coplas por la muerte de su padre» di Jorge Manrique, in «Medioevo romanzo», 8, 1981-1983, pp. 193-215. L’ipotesi delle due redazioni del Libro de buen amor risale a Ramón Menéndez Pidal, rec. a Jean Ducamin, a cura di, Juan Ruiz, Libro de buen amor (Toulouse, Privat, 1901), in «Romania», 30, 1901, pp. 434-440. La spiegazione delle lacune di G è in Alberto Varvaro, Lo stato originale del Ms. G del «Libro de buen amor» di Juan Ruiz, in «Romance Philology», 23, 1970, pp. 549-556. Dell’edizione Ducamin ho appena detto; quella di Manuel Criado de Val ed Eric W. Naylor ha avuto due edizioni, sempre Madrid, CSIC, 1965 e 1972. Lo studio rivelatore sul testo manzoniano del 1840 è quello di Michele Barbi, La nuova filologia e l’edizione dei nostri scrittori da Dante al Manzoni, Firenze, Sansoni, 1938. Per la codicologia ci si può rifare a Jacques Lemaire, Introduction à la codicologie, Louvain-La Neuve, Institut d’études médiévales, 1989, e all’utilissimo Vocabulaire codicologique di Denis Muzerelle, in rete in varie lingue al sito http: //vocabulaire.irht.cnrs.fr. Considero ancora utile Alphonse Dain, Les manuscrits, Paris, Les Belles Lettres, 1975, cui aggiungo il recente e ben fatto Raymond Clemens-Timothy Graham, Introduction to Manuscript Studies, Ithaca-London, Cornell University Press, 2007. Buone introduzioni alla paleografia sono Giulio Battelli, Lezioni di paleografia, Città del Vaticano, Libreria editrice Vaticana, 1991; Giorgio Cencetti, Lineamenti di storia della scrittura latina, Padova, Antenore, 1997; Bernhard Bischoff, Paleografia latina, Padova, Antenore, 1992. Per la paleografia dei testi del basso medioevo cfr. Albert Derolez, The Paleography of Gothic Manuscript Books. From the Twelfth to the Early Sixteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Testo e immagine  Per la storia del libro illustrato è utile Kurt Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration, Princeton, Princeton University Press, 19702, di cui esiste una mediocre traduzione italiana. Per la miniatura medievale è classico Jonathan

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Indicazioni bibliografiche

J.G. Alexander, Medieval Illuminators and their Methods of Work, New Haven-London, Yale University Press, 1994. Per la tradizione illustrativa delle opere letterarie italiane sono utili alcuni inserti di Letteratura italiana, diretta da Alberto Asor Rosa per Einaudi; cito quello di Emilio Faccioli, Interpretazioni grafiche del romanzo storico, nel vol. 3**, Torino, Einaudi, 1984, pp. 852-853. Sulla copia di immagini si veda il mio scritto Elogio della copia, in Atti del XXI Congresso Internazionale di Linguistica e Filologia Romanza, VI, Tübingen, Niemeyer, 1998, pp. 785-796. Errori e varianti  Le citazioni di Franca Brambilla Ageno sono dal citato volume L’edizione critica, quelle di D’Arco Silvio Avalle dai suoi Principî cit. Per gli ‘errori’ nelle edizioni del Libro de buen amor cfr. Alberto Varvaro, Manuscritos..., citato più sopra. Di Félix Lecoy vanno viste le Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, Paris, Droz, 1938; Giorgio Chiarini, a cura di, Juan Ruiz, Libro de buen amor, Milano-Napoli, Ricciardi, 1964; Alberto Blecua ha curato più di una edizione del Libro: uso quella Madrid, Cátedra, 1992. La citazione di Gianfranco Contini proviene da Franca Brambilla Ageno, L’edizione critica cit., p. 50. I criteri editoriali  Le parole di Paul Maas si leggono a p. 62 del suo classico libretto Critica del testo, Firenze, Le Monnier, 1972. L’assetto grafico e linguistico  Mi riferisco allo studio di Ernesto G. Parodi ora nel suo volume Lingua e letteratura, a cura di G. Folena, Venezia, Neri Pozza, 1957, pp. 203-204. L’edizione dantesca di Federico Sanguineti è Dantis Alagherii Comedia, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2001. Per il metodo di riscrittura di Salvatore Santangelo si può vedere il suo volumetto La canzone «Ben m’è venuto» di Notar Giacomo, Catania, Tipografia Editoriale Siciliana, 1927; di Bruno Panvini vanno viste le due edizioni La Scuola poetica siciliana, 2 voll., Firenze, Olschki, 1955-1956, e Poeti italiani alla corte

Indicazioni bibliografiche

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di Federico II, Napoli, Liguori, 1956. L’edizione di Giovanni Palumbo è Francesco Guicciardini, Ricordi, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2009. L’apparato  Il lavoro di Rosario Coluccia è Trasmissione del testo e variazione: qualche appunto sulla fenomenologia dei processi e sulle scelte degli editori, in «Medioevo letterario d’Italia», 6, 2009, pp. 9-23 (la citazione viene da p. 23). L’esempio di la ventri è tratto da L’istoria di Eneas vulgarizata per Angilu di Capua, Palermo, CSFLS, 1956, p. 52, r. 7; il corpus del siciliano medievale Artesia (http://artweb.ovi.cnr.it) conferma che il femminile è presente anche in buona parte dei testi siciliani medievali. Il commento  Riprendo largamente il mio recente scritto La circolazione dei classici italiani: tra edizioni critiche e edizioni d’uso, in Come parlano i classici. Presenza e influenza dei classici nella modernità, Atti del Congresso internazionale di Napoli, 26-29 ottobre 2009, Roma, Salerno Editrice, 2011, pp. 47-63. La citazione di Bruni proviene da Ecdotica, accessibilità ai testi, interpretazione: per una filologia pensante, in C. Ciociola (a cura di), Storia della lingua italiana e filologia, Pisa, Cesati, 2010, pp. 155-174, a p. 171. Se basti l’analisi linguistica  I due aneddoti che ricordo sono di tradizione orale. Da dove proviene un testo  Lo studio di Joshua Fishman, Who Speaks What Language to Whom and When, «Linguistique», 2, 1965, pp. 67-88. Per l’anglonormanno si veda Ian Short, Manual of Anglo-Norman, London, ANTS, 2007. La data del testo  Per la datazione del libro IV delle Chroniques rinvio al mio libro La tragédie de l’histoire, Paris, Garnier Classiques, 2011. Le modalità del testo  Una buona esposizione della dottrina degli stili si legge nella voce di Pier Vincenzo Mengaldo,

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Indicazioni bibliografiche

in Enciclopedia dantesca, v, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1976, pp. 435-438, con bibliografia. La definizione di ‘tragedia’ viene a dire il vero dalle glosse di dubbia attribuzione a questo Placido; essa si legge in John W. Pirie-Wallace M. Lindsay, Glossaria latina, IV, Paris, Les Belles Lettres, 1930, p. 50. Il classico libro di Eric Auerbach, Mimesis, Torino, Einaudi, 1956, è uno splendido esempio di come questa dottrina sia fondamentale per comprendere la letteratura europea premoderna.

Indice

Filologia 3 Filologia testuale

11

La storia della tradizione

18

La filologia riguarda solo i testi letterari?

24

La filologia si applica solo a testi scritti?

29

La filologia genetica

37

Il problema dell’edizione critica

42

Il censimento dei testimoni

48

L’ispezione dei testimoni

57

Testo e immagine

71

Errori e varianti

77

I criteri editoriali

85

­154 Indice

L’assetto grafico e linguistico

90

L’apparato 96 Il commento

100

Se basti l’analisi linguistica

109

Da dove proviene un testo

114

La data del testo

121

Il destinatario del testo

128

Lo scopo del testo

134

Le modalità del testo

137

La responsabilità del filologo

142

Indicazioni bibliografiche

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